TERESA CHYLINSKA STANISŁAW HARASCHIN BOGUSŁAW SCHAEFFER PRZEWODNIK KONCERTOWY POLSKIE WYDAWNICTWO MUZYCZNE 1991 Obwolutę i okładkę projeSt&wała Beata BarszczewsKa-Wojda Niniejsza edycja jest przedrukiem wydania trzeciego z 1980 roku (g) Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, Poland, 1980. ISBN 83^24-0132-9 Od Redakcji Przewodnik koncertowy stanowi typ wydawnictwa popularyzatorskiego od dawna rozpowszechniony w świecie w różnych ujęciach i postaciach. Większość tego rodzaju almanachów muzyki orkiestrowej i wokalno-orkiestrowej omawia przede wszystkim dzieła zadomowione na estradach filharmo-nicznych danego kraju, kładąc szczególny nacisk na kompozycje rodzime. Rzadsze są przewodniki koncertowe ograniczające się do utworów wybranych według jakiegoś klucza. Dawniejsze pochodzą na ogół spod pióra jednego autora; ostatnio coraz częstsze są prace zbiorowe, gdzie ilość współautorów dochodzi nawet do kilkudziesięciu. Są przewodniki wszechstronne i treściowo zawężone, pisane rzeczowo i bardziej swobodnie, lepsze i gorsze — wspólną cechą wszystkich jest przy-stępność, liczenie się z adresatem: z wszelkiego rodzaju miłośnikiem muzyki, słuchaczem radiowym i zbieraczem płyt, a chyba wciąż jeszcze — przede wszystkim ze słuchaczem koncertowym. Przewodnik koncertowy stara się łączyć różne cechy właściwe temu rodzajowi publikacji. W zasadzie przedstawia typ przewodnika uniwersalnego, poświęconego tym dziełom, polskim i obcym, które stale powracają w repertuarach naszych filharmonii i programach Polskiego Radia oraz — co najczęściej się pokrywa — zajmują jakieś ważne czy szczególne Od Redakcji miejsce w światowej historii muzyki. Obfitość i zróżnicowanie materiału wymagały raczej pracy zbiorowej. Podjęło ją troje autorów: Teresa Chylińska napisała noty biograficzne kompozytorów oraz omówiła dzieła polskie do końca wieku XIX, Stanisław Haraschin opracował omówienia dzieł obcych z tego samego czasu, a Bogusław Schaeffer zajął się muzyką naszego stulecia. Od tego zasadniczego podziału istnieją odchylenia; ostateczną wskazówkę stanowią inicjały autorów zamieszczone pod tekstami. Indywidualność podejścia do opracowywanego materiału i odmienność stylu dały w rezultacie pewną różnorodność w sposobie ujęcia oraz nawet pewne dysproporcje. W pracach zbiorowych trudno tego uniknąć. Z natury rzeczy główny akcent położony został na poszczególne kompozycje: dotyczący ich zespół informacji składa sią z danych historycznych oraz omówienia samej muzyki, potraktowanego na ogół dość swobodnie, z tendencją do unikania terminologii specjalistycznej. Noty biograficzne starają się przekazać możliwie najbardziej zwięzły zestaw ogólnych wiadomości o życiu i twórczości kompozytora, niezbędnych jako zarys tła, na którym pojawia się dany utwór. Wszelkie przewodniki — podobnie jak encyklopedie czy leksykony — należą do książek o charakterze podręcznym, do których sięga się, szukając określonych, dorywczo potrzebnych informacji. Z tego też względu zastosowano w Przewodniku — jako najpraktycz-niejszy — alfabetyczny układ całości materiału według nazwisk kompozytorów. III, a także IV, fotooffsetowe wydanie Przewodnika koncertowego, zachowuje jego zasadniczą koncepcją, natomiast treść została — w stosunku do wydania II — zaktualizowana i rozbudowana; skorygowano też dostrzeżone błędy. Biorąc pod uwagę wysuwane życzenia oraz stałą intensyfikację naszego życia muzycznego i postępujący rozwój muzyki, szerzej uwzględniono dzieła kompozytorów XVIII i XIX wieku oraz twórczość współczesną. , - , ',,,. GILBERT AM3T *29 VIII 1936, Paryż Jeden z czołowych kompozytorów francuskich średniego pokolenia. Studiował pod kierunkiem D. Milhauda ł O. Messiaena. Reprezentuje kierunek postboulezowski; jego język kompozytorski ewoluował od skomplikowanych technik barokowych do totalnego serializmu Boulezowskiego z uwzględnieniem czynników akustycznych i przestrzennych. Także forma jako całość modelowana jest w twórczości Amy'ego podług zasad rozbudowanego serializmu. W latach siedemdziesiątych w jego twórczości odzywa się coraz pełniej pierwiastek poetycki. Od 1967 dyryguje koncertami „Domaine Musical", które przejął od swego nauczyciela w zakresie dyrygentury — P. Bouleza. Ważniejsze kompozycje: Variations na 4 instrumenty 1956, Cantate breve 1957, Mouvements na 17 instrumentów 1958, In-ventions na flet, klarnet, czelestę, wibrafon, ksylorimbę i harfę 1960, Diaphonles na podwójny zespół 12 instrumentów 1962, An-tiphonies na 2 orkiestry 1963, Alpha-Beth na 6 instrumentów dętych 1965, Trajectoires na skrzypce i orkiestrę 1966, Strophe na sopran dramatyczny ł orkiestrę 1966, Triadę pour orchestre 1967, Chant na orkiestrę 1968, Rścitatlf, alr et variation na 12 głosów solowych 1970, Seuen Sltes dla 14 instrumentalistów 1975, Cette Etoile enseigne d s'incliner na 7 głosów męskich, taśmę i Instrumenty 1977, Adagio et Stretto na orkiestrę 1978. Diaphonies na podwójny zespół 12 instrumentów (1962) stanowią oryginalny przykład muzyki przestrzennej. Obie orkiestry rozstawione są na estradzie w dużej odległości od siebie, Anzaghi dzięki czemu materiał muzyczny dysponuje dodatkowo jeszcze jednym parametrem — parametrem lokacji dźwięku w przestrzeni wykonawczej. Diaphonies — to kompozycja jednoczęściowa, materiałowo bogato zróżnicowana, ale też, na odwrót, pod względem barwy — homogeniczna, gdyż oba zespoły dysponują identycznymi instrumentami: perkusja, trąbki, róg, puzony, flet, obój, fagot i harfa. Kilkakrotne kulminacje utworu pojawiają się w wyniku zgęszczeń fakturalnych, w całości przeważa styl postserialny, zestawiający barwy nut leżących z artykulacjami nut krótkich, ostrych, akcentowanych. (8') DAYIDE ANZAGHI *29 XI 1936, Mediolan Kompozytor włoski. Studiował grą fortepianową i dyrygenturę w Mediolanie, w kompozycji kształcił się pod kierunkiem G. F. Ghediniego i F. Donatoniego. Laureat Nagrody im. O. Messiaena, który tez — obok Ligetiego, Lutosławskiego i Xenakisa — wywarł największy wpływ na kompozytora. Zainteresowany problemem kolorystyki instrumentalnej, pisze niemal wyłącznie muzykę orkiestrową i kameralną. Ważniejsze utwory: orkiestrowe — Rlturgia 1972, Ltmbale 1973, Ausa 1974, Egophonie 1974; Ltmine na trio smyczkowe 1971; fortepianowa Rltograjia 1971; Somne na chór i orkiestrę 1975. s Ausa na orkiestrę (1974) jest kompozycją jednoczęściową, ujętą w niezmiennych, równych taktach, wypełnianych bądź to rytmiką podporządkowaną metrum, bądź też dowolnie, w formie swobodnych grup dźwiękowych. Zasadą rozwoju muzyki są tu powtórzenia grup rytmicznych i dźwiękowych, które przez fazowe nakładanie się tworzą wolno zmieniającą się fakturę całości. Charakter muzyki pozostaje przez długi czas taki sam lub przeobraża się niedostrzegalnie. Dopiero po pięciu minutach statycznie ujętego przebiegu dochodzą nowe elementy (frullata instrumentów dętych), muzyka ulega rozczłonkowaniu dzięki pauzom generalnym, nabiera rumieńców w kulminacjach rytmicznych i dynamicznych. W całym utworze widać tendencję do homogenizacji brzmienia, do trzymania się kilku wyjściowych zasad fakturalnych. Pod koniec muzyka staje się swobodniejsza, rapsodyczna jakby, mniej jednolita, barwniejsza. Ausa została nagrodzona w 1974 Nagrodą im. O. Messiaena. (ok. 16') A p o s t e l HANS ERICH APOSTEL f *" - , *22 I 1901, Karlsruhe; t 30 XI 1972, Wiedeń " / Kompozytor austriacki pochodzenia czeskiego. W 1916 wstępuje do konserwatorium w Karlsruhe. V? owym czasie styka SIĘ z twórczością Schonberga; w 1920 przenosi się Jako jeden z jego uczniów do Wiednia. Pod wpływem Schbnberga, a później A. Berga, Apostel zwraca się ku technice dodekafonicznej, którą stosować będzie odtąd w swych kompozycjach. Przebywał stale w Wiedniu; w latach 1948—50 był przewodniczącym austriackiej sekcji Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej. Dzieła jego wykonywano na festiwalach MTMW w Zurychu, Florencji i Paryżu. Muzykę Apostela cechuje wielka intensywność wyrazu (w typie ekspresjonistycznym), połączona z dyscypliną klasycznych konwencji formalnych ł stosowaniem techniki dodekafonicznej. y Apostel jest jednym z bezpośrednich kontynuatorów szkoły ,; i tradycji Schonberga. Dorobek kompozytorski Apostela zawiera m. in.: Requiem na chór 8-głosowy i orkiestrę 1933, Wariacje na temat Haydna na orkiestrę symfoniczną 1949, Balladę na wielką orkiestrę 1956, Odę na alt i orkiestrę 1962, Festllche Musik na orkiestrę dętą 1962, Serenadą na orkiestrę kameralną, na melodii Schuberta 1965, Wariacje na temat Haydna, cz. II: Parallpomena dodeca-phontca na orkiestrę 1969, Epitaph na smyczki 1969, opracowania chórów i pieśni ludowych (Op. 18 i 11), Kwartet smyczkowy (z wariacjami na temat z Wozzecka Berga), Kwartet na instrumenty dęte 1947, Trakl-Gesflnge na głos, 2 skrzypiec, altówkę i kontrabas, Kleines Kammerkonzert na flet, altówkę i gitarę 1964, Sonatine. na obój solo 1964, Sonattn? na róg solo 1965; kompozycje fortepianowe: Wariacje wg Kokoschkl, Sonata, Sonata ritmlca, Stiicke, Kubinlana 1946, Sutte Conctse; nadto pieśni z fortepianem lub orkiestrą do tekstów m. in. Holderlina, RUckerta, Morikego, Eilkego. ch Wariacje na temat Haydna (Yariationen iiber ein Thema von Joseph Haydn, 1949) opierają się na temacie wolnej części słynnej Symfonii Es-dur „Mit dem Paukenwirbel" (nr 103) Haydna. Apostel nie posługuje się pełnym tematem, lecz jego wycinkami, motywami. Z początkowych motywów wyłania się w trakcie kształtowania formy coraz to inna tematyka, przechodząca od klasycznie spokojnej śpiewności do końcowych neoromantycznych kulminacji. Jakkolwiek Apostel dość wiernie zbliżył sią do dodekafonii (m. in. w Kwartecie Arrigo smyczkowym), to Wariacje są utworem w zasadzie tonalnym i główny punkt ciężkości spoczywa tu na technice motywicz-nych rozwinięć i na problemie metamorfozy (znanego) tematu. (20') GIROLAMO ARRIGO *2 IV 1930, Palermo Kompozytor włoski. Studia muzyczne ukończył w Konserwatorium im. V. Belliniego w Palermo, kontynuował Je następnie u Maxa Deutscha w Paryżu, gdzie mieszkał też do 1964; obecnie przebywa w Rzymie. Arrigo należy do najsilniejszych indywidualności swojego pokolenia. Jego język dźwiękowy nie wykracza co prawda poza postserialne konwencje, w wielu jednak kompozycjach widoczne jest staranie o odrębność formy i fak-: tury. Uważa się za kompozytora niezależnego i utrzymuje, że na jego twórczość największy wpływ wywarli Dante i Karol Marks. Ważniejsze utwory: Fluzus na 9 instrumentów 1959, Quarta occaslone na tenor, 5 głosów wokalnych, róg, czelestę, mandolinę, gitarę i altówkę 1960, Episodi na sopran i' 4 flety 1963, Sfiadotos na orkiestrę 1965, Infrarcsso na orkiestrę kameralną 1969, opera w formie collage'u Orden 1969, Nel fugglr del tempo na 3 głosy wokalne i orkiestrę 1975. Nel fuggir del tempo na 3 glosy wokalne i orkiestrę (1975). Kompozycję tę, która powstała do jednego z sonetów Michała Anioła Buonarottiego (Chiunąue nasce a morte arriva nel juggir del tempo), można uznać za rodzaj jednoczęściowego poematu wokalnego, w którego fakturze uderza prostota (zwłaszcza chórów); całość rozwija się na klasycznej zasadzie tematycznej, w orkiestrze wyczuwa się tendencję do homogenizacji brzmienia. Eufonicznie brzmiące trio wokalne napisane jest bądź to w figuracyjnej harmonii, bądź w swobodnej technice linearnej. Widać podporządkowanie wszystkich zabiegów technicznych ogólnej poetyckiej koncepcji. W sumie, mimo iż w inwencji mało współczesna, przekonuje ta dość długa i miejscami nużąca kompozycja konsekwencją, z jaką została skomponowana. (28') 10 Bać e GRAŻYNA BACEWICZ *5 II 1909, Łódź; f!7 I 1969, Warszawa Wybitna kompozytorka-skrzypaczka. Pierwszym etapem jej studiów było konserwatorium warszawskie (dyplom z kompozycji u K. Sikorskiego, ze skrzypiec u J. Jarzębskiego). Następnie wyjeżdża do Paryża (kompozycja — N. Boulanger, skrzypce — K." Flesch). W 1934 rozpoczyna pracę pedagogiczną w konserwatorium łódzkim (powróci tam w latach 1945—46), równocześnie komponuje, występuje jako solistka skrzypaczka, odbywa zagraniczne podróże koncertowe. Po II wojnie światowej poświęca ... się wyłącznie pracy kompozytorskiej. Za swą działalność twór-rL czą otrzymała szereg nagród i odznaczeń krajowych oraz zagrali' nicznych, m. in. I nagroda na Międzynarodowym Konkursie „, w Liege za IV Kwartet smyczkowy w 1951, nagroda Międzynarodowej Trybuny Kompozytorów UNESCO 1960 za Muzyką na .,.;• smyczki, trąbki i perkusję, nagroda Rządu Belgijskiego i złoty medal na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim im. „ Królowej Elżbiety w Brukseli w 1965 za VII Koncert sfcrzyp-, cowy. Twórczość Bacewiezówny, bardzo, bogata ilościowo, obraca się w kręgu neoklasycznych kategorii stylistycznych; poszerzenie stosowanego zakresu środków o środki nowe, nadążające za rozwojem współczesnego języka muzycznego, dokonywało się na drodze przemian tak łagodnych, stopniowych, że nie załamywały one ewolucyjnej linii rozwojowej twórczości kompozytorki. W zakresie gatunków muzycznych Bacewiczówna obracała się. na ogół w kręgu gatunków zastanych: symfonia, koncert, sonata i in. Tradycyjny raczej zasób środków nie krępował Bacewiczówny w wypracowywaniu indywidualnych właściwości języka muzycznego, a bezbłędność techniki zespalała się z silną ekspresyjnością i dramatycznym monumentalizmem. Najwybitniejsze utwory: orkiestrowe — symfonie (I 1945, IZ 1951, III 1952, IV 1953), Sinfonietta na orkiestrą smyczkową 1935, Uwertura 1943, Partlta 1955, Wariacje symfoniczne 1957, Muzyka na smyczki, trąbki i perkusję 1958, Pensieri notturni 1961, Koncert na wielką orkiestrę symfoniczną 1962, Dlvertimento na orkiestrę smyczkową 1965, Musica sinfonlca in trę movimenti 1965, In una parte na orkiestrę symfoniczną 1967, Contradłzione na orkiestrę kameralną 1966, Koncert na orkiestrą smyczkową 1948, Koncert fortepianowy 1949, Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę 1966, koncerty skrzypcowe (III 1948, IV 1951, V 1954, VII 1965), koncerty wiolonczelowe (I 1951, II 1963), Koncert na altówkę i orkiestrę 1968; kameralne — Kwintet na instrumenty dęte 1932, 7 kwartetów smyczkowych (I — 1938, IV — 1950, VII —1965); 11 Bacewicz kwintety fortepianowe (Z — 1952, II — 1965), Inkrustacje na wal-tornię i zespół kameralny 1965; opera radiowa Przygoda króla Artura do libretta E. Fischera 1959; balety — z chlapa król 1953, Esik w Ostendzie 1964, Pożądanie — wg tekstów Picassa 1968. Bacewiczówna jest nadto autorką chętnie i często grywanych utworów instrumentalnych, na skrzypce, fortepian i in. ch DZIEŁA ORKIESTROWE III Symfonia (1952), pozostająca jeszcze w sferze neobaro-kowo-neoklasycznej, składa się z 4 części, uszeregowanych w klasycznym porządku. I część (Drammatico) — utrzymana w formie sonatowego allegra, poprzedzonego wstępem, nadającym dziełu piętno dramatyczne, gwałtownie ekspresyjne — składa się z odrębnych epizodów, które tylko w ogólnym założeniu powiązane są z klasyczną formą dzieła, w istocie zaś tworzą kontrastową grę barwy i dynamiki. Część II (Andante) ma formę 3-częściowej pieśni; mimo lirycznego na ogół klimatu kompozytorka nie unika tu mocniejszych akcentów — zgodnie z dramatycznym charakterem całej Symfonii. Moto-ryczne scherzo (Vivace) przynosi odprężenie. Jest to trójepizo-dowe rondo o charakterze tanecznym. Finałowa IV część nawiązuje do klimatu I części. I ona ma formę allegra poprzedzonego powolnym wstępem. Prawykonanie III Symfonii odbyło się w Krakowie 11 IX 1952 pod dyrekcją Bohdana Wo-diczki. (28') W IV Symfonii (1953) Bacewiczówna odchodzi od poprzednio silnie eksponowanej linii klasycyzowania i zmierza w kierunku muzyki pełnej napięć i kontrastów. Dzieło składa się z 4 części. I część (Appassionato) uformowana jest, podobnie jak i ostatnia, według ogólnego schematu sonatowego. Po krótkim wstępie prezentującym charakterystyczny dla całej Symfonii motyw nonowy pojawia się dwutematyczna ekspozycja; w przetworzeniu oba tematy i motyw nonowy biorą udział w formowaniu dramatyzmu muzyki, której przebieg urasta do potężnej kulminacji. W repryzie i kodzie główną rolę odgrywa pierwszy temat. Część ta jest w dużej mierze polifoniczna. Część powolna (Adagio) opiera się na jednym temacie, przebiegającym na tle nuty pedałowej. III część to gro-teskowo-taneczne Scherzo (Vivace), IV (Adagio mesto) nawiązuje do klimatu I części; jest szeroko rozbudowana i pełna spięć dramatycznych. (30') 12 Bace wieź Krótka, zwięzła i konstrukcyjnie zwarta Uwertura (1943) ma formę 3-częściową: Allegro — Andante — Allegro. Ba-chowsko-barokowy materiał motywiczny stanowi tu podstawę zarówno szesnastkowej motoryki części szybkich, jak i epizodu powolnego. Uwertura odznacza się płynnością toku ruchowego, żywym tempem, którego nie hamuje powolny epizod Andante, energicznym i żywiołowym pędem i świetną fakturą instrumentalną (smyczki!), utrzymaną całkowicie w przedklasycznym ujęciu. Bacewiczówna prezentuje tu własny styl, tak dobrze znany z późniejszych dzieł symfonicznych i instrumentalnych. (6') Koncert na orkiestrę smyczkową (1948) zaliczany jest niemal jednomyślnie do najlepszych dzieł starszego pokolenia współczesnych kompozytorów polskich. I część ma formę sonatową o charakterze wczesnoklasycznym. Sam główny temat Koncertu, będący transpozycją tematyki barokowej, odznacza się jednostajnym ruchem ósemkowym, na wskroś instrumentalnym charakterem, a przy tym wyrazistą okreso-wością. Podstawę lirycznej części II (Andante) stanowi materiał bogato instrumentalnie i kolorystycznie zróżnicowany. Kompozytorka powierza tutaj partie solistyczne różnym instrumentom orkiestry, co łączy się z koncertującym charakterem kompozycji. Ostatnia, III część (Vivo), to artystyczna transpozycja polskiego żywego tańca ludowego, przedzielanego charakterystycznymi lirycznymi epizodami. W całości Koncert waha się pomiędzy neobarokiem a neoklasycyzmem (neobaro-kowa tematyka —• neoklasyczna forma) i jest pozycją reprezentatywną zarówno dla tej postawy stylistycznej, jak i dla kompozytorki. (15') Wariacje symfoniczne (1957) są barwnym dziełem, bogato zinstrumentowanym, w którym temat i 8 bezpośrednio po sobie następujących wariacji ukazuje kornpozytorka w coraz innej szacie dźwiękowej. Temat podany jest przez smyczki pizzicato oraz przez obój i flet. Wariacje mają charakter pogodny, żartobliwy, raczej nastrojowy niż ekspresyjny. (12') Muzyka na smyczki, trąbki i perkusję (1958) składa się z 3 formalnie szeroko zaplanowanych części: Allegro, Adagio i Vivace. Kompozycja napisana jest na trzy różne grupy orkiestrowe. Pierwszą grupę tworzy 5 trąbek, drugą — silnie rozbudowana orkiestra smyczkowa, trzecią wreszcie — dość bogato wyposażona perkusja. W przeciwieństwie do wcześniejszych kompozycji Bacewiczówny Muzyka wykracza 13 Bacewicz poza neobarokowe i neoklasyczne stylizacje i odsłania nowe, nie znane z poprzednich dzieł oblicze stylistyczne kompozy-torki. Utwór odniósł sukces na konkursie Międzynarodowej Trybuny Kompozytorów UNESCO w Paryżu w 1960. (20') Pensieri notturni na orkiestrą symfoniczną (1961) — to kompozycja w pewnym sensie przełomowa w twórczości kompozytorki. Właśnie w tym utworze Bacewiczówna zrywa — acz nie tak radykalnie, jak to sama sugerowała — z neoklasycznym i z neobarokowym muzykowaniem i stara się dotrzeć do nowego symfonicznego stylu, opartego na kolorystyce instrumentalnej. W pewnych partiach udaje się jej to zamierzenie znakomicie (początek i koniec utworu), w sumie jednak i w tym utworze przejawiają się wszystkie znane komponenty, jak motoryka, budowanie kulminacji dzięki zagęszczeniom faktury itp. Pod względem formy jest to utwór jednoczęściowy, wielomotywiczny, właściwie atematyczny. (8') Koncert na wielką orkiestrę symfoniczną (1962) składa się z 4 części, i część (Allegro) opiera się na rozbudowanym schemacie sonatowym: temat Koncertu poprzedzony jest mocno dysonansowym akordem, z którego rozwija się najpierw swobodna improwizacja pizzicato smyczków, a potem właściwa dla Koncertu ósemkowo-szesnastkowa motoryka. Cała I część opiera się na kilku schematach ruchowych, dynamizujących przebieg. Część II (Largo) rozwija się niezwykle powoli z pierwszego motywu małej nony w wibrafonie. Kilkakrotnie dochodzi do kulminacji ekspresyjnej, również dzięki przyspieszeniu tempa. Część III to rodzaj scherza giocoso, mieniącego się szybkimi pasażami instrumentów smyczkowych i dętych drewnianych. IV część (Allegro non troppo) nawiązuje do I części swoją motoryką. Forma tej części rozwija się na zasadzie koordynacji temp, kontrastów rejestrowych i zestawień coraz bardziej zgęszczonych motywów. Całość utworu kończy zawrotne presto, celowo uproszczone, aby tym silniej pokazać dynamizm samego ruchu, wspartego perkusją. (20') Utwór Contradizione (Sprzeczności) na orkiestrę kameralną (1966) przeznaczony jest na 15 instrumentów. Jak pisała kompozytorka: „Dobór instrumentów nie był rzeczą przypadku, bowiem podstawowa sprawa: zestawienie wszelkiego rodzaju sprzeczności muzycznych (jak na przykład «źle łączących się» sposobów gry) — musiało być uzależnione od instrumentów wchodzących w skład utworu. Oczywiście samo zestawienie sprzeczności nie stanowiło celu. Chodziło o sprawę nadrzędną — o stworzenie z elementów sprzecznych utworu, któ- 14 - •' B a c e w i c z ry by nie tylko wytrzymał owe przeciwstawienia materiału muzycznego, ale i potrafił — dzięki swej konstrukcji — tak ściśle je związać, aby w rezultacie dały one świeże przeżycia estetyczne". Prawykonanie Contradizione — pod dyrekcją Maria di Bonaventury — odbyło się 16 VII 1967 w Hanover (USA) w ramach Sumrner Festival of Contemporary Musie, zorganizowanego przez Hopkins Center. In una parte (W jednej części) na orkiestrę (1967) rozwija się na podstawie kilku drobnych wątków tematycznych i tworzy w ten sposób jakby cykl mikrowariacji na nieobecny temat. Kompozycja napisana jest w swobodnym stylu, charakterystycznym dla ostatniego okresu twórczości kom-pozytorki. Styl ten cechuje ogólne rozproszenie materiału dźwiękowego, ustawiczne przetwarzanie ostro zarysowanych, ale krótkich motywów melodycznych i iakturalnych oraz stała zmienność kolorystyki dźwiękowej, dążenie do kalejdoskopo-wości muzyki. Prawykonanie utworu odbyło się 11 X 1968 w Szczecinie, pod dyrekcją Renarda Czajkowskiego. (9') KONCERTY Jeśli w III Koncercie skrzypcowym kompozytorki przeważała tematyka polskiego folkloru podhalańskiego, to w napisanym rok później (1949) Koncercie na fortepian i orkiestrę Bacewiczówna posłużyła się mazowiecką i krakowską melodyką ludową. Dzieło posiada 3 ogniwa: część I ma formę allegra sonatowego, II (Andante) jest 3-częściową pieśnią z lekko kontrastowym ogniwem środkowym, ostatnia ponownie przybiera postać sonatowego allegra, opartego na melodycznych i rytmicznych motywach oberka. Partia fortepianowa, wysoce wirtuozowska, wybija się wyraźnie ponad orkiestrę. W 1949 przyznano kompozytorce za to dzieło II nagrodę na Konkursie ku czci Chopina (I nagrody wówczas nie przyznano). (20') III Koncert skrzypcowy (1948) to jedno z najlepszych koncertowych dzieł kompozytorki. Podstawą tematyki jest melodyka folkloru polskiego, ściślej: folkloru podhalańskiego, tu i ówdzie cytowana niemalf in crudo. III Koncert składa się z 3 części. I część utrzymana jest w formie allegra sonatowego, II — powolna, posiada dwa tematy, ostatnia — formę ronda. Partia skrzypcowa dominuje;. napisana przez skrzypaczkę znającą doskonale możliwości kompozytorsko-in-strumentalne, stanowi dla wirtuoza materiał nadający się, do 15 Bacewicz wielostronnej interpretacji. III Koncert skrzypcowy znany jest dobrze z wykonań samej autorki. (24') W IV Koncercie skrzypcowym (1951) Bacewiczów-na nie posługuje się już wzorami ludowymi, lecz mimo to nie wykracza poza właściwe sobie, neoklasyczne — najogólniej biorąc — kanony tematyki i formy. I część Koncertu (Allegro non troppo) opiera się na dwu tematach, przy czym pierwszy temat spełnia rolę głównego. W przetworzeniu tej części mieści się dość długa kadencja. II część (Andante tranąuillo) swym lirycznym charakterem nawiązuje do klimatu drugiego tematu I części. Ostatnie Vżuace jest żywym, nieco tanecznym i bardzo motorycznym rondem, w partii skrzypcowej wirtuozowskim, wymagającym wysokiej sprawności w grze dwu-dźwiękowej. (25') V Koncert skrzypcowy (1954), podobnie jak poprzednie koncerty skrzypcowe, jest 3-częściowy. W sonatowej I części (Deciso) kompozytorka wprowadza dwa tematy, które w przetworzeniu służą też za materiał motywiczny kadencji. W II części (Andante), utrzymanej w formie pieśni, po długim wstępie orkiestrowym skrzypce solowe intonują melancholijnie zabarwiony temat, którego spokojne zrazu skupienie ulega coraz silniejszemu zakłóceniu, by znaleźć ujście w emocjonalnej melodyce. Ostatnia część (Vivace) jest rondem i opiera się na szybkim i niespokojnym rytmie oraz ustawicznie zmiennej motywice. (22') Na uwagę zasługuje II Koncert wiolonczelowy (1963), napisany dla znakomitego wiolonczelisty hiszpańskiego, Gaspara Cassadó, i wykonany po raz pierwszy na VII „Warszawskiej Jesieni" 1963. Dzieło łączy w sobie elementy swobodnej fantazji (tematyka!) z elementami wirtuozowskimi, które zbliżają Koncert do klasycznych solowych pozycji repertuarowych. (21') Koncert na altówkę i orkiestrę (1968) powstał dla wybitnego altowiolisty polskiego, Stefana Kamasy. Jest to dzieło wirtuozowskie, świetnie wykorzystujące możliwości techniczne instrumentu solowego, a także uwzględniające barwę i właściwe altówce szlachetne brzmienie. Część I (Mode-rato) utrzymana jest w swobodnie ukształtowanej formie sonatowej z powolnym wstępem wprowadzającym w klimat utworu. Część II (Andante) wyzyskuje kantylenowe walory altówki, natomiast zakończona energiczną kodą część III (Mol-to vivace) przypomina część I i w dyspozycji formalnej, i w Bach C. Ph. E. dramatyczności ekspresji. W skrajnych częściach ważną rolę odgrywają wirtuozowskie kadencje. Prawykonanie Koncertu altówkowego odbyło się 20 VI 1969 w Warszawie; grał Stefan Kamasa, dyrygował Witold Rowicki. (ca 20') CAKL PHILIPP EMANUEL BACH * 8 III 1714, Weimar; 114 XII 1788, Hamburg Zwany „berlińskim" lub „hamburskim" od miejsc najdłuższego pobytu i najintensywniejszej działalności artystycznej. Ten drugi syn Jana Sebastiana z pierwszego małżeństwa z Marią Barbarą miał zostać z woli ojca prawnikiem. Porzucił jednak studia uniwersyteckie we Frankfurcie n.Odrą i idąc za swym powołaniem, osiedlił się w 1738 w Berlinie, gdzie objął stanowisko nadwornego klawesynisty Fryderyka II. Wykorzystując trudną sytuację finansową po wojnie siedmioletniej, wyzwolił się Filip Emanuel z uciążliwej służby u króla-melomana i wyjechał w 1767 do Hamburga, by objąć wakujące właśnie po śmierci znakomitego G. Ph. Telemanna zaszczytne stanowisko dyrektora muzyki kościelnej i kantora w Johanneum. Działalności swej nie ograniczał bynajmniej do wyznaczonych mu obowiązków. Znakomity klawesynista, słynący z daru wspaniałej improwizacji, przede wszystkim często koncertował. Był też inspiratorem 1 inicjatorem szeregu poczynań w życiu muzycznym Hamburga, organizując tam m. in. (nowość na owe czasy!) publiczne koncerty i komponując. Ogromna twórczość C. Ph. E. Bacha obejmuje: 210 utworów fortepianowych (m. in. słynne Sonaty pruskie 1741 i Sonaty wir-temberskie 1743), 52 koncerty fortepianowe, 9 koncertów na inne instrumenty (dziś szczególnie często i chętnie grywany jest Koncert wiolonczelowy a-moll), kilkadziesiąt utworów muzyki kameralnej (duety, sonaty triowe), sonaty organowe, 20 pasji, 2 oratoria, wiele kantat, psalmów, pieśni i arii. Bach „berliński" przez wielu historyków muzyki charakteryzowany był jako typowy reprezentant stylu galantT Jego poglądy estetyczne istotnie dopuszczały taką interpretację, lecz osiągnięcia kompozytorskie każą go umiejscowić raczej bliżej nadchodzącej epoki klasycyzmu, gdzieś w sąsiedztwie Haydna. Znaczenie muzyki C. Ph. E. Bacha — przerzucającego jakby pomost między sztuką Jana Sebastiana i J. Haydna — opiera się głównie na twórczości fortepianowej (zdobycze na tym polu zostały bezpośrednio przeniesione do muzyki symfonicznej). Sonaty for- 2 — Przewodnik koncertowy 17 Bach J. Ch. tepianowe Filipa Emanuela wskazują, że chodziło mu o coś więcej niż tylko o uprzyjemnianie życia słuchaczom. Chociaż pełne uroku, delikatnego wdzięku, wykwintne, utwory te były jednak trudne, stanowiły wynik twórczego zmagania się kompozytora z wypracowywaną w tych czasach formą sonatową. Bach „berliński" zaskakiwał przede wszystkim nowatorskim podejściem do zagadnień formy, powierzał jej bowiem (allegro sonatowe) funkcje ekspresyjne, czym zapowiadał właściwie już romantyczne pojmowanie muzyki. C. Ph. E. Bach pozostawił też wielkiej wagi podręcznik gry fortepianowej — Versuch ilber die wahre Art das Clavler zu splelen 1753, będący pierwszą metodyczną rozprawą, przekazującą dziedzictwo wiedzy ł nauki Jana Sebastiana. Jego syn, sam znakomity pianista, 'dodał tu swoje doświadczenia wirtuoza w postaci do dziś autorytatywnego zbioru zasad wykonywania ozdobników. ch Koncerty fortepianowe, które należą do najcenniejszych dzieł Karola Filipa Emanuela Bacha, dobrze reprezentuje interesujący Koncert Es-dur na klawesyn i fortepian. Mimo że jego rękopis z 1788 żąda wyraźnie tych dwóch instrumentów, to jednak traktowane są one całkowicie jednakowo; można więc przypuszczać, że kompozytorowi chodziło tu jedynie o kontrast brzmieniowy. Koncert jest 3-częściowy. Część I (Allegro) zwraca uwagę doskonałością formy i ciekawym prowadzeniem obu „rywalizujących" instrumentów solowych — zwłaszcza w przetworzeniu. Środkowe śpiewne Lar-ghetto przynosi całkiem klasyczny w charakterze temat główny, lecz jego przeprowadzenie w pełnym uczuciowego wyrazu dialogu solistów ma już rysy wyraźnie romantyczne. Finałowe Presto odznacza się mistrzowskim przekształcaniem głównego tematu, którego motywy wyzyskuje obficie orkiestra w swoich wejściach i kontrapunktach. (18') JOHANN CHRISTIAN BACH * 5 IX 1735, Lipsk; 11 I 1782, Londyn Tak zwany Bach „mediolański" albo „londyński" był najmłodszym synem Jana Sebastiana z drugiego małżeństwa z Anną Magdaleną. Po śmierci ojca wyruszył do Berlina, do starszego brata Emanuela, pod którego kierunkiem uczył się gry na klawesynie. W 1754 wyjechał do Włoch, by studiować kontrapunkt 18 Bach J. Ch. u słynnego Padre Martiniego. Osiadlszy w Mediolanie, działał tam jako kierownik prywatnej kapeli hrabiego A. Litty. Po przejściu na katolicyzm (rodzina Bachów była protestancka) objął stanowisko organisty w katedrze mediolańskiej. Pierwsze opery J. Ch. Bacha, wystawiane w Mediolanie, i wiele dzieł religijnych, przyniosły mu rozgłos. Poprzedzony opinią zdolnego kompozytora, wyjechał w 1762 do Anglii, która — z krótką przerwą w 1772, kiedy Bach przebywał w Mannheimłe — stała się drugą ojczyzną kompozytora. Tu powstały jego najwybitniejsze dzieła operowe; Londyn był widownią rosnącej sławy kompozytora — twórcy wielkich form muzyki instrumentalnej — symfonii, sonat — tak popularnych ł powszechnie uprawianych w owym czasie. W 1764 J. Ch. Bach, „nadworny muzyk Jej Królewskiej Mości", wraz z C. F. Ablem, członkiem Królewskiej Orkiestry Kameralnej, rozpoczął! cykl pierwszych na terenie Anglii publicznych koncertów. Zmarły nieoczekiwanie w 47. roku życia, pozostawił J. Ch. Bach 12 oper (m. in. Orione 1763, Zanaida 1763, Temlstocle 1772, Lucio Sllla 1776, Amadls des Gaules 1779), 49 symfonii, 31 symfonii koncertujących, 13 uwertur, 37 koncertów fortepianowych, sekstety, kwintety, kwartety, tria, sonaty na skrzypce i fortepian, duety skrzypcowe, sonaty fortepianowe. Wydawcy prześcigali się w publikowaniu dzieł instrumentalnych J. Ch. Bacha. Szczególnie wiele zdziałał Bach dla rozwoju kształtujących się wówczas form muzyki orkłestralne] — symfonii i uwertury. Słynny melodysta, wynajdywał i stosował chwyty instrumen-tacyjne służące jak najwyrazłściej ekspresyjności; z niezwykłą maestrią wykorzystywał instrumenty dęte drewniane (jako pierwszy stosuje w operach klarnet), powierzając łm wirtuozowskie partie konkurujące z koloraturą wokalną; rozwinął efekt dynamiczny crescenda i decrescenda; wprowadził pierwiastek śpiewności w allegrze sonatowym, które określa często jako „allegro cantabile" (charakter ten posiadał najczęściej temat drugi; w ten sposób J. Ch. Bach przyczynił się walnie do wykształcenia charakterystycznego dla formy sonatowej dualizmu tematycznego jako zasady konstrukcyjnej). ch SYMFONIE W swoich symfoniach przejął Jan Chrystian Bach śpiewny styl Włochów i łącząc go ze zdobyczami kompozytorów niemieckich, stał się jednym z głównych przedstawicieli stylu galant. Niezaprzeczony wpływ, jaki wywarły symfonie Jana 2« 19 Bach J. Ch. Chrystiana na kształtowanie się stylu Mozarta (melodyka!), nadaje im szczególnego znaczenia. Ogółem zachowało się kilkadziesiąt symfonii „londyńskiego" Bacha, których charakter tak określił współczesny mu kompozytor, J. A. Hiller: „...Wszystkie pierwsze części są pełne ognia i galant, drugie — przyjemne i śpiewne, trzecie —• lekkie i żartobliwe". Najbardziej dojrzała jest chyba Symfonia B-dur J. Ch. Bacha. Początkowo służyła jako uwertura (sinfonia) do napisanej dla mannheimskiego dworu opery Ludo Silla, lecz została wydana przez kompozytora również w formie symfonii koncertowej, złożonej z trzech części: Allegro assai — Andante — Presto. W dziele tym zwraca uwagę — zwłaszcza w I części — wielkie podobieństwo do stylu Mozarta (np. do Serenady Haffnerowskiej). (12') KONCERTY FORTEPIANOWE (KLAWESYNOWE) Nie mniejsze zasługi niż na terenie symfonii położył Jan Chrystian Bach dla rozwoju młodej, szukającej dopiero własnych dróg formy koncertu fortepianowego. Również na tym polu dał istotne wzory dla koncertowego stylu Mozarta, a nawet Beethovena. Ma to tym większą wagę, że właśnie w Anglii — gdzie najdłużej przebywał — forma koncertu na instrumenty klawiszowe kultywowana była w tradycyjnym stylu Haendla i niechętnie patrzono tam na nowatorskie poczynania kompozytora. Po pierwszym Koncercie E-dur, utrzymanym jeszcze w stylu barokowym, stworzył J. Ch. Bach w sześciu małych koncertach op. l wdzięczne i doskonałe formalnie dzieła o całkiem niemal nowym charakterze, dając wzór koncertu galant. Odpowiadał on upodobaniom nowego typu wy-konawców-amatorów, rekrutujących się od połowy XVIII w. przeważnie z zamożnego mieszczaństwa, które stopniowo staje się głównym odbiorcą muzyki i na którym opierać się będzie odtąd długo rozwój kultury muzycznej. Stosownie do upodobań i umiejętności technicznych mieszczańskich miłośników muzyki — pierwsze koncerty J. Ch. Bacha mają niewielkie rozmiary i nie wymagają większej sprawności technicznej. W następnych sześciu koncertach, zawartych w op. 7, przy całej ich rokokowej gracji zaznacza się treściowe pogłębienie i większa dojrzałość stylu, chociaż prostej partii solowej towarzyszy jeszcze ciągle tylko kwartet smyczkowy, by współczesnym umożliwić domowe wykonanie tych dzieł. Najcenniejsze kompozycje w zakresie koncertowej twórczości J. Ch. Bacha mieszczą się w opusie 13, obejmującym znowu sześć 20 B a c h J. Ch. pozycji. Zauważalne już wcześniej romantyczne rysy stają się tu jeszcze wyraźniejsze, obsada orkiestry wzbogacona zostaje dwoma obojami lub fletami i dworna rogami, rosną wymagania techniczno-pianistyczne. Koncert Es-dur op. 7 nr 5 reprezentuje dobrze dzieła zawarte w tym zbiorze. Wstępne tutti żywej i pogodnej części I (Allegro di molto) przynosi — oprócz dwóch głównych tematów — szereg pobocznych myśli i motywów. Instrument solowy powtarza orkiestralną introdukcję, lecz w miejsce drugiego tematu wprowadza dłuższą partię figuracyjną, przechodzącą w oparty na łamanych akordach akompaniament, który towarzyszy melodii drugiego tematu (I skrzypce). Przetworzenie rozpoczyna instrument solowy nowym tematem, po czym akompaniuje znów w znany już sposób. Repryzę poprzedza kadencja, zestawiona przez redaktora nowego wydania Koncertu (Christiana Dóbereinera) z fragmentów pierwszych części VI i VIII Sonaty klawesynowej J. Ch. Bacha. Główny temat tchnącego iście mozartowską melancholią Andante (c-moll) wprowadzają pierwsze skrzypce. Ostatnia część (Allegro) jest rondem o charakterze popularnych z dawna utworów, zwanych La chasse (polowanie). Żywe tempo, takt na *, a przede wszystkim melodia pierwszego tematu — która aż prosi się, by wykonywały ją rogi — wskazują na pokrewieństwo z owymi zabarwionymi programowo kompozycjami. (16') Mistrzowskim dziełem jest Koncert B - d u r op. 13 nr 4, szczególnie lubiany za życia kompozytora; o jego wartości i popularności świadczy również transkrypcja na fortepian solo, której dokonał później J. Haydn (1790). Już I część (Allegro) jest utworem, którego doskonałe założenia formalne można śmiało mierzyć z genialnymi osiągnięciami Mozarta. Szczególną uwagę zwraca fakt, że figuracje instrumentu solowego przestają być pustym frazesem, a stają się istotnym składnikiem tematycznego przebiegu całości. Po przyjemnym Andante (II cz.), które wykazuje jednak mniej oryginalnych rysów, finał (Andante con moto) przynosi interesujące harmo-nicznie i rytmicznie podwójne wariacje na temat szkockiej piosenki ludowej — The yellow haired laddie. (16') 21 B a c h, J. S. i JOHANN SEBASTIAN BACH * 21 III 1685, Eisenach; t 28 VII 1750, Lipsk Zgodnie z dawną tradycją swe] muzykalnej rodziny Bach wcześnie rozpoczyna naukę muzyki (skrzypce, organy, kompozycja) — najpierw u ojca, później pod kierunkiem zawodowych pedagogów. W 1703 jest już skrzypkiem książęcej orkiestry w Weimarze, dokąd po kilku latach pobytu w Arnstadt, potem w Mtthlhausen, powróci jako nadworny muzyk i organista księcia Wilhelma Ernesta. Kilkunastoletni pobyt w Weimarze (do 1717) przyniósł obfity plon kompozytorski w postaci najwybitniejszych kompozycji organowych. Tam powstały preludia i fugi, Passacaglia i Fuga c-moll, toccaty, Orgelbiichlein, szereg kantat kościelnych. W 1717 Bach opuszcza Weimar, udając się z całą liczną już wówczas rodziną „na służbę" do księcia Leopolda w K6then, u którego przez pięć lat pełnić będzie obowiązki kapelmistrza oraz nadwornego kompozytora. O rodzaju i gatunkach twórczości decydował w owych czasach przeważnie gust i zamiłowania pracodawcy. Książę Leopold był amatorem muzyki instrumentalnej; około 18 muzyków tworzyło dworską orkiestrę. Dla niej to pisał Bach koncerty skrzypcowe, sonaty, a prawdopodobnie i uwertury (suity). W tym okresie powstało też 6 koncertów dedykowanych margrabiemu brandenburskiemu. W klawesynowym dorobku Bacha znalazły się Suity angielskie i Suity francuskie, pierwsza część Wohltemperiertes Klavier, Chromatyczna fantazja l fuga, Matę preludia, Inwencje. Lata w KSthen były wyjątkowo pomyślnym i spokojnym okresem w życiu kompozytora. Nieliczne obowiązki pozwalały na częste wyjazdy koncertowe; Bach w dość krótkim czasie zyskał sławę jednego z największych wirtuozów gry organowej, genialnego improwizatora. Na początku 1723 obejmuje wakujące po śmierci J. Kuhnaua stanowisko kantora szkoły śpiewaczej przy kościele Sw. Tomasza w Lipsku. Odtąd przez 27 lat gra w kościele, uczy łaciny, śpiewu i muzyki, prowadzi chóry, nie porzucając nigdy pracy kompozytorskiej (nie przeszkodziła mu w tym nawet utrata wzroku w 1748, dwa lata przed śmiercią). W Lipsku powstały takie dzieła, jak Magnificat (1723), Pasja wg św. Jana (1723), Pasja wg św. Mateusza (1729), Wielka msza h-moll (1733), Klavterilbung (1739), Wariacje Goldbergowskle na klawesyn (1742), II część Wohltemperiertes Klavier (1741), Mu-sikalisches Opfer (1747), Kunst der Fugę (1749), oratoria, 5 roczników kantat kościelnych. Działalność Bacha przypadła na okres przełomowy, kiedy po- 22 Bach J. S. lifonia weszła w ostatnią, końcową fazę swego rozwoju, gdy wkraczała homofonia z nowym kształtowaniem frazy muzyczne], z nowymi formułami tonalno-harmonicznymi. Koronując epoką odchodzącą, geniusz Bacha potrafił także położyć podwaliny pod rozwój nowej, przychodzącej. W zasadzie Bach stał nieco na uboczu w stosunku do głów-. nych nurtów muzyki swego czasu. Nie przejawiał ambicji nowatorskich w zakresie formy sonatowej (będącej wykładnikiem nowoczesności w ówczesnej muzyce instrumentalnej), nie uczestniczył także w intensywnych przemianach, jakie się dokonywały na gruncie opery. Obracał się przede wszystkim wśród form zastanych, „zamkniętych", ciążył ku fakturze polifonicznej; z poziomych, polifonicznych struktur wyrasta także typ Ba-chowskłej melodyki. Syn Jana Sebastiana, Carl Philipp Emanuel Bach, a za nim cała następna epoka „zlekceważyli" twórczość wielkiego kantora, nie dostrzegli elementów jego sztuki rzutujących w przyszłość (odnosiło się to zwłaszcza do nowatorskiej, genialnie niekiedy zaawansowanej harmoniki). Jednak tym, co najbardziej w dziele Bacha podziwu godne, jest chyba idealna równowaga wszystkich elementów, zespolenie czystej, najprecyzyjniejszej myśli konstrukcyjno-architektonicznej z arcyszeroką skalą intensywnej ekspresji. Bach — jedyny może w dziejach muzyki — po'.rafłł osiągnąć pełnię doskonałości w stosowanych formach, wydobyć wszystkie tkwiące w nich możliwości. Szereg utworów świadczy o właściwym mu poczuciu „absolutnego" brzmienia, niekiedy nieosiągalnego w jego czasach (zważywszy instrumentarium, jakie miał do dyspozycji), a jednak przeczuwanego; wiele dziel odnajduje swą pełnię i wielowymiarowość dopiero w nowej, bogatszej szacie instrumentalnej. ch Większość kompozycji orkiestrowych J. S. Bacha powstała w środkowym okresie jego twórczości, głównie w czasie pobytu w Kothen. Dzieła owe charakteryzuje skład, rzec dziś można, kameralny, właściwy orkiestrze barokowej. Trzon tej orkiestry stanowiły instrumenty smyczkowe, reprezentowane znacznie skromniej niż obecnie i uzupełniane pewną ilością instrumentów dętych (flet, obój, fagot, róg, rzadziej trąbka), które występowały też często w zwielokrotnionej obsadzie. Dobór instrumentów dętych zależał całkowicie od kompozytora, nierzadko rezygnującego zupełnie z ich udziału. Niezbędną natomiast podporą barokowej orkiestry był klawesyn, zespalający brzmieniowo cały zespół i wypełniający harmonię. Zadaniem grającego na tym instrumencie — często spełniał on 23 Bach J. S. również funkcję kapelmistrza (maestro al cembalo) — była realizacja tzw. basso continuo (basu ciągłego), czyli improwi-zacyjne uzupełnienie harmonicznych współbrzmień na podstawie skrótowych, cyfrowych oznaczeń, umieszczanych przez kompozytora ponad biegnącym ,,ciągle" głosem basowym. Umiejętność ta obowiązywała wtedy każdego klawesynistę. Dziś nie jest już kultywowana i oznaczenia basu ciągłego (zwanego też cyfrowanym lub generalnym) zastępowane są z góry odpowiednimi nutami. SUITY Czy suity orkiestrowe J. S. Bacha powstały w czasie wypełnionego prawie wyłącznie twórczą pracą pobytu na dworze w Kothen (1718—23), czy w ostatnim, najdojrzalszym, lipskim okresie twórczości kompozytora — nie zostało dotąd ustalone i w gruncie rzeczy nie ma zasadniczego znaczenia. Istotne jest, że w tych czterech dziełach, napisanych w wyniku bliskich kontaktów Bacha z orkiestrą, dał on wspaniałe przykłady jednej z głównych form świeckiej muzyki barokowej, szczególnie pociągającej ówczesnych kompozytorów. W owym bowiem czasie suita nie była już tylko cyklem różnych tańców; wchłaniając także utwory rodzajowe o nietanecznym charakterze, stała się formą zróżnicowaną nastrojowo w kontrastujących wzajemnie częściach. Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju dał Jean-Baptiste Lully. Bach poszedł jego śladem. Z czterech suit Jana Sebastiana, zwanych przez niego także partitami lub uwerturami (od poprzedzającej całość 3-częściowej, uroczystej uwertury), dużą popularnością cieszą się II i UJ. W I Suicie C-dur, napisanej na 2 oboje, fagot i kwartet smyczkowy oraz nieodzowny u Bacha klawesyn, wykorzystane są po wprowadzającej Uwerturze następujące tańce: courante, 2 gawoty, forlana, 2 menuety, 2 bourrees i 2 passe-pieds. (28') II Suita h-moll na orkiestrę smyczkową i solowo traktowany flet kryje w sobie nieczęsto u Bacha spotykane momenty humoru, przejawiające się szczególnie w rytmice, doborze dowcipnych tematów i sposobie ich opracowania. Zwłaszcza następujące po szerokiej, fugowanej Uwerturze pełne gracji Rondo utrzymane jest w wesołym, nawet kro-tochwilnym nastroju. Kunsztownie opracowana Sarabanda prowadzi dalej z dostojną powagą do świeżych i żywych 24 Bach J. S. Bourrees, które z kolei ustępują miejsca rozwijającemu się w posuwistym rytmie Polonezowi z wariacją fletu (Double). Ostatnie ogniwa cyklu to wdzięczny, melodyjny Menuet i żartobliwa Badinerie (rodzaj XVIII-wiecznego scherza) z szybkimi figuracjami fletu. (24') III Suita D - d u r, jedno z arcydzieł J. S. Bacha, napisana jest na nieduży, lecz barwny brzmieniowo zespól obojów, 3 trąbek, kotłów, instrumentów smyczkowych i klawesynu. Składa się z 6 części: Uwertury, Arii, 2 Gawotów., Bourree i Gigue. Chociaż każda część jest prawdziwym klejnotem muzycznym, to jednak szczególnym pięknem wyróżnia się głęboko uczuciowa, refleksyjna Aria. Spopularyzowana została w znanej transkrypcji niemieckiego skrzypka A. Wilhelmjego, pod nazwą Aria na strunie G, gdyż główny temat tego utworu wykonywany jest na tej właśnie, najniższej strunie skrzypiec. (24') IV Suita D-dur wykonywana jest rzadko, choć niewiele ustępuje dwom poprzednim i dobrze charakteryzuje ówczesny typ rozrywkowej muzyki dworskiej. Obsada składa się z 3 obojów, fagotu, 3 trąbek, kotłów, skrzypiec, altówek 1 continua. Poszczególne części: Uwertura, 2 Bourrees, Gawot, 2 Menuety i Allegro zatytułowane Rejouissance (Radość). (23') KONCERTY BRANDENBURSKIE Do najznakomitszych kompozycji orkiestrowych Bacha należą tzw. Koncerty brandenburskie, dzieła stawiające przed wykonawcami niemałe trudności techniczne i interpretacyjne. Prawdopodobnie w czasie podróży z księciem Leopoldem von Anhalt do Karlsbadu poznał Bach w 1719 Chrystiana Ludwika, margrabiego brandenburskiego, wielkiego miłośnika muzyki, który zachwycony grą i kompozycjami Jana Sebastiana, prosił go o napisanie kilku dzieł dla swej kapeli dworskiej. Bach uczynił zadość życzeniu i dwa lata później (1721) przesłał margrabiemu 6 koncertów, które od tego czasu noszą nazwę „brandenburskich". Koncerty brandenburskie nawiązują do dawniejszego typu formalnego muzyki instrumentalnej, tzw. concerto grosso. Polegał on na przeciwstawianiu całej orkiestrze (grosso) mniejszego zespołu (concertino). U Bacha ta formalna zasada nabiera własnego życia. Nie jest to jedynie dialog między całym zespołem a jego częścią; różne grupy instrumentów stoją w 25 Bach J. S. ścisłym związku z sobą, przenikają się nawzajem, rozdzielają i znów łączą. Koncerty brandenburskie stanowią szczytowe punkty późnobarokowego, koncertującego stylu instrumentalnego, przedstawiając jednocześnie kwintesencję polifonicznej techniki Bacha. Nie zapomniał też kompozytor o ich przeznaczeniu. Koncerty mają wyraźny charakter dworskiej muzyki rozrywkowej, są jednak zarazem dziełami na wskroś indywidualnymi, pełnymi polotu i fantazji. W tym właśnie zespoleniu szczerego artystycznego przeżycia i lekkiego, muzykującego stylu tkwi ich nieprzemijający urok. I Koncert F-dur wykonywany bywa bardzo rzadko, może m. in. dlatego, że w concertinie obok 2 (3) obojów i fagotu — względnie 2 rogów i fagotu — występuje dawna odmiana skrzypiec, violino piccolo, strojonych o małą tercję wyżej niż dzisiejsze skrzypce. Pierwsze ogniwo Koncertu wyróżnia się charakterystyczną formą (ABCDC'A), nazywaną czasem „formą łukową" (Bogenform). W II części (Adagio) rozwija się w powolnym tempie długi duet między obojem i violino piccolo, do którego dołączają się fagot i kontrabas, a towarzyszy im reszta zespołu. Całość uzupełniają: „myśliwskie" Allegro oraz części taneczne, Menuet i Polonez (Polacca), z dwoma przeciwstawnymi triami. (25') Nieczęsto również można usłyszeć 3-częściowy II Koncert F-dur. Odznacza się on szczególnie rozwiniętym opracowaniem kontrapunktycznym, wynikającym z tego, że tutti i concertino posiadają własne, odrębne tematy; concertino składa się tu z trąbki, fletu, oboju i skrzypiec. Część powolna (Andante) przynosi tym razem kanonicznie prowadzony tercet fletu, oboju i skrzypiec, na tle biegnącego w szybkich ósemkach basu. Ostatnia część (Allegro assai) jest fugą, w której wchodzą z tematem kolejno: trąbka (bardzo trudna partia), obój, skrzypce i flet. (21') III Koncert G-dur składa s.ię właściwie tylko z dwóch skrajnych części, gdyż ogniwo środkowe (Adagio) zastępują dwa akordy: a-moll i H-dur, tworzące tzw. zakończenie frygij-skie, które przez brak rozwiązania wymaga bezpośredniego przejścia (attacca) do finału (Allegro). Koncert napisany jest na orkiestrę smyczkową i klawesyn. Tutti rozpada się na trzy grupy potrójnłe dzielonych skrzypiec, altówek i wiolonczel. Jest to jakby 3-chórowa symfonia koncertująca. Dialog między tutti a poszczególnymi chórami i wzajemne przenikanie się poszczególnych grup daje wspaniały efekt muzyczny. (12') 26 B o c h J. S. IV Koncert G-dur wprowadza — oprócz zespołu smyczkowego i klawesynu — concertino złożone z 2 fletów i solowych skrzypiec. I część (Allegro) jest w swoich monumentalnych rozmiarach imponującą budowlą dźwiękową w formie ronda. Nie ma tu sztywnego przeplatania partii solowych i zespołowych, lecz wszystko rozwija się swobodnie w kontrapunktycznych liniach. Zarówno temat concertina, jak i zespołu smyczkowego mają zacięcie wirtuozowskie. W spokojnym Andante (II cz.) urocze są dialogi skrzypiec i fletu. Finał (Presto) jest jeszcze jedną mistrzowską fugą Bacha. (20') Charakterystyczną cechą V Koncertu D-dur jest wykorzystanie w concertinie obok fletu i solowych skrzypiec także koncertującego klawesynu (cembalo concertato). Zestawienie fletów z samodzielnie traktowanym klawesynem stwarza też w całości odrębną rriż w innych koncertach, bardziej „galancką" atmosferę dźwiękową. Szczególnie odpowiedzialne zadania ma klawesyn do spełnienia w I części (Allegro). W II części, opatrzonej modnym wówczas określeniem Ajfettuoso, koncertuje klawesyn w kanonicznie prowadzonym tercecie z fletem i skrzypcami. Z tym lirycznym, delikatnym utworem kontrastuje żywe Allegro o prostej, 3-częściowej formie da capo: pierwsze ogniwo powraca po środkowym. Główna część jest fugowana; jej temat wprowadzają najpierw instrumenty solowe, a potem tutti. (22') Samymi smyczkami posłużył się Bach w VI Koncercie B - d u r. Szczególnego uroku nadaje temu dziełu starodawny — nawet za czasów Bacha — zestaw instrumentów: 2 altówki, 2 wiole da gamba (viola da gamba była poprzedniczką i przez długi czas silną konkurentką wiolonczeli), wiolonczela, kontrabas i klawesyn. Brak jasnych tonów skrzypiec powoduje, że Koncert odznacza się surowym, archaicznym nastrojem i ciemnym kolorytem dźwiękowym. Niestety, właśnie ów oryginalny skład instrumentów stoi na przeszkodzie częstszemu wykonywaniu tego arcypięknego dzieła. Części: Allegro, Adagio ma non tanio, Allegro. (19') KONCERTY FORTEPIANOWE Fortepian jako ostatni dołączył się do szeregu solowych instrumentów koncertowych. Stało się tak przede wszystkim dlatego, że dzisiejszy młoteczkowy fortepian zbudowany został dopiero w 1711 (przez Bartolomea Cristofori), podczas gdy większość instrumentów smyczkowych i dętych już wcześniej osiągnęła 27 Bach J. S. stosunkowo wysoki poziom techniczny. Nie bez znaczenia był też fakt, iż poprzedników fortepianu: kławikord, a zwłaszcza klawesyn, wykorzystywano wtedy do realizacji basso con-tinuo. Spełniającemu rolę podpory orkiestry jeszcze długo w XVIII w., niełatwo było klawesynowi, a potem także fortepianowi stać się samodzielnym instrumentem koncertowym, tak jak skrzypcom czy instrumentom dętym, które stopniowo usamodzielniły się w solowych partiach (concertino) formy concerto grosso. Dopiero Bach pierwszy powierzał fortepianowi głos solowy w dziełach koncertowych. Ale prawie wszystkie koncerty fortepianowe Bacha są transkrypcjami koncertów skrzypcowych, transkrypcjami, których kompozytor dokonywał prawdopodobnie w latach 1730—33 dla swych aktualnych potrzeb solisty lub pedagoga (m. in. dla dwóch najstarszych synów, znakomitych później pianistów). Zachowało sią w Bachowskiej spuściźnie: siedem koncertów na l fortepian, trzy na 2, dwa na 3 i jeden na 4 fortepiany. Trzy koncerty na l fortepian występują niezmiennie w repertuarach pianistów, a mianowicie: d-moll, A-dur i {-moll. Szczególną popularnością cieszy się Koncert d-moll. Chociaż najprawdopodobniej jest transkrypcją obcej kompozycji, to jednak zarówno w partii fortepianowej (przekształconej z głosu skrzypcowego), jak i w akompaniamencie orkiestry, a zwłaszcza w świetnym opracowaniu kontrapunktycz-nym widać mistrzowską rękę Bacha. Rys charakterystyczny tego Koncertu — to unisonowe rozpoczynanie się każdej części: Allegro, Adagio, Allegro. (23') Koncert A-dur jest przypuszczalnie transkrypcją koncertu organowego. I część (Allegro) odznacza się dużą plastycznością i jędrnością rytmiczną. Powracająca kilkakrotnie partia orkiestry (ritornello) zawiera dwa główne motywy tego ogniwa. Dłuższa II część (Larghetto) jest spokojną sicilianą, ulubionym, często pojawiającym się w instrumentalnych kompozycjach Bacha, tańcem włoskim. Dzieło zamyka żywe, rytmiczne Allegro ma non tanto. (16') Pewne szczegóły fakturalne każą przypuszczać, że Koncert f-moll jest transkrypcją pierwowzoru skrzypcowego, dzieła jakiegoś współczesnego kompozytora. Towarzyszący zespół składa się ze skrzypiec, altówek, wiolonczel i kontrabasów. Skrajne części Koncertu — Allegro i Presto — ujmujące w ramy elegijne Largo, mają charakter bardziej popisowy. (12') 28 Bach J. S. Koncert D-dur (25') i g - m o 11 (15') są opracowaniami skrzypcowych koncertów Bacha, które dla ułatwienia wykonawczego przetransponowane zostały z pierwotnych tonacji E-dur i a-moll. Dzieła te są bardzo mało znane, podobnie jak Koncert E-dur (20'). Częściej można usłyszeć Koncert F - d u r (22'), przepracowany z IV Koncertu brandenburskiego G-dur. Z trzech koncertów na 2 fortepiany i orkiestrę I i III stanowią przeróbki koncertów na 2 skrzypiec. Pierwowzór pierwszego w c-moll zaginął, trzeci, także w c-moll, jest identyczny z Koncertem d-moll na 2 skrzypiec. Jedynie II Koncert na 2 fortepiany C-dur przeznaczony był przez kompozytora od razu na 2 fortepiany. On też cieszy się dużą stosunkowo popularnością. Orkiestra spełnia tu jeszcze mniejszą rolę niż w pozostałych dwóch koncertach, a w środkowym Adagio owero Largo milknie całkowicie. W I części (Allegro), dość szeroko rozbudowanej, orkiestra nie ma żadnych samodzielnych partii, a całą akcję prowadzą oba fortepiany. Podobnie przebiega ostatnia część, żywa Fuga, oparta na dość długim temacie I fortepianu. (20') Dwa koncerty na 3 fortepiany uchodzą za oryginalne kompozycje Bacha, a według tradycji napisane zostały przezeń dla wspólnego muzykowania z dwoma najstarszymi synami. Surowy w charakterze Koncert d-moll jest rzadko wykonywany. Znaczną natomiast popularność zyskał szeroko rozwinięty Koncert C-dur (Allegro — Adagio — Allegro) 0 wyjątkowym bogactwie kontrapunktycznych kombinacji 1 wspaniałej potędze brzmienia. Albert Schweitzer, biograf Bacha, jeden z najwybitniejszych znawców jego muzyki, pisze: „Efekty, które uzyskał mistrz przez brzmieniowe i rytmiczne współdziałanie trzech fortepianów, nie dadzą się opisać. Słuchając tej kompozycji, staje się zawsze bezradnie wobec zagadki tak niepojętego daru inwencji i kombinacji". (16') Koncert na 4 fortepiany a-moll napisał Bach w oparciu o Koncert na 4 skrzypiec h-moll op. 3 nr 10 Vivaldiego. W zasadzie jest to prosta transkrypcja głosów skrzypcowych na fortepianowe, wyposażona jednak w pewne kontrapunktyczne uzupełnienia. Bach J. S. KONCERTY SKRZYPCOWE > :- ••>-•«* •« f-«-. . ;"» t •» «- „ -. y Gdy mówimy o skrzypcowych czy fortepianowych koncertach Bacha, musimy pamiętać, że dzieła te niewiele mają wspólnego z klasyczną- formą koncertu, gdzie instrument solowy przeciwstawiony jest orkiestrze. U Bacha mamy do czynienia zawsze tylko z kunsztownie ujętym głosem towarzyszącym, powierzanym solowemu instrumentowi. Że Bach myślał o wykonującym partię solową instrumencie przede wszystkim jako o jednym z głosów całości, świadczy fakt, iż z jego siedmiu koncertów fortepianowych większość nie była pomyślana w oryginale na fortepian. Prawie wszystkie są transkrypcjami koncertów skrzypcowych, z których następnie tylko dwa: a-moll i E-dur, zachowały się w oryginalnej wersji. Koncert a-moll (ok. 1720) wykazuje wiele rysów pokrewnych z dziełami ojca tej formy — Antoniego Vivaldiego, lecz jest poważniejszy, pogłębiony genialną sztuką kontra-punktyczną Bacha, zespalającą — luźno obok siebie w koncertach Vivaldiego stojące — partie solowe i zespołowe. Wstępne tutti zawiera prawie cały materiał tematyczny I części (Allegro), rozwijany następnie w dalszym przebiegu. II część (Andante) to szeroko rozbudowany dialog między głosami orkiestry a instrumentem solowym. Ostatnia część (Allegro assai) jest dawnym francuskim tańcem, gigue, który często stanowił jedną z części suity. (15') W Koncercie E-dur (ok. 1720) może bardziej jeszcze prześcignął Bach mistrza Vivaldiego bogactwem myśli, śmiałością fantazji, precyzją konstrukcji. Partia skrzypiec konsekwentnie unika obliczonego na efekt, wirtuozowskiego zacięcia współczesnych Bachowi kompozytorów włoskich. Jest to najszlachetniejsze wspólne muzykowanie instrumentu solowego i orkiestry. W I części (Allegro) oba te organizmy dźwiękowe związane są gęstym przędziwem kontrapunktycz-nym. Do środkowego, molowego ogniwa tej części nawiązuje charakterem wzruszający dialog skrzypiec i chóru basowych instrumentów w Adagio (II cz.). Allegro assai (III cz.) jest wesołym, finałowym rondem; barokowa radość muzykowania objawia się tu najbardziej bezpośrednio. (24') Koncert d-moll (ok. 1730) na 2 skrzypiec jest jedynym tego rodzaju dziełem Bacha, które przetrwało do naszych czasów w swej pierwotnej postaci; inne koncerty podwójne zachowały się w transkrypcjach na 2 fortepiany. Z Koncertu d-moll, rzadko, niestety, wykonywanego, emanuje — jak to 30 Bach J. S. ktoś określił — „romantyzm silnej osobowości i pełnego tężyzny czasu". Środkowe Largo ma non tanto z nastrojową „rozmową" obojga skrzypiec na tle orkiestry jest jednym z najcelniejszych utworów napisanych przez Bacha w koncertach. Godnymi ramami tego klejnotu muzycznego są skrajne ogniwa cyklu: zdecydowane, zwarte Vivace i burzliwe, lecz misternie z dźwięków utkane Allegro. (23') PASJE Z pięciu pasji J. S. Bacha jedna zaginęła, druga zachowała się tylko we fragmentach, autorstwo innej jest wątpliwe. Pozostały dwie: Pasja wedlug św. Jana i Pasja wedlug św. Mateusza — najdoskonalsze wzloty pasyjnej twórczości niemieckiej. Obie są pasjami oratoryjnymi, jakich wymagał kościel-no-artystyczny mecenat Bacha w Lipsku. W porównaniu z pasjami motetowymi lub chorałowymi odznaczała się pasja oratoryjna większym zróżnicowaniem i bogactwem form i środków: relacja Ewangelisty i wypowiedzi poszczególnych osób były recytowane, tłum wypowiadał się w partiach chóralnych; jako wyraz współudziału wiernych i przeżywania przez nich historii pasyjnej należało wpleść chorały, arie i chóry oparte na odpowiednich współczesnych, tekstach poetyckich. Pasja według ś w. Jana otwiera szereg monumentalnych dzieł w zakresie muzyki religijnej Bacha. Powstały one w ostatnim okresie jego twórczości, gdy kompozytor zajmował stanowisko kantora przy kościele Sw. Tomasza w Lipsku. Pasja wedlug św. Jana jest nieco wcześniejsza. Napisał ją Bach prawdopodobnie jeszcze w Kóthen w 1723, ale na specjalne zlecenie lipskiej rady miejskiej, która poszukiwała właśnie nowego kantora. W tym samym roku, prawdopodobnie w Wielki Piątek, wykonano dzieło po raz pierwszy. Musiało w pełni zadowolić radnych Lipska, skoro wkrótce powierzyli Bachowi odpowiedzialne stanowisko. Samego jednak kompozytora nie zadowoliło, widać, to jego pierwsze dzieło muzyki religijnej, bo w 1727, w związku z powtórnym wykonaniem, opracował je na nowo, wprowadzając pewne zmiany w konstrukcji całości i szlifując szereg szczegółów. W tej wersji, lecz z późniejszymi retuszami kompozytora, jest też odtąd wykonywane. Bachowska Pasja wedlug św. Mateusza jest niewątpliwie arcydziełem gatunku i jednym z najwspanialszych dzieł muzycznych. Czy Pasja wedlug św. Jana dorównuje jej? Na to pytanie trudno odpowiedzieć. Jest inna. Ale według ogólnej 31 Bach J. S. opinii nie jest dziełem tak wysokiego lotu, jak jej siostrzana kompozycja. Przypisać to jednak należy przede wszystkim charakterowi czwartej Ewangelii, której brak owej prostoty i naturalności, jakie cechują Ewangelię Mateuszową. Mało w niej też momentów lirycznych. Relacja św. Jana ogranicza się w zasadzie do przedstawienia wielkich scen sądu przed arcykapłanami i przed Piłatem. Powierzając chórom kapłanów czy ludu główną rolę w przebiegu kompozycji, oddał wprawdzie Bach mistrzowsko charakter ewangelicznego pierwowzoru, ale atmosfera nieustającego prawie wzburzenia dramatycznego musiała mu nie odpowiadać. Wyczuwał z pewnością brak bardziej żywych, bezpośrednich scen, skoro nawet wplótł w tok dzieła kilka odpowiednich fragmentów z Ewangelii św. Mateusza. Rozdźwięk między uczuciami kompozytora a wymaganiami ewangelicznego tekstu wpłynął niewątpliwie na to, że dzieło nie posiada w pełni idealnego kształtu artystycznego. Przy tym — co równie istotne — tekst Ewangelii św. Jana, bardzo zwarty w swym dramatycznym przebiegu, ograniczał możliwości muzycznego ujęcia, bo utrudniał wkomponowanie niezbędnych w oratoryjnej pasji arii i chorałów. Ostatecznie jednak przezwyciężył Bach trudności subiektywne i obiektywne — stworzył dzieło monumentalne, które ustępuje Pasji Mateuszowej może bardziej w ogólnym charakterze niż w czysto muzycznych wartościach. Mocną stroną Pasji wedlug św. Jana jest jej dramatyczna zwartość, silna konstrukcja i surowa prostota. Owa prostota cechuje też tekstową stronę dzieła. Opierając się na uświęconym wtedy tradycją tekście hamburskiego poety Bartholda Heinricha Brockesa — który wykorzystywali w swoich pasjach Kelser, Haendel, Telemann, Mattheson — posłużył się Bach niektórymi tylko jego fragmentami i to całkiem swobodnie. Wykorzystał przeważnie tylko myśl dramatyczną poszczególnych fragmentów, grzeszących nieraz wręcz złym smakiem, i tak dobrze przekształcił ich literacką postać, że nie wyklucza się pomocy jakiegoś znakomitego poety. Pasja wedlug św. Jana trwa w całości dwie i pół godziny; składa się z 68 numerów, podzielonych na dwie części. Lecz mimo swego ogromu (dokonuje się często pewnych skrótów) dzieło jest bardzo przejrzyste. Ewangelista (tenor) przedstawia w recytatywach historię pasyjną od pojmania Chrystusa aż po złożenie do grobu (tekst Ewangelii św. Jana); Chrystus, św. Piotr, Piłat (bas) i Magdalena (sopran) wypowiadają się w zróżnicowanych charakterem ariach (tekst wg Brockesa), których jest stosunkowo niewiele (śpiewa je także alt). Największe znaczenie mają liczne chóry (do tekstów Brockesa), 32 Bach. J. S. reprezentujące apostołów, arcykapłanów, Żydów, zbrojnych pachołków, a w jedenastu chorałach — opartych na dawnych melodiach i tekstach — wyrażające uczucia wiernych i ich stosunek do rozgrywającego się dramatu. W Pasji według ś w. Mateusza nie poszedł Bach za modnymi tendencjami włączania pasji w styl muzyki świeckiej i przejmowania w niej stylu operowego. Wyraźnie rozgraniczył tekst biblijny — wypisując go w partyturze czerwonym atramentem — od tekstu oratoryjnego, dostarczonego przez poetę Picandra („prywatnie" urzędnika pocztowego w Lipsku, nazwiskiem Henrici), nad którego pracą — jak się zdaje — sam czuwał, gdyż znał go jako autora nie zawsze najlepszych tekstów do wielu swoich kantat. Z tradycji przejął Picander w swojej dość prostej i naturalnej poezji obok zasadniczych osób także nierealną postać „córy Syjonu" i złączony z nią „chór wiernych dusz". Bach odrealnił jeszcze bardziej tę postać, powierzając jej partie różnym głosom solowym, duetom oraz chórowi. Dramatyczny plan Pasji według św. Mateusza jest subtelny i prosty zarazem. Na całość składa się szereg scen. W momentach kulminacyjnych opowiadanie urywa się i minione co tylko sceny komentowane są w skupionych, poprzedzanych przeważnie śpiewnymi recytatywami ariach. Podobnie stosowane są chorały, wyrażające uczucia wiernych. Dobór tekstów chorałowych, przemyślany i trafny, jest dziełem samego Bacha. Ponad 20 scen dzieli się na trzy wielkie obrazy: Chrystus ze swymi uczniami i Ostatnia Wieczerza; Chrystus na Górze Oliwnej; pojmanie, śmierć i złożenie do grobu. Dramatyczny nerw całości, doskonałe zespolenie historii pasyjnej z nabożnym współczuciem, z osobistym wzruszeniem, napawają podziwem dla sztuki Bacha. Jej wielkość oszałamia i zachwyca w każdej arii, recytatywie czy chórze, w ich prostocie i głębi wyrazu, bogactwie inwencji melodycznej, w logice konstrukcji, mistrzostwie środków technicznych. Z niedościgłym kunsztem operuje Bach techniką kontrapunktyczną, buduje monumentalne kolumny akordów, wykorzystuje maksimum możliwości, jakie daje mu wielki aparat wykonawczy, nie spotykany w innych dziełach kompozytora: dwa 4-głosowe chóry mieszane, chór chłopięcy, dwie orkiestry z organami i klawesynem, 6 solistów (sopran, alt, tenor, 2 barytony i bas). Pasja według św. Mateusza, którą 'zaprezentował Bach po raz pierwszy w Wielki Piątek 15 IV 1729, nie wywołała większego wrażenia. Sukces odniosła wykonana tego samego dnia i o tej samej godzinie w innym kościele lipskim pasja miernego i dziś zupełnie zapomnianego kompozytora, Gottlieba 3 — Przewodnik koncertowy 33 Bach J. S. Frobera. Współcześni nie mieli zrozumienia dla tego, co było ideałem Bacha — dla połączenia dawnego z nowym, w tym wypadku elementów dawniejszej pasji chorałowej ze stylem oratoryjnym. Modny był wtedy typ spokrewnionego z operą oratorium włoskiego; oryginalne dzieło Bacha było inne, było dla większości słuchaczy mało znaczącą ciekawostką, o której szybko zapomniano. Pasja według św. Mateusza długo spoczywała w archiwum. Zainteresował sią nią dopiero młody Feliks Mendelssohn i poprowadził ją w berlińskiej Singaka-demie w 100 lat od daty jej pierwszego wykonania. Sukces był ogromny i przesądził o dalszych losach nie tylko samej Pasji, ale i całej twórczości Bacha. Od tego przełomowego dnia, 11 III 1829, stała się ona jednym z największych, ciągle na nowo odkrywanych skarbów kulturalnych całej ludzkości. Z Bachowskiej Pasji według ś w. Marka — wykonanej po raz pierwszy najprawdopodobniej w Wielki Piątek 1731 — zachował się tylko tekst, napisany i wydany osobno przez wypróbowanego librecistę J. S. Bacha, Christiana Frie-dricha Henrici, podpisującego się pseudonimem Picander. Tekst ten zawiera oprócz relacji ewangelisty Marka także słowa chóru wstępnego i końcowego oraz refleksyjnych arii, jak również strofy różnych pieśni kościelnych. Ale chociaż nie dochowała się do naszych czasów oryginalna partytura Pasji wedlug św. Marka ani jej odpisy, to jednak przetrwała część muzyki. Są to fragmenty, które zdaniem najlepszych znawców przedmiotu wykorzystał Bach —• praktyka często przezeń stosowana — w innych swoich kompozycjach. Dwanaście takich fragmentów udało się chyba bezspornie zidentyfikować: wstępny i końcowy chór, 5 arii i 5 chorałów. Ich muzyce przywrócono pierwotne teksty i w ten: sposób zachodnioniemiecki muzykolog Diethard Hellmann dokonał częściowej rekonstrukcji Pasji według św. Marka; częściowej, bowiem zabrakło tu przede wszystkim relacji Ewangelisty, do której muzyka przepadła zapewne bezpowrotnie. Tak więc mamy obecnie do czynienia z dwuczęściową kantatą, w której chorałowe strofy łączą się ze swobodnym tekstem poetyckim w zwartą myślowo całość, spoistą również muzycznie. Autor rekonstrukcji opracował również jej drugą wersję, gdzie chóry, arie i chorały przegradzane są czytanym tekstem Ewangelii według św. Marka. Sens swej pracy upatruje D. Hellmann — chyba słusznie — w szansie przywrócenia do życia pasyjnej muzyki Kantora lipskiego, która rozproszona po różnych innych — niemal nie wykonywanych — jego dziełach, skazana była praktycznie na zapomnienie. 34 v.j» <•< , ;,<-» i Bach J. S. KANTATY I ORATOEIA Wśród utworów organowych J. S. Bacha jedną z głównych pozycji zajmują chorały ł przygrywki chorałowe. O ich oryginalności i sile wyrazu decyduje przede wszystkim to, że kompozytor głęboko wniknął w tekst chorału protestanckiego. Lecz w utworach tych brak było słowa, które w pierwszym rzędzie przekazuje słuchaczowi myśl poetycką. Dlatego też zwrócił się Bach do kantaty. Oprócz licznych kantat świeckich napisał kantaty kościelne na wszystkie niedziele i święta w okresie pięcioletnim, a zatem ponad 300 utworów. Niestety, z górą jedna trzecia z nich zaginęła. Zachowane (około 200) kantaty należą do najlepszych wokalno-instrumentalnych dzieł Bacha; ich partie solowe, chóralne i orkiestrowe splatają się w pełną dramatycznego wyrazu całość. Wielki aparat odtwórczy i wysokie wymagania stawiane wykonawcom sprawiają, że kantaty kościelne Bacha rozbrzmiewają obecnie najczęściej w salach koncertowych. Swego rodzaju szeroko rozbudowaną kantatą kościelną jest napisane do łacińskiego tekstu Ewangelii św. Łukasza M a-gnificat. Ta potężna kompozycja powstała w 1723 na inaugurację twórczej, wykonawczej i pedagogicznej pracy Bacha przy kościele i szkole Sw. Tomasza w Lipsku. Mognificat napisane jest na pięć głosów solowych (sopran, mezzosopran, alt, tenor, bas), również 5-głosowy chór mieszany i orkiestrę (2 flety, 2 oboje, 3 trąbki, kotły, kwintet smyczkowy i continuo realizowane na organach, klawesynie lub fortepianie). Składa się z 12 części, przy czym każdą z nich wykonuje inny zestaw wokalistów i instrumentalistów. Nr 1. Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana) otwiera dzieło w podniosłym, radosnym nastroju przy współudziale orkiestry i chóru. Jest to rozbudowany motet, oparty na dwóch stale powracających tematach: trąbki i chóru. Nr 2. Et exultavit spiritus meus in Deo salutari meo (I w Bogu mym, Zbawicielu, duch mój się raduje) jest arią na mezzosopran, orkiestrę smyczkową i continuo. Nr 3. Quid respexit humilitatem ancillae suae (łże na nis-kość swojej służebnicy wejrzał) to aria na sopran, obój miłosny (oboe d'amore) i continuo, do której dołącza się chór, mający charakter zakończenia. Nr 4. Omnes generationes (Wszystkie narody); wykonawcami są tu chór i orkiestra. Nr 5. Quia fecit mihi magna (Gdyż wielkie dzieło spełnił) jest arią basową z towarzyszeniem continua. 3. - — ,--..-. „ 35 Bach J. S. Nr 6. Et misericordia a progenie in progenies timentibus Eum (Toteż z pokolenia na pokolenie miłosierdzie Jego nad tymi, którzy w bojaźni Mu służą). Ten w miękkich liniach rozwijający się duet altu i tenora przy współudziale 2 fletów, kwintetu smyczkowego i continua wysnuwa się z 4-taktowej frazy początkowej fletu i skrzypiec. Nr 7. Fecit potentiam in brachi suo (Stwierdza potęgę swego ramienia). Jest to utrzymany w technice imitacyjnej (poszczególne głosy przejmują te same frazy) motet na chór i orkiestrę. Nr 8. Desposuit potentes ,de sede (Władców potężnych ze stolca obalał). W tej arii na tenor z towarzyszeniem skrzypiec i continua zwracają uwagę odpowiednie postępy dźwięków przy słowach ,,desposuit" (obalał) i ,,exultavit" (wynosił w górę). Nr 9. Esurientes implevit bonis et divities dimisit inanes (Tych, którzy łakną, napełnia dobrami, bogaczy puszcza z próżnymi rękami) to aria na alt solo, 2 flety i continuo, rodząca się z początkowej frazy fletów (w sekstach). Nr 10. Suscipit Israel puerum suum (Przygarnął sługę swego, Izraela). Tercet głosów żeńskich, w który wplata się przy wtórze wiolonczeli i continua chorałowa melodia obojów. Nr 11. Sicut locutus est (Jako rzekł) kontynuuje pieśń pochwalną w swobodnej fudze chóralnej; jej temat wprowadzają basy. Nr 12. Gloria (Chwalą), potężny hymn, przechodzi w zakończenie Sicut erat in principio (Jako było na początku), które — utrzymane w początkowym radosnym nastroju — jakby klamrą spina całe dzieło. Bach napisał trzy oratoria: Oratorium na Boże Narodzenie, Oratorium wielkanocne i Oratorium na Zielone Świątki. Jednakże —• mimo wpisanego własną ręką kompozytora określenia ,,oratorio" — żadne z tych dzieł nie reprezentuje tej formy muzycznej „estradowego dramatu1' o akcji zaczerpniętej z Biblii; raczej odpowiada im nazwa „misterium". I tak Oratorium na Boże Narodzenie jest cyklem sześciu kantat, lirycznych medytacji, połączonych recytatywami, które w oparciu o Ewangelię św. Mateusza i św. Łukasza opowiadają historię narodzin Chrystusa. Pozostałe dwa oratoria Ba-chowskie — dzieła mniejszej wagi —• są szeroko rozbudowanymi kantatami. Oratorium na Boże Narodzenie ukończył Bach w 1734, ale plan tej kompozycji powstał z pewnością już poprzedniego roku. Był to okres, kiedy „kantor i dyrektor muzyki w Lipsku" starał się usilnie u elektora saskiego i króla polskiego, 36 "'i B o c h. J. S. Augusta III, o nadanie mu tytułu nadwornego kompozytora. Dopiero po trzech latach doczekał się upragnionej nominacji od króla, któremu tymczasem posyłał do Drezna różne kompozycje, napisane jako wyraz hołdu dla królewskiego domu. Jedną z nich była Wielka msza h-moll; dwa inne to dzieła mniejszego formatu: Kantata „Herkules na rozdrożu" i Dram-ma per musica na cześć królowej „Zabrzmijcie, kotly, zagrajcie, trąbki". Bach orientował się, że po jednym wykonaniu (Msza h-moll w ogóle nie została wykonana za życia kompozytora) oba utwory będą skazane na butwienie w jakiejś skrzyni czy bibliotece, a przecież zawierały partie, które szkoda było skazać na zagładę lub zapomnienie. Postanowił więc włączyć te najcelniejsze fragmenty do Oratorium na Boże Narodzenie, mogącego liczyć na dłuższy żywot. Do tego dzieła predestynował owe wyjątki ich uroczysty, radosny charakter. Przyszłość pokazała, że Bach nie pomylił się w przewidywaniach. W zachowanej oryginalnej partyturze Oratorium na Boże Narodzenie można łatwo rozpoznać części przejęte z wymienionych dwóch dzieł, jak i z innych, nie znanych nam już dzisiaj kompozycji okolicznościowych. Jako kopie, wyróżniają się czystym i starannym zapisem, podczas gdy nowe partie rzucone zostały na papier pośpiesznym i czasem trudno nawet czytelnym pismem. Aż 17 fragmentów „zapożyczył" Bach ze swych dawniejszych kompozycji: wszystkie wielkie chóry wprowadzające poszczególne kantaty i większość numerów solowych. Nie pozostało to bez wpływu na artystyczną wartość dzieła. Ale o ile zestrojenie słowa i muzyki w ariach nie zawsze jest szczęśliwe, to chóry nie ustępują częściom oryginalnym. Charakter ich muzyki i jej nastrój odpowiadają w zupełności myślom nowego tekstu i często nawet trudno wyobrazić sobie, że napisane były pierwotnie do tekstów świeckich. Przyjęta zresztą praktyka wykonawcza pozwala na dokonanie pewnych skrótów, usuwających mniej ciekawe części bez szkody dla całości dzieła, choćby z racji jego wyjątkowo wielkich rozmiarów. Nawet za życia Bacha nie było ono nigdy wykonywane w całości. Składające się nań samoistne w zasadzie kantaty wykonywano osobno w czasie trzech dni Bożego Narodzenia, w Nowy Rok, w niedzielę po Nowym Roku i w Trzech Króli. Obecnie, jeśli wystawia się całe dzieło, to w ramach dwóch koncertów. . Treścią sześciu kantat Oratorium jest historia Bożego Narodzenia: zwiastowanie narodzin, pokłon pasterzy, stajenka betlejemska, nadanie Nowonarodzonemu imienia Jezus, hołd trzech króli, prześladowanie Heroda. Całość nie ma jednak formy dramatycznej ani charakteru szeroko pojętego opowia- 37 B a c h, J. S. dania. Recytatywy dają tylko krótkie wprowadzenie, będąc mniej lub więcej nastrojowymi komentarzami, których treść rozszerzają i pogłębiają poszczególne chóry i arie. Muzyka Bacha, genialna w swej prostocie, musi pobudzić fantazją słuchacza i wzruszyć go dźwiękowym i wyrazowym pięknem. Szczęśliwie przez poetę Picandra rozwiązane recy-tatywy znalazły adekwatny równoważnik w wyjątkowo jak na tę formę uczuciowej muzyce. Wzruszająca jest altowa aria Spij, mój najukochańszy (podajemy dosłowne tłumaczenia niemieckich incipitów), jedna z najpiękniejszych kołysanek, jakie kiedykolwiek skomponowano. W radosnym i podniosłym nastroju przebiega potężna aria basowa Wielki Pan i potężny Król, z błyskotliwym, koncertującym solem trąbki. Dziecinnie naiwna aria z echem, w polonezowym rytmie utrzymana aria Tylko jeden znak, wspaniały chór aniołów Chwalą Panu na wysokościach, dramatyczny tercet Ach, kiedy nadejdzie czas — to inne najcenniejsze fragmenty, do których zaliczyć trzeba również wszystkie chorały. Na szczególny charakter rozpoczynającej drugą kantatą instrumentalnej Sinfonii (uwertury) zwraca uwagę Albert Schweitzer. Nie ma ona pastoralnego charakteru, jakiego by się można spodziewać przed sceną z betlejemskimi pasterzami i jaki często próbują temu niespokojnemu, lecz radosnemu utworowi nadawać dyrygenci. Bach stworzył tu oryginalną „muzykę sytuacyjną". Dwa koncertujące zespoły — skrzypiec, fletów i czterech obojów — to dwa chóry, aniołów i pasterzy. „Pasterze czuwają w polu i grają na szałamajach; w górze unosi się zastęp aniołów, który im się wkrótce ukaże" — tak należy pojmować artystyczny zamysł Bacha; wtedy utwór stanie się w pełni jasny i. przemawiający tak bezpośrednio, jak cała muzyka dzieła. Wielka msza h-moll zawdzięcza powstanie staraniom Bacha o przyznanie mu tytułu nadwornego kapelmistrza Augusta III Sasa. Kompozytor, który na stanowisku kantora przy kościele Sw. Tomasza w Lipsku cierpiał „różne uchybienia i pokrzywdzenia" ze strony zwierzchnich władz, pragnął w ten sposób uniezależnić się od nie rozumiejących go przełożonych, wzmocnić swoją pozycję, niewątpliwie także finansowo. Wraz z odpowiednio czołobitnym pismem w tej sprawie przesłał Bach w 1733 na katolicki dwór w Dreźnie dla poparcia swojej prośby właśnie dwie pierwsze części Mszy h-moll: Kyrie i Gloria. Dopiero z końcem 1736 przyszła upragniona nominacja na „nadwornego kompozytora króla polskiego, elektora saskiego i wielkiego księcia litewskiego"; tymczasem i później, 38 Bach J. S. aż po 1738, rodziły się dalsze części dzieła, które miało się stać najdoskonalszym przykładem religijnej muzyki Bacha. Religijnej, lecz nie kościelnej. Badacze i komentatorzy twórczości Bacha poświęcają wiele miejsca rozważaniom nad religijnym charakterem Mszy h-moll. Istotnie — zwłaszcza w dwuwyznaniowych Niemczech — nieco szokujący był fakt, że protestancki kantor napisał katolicką mszę. Ale dla niego samego nie stanowiło to widać problemu, tym bardziej że wtedy związane było jeszcze z pewnymi okresami roku kościelnego wykonywanie podczas ewangelickich nabożeństw poszczególnych części łacińskiej mszy. To prawda, iż jedne części dzieła mają katolicki przepych obrzędowy, a muzyka innych należy do świata protestanckiego; zapewne jest Msza h-moll w swoim klimacie równocześnie katolicka i protestancka, bo z tych dwóch źródeł tradycji czerpał Bach. Jednakże, przekroczywszy znacznie rozmiarami kompozycji ramy obrzędu, stworzył dzieło autonomiczne — wychodząc od tekstu liturgicznego, odszedł od niego daleko w sferę własnych uniesień religijnych, a bardziej jeszcze w sferę samej muzyki. Za życia kompozytora nie wykonano nigdy w całości nie mającej praktycznego zastosowania Mszy h-moll. Nastąpiło to po raz pierwszy dopiero w 100 lat po jego śmierci, a i odtąd estradowe wykonania dzieła należą ze względów technicznych ciągle jeszcze do rzadkości; podjąć się ich mogą tylko zespoły dysponujące wysoko kwalifikowanymi chórami. Czworo solistów — sopran, alt, tenor, bas — ma odpowiedzialne role w swoich ariach i duetach; orkiestra spełnia również ważkie funkcje, tym bardziej że niektóre instrumenty wykorzystuje Bach obligatoryjnie, tzn. każe im towarzyszyć poszczególnym głosom kwartetu wokalnego w eksponowanych, „konkurencyjnych" partiach solowych. Ale główne zadania spoczywają na chórze. Na powierzonych mu (stanowiących większość) fragmentach — utrzymanych w 4-, 5- (głównie), 6- i 8-głoso-wej fakturze — wspiera się całe dzieło, a ich gigantyczne konstrukcje o polifonicznej strukturze stawiają śpiewakom najwyższe wymagania. Bach nie był nowatorem — wielkość jego sztuki polega na doskonałej syntezie osiągnięć poprzednich pokoleń kompozytorów, syntezie, która wsparta jego genialnym talentem, stała się źródłem rozwoju muzyki na przyszłość. Także w Mszy h-moll nie szuka Bach. nowych dróg, lecz kontynuuje przyjętą na przełomie XVII i XVIII w. formę mszy z chórami, głosami solowymi i orkiestrą. Ale jednocześnie nawiązuje (w partiach chóralnych) do surowo monumentalnego, palestri-nowskiego stylu szkoły rzymskiej, sięga jeszcze dalej wstecz do motywiki gregoriańskiej (w Credo), a z drugiej strony 39 Bach W. F. korzysta z tak bliskiego sobie schematu kantatowego. W Mszy h-moll, na którą składa się 26 wokalno-instrumentalnych ogniw (17 chórów, 3 duety, 6 arii), wyodrębniają się cztery kantatowe grupy, obejmujące pięć głównych części mszy: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus—Agnus Dei. Kyrie i Gloria były utworami całkiem nowymi, następne oparły się na materiale wcześniej powstałych kantat mistrza, materiale wykorzystanym jednak w tak nowy, twórczy sposób, że cała kompozycja przedstawia idealnie jednolitą i zwartą całość. Przy wszystkich wzorach i źródłach, z jakich korzystał Bach, jest Msza h-moll w swym stylu, w swej kontrapunktycznej substancji muzycznej na wskroś jego dziełem, które, „nawet gdyby zaginęły wszystkie inne, świadczyłoby po wsze czasy o artyście i twórcy" (Filip Spitta). (140') h WILHELM FRIEDEMANN BACH *22 XI 1710, Weimar; 11 VII 1784, Berlin Pierworodny syn Jana Sebastiana, zwany Bachem „drezdeń-skłm" lub „hallskim". Kompozytor i jeden z najznakomitszych organistów epoki. Uczeń własnego ojca, który z myślą o tym właśnie synu napisał swą Klavierbilchlein. Istotnie — wydaje się, że spośród licznego i bardzo muzykalnego rodzeństwa Wilhelm Friedemann mógł stać się najgodniejszym spadkobiercą genialnego ojca. Na przeszkodzie w rozwoju wspaniałego talentu stanął splot okoliczności natury psychologicznej: usposobienie i wypływający z niego styl życia. Wilhelm Friedemann uczył się w Thomasschule i na uniwersytecie w Lipsku. W 1733 objął pierwszą posadę organisty w Dreźnie, ale narastające obustronne — pracodawcy i pracow-f: nika — niezadowolenie skłoniło go do ustąpienia z zajmowanego stanowiska i przeniesienie się do palie w 1746. Dalej w biografii a*! kompozytora pojawiają się znaczne luki. Żądni sensacji historycy — chyba nieco przejaskrawiwszy — zepchnęli Bacha na »! dno nędzy i ruiny. W rzeczy samej w ciągu ostatnich 20 lat V życia zmieniał on ustawicznie miejsce zamieszkania, nie miał -t stałej pracy, był wędrownym muzykiem, przygodnie występującym wirtuozem, wreszcie nauczycielem muzyki. Od końca lat sil siedemdziesiątych Bach przebywał najwięcej w Berlinie, zara- biając na bardzo skromne utrzymanie organowymi recitalami, dając lekcje. Być może, istotnie bieda popchnęła go do sprzeniewierzenia się pamięci ojca: na kilku otrzymanych w spadku 40 Bach W. F. manuskryptach Jana Sebastiana przerobił inicjały, zmieniając na własne; znaczną część posiadanej schedy muzycznej po wielkim ojcu sprzedał na aukcji (m. in. Kunst der Fugę). Większość kompozycji Wilhelma Friedemanna nie została do dziś opublikowana. Wartością swą muzyka tego Bacha zbliża się do dzieła ojca — jest w niej oryginalność, śmiałość pomysłów, odkrywcze koncepcje harmoniczno-brzmieniowe. Po ojcu odziedziczył — obok zdolności i zamiłowania do matematyki — niespotykany w tym stopniu nawet w owej epoce talent impro-wizatorski. Chociaż W. F. Bach uprawiał formy właściwe epoce późnego baroku (rokoka), umiał się ustrzec przed standardowo-ścią i konwencjonalizmem, który mniej lub bardziej, ale wycisnął piętno na twórczości pozostałych braci-Bachów. W. F. Bach pozostawił tylko jedną, i to nie dokończoną operę, 21 kantat, 9 symfonii, 5 koncertów fortepianowych, koncert na dwa fortepiany, kilkanaście utworów kameralnych, fugi, kanony i preludia chorałowe na organy, kilkadziesiąt solowych utworów fortepianowych (fantazje, fugi, preludia, sonaty). ch SYMFONIE Dziewięć zachowanych symfonii Wilhelma Friedemanna Bacha łączy z zewnętrzną formą dawnej trzyczęściowej symfonii włoskiej wiele rysów nowych. Wyrazowe pogłębienie tych dzieł, silne kontrasty melodyczne i rytmiczne wskazują, że mogły one stać się jednym z ważnych ogniw w rozwoju swojej formy, gdyby kompozytor nie zniechęcił się chłodnym przyjęciem ich i nie powrócił później do konwencjonalnych wzorów włoskich. W częściej ostatnio wykonywanej Symfonii d-moll na 2 flety i orkiestrę smyczkową widać charakterystyczne dla kompozytora przenikanie się elementów tradycyjnych i nowatorskich. Dzieło, powstałe jako uwertura (sin-fonia) do kantaty na urodziny Fryderyka II, jest dwuczęściowe: po patetycznym nieco Adagio następuje Fuga (Allegro). Obok momentów przypominających styl Haendla lub J. S. Bacha pojawiają się tu również miejsca, których subtelny liryzm i śmiałość harmonicznego myślenia wybiega daleko w przyszłość. Bażrd TADEUSZ BAIRD * 26 VII 1928, Grodzisk Mazowiecki; t2 IX 1981, Warszawa Studia kompozycji rozpoczął w czasie wojny pod kierunkiem B. Woytowicza i K. Sikorskiego, w latach 1947—51 kontynuował je u P. Rytla i P. Perkowskiego. Był profesorem kompozycji w warszawskiej PWSM. Laureat szeregu nagród państwowych, Międzynarodowej Trybuny Kompozytorskiej UNESCO i in. Baird to kompozytor o bardzo wyraźnie określonej estetyce, wywodzącej się z nurtu poromantycznego, o bliskiej K. Szy-manowskiemu emocjonalności typu lirycznego. Wykorzystując środki nowoczesnego warsztatu dźwiękowego (począwszy od Cassazione per orchestra stosował także niekiedy technikę dode-kafoniczną), oddawał zawsze prymat nasyconej wyrazowo linii melodycznej — czy to w szerokich frazach z pewną tendencją E "-' do monumentalności traktowanych utworów orkiestrowych, czy w delikatnym rysunku kameralnych brzmień. Był subtelnym rt^ kolorystą, muzykiem bardzo wyczulonym na dźwiękowy walor muzyki. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Stnfonietto 1949, symfonie (I 1950, II 1952, III 1969), suita Colas Breugnon na orkiestrę smyczkową z fletem 1951, Uwertura glocosa 1952, Koncert ; na orkiestrę 1953, Cassazione per orchestra 1956, Cztery eseje 1958, Ekspresje na skrzypce i orkiestrę 1959, Wariacje bez tematu 1962, Muzyka epifaniczna 1963, Cztery dialogi na obój i orkiestrę kameralną 1964, Cztery nowele na orkiestrę kameralną 1967, Słnfonia t>reve 1968, Psychodrama 1972, Koncert na obój i orkiestrę 1973, Blegela 1973, Concerto Itigubre na altówkę i orkiestrę 1975, Sceny na wiolonczelę, harfę i orkiestrę 1977; wokalno-in-strumentalne — Cztery sonety miłosne na baryton i orkiestrę do słów W. Szekspira 1956, Egzorta na głos recytujący, chór i orkiestrę do tekstów starohebrajskich 1960, Erotyki na sopran i orkiestrę do słów M. Hillar 1961, i pleśni na mezzosopran i orkiestrę kameralną do słów V. Parun 1966, S pleśni na mezzosopran i 16 instrumentów do słów H. Poświatowskiej 1968, Goethe-Briefe — kantata na baryton, chór mieszany i orkiestrę do tekstów Goethego i Ch. v. Stein 1970; Jutro — dramat muzyczny do libretta J. 's. Sito 1966; kameralne — Dlvertlmento na flet, obój, klarnet i fagot 1956, Kwartet smyczkowy 1957, Play (1971) oraz Wariacje w formie ronda (1978) na kwartet smyczkowy; ponadto muzyka teatralna i filmowa. f ch 42 Bair d Sinfonietta (1949) na wielką orkiestrą symfoniczną zajmuje w spisie kompozycji Bairda pierwsze miejsce. Napisana przez 20-letniego kompozytora, zyskała mu od razu popularność, czego dowodem duża ilość wykonań publicznych i radiowych. Składa się z 3 części: z opartego na schemacie allegra sonatowego Con moto, śpiewnego Adagio oraz finałowego Allegro molto vivace, pod koniec którego powraca główny temat I części. Sinjonietta, odznaczająca sią bezpretensjonal-nością i pogodnym nastrojem, jest dziełem prostym, zarówno pod wzglądem formy, jak i środków kompozytorskich. (10') Suita w dawnym stylu „Golas Breugnon" na orkiestrę smyczkową z fletem (1951) składa się z 6 części; jest utworem archaizującym. Cząści III i V opierają się na materiale starofrancuskich tańców z XVI w. Pozostałe zbliżają sią do klimatu dawnej muzyki francuskiej. W Preludium i Postludium (skrajne części Suity) Baird stara sią scharakteryzować Rollandowskiego bohatera: oba utwory odznaczają się wesołym, swobodnym, niefrasobliwym charakterem. II część (Kantylena milosna) oraz IV (Smutna pieśń) zawierają szeroko rozpostarte melodie o melancholijnym i poważnym charakterze. Części III i V to Taniec I (basse danse) i Taniec II (gaillarde). Kompozycja napisana jest właściwie tylko na smyczki, flet zaś występuje sporadycznie, podkreślając swą barwą klimat francuski. (15') Podtytuł II Symfonii (1952) — Sinjonia quasi una jan-tasia •— mówi wiele. Baird rezygnuje tu z wypróbowanych schematów symfonicznych i stara się traktować formą symfoniczną swobodnie. I częścią jest Largo, na wskroś liryczne, Bairdowskie, rozwijające się jakby improwizacyjnie (pierwszy temat w klarnecie, drugi we flecie), choć i tu mamy do czynienia z przetworzeniem pełnym kulminacyj i repryzą opartą na drugim temacie. II część to Allegro quasi variazioni — szereg wariacji, które dają się w sumie ułożyć w formą 3-częś-ciową (w niej środkowe ogniwo powolniejsze: quasi valse i melodia liryczna) — zakończone kodą. W III i ostatniej części pojawia się w ogólnym zarysie schemat sonatowy, dwu-tematyczny, z przetworzeniem i kodą. Dla większej spoistości tej swobodnie koncypowanej Symfonii Baird posłużył sią charakterystycznym motywem rytmicznym, który pojawiając się w każdej części kompozycji, spełnia funkcją jakby motywu przewodniego. (26') Koncert na orkiestrę (1953) składa sią z 4 części. Część I to Grave e Fugato, przy czym Grave jest jakby eks- 43 Bair d pozycją tematów (oba w puzonach), Fugato zaś wprowadza temat łączący właściwości obu poprzednio zaprezentowanych tematów. II część, Scherzo, opiera się na żywym ruchu i mo-tywice związanej z tematyką I części. Pogodny nastrój Scherza przerywa dwukrotnie drugi temat z Grave. III część dzieła nosi tytuł Recitativo e Arioso i jest szeroko rozplanowaną pieśnią. Ostatnia część, Toccata, po trosze motoryczna, po trosze polifoniczna, poprzecinana jest pięciokrotnym pojawieniem się charakterystycznego akordu blachy. Zakończenie Toccaty stanowi Hymn, zinstrumentowany możliwie najpo-tężniej, i końcowy fragment fugata z I części Koncertu. (26') W wykonanej po raz pierwszy na zakończenie I Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień" (1956) Cassazione per orchestra Baird stosuje w sposób swobodny technikę dwunastotonową, traktowaną jako spójnia tematyczna wszystkich części kompozycji. Cassazione składa się z 3 części. Część I (Adagio, Allegro assai) poprzedzona jest powolnym wstępem i ujęta w formę sonatową; część II (Andante motto cantabile) to niedługa pieśń o jednym temacie; ostatnia (Presto) ma ponownie formę sonatową (z epizodami kontrapunktycznymi). (18') Cztery eseje (1958) składają się z 4 kompozycji, z których każda ma odrębną tematykę, ekspresję, formę, a nawet jest inaczej zinstrumentowana. I Esej — liryczne, szeroko rozpostarte, polilinearne i bogato cieniowane Adagio — jest napisany na orkiestrę smyczkową i harfę. Następujący po j nim II Esej (Allegretto grazioso), utrzymany w charakterze \ scherza i częściowo kontrapunktycznego ronda, wykonują: flet, obój, klarnet, fagot, 2 harfy, perkusja i smyczki. III Esej (Allegro), na 2 koncertujące niemal fortepiany, 2 rogi, 2 trąbki, 2 puzony i sporą perkusję, wykracza poza kameralny charakter poprzedniego Eseju i odznacza się żywiołowością perku-syjno-rytmiczną. Ostatni, IV Esej (Molto adagio) nawiązuje do pierwszego, zamykając w ten sposób różne części w jedną całość; zinstrumentowany jest na rożek angielski, klarnet, klarnet basowy, 2 harfy, klawesyn, kotły i smyczki. Pierwsze wykonanie kompozycji odbyło się w Katowicach 18 VIII 1958. Na wiosnę tegoż roku Cztery eseje uzyskały I Nagrodę Konkursu Kompozytorskiego im. G. Fitelberga, później I Nagrodę Międzynarodowej Trybuny Kompozytorów UNESCO w Paryżu. (19') Espressioni varianti (1959), znane w Polsce jako Ekspresje na skrzypce i orkiestrę, są właściwie koncertem 44 Baird skrzypcowym. Partia solowa skrzypiec jest tu wirtuozowska, pełna trylów, tremoli, glissand, trudnych kantylen i „nie-skrzypcowych" pasaży. Orkiestra nie towarzyszy skrzypcom, lecz raczej przeciwstawia im muzykę o własnym, odrębnym charakterze. Niektóre fragmenty zbliżają się do klimatu koncertów skrzypcowych Szymanowskiego, język dźwiękowy, przypominający Cztery eseje, nie ma jednak z nimi wiele wspólnego. Prawykonanie dzieła odbyło się 12 IX 1959 na jednym z koncertów III Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień"; solistka — Wanda Wiłko-mirska. (13') Muzyka epifaniczna (1963) zamyka się również w typowym dla kompozytora kręgu środków technicznych gatunku ekspresyjnego i emocjonalnego. Baird pozostaje tu przy materiale, w którym czuje się najlepiej, w którym niejednokrotnie już okazał się subtelnym kolorystą w zakresie melodii i barwy. Muzyka epifaniczna napisana jest na orkiestrę, przy czym jednak kompozytor wyodrębnia trzy (ulubione przez siebie zresztą) instrumenty o liryczno-melancholijno--emocjonalnym charakterze (flet, klarnet i wiolonczelę). W tym utworze, który swój tytuł (również ideę) zawdzięcza J. Joyce'owi, Tadeusz Baird jeszcze raz dokumentuje swoją liryczno-kontemplacyjną postawę estetyczną i łączy nową subtelność orkiestrową z tradycyjnym klimatem emocjonalnym, wywodzącym się z estetyki jeszcze romantycznej, (ca 12'30") Sinfonia breve na orkiestrę (1968) składa się z dwu części: I Epos, II Epeisódion i Elegeia. Kompozycja napisana jest na wielką orkiestrę symfoniczną z udziałem rozbudowanej perkusji (5 wykonawców), 2 harf, fortepianu i klawesynu. Stale alternującym tempom odpowiada wciąż zmieniający się. rodzaj muzyki, o charakterystycznym dla Bairda uniwersalnym ujęciu formalnym, w którego ramach mieści się i klasyczna melodyka, i nowe jakości harmoniczne, współbrzmieniowe. Stała zmienność barwy orkiestrowej staje się tu podstawą organizacji dźwiękowych o kontrastujących barwach i zmiennej fakturze. (16') III Symfonia powstała na zamówienie Fundacji im. S. Kusewickiego w Waszyngtonie (1969). Kompozycja jest 4-częściowa, przeznaczona na wielką orkiestrę symfoniczną. Część I otwiera improwizacyjne solo klarnetu (nie dyrygowane), łagodnie przechodzące w materię rozedrganą, zmienną, barwną dzięki różnym zestawieniom grup instrumentalnych, 45 B oird których partie opierają się niemal wyłącznie na pasażach, tre-molach, trylach, tremolandach i glissandach. Jest to rodzaj fantazji opartej na dwukrotnym przeciwstawieniu jakby improwizującego klarnetu solowego (który też kończy I część) pełnej orkiestrze symfonicznej, tworzącej rodzaj masy dźwiękowej homogenicznej dzięki jednolitości materiału, ale różnorodnej dzięki zmienności zestawień barwnych. II część (Andante moderato) opiera się na materiale podobnym, przy czym rolę przewodnią ma tu obój. We fragmencie Grave orkiestra dochodzi do swoistej kulminacji dynamicznej, której stopniowa niwelacja zajmuje sporo czasu: rozwibrowana materia tutti zamienia się w długą frazę smyczkową o przyciszonym, ale śpiewnym charakterze. III część (Non troppo allegro) opiera się na dynamiczności ruchu drobnych komórek rytmicznych przeciwstawionych krótkim, ostrym akordom. Część tę kończy długa i powolna fraza fletowa. W IV części (Moderato ma grave) kompozytor nawiązuje do klimatu I części, eksponując tym razem barwę harf i instrumentów klawiszowych. I w tej części orkiestrowa masa dźwiękowa przeciwstawiana jest instrumentowi solowemu: tym razem instrumentem nadającym ton jest — ponownie — obój. (17') G o e t h e—B r i e f e powstały w 1970 na zamówienie Filharmonii Drezdeńskiej z okazji 100-lecia istnienia tamtejszej orkiestry. Jest to kantata na baryton, chór mieszany i orkiestrę do tekstów Goethego i Charlotty von Stein. Zarówno środki muzyczne (powtarzający się temat, tendencja do subtelnego przedstawienia klimatu zmieniających sią scen), jak i wyraz poezji ułożonej przez kompozytora w swoisty muzyczny scenariusz jeszcze raz w tej kompozycji potwierdzają liryczny temperament kompozytora, bliski w utworach z tego okresu muzyce Mahlera czy Albana Berga. Prawykonanie dzieła odbyło się 4 VI 1971 w Dreźnie; śpiewał Sieg-fried Lorenz, dyrygował Kurt Masur. (14') Elegeia na orkiestrę (1973) jest dziełem jednoczęściowym o stale zmieniającej się fakturze i równie zmiennych tempach. W epizodzie środkowym uderza fragment określony przez kompozytora jako powolny walc (quasi all'antico, un pocą „wienerisch"). Jest to muzyka spokojna, delikatna i subtelna, w fakturze znacznie bardziej prosta niż w innych utworach tego kompozytora z lat siedemdziesiątych. Prawykonanie Elegei odbyło się 28 XI 1973 w Ottawie; dyrygował Mario Bernardi. (11') 46 B a r b er W Koncercie na obój i orkiestrę (1973), skomponowanym dla słynnego wirtuoza niemieckiego Lothara Fa~ bera, dał Baird przykład muzyki niezwykle ekonomicznej: nad całością dominuje partia oboju solowego, orkiestra zaś ma za zadanie interweniować (tutti) w miejscach o wyjątkowym znaczeniu emocjonalnym i napięciowym. Grupy towarzyszących instrumentów z reguły ujmowane są blokowo i stanowią dla solisty raczej tło niż bardziej samodzielny kontrapunkt. Partia solowa, notowana ściśle, wyzyskuje zarówno śpiewne, liryczne walory oboju, jak i jego możliwości par excellence wirtuozowskie. Dzieło wykonano po raz pierwszy 22 IX 1973 w czasie festiwalu „Warszawska Jesień", solistą był Lothar Faber, dyrygował Stanisław Wisłocki. (17') Concerto lugubre na altówkę i orkiestrę (1975) jest kompozycją jednoczęściową, o wyrazistej formie, gdzie zaplanowane są zarówno napięcia, jak i wyraz samej muzyki, dramatycznej na początku, potem elegijnej, na końcu wreszcie rytmicznie ożywionej (Allegro aggressivo, con ira), w ostatnich taktach nawiązującej do posępnej nastrojowości początku. Concerto lugubre skomponował Baird na zamówienie Filharmonii Norymberskiej. Prawykonanie odbyło się 22 V 1976 w Norymberdze przy udziale polskiego solisty Stefana Kama-sy; dyrygował Hiroyuki Iwaki. (22') SAMUEL BARBER * 9 III 1910, West Chester; f23 I 1981 Nowy Jork Barber należy do najpopularniejszych współczesnych kompozytorów amerykańskich. W 6. roku życia rozpoczyna systematyczną naukę muzyki, wcześnie próbuje komponować. W 1923 wstępuje do Instytutu Muzycznego Curtisa w Filadelfii — kończy studia w 1932. Kompozycję studiuje u R. Scalera i F. Kelnera. W 1935 zdobywa amerykańską Nagrodę Rzymską, w 1958 otrzymuje Nagrodę Pulitzera za operę Vanessa. Jest członkiem Narodowego Instytutu Literatury i Sztuki. Muzykę Barbera już od pierwszych utworów cechowała neo-romantyczna ekspresja, wyraźne tendencje liryczne, tradycyjna tonalność. Pewna zmiana kierunku ^twórczości dokonała się w Koncercie skrzypcowym, w którym kompozytor nawiązuje częściowo do zdobyczy technicznych Strawińskiego. Różnicuje i wzbogaca element rytmiczny, wprowadza obficiej chromatykę i współbrzmienia dysonansowe; wychodzi też w swych kompo- • ; , •- 47 B a r b e r zycjach poza ramy tonalne. Zawsze jednak zasadniczą cechą jego muzyki jest wyraźna, nasycona ekspresyjnie melodyka. Najważniejsze utwory: Serenada na orkiestrą smyczkową 1929, popularne i szczególnie często wykonywane Adagio na smyczki 1936, l Symfonia 1936, Koncert skrzypcowy 1939, Dwa eseje na orkiestrę 1942, II Symfonia 1944, Caprlcorn Concerto na flet, obój, trąbką i smyczki 1944, Koncert wiolonczelowy 1945, balet The Serpent Heart 1946, Suita „Medea" 1947, II Kwartet smyczkowy 1948, balet Soauenirs 1952, opery — Vanessa 1957 i Anthony and Cleopatra 1966, Despite and Still na sopran i fortepian 1968, Fadograph from a Yestern Scenę na orkiestrą 1971, The Lover na baryton, chór i orkiestrą 1971. ch Adagio na smyczki (1936, przerobione z Kwartetu smyczkowego również z 1936) jest bezspornie najpopularniejszą kompozycją amerykańską na orkiestrą smyczkową, a jednocześnie jednym z bardzo nielicznych dzieł współczesnych, które docierają do najszerszych rzesz słuchaczy. Popularność utworu tłumaczy się tym, że jest to kompozycja mocno osadzona w spopularyzowanych konwencjach pseudobarokowego linearyzmu. Adagio włączył do swego repertuaru — raczej wykluczającego nowszą muzyką — sam Arturo Toscanini, który dyrygował pierwszym wykonaniem dzieła na koncercie w Nowym Jorku (5 XI 1938). Utwór spotkał się też z uznaniem Sibeliusa, który cieszył się w Ameryce przez długie lata bodaj największą sławą spośród współczesnych kompozytorów. Dostępne w licznych nagraniach, było Adagio długi czas jednym z dosłownie paru dzieł świadczących w Europie o muzyce amerykańskiej. Ta siedmiominutowa kompozycja opiera się na prostym temacie wprowadzonym w I skrzypcach, który — mało zmieniany — przechodzi do innych grup smyczkowych, pojawia się w kanonie i rozwija w pełne brzmienie tutti, by pod koniec powrócić do pierwotnego, spokojnego klimatu dźwiękowego. Mimo linearnego układu melodii i kontrapunk-tycznego potraktowania jej rozwoju Adagio wywodzi się z atmosfery ekspresyjnej późnego romantyzmu. Liryczność samej melodyki zbliża utwór do grupy dzieł pisanych — świadomie — dla miłośników muzyki ogólnie przystępnej. (7') I Symfonia (1936) powstała w Rzymie, gdzie Barber przebywał na stypendium amerykańskim (Prix de Rome), które otrzymał w 1935. Tam też odbyło się jej prawykonanie 13 XII 1936 pod dyrekcją Bernardina Molinariego; zyskała dość szvbko duży rozgłos, skoro już w następnych miesiącach wy- 46 Barb er konano ją w Cleveland (21 I 1937 pod dyr. A. Rodzińskiego) oraz na festiwalu salzburskim (również pod dyr. Rodzińskiego). I Symfonia jest jednoczęściowa. Kompozytor redukuje tu cztery części klasycznej symfonii do jednej — na zasadzie skrócenia poszczególnych części i połączenia ich bez pauz. Pomiędzy częściami zachodzi ścisły związek tematyczny; i tak np. pierwszy temat I części staje się tematem zamykającej dzieło passacaglii. I Symfonia została przez kompozytora przeredagowana w 1943. (19') Dwa eseje to dwa odrębne utwory, skomponowane na dość dużej przestrzeni czasu, i tylko wspólny tytuł wiąże je w całość. I Esej został zaprezentowany publiczności wspólnie z Adagiem na smyczki 5 XI 1938 przez Toscaniniego; prawykonanie Drugiego odbyło się również w Nowym Jorku 16 IV 1942 (pod dyr. B. Waltera). Jest to muzyka neoromantyczna — bardzo bliska wyszkolonemu na „żelaznym" repertuarze symfonicznym słuchaczowi, lecz nowej problematyce dźwiękowej raczej obca. Tytuły kompozycji są co prawda literackie, lecz same utwory nie posiadają żadnego programu. I Esej otwiera temat o wyrazistym motywie w niskich instrumentach smyczkowych. Temat ten, rozszerzany i uzupełniany, przechodzi do innych instrumentów i spotyka się z kontrastowym tematem marszowym, później ze scherzowym epizodem smyczków i instrumentów drewnianych, aż wreszcie powraca do punktu wyjścia. (8') II Esej rozpoczyna flet solo. Do jego tematu dołączają się nowe — w altówkach i w instrumentach blaszanych. Końcowa fuga jednoczy wszystkie tematy w nową polifoniczną całość, potraktowaną politonalnie. (9') 3 III 1944 zespół Boston Symphony Orchestra pod dyrekcją Sergiusza Kusewickiego wykonał po raz pierwszy II S y m-fonię (1944) Barbera poświęconą lotnictwu amerykańskiemu, które zresztą zamówiło tę kompozycję u autora Adagia. Oryginalna partytura przewidywała specjalny instrument elektroniczny, który w II części Symfonii miał nadawać coś w rodzaju sygnałów radiowych. Z nowej redakcji (1947) Barber usunął tego typu efekty i dzieło zyskało na bardziej autonomicznych wartościach. Krytycy amerykańscy cenią przede wszystkim partie liryczno-poetyczne II Symfonii. (26') Capricorn Concerto na flet,'obój, trąbkę i instrumenty smyczkowe (1944). Po powrocie z Rzymu do Stanów Zjednoczonych Barber osiada w stanie Nowy Jork nad Lakę Croton, w posiadłości, którą zajął wraz z Gian Carlo Menottim, a którą nazwano Capricorn; stąd tytuł pierwszej kompozycji 4 — Przewodnik koncertowy 49 Bartok tam napisanej: Capricorn Concerto. Koncert jest stylizacją barokowego concerto grosso, utrzymaną w duchu bliskim Stra-wińskiemu. Składa się z 3 części. Pierwsza (Andante con moto), poprzedzona krótkim wstępem (Allegro ma non troppo), stanowi jakby centralne ogniwo Koncertu, zawiera bowiem zasadniczy materiał motywiczny całego dzieła. Po fugatowym Andante wraca na krótko początkowe Allegro. II część (Allegretto) jest 3-częściowa z fragmentem lirycznym pośrodku. Fanfara trąbek otwiera III część, Finał, barokowo ornamentalny, koncertujący. Capricorn kończy się niedługim ostinatowym epizodem i początkowym tematem fanfarowym. (14'45") Suita „Me d e a" (1947) oparta jest na tematach baletu o tym samym tytule, który powstał na zamówienie Uniwersytetu Columbia (właściwy tytuł baletu: Caue o} the heart). Budowa Suity przypomina konstrukcję tragedii greckiej. Część I, Parodos, prezentuje i charakteryzuje poszczególnych bohaterów. Następne części są taneczne, przy czym niektóre tańce nawiązują do nowych form tanecznych (diaboliczny taniec zemsty opiera się na rytmach boogie-woogie). Końcowy fragment podsumowuje wszystkie tematy. (23') BELA BARTOK *25 III 1881, Nagyszentmiklós; f26 IX 1945, Nowy Jork W wieku lat pięciu Bartok rozpoczyna naukę gry na fortepianie pod kierunkiem matki, następnie kształci sią u Lśszló Erkela - (syn F. Erkela, „węgierskiego Smetany") i w budapeszteńskiej Akademii Muzycznej (kompozycja u H. Koesslera, fortepian u I. Thomana). W 1907 obejmuje po Thomanie klasą fortepianu w tejże uczelni. Wiele czasu poświęca zbieraniu folkloru muzycznego węgierskiego, rumuńskiego (w 1913 publikuje zbiór melodii rumuńskich), w 1913 wyjeżdża do Biskry dla studiów nad folklorem arabskim. Odnosi wiele sukcesów jako pianista-wir-tuoz, koncertuje m. in. w Londynie, Paryżu, Berlinie, Amsterdamie, Genewie, Wiedniu, USA (1927) i ZSRR (1928). W latach trzydziestych koncentruje się głównie na pracach entograficz-no-muzycznych, rezygnuje nawet z pracy w Akademii Muzycz- t nej. Powstają zbiory solowych i chóralnych pieśni węgierskich, rumuńskich, słowackich oraz ich świetne transkrypcje orkie- • " strowe lub fortepianowe. ' W 1940 Bartok, zmuszony okolicznościami, emigruje do Ameryki. Ostatnie lata jego życia były szczególnie trudne — za- 50 -: '••'•:--•:••• --1 ••-•••• •-- '••• • l Bartok równo z powodu rozwijającej się choroby, jak ł skrajnego niedostatku. Niedługo po śmierci kompozytora miała nadejść •wielka, światowa sława jego dzieła. Twórczość Bartoka jest bardzo różnorodna. Obok licznych zbiorów muzyki ludowej w dorobku jego znajdują się m. in. balety — Drewniany książę 1915, Cudowny mandaryn 1919, jed-noaktowa opera Zamek księcia Sinobrodego 1911; kompozycje orkiestralne — 2 obrazy 1910, Suita taneczna 1923, Suita z „Cudownego mandaryna" 1919, Muzyka na instrumenty strunowe, perkusje, i czelestę 1936, Divertimento na smyczki 1939, Koncert na orkiestrę. 1943, koncerty fortepianowe (I 1926, II 1931, III 1945, Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę 1940), Sonata na 2 fortepiany i perkusje. 1937, Koncert skrzypcowy 1937—38, Koncert altówkowy 1945. Bartok jest ponadto twórcą kilkunastu kompozycji kameralnych (kwartety, kwintety), wielu utworów fortepianowych (rapsodie, bagatele, elegie, burleski, ronda, popularne Allegro barbaro oraz 153 miniatury pt. Mikrokosmos, stanowiące kompendium nowoczesnej pianistyki i zbiór wielu problemów współczesnego języka muzycznego). W pierwszym okresie twórczości, do Suity tanecznej (1923), muzyka Bartoka pozostaje w ścisłym związku ze stylem póź-noromantycznym i z impresjonizmem. Bartok nie potrafi się jeszcze w pełni obronić przed wpływami Wagnera, Liszta, Brahmsa i R. Straussa, nieco później także Debussy'ego i Stra-wińskiego. Choć nie niweczą one odrębności materii muzycznej Bartoka, to jednak twórczość w pełni oryginalna i odkrywcza rozpoczyna się od I Koncertu -fortepianowego (1926). Razem z Fallą, Janaćkiem i Szymanowskim Bartok zaliczany jest do grupy kompozytorów „narodowych" XX w., którzy dążyli do osiągnięcia artystycznej syntezy elementów nowoczesnej techniki z tworzywem muzycznym melodii ludowych. Jest jednym z nielicznych twórców XX w., którzy dochodząc do indywidualnego stylu, potrafili równocześnie dać propozycje pewnego uporządkowania stylistycznego w sensie ogólniejszym. Elementy folklorystyczne uległy w muzyce Bartoka zespoleniu z językiem artystycznym jako materiał motywiczny, nie zaś jako czynnik wpływający na konstrukcję formalną. Bartok stworzył własny, oryginalny (choć nłeradykalny) język harmoniczny, bogaty, zróżnicowany, lecz zawsze utrzymany w porządku tonalnym. Terenem szczególnej wynalazczości jest u niego kolorystyka dźwiękowa; niezwykle subtelna, wyrafinowana wrażliwość na barwę dźwięku, pozwoliła Bartokowi osiągnąć fascynujące efekty (np. Sonata na 2 fortepiany i perkusje., U część I Koncertu fortepianowego, Muzyka na instrumenty strunowe, perkusją l czelestę., III i IV Kwartet smyczkowy). Charakterystyczna właściwość warsztatu kompozytorskiego Bar- 51 Bartok tóka to technika motywiczna (specyficznie Bartókowska linia melodyczna budowana jest z rwących się krótkich motywów), która rzutuje nawet na szczególnie uprzywilejowaną przez kompozytora linearność w organizacji materiału dźwiękowego. W zakresie metrorytmiki Bartok pozostawił wiele niezmiernie interesujących realizacji, rozwiązań konstruktywnych dla rozwoju współczesnej techniki metrorytmicznej. cfi DZIEŁA ORKIESTROWE Dwa obrazy na orkiestrę (1910), znane pod francuskim tytułem Deux Images, mają za temat życie, przyrodę i człowieka w przyrodzie. I część (Poco adagio) tego stosunkowo krótkiego dyptyku, zatytułowana W pełnej krasie, to poetycki obraz dźwiękowy ujęty w trzy ogniwa; w obu skrajnych dominuje krótki, opadający motyw trzech do pięciu dźwięków. II część, (Allegro), Taniec wiejski, ma formę ronda i przepełniona jest kulminacjami; kontrast ruchu tanecznego — przypomnienie tematu z pierwszego obrazu — pojawia się tylko jeden raz. (16') W Suicie tanec-znej (1923) dokumentuje Bartok swoją trwałą bliskość ideałom muzyki narodowej. Kompozycja ta powstała z okazji 50-lecia połączenia dwu miast: Budy, położonej na prawym brzegu Dunaju, oraz Pesztu, leżącego na lewym brzegu rzeki. Dzieło składa się z 6 części, opartych na pięciu tanecznych tematach (stąd tytuł), które podane są w postaci niemal oryginalnej, ludowej. Poszczególne części: Mode-rato — Allegro molto — Allegro viva.ce — Molto tranąuillo — Comodo i Finał (Allegro), łączą się ściślej dzięki pojawianiu się stałego intermezza i powrotowi wszystkich tematów w symfo-nicznie rozbudowanym finale. (30') Suita taneczna zapoczątkowała samodzielny styl symfoniczny Bartoka. W poprzednich utworach symfonicznych, jak: poemat Kossuth, Scherzo, dwie suity, Dwa portrety, Dwa obrazy, Cztery utwory orkiestrowe (należy tu również Rapsodia, przerobiona z utworu na fortepian), Bartok pozostawał jeszcze pod wpływem kompozytorów późnoromantycznych i impresjo- Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę (1936) to niewątpliwie jedno z najwybitniejszych dzieł muzyki naszego stulecia, a jednocześnie centralna pozycja twórczości Bartoka. Co więcej: gdybyśmy pod różny- 52 Bartok mi kątami widzenia — a więc na tle kryteriów estetycznych, ekspresyjnych, technicznych czy nawet stylistycznych — szukali w muzyce ubiegłego, a zatem już historycznie uporządkowanego półwiecza dzieła zbliżonego najbardziej do ideału syntezy nowej muzyki, wybór paść by musiał na Muzykę. Już sama nazwa kompozycji mówi wiele o jej na wskroś współczesnym charakterze. W miejsce tradycyjnych nazw formalnych, gatunkowych czy literacko-programowych mamy do czynienia z najbardziej wyabsolutyzowanym tytułem Muzyka, do którego dochodzi suche, formalne uzupełnienie odnoszące się do obsady. Obsada tego dzieła jest sama w sobie odrębna, zestawieniem instrumentalnych barw wnosząca koloryt niekonwencjonalny: dwie grupy instrumentów smyczkowych, fortepian, harfa, czelesta, ksylofon i stosunkowo bogata perkusja — oto, co Bartokowi było potrzebne dla kolorystycznego zakreślenia wizji dźwiękowej. Warto dodać, że dwie grupy smyczkowe są umieszczone po obu bokach niedużego zespołu instrumentów solistycznych i perkusyjnych, co jest jakby zapowiedzią późniejszych prób niezwykłego rozmieszczenia orkiestry. Obie grupy są niekiedy traktowane razem, niekiedy natomiast w dużej niezależności od siebie. Muzyka składa się z 4 części, z których każda trwa ok. 6 minut (Bartok określa swoim zwyczajem czas trwania poszczególnych części, fragmentów, a nawet odcinków — w sekundach). I część (Andante tranąuillo) to szeroko rozbudowana, stosunkowo ściśle, acz nie tradycyjnie rozwinięta fuga. Już w samej jej konstrukcji uwidacznia się postawa estetyczna Bartoka, której centralnym punktem jest dążenie do syntezy pomiędzy nową muzyką a tradycją. I tak np. akceptuje Batrók kwintowe stosunki pomiędzy wejściami tematu, a jednocześnie dba o to, by nie były one powtórzeniem martwego w naszym stuleciu schematu modulacyjnego. Stąd też bierze się specyficzny plan harmoniczny fugi, polegający na stopniowym rozszerzaniu stosunków kwintowych od punktu wyjścia, którym jest dźwięk, a zarazem tonacja A (a). Andante napisane jest wyłącznie na smyczki, których jednobarwność doskonale nadaje się dla celów jednotematycznej, skupionej w wyrazie fugi. Jej temat jest złożony z czterech odcinków, przy czym każdy następny wyrasta z pięciodźwiękowego motywu zasadniczego a-b-cis-c-h. Język dźwiękowy zbliża się do zasad techniki dwunastotonowej, i to w jej, najbardziej istotnym aspekcie strukturalnym. Wszystkie podkreślone tu cechy składają się na organiczność rozwoju fugi, która wykracza poza polifoniczny klimat dawnej czy odnowionej muzyki i stwarza wyjątkowo intensywną, „stężoną" ekspresję. Rozwój fugi — od pianissima (con sordino) w I i II altówkach aż po punkt 53 Bartok kulminacyjny (w tonacji bardzo oddalonej od początkowego centrum a, w Es-dur), a dalej poprzez subtelny fragment eksponujący temat w postaci zasadniczej i odwróconej (jednocześnie), który służy zakończeniu tej części — jest imponująco nieschematyczny. Słuchacz nie odbiera wrażenia konstrukcji polifonicznej, a poddając się urokowi muzyki, zapomina, iż jest ona zbudowana podług kunsztownego planu, w zakres którego weszły i dźwięki, i harmoniczne punkty oparcia, i dokładnie wprzód ustalone instrumenty czy grupy instrumentalne. O tym, jak bardzo zależało kompozytorowi jednocześnie na ścisłości i barwności tej muzyki, mówi jednorazowe włączenie perkusji czy czelesty, instrumentów, które nie biorą udziału w formalnym kształtowaniu fugi (pisanej — jak powiedziano — wyłącznie na smyczki). Po Andante tranąuillo przychodzi kontrastowe Allegro (II cz.), mające charakter scherza, wyraźnie żrytmizowane, mocne zarówno w samym żywiołowym pędzie, jak i w ostrej tematyce. Część ta opiera się na dwu tematach i jest jakby transpozycją dawnej formy sonatowej na teren witalnej, raz wręcz ludowej, raz ruchowo-motorycznej burleski. W technice fakturalnej przeważa zasada koncertująca. Oprócz dwu grup smyczkowych ważną rolę odgrywają niektóre z pozostałych instrumentów obsady: fortepian, harfa, ksylofon, a zwłaszcza kotły. W technice formalnej uderza świetna, po bartókowsku ścisła praca motywiczna. W stosunku do tej zdyscyplinowanej muzyki następna, III część — Adagio — jest jakby swobodną improwizacją, artystycznie kunsztowną, bogatą w liczne odcienie kolorystyczne, niemal rapsodyczną. Szczególnie piękne są szmerowo--barwne subtelności fragmentu Piu andante, w którym na tle flautanda smyczków harfa, fortepian i czelesta snują pia-nissimo swoje pasaże i glissanda. Instrumenty niesmyczkowe użyte są wysoce niekonwencjonalnie: ksylofon jako solo na jednym dźwięku (f3), kotły w tajemniczych glissandach i tre-molach glissandowych, talerze w szmerowym pianissimo. Klimat ekspresyjny tej części jest na terenie nowej muzyki zjawiskiem wprost egzotycznym, jakkolwiek starania wielu kompozytorów szły w kierunku uzyskania podobnej kolorystycznej ekspresji. I wreszcie IV część (Allegro motto). Finał ten może jeszcze najsilniej przypomina o węgierskim pochodzeniu Bartoka, o drodze jego dotychczasowej twórczości. Główną rolę odgrywa tu pierwszy temat I części, zmodyfikowany w postać dia-toniczną, bardzo bliską tematyce ludowej, oraz eksponowany na początku części temat taneczny w tonacji lidyjskiej. Mimo mnogości epizodów, z których kilka zmienia nawet tempo 54 Bartok tego ronda, całe Allegro jest zwarte, konsekwentnie — przeważnie marszowym rytmem — dążące do rozbudowanej kody. Styl Muzyki jest bardzo specyficzny: częściowo uwarunkowany samym doborem i zestawieniem instrumentów, niemniej wynika też z odrębnej dyscypliny, której kompozytor poddał wszystkie elementy języka muzycznego. Muzyka Bartoka jest dziełem niezwykle bogatym w subtelności strukturalne i techniczne, jest jakby świadomie zebraną syntezą nowych i oryginalnych środków w celu uzyskania nowego typu muzyki. Warto podkreślić, że w tym dziele kompozytor przeszedł z terenu prymitywizmu ludowego do muzyki wyrafinowanej, z terenu muzyki wzorowanej do muzyki wzorcowej, acz w istocie niepowtarzalnej. Oryginalność dzieła jest niezaprzeczalna, toteż mimo przeszło czterdziestu lat, jakie dzielą nas od napisania tej kompozycji, wydaje nam się ona ciągle świeża. Prawykonanie Muzyki odbyło się 21 I 1937 w Bazylei; utwór został zamówiony przez Paula Sachera z okazji dziesięciolecia prowadzonej przez niego Das Basler Kammerorche-ster. (ca 24') Podobnie jak Muzykę na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę, napisał Bartok dla Sachera i jego orkiestry D i-vertimento na smyczki (1939). W tym czasie kompozytor przebywał poza granicami ojczyzny i zamówienie Sachera miało również charakter pomocy finansowej. Kompozycja nie osiąga poziomu Muzyki i Koncertu skrzypcowego, lecz mimo to jest niezmiernie charakterystyczna dla stylu kompozytora i grana bywa jako dzieło bardzo reprezentatywne (ze względu na umiarkowany, bezpretensjonalny język dźwiękowy jest nawet popularna). Divertimento składa się z 3 części. W Allegro non troppo (I część) autor nawiązuje do ostrości harmonicznych kompozycji poprzedniego okresu, natomiast w pozostałych ogniwach inicjuje styl „późnego" Bartoka, znany z jego Koncertu na orkiestrę, styl swobodniejszy, koncertujący) jakby przedbarokowy, silnie kontrapunktyczny, przy czym podstawą motywiki czy tematyki jest węgierska pieśń ludowa, przemieszana z folklorem pogranicznym (rumuńskim). Prawykonanie Divertimenta odbyło się w Bazylei 11 VI 1940. (ca 30') Koncert na orkiestrę (1943), napisany na zamówienie Kusewickiego i wykonany po raz pierwszy l XII 1944 w Nowym Jorku przez słynną Bostońską Orkiestrę Symfoniczną pod dyrekcją Kusewickiego, osiągnął wkrótce popularność przerastającą powodzenie wcześniejszych dzieł Bartoka. W sto- 55 Bartok sunku do nich okazuje się osiągnięciem mniej oryginalnym, lecz mimo to jest jedną z najwybitniejszych kompozycji współczesnego repertuaru symfonicznego. Napisany jest na wielką orkiestrę symfoniczną o potrójnym (przeciętnie) składzie instrumentów dętych i sporej perkusji. Ponadto kompozytor zestawia duży skład smyczków i 2 harfy. Instrumenty są tu często traktowane sołistycznie — stąd tytuł dzieła. W istocie rzeczy jest to symfonia złożona z 5 części, w czym odbiega nieco od przyjętej konwencji formalnej. I część (Introduzione) jest wstępem wprowadzającym w klimat Koncertu. Pokazane są dwa tematy, których motywy interwałowe (kwarta, sekunda wielka) odgrywają zasadniczą rolę motywotwórczą w całym dziele. Pierwszy temat pojawia się w wiolonczelach i kontrabasach, drugi temat •— poniekąd temat główny części —• umieszczony jest w skrzypcach i skonstruowany z charakterystycznego motywu rytmicznego o poli-metrycznej strukturze (jest to jeden z najlepszych tematów Bartoka). Obu tym tematom przeciwstawia kompozytor jeszcze temat poboczny (w oboju), spokojny, liryczny i jakby ludowy, po czym powraca temat drugi, który podporządkowuje swoim rytmom sporo dalszej muzyki. Ta długa, bo prawie 10-minutowa introdukcja stanowi bodaj najlepszą część Koncertu. W II części — nazwanej przez kompozytora Giuoco delie copie, czyli Gra par, poszczególne motywy i tematy prowadzone są prawie stale równolegle w dwu instrumentach. Po ostro zrytmizowanym, 8-taktowym wstępie bębna grę rozpoczynają 2 fagoty prowadzone w równoległych sekstach, po czym z dalszym ciągiem tematu wchodzą 2 oboje (w tercjach), a dalej 2 klarnety w ostrzejszych, bo septymowych interwa-łach, flety w kwintach, a trąbki z tłumikami w sekundach. Środkowy epizod zachowuje stałe tempo, wprowadzając jednocześnie wolniejszy ruch. Ma on charakter tria z „tanecznych" części symfonii, fragment zaś końcowy — charakter zmienionej repryzy. III część, Elegia (Andante non troppo), nawiązuje do pierwszego tematu I części dzieła. W tej 3-częściowej pieśni poszczególne instrumenty rozwijają wirtuozowską ornamentykę pasażową, mimo to utwór nie zatraca nic z przypisanego mu przez kompozytora elegijnego charakteru. IV część kompozycji to Intermezzo interrotto, czyli Przerwane intermezzo. Charakterystyczny, z lekka taneczny i groteskowy temat oboju powtarzany jest przez inne solowe instrumenty bądź w postaci identycznej, bądź odwróconej. Część ta, instrumentowana niemal kameralnie, zawiera przy końcu niedługą kadencję fletu solowego. 56 Bartok l wreszcie część ostatnia — Finale. Tu instrumenty zatracają swą poprzednio eksponowaną koncertującą rolę i użyte są symfonicznie, jakkolwiek z wirtuozerią. Część ta utrzymana jest w formie szybkiego ronda z kontrastowymi epizodami, których funkcje formalne przypominają konstrukcję sonatową. W partii przetworzeniowej Bartok umieszcza wspaniałe fugato, a całość kończy rozbudowaną, ujętą w szybkim tempie kodą. W sumie Koncert na orkiestrę jest dziełem stawiającym wykonawcom najwyższe wymagania i tylko nieliczne orkiestry mogą się odważyć na pełnowartościowe wykonanie go. Przy całej masie dźwiękowej, którą kompozytor posługuje się tutaj, faktura dzieła jest przejrzysta, a partie — szczególnie instrumentów dętych — niemal solistyczne. (32'—37') KONCERTY I Koncert fortepianowy (1926) jest bardzo typowy dla środkowego okresu twórczości Bartoka. Język dźwiękowy, niezmiernife radykalny, wypływa w zasadzie z nadrzędnej linearności, lecz elementem równie ważnym jest związana z brutalną motoryką ostrość harmoniczna, bezwzględnie zrywająca z gładkimi brzmieniami „poprzedniego" Bartoka. J Koncert fortepianowy, aczkolwiek powstał w czasie, kiedy już ustaliły się w nowej muzyce tendencje neoklasyczne, nie ma z tym stylem nic wspólnego, z wyjątkiem może cechy powierzchownej, jaką jest zwrócenie się ku dawnym formom (allegro sonatowe, fuga). Bartok nawiązuje tu do witalizmu Allegro barbaro, do radykalności wczesnego Hindemitha i Pro-kofiewa. Elementem pierwszoplanowym Koncertu jest rytmika. Toteż na pierwszy plan wysuwa się perkusja, która w jednym z epizodów wprost konkuruje z fortepianem solowym. Polimetryczna motoryka, radykalna harmonika, brutalna dynamika — oto techniczne przyczyny, dla których to dzieło zostało kiedyś określone jako nieestetyczne (opinia jednego z krytyków: „Bartok zamienił wspaniałą orkiestrę w zwykłą mandolinę"). Dziś tego wrażenia już nie odnosimy — przeciwnie, wiele miejsc można nazwać poetycznymi (m. in. dialog perkusji i fortepianu solowego w środkowym Andante). Prawykonanie I Koncertu odbyło się l VII 1927 we Frankfurcie n.Menem; solistą był kompozytor. (23') Podobnie jak poprzedni, także II Koncert fortepianowy (1931) należy do przykładów najbardziej witalnej muzyki okresu międzywojennego. Bartok rezygnuje w nim 57 Bartok z konwencjonalnej pracy tematycznej i zwraca się ku pracy motywicznej, której podstawą są drobne, lecz wyraziste komórki interwałowo-rytmiczne: materiał melodyczny nie dzieli się na cząstki, lecz — przeciwnie — składa się z drobnych elementów, rozwija się z nich. W stosunku do I Koncertu fortepianowego kompozytor zbliża się tu ku ściślejszym dyscyplinom formalnym i motywicznym. Podobnie też zwraca więcej uwagi na estetykę brzmienia orkiestry i atrakcyjność partii fortepianowej. W I części (Allegro) instrumentowi solowemu towarzyszą tylko instrumenty dęte i perkusja. Utwór jest typowo wirtuozowski, stawiający wykonawcy wysokie wymagania (bardzo trudna rytmicznie kadencja). W jaskrawym przeciwieństwie do Allegra stoi II część (Adagio — Presto — Adagio), subtelna kolorystycznie, recytatywna, znakomicie zestawiona z elementów kantylenowych i motorycznych. Witaliz-mem ostatniej części (Allegro motto) rządzi niepodzielnie dynamika i rytmika, uosobione przez kotły i niepohamowany pęd motoryki fortepianu. W sumie — przykład krańcowego ekspresjonizmu muzycznego, w imię którego kompozytor poświęca „romantyczne" ideały piękna melodycznego i kolorystycznego. (25') III Koncert fortepianowy (1945) przyniósł kompozytorowi ogromną popularność już nie w sferach fachowych (jak słynna Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i cze-lestę), lecz wśród szerokiej publiczności. Być może, stało sią to dzięki okolicznościom, w jakich dzieło powstało — bowiem w odniesieniu do nowej muzyki brak na ogół materiału anegdotycznego, a III Koncert ma całą swoją historię; Bartok pisał go w okresie dużych trudności finansowych, będąc już poważnie chorym; ostatnie fragmenty powstały w szpitalu. Do końca brakło jeszcze 17 taktów, które naszkicowane przez Bartoka, uzupełnił jego uczeń, Tibor Serly. Koncert został wykonany po raz pierwszy kilka miesięcy po śmierci kompozytora, 8 II 1946, w Filadelfii (solistą był G. Sandor, orkiestrą filadelfijską dyrygował E. Ormandy). Dzieło składa się z 3 części. Pierwszą część (Allegretto) otwiera solista szeroko rozbudowanym głównym tematem na tle instrumentów smyczkowych. W toku rozwoju muzyki temat przechodzi do orkiestry i wraca do fortepianu, jednocześnie oddalając się od swej pierwotnej postaci; w epizodzie Scherzando jego charakter jest już zupełnie odmieniony. Drugi temat pojawia się w instrumentach dętych drewnianych — spokojna melodia o pięknych motywach, osnuta na tle mocnych akordów fortepianu. W przetworzeniu i repryzie materiał melodyczny ekspozycji ulega rozwinięciu, a nawet powta- 58 B a r t ó k rzaniu. Część II to Adagio religioso, spokojne, skupione, urzekające prostotą, której świetnym kontrastem jest impresjonistycznie brzmiący epizod o charakterze intermezza. Fortepian eksponuje tu piękną melodię chorałową. Ostatnia część (Allegro vivace) może najwięcej przypomina poprzednie koncerty fortepianowe, ich ludową witalność inspirowaną przez tematykę. W tym rondzie o kilku kontrastowych epizodach, ujętych w postaciach kontrapunktycznych (fugata), fortepian jest wyzyskiwany maksymalnie, od pełnych akordów obu rąk aż po wirtuozowskie pasaże. Silne kontrasty ruchu i dynamiki, żywiołowy pęd, ostrość kontrapunktycznie zestawianej motywiki —• oto cechy, które stanowią o blasku tej końcowej części. III Koncert był pierwotnie planowany na dwa solowe fortepiany (bez towarzyszenia orkiestrowego) dla słynnego duetu amerykańskiego Barlett i Robertson, lecz w trakcie szkicowania Bartok zmienił jego obsadę na fortepian solowy i orkiestrę z myślą o żonie, znakomitej pianistce węgierskiej, Ditcie Pasztory, której zresztą Koncert zadedykował, (24') Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę (1940) nie jest kompozycją oryginalną, lecz drugą — orkiestrową — mniej znaną wersją znakomitej Sonaty na 2 fortepiany i perkusję, powstałej w 1937 i wykonanej po raz pierwszy w Bazylei 16 I 1938 przez kompozytora i jego żonę, Dittę Pasztory, z miejscowymi perkusistami. Wersja orkiestrowa (prawykonanie w Nowym Jorku 21 I 1943; soliści ci sami, towarzyszenie: filharmonicy nowojorscy), w której fortepiany — tu już solowe, nie kameralne — mają partie niemal identyczne z pierwowzorem, napisana została na spory skład instrumentów dętych i smyczkowych; jednakże — podobnie jak dołączona do nich czelesta —• nie odgrywają one większej roli poza towarzyszeniem. Natomiast perkusja — tak ważna już w wersji kameralnej! — jest i tu eksponowana: jej miejsce znajduje się nadal przy obu fortepianach, a partie nie tracą nic z solowego charakteru. Koncert obejmuje 3 części: Assai lento, Allegro molto — Lento ma non troppo — Allegro ma non troppo. Oba fortepiany wyposażył kompozytor w tak bogate partie, że pozostałym instrumentom wyznaczona jest rola zaledwie uzupełniania (wyjątek stanowią obie grupy perkusyjne). (25') 23 IV 1939 węgierski skrzypek Zoltan Szekely Wykonał po raz pierwszy z towarzyszeniem orkiestry amsterdamskiej pod dyrekcją Willema Mengelberga Koncert skrzypcowy (1938), będący właściwie drugim dziełem Bartoka tego gatunku 59 Bartok 'I Koncert skrzypcowy, pochodzący z młodzieńczego okresu twórczości, był przez długie lata zapomniany). Od tego czasu dzieło zyskiwało stale na popularności i dziś jest jednym z najszerzej znanych współczesnych koncertów skrzypcowych, a obok Muzyki na instrumenty strunowe, perkusję i cze-lestę oraz Sonaty na 2 iortepiany i perkusję, niewątpliwie jednym z na j dojrzalszych dzieł Bartoka. Skrzypcom solowym towarzyszy tu dość liczny zespół orkiestrowy o podwójnej obsadzie instrumentów dętych, wyposażony w czelestę, harfę, spory skład smyczkowy i bogatą perkusję. Koncert jest dziełem szeroko rozbudowanym i trwa ponad pół godziny. I część (Allegro non troppo), zbudowaną w formie tradycyjnego allegra sonatowego, rozpoczynają miarowe uderzenia harfy i smyczków (pizzicato), na których tle zjawia się już w 6. takcie solowy głos skrzypcowy, eksponujący pierwszy i główny temat Koncertu. Temat ten zarysowany jest pod względem interwałowym wyraziście i niemal od razu przechodzi w wirtuozowską ornamentykę pasażową, po czym powraca kilkakrotnie, niekiedy w postaci zmienionej, odnowionej. Po krótkim łączniku fugatowym pojawia się drugi temat części, podawany na zmianę przez solistę i orkiestrę. Ten drugi temat, który Bartok sam nazywa tematem dwunasto-tonowym, staje się podstawą rozwinięć melodycznych o podobnym dodekafonicznym charakterze. W przetworzeniu kompozytor zamieszcza takie konstrukcje kontrapunktyczne, jak stretto, augmentacja i odwrócenie tematów i motywów, po czym kolej na niedługą kadencję (sporo tu gry dwudźwięko-wej) oraz — również z punktu widzenia instrumentu solowego wirtuozowską — kodę. II część (Andante tranąuillo) przedstawia cykl 6 różnych tak co do charakteru, jak i nastroju wariacji, poprzedzonych tematem. Na tle niskich dźwięków harfy, kotłów i instrumentów smyczkowych solista rozwija jakby nieco XIX-wieczną melodię (8-taktową!), która staje się podstawą ornamentyki pierwszych dwu wariacji, utrzymanych niemal w tym samym klimacie melodycznym. Podobnie rzecz się ma w wariacji 3., gdzie powoli dochodzi do głosu orkiestra. Lecz ani tu, ani w następnej wariacji orkiestra nie przestaje być towarzyszeniem dla skrzypiec solowych, które z jednogłosowej ornamentalnej gry pasażowej przechodzą, w grę dwugłosową. W 4. wariacji przejmują one całkowicie prowadzenie akcji (szybkie pasaże i tryle), po czym łączą się z pozostałymi instrumentami smyczkowymi i rogiem w epizodzie Andante. Wariacja 5. (Allegro scherzando) przecina dotychczasowy łańcuch wolnych temp; eksponowany jest tu temat w postaci taneczno--groteskowej, a w 6. wariacji — kapryśnej. W końcowych tak- 60 ' Bartok tach kompozytor powraca do atmosfery, jaka panowała w temacie wariacji. W ostatniej, III części (Allegro molto) element taneczny całkowicie opanowuje tematykę. Główny temat tego ronda to uproszczona melodycznie, a rytmicznie wyraziście zarysowana trawestacja pierwszego tematu I części. Temat ronda pojawia się bez towarzyszenia i przechodzi od razu w stadium finałowej witalności. Żywioł ruchu miesza się tu z wirtuozo-stwem tak zaborczym, iż towarzyszenie daje o sobie znać zaledwie wtedy, gdy skrzypce solowe na chwilę milkną. W epizodzie Quasi lento przychodzi zmodyfikowany drugi temat I części (również w postaci dwunastotonowej). Cała ostatnia część oparta jest na ruchu triolowym skrzypiec solowych, który jedynie dla kontrastu zestawia kompozytor z innymi rytmami. Technika solisty jest tu problemem zasadniczym: dopiero pełne pokonanie trudności technicznych pozwala na interpretowanie tego wybitnego dzieła w duchu zdyscyplinowanego witalizmu Bartoka i jego skupionego świata ekspresyjnego. (33'30") Koncert altówkowy (1945) pisał Bartok dla znakomitego altowiolisty angielskiego, Williama Primrose, lecz choroba i śmierć kompozytora przerwała pracę. Z rękopiśmiennego szkicu uczeń i przyjaciel Bartoka, Tibor Serly, skonstruował partyturę ściśle według notatek kompozytora, a tylko faktura końcowych partii pochodzi od Serlyego (niektóre odcinki były zaledwie zarysowane przez Bartoka i wymagały uzupełnienia harmonicznego i rozwinięcia melodycznego). A zatem dzieło nie jest oryginalne, ale utrzymane w dość starannie naśladowanym klimacie bartókowskim. I część (Mode-rato) opiera się niemal w całości na jednym śpiewnym temacie. II część to — analogiczne do środkowej części III Koncertu fortepianowego — Adagio religioso. W końcowym Allegro vivace przewodnictwo przejmuje altówka, traktowana nadzwyczaj wirtuozowsko. Część ta utrzymana jest w formie ronda z fugowanymi epizodami. Prawykonanie Koncertu odbyło się 2 XII 1949 w Minneapolis. (20') Be cker ••• •.:•.„•- t , ,,., -t* . ,, ... n«,. . GtJNTHER BECKER *1 IV 1924, Forbach Niemiecki kompozytor i pedagog. Studia muzyczne odbywał najpierw w wyższej szkole muzycznej w Karlsruhe, następnie w Nordwestdeutsche Akademie w Detmold u W. Fortnera. W 1950 osiedlił się w Atenach, gdzie działał jako kompozytor, pedagog i dyrygent chórowy. Był docentem w ateńskim Instytucie im. Goethego, uczył również muzyki w Niemieckim Gimnazjum Humanistycznym. Od 1968 mieszka w Essen i poświęca się wyłącznie kompozycji. Sam kompozytor tak scharakteryzował swoją twórczość: „We wszystkich moich utworach idzie mi o przedstawienie i rozwiązanie zasadniczych problemów kształtowania formalnego. Przy budowie moich kompozycji poszukuję przede wszystkim zasady dla zjawisk, z niej wypływa kształtowanie materiałowe, moja morfologiczna taktyka. Wychodzę od pewnych archetypów strukturalnych, i ciąg tych archetypów, podlegający ustawicznej przemianie, winien stanowić dla słuchacza źródło aktywnego przeżywania czasoprzestrzeni". Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Diaglyphen na orkiestrę kameralną 1963, Nacht- und Tra.umgesa.nge na chór i orkiestrę 1964, Stabil-Instabil 1965, Correspondances na klarnet i orkiestrę kameralną 1966, Transformationen 1970; kameralne — Trio smyczkowe 1962, 4 Epigramme 1962, Con buen ayre 1963, Gamę for nlne 1963, I Kwartet smyczkowy 1964, Moirologi na "'.' sopran, 3 klarnety i harfę 1965, II Kwartet smyczkowy 1967, Meteoron na dźwięki elektroniczne, organy i perkusję 1969, Serie/8 dla zespołu live electronic z taśmą 1972, Koncert na obój elektronicznie modulowany i orkiestrę 1974. cli Nacht- und Traumgesange (Nocne i senne śpiewy) na chór mieszany i orkiestrą (1964) podług wierszy Odysseasa Klytisa — to rodzaj kantaty. „Słowo i muzyka — mówi kompozytor — pojawiają się poza operą przeważnie nie przygotowane", bez właściwego operze „przyrządzania" tekstu. Bierze się po prostu tekst, który — po koniecznych redukcjach — jest gotów do muzycznej interpretacji. Rzadkie natomiast są wypadki, by kompozytor dla podniesienia wartości tekstu potrafił zrezygnować z zastosowania różnych środków muzycznych. I w ten sposób „musi być poświęcone życie własne jednej z obu sztuk". Dla Beckera problem wartości literackiej tekstu nie stanowił większej przeszkody: siedem poematów greckiego poety napisanych jest w języku, który poza jego 62 B e c k e r ojczyzną nie jest szerzej znany. Charakterystyczne właściwości fonetyczne języka nowogreckiego (szczególnie w szepcie lub w półgłosie) mógł więc kompozytor potraktować jako materiał niemal muzyczny: 32-głosowy chór, obsadzony solistycz-nie — po 8 głosów w sopranie, alcie, tenorze i basie, tworzy rodzaj odpowiednika orkiestry, którą Becker znacznie redukuje. Chaotycznie przeplatające się głosy instrumentów smyczkowych, zwarte uderzenia perkusyjne, trzymane nuty w instrumentach drewnianych — wszystko to służy określeniu tkanki wokalnej, która również preferuje tylko niektóre kategorie: falset, szept, syczenie i mowę. W całości zarówno orkiestra, jak i chór traktowane są jako element kolorystyczny, przeważający nad semantyką samego słowa, które dla słuchacza stanowi twór zaledwie domyślny. Stabil-Instabil na wielką orkiestrę (1965) jest dziełem monolitycznym; co więcej — autor wyszedł z założenia, że owa monolityczność ma zastąpić wszelkie inne procesy formalnego rozwoju muzyki. Utwór jest więc wciąż tym samym; w percepcji jednak stabilne utrzymywanie jednej wspólnej kategorii dźwiękowej przejawiać się może również rozwojowo: śledząc przebieg tego utworu, odbiorca dostrzec może nie tylko jego monotonię, ale i możliwą w jej ramach (bardzo oczywiście ograniczoną, subtelną) zmienność. Jak powiada kompozytor, „czynnik stabilny, pojawiając się we wciąż zmiennej sytuacji, staje się czynnikiem instabilnym" — stąd tytuł. Stałe są tu modele dźwiękowe, zmienna jest natomiast sama zasada ich porządkowania, nawarstwiania, rozrzucania, łączenia. Transformationen (Transformacje) na orkiestrę, zespół solistów z mikrofonami kontaktowymi, wzmacniaczami, różnymi źródłami dźwięków i na taśmę (1970) są utworem bardzo charakterystycznym dla tendencji lat siedemdziesiątych. W poszukiwaniu nowych barw Becker nie zawahał się zestawić zdeformowanych brzmień orkiestry z brzmieniami wywodzącymi się z muzyki elektroakustycznej. W efekcie uzyskał rodzaj panoramy różnych zestawień kolorystycznych. Ich odrębność potęgują: bardzo odległe od praktyk symfonicznych traktowanie instrumentów smyczkowych, eksponowanie brzmień bogato obsadzonej perkusji, włączenie się taśmy, akcje wykonawców reagujących na słyszaną muzykę (zespół jest tu dowolny: muzycy, którzy w danym wykonaniu dysponują mikrofonami kontaktowymi i innymi urządzeniami, mają za zadanie interpolować cząstki własnego tekstu tekstem orkiestry i taśmy i zestawiać je z dalszym przebiegiem mu- 63 B e eth o v e n zyki). Wiele zdarzeń zanotowanych jest w zapisie graficznym, przybliżonym, co pozwala na niemal improwizacyjne dostosowanie się do czasu mierzonego w sekundach, a na taśmie płynącego nieprzerwanie, nieubłaganie. O brzmieniu Transformacji decydują instrumenty wzmacniane elektroakustycznie. „Brzmienie (instrumenty i najróżniejsze przedmioty jako źródła dźwięku) — pisze kompozytor — odprowadzane i amplifi-kowane przez mikrofony zwykle lub kontaktowe, przechodzi różne fazy modulacji. Tak np. rzeczywista amplituda jakiegoś drgania dźwięku może być modulowana przez regulator głośnikowy. Poza tym — wielostronnie wykorzystywany filtr, ewentualnie w połączeniu z urządzeniami pogłosowymi i wibracyjnymi, wpływa na widmo częstotliwości drgania. Z kolei pulpit mikserski (tranzystorowy) dla instrumentów perkusyjnych umożliwia całkowite mieszanie i przenikanie się różnych źródeł dźwięków." (23') LUDWIG VAN BEETHOYEN *16 XII 1770, Bonn; f26 III 1827, Wiedeń Beethoyen pochodził z rodziny flamandzkiej, osiadłej w Niemczech w latach trzydziestych XVIII w. Nauką rozpoczął u ojca (nadwornego muzyka końskiego kurfirsta); później kształcił się u Ch. G. Neefego, F. A. Kiesa, grał na klawesynie, organach, skrzypcach, poznawał zasady kompozycji i instrumentacji. Od 8. roku życia występuje jako pianista. W 1792 udaje się do Wiednia (pozostanie tam już do końca życia) dla pogłębienia umiejętności muzycznych; bierze lekcje u J. Haydna, J. Schen-ka, J. Albrechtsbergera, A. Salieriego. Pierwszym w Wiedniu publicznym występem w własnym koncercie fortepianowym zdobywa słuchaczy i krytyków. Fascynuje publiczność niezwykłym talentem improwizatorskim. W 1800 odbywa się pierwszy koncert kompozytorski Beethovena; dzieła jego nie wywołują zgodnych opinii: z jednej strony zdobywają uznanie części krytyków i niemałą popularność wśród publiczności, z drugiej strony jednak spotykają się z ostrymi sprzeciwami. Nad młodym kompozytorem obejmują protektorat arystokratyczni mecenasi sztuki, m. in. Lichnowsky, Lobkowitz, Esterhazy, Waldstein. Około 1800 na życie, obfite w powodzenia kompozytorskie i wirtuozowskie, pada tragiczny cień: Beethoyen zaczyna tracić .;> słuch. Mimo rozpaczliwych wysiłków, by fakt ten zataić przed ;;; otoczeniem, kompozytor musi ostatecznie porzucić występy; .,; w 1802 jest bliski samobójstwa (z tego czasu pochodzi słynny 64 Beethoven „testament heiligensztadzki"). Kryzys jednak minął, zaś Beetho-ven wkroczył na drogę dojrzałej twórczości, świadomego wypełniania posłannictwa — tak bowiem pojmował teraz swą sztukę. Treścią następnych lat jego życia jest twórczość; rów-j. i nocześnie stale dają o sobie znać trudności materialne: przy-y-i znana przez mecenasów roczna renta nie stanowi pewnego i stałego zabezpieczenia, opieka i wychowanie adoptowanego bratanka są źródłem wielu trosk. Około 1819 Beethoven porozumiewa się z otoczeniem niemal wyłącznie za pomocą zeszytów konwersacyjnych. Następne lata przynoszą dowody uznania: szwedzka Akademia Sztuk przyjmuje go w poczet swoich członków, Ludwik XVIII przysyła złoty medal za Missa solemnls. Od 1825 poważnie pogarsza się stan zdrowia kompozytora; w ciągu ostatnich dwóch lat życia Beethoven przechodzi kilka nieudanych operacji oczu, nie ma już dość sił na komponowanie. Historycy nazwali Beethovena ojcem muzyki nowoczesnej, twórcą nowego sposobu muzycznego myślenia, nowych środków technicznych, z których wzięła początek muzyka w. XIX, epoki romantyzmu. Beethoyen wyrósł z symfonicznej tradycji szkoły mannheimskiej i niewątpliwie twórczość jego w znacznej części należy stylistycznie do okresu klasycyzmu. Jest on ostatnim, po Haydnie i Mozarcie, z trójcy tzw. klasyków wiedeńskich. Późne dzieła ukazują zmaganie się kompozytora z materią muzyczną i formą skrępowaną i ograniczoną klasycznymi rygorami. Beethoyen był twórcą rewolucyjnym, potrafił przezwyciężyć XVIII-wieczne konwencje formalno-wyrazowe, dając na to miejsce propozycje nowe, twórcze, zapładniające następną epokę, był indywidualnością, jakich w dziejach muzyki jest zaledwie kilka. Najpełniej i najwszechstronniej wyraził się geniusz Beethoyena w wielkich formach symfonicznych i koncertowych. Kompozytor dokonał artystycznej „definicji" formy sonatowej, stwarzając klasyczne jej wzory, rozbudował poszczególne jej elementy, do mistrzostwa doprowadził pracę przetworzeniową, odnajdując w drobnych strukturach melodycznych nie przeczuwaną dotąd energię formotwórczą, zwiększył ilość części w cyklu sonatowym. Zwiększył obsadę orkiestry, stosował nie znane przed nim zestawienia instrumenta-cyjne, wzbogacił technikę instrumentalną i kolorystykę orkiestrową. Dyscyplina formy nie przeszkodziła mu w burzeniu zastanych schematów: w Finale z IX Symfonii wprowadza obce tej formie kantatowe elementy wokalne (chór i soliści). Beethoyen stworzył także typ nowoczesnego, koncertu fortepianowego; nowy jest sposób traktowania instrumentu jako równorzędnego partnera orkiestry, wzbogacona faktura pianistyczna. Kompozytor sięgał i do form drobnych — od jego bagatel już tylko krok do romantycznej miniatury fortepianowej, a pieśni (Ade- 5 — Przewodnik koncertowy 65 B e e tho v e n lajda, cykl Do dalekiej ukochanej) zapowiadają rychłe pojawienie się Schubertowskich arcydzieł wokalnych. Ilościowo dorobek Beethoyena wygląda imponująco: 9 symfonii (I 1799, II 1802, III „Eroica" 1804, IV 1806, V 1808, VI „Pastoralna" 1808, VII 1812, VIII 1812, IX 1823), 5 koncertów fortepianowych (I 1798, II 1795, III 1800, IV 1806, V 1809), Koncert skrzypcowy 1806, Koncert potrójny na skrzypce, wiolonczele, i fortepian 1808, uwertury (m. in. Leonora III 1806, Coriolan 1807, Egmont 1809), Fantazja na fortepian, chór i orkiestrę, opera Fidello 1805, kantaty, msze (Missa solemnis 1823), pieśni, utwory fortepianowe (sonaty, 32 toartacje na temat wlasny 1806, 33 wariacje na temat walca Diabellego 1823, bagatele, ronda, lendlery, menuety), utwory kameralne (tria, kwartety smyczkowe, Kwintet, sonaty skrzypcowe i wiolonczelowe). SYMFONIE Jeszcze w rodzinnym Bonn nosił się Beethoven z zamiarem napisania symfonii. Ale dopiero osiedliwszy się na stałe w Wiedniu, przystąpił do realizacji swego planu. Nie wiadomo jednak dokładnie, jak i kiedy powstała I Symfonia C-dur op. 21, ponieważ nie zachował się ani manuskrypt, ani żadne szkice. Początki pracy sięgają prawdopodobnie zimy 1794/95, kiedy Beethoven studiował jeszcze u Albrechtsberge-ra, a ukończona została nie wcześniej niż latem 1799. Sam Beethoven prowadził prawykonanie I Symfonii w ramach swego koncertu kompozytorskiego 2 IV 1800. Jak oceniono to dzieło, czytamy we współczesnych recenzjach. Nazywano je „skarykaturowanym Haydnem", mówiono o „nieskładnych wybuchach zuchwałej zarozumiałości młodego, utalentowanego człowieka". Już w związku z tym tak „niewinnym", spokojnym i beztroskim dziełem budziła się opozycja przeciw Beetho-venowi. Dzisiaj interesują nas najbardziej właśnie owe „nieskładne wybuchy" i „karykaturalne przekształcenia Haydna". Cóż obudziło taki sprzeciw ówczesnego świata muzycznego czy przynajmniej jego części? Podobnie jak II, IV i VII Symfonię poprzedził Beethoven również I Symfonią powolnym wstępem (12 taktów) i w nim od razu „sprowokował" odważnie konserwatywnych i małodusznych znawców, rozpoczynając utrzymane w tonacji C-dur dzieło akordem septymowym do sub-dominanty (F-dur). Oburzenie na podobnie bezprzykładną śmiałość i lekceważenie utartych wówczas kanonów było niesłychane. Kompozytorzy prowadzili zaciekłe teoretyczne dyskusje, które przybierały nieraz bardzo drastyczne formy. Beethoven Również pizzicata smyczków na tle wytrzymywanych akordów instrumentów dętych stwarzały nowe i zaskakujące efekty. Ale największy sprzeciw wywołał początek Finału (Allegro molto e vivace), który w całości najbardziej zresztą przypomina Haydna. Ten 6-taktowy wstęp (Adagio) jest rzeczywiście szczególnego rodzaju: pod maską powagi kryje szelmowski uśmiech. Długo nie pojmowano owego dowcipnego miejsca i jeszcze przez wiele lat po prostu... opuszczano. Część I to pogodne, zdecydowane „mozartowskie" Allegro con brio. Część powolna (Andante cantabile) jest prostym, melodyjnym utworem, nasyconym mozartowską poezją i wdziękiem. Najbardziej Beethovenowskie, indywidualne rysy ma Menuetto (III cz.); czuje się w nim powiew nowych czasów. To już nie taniec, ów wdzięczny, dworski czy haydnowsko-lu-dowy menuet, lecz niejako „zamaskowane" scherzo, którego typ wykształci Beethoven w swoich następnych symfoniach. l Symfonię przyćmiły późniejsze, genialne dzieła Beethovena. Podobnie jak w II Symfonii — nie uwolnił się tu jeszcze Beethoyen od tradycyjnych środków wyrazu i formalnego kształtowania; wpływy Haydna i Mozarta są niezaprzeczone. Ale w chwili swego powstania utwór ten wybijał się zdecydowanie ponad poziom współczesnej mu produkcji symfonicznej, zapowiadając przyszłą ewolucję talentu kompozytora. (28') Pracę nad ukończoną w jesieni 1802 II Symfonią D - d u r op. 36 rozpoczął Beethoven dużo wcześniej. Taka była metoda kompozytora. Dzieła jego nie powstawały spontanicznie, nie rodziły się — jak u Mozarta — w ostatecznie niemal gotowej postaci. Motywy, tematy czy szersze fragmenty, szkicowane „na świeżo" w notatniku, na luźnych kartkach, a gdy brakło papieru nutowego, nawet na karcie potraw w przygodnej gospodzie, przetwarzał Beethoven wielokrotnie, uzupełniał, zmieniał i żmudną pracą rozbudowywał w większe partie. Lecz i gotowe już całości często go nie zadowalały. W ten sposób powstawały różne wersje tego samego utworu, jak chociażby cztery uwertury do opery Fidelio. Podobnie istniały też trzy różne partytury II Symfonii. Niestety, nie znamy ich; przypuszczalnie kompozytor był z nich niezadowolony i zniszczył je. Zresztą nawet w ostatniej wersji należała II Symfonia do tych dzieł Beethovena, o których wyrażał się później: „Przeklinam dziś te rzeczy, żałuję, że nie zostały spalone". Sam był surowym krytykiem swych wczesnych utworów, a w nich przecież kształtował się i dojrzewał jego indywidualny, nowy styl. W Symfonii D-dur widać wyraźnie, że kompozytor porusza się z rosnącą samodzielnością w świecie muzyki Haydna i Mozarta. Stąd też bezradność 5* 67 Beethoven większości współczesnych, dla których dzieło było „przesadnym gonieniem za nowością i ekscentrycznością" i jeszcze w dwa lata po prawykonaniu (5 IV 1803) uchodziło za „zbyt długie w całości 'i sztuczne". Muzyka II Symfonii jest pogodna i jasna, mimo że powstawała w dramatycznym dla Beethovena okresie „heiligensztadz-kiego testamentu". Wstęp (Adagio molto) utwierdza początkowo tonację (D-dur) i wprowadza następnie melodyjny, 4-gło-sowo ujęty temat, powierzony obojom i fagotom, a przy powtórzeniu instrumentom smyczkowym. Już te wstępne takty wskazują na znaczne pogłębienie i zmianę stylu Beethove-na w II Symfonii, chociaż — podobnie jak poprzednia — utrzymana jest ona jeszcze w duchu dawnej szkoły. Allegro con brio (I cz.) rozpoczyna się żywym, mozartowskim jakby tematem. Nowa myśl prowadzi do drugiego tematu, który w swym energicznym przebiegu i — podobnie jak główny temat — fanfarowym rysunku, nie stanowi bynajmniej tradycyjnego, lirycznego kontrastu. Mistrzowsko opracowane i zinstrumentowane przetworzenie kończy się akordem dominantowym, po którym powraca początek Allegra (repryza). Utwór kończy błyskotliwa, oparta na pierwszym temacie koda. Powolna część (Larghetto) jest jedną z najbardziej uduchowionych partii w symfoniach Beethovena. Pierwszy, szeroko prowadzony temat podejmuje początkowo kwintet smyczkowy, a potem instrumenty dęte. Utrzymana w tej samej tonacji (A-dur) myśl poboczna i kilka mocniejszych akcentów, które tylko przejściowo przerywają idylliczny nastrój, przygotowują pełen gracji drugi temat. W III części (Allegro) spotykamy po raz pierwszy u Beetho-vena oznaczenie „scherzo". Nie ma ono jednak jeszcze tych indywidualnych rysów co późniejsze scherza Beethovenowskie, w których wprowadził kompozytor zupełnie własne i nowe wartości. O ile Menuet z I Symfonii jest już właściwie scherzem, to tu można by mówić o przyspieszonym w tempie me-nuecie. Ale zadziwiająco wiele temperamentu i mocy tkwi zarówno w jego części głównej, jak i w zwartym triu. Prawdziwie beethovenowskie kontrasty dynamiczne, zmiany tonacji i koloryt instrumentalny świadczą, że wyzwolenie się kompozytora z więzów haydnowsko-mozartowskiej tradycji jest już bliskie. Finał (Allegro molto), w swobodnej formie ronda, wibruje życiem w swoim pierwszym, rubasznym nieco temacie. Kontemplacyjnym, cokolwiek hymnicznym charakterem odznacza się natomiast drugi temat, wprowadzony przez skrzypce na tle orkiestry. Całość zamyka szeroko rozpięta koda. (32') 68 Beethoven III Symfonia E s - d u r „E r o i c a" op. 55. W 1802 oświadczył Beethoyen swemu przyjacielowi, Krumholzowi: „Nie jestem zadowolony z moich dotychczasowych prac; teraz chcę wkroczyć na nową drogę". Pierwszym krokiem na tej drodze była Eroica. Jak dotąd — pomijając niektóre części sonat — utwory Beethovena bazowały na gruncie epoki, która w muzyce instrumentalnej nie rozwiązywała żadnych głębszych problemów. W III Symfonii objawił się nagle „inny" Beethoyen. Już w jego ostatnich sonatach skrzypcowych i fortepianowych zaznaczyły się pewne przemiany stylistyczne, ale w Eroice widać jasno, co rozumiał jako „nową drogę". Teraz nie są to mniej lub więcej kunsztowne zestawienia dźwięków, igraszki z tonami, co mają jedynie bawić, lecz muzyka domagająca się po prostu zgłębienia wewnętrznej poetyckiej idei, która nią rządzi. Od Eroiki datuje się epokowe znaczenie Beethovena jako symfonika. Każda z jego następnych symfonii jest inna, rozwiązuje nowe problemy, przedstawia swój własny, niepowtarzalny świat. W 1793 przybył do Wiednia generał Bernadotte jako poseł francuskiej Republiki. Tego dyplomatę poznał Beethoven przez swego przyjaciela, sławnego skrzypka Kreutzera, który towarzyszył francuskiemu generałowi. Bernadotte prawdopodobnie podsunął kompozytorowi myśl napisania dzieła symfonicznego dla Napoleona. Ziarno padło na żyzny grunt. Sympatie młodego Beethovena znajdowały się całkowicie po stronie republikańskiej. Jako syn Nadrenii, gdzie najwcześniej przeniknęły i przyjęły się idee rewolucji francuskiej, entuzjazmował się Deklaracją Praw Człowieka i Obywatela i hasłem „Wolność, Równość, Braterstwo". Napoleon uchodził wówczas za człowieka, który uszczęśliwi ludzkość i spełni nadzieje pokładane w rewolucji. Beethoyen widział w nim także wielki charakter i niespożytą siłę woli. To był w jego wyobrażeniu bohater, którego pragnął uczcić, pisząc symfonię nie dla niego, lecz o nim. Pierwsze szkice Symfonii Es-dur pochodzą z 1802, a więc znajdują się w bezpośrednim sąsiedztwie II Symfonii, dzieła o zupełnie innym charakterze. Wypracowaniem szkiców zajął się Beethoyen prawdopodobnie w lecie 1803, a jesienią tego roku grał już Final kilku przyjaciołom w Wiedniu. Wreszcie na wiosnę 1804 sporządzony został dla poselstwa francuskiego czystopis partytury; na karcie tytułowej znajdowały się tylko dwa nazwiska: „Buonaparte" u góry i „Luigi van Beethoyen" u dołu. Lecz jeszcze przed odesłaniem partytury stosunki polityczne uległy gruntownej zmianie — Pierwszy Konsul Republiki koronował się na cesarza. Kiedy wieść o tym dotarła do Beethoyena, miał powiedzieć w wielkim gniewie: „I ten jest B e ethoven też zwykłym człowiekiem? Teraz i on podepcze wszystkie prawa ludzkie, by zaspokoić swe ambicje... Stanie się tyranem!" — i wzburzony, wymazał z karty tytułowej nazwisko Bonapartego, poświęcając dzieło „pamięci bohatera". Po raz pierwszy wykonano Symfonię Es-dur 3 I 1805 w prywatnym domu wiedeńskiego bankiera, Wiirtha; szersza publiczność usłyszała ją w kwietniu tegoż roku w sali Theater an der Wien. III Symfonia ma tytuł Sinfonia eroica, composta per festeg-giare ii sowenire di un grand uomo (Symfonia bohaterska, skomponowana dla uczczenia pamięci wielkiego czlowieka). Nie było to nic nowego; już niektóre symfonie Haydna posiadały programowe tytuły: Poranek, Kura, Filozof, Zegar itp. Ale jakże inny był cel i znaczenie tytułu u Beethovena! Dawniejszym kompozytorom chodziło o zewnętrzną charakterystykę i muzyczne obrazowanie, Beethovenowi — o wywołanie wyobrażenia ogólniejszej natury, w tym wypadku bohaterstwa. III Symfonia nie miała być „portretem" Napoleona czy innego bohatera; nie miała też przedstawiać jego życia i czynów. Beethoven w ogóle nie chciał nic „przedstawiać", lecz — jak to wyraźniej jeszcze wykazał w Symfonii „Pastoralnej" — wydobyć i wywołać u słuchacza pewne określone stany uczuciowe oraz podkreślić odpowiedni nastrój. Dlatego też związek Symfonii Es-dur z wielkim Korsykaninem nie jest istotny, gdyż Beethoyen pragnął stworzyć tylko muzyczną apoteozę ludzkiego bohaterstwa. Stąd mógł nazwać swoją Symfonią — „Eroica", czyli „Poemat o bohaterstwie". Eroica nie jest dziełem, w którym by można doszukiwać się jakiejś szczegółowej, konsekwentnie przeprowadzonej treści programowej, jak zresztą wykluczone jest przekonywające i bezsporne tłumaczenie każdej muzyki bez podania przez autora szczegółowego „programu", który i tak będzie z konieczności szkicem. I niemożliwe jest nawet — choć wielokrotnie to próbowano — powiązanie III Symfonii w całość z ową ogólną ideą, która niewątpliwie przyświecała Beethoye-nowi. Wyraźny jest ten związek tylko w dwóch pierwszych częściach. Allegro con brio (I cz.) ma wywołać wrażenie bohaterskiej wielkości i walki. Jego lapidarny temat główny (wiolonczele), oparty — jak wiele głównych myśli muzycznych Beethove-na — na prostym trójdźwięku, nadaje tej części ów decydujący ton. Wrażenie szlachetnego patosu potęguje jędrna, męska rytmika nie tylko tematów, ale i całej muzycznej dykcji. Ele-gijny temat drugi nie ulega w przetworzeniu zmianom. Mimo to intensywność dramatycznego konfliktu motywów i tematów jest tu bez precedensu i nawet w późniejszych symfoniach 70 Beethoven Beethovena nie będzie większa. Wprowadzenie trzeciego tematu w przetworzeniu robi w tradycyjnym schemacie formalnym poważny wyłom, pogłębiony oparciem repryzy w zasadzie na głównym tylko temacie i rozbudowaniem kody w samodzielny niejako organizm. W II części (Adagio assai) zarówno tytuł Marcia funebre, jak i treść nastrojowa nasuwają myśl o śmierci bohatera. Początek ma w zupełności charakter marsza żałobnego, całość jednak wychodzi daleko poza jego ramy. Odpowiednio do nastroju koloryt nabiera miększych lub ciemniejszych odcieni. Smutek i ból osiągają tu najpełniejszy wyraz. Następne dwie części nie stoją w żadnym programowym związku z poprzednimi, a wszelkie „tłumaczenia" są wymuszone i nienaturalne. Beethoyen zrezygnował z przeprowadzenia jednolitej myśli poetyckiej w całości dzieła, zachowując jednak wyjątkową jednolitość w charakterze muzyki. Napięcie nie słabnie w III części (Allegro vivace), w której kompozytor stworzył prototyp swego scherza -— nowego elementu w formie symfonii. Zasadniczy temat, prowadzony przez instrumenty dęte ponad cichym staccatem smyczków, stwarza atmosferę nieustannego, szybkiego ruchu i pewien nastrój tajemniczości. W triu koncertują rogi, zmieniając się z innymi instrumentami. Ich wesołe, „romantyczne" dźwięki kontrastują z zaaferowaną ruchliwością części głównej. Finał (Allegro molto) stanowi cykl wariacji opartych na krótkim temacie, wprowadzonym przez instrumenty smyczkowe (pizzicato). Tematu tego, a raczej jego melodycznego rozwinięcia, użył Beethoven także w swoich Wariacjach fortepianowych op. 35, w muzyce do Prometeusza i w zbiorze kon-tredansów. Nigdzie jednak nie został tak mistrzowsko opracowany jak w Finale z Eroiki, gdzie kompozytor osiągnął szczyty sztuki wariacyjnej. Nie można tu już mówić o zwykłych figuracjach tematu, lecz o jego muzyczno-poetyckiej interpretacji, wyzyskującej wszystkie tkwiące w temacie możliwości. Finał, w którym objawiła się wyraźnie wielkość twórcy, harmonizuje znakomicie z całością Symfonii i stanowi jej konsekwentne dopełnienie. (52') IV Symfonia B - d u r op. 60. W dwa lata po Eroice przybierała już realne kształty nowa symfonia Beethovena, pokrewna Trzeciej swym heroiczno-patetycznym charakterem — V Symfonia c-moll; już w 1805 były na ukończeniu jej dwie pierwsze części. Jednakowoż Beethoven poniechał na dłuższy czas tego dzieła, pisząc najpierw Symfonię B-dur. Początkowo mogły go odciągnąć od Piątej prace nad rodzącą się z trudąm operą Fidelio, szkice do Kwartetu op. 59 czy powstający jed- 71 B e etho ven nocześnie Koncert skrzypcowy. Właściwej jednak przyczyny należałoby szukać w zmianie nastroju kompozytora. Jego fantazja twórcza, którą w Fideliu i Eroice rozpalał heroizm czynu i uczucia, zwróciła się w innym kierunku, szukając odpoczynku w odmiennej atmosferze. Mało posiadamy danych odnośnie do powstania Symfonii B-dur. Rękopis nosi datę 1806, pierwsze zaś wykonanie odbyło się w marcu 1807. Współczesne sprawozdania poświęcają dziełu niewiele uwagi; C. M. Weber w młodzieńczym zaślepieniu wyśmiewał się z niego, ktoś inny stwierdzał, że może podobać się ono „jedynie jego [Beethoyena] zagorzałym zwolennikom". Robert Schumann nazwał IV Symfonię „smukłą dziewczyną grecką pomiędzy olbrzymami północnego kraju"; określano ją także mianem „romantycznej", niezbyt chyba szczęśliwie. W rzeczywistości posiada ona bardzo subtelne rysy oraz klasyczną równowagę proporcji i nie ustępuje na pewno doskonałością technicznej pracy kompozytorskiej swoim ośmiu „siostrom". Nie kryje żadnej programowej, filozoficznej czy poetyckiej treści, nie „maluje" niczego, niemniej mocno i jasno przemawia jej pogodna muzyka. IV Symfonia — podobnie jak VIII — ma dziś coraz więcej zwolenników. Bardzo oryginalny jest wstęp (Adagio), którego posępny i tajemniczy początek nie zdradza zupełnie, jaki będzie charakter dzieła. Zdaje się, jakby Beethoven — mistrzowsko potęgując napięcie — chciał dobitnie podkreślić, że jego radość i humor nie pochodzą z banalnej wesołości, lecz posiadają poważniejsze podłoże. Współczesna publiczność wiedeńska nie rozumiała jeszcze tego wstępu i stąd także owa obojętność, a nawet ironia w stosunku do całego dzieła. Główny temat, nieco hałaśliwie rozpoczynający I część (Allegro vivace), przynosi silny kontrast nastrojowy; powaga zmienia się w pogodę, która cechuje cały utwór, choć pojawiają się również delikatniejsze, elegijne epizody. Brzmieniowa piękność II części (Adagio) jest jednym z najlepszych dowodów na to, że postępująca nieubłaganie głuchota Beethovena nie wpływała na jego genialną wyobraźnię dźwiękową. Swobodna żywotność ustępuje miejsca marzycielskiemu nastrojowi, przy czym ta przepełniona uczuciem muzyka ujęta jest w skończenie doskonałą formę. Nic nie mąci i nie psuje jej delikatnych i czystych linii. Temat drugi zawiera jeszcze więcej emocji wyrazowej niż pierwszy. Jest jedną z najpiękniejszych partii solowych klarnetu w całej literaturze symfonicznej. Zrozumiałe stają się słowa wypowiedziane przez Berlioza do jednego z przyjaciół: „Wierz mi, że ten, kto to napisał, nie był zwykłym człowiekiem". III część (Allegro vivace) jest menuetem. Od I Symfonii nie 72 B e et h o v e n wprowadzał Beethoven tej formy, zastępując ją scherzem. Jednakże i ten menuet odbiega daleko od stylu Haydna i Mozarta. Wyczuwa się w nim nowego, prawdziwie beethovenow-skiego ducha. Oryginalne cechy Menueta uchwycił Berlioz, mówiąc: „Utwór składa się prawie w całości z 2-częściowych rytmów, ściągniętych w trójdzielny takt. Ten sposób — bardzo częsty u Beethovena — nadaje stylowi nerw i siłę, melodyczne końcówki stają się przez to bardziej pikantne i zaskakujące, a poza tym przeciwne rytmy mają już same przez się osobliwy czar, który trudno jest jednak wyrazić..." Spokojne, początkowo pastoralne, w miarę przebiegu nabierające uroczystego tonu trio pojawia się dwukrotnie, tak że część główna powraca trzy razy; te oryginalne powtórki były w czasach Beethovena zupełną nowością. Finał (Allegro ma non troppo) tętni znowu życiem i temperamentem. W tym rozpętanym przez smyczki prawdziwym perpetuum mobile, przerywanym tylko naiwną melodią oboju i fletu ponad triolami klarnetu, dochodzi do głosu swoisty dowcip Beethovena. Przykładem może być choćby zakończenie, gdzie główny temat rozłożony jest na części składowe (powolne ósemki), jakby autor chciał powiedzieć: „Patrzcie, tak wygląda rzecz z bliska!" Następnie — po krótkim pozornym zamieszaniu w orkiestrze — podejmując znowu przerwany wątek, kompozytor niefrasobliwie i z humorem kończy utwór. (34') Długo trwała praca kompozytora nad V Symfonią c - m o 11 op. 67. Pierwsze szkice sięgają 1800, a dopiero latem 1808 dzieło zostało ostatecznie ukończone. Wykonano je po raz pierwszy 22 XII 1808 podczas pamiętnej „akademii", w ramach której odbyły się także prawykonania VI Symfonii „Pastoralnej", Koncertu fortepianowego G-dur, Fantazji C-dur na fortepian, chór i orkiestrę oraz Gloria i Sanctus z Mszy C-dur. V Symfonia należy do tych dzieł Beethovena, które od razu zdobyły uznanie i zapewniły sobie nieśmiertelność. Trudno oprzeć się wrażeniu, jakie wywołują kontrasty emocjonalne tej muzyki, jej głęboka uczuciowość i dramatyczna wymowa. Patosowi bezpośrednio przemawiających myśli, wyrazistym symbolom dźwiękowym, jasności i prostocie formalnej zawdzięcza Symfonia c-moll niesłabnącą popularność. Muzyka V Symfonii jest dlatego tak zrozumiała, że wszystkie środki muzycznego kształtowania, są tu ograniczone do minimum. Dzieło jest mistrzowskim przykładem niedościgłej chyba pracy motywicznej. Z jednego motywu, składającego się zaledwie z czterech dźwięków, rodzi się całe pierwsze Allegro; jednocześnie jest on myślą przewodnią, wiążącą , 73 B e ethove n wszystkie cztery części. Sam Beethoyen określił podobno ten motyw słowami: „Tak stuka los do naszych bram", i dlatego dzieło nazywa się czasami „Symfonią losu". I część (Allegro con brio) rozpoczyna się od razu owym nieubłaganym „motywem losu". Na jego interwałach, ulegających małym tylko zmianom, a przede wszystkim na jego rytmie, oparte jest całe dramatyczne Allegro. Tylko przelotnie występuje bardziej pogodny epizod (Es-dur). Ale jego tematowi (skrzypce), otwartemu opartą na „motywie losu" inwokacją rogów, przeciwstawia się ustawicznie główny temat (wiolonczele i kontrabasy). W przetworzeniu dramatyczne napięcie zdaje się słabnąć, lecz wkrótce potężnieje w szerokich akordach, wynikających z motywu rogów, i trwa już do końca. Z burzliwym Allegrem kontrastuje silnie II część (Andante con moto), ujęta w swobodną formę wariacji, których temat wprowadzają unisono altówki i wiolonczele. Trzykrotnie powracający epizod w tonacji C-dur (trąbki, rogi, oboje) o marszowym charakterze daje już zapowiedź radosnego Finału. Spokojny nastrój Andante mąci tylko chwilami rytmiczny „motyw losu". Tajemniczy temat III części (Allegro), typowo Beethove-nowskiego scherza, intonują kontrabasy, a następnie przejmują skrzypce. W potężnym fortissimo rogi podejmują „motyw losu" w przekształconej, bardziej jeszcze dynamicznej postaci. Trio tej części należy do najoryginalniejszych utworów Beethovena. Rozpoczynają je unisono wiolonczele i kontrabasy groteskową figurą rytmiczną, którą podejmują górne głosy jako fugato. Niezwykłe wrażenie pustki i bezruchu sprawia zakończenie scherza: na tle uśpionej niejako orkiestry odzywają się głuche uderzenia kotłów. Z wolna stają się one coraz częstsze i po krótkim crescendo, czystym, radosnym akordem C-dur rozpoczyna się Finał (Allegro), oparty na niezwykle prostych tematach, na krótko jedynie przerwany „motywem losu", wystukiwanym podobnie jak w zakończeniu III części. Beethoven wykorzystuje teraz wszystkie dostępne mu środki orkiestralne (pierwszy raz używa puzonów) dla spotęgowania pełni i przepychu brzmienia tego jakby triumfalnego marsza, kończącego jedno z najsłynniejszych arcydzieł muzycznych. (29') Nie po raz pierwszy w VI Symfonii F-dur „Pas to-r a l n e j" op. 68 wiązała się muzyka Beethovena z określoną ideą poetycką. Pominąwszy wiele jego sonat o różnym nastrojowo charakterze czy zrodzoną z własnych przeżyć V Symfonię, przede wszystkim III Symfonia „Eroica" przedstawia 74 J l Beethoven zamiar ujęcia poetyckiej treści w formę symfoniczną. Jeżeli teraz jednak postawił sobie kompozytor za cel przedstawić instrumentalnymi środkami nie tylko określone uczucia czy idee, lecz także pewne zjawiska z życia, to tym razem wkroczył już zdecydowanie na teren muzyki programowej. Nie odbyło się to bez wahań, świadczących o ostrożności, z jaką podchodził Beethoven do tego rodzaju muzyki. Wyrazem nurtujących go wątpliwości jest pochodząca z 1807 notatka: „Sin-fonia Caracteristica, czyli wspomnienie życia wiejskiego. Malowanie dźwiękami w muzyce instrumentalnej traci na sile, 0 ile posuwa się za daleko. Kto ma jakie takie pojęcie o życiu wiejskim, ten i bez tytułu domyśli się, o co autorowi chodzi, zwłaszcza że to wszystko ma raczej na celu oddanie uczuć niż malarstwo dźwiękowe". Ostatecznie jednak opatrzył Beethoven tytułem nie tylko całe dzieło, ale nawet jego poszczególne części: I — Obudzenie się pogodnych uczuć z chwilą przybycia na wieś; II — Scena nad strumykiem; III — Zabawa wiejska; IV — Burza; V — Pieśń pasterska. Radosne i dziękczynne uczucia po burzy. Należy jednak głębiej wniknąć w sens tych tytułów. Rozwiązanie dają umieszczone w partyturze słowa: „Więcej uczuciowego wyrazu niż malarstwa". Nie samo więc muzyczne przedstawienie wiejskiego życia było zamysłem kompozytora. Jego obrazy dźwiękowe, w których nie brak nawet tu i ówdzie elementów ilustracyjnych, to odbicie doznań, jakie wywołuje u wrażliwego człowieka styczność z przyrodą. I jedynie chęcią jak największego zbliżenia słuchacza do własnych przeżyć 1 podzielenia się z nim swoimi uczuciami tłumaczyć należy pozostawienie tytułów w ostatecznej redakcji dzieła. Posiadają one znaczenie uboczne, są — podobnie jak efekty ilustracyjne — tylko środkiem, a nie celem. Takim pojmowaniem muzyki programowej uczynił Beethoven olbrzymi krok naprzód wobec przeszłości. Dźwiękowe malarstwo programowe istniało już od dawna, a wiemy nawet o dwóch kompozycjach, których wzór mógł bezpośrednio pobudzić fantazję twórczą Beethovena do napisania VI Symfonii. Przyjemne życie pasterskie, przerwane burzą, która przechodzi jednak, wywolując naiwną i glośną radość grał Beethovenowi na organach kompozytor tego utworu, Abt Vogler, a niejaki Heinrich Knecht opublikował w 1784 Pastoralną symfonię, malującą radość wiejskiego życia, burzę i grozę natury. Widać więc, że nawet, „treściowa dyspozycja" tych kompozycji jest uderzająco podobna do układu VI Symfonii. Jednakże w miejsce często niewybrednych efektów ilustracyjnych owych „pierwowzorów" spowija Pastoralną Beethovena atmosfera pełna poezji, a wszystkie środki służą 75 Beethoven \ do podkreślenia nastrojowego kolorytu i uwypuklenia wyrazu uczuciowego. Prostota i naturalność cechują I część (Allegro ma non trop-po). Wdzięczna melodia głównego tematu, oparta podobno na serbskiej piosence dziecięcej, ustala spokojny, „pasterski" charakter utworu, który rozwija się w pogodnym, beztroskim nastroju. II część (Andante molio mosso) oddaje bardziej określone wrażenia. Nad szemrzącym leniwie strumykiem (uporczywa figura rytmiczna akompaniamentu) rozgrywa się jakaś scena liryczna. Wśród instrumentalnego świergotu ptaków, kukułek, przepiórek i słowików, które — jak wyraził się kiedyś Beethoyen — dzielnie dopomagały mu w napisaniu tej części, płynie wezbrana uczuciem melodia. W rytmie austriackiego tańca ludowego, lendlera, utrzymana jest III część (Allegro), odpowiadająca scherzu w cyklu symfonicznym. Po mistrzowsku oddał tu Beethoyen nastrój wesołych, choć nieco kanciastych zabaw wiejskich, jakim często przypatrywał się podczas wycieczek w okolice Wiednia. A obserwował i przysłuchiwał się dobrze. Bo czyż nie znakomitym obrazkiem rodzajowym, jakby w typie Breughla, jest humorystycznie potraktowana środkowa część scherza, ukazująca — według słów kompozytora — wiejskich muzykantów, którzy grają często „na wpół śpiąc, chwilami wypuszczając z ręki instrument i przerywając grę, potem nagle przebudziwszy się, wykonują na chybił trafił kilka pociągnięć smyczkiem, nie wychodząc przy tym jednak z zasadniczej tonacji, i znów zapadają w drzemkę..." Wśród wesołej zabawy nie spostrzeżono nadciągającej burzy, której pierwsze krople i grzmoty przerywają nagle beztroski nastrój. Prostymi, lecz sugestywnymi środkami oddaje kompozytor grozę burzy (IV cz., Allegro) — przewalające się grzmoty, siekące strumienie deszczu, porywiste uderzenia wiatru. Burza osiąga kulminacyjny punkt i uspokaja się z wolna („motyw wzburzenia" staje się przez powiększenie wartości nut „motywem uspokojenia"). Finał (Allegretto) jest pokrewny w nastroju, a nawet w tematyce, I części. Wydaje się, jakby kompozytor ukazywał ten sam co na początku krajobraz, lecz w innym oświetleniu i zaludniony teraz rzeszą wieśniaków, którzy cieszą się, że niebezpieczeństwo minęło. Znowu rozbrzmiewa pasterska pieśń (najpierw klarnet i róg, potem skrzypce), niosąca spokój i ukojenie, i jakby w promieniach zachodzącego słońca rozstajemy się z dziełem. (40') VII Symfonia A - d u r op. 92. Po kilkuletniej przerwie w komponowaniu większych dzieł orkiestrowych, spowodowa- 76 ; B e e t h o v e n nej niepewną sytuacją polityczną (wojny napoleońskie) i trudnościami gospodarczymi, które odbiły się. też niekorzystnie na prywatnym życiu Beethovena, powstały (1812) bezpośrednio po sobie dwa wielkie, pokrewne dzieła — VII i VIII Symfonia. Pierwsze wykonanie VII Symfonii odbyło się 8 XII 1813 w sali uniwersytetu wiedeńskiego. Pod używaną wówczas nazwą „akademia" urządził Beethoven koncert, który obejmował jako główne punkty programu dwa jego dzieła orkiestralne: Bitwę pod Vittorią op. 91 i VII Symfonię. Kompozytor dyrygował sam, chociaż słyszał już bardzo źle. Entuzjazm publiczności był wielki, ale... wywołało go wykonanie owej „batalistycznej symfonii", która osiągnęła u współczesnych największe powodzenie ze wszystkich dzieł orkiestrowych Beetho-irena. Jak mylne i niesłuszne są nieraz pochwały i krytyki! Bitwa pod Vittorią stanowi dziś jedynie kompozytorską osobliwość w twórczości Beethovena, natomiast VII Symfonia zachowała swą wielkość i świeżość. Od dawna już starano się „wyjaśnić" ideową treść VII Symfonii, powiązać ją z jakimś programem. Wagner nazwał ją „apoteozą tańca", inni „dytyrambicznym pochodem Dionizosa", inni jeszcze mówili o „mądrości Zaratustry, który na szczytach doskonałości opuszcza swe szałasy, aby oddać się ziemi i jej uciechom..." W rzeczywistości zarówno ta, jak i VIII Symfonia przedstawiają raczej odwrót od programowej idei poetyckiej. Niemniej w VII Symfonii rzeczywiście drgają jakby echa ze świata antycznego, a rytm stanowi podstawę i materiał formotwórczy całości. Dzieło rozpoczyna dłuższy wstęp o marzycielskim nastroju, stanowiący sam w sobie piękny obraz muzyczny. Nagle rozprasza się liryczna atmosfera: krótkie, rytmiczne przejście wprowadza od razu główny temat I części (Vivace). Oparta jest ona prawie w całości na pulsującym, daktylicznym rytmie, co nadaje jej wyjątkową architektoniczną jednolitość i stwarza — w połączeniu z wartką melodią, nagłymi modulacjami i kontrastami dynamicznymi — atmosferę energii, nieskrępowanej radości i pogody. Część II (Allegretto) to temat z wariacjami. Skoncentrowana powaga i siła tego utworu wywierają potężne wrażenie. I tu główną rolę odgrywa rytm, lecz jakże inny — powolny, mar-szowy, przywodzi na myśl jakby jakiś antyczny, uroczysty pochód ofiarny. Środkowe ogniwo kontrastuje łagodną, kojącą melodią. Beztroskim scherzem jest III cze^ść (Assai meno presto). W żywym, trzyćwierciowym rytmie przebija jego główny temat, gotując słuchaczowi wiele niespodziewanych, zaskakujących momentów. Szerokie, majestatyczne trio opiera się po- 77 Beethoven dobno na staroaustriackiej pieśni odpustowej. Trzykrotnie przeplata się ono z częścią główną, by za trzecim razem — po kilku zaledwie taktach, bez przygotowania, z typowo beetho-venowską przekorą.— nagle zakończyć utwór. Szczytowym punktem dzieła jest burzliwa i roztańczona część ostatnia (Finale. Allegro con brio). To już nie ów „rozchełstany" Beethoven, jakim się sam chętnie widział i nazywał, lecz Beethoven w demonstracyjnej, ekstatycznej wesołości. Do tego Finału, będącego konsekwentnym ukoronowaniem całego dzieła, odnieść można to, co Bettina von Arnim pisze do Goethego o Beethovenie, wkładając mu w usta słowa: „Muzyka jest winem, które pobudza ludzi do nowych czynów twórczych, a ja jestem owym Dionizosem, który dla nich nalewa ten przepyszny napój i upaja nim ich ducha". (38') Manuskrypt VIII Symfonii F-dur op. 93 datowany jest własnoręcznie przez kompozytora: „Symfonia — Linz, w miesiącu październiku 1812". Nie był to pogodny okres w życiu kompozytora. Pobyt w Linzu, gdzie jego brat, Jan, prowadził aptekę, obfitował w różne kłopoty i troski; zupełna już niemal głuchota i inne niedomagania zdrowotne czyniły życie kompozytora coraz bardziej smutnym i ponurym. A jednak żaden cień tych przykrych, a nawet tragicznych przejść nie padł na muzykę VIII Symfonii. „Prześwietlona jest humorem" i nastrojona na lekki, beztroski ton w większym jeszcze może stopniu niż bliźniacza Siódma. Brak tu jakichkolwiek akcentów tragizmu czy bólu, zmagań i walki; atmosfera radosnego zanurzenia się w życie, tak przez Beethovena ukochane — pomimo wszystkich przeciwności losu — spowija całą Symfonię F-dur. Beethoven mówił o niej jako o „małej", zapewne w porównaniu z Siódmą, którą nazywał „wielką" i „najlepszą". W istocie jest Ósma — obok Pierwszej — najkrótszą z wszystkich dziewięciu symfonii. Można by ją nazwać — w tym samym sensie co sto lat później napisane dzieło Prokofiewa — „Symfonią klasyczną", gdyż oznacza ona świadomy nawrót do stylu Mozarta, a w większym jeszcze stopniu Haydna, jest „ukłonem w stronę dawnej galanterii i symfonii z czasów peruki" (K. Stromenger). Ale wszystkie archaizmy wprowadza Beetho-ven z pełnym humoru zmrużeniem oka, a spoza nich ukazują się raz po raz typowo beethovenowskie rysy. Nie od razu odkryto ten szczególny urok VIII Symfonii. Jej przyjęcie podczas prawykonania 27 II 1814 było chłodne, podczas gdy Allegretto zaprezentowanej równocześnie VII Symfonii musiano powtórzyć. Niemile tym dotknięty kompozytor stwierdził, że stało się tak, bo właśnie Ósma jest lepsza. Pierwszym bo- 78 Beethoireri daj entuzjastą Symjonii F-dur był Hektor Berlioz, który w 1836 pisał w „Gazette Musicale": „To dzieło jest kolosalne. Szczerze mówiąc, za obłęd można uważać porównywanie tej Symfonii z jakąkolwiek, choćby najpiękniejszą symfonią Mozarta — zbyt nierówni są współzawodnicy". Chociaż unikamy dziś takich porównań, możemy jednak zrozumieć zachwyt Berlioza. Bez wstępu, żywym tematem rozpoczynają I część (Allegro viva.ce e con brio) skrzypce, którym odpowiadają klarnety. Ta odpowiedź przekształca się w ludową, lendlerową melodię drugiego tematu. I dalej, prosto i pogodnie, płynie wartki nurt muzyki. Nie ma w niej żadnych problemów lub niespodzianek i tym może najprędzej można wytłumaczyć fakt, że dzieło „nie zrobiło furory" u współczesnych, którzy spodziewali się nowych „sensacji muzycznych". Dla utrzymania jednolitego, lekkiego charakteru umieścił Beethoven zamiast części powolnej — Allegretto. Objaśnienie „scherzando" podkreśla żartobliwe intencje kompozytora. Bo jest to przecież genialna humoreska, począwszy od miarowego tykania, naśladującego chód taktomierza (metronomu) — którego wynalazca, Malzel, należał do bliskiego otoczenia Beetho-vena — a skończywszy na archaizującym zakończeniu. Równie krótkie (80 taktów), jak znakomite, należy Allegretto do naj-wdzięczniejszych utworów Beethovena. Inny rodzaj humoru prezentuje Menuet (III cz.). Nie jest to figlarna humoreska czy wytworny taniec dworski; rubaszne i szorstkie nieraz akcenty wskazują na ludowe pochodzenie, na powinowactwo z haydnowskimi, „lendlerowymi" menueta-mi. Na sposób prawdziwie starowiedeński koncertują rogi, klarnety i wiolonczele w krótkim triu. Hamowany w poprzednich częściach temperament wyzwala się w Finale (Allegro vivace). To swobodnie uformowane rondo jest kulminacją nastroju panującego w całym dziele. (26') Od prawykonania VIII Symfonii do chwili, kiedy Beethoven wystąpił publicznie z IX Symfonią d-moll op. 125, upłynęło dziesięć lat. W ciągu tego długiego okresu — obok wielu innych kompozycji Beethoyena — kiełkowało, rozrastało się i dojrzewało jego ostatnie symfoniczne dzieło. W 1815 zrodził się temat Scherza, a w notatniku Beethovena z lat 1816—17 zanotowane są puste kwinty otwierające I część i naszkicowany jest jej pierwszy temat. Ale dopiero w 1817 zarysowuje się konkretny plan tej Symfonii. Zasadnicza praca przypada na 1823, bezpośrednio po ukończeniu partytury Missa solemnis. Beethoven całkowicie odizolował się od świata i najbliższych nawet przyjaciół, formując w ciężkim trudzie — 79 Beethoven nie miał bowiem z góry ustalonej koncepcji -— kształt nowego dzieła. Chciał zawrzeć w nim sumę swojej wiedzy, umiejętności i talentu. Nie tylko ustalał właściwą postać rytmiczną i melodyczną tematów, nie tylko pracował nad ich rozwinięciem i nad odpowiednią instrumentacją. W trakcie tworzenia próbował różnych rozwiązań formalnych, zmieniał istniejące już konstrukcje poszczególnych części. Najwięcej wątpliwości i kłopotów nasuwała Beethovenowi ( koncepcja Finału. Początkowo nie zamierzał wprowadzać doń ' głosów ludzkich i niemal w ostatnim stadium pracy zdecydował się na to posunięcie, którego zresztą miał jakoby żałować: już po wykonaniu dzieła projektował zastąpienie ostatniej części utworem czysto instrumentalnym. Schillerowska Oda „Do radości", której tekstem posłużył się Beethoven w IX Symfonii, od dawna fascynowała kompozytora. Jeszcze w rodzinnym Bonn pragnął przyodziać ją w dźwiękową szatę, a w późniejszych latach kilkakrotnie powracał do owej myśli, lecz jakoś jej nie realizował. Chęć spełnienia snutego od lat planu artystycznego przyczyniła się zapewne w niemałym stopniu do tego, że Oda została włączona do Finału IX Symfonii. Tu znalazł także Beethoven odpowiednią formę muzyczną i ramy dla tej poezji. Słowami wielkiego poety mógł wyrazić sens całego dzieła, jeszcze raz — najwyraźniej — powtórzyć myśl, która przewija się poprzez jego twórczość. Jest nią walka z losem i cierpieniem oraz zwycięskie przeciwstawianie im szczęścia i radości. Finał IX Symfonii jasno i dobitnie tłumaczy muzyczno-poetycką wymowę poprzednich jej części. Z zamglonego krajobrazu dźwiękowego pustych kwint (II skrzypce i wiolonczele) — jakby z nicości — wyłania się główny temat I części (Allegro ma non troppo, un poco maestoso) w mocnym unisonie orkiestry. Będzie on odtąd stale powracał, determinując swym zdecydowaniem drama-tyczno-posępny charakter utworu. Pojawiają się też wkrótce już to bardziej radosne, już to tęskne motywy i tematy. Z tych wszystkich myśli muzycznych tworzy Beethoven gigantyczną konstrukcję dźwiękową, która daleko wykracza poza ramy tradycyjnej formy sonatowej; jej każde ogniwo jest znacznie poszerzone i dość swobodnie traktowane. Zwłaszcza w pracy tematycznej przetworzenia wznosi się geniusz kompozytora na nie osiągnięte przedtem wyżyny. Niemal każda strona partytury kryje miejsca o wyjątkowym pięknie. Silne wrażenie wywołuje 38-taktowe tremolo kotłów i gwałtowne akordy instrumentów dętych, przygotowujące powrót głównego tematu; przepiękny jest epizod pod koniec utworu, gdy róg wprowadza główny motyw w jasnym dur; wreszcie samo zakoń- 80 *•<• ' B e e t h o v e n czenie, gdzie po pełnych skargi harmoniach instrumentów dętych drewnianych, które rozbrzmiewają ponad chromatycznymi pochodami basów, i po silnym crescendo jeszcze raz, z całą mocą powraca naczelny temat. II część (Molto vivace) jest szeroko rozbudowanym scherzem 0 niebywałej witalności rytmicznej, mistrzowskiej konstrukcji 1 znakomitych pomysłach instrumentacyjnych. Panuje tu wprawdzie nieporównanie bardziej optymistyczny nastrój niż w I części, ale wesołość i humor kryją pulsujące podskórnie wzburzenie. Jedynie w triu, którego temat oparty jest na dawnej piosence ludowej, panuje beztroska, pastoralna niemal atmosfera. Adagio molto e cantabile (III cz.) przenosi w całkiem inny świat. Ta idealna formalnie, arcypiękna brzmieniowo i pełna wyrazu kompozycja przepojona jest spokojem i tkliwym liryzmem. Śpiewny temat, wprowadzony przez instrumenty dęte drewniane i przekazany przez nie skrzypcom, ukazuje się w różnych przekształceniach i ciągle innych barwach instrumentalnych. Nowa melodia, którą intonują II skrzypce i altówki, zachwyca wysublimowaną czystością uczucia. „Niebiański" nastrój zakłócają przed ostatnią wariacją gwatłowne odżywki trąbek i rogów — stoimy już u progu słynnego Finału. Dzikie, tnące akordy otwierają ostatnią część (Presto, Allegro assai) i wkrótce rozpoczyna się osobliwy dialog: orkiestra przypomina główne myśli poprzednich części, a na każdą z nich odpowiadają wiolonczele i kontrabasy sugestywnym, jakby rzeczywiście mówionym recytatywem. Owa instrumentalna rozmowa przygotowuje moment, w którym wprowadzenie głosu ludzkiego staje się niemal oczywiste i naturalne. Gdy „melodia radości", podchwytywana przez coraz to nowe instrumenty, ucięta zostaje nagle znanymi już dysonansami początku, koryfeusz chóru, baryton, intonuje słowa samego Beethovena: „O bracia, nie takie tony! Pełną piersią w milsze uderzmy, górniejsze i bardziej radosne!" Rozpoczyna się druga część Finalu — cykl wariacji, rozwijających się w swobodnej formie ronda. Chór i soliści (sopran, alt, tenor i baryton) — podejmują strofy Schillerowskiej Ody. Przez ich odpowiedni wybór i zestawienie osiąga Beethoven zamierzony sens: radości i szczęścia domaga się najpierw jednostka, a potem cała ludzkość, połączona w braterskim uścisku (fuga Seid umsehlungen Millionen). Publiczność wiedeńska gorąco przyjęła prawykonanie (7 V 1824) IX Symfonii. Gdy przebrzmiały ostatnie dźwięki muzyki, miała miejsce wzruszająca scena: Beethoven, wtedy prawie zupełnie już głuchy, nie słysząc burzliwych oklasków, stał 6 — Przewodnik koncertowy 81 B e e i h oven plecami do publiczności i dopiero jedna z solistek obróciła K kompozytora, który z powiewających chustek i kapeluszy po- \ j znał, jak wielkie wrażenie wywarła jego muzyka. Jednak opi- j \' nią świata muzycznego przez długi czas wahała się między '; dezaprobatą a entuzjazmem. Stwierdzano, że jest to najgorsza symfonia Beethovena, zarzucano jej monstrualność, wytykano , brak smaku, a nawet trywialność. Atakowany był przede wszystkim Finał. Istotnym mankamentem utworu jest faktura partii wokalnych, gdyż Beethoyen nie liczył się tu z możliwościami głosów ludzkich, traktując je niemal jak •instrumenty. Stąd też pochodzą nieuniknione właściwie chropowatości, których zatuszowanie jest największą troską każdorazo--wych wykonawców. Spory na temat IX Symfonii umilkły od połowy XIX w., gdy z pietyzmem przez Wagnera przygotowane dzieło zostało przezeń poprowadzone w 1842 w Dreźnie. Od tego czasu datuje się triumfalny, trwający do dziś pochód IX Symfonii przez cały świat, ustala się jej wyjątkowa w literaturze muzycznej pozycja. Ta szczególna sława i siła, która przyciąga i fascynuje zawsze słuchaczy, opiera się nie tylko na wartościach artystycznych dzieła, monumentalności i bogactwie wrażeń dźwiękowo-emocjonalnych, ale w równej mierze wypływa z jego tendencji estetycznych, których oddziaływanie — choćby podświadome — nigdy nie słabnie. I jeżeli nawet — patrząc zupełnie obiektywnie — przecenia się czasem IX Symfonię, uważając ją za apoteozę geniuszu Beethovena, to pozostanie ona zawsze symbolem najwznioślejszych ideałów i najwyższych wzlotów ludzkiego ducha. (70') UWERTURY ; C o r i o l a n op. 62. Nazwisko austriackiego poety Collina zostałoby na pewno zapomniane, gdyby Beethoven nie napisał w 1807 Uwertury do jego tragedii pt. Coriolan. Ale dzieło Collina dało Beethovenowi tylko zewnętrzną pobudkę. Chodziło mu bowiem nie tyle o muzyczne zilustrowanie akcji, ile o wydobycie dramatycznej istoty Collinowskiej tragedii — wewnętrznego konfliktu Coriolana. Że Beethoven osiągnął postawiony sobie cel, świadczy pomyłka, jaką popełnił Ryszard Wagner. W przekonaniu, iż Beethoyen oparł się na Szekspirowskim dramacie pod tym samym tytułem, napisał wielki twórca współczesnego dramatu muzycznego odpowiednio ujęte omówienie, które zresztą też może „wyjaśnić" muzyczną treść Uwertury. 82 B eethove n Muzyką swoją wyraził Beethoven znakomicie duchowy dramat człowieka, którego zraniona duma ugięła się przed silniejszą jeszcze miłością ojczyzny. Zdecydowany, natarczywy temat pierwszy charakteryzuje Coriolana, patrycjusza rzymskiego, który wygnany przez plebejuszy, połączył się z wrogim narodem Wolsków, by zemścić się na swym rodzinnym mieście. Natarczywa melodia tego tematu zdaje się wyrażać zawziętość i upór, zranioną miłość własną Coriolana. Drugi, śpiewny temat jest jakby głosem sumienia, które budzi się pod wpływem błagań matki i żony. W tym muzyczno-dra-matycznym konflikcie miłość ojczyzny i dobro ogółu zwycięża egoistyczną dumę i ambicję jednostki. Coriolan odstąpił od mściwego zamiaru, lecz ginie z rąk oszukanych Wolsków. Jeszcze raz wznosi się pierwszy temat, ale jego rwąca się teraz melodia zanika w głuchych dźwiękach orkiestry. (7') E g m o n t op. 84. Gdy w 1809 otrzymał Beethoven zlecenie napisania muzyki do tragedii Goethego Egmont, z radością przystąpił do realizacji powierzonego sobie zadania. Nie tylko bowiem był wielbicielem talentu wielkiego poety niemieckiego, lecz także treść tragedii znalazła w nim żywy oddźwięk. Postać Egmonta, namiestnika Flandrii, który za udział w powstaniu przeciwko hiszpańskim ciemięzcom Niderlandów zo^ stał uwięziony i stracony (1568), musiała zyskać podziw i gorącą sympatię twórcy Eroiki i Coriolana, piewcy bohaterstwa, patrioty i entuzjasty wolnościowych haseł rewolucji francuskiej. Beethoven głęboko przeżył dramat Egmonta, czemu dał wyraz w liście do Goethego: „Usłyszy Pan moją muzykę do Egmonta. Czytając to dzieło, przeżywałem i przemyślałem je tak samo głęboko i serdecznie jak Pan, i starałem się oddać je w muzyce. Pragnąłbym bardzo usłyszeć sąd Pana o niej. Nawet nagana z ust Pańskich będzie cenna dla mnie i dla mojej sztuki; przyjmę ją z równą wdzięcznością jak najwyższą pochwałę". Jakie było zdanie Goethego o muzyce do Egmonta, nie wiemy. Oceniając ją dziś, możemy natomiast stwierdzić, że w ukończonej w maju 1810 partyturze najcenniejszymi partiami są Pieśni Klarchen, wzruszające Larghetto do sceny śmierci Klarchen i napisana na specjalne żądanie Goethego Symfonia zwycięstwa, zamykająca całość. Utwory te wykonywane są jednak bardzo rzadko wraz z pozostałymi „numerami" jako ilustracja muzyczna przy inscenizacji tragedii Goethego. Zawsze żywa natomiast jest świetna Uwertura (w „bohaterskiej" tonacji Beethovena — Es-dur), prawdziwy poemat symfoniczny. Ciężkie, złowróżbne akordy wstępne, dramatyczne i namiętne Allegro, triumfalna apoteoza końco- 6* 83 Beethoven wa — ilustrują dumną postać bohatera, walczącego i ginącego za wolność swego narodu. (8') Uwertury do opery „Fidelio". Beethoyen nie był dramaturgiem. On, który w swych dziełach instrumentalnych zawarł tak różnorodne treści wyrazowe, który wypełnił swe symfonie, koncerty, uwertury, kwartety czy sonaty tak bogatym życiem dramatycznym, nie potrafił dokonać tego samego z równym rezultatem w operze. Nie mógł zdecydować się na wybór tematu, zrażał się najmniejszymi przeciwnościami, z trudem przychodziło mu pogodzić się z ustępstwami, jakich wymaga często od kompozytora pisanie dla sceny muzycznej. Tym wszystkim tłumaczy się fakt, że mimo snutych do końca życia planów operowych jedynym dziełem Beethovena z tego zakresu pozostała opera Fidelio. Treścią jej jest autentyczne zdarzenie, które miało miejsce we Francji w latach wielkiej rewolucji, a które już wcześniej posłużyło francuskiemu kompozytorowi Garveaux do napisania opery pt. Leonora czyli Miłość małżeńska, według tekstu Bouilly'ego. Do tego samego tekstu, przetłumaczonego na język niemiecki, skomponował Beethoven swoje dzieło, a tylko ze względu na rewolucyjne akcenty libretta przeniesiono akcję do Hiszpanii XVI w. Główną bohaterką dramatu jest kobieta, Leonora, która w męskim przebraniu i pod imieniem Fidelia, niepomna grożących jej niebezpieczeństw, ratuje swego męża, Florestana, wtrąconego niewinnie do więzienia na podstawie fałszywego oskarżenia gubernatora Pizarra. Fidelio ukończony został w 1805, lecz kompozytor jeszcze dwukrotnie dokonywał znacznych zmian i skrótów. I oto wypadek niezwykły w dziejach opery: powstają cztery różne uwertury. Trzy pierwsze, zwane Leonorami (pierwotnie tytuł opery miał brzmieć Leonora) i opatrzone według kolejności napisania odpowiednimi cyframi rzymskimi, utrzymane są w tonacji C-dur, która odpowiadała zawsze u Beethovena nastrojom radosnym, triumfalnym. Wszystkie trzy nawiązują też do głównych problemów opery, ukazując poprzez zaczer-pniętte z niej tematy cierpienia uwięzionego Florestana, nik-czemność despotycznego Pizarra, odwagę i walkę Leonory, wreszcie triumf sprawiedliwości. W każdej jednak uwerturze inaczej ujmuje Beethoven te „treści", każda przynosi inne rozwiązania formalne. I tu paradoks: dążenia kompozytora zmierzały — śladem Glucka i częściowo Mozarta — do jak najściślejszego powiązania uwertury z operą; poprowadziły jednak w przeciwnym kierunku — do samodzielnego, progra-mowo-symfonicznego stylu. 84 Beethoven Leonory I nie słyszy się dziś prawie nigdy. Nie dlatego, że jest słabą kompozycją; po prostu przyćmiły ją dwie następne, a zwłaszcza trzecia. W Leonorze I Beethoven wcale efektownie przeciwstawia powolny wstęp (Andante con moto) żywemu Allegro con brio, eksponując przede wszystkim początkowy i końcowy nastrój dramatu. Kompozytora jednak dzieło nie zadowalało; raz tylko za jego życia prywatnie wykonane, opublikowane zostało dopiero pośmiertnie jako Opus 138. (9') Szukając innego rozwiązania formalnego, skomponował Beethoven na prapremierę Fidelia (1805) Leonorę II, w stosunku do poprzedniej nieporównanie okazalszą, konsek-wentniejszą, „poważniejszą", częściej też wykonywaną. Uważana ona bywa nawet za ciekawszą muzycznie od Leonory III, aczkolwiek niewątpliwie jest prostsza i mniej efektowna. Oparta na zestawionym chronologicznie materiale tematycznym opery, odzwierciedla Leonora II dość dokładnie jej przebieg. Ponieważ więc rozwój formalny kompozycji wyznacza akcja sceniczna, w głównych punktach już uprzedzona, uwertura stała się dramatem, zamiast być wprowadzeniem do niego. Z dramaturgicznego punktu widzenia jest to, być może, błąd, ale w procesie usamodzielniania się uwertury — zasadniczy krok naprzód. (12') Oddaliwszy się już znacznie od operowych konwencji, poszedł Beethoven jeszcze dalej w skomponowanej na drugą premierę mocno przekształconego Fidelia (1806) Leonorze III, zwanej „Wielką" dla rozmachu koncepcji, mistrzowskiego wycyzelowania wszystkich szczegółów, porywającej siły wyrazu i... osiągniętej popularności. Wykorzystując wzbogacony materiał tematyczny Leonory II, jest Leonora III samodzielnym dziełem symfonicznym, rządzącym się własnymi, czysto muzycznymi prawami w oparciu o swobodnie potraktowany schemat allegra sonatowego. Kształt formalny staje się tu dla Beethovena ważniejszy od ścisłego związku ze scenicznym dramatem; przypomina o nim właściwie tylko dwukrotna fanfara, która — mając swe uzasadnienie jedynie w akcji opery, a nie psując jednak wewnętrznej harmonii Uwertury — świadczy o logice symfonicznej konstrukcji Leonory III. Posępne Adagio, w którym przewija się temat zaczerpnięty z arii uwięzionego Florestana, tworzy^ wstęp Uwertury. Duże napięcie towarzyszy przejściu do zasadniczego członu dzieła, Allegra. Rozpoczynają je unisono wiolonczele i I skrzypce śmiałym tematem Leonory. W dalszym symfoniczno-drama-tycznym rozwoju przeciwstawiają się tej głównej myśli gwał- 85 Beethoven towne tremola smyczków i groźne figury basowe (nikczem-ność Pizarra), a formalny i nastrojowy kontrast wprowadza elegijny temat obojów i fagotów, który nawiązuje do duetu kończącego scenę w więzieniu. Ale heroiczny temat Leonory utrzymuje stale przewagę, doprowadzając do pierwszego kulminacyjnego punktu (drugim jest finał). Wyznacza go ów radosny sygnał trąbkowy (grany poza estradą), symbol wyzwolenia. Krótkie, pozornie powściągliwe intermezzo, gdzie piękna melodia instrumentów dętych-drewnianych rozwija się szeroko na tle pulsującego regularnie rytmu smyczków, prowadzi do powtórnego, bliższego teraz sygnału trąbki, po kto- • rym powraca w innej tonacji ten kryjący w istocie duże na- |. pięcie epizod i staccatowym biegnikiem fletu przechodzi w te- ". mat Leonory, prowadzony dalej przez ów instrument w duecie z fagotem. Następujące teraz — uzasadnione formalnymi względami — powtórzenie nie jest jednak tradycyjną repryzą, lecz wzbogacone nowymi elementami, stanowi kontynuację rozwoju muzyczno-dramatycznego. Przy końcu Beethoven „wygasza wszystkie światła", aby jak najjaśniej zabłysły w finałowej stretcie. Ten triumfalny, najefektowniejszy chyba i najbardziej porywający fragment w Beethovenowskiej twórczości symfonicznej zadecydował przede wszystkim o popu- ; larności Leonory Ul. (12') Według nie pisanej tradycji wykonuje się Leonorę III mię- « dzy I a II aktem opery. Na początku natomiast grana jest ': czwarta z kolei uwertura (w E-dur), tzw. Uwertura „F i-delio" op. 72 (1814), skomponowana na prapremierę powtórnie, ostatecznie już uformowanej opery. Beethoven napisał to dzieło stwierdziwszy, że wcześniejsze trzy 'mają jednak raczej charakter koncertowy, są nieproporcjonalnie rozwinięte w stosunku do samej opery, a uprzedzeniem jej dramatycznych efektów osłabiają wrażenie akcji scenicznej. Stąd Uwertura „Fidelio" — pojawiająca się też czasem w programach koncertowych — jest utworem przejrzystym formalnie, ale efektownym, bezpośrednim, wprowadzającym w pogodną atmosfe- • rę pierwszjej sceny opery, opartym w zasadzie na wyrazistym > temacie rogów. (6') | • •: • i KONCERTY .-,- I Koncert fortepianowy C-dur op. 15, ukończony i wykonany przez kompozytora po raz pierwszy w 1798, nie odbiega od stylu jego innych młodzieńczych utworów: tematyka — przyjemna, ale niezbyt głęboka, ma charakter właści- 86 B e ethoven wy wiedeńskiej muzyce końca XVIII w. Ponieważ dzieło powstało przede wszystkim z myślą o własnych występach pragnącego wybić się wirtuoza, więcej można zeń dowiedzieć się 0 Beethoyenie-pianiście niż o Beethovenie-kompozytorze. Chociaż jednak niewątpliwe i silne są jeszcze wpływy minionej epoki, a zwłaszcza Mozarta, to pewne indywidualne rysy zapowiadają już przyszłe przeobrażenia stylu. Sam dobór tonacji Koncertu jest znamienny. Tonacja C-dur była dla Beethovena symbolem optymizmu i radości. Taki charakter ma właśnie I część (Allegro con brio), której główny temat wprowadza orkiestra. Ona również ukazuje pełen liryzmu drugi temat. Fortepian rozpoczyna występ nową, wdzięczną myślą, po czym rozwija materiał tematyczny, podany w orkiestrowym wstępie. W całym Allegro widoczna jest przewaga błyskotliwych, choć niebanalnych figuracji fortepianowych i stosunkowo mała samodzielność orkiestry. Utrzymana w delikatnym kolorycie II część (Largo) kryje nieporównanie głębszą treść emocjonalną. Uczuciowe nasycenie melodii, subtelnie brzmiąca orkiestra i ścisłe powiązanie jej z barwną dźwiękowo partią fortepianu w zgodnym dialogu stwarzają jednolity, marzycielski, niemal już romantyczny klimat. W inny zupełnie nastrój wprowadza III część (Allegro) — taneczne rondo. Dalekie od „gładkich" rond Mozarta, przypomina rubasznością oraz jędrnymi rytmami niektóre utwory Haydna i wywołuje obraz jakiejś nie dworskiej, lecz ludowej, wesołej zabawy. (37') II Koncert fortepianowy B-dur op. 19 jest właściwie pierwszym z zachowanych w całości utworów koncertowych Beethovena, chociaż według numeracji samego kompozytora uważa się go za drugi. Nie znamy pierwszej wersji dzieła z 1795, której niezadowolony prawdopodobnie autor nadał trzy lata później dzisiejszą postać. Ta „wcześniejsza i nie najlepsza praca" — jak określał ją Beethoven — jest istotnie prostsza i skromniejsza nawet od Koncertu C-dur, stoi prawie całkowicie na gruncie tradycyjnym. Podobnie jak u Mozarta— panuje w Koncercie B-dur równowaga między fortepianem a orkiestrą, przy czym współzawodniczą one często z sobą w równorzędnych partiach. I część (Allegro con brio), lekka 1 przyjemna, niewiele ma jeszcze oryginalnych rysów. Bardziej beethovenowskie jest spokojne, zadumane Adagio (II cz.). Głos solowy splata się tutaj ściśle z s.ubtelnie brzmiącą partią orkiestralną, tworząc utrzymaną w pastelowym kolorycie całość. Wesoły, pastoralny charakter (ptaszęce motywy) ma natomiast finał (Molto allegro) w formie ronda. (25') 87 Beethoven Na rękopisie III Koncertu fortepianowego c - m o 11 op. 37 umieścił Beethoyen datę 1800, ale wykonał dzieło po raz pierwszy dopiero 5 IV 1803. Przypuszcza się więc, że jeszcze w tych latach pracował nad Koncertem. Jeżeli przypomnimy sobie, że były to lata, kiedy postępująca nieubłaganie głuchota rzucała na życie Beethovena posępne cienie, to łatwo odnajdziemy w Koncercie c-moll echa zwątpień i nadziei, rezygnacji i mocnych zrywów — tych uczuć, które przeżywał wtedy kompozytor. Koncert c-moll wyraźnie już zapowiada okres romantyzmu, nie tylko w swej ekspresji uczuciowej, ale także we wpływie, jaki wywiera ona na formę koncertową. Po raz pierwszy w historii koncertu instrumentalnego współzawodnictwo partii solowej i orkiestrowej podporządkowane zostało symfonicznej zasadzie. Orkiestra nie tylko akompaniuje, lecz bierze czynny udział w akcji muzycznej, której podlega też solista. Najwyraźniej widać to w przetworzeniu I części, gdzie w miejsce błyskotliwej gry motywów pojawia się symfoniczne rozwijanie materiału tematycznego. Twórca romantycznej opery, C. M. Weber, wyraził się, że „koncerty molowe bez określonych, pobudzających idei nie znajdują oddźwięku u słuchaczy". W I części (Allegro con brio) Koncertu c-moll zawarł Beethoyen owe „pobudzające idee". Wprawdzie nie sprecyzował ich nigdzie bliżej, ale ich charakter wyznaczony jest wyraźnie przez tonację c-moll, patetyczną tonację tragizmu i walki (V Symfonia, Uwertura „Coriolan", Sonata „Patetyczna"). II część (Largo) przenosi nas w zupełnie inny świat — „z życiowej walki ucieka Beethoyen w ciszę natury". Largo jest jednym z tych utworów Beethovena, które zachwycają zawsze swym nasyceniem uczuciowym. Ostatnia część (Rondo) odbiega daleko od dawnych rond Haydna, Mozarta czy nawet „wcześniejszego" Beethove-na; widać w niej bardziej już samodzielną technikę kompozytorską i dążenie do uzyskania jak największej jednolitości utworu. Cel ten osiąga kompozytor przez ściślejsze zespolenie instrumentu solowego i orkiestry, a przede wszystkim przez wyraźne pokrewieństwo motywiczne tematów. Tu też właśnie objawia się w pełni typ tzw. ronda sonatowego, gdzie pierwszy kuplet jest jednocześnie drugim tematem, a obok kontrastującego kupletu środkowego występuje partia przetwo-rzeniowa (w tym wypadku znakomite fugato). Całość ma charakter żartobliwy, aczkolwiek przesłonięty nieco cieniem melancholii. (35') Wśród koncertów fortepianowych Beethoyena IV Koncert G-dur op. 58 jest pierwszym, który w pełni repre- Beethovcn zentuje własny styl kompozytora. Dzieło powstało w latach 1804—07, prawie równocześnie z IV, V i VI Symfonią, Fantazją na fortepian, chór i orkiestrę oraz Mszą C-dur; był to jeden z najbardziej płodnych okresów twórczości mistrza z Bonn. Wcześniej już ukończył wielkie sonaty: Kreutzerow-ską, Waldsteinowską i Appassionatę. Zdobyte w tych wszystkich dziełach mistrzostwo pracy tematycznej oraz jedności treściowej i stylistycznej odzwierciedla się w pełni w Koncercie G-dur. Urzeczywistnił tu Beethoven w sposób zupełny zasadę przeciwstawiania sobie solą i orkiestry, jak gdyby były osobą i chórem. Jednocześnie partia solowa jest genialnie wpleciona w samodzielnie traktowaną orkiestrę Beethovenow-skich symfonii, a przeznaczona dotąd na zewnętrzny efekt wirtuozeria nabiera cech przemyślanej i wysoce artystycznej improwizacji. Jeżeli Koncert G-dur określono nazwą „Skowronkowy" (Lerchenkonzert), to przede wszystkim dotyczy to I części (Allegro moderato). Jej główny temat, którym — po raz pierwszy w historii koncertu fortepianowego — rozpoczyna sam solista, bez akompaniamentu, nadaje całemu utworowi pogodny charakter. Drugi temat, bardziej śpiewny i liryczny, wprowadzają skrzypce w orkiestralnym wstępie. Urok swój zawdzięcza Allegro w dużej mierze improwizacyjnej swobodzie i lekkości, z jaką przewija się głos solowy ponad pełno-brzmiącym, tematycznym tłem orkiestry. Krótkie Andante con moto (II cz.) jest jednym z najbardziej dramatycznych utworów literatury koncertowej. Jego napięcie emocjonalne jest tak wielkie i sugestywne, że mimo woli nasuwa plastyczne, obrazowe skojarzenia; współczesny Beetho-yenowi poeta, H. Clasing, podłożył nawet pod muzykę utworu słowa swego wiersza Do Psyche. Tradycja głosi, że Andante napisał Beethoven pod wrażeniem obrazu, który przedstawiał Orfeusza proszącego o litość podziemne moce. Czy tak było w rzeczywistości — nie wiadomo. W każdym razie utrzymany w recytatywnym stylu dramatyczny dialog miedzy „bezlitosnym unisonem instrumentów smyczkowych a błagającym śpiewem fortepianu" wywołuje głębokie wrażenie. III część, Rondo (Vivacc), dorównuje muzyczną wartością poprzedzającym ogniwom cyklu. Orkiestra i fortepian prowadzą dalej swój dialog, lecz teraz zgodnie podają sobie tematy, uzupełniają je i przetwarzają razem lub osobno. Wirtuozowskie elementy pianistyczne, w które'obfituje ta część więcej niż części poprzednie, wplecione są organicznie w symfoniczną całość. (32') 89 B e e th ove n V Koncert fortepianowy Es-dur op. 73 oznacza szczyt możliwości tej formy, osiągalnych w ramach klasycznej muzyki. Konsekwentny i świadomy rozwój stylu Beethovena doprowadził do uzyskania idealnej równowagi między treścią emocjonalną a elementami wirtuozowsko-improwizacyjnymi, do genialnego zespolenia pierwiastków oryginalnej techniki pianistycznej i symfonicznej. Dzieło, powstałe w 1809, nawiązuje — podobnie jak i l Koncert C-dur — do ulubionych od czasów rewolucji francuskiej tzw. koncertów wojskowych. Ich charakterystyczne cechy: przewaga mocnych, marszowych rytmów, proste i żywe motywy oraz usunięcie na dalszy plan lirycznych epizodów, podkreśla Beethoven jeszcze użyciem tonacji Es-dur, która w mniejszym lub większym stopniu nadaje jego utworom rysy bohaterskie, a w III Symfonii „Eroice" urasta do znaczenia niemal symbolicznego. Spośród pięciu koncertów fortepianowych Beethovena Koncert Es-dur jest jedynym, którego kompozytor nie grał sam publicznie. Wykonany po raz pierwszy 28 XI 1811 w lipskim Gewandhausie przez Jana Schneidera, „wzbudził zachwyt, z trudnością ograniczający się do zwyczajnie' przyjętych oznak uznania i radości" — pisał współczesny recenzent. Ale gdy kilka miesięcy potem wystąpił z tym samym dziełem Karol Czerny, relacja brzmiała: „Nowy koncert Beethovena przepadł". Oto typowy przykład stosunku współczesnych do twórczości Beethovena — niebywały entuzjazm obok zupełnego niezrozumienia. Jedną z przyczyn niechętnego przyjęcia Koncertu Es-dur przez wiedeńską publiczność mogły być niezwykłe rozmiary jego I części (Allegro), która obejmuje 578 taktów i jest dłuższa od pierwszych części V i IX Symfonii. Koncert rozpoczyna się oryginalnie — jakby improwizacją fortepianową wspartą na trzech akordach orkiestry, po czym dopiero następuje potężny wstęp orkiestralny. Radosny nastrój I części zachowany jest tak jednolicie, że nawet poboczny temat nie kontrastuje — jak zwykle — z głównym tematem, lecz stanowi raczej ujęcie tej samej myśli w sposób bardziej śpiewny. Temat pojawia się w coraz to innych przekształceniach i ujęciach, stanowiąc oryginalny rodzaj techniki wariacyjnej w ramach allegra sonatowego. Pełne poezji i w delikatnych barwach utrzymane Adagio (II cz.) unika wewnętrznych spięć więcej jeszcze niż poprzedzające Allegro. Solista rozpoczyna swą partię spokojnie, jakby fantazjując, a dopiero później podejmuje poddaną przez orkiestrę, szlachetną w swym liryzmie melodię. Nagły, śmiały zwrot harmoniczny prowadzi bezpośrednio z cicho przebrzmie-wającego Adagio do żywego Rondo (III. cz., Allegro). Qłówny 90 B e e th oven temat zaznacza fortepian zrazu jakby niepewnie, ociągając się, by potem z tym większym zdecydowaniem rozpocząć tryskający radością i siłą utwór, będący jeszcze jednym znakomitym przykładem beethovenowskiej formy ronda sonatowego. (37') Koncert skrzypcowy D-dur op. 61. Relacja z pierwszego wykonania tego dzieła (23 XII 1806) w „Wiedeńskiej Gazecie Teatralnej" wydaje nam się dzisiaj niewiarygodna: „Co do Koncertu Beethofena [tak!] ocena fachowców jest jednolita: przyznaje mu dużo piękności, stwierdza jednak, że całość jest nie powiązana i że nie kończące się powtórki kilku pospolitych miejsc mogą łatwo znudzić". Koncert rzeczywiście przyjęty został bardzo chłodno. Winą za początkowe niepowodzenia utworu ponosił poniekąd sam kompozytor; tak długo wykańczał i uzupełniał partyturę, że koncertmistrz wiedeńskiego Theater an der Wien, Franciszek Cle-ment, dla którego Koncert został napisany, musiał grać swoją partię prawie a vista, co z pewnością nie wpłynęło dodatnio na poziom wykonania i w dużej mierze wywołało negatywne stanowisko współczesnych. Czołowe miejsce, jakie dziś zajmuje Koncert Beethovena w literaturze skrzypcowej, zapewnia mu doskonała równowaga między stylem koncertowym i symfonicznym, a zarazem dobór tematów, odpowiadających znakomicie charakterowi instrumentu solowego, który traktowany jest raczej śpiewnie niż wirtuozowsko. Podobnie jak w dwóch Romancach (op. 40 i op. 50) skrzypcowych z towarzyszeniem orkiestry — uwypuklił Beethoven również w Koncercie przede wszystkim elementy uczuciowo-nastrojowe, usuwając błyskotliwy popis solisty na dalszy plan. Przy całej swojej samodzielności splata się partia skrzypcowa organicznie z partią orkiestralną, a tylko w Rondzie prowadzenie obejmują skrzypce. Z tych też powodów wykonawca musi być zarówno nieprzeciętnym muzykiem, jak i wytrawnym wirtuozem. Koncert skrzypcowy Beethovena powstał w okresie między jego dwoma największymi koncertami fortepianowymi, odbiega jednak od ich założenia formalnego. Podczas gdy w koncertach G i Es fortepian i orkiestra przeciwstawiane są sobie od samego początku, to w Koncercie skrzypcowym tylko orkiestra wprowadza materiał tematyczny w szeroko rozpiętej ekspozycji I części (Allegro ma non troppo). Niepostrzeżenie włącza się w tok narracji głos solowy, preludiując jakby początkowo w oktawowych pochodach, triolach i szesnastkowych figuracjach, by przejąć następnie w wysokich pozycjach liryczną melodię głównego tematu. Motywiczne przetwarzanie tema- 91 Beethoven tów i początkowego motywu kotłów dokonuje się wyłącznie w orkiestrze. Ponad jej tłem rozwija się śpiew solowych skrzypiec. Szczególne wrażenie wywołuje drugi temat, wprowadzony przez głos solowy po kadencji. Nastrojowe zakończenie wiąże się z charakterem całego Allegra. Liryczna atmosfera I części potęguje się jeszcze w krótkim Larghetto (II cz.) o eterycznym, romantycznym już charakterze. Instrumenty smyczkowe (pianissimo, z tłumikami) intonują melodię opartą na ciekawych, niespodziewanych zwrotach harmonicznych. W tę kunsztowną tkaninę dźwięków wplata się głos skrzypiec solo, snujących dalej swą swobodną fantazję w kolejnych dwóch wariacjach, gdzie melodię prowadzą rogi, klarnet i później fagot. W harfowym, delikatnym pizzicato instrumentów smyczkowych jeszcze raz powraca temat opisywany zwiewnymi arabeskami skrzypiec. Kadencja prowadzi ze środkowej części do finałowego Ronda (Allegro). Jakby dla nadrobienia swej „tematycznej bezczynności" teraz skrzypce solo wprowadzają temat refrenu i powtarzają go w wyższej pozycji. Melodia refrenu, podjęta z kolei przez całą orkiestrę, tętni w tanecznych rytmach temperamentem i radością. Drugi temat wprowadzają rogi, a trzeci poddaje skrzypcom fagot. Rondo jest najbardziej błyskotliwą i technicznie trudną częścią dzieła, lecz wszelka wirtuozeria stoi tu — jak zawsze w koncertach Beethovena — wyłącznie na usługach poetycko-muzycznej myśli, podkreśla żywy charakter utworu. (42') Koncert potrójny C-dur op. 56 na skrzypce, wiolonczelę i fortepian napisał Beethoven (1805—06) dla swojego protektora i ucznia, ksie.cia Lobkowitza, i dlatego partia fortepianu, której tenże miał być wykonawcą, jest technicznie łatwiejsza niż partie pozostałych instrumentów. Wszystkie trzy przeciwstawiane są orkiestrze, ale nie w formalnym typie concerto grosso, lecz w rodzaju symfonii koncertującej, na co wskazuje sonatowa forma dzieła i jego symfoniczny charakter. Koncert potrójny nie należy do popularnych dzieł Beethovena. Może, jak chcą jedni, brakuje mu „porywającego rozmachu", może dlatego, jak twierdzą inni, że „wykonanie głównych głosów jest bardziej ciężkie niż wdzięczne" (dotyczy to solowych skrzypiec i wiolonczeli). Trudno jest też znaleźć trzech solistów chętnych do wykonania tej w gruncie rzeczy interesującej kompozycji. Skrajne części — troskliwie wypracowane, energiczne Allegro i z werwą napisane Rondo alla Polocca — zawierają sporo miejsc interesujących brzmieniowo i ciekawie rozwiązują problemy wynikające z przeciwstawiania orkiestrze trzech samodzielnie prowadzonych instrumentów. Pięknym 92 ' Beethowen utworem jest środkowe Largo z bardzo już romantycznym so-lem wiolonczeli, której temat przejmują potem w tercjach klarnety i fagoty. (35') DZIEŁA WOKALNO-INSTRUMENTALNE Fantazja c - m o 11 op. 80 na fortepian, chór i orkiestrę. W swoich trzech ostatnich koncertach fortepianowych zawarł Beethoven niespotykaną dotąd u żadnego innego kompozytora treść emocjonalną. Lecz mimo to nie wypowiedział się w tych dziełach tak bezpośrednio, jak w wielu sonatach fortepianowych i kwartetach czy w niektórych symfoniach i uwerturach. Czynnik wirtuozowsko-popisowy, choć nabiera u Beethovena charakteru pełnej artyzmu improwizacji, odgrywał zawsze w koncercie ważną rolę, absorbując kompozytora, wykonawcą i słuchacza. Dlatego chyba od 1809 Beethoven nie tworzył już dzieł w formie koncertu instrumentalnego, chociaż szukał nadal możliwości przekształcenia jego tradycyjnej formy. Wymownym świadectwem tego dążenia jest ukończona w 1808 Fantazja c-moll. Ta ciekawa próba połączenia elementów koncertu i kantaty pozostała unikatem w literaturze muzycznej i chociaż Beethoyen nie osiągnął w niej zamierzonego celu, to jednak przez zestawienie trzech organizmów dźwiękowych — fortepianu, chóru i orkiestry, uzyskał całkiem nowe i oryginalne efekty brzmieniowe. W Fantazji dopatrywano się kiedyś wstępnego studium do IX Symfonii, lecz choćby sam nastrój i koncertujący styl każą odrzucić te przypuszczenia, mające źródło w podobieństwie głównego tematu Fantazji do melodii końcowego hymnu IX Symfonii. Fantazją rozpoczyna fortepian powolnym wstępem (Adagio), po czym — na tle rogów — podejmuje główny temat. Jego melodia, przypominająca niewątpliwie początek hymnu Do radości, odpowiada jednak nuta w nutę pieśni Beethovena Gegenliebe do słów Biirgera. Na tym temacie rozwija się teraz szereg kontrastujących charakterem wariacji. Fortepian już to towarzyszy w nich solowo traktowanym instrumentom dętym, już to współzawodniczy z orkiestrą, np. w ostatniej, marszowej wariacji. Krótka kadencja instrumentu solowego poprzedza wejście 4-głosowego chóru, którego partię (tekst napisał inspirowany przez Beethovena poeta Krzysztof Kuffner) oplata fortepian niebanalnymi figurafcjami. Dopiero w potężnym, finałowym Presto fortepian przeciwstawia się znowu pełnej orkiestrze i chórowi. (19') 93 B e e tho v e n Zewnętrzny impuls do napisania Missa solemnis D - d u r op. 123 dała Beethovenowi intronizacja arcyksięcia Rudolfa Habsburga na arcybiskupa ołomunieckiego. Kompozytor chciał w ten sposób zobowiązać możnego protektora, od którego spodziewał się poparcia. Lecz w czasie pracy zapomniał o tym zamiarze i celu, pogrążając się w absorbującym go całkiem zadaniu. Msza uroczysta wzięła go w swoje posiadanie; stworzeniu jej poświęcił prawie cztery lata życia. Pierwsze szkice sięgają maja 1818, kiedy zanotował w swoim notesie motyw Kyrie. Od tej części rozpoczęła się praca, ale następne nie powstawały w ścisłej kolejności; często choroby czy inne troski odrywały Beethoyena od rękopisu. Arcyksiążę już dawno był kardynałem, kiedy Mszo ukończona została w 1822. Świat posiadł dzieło, jakiego nie było od czasu Mszy h-moll J. S. Bacha, dzieło o tak odrębnej treści nastrojowej, takiej imponującej strukturze, że w swym charakterze wyszło daleko poza pierwotną koncepcję. W Mszy uroczystej spotęgowały się wszystkie siły twórcze Beethoyena, poetyckie i formotwórcze, estetyczne i muzyczne. Sam kompozytor uważał Mszę D-dur za „najbardziej udany produkt swego ducha". Tak też chyba jest, chociaż — jak wszystkie zresztą późniejsze jego kompozycje — ma ona pewne nierówności, wynikające w pierwszym rzędzie z rozdźwięku między zamysłem twórczym a ograniczonymi możliwościami środków technicznych (np. ogromne wymagania stawiane miejscami głosom solowym). Trudności wykonawcze w połączeniu z niezwykłymi rozmiarami i zupełnie nową, rewolucyjną w pewnym sensie wymową długi czas zamykały Mszy drogę do sal koncertowych. Beethoven nie słyszał nigdy wykonania całego dzieła; po raz pierwszy miało ono miejsce w 1824 w Petersburgu, a potem w Paryżu. W innych krajach, nawet w Niemczech, trzeba było jeszcze dziesiątków lat, zanim Mszę uroczystą wykonano, zanim zrozumiano i oceniono jej znaczenie. Missa solemnis, największe dzieło instrumentalno-wokalne Beethoyena, określane bywa jako jego dziesiąta symfonia, pośrednie ogniwo między VIII a IX Symfonią. Nie jest to retoryczny zwrot — koncepcja całości jest bowiem na wskroś symfoniczna. Mająca kilkusetletnią tradycję muzyczna forma mszy uległa tu gruntownemu przeobrażeniu. Aparat wykonawczy pozostał wprawdzie tradycyjny: czterech solistów (sopran, alt, tenor, bas), chór mieszany, orkiestra, organy; zachowany został oczywiście uwarunkowany liturgicznym tekstem podział formalny na sześć głównych części: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus i Agnus Dei. Lecz gdy u poprzedników Beethoyena, z największym z nich J. S. Bachem, składały się one z szeregu mniejszych, zamkniętych w sobie utwo- 94 B e nguer el rów, teraz praca motywiczno-tematyczna przekształca je w szerokie, jednolite kompozycje, gdzie każdy odcinek tekstu, poszczególne słowa, niemal sylaby, podporządkowane są strukturze symfonicznej. „Styl instrumentalny przeniósł na tę formę wszystkie swoje nowe koncepcje zrodzone na terenie muzyki symfonicznej i wszystkie swoje zdobycze techniczne: operowanie tematyką muzyczną w wielkich wymiarach, przepojenie melodii głębokim wyrazem uczuciowym, użycie harmonii jako środka ekspresji, wykorzystanie kontrapunktu, dynamicznych i kolorystycznych różnic brzmienia pomiędzy głosami solowymi, chórem i orkiestrą" (S. Łobaczewska). Dodać trzeba jeszcze, że głosy solowe łączone są przeważnie w mały zespół wokalny, przeciwstawiany wielkiemu chórowi, a solowych ariosowych partii nie ma zupełnie. Pisząc Missa solemnis, nie zadowolił się Beethoven użyciem liturgicznych słów jako podkładu dla muzyki utrzymanej w tradycyjnym stylu kościelnym, jak to uczynił we wcześniejszej Mszy C-dur. Teraz patrzył na te słowa „nowym spojrzeniem", badał w równym stopniu ich etyczne i estetyczne wartości, starał się pogodzić je z własnymi myślami. Przez wysunięcie na pierwszy plan elementów muzyczno--poetyckich i przez interpretację sztywnych symbolów kościelnych w bardziej ludzki, ogólny sposób, uczynił z Mszy uroczystej osobiste muzyczne wyznanie wiary. To nie są uczucia wiernych, które wypowiada artysta; tu przemawia człowiek, rozprawiający się ponad dogmatami i liturgią z własną wiarą i sumieniem. Mówi o tym głębia i patos subiektywnej ekspresji i we wszystkich środkach spotęgowana intensywność muzycznej dykcji, osiągająca kulminacyjne punkty przy kończących Gloria słowach „in gloria Dei Patris, amen", w fudze „et vitam venturi" (Credo), w Benedictus oraz w kończącym Agnus Dei „Dona nobis pacem". Mówią o tym słowa umieszczone przez Beethovena na partyturze tego wspaniałego dzieła: „Z serca — niech znowu do serc powraca". XAVIER BENGUEREL *9 II 1931, Barcelona Kompozytor hiszpański. Studia muzyczne odbył w Barcelonie u C. Taltabulla (1954—60), ale właściwie jest autodydaktą. Na jego muzykę wielki wpływ wywarł zrazu Schonberg, a późnię] młodsi kompozytorzy niemieccy (do Stockhausena włącznie). 95 Bennett Stosuje kontrapunkt dwunastotonowy niemal we wszystkich swoich utworach. Ważniejsze kompozycje: Symfonia na małą orkiestrę 1966, Symfonia 1968, Test Sonata na małą orkiestrę 1968, Dlalogue Orchestral 1969, Koncert fortepianowy 1955, Koncert organowy 1970, Koncert gitarowy 1971, Muslca reservata na 11 instrumentów smyczkowych 1969, Intento a dos na gitarę i perkusję 1971, Pa-roules de cada dla na głos ł małą orkiestrę 1967, kantata Arrjor na głosy solowe, 4 narratorów, chór i orkiestrę 1972, Thesls na zespół kameralny 1974, Koncert na perkusję i orkiestrę 1975. Koncert na gitarę i orkiestrę (1971) powstał dla słynnego gitarzysty niemieckiego Siegfrieda Behrenda, który wykonał go po raz pierwszy 17 II 1972 w Kassel (dyrygował Isaac Karabtchewsky z Rio de Janeiro). Jest to dzieło jednoczęściowe o charakterze liryczno-symfonicznym, w całości skomponowane pod kątem widzenia instrumentu solowego, którego brzmienie nigdy nie zostaje przykryte przez inne instrumenty. Solista stosuje tu obok gry konwencjonalnej szereg brzmień osobliwych, dowodzących — zdaniem kompozytora — że możliwości gitary są olbrzymie, niewyczerpane, (ok. 18') RICHARD RODNEY BENNETT *29 III 1936, Broadstairs Kompozytor angielski. Studiował w Royal Academy of Musie w Londynie u L. Berkeleya i H. Fergusona oraz u P. Bouleza w Paryżu (1957—58). W latach 1970—71 uczył w Peabody Institute w Baltimore. W początkowym okresie twórczości nawiązywał do Bartoka, próbował technik serialnych, ostatecznie jednak przeszedł na pozycje skrajnie tradycyjne, wręcz konserwatywne. Pisze wiele muzyki do filmów, radia i telewizji. Twórczość Bennetta jest bardzo obfita. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — 5 utworów orkiestrowych 1956, Koncert na róg i orkiestrę 1956, Journal 1960, Aubade 1964, Symfonia 1965, Epithalamlon na chór i orkiestrę 1967, II Symfonia 1968, Party Piece na fortepian i małą orkiestrą 1970, Koncert na obój i orkiestrę 1970, Nlghtplece na sopran •i orkiestrę 1972; kameralne — 4 kwartety smyczkowe (I 1952, IV 1964). Kwintet dęty 1968, Commedla Z na 6 instrumentów 96 Ber g 1973; opery — The Ledge 1960, The Mlnes o/ Sulphur 1965, A Penny for a Song 1967. A u b a d e na orkiestrę — inaczej: Pieśń poranna — powstała na zamówienie BBC w 1964, in memoriam Johna Hollings-wortha, który przez długie lata współpracował z kompozytorem jako dyrygent filmowy i telewizyjny. Jest to kompozycja jednoczęściowa, ujęta w formie łukowej z kadencyjną częścią środkową. Tradycyjna w harmonice i instrumentacji, zawiera jednak elementy bardziej współczesnego kształtowania impro-wizacyjnej formy. ALBAN BERG *9 II 1885, Wiedeń; f24 XII 1935, Wiedeń f Berg całe życie spędził w Wiedniu — pochodził z zamożnej mieszczańskiej rodziny o szerokich zainteresowaniach kulturalnych. We wczesnej młodości uwagę chłopca pochłaniała literatura i poezja, a jego pierwsze drobne kompozycje były przypuszczalnie rezultatem ciekawości pobudzonej przez studia muzyczne brata; o kierunku przyszłej działalności zdecydowało dopiero spotkanie z Arnoldem Schonbergiem w 1904. W Schon-bergu znalazł Berg nie tylko nadzwyczajnego pedagoga (harmonia, kontrapunkt, analiza, orkiestracja, kompozycja i praktyka muzyczna), ale równocześnie bliskiego przyjaciela i doradcę. Sześcioletnie (1904—10) studia uczyniły z Berga wytrawnego muzyka; szybko osiągnął dojrzałość jako kompozytor. Z lat nauki pochodzą m. in.: Sleben fruhe Lieder, Sonata, fortepianowa, 4 pleśni do słów Hetabla i Momberta i Kwartet smyczkowy op. 3. W kompozycjach tych widoczne są Już cechy, które — spotęgowane i wzbogacone — charakteryzować będą późniejszą twórczość: mistrzostwo formy, niezależność inwencji, dążność do jaskrawej dramatyczności i kontrastowości ekspresji. Pierwszy utwór orkiestralny Berga, Pięć pleśni orkiestrowych, wykonany był publicznie pod dyrekcją A. Schonberga w 1913 w Wiedniu, słuchacze wznosili jednak' tak awanturnicze protesty, iż koncert został przerwany. W następnym roKu powstają Drel Orchesterstucke. Dramat G. Buchnera, Wozzeck, oglądany w 1914, inspirował Berga do napisania do tego tekstu opery. W 1921 dokonuje ostatnich retuszów instrumentacyjnych. W 1925 1 — Przewodnik koncertowy 97 Be r g Scherehen prowadzi we Frankfurcie n.Menem trzy fragmenty z Wozzecka; prapremiera opery odbyła się w grudniu 1925 w Wiedniu. Sukces był olbrzymi i zapoczątkował lata światowej sławy Albana Berga. Sugestywność oraz siła muzycznego wyrazu przemogły opory nieufnych słuchaczy. Schemat formalny Wozzecka opiera się na formach symfoniczno-instrumentalnych (poszczególne fragmenty to np. sonata, fuga, rondo, passacaglia, rapsodia, suita), co jest zjawiskiem w dziejach opery nie spo-' tykanym. W latach 1923—25 powstaje Koncert kameralny na fortepian, skrzypce i 13 instrumentów dętych, w 1926 kończy Berg Suitę liryczna, na kwartet smyczkowy — jedno z dzieł najbardziej osobistych, o wielkiej ekspresji. Utwór ten otwiera nowy okres w twórczości kompozytora, który po raz pierwszy zastosował tu technikę dodekafoniczną (Berg, obok Sch6nberga l Weberna, zyskał miano klasyka dodekafonii). W 1928 podejmuje pracę nad drugą operą, do tragedii F. Wedeklnda, Lulu. Nad instrumentacją dzieła pracuje do śmierci, pozostawiając ostatecznie nie dopracowaną część III aktu. Symfonię „Lulu" wykonano w 1935 w Berlinie; krytyka i słuchacze przyjęli utwór entuzjastycznie. W tym samym roku powstaje Koncert skrzypcowy. Premiery Koncertu skrzypcowego ł Lulu odbyły się już po śmierci twórcy. Berg, reprezentując jednocześnie najczystszy, typowy ekspre-sjonizm muzyczny i schflnbergowską szkołę dodekafoniczną, jest zarazem kompozytorem na wskroś odrębnym, nie mieszczącym się w żadnym schemacie stylistycznym. Najłatwiej rozpoznawalne cechy jego muzyki to: intensywność wyrazu melodycznego (zarówno lirycznego, jak i dramatycznego), bogata kolorystyka, niezwykła inwencja techniczna, dyscyplina formalna, swobodnie traktowana dodekafonia (używana tylko jako tech-* nika organizacji dźwiękowej, nie zaś jako niespontaniczna, wy-spekulowana formuła). Twórca WozzecJca należy do najoryginalniejszych, najbardziej indywidualnych kompozytorów pierwszej połowy XX w. ch Trzy utwory orkiestrowe (Drei Orchesterstiicke) Berg zadedykował Schonbergowi w 40. rocznicę jego urodzin (pisane w ciągu kilku miesięcy 1914, nie zostały na czas ukończone i Schonberg otrzymał na swe urodziny jedynie dwie skrajne części dzieła). Pierwotnie Trzy-utwory były planowane jako symfonia (przypuszczalnie pod wpływem symfoniki ma-hlerowskiej, dla której cała szkoła schonbergowska żywiła wielki kult). W trakcie jednak pierwszych prac nad dziełem autor zarzucił pierwotną ideę, komponując swobodnie na wielką orkiestrę symfoniczną o potężnej obsadzie instrumen- 98 B er g tów dętych i perkusyjnych. W sensie stylistycznym Trzy utwory pozostają w sferze wpływów Mahlera. I część, Preludium, rozpoczyna się od epizodu perkusyjnego, z którego powoli rodzi się motywika utworu (motyw kwartowy). Zmiany tempa i kolorystyki prowadzą do potężnego punktu kulminacyjnego tutti, po czym muzyka powraca do pierwotnego punktu wyjścia (pianissimo kotłów i perkusji). II część, Reigen, jest podobnie uformowana: grę rozpoczynają tu rogi i po kilku wyładowaniach napięć one ją też kończą. Pierwsze dwa utwory mogą być wykonane jako całość, bez Marsza. W stosunku do dwu poprzednich części Marsz jest przede wszystkim bardziej rozbudowany (czas trwania dwukrotnie dłuższy od poszczególnych poprzednich części). Cztery instrumenty — każdy „na własną rękę" •— formują odrębną tematykę marszową, w której uderza nadal motywiczna skróto-wość. Marsz jest w sumie rozbudowaną rapsodią orkiestrową o nieskoordynowanej formie (w sensie formalnym jest to utwór bardzo trudny). Prawykonanie całości odbyło się dopiero w 1930 w Oldenburgu. (ca 18') Symfonia „L u l u" (1935) należy do gatunku, który w nowej muzyce pojawił się najpierw nieśmiało, później jednak został zaakceptowany jako pełnoprawny. Chodzi tu o symfoniczną adaptację dzieła operowego, możliwą szczególnie w wypadku, gdy opera odchodzi od dawnej formy tradycyjnych aktów i scen w kierunku formy również „numerowej", lecz wewnętrznie bardziej autonomicznej. W podtytule określa Berg swoją kompozycję jako Pięć symfonicznych utworów z opery „Lulu". Odpowiednie fragmenty wybrane zostały z opery dość dowolnie, jakby niezależnie od swojego muzycz-no-dramaturgicznego przeznaczenia, ale jednocześnie zawierają w sobie na tyle konstruktywności i zwartości symfonicznej, że mogą egzystować jako symfonia. W 5 częściach dzieła odnaleźć można łatwo — szczególnie, jeśli zna się operę — zasadnicze wątki operowe: w pierwszej części mamy do czynienia z opisem piękności tytułowej bohaterki opery, w drugiej — z opisem zasądzenia Lulu i sceną jej uwolnienia. Liryczny punkt kulminacyjny osiąga Symfonia w „Pieśni Lulu", po czym następuje muzyka wariacyjna, oparta na prostym temacie, i wreszcie pod koniec Symfonii jawi się — tym razem jako kulminacja dramatyczna — scena śmierci bohaterki. Wielka forma symfoniczna dzieła jest tu możliwa dlatego, że w swojej operze — pisanej długo i nie dokończonej — Berg stosuje formy ściśle muzyczne (nie operowe), mocno rozbudowane, o bardzo silnie symfonicznej strukturze. Warto zaznaczyć, że Lulu opiera się na jednej (lecz wciąż T 99 Ber g bardzo kunsztownie modyfikowanej) serii dwunastodźwięko-wej. Koncert kameralny na f.ortepian i skrzypce z towarzyszeniem 13 instrumentów dętych (Kammerkonzert jur Kla-vier und Ceige mit 13 Bldsern, 1925) powstał z okazji 50. rocznicy urodzin Schonberga i jemu też jest dedykowany. Całość — mimo kameralnej obsady potężnie rozbudowana — składa się z 3 części, poprzedzonych mottem złożonym z dźwięków odpowiadających niektórym literom imion i nazwisk Schonberga, Berga i Weberna (technika taka znana jest od dawna, czego przykładem choćby słynny motyw b-a-c-h). W ogóle cały Koncert opiera się na kombinacjach liczby 3 lub jej wielokrotności: oprócz motta złożonego z trzech nazwisk mamy tu trzy tematy odpowiadające trzem elementom motta, trzy części dzieła (zresztą w formalnym założeniu jednoczęściowego), trzy rodzaje instrumentów (klawiszowy, smyczkowy i dęte), 15 wykonawców i tyleż (różnych) instrumentów, itp. Poszczególne części czy raczej podczęści dzieła są przeznaczone dla różnych solistów: w I części (Thema scherzoso con variazioni) solistą jest pianista, w II (Adagio) — skrzypek, w III (Rondo ritmico con introduzione) mamy jakby „koncert podwójny" na fortepian, skrzypce i instrumenty dęte, które w całej tej kompozycji prawie nie wykraczają poza towarzyszenie. W I części po motcie i 30-taktowym temacie pojawia się 5 wariacji tematu, o zmiennym charakterze. W Adagio kompozytor eksponuje nutę liryczną. III część składa się z podwójnej kadencji na fortepian i skrzypce oraz właściwego ronda z licznymi kontrastowymi epizodami. (39') Koncert skrzypcowy (1935) to ostatni skończony utwór Albana Berga. Dla niego przerwał kompozytor pracę nad długie lata koncypowaną i w rezultacie nie ukończoną operą Lulu. Koncert skrzypcowy poświęcony jest „pamięci anioła" („Dem Andenken eines Engels") — Manon, zmarłej w 18. roku życia córki wdowy po Gustawie Mahlerze (z jej drugiego małżeństwa z genialnym architektem Walterem Gro-piusem). Miało to być requiem dla Manon — cztery miesiące po ukończeniu go Berg sam pożegnał się z życiem. Było to więc zarazem requiem własne. W tym czasie Berg przechodził głęboką depresję, a niektóre fragmenty pisał w stanie nerwowego wyczerpania i jakby w zapamiętaniu. Koncert powstał w ciągu niespełna sześciu tygodni, w czasie rekordowo krótkim, jeśli się zważy, że inne dzieła Berga powstawały wolno. Niemniej jednak nic w nim nie zdradza pośpiesznej roboty; przeciwnie, jest to dzieło wyjątkowo udane — jedna 100 Ber g z najznakomitszych i najpiękniejszych pozycji koncertowych współczesnej muzyki, utwór urzekający silnym emocjonaliz-mem, wyjątkowym skupieniem, organicznością przebiegu i wysoce indywidualnym charakterem. Berg zastosował tu technikę dodekafoniczną, strukturalnie związaną z dwoma innymi „językami" harmonicznymi, z systemem dur-moll i muzyką całotonową. W ten sposób ma Koncert specyficzne właściwości języka uniwersalnego. Ponadto Berg posłużył się cytatami: ludowym cytatem melodii karynckiej i wyjątkiem z chorału J. S. Bacha Es ist genug. Koncert składa się z 2 części, z których każda dzieli się ponownie na 2 części: I — Andante, Allegretto,. II — Allegro, Adagio. Soliście towarzyszy stosunkowo duża orkiestra, traktowana zresztą raczej kameralnie. Andante otwiera 10-takto-wa introdukcja, w której skrzypce solowe, harfa i 3 klarnety eksponują zasadniczy materiał serii oraz ważny dla całego dzieła motyw kwintowy. Po tym wstępie skrzypce podają główny temat I części, zbudowany przeważnie na tercjach, a przez to zupełnie nie kojarzący się z dodekafonią. Allegretto odpowiada swym charakterem i swą tanecznością scherzu o budowie następującej: część główna (temat scherzandowy), I trio, II trio, I trio i część główna. Określenia wienerisch, rustico itp. sugerują tematykę lub przynajmniej najogólniejsze wzory rytmu muzyki ludowej i tanecznej (wyzyskany jest tu zresztą temat ludowej melodii karynckiej w typie lendlera). Pierwsze ogniwo (Allegro) II części ma postać dramatycznego allegra sonatowego; jego repryzę poprzedza kadencja solowego instrumentu. Wybitnie wirtuozowskie Allegro kończy kulminacja, po której pojawia się bezpośrednio ostatni fragment, Andante, oparty na chorale Bachowskim, podanym wpierw jako melodia skrzypiec solowych, a później kontynuowanym przez klarnety. Na motywach chorału zbudowany jest piękny, tajemniczy epizod, w którym skrzypce solowe stopniowo dzielą się swym głosem ze skrzypcami z orkiestry, a po kulminacyjnym punkcie przejmują go na powrót. Koncert skrzypcowy pisany był na zamówienie wirtuoza amerykańskiego Louisa Krasnera, który wykonał go na festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej w Barcelonie, 19 IV 1936. (25'—30') 101 B er g e r THEODOR BERGER *18 V 1905, Traismauer Studia muzyczne rozpoczął dość późno, mając dwadzieścia parę lat. Początkowo uczył się w St. P91ten, następnie (1926—32) w Wiener Akademie u C. Horna, H. Kesslera i F. Schmidta. Pierwsze sukcesy kompozytorskie zaczął Berger odnosić do-, piero w latach czterdziestych, w 1949 otrzymał Nagrodę Kom- pozytorską Miasta Wiednia. Należy do najciekawszych talentów ;. współczesnej muzyki austriackiej, choć mało ostatnio pisze. •,-.;• Chociaż pierwsze doświadczenia muzyczne Bergera związane były z twórczością Debussy'ego. Strawińskiego, Rayela i SchOn-berga, nie uległ on jednak ciśnieniu żadnej z tych wielkich v indywidualności. Berger to rasowy symfonik, a raczej kompo-, zytor muzyki orkiestrowej, bowiem poza nazwą jego symfonie nie mają z tą formą nic wspólnego. Jest oryginalny w sferze formalnej, fakturalnej, kolorystycznej. Z punktu widzenia stylistycznego muzyka Bergera jest niejednorodna, jednoczą ją jednak w niezwykle indywidualną, integralną całość takie cechy osobowości artysty, jak skłonność do bardzo silnych napięć emocjonalnych, dramatyzmu, motoryczności. Muzyka . -•: Bergera jest niekiedy wręcz żywiołowa, zawsze oryginalnie ••!,!••• barwna, bogata pod względem obsady instrumentalnej (Berger -. •••:• nie lubi zespołów kameralnych). • ,4 Ważniejsze dzieła: Balladę na orkiestrą 1940, Rondo ostinato na 30 instrumentów dętych i perkusyjnych 1947, Homerisclie Symphonie, fantazja symfoniczna 1949, Concerto manuale na 2 • fortepiany, marimbafon, metalofon, perkusję i smyczki 1951, La Parola 1955, Concerto elementare 1955, Sinfonia al manifesto 1956, Concerto macchinale na 2 fortepiany, marimbafon, metalofon i perkusję 1956, Parlamenti na 24 instrumenty datę i perkusję 1956, Slnjonla parabolica 1957, Divertlmento na 6-głosowy chór męski, 7 instrumentów dętych i perkusję 1968; balet Helratsannonce.-i 1957. Pisze również muzykę teatralną i radiową. cli Homerische Symphonie na wielką orkiestrę (1949) to szeroko rozbudowana fantazja symfoniczna, oparta na sporej j ilości wyrazistych tematów, wiążąca się z wcześniejszym bale- j tem o tym samym tytule. Kompozytor podjął zadanie ilustra- | cji świata homeryckiego środkami późnoneoromantycznymi,' wzbogaconymi bartókowską witalnością. Przygoda Odyseuszaj jest tylko zewnętrzną kanwą dramaturgiczną tego współczes- j nego fresku, obdarzonego szczególnie w partiach tanecznych! (tańce stylizowane w kierunku archaicznym, ale nie pozbawio-J 102 B er i o ne żywotności i energii typowej dla współczesnego baletu) wyjątkową wyrazistością. LUCIANO BERIO *24 X 1925, Oneglia Berło reprezentuje wioską awangardę. Naukę muzyki rozpoczął pod kierunkiem ojca, później kontynuował ją u Paribeniego. Studiował w konserwatorium mediolańskim u G. F. Ghediniego i w Tanglewood u L. Dallapiccoll. Od 1953 prowadził studio muzyki elektronicznej w Radiu mediolańskim jako jego współ-założyciel, a potem kierownik muzyczny. Był redektorem pisma „Incontrł Musicali" i jest autorem szeregu prac z dziedziny muzyki elektronicznej. W latach 1965—71 był profesorem kompozycji w Juilliard School of Musie w Nowym Jorku. W 1971 opuścił Stany Zjednoczone i zamieszkał w Rzymie. Obecnie kieruje wydziałem elektroakustycznym paryskiego IBCAM. Przed 1956 Berło nie wyzyskiwał jeszcze nowych technik wydobycia dźwięku; pisał wyłącznie na instrumenty tradycyjne. Należą tu m. in. Magnlficat na chór, 2 fortepiany, instrumenty dęte i perkusję 1950, Pięć wariacji na fortepian 1952, Muzyka kameralna 1953, Wariacje na orkiestrę kameralną 1953, Mi-musiąue No l—2 1953, Nones na orkiestrę 1954, Kwartet smyczkowy 1955, Allelujah na orkiestrę 1956. W tym ostatnim dziele Berio stosuje technikę punktualistyczną, interesuje się szczególnie problemem polikolorystycznej techniki dźwiękowej. Kompozycje elektroniczne (Mutazioni 1956 i Prospettive 1957) wykazują wybitny zmysł formalny kompozytora. Berio zdziałał wiele jako kontynuator techniki punktualistycznej, którą wzbogacił zwłaszcza w zakresie kolorystyki i kontrastowości. W ostatnich latach jego muzyka zyskała na swobodzie zarówno w sensie stylu (nie stroni od muzyki lżejszej, folkloru, jazzu i cytatów), jak i technik (montaże aleatoryczne, nowe koncepcje elektroakustyczne). Inne ważniejsze kompozycje: Serenata l na flet i 14 instrumentów 1957, Seąuenza J 1958, Templ concertati na flet, skrzypce, 2 fortepiany ł 4 grupy instrumentów 1959, Dlvertimento per orchestra 1959, Momenti — muzyka elektroniczna 1960, Circles na sopran, harfę i perkusję, do tekstu E. E. Cummingsa 1960, Passagło — msza na sopran, 2 chóry, 2 aktorów i orkiestrę 1964, Epifanie na orkiestrę ł głos kobiecy 1965, Laborlntus II 1965, Sequenze IU, IV, V, VI 1966, Chemlns II e III 1967. Sin/onia na J03 Bet i o Epifanie na orkiestrę i głos kobiecy (1961—65) — kompozycja powstała (w wersji wokalno-orkiestrowej) z dwu dzieł orkiestrowych napisanych w 1960: Quaderni I i II. Teksty są montażem cytatów wziętych m. in. z L'ombre de jeunes ftlles en ileur (Marcel Proust), A Portrait of the Artist as a Young Mań i Ulyssesa (James Joyce), Nuevas Canciones (Antonio Machado), La route des Flandres (Claude Simon). Niektóre teksty można — według wyboru interpretatora — synchroni-zować z przebiegiem muzycznym w różnych miejscach. Dlatego też związki pomiędzy tekstem a tłem są różne i luźne. A przy tym nie zawsze tekst znajduje „właściwe" towarzyszenie w instrumentach. Autorowi chodziło o nową liryczną transfigurację rzeczywistości, o której mówią teksty. Sinfonia na 8 głosów wokalnych i orkiestrę (1968—69) należy we współczesnej muzyce do sporej już grupy dzieł, które co prawda noszą tytuły dawnych form, lecz nie mają z nimi nic wspólnego: sinfonia znaczy tu niewiele więcej, niż znaczyło przed kodyfikacją symfonii jako formy. Jest to po prostu „współbrzmienie" — w tym wypadku: 8 głosów i instrumentów. Sinfonia Beria składa się z 5 części, które łączą się z sobą właściwościami harmonicznymi i — w wyższym sensie — artykulacyjnymi, prezentują jednak optymalnie różny charakter muzyczny (tak się przynajmniej kompozytorowi wydaje). Tekst I części opiera się na fragmentach Le cru et le cuit Claude Levi-Straussa. Następne części opierają się bądź na tekstach, bądź na materiale fonetycznym, bądź na hasłach wypisywanych przez studentów na murach Sorbony. W całości główną rolę przejmują teksty. Słowa i fonemy poddane są rozbiciu analitycznemu, wobec czego w grę wchodzi tu — jako nowy parametr muzyczny —• stopień zrozumiałości tekstu. W III części Berio daje rodzaj collage'u „muzycznych mitów" i aluzji, posługując się kilkunastoma wzorcami, odpowiadającymi następującym kompozytorom: Bach, Beethoven, Berlioz, Brahms, Ravel, Ryszard Strauss, Debussy, Schonberg, Berg, Strawiński, Hindemith, Boulez, Stockhausen, Pousseur i Glo-bokar. Wszystkie te cytaty i aluzje włączone zostały jako przeciwstawienie do muzyki Mahlera, któremu owa III część Sinfoniż jest poświęcona. W całości jest to dzieło „panoramiczne", neutralizujące różne style muzyczne, dzieło oparte na przeświadczeniu, że muzyka kompozytora —• nawet tak sporządzona — jest zawsze jego własnością. Bewegung na orkiestrę (1970) to kompozycja o niemieckim, charakterystycznym tytule (ruch, poruszenie, akcja nawet), powstała dla Szkockiej Orkiestry Narodowej. Mimo nie- 106 \ \ B e r ż o zmiennej i żadnych zmian nie zapowiadającej dyspozycji dźwiękowej stopniowo wszystko ulega tu przemianie. Perio-dyzacja, powtórzenie i rotacja — twierdzi kompozytor — tworzą w ramach czasu, który nie istnieje, obraz ruchu, akcji. Idea kompozycji pojawiła się autorowi we śnie: śniła mu się passacaglia, która trwała wiecznie, bezustannie, a w tej monotonii trwania jednak coś się działo. Bewegung odznacza się wyjątkową bezpośredniością muzycznego wyrazu i stylistyczną jednorodnością. Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę (1972) dowodzi zmiany, jaką w ostatnich latach przeszedł język dźwiękowy Beria w kierunku muzyki swobodnie ukształtowanej, rozwijającej się nie na zasadzie strukturalnej, lecz naturalnie, niemal biologicznie. Podstawą dzieła — napisanego dla znakomitego duetu fortepianowego: Antonio Bąllista i Bruno Cani-no — jest amorficzna, właściwie niepozorna figuracja w fortepianach, z której w ciągu 25 minut rodzi się tumult pełnej orkiestry, by pod koniec zemrzeć w nicości. W tym utworze Berio nie ograniczał środków: dwa fortepiany solowe bynajmniej nie uwolniły go od myśli, że brzmienie dużej orkiestry można by wzmocnić jeszcze trzecim fortepianem i organami; tam gdzie chodzi o brzmienie orgiastyczne — każdy środek jest dobry, tam gdzie idzie o subtelność — wystarczą skrzypce solo. Koncert mieni się kontrastami, w muzyce pełno reminiscencji harmonicznych, a nawet melodycznych, dzięki czemu staje się ona słuchaczowi nawet znajoma, (ok. 25') Córo na głosy i instrumenty (1976), podobnie jak Folk Songs i Questo vuol dire che, nawiązuje do muzyki ludowej. W Córo jednak nie ma cytatów, z wyjątkiem epizodu VI, w którym kompozytor wykorzystał ludową melodię z Jugosławii, oraz epizodu XVI, w którym odzywają się echa jego utworu Cries of London. Wykorzystane są natomiast ludowe modele muzyczne, zaczerpnięte z różnych kręgów kulturowych, oderwane od swoich folklorystycznych źródeł i traktowane obiektywnie, niemal technicznie. Berio wprowadził też różne techniki i sposoby śpiewania; monofonia, heterofonia i polifonia stosowane są na równych prawach. Niekiedy głosy identyfikują się z artykulacją instrumentalną, gdy tekst tworzy własną ornamentykę fonetyczną. Zmienna jest również harmonika dzieła. Tekstami są folklorystyczne 'autentyki i Residencia en la tierra Pabla Nerudy. (45' i więcej) 107 B er li oz / • A" / t<„ HECTOR BERLIOZ *11 XII 1803, La Cóte-St.-Andre; t 8 III 1869, Paryż Ojciec Berlioza — doktor medycyny — przeznaczył syna do '„ zawodu lekarskiego; początkowo nie przeszkadzał rozwijaniu wyraźnych zdolności muzycznych chłopca. 12-letnl Berlioz śpiewał, grał na flecie, gitarze, uczył się harmonii, zaczynał nawet komponować. W 1821 wysłany zostaje jednak do Paryża do Szkoły Medycznej; dwa lata później rozpoczyna systematyczne studia kompozytorskie u J. F. Lesueura, decydując sią na porzucenie medycyny. Kontynuuje naukę (1826—28) w konserwatorium: harmonię i kontrapunkt u A. Reichy, kompozycję nadal u Lesueura. W 1829 powstaje kantata oparta na scenach z Fausta, którą następnie kompozytor przerobił (1846) na „koncertową operę" Potępienie Fausta (La Damnatlon de Faust). W następnym roku pisze jedno ze swych największych dzieł, ;:,. programową Symfonię fantastyczną. Za symfonię (z altówką obbligato) Harold w Italii (1834) Paganini przysyła Berliozowi podarunek w postaci 20 000 franków. Obok twórczości Berlioz zajmuje się także działalnością publicystyczną (od 1835 był stałym krytykiem muzycznym „Journal des Debats"). Żarliwie i z pasją walczył o swobodę i tolerancję dla nowej sztuki. Pierwsza opera, Benvenuto Cellini, wystawiona w 1838, nie zdobyła powodzenia, a życzliwe przyjęcie dramatycznej symfonii Romeo i Julia .(1839) nie zmieniło nieufności do kompozytora. Także Potępienie Fausta, wykonane w Paryżu (1846), spotkało się z obojętnością słuchaczy — dopiero podróż koncertowa po Niemczech przyniosła Berliozowi sukcesy. Oratorium Dzieciństwo Chrystusa (L'En/ance du Chrlst) zdobywa wreszcie (1854) publiczność Paryża. Następnego roku Liszt, serdeczny przyjaciel Berlioza, organizuje Festiwal Berliozowski w Weimarze. W 1863 wystawiona zostaje w Paryżu opera-dramat liryczny Trojanle (do libretta wg Eneldy Wergilego). Wzrastającym sukcesom kompozytorskim towarzyszą ciężkie przeżycia osobiste: umiera druga żona kompozytora, niedługo potem jedyny syn. Na rok przed śmiercią Berlioz odbywa triumfalną podróż koncertową po Rosji. Prócz wymienionych dzieł ważne miejsce w twórczości Berlioza zajmują uwertury: Król Lear (1831) i Karnawał rzymski (1844), opera komiczna Beatrycze l Benedykt (1863), Requiem (1837); ponadto pisał utwory na chór z orkiestrą, kantaty, pieśni na głos z fortepianem, kompozycje religijne. Berlioz to czołowy twórca romantycznej symfoniki, właściwie Jej pierwszy, najpełniejszy wyraziciel. Jego zdobyczą jest uzys- 108 \ B e r l i o z kanie symbiozy formy symfonicznej (koncertowej) z teatralnym gestem, dramaty cznością, patosem; stworzenie symfonicznej muzyki programowej, niekiedy wprost ilustracyjnej (Symfonią fantastyczną inspirowały bezpośrednio wypadki życiowe i do- 1 znawane w związku z nimi wrażenia), umiejętność plastycznej charakterystyki muzycznej. Równocześnie jednak występują w tej muzyce wyraźnie takie niedostatki, jak słabość konstrukcji, niedbała szkicowość formy, emocjonalizm zatrącający o banał lub egzaltację. Terenem, na którym geniusz kompozytora , wyraził się najpełniej i w sposób absolutnie nowatorski, jest orkiestracja. Berlioz — autor świetnego podręcznika instru-mentacji — dał początek nowoczesnej kolorystyce dźwiękowej. Grupy instrumentów traktował jako kompleksy barwne (w skrzypcach stosuje częste divisi, flażolety, grę w najwyższych rejestrach, mało znane przedtem pizzicato), rozszerzył możliwości techniczne niemal wszystkich instrumentów orkiestry, zwielokrotnił obsadę zespołu symfonicznego, z barwą instrumentalną chętnie łączył brzmienie chórów. Epokowe w tej dziedzinie zdobycze Berlioza nadały kierunek rozwojowi całej xix-wiecznej symfoniki. c h W trzy lata po śmierci Beethovena (1827) wykonano po raz pierwszy Symfonię fantastyczną Berlioza. Te dwie daty dzieli mały okres czasu, ale różnica w charakterze muzyki obu kompozytorów jest olbrzymia. Pod wpływem poglądów estetycznych francuskiego kapelmistrza nadwornego, Lesueura, od pierwszych swoich dzieł postawił sobie Berlioz jako artystyczny cel wyrażanie czy odtwarzanie zdarzeń i poetyckich pierwowzorów środkami muzycznymi. Konsekwentnie realizując swoje zamierzenia, stał się właściwym twórcą nowoczesnej muzyki programowej, której źródłem była dla niego VI Symfonia „Pastoralna" Beethovena. „Je suis un crescendo de Beethoven" („Jestem crescendem Beethovena") wyraził się Berlioz, wskazując wyraźnie — choć niezbyt skromnie — na rzekomy związek swojej muzyki z dziełami wielkiego klasyka. Rzekomy, bo w rzeczywistości zachowując nazwy „symfonia" czy „uwertura" i nie zrywając pozornie z tradycją, rozsadzał Berlioz utarte formy i dążył zupełnie inną niż Beethoven drogą do realizacji swojego artystycznego credo. Dla jak najbardziej sugestywnego wyrażania treści programowych posługiwał się przede wszystkim wspaniałą, zupełnie nową paletą barw orkiestralnych, wykorzystywał wszelkie osiągalne wtedy możliwości instrumentów i efekty wynikające z ich zestawień. Chociaż te rewelacyjne kiedyś środki zbladły już dziś, to jednak bez nich nie do pomyślenia byłby dźwiękowy świat 109 Ber Iż 02 / Wagnera, Liszta, Rimskiego-Korsakowa, R. Straussa, De-bussy'ego czy Ravela. Symfonia fantastyczna, pierwsza wielka kompozycja Berlioza, najpopularniejsza ze wszystkich, jakie napisał, stała się manifestacją jego założeń artystycznych, a zarazem pierwszą wyraźnie autobiograficzną symfonią. Dzieło zrodziło się z własnych przeżyć i uczuć kompozytora, ukazując wyraźnie jego egzaltowaną naturę i romantyczną wyobraźnię. Nieszczęśliwa, nie odwzajemniona miłość do angielskiej aktorki, Harriet Smithson (która jednakże w końcu została żoną Berlioza), inspirowała muzykę Symfonii fantastycznej. Berlioz nie ukrywał motywów, które nim kierowały. Nie tylko opatrzył dzieło podtytułem: Epizod z życia artysty, ale — by publiczność jasno zrozumiała jego intencje — dał dokładny komentarz literacki, ufantastycznioną historię swej miłości. Komentarz ukazał się w paryskiej gazecie „Figaro" (21 V 1830) przed prawykonaniem dzieła w pierwszej wersji. Oto jego treść: „Kompozytor miał zamiar przedstawić muzyką różne momenty z życia artysty. Plan do instrumentalnego dramatu bez tekstu musi być z góry wyjaśniony. Program niniejszy należy przeto uważać za jakby mówiony tekst opery, przedstawiający charakter i wyraz następujących po sobie części. Pierwsza część: Marzenia. Namiętności. Autor przyjmuje, że młody muzyk w owym stanie duszy, który słynny pisarz [Chateaubriand w Renę] określa tak trafnie jako «fale namiętności*, spostrzega po raz pierwszy kobietę łączącą w sobie wszystkie uroki wyśnione w marzeniach o idealnej istocie. Zakochuje się do szaleństwa. Osobliwy kaprys losu sprawia, że obraz ukochanej ukazuje mu się zawsze wraz z muzyczną myślą, w której odnajduje pełen szlachetnej namiętności charakter ukochanej. Ta melodia i jej pierwowzór prześladują go ciągle jak podwójna idee ftee. Oto powód nieustannego powracania melodii, rozpoczynającej pierwsze Allegro, we wszystkich częściach Symfonii. Melancholijne rozmarzenie, przerywane nielicznymi dźwiękami radości i przechodzące w najwyższe uniesienie miłosne, a także ból, zazdrość, serdeczna tkliwość, łzy pierwszej miłości — oto treść pierwszej części. Druga część: Bal. Artysta, otoczony gwarem zabawy, podziwia w upojeniu wspaniałości natury. Ale wszędzie — w mieście ł na wsi — ściga go obraz ukochanej i odbiera mu spokój... Trzecia część: Wlród pól. Wieczorem na wsi słyszy artysta 2 oddali głosy dwóch pasterzy, śpiewających piosenkę górali alpejskich. Ten dialog, okolica, lekki poszum drzew na wietrze, złudne nadzieje wzajemnej miłości —- wszystko splata 110 > ' \ * B erlio z się razem, dając jego sercu nadzwyczajny spokój, a myśl kierując ku radości. Spodziewa się, że wkrótce nie będzie już samotny... Ale jeśli umiłowana go zwiedzie? Nadzieja i lęk, radosne oczekiwanie i posępne przeczucia wyraża Adagio... W końcu jeden z pasterzy podejmuje znowu swą pieśń, ale drugi mu już nie odpowiada... W oddali grzmi... Samotność... Głęboka cisza... Czwarta część: Droga na miejsce stracenia. Ponieważ artysta przekonał się, że ta, którą uwielbia, nie odwzajemnia jego miłości, nie potrafi go zrozumieć, a nawet jest go niegodna, truje się zażywając opium. Zbyt słaba dawka narkotyku nie zabija go, lecz pogrąża w ciężki sen, pełen straszliwych wizji. Artysta śni, że zamordował ukochaną i skazany na śmierć, prowadzony jest na miejsce stracenia, stając się świadkiem własnej egzekucji. Pochód porusza się przy dźwiękach raz posępnego i dzikiego, to znowu wspaniałego i uroczystego marsza, który miesza się z odgłosami głuchych kroków i brutalnym hałasem tłumu. W zakończeniu marsza, jak ostatnia myśl o ukochanej, rozbrzmiewają pierwsze takty idee fixe, które milkną przy ciosie katowskiego topora. Piąta część: Sabat czarownic. Młody muzyk widzi się pośród zgrai strasznych postaci, czarownic i wszelkiego rodzaju potworów, które zebrały się na jego pogrzebie. Słychać osobliwe hałasy, westchnienia, wycia, świsty, biadania. Melodia ukochanej rozbrzmiewa znowu, ale tym razem w innej postaci — groteskowo-tanecznej i trywialnej. To sama wybrana przybywa na sabat czarownic, aby wziąć udział w pogrzebie swej ofiary. Wita ją wrzask radości i diabelskie wycie. Rozpoczyna się ceremonia. Dzwony biją... Jeden chór śpiewa Dies irae, dwa inne powtarzają hymn i parodiują go w sposób groteskowy. W końcu przetacza się taneczny korowód czarownic, a w najdzikszym tumulcie rozbrzmiewa melodia Dies irae". (52') Symfonia „H a roi d w Italii" op. 16. W roku 1834 zachwycony sabatem czarownic w Symfonii fantastycznej Ber-lioza, zamówił u niego — wpłacając znaczną sumę pieniędzy — Paganini koncert na altówkę z myślą o sobie jako wykonawcy. Dzieło nie zyskało jednak aprobaty „demonicznego" skrzypka, któremu dawało zbyt mało możliwości wirtuozowskiego popisu. Z tego właśnie koncertu powstała „programowa symfonia" Harold w Italii, gdzie altówka pozostała wiodącym instrumentem, interpretującym przewijający się przez wszystkie cztery części motyw przewodni dzieła, ową berliozowską „idee fixe". Uosabia ona tutaj — podobnie jak w Symfonii fantastycznej — samego autora, który z kolei utożsamiając się z melancholijnym bohaterem poematu Byrona Wędrówki 111 B er H 02 / Childe Harolda, dał dźwiękowe wizje, inspirowane swoim trzyletnim pobytem w Italii. I część (Adagio. Allegro) ukazuje romantycznego wędrownika zachwycającego się wspaniałością gór i weselącego się z ich mieszkańcami. II część (Allegretto) to wieczorne spotkanie z pielgrzymami śpiewającymi swoje nabożne pieśni, do których przyłącza się również wzruszony Harold. III część (Allegro assai) jest w zasadzie nastrojową serenadą; śpiewa ją młody mieszkaniec Abruzzów swej ukochanej przy wtórze gitar. W IV części (Allegro frenetico) Harold wpada w ręce rozbójników i ginie. W przeciwieństwie do poprzednich, lirycznych scen rozpętuje teraz kompozytor prawdziwą orgię dźwięków, wśród których przebłyskują motywy z poprzednich części. (47') ••, •. UWERTURY - Uwertury koncertowe Berlioza — podobnie jak jego symfonie — są już właściwie jakby poematami symfonicznymi; zrezygnował w nich jednakże kompozytor z dokładnego oddawania programu poetyckiego za pomocą dźwięków. Tworząc bardziej ogólnie ujęte muzyczne obrazy charakterystyczne, nawiązał silniej niż w symfoniach do wzorów Beethoyenowskich. Z koncertowych uwertur Berlioza: Rób Roy, Waverley, Korsarz, Król Lear i Karnawal rzymski, tylko dwie ostatnie grywane są częściej przez nasze orkiestry symfoniczne. Król Lear op. 4. W 1831, przebywając w Rzymie, „odkrył ' Berlioz tragedię Szekspira, Król Lear. Zafascynowany dziełem swego ulubionego autora, zapomniał niemal o nękającej go wtedy chorobie i z właściwym sobie egzaltowanym zapałem napisał wkrótce „symfoniczną uwerturę" do tej sztuki. Król Lear, utrzymany formalnie w stylu uwertur Beethovena, jest dobrym przykładem Berliozowskiej muzyki programowej. To wczesne dzieło kompozytora jest celne w charakterystyce muzycznej i przekonujące w muzyczno-dramatycznym rozwoju. Tytułową postać tragedii, nieszczęsnego ojca i władcę, rysuje plastyczny, recytatywny temat w niskich rejestrach smyczków. Wzruszający kontrast stanowi delikatna melodia drugiego tematu, który symbolizuje najmłodszą córkę króla — Cordeiię. Majstersztykiem realistycznego, ale pełnego artyzmu malarstwa dźwiękowego jest gwałtowne Allegro disperato ed agitato assai, dające jakby skrót całej tragedii starca, doprowadzonego do obłędu i śmierci. (12') 112 \ B e r l i o Z Karnawał rzymski op. 9. Jak większość dzieł Berlio-za, także jego opera Benvenuto Cellini nie znalazła uznania u współczesnych i wystawiona w 1833, zdJQta została po czterech przedstawieniach z afisza. Do motywów lej opery, której akcja rozgrywa się w Rzymie podczas zapustów 1532, nawiązuje Karnawał rzymski. Sam tytuł wskazuje, że Berliozowi chodziło tu o oddanie beztroskiej i nieokiełznanej zabawy rozochoconego tłumu masek i pierrotów. Postawione sobie zadanie rozwiązał kompozytor znakomicie. Stworzył barwny, pełen rytmicznego temperamentu i orkiestralnego blasku obraz muzyczny — jedną z najbardziej zwartych swoich kompozycji. (6') Monumentalne Requiem op. 5 skomponował Berlioz w 1837 dla uświetnienia zorganizowanych przez rząd francuski w paryskim kościele Inwalidów uroczystości żałobnych ku czci generała Charles'a Damremonta i jego żołnierzy, poległych wraz z nim w czasie zdobywania miasta Constantine w Algierii; prawykonanie odbyło się 5 XII 1837. Obok Mozartowskiej i Brahmsowskiej jest to najsłynniejsza msza za umarłych, ale nieporównanie rzadziej od tamtych wykonywana. Sprawiają to wyjątkowe trudności wykonawcze. Partytura przewiduje bowiem: wielką orkiestrę główną i cztery oddzielne zespoły złożone z trąbek, puzonów i tub, a roz- , mieszczone w czterech przeciwległych punktach sali — w sumie 50 instrumentów dętych blaszanych i proporcjonalna obsada innych grup z pokaźnym zastępem perkusistów (16 kotłów, 4 bębny, 10 czyneli) oraz 600-osobowy chór mieszany; wyjątkowe wymagania techniczne stawia Berlioz soliście (tenor). Zdając sobie jednak sprawę, że nieczęsto będzie możliwa realizacja Requiem w oryginalnej obsadzie, dopuszczał Berlioz jej zmniejszanie; zgrabnie uproszczoną wersję dał weimarski dyrygent C. Gótze, wykorzystując organy. Chociaż jednak orkiestra urasta w Requiem do monstrualnych rozmiarów, posługuje się nią kompozytor przede wszystkim dla celów kolorystycznych w służbie muzycznego wyrazu, rzadziej jako aparatem o żywiołowej sile dynamicznego działania. Egzaltowanej naturze Berlioza odpowiadała emocjonalna i nastrojowa atmosfera mszy żałobnej. „Tekst requiem to zdobycz, na jaką długo polowałem — wyznaje w swoich Pamiętnikach — i gdy mi ją dano, rzuciłem się na nią jak szalony. Zdawało się, że głowa mi pęknie od kipiących myśli. Jeszcze plan jednej części nie był naszkicowany, a już zjawiał się plan innej". Stąd owa żarliwość i namiętność muzycznej wypowiedzi cechująca Requiem, które sam autor uważał za naj- 8 — Przewodnik koncertowy 113 B er li o z l cenniejsze swoje dzieło: „Gdyby mi zagrożono spaleniem wszystkich moich daieł, prosiłbym o łaskę dla mszy żałobnej". Z tradycyjnym ujęciem mszy żałobnej niewiele ma dzieło Berlioza wspólnego. Z romantyczną fantazją interpretuje Ber-lioz liturgiczny tekst — to realistycznie, to poetycko, raz z barokowym przepychem, raz znowu z archaiczną prostotą, w ścisłej fakturze kontrapunktycznej lub z pełną swobodą. Swoją „messe des morts" podzielił na 10 części. W I części, Requiem aeternam, muzyka podąża ściśle za treścią słów (prośba o wieczny spoczynek i hymniczne Kyrie), rozwijając się w szeregu zróżnicowanych charakterem epizodów. II część, Dies irae, to właśnie ów „straszliwy kataklizm muzyczny", dla którego zmobilizował Berlioz gigantyczny aparat wykonawczy. Tematem głównym jest tu krocząca nieubłaganie melodia chorałowa („Dies irae..."). Rezygnacja, a potem trwoga brzmią w śpiewach podzielonego na żeński i męski chóru; dramatyczny nastrój potęguje się i kulminuje w przerażającym Tuba mirum: z czterech stron świata, wśród grzmotu i łoskotu kotłów, bębnów i czyneli, trąbki, puzony i tuby wzywają żywych i umarłych — to obraz Sądu Ostatecznego. III część, Quid sum miser, stanowi solo tenorowe, pokorne i ciche. IV część, Rex tremendae majestatis, w realistyczny sposób przedstawia budzące trwogę obrazy mąk piekielnych. Pożądane odprężenie przynoszą liryczne, modlitewne epizody. V część, Quaerens me, jest fugowanym, archaizującym utworem na 6-głosowy chór mieszany a cappella. VI część, Lacrimosa, wyróżnia się bogactwem prostych, lecz szlachetnych melodii. Częścią melancholijny, częścią pogodniejszy nastrój mącą pod koniec groźne reminiscencje z Dies irae. W VII części, Ojjer-torium, na tle fugi instrumentów smyczkowych chór śpiewa (niemal cały czas unisono) tekst na powtarzających się monotonnie dwóch nutach. Według Berlioza ma to być śpiew dusz czyśćcowych. Część VIII, Hostias, przypomina w psalmodycz-nyrri śpiewie chóru męskiego dawne formy liturgiczne. Piękna brzmieniowo IX część Sanctus urzeka nieczęstą u Berlioza kameralnością ujęcia. Solowy śpiew tenora i „anielski" chór żeński wtopione są w „niebiańskie" harmonie dzielonych smyczków; epizodyczne Osanna kontrastuje dość oschłą fugą. X część, Agnus Dei, nawiązuje — po wstępnych „mistycznych" akordach — najpierw do Hostias, a potem do Introitu, spinając dzieło jakby dźwiękową klamrą. 114 \ Birtwistle HARRISON BIRTWISTLE * 15 VII 1934, Accrington (Lancashire) Kompozytor i klarnecista angielski. Studiował w Manchesterze, wspólnie z P. Daviesem założył grupą Pierrot Players. Jest dziś jednym z najpopularniejszych twórców angielskich, pisze muzykę par excellence liryczną, wychodzącą najczęściej od po- •..,- jedynczego dźwięku, wielokrotnie monodycznie powtarzanego, lub od prostych figur ostinatowych. Ważniejsze kompozycje: Chorales na orkiestrę 1963, Nomos . : na 4 amplifikowane instrumenty solowe i orkiestrę 1968, Can-zona — The Trtumph of Time na orkiestrę 1972, Melencolia I na klarnet ł orkiestrę 1976; Refraines and Choruses na kwintet dęty 1957, Entr'actes and Sappłio Fragments na sopran ^ ^ i instrumenty 1964, Nenia na sopran, 3 klarnety i perkusję 1970, Prologue na tenor i instrumenty 1971, SHbtiry Air na zespół kameralny 1977. Canzona — The Triumph of Time (Triumf czasu) na orkiestrę powstała w 1972 na zamówienie Królewskiej Orkiestry Filharmonicznej w Londynie. U genezy tego dzieła stało zetknięcie się kompozytora z arcydziełem Pietera Breughla pod tymże tytułem. Na obrazie tym, opatrzonym charakterystyczną sentencją „Tempus omnia et singula consumens" widnieje Czas jadący na wozie, a otoczony zewsząd przez bandy szkie-letów-maruderów; w jego pobliżu znajduje się Śmierć i dmący w trąbę Anioł — symbole i zdarzenia o przejrzystym znaczeniu. Alegorię obrazu przeniósł kompozytor do swego dzieła, stosując — jak sam powiada — filmową technikę powiększania i oddalania opisywanych przez siebie zjawisk, które towarzyszą naszemu życiu. Utwór Birtwistle'a nie jest kompozycją programową, to raczej muzyczna refleksja na temat życia i śmierci, wyrażona językiem łączącym różne elementy nowych technik kompozytorskich. Pozorna statyczność muzyki, nieustanne powtarzanie materiału — ale przy wciąż zmieniających się jego relacjach wewnętrznych — zdają się przypominać, iż czas, przemijanie, choć nader powolne, jest nieubłagane, że czas pochłonie wszystko. Melencolia I na klarnet i orkiestrę (1976) nie jest koncertem instrumentalnym, choć wymagania stawiane soliście są bardzo duże. Tytuł pochodzi od miedziorytu Albrechta Diirera (1514), przedstawiającego osobliwą alegoryczną scenę: na pierwszym planie siedzi nieruchomo kobieta z głową opartą na zaciśniętej pięści, otoczona rozmaitymi stworami i przed- s» 115 B i z e t miotami, w głębi zaś nietoperzowaty stwór trzyma banderolę z tytułem Melencolia 1. (W tym czasie Diirer cierpiał na obrzęk śledziony uważanej wtedy przez medyków za siedlisko melancholii.) Muzyka tego dzieła składa się z wolno przepływających, rozwijających się i na przemian jak gdyby cofających długich fraz klarnetu solowego, któremu towarzyszą lub na który nakładają się — aż do jego zagłuszenia •— dwie orkiestry smyczkowe. Jedynym „obcym ciałem" jest tu harfa, która koloruje brzmienie klarnetu i ma kilka samodzielnych interwencji, m. in. przy końcu utworu, kiedy jej akordy definitywnie zamykają tę długą, monotonną i refleksyjną w wydźwięku opowieść. GEORGES BIZET •25 X 1838, Paryż; f3 VI 1875, Bougival pod Paryżem Dziwna jest historia kompozytorskiej kariery Bizeta. Syn na-!..-. uczyciela śpiewu, już jako 9-letni chłopiec zostaje uczniem konserwatorium paryskiego i w czasie 10 lat nauki (fortepian ,; u A. F. Marmontela, kompozycja u J. F. Halevy'ego) zdobywa nagrodę za nagrodą, by w końcu uzyskać najwyższe wyróżnienie, ,,Prix de Rome", umożliwiające dalsze studia muzyczne y w Rzymie. Po powrocie z Italii, mając tymczasem za sobą kilka poważniejszych kompozycji, wystawia Bizet w Paryżu swoją pierwszą wielką operę Poławiacze perel (1863). I odtąd jakieś dziwne fatum prześladuje Bizeta jako kompozytora operowego. Poławiacze perel, dzieło, które cieszy się dziś znaczną popularnością, przyjęte zostało bardzo zimno. Taki sam los spotkał dwie następne opery: Piękne dziewczę, z Perth (1867) l Diamileh (1872). Brak sukcesu nie zraził jednak zbytnio Bizeta. Po kilku dziełach orkiestralnych (m. in. symfonie, uwertura Patria, suity Roma i Zabawy dziecięce), które ocenione zostały bardzo przychylnie, zachęcony powodzeniem, powraca do opery — pisze dzieło, które •: uważa za najlepsze ze wszystkiego, co dotychczas stworzył. Lecz tym dotkliwszy był zawód. Prapremiera Carmen (1875) równała się całkowitej niemal klęsce. Treść libretta, opartego na znanej noweli Prospera Merimee, uznana została za niemoralną, muzyka zraziła publiczność w Opera Comiąue realistyczną charakterystyką dramatycznej, wziętej z życia akcji, nie podobało się tragiczne zakończenie opery. Dla Bizeta, przekonanego głęboko o wartości Carmen, był to wielki cios; w niespełna trzy miesiące po nieudanej premierze umiera nagle w wieku 37 lat 116 Bizet Bezpośrednia przyszłość wykazała, że Bizet trafnie ocenił swoje najwybitniejsze dzieło; Carmen decyduje dziś o jego kompozytorskiej sławie, jednocząc w sobie najistotniejsze cechy jego stylu: oryginalną inwencję melodyczną i rytmiczną, klarowność formy, barwność instrumentacji, dramatyczny nerw ł 6w typowo francuski wdzięk. Symfonia C-dur uchodziła długi czas za zaginioną i została odkryta dopiero w 1935 w paryskim konserwatorium, gdzie Bizet, jego 17-letni wówczas uczeń, napisał ją w ciągu niespełna jednego miesiąca 1855 roku, na dwa lata przed ukończeniem studiów. Symfonia C-dur nie jest jednak „szkolną pracą" — to małe arcydzieło, i nie dziw, że po sensacyjnym zmartwychwstaniu (26 II 1935 w Bazylei) za sprawą Feliksa Weingartnera utrzymuje się z powodzeniem w repertuarze. Kłaniają się tu — z daleka! — Haydn, Mozart, Rossini, a także Schubert i Mendelssohn, ale nie ma mowy o kopii czy naśladownictwie. To utwór własny, choć może nieco anachroniczny. Przejrzysta forma, taneczna, często ruchliwa rytmika, lekka melodyka •— tak bliska francuskiej piosence ludowej — i subtelnie zestrojone barwy dźwiękowe charakteryzują Symfonię Bizeta, jakże odmienną od współczesnych jej symfonii niemieckich przez swą bezpośredniość, świeżość i ów typowo francuski wdzięk. Cztery tradycyjne części dzieła to: utrzymane w klasycznej sonatowej formie i regularnie rozwijane Allegro vivo z dwoma kontrastującymi tematami; urocze, romantyczne Adagio, w którym pobrzmiewają echa hiszpańskie, zapowiadając przyszłego autora Carmen; oraz dwa razy Allegro vivace — trzyczęściowe scherzo z melodyjnym triem i musujący życiem finał z ognistym tematem, z którym splatają się inne, liryczne i delikatne tematy. (33') I i II Suita z „Arlezjank i". W 1872 odbyła się w Paryżu premiera sztuki Alfonsa Daudet L'Arlesienne (Arlezjanka). Wprawdzie zeszła ona po kilku przedstawieniach z afisza, ale zestawiona przez Bizeta z fragmentów napisanej przezeń muzyki scenicznej i wykonana w tym samym roku po raz pierwszy suita koncertową stała się jego największym za życia sukcesem i cieszy się nadal dużym powodzeniem. Nie mniej popularna jest druga suita, którą ułożył przyjaciel kompozytora, Ernest Guiraud. Sukces swój zawdzięcza muzyka Arlezjanki naturalności, zwartym kształtom formalnym, przejrzystej a efektownej instrumentacji i szcze- U7 Bla cher gólnej aurze nastrojowej, prześwietlonej jakby słońcem Prowansji, w której toczy się akcja sztuki Daudeta. I Suitę z „Arlezjanki" otwiera Wstęp (Preluae), cztery wariacje oparte na temacie starej piosenki prowansalskiej La Marche des Rois (Marsz królów), który wprowadzają smyczki. W dołączającym się Andante pełną smutku melodię prowadzi saksofon (jest to jedno z pierwszych zastosowań tego instrumentu w poważnej muzyce). Dwie następne części to Intermezzo w stylu XVIII-wiecznego menueta i wdzięczne Adagietto na smyczki. Finał stanowi szczególnie spopularyzowany Caril-lon, oparty na motywie kuranta dzwonowego, z elegijnym ogniwem środkowym. (17') II Suita rozpoczyna się idyllicznym Pastorale. Kolejną częścią jest Intermezzo z lirycznym epizodem, dalej spokojny Menuet, a całość zamyka sławna Forandola, pełen temperamentu taniec prowansalski, nawiązujący tematycznie do marsza ze Wstępu. (17') h BORIS BLACHER *6 I 1903, Newchwang (Chiny); f30 I 1975, Berlin Zach. Blacher — kompozytor niemiecki — studiował muzykę w Berlinie (1922—27) u F. Kocha, następnie cztery lata muzykologię. Od 1933 i w czasie II wojny światowej żył w niezwykle ciężkich warunkach, niemal całkowicie wyłączony z ówczesnego życia muzycznego, jako przedstawiciel „sztuki zdegenerowanej". Po wojnie stał się jednym z najczęściej wykonywanych w .-, Niemczech kompozytorów. Blacher był twórcą nader oryginalnym. Posługiwał się swobodnym, atonalnym kontrapunktem, utwory jego odznaczają się świetną orkiestracją (chętnie traktował technikę instrumentalną na sposób kameralny), odkrywczą rytmiką (tzw. metra zmienne). Rytm jest w muzyce Blachera nadrzędnym w stosunku do innych elementów czynnikiem konstrukcyjnym, decydującym o fakturze czy melodyce. Główne miejsce w twórczości kompozytora zajmuje muzyka sceniczna, a więc balety: Fest im Sttden 1937, HarleTtinade 1939, Chlarina 1946, Hamlet 1949, Lyststrata 1950, Der Mohr von Vene- '.' dlg 1955, Demeter 1963, Tristan 1965; opery: Furstin Ta.raka.nova ; 1940, Dle Fiut 1946, Preussisches Mdrchen 1949, Abstrakte Oper ~" Nr. l 1953, 200 000 Taler 1968, Yvonne, Prlnzessin von Burgund 1972; oratoria: Der Grosstngutsitor 1942, Romeo l Julia 1949. 118 Blachę r Ważniejsze kompozycje orkiestrowe: Divertimento na orkiestrę dętą 1936, Concertante Musih 1937, poemat symfoniczny Hamlet 1940, Koncert na orkiestrę smyczkową 1940, Partlta na smyczki i perkusję 1945, Wariacje na temat Paganiniego 1947, 2 koncerty fortepianowe (I 1947, II 1952), Koncert skrzypcowy 1948, Koncert na klarnet, fagot, róg, trąbkę, harfę i smyczki 1950, Dialog na flet, skrzypce, fortepian i orkiestrę smyczkową 1951, . ,; Orchester Ornament 1953, Studle in Pianissimo 1953, Koncert altówkowy 1954, Dwie inwencje 1954, Fantazja orkiestrowa 1956, Koncert wiolonczelowy 1964, Elektronische Impulse 1965, Collage 1968, Koncert klarnetowy 1971, Stars and Strings na zespół jazzowy i smyczki 1972, Poeme 1974; Requiem dla dwojga solistów, chóru i orkiestry 1958. Blacher jest nadto twórcą 5 ; kwartetów smyczkowych, utworów na instrumenty solowe i pieśni'. ch DZIEŁA ORKIESTROWE Muzyka koncertująca (Concertante Musik op. 10, 1937), jakkolwiek jest jednym z pierwszych dzieł Blachera na orkiestrę, wykazuje wszystkie zasadnicze cechy stylu i estetyki kompozytora. Utworem tym autor odniósł w 1937 duży sukces (prawykonanie w Berlinie, Carl Schuricht i filharmonicy berlińscy), co było rzeczą dość osobliwą, jeśli się zważy, jaka muzyka odnosiła w Niemczech w tym czasie sukcesy (przez jakiś czas muzyka Blachera była „niepożądana" i tylko wpływowi wydawcy zawdzięcza kompozytor późniejsze wykonania oper). Muzyka koncertująca jest dziełem niezwykle przystępnym. Być może, tłumaczy się to wpływem jazzu i ogólną lekkością tematyki. Właściwa Blacherowi ostrość i dyna-miczność rytmu ujawnia się już w pierwszych taktach. Blacher zestawia tu jednocześnie dwa tematy, które są jakby wzajemną antytezą: w jednym eksponuje ostry, staccatowy rytm, ustawiczne powtórzenia dwutaktu, w drugim —• melodię szeroko rozpostartą, spokojną i utrzymaną jakby w wolniejszym tempie. Te dwa tematy odgrywają w kompozycji zasadniczą rolę. Całe dzieło składa się z 3 następujących bezpośrednio po sobie części: poprzedzona wstępem (Moderato) część szybka (Molto allegro), część wolniejsza (Moderato) i powracające w postaci zmienionej repryzy Molto allegro. Faktura jest bardzo przejrzysta i oczywiście — w myśl założenia i tytułu dzieła — przeważnie koncertująca. Od pierwszego wejścia fagotu i rogu muzyka tętni żywym pulsem rytmicznym, właściwie jednakowym, lecz stale zmiennym; dość złożona budowa tema-tyczno-formalna bynajmniej nie komplikuje tego przejrzy- 119 S l a c h e f siego — również w realizacji — dzieła, lecz przyczynia się do iego atrakcyjności. (11') Wariacje orkiestrowe na temat Paganinie-g o op. 26 (1947). Słynny temat Kaprysu a-moll, który był na warsztacie takich muzyków, jak Brahms czy Rachmaninow, pociągnął również Blachera. Temat ów przechodzi tu szesnaście mutacji, a niekiedy jest tak dalece przekształcany, że słuchacz zapomina zupełnie o wzorze Paganiniego. Blacher podchodzi zupełnie inaczej do wariacji na zapożyczony temat, niż czyni to większość kompozytorów — którzy w wariacyjnie opracowanej tematyce szukają i wynajdują przede wszystkim możliwości ciągłych zmian ekspresji, zmian nastroju, charakteru melodycznego; Blacher posługuje się raczej elementami tematu słynnego skrzypka, przekształcanymi we właściwą dla tego twórcy, najczęściej ornamentalną, a nierzadko wirtuozowsko zakrojoną melodykę, traktowaną ekonomicznie i przejrzyście zarówno w harmonice, jak i w instrumentacji. Rezultat: muzyka płynąca lekko, niefrasobliwie, pozbawiona zarówno fałszywej, jak i prawdziwej głębi, przemawiająca do wyobraźni słuchacza nie pośrednio (tzn. z liczeniem na jego znajomość muzyki poprzednich okresów — bardzo częsty przymiot pseu-dowspółczesnej muzyki!), lecz bezpośrednio, jak muzyka jazzowa. Z jazzem ma ona zresztą wiele wspólnego (ostinata, ostre rytmy, niespodziewane akcenty metryczne itp.), podobnie jak z muzyką Strawińskiego. Wariacje na temat Paganiniego są mimo to jednym z dzieł najpełniej ilustrujących styl kompozytora. Dla stylu tego charakterystyczne są ekonomia i plastyczność materiału (Blacher posługuje się tu nawet wieloma wątkami jednocześnie, dzięki czemu nowa tematyka zyskuje na atrakcyjności), dalej: przejrzystość faktury, kameralne w zasadzie traktowanie orkiestry (nawet w tutti!), półsolistycz-ne traktowanie poszczególnych instrumentów, żywiołowy rytm i witalny tok ruchowy, nie znający spoczynku, oraz zgoła romantyczna kontemplacja. W wielu wariacjach dochodzi do głosu genre jakby rozrywkowy (stąd zła opinia, jaką Wariacje mają u „wybrednych" krytyków!) oraz taneczny. Budowa kompozycji jest prosta: 16 wariacji, poprzedzonych tematem granym przez skrzypce solo (Quasi presto). W 1. wariacji kompozytor od razu redukuje tematykę do wirtuozowskich pochodów gamowych w tempie Un poco me.no, w 2. — podaje temat w oboju na tle pizzicata smyczków, w 3. i 4. (obie w tempie szybkim) kładzie nacisk na rytm i akcenty, w 5. wariacji redukuje poprzednią muzykę do bardziej soli-stycznej obsady, podobnie też w 6. Następne 3 wariacje są ponownie oparte na tutti (oczywiście po blacherowsku przej- 120 Blach er rzystym), na metrycznej kombinacji dwu rodzajów taktu ( t i s ) oraz na rozwinięciach pierwszego, ostrego pod względem rytmicznym wycinka tematu Paganiniego, odtąd już mało respektowanego, ustępującego zdecydowanie pomysłowości melodycznej Blachera. Dalsze wariacje są zmienne przede wszystkim w ogólnym charakterze: 10. wariacja x— marsz, 11. — kameralne Allegretto, 12. — wirtuozowskie tutti, 13. — imitacyjna, 14. — żartobliwa (Sćherzando), 15. — niemal rozrywkowa (tango!). Wariacja finałowa — Prestissimo — to jakby hołd złożony wirtuozostwu genialnego Genueńczyka, Prawykonanie Wariacji orkiestrowych odbyło się 27 Xl 1947 w Lipsku. (16') Dialog na flet, skrzypce, fortepian i orkiestrę smyczkową (1951) składa się z 2 części: I — Lento. Allegro. Lento, II — Temat z wariacjami (tempo przeważnie szybkie, tylko jedna wariacja powolna — Adagio). Dialog jest pierwszym dziełem orkiestrowym, w którym Blacher zastosował odkryte przez siebie i pokazane po raz pierwszy w Ornamentach na fortepian tzw. metra zmienne. Polegają one na ustawicznej zmienności taktu; jednakże zmienność ta nie jest dowolna czy kształtowana podług idei konstrukcyjnej (Strawiński!). Blacher opiera się na zmienności uporządkowanej, przewidzianej z góry przed wypełnieniem taktów nutami. Metra zmienne są więc jakby formą, i tak też rzecz ujmuje sam autor odkrycia, mówiąc przy okazji komentowania Dialogu o intensyfikacji przebiegu formalnego przez ustawiczną zmianę metrum. W I części dzieła kompozytor przeciwstawia zmienne metra solistów stałemu metrum tutti, w II części — tutti i soliści zmieniają się co wariacja w podobnym ustosunkowaniu metrycznym jak w I części. Dopiero w kodzie spotykają się obie grupy. Sam tytuł, Dialog, tłumaczy się konfrontacją solistów z orkiestrą smyczkową, a zatem tym, że obie grupy nie są „jednomyślne" metrycznie, lecz różnią się pomiędzy sobą — aż do pozorów odmiennych myśli tematycznych. (15') Ornament orkiestrowy op. 44 (1953) — pisany na olbrzymią orkiestrę o potrójnej obsadzie — utrzymany jest w całości w metrach zmiennych. Cztery części Ornamentu następują po sobie bezpośrednio, bez pauz: Andante — Allegro — Andante — Presto. Pierwsze Andante jest właściwie duetem pomiędzy skrzypcami solo a wiolonczelą solo na tle skrzypiec, glissand trąbek i tercjowych trylów instrumentów dętych drewnianych. Allegro przedstawia krańcowe przeciwieństwo, i to nie tylko w tempie, lecz także w fakturze i motywice (opartej na interwale zmniejszonej kwinty). Środkowe Andan- 121 Blach er te to ponownie kameralny duet (tym razem pomiędzy fletem a fagotem). Część ostatnia, Presto, zbudowana na interwale nony (zaznaczonej już w pierwszych taktach w kotłach), przebiega w kilku fazach, lecz konsekwentnie od pianissima do rozkrzyczanego tutti (ff.f). Konstrukcja Ornamentu jest nieco inna niż w pozostałych dziełach Blachera; metra zmienne są tu raczej zewnętrznymi ramami i nie tworzą wyrazistej gry rytmów (w ich ramach rytmy układają się na zasadzie drobniejszych komórek). Pierwsze wykonanie: 15 IX 1953 na Biennale w Wenecji. (Cała kompozycja trwa tylko 14', niektóre wykonania mają jednak dłuższy czas.) Fantazja orkiestrowa (1956) jest jednoczęściowa, ale oczywiście utrzymana nie w jednym tempie — to byłoby niezmiernie trudne przy Blacherowskiej krótkooddechowej i mało konstruktywnej tematyce. Blacher skomponował prawdziwą fantazję, nie licząc się ani z konwencjami formalnymi, ani z konwencjami kontrastu temp i części. Fantazję otwiera powolny wstęp 3 klarnetów, a w dalszym ciągu drzewa i rogu na tle smyczków. Po tym niedługim wprowadzeniu pojawia się nadające ton całej kompozycji Presto, w zawrotnym tempie przebiegające od pianissima i kameralnej obsady aż po forte całej orkiestry. Ta zasada crescenda powtórzona jest jeszcze kilkakrotnie, przy czym w piano muzyka jest niespokojna, a w forte wręcz gwałtowna. Kompozytor często rezygnuje z właściwej swemu wczesnemu stylowi kameralności i tworzy muzykę tyleż wyrafinowaną kolorystycznie, co wybuchową i intensywną pod względem ekspresyjnym. Ten niespokojny tok zostaje na kilkadziesiąt sekund przerwany epizodem Adagio, po czym wraca poprzednie bardzo szybkie tempo (Vivace). Tu jednak Blacher posługuje się często efektem nagłych kontrastów dynamicznych oraz kontrastu kameralnej obsady (niekiedy na podłożu perkusyjnym) i pełnego tutti. Pod koniec utworu pojawia się znów zbudowany na zasadzie crescenda fragment Moderato. Fantazja orkiestrowa Blachera została napisana na zamówienie londyńskiej British Broadcasting Corporation. Prawykonanie odbyło się w Londynie 12 X 1956: grała orkiestra BBC pod dyrekcją Stanforda Robinsona. (20') Poeme na orkiestrę (1974) powstał na zamówienie Wiener Symphoniker z okazji 75. rocznicy istnienia tej świetnej orkiestry, a dedykowany jest Tatianie Gsovsky, tancerce i choreografce, która przyczyniła się do sukcesu wielu baletów Blachera. Utwór składa się z 5 odcinków o różnych, niemal kontrastowych zasadach rozwoju. Odcinki skrajne są kanonem w smyczkach (Adagio), przy czym kanon w odcinku 122 Blach er ostatnim eksponowany jest w raku. W środkowych odcinkach instrumenty koncertują wiele, ale swobodnie, jakby rapso-dycznie, na zasadzie ciągu spontanicznie uformowanych myśli muzycznych. W sumie jest to dzieło przejrzyste, swobodne w fakturze, oszczędne w środkach, oparte na wyrazistej rytmice i — jak zwykle u Blachera — tylko zamarkowanej harmonice, dzieło bezproblemowe w wykonaniu i słuchaniu. KONCERTY I Koncert fortepianowy op. 24 (1947) jest bodaj najmonumentalniej zakrojonym dziełem w stosunkowo dużym dorobku utworów koncertowych Blachera (II Koncert trwa ponad połowę krócej!). Jak podaje sam autor, jego kompozycja została napisana w przekonaniu, że współczesny koncert instrumentalny nie powinien być symfonią, w której instrumenty orkiestrowe tylko przeszkadzają soliście, lecz że najważniejszą partię powinien tu wykonywać solista. Cały materiał melo-dyczno-harmoniczny prezentuje kompozytor już we wstępie. Po tym stosunkowo krótkim fragmencie następuje Presto (l cz.) w formie swobodnego allegra sonatowego z tzw. re-pryzą lustrzaną, tj. repryzą o odmiennej kolejności ustępów. II część jest powolna i opiera się przede wszystkim na śpiewności melodyki samego fortepianu. W liryczności tej partii niektórzy krytycy widzą odbicie Chopina i Czajkowskiego, lecz sama muzyka mówi co innego — nie o wpływie tych kompozytorów na Blachera, lecz raczej o świadomym pastiszu z odcieniem parodii ogólnie pojętego sentymentalizmu romantycznego. Przed ostatnią częścią pojawia się ponownie wstęp dzieła. Finał jest jakby pokazem rytmiki zarówno w aspekcie motorycznym, jak i dynamicznym. Koda opiera się na zasadzie stopniowego diminuenda. Partia fortepianowa jest tu typowo blacherowska, oszczędna w melodyce i w wielogłosowości (spore partie solowe są jakby jednogłosowe!). (35') II Koncert fortepianowy op. 42 (1952) nosi podtytuł In variablen Metren —• W metrach zmiennych. Podobnie jak w Dialogu, kompozytor posłużył się odkrytą przez siebie techniką ustawicznych i systematycznych zmian metrycznych, które tu są — z punktu widzenia formalnego — bodaj ważniejsze niż tematyka. (Blacher podaje metra -w partyturze na osobnej linii, przeznaczonej wyłącznie dla dyrygenta.) Dzieło składa się z 3 części: I — Andante. Allegro. Andante, II — Moderato, III — Molto vivace. Andante. Molto vivace. Poszczególne fragmenty części odpowiadają sobie jako warianty jednego 123 Blacher wzoru metrów zmiennych. I tak np. przetworzenie i repryza Allegra z I części są pod względem metrycznym jedynie wariantami pierwszego fragmentu Allegra. Muzyka jest nadzwyczaj przejrzysta, oszczędna zarówno w instrumentacji (pojedyncza obsada orkiestry), jak i w tematyce (cała tematyka dzieła wywodzi się z jednego motywu małej tercji). Partia solowa jest odpowiednio zredukowana (rzecz zrozumiała z uwagi na ważkość elementu rytmicznego). Dla wyszkolonego na dawniejszej muzyce pianisty partia Koncertu mogłaby się wydać zgoła uboga; jednak należy się liczyć z rezultatem muzyki, nie z jego zewnętrznym obrazem: bowiem w istocie rzeczy fortepian jest tu w najwyższym stopniu zaangażowany w konstruowanie muzyki, a wykonanie partii solowej wymaga od pianisty umiejętności koncentracji i prowadzenia wciąż zmiennego, kapryśnego jakby i — mimo schematyzmu metrycznego — niespodziewanego toku. Prawykonanie dzieła odbyło się 15 IX 1952 w Berlinie pod dyrekcją Hansa Rosbauda; solistka — Gerty Herzog, żona kompozytora. (18'—22') Koncert altówkowy (1954), składający się z 4 części: Andante con moto, Allegro molto, Adagio i Presto, zbliża się nieco w gatunku muzyki do wcześniejszego Koncertu skrzypcowego, jest jednak w sumie dużo atrakcyjniejszy. Altówce towarzyszą instrumenty orkiestrowe •— oprócz grupowo traktowanych instrumentów, smyczkowych także solistyczne: flet, obój, klarnet, fagot, róg, trąbka i puzon, a więc z każdego rodzaju drzewa i blachy zaledwie po jednym instrumencie! Na ich tle altówka solo jest zawsze dobrze słyszalna, zresztą góruje całkowicie nad tak ustaloną orkiestrą. Partia solowa altówki jest nie tyle wirtuozowska, jak by tego należało oczekiwać od koncertu solowego, co ornamentalno-figuracyjna, wysoce melodyczna nawet tam, gdzie całością przebiegu rządzi witalna rytmika ł żywy tok ruchowy. W obu szybkich częściach, z których zwłaszcza druga jest znakomita, Blacher umieszcza niedługie kadencje solowe, które — jeśli się zważy, iż instrumentowi solowemu orkiestra wcale nie „przeszkadza" — nie przerywają naturalnego biegu kompozycji. Prawykonanie Koncertu odbyło się wiosną 1955 w Kolonii. (20') W Requiem dla dwojga solistów, chóru i orkiestry (1958) kompozytor trzyma się koncepcji tradycyjnej, co więcej — upraszcza znacznie swój odrębny w innych dziełach język muzyczny (w Requiem nie ma ani metrów zmiennych, ani większych zmian metrycznych). Partytura Requiem należy do najbardziej przejrzystych w muzyce współczesnej: kompozytor 124 B l o c h A. nie obawia się nawet najprostszej dwu- lub trzygłosowości, solistom — sopranowi i basowi — powierza partie recytatyw-ne, natomiast główne partie muzyczne — tematycznie i kon-trapunktycznie dokładnie z sobą powiązane — przejmuje w tym dziele chór (orkiestra zachowuje tylko charakter towarzyszenia i „interpunkcji"). Całość opiera się na pracy tematycznej (podstawą dzieła jest seria dwunastodźwiękowa), co prawda swobodnej, lecz wyraźnie słyszalnej. s 1 ,...,,'• AUGUSTYN BLOCH *13 VIII 1929, Grudziądz , ••',. •-v Studia muzyczne odbywał w Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie — kompozycja u T. Szeligowskiego, gra na organach u F. Rączkowskiego. Twórczość Blocha skupia się przede wszystkim na formach wokalno-instrumentalnych, baletowych i utworach dla dzieci. Za osiągnięcia w tym ostatnim zakresie kompozytor był szczególnie nagradzany. Język muzyczny Blocha jest umiarkowanie nowoczesny. Kompozytora interesuje problematyka metrorytmiczna, w zakresie której znajduje interesujące własne rozwiązania, oraz stosunek walorów, brzmieniowych wokalnych do instrumentalnych — na tym polu uzyskuje Bloch wysoce artystyczne efekty. Wytrawnemu warsztatowi kompozytorskiemu Blocha sekunduje świeża ł plastyczna inwencja melodyczna. Ważniejsze kompozycje: Concertino na skrzypce, orkiestrę smyczkową, fortepian i perkusję 1958, Impressioni poetiche na chór męski i orkiestrę do siów J. Kasprowicza 1959, Espressionl per soprana cd orchestra do tekstu J. Iwaszkiewicza 1959, Medytacje na sopran, organy i perkusję do tekstów biblijnych 1961, Dialoghi per molino ed orchestra 1964, Enflando per orchestra 1970, Wordsworth Songs na baryton i orkiestrę kameralną 1970, Taka sobie muzyka — l pieśni na sopran i orkiestrę do słów T. Kubiaka 1976, Warsttuy czasu na 15 instrumentów smyczkowych 1978; balety Oczekiwanie 1963, Byk 1965, Gilga-mesz 1968, Zwlerciadto 1975; Ajelet — opera-misterium do libretta J. Iwaszkiewicza 1967, Bardzo śpiąca królewna — opera-ba-let-pantomima 1973; Anenaiki na 16-osobowy chór mieszany 1979; liczne ilustracje dla radia, telewizji, teatru i filmu. Ci! Dialoghi per yiolino ed orchestra (1964) są dziełem, którego zasadnicza idea — to przeciwstawienie głosu 125 B l o c h E. skrzypcowego towarzyszeniu orkiestrowemu. Pod względem formalnym jest to rozbudowana jednoczęściowa fantazja na skrzypce i orkiestrę, ujęta w postaci szeregu alternujących temp, wewnętrznie zmienna zarówno co do charakteru, jak i co do sposobu traktowania instrumentu solowego. U podstaw strukturalnych całego utworu leży seria i jej liczne przeobrażenia, niektóre bardzo odległe od punktu wyjścia. Mimo koncertującego charakteru partii skrzypcowej jest to utwór stosunkowo mało wirtuozowski, oparty raczej na idei pięknego dźwięku skrzypcowego niż na pomysłach czysto popisowych. (23') Enfiando per orchestra (1970) — to rodzaj jednoczęściowej fantazji opartej na zestawieniu kilku faktur orkiestrowych. Kompozycję otwiera długo przetrzymane unisono 8 wiolonczel. Tej jednej nucie przeciwstawia kompozytor coraz silniej gęstniejącą masę smyczkową, dochodzącą w kulminacji do 30 niezależnych głosów, rozmyślnie tropiących kilka tych samych nut czy interwałów. Wielogłos ten rozszerza się reje-strowo i dochodzi do pełnej kulminacji. Blokowo traktowane akordy przeciwstawiane są w dalszym ciągu krótkim uderzeniom — wszystko to na tle homogenicznych uderzeń perkusji, a później organów. Instrumenty drewniane i blaszane ścierają się z masą pasaży smyczkowych, dochodząc kilkakrotnie do punktu ekstatycznej ekspresji. Charakterystyczna dla tej partytury jest wielogłosowość solistycznie traktowanych instrumentów. Całość kończy (w 2 solowych wiolonczelach unisono) ta sama nuta es, od której utwór się zaczyna, (li') ERNEST BLOCH *24 VII 1880, Genewa; f!5 VII 1959, Portland Kompozytor amerykański szwajcarskiego pochodzenia. Komponował już jako kilkunastoletni chłopiec; studia muzyczne odbywał u E. Jaques-Dalcroze'a i L. Reya w Genewie, u E. Ysaye'a w konserwatorium brukselskim, u J. Knorra we Frankfurcie n. Menem i u L. Thuille'a w Monachium. Początkowo przebywał w Paryżu, po czym — będąc już znanym kompozytorem — przeniósł się do Genewy; w latach 1909—10 działał jako dyrygent w Lozannie i NeuchStel. Przez następnych pięć lat uczył kompozycji i estetyki w konserwatorium genewskim, w 1916 wyje-: , chał do Stanów Zjednoczonych. Amerykański świat muzyczny 126 B J o c h, E. przyjął go z wielkim uznaniem; w 1920 został Bloch dyrektorem Instytutu Muzycznego w Cleveland, a od 1925 do 1930 kierował konserwatorium w San Francisco. W 1928 jego „epicka rapsodia w trzech częściach" Ameryka zdobyła wysoką nagrodę. Lata 1931—38 spędza Bloch w Szwajcarii, poświęcając się wyłącznie kompozycji, po czym przenosi się na stałe do USA. Bloch jest najbardziej reprezentatywnym i najwybitniejszym przedstawicielem nowoczesnej muzyki żydowskiej. Romałn Rol-land, usłyszawszy w 1910 I Symfonię Blocha, powiedział: „To jedno z najważniejszych dzieł nowoczesnej szkoły, muzyka, poprzez którą wyraża się temperament bogaty i namiętny". Żywiołowość toku muzycznego, skłonność do rapsodyczno-improwi-zacyjnych form wypowiedzi, barwność instrumentacji, osadzenie muzyki w znakomitej fakturze — to główne cechy sztuki Blocha. Jednak tym, co szczególnie wyróżnia jego twórczość, jest orientalny, hebrajski pierwiastek, przenikający na wskroś muzyczny materiał (chociaż kompozytor nie używa in crudo hebrajskich melodii). Do najczęściej grywanych utworów Blocha należą: Concerto grosso na orkiestrę smyczkową i fortepian obbligato, Kwintet fortepianowy, poemat Noc na kwartet smyczkowy. Bloch był sam dobrym skrzypkiem; spośród jego utworów skrzypcowych Nigun z cyklu Plctures oj Chassldlc Life i Koncert skrzypcowy pozostają w stałym repertuarze najwybitniejszych wirtuozów. Inne ważniejsze dzieła Blocha to: opery Macbeth 1909 i Jezabel 1918, symfonie, poematy symfoniczne (Vlvre et Almer 1900, Prlntemps-Hlver 1905, Trzy poematy żydowskie 1913), rapsodia Schelomo na wiolonczelę ł orkiestrę 1916, rapsodia Ameryka 1926, fresk symfoniczny Heluetia 1929, Seruice Sacre na głos solo, chór i orkiestrę 1933, Baal Schem na skrzypce i orkiestrę 1938, Suita symfoniczna 1944, Concerto symphonlque na fortepian i orkiestrę 1949, Suita hebrajska 1953, kwartety (m. in. pochodzące z 1925 In the Mountalns, Night, Three Landscapes). Cli Trzyczęściowy Koncert skrzypcowy (1938) należy do najbardziej reprezentatywnych kompozycji Ernesta Blocha. Główny temat opiera się na wątkach zaczerpniętych z muzyki indiańskiej, ale w całości przeważa tematyka indywidualna, w twórczości kompozytora przesycona zresztą motywami hebrajskimi (najbardziej charakterystyczny jest pod tym względem niezmiernie często grywany utwór na wiolonczelę z orkiestrą w formie rapsodii, Schelomo, znany w znakomitych interpretacjach Janigro czy Piatigorskiego — 1916). Praca nad Koncertem skrzypcowym trwała niezmiernie długo, bo od 1930; * 127 B l om d ahl muzyka przechodziła kolejne przeobrażenia: od wizji neoro-mantycznych poprzez impresjonistyczne (coś z tego w koncercie zostało!) aż po współczesne poszukiwania z lat trzydziestych. Dlatego kompozycja jawi się nam jako twór nierówny, eklektyczny niemal, choć formalnie dobrze wyważony. Prawykonanie odbyło się 15 XII 1938 w Cleveland pod dyrekcją Dmitriosa Mitropulosa, z udziałem Josepha Szigetiego. Części kompozycji: Allegro deciso — Andante — Deciso. KARL-BIRGER BLOMDAHL *19 X 1916, Vaxjo; f!4 VI 1968, Sztokholm : Studia muzyczne odbywał w Sztokholmie (kompozycja u H. Ro- senberga, dyrygentura u T. Manna). Jako stypendysta państwowy kontynuował naukę za granicą, we Francji i Włoszech. :: W 1956 objął kierownictwo zespołu kameralnego „Fyllingen", :, działał jako kierownik programowy filharmonii w Sztokholmie, był aktywnym członkiem Szwedzkiego Związku Kompozytorów. Międzynarodowy sukces przyniosła Blomdahlowi III Symfonia; utwory jego reprezentują często współczesną muzykę szwedzką na koncertach i festiwalach zagranicznych. Muzyka szwedzka znajdowała się przez długie lata na marginesie głównego nurtu muzyki europejskiej; Blomdahl pierwszy t bodaj wyprowadził rodzimą muzykę poza narodowe opłotki. Twórczość jego przechodziła ewolucję, której pierwszym etapem było przezwyciężenie silnych wpływów P. Hindemitha. W kompozycjach sprzed 1948 widoczny jest jeszcze wyraźny związek z tonalnością dur-moll, z pewnymi konwencjami formalnymi i fakturalnymi. Drogą intensywnego przyswajania sobie techniki dwunastotonowej, szerokiego stosowania faktury polifonicznej, drogą poszukiwań formalnych — doszedł Blomdahl do indywidualnych środków wypowiedzi kompozytorskiej i odrębności stylistycznej. Żywiołowości i rozmachowi jego muzyki, zdecydowanie emocjonalnej, towarzyszy wysoka dyscyplina formalna, pomysłowość melodyczna i rytmiczna, bogactwo kolorystyczne. Ważniejsze dzieła: orkiestrowe — 3 symfonie (I 1943, II 1947, III 1951), Concerto grosso 1944, Koncert skrzypcowy 1946, Suito pastoralna na orkiestrę smyczkową 1948, Koncert kameralny na fortepian, instrumenty dęte drewniane i perkusję 1953, suita baletowa Sisyphos 1954, Fioriture 1960, Forma jerritonans 1961; wokalno-instrumentalne — I speglarnas sal, 9 sonetów na 5 128 Boccherini głosów solowych, chór i orkiestrę 1953, oratorium Anatmse na głos recytujący, głosy solowe, chór i orkiestrę 1956; balety — Sisyphos 1954,' Mtnotauros 1957. Came for elght 19f>2: opery — Anlara 195;), Hvrfn von Hnc/\en 3965; kompozycja elektroniczna Altlsonans 1967. ch Fioriture na orkiestrą (1959—60) to kompozycja o charakterze koncertującym — powstała na zamówienie Nord-deutscher Rundfunk — w której poszczególne instrumenty przejmują rolę prowadzącą, jednakże bez tematycznego znaczenia. Tym tłumaczy się tytuł kompozycji, wskazujący na ornamentalny charakter przecinających się w partyturze linii instrumentalnych. Poszczególne części utworu: Largamento — Prcsfo — Molto tranąuillo — largamento. Całość nosi charakter czysto zewnętrznej gry dźwiękowej, nawet w założeniu kompozytora zaledwie dekoracyjnej. Wrażenie autonomicznej muzyczności spotęgowane jest wirtuozowskim potraktowaniem szeregu instrumentów. LUIGI BOCCHERINI ' *19 II 1743, Lucca; f28 V 1805, Madryt - " . • Od najmłodszych lat objawiał zdolności muzyczne i już jako niespełna 14-letni chłopiec grał znakomicie na wiolonczeli. Punktem zwrotnym w biografii artystycznej Boccheriniego okazał się pobyt w Paryżu w 1768. gdzie przybył na występy ze skrzypkiem Filippo Manfredim, uczniem Tartiniego. Tu ukazało się drukiem pierwsze opus Boccheriniego (sześć kwartetów smyczkowych) oraz dwie księgi triów na 2 skrzypiec i wiolonczelę — utwory, które przyniosły kompozytorowi sławę znakomitego kameralisty. Zainteresował się nim dwór hiszpański — Boccherini zaproszony został do Madrytu. Osiedlił się tam w 1769 jako muzyk infanta Don Luisa. królewskiego brata. W 1787 król pruski, Fryderyk Wilhelm II, w odpowiedzi na dedykowanie mu jednego z utworów nadał Boccherinłemu tytuł swego nadwornego kompozytora muzyki kameralnej i stalą pensję, pod warunkiem, że będzie on pisał muzykę tylko dla króla. Boccherini przebywał w Berlinie do śmierci Fryderyka w 1797; później, pozbawiony dochodów, powrócił do Madrytu. Tymczasem zainteresowanie jego muzyką w stolicy Hiszpanii osłabło, i kompozytor znalazł się w biedzie. Ratował się sprze- 9 — Przewodnik koncertowy 129 B o c che rIni dając gitarowe przeróbki swoich utworów na użytek amatorów. Zmarł w skrajnym ubóstwie. Boccherini był twórca bardzo płodnym, pozostawił około 500 kompozycji. Przeważa muzyka kameralna: 125 kwintetów i 91 kwartetów smyczkowych, 12 kwintetów fortepianowych, 18 kwintetów na flet lub obój i smyczki, 54 tria smyczkowe, wiele duetów, sonat skrzypcowych itd. Dziś jesteśmy świadkami małego renesansu twórczości orkiestrowej Boccheriniego, która pozostawała w cieniu utworów kameralnych. Składa się na nią: 20 symfonii (w tym 8 koncertujących), 4 koncerty wiolonczelowe ł Suita. Do .historii gatunku przeszła opera La Clementina, podobnie jak 2 oratoria i kantaty oraz muzyka kościelna. Bocckerini reprezentuje wczesny, ale już skrystalizowany styl klasyczny. Przyczynił się wydatnie do rozwoju formy sonatowej, którą uprawiał przede wszystkim na gruncie muzyki kameralnej. ch Koncert wiolonczelowy B-dur op. 34. Boccherini był świetnym wiolonczelistą. W swoich utworach na ten instrument, a przede wszystkim w czterech koncertach (C-dur, D-dur, G-dur, B-dur) podsumował i rozszerzył znacznie osiągnięcia swoich włoskich poprzedników, wyznaczając drogę szkole francuskiej, belgijskiej i niemieckiej. Podwójne chwyty, rozbudowana faktura pasażowa i bogate figuracje to główne zdobycze Boccheriniego, który nie zapominał również nigdy o odpowiadającej „duszy" instrumentu śpiewnej i płynnej kantylenie (dla miękkości i delikatności cechującej muzykę kompozytora zwano go ,.żoną Haydna"). Autentyczność koncertów wiolonczelowych Boccheriniego była swego czasu kwestionowana, ale została potem bezspornie stwierdzona. W repertuarze utrzymuje się jednak tylko Koncert B-dur, grywany niestety jeszcze często w więcej niż swobodnym opracowaniu Friedricha Grutzmachera (1832— 1903), który zniekształcił partyturę dokonanymi według własnego gustu przeróbkami partii solowej, zmianami w instru-mentacji, dokomponowaniem orkieslralnych tutti, wreszcie zaś przejęciem z innych wiolonczelowych kompozycji Boccheriniego różnych fragmentów, a nawet całej części środkowej. Dziś Koncert B-dur powinno się wykonywać w wydanej w 1949 nowej wersji, opracowanej wiernie werilug starego odpisu partytury (oryginał zaginął) przez Richarda Sturzeneggera, który ograniczył się tylko do skorygowania ewidentnych błędów i pcczynienia uzasadnionych retuszy, nie wynaturzających 130 Bogusławski rokokowego na wskroś charakteru trzech części dzieła: lirycznego Allegro moderato z filigranowo ukształtowaną partią solową, uroczego w swojej prostocie Andantino grazioso (u Griitzmachera Adagio) i opartego na rytmicznym, menueto-wym temacie finałowego Ronda (Allegro), gdzie szczególnie uwydatnia się element wirtuozowsko-popisowy (tryle, skoki, triolowe pasaże). (20') h EDWARD BOGUSŁAWSKI * 22 IX 1940, Chorzów W latach 1961—66 studiował teorię muzyki i kompozycję u B. Szabelskiego w Katowicach, a następnie u R. Hauben-stocka-Ramatiego w Wiedniu (1967). Od 1963 wykłada w katowickiej PWSM. Jest laureatem kilku nagród kompozytorskich. Jego muzykę cechuje swoboda w operowaniu nowszymi technikami kompozytorskimi z położeniem szczególnej wagi na stronę formalną i kolorystyczną dzieła. Ważniejsze utwory: orkiestrowe ^- Sygnały 1966, Intonazloni II 1966, Cappriccioso-Notturno 1972, Pro Varsovia 1974; Concerto na obój, obój miłosny, rożek angielski, musette i orkiestrę 1968; kameralne — Kwartet smyczkowy 1963, Musica per Ensemble MW-2 1969, Impromptu na flet, altówkę i harfę 1972; Apocalypsis na głos recytujący, chór i orkiestrę 1965, Cantl na sopran i orkiestrę 1967, Ewokacja na bas, recytatora i orkiestrę do słów Z. Bieńkowskiego 1975, opera kameralna Sonata Belzebuba wg S. I. Witkiewicza 1977. s Concerto na obój (a także obój miłosny, rożek angielski, musette) i orkiestrę (1968) składa się z 2 części. W części I partia obojowa wtapia się w płaszczyzny dźwiękowe orkiestry; część ta charakteryzuje się dużą statyką brzmienia i rozwija na zasadzie zgęszczeń i rozrzedzeii fakturalnych. Część II jest bardziej ruchliwa; składa się z kilku quasi ka-. dencji oboju, realizowanych ad libitum i przeciwstawionych odcinkom a battuta w orkiestrze. W trakcie utworu solista kilkakrotnie zmienia instrument; całość po wielkiej orkiestrowej kulminacji kończy się krótką solową kadencją rożka angielskiego. Prawykonanie utworu odbyło się 9 XI 1969 w Kolonii, z solistą Lotharem Faberem i dyrygentem Witoldem Ro-wickłm. (12') s 9« 131 B o r o d ż n ALEKSANDER BORODIN * 12 XI 1833, Petersburg; t 27 II 1887, Petersburg : . Nauką muzyki rozpoczyna Borodin bardzo wcześnie; mając 10 lat próbuje komponować. Silniejsze Jednak są ambicje naukowe: na Akademii Medyczno-Chirurgicznej studiuje chemię i medy- i cynę, zdób -wa w tych dyscyplinach tytuły naukowe. Dopiero spotkanie U862) z Bałakiriewem, Cezarem Cui i Musorgskim decyduje o kompozytorskiej przyszłości Borodina. Wraz z Rimskim-Korsakowem muzycy łączą się w grupę zwaną „Potężną Gromadką", której celem będzie stworzenie narodowej muzyki rosyjskiej w oparciu o najnowsze zdobycze techniczne muzyki europejskiej. W 1876 Borodin kończy pracę nad I Sym- & f « fonią i operą Bohaterowie. Następne kompozycje to II Symfonia .<"iu (1876), opera Kniaź Igor (rozpoczęta w 1869 — ukończona po cJ śmierci Borodina przez Bimskiego-Korsakowa i Głazunowa). ""łłjj! Pisze kwartety smyczkowe (A-dur 1879 l D-dur 1887), wiele -r"j»i pieśni na głos z towarzyszeniem fortepianu (m. in. Pieśń ii ciemnego lasu, Królowa mórz, Czarodziejski ogród, Śpiąca królewna), poemat symfoniczny W stepach Azji Środkowej. Wy- • » ?"> konanie I Symfonii w Baden-Baden (1880) jest pierwszym za-r» granicznym sukcesem kompozytora. Pracę nad III Symfonią •ł*»>t przerywa śmierć. ,1 ' " Aleksander Borodin był — obok Musorgskiego l Korsakowa — 1 „ najwybitniejszym przedstawicielem „Potężnej Gromadki", uro- dzonym symionikiem. Wypracował charakterystyczne indywi- dualne środki harmoniczne (często stosuje harmonikę modalną, ' nawiązując w ten sposób do naturalnej linii rozwojowej mu- zyki rosyjskiej), posiadał rzetelną, choć niejako „instynktowną" s , (był samoukiem) wiedzę kontrapunkty czną. Wpływy muzyki Borodina Widoczne są w twórczości wielu kompozytorów — Hti<- Debussyego, Ravela, Sibeliusa, a nawet Strawiriskiego. SYMFONIE Wielką zasługą Borodina jest przeszczepienie na grunt symfonii osiągnięć „Potężnej Gromadki" w dziedzinie muzyki operowej. Obie symfonie Borodina (zachowane są także szkice do III Symfonii) utrzymane są w monumentalnym stylu epickim, „wyrastają z tego samego kręgu wyobrażeń o staroruskiej przeszłości, z obrazów heroicznego eposu ludowego, postaci staroruskich legendarnych bohaterów" (Z. Lissa). Zachowując 4-częściowe ramy klasycznego cyklu sonatowego, zbliża się Borodin filozoficzno-ideową programowością swoich symfonii 132 Bórodin do założeń późnoromantycznych, do programowej symfoniki Liszta. Późnoromantyczna jest też barwność jego orkiestralnej palety i „gęstość" harmonii. Związek z rodzimą tradycją i z rosyjską muzyką uwydatnia się w szerokim geście melodycznych łuków, w wyraźnie rosyjskim charakterze bardzo plastycznych tematów oraz w owym ideowym kręgu wyobrażeń, który rzutował na ogólną koncepcję symfonii Borodina. I Symfonia Es-dur (1867). Tym pierwszym wielkim dziełem zaprezentował się Borodin od razu jako dojrzały twórca symfoniczny, ale dziś pojawia się ono bardzo rzadko w repertuarze koncertowym. W I części (Adagio. Allegro molto) narracja muzyczna jest bardzo urozmaicona. Powolne i żywe, owiane sentymentem i pełne temperamentu epizody przesuwają się kolejno, a plastyczność ich wyrazu może wywoływać w fantazji słuchacza różnorodne, obrazowe skojarzenia (np. zakończenie — Andantino — ze swą nastrojową atmosferą pożegnania). II część (Prestissimo) jest żywym scherzem. Środkowe jego ogniwo posiada wyraźnie ludowe rysy i w melodyce, i w zmieniających się typowo dla rosyjskiej muzyki ludowej rytmach. Prosty temat, który przypomina wykonywane na dudach melodie, przewija się poprzez różne instrumenty, przy czym jego tęskno-naiwny charakter nabiera weselszych, nawet komicznych akcentów (fagot). III część (Andante) najpełniej może oddycha narodową, rosyjską atmosferą, choć nie brak tu także pewnych „orientalizmów". Całość rozpada się na trzy ogniwa. Melancholijny temat pierwszego intonują wiolonczele; drugie ożywia się bardziej dzięki rytmicznemu motywowi, który nabiera siły i porywa za sobą całą orkiestrę; rozpoczyna ona w trzecim ogniwie początkową melodię o spokojnym, hymnowym teraz nastroju. Finał (Allegro molto vivo) przynosi radosne zakończenie całości w stylu zbliżonym do muzyki Schumanna lub Mendelssohna. Podobnie jak w po-prjsednich częściach, tematy podlegają tu głównie rytmicznym przekształceniom w śmiałej, późnoromantycznej oprawie harmonicznej i błyskotliwej orkiestracji. (32') II Symfonia h-moll (1871—76). Jeżeli wielki przyjaciel „Potężnej Gromadki", znakomity znawca sztuki i krytyk, Włodzimierz Stasow, pisał o muzyce Borodina, że jej zasadniczymi znamionami są „olbrzymia siła i niezwykły rozmach inwencji, gwałtowność i porywczość, subtelność i piękno, połączone z niepohamowaną namiętnością", to wszystkie te określenia można odnieść właśnie do U Symfonii, obok Kniazia Igora największego, reprezentującego dojrzały styl osiągnięcia twórczego Borodina. Obie kompozycje powstawały zresztą 133 B o r o d l n równocześnie i dlatego wspólny jest im heroiczno-patetyczny charakter. Nie darmo też nazwał Stasow II Symfonię „bohaterską", twierdząc, że kompozytor chciał w niej stworzyć cztery sceny muzyczne: przedstawić drużynę dawnych ruskich witezi, ludowego poetę-śpiewaka (bajana), ucztę i zabawę ludową. Wydaje się, że tym razem fantazja poniosła nieco znakomitego estetyka, niemniej jego osobista interpretacja podkreśla istotną cechę Symfonii h-moll — sugestywną obrazowość, nasuwającą wyraźne skojarzenia z określonego kręgu ideowego. Muzyka II Symfonii odznacza się właściwą Borodinowi potęgą orkiestrowego brzmienia, śmiałą i urozmaiconą harmoniką, szerokimi liniami melodycznymi, nosi na sobie wyraźne piętno upodobań kompozytora do wyzyskiwania elementów starorosyjskiej muzyki, pieśni ludowej i folkloru orientalnego. I część (Allegro) utrzymana jest w formie dwutematowego allegra sonatowego, w istocie jednak temat drugi, liryczny, jest ledwo zaznaczony, a dominuje temat pierwszy, rytmiczny i groźny, z charakterystycznymi „fermatowymi" zatrzymaniami; przy częstym unisonie całej orkiestry i zmasowanym współdziałaniu instrumentów dętych blaszanych nadaje on tej części monumentalne, bohaterskie rysy. Część II (Scherzo) również oparta jest na jednym temacie; pełna szybkiego, rytmicznego ruchu, prędko przebrzmiewa, ustępując miejsca szerokiemu Andante (III cz.), nasyconemu jakimś stepowym rozśpiewaniem i utrzymanemu w ulubionym przez Borodina orientalnym kolorycie. Finał (Allegro), kipiący życiem, o szerokim rozmachu, ma formę ronda. (32') 0 ile w obu symfoniach Borodina ich programowość jest tylko wyczuwalna, to powstały w 1880 jednoczęściowy obraz symfoniczny Wstępach Azji Środkowej (pomyślany pierwotnie jako ilustracja muzyczna do żywych obrazów) opatrzony został przez kompozytora dokładnym programem: „Pośród monotonnego stepu Azji Środkowej rozbrzmiewają spokojne tony rosyjskiej pieśni. Z oddali słychać tętent koni 1 wielbłądów oraz dźwięki orientalnej melodii. Zbliża się tubylcza karawana. Pod osłoną rosyjskich żołnierzy kontynuuje ona bezpiecznie swoją drogę poprzez bezkresne pustacie, oddalając się powoli coraz bardziej. Rosyjska pieśń i orientalna melodia łączą się w pięknej harmonii, której echa gubią się w przestworzach ponad stepem". Muzyka dokładnie przylega do tego programu, którego myśli i obrazy oddane są bardzo prostymi, ale przekonywającymi środkami. Ciągnący się przez całą niemal partyturę wysoki 134 ' " B o ul e z dźwięk (przeważnie w skrzypcach) stwarza nastrojowe tło niezmierzonego, pustego stepu, nad którym drga rozgrzane powietrze. Klarnety przynoszą śpiewny temat rosyjski, a potem słychać kroki wielbłądów i koni, ilustrowane pizzicatem niskich smyczków, podczas gdy rożek angielski intonuje orientalną, Slegijnie monotonną i charakterystycznie synkopowaną melodię. Rytm kroków utrzymuje się także w centralnym epizodzie, gdzie temat rosyjski narasta dynamicznie w całej orkiestrze, by następnie, przechodząc do fletów i skrzypiec, spleść się kontrapunktycznie ze wschodnią melodią rogów i fagotów. Uporczywy rytm słabnie, oddala się jakby, oba tematy rozpadają się na drobne cząstki, aż pozostaje znowu tylko ów wysoki dźwięk, ginący w eterycznym akordzie. (8') Najpopularniejszym dziełem orkiestrowym Borodina są piękne, arcymelodyjne Tańce połowieckie. Pochodzą one wprawdzie z II aktu opery Kniaź Igor, ale traktowane są jako samodzielny, zamknięty w sobie utwór symfoniczny. Ma on charakter suity opartej na kilku orientalnych melodiach, ujętych w bogatą kolorystycznie oprawę orkłestralną, podkreślającą wschodnią atmosferę brzmieniowo-nastrojową. (15') PIERRE BOULEZ *26 III 1925, Montbrison U Boulez kształcił się w konserwatorium paryskim, które ukończył z I nagrodą w 1945. Studiował harmonią pod kierunkiem O. Messiaena, kontrapunkt u A. Yaurabourg-Honegger, dode-kafonię (1945—46) u H. Leibowitza. W 1946 objął kierownictwo muzyczne Teatru Marigny (L. Barrault), gdzie m. in. organizował koncerty nowe] muzyki ł występował jako pianista. w latach 1955—67 prowadził Wakacyjne Kursy Nowej Muzyki w Darmsta-dzie. W latach sześćdziesiątych poświęcił się przede wszystkim działalności dyrygenckiej w zakresie tak nowej, jak i dawnej muzyki. Od 1971 stoi na czele BBC Symphony Orchestra i New York Philharmonic Orchestra. Jest autorem kilkunastu prac teoretycznych z dziedziny najnowszej muzyki (m. in. Pemer la musiąue aujourd'hui, Paryż 1964). Boulez to jeden z najwybitniejszych współczesnych kompozytorów francuskich. Twórczość jego ulega ustawicznej ewolucji o wyraźnym, dynamicznym przebiegu; skomplikowane, śmiałe problemy rozwiązuje w sposób odkrywczy, oryginalny. 135 Boulez Boulez pierwszy odniós! zasadą serialności do poszczególnych t elementów utworu (rytmika, artykulacja, dynamika, instru- mentacja), zastosował zasadę polistrukturalizmu, technikę inte-t gracji poszczególnych elementów, zasadą ich zmienności. Ory- ginalność, cząsto wymyślność środków technicznych, nie prze-, sądzą jednak o charakterze jego kompozycji. Wiele z nich ce- "t chuje sugestywna, niekiedy fascynująca ekspresyjność i wyra- { finowana subtelność pomysłów. Ważniejsze dzieła: 3 sonaty fortepianowe (I 1946, II 1948, III * 1957), Polyphonie na 18 instrumentów 1948, Le solell des eaux — s 2 poematy do tekstów R. Chara na głosy ł orkiestrę 1948 (nowa j wersja 1958), Llvre pour guatuor a cordes 1949 (wersja na ork. t smyczkową 1969), Symfonie concertante 1950, Le Visage nupttal — 5 poematów do słów R. Chara na 2 głosy solowe, chór żeński i orkiestrę 1952, Le Marteau sans Maitre na głos altowy i 6 L instrumentów 1954, Structures na 2 fortepiany 1956, Impro-I visatlon sur Mallarme na sopran, harfę, wibrafon, dzwony i 4 ;- instrumenty perkusyjne 1957, Strophes 1957, Pli selon pli, I. Don na orkiestrę ł głos 1962, Eclat na zespół kameralny — 15 wykonawców 1965, Figures, Doubles, Prismes 1958—66, Cummlngs Ist der Dichter na 16 głosów i instrumenty 1970, ... ezplosante--flxe ... na 8 instrumentów i elektronikę na żywo 1973, Rituel In memorlam Moderna na orkiestrą złożoną z 8 grup 1975, Mes-sagesąuisses na wiolonczelą solo i 6 wiolonczel 1977. ch Le Visage nuptial (1952). W utworze tym, który do niedawna jeszcze uchodził za niewykonalny, kompozytor wprowadza nowy sposób traktowania głosu w rozległej skali wszystkich stopni pomiędzy mową a śpiewem, a więc: szept, mowa, mowa na określonych wysokościach, śpiew mówiony, śpiew — oraz ich jednoczesne kombinacje. W tym samym utworze — zresztą przejrzyście skonstruowanym — Boulez stosuje ćwierć-tony, i to w ten sposób, że chór ł instrumenty smyczkowe posługują się skalą 24 stopni ćwierćtonowych, instrumenty zaś drewniane i blaszane poprzestają na skali 12 stopni chromatycznych i jedynie w niektórych punktach akcentują ćwierćtonowy materiał dźwiękowy. Le Soleil des eaux (Sionce wód; 1948, nowa wersja 1958) na sopran, tenor i bas solo, chór mieszany i orkiestrę — to, według słów autora, muzyka ilustrująca dwa poematy słynnego poety Renę Chara. W pierwszej wersji poematy były tylko pretekstem i nie dochodziły w pełni do głosu, głównie wskutek przesadnie kolorystycznego traktowania orkiestry; w nowej, drugiej wersji warstwa muzyczna nie zmie- 136 B oulez niła się, kompozytor potraktował ją jednak bardziej oszczędnie, przez co myśl poety została lepiej przedstawiona. W I części utworu podstawą muzyki jest jakby improwizowana melodia na solo sopranowe, przerywana przez komentarze orkiestrowe, bardzo luźno z tekstem związane. W II części śpiew i mowa wtopione są w przebieg muzyczny, który niejako dominuje nad materią poezji. W liniach wokalnych przeważa gra interwałowa, lecz tam, gdzie ważny jest tekst, melika zostaje zredukowana na korzyść rytmu, podkreślającego akcenty sylabowe tekstu. Don na orkiestrę i głos (1962) jest pierwszym utworem z zamierzonego orkiestrowego, cyklu Pli selon pli. Skomponowany został jakby z jednego pomysłu kompozycyjnego. Leżące akordy, mijające się współbrzmienia, charakterystyczne dla nowszego Bouleza rozedrganie materii muzycznej w różnych rejestrach, przydługie zatrzymywanie pewnych modeli dźwiękowych, mechaniczne nawarstwienia i przypadkowe konsjf-tuacje — wszystko to stanowi na 38 wielkich stronach partytury charakterystyczną „monotonię zdarzeń", które na zewnątrz wydają się zwykłą organizacją dźwięków w pionie i poziomie, lecz wysłuchiwane od wewnątrz i bliżej poznawane, jawią się jako odrębny świat dźwiękowy o charakterystycznej spoistości, polegającej na starannym doborze elementów dźwiękowych. (11') E c l a t na orkiestrę kameralną (1965) opiera się w zupełności na metodzie serialnej; mimo dość swobodnego obrazu partytury mamy tu do czynienia z muzyką całkowicie zdeterminowaną. Jest to jakby jednoczęściowa fantazja, zrazu na fortepian z dyskretnym towarzyszeniem wybranych instrumentów; później — w miarę rozwoju muzyki — do fortepianu dołączają się inne instrumenty strunowe i klawiszowe, przy czym pierwotne towarzyszenie rozwija się w dość ożywioną grę dźwiękową, od połowy partytury wzbogaconą jaskrawym zróżnicowaniem dynamicznym. Alternujące wciąż tempa tworzą w dziele swoistą dwuznaczność przebiegu, który dopiero pod koniec utworu, dzięki wspólnej rytmizacji zespołu, nabiera znamion bardziej dynamicznego ruchu. (8') Figurę s, Doubles, Prismes na orkiestrę (1958— 1966). Tytuł jest nieco mylący: bynajmniej nie chodzi tu o jakieś odcinki czy części, lecz o zasady konstrukcyjne poszczególnych członów utworu. Pierwszy tytuł, Figures, odsłania ideę ekspozycji zasadniczego materiału; Doubles — mówi o transformującej przemienności; Prismes — o procesach kom- 137 Boulez binacyjnych pomiędzy dwiema poprzednimi technikami. Po raz pierwszy w tym dziele kompozytor operuje tylko wielką orkiestrą symfoniczną, bez łączenia jej — jak dotąd — z elementami wokalnymi (do r. 1958 Boulez bądź to pisał muzykę kameralną, bądź też wokalno-orkiestrową). Jak we wszystkich kompozycjach Bouleza, tak i w tym dziele — tak przynajmniej utrzymuje kompozytor — podstawą formowania dźwięku i czasu, podstawą koncepcji muzyki był impuls literacki. W tym wypadku nie należy rozumieć go bezpośrednio; chodzi tu raczej o literackie studium wielkiej formy, której zasadą jest mobilność (Boulez powołuje się chętnie na Joyce'a i Mal-larmego). Figures, Doubles, Prismes stanowią fragment — wciąż jeszcze otwarty — większej całości (Boulez zaplanował swoją pierwszą propozycję w formie potężnego monumentu, „księgi" — livre — na orkiestrę). Całość pomyślana jest ma-krokosmicznie, mimo iż wszystkie drobne cząstki dzieła opierają się na zasadach serialnych, p których wiemy, że nie „nadają się" do kształtowania wielkich form. W omawianej kompozycji Boulez unika prostego nawarstwiania materiału i tworzy — bodaj po raz pierwszy — metodę przenikania, stapiania i zazębiania różnych konstrukcji. Aby ta metoda mogła dojść do głosu, potrzebna była specjalna redukcja metody serialnej, dzięki której poszczególne bloki odznaczają się własnym, odrębnym charakterem. Wielką rolę odgrywają tu — tak ważne u kompozytora — kontrasty temp. W kształtowaniu materiału Boulez posługuje się różnymi ujęciami, aż po ujęcia recyta-tywne i melizmatyczne, w każdym jednak wypadku drobne struktury organizowane są na zasadzie pełnej, 12-tonowej chromatyki. W utworze przebija równowaga pomiędzy inspirowaną improwizacją a racjonalnym intelektualizmem. Nie wykraczając poza konwencje serializmu, Boulez potrafi wnikać w bardzo złożone procesy, w których takie jakości, jak gęstość, homogeniczność, barwa czy szybkość, odgrywają podobną rolę jak przedtem elementarne parametry dźwiękowe (np. wysokość i czas trwania). Livre pour cordes (Księga na smyczki, 1969) powstała w pierwszym zarysie jeszcze w 1949. Dwadzieścia lat później kompozytor zdecydował się na powiększenie pierwotnej kwartetowej obsady do wielkiej orkiestry smyczkowej, biorąc za podstawę 2 części pierwotnego kwartetu smyczkowego, który miał ich 6. Czterogłos utworu kwartetowego poszerzył kompozytor w polifonię dochodzącą do 12 i 16 głosów, zachowując pierwotny kształt przemian brzmieniowych uzyskiwanych różnymi środkami artykulacji smyczkowej: pizzi-cato, col legno, sul tasto, glissando, yibrato. I część, Varja- 138 B r a h m s tions, zasadza się na kontrastach ciszy i aktywności; cisza przechodzi we wciąż nowe procesy gęstnienia faktury — przeważnie w układy polifoniczne; część II, Mouvement, oparta jest na zasadzie podobnej, ale odznacza się większą siłą emocjonalną i ruchliwością dzięki akordom i trylom, które przez zagęszczenia tworzą pulsującą materię muzyczną. Rituel in memorłam Maderna na orkiestrę (1975) napisany został w hołdzie zmarłemu w 1973 wybitnemu włoskiemu dyrygentowi i kompozytorowi Brunonowi Madernie. Są to jakby wersety psalmów i responsoria wyimaginowanej ceremonii — ceremonii wspomnienia: stąd tyle tu powtórzeń wciąż tych samych formuł; a jednocześnie zarysy i perspektywy zmieniają się stale. „Jest to też — według Bouleza — ceremonia wygasania, rytuał znikania i przetrwania." Kompozytor zdobył się tutaj na wypowiedź o bardzo osobistym charakterze; jest to muzyka statyczna, ale w swoim powolnym przekształcaniu się stopniowo zagęszczana, dzięki czemu zyskuje na głębi i emocji, a jej klimat żałobny staje się miejscami wprost przejmujący. Zasadą konstrukcyjną dzieła jest liczba 7: ockiestra dzieli się na 7 grup, ważnymi elementami pionowymi są akordy 7-dźwiękowe, poszczególne części ujawniają podział na 7 lub 2 razy po 7 cząstek itp.; także w zakresie metrum, rytmiki i dynamiki liczba ta odgrywa wielką rolę. Bardzo ważne interpolacje 7 gongów i tam-tamów przyczyniają się do porządkowania formy w czasie. Prawykonanie Rytuału odbyło się 2 IV 1975 w londyńskim Royal Festival Hali; Orkiestrą Symfoniczną BBC dyrygował kompozytor, (ok. 25') JOHANNES BRAHMS * 7 V 1833, Hamburg; t 3 IV 1897, Wiedeń Sześcioletni Jan Brahms, syn hamburskiego kontrabasisty, rozpoczął naukę muzyki pod kierunkiem ojca. Uczą go następnie O. Cossel (fortepian) i E. Marxsen (fortepian i kompozycja). Mając 15 lat, po raz pierwszy prezentuje się publicznie jako pianista. W 1853 węgierski emigrant, E. Remenyi, zabiera Brahmsa jako akompaniatora w poflróż koncertową po Europie. Podobnie jak Beethoven, rozpoczyna Brahms sukcesy artystyczne od sukcesów pianistycznych. Chociaż w następnych latach będzie sprawował najpierw obowiązki dyrygenta chóru i profesora u księcia w Lippe-Detmold, a później dyrygenta 139 B r ahms w wiedeńskiej Akademii Śpiewu — większość czasu spędza na podróżach koncertowych (gra Brahmsa odznaczała się ponoć mocą i gęstością brzmienia', bogactwem dynamiki, lecz także nadużywaniem pedału). Nawet nieuciążliwe stanowisko dyrektora artystycznego Towarzystwa Przyjaciół Muzyki piastował zaledwie przez trzy lata (1872—75). Głównie jednak poświęca się kompozycji, częściowo tylko — i raczej z konieczności — pedagogice. Od 1879 osiada na stałe w Wiedniu; tylko jeszcze w 1895, dwa lata przed śmiercią, odbywa długą podróż koncertową po Niemczech, odnosząc wielkie sukcesy. Dopiero w 1876 twórca I Koncertu fortepianowego d-moll (1854—58), Niemieckiego requiem (1868), Wariacji na temat Haydna (1873) wywołał poruszenie w muzycznym świecie, prezentując l Symfonie, c-moll. W okresie toczącej sią właśnie walki wagnerzystów z brahmsistami prawykonanie dzieła było szczególnym wydarzeniem. W opinii współczesnych Ryszard Wagner i Brahms stanowili niejako wzajemne zaprzeczenie, stali na dwóch przeciwnych biegunach stylu i ideologii artystycznej. Ten pierwszy — reformujący dotychczasową muzykę operową, pełen nowych, śmiałych koncepcji, dynamiczny — wydawał sią twórcą skrajnie odmiennym od Brahmsa, konserwatywnego kontynuatora beethovenowskich tradycji, nieprzychylnego muzycznym nowościom, jak wydawało się patrzącym z formalnego punktu widzenia. Perspektywa czasu wszystko przewartościowała i zmieniła proporcje. Dziś możemy bez trudności stwierdzić ł wykazać, że muzyka tych kompozytorów w równym stopniu tkwi w swej epoce, pozwala wyśledzić wspólny rodowód, tradycję, którą każdy kontynuował na swój sposób, lecz środkami tej samej epoki. Brahms narzucił sobie dyscyplinę klasycznych form, które rozbudował i wzbogacił, nie wyłamując ślą jednak poza nie. Był mistrzem w operowaniu wielkimi formami (symfonia, wariacja, fuga), znakomitym kontrapunkcistą. Jego wielkie symfoniczne konstrukcje posiadają swoiste, zawsze uzasadnione proporcje architektoniczne, charakteryzują się. zarówno bogactwem i różnorodnością pomysłów muzycznych, jak ł doskonałością ich dalszego przeobrażania i kształtowania. Kompozytor nie wykorzystał możliwości instrumentacyjnych, jakie dawała ówczesna orkiestra — pozostał właściwie przy zespole klasycznym — a jednak potrafił uzyskać jedyne, specyficzne brzmienie, szczególny koloryt orkiestrowy. Utwory kameralne i solowe instrumentalne Brahmsa cechuje cyzelatorska precyzja, wielka kondensacja wyrazu, zespalającego w sobie powściągliwość z ogromną sugestywnością. Z dzieł orkiestralnych Brahmsa wymienić należy symfonie (I 1876, II 1877, III 1883, IV 1885), serenady, Wariacje na temat 140 B r a h m s Haydna, Uwerturę akademicką 1879, Uwerturę, tragiczną 1880. Na pograniczu symfoniki pozostają koncerty fortepianowe (I 1854— 58; II 1881) — bardzo trudne i wyczerpujące technicznie dla pianistów: ich faktura jest różna od faktury Beethovena, Chopina i Schumanna, a środki techniczne wzbogacone i zwielokrotnione. Koncert skrzypcowy (1878) należy do najpiękniejszych w litera-; turze światowej. Koncert •podwójny a-moll na skrzypce i wiolonczelę (1887) interesuje oryginalnością faktury i brzmienia. Spośród kompozycji fortepianowych szczególne miejsce w literaturze tego gatunku zajmują: sonaty, wariacje (na temat Schumanna, Haydna, Paganiniego), ballady, rapsodie, intermezza, walce, tańce węgierskie. Obok utworów kameralnych (sonaty na skrzypce i fortepian, tria, kwartety smyczkowe, kwintety — słynny Kwintet fortepianowy /-moll) wymienić trzeba kompozycje o charakterze rapsodyczno-kantatowym: Niemieckie requiem, Rlnaldo, Rapsodia, Pleśń o losie, Pleśń triumfu, Nanle i Śpiew Parek. 200 pieśni — w tym zbiór niemieckich pieśni ludowych i dziecięcych, stojących na równi z arcydziełami Schu-berta i Schumanna — zamyka przegląd wielkiej spuścizny kompozytorskiej Jana Brahmsa. cfi SYMFONIE W wieku lat 29 ukończył Brahms pracę nad I częścią I S y m-fonii c - m o 11 op. 68. Pomimo jednak wielkiego uznania, jakie znalazło to Allegro „pełne cudownej piękności" u przyjaciół kompozytora, przez blisko 15 lat dalsze części Symfonii c-moll pozostawały w szkicach. Dopiero po duiym sukcesie Wariacji symfonicznych na temat Haydna (1874) zdecydował się Brahms ukończyć pracę nad swoją pierworodną symfonią. We wrześniu 1876 manuskrypt był już gotowy, a 4 listopada odbyło się prawykonanie w Karlsruhe. W jednym z pierwszych omówień utworu pisał znany ówczesny krytyk wiedeński, gorący orędownik sztuki Brahmsa, Edward Hanslick: „Na podstawie tego dzieła — jeżeli już nie wcześniej — musi sobie każdy muzyk uzmysłowić duchowe pokrewieństwo Brahmsa z Beethovenem". W tych słowach dał Hanslick wyraz wrażeniu, które niewątpliwie narzuca się przy słuchaniu dzieła nazywanego „X Symfonią" z myślą o kontynuacji cyklu beethovenowskiego. W swojej I Symfonii udowodnił Brahms, że dobrze zrozumiał intencje Beethovena i jego „symfoniczny testament". Przejąwszy jędrność i koncentrację stylu wielkiego poprzednika, żelazną logikę konstrukcji 141 Bra hms ' i doskonałość w opracowaniu każdego szczegółu, monumentalne założenia i głęboką emocjonamość, nie zatrzymał się jednak w tym punkcie, do którego dotarł Beethoven, lecz poszedł dalej, wykorzystując zdobycze nowej epoki — romantyzmu. I Symfonią wskazał Brahms współczesnym, że treść symfoniczna nie została wyczerpana w Dziewiątej Beethove-na — jak to chętnie teoretyzowano — a forma symfoniczna jest jeszcze na tyle żywa, by można w nią ująć głęboko przeżyte myśli, zakładając, iż dokonać tego może znający rzemiosło, lecz swobodny i nie skrępowany formalnymi regułami talent. Brahms długo pasował się z formą symfoniczną. Świadczy o tym w Symjonii c-moll zarówno przepojenie każdego taktu własnym motywicznym życiem, jak i pewna samoistność poszczególnych części. Z posępnego, szeroko rozsnutego na uporczywym rytmie kotłów wstępu (Un poco sostenuto), którego chromatyczny motyw stanowi jakby motto całej Symjonii, z długiego, powolnie rozwijającego się łańcucha dysonansów występuje nagle w wyraźnych konturach energiczny temat główny I części (Allegro). Jego uporczywy rytm i intensywna emocjonalność rodzą pulsujący wzburzeniem nastrój. Obój intonuje łagodniejszy w wyrazie temat poboczny, który wkrótce przybiera bardziej ciemne, posępne barwy. Dużą zwięzłością i dramatyzmem odznacza się przetworzenie. Smutny nastrój zakończenia nawiązuje do początku utworu. W II części (Andante sostenuto) odczuwa się jeszcze początkowo wzburzenie poprzedzającego Allegra. Solowo traktowany obój prowadzi melodię ponad krótkimi, synkopowanymi rytmami instrumentów smyczkowych. W uroczych dialogach pomiędzy instrumentami rozwija się utwór dalej. W pogodnym, lecz skupionym zakończeniu koncertuje róg i skrzypce solo. III część (Un poco allegretto e grazioso) odbiega daleko swym charakterem od scherza umieszczanego zwykle w tym miejscu cyklu symfonicznego. Są to jakby spokojne, rozmarzone rozmyślania — „fantastyczna przechadzka wśród miłych obrazów i wspomnień". Niedługo jednak w środkowym epizodzie pojawiają się znane już, energiczne, niespokojne syn-kopy. Brahms zrezygnował z żywego scherza, aby zapewne tym bardziej spotęgować wrażenie Finału (Adagio. Piu Andante. Allegro non troppo ma con brio). Chromatycznie wijący się motyw czołowy Symfonii przywraca posępny nastrój wstępu. Następują tajemnicze pizzicata instrumentów smyczkowych, burzliwe, pnące się w górę pasaże i szorstkie rytmy, aż w końcu róg podejmuje na migotliwym tle całej orkiestry szeroką, 142 ' B r a h m s nasyconą romantycznym uczuciem melodię. Dośpiewuje ją flet, po czym rozbrzmiewa w instrumentach dętych krótka, chorałowa melodia. I znowu kontynuuje róg swą pełną wyrazu partię, kończąc ją jakby wyczekująco w pianissimo. Teraz rozpoczynają skrzypce w najniższych pozycjach wyrazistą pieśń, która nawiązuje swym charakterem do Beethove-nowskiej Ody „Do radości" z IX Symfonii. Ten temat stanowi oś całego Finalu. Pojawiają się jeszcze nowe, energiczne motywy, powracają też nastrojowo-melancholijne epizody, lecz całość przedstawia jakby obraz dramatycznej walki, uwieńczonej radosnym triumfem. (42') II Symfonia D - d u r op. 73. Dwadzieścia lat tworzył Brahms swoją l Symfonię, w ciągu trzech miesięcy napisał Drugą. Zebrane doświadczenia pomogły mu w pracy, a osiągnięty sukces uskrzydlił jego fantazję twórczą. II Symfonia powstała latem 1877 w uroczej miejscowości austriackiej, Fórtschach, gdzie Brahms spędzał wtedy wakacje, i udzielił się jej swojski nastrój austriackiej wsi. Bezpośredni kontakt z przyrodą był dla Brahmsa źródłem wielu wzruszeń i echa ich dochodzą nas razem z dźwiękami II Symfonii, w której znaleźć można więcej związków z muzyką ludową niż w jakimkolwiek innym symfonicznym dziele tego romantycznego klasyka. Nazwano ją „Pastoralną". Ale nie należy doszukiwać się tu jakiegoś programu; nie ma nawet żadnych tytułów, które — jak w Symfonii „Pastoralnej" Beethoyena — kierowałyby fantazję słuchacza w ogólnie określonym kierunku. Brahms był przeciwnikiem muzyki programowej i wszelka ilustracyjność dźwiękowa była mu zupełnie obca, co nie przeszkadzało jednak, że w poszczególnych kompozycjach znajdowały odbicie jego osobiste przeżycia i wrażenia. O Symfonii D-dur sam powiedział, że brzmi „wesoło i przyjemnie, jakby była napisana specjalnie dla świeżo zaślubionej pary". W rzeczywistości jest to wesołość samotnego i zgorzkniałego nieco marzyciela, często przesłonięta melancholią i zadumą. Ale w stosunku do pozostałych trzech symfonii Brahmsa jest Symfonia D-dur z pewnością nieporównanie lżejsza i pogodniejsza. Biograf Brahmsa, Pohl, stwierdza, że w II Symfonii „życie i silą tryskają wszędzie, a przy tym jest w niej głębia uczucia i swojskość". Ten jednorodny — choć może nie aż tak, jak chce tego Pohl — nastrój wyrasta z typowej dla Brahmsa zasady wariacyjności. Nie tylko pierwsza, ale i pozostałe części dzieła rozwijają się z niepozornego, pogodnego motywu, który wprowadzają wiolonczele i kontrabasy jakby w formie przedtaktu do melodii głównego tematu, intonowanego przez 143 B r ahm s rogi. Ten — nazwijmy go — „motyw przyrody" zawiera w sobie nieskończone, zda się, możliwości rozwojowe. Jeśli śledzić uważnie przebieg I części (Allegro non troppo), okaże się, jakie mnóstwo myśli wysnuł zeń kompozytor. Drugi temat, prowadzony przez drzewo i smyczki, nie przynosi zasadniczego kontrastu. Dopiero trzeci temat, którym jest przepiękna melodia wiolonczel, wprowadza w bukoliczny nastrój nutę owej charakterystycznej dla Brahmsa melancholijnej zadumy, złagodzonej tu jednak wdzięcznymi figurami I i II skrzypiec. W całym utworze zawarte jest olbrzymie bogactwo pięknych i ważkich myśli muzycznych. Bardziej refleksyjny charakter ma trójdzielna II część (Adagio non troppo). W pogodnej na ogół Symfonii D-dur trochę obco brzmi początkowa tęskna kantylena wiolonczel, niepokojący teraz „motyw przyrody" (puzony), nerwowość środkowego ogniwa i rezygnacyjny ton zakończenia. Pewne reminiscencje nastrojowe Adagia przejawiają się jeszcze w żartobliwym Allegretto grazioso (III cz.). Podziwu godne jest wariacyjne przetwarzanie głównego tematu tej części, mającej formę zbliżoną do ronda. Szybko zmieniają się dźwiękowe obrazy. Naiwna, ludowa w charakterze i rytmice melodia oboju, jakby grana na pastuszej fujarce, wprowadza początkowo pastoralny nastrój, który nagle ustępuje miejsca jakiejś żartobliwej grotesce. Zanim zdołamy spostrzec, jak świetnie zorganizowana jest ta muzyka, jak oryginalnie przetworzonym „motywem przyrody" jest początek głównego tematu czy wreszcie w jak prosty sposób z tej samej substancji tematycznej wysnuty jest szybki epizod — mija ten uroczy utwór. Pastoralny charakter Symfonii ujawnia się znowu w jej finale (Allegro con spirito). Tu prawie niepodzielnie panuje pogodny, miejscami nawet nieco hałaśliwie wesoły nastrój. Ustala go zarówno żwawy temat główny, który po tajemniczym nieco wstępie podejmuje cała orkiestra, jak również wiele tematów pobocznych, wyprowadzanych znowu przeważnie z dobrze już znanego „motywu przyrody". Zadziwia tu prawdziwa wirtuozeria orkiestrowa i imponujący kunszt kontrapunktyczny kompozytora. Sławny dyrygent i pianista, Hans von Biilow, nazwał kiedyś Brahmsa „spadkobiercą Lui-giego i Ludwika" (Cherubiniego i Beethovena); słowa te można zastosować właśnie do finału II Symfonii, łączącego pieczołowitość wypracowania każdej nuty z męską, nieco szorstką tematyką. (42') III Symfonia F - d u r op. 90. Cztery symfonie Brahmsa posiadają przy całym swoim pokrewieństwie stylistycznym tak 144 B r ahms odrębne fizjonomie, są w nastrojowym i emocjonalnym wyrazie tak sugestywne, iż przydano im tytuły: „Patetyczna", „Pastoralna", „Heroiczna" i „Elegijna". Świadczy to zarazem, jak silnie romantycznym duchem przesycone są dzieła Brahm-sa, którego zwykło się obdarzać nic w istocie nie mówiącym mianem neoklasyka. Brahms nawiązywał wprawdzie do beethovenowskiego dziedzictwa i kultywował klasyczne formy wówczas, gdy uważano je już za przeżyte, lecz kontynuował zarazem najlepsze tradycje romantyzmu, kierując się zawsze uczuciem i szukając psychologicznej prawdy wyrazu. Jednolity stop tradycji klasycznych i romantycznych, przedstawia III Symfonia. W tym czasie, po przezwyciężeniu własnych wątpliwości i wewnętrznych oporów, po wielu zawodach ł rozczarowaniach, stał Brahms u szczytu sławy, przekonany o słuszności swych artystycznych założeń. Gdy zewsząd napływały najwyższe odznaczenia, dowody uznania i hołdu, kompozytor powiedział: „Kiedy przyjdzie mi na myśl ładna melodia, to cieszy mnie ona bardziej niż Order Leopolda, a jeżeli pomoże mi jeszcze skomponować symfonię — cenię ją więcej niż wszystkie prawa honorowego obywatela". Ta świadomość własnej wartości i zadowolenie z twórczej pracy znajdują wyraz w przejrzystej i zwartej formie oraz w bogactwie przepięknych myśli muzycznych III Symfonii. Nazwano ją „Heroiczną", wskazując tym samym na pewien ideowy związek z Eroiką (także trzecią symfonią) Beethovena. Ale tytuł ten należy traktować z dużą ostrożnością. Wprawdzie główny temat I części (Allegro con brio), wprowadzony przez skrzypce, jak również lapidarny, narastający w blasze motyw wstępny, który odgrywa rolę myśli przewodniej całej Symfonii, mają mocne i energiczne rysy, lecz subtelna melodia drugiego tematu (klarnet), a przede wszystkim rozwój muzycznej narracji utworu nie stwarzają zdecydowanie bohaterskiego nastroju. Brahms nie komponował zresztą nigdy w oparciu o określone „tematy literackie", a emocjonalność jego dzieł jest zawsze czysto muzycznej natury. Trzeba jednak stwierdzić, że w posiadającej największą wagę i znaczenie IV części (Allegro) dochodzi istotnie do ostrych konfliktów dramatycznych; odczuwa się tu wyraźnie jakieś bliżej nie określone, heroiczne zmagania, których sugestywne oddziaływanie uzasadnia w pewnej mierze tytuł dany Symfonii. Niezwykle wyraźnie rysuje się konstrukcja tego wspaniałego finału, odznaczającego się wyjątkową mnogością ważkich i zróżnicowanych wyrazowo tematów. Ich namiętne falowanie uczuciowe uspokaja się dopiero w zakończeniu, gdzie występuje po raz ostatni — pojednawczo teraz brzmiący — czołowy motyw Symfonii. 10 — Przewodnik koncertowy 145 Br ohms Środkowe ogniwa cyklu tworzą niejako nastrojowy pomost pomiędzy częściami zewnętrznymi. Utrzymane w delikatnych barwach Andante (II cz.) opiera się prawie w całości na jednym temacie, który w bardzo odmiennych przekształceniach wariacyjnych nie zatraca swej wyrazowej prostoty. Chociaż pojawiają się przelotnie poważniejsze myśli (motyw czołowy), to jednak nie zakłócają one spokojnej idylli. Ale w III części (Poco allegretto) zaciemnia się już pogodny nastrój, przygotowując dramatyczne wzburzenie finału. Piękny, wzruszający temat o jakiejś słowiańskiej namiętnej rozlewności wprowadzają wiolonczele. Także w nim i w głosach pobocznych powraca czołowy motyw Symfonii. Środkowy epizod wnosi pewne rozjaśnienie, ale nie rozprasza całkowicie melancholijnej atmosfery utworu. (36') IV Symfonia e-moll op. 98 (ostatnia, ukończona w 1885) to potężne dzieło, przepojone elegijnym nastrojem smutku i melancholii, którego nuta, przewijając się poprzez całą twórczość Brahmsa, znalazła tu swój najpełniejszy wyraz. Nowym rysem, niespotykanym dotychczas u kompozytora, są elementy archaizujące. Już I część (Allegro non troppo) wykazuje wyraźnie połączenie dwóch zasadniczych momentów nastrojowych tego dzieła: elegijnego i balladowo-romantycznego. Główny temat, wprowadzony od razu przez I skrzypce, jest szeroko rozbudowaną melodią o balladowym charakterze, która zostaje natychmiast powtórzona w bardziej ruchliwej rytmizacji i ożywiona figurami akompaniamentu. Drugi, „rycerski" temat przerywa tę spokojną „opowieść" mocnymi fanfarami rogów, które przechodzą w nastrojową melodię, prowadzoną przez wiolonczele. Długi szereg pobocznych myśli muzycznych wieńczy trzeci temat, wprowadzony wpierw po tajemniczych pochodach skrzypiec przez instrumenty drewniane, a następnie powtórzony przez tutti. Zwarte przetworzenie przynosi silne dramatyczne spiętrzenia, nie słabnące w szerokiej repryzie, do której dołącza się monumentalna koda. Niezwykłe wrażenie skupienia i powagi wywołuje II część (Andante moderato). „Panuje w niej całkiem osobliwy, pełen słodyczy, ciepły nastrój, który rozkwita ciągle w innych barwach dźwiękowych, aż w końcu przebrzmiewa cicho w łagodnej poświacie zmierzchu" — pisze poetycznie Edward Hanslick, gorący wielbiciel sztuki Brahmsa. Elementy archaizujące (oscylowanie między frygijskim a czystym E-dur) dochodzą do głosu szczególnie właśnie w "tej części, zwłaszcza w melodii głównego tematu, którą intonują rogi. Tonem na- 146 i B rahms miętnej skargi brzmi wzruszający śpiew skrzypiec w środkowym epizodzie. III część (Allegro giocoso) zbliża się swym posępnym, typowo brahmsowśkim humorem do „demonicznych" scherz Beethovena. Interesujące jest oparcie tria na temacie głównej części scherza. W całości zwraca uwagę skład orkiestry, obejmującej prócz zwykłej obsady: pikolo, jaskrawo brzmiące klarnety C, kontrafagot, 3 kotły i trójkąt. Finałowe Allegro energico e passionato (cykl 32 wariacji) jest chaconną (dawna iorma wariacji opartych na ustawicznie powracającym temacie), zbliżoną zarazem do formy allegra sonatowego. 8-taktowy, prosty temat chaconny wprowadzają instrumenty dęte (ekspozycja), po -czym następuje szereg wariacji (l—16), odpowiadających przetworzeniu sonatowemu. W pierwszych trzech dominują instrumenty dęte, w następnych dochodzą do głosu smyczki, a w 13. wariacji melodię podejmuje klarnet i obój. Punkt kulminacyjny tej potężnej konstrukcji dźwiękowej stanowi majestatyczna wariacja 14. (puzony, fagot, rogi). Po pełnej napięcia pauzie powraca temat chaconny, rozpoczynający jakby sonatową repryzę (wariacje 17.—30.). Ostatnie dwie wariacje, utrzymane w szybszym tempie (Piu allegro), mają charakter kodalny. (44') UWERTURY Uwertura akademicka op. 80. W 1879 uniwersytet wrocławski nadał Brahmsowi tytuł doktora filozofii h.c. Jako wyraz wdzięczności za to wyróżnienie napisał kompozytor Uwerturę (1881), którą oparł na popularnych niemieckich pieśniach studenckich i nazwał „Akademicką" (Akademische Festouvertiire). W porównaniu z innymi symfonicznymi dziełami Brahmsa wartość muzyczna Uwertury akademickiej jest dużo mniejsza, jak to zresztą często bywa z kompozycjami okolicznościowymi. Uwertura jest jednak ciekawa z paru względów: wyjątkowo posłużył się w niej kompozytor zwiększoną orkiestrą symfoniczną, wprowadzając kontrafagot, trzecią trąbkę, tubę basową, 3 kotły i wielki bęben, a więc aparat, który bardzo rzadko i najwyżej epizodycznie zjawia się w jego dziełach (tu uzasadniony jest uroczystym charakterem muzyki); prócz tego poważny Brahms wystąpił tym razem jako przedstawiciel beztroskiego humoru studenckiego. Inna rzecz, że nie bardzo mu się to udało, l jeżeli pominiemy oryginalny cytat pieśni „fuchsów", to w Uwerturze panuje ton raczej poważny niż wesoły. 147 Br a hm s Już na samym początku wprowadzają skrzypce (staccato) posępny niemal motyw, do którego dołącza się nowa, kontrastująca myśl (rogi), by z kolei ustąpić miejsca krótkiemu epizodowi całej orkiestry. Teraz 3 trąbki intonują pieśń studencką, której melodię prowadzą dalej flety i oboje. Nastrój ożywia się nieco — ukazują się motywy początku, ale w zmienionej postaci. Znowu podejmują II skrzypce jedną, a potem fagoty drugą pieśń studencką — zapomnianą już pieśń „fuch-sów", która — grana przez 2 fagoty — sprawia rzeczywiście wrażenie, jakby dwóch wesołych studentów szło ramię w ramię śpiewając. Melodię podejmuje cała orkiestra i przeprowadza w efektownej gradacji dynamicznej. W końcu rozbrzmiewa hymn studencki Gaudeamus igitur w bogatej oprawie instrumentalnej, zamykający uroczyście Uwerturą, (li') Mniej więcej w tym samym czasie co Uwerturą akademicką, tzn. ok. 1880, napisał Brahms drugie dzieło tego samego gatunku, lecz o całkiem innym charakterze: Uwerturę tragiczną op. 81. Wydaje się, że wierny swoim zasadom, nie oparł się tu kompozytor na określonym wątku dramatycznym, a w każdym razie nie jest to uwertura do jakiegoś dramatu scenicznego; chciał najprawdopodobniej wyrazić niejako tragizm sam w sobie, którego symbolem staje się już choćby tonacja — brahmsowska „tragiczna" tonacja d-moll. Głuche dźwięki kotłów i gwałtowne akordy orkiestry poprzedzają wprowadzony przez instrumenty smyczkowe temat główny. Jego namiętna melodia waha się między dur i moll, wznosi się, to znów opada, nabierając silniejszych akcentów dynamicznych i rwąc się w niespokojnych, punktowanych rytmach. Różne instrumenty podejmują motywy głównego tematu, lecz wkrótce zagęszczają się nowe myśli muzyczne: już to bardziej zdecydowane (wznoszący się motyw skrzypiec i altówek), już to nacechowane zniechęceniem czy rezygnacją (synkopowany motyw instrumentów smyczkowych i dętych drewnianych). Te kontrasty emocjonalne zdają się obrazować beznadziejność walki z czymś tragicznie nieodwracalnym, wyrażonym przez złowrogi temat tuby i puzonu. I drugi temat (w skrzypcach) nie może rozjaśnić mrocznego nastroju: nieubłagane jest przeznaczenie i bezcelowe wszystkie sprzeciwy (trzy oktawowe zrywy orkiestry) — zdaje się mówić kompozytor. Ów pesymizm panuje również w dalszym przebiegu utworu; główny temat dominuje stale i nabiera groźnej, patetycznej mocy. (12') ,v 148 B r a h m s SERENADY Kiedy powstało pierwsze dzieło z Brahmsowskiego „rodzeństwa serenadowego", jego twórca interesował się szczególnie muzyką Haydna i Mozarta, studiował i podziwiał ich partytury. Stąd też Serenada D-dur op. 11 (1857—58) nawiązuje do stylu obu mistrzów okresu klasycznego, do typu lekkiej i niefrasobliwej muzyki rozrywkowej XVIII w., chociaż nie brak tu także wyraźnie brahmsowskich rysów. Szeroko rozbudowane dzieło, napisane na stylowo brzmiący zespół instrumentów smyczkowych, dętych drewnianych i rogów, składa się z 6 części. I część (Allegro motto) jest klasycznym dwutematowym allegrem sonatowym haydnowskiego czy mozartowskiego rodzaju. Sielankowo-pastoralny charakter ustalony zostaje od razu przez naiwny, pogodny temat rogu, do którego dołącza się później w skrzypcach bardziej uczuciowy temat drugi. W zakończeniu pojawia się piękne, w delikatnym kolorycie dźwiękowym utrzymane solo fletu na tle altówek i klarnetów. Drugie ogniwo cyklu, Scherzo (Allegro non troppo), rozwija się — po pierwszym, niespokojnym temacie — w przyjemnej, ulubionej przez Brahmsa atmosferze wiedeńskiego walca. Jedną z piękniejszych melodii Brahmsa rozpoczyna się Adagio non troppo (III cz.), kształtowane dalej w poważnym symfonicznym stylu. W tym głęboko nastrojowym utworze jest kompozytor w pełni romantykiem. Do XVIII-wiecznego stylu serenadowego powraca znowu IV część, zawierająca dwa połączone z sobą menuety; pierwszy z nich prowadzą klarnety i „zabawny" fagot, drugi powierzony jest kwintetowi smyczkowemu. V część (Allegro) to drugie scherzo, w' którego głównym temacie cytuje Brahms cztery takty ze Scherza (trio) II Symfonii Beethovena; są tu też pewne reminiscencje haydnowskie — nie pozbawione humoru ukłony w stronę wielkich mistrzów. Finałowe Allegro w formie ronda kończy z temperamentem całość. Dowcipnie zauważono, że odnosi się tu wrażenie, jakby weseli muzykanci zabierali się już do odejścia i żegnając się, wykonywali jeszcze kilka pięknych melodii. (45') 5-częściowa Serenada A-dur op. 16 (1858—60) nie jest już pastiszem muzyki wiedeńskich klasyków (w sensie swojej poprzedniczki). Tutaj Brahms wyraźnie ukazuje własne oblicze, przede wszystkim w większej powściągliwości wyrazowej 1 rezygnacji z zewnętrznej dekoratywńości. Kompozytor pominął w składzie orkiestry — podobnie jak w I części Requiem — jasne głosy skrzypiec. Instrumentom dętym (po 2 flety, oboje, klarnety, fagoty i rogi) przeciwstawione są jako 149 B r o Hm s druga grupa tylko altówki, wiolonczele i kontrabasy, których soczyste, ale mroczne raczej barwy nadają całości stłumiony koloryt brzmieniowo-nastrojowy. Powierzając altówkom prowadzenie zespołu, potwierdził też i Brahms awans, jakiego ten dawniej mało samodzielnie traktowany instrument dostąpił w muzyce romantyków. W 4-głosowej harmonii klarnetów i fagotów rozpoczyna się główny temat I części (Allegro moderato) i przechodzi do instrumentów smyczkowych. Ustalony nastrój spokojnej idylli ożywia drugi, lekko nad pizzicatem smyczków „podskakujący", filuterny temat klarnetów. Z tego materiału rozwija się dość szerokie, epickie w założeniu przetworzenie, które kończy się na długo wytrzymywanej nucie pedałowej i przechodzi w prawidłową repryzę. Natomiast koda jest tak rozbudowana, że może uchodzić niemal za drugie przetworzenie. -II część to Scherzo (Vivace) pełne młodzieńczej swawoli w głównym temacie, którego rytm, choć utrzymany w takcie na f, sprawia wrażenie dwuczęściowego podziału. Całe trio, rozwijające się w lubianych przez Brahmsa pochodach seksto-wych, oparte jest na nucie pedałowej C. Melancholijne Adagio non troppo jest formalnie najbardziej interesującą częścią. Ośmiokrotne powtarzanie w niskich rejestrach instrumentów smyczkowych tej samej monotonnie wijącej się melodii, na której tle rysuje się szerokim łukiem śpiew instrumentów dętych drewnianych, przypomina passa-caglię. Tą dawną formą wariacyjną ze stale w basie powracającym tematem posłużył się Brahms także w Wariacjach ?ia temat Haydna i w IV Symfonii. IV część określił Brahms jako Quasi Menuetto. Ten „jakby menuet" różni się znacznie od wesołych menuetów Serenady D-dur bardziej lirycznym niż tanecznym charakterem, a jego inność określa już choćby takt nie na f, lecz na l. W stosunkowo niewielu taktach zawarł Brahms sporo interesujących formalnie i harmonicznie momentów oraz dużo melodycznego piękna. Finał (Allegro) to już nie quasi, ale prawdziwe wesołe rondo, muzykujące z humorem i bezproblemowo w duchu XVIII-wiecznej serenady. (32') Po wielu latach twórczej pracy, będąc już w pełni dojrzałym kompozytorem, zwrócił się Brahms do formy symfonii. Za ostatnią próbę sił — po obu serenadach na orkiestrę — można uważać Wariacje na temat Haydna op. 56a, skomponowane w 1873 i wykonane po raz pierwszy 2 XI 1873 w Wiedniu pod dyrekcją kompozytora. Dzięki temu dziełu stanął już Brahms godnie obok Beethovena. Entuzjastyczne 150 Brahms przyjęcie kompozycji potwierdziło ten fakt i umocniło twórcę w poczuciu własnej wartości; w rezultacie już dwa lata po Wariacjach wykonano Symjonię c-moll, pierwszą z czterech arcydzieł Brahmsowskich tego rodzaju. Temat do Wariacji zaczerpnął Brahms z II części Haydnow-skiego Divertimenta B-dur, zatytułowanej Chorał św. Antoniego, a opartej prawdopodobnie na starodawnej pieśni pątni-czej. Haydn napisał Divertimento dla Wojskowej orkiestry dętej księcia Esterhazego, składającej się z 2 obojów, 2 rogów, 3 fagotów i serpentu, kontrabasowego drewnianego instrumentu dętego, przypominającego kształtem węża (stąd nazwa), którego miejsce zajęła w XIX w. tuba. Brahms, nawiązując do Haydnowskiego pierwowzoru, podkreślił rolę instrumentów dętych przez rozszerzenie ich składu o pikolo, 2 flety, 2 klarnety, 2 rogi i 2 trąbki, a serpent zastąpił kontrafagotem. Instrumenty dęte wprowadzają też temat Wariacji. Tę ludową w charakterze, prostą, lecz poważną melodię przetworzył Brahms w cyklu 8 wariacji, zakończonych uroczystym finałem z apoteozą tematu, dając jedno z najwspanialszych dzieł symfonicznych w zakresie formy wariacyjnej. Jest ono nie tylko świadectwem mistrzowskiej techniki kompozytorskiej, nie tylko zachwyca kunsztem pojedynczego, podwójnego i potrójnego kontrapunktu, ale oczarowuje różnorodnością nastrojów i pięknością czysto brzmieniowej natury (kapitalne studium pianissima dla wszystkich instrumentów dętych, smyczkowych i kotłów w 8. wariacji). Po lipskim wykonaniu dzieła na początku 1874 pisała Klara Schumann do dyrygenta Hermanna Levi: „Wariacje są zbyt wspaniałe! Nie wiadomo, co więcej podziwiać: odrębność każdej wariacji, ich wdzięk, siłę ł głąbie czy nieomylną instrumenta-cję — jak się to rozwija, z jaką gradacją — aż do samego zakończenia! To duch beethovenowski od początku do końca". (17') KONCERTY I Koncert fortepianowy d-moll op. 15, pochodzący z 1857, śmiałością koncepcji daleko wyprzedził swoją epokę. Temu też należy przypisać niepowodzenie, jakiego doznał przy prawykonaniu w Hanowerze (22 I 1859). Dopiero po 30 z górą latach doczekał się pełnego zrozumienia i uznania swoich wyjątkowych i — jak można dziś z perspektywy wieku ocenić — nieprzemijających wartości. Koncert d-moll oznacza zupełne zerwanie z tradycyjnym stylem koncertowym; jest to właściwie potężna symfonia ze 151 B ra hms współuczestniczącym instrumentem solowym, podporządkowanym symfonicznej całości. Ten symfoniczny charakter pozostaje w związku z historią kompozycji, która plp^owana była początkowo jako symfonia. Krytyczny stosunek autora do własnych umiejętności instrumentacyjnych sprawił, że przerabiane na sonatę na 2 fortepiany dzieło otrzymało ostatecznie postać koncertu fortepianowego. Od wykonawcy wymaga kompozycja wyrzeczenia się w zasadzie tych elementów, które stanowią o stylu koncertowym w ogólnym wyobrażeniu, a więc efektów wirtuozowskich i błyskotliwych partii brawurowych. Jednocześnie jednak partia fortepianu nastręcza wielkie trudności techniczne i interpretacyjne, co długo było przyczyną rzadkiego stosunkowo wykonywania Koncertu. W i854 usłyszał młody podówczas Brahnis po raz pierwszy IX Symfonię Beethovena; 27 lutego tegoż roku serdeczny przyjaciel i opiekun kompozytora, Robert Schumann, usiłował popełnić samobójstwo, rzucając się w fale Renu. Te dwa przeżycia wywarły wielkie wrażenie na Brahmsie i echa ich — jak mówi tradycja — znalazły oddźwięk w muzyce Koncertu d-moll. Jego monumentalne założenia, szlachetny patos, a nawet analogie tematyczne i ta sama tonacja wskazują na pewien związek z IX Symfonią. Główny „trylowy temat" I części Koncertu, namiętny i groźny, powstał prawdopodobnie pod wrażeniem nieudanego samobójstwa Schumanna; w każdym razie Adagio nosi w rękopisie partytury nagłówek: „Be-nedictus, qui venit in nomine Domini" — „Mynheer Domine" zwykł był Brahms nazywać Schumanna. I część (Maestoso) rozpoczyna się wspomnianym już piętrzącym się ponad groźnym werblem kotłów tematem, „bez żadnego przygotowania chwytającym słuchacza za serce i każącym mu wyobrażać sobie coś strasznego, jakąś wiadomość, jakieś zdarzenie, które trudno pojąć". Wzburzenie uspokaja się, znowu narasta i koją je dopiero tercjowe i sekstowe pasaże rozpoczynającego swoją partię fortepianu. Wkrótce wprowadza on — solo, lecz w soczystym brzmieniu — drugi temat, pełen odwagi i gorącego uczucia. Melodia jego wznosi się ciągle w górę i, przejęta przez orkiestrę, zanika. Przetworzenie rozpoczyna się dramatycznym dialogiem fortepianu i orkiestry, a kończy potężnie „trylowym tematem" (fortepian), przechodząc w repryzę. Cały czas dominuje poważno-posępny nastrój. Inny charakter ma II cz. (Adagio), natchniona pieśń o szczególnej pełni brzmienia. W pierwszym członie piękna melodia skrzypiec rozwija się między orkiestrą a fortepianem, który jest tu „głównjm śpiewakiem"; on także wprowadza drugi, pokrewny wyrazowo temat. Kontemplacyjny nastrój ożywia się nieco w środkowym fragmencie, a bardziej jeszcze w po- 152 B r a h m s wracającym w odmiennej trochę postaci członie pierwszym, gdzie pewne elementy wirtuozowskie i kadencja stanowią pełną umiaru koncesję na rzecz popisu pianistycznego. III część (Allegro non troppo) jest rondem. Mimo śmiałości i zdecydowania głównego tematu nie ma ono jednak owego beztroskiego charakteru, jaki wydaje się nieodłącznym atrybutem tej formy. Pewne ożywienie wprowadza stanowiąca środkowy epizod orkiestrowa fughetta, ale dopiero w samym zakończeniu (po kadencji), przechodząc do tonacji durowej, uderza Brahms w radosne tony. (42') II Koncert fortepianowy B-dur op. 83 (1881). Okres 24 lat dzieli daty powstania obu koncertów fortepianowych Brahmsa. Po gorzkich rozczarowaniach i walkach z różnymi przeciwnościami osiągnął w tym czasie kompozytor i jego sztuka zasłużone uznanie. Toteż — w przeciwieństwie do I Koncertu — Drugi spotkał się podczas prawykonania z niebywale entuzjastycznym przyjęciem krytyki i publiczności (Budapeszt, 9 XI 1881). Do sukcesu przyczyniła się w dużej mierze większa przystępność Koncertu B-dur, który — jak powiedział Edward Hanslick — „wystarczy, żeby zabrzmiał, a zwycięży". Podobnie jak Koncert d-moll jest on potężną symfonią z obligatoryjnym fortepianem, chociaż kompozytor pisał do swych przyjaciół, że ukończył „malutki koncert fortepianowy". O symfonicznym charakterze dzieła świadczy nie tylko rozszerzenie go do czterech części (zamiast właściwych formie koncertu trzech części), lecz przede wszystkim całkowite podporządkowanie symfonicznej całości trudnej — mimo że unikającej czysto wirtuozowskich elementów — partii fortepianu. Koncert B-dur wymaga od pianisty nie tylko mistrzowskiej ręki, lecz także subtelnej muzykalności i troski przede wszystkim o dzieło, a nie o błyskotliwy popis. Prawie cała, szeroko rozbudowana część I (Allegro non troppo) rozwija się z początkowego motywu rogu, który od razu ustala romantyczny, po części tęskny, po części pogodny nastrój utworu. Następne dwa ogniwa: Allegro appassionato (d-moll) i Andante (B-dur), silnie kontrastują z sobą. Allegro, utrzymane w tonacji I Koncertu, posiada też jego pełen napięcia, namiętny charakter. Szlachetny w swej prostocie śpiew skrzypiec i altówek próbuje — choć bezskutecznie — rozładować burzliwą atmosferę tego dramatycznego scherza. Andante stanowi natomiast jakby spokojną pieśń; wrażenie to jest całkiem uzasadnione, bo główny temat, którego melodię intonują śpiewne wiolonczele, odpowiada pieśni Brahmsa Coraz cichszy jest mój sen, a łagodna, jakby „prosząca" melodia klarnetu w środkowym epizodzie (Fis-dur) powraca w Ocze- 153 B r o h m s kiwaniu śmierci. Ostatnia część (Allegretto grazioso) o charakterze szeroko rozbudowanego ronda jest — jak ktoś określił — bukietem przepięknych melodii; nie brak w nim też egzotycznego kwiatu: szerokiego tematu pobocznego, w którym dźwięczy tak ulubiona przez Brahmsa nuta węgierskiej muzyki. (44') Koncert skrzypcowy D-dur op. 77 (1878) — podobnie jak oba koncerty fortepianowe Brahmsa — jest właściwie symfonią ze współudziałem instrumentu solowego. Podporządkowując partię solową symfonicznej koncepcji całości, doszedł Brahms do kresu drogi wskazanej przez Beethovena w jego trzech ostatnich koncertach fortepianowych i w Koncercie skrzypcowym, który — utrzymany też w tonacji D-dur— był w pewnym 'sensie wzorem zwłaszcza dla I części Brahm-sowskiego Koncertu. Dzieło Brahmsa to muzyka piękna, lecz niewątpliwie trudna, wymagająca przemyślanej na wskroś interpretacji. Przy tym problemy techniczne, jakimi najeżony jest Koncert, są rzeczywiście wyjątkowe; krytyka nazwała go po pierwszym wykonaniu, w lipskim Gewandhaus w dzień Nowego Roku 1879, „koncertem przeciwko skrzypcom". Nie dziw też, że wielu wirtuozów długi czas nie chciało podjąć trudu pokonania piętrzących się w nim przeszkód i dopiero na początku XX w. zadomowił się na estradach całego świata. Uznany za jedno z największych arcydzieł literatury skrzypcowej, stał się jednocześnie najwyższym sprawdzianem technicznych i interpretacyjnych możliwości solisty. Dzieło zostało dedykowane Józefowi Joachimowi, sławnemu skrzypkowi, serdecznemu przyjacielowi Brahmsa, u którego nie grający sam na skrzypcach kompozytor zasięgał często rady przy opracowywaniu partii solowej Koncertu (Joachim był jego pierwszym wykonawcą). Dzięki tej współpracy — chociaż tak trudna — nie jest ona w istocie nigdzie przeciwna naturze skrzypiec. Całość Koncertu, każdy jego szczegół czy fragment świadczy o mistrzostwie kompozytora. Wspaniały jest już sam początek szeroko rozbudowanej I części (Allegro non troppo): wiolonczele, altówki, fagoty i rogi wprowadzają główny temat, płynący dalej na tle instrumentów smyczkowych w subtelnym głosie oboju, podkreślającym jego pastoralny charakter. Nowe myśli i motywy zyskują chwilowo przewagę, tok muzyczny narracji ożywia się, przygotowując potężną kadencję wstępną instrumentu solowego, który podejmuje następnie główny temat w najwyższych rejestrach. W prawdziwie symfoniczny sposób rozwija następnie Brahms znane już z orkiestralnego wstępu myśli, wśród których znaczniejszą rolę odgrywa ryt- 154 B r o hms miczny, silnie punktowany temat. Wpleciona w różnobarwną, gęstą tkaninę dźwiękową partia skrzypiec nie posiada nigdzie czysto wirtuozowskiego charakteru, a wszystkie techniczne środki służą jedynie zadaniom wyrazowym. Dopiero kadencja, pozostawiona przez kompozytora swobodnej improwizacji solisty (jest to chyba ostatni przypadek tego, mającego bardzo dawne tradycje, zwyczaju; obecnie wykonuje się jedną z szesnastu co najmniej kadencji napisanych do Brahmsowskiego Koncertu), daje mu możność błyskotliwego popisu. Po brawurowych efektach kadencji tym większe wrażenie sprawia liryczny powrót do pierwszego tematu, którego melodię gra skrzypek, znowu w najwyższych pozycjach, po to, aby wkrótce zakouczyć utwór szybkimi figurami (w podwójnych chwytach). Wyjątkowym pięknem dźwiękowym odznacza się serenadowe Adagio (II cz.). Początkowo wydaje się, że to powolna część symfonii, gdyż przez długi czas nie skrzypce, lecz obój koncertuje na tle dętych instrumentów drewnianych i rogów. Wreszcie po dwóch wstępnych taktach instrumentów smyczkowych skrzypce solo podejmują marzycielski temat, który przekształca się wkrótce w zadumane medytacje. Bardziej ożywiony epizod środkowy to obraz muzyczny pełen brahmsowskiej fantastyki. I znowu zabiera głos obój, lecz tym razem melodia głównego tematu oplatana jest arabeskami skrzypiec. Adagio kończy się w pastelowym kolorycie. Żywe, taneczne zacięcie posiada finałowe Allegro giocoao. Główny temat tego wesołego ronda zdradza wyraźnie sentyment, jaki żywił Brańms do muzyki węgierskiej. Pojawiają się też inne tematy i motywy, lecz decydującą rolę odgrywa owa zasadnicza „węgierska" myśl, ukazująca się ciągle w innych ujęciach i oświetleniach już to w orkiestrze, już to w głosie solowym. Jej taneczny rytm przenika cały finał. (36') Koncert podwójny a-moll op. 102 na skrzypce i wiolonczelę z 1887 nawiązuje do typu symfonii koncertującej, do dzieł tego rodzaju, jaK Mozaria bitijonie conceriante na skrzypce i altówkę czy Beethovena Koncert potrójny na fortepian, skrzypce i wiolonczelę. Osobiste względy podyktowały Brahmsowi wybór instrumentów solowych. Partię skrzypcową przeznaczył bowiem dla sławnego Józefa Joachima, aoy w ten sposób przełamać obcość, jaka wkradia się w ich serdeczną przedtem przyjaźń; na „pośrednika"' wybrał wiolonczelistę Kwartetu Joachima, Robena Hausmanna. Aby jeszcze bardziej ująć Joachima, upodobnił Brahms śpiewny temat I części do jednej z melodii Koncertu skrzypcowego a-moll Yiottie-go, szczególnie lubianego przez wielkiego skrzypka. Muzyczne 155 B r a h m s pojednanie udało się; niedługo po ukończeniu Koncert podwójny został wykonany przez trzech przyjaciół (Brahms dyrygował) w Kolonii (13 X 1887). Jest to ostatnia kompozycja reprezentująca późniejszy, dojrzały styl symfoniczny Brahmsa (koucowe 10-lecie twórczości poświęcił wyłącznie muzyce kameralnej, utworom fortepianowym i liryce wokalnej), charakteryzujący się znaczną powściągliwością wyrazu i świadomą rezygnacją z brzmieniowej okazałości. W ogólnym charakterze zbliża się Koncert podwójny do IV Symfonii, co wiąże się z faktem, że jego materiał tematyczny przeznaczony był pierwotnie do nie napisanej już piątej s>mionii. Z trzech części Koncertu podwójnego zwłaszcza I (Allegro) wymaga od słuchacza dużego skupienia. Oryginalnie wprowadzone są instrumenty solowe. Po krótkim wstępie oriue-strowym wchodzą kolejno wiolonczela i skrzypce, a następnie łączą się w nie akompamowanym, śpiewnie recytowanym dialogu o kameralnej niemal intymności. Zaznaczone w tej osobliwej kadencji myśli rozwija orkiestrowa ekspozycja w dwa główne tematy: mocny, znany już ze wstępu dramatyczny temat pierwszy przynosi tutti, drugi, melodyjny i kołyszący, podają instrumenty dęte drewniane i skrzypce. Utwór zawiera wiele pięknych i mistrzowsko opracowanych epizodów. Szczególnie interesujące są te, gdzie występują instrumenty solowe, często prowadzone imitacyjme, a często brzmiące jak „olbrzymie ośmiostrunowe skrzypce". W przeciwieństwie do komplikacji fakturalnych i technicznych Allegra powolna część (Andante) jest nad wyraz prosta, zbudowana właściwie na jednym szerokim, śpiewnym temacie, którego melodyczna linia podkreślana jest przez częste uni-sono obu głosów solowych biegnących w równoległych oktawach. Bardziej koncertowy, dialogowy charakter ma imita-cyjny fragment środkowy. Finał (viva.ce non troppo), zbliżony formalnie do ronda, rozwija się w zasadzie z trzech tematów. Główny temat, wprowadzony od razu przez wiolonczelę i przejęty przez skrzypce, ma dzięki ciągłym zmianom między legatem i staccatem nieco groteskowe oolicze; drugi kontrastuje nymnowym jakby charakterem; trzeci należy także do solistów, „współdziałających" jednak z fagotami i klarnetami. W całości jest to najbardziej ożywiona i wirtuozowsko pomyślana część Koncertu. (32') Niemieckie requiem (Ein deutsches Requiem) op. 45. W swym pamiętnym, entuzjastycznym artykule Nowe drogi pisał Robert Schumann o 20-letnim wtedy Brahmsie: „Gdy 156 B ?• a h m s zwróci on swą czarodziejską różdżkę tam, gdzie potęga: chór i orkiestra, użyczy mu sił, ujrzymy cudowny, zaklęty świat". Te prorocze słowa urzeczywistniły się w całej rozciągłości w jednym z najznakomitszych dzieł Brahmsa, w jego Requiem. Długo powstawała ta monumentalna kompozycja. Posępny „pochód żałobny", stanowiący jej II część, odnajdujemy już jako ponure scherzo w szkicach Koncertu fortepianowego d-moll. Lecz dopiero cztery lata później, zapewne w 1861, powziął Brahms konkretny plan napisania Requiem. Wkrótce powstały jego cztery części, a po śmierci ukochanej matki (1865) dalsze dwie. ,,Z zapałem i odwagą" pracuje kompozytor dalej nad stworzeniem jednolitego wyrazowe i treściowo dzieła — jego trzy części wykonane zostają l XII 1867 w Wiedniu. Znany krytyk wiedeński, orędownik muzyki Brahmsa, Edward Hanslick, pisał wtedy: „Chociaż pierwsze dwie części Requiem, mimo ich posępnej powagi, spotkały się z aplauzem, to los trzeciej był bardzo wątpliwy. Brahms nie powinien się jednak tym przejmować, lecz czekać..." Hanslick miał słuszność. Doskonale przygotowane Requiem, już w 6--częściowej postaci, wywarło głębokie wrażenie w 1868 w Bremie. W tym samym roku powstało ostatnie ogniwo (obecnie V cz.) cyklu i 18 II 1869 miało miejsce prawykonanie całości w lipskim Gewandhaus. Odtąd datuje się wielka sława Brahm-sowskiego Requiem, które jednak dopiero z dalszej perspektywy czasowej zostało w pełni zrozumiane i ocenione. Nadając swemu arcydziełu — odkryty zresztą między kompozytorskimi projektami Schumanna — tytuł Ein deutsches Requiem, podkreślił Brahms luźny bardzo związek łączący je z liturgiczną mszą żałobną. Przez oparcie się na niemieckim, a nie na łacińskim tekście (podobnie postąpił kilkadziesiąt lat później K. Szymanowski, wykorzystując w Stabat Mater tekst polski) uwypuklił jeszcze bardziej istniejące różnice, dążąc ponadto zarówno do większej komunikatywności, jak i do ścisłego zespolenia słowa z muzyką, co stanowiło zawsze podstawową zasadę jego wokalnej twórczości. Tekst zaczerpnął kompozytor wprawdzie z Biblii, ale ta artystycznie doskonała, dokonana przez niego samego kompilacja różnych wersetów biblijnych wyraża jego osobisty stosunek do problemów śmierci: śmierć jest zjawiskiem naturalnym, a dobre uczynki człowieka i jego dzieła zapewniają mu nieśmiertelne życie. Oparte na takich założeniach, staio się Requiem oryginalną kantatą żałobną, która niewiele ma elementów wspólnych z katolicką liturgiczną mszą za umarłych i odpowiada nie protestanckim czy niemieckim nawet, lecz własnym, gorącym przekonaniom Brahmsa. Dlatego właśnie apokaliptyczna wizja sądu ostatecznego, ów straszliwy „dzień gniewu", nie stanowi 157 Brahms tu centralnego, najważniejszego punktu, a zupełnie znika budzące grozę widmo mąk piekielnych. Rozmyślania nad kruchością życia ludzkiego, tęsknota za wiecznym pokojem, pełne smutku wspomnienia o zmarłych i współczucie dla tych, co pozostali w osamotnieniu — oto istotna treść Brahmsowskiego Requiem. Plan kompozycji jest czysto muzyczny i dzieli ją na 7 części. We wszystkich bierze udział duża orkiestra symfoniczna (ew. z organami) i 4-głosowy chór mieszany, w 111 i VI także baryton solo, a w V sx>lowy sopran. I część (Andante meno mosso con espressione), utrzymana w ciemnym kolorycie (brak skrzypiec i klarnetów), ma początkowo cnarakter bolesnej la-mentacji. Po wstępnych taKtacn (wiolonczele i kontrabasy) ukazuje się główny, przeprowadzony imitacyjnie motyw, po czym chór intonuje hymn poświęcony pamięci zmarłycn. Odpowiednio do tekstu muzyKa staje się stopniowo jaśniejsza, co rzutuje też na pokrewne początkowi zakończenie, 11 część (Andante mor ciotę) rozpoczyna się poważnym chorałem, który — śpiewany przez chór na tle posępnie uroczystego marsza żałobnego (mimo taktu na | rytm jego jest wyraźny) — doprowadza do potężnej kulminacji. SrodKowe ogniwo, o łagodnych liniach melodycznych i miękkich harmoniacn, przynosi uspokojenie, podobnie jaK trio w marszu żaioDnym. Z kolei następuje powtórzenie całego pierwszego ogniwa, iecz teraz ponury nastrój przerywają puzony, żywe łiguracje skrzypiec i energiczne odżywki kontraDasow, inaugurujące hymn nadziei. Pierwsza połowa III części (Andante moderato) przepojona jest zarówno w solach barytona, jak i odpowiedziacn chóru uczuciami rezygnacji i lęku, które wybuchają z całą suą w burzliwym fugato chóru. Jednak następne już, imponujące fakturą chóralną ogniwo ma wyraźne akcenty uinej nadziei, krzepnące w siawnej łudzę Końcowej, wspartej w caiym przebiegu na wytrzymywanej przez Koutraoasy, puzony i Kotły nucie pedałowej D. IV część (Andante) to spokojna wizja wiecznej szczęśliwości. Milczą trąbki i puzony. Flety, oboje i rogi, do Których dołącza się Kontrapunkt wiolonczel, ustalają pastoralny nastrój, utwierdzony melodyjnym, tylko w srodKu utworu nieco bardziej ruchliwym śpiewem chóru. Podobna, może jeszcze bardziej liryczna ekspresja emanuje z V części (Adagio). Ponad kołyszącymi akordami sKrzypiec (z tłumiKami), płynnymi liniami melodycznymi obojów i Klarnetów oraz deliKatnymi tercjami fletów, klarnetów i fagotów rozwija się — później w dialogu z łagodnie brzmiącym chórem — piękna partia sopranu solo. 158 ' Brani VI część (Andante, Allegro) rozpoczyna się w atmosferze niepokoju, wywołanej wahającymi się między C-dur a d-moll obcymi sobie harmoniami. Chór i baryton solo podejmują na przemian swoje partie w zagęszczającym się, tajemniczo-mi-stycznym klimacie brzmieniowym (tremolo smyczków). Przerywają go huczące dźwięki puzonów i tuby, burzliwe frazy skrzypiec i grzmiące kotły poprzedzające potężny chór — Brahmsowskie dies irae. Ale myśli o dniu sądu, o rzeczach ostatecznych, nie są kierowane strachem i grozą, mają optymistyczny wydźwięk: śmierć nie zwycięży ducha. Żałobne pienia przeradzają się w triumfalny śpiew, ukoronowany jeszcze jedną wspaniałą fugą, której polifoniczna konstrukcja podzielona jest w bardzo oryginalny sposób homofonicznymi epizodami. Końcowa VII część (Maestoao) nawiązuje do części I w tonacji, tematyce i ukształtowaniu; uroczysta, skupiona, zamyka dzieło w nastroju spokojnej zadumy. (75') HENRY BRANT *15 IX 1913, Montreal Kompozytor amerykański. Kształcił się wpierw u ojca, skrzypka, później w kilku konserwatoriach amerykańskich, m. in. w Juil-liard School of Musie u R. Golclmarka. Studiował też prywatnie kompozycją u W. Rieggera i G. Antheila oraz dyrygenturę u F. Maniera. W latach trzydziestych był instrumentatorem i aranżerem popularnych orkiestr, m. in. A. Kostelanetza i B. Goodmana. Pisał też wiele dla radia i filmu. Pod wpływem utworów Ivesa eksperymentował w zakresie grup orkiestrowych i muzyki przestrzennej, zanim prób takich dokonano w Europie (Stockhausen, Boulez). Zestawiał orkiestry bardzo odrębnie, wprowadzał nowe instrumenty, lecz w zakresie stylu pozostawał dość długo zagorzałym tradycjonalistą. Od 1951 wprowadził do swej muzyki tzw. kontrolowaną improwizację: pozostawiał wysokości dźwięków wyborowi wykonawcy, ustalając jednocześnie dokładnie rytm, dynamikę, i artykulację, a przede wszystkim sposób wydobycia dźwięku. Ważniejsze utwory: Antiphoni/ I na 5 oddzielnych grup orkiestrowych i 5 dyrygentów 195:i, Cercmony na glosy wokalna i instrumentalne oraz orkiestrę 1954, Atlantis na narratora, mezzosopran, chór, osobną perkusję i orkiestrę 1960, The Fire Garden na głos i instrumenty (chór żeński ad libitum) 1960, Wolin Concerto wlth Light 1901, Voj/upe 4 na 3 grupy orkie- 159 B r a u e I strowe i 3 dyrygentów 1963, Verticals Ascendlng na 2 grupy orkiestrowe i 2 dyrygentów 1967, Kingdom Come na organy, orkiestrę symfoniczną i wielką kapelę cyrkową (70 muzyków) 1970, Nomads na instrumenty dęte blaszane i perkusję 1974, Spatlal Concerto na fortepian i głosy wokalne 1976. Antiphony I na orkiestrę (podzieloną na 5 odrębnych grup) powstała w 1953; 15 lat później — w 1968 — Brant dodał chór (ad libitum) i zespół („chór") klarnetów. Każda grupa instrumentalna ulokowana jest w przestrzeni wykonawczej inaczej, każda ma też własnego dyrygenta. Właśnie na niezależności poszczególnych zespołów i na ich przestrzennym rozlokowaniu polega odrębność tej dość w zasadzie konwencjonalnej kompozycji. W całości uderza idea absolutnej poli-fonizacji (np. każdy z głosów smyczkowych gra w innej tonacji); funkcje poszczególnych instrumentów są natomiast pokrewne, z tym że każda z ich grup ma swoje tempo, inne zadania, inne motywy rytmiczne, inny charakter. (10' 30") IIENMNG BRAUEL , s , *1 VII 1940, Hanower ... Kompozytor niemiecki. Studiował w Hanowerze u B. Eberta, n nadto w salzburskim Mozarteum u H. Sutermeistera i H, W. Henzego. Od 1968 mieszka w Koblencji. W muzyce reprezentuje kierunek umiarkowany. Ważniejsze utwory: kantata Nostalgia de los arcangeles na sopran, tenor, chór mieszany i orkiestrę do tekstów R. Alber- tiego 1965, Slifonlsche Paraphrasen uber eln Thema. von Paga- nlni na orkiestrę 1968, Nokturn na fagot i małą orkiestrę 1969, 'i. Les fenetres simultanćes na orkiestrę kameralną 1975. s Les fenetres simultanćes na orkiestrę kameralną (1975) inspirował kubistyczny obraz francuskiego malarza Roberta Delaunaya. Nakładanie kontrastujących z sobą farb i nawarstwianie różnych elementów stało się dla kompozytora źródłem asocjacji muzycznych: barwom odpowiadają tu heterogeniczne elementy i układy muzyczne, które w utworze ukazują się w najróżniejszych kombinacjach. Struktury melodyczne i harmoniczne operują wybranymi interwałamł, nato- 160 Britten miast forma opiera się w głównych zarysach na kanonie lustrzanym. Dzieło Brauela — na przemian lirycznie zagubione i dramatycznie aktywne — ma bardzo subiektywny klimat, (ok. 10') BENJAMIN BKITTEN ; *22 XI 1913, Lowestoft; f4 XII 1976, Aldeburgh Britten uważany Jest za największego po H. Purcellu kompozytora angielskiego. Po wstępnej nauce w szkole Greshama studiował kompozycje, u J. Irelanda i fortepian u A. Benjamina w Królewskim Kolegium Muzycznym w latach 1930—33. W 1933 był uczniem F. Bridge'a. Począwszy od 1934, kompozycje Brit-tena wykonywane były na kolejnych dorocznych koncertach Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej we Włoszech, Hiszpanii, Anglii, Norwegii, Niemczech. Kompozytor pisał wiele muzyki do filmów, muzykę sceniczną i radiową, działał także jako pianista. Twórczość Brittena cechuje się olbrzymią łatwością inwencji i doskonałością rzemiosła, a jednocześnie zwróceniem ku tradycji i wykorzystywaniem dawnych technik kompozytorskich. W tych ramach jednak potrafił Britten znaleźć styl tyleż własny, co bardzo popularny, „gładki". Owo swoiste paktowanie z trudną rzeczywistością muzyki współczesnej i konwencjonalna technika nie odbierają wagi jego dziełom, zwłaszcza jeśli chodzi o znakomitą, bogatą, barwną i pomysłową instrumentację. Pierwszoplanowe miejsce w twórczości Brittena zajmują utwory sceniczne, świadczące o wielkim talencie dramatycznym, odznaczające się dużą pomysłowością i oryginalnością. W kształtowaniu się stylu muzyki Brittena dużą rolę odegrała XIX-wieczna opera włoska, muzyka staroanglelska i angielski folklor, występujący u kompozytora w formie silnie przestylizowanej. Z wielkiego dorobku twórczego Brittena wymienimy dzieła najwybitniejsze: opery — Peter Grimes 1945, The Rape of Luc-retia 1946, Albert Herring 1947, Opera żebracza (nowe opracowanie opery Johna Gaya) 1948, Billy Budd 1951, Clorlana 1953, The Turn of tnę Seretu 1954, Curlew Rlver 1964, The Burning Fiery Furnace 1966, The Prodigal Sort 1968, Owen Wlngrave (opera telewizyjna) 1971, Death in Venice 1973; balet Książa pagod 1956; utwory orkiestralne — Wariacje na temat Franka Brtdge'a 1937, Karnawal kanadyjski 1939, Sinfonia da Requiem 1940, Wariacje i fuga na temat Purcella — The Young Person's Jl — Przewodnik koncertowy Igj Britten Gulde to the Orchestra 1946, Symfonia wiosenna 1949, Symphony op. 68 1963; utwory koncertowe — Koncert fortepianowy 1938, Les llluminations — na g?os wysoki i orkiestrę smyczkową 1939, Koncert skrzypcowy 1940, Ballada szkocka na 2 fortepiany i orkiestrę 1941, War Requiem na glosy, chór mieszany, chór chłopięcy i orkiestrą 1961, Cantata Misericordium na głosy, chór i orkiestrę 1963; utwory kameralne — Fantazja na obój, skrzypce, altówkę i wiolonczelę 1932, Suita na skrzypce i fortepian 1935, kwartety smyczkowe (I 1941, II 1945), Gemini-Variatlonen na 2 fortepiany, flet i skrzypce 1965, suity wiolonczelowe (I 1964, II 1968); pieśni solowe na głos i fortepian. ch DZIEŁA ORKIESTROWE Wariacje na temat Franka Bridge'a op. 10 (1937). Sława Brittena datuje się od 1945, gdy wystawienie jego dramatu muzycznego Peter Grimes, napisanego w 1945, wywołało wielką i uzasadnioną sensację w świecie muzycznym. Ale świat ten zwrócił uwagę na Brittena już w 1937, kiedy to na Festiwalu Salzburskim wykonano po raz pierwszy jego Wariacje na temat Franka Bridge'a. Dzieło odniosło wtedy duży sukces i wkrótce obiegło dziesiątki estrad koncertowych, stając się odtąd jedną z najpopularniejszych kompozycji orkiestrowych Brittena. Temat napisanych na orkiestrę smyczkową Wariacji zaczerpnął kompozytor z drugiej z Trzech idylli (Three Idylls) Franka Bridge'a (1879—1941), swego nauczyciela. Temat ten pojawia się po krótkim wstępie w skrzypcach solo i powtórzony zostaje przez zespół, po czym staje się przedmiotem mistrzowskiego przekształcania w dziesięciu wariacjach, wykazujących wysoką wiedzę techniczną autora; są to: Adagio — Marsz — Romans — Aria italiana — Bourree clas-sique — Walc wiedeński — Moto perpetuo — Marsz żałobny — Pieśń i finałowa Fuga z kodą. Poszczególne wariacje kontrastują z sobą charakterem i nastrojem. Obok utworów poważnych, wysoce emocjonalnych, pojawiają się też inne, przynoszące pożądane odprężenie swoim dowcipem i humorem czy lekkością ujęcia. Zwraca tu uwagę groteskowy Marsz oraz wdzięczne parodie klasycznej włoskiej arii koloraturowej i wiedeńskiego walca. (25') Sin fonia da Requiem op. 20 (1940) należy od swego prawykonania w 1941 w Nowym Jorku (pod dyrekcją Johna Barbirolli) do najczęściej w świecie grywanych dzieł symfonicznych Brittena. Powstała dla uczczenia pamięci zmarłych 162 Britten wtedy niedawno rodziców kompozytora, jest jego najbardziej chyba przepojoną dramatyzmem partyturą. Znakomity reprezentant współczesnego teatru muzycznego ukazuje tu wyraźnie swoje oblicze, kształtując i rozwijając muzykę w ramach klasycznego schematu formalnego, ale z wyraźnie operowym gestem i intensywnością wyrazu. Przykładem może być choćby przeprowadzenie głównego tematu, który przewija się poprzez wszystkie ogniwa dzieła (w finale w solo skrzypcowym). Każda z trzech części nosi tytuł przejęty z katolickiej mszy żałobnej (requiem), ale całość jest — według słów autora — „raczej emocjonalnym niż liturgicznym dokumentem". Część I — Lacrimosa (Andante ben misurato) •— to powolna lamen-tacja w uporczywym rytmie na 1. II część — Dies irae (Allegro con fwoco) — jeszcze jedna muzyczna wizja sądu ostatecznego, posiada charakter posępnego tańca śmierci, gdzie puste dźwięki ksylofonu przypominają znany Taniec szkieletów Saint-Saensa. III część — Requiem aeternam (Andante molto tranąuillo) — jest wzruszającą pieśnią żałobną, prośbą 0 wieczny spoczynek dla zmarłych. (45') Wariacje i fuga na temat Purcella op. 34. Do ulubionych form symfonicznej i kameralnej muzyki Brittena należą formy okresu przedklasycznego, jak passacaglia, toccata, fuga, wariacje. Wyrazem tych upodobań są również Wariacje 1 fuga na temat Purcella. Dzieło to, dedykowane dzieciom zaprzyjaźnionego z Brittenem małżeństwa, a noszące podtytuł Wprowadzenie młodych osób w orkiestrę. (The Young Person's Guide to the Orchestra), napisane zostało w 1946 jako ilustracja muzyczna do filmu Instrumenty orkiestry. Zamiarem kompozytora było jak najbardziej plastyczne ukazanie poszczególnych instrumentów orkiestry, ich techniki gry i możliwości wykonawczych. Realizując swój ciekawy i pouczający pomysł „parady instrumentów", wprowadził Britten piękny temat (The Moor's Revenge z Abdelazera) Purcella, czołowego kompozytora angielskiej muzyki preklasycznej, najpierw w pełnej obsadzie orkiestralnej (tutti), i powierza go następnie poszczególnym grupom: instrumentom dętym drewnianym, blaszanym, kwintetowi smyczkowemu i perkusji, oy w końcu znowu powrócić do pełnej obsady. Każdą z następujących teraz wariacji wykonują inne instrumenty: l — flety i pikolo, 2 — oboje, 3 — klarnety, 4 — fagoty, 5 — I i II skrzypce, 6 — altówki, 7 — wiolonczele, 8 —• kontrab,asy, 9 — harfa, 10 — rogi, 11 — trąbki, 12 — puzony i tuba, 13 — perkusja; w fudze zaś pojawiają się kolejno: pikolo, flet, obój, klarnet, fagot, I skrzypce, II skrzypce, altówki, wiolonczele, kontrabasy, harfa, rogi, trąbki, puzony, perkusja, a zakończenie należy u* 163 B r i 11 en do całej orkiestry. Podziwiać należy wielki talent Brittena, który z suchej na pozór, „pedagogicznej" kompozycji potrafił uczynić fascynujące pomysłowością i świeżością dzieło sztuki, które wyjątkowo często gości na estradzie koncertowej. (19') DZIEŁA KONCERTOWE Koncert fortepianowy D-dur op. 13 jest jedną z wcześniejszych kompozycji Brittena. Napisany w 1938, został jednak przezeń w 1945 przepracowany z korzyścią dla pierwotnie dość powierzchownego i na zewnętrzny efekt obliczonego dzieła. W pierwszej wersji miało ono cztery części: Toccata (Allegro motto e con brio), Walc (Allegretto), Recyta-tyw i aria, Marsz (Allegro moderato sempre alla marcża); później autor wycofał część trzecią i zastąpił ją tematem z siedmioma wariacjami (Impromptu — Andante lento). Ideą kompozytora •— jak sam wyjaśniał — było wykorzystanie w Koncercie charakterystycznych właściwości fortepianu i jego możliwości wyrazowych, co właściwie powiodło się tylko w Toccacie. (33') Ballada szkocka op. 26 na dwa fortepiany i orkiestrę (1941) daje jeszcze jedno świadectwo upodobaniu Brittena do pisania na rzadziej spotykane zestawy instrumentów. Koncertowy charakter kompozycji zawsze obniżyć może jej ciężar gatunkowy, Britten jednak uniknął tu szczęśliwie tego niebezpieczeństwa. Nadając swemu dziełu formę ballady, uwolnił się od ściślejszych schematów formalnych i w narracyjny sposób z większą swobodą snuje myśli, bardziej też naturalnie łącząc je z wirtuozowskimi efektami pianistycznymi. Jakkolwiek zresztą punkt ciężkości Scottish Ballad spoczywa głównie w partiach obu fortepianów, to element popisowy stosuje kompozytor z dużym umiarem. Podwójność solowego instrumentu wykorzystana jest przede wszystkim dla wzmocnienia dźwiękowego woluminu i rozszerzenia polifonicznych i harmonicznych możliwości; często też traktowane są oba instrumenty solowe wymiennie, a czasem jeden z nich spełnia funkcję akompaniującą. Ciekawie przedstawia się obraz harmoniczny, obfitujący w śmiałe zestawienia współbrzmień, które wynikają z politonalnej faktury. Urozmaicona jest również rytmika, bardzo istotny czynnik tak lubianej przez Brittena techniki wariacyjnej, którą posłużył się także w Balladzie. Tematem dzieła jest potężny, gęsto .brzmiący chorał czy hymn, który w akordach obu fortepianów inauguruje Balladę i z którego wysnuwa kompozytor jej materiał motywiczny. 164 Britten Krótka kadencja i polifonizujący łącznik prowadzą do części utrzymanej w charakterze marsza żałobnego (Lento maestoso). jej skrajne ogniwa wykorzystują przede wszystkim krótki rytmiczny motyw poddany przez I fortepian. I w dalszym przebiegu partia fortepianów jest urozmaicona rytmicznie, stojąc w silnym kontraście do spokojnego tła orkiestry. Dopiero krótki, bardziej liryczny ustęp (quasi trio) przynosi uspokojenie. Sposób prowadzenia jego tematu w równoległych inter-wałach nawiązuje wyraźnie do średniowiecznych technik wielogłosowej muzyki (organum, fauxbourdon), które odegrały dużą rolę w ówczesnej muzyce na wyspach brytyjskich. Ostatnia, najbardziej wirtuozowska część rozwija się w szybkim tempie (Allegro molto). Po w zasadzie posąpno-dramatycz-nym dotychczas nastroju atmosfera staje się teraz pogodna i jasna. Krótkie motywy, uporczywe rytmy, nieustające niemal, to w jednym, to w drugim fortepianie lub w obu naraz występujące figuracje podkreślają radosny nastrój, który potęguje się jeszcze w błyskotliwym zakończeniu. (13') Koncert skrzypcowy d-moll op. 15. Od lata 1939 do wiosny 1942 przebywał Britten na kontynencie amerykańskim. Pierwszą jego „amerykańską" kompozycją stał się Koncert skrzypcowy, napisany w miejscowości St. Jovite w kanadyjskiej prowincji Quebec, a wykonany po raz pierwszy 27 III 1940 przez Antonio Erosa i Nowojorskich Filharmoników pod dyrekcją Johna Barbirolli. W stosunku do nieco powierzchownego, głównie wirtuozowsko-popisowego Koncertu -fortepianowego to dzieło wykazuje znaczne pogłębienie stylu kompozytora. Partia skrzypiec, aczkolwiek trudna i błyskotliwa, nie jest tylko rozległym solem koncertującego instrumentu na tle akompaniamentu orkiestry, lecz wiąże się ściśle z symfoniczną koncepcją całości. Uderza to szczególnie w ostatniej części — Passacaglii (Andante lento). Dwie poprzednie części to: Moderato con mota, przechodzące attacca w Vivace. (31') DZIEŁA WOKALNO-INSTRUMENTALNE Les Illuminations (Natchnienia) op. 18. Britten interesował się trudnymi tekstami, szukał ciekawych rozwiązań formalnych, pisał na rozmaite oryginalne i raczej małe zespoły instrumentów i głosów ludzkich, wolał same instrumenty smyczkowe od wielkiej orkiestry symfonicznej. Jednym z pierwszych przykładów może być ukończony w 1939, w czasie pobytu kompozytora w USA, utwór Les Illuminations na głos wysoki (sopran lub tenor) i orkiestrę smyczkową. Teksty 165 Britten zaczerpnął Britten z cyklu wierszy pod tym samym tytułem, pochodzącego z jedynego zbioru poezji Artura Rimbauda (1854—1891), który błysnął oryginalnym talentem między 15. a 19. rokiem życia i zaprzestał potem całkowicie tworzenia. Niesamowite, pisane pod wpływem alkoholu i haszyszu, surrealistyczne niemal wizje francuskiego poety znalazły kon-genialnego interpretatora w Brittenie. Les Illuminations są swego rodzaju wokalno-instrumentalną suitą. W poszczególnych częściach — 1. Fanfarę, 2. Villes, 3. Phrase. Antiąue, 4. Royaute, 5. Marinę, 6. Interlude, 7. Being beauteous, 8. Paradę, 9. Depart — muzyka nie tylko oddaje nastrojowy klimat wyjątkowo trudnej poezji, lecz zespala się także ściśle z tekstem, postępując niewymuszenie za rytmem i melodią jego słów i zdań. (24') Serenada op. 31 na tenor, róg i orkiestrę smyczkową (1943) mniej jest u nas znana niż Les Illuminations, lecz w świecie od dawna już odnosi sukcesy. Nawiązując do swych XVIII-wiecznych pierwowzorów, jest to dzieło cyklem nastrojowych utworów wokalno-instrumentalnych, napisanych do tekstów różnych poetów angielskich: 1. Prolog, 2. Pastorale (Charles Cotton), 3. Nocturne (Alfred Tennyson), 4. Elegy (Wil-liam Blake), 5. Dirge (anonimowy poeta z XV w.), 6. Hymn to Diana (Ben Jonson), 7. Sonnet (John Keats), 8. Epilog. Wspólnym tematem wszystkich tekstów jest noc — w sensie dosłownym i w swych symbolicznych znaczeniach. W czysto instrumentalnych częściach skrajnych róg koncertuje solowo, w innych współdziała — nieraz bardzo intensywnie (Hymn to Diana) — z tenorem, a w Sonecie milknie; wykorzystując tylko tzw. tony naturalne (gra bez użycia wentyli), wskrzesza swoje dawne, leśno-romantyczne brzmienie. (24') Symfonia wiosenna (Spring Symphony) op. 44 to „kunsztowny przekład" na sopran, alt, tenor, chór mieszany, chór chłopięcy i orkiestrę 14 angielskich wierszy, opiewających piękno wiosny. Ukończone w 1949 dzieło powstało na zlecenie Fundacji Kusewickiego; jego prawykonanie odbyło się na „Holland Festival" w Amsterdamie (14 VII 1949) i przyjęte zostało bardzo gorąco. Całość składa się z 3 części, poprzedzonych Introdukcją, która jest odpowiednikiem anonimowej ballady Shine Out Fair Sun, a zamkniętych Finalem, z wplecioną weń melodią starodawnego kanonu Sumer is Icumen ,in. Na I część składają się: The Merry Cuckoo, Messenger oj Spring, tekst: Spenser, na tenor i 3 trąbki; Spring, the Sweet Spring, tekst: Nashe, na chór, solistów i orkiestrę; The Driving Boy, tekst: Clare, na sopran, chór chłopięcy i orkiestrę; The 166 B r o w n Morning Star, tekst: Milton, na chór, instrumenty dęte blaszane ł perkusję. Część II obejmuje: Welcome, Matds of Honour, tekst: Herrick, na alt, instrumenty dęte drewniane i smyczki; Waters above, tekst: Yaughan, na tenor i dwoje skrzypiec; Out on the Lawn, tekst: Auden, na alt, chór, instrumenty dęte i perkusję. Część III to: When will my May corne?, tekst: Barnfield, na tenor i smyczki; Fair and Fair, tekst: Peele, na sopran i tenor z towarzyszeniem smyczków i instrumentów dętych drewnianych; Sound the Flute, tekst: Blake, na chór i orkiestrę. (43') Requiem wojenne (War Requiem) op. 66 skomponował Britten w 1961 na konsekrację odbudowanej po zniszczeniach wojennych katedry Sw. Michała w Coventry, i podczas tej Uroczystości odbyło się entuzjastycznie przyjęte prawykonanie dzieła (30 V 1962). W jego realizacji współdziała ogromny aparat wykonawczy: troje solistów (sopran, tenor, baryton), orkiestra symfoniczna, zespół kameralny, organy, chór mieszany i chór chłopięcy. Monumentalne są też rozmiary kompozycji, dedykowanej pamięci czterech żołnierzy angielskich poległych w czasie ostatniej wojny. Konstrukcja formalna odpowiada tu katolickiej mszy żałobnej. Ale nie jest to kościelne requiem, lecz swoistego rodzaju oratorium. Sześć przepisanych liturgią części „missae pro defunctis" nakreśla ramy muzycznej akcji, która rozwija się równolegle w dwóch płaszczyznach: religijnej i świeckiej. Z jednej strony (także w sensie przestrzennym) sopran, chór i orkiestra symfoniczna oraz •— osobno ustawiony — chór chłopięcy, organy i instrumenty smyczkowe wykonują muzykę do łacińskiego tekstu mszy żałobnej, z drugiej zaś — tenor i baryton śpiewają z towarzyszeniem zespołu kameralnego przejmujące, inspirowane przeżyciami wojennymi teksty Wilfreda Owena, angielskiego poety, który poległ w ostatnich dniach I wojny światowej. Obie akcje splatają się z sobą w wyjątkowo dramatyczną ł pełną ekspresji całość. (85') EARLE BROWN *26 XII 1926, Lunenburg, Massachusetts • Po ukończeniu studiów inżynieryjnych w Bostonie rozpoczął studia muzyczne: kontrapunkt i kompozycję u R. B. Henninga, instrumentacją symfoniczną u Schillingera i McKillopa. Po krót- 167 Br o w n kim okresie działalności pedagogicznej w Denyer przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie w latach 1952—60 współpracował z J. Cage'em i D. Tudorem nad Project for Musie for Magnetic Tapes. W latach 1955—60 kierował działem nowej muzyki w wytwórni płyt „Time Records", 1968—70 był profesorem w Peabody Conservatory w Baltimore. Brown należy do czołówki awangardy amerykańskiej. Matematyczne podstawy sztuki Schillingera ukształtowały ideowo-ar-, tystyczną postawę. Browna. Nie poszedł on jednak dalej w tym kierunku, lecz skupił uwagę na problemach notacji muzycznej. W 1952 stworzył pierwszą notacją optyczną (rysunek w rodzaju ideogramu) jako odpowiednik dotychczasowej muzycznej. Eksperymenty Browna w notacji graficznej — zapoznane przez wiele lat — dziś, dzięki jego Availaole Forms (1961—62), stały się dobrze znane w kołach kompozytorów awangardowych. Ostatnio łączy notację graficzną z notacją konwencjonalną. Ważniejsze kompozycje: Three Pieces for Piano 1951, Octet l na 8 taśm 1953, 25 Pages na l—25 fortepianów 1953, Four Systems na l lub więcej fortepianów 1954, Octet II na 8 taśm 1954, ; Indices na zespół kameralny 1954, Penthatls na 9 instrumentów solowych 1958, Hodograph na flet, fortepian, czelestę, dzwony, wibrafon i marłmbę 1959, Musie na wielką orkiestrę 1961, Avail-able Forms 1961, Available Forms II (na 98 wykonawców) 1962, ; Syntagm III na orkiestrę kameralną 1970, Time Spans na orkie- . strę 1972, Loops na chór mieszany i orkiestrę 1972, Sign Sounds na zespół instrumentalny 1972. Centering na skrzypce i 10 instrumentów 1973, Cross Sectlons and Colour Fields na orkiestrę 1975. ch Available Forms II na orkiestrę (1962) — tytuł da się przetłumaczyć tylko w przybliżeniu jako „formy, którymi możemy dysponować", „formy dysponowalne" — są oryginalnym, jeśli nie pierwszym w ogóle modelem orkiestrowej muzyki w pełni aleatorycznej. To, co w tej muzyce słyszymy, nie jest determinowane zapisem muzycznym. Kształt dzieła, jego realizacja, może się bardzo oddalić od wyjściowego zapisu, w związku z czym nie można mówić nawet o improwizacji, gdyż w grę wchodzą dowolności o wiele większe. Muzykę zadysponowano tu tylko do pewnego punktu, całość zestawiona jest w postaci formy „otwartej" w dwu orkiestrach, które wymagają dwu dyrygentów (dlatego pełny tytuł dzieła brzmi po angielsku Available Forms 11 }"or orchestra, jour hands — czyli na cztery ręce). Obie orkiestry mają za zadanie niezależnie od siebie realizować dwa różne rodzaje muzyki i jedynie na specjalne sygnały mają być konfrontowane z sobą w spo- 168 Br uch sób bardziej bezpośredni. Końcowy rezultat jest tajemnicą tego dzieła i — zdaniem kompozytora — jego niewiadoma wręcz stanowi o specjalnym uroku utworu. Materiał podstawowy jest w szczegółach zdeterminowany, lecz zanotowany tak, że daje możność bardzo różnych ujęć rytmicznych. Dzięki nim utwór pojawia się stale w nowej wersji brzmieniowej, co przy udziale wielkiej ilości instrumentów (98) zapewnia mu stałą żywotność i atrakcyjność jeśli już nie samego materiału, to przynajmniej rezultatów ustawicznie zmiennego dysponowania nim. s MAX BRUCH ;' *6 I 1838, Kolonia; f2 X 1920, Berlin Pierwsze wiadomości muzyczne zdobywał Bruch pod kierunkiem matki, później uczył się u K. Breidensteina w Bonn oraz we Frankfurcie n.Menem u Hillera, Reineckego i Breuninga. Działał jako pedagog i dyrygent, dość szybko zyskał też opinią zdolnego kompozytora. Przebywał w Bonn, później w Berlinie, w latach 1880—83 w Anglii jako dyrygent Liyerpoolskiegd Towarzystwa Fllharmonicznego; stał na czele Towarzystwa Orkiestrowego we Wrocławiu. W 1892 objął kierownictwo wydziału kompozycji w Wyższej Szkole Muzycznej w Berlinie. Obok oper (Scherz, List und Rache, Loreley, Hermlone) i trzech symfonii trzon twórczości Brucha stanowią kompozycje chóralne i koncertowe. Z trzech koncertów skrzypcowych wyróżnia się I Koncert g-moll; znaczne uznanie zdobyły w swoim czasie: Fantazja szkocka na skrzypce z towarzyszeniem orkiestry, Koi Nldrei i Ave Maria na wiolonczelę z orkiestrą. Bruch jest również autorem kilku kompozycji kameralnych, pieśni, drobiazgów fortepianowych. Muzykę jego, nie w pełni samodzielną, reprezentującą „konserwatywny" romantyzm, cechuje dojrzałość techniczna i pewność warsztatu kompozytorskiego. Charakterystyczne jest częste wykorzystywanie folkloru (niemieckiego, hebrajskiego, szkockiego i walijskiego). ch Z mnóstwa dzieł Brucha utrzymał się w „wielkim" repertuarze tylko I Koncert skrzypcowy g-moll op. 26 (1866). Reprezentuje'on konserwatywny romantyzm w stylu wyznaczonym przez Mendelssohna i nie należy z pewnością do ka- 169 Bruckner mieni milowych na drodze rozwoju swojej formy; zadowala jednak w pełni i wykonawcę, i słuchacza: jednego bardzo „skrzypcową" partią solową, drugiego przede wszystkim chwytliwą, a niebanalną melodyką. I część (Allegro moderato), zatytułowana Wstęp, ma rzeczywiście wprowadzający charakter, uwidaczniający się w lapidarności głównego tematu (instr. dęte drewniane) i szerokich, „rapsodycznych" kadencjach skrzypiec solo. W- oparciu o rytm czołowego motywu (śpiewny temat posiada mniejsze znaczenie) wzmaga się dramatyczne napięcie i kulminuje w gwałtownych epizodach (solo i tutti). Zakończenie nawiązuje do balladowego początku i moduluje bezpośrednio do II części (Adagio), której liryzm razić dziś może zbytnią czułostkowoś-cią. Za to swobodnie w sonatowej formie utrzymany Fżnal (Allegro energico) nie chybia nigdy efektu dzięki dobrze wyważonym proporcjom między stroną wirtuozowską a wyrazową (kapitalny temat pierwszy!). (25') ANTON BRUCKNER *4 IX 1824, Ansfelden; tli X 1896, Wiedeń Od 11. roku życia pobiera Bruckner lekcje harmonii i gry na organach u miejscowego wiejskiego muzyka. Trudne warunki materialne sprawiły, iż oddany został jako śpiewak do chóru w opactwie Sw. Floriana. Świetne opanowanie techniki organo-' wej umożliwiło mu w 1851 objęcie stanowiska tamtejszego orga-• nisty. w 1849 powstaje pierwszy znaczniejszy utwór: chóralne Requiem d-moll. Braki w wykształceniu teoretycznym skłaniają Brucknera do systematycznych studiów u wiedeńskiego profesora S. Sechtera, dzięki któremu otrzymuje stanowisko organisty katedralnego w Linzu (1856—58). Dopiero teraz ma sposobność • zapoznać się z najznamienitszymi dziełami Beethovena, Berlioza, " "'•• Liszta i Schumanna oraz — co najważniejsze — Ryszarda Wag-1 nera; będzie odtąd wielbicielem jego sztuki i oddanym przyjacielem. I Symfonia c-moll (1865) 41-letniego już Brucknera świadczy o rozkwicie i dojrzałości talentu kompozytora. Konserwatorium wiedeńskie ofiarowuje mu wakującą po śmierci Sechtera posadę profesora harmonii, kontrapunktu i organów. Osiada więc w 1869 w Wiedniu, gdzie — z wyjątkiem niedługich podróży do Nancy, ' Paryża i Londynu (jako wirtuoz organowy) — przebywa do śmierci. W latach siedemdziesiątych powstały symfonie: II 1872, 170 B r u c k n e r III „Wagnerowska" 1873, IV „Romantyczna" 1874, V 1876, następnie VI 1881, VII 1883, VIII 1886. Dziełami Brucknera dyrygują H. Richter, A. Nikisch, W. Damrosch. Choć entuzjasta dzieła Wagnerowskiego, Bruckner sam jest reprezentantem najczystszej muzyki „absolutnej", autonomicznej, beztekstowej i bezprogramowej. Poza dziewięcioma symfoniami (ostatniej nie zdołał Już dokończyć) pozostawił bardzo niewiele kompozycji, przeważnie chóralnych: m. in. wspomniane Requiem, trzy msze, MSZĘ uroczystą, Psalm oraz KuAntet smyczkowy. Jest rzeczą szczególnie interesującą, w jak silnym stopniu faktura chóralna (sięgająca jeszcze tradycji XVI-wiecznej polifonii Gabrieiego) wpłynęła na fakturę orkiestrową symfonii Brucknera. Wpływ ów widać w operowaniu grupami instrumentów (np. smyczki, drzewo, blacha) jako odrębnymi całościami brzmieniowymi, kontrastującymi ze sobą. Kolorystyka dźwiękowa leżała na uboczu zainteresowań warsztatowych Brucknera — ważniejszy był dlań rysunek, linia aniżeli barwna dźwiękowa plama. Symfonie Brucknera mają monumentalne proporcje architektoniczne: forma sonatowa musi się tu ugiąć pod naporem ogromu materiału. Nie wystarczają już dwie kontrastujące grupy tematyczne w allegrze sonatowym — zakończenie (koda) ekspozycji pełni funkcję trzeciego kompleksu tematycznego. Nie zawsze potrafił się Bruckner ustrzec przed rozwlekłością i monotonią; równoważnikiem tych niedociągnięć jest jednak żarliwość i powaga bijące z każdej niemal frazy jego muzyki. ch SYMFONIE ••"'••• Beethoyenowska symfonika, bachowska sztuka kontrapunk-tyczna, a przede wszystkim wagnerowska harmonika, instru-mentacja i dramatyczno-patetyczny gest kształtowały muzykę 9 symfonii Brucknera. Zadziwiają one rozmachem, bogactwem melodii, neoromantycznym kolorytem harmonicznym i orkie-stralnym i wreszcie jakąś elementarną siłą z nich promieniującą. Współcześni jednak widzieli w nich skazę niezdyscyplinowania, rozwlekłości, improwizacyjności a w efekcie braku prawdziwie symfonicznej zwartości. Te skazy usunąć miały „nowe wersje" symfonii, dokonywane pod naciskiem z zewnątrz przez samego kompozytora lub też przez zaprzyjaźnionych z nim dyrygentów (F. Schalka, F. Lowego, F. Herbecka). Ci jednak szli jeszcze dalej, „uatrakcyjniając" muzykę Brucknera przekształcaniem jej na modłę wagnerowską. Tego rodzaju praktyki zbytnio już wynaturzały styl Brucknera, który 171 Brucfcner był wprawdzie gorącym zwolennikiem sztuki Wagnera, lecz przejęte z niej zdobycze przetwarzał w sposób całkowicie indywidualny. Opublikowane w latach trzydziestych „prawer-sje" (Urfassungen) symfonii Brucknera skłaniają do przyjęcia poglądu, że jeśli ma się wykonywać te dzieła, to jednak w ich pierwotnej postaci. Symfonie Brucknerowskie, podobnie jak za życia kompozytora, tak i dziś, nieczęsto wykonywane są poza niemieckimi salami koncertowymi. Warto jednak poznać tę muzykę głęboko przeżytą i zrodzoną ze szczerego impulsu. Nie jest ona łatwa, wabiąca powierzchowną pięknością i bezpośrednią przystępnością, wystawia z pewnością " na próbę zdolności percepcyjne odbiorcy — ale uważny słuchacz znajdzie w niej wiele prawdziwego piękna i dużo wzruszeń. Przed i równocześnie z uznaną przez siebie za pierwszą, napisał Bruckner dwie inne symfonie: 3-częściową (bez scherza) f-moll, której nigdy nie wciągnął na listę swoich dzieł, i opublikowaną dużo później, ale właściwie nie wykonywaną d-moll, określoną mianem Symfonii zerowej. I Symfonia c-moll pochodzi z lat 1865—66; w ćwierć wieku później (1891) została przez kompozytora prawie gruntownie przeredagowana. Ą więc już tu występuje problem przeróbek i prawersji, który od czasu do czasu wznieca jeszcze gorące spory. W tym wypadku obie wersje — „linzka" i „wiedeńska" (nazwane od miejsca prawykonania) — mają równie wielu zwolenników co przeciwników, a sprawa jest 0 tyle nieistotna, że wydana dopiero w 1915, nie ma I Symfonia wielkich tradycji wykonawczych, nawet na niemieckim obszarze kulturowym. Jest jednak dziełem ciekawym, gdyż są w niej obecne — pisał ją co prawda z górą 40-letni kompozytor — charakterystyczne formalne zasady symfoniki Brucknera. Kompozytor rozwija tematy z krótkich motywów, przy czym wprowadza regularnie — zamiast dwóch — trzy tematy a raczej grupy tematyczne. Na tej zasadzie buduje skrajne. części, które przybierają przez to ogromne rozmiary; w finale, będącym zawsze jakby ideowym ł muzycznym „podsumowaniem" i ukoronowaniem dzieła, pojawiają się jeszcze często tematy lub motywy z poprzednich (najczęściej z pierwszej) częś ci. Ogniwa środkowe — przeważnie adagia i scherza — są bardziej klasyczne w ujęciu, ale również ponad zwykłą miarę rozległe. I Symfonia odznacza się dość zwartą koncepcją. Rozpęd 1 części (Allegro molto moderato) znajduje uzupełnienie w bo-jowo-triumfalnej atmosferze Finału (Bewegt und feurig), a te obie utrzymane w formie brucknerowskiego allegra sonato- 172 B r uckn e r wego części otaczają smutne Adagio (II cz.) i austriacką ludową nutą dźwięcząue Scherzo (Lebhaft), oparte na rytmach lendlera, które często pojawiać się będą w następnych symfoniach. (50') II Symfonia c-moll. Bruckner — w przeciwieństwie do Beethovena, namiętnego obserwatora i nieraz muzycznego komentatora wydarzeń na politycznej scenie — nie interesował się właściwie niczym poza muzyką i własną pracą twórczą. Nie obeszła go również wojna niemiecko-francuska. Jesienią 1871 brał udział w konkursie organowym w Londynie i tam zaczai komponować II Symfonię (najpierw finał!), kończąc całą pracę we wrześniu 1872. I odtąd zaczęła się „życiowa tragedia symfoniczna" Brucknera. Wiedeńscy Filharmonicy uznali dzieło za „niewykonalne" i rad nie rad musiał kompozytor zgodzić się na znaczne cięcia i na zmiany w instrumen-tacji. Ale nawet po prawykonaniu (1873) ingerowano kilkakrotnie jeszcze w tekst muzyczny; wszystkie te zmiany znalazły się w drukowanej partyturze z 1877, a usunięte zostały dopiero w wydanej w 1938 prawersji. II Symfonię — dedykowaną Franciszkowi Lisztowi — słyszy się rzadko, choć właśnie w niej krystalizuje się styl kompozytora. Jeszcze wyraźniej niż w I Symfonii uwidacznia się znaczenie części skrajnych i ich wzajemne powiązanie. Oryginalnym novum (będzie to charakterystyczny element także w późniejszych symfoniach) są liczne pauzy generalne (stąd przydano Drugiej złośliwą nazwę „Symfonia pauz"), które oddzielają od siebie fragmenty poszczególnych części i po których zaczyna się zawsze całkiem nowa myśl. Siedem ewidentnych pauz generalnych i jeszcze sporo zakamuflowanych ledwie słyszalnym werblem lub dźwiękiem pojedynczego instrumentu dętego zawiera sama I część (Ziemlich schnell), znacznie przejrzystsza niż w I Symfonii i, jak na Brucknera, wręcz spokojna. Jej główny temat — eo jest u niego niemal regułą — wyłania się jakby z falujących oparów mgły, z jakiejś magmy dźwiękowej. W II części (Adagio. Feierlich, etwas bewegt) po raz pierwszy napotykamy określenie „uroczyście" („feierlich"), które odtąd często pojawiać się będzie'w następnych symfoniach, a które wskazuje na ową typową dla muzyki mistrza z St. Florian solenność i chorałową dostojność, kojarzącą się z wnętrzami ogromnych katedr rozbrzmiewających wspaniałymi dźwiękami organów. Tutaj słychać jakby dziękczynną modlitwę; Bruckner mówił o „trwożnej tęsknocie" i „słodkiej nadziei". Scherzo (Schnell), wykonywane we właściwym tempie, jakiego wymaga prawersja, a więc szybko, przypomina jakiś rubaszny górnoaustriacki taniec chłopski 173 B r u ckner z pochodniami czy skakaniem przez ognisko; liryczną scenę sugeruje trio z wdzięczną melodią lendlerową. Final (Mehr schnell) wieńczy tym razem dzieło zbyt nawet potężnie — trwa niemal tyle, co trzy poprzednie części. Formalnie łączy on elementy allegra sonatowego i ronda, a jego trzy główne grupy tematyczne wykorzystują także materiał motywiczny I części. (60') III Symfonia d-moll (1873) zwana „Wagnerowską" — choć rzadziej grywana — należy do najciekawszych. Wykonana po raz pierwszy 10 XII 1877 w Wiedniu, dedykowana jest Wagnerowi. Pierwsza wersja dzieła zawierała nawet szereg cytowanych tematów Wagnerowskich, które autor usunął później prawie zupełnie jako zbyt rażącą formę hołdu. W Symjonii d-moll ukazują się całkiem wyraźnie źródła emocjonalne muzyki Brucknera: uwielbienie przyrody i głęboka religijność. Muzyczno-stylistyczna analiza ujawnia jednocześnie subtelne więzy z innymi mistrzami. Monumentalne założenia formalne i charakter tematyki wskazują na Beethoyena, szerokie i płynne łuki melodyczne, pewna naiwność wyrazowa i „niebiańskie dłużyzny" pokrewne są symfoniom Schuberta, wagnerowskie zaś są barwy harmoniczne i orkiestralne. Całością jednak dzieła, jego koncepcją i konstrukcją rządzą własne, brucknerowskie prawa. W I części (Moderato con moto) dominuje rozległy temat główny, który składa się z trzech ogniw: pierwsze wprowadzają trąbki, w drugim przewodnictwo przejmuje róg, trzecie rozbrzmiewa w potężnym unisonie orkiestry. W przeciwieństwie do heroicznego tematu głównego — temat drugi ma charakter pastoralny (altówki, róg). Trzeci temat to jakby chorał, gdzie chórowi instrumentów przewodzi trąbka. Ten materiał prezentuje ekspozycja. Przetworzenie wykorzystuje przede wszystkim elementy pierwszego tematu. Po wspaniałej kulminacji i efektownej pauzie generalnej następuje re-pryza, którą wieńczy z rozmachem temat główny. Adagio, quasi Andante (II cz.) jest jednym z najgłębiej inspirowanych utworów Brucknera. Napisane z myślą o matce kompozytora, ma wiele partii lirycznych, które jednak przeplatają się z fragmentami pełnymi ekstazy lub dramatyzmu. Kontrasty nastrojowe pogłębia silnie zróżnicowana dynamika, a..także zmienione w środkowym ogniwie metrum: z \ na l . Muzyczna akcja wspiera się w Adagiu na trzech tematach, które należą przede wszystkim do smyczków. Bardzo bezpośrednio przemawiającym utworem jest Scherzo (III cz.), rodzaj „perpetuum mobile". Nie ma tu właściwie tematów (wyjątek stanowi wdzięczna taneczna melodia wiedeń- 174 i ' B r u c Je n e r ska); wyraziste motywy stają się materiałem intensywnego przebiegu rytmicznego i dynamicznego. Spokojniejsze jest trio, w którym silniej jeszcze niż w części głównej dochodzą do głosu elementy tak bliskiej kompozytorowi, rodzimej austriackiej muzyki ludowej. Finał (Allegro) nawiązuje początkowo do ruchliwego Scherza, lecz główny temat z majestatycznymi akordami trąbek, rogów i puzonów ustala zasadniczą, podniosłą atmosferę tego utworu. Drugi temat łączy w sposób wysoce oryginalny elementy taneczne (smyczki) i powagę chorału (instrumenty dęte). Sens tego tłumaczy sam Bruckner: „Takie jest życie. Polka symbolizuje jego humor i radość, chorał zaś smutki i cierpienia". W przetworzeniu stopniowo rozjaśnia się klimat nastrojowy muzyki, a repryza przynosi całkowitą likwidację dramatycznych konfliktów. Na zakończenie, po potężnej kulminacji, powraca główny, heroiczny w swym charakterze temat I części. (60') IV Symfonia Es-dur „Romantyczna". „Z całej muzyki Brucknera przemawia głęboka miłość do ziemi rodzimej... Otwartym sercem wchłaniał w siebie wspaniałość pól i lasów, nieba i słońca..." Te słowa jednego z niemieckich mu-zykografów, prawdziwe dla całej twórczości Brucknera, znajdują szczególne potwierdzenie w Symfonii Es-dur (1873—74). Opiewając w niej romantyczne piękno przyrody, a przede wszystkim romantykę lasu, nadał jej Bruckner tytuł „Romantyczna". Jest więc IV Symfonia dziełem poniekąd programowym, pokrewnym w koncepcji ideowej — tu bardziej może jeszcze abstrakcyjnej — Symfonii „Pastoralnej" Beethovena. Ilustracyjno-programowe momenty wtopione są w tok muzycznej narracji o typowym dla Brucknera szerokim założeniu i nie narzucając się zbyt agresywnie, wyciskają jednak piętno na charakterze dzieła, I część (Bewegt, nicht zu schnell) jest wielką apoteozą przyrody. Z mglistego (tremolo smyczków), typowego początku Brucknerowskich symfonii rozwija się stopniowo potężny hymn ku czci natury, w który wplatają się bardziej liryczne epizody. „Leśna romantyka" uwypuklona jest częstym używaniem instrumentów dętych drewnianych i rogów (początek pierwszego tematu) oraz oryginalnie traktowanym kwintetem smyczkowym. Sam Bruckner tak wyobrażał sobie „obrazowo" przebieg tego allegra: „Średniowieczne miasto — świt — z miejskich wież odzywają się poranne hejnały — bramy otwierają się — na dumnych rumakach ruszają rycerze galopem w pole — otacza ich czar lasu — szum drzew, śpiew ptaków — i tak rozwija się romantyczny obraz dalej". 175 Bruckner W melancholijnym nastroju przebiega II część (Andante quasi allegretto). Rytmy marsza żałobnego, posępny chorał, elegijne melodie, lękliwie niezdecydowane motywy dopiero pod koniec utworu ustępują miejsca jaśniejszym wizjom. I tu odpowiednie elementy programowe przypominają, że tło dla poważnych myśli stanowi leśna sceneria. Typowo już leśny obraz przedstawia III część (Bewegt), jak wszystkie scherza Brucknera najbardziej zwarta i logiczna formalnie. Według Brucknera jest to scena polowania; trudno wyobrazić sobie dla niej bardziej romantyczne i malownicze ujęcie muzyczne. Słusznie uchodzi Scherzo za jeden z naj-szczęśliwiej pomyślanych i zrealizowanych utworów Brucknera. Operując najbardziej elementarnym materiałem motywicz-nym, osiąga kompozytor prawdziwe wyżyny artyzmu. Szczególnie podkreślić trzeba barwną harmonikę, delikatne przejścia, subtelną pracę imitacyjną. Trio jest wdzięcznym lendlerem. Na autografie zanotował kompozytor: „Taneczna melodia podczas obiadu na polowaniu". W przeciwieństwie do wesołego Scherza wprowadza Finał, (Miissig bewegt) w dramatyczną atmosferę. Budząca grozę burza, upiorna, romantyczna fantastyka lasu znajdują tu muzyczny odpowiednik. Z nowymi tematami mieszają się reminiscencje z poprzednich części, tworząc zmienną nastrojowo, ale najmniej przejrzystą konstrukcyjnie część dzieła, ukazując te cechy techniki kompozytorskiej Brucknera, do których droga nie wiedzie wprost od Beethovenowskiej logiki i dyscypliny formalnej. Chorał w kodzie nazywa autor „łabędzim śpiewem romantyzmu". (60') V Symfonia B-dur, napisana w latach 1875/76, doczekała się swego prawykonania dopiero 8 IV 1894 w Grazu, po przystosowaniu jej przez przyjaciela kompozytora, dyrygenta F. Schalka, do gustów ówczesnych odbiorców. Dzieło odniosło dzięki temu duży sukces, ale Bruckner nie zdawał sobie chyba sprawy (wówczas ciężko chory, nie słyszał nigdy V Symfonii), że właśnie tu — zresztą w dobrej wierze — dokonano szczególnie wynaturzających zmian w muzycznej materii. Dopiero wydana w latach trzydziestych prawersja usunęła „wagnerowskie" retusze w instrumentacji, opaczne tempa, błędną dynamikę i frazowanie, nieuzasadnione skreślenia. Inna rzecz, że bez skrótów wystawia V Symfonia słuchacza na dużą próbę wytrzymałości: trwa 80 minut i jest — obok równie długiej VIII Symfonii — najdłuższym dziełem Brucknera. Współcześni, którzy lubowali się w obdarzaniu tytułami dzieł tzw. muzyki absolutnej, nadali jej m. in. nazwy: „Średniowieczna", „Katolicka", „Chorałowa", określające zresztą w jakiś sposób 176 ' Brwc/cner ogólny charakter i atmosferę muzyki. Sam kompozytor mówił 0 Symfonii B-dur jako o swym „mistrzowskim dziele kontra-punktycznym", co jest bez wątpienia stwierdzeniem słusznym z uwagi na rzeczywiście bardzo gęstą tkaninę polifonicznie prowadzonych głosów. Inną charakterystyczną cechą V Symfonii jest jej wyjątkowa jednorodność tematyczna. W 21 taktach wstępu (Adagio) zawarte są motywiczne zalążki wszystkich muzycznych myśli monumentalnego Allegra (I cz.), opartego na dwóch tematach (pierwszy intonuje obój, drugi zaś skrzypce na strunie G), lirycznego Adagia (II cz.), wykorzystującego taneczne melodie i rytmy Scherza (III cz.; MoUo vivace) 1 utrzymanego w sonatowej formie z włączoną wielką fugą podwójną Finału (Adagio, Allegro), którego apogeum stanowi potężny i wzniosły chorał (instr. dęte blaszane). (80') VI Symfonia A-dur (1879—81) nie ma właściwie żadnej historii, jeśli nie liczyć chronicznych już obcych ingerencji, które usunięto dopiero w wydanej w 1937 prawersjł. Dzieło należy do rzadziej grywanych symfonii Brucknera. Nawet sam kompozytor nie dożył prawykonania całości, które dopiero w 1899 poprowadził jego uczeń i orędownik, Gustaw Mahler. Jest to najspokojniejsza, najjaśniejsza, najbardziej „normalna" symfonia Brucknera. Charakterem zbliża się do Czwartej i bywa nazywana „Pastoralną"; może nie tyle dla idyllicznego nastroju czy związków z naturą, ile dla dominującej w niej pogody i znacznej — jak na Brucknera! — prostoty. Mniej tu o wiele właściwej jego innym symfoniom monumentalności, namiętnego wzburzenia i ekstatycznych uniesień, a muzyczna narracja rozwija się płynnie (jedyna pauza generalna pojawia się w Scherzu). Przy tym wszystkim jest to bardzo brucknerowskie dzieło, zasługujące na częstsze prezentowanie. Ktoś nazwał początek I części (Maestoso) „najpiękniejszym muzycznym wschodem słońca", co wraz z charakterem pierwszego tematu zadecydowało chyba o przydaniu całemu dziełu analogicznej do VI Symfonii Beethovena nazwy. Jak zwykle u Brucknera pojawiają się jeszcze dwa tematy (grupy tematyczne); pierwszy z nich, pogodny, wprowadzają I skrzypce i oboje, drugi zaś, energiczny, pojawia się w unisonie wszystkich prawie instrumentów. Przetworzenie i repryza opanowane są jednak przez pierwszy temat. Wyjątkową pięknością odznacza się Adagio (Sehr feierlich), gdzie w przedziwny sposób splata się radość i smutek. Bardzo intymną wypowiedzią obdarzył nas tu Bruckner, który w czasie pisania VI Symfonii doznał kolejnego zawodu miłosnego. O ile dotychczasowe scherza Brucknera miały taneczno-ludowy charakter, to tym 12 — Przewodnik koncertowy 177 Brucfcner razem jest stosunkowo krótkie Scherzo (Nicht schnell) raczej obrazem muzycznym pełnym romantycznej fantastyki w duchu Webera czy Mendelssohna. Finał (Bewegt, doch nicht zu schnell), którego trzy grupy tematyczne czerpią materiał muzyczny także z dwóch pierwszych części, nie daje — ze swym fasadowym nieco patosem — pełnej satysfakcji; niemniej efektownie i z rozmachem zamyka całe dzieło. (53') VII Symfonia E-dur (1881—83) jako pierwsza przełamała zasadnicze opory w stosunku do muzyki Brucknera i do dziś pozostała najczęściej wykonywanym i najbardziej lubianym jego dziełem. Stanowisko to zawdzięcza szczególnemu bogactwu melodycznemu. Potwierdza się wielokrotnie podkreślany fakt, że istotna wartość i siła oddziaływania symfonii Brucknera tkwi nie w ich formalnych kształtach, zawsze prawie takich samych, i nie w ideowym podłożu, które oscyluje stale między uwielbieniem przyrody a nastrojami mistyczno--religijnymi, lecz właśnie w melodyce, wtopionej w gęstą, późnoromantyczną substancję harmoniczną i instrumentalną. Żadne jednak symfoniczne dzieło Brucknera nie jest tak nasycone elementem melodycznym jak VII Symfonia. Jej polot, przekonująca wymowa i intensywność wyrównują pewne znużenie, które wywołać mogą rozległe, kontrapunktycznie kształtowane partie. Niemniej jest Symjonia E-dur najbardziej zwartym dziełem Brucknera i dlatego uniknęła wszelkich przeróbek i obcych wersji. Za najlepszą część uchodzi słusznie Adagio. Bruckner zaczai je pisać w przeczuciu — jak opowiadał — śmierci Wagnera, która rzeczywiście nastąpiła w czasie pracy nad utworem; koda jest już zamierzoną żałobną muzyką, poświęconą „pamięci gorąco kochanego, nieśmiertelnego mistrza mistrzów". Wagnerowska atmosfera VII Symfonii, zagęszczająca się w Adagio i historia tej części sprawiły, że dzieło nazywane bywa symfonią „Wagnerowską". Jak we wszystkich prawie symfoniach Brucknera, rozpoczyna się I część (Allegro moderato) cichym tremolem smyczków, z którego rozwija się poprzez 21 taktów, w nakładających się jakby falach „nie kończąca się melodia" wiolonczel (później dołączają się rogi, altówki, klarnet), zanikająca z powrotem w tremolu skrzypiec. Jest to główny, dramatyczny temat, równie typowy dla Brucknera w swej dynamicznej zasadzie rozwojowej jak cała ta część, jak całe dzieło. Z tego tematu rodzą się nowe myśli i motywy zarówno tutaj, jak i w dalszych ogniwach cyklu. Po powtórzeniu przez całą orkiestrę pojawia się bezpośrednio w obojach i klarnetach — poparty później przez inne instrumenty — drugi, śpiewny temat. Muzyka narasta w gęstniejącej harmonii i w mocnych 178 Bruckner rytmach całej orkiestry do potężnej kulminacji, która niespodzianie łamie się w trzpiotowatym motywie smyczków, spełniającym rolę trzeciego tematu. W obwieszczonym przez puzony przetworzeniu wykorzystane są wszystkie trzy tematy, względnie ich motywy, bardzo kunsztownie: w odwróceniu, w skupionym prowadzeniu, w kontrapunktach. Rozbudowany znacznie przez posługiwanie się całym materiałem tematycznym utwór zamyka ogromna proporcjonalnie koda, oparta, przez 53 takty na nucie pedałowej (E); rozpoczynając się od drugiego tematu, kulminuje tematem pierwszym. W Adagio (Sehr jeierlich und langsam) zastosowane są po raz pierwszy w orkiestrze symfonicznej tzw. tuby wagnerowskie, które mistrz z Bayreuth kazał zbudować dla swej tetralogii Pierścień Nibelunga. Także dzięki nim klimat brzmieniowy jest tu bardziej jeszcze wagnerowski niż w pozostałych częściach. Dwa tematy: „temat smutku", wprowadzony przez tuby . i niskie smyczki, oraz szeroki „temat pocieszenia", zaprezentowany przez skrzypce, stanowią podstawę rozwoju równie imponującego polifonicznym kunsztem, jak w I części. W rosnącym napięciu przeplatają się na wzór ronda oba kompleksy tematyczne. Punkt kulminacyjny w jasnym C-dur poprzedzony jest uderzeniem talerzy. Ruchliwe Scherzo (Sehr schnell) jest majstersztykiem pracy motywicznej. Unisonowy motyw smyczków, groteskowy sygnał trąbki, który miało poddać kompozytorowi pianie koguta, oraz kołyszące, septymowe skoki skrzypiec i klarnetów wystarczają do rozwinięcia kontrapunktycznie arcyciekawej, dynamicznie prężnej muzyki. Motywy przekształcane wielokrotnie, pojawiające się w różnych rejestrach, w jasnych i ciemnych barwach, wirują szybko i nieustannie w pozornie chaotycznej, a w istocie świetnie zorganizowanej formie. Trio jest jaśniejsze w nastroju, spokojniejsze, choć śpiewno-walcowej melodii skrzypiec wtóruje znane z głównej części, niesamowite trochę pukanie kotłów. Tym samym tematem (II skrzypce i altówki) co I część rozpoczyna się Finał (Bewegt, doch nicht zu schnell). Także główny temat (I skrzypce) wyprowadzony jest z czołowego motywu Symfonii, tylko że w stosunku do swego pierwowzoru bardziej zrytmizowany, posiada wyrazistsze, mocniejsze rysy. Rolę drugiego tematu spełnia chorałowa melodia, którą intonuje chór instrumentów smyczkowych. Nie zyskuje ona jednak później większego znaczenia. Główny temat w licznych przeróbkach i pochodnych myślach panuje prawie niepodzielnie w przetworzeniu, a wyłącznie w repryzie. Wspaniała koda, pokrewna w charakterze finałowi I części, kończy się jej triumfalnie teraz brzmiącym tematem czołowym. (65') 12* 179 BrwcJcner VIII Symfonia c-moll — dedykowana cesarzowi Austrii, Franciszkowi Józefowi I — stała się przyczyną dramatycznego epizodu w życiu Brucknera. 1884^87 powstała ta cyklopiczna Symfonia (największa od czasu Dziewiątej Beethovena) i chyba właśnie jej ogrom wywołał przede wszystkim kategoryczny sprzeciw przyjaciół kompozytora, którzy nalegali na dokonanie daleko idących zmian i skrótów. Nie było to nic nowego, ale tym razem doprowadziło Brucknera do głębokiego kryzysu nerwowego. W końcu jednak kompozytor uległ namowom swych „apostołów", z których zdaniem zawsze bardzo się liczył, i napisał nową wersję (prawersja ukazała się w 1939). Te trzy lata, które na to poświęcił, wystarczyłyby może na ukończenie IX Symfonii. VIII Symfonia wystawia zdolności percepcyjne słuchacza na dużą próbę, przyjęło się więc wykonywać ją jako jedyny punkt programu. Równie imponująca, jak rozmiary, jest jej orkiestra; potrójnie obsadzone instrumenty drewniane, 8 rogów (lub 4 rogi oraz 2 tenorowe i 2 basowe tuby), 3 trąbki, 3 puzony, tuba kontrabasowa, triangel, czynele, harfy (możliwie trzy), kotły i odpowiednio wzmocnione smyczki. Zwrócić też trzeba uwagę ha zmienioną kolejność ogniw środkowych: najpierw Scherzo, potem część powolna. Tłumaczy się to niepisanym programem czy ideową treścią dzieła, którą — jak w wielu symfoniach od Piątej Beethovena (nieprzypadkowa tu zbieżność tonacji) — określić można jako walkę człowieka z przeznaczeniem. Dramatyczne zmagania Allegra kończą się w nastroju rezygnacji, lecz w zdrowym duchu (Scherzo) i w miłości (Adagio) tkwią siły pozwalające zwyciężać własną słabość i przeciwności losu (Finał) — taką interpretację sugerują komentarze Brucknera, których nie skąpił on swoim przyjaciołom. Konstrukcja I części (Allegro moderato) jest typowo Bruck-nerowska. Znowu jakby z niebytu (tremolo skrzypiec i wytrzymywane dźwięki rogów) wyłania się niespokojny, rytmiczny temat główny (altówki, wiolonczele, kontrabasy). Drugi, śpiewny temat intonują I skrzypce, trzeci zaś wprowadzają rogi i instrumenty dęte drewniane. Te trzy tematy są w przetworzeniu z wielką maestrią przekształcane, przeciwstawiane sobie i splatane. Nie słabnące falowanie dynamiczne i nastrojowe doprowadza do ostatniej kulminacji, po której temat główny jak gdyby rozpada się i zanika w bezbarwnym pizzicato: tak. tyka — według Brucknera — „zegar śmierci". Scherzo (Allegro moderato) to natomiast, jak ktoś trafnie określił, „zegar życia", jeszcze jeden pełen ciepła hołd złożony przez kompozytora austriackiej ojczyźnie i jej ludowi. W rozmarzonym triu zwraca uwagę impresjonistyczny niemal koloryt brzmie- 180 Br uckner niowy. Ze swoimi dwoma przepięknymi tematami — pierwszy intonują skrzypce na strunie G, drugi zaś wiolonczele — należy Adagio (Feierlich langsam, doch nicht schleppend) do najbardziej intymnych powolnych części w symfoniach Bruck-nera. To rozległa, pełna lirycznej zadumy i tkliwego uczucia pieśń miłości. Po wysłuchaniu tego Adagia wykrzyknął Hugo Wolf: „Minie tysiąc lat, nim zrozumiane będzie to wspaniałe dzieło!" Ogromną inwencję i kunszt kompozytorski podziwiać trzeba w monumentalnym Finale (Feierlich, nicht schnell), w którego trzech grupach tematycznych nagromadził kompozytor nie spotykane nawet u niego mnóstwo melodii i motywów. A w triumfalnej kodzie •— nieodparcie nasuwa się tu porównanie z zakończeniem uwertury do Śpiewaków norymberskich Wagnera — piętrzy Bruckner jednocześnie główne tematy wszystkich czterech części. (80') IX Symfonię d-moll (1891—94) pisał poważnie już chory Bruckner w wyścigu ze śmiercią; jego najgorętszym pragnieniem było doprowadzić dzieło do końca. Nie udało mu się — jak kiedyś Mozartowi przy pracy nad Requiem — zwyciężyć: czwarta część pozostała w szkicach. „Moje poprzednie symfonie dedykowałem temu czy innemu szlachetnemu miłośnikowi sztuki, ostatnią, dziewiątą, poświęcam dobremu Bogu — jeśli to przyjmie". Głęboko wierzącego kompozytora zobowiązywała ta dedykacja do największego wysiłku twórczego. Świadectwem tego wysiłku jest już choćby niesłychane bogactwo muzycznych myśli w tym „dialogu z Bogiem", jak określano często I część (Feierlich, misteriowa). Ale formalnie zachowuje Bruckner ustalone już w I Symfonii i w następnych wiernie podtrzymywane zasady. Z typowego dlań mglistego krajobrazu dźwiękowego wynurzają się krótkie motywy (rogi), które łączą się w potężnym unisonie wszystkich instrumentów w nieustępliwy temat główny, po czym — jak zwykle — do akcji włączają się dwa jeszcze tematy (grupy tematyczne), tym razem oba śpiewne; nie brak też tak charakterystycznych dla symfoniki Brucknera generalnych pauz, pomagających tu skutecznie w orientacji w tym wzburzonym morzu muzyki, jakie faluje na rozległych przestrzeniach przetworzenia i repryzy. Po raz wtóry (pierwszy raz w VIII Symfonii) na drugim miejscu znajduje się Scherzo (Bewegt, lebhaft) — jak słusznie zauważono — ósma i najśmielsza wariacja Brucknerowskiej koncepcji scherza, którą zaprezentował po raz pierwszy w I Symfonii: zachowując taneczny charakter utworu, odszedł tu kompozytor najdalej od jego austriackiej ludowości w kie- 181 Br uckner runku romantycznej fantastyki. Trio (zwykle wolniśjsze) jest najszybszym utworem Brucknera. O tym, że był on świadom oryginalności Scherza świadczą jego słowa: „Będą się gorszyć, kiedy to usłyszą, ale co mi tam — ja już będę w grobie". A o Adagiu (Sehr langsam, jeierlich) powiedział: „Ma być ono najpiękniejsze ze wszystkiego, co napisałem". I jest to rzeczywiście arcypiękny i wzruszający „łabędzi śpiew" samotnego mistrza ze St. Florian, jego „pożegnanie z życiem", żeby użyć słów, jakimi sam określił chorałowy epizod (rogi i kotły) łączący dwa główne tematy Adagia. IX Symfonia wykonana została po raz pierwszy dopiero w 1903, oczywiście w ugrzecznionym opracowaniu dyrygenta Ferdynanda Lewego. Dziś gra się dzieło w oczyszczonej ze wszystkich „poprawek" prawersji. Często też jako czwartą część wykonuje się Te Deum Brucknera, co sugerował on podobno na krótko przed śmiercią. Jego akceptacja wokalnego finału — chociaż zachowane szkice nie wskazują na taki zamysł twórczy — byłaby więc jeszcze jednym (obok tonacji) nawiązaniem do IX Symfonii Beethovena. (80') Te Deum. Uroczysty hymn dziękczynny Te Deum, którego autorstwo wiąże tradycja z biskupem Mediolanu, św. Ambrożym (obecnie przyjmuje się za autora raczej żyjącego również w IV w. św. Nicetasa), wyjątkowo długo trwał w swojej .pierwotnej, gregoriańskiej postaci. Nawet w okresie rozkwitu wielogłosowej muzyki kościelnej śpiewano jeszcze Te Deum na ogół jednogłosowo, a pochodzące z tych czasów nieliczne stosunkowo partytury nie są najwyższego lotu; dzieła Orlanda di Lasso czy Palestriny to raczej wyjątki. Dopiero późniejsi twórcy odkryli muzyczne walory ambrozjańskiego hymnu, polot i plastyczność jego poetyckich strof, w których chóry aniołów, cherubinów i serafinów, proroków i apostołów przystępują do tronu Najwyższego z radością, podzięką i prośbami. Weszło też w zwyczaj wykonywanie Te Deum dla uświetnienia wielkich rocznic, jubileuszy, zwycięstw i innych uroczystości państwowych — hymn św. Ambrożego staje się najbardziej świecką z form muzyki kościelnej. Wyłamawszy się z ram liturgicznych, zyskuje też coraz wspanialszą oprawę muzyczną: rozrasta się forma, komplikuje faktura, do chórów dołączają się soliści, organy, a przede wszystkim orkiestra z bogatą na ogół obsadą instrumentów dętych. Barokowa muzyka roi się już od takich okazałych, choć nie zawsze równie wartościowych kantat. Te Deum piszą — z najlepszych: Purcell, Lully i Haendel, który swoimi czterema dziełami tego rodzaju dał świetne wzory dla rzeszy następców w XVIII w., m. in. 182 B T u y n e l dla Haydna i Mozarta. W okresie wojen napoleońskich trwa, a nawet rośnie popularność Te Deum u kompozytorów, ale nie powstają ciekawsze dzieła. Potem sytuacja odwraca się i dalszą historię Te Deum znaczą kompozycje niezbyt licznych, ale wybitnych twórców: Berlioza, Brucknera, Verdiego, Dworzaka, Kodalya. Swoje Te Deum na orkiestrę, chór, kwartet solistów i organy (ad libitum) w uroczysto-radosnej tonacji C-dur pisał Bruckner w latach 1881—85 (prawykonanie 1886), w okresie, kiedy komponował również VII Symfonię, i oba dzieła wykazują pewne pokrewieństwo tematyczne. Dlatego nie najszczęśliwsza jest może idea wykonywania •— jak praktykuje się — Te Deum jako finału Brucknerowskiej niedokończonej IX Symfonii (per analogiam do IX Symfonii Beethovena), chociaż z drugiej strony trudno to uważać za jakieś świętokradztwo, Te Deum bowiem Brucknera należy do najwybitniejszych dzieł swojego rodzaju. Odznacza się ono szlachetną wzniosłością i polotem, lecz nie brak w nim również momentów zadumy i modlitewnej pokory. Nagłe zmiany nastroju i jaskrawe kontrasty dynamiczne są charakterystyczną cechą dzieła, zawsze jednak górę bierze nuta hymnicznej ekstazy, która rozbrzmiewa od razu w pełnym blasku wstępnym uni-sonie chóru, wspomaganym przez trąbki, puzony i tubę. Elementem wiążącym całość jest pojawiający się w pierwszych taktach energiczny, zstępujący kwartą i kwintą motyw smyczków, który można uznać za symbol boskiego majestatu. Z wyjątkiem dwóch fragmentów motyw ten jest stale obecny, nadając dziełu rys monumentalności. (22') TON BRUYNEL *26 I 1934, Utrecht Kompozytor holenderski. Studiował w Utrechcie, tu też, w studio muzyki elektronicznej, tworzył swoje pierwsze dzieła. Aby całkowicie poświęcić się muzyce elektronicznej, założył w 1958 w Utrechcie prywatne studio, w którym powstały wszystkie jego dzieła na taśmę. Utwory nieelektroniczne wywodzą się u niego również z elektronicznych doświadczeń, a często pisane są z towarzyszeniem taśmy. Ważniejsze kompozycje: Relief na organy i taśmę 1964, Arc na organy i taśmę 1967, Intra I na klarnet basowy i taśmę 1971, Mobile — muzyka elektroniczna 1972, Phases na taśmę i orkłe- 183 Bwjarsfci strę symfoniczną 1974, Translucent I na taśmę i kwartet smyczkowy 1976, Llstening Landscape na głośniki i fortepian ad Iłbi-tum 1977. Phases na 4 ścieżki dźwiękowe i orkiestrę (1974) stanowią kompozycję oryginalną dzięki wprowadzonej przez autora zasadzie, że taśma (zrealizowana w jego własnym studio) nie jest tu mniej ważna niż materiał orkiestrowy, który — przeciwnie — jest w całości upodobniony do muzyki elektronicznej. Stwarza to niemałe trudności w akceptacji utworu przez audy*-torium nawykłe do prymatu orkiestry. W Fazach jednocześnie gra orkiestra i odtwarzane są według czasu mierzonego na stoperze 4 warstwy elektroniczne, dające dzięki odpowiedniemu rozmieszczeniu głośników efekt kwadrofonii. Partia elektroniczna składa się z szumu, na który nakładają się gęste brzmienia orkiestry, niekiedy stapiając się z taśmą w stopniu nierozpoznawalnym. Aby odkonwencjonalizować instrumenty, autor zredukował ich brzmienie do materiału ciągłego, analogicznego do materiału z taśmy. (13'20") ZBIGNIEW BUJARSKI *22 VIII 1933, Muszyna Studiował w PWSM w Krakowie — kompozycję u S. wiechowł-cza i dyrygenturą u B. Wodiczki. W latach 1961—67 pracował w Filharmonii w Szeszowie jako prelegent muzyczny i kierownik literacki. Od 1972 jest wykładowcą w PWSM w Krakowie. W swojej muzyce łączy zamiłowanie do tradycyjnej ekspresji z zainteresowaniem nowszymi technikami kompozytorskimi. Ważniejsze utwory: Tryptyk na smyczki i perkusję 1958, Syn-chrony II na sopran, chóf mieszany ł orkiestrę 1960, Strefy na zespół symfoniczny 1961, Klnoth na orkiestrę kameralną 1963, Contrario na orkiestrę 1965, oratorium El hombre 1973, Mustco domestica na 18 instrumentów smyczkowych 1977, Similis Graco I na orkiestrę 1979. Oratorium El hombre na głosy solowe, chór i orkiestrę (1973) opiera się na tekstach poetyckich następujących autorów: Lowry, Eliot, Eluard, Whitman, lonesco, Księga Hioba 184 Burfcfiard oraz tekst z mowy żałobnej — wszystkie śpiewane w językach oryginalnych. Wydatnie rozbudowana forma utworu składa się z 9 części, kontrastujących z sobą nie tylko w materii tekstu, ale i muzycznie, głównie w zakresie instrumen-tacji i sposobu traktowania melodii, a także poprzez różną atmosferę poszczególnych części. Prawykonanie dzieła odbyło się 21 IX 1974 w Warszawie — sopran Jadwiga Gadulanka, mezzosopran Anna Malewicz-Madey, baryton Jerzy Artysz, Orkiestrą i Chórem Filharmonii Narodowej dyrygował Andrzej Markowski. Musica domestica na smyczki (1977) jest kompozycją jednoczęściową, złożoną z szeregu fragmentów, które autor określa jako „wyczekiwania" i „zdarzenia". Fragmenty te nie są zestawiane na zasadzie kontrastów, lecz wypływają organicznie jeden z drugiego, łącząc się w całość, w której dominuje kolorystyka dźwiękowa, operująca wyszukanymi barwami uzyskiwanymi dzięki różnorodnemu traktowaniu materiału dźwiękowego i sposobów użycia instrumentów smyczkowych. Prawykonanie utworu odbyło się 22 IX 1977 w Warszawie, grała Polska Orkiestra Kameralna pod dyrekcją Jerzego Maksymiuka. (12') WILLY BURKHARD *17 IV 1900, Leubringen; 118 VI 1955, Zurych Burkhard należy do czołowych .kompozytorów szwajcarskich. Po ukończeniu konserwatorium w Bernie szwajc. studiował u Teichmiillera i Karg-Elerta w Lipsku, Courvoisiera w Monachium, d'Ollone'a w Paryżu. Od 1924 wykładał (prywatnie) teorię, kompozycję i fortepian w Bernie, w 1928 objął stanowisko profesora w tamtejszym konserwatorium. W 1942 osiedla się w Zurychu jako profesor konserwatorium. Na tym stanowisku pozostaje do śmierci. W swej twórczości Burkhard hołduje linearnemu kontrapunktowi i stylowi imitacyjno-polifonicznemu. Zwraca się ku tradycji XV- i XVI-wiecznych kontrapunkcłstów, do Bacha i form barokowych. Harmonika jes): u niego przede wszystkim funkcją linearnych układów melodycznych; kompozytor sięga również do średniowiecznych tonacji kościelnych, nigdy jednak nie zrywa związków z systemem dur-moll, choć niejednokrotnie bardzo się od niego oddala. Charakterystyczne dla harmonicz- 185 Bus oni nego języka Burkharda są struktury akordowe oparte na inter-wałach kwarty i kwinty. W twórczości swej wyszedł od form małych, kameralnych, by dojść później do wielkich dziel orkiestrowych, kantat, oratoriów i oper. Z obfitego dorobku kompozytora najważniejsze są: symfonie (I 1927, II 1944), wariacje orkiestrowe Dyl Sowizdrzat 1932, Koncert na skrzypce i małą orkiestrę 1943, Koncert organowy 1945, Piccola slnfonia glocosa 1949, Muzyka liryczna na flet, altówkę, ,~ wiolonczelę i fortepian 1952, Concertino na 2 flety, klawesyn i orkiestrę smyczkową 1954; dwa kwartety smyczkowe (I 1929, II 1943); oratoria Das Gesicht Jesajas 1935 i Das Jahr 1941; opera Dle schwarze Spinne 1954, Potop — na chór a cappella 1955. i Burkhard jest również autorem szeregu kantat, utworów chó- 1 ralnych, fortepianowych, organowych, wokalnych (pieśni z or- kiestrą, m. in. do tekstów R. M. Rilkego, K. Hamsuna, G. Kel-lera). ch Koncert skrzypcowy (1943) zamówiony został przez Paula Sachera dla solistki jego zespołu, Stefi Geyer. Obsada orkiestry jest tu specyficznie zredukowana do minimum — obok smyczków kompozytor stosuje jedynie rogi, fagoty, klarnety i harfy, przez co towarzyszenie nabiera osobliwej barwy. Całość składa się z 3 części: Allegro o ostrej tematyce i jakby improwizacyjnych rozwinięciach; Lento, w którym skrzypce solo skontrastowane są z ostinatową linią rogu na tle harfy i wiolonczel; finałowe Allegro giocoso, które pod koniec przechodzi w kadencję i skupiony epizod Adagio, (ca 20') FERRUCCIO BUSONI *1 IV 1866, Empoli; t 27 VII 1924, Berlin Włoski pianista i kompozytor. Ojciec był klarnecistą, matka (z pochodzenia Niemka z Triestu) — zdolną pianistką w modnym wówczas stylu Thalberga. Busoni uczył się muzyki najpierw u rodziców; mając lat 8 wystąpił po raz pierwszy przy fortepianie jako „cudowne dziecko". Przez rok studiował kompozycję w Grazu (1880—81), w 1886 udał się na naukę do Lipska. Od 1889 uczył gry na fortepianie — najpierw w Helsinkach, później kolejno w Moskwie, USA, a wreszcie w Berlinie. Krótki i nieudany był pobyt Busoniego w Bolonii, gdzie został powołany na stanowisko dyrektora Liceum im. G. Rossiniego. Znie- 186 B u s o n i chęcony oporem, jaki napotkał pragnąc unowocześnić uczelnię, wyjechał w 1915 do Ameryki. Po paromiesięcznym pobycie wrócił do Europy, ale do Berlina dopiero w 1920. Objął tam mistrzowską klasę kompozycji w Akademie der Kttnste (do jego uczniów należeli m. in. Kurt Weill, Philipp Jamach, Vla-dimir Vogel). W dalszym ciągu odbywał podróże koncertowe po Europie. W historii muzyki Busoni zapisał się jako jeden z najznakomitszych pianistów-wirtuozów i jako kompozytor, którego estetyka dała początek nowemu kierunkowi. Gra Busoniego odznaczała się perfekcją techniczną, absolutnym panowaniem nad instrumentem, przewyższała osiągnięcia Liszta i Antoniego Rubinsteina. Zawsze jednak strona „materialna" gry pozostawała na drugim planie, zdecydowanie służąc muzycznej ekspresji; po I wojnie światowej Busoni przeszedł głęboką ewolucję wewnętrzną i w grze jego uwidocznił się wyraźnie pierwiastek mistyczno-wizj onerski. Jako kompozytor głosił konieczność stworzenia muzyki zrywającej z obciążeniami dziedzictwa neoromantycznego, muzyki, która kształtowałaby się. w oparciu o tradycje barokowe, klasyczne, o formy piękne i mocne. W dziedzinie twórczości operowej przeciwstawiał się ideologii i estetyce Wagnerowskiej. Niewątpliwie był prekursorem neoklasycyzmu, chociaż we własnych dziełach nie potrafił wyzwolić się spod władzy i wpływu muzyki Liszta. Busoni nie dążył nigdy do zdobycia rozgłosu i popularności, zgodnie z przekonaniem, iż „wszelka sztuka jest arystokratyczna". Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Suita symfoniczna 1888, Lustsptelouverture 1897, lndianisch.es Tagebuch 1915, Konzert-stticfc na fortepian i orkiestrę 1890, Koncert fortepianowy (z chórem męskim) 1904, Indlanlsche Fantasie na fortepian i orkiestrę 1913, Koncert skrzypcowy 1897, Concertino na klarnet i małą orkiestrę 1919, Divertimento na flet i orkiestrę 1922; kameralne — 2 kwartety smyczkowe, 2 sonaty na skrzypce i fortepian, utwory na wiolonczelę, klarnet, z towarzyszeniem fortepianu; opery — Dle Brautwahl 1912, Arlecchino oder Die Fenster 1916, Turandot 1917, Doktor Faust 1924 (dokończona przez Jarnacha). Szczególne miejsce zajmuje ogromna ilościowo twórczość fortepianowa — własna oraz transkrypcje fortepianowe utworów Bacha, Beethoyena, Bizeta, Brahmsa, Chopina, Liszta, Mozarta. Dużą popularność zdobyły sobie także orkiestrowe transkrypcje niektórych dzieł Bacha, Mozarta i Liszta. ch 187 Bussotti Indianische Fantasie na fortepian i orkiestrę (1913) należy do dzieł najbardziej reprezentatywnych dla stylu kompozytora, stylu, który słynął w swoim czasie jako fenomen przejrzystości, jasności tematycznej i formalnej. W Fantazji indiańskiej cechy te przesłonięte są neoromantycznym tradycjonalizmem, w ramach którego wszelkie innowacje, jak np. następstwa pustych kwint czy pentatonika, mieszczą się znakomicie, obciążając tę muzykę dodatkowo eklektyzmem. Jednakże jest to utwór wciąż jeszcze na swój sposób żywy, a wirtuozowskie wykonanie partii solowej, wzorowanej na piani-styce Liszta, przynosi artystom spore satysfakcje. Części marszowe i taneczne przechodzą jedna w drugą, tworząc swobodną bardzo, ale muzycznie organiczną fantazję. Materiał melodyczny pochodzi faktycznie z tematów pieśni północnoamerykańskich Indian, z którymi Basoni zetknął się w swojej podróży koncertowej po Ameryce. Indiańska pentatonika jest uniwersalna w charakterze, toteż muzyka ta ma niewiele z folkloru, więcej za to z impresjonizmu, który skale egzotyczne traktował jak swoją własność. SYLYANO BUSSOTTI *1 X 1931, Florencja Studia kompozytorskie odbywał w latach 1941—48 w konserwatorium florencidm u L. Dallapiccoli, następnie w 1957 w Paryżu u M. Deutscha. Był słuchaczem Międzynarodowych Wakacyjnych Kursów Nowej Muzyki w Darmstadzie. W 1962 wspólnie z Giuseppem Chiarim zorganizował w Rzymie wystawę współczesnej muzyki graficznej (Musica e segno). Działa wiele jako scenograf i reżyser swoich dzieł scenicznych. Zainteresowanie sztuką rozciąga Bussotti na teatr i malarstwo. Do muzyki doszedł przez malarstwo, a głównie grafikę. Należy dziś do wybitnych twórców partytur graficznych, obfitujących w ciekawe pomysły, nowe rozwiązania formalne i dźwiękowe. Towarzyszy temu jednak dość nieselektywna estetyka wyrazu, która osiągnięciom twórczym Bussottiego odbiera ostrość i bezkompromisowość autentycznego nowatorstwa. Wielkie znaczenie mają jego idee teatralne, znane pod nazwą teatru totalnego, pełne dwuznaczności i enigmatyczności, wizualnie równie intensywne jak jego muzyka, w której preferuje typ zmysłowego piękna. 188 B u s s o 11 i Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Breve na fale Mar-tenota 1958, Due vocl na sopran, fale Martenota i wielką orkiestrę 1958, Manifesto per Kalinowski na orkiestrę kameralną i głosy męskie lub żeńskie ad libitum 195!), Memorla na głosy solowe, lektora, chór i orkiestrę 1962, Mit einem gewissen spre-chenden Ausdruck na orkiestrę kameralną 1963; kameralne — Pieces de chair II na sopran, baryton, fortepian i zespół instrumentalny 1959, Geographie -frangaise pour 4 1959, Sette fogli per diversi strumenti 1959, Phrase d trois na skrzypce, altówkę i wiolonczelę 1960, Torso — Letture di Braibantl na głos i instrumenty 1960, II nudo na sopran, klarnet i kwartet smyczkowy 1964, La passion selon Sade, misterium kameralne 19C5, R-A-R-A, 5 utworów na gitarę lub skrzypce, lub altówkę, lub wiolonczelę, lub kontrabas 1967, Marbre na smyczki 1967, The Rara Requiem na 7 głosów i 15 instrumentów 1970, Syrosadunsettimino na 12-gł. zespół wokalny, recytatora i 8 instrumentów 1974, Ripetente na fortepian i 7 instrumentów 1976, Sadun na 12 głosów mieszanych 1976; taneczny melodram romantyczny Loren-zaccio 1972, balet BergKristall 1973, opera Potente 1977; nadto utwory fortepianowe (m. in. Brillante 1976). s M e m o r i a na głosy solowe, lektora, chór i orkiestrę (1962) składa się z 5 wielkich części. Jest to jakby dzieło sceniczne (teksty prezentuje lektor) o znamionach swobodnej fantazji wokal-no-instrumentalnej. Poszczególne części inspirowała lektura różnych poetów i pisarzy. Na 42 przepięknie graficznie rozwiązanych stronach partytury Bussotti zawarł takie mnóstwo różnych pomysłów wykonawczo-realizacyjnych, że gdyby nawet tylko połowa z nich doszła do głosu, już otrzymalibyśmy muzykę. Jest to więc partytura „otwarta", partytura do realizacji optymalnie twórczej. Właściwie muzyka ta „nic nie znaczy": jest wielowarstwową „fantazją" fakturalną, napisaną bez większych związków pionowych czy poziomych, mającą jednak to do siebie, że jej rezultatem jest materia, która na innej drodze absolutnie nie byłaby osiągalna. Obsada utworu (lektor, duży chór kameralny z przewagą sopranów, bogata perkusja, instrumenty blaszane, drewniane i smyczkowe, harfa, fortepian i baryton) sama w sobie tworzy organizm interesujący, a rzecz nabiera jeszcze większej wagi, gdy pojedyncze głosy wokalne i instrumentalne dysponują odrębnie ukształtowanym materiałem. W notacji partii pojedynczych głosów jest zapewne wiele niejasności: często nie wiadomo w ogóle, jak dosłownie należy rozumieć sam tekst muzyczny; mimo to grafika Bussottiego jest na tyle sugestywna, iż możemy założyć, że wykonawcy mówi ona o wiele więcej niż tekst 189 Bussottż aleatoryczny, pozornie pozwalający na swobody, z których zazwyczaj niewiele wynika. Niektóre strony partytury są po prostu wyłącznie grafiką i mogą być rozumiane jako dyspozycja pewnych akcji niezależnych od toku formalnego całości; utworowi nie przydają one wartości, bo niewiele znaczą w sensie realizacyjnym, ale partytura, również sama w sobie będąca dziełem sztuki, została wzbogacona pewnym bardzo pięknym elementem dekoracyjnym. (20'—30') Mit einem gewissen sprechenden Ausdruck na orkiestrę kameralną (1963) należy do niewielkiej liczby współczesnych dzieł opartych na notacji par excellence graficznej; tytuł utworu parodiuje niejako przesadnie rozbudowane określenia ekspresyjne stosowane przez niemieckich mistrzów. W całości utwór ma formę swobodnej „wielkiej akcji" na kilkanaście instrumentów: fortepian, harfę, gitarę, 5 instrumentów dętych drewnianych, 3 instrumenty dęte blaszane, 4 smyczkowe i bogate instrumentarium perkusyjne, obsługiwane przez 5 instrumentalistów. W kilku miejscach dyrygent ma za zadanie wykonać nieco muzyki na fortepianie. Pod koniec instrumenty smyczkowe zostają swobodnie i przesadnie rozstrajane, podczas gdy w innych instrumentach odbywają się różne „akcje". (10') Bergkristall (Kryształ górski) na wielką orkiestrę (1972—73) jest jednocześnie kompozycją estradową i sceniczną — jednoaktowym baletem w 7 scenach do libretta według opowiadania Adalberta Stiftera. W orkiestrze gra aż 100 muzyków. W wersji koncertowej partytura ma być odtwarzana z wyjątkową dbałością o każdy szczegół, w wersji scenicznej — może być traktowana ze znaczną swoboda. Wersja koncertowa jest — zdaniem kompozytora — poematem symfonicznym, historią dwojga dzieci, które wracając po świętach od dziadków zagubiły się w śnieżnej zawiei, nocowały w lodowej grocie skalnej i nad ranem zostały odnalezione przez mieszkańców wsi. Niezwykle gęsta w fakturze partytura napisana została właściwie w jednej, niezmiennej konwencji, a forma dzieła wynika wyłącznie z cezur pomiędzy poszczególnymi fragmentami. Wersja baletowa opiera się na scenariuszu i projektach scenograficznych, które Bussotti dołączył do partytury. C ag e JOHN CAGE *5 IX 1912, Los Angeles Cage, jeden z najśmielszych eksperymentatorów współczesnych, należy do czołówki amerykańskiej awangardy. Studia kompozy-,, torskie odbywał pod kierunkiem R. Buhliga, A. Weissa, H. Co-wella i A. Schonberga, pianistyczne u F. Ch. Dillon w Los Angeles i Lazare-Levy'ego w Paryżu. Jest zamiłowanym kolekcjonerem instrumentów, szczególnie perkusyjnych (organizował szereg podróży koncertowych po Ameryce z zespołem orkiestr alnym składającym się z instrumentów perkusyjnych). Stosował jako pierwszy tzw. „preparowany fortepian", którego brzmienie na skutek przymocowywania do strun rozmaitych przedmiotów z metalu, drewna, gumy lub bambusu przypomina brzmienie perkusyjnych zespołów spotykanych u ludów wschodnich ł na którym gra się nie tylko palcami, lecz *akże (a nawet przede wszystkim) pięścią, łokciem lub przedramieniem. Rozwijał nadto żywą działalność publicystyczną w czasopismach nowojorskich; należy do wielu stowarzyszeń muzyczno-arty-stycznych. Cage jest zwolennikiem muzyki niezdefiniowanej, nieokreślonej. Jego idee zmierzają ku swobodzie wykonawczej, poszczególne partie instrumentalne czy wokalne utworu mogą być traktowane z wielką dozą dowolności aż do nie-grania włącznie. Eksperymentując w różnych zakresach komponowania, wykonawstwa i odbioru, Cage wykracza poza przekazane przez tradycję kręgi rozumienia i traktowania muzyki. Jego wpływ na kompozytorów młodszej generacji był olbrzymi. Twórczość kompozytora zawiera dwadzieścia kilka baletów (m. in. The Seasons 1947), Concerto na preparowany fortepian i orkiestrę kameralną 1951, szereg kompozycji na zespoły perkusyjne: m. in. Construction in Metal 1939, Second Construction 1940, Thlrd Construction 1941, Imaglnary Landscapes (I 1939, U 1940, III 1942, IV 1951, V 1952); Winter Musie 1957, Musie Walk 1958, Concerto na fortepian i orkiestrę 1958, TV Koln 1958, Sounds of Venlce 1959, Musie for Wind Instruments 1960, Theatre Piece 1960, Variations l 1959, 11 1961, Atlas ecltpttcalis 1962, (wystawiany jako balet Aeon), Variatlons VI na różne środki dźwiękowe 1966, HPSCHD dla 1—7 klawesynistów (1—51 magnetofonów, skomponowany wspólnie z L. Hillerem) 1969, Cheap Imltatlon 1970, Bird Cage na taśmy magnetofonowe 1972, Etcetera na zespół instrumentalny i taśmę 1973, Score (40 Drawings by Thoreau) and 23 Parts na dowolne instrumenty i głosy 1975, Renga with Apartment House me 1976; utwory kameralne, for- 191 C ag e tepianowe (Musie af Changes 1951, Etudes Australes 1975), wokalne, i W Koncercie na fortepian preparowany i orkiestrę (1951) przygotowanie fortepianu preparowanego, który Cage wynalazł jeszcze w latach trzydziestych, zostało precyzyjnie określone i polega — jak zwykle — na rozmieszczeniu we wnętrzu fortepianu, na odpowiednich strunach, różnych przedmiotów (metalowych, gumowych itp.), dzięki czemu niektóre dźwięki mają stłumione czy zdeformowane brzmienie. Koncert składa się z 3 bezpośrednio po sobie następujących części. Na pierwszy plan wysuwa się solista; orkiestra utrzymuje się w dynamice ściszanej, aby tym pełniej można było zaprezentować partię fortepianu preparowanego, artykulacyjnie i kolorystycznie arcybogatą. Concerto na fortepian i orkiestrę (1958) Cage'a to jedno z najosobliwszych dzieł muzyki współczesnej i już przez sam ten fakt warte, omówienia. Pianista (w intencji Cage'a — oczywiście znakomity i ekscentryczny David Tudor) ma do dyspozycji 84 elementy kompozycyjne, którymi rozporządza dowolnie. Towarzyszące fortepianowi instrumenty mają wypisane dokładnie głosy, które przewidują materiał ścisły i dowolny. Równie dowolna jest liczba wykonawców i czas trwania. Dzieło kompozytora jest samo w sobie nie ukończone, mimo to każde wykonanie kompozytor uważa za definitywne. „Zamierzeniem moim było objąć krańcowe zjawiska, takie, jakie się często spotyka w świecie natury, np. w lesie lub na ulicach miasta" — tak pisze o Koncercie jego autor. Sama muzyka nie jest jednak atrakcyjna; przypadek rządzi tu zbyt natarczywie. Bardziej atrakcyjnie przedstawia się może akcja muzyków, od których zresztą wiele zależy. Atlas eclipticalis na wielką orkiestrę (1961/62) opiera się na 86 instrumentalnych partiach, które można wykonywać w całości albo częściowo, grupowo, kameralnie czy orkiestrowo, z udziałem lub bez udziału utworu Winter Musie na fortepian solo lub zespół, w wersji elektronicznej z użyciem amplifikacji i głośników. Jest to w całości kompozycja otwarta, swobodna, zanotowana w postaci bardzo dowolnej dla realizacji, operująca dodatkowo jeszcze dużą ilością dowolności w innych zakresach. Autor posłużył się jako modelem atlasem astronomicznym: przeniesienie punktu położenia gwiazd na przestrzeń muzyczną odoyło się oczywiście przy 192 Car d e w sporym udziale umownych metod transpozycyjnych. Kompozycja Atlas eclipticalis znana jest w różnych wersjach, również z udziałem tancerzy. Renga with Apartment House 1776 (1976) jest rodzajem happeningu muzycznego na głosy i instrumenty. Renga — wykonywana przez 54 instrumentalistów — opiera się całkowicie na materiale graficznym, a poszczególne instrumenty nie mają wyznaczonych dla siebie partii. Apartment House 1776 — napisany dla 24 instrumentalistów i 4 śpiewaków (protestancka śpiewaczka, śpiewak sefardyjski. czyli hisz-pańsko-żydowski, Indianin oraz murzyńska śpiewaczka blueso-wa) — również nie jest dokładnie zadysponowany instrumentalnie. Oba utwory nakładają się na siebie, potrzebni są więc dwaj dyrygenci i wiele zależy tu od ich decyzji. CORNELIUS CARDEW * 7 V 1936, Winchcombe; +13 XII 1981, Londyn Kompozytor angielski. Jako 7-letni chłopiec śpiewał w chórze w katedrze w Canterbury, w latach 1953—57 studiował kompozycję, fortepian i wiolonczelę w Królewskiej Akademii Muzyki w Londynie, w następnym roku przebywał w Kolonii na studiach z zakresu muzyki elektronicznej u G. M. Koeniga. Współpracował z J. Cage'em i pianistą D. Tudorem, czołowymi przedstawicielami muzycznej awangardy. W latach 1958—60 był asystentem K. Stockhausena w studio kolońskim. W 1961 wraca na kilka lat do Anglii i rozwija tam niezwykle ożywioną działalność: komponuje, uprawia krytykę muzyczną, zajmuje się pracami wydawniczymi, pedagogiką, odczytami, koncertuje jako pianista, grając także na gitarze i czeleście. W 1964 przebywa kilka miesięcy w Rzymie, gdzie studiuje u Petrassiego, uzyskując ostatecznie dyplom z kompozycji w Accademia di Santa Cecilia. Od 1967 uczy kompozycji w Royal Academy of Musie w Londynie. Cardew jest jedną z ciekawszych indywidualności kompozytorskich średniego pokolenia. Posługuje się techniką aleatoryczną w odniesieniu do materiału muzycznego, czasu i — co typowe — obsady wykonawczej (może być dowolnie rozszerzana lub dobierana). Osiąga rezultaty o charakterze eksperymentalnym. niemal zawsze bardzo interesujące jako rozwiązania brzmieniowe. 13 — Przewodnik koncertowy- 193 Barter Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Autumn '60 1960, TMrd Orchestral Piece 1960, Mouement 1962, Treatlse (od 1963); kameralne — Octet 1959 1959, Octet '61 for Jasper Johns 1961; fortepianowe — III Sonata 1957, Feliruary Pleces 1959—60, Three '*•; Winter Potatoes 1965; Schooltime Composittons na nieokreślone środki wykonawcze (od 1987), The Creat Learning na różnych wykonawców 1970. ch Third Orchestral Piece (1960). Kompozycja jednoczęściowa, złożona z segmentów; o ich ilości i kolejności ma decydować dyrygent (poza niewielkimi wyjątkami, którym kompozytor wyznacza rolę miejsc stałych w utworze). Jak w większości swoich utworów, tak i tu zestawia Cardew materię muzyczną z materiału określonego tylko w zakresie wybranych parametrów. Nie jest to utwór improwizacyjny, mimo to jego wykonania mogą się różnić od siebie diametralnie dzięki udziałowi czynnika aleatorycznego w zakresie większości wyznaczników. (Ponad 10') ELLIOI CARTER * 11 XII 1908, Nowy Jork Kompozytor i pedagog amerykański. Studia muzyczne odbywał w Harvard University u W. Pistona i G. Holsta, następnie u Nadi Boulanger w Paryżu. Był wykładowcą szeregu uczelni amerykańskich w Stanach Zjednoczonych, w 1967 objął stanowisko profesora kompozycji na Yale Unlyersity. Carter rozwi5a także działalność pisarską — jest autorem wielu artykułów i publikacji z zakresu muzyki współczesnej. Był wielokrotnie nagradzany w kraju i za granicą. Carter jest twórcą bardzo płodnym, pisze dzieła w szerokim wachlarzu form: symfonie, sonaty, koncerty, kwartety, opery, balety, oratoria, pieśni. Należy do czołówki kompozytorów amerykańskich; od tradycyjnego neoromantycznego nastawienia tamtejszego środowiska muzycznego korzystnie odbija jego zaawansowana technika rytmiczna i metryczna, wywodząca się z improwizacyjności toku melodycznego. Carter wykazuje niesłabnące zainteresowanie nowymi technikami dźwiękowymi. t Ważniejsza kompozycje: orkiestrowe — Koncert na rożek angielski 1937, Symfonia 1942, Hollday Overture 1944, Wariacje 1955, Double concerto na klawesyn, fortepian i 2 orkiestry ka- 194 •' - -•''•"<- ' Cas e t la meralne 1961, Koncert fortepianowy 1966, Koncert na orkiestrę 1969, Symfonia na 3 orkiestry 1977; kameralne — 3 kwartety smyczkowe (1951, 1959, 1971), 2 kwintety dęte (1949, 1974), A Mirror on Which to Dwell na sopran i 9 instrumentów 1976; oratorium Tom and Lily 1934, oratorium The Bridge 1937; balety — The Bali Room Guide 1937, Pocahontas 1939, The Minotaur 1947. Pisze też muzykę teatralną. ch Double concerto na klawesyn, fortepian i 2 orkiestry kameralne (1961). Jest to — według słów kompozytora — utwór antyfonalny na dwie niewielkie orkiestry; każdej z nich przewodzi jeden z solistów. Klawesynowi towarzyszy zespół składający się z fletu, rogu, trąbki, puzonu, altówki, kontrabasu i perkusji, a fortepianowi — obój, klarnet, fagot, róg, skrzypce, wiolonczela i również perkusja. Obie antyfonalne grupy są ponadto wyraźnie zróżnicowane przez fakt, że każda z nich eksponuje swój własny zasób interwałów melodycznych i harmonicznych, co jest charakterystycznym rysem ostatniego okresu twórczości Cartera. Każda grupa posiada też swoje określone tempo. Koncert składa się z 7 części, ściśle z sobą powiązanych i następujących bezpośrednio po sobie: Introdukcja — Cadenza — Allegro scherzando — Adagio — Presto — Cadenza — Coda. Każda część uformowana jest odmiennie; oba instrumenty solowe traktowane są orna-mentalnie, figuracyjnie i po wirtuozowsku. AŁFREDO CASELLA * 25 VII 1883, Turyn; t 5 III 1947, Rzym Naukę muzyki rozpoczyna Casella jako kilkuletni chłopiec pod kierunkiem matki. W 1894 wstępuje do konserwatorium paryskiego, gdzie studiuje fortepian u L. Diemera, a kompozycję u X. Leroux i G. Faurego. W latach 1912—15 prowadzi klasę fortepianu w tymże konserwatorium. Działa nie tylko Jako planista, dyrygent i kompozytor, lecz także jako orędownik wszelkiej nowości w sztuce. W 1915 wraca ,do Włoch; jest profesorem klas fortepianu kolejno w kilku uczelniach. W 1917 zawiązuje Narodowe Towarzystwo Muzyczne (Socłeta Nazionale di Mu-sica), przekształcone w 1923 we włoską sekcję Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej. Uprawia także działal- »' 195 C asella ność pisarską; jest autorem rozprawy Ł'evoluzione delta must-. >, a traverso la storia delia cadenza perjetta 1919, monografii 'K o Strawińskim 1928, tomu esejów 21 + 26 1931, II Planoforte 1938 — książki o historii, technice i pedagogice fortepianowej, wreszcie autobiografii I segreti delia Glara 1941. W ostatnich latach życia Casella wiele czasu poświęcił także działalności edytorskiej. Redagował krytyczne wydania dzieł Vivaldiego, :,t D. Scarlattiego, Beethovena, Bacha, Mozarta i Chopina. Był — obok G. F. Malipiera — najwybitniejszym bojownikiem o nowoczesność w muzyce włoskiej, jej odnowicielem. € Nie miał zadania łatwego, bowiem po powrocie do kraju w 1915 ; spotkał się z przyjęciem więcej niż niechętnym, a kolejne prawykonania i prapremiery jego utworów kończyły się skandalicznymi awanturami (jak np. po wykonaniu Elegia erolca w 1917). Mimo to Casella rozwijał niezwykle żywą i szeroką ' działalność jako organizator włoskiego, a także międzynaro- dowego życia muzycznego (nawiązywał stosunki m. in. z ZSRR i USA). Jako założyciel i członek zespołu „Trio Italiano" rozpropagował wiele współczesnej muzyki kameralnej. Był znakomitym mówcą, wytrawnym pisarzem. Twórczość Caselli można podzielić na trzy okresy. Pierwszy stał pod znakiem stylistyki póżnoromantycznej, w kręgu muzyki R. Straussa i G. Maniera. Rapsodia orkiestrowa Italia z 1909 ukazywała już zalążki własnego, oryginalnego języka dźwiękowego. Casella, chociaż uniknął całkowicie wpływu francuskich impresjonistów, operował przecież mistrzowsko bardzo bogatą paletą instrumentacyjną. Rok 1914 rozpoczyna drugi * okres twórczości, ukształtowany pod wpływem repertuaru Dia- gilewowskich „Baletów Rosyjskich" (zwłaszcza muzyki I. Stra-wińskiego). Casella idzie w kierunku unowocześnienia środków ' harmonicznych, rozluźnienia tonalności do ostatecznych granic. Lata powojenne cechuje zdecydowane odejście od późnoroman-tycznej chromatyki, radykalizacja języka dźwiękowego, poszukiwanie nowych rozwiązań formalnych. Wreszcie ok. 1924 krystalizuje się dojrzały styl Caselli — styl neoklasyczny, bowiem kompozytor najwyżej stawiał tradycje narodowe w muzyce włoskiej. Sięgnął więc do twórczości przedklasycznej — Monte-verdiego, D. Scariattłego i Vivaldiego — do włoskiej muzyki ludowej i XVHI-wiecznej opery buffa. Mistrzowskim połączeniem nowoczesnego języka dźwiękowego z elementami stylu narodowego wprowadził Casella muzykę włoską w wiek XX. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — rapsodia Italia 1909, Elegia eroica 1916, trzy symfonie (I 1905, II 1909, III 1941); koncerty — A notte alta 1921 i Partita na fortepian i orkiestrę ' 1925, Scarlattiana na fortepian i 32 instrumenty 1926, Concerto romano na organy i orkiestrą 1926, Koncert skrzypcowy a-moll 196 C as e l la 1928, Koncert na trio i orkiestrę 1933, Koncert wiolonczelowy 1935; kameralne — Koncert na kwartet smyczkowy 1924, sonaty wiolonczelowe (I 1907, II 1927), Sinjonia na fortepian, wiolonczelę, trąbkę ł klarnet 1932; opery — La donna serpente 1931, opera kameralna La fauola dl Orfeo 1932, II deserto tentato 1937; balety — n conoento venezla.no 1913, La glara 1924, La rosa del sogno 1943; Missa solemnls „Pro Pace" na sopran, baryton, organy i orkiestrę 1944. Ponadto liczne miniatury fortepianowe, utwory dla dzieci. ch Jedynym właściwie dziełem Caselli, które pojawia się na naszych estradach koncertowych, jest Rapsodia „Italia" op. 11 (1909). W tym nastrojowym fresku muzycznym, zdradzającym niewątpliwie wpływy niemieckiego późnego romantyzmu, z dużą maestrią operuje kompozytor ogromnym aparatem orkiestralnym. Jego zamierzeniem artystycznym było przedstawienie dwóch kontrastujących krain południowych Włoch: pięknej, lecz surowej i tragicznej Sycylii, a z drugiej strony beztroskiej atmosfery tętniącego życiem Neapolu. Zgodnie z tym założeniem rozpada się dzieło na dwie zasadnicze części. Pierwsza rozpoczyna się powolnym wstępem, którego temat oparty jest na ludowej melodii z okolic Yallelunga. Po krótkim Allegro uspokaja się początkowe wzburzenie i wyłania się nowy temat, pełna wzruszającej skargi pieśń sycylijskich „zolfatari" (górników z kopalń siarki). Z tragicznym nastrojem tego epizodu kontrastuje nowy obraz, który ma — według intencji kompozytora — wywoływać atmosferę gorącego popołudnia letniego: na tle pastelowego kolorytu instrumentalnego orkiestry rozwija rożek angielski długą pieśń o archaizujących rysach. Nowe ogniwo rozpoczyna fagot przy akompaniamencie harf lekkim, przekornym tematem. Kończy się pierwsza część — jakby z oddali rozbrzmiewa początkowy temat i melodia zolfatari. W lekkim i wesołym nastroju karnawałowej zabawy rozpoczyna się druga część — to roztańczony i rozśpiewany Neapol; rozbrzmiewają kolejno radosne, pełne temperamentu melodie jego ludu. Z nich na pierwszy plan wysuwa się słynna piosenka Funiculi-funicula, która nabiera w zakończeniu charakteru porywającego hymnu. (18') C asti glioni ••"* »? » :*#,:.;• • [••'••••• NICCOLO CASTIGLIONI * 17 VII 1932, Mediolan Kompozytor ł pianista włoski. Naukę muzyki, rozpoczętą w konserwatorium mediolańskim (m.in. kompozycję u G.F. Ghediniego), kontynuował w Salzburgu prywatnie u C. Zecchiego i F. Guldy (fortepian) oraz u B. Blachera (kompozycja). Od 1958 bierze udział w Wakacyjnych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadzie. W latach 1950-tych CastigUonl należał do grupy kompozytorów awangardowych, umiał połączyć elementy technik nowatorskich z konwencjonalnymi, jego kompozycje orkiestrowe (o największej nawet obsadzie) odznaczały się niezwykle cienką, przejrzystą orkiestracją. W latach 1970-tych jednak Castiglioni uległ pewnemu konwencjonalnemu skostnieniu. Próby odnowienia warsztatu stosowaniem techniki collage'u nie dały szczęśliwego rezultatu; rozmijają się z istotnym nurtem aktualnej myśli kompozytorskiej. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Canti per orchestra da camera 1958, symfonie (l 1956, II 1957), Elegia na głos i 19 instrumentów 1957, Uwertura 1957, Impromptus I—IV na małą orkiestrę 1958, Seąuenze 1959, Aprżslude 1959, Dlsegnl na małą orkiestrę 1960, Rondels 1961, Sincłironle na wielką orkiestrę 1963, Conso-nante na Het i orkiestrę kameralną 1963, Gyro na chór i nowe instrumenty 1963, Koncert na orkiestrę 1968, Chant du signe na , flet i orkiestrę 1989, Symphony In C na chór i orkiestrę (teksty Jonsona, Dantego, Szekspira i Keatsa) 1969, Arabeschi na flet, , fortepian l orkiestrę 1973, Inverno tn-uer 1973, Quodlibet na fortepian i małą orkiestrę 1976, Stnfonta con giardino 1978, Couplets na klawesyn i orkiestrę 1979; kameralne — Movlmento contlnuo na fortepian i 11 instrumentów 1959, Tropi na zespół kameralny 1959, Gymel na flet i fortepian 1960, Masąues — A BooJc of Dances, Chorales, Symphonles and Phantastes na 12 instrumentów 1968, Beth na klarnet i 5 instrumentów 1979; kilka oper. I Symfonia (1956) napisana jest na dużą orkiestrę tradycyjnego typu, w której tylko perkusja świadczy o nowszym wyobrażeniu instrumentalnym autora. Składa się z 5 części: Variazioni dramatiche — Scherzo — Notturno — Concitato — Aria (gdzie kompozytor wprowadza głos z tekstem F. Nie-tzschego, w języku niemieckim, nie tłumaczonym). Część I to cykl wariacji o chaotycznym, skulminowanym wstępie; większość wariacji przedstawia się w stosunku do niego kontrastowo kameralnie, logicznie i prosto. Część II jest na stary 198 l ' C astiglioni sposób „motorycznym" scherzem, Notturno zaś — utworem pięknym, poetyckim, subtelnym, lecz zarazem intensywnym. Concitato — jak mówi sam tytuł — jest „wzburzone" i dramatyczne. V część nawiązuje do subtelnego klimatu części III. Castiglioni nie unika tu prowadzenia dłuższych fraz. Krótkie nawiązanie cytatem z I części staje się cyklicznym zamknięciem dzieła, wskazując na jego skontrastowaną, lecz w jakichś nadrzędnych warstwach jednolitą całość. W sześciominutowej Uwerturze (1957) Castiglioni wyszedł znacznie poza dawny gatunek uwerturowy. Utwór uderza zwięzłością, która ograniczałaby całość do dwu minut, gdyby nie jej środkowy, bardzo powolny człon. Dzieło składa się z 3 podczęści, ujętych w 3 różnych tempach. Pierwszy fragment to Impetuoso: niespokojne, zainicjowane dysonansem blachy i prowadzone poprzez solo kotłów w dość zwykłej technice aż do krótkiej kulminacji dynamicznej. Fragment drugi — Molto lento — przenosi nas w klimat tajemniczy (świetne użycie fortepianu bez grania na klawiaturze!), subtelny i nadzwyczajnie delikatny. I wreszcie Allegro molto, pomyślane na wzór Messiaena jako permanentne tutti w jednakowym rytmie szesnastek, stopniowo rozrzedzanych, zakończonych subtelnym dysonansem (Castiglioni lubi operować efektem par excellence harmonicznym!) oraz prostym pasażem fortissimo. Bogactwo tej partytury nie polega na finezjach kolorystycznych, lecz na silnie kontrastowych, konstrukcyjnych powiązaniach pomiędzy jednoznacznie traktowanymi motywami. D i s e g n i (1960) napisane są na mały zespół orkiestrowy o podwójnej obsadzie drzewa i proporcjonalnie wymierzonej reszcie instrumentów, w których uderza brak niskich smyczków. Utwór Castiglioniego ogranicza się do kilku chwytów fakturalnych i tylko w niewielu miejscach kompozytor osiąga pełny symfoniczny rezultat; pozostałą przestrzeń muzyczną wypełniają kolorystyczne i punktualistyczne plamy. Jest to utwór prosty, lecz napisany pewną już ręką, w harmonice jasno skrystalizowany. Rondels na orkiestrę (1961) — to kompozycja bardzo zwarta w formie. Jak większość dzieł Castiglioniego, oparta jest na serialnej organizacji materiału dźwiękowego, która — co w tym wypadku widać bardzo wyraźnie — ma to do siebie, iż znacznie komprymuje sam proces formalny muzyki. Na pierwszy plan wybija się barwa dźwięku oraz jego gęstość; barwa opiera się na zmiennym kolorycie instrumentalno-har- 199 C as L ż 01 i o ni monicznym, gęstość — na stosunkach ilości dźwiękowych do przestrzeni, którą wypełnia materia muzyczna. „Forma muzyczna — powiada kompozytor — nie stanowi schematu apriorycznego i wyrasta bezpośrednio z różnic materiału dźwiękowego." (ca 12') Koncert na orkiestrę (1968) powstał na zamówienie rzymskiej Accademia di Santa Cecilia. Założenie jest niezwykle proste: utwór kończy się tak samo, jak się zaczyna, z tą różnicą (dość istotną), że przy końcu (w waltorni i trąbce) pojawia się w formie cantus firmus seria 12-tonowa, na której opierał się cały utwór. Ekspozycja rozwija się powoli i stanowi rodzaj procesu intensyfikacji materiału i wyrazu. Całość składa się z 5 części o bardzo improwizacyjnym charakterze, o koncertującej fakturze — stąd tytuł — i o bardzo charakterystycznej dla Castiglioniego płynności struktur, których dwuznaczność — sama struktura i jej wyraz, konstrukcja motywu i jego rezultat wrażeniowy — podkreślają wielkie pauzy, również będące tu środkiem intensyfikacji muzyki. Poszczególne instrumenty są użyte w Koncercie przede wszystkim z punktu widzenia możliwości ich wirtuozowskiego zastosowania. W ten sposób jawi się ta muzyka jako euforyczna gra dźwiękowa, która zrazu przedstawia się jako zespół struktur, a w procesie zestawiania materiału nabiera większego, niemal symfonicznego znaczenia. Arabeski na flet, fortepian ł orkiestrę (1973) są rodzajem suity, której segmenty wiążą się z sobą na zasadzie kontrastu pewnych tylko elementów. W całości obowiązuje zasada dialogu pomiędzy dwoma „koncertującymi" instrumentami — fletem i fortepianem — a orkiestrą; w ten sposób utwór przypomina dawną formę concerto doppio, przy czym koncertują także instrumenty wybrane z orkiestry, które również z sobą czy z solistami dialogują. W kompozycji tej uderza rozmyślna zdawkowość motywiczna — stąd tytuł — i płynność ruchu. (ok. 20') I n v e r n o łn-ver (Undici poesie musicali per piccola orchestra, 1973) stanowi cykl 11 względnie krótkich utworów, z których każdy jest ujęty w innym klimacie, w innej fakturze i instrumentacji; w niektórych wprowadzona została po-litonalność, w innych swoboda zestawienia pojedynczych linii melodycznych (także tańców) w czasie, w jeszcze innych — błyskotliwa gra nic nie znaczących ornamentów. Poszczególne części są interesujące przez swą odrębność i zaskoczenie, jakie w swojej kontrastowości powodują. s 200 Cer ha FRIEDRICH CERHA ,,-,,, * 17 II 1926, Wiedeń Austriacki kompozytor, dyrygent, skrzypek. Studia muzyczne odbywał w Wiedniu (kompozycja u A. Unia, skrzypce u V. Pfi-hody); na uniwersytecie wiedeńskim studiował muzykologię i germanistykę z filozofią. Cerha położył duże zasługi na polu upowszechniania nowej muzyki: w 1958 wraz z K. Schwertzikiem założył zespół ,,Die Reihe", specjalizujący się w wykonywaniu nowej muzyki; w 1960 obejmuje w Wiedeńskiej Akademii Muzycznej kierownictwo kursu praktycznego poświęconego muzyce awangardowej; zajmuje się notacją nowe; muzyki; jest równocześnie kierownikiem artystycznym studia elektronicznego w Wiedniu; często występuje jako dyrygent w programach nowej muzyki. Cerha tak pisał o swej twórczości: „...dostrzegam dwie cechy charakterystyczne dla mego myślenia muzycznego. Jedna z nich to niedlalektyczność — delikatne odcienie w ramach jednej barwy czy struktury zawsze znaczyły dla mnie więcej niż pstre zestawienia. Życie i ruch subtelnych odcieni..., ale również i czas, aby ich egzystencję należycie podkreślić — i to jest właśnie druga cecha; moje muzyczne pomysły zawsze rościły sobie prawo do dużej ilości czasu... Poszukiwanie nowego stosunku do podstawowych zjawisk kształtowania muzycznego, eksperymenty stawiające w nowym świetle problematykę porządku i zakłócenia, eksperymenty dotyczące zmiennych działań elementów i systemów — wszystko to można odnaleźć w moich utworach". Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Relaziont fragili na klawesyn i zespół kameralny 1957, Espressioni Jondamentali 1357, Trois mouvements na orkiestrę kameralną 1960, Interseca-zioni na skrzypce i wielką orkiestrę 1961, Ezercises na baryton, głos recytujący i zespół kameralny 1967, Splegel l—VII na różne zespoły orkiestrowe 1960—67, Verzeicłinls na 16 głosów 1969, Slnfonie 1975, Koncert podwójny na skrzypce, wiolonczelę i orkiestrę 1975; kameralne — Deux śclats en rćflectlon na skrzypce i fortepian 1956, Eniambements dla 6 wykonawców (flet, skrzypce, perkusja, trąbka, puzon, kontrabas) 1959, Catalo-gue des objets trouves na zespół kameralny 1970. Poza tym utwory fortepianowe, pieśni. : ch Cykl S p i e g e l I—VII (Lustra I—VII) na różne zespoły orkiestrowe (1960—67) zamierzony był przez kompozytora jako seria dzieł o podobnej idei, o której pisze: „W koncepcji tych 201 C er h a utworów wyszedłem od czysto muzycznych wyobrażeń. Jest jednak prawdopodobne, że pewne zjawiska, które mnie najsilniej poruszają i zmuszają do ciągłej dyskusji, w sposób nieświadomy zasiliły moje wyobrażenia dźwiękowe. Stąd wybór tytułu. Przed stu laty poszczególne części cyklu otrzymałyby może nazwy: «Mgła», «Wiatr», «Słońce», «Morze», «Krzy-ki», «Pustynia», «Strach»... W mej świadomości jednak wyobrażenia muzyczne i czynności kompozytorskie pozostały nietknięte żadną programowością. Dwie cechy charakterystyczne dla mego muzycznego myślenia grają w Lustrach, rolę pierwszoplanową: delikatne niuansowanie barw czy struktur i bardzo powolny przebieg w czasie. Na zasadniczą architek-toniką akustyczną dzieła, o charakterze jak gdyby reakcji łańcuchowej, nakłada się inna architektonika — architekto-nika świadomych cofnięć, które od czasu do czasu ukazują j w nowym świetle to, co już minęło. Jest to bardzo odległe od zainteresowania pięknem dźwiękowym. Ale obecnie trudno mi sobie wyobrazić coś bardziej niepotrzebnego, jak nie opanowane pod względem kompozytorskim nagromadzenie możliwości dźwiękowych, które prowadzi do efektów pozbawić- j nych więzi formalnej. W Lustrach zdarzenia muzyczne układają się w ten sposób, że wymagają aktywnego wsłuchiwania l się w dźwięk". Na bardzo prostej metodzie zestawień głosów j kompozytor buduje zdarzenia o różnej wewnętrznej konsy- j stencji strukturalnej, stosując różne procesy następstw dźwiękowych. Każde z dzieł jest bardzo jednolite — zarówno dzięki staraniom kompozytora, aby takie było, jak i dzięki samemu faktowi, że orkiestry brzmią na ogół homogenicznie. (Muzycy siedzą w porządku pionu partyturowego, co ma swoje odbicie l w rezultacie dźwiękowym wykonywanego utworu, gdyż dzięki J temu osiąga kompozytor przestrzenność brzmienia.) Sinfonie 1975 należy do dzieł, w których Cerha na-1 wiązuje do tradycji. Jest to utwór 3-częściowy o przebiegu! na wskroś klasycznym. „Skupiłem się tu — mówi autor — na i pracy moty wiczno-tematyczne j, która umożliwia stworzenie i maksymalnej ilości złożonych i zróżnicowanych przebiegowi melodycznych." Kompozytor posłużył się materiałem heteroge-J nicznym i zakładając, że ma zupełną swobodę w kształtowa-i niu materiału, stworzył rodzaj panoramy elementów nowych| i wcześniejszych. (15') 202 C h a c z a t u r i a n ARAM CHACZATURIAN *6 VI 1903, Tbilisi; tl V 1978, Moskwa Chaczaturian to jeden z najwybitniejszych i najpopularniejszych współczesnych kompozytorów radzieckich (z pochodzenia Ormianin). Muzyką zainteresował się dość późno, bo dopiero w 19. roku życia. Studiował w Moskwie, początkowo u M. Gniesina; w 1929 wstąpił do konserwatorium (kompozycja u M. Miaskowskiego, orkiestracja u S. Wasilenki), które ukończył w 1934; pracą dyplomową była l Symfonia. Za działalność kompozytorską odznaczony został Orderem Lenina (1939). Od 1951 był profesorem kompozycji w konserwatorium moskiewskim; działał również jako dyrygent. Muzyka Chaczaturiana jest silnie związana z tradycją rosyjską — z twórczością Czajkowskiego, Borodina, Rimskiego--Korsakowa. W pierwszych utworach widać też wpływy Ravela i Hindemitha. Charakterystyczne, wyróżniające cechy muzyki Chaczaturiana to: wyrazista, szerokimi frazami rysowana melodyka o silnym ładunku lirycznym, zdecydowana rytmika, jaskrawa i barwna instrumentacja, kontrastowość dynamiczna, doskonała faktura orkiestrowa, harmonika tonalna, lecz ostra, silnie zradykalizowana. Kompozytor wykorzystywał szeroko folklor armeński, ukraiński, turecki, turkmeński i azerbejdżański, ludową rytmikę i formy taneczne. Najważniejsze kompozycje: Suita taneczna na orkiestrę 1933, symfonie (I 1935, II 1943), Koncert fortepianowy 1936, Koncert skrzypcowy 1940, Koncert wiolonczelowy 1946, Symfonia-Poemat na wielką orkiestrę, organy i 15 trąbek 1947, Rapsodia na skrzypce i orkiestrę 1961, Utwór na klarnet i orkiestrę dla Benny Goodmana 1967; balety — Gajane 1942, Spartafc 1954; utwory na głos lub chór z orkiestrą, utwory fortepianowe—Poemat 1927, Toccata 1930, Sonata 1961; kameralne — Trio fortepianowe 1932, Sonata na skrzypce i fortepian 1932. ch DZIEŁA ORKIESTROWE I Symfonia (1935) była pierwszym większym dziełem kompozytora i jej dobre przyjęcie przyczyniło się do rozgłosu debiutanta. Chaczaturian poświęcił ją Armii Czerwonej z okazji 15-lecia jej istnienia. Część I (Andante Maestoso, con passione) jest swobodnie, rapsodycznie: uformowanym allegrem sonatowym o dwu kontrastujących (również co do tempa) tematach: Allegro ma non troppo i Adagio cantabile. Oba te tematy, traktowane i rozwijane ostinatowo, rozbudowują I 203 Chaczaturian część dzieła do rozmiarów wręcz monumentalnych. Drugie ogniwo ma formę 3-częściową (część środkowa Allegrettd). Ostatnia, III część (Allegro rżsoluto), to rozpędzony, miejscami taneczny finał, z recytatywnym fragmentem środkowym. W melodyce, a częściowo i w harmonice dzieła widać wpływ armeńskich pieśni i tańców ludowych o ornamentalnym i dysonansowym charakterze. (33' 30") II Symfonia — nazywana też Symfonią z dzwonem •— powstała w latach wojennych (1943); jej tematem jest II wojna światowa, a myślą przewodnią — walka narodu radzieckiego. Dzieło zrywa z konwencjami swojej formy i przedstawia rodzaj swobodnej fantazji w 4 częściach, w tempach bogato kontrastowanych. I część (Andante maestoso) rozpoczyna się prostą pieśnią altówek w schromatyzowanej i lekko zorna-mentalizowanej (wpływ armeńskiej pieśni ludowej) tonacji e-moll. Łącznik prowadzi od początkowej spokojnej ekspresji do wybuchowego fortissimo i drugiego tematu w fagocie. W przetworzeniu obok dwu głównych tematów ważną rolę odgrywa nowy, liryczny temat. Po swobodnej repryzie muzyka powraca do klimatu pierwszych taktów. II część (Allegro rżsoluto) jest 3-członowym scherzem z bardzo śpiewnym epizodem pośrodku. W III części (Andante sostenuto) Chaczatu-rian umieszcza marsz żałobny, poświęcony ofiarom walki. IV część (Andante mosso. Allegro sostenuto), monumentalny finał, otwierają trąbki fanfarowym motywem. Na tle ostinata pojawia się melodia hymnowa, mająca zresztą pewien związek z drugim tematem I części. Do pierwszego tematu tejże części nawiązuje koda. II Symfonia została wykonana po raz pierwszy 30 XII 1943 w Moskwie pod dyrekcją B. Chajkina. Po wojnie kompozytor odnosił tym dziełem — podobnie jak i Koncertem skrzypcowym — wielkie sukcesy za granicą. (35' 15") Suity z baletu „G a j a n e" (1942). Z cieszącego się powodzeniem baletu Cajane Chaczaturian zestawił trzy suity koncertowe; pierwsza z nich zdobyła największą popularność. Wszystkie trzy oparte są — podobnie jak balet — na materiale ludowym, armeńskim. Szczególnie udany jest słynny Ta-?wec 2 szablami, który uchodzi niesłusznie za trzon całego baletu. W istocie rzecz miała się inaczej: po napisaniu dzieła okazało się, że brak w nim popisowego tańca dla głównej tancerki. Jak opowiedział kompozytor, taniec powstał niemal przypadkowo. Chaczaturian uderzył kilka klawiszy nieświadomie, siadł do fortepianu i w krótkim czasie napisał cały — niedługi, a niezwykle efektowny utwór. (2'30") Sam kompo- 204 Chaczaturian zytor podkreśla, że Taniec z szablami cieszy się nieproporcjonalnym powodzeniem, podczas gdy wiele innych, lepszych ustępów dzieła jest nie docenianych. Kołysanka, Taniec młodych Kurdów, Lezginka ł Hopak — oto inne dobrze znane fragmenty baletu, które w suitach koncertowych nie zostały oczywiście pominięte. Suity z baletu „Spartak" (1954). W latach 1952—54 Chaczaturian pisze balet Spartak (wg libretta M. Wołkowa), którego tematem jest powstanie niewolników w latach 73—71 p.n.e. Podobnie jak z baletu Gajane, tak i z tego baletu kompozytor zestawił trzy suity symfoniczne. Muzyka Chaczaturiana jest tu znacznie uproszczona, dość wyraźnie zrywająca z elementami stylu kompozytora z lat czterdziestych, lecz mimo to pełna rozmachu, patosu i żywiołowości tanecznej, czerpanej już nie tylko z folkloru armeńskiego, lecz również z folkloru innych narodów ZSRR. KONCERTY Koncert fortepianowy (1936) składa się z 3 części: Allegro maestoso — Andante con anima — Allegro brillante. Część I otwiera wzorowany poniekąd na Czajkowskim, szeroko rozbudowany główny temat, od razu poddany modyfikacji aż po taneczny i elegijny charakter, nie sugerowany w ekspozycji. Obój solo przynosi drugi temat, potraktowany raczej epizodycznie, podobnie jak i przetworzenie, skrócone do minimum. Dopiero w mocno rozbudowanej repryzie oba tematy odgrywają równorzędne role. Pokaźna część powolna opiera się na temacie o patetycznych akcentach. Obój, solowy fortepian i flet rozwijają tu melodie o orientalnym charakterze, stanowiącym nieodłączną właściwość stylu kompozytora. W III części dzieła Chaczaturian nawiązuje do patosu i ruchliwości I części, potęgując znacznie element wirtuozowski. Główną rolę odgrywają w tym witalnym i tanecznym utworze — obok fortepianu — instrumenty dęte blaszane. Koda finału powtarza tematykę zarówno I, jak i ostatniej części Koncertu. Mimo ogólnego wzoru formalnego i faktural-nego muzyki Czajkowskiego Chaczaturianowi udało się tu zaprezentować indywidualny język dźwiękowy, własny typ melodyki, harmoniki i barwnej instrumentacji. Koncert fortepianowy osiągnął szybko sławę światpwą, a dziś jest grany równie często w Związku Radzieckim, jak i za granicą. Prawykonanie odbyło się 12 VII 1937; orkiestrą filharmoników moskiewskich dyrygował Maksymilian Steinberg, partię solową grał Lew Oborin. (36') 205 Chaczoturian Napisany w 1940 i wykonany po raz pierwszy 16 XI tegoż roku przez Dawida Ojstracha, jest Koncert skrzypcowy Chaczaturiana bezspornie najlepszym dziełem koncertowym muzyki radzieckiej. Niezmiernie popularny, zachwyca bezpośredniością ekspresji i organicznością przebiegu. Już od pierwszych taktów solowych skrzypiec i wirtuozowskich bieg-ników szesnastkowych, poprzedzających wejście drugiego tematu, mamy do czynienia z komponowaniem spontanicznym, nie znającym wahań, będącym jakby odgadywaniem muzyki, nie jej wymyślaniem. Wszystko wydaje się tu „właściwe", przewidziane zarówno przez konwencję formalną, jak i przez naturalność rozwoju formy. I tak np. drugi temat pojawia się niepostrzeżenie, a jego dopełnienie jest tak organiczne, że trudno odgadnąć, kiedy przychodzi kolej na przetworzenie. Melodykę I części (Allegro con jermezza) cechuje orientalna barwność ornamentyki, zastosowana w sposób bardzo naturalny. Część II (Andante sostenuto) odznacza się odrębną rytmiką. Jest to utwór nieco konwencjonalny, rodzaj melancholijnego walca, bardzo zbliżonego do tego typu kompozycji Czajkowskiego. Solista ma tu możność pełnego użycia środków kantylenowych. Część III (Allegro vivace) rozwija się w formie ronda o prostych, bardzo wyrazistych tematach, których każdorazowe pojawienie się doskonale ilustruje przebieg tej przesadnie rozbudowanej części. Finał, pełen temperamentu i swoistej witalności, daje wirtuozowi możliwość zaimponowania nie tylko techniką, lecz także pięknym dźwiękiem. Epizody ronda są wyraźnie przeciwstawne tematowi ronda, dzięki czemu muzyka przebiega interesująco i barwnie. W sumie dzieło Chaczaturiana jest niezwykle efektowne. Ustawiczna zmiana typu ekspresji i zmiana rodzaju interpretacji zmusza wykonawcę do gry jakby wielotemperamentowej, różnorodnej, nie tyle cieniowanej, co wyraźnie kontrastowej, nie tyle subtelnej, co wyrafinowanej. Niespełna 5 minut trwająca kadencja solowa — bo i o niej nie zapomniał kompozytor — wymaga od wykonawcy zaprezentowania wysokich umiejętności zarówno z zakresu techniki, jak i stylu wykonawczego. Z licznej grupy solistów znakomitego Koncertu skrzypcowego Chaczaturiana wymienić trzeba — obok doskonałego i w tym Koncercie wprost niezawodnego Dawida Ojstracha, który nagrał kilka różnych wersji owego dzieła — Kogana, Ricciego i Igora Ojstracha. (32') Koncert wiolonczelowy, napisany w 1946 na instrument, który Chaczaturian bardzo dokładnie studiował, nie przyniósł kompozytorowi ani części tych sukcesów, jakie odnosił Koncertem skrzypcowym. Oba dzieła wykazują wpraw- 206 ; Chopin dzie w wielu zakresach te same właściwości — organiczność formy, ludowy koloryt tematyki i instrumentacji, orientalnie zabarwioną, na instrumentach smyczkowych dobrze brzmiącą melizmatykę — jednak w sumie Koncert wiolonczelowy nie jest efektowny. Brak mu przede wszystkim tak doskonałej w Koncercie skrzypcowym, naturalnej spontaniczności. Części Koncertu: Allegro moderato z patetycznym prologiem, Andante w formie lirycznego nokturnu oraz żywy i barwny Finał. Koncert wiolonczelowy, grany znakomicie przez Swiatosława Knuszewickiego, był wykonany po raz pierwszy w Moskwie 30 X 1946. (34') FRYDERYK CHOPIN *(22 II?) l III 1810, Żelazowa Wola; tl? X 1849, Paryż Geniusz Chopina był samorodny, ukształtowany i dojrzały bardzo wcześnie; w niewielkim tylko stopniu wpłynęła nań nauka najpierw u W. Żywnego, następnie u J. Elsnera. Jako kilkuletni chłopiec występuje publicznie, zyskując sławę cudownego dziecka, staje się ulubieńcem warszawskich salonów. Mając lat 15 pisze Opus 1: Rondo c-moll, dwudziestoletni — ma w tece kompozytorskiej dwa koncerty fortepianowe, szereg etiud, mazurków, polonezów. W listopadzie 1830, niemal w przeddzień wybuchu powstania, Chopin opuszcza Warszawę, udając się do Paryża. Nie był to pierwszy wyjazd z kraju (odwiedzał już m. in. Berlin, Wiedeń, Pragę, Drezno) — miał się okazać ostatnim. Z wyjątkiem podróży do Anglii w 1848 i letnich wypoczynków pozostał Chopin do śmierci w Paryżu, udzielając prywatnych lekcji, grywając w paryskich salonach, nade wszystko — komponując. O Chopinie, tym najczystszym wcieleniu muzycznego romantyzmu, powiedziano arcytrafnie, że jest „Mozartem romantyzmu" a więc geniuszem harmonii, prostoty i umiaru. Rodowód twórczości Chopina da się oczywiście uzasadnić i objaśnić historycznie: wiemy, że romantyczne nokturny pisał Field ł takież koncerty Hummel, Moscheles, Weber. A jednak niewiele to nas zbliża do istoty Chopinowskiej muzyki. Wskazując bowiem na podobieństwa, uwidaczniamy jednocześnie cały dystans dzielący tamtą muzykę, tylko dobrą, 'od — genialnej. W zakresie faktury pianistycznej, harmoniki (bogactwo modulacji, rozwinięta chromatyka, śmiałość dysonansów traktowanych niekiedy Jako efekty barwy), instrumentalnej kolorystyki dokonał Cho- 207 Chopin pin rewolucji, bez której nie byłoby Wagnera, Liszta, Skriabi-na, Debussy'ego i Szymanowskiego. Kompozycje na fortepian i orkiestrę — Wariacje na temat „La ci darem la mano" 1827, Krakowiak (Grand rondeau de con-cert) 1828, koncerty (e-moll 1830, }-moll 1829), Fantazja polska 1828, Andante spianato ł Polonez 1830. Dzieła koncertowe stanowią tylko drobną część dorobku Chopina. Trzonem jego twórczości są kompozycje fortepianowe: 24 preludia op. 28, mazurki, etiudy Op. 10 i Op. 25, walce, nokturny, impromptus, 3 sonaty, 4 ballady, 4 scherza, polonezy i in. Marginesowe miejsce zajmują utwory kameralne: na wiolonczelę i fortepian — Introdukcja l Polonez, Grand duo concertant, Sonata; Trio wiolonczelowe, Wariacje na flet i fortepian, pieśni. ch Wariacje na temat „La ci darem la mano" op. 2 (B-dur) to pierwszy koncertowy utwór Chopina na fortepian i orkiestrę. Powstał w 1827, a po ukazaniu się z druku w 1830 wywołał entuzjastyczną ocenę R. Schumanna. Dzieło składa się z introdukcji i 6 wariacji; orkiestra odgrywa rolę skromną, wyłącznie towarzyszącą. Tematem wariacji jest jedna z najpiękniejszych melodii Mozarta — melodia duetu Don Juana i Zerliny z opery Don Juan. Po orkiestralnym wprowadzeniu fortepian podejmuje temat (w stosunku do oryginalnego tematu Mozarta nieco zmieniony, skrócony i przeniesiony do innej tonacji). Na koniec introdukcji orkiestra gra 8-takto-wy motyw tematu, jak gdyby ritornel, który, będzie występował pomiędzy poszczególnymi wariacjami. Wariacje traktowane są figuracyjnie, ornamentalnie. Wariacja 1. opiera się na ruchu szesnastkowym triol towarzyszących tematowi granemu w wysokim głosie prawej ręki; 2. (niemal zupełnie autonomiczna w stosunku do orkiestry) rozwija się w unisono-wej figuracji. Temat, rozproszony w figuracjach poprzedniej wariacji, powraca w formie pełnej w wariacji 3. — tylko lewa ręka podtrzymuje rozpędzony ruch biegników. Kulminację utworu przynosi 4. wariacja; jest to zarazem fragment o szczytowej wirtuozerii, zapowiedź późniejszych genialnych etiud Chopina (melodię tematu wyznaczają najwyższe dźwięki w prawej ręce). Kontrast stanowi wariacja 5. — dramatyczne adagio ze swobodnie potraktowanym tematem, śmiałe w ujęciu pianistycznym. Zawieszone, wyczekujące jakby zakończenie tej wariacji prowadzi do ostatniej części cyklu — efektownego poloneza, stanowiącego znakomity, mocny finał całości. (18') 208 .' C h o p i n Grandę Fantaisie sur des aires nationaux polonais, zwana krótko Fantazją polską op. 13, ukazała się w druku w 1834, powstała zaś najprawdopodobniej sześć lat wcześniej (1828). Zbliża się ona do popularnych w czasach Chopina improwizacji na określony temat. Owym tematem, a raczej tematami, są tu: piosenka do słów F. Karpińskiego o Laurze i Filonie, melodia Kurpińskiego i mazur. Utwór rozpoczyna się orkiestrowym wstępem, po czym wchodzi fortepian, szeroko rozwijając wirtuozowskie figura-cje, bogato ornamentowane motywy mazurkowe; pojawia się następnie pierwszy temat Fantazji — piosenka Już miesiąc zeszedl, zupełnie nie zmieniona, niemal zacytowana, z najprostszym, prawie prymitywnym harmonicznie akompaniamentem. Melodia służy za podstawę dwóch wariacji — pojawia się pośród bogatych biegników i ornamentów. Klarnet na tle wiolonczel wprowadza drugi temat Fantazji — melodię Kurpińskiego. Trudno określić stopień oryginalności tej melodii, bezsprzecznie jednak pochodzenia ludowego, w typie kołomyjki — prototyp jej odnaleźć można w zbiorach Kol-bergowskich. Podobnie jak pierwszy temat, również drugi poddany jest wariacyjnej przeróbce przy zastosowaniu typowo chopinowskich środków figuracyjno-ornamentalnych. Część ta ma charakter wybitnie wirtuozowski; orkiestra przygotowuje następnie część ostatnią Fantazji: mazura (nazwanego przez Chopina niezbyt trafnie kujawiakiem). 3-częściowy ustęp kończy szeroka, pełna blasku, wirtuozowska koda. (15') Krakowiaka op. 14 — Grand rondeau de concert — skomponował Chopin w 1828, wykonał zaś po raz pierwszy w Wiedniu 18 VIII 1828. Do przyjaciela Tytusa Woyciechow-skiego pisał: „Rondo a, la Krakowiak ukończone w partycji. Introdukcja oryginalna, więcej niż ja cały z bajowym surdutem..." W rzeczy samej introdukcja zasługuje na uwagę dla swej oryginalności: wykonuje ją (na tle akordów rogów) fortepian, w postaci — granej równolegle w odległości dwóch oktaw — gamy durowej, bezpółtonowej (bardzo rzadko występującej w polskiej muzyce ludowej); interesujące jest nadto zestawienie trójdzielnego metrum introdukcji z parzystym rytmem krakowiaka. Efektowne, popisowe biegniki kończą introdukcję, prowadząc do właściwego tematu Krakowiaka. Wejście jego w fortepianie poprzedzają cztery takty przygrywki orkiestrowej; rozbrzmiewa wreszcie, refren ronda: żywiołowy, porywisty krakowiak, odpowiadający w najgłębszej swej istocie oryginałom ludowym, jednak przestylizowany, artystycznie „uszlachetniony", wzbogacony rytmicznie (synkopy), rozbudowany melodycznie. Po biegnikowym łączniku fortepian 14 — Przewodnik koncertowy 209 C h o p ż n wprowadza następnie nowy temat — bardziej liryczną, w molowej tonacji utrzymaną melodię, graną w oktawach; będzie ona na kształt dialogu rozwijana przez solistę i orkiestrę. Powraca temat refrenu, powtarza się temat drugi. Zakończenie Krakowiaka uwieńczone jest szeroko rozplanowaną efektowną kodą. (13'20") Pracę nad Polonezem Es-dur op. 22 rozpoczął Chopin w 1830; utwór wydany został w 1836 wraz z dołączonym doń, napisanym w 1834 Andante spianato. Andante spianato (niczym zresztą nie związane z Polonezem), kontrastowe przez swój liryczny, nokturnowy, elegijny charakter, rozpoczyna utwór solo. Raptowne wtargnięcie orkiestry (forte) oznacza początek Poloneza. Spośród trzech podstawowych tematów żaden nie ma wielkości i potęgi polonezów As-dur czy A-dur. Polonez Es-dur bliższy jest „salonowym", wykwintnym utworom tego typu (chwilami zatrąca o nutę ludową), charakterystycznej grandezzy, wspaniałości nie posiada. Zaleta tej kompozycji, niewątpliwie nie dorównującej innym polonezom Chopina, to doskonałe pianistycznie brzmienie partii fortepianowej, efektownej i pełnej blasku. (14'25") KONCERTY FORTEPIANOWE Wbrew kolejności oznaczeń opusowych Koncert f-moll op. 21 jest chronologicznie pierwszy, powstał w 1829, zaś Koncert e-moll op. 11 — w 1830. O przestawieniu kolejności opusów zadecydowało wcześniejsze wydanie Koncertu e-moll (1833) — w stosunku do f-moll (1836). Obydwa te dzieła przez okres stu pięćdziesięciu lat istnienia należały i należą do żelaznego repertuaru koncertowego pianistów całego świata, są najdoskonalszym (obok Koncertu a-moll Schumanna) ucieleśnieniem romantycznego koncertu fortepianowego. Niewątpliwie są bardzo silnie związane z tradycją pianistyczną epoki przedromantycznej, z której wyrosły, stanowią dalsze ogniwo sztuki takich kompozytorów, jak: F. Kalkbrenner, J. Moscheles czy J. Field. Wielkość inwencji i odkrywczość geniuszu Chopina wyniosły jego dzieła na wyżyny, których nigdy nie osiągnęły kompozycje wspomnianych protoplastów sztuki Chopinowskiej. Niekiedy tylko dostrzec można wpływy retorycznej popisowości; na ogół wirtuozeria muzyki Chopina wyrastała z przesłanek wewnątrzmuzycz-nych, miała swoje uzasadnienie melodyczno-harmoniczne. Słabą stroną koncertów jest bez wątpienia instrumentacja. Istniejące w niej braki i niedociągnięcia były przyczyną wielu re- 210 :;*; Chopin tuszów i poprawek instrumentalnych; dokonywali ich m. in.: Klindworth, Tausig, Ries, Erler, Burgmeister, Granados, G. Fitelberg. Znaczenie i popularność koncertów Chopina tkwią w bogactwie i świeżości melodyki, -w doskonałości faktury fortepianowej, oryginalnej harmonice, inwencji i pomysłowości figu-racyjno-prnamentalnej, wreszcie w atmosferze najwyższej poe-tyczności. Wybitny muzykolog, A. Schering, pisał w 1905 o tych koncertach: „Koncert e-moll Chopina przedstawia pod względem układu i charakteru czysty typ świetnego, romantycznego koncertu fortepianowego. Nawet epizod księżycowy po pierwszym silnym wejściu solowym jest ulubionym efektem tej szkoły. Bogatszy w rysy osobiste jest Koncert f-moll z gwałtownymi zmianami ostrości i miękkości, z upajającym Larghetto — jednym z najżarliwszych w literaturze muzycznej wzruszeń miłosnych. Nieosiągalna właściwość, dzięki której oba koncerty Chopina cieszą się łaskami słuchaczy, polega na atmosferze poetyczności, unoszącej się nad poszczególnymi częściami, na ich dążeniu do wysokich sfer, na pełnej nastro-jowości sztuce modulowania, która wyróżnia całą muzykę Chopina. To, że są one dalekie od zasady koncertów Beetho-vena i mają pewne braki w akompaniamencie orkiestry, trochę zaniedbanej na korzyść solisty, [...] jest bez znaczenia; mimo wszystkie zalety i błędy są one dokumentami pełnej blasku epoki gry fortepianowej i jako takie posiadają trwałą wartość. Kto spośród współczesnych Chopinowi chciał zdobyć sławę jako kompozytor koncertów, jedynie na nich musiał się wzorować". Koncert fortepianowy f-moll op. 21, rozmiarami znacznie mniejszy od Koncertu e-moll, jest odmienny także rodzajem ekspresji: bardziej liryczny, rysowany delikatnymi, pastelowymi barwami. Część I (Allegro maestoso), utrzymana w formie allegra sonatowego, składa się z trzech wystąpień solisty, trzech partii solowych na tle orkiestry i epilogu. W ekspozycji orkiestralnej pojawiają się kolejno dwa zasadnicze tematy: pierwszy wprowadzony przez smyczki, drugi (As-dur) przez drzewo. Perlistą kaskadą biegników przemierzających pięć oktaw poprzedza fortepian wprowadzenie pierwszego tematu, którego opadająca melodia rozbrzmiewa parokrotnie, wzbogacona ornamentalnie. Łącznik spina obydwa tematy; drugi ma charakter nokturnowy, liryczny. Bezpośrednio następuje fragment popisowy solisty, rozbudowana partia figuracyjna, zakończona długim trylem. Po raz drugi tok muzyki przejmuje tutti orkiestralne, prowadzące teraz do ustępu środkowego — do przetworzenia. Przedmiotem prze- "' 211 Chopin róbki jest temat pierwszy, poddawany przez fortepian najdalszym przemianom. Przeradza się harmonicznie, przybiera ozdobne formy figuracyjne. Jest to ustęp stawiający przed wykonawcą wysokie wymagania techniczne. Znów tutti or-kiestralne rozdziela zasadnicze człony formy, po czym fortepian rozpoczyna repryzę. Temat pierwszy, wykorzystany już w przetworzeniu, jest teraz skrócony, podstawą zaś repryzy staje się temat drugi (interesujący jest szczegół, iż wbrew przyjętemu schematowi i tradycji pojawia się on w tej samej tonacji co w ekspozycji). Część II (Larghetto) określona jest ekspresją typu noktur-nowo-lłrycznego, z charakterystycznym dramatycznym napięciem, które rozładowuje się na powrót w miękkiej, łagodnej kantylenie. O części tej pisał Chopin, że powstała dla ideału, „...który mi się śni, na którego pamiątkę stanęło adagio od mojego koncertu". (Ideałem tym była Konstancja Gładkowska, pierwsza miłość Chopina.) Pierwszy temat to jedna z najpiękniejszych melodii Chopina — miękka, śpiewna, wielkim łukiem zakreślona kantylena; drugi temat jest bardziej zwarty, wyraźniejszy rytmicznie; zresztą i on po chwili przeradza się w arabeskową linię ornamentalną. Wzrasta napięcie i dynamika — środkowa część Larghetta stanowi niezwykły przykład kunsztu kompozytorskiego, rezultat genialnego natchnienia. Na tle tremola smyczków rozbrzmiewa unisonowy recyta-tyw fortepianu, dramatyczny, deklamacyjny, przejmujący. Po burzliwym epizodzie powraca znów łagodna kantylena pierwszego tematu, tylko bardziej zornamentowana, całkowite uspokojenie przynosi powtórzenie tematu drugiego. W pianissimo wybrzmiewają ostatnie dźwięki Larghetta. Część III (Allegro vivace) jest rondem opartym na dwóch zasadniczych tematach: kujawiakowym refrenie (f-moll) i mazurkowych epizodach (As-dur). Finał rozpoczyna się porywającym tanecznym rytmem refrenu granego przez fortepian w dialogu z orkiestrą; po figuracyjnym (w triolach ósemkowych), szerokim łączniku następuje epizod grany przez solistę unisono na tle mazurowe wystukiwanego przez smyczki (col legno) rytmu. Jest to znakomity kolorystycznie fragment, rozbudowany dość znacznie, przetwarzany; poprzez długi łącznik epizod przechodzi w refren (jak na początku wraz z in-terludiami orkiestralnymi). Dwukrotny sygnał rogu daje znak do rozpoczęcia kody — popisowej, opartej na motywach epizodu. (30') W Koncercie fortepianowym e-moll op. 11 zmienione są nieco (w stosunku do Koncertu f-moll) proporcje pomiędzy partią orkiestry i solisty. Wstęp orkiestrowy jest 212 ".* " r' C h o p i n długi, szersze są również wszystkie tutti orkiestralne. Melodyka mniej może ornamentalna, bardziej płynna, akordy szerokie, zwykle figuracyjnie rozłożone. Rysunek kantyleny bardzo szlachetny i klarowny, silnie wyeksponowany pierwiastek wirtuozowski, lecz nie w stopniu przytłaczającym logikę konstrukcji. Część I (Allegro maestoso) to — jak zazwyczaj w koncertach typu klasycznego — forma sonatowego allegra. Po długiej ekspozycji orkiestralnej fortepian rozbrzmiewa wprowadzonym z mocą i energią pięknym, śpiewnym, lirycznym i ekspresyjnym tematem pierwszym. Temat drugi nie kontrastuje z pierwszym, raczej stanowi jego uzupełnienie, jak gdyby zamknięcie. Tematy te stają się przedmiotem dialogu orkiestry i solisty, przybierają postać bogatszą, oplecione zwiewnymi ornamentami, roztapiane w figuracyjne pasaże, bieg-niki. Temat drugi pod koniec ekspozycji nabiera cech nieco bardziej dramatycznych, namiętnych — przeradza się w wirtuozowską kadencję, rozbudowaną, operującą motywiką epilogu. Solista przerywa grę — kilkudziesięciotaktowy ustęp orkiestrowy przygotowuje fragment środkowy Allegra — przetworzenie, które motywicznie związane jest silnie z tematem pierwszym. Dla pianisty stanowi ono próbę technicznych umiejętności; nagromadzone tu spore trudności i problemy wykonawcze dają — po pokonaniu ich — świetny rezultat brzmieniowy. Repryza przebiega zgodnie z zasadami formy: przypomina obydwa tematy bez zmian (poza zwykłą zmianą tonacji drugiego tematu). W Koncercie e-moll — co jest cechą większości koncertów stylu brillant — nie wprowadził Chopin kadencji. O części II (Romanca) pisał Chopin: „Adagio od nowego koncertu jest E-dur. Nie ma to być mocne, jest ono więcej romansowe, spokojne, melancholiczne, powinno czynić wrażenie miłego spojrzenia w miejsce, gdzie stawa tysiąc lubych przypomnień na myśli. Jest to jakieś dumanie w piękny czas wiosenny, ale przy księżycu. Dlatego też akompaniuję go sordinami..." Dodajmy, iż utwór ten, może nie tylko liryczny, ale nawet nieco sentymentalny, jest jednak pięknym obrazem, malowanym mistrzowską dłonią, obrazem o nieporównanej poezji brzmienia. Kunszt Chopina przejawił się tu zwłaszcza w wariacyjnym opracowaniu myśli muzycznych. Formalnie Romanca przedstawia konstrukcję 3-częściową; część środkowa jest kontrastująca w stosunku do skrajnych. Rozpoczyna Romanca kwintet smyczkowy. Na sygnał dany przez rogi solista rozpoczyna pierwszy temat: nokturnową, melancholijną melodię, poddaną następnie wariacyjnym przemianom zarówno w fortepianie, jak i w orkiestrze. Podobnie potraktowany jest drugi temat; po epilogu rozpoczyna się 213 Chr iennik o w (w cis-moll) ustęp środkowy, ożywiony rytmicznie, o zdynamizowanej linii melodycznej. Wchodzący potem temat drugi przywraca początkowy nastrój muzyki; Romanca kończy się urzekającą kolorystycznie wariacją tematu drugiego. Część III, Finał, jest rondem opartym na motywie krakowiaka. Charakteryzuje go niepowstrzymana werwa, lekkość, młodzieńczy polot i żywiołowa pulsacja rytmiczna. Formalnie Finał jest bogato rozwinięty — po wstępie orkiestry fortepian podaje roztańczony temat, odpowiada mu orkiestra. Epizod (A-dur) gra fortepian unisono na tle oryginalnego, uporczywie utrzymującego się rytmu orkiestry. Powrót po — jak zwykle u Chopina — szeroko rozbudowanym, figuracyjnym łączniku refrenu to jedno z najciekawszych miejsc Koncertu e-moll, przez nieoczekiwane przesunięcie tonacyjne o pół tonu (z E-dur na Es-dur), dokonujące się na parotaktowej przestrzeni. Łącznik następujący teraz jest niemal autonomiczną frazą; wprowadza nową myśl, wysnutą z melodii refrenu. Na zakończenie utworu powraca epizod. (40') ...-.". •:. .. .• . ch TICHON CHRJENNIKOW *10 VI 1913, Jelec : Kompozytor radziecki. Studiował kompozycję u W. Szebalina i fortepian u H. Neuhausa w konserwatorium moskiewskim, gdzie od 1963 uczy również sam. Występuje też jako koncertujący pianista. W ostatnich latach koncentruje się głównie na działalności organizacyjnej (jest sekretarzem generalnym Związku Kompozytorów Radzieckich). W dziełach Chriennikowa uwidocznia się szeroko wpływ ideologii na muzykę; aby muzyka odpowiadała potrzebom szerokich rzesz słuchaczy w ZSRR, kompozytor opiera się na najbardziej charakterystycznych cechach rosyjskiej pieśni ludowej, pisze prosto i melodyjnie. Popularna jest zwłaszcza jego twórczość operowa. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — symfonie (I 1935, II 1943, III 1974), koncerty fortepianowe (I 1933, II 1971), skrzypcowe (I 1959, II 1975), Koncert wiolonczelowy 1964; opery — m. in. W czas burzy 1939, Matka (według Matki Gorkiego) 1957, Chlo-piec-olbrzym (opera dziecięca) 1969, Wiele hałasu tuokół serc (według Szekspira Wiele halasu o nic) 1974; operetki — Sto diabtóio i jedna dziewczyna 1963, Biala noc 1967; balety — m. in. Miłość dla miłości 1975. Oprócz tego jest autorem muzyki teatralnej i filmowej. 214 Chr lenników W II Symfonii (1943) trzydziestoletni Chriennikow pokusił się o napisanie dzieła wręcz monumentalnego. Każda z 4 części stanowi zamkniętą całość, tematycznie związaną z losami ludzi radzieckich. Część I (Allegro con fuoco) jest — zdaniem kompozytora — ilustracją rozwoju charakteru człowieka radzieckiego od młodości do dojrzałości; opiera się na dwu tematach: pieśniowo-tanecznym i — kontrastującym — lirycznym. Część II (Adagio) odzwierciedla tragiczne przeżycia narodu radzieckiego w czasie II wojny światowej: temat Adagia stanowi szeroko rozpostarta, typowo rosyjska melodia o żałobnym charakterze; do tego tematu dołączają się dwa inne o podobnym przygnębiającym wydźwięku, by w końcu przejść w temat bardziej mobilizujący. W części III, Allegro molto, opierającej się na kilku pokrewnych sobie — scherzo-wo pomyślanych — tematach, dominują niepokój i energia. Natomiast część IV (Allegro marciale) wskazuje na ostateczne zwycięstwo: oparta na męskim, pełnym optymizmu temacie marszowym i kontrastujących z nim dwóch epizodach ąuasi--scherzowych, nabiera pod koniec charakteru zdecydowanie heroicznego. (40') Koncert skrzypcowy (1959) poświęcony został znakomitemu skrzypkowi radzieckiemu Leonidowi Koganowi. Jest to kompozycja wybitnie wirtuozowska, złożona — klasycznym zwyczajem — z 3 części. I część (Allegro con juoco) ma charakter rapsodyczny i zawiera krótką, ale efektowną kadencję solisty. W części II (Andante espressivo) w formie pieśni zwracają uwagę figuracje i bogata gra kontrapunktycz-na. Finał (Allegro agitato), oparty na dwu kontrastujących tematach, prowadzi po pełnym napięcia przetworzeniu do kulminacji w formie brawurowo-wirtuozowskiego stretta. (25') W 1964 powstał 3-częściowy Koncert wiolonczel o-w y, poświęcony wybitnemu wiolonczeliście Mstisławowi Ros-tropowiczowi. Dwie pierwsze krótkie części to Prelud (Andante), z szeroko rozpostartym kantylenowym tematem wiolonczelowym, i Aria (Andante espressivo), również oparta na melodii powierzonej wiolonczeli, a rozwijanej wariacyjnie. W tonacji molowej (c-moll) rozpoczyna się rozbudowana i nie bez racji mianem Sonaty określona część III. oparta na dwu kontrastujących tematach, z bogatym przetworzeniem. Całość zmierza do rozjaśnienia, które przynosi pod koniec tonacja C-dur. (20') 215 CilenSek JOHANN CILENSEK *4 XII 1913, Gross-Dubrau (Bautzen) Kompozytor niemiecki. W latach 1935—39 odbywał studia kompozytorskie w Lipsku u J. N. Davida. Od 1945 do 1947 wykładał w konserwatorium erfurckim, od 1947 Jest wykładowcą w Wyższej Szkole Muzycznej im. P. Liszta w Weimarze, a od 1966 jej rektorem. Cilenśek należy do najwybitniejszych kompozytorów na terenie NRD. Twórczość jego jest bardzo silnie związana z tradycją niemieckiej polifonikł, z dobrych, choć już konwencjonalnych źródeł wywodzi się jego symfonika. Kompozytor hołduje takim formom, jak symfonia, sonata, koncert, często u podstaw jego muzyki tkwią założenia programowe. W ogólności muzykę Cilenśeka cechuje staranna forma, wyrazista melodyka, przejrzystość fakturalna. Ważniejsze dzieła: orkiestrowe — 5 symfonii (I 1954, II 1956, Ul 1957, IV 1958, V 1960), Slnfonietta 1963, Uwertura symfoniczna 1963; koncerty — Klarnetowy 1950, Organowy 1951, Wiolonczelowy 1952, Skrzypcowy 1953, Fortepianowy 1965, Konzertstiick na fortepian i orkiestrę 1966. Ponadto muzyka kameralna, instrumentalna solowa. ch Powstała w 1956 II Symfonia poświęcona jest pamięci ofiar obozu koncentracyjnego w Buchenwaldzie. Część I (Allegro vivace) ma formę sonatową i bazuje na dramatycznej tematyce, przesiąkniętej nutą pesymizmu. Część środkowa, główna część Symfonii, bo nadająca ton całości, opiera sią na melodyce o wielkich interwałach i kończy się dużą, rozbudowaną fugą, której temat stanowi wariant tematu I części. Część ta ma rozbudowaną kulminację, dzięki czemu muzyka żałobna przekształca się w dramatyczny monument. Finał II Symfonii zbudowany jest na trzech tematach. Łatwo uchwytna tematyka i jednostronny emocjonalizm przyczyniły się do uznania. Symfonii Cilenśeka za sztandarowe dzieło programowe, niezwykle wysoko stawiane przez rodzimą krytykę. Za jedną z najlepszych kompozycji napisanych w NRD uchodzi Konzertstiick na fortepian i orkiestrę Cilenśeka (1966), przeznaczony dla Dietera Zechlina. W utworze widoczne są inspiracje dodekafoniczne i serialne. Podstawą dzieła jest — jak się wyraził sam autor — seria „utworów charakterystycznych". Krótkie, ostro zarysowane motywy, ele- 216 Clementi menty toccaty, lirycznych pieśni, krótkich kontrapunktów, ciche akordy i nagłe zaskoczenia brzmień nasyconych i dysonansowych składają się na kalejdoskopową w charakterze całość, która dla czytelności formy składa się z 3 części (Fan-tasie, Adagio i Finale). (18') ALDO CLEMENTI *25 V 1925, Catania f !>' ' • „* Kompozytor włoski. Naukę muzyki (fortepian i kompozycja), którą rozpoczął w konserwatorium w Bolzano u A. Sangiorgiego, w latach 1952—54 kontynuował w Conseryatorio Santa Cecilia w Rzymie u G. Petrassiego. W ciągu szeregu lat (1955—62) uczestniczył w Międzynarodowych Kursach Nowej Muzyki w Darm-stadzie. Zajmował stanowisko profesora kompozycji w Conseryatorio G. Rossini w Pesaro, obecnie uczy w konserwatorium w Mediolanie i wykłada teorię muzyki na uniwersytecie w Bolonii. Przez dłuższy czas obracał się Clementi w kręgu estetyki P. Bouleza z okresu serializmu totalnego, w latach 1960-ych zwrócił się ku problematyce muzyki elektronicznej ł technice collage'u muzycznego (ściśle zresztą notowanego), osiągając na tym polu oryginalne wyniki. Ważniejsze kompozycje: Uwertura 1954, Sonata na trąbkę, gitarę i fortepian 1955, Trę studi na orkiestrę kameralną 1957, Concertlno na 9 instrumentów 1957, Episodi per doppia orchestra 1958, Ideogramml I na 16 instrumentów 1960, Ideogramml II na flet i instrumenty 1960, Triplum na flet, obój, klarnet 1960, Informel 2 dla 15 wykonawców 1962, Informel 3 na orkiestrę 1963, Varlcmte B na 36 instrumentów 1964, Reticolo:!! na 11 instrumentów 1966, Reticolo:4 na kwartet smyczkowy 1968, Reticolo:!! na 12 instrumentów smyczkowych 1970, Concerto na fortepian ł 7 instrumentów 1970, Replica na klawesyn 1972, Manualiter na organy 1973, Sinfonia da camera 1974, Koncert fortepianowy 1975, Clessldra na 11 instrumentów 1976; muzyka elektroniczna — Collage 2 1960, Collage 3 (Dies irae) 1967. ch Trę studi na orkiestrę kameralną (1957) stanowią jakby podsumowanie wszystkich tych zasadniczych cech, które muzyka lat pięćdziesiątych zna jako typowo punktualistyczne. Totalna organizacja materiału dźwiękowego służy tu integralnie rozbudowaniu najróżniejszych kombinacji fakturalnych, przy 217 Copland czym muzyka nie pretenduje do niczego więcej ponad grę zróżnicowań dźwiękowych w niedużym zespole orkiestrowym (pojedyncze instrumenty drewniane i blaszane, harfa, ksylofon, fortepian ł niewielki zespół smyczkowy bez kontrabasów). Każda z 3 części uformowana jest na innej zasadzie, w sumie są one jednak do siebie podobne, co wypływa z natury samej techniki punktualistycznej. (10') AARON COPLAND *14 XI 1900, Brooklyn Należy do najwyżej cenionych kompozytorów amerykańskich, działał również jako pianista i dyrygent. Studia pianistyczne odbywał u V. Włttgensteina i C. Adlera, harmonii i kontrapunktu uczył go w latach 1918—22 R. Goldmark, trzy lata pracował w Paryżu pod kierunkiem N. Boulanger. Wcześnie został uznany przez amerykańską publiczność i krytyków, którzy widzieli w nim czołowego reprezentanta współczesnej muzyki amerykańskiej. Copland prowadził żywą działalność organizacyjno-muzyczną; członek wielu instytucji i organizacji (m. in. amerykańskiej sekcji Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej l * i Amerykańskiego Związku Kompozytorów, na którego czele stał kilka lat), był wykładowcą szeregu uczelni, nadto publicystą muzycznym. Należy do kompozytorów amerykańskich, którzy w latach trzydziestych związani byli silnie z awangardo- " ^ wymi tendencjami europejskich centrów muzycznych; intere-sował go problem adaptacji techniki jazzowej, szczególnie występujących w te-j muzyce zjawisk metrorytmicznych. Wiele uwagi poświęcił też zagadnieniom folkloru amerykańskiego. W utworach po 1950 sięgnął po technikę dodekafoniczną i punk-tualizm webernowski, jednak w ujęciu najswobodniejszym, najmniej wiążącym. Spośród kompozycji Coplanda ważniejsze są: balety — Grogh 1932, Billy the Kid 1938, Rodeo 1942, Appalachian Sprlng 1944, Time Table 1949, Dance Pcmels 1963; opera The Tender Land 1954, kantata The Cantlcle of Freedom na chór i orkiestrę 1956; kompozycje orkiestrowe — Dance Symphony 1925, symfonie (I 1928, II 1933, III 1946), Oda symfoniczna 1929, El Salon M&rico 1938, Musie for Movles na orkiestrę smyczkową 1942, Connotations 1962, suita symfoniczna Musie for a Great City 1964, Inscape 1967; Koncert fortepianowy 1926, Koncert na klarnet i orkiestrą 218 Copland smyczkową 1948; utwory kameralne — trio fortepianowe Wł-tebsTt 1929, Kwartet fortepianowy 1950, Nonet na 9 smyczków solo 1960; fortepianowe — Wariacje 1930, Sonata 1941 i Fantazja 1957. Nadto pieśni na glos z fortepianem, m. in. Wokalizo 1928, -t 12 poematów do tekstów E. Dickinson 1950. ch W El Salon M ś x i c o (1936) Copland niejako „spisał" wrażenia, jakie odniósł z pobytu w 1932 w tym kraju. Tytuł kompozycji — to aluzja do największego lokalu tanecznego w mieście Meksyku, w którym zespoły wykonują utwory oparte na meksykańskim folklorze. Kompozycja Coplanda osiągnęła wielką popularność, jakkolwiek nie wykracza ponad poziom konwencjonalnej wiązanki pieśni i tańców. Pierwsze wykonanie odbyło się 27 VIII 1937 w m. Meksyku. (10') Suita z "baletu „Billy the Ki d". Jedną z najpopularniejszych kompozycji Coplanda stał się powstały w 1938 balet Billy the Kid (do libretta Lincolna Kirsteina), przedstawiający choreograficznymi środkami krótkie życie Williama H. Bonneya, legendarnego, choć negatywnego bohatera „Dzikiego Zachodu". W partyturze baletu nie brakło reminiscencji z muzyki pionierów amerykańskich i pieśni kowbojskich. Z muzyki baletowej Copland zestawił później 7-częściową, oszczędnie, ale efektownie zinstrumentowaną Suitę: 1. The Open Prairie, 2. Street in a Frontier Town, 3. Cord Gamę at Night, 4. Guń Battle, 5. Celebration Dance, 6. Billy's Death oraz 7. The Open Prairie Again. Prawykonanie Suity odbyło się 9 XI 1940 w Nowym Jorku pod dyrekcją Williama Stein-berga. Koncert na klarnet i orkiestrą smyczkową (1948) napisany jest — podobnie jak Hebanowy koncert Stra-wińskiego — dla orkiestry Woody Hermana i dla wybranego, upatrzonego niemal klarnecisty, Benny Goodmana, jednego z najciekawszych instrumentalistów jazzowych. Wbrew pozorom muzyka ta niewiele ma wspólnego z jazzem poza tym, że wykonywana przez specjalistę jazzowego, już przez sam ten fakt staje się jazzem. Typowo jazzowa jest tylko II część 2-częściowego dzieła. Copland sięgnął w niej też do inwencji własnej, oryginalnej, oraz do popularnej melodii brazylijskiej. Po lirycznej, powolnej części I przychodzi Kadencja, która zapowiada motywy następnego ogniwa. II część — Rather fast — utrzymana jest w formie tanecznego ronda. 219 Coretli ARCANGELO CORELLI *17 II 1653, Fusignano; f8 I 1713, Rzym Wiadomości o wcześniejszym okresie życia Corellego są bardzo -»i skąpe i niepewne. Po ukończonych w 17. roku życia studiach wiolinistycznych i kompozytorskich odbywał rzekomo podróże x po Niemczech, przebywał podobno jakiś czas w Paryżu, a z pew-"tf; nością działał w Rzymie, gdzie od 1685 osiedlił się na stale i po-, zostawał do końca życia, zażywając sławy i uznania jako , , skrzypek, kompozytor i pedagog. Wytrawny miłośnik sztuk plastycznych, pozostawił cenną kolekcję obrazów. : Był znakomitym wiolinistą, na tym też polu położył naj- większe zasługi w zakresie kompozycji, wykazując wszechstronne znawstwo techniki skrzypcowej i pomysłowość w jej rozwijaniu. Pisał concerti grossi, sonaty da camera, sonaty na i; skrzypce i klawesyn. W historii form muzycznych utwory te :z tytułem „królewskiego organisty". Cieszył się szczególnymi łaskami króla, często brał więc udział w koncertach na dworze, został nauczycielem królewskich dzieci. W 1717 otrzymał tytuł „Ordinaire de la mu-siąue de la chambre du Roi". Couperin w krótkim czasie zajął 221 C owe 11 wysoką i zaszczytną pozycję wśród współczesnych mu muzyków francuskich, zdobywając uznanie jako doskonały wykonawca — organista i klawesynista — nauczyciel ł kompozytor, na którego dorobek złożyły się utwory wokalno-instrumental-ne — przede wszystkim kościelne (motety) — kameralne i klawesynowe. W historii muzyki „klawiszowej" twórczość Couperina zajmuje miejsce poczesne pomiędzy A. Corellim i J. S. Bachem. W 1716 opublikował Couperin dzieło pt. L,'Art de Toucher le Cla-vecin (Sztuka gry na klawesynie). Zawarł w nim wskazówki dotyczące palcowania, sposobów wydobycia dźwięku, wykonywania ozdobników. Pozostawił 230 miniatur klawesynowych, ujętych w cztery księgi (1713, 1717, 1722, 1730). Większość ma tytuły opisowe; są to prawdziwe miniaturowe poematy dźwiękowe, mistrzowskie, pełne wdzięku i dowcipu. Ostatnim, choć bynajmniej nie najmniej ważnym dziełem w twórczości Couperina są kompozycje kameralne: sonaty trio-we (forma pierwszy raz przeniesiona z Włoch do muzyki francuskiej) oraz koncerty. Z koncertami Couperina sprawa nie jest zupełnie jasna. Wydaje się bowiem, że kompozytor pisząc je, nie miał na myśli określonego składu instrumentów. Wyraził się o nich następująco: „Nadają się nie tylko na klawesyn, lecz także na skrzypce, flet, obój, wiolę i fagot". W przedmowie do wydania Czterech koncertów królewskich wyjaśnił, że napisał je „na małe koncerty kameralne, na które Ludwik XIV zwykł mnie zapraszać w każdą niemal niedzielą przez cały rok". Zalecenia wykonawcze Couperina były zresztą bardzo elastyczne; przy okazji wydania Les Gouts-Reunis ou Les Nouveaux Concerts stwierdził, że koncerty te mogą być wykonywane przez „wszelkiego rodzaju instrumenty muzyczne". W naszych czasach pianista Alfred Cortot prezentował te utwory z kameralną orkiestrą. Pod względem formalnym nazwa „koncerty" nie pokrywa ślą tu z późniejszym znaczeniem tego terminu: koncerty Couperina są suitami. , • •.-•.....• ch HENRY DIXON COWELL *11 III 1897, Menlo Park (Kalifornia); flO XII 1965, Shady Hill (N. Jonk) Kompozytor i pianista amerykański. Studiował u Seegera ł Woodmana. Wiele koncertował jako pianista w Ameryce i Europie, rok 1931 spędził w Berlinie na studiowaniu muzykologii pod kierunkiem E. Hornbostela. Następnego roku razem C ów e II z L. Thereminem skonstruował instrument zwany rytmlko-nem. który umożliwiał jednoczesność 16 różnych rytmów. Zainteresowanie problematyką rytmiczną nie wyczerpywało twórczych poszukiwań Cowella. Ich terenem była także sfera środków dźwiękowych; Cowell jest odkrywcą techniki zwanej „tonę clusters", tj. techniki fortepianowej polegającej na wydobywaniu dźwięków przez naciskanie klawiatury tyleż palcami, co dłonią, łokciem, przedramieniem. Dopiero w wiele lat później technika ta została przeniesiona przez innych kompozytorów do muzyki orkiestrowej jako operowanie jednolitymi „plamami" czy „pasmami" dźwiękowymi. Cowell rozwijał żywą działalność jako krytyk muzyczny wielu czasopism amerykańskich, jest autorem kilku książek, w tym biografii Ch. Ivesa. Ważniejsze kompozycje orkiestrowe: 20 symfonii (1918—65), Communlcation 1920, Vestlges 1924, Some Musie 1927, Koncert fortepianowy 1929, Synchrony 1930, TUJO Appostitions 1931, Rhythmicana na rytmikon i orkiestrę 1931, Reel 1933, Four Continuatlons 1934, Tales from the Countryside 1941, United Musie 1947, Koncert na perkusję i orkiestrę 1958; fortepianowe (z zastosowaniem „tonę clusters"): Amiable Conversation, Fabric, Dynamie Motlon, Advertlsement; balety: The Buildlng of Banba 1922, Atlantls 1926; opera O'Hlgglns of Chile 1949. Cowell napisał ok. 1000 utworów (wiele na orkiestrę kameralną, pieśni, kantaty, kompozycje chóralne, fortepianowe). ch Koncert na perkusją i orkiestrę (1958) należy do wielkiej serii utworów kompozytora, której dominującą cechą jest wyzyskanie perkusji jako instrumentarium nadrzędnego (tak jak np. w XI czy XIII Symfonii Cowella). W tym utworze perkusja nie tylko prowadzi całą akcję muzyczną, ale nawet sprawia, że rola średniej wielkości orkiestry ograniczona bywa do towarzyszenia zespołowi perkusyjnemu. Cowell nawiązuje tu do XVIII-wiecznych concerti grossi; w ramach tej idei pojedyncze instrumenty czy niekiedy grupy instrumentów przeciwstawiają się towarzyszącej i konkurującej z nimi orkiestrze, tworząc stałe alternacje perkusji i towarzyszącego zespołu. Sekcja perkusyjna składa się z 16 różnych instrumentów (aż 8 kotłów, ksylofon, dzwonki, wibrafony, gongi, marimby, 8 tom-tomów itp.). Części Koncertu — klasyczne: I — Allegro moderato. Presto. Tempo primo; II — Allegretto quasi andante; III -r- Moderato con moto. Instrumenty perkusyjne traktowane są tematycznie, solistycz-nie i po wirtuozowsku, w sensie tradycyjnego wirtuozostwa, ujętego w rytm i metrum, często neoklasycznego. (19') 223 C r u m b GEORGE CRUMB ""*" "' " ",'"''' *24 X 1929, Charleston (Zach. Wirginia) » Kompozytor amerykański. Studiował na kilku uniwersytetach amerykańskich oraz w Berlinie Zach. u B. Blachera (w Hocn-schule fur Musik). W latach 1959—64 uczył kompozycji, teorii ł fortepianu na Uniwersytecie Colorado, 1964—65 był członkiem Creatłye and Performing Arts Center na Uniwersytecie w Buffa-lo, od 1965 jest profesorem kompozycji na Uniwersytecie w Fila-* • delfii. W swoich dziełach Crumb idzie po linii współczesnego eklek-tyzmu, wprowadzając do repertuaru środków również nowsze techniki dźwiękowe i formalne, do amplifikacji dźwięku i col-lage'u włącznie. Środki te służą jednak penetracji mało w kompozycji stosowanych parametrów gęstości i wewnętrznej intensywności brzmień. Niezwykle subtelnym cieniowaniem barwy brzmienia sprzyjają wyrafinowane, na ogół kameralne obsady utworów Crumba. Ważniejsze kompozycje: Variazioni 1959 i Echoes of Time and the River 1967 na orkiestrę, cykl Madrlgals I—IV na głos i różne instrumenty 1965—69, songs, Drones and Refrains of Death na baryton i instrumenty 1968, Ancient Voices of Chlldren na sopran, sopran chłopięcy, mandolinę, harfę, fortepian i 3 per-' kusistów 1970, 13 Images from the Dark Land na kwartet strunowych instrumentów elektrycznych 1970, Lux Aeterna na sopran, flet basowy i sopranowy, sitar i perkusję 1971, Musie for a Summer Evening na 2 amplifikowane fortepiany i perkusję 1974, star-Chlld na orkiestrę i chór 1977. Echoes of Time and the River (Echoes II, Four processionals for Orchestra) powstały 1967 na zamówienie Uniyersity of Chicago dla uczczenia 75. rocznicy tej uczelni. Zdaniem kompozytora zarówno tytuł kompozycji, jak i nazwy jej poszczególnych części należy traktować jako metafory. Echoes składają się z 4 części: Frozen Time (Czas zamrożony), Remembrance of Time (Pamięć czasu), Collapse of Time (Upadek czasu) i Last Echoes of Time (Echa czasu) — wszystkie one wskazują na problem czasu, traktowany tu symbolicznie na wielu płaszczyznach rozumienia tego terminu. Słowo processionals oznacza w sensie dosłownym przemieszczanie się wykonawców na estradzie w trakcie trwania utworu. Każdy muzyk dysponuje partyturą, ma więc możność aktywnego współdziałania w procesie kształtowania muzyki, a aktyw- 224 Czajkowski ność tę powiększa jeszcze użycie dodatkowych instrumentów perkusyjnych oraz materiału fonicznego (mowa, szept, gwizd). Utwór Crumba, bogaty w trudne detale techniczne, w warstwie dźwiękowej jest raczej eklektyczny, w sumie jednak efektowny. (18') > .VJ /« , f , '> ,, PIOTR CZAJKOWSKI * J * 7 V 1840, Wotkinsk; t 6 XI 1893, Petersburg Przeznaczony przez rodziców do zawodu prawnika, kończy Czajkowski studia prawnicze w Petersburgu, po czym udaje się jako tłumacz w podróż do Niemiec, Francji, Belgii i Anglii. Kiedy w 1862 roku słynny pianista, Antoni Rubinstein, organizuje konserwatorium w Petersburgu, Czajkowski — dotąd tylko muzyk-amator — porzuca swój dotychczasowy zawód i rozpoczyna studia muzyczne. Wstępuje do Konserwatorium, gdzie teorie, wykładał M. Zaremba, a orkiestrację A. Rubinstein. Po trzech latach, w 1865, opuszcza uczelnię z dyplomem i bezpośrednio potem zostaje profesorem w nowo założonym przez Mikołaja Rubinsteina (brata Antoniego) konserwatorium moskiewskim. Stanowisko to piastować będzie przez 13 lat, komponując w tym czasie wiele ze swych najcenniejszych dzieł. Pierwsze wystąpienie w roli dyrygenta (1887) stało się początkiem wielkich sukcesów Czajkowskiego; w następnym roku udaje się w podróż koncertową po Europie, wszędzie przyjmowany z entuzjazmem ł podziwem, jako dyrygent ł kompozytor. W 1891 powtarza sukcesy w Ameryce Płn. Kiedy dwa lata później udaje się do Anglii — otrzymuje tam tytuł doktora h.c. uniwersytetu w Cambridge. Ostatnim dziełem Czajkowskiego była VI Symfonia „Patetyczna". Wkrótce po prawykonaniu utworu kompozytor umiera w czasie epidemii cholery. Listę jego bogatej twórczości otwiera 10 oper z Damą Pikową (1880) i Eugeniuszem Onieginem (1878) na czele; z innych wy-mienimy, Wojewodę., Czarodziejką i Jolantę. Obok oper jest autorem trzech sławnych baletów: Jezioro labędzle (1876), Śpiąca królewna (1889) i Dziadek do orzechów (1891—92). Utwory orkiestrowe reprezentują symfonie, poematy symfoniczne i fantazje (Romeo i Julia, Burza, Hamlet, pante, Francesca da Ri-mini, Manfred), Uwertura „Rok 18'12", Kaprys wioski, Serenada, trzy koncerty fortepianowe, Koncert skrzypcowy. Czajkowski jest też twórcą kilku utworów kameralnych (trzy kwartety, trio, sekstet), licznych miniatur fortepianowych i pieśni. 15 — Przewodnik koncertowy 225 C z a j k o w ski Muzyka Czajkowskiego należy do epoki wybujałego, schyłkowego romantyzmu. Przepojona jest — nawet symfoniczna czy koncertowa — „programem uczuciowym", poetyczną aż do egzaltacji ekspresją lub melancholijnym liryzmem. Choć Czajkowski nie hołdował ideałom sztuki narodowej „Potężnej Gromadki", to jednak muzyka jego narzuca wiele asocjacji z rosyjskim folklorem muzycznym. Czajkowski zasymilował ówczesne zdobycze techniczno-warsztatowe kompozytorów europejskich, dochodząc do mistrzostwa w zakresie kształtowania formy i w instru-mentacji. ch SYMFONIE Twórczość symfoniczna Czajkowskiego dzieli się wyraźnie na dwa okresy: pierwszy przypada na lata 1866—76 i obejmuje trzy pierwsze symfonie, drugi na lata 1877—93, w których powstały trzy ostatnie symfonie, decydujące o sławie Czaj-kowskiego-symfonika. Obie grupy symfonii łączy wykorzystywanie pierwiastków rosyjskiego folkloru muzycznego, bogactwo pięknych melodii, dominująca nuta liryzmu, dzieli natomiast znaczna różnica w dojrzałości technicznej i stylistycznej, w jednolitości nastroju i środków wyrazowych; jedne są bardziej liryczne, spokojniejsze, o wyraźnym klimacie ludowym, drugie ujawniają głęboki dramatyzm, mają bardzo osobisty, wstrząsający często intensywnością przeżycia wyraz, reprezentują symfonizm filozoficzny, inspirowany programowo-ścią, lecz nie tą, nawiązującą do ilustracyjnych tendencji Berlioza czy Liszta, a tą, która czerpie z ideowych założeń symfoniki beethovenowskiej; symfonłzm kontynuowany później przez Gustawa Mahlera, a w niektórych dziełach także przez Dymitra Szostakowicza. Pierwsze trzy symfonie nie weszły do stałego, światowego repertuaru i w Polsce wykonywane są też nader rzadko. Stosunkowo najczęściej usłyszeć można I Symfonię g - m o 11 op. 13 z 1866, zatytułowaną Zimowe marzenia. Także jej dwie pierwsze części noszą tytuły, gdyż inspirowane były wrażeniami z wycieczki kompozytora po zamarzniętym jeziorze Ła-doga: I część (Allegro tranąuillo) — Marzenia podczas zimowej przejażdżki, II część (Adagio) — Posępna kraina. Część III to j lekkie, choć nieco melancholijne Scherzo, którego trio jest tak lubianym przez Czajkowskiego walcem. Finał opiera się na dwóch rozwijanych i przetwarzanych — także na sposób | polifoniczny — tanecznych melodiach rosyjskich. (34') 226 Czajkoioski II Symfonię c-moll op. 17 napisał Czajkowski w lecie 1872 u swojej siostry w ukraińskim miasteczku Kamionce pod Kijowem, gdzie przebywał też kiedyś i tworzył Puszkin. Czajkowski lubił tam odbywać „codzienne leśne spacery", często w towarzystwie leśniczego, miłośnika ukraińskiego folkloru. Stąd właśnie taka obfitość ludowych melodii rosyjskich, a głównie ukraińskich, w Symfonii c-moll, która nazywana bywa dlatego Malorosyjska. Pojawiają się one w Introdukcji (Andante sostenuto), przypominającej wstępy do trzech ostatnich symfonii, a wykorzystującej melodię pieśni Wniz po matuszkie, po Wolgie; w parafrazującej scenę baletową z młodzieńczej opery Rusalka rytmicznej II części (Andante mar-ciale quasi moderato), gdzie jako drugi, liryczny temat występuje rosyjska melodia ludowa; w Scherzu (III cz.) z triem osnutym na żartobliwej piosence ukraińskiej, i w wesołym Finale, którego osią jest przetwarzana różnorodnie ukraińska piosenka Żuraw, a w którym pojawiają się też lekko stylizowane pierwiastki orientalne. I część (Allegro vivo) oparta jest w całości na własnych tematach kompozytora, mających jednak charakter ludowy. 11 Symfonię przerobił Czajkowski gruntownie w latach 1879—80 i w tej postaci jest dziś wykonywana. (32') III Symfonia D-dur op. 29, skomponowana w 1875, jest najrzadziej wykonywaną spośród pierwszych trzech, chociaż zawiera dużo dźwiękowego uroku. Może dzieje się tak dlatego, że 5-częściowe dzieło ma bardziej suitowy niż symfoniczny charakter. Decydują o tym silne pierwiastki taneczne, dominujące zarówno w dwutematowym Allegro (I cz.), jak w stanowiącym II część Walcu i „polonezowym" Finale. Bardziej symfoniczne ujęcie posiadają melancholijne Andante (III cz.) i ruchliwe Scherzo (IV cz.). Z drugiej strony w tym właśnie utworze krystalizuje się indywidualny styl symfoniki Czajkowskiego. (44') Szereg wielkich dzieł Czajkowskiego rozpoczyna IV Symfonia f - m o 11 op. 36. Ukończona w 1878, powstawała w trudnym dla kompozytora czasie jego krótkotrwałego, nieudanego małżeństwa, i ciężkie przeżycia, które zostawiły trwały ślad w psychice kompozytora, rzutowały szczególnie na muzykę Symfonii f-moll. Dedykował ją Czajkowski „najlepszemu przyjacielowi". Była nim wieloletnia protektorka kompozytora, bogata wdowa pani von Meck, która przez wiele lat wypłacała mu stałą pensję. Czajkowski nigdy nie poznał jej osobiście, a tylko prowadził z nią bardzo ożywioną korespondencję. W jednym właśnie ze' skierowanych do pani von Meck 15* - ': ' 227 C zaj te owski listów podał Czajkowski obszerny komentarz programowy IV Syrą-Sonii, do której miał szczególny sentyment i którą uważał za swoje arcydzieło. „Pyta mnie Pani — pisze kompozytor — czy moja symfonia ma jakiś określony program? Na ogół gdy spotykam się z takim pytaniem co do jakiejś symfonii, odpowiadam przecząco. Rzeczywiście, trudno mi sformułować odpowiedź. W jaki sposób można wyrazić te bezgraniczne uczucia, które towarzyszą mi przy pisaniu dzieła instrumentalnego pozbawionego skądinąd treści? [...] Nasza symfonia ma jednak program. Uważam za możliwe określić, co usiłuje ona wyrazić, i wytłumaczą to Pani..." (Fragmenty tego komentarza zostały przytoczone poniżej.) Złowrogi, fanfarowy temat wstępu (Andante sostenuto), wprowadzony przez fagoty i rogi, to według słów Czajkow-skiego „motyw fatum", „to przeznaczenie, to siła nieubłagana, która sprzeciwia się spełnieniu naszych marzeń o szczęściu, siła, która wisi nad nami zawsze jak miecz Damoklesa. To siła niezwyciężona". Rozpoczyna się I część (Mode-rato con anima), „wzrasta i rozpala się uczucie przygnębienia i beznadziejności", co muzycznie oddaje długa, nieskończenie wijąca się, walcowa jakby, lecz posępnie melancholijna melodia pierwszego tematu, prowadzona przez instrumenty smyczkowe. Powraca ona jeszcze potem wielokrotnie. Odprężenie przynosi drugi temat, na który składają się wdzięczne, lekkie arabeski klarnetu i liryczna melodia przekazywana sobie przez instrumenty smyczkowe (altówki, wiolonczele i skrzypce). „Czyż nie lepiej odwrócić się od rzeczywistości i ukołysać w marzeniach? Och, radość! Jaka słodka wizja pojawiła się przede mną! Jakaś promienna istota ludzka, pełna obietnic szczęścia, daje mi znaki i wzywa mnie!" Nastrój rozjaśnia się coraz bardziej i kulminuje w prowadzonym tercjami przez skrzypce śpiewie: „Jaka piękna jest nadzieja! Natarczywy pierwszy temat allegra brzmi teraz z bardzo daleka. Stopniowo dusza oplata się marzeniami. Wszystko, co ciemne i smutne, uległo zapomnieniu. Szczęście!... Ale nie, to były przecież tylko sny; fatum płoszy je znowu. Tak całe nasze życie waha się między ponurą rzeczywistością a lotnymi marzeniami o szczęściu. Nigdy nie znajduje bezpiecznej przystani. Fale rzucają tobą na wszystkie strony, aż cię morze pochłonie..." Te myśli komentują muzyczną akcję przetworzenia i kody, opanowanych głównie przez pierwszy temat, gdzie powracający także „motyw fatum" pogłębia dramatyczny przebieg. Pełne uroku Andantino in modo di canzona (II cz.) odznacza się typowym dla Czajkowskiego liryzmem. Główny temat wprowadza obój solo na tle pizzicata instrumentów smycz- 228 C z a j k o w s k i kowych; hardziej rytmiczny temat środkowego epizodu intonują w unisonie klarnet i fagot, Andantino jest według kompozytora „obrazem cierpień i melancholii, które nas ogarniają, gdy wieczorem pozostajemy sami, zmęczeni pracą. Wspomnienia napływają i smutek ogarnia nas, że tyle już spraw należy do przeszłości..." „Trzecia część nie tłumaczy żadnych specjalnie określonych uczuć. Jest to po prostu kapryśna arabeska..." i — trzeba dodać — bardzo oryginalna w pomyśle i ujęciu. W tym Scherzu (Pizzicato ostinato), gdzie Czajkowski ukazuje swój subtelny zmysł kolorystyki orkiestralnej, grają instrumenty smyczkowe tylko pizzicato; rozpoczynają one właściwym tematem tej części, po czym pierwsze trio wykonują wyłącznie instrumenty dęte drewniane. Z przekształcenia głównego tematu powstaje drugie trio, w którym dołączają się blaszane instrumenty dęte oraz kotły. Przypominają się tu najlepsze stronice z takich baletów Czajkowskiego, jak Dziadek do orzechów czy Śpiąca królewna. Porywający i pełen witalności temat otwiera Final (Allegro con fuoco), oparty w dużej mierze na popularnej rosyjskiej melodii ludowej (Wo pole bieriozka stojala), którą kompozytor rozwija i przetwarza wariacyjnie na różne sposoby. Pełno tu życia i radości, jedynie w środkowym epizodzie (Andante) mąci ten nastrój wstępny motyw Symfonii. Tę część objaśnia Czajkowski w następujących słowach (podajemy w skrócie): „Gdy nie znajdujemy szczęścia w sobie, szukamy go u innych. Pójdźmy między lud, między prostych ludzi. Popatrzmy, jak oddają się oni niefrasobliwej radości, gdy znajdą chwilę wolnego czasu. Oto obraz zabawy wiejskiej. Lecz nieubłagany los przypomina o swym istnieniu. Nikt jednak nie zwraca na ciebie uwagi. Nikt nie odwróci głowy ani nie zauważy twego smutku i samotności! Któż mówi, że życie jest smutne? Radość istnieje prosta i silna! Ciesz się szczęściem innych, a będziesz mógł żyć dalej..." (42') V Symfonia e-moll op. 64. W dziesięcioleciu dzielącym IV Symfonię od Piątej odniósł Czajkowski wiele sukcesów artystycznych w całej Europie, jego twórczość stawała się coraz szerzej i lepiej znana. A jednak V Symfonia, która należy dziś do najbardziej reprezentacyjnych i popularnych dzieł Czajkowskiego, nie zyskała od fazu uznania fachowej krytyki. Natomiast publiczność przyjęła ją z wielkim aplauzem. Spontanicznie, w ciągu dwóch niespełna miesięcy 1888 napisana, należy bowiem do tego rodzaju kompozycji, które siłą emocjonalnego przeżycia wciągają i frapują zawsze słuchacza. Kontynuuje w niej Czajkowski reprezentowany już 229 Czajkotuski przez IV Symfonię typ „symfonii autobiograficznej, oddającej czysto muzycznymi środkami własne uczucia i przeżycia kompozytora. Tutaj jednak nie sprecyzował ich Czajkowski tak dokładnie jak w IV Symfonii. Wyjątek z pisanego w tym czasie listu wskazywać może wszakże na myśli i nastroje, które towarzyszyły powstawaniu V Symfonii: „Sława — jakież przeciwieństwa zawiera to słowo. Raz pragnę jej, dążę do niej, to znowu nienawidzę jej. Jakiś tragizm tkwi w tym dążeniu do sławy i w tej odrazie do niej. Jak -motyl wpadam w ogień i opalam sobie skrzydła..." Zachowane notatki mówią nawet nieco więcej: „Program pierwszej części symfonii: Introdukcja. Całkowite poddanie się losowi albo, co oznacza to samo, niezbadanym wyrokom Opatrzności. Allegro. 1. Złorzeczenie, zwątpienie, skargi, wyrzuty... 2. Czy mam się rzucić w objęcia wiary???" A więc znowu program filozoficzny, utajony tym razem, lecz wypływający z myśli „skłóconego ze światem" kompozytora o przeznaczeniu człowieka, o jego szczęściu i celu, do których dąży, o walce z losem. W pewnym sensie analogiczne są piąte symfonie Beethovena i Czajkowskiego; obie można nazwać „symfoniami losu". Ale stosunek twórcy Onie-gina do nurtujących go problemów i uczuć był bardziej tragiczny, pesymistyczny i chwiejny; nieokiełznana namiętność popycha jego wyobraźnię od beznadziejnej rozpaczy do ekstatycznej radości, od bezwolnej rezygnacji do impulsywnych wybuchów triumfu. Taka jest również muzyka V Symfonii. l część (Allegro con anima) poprzedzona jest krótkim Andante, którego poważny temat wprowadza klarnet. Wstęp ten stanowi jakby motto całej Symfonii, gdyż wspomniany temat pojawia się także — jako reminiscencja — w II i zakończeniu III części oraz w IV, gdzie występuje w tonacji durowej. Po kilku wprowadzających taktach instrumentów smyczkowych klarnet z fagotem intonują w delikatnym pianissimo główny, rytmiczny temat Allegra, który stopniowo nabiera coraz więcej energii i siły, rozwija się szeroko, doprowadzając w końcu do drugiego, śpiewnego tematu i kilku nowych związanych z nim myśli o pogodnym, lirycznym charakterze. W przetworzeniu nie dochodzi do silniejszych konfliktów, gdyż dramatyczny punkt kulminacyjny całego dzieła przedstawia jego II część. Oryginalnie rozpoczyna się repryza: po pięknym ściszeniu, kończącym przetworzenie, fagot podejmuje melodię pierwszego tematu, po czym przez pewien czas grają same instrumenty dęte drewniane. W dalszym przebiegu ukształ- j towanie repryzy pokrywa się zasadniczo z budową ekspozycji. Koda — mająca jak zwykle u Czajkowskiego charakter prze-tworzenłowy — oparta jest na pierwszym temacie; po silnym j 230 Czajkowski wzroście napięcia dynamicznego orkiestra ucisza się stopniowo i w ciemnych barwach instrumentalnych powraca poważny nastrój wstępu. II część to śpiewne Andante cantabilu con alcuna licenza. Jego piękny, namiętny temat główny grają kolejno: róg solo, potem wiolonczele, następnie I skrzypce. Przeplata się z nim, doprowadzając do dramatycznych zderzeń, równie namiętny, lecz bardziej „ekspansywny" temat drugi, który przybiera trzy postacie: w głosie oboju, w smyczkach i w kulminacyjnym tutti orkiestry. Środkowy człon opanowany jest przez nowy temat (klarnet i fagot), wyznaczający początkowo spokojny, marzycielski nastrój. Stopniowo narasta wzburzenie i w szczytowym punkcie słychać groźny temat wstępu. Analogiczny jest dalszy przebieg tej części, która odznacza się wyjątkowym napięciem uczuciowym i gwałtownością konfliktów. III część (Allegro moderato) jest walcem o wdzięcznej i płynnej melodyce, z ruchliwym ogniwem środkowym i tajemniczym zakończeniem, nawiązującym do wstępu Symfonii. Czajkowski wprowadził tu walca w miejsce scherza na wzór menueta, będącego w symfoniach klasycznych Haydna i Mozarta trzecim ogniwem cyklu. IV część, najmniej zwarta pod względem formalnym i nadużywająca nieco dekoracyjnych efektów orkiestrowych, ma jednak wiele szczegółów i myśli łączących się w interesującą i „biorącą" słuchacza całość. Początek to znany już wstęp Symfonii, przeobrażony teraz w potężne, jasne Maestoso w tonacji E-dur. Główny temat stanowi jednak melodia o ludowym, rosyjskim charakterze, odznaczająca się silnie akcentowanymi rytmami tanecznymi, a podjęta przez skrzypce (Allegro vivace). Drugi, bardziej śpiewny temat intonują instrumenty dęte drewniane. Jeszcze raz powraca triumfalne Maestoso, w oszałamiającym Presto przewijają się nowe myśli, a całość kończą brawurowe efekty orkiestrowe. (50') VI Symfonia h-moll „Patetyczna" op. 74. Jesienią 1893 pisał Czajkowski do swego przyjaciela, Ilji Slatina: „Całe lato spędziłem podróżując i miałem tylko tyle czasu, żeby móc zinstrumentować symfonię, którą skomponowałem w lecie... Sądzę, że udało mi się, a w każdym razie w żadne chyba inne dzieło nie włożyłem tyle miłości i oddania. Czuję się znakomicie". Nie przeczuwał Czajk'owski wtedy, że Szósta — bo o niej wspomniał — będzie jego łabędzim śpiewem. 28 X 1893 w pełni sił dyrygował jej prawykonaniem w Petersburgu. Chłodnym przyjęciem nowej kompozycji nie przejął się zbytnio, znając chimeryczne nastroje publiczności i bę- 231 Czajkowski dąć przekonanym o wartości dzieła, które w wypowiedzi do brata swojego, Modesta, określił jako „najlepszą kompozycję" napisaną w swoim życiu. Symfonia h-moll — najbardziej porywające i doskonałe dzieło Czajkowskiego — nie posiada żadnego konkretnego programu, chociaż starano się go niejednokrotnie doszukiwać. Dosyć ogólny bowiem i wieloznaczny tytuł Patetyczna, który już Beethoven dał jednej ze swych słynnych sonat fortepianowych, nie oznacza wcale, że kompozytor wkroczył tu na teren muzyki programowej Zachowanie tradycyjnych czterech części, jak również ich tematyczna konstrukcja zdają się potwierdzać taki pogląd. Niemniej jednak wielkie napięcie emocjonalne i dramatyczne — zwłaszcza w częściach skrajnych — pozwala przypuszczać, iż Czajkowskiemu, który uważał, że każda muzyka jest w pewnym sensie programowa, przyświecała jakaś bliżej nie sprecyzowana idea przewodnia. Tytuł Symfonii kieruje fantazję słuchacza w określonym kierunku, co przyczynia się do łatwiejszego i bardziej bezpośredniego oddziaływania muzyki, dążącej bez wątpienia do wywołania analogicznych wrażeń i uczuć. Tym też tłumaczy się w dużym stopniu sugestywność Symfonii patetycznej, której ogólne całkiem kontury programowe nie krępowały swobody twórczej kompozytora ani też nie naruszają estetycznej przyjemności słuchowej przez porównywanie względnie kontrolowanie związków pomiędzy programem a jego realizacją. Początek Symfonii stanowi krótkie Adagio, którego posępny motyw wprowadza fagot na tle kontrabasów. Po 18 taktach w rozpoczynającym się Allegro non troppo (I cz.) pojawia się w altówkach i wiolonczelach bolesny, niespokojny pierwszy temat, zrodzony z motywu wstępu. Początkowy ponury nastrój niknie jednak powoli, orkiestra ożywia się coraz bardziej, a jej koloryt jaśnieje przez wprowadzenie skrzypiec. Powolny epizod (Andante), który odgrywa rolę drugiego tematu (skrzypce i wiolonczele), poprzedzony jest przez krótkie tutti, zanikające w głuchych tonach puzonów i tuby. Po dramatycznych zmaganiach, jakie miały miejsce na początku Symfonii, przynosi Andante kojące uspokojenie. Szeroka, śpiewna, pełna niewysłowionego liryzmu melodia drugiego tematu I części niemało przyczyniła się do powodzenia Patetycznej. Przetworzenie rozpoczyna się ostrym dysonansem całej orkiestry (fortissimo), po którym następuje fugato pierwszego tematu (smyczki). Początek repryzy stanowi powrót pierwszego tematu w pełnej instrumentacji i w największym nasileniu dynamicznym. Temat śpiewny wraca również w olśniewającej oprawie orkiestralnej i spotęgowany dynamicznie do maksimum, cichnie następnie w delikatnym pianis- 232 C za jkowski simo. Allegro zamyka krótkie, marszowe zakończenie (Andante mosso). Wprowadzając jako II część wdzięczne Allegro con grazia zamiast zwykłego w tym miejscu powolnego utworu, osiągnął Czajkowski duży efekt artystyczny. Słuchacz znajduje tu bowiem po dramatycznych spięciach I części pożądane odprężenie. Urok Allegra podnosi muzyczna osobliwość, jaką jest użycie przez kompozytora taktu na f, którego rytm spotykany jest często w rosyjskiej muzyce ludowej. Główny temat tej części, wprowadzony przez wiolonczele, powraca wielokrotnie w coraz to innej postaci i instrumentacji. W środkowym członie zmienia się nastrój: ponad dobitnie przez kotły wybijanym rytmem na | rozwijają skrzypce melancholijną melodię, kulminującą w tragicznych akcentach. Allegro molto vivace (III cz.) to prawdziwe scherzo, pełne żywiołowego temperamentu. Delikatny i zwiewny początek przywodzi na myśl Scherzo ze Snu nocy letniej Mendelssohna. Lecz wkrótce okazuje się, że te szybkie triole ósemkowe (na zmianę w instrumentach smyczkowych i dętych drewnianych) pomyślane były przez kompozytora jako tło, bo oto już po niewielu taktach intonuje obój krótki, marszowy motyw, który stopniowo wybija się coraz bardziej, zyskuje na sile i w końcu dominuje w potężnym, majestatycznym marszu. Ostatnia część (Adagio lamentoso) stanowi rodzaj epilogu. Śmiałe zakończenie Symfonii to powolne, smutne Adagio o przejmujących akcentach bólu i rozpaczy. Tematycznie nawiązuje Adagio do I części, bowiem oparte jest na jej rozwiniętym i przekształconym motywie początkowym. W ten sposób zewnętrzne części Symfonii stanowią jakby klamrę, spinającą dzieło w jednolitą całość. (50') Symfonia „M a n f r e d" op. 58. W przeciwieństwie do R. Schumanna, który z wyjątkowym zapałem podjął kiedyś myśl napisania muzyki do Byronowskiego Manfreda, Czajkowski z niechęcią odniósł się do sugestii Bałakiriewa, gdy ów podsunął mu podobny pomysł. Ten temat „nie rozpłomieni serca ani fantazji", stwierdził wówczas Czajkowski, co wydaje się o tyle dziwne, że właśnie on mógł znaleźć w osobliwym bohaterze Byrona wiele rysów własnej psychiki. Napisany w 1817 poemat nieodparcie przyciągał umysły epoki romantyzmu śmiało nakreślonymi obrazami poetyckimi i rozwichrzoną, przesiąkniętą pesymizmem naturą b'ohatera. Manfred Byrona to człowiek dręczony powikłanymi psychicznymi cierpieniami. Ciężar obarczonego winą sumienia nie daje mu chwili wytchnienia i dlatego błaga nieziemskie moce o wyzwolenie przez śmierć lub zapomnienie. Lecz życzenie to nie może być 233 C za jkowski spełnione. Manfred musi dalej cierpieć... Wśród potężnej przy-rodyv która otacza go w Szwajcarii całym swym przepychem, szuka ukojenia, chcąc za wszelką cenę znaleźć cel życia. Na próżno... W końcu zstępuje do podziemnego państwa Arymana, gdzie ukazuje mu się duch Astarte, której życie kiedyś zniszczył. Jej przebaczenie wyzwala dopiero Manfreda; teraz może znaleźć ukojenie w śmierci. Z czasem jednak podjął Czajkowski inspirowaną mu pracę. Kosztowała go „niewypowiedzianie dużo trudu i wysiłku", ale ostatecznie powstało w 1885 dzieło, określone początkowo przez autora jako jego najlepsza kompozycja. Zapewne włożony wysiłek twórczy podyktował mu taką ocenę, którą też później zmienił, podtrzymując jednak nadal zdanie o dużej wartości dwóch pierwszych części. Dziś jesteśmy skłonni przychylić się do tej właśnie opinii kompozytora, chociaż trzeba stwierdzić, że Manfred znacznie ustępuje pod każdym względem trzem ostatnim symfoniom Czajkowskiego (do których bywa zaliczany jako jego siódme dzieło tego gatunku), jak również uwerturze Romeo i Julia, reprezentującej podobny rodzaj muzyki. Manfred bowiem, chociaż nazwany symfonią, jest jednak dziełem zdecydowanie programowym, o konkretnej pozamu-zycznej treści, podanej w komentarzu autora: I. „Manfred błąka się w Alpach. Jego dusza, dręczona zwątpieniem i żalem, cierpi niewypowiedziane męki." II. „Wróżka alpejska ukazuje się Manfredowi w tęczy rozpryskującej się kaskady górskiego potoku." III. „Pastorale. Proste, wolne i spokojne życie mieszkańców gór." IV. „Podziemny pałac Arymana. Manfred pojawia się w czasie bachanalii. Wywoływanie ducha Astarte. Przepowiada ona Manfredowi koniec jego ziemskich cierpień. Śmierć Manfreda". Dzieło jest bardzo rzadko wykonywane, więc tylko kilka ogólnych uwag. Niewątpliwym wzorem dla Manfreda Czajkowskiego była Symfonia fantastyczna Berlioza; jego wpływy, a także Liszta, rzutowały dość silnie na sposób ujęcia Manfreda i styl muzyki, nie posiadającej przez to zdecydowanego profilu. Elementy fantastyczne potraktowane są przez Czajkowskiego raczej drugoplanowo, a osią utworu jest zasadniczo „tragiczny konflikt dwóch motywów treściowych: cierpienia ludzkiego, narzuconego człowiekowi przez los (motyw Manfreda), i marzenia o nieosiągalnym, szczęściu (motyw Astarte)". Treściowy związek z poematem Byrona, z jego duszną atmosferą, ogranicza się właściwie tylko do I części. II część jest dość efektownym kolorystycznie obrazem muzycznym, III pastoralną idyllą, IV wreszcie utrzymuje się również na ogół w epickim, obiektywnym tonie. Przewodnią myślą 234 Czajko iv ski całości jest posępny, tragiczny motyw Manfreda, którym trzy fagoty i klarnet basowy otwierają dzieło. Przewija się on poprzez całą kompozycję,^ a w ostatniej części nabiera szczególniejszego znaczenia. (48') INNE DZIEŁA ORKIESTROWE Uwertura-fantazja Romeo i Julia powstała w 1868 pod wpływem przywódcy i ideologa „Potężnej Gromadki", Mili Bałakiriewa, który zwrócił uwagę Czajkowskiego na dzieło Szekspira i poddawał mu nawet dość dokładne sugestie co do planu i charakteru projektowanego utworu. Kierując się początkowo wskazówkami Bałakiriewa, przekształcał później kompozytor parokrotnie dzieło i wreszcie w 1870 nadał mu ostateczną postać, w jakiej jest odtąd wykonywane. W szeregu programowych dzieł Czajkowskiego (fantazje orkiestral-ne Burza wg Szekspira i Francesca da Rimini wg Dantego, uwertura-fantazja Hamlet wg Szekspira, ballada symfoniczna Wojewoda, uwertura triumfalna Rok 1812, Symfonia „Manfred" wg Byrona) stanowi Romeo i Julia pierwsze — nie licząc dwóch młodzieńczych kompozycji — a zarazem najznakomitsze ogniwo, ukazując już w całej okazałości mistrzostwo kompozytora w operowaniu orkiestrą, jego pełną liryzmu inwencję melodyczną i bogactwo rytmicznych pomysłów. Czajkowski sięgnął tu do tematu nieśmiertelnej tragedii Szekspira, opiewającej dramat miłosny dwojga kochanków z Werony, do tematu, który od dawna pociągał i pociąga fantazję kompozytorów; wystarczy wspomnieć symfonie Berlio-za, operę Gounoda czy balet Prokofiewa. Niewątpliwy związek z tragedią genialnego dramaturga łatwo pozwala śledzić zasadnicze myśli i nastrojowy wyraz dzieła, w którym najważniejsze powikłania dramatyczne literackiego pierwowzoru oddaje Czajkowski właściwymi sobie środkami muzycznymi, ujętymi w świetną, jednolitą konstrukcję formalną. Przedstawia ona swobodny typ allegra sonatowego z dwoma przeciwstawnymi grupami tematycznymi: tematu miłości i tematu nienawiści. Dzieło poprzedzone jest wstępem (Andante non tanto, quasi moderato). Opiera się on na chorałowej, archaizującej melodii, która — przejęta przez całą orkiestrę — nabiera uroczy-sto-patetycznego charakteru. Jest to, jakby prolog do dramatu, rozwijającego się w burzliwym Allegro giusto, którego poetyckim tłem jest śmiertelny spór dwóch wrogich sobie rodzin: Montecchich i Capulettich. W kulminacyjnym punkcie tego dramatycznego epizodu pojawia się przepiękny, śpiewny 235 Czajko tu ski temat. Miękkimi barwami instrumentalnymi i czarującymi współbrzmieniami harmonicznymi maluje kompozytor romantyczną scenę miłosną, której bohaterami są Romeo i Julia, niepomni nienawiści dzielącej ich rody... Obie kontrastujące sytuacje powracają jeszcze raz w nowym, wzbogaconym ujęciu, by przejść następnie w smutny epilog, jakim była tragiczna śmierć kochanków. Znów dźwięczy rwąca się teraz melodia miłosnego tematu; zanika ona w szeregu mistycznie brzmiących akordów, symbolizujących złączenie się Romea i Julii gdzieś w zaświatach. (18') Uwertura „Rok 1812" op. 49, okolicznościowa praca z 1878, była kiedyś jednym z najpopularniejszych utworów Czajkowskiego, jednym z kamieni węgielnych jego światowej sławy, i — jak słusznie zauważono — jest to najlepsze, co można o tej kompozycji powiedzieć. Zresztą sam Czajkowski nie miał sentymentu do Uwertury i trzeźwo oceniał jej wartość, pisząc po ukończeniu: „Uwertura będzie bardzo głośna i hałaśliwa. Nie pisałem jej ze zbytnim ciepłem i miłością. Dlatego będzie miała z pewnością niezbyt dużą wartość artystyczną..." Tak jest rzeczywiście, i utwór rzadko już ogłusza wykonawców i słuchaczy. (Omawiamy go tu jako swojego rodzaju curiosum.) Nie jest to przesada, bo Rok 1812 powstał z myślą wykonania go na wolnym powietrzu. Dlatego też oprócz kwintetu smyczkowego i dużej obsady instrumentów dętych i perkusji dodał jeszcze Czajkowski osobną orkiestrę dętą i dzwony; przewidziane są w partyturze nawet... strzały armatnie. Wszystkich tych środków użył kompozytor dla zilustrowania programu, którym jest wojna francusko-rosyjska i klęska Napoleona w 1812. Temu celowi służą też wplecione w muzykę motywy Marsylianki, hymnu carskiego itp. Z rozwojem wreszcie wątku programowego pokrywa się podział Uwertur y na trzy zasadnicze człony: posępny wstęp — niebezpieczeństwo, dramatyczne Allegro — walka, triumfalna koda — zwycięstwo. (18') Fantazja orkiestrowa Francesca da Rimini op. 32, ciesząca się kiedyś wielką popularnością, rzadko pojawia się obecnie w repertuarach koncertowych, dzieląc niesłuszny los wielu kompozycji programowych XIX w. Tytuł zwraca myśl słuchacza do wzruszającej historii pary kochanków, uwiecznionej przez Dantego w Boskiej komedii (Pieklo, V Pieśń, w. 88 i nast.): Francesca da Polenta, wydana za mąż wbrew swojej woli za Malatestę da Rimini, człowieka brzydkiego i ułomnego, zapłonęła szczerym i odwzajemnionym uczuciem do jego pięknego kuzyna, Paola. Jednakże szczęście zakocha- 236 Czajkowski nych nie trwało długo; zaskoczeni na schadzce, zginęli z ręki zdradzonego męża. Opowiadanie Franceski o jej tragicznym losie stanowi właściwy literacki program fantazji, chociaż swój muzyczny odpowiednik znajduje mniej więcej tylko w jednej czwartej dzieła. Powstało ono bowiem (1876) niewątpliwie pod wrażeniem I części Symfonii dantejskiej i — przy zupełnie innym ujęciu — wykazuje niezaprzeczone pokrewieństwo w progra-mowo-muzycznym rozwoju z tą kompozycją Liszta. W obu utworach centralny epizod poświęcony jest kochankom, części skrajne natomiast malują grozę piekielnej otchłani. Czajkowski oddał tu sugestywnie ów straszliwy orkan, pod którego dręczącym smaganiem potępieni cierpią — według fantazji Dantego — największe katusze. Stąd przewaga chro-matyki, gwałtowne rytmy, ostre dysonanse oraz przelatujące jak błyskawice syczące frazy różnych instrumentów. Jakkolwiek bardzo dobrze zrealizował Czajkowski swoją koncepcję, to jednak na wyżyny prawdziwego artyzmu wzniósł się dopiero w Andante cantabile, gdzie — oddając niejako głos nieszczęśliwej Francesce — rozwinął cały swój melodyczny talent. (19') Napisany w 1880 Kaprys włoski op. 45 stoi na marginesie wielkiej symfonicznej twórczości Czajkowskiego, jest utworem należącym do popularnosymfonicznej literatury muzycznej, oczywiście dobrego gatunku, gwarantowanego wybitnym talentem jej autora. Posłużył się on tu szeregiem włoskich melodii ludowych, zasłyszanych w czasie pobytu we Florencji. Operując świetnie techniką wariacyjną i instru-mentacyjną, połączył te proste tematy w rodzaj barwnego potpourri. Znane melodie słonecznej Italii, przetwarzane har-monicznie i kontrapunktycznie, wzbogacane głosami towarzyszącymi i urozmaicone rytmicznie, rozwijają się coraz żywiej aż do ognistej taranteli, po której następuje błyskotliwe zakończenie tego popisowego dla orkiestry utworu. (15') W tym samym czasie (1878) co uwertura Rok 1812 powstała urocza Serenada C-dur op. 48 na orkiestrę smyczkową, dzieło nieporównanie wartościowsze muzycznie i często stosunkowo grywane. Sam Czajkowski wyznawał, że był „okropnie zakochany" w tym „z wewnętrznego impulsu" napisanym i „przeżytym" utworze, i .pewnie dlatego zawarł w nim mnóstwo pięknych melodii, wykorzystując zarazem świetnie brzmieniowe barwy kwintetu smyczkowego. Potrafił wydobyć z tego zespołu taką pełnię i rozmaitość brzmienia, że nie dostrzega się prawie braku innych instrumentów. Ca- 237 Czajkowski łość ma charakter pogodny i radosny, a kontrast nastrojowy przynosi jedynie smutna, nostalgiczna Elegia. Po jędrnym, haendlowskim jakby wstępie, który powraca w ostatniej części w żartobliwie zmienionej postaci, występuje oryginalnie urytmizowany temat Allegra (I cz.). Tej głównej melodii przeciwstawia się druga, przybrana w rokokową szatę dźwiękową, o przekornym charakterze. Z przeciwstawiania obu tematów powstaje jakby dialog „nowej" i „dawnej" muzyki. Walc (II cz.), ulubiona forma taneczna Czajkow-skiego, nie ustępuje tu swym krewniakom znad pięknego, modrego Dunaju, przewyższając ich może szeroką frazą i subtelnym ujęciem, szczególnie w dwugłosowych solach skrzypiec. Od pierwszego wykonania ta część Serenady cieszy się największą popularnością. Wartościowsza jest jednak z pewnością wspomniana już Elegia (III cz,), pełna lirycznej poezji, zwłaszcza w intymnym dialogu wiolonczeli i skrzypiec. Rosyjski charakter (dzięki wykorzystaniu ludowych melodii) ma Finał, którego kombinacje kontrapunktyczne świadczą, że i tą techniką posługiwał się Czajkowski swobodnie i ze znawstwem. (26') IV Suita orkiestrowa G-dur „M ozartiana" op. 61. Oprócz symfonicznych suit ze swych baletów pozostawił Czajkowski cztery samodzielne suity orkiestrowe. Powstałe w latach 1878—87, składają się z kilku krótkich, lirycznych lub tanecznych utworów i stanowią niejako odpowiednik ulubionych przez romantyków cykli miniatur fortepianowych. Jest to przystępna, lecz pełna artyzmu muzyka popularna, przypominająca charakterem klasyczny wzór Mozarta. IV Suita (1887) potwierdza wyraźnie te związki. Skomponowana dla uczczenia 100. rocznicy prapremiery Don Juana, stanowi bardzo wierne orkiestralne opracowanie fortepianowych utworów Mozarta: Gigue (I), Menuet (II), 10 "wariacji (IV) oraz jego chóralnego hymnu Ave verum (III) poprzez fortepianową transkrypcję Liszta. We wstępie do pierwszego wydania partytury napisał Czajkowski: „Z niezrozumiałych względów wielka ilość znakomitych drobnych utworów Mozarta mało jest znana nie tylko publiczności, ale nawet wielu muzykom. Zamierzeniem Autora Suity „Mozartiana" było spowodować częstsze wykonywanie tych pereł muzycznych, bezpretensjonalnych w formie, ale pełnych piękna". (26') 238 ' Czajko la s k i SUITY BALETOWE Jezioro łabędzie pp. 20. Sława Czajkowskiego w niemałym stopniu opiera się na jego baletach. Muzyka baletowa bowiem, której tradycje żywe były w Rosji od czasów Glinki, a ostatniego wielkiego kontynuatora znalazły w Pro-kofiewie, stanowi w jego twórczości — obok dzieł symfonicznych i oper — jedną z najmocniejszych pozycji. Autor Eugeniusza Oniegina był już dojrzałym kompozytorem, gdy w 1877 ukończył swój pierwszy balet — Jezioro labędzie. Dziś możemy stwierdzić, że trafił na typ muzyki jak najbardziej mu odpowiadający. Przecież właśnie Czajkowski był twórcą świetnego poloneza i walca w partyturze Oniegina, stylizowanych walców w V i VI Symfonii czy w Suicie na orkiestrę smyczkową, licznych utworów wokalnych i instrumentalnych, gdzie rytmy taneczne odgrywają bardzo ważną rolę, stanowiąc zawsze jedną z charakterystycznych cech stylu kompozytora. Współcześni nie potrafili jednak — przynajmniej nie zaraz — ocenić walorów Jeziora łabędziego, i prawykonanie jego (Moskwa 20 II 1877) stało się fiaskiem. Zasadnicza tego przyczyna tkwiła w nowatorstwie Czajkowskiego. Ówczesna publiczność przyzwyczajona była do widowisk choreograficznych o błahej treści, ale bogatej wystawie, w których muzyka ograniczała się do roli akompaniamentu podkreślającego rytm tańca. Czajkowski stworzył w Jeziorze łabędzim pierwszy symfoniczny balet, wsparty na prawdziwie dramatycznej akcji. To nowatorstwo musiało budzić kiedyś opory tradycjonalistów, ale właśnie dzięki niemu Jezioro łabędzie i dwa inne balety Czajkowskiego — Śpiąca królewna (1889) oraz Dziadek do orzechów (1892) — zapoczątkowały nową erę muzyki baletowej, która odtąd także w oderwaniu od sceny i tańca, w koncertowym wykonaniu, ma sens i oddziałuje równie przekonująco. Zestawiając w 1882 suitę z Łabędziego jeziora, wybrał Czajkowski z baletu 6 numerów. Numer l, zatytułowany Scena, ukazuje spotkanie Odetty i Zygfryda nad brzegiem jeziora. Tu po raz pierwszy pojawia się wprowadzony przez obój na tle tremola smyczków i łamanych akordów harfy „temat łabędzi" — muzyczna myśl przewodnia baletu. Numer 2' jest zwiewnym Walcem, z którego głównym, prowadzonym przez skrzypce tematem kontrapunktują figuracje fletów i klarnetów. Numer 3, Taniec łabędzi, ma charakter pełnego poezji i gracji scherza. Tym razem 2 oboje wsparte przez fagoty (staccato) i wiolonczele (pizzicato) prezentują temat główny. Numer 4 to Miłosna scena między Odettą i Zygfrydem, 239 Czajkowski w której kolejno zabierają głos: harfa, solowe skrzypce (z tłumikiem) i wiolonczela (przekształcony „temat łabędzi"). Numer 5 tworzy Taniec węgierski, utrzymany w charakterze czardasza. Numer 6, Scena, czerpie muzykę z finału baletu. Pożegnanie, a potem wspólna śmierć Odetty i Zygfryda w falach łabędziego jeziora, ewokują nastrój liryczno-namiętny. Po raz ostatni pojawia się dramatycznie teraz brzmiący „temat łabędzi". (25') Dziadek do orzechów op. 71a należy do najpopularniejszych dzieł Czajkowskiego. Muzyka skomponowana została (1891—92) do opartego na bajce E. T. A. Hoffmanna (w oprać. A. Dumasa-ojca) libretta Mariusza Petipy, choreografa teatrów carskich.. Samo libretto jest nierówne, lecz muzyka, zamknięta w miniaturowych formach poszczególnych numerów, nie obniża nigdzie swego lotu. Oryginalne melodie, wyraziste tematy i bardzo troskliwie przemyślana instrumen-tacja ilustrują znakomicie zarówno sceny w domu prezesa Silberhausa, jak i widowiskową feerię II aktu, rozgrywającego si'ę w fantastycznym królestwie słodyczy. Programowo-ilu-stracyjne tendencje Czajkowskiego przyczyniły się do tym trafniejszego uchwycenia i sugestywnego oddania nastrojowej atmosfery dziecięcych przygód, przeżyć i marzeń. Zestawioną przez kompozytora z ośmiu numerów Suitę wykonano jeszcze przed prapremierą samego baletu; przyczyniła się ona niezwykle (w wersji orkiestrowej i fortepianowej) do rozpowszechnienia muzyki Dziadka do orzechów. W barwnym korowodzie przesuwają się tu najpiękniejsze jej fragmenty. Uwertura, oparta na dwóch tematach, marszowym i lirycznym, ustala od razu charakter całości: filigranowy, romantyczny, pogodny. Miniaturowy Marsz z powracającym tematem trąbkowym dopasowany jest także do wymiarów małego, ale jakże bogatego we wzruszenia światka dziecięcego. Baśniowy koloryt subtelnego i pełnego gracji Tańca Wieszczki Cukrowej podkreśla użycie delikatnych, „niematerialnych" dźwięków czelesty na tle pizzicata instrumentów smyczkowych. Trzy kolejne tańce charakterystyczne należą do najcelniejszych fragmentów partytury. Pierwszy z nich to Trepak, ludowy taniec rosyjski, z typowymi, imitującymi przytupywanie akcentami. Atmosferę Wschodu wywołuje w Tańcu arabskim liryczna, przybrana melizmatami melodia rożka angielskiego, rozwijająca się na monotonnym tle pustych kwint. Pikolo natomiast prowadzi melodią w Tańcu chińskim, którego koloryt lokalny oddają dzwonki. Wdzięcznym obrazkiem jest Taniec pastuszków z nieodłącznym od pastoralnych scen mu- 240 C z a jk ów ski zycznych fletem na pierwszym planie. Suitę — podobnie jak balet — wieńczy pełen radosnego rozśpiewania i tanecznego temperamentu Walc kwiatów. (26') KONCERTY Na życzenie Mikołaja Rubinsteina napisał Czajkowski swój I Koncert fortepianowy b-moll op. 23 w 1875, w czasie kiedy szczególnie interesował się zagadnieniami techniki pianistycznej i skomponował szereg utworów fortepianowych. Rubinstein, posiadający wyjątkową łatwość czytania nut a vista, otrzymawszy z rąk Piotra Iljicza partyturę Koncertu, której kartę tytułową zdobiła już dedykacja dla niego, od razu zapoznał się z nowym dziełem. I rzecz dziwna — Koncert, którego później stał się niezrównanym inter-pretatorem, nie zyskał jednak jego aprobaty. Rubinstein osądził dzieło jako niewdzięczne i mało efektowne, wątpił, czy wykonanie uwieńczone zostanie sukcesem, i nakłaniał autora do przeprowadzenia zmian według jego sugestii. Zwykle uległy i ustępliwy, tym razem nie zmienił Czajkowski swej koncepcji i oddał dzieło do druku w pierwotnej postaci; tylko na tytułowej stronie widniała dedykacja dla sławnego dyrygenta i pianisty niemieckiego, Hansa von Biilow, gorącego wielbiciela talentu Czajkowskiego. Ten wielki muzyk pierwszy przyczynił się do spopularyzowania Koncertu b-moll. W czasie swej podróży koncertowej po Stanach Zjednoczonych wykonał go po raz pierwszy w Bostonie (25 X 1875), skąd kablogramem doniósł kompozytorowi o niebywałym sukcesie. Wkrótce i Mikołaj Rubinstein zmienił zdanie, i już od 1878 wzbudzał szalony entuzjazm paryżan mistrzowskim wykonaniem Koncertu. Koncert b-moll, który należy do najczęściej wykonywanych dzieł swego rodzaju, przyćmił pozostałe dwa koncerty fortepianowe Czajkowskiego. Ma on wybitnie symfoniczny charakter i stawia wykonawcy najwyższe wymagania techniczne. Właściwa Czajkowskiemu przejrzystość formy, melodyjna tematyka i jędrna rytmika występują tu w całej okazałości. O wielkiej popularności Koncertu decydują zarówno wartości czysto muzyczne, jak i wyjątkowy pianistyczny rozmach, porywający od pierwszych taktów. Dzieło rozpoczyna się patetycznym wstępem (Allegro); fortepian wybija się z melodyjnego tła orkiestry potężnymi, rzucanymi akordami i techniką oktawową. Jest to jeden z dłuższych i bardzo brawurowych wstępów w literaturze koncertów fortepianowych. Następujące Allegro con spirito (I cz.) opiera 16 — Przewodnik koncertowy 241 Czajkowski się na dwóch kontrastujących tematach. Pierwszy, żywy i niespokojny, wskazuje w rytmie i melodii na ludowe, rosyjskie pochodzenie (wykorzystane są motywy ukraińskie). Drugi czaruje romantycznym liryzmem, tak znamiennym dla twórczości Czajkowskiego. W mistrzowski sposób przetwarza kompozytor oba tematy, wplatając również piękne myśli poboczne. Możliwości wirtuozowskie popisu pianistycznego solisty spotęgowane są umieszczeniem dwóch brawurowych kadencji. Część środkowa (Andante semplice) to jakby romanca w 3-częściowej formie pieśni (ABA). Piękna kantylena fortepianu współzawodniczy tu ze śpiewną melodią instrumentów dętych drewnianych, przy czym fortepian występuje też w roli kunsztownego „akompaniamentu". W ruchliwym fragmencie środkowym (B) pojawia się bardzo prosta melodia walcowa, zaczerpnięta z popularnej piosenki francuskiej II jaut s'amu-ser, danser et rire. Finał (Allegro con fuoco), który przewyższa jeszcze może poprzednie części pianistycznym temperamentem, jest szeroko rozbudowanym, w swobodnej formie utrzymanym rondem. Taneczna, z charakterystycznymi akcentami melodia głównego tematu, prowadzona przez fortepian w tercjach, posiada rosyjskie, ludowe znamiona. Z szeregu pobocznych myśli, w których użyte są motywy tzw. wiośnianek rosyjskich, szczególnie jedna wybija się szerokim, słowiańskim oddechem, zyskując jakby funkcję drugiego tematu. Przed błyskotliwym zakończeniem urasta ona (fortepian i orkiestra) do radosnego, majestatycznego hymnu. (42') Bardzo rzadko wykonywany jest II Koncert fortepianowy G-dur op. 44 z 1880. Mimo że w koncepcji całości ustępuje swojemu poprzednikowi, to wykazuje przecież wiele pokrewnych z nim rysów: ten sam symfoniczny charakter, ta sama pełnia brzmienia, wykorzystywanie wszystkich rejestrów instrumentu solowego, błyskotliwa technika akordowa i pasażowa. Zasadniczym mankamentem wydaje się pewna powierzchowność ujęcia, zbytnia autonomiczność wirtuozowsko-popisowych elementów. Wskutek tego żadna z części (Allegro brillante — Andante non troppo — Allegro con fuoco) nie ma zdecydowanie odrębnego, indywidualnego oblicza. Ciekawe jest natomiast użycie w Andante skrzypiec i wiolonczeli jako solowych koncertujących instrumentów obok fortepianu, panującego wyłącznie w pozostałych częściach. (25') Nie wspomina się prawie o III Koncercie fortepianowym E s - d u r op. 75, opublikowanym w 1894, po śmierci kompozytora. Jest to dzieło l-częściowe (Allegro brillante), na- 242 , ,-.-.,.. - . .<•,;... Czajkowski cechowane silnym patetyzmem. Przypuszcza się, że wydane osobno jako Opus 79 dwa utwory: Andante i Finale, miały być brakującymi ogniwami Koncertu Es-dur, ponieważ obie kompozycje opracowane są ze szkiców do planowanej pierwotnie symfonii. (36') Nie zyskała też popularności Fantazja koncertowa na fortepian i orkiestrę op. 56. Koncert skrzypcowy D-dur op. 35 (1878) zajmuje miejsce obok arcydzieł Beethovena, Mendelssohna i Brahmsa. Znakomity skrzypek rosyjski, Leopold Auer, któremu Koncert został poświęcony, przez dłuższy czas nie mógł pokonać jego trudności technicznych i dopiero inny rosyjski wirtuoz, Adolf Brodski, wykonał go po raz pierwszy w Wiedniu w 1881. Od tego czasu datuje się ogromna światowa popularność kompozycji, która reprezentuje wszystkie najbardziej znamienne cechy muzyki Czajkowskiego: liryzm, bogatą inwencję melodyczną i swoiste wykorzystywanie elementów rosyjskiej muzyki ludowej. Jednocześnie wyzyskuje kompozytor z nieomylną pewnością brzmienie instrumentu we wszystkich jego rejestrach, dając wykonawcy szerokie pole do popisu w licznych efektach wirtuozowskich. Wobec tych walorów ze zdumieniem czytamy dziś recenzję z prawykonania Koncertu, napisaną przez znanego krytyka wiedeńskiego, Edwarda Hanslicka, który omawiając pewne partie dzieła, a zwłaszcza Finał, nie szczędził dosadnych epitetów odnośnie do instrumentacji, harmonii, faktury skrzypcowej itd. Krytyka ta jednak nie wytrzymała próby czasu; pozostała swego rodzaju curiosum, przykładem, jak często omylne i krzywdzące mogą być recenzje, których autor nie potrafił wczuć się w charakter słyszanej kompozycji, nie zrozumiał jej czy kierował się subiektywnymi uprzedzeniami. W krótkim wstępie, poprzedzającym I część (Allegro mode-rato), pojawia się już motyw jej pierwszego tematu (durowego), który po melodyjnej kadencji wprowadzającej intonują śpiewnie skrzypce solo. Efektowna partia figuracyjna, przechodząc w gwałtowny dialog między solistą a orkiestrą, prowadzi do — równie melodyjnego jak pierwszy — drugiego tematu. Także i teraz następują dramatyczne spięcia między instrumentem solowym a orkiestrą. Kolejny epizod sławny jest z trudnych technicznie podwójnych chwytów. W przetworzeniu, które rozpoczyna się burzliwym tutti, wykorzystywane są szczególnie techniczne możliwości skrzypiec, zwłaszcza w wariacyjnych przekształceniach pierwszego tematu. II część (Andante), zatytułowana Canzonetta, jest jeszcze bardziej śpiewna i liryczna niż Allegro. Subtelna melodia, 16- 243 D allapic c ola przypominająca włoskie pieśni, wymaga wykonawcy dysponującego pięknym tonem. Dopiero w III części (Allegro vivacissimo), gdzie elementy wirtuozowskie spotęgowane są do maksimum, zaznacza się — w szybkim tempie i ruchliwej melodyce — silny kontrast w stosunku do obu poprzednich części. Oryginalne tematy tego w sonatową formę ujętego Finału odznaczają się prawdziwie rosyjskim temperamentem i kolorytem. (35') Pozostałe dzieła koncertowe Czajkowskiego są mało znane i rzadko można je usłyszeć. Należą tu: Serenada melancholijna op. 26, W a l c - S c h e r z o op. 34 na skrzypce i orkiestrę oraz Pezzo capriccioso op. 62 na wiolonczelę i orkiestrę. Wyjątek stanowią dość popularne Wariacje na temat rokokowy op. 33 na wiolonczelę ł orkiestrę. Jest to utwór przyjemny, niezbyt głęboki, lecz efektownie i wdzięcznie wykorzystujący możliwości techniczne i brzmieniowe instrumentu solowego oraz akompaniującego kwintetu smyczkowego. Melodyjny, „rokokowy", bardzo chwytliwy temat przekształcany jest swobodnie w siedmiu wariacjach, stanowiących jakby siedem nastrojowych obrazków, z których wyróżniają się: Walc (3. wariacja), Menuet (4. wariacja), elegijne Minore (6. wariacja) i błyskotliwa, żartobliwa wariacja finałowa. (19') LUIGI DALLAPICCOLA " \ ;: I '"' *3 II 1904, Pisino; f!9 II 1975, Florencja .< Kompozytor i pianista włoski. Studia muzyczne rozpoczyna „ w 1917, potem wstępuje do konserwatorium we Florencji (for-ii, tepian — E. Consolo, kompozycja — V. Frazzi). Po otrzymaniu dyplomu obejmuje tam stanowisko profesora fortepianu. W 1930 rozpoczyna wraz ze skrzypkiem Materassim cykl koncertów poświęconych muzyce współczesnej. Był aktywnym członkiem ,,. Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej. W latach 1951—52 oraz 1956—57 wykładał kompozycję w Stanach Zjednoczonych. W początkowym okresie twórczość Dallapiccoli cechuje nawiązywanie do dawnej muzyki, szczególnie włoskiej, dążność do syntezy różnych technik. Już w pierwszych kompozycjach ., .. uderza silny dramatyzm i intensywność wyrazu, cecha, która — 'a potęgując się — charakteryzować będzie całą jego muzykę. 244 Dallapiccola Z czasem kompozytor zwraca się ku dodekafonii; jest jednym j z najwybitniejszych (po klasykach: Schonbergu, Webernie i Ber-gu) jej przedstawicieli. Technikę dodekafoniczną lączył w sposób bardzo swoisty z wyrazistą, intensywną, typowo włoską śpiewnością, subtelnymi, bogato zróżnicowanymi efektami kolo-rystyczno-brzmieniowymi (będącymi wynikiem niezwykłej wrażliwości na barwę dźwięku). W dziełach przeznaczonych dla teatru widoczne jest doskonałe wyczucie sceniczności, umiejętność tworzenia sugestywnej atmosfery dramatycznej, osiąganie krańcowych w napięciu efektów ekspresyjnych. Twórczość Dallapiccoli, najwybitniejszego współczesnego kompozytora włoskiego, przepojona jest na wskroś ideą humanitaryzmu. W Nocnym locie, Pleśniach z więzienia czy w Więźniu kompozytor, nawiązując do problemów najbardziej ludzkich, analizuje trafnie i z przejmującą ekspresją doznania człowieka cierpiącego, nękanego strachem, niepewnością jutra. Ważniejsze kompozycje: opery — Volo di notte (Nocny lot, wg opowiadania A. de Saint-Exupćry'ego) 1939, II Prlglonlero (Więzień) 1948, Ulisse (libretto kompozytora wg Homera) 1968; balet Marsia 1943; utwory orkiestrowe — Partlta 1932, Piccolo concerto per Muriel Couvreux na fortepian i orkiestrę kameralną 1941, Due pezzi 1947, Tartlniana. na skrzypce ł orkiestrę 1951, Piccola musica notturna 1954, Wariacje 1954, Dlaloghl na wiolonczelę i orkiestrę 1960, Three Questions wlth Two Answers 1962; Trę studl na sopran i orkiestrą kameralną 1932, Dtuerti-mento in ąuarto eserclzl na sopran i 5 instrumentów 1934, Trę laudl na sopran i 13 instrumentów 1937, Llrlche greche na sopran i orkiestrę 1945, Cantata (Ań Mathilde) na sopran ł orkiestrę 1955, Preghlere na baryton i orkiestrę kameralną 1962, Slcut . umbra... na mezzosopran ł 4 grupy instrumentalne 1970, Com-miato na sopran i 15 instrumentów 1972; utwory chóralne — Sei Corl di Michelangelo Buonarotti U Giovane na głosy i orkiestrę 1936, Canti dl prlglonla na chór i zespół instrumentalny 1941, Canti di liberazione na chór i orkiestrę 1955, Parola di San Paolo na mezzosopran, chór chłopięcy i różne instrumenty 1964, Tempus destruendi — Tempus aedificandi na chór a cappella 1971; muzyka fortepianowa, pieśni solowe. ch Mały koncert dla Muriel Couvreux (Piccolo concerto per Muriel Couvreux, 1941) jest może jedną z naj-błahszych rzeczy Dallapiccoli, lecz mimo to wartą omówienia z uwagi na odrębny charakter. Maly koncert to koncert dziecinny — w stylu bardzo paryskim, ravelowskim niemal. Pisał go kompozytor podczas pobytu w Paryżu z myślą o 7-letniej córce swej przyjaciółki Lucienne Couvreux. Koncert składa 245 D a Jl a p j c c o l a się z 2 części, z których każda dzieli się na 3 człony: część I — Pastorale, Girotondo i Repryza, część II — Kadencja, Nokturn i Final. Fortepianowi towarzyszy orkiestra kameralna. Muzyka Małego koncertu jest prosta, przeważnie diatonicz-na i niezbyt wymyślna. (20') Dwa utwory na orkiestrę (Due pezzi, 1947), są rozszerzoną wersją orkiestralną kompozycji o tej samej nazwie, napisanej w latach 1946—47 na skrzypce i fortepian. Pierwszy utwór to Sarabanda, drugi —- Fanfara e fuga', oba są z sobą silnie skontrastowane. Sarabandę zinstrumentował Dallapiccola najdelikatniej, rytm nie jest ani monotonny, ani natarczywy, stanowi zaledwie cienką tkankę subtelnej materii dźwiękowej, która nigdy nie przekracza piana. Drugi utwór jest całkowicie odmienny tak co do dynamiki, jak ł charakteru: jednoznaczny w swej teatralności temat fanfarowy, wprowadzony przez skrzypce, zawiera motywy fugi, która przechodzi przekształcenia raczej wariacyjne niż kontrapunk-tyczne. Zakończenie fugi stanowi marsz. Orkiestra w Dwóch utworach jest niewielka, lecz różnorodna (bogata obsada instrumentów perkusyjnych i strunowych). Dwa utwory zostały wykonane po raz pierwszy na jednym z koncertów londyńskiej BBC 3 XI 1947; grała orkiestra symfoniczna Radio Torino pod dyrekcją Maria Rossiego. (11') Tartiniana (1951) nosi podtytuł Divertimento. Kompozycja jest więc rodzajem wieloczęściowej suity o charakterze koncertu skrzypcowego. Ze słynnych sonat Giuseppe Tartiniego, genialnego skrzypka i teoretyka włoskiego, znakomitego kompozytora, Dallapiccola wybrał cztery różne części: Larghetto z Sonaty in D, Allegro assai, Andante afjettuoso z Sonaty in g i Presto assai z Sonaty in G. Tematy tych części są głównym materiałem tematycznym Tartiniany (Larghetto, motto espressiuo; Allegro misurato', Molto soste-nuto', Allegro assai) napisanej na skrzypce solo z towarzyszeniem specyficznej orkiestry, z której kompozytor wyeliminował skrzypce, a powiększył skład altówek. (16') Tartinianę pisał Dallapiccola podczas pobytu w Tanglewood (USA), gdzie uczył kompozycji na kursie letnim Berkshire Musie Center. Pierwsze wykonanie odbyło się 9 III 1952 w Zurychu (solista S. Materasśi, orkiestra pod dyr. H. Ros-bauda). Zachęcony powodzeniem dzieła, Dallapiccola napisał kilka lat później podobną kompozycję, opartą na tematach Tartiniego — Tartiniana s e c o n d a na skrzypce (flet) i fortepian, z kolei znowu przerobioną na utwór koncertowy 246 ' DalZapiccola na skrzypce i orkiestrę. Tartiniana seconda składa się z 5 części: Pastorale, Bourree, Intermezzo, Presto leggierissimo, Yaria-zioni. (15'55") Mała muzyka nokturnowa (Piccola musica not-turna, 1954). Dallapiccola nie jest tu tak przesadnie skromny jak Frank Martin, który jedno ze swych najlepszych i najdłuższych dzieł symfonicznych nazwał Małą symfonią koncertującą: Mała muzyka nokturnowa liczy tylko 68 taktów 1 trwa zaledwie kilka minut. Jako motto kompozytor podaje wiersz Antonia Machado pt. Letnia noc. Muzyka Dallapiccoli jest delikatnie cieniowana, subtelna, orkiestralnie dość wyrafinowana, lecz pełna intensywnej ekspresji. (5'50") Wariacje na orkiestrę (1954). W letnich miesiącach 1952 podczas podróży po Ameryce Dallapiccola pisze na zamówienie Pittsburgh International Contemporary Musie Festi-val cykl drobnych utworów na fortepian pt. Quaderno musicale di Annolibera (pierwsze wykonanie 30 XI 1952). Kompozycja poświęcona jest córce kompozytora, Annieliberze, która w tym czasie ukończyła 8. rok życia. Zgodnie ze swym adresem muzyka uderza prostotą, stanowiącą jakby włoskie wydanie miniatur Bartókowskich. W 1954 Dallapiccola zredagował orkiestrowe wydanie utworu w bardzo subtelnej i oryginalnej instrumentacji. Tytuł tej wersji — to właśnie Wariacje na orkiestrę. Ich pierwsze wykonanie odbyło się w Louisville 2 X 1954. Jest to kompozycja dodekafoniczna, oparta w całości na serii posiadającej szczególne właściwości, na tzw. serii wszechinterwałowej (zbudowanej na 12 różnych dźwiękach i 11 możliwych interwałach). Większość wariacji to utwory bardzo krótkie, o lirycznej, melodyjnej ekspresji, zaprezentowane za pośrednictwem niezwykle oszczędnych środków. Kilka ogniw cyklu utrzymał Dallapiccola w tempie żywszym, ale w całości przeważają powolne utwory (niektóre z nich oparł kompozytor na kunsztownej technice kontrapunktycz-nej). W sumie — cykl uroczych miniatur o nowym gatunku ekspresyjnym, dzieło mimo skrótowej formy bardzo wymownie ilustrujące styl i świat ekspresji tego wybitnego, lecz par excellence wokalnego kompozytora. (14') Canti di prigionia (Pieśni z więzienia) na chór i instrumenty, pisane w trudnych • dla kompozytora latach 1938—41, prezentują trzy wielkie sceny więzienne: ostatnią przekazaną nam modlitwę Marii Stuart, tekst ściętego niewinnie (510) teoretyka muzyki Boecjusza oraz medytację zasądzonego na śmierć Savonaroli na temat 30. psalmu In Te, 247 ; l j 248 Dallapiccota Dormne, speravi. W losie zasądzonych, w słowach poruszających dziś jeszcze każdego człowieka, widział Dallapiccola symbol wiecznie aktualnych losów ludzkich. Wspólnym tematycznym motywem wszystkich trzech pieśni jest liturgiczne Dies irae, ewokujące raczej klimat melodyczny niż pojawiające się jako motyw. W dziele swoim Dallapiccola osiąga niezwykłą intensywność wyrazu (chóry), spotęgowaną przez użycie wielkich, jak na te lata, ilości instrumentów perkusyjnych i strunowych. W wielu punktach kompozycja zbliża się do dodekafonii, traktowanej linearnie, melodycznie, pod kątem widzenia spotęgowania wyrazu lirycznego i dramatycznego. Three Questions withTwo Answers na orkiestrę (1962) — tak brzmi autentyczny, angielski tytuł utworu napisanego na zamówienie amerykańskiej The New Haven Symphony Orchestra. Dallapiccola komponował go w czasie pracy nad operą Ulisse, a swoje zamierzenie wyjaśnił w liście, który zaginął. Who am I? Who arę you? Who arę we? (Kim jestem? Kim jesteś? Kim jesteśmy?) — oto trzy pytania postawione w związku z tytułem dzieła. Każdemu z nich odpowiadają w muzyce trzy dźwięki. Na te pytania są dwie odpowiedzi — jedna łagodna, optymistyczna i bardzo kobieca (flet solo), druga — szorstka, pesymistyczna, męska (opadająca figura trzech nut w wielkich interwałach). Pełna skupionej i silnej ekspresji całość składa się zatem z 5 ogniw: 1. Sostenuto, sotto voce — zaledwie 14-taktowe, zbudowane z ledwie zarysowanych motywów i dźwięków pojedynczych; 2. Moderato, tranąuillo — bardziej rozbudowane, uderzające piękną, liryczną partią fletu solo, wnoszącą klimat bardzo istotny dla całego utworu; 3. Impetuoso, violento — dobitnie wyraziste, mocne na początku i na końcu, pośrodku ściszone do maksimum, składające się z 13 tylko taktów z charakterystycznymi opadającymi septymami i nonami; 4. Largamente, sostenutissimo — przeciwstawiające głośne i agresywne akordy dętych instrumentów fragmentom cichym, w których dominuje brzmienie smyczkowe z dobarwiającymi elementami perkusji; 5. Molto sostenuto — rozwijające się z motywów wirowych, a współbrzmienia akordów smyczkowych i delikatne wejścia perkusji stwarzają tajemniczy nastrój. (16') Commiato na głos sopranowy i orkiestrę kameralną (1972) poświęcone jest Haraldowi Kaufmannowi, młodo zmarłemu krytykowi i muzykologowi austriackiemu, i składa się z 5 części. W I, III i V do orkiestry dochodzi głos sopranu, z tym że w obu skrajnych częściach jest on traktowany par D a vi e s excellence instrumentalnie. Część III, środkowa i zarazem centralna w ekspresji utworu, zawiera fragmenty laudy z w. XV, którą do niedawna jeszcze uważano za dzieło Bru-netta Latiniego (1220—1294): „O fratel nostro, che se' morto e sepolto, nelle sue braccia Iddio fabbia raccolto" („O bracie nasz, któryś zmarły i pogrzebion, niech Bóg cię przyjmie w swoje ramiona"). s PETER MAXWELL DAYIES *8 IX 1934, Manchester Studiował w Royal Manchester College of Musie oraz na uniwersytecie w Manchesterze, później u G. Petrassiego w Rzymie i u R. Sessionsa w Nowym Jorku. Wspólnie z H. Birtwistle'em założył w Londynie zespół „Pierrot Players" (od 1970 — „The Fires of London")- w swoich utworach — w wielu przypadkach będących rezultatem praktycznej współpracy z prowadzonym przez siebie zespołem — łączy Davies elementy muzyki dawnej (niekiedy wręcz obszernie ją cytuje) z nowymi technikami kompozytorskimi, tworząc muzykę rozwijającą się powoli, jak gdyby rozciągniętą w czasie, lekko ornamentowaną, o nakładających się różnych fakturach. Zaliczany jest do grona najwybitniejszych kompozytorów angielskich swojego pokolenia. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — First Fantasia 1962, Śinfonia na orkiestrę kameralną 1962, Second Fantasia 1964, Symphony 1976; Shakespeare Musie na zespół kameralny 1964, Revelation and Fali do słów G. Trakla na glos i Instrumenty 1965, 8 Songs for a Mad King na aktora-śpiewaka i instrumenty 1969, Bltnct Man's Bu/f na sopran, mima i zespół kameralny 1972, Stone Litany na mezzosopran i orkiestrę 1973, Miss Donnl-thorne's Maggot na mezzosopran i zespół kameralny 1974, Westerlings, 4 pieśni l modlitwa na chór 1977; opera Tauerner 1970 i opera kameralna The Martyr&om of Saint Magnus 1977, balet Salome 1978. Stone Litany: H u n e s from a House of t hę D e a d (Litania kamieni: runy z Domu Umarłych.) na mezzosopran i orkiestrę (1973) powstała ,na zamówienie Szkockiej Orkiestry Narodowej i opiera się na inskrypcjach runicznych pochodzących przypuszczalnie z XII w. i zachowanych w kurhanie w Maes Hove na wyspach Orkadach (runy to rodzaj graffiti wyżłobionych w kamieniu starożytnym 16-literowym 249 D e fj u s s y alfabetem FUTHORK). „Poddając owe inskrypcje opracowaniu muzycznemu — komentuje autor -— pozwoliłem sobie na pewne dowolności, ponieważ teksty pisane wymarłym językiem i tak nie będą rozumiane. Partia wokalna jest koloryzo-waną wokalizą, raczej partią obbligato niż solową; nie chodzi tu o wydobycie sensu z tekstów graffiti, ale o uchwycenie sensu ponadczasowej tajemnicy Maeshove i upiornego krajobrazu wokół tego miejsca." Jest to dzieło typowe dla stylu kompozytora, który łączy elementy języka serialnego z elementami nowej tonalności, niezwykle przejmujące w ostatnim fragmencie, nadzwyczaj skupionym i ściszonym. (18') CLAUDE DEBUSSY ! *22 VIII 1862, St. Germain-en-Laye; 125 III 1918, Paryż Ojciec pragnął wykształcić syna na marynarza, on sam myślał o malarstwie. Sprawy potoczyły się inaczej, gdy w 1871 De-bussym zajęła się pani Maute de Fleurville. Po roku nauki gry na fortepianie, w 1872, Debussy wstępuje do konserwatorium paryskiego, do klasy fortepianu Marmontela (harmonię studiuje u E. Duranda, kompozycję u E. Guirauda). Z roku 1880 datuje się znajomość z Nadieżdą von Meck (mecenaską Piotra Czaj-kowskiego); Debussy, zaangażowany przez nią prywatnie jako pianista, odbywa szereg podróży po Europie Zachodniej i Rosji. W 1884 zdobywa Nagrodę Rzymską za scenę liryczną L'Enfant ,' prodlgue. Twórczość Debussy'ego dość długo nie znajdowała uznania ani u publiczności, ani u krytyków. Dopiero rok wystawienia opery Peleas i Mellzanda (1902) przyniósł przełom, ' który zmienił radykalnie rolę i stanowisko Debussy'ego w muzyce ówczesnej. Większą część życia spędził kompozytor w Paryżu, ale parokrotnie był w Anglii, w podróżach koncertowych przemierzył szereg krajów europejskich. Był twórcą nowego stylu muzycznego, określonego zapożyczo- ' , nym z dziedziny malarstwa (dla pewnych zewnętrznych analogu), choć w istocie wywodzącym się raczej z estetyki poezji ' ' symbolistów, mianem impresjonizmu. Podłożem muzyki Debussy'ego było przeciwstawienie się późnemu romantyzmowi, ',"* szczególnie estetyce Wagnerowskiej. Ideę przewodnią stanowiła prostota wyrazu, przejrzystość i klarowność konstrukcji, naturalność pomysław — jako sprzeciw wobec filozoficzno-reflek-syjnej sztuki Wagnera. Melodyka — jako wyraz ulotnego nastroju — przybiera u Debussy'ego formę krótkich, urywanych 250 D e b u s s y motywów: traci swój walor zasadniczy na rzecz harmonii, która odgrywa rolę czynnika formotwórczego. Centralnym problemem staje się kolorystyka dźwiękowa. Akordy, działające jako barwne plamy dźwiękowe, buduje Debussy jeszcze tercjowo, przestają natomiast istnieć pomiędzy nimi zależności funkcyjne — jeszcze jeden krok w kierunku rozkładu harmoniki tonalnej. W miejsce ładu tonalnego Debussy wprowadza skalę całoto-nową, pentatoniczną, narzucającą własną, specyficzną jednolitość harmoniczną. W instrumentacji poszukuje efektów kameralnych, dąży nie do zwielokrotnienia brzmienia, lecz do jak najdalej idącego różnicowania jakościowego. Nowe traktowanie dźwięku, brzmienia — jako środka wyrazu muzycznego i elementu formotwórczego — stanowi naczelną zdobycz wielkiego francuskiego kompozytora, „ojca" muzyki XX w. Najważniejsze kompozycje Debussy'ego: opera liryczna" Peleas l Mellzamda do tekstu Maeterlincka 1902, muzyka do misterium D'Annunzia Męczeństwo św. Sebastiana 1911, balet Gry 1912; z dzieł orkiestrowych — Popołudnie fauna 1894, Nokturny 1899, Morze 1905, Obrazy (Gigues, Iberta, Rondes de printemps) 1912, Dtua tańce na harfę i smyczki 1904. Muzykę fortepianową reprezentują przede wszystkim: Suitę Bergamasque 1890, Pour le piano 1901, Estampes 1903, Masąues 1904, L'Isle joyeuse 1904, Images (I część 1905, II 1907), Children's Corner 1908, La plus ąue lenie 1910, 12 preludiów (I seria 1910, II 1913), 32 etiud 1915, Duet fortepianowy „Sto: Epigraphes antiąues" 1914, En blanc et noir na dwa fortepiany 1915. Najważniejsze pieśni: Cinq poemes de Baudelalre 1889, Fetes galantes (I seria 1892, II 1904), Proses lyriąues 1893, Chansons de Bilitis 1897, Trois chansons de France 1904, Trots Ballades de Frangois Villon 1910, Trols poemes de St. Mallarme 1913, Chanson espagnole 1884. Twórczość Debus-sy'ego uzupełniają kompozycje kameralne (Kwartet smyczkowy, trzy sonaty — na wiolonczelę i fortepian, na flet, altówkę i harfę, na skrzypce i fortepian, Rapsodia na klarnet i fortepian), kantaty, utwory chóralne. ch Mała suita, napisana w 1889 w oryginale na fortepian na cztery ręce, jest jednym z najwcześniejszych dzieł w twórczości Debussy'ego. Pochodzi z okresu, kiedy kompozytor kształtował dopiero swój nowatorski, impresjonistyczny styl, i jest wyrazem zawsze dla Debussy'ego ważnych i wyczuwalnych w jego utworach związków z francuską tradycją. Debussy uważał, że muzyka francuska powinna wrócić do prostoty starofrancuskich wzorów i przede wszystkim sprawiać Przyjemność, a nie męczyć skomplikowaną, często niejasną 251 Dębu s s y problematyką filozoficzną czy ideową. Mała suita odpowiada w pełni tym poglądom, nawiązuje wprost do charakteru muzyki francuskich klawesynistów z przełomu XVII i XVIII w., posiada wdzięk i ową swobodę konstrukcyjną właściwą kompozycjom takich mistrzów, jak Couperin czy Rameau. Cztery części — W łódce (En bateau), Korowód (Cortege), Menuet, Ballet — to urocze miniatury o prostej harmonii i lekkiej, tanecznej rytmice. W tej nowoczesnej muzycznej metamorfozie jakby czarujących obrazków Watteau odżywają wizje rokokowych zabaw i życia z epoki galant. (13') Popołudnie fauna. Swoją najsłynniejszą i najczęściej wykonywaną kompozycję orkiestralną, napisaną w 1894 pod wrażeniem wiersza francuskiego liryka, Mallarmego, określił Debussy jako „preludium" — Prelude d l'apres-midi d'un Faunę brzmi tytuł oryginalny dzieła. A więc nie chodziło kompozytorowi o muzyczne przedstawienie wyrażonej poetyckim słowem akcji, lecz o wywołanie nastroju, przygotowującego niejako tę akcję. Najdelikatniejsze barwy orkiestry i wysubtelnione cieniowania dynamiczne ewokują wizję gorącego popołudnia, przepojonego duszną i senną atmosferą. Wyrafinowane traktowanie instrumentów dętych drewnianych i subtelne wykorzystywanie instrumentów smyczkowych, genialna sztuka retuszowania i zawoalowywania barw orkiestrowych i harmonicznych, wspaniała gra muzycznych świateł i cieni — uczyniły Popołudnie fauna jednym z kamieni milowych w historii muzyki orkiestrowej. Od kilkudziesięciu lat nasycała się muzyka uczuciowością i patosem, doprowadzając do przeegzaltowanej nieraz rcfleksyjności późnych romantyków. W Popołudniu jauna nie ma ani śladu tych tendencji. Ta muzyka działa samym d7.wie.kiem, odkrywa świat, którym rządzi wrażliwość. (10') Nokturny. „Słowo Nokturny należy rozumieć tu w ogólnym i dekoracyjnym sensie. Nie chodzi więc o zwykłą formę nokturnu, lecz przede wszystkim o wrażenia i grę świateł, które mogą budzić. Chmury — to widok nieruchomego nieba, po którym płyną powoli i melancholijnie obłoki, gasnąc w szarości zmieszanej z delikatnymi, białymi tonami. Zabawy — to taneczny rytm rozjaśnionej na moment rażącymi wiązkami światła atmosfery; korowód fantastycznych postaci zbliża się do miejsca zabawy i gubi się tam. Tło pozostaje wciąż to samo: zabawa ze swym pomieszaniem muzyki i świateł tańczących w kosmicznym rytmie. Syreny — to morze i jego nieustanny ruch; ponad lalami, na których migoce księży- 252 D eb us s y cowa poświata, dźwięczy tajemniczy śpiew syren, roześmiany i w bezkresie przebrzmiewający." W tej wypowiedzi Debussy'ego, która charakteryzuje Nokturny, powtarza się kilkakroć słowo „światło", podkreślając jedną z istotnych cech impresjonistycznego stylu kompozytora. Jest nią właśnie nieporównane operowanie muzycznym światłocieniem, przykuwający uwagę migotliwy, iryzujący, ustawicznie zmieniający się koloryt. Inną cechą znamienną dla malarskiego i muzycznego impresjonizmu było dążenie do uchwycenia chwilowego wrażenia optycznego. Ale Debussy posunął się w Nokturnach dalej niż impresjonistyczni malarze: to, co widzi, nie tylko odtwarza, ale także przekształca w poetyckie wizje. Maluje zjawisko przyrody (Chmury — Nuages), wesołą zabawę transformuje w fantastyczne widowisko (Zabawy — Fetes), w szumie morza słyszy śpiew wodnych duchów (Syreny — Sirenes). Swoje wizje wyczarowuje arcy-wyrafinowanymi niuansami harmonicznymi i najsubtelniejszymi barwami instrumentalnymi, wskazując, jakie możliwości tkwią w wyzwolonych z praw tonalności, a traktowanych jako barwna plama dysonansach i w przejrzystej, lekkiej orkiestra-cji. Pomyślane początkowo jako utwór na skrzypce solo z orkiestrą, powstawały Nokturny w latach 1893—99. Wiosną 1901 wykonano ich dwie pierwsze czysto instrumentalne części (w Syrenach wzbogacony jest koloryt brzmieniowy wokalizą niewidocznego chóru żeńskiego); spotkały się one z dużym uznaniem, gruntując sławę kompozytora. (24') Morze (La Mer; 1905). Trzy połączone tu w całość szkice symfoniczne (esąuisses symphoniąues) są pełną realizacją teoretycznych poglądów kompozytora o symfonii, poglądów, którym niejednokrotnie dawał wyraz w swych artykułach. Debussy napisał 3-częściowe dzieło, które pod żadnym niemal względem nie da się porównać z jakąkolwiek dotychczasową symfonią, a przecież posiada ów monumentalny zakrój, jakiego zwykło się oczekiwać i wymagać od utworu symfonicznego. Tematyczna struktura jest tu o wiele bardziej wyrazista niż w innych kompozycjach Debussy'ego, lecz główny element formotwórczy stanowi rytm. Nawet w finale, który jest niewątpliwie muzyczną stylizacją dramatycznego zjawiska przyrody, rytm dominuje ponad wszystkimi innymi środkami muzycznej charakterystyki. Kochając i czcząc całą naturę, zwalczał Debussy ostro jej muzyczne „malowanie": „Nasi symfonicy nie zwracają dostatecznej uwagi na piękno pór roku. Studiują przyrodę 253 D e b u s s y w dziełach, w których przybiera ona nieprzyjemną, sztuczną postać — skały są z masy papierowej,. a liście z pomalowanej gazy". Dobussy'emu nic chodziło o muzyczne naśladowanie przyrody, lecz o uczuciowe czy nastrojowe oddanie jej piękna. Muzyk — zdaniem jego — ma słyszeć najdelikatniejsze dźwięki i szepty przyrody, ma ujmować w tony wrażenia, które budzi w nim życie otaczającego świata: plusk kropel deszczu, oszałamiająca atmosfera południowej nocy, refleksy światła na wodzie czy radosny gwar świątecznej zabawy. Chociaż w Morzu zbliża się Debussy więcej niż w innych dziełach do owego zwalczanego przezeń „malowania natury", to jednak — mimo że linie melodyczne są tu mocniejsze, a barwy bardziej jasne — daleki jest od muzycznego naturalizmu. W I części, opatrzonej nagłówkiem Od świtu do południa na morzu (De l'aube d midi sur la mer), krótkoodde-chowe frazy instrumentów smyczkowych wywołują wrażenie małej fali leniwie poruszającego się morza, ponad którym powoli wznosi się słońce. Stopniowo rozjaśnia się obraz, nasyqa światłem — lecz bezkresny ocean nie zmienia się jeszcze. Ożywia się dopiero w II części, zatytułowanej Gra fal (Jen de vagues) i urzekającej swym rytmem. Bardziej jeszcze wzburzona jest III część — Rozmowa wiatru z morzem (Dia-logue du vent et de la mer). Dialog dwóch żywiołów — to spokojny, to znów nabierający akcentów dramatycznych —• oddziaływa silnie swym emocjonalnym nasyceniem; bo przy niewątpliwej ilustracyjności tej muzyki „więcej tu jednak — żeby się posłużyć słowami Beethovena — uczucia niż malarstwa". (25') I m a g e s (Obrazy) to symfoniczny tryptyk, na który składają się: Gigues (1909—12; ukończone i zinstrumentowane przez ucznia Debussy'ego Andre Capleta), Iberia (1906—08) i Rondes de printemps (1906—09). Wspólną cechą tych właściwie samodzielnych kompozycji jest ich subtelne powiązanie z folklorem. W Gigues będzie to dyskretne wykorzystanie melodii i rytmu dawnego angielskiego czy szkockiego tańca; w Iberii kilka charakterystycznych elementów hiszpańskiej muzyki ludowej; w Rondes de printemps popularna piosenka francuska Nous n'irons plus au bois, którą zresztą trudno rozpoznać w jej najwymyślniejszych przekształceniach. Każdy z Obrazóio jest dziełem na swój sposób wyjątkowym i oryginalnym. W Gigues (7') wiele do powiedzenia ma bardzo rzadko wykorzystywany obój miłosny, a muzyka w osobliwy sposób łączy melancholię melodii z szalonym temperamentem rytmicznym. Rondes de printemps (9') obywają się bez trąbek i puzonów; rozproszenie materii muzycznej doprowadzone jest 254 D e buss y tu niemal do ostateczności, wszystko zdaje się szemrzeć i szeleścić. Jednak te dwa utwory są — jak dotąd — prawdziwymi rzadkościami repertuarowymi. Iberia (22') należy natomiast do najbardziej reprezentatywnych dzieł orkiestralnych Debussy'ego. Już podczas prawykonania (Paryż, 20 II 1910) sprawiła duże wrażenie na współczesnych przede wszystkim oryginalnym i subtelnym ujęciem oraz całkiem nowym podejściem do klimatu i charakteru muzyki hiszpańskiej. Manuel de Falla pisał wtedy: „Potęga sugestii... graniczy z czarodziejstwem, gdy się pomyśli, że ta muzyka pisana była przez cudzoziemca, kierowanego jedynie wizją własnego geniuszu. Jakże odległe są owe serenady czy bolera, którymi nam uprzyjemniali czas kompozytorzy tzw. oryginalnej muzyki hiszpańskiej. Tu mamy przed sobą prawdziwą Andaluzję. Można by powiedzieć: prawdziwą bez autentyczności, gdyż ani jeden takt nie jest wzięty z folkloru hiszpańskiego, a jednak czuje się Hiszpanię w najdrobniejszych szczegółach". W instrumentacji Iberii osiągnął Debussy szczyty wyrafinowania: melodię prowadzą prawie wyłącznie dęte instrumenty drewniane i blaszane, zaś instrumenty smyczkowe podkreślają rytmikę lub użyte są dla specjalnych, zaskakujących nieraz efektów; kompozytor dzieli je wielokrotnie, powierza im gitarowe pizzicata, każe wykonywać ślizgające się tremola i błyskotliwe glissanda. Ważną, może nawet istotniejszą niż instrumentacja rolę spełnia pełna rozmachu rytmika, przy całej swojej komplikacji jasna i potężna w wyrazie. W całym dziele panuje przy tym wyjątkowa konsekwencja i koncentracja tematyczna, przyczyniająca się także do tego, że Iberia staje się sugestywną, syntetyczną wizją hiszpańskiego krajobrazu, życia i nastroju, podzieloną na trzy obrazy: Ulicami i drogami (Par les rues et par les chemins), Wonie nocy (Les parjums de la nuit) i Poranek świąteczny (Le matin d'un jour de jęte). „Poemat taneczny" Gry (Jeux) napisał Debussy w 1912 dla „Baletów Rosyjskich" Diagilewa. Jednakże 1-aktowy balet — wart zapamiętania jako pierwszy tzw. balet realistyczny — w nadanej mu przez Wacława Niżyńskiego treściowej i choreograficznej postaci nie zyskał nigdy popularności, i to chyba tylko wpłynęło na fakt, że i samą muzykę słyszy się rzadko. A jest to jedna z najciekawszych i najpromienniej-szych partytur Debussy'ego, łącząca rnozartowską subtelność i taneczny wdzięk z wyszukanymi impresjonistycznymi środkami harmonicznymi i instrumentacyjnymi. Charakterystyczny styl Debussy'ego ujawnia w tym jego ostatnim dużym dziele symfonicznym nowe rysy (np. elementy polłtonalne). 255 D e b u s s y Z jednej strony wskazują one na pewien wpływ Strawińskie-go, z drugiej zaś są oznakami ewolucji własnego języka muzycznego, której dalszy bieg przerwała wojna, choroba i śmierć kompozytora. Kształt formalny partytury Gier wyznaczony jest ściśle librettem baletu. Jego treść, zachowującą klasyczną jedność czasu, miejsca i akcji, stanowi gra miłosna, w której — jak w grze w tenisa — dwie dziewczyny „serwują" sobie młodego człowieka (występuje on w stroju tenisisty) jak piłkę (piłka tenisowa i rakieta są tu jedynymi rekwizytami). To „tam i z powrotem" kapitalnie oddaje arcyruchliwa, zmienna w rytmie i tempie muzyka z powracającym w różnych przeobrażeniach tematem głównym. (19') DZIEŁA KONCERTOWE Skomponowana w latach 1889—90 Fantazja na fortepian i orkiestrę wykonana została po raz pierwszy dopiero po śmierci Debussy'ego, 20 XI 1919 w Londynie przez Alfreda Cortot, a wydana w 1920. „Zawinił" tu sam kompozytor, który nie chciał dopuścić do prezentacji zbyt — jego zdaniem — tradycyjnego i akademickiego dzieła, które —• mimo sugerującego swobodę tytułu — ujęte jest w klasyczny właściwie, 3-częściowy schemat koncertu. To, czego wstydzi! się De-bussy, nie razi nas dzisiaj, gdyż sama muzyka urzeka młodzieńczą świeżością i bardzo już typowymi cechami impresjonistycznego stylu, który wkrótce miał skrystalizować się doskonale w Popołudniu fauna. Zmienna w tempach całość (Andante ma non troppo — Allegro giusto. Lento e espressi-vo —• Allegro molto), oparta w zasadzie na wprowadzonym zaraz na początku (oboje i flety) i wariacyjnie przekształcanym temacie, waha się stale między dur i moll, co zaciera ostre kontury tonalności. Fortepian to olśniewa wirtuozowskim blaskiem w swoich figuracjach i arabeskach, to wtopiony jest w mieniące się barwy orkiestry. (23') Dwa tańce na harfą i instrumenty smyczkowe skomponowane zostały przez Debussy'ego w 1904 na zamówienie znanej paryskiej wytwórni instrumentów muzycznych Pleyela, która przeznaczyła to dzieło na konkurs Brukselskiego Konserwatorium. Ciekawa brzmieniowo kompozycja składa się z Tańca obrzędowego (Danse sacree), egzotycznego w kolorycie i dostojnego, oraz Tańca świeckiego (Danse profane), utrzymanego w charakterze namiętnego, powolnego walca. Dwa tańce wykonuje się też w transkrypcji na fortepian i orkiestrę smyczkową. (9') 256 D e b u s s y Rapsodia na klarnet i orkiestrę. W latach 1909 i 1910 zasiadał Debussy w komisji egzaminacyjnej Paryskiego Konserwatorium. Z tego też czasu pochodzą jego dwa utwory na klarnet i fortepian: Rapsodio i Petite piece, napisane jako materiał konkursowy dla egzaminowanych klarnecistów. Przeznaczenie Rapsodii warunkowało jej charakter w kierunku wszechstronnego wyczerpania technicznych i wyrazowych możliwości klarnetu. Korzystając prawdopodobnie z porad klarnecisty Mimarta, który wykonał Rapsodię po raz pierwszy publicznie, zrealizował Debussy znakomicie postawione sobie zadanie. Bardzo melodyjny utwór, oceniany przez samego nawet kompozytora jako jeden z najprzyjemniejszych, jakie napisał, pozwala wykonawcy na popisanie się walorami tonowymi i błyśniecie techniką. (8') DZIEŁA WOKALNO-INSTRUMENTALNE \ Kantata Syn marnotrawny (L'Enjant prodigue), napisana w 1884, była dyplomową pracą Debussy'ego w Paryskim Konserwatorium, za którą otrzymał tzw. Nagrodę Rzymską (Prix de Rome), rodzaj stypendium na kilkuletni pobyt w rzymskiej Villa Medici. Uzyskanie tego zaszczytnego wyróżnienia nie było dla niego tylko formalnością. Już raz, w 1882, jego praca została odrzucona, w roku zaś następnym musiał zadowolić się drugim miejscem. Za trzecim razem także nie było jednomyślności między członkami Akademii Francuskiej, którzy oceniali pracę dyplomanta. Mimo że młody kompozytor, pisząc tę pracę, trzymał na wodzy swoje nowatorskie zapędy, wiele jednak pozostało szczegółów, które sprzeciwiały się tradycyjnym regułom. Za Debussym był przede wszystkim jego nauczyciel, Ernest Guiraud, oraz Saint-Saens (zresztą późniejszy przeciwnik muzycznego impresjonizmu), lecz szalę decydująco przechylił dopiero twórca Fausta, Charles Gounod: „enfant terrible" Paryskiego Konserwatorium otrzymał w końcu Prix de Rome 22 głosami na 28. Dziś może to tylko budzić zdziwienie. Bo Syn marnotrawny, chociaż przykuwa uwagę słuchacza zarówno we fragmentach orkiestrowych, jak i w re-cytatywach, ariach, duetach i finałowym tercecie trojga solistów — sopranu (Lia), tenora (Alzael) i barytona (Symeon), nie reprezentuje jednak — poza nieśmiałymi próbami — niczym późniejszego stylu Debussy'ego i utrzymany jest w dobrym akademickim stylu Masseneta, który był także jednym z nauczycieli wielkiego impresjonisty. (30') 17 — Przewodnik koncertowy 257 D e b us s y Do obowiązków Debussy'ego jako laureata Nagrody Rzymskiej należało przesłanie Akademii Francuskiej czterech prac. Jedną z nich była pochodząca z 1887 Wiosna (Printemps). Wywołała ona swoimi harmonicznymi i instrumentacyjnymi śmiałościami prawdziwą burzę wśród Akademików, którzy potępiali partyturę za „mętny impresjonizm", wytykali nadmierną swobodę, nadużywanie barwy kosztem dokładności w rysunku melodii i w formie. Zarzuty kierowały się zatem przeciwko temu wszystkiemu, co stanowić miało o odrębności muzycznego języka Debussy'ego, a tu znajdowało się dopiero w zalążku. Bezpośredni impuls do napisania Wiosny dał Debussy'emu sławny obraz Botticellego pod tym samym tytułem. Według wypowiedzi kompozytora muzyka ma tu symbolizować „powolne i bolesne rodzenie się istot i rzeczy w naturze, potem ich stopniowe rozkwitanie, które kulminuje w triumfalnej radości z odrodzenia się do nowego życia". Wiosna pomyślana była w zasadzie na chór żeński i orkiestrę, ale ta wersja nie dotarła nawet do Akademii, która otrzymała partyturę obejmującą tylko głosy wokalne i wyciąg fortepianowy na 4 ręce. Orkiestracji dzieła dokonał w 1913 Henri Busser, i w tej postaci (bez chóru) jest ono wykonywane. (17') Damoiselle elue (Dziewa wybrana) z 1887 jest kantatą na sopran, chór żeński i orkiestrę, opartą na lirycznym poemacie angielskiego symbolisty D. G. Rossettiego, przetłumaczonym na język francuski przez Gabriela Sarrazina (polski przekład: Maria Modrakowska). O jednomyślnym uznaniu tej kompozycji po jej prawykonaniu zadecydował jej wdzięk i wyjątkowa stylistyczna zgodność muzyki z tekstem. Liryczny świat muzyki Debussy'ego czerpał bardzo wiele z twórczości poetów-symbolistów, która inspirowała liczne z jego dzieł. W Damoiselle elue po raz pierwszy związek ten przyniósł pomyślny rezultat. Naiwność i wyrafinowanie, elementy mistycz-no-religijne i świeckie, malarskie obrazy i nastrojowe wizje poematu Rossettiego znalazły w muzyce Debussy'ego pełny odpowiednik dźwiękowy. Swoistą atmosferę kantaty ewokują charakterystyczne, choć nie całkiem jeszcze typowe dla De-bussy'ego barwy harmoniczne i orkiestrowe, ale bardziej chyba jeszcze sposób traktowania tekstu. Nie jest to wprawdzie późniejsza, stosująca się do rytmu francuskiej mowy, śpiewna deklamacja Peleasa, lecz i tu widać dążenie do zerwania z tradycyjnym stylem przez zastosowanie sylabicz-nego śpiewu, stojącego na pograniczu parlanda i ariosa. W nastrój dzieła wprowadza w krótkim wstępie orkiestra. Z kolei chór kreśli wizerunek bohaterki: .....Dziewa wybrana 258 i D e b u s s y opiera się o złociste poręcze nieba, jej oczy lśnią jak jeziora głębina, gdy zapada już zmrok. Lilie trzy ujęła w swą dłoń, a siedem gwiazd we włosach jej lśni..." W tok opowiadania malującego niebiańską scenerię włącza się też w melodyjnym recytatywie solistka, tymczasem jeszcze w charakterze narra-torki. Wkrótce jednak podejmuje w bardziej śpiewnym stylu rolę bohaterki. Tęskni ona za swym ukochanym, który pozostał wśród żywych. Oboje modlą się, by danym im było w miłości wiecznie „żyć, jak niegdyś w ziemski czas, co zniknął niby cień". Wybranka niebios pełna jest nadziei, że dwie złączone modlitwy mają cudowną moc, i miłość silniejsza niż śmierć wzruszy Najwyższego. Na próżno jednak. Gorące pragnienia nie spełnią się, bo dla ziemskich uczuć niebo jest zamknięte; „i zadrżała nagle światłość wokół niej, nabrzmiała potężnym wzlotem anielskich wojsk..." — śpiewa chór, a ona sama, przechylona wciąż poza niebios brzeg, kryje twarz, a spod jej powiek spływają dwie łzy..." — kończy solistka-nar-ratorka. Męczeństwo ś w. Sebastiana (fragmenty symfoniczne). W roku 1911 młoda wówczas, lecz niezależna i zamożna tancerka, sławna później odtwórczyni Rayelowskich wizji baletowych, Idą Rubinstein, pragnęła zamówić dzieło wyłącznie dla swego użytku. Właśnie znalazł się w Paryżu włoski poeta, który potrafił ująć w słowa „mistyczne ekstazy i teatralne fantazje", o jakich marzyła Idą Rubinstein. Gabriel d*Annunzio, poeta egzaltacji i wyrafinowania, podjął się napisania odpowiedniego tekstu. Treścią miała być historia św. Sebastiana, rzymskiego łucznika, który przywiązany do drzewa wawrzynowego, zginął przeszyty strzałami towarzyszy, bo nie chciał wyprzeć się swojego nowego Boga. D'Annunzio pragnął środkami współczesnej, wysubtelnionej sztuki przywrócić do życia dawną formę misterium. Powstało dzieło poetyckie, mistyczne i zarazem realistyczne, łączące chrześcijańską ekstazę z pogańską zmysłowością, bujną fantazję z surową powściągliwością. Niezwykłe misterium wymagało też niezwykłej muzyki. Idą Rubinstein zwróciła się o nią do Debussy'ego, który przyjął zamówienie, widząc przede wszystkim możliwość stworzenia muzyki scenicznej odbiegającej od zwykłego szablonu operowego. Jego kompozytorska koncepcja wybiegła początkowo daleko poza możliwości teatralnej sceny i kierowała się raczej ku formie oratoryjnej. I chociaż osiągnięto kompromis, to ukończona ostatecznie partytura nie dawała na przyszłość praktycznych możliwości wykorzystania. Jako muzyka teatralna jest zbyt obszerna i skomplikowana, do koncertowego "* 259 D e s s a u zaś wykonania nie nadaje się, gdyż zbyt związana jest z poezją i dramatyczną akcją. Z tych powodów dzieło Debus-sy'ego — po niezbyt entuzjastycznie przyjętej premierze — uległo z czasem zapomnieniu, choć należy niewątpliwie do najoryginalniejszych w jego twórczości. Ż całości jednak, obejmującej partie chóralne, solowe i czysto instrumentalne, coraz częściej powracają na estradę zestawione w swojego rodzaju suicie następujące fragmenty symfoniczne: Podwórzec Uli j (La Cour de Lys), Taniec ekstatyczny (Danse extatique), finał I aktu, Męczeństwo (La Passion) i Dobry Pasterz (Le Bon Pasteur). Muzyka ich jest śmiała, bezkompromisowa w harmonice, fascynująca w nastroju. Ponieważ w wersji scenicznej Męczeństwa św. Sebastiana muzyka towarzyszy przede wszystkim sytuacjom o charakterze mistycznym, odpowiednia jest też instrumentacja. Melodię prowadzą przeważnie instrumenty dęte drewniane, blacha włącza się bardzo rzadko i dyskretnie, smyczki zaś, harfy i instrumenty perkusyjne spowijają wszystko migotliwą zasłoną dźwięków. (16') d PAUL DESSAU * 19 XII 1894, Hamburg; t 28 VI 1979, Berlin Studiował w Berlinie — skrzypce u I. Zajica, teorię u H. Leich-tentrltta i X. Scharwenki, kompozycję u M. Loewengarda i E. Behma. Po powrocie do Hamburga objął posadę kapelmistrza i korepetytora w Operze, wówczas prowadzonej przez F. Wein-' gartnera. W następnych latach Dessau rozwijał ożywioną działalność dyrygencką (1919—23 w Kolonii, w 1924 w Moguncji, H 1925—33 w Berlinie). W 1933 wyjechał do Paryża, a w sześć lat później — do Stanów Zjednoczonych. W 1948 powrócił do kraju i osiadł w Berlinie. Dessau należy do najwybitniejszych kompozytorów NBD. Jeszcze w latach czterdziestych zetknął się z Bertoltem Brechtem, • : nawiązując od początku ścisłą współpracę. W wyniku jej powstała muzyka do dzieł scenicznych wielkiego dramaturga (Matka Courage, Dobry czlowiek z Seczuanu, Przyjaciele, Kaukaskie kredowe koło) oraz opery do tekstów Brechta. Język dźwiękowy r Dessaua jest całkowicie tonalny, nadrzędną ideą twórczości jest a, bowiem upowszechnienie muzyki, dotarcie z nią do mało albo nawet zupełnie nieprzygotowanego słuchacza. Stąd nierzadko niejednolitość stylistyczna; obok zwrotów ł faktur konwencjo- ; •'•'"' Dessau nalnych, popularnych, wręcz banalnych, znajdują się ustępy świadczące o niepospolitym talencie Dessaua. Do szczytowych jego osiągnięć należy muzyka teatralna i operowa. W tej dziedzinie stworzył dzieją stylistycznie i technicznie zaawansowane, o dużym ładunku wyrazowym, pełne napięcia i dramatyzmu. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Symfonia 1926, Marsz symfoniczny 1954, In memoriam Bertolt Brecht 1957, II Symfonia 1962, Bach-Variationen 1963, Diverttmento 1984, Mozart-Adapta-tionen 1965; kameralne — 5 kwartetów smyczkowych, Quattro-drama 1965 na 4 wiolonczele, 2 fortepiany i 2 perkusistów, utwory na skrzypce i fortepian, Intermezzo breve fur O. Grote-wohl na fortepian 1964; oratoria — Hagadah 1936, Deutsches Ml-serere 1946, kantata Erziehung der Hirse 1954; Jiidische Chronlk (razem z Blacherem, Hartmannem, Henzem i Wagnerem-Re-geny) 1960, Requiem fiir Lumumba 1964, Lenin na orkiestrę z chórem 1970; opery: Giuditta 1912, Das Verhor des Lukullus 1949, Puntila 1961 (dwie ostatnie wg B. Brechta), Lanzelot 1969. ch W sierpniu 1956 zmarł Bertolt Brecht. W rok później powstała muzyka żałobna In memoriam Bertolt Brecht na orkiestrą. Kompozycja składa się z trzech ogniw: pierwsze stanowi Lamento, w formie szerokiego łuku, drugie — marsz, złożony z głównych tematów muzyki do Mutter Courage (rodzaj fantazji chorałowej, kontrapunktycznie bogato przeprowadzonej, po której pojawia się znowu Lamento w formie skróconej). Ostatnie ogniwo utworu to Requiem ohne Worte (Requiem bez słów) — będące szeroko rozbudowaną kodą, którą zamyka charakterystyczny żałobny motyw przechodzący przez cały utwór (mała sekunda w dół: j-e). .W skomponowanych w lecie 1963 Bach-Variationen na wielką orkiestrę powziął Dessau zamiar trudny: napisanie kompozycji efektownej i wirtuozowskiej z uwzględnieniem solowych instrumentów wyłonionych z orkiestry. Inspiracją do powstania dzieła było bowiem 400-lecie obchodzone przez Mecklemburgische Staatskapelle w Schwerinie. Utwór składa się z tematu i 11 wariacji (Dessau określa je jako „Veran-derungen" — „przemiany"), przy czym temat oparty jest na Tańcu chłopskim Carla Philippa Emanuela Bacha. W motywice dzieła Dessau zużytkował także pojedyncze nuty, wzięte z nazwisk BACH i SCHOENBERG. W poszczególnych wariacjach na pierwszy plan wychodzą inne elementy muzyczne, inne barwy instrumentalne i inne idee kontrapunktyczne, całość zaś jest niezwykle barwna i ożywiona, przy czym jest to 261 Di e ni s o w ruchliwość (w myśl tematu) głównie typu tanecznego, rozumianego tu szeroko od tańców barokowych aż po współczesną rumbę. (20') EDISON DIENISOW * 6 IV 1929, Tomsk Kompozytor radziecki. Po ukończeniu studiów matematycznych na uniwersytecie tomskim studiował w latach 1951—56 kompozycję u W. Szebalina w konserwatorium moskiewskim. W tym : konserwatorium uczy analizy muzycznej, kontrapunktu i in- strumentacji. Nie należy do rodzaju twórców poszukujących — pisze muzykę nieskomplikowaną, dobrze brzmiącą, właściwie tradycyjną, tyle że unowocześnioną umiarkowanymi innowacjami brzmieniowymi; zdobyl też stosunkowo dużą popularność. Ważniejsze kompozycje: Muzyka na 11 instrumentów dętych i kotły 1961, Koncert na flet, obój, fortepian i perkusję 1963, Słońce Inków na sopran i 11 instrumentów 1964, Crescendo e dlmlnuendo na klawesyn i 12 smyczków 1965, S Geschlchten uom Herrn Keuner na tenor i 7 instrumentów 1966. Concerto na flet, obój, fortepian i perkusję 1967, Oda pamięci Che Guevary na klarnet, fortepian i perkusję 1968, Muzyka romantyczna na obój, harfę i trio smyczkowe 1968, Trio smyczkowe 1969, D-S-C-H na klarnet, puzon, wiolonczelę i fortepian, w hołdzie Szostakowiczowi 1969, Petnture na orkiestrę 1970, Chant d'automne na sopran t orkiestrę 1971; koncerty — Wiolonczelo-wy 1972, Fortepianowy 1975, Fletowy 1975, Ból i cisza na głos, klarnet, altówkę i fortepian 1979. Crescendo e diminuendo na klawesyn i 12 instrumentów smyczkowych (1965) — to proste, efektowne studium formy. „Jest to — powiada autor — niewielki utwór, o czasie trwania 6 min., w którym wszystkie partie są wielokrotnością cyfry 6; poczynając od dźwięku b pierwszych skrzypiec (non yibrato) kompozycja stopniowo ożywia się, a wraz z potęgowaniem się ruchu dźwięki muzyczne przeobrażają się progresywnie w dźwięki niemuzyczne. Po partii centralnej (tutti, 48 sęk.) magma dźwiękowa jak gdyby ścieśnia się i dąży ku początkowi, wreszcie dzieło kończy się inicjalnym b pierwszych skrzypiec (non yibrato). Klawesyn jako trzynasty instrument w zespole jest bardziej niezależny w relacjach strukturalnych od pozostałego instrumentarium." (6') 262 D o b r o w o l s k.i Peinture na orkiestrę (1970) —• utwór poświęcony malarzowi Borysowi Birgerowi, zbudowany został (wg relacji autora) na zasadzie współdziałania czystych barw i złożonych mikstur o różnym stopniu gęstości. Założeniem kompozytora byio oddanie bogatych cieniowań, jakie uzyskać może malarz. Utwór nie ma programu, nie jest refleksem jakiegoś konkretnego obrazu; raczej można się w nim doszukać analogii do sposobu traktowania tematu i koloru w całym malarstwie Birgera. Prawykonanie Peinture odbyło się 30 X 1970 w Weiz (Austria); orkiestrą rozgłośni Siidwestfunk z Baden-Baden dyrygował Ernst Bour. (12') ANDRZEJ DOBROWOLSKI '! *9 IX 1921, Lwów; t8 VIII 1990, Graz Studia rozpoczął w warszawskim konserwatorium; grę na organach studiował u B. Butkowskiego, śpiew u S. Beliny-Skupiew-skiego i klarnet u L. Kurkiewicza. Po wojnie kontynuował naukę w Krakowie w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej: kompozycję u A. Malawskiego, teorią u S. Łobaczewskiej. Od 1947 działa jako wykładowca przedmiotów teoretycznych kolejno w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Krakowie, potem w Warszawie, w latach 1954—68 pełnił funkcję sekretarza Związku Kompozytorów Polskich. Po okresie twórczości raczej tradycyjnej, ubarwionej elementami ludowymi, Dobrowolski przeszedł w fazę twórczości nowoczesnej — od szeregu lat zainteresowania jego obracają się wokół muzyki orkiestrowej lub instrumentalnej z towarzyszeniem taśmy. Poszukiwania Dobrowolskiego dokonują się głównie w sferze brzmieniowej, interesuje go problem muzyki przestrzennej. Osiąga w tym zakresie niebanalne, artystycznie przekonujące efekty. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Wariacje symfoniczne 1948, Koncert na fagot i orkiestrę 1953, Symfonia 1955, Symfonia koncertująca na obój, klarnet, fagot i orkiestrę smyczkową 1960, Muzyka na orkiestr? smyczkową i i grupy instrumentów dętych 1964, Muzyka na smyczki, 2 grupy instrumentów dętych i 2 gloś-nikl 1967, Muzyka na orkiestrę nr l 1968, Amar, muzyka na orkiestrę, nr Z 1970, Muzyka na orkiestrą nr 3 1973, A-LA, muzyka na orkiestrę nr 4 1974, Muzyka na chór mieszany, 2 grupy Instrumentów dętych, kontrabasy l perkusję 1975, PassacasUa, muzyka na orkiestrę nr 5 1979; kameralne — Trto na obój, klar- 263 Dóbr o wól ski net i fagot 1956, Studia na obój, trąbkę, fagot i kontrabas 1959, :, Muzyka na 3 akordeony, harmonijkę ustną i perkusją 1977; mu- :': zyka elektroniczna — Passacaglia na 40 z 5 1959, Muzyka na taś- "." me nr l 1962, Muzyka na taśmą l obój solo 1965, Muzyka na taśmę. i fortepian 1971, S for S 1973, Muzyka na taśmę, l kontrabas 1977. ch "Muzyka na orkiestrę smyczkową i 4 grupy instrumentów dętych (1964) to kompozycja przestrzenna, w której — jak opisuje autor — dominującą rolę odgrywa operowanie dźwiękiem lub kompleksami dźwiękowymi dochodzącymi do słuchacza z różnych miejsc sali. Funkcję przestrzennie rozmieszczonych źródeł dźwięku pełnią tu cztery grupy instrumentów dętych, ustawione w czterech rogach sali. Umieszczone pośrodku instrumenty smyczkowe stanowią niemal wyłącznie tło dźwiękowe dla wspomnianych grup. Kompozytor stosuje w tym utworze szereg efektów związanych z przestrzennym traktowaniem dźwięków, np. płynne przechodzenie dźwięków z grupy do grupy. Na podobnych zasadach skomponowana jest Muzyka na smyczki, 2 grupy instrumentów dętych i 2 głośniki (1967), powstała na zamówienie Biennale Muzycznego w Zagrzebiu (prawykonanie tamże 15 V 1967 pod dyr. A. Markowskiego). Rolę przestrzennie rozmieszczonych źródeł dźwięku pełnią w niej 2 grupy instrumentalne i 2 głośniki, odtwarzające zrealizowaną dwukanałowo partię taśmy (partia ta — której materiał dźwiękowy tworzą transformowane w rozmaity sposób dźwięki waltorni — została zrealizowana w Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia w Warszawie). Amar (Muzy/ca na orkiestrę nr 2, 1970) napisany jest na zespół o podwójnej obsadzie instrumentów dętych drewnianych, poczwórnej instrumentów dętych blaszanych i smyczki. Jest to utwór typowo kolorystyczny, komponowany wielkimi blokami, w których materiał zmienia się nieznacznie i powoli. Kulminacja dynamiczna i ekspresyjna utworu pojawia się dopiero na końcu. Tytuł Amar wiąże się z dedykacją; kompozycja została poświęcona wybitnemu dyrygentowi muzyki współczesnej Andrzejowi Markowskiemu i pod jego kierunkiem (wraz z Radio Philharmonik Orkest Hilyersum) po raz pierwszy wykonana 23 IX 1971 w Warszawie. (8') A-L A (Muzyka na orkiestrę nr 4, 1974) opiera się na prostej zasadzie wyjścia i powracania do dźwięku a (w solmizacji la), stąd tytuł. Dźwięk a stanowi centrum i jakby cel całego 264 D ona t oni utworu, bardzo jasno pod względem formalnym skonstruowanego. Jednym z czynników formotwórczych jest przestrzenne traktowanie dźwięków. Przestrzenność tę kompozytor uzyskuje przez rozmieszczenie 8 grup instrumentalnych w różnych miejscach estrady czy sali (autor przewiduje dwie możliwości rozmieszczenia wykonawców, wybór danej alternatywy jest podyktowany sytuacją lokacyjną orkiestry). Prawykonanie dzieła odbyło się 28 IX 1975 w Warszawie (Orkiestra Filharmonii Narodowej, dyr. A. Markowski). (10') Muzyka na chór mieszany, 2 grupy instrumentów dętych, kontrabasy i perkusję (1975) — podobnie jak A-LA — również wyzyskuje możliwość przestrzennego formowania dźwięków. Kompozytor przewidział trzy sposoby przestrzennej dyspozycji dźwięku: a) samorzutnie przez śpiewaków, którzy w swoich nutach mają co do tych możliwości indywidualne wskazówki, b) przez działanie dyrygenta według wskazówek w partyturze oraz c) przez działanie dyrygenta, który może też improwizować wybór dźwięków czy grup dźwiękowych. Forma kształtuje się tu montażowe, jest wynikiem następowania po sobie odcinków o wyraźnie wyprofilowanej strukturze materiału i barwy. Prawykonanie utworu miało miejsce 26 IX 1976 w Warszawie; orkiestrą i chórem Filharmonii Narodowej dyrygował Michael Gielen. (9') FRANCO DONATONI *9 VI 1927, Werona Kompozytor i pedagog wioski. Studia muzyczne odbywał w Bolonii i Rzymie (u I. Pizzettiego). Był wykładowcą w Conserva-torio Giuseppe Verdi w Mediolanie, od 1971 uczy kolejno w Bolonii, Turynie i Sienie. Donatoni to interesująca osobowość artystyczna. Jego technika kompozytorska ewoluowała od umiarkowanego serialłzmu przez bardzo indywidualnie pojmowany aleatoryzm aż do technik „surrealistycznych" (zwłaszcza w zakresie kompozycyjno-wyko-nawczym). Bogactwo pomysłów, różnorodność rozwiązań, częsta ich bezkompromisowość sprawiają, że twórczość Donatoniego nie jest jednolita, ale dużo jest u niego muzyki ciekawie pomyślanej, o znacznej sile oddziaływania. W kompozycji Per orche-stra z 1962 Donatoni dał znakomity przykład „formy otwartej". Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Concertino na smycz- 265 Donatont ki, blachę i kocioł 1952, Sin/onia na smyczki 1953, Uwertura 1954, Musica na orkiestrę kameralna. 1956, Serenata na głos żeński "''/ i orkiestrę 1959, Koźlimi 1959, Strujthes 1959, Puppensplel 1961, Per urchestra l'JG2, PuppensiJlel 2 na riet i orkiestrę 1966, Dou- ; bies II 1970, To Earle II 1972. Voci (OrchesterUbung) 1973, Espres- stoo na obój i orkiestrę 1974, Portralt na klawesyn i orkiestrę ' 1977; kameralne — kwartety smyczkowe (IV 1964), Moubnento na klawesyn, fortepian i 9 instrumentów 1959, For Grilly. lmprov-vlsazione per 7 1960, Solo na 10 smyczków 1969, Orts (Souvenlr No 2) na 14 instrumentów i narratora ad libitum 1969, Estratto No 4 na 8 instrumentów 1975, De pres na sopran i 5 instrumentów 1977, Arie na głos i orkiestrę 1978; balet La Lampara 1957. s Doubles II per orchestra (1970) — dedykowane słynnemu dyrygentowi włoskiemu, Claudiowi Abbado — powstały na zamówienie włoskiego Radia i Telewizji. Kompozycja stanowi odrębną pozycję w nowej muzyce orkiestrowej dzięki nowej fakturze, polegającej — z grubsza rzecz ujmując — na przemieszaniu ważności parametrów muzycznych. Przesuwając punkt ciężkości z pewnych parametrów na inne, kompozytor stale odnawia fakturę orkiestrową i barwę orkiestry. Powstała w ten sposób jakby fantazja na motywach fakturalnych, przechodząca podczas długiego procesu muzycznego różne koleje, uzależnione w dużym stopniu od sposobu interpretowania partytury. (25') Puppenspiel 2 (oryginalny, niemiecki tytuł = Teatr lalek) na flet i orkiestrę (1966) •— ściślej na flet, flet piccolo i podwójnie obsadzoną orkiestrę, która jest idealnie dostosowana do koncertującego instrumentu •—• to utwór jednoczęściowy. Zaczyna się długim wstępem orkiestrowym o stopniowo rozrzedzającej się fakturze — na tym tle wchodzi flet małą, nic nie znaczącą przednutką ppp, po czym milknie, by pojawić się znowu, tym razem mniej skromnie, ale też cicho i w niskim rejestrze. Rozrzedzanie faktury orkiestry i rozwój partii fletowej przebiegają w stosunku odwrotnym: w orkiestrze zostają w końcu tylko krótkie, ciche akordy (rodzaj arpeggia), a flet rozwija całe bogactwo swoich możliwości brzmieniowych, kolorystycznych i technicznych (różne rejestry, frullata, tryle, skoki, figuracje, nagłe szybkie repetycje dźwięków itd.). Pośrodku utworu pojawia się jakby część wolna, cantando fletu na tle falującej pod względem gęstości i głośności orkiestry. Aura fletowa podkreślana jest tu przez flażolety instrumentów smyczkowych. W końcowym, trzecim fragmencie tego nieprzerwanie płynącego utworu flet solowy 266 D u k a s potraktowany jest bardziej wirtuozowsko i w miejscach błyskotliwych wymieniany na piccolo; potem gra na tle bardzo fakturalnie rozbudowanych bloków orkiestrowych, przepełnionych figuracjami, pasażami oraz ustawicznym ruchem mi-kromotywów i drobnych wartości, (ok. 14') Portret (Portrait) na klawesyn i orkiestrę (1977) powstał na zamówienie Radia francuskiego z myślą o polskiej klawe-synistce zamieszkałej w Paryżu, Elżbiecie Chojnackiej. Orkiestra obsadzona jest potrójnie, na co pozwoliło zastosowanie w klawesynie pełnej elektronicznej amplifikacji z ręczną regulacją wolumenu brzmienia. Portret to utwór jednoczęściowy, kształtowany na zasadzie kontrastu między fragmentami z rytmem zanotowanym ściśle a rytmem aproksymatywnym; ametryczny przebieg podzielony jest na odcinki określone ilością sekund, pewne fragmenty pisane są w metrum na * . Kompozytor dążył do zniwelowania różnic między brzmieniem klawesynu a orkiestry — i tak np. już na początku utworu smyczki nie grają dźwiękiem ciągłym, lecz perku-syjnie (klawesyn amplifikowany ma w sobie też coś z perkusji!), potem dochodzi faktyczna perkusja, a ogólnie przyciszoną muzykę przerywają nagłe erupcje fff. Zainicjowane przez klawesyn tremolo udziela się niejako orkiestrze, figu-racje i akordy tworzą rodzaj feerii dźwięków, muzyka jest ruchliwa zarówno w orkiestrze, jak i w instrumencie solowym, co dowodzi świetnie się w tym utworze przejawiającego temperamentu kompozytora. Ani razu tok muzyki iskrzącej się pomysłowymi fakturami i motywami nie ulega zahamowaniu, wszystko przebiega tu szybko (zwłaszcza w wirtuozowsko napisanej partii klawesynu) — jak gdyby dążyło do jakiegoś celu, utwór naładowany jest energią i trzyma też uwagę słuchacza — nawet w pppp! — w stałym napięciu. Prawykonanie Portretu odbyło się 5 X 1977 w Paryżu z udziałem Elżbiety Chojnackiej, a pod dyrekcją Ivo Maleca. (ok. 18') PAUL DUKAS , * l X 1865, Paryż; 117 V 1935, Paryż Studia muzyczne odbywał Dukas w konserwatorium paryskim (1882—89) pod kierunkiem Mathiasa, Dubois i Guirauda. W 1888 zdobył drugą Nagrodę Rzymską za kantatę Velleda. Od 1909 prowadził klasę orkiestracji w Konserwatorium Paryskim, od 267 D u kas 1913 wykładał kompozycję w Ecole Normale de Musłąue, rozwijając także szeroką działalność publicystyczną i organizacyjną; w 1934 został członkiem francuskiej Akademii Sztuk Pięknych. Twórczość Dukasa nie jest bogata ilościowo — znaczną część rękopisów kompozytor spalił niedługo przed śmiercią, niepewny ich wartości. Zachowane dzieła posiadają bardzo indywidualny •i-. charakter i wyraźną przynależność stylistyczną: obracają się pomiędzy neoromantyzmem a impresjonizmem; stanowią przy tym jakby ekstrakt specyficznie francuskiego stylu. Muzykę Dukasa cechuje perfekcja rzemiosła kompozytorskiego, znakomite wyczucie formy, wirtuozostwo instrumentacji, które stawia kompozytora w rzędzie największych mistrzów w tej dziedzinie, : oraz szczególnie oryginalna plastyczność melodyki i umiejętność charakterystyki muzycznej. •j W historii współczesnej opery francuskiej Arlane et Barbe- -Bleue (1907), 3-aktowa opera Dukasa do tekstu M. Maeterlincka, .! znaczeniem swym zbliża się do Peleasa i Mellzandy Debussy'ego. Z 1912 pochodzi balet La Peri — właściwie symfoniczny poemat taneczny. Dalsze pozycje dorobku twórczego Dukasa to: uwertura Polyeucte 1892, suita symfoniczna La Perl; fortepianowe — Sonato es-moll 1901, Varlatkms, Interlude et Finale sur un Theme de Rameau 1903, Prólude Elegiaąue 1909, La Plalnte au Loin du Faunę 1920. Największą Jednak popularność zdobył Dukas scherzem symfonicznym Uczeń czarnoksiężnika (L,'Ap-prenti Sorcier 1897). ch Uczeń czarnoksiężnika (L'Apprenti Sorcier). W balladzie Goethego pod tym samym tytułem znalazł Dukas podnietę do stworzenia programowego obrazu orkiestrowego: Młody adept sztuki czarnoksięskiej mniema, że opanował już dostatecznie arkana wiedzy tajemnej. Pod nieobecność mistrza zaklina więc miotłę i każe jej nosić wodę... W końcu wody jest już dość, lecz lekkomyślny uczeń zapomniał zaklęcia, które by odczarowało miotłę. Przerażony rozłupuje ją siekierą .na dwie części i... teraz dwie miotły noszą wodę, a domowi zagraża całkowite zalanie. Dopiero przybycie czarnoksiężnika kładzie kres niezwykłej powodzi. W przeciwieństwie do wielu współczesnych sobie kompozytorów, przesadnie podporządkowujących dźwiękową stronę dzieła treści poetyckiej, napisał (1897) Dukas swoją muzykę przede wszystkim z troską o silną, autonomiczną konstrukcję. Zachowując z podtytułu (Scherzo symfoniczne) tylko charakter, a nie sztywną formę, stworzył kompozycję pełną polotu i dowcipu. Utwór rozpoczyna krótka, powolna introdukcja, która wy- 268 * Durfcó wołuje wizję tajemniczego domostwa czarnoksiężnika, zapowiadając zarazem sarkastyczny i humorystyczny charakter muzycznej akcji. W notatce umieszczonej na partyturze Ucznia precyzuje kompozytor charakter i znaczenie tematów: „Pierwszą frazę skrzypiec na tle altówek i wiolonczel można nazwać «motywem czarów». Motyw ten zawiera dwa elementy tematyczne, z których pierwszy pozostaje w dalszym przebiegu prawie nie zmieniony, drugi zaś jest właściwym tworzywem całości (później intonuje go fagot jako «motyw miotły»). Drugi temat, bardzo ruchliwy i fantazyjny, charakteryzuje młodego ucznia. Wreszcie trzeci, energicznie skandowany i oparty na chromatycznych akordach, wyrażać ma «ideę pa-nowania», zwłaszcza w postludium, które przywraca spokojny nastrój wstępu". Znajomość treści ballady Goethego i tych objaśnień Dukasa pozwala łatwo śledzić bieg muzyczny akcji i dostrzegać jasno strukturę formalną utworu. Świetną- instrumentacją i swoistą paletą barw harmonicznych odtworzył kompozytor doskonale fantastyczną atmosferę ballady i dał jedną z najlepszych realizacji zasad poematu symfonicznego. (13') h ZSOLT DURKO •10 IV 1934, Szeged Kompozytor węgierski. Studiował w konserwatorium w Budapeszcie u F. Farkasa (1955—60) oraz u G. Petrassiego w Rzymie (1960—63). Zrazu nawiązał do tradycji bartókowskich i średniowiecznego kontrapunktu, później wprowadził nowe techniki kompozytorskie, pozostając jednak wierny prymatowi melodii w muzyce, która u niego ma często jeszcze związek z tańcami i pieśniami węgierskimi. Ważniejsze utwory: orkiestrowe — Episodi sul tema B-A-C-H 1963, Fiorlture 1966; Drganiami na skrzypce i orkiestrę 1964, Una rapsodia ungherese na 2 klarnety i orkiestrą 1965, Canttlene na fortepian i orkiestrę 1969, Concerto na 12 fletów i orkiestrę 1970, Dartmouth Concerto na sopran i zespół kameralny 1967, Icono-graphy II na róg i zespół kameralny 1971, Turner Illustrattons na skrzypce i 14 instrumentów 1976; opera Moses 1977. Organismi na skrzypce i orkiestrę (1964) składają się z 9 krótkich, następujących po sobie bez przerw części. Po niedługiej Introduzione (Psicogramma I), która wprowadza 269 Dutilleux słuchacza w klimat muzyki subtelnej, pojawia się Primo Organismo, żywiołowością swoją zaprzeczające Introdukcji. W Psicogrammie II skrzypce grają solo i odtąd determinować będą dalszy rozwój muzyki. Secondo Organismo jest kadencją na skrzypce solo, ale z akompaniamentem orkiestry, w Terzo Organismo skrzypcom towarzyszą tylko niektóre, wybrane instrumenty. Zmianie nastroju służy Psicogramma III, w której do głosu dochodzą harfa, klawesyn, fortepian oraz instrumenty perkusyjne o określonych wysokościach dźwięku. Double I i Double II prowadzą do kadencji skrzypiec (tym razem solowej, bez towarzyszenia orkiestry), a ostatnia część, Quarto Organismo, powraca do klimatu Introdukcji, (ok. 12') HENRI DUTILLEUX *22 I 1916, Angers Kompozytor francuski. Studiował w konserwatorium paryskim u J. i N. Galion, Ph. Gauberta i H. Bussera. W 1938 zdobywa Wielką Nagrodę Rzymską. W latach 1944—63 działał jako kierownik działu ilustracji muzycznej w Radio francuskim. Od 1961 uczy kompozycji w Ecole Normale w Paryżu. Dutilleux jest jednym z czołowych współczesnych kompozytorów francuskich, nie związanych z żadnym określonym kierunkiem czy grupą. Stosuje chętnie fakturę polifoniczną, zespala kontrapunktykę z zasadą wariacyjności, nawiązuje do XVIII--wiecznych form baroku muzycznego. Doskonałe rzemiosło, niezwykle barwna i bardzo subtelna instrumentacja to główne cechy jego muzyki, która nie będąc nowatorską w sensie eks- ł,. perymentowania ł poszukiwania nowych środków — osiąga znaczny stopień ekspresyjności i oryginalności. ;,\ Dorobek kompozytorski Dutilleux jest dość szczupły; główne dzieła to: balety — Reflets d'une belle epoąue 1948, Pour les ^ enfants sages 1952, Le loup 1953; kompozycje orkiestrowe — Taniec fantastyczny 1942, Trzy obrazy symfoniczne 1948, symfonie (I 1951, II 1956), Serenadę concertante na fortepian l orkiestrę 1952, Sept pleces 1961, Ciną metaboles 1964, Koncert wiolonczelowy ,,Ne{" 1969, Timbres, espace, mouvement 1977; Trzy sonety na baryton i orkiestrę 1954; utwory kameralne — Pleces en septuor na instrumenty dęte, Sarabande et cortege na fagot l fortepian 1942, Sonatlna na flet i fortepian 1943, Sonata na obój l fortepian 1947; Sonata fortepianowa 1948. ' 270 ; D utilleux I Symfonia (1951) nie jest dziełem autonomicznym, lecz niemal programowym. Tematem jest — według kompozytora — obraz senny, opisany od stadium powstania poprzez irracjonalny rozwój aż do zniknięcia (gdyż sen nie kończy się, lecz znika). Z tym programem łączy się absolutna przewaga powolnych epizodów i specyficznie medytacyjny charakter całego dzieła. Symfonia jest 4-częściowa, oparta głównie na technice wariacyjnej, która łączy się najściślej z samą istotą obrazu sennego, z jego metamorfozowym charakterem. Obie skrajne części mają formę wariacji, natomiast obie środkowe są wyrazowe niemal niezmienne: II część to scherzo w typie bardzo żywego perpetuum mobile, III część — śpiewne Lento. Nastrojowo-obrazowy charakter dzieła skłonił choreografa Leonida Miasina do wystawienia go w formie baletu (1954). (30'40") Poświęcona pamięci Sergiusza Kusewickiego, a po raz pierwszy wykonana na 75-lecie słynnej Bostońskiej Orkiestry Symfonicznej, II S y m f o n i'a (1956) jest dziełem bardzo jeszcze tradycyjnym. Kompozytora zainteresował współczesny konwencjonalny stereotyp symfoniczny, i całość zestawił ze środków wyłącznie bardzo dobrze znanych. Olbrzymia, 231 stron licząca partytura aż roi się od obiegowych zwrotów melodycznych, od wysłużonych motywów, od nieoryginalnej in-strumentacji i faktury. Tylko w jednym miejscu (III część, epizod środkowy) kompozytor wprowadza dwuchórową poli-metrię. Ale pod względem formy II Symfonia pomyślana jest ciekawie: mała koncertująca orkiestra (obój, klarnet, fagot, trąbka, puzon, klawesyn, czelesta, kotły i kwartet smyczkowy) przeciwstawiona jest wielkiej orkiestrze, co daje interesujące możliwości wzajemnych konfrontacji pomiędzy oboma zespołami. C i n q metaboles na orkiestrę (1964) jest wielkim 5-częściowym cyklem symfonicznym. „«Metaboles» — mówi kompozytor — to termin z dziedziny retoryki, zdradzający zamysł autora: przedstawić jedną lub kilka idei w różnym porządku i w rozmaitych aspektach, doprowadzając stopniowo, etapami, do całkowitego przekształcenia ich natury. Pięć ogniw dzieła, nakładających się na siebie, skonstruowanych jest według następującego schematu: w każdym z ogniw figura początkowa podlega szeregowi przekształceń; w pewnym ich stadium deformacja wzorca jest już tak wyraźna, że stanowi w zasadzie nową figurę, która pojawia się w wątku symfonicznym, jak znak wodny na papierze; ta nowa figura jest punktem inicjalnym kolejnego ogniwa utworu, itd. Meta- 271 D v o f d k boles nie wywodzą się z żadnego programu pozamuzycznego." Autor sugeruje jednak — dla każdego z łączących się wza-i jemnie ogniw — następujące określenia: 1. Incantatoire, 2. Lineaire, :i. Obscssionel, 4. Torpżdf, 5. Flamboyant. ANTONIN DVOftAK *8 IX 1841, Nelahozeves; tl V 1904, Praga er ,,Ojciec" narodowej muzyki czeskiej pochodził z wielodzietnej rodziny wiejskiego rzeźnika-oberżysty. Prowincjonalny nauczyciel, A. Llehmann, uczył go początkowo gry na skrzypcach, altówce, fortepianie i organach. W 1857 Dworzak zostaje wy- "! słany do praskiej Szkoły Organowej. Kończy ją po dwóch la- tach. Gra przez jakiś czas w objazdowej orkiestrze, później '•••' włączonej do orkiestry Teatru Tymczasowego, przede wszystkim " jednak komponuje. Pierwsze utwory zyskujq mu uznanie i po- parcie wybitnych muzyków (m. in. J. Brahmsa); Rapsodie i Tańce słowiańskie zdobywają ogromną popularność. Oratorium Stabat Mater, wykonane po raz pierwszy w Londynie, zachwyca tamtejszą publiczność i krytyków. Podobne sukcesy odnosi ••'•' Dworzak we wszystkich (dziesięciu) podróżach koncertowych do ' Anglii. Uznaniu dla twórczości towarzyszyły wysokie oceny jego sztuki dyrygenckiej. W 1891 otrzymuje tytuł doktora h.c. uniwersytetów w Cambridge i Pradze; w owym czasie zostaje profesorem konserwatorium praskiego. W 1892 przyjmuje propozycję objęcia stanowiska dyrektora Narodowego Konserwatorium w :' Nowym Jorku. Trzyletni pobyt w Ameryce przynosi kilka wy- bitnych dzieł: Symfonię ,,Z Nowego Świata", Kwartet smyczkowy op. 96, Sonatinę skrzypcową op. 100. Ostatnia podróż do •'. Anglii przypada na rok 189fi; w 1901 Dworzak obejmuje stano- f wisko dyrektora konserwatorium w Pradze; wśród jego naj- wybitniejszych uczniów (J. Suk, V. Novak) odnajdujemy także Feliksa Nowowiejskiego. Twórczość Dworzaka wyrosła z rodzimych tradycji; ideą ' kompozytora było stworzenie aktualnej narodowej muzyki, któ- ra by pobudzała i umacniała świadomość narodową społeczeństwa czeskiego. Dworzak nie był pierwszym kompozytorem wytyczającym sobie tak szeroki program: walkę o narodowa i muzykę podjął przed nim Smetana, który jednak nie posiadał tak niezwykłej intuicji artystycznej i spontaniczności inwencji, odnajdującej właściwe proporcje między czeskością a europej- -: skością. Rzecz prosta, muzyka Dworzaka jest silnie zrośnięta Ź72 D v o f d k z prądami swojej epoki; w twórczości symfoniczne] najwyraż niejsze są związki z Brahmsem (z którym — poza przyjaźnią — łączyło Dworząka rozmiłowanie w klasycznych formach), prze?, jakiś czas trwa zafascynowanie Wagnerem, począwszy od rtzie! młodzieńczych (opera Alfred, pierwsze kwartety smyczkowe, opera komiczna Król i węglarz oraz III Symfonia Es-dur) aż po utwory lat dojrzałych (opera Dymitr, wielokrotnie przerabiana przez Dworząka w kierunku dramatu muzycznego). Najpopularniejsze (spośród dziesięciu) opery: Diubel i Kasiu (1899). Rti-sulka (1900) i Armiila (190:1). stanowią najbardziej oryginalni-, własne osiągnięcia Dworzaka w tym gatunku muzycznym, są od chwili prawykonań żelaznymi pozycjami czeskich teatrów operowych. Inwencja melodyczna Dworzaka jest silnie ..zakotwiczona" w ludowej muzyce czeskiej: świadczą o tym nie tylko utwory bezpośrednio oparte na motywach ludowych (słowiańskie rapsodie i tańce, rozmaite furianty, polki, dumki), lecz zarazem dzieła symfoniczne i operowe, których tkanka motywiczna przesycona jest elementami (lub atmosferą) muzycznego czeskiego folkloru. Dzieła Dworzaka charakteryzujące się pewnością rzemiosła, płynnością i bezpośredniością inwencji melodycznej, trafnym wyczuciem formalnych proporcji, zdobyły jeszcze za życia swego twórcy niezmiernie szeroka popularność, ustępującą jedynie popularności Piotra Czajkowskiego. Dworzak dla muzyki czeskiej jest tym. czym dla norweskiej Grieg, dla rosyjskiej ,,Wielka Piątka", a dla polskiej Moniuszko: wyrazicielem powszechnej w drugiej połowie XIX w. dążności do stworzenia odrębnej, narodowej sztuki. Imponująco przedstawia się dorobek orkiestrowy kompozytora: 9 symfonii, 5 poematów symfonicznych (Wodnik, Poludnicu, Zloty kolowrotek 189(i. Got<(bek 1890. Pleśń boliaterska 1897). uwertury (Husycka 1883, cykl Prr.yroda, życie i miłość 1892). serenady. Rapsodie slowinńskie 1878, Tańce slowiuńskie (seria I 1878, II 188(i), Wariacje symfoniczne 1877, Koncert fortepianowa 1876, Koncert skrzypcowy 1880, Koncert wiolonczelowy 1895. Muzykę kameralną reprezentuje m. in. kilkanaście kwartetów i kwintetów smyczkowych, tria i kwartety fortepianowe; inne kompozycje to: oratoria (Stubat Ma ter I87«. Ślubne koszule 1884. Sw. Ludmila 1886), Msza. Requiem 1890. Te Deum, hymny i pieśni na chór, pieśni solowe, duety wokalne, fortepianowe, miniatury skrzypcowe i fortepianowe. c h ? — Przewodnik koncertowy 273 Dvofdk SYMFONIE Dworzak zaczął pisać symfonie na długo przed Brahmsem, ale dopiero dzięki Brahmsowi znalazł dla nich nakładcę. Fritz Simrock jednak wydał tylko pięć/ ostatnich symfonii, rozpoczynając w dodatku od VI i VII; w ten sposób V Symfonio długie lata nosiła nazwę III, a i dziś jeszcze znaną na całym świecie IX Symfonię „Z Nowego Świata" określa się niekiedy jako symfonię V. Kompozytor sprzeciwiał się temu, sam jednak oznaczał to ostatnie dzieło numerem... VIII, gdyż swoją I Symfonię uważał za bezpowrotnie straconą, choć — o czym nie wiedział — odnaleziono ją jeszcze za jego życia. Poziom artystyczny symfonij Dworzaka nie jest równy. Pierwsze cztery pozwalają tylko przeczuwać znakomitego melodystę, instrumentatora i technika i mają dziś — nie pomylił się w ich ocenie autor — raczej historyczne znaczenie. Następne cztery — propagowane z powodzeniem przede wszystkim przez czeskich dyrygentów — to już dzieła nieporównanie ciekawsze, w których widać coraz pewniejszą rękę symfonika idącego śladem Beethovena i Schuberta. Jednak w pełni mistrzowskim osiągnięciem jest dopiero ostatnia symfonia, kwintesencja symfonicznego stylu Dworzaka. I Symfonia c-moll zwraca uwagę szczególnie dramatycznym charakterem cz. I (Maestoso. Allegro), imitacyjną fakturą ożywionej cz. III (Allegretto), w której pobrzmiewają rytmy polki, szeregiem przeprowadzeń polifonicznych w cz. IV (Finale. Allegro animato), a przede wszystkim mistyczno--modlitewną aurą powolnego Adagio di molto (cz. II). Z tym wszystkim jest to dzieło bardzo jeszcze niedoświadczonego twórcy, warte jednak przypomnienia w kontekście późniejszych wielkich osiągnięć Dworzaka na tym polu. (40') Z tego samego roku co poprzednia, pochodzi II Symfonia B - d u r op. 4, ale jej klimat dźwiękowy, bliski innym kompozycjom sugerującym inspirację naturą, jest krańcowo różny. Słychać to zwłaszcza w opartej na trzech tematach cz. I (Allegro con moto) i w Scherzu (cz. III), stanowiącym najdłuższą część Symfonii. Całości dopełnia żywy, barwny i również trzytematowy Finał (Allegro con fuoco) i przejmująca tragicznym niemal wyrazem, szeroko zarysowana cz. II (Poco adagio). (44') Ogromny sukces, jaki osiągnął Dworzak dzięki prawykonaniu swego Hymnu „Spadkobiercom Białej Góry" w 1873, utwierdził go w przekonaniu o słuszności obranej drogi i dał 274 i D v o f d k impuls nowej fali twórczości. III Symfonia Es-dur op. 10 jest bez wątpienia najwybitniejszym z powstałych wówczas dzieł 32-letniego twórcy. Jest ona jednocześnie świadectwem dojrzałości artysty, objawiającej się w całkowitym opanowaniu zagadnień formy i instrumenłacji. III Symfonia należy do nielicznych w tym czasie symfonii 3-częściowych. Część I (Allegro moderato) rozpoczyna się — po wprowadzeniu orkiestrowego tła — pięknym, nieregularnym (synkopa harmoniczna), typowo „romantycznym" tematem, którego motywy słychać także w tle tematu drugiego. Całość nosi charakter fantazji w typie dramatycznego walca, ale bardzo ściśle skonstruowanego. Fantazją taką — tym razem o charakterze marsza żałobnego — jest też bardzo rozbudowana, ale prosta w założeniu cz. II (Adagio molto, tempo di marcia). Pełen temperamentu Finał (Allegro vivace) ukształtowany jest, jak zwykle u Dworzaka, na kanwie trzytematowej formy sonatowej, jednak w oparciu o typowo scherzową motywikę. (32') W skomponowanej w 1874 IV Symfonii d-moll op. 13 uderza znów dramatyczny, pełen napięcia przebieg części skrajnych. Szczególnie charakterystyczny jest tu kontrast, z jakim przeciwstawia się delikatna, lecz szeroko zakrojona linia drugiego tematu cz. I (Allegro) lapidarnemu i pełnemu posępnej mocy ugrupowaniu tematu pierwszego. W jeszcze większym stopniu owa „skrótowość" motywiki głównego tematu i niezwykłe rozbudowanie lirycznej myśli pobocznej uwidacznia się w energicznym finale (Allegro con brio). Do ogólnego dramatycznego wyrazu dostraja się cz. II (Andante sostenuto e molto cantabile), będąca cyklem wielce ekspresyjnych wariacji, a nawet cz. III (Allegro feroce), radosna, ale niespokojna, miejscami uroczysta (trio) kompozycja o charakterze scherza, powstała wcześniej pod nazwą Ccpriccia na wielką orkiestrę. (40') V Symfonia F-dur op. 76 (1875) jest typowo dwo-rzakowska, ujmuje śpiewną melodyką, szczerym liryzmem i taneczną rytmiką. Nie nosi tytułu ani nie została opatrzona komentarzem literackim, muzyka jej posiada jednak w większości tak wyraźnie pastoralny charakter, że można by ją nazwać „Pastoralną". Zwraca przy tym uwagę — nie wiadomo czy świadome — użycie tonacji VI Symfonii „Pastoralnej" Beethovena. Charakterystyczny, klimat nadaje dziełu przede wszystkim I część (Allegro ma non troppo), począwszy od pierwszej melodii, prowadzonej kolejno przez klarnet i flet. Nastrój ożywia się; instrumenty przejmują poszczególne motywy, aż wreszcie nadchodzi główny temat, jedna z owych "• 275 Dv o f d k pełnych werwy czeskich ludowych melodii tanecznych, wykorzystywanych z takim upodobaniem przez Dworzaka. Wkrótce sceneria ulega zmianie, orkiestra uspokaja sią, a z umiarem stosowane efekty ilustracyjne sugerują jakąś sceną „w naturze". I znowu rozjaśnia się koloryt, przygotowując łagodny drugi temat. Wprowadzony w ekspozycji materiał tematyczny jest w dalszym przebiegu ciekawie przetwarzany. W ulubiony przez Dworzaka sposób tematy przekształcają się, przenikają, kompozytor rzuca też nowe motywy — w różnym oświetleniu i ujęciu ukazują się znane już krajobrazy dźwiękowe. Wobec jasnych myśli i przeżyć Allegra stanowi Andante con moto (II cz.) pewien kontrast. Spokojna powaga prowadzonego przez wiolonczele tematu ustępuje melancholii kolejnego epizodu i dopiero drugi temat (instr. dęte) pięknym śpiewem rozświetla nastrój, chociaż nie uspokaja uczuciowego falowania, trwającego do końca utworu. Siady wzburzenia utrzymują się jeszcze w recytatywnym początku III części (Allegro scherzando) i rytmicznym ósemkowym motywie, by po kojących frazach wiolonczel i „pytającej" fermacie rozpłynąć się niespodzianie w miłej melodii walca, stanowiącego tu główny temat. Rytmiczny początek dość szeroko rozbudowanego tria przechodzi wkrótce w podniosły hymn i dalej w pełen subtelnego liryzmu epizod. Finał (Allegro molto) jest może najbardziej dramatyczną częścią Symfonii, chociaż zarazem najsłabiej formalnie zorganizowaną. Obok nowych tematów pojawiają się także reminiscencje z poprzednich części, po wzburzonych i bardziej spokojnych epizodach powraca z wolna początkowy pastoralny nastrój; w efektownej oprawie orkie-stralnej powtarza sią tu także główny temat I części. (42') Muzyka Dworzaka nie od razu zdobyła sobie światową popularność. Wiele czasu minęło, zanim zwrócono uwagę na nazwisko czeskiego kompozytora. Stało się to ostatecznie niedługo przed powstaniem jego VI Symfonii D-dur op. 60 (1880). Wtedy właśnie melodyjne, pełne temperamentu i orkiestrowego polotu Tańce slowiańskie i niektóre dzieła kameralne przyniosły blisko już 40-letniemu kompozytorowi z dawna upragnione powodzenie i sławę, także poza granicami ojczyzny. Po latach zapoznania i wyrzeczeń los uśmiechnął się do cierpliwego i ambitnego twórcy. Zachęcony tą szczęśliwą zmianą, pod wrażeniem odnoszonych sukcesów przystąpił Dworzak do pracy nad Symfonią D-dur, która — chociaż już szósta z kolei — po raz pierwszy dopiero miała zaprezentować światu Dworzaka-symfonika. Vj Symfonia przedstawia dalszą krystalizację symfoniczne- 276 >' D v o f & k go stylu Dworzaka, większą dojrzałość, przejawiającą się może najbardziej w stosunku do czeskiego folkloru muzycznego. Kompozytor czerpie nadal podniety z tego bogatego źródła, ale wyraźnie rozluźnia się bardzo dotąd ścisły związek z ludowymi wzorami, tak że muzyka Symfonii D-dur jest znacznie szlachetniejszym destylatem ludowego surowca niż dotychczas. Do głosu dochodzi coraz śmielej i wyraźniej własna inwencja Dworzaka, który jednak zawsze pozostaje — jak to sam określił — „prostym czeskim muzykantem". Jest nim przede wszystkim w przypominającym klimat Tańców słowiańskich wesołym Scherzu (Presto; III cz.) — znakomitej stylizacji ognistego tańca czeskiego, furianta. Pogodne są też zewnętrzne ogniwa — Allegro non tanto (I cz.) i Allegro con spirito (IV cz.) — których przebieg jednak na skutek zbytniej — nawet jak na Dworzaka — mnogości motywów i tematów jest nieco chaotyczny. W beethovenowskiej niemal dyscyplinie rozwija się natomiast utrzymane w zbliżonej do ronda formie nokturnowe Adagio (II cz.) — kontrastujące z jasną atmosferą pozostałych części „erotyczne intermezzo". (40') VII Symfonia d-moll op. 70 (1884) napisana została na prośbę Londyńskiego Towarzystwa Filharmonicznego, które nadało właśnie zyskującemu coraz większe uznanie kompozytorowi godność honorowego członka. Dworzak ze szczególnym oddaniem i troskliwością pracował nad nowym dziełem. Prawykonanie miało się przecież odbyć w kraju, gdzie odniósł pierwsze sukcesy i gdzie przypieczętowana została jego kompozytorska sława. Otakar Sourek, wybitny znawca twórczości Dworzaka, tak charakteryzuje VII Symfonię: „Jego [Dworzaka] twórcza wypowiedź wznosi się w tej Symfonii na wyżyny, jakich w takiej sile i wielkości symfonicznej koncepcji i formy nigdy przedtem nie osiągnął i — co się tyczy powagi i zwartości ideowej treści — nie miał już osiągnąć. Poszczególne tematy posiadają prawdziwie symfoniczny nerw, który zasila je pełnią wyrazu i żywotną siłą oraz czyni podatnym do przetwarzania materiałem. Moty-wiczna praca wykazuje zmysł szlachetnego i bogato kształtowanego prowadzenia linii, jasnej budowy i organicznej zwartości konstrukcyjnej. Śmiałość kombinacji harmonicznych stanowi podziwu godną podporę plastycznego wyrazu melodycznych myśli..." Tak wysoką ocenę podyktował zapewne częściowo „patriotyczny podtekst" Symfonii d-moll; niemniej należy ona istotnie do najlepszych osiągnięć Dworzaka. Zgodnie podkreśla się jej dobrze wyważone proporcje, zwartość formalną, ów „sym- 277 D v o f d k foniczny nerw". Popularność dzieła jest jednak nikła w porównaniu z jego zaletami; źródłem tego jest może nie tyle ogólnie posępny nastrój Symfonii, lecz brak — choć brzmi to może paradoksalnie — tych elementów, które decydują 0 odrębnym charakterze muzyki Dworzaka, a więc przede wszystkim brak swobody rozwoju i bezpośredniości melodyki kształtowanej na wzorach ludowych. Warsztatowe zalety VII Symfonii uwidaczniają się szczególnie w zwięzłej, oszczędnie instrumentowanej I części (Allegro maestoso). Nie ma tu właściwej innym symfoniom Dworzaka mozaiki tematycznej; utwór zbudowany jest według klasycznego niemal schematu allegra sonatowego na dwóch kontrastujących tematach: dramatycznym (altówki, wiolonczele) 1 lirycznym (flet i klarnet), z których pierwszy utrzymuje stale przewagę, zwłaszcza w stosunkowo krótkim przetworzeniu. W repryzię narasta imponująca — na miarę Beethovena lub Brahmsa — kulminacja, samo zakończenie utrzymuje się jednak w tonie jakby rezygnacji. Poco Adagio (II cz.) jest, jak zwykle powolne części symfonii Dworzaka, bardzo liryczne i śpiewne. Jego skupiony nastrój ustala główny temat, zaprezentowany po raz pierwszy przez klarnet. Podobny charakterem temat środkowego ogniwa wprowadza róg. Także 3-częściową budowę ma nie nazbyt wesołe Scherzo (III cz.; Vivace), którego bukoliczne trio oparte jest na kanonicznie imitowanym motywie. Bez przygotowania rozpoczynają rogi ł wiolonczele pierwszym tematem Finał (Allegro), ustalając jego zdecydowany, heroiczny profil. Drugi temat (espressivo) jako jedyny w tej Symfonii zdradza wyraźnie czeskie pochodzenie. Utrzymany w sonatowej formie, utwór kończy się triumfalną kodą w D-dur. (40') Głównym walorem VIII Symfonii G-dur op. 88 (1889) jest jej nadzwyczajne bogactwo melodyczne, tak charakterystyczne dla symfonii Dworzaka. Mnóstwo pomysłów, które rodziły się nieustannie w twórczej fantazji kompozytora, zmuszało go po prostu do wprowadzania coraz to nowych tematów; tu leży też źródło formalnych swobód charakteryzujących Symfonię G-dur. W ogólnych zarysach zachowuje bowiem kompozytor tradycyjny 4-częściowy schemat, ale w poszczególnych ogniwach cyklu bardzo swobodnie — niemniej przekonywająco — rozwija tok muzycznej narracji. Niewiele tu może bezpośrednich pierwiastków muzyki ludowej, lecz mimo to kompozycja tchnie prawdziwie czeską, narodową atmosferą. I część (Allegro con brio) rozpoczyna elegijna, molowa melodia z charakterystycznym motywem marszowym, kończąca się 278 ' D v o f d k typowo szubertowskim zwrotem w dur. Po tym wprowadzeniu, które opiera .się głównie na wiolonczeli i rogu, intonuje flet pastora lnie brzmiący temat: w dalszym przebiegu utworu zajmuje on główne miejsce wśród wielu innych myśli muzycznych. Do większego znaczenia dochodzi też początkowy, marszowy motyw. II część (Adagio) jest najbardziej oryginalna •t. całej Symfonii. Swoim zróżnicowanym kolorytem nastrojowym przypomina przepiękne Largo z Symfonii „Z Nowego Świata". Uroczyście brzmiące partie, serenadowe melodie, dochodzące jakby z oddali dźwięki marsza — wszystko to tworzy kalejdoskop barwnych obrazów muzycznych. Główny temat III części (Allegretto grazioso) stanowi szeroko rozwinięta melodia o wybitnie romantycznym charakterze. Temat poboczny przeprowadzony jest w dalszym ciągu w formie sztywnego nieco kanonu, natomiast wdzięczną prostotą odznacza się trio. Finałowe Allegro ma non troppo inauguruje efektowne solo trąbkowe, po którym następuje cykl znakomitych wariacji, opartych na poddanym przez wiolonczele temacie. (38') IX Symfonia e - m o 11 „Z Nowego Świata" op. 95 stanowi bez wątpienia największe osiągnięcie twórcze Dwo-rzaka. Powstała w 1893 w czasie 3-letniego pobytu kompozytora w Stanach Zjednoczonych, dokąd został powołany na stanowisko dyrektora Konserwatorium Nowojorskiego, i od pierwszego wykonania (16 XII 1893) w Nowym Jorku odnosiła olbrzymie sukcesy, pozostając do dziś jednym z najbardziej popularnych dzieł symfonicznych. Symfonia e-moll nie ma określonego programu, u podstaw jej nie leżą problemy filozoficzne, nie jest to też utwór o charakterze autobiograficznym lub epickim — wyraża tylko i wyłącznie wrażenia, nastroje i uczucia, jakie przenikały kompozytora w czasie jej pisania. Wywoływały je i pobudzały nowe warunki, w których znalazł się Dworzak na ziemi amerykańskiej, i stąd — całkowicie ogólny zresztą — tytuł dzieła: Z Nowego Świata. Jest to pierwsza kompozycja Dworzaka powstała w Nowym Jorku. Wszystko, co nowe, oddziaływało jeszcze na kompozytora z przemożną siłą i znalazło bezpośredni i szczery wyraz w muzyce — przede wszystkim oszałamiający przybysza z cichej Pragi wir olbrzymiego miasta, budzące zdumienie, a często nawet przerażenie, gorączkowe życie wielomilionowego skupiska ludzi wszystkich niemal narodów i ras. Szczególne zainteresowanie, a zarazem współczucie musiał wzbudzić w prostej naturze pochodzącego z ludu kompozytora los tubylczej ludności murzyńskiej. Wydaje się, że pod impulsem tych wrażeń powstały skrajne części Symfonii, wybuchowe, pulsujące mocnymi rytmami, falujące w dy- 279 D v o f d k namicznych napięciach i odprężeniach, narastające do gwałtownych kulminacji, ale chwilami także zadumane i dźwięczą-ce liryczną nutą. Obraz innej Ameryki, kraju bezkresnych prerii i prastarych lasów, ukazują środkowe części Symfonii. Wprawdzie Dwo-rzak nie zetknął się jeszcze wtedy bezpośrednio z pięknem przyrody Nowego Świata, ale znał je prawdopodobnie z opowiadań, a na pewno z lektury, głównie z tłumaczonego na język czeski poematu Henry Wadswortha Longfellowa, Pieśń o Hiawathcie, który zamierzał nawet przyoblec w szatę dźwiękową. Opierając się na wypowiedzi autora, że oba środkowe ogniwa Symfonii powstały pod wrażeniem poematu Longfellowa, przypuszcza się, iż spokojne i rozpoetyzowane Largo (II cz.) wiąże się ze strofami zatytułowanymi Pogrzeb w lesie, a opiewającymi śmierć i pogrzeb wiernej towarzyszki życia indiańskiego wodza Hiawathy, pięknej Minnehahy. Warto też wspomnieć, że w rękopisie opatrzył Dworzak II część tytułem Legenda. Poetyckim pierwowzorem pełnego temperamentu Scherza (III cz.) ma być scena przedstawiająca Święto w lesie i tańczących Indian. Zarówno jednak w zewnętrznych jak i w środkowych częściach nie należy doszukiwać się konkretnych treści programowych, nie ma też mowy o jakiejkolwiek ilustracyjności. Natomiast nie tylko wrażenia z Ameryki wyznaczyły nastrojowy charakter Symfonii e-moll. Jak w innych „amerykańskich" dziełach Dworzaka, tak i tu dochodzą do głosu wspomnienia z rodzinnego kraju, które wycisnęły wyraźne piętno na wszystkich, a szczególnie na środkowych częściach. O wyjątkowym uroku Symfonii e-moll decyduje nie tylko jej nastrojowość, bogactwo melodyczne czy urozmaicona rytmika i świetna in-strumentacja, lecz więcej jeszcze szczególnie udane zespolenie oryginalnych elementów ludowej muzyki amerykańskiej z rodzimymi, czeskimi intonacjami melodycznymi i rytmiką tańców słowiańskich. Przy tym Dworzak nie cytuje i nie wykorzystuje melodii murzyńskich czy indiańskich, ale komponuje w duchu tych melodii, tworząc w sumie dzieło pełne egzotycznego kolorytu. Zwykle dość swobodny w kształtowaniu formalnym swoich symfonii, trzyma się Dworzak w I części (Adagio. Allegro molto) ściśle klasycznej formy sonatowej: krótki wstęp, ekspozycja dwóch kontrastujących tematów, przetworzenie, re-pryza, koda, chociaż całość jest niewątpliwie na wskroś romantyczna. Już wstępne Adagio w dynamicznych i rytmicznych kontrastach swoich krótkich motywów kryje duże napięcie emocjonalne, cechujące cały utwór, którego główny, niespokojny temat rozpoczynają fanfarowe rogi i przekazują 280 ' D v o f d k klarnetom i fagotom. O ile ten temat ma europejskie, powiedzmy nawet — czeskie rysy, to drugi (flet i obój) wskazuje monotonną linią melodii i rytmiką na pochodzenie amerykańskie, jeżeli nawet w dalszym przebiegu staje się typowo dworzakowski w charakterze. Trzecim ważniejszym elementem jest zamykający ekspozycję, końcowy temat (flet), łączący w sobie cechy obu głównych myśli. Poważne, nieco patetyczne akordy przygotowują wejście pierwszego tematu pięknego Larga (II cz.); tę zadumaną melodię śpiewa rożek angielski na tle stłumionych smyczków. Melancholijna atmosfera wzburza się niespokojnie w Un poco piu. mosso triolowymi frazami fletów i obojów, po których klarnety wprowadzają ąuasi-murzyńską melodię (Poco meno mosso). To środkowe ogniwo Larga kulminuje w nagłym pojawieniu się głównego tematu I części. Powraca początek, nieco zmieniony i w innej oprawie instrumentalnej. Znane akordy instrumentów dętych, jeszcze jeden pasaż skrzypiec, akord kontrabasów i — kończy się jeden z najpiękniejszych fragmentów symfonicznych. Czeskie i amerykańskie elementy splatają się ściśle w dynamicznym, barwnym Scherzu (III cz.; Molto vivace). Jego pierwsza część opanowana jest przez krótki, rytmiczny motyw, który przeskakuje poprzez wszystkie instrumenty. Jak małe intermezzo przewija się walcowa melodia fletów i obojów; pojawia się płochliwie skarykaturowany melodycznie główny temat I części. Trio opiera się na podanej przez instrumenty dęte drewniane skocznej melodii, niewątpliwie czeskiego, tanecznego rodowodu. Powracająca pierwsza część Scherza rozszerzona jest o kodę, w której słychać znowu główny temat pierwszego Allegra. IV część (Allegro con fuoco) rozpoczynają szybkie, nerwowe figury smyczków i akordy instrumentów dętych, prowadząc do mocnego, jakby marszowego tematu głównego w trąbkach i rogach. Charakterystyczne jest to, że w całym dziele zasadnicze myśli powierzane są w pierwszym rzędzie instrumentom dętym; także i teraz drugi, szerokim, śpiewnym łukiem rozpoczynający się temat prezentuje klarnet solo, a dołączającą się bezpośrednio myśl końcową o rubaszno-tanecz-nym, czeskim zacięciu — flet wraz ze skrzypcami. W tej części nie trzyma się już Dworzak ściśle klasycznych schematów, toteż przetworzenie, jak również koda przynoszą tematyczne reminiscencje z poprzednich części Symfonii, wśród których triumfuje jeszcze raz główny temat I części. Po burzliwych uderzeniach całej orkiestry muzyka wygasa cicho w akordzie instrumentów dętych. (35') 281 D vofdk INNE DZIEŁA ORKIESTROWE '-- , v ; Wśród symfonicznych dzieł Dworzaka znajdują się trzy uwertury koncertowe, skomponowane w 1891, które według pierwotnego zamysłu autora stanowiły pewnego rodzaju całość opatrzoną wspólnym tytułem Przyroda, życie i miłość. Dopiero później każda z części tego tryptyku, będącego wyrazem coraz silniej w późniejszej twórczości Dworzaka przejawiających się tendencji programowych (najbardziej dochodzą one do głosu w nie znanych u nas prawie poematach symfonicznych), otrzymała osobną nazwę: Na fonie przyrody, Karnawał,, Otello. W tych trzech uwerturach „chciał Dworzak — mówi jego biograf, O. Sourek — stworzyć muzyczne obrazy trzech najpotężniejszych uczuć, jakie mogą owładnąć duszą ludzką. Są to uczucia i doznania człowieka samotnego, otoczonego wzniosłą ciszą letniej nocy, uczucia człowieka, którego porywa radosny wir życia — i wreszcie uczucia człowieka opanowanego gwałtowną, ale zatrutą przez zazdrość miłością". Z uwerturowego tryptyku Dworzaka częściej bywa wykonywany Karnawał. Melodyka, rytm i orkiestracja wyrażają tu radosną afirmację życia. W lirycznym intermezzo (Andan-tino con moto) pojawia się w głosie klarnetu, a później rożka angielskiego „motyw przyrody", wiążący Karnawal z pozostałymi dwiema uwerturami cyklu. (10') Tańce słowiańskie. Dzięki nim nazwisko Dworzaka znane jest nawet tym, co niewiele interesują się muzyką; one też utorowały kiedyś drogę innym dziełom czeskiego kompozytora i stały się fundamentem jego sławy. Dwa cykle Tańców słowiańskich (każdy po 8 utworów) z 1878 i 1886 napisane zostały początkowo w wersji fortepianowej na cztery ręce, lecz dopiero w barwnej szacie orkiestralnej ukazały się w pełnym świetle ich zasadnicze wartości: wyjątkowe bogactwo pięknych melodii i rytmów. Dworzak nie cytuje w Tańcach słowiańskich autentycznych tematów ludowych, lecz komponuje w duchu ludowych melodii, wykorzystując jedynie znane typy tańców czeskich (głównie w pierwszym cyklu), a także słowackich, polskich, ukraińskich i serbskich (drugi cykl), W tej twórczej stylizacji kompozytor osiągnął zadziwiający rezultat — powstały jakby nowe autentyki, przy całej swojej „artystyczności" naturalne ł bezpośrednie. W tym też tkwi tajemnica sukcesu i powodzenia Tańców słowiańskich. Szczególną popularnością cieszą się: I Taniec C-dur, utrzymany w charakterze furianta, III Taniec As-dur — żartobliwa polka, VIII Taniec g-mołl, znowu nawiązujący do 282 ' Dvof d k furianta, X Taniec e-moll, będący parafrazą ukraińskiej dumki, i XV Taniec C-dur, stylizujący serbski taniec, koło. (Poszczególne tańce 3'—7') KONCERTY Spośród symfonicznych dziel Dworzaka, które w stosunku do swych wartości artystycznych są zbyt rzadko u nas wykonywane, na pierwszy plan wysuwają się koncerty: fortepianowy i skrzypcowy. Wraz z trzecim, znacznie popularniejszym Koncertem wiolonczelowym stoją one najbliżej wielkiej sym-foniki Dworzaka, są właściwie — w czym widać niewątpliwy wzór Brahmsa — raczej 3-częściowymi symfoniami z jeszcze jednym, choć znacznie bardziej eksponowanym głosem instrumentalnym. Troska kompozytora, aby zawrzeć w tych dziełach przede wszystkim poważną treść muzyczną, wskazuje, jak obce były mu w istocie wszelkie łatwe kompromisy. Wszystkie trzy koncerty napisane bowiem zostały z „wewnętrznej potrzeby", nie spontanicznie, lecz z myślą o wirtuozach, którzy przyczynili się, względnie mogli się przyczynić, do popularyzacji sztuki Dworzaka; mimo to owe „muzyczne podarunki" nie są obliczone na efekt i nawet wyraźnie popisowe partie kompozytor podporządkował — co było powodem pretensji niektórych solistów — koncepcji symfonicznej. Koncert fortepianowy g-moll op. 33 powstał w 1876, w czasie kiedy twórczość Dworzaka mało była jeszcze znana nawet w jego ojczyźnie, ale budziła już zainteresowanie niektórych muzyków. Jednym z nich był zasłużony propagator czeskiej muzyki, Karol Slavkovsky, i jemu też dedykowany jest Koncert g-moll. Wysoki kunszt wykonawczy i znane wówczas nazwisko tego praskiego pianisty rokowały bowiem dziełu powodzenie, zwracając jednocześnie uwagę na osobę kompozytora. Szeroko, symfonicznie rozbudowany, nie zyskał jednak Koncert g-moll należnego mu uznania u pianistów, dla których partia solowa była za mało wdzięczna. Dopiero pewne retusze, dokonane stosunkowo niedawno przez profesora konserwatorium praskiego, Yilema Kurza, ożywiły zainteresowanie tym dziełem. W swym kolorycie instrumentalnym jest ono pokrewne koncertom Beethovena, lecz jego klimat dźwiękowy wyznaczają tematy i motywy wywodzące się z czeskiej muzyki ludowej oraz słowiański temperament rytmiczny. Najciekawsza muzycznie jest I część (Allegro agitato) o nieco patetycznym, nadanym jej przez główny temat charakterze, 283 Dvo?dk który łagodzi lekki i śpiewny temat poboczny. Środkowa część (Andante sostenuto) nie posiada tak wyraźnego profilu, ale stanowi spokojny, melodyjny pomost do finałowego Allegro con fuoco. Łączy ono elementy formy sonatowej i ronda i jest chyba najefektowniejszą częścią Koncertu. Oparte w zasadzie na dwóch czeskich w charakterze, a kontrastujących nastrojem tematach, zawdzięcza swoje oddziaływanie w dużej mierze żywo rozwijającej się, pełnej werwy narracji muzycznej. (35') Koncert skrzypcowy a-moll op. 53. Pisał Dwo-rzak to dzieło w latach 1879—80 dla sławnego skrzypka Józefa Joachima, ale wykonane zostało po raz pierwszy (14 XI 1883) w Pradze przez Franciszka Ondfićka w zmienionej (1882) nieco przez kompozytora wersji. Ostatecznie powstał utwór, który zaliczyć trzeba do czołowych pozycji w koncertowej literaturze skrzypcowej. Przede wszystkim partia solowa jest świetnie przemyślana i opracowana, gdyż nie tylko sam Dwo-rzak był dobrym skrzypkiem, lecz także Joachim służył mu przy pracy cennymi radami. Z wiolinistycznymi walorami idzie w parze ogromna melodyjność i temperament rytmiczny, co przy przekonywającej konstrukcji formalnej daje w sumie prawdziwy romantyczny koncert skrzypcowy. I część (Allegro ma non troppo) posiada — jak często u Dwo-rzaka —• swobodną, „rapsodyczną" postać, łącząc elementy formalne allegra sonatowego i ronda. W jakby improwiza-cyjnym nurcie muzyki przewijają się trzy tematy: pierwszy wprowadza orkiestra i solista (jest to energiczny temat główny), drugi, spokojny w melodycznej linii — sama orkiestra, trzeci zaś, właściwy temat poboczny, bardzo śpiewny i narodową nutą zabarwiony, intonują po raz pierwszy skrzypce solo. Bezpośrednie przejście prowadzi do arcylirycznej II części (Adagio ma non troppo). Podczas gdy w skrajnych ogniwach Koncertu dużą rolę odgrywa rytm, tutaj na pierwszy plan wysuwa się pierwiastek melodyczny, związany wyraźnie z czeską pieśnią ludową. Szczególne wrażenie sprawia dialog między skrzypcami solo a rogami w środkowym epizodzie. Finałowe rondo (Allegro giocoso, ma non troppo) posiada wyraźnie 3-częściową budowę. Jego zewnętrzne części utrzymane są w żywym, synkopowanym rytmie furianta (| ), środkowa zaś kontrastuje spokojnym charakterem dumki (l )• Techniczna wirtuozeria tego utworu, jak i całego dzieła, stawiająca szczególne wymagania soliście, nie jest jednak ani przez chwilę celem sama w sobie. Z tego właśnie względu Koncert nie posiada tradycyjnej popisowej kadencji. (32') 284 Egk Koncert wiolonczelowy h-moll op. 104, skomponowany w latach 1894—95 u schyłku życia kompozytora, w Ameryce, stanowi jakby spojrzenie w przeszłość na cały jego dorobek muzyczny, a nawet muzyczną epokę, w której żył. Znajdują się w Koncercie reminiscencje i cytaty z jego oper i pieśni, oddźwięki Symfonii „Z Nowego Świata". Także wielki wzór Brahmsa, chwilami i Beethoyena, przebłyskuje poprzez dźwięki tej pięknej, romantycznej muzyki. Całość jednak, takt po takcie, nosi niewątpliwie znamiona osobowości Dworzaka. I część (Allegro) rozwija się — podobnie jak w Koncercie skrzypcowym — dość swobodnie. Kompozytor nie przestrzega ściśle formalnych reguł, lecz wprowadza cztery tematy, z których dwa zasadnicze eksponowane są dwukrotnie: przez orkiestrę i wiolonczelę solo. Środkowe Adagio ma non troppo jest jeszcze jedną intymną, liryczną wypowiedzią Dworzaka: jej główną myśl przekazuje najpierw klarnet, a potem wiolonczela solo. Dramatyczny bardziej człon środkowy przerywa spokojną idyllę. Dworzak parafrazuje tu jedną ze swoich pieśni. W najbardziej efektownym z całości Finale (Allegro moderato) solista nie tylko ma do pokonania wiele trudności technicznych, lecz musi także dyspouować szerokim, ciepłym tonem. Z głównym, rytmicznym tematem (wiolonczela solo) kontrastują bowiem dwa łagodne i śpiewne tematy poboczne: pierwszy jest lirycznym duetem klarnetu i wiolonczeli solo, drugi rozpoczyna się rozlewną melodią instrumentu solowego. Pojawia się też główny temat I części i drugi temat Adagia. A więc znowu w ulubiony przez Dworzaka sposób następuje melodia po melodii, ustawicznie zmieniają się dźwiękowe obrazy. (42') h WERNER EGK * 17 V 1901, Auchsesheim; tlO VI 1983, Inning Należy wraz z Orffem do tych nielicznych kompozytorów niemieckich, którzy uniknęli wpływu „linearnej" szkoły P. Hin-demitha. Egk — zasadniczo samouk — od wczesnych lat interesował się literaturą i sztuką w ogólności; stosunkowo dość późno zdecydował się na kierunek kompozytorski. Studia muzyczne odbywał we Frankfurcie i Monachium (u Orffa). Po kilkuletnim pobycie we Włoszech osiadł w Monachium, gdzie działał jako dyrygent i kompozytor muzyki radiowej. Po wojnie zajął się pracą pedagogiczną. 285 Egk , • Twórczość Egka wyrasta z kręgu oddziaływań I. Strawińskłe- go i „Młodej Francji" (w sposobie traktowania problemów 4 rytmicznych i harmonicznych), z drugiej zaś strony — przez , zmysł teatralno-dramatyczny i olśniewającą orkiestrację — ,-.j. wskazuje na tradycję ^. Straussa. Kompozytor nierzadko sto- ;, suje stylizację ludową, eksperymentuje w zakresie formy. Język muzyczny Egka jest umiarkowany, najczęściej jeszcze tonalny, silnie melodyjny, bezpośredni i nieskomplikowany. j Ilościowy i jakościowy trzon twórczości Egka stanowią opery, balety, muzyka radiowa. Opery: Die Zautiergeige 1935. Peer Gynt 1938, opera radiowa Colttmbus 1933 (przerobiona na operę s oratoryjną 1942 ł operę-balet 1951), Circe 1948 (wg Calderona, przerobiona w 1966 na burleskę 17 Tage und 4 Mlnuten), Irlsche Legendę 1955, Rewizor wg Gogola 1957, Dle Verlobung In San r Domingo 1963; balety: Joan von Zarissa 1940, Abrazas 1947, Etn ;,' Sommertag 1950, Dle chlnesische Nachtlgall 1953, Casanovą In London 1969; kompozycje orkiestrowe: Georglca 1934, Olympt- sche Festmuslk 1936, 2 sonaty orkiestrowe (1948, 1969), Suita ; francuska 1949, suita Allegrla 1952, Moria 1972; kantaty: Natur, Liebe, Tod na bas i orkiestrę kameralną 1937, La tentatton de , Saint-Antoine na alt i kwartet smyczkowy 1947, Chanson et "• romance na sopran i orkiestrę kameralną 1953. ch Centralnym dziełem symfonicznej twórczości Egka wydaje się jego Sonata na orkiestrę (Orchester-Sonate), skomponowana w 1948, utwór grany stosunkowo często, a obdarzony wieloma zaletami „żelaznej" pozycji repertuarowej (aczkolwiek styl tej muzyki może nie mieć zbyt wielu zwolenników). Egk daje tu jeszcze inny wariant nowego klasy-cyzmu: opierając się głównie na zasadach i formach kontra-punktycznych, usiłuje wyjść poza tradycjonalizm. Honegger nazwał kiedyś muzykę Egka żywą, pełną wigoru i barw; to samo można powiedzieć o Sonacie orkiestrowej, której koncertujący charakter doskonale łączy się z wdzięczną i plastyczną tematyką. Części Sonaty: żywe i barwne Allegro, na wskroś liryczne, ornamentalne, lecz nie pozbawione przez to wyrazu Andante ze scherzowym epizodem oraz finał Allegro molto, motoryczny, ale jednocześnie tematycznie zróżnicowany; swoiście barwny, aczkolwiek w środkach instrumentacyjnych nie wychodzący poza konwencje straussowskie. (20') E i n em GOTTFRIED VON EINEM *24 I 1918, Berno (Szwajcaria) Początkowo uczył się gry fortepianowej. W 1938 był korepetytorem w Operze berlińskiej i asystentem dyrygenta w wagnerowskim teatrze festiwalowym w Bayreuth. W latach 1941—42 studiuje kompozycję u B. Blachera. W 1944 zostaje zaangażowany przez Operą drezdeńską jako doradca muzyczny. Obecnie przebywa w Salzburgu; jest przewodniczącym Rady Artystycznej Festiwali Salzburskich. Twórczość G. von Einem, kontynuująca kierunek późnoro-mantyczny, ma charakter w znacznej mierze epigonalny. W in-strumentacji i kolorystyce orkiestrowej widoczne są reminiscencje z muzyki R. Straussa, rozwiązania formalne i rytmiczne wykazują silne oddziaływanie Strawińskłego. Harmonika mieści się w rozszerzonych granicach tonalności dur-moll. Kompozytor posiada subtelny zmysł dramatyczny, wyczucie sceniczności, 0 czym świadczą jego opery: Dantons Tod (wg Buchnera) 1947, Der Prozess (wg F. Kafki) 1953, Der Zerrissene (libretto B. Blachera wg Nestroya) 1964, oraz balety: Prlnzessin Turandot 1944, Rondo vom goldenen Kalb 1952, Medusa 1957. Ważniejsze kompozycje orkiestrowe to: Capriccio 1943, Koncert na orkiestrę 1944, Orchestermusik Nr. l 1948, Serenada na podwójną orkiestrę smyczkową 1950, Medytacje 1954, Wandlungen 1956, Koncert fortepianowy 1956, Sceny symfoniczne 1957, Von der Liebe — fantazja liryczna na głos i orkiestrę 1961, Koncert skrzypcowy 1966, Rosa Mystlca na głos i orkiestrę 1972, Ań dle Nacfigeborenen na głosy solowe, chór ł orkiestrę 1975; nadto Sonata na skrzypce 1 fortepian 1949, pieśni. ch W Medytacjach (Meditationen, 1954) na orkiestrę von Einem skoncentrował się na zarzuconym niemal we współczesnej muzyce problemie odnowienia harmoniki dur-moll. Jest to kompozycja zdecydowanie tradycyjna, zamykająca się w dawnej konwencji materiału, ruchu i formy oraz w romantycznej ekspresji, stanowiącej odpowiednik późnego Ryszarda Straussa. Medytacje złożone są z 2 części: I — Alle-gretto w klasycznej niemal formie sonatowej, II — Adagio i Rondo con anima (oba utwory opierają się na podobnym materiale motywicznym, stąd ich połączenie w całość). Adagio jest rozbudowaną aż po kulminację pieśnią, Rondo obficie skontrastowaną grą tematów. (20') 287 E i s l e T HANNS EISLER *6 VII 1898, Lipsk; t6 IX 1962, Berlin Kompozytor niemiecki, studiował w Wiedniu u A. ScH6nberga ,s i A. Weberna. Po dojściu Hitlera do władzy wyemigrował z Nie- ., mieć. Przebywał długi czas w ZSRR, następnie w USA, gdzie ';>l osiadł w Hollywood, współpracując z tamtejszymi wytwórniami _s filmowymi. W 1947 opublikował książkę Composlng for the Films (Komponowanie do filmów). W 1948 wrócił do Europy i od 1950 osiedlił się w Berlinie, gdzie objął mistrzowską klasę , ; kompozycji w Akademie der Kiinste. W początkowym okresie twórczość Eislera wykazywała silne wpływy dodekafonii Schonbergowskiej, już w latach trzydziestych dokonała się jednak ewolucja idąca w kierunku uproszczenia techniki. Eisler sięgnął do jazzu, muzyki popularnej, proletariackiej. Był czołowym twórcą pieśni masowej, autorem hymnu państwowego NRD, komponował wiele muzyki teatralnej i filmowej. Ważniejsze kompozycje: Duo na skrzypce i wiolonczelę 1925, Mała symfonia 1932, Symphonische Suitę 1933, Deutsche Sym-phonie 1937, s utworów orkiestrowych 1938, Vierzehn Arten den i Regen zu beschreiben op. 70 na flet, klarnet, skrzypce, altówkę, wiolonczelę i fortepian 1941, Dos Vorbi(d, tryptyk na alt, baryton i orkiestrę 1952, Der Teppichweber von Kujan-Bulak na głos i orkiestrę 1957, Erste Gesdnge na baryton i smyczki 1962; opera Johann Faustus 1952. ch Mała symfonia (1932) jest dziełem typowym dla twórczości kompozytora. Eisler był zwolennikiem postępu w muzyce — przejął to od samego Arnolda Schónberga •— ale rozumiał ów postęp inaczej: jasność myśli muzycznych stawiał wyżej niż doskonałość formy, toteż i w tym stosunkowo wczesnym dziele starał się być jednoznacznie jasny. Klarowna forma, wyrazistość tkanki tematycznej, oszczędność faktury i wypowiedzi widoczne są w Malej symfonii z całą oczywistością. Uderza lekkość tematów, przejrzystość instrumentacji i pewien zmysł humeru, możliwy w muzyce tylko na tle igrania z utartymi konwencjami. I część składa się z 23 wariacji na krótki, 6-taktowy temat, II część jest jakby intermezzem, III — w formie inwencji — uderza zwięzłością wypowiedzi (zaledwie 38 taktów); całość zamyka efektowne Allegro, wzbogacone scherzową motywiką rytmiczną. Pięć utworów orkiestrowych (1938) nawiązuje do podobnych dzieł nauczyciela kompozytora, Arnolda Schón- : 288 E Ig ar berga. Zdaniem Eislera utwór ten łączy w sobie specyficzną antynomię: opiera się na najbogatszych kombinacjach faktu-ralnych, nie tracąc nic z przejrzystości. Kompozycja składa się częściowo z muzyki do filmu Jorisa Ivensa Four Hundred MilUons (Czterysta milionów), poświęconego walce wyzwoleńczej Chin. Część I (Landscape •— Krajobraz) cechuje się subtelną, niezwykle oszczędną polifoniką, w której ważny udział oprócz instrumentów smyczkowych mają instrumenty dęte drewniane i róg. W szybkiej II części (Reconstruction — Odbudowa) dochodzą instrumenty blaszane i perkusja. Część III jest passacaglią (Refugees — Uciekinierzy) pięknie przechodzącą od niskich instrumentów smyczkowych aż po wielką kulminację (w augmentacji). Ostatnie dwie części (Presto i Finale), powstałe już poza materiałem filmowym, mają charakter scherza ł agresywnej improwizacji, zakończonej szerokim tematem, nawiązującym zresztą do tematu passa-caglii. (13') EDWARD WILLIAM ELGAR *2 VI 1857, Broadheath; f23 II 1934, Worcester Ojciec był organistą i skrzypkiem w Worcester. Właściwie samouk, początkowo zamierzał Elgar zostać skrzypkiem-włrtuozem, lecz gdy krótkotrwała próba studiów u A. ,Pollitzera w Londynie wykazała bezpodstawność tych planów, zwrócił się. do kompozycji. W latach 1879—84 pełnił funkcję dyrygenta orkiestry amatorskiej w Worcester, później został tamże organistą. Skromne sukcesy i warunki życia Elgara zaczęły się. zmieniać z początkiem lat 1900. Uznanie przyszło zresztą z zewnątrz — wśród gorących zwolenników muzyki Anglika znalazł się Ryszard Strauss. W 1902 Elgarowi zaproponowano napisanie Ody koronacyjnej dla Edwarda VII, w dwa lata później kompozytor otrzymał tytuł szlachecki (sir). Nadchodzi okres wzmożonej aktywności twórczej, trwający do 1920, kiedy to umiera żona kompozytora. W ostatnich latach życia Elgar napisał niewiele muzyki, dokonał natomiast licznych transkrypcji (m. in. Bacha, Haendla). Uznanie, jakim się cieszył, znalazło wyraz także w licznych doktoratach honorowych przyznanych mu przez angielskie i amerykańskie uniwersytety. Wielu angielskich historyków muzyki uważa Elgara za najwybitniejszego przedstawiciela nowoczesnej szkoły angielskiej, stawiając go nawet przed Benjaminem Brittenem. To nieco prze- 19 — Przewodnik koncertowy 289 Elgar sądne mniemanie płynie jednak stąd, że właśnie Elgar wy-dżwignął angielską symfonikę z zapomnienia i depresji, w jaką popadła chyba jeszcze w... XVII wieku. Elgar pod względem stylistycznym należy do epoki późnego romantyzmu i nie ukrywał nigdy wpływów Liszta, Wagnera, Francka czy Brahmsa. Zespolił je i przekształcił na usługi swego warsztatu, przepuszczając nadto przez filtr angielskiego folkloru. Najwyższe osiągnięcia twórcze Elgara związane są z muzyką symfoniczną, której ustępuje kameralistyka i muzyka wokalna. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — 3 symfonie (I As-dur 1908, II Es-dur 1811, III 1933. nie dokończona), Enigma Varia-tions na temat własny 1898, studium symfoniczne Falstaff 1913, preludium symfoniczne Polonia 1915 (w hołdzie Polsce i Pade-rewskiemu); koncerty — Skrzypcowy h-moll 1910, Wiolonczelowy e-moll 1919; kantaty — The Black Knlght 1893, Ki-ig Olaf 1896, The Banner of St. George 1897, Caractacus 1898; oratoria — The Llght of Life 1896, The Dream of Gerontius 1900, The Apostles 1903, The Kingdom 1906; The Spirit of England na sopran, tenor, chór i orkiestrę 1916. ch W powstałych w 1898 Wariacjach „Enigma" na orkiestrę dał Elgar przykład swobodnej fantazji i sporego kunsztu. Wariacje te biorą swą nazwę od wieloznaczności — tytułowej „zagadki" — motywicznej tematu głównego (zdaniem kompozytora w temacie ukryta jest jeszcze inna melodia) oraz wieloznaczności poszczególnych wariacji, które rzekomo odnoszą się do przyjaciół i znajomych kompozytora. Dzieło składa się w sumie z tematu i 14 wariacji, oznaczonych inicjałami ludzi, których kompozytor postanowił scharakteryzować środkami muzycznymi. Dominują tu wariacje liryczne (I, V, VI i XII z elegijnym solo wiolonczeli), pozostałe ujęte są w tempach żywych i wyrażone w bardzo już od siebie różniących się środkach muzycznej ekspresji; niektóre spośród nich mają charakter taneczny. Ostatnia, XIV wariacja — to wielki symfoniczny finał, oparty na kontrastach między liryką a wirtuozerią, zmierzający do potężnej, wieńczącej całość, kulminacji. (30') Koncert skrzypcowy (1910) Elgara jest jednym z jego najlepszych dzieł. Elgar sam był skrzypkiem, w czasie komponowania koncertu konsultował się z Williamem H. Reedem co do problematyki wirtuozowskiej, a kiedy koncert był gotów, pierwsze wykonanie odbyło się przy udziale samego Fritza Kreislera (Londyńską Orkiestrą Filharmonicz-ną dyrygował autor dzieła). Marszowy, wyrazisty temat 290 El o y główny, śpiewny drugi temat, liryczna część powolna, dynamiczny temat finału — wszystko to dowodzi uznania za ideał klasycznych wzorców formalnych i ekspresyjnych. Jest to typowa kompozycja neoromantyczna, utwór — jak to od razu podkreślali krytycy — bardzo osobisty, a przy tym o wiele bardziej wirtuozowski niż znane koncerty skrzypcowe z tego czasu. Skomponowana w 1911 II Symfonia składa się z 4 części i poświecona jest „pamięci króla Edwarda VII". Jest to kompozycja na wskroś emocjonalna, bezpośrednia w tradycyjnym romantycznym wyrazie, bardzo wyraziście zaczęta od pierwszego tematu, by w wolnej części przejść do nuty melancholii i rezygnacji, a w finale do tematyki bynajmniej nie witalnej (charakterystyczne określenie tematu finału: Mode-rato e maestoso, con dignita — z godnością). Części II Symfonii: Allegro vivace e nobilmente, Larghetto, Rondo:presto i Moderato e maestoso. JEAN-CLAUDE ELOY •15 VI 1938, Mont-Saint-Aignan Kompozytor francuski, uczeń D. Milhauda i P. Bouleza. W pierwszych kompozycjach wychodzi Eloy od swoistej „syntezy" (czy raczej symbiozy) elementów stylu i techniki Varese'a, punk-tualizmu Weberna i serializmu Bouleza. Hołduje zapisowi ścisłemu, pisze muzykę o interesujących rozwiązaniach instrumentalnych i fakturalnych, bardzo bogatą, nasyconą materiałowo. Komponuje powoli i mało. Znane utwory: Chants pour une ombre na sopran i 9 instrumentów 1961, Etude III na orkiestrę, perkusję, fortepian, harfę i czelestę 1962, Equivalences 1963 i Polychronies 1964 na orkiestrę kameralną, Macles na instrumenty dęte, perkusję i gitarę elektryczną 1966, Kamakala na 3 orkiestry i chóry 1971, Kshara--Akshara na sopran, chór i orkiestrę (3 zespoły z 3 dyrygentami) 1974, kompozycja elektroniczna Shantl 1975. W Etiudzie III (1962) kompozytor dołączył do orkiestry klasycznej małą orkiestrę perkusyjną, złożoną z 5 zestawów perkusyjnych, fortepianu, harfy i czelesty. Pomiędzy oboma zespołami powstaje coś w rodzaju współzawodnictwa w two- 19* 291 E l sner rżeniu struktur i napięć. Całość oparta jest na zasadzie długo przetrzymywanych nut dających statyczne podłoże dla ostro zarysowanych motywów obu zespołów. Lquivalences (1963) na orkiestrę kameralną opierają się na zasadzie, która znalazła swój wyraz w tytule: różne aspekty dzieła mają być rozumiane jako elementy przeciwstawne, zestawiane z sobą na zasadzie równoważnej. Kompozytor posługuje się tu przeciwieństwami takimi, jak szum i dźwięk, statyka i dynamika, minimum i maksimum gęstości, stałość i ruchomość, kontynuacyjność i dyskontynuacyjność. W niektórych partiach utworu możliwa jest aleatoryczna wymiana struktur, pewna modyfikacja utworu. Skład zespołu: bogato obsadzona perkusja, 3 grupy instrumentów dętych i trio — fortepian, czelesta, harfa. JÓZEF KSAWERY ELSNER *1 VI 1769, Grodków na Śląsku; f!8 IV 1854, Elsnerowo pod Warszawą Kompozytor, pedagog, organizator szkolnictwa muzycznego. Uczył się we Wrocławiu: instrumentacji, kompozycji, generał-basu ł gry na skrzypcach. Przez krótki czas odbywał studia lekarskie, porzucił je jednak dla muzyki. Od 1792 do 1799 przebywał i działał we Lwowie na stanowisku kapelmistrza orkiestry teatralnej. Założył tamże Towarzystwo Filharmoniczne. Za ' . namową Wojciecha Bogusławskiego przeniósł się do Warszawy, gdzie w 1799 objął stanowisko kapelmistrza Teatru Narodowego (piastowane przez 25 lat). Rozwijał żywą działalność kompozytorską i pedagogiczną, kładąc podwaliny pod rozwój polskiego szkolnictwa muzycznego. W 1818 z inicjatywy Eisnera powstała Szkoła Muzyczna, zaś w 1821 — Konserwatorium Muzyczne, które w pięć lat później rozpadło się na dwie uczelnie: Konserwatorium (czyli Szkołę Śpiewu), kierowane przez K. Soliwę, l Szkołę Główną Muzyki, prowadzoną przez Eisnera. Obydwie uczelnie przetrwały do upadku powstania listopadowego. Wychowankami Szkoły Głównej byli m. in.: Fryderyk Chopin, Tomasz Nidecki, Ignacy F. Dobrzyński. Elsner był również wykładowcą teorii kompozycji na Uniwersytecie Warszawskim, należał do Towarzystwa Przyjaciół Muzyki Religijnej l Narodowej. / Pionierska rola przypadła mu w zakresie edytorstwa muzycznego: w 1803 założył sztychamie nut. Redagował i wydawał 202 B n e s c u m. in. Wybór pięknych dziel muzycznych i pieśni polskich, zawierający polskie utwory z przełomu XVIII i XIX w. Pozostawił ok. 50 prac z Rozprawą o metrycznoścl t rytmiczności języka polskiego na czele. W twórczości kompozytorskiej Elsnera najwięcej miejsca zajmują opery. Elsner (wraz z Karolem Kurpińskim) wprowadził do muzyki polskiej melodramat i operę komiczną. Opery jego obracały się przeważnie w kręgu tematyki historycznej i fantastycznej. W swej muzyce Elsner wykorzystywał obficie elementy ludowe; nierzadkie są też u niego zapożyczenia z folkloru miejskiego czy muzyki kościelnej. Spośród 38 dzieł scenicznych wymienić trzeba przede wszystkim opery: Leszek Bia-ly czyli Czarownica z Łysej Góry 1809, Król Łokietek czyli Wiśliczanki 1818, Jaglello w Tenczynie 1820. Uwertury do oper Elsnera stanowią zamknięte autonomicznie całości kompozycyjne, charakterystyczne dla klasycystycznego stylu jego muzyki instrumentalnej. Muzykę orkiestrową Elsnera reprezentuje 8 symfonii (z których znana jest Symfonia C-dur op. 11 z 1805), 2 koncerty skrzypcowe, Koncert fletowy 1792, walce, polonezy, wariacje. Jako typowy przedstawiciel okresu klasycznego uprawiał Elsner również twórczość kameralną (duety, tria, kwartety). Poza tym pozostawił obfitą spuściznę w zakresie muzyki fortepianowej (polonezy, mazurki, wariacje, ronda, fantazje) i religijnej (msze, kantaty, pieśni). ' ' ' ch GEORGE ENESCU *19 VIII 1881, Liveni; f4 V 1955, Paryż Kompozytor ł skrzypek rumuński. Na skrzypcach zaczął grać niezwykle wcześnie, bo już jako 4-letni chłopiec, mając zaś lat 7 wstąpił do konserwatorium wiedeńskiego. Uczył się m. in. u J. Hellmesbergera i R. Fuchsa. Studia kończy w 1894 z najwyższym odznaczeniem. Udaje się do Paryża, kontynuuje naukę w tamtejszym konserwatorium pod kierunkiem M. P. Marsicka (skrzypce), A. Gśdalge'a, J. Masseneta i G. Faurego (harmonia i kompozycja). I tę uczelnię opuszcza z pierwszą nagrodą za grę skrzypcową. Niewiele czasu upływa i Enescu staje się znanym skrzypkiem-wirtuozem; jako 16-letni młodzieniec zostaje pasowany na kompozytora — w 1897 odbyło się pierwsze publiczne wykonanie Poematu rumuńskiego w Paryżu. Enescu wybiera stolicę Francji na miejsce stałego pobytu. Jako skrzy- 293 E n e s cu pęk odbywa częste i pełne sukcesów podróże koncertowe po Europie i Ameryce, słynąć szczególnie jako niezrównany inter-pretator dzieł J. S. Bacha. Enescu wykształcił spory zastęp wybitnych skrzypków, z wielkim J. Menuhinem na czele. Od wczesnych lat działalności kompozytorskiej Enescu żywo interesował się. rumuńskim folklorem. W 1912 — w celu popierania muzyki rumuńskiej — ufundował Narodową Nagrodę dla młodych kompozytorów. Czym dla Węgier Bartok, dla Hiszpanii de Falla, dla Polski Szymanowski, tym dla Rumunii był Enescu. Kompozytor dużego formatu, dysponował wysoce rozwiniętą techniką; zwalczał wszelkie łatwizny folklorystyczne, posiadał instynkt poszukiwawczy (próbował stosować technikę ćwierć-tonową). Ważniejsze dzieła: orkiestrowe — 3 symfonie (I Es-dur 1905, II A-dur 1913, III z chórem i organami 1919), Poemat rumuński 1897, 2 rapsodie rumuńskie 1901, 1902, 3 suity, Symphonle con-certante na wiolonczelę i orkiestrę 1901, Uwertura koncertowa 1948, poemat symfoniczny Vox marls 1950, Symfonia kameralna 1954; kameralne — Oktet smyczkowy, 2 kwartety smyczkowe, 2 kwartety fortepianowe i Kwintet fortepianowy, 3 sonaty skrzypcowe; opera Edyp 1936. ch I Symfonia (1905) powstała — co podkreślał sam autor — całkowicie pod wpływem Jana Brahmsa; jest przepełniona romantycznym emocjonalizmem, przynależy do klasycznego kierunku formalnego i w żadnym szczególe nie ujawnia swego XX-wiecznego pochodzenia. 24-letni kompozytor wykazuje się w tym dziele wyjątkową dojrzałością rzemiosła; choć nie jest to szczytowe osiągnięcie Enescu, doczekało się wielu wykonań i pewnego rodzaju sławy jako jedno z najwybitniejszych dzieł neoromantycznych. Znacznym powodzeniem cieszyły się przez długie lata obie Rapsodie rumuńskie (l 1901, II 1902), oparte na rumuńskich ludowych tematach tanecznych. Z obu Rapsodii pierwsza, w A-dur, osiągnęła w swoim gatunku wyjątkową popularność jako kompozycja płytowa (w wyk. orkiestr pod dyr. Ormandy'ego, Scherchena, Rodzińskiego czy Stokowskie-go). Obie Rapsodie zostały wykonane po raz pierwszy 7 II 1908 w Paryżu pod dyrekcją kompozytora, z udziałem słynnej w tym czasie Orkiestry Pablo Casalsa. 294 Engelmann HANS ULRICH ENGELMANN i *8 IX 1921, Darmstadt Kompozytor i muzykolog niemiecki. Studia muzyczne rozpoczął dość późno, w latach 1946—49 uczęszczał do konserwatorium w Heidelbergu; był tam uczniem W. Fortnera. Uczestniczył jako słuchacz w kursach kompozytorskich w Darmstadt-Kranichstein u R. Leibowitza i E. Kfenka. We Frankfurcie n.Menem studiował muzykologią pod kierunkiem F. Gennricha i H. Osthoffa. zaś filozofię u T. W. Adorna. Engelmann należy do wybitnych indywidualności kompozytorskich w RFN. Charakteryzuje go stałe poszukiwanie odrębnej drogi twórczej; ewolucja stylistyczna, ewolucja języka dźwiękowego rozpoczęła się od dzieł jeszcze impresjonistycznych, przechodząc przez technikę dwunastotonową aż do serialności i złożonych koncepcji strukturalnych. Muzykę Engelmanna cechuje wyrazista ekspresja i oryginalny klimat brzmieniowy. Ważniejsze utwory: orkiestrowe — Muzyka na smyczki, instrumenty dęte l perkusję 1948. Fantazja 1951. Partita na 3 trąbki, perkusję i orkiestrę smyczkowa 1953, Strukturen — Den Taten der neuen Bildhauer na wibrafon, ksylofon, harfę, małą orkiestrę i perkusję 1954. Impromptu 1956, Polifonica 1958, Not-turnt 1958, Capricciosi 1967, Sinfonies 1968; kameralne — Kwartet smyczkowy 1952. Kompozycja w 4 częściacli na sopran, flet, fortepian, wibrafon, ksylofon i perkusję 1953. Incanto na sopran i instrumenty 1959, Eidophonie na chór mieszany i perkusję 1962; Cadenza na fortepian i taśmę magnetofonową 1961, Trias na fortepian, orkiestrę i taśmę 1962; opery radiowe Doctor Faustus Hollenfahrt 1951 i Der Fali van Damm 1968, opera Verlorenen Schatten 1931; balet Serpentina 1963. balet elektroniczny Coincidentials 1970; k'antaty — Die Mauer 1955, Dle Freiheit 1957, Metali 1958; melodram radiowy Atlantische Balladę 1955. ch W Eidophonie na chór mieszany i perkusję (1962), napisanej in memoriam Gesualdo da Yenosa, posługuje się Engelmann wyłącznie sztucznie skonstruowanym tekstem fonetycznym (so-ma-de-va, aluzja do nazwiska Gesualda) i na tej tkance sylabowej buduje bardzo ścisłą muzykę wokalną z towarzyszeniem bogatej obsady perkusyjnej, muzykę o pewnym zewnętrznym podobieństwie z muzyką Nona z lat pięćdziesiątych, tylko może bardziej jeszcze rygorystyczną, ograniczoną do minimum (nawet w dynamice chóru). Utwór zbudowany jest jakby na jednej płaszczyźnie ekspresyjnej. Wszystkie elementy kompozycyjne są tu zdeterminowane serialno-fone- 295 Enriąue z tycznym punktem wyjścia, co tworzy ciekawą sieć związków strukturalnych pomiędzy bardzo różnymi elementami, chociaż wydawałoby się, że zarówno chór, jak i nieokreślona co do wysokości dźwięku perkusja nie nadają się do celów tak daleko posuniętej serializacji. Niewątpliwie w tej muzyce wiele szczegółów zostało skomponowanych jeszcze przed samym procesem kompozytorskim w konwencjonalnym tego słowa znaczeniu, a więc na zasadzie preformacji. Jakkolwiek oceniłoby się ową kompozycję — to jest w niej coś, co usprawiedliwia przyjętą metodę, jakaś nowa ekwiwalencja pomiędzy dwoma odrębnymi światami dźwiękowymi, pomiędzy linią (chór) a rytmem (perkusja). (8') Tytuł utworu Trias (Triada) na fortepian, orkiestrę i taśmę (1962) tłumaczy się dwukrotnie: trójdzielnością formy (Scąuenza I, Cadenza, Seąucnza II) i trójwymiarowością materii: instrument solowy, orkiestra, taśma (element elektroakustyczny). Fortepianowi solowemu towarzyszy niewielki zespół orkiestrowy o pojedynczej obsadzie. Pierwsza część — to ekspozycja materiałowa. Cadenza (solo fortepianowe) składa się z krótkich fragmentów o bardzo zróżnicowanym charakterze, po czym taśma z gotowym już nagraniem nakłada się na dalszy ciąg kadencji. W ostatniej części spotykają się wszystkie trzy elementy (kompozytor wprowadza tu taśmę magnetofonową) w trójwymiarowej konstelacji dźwiękowej, tworząc specyficzną aurę asocjacji formalnych. Sinfonies na orkiestrę (1968) —• to kompozycja złożona z kilkudziesięciu cząstek o alternujących tempach, w szerokiej skali od Lento aż po Allegro furioso. Faktura kompozycji zmienia się z każdym nowym tempem, dzięki czemu muzyka zyskuje na różnorodności i żywości. Grupowe traktowanie instrumentów, wyrazista rytmika i ostre atakowanie akordów przyczyniają się do podkreślenia prezentowanych mikro-form muzycznych oraz do jasności całego przebiegu muzycznego. MANUEL ENRIQUEZ *17 VI 1926, Ocotlan (Jalisco) Skrzypek i kompozytor meksykański. Studiował w Meksyku, w Juilliard School of Musie w Nowym Jorku (m. in. u P. Men-nina) oraz prywatnie u S. Wolpego. Był koncertmistrzem orkie- 296 Eszpoj stry w Meksyku, od 1968 uczył kompozycji i muzyki kameralnej w Conservatorio Nacional. Po kilkunastu latach uprawiania muzyki umiarkowanej i tradycyjnej Enriguez zwrócił się do muzyki najnowszej i stosuje różne techniki współczesne. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — symfonie (II 1962), Obertura lirica 1963, Sł llbet 1968, Rltual 1973; koncerty skrzypcowe (11 1966), Poema na wiolonczelę ł smyczki 1966, Koncert fortepianowy 1970, kwartety smyczkowe (II 1967, III 1974); Mixterio na aktorkę, 4 muzyków i dźwięki elektroniczne 1970, Contravox na chór, perkusję i taśmę 1976, La casa del Soi na grupę muzyków, tancerzy, aktorów i taśmę 1976. Koncert na fortepian i orkiestrę (1970) pomyślany został przez kompozytora jako nieustanny dialog pomiędzy wszystkimi źródłami dźwięku. Partia solowa, potraktowana z pełną fantazji (choć konwencjonalną) wirtuozerią, prowadzi dialog z orkiestrą, której muzycy sami decydują o wyborze, długości i organizacji zadysponowanych w partyturze fragmentów (nazwanych „modulus"), co prowadzi do koordynowanych przez dyrygenta aktów zbiorowej improwizacji. Szczególną rolą obdarzone zostały w tym utworze puzony, traktowane niekonwencjonalnie. Koncert wymaga od wykonawców wyobraźni i pełnego zaangażowania w działanie, jakie im autor proponuje. Prawykonanie 19 III 1971 w mieście Meksyku. ANDRIEJ ESZPAJ * 15 V 1925, Koźmodemjansk Kompozytor radziecki. W 1948 ukończył konserwatorium moskiewskie (kompozycja u M. Miaskowskiego i J. Gołubiewa, fortepian u W. Sofronickiego); później studiował jeszcze u A. Chaczaturiana. Jest wykładowcą tegoż konserwatorium. Reprezentuje w muzyce radzieckiej nurt tradycyjny o dobrym rzemiośle i pewności w dziedzinie form klasycznych. Ważniejsze kompozycje: symfonie (I 1959, II 1962, III 1964), Tańce symfoniczne na tematy maryjskie 1952; koncerty: Fortepianowy 1954, Skrzypcowy 1956 i Koncert na trąbkę, fortepian, wibrafon, kontrabas l orkiestrę. 1968, Sonata skrzypcowa 1966; Uwertura uroczysta na chór, 12 skrzypiec, 8 wiolonczel, 6 harf, 4 fortepiany i orkiestrę 1970, utwory chóralne i pieśni (m. in. również opracowania ludowych pieśni maryjskich i jakuckieh). s 297 Evangelisti III Symfonia (1964) jest dziełem o klasycznie wyrazistej formie (jednoczęściowej z wewnętrznym podziałem na 4 ogniwa) i opiera się na tradycyjnym materiale dźwiękowym. Rozpoczyna ją Andante linią altówkową, której materiał moty-wiczny stanie się podstawą rozwoju całego dzieła, w lekko modalnie cieniowanym d-moll. Spokojna i kontemplacyjna linia przechodzi w kulminację o charakterze hymnicznym (instrumenty dęte prowadzą szeroką melodię na tle ostrych akordów w smyczkach). Funkcję drugiego tematu przejmuje linia fletu altowego (później skrzypiec). Następny fragment to Vivo o charakterze scherza, oparte na figurach biegniko-wych i zmiennych łańcuchach akordowych. Rolę części powolnej spełnia 16-taktowe Largo (w smyczkach, aluzje do początku Symfonii). Całość kończy silnie rozbudowane Allegro assai z tematem w rogach, świetnie przeprowadzone w bogatych kontrapunktach, skontrastowanych przez fragmenty patetyczne i liryczne na przemian. (25') FRANCO EYANGELISTI * 21 I 1926, Rzym; t 29 I 1980, Rzym- Kompozytor włoski. Najpierw studiował na wydziale inżynieryjnym uniwersytetu rzymskiego, studia kompozytorskie podjął dopiero w 1950 u Daniela Paris. W 1954 wyjechał do RFN, do Wyższej Szkoły Muzycznej we Fryburgu. Współpracował ze studiami muzyki elektronicznej w Kolonii, Grayesano i — przez pewien czas — w Warszawie. W 1961 został przewodniczącym stowarzyszenia ,,Nuova Consonanza" w Rzymie. Wykładał muzykę elektroniczną w rzymskiej Akademii S. Cecilia. Pośród stosunkowo szczupłego dorobku kompozytorskiego Evangelistiego na szczególną uwagę zasługuje muzyka orkiestrowa i elektroniczna. Warto pamiętać, że Evangelisti był tym, który pierwszy przeniósł doświadczenia z pracy nad muzyką generowaną na teren muzyki orkiestrowej, osiągając ciekawe i odrębne rezultaty brzmieniowo-ekspresyj ne. •>•" Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Varlazioni 1955, Ordlnl 1955, Rondom OT -not random 1962, Condesazioni 1962; kameral- ... ne — 4! na skrzypce i fortepian 1955, Aleatorio na kwartet smyczkowy 1959, Spazio a 5 na 5 perkusistów, głosy i taśmę 1961; fortepianowe — Proiezionl sonore 1956; utwór sceniczny ' Dle Schachtel 1963; muzyka elektroniczna — Incontrl di faset sonore 1957, Campi tntegratl 1959. ch 29® F a II a O r d i n i na orkiestrę kameralną (16 instrumentów, 1955) to — zdaniem autora — pierwszy przykład muzyki wolnej od schematów integralnej serialności, w momencie kiedy awangarda skłaniała się właśnie do takich koncesji. Forma Ordini jest wynikiem uporządkowań (stąd tytuł) różnych form dynamicznych. Kompozytor wychodzi tu poza wysokości i rytmy jako wyznaczniki pierwszoplanowe i operuje przede wszystkim komórkami fakturalnymi, dającymi w realizacji szansę na różne zestawienia ściśle ustalonego materiału. Z tego względu Ordini znane są jako pierwszy przykład szeroko potem stosowanego przez innych — kontrolowanego aleatoryzmu. MANUEL DE FALLA *23 XI 1876, Kadyks; f!4 XI 1946, Alta Gracia (Argentyna) Naukę gry na fortepianie, rozpoczętą w Kadyksie u E. Galuzzo, kontynuował Falla u J. Tragó w Madrycie (dokąd przeniósł się ok. 1896). Trzyletnie (1902—04) studia kompozytorskie pod kierunkiem J. Pedrella — ideowego twórcy hiszpańskiej muzyki narodowej — wywarły decydujący wpływ na kierunek twórczości Falli. W 1904 madrycka Akademia Sztuk Pięknych nagradza jego 2-aktowy dramat liryczny, La vida breve, w rok później kompozytor zdobywa pierwszą nagrodę na konkursie pianistycznym, w ciągu kilku następnych lat zyskuje duże uznanie zarówno jako pianista, jak i kompozytor; jego dzieła sceniczne (opery, balety) wystawiane są w Londynie, Madrycie, Paryżu, Nowym Jorku, Bristolu. Powróciwszy do Hiszpanii po kilkuletnim pobycie w Paryżu, poświęca się twórczości i działalności pedagogicznej (jego uczniami byli m. in. E. i R. Halffter i A. Salazar). w 1936 zostaje przewodniczącym Instytutu Hiszpańskiego. W 1939 opuszcza kraj udając się do Argentyny. Pisze tam wielkie (nie ukończone zresztą) oratorium na chór, głosy solowe i orkiestrę, Atlantyda. Manuel de Falla zajmuje najwybitniejsze miejsce wśród kompozytorów hiszpańskich ostatnich dwóch stuleci. Twórczość jego wyrasta z rodzimej muzyki ludowej; szczególnie bliski jest kompozytorowi folklor andaluzyjski z sięgającymi jeszcze XV w. wpływami muzyki cygańskiej. Najcenniejszy w muzyce Falli jest sposób asymilacji i przetwarzania elementów folklorystycznych, zespalania ich z indywidualnymi koncepcjami formalno-: -wyrazowymi, daleki dosłownemu cytowaniu materiału ludowego. Głęboko w folklorze hiszpańskim (niekiedy także w dawnej 299 Folio ; muzyce hiszpańskiej) tkwi nie tylko harmonika, melodia l ryt- mika muzyki Fallł; folklor rzutuje pewne swoje właściwości na instrumentację i fakturę Jego dzieł. Elementy Impresjonistyczne, oddziałujące poprzez twórczość Debussy'ego, występują najwyraźniej w utworach Falll przed 1915. Następny okres twórczości cechuje silniejsze zobiektywizowanie, polłfonlzowa-nie, podkreślanie abstrakcyjności, powściągliwość wyrazu, wyrafinowanie środków. Kompozytor Jest tu bliższy estetyce Ra- ,. vela niż Debussy'ego. Tajemnicą talentu Falll pozostaje stwo- i-j rżenie muzyki na wskroś oryginalnej, odrębnej l bogatej, mimo iż środki techniczne, Jakimi się posługiwał (harmonia, instru- • , mentacja, faktura), nie były nowatorskie ani odkrywcze. Twórczość kompozytora Jest szczupła; do najważniejszych dzieł należy dramat liryczny Krótkie życie 1905, balety Czarodziejska miłość 1915 ł Trójkątny kapelusz 1919, opera komiczna, oparta na muzyce Chopina, Biedny ognik (El fuego fatuo) 1919, opera Kukiełki Mistrza Piotra 1923, suita orkiestralna Homena-jes 1938, Noce w ogrodach Hiszpanii na fortepian l orkiestrą 1915, Koncert klawesynowy 1926, Psyche na mezzosopran, flet, obój, klarnet, harfę, skrzypce i wiolonczelę 1924, Atlantyda na głosy solowe, chór i orkiestrę 1927—46, fortepianowa Fantasia boetica 1919, pieśni (m.in. 7 cancżones populares espańolas : 1914). ch Muzyka baletowa Czarodziejska miłość (El omor brujo) ukończona została w 1915. Całą Hiszpanię fascynowała wtedy swoim tańcem i śpiewem andaluzyjska Cyganka, Pastora Imperio. Dla niej też Falla, zwykle powolny i pedantyczny cyzelator, napisał to dzieło w ciągu niewielu miesięcy; również z uwagi na wykonawczynię zawiera ono trzy fragmenty wokalne (na alt lub mezzosopran) oraz nosi podtytuł Cygańskie sceny z Andaluzji. Utarty już u nas tytuł główny — Czarodziejska miłość — nie jest całkowicie trafny; tu chodzi raczej o „miłosne czary", bo dzięki nim piękna i młoda Hiszpanka, Candelas, uwalnia się od prześladującego ją widma zmarłego kochanka, które staje na drodze jej nowemu uczuciu: miłości do uroczego Carmela. Biograf kompozytora, Kurt Pahlen, określa partyturę Czarodziejskiej miłości jako „wprowadzenie hiszpańskiej muzyki cygańskiej w sferę europejskiej muzyki artystycznej". Falla wykorzystuje tu bowiem w najbardziej oryginalny i twórczy sposób elementy cygańskiej i andaluzyjskiej muzyki — rezultatem jest utwór o wyjątkowej kondensacji i koncentracji. Półgodzinna prawie kompozycja składa się z szeregu nawet kilkunastotaktowych utworów, z których każdy jest miniatu- 300 Folia rowym arcydziełem, a wszystkie razem podporządkowane są z nadzwyczajną logiką ogólnej koncepcji. Małą stosunkowo orkiestrą, obejmującą 2 flety (piccolo), obój (rożek angielski), 2 klarnety, fagot, 2 rogi, 2 trąbki, kotły, fortepian i kwintet smyczkowy, operuje Falla z prawdziwą wirtuozerią, osiągając zaskakujące efekty (chociażby imitowanie nie reprezentowanych w orkiestrze kastanietów i gitar). Czarodziejska milość jest w skali światowej podobno najczęściej wykonywanym dziełem Falli, lecz prymat ten zawdzięcza w dużej mierze wykonaniom estradowym w postaci symfonicznej suity (ze śpiewem lub bez). Składa się ona w- zasadzie ze wszystkich części muzyki baletowej, z których pewne bywają jednak czasem opuszczane. Ale nie braknie z pewnością nigdy sławnego Tańca ognia (Dama ritual del fuego) spopularyzowanego także w efektownej transkrypcji fortepianowej. (24'20") Trójkątny kapelusz (Ł'l sombrero de tres picos) czerpie natchnienie i temat z bogatego folkloru Andaluzji, rodzinnej krainy kompozytora. Treścią baletu jest zdarzenie opisane w noweli Pedro Alarcona (1874): Corregidor (oznaką jego urzędu jest właśnie trójkątny kapelusz), najwyższa osobistość w miejscowości Guadix, zabiega o względy ponętnej, lecz zamężnej i, co więcej, wiernej młynarki. Sprytna, wesoła kobieta postanawia dać nauczkę podstarzałemu zalotnikowi, okazując mu pozornie przychylność. Gdy jednak ośmielony corregidor usiłuje podczas nocnej schadzki ukoronować swe miłosne zabiegi, piękna młynarka wyjawia prawdziwe uczucia i kompromituje niefortunnego amanta wobec męża i sąsiadów. Pierwotny zamiar Falli — wykorzystanie noweli Alarcona do napisania opery, uległ zmianie dzięki namowom niestrudzonego w poszukiwaniu nowych talentów i dzieł dla swojego zespołu baletowego Sergiusza Diagilewa. Wojna przeszkodziła jednak realizacji Trójkątnego kapelusza w formie baletu i dzieło wystawione zostało z dużym powodzeniem w Madrycie (1917) jako pantomima pt. El corregidor y la molinera (Corregidor i młynarka). Po wojnie, gdy koncepcja baletu stała się znowu aktualna, całość została rozbudowana i 22 VI 1919 odbyła się w Londynie jedna z najbardziej atrakcyjnych premier baletowych — Trójkątny kapelusz w scenografii Picassa. Muzyka Trójkątnego kapelusza wykorzystuje elementy ludowej muzyki andaluzyjskiej i jednocześnie wykazuje też pewne reminiscencje z muzyki Domenico Scarlattiego, którego utwory studiował Falla wtedy intensywnie (nb. Scarlatti przebywał przez blisko 30 lat w Hiszpanii i jego dojrzała twór- 301 Falla czość jest pod dużym wpływem hiszpańskiego folkloru muzycznego). Lecz chociaż dla celów charakterystyki muzycznej cytuje Falla prawie dosłownie kilka popularnych melodii, to większa część muzyki baletowej pochodzi z inwencji kompozytora, przedstawia szlachetny destylat ludowości i wyrafinowanego artyzmu. Istnieją różne koncertowe opracowania muzyki Trójkątnego kapelusza, ujmowane zwykle w dwie suity. Na pierwszą skła~ dają się: nastrojowe Popołudnie, olśniewające fandango zatytułowane Taniec mlynarki, krótki utworek .charakterystyczny Corregidor („dostojnika" symbolizuje humorystyczny temat fagotu) i pełen temperamentu Taniec ogólny. Druga suita jest dużo popularniejsza. Rozpoczynający ją efektowny Taniec mly-narzd; napisany w ciągu jednego dnia, wywodzi się wprost z muzyki andaluzyjskiej; w orkiestrze słychać jakby dźwięki gitar. Bardzo barwny jest Taniec sąsiadów, w którym widać wpływ muzyki cygańskiej. Jednakże najefektowniejsza część suity — także baletu — to finałowa Jota, ognisty taniec aragoński, przetworzony z ludowego oryginału w błyskotliwej szacie instrumentalnej. (14') Noce w ogrodach Hiszpanii (Noches en los jar-dines de Espana). Falla miał ponad 30 lat i był już m.in. autorem opery Krótkie życie, gdy przybył do Paryża, gdzie pozostał do wybuchu I wojny światowej. Od współczesnych francuskich kompozytorów, z którymi żył bardzo blisko, przejął wtedy wiele elementów w zakresie instrumentacji ł harmonii, ale wyraźnie podkreślanymi związkami z folklorem hiszpańskim zawsze dokumentował odrębny, na narodowym gruncie wyrosły styl swojej sztuki. „W Paryżu — zwierzał się Falla u schyłku życia — spędziłem siedem niezapomnianych lat. Debusśy, Ravel, Schmitt i Dukas byli moimi najlepszymi przyjaciółmi... szczególnie Dukas. On nakłaniał mnie do komponowania, on zaznajamiał Paryż z moimi dziełami. Tam napisałem Noce 10 ogrodach Hiszpanii — byłem tak daleko od Hiszpanii, że owe noce odmalowałem może piękniejszymi, niż są w rzeczywistości; to wiąże się z Paryżem..." Skomponowaną w latach 1909—15 partyturę Nocy dedykował Falla znakomitemu pianiście hiszpańskiemu, Ricardowi Yińes, pierwszym wykonawcą dzieła był jednak inny wirtuoz, Jose Gubiłeś (Madryt 9 IV 1916). Tytuły trzech części kompozycji określają, jakie krajobrazy, wrażenia i uczucia sugeruje autor muzyką. Poza tym dzieło nie posiada żadnego poetyckiego programu. Nie jest więc poematem symfonicznym, jak często bywa określane, ani koncertem fortepianowym w normalnym tego określenia znaczeniu, bo partia solowego instrumentu 302 F a r k a s służy tu przede wszystkim celom kolorystycznym i — chociaż rozbudowana, bogata w wirtuozowskie efekty — wtopiona jest w symfoniczną całość. Najlepiej określa rodzaj kompozycji jej podtytuł: Symfoniczne impresje na fortepian i orkiestrę. Właśnie impresyjny (także impresjonistyczny) charakter mają trzy obrazy muzyczne, które wyczarowują nastroje hiszpańskich nocy. I część, W Generalife (En el Generalife), nawiązuje do przeszłości: Generalife był letnią rezydencją arabskich władców w pobliżu Granady. W przędziwie muzycznym, stwarzającym atmosferę dusznej letniej nocy, słychać anda-luzyjskie motywy o wyraźnie orientalnym zabarwieniu, dźwięki gitary, głos ptaka. Jakby niesione wiatrem, przepływają i odpływają dźwięki II części, zatytułowanej Taniec w oddali (Danza lejana). Z silniejszym jeszcze tanecznym temperamentem zaczyna się noc W ogrodach Sierra de Cordoba (En los jardines de la Sierra de Cordoba). Z wolna jednak słabnie siła rytmu i zacierają się barwy, by przejść w końcu w zmysłowe kantyleny skrzypiec... (25') FERENC FARKAS * 15 XII 1905, Nagykanizsa Po sześcioletniej (1922—28) nauce w konserwatorium budapeszteńskim u A. Siklósa i L. Weinera udał się jako stypendysta Prix de Rome do Rzymu, gdzie studiował w mistrzowskiej klasie O. Respighiego. W latach trzydziestych komponował wiele muzyki filmowej i scenicznej w Wiedniu, Kopenhadze i Rzymie. Od 1940 był profesorem w konserwatorium i dyrygentem chóru teatralnego w Kolozswar. W 1949 został profesorem kompozycji w konserwatorium w Budapeszcie, długie lata pełni} funkcją sekretarza Związku Kompozytorów Węgierskich. Farkas jest bodaj najpopularniejszym współczesnym kompozytorem węgierskim, znanym głównie ze swych dzieł wokalnych, operowych. Jego język muzyczny jest prosty, melodyjny, oparty na harmonice tonalnej, pozbawiony zawiłości fakturalnych. Twórczość Farkasa jest bardzo głęboko zrośnięta z elementami węgierskiej muzyki ludowej, inspirującej go zwłaszcza w sferze rytmicznej. Jest kontynuatorem tradycji Bartoka i Kodalya. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Marlonettes de Noel 1940, symfonie (IV in Memońam ł IV 194S 1952), Concertino na harfą i orkiestrą 1937, Muslca pentatonlca 1945, Prślude et fugue 1947, Concertino na fortepian i orkiestrą 1947, Sinfonietta con- 303 F e I d m a n certante na fortepian i orkiestrę 1948, Concertlno na klawesyn .;: i orkiestrę smyczkową 1949, Negyvennyolcas verbunk, KoszóntS tanc 1959, Piccola musica di concerto 1961, Trittico concertato na wiolonczelę i orkiestrę smyczkową 1964, Sćrenade concer- , tanie na flet i orkiestrę smyczkową 1967; opery — Csinom Polko 1950, Bubos mtez 1953, Vok Iskalaja 1958, Vłdróczkł 1964; oratorium Laudatio Szigethiana 1966, kantata Oczekiwanie vAos- ny 1967, balet Panegyrlcus 1972. ch P r e l u d e et fugue na orkiestrę (1947) łączy w sobie materiał doaekafoniczny z barokowym, a ściślej mówiąc — bachowskim sposobem rozwijania muzyki. Preludium,, zdaniem autora, nawiązuje do trzygłosowych Inwencji Jana Sebastiana Bacha; dwutematyczna Fuga wyzyskuje materiał typowy dla dodekafonii, pozbawiony powtórzeń. Mimo tradycyjnego punktu wyjścia kompozycja Farkasa brzmi w wielu partiach współcześnie głównie dzięki zastosowaniu barwnej — plastycznej zresztą i przejrzystej — instrumentacji oraz dzięki pewnej bezwzględności harmonicznej w zestawieniu pionowym motywów. Strona rytmiczna kompozycji wykracza w wielu punktach poza barokową ruchowosć. MORTON FELDMAN * 12 I 1926, Nowy Jork; f3 IX 1987, Buffalo Kompozytor amerykański. Studiował u W. Rieggera l S. Wolpe- >' go, ale dopiero J. Cage wskazał mu kierunek właściwy jego temperamentowi twórczemu. „W okresie 1950—51 — pisał Feld-man — John Cage, Earle Brown, Christian Wolf i ja staliśmy się nierozłącznymi przyjaciółmi... zaczęliśmy przyczyniać się do nowej koncepcji, w której różne elementy muzyczne (m. in. :': rytm, wysokość dźwięku, dynamika) nie były kontrolowane. -i ; Ponieważ muzyka ta nie była ustalona, przeto nie mogła być zapisywana w sposób ogólnie przyjęty. Każda zawarta w niej :. myśl czy idea wymagała odrębnej notacji. Od tej pory rozmaite elementy muzyczne (rytm, dynamika, wysokość dźwięku itp.) *:: były rozpoznawane jedynie na drodze wzajemnej zależności ; formalnej... Muzyka niezdeterminowana może prowadzić do ka- •:.:: tastrofy. Pozwoliliśmy, aby ona nastąpiła. Poza nią pozostał tylko dźwięk — który wszystko jednoczy. Wyłącznie dzięki te- 304 i F e l d m a n mu, że nie ustala ślą elementów tradycyjnie używanych do konstrukcji dzieła muzycznego, dźwięk może Istnieć samodzielnie — nie tylko jako symbol albo pamiątka przypominająca inną muzykę." Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Atlcmtis 1958, Philip Guston na małą orkiestrę 1962, Structures I i II 1963, Franz Klein na zespół kameralny 1984, First Prlnclples 1967, In Search of an Orchestratlon 1967, The Vio!a In my Life na instrumenty 1970, Strlngąuartet and Orchestra 1973, Piano and Orchestra 1975, Cello and Orchestra 1976; kantata Journey to the End of the Nlght 1960, The Swallows of Salangan na chór mieszany i zespół kameralny 1961, Volces and Instruments I na chór i instrumenty 1972, II na 3 wysokie głosy i 4 instrumenty 1972; kameralne — Eztensions I tia skrzypce i fortepian 1951, Struć-tures na kwartet smyczkowy 1951, Projectlons IV na skrzypce i fortepian 1951, Tree Pleces na kwartet smyczkowy 1956, Trio na 2 fortepiany i wiolonczelę 1959, For Frank O'Hara dla 7 Instrumentów 1973, Instruments I—IV 1974—78; opera Nelther wg Becketta 1977; utwory na 2, 3 i 4 fortepiany, Sprlng of Chosroes na skrzypce i fortepian 1978. ch The Swallows of Salangan na chór i instrumenty (1961) to utwór typowy dla indywidualnego, chciałoby się powiedzieć wręcz: osobistego stylu kompozytora. Zarówno chór, jak i zespół orkiestrowy wykonują wszystko w skrajnie cichej dynamice. Trwanie czasowe poszczególnych dźwięków może być przez wykonawców różnicowane niezależnie od pozostałych głosów wokalnych i instrumentów, zawsze jednak punktem wyjścia jest bardzo wolne tempo, powodujące w rezultacie specyficzną nieruchomość muzyki i najdelikatniejszą grę barw dźwiękowych. W chórze nie ma tekstu, mimo to miejscami wydaje się, iż materia muzyczna „mówi". W tak zaprojektowanym utworze Feldmanowi chodziło głównie o bezpośredniość oddziaływania, z dala od wszelkiej — jak to określa —- „retoryki kompozycyjnej". W Structures na orkiestrę (1963) jest Feldman wierny swojemu credo artystycznemu, którego głównym punktem jest tworzenie statycznych płaszczyzn bez umyślnych powiązań pomiędzy nimi (powiązania takie tworzą się same, kompozytor wie o tym i sama świadomość tych automatycznych związków pozwala mu na przeniesienie się na inne tereny twórczego działania — na badanie sfery barwy i collage'owej faktury). Struktury opierają się na zmiennych barwach, ale zmienność 20 — Przewodnik koncertowy 305 Fellegara ta jest tak częsta — że niespostrzegalna. Dzięki krzyżowaniu się głosów, w których nigdy nie wiadomo, co jest ważne (ważna jest całość, ważny jest rezultat), kompozytor osiąga specyficzną atmosferę spokoju, w którym subtelne nawarstwienia głosów nie zmieniają jednolitego napięcia, ewoko-wanego przez bezrozwojowy, czysto dźwiękowy styl medytacyjny, umyślnie pozbawiony akcentów (w czym Feldman zbliża się do Ivesa). (11') VITTORIO FELLEGARA *4 XI 1927, Mediolan Kompozytor włoski. Studiował w konserwatorium mediolańskim u J. Chaillyego i K. 'Bossiego. Należy do kompozytorów operujących umiarkowanie nowoczesnym językiem dźwiękowym; muzyka jego ewoluowała od wpływów Hindemitha przez neo-style do punktualizmu webernowskiego. Walor muzyki Fellegary leży głównie w jej właściwościach ekspresyjnych, nie zaś w nowatorstwie formalnym czy brzmieniowym. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Koncert na orkiestrą 1952, Concerto breve 1956, Sinjonio. 1957, Fuga na smyczki 1959, Varlazionl-Frammentl II na orkiestrę kameralną 1961; kameralne — Oktet na instrumenty dęte 1953; wokalno-instrumental-ne — Eplgraphe na recytację i 5 instrumentów 1955, kantata Lettere di condannati a morte delia reslstenza Italiana na głos recytujący, chór i orkiestrę 1954, Requiem dl Madrld na chór , i orkiestrę 1958, Cantata na 2 głosy żeńskie i orkiestrę 1966, Madrigale na kwintet wokalny i instrumenty 1969, Chanson na sopran i orkiestrę kameralną 1974; balet Mutazionl 1962. ch Sinfonia 1957 napisana jest na dużą orkiestrę o bogatej obsadzie perkusyjnej. Dzieło składa się z 2 części, przy czym nie różnią się one od siebie zanadto ani charakterem, ani tempem. W każdej części kompozytor stosuje częste zmiany typu muzyki, przez co skala środków ekspresyjnych waha się pomiędzy dramatyczną ekscytacją a bezpretensjonalną grą dźwięków. Fellegara lubi tutti instrumentów dętych, które dość monotonnie dominuje tu nad całością. W kilku miejscach autor osiąga szczególnie ekscytacyjną dynamiczność muzyki, czym, być może, tłumaczy się tytuł dzieła — symfonia. 306 Ferrari Partytura jest — ogólnie biorąc — przeładowana, choć jednocześnie nie można powiedzieć, by poszczególne środki muzyczne pozbawione były jasno określonych funkcji. Fellegara wyszedł w swoim czasie od hindemithowskiej dyscypliny kon-trapunktycznej, i to niewątpliwie uwidacznia się w uporządkowanej materii muzycznej Symjonii bardzo wyraziście. (15') C ha n s on na sopran i orkiestrę kameralną (1974) napisana została do krótkiego fragmentu poezji Paula Eluarda („Je dormais, j'etais ne d'hier..."). Homogeniczne traktowanie instrumentów przyczynia się do wyrazistości nastroju. Delikatne brzmienia długich dźwięków subtelnie przygotowują instrumentalny zrazu śgiew sopranu. Tekst Eluarda pojawia się dopiero w połowie utworu. Z instrumentów stale — w tutti — towarzyszących sopranowi wybija się na moment jedynie flet. Monotonia tego jednoczęściowego utworu jest zamierzona; wypływa z tekstu i tworzy klimat tajemniczy i pełen poezji. (10'30") LUC FERRARI *5 II 1929, Paryż Kompozytor francuski. Studiował w Ecole Normale de Musique w Paryżu (fortepian u A. Cortota, kompozycję u A. Honeggera), następnie w latach 1953—54 u O. Messiaena. Od czasu powstania w 1958 „Groupe de Recherches Musicales ORTF" współpracuje z ta placówką i jej kierownikiem P. Schaefferem. W latach 1964— 66 prowadził w Telewizji Paryskiej dwa cykle audycji: Chaąue pays fetc son grand homme i Les grancles repetitions. Wykładał w Kolonii, Sztokholmie i Berlinie Zachodnim. Jeden z ciekawszych talentów we współczesnej muzyce francuskiej. Kompozytor obdarzony wyjątkowym zmysłem formalnym; jego utwory kameralne świadczą o znakomitej technice fakturalnej. Najciekawsze jednak i najbardziej indywidualne osiągnięcia ma Ferrari na gruncie muzyki konkretnej, muzyki na taśmę. Ukazuje się tu jako twórca spontaniczny, kompozytor doskonale „czujący" muzykę. Ważniejsze kompozycje: Visage I na fortepian 1956, Vlsage II na instrumenty dęte blaszane i perkusję 1956, Visage III na głos recytujący i zespół kameralny 1958, Visage IV-Projils na 10 instrumentów 1958, Vlsage V — muzyka konkretna 1958, Tauto-logos I, muzyka elektroniczna 1961, Tautologos II, muzyka kon- 20* 307 F o r tnę r kretna 1961, Sponianc I, improwizacja dla 9 wykonawców 1962, Spontane II, improwizacja dla 10 wykonawców 1962, Spontane III, improwizacja dla 8 wykonawców 1962, Spontane IV, łmprowiza- . i cja dla 11 wykonawców 1962, Flashes na orkiestrą kameralną f 1963, Symphonle lnachevće na wielką orkiestrą 1966, Socidtś II na instrumenty 1967, Les jeunes filles — Socićtś III 1967, So- ciśtś IV na wielką orkiestrę 1967, Interrupteur na instrumenty 1967, Tautotogos III na dowolne instrumenty 1969, Socićte V na ,;;. 6 perkusistów, aktora i publiczność 1969, AUo, ici la terre, utwór typu multimedia 1971, Musląue soctallste?, czyli wspólny program na klawesyn i taśmą 1972, Cellule 75 na fortepian, perkusję i taśmę 1975; ponadto wiele utworów fortepianowych oraz •;.; muzyki konkretnej. ch Flashes (tyle co „błyski") na małą orkiestrę kameralną (1963) należą niemal całkowicie do świata wrażliwości muzycznej wywodzącego się z muzyki konkretnej, którą Ferrari — współpracując z Pierre Schaefferem — poznał jak najdokładniej. Poszczególne instrumenty (nieduży skład perkusyjny, pojedyncze drzewo i blacha, kwintet smyczkowy) traktowane są nie jak instrumenty orkiestry tworzącej sumaryczną całość brzmieniową, lecz jako samoistne barwy, zestawiane z sobą collage'owo, dzięki czemu utwór porusza się w zmiennej, niejednoznacznej formie i w niejednoznacznym czasie. Z tych kilku abstrakcyjnych idei potrafił Ferrari zestawić muzykę o swoistej autonomii i odrębności. WOLFGANG FORTNER * 12 X 1907, Lipsk Czołowy przedstawiciel współczesnej muzyki niemieckiej, należy Fortner do grupy kompozytorów charakteryzujących się szczególną oryginalnością i śmiałością poszukiwań. Studiował w konserwatorium lipskim, u H. Grabnera oraz u T. Kroyera. Mając 24 lata zostaje profesorem kompozycji w Instytucie Muzyki Protestanckiej w Heidelbergu. Od 1957 jest profesorem kompozycji w Wyższej Szkole Muzycznej w Fryburgu Bryzgo-wijskim. Zajmuje się także organizowaniem koncertów muzyki współczesnej. Twórczość Fortnera przechodziła kolejne fazy. Pierwsze utwo- 308 F o r t n e r ly rozwijają tradycję chromatycznej polifonii Begera, widoczne jest w nich nawiązywanie do Bacha. W kompozycjach pisanych z początkiem lat trzydziestych dominują wpływy Hindemitha i Strawińskiego. Dopiero w latach czterdziestych odchodzi Fortner od języka neobarokowego ku indywidualnie zinterpretowanej technice dodekafonicznej. Dziełem reprezentatywnym dla okresu dojrzałości kompozytorskiej Fortnera jest Symfonia z 1947. Posługuje się on tu oryginalnie przetworzoną techniką dodekafoniczną; muzykę cechuje duża koncentracja, wyrazistość i siła rytmiczna, bardzo śmiała, ostra harmonika. Dzieło to uważano za najwybitniejsze spośród powojennych niemieckich kompozycji symfonicznych. Indywidualne rozwiązywanie problemu techniki i formy, intensywność melodyki, efektowne kontrasty kolorystyczne i harmoniczne, zróżnicowana 1 wyrazista rytmika, poparte znakomitą pewnością rzemiosła — oto cechy muzyki Fortnera, stawiające tego twórcę w rzędzie najciekawszych indywidualności ostatniego półwiecza. Do ważniejszych dzieł należą: pantomima Dle Wttwe von Ephesus 1951, scena dramatyczna Der Watd 1953 (nowe wystawienie jako tragedia liryczna Bluthochzelt 1957); opery — In selnem Garten llebt Don Perllmplln Bellsa 1962, Ellzabeth Tudor 1971, That Time 1977; balety — Dle welsse Rosę 1950, Trlplum 1966; suita orkiestrowa Sweellnck 1930, Koncert na orkiestrą smyczkowa, 1932, Concerttno na altówkę 1934, Capriccło und Finale na orkiestrę 1939, Koncert fortepianowy 1943, Koncert skrzypcowy 1946, Symfonia 1947, Fantazja na temat B-A-C-H na 2 fortepiany, 9 instrumentów solowych i orkiestrę 1950, Koncert wiolonczelowy 1951, Mouvements na fortepian i orkiestrę 1953, Impromptus na orkiestrę 1957, Parergon do Impromptus 1959, Aulodto na obój i orkiestrę 1960, Triplum na orkiestrę i 3 fortepiany obbligato 1966, Immaglnl na wielką orkiestrę smyczkową 1967, Marginalien na orkiestrę 1969, Prlsmen na instrumenty solowe i orkiestrę 1974, Tripttchon na orkiestrę 1977; Marlanlsche Anttphonen na głosy solowe, chór i orkiestrę 1928, kantata Nuptlae Catulli 1937, Llzystrata na głos recytujący, harfę l instrumenty dęte 1945, Zwel Exerzltten aus der Hauspostllle na głosy solowe ł orkiestrę kameralną 1948, The Creatlon na baryton i orkiestrę 1954, Cladbacher Te Deum na basbaryton, chór, dźwięki elektroniczne i orkiestrę 1973, Mac/iout-Balladen na głos i orkiestrę 1973; 6 madrygalów na 2 skrzypiec ł wiolonczelę 1955, 4 kwartety smyczkowe (I 1930, II 1935, III 1949, IV 1975); utwory fortepianowe, pieśr^, muzyka kościelna (Etnę deutsche Liedmesse 1934). , 309 F o r t n e r W 4-częściowej Symfonii (1947) Fortner zarzuca wcześniejsze klasycyzowanie i skłania się ku ekspresjonizmowi i dodekafonii. W I części (Allegro) łączy technikę o.stinatową z pracą tematyczną i motywiczną przy sporym udziale motywów rytmicznych. II część (Adagio) to krótki epizod liryczny, podobnie i Scherzo (III cz.), które jest jakby popisem instrumentów dętych. Część ostatnią (Finale) kompozytor nieproporcjonalnie rozbudował. Jej też wyznaczył zasadniczą rolę w Syrajonii. Uderza tutaj złożona praca kontrapunktycznych zestawień tematów, do fugi podwójnej włącznie. (30') Fantazja na temat B-A-C-H na 2 fortepiany, 9 instrumentów solowych i orkiestrę (Phantasie iiber die Tonfolge B-A-C-H fur zwei Klaviere, neun Solo-Instrumente und Orchester, 1950). Przed rozpoczęciem Roku Bachowskiego (1950) otrzymał Fortner zamówienie radia w Baden-Baden na kompozycję związaną z 200. rocznicą śmierci J. S. Bacha. Kompozytor napisał utwór złożony z 3 części, które następują po sobie bez pauz. Dwa fortepiany koncertują tu nie tylko same, ale i wspólnie z wyłonionymi z orkiestry solistami, reprezentującymi poszczególne grupy instrumentów. Motyw b-a-c-h nie jest jedynym motywem kompozycji, lecz tylko częścią serii dwunastotonowej. Mimo to — jak podkreśla kompozytor — jest on wciąż w jakiś sposób obecny. Sam wycinek serii b-a-c-h zmieniają nie do poznania przerzuty ' oktawowe; zatem nie składa się on z małych interwałów, lecz z ich przewrotów (mała sekunda jest wówczas wielką septy-mą itd.). I część kompozycji (Largo. Allegro) eksponuje materiał serii w orkiestrze i rozprowadza go (z chwilą wejścia Allegro) pomiędzy 2 fortepiany i orkiestrę. Część II (Prestis-simo) to scherzo, w którym koncertują zarówno 2 fortepiany, jak i solowe instrumenty wyłonione z orkiestry. Część ta zakończona jest gwałtownym tutti i równie nagłym recytaty-wem trąbki, puzonu i rogu, wprowadzającym słuchacza w klimat III części (Adagio e molto espressivo), wyłącznie śpiewnej, zakończonej ostinatową figurą b-a-c-h. (20') Mouvements na fortepian i orkiestrą (1953). 6 II 1954 wykonano po raz pierwszy to bodaj najwybitniejsze dzieło kompozytora (mouvements oznacza „części" — oczywiście symfonii, koncertu itp.). Kompozycja składa się z 6 członów. Część I — Prelude — podaje w postaci subtelnego i delikatnie barwnego wstępu materiał dwunastodźwiękowy, z którego zbudowana jest cała kompozycja. II część — Etude I (Allegro molto vivace) — narzuca dziełu właściwy mu motoryczny ruch i toccatową, fascynującą wirtuozerię instrumentu solowego. 310 F o r t n e r Następna część — Intcrlude (Andante molto sostenuto) — nawiązuje do delikatnych cieniowali wstępu. IV część — Elude II (Allegro molto vivace) — zaostrza te elementy ruchu, które w poprzedniej etiudzie były jeszcze mechanicznie toccatowe. W miejsce poprzedniego schematu motorycznego kompozytor prezentuje tu grę metrów, bardzo bliską metryce jazzowej, podbarwioną znakomicie użytą perkusją. V część jest właściwie dalszym ciągiem 11 Etiudy, w tempie i charakterze boogie--woogie. Całość kończy powolny Epilogue (Quasi Andante) nawiązujący do motywiki I części. (25') Impromptus na orkiestrę (1957) składają się z 2 części. Impromptu l nosi nazwę Prelude. Seria dwunastodźwiękowa jest rzutowana nie tylko na materiał melodyczny, lecz również na materiał harmoniczny i proporcje rytmiczne, które kompozytor układa według stałych schematów. W przeciwieństwie do utworów serialnych kompozytorów młodej generacji Fortner kładzie nacisk na „liryczno-ekspresyjne" walory muzyki. Organizacja materiału dźwiękowego i rytmicznego, po raz pierwszy poddana tak daleko idącej ścisłości, nie wypełnia sobą problematyki ekspresyjnej, toteż kompozytor rezygnuje z komplikacji muzyki na rzecz jej jasności i uchwytności. Impromptu II — Theme varie — to cykl 7 wariacji, oparty na technice dość złożonej, lecz mimo to w rezultacie niezwykle bliskiej językowi muzycznemu kompozytora. Temat wariacji rozpoczyna się kanonem dwugłosowym szeregu rytmicznego. W dalszym przebiegu muzyka rozwija się na zasadzie kontrapunktycznych zestawień materiału dźwiękowego i rytmicznego. (12') Parę r gon do Impromptus. Preludium-Elegia dla księcia Maxa Eg ona zu Fiirstenberg (Pa-rergon zu den Impromptus. Prelude-Elegie jur Prinz Max Egon zu Fiirstenberg, 1959), czyli Dodatek do Impromptus, jest muzyką żałobną poświęconą pamięci księcia Furstenberga. wybitnego mecenasa i protektora festiwali w Donaueschingen. Fortner posłużył się w tym utworze fragmentem kompozycji już napisanej, którym jest Preludium, oparte na tej samej serii i zasadzie permutacyjnej co Impromptus. Do niego dołączył Elegię. Parergon jest muzyką — zgodnie z charakterem dzieła — skupioną, delikatnie cieniowaną, przejrzystą przy złożonych kontrapunktyczno-lustrzanych kombinacjach. Źródłem ekspresji ma tu być poezja Friedricha Holderlina. Prismen (1974) na instrumenty solowe (flet, obój, klarnet, harfa i perkusja) i orkiestrę (stosunkowo niewielki zespół 311 F o s s instrumentów dętych i smyczkowych oraz kotły). Kompozycja składa się z 2 części (I —- Schnell, II — Sehr langsam) w konstrukcji formalnej i materiałowej niezwykle przemyślanych (np. odbicia lustrzane w strukturach czasowych). W rytmice widoczne są wpływy improwizacji i aleatoryzmu. W części I uderza ilość solistycznych kadencji i nadrzędność solowej perkusji, która sprawia, że muzyka czyni wrażenie dramatycznej i pełnej napięć, w części II muzyka staje się serią akcji spokojnych, długo wygasających. (24') Tryptyk (Triptichon) na orkiestrę (1977) składa się — jak wynika z tytułu — z 3 części, z których każda napisana jest na inną obsadę: Hymnus I — na 6 instrumentów blaszanych (trąbki i puzony), Improvisationen — na wielką orkiestrę, zaś Hymnus II — na 18-głosową orkiestrę smyczkową (obsadzoną w zwielokrotnieniu). Najokazalszą część tego na konstrukcji ołtarzy wzorowanego utworu stanowi część druga. Tryptyk zbudowany jest z serii rytmicznych, których cząstki zestawiane są na zasadzie kontrapunktu ścisłego, ale w miarę rozwoju muzyki przeobraża się w wielką fantazję: chaotyczna polirytmia konkuruje w niej z fragmentami improwizacyjny-mi, wśród których ważne miejsce zajmuje kadencja skrzypiec solowych, pełna subtelnych mikrotonowych glissand. Całość kończy długi hymn w formie wariacji na smyczki. (26') LUKAS FOSS * 15 VIII 1922, Berlin Kompozytor, pianista i dyrygent amerykański pochodzenia niemieckiego. W 1937 ukończył konserwatorium paryskie (fortepian u Lazare Levy'ego), w 1940 — Curtis Institute w Filadelfii; dodatkowo studiował dyrygenturę u S. Kusewickiego, kompozycję u P. Hindemitha na Yale Uniyersity. W 1944 został pianistą orkiestry symfonicznej w Bostonie; w latach powojennych wielokrotnie występował w Europie jako pianista i dyrygent. Lata 1950—52 spędził we Włoszech. Po powrocie do Stanów Zjednoczonych w 1952 osiedlił się w Los Angeles jako profesor kompozycji i dyrygentury na uniwersytecie kalifornijskim. W latach 1963—70 działał jako dyrygent Buffalo Philharmonic Orche-stra Society. W latach 70-tych dyrygował znanymi orkiestrami symfonicznymi — berlińską, leningradzką, tokijską. .-;.. Znaczenie twórczości Fossa ocenić można należycie w kontek- 312 ' F o s s ście amerykańskiego życia muzycznego. Na tle współczesne] muzyki europejskiej jego sylwetka kompozytorska rysuje się wre.cz konwencjonalnie. Jednak właściwa Fossowi żywiołowa ekspresja, pewność rzemiosła kompozytorskiego (zręczność techniczna), powiązanie tradycji schonbergowsko-hindemithowsldej z folklorem amerykańskim, pierwiastek wirtuozowski jego utworów fortepianowych — zapewniły mu dużą popularność i znaczenie na gruncie amerykańskim. Foss jest kompozytorem płodnym, centralne miejsce w jego twórczości zajmuje muzyka wokalno-instrumentalna. Ważniejsze dzieła: orkiestrowe — The Pralrle na 4 głosy solowe, chór ł orkiestrę 1942, Ode 1944, Symfonia 1944, Recordare 1948, Phorion 1966, Geod Non-improvisation na chór i orkiestrę 1969, Orpheus na altówkę (lub wiolonczelę), gitarę i orkiestrę 1972, Fanfarę 1973, Diuertissement 1973, Folksong 1976; koncerty — Klarnetowy 1942, Obojowy 1948, II Fortepianowy 1952, Organowy 1954, Koncert na perkusje, solo l orkiestrę. 1974; kantaty — Song of Angulsh na sopran i orkiestrę 1946, Adon Olom na głos kantora, chór i organy 1947, American Cantata na sopran, tenor, 2 narratorów, chór i orkiestrę 1977; balety — Withln These Walls i The Hearth Remembers 1944, Gift of the Magi 1945; opery — The Jumplng Frog 1949, opera telewizyjna Grlffelkin 1955, dziewięciominuto-wa opera Introducttons and Goodbyes 1960; Map-A Musical Gamę na mixed media 1973. II Koncert fortepianowy (1952), najpopularniejsze dzieło koncertowe Fossa, ujęty jest w konwencji tradycyjnej, którą dopełnia typowa dla kompozytora wirtuozeria instrumentalna. Już pierwsze takty — kompozycja ma budowę jednoczęściową — zawierają, wzorem neoklasyków, pełny materiał tematyczny utworu. W ekspozycji muzyki ważną rolę odgrywa wielka kadencja solowa, po której następuje swobodne przetworzenie o wielotematycznej konstrukcji. W środkowym ogniwie dochodzi do głosu nuta elegijna. Innowacja formalna utworu: repryza powtarza wątki motywiczne, a jednocześnie spełnia funkcję scherza. W finale recytatywny dialog pomiędzy fortepianem i orkiestrą przechodzi w motoryczną część toccatową, w której fortepian solowy pod każdym względem dominuje nad orkiestrą. Całość ma charakter z pozoru kapryśnej fantazji, która 'przy bliższym poznaniu odsłania konsekwencję formalną kompozytora, ch'oć wspartą na konwencjonalnym materiale, ale obdarzoną ważnymi dla współczesnego koncertu solowego cechami witalności, ostrości rysów tematycznych i wirtuozerii. 313 Frangaix P h o r i o n na orkiestrę (1966). Idea napisania kompozycji — jak podaje autor — przyszła w nocy. Foss pracował wówczas — w lecie 1966 — nad Koncertem wiolonczeloiuym, którego ostatnią część inspirowała muzyka Bacha. ..W śnie usłyszałem (zobaczyłem) — pisze Foss — całe gromady barokowych szesnastek przyniesionych przez fale morskie na ląd, przez te fale znowu wchłanianych i znowu odrzucanych. Ta pierwsza wizja zainteresowała mnie do tego stopnia, że musiałem ją zrealizować." Poszczególne grupy instrumentów grają niesłyszalnie, niemal bezdźwięcznie. Tylko wtedy, gdy dyrygent zwraca się ku jakiemuś instrumentowi, dany instrument ożywia się, otrzymawszy impuls ze strony dyrygenta, aby zniknąć w chwili, gdy dyrygent już się nim nie interesuje. Obsada kompozycji odpowiada zespołowi barokowemu. Partytura w każdym szczególe nutowym przejęta jest z solowej Partity skrzypcowej E-dur (Phorion oznacza tyle co „dobro ukradzione"). G e o d N o n — i m p r o v i s a t i o n na chór i orkiestrę (1969) to muzyka bez początku i końca, bez rozwoju, bez — jak pisze kompozytor — retoryki. Orkiestra dzieli się na 4 grupy: każda z nich operuje własną muzyką, która pojawia się jakby z oddali. Każdy z 4 dyrygentów, potrzebnych do wykonania tego dzieła, podaje znaki tak długo, jak długo gra jego orkiestra, i siada, kiedy orkiestra przechodzi w grę niesłyszalną. Muzyka rozgrywa się stale, czasem jednak przechodzi w niesłyszalną tkankę dźwiękową. Piąty dyrygent (dyrygent główny) ma przed sobą schemat graficzny, według którego dysponuje kompozycją. Jak powiada autor — nic się nie dzieje: słuchacz nie może żądać ani nauki, ani emocji, ani przyjemności — winien słuchać tej muzyki, jak się słyszy przyrodę. JEAN-RENE FRANLAIX *23 V 1912, Mains Syn dyrektora konserwatorium w Mains, Jean Francaix odbywał początkowo studia muzyczne w rodzinnym mieście. W 1930 ukończył, z I nagrodą za grę na fortepianie, konserwatorium paryskie. W zakresie kompozycji Francaix był uczniem N. Boulanger. Bardzo wcześnie zdobył szeroką popularność; muzyka jego nie korzysta ze zdobyczy współczesnego war- 314 Franęaix sztatu twórczego — jest tradycyjnie tonalna, melodyjna i bardzo prosta fakturalnie. Zalety jej to przede wszystkim wielka lekkość, płynność i żywość; związana jest silnie z twórczością i estetyką kompozytorów „Grupy Sześciu". Najważniejsze dzieła: 4 opery (m. in. La main de gloire 1950, La princesse de Cleves 1965), 12 baletów (m. in. Le Roi nu 1935, Le jeu sentlmental 1936, Les demoiselles de la nult 1948, Le Roi Midas 1952, Le croupier amoureuz 1967), oratorium L'apocalypse de Saint-Jean 1939, Concertino na fortepian i orkiestrę 1932, Serenada na małą orkiestrą 1934, Koncert poczwórny na flet, obój, klarnet, fagot i orkiestrę 1935, Rapsodia na altówkę i orkiestrę dętą 1948, Symfonia na smyczki 1948, Symfonia 1953, suita symfoniczna Le dialogue des Carmelites 1960, 6 Preludi na orkiestrę smyczkową 1963, Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę 1965, Koncert klarnetowy 1968, La Ville Mysterleuse (Fanta-sle pour grand orchestre d'apres nouvelle de Jules Verne) 1973, Theme et Varlations na orkiestrę 1974, Koncert kontrabasowy 1974, Divertimento na flet i orkiestrę kameralną 1974, Cassazione na 3 orkiestry 1975; Trio smyczkowe 1933, Kwartet smyczkowy 1934, Kwintet na flet, harfę, skrzypce, altówkę i wiolonczelę 1934, Kwartet na rożek angielski, skrzypce, altówkę i wiolonczelę 1970; utwory fortepianowe (5 portraits de jeunes filles 1936, Eloge de la danse 1947, Cinq „Bis" na 2 fortepiany 1965), pieśni. Wykonane po raz pierwszy 15 XII 1934, Concertino na fortepian i orkiestrę (solista — kompozytor, orkiestra Lamoureux pod dyr. J. Morela) uważane jest powszechnie za jedno z najlepszych dzieł w tej formie — bez względu zresztą na styl muzyki i jakość tematyki. Frangaix komponuje łatwo i jego Concertino ma też w sobie jakąś wyjątkową naturalność, prostotę i lekkość, która cechuje większość kompozycji tego twórcy. Dzieło składa się z bardzo krótkich części: I część (Presto leggiero) rozpoczyna się od razu głównym tematem w fortepianie solowym; II część (Lento), liczącą zaledwie 30 taktów, wykonuje fortepian z towarzyszeniem smyczków; III część (Allegretto) opiera się na temacie w trąbce i ma charakter jakby jazzowy; wreszcie ostatnia jest rondem (Allegretto vivo), żywym, impulsywnym, a jednocześnie gładko płynącym. (7'30") Koncert na kontrabas i orkiestrą (1974) napisany jest z humorem, ironią, zabawnie i bezproblemowo, jak wiele dzieł Frangaix. Po mającej charakter teatralnego 315 Fr on c k wstępu Intradzie w formie marsza następuje osobliwe, groteskowe Scherzando. W śpiewnym Andante kontrabas gra wyżej od skrzypiec w orkiestrze (solista posługuje się drugim instrumentem w wysokim stroju C), zaś w finale (Vivace) solista szaleje w triolach, by po tych trudach grać jeszcze kunsztowną i trudną kadencję. Soliście towarzyszy orkiestra kameralna o podwójnej obsadzie, ale bez kontrabasów. (15') Cassazione per trę orchestre (1975) są dziełem bardzo typowym dla stylu francuskiego kompozytora, mimo iż dyspozycja przestrzenna orkiestr wskazywałaby na pewne innowacje. Cassazione łączą neoklasyczny dowcip z epizodami o charakterze zdecydowanie romantycznym (aluzje m. in. do Carmen Bizeta), ale w swoim duchu nawiązują przede wszystkim do „muzyki rozrywkowej" z czasów Mozarta, do owych kasacji, na które składały się tańce i utwory charakterystyczne. W każdej z części utworu dominuje inna grupa instrumentów. Jego forma kształtuje się na zasadzie szeregowania swobodnych fantazji i tylko w partiach tanecznych (mazurek, tarantela) ułożona jest symetrycznie i konwencjonalnie, (ok. 20') CESAR FRANCK *10 XII 1822, Liege; 18 XI 1890, Paryż o ! , Wybitnie uzdolniony, już w 11. roku życia odbywa Franek pierwszą podróż koncertową po Belgii jako pianista. W 1835 1 wyjeżdża do Paryża; początkowo studiuje harmonię i kontrapunkt u A. Reichy, po dwóch latach wstępuje do konserwatorium (A. Leborne — kompozycja, P. Zimmermann — fortepian). W 1842 kończy studia z odznaczeniem jako jeden z najzdolniejszych absolwentów. Przez dłuższy czas zajmuje się przede wszystkich pracą pedagogiczną. W 1858 zostaje organistą w kościele Sw. Klotyldy w Paryżu; stanowisko to piastować będzie do końca życia. F. Liszt, odwiedziwszy Francka w 1866, uznał w nim jednego z największych wirtuozów-improwizatorów organowych; porównał go nawet z J. S. Bachem. Podziwiany jako organista, jako kompozytor zyskał Franek uznanie dopiero pod koniec życia. Wtedy zresztą powstały największe jego dzieła: Wariacje symfoniczne na fortepian z orkiestrą 1885, słynna Sonata na fortepian i skrzypce 1886, Preludium, ,;-; chorał l fuga oraz Preludium, aria l jlnal na fortepian, Symfo- 316 Franek •? nią d-moll 1888, Kwartet smuczkowy d-moll 1889, Trzy chorały ! , 1890. Formalnie twórczość Francka wyrasta z tradycji beotho-•„,,• venowskiej, jest jej rozwinięciem (cykliczna forma sonaty, .,;.! symfonii, wariacje); stylistycznie posiada właściwości muzyki - .••Ą późnoromantycznej, z całym bagażem typowych środków technicznych i wyrazowych. Poza wspomnianymi, wykonywanymi do dziś kompozycjami i Franek pozostawił m. in. trzy opery, poematy symfoniczne (Les Eolides, Les Djlnns, Le Chasseur maudlt, Psychi), kilka utworów kameralnych, oratoria (m. in. Les Beatitudes, Redemp-tion, La Tour de Babel), pieśni i inne kompozycje wokalne, " drobne utwory fortepianowe (fantazje, ballady) i wiele organowych. ch Symfonia d-moll. Powstanie wszystkich dzieł orkie-stralnych C. Francka przypadło na ostatni, najdojrzalszy okres jego twórczości. Szereg ten zamyka Symfonia d-moll, która wraz z Wariacjami symfonicznymi na fortepian i orkiestrę należy do stałego repertuaru koncertowego. Swoją jedyną Symfonię pisał Franek w latach 1886—88, przykładając do niej wielką wagę, jako do utworu opartego na najbardziej osobistych refleksjach. Niestety, podczas prawykonania (Paryż 17 II 1889) spotkała się ona z bardzo chłodnym przyjęciem. Przyczyną niezrozumienia i bezradności krytyki była śmiałość, z jaką przeniósł kompozytor w tym dziele do muzyki francuskiej harmoniczne zdobycze Wagnera, łącząc je z właściwym Brahmsowi upodobaniem do faktury kontrapunktycz-nej i gęstej instrumentacji oraz z berliozowsko-lisztowską techniką motywów przewodnich, nie wykorzystywanych jednak w sensie programowym. Francuskie i niemieckie dziedzictwo muzyczne krzyżuje się wyraźnie w Symfonii d-moll, będącej sumą artystycznych i technicznych możliwości Francka. Talent jego był zaiste formotwórczy. Każde niemal dzieło nosi znamiona niepowtarzalności; forma nie jest bezdusznym schematem, lecz wynika zawsze konsekwentnie z rozwoju danej kompozycji, z wymogów samej muzyki. Podobnie ma się rzecz z Symfonią d-moll, która składa się z trzech części, w przeciwstawieniu do normalnego, 4-częściowego schematu. Prócz tego dwa pierwsze takty są tematycznym zarodkiem całego dzieła, dzięki czemu jest ono wyjątkowo spoiste i jednorodne. Te dwa takty tworzą też czołowy ' motyw wprowadzonego przez smyczki (bez skrzypiec) 16-taktowego tematu ciekawej formalnie I części (Lento. Allegro non troppo). Wśród licznych modulacji trzykrotnie przeplata się trwożliwe Lento z ener- 317 Franek gicznym Allegro. Potem włącza się jeszcze do akcji szeroki, śpiewny temat I skrzypiec i jasna, synkopowana melodia w instrumentach dętych drewnianych, trąbkach i skrzypcach. Te elementy stają się przedmiotem świetnej pracy symfonicznej. Kilkakrotne kulminacje dynamiczne wieńczy potężna koda. Allegretto (II cz.) łączy w sposób interesujący część powolną ze scherzem. Rozpoczyna się pięknym wstępem harfy i instrumentów smyczkowych (pizzicato). Na tym tle rozwija się kantylena rożka angielskiego, wysnuta z pierwszego tematu poprzedniej części. Prowadzenie melodii przejmuje klarnet i róg, aby następnie przekazać je fletowi i wiolonczelom. Temat liryczny stopniowo wygasa — pojawia się feeryczne scherzo. Wśród ciekawych kontrastów kończy się utwór zanikającym akordem instrumentów dętych i harfy. Część III (Allegro non troppo) obwieszczają puzony, fagoty i wiolonczele, intonując swój temat na pulsującym tle orkiestry. Przelotnie podejmują go skrzypce, które jednak zaraz występują ze swoją własną partią, kończącą się nawrotem pierwszego tematu II części oraz dalszymi jej reminiscencjami, narastającymi do potężnej kulminacji. W zakończeniu słychać znowu „wielki" drugi temat I części. (42') Potępiony strzelec (Le Chasseur maudit, 1882). C. Franek napisał 4 poematy symfoniczne — Les Eolides (1876), Le Chasseur maudit, Les Djinns (1884; z udziałem solowego fortepianu) i Psyche — z których pierwszy i trzeci są u nas właściwie nie znane. Wszystkie reprezentują abstrakcyjny, rzec można, typ tego gatunku muzycznego, gdzie naczelnym założeniem kompozytora jest stworzenie odpowiedniej dla wybranego tematu atmosfery nastrojowej, a nie mniej lub bardziej wierne, dźwiękowe obrazowanie programowej tre'ści czy akcji. Najbardziej stosunkowo typowym poematem symfonicznym jest Potępiony strzelec. Tutaj eksponuje autor element programowy w znacznie silniejszym stopniu, ale i tak nie popada w „fotograficzną" dokładność w muzycznym ilustrowaniu treści ballady niemieckiego poety G. B. Biirgera, pt. Wilder Jager, której tekst jako literackie tło kompozycji poprzedza partyturę. Ballada opowiada o zuchwałym hrabim, który lekceważąc święty dzień niedzieli, wyrusza z drużyną na polowanie i za swój bluźnierczy czyn ścigany będzie po wsze czasy przez demony. Sięgnął więc Franek do poetyckiego wzoru, który dał mu okazję do wykorzystania i połączenia dwóch z dawna w muzyce zadomowionych tematów: ulubionego przez romantyków motywu dzikiej jazdy, gonitwy czy pościgu oraz dużo 318 F r one k dalej wstecz sięgającego tematu polowania. Swoje zadanie rozwiązał pomyślnie, stwarzając — przy wykorzystaniu dużego aparatu orkiestrowego, wyrazistych i sugestywnie rozwijanych tematów, odpowiedniego kolorytu brzmieniowego i oszczędnie stosowanych efektów ilustracyjnych — logicznie zbudowaną, utrzymaną konsekwentnie w nastroju demonicznej fantastyki opowieść muzyczną. Zaczyna ją introdukcja (Andantino quasi allegretto) malująca niedzielny poranek. W dźwięki dzwonów i- nabożnych melodii wpadają sygnały rogu zapowiadającego polowanie, słychać brzęk uprzęży (trójkąt). Silne crescendo prowadzi do granego przez rogi „tematu polowania", który jak echo powtarzają instrumenty dęte drewniane, i wkrótce łowy już są w pełnym toku (Poco piu animato), muzycznie opierając się na rozwijanym przez całą orkiestrę „temacie polowania". Lecz oto odgłosy nagonki nikną w oddali; hrabia stwierdza, że zgubił swoją drużynę, a koń jego, zatrzymawszy się, nie chce ruszyć z miejsca. Beznadziejne są też próby dania sygnału na rogu — instrument milczy. Natomiast nieznany, bezlitosny głos wieści przerażonemu zuchwalcowi („motyw strachu" w 4 fagotach) karę, jaka go czeka. Nastrój grozy potęguje się i kulminuje w solo tuby, które rozpoczyna ostatnią część (Quasi presto). Utrzymana w charakterze jakiegoś niesamowitego „perpetuum mobile", ilustruje ona ową szaloną jazdę potępionego, ściganego przez demony myśliwego. (15') Psyche (1888), ostatni z poematów symfonicznych C. Fran-cka, zajmuje jedno z czołowych miejsc wśród dzieł, które inspirował uroczy antyczny mit grecki o Erosie i Psyche. Jeszcze raz udowodnił tu kompozytor, w jak indywidualny sposób traktował zawsze kształt formalny swoich dzieł. Psyche, określona mianem poematu symfonicznego, zresztą zawsze dość elastycznym, jest kompozycją cykliczną, składającą się z sześciu powiązanych tematycznie części, których programowe tło stanowią fragmenty mitu, eksponujące przede wszystkim postać Psyche: I. Sen Psyche, II. Psyche uprowadzona przez wiatry, III. Ogrody Erosa, IV. Psyche i Eros, V. "Wygnanie Psyche z ogrodów Erosa, VI. Apoteoza (miłości, która łączy kochanków na zawsze). Dzieło jest tym oryginal-niejsze, że Franek — rzecz raczej nie spotykana w poemacie symfonicznym — wprowadził również chór mieszany, składający się z sopranów, altów i tenorów. Tego rodzaju niecodzienny zestaw głosów, wśród których brak basów, daje specyficzne, „odrealnione" jakby, zwiewne brzmienie, bardzo dobrze harmonizujące z całą atmosferą muzyki — lirycznej i subtelnej, kiedy indziej namiętnej i żarliwej, to znowu dra- " - ' 319 G er shwin matycznej i wzburzonej, ale zawsze mieniącej się pysznymi barwami harmonicznymi i instrumentalnymi. (32') Wariacje symfoniczne na fortepian i orkiestrę (fis-moll) są właściwie l-częściowym koncertem fortepianowym, w którym kompozytor znakomicie połączył elementy formy sonatowej i wariacji, wprowadzając dwa kontrastujące, a jednocześnie wyjątkowo ze sobą harmonizujące tematy. Kompozycję rozpoczyna szeroko rozbudowany wstęp, na początku którego instrumenty smyczkowe (unisono) i fortepian wprowadzają kolejno oba tematy w ich „pierwotnej", 4-takto-wej postaci. Po krótkim, swobodnym ustępie, opartym na pedałowej nucie (kotły), prezentuje się pierwszy temat, lecz jeszcze nie w swojej ostatecznej formie (pizzicato smyczków). Wkrótce fortepian solo rozpoczyna drugi temat, a powtórne przejście prowadzi do ukształtowanego już całkowicie pierwszego tematu; następuje szereg różnych nastrojowo, lecz ściśle zazębiających się wariacji na nim opartych. Punkt kulminacyjny stanowi burzliwa wariacja D-dur, przechodząca w szes-nastkowe triole, wśród których wiolonczele intonują pierwszy temat jako fundament basowy w „ciepłym" Fis-dur. Czarujące brzmienia i modulacje charakteryzują ten fragment. Na tle akordu fortepianu i instrumentów smyczkowych (z tłumikiem) podejmują wiolonczele elegijnie teraz brzmiący temat drugi, rozwijając go- dalej swobodnie. Kunsztowny akompaniament fortepianu sięga najwyższych rejestrów instrumentu ł kończy się trylem. Tu rozpoczyna się ostatnia część dzieła, posiadająca żywy, finałowy charakter. Do większego znaczenia dochodzi drugi temat, zwłaszcza w późniejszej triolowej formie. Po ciekawym, fantazjowym fragmencie w Es-dur — partia fortepianu silnie przypomina Chopina — powracają jeszcze raz oba tematy, a całość zamyka pełna blasku koda. (16') GEORGE GERSIIWIN *26 IX 1898, Nowy Jork; f H VII 1937, Beverly Hills - Gershwin, jeden z najpopularniejszych kompozytorów amery- ; kańskich, pochodził z rodziny rosyjskich emigrantów. Uczył się gry na fortepianie u Ch. Hambitzera i harmonii u E. Ke- lenyiego. Już w 15. roku życia rozpoczął pracę w muzycznej : .:< >firmie wydawniczej. Komponował początkowo lekkie piosenki ; (przeważnie do tekstów swego brata, Iry), zyskując ogromne 320 G er sh win ii powodzenie. Ambicją Gershwina było jednak stworzenie narodowej muzyki amerykańskiej przez połączenie elementów muzyki jazzowo-rozrywkowej z symfoniczną, „artystyczną", w 1923 powstaje Błękitna rapsodia na fortepian i orkiestrę jazzową. Dokuczliwe brakł w wykształceniu muzycznym skłaniają s Gershwina do podjęcia studiów w zakresie kompozycji i instru-,,, mentacjł u R. Goldmarka. W 1925 pisze Koncert fortepianowy • F-dur, w 1928 — poemat symfoniczny Amerykanin w Paryżu, w 1931 — II Rapsodię. Dwa lata przed śmiercią tworzy swe największe dzieło, operę murzyńską Porgy i Bess. Jest rów- , nież autorem muzyki do licznych komedii muzycznych i filmów. Będąc w zakresie środków stylistyczno-technicznych niesamodzielny, Gershwin stworzył jednak nader interesujący, bardzo swoisty rodzaj muzyki popularnej, czerpiącej elementy z jazzu, muzyki rozrywkowej i poważnej. Przez ich szczególne zespolenie uzyskał nowe, oryginalne efekty. Jeśli wziąć pod uwagę zasięg ł częstotliwość oddziaływania jego muzyki, okaże się, iż Gershwin jest jednym z najpopularniejszych kompozytorów XX w. ch Błękitna rapsodia (Rhapsody in Blue, 1923) na fortepian i orkiestrę została zamówiona przez słynnego muzyka jazzowego, Paula Whitemana, i po raz pierwszy przez jego orkiestrę wykonana 12 II 1924. Dzieło przyniosło sławę nie tylko zespołowi (Whiteman używał cytatu z Błękitnej rapsodii jako sygnału zespołu), lecz przede wszystkim kompozytorowi, który dzięki niemu wchodzi na szeroką arenę i staje się w ciągu kilku miesięcy popularny jak mało który kompozytor współczesny (Gershwin stał się od razu bogaty •—• liczne nagrania, przeróbki, wersja baletowa itp.). Wersja orkiestrowa, jaką dziś znamy, nie pochodzi od samego kompozytora; zredagował ją upoważniony do tego przez Gershwina kompozytor amerykański Ferde Grofe. Błękitna rapsodia nie ma zbyt wiele wspólnego z jazzem, choć niewątpliwie z niego wypływa. Jest to muzyka — jak podkreślano niejednokrotnie — wybitnie amerykańska. (13') Koncert in F na fortepian i orkiestrę (1925). Rok po pełnym sukcesu prawykonaniu Błękitnej rapsodii Walter Damrosch, ówczesny dyrygent orkiestry nowojorskiej, zachęcił Gershwina do napisania koncertu na fortepian i orkiestrę w typie symfonicznym. Gershwin skomponował Koncert w ciągu kilku miesięcy i tym razem sam zorkiestrował kompozycję, wykonaną po raz pierwszy 3 XII 1925 pod dyrekcją Damroscha (solistą był kompozytor). Utwór, również 21 — Przewodnik koncertowy 321 Gżnastera zbliżony do jazzu, lecz ujęty w ramy neoklasycznej formy, składa się z 3 części: Allegro, z pierwszym tematem w punktowanym rytmie w fagocie i drugim — glissandowym — w fortepianie, Andante con moto, stanowiące poetycki dialog trąbki z fortepianem, i Allegro con brio, typowo jazzowe, ostro zarysowane zarówno w tematyce, jak i w instrumen-tacji. Co prawda, Koncert nie ma tej naturalności w przebiegu formy i tak improwizacyjnego charakteru, jak Błękitna rapsodia, niemniej cieszy się większym powodzeniem w poważnym repertuarze symfonicznym niż poprzednie dzieło. Angielski dyrygent Albert Coates nazwał Koncert fortepianowy Gershwina jednym z najlepszych dzieł muzycznych wszystkich czasów, w czym oczywiście jest gruba przesada; mimo to kompozycja należy do najbardziej reprezentatywnych utworów muzyki amerykańskiej. (33') Poemat symfoniczny Amerykanin w Paryżu (Ań American in Paris) skomponowany został w Wiedniu w 1928 i jeszcze w tym samym roku wykonany publicznie po raz pierwszy przez Waltera Damroscha w Nowym Jorku (Carne-gie Hali, 13 XII). Kompozycja łączy w sobie elementy własnego stylu kompozytora z francuską lekkością i elegancją i zadziwia bardzo płynną (najczęściej taneczną) inwencją melodyczną, kapryśnym humorem i lekko nostalgicznym (Amerykanin w Paryżu!) sentymentalizmem. (Wprawdzie Deems Taylor dołączył do tej muzyki program: „Któregoś poranka w maju lub czerwcu pewien Amerykanin zwiedzał Paryż...' — ale lepiej słuchać samej kompozycji niż jej komentatora.) Warto wiedzieć, że w dziele tym Gershwin posłużył się dla realistycznej ilustracyjności klaksonami. W 1951 powstał film kolorowy osnuty swobodnie na temacie Amerykanina. (17') ALBERTO GINASTERA * 11 IV 1916, Buenos Aires; t25 VI 1983, Genewa Kompozytor argentyński. Studia muzyczne odbywał najpierw w Buenos Aires u J. Andrego i A. Palmy, następnie w paryskiej Schola Cantorum. Obok działalności kompozytorskiej rozwija również działalność pedagogiczną jako profesor w Konserwatorium Narodowym w Buenos Aires, później także w La , Pląta. Debiut kompozytorski Glnastery w 1934 był początkiem szyb- C i n a s ł e r n ko rosnące] popularności tego kompozytora. Przyczyniło się do tego zapewne połączenie w tej muzyce elementów takich, jak pierwiastek lolklorystyczny, zawsze bliski słuchaczom i komunikatywny w odbiorze, oraz stylistyka neoklasyczna, której Ginastera hołdował od początku swej twórczości. To połączenie — dzięki dbałości kompozytora o jak najdoskonalszą, wykończoną, staranną formę — sprawiło, że muzyka jego rychło przekroczyła granice Argentyny. Z biegłem czasu tendencje folklorystyczne w twórczości Ginastery ulegają coraz silniejszej sublimacji, język dźwiękowy zaś wzbogaca się i różnicuje. Ginastera stosuje rozszerzoną tonalność, politonalność, serie harmoniczne i melodyczne. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Owerture pour Faust crede 1943, I Symfonia Porteńa 1942, II Symfonia pastoralna 1944, Pampeana nr 3 1954, tryptyk symfoniczny Ollantay 1947, Variaclones concertantes na orkiestrę kameralną 1953, Glosses sobre temas de Pali Casals na kwartet smyczkowy i orkiestrę 1976; koncerty — Conclerto argentino na fortepian i orkiestrę 1941, Koncert harfowy 1957, Koncert fortepianowy 1961, Koncert skrzypcowy 1963, Koncert na smyczki 1965, Koncert wiolonczelowy 1966; kameralne — 2 kwartety smyczkowe (I 1948, II 1958), Pampeana nr l, rapsodia na skrzypce ł fortepian 1947, Pampeana nr 2, rapsodia na wiolonczelę i fortepian 1950, Kwintet fortepianowy 1963; wokalne — Cantos del Tucuman na głos, flet, skrzypce, harfę i bęben indiański 1938, Cantata para America M&glca na sopran i perkusję 1960, kantata Mllena na sopran i orkiestrę 1970; balety — Estancla 1941, Sonsticlo 1948; opery — Don Rodrlgo 1964, Bomarzo 1967, Beatrlz Cencl 1971. ch Koncert fortepianowy (1961) jest dziełem — jak utrzymuje sam kompozytor — indywidualnej syntezy: 4 części nawiązują do klasycznej budowy symfonii, materiał zmienny pod względem wysokości i relacji interwałowych przedstawia się jako swoista odmiana dodekafonii, zaś w niektórych elementach rytmu i meliki kompozytor zbliża się do folkloru argentyńskiego. I część — to rodzaj wariacji zbudowanych na kadencji fortepianowej, część II, Scherzo — delikatnie cieniowane, z pewną domieszką tajemniczego liryzmu — nawiązuje do scherza romantycznego, część III, wolna — do dodekafonii spod znaku wielopiętrowych akordów Altana Berga; w Tocca-cie (IV cz.) odzywają się echa europejskiej muzyki folklorystycznej (Bartok; Strawiński). Dzieło jest przepełnione wirtuozowskimi epizodami, stawiającymi przed wykonawcami wielkie trudności (szczególnie jeśli chodzi o charakterystyczne 21* 323 G li er '•" dla obu skrajnych części perkusyjne traktowanie instrumentów). Koncert skrzypcowy (1963) napisany został na zamówienie Filharmonii Nowojorskiej z okazji inauguracyjnego sezonu w „Lincoln Center for the Performing Arts". Koncert ma 3 części. Część I, Cadenza e Studi, składa się z dwóch odcinków. Wstępna kadencja skrzypiec solo o charakterze wirtuozowskim i rapsodycznym eksponuje podstawowy materiał muzyczny całego utworu, następnie bezpośrednio łączy się z 6 etiudami, które kompozytor zamyka kodą. Każda etiuda jest jakby wariacją na temat wstępnej kadencji. II część to Adagio per 22 solisti, poetycka i liryczna wizja dźwiękowa o rozbudowanej formie. W III części, Finale, kompozytor nawiązuje fragmentarycznie do znanych tematów z Kaprysów Paganiniego, dzięki czemu Scherzo nabiera charakteru pogodnej gry tematami. Końcowy odcinek koncertu to Perpetuum mobile, stanowiące jednocześnie rodzaj kody. REINHOLD GLIER * 11 I 1875, Kijów; t 23 VI 1956, Moskwa Jeden z najpopularniejszych kompozytorów radzieckich, studio-, wał początkowo w Kijowie, następnie w konserwatorium moskiewskim u S. Taniejewa, A. Arieńskiego i M. Ippolitowa-Iwa-nowa (kompozytorzy ci wywarli widoczny wpływ na muzykę Gliera). Pierwsze utwory 15-letniego ucznia zwracały uwagę dojrzałością artystyczną i opanowaniem warsztatu. Dość szyb-• ko zdobył Glier sławę i powodzenie (ogromną popularność osiągnął jego balet Czerwony mak). Obok działalności kompozytorskiej wiele czasu poświęcał pedagogice jako profesor konserwatorium w Kijowie i (od 1920) konserwatorium moskiewskiego. Do jego wychowanków należą m. łn.: Prokofiew, Miaskowski, Chaczaturian, Latoszyński, Mosołow. Punktem wyjścia w zakresie stylu była dla Gliera tradycja narodowa, kontynuacja ideałów „Potężnej Gromadki". Tendencje te okazały się jednak nie dość silne, by uchronić Gliera od wpływów późnoromantycznych (Liszt), potem zaś impresjonizmu (Debus-sy). Muzyka Gliera jest melodyjna, liryczna, śpiewna, doskonale instrumentowana, posiada ciekawe akcenty folklorystyczne. W bogatym dorobku kompozytorskim poza symfoniami i baletami znajduje się ok. 200 utworów fortepianowych na 2 i 4 'ręce, kilkadziesiąt skrzypcowych, sto kilkadziesiąt pieśni. G l o b o k ar Ważniejsze utwory: orkiestrowe — symfonie (m. in. ni „Ula Muromlec" 1911), poematy symfoniczne (Syreny 1908, Zaporożcy 1921, Zwycięstwo 1944), Koncert na glos i orkiestrą 1943, Koncert na harfę i orkiestrę 1938, Koncert na wiolonczelę i orkiestrę 1946, Koncert na róg i orkiestrę 1951; kameralne — kwartety smyczkowe (III 1928, IV 1946), sekstety smyczkowe (III 1905); balety — Kleopatra 1925, Czerwony mak 1927, Komedianci 1930, Jeździec miedziany 1949, Taras Bulba 1952, Córka Kastylii 1955; opery — Szach-Senem 1925, Giulsara 1949. ch Koncert na sopran koloraturowy i orkiestrę (1943) to jedno z najpopularniejszych dzieł wokalnych muzyki radzieckiej. Dwie części dzieła kontrastują pomiędzy • sobą tempem, charakterem, typem nastrojowości i kolorytem dźwiękowym. I część (Andante) zbudowana jest na dwóch tematach: jeden z lekka melancholijny, drugi bardziej emocjonalny. II część (Allegro) to dość szybki walc koncertowy; partia wokalna, której towarzyszy mała orkiestra typu kameralnego, daje solistce duże pole do wirtuozowskiego popisu. Kompozytor wymaga tu od śpiewaczki koloratury o delikatnym, subtelnym odcieniu. (13'30") YINKO GLOBOKAR *7 VII 1934, Anderny Kompozytor jugosłowiański. Studia muzyczne rozpoczął w Lu-blanie (kompozycja, puzon) i kontynuował w konserwatorium paryskim. Dodatkowo uczył się kompozycji u R. Leibowitza i L. Beria. Obecnie przebywa w Kolonii, gdzie prowadzi klasę kompozycji w Instytucie Muzyki Współczesnej i klasę puzonu w Wyższej Szkole Muzycznej. W 1969 założył zespól „New Phonic Art". Globokar nie zalicza się do twórców awangardowych, poszukujących, jednak posiada instynkt współczesności, ma więc własne osiągnięcia w zakresie faktury, instrumentacji, nawet w zakresie rozwiązań formalnych. W subtelny i inteligentny sposób wykorzystuje elementy rodzimego folkloru (bośniackiego, macedońskiego). Jest znakomitym puzonistą-wirtuozem, ukazał wiele nowych możliwości technicznych tego instrumentu, odkrył wiele ciekawych efektów. 325 Globofcar Ważniejsze kompozycje: Accord na orkiestrę 1966, Voie — kantata na 3 chóry i orkiestrą 1966, Traumdeutung na 4 chóry 1967, Fluide na orkiestrę 1967, Discours 11 na puzon ł taśmę mag- ' netofonową 1968, Etude poiLr folklore I, II na orkiestrę 1968, Correspondences na orkiestrę 1969, Concerto grosso na orkiestrę .: 1970, CardiopUonle na instrumenty dęte i 3 magnetofony 1971, Ausstrahlungen dla solisty i 20 instrumentalistów 1971, Das : Orchester na orkiestrę 1974. ch Traumdeutung (dosłownie: „tłumaczenie snów") Globo-kara (1967) wykonują 4 chóry -r- przy czym pewna część chórzystów operuje przenośnymi instrumentami perkusyjnymi — oraz 4 instrumentalistów (czelesta, harfa, wibrafon i gitara), w tym — zgodnie z życzeniem kompozytora — przynajmniej jedna kobieta. Oto reżyseria wyjściowa utworu: pusta scena, przez kilkoro drzwi wchodzą instrumentaliści i doszedłszy do ustawionych w różnych miejscach sali instrumentów — siadają; z kolei wchodzą i ustawiają się podobnie soprany, a później alty pierwszego chóru, na początku zaś utworu (przy słowach „una donna") — pozostali śpiewacy. Wszyscy chórzyści grupują się przy instrumentach bez jakiegokolwiek porządku, a podczas wykonania mogą zmieniać miejsce; przy końcu utworu chóry wychodzą śpiewając; każdy śpiewak milknie w momencie dotarcia do drzwi. Jednoczęściowy utwór — co w świetle owej reżyserii „wejść" i »wyjść" jest zrozumiałe — składa się z wielu epizodów, z których każdy skomponowany jest inaczej, jakby na własnych prawach materiałowo-strukturalnych. Jest to utwór 0 konstrukcji swobodnej, i tak też bywa w realizacji rozumiany. Chóry śpiewają i mówią na różne sposoby (śpiewanie na oddechu, bez dźwięczności; mówienie bez podnoszenia 1 obniżania głosu; mówienie afektowane; mówienie w wysokim i niskim rejestrze; śpiewanie w ramach podanego inter-wału; szybkie mówienie i szybkie śpiewanie; psalmodyczny śpiew lub recytacja na jednym tonie z przedłużaniem zaznaczonych sylab; charczenie; śpiewanie przy zamkniętych ustach; tłumienie głosu przez przysłanianie ust rękami). Całość ma charakter wizji scenicznej bardzo odległej od tradycyjnej formy kantaty czy oratorium, wizji wkraczającej w pewnym stopniu w metody teatru instrumentalnego i muzyki wizualnej. Tekst: Edoardo Sanguineti. Etude pour folklorellna orkiestrę (1968) ma zdaniem autora stanowić subiektywną interpretację określonych klimatów i charakterystyk folkloru jugosłowiańskiego, przede 326 , G Łuck wszystkim Bośni i Macedonii. W żadnym wypadku nie chodzi tu o cytaty: kompozytor posłużył się tylko typowym dla folkloru materiałem mikrointerwałowym oraz pewnymi brzmieniowymi deformacjami, które wypływają z kontaktu kompozytora z prymitywnym ludowym muzykowaniem. Na Etiudę składa się 6 „klimatów", które szeregowane (częściowo „wy-konawczo", gdyż pewne partie są otwarte), dają całość o wewnętrznie bardzo witalnym charakterze. CHRISTOPH WILŁIBALD GLUCK *2 VII 1714, Erasbach (Górny Palatynat); 115 XI 1787, Wiedeń Pochodził z rodziny leśnika. W 1732 wyjeżdża do Pragi; do 1736 studiuje muzykę (pod kierunkiem Czernohorskiego) i prawo na tamtejszym uniwersytecie; uczy się gry na wiolonczeli, niedługo potem koncertuje, udziela lekcji. W 1736 przenosi się do Wiednia, gdzie książę Melzi angażuje go do swej prywatnej orkiestry. Dzięki pomocy księcia udaje się do Mediolanu, uzupełnia studia muzyczne pod kierunkiem G. B. Sammartiniego. W 1741 komponuje pierwszą operę — Artaserse, po której powstają w krótkim czasie liczne następne. Wszystkie utrzymane są jeszcze w tradycyjnym, konwencjonalnym stylu włoskim, nie zapowiadając późniejszych reformatorskich dzieł. Krótki pobyt w Anglii (1745), gdzie zostały wystawione dwie opery Glucka, przyniósł rozczarowanie i niepowodzenie (jeśli nie liczyć aplauzu, z jakim przyjęto dwukrotny występ kompozytora jako wirtuoza na szklanej harmonice, tzw. yerillon). Przez kilka następnych lat wiele podróżuje, długi czas z trupą operową, wykonującą m. in. jego utwory. W 1750 osiada w Wiedniu, obejmując w 1752 stanowisko kapelmistrza prywatnej orkiestry książęcej. Wzrastające sukcesy artystyczne umacniają pozycję Glucka w ówczesnym życiu muzycznym; w 1754 Maria Teresa mianuje go kapelmistrzem dworskiej orkiestry operowej. Sceny niemieckie i włoskie ubiegają się o pierwszeństwo wystawiania oper Glucka. Papież Benedykt XV nadaje mu zaszczytny tytuł Kawalera Orderu Złotej Ostrogi. Z początkiem lat sześćdziesiątych w twórczości kompozytora zarysowuje się nowy kierunek — zwrot ku włoskim sielankom i modnej wówczas francuskiej operze komicznej. Istotne jednak znaczenie dla wypracowania nowej koncepcji estetyki operowej miało zbliżenie się do grupy wybitnych, wykształconych 327 G luc k na kulturze antyczne] osobistości, jak: hrabia Durazzo, ma-larz-scenograf Quaglio, tancerz Angiolini, poeta-dyplomata Cal-zabigi, oraz zetknięcie się z Winckelmannem, głoszącym kult prostoty sztuki greckiej. Rok 1761 przynosi operę nowatorską wielkiej miary: Orfeusza i Eurydykę; Alcesta (1767), Parys ł Helena (1770), Ifigenia w Aulidzie (1772), Armida (1777), Iflgenia na Taurydzie (1778) — to następne wielkie dzieła Glucka, wobec których blednie znaczenie pozostałych jego kilkudziesięciu oper. Credo artystyczne Glucka, dokumentowane w jego dziełach począwszy od Orfeusza, zawierało przede wszystkim postulat przywrócenia w operze równowagi pomiędzy słowem a dźwiękiem; kompozytorzy ówcześni dbali bowiem głównie o czysto zmysłowe piękno dźwięku, lekceważąc stronę wyrazowo-treścio-wą, dramatyczną. Gluck odwraca proporcje: podkreśla znaczenie i rolę akcji dramatycznej, upraszcza fakturę, odrzucając polifonię i koloraturę, zaciera różnice pomiędzy recytatywem a popisową arią, proponuje w zamian dramatycznie uzasadniony melodyjny recytatyw. Odradza się rola chóru, podstawowego elementu w operze Glucka (echa starożytnego greckiego dramatu). Melodyka Orfeusza, Alcesty czy Iflgenll przepojona jest przejmująco dramatyczną ekspresją, kiedy indziej — pełnym poezji, lirycznym wzruszeniem. Poza operami pozostawił kompozytor 4 balety: Don Juan 1761, Semlramide 1765, L,'Orfano delia China 1777, Alessandro; z muzyki kameralnej — sinfonie (uwertury), sonaty triowe; z wokalnej — Ody do tekstów Klopstocka. ch Słuchacz koncertowy ma styczność z muzyką Glucka poprzez dwie zadomowione na estradzie uwertury do oper Alcesta i Ijigenia w Aulidzie. Uwertura do opery „Alcesta" (1767). Alcesta pragnie uratować życie swemu mężowi, Admetosowi, i posłuszna nakazowi wyroczni, poświęca się bóstwom śmierci. Wierny Admetos nie chce zgodzić się na ofiarę żony ł chociaż Alcesta zostaje mu przemocą zabrana, to jednak potężny Her-kules wyzwala ją z mocy duchów śmierci i łączy małżonków na zawsze. Taka jest w głównych zarysach treść skomponowanej w 5 lat po sławnym Orfeuszu opery Glucka Alcesta, której tekst (według Eurypidesa) napisał znakomity librecista, Raniero Calzabigi. Właśnie w przedmowie do Alcesty sformułował Gluck swoje teoretyczne postulaty reformatorskie odnośnie do dzieła operowego i pisał m. in.: „Wydaje mi się, że 328 Gluck sinfonia [uwertura] powinna przygotowywać słuchacza na to, co ma być przedmiotem akcji dramatycznej, że winna być poniekąd jej muzycznym streszczeniem". Uwertura do „Alce-sty" przynosi już w dużym stopniu realizację tych słów, chociaż... pochodzi z wcześniejszej opery Glucka, Telemach; silne kontrasty dynamiczne, odległe skoki melodii, synkopowane rytmy, krótkie, namiętne motywy przygotowują posępną atmosferę heroicznego dramatu, a użycie-w powolnym wstępie puzonów, których dźwięki w konwencji barokowej opery symbolizowały podziemny świat zmarłych, jest nawet wyraźną aluzją do jego treści. (9') Pełne przeprowadzenie idei Glucka oznacza dopiero Uwertura do opery „Ifigenia w Aulidzie" (1772). Uwertura do „Alcesty" wprowadzała tylko w muzyczno-dra-matyczną akcję, ta zaś rzeczywiście daje niejako jej streszczenie. Uwertura do „liigenii w Aulidzie" — podobnie zresztą jak cała oparta na tragedii Racine'a opera — została opracowana i wykonana przez Ryszarda Wagnera (Zurych 1854) estra-dowo. Ponieważ przechodzi ona w oryginale bezpośrednio w pierwszą scenę, dodał Wagner do niej koncertowe zakończenie, nawiązujące do powolnego wstępu. W tej postaci jest też odtąd wykonywana. Przedtem grywano ją z zakończeniem skomponowanym rzekomo przez Mozarta, a w rzeczywistości przez zdolnego berlińskiego dyletanta, J. F. Schmidta, który jednak nie wniknął w intencje Glucka. W związku ze swoim uzupełnieniem Uwertury podał Wagner jej objaśnienie, z którego warto przytoczyć parę ważniejszych fragmentów. Wagner wyróżnia cztery motywy główne: „1. Motyw wołania, płynącego z dręczonego bólem serca [Agamemnon, który na żądanie Artemidy ma złożyć ofiarę ze swej córki Ifigenii]; 2. Motyw niewzruszonej mocy rozkazującego i przemożnego żądania [Grave]; 3. Motyw dziewiczego wdzięku i powabu (skrzypce i flety) [Ifigenia]; 4. Motyw bolesnego, pełnego udręki współczucia... Całą Uwerturę wypełnia ustawiczna wymiana tych powiązanych nielicznymi motywami ubocznymi motywów zasadniczych [trzech ostatnich]. W nich samych nie zmienia się nic poza tonacją, lecz przez zróżnicowane odpowiednio zestawienia zyskują one coraz bardziej na dobitności; w ten sposób zostajemy wprowadzeni w nastrój tragicznego konfliktu, który będzie się rozwijał z owych dramatycznych motywów". (9') 329 G lazunow ALEKSANDER GŁAZUNOW *10 VIII 1865, Petersburg; f 21 III 1936, Paryż Bezpośredni spadkobierca ideologii artystycznej „Potężnej Gromadki", kontynuator sprecyzowanego przez nią stylu narodowego. Studiował u M. Rimskiego-Korsakowa w Petersburgu. Pierwsze kompozycje, powstałe po dwóch latach nauki, ujawni-; ły duży talent symfonika, pewność warsztatu, dojrzałość artystyczną. W 1905 wybrano Głazunowa dyrektorem konserwatorium petersburskiego. Od 1928 przebywał w Paryżu. Twórczość Głazunowa przedstawia się jako nadzwyczaj konsekwentny ciąg rozwojowy, jednorodny, realizowany bez wahań i poszukiwań. Stylistycznie muzyka ta przynależy w zasadzie do narodowej szkoły rosyjskiej; zaznaczają się w niej jednakże wpływy niemieckie (lisztowski poemat symofniczny, typ wagnerowskiej instrumentacji, beethovenowskie rozwiązania problemów formalnych). Głazunow był przede wszystkim sym-fonikiem, posiadał doskonałą znajomość techniki kontrapunk-tycznej, niezawodne wyczucie formy, dynamiczną inwencję tematyczną. Niezupełnie trafnie, często zwany był „rosyjskim Brahmsem". Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — symfonie (IV 1893, VII „pastoralna" 1603, VIII 1906), poematy symfoniczne (Stleńka Razln 1885, Poemat liryczny 1887, Poemat epicki 1934), fantazje (Morze 1889, Kreml 1891), Valse lente 1904, Koncert skrzypcowy 1904, II Koncert fortepianowy 1917, Koncert na saksofon i orkiestrę 1934; kameralne — kwartety smyczkowe (V 1900, VI 1921, VII 1930), Kwartet na 4 saksofony 1932; balet Raymonda 1897. ch IV Symfonia Es-dur op. 48 (1893) wraz z dwiema następnymi, powstałymi też w latach dziewięćdziesiątych, to szczytowe osiągnięcie w symfonice Głazunowa, którą charakteryzuje monumentalność koncepcji, świetna konstrukcja, sze-rokooddechowa melodyka, barwna harmonika (wpływ Wagnera) i masywna, lecz dobrze brzmiąca instrumentacja. O ile V Symfonia B-dur ma optymistyczny, radosny wyraz, a VI Symfonia c-moll jest dramatyczna, to w IV Symfonii dochodzą do głosu nastroje liryczne; najsilniejsze w I części, łagodzą temperament scherza i rzutują na uroczysty finał. Dzieło składa się tylko z trzech części. Brak tradycyjnego ogniwa powolnego rekompensuje w pewnym sensie wprowadzające finał Andante. Powolny również (Andante) jest wstęp do I części (Allegro 330 G ł a z u n o w moderato) z szeroko rozwijającą się. melodią rożka angielskiego, w której intonacje rosyjskiej pieśni ludowej splatają się z typowo orientalną ornamentyką. Narodowe rysy pomysłów tematycznych znamienne są dla całej Symfonii^ co potwierdzają oba główne tematy Allegra; pierwszy intonowany przez obój i drugi — przez rożek angielski. II część, zatytułowana Intermezzo, jest rodzajem tanecznego scherza o pastoralnym zabarwieniu (jasne dźwięki instrumentów dętych drewnianych, pizzicata smyczków, burdo-nowe kwinty basów); w środkowym, wolniejszym fragmencie nabiera muzyka charakteru walcowego. Przeciwwagę obu pierwszych, względnie krótkich i prostych części tworzy szeroko rozbudowany i kunsztownie opracowany finał (Allegro). Monumentalność konstrukcji, kontrapunktycz-na faktura i świetna praca tematyczna dopiero tutaj dają pełny obraz symfonicznego stylu Głazunowa. W tym efektownym utworze zwraca uwagę pokrewieństwo jego tematów z energicznym, marszowym tematem głównym, jak również w tok narracji wtopione reminiscencje z poprzednich części, przez co cała Symfonia staje się tworem bardziej jednolitym i jednorodnym. (32') Swoje najlepsze dzieło programowe, poemat symfoniczny Stieńka Razin (1885), poprzedził Głazunow literackim wstępem, który wyraża zrealizowane dźwiękowo myśli: „Wołga — niezmierzona i spokojna. Przez wiele lat panował pokój w krainach położonych nad rzeką, gdy nagle zjawił się szerzący postrach ataman kozacki, Stieńka Razin, który przemierzając kraj na czele dzikiej hordy, plądrował i pustoszył miasta i wsie. Jego okręt był wspaniale ozdobiony — żagle z jedwabiu, pozłacane koła. Pod namiotem ze srebrnolitej tkaniny spoczywała na wypełnionych złotem i srebrem beczkach księżniczka Persane, jego branka i ukochana. Pewnego dnia ukazała się, głęboko zamyślona, towarzyszom swego pana i opowiedziała im, że we śnie widziała zastrzelonego Steńkę, jego hufiec wtrącony do więzienia, a siebie samą martwą w falach Wołgi. Sen księżniczki spełnił się. Stieńka został otoczony przez żołnierzy cara. Gdy spostrzegł, że jest zgubiony, zawołał: «Nigdy przez trzydzieści lat moich wypraw nie złożyłem Wołdze żadnego podarunku. Dziś dam jej to, co jest mi droższe niż wszystkie skarby ziemi». Przy tych słowach strącił księżniczkę w odmęt rzeki. Głośno wyraziła dzika horda uznanie swemu przywódcy'! wszyscy rzucili się na żołnierzy cara..." Poemat posiada formę swobodnego allegra sonatowego, opartego zasadniczo na motywach pieśni rosyjskich burłaków, 331 Gołąbek a zwłaszcza najsłynniejszej z nich — Ej, uchniem, która przetwarzana jest z niewyczerpaną inwencją i wyznacza nastrojowy charakter dzieła, napisanego z dużym epickim rozmachem i nerwem dramatycznym. (16') Z kilku dzieł koncertowych Głazunowa jedynie Koncert skrzypcowy a - m o 11 op. 82 utrzymuje się w repertuarze. Zawdzięcza to doskonałej, zwartej formie i jednolitej fakturze, a także bardzo śpiewnej melodyce. Ma ona niewątpliwie rosyjski charakter, „ale nie pochodzi z bliskiego i bezpośredniego kontaktu z muzyką ludową; jest raczej wykorzystaniem melodycznych tradycji narodowej szkoły kompozytorów rosyjskich i Czajkowskiego" (Z. Lissa). Podobnie jak wiele koncertów romantycznych jest Koncert a-moll 1-częściowy. Łatwo jednak można wyśledzić w konstrukcji tradycyjne trzy ogniwa cyklu koncertowego, przez które przewija się jak myśl przewodnia główny temat. Jego melodia z charakterystycznymi chromatycznymi końcówkami rozwija się stopniowo w początkowym łagodnym Moderato. Burzliwe pasaże prowadzą do lirycznego Andante, po którym w partii przetworzeniowej dochodzi do żywych, kontrastujących dialogów między instrumentem solowym a orkiestrą. Poprzedzone kadencją Allegro wprowadza nowy, „myśliwski" temat, najpierw w głosie trąbki, a potem w dwudźwiękach skrzypiec solo. Bogaty i efektowny kolorystycznie utwór przynosi także melodię we fletach i dzwonkach przy wtórze pizzi-cata instrumentu solowego. W całości łączy Koncert znakomicie styl symfoniczny z koncertującym. (21') JAKUB GOŁĄBEK * ok. 1739,?; t 30 III 1789, Kraków Kompozytor polski; pochodził prawdopodobnie ze Śląska. Był członkiem wawelskiej kapeli katedralnej, współdziałał z kanonikiem katedralnym, W. Sierakowskim, w organizowaniu koncertów i uczył W jego szkole śpiewu. Będąc dobrym wokalistą, zaczął komponować — najpierw utwory wokalne. Z czasem oprócz muzyki śpiewanej (dla kapeli rorantystów na Wawelu) pisał także muzykę instrumentalno-wokalną 'dla kapeli katedralnej). W jego tece kompozytorskiej znajdowały się — z zakresu muzyki kościelnej — msze, nieszpory, Offertorlum, czte-' -ry kantaty: o św. Jacku, św. Bronisławie, św. Stanisławie i św. 352 ' Corczycki Janie Kantym. Gołąbek był też autorem sporej ilości dziel orkiestrowych, ale niewiele z nich dotrwało do dziś. wiemy, że napisał co najmniej cztery symfonie i Partltę na instrumenty dęte. Partita i trzy symfonie — dwie D-dur i jedna C-dur — zachowały się. i są dziś wykonywane. Wszystkie trzy symfonie Gołąbka ujęte są w formę trzyczęściową: pierwsza, Symfonia D-dur — Allegro molto, Andante, Presto; druga D-dur — Allegro, Rondeau andante, Allegro molto; C-dur — Allegro molto, Andante molto, Presttsslmo. Forma trzyczęściowa, jeszcze bez menueta, wskazuje na wczesnokla-syczny typ symfonii. Poprzednicy klasyków wiedeńskich (Haydna, Mozarta, Beethovena), kompozytorzy tzw. szkoły mannheimskiej, stworzyli podwaliny pod rozwój XVIII-wiecznej symfoniki, rozwinęli najbardziej typową dla symfonii formę allegra sonatowego (stanowiącą zawsze schemat I części symfonicznego cyklu), wprowadzili pewne charakterystyczne efekty orkiestrowe, jak np. silne kontrasty dynamiczne, progresje, określone zwroty kadencyjne. Gołąbek — co bez wątpienia dobrze świadczy o jego szerokiej znajomości ówczesnej literatury symfonicznej — dysponował wcale biegle środkami warsztatu kompozytorów mannheimskich; niestety, wielu efektów nadużywał (zwłaszcza progresji), a pewne zwroty stosował manierycznie. Do głównych zalet muzyki Gołąbka należy intensywna melodyka, niekiedy nasycona autentyczną, świeżą ekspresją. GRZEGORZ GERWAZY GORCZYCKI * ok. 1665, Bytom na Śląsku; t 30 IV 1734, Kraków Ostatni, wybitny przedstawiciel polskiego baroku muzycznego. Odebrał staranne wykształcenie; uczył się w Pradze l prawdopodobnie w Wiedniu, w Krakowie ukończył seminarium duchowne. Lata 1692—94 spędził w Chełmnie, gdzie w uznaniu jego wiedzy i muzykalności powierzono mu wykłady retoryki i poetyki w tamtejszej Akademii, a także kierownictwo kapeli. Po powrocie do Krakowa został wikariuszem katedry wawelskiej, będąc równocześnie członkiem katedralnej kapeli. W 1694 objął stanowisko jej kierownika i piastował je aż do śmierci. Ostatni raz dyrygował kapelą katedralną podczas koronacji Augusta III i jego żony Marii Józefiny. Gorczycki otoczony był powszechnym szacunkiem jako wybitny muzyk, cieszył się autorytetem nieposzlakowanego obywatela: w czasie szwedzkiej inwazji jako 333 Górecki l • > jeden z nielicznych duchownych pozostał w mieście, pełniąc nieprzerwanie swe obowiązki. W twórczości Gorczyckiego przeważają kompozycje religijne: * msze, hymny, sekwencje, offertoria i psalmy, pisane głównie w dawnym, tradycyjnym stylu chóralnym. Znaczenie Gorczyckiego dla polskiej muzyki płynie jednak z innych źródeł — i ' szczególną wagę posiadają jego utwory wokalno-instrumen- ! - talne utrzymane w nowym stylu koncertującym. Pozostawił ich Gorczycki kilkanaście, znamy jednak tylko i cztery: Laetatus sum, In -olrtute tuo, llluxlt soi, Completortum. Trzy pierwsze kompozycje to motety: Laetatus sum na 4-gto- [ , sowy chór mieszany, 2 skrzypiec, 3 clarini (trąbki) ł organy, In vlrtute tuo na sopran, alt, tenor, bas, 2 skrzypiec i organy, wreszcie Illuzlt soi na 2 soprany, alt, tenor, bas, 2 skrzypiec, wiolę, 2 wiolonczele i organy. Ten ostatni utwór skupia wybitne cechy talentu i warsztatu Gorczyckiego, świadczy o świetnym t i władaniu techniką kontrapunktyczną, a zarazem o dużej wrażli- wości kolorystycznej. Interesujący szczegół: w Illuzit soi zjawiają się rytmy polonezowe. Ale mistrzowskim dziełem na skalę europejską jest niewątpliwie Completorium, czyli cykl psalmów i śpiewów na chór, 2 skrzypiec, 2 clarini (trąbki) i organy. Jest to utwór imponujący rozmiarami i kunsztem kompozytorskim, o iście haendlow-skiej ekspresji. Gorczycki daje w nim jakby przegląd wszelkich znanych sobie środków technicznych. Styl koncertujący l wyraża się w ciekawym i trafnym przeplataniu solistów, chóru i orkiestry; w partiach fugowych ujawnia się mistrzowska ; polifonia, inwencja melodyczna święci triumfy w ustępach homofonicznych. HENRYK MIKOŁAJ GÓRECKI *6 XII 1933, Czernica Jeden z najciekawszych talentów wśród polskich kompozytorów współczesnych. Studia odbywał w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach (kompozycja u B. Szabelskłego). W latach 1975—79 był rektorem tejże uczelni. Twórczość Góreckiego cechuje dążenie do wypracowania odrębnego języka dźwiękowego. Zarówno w pierwszych kompozy-'' cjach grawitujących ku postwebernizmowi, jak i w dalszych — ' dodekafonicznych lub aleatorycznych — naczelnym problemem jest osiągnięcie maksymalnej ekspresji. Górecki uzyskuje Ją 334 / Górecki dzięki swoistemu traktowaniu dynamiki w jej krańcowych przejawach, przy równoczesnym redukowaniu innych elementów. Ogromna witalność tej muzyki posiada sugestywna silą wyrazową. Jednak od czasu Ad Matrem (1971) problemy nowatorstwa dźwiękowego, współbrzmień, redukcji elementów schodzą na plan dalszy. W III Symfonii (1976) wysokość dźwięku odzyskuje swą nadrzędną ważność, pojawia się — obca dotąd Góreckiemu — tendencja do polifonii, forma przyjmuje charakter statyczny, nierozwojowy, poprzedni dynamizm przeradza się w nastrój kontemplacji. Główną silą kreującą staje się pierwiastek pozamuzyczny — tekst. Ważniejsze utwory: orkiestrowe — I Symfonia „1959" na orkiestrę smyczkową i perkusję 1959, Scontri 1960, Refren 1965, Muzyka staropolska 1969, Canticum graduum 1969; kameralne — Koncert na 5 instrumentów i kwartet smyczkowy 1957, Sonata na 2 skrzypiec 1957, Genezis (nr l Elementi per trę archi 1962, nr 2 Cantt strumentali per 15 esec-utori 1962, nr 3 Monodram per sopranc, metallt di percussione e set tHolbassi 1983, nr 4 C/ioros I per strumentl ad archi 1964), Diagramy na flet solo 1961, La Musiąuette 11 na blachę, 2 fortepiany i perkusję 1967, Kantata na organy 1968; wokalne — Epitafium do słów J. Tuwi-ma na chór mieszany i zespół instrumentalny 1958, Monologhl per soprana e trę gruppl di strumentl 1960, Dwie pieśni sakralne na baryton i orkiestrę 1971, Ad Matrem na sopran, chór i orkiestrę 1971, II Symfonia „Kopernikowska" na sopran, baryton, chór i orkiestrę 1972, Euntes ibant et flebant (1973) i Amen (1974) na chór a cappella, III Symfonia „Symfonia pieśni żalosnycfi" na sopran i orkiestrę 1976, Deatus Vlr na baryton, chór i orkiestrę 1979 Symfonia „1959" napisana jest na dużą orkiestrę smyczkową i bogato obsadzony zespół perkusyjny. Składa się z 4 części; na III Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej w Warszawie w 1959 wykonano po raz pierwszy jedynie trzy fragmenty (II część jest niezmiernie trudna do odpowiedzialnego przygotowania). I część kompozycji, Iniookacjo, opiera się — w miejsce dawnych dwu tematów — na dwu odmiennych koncepcjach faktury: jedna polega na pełnym spiętrzeniu pionowym dużej ilości dźwięków, druga — na pojedynczych uderzeniach perkusji. Część II opiera się na grze dźwięków i barw instrumentalnych w złożonych rytmach. Część III — Choral — jest na wskroś punktualistyczna. W IV cząści — Lauda — dominuje muzyka perkusyjno-punktuali-styczna, dobarwiana brzmieniem fortepianu, (ca 20') 335 Górecki S c o n t r i (Zderzenia) na orkiestrę (1960). Orkiestra podzielona jest tu na 4 zasadnicze grupy: instrumenty dęte drewniane i dęte blaszane (po 12 instr.), grupa perkusyjna (52 instr. obsługiwane, rzecz jasna, przez mniejszą ilość muzyków) oraz grupa instrumentów smyczkowych (60 instr.). Zderzenia zostały wykonane po raz pierwszy 21 IX 1960 na IV Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej w Warszawie (dyr. J. Krenz). W programie Festiwalu pisał Górecki o swym utworze: „Operuję dwoma typami zestawień dźwięków. Są to: kompleksy o różnej ilości dźwięków od l do 12 i pasma o różnej ilości dźwięków od l do 88. Kompleks dźwiękowy to pewna ilość dźwięków rozległych w pionie lub poziomie. Pasmo dźwiękowe to pewna ilość dźwięków skupionych w pionie. [...] Dążyłem do oderwania się od tradycyjnego podziału przestrzeni dźwiękowej. Podział, jaki zastosowałem, polega na wzajemnym zderzaniu się kompleksów i pasm dźwiękowych. Cały utwór zbudowany jest na jednej zasadniczej serii dwu-nastodźwiękowej, z tym że poszczególne grupy instrumentów mają własne serie, o charakterystycznej budowie komórkowej, wywodzące się z serii zasadniczej". (17'30") Śpiewy instrumentalne (Canti strumentali per 15 esecutori, 1962) to kompozycja pisana na mały skład orkiestrowy o interesującym brzmieniu sumarycznym: 2 flety, trąbka, mandolina, gitara, 2 fortepiany, 2 zestawy perkusyjne i 6 instrumentów smyczkowych. Posługując się tym zestawem, kompozytor wydobywa w zasadzie tylko dwa efekty: efekt glissanda i efekt „perkusyjności" całego zespołu, starając się o zachowanie ciągłości materiałowej i ekspresyjnej. (8') Muzykę staropolską na orkiestrę (1967—69) inspirowały — według autora — dwa zabytki muzyki staropolskiej (stąd tytuł): organum Benedicamus Domino, zapisane w Anty-fonarzu klarysek ze Starego Sącza (ok. 1300), oraz cantus firmus z pieśni Już się zmierzcha (ok. 1556) Wacława z Szamotuł. W Muzyce przewijają się oba wspomniane utwory na zasadzie cytatu harmoniczno-melodycznego, dzięki czemu kompozycja wkracza w świat dźwiękowy, który można określić jako tradycyjny, mimo użycia typowej dla Góreckiego techniki bruitystycznej. (ok. 23') Canticum graduum na orkiestrę (1969) ma cechę znamienną dla stylu kompozytora: dążenie do muzyki uproszczonej, elementarnej. Wyraża się to w świadomej redukcji środków, w ograniczeniu materii dźwiękowej wyłącznie do 336 ; ; G ó r e c k i pionów akordowych, budowanych z dźwięków obu szeregów gamy całotonowej w nawarstwieniach sekundowych. Akordy zostają rozbudowane lub ścieśniane poprzez kolejne dodawanie lub odejmowanie dźwięków tej gamy — od unisonu do pełnego sześciodźwięku całotonowego. Z kolei oba szeregi gamy (ujęte w akordy) zostają sobie przeciwstawiane, co prowadzi do kulminacji dzieła, polegającej na wielokrotnym powtarzaniu pełnego już dwunastodźwięku. Po kulminacji następuje gwałtowna zmiana brzmienia — długie i ciche akordy, teraz oparte na materiale diatonicznym (również w nawarstwieniach sekundowych). Prawykonanie Canticum graduum odbyło się 11 XII 1969 w DiisseZdorfie; orkiestrą dyrygował Michael Gielen. (ok. 12') II Symfonia na sopran, baryton, chór i orkiestrę (1972) nosi miano Symfonii Kopernikowskiej, ale autor nie zamierzał stworzyć kompozycji tylko okolicznościowej, lecz dzieło będące rodzajem muzycznej kontemplacji wszechświata. Teksty tej wokalno-orkiestrowej Symfonii wzięte są z Psalmów oraz z dzieła De revolutionibus Mikołaja Kopernika. Całość składa się z 2 kontrastujących z sobą, formalnie dość rozbudowanych części. Uderza szczególnie kontrastowość dynamiczna. W części I dynamika jest gwałtowna i brutalna, w II — wokalnej — na ogół ściszona. Partie solowe sopranu i barytonu nadają tej części charakter zgoła liryczny. Finał opiera się na chorale z Antyfonarza bożogrobców z Miechowa (II pół. XV w.), przy czym autor zastąpił oryginalny tekst słowami Kopernika. Prawykonanie II Symfonii odbyło się 22 VI 1973 w Warszawie przy udziale Stefanii Woytowicz, Andrzeja Hiol-skiego oraz Orkiestry i Chóru Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Andrzeja Markowskiego. (ok. 37') III Symfonia (Symfonia pieśni żałosnych) na sopran i orkiestrę (1976) składa się z 3 części-pieśni. „Pierwsza, najdłuższa (ok. 27 minut) •— pisze w komentarzu kompozytor — to ścisły kanon przerwany inwokacją sopranu. W temacie kanonu wykorzystałem fragment pieśni kurpiowskiej ze zbiorów ks. Władysława Skierkowskiego. Druga pieśń — najkrótsza —• jest rodzajem lameiitacji o prostej budowie ABABC. W pieśni trzeciej zastosowałem wariacyjne opracowanie melodii ludowej z Opolskiego, ze zbiorów Adolfa Dy-gacza." Teksty trzech pieśni III Symfonii to fragment XV--wiecznego Lamentu świętokrzyskiego (cz. I), wierszowany napis z celi więziennej (cz. II) i ludowy z Opolszczyzny (cz. III), wszystkie głęboko tragiczne, nasycone cierpieniem. Prawyko- 22 — Przewodnik koncertowy 337 deGrandis nanie dzieła odbyło się w Royan 4 IV 1977, śpiewała Stefania Woytowicz; Orkiestrą Symfoniczną rozgłośni Siidwestfunk dyrygował Ernest Bour. (ok. 55') RENATO DE GRANDIS * 24 X 1927, Wenecja Skończył Conservatorio Benedetto Marcello w Wenecji (kompozycję studiował pod kierunkiem G. F. Malipiera i B. Maderny). Kompozytor umiarkowanie nowoczesny (umiarkowany „post-seriallsta"), pisze językiem współcześnie konwencjonalnym. Własne i ciekawe rozwiązania ma w zakresie muzyki kameralnej. De Grandis posiada prawdziwy talent „dramaturga" muzycznego, pisze sporo dobrej, bezpośredniej i sugestywnej w działaniu muzyki scenicznej. Ważniejsze kompozycje: Canti sulle pause dla 7 wykonawców 1959, Vorelai dla 8 wykonawców 1962, farsa w 3 aktach Gloria al re 1963, Cadore na orkiestrę 1964, Toccata a doppło córo figurato na 2 fortepiany 1964, Balii, canzonl e rltornelli (opracowania weneckiej muzyki ludowej od XV do XVIII w.) a. > 1964, opera Bilóra 1965, Trę Canzonl da battello na orkiestrę, kameralną 1967, La Rosslniana — divertimento wg Rossiniego , 1969 (także balet — 1970), Arlecchiniana na orkiestrę 1970, La '.' comedia ueneziana na solą, chór i orkiestrę 1970, Serenata prima na tenor i orkiestrę 1970, Serenaia terza na bas, chór i 3 instrumenty 1971. Cadóre na orkiestrę (1964) jest jednym z bardzo niewielu dziś dzieł, które moglibyśmy określić jako cykl wyraźnie tematycznych poematów symfonicznych. Cykl ten „ilustruje" przeżycia autora, który od najmłodszych lat uprawia alpini-stykę, przy czym kompozytorowi nie chodziło o opisanie swoich wrażeń, lecz o oddanie „głębokich emocjonalnych doświadczeń". I część odtwarza „stan fizyczny i psychiczny" przy pokonywaniu ściany, II część powstała pod wrażeniem zdobywania wysokiego szczytu, III „ilustruje" samotność alpinisty podczas długich godzin oczekiwania na korzystną pogodę. W kompozycji obok partii dokładnie określonych mieszczą się partie aleatoryczne i improwizowane. G r i e g EDYARD GRIEG < s , , , * 15 VI 1843, Bergen; t 4 IX 1907, Bergen Stanowcza rada słynnego skrzypka Ole Bulla sprawiła, że rodzice Griega (ojciec kupiec, urzędnik konsulatu angielskiego w Berger, matka — wykształcona pianistka i śpiewaczka) zdecydowali się na muzyczny kierunek jego studiów. W 1858 zostaje oddany do konserwatorium w Lipsku, które kończy w cztery lata później jako jeden z najwybitniejszych uczniów. Do 1866 Grieg przebywa w Kopenhadze; wraz z kompozytorem R. Nord-raakiem rozwija działalność organizacyjno-rnuzyczną. w 1867 obejmuje stanowisko dyrygenta Towarzystwa Filharmonicznego w Christianii, dziś Oslo. Wyrazy uznania dla talentu Griega, wypowiedziane przez Franciszka Liszta, skłaniają władze norweskie do przyznania kompozytorowi stypendium na wyjazd do Rzymu. Po powrocie do Christianii (1871) organizuje tam Towarzystwo Muzyczne. Za zasługi dla sztuki norweskiej rząd przyznaje mu dożywotnią pensje., zapewniającą całkowitą niezależność materialną. Grieg odbywa wiele podróży koncertowych jako kompozytor, pianista i dyrygent; wyjeżdża do Lipska, Wiednia, Paryża, parokrotnie do Anglii (w 1894 otrzymuje tytuł doktora h.c. uniwersytetu w Cambridge, w 1906 — uniwersytetu w Oksfordzie). Francuska Legia Honorowa oraz Francuska Akademia Sztuk Pięknych przyjmują go w poczet swych członków. Twórczością swą położył podwaliny pod norweską muzykę narodową. „Chopin Północy", jak go nazwał Hans von Btilow, sięgnął do rodzimych pieśni ł tańców, wykorzystał w artystycznym przetworzeniu charakterystyczne zwroty melodyki ludowej, właściwe tej muzyce brzmienia harmoniczne; przełożył na język dźwiękowy klimat wyrazowy i nastrój północnego krajobrazu (podobnie jak to nieco później uczynił Sibelius w muzyce fińskiej). Domieszka nuty sentymentalnej sprawiła, iż muzyka ta nie ma surowości ludowego autentyku, posiada jednak walor bezpośredniości i prostoty — zyskała też sobie wielką popularność. Najwybitniejsze dzieła Griega to przede wszystkim Koncert fortepianowy a-moll 1868, dwie suity orkiestralne Peer Gynt (op. 46 i op. 55) z muzyki do dramatu Ibsena, Suita z czasów Holberga na orkiestrę smyczkową 1884, na ten sam zespół Dwie melodie elegijne, Melodie norweskie 1895, Suita liryczna, uwertura koncertowa W jesieni 1865; kompozycje na chór z orkiestrą, utwory kameralne — trzy sonaty skrzypcowe (F-dur 1865, G-dur 1867 i c-moll 1887), Kwartet smyczkowy C-dur 1878, Sonata tuiolonczetotoa a-moll 1883. 25 opusów utworów fortepianowych zawiera m. in. Sonatę e-moll, 10 zeszytów minia- 22' , 339 C r i e g tur zatytułowanych Utwory liryczne — opracowania norweskich tańców i pieśni ludowych. Wiele miejsca w twórczości Grłega zajmują pieśni solowe na gtos z fortepianem, których główną inspiratorką i świetną wykonawczynią była żona kompozytora, •>;: śpiewaczka Nina Hagerup. ch I i II suita z muzyki do P e e r G y n t a op. 46 i 55. Rzadki to wypadek, by muzyka stała się sławniejsza od dramatu, który ilustruje. Nie spodziewał się tego zapewne kompozytor ani tym bardziej sławny pisarz norweski, Henryk Ibsen, prosząc Griega o napisanie muzyki do wybranych przez siebie fragmentów swojego Peer Gynta. Powstały (1874—76) 22 numery, z których najbardziej udane i „chwytliwe" połączył kompozytor w dwie suity po cztery utwory. Obie suity, a zwłaszcza pierwsza, zadomowiły się szybko i na stałe w po-pularno-symfonicznym repertuarze. Im właśnie i transkrypcjom poszczególnych ich części na różne zespoły i wszystkie bodaj instrumenty solowe zawdzięcza Grieg to, że jego nazwisko jest tak szeroko znane. Grieg zestawił suity z Peer Gynta, kierując się względami muzycznymi, a nie rozwojem akcji scenicznej dramatu, stąd też kolejne utwory nie stanowią konsekwentnej „treściowo" całości. I Suitę inauguruje Poranek (Allegretto pastorale), jeden z najpiękniejszych muzycznych wschodów słońca, który od pastoralnego motywu fletu rozwija się coraz szerzej i barwniej aż do promiennej kulminacji. Chociaż utwór ten jest wprowadzeniem do IV aktu, rozgrywającego się w Afryce, jego koloryt brzmieniowy jest wyraźnie północny, norweski. Śmierć Azy (Andante doloroso) wzruszająco komentuje scenę ostatnich chwil matki Peer Gynta, który łagodzi jej konanie swoimi fantastycznymi opowieściami. W napisanym wyłącznie na instrumenty smyczkowe utworze zwracają uwagę ciekawe, wypływające z oryginalnego prowadzenia głosów, raz surowe, raz znowu miękkie barwy harmoniczne. Także tylko orkiestra smyczkowa wykonuje egzotyczny, zmysłowy Taniec Anitry (Tempo di mazurka), córki arabskiego szejka. Fantastyczny obraz ze świata nordyckich legend przedstawia finał I Suity, zatytułowany W grocie Króla Gór (Alla marcia e molto moderato): koboldy, gnomy, trolle dręczą Peer Gynta, uwodziciela córki ich władcy, Króla Gór. Ten arcyefektowny utwór składa się z szeregu dynamicznych i instrumentacyj-nych przeobrażeń krótkiego tematu, zagęszczających się i narastających do punktu szczytowego, gdzie zostają przerwane i zakończone ostrymi, przenikliwymi akordami. (17') Na czele II Suity stoi silnie skontrastowany nastrojowo 340 ' G r i e g utwór Porwanie narzeczonej. Skarga Ingridy (Allegro furioso. Andante doloroso). Jego skrajne części, krótkie i gwałtowne, ilustrują wzburzenie gości obecnych na weselu, z którego Peer Gynt — mszcząc się za okazywaną mu jako nieproszonemu gościowi niechęć — uprowadził pannę młodą, Ingrid. Skarga porwanej brzmi w kantylenie skrzypiec dłuższego ogniwa środkowego. Odpowiednikiem Tańca Anitry jest bardziej jeszcze może orientalny w klimacie muzyki Taniec arabski (Allegretto vivace) ze śpiewnym epizodem centralnym, wykonywanym przez same smyczki. Dramatyczny Powrót Peer Gynta (Allegro motto agitato) realistycznie ukazuje scenerię, która towarzyszy przybyciu bohatera — po latach wędrówek — do brzegów Norwegii: burzę, zatonięcie statku, ocalenie Peer Gynta. Znać tu niewątpliwy wzór Wagnerowskiej uwertury do Holendra tułacza. II Suita jest z pewnością mniej popularna niż pierwsza, ale kończy się największym sukcesem Griega — Pieśnią Solwejgi (Andante). Pierwsza, młodzieńcza miłość Peer Gynta, wierna Solwejg, oczekuje w swej samotnej górskiej chacie wytrwale powrotu ukochanego, który ją kiedyś porzucił. Jej pieśń (tu oczywiście czysto instrumentalna), wzruszająca żarliwością uczucia, ma wyraźnie norweski, ludowy klimat dźwiękowy. (18') Skomponowną początkowo na fortepian i zinstrumentowaną później na orkiestrę smyczkową Suitę w dawnym stylu „Z czasów H o l b e r g a" op. 40 napisał Grieg w 1884 z okazji obchodzonej wtedy w Skandynawii bardzo uroczyście 200. rocznicy urodzin komediopisarza Ludwika Holberga (1684—1754), którego znaczenie jako śmiałego satyryka i dowcipnego moralizatora jest dla krajów skandynawskich równe znaczeniu Moliera dla Francji. Życie i twórczość Holberga przypadły na czasy Haendla i Bacha, i dlatego dla muzycznego uczczenia swego wielkiego rodaka wybrał Grieg dawną formę suity, tworząc cykl tańców, wdzięcznie stylizowanych pod epokę baroku i rokoka. Ale w tym „perukowym utworze" — jak sam się o nim kiedyś wyraził — bardzo szczęśliwie umknął Grieg sztywnego akademizmu: posługując się tematami w dawnym stylu, tchnął w klasyczne formy ducha romantycznej poezji Północy. Suita składa się z 5 części. Najczyściej może w duchu XVIII--wiecznym utrzymuje się początkowe, oparte na 3-tonowym motywie Preludium (Allegro vivace) ,z szerokimi, haendlow-skimi figuracjami akordowymi. II część stanowi Sarabanda (Andante espresaivo), w swoim dostojnym charakterze dość już odległa od pierwotnego, tanecznego przeznaczenia. Wdzięczny obrazek muzyczny w rodzaju jakiejś scenki Watteau stwo- 341 C r i v. g rzył Grieg w Gawocie (Allegretto), który wszakże w środkowym triu d la musette zdradza wyraźnie swe nordyckie pochodzenie. Najbardziej romantyczno-uczuciowa jest „bachow-sko" poważna Aria (Andante religioso), po której całość zamyka pełen humoru starofrancuski taniec prowansalski Ri-gaudon (Allegro con brio). (20') Uwertura koncertowa „W jesieni" op. 11. Grieg najpełniej i najchętniej wypowiadał się w formach miniatury fortepianowej i wokalnej. W muzyce symfonicznej, która nie była mu tak bliska, pośród niewielu kompozycji większość stanowią także miniatury, połączone w ramy suity (np. Tańce norweskie). Wyjątek przedstawiają dwa młodzieńcze dzieła: Uwertura „W jesieni" i Koncert jortepianowy a-moll. Uwertura koncertowa „W jesieni", nawiązująca tematycznie do jednej z pieśni Griega, powstała w 1865. Tytuł jednoznacznie określa ogólną programową treść dzieła, a muzyka —• w wielu momentach zapowiadająca już indywidualność kompozytora — dość wyraźnie sugeruje jej szczegóły: melancholijny obraz opadających liści (zstępujący motyw instrumentów dętych, szeleszczące biegniki i tremola smyczków), jesienną zawieruchę (silnie zrytmizowany, gwałtowny epizod), polowanie (sygnał poddany jest tu przez wesoły motyw rogów i obojów), rubaszny taniec chłopski (końcowy fragment w dobitnie akcentowanym, trzyćwierciowym rytmie). (10') Koncert fortepianowy a-moll op. 16, jedyny w twórczości Griega, napisany w 1868 w czasie letniego pobytu kompozytora w Danii, cieszył się od pierwszego wykonania wielkim powodzeniem, które utrzymywało się do początków naszego stulecia. W pierwszych dziesiątkach XX w. rzadziej grywano to dzieło, do czego w dużej mierze przyczyniło się nadgorliwie krytyczne stanowisko znawców muzycznych wobec całokształtu twórczości Griega. Dla szerokich kół słuchaczy — a prawdopodobnie i dla owych znawców — nie stracił jednak Koncert a-moll nigdy nic ze swego uroku i dziś słuchany jest zawsze z wielką przyjemnością, pozostając w repertuarze każdego prawie estradowego pianisty. Szczery liryzm, silne kontrasty nastrojowe, jasne barwy harmoniczne, nieustanne potrącanie o pokrewne tonacje molowe — te wszystkie charakterystyczne cechy stylu Griega łączą się jeszcze w Koncercie z entuzjazmem młodości (Grieg miał 25 lat, pisząc to dzieło), który emanuje /. każdej jego części. Jest on prawdziwie romantycznym utworem, pokrewnym w ogólnym charakterze Koncertowi fortepianowemu (również a-moll) Schumanna, duchowego mistrza Griega, lecz 342 H dba zupełnie oryginalnym w bogactwie melodycznym i rytmicznym, wywodzącym się z norweskiego tańca i pieśni ludowej. Jakby pieniącą się kaskadą rozpoczyna Koncert szereg potężnych, opadających akordów, po których instrumenty dęte drewniane wchodzą z głównym tematem I części (Allegro molto moderato), wahającym się między moll a dur i płynącym dalej szeroką, liryczną melodią, by w końcu przejść w antycypowane przez wiolonczele, perlące się w fortepianie frazy drugiego tematu. Jako nieodrodny romantyk, rezygnuje Grieg z Klasycznego przetwarzania tematów, a rozwija utwór dalej rapsodycznie w szeregu barwnych dźwiękowo obrazów. Repryza kończy się pełną pianistycznego zacięcia kadencja, która uprzedza krótką kodę, przypominającą akordową kaskadę początku. W tajemniczym nastroju utrzymane jest Adagio (II cz.) — „rozmarzony śpiew szlachetnego serca". Daleki od formalnych skrupułów, wprowadza Grieg swobodnie tematy, powtarza je z upodobaniem w różnych ujęciach, delektuje się — można powiedzieć — ich pięknem. Bezpośrednio, po fermacie, rozpoczyna się finał (Allegro moderato molto e marcato. Quasi presto. Andante maestoso). Jego główne zręby oparte są na skocznych rytmach norweskich tańców ludowych. Tym większe wrażenie wywołuje szeroka i śpiewna melodia lirycznego tematu; wprowadzona najpierw przez flet na migotliwym tle smyczków, przeradza się pod koniec w potężny hymn. (30') ALOIS IIABA *21 VI 1893, Vizovice (Morawy); t 18 XI 1973, Praga -',, Kompozytor czeski. Studiował w konserwatorium w Pradze u V. Novaka (do 1915), później (1918—22) u F. Schrekera w wiedeńskiej Musikakademie oraz w berlińskiej Musikhochschule. W 1921 wykonany został jego Zł Kwartet smyczkowy, pierwsze dzieło napisane w systemie ćwieretonowym. Odtąd Haba miał się stać czołowym reprezentantem muzyki mikrotonowej, którą też wyjaśniał teoretycznie. W latach 1923—01 uczył w praskim konserwatorium, potem Akademii Muzycznej, kompozycji mikrotonowej. W latach 1945—48 był także dyrektorem teatru im. Smetany w Pradze. W dziedzinie muzyki mikrotonowej (J- _, i _ i i-tonowej) przez przeszło pół wieku był najpłodniejszym i najciekawszym twórcą, w dziedzinie muzyki atematycznej wzniósł się poza konwencjonalne techniki, wyciągając z Schon- 343 Hdba bergowskiej zasady niepowtarzalności materiału dźwiękowego materiałowe i formalne konsekwencje. W obu tych dziedzinach okazał się Haba twórcą nieprzeciętnym, w ostatnich latach życia tworzył również muzykę bardzie] konwencjonalną ł bliską folklorowi, posługując się nawet harmoniką funkcyjną. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Uwertura 1920, fantazja symfoniczna Droga życia 1934, Suita 1952, Koncert skrzypcowy 1954, Koncert altówkowy 1956; muzyka kameralna — 16 kwartetów smyczkowych (diatoniczno-chromatyczne: I 1920, VII—IX 1951—52, XIII 1961, XV 1964, ćwierćtonowe: II—IV 1921—22, VI 1950, XII 1960, XIV 1963, l -tonowe: V 1923, X 1952, XI 1958, * -tonowy XVI 1967), 4 nonety, duety, Notatki z dziennika na narratora i kwartet smyczkowy 1970, liczne kompozycje na instrumenty solo (m. in. na fortepian ćwierćtonowy), utwory chóralne i pieśni. Jest także autorem 3 oper: ćwierć-tonowej Matka 1930, diatoniczno-chromatycznej Notoa ziemia 1936 i ^ -tonowej Przyjdź królestwo Twoje (do własnego libretta) 1942. Koncert skrzypcowy (1954) jest dziełem typowym dla atematycznego stylu kompozytora. Jego forma pomyślana została kalejdoskopowo: tworzą ją odcinki zmienne w tempie i charakterze, nie pozbawione dłużyzn, ale przez rozmaitość tematyki i barwy składające się na bardzo efektowną całość. Wrażenie potęguje świetnie napisana, trudna partia skrzypcowa. Całość składa się z 3 części. I część to Allegro cantabile z wirtuozowską kadencją skrzypiec solowych przed zakończeniem. Część II, Andante cantabile, wydaje się skomponowana z większym rozmachem, jej koloryt jest miejscami bardzo piękny (nietematyczne wejście skrzypiec solo na strunie G), a wprowadzenie tanecznego epizodu o charakterze scherza przyczynia się do formalnej wieloznaczności dzieła. Po czym następuje powrót do klimatu początkowego, ale bez jakichkolwiek reminiscencji tematycznych i fakturalnych. Bardzo wirtuozowska jest III część Koncertu, Finale, Allegro agitato, wesoła, taneczna, z kontrastującym epizodem lirycznym. (30') 3*4 ' H aend el GEORG FRIEDRICH HAENDEL *23 II 1685, Halle; 114 IV 1759, Londyn Naukę muzyki rozpoczął mając 8 lat. Ojciec — nadworny książęcy cyrulik — nie chciał jednak dla syna kariery muzycznej, przeznaczając go do zawodu prawniczego. Do 1702 Haendel kształci się w muzyce pod kierunkiem W. Zachowa. Rozpoczyna również studia prawnicze na uniwersytecie w Halle, jednak przerywa je po roku, by poświęcić się wyłącznie muzyce. Udaje się do Hamburga, wówczas centrum skupiającego najwybitniejszych mistrzów gry organowej. Bezpośrednią przyczyną wyboru Hamburga było jednak zainteresowanie działalnością operową R. Keisera. Haendel zostaje drugim skrzypkiem w jego orkiestrze, daje się poznać jako świetny klawesynista. Przypadek ułatwia młodemu muzykowi start kompozytorski: Kełser zniechęcony do podjętego tematu opery, naglony terminem, powierza Haendlowi jej napisanie. Tak powstaje w 1705 Alml-ra — debiut kompozytorski uwieńczony wielkim sukcesem. W następnym roku Haendel udaje się do Włoch. Okres „włoski" (1706—09) jest bardzo ważny dla jego artystycznego rozwoju. Zawiera przyjaźń z najwybitniejszymi tamtejszymi kompozytorami (A. Corellim, A. i D. Scarlattimi, A. Steffanim), przyswaja sobie zdobycze techniczne i stylistyczne muzyki włoskiej. Odwiedza Florencję, Rzym, Neapol i Wenecję — jego opera Agryppina, kantaty: Lucrezla, Apollo e Dafne, oratoria: La Resurrezlone i II Trionfo del tempo, zyskują wielkie uznanie i sławę. Nadto uchodzi za jednego z największych współczesnych wirtuozów gry na klawesynie i organach (nawet D. Scar-latti skapitulował przed jego mistrzostwem). W 1710 Haendel obejmuje na krótko stanowisko nadwornego dyrygenta w Hanowerze. Parokrotnie wyjeżdża do Londynu na premiery swych oper; w 1713 ostatecznie osiada w Anglii. Królowa Anna przyznaje mu dożywotnią pensję. W latach 1718—20 sprawuje funkcję „directora musicae" u księcia Chan-dosa (z tego okresu pochodzą słynne hymny — Chandos An-thems). Kiedy w 1719 utworzona została Królewska Akademia Muzyczna, powołana do kultywowania opery włoskiej, Haendel wraz z G. B. Bononcinim i A. Ariostim objęli Jej kierownictwo artystyczne. Następne lata to walka Haendla o utrzymanie prymatu opery włoskiej, walka z „konkurencyjnym" satyryczno--balladowym rodzajem, zapoczątkowanym przez J. Gaya i Ch. Pepuscha Operą żebraczą. Począwszy od 1735 trzon twórczości Haendla stanowią oratoria. Równocześnie powstają słynne koncerty organowe (wykonywał je kompozytor sam w przerwach pomiędzy poszczególnymi czę- 345 H aendel ściami oratoriów). W 1737 Haendel ulega atakowi apopleksji. Po dłuższej rekonwalescencji powraca jednak do czynnego życia koncertowego. W 1742 kończy pracę nad jednym ze swych najdoskonalszych dzieł — monumentalnym oratorium Mesjasz. W czasie tworzenia oratorium Jephta pojawiają się oznaki słabnięcia wzroku. Ostatnie 7 lat życia Haendel był niewidomy, mimo to nie przestał działać: dyrygował oratoriami, przerabiał i uzupełniał swoje dawne partytury. Spis kompozycji Haendla jest szczególnie obfity. Obok 46 oper (m. in. RodeWndo, Ottone, Juliusz Cezar, Kserkses, Ezlo, Ario-dante, Radamtsto czy Amadis są dziś wykonywane z całkowitym powodzeniem; od lat dwudziestych naszego stulecia datuje się renesans oper Haendlowskich) znajdujemy 32 oratoria (m. in. Acts ł Galatea, Saul, T-,'Allegro, ii Pensleroso ed ii Moderato, Mesjasz, Samson, Juda Machabeusz), 99 kantat, 20 duetów kameralnych (opracowali je w wydaniu kompletnym J. Brahms i J. Joachim), psalmy i hymny, z muzyki instrumentalnej wymienimy: Water Musie, Firework Musie, koncerty organowe, concerti grossi, sonaty kameralne, sonaty na flet, na obój, na wiolę da gamba, suity i fugi klawesynowe. Do wyżyn mistrzostwa i szczytowego rozwoju doprowadził Haendel formę oratorium ze wspaniałymi, monumentalnie zakrojonymi partiami chóru, lirycznymi ariami i ekspresyjnymi recytatywami. W zakresie muzyki instrumentalnej posunął daleko rozwój techniki organowej i klawesynowej, przyczynił się w dużym stopniu do wykształcenia późniejszych form muzyki klasycznej (sonata, uwertura, koncert instrumentalny). Jego opery należą stylistycznie do typu opery włoskiej z wszystkimi zaletami i wadami bel canta; oryginalny i indywidualny jest w nich sposób dramatycznego charakteryzowania postaci (nierzadko parę arii, z których każda wyraża odrębny rodzaj afektu, stwarza plastyczną charakterystykę danej osoby dramatu). Ujawniają nadto niezawodne Haendlowskie wyczucie sceniczności ł praw rządzących operową dramaturgią. cli CONCERTI GROSSI Za twórcą formy concerto grosso, a w każdym razie za jej pierwszego doskonałego przedstawiciela uważany jest Arcaji-gelo Corelli. Dzięki jego uczniom rozpowszechniła się ta forma instrumentalnej muzyki barokowej w całej Europie, a jej głównymi przedstawicielami stali się m. in.: Piętro Locatelli, Antonio Vivaldi, Francesco Geminiani, Jan Sebastian Bach w swoich Koncertach brandenburskich i G. F. Haendel w 346 H o e n c? e l 12 concerti grossi op. 6. Ten zbiór jest najpoważniejszą pozycją w orkiestrowej twórczości autora wspaniałych oratoriów; sam kompozytor przywiązywał do owych koncertów dużą wagę, mają też one istotne znaczenie w historii swojej formy. W koncertach nie stara się Haendel o kunsztowną technikę kontrapunktyczną, choć nie brak znakomitych jej przykładów, lub o skomplikowane przetwarzanie motywów, lecz wprowadza plastyczne tematy czy wdzięczne epizody solowe, dążąc do uzyskania jak największej prostoty i przystępności. Con-certo grosso oznacza formę, w której całej orkiestrze — grosso, przeciwstawiane są mniejsze grupy instrumentalne, zwane concertino. W 12 koncertach Haendla grupy te obejmują tylko różne instrumenty smyczkowe, gdyż dęte nie są w ogóle reprezentowane. Mimo tej „jednostronności" osiąga jednak kompozytor mistrzowsko efektowne kontrasty brzmieniowe i wyrazowe. Formalnie nie przedstawiają koncerty jednolitego schematu; ilość części waha się od 4 do 6, upodabniając poszczególne dzieła do sinfonii (pierwowzór uwertury), sonaty lub suity. Wynika to chyba przede wszystkim z faktu, że każdy z 12 koncertów jest jakby znakomitą improwizacją, każdy bowiem powstał przecież spontanicznie w ciągu jednego dnia, jesienią 1739. Stąd też zrozumiałe jest, że nie wszystkie posiadają jednakowe walory — ale niewątpliwie wszystkie warte są poznania. Opus 6 Haendla ukazało się drukiem w 1740 pt. 12 Grand Concertos, i jeżeli słowo grand oznaczać może szeroki zamysł twórczy i wspaniałość realizacji, to jest ono w pełni uzasadnione w stosunku do tego znakomitego cyklu. Godnie wprowadza w Opus 6 Koncert G-dur nr 1. Angielski historyk i entuzjasta muzyki Haendlowskiej, Charles Burney (1726—1814), stwierdza, że w powolnej części I (A tempo giusto), chociaż zamyka się ona zaledwie w 34 taktach, „zostało wszystko powiedziane". Istotnie, owa daleka zapowiedź Andante con moto z Koncertu fortepianowego G-dur Beethovena uzasadnia to spostrzeżenie: w dramatycznym dialogu tego krótkiego utworu nastrojowy wyraz zmienia się od początkowego zdecydowania poprzez elegijne i rozmarzone epizody molowe w miękkie, rozpływające się dźwięki zakończenia. Energiczna II część (Allegro) zawiera szereg wesołych partii solowych. III część (Adagio) ma znowu charakter dialogu, w którym „dwoje skrzypiec śpiewa na sposób wokalnych duetów tego czasu". Kulminacyjny punkt całości przedstawia IV część (Allegro) w formie fugi z wdzięcznymi epizodami concertina, które mniejszą rolę spełnia w przypominającej szybkiego menueta V części (Allegro). (12') 347 H aend el Arcydziełem jest niewątpliwie Koncert F-dur nr 2. Nastrój kompozycji, podkreślony jeszcze użyciem tej samej tonacji, nasuwał nieodparcie wszystkim badaczom i komentatorom porównanie z Symfonią „Pastoralną" Beethovena. Może najpełniej wyraził to swym znakomitym piórem R. Rolland: „Koncert F-dur nazwałbym koncertem beethovenowskim, ponieważ znajduje się w nim coś z duszy mistrza z Bonn. Według Kretzschmara całość przywodzi na myśl piękny, jesienny dzień: ranek, kiedy słońce walczy jeszcze z ostatnimi chmurkami, popołudniowy radosny spacer, odpoczynek w lesie, wreszcie powrót szczęśliwy i czuły. Trudno jest, w istocie, słuchając tego Koncertu nie mieć przed oczami obrazów natury. Pierwsze Andante larghetto, przypominające chwilami Symfonię «Pastoralną», jest jakby rozmarzeniem pięknego dnia; dusza daje się kołysać szmerem natury, staje się ociężała i usypia. Tonacja przechodzi z F-dur do B-dur i do g-moll. Aby dobrze odtworzyć ten utwór, nie wolno się spieszyć, trzeba często zwalniać, poddać się bez pośpiechu marzeniu w jego łagodnej rezygnacji. Allegro w d-moll, które potem następuje, jest żywą i subtelną grą, dialogiem przeskakującym między dwojgiem solowych skrzypiec concertina, potem między concertino i grosso. Tu znów niektóre pasaże basów, krzepkie, o charakterze ludowym, przypominają Pastoralną. III część, Largo w B-dur, jest jednym z ustępów instrumentalnych, w które Haendel włożył najwięcej z siebie. Po siedmiu taktach Larga, w których concertino przeplata się marzycielsko z tutti — dwa takty Adagia, tęsknie przeciągające się, wprowadzają rozmarzenie w pewnego rodzaju ekstazę. Potem Larghetto andante e piano wprowadza śpiew melancholijny i czuły; powraca Largo. Jest w tym małym poemacie melancholia, która zdaje się ożywiać osobiste wspomnienia. Końcowe Allegro ma non troppo ma charakter jowialnie dobroduszny, także zupełnie beethovenowski. Wydaje się śpiewane jakby w marszu, w silnie akcentowanym rytmie pizzi-cato na i . W środku tego marsza wznosi się fraza dwojga skrzypiec z concertina, będąca jakby hymnem dziękczynienia nabożnego i tkliwego". (15') Koncert e-moll nr 3 jest również jednym z wielkich osiągnięć, dziełem wykraczającym często poza swoją epokę. Organowe w brzmieniu, spokojne i melancholijne nieco Larghetto (l cz.) wprowadza w mistrzowskie pod względem kon-trapunktycznego ujęcia Andante (II cz.), którego śmiały w rysunku melodycznym temat „sprawia wrażenie labiryntu duszy kapryśnej i ponurej". Utwór przykuwa uwagę powagą, 348 i H aendel logiką i rozmachem konstrukcji oraz bogatą chromatyką. Allegro (III cz.), „o humorze nieco błazeńskirn", operuje z gruba ciosanym, energicznym tematem, któremu przeciwstawia się. wdzięczne concertino. Interesujący jest Polonez (Andante, IV cz.), stosunkowo rzadki gość w ówczesnej muzyce. Prosta melodia rozwija się wprawdzie na rytmicznie mało typowym akompaniamencie, ale dostojny charakter tego tańca jest zachowany. Krótkie Allegro ma non troppo (V cz.), także w tanecznym rodzaju, przypomina niektóre podobne części z ostatnich kwartetów Beethoyena. (12') Koncert a-moll nr 4 rozpoczyna się lirycznym Lar-ghetto afjettuoso (I cz.), zadziwiająco nowoczesnym przez swoje rubata, zwolnienia, wymowne pauzy. Preludiujące jakby frazy intymnego ariosa solowych skrzypiec rozwijają się tu na wyjątkowo barwnym tle harmonicznym zespołu. II część (Allegro) jest mistrzowsko ukształtowaną, swobodną fugą, która „ściera i miażdży wszystko potężnym krokiem". Z fragmentów energicznego tematu (skrzypce) rodzą się krótkie solowe epizody. Uroczyste, archaizujące Largo e piano (III cz.), rozwijające się w kanonicznym dwuśpiewie I i II skrzypiec (z wypełniającym głosem altówek) ponad ruchliwą linią basu, ma w sobie powagę jakiegoś staroniderlandzkiego motetu. Finałowe Allegro odznacza się — jak wielokrotnie podkreślano — beethovenowskimi już niemal rysami; świetna praca motywiczna i „romantyczne" zakończenie, gdzie w skrzypcach przebrzmiewa melancholijnie główny temat, uzasadniają przede wszystkim to trafne spostrzeżenie. (12') Koncert D-dur nr 5 nazywa R. Rolland — którego świetne sformułowania (w przekładzie M. Jarocińskiej) często tu cytujemy — „Koncertem św. Cecylii", nie mając zresztą na myśli żadnych programowych skojarzeń, a jedynie nawiązując do faktu, że dwie pierwsze i przedostatnią część Koncertu wykorzystał Haendel również w Małej odzie do św. Cecylii. Koncert D-dur, posiadając 6 części, stoi formalnie na pograniczu koncertu i suity. O I części (Maestoso) mówiono od dawna, że zdaje się stwarzać „wojowniczy" nastrój, podkreślano też „wojskowe" brzmienia; choć brak w smyczkowej tylko obsadzie charakterystycznych instrumentów, jak pikolo, trąbka czy bęben, wydaje się istotnie, jakby głosy ich tu brzmiały. Allegro (II cz.) z solowymi epizodami ma równie mocne, zdecydowane rysy. Natomiast1 w III części (Presto) płynie muzyka tak lekko i beztrosko, że utwór można by śmiało określić jako scherzo. Uroczystą atmosferę wprowadza znowu IV część (Largo) — poważny duet I i II skrzypiec, 349 H a e n d e l przeplatany ritornelami całej orkiestry. Z gasnącego w ledwo słyszalnym pianissimo pełnego brzmienia całego zespołu wyłania się — w stylu już galant — Allegro (V cz.), po którym następuje wdzięczny Menuet (Un poco larghetto, VI cz.), delikatna wizja dźwiękowa tego dworskiego tańca, i zamyka całość w pogodnie uroczystym nastroju. (15') Sławny Koncert g-moll nr 6 to mistrzowski wzór formy concerto grosso. I część (Larghetto e afjettuoso) jest wyjątkowo prosta w środkach, utrzymana w organowej jakby fakturze: piano kontrastuje z forte, wysokie rejestry z niskimi, solą — z tutti. Tym bardziej zachwyca intensywność wyrazu, który R. Rolland określa jako melancholię w sensie „malinconii" Diirera czy Beethovena. Ten sam melancholijny nastrój — zdaniem Rollanda dominujący w muzyce Haendla — spowija fugę II części (Allegro ma non troppo), jeszcze jeden znakomity przykład kontrapunktycznego kunsztu kompozytora. Część III (Larghetto), nosząca tytuł Musette, to jeden z najsławniejszych instrumentalnych utworów Haendla, piękna „wizja sielankowego szczęścia". Ponad imitującymi dudy basami rozwija się miękka i śpiewna melodia — „niekiedy tempo słabnie, niemal zasypia, niekiedy staje się naglące, i wtedy jest to mocny rytm taneczny..." Bardziej żywe, ludowe w charakterze jest trio. Ostatnie dwie części nie dorównują w pełni poprzednim ogniwom; podobno nawet sam Haendel opuszczał je, wykonując dzieło. Niemniej tworzą one pożądane zamknięcie całości. Znawcy muzyki Haendlowskiej zalecają tylko przestawienie ich w kolejności, tak aby mały menuetowy utwór (IV cz., Allegro) poprzedzał bardziej finałowe w charakterze, a stanowiące w zasadzie przedostatnią część dzieła Allegro. (12') Koncert B-dur nr 7 zwany bywa „koncertową symfonią". Nie wiadomo, dlaczego dzieło to nie zyskało uznania takiego entuzjasty muzyki Haendlowskiej, jakim był R. Rolland. Wprawdzie wstępne Largo to krótki (10-taktowy) i mało ważki utwór, ale już II część (Allegro) jest wirtuozowską fugą o humorystycznym zacięciu. Jej nadzwyczaj prosty temat, wprowadzony przez skrzypce, opiera się w zasadzie na jednym tonie, powtarzającym się w różnych wartościach (pół-nuty, ćwierćnuty i ósemki), co można uznać za dowcipną imitację gdakania kury. Później ginie ten temat wśród innych głosów, ale rytm jego powraca to z żartobliwym wdziękiem, to z komiczną kłótliwością, to znów niemal gniewnie. Także następne Largo e piano (III cz.) jest utworem godnym uwagi. 350 H aende l Utrzymane w 3-częściowej formie pieśni i swobodnej 4-gło-sowej fakturze polifonicznej, wyróżnia się urozmaiconą harmoniką i piękną, śpiewną melodią, która utrzymuje się niezmiennie w górnym głosie. Tej nastrojowej medytacji nie ustępuje homofoniczne, pastoralne w charakterze Andante (IV cz.). Koncert kończy rozwijająca się w wesołym wiejskim nastroju Hornpipe. Synkopowany rytm tego bardzo przez Haendla lubianego, staroangielskiego (XIII w.) tańca ludowego, który w XVII w. przeżywał swój renesans jako taniec towarzyski, i melodia przypominająca swobodną improwizację dudziarza tworzą interesującą i wdzięczną całość. (15') Koncert c-moll nr 8 otwiera mistrzowska Allemande (Andante), interesująca w swoich subtelnościach i oryginalnych zwrotach harmonicznych. 2-członowe Grave (II cz.) jest krótkim utworem o silnej ekspresji; tonacja f-moli wyznacza — jak zwykle u Haendła — żałobny, niemal tragiczny ton. Każdy z dwóch członów rozpoczyna się prostym motywem — czterema krótkimi akordowymi -uderzeniami (pewna analogia z czołowym motywem V Symfonii Beethovena) — narasta dynamicznie poprzez 3-głosowy kanon concertina do pełnego chóru tutti. Także w następnym Andante allegro (III cz.) wśród częstych zmian solo — tutti utrzymuje się rytm ąuasi-marsza żałobnego. Krótkie Adagio (IV cz.) prowadzi do lirycznej, elpgijnej Siciliany (V cz., Andante), gdzie delikatne epizody solowe kontrastują z silnymi chórowymi odpowiedziami tutti. Finałem jest bardzo krótkie, 2-częściowe Allegro o miarowym tanecznym rytmie, na którego tle rozwija się wdzięczna melodia. (16') Zbliżony formalnie do suity, uważany jest Koncert F-dur nr 9 za dzieło mniej interesujące. Istotnie •— manieryczne, uroczyste Largo wstępne i rozległe, melodyjne Allegro (II cz.) z żywym dialogiem między concertinem a grossem są przyjemne, ale nie wyróżniają się indywidualnymi rysami. To samo można powiedzieć o fugowanym Allegro (IV cz.), wdzięcznym Menuecie (V cz.) i końcowej żwawej Gigue. Te raczej konwencjonalne ramy otaczają jednak prawdziwy klejnot muzyczny — piękne, utrzymane w kołyszącym rytmie na s, a zatem zbliżone do siciliany Larghettc (III cz.), którego melancholijna melodia z charakterystycznymi,^ echowymi zakończeniami pełna jest uczuciowej wibracji. (16') Koncert d-moll nr 10 rozpoczyna się patetyczną Uwerturą (I cz.), po której następuje fugowane Allegro (II cz.). Kolejną część stanowi solenna, w starym stylu utrzymana 351 Haendel Aria (Lento). Kontrastuje z nią krótkie, 2-częściowe Allegro (IV cz.) bez solowych epizodów, będące właściwie gigą. Najszerzej rozbudowane jest kolejne Allegro (V cz.), z licznymi solami i kontrapunktycznymi partiami tutti. Ten Koncert mało jest zróżnicowany w charakterze poszczególnych części i tempach: jego zakończenie stanowi czwarte już Allegro z wariacyjnymi przekształceniami tematu. (18') Koncert A-dur nr 11 otwiera Andante larghetto e staccato, jakby preludium do następującej potem podwójnej fugi (II cz., Allegro) z dwoma kontrastującymi tematami, poważnym i wesołym; takie też podwójne oblicze ma cała fuga. Króciutkie, 6-taktowe Largo e staccato stanowi jej nastrojowy epilog. Wdzięczny 10-taktowy temat szerzej rozbudowanego Andante (III cz.) pojawia się najpierw w tutti, a później rozdzielony jest między tutti i solą. Imitacyjne prowadzenie górnego głosu i tenoru, którym alt i bas towarzyszą w tercjach, powoduje częste dysonansowe spięcia. Bardziej jeszcze dialogowy charakter ma żywe finałowe Allegro z efektownie stosowanym „echowym" powtarzaniem fraz. (12') Do chętnie z ostatnich dzieł Opusu 6 grywanego Koncertu h-moll nr 12 wprowadza bogate harmonicznie Largo (I cz.) o marszowym nieco, punktowanym rytmie. Krótki dialog skrzypiec przy wtórze wiolonczeli otwiera Allegro (II cz.), ustalając jego koncertujący, a nie — jak najczęściej w allegrach poprzednich koncertów — fugowany charakter. W lekkich partiach concertina, przeplatanych z gęstymi tutti, zwraca uwagę szczególne eksponowanie wiolonczeli. Rodzaj intermezza stanowi Larghetto e piano (III cz.) z wariacją, po którym bardzo krótkie (7 taktów) Largo (IV cz.) prowadzi do ostatniego, fugowanego Allegro. (15') MUZYKA PLENEROWA Znamienne u Haendla były tendencje do tworzenia dzieł przystępnych, przeznaczonych dla szerokiej publiczności. O tych tendencjach świadczą wyraźnie oratoria Haendla czy jego concerti grossi, a ich najpełniejszą realizacją są utwory przeznaczone do wykonywania na otwartym powietrzu — muzyka plenerowa. Na urządzane w parkach czy ogrodach koncerty komponował Haendel małe sinfonie lub bezpretensjonalne tańce, ale największą popularność ł trwałą wartość posiadają dwie okolicznościowe kompozycje: Water Musie i Firework Musie, świadczące o wysokim poziomie ówczesnej muzyki rozrywkowej. 352 ' H aende l Nim osiedlił się na stałe w Anglii, pełnił Haendel funkcje kapelmistrza na dworze elektora hanowerskiego, lecz perspektywy wspaniałej kariery w Londynie skłoniły go do samowolnego- opuszczenia stanowiska. To śmiałe posunięcie pociągnęło za sobą niemiłe skutki. Oto po niespodziewanej śmierci królowej Anny, wielbicielki talentu Haendla, na tron angielski wstąpił elektor hanowerski jako Jerzy I; uczyniwszy mu afront, nie mógł liczyć kompozytor na jego względy. Łaska królewska potrzebna była jednak Haendlowi w tym czasie, kiedy każdy muzyk musiał szukać opieki u możnych protektorów. Toteż za namową wpływowych przyjaciół napisał Haendel szereg wdzięcznych utworów, stosownych do wykonywania na wolnym powietrzu, i gdy pewnego dnia król rozkoszował się jazdą na swej barce po Tamizie, zbliżyła się obca łódź, z której dobiegły go dźwięki pięknej muzyki. Plan powiódł się. Udobruchany władca kazał przywołać Haendla, który osobiście prowadził swoją Water Musie, i wybaczył mu wielkodusznie dawne „grzechy". Taka jest — według relacji współczesnych — geneza utworów, które wraz z późniejszymi, skomponowanymi na podobne okazje, wydał Haendel (1740) w ogólnej liczbie 25 jako Water Musie (Muzyka na wodzie). Ten piękny przykład barokowej muzyki rozrywkowej jest więc rodzajem suity. Po uwerturze następuje szereg różnych utworów (tańce, śpiewne adagia, melodie ludowe, arie itp.), tworzących nader powabną całość. Znamienny jest skład orkiestry, która — z uwagi na plenerowy charakter muzyki — obejmuje oprócz instrumentów smyczkowych zwielokrotnioną obsadę instrumentów dętych. Water Musie jest rozległą, trwającą godziną kompozycją, toteż często wykonuje się tylko Uwerturę i kilka dowolnie wybranych części. (60') Firework Musie (Ognie sztuczne) napisał Haendel w 1749 dla uczczenia pokoju w Akwizgranie. Wykonanie utworu uświetniło wielki pokaz ogni sztucznych w londyńskim Green Park i wytrzymało konkurencję z tak efektownym widowiskiem. Haendel zadziwił londyńczyków ogromnym składem wyłącznie dętej obsady, na którą składa się 9 rogów, 9 trąbek, 24 oboje, 12 fagotów i 3 kotły. Olśniewające instrumentalnym blaskiem Ognie sztuczne Haendla rozpoczynają się okazałą Uwerturą, po której następuje cykl różnych utworów. Są tu — podobnie jak w Water Musie —: tańce (bourrees, me-nuety), oraz utwory odpowiadające alegorycznym ogniom sztucznym i noszące odpowiednie tytuły: uroczyste Largo alla Siciliana nazwane jest La Paix (Pokój), a żywe Allegro — Rejouissance (Radość). (20') 23 — Przewodnik koncertowy 353 : H a e n d e l KONCERTY ORGANOWE * :. Wśród czysto instrumentalnych dzieł Haendla poważną pozycję stanowią koncerty organowe. Bo Haendel to także jeden z największych organistów, fascynujący współczesnych więcej może wspaniałą grą i improwizacjami organowymi niż kompozycjami. Dlatego też przedstawiając publiczności londyńskiej swoje pierwsze, napisane w Anglii oratoria: Ester i De-borah, postanowił Haendel uatrakcyjnić wykonanie tych nie znanych jeszcze dzieł osobistym wystąpieniem przy organach. Jego słynna już wirtuozeria była niezawodnym magnesem, który musiał przyciągnąć słuchaczy. Mając do dyspozycji biorącą udział w oratoriach orkiestrę, wykorzystał ją Haendel w połączeniu z organami i w ten sposób powstał nowy gatunek — koncert organowy z orkiestrą. Z biegiem lat skomponował Haendel pokaźną ilość 20 koncertów organowych, które wydane zostały w kilku zbiorach, częściowo już za życia kompozytora. Wiele z nich to opracowania innych własnych dzieł; tylko 7 uchodzi za utwory całkiem oryginalne. Charakterystyczne przy tym, że koncerty te — co zresztą zaznaczył sam kompozytor — mogą być wykonywane z tak samo dobrym efektem również na klawesynie lub fortepianie. W tym czasie bowiem, i jeszcze długo po Haendlu, nie było istotnych różnic w sposobie pisania na te instrumenty. Gęste akordy i błyskotliwe pasaże brzmiały równie dobrze na organach, jak na klawesynie lub fortepianie. Koncerty organowe Haendla utrzymane są w późnobaroko-wym stylu włoskim. Ze współzawodniczenia między organami i orkiestrą wywodzi się dialogowy sposób ujęcia. Darmo tu szukać plątaniny polifonicznej, kontrapunktycznych kunsztów fugi czy kanonu. Prosta, akordowa lub figuracyjna technika panuje niepodzielnie, stwarzając całość o wyjątkowej pełni brzmienia i uroczystym blasku. Nie jest to surowa muzyka kościelna, lecz muzyka przeznaczona wyraźnie dla sali koncertowej — w najlepszym sensie popularna, mająca przemówić do jak najszerszego kręgu słuchaczy. ORATORIA Ponad 30 oratoriów Haendla stanowi najcenniejszą pozycję w jego twórczości; napisał je kompozytor późno, bo dopiero po 54. roku życia. Doświadczony mistrz, mając już za sobą większość swoich oper, posiadł tajemnicę sugestywnego i niezawodnego oddziaływania na słuchacza. „Ten genialny impro-wizator — pisze Romain Rolland w monografii o Haendlu — 354 my gamelanu odzywają się m. in. w Suicie na skrzypce, for-i. tepian i małą orkiestrę). ">(. Ważniejsze kompozycje: Alleluia na orkiestrę 1946, Simfony •-.S from Simfonies In Free Style 1956, Concerto in slendro na ' H ar t ma n n skrzypce i perkusję 1962, Nova odo na solo, chór, chór mówiony, orkiestrę, perkusję i instrumenty orientalne 1963, 4 Strlct Songs •• na 8 barytonów i orkiestrę, Moo gung kwa., Se tang ah na kla-- syczną koreańską orkiestrę dworską, Symphony in G 1975. s Symphony i n G (1975) napisana jest na standardową podwójną obsadę, do której kompozytor dołącza 2 harfy, 2 fortepiany (w tym jeden preparowany) i kilka instrumentów perkusyjnych. Całość składa się z 4 części, następujących po sobie w klasycznym porządku. Część I (Allegro deciso) opiera się na obsesyjnie powtarzanym motywie i w ogólnych zarysach przypomina formę allegra sonatowego (jedyną innowacją jest tu wpleciony w tok muzyki marsz). W części II (Largo) kompozytor operuje dialogami instrumentów opartymi na pracy motywicznej (uderza zamierzone pokrewieństwo interwałowe większości wątków melodycznych). Część III (Scherzo) stanowią: dwa walce, polka, „song" w rytmie bardzo zwolnionego marsza oraz „rondo" zakończone fugą. Część ostatnia (Largo. Molto allegro) to przydługi finał z wielokrotnymi kulminacjami. KARL AMADEUS HARTMANN * 2 VIII 1905, Monachium; t 5 XII 1963, Monachium Jeden z największych kompozytorów niemieckich ostatniego półwiecza, znakomity symfonik współczesności, studiował najpierw teorię i kompozycję w monachijskiej Akademii Muzycz-, nej (1923—27), następnie był prywatnym uczniem H. Scherchena i A. Weberna w Wiedniu. W 1933 został odsunięty od oficjalnego życia muzycznego; podjął znowu działalność w 1945 jako dyrektor „Musica Viva" w Monachium, instytucji mającej na celu propagowanie nowej muzyki. Od 1953 przewodniczył nie- . mieckiej sekcji Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej. Hartmann nie należał do żadnej ze współczesnych szkół kompozytorskich; Jeśli byjy w jego twórczości pewne zbliżenia (szkoła schonbergowska, Strawłński), to pozostawiły dość nikłe ślady na niezmiernie indywidualnej, niezależnej i oryginalnej ,' koncepcji muzyki i estetyki Hartmahna. Zużytkował on wszel-'; kie zdobycze nowoczesnego języka muzycznego w sposób twór- ' czy, podporządkowując je nowym, mistrzowskim ujęciom for- j malnym. Kompozycje jego są rewelacyjnie odkrywcze w zakre- 24 — Przewodnik koncertowy 369 Hartmann się konstrukcji formalnej, posiadają imponującą orkłestrację; są arcydziełami techniki wariacyjnej i kontrapunktycznej. Sym-fonika Hartmnmia fascynuje skalą ekspresji, plastycznością tematów, stopniem i intensywnością napięcia dramatycznego. Najważniejsze kompozycje: symfonie (I 1940, 11 1941, 111 1949, IV 1947, V 1950, VI 1952, VII 1959, VIII 1963), Koncert na trąbkę i orkiestrę dętą 1933, Muslfc der Trauer (koncert na skrzypce i orkiestrę) 1939, II Koncert na orkiestrę kameralną 1942, Koncert na fortepian, instrumenty dęte i perkusję 1954, Koncert na altówkę, fortepian, instrumenty dęte i perkusję 1956, dwa kwartety smyczkowe (1935 i 1949), kantaty Anno 48 1937 i La-mento 1955, opera kameralna Des Simpliclus Slmpliclssimus Jugend 1934 (nowa redakcja 1955), Cesangsszene na baryton i orkiestrę do fragmentu Sodomy l Gomory J. Giraudoux 1963 (nie ukończone). ch SYMFONIE I Symfonia (L Symphonie nach Worten von Walt Whit-man jur eine Altstimme und Orchester — Versuch eines Re-ąuiems, 1940) powstała jako nowa wersja skomponowanego w 1937 Fragmentu symfonicznego (Symfonii na średni głos i orkiestrę w pięciu częściach). Hartmann posłużył się w niej czterema poematami Walta Whitmana, znakomitego poety amerykańskiego (wyjątek stanowi część III, instrumentalna, utrzymana w formie tematu z wariacjami, która jednak według zapewnień kompozytora ma bliski związek z klimatem i treścią poezji Whitmana). Część I — Introdukcja — opiera się na wierszu Nędza, II — na wierszu Wiosna, dwie ostatnie na wierszach Łzy i Prośba. Głosowi altowemu towarzyszy wielka orkiestra, w której obok zwielokrotnionego składu instrumentalnego dużą rolę odgrywają harfa, czelesta, ksylofon i fortepian. Dramatyczny charakter tego długiego dzieła zadecydował o nazwaniu go przez kompozytora „próbą requiem", tym bardziej, że Hartmann skłania się tu w kierunku programowej kantaty. Muzyka dzieła jest pełna powagi, skupienia i intensywności wyrazu, a więc przymiotów, które cechują wybrane przez kompozytora wiersze. Prawykonanie I Symfonii odbyło się w 1948 we Frankfurcie n. Menem. (35') II Symfonia — Adagio (1941) podobnie jak I Symfonia została wykonana po raz pierwszy dopiero po wojnie, w 1950, w Donaueschingen. Jak tytuł wskazuje, II Symfonia jest jednoczęściowa, lecz — mimo nazwy — nie jest utrzy- 370 H ar t mann mana w jednym tempie. U podstaw kompozycji stoi właściwie jeden temat, który ulega licznym przemianom, metamorfozom ruchu i barwy, przy czym utwór odznacza się jednolitością i nie ma nic wspólnego z wariacjami tematycznymi. Hartmann rozbudowuje swoje Adagio na zasadzie wielkiej formy i — nie liczącej się ze słuchaczami — konsekwentnej ewolucji tema-tyczno-konstrukcyjnej. W rezultacie jednak dzieło nie dłuży się, co wynika zapewne stąd, iż kompozytor — jak mało kto w muzyce współczesnej — umie tworzyć monumentalne formy 0 znakomitej ciągłości formalnej i potężnych napięciach. Samo założenie formy monumentalnej jest niewątpliwie niewspół-czesne i wzorowane na tradycjach symfoniki niemieckiej 1 austriackiej. Hartmann okazuje się silnie związany z tymi tradycjami i tylko nowa oprawa dźwiękowa będzie odtąd odróżniała jego muzykę od linii tradycjonalistów, do których trzeba zaliczyć nawet późniejszego Hindemitha. Co prawda w tym czasie (1941) Hartmann zbliża się do dodekafonistów wiedeńskich dzięki osobistemu kontaktowi z Webernem, lecz wpływu Weberna na Hartmanna nie można przeceniać. Kompozytor jest na swój sposób wysoce oryginalny. W II Symfonii — obok rzadko w muzyce spotykanego zamknięcia formy w ramach jednej rozbudowanej części — uderza swoisty klimat instrumentacyjny (m. in. specyficzne użycie fortepianu!), wspólny dla większości tematów i motywów klimat interwa-łowy i wreszcie znakomicie rozłożone napięcie z punktem kulminacyjnym przed końcem dzieła. II Symfonia rozpoczyna się motywem wiolonczel i kontrabasów, motywem, który w całej kompozycji odgrywa zasadniczą rolę. Powtórzenie motywu i odpowiadającego mu tutti orkiestry prowadzi do pierwszej kulminacji, po której następuje fragment Andante, powierzony początkowo saksofonowi barytonowemu, a później przetwarzany przez całą, niezwykle barwną orkiestrę. Dynamika nie wykracza tu poza piano i tylko specyficznie dobarwiające klimat sforzata zapowiadają przejście do odmiennej dynamicznie muzyki. Istotnie — w następnym epizodzie Allegro con fuoco muzyka zatraca zupełnie dotychczasowy charakter Adagia, przybierając ton ekstatyczny i namiętny (pewne wyrażenia są tu brane od samego autora, który posługuje się nimi w partyturze! — dotyczy to nie tylko Drugiej, lecz wszystkich późniejszych symfonii Hartmanna — twórcy muzyki przede wszystkim ekspresyjnej). Pod koniec dzieła powraca Adagio. W II Symfonii ujawnia się estetyka kompozytora, której głównymi kanonami są: intensywność tematyki, ciągłość formalna, barwność środków orkiestrowych i wielostronna ekspresja. (16') fi ' r ^ ' 24' 371 Hartmann III Symfonia powstała w latach 1948—49, a zatem po napisaniu IV Symfonii (na orkiestrę smyczkową), i — jak pisze sam kompozytor — wyrosła na gruncie szkoły wiedeńskiej; nie chodzi tu jednak o wpływy, lecz raczej o wspólność tendencji estetycznych. Dzieło — jedno z najbardziej rozbudowanych w twórczości Hartmanna — jest już symfonią w pełniejszym tego słowa znaczeniu: ma 3 części, wprawdzie nie oznaczone osobną numeracją, niemniej jednak wyraźnie oddzielone. Część I to Largo ma non troppo, napisane na smyczki, kotły i tam-tam, które łączone z harfą, dają od razu atmosferę „tajemniczego świata cieni" (określenie kompozytora). Temat kontrabasu solo jest charakterystyczny dla tematyki Hartmanna, polegającej na rozwinięciu melodii jakby z jednego dźwięku, do którego dołączają się z wolna sąsiednie, chromatyczne. Po wstępie kotłów, tam-tamu z harfą i kontrabasu solo wchodzi solowy kwintet smyczkowy z tematyką jak gdyby kontrastującą, opartą na materiale chromatycznym (niemal dwunastotonowym). Do smyczków solowych dołączają się pozostałe i po małej kulminacji kończą tę część potrójnym piano. Następuje teraz część II, która spełnia rolę niejako allegra sonatowego. Jednakże mimo pewnych ujęć przetwo-rzeniowych jest ona formą kontrapunktyczną, wirtuozowską fugą na J . W temacie fugi uderzają dwa charakterystyczne skoki septymy wielkiej w dół, przyczyniające się do łatwej roz-poznawalności tematu, co w fudze jest niezmiernie ważne. Sam temat fugi jest jakby taneczny. Jego bardzo duży zasięg interwałowy zmusił kompozytora do sporządzenia kilku wersji: i tak np. przy pierwszym pojawieniu się tematu w kotłach, które mają małą skalę i stosunkowo małą ilość różnych dźwięków, temat fugi został tylko zaznaczony (podobnie rzecz się ma z instrumentami blaszanymi). Samo rozbudowanie fugi jest znakomite. Muzyka odznacza się tu wirtuozowskim temperamentem, świetną konstrukcją i dzikim, żywiołowym pędem, doskonale podkreślonym, a miejscami wprost przejętym przez bogatą i różnorodnie traktowaną perkusję. Część III — Adagio mit bewegtem Ausdruck — powraca do tematyki I części, lecz potrąca o nowy typ ekspresji, o nutę ekstazy i patosu. (32') IV Symfonia (1947) z trudnych do rozszyfrowania powodów nosi swój numer, skoro skomponowane później i w 1947 jeszcze nie zaczęte dzieło nazwane zostało III Symfonią. Napisana na smyczki, składa się IV Symfonia z 3 części, daleka jest jednak od tradycyjnego schematu formalnego. Część I to Lento assai con passione. Już takie określenie mówi wiele. Hartmannowi nie chodzi o to, by I część dzieła utrzymana 372 : Hartmann była w powolnym tempie, lecz o zaczęcie utworu określonym gatunkiem ekspresji. Lento otwiera szeroko rozbudowana melodia skrzypiec, przechodząca stopniowo do najwyższego rejestru (kulminacja) i powracająca do rejestru niskiego. Ustawicznym zmianom tempa odpowiada też zmiana charakteru muzyki. Cala część opiera się na dwu tematach i pochodzących z nich motywach, które jednakże nie są kształtowane podług koncepcji konstrukcyjnej, lecz podług koncepcji rozwoju ekspresji — od początkowego con passione poprzez appassionato, agitato, lento aż do kulminacyjnego grandioso i wreszcie końcowego con passione. Część II stanowi 3-ogniwo-we scherzo (Allegro di molto — Scherzo — Allegro di motto), na którym zaciążyła nieco tradycyjna konwencja; szczególnie nieatrakcyjny wydaje się sam typ ruchowy (przypominający nam rytmikę oberkową, lecz pozbawioną gry akcentów metrycznych, mało taneczną i tu nieco przyciężkawą). Niemniej jednak sporo tu miejsc znakomitych, porywających brutalnym i witalnym tempem. Część III •— Adagio appassionato — jest niedługim cyklem wariacji na lemat melodii skrzypiec, którym towarzyszy dwunastotonowe miejscami ostinato niskich instrumentów smyczkowych. Wariacje kończy krótka, ekstatyczna koda, w której kompozytor kontrastuje wielokrotne forte z czterokrotnym piano. Mimo iż w tym dziele Hartmann posługuje się orkiestrą smyczkową, IV Symfonia brzmi wielobarwnie i przypomina nieco typ instrumentacji smyczkowej Albana Berga, instru-mentacji opartej na szerokim zakresie możliwych do wydobycia ze smyczków środków kolorystycznych: (30') V Symfonia (1950), nazwana przez kompozytora Symfonia koncertującą (Symphonie concertante), składa się z 3 części. Temat I części (Toccato) wprowadza trąbka, nadając kompozycji od razu żywe tempo i witalną ruchliwość, opartą na ustawicznie powtarzanym lub wyczuwalnym ruchu szesnast-kowym. Dźwięk orkiestry jest suchy i tylko lekkie akcenty dodają mu barwności. Muzyka przepływa szybko, bez zatrzymania i bez wyraźnych rozczłonkowań — jakby nie była samowystarczalna i tylko dążyła do ważnego tematu czy epizodu, który wytłumaczy jej jednostronny pęd. Taki epizod pojawia się w postaci tutti (fortissimo), po którym poprzedni żywiołowy tok jakby się uspokaja. Ostatni fragment Toccc-ty — to przypomnienie jej pierwszego tematu. II część, powolna, nazywa się Melodia. Swobodnie uformowany, kantyle-nowy temat pojawia się w klarnecie, później — na tle surowego brzmienia orkiestry — w puzonie i w innych instrumentach traktowanych solistycznie i śpiewnie; w te. liryczną 373 H ar t mann atmosferę melodyjną wkracza krótkie scherzo (bardzo żywo), w którym trąbka — zawsze z tłumikiem — rozwija wirtuozowską ruchliwość szesnastek, stale jednak w mocno ściszonej dynamice. Powraca poprzedni typ melodii, tylko mniej już ornamentalnej, mniej ozdobnej. III część to Rondo, oznaczone przez kompozytora określeniem „wesoło, bardzo żywo". I tu instrumenty są angażowane solistycznie, mają własne partie, których odrębność wybija się nawet we fragmentach o charakterze tutti. Zgodnie z tytułem dzieła instrumenty koncertują tu stale, i to nawet wówczas, gdy bardzo szybkie tempo przekształca ich wirtuozowskie walory w niezbyt swobodnie brzmiącą groteskę. Gwałtowną i zaborczą kodę poprzedza epizod spokojny, recytatywny, nazwany przez kompozytora Kadencją (flet, obój, klarnet i trąbka). Symfonia koncertująca Hartmanna pisana jest na orkiestrę, której tutti ma wysoce specyficzne brzmienie — surowe, zimne i mimo dość bogatej obsady mało barwne. Hartmann wyposażył orkiestrę podwójnym składem instrumentów dętych drewnianych (jedynie fagoty mają swe przedłużenie w kontrafagocie) i podwójnym składem blaszanych (bez rogów i z jedną tubą); grupę perkusyjną kompozytor wyeliminował, co jest tym dziwniejsze, że w poprzednich dziełach bez niej się nie obywał; z instrumentów smyczkowych zostawił tylko wiolonczele i kontrabasy, a więc instrumenty o najniższej skali w tej grupie. Dzięki takiemu ustaleniu orkiestry jej brzmienie jest samo w sobie niesymfoniczne, przede wszystkim nieharmonłczne (wiemy, jak wielką rolę spełniają rogi i wysokie instrumenty smyczkowe w harmonicznej syntetycz-ności brzmienia orkiestry), a więc niejako z natury rzeczy wymagające luźnej tematyki, kontrapunktycznego, przejrzystego traktowania faktury i plastyczności poszczególnych partii. Symfonia koncertująca jest pierwszym dziełem, które zrywa z poprzednio eksponowanym światem przeżyć i emocji, światem głębokiej ekspresyjności. Tu Hartmann jest swobodniejszy — co nie znaczy, by jego muzyka, jak chcą niektórzy komentatorzy, była „radosna"; jest mniej zobowiązujący, w czym zbliża się do Strawińskiego, któremu zresztą z punktu widzenia techniki wiele zawdzięcza, (ca 16') VI Symfonia — jedno z największych dzieł symfonicznych współczesnej muzyki europejskiej, dzieło, które zapewniło Hartmannowi pozycję najwybitniejszego obok Szostako-wicza symfonika naszych czasów — powstała w latach 1951—52 na zamówienie radia bawarskiego. Podane tu lata powstania nie są — jak zwykle w takich wypadkach — ramami czasu; 374 ' Hartmann w istocie Hartmann pracował nad swym nowym dziełem długo 1 niezmiernie intensywnie. Prawykonanie VI Symfonii odbyło się 24 IV 1953 na jednym z koncertów „Musica Viva" (orkiestra symfoniczna radia bawarskiego pod dyr. E. Jochuma). VI Symionia składa się z 2 części: z potężnego rozmiarami Adagia i z wariacyjnej Toccaty, na którą znowu składają się 3 rozbudowane fugi. Taka jest ogólna forma dzieła — jak widać — już w samym założeniu monumentalna, szeroko zaplanowana i zupełnie niekonwencjonalna, zrywająca nie tylko z klasyczno-romantyczną wieloczęściowością, lecz nawet z bardziej zewnętrznymi jej kanonami. Tej monumentalnej formie odpowiada typ i obsada orkiestry, której skład z uwagi na ważkość dzieła warto podać w całości: 3 flety, 3 oboje, 3 klarnety, 2 fagoty, kontrafagot, 4 rogi, 4 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, niezwykle bogata obsada perkusyjna instrumentów o określonej i nieokreślonej wysokości (aż 5 różnych bębnów, 2 ksylofony itd.), harfa, fortepian, czelesta, mandolina (!) i odpowiednio bogaty skład smyczków. Zważywszy, że dzieło Hartmanna jest pisane w technice raczej nieharmonicznej, a w dużej mierze kontrapunktycznej, tak wielka obsada jest sama w sobie gigantyczna (co prawda, w niektórych dziełach kompozytorów wcześniejszych obsada orkiestry jest jeszcze większa, lecz tam obowiązywała zasada zdwajania dźwięków, wzmacniania głosów itp., czego już Hartmann unika). I część (Adagio) to jakby transpozycja koncepcji II Symfonii Hartmanna, ujętej — jak wiemy — w postaci jednoczęściowej. I tu, i tam mamy do czynienia z olbrzymimi planami napięć, które prowadzą do kulminacji. Adagio w VI Symfonii otwiera melodia fagotu na tle tajemniczego motywu kotłów; nie ta jednak melodia staje się materiałem motywicz-nym, lecz następujące po niej motywy rożka angielskiego (motywy triolowe). W dalszym przebiegu dochodzą inne instrumenty bogatej obsady orkiestrowej;- ich rola jest różna — od tła kolorystycznego aż po rozwinięcia motywów poprzednich melodii w nowe, dostosowane do charakteru Adagia, śpiewne linie. Po krótkim epizodzie na smyczki, harfę i cze-lestę pojawia się w oboju melodia, której pierwsze trzy dźwięki stanowią ważny motyw interwałowy dalszego przebiegu nie tylko samego Adagia, lecz zgoła całego dzieła. Dalszy przebieg Adagia to typowe dla tej Symfonii ściszone tutti orkiestry, oczywiście zbudowane na materiale motywów poprzednio niejako ustalonych, a prowadzące do krótkich, epizodycznych kulminacji; znając muzykę Hartmanna, wiemy o nich, że nie są jeszcze kulminacjami właściwymi, do których zmierza całe Adagio. Pierwszym wybuchem ekspresji tej części jest fragment Allegro moderato, oznaczony przez kom- 375 Hartmann pozytora dodanym terminem Appassionato, w którym I i II skrzypce podają — w wersji namiętnie patetycznej — temat obojowy. Temat ten nie jest jednak (jak poprzednio) chromatyczny i z lekka melancholijny, lecz diatoniczny i jakby jaśniejszy (wyjątkowo tu instrumentacja jest późnoromantycz-na, z licznymi zdwojeniami — np. melodię I i II skrzypiec zdwajają aż 3 oboje i 3 klarnety). Następują teraz gorączkowe przyspieszenia, oparte na pełnym tutti — instrumentacja zachwycająca! — i zmierzające do fragmentu Largamente, Allegro moderato con iuoco i Adagio, który jest właściwym punktem kulminacyjnym całej I części. Tempo (adagio) utrzymuje się do końca, muzyka przechodzi od iii do ppp, przypominając po drodze niektóre epizody „przetworzenia" Adagia, przekształcając materiał rytmiczny w crescendo bogatego zespołu perkusyjnego (mała kulminacja); pod koniec zamienia się ono w diminuendo epizodu jakby marszowego, gdzie główną rolę gra puzon i mały bęben. II część to Toccata variata. Składa się ona z krótkiego wstępu (Presto) oraz z trzech wielkich fug, z których dwie ostatnie opierają się na wariantach tematu pierwszej. W Presto Hartmann podaje materiał tematyczny fug w postaci jakby pośredniczącej pomiędzy tematyką części I a plastycznym już uformowaniem tematyki kontrapunktycznej w II części. Presto jest pisane wyłącznie na instrumenty dęte blaszane i perkusję, a więc na te instrumenty, które początkowo nie biorą udziału w ekspozycji I Fugi. Jej temat pojawia się w altówkach, zrazu z towarzyszeniem kontrapunktów, później w postaci pełnego tutti instrumentów smyczkowych na tle perkusji. Temat i towarzyszące mu kontrapunkty pojawiają się w charakterystycznym ścieśnieniu, po którym następuje pierwszy punkt kulminacyjny tej części, oparty na początkowym tylko motywie tematu, zinstrumentowany kontrastowo przy udziale ksylofonów, kotłów, instrumentów smyczkowych i strunowych. Bardzo intresujące jest przetworzenie pierwszego motywu tematycznego w 2 ksylofonach w formie 4-głosowej. Po tym epizodzie smyczki podejmują tematykę fugi w postaci kombinacji odwrotnych, tzw. lustrzanych. Fuga II, oparta na temacie wariacyjnie zmienionym, rozpoczyna się w jeszcze szybszym niż dotąd tempie (suche, hartmannowskie sforzato i gra kotłów). Jej temat podany jest w oboju, lecz nie w postaci pełnej: po 7 taktach zostaje przerwany przez nowe sforzato oraz grę kotłów i smyczków. Dopiero potem obój ponawia prezentację tematu w podobnym kształcie. 2 fagoty i 2 klarnety przejmują od oboju temat, który służy im jako materiał kanonu. Dalej temat pojawia się w 2 fletach i czeleście, a wielokrotnie powtarzany (w postaci normalnej i odwróconej), 376 1 H ar t mann staje się materiałem tutti, w którym dominują instrumenty perkusyjne (partia fortepianu grana jest na 4 ręce). Kunsztowne kombinacje kontrapunktyczne prowadzą poprzez zbiorowe crescendo i perkusyjne decrescendo do III Fugi, którą otwiera drugi temat wariacyjny w altówkach. Następuje teraz fragment jakby analogiczny do I Fugi, lecz w jeszcze szybszym tempie i jeszcze bardziej niepokojąco cichy. III Fuga zdąża wyraźnie ku końcowi: liczne napięcia są tu formowane nie na materiale kontrapunktycznym — jak przedtem, lecz niemal wyłącznie za pomocą dynamiki i zwielokrotnionego brzmienia orkiestry. W kodzie i stretcie spotykają się dwa różne metra, tworząc jedyne w swoim rodzaju napięcie rytmiczne. Wspaniała instrumentacja, doskonała dyscyplina kontra-punktyczna, wyraźne eksponowanie czynnika ekspresyjnego — oto walory dzieła, które ma wyjątkową zdolność porywania słuchaczy. (26') Olbrzymia partytura VII Symfonii Hartmanna (170 stron!) wygląda jeszcze bardziej imponująco niż poprzednie partytury orkiestrowe i koncertowe tego kompozytora. Pochodzące z 1959 dzieło potwierdziło opinię o ważkości sym-foniki Hartmanna, a jednocześnie dowiodło, iż jego twórca w pewnym sensie zrezygnował z dotrzymania kroku „aktualnej" współczesności. Hartmann zarzucił tu nie tylko „metra zmienne" Blachera, ale i zrezygnował nieco z właściwej sobie dotąd barwności orkiestrowej. Zrezygnował jednak na rzecz czegoś: na rzecz prawdziwej monumentalności symfonicznej, o której — poza Szostakowiczem — niemal wszyscy kompozytorzy zapomnieli. Hartmann nie wylicza się tu z taktów. Konstruuje VII Symfonię w 2 olbrzymich częściach: I — Introdukcja i Ricercare, II — Adagio mesto i Scherzoso vir-tuoso, które jest zarazem finałem. Po krótkim wstępie o niespokojnej tematyce następuje formalnie silnie rozbudowana część ricercarowa w bardzo szybkim tempie, złożona z 2 fragmentów fugatowych, 2 „koncertów" i 2 kod (technika tema-tyczno-kontrapunktyczna, koncertująca i monumentalne tutti). Śpiewne i spokojne — tylko na początku — Adagio mesto to jeden z najpiękniejszych fragmentów VII Symfonii: z klimatu ściszonej liryki wyłaniają się trzy gwałtownie narastające epizody o wstrząsającym dramatycznym charakterze.. Wreszcie finał w formie scherza, nieco — jak zwykle w symfoniach Hartmanna — przyciężkawy, tylko niekiedy dający znać o swym nowszym pochodzeniu. W całości VII Symfonia kontynuuje linię stylistyczną poprzednich symfonii. Co prawda, skomponowana w 1952 VI Symfonia była dźwiękowo bardziej 377 Hartmanti ambitna, niemniej jednak i ta daje słuchaczom znać, iż dzięki swym walorom muzycznym i konstrukcyjnym ma im do zakomunikowania coś z głębszego rodzaju przeżyć i emocji. VIII Symfonia (1963), wykonana po raz pierwszy w Kolonii 25 I 1963, kończy wielki cykl symfonii Hartmanna. I w tym dziele — jak w dwu poprzednich — zawarte są charakterystyczne dla kompozytora ekspresjonistyczne ładunki emocjonalne. W swojej formie zbliża się VIII Symfonio, ku rapsodii: forma zmienia się co kilka okresów — na ogół są to modele znane z muzyki barokowej i romantycznej. W typie traktowania orkiestry kompozytor nawiązuje do koncertu barokowego, w którym wszystkie instrumenty mają coś od siebie do powiedzenia, natomiast w typie wyrazu — nawiązuje do romantyzmu. Całość składa się z 2 rozbudowanych części: I — Cantilene, II — Dithyrambe. Wstępne wielkie preludium (Lento assai, con passione) łączy w sobie kilka znakomicie skulminowanych fragmentów, tworząc całość o wielkim oddechu i sporej sile ekspresyjnej. Część ta rozwija się powoli z prologu klarnetu i wibrafonu, dzięki dołączaniu do tematu coraz większej ilości solowych instrumentów smyczkowych i rozszerzeniu brzmienia przez harfę, czelestę, fortepian i ma-rimbafon aż do typowo hartmannowskiej intensywnej kulminacji finalnej, pełnej ekspresji i patosu. Zanim w następującym po preludium Adagio muzyka osiągnie swój najwyższy punkt emocjonalny, kompozytor wytwarza rzadkiej piękności kunaty impresjonistyczne. Linie głosów, szeroko rozbudowane i na mahlerowski sposób dramatyzowane, przechodzą różne transformacje z właściwą dla kompozytora wyrazistością przebiegów i z barokowym bogactwem barw i tematów. Część II składa się ze scherza w trzech wariacjach (na temacie ruchowym), coraz żywotniejszych, zakończonych pełnym pasji Finale per tutti, oraz z fugi dwutematycznej, swobodnej w ciągu rozwoju, lecz przepełnionej imitacjami, ewokującymi rozmaitość i barwność przebiegu. W sumie VIII Symfonia jest jednym z największych osiągnięć ginącej wielkiej symfoniki współczesnej, w której tradycja i przywiązanie do niej zajmują wiele miejsca. KONCERTY Koncert na fortepian, instrumenty dęte i perkusję (1954) należy do najoryginalniejszych, jakie napisano na koncertujący fortepian. Hartmann zrezygnował tu z niektórych instrumentów i grup instrumentalnych, osią- 378 ' ' H a r t m a n n gając przez to brzmienie specyficzne, odległe od konwencjonalnie już dziś brzmiącego tzw. składu symfonicznego. W Koncercie brak instrumentów smyczkowych; wśród dętych, nie ma obojów i rogów, a więc instrumentów charakterystycznych dla orkiestry romantycznej. W perkusji uderza bogate zestawienie instrumentów zarówno o określonej, jak i nieokreślonej wysokości. Część I Hartmann zatytułował po francusku: Andante et Rondeau varie. Po kilku wstępnych taktach, opartych na charakterystycznych dla Hartmanna, silnie chromatycznych motywach, następuje fragment ujęty w stopniowym skróceniu metrycznym od § do « . W Allegro leggiero kompozytor zestawia 2 różne metra, tworząc w ten sposób bardzo dynamiczne, ostre przejście do właściwego tematu ronda. Temat jest ujęty w tych samych alternujących i dynamicznych metrach. Każde ponowne pojawienie się — zawsze nieco odmienionego — tematu jest przegrodzone krótkimi intermezzami. Obok koncertującego tu fortepianu ważną funkcję ma perkusja, traktowana na równi z fortepianem wirtuozowsko i nie konwencjonalnie (wspaniałe epizody tom-tomów). Część II to Melodia (Melodie — Langsam und ruhig). Skomponowana jest w całości w odkrytych przez Blachera tzw. metrach zmiennych, które zresztą w powolnym tempie nie dają szczególniejszych rezultatów rytmicznych, a raczej są zewnętrznym uporządkowaniem, zastępującym dawną symetryczną okresowość. Wbrew tytułowi Melodia nie jest wyłącznie śpiewną linią o lirycznym charakterze, lecz konstrukcją złożoną z kilku temp i rodzajów ekspresji (nie brak tu nawet ostrego, imitacyjnego Agitato). III część Koncertu (Rondeau varie) jest również pisana w metrach zmiennych, z tym że tu — przy tempie allegro i specyficznej, bardzo blacherowskiej motywizacji metrum — bogata rytmika staje się pierwszoplanowa. Część ta — określona przez kompozytora jako II Rondo wariacyjne — składa się z krótkiego wstępu, tematu (tu rolę przodującą ma fortepian na tle kotłów), krótkiego perkusyjnego łącznika, I „kupletu" (trąbki i puzony na tle poprzednich instrumentów), tematu poddanego wariacji (ponownie fortepian na tle perkusji), II „kupletu" poprzedzonego analogicznym do poprzedniego łącznikiem (pełne tutti bez klarnetów i fagotów, które zresztą w tej części w ogóle nie grają), z nowego tematu wariacyjnego i nowego, III „kupletu",' opartego zrazu na instrumentach dętych, do których dołączają się inne instrumenty z koncertującym fortepianem na czele, oraz krótkiej, toccatowej kody. Forma Koncertu jest stosunkowo złożona, lecz jednocześnie 379 II ar t mann przejrzysta, o co zresztą zadbał sam kompozytor, wyznaczając każdemu odcinkowi formy odrębny, zamknięty charakter. Dzieło stanowi jakby antytezę szeroko rozbudowanych symfonii: tam mieliśmy do czynienia z monumentalnymi częściami, często pozbawionymi rozczłonkowania (oczywiście celowo, gdyż kompozytorowi chodziło o niełatwo dziś osiągalną ciągłość formalną), tu forma kształtowana jest przez sumowanie krótkich odcinków o indywidualnym charakterze. Z symfoniami ma ta muzyka jedną cechę wspólną •— ową hartman-nowską, dziką miejscami, lecz porywającą witalność, tym bardziej przekonywającą, że opartą na doskonałym rzemiośle kompozytorskim. (16') Koncert na altówkę i fortepian z towarzyszeniem instrumentów dętych i perkusji (Konzert fur Bratche mit Klavier, begleitet von Bldsern und Schlagzeug, 1956). Koncert altówkowy — jeśli tak można skrócić przydługi nieco tytuł dzieła — bywa określany przez krytyków jako pendant do Koncertu fortepianowego Hartmanna, i niewątpliwie słusznie, gdyż jest on jakby odmienioną wersją poprzednio napisanego utworu. I tu, i tam towarzyszenie orkiestrowe zostało zredukowane do instrumentów dętych i bogato reprezentowanej perkusji. I tu, i tam podstawą uformowania dzieła są krótkie odcinki i blacherowskie metra zmienne. Koncert altówkowy składa się. z 3 części, analogicznych jak w Koncercie fortepianowym: Rondo — Melodia — Rondo wariacyjne. Pewne novum stanowi zestawienie instrumentu solowego, którym jest w całej kompozycji altówka, z jakby mu towarzyszącym fortepianem; tym 2 instrumentom towarzyszy z kolei orkiestra dęto-perkusyjna. W przeciwieństwie do Koncertu fortepianowego, witalnego i ustawicznie kontrastowanego, Koncert altówkowy jest bardziej etiudowo-wir-tuozowski i nieco barokowy w swej monotonii rytmicznej, której jakoś nie zdołały zatrzeć metra zmienne. Szczególne walory posiada środkowa część kompozycji, w której altówka daje się poznać jako instrument o specyficznej śpiewności i przyciemnionym nieco liryzmie (w tej części Koncert jest rzeczywiście altówkowy, w pozostałych raczej jakby transpo-nowany ze skrzypcowego). Wysoce wirtuozowską partię fortepianu kompozytor bardzo wyeksponował, stąd zapewne owa hierarchiczna nazwa dzieła. (28') * * * Gesangsszene na baryton i orkiestrę (1963) do tekstu Jeana Giraudoux z Sodomy i Gomory to ostatnie dzieło wielkiego symfonika niemieckiego, uznane przez Luigi Dallapiccolę 380 H a M b e n s t o c k - R a m a t i za jedno z największych przesłań naszej epoki. Intensywna liryka, dramatyzm pracy tematycznej i wyszukana instrumen-tacja pozwalają je uznać za sumę ekspresjonizmu muzycznego. Ostatni odcinek tekstu Giraudoux kompozytor polecił soliście deklamować. Dallapiccola komentuje: „Jak każdy myślący człowiek, był Hartmann świadom zagrożenia, które wciąż zbliża się i staje się coraz straszniejsze, lecz nie chciał go zaakceptować i dlatego słów tych nie opatrzył muzyką: «Es ist das Ende der Welt! Das Traurigste von allem!» («To koniec świata! Rzecz ze wszystkiego najsmutniejsza!*)". Ge-sangsszene wykonano po raz pierwszy już po śmierci kompozytora, 12 XI 1964 we Frankfurcie n.Menem (dyrygował Dean Dixon, grała orkiestra Radia Heskiego, partię solową śpiewał Dietrich Fischer-Dieskau). ROMAN HAUBENSTOCK-RAMATI *27 II 1919, Kraków Kompozytor i muzykolog austriacki pochodzenia polskiego. Stu- v dła kompozytorskie i muzykologiczne odbywał we Lwowie , i Krakowie (kompozycja u J. Kofflera i A. Malawskiego). W latach 1947—50 kierował działem muzycznym Bezgłośni. Pol- !' skiego Radia w Krakowie, był też współredaktorem „Ruchu :•••"-• Muzycznego". W 1950 wyemigrował do Izraela, gdzie przez 7 lat wykładał w konserwatorium w Tel-Awiwie. W 1958 przeniósł = ; się do Wiednia; pracował w firmie wydawniczej Universal ' Edition. Od 1973 jest profesorem Hochschule fur Musik und • Darstellende Kunst w Wiedniu. Haubenstock jest kompozytorem o orientacji awangardowe], lecz nie posiada silniejszego instynktu eksperymentatora. Bliższa jest mu problematyka brzmienia, barwy, niż zagadnienia czysto kompozycyjne, formalno-konstrukcyjne. Ma interesujące osiągnięcia w zakresie grafiki muzycznej. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Recitatlvo ed aria na klawesyn i orkiestrę 1955, Papagenos Pocketslze Concerto na dzwonki, czelestę i orkiestrę 1956, Rtcercarl na smyczki 1956, Les Symphonies des Timbres 1957, Chants et Prismes 1958, Siąuences na skrzypce i orkiestrę 1958, Symphonle „k" 1967, Tableau I—III na orkiestrę 1967—71, jaultiple I—VIII na Instrumenty 1969—71, Ludus musicalis — 12 modeli na zespoły instrumentalne 1970, Concerto na smyczki 1973; kameralne — Rlcer-, cari na trio smyczkowe i Kwartet smyczkowy 1952, Blessings na głos i 9 instrumentów 1954, interpolatton — mobil na flet 381 Ha n b e n s t o c k - R a m a t i 1958, Mobile for Shakespeare na glos l 6 wykonawców 1960, Credentials na głos (Sprechgesang) i 8 wykonawców 1960, Cho-rographle na chór 11)71, Sonata na wiolonczelę solo 1975; muzyka konkretna — Ezergue jmiir unu Symphonic 1957, L'amen de verre 1957; opery — Amerika (wg F, Kafki) 1964; muzyka teatralna — Comćdic 1967. ch Recitativo ed aria na klawesyn i orkiestrą (1955) wzięły początek z idei, którą wyjaśnił sam kompozytor: klawesyn (jako instrument solowy w tym wypadku) odznacza się wieloma możliwościami dźwiękowymi, posiada jednakże bardzo ograniczoną dynamikę, co nasunęło autorowi myśl o elektronicznym wzmocnieniu brzmienia klawesynu i zestawieniu go z materiałem elektronicznym. Pomysł ten jednak nie dal się w owym czasie zrealizować, niemniej sama idea pozostała, i w gruncie rzeczy spore fragmenty towarzyszącej klawesynowi orkiestry opierają się na tendencji wywiedzionej ze świata muzyki konkretnej. W dziele tym stare i nowe wiąże się w integralną całość: zarówno Recytatyw, jak i Aria nawiązują do tradycyjnych ujęć formalnych, materiałowo zaś odbiegają od tradycji dość daleko, operując bogatym zasobem środków perkusyjnych, smyczkowych i harfowych, co zbliża tę muzykę do ideału orientalnej impresji. Les Symphonies des Timbres (Symfonie bana) na orkiestrę (1957) •— to pierwsze większe dzieło symfoniczne Haubenstocka. Głównym problemem jest tutaj — jak mówi sam tytuł — barwa, a raczej konstelacje barw. Haubenstock operuje dużą orkiestrą, w której jednak zmienia tradycyjne proporcje: główny nacisk kładzie na perkusję, traktowaną „chóralnie" (na głosy), i na smyczki, które dzieli na con sor-dino i senza sordino, uzyskując interesującą symultaniczność barw. Także strona rytmiczna jest skomponowana bardzo świadomie: linie i punkty schodzą -się i rozchodzą, spotykają się na różnych „harmoniach", współgrają z sobą niemal soli-stycznie, dzięki czemu udaje się kompozytorowi uzyskać swoistą fakturę całości. Haubenstock lubi muzykę cieniowaną, w tempie wolnym (szybsze epizody tylko dla kontrastu), raczej homogeniczną (toteż poszczególne akcje rozgrywają się często w ramach danej jednorodnej grupy orkiestralnej), statyczną, skoncentrowaną na barwie. Utwór zaczyna się i kończy wyciszeniem dynamiczno-ekspresyjnym. Chants et Prismes na orkiestrą (1958) składają się z drobnych struktur ujętych każdorazowo w odrębnej faktu- 382 Haubenstock-Ramatż rze i wyznaczonym przez kompozytora czasie; owe mikrostruktury są materiałem formy jako całości, formy przewidzianej i zrealizowanej przez zestawienie z cząstek, nieco na zasadzie montażu. Autor uważa tak powstałą formę za pryzmatyczną, tzn. za formę, którą można — w innym utworze o podobnym materiale — zrealizować inaczej, niejako przez inny pryzmat ujęcia i rozumienia. Chants et Prismes to kompozycja o znakomicie wyważonych środkach, ściszona, subtelna, o bogatych cieniowaniach, wobec których gwałtowne erupcje symfoniczne są jakby tylko nieodzownymi kontrastami. Prawykonanie dzieła odbyło się 13 I 1958 w Hamburgu pod dyrekcją Hansa Rosbauda. (7') Symphonie „k" na orkiestrę (1967) stanowią 3 wielkie fragmenty orkiestrowe z opery Amerika. Jej tytuł jest łatwo domyślny — „k" to Josef K., bohater powieści Franza Kafki. Partytura Symfonii „k" jest prosta i przejrzysta, ukazuje muzykę w wysokim stopniu ekonomiczną, zredukowaną do kilku formuł fakturalnych, z których na pierwszy plan wysuwają się bloki instrumentów dętych, glissanda instrumentów smyczkowych i grupy instrumentów klawiszowych i perkusyjnych. Znacznie uproszczony język dźwiękowy Symfonii daje gwarancję szerszego oddziaływania niż trudna w odbiorze i źle też na premierze przyjęta opera; w sumie jest to kompromis na rzecz przeciętnego raczej smaku odbiorców (kompromis rozmyślny). (20') Tableau I na orkiestrę (1967) otwiera w twórczości Haubenstocka nowy etap formowania muzyki. Pojawia się tu pomysł, który tylko pozornie dotyczy notacji, a który w istocie dotyczy kompozycji jako całości, jako formy. Kompozytor rozbija partyturę na 2 części: po prawej stronie rozkładówki mamy właściwy koordynacyjny tekst partyturowy (ogólnie zarysowujący ideę formalną utworu), z którego w czasie wykonania korzysta dyrygent, po lewej natomiast znajdują się dokładne komentarze, rodzaj mikrokompozycyj, w szczegółach dopracowanych do końca. I tym tłumaczy się tytuł utworu. Tableau I stanowi jakby panoramę dźwiękową bardzo zróżnicowaną, a w niektórych partiach bruitystyczną (zjawisko dotąd obce kompozytorowi). Muzyka rozwija się z kilku wątków fakturalnych, które następując po sobie i nawarstwiając się, tworzą feerycznie barwny kalejdoskop dźwiękowy. Obsada dzieła jest niemal klasyczna (potrójna obsada instrumentów dętych drewnianych, poczwórna — blaszanych i spora ilość smyczków). (12') -:. '-. :,,.,,.. - ' 383 Haydn Tableau III na orkiestrę (1971) składa się z długiej serii kontrastujących z sobą akcji dźwiękowych odpowiednio indywidualnie instrumentowanych i o odrębnej fakturze. Akcje te przechodzą jedna w drugą bez przerw, tworząc formę muzycznego montażu, ale nie mechanicznego, lecz pomyślanego z punktu widzenia ciągłości formalnej. Jak to podkreśla kompozytor — muzyka jest „dramatyczna", ale nie w sensie literackim, raczej w znaczeniu malarskiego łączenia barw. Chodzi o dramatyzm napięć i starć między punktami, liniami i płaszczyznami. Jak poprzednie Tał>leaux — Tableau III opiera się na podwójnym zapisie: po prawej tekst partytury, po lewej komentarze szczegółowe. Prawykonanie: Berlin Zachodni 4 V 1971 pod dyrekcją Michaela Gielena. (14') JOSEPH HAYDN ?J31 III 1732, Rohrau; f 31 V 1809, Wiedeń Z 12 dzieci wiejskiego kołodzieja drugi syn wcześnie objawiać zaczai zdolności muzyczne. 5-letniego Haydna zabiera z rodzinnego domu kuzyn z Hainburga, daje mu pierwsze lekcje mu-" zyki. Chłopcem zainteresował się następnie kapelmistrz wie- deński; do 15. roku życia Haydn będzie śpiewał w chórze przy kościele Sw. Stefana w Wiedniu. Od 1749 rozpoczyna samodzielną, początkowo bardzo trudną egzystencję: daje lekcje, bierze udział w popularnych wówczas serenadach, nie zaprzestając uzupełniać swego wykształcenia muzycznego. W 1755 pa-"':' tronat nad losami muzyka obejmuje hrabia Fiirnberg. Za jego P sprawą Haydn otrzymuje w 1759 stanowisko „directora mu- "/; słcae" u hrabiego Morzina. Trudności finansowe spowodowały rozwiązanie powierzonej kompozytorowi orkiestry; w 1761 zostaje nadwornym wice-, a później kapelmistrzem książąt Esterhazych w Ełsenstadt. Służba u Esterhazych, choć pozbawiała Haydna kontaktów z ośrodkami ówczesnego życia muzycznego, dawała jednak możność rozwinięcia wszechstronnej działalności twórczej. Miał tam do dyspozycji orkiestrę, zespół " kameralny, scenę teatralną. Z okresu kilkunastu lat (od 1760 do ok. 1780) pochodzi m. in. ok. 60 symfonii, 40 kwartetów "," smyczkowych (na ogólną liczbę 61), 126 triów barytonowych, ' blisko 30 sonat fortepianowych, nadto 5 mszy, 11 oper. W 1790 Haydn opuszcza Eisenstadt i osiada na stałe w Wiedniu, skąd '"' dwukrotnie (1791—92 i 1794—95) wyjeżdża do Anglii. Bierze tam udział w licznych koncertach, uroczystościach, otrzymuje wiele Haydn zamówień (pisze m. in. 12 symfonii, zwanych później „londyńskimi"), uniwersytet w Oksfordzie obdarza go tytułem doktora h.c. Po powrocie do kraju zwraca się Haydn (pod wpływem słyszanych w Anglii oratoriów, m. in. Mesjasza Haendla) do twórczości oratoryjnej. Pisze (1797—98) Stworzenie świata, następnie Pory roku (1801). Ostatnie lata życia spędza otoczony sławą i szacunkiem jako jeden z najznakomitszych ludzi epoki. Oratoria, msze, kantaty, opery stanowią część tradycyjną twórczości Haydna; jedno z czołowych miejsc w historii muzyki zawdzięcza kompozytor swym dziełom instrumentalnym. Pozostawił 104 symfonie, diyertimenti, utwory kameralne, kilkanaście koncertów fortepianowych, 9 skrzypcowych, szereg koncertów na inne instrumenty, 77 kwartetów smyczkowych, tria, 33 sonaty fortepianowe, wariacje, fantazje i drobiazgi na fortepian. Haydn zasłużył się szczególnie rozwijając i krystalizując formę sonatową, ustala jej schematy melodyczno-wyrazowe, harmoniczne, proporcje formalne, rozszerza pracę motywiczną, przetworzeniową. Ponadto w symfoniach, sonatach i kwartetach rozszerza — przez włączenie w cykl menueta — ilość poszczególnych części do obowiązujących odtąd czterech. W dziełach ostatniego okresu występują już powiązania motywiczne wewnątrz cyklu sonatowego. O ile w początkach twórczości tkwił kompozytor silnie w stylu ł technice poprzedniego okresu, w którym barokowe bogactwo polifonii nie ustąpiło jeszcze homofonicznym tendencjom muzyki przedklasycznej, to całe wielkie dzieło lat następnych — mniej więcej po 1781 — stało się już estetycznym i technicznym sprecyzowaniem i utwierdzeniem nowego stylu — klasycznego, nowej epoki, którą Haydn reprezentuje jako pierwszy z trójcy wielkich klasyków wiedeńskich, obok Mozarta i Beethovena. ch SYMFONIE Około połowy XVIII w. przedostała sią włoska 3-częściowa symfonia (sinfonia) operowa — ówczesna uwertura — z teatrów do sal koncertowych, stając się wkrótce ulubioną formą muzyki instrumentalnej i wywierając przemożny wpływ na inne jej rodzaje. Od chwili pierwszego' koncertowego wykonania operowej symfonii opanowało świat muzyczny prawdziwe „symfoniczne szaleństwo". Kompozytorzy wydawali nierzadko od razu pół tuzina symfonii, wielu napisało ich po kilkadziesiąt, a ogólna liczba sięgnęła wkrótce kilku tysięcy. 25 — Przewodnik koncertowy 335 Haydn Z wolna zmieniała symfonia swoją formę. Przyczynili się do tego różni kompozytorzy włoscy, czescy, francuscy i niemieccy: G. B Sammartini (nauczyciel Glucka), przedstawiciele szkoły mannheimskiej — J. A. Stamic i F. X. Richter, synowie Jana Sebastiana Bacha — Filip Emanuel i Jan Chrystian. Z wielkiej armii kompozytorów symfonicznych XVIII w. na pierwsze jednak miejsce wysuwa się znakomity poprzednik Mozarta i Beethovena — Józef Haydn. Jego dzieło przewyższa nieporównanie współczesną masową twórczość. W swoich 104 symfoniach (jeszcze kilkunastu przypisuje się jego autorstwo) położył Haydn podwaliny pod późniejszy rozkwit tej formy. Nie nastąpiło to od razu. W długim szeregu symfonii Haydna rozwijał się stopniowo nowy styl. W procesie tym można wyróżnić trzy wyraźne okresy. Pierwszy z nich obejmuje te lata, kiedy Haydn jako kapelmistrz i nadworny kompozytor książąt Esterhazych w Eisen-stadt ograniczał się wyłącznie do komponowania na zlecenie i według gustu swoich chlebodawców. Z czasem coraz więcej symfonii Haydna ukazuje się drukiem, coraz częściej wykonywane są one w Wiedniu, a także w innych miastach Europy. Syn ubogiego kołodzieja staje się gwiazdą muzyczną pierwszej wielkości, jednym z najsławniejszych ludzi epoki. Sypią się zaszczyty i zamówienia. Na otrzymywane z Francji zlecenia pisze Haydn kilkadziesiąt dzieł, zwanych później „symfoniami paryskimi". Przypadają one na lata 1774—90 i reprezentują drugi okres symfonicznej twórczości Haydna. U schyłku życia wyrusza wreszcie na ,podbój" Londynu. Entuzjastycznie witany przez niełatwą do zdobycia publiczność angielską, w czasie dwóch sezonów zimowych, 1791/92 i 1794/95, pisze 12 symfonii, znanych odtąd jako „symfonie londyńskie", którymi sam dyryguje. Wśród tych dzieł — oznaczających trzeci okres twórczości — znajdują się największe osiągnięcia Haydna w dziedzinie symfoniki. WCZESNE SYMFONIE „•> Pod tym określeniem należy rozumieć dzieła z pierwszego okresu symfonicznej twórczości Haydna; okres ten przypada jednak na trzydzieste lata jego życia. Pierwszą bowiem symfonię pisze kompozytor dopiero w 1759. Zewnętrznie przedstawiają wczesne symfonie formalnie już klasyczny 4-częścio-wy schemat, z wprowadzonym przez Haydna między powolną część a finał 3-częściowego dotychczas cyklu nowym ogniwem — menuetem. Ale na ogół nie przewyższają one poziomu ówczesnej symfoniki. Tematyka ich jest konwencjonalna, pra- 386 1 Haydn ca motywiczna uboga, często brak w pierwszym allegro grupy drugiego tematu, przez co i przetworzenie, pozbawione konfliktu tematycznego, nie posiada większego znaczenia. Jednocześnie widać starania kompozytora, by w ramach istniejących środków przezwyciężyć ogólny schematyzm. Niemal w każdej symfonii szuka Haydn innych rozwiązań, każdej stara się nadać inny charakter. Tym tłumaczy się — choć i upodobania Esterhazych nie były tu bez wpływu — częsta obecność elementów ilustracyjno-programowych. Wiele z wczesnych symfonii Haydna reprezentuje typ muzyki programowej. W dziełach tych przedstawiał kompozytor — zwykle jakimiś charakterystycznymi efektami lub stwarzaniem odpowiedniego nastroju — przede wszystkim obrazki z natury i z życia codziennego — to, co było ulubionym przedmiotem jego spokojnej, dobrodusznej obserwacji. „Treść" utworów określają tytuły, których autorem •—• inaczej niż w niektórych symfoniach „paryskich" i „londyńskich" — był sam Haydn. Tak np. mamy cykl trzech symfonii nazwany Pory dnia (Poranek, Południe, Wieczór), myśliwską tematykę określają tytuły: Z sygnałem rogu czy Na stanowisku, inne nazwy to: Filozof, Bakałarz, Maria Teresa, i wiele innych. Obecnie coraz częściej można usłyszeć którąś z wczesnych symfonii Haydna. Symfonia e-moll nr 44, powstała ok. 1771, wyróżnia się indywidualnym profilem. Jej odrębne cechy to: użycie tonacji e-moll (jedyny raz w 104 symfoniach), kontrapunk-tyczne ujęcie II części (kanon w oktawie), nuta smutku i zadumy, tak obca kompozytorowi, że gdzieś z końcem XVIII czy początkiem XIX w. nazwano ją Trauersymphonie (Symfonia żałobna); podobno Haydn życzył sobie, by tę Symfonię wykonano na jego pogrzebie, więc może stąd jej nazwa. Części: Allegro con brio — Menuet (Allegretto) — Adagio — Presto. (22') Symfonia pożegnalna (Abschieds-Sinfonie) f i s --moll nr 45 z 1772. Z jej tytułem związana jest szczególna historia. Kiedy książę Esterhazy zwlekał z udzieleniem muzykom swojej orkiestry należnego im urlopu, Haydn, jako kierownik zespołu, postanowił zwrócić w szczególny sposób uwagę swego protektora na niestosowność jego postępowania. Podczas jednego z koncertów zamkowych przysłuchiwał się książę nowej symfonii Haydna. Pierwsze trzy części nie odznaczały się niczym szczególnym. Także czwarta zaczęła się tradycyjnie; chyba tylko ujęcie ruchliwego i pogodnego zazwyczaj Presto w tonacji fis-moll mogło zwrócić uwagę. Lecz wkrótce 25« 387 Haydn nastąpiła niespodzianka: utwór przeszedł nagle w żałosne, pełne skargi Adagio. Zdziwiony książę zdumiał się jeszcze bardziej, widząc, że drugi waltornista gasi lampkę przy swoim pulpicie i zmęczonym krokiem wysuwa się z estrady, a to samo czynią w pewnych odstępach czasu pozostali członkowie orkiestry. W końcu pozostało tylko dwóch skrzypków, biedzących się nad jakim takim doprowadzeniem utworu do końca... Książę zrozumiał aluzję zawartą w żarcie i udzielił muzykom urlopu. (35') Symfonia f-moll nr 49 „La Passione" (1768), napisana jest na smyczki, 2 oboje i 2 rogi w tonacji Beetho-venowskiej Appassionaty. Tytuł jej nie występuje wprawdzie w starszych źródłach, ale legenda głosi, że Haydn napisał ją w czasie, kiedy bliski był śmierci. W każdym razie nastrój zamyślonej melancholii w Adagiu (I części), namiętne wzburzenie w obu szybkich ogniwach (II część — Allegro i IV część —• Presto) oraz powściągliwość Menueta (III cz.) wskazywałyby, że w dziele znalazły odbicie jakieś silne osobiste przeżycia kompozytora. (21') SYMFONIE PARYSKIE Wczesne symfonie Haydna można by określić jako „wstępne studia", w których krystalizował się symfoniczny styl kompozytora. W „symfoniach paryskich" styl ten jest już wykształcony. Tematyka, swobodna i indywidualnie formowana, pozbywa się patetycznego, a w istocie pustego tonu teatralnego, zbliżając się w swojej prostocie do wdzięcznego, czasem naiwnego tonu muzyki ludowej. Samodzielne i wyraziste tematy oraz ich motywy spełniają teraz zasadniczą rolę: z nich kształtują się poszczególne części, a zwłaszcza pierwsza, w której przetworzenie nabiera już często właściwego znaczenia. Jako kompozytor symfoniczny staje się Haydn również „ojcem nowej orkiestry". Usuwając z niej definitywnie klawesyn, zarzuca dotychczasowy sposób instrumentowania, polegający na zestawianiu instrumentów smyczkowych i dętych w dwa chóry z dominującą rolą kwintetu smyczkowego, traktuje natomiast wszystkie instrumenty bardziej indywidualnie, wykorzystując ich charakterystyczne możliwości techniczne i koloryt brzmieniowy. Z pokaźnej liczby „symfonii paryskich" znanych jest najbardziej 6 dzieł, które jednak również zbyt rzadko goszczą (z wyjątkiem ostatniego) na naszych estradach, ze szkodą dla możliwości lepszego poznania Haydna — sym-fonika. 388 Haydn Niewiele ustępuje późniejszym, „londyńskim" symfoniom Symfonia D-dur nr 73 „La chasse" (Polowanie] z ok. 1781. Nazwa wiąże się z finałem, który powstał pierwotnie jako muzyka antraktowa do opery (Haydn napisał szereg oper) La fidelta premiata, (1781), w której pojawienie się Diany uzasadniało tego rodzaju programowy utwór. Fina! (Presto), najlepsza część dzieła, oparty jest na wdzięcznym temacie, rozwijającym się w charakterystycznym rytmie na fj • Sygnały rogów i fanfary podkreślają nastrojowy, leśny koloryt utworu, który w przetworzeniu przekształca się rzeczywiście w jakieś „muzyczne polowanie z nagonką". Dokompo-nowane później poprzedzające części — Allegro, Andante, Me-nuet — dostosowują się do muzyki finału bukoliczną prostotą. Ciekawe jest podobieństwo tematu Andante do bardzo znanej melodii Haydna, użytej w Symfonii „Z uderzeniem w kociol" jako temat wariacji. (25') Symfonia C-dur nr 82 ,,L' o u r s" (Niedźwiedź) z 1786 uchodzi za pierwszą „paryską symfonię". Swój dowcipny tytuł zawdzięcza — podobnie jak Symfonia D-dur nr 73 — ostatniej części, która napisana jest a la musette; buczące w basach niskie C skojarzyli Francuzi z pomrukami niedźwiedzia. Finał i tu jest najlepszym ogniwem cyklu, ale pozostałe części niewiele mu ustępują. W sumie jest to bardzo pomysłowe i pełne humoru dzieło, warte częstszego wykonywania. (18') I w następnej Symfonii g - m o 11 nr 83 „L a poule" (Kura) odkryli przyzwyczajeni do muzycznej programowości Francuzi szczegół, uznany przez nich za podobny do gdakania kury, a mianowicie pojawiający się wielokrotnie w I części (Allegro) punktowany motyw oboju. Tym razem jednak „tytułowa" część nie jest najlepsza w Symfonii; zresztą i sam tytuł jest trochę „naciągany" i nie znajduje poparcia w całej muzyce, która w gruncie rzeczy ma raczej charakter melancholijny. Przeciętnym utworem jest też Finał. Natomiast Aiidante (II cz.) należy do piękniejszych powolnych części w symfoniach Haydna. Niewiele ustępuje mu Memtct (III cz.) z interesującym kontrarytmem. (25') Symfonia B-dur nr 85 „La Reine" (Królowa), czwarta z „symfonii paryskich", nie wiąże swego tytułu z określonymi ilustracyjno-programowynii elementami muzycznymi. Jej „przydomek" pochodzi stąd, że była ulubionym dziełem Marii Antoniny. Przejrzysta konstrukcja i prostota muzyki nie wymagają właściwie żadnych komentarzy. Warto tylko /.wrócić uwagę, że II część (Allegretto), opatrzoną nagłów- 389 Haydn kiem Romanze, tworzą cztery wariacje na temat francuskiej piosenki ludowej La gentille et jeune Lisette i że w bardzo ludowym Menuecic (III cz., Allegretto) z lendlerowym triem pierwszy temat wykazuje duże podobieństwo do początku walca Jana Straussa JVad pięknym modrym Dunajem. (220 Symfonia G-dur nr 88, napisana w 1787 i określana jako pierwsze ze szczytowych symfonicznych osiągnięć Haydna odznacza się piękną, wyrazistą melodyką i bogactwem zmiennych, kontrastujących nastrojów. I część (Allegro), poprzedzona krótkim wstępnym Adagiem, mogła w swej „swawolnej niesforności" stanowić wzór dla Finału z VIII Symfonii Beethovena; główne tematy tych utworów wykazują duże podobieństwo. Część II (Largo) jest najlepszym bodaj przykładem mistrzowskiej techniki wariacyjnej Haydna. Krótki, 8-taktowy temat, wprowadzony przez obój i wiolonczelę, pozostaje we wszystkich siedmiu wariacjach nie zmieniony; oplatany figuracyjnymi głosami pobocznymi, ukazuje się słuchaczowi w coraz to innym oświetleniu. Nad całością unosi się uroczysty, pełen pogodnego spokoju nastrój, przywodzący na myśl także niektóre z powolnych części Beethovenowskich symfonii. Część III jest Menuetem, którego taneczny — jak często u Haydna — niemal ludowy charakter podkreślają puste kwinty altówek i fagotów w środkowym triu. Finał utrzymany jest w formie ronda, pełnego humoru i haydnow-skiej pogody. Po trzecim powrocie tematu skrzypce i kontrabasy snują przez ponad 21) taktów ciekawy kanon, w którym każda z grup prowadzi temat różnicą jednej ćwierćnuty. (22') Symfonia G-dur nr 92 „Oksiordzka" (ok. 1788) jest ostatnią z cyklu „symfonii paryskich". Napisał ją 56-letni mistrz dla księcia d'Ogny w Paryżu, ale wykonał po raz pierwszy dopiero trzy lata później (1791) w Oksfordzie, pragnąc wyrazić wdzięczność za nadanie mu przez tamtejszy uniwersytet tytułu doktora h.c. Stąd też pochodzi nazwa Symfonii, która przyjęła się na początku XIX w. Dzieło spotkało się od razu z gorącym przyjęciem i należy nadal do najpopularniejszych symfonii Haydna. Historycznie przynależy do „paryskich", ale stylistycznie do „londyńskich" symfonii. Zaznacza się tu bowiem wyraźnie dojrzałość techniczna i pogłębienie wyrazu emocjonalnego. Tematy są bardziej zindywidualizowane i stają się podstawą intensywniejszej pracy motywicz-nej, wzrasta logika formalna, seryjna produkcja eleganckiej muzyki rozrywkowej ustępuje miejsca rozważnej pracy świadomego celu i pewnego zdobytej doświadczeniem wiedzy kompozytora. W Symfonii G-dur nowe są elegijne, smutne rysy 390 Haydn l części (Adagio. Allegro spiritoso), dramatyczny miejscami liryzm II części (Adagio cantabile) i niespokojna atmosfera zwykle ludowo rubasznego Menueta (III cz., Allegretto)', dopiero w finale (Presto), pełnym werwy i obfitującym we wdzięczne tematy, odnajdujemy „dawnego" Haydna, muzykującego beztrosko i lekko. (26') SYMFONIE LONDYŃSKIE „Symfonie londyńskie" nie przynoszą już zasadniczych zmian stylistycznych, nie znaczą nowego etapu rozwojowego w symfonicznej twórczości Haydna. Na gruncie wykształconych własnych środków powstają jednak w większości dzieła wyróżniające się świetną techniką i logiką konstrukcji, i ta dojrzała pewność muzycznego kształtowania nadaje „symfoniom londyńskim" najwyższą rangę. Poszczególne ogniwa tych symfonii sąsiadują z sobą w zamierzonej zgodnej harmonii, a same w sobie dzięki konsekwentnej pracy motywicznej tworzą nierozerwalne, spoiste całości. Regułą staje się otwarcie symfonii powolną, przeważnie nieco patetyczną introdukcją, łączącą się bezpośrednio z pierwszą częścią, utrzymaną w formie dwutematowego allegra sonatowego. Część powolna jest najczęściej cyklem wariacji, które w charakterystyczny dla Haydna sposób przekształcają temat, nie burząc jego konstrukcji. Menuet, który dzięki Haydnowi zadomowił się na stałe w cyklu symfonicznym, zatrzymuje na ogół swój taneczny charakter, bardziej jednak przypomina ludowego lendlera niż taniec dworski. Finały rozwijają się, ogólnie biorąc, na prostej zasadzie formalnej ronda, chociaż przenikają tu także przetworzeniowe elementy wyżej stojącej formy sonatowej. W „symfoniach londyńskich" przemawia również pogodny i 'dobroduszny Haydn, znany z dawniejszych kompozycji, lecz jednocześnie zaznacza się pewna zmiana. Niedawna (1791) śmierć Mozarta wywarła wielkie wrażenie na 60-letnim Haydnie, który jako człowiek i jako artysta czuł teraz moralny obowiązek kontynuowania stylu zmarłego przedwcześnie geniusza. Stąd właśnie widać w „symfoniach londyńskich" niewątpliwy wpływ Mozartowskiej sztuki, przejawiający się przede wszystkim w większej niż dotychczas śpiewności tematów; elementem tym wzbogacił Haydn arsenał swoich środków wyrazu. Wzrasta zarazem intensywność emocjonalnego przeżycia, kompozytor wypowiada — choć nieśmiało jeszcze — własne uczucia i nastroje. I w tym widać wzór ostatnich symfonii Mozar- 391 Haydn ta, wzór, z którego wszystkie konsekwencje wysnuje wkrótce dojrzewający już geniusz Beethovena. Pierwsza z „symfonii londyńskich" Symfonia D-dur n r 93, powstała w 1791. Jest to chyba najmniej interesujące dzieło tej imponującej serii. Po błahym Allegro (I cz.) i niezbyt ciekawym, choć melodyjnym Largo (II cz.) bardziej ważkie są ostatnie dwa ogniwa cyklu: wdzięczny Menuet (III cz.) i dość efektowny Finał (Presto) z oryginalnym „rycerskim" tematem. (25') Szczególną popularnością wśród „symfonii londyńskich" cieszy się pochodząca z 1791 Symfonia G-dur nr 94 „M it dem Paukenschlag" (Z uderzeniem w kocioł), kompozycja o mistrzowskiej pracy motywiczno-tematycznej i wyraźnie zarysowanych myślach muzycznych. Po krótkim, nastrojowym wstępie (Adagio cantabile) rozpoczyna się I część (Vivace assai). Rozwija się ona w zasadzie z filuternego tematu głównego, który — utrzymany początkowo w dyskretnych barwach — nabiera następnie bardziej zdecydowanych rysów. Wesoły temat poboczny wskazuje na tak częsty u Haydna związek z muzyką ludową. Andante (II cz.) przedstawia cykl czterech znakomitych wariacji, opartych na proś-ciutkim temacie jednej z najpopularniejszych melodii Haydna. Tu właśnie znajduje się owo nieoczekiwane uderzenie w kocioł, któremu Symfonia zawdzięcza swoją nazwę (Anglicy nazywają ją The Surprise — Niespodzianka). Czy Haydn chciał pokazać słuchaczom „coś nowego", czy też wyrwać ich dowcipnie z nabożnego skupienia — nie wiadomo. We wdzięcznym Menuecie (III cz.) odzywa się znowu właściwa Haydnowi nuta przekornego humoru (stałe akcenty na trzeciej ćwierci taktu). Finał (Allegro di molto) utrzymany jest w lekkim, żartobliwym nastroju. (25') Symfonia c-moll nr 95 (1791) wyróżnia się nieczęstą u Haydna molową tonacją, brakiem powolnego wstępu i jest zarazem najkrótszą z „londyńskich". I część (Allegro), gdzie molowość rzutuje silnie na nastrój muzyki, ma rapsodyczny charakter, przypominając w ujęciu Sonatę „Patetyczną" Beethovena (także w c-moll). Z głównego tematu tylko pierwszy motyw wykorzystał kompozytor w przetworzeniu, natomiast istotne znaczenie ma tu temat poboczny, wyprowadzony z opadającego trójdźwięku Es-dur. Andante cantabile (II cz.) stanowi cykl wariacji opartych na mozartowsko śpiewnym temacie. Szczególnie popularny stał się Menuet (III cz.), wykonywany często jako samodzielny utwór. Molowa tonacja 392 1 Haydn nadaje mu pewną powagę; w triu pojawia się piękne solo wiolonczelowe. Finał interesujący jest dla swojej kontrapunk-tycznej faktury, wypracowanej — analogicznie jak w I części — z początkowego motywu głównego tematu. (22') Symfonia D-dur nr 96 (1791) rozpoczyna szereg czterech mniej znanych „symfonii londyńskich" (nr 96—99), ale rnoże ona właśnie najbardziej niesłusznie do nich należy, gdyż wykazuje wiele charakterystycznych cech symfonicznego stylu Haydna. Jej odrębnym natomiast rysem — i to może odstrasza wykonawców — jest solowe wykorzystywanie instrumentów w typie symfonii koncertującej: w szczególnie udanym Andante (II cz.) koncertuje 2 solowych skrzypiec, a w Menuecie (III cz.) często i zabawnie przez Haydna zestawiane skrzypce z fagotem oraz flet. (25') Symfonia C-dur nr 97 U791—92) należy do rzadko wykonywanych — z niewiadomych zresztą powodów — a zatem i mało znanych symfonii Haydna, chociaż jest jedną z najokazalszych „symfonii londyńskich" i chyba niewiele ustępuje najbardziej uznanym dziełom swojej serii: Symfonii „Z uderzeniem w kocioł", Symfonii wojskowej, Symfonii zegarowej czy Symfonii „Z werblem na kotłach". Może Symfonia C-dur nie ma żadnego „znaku szczególnego", jakiejś charakterystycznej melodii czy motywu, może jej I część (Adagio. Vivace) nie posiada zbyt wyraźnego profilu — ale zarówno nastrojowe Adagio ma non troppo (II cz.), jak i Menuet (III cz., Allegretto), a przede wszystkim Final (Spirituoso) stoją w bliskim sąsiedztwie najlepszych osiągnięć Haydna na polu symfoniki i warte są poznania. (26') Całkiem prawie nie grywana jest Symfonia B-dur nr 98 (1792). Z pewnością nie należy ona do szczytowych osiągnięć Haydna, niemniej przypomnienie jej odświeżyłoby monotonny nieco na naszych estradach repertuar symfonii tego kompozytora. Tradycyjny niemal we wszystkich symfoniach powolny wstęp łączy tu Haydn wyjątkowo ściślej z I częścią (Allegro), na zasadzie tematycznej wspólności. Pozostałe części: Adagio cantabile, Menuetto, Presto. (23') W „symfoniach londyńskich" wprowadzał Haydn szereg innowacji dla poszerzenia technicznych i wyrazowych możliwości, W Symfonii Es-dur nr 99 (1793) po raz pierwszy pojawiają się klarnety, które odtąd — z wyjątkiem Symfonii nr 102 — pozostaną już w składzie symfonicznej orkiestry Haydna. Nowy jest też charakter Menueta (III cz., Alle- 393 Haydn gretto); to już nie dworski taniec ani częsty u Haydna lendle-rowy menuet, lecz utwór zapowiadający Beethoyenowskie scherza. Z pozostałych części dzieła wybija się jeszcze kunsztownym opracowaniem doskonały finał (Vivace). (24') Symfonia G-dur nr 100 „M ilitar-Sinfonie" (Wojskowa) powstała w 1794. Spośród symfonii Haydna należy do najbardziej lubianych, przede wszystkim chyba dzięki wyraźnemu, indywidualnemu obliczu. Jeszcze za życia kompozytora przylgnął do niej tytuł Wojskowa. Nie należy się oczywiście doszukiwać jakiegoś programu, jakiejś ukrytej, konsekwentnie przeprowadzonej myśli pozamuzycznej. 0 „wojskowym" profilu Symfonii G-dur decyduje dobór odpowiednich tematów i charakterystyczna instrumentacja. Uroczysty, pompatyczny może nawet wstęp (Adagio) i pierwszy temat I części (Allegro) nie usprawiedliwiają jeszcze nazwy Symfonii. Dopiero drugi, marszowy temat (zbliżony w melodii do początku Marsza Radetzkiego J. Straussa, ojca) posiada „wojskowe" rysy, a przetwarzany dalej z wyjątkowym polotem, już sam może uzasadnić popularność dzieła. Zdecydowanie militarny charakter ma II część (Allegretto). Narzuca go choćby zewnętrznie skład orkiestry, w której obok licznie reprezentowanych i odgrywających dominującą rolę instrumentów dętych (2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki) i kotłów pojawia się typowa dla janczarskiej kapeli obsada perkusji — wielki bęben, talerze, trójkąt —• nigdy przez Haydna nie stosowana. W odpowiednim stylu utrzymana jest też muzyka. Rozwija się z 8-taktowej, marszowej melodii, która wędruje wesoło (raz tylko „zbacza" do moll) przez różne instrumenty. Sygnał trąbki wywołuje poruszenie wśród instrumentów-żołnierzy. Groźnie narasta tremolo smyczków, lecz wkrótce uspokaja się; cicho powraca marszowy temat 1 wkrótce z animuszem kończy się ta' „żołnierska" scenka. Pozostałe dwie części nie stoją w wyraźnym „ideowym" związku z poprzednimi. Menuet (Moderato) jest tym razem nieco ociężały i ożywia go dopiero żartobliwe trio. Finał (Presto), początkowo wesoły (główny temat należy do najwdzięczniej-szych melodii Haydna), przynosi w dalszym przebiegu poważniejsze, a nawet dość dramatyczne epizody, ale kończy się w dobrym nastroju. (26') Dziewiąta z „symfonii londyńskich", Symfonia D-dur nr 101, napisana w 1794, jest jednym z najpopularniejszych dzieł serii, chociaż nie w pełni reprezentuje dojrzały styl symfoniczny Haydna. Mimo bowiem oryginalności I części (Adagio. Presto), piękności Menueta (III cz., Allegretto) i tem- 394 , Haydn peramentu rytmicznego Finału (Viva.ce), w swoim „zegarowym" Andante (II cz.) czyni wyraźną koncesję na rzecz gustów publiczności londyńskiej. Z drugiej jednak strony ta właśnie część przyczyniła się do wziętości dzieła, które od niej otrzymało na początku XIX w. swoją nazwę — Symfonia zegarowa (Die Uhr). (27') O ile w poprzednich symfoniach Haydna widać często różne powiązania z symfonicznym stylem Mozarta, to w ostatnich trzech pojawiają się pewne rysy pokrewne Beethovenowi. W Symfonii B-dur nr 102 (1794) bardzo już Beetho-vena w ujęciu przypominająca jest I część (Allegro vivace), ze swoim silnie podkreślonym dualizmem tematycznym i dramatycznym zacięciem. Pierwszemu, śmiało rozwijającemu się tematowi przeciwstawia się ciekawie zbudowany drugi temat: jego początkowy odcinek (piano) ujęty jest w ramy całotak-towych uderzeń pełnej orkiestry (fortissimo) i podnoszących napięcie dłuższych pauz. Zawiązany konflikt potęguje się w przetworzeniu, gdzie silniej do głosu dochodzi temat drugi. Lecz, jak zwykle u Haydna, wszystko kończy się dobrze — jakby w oddali przebrzmiewa pierwszy temat, generalna paUza, i utwór zamyka lapidarna koda. Adagio (II cz.) mimo dość wyraźnych rysów smutku czy melancholijnej zadumy nie dramatyzuje; jest stosunkowo krótkie i proste. Żadnych już „problemów" nie zawierają dwie kolejne części. Taneczny Menuet (III cz.) przynosi w triu kołyszącą, prowadzoną w sek-stach melodię, która — jak stwierdzono — powraca w różnych wersjach u Schuberta i Jana Straussa. Żywy charakter Finalu (Presto) wyznacza lekki, taneczny temat, rozwijany z nieoczekiwaną pomysłowością i typowo haydnowskim humorem. (23') Symfonia Es-dur nr 103 „Mit dem Pauken-w i r b e l" (Z werblem na kotłach.), skomponowana w 1795, jest przedostatnią symfonią Haydna, dziełem stanowiącym syntezę jego twórczości symfonicznej. Kompozycja ta wskazuje zarazem, że pod pogodą i wesołością Haydnowskich utworów kryją się często poważniejsze myśli. Już I część to potwierdza. Kotły rozpoczynają ją cichym werblem (stąd nazwa Symfonii)', poważnie rozwija się melodia, przechodząc przez fagot, wiolonczelę i kontrabas. To wstępne Adagio powraca w następującym bezpośrednio Allegro con spirito dwukrotnie, powstrzymując niejako cechującą jego' oba tematy wesołość. Andante (II cz.) stanowi cykl świetnych wariacji opartych na temacie, którego melodia, rozwijająca się na trójdźwięku, zapowiada strukturą i charakterem wyraziste tematy symfonii 395 Haydn Beethovena. Również w Menuecie (III cz.) uderza Haydn w ton poważniejszy niż dotychczas. Melodia głównego tematu — zaczerpnięta jakby dla uczczenia Mozarta z jego opery Uprowadzenie z seraju — odbiega dalego od beztroskiego, tanecznego charakteru większości wcześniejszych menuetów kompozytora. Finałowe Allegro con spirito świadczy o znakomitej, a nie dostrzeganej często technice kontrapunktycznej Haydna. Oba tematy tej części, wprowadzone jednocześnie w skrzypcach i rogach, przeciwstawiane są następnie i przetwarzane w sposób nadzwyczaj kunsztowny i pełen wyrazu. (25') Symfonia D-dur nr 104, która zamknęła w 1795 symfoniczną twórczość Haydna, jest też jednym z jego najwyższych osiągnięć w tej dziedzinie. Bardzo często wykonywane dzieło łączy mozartowską śpiewność z antycypującym Beethovena sposobem przetwarzania tematów: nie całe tematy, lecz ich pozornie mało ważkie motywy stają się przeważnie przedmiotem muzycznego rozwoju. W pogodny nastrój, nie pozwalający mimo wszystko zapomnieć o autorstwie Józefa Haydna, wkradają się jednak poważniejsze tony, przypominające, że muzykę tę pisał zawsze ten sam, ale już w jesieni swego życia będący kompozytor. Mocno, jakby sygnałem rozpoczynający się krótki wstęp (Adagio) przebrzmiewa potem cicho i po wymownej pauzie generalnej zaczyna się I część (Allegro) prostym tematem głównym, którego najmniej właśnie istotne motywy są podstawą rozwoju; drugi temat pojawia się w ekspozycji tylko raz i powraca jeszcze w repryzie. Podobnie dzieje się w II części (Andante), która — jak często u Haydna — jest cyklem pięknych wariacji, opartych tu na bardzo wdzięcznym temacie. Ale znowu nie same wariacje, lecz łączące je, zwykle nieważne partie nabierają znaczenia, kryjąc rzadkie u Haydna wybuchy namiętności, których wrażenie zaciera jednak powrót spokojnego tematu. Menuet (III cz.) kontrastuje silnie z I częścią swoim rubasznym humorem. Przekorne akcenty na trzeciej ćwierci taktu w głównym temacie i scherzowy, choć niewątpliwie taneczny charakter utworu wskazują wyraźnie w kierunku Beethovena. Allegro molto (IV cz.) tylko na pozór jest jeszcze jednym pełnym temperamentu finałem Haydnowskich symfonii. Główny temat, który rozwija się a la musette nad trzymanym D rogów i niskich smyczków, potwierdza inspirację melodyczną utworów Haydna chorwackimi melodiami ludowymi, na co niejednokrotnie zwracano uwagę. Rozwijający się wesoło na tym temacie tok muzyki hamuje równy znaczeniem, a odmienny w spokojnym, śpiewnym charakterze temat drugi 396 ; Haydn (skrzypce), który wróci jeszcze dwukrotnie. Tematyczny dualizm, obcy w finałowych rondach symfonii Haydna, jeszcze raz każe pomyśleć o beethovenowskim stylu symfonicznym. (29') KONCERTY Koncertowe dzieła Haydna należy oceniać pod kątem widzenia historycznego stanowiska kompozytora jako twórcy nowego stylu instrumentalnego. W symfonicznej i kameralnej twórczości najstarszego z klasyków wiedeńskich można rozeznać, że jego ideał polegał nie na błyskotliwym wykorzystywaniu i przeciwstawianiu instrumentów, lecz na ich zespalaniu w różne grupy dźwiękowe; styl koncertujący był mu raczej obcy. Stąd też koncerty Haydna (pominąwszy nieliczne wyjątki) należą do kompozycji, które nie zrodziły się z głębszego przekonania i impulsu, a swoje powstanie zawdzięczają różnym przypadkowym okazjom. Jako prace okolicznościowe, pisane były pospiesznie i „lekką ręką", co stało w sprzeczności z właściwym Haydnowi, pełnym rozwagi i namysłu stylem pracy. „Napisane we śnie" — notuje kompozytor, usprawiedliwiając się niejako, na ostatniej stronie partytury Koncertu na róg (1782). Także różnorodność instrumentów, którym powierzał Haydn solowe partie w swoich koncertach, wskazuje, że jego koncertowa twórczość uwarunkowana była w dużym stopniu przypadkowo napływającymi zleceniami, zamówieniami i życzeniami. R. Pohl, biograf Haydna, wymienia — oprócz 14 koncertów fortepianowych — 9 koncertów na skrzypce, 6 na wiolonczelę, l na kontrabas, 5 na lirę organową (prawdopodobnie była to lira korbowa, połączona z mechanizmem organowym — coś w rodzaju katarynki), 2 na flet, 4 na róg i l na trąbkę. Wiele kompozycji koncertowych Haydna zaginęło bezpowrotnie, a liczne rozsiane są w manuskryptach po różnych bibliotekach; niewiele z nich zostało wydanych. O koncertach skrzypcowych, napisanych dla koncertmistrza orkiestry Esterhazych, Luigi Tomasiniego, zupełnie zapomniano; czasem tylko można usłyszeć jeszcze Koncert C-dur. Spośród kilkunastu koncertów fortepianowych Haydna zaledwie kilka ukazało się drukiem. Haydn, będący przeciętnym pianistą, nie przejawiał takiego zainteresowania tą formą jak Mozart, który komponował wiele koncertów fortepianowych z myślą o własnych występach solowych. Dla 397 Haydn Haydna była to niejako muzyka użytkowa, traktował ją ubocznie, na marginesie działalności artystycznej. Stylistycznie przynależą koncerty fortepianowe Haydna do typu rokokowej muzyki rozrywkowej o lekkim, serenadowym charakterze. Wdzięczna ornamentalna melodyka, unikająca jednak bezdusznych figur, odgrywa w nich dominującą rolę. Najładniejszym i najczęściej wykonywanym dziełem jest skomponowany w 1767 Koncert D-dur (w starszych drukach op. 21, od 1784 op. 37), który — chociaż nie osiąga poziomu pianistycznej techniki współczesnych sobie koncertów Mozarta — inwencją melodyczną i opracowaniem sprawia miłe wrażenie, zwłaszcza pełnym temperamentu Rondo oll" Ungarese z ustawicznie powracającym i przekształcanym tematem głównym, do którego dołącza się charakterystyczny „węgiersko-turecki" motyw z przednutką. Pozostałe dwie części to Viva.ce (I cz.) i Un poco Adagio (II cz.). (18') Większe praktycznie znaczenie posiadają koncerty na instrumenty dęte, wzbogacając skromną literaturę popisową w tym zakresie. Kilka z nich — stosunkowo niedawno wydanych — pojawia się czasem na estradzie. Koncert D-dur na flet i orkiestrę smyczkową, skomponowany w 1780, wydany został dopiero 160 lat później (1940). Staje on godnie obok podobnych dzieł znanego flecisty XVIII w., J. J. Quantza, czy Mozarta, jest ciekawym pr7vkładpm koncertowej twórczości Haydna. Utrzymany w po. godnym, rokokowym tonie, daje instrumentowi solowemu wd/ięczne pole do popisu na tle dyskretnego akompaniamentu orkiestry. Prosta melodyka, wyposażona w tak odpowiadające charakterowi fletu koronkowe ornamenty, odgrywa tu główną role — 7wiaszcza w śpiewnym Adagio (II cz.) — a w częściach skrajnych' Allegro morJerato (I cz.) l Allegro molto (II cz.), nie brak te?, wirtuozowskich epizodów. Kadencje, które zwy-rzaiem ówczesnym pozostawiano improwizacji solisty, dokom-poriowane zostały współcześnie z wydaniem dzieła. (2l'40") Około 1P26 odnaleziono i wydano Koncert C-dur na obój Posiada on 3 części: Allegro spirituoso, Andante i Rondo (Allegretto). Literatura koncertowa na obój w dobie muzycznego baroku była stosunkowo obfita, gdyż instrument ten był już wtedy bardziej udoskonalony od innych instrumentów dętych, a jego ostre, jasne brzmienie odpowiadało ówczesnemu stylowi i upodobaniom. W okresie rokoka i wiedeńskich klasyków utracił obój jako instrument solowy popu* 398 ; H a y d n larność na korzyść bardziej śpiewnego i „gładkiego" fletu. Dlatego dzieło Haydna jest swojego rodzaju curiosum, przenoszącym nas w atmosferą „dawnych, dobrych czasów". Kompozytor ' eksponuje w Koncercie obój przede wszystkim' w śpiewnych partiach (np. ludowy temat wariacji w Rondzie), rzadziej w skromnych epizodach technicznych. (22'10") W 1929 wyszedł z druku jedyny Koncert Es-dur na trąbkę Haydna, napisany w 1796 dla wynalazcy trąbki klapowej, Antoniego Weidingera. Chociaż utwór powstał u schyłku życia kompozytora, utrzymany jest jednak raczej w dawnym stylu. Dotyczy to zwłaszcza I części (Allegro). Natomiast w części środkowej (Andante) wykorzystuje Haydn chromatyczne możliwości trąbki klapowej (poprzedniczki trąbki wentylowej) w interesujący i dość śmiały sposób. Ostatnie Allegro utrzymane jest w formie sonatowej. Prócz dwóch głównych tematów występują też przyjemne tematy poboczne. W sumie jest to jeden z najwdzięczniejszych dla wykonawcy i słuchacza koncertów trąbkowych. (15'10") Symphonie concertante B-dur op. 84 (1792). Symfonia koncertująca pojawiła się ok. 1750 jako dwu- lub trzyczęściowa kompozycja na kilka (2—9) solowo traktowanych instrumentów i orkiestrę. Tego rodzaju utwory pisali już K. Stamic, J. Chr. Bach, Chr. Cannabich czy K. Dittersdorf, ale największy rozkwit przeżyła nowa forma w muzyce późno-klasycznej (1770—1830), kiedy powstało ok. 500 symfonii koncertujących. Pisali je kompozytorzy różnych narodowości, głównie jednak Francuzi, którym szczególnie przypadła do gustu prostota i swoboda formalna symfonii koncertującej, właściwy jej element wirtuozowsko-popisowy, wykorzystywanie rzadziej w koncertach solowych pojawiających się instrumentów (dętych zwłaszcza), bogactwo melodyczne i lekki charakter; symfonie koncertujące utrzymane były z reguły niemal w tonacjach durowych, a nastrój ich był pogodny, rzadko dramatyczny, nigdy zaś uroczysty czy tragiczny. Od 1820 datuje sią zmierzch klasycznej symfonii koncertującej. Symphonie concertante B-dur stanowi najcenniejszy wkład Haydna do literatury koncertowej. Reprezentując jego dojrzały styl symfonii „londyńskich", jest typowym dziełem swego gatunku. W lekkim tonie, pogodnym nastroju i z wirtuozowskim zacięciem koncertują tu obój, fagot, skrzypce i wiolonczela, współzawodnicząc prawdziwie z silnie obsadzoną orkiestrą (smyczki, 2 flety, 2 oboje, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki i kotły). Już I część (Allegro) prezentuje właściwą symfonii koncertującej swobodę formalną, upodabniającą utwór do 399 Haydn fantazji (m. in. brak tu zasadniczo drugiego tematu, co trafia się w utworach Haydna). Również wariacje II części (Andante), oparte na bardzo śpiewnym i od razu sfigurowanym temacie (skrzypce solo), potraktowane są nader swobodnie. Podobny, nie obowiązujący formalnie charakter ma zbliżone do formy ronda finałowe Allegro con spirito, pełne beztroskiego humoru i życia. (23') ORATORIA Stworzenie świata (Die Schopjung, 1798). Haydn był jednym z najsławniejszych ludzi epoki, gdy w 1791 został zaproszony do Anglii, by tam prowadzić specjalnie napisany cykl symfonii, znany dziś pod nazwą „symfonii londyńskich". Ale jeszcze cenniejszym dziełem, którego powstanie wiąże się z pobytem Haydna w Anglii jest oratorium Stworzenie świata. W Londynie brał Haydn udział w uroczystych obchodach ku czci Haendla, widział, że muzyka wielkiego rówieśnika Bacha stała się własnością tysięcy, że olbrzymie rzesze słuchaczy zachwycały się jego oratoriami. Te masowe festiwale muzyki Haendlowskiej jakże różniły się od koncertów, na których wobec garstki znawców i melomanów prezentował Haydn dotychczas swoje utwory, komponowane na stanowisku nadwornego kompozytora księcia Esterhazego w Eisen-stadt, a potem w Wiedniu. Różnica była ogromna i tym większa podnieta do pójścia w ślady Haendla. Na szczytach mistrzostwa zapragnął Haydn ukoronować swoją twórczość dziełem sumującym możliwości jego talentu i wiedzy, dziełem monumentalnym, a zarazem przystępnym, przemawiającym do masowego odbiorcy. Najlepszy wzór przedstawiały oratoria Haendla. Haydnowi odpowiadał liryczno-epicki styl oratoryjny twórcy Mesjasza, jego szeroki rozmach koncepcji, szczery liryzm i umiarkowany dramatyzm. Niemieckie oratorium skostniało w swych bezdusznych formach, obce zaś kompozytorowi operowym charakterem oratorium włoskie nie mogło liczyć na prawdziwą popularność ze względu na włoski tekst. W obu rodzajach zresztą poczynił Haydn już dawniej nie uwieńczone sukcesem próby, pisząc oratoria Siedem slów Chrystusa (Sieben Worte des Erlosers) i Powrót Tobiasza (II Ritorno di Tobia). Gdy więc — jeszcze w czasie pobytu w Anglii — znalazł się odpowiedni tekst oratoryjny Lidleya, napisany według Raju utraconego Miltona podobno dla samego Haendla, mógł bezzwłocznie przystąpić do realizacji swego zamierzenia. Przekład i opracowanie tekstu Stworzenia powierzył Haydn 400 H a y d n swemu przyjacielowi i gorącemu wielbicielowi muzyki Haen-dla, baronowi Gotfrydowi van Swieten. Na wzór oratoriów Haendla po'dzielił on treść na trzy wielkie części; w dwóch pierwszych przedstawione jest dzieło stworzenia, w trzeciej życie w raju. Rola tradycyjnego „opowiadacza" (historicus) przydzielona została postaciom trzech archaniołów: Gabriela (sopran), Uriela (tenor) i Rafaela (bas), przy czym w partiach ich posłużono się także tekstem biblijnym, inne osoby to mieszkańcy raju — Adam i Ewa; uzupełniającą, lecz bardzo ważną rolę spełnia chór. Muzyka Stworzenia utrzymana jest w duchu Haendla, ale nie w jego stylu. 65-letni Haydn był zbyt wielką indywidualnością i zbyt doświadczonym kompozytorem, aby naśladować znakomitego poprzednika. Poza tym był symfonikiem, zaś muzyka Haendla związana jest bardziej ze stylem operowym. Wspólna natomiast obu kompozytorom jest prostota i bezpośredniość wypowiedzi oraz świetna, a przy tym nadzwyczaj swobodna konstrukcja. Stąd pochodzi w Stworzeniu wyjątkowa, niewymuszona naturalność w następstwie i we wzajemnym przenikaniu się partii solowych, zespołowych, chóralnych i orkiestrowych oraz ich ścisły związek z tekstem, z czego wynika każdorazowo inne kształtowanie arii i recytatywów. Piękne są w Stworzeniu głęboko przemyślane, liryczne lub dramatyczne partie wokalne, ale bardziej może jeszcze podziwu godne jest opracowanie instrumentalne, zwłaszcza w samodzielnych ustępach orkiestrowych. Mistrz muzyki instrumentalnej, inicjator nowoczesnej orkiestry, ukazuje tu często romantyczne już oblicze. Z niezwykłą ekonomią środków tworzy szereg frapujących obrazów muzycznych, które zadziwiają trafnością i cyzelatorstwem harmonicznej i instrumen-tatorskiej charakterystyki. Wstępne przedstawienie chaosu już Zelter nazwał „koroną na boskim czole"; słynne i wywołujące zawsze wrażenie jest miejsce w partyturze przy słowach „i stało się światło" (chór i orkiestra), gdzie prosty akord C-dur daje kapitalny efekt. Cały drugi dzień stworzenia obrazuje głównie orkiestra; odtąd w samodzielnych epizodach czy towarzysząc partiom wokalnym pojawia się mnóstwo przeróżnych instrumentalnych przedstawień przyrody: burza, deszcz, śnieg, grad, morze, góry, rzeki (dzień trzeci) — wschód słońca, wędrujący księżyc (czwarty dzień). Piątego dnia przewija się w głosach instrumentalnych korowód ptaków, a szóstego cały zwierzyniec, gdy archanioł Gabriel śpiewa swoją opowieść, zwaną „arią zoologiczną". Kolorystycznie początek III części, zestawiający melodię trzech fletów z subtelnym tłem instrumentów smyczkowych, posiada całkowicie romantyczny klimat. 26 — Przewodnik koncertowy 401 Haydn Trudno by było wyliczyć wszystkie warte tego fragmenty Stworzenia. Całe dzieło, a zwłaszcza dwie pierwsze części są nimi gęsto usiane i wiele uwagi trzeba poświęcić, by nie przeoczyć wszystkich jej cennych szczegółów. Stworzenie wykonano po raz pierwszy w wiedeńskim pała-eu księcia Schwarzenberga w dniu 23 IV 1798. Pełną jednak satysfakcję mógł mieć Haydn dopiero po pierwszym publicznym wykonaniu oratorium w wiedeńskim Burgtheater. „Natłok był nadzwyczajny — pisał współczesny sprawozdawca — wyobrazić sobie zaledwie można, w jakiej ciszy i z jakim skupieniem słuchano całego oratorium, przerywając wykonanie cichymi tylko okrzykami w najbardziej frapujących miejscach, a po każdym fragmencie i każdej części — entuzjastycznym aplauzem." Pory roku (Die Jahreszeiten, 1801). Od dawna popularne były w malarstwie i grafice obrazy przedstawiające zajęcia związane z każdym miesiącem roku; wykorzystywano je szczególnie w bardzo rozpowszechnionych i lubianych „kalendarzach". Alegoryczne wyobrażenia czterech pór roku spotkać można w sztuce bardzo często, począwszy od XVIII w. Również i w muzyce, która zawsze znajdowała wiele tematów wspólnych z malarstwem, nierzadko trafiają się kompozycje wykorzystujące wdzięczną możliwość „malowania" pór roku. Haydn, komponując swoje oratorium, sięgnął więc do tematu, który miał już muzyczną tradycję, lecz który dopiero teraz miał inspirować dzieło wyjątkowe. „Nieme skupienie, podziw i głośny entuzjazm ogarniały na przemian słuchaczy. Niezwykłe działanie potężnych wizji i szczęśliwych pomysłów przeszło najśmielsze oczekiwania" — relacjonował ówczesny kronikarz wrażenia publiczności, która szczelnie wypełniła salę pałacu Schwarzenberga w Wiedniu podczas pierwszego wykonania Pór roku (24 IV 1801). Podobne wrażenia wywołuje oratorium i dziś, po z górą półtora wieku. Charakterystyczne, że pomimo różnych zarzutów, z jakimi spotykały się Pory roku, wszyscy krytykujący oceniali je w końcu — ku własnemu zdumieniu — jako rzeczywiście zachwycające dzieło. Zarzuty wiązały się jednak z muzyką przeważnie tylko pośrednio, a mianowicie poprzez niezbyt poetycko udany tekst, który Gotfryd van Swieten oparł na dydaktycznym wierszu angielskiego poety Thomsona, pt. The Seasons. Już sam Haydn był niezadowolony z niektórych partii libretta. Na tym tle dochodziło między obu autorami do częstych nieporozumień, a kompozytor biadał: „Pory roku dobiły mnie; nie powinienem był ich pisać. Całymi nieraz dniami musia- 402 '; Haydn łem męczyć się z jednym miejscem". Ze słów Haydna •wnioskować można, że cudowna lekkość i celność muzycznej wypowiedzi są w tym dziele wynikiem ustawicznie ponawianych zmian i ulepszeń. Podeszły wiek dawał znać o sobie osłabieniem pamięci i szybkim wyczerpywaniem się sił. Jednocześnie czuł sędziwy mistrz, obsypywany ze wszystkich stron zaszczytami, ie właśnie teraz zwrócone są nań oczy całego kulturalnego świata. Dlatego partyturę Pór roku cyzelował z niezwykłym pietyzmem i dokładnością, chyba jak żadną inną. Dzieło, które stworzył, nie zdradza nigdzie trudności, wśród jakich się rodziło; przeciwnie — odznacza się bezpośredniością i swobodą pierwszej inspiracji. Dużą rolę w procesie twórczym odegrała niewątpliwie treść libretta, która — pominąwszy pewne usterki tekstowe — odpowiadała charakterem Haydnowi. Zawsze zajmowały go drobne sprawy dnia codziennego, jego radości i smutki; w Porach roku mógł bez skrępowania żartować i napominać, cieszyć się i smucić, nastrajać poważniejszymi lub weselszymi obrazami i myślami. Pory roku nie posiadają właściwie tradycyjnej formy oratorium, ustalonej przez Bacha i Haendla. Swobodna budowa i luźne powiązanie poszczególnych części czynią z nich raczej cykl czterech kantat (nb. dawniejsze wydania nie wprowadzały określenia „oratorium"). Dzieło nie zawiera też typowej dla formy oratorium opowiadanej akcji dramatycznej. Troje solistów (dzierżawca Szymon — bas, jego córka Hanna —- sopran, Łukasz — tenor) i chór (wieśniacy, myśliwi) opowiadają o czterech porach roku. Wielka wartość i urok poszczególnych ogniw instrumentalnych i wokalnych polega właśnie na tym, że Haydn — nie rezygnując z najwyższych wymogów sztuki — z całą prostotą i bezpośredniością oddaje ich tło nastrojowe wirtuozowsko opanowanym aparatem orkiestrowym. Wiosna. Orkiestrowy wstęp przedstawia — według słów Haydna — „przejście zimy w wiosnę". Przejście, gdyż początek zdaje się jeszcze obrazować srogą zimę, ustępującą dopiero pod koniec tego instrumentalnego utworu (szybkie szesnastki fletów i fagotów). Szymon wychodzi z Łukaszem i Hanną przed dom; wraz z domownikami pozdrawiają nadchodzącą wiosnę. Następuje aria Szymona (Już rolnik wesół spieszy się), zdążającego do pracy w polu; melodia, którą przy tym „gwiżdże", to temat Andante z Haydnowskiej Symfonii „Z uderzeniem w kocioł". Po pracy prośba o życiodajny .deszcz (tercet z chórem, przechodzący w fugę). Spełnione życzenie wita Hanna i Łukasz — na przemian z chórem — pieśnią radości; jej tłem jest szereg instrumentalnych impresji, ilustrujących „szemrzące wody, skaczące owieczki, pluskające rybki, brzęczące pszczo- 26» 403 Haydn ły, fruwające ptaki..." Po majestatycznym hymnie, którego szeroką melodię — przeplataną wstawkami tercetu — śpiewa chór, dziękczynna pieśń zamyka I część wspaniałą fugą. Lato. Krótkie nastrojowe wprowadzenie orkiestry (Adagio) „przedstawia świt"; kończy je... pianie koguta (obój). Recyta-tywy i arie Szymona, Hanny i Łukasza utrzymują się w nastroju wstępu. Wschód słońca wita efektowne crescendo chóru i orkiestry. Dzień zapowiada się gorący. Śpiewa o tym Łukasz w cavatinie (Od słońca cierpi wszelki stwór), która doskonale oddaje ciężką atmosferę letniego przedpołudnia. Tymczasem Hanna marzy o orzeźwiającym cieniu ciemnego lasu; w orkiestrze „szeleści listowie smukłej osiki", „bzykają owady", „dźwięczy fujarka pastusza". Lecz spokojny nastrój zostaje zmącony: Szymon, Łukasz i Hanna śpiewają z obawą o nadciągającej burzy; słychać już także grzmot (kotły), błyska się (syczące triole fletów), znowu grzmi. Po chwili ciszy wybucha nawałnica... Jej grozę opisuje chór na ilustrującym tle orkiestry. Punkt kulminacyjny stanowi potężna fuga. Żywioły uspokajają się. Tercet intonuje radosną pieśń, którą przejmuje chór, „woła przepiórka" (obój), „cykają świerszcze" (flety), osiem odżywek rogów wieści wieczór, „z góry mruga gwiazda". Jesień. Do wstępu, którego treścią jest „radość rolnika z bogatych zbiorów", nawiązują krótkie recytatywy Hanny, Łu^ kasza i Szymona. Przechodzą one z kolei w pieśń (tercet i chór) będącą pochwałą pracy wynagradzanej hojnie przez naturę. Zarówno to ogniwo, jak i kolejna scena miłosna (duet Hanny i Łukasza) potraktowane są nieco powierzchownie. Za to tym wspanialej wypadają sceny polowań. Najpierw polowanie na ptactwo (aria Szymona -Spojrzyjcie wśród rozległych łąk): W niespokojnie biegnących figurach szesnastkowych akompaniamentu domyślamy się tropiącego psa; nagle stanął, ptak wzbił się w powietrze, strzał (uderzenie w kocioł) i „zdobycz spada na ziemię". Krótko opowiada Łukasz w swoim recytaty-wie (Trwa polowanie wciąż) o polowaniu na zające — „i już leżą one w szeregach, radośnie policzone". Potem kolej na jelenie (chór: Brzmi, z dala brzmi rogu głos). Tu mobilizuje Haydn cały aparat wykonawczy, ilustrując przebieg łowów prostymi, ale sugestywnymi środkami. Ostatnie sceny Jesieni to radosne, roztańczone święto winobrania. Zima. Po orkiestralnym wstępie, „przedstawiającym gęstą mgłę, którą rozpoczyna się zima", przesuwa się szereg luźnych scen bez wyraźnej ciągłości treściowej. Szymon i Hanna śpiewają o tym, jak sroga jest ta pora roku, Łukasz o wędrowcu, który zbłądził w śnieżnym pustkowiu i dostrzega zbawienne światło. Chór i Hanna intonują pieśń prządek, łączącą znako- 404 i Haydn micie prostotę ludowej melodii / akompaniamentem, który naśladuje warkot kołowrotka (pieśń ta stanowiła niewątpliwy wzór dla ulubionych w XIX w. przeróżnych Prząśniczek). W swawolny ton uderza opowieść o wykpionym przez dziewczynę szlachcicu (Łukasz i chór). Utwór ten, podobnie jak święto winobrania w Jesieni, trafnie porównywano przez szorstki i dosadny realizm ze staroholenderskimi obrazami z życia chłopskiego. Ów lekki i swobodny nastrój nie był jednak stosowny w czasach Haydna do zakończenia oratorium. Tym też tłumaczy się śmiały przeskok tematyczny w ostatnich ogniwach Zimy, które mówią o rzeczach ostatecznych, wysnuwając paralelę między porami roku a życiem człowieka. Monumentalną fugą kończy Haydn swoje oratorium. * * * Missa Sanctae Caeciliae. Haydn był kompozytorem zadziwiająco wszechstronnym, a przy tym w każdym dziale swojej twórczości niezwykle płodnym. Także w zakresie muzyki kościelnej czy religijnej. Lista jego dzieł obejmuje tu m. in.: oratoria Siedem stów Chrystusa i Powrót Tobiasza, Stabat Mater, kilkanaście hymnów, motety oraz 14 mszy, z których dwie zaginęły. Mżssa Sanctae Caeciliae jest jedyną u Haydna „mszą kantatową", tzn. charakteryzującą się tym, że poszczególne części (przede wszystkim Kyrie, Gloria i Credo) składają się z szeregu całkowicie samodzielnych, a nawet kontrastujących utworów; samo Gloria w Mszy cecyliańskiej obejmuje ich siedem. Wybór tej nie kultywowanej w Wiedniu, rozległej formy — jej najwspanialszym przykładem jest Msza h-moll J. S. Bacha — jak również duży aparat wykonawczy (kwartet solistów, chór mieszany, organy i licznie obsadzona orkiestra) wskazują, że Haydnowi chodziło o napisanie kompozycji możliwie okazałej i uroczystej, a przy tym — jak świadczy jej faktura — „uczonej". Łączy się to z historią dzieła, które powstało między 1769 a 1773 i według uzasadnionych przypuszczeń przeznaczone było na doroczne święto wiedeńskiego Bractwa Cecyliańskie-go, czczone 22 listopada uroczystą, śpiewaną sumą. Przyjmując, że tak było, można sobie wyobrazić, iż Haydn, któremu często zarzucano zbytnią powierzchowność i niefrasobliwość, chciał wobec zebranych „znawców i miłośników" zaprezentować całą swoją wiedzę i umiejętności. .Powstało istotnie dzieło imponujące, w którym Haydn z równą swobodą włada solistami, chórem i orkiestrą. Są tu i kunsztowne fugi chóralne, i efektowne ansamble solistów (sopran, alt, tenor, bas) — zarówno śpiewne solą (Dominus Deus), jak nie spotykany w mszy 405 Heider recytatyw (Et incarnatus est) czy błyskotliwa koloratura (Quonżam); przy tym orkiestra bierze w akcji aktywny i samodzielny udział. Niewiele jest natomiast w Mszy cecyliańskiej fragmentów, które odpowiadałyby tzw. kościelnemu stylowi, gdzie liturgiczny tekst podparty byłby wyrazowe dostosowaną muzyką. Podobną niefrasobliwość w tym względzie wykazują zresztą wszystkie msze Haydna, na skutek czego przez jakiś czas nie wolno ich było wykonywać w kościołach wiedeńskich. Sam Haydn oświadczał, że chętnie pisze msze i że do tego rodzaju kompozycji przywiązuje najwyższą wagę. Wiadomo też, iż był człowiekiem wierzącym i pobożnym, lecz wiarę Haydna cechowała naturalność i pogoda, dominujące w jego charakterze i twórczości. Bóg był dlań dobrym stwórcą tego pięknego świata; wielbił go radośnie i „bezproblemowo". To tłumaczy charakter mszy Haydnowskich. Mogą one razić w surowych romańskich czy gotyckich katedrach, ale harmonizują z barokowymi, a bardziej jeszcze rokokowymi wnętrzami kościelnymi, pełnymi kolorów i ornamentów. Przewaga elementu czysto muzycznego, pierwiastków koncertowych, a nawet wirtuozowskich, sprawia jednak, że najlepiej słuchać dziś mszy Haydna w wykonaniu estradowym, swobodnie śledząc nurt ich muzyki. Nie brak w tych dziełach miejsc znakomitych czy wręcz genialnych — najwięcej zaś jest ich chyba w Missa Sanctae Caeciliae. h WERNER HEIDER •' *1 l 1930, Furth (Bawaria) Kompozytor, pianista l dyrygent niemiecki. Studiował w Norymberdze oraz w konserwatorium w Monachium u K. HSllera. Od 1968 prowadził Ars Nova Ensemble w Norymberdze. W muzyce Hełdera — który zainteresowany jest też jazzem — łączą się tendencje awangardowe z tradycyjną estetyką dźwiękową. Ważniejsze kompozycje: Konflikte na perkusję i orkiestrę 1963, Konturen na skrzypce ł orkiestrę 1964, Strophen na klarnet i orkiestrę kameralną 1966, Beztrlc na fortepian i małą orkiestrę 1969, Pyramide na orkiestrę kameralną 1971, einander na puzon i orkiestrę 1971, Plakat na orkiestrę 1974; Katalog dla wi-trajonlsty 1966, Programm I na klawesyn ł taśmę 1969, Kunst--Stoff na klarnet elektryczny, fortepian preparowany i taśmę 1971; balet Modelle 1964, Ptcasso-Mustk na sopran l 3 Instrumenty do tekstów Picassa 1966. ~ ; H e ż s s einander na puzon i orkiestrę (1971) opiera się na zasadzie, którą kompozytor wyjaśnił słownie za pomocą 18 określeń zawierających w sobie słowo einander (wzajemnie): voreinan-der, umeinander, auseinander, gegeneinander itd. aż do hinter-einander, co znaczy (w przybliżeniu, gdyż polski język nie umożliwia tego typu złożeń): przed sobą, wokół siebie, od siebie, przeciw sobie itd. aż do — za sobą. Słowa te mają sugerować różne muzyczne konfiguracje, tworzą podstawy wzajemnych stosunków fakturalnych między solistą a orkiestrą czy instrumentami orkiestry. Rejestr, dynamika, rodzaj ruchu, rytm, barwa i faktura różnią się od siebie w zależności od wybranej przez kompozytora formuły słownej. Kolejne fragmenty urywają się nagle lub płynnie przechodzą jeden w drugi; początek, środek i koniec utworu tworzą nieruchome trój-dźwięki w tonacjach A-D. Prawykonanie utworu odbyło się 15 I 1971 w Norymberdze pod dyrekcją Stanisława Wisłoc-kiego; solistą był Armin Rosin. (13') Plakat na orkiestrę z bogatą perkusją, organami elektronicznymi i fortepianem (1974) stanowi zdaniem kompozytora odbicie naszej rzeczywistości: żyjemy w epoce plakatu — zewsząd na drodze optycznej, werbalnej i akustycznej dociera do nas coś, co chce zwrócić na siebie uwagę, przeciągnąć na swoją stronę. Kompozytor jest namiętnym zbieraczem plakatów i stąd też przyszła mu w końcu myśl stworzenia czegoś w rodzaju muzycznego plakatu. Co reklamuje Plakat? Orkiestrę; werbuje do jej słuchania. Kompozycja składa się z 13 małych „plakatów muzycznych", zawsze operujących orkiestrą zmasowaną lub mocno dynamicznie zarysowanymi grupami orkiestrowymi. HERMANN HEISS *29 XII 1897, Darmstadt; f6 XII 1966, Darmstadt Kompozytor i teoretyk niemiecki (pseudonim: Georg Frauen-felder). Naukę muzyki rozpoczął we własnym zakresie, po I wojnie światowej; przez krótki czas studiował we Frankfurcie n. Menem, a od 1923 w Wiedniu u J. M. Hauera, z którym współpracował nad książką Zwoljtontechnik, dedykowaną mu zresztą przez autora. W 1928 wraca'do rodzinnego miasta, działa jako dyrygent chóru i pianista. W 1932 A. SchBnberg zaprasza Heissa do Berlina na wykłady o własnych (Heissa) kompozycjach. Był to Jednak ledwie roczny epizod; do działalności 407 K e ż s s pedagogicznej Heiss wrócii wiele lat później, dopiero v? 19*6, jako docent kursów nowej muzyki w Darmstadt-Kranichstein; w 1953 zostaje profesorem kompozycji w darmstadzkiej Akademie fur Tonkunst. Od 1955 kierował Studiem Muzyki Elektronicznej w Darmstadzie. Heiss, chociaż należał do starszej generacji kompozytorów, wskutek radykalizmu swego języka dżwiąkowego zaliczał się. do twórców niezależnych i poszukujących. Zaraz w początkach swej twórczości, jako jeden z nielicznych kompozytorów europejskich, zwrócił się ku technice dwunastotonowej. Rozwinął zresztą w tym zakresie własne teorie, modyfikujące założenia Hauera, drugiego obok SchOnberga odkrywcy dodekafonii, odnosząc je w dużej mierze do problematyki rytmicznej i kon-strukcyjno-rytmicznej. Ewolucja założeń kompozytorskich do- -. prowadziła Heissa w pobliże nowych ideałów techniki punk- tualistycznej. Pod koniec życia zajmował się żywo problemami muzyki elektronicznej. Ważniejsze kompozycje (sprzed II wojny światowej zachowało się bardzo niewiele utworów Heissa): orkiestrowe — Sinfonla atematica 1950, Sinfonia giacosa 1954, Zehn Konfigura-tlonen wg obrazów P. Klee 1957, Polychromatica 1959; koncerty — Koncert fortepianowy 1944, Koncert podwójny na skrzypce, fortepian i orkiestrę 1948, Koncert na flet i orkiestrę kame- •-.'...; ralną 1954; wokalno-instrumentalne — Requiem fiir Wtlma Heiss na sopran, alt i kwartet smyczkowy 1947, Sieben drei-sti.mmi.ge Sentenzen na sopran, alt, baryton ł instrumenty 1949, Expression K. — 13 pieśni wg Kafki na głos wysoki l fortepian 1953, Zum neuen Jahr, l aforyzmów na sopran, klarnet i forte- " t pian 1954, ballada Die Glorreiche Unterlassung des Flieger-hauptmanns K. na głos recytujący l perkusją 1956, Interieurs na głos i fortepian 1957, Msza na alt, tenor, chór i taśmę 1964, Salutatlo na głos, narratora i taśmę 1966; opera Der Manager 1951, kompozycje elektroniczne, m. in. Elektronische Komposi-tion 1954, balet elektroniczny Die Tat 1961, Varlable Musik na 4 taśmy 1966. ch Sinlonia atematica na orkiestrą (l 950). Założenie kompozytora było następujące: największą siłę przekonywania ma w muzyce pomysł muzyczny, temat lub motyw, który sam w sobie jest już atrakcyjny. Tradycyjne metody postępowania polegały na tzw. pracy tematycznej, tzn. na pokazaniu tematu, a następnie na zmienianiu i przetwarzaniu go, przy czym fragmenty, w których temat nie występował, pełniły w formie rolę drugorzędną. Stosując metodę atematyczną, Heiss usiłuje pomysłowi muzycznemu w każdym momencie przebiegu nadać 408 H e n z e la samą ważność, w każdym punkcie rozwoju muzyki wyciągnąć maksimum ekspresyjności melodycznej i gęstości wypowiedzi. (Gdy sama tkanka melodyczna zużywa się, sięga kompozytor do bardzo silnie przez siebie rozwiniętego modelu perkusyjnej faktury.) Całość składa się z 3 części zakończonych kodą i zbliża sję do utworów komponowanych techniką punktualistyczną. (25') H ANS WERNER HENZE *1 VII 1926, GUtersloh Henze należy do najbardziej cenionych kompozytorów niemieckich średniego pokolenia. Dzieła jego zyskały obok uznania krytyków dużą popularność u słuchaczy. Studia odbywał u W. Fortnera w Heidelbergu, później u R. Leibowitza w Pa-i ryżu. W 1951 otrzymał Nagrodę R. Schumanna za Koncert fortepianowy. W latach 1950—52 był doradcą od spraw baletowych Opery w Wiesbadenie. Obecnie przebywa -stale we Włoszech, poświęcając się wyłącznie kompozycji. Wczesne utwory Henzego noszą ślady wpływów Fortnera '"'( i Strawińskiego; utworem, który przyniósł krystalizacje, własnego stylu, był Koncert skrzypcowy (1947). Henze stosuje prze-' tworzoną indywidualnie technikę dodekafoniczną, niekiedy lą-/ cząc ją z politonalnością (np. Chór der gefangenen Trojer 1951). Kompozytora charakteryzuje mistrzostwo w zakresie konstruk-cyjno-formalnym, niezwykła oryginalność pomysłów i ich syntezy. Niekiedy sięga Henze po elementy muzyki jazzowej (balet Jacfc Riddlng 1949). Zaliczany do czołowych symfoników współczesnych, obdarzony przy tym wielkim talentem dramaturgicznym, jest też twórcą znakomitych dzieł operowych, kompozytorem niezmiernie chłonnym i wszechstronnym. Oprócz wymienionych, do najwybitniejszych dzieł Henzego należą: opery — Das Wundertheater 1948, Boulevard Solitude 1951, Ein Landarzt 1951 (wg F. Kafki), Konig Hlrsch 1955, Der Prinz von Hamburg 1958, Elegy for young lovers 1961, Der junge Lord 1964, Das Ende etner Welt 1964, The Bassarids 1965, Der : i langwierlge Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer r 1971, La Cutiana oder Ein Leben fur die Kunst 1973, We come to the River 1976; balety — Der IcUot 1952, Maratonu di danza i Undine 1956, Tancredi e cantilena 1964; symfonie (I 1947, II 1949, III 1950, IV 1955, V 1962, VI na 2 orkiestry kameralne 1969), Etiudy . : symfoniczne 1955, Trzy dytyramby na orkiestrę kameralną 1958, Sonata na smyczki 1958, Los Caprichos, fantazja na orkiestrę 409 H e n ze 1963, Hellocabalus Imperator (Allegoria per musica) na orkiestrę 1972, Tristan (Prelud.es) na orkiestrę 1973, Ragtimes and Haba-neras (Symfonia na instrumenty dęte blaszane) 1975, Aria de la folia espanola na orkiestrę kameralną 1977; Koncert kameralny na fortepian, flet i smyczki 1946, Concertino na fortepian, instrumenty dęte i perkusję 1947, Koncert kameralny na klawesyn, instrumenty dęte i smyczki 1949. Ode an den Westwind na wiolonczelę i orkiestrę 1953, Concerto per U Marigny na fortepian i 7 instrumentów 1956, Koncert podwójny na obój, harfę i smyczki 1966, Koncert kontrabasowy 1966, II Koncert fortepianowy 1967, II Koncert skrzypcowy 1971, II Vitalino radopplato — koncert skrzypcowy 1977; Apollo und Hyazlnthus na alt, klawesyn i 8 instrumentów 1949, Nachtstucke und Arien na sopran i wielką orkiestrę 1957, Ariosi na sopran, skrzypce i orkiestrę 1963, Ver-such iiber Schweine na baryton i orkiestrę kameralną 1968, Stimmen na 2 glosy i grupy instrumentalne 1973; szereg utworów kameralnych i fortepianowych. III Symfonia (1950) była w zamierzeniu Henzego próbą formalnego odnowienia symfoniki i odejścia od klasycznych i romantycznych schematów. W I części, zapoczątkowanej spokojnym wstępem, kompozytor rozwija jakby passacaglię na temacie dwugłosowym w ten sposób, że każde nowe pojawienie się tematu ujęte jest w coraz szybszym tempie. Narastaniu tempa towarzyszy stopniowe przechodzenie od dolnego rejestru orkiestry aż po wysokie rejestry skrzypiec. II część, mniej formalnie skondensowana, składa się z kilku mniejszych epizodów o zmiennym charakterze (niespokojny epizod instrumentów dętych blaszanych, Andantino instrumentów drewnianych, harfy i wibrafonu, hymnowy epizod smyczków i blachy). III część jest oparta niemal wyłącznie na krótkich motywach, wzorowanych na motywach poprzednich części, i zakończona kanonem smyczków na tle dzwonków oraz żywą strettą. (25') V Symfonia (1962) jest właściwie koncertem na orkiestrę. W przeciwieństwie do poprzednich symfonii, gdzie wszystko było zestawiane podług idei symfonicznej, tu wszystkim rządzi koncertujący charakter instrumentów i grup — bardziej zresztą grup niż instrumentów (i tak np. grupę, taką tworzą: 3 flety i flet altowy, 2 oboje i 2 rożki angielskie itd.). W orkiestrze nie ma ani perkusji, ani klarnetu i fagotów, dzięki czemu brzmienie zespołu przedstawia się nieco inaczej niż 410 H e n ze w tradycyjnych formach. I w tej Symfonii założenia są klasyczne lub mówiąc ściślej — mieszane: mamy tu bowiem do czynienia zarówno z sonatową techniką przetworzeniową, jak i formą pieśni z wariantami czy wreszcie ze swobodnymi ujęciami typu ronda czy passacaglii. W całości V Symfonia ma charakter dramatycznego fresku, w którym elementy liryczne są użyte jedynie po to, by eksponowany dramatyzm muzyki pojawił się z tym większą intensywnością. VI Symfonia (1969) napisana jest na 2 orkiestry kameralne. Obie mają podobny zestaw, różnice są następujące: fortepian koncertowy, harfa, gitara lub banjo oraz charango z mikrofonem kontaktowym w orkiestrze pierwszej, beat organ i kotły — w drugiej. Utwór, choć jednoczęściowy, jest długi. Orkiestry rozdzielone są stereofonicznie; kompozytor czyni użytek z takich efektów dwuchóralności, jak echo, kanon, odbicie lustrzane, wariacja i ostry kontrast. Po ekspozycji (bloki dźwiękowe o różnej konsystencji) pojawia się seria 7 obrazów muzycznych o zmiennej barwie i charakterze — inspiracją były tu strofy wiersza poety kubańskiego Miguela Barneta (Fe de Erratas — Spis błędów drukarskich). Natomiast trzeci fragment opiera się na technice kontrapunktów. Są w VI Symfonii także cytaty z pieśni Frontu Wyzwolenia Wietnamu, z hymnu Mikisa Theodorakisa i z tańca kubańskiego son. Wykonano dzieło po raz pierwszy 24 XI 1969 w Teatrze im. Garcii Lorki w Hawanie pod dyrekcją kompozytora. (40') Oda do wiatru zachodniego (Ode an den West-wind, 1953) na wiolonczelę i orkiestrę, oparta na cyklu poezji P. B. Shelleya, to przykład coraz częstszego w muzyce współczesnej transponowania idei poetyckiej i materii lirycznej na język muzyczny. Kompozycja składa się z 5 części, z których po dwie skrajne są łączone bezpośrednio z sobą (Introdukcja z Sonatą i Muzyka żałobna z Apoteozą). Pośrodku cyklu mieści się III część w formie wariacji. Tematy i nawet akordy, które pojawiają się w Introdukcji, są w pełni wyzyskiwane w dalszych częściach; w ten sposób muzyka zyskuje zarówno na ciągłości formy, jak i na jednolitości języka dźwiękowego. Jak podkreśla sam kompozytor, wszystkie środki współczesnego języka dźwiękowego zostały tu użyte dla podkreślenia i uchwycenia romantycznego klimatu. (22') Powstałe w 1958 Trzy dytyramby (hymny pochwalne) napisane są na orkiestrę kameralną o bardzo oszczędnie obsadzonych smyczkach i dość dużej perkusji. Na dzieło składają 411 H e n z e się 3 części: Sonata, Inwencja oraz Introdukcja i passacaglia. W I części kompozytor nawiązuje poniekąd do dawniejszych form koncertowego muzykowania: pojedyncze instrumenty dęte drewniane mają tu rolę instrumentów najważniejszych, pozostałe — z fortepianem na czele — tworzą rozigrane tło. W II części kompozytor dysponuje śmiało rozwijającą się, bogatą polifoniką, aby potem przejść w ekspresyjną grę fortepia-nowo-perkusyjną. W III części po ekspresyjnym wstępie duetu skrzypcowo-altówkowego następuje konsekwentnie wariacyjna passacaglia o wirtuozowskim charakterze. Trzy dytyramby to muzyka w całym tego słowa znaczeniu kameralna, ściszona, efektowna w muzycznym, nie ilustracyjnym znaczeniu, bardzo wyrazista i plastyczna, właściwie w swoim koncertującym rodzaju wzorowa. W obu ostatnich częściach dominują instrumenty perkusyjne, które zastosowane.są nie jako instrumenty dobarwiające, ale wręcz konkurujące z innymi. W Sonacie na smyczki (1958) Henze demonstruje bogatą technikę zmienności fakturalnej i dźwiękowej. Dzieło napisane jest na niewielki zespół smyczkowy. I część to 5-minutowe, mocno w stosunku do materiału motywicznego rozbudowane Allegro o neobarokowej fakturze. II część tworzy eksperymentalny niemal zbiór 32 ultrakrótkich wariacji, poprzedzonych ładnym tematem. Każda wariacja zawiera jakiś własny mikroproblem techniczny, dający się określić słowami, bez-nutowo; a więc np.: melodia I i II skrzypiec na tle flażole-tów kontrabasowych (1. wariacja), zatomizowana gra trzech różnych sposobów wykonawczych na tle długich nut kontrabasów (2. wariacja) itd. W Sonacie objawia się Henze, po raz nie wiadomo który, jako kompozytor tradycyjnego nurtu ekspresyjnego i wypróbowanych faktur, niemniej zaprezentowany tu — jakby od niechcenia — spory katalog środków przewyższa znacznie zasób środków stosowanych nawet przez neoimpresjonistów. Nokturny i arie (Nachtstuckc und Arien, 1957) na sopran i wielką orkiestrę to kompozycja mocno rozbudowana, złożona z 3 nokturnów i 2 arii w układzie symetrycznym. Tej tradycyjnej formie rondowej odpowiada również dość tradycyjna muzyka, instrumentacyjnie odświeżona, lecz niewyszukana pod względem tematycznym. W partyturze uderza subtelny zmysł instrumentacyjny, umiejętność wytwarzania specyficznego klimatu dźwiękowego, szeroka skala ekspresji — od ściszonej, lecz intensywnej liryki po wybuchowy dramatyzm. W Nokturnach i ariach nie wszystko jest atrakcyjne. Stosunkowo najbardziej spontaniczna jest ostatnia część — 412 ' H enze Nokturn III — zarysowana wyraziście i pozostawiająca trwalszy ślad przy słuchaniu, mniej natomiast plastyczne są obie arie do tekstu Ingeborgi Bachmann, pod względem interwało-wym mocno tonalne. Koncert podwójny na obój, harfę i smyczki (1966) skomponowany został dla znanej pary małżeńskiej Hol-ligerów (obój i harfa). Henzemu chodziło o napisanie nie wirtuozowskiego koncertu, lecz małego symfonicznego poematu, w którym oba instrumenty solowe stopiłyby się z zespołem smyczkowym, złożonym z 18 instrumentów traktowanych na ogół solistycznie. Tak pomyślana orkiestra smyczkowa prezentuje zmienne płaszczyzny dźwiękowe, o statycznym bądź dramatycznym charakterze. Bogata kontrapunktyka i praca kanoniczno-imitacyjna przyczyniają się do tworzenia specyficznych rozwiązań formalnych, w których kompozytor wyraźnie nawiązuje do tradycyjnych form „śpiewnego koncertowania". Sześcioczęściowy II Koncert skrzypcowy (1971) napisany jest na skrzypce solo (niekiedy z mikrofonem kontaktowym, w pewnym miejscu solista mówi też tekst), taśmę, głosy na żywo i z taśmy oraz 33 instrumenty (bez skrzypiec, z dużą obsadą perkusyjną). W części I (Presentazione) skrzypek nie gra, zachowuje się tylko zgodnie ze scenariuszem (wchodzi, zdejmuje płaszcz i kapelusz itd.), odzywają się natomiast różne instrumenty rozlokowane przestrzennie w innym niż zwykle porządku, w fortepianie pojawia się jakiś cudaczny walczyk, włącza się i taśma z początkiem tekstu. Część II (Teorema) jest już koncertem skrzypcowym: solista gra na tle różnego rodzaju -muzyk (pawana, energicznie wkraczający fragment w b-moll itp.). W części III (Fantasia), dość długiej, centralnej, skrzypce grają w większym stopniu dźwiękiem deformowanym, pojawiają się cytaty z taśmy, dominuje gra w swobodnych rytmach. IV część (Divertimento) łączy symultanicznie starą pawanę z piosenką My lady Hundson's Puffe w pseudozgodnym rytmie; partia skrzypiec ma tu wiele powierzchownej wirtuozerii (na ogół dwudźwięki sekstowe i tercjowe). V część (Fantasia 2) to scena ze skrzypkiem grającym na innych skrzypcach (z mikrofonem kontaktowym), w materiale podobna do pierwszej Fcmtasżi. Wreszcie ostatnia część (Conclusione) stanowi przedłużenie sceny poprzedniej; solista najpierw pozostaje w tyle estrady, potem przygotowuje się do wejścia ze swoją partią, gra kadencję w duecie z puzonem i kończy konkurując z orkiestrą. (29') 413 H e me Tristan (Preludes), przeznaczony na fortepian, taśmy i bogatą orkiestrą, złożoną z 32 rodzajów instrumentów, powstał w latach 1972—73 na zamówienie London Symphony Orchestra. Składa się z 6 części i napisany jest w technice łączącej ścisłą dyscyplinę dźwiękową i rytmiczną z materiałem dowolnym, traktowanym w przybliżeniu. W dziele nie brak cytatów, przede wszystkim z opery Wagnera Tristan i Izolda, do której czyni stale aluzje, a także ze znienawidzonego przez Wagnera Brahmsa (I Symfonia), w czym tkwi idea pogodzenia obu mistrzów, rozjaśnienia mroków wagnerowskich brahmsowskim ciepłem. Solowy fortepian odgrywa tu równie wielką rolę, jak taśma (wykonana w studio muzyki elektronicznej Petera Zinovieffa, któremu Tristan jest zresztą poświęcony). Przytłaczająco olbrzymia jest partytura Głosów (Stim-men, eine Sammlung von Liedern fur zwei Singstimmen und Instrumentalgruppen, 1973), zajmująca 360 stron druku, które wypełnia seria 22 bardzo od siebie się różniących kompozycji na mezzosopran, tenor i rozmaite zespoły instrumentalne. Brzmienie grup instrumentalnych towarzyszących śpiewakom odbiega od jakiegokolwiek stereotypu: oto utwór 5. napisany został na harmonikę, marłmbulę, trinidad steel drum, log drums, banjo tenorowe i parę innych instrumentów. Zadaniem muzyków jest gra na różnych instrumentach, i tak np. instrumentalista oznaczony w partyturze numerem 11 gra na 26 instrumentach, oczywiście przeważnie perkusyjnych. Autorami tekstów są m. in. Bertolt Brecht, Ho Chi Młnh, Erich Fried, Mario Tobino, Heinrich Heine, Giuseppe Ungaretti, Hans Magnus Enzensberger, Dudley Randall i Michaelis Kat-saros. 11 pieśni przeznaczonych jest na tenor, 8 na mezzosopran, a 3 pieśni — na oba głosy; tekst potraktowany został sylabicznie aż po skandowanie, stosowany jest również Sprechgesang, niekiedy mowa, czasami też podane są tylko wysokości przybliżone. Towarzyszenie instrumentalne jest tu bogate i różnorodne. Kompozytor stosuje metra zmienne, rytmy dowolne, aproksymatywne, tam gdzie chodzi o ekspresję jednoznaczną, nie waha się użyć takich efektów, jak taśma z cytatem z Sibeliusa czy mową prezydenta, muzyka z tranzystorów, a nawet puszczanie baloników, zestrzeliwanych potem przez członków orkiestry, (ok. 80') 414 H e s p o s ' i' - * , HANS-JOACHIM HESPOS * 13 III 1938, Emden Kompozytor niemiecki, autodydakta. Pisze dzieła zaawansowane technicznie, szczególnie w zakresie sposobów wydobycia dźwięków instrumentalnych, a tym samym w zakresie nowej kolorystyki, uzyskując brzmienia i ekspresje odległe od kon-wencj onalnych. Ważniejsze utwory: Dschen na saksofon i smyczki 1968, Endogen na trio smyczkowe 1968, Passagen na zespół kameralny 1969, Mouvements na orkiestrą 1969, Palimpsest na głos i perkusję 1970, Sound na orkiestrę kameralną 1970, Interac-tlons na orkiestrę 1971, KA na saksofon barytonowy, kontrabas i małą orkiestrę 1972, Blackout na orkiestrę 1972, Che na orkiestrę 1975. Sound na orkiestrę kameralną (1970) przeznaczony jest niemal wyłącznie na instrumenty dęte, którym kolorystycznie przeciwstawione są 3 solowo potraktowane kontrabasy. Kompozytor wyzyskuje najróżniejsze sposoby wydobycia dźwięków i ich deformacji (bogaty repertuar zadęć, przedęć, operowanie oddechem, manipulacje aplikaturowe, flażolety, użycie tłumików), stąd tytuł Brzmienie. Muzyka rozwija się na zasadzie wciąż zmieniających się kameralnych zestawień instrumentów, którym przeciwstawione są akordy pełnego tutti. W miarę rozwoju faktura zagęszcza się w pionie i poziomie, staje się bardziej skomplikowana, a dźwięki mniej rozpoznawalne, bardziej anonimowe, na czym kompozytorowi zresztą najwidoczniej zależało. (13'30") Interactions na wielką orkiestrę (1971) zapisane są w notacji przybliżonej — synchronizację muzyki umożliwiają akcenty grane przez całą orkiestrę. Zestawiając różne instrumenty w kombinacjach wciąż się zmieniających, uzyskuje autor wielką kalejdoskopowość kolorystyczną muzyki, której tok — mimo iż płynie nieprzerwanie — nie jest w żaden sposób przewidywalny. Także ostre kontrasty dynamiczne przyczyniają się do absolutnej nieprzewidywalności muzycznej narracji. Poszczególne instrumenty Wyzyskiwane są w sposób odległy od konwencji; właściwie są to akcje dla muzyków, którzy koncentrując się na wyznaczonym sobie dźwięku, współtworzą z innymi całość wypadkową, nie zaplanowaną, bardzo odrębną. Tytuł Międzyakcje tłumaczy tu zarówno sto- 415 H e s p o s sunek instrumentów i grup instrumentalnych do siebie, jak i założenia formowania muzyki w czasie. (12'30") K A na saksofon barytonowy, kontrabas i małą orkiestrę i (1972) opiera się na zasadzie przeciwstawienia 2 solowych | instrumentów syntetycznie traktowanej orkiestrze. Instrumen- •I ty solowe niejednokrotnie wykorzystywane zostają na margi- I nesach swoich możliwości, są często wzmacniane, ale nierzad- ko też tłumione, wobec czego powstała konieczność pozostawienia ich albo solo, albo na tle minimalnego, niemal szmerowego akompaniamentu. Orkiestra ma więc za zadanie interweniować tylko w tych miejscach, gdzie kończy się współgranie duetu solistów. Zmiany mikrotonowe, glissanda, flażo-lety, uderzenia w otwór instrumentów dętych i granie na i podstawku w smyczkowych — to zaledwie część wprowadzo- | nych przez kompozytora efektów, które sprawiają, że brzmie- nie instrumentów solowych i orkiestry jest zupełnie odległe od konwencjonalnego. Wiele z tych efektów ma w sobie więcej ze szmeru niż dźwięku, toteż panuje tu dynamika ściszona niekiedy do maksimum. (8'30") Utwór C h e na wielką orkiestrę (1975) poświęcony jest pamięci argentyńskiego rewolucjonisty, który w 1967 zorganizował w Boliwii partyzantkę i jeszcze w tym samym roku zginął w walce z wojskami rządowymi. Ernesto Guevara (Che to jego pseudonim) stał się na kontynencie amerykańskim symbolem buntu i walki, toteż wielu kompozytorów poświęciło mu swe utwory. Kompozycja Hesposa napisana jest właściwie na 2 zespoły orkiestrowe: wielki zespół smyczkowy i zespół pozostałych instrumentów. Ten drugi odgrywa w utworze poważniejszą rolę niż zespół smyczkowy, który — dzielony na różne grupy, w zależności od fakturalnej idei kompozytora — pełni raczej funkcję tła dla całości, nieco na wzór taśmy do kompozycji orkiestrowych. Całość składa się z kilkudziesięciu odcinków, a każdy z nich ma nieco inną fakturę; instrumenty traktowane są często ekstremalnie i prezentują dźwięki stłumione, dziwne i osobliwie pozamuzyczne (od wysokości dźwiękowych i rytmów o wiele ważniejsze są tu sposoby wydobycia dźwięku — zdeformowane i nienaturalne). Tylko w epizodach tutti dochodzi do głosu muzyka w czystej postaci — ale jako silnie zwielokrotniona, nieczytelna już polifonia, (ok. 20') 416 ' H ind e mi t h PAUL HINDEMITH <.-••••• tiH słs ,. *16 XI 1895, Hanau; t 28 XII 1963, Frankfurt n. Menem f Hłndemith poświęcił się muzyce wbrew woli rodziców; jako 11-letni chłopiec opuszcza najbliższych i zarabia ^ na życie grywając w kawiarniach i orkiestrach tanecznych. Studia odbywa w konserwatorium we Frankfurcie n.Menem u A. Mendelssohna i B. Seklesa. W latach 1915—23 jest koncertmistrzem (altówka) orkiestry Opery frankfurckiej. W następnych latach koncertuje wiele w kwartecie znanym później jako Kwartet Amara-Hindemitha (od nazwisk założycieli). II Kwartet smyczkowy, skomponowany dla tego zespoiu, zdobywa sukces na pierwszym festiwalu muzyki współczesnej w Donaueschingen (1921). Szereg utworów kameralnych, wykonywanych w latach dwudziestych na festiwalach Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej, przyniosło Hindemithowi sławę jednego z najwybitniejszych wówczas kompozytorów niemieckich, nawet europejskich. Stylistycznie dzieła z tego okresu wykazują neobarokowe zainteresowanie muzyką polifoniczną XVIII w., głównie J. S. Bacha. W 1927 Hindemith zostaje profesorem w berlińskiej Wyższej Szkole Muzycznej. Reżim hitlerowski zmusza kompozytora do opuszczenia kraju. Wraz z L. Amarem zajmuje się organizacją życia muzycznego w Turcji; w 1940 emigruje do Stanów Zjednoczonych. W latach 1940'-53 wykłada na wydziale muzycznym Yale University w New Haven (Con-necticut). W 1953 wrócił na stałe do Europy i osiedlił się w Szwajcarii. Wyraźne tendencje neoklasyczne, zobiektywizowanie techniki kontrapunkty czne j, struktur linearnych, występują ze szczególnym nasileniem w kompozycjach z lat dwudziestych. Należą tu utwory kameralne — III Kwartet smyczkowy 1922, J Trio smyczkowe 1924, IV Kwartet smyczkowy 1923; Kammermusik Nr l—7 1924—28, Koncert na orkiestrą 1925; pantomima taneczna Demon 1924; opei-y — Cardillac 1926, Hi>! und zuriick 1!>27, IVeues vom Tage 1929. Kompozycje z lat następnych, przede wszystkim: Konzert-muslk Nr l—ł 1927—31, wariacje orkiestrowe Koncert fllharmo-niczny 1932, opera Mathis der Maler 1934, wskazują na istotne zmiany stylistyczne w twórczości Hindcmitha. Dojrzałość artystyczna i pewność techniczna idą teraz w parze xe złagodzeniem środków harmoniczno-brzmleniowych, z silniejszym zaznaczeniem ekspresyjności, z wyraźniejszym poczuciem tonal-ności (Hindemith jest autorem pracy Unterweisung Im Ton-satz, w której precyzuje teorię swego języka harmonicznego, opartego na skali chromatycznej i jej alikwotach). 27 — Przewodnik koncertowy 4^7 H indemith Pozostałe dzieła Hindemitha to m. In.: orklestralne — Symfonia „Mathls der Maler" 1934, Tańce symfoniczne 1937, Symfonia In Es 1940, Symfoniczne metamorfozy tematów Webera 1943, Symphonla serena 1946, Slnfonletta In E 1930, Symfonia ,,Harmonla świata" 1951, Symfonia In B na orkiestrę dętą, 1951, Plttsburgh Symphony 1958, Cztery temperamenty na fortepian i orkiestrą smyczkową 1940; koncerty — Altówkowy 1935, Skrzypcowy 1939, 'Wiolonczelowy 1940, Fortepianowy 1945, Klarnetowy 1947, Koncert na róg i orkiestrę 1949, Koncert na instrumenty dęte drewniane, harfę i orkiestrę 1949, Koncert podwójny na trąbkę, fagot i orkiestrę 1949, Koncert organowy 1962; kameralne — II Trio smyczkowe 1933, VI Kwartet smyczkowy 1945, Sonata na 4 rogi 1952; balet Nobilissimo yisione 1938, opery — Harmonia świata 1957, The Long Chrlstmas Dinner 1961; kantata Ite, Angell veloces na tenor, alt, chór i orkiestrę 1955. Malnzer Umzug na sopran, tenor, Daryton, chór mieszany i orkiestrę 1962, Msza na chór mieszany a cap-pella 1963 oraz drobne kompozycje fortepianowe, chóralne, pieśni. DZIEŁA ORKIESTROWE Koncert na orkiestrę op. 38 (1925) — pierwsze dzieło orkiestrowe Hindemitha, które weszło na stałe do repertuaru światowego — jednoczy w sobie bodaj najistotniejsze cechy stylu wczesnego okresu twórczości kompozytora (należą tu koncerty kameralne na instrumenty solowe), a więc koncertującą fakturę, swobodny język harmoniczny modelowany li-nearnością, która w tym czasie staje się nadrzędną ideą kształtowania materiału dźwiękowego, i ogólną motorykę ruchu. Utwór waha się pomiędzy koncertującym (concertino skrzypiec, oboju i fagotu w I części) a nowym, swobodnym symfonicznym stylem, zapowiadającym późniejszą symfonię Mathis der Maler. Pisany jest na dużą orkiestrę symfoniczną, która poza koncertowaniem (niewiele go tu stosunkowo) zdolna jest do dostarczenia mocniejszych efektów symfonicznych, gwałtownych wybuchów dynamicznych oraz silnych napięć. I część posiada charakter wstępu (kompozytor trzykrotnie przeciwstawia tutti koncertującemu triu), II część, ujęta w bardzo szybkim ruchu motorycznym, eksponuje wyłącznie samą dynamikę ruchu dążącego do wyładowania w brutalnych fortissimach, III część to marsz na instrumenty dęte drewniane, zakończony osobliwym unisonem całego zespołu, wresz- 418 H ind e mith cię finał (Bosso ostinato) opiera się na jednotaktowym temacie, który kompozytor osadza w mocnym tutti, aby potem uformować z niego fugato dążące — jak obie poprzednie części — do gwatłownych wyładowań dynamiki. Rzecz charakterystyczna: cały Koncert nie zawiera rysów lirycznych, nie ma w nim nawet fragmentu, który by odpowiadał wolnej części. Muzyka ta skierowana jest właściwie tylko w jednym kierunku — w kierunku silnych efektów dynamicznych i napięć. (17') Wspólny tytuł Muzyka koncertowa nr l—4 (Konzertmusik Nr. l—4) noszą cztery kompozycje Hindemitha z wczesnego okresu jego twórczości. W skład tego nie zamierzonego przez kompozytora i stąd też nie zaopatrzonego w numerację cyklu wchodzą: Muzyka koncertowa na orkiestrę dętą op. 41 (1927). (15') Muzyka koncertowa na altówkę solo i większą orkiestrę kameralną op. 48 (1930), zadedykowana Darłusowi i Madelaine Milhaudom. Altówce — podobnie jak w Koncercie altówko-wym z roku 1927 — towarzyszą tylko niskie instrumenty smyczkowe i instrumenty dęte. Kompozycja 5-częściowa z wyraźnie solową partią altówkowa. (20') Muzyka koncertowa na fortepian, instrumenty blaszane i 2 harfy op. 49 (1931). Kompozycja 4-częściowa. Hindemith przerzuca się w niej ze stylu brutalnie eruptywnego i dynamicznego w kolorystykę subtelnych odcieni i intensywną lirykę. Muzyka ujęta jest tu w formy zdyscyplinowane: I część odpowiada w zarysach dwutematycznej formie sonatowej, II część jest fugą w żywym tempie, III (wyłącznie na fortepian solowy i 2 harfy) — cyklem wariacji na temat długiej, 16-taktowej frazy muzycznej, IV — motorycznym finałem. (25') Muzyka koncertowa na orkiestrę smyczkową i instrumenty dęte blaszane op. 50, zwana też Symfonią bostońską (Bostoner Symphonie, 1931), dedykowana Bostońskiej Orkiestrze Symfonicznej. Bogato obsadzonym smyczkom Hindemith przeciwstawia grupę instrumentów dętych blaszanych — 4 rogi, 4 trąbki, 3 puzony i tubę basową. Kompozycja składa się z 2 ogniw 0 swobodnej, częściowo fugowanej formie. Partia instrumentów dętych jest niezmiernie trudna (obliczona na zespół bo-stoński). (17') Koncert filharmoniczny (Philharmonisches Kon-zert, 1932) powstał z okazji 50-lecia istnienia zespołu filharmoników berlińskich. Dzieło jest w zasadzie jednoczęściowe 1 składa się z 6 znakomicie przeprowadzonych i szeroko rozbu- "* 419 H i'n d e m i t h dowanych wariacji, poprzedzonych tematem o brahmsowskim charakterze, który to temat — sam w sobie nieatrakcyjny — daje kompozytorowi możliwości wielopostaciowego przekształcania muzyki w zakresie melodycznym, kontrapunktycznym i instrumentalnym. Każda z 6 wariacji zawiera inne problemy instrumentalne. I tak np. 2. wariacja — spokojna i skupiona — opiera się niemal wyłącznie na głosach solowych, 3. wariacja, stosunkowo szybka, powierzona jest instrumentom dętym blaszanym, 4. wariacja, oparta na dwu tempach (umiarkowanym i szybkim), stawia duże wymagania instrumentom dętym drewnianym. Pozostałe wariacje pisane są na pełny zespół orkiestrowy. .Każda z nich wnosi inny klimat dźwiękowy, inny materiał ekspresyjny, a nawet inny język muzyczny. W sumie jest to dzieło wielobarwne, niewolne od przesady ekspresyjnej (szczególnie we fragmentach patetycznych i mar-szowo-burleskowych). Prawykonanie Koncertu filharmonicz-nego odbyło się 15 IV 1932 w Berlinie pod dyrekcją Wilhelma Furtwanglera. (22') Symfonia „M ateusz malarz" (Symphonie „Mathis der Maler", 1934). W 1934 Paul Hindemith kończy wielką operę w 7 obrazach, Mathis der Maler, osnutą na temacie z życia malarza Mateusza Griinewalda, inspirowaną bezpośrednio przez jego słynny tryptyk z insenheimskiego ołtarza. Trzy wielkie części sporządzonej z opery Symfonii odpowiadają trzem obrazom tryptyku: Koncert anielski, Złożenie do grobu, Kuszenie św. Antoniego. I część — w operze jest ona uwerturą — opiera się na starych pieśniach niemieckich, które nie są cytowane jako melodie, lecz jako canti firmi osadzone w skomplikowanym gąszczu polifonicznym. Część ta zużytkowuje dwa główne tematy, z których piewszy jest żywy i bardzo plastyczny, zaś drugi — melodyjny, liryczny. II część, powolna, to swoistego rodzaju muzyka żałobna: jakby płaczliwa melodia. Ostatnia część Symfonii jest niejako dramatyczną rapsodią, intensywną i ekspresyjnie jednoznaczną. Jest to bez wątpienia muzyka „obrazująca", a więc w istocie rzeczy pozostająca w silnym związku z tematem obrazu Griinewalda. Z początkowego, rapsodycznego tematu rozwijają się gwałtowne rytmy, którym Hindemith przeciwstawia epizod czysto melodyczny, o maksymalnej sile dynamicznej. Pod koniec dzieła pojawia się hymn gregoriański Lauda Sion Salwatorem oraz — w instrumentach dętych blaszanych — Alleluja, brzmiące potężnie i nadające całemu dziełu średniowieczny, archaiczny charakter. Prawykonanie Symfonii 12 III 1934 w Berlinie pod dyrekcją Wilhelma Furtwanglera było bodaj ostatnim większym wy- 420 H ind e mith darzeniem muzycznym ówczesnych Niemiec. Następna kompozycja Hindemitha nie mogła już tam być wykonana, bowiem kompozytor został wykreślony z listy „twórców krajowych". (26') Tańce symfoniczne na wielką orkiestrę (1937). Tytuł dzieła jest bardzo mylący. Tańce to po prostu 4-częściowa symfonia o nieco suitowym charakterze; stąd może ów mało tłumaczący się tematycznie tytuł. Podobnie jak w innych utworach tego okresu kompozytor przepaja tu muzykę dawnymi melodiami ludowymi, których jednakże nie stara się ubrać w nową szatę stylistyczną, dążąc do uzyskania starodawnego klimatu melodycznego i ekspresyjnego. W Tańcach symfonicznych krzyżują się techniki melodyczno-linearne z pracą motywiczną typową dla klasycznej symfoniki. Całość pisana jest na wielką orkiestrę o może zbyt „przyciężkim" brzmieniu, spowodowanym przesadnym eksponowaniem instrumentów dętych blaszanych. I część to marsz i fugato na temacie tanecznym, podane w smyczkach; po fugacie pojawiają się dwa epizody oparte na temacie w instrumentach dętych drewnianych i na temacie wprowadzonym przez solowe instrumenty smyczkowe. Ta część i finał nie mają budowy sonatowej, lecz swobodny układ jakby suitowy. II część posiada charakter scherza z powolnym epizodem triowym, o III zaś stanowi rozbudowane crescendo i decrescendo, osnute na szerokiej melodyce. (28') Symfonia in Es (1940), właściwie pierwsza z tytułu i formy symfonia Hindemitha, jest ogólnie jednak biorąc kompozycją neotaarokową i w sensie stylistycznym mało mającą wspólnego z klasyczno-romantyczną symfoniką. Niemniej ma ona ów szeroki rozmach, w którym krytycy widzą związki z monumentalną symfoniką Beethovena i Brucknera. W całości jest to kompozycja na wskroś polifoniczna, linearnie pisana, planowana szerokimi płaszczyznami — słowem, Hin-demithowska. Przeznaczona na stosunkowo nieliczną orkiestrę, Symfonia in Es składa się z 4 wielkich części; partytura tego dzieła należy do najokazalszych w twórczości Hindemitha. I część otwierają instrumenty dęte blaszane głównym tematem. Temat ten rozwijają następnie smyczki w długą frazę, pozostając przy charakterystycznych motywach tematu. II część jest bardzo powolna, lecz pełna dramatycznego niepokoju, spotęgowanego ciemnym kolorytem instrumentacji. III część to scherzo z triem, przechodzące od razu w finał, który (podobnie jak finał IV Symjonii Brahmsa) łączy w sobie for- 421 H indemith my sonaty i passacaglłi, a zakończony jest typową dla monumentalnej symfoniki grą instrumentów dętych blaszanych. (36') Wesoła symfonia (Symphonia serena, 1946), napisana dla Antala Doratiego, dyrektora i dyrygenta amerykańskiej Dallas Symphony Orchestra, ma charakter kompozycji baro-kowo-przedklasycznej o prostej budowie formalnej oraz kon-trapunktycznej i koncertującej technice. I część przypomina formę przedklasycznej sonaty, opartej na powtórzeniach i lekkich zmianach podanych na początku myśli muzycznych. II część to parafraza na temat marsza Beethovena, znanego pod tytułem Yorck'scher Marsch. III część, Colloąui (Rozmowy), opiera się na technice dialogu 2 grup smyczkowych. Finał jest skrzyżowaniem ronda i formy sonatowej z wariacyjną repryzą — w przetworzeniu pojawia się pierwszy temat I części dzieła. (30') Zbliżona charakterem do Wesołej symfonii, napisana na małą orkiestrę, jest Sinfonietta in E (1950) utworem lekkim, stylistycznie neoklasycznym, przejrzyście orkiestrowanym, obdarzonym plastyczną tematyką. I część ma formę dwutematycznego allegra. II część składa się z wstępnego Adagia i wesołego fugata. III część to Intermezzo ostinato oparte na krótkim, plastycznym motywie, który „rozdawany" jest niemal wszystkim instrumentom orkiestry. IV część stanowi recytatyw i żywe, wielotematyczne, barwne rondo. (21') Symfonia in B na dętą orkiestrę (1951). Kompozycja ta, jako że napisana na dętą orkiestrę (na zamówienie jednej z czterech wielkich orkiestr wojska amerykańskiego, „Army Band" w Waszyngtonie, która liczy prawie stu muzyków), wykracza poza normalną estradową symfonikę. W sumie jednak 3-częściowe dzieło brzmi odrębnie i ma mało wspólnego z brzmieniem dętych orkiestr wojskowych, na co wpływa fakt, że zespoły amerykańskie wyposażone są w olbrzymi skład saksofonowy, który zaciera niemiłe dla koncertowego słuchacza wrażenie dźwiękowe, (ca 20') Symfonia „Harmonia świata" (Symphor.ie „Di& Harmonie der Welt"). Geneza dzieła jest podobna do genezy symfonii Mateusz malarz. Hindemith komponował operę osnutą na tle życia i działalności wielkiego astronoma niemieckiego, Jana Keplera. Opera została wystawiona po raz pierwszy dopiero w 1957 w Monachium, lecz już pod koniec 1951 kompozytor mógł przedstawić w Bazylei Symfonią o tym samym tytule, zestawioną specjalnie jako osobna kompozycja z okazji 422 Hindemith 25-lecia działalności — pod dyrekcją Paula Sachera — zespołu Das Basler Kammerorchester. Poszczególne części Symfonii noszą tytuły wzięte z terminologii średniowiecznej: Musica instrumentalis, Musica humana i Musica mundana. I część tej monumentalnie rozbudowanej, największej chyba symfonii Hindemitha opiera się — według relacji kompozytora — na trzech zasadniczych elementach konstrukcyjnych: na krótkim temacie ostinatowym, temacie marszowym i na temacie bardzo żywego fugata, a odpowiada tym fragmentom opery, które obrazują zewnętrzne przeciwności, jakie stoją na drodze jej bohatera. Następna część wiąże się z muzyką zarysowującą w operze związki duchowe między osobami akcji. Jest to poważna, skoncentrowana muzyka, która wyzyskuje dwa wielkie tematy. I wreszcie ostatnia część — opisująca (wciąż zdaniem kompozytora) postulowaną harmonię świata — opiera się znowu na dwu tematach: na szerokim temacie fugatowym oraz na temacie passacagliowym, który staje się podstawą monumentalnie rozbudowanych 21 wariacji, zakończonych polifoniczną kodą. Prawykonanie Symfonii odbyło się 24 I 1952 pod dyrekcją Paula Sachera. (34') KONCERTY < Cztery temperamenty — Temat z wariacjami (Die vier Temper amente — Thema mit Yariationen, 1940), na fortepian i orkiestrę. Utwór powstał jako muzyka do baletu Cztery temperamenty, nie tyle przedstawiającego melancho-lika, sangwinika, flegmatyka i choleryka, co charakteryzującego muzycznymi środkami stosunek tych temperamentów do tematu muzycznego. Sam główny temat nie jest jednostronny i pozwala na rozwijanie go w różnych kierunkach wyrazowych. Po ekspozycji tego tematu pojawiają się nowe tematy wariacji, charakteryzujące różne temperamenty: pierwszy temat wariacji jest liryczną frazą (w smyczkach), drugi temat — żywym, plastycznym rysunkiem (fortepian), trzeci ma charakter pastoralny (w smyczkach i fortepianie). Wariacje wyzyskują tkwiące w tematach możliwości przekształceń, które w sumie dają wielką skalę wartości ekspresyjnych i emocjonalnych (bo i o takie tu chodzi) •— od patosu poprzez monotonię, groteskę, intensywność liryczną aż po teatralny, powierzchowny (celowo!) dramatyzm. (28'), Koncert fortepianowy (1945), jedna z najpopularniejszych kompozycji koncertowych Hindemitha, skomponowany został na zamówienie pianisty Jezusa Marii Sanromy, 423 H in demith który też pierwszy wykonał go 27 II 1947 z clevelandzką orkiestrą pod dyrekcją George Szella. W części I, bardzo przejrzystym Allegro moderato, opartym na trzech tematach (pierwszy temat w klarnecie, potem rozwijany przez fortepian solowy, drugi temat w 3 klarnetach, ponownie podjęty i rozszerzony przez fortepian, i trzeci temat zainicjowany przez trąbki), solista wykonuje sporo fragmentów oraz kadencję. II część — powolna — ma formę 3-członową. Wiolonczela, klarnet basowy, obój są tymi instrumentami, które tu obok solowego fortepianu mają najwięcej do powiedzenia. Finał jest lekki, swobodny, złożony na kształt suity z 5 różnych tańców, wśród których wybija się na pierwszy plan żywy taniec średniowieczny Trę fontane. (30') Koncert skrzypcowy z 1939 jest drugim koncertem skrzypcowym Hindemitha — jeśli pominiemy fakt, że Muzyka żałobna (1936) na altówkę i orkiestrę smyczkową może też być grana jako skrzypcowy utwór koncertowy. Koncert składa się z 3 części; jego budowa wykazuje więcej cech klasycznych niż poprzednie dzieła koncertowe kompozytora. I część (Moderato) zbudowana jest na kilku tematach, z których pierwszy (skrzypce solo na tle akordów smyczkowych), jakkolwiek ma charakter liryczny (typowy dla całego Koncertu), przejmuje rolę głównego, prowadzącego. Część środkową (Andante) rozpoczyna niedługi wstęp w instrumentach dętych drewnianych; zapowiada on śpiewny, liryczny temat skrzypiec solowych, które w tej części całkowicie przejmują prowadzenie akcji muzycznej. Ostatnia część (Vivace) to rozbudowany finał, składający się z kilku wstępnych taktów, inicjujących taneczny charakter muzyki, z szeroko rozwijanej głównej myśli tematycznej skrzypiec solowych (które tym razem odbijają od poprzedniej liryki w kierunku muzyki żywej i tanecznie kapryśnej), ze sporego epizodu kantylenowego i z rozbudowanej, bardzo wirtuozowskiej kadencji. (24') Koncert altówkowy „Der Schwanendreher" (1935), skomponowany z myślą o własnych występach, odbija od dwu poprzednich. Inny jest sam materiał tematyczny Koncertu. Hindemith posłużył się dawnymi melodiami ludowymi (co jest nawet zaznaczone w podtytule dzieła), których nie stylizuje w nowym duchu, lecz stara się o zachowanie dawnej, figuracyjno-ornamentalnej — ludowej poniekąd — konwencji zdobniczej. Kompozytor sam opisuje „temat" swego Koncertu: „Do wesołego towarzystwa przychodzi grajek i gra to, co przywiózł z dalekich stron: pieśni poważne i wesołe, a na koniec coś tanecznego. Jako prawdziwy muzykant, rozwija 424 H inde mith j ozdabia melodie podług swojego pomysłu i swoich możliwości, preludiuje i fantazjuje". (24'40 ') W przeciwieństwie do ultralirycznego Koncertu skrzypcowego cechuje Koncert wiolonczelowy (1940) nuta dramatyczna, nieco surowa, energiczna i wirtuozowska. I część tworzy silnie kontrastowe Allegro moderato, oparte na dramatycznym tutti i kantylenowym temacie wiolonczeli solo, oraz spora kadencja instrumentu solowego. II część (Andante con moto) jest 3-członowa: w pierwszym fragmencie kompozytor rozwija szeroką, śpiewną linię wiolonczeli solo, w drugim umieszcza intermezzo w kontrastowo żywym tempie, w trzecim daje polifoniczną kombinację głównych wątków części. Finał (Allegro marciale) to marsz z częścią triową, niezwykle subtelnie i barwnie instrumentowaną. (28') Koncert klarnetowy (1947) skomponował Hindemith dla znakomitego klarnecisty jazzowego, Benny Goodmana. I część jest typowo koncertująca, lecz nie wirtuozowska, jeśli przyjąć, że dla muzyka jazzowego tej klasy, co Goodman, niezwykłe skoki interwałowe nie były niczym niezwykłym. II część oparta jest na technice ostinatowej. W III części uderza niespokojny, kapryśny nawet klimat tematyczny. Obie skrajne części są trudne i pisane jakby tylko dla Goodmana, a jednak muzyka ta niewiele ma wspólnego z jazzem (możliwe, że to było powodem, iż ostatecznie Goodman odmówił grania tej kompozycji). (21') W 1949 Hindemith pisze trzy koncerty na instrumenty dęte i orkiestrę. Są to kompozycje stosunkowo niedługie, utrzymane w klimacie ostatnich dzieł tego okresu (Koncert klarnetowy, Koncert fortepianowy i in.). Najdłuższy jest Koncert na róg i orkiestrę, znakomicie utrzymany w duchu możliwości technicznych tego instrumentu, składający się z 4 niewielkich części: umiarkowanie szybkiej, bardzo szybkiej, bardzo wolnej i ponownie umiarkowanie szybkiej (Hindemith nie używa tu terminologii włoskiej). II część spełnia funkcję scherza, III — jest romansem. Obie skrajne części przypominają formę allegra sonatowego. (17') Drugim dziełem serii jest Koncert na instrumenty dęte drewniane, harfę i orkiestrę. Flet, obój, klarnet, fagot i harfa występują tu jako „concertino" przeciwko instrumentom smyczkowym i dętym blaszanym. Części Koncertu: Umiarkowanie szybko (oryginalna kadencja „con-certina"), Crazioso („concertino" kontra orkiestrze smyczko- 425 Hindemit h wej i 2 rogom) i Rondo (zaopatrzone również w kadencję „concertłna"). (15') Koncert podwójny na trąbkę i fagot z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej składa się z 3 części: Allegro spirituoso, Molto adagio (z wbudowanym pośrodku dłuższym fragmentem Allegro pesante) i Vivace. Jest to utwór koncertujący w typie neoklasycznym, bardzo przejrzyście instru-mentowany, tematycznie plajtyczny i instrumentalnie wysoce wirtuozowski. (14') Muzyka kameralna nr l—7 (Kammurrnusik Nr. l—7) to cykl utworów na zespół kameralny lub instrument solowy z towarzyszeniem zespołu kameralnego. Cykl ten, pisany w okresie 6 lat (stąd różne opusy poszczególnych kompozycji), składa się z następujących utworów: 1. Finale 1921 op. 24 nr l na małą orkiestrę. Jest to jedno z najbardziej radykalnych dźwiękowo dzieł tego okresu. W 12-osobowym zespole bierze udział również fortepian i fisharmonia, a nadto perkusja złożona z 9 instrumentów (niektóre specjalnie do tego utworu wymyślone, jak np. puszka od konserw wypełniona piaskiem). (30') 2. Koncert fortepianowy op. 36 nr l (1924). Utwór koncertujący (fortepian i 12 instrumentów), motoryczny, 4-częściowy. (20') 3. Koncert wiolonczelowy op. 36 nr 2 (1925). Utwór w typie przedklasycznym, koncertujący (wiolonczela i 10 instrumentów), stylistycznie bardziej już zbliżony do neobarokowości późniejszego Hindemitha. (16') 4. Koncert skrzypcowy op. 36 nr 3 (1925). Kompozycja 5-czę-ściowa (skrzypce i dość duża orkiestra kameralna), w typie motoryczno-jazzowym, z nastrojowym nokturnem (Nacht-stuck). (23') 5. Koncert altówkowy op. 36 nr 4 (1927). Utwór o specyficznej barwie (soliście towarzyszą instrumenty dęte oraz wiolonczele i kontrabasy), 4-częściowy, neobarokowy. (17') 6. Koncert na wiolę miłosną op. 46 nr l (1930). Kompozycja kameralna o subtelnym brzmieniu (viola d'amore i orkiestra kameralna). (16') 7. Koncert organowy op. 46 nr 2 (1928). Kompozycja 3-częścio-wa w stylu neobarokowym (organy) i orkiestra kameralna). (17') (42 B ' Holliger HEINZ HOLLIGER *21 V 1939, Langenthal Kompozytor i oboista szwajcarski. Studia kompozytorskie odbywał u S. Yeressa w Bernie i P. Boulcza w Paryżu. Wykłada w Staatliche Hochschule fur Musik we Fryburgu Bryzgowij-skim. Jest laureatem wielu konkursów wykonawczych jako oboista, dużo koncertuje, często w duecie z żona Ursula, har-fistką. Reprezentuje styl postwebernowski, lubuje się w wyszukanych efektach instrumentalnych. Ważniejsze kompozycje: kantata Erde und Himmel na głos tenorowy, flet, harfę, trio smyczkowe 1961, Studle na sopran, obój, wiolonczelą i klawesyn 1962, Improvisationen na obój, harfę i 12 smyczków 1963, Der magisclie Tanzer 1963—65, Trio na obój, altówką i harfą 1966, Gluhende Ratsel na kontralt i 10 instrumentów 1966, Siebengesang na obój, głosy wokalne, orkiestrę i głośniki 1966—67, Dono nobis pacem na 12 głosów 1969, Pneuma na instrumenty dęte, perkusję, organy i 4 radia tranzystorowe 1970, Kreis dla 4—7 instrumentalistów 1972, Kwartet smyczkowy 1973, Atembogen na orkiestrę 1975, ch Siebengesang (Siedmiośpiew) na obój, orkiestrę, 4 soprany, 3 alty i głośniki (1967) to rodzaj koncertu obojowego. Soliście przeciwstawiony jest zespół o bardzo specyficznym brzmieniu, wynikającym z zastosowanych środków (głosy żeńskie, tekst, muzyka z głośników, wreszcie specjalnie dobrana orkiestra), subtelnie wycieniowany z myślą o możliwościach oboju. W wielu punktach brzmienie instrumentu solowego i towarzyszenia ma charakter podobny (zdaniem kompozytora, partia obojowa wpłynęła zasadniczo na kształtowanie się materiału orkiestrowego). W ostatnich partiach utworu umieszcza się wewnątrz oboju mikrofon, zwiększający siłę brzmienia instrumentu. Atembogen na orkiestrę (1975) ma specyficzną obsadę instrumentalną: orkiestra składa się tu z 5 (różnych) fletów, 5 (różnych) klarnetów i również 5 (różnych) rogów oraz kwintetu smyczkowego (po 6 instrumentów każdego rodzaju). Jest to utwór jednoczęściowy, oparty na idei „kreowania muzyki po zatartych śladach" (sformułowanie autora). Muzyka istnieje tu w skali od „jeszcze brzmieć" do „już nie brzmieć". Cichość i cisza nie są idyllą, lecz następstwem i ostateczną konsekwencją energii brzmieniowych. Ważniejsze w tej partyturze od tego, co ma być zagrane, jest — jak ma być zagrane! ,._. 427 H one g g er Muzyka tak ujęta sprawia wrażenie organizmu obdarzonego biologicznym życiem, a równocześnie jest bliższa wykonawcom, chociażby przez podkreślenie roli oddechu. Utwór zaczyna się rodzajem przedtaktu: bezgłośny wdech, instrument nie ma być trzymany przy ustach (dotyczy to wszystkich grających na instrumentach dętych), smyczki natomiast mają odpowiednio długi ruch smyczka w górę bez dotykania strun. Następujące potem tutti ma być grane na granicy słyszalności. W przebiegu utworu zmienia się układ zależności między instrumentami, na końcu np. orkiestra podzielona jest na 6 zespołów kameralnych (pod względem barwy — przemieszanych). Ciekawie skomponowane jest długie zakończenie utworu: orkiestra gra sempre diminuendo, aż staje się ledwie słyszalna, a wtedy dyrygent jeszcze przez 2 minuty według podanego schematu dyryguje ritardando; po ustaniu ruchów dyrygenta muzycy stopniowo przestają grać. (17') ARTHUR HONEGGER * 10 III 1892, Hawr; t 27 XI 1955, Paryż ,, Kompozytor szwajcarski; większą część życia spędził we Francji i działalność jego związana jest z francuskim życiem muzycznym. Wcześnie próbował komponować; pierwszym jego nauczycielem był organista R. C. Martin w Hawrze. Lata , 1909—11 Honegger spędza na nauce w konserwatorium w Zurychu, w 1911 wstępuje do konserwatorium paryskiego (kontrapunkt u A. Gedalge'a, skrzypce u L. Capeta, od 1915 kompozycja u Ch. Widora i orkiestracja u d'Indy'ego). W latach dwudziestych wiele podróżuje po Europie i obydwu Amerykach jako dyrygent i pianista, wykonawca własnych utworów. Podczas II woj»y światowej zajmował się krytyką muzyczną, prowadził też klasę kompozycji w Ecole Normale w Paryżu. W 1947 odbył wielką podróż koncertową po Ameryce Północnej , t i Południowej. Był — obok Milhauda — najwybitniejszym , przedstawicielem powstałej około 1920 paryskiej „Grupy Sze- -^ ściu". Kompozytorzy tej Grupy, do której oprócz Honeggera weszli: Poulenc, Auric, Durey, Milhaud i Tailleferre, głosili hasła przeciwstawiania się impresjonizmowi i wagneryzmowi na rzecz maksymalnej prostoty faktury, harmonii i formy, naturalności ekspresji, rezygnacji z finezji impresjonistycznej • kolorystyki dźwiękowej, przy czym tematyka ich dzieł miała być czerpana wprost z otaczającego twórcę świata. Rzecznika- 428 H one g g er mi I ideologami Grupy byli kompozytor E. Satie i pisarz J. Cocteau. Z czasem tendencje artystyczne kompozytorów „Szóstki" zaczęły się rozchodzić; zainteresowania Honeggera, który też dość wcześnie stał się tylko formalnym członkiem Grupy, skupiły się wokół problemów strukturalno-formalnych, rytmicznych i kontrapunktycznych, wokół „klasycznych" gatunków: symfonii i sonaty. Mimo iż czas jakiś zajmowała Honeggera możliwość przetransponowania na język muzyczny elementów życia współczesnego (sport, maszyny, np. Pacific 231, Rugby ~ obydwa utwory z lat dwudziestych), w zasadzie nie dołączył się — jak sam pisał — do wyznawców kultu „music--hallu i ulicznego zgiełku, stawiając ponad to kult najbardziej surowych i poważnych form muzyki kameralnej i symfonicznej". Twórczość Honeggera jest bardzo różnorodna pod względem stylistycznym, technicznym i pod względem gatunków muzycznych. Zawiera dzieła typowe dla XX-wiecznych „neostylów" (neobarok, neoklasycyzm), dzieła oparte na elementach jazzu; obok śmiałej, dysonansowej harmoniki, doskonałej techniki kontrapunktycznej, monumentalności formy i plastyczności tematów melodycznych znaleźć w niej można nie dość wyselekcjonowane, płytkie pomysły, fragmenty nieudane. Największe osiągnięcia kompozytora dotyczą dziedziny symfonicznej, operowej i oratoryjnej; utwory z tych gatunków zdobyły Ho-neggerowi dużą popularność. Mistrzostwo techniczne idzie tu w parze z bezpośredniością i siłą ekspresji. Nie będąc w żadnej fazie swej twórczości kompozytorem awangardowym, Ho-negger dokonał jednak Szczęśliwego (na ograniczonym terenie i w ograniczonym zakresie) zespolenia elementów języka współczesnego z dawniejszymi kategoriami stylistycznymi. W szeregu dzieł orkiestralnych najważniejsze miejsce zajmują: Pastorale d'ete 1920, Horace vlctorieux 1921, Pacific 231 1923, Concenlno na fortepian i orkiestrę 1924, Rugby 1928, symfonie (I 1930, II 1941, III 1946, IV 1946, V 1950), Mowement Sym-phoniąue No 3 1933, Concerto da camera 1948, Monopartita 1951. Honegger tworzył także wiele dla teatru: m. in. operę biblijną Judlth 1925, tragedię muzyczną Antygona 1927, melodramat Amfton 1928, nowoczesne oratorium Cris du Monde 1931; balety: SJcating-rinfc 1921, Sous-marin 1924, Le Cantigue des Cantląues 1938; inne wybitne dzieła to oratoria Król Dawid 1923, Joanna d'Arc na stosie 1935 i Taniec umarłych 1938, Kantata na Boże Narodzenie 1953, szereg kompozycji kameralnych (sonaty skrzypcowe, altówkowe, wiolonczelowe, kwartety smyczkowe), pieśni na głos i fortepian, drobne utwory fortepianowe. ':. '..•.••.:v-i0łfti;,:.fi'i • . -.: r 3 ch 429 H one g g e r SYMFONIE ' ; Honegger zwrócił się stosunkowo późno do symfoniki. Jego I Symfonia (Allegro marcato, Adagio, Presto) powstała w 1930 (prawykonanie w Bostonie) i nie zyskała większej popularności. Podobnie też II Symfonia z J941, napisana na orkiestrę smyczkową i '•', trąbki (części: Allegro, Adagio meslo, Vivace non troppo, Presto), nie zdobyła sobie takiego miejsca w repertuarze światowym jak następne, jakkolwiek miała znacznie więcej wykonań niż szereg innych kompozycji Honeggera. Dopiero III Symfonia „Liturgiczna" (Symphonie liturgiąue, 1946) przyniosła kompozytorowi sławę znakomitego symfonika współczesnego. Jak informuje sam kompozytor, dzieło „trzyma się tradycji beethovenowskiej, jej dramatycznej i patetycznej istoty". Wszystkie 3 części tej monumentalnej budowli dźwiękowej noszą łacińskie tytuły: Dies irae (Allegro marcato) — De profundis clamavi (Adagio) — Dona nobis pacem (Andante con moto). Kompozytor zwraca uwagę, że każda część jest tu „najzupełniej osobistym roztrząsaniem określonych tekstów liturgicznych", kolejno mają one obrazować: gwałt i spustoszenie, zwątpienie, ale też nadzieję, wreszcie walkę i obronę przed złem. W sumie jednak III Symfonię powinno się traktować nie jako dzieło programowe, lecz raczej jako „światopoglądowe". I część opiera się na prostych, plastycznych, ale też grubo zarysowanych tematach, które decydują nie tyle o formie muzyki, co o jej charakterze. Honegger tworzy tu muzykę pełną kontrastów, muzykę, w której (celowo!) żadna myśl nie może dojść w pełni do głosu. II część to (nadmiernie może) rozbudowane Adagio o ciemnym kolorycie. Pierwszy jego temat pojawia się w oboju; rozwijany jest i zmieniany aż do punktu kulminacyjnego, po którym mocniej odzywają się jeszcze tylko dźwięki niskich instrumentów blaszanych. II część opiera się na dwu tematach o charakterze marszowym. Wszystkie epizody tej części tłumaczą się uderzającą w niej programowością (punkt kulminacyjny na 6-dźwięko-wym motywie Dona nobis pacem, ponownie eksponowane brutalne 'rytmy marszowe, kontrastowo subtelne dźwięki skrzypiec solo itp.). Symfonia liturgiczna zadedykowana jest Char-les'owi Munchowi, który wykonał ją po raz pierwszy 17 VIII 1946 w Zurychu. (35') IV Symfonia „Dęli ci a e basilienses" (1946) pochodzi z tego samego czasu co Symfonia liturgiczna i — podobnie jak ona — jest mocno rozbudowana (3 części: Lento 430 ; Honegge-r e misterioso. Allegro; Larghetto; Allegro), w charakterze jednak bardziej kameralna, zbliżona już nie do tradycji beetho-venowskiej, lecz do jeszcze wcześniejszej, haydnowsko-mozar-towskiej symfonii. Orkiestra ograniczona jest tu do 6 zaledwie instrumentów dętych drewnianych, 3 blaszanych, perkusji, fortepianu i proporcjonalnie niewielkiego zespołu smyczkowego. IV Symfonia powslała na zamówienie Paula Sachera z okazji 20-lecia istnienia jego zespołu w Bazylei. Tytuł i program dzieła, Deliciae basilienses, „radości bazylejskie", obrazują stany duszy kompozytora kochającego miasto, cieszącego się z panującego pokoju, z przyjaciół, melodii ludowych tego regionu i ogólnej radosnej atmosfery. (32') V Symfonia „di trę r e" (1950) bierze swój tytuł z umiejscowienia jakby tonalnego kompozycji: każda z 3 części kończy się nutą d (re) w kotłach pianissimo. Symfonię otwiera potężny chorał całej orkiestry (Grave), po czym następuje stopniowa redukcja orkiestrowego tutti aż do punktu, w którym klarnet basowy eksponuje drugi temat. W dalszym przebiegu oba tematy główne są z sobą zestawiane, kontrastowane ł łączone. Część środkową tworzy aż 5-członowe Alle-gretto (Allegretto — Adagio — Allegretto — Adagio — Alle-gretto), mocno kontrapunktyczne, łączące na sposób jakby suitowy elementy scherzowe i liryczne. Finał (Allegro mar-cato) to seria wyładowań olbrzymich napięć. Muzyka przebiega tu niespokojnie aż do potężnego punktu kulminacyjnego, po którym powraca do pianissima. V Symfonia jest dziełem wyjątkowo emocjonalnym. Stąd też łatwo zrozumieć powodzenie kompozycji wśród publiczności całego świata, a szczególnie amerykańskiej. Architekturę dzieła porównywano niejednokrotnie do budowy paryskiej katedry Notre-Dame. W istocie jest to dzieło rozmyślnie monumentalne, patetyczne, obliczone na szerszy zakres słuchaczy. Prawykonanie kompozycji (zamówionej przez amerykańską Kussevitzky Musie Foundation) odbyło się 9 III 1951; bostoń-ską orkiestrą symfoniczną dyrygował Charles Munch. (28') * * * Pastorale d'etę (Letnia sielanka) na kwintet dęty i smyczki (1920) to krótka i bezpretensjonalna kompozycja w stylu postimpresjonistycznym. Jej motto — zapisane w partyturze — pochodzi z Les Illuminations Jeana Arthura Rim-bauda („J'ai embrasse 1'aube d'ete"' — „Ogarnąłem poranną czerwień lata"). Całość składa się z 3 krótkich części; obój i róg, a potem klarnet nadają dziełu charakter zrazu wiejski, pastoralny, później zaś taneczny. Wielu dyrygentów — a wśród 431 Honegger nich taka znakomitość jak Toscanini •—• zestawiało ten buko-liczny utwór z agresywną i motoryczną kompozycją Pacific 231 jako specyficzne studium muzycznego kontrastu. (6') Pacific 231 (1923) nie jest — jak się niekiedy czyta — poematem symfonicznym opiewającym lokomotywę „Pacific 231". Co prawda, sam Honegger nie rozjaśnił sprawy pisanymi przez siebie komentarzami, które co jakiś czas mówiły o tej kompozycji co innego, niemniej sama geneza dzieła wskazuje na ideę „muzyki wieku maszynowego". Jako 20-letni adept kompozycji Honegger dojeżdżał raz w tygodniu z rodzinnego Hawru do Paryża i miał okazję zaznajomienia się z różnymi typami wtedy nowoczesnych lokomotyw. Po 10 latach pisze utwór Mouvement Symphoniąue, któremu ostatecznie daje tytuł Pacific 231. W przedmowie do wydanej przez Salaberta partytury kompozytor mówi o „spokojnym nabieraniu oddechu przy postoju", o „wysiłku przy nabieraniu rozpędu", o „lirycznej kulminacji", którą lokomotywa osiąga przy najszybszych obrotach kół, itp. Później — zniechęcony przez jednostronne komentarze krytyków i muzyków — Honegger zwraca uwagę na istnienie w tym dziele idei czysto muzycznych, w pewnym sensie zbliżonych do wielkiego chorału figurowanego w typie bachowskiego kształtowania i rozwijania formy; z pierwotnej koncepcji dzieła epoki maszynizmu pozostało w tym nowym, poprawionym komentarzu kompozytora jedynie samo „przedstawienie idei maszyny". Sama kompozycja, by wreszcie do niej przejść, jest uformowana na zasadzie stopniowego przyspieszenia ruchu przez fazowe zmniejszanie zasadniczej „jednostki monometrycznej", czyli wartości rytmicznej. Biograf Honeggera, Willy Tappolet, zwraca — bardzo trafnie — uwagę na główny motyw inter-wałowy kompozycji (sekunda w górę — 2, tercja w dół — 3, i tworzący się półton — 1), który ściśle odpowiada numerowi typu lokomotywy, zresztą też nie przypadkowemu (2 koła zwykłe, 3 koła napędowe, l zwykłe), (ca 9') Concertino na fortepian i orkiestrę (1924) jest jednym z pierwszych dzieł typowo neoklasycznych, łączących aktualne tendencje do operowania rozluźnionym językiem harmonicznym i pewnymi schematami motywicznymi z ideą regeneracji dawnych form klasycznych. W tej kompozycji dochodzą jeszcze wpływy jazzu, które dla ówczesnych postępowych kompozytorów paryskich były ważnym impulsem odświeżania muzyki. Concertino Honeggera składa się z 3 niedługich części. W I części (Allegro motto) orkiestra i fortepian solowy przeciwstawiają sobie krótkie motywy, które dopiero w prze- 432 i Honegger tworzeniu dojrzewają do dłuższych myśli tematycznych. Rozmyślnie monotonne Larghetto sostenuto (II cz.) przychodzi bezpośrednio po I części ł opiera się na śpiewnej melodii fortepianu. Ostatnia część, Allegro, również bezpośrednio połączona z poprzednią, to taneczne rondo o brawurowych epizodach fortepianu i jazzowych koneksjach rytmicznych i motywicz-nych. (13') Concerto da camera na flet, rożek angielski i orkiestrę smyczkową. (1948) zostało skomponowane na życzenie i zamówienie wielkiej mecenaski muzyki, Amerykanki Elisabeth Sprague-Coolidge. Jest to stosunkowo niedługi, bezpretensjonalny utwór o prostej fakturze i niewyszukanej tematyce. I część opiera się na tematach pochodzenia ludowego. Na tle smyczków rozgrywa się lekko współzawodniczący dialog obu instrumentów solowych. II część stanowi powolny marsz, przechodzący w toku rozwoju muzyki od niższego głosu do wyższego, a tym samym prowadzący do napięcia kulminacyjnego, po którym powraca początkowy ciemny klimat. Ostatnia część to rozpędzone scherzowe Vivace, kontrapunk-tyczny dialog obu głosów solowych na tle smyczków. Utwór należy do najpopularniejszych kompozycji późniejszego Ho-neggera. (16'30') DZIEŁA WOKALNO-INSTRUMENTALNE Najcenniejszą może część twórczości Honeggera stanowią monumentalne dzieła wokalno-instrumentalne, którym zdaje się patronować wielki duch Haendla. Ich styl i formę kształtowało każdorazowo inne postawione sobie przez kompozytora zadanie, wybrany temat, raz powzięta idea. Trudno zaszeregować te dzieła do określonych gatunków; w zasadzie zespalają one zawsze — choć w różnej proporcji — elementy oratorium i opery, wszystkie też z równym niemal powodzeniem mogą być produkowane i na scenie, i na estradzie. Ta szczególna dwoistość była niewątpliwie zamierzona przez Honeggera, gdyż umożliwiała dotarcie do szerszych kół słuchaczy, co uważał oh za główny cel współczesnego kompozytora. „Muzyka — pisał — musi zmienić publiczność i zwrócić się do mas. Na to trzeba jednak, żeby zmieniła swój charakter, żeby stała się przystępna, nieskomplikowana, ale w wielkim stylu." Najdoskonalsze realizacje tych poglądów dał Honegger w Królu Dawidzie, Judycie i Joannie d'Arc na stosie. 28 — przewodnik koncertowy 433 H one g g e r Oratorium Król Dawid (Le Roi David) ugruntowało kiedyś pozycję Honeggera, stało się fundamentem jego światowej sławy, i od 1923, kiedy powstał ten — jak go nazwał kompozytor — „symfoniczny psalm w trzech częściach", należy do najczęściej wykonywanych dziel swego gatunku. Historia kompozycji sięga jednak 1921. Wtedy właśnie „Theatre du Jorat" w Mezieres koło Lozanny, wznawiając swoją przerwaną przez wojnę działalność wystawieniem dramatu biblijnego Renę Mo-raxa Król Dawid, powierzył napisanie muzyki scenicznej Ho-neggerowi, który — naglony terminem — skomponował rozległą partyturę w ciągu zaledwie dwóch miesięcy (25 II — 28 IV 1921). Niemniej premiera wykazała wielkie walory muzyki. Zachęcony sukcesem, postanowił Honegger uniezależnić ją od sceny i przystosować do wymogów estrady koncertowej. Adaptacja wymagała pewnych formalnych i czysto muzycznych zmian. Tak więc z jednej strony po oddzieleniu muzyki od akcji scenicznej zaistniała konieczność wprowadzenia narratora, który obiektywnie relacjonuje przebieg wydarzeń i integralnie łączy poszczególne ogniwa orkiestralne i wokalne; z drugiej zaś strony zdecydował się Honegger przeinstrumen-tować napisaną na mały skład partyturę pierwszej wersji na wielką orkiestrę symfoniczną, przy czym chodziło mu nie tyle 0 uzyskanie efektów zmasowanego brzmienia, ile o kolorystyczne wzbogacenie muzyki. Pierwsze wykonania nowej wersji Króla Dawida w grudniu 1923 (Winterthur) i marcu 1924 (Paryż) wykazały, że ujęta w oratoryjną formę muzyka zyskała jeszcze na bezpośredniości i sile wyrazu. W pełni ujawniło się mistrzostwo, z jakim — we właściwej sobie dążności do uniwersalizacji języka muzycznego — łączy różne stylistyczne i techniczne środki blisko 200-letniej tradycji muzycznej od Haendla do Strawińskiego w niezwykle harmonijną i jednolitą całość. Środkami tymi operuje przy tym z podziwu godnym umiarem. Oszczędność 1 precyzja artystycznej wypowiedzi przejawiają się już choćby w tym, że poszczególne fragmenty dzieła na ogół nie przekraczają rozmiarami 30 taktów. Te fragmenty (jest ich 27) wykonywane są przez 3 solistów (sopran, alt, tenor), chór mieszany i orkiestrę. Oratorium ukazuje najważniejsze zdarzenia z historii biblijnego Dawida. W I części, obejmującej dzieje walk z Filistynami, będą to: zwycięstwo nad Goliatem, odwiedziny z Saulem u czarownicy z Endor, wygnanie Dawida i śmierć Saula (Lo-mentacja na górze Gilboa). W II części (Dawid królem), składającej się tylko z dwóch fragmentów, osiąga dzieło swój punkt szczytowy w fascynującym Tańcu przed Arką Przymierza, najdłuższym utworze z całej partytury. Część III 434 , s : •-.. ..,,.. Honegger „opiewa miłość Dawida do Betsahc, żony Uriaszowej, gniew Jehowy i klęski, jakie zsyła on na występnego króla i jego naród, pychę Dawida u szczytu sławy, wreszcie jego starość i koronację na króla jego syna, Salomona". Śmierć Dawida to wspaniała apoteoza końcowa, uwieńczona potężnym Alleluja. Judyta (Judith), której prapremiera odbyła się na scenie Opery w Monte Carlo (13 II 1926), jest rozwinięciem muzyki scenicznej do sztuki Renę Moraxa pod tym samym tytułem, wystawionej po raz pierwszy w Zurychu (11 VI 1925). Treść libretta opiera się na znanej historii biblijnej: władczyni Izraelitów, Judyta, prowadzi wojnę z Asyryjczykami w obronie swego ludu. Gdy jednak Holofernes, wódz Asyryjczyków, stara się pozyskać jej miłość, ulega mu, aby tym łatwiej go zwyciężyć. Pogrążonemu we śnie kochankowi obpina glowę, zanosi do swego obozu i pokazuje ludowi, który — podniesiony na duchu — pokonuje nieprzyjaciela. Judyta zanosi modły dziękczynne za odniesione zwycięstwo, lecz równocześnie wkłada wdowi welon jako żałobę po Holofernesie. Honegger nazwał Judytę „operą poważną", ale jest to raczej dramatyczne, sceniczne oratorium. Akcja bowiem, chociaż urozmaicona scenami baletowymi, przebiega na ogół statycznie i koncentruje się na dramacie tytułowej bohaterki, której rola ma w konsekwencji dominujące znaczenie. Analogię ze stylem oratoryjnym nasuwa też wprowadzenie głosu recytującego, wiążącego akcję deklamowanym słowem. Dzięki tym cechom dzieło dobrze nadaje się do wykonania estradowego. Oczywiście traci się całą wizualną stronę widowiska, ale silniej przemawia sama muzyka. Nie ujęta w sztywne ramy tradycyjnych „numerów" operowych, rozwija się ona swobodnie w przenikających się nawzajem, pełnych lirycznego lub dramatycznego wyrazu ariosach eksponowanej technicznie partii tytułowej (sopran) i Służebnej (alt), wspaniałych chórach i nastrojowych epizodach orkiestralnych. Honegger nie starał się nigdy o oryginalność za wszelką cenę. Także i Judyta, mimo że posiada wyraźnie indwidualny profil muzyczny, wyrasta ze złożonego klimatu muzycznego swojej doby, odzwierciedla krzyżujące się wtedy prądy stylistyczne, czerpie z różnych źródeł. Dzięki temu jednak dzieło zyskuje na komunikatywności, na czym Honeggerowi zawsze szczególnie zależało. Sceniczne oratorium Joanna d'Arc na stosie (Jeanne d'Arc au bucher), ukończone 24 XII 1935, powstało w wyniku współpracy Honeggera z wybitnym lirykiem i dra- 28' 435 H one g g er maturgiem francuskim, Paulem Claudelem (1868—1955). Jego pierwotnie autonomiczny tekst poetycki dostosowany został do wymogów muzyki i ujęty w 10 scen, poprzedzonych dokompo-nowanym w 1943 chóralnym wstępem. Pierwsze estradowe wykonanie dzieła odbyło się w 1938 w Bazylei, sceniczne zaś — cztery lata później w Zurychu. Od tego czasu obie odnoszące ogromne sukcesy wersje wykonawcze zdobyły równą popularność. Ten rozległy fresk wokalno-instrumentalny wywołuje istotnie wielkie wrażenie — wartościami czysto muzycznymi, dramatycznym napięciem i emocjonalną ekspresją. W sposób typowy dla Honeggera zespalają się tu elementy oratoryjne 1 operowe. Całość jśdnak, składająca się z luźnych, częściowo retrospektywnych obrazów, posługująca się alegoriami i symbolami (sądowi, który skazuje Joannę, przewodniczy Wieprz, pisarzem jest Osioł, ławnikami Barany; w 6. scenie występują królowie Pychy, Głupoty, Zachłanności, Pożądliwości oraz Król Śmierci), zbliża się w charakterze do średniowiecznego misterium religijnego, jest jakby jego nowym, współczesnym wcieleniem. Życie i męczeństwo Dziewicy Orleańskiej przedstawia rozbudowany aparat wykonawczy. Dzieło przewiduje role mówione, z których najważniejsze należą do Joanny i Brata Dominika, role śpiewane — przede wszystkim Małgorzaty (dramatyczny sopran), św. Katarzyny (dramatyczny alt), Madonny (dramatyczny sopran koloraturowy), wprowadza chór mieszany, chór dziecięcy oraz wielką orkiestrę, obejmującą także 2 fortepiany i czelestę, a eksponującą szczególnie instrumenty dęte (14 drewnianych z saksofonem, 8 blaszanych bez rogów). Chór spełnia rolę komentatora zdarzeń, których bohaterami są soliści: śpiewacy i aktorzy, a w wersji scenicznej także tancerze (dzieło jest dedykowane nieżyjącej już dziś znakomitej tancerce, Idzie Rubinstein). Kierowany ambicją jak najpełniejszego zespolenia muzyki ze złożonym w charakterze tekstem Claudela, wykorzystał Honegger wyjątkową mnogość często krańcowo przeciwstawnych środków stylistycznych i technicznych. Od realistyczne,) ilustracyjności przechodzi do ekstatycznych wzlotów, od groteski do wzruszającego liryzmu, od naiwnej prostoty do kunsztownych komplikacji; jedno-głosowość dziecięcej piosenki staje obok gęstej polifonii, mo-rotonia melizmatycznej melodyki gregoriańskiej obok współczesnych rytmów tanecznych (parodystyczny fokstrot w scenie sądu); słowo mówione przeplata się z melodeklamacją i śpiewem, surowa archaizacja z przepychem orkiestrowej kolorystyki, akordowe słupy z arcyswobodnym prowadzeniem samodzielnych głosów. Talent kompozytora sprawił, że owa 436 H u b e r synteza tak różnorodnych elementów dokonała się niewymuszenie, zupełnie naturalnie, że powstała harmonijna, jednolita w swej odrębnej, indywidualnej atmosferze całość artystyczna. KŁATJS HUBER *30 XI 1924, Berno Kompozytor szwajcarski. Skończył konserwatorium w Zurychu ,,., (kompozycja u W. Burkharda, skrzypce u Stefi Geyer). Wyje-yj chał następnie do Berlina na dalsze studia kompozytorskie »i, pod kierunkiem B, Blachera. Przez szereg lat wykładał w konserwatoriach Zurychu, Lucerny i Bazylei, w 1964 został profe- ; sorem Akademii Muzycznej w Bazylei. Ma na swoim koncie liczne międzynarodowe sukcesy, jego kompozycje są często -./> wykonywane na festiwalach Międzynarodowego Towarzystwa ; Muzyki Współczesnej. i Huber bliski jest punktualizmowi webernowskiemu, jednak bardzo indywidualnie odmienionemu. Jego muzyka — to produkt wyrafinowanej i subtelnej wrażliwości dźwiękowej, zaś centralnym punktem jego zainteresowań jest tematyka religijna. '", Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Litania, instrumentalis 1957, Cantio-Motęti-Interventiones na orkiestrę smyczkową 1963, Alveare vęrant na flet i orkiestrę smyczkową 1965, James Joyce Chamber Musie na harfę, róg i orkiestrę kameralną 1967, Tenebrae na wielką orkiestrę 1967, koncert skrzypcowy Tempora 1970, Ein Hauch von Unzeit l—III na instrumenty 1972, Turnus dla dyrygenta, inspicjenta, orkiestry i taśmy 1974; kameralne — Des Engels Anredung an die Seele na tenor, flet, klarnet, róg i harfę 1957, Zioel S&tze na 7 instrumentów blaszanych 1958, Kwintet na instrumenty dęte 1959, Motetl-Can-tlones na kwartet smyczkowy 1963, Sabeth na flet, rożek angielski i harfę 1967; wokalno-instrumentalne — Oratio Mechtil-dis na alt i orkiestrę kameralną 1957, Auf die ruhige Nacht-Zelt na sopran, flet, altówkę i wiolonczelę 1958, Soliloąula — oratorium wg św. Augustyna na głosy, 2 chóry i wielką orkiestrę 1964, Psalm of Christ na baryton i 8 instrumentów 1967, ... inwendig voller figur... na głosy chóralne, głośniki, taśmę i orkiestrę 1971; opera Jot oder W.ann kommt der Herr zuriicJc 1973 .*'•':' ' « 437 Huber Cantio-Moteti-Interventiones na orkiestrę smyczkową (1962—63) stanowi opracowanie i rozszerzenie dwu ostatnich części znanego kwartetu smyczkowego Moteti-Can-tiones. Kompozycja dedykowana jest Zurychskiej Orkiestrze Kameralnej i jej kierownikowi, Edmondowi de Stoutz, pod którego dyrekcją została wykonana po raz pierwszy na festiwalu im. Menuchina w Szwajcarii (1965). Jest to utwór o niekonwencjonalnej fakturze, lecz zbudowany na wypróbowanych zasadach linearnego kształtowania, z zastosowaniem dodeka-fonii, ćwierćtonowości i nowych technik rytmicznych. Sam kompozytor charakteryzuje go następująco: „I Cantio; technika serialna przy użyciu dwóch przeciwstawnych serii nielicznych: chromatycznej i interwałowej, oraz dwóch przeciwstawnych serii rytmicznych, występujących w czterech przekształceniach. II Intonatio — Conclusio; ta część składa się z 3 segmentów, przy czym w odcinku Conclusio porządek ich jest zmienny; technika cantus firmus, notacja przestrzenna. III Mo-teti; budowa opiera się tu na nowym wykorzystaniu dawnej techniki izorytmicznej. IV Interuentiones; ta część oznacza skrajne przeciwieństwo wobec Cantio. Continuum czasowe, uzyskane poprzez przejrzystość ścisłych progresji i następstw; technika ćwierćtonowa. V Recordatio Catttionis i VI Silentium Cantionis — dwa zredukowane powtórzenia Cantio". (14') „. ..inwendig voller figur..." to kompozycja powstała na zamówienie miasta Norymbergi z okazji roku Dii-rera (1971). Inspiracją dla Hubera była akwarela Albrechta Diirera Traumgesicht (Oblicze snu). Kompozytor zadysponował następującą obsadę, dzieła: 50 śpiewaczek i śpiewaków, magnetofon czterościeżkowy (na taśmie nagrane wyłącznie głosy chóralne, puzony i perkusja) i — w konfrontacji z tym materiałem — wielką orkiestrę ze stosunkowo dużą obsadą instrumentów dętych drewnianych i blaszanych, skromną perkusją, 2 harfami, a z grupy smyczków — z 10 altówkami i 8 kontrabasami. Z chóru autor wyłonił 8 solistów, zaopatrzonych w mikrofony. „Interesowała mnie — komentuje kompozytor — morfologia czasu wizji Apokalipsy św. Jana, interesował mnie sposób, w jaki w świadomości ludzkiej pojawiają się wizje w ogóle. Łą'czy się to z przeżyciem czasu." Muzyka Hubera jest jakby wyznaniem, a w materiale słownym próbą uchwycenia prastrachu ludzkości przed końcem świata, przed zagładą. Fragmenty tekstu Apokalipsy ujęte są w czterech językach: greckim, łacińskim, niemieckim i angielskim. Tekst jest nie tylko śpiewany, ale i mówiony czy szeptany, wskutek czego mowa przechodzi w szmer (wrażenie to potęgują mikrofony). Szeroka skala środków wyrazu, wprowadzenie tekstów 438 /bert Diirera i Apokalipsy (ćfo nich dorzucił Huber cytaty z gazet — rozmowy z załogą bombowca, który bombardował Hiroszimę) oraz intensywność materiału muzycznego czynią z dzieła Hu-bera utwór bardzo sugestywny. Turnus dla dyrygenta, inspicjenta, orkiestry i taśmy magnetofonowej (1974) jest kompozycją specyficzną: autorowi chodziło o stworzenie dzieła spontanicznego, blisko związanego z naturą. Na taśmie pojawiają się naiwne dźwięki wzięte z życia, w orkiestrze cytaty muzyczne, 4 grupy smyczkowe rozmieszczone kwadrofonicznie na sali wykonują, nie zważając na nic, swoje uderzenia pizzicato i kontaktują się z sobą przestrzennie podobnym lub kontrastowym materiałem. Cytaty w orkiestrze siedzącej na podium (instrumenty dęte i kontrabasy) pochodzą z utworów Brucknera. Brucknerowskie akordy formują się tu z wielkim trudem, z walki wychodzi zwycięsko muzyka natury: głosy kukułki, śpiewy ptaków, krzyk bawiących się dzieci — słowem nowa idylla pastoralna, muzycznie bardzo konkretna, nie stylizowana, pozostawiona w stanie surowym. JACQUES IBERT •15 VIII 1890, Paryż; f5 II 1962, Paryż Kompozytor francuski. Wychowanek konserwatorium pary-" skiego, uczeń A. Gedalge'a, J. Roger-Ducasse'a, G. Faurego :' i P. Yidala. W 1919 otrzymał Nagrodę Rzymską za kantatę Le Poetę et la Fśe, w 1927 odniósł znaczny sukces kompozytorski wystawieniem groteskowo-komicznej opery Ang6liąue. Przez ' szereg lat (1936—55) był dyrektorem Akademii Francuskie} w Rzymie, 1955—56 dyrektorem generalnym w Reunłon des Theatres Lyriąues Nationaux, w 1957 został wybrany członkiem instytutu Francuskiego. Ibert pozostawał z dala od wszelkich ugrupowań kompozytorskich — nie dołączył się do „Grupy Sześciu". Pierwsze kompozycje powstały pod wpływem Debussy'ego i Ravela, po-tern zaś Ibert zbliżył się. do neoklasycyzmu Strawińskiego. Stworzył własny język dźwiękowy, indywidualny styl; utwory Iberta są barwne, znakomicie in^trumentowane, z dowcipem i lekkością sąsiaduje delikatna i poetyczna nastrojowość. Naczelne miejsce w dorobku Iberta zajmują opery (ważniejsze: Angilląue 1927, Le Roi d'Yvetot 1928, Gonzague 1930, Les lietites Cardinales 1938) i balety (Les recontres 1925, L'6ventall 439 Ibert de Jeanite 1929, Dianę de Poitiers 1936, Les amours de Jupiter 1946, Le Chevalier errant 1951). Spośród pozostałych gatunków uprawianej muzyki, jak muzyka orkiestrowa — Balladę de la geóle de Readlng 1920, suita Escates 1922, Dlvertlssement 1930, Concerto da camera na saksofon i 11 instrumentów 1934, Koncert fletowy 1934, Symfonie concertante na obój i orkiestrę 1949, Hommage a Mozart 1955, Bacchanale 1956; ponadto utwory wokalne, fortepianowe, kameralne. ch E s c a l e s (Porty). Częstym źródłem natchnienia była dla Iberta piękna kraina śródziemnomorska, jej przyroda, miasta, ludzie. Z tego też kręgu inspiracji wywodzi się jedno z jego najwybitniejszych dzieł, Escales, napisane w 1922 w Rzymie, gdzie kompozytor przebywał kilka lat po otrzymaniu zaszczytnej Prłx de Rome. Porty to — jak je określa autor — „trzy obrazy orkiestralne", trzy symfoniczne szkice, zawdzięczające swe powstanie wrażeniom z odbytej wtedy przez Iberta podróży statkiem po Morzu Śródziemnym. Pierwszy utwór, zatytułowany Rzym—Palermo, jest rodzajem nokturnu z eksponowanymi partiami fletu i trąbki, wspomnieniem nocy Spędzonej na morzu. Drugi utwór, Tunis—Nefta, to muzyczny portret północnoafrykanskiego portu, którego egzotyczną atmosferę ewokuje melancholijna melodia oboju. Muzycznym symbolem „tytułowego" miasta trzeciego utworu, Walencji, jest barwny i pełen temperamentu taniec hiszpański. (20') Z 1930 pochodzi Dłvertissement na orkiestrę kameralną, charakterystyczny przykład lekkiej i „bezproblemowej", a interesującej i wartościowej sztuki Iberta. Oryginalnie zinstrumentowana kompozycja składa się z 6 części: Introduc-tion — Cortege — Nocturne — Valse — Paradę — Finale. O Divertissement pisał kiedyś wybitny muzykolog francuski, Armand Machabey: „Jest ono swobodne, ale zwarte i jasne, oddala się od dawnej monumentalności, wyrastając na gruncie ironii i parodii. Ale ani parodia, ani naśladowanie ludowych motywów — jak choćby w Finale — nie przeczy nigdy dobremu smakowi; zawsze zachowana jest granica ^wytworno-ści panującej nieodmiennie w dziełach Iberta". (20') 440 d'I n d y YINCENT D'INDY *27 III 1851, Paryż; f2 XII 1931, Paryż Pochodził ze starej francuskiej szlacheckiej rodziny, w której uprawiano muzykę i znano się. na niej. W 11. roku życia rozpoczął naukę gry na fortepianie pod kierunkiem L. Diemera, -••:••>' później A. F. Marmontela, oraz harmonii u A. Layignaca. KSI.J; W 1871 wydał drukiem swoje pierwsze kompozycje. Pod naci-'{ skiem ojca porzuca jednak na parę lat muzykę na rzecz prawa. iii Zostaje następnie uczniem Cezara Francka. Gra trzy lata w orkiestrze jako kotlista, później pracuje jako korepetytor chóru, od 1875 jest profesorem organów w konserwatorium paryskim i od 1875 ponadto organistą w kościele Salnt-Leu-la-Foret. D'Indy interesował się żywo problemami dydaktyki muzycznej, S by* autorem nie zrealizowanego zresztą przez władze państwowe projektu reform szkolnictwa muzycznego. W 1894 wraz j z Ch. Bordes'em i A. Guilmantem założył szkołę dla uprawia-1, nią śpiewu kościelnego, nazwaną Schola Cantorum. W 1900 f Schola Cantorum przeobraziła się w uczelnię muzyczną ze - , wszystkimi teoretycznymi i praktycznymi przedmiotami, stając się na długie lata najważniejszym ośrodkiem życia muzycznego , we Francji. D'Indy jest autorem monumentalnego podręcznika kompozycji Cours de composition musicale, w którym daje , wyraz nie tylko głębokiej wiedzy muzy czno-anality czne j, lecz także swej ideologii, swemu artystycznemu credo. Zasługą , d'Indy'ego było wydobycie na światło dzienne kompozycji Mon-teverdiego, Rameau, Glucka. D'Indy był zagorzałym wielbicielem muzyki Liszta i Wagnera , (w latach 1876—91 nie opuścił ani jednego festiwalu w Bay-reuth!). Siła talentu uchroniła francuskiego kompozytora od epigonizmu; świadomie dążył do podtrzymywania tradycji narodowej — przejął ją bezpośrednio po Cezarze Francku. Wzo-. ^ rem poprzednika preferował nade wszystko formę cykliczną, uczynił ją zasadą architektoniczną większości swych dzieł; muzyka d'Indy'ego jest jednak bogatsza formalnie i bardziej złożona („solidniejsza"), posiada większą różnorodność odcieni poetyckiego wyrazu. W twórczości d'Indy'ego przeważają wielkie formy symfoniczne; kompozytor często i chętnie posługuje , się techniką polifoniczną. Podkreślał zresztą zawsze, że środki i techniczne są o tyle ważne, o ile wywołują pożądane i za-^ mierzone efekty ekspresyjne; same zaś przez się nic nie znaczą. D'Indy sięgał niejednokrotnie do skarbnicy francuskiej muzyki ludowej; uczynił bardzo dużo dla wyzwolenia narodowej muzyki spod obcych wpływów i zależności. 441 d'l n d y Trzon twórczości d'Indy'ego tworzy muzyka symfoniczna (21 opusów), m. in.: trzy symfonie — Symphonle sur un chant montagnard fran^ais (Symphonle Civenole) z udziałem fortepianu 1886, II Symfonia B-dur 1903, Sinfonla t>revls de balio gallico 1918, poemat symfoniczny Jean Hunyade 1875, trylogia symfoniczna Wallenstein 1880—82, wariacje symfoniczne Istar 1896, Jour d'etó dt la montagne 1905, Les Poeme des rivages 1921, Dlptyque medlterraneen 1926, Koncert na fortepian, flet, wiolonczelą l orkiestrą smyczkową 1927. Obok licznych utworów kameralnych, fortepianowych ł pieśni pozostawił d'Indy sporo dzieł wokalno-instrutnentalnych oraz scenicznych (dramaty liryczne — Fervaal 1895, L'Ltranger 1901, La Legendę de Salnt--Christophe 1915 i in.). ch Symphonie sur un chant montagnard f r a n-C a i s (Symfonia na temat francuskiej pieśni góralskiej) op. 25 najwyraźniej może ukazuje narodowy charakter twórczości V. d'Indy'ego, gorącego patrioty i wielbiciela przyrody ojczystego kraju, kompozytora, dla którego głównymi źródłami inspiracji były francuskie pieśni i tańce ludowe, francuska muzyka Renesansu, chorał gregoriański kultywowany w nieskażonej postaci przez francuskich benedyktynów. „Tytułowy" temat Symfonii to jedna z bardzo starych melodii pasterskich z Sawennów (stąd używany czasem tytuł Symphonie Ceuenole), którą zasłyszał kompozytor w czasie wędrówki poprzez to górskie pasmo w kwietniu 1886. Podnieta musiała być silna, skoro już latem dzieło zostało ukończone; prawykonanie odbyło się następnego '•oku w Paryżu. W swej Symfonii unika dlndy utartych schematów. Podobnie jak Cezar Franek — którego był uczniem i kontynuatorem — w Symfonii d-moll, tak' d'Indy stosuje 3-cześciową konstrukcję zamiast zwykłych w symfonii czterech części, a co ciekawsze — włącza do akcji także fortepian, traktowany wprawdzie — poza kilkoma bardziej samodzielnymi fragmentami — raczej orkiestrowo, ale wprowadzający korzystne urozmaicenie brzmieniowe; jego partia stawia wykonawcy duże wymagania techniczne. Najoryginalniejsze jednak jest wysnucie całego dzieła z jednego tematu, z owej góralskiej melodii, która — przekształcana harmonicznie, rytmicznie i melodycznie, poszerzana i skracana — stanowi w zasadzie materiał wszystkich trzech części. W związku z tym istotne znaczenie ma powolny wstęp, gdzie rożek angielski wprowadza ten podstawowy temat. z którego rozwija się na przemian to żywa, to liryczna część I (Allegro). Charakter II części (Andan- 442 "- I shii te) wyznacza skoncentrowany w wyrazie, intymny dialog orkiestry i fortepianu, przerywany jednak dość gwałtownymi epizodami. III część (Vivace) ma postać żywiołowego ronda. (25') h MAKI ISHII *28 V 1936, Tokio Kompozytor i dyrygent japoński. Studiował w Tokio m. in. u A. Ifukubego i T. Ikenouchiego, oraz od 1958 w Berlinie Zach. u B. Blachera i J. Rufera. W 1961 powrócił do Japonii, • '" ale po 8 latach zamieszkał na stałe w Berlinie Zach. W swoich •••« utworach szczególnie penetruje problemy czasu i barwy, łącząc ' >**'L•• elementy muzyki japońskiej z najnowszymi technikami muzyki 5<1 : europejskiej i wzbogacając instrumentarium konwencjonalnej orkiestry tradycyjnymi instrumentami japońskimi. s-iftr Ważniejsze kompozycje: Errpressionen na smyczki 1967, Kyo-o •'•{ na fortepian i dźwięki elektroniczne 1968, Kyo-so na grupy '«'-**- perskusyjne i orkiestrą 1969, Shl-kyo na orkiestrę gagaku 1970, • *-'•• Sen-ten na perkusję i dźwięki elektroniczne 1971, Dipol na orkiestrę 1971, Jd na orkiestrę 1975, Mono-prism na japońskie bębny i orkiestrę 1976. • s Kyo-so na grupy perkusyjne i orkiestrę (1969) to seria studiów brzmieniowych. Przez brzmienie kompozytor rozumie zarówno dźwięk pojedynczy, jak i akord czy wreszcie bardziej złożony kompleks fakturalny. Kompozytora interesowała skala dynamiczna i wyrazowa struktur, które zestawia na zasadzie seryjnej niepowtarzalności. Od pełnej oczekiwania ciszy przechodzi do brzmień skrajnie brutalnych. Tytuł utworu (kyo — brzmienie, so — warstwa) wskazuje ria konstrukcję partytury, opartą na nawarstwianiu różnych rodzajów muzyki, możliwemu dzięki rejestrowemu traktowaniu brzmień. (17') J ó (1975) pisane jest na zwykłą orkiestrę z bogato wyposażoną perkusją wprowadzającą wielką ilość instrumentów japońskich typu sasara (tyczki bambusowe przy końcu wielokrotnie nacięte, o brzmieniu podobnyrn do guira), take-bin-zasara (6 lub 7 płyt bambusowych zawieszonych na sznurze), kin (dzwon świątynny), mokugyo (tempie blocks), a nadto vinyl-hose pipę o gwiżdżącym tonie. Jest to utwór jednoczęściowy, operujący zmiennymi barwami pojedynczych 443 11 ur r i a g a dźwięków i pulsującymi wielotonami. Kompozytor zabiega tu o brzmienia egzotyczne (perkusja), anonimowe, interesujące nie przez swą strukturę wewnętrzną, lecz przez zestawienie barw. Muzyka rozwija się bardzo wolno, co zresztą jest w pełni usprawiedliwione koncentracją słuchacza na zmienności barw instrumentalnych i „harmonicznych". (14') s L ENRIQUE ITURRIAGA *3 IV 1918, Lima • •••••• Kompozytor peruwiański. Studia muzyczne odbył w konserwatorium w Limie (u C. Arróspide'a) oraz w Paryżu u A. Ho-•; neggera. Profesor konserwatorium, a od 1964 uniwersytetu ; w Limie. W swojej twórczości łączy elementy rodzime z poznaną w Europie muzyką neostylistyczną. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Preludia y danza -;, 1955, Suitę 1957, Obertura para una comedia costumbrista 1964, Vivenclas 1965; Canción y muerte de Rolando na glos i orkie- ; ' str^ 1947, 3 canciones na chór i orkiestrę 1956, Expresiones na skrzypce solo 1967. Vivencias (1965) to kompozycja 4-częściowa, napisana na potrójną obsadę drzewa, podwójną blachy i rozdzielone specyficznie smyczki (skrzypce I, II i III, wiolonczele I i II). Część I, która ma charakter wstępu, opiera się na metrach zmiennych i na rytmice stosunkowo złożonej, z pewnością wypływającej z rodzimych wzorców peruwiańskich. Część II rozwija ideę pracy motywicznej również na podstawie zmiennych metrów i zmierza do krótkiej kulminacji. Część III eksponuje lapidarne motywy nieliczne, tworzące w miarę rozwoju ciąg coraz bardziej organiczny. Ostatnia, IV część opiera się na tremolach i wielogłosowych pasażach niskich instrumentów smyczkowych. Charakter muzyki zmienia się tu co kilka taktów, a w technice utworu widoczny jest wpływ europejskiej techniki dodekafonicznej i serialnej. (14') 444 I u e s CHARLES IVES *20 X 1874, Danbury (Connecticut); t!9 V 1954, Nowy Jork Studia muzyczne odbył na Yale Uniyersłty u D. Bucka (organy) i H. Parkera (kompozycja). Zanim poświęcił się całkowicie kompozycji, przez długie lata działał jako organista. Ives przez kilkadziesiąt lat swego życia był kompozytorem zapoznanym, dopiero rok 1939 (prawykonanie przez Johna Kirkpatricka w Nowym Jorku JI Sonaty fortepianowej) przyniósł mu znaczniejsze sukcesy, jednak muzykę jego nadal uważano za wymyślną i dziwaczną. Dziś Ives uchodzi za najwybitniejszego kompozytora amerykańskiego w całej historii muzyki tego kraju. Obdarzony wielką odwagą, bezkompromisowością, eksperymentator z urodzenia, rozwiązywał swoje problemy twórcze zupełnie niezależnie od światowych (europejskich) centrów muzycznych, nie zważając na głosy krytyki. Odkrywczość i prekursorstwo Ivesa dotyczyły przede wszystkim sfery harmoniki i rytmiki — pod wieloma względami wyprzedził on Strawińskiego l Schónberga. Ives był w prostej linii protoplastą europejskiej awangardy muzycznej XX w. Dziełem skupiającym jego odkrycia kompozytorskie jest II Sonata fortepianowa „Concord, Mass. 1840—1860" (1909—15). Ives pozostawił m.in. 4 symfonie (I 1898, II 1902, III 1904, IV 1916), symfonię programową Holidays 1913, Three Places in New England 1914, First Orchestral Set 1927, Hallove'en na fortepian i smyczki 1911, uwertury, wiele utworów o tytułach programowych w rodzaju Central Park in the Night, The Unanswer-ed Question, Over the Pavements; utwory kameralne — kwartety smyczkowe, tria i kwintety fortepianowe, 4 sonaty skrzypcowe, 4 fortepianowe; pisał też kantaty i utwory chóralne. ch Zdaniem większości krytyków II Symfonia (1897—1902) należy do najlepszych dzieł kompozytora. Składa się ona z 5 części, powiązanych z sobą tylko ogólnym fantazjowym charakterem. W I części (Andante) uderza typowa dla Ivesa szeroko rozwinięta tonalna melodyka (solo wiolonczelowe), która na wzór starej polifonii przewija się przez wiele głosów i rejestrów, budząc w ten sposób pewne skojarzenia ze swobodną improwizacją organową. W II części (Allegro) Ives zestawia kilka charakterystycznych, dziarskich marszów z pieśniami ludowymi, których motywy przewijają się w całym dziele. W Adagio cantabile (część III) mamy rodzaj medytacji na temat hymnów kościelnych, które w następującym, podobnym w charakterze Lento maestoso ustępują miejsca nowym tematom, 445 l ve s aby w finale (Allegro motto vivace) przejść w rodzaj wizji tanecznej powiązanej programowo z muzyką znaną z uroczystości patriotycznych. I w tej ostatniej części melodie przewijają się na wzór przetworzenia symfonicznego, w czym Ives zbliża się — zresztą zupełnie niezależnie — do symfonłki Gustawa Mahlera. III Symfonia „The Camp Meeting" (1901—04, zrewidowana w 1911) składa się z 3 części zatytułowanych: Old Folks Gatherin, Children's Day i Communion. Pierwotnie były to 3 samodzielne utwory kameralne: pierwszy i ostatni — organowe, środkowy — na kwartet smyczkowy i organy; Pierwszy temat części Old Folks Gatherin opiera się. na hym-nicznej pieśni o pentatonicznej strukturze z charakterystycznymi dla tego okresu twórczości Ivesa opadającymi tercjami. Drugi temat — to Erie (Aria) amerykańskiego kompozytora XIX w., Ch. Cr. Converse'a, znana w Ameryce szeroko jako What a Friend We Have in Jesus. W Children's Day również spotykamy kombinację melodii — tym razem dziecięcej i popularnej (Naomi i Fountain) — prowadzącą do marszowego hymnu Happy Land, też o pentatonicznej budowie. Communion zasadza się na pieśni Wood worth. Charakterystyczną linię melodii, kończącą się opadającą tercją, kompozytor umieszcza w wiolonczeli solo z powtórzeniami przypominającymi głos mówiący: „I Come, I Come..." Mała obsada orkiestry (4 instrumenty dęte drewniane, 3 dęte blaszane, dzwony i kwintet smyczkowy) sprzyja ewokowanej wykorzystanymi pieśniami atmosferze nostalgii i religijnego skupienia, zwłaszcza w skrajnych częściach Symfonii. Utwór odznaczony został Nagrodą im. Pulitzera dopiero po głośnym prawykonaniu, które odbyło się 35 lat po napisaniu dzieła — 5 IV 1946 (orkiestrą Little Symphony of New York dyrygował Lou Harrison). Słynne są słowa 72-letniego wówczas Ivesa: „Prizes arę for boys — I'm grown up!" („Nagrody są dla chłopców, ja jestem dorosły!") W IV Symfonii (1916), od lat sławnej, lecz wykonanej po raz pierwszy dopiero w 1965 (w Nowym Jorku, pod dyrekcją Leopolda Stokowskiego), Ives przestawia rzadkie połączenie genialnych pomysłów i niesamowitego wprost prymitywizmu, czego dowodem jest w części II (nazwanej Comedy) muzyka jarmarczna, stanowiąca krańcowe jednoczesne zestawienie bardzo różnych, nie dających się pogodzić rytmów, z którymi — mimo wielu doświadczeń z utworami naprawdę chaotycznymi — słuchacz wciąż jeszcze nie może się oswoić. Ives nie obawia się dosłownie niczego: najjaskrawsze dysonanse, źle 446 I ve s brzmiąca — a może właśnie dobrze! — politonalność, muzyka w C-dur (pseudofuga chorałowa na tematach amerykańskich), straszliwy zgiełk aż 3 fortepianów i dzwonów rurowych — wszystko to dowodzi wielkiej niezależności kompozytora nie tylko od europejskiej tradycji, ale i od tego wszystkiego, co wiąże się ze smakiem i umiarem długo rozwijanej symfoniki. Central Park in the Dark (pełny tytuł Central Park in the Dark in the Good Old Summer Time. A Contem-plation of Nothing Serious — Park Centralny w ciemności w dawnych dobrych letnich czasach. Kontemplacja o niczym poważnym, 1907) jest kompozycją popularną — być może z uwagi na swoją programowość i na znakomity efekt koincydencji dwu orkiestr — symfonicznej i rozrywkowej, które w pewnym momencie grają niezależnie od siebie. Niezależność brzmienia i rytmu działa na słuchaczy szokująco, ale już po kilku taktach przyjmuje się ten collage jako coś arcynatural-nego. W owym tak charakterystycznym dla Ivesa collage'owym łączeniu piękna z brzydotą, wytworności z pospolitością, wzniosłości z trywialnością krytycy dopatrują się chęci kompozytora do utrwalenia w muzyce realiów amerykańskiego życia. The Unanswered Question (Pytanie bez odpowiedzi) na orkiestrę (1908) — to jedna z najbardziej znanych kompozycji Ivesa, utwór odrębny dzięki swej nieprawdopodobnej oryginalności, dzięki temu, że muzyka przebiega w zupełnej niezależności od orkiestrowych konwencji muzyki innych autorów. Poszczególne grupy instrumentalne zestawione są tak, jakby nie chciały mieć z sobą nic wspólnego: np. smyczki grają długo ciągnące się polifoniczne harmonie w tonacji C-dur, a na tym tle pojawiają się flety czy oboje w znacznie kunsztowniejszym, dysonansowym czterogłosie, jak gdyby dorzucając swoje myśli z zupełnie innego kręgu do tego, co w smyczkach stanowi i tło, i muzykę. W ten sposób — wyjątkowo w tym utworze — słuchacz nie wie, czy słyszy tło harmoniczne, czy muzykę; czy tematy są ważne, czy też maj;; znaczenie poboczne; czy to, co słyszy, prowadzi ku czemuś, czy raczej kończy myśl poprzednią. Dominuje spokój, jakaś nuta refleksyjna, jakieś pytanie, na które nie oczekuje siq odpowiedzi: zawieszenie muzyki tam, gdzie u innych kompozytorów „musiałoby się coś dziać". W utworze tym Ives nie stroni od banalności, ale przecież nie dna jest tu celem; jest raczej tylko wynikiem jego niefrasobliwej i wcale niemu-zycznej, lecz literackiej postawy wobec tradycji muzyki symfonicznej. r-: 447 J a n d ć e k Three Places in New England na orkiestrę (1914) należą do dzieł nawet w nowej muzyce najosobliwszych. Wielki nowator amerykański przekracza w nim bariery tradycji, nie licząc się ani z utrwalonymi kanonami, ani z nowymi kanonami dźwiękowymi, które w naszym stuleciu zaczęły obowiązywać (np. komponowanie na granicy tonalności, unikanie wyrazistej, „rymowanej" tematyki itp.). Three Places należą do gatunku poematów symfonicznych. Dzieło Ivesa inspirowane jest życiem i historią rodzinnego kraju, a nawet •— w tematyce ściśle muzycznej — amerykańską pieśnią ludową. Całość ma charakter muzycznej fantazji, złożonej z obrazów: w I części (Very slowly) stawia Ives muzyczny pomnik pułkownikowi Shaw, w II (Tempo allegro) — zatytułowanej Obóz Putnama — zabawia się ilustracją jednoczesnej gry kilku kapel wojskowych, zaś w III (Adagio molto) opisuje nastrój i piękno przyrody rodzinnego Connecticut. Dzieło tworzy w ten sposób rodzaj wielkiej, naturalistycznłe opisowej panoramy dźwiękowej, opartej na tematach dobranych swobodnie i kapryśnie, z lokalnym sentymentem patriotycznym. Pierwsze wykonanie dzieła odbyło się 10 I 1931 w Nowym Jorku, dyrygował Nicolas Slonimsky. LEOS JANACEK *3 VII 1854, Hukvaldy; f!2 VIII 1928, Morawska Ostrawa r Najwybitniejszy po Dworzaku kompozytor czeski. Naukę mu- zyki rozpoczął w 10. roku życia, następne lata były okresem ., wytężonej nauki (konserwatorium w Pradze, Lipsku, Wiedniu) !« i pracy zarobkowej. W 1875 zostaje wykładowcą przedmiotów muzycznych w szkole w Brnie, w 1881 zakłada Brneńską Szkołę Organową; pisze szereg prac z zakresu teorii muzyki i czeskiej etnografii muzycznej (opublikował kilka zbiorów pieśni ludowych). Skromne życie prowincjonalnego kompozytora i nauczy- , cielą zasadniczo się zmieniło od czasu wystawienia opery ,t Jenufa w Wiedniu (1916). Janaczek stał się twórcą o europej- skim rozgłosie, centralną postacią czeskiego życia muzycznego. t W 1920 przeniósł się do Pragi, gdzie objął katedrę kompozycji *, w konserwatorium. ; Chronologicznie należy Janaczek do okresu późnoromantycz- :.-., nego, stylistycznie jednak trzeba mu przyznać miejsce w mu- zyce XX w. Zupełnie niezależny od silnych pod koniec XIX w. wpływów wagnerowskich, podążył drogą, którą później poszli 448 J andćek Bartok, de Falla, Szymanowski. Reprezentuje nurt folklorystyczny typu nowoczesnego, w którym elementy ludowe stanowiły tylko pewien krąg inspiracji, nie determinując całkowicie rodzaju harmoniki, melodyki czy rytmiki. Janaczek przeprowadzał dociekliwe studia nad problematyką stosunku słowa do muzyki, nad melodyczną strukturą mowy, osiągając (zwłaszcza w zakresie muzyki operowej) rezultaty zaskakująco oryginalne, a przy tym nowoczesne. Szeroki był zasięg stosowanych przez niego środków harmonicznych, bynajmniej nie trzymających się wyłącznie tradycyjnego systemu tonalnego. Warsztat tego kompozytora, urodzonego w połowie zeszłego stulecia, gdy Wagner ledwie zaczynał myśleć o Tristanle t Izoldzie, jest pokrewny Debussy'emu, Strawińskiemu i Bartokowi. Muzyka Janaczka posiada uderzający dynamizm, bogactwo melodyczne, kolorystyczne, spontaniczny emocjonalizm. Jest bardzo oryginalna i odrębna. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — rapsodia Taras Dulba 1917, poemat symfoniczny Blanicka ballada 1920, Sinfonietta 1926; kameralne — Sonata na skrzypce i fortepian 1921, Kwartet smyczkowy 1923, Concertino na fortepian i 7 instrumentów dętych 1926; opery — Szarka 1887, Jenuja 1903, Kotła Kabauotoa 1921, Przygody Liszki Chytruskl 1923, Z domu umarlych 1928; wokalne — kantata Amarus na głos solowy, chór i orkiestrę 1914, Wielka Ewangelia na głosy solowe, chór ł orkiestrę 19H, Missa GlagoUtica na kwartet solistów, chór mieszany, organy i orkiestrą 1926, ponadto utwory fortepianowe, organowe, pieśni solowe. c h Sinfonietta (1926) napisana jest na olbrzymi zespół orkiestrowy o wysoce specyficznej obsadzie (4 flety, 2 oboje, 4 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, aż 12 trąbek oraz 2 trąbki basowe, 4 puzony i 3 tuby, kotły, perkusja, harfa, smyczki); każda z 5 części jest inaczej instrumentowana. W I części (Allegretto) kompozytor ograniczył się do samych instrumentów blaszanych (bez rogów); zespół ten milczy w następnych częściach Sinjonietty i dochodzi do głosu dopiero w ostatniej, piątej. Trzyczłonowe Allegretto opiera się na jednym tylko temacie. II część (Andante) rozwija się z dwóch tematów, które prowadzą do punktu kulminacyjnego, po czym następuje powrót do pierwszego tematu. W III części (Moderato) temat główny przeplata się z tanecznymi na ogół intermezzami. IV część (.Allegretto) to polka na 3 trąbki unisono, przedzielona intermezzem i krótką kodą w bardzo żywym tempie. Ostatnia część (Andante con moto) rozpoczyna się trzygłosowym motywem fletów; motyw ten — przetwarzany — prowadzi do punktu, 29 — przewodnik koncertowy 449 J anie wic z w którym kompozytor cytuje fragment I części utworu. Część tę zamyka krótka koda w bardzo powolnym tempie. Tematycznie Sinjonietta opiera się na morawskich tańcach i pieśniach ludowych, podawanych oczywiście nie dosłownie. Prawykonanie kompozycji odbyło się 29 VI 1926 w Pradze. (25') Missa Glagolitica (Msza glagolicka) na kwartet solistów, chór mieszany, organy i orkiestrę (1926) jest dziełem 72-letniego kompozytora. Swoją Mszę opiera on na starosłowiańskim kościelnym tekście w języku, który praktycznie wygasł w XII wieku. Jak w wielu dziełach Janaczka, i tutaj deklamacja tekstu przejawia się jako problem najistotniejszy. Rzecz charakterystyczna: nie ma tu nic ze średniowiecznego kontrapunktu. Chór czterogłosowy śpiewa homofonicznie, trzymając się bardziej pierwotnego tekstu liturgicznego niż dawnych modeli muzycznych. Całość zbudowana jest na kwartowo-kwintowym motywie, w miarę rozwoju muzyki przechodzi transformacje rytmiczne i ekstatyczne zmiany tempa. Pojedynczym motywom nadaje kompozytor charakterystyczny wyraz" przez powtórzenie i sekwencjonowanie, przy czym każdy nowy motyw rytmiczny budzi w tym prostym toku rozwojowym znaczne ożywienie (frazy oparte na rytmie triolowym). Części: Introdukcja, Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, solo organowe, Intrada (ten ostatni tytuł nie jest użyty w swym pierwotnym znaczeniu — gdyż tu Intrada nie otwiera, lecz kończy Mszę — wskazuje tylko na uroczysty, typowy dla dawnej intrady charakter muzyki). FELIKS JANIEWICZ *1762, Wilno; t21 V 1848, Edynburg Od wczesnej młodości uczy się gry skrzypcowej, mając lat 22 wyjeżdża do Wiednia, gdzie studiuje kompozycję, prawdopodob- : nie u samego Haydna. Szybko zdobywa uznanie jako doskonały • • skrzypek i dyrygent. W czasie 3-letniego pobytu we Włoszech , studiuje dzieła Nardiniego i Pugnaniego; po okresowym poby- ' cię w Paryżu odwiedza jeszcze Polskę, po czym w 1792 przenosi • •,'., się na stałe do Londynu, uzyskując w krótkim czasie wielki '•*. " szacunek i sławę jako dyrygent i organizator (był jednym ; !' 'z głównych założycieli Londyńskiego Towarzystwa Filharmo- ,jj tucznego). Od 1800 mieszkał w Liyerpoolu, gdzie założył małą Jarzębski firmą wydawniczą. W 1815 przeniósł się do Edynburga; do 1829 występował jako dyrygent i skrzypek, później zaś wycofał się zupełnie z czynnego życia muzycznego. Janiewicz obok J. Kleczyńskiego, W. Dankowskiego i F. Les-sla należy do nielicznych przedstawicieli epoki klasycznej w muzyce polskiej. Operuje obiegowym językiem swoich czasów, lecz czyni to ze szczególnym smakiem i pewnością warsztatową. Przeważającą część jego dorobku stanowią utwory skrzypcowe: 5 koncertów skrzypcowych, 6 triów, duety skrzypcowe, miniatury skrzypcowe, transkrypcje oraz drobne utwory fortepianowe. ch Divertimento należy do często i chętnie grywanych kompozycji polskich z przełomu XVIII i XIX w. Jest to orkiestralna (orkiestra smyczkowa) przeróbka fragmentów z triów skrzypcowych (Six trzos pour deux uiokms et basse), dokonana przez A. Panufnika w 1947. Utwór składa się z trzech części: Allegro moderato (z Tria nr 1), Andante (z Tria nr 2) i Allegro (z Tria nr 1). Naczelną cechą Divertimenta jest niezwykła śpiewność, melodyjność tematów bezpretensjonalnych, pełnych niekłamanego uroku i wdzięku. Ta lekka, precyzyjna, delikatnie rysowana muzyka ma niemal mozartowski charme. (15') ch ADAM JARZĘBSKI *przed 1590, Warka; fl649, Warszawa W jednej osobie kompozytor, skrzypek, budowniczy instrumentów smyczkowych, architekt (budowniczy pałacu królewskiego w Ujazdowie), poeta, autor poematu Gościniec nbo Opisanie Warszawy, przedstawiającego Warszawę XVII w. Wszechstronność zainteresowań, szeroki zakres działalności ukazują Ja-rzębskiego jako człowieka w renesansowym jeszcze typie. Przez szereg lat był Jarzębski w młodości skrzypkiem w kapeli kurfirsta brandenburskiego w Berlinie, ośrodku muzycznym, który liczył się w skali europejskiej. Tu niewątpliwie zetknął się z całą najwartościowszą. ówczesną literaturą muzyczną, zwłaszcza instrumentalną. Wykształcenie swe pogłębił w czasie podróży do Włoch. Około 1619 osiadł w Warszawie, ! gdzie do końca życia, przez 30 lat, pozostawał w kapeli królewskiej — najpierw Zygmunta III, później Władysława IV. 29' 451 J o l i v c t Jarzębski doszedł do znacznego uznania, godności, a nawet sławy, należał do najszacowniejszego grona warszawskiego pa-trycjatu. Miał tytuł „architectus, musicus et servitor Sacrae Regiae Maiestatis". Głównym dziełem Jarzębskiego jest zbi6r 28 kompozycji na 2—-l instrumenty 7. towarzyszeniom klawesynu, zatytułowany ('anznid e cunccrti (5ł2H). Utwory Jyry.ejjskiego s;] często opatrzone tytułami pochodzącymi już to z tekstu liturgicznego (DMgam tu Dinnlne, lii I>eo sperunłt), już to od nazw zwie-dznnych przezeń w czasie podróży miejscowości (Bertinesu, Spundcsa. Koniysbcrtfu, Nurltnberya, Nova Cnsa). Niektóre utwory Jarzębskiego są bardzo kunsztownymi instrumentalnymi transkrypcjami kompozycji wokalnych innych kompozyto-1óvv, np.: Susanna vh~lens (pit.'śń U. di I.asso), Cnrona aurea (motet C. Merulo). f h \NDRK ,IOI,IVET *8 VIH 1905, Paryż; f20 XII 1974, Paryż Kompozytor francuski. Pierwotnym jego zamiarem była kariera : Ii1ofaoko-dramatycxna; mając jux ponad 20 lat rozpoczyna studia muzyczne najpierw pod kierunkiem P. Le Flemn, później K. Varese'a. w 193G Jolivet, O. Messlaen, n. Lesur i Y. Haudrier zawiązują stowarzyszenie „Jeune France" („Młoda Francja"), którego celem było wykonawstwo współczesnej mu-xyki kameralnej i nawiązanie kontaktów z muzykami i organizacjami muzycznymi innych krajów. Drogi twórcze człon-kóv.- grupy rozeszły się. jednak z czasem. W 1945 Joliyet objął stanowisko dyrektora muzycznego Komedii Francuskiej, od lOfifi był profesorem kompozycji w konserwatorium paryskim. Prowadził wykłady i odczyty w wielu miastach Europy i w Stanach Zjednoczonych; występował również jako dyrygent. Muzyka Joliveta odznacza się żywiołową dynamiką, swoboda harmoniczna, bogactwem efektów perkusyjno-rytmicznych, wybujałą kolorystyką. Kompozytor lubił oddziaływać bezpośrednio, wywoływać efekty mocne i jaskrawe. Interesowała go muzyka indów prymitywnych, ekspresja magii; tematyka ta znalazła wyraz w tytułach utworów (Mumi. Kosmogonia, Tańce ry-: tuulne itp.). Ważniejsze kompozycje orkiestralne: 3 symfonie (I 1953, II 1959, III 1964), preludium Cosmogonte 1938, Cinq danses rl-tuellrs 1939, Symphonie rle danses 1940, Suitę delpMąue na 482 Joli v et Instrumenty dęte, fale Martenota, harfę l kotły 1942, Psychi j 1948, Koncert na fale Martenota i orkiestrę 1947, Concerttna na trąbkę, smyczki i fortepian 1948, Koncert na flet l orkiestrę smyczkową 1949, Koncert fortepianowy 1950, Koncert na harfę ł orkiestrę kameralną 1952, Koncert fagotowy 1954, Suitę trans-' ocśane 1955, Koncert na perkusję i orkiestrę 1958, Symfonia na smyczki 1961, 2 koncerty wiolonczelowe (I 1962, II 1966). Inne kompozycje: opera Dolores 1942, oratorium La Verlt6 de Jeanne 1956, balety Gulgnol et Pandorę 1943 i L'lnconnu 1950, pieśni na głos z fortepianem lub orkiestrą, utwory kameralne (Heptade na trąbkę i perkusję 1972, Yin-Yang na 11 smyczków 1974), fortepianowe (sześć utworów Mann 1935), Mandaia na organy 1969. ch DZIEŁA ORKIESTROWE Pięć tańców rytualnych (Cinq danses rituelles, 1939) na orkiestrę wykonano po raz pierwszy w Paryżu 15 VI 1942. Andre Joliyet, członek grupy „Młoda Francja", przeciwstawia się w tym dziele panującemu w latach trzydziestych impresjonizmowi i estetyce Strawińskiego ł daje przykład muzyki związanej z pierwotnymi jej formami, gdzie głównymi elementami były magia i zaklęcie. Aby osiągnąć niezależność od tradycji, Joliyet zrywa z tonalnością i usiłuje stworzyć język muzyczny odpowiadający pierwotnym formom muzyki. Poszczególne tańce: Poświęcenie, Taniec bohatera, Taniec weselny, Taniec porwania i Taniec pogrzebowy. (25') Utwór symfoniczny „Psyche" („Psyche", mou-vement symphoniąue, 1946) to jedna z najdziwniejszych partytur współczesnej muzyki. Kompozytorowi chodziło — jak sam stwierdza — o uzyskanie nieprzerwanego, zorganizowanego i totalnego tutti; 90 instrumentalistów (w tym liczni perkusiści) bierze udział w wyjątkowej orgii dźwięków. Instru-mentacja utworu opiera się głównie na wielowarstwowej technice wypełnienia całego zasobu rejestrów. Motto kompozycji: upadła dusza jednoczy się po wielu doświadczeniach z boską miłością. (22') Symfonia (1953) nie jest centralną kompozycją w dorobku kompozytorskim Joliyeta. Jeśli w koncertach solowych — a szczególnie w Koncercie na fortepian, Concertinie na trąbkę, smyczki i fortepian i Koncercie na fale Martenota — kompozytor potrafił fascynować samą wirtuozerią brzmie- 453 J o l ż w e f nią orkiestrowego, to w 4-częściowej Symfonii nie udaje mu się osiągnąć owej joHyetowskiej magii kolorystycznej. Rytmicznie bardzo eksponowana, zbudowana jest kompozycja dość chaotycznie, a w dodatku z materiału, który nie może pretendować do miana tematyki. Mimo to jest w niej wiele fragmentów znakomitych. Język dźwiękowy jest bliski dwu-nastotonowości, lecz jednocześnie odległy od samej techniki dodekafonicznej. (24') KONCERTY W K o n c e r c i e na fortepian i orkiestrę (1950) Jolivet eksponuje masywy instrumentacyjne i egzotyczną — opartą na polirytmii — wielowarstwowość faktury. Ko?icert składa się z 3 części: Allegro deciso, Senza rigore i Allegro frenetico. Instrument solowy nie jest potraktowany na sposób wirtuozowski, lecz wtopiony w ogólny masyw orkiestrowy jako element współdziałający, biorący udział we wszystkich procesach muzyki, od perkusyjnych erupcji aż po liryczną śpiewność. Nie zanadto oryginalne tematy i motywy są przeprowadzane przez ustawicznie zmienny masyw orkiestrowy na zasadzie zaskakujących kontrastów, które działają bezpośrednio, w sposób nie uchodzący uwagi nawet najmniej wyrobionego słuchacza. Podobnie jak Messiaen, Joliyet nie boi się banalności, nie stroni od chwytów zużytych i wyeksploatowanych, niemniej jednak często udaje mu się porwać słuchaczy — przede wszystkim właściwym sobie wyrafinowaniem kolorystycznym. Hałaśliwa, pozornie niezorganizowana rytmika opiera się głównie na impulsach rytmiki pozaeuropejskiej. Podtytuł Koncertu — Equaloriales — oraz tytuły poszczególnych części (Afryka, Orient, Polinezja) wskazują na topografię wpływów w zakresie współbrzmień i rytmiki. Prawykonanie Koncertu, odbyło się na festiwalu w Strasburgu 19 VI 1951, solistą był wówczas sam kompozytor: najlepszym wykonawcą dzieła jest niezawodna Yvonne horiod. K o n c e r t na harfę i orkiestrę k a m e r a l n ą (1952), stosunkowo mniej znany niż inne koncerty .Toliveta, jest kompozycją doskonale napisaną, nawiązującą w swej ekonomii dźwiękowej i wyrównaniu formalnym do Concertina na trąbkę, smyczki i fortepian. W Koncercie harfowym nie brak miejsc wskazujących na to, że pisał go twórca wyrafinowany, znakomity kontynuator instrumentacji varese'owskiej. Tematycznie kompozycja jest w dużej mierze nieciekawa i tylko wybitnemu zmysłowi kolorystycznemu i dokładnemu znawstwu 454 1 Jolivet instrumentu solowego zawdzięcza kompozytor dobre jej przyjęcie. Concertino na trąbkę, smyczki i fortepian (Concertino pour orchestre d cordes, piano et trompette, 1948). Joliyet zrywa w tej kompozycji z poprzednim gigantyzmem dźwiękowym i upraszcza zarówno język dźwiękowy, jak i in-strumentację. Solowym instrumentem jest tu trąbka. Fortepian ma za zadanie rozszerzyć barwę instrumentów smyczkowych o kontrastowy Walor kolorystyczny. Główny nacisk położył kompozytor na wirtuozerię instrumentu solowego, który stosowany jest w szerokiej skali środków od „klasycznego potrójnego zadęcia" aż po nowe efekty, stosowane w muzyce jazzowej. Całość jest cyklem wariacji na jeden temat, wariacji zmiennych pod kątem ekspresji instrumentu solowego (bohaterskość, groteska, marszowość, liryzm itp.). Dzieło kończy się niezmiernie trudną wariacją, której przebrnięcie stawia przed solistą ogromne wymagania. (9'40") W pozostałych koncertach na instrumenty dęte Jolivet nie zdołał wyjść ponad poziom krótkiego, lecz udanego Concer-tina. Należą tu: tzw. II Koncert na trąbkę i orkiestrę (1954), pisany w stylu ekonomicznego neoklasyeyzmu, Koncert na fagot i orkiestrę (1954) oraz Koncert na flet i orkiestrę smyczkową (1949). Koncert na fale Martenota (Concerto pour ondes Martenot, 1947) jest bez wątpienia najlepszym dziełem Joli-veta, a także •— co rzadko idzie w parze — najbardziej popularnym, rozpowszechniającym zresztą nie tylko imię kompozytora, lecz również walory instrumentu. Rzecz uderzająca: Joliyet nie stosuje fal Martenota jako efektownego kontrastu do powszechnie używanych instrumentów orkiestrowych, nie robi z tego elektroakustycznego instrumentu jakiejś osobli-•wości, lecz traktuje go jako instrument o dużej sile ekspresji lirycznej. Co prawda, fale Martenota górują znacznie nad innymi instrumentami samym brzmieniem i wybijają się swą odrębną barwą — niemniej jednak Joliyet nie chciał poprzestać na samym towarzyszeniu orkiestry i ostatecznie ustosunkował obie masy dźwiękowe w proporcjach rzeczywistej polifonii. „Treść" Koncertu kontynuuje myśl zawartą w utworze Psyche. Ogólna forma jest analogiczna do klasycznej, co uwidacznia się już w samym podziale kompozycji na 3 części: Allegro moderato, Allegro vivace i Largo ctmtabile. Jednakże sama struktura materiału dźwiękowego i rytmicznego dowodzi prze- 455 Kabale tu ski ważających wpływów orientalnych. W sumie Koncert syntetyzuje elementy języka muzycznego Wschodu i Zachodu. Egzotyczne instrumenty, wprowadzone tu wzorem Varese'a w ilości przekraczającej dotychczasowy „import", nadają orkiestrze Joliveta niezwykłą barwność, nieosiągalną przy użyciu tradycyjnej, nawet najbardziej rozszerzonej orkiestry. Na tym tle wysokie dźwięki fal Martenota nie są tak osobliwe jak na tle zwykłej orkiestry. W Koncercie nie brak też popisowych fragmentów, np. kadencja fal Martenota w I części. Koncert wykonano po raz pierwszy w Wiedniu 23 IV 1948. (21'40") DYMITR KABALEWSKI *30 XII 1904, Petersburg; +27 II 1987, Moskwa Studia muzyczne rozpoczyna Kabalewski w 1918 w moskiewskie] Szkole Muzycznej im. Skriabina — kompozycji uczy się u S. Wasilenki l G. Catoire'a. Wstępuje potem do konserwatorium moskiewskiego, gdzie jest uczniem M. Miaskowskiego (kompozycja) i A. Goldenweisera (fortepian). Wkrótce po ukończeniu konserwatorium rozpoczyna pracę pedagogiczną; od 1932 (od 1939 z tytułem profesora) wyklada kompozycję w konserwatorium moskiewskim. Kabalewski należy — obok Prokofiewa i Szostakowicza — do najwybitniejszych kompozytorów radzieckich. Niekiedy bli-: ski ich muzyce, w istocie pozostaje jednak indywidualny w swym specyficznym, groteskowym humorze, w żywości pulsu rytmicznego, prostocie i klarowności faktury, a zarazem pla-, styczności tematów melodycznych, w osobliwej dysonansowo-ści. Mistrzowskie są zwłaszcza jego drobne utwory fortepianowe, niezmiernie popularne, należące do stałego repertuaru współczesnych pianistów-wirtuozów. Ważniejsze kompozycje Kabalewskiego to opery: Colas Breugnon 1937, Rodzina Tarasa 1950, Mktta Wierszynln 1955, / Siostry 1967; 4 symfonie (l 1932, II 1934, III 1933, IV 1956), Uwer- V tura patetyczna 1960, poemat symfoniczny Wiosna 1960, 3 kon- , certy fortepianowe (I 1929, II 1936, III 1952), Koncert skrzypco- " wy 1948, 2 koncerty wiolonczelowe (I 1949, II 1964); Requiem na chór i orkiestrę 1963, kantata O ziemi rodzinnej na chór • . dziecięcy i orkiestrę 1966, kantata-oratorium List do XXX wieku na głosy i orkiestrę 1970, utwory kameralne, fortepianowe. ch 456 ii Kabaleioskł DZIEŁA ORKIESTROWE II Symfonia c - m o 11 (1934), skomponowana po Pierwszej i Trzeciej — doczekała się sukcesu, którego obie poprzednie symfonie nie osiągnęły. Została przyjęta niezwykle przychylnie przez krytykę ł weszła do repertuaru symfonicznego wielu orkiestr; dzieło to uchodzi też za reprezentatywne dla stylu kompozytora. II Symfonia nie jest programowa i posiada nieporównanie więcej cech symfonicznych niż obie wspomniane symfonie. I tak I część (Allegro quasi prestó), wzorowo ujęte allegro sonatowe, oparte na dwu różnych i bardzo dynamicznych tematach, wykazuje symfoniczną dra-matyczność w przetworzeniu, dość spory ładunek emocji, wyrażający się w licznych kulminacjach i napięciach. Oczywiście nie jest to symfonia monumentalna — Kabalewski jest w swych kompozycjach bardzo oszczędny, posługuje się fakturą przejrzystą i prostą tematyką. Środkową część stanowi spokojne i melodyjne Andante. III część (Prestissimo), ujęta w formie krzyżującej elementy sonatowe z elementami ronda, najkorzystniej prezentuje odrębny styl kompozytora, jego tendencje do ustawicznej zmienności instrumentacji, rytmiki i nastroju. Jest to właściwie scherzo złączone od razu z finałem, tj. z IV częścią symfonicznego cyklu. Jak dalece popularne były w swoim czasie symfonie Kabalewskiego, z których Druga uważana jest powszechnie za najlepszą, dowodzi fakt, że wprowadził je do swego repertuaru sam Tosca-nini. (23'50") IV Symfonia (1956) jest dziełem par excellence dramatycznym. Wiemy, że kompozytor uznał ją za autobiograficzną, lecz w szczegółach nie ujawnił „programu". IV Symfonia składa się z 4 rozbudowanych części — Lento. Allegro molto e fuoco (I), Largo (II), Scherzo (III) i Lento. Allegro (IV) — pomiędzy którymi zagwarantowana jest łączność formalna dzięki wspólnej tematyce (tematy z I części dzieła powracają we wszystkich następnych), (ca 40') Suita symfoniczna „Colas Breugno n". W roku 1937 Kabalewski pisze operę opartą na słynnej powieści Romain Rolanda, Colas Breugnon. Uwertura do tej opery i sporządzona wkrótce po jej napisaniu suita symfoniczna zdobyły sobie wyjątkową popularność; o której wymownie świadczą liczne nagrania płytowe, kra-jowe i zagraniczne. Suita symfoniczna „Colas Breugnon" opiera się na głównych tematach i myślach muzycznych opery, a ponieważ zawiera ich sporo, jest jakby wiązanką tematów, oczywiście konstruk- 457 Kabalewski cyjnie na tyle zwartą, by można ją uznać za całość. Przeważa element taneczności i plastycznej liryki; w zakresie uproszczenia faktury Kabalewski poszedł tu jeszcze dalej niż w innych dziełach symfonicznych czy koncertowych. (21'44") KONCERTY I Koncert fortepianowy a - m o 11 (1929) — wykonany po raz pierwszy 11 VII 1931 w Moskwie przy współudziale autora jako solisty — od razu zwrócił uwagę krytyków na młodego kompozytora. W dziele uderza przede wszystkim śpiewność, w dużej mierze przejęta z materiału rosyjskiej pieśni ludowej. I część odległa jest od formy konwencjonalnego allegra sonatowego i unikając kontrastów, opiera się właściwie na jednym — elegijnym — temacie, który dominuje nad innymi motywami. II część to temat z wariacjami, ulubiona forma kompozytora. W III części, pokrewnej śpiewnością pierwszej, tylko nieliczne epizody taneczne przypominają, że jest to finał kompozycji wirtuozowskiej. (30') II Koncert fortepianowy g-moll (1936), wykonywany swego czasu często przez autora oraz przez Grigorija Ginzburga, należy do popularniejszych dzieł Kabalewskiego. Kompozytor daje tu niejako ekstrakt swojego stylu, będącego jakby skrzyżowaniem stylu prokofiewowskiego z szostakowi-czowskim, nacechowanego jednak własną, krótkooddechową lirycznością i swoistą, efektowną rytmiką. Główny temat I części Koncertu jest zarazem jakby tematem prowadzącym. Odgrywa on dużą rolę zarówno w I części, jak i w finałowej, gdzie pojawia się w postaci nieco odmiennej, zmodyfikowanej. W szybkich częściach przeważa ruch motoryczno-toccatowy, urozmaicony efektownymi akcentami. W środkowej części Kabalewski jest na swój sposób śpiewny, jednakże linie melo- I dyczne nie są tu rozbudowane szeroko, jak u Szostakowicza; są bardzo oszczędne zarówno w rozmiarach, jak i w zakresie interwałowym. W sumie II Koncert nie jest utworem ani zanadto symfonicznym, ani też wirtuozowskim. (23'33") III Koncert fortepianowy D-dur (1952), pokrewny Koncertowi skrzypcowemu, jest mimo 3-częściowej formy ukształtowany swobodnie — okresowe melodie zaledwie sugerują tematykę sonatową. Niektóre fragmenty są po prostu koncertowymi transpozycjami marszów i pieśni masowych. W ogniwie środkowym Kabalewski nawiązuje do tradycyjnych powolnych części koncertów Czajkowskiego i Rachmaninowa. 458 ! Kabalewski Zakończenie dzieła jest pomyślane jako finał cyklu koncertów dla młodzieży, na który składają się jeszcze powstałe w latach 1948—49 koncerty: Skrzypcowy i Wiolonczelowy. III Koncert fortepianowy znany jest przede wszystkim z wykonań Emila Gilelsa. Koncert skrzypcowy C-dur (1948) otwiera cykl koncertów przeznaczonych przede wszystkim dla młodych wykonawców. Należą tu, obok Skrzypcowego, Koncert wiolojicze-lowy i III Koncert fortepianowy. I część (Allegro molto con brio) Koncertu skrzypcowego wprowadza dwa kontrastujące tematy: wyrazisty i rytmicznie plastyczny temat główny i śpiewny temat poboczny. W przetworzeniu Kabalewski raczej upraszcza tematy, niż poddaje przekształceniom. W tej niedługiej, zaledwie 5-minutowej części kompozytor unika eksponowania instrumentu solowego, którego zresztą nie traktuje zbyt wirtuozowsko. Środkowa część (Andantino canta-bile) jest przepełniona melodyjnością. III część (Vivace gio-coso) opiera się na temacie wykazującym podobne właściwości co główny temat I części (oscylowanie melodyczne pomiędzy dur a moll). Koncert skrzypcowy Kabalewskiego zagrany został po raz pierwszy jednocześnie w dwu miastach — w Moskwie i w Leningradzie, 29 X 1948 — było to zatem podwójne prawykonanie. Jako jedni z pierwszych wykonywali utwór młodzi skrzypkowie radzieccy — Dina Sznejderman, Igor Biezrodny i Igor Ojstrach. Pełny sukces zawdzięcza dzieło interpretacji Dawida Ojstracha, dostępnej na kilku seriach płyt. (15'27") Koncert wiolonczelowy g - ni o 11 (1949) jest odpowiednikiem skomponowanego rok wcześniej Koncertu skrzypcowego. I to dzieło powstało z myślą o młodzieży, cieszy się jednak mniejszym powodzeniem, co wynika przede wszystkim z faktu, że wiolonczela nie dorównuje popularnością skrzypcom. Koncert wiolonczelowy to muzyka elegijna, odległa od charakteru muzyki autora Colas Breugnon, muzyka o ciemnym kolorycie, co oczywiście wypływa przede wszystkim z charakteru solowego instrumentu, a ponadto z melancholijnie zabarwionej melodyki molowej. Część tematyki zaczerpnięta jest z rosyjskiej pieśni ludowej. Koncert wiolonczelowy znamy ze znakomitego wykonania Daniela Szafrana. Prawykonanie odbyło się w Moskwie ,15 III 1949. (17') 459 Kapel h , l • o :.'••. MAURICIO KAGEL * 24 XII 1931, Buenos Aires Kompozytor i dyrygent argentyński. Regularne studia — w zakresie filozofii i literatury — odbywał na uniwersytecie w Bue-* nos Aires. Gry na fortepianie i dyrygentury uczył się. prywat- "'<• nie. w kompozycji Jest samoukiem, w 1956 został dyrygentem "f sceny kameralnej w Teatro Colon w Buenos Aires. Bok późnię] wyjechał do Europy i osiedlił się w Kolonii. Prowadził tu „Kolner Ensemble fur Neue Musłk", blisko współpracuje ze studiem elektronicznym Westdeutscher Rundfunk, wykładał na <* Międzynarodowych Kursach Wakacyjnych Nowej Muzyki w ' Darmstadzie, także na uniwersytecie w Buffalo, od 1974 jest s profesorem w kolońskiej Musikhochschule. Należy do ciekaw- szych indywidualności twórczych wśród kompozytorów grupy awangardowej. "" Ważniejsze utwory: Sekstet smyczkowy (I wersja 1953, II — 1957), Ana.gra.ma. na 4 głosy solowe, chór mówiący i zespół kameralny 1958, Sur scenę, jednoaktowy utwór sceniczny dla recytatora, mima, śpiewaka i 3 instrumentalistów 1960, Hśtś- ' rophonle na orkiestrę 1961, Sonant na gitarę, harfę, kontrabas i per- kusję 1962, Diaphonie na chór, orkiestrę i 2 projektory 1964, Match dla 3 wykonawców 1964, Pas de cinq dla 5 wykonawców 1965, Tremens, montaż sceniczny na 2 wykonawców, instrumenty elektryczne, perkusję, taśmy l projektory 1965, Dte Himmelsmechanlk 1965, Camera obscura 1965, Muzyka na 23 instrumenty renesansowe 1966, Kommentar unct Extempore 1967, Klangwehr filr Muslkkorps und. Chór 1970, Atem dla instrumentalisty grającego na instrumencie dętym 1970, antyopera Staats-theater 1971, Próbę — próba muzyki z kolektywem improwizującym 1971, Eorotłca na instrumenty pozaeuropejskie 1972, Va-rtattonen ofine Fugę na wielką orkiestrę na temat Wariacji -' Brahmsa na temat Haendla 1972, Ztoet-Mann-Orchester dla 2 wykonawców 1973, „1898" na głosy dziecięce i instrumenty 1973, "' Bestiarium — baśń dźwiękowa wystawiana jednocześnie na 2 scenach 1975, Kantrimuslk — pastorale na głosy i instrumenty 1975, Marę nostrum na głosy i instrumenty 1975, Ei-Posttton — akcja na zespół wokalny, generatory i perkusję 1978. s Heterophonie na wielką orkiestrą symfoniczną (1961) jest jednym z najdłuższych dzieł współczesnej awangardy. W kompozycji Kagla biorą udział instrumentaliści wszystkich grup orkiestry: 13 instrumentów dątych drewnianych, 11 instrumentów dętych blaszanych, 7 perkusistów, 4 instrumenty 460 K a r k o s c h k a klawiszowe i 7 różnych instrumentów strunowych; w sumie 42 wykonawców potraktowanych solistycznie. Wrażenie sym-foniczności tej muzyki potęguje bardzo bogata obsada perkusji. Całość składa się z 5 nierównej wielkości części i nie musi być wykonana w całości; należy jednak wykonać co najmniej 2 części utworu według klucza podanego przez kompozytora. Podstawowe tempo — to bardzo powolne adagio, w którym pojawiają się epizody bardziej ożywione. W partyturze roi się od dowolności, które sprawiają, że kompozycja może być rozumiana o wiele szerzej, niżby to sugerowała partytura. W komentarzu do partytury znajdziemy szereg wskazówek co do realizacji kompozycji: i tak np. już od samego początku dyrygent pozwala na przeciwstawne nawet rozumienie funkcji tekstu muzycznego w utworze. Z punktu widzenia otwartości dzieła — jest to jedna z najbardziej oryginalnych kompozycji swojego czasu. (35'} W Di a p h o nie na chór, orkiestrę i 2 projektory (1964) Kagel zaprezentował nowy wariant utworu chóralno-symfo-nicznego. Stosując diapozytywy i projekcje filmowe jako materiał notacyjno-muzyczny (a zarazem uzupełniający wrażenie odnoszone przy słuchaniu utworu), kompozytor przedstawia nowy typ prezentacji również samego utworu: rzutowana na ekran partytura przejmuje teraz rolę dyrygenta; innymi słowy, notacja spełnia teraz rolę optycznej — jak, się wyraża kompozytor — iluzji, która staje się podstawą zajść akustycznych. Praktycznie rzecz biorąc, w partyturze nie ma poszczególnych głosów — śpiewacy i instrumentaliści czytają ten sam tekst (każda grupa osobno), dążąc do optymalnie poligenicz-nego rezultatu dźwiękowego (każdy „rozumie" i interpretuje inaczej ten sam zapis graficzny). Ma to oczywiście wpływ nie tylko na realizację dzieła, ale i na jego odbiór przez słuchacza. ERIIARD KARKOSCUKA ' • „ . j *(i III 1923, Morawska Ostrawa Niemiecki kompozytor i muzykolog, wykładowca konserwatorium stuttgarckiego. Autor fundamentalnej pracy o współczesnej notacji muzycznej, Das Schrijtbiia der neuen Mustk. Od 1967 uczestniczy jako wykładowca kompozycji i notacji muzycznej w szeregu seminariów, m. łn. w Zagrzebiu, Sztokholmie. 461 Kar k o s chk a Karkoschka wkroczył na teren muzyki przede wszystkim jako wszechstronnie przygotowany znawca problematyki współczesnej notacji muzycznej. Jego twórczość jest odbiciem wielokierunkowych zainteresowań technikami i metodami kompozytorskimi, zawiera elementy świadczące o trwałej jeszcze więzi . t- z tradycyjnym sposobem myślenia, sąsiadującym jednak z in->; teresującymi rozwiązaniami. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Symphonische Bvolu- s. , tionen 1953, Undarum Continuum 1960, Transformatio Conti-nua — Stufen 1961, Vier Stufen 1966, Wariacje bez tematu 1974; Koncert na skrzypce i orkiestrę kameralną 1955, Polyphone Studie na fortepian i orkiestrą 1956; Versuch fur alle na podwójny kwartet, 23 instrumentalistów, z udziałem publiczności 1970; kameralne — Musih In einem Satz na 6 instrumentów , • dętych, Koordinanten na sopran i kwartet smyczkowy 1961, Cjuattrologe na kwartet smyczkowy 1966, Antlnomie na kwartet instrumentów dętych blaszanych 1968, Homo sapiens 196S na 16 f i -": głosów solowych, Szene im Schlagzeug dla perkusisty 1970, "{'•' Tempora mutantur na kwartet smyczkowy 1971; muzyka elek-•; Ironiczna — Psylex na sopran, ilet i taśmą 1968. ch Vi e r Stufen (1966) składają się z 4 rozbudowanych części. Duża orkiestra z dzielonymi instrumentami smyczkowymi i 2 ksylofonami tenorowymi już dzięki swojej obsadzie gwarantuje siłę brzmienia. Plan dzieła jest następujący: cztery „stopnie" (stąd tytuł kompozycji) prowadzą od elementarnego prymitywizmu do bogatej, chciałoby się powiedzieć — maksymalnej złożoności (złożoność jest tu jednak bardziej typowa dla tendencji kompozytora niż wyjściowy, rozmyślny prymitywizm). W pierwszych dwu częściach kompozycji autor zahacza o aleatoryzm procesu muzycznego, z góry ustalając jednak „zapas" dźwięków dla poszczególnych instrumentów (w II części) lub totalnie dla całego zespołu; w dalszych dwu częściach wysokości dźwiękowe są dokładnie podane (obok półtonów użyto tu „przybliżonych półtonów"). Faktura dzieła, jest co prawda wypadkowa, ale przy mocnym rozbudowaniu różnego rodzaju struktur przedstawia barwne panopticum dźwiękowe. V e r s u c h fur alle na powójny kwartet i 23 instrumentalistów, z udziałem publiczności (1970) — to kompozycja bardzo ryzykowna, choć skądinąd interesująca. „Yersuch fur alle" — po polsku: „Próba dla wszystkich", a jeszcze lepiej: „Próba z wszystkimi" — to eksperyment, który wykracza wy- 462 KarfcoschJco raźnie p.oza dotychczasowe pole działania w kompozycji. Kompozytorowi chodziło w tym wypadku o wciągnięcie do współudziału publiczności. Jest to o wiele trudniejsze, niżby się wydawało, a w wydaniu Karkoschki niemal niemożliwe, gdyż autor wymaga od słuchaczy zbyt wicie — nawet faktycznego współudziału w utworze (na podstawie rozdawanych partytu-rek). Publiczność nie dojrzała jeszcze do tego typu eksperymentu, toteż w sensie muzycznej analizy socjologicznej jest to na pewno utwór chybiony, mimo że kompozytor zadał sobie tyle trudu z opracowaniem materiału. Można ten utwór ujmować z punktu- widzenia samej substancji muzycznej; wówczas stwierdzimy, że jest to 3-częściowa fantazja na temat kilkunastu modeli dźwiękowych, ujętych graficznie według ściśle określonego planu. Wariacje bez tematu (oryginalny tytuł: Variationen zu keinem Originalthema und aus diesem heraus) na orkiestrę (1974) są kompozycją oryginalną w pomyśle i równie ciekawą w realizacji. Całość składa się z 6 wariacji: trzy pierwsze (oznaczone cyframi arabskimi) poprzedzają temat, który jest też zaledwie wariacją, trzy ostatnie (oznaczone cyframi rzymskimi) pojawiają się jako innego rodzaju wariacje nieobecnego właściwego tematu i jako wariacje początkowych wariacji. Wariacje zbliżają się więc do „tematu" i od niego oddalają. Warto dodać, że za „temat" posłużyły kompozytorowi drobne fragmenty popularnej pieśni Und in dem Schneege-birge. Trzy elementy motywiczne wykorzystał kompozytor do ukształtowania rozpoczynającej utwór Wariacji 3. Wariacja 2 jest krótkim cyklem wariacji na podstawie szczątkowych motywów „tematu", natomiast w Wariacji l temat pojawia się już dość wyraźnie, by w fragmencie Temat pojawić się w wersji przestrzennej, w panoramicznym rozbiciu w przestrzeni wykonawczej. Niepostrzeżenie pojawia się Wariacja I, która właściwie jest tylko wariantem Tematu, po jakimś czasie muzyka ulega ściszeniu i obie ostatnie wariacje (Wariacja II i Wariacja III) podejmują wątki motywiczne i fakturalne obu pierwszych wariacji, z którymi —• w myśl symetrii formy — wyraźnie korespondują. Kompozycja napisana jest we właściwym kompozytorowi, nieco tradycyjnym stylu, cechuje ją jednak oryginalna forma i instrumentafcja. Wariacje powstały na zamówienie Filharmonii Reńskiej w Koblencji. (22') 463 Kar lowicz MIECZYSŁAW KARŁOWICZ *11 XII 1876, Wiszniewo; t 8 II 1909, w Tatrach Syn wybitnego etnologa i lingwisty, a także zdolnego muzyka, *-•'• naukę harmonii i gry fortepianowej rozpoczął Karlowlcz pod '-'•' kierunkiem ojca. Studiuje dalej u Z. Noskowskiego, P. Ma-" szyńskiego, G. Roguskiego i S. Barcewicza (grą na skrzypcach). K W 1895 wyjeżdża do Berlina; porzuciwszy ambicje wirtuozowskie, kontynuuje już tylko studia kompozycji u H. Urbana (do •••" 1901). Następne 5 lat mieszka w Warszawie; często podróżuje -• za granicę, do Włoch, Francji, Niemiec. Obok kompozycji zajmuje się działalnością organizacyjno-społeczną. W 1907 osiada na stałe w Zakopanem. Zginął zasypany lawiną w Tatrach pod Małym Kościelcem. -•> Twórczość przedwcześnie, tragicznie zmarłego kompozytora zamyka się niemal wyłącznie w kręgu form orkiestrainych. ~'i Po pieśniach z lat 1891—1900 Karłowicz zarzucił zupełnie lirykę wokalną; od Serenady na orkiestrę smyczkową do Epizodu na i maskaradzie pisze utwory symfoniczne. Był kompozytorem, który wprowadził muzykę polską w nurt sztuki późnoromantycznej. Twórczość Noskowskiego czy Żeleń-;» skiego, choć ważna dla polskiej kultury muzycznej, była jed- ;; nakże zjawiskiem wtórnym i nieco zapóźnionym na tle ówczes-r» nego rozwoju muzyki europejskiej. Karłowicz pierwszy ocenił właściwie skromny zakres współczesnego warsztatu polskich •?• kompozytorów i potrafił sięgnąć dalej: do Czajkowskiego, do późnoromantyeznej chromatyki, instrumentacji i techniki motywów przewodnich Wagnera, do R. Straussa. Przeszczepiając na grunt polski wiele zdobyczy mało tutaj wykorzystywanych, dał jednocześnie świadectwo znakomitego wyczucia formy. Twórczość jego, nabierająca z czasem coraz więcej cech indywidualnych, została niestety przerwana w okresie intensywnego rozwoju. Najważniejsze utwory: orkiestralne — Serenada na orkiestrę smyczkową 1897, prolog symfoniczny Biala goląbha 1900, Symfonia ,,Odrodzenie" 1902, Koncert skrzypcowy A-dur 1902, 6 poematów symfonicznych — Powracające fale 1904, Odwieczne pieśni 1906, Rapsodia litewska 1906, Stanisław i Anna Oświecimowie :•>; 1907, Smutna opowieść 1908, Epizod na maskaradzie (dokończony i zinstrumentowany przez G. Fitelberga); nadto drobne utwory kameralne i fortepianowe. c/i Serenada na orkiestrę smyczkową op. 2, pierwszy symfoniczny utwór Karłowicza (napisany w 1897, wyko- 464 Karlowicz nany po raz pierwszy 15 IV 1897 w Berlinie), nie posiada wprawdzie dojrzałości późniejszych poematów symfonicznych, ale zawiera już niemało rysów charakterystycznych w przyszłości dla stylu kompozytora. Spotykamy tu późnoromantycz-ną chromatykę, silnie dysonansowe harmonie, dbałość o efekty kolorystyczne, a nade wszystko przebłyski specyficznie Karło-wiczowskiego „tonu": owej kontemplacyjnej zadumy, nastroju pesymizmu. Nie brak jednak i zapowiedzi tych właściwości stylu, które zaciążą nad całą twórczością Karłowicza: skłonności do rozwlekłych okresów melodycznych, konstrukcji niespoistej, monotonii wyrazu. Serenada składa się, z 4 części: otwiera ją Marsz o prostej 3-częścłowej formie z triem w środku. Następujący po nim Romans, ujęty w płynny, kołyszący rytm |, ma formę pieśni; na tle pizzicata akompaniującego zespołu wiolonczele intonują pierwszą melodię, drugi zaś temat wprowadzają skrzypce. Część tę cechuje silne napięcie wyrazowe i kontrastowa dynamika. Najbardziej rozbudowana jest część III, Walc, oparta na szerokim, bardzo „tanecznym", diatonicznym temacie. Całość zamyka Finale, zbudowane z elementów formy sonatowej i ronda, wykorzystujące w ogniwie przetworzeniowym technikę imitacyjną. (23') Powracające fale op. 9, powstałe w 1904, otwierają cykl sześciu poematów symfonicznych Karłowicza. W tym wczesnym utworze kompozytor trzyma się jeszcze dość ściśle stylistycznych i wyrazowych zapożyczeń z muzyki Ryszarda Straussa i Czajkowskiego; operuje środkami harmonicznymi zaczerpniętymi z arsenału muzyki późnoromantycznej. Indywidualne cechy jego talentu wyrażają się tutaj w swobodzie pracy tematycznej ł wariacyjnej, w tendencji do polifonizacji faktury orkiestralnej oraz w intensywności lirycznej. Osnowę wyrazową Powracających jal wyjaśnia program naszkicowany przez samego Karłowicza: „...wśród gorzkich myśli człowieka targanego niemiłosiernie przez los i dobiegającego już do końca dni swoich odżywa nagle wspomnienie wiosny życia, opromienionej słonecznym uśmiechem szczęścia. Jeden za drugim przesuwają się obrazy. Lecz wszystko ginie, a gorycz i smutek znowu biorą zmęczoną duszę w swe szpony". Forma poematu jest odpowiednikiem założeń programowych — następstwem muzycznych-obrazów owych wspomnień i „myśli człowieka targanego niemiłosiernie przez los". Utwór rozpoczyna się inwokacją; pierwsze myśli melodyczne powierzone są rogowi i wiolonczeli, za chwilę podejmują je rożek angielski, klarnet i fagot. Krótkie, dramatyczne zawiązanie jest w skrócie antycypacją wyrazową całości. Motywy intro- 30 — Przewodnik koncertowy 465 Kartomicz dukcji, skonstruowane na zasadzie jak gdyby pytań i odpowiedzi, stwarzają nastrój 'głębokiego smutku; w przebiegu utworu odegrają one ważną rolę konstrukcyjną i ekspresyjną. W dalszym ciągu na tle statycznych harmonii rozwijają się płynne, ruchliwe figuracje, które wywołują obraz toczących się fal: fal morza lub fal wspomnień. „Motyw powracających fal" spinać będzie przywoływane kolejno obrazy wspomnień. Pierwszym z nich — jeśli sięgniemy do Karłowiczowskiego programu — jest wspomnienie szczęścia; szeroki, niemal ekstatyczny temat gra orkiestra tutti, odpowiada jej klarnet na tle smyczków. W nadchodzącej kulminacji powracają motywy wstępu, zaś po wygaśnięciu napięcia — cichy „motyw powracających fal". Rogi i trąbki grają następnie motyw inwokacji. Z tkaniny motywów występuje obraz młodości — symbolizuje go starodawny walc. Ale i on nie pozostaje do końca „czysty"; załamuje się w grymaśnie wykrzywionym (przypominającym Straussowskiego Sowizdrzała) motywie fletu. Znów wraca „motyw fal", po czym przedstawione dotąd motywy splatają się z sobą. Jeszcze w trąbkach zabrzmi chromatycznie wznoszący się „wagnerowski" motyw, i oto następuje dramatyczna kulminacja dzieła: w tutti orkiestry rozbrzmiewają „motywy powracających fal" i inwokacji. Pozostaje już tylko epilog. Melodia rozsnuwa się szeroko, lecz jej liryczne nasilenie nie ma już mocy zdolnej do wzniecenia dramatycznych konfliktów. Ciężkie akordy blachy zagradzają drogę melodii smyczków. Prawykonanie Powracających fal odbyło się 28 XI 1904 w Filharmonii Warszawskiej pod dyrekcją kompozytora. (25'50") Odwieczne pieśni op. 10 — skomponowane w latach 1904—06, a wykonane po raz pierwszy 21 III 1907 w Berlinie pod dyrekcją Grzegorza Fitelberga na koncercie kompozytorów „Młodej Polski" — są tryptykiem symfonicznym, złożonym z Pieśni o wiekuistej tęsknocie, Pieśni o milości i o śmierci oraz Pieśni o wszechbycie. Poszczególne części łączą się w jednolity cykl związany wspólnym „tematem odwieczności". Środki późnoromantycznego warsztatu kompozytorskiego znacznie silniej i wyraźniej niż w innych dziełach podlegają tu jednoczącej sile indywidualnego stylu kompozytora. Wag-nerowsko-straussowska linia melodyczna nabiera coraz więcej słowiańskiej liryki, klarownie rysuje się właściwa Karłowi-czowi koncepcja dynamiczna utworu, znacznie ciekawsza i od-rębniejsza kolorystycznie jest także instrumentacja. Odwieczne pieśni mają swój program, choć nie w sensie fabularnym; jest to raczej osnowa emocjonalno-ideowa. Według H. Opieńskiego (który pisał to w porozumieniu z Karło- 466 .v..-w- , ' •••was- • Kar Iow tez wiczem) źródłem inspiracji Odwiecznych pieśni są przeżycia kompozytora z tarzańskich wędrówek. Oto jak Kar łowicz opisywał te wrażenia: „I gdy znajdę się na stromym wierzchołku, sam, mając jedynie lazurową kopułę nieba nad sobą, a naokoło zatopione w morzu równin zakrzepłe bałwany szczytów — wówczas zaczynani rozpływać się w otaczającym przestworze, przestaję się czuć wyosobnioną jednostką, owiewa mnie potężny, wiekuisty oddech wszechbytu. Tchnienie to przebiega przez wszystkie fibry mej duszy, napełnia ją łagodnym światłem i sięgając do głębin, gdzie leżą wspomnienia trosk i bólów przeżytych, goi, prostuje, wyrównywa. Godziny przeżyte w tej półświadomości są jakby chwilowym powrotem do niebytu: dają one spokój wobec życia i śmierci, mówią o wiecznej pogodzie roztopienia się we wszechistnieniu". Jednotematyczjią w zasadzie Pieśń o wiekuistej tęsknocie rozpoczyna chromatyczny wstęp; po wprowadzonym przez rożek angielski „temacie wiekuistej tęsknoty" następuje łącznik, który prowadzi do fragmentu środkowego, kulminacyjnego, niejako przetworzeniowego. Owemu przetwarzaniu podlegają motywy głównego tematu, zaś w szczytowym momencie puzony intonują „temat odwieczności", by wraz z trąbkami antycypować „temat śmierci" z drugiej Pieśni. W fagocie i altówce powraca „temat wiekuistej tęsknoty", po czym — już w kodzie — podejmują go skrzypce, flet, obój i klarnet. W ostatnich taktach skrzypce cicho intonują „temat odwieczności" — jednak nieco odmieniony wyrazowe: spokojny, jaśniejszy, pozbawiony poprzedniej żarliwości i surowości. Pieśń o miłości i o śmierci oparł Karłowicz na dwóch tematach. Utwór rozpoczyna się „tematem miłości" (altówki) o melancholijnym, pełnym słodyczy wyrazie. Podejmą go jeszcze po chwili skrzypce i wiolonczele, po czym rozpoczyna się część przetworzeniowa. Rozwija się bogata praca motywiczna, dokonuje silne schromatyzowanie — w punkcie kulminacyjnym w rogach i trąbkach słychać przeobrażony „temat miłości", zaś bezpośrednio po nim w puzonach i tubach — „odwieczności". Niespodziewanie pojawia się — wprowadzony przez 3 flety — „temat śmierci" (oparty na białoruskiej pieśni pogrzebowej). W punkcie najwyższego napięcia temat ten występuje w tutti orkiestry w połączeniu z „tematem odwieczności". Powraca raz jeszcze „temat miłości"; nie on jednak zakończy ideowo-wyrazowy konflikt utworu — na jego miejsce przychodzi „temat odwieczności". Koda, niwecząca poprzednie napięcie, wykorzystuje głównie „temat śmierci". Pieśń o wszechbycie jest trzecim, kończącym cykl ogniwem, zbudowanym — jak pierwsze — na zasadzie trzyczęściowej formy repryzowej. Wykorzystuje dwa główne tematy: „temat 30* 467 Karlowicz wszechbytu" i „temat odwieczności". Symbolem wszechbytu są. puste oktawy i kwinty; na tle szesnastkowych kwint smyczków w blasze rozbrzmiewa majestatyczny „temat odwieczności". Po krótkim łączniku następuje zmienione harmonicznie powtórzenie poprzednich taktów. Partię przelworzeniową charakteryzuje ciekawa praca tematyczna i zmienna harmonika —-narasta chromatyka, rozdrabniają się wartości nut, puzony i trąbki dobitnie podkreślają triolkowy motyw, napięcie wzmaga się, aż wreszcie triumfuje „temat odwieczności" na tle kwint „tematu wszechbytu" (na krótki moment Karłowicz przypomina tu „temat śmierci"). Blacha (na przemian z tutti orkiestrowym) intonuje hymnowo-choralową melodię, znaną już z Pieśni o śmierci. Powraca jeszcze akord wyjściowy na tle drzewa i smyczków, a puste oktawy i kwinty kończą utwór. (22') Rapsodia litewska op. 11. „...Wykończyłem kompozycję — pisał Karłowicz w listopadzie 1906 — którą nazwę prawdopodobnie Rapsodią litewską. Starałem się zakląć w nią cały żal, smutek i niewolę wiekuistą tego ludu, którego pieśni w mym dzieciństwie brzmiały... Czy i o ile mi się udało choć z cząstkę tego, co wisi roztopione w powietrzu każdego kątka tych stron, wlać w formy utworu orkiestrowego, tego osądzić nie mogę". Dla ścisłości wyjaśnić warto, iż Karłowicz, pisząc 0 melodiach litewskich, miał na myśli muzykę Białorusinów. Programu właściwego dwóm wcześniejszym poematom symfonicznym: Powracającym falom i Odwiecznym pieśniom — w Rapsodii litewskiej nie ma. Z korespondencji Karłowicza wynika jedynie, iż utwór powstał jako muzyczne wspomnienie dzieciństwa, że miał malować nastrój krajobrazu oglądanego w rodzinnym Wiszniewie: płaskiej, rozległej krainy moczarów, jezior i borów, krainy samotności i melancholii. Rapsodia jest w twórczości Karłowicza jedyną kompozycją opartą na oryginalnej muzyce ludowej. Wpływ materiału zaznacza się tu przede wszystkim w fakturze orkiestralno-harmonicznej: drzewo (flety, oboje i klarnety) stylizowane jest na ludowe instrumenty fujarkowe, nierzadko spotykamy spolifonizowa-nic faktury instrumentalnej — są też cytaty autentycznych białoruskich melodii. Na całość dzieła składa się 5 obrazów: Allegro beu inoderato — wstęp, I część — liryczne Lento, Allec/retto pastorale, Andante tranąuillo -- jakby kołysanka, 1 część V, obraz tańca — Allegretto giocoso. Pierwszy obraz maluje Karłowicz barwami ciemnymi, wy-kor/ystuje niskie rejestry instrumentów; z tego tła wyłaniają się pasaże klarnetów, a po chwili flet (flet-fujarka) intonuje kołującą, zakotwiczoną mocno na centralnym dźwięku melodię, 468 Kar łowić z bardzo w rysunku bliską oryginalnej białoruskiej pieśni. Rozwija się motyw wstępny, powtórzony zostaje motyw fletu, aż po wytrzymanym tremolu smyczków fagoty rozpoczynają drugi obraz (Lento) cytatem autentyku ludowego. Smętek dotychczasowych melodii — melancholijnych, ubogich — rozprasza nieco pojawiający się teraz żywy temat o zmiennym rytmie. Kompozytor próbuje jakby pracy przetworzeniowej, powierza melodię coraz to innym grupom instrumentów, powtarza. Temat ten „walczy" z powracającym tematem z części I; dominuje ostatecznie żywy temat trzeci. Andante tranąuillo to misterna, bardzo subtelna w kolorycie, delikatna w rysunku melodycznym kołysanka z uporczywie, celowo powtarzanym wielokrotnie — aż do końcowego wyciszenia — tematem rozpoczynającym się rozkołysaną małą tercją. Liryczne, miękkie i pastelowe pierwsze obrazy musiały być jednak w jakiś sposób podkreślone i uzupełnione częścią kontrastującą: taneczne Allegretto giocoso następuje niemal bezpośrednio po „kołysance". I tym razem sięga Karłowicz do białoruskiego folkloru; staccatowa melodia nabiera coraz większego tanecznego rozkołysania, gdy dochodzi do szczytu — urywa się. Puzony i trąbki śpiewają pierwszy temat Rapsodii. Chwilowe ożywienie, wzmożenie ruchu ustępuje na powrót miejsca znanemu z pierwszych obrazów nastrojowi melancholii i smutnej zadumy. Dla wywołania tych efektów Karłowicz posługuje się m. in. fujarkową melodią fletu. Tak kończy się Rapsodia litewska — przejmująca, „epicka" fantazja muzyczna. (19') Stanisław i Anna Oświecimowie op. 12, poemat pochodzący z 1907, wykonany po raz pierwszy 27 IV 1908 w Warszawie pod dyrekcją Karłowicza, jest najwyższym osiągnięciem artystycznym kompozytora i najdoskonalszym — przed Szymanowskim — polskim utworem symfonicznym. In-strumentacja (jedną z charakterystycznych jej cech jest częste i daleko idące stosowanie divisi smyczków, co nadaje brzmieniu wielkiej orkiestry symfonicznej specyficzny koloryt) świadczy o mistrzowskim opanowaniu ówczesnych środków techniki instrumentacyjnej, o umiejętności posługiwania się nimi dla celów bogatej charakterystyki muzycznej. Zresztą pod każdym właściwie względem partytura Oświęcimiów zajmuje w twórczości Karłowicza naczelne (obok Koncertu skrzypcowego) miejsce. Harmonika dochodzi do schromatyzowania równego niekiedy porzuceniu tonalnej funkcyjności, melodyka, przepojona ekstatyczną żarliwością, staje się terenem subtelnych przeobrażeń motywicznych, bogatej i zróżnicowanej pracy przetworzeniowej, faktura ulega silnemu spolifonizowaniu. „Długo pracowałem nad kompozycją — pisał Karłowicz — 469 K ar lowi c z lecz mam to uczucie, że odpowiednie warunki pracy pozwoliły mi się silniej skupić i że w opracowaniu jest znacznie więcej polifonii niż w dawnych moich rzeczach; potrzebę takiego pogłębienia polifonicznego czułem już od dawna." Interesująca jest i forma tego poematu symfonicznego; chociaż zasadnicza koncepcja architektoniczna wiąże się z wyrazową warstwą dzieła, można wyśledzić tu pozostałości schematu allegra sonatowego. Tylko pozostałości, gdyż bynajmniej nie wszystkie elementy formy sonatowej w Oświecimach wył stępują. Zatarta jest na przykład konfliktowość dwóch zasadniczych tematów ekspozycji, na plan pierwszy wysuwają się często melodie z dalszego planu, z tła niejako, stają się równorzędnym materiałem konstrukcyjno-wyrazowym. Z początkiem 1907 Karłowicz pisał do malarza Stanisława Bergmanna: „Przed laty [...] miałem sposobność widzieć [...] obraz pańskiego pędzla; Stanisław i Anna Oświecimowie. Utkwił mi w pamięci jako jeden z najpiękniejszych obrazów noszących na sobie podpis polskiego malarza [...] Legenda o miłości Stanisława i Anny Oświecimów pobudziła mię do napisania poematu orkiestrowego pod tym właśnie tytułem". Program Oświecimów określony został przez kompozytora bardzo wyraźnie — choć nie należy traktować go jako osnowy fabularnej, istotny jest bowiem wątek psychologiczny, konflikty uczuciowe: „Ponieważ podanie o Stanisławie i Annie Oświecimach nie jest prawdopodobnie znane szerszemu ogółowi, przeto autor pozwala sobie podać je tutaj w kilku słowach. Stanisław, wychowany z dala od domu rodzicielskiego, zobaczył po raz pierwszy siostrę swą, Annę, jako już dorastającą panienkę. Oboje zapłonęli ku sobie gorącą miłością, ale zdając sobie sprawę z tego grzesznego uczucia, walczyli z nim, lecz nadaremnie. Wówczas udał się Stanisław do Rzymu, gdzie udało mu się po długich błaganiach nakłonić Ojca św. do udzielenia błogosławieństwa na związek z siostrą. Gdy jednak powrócił do domu rodzicielskiego, zastał siostrę na marach. Stanisław niedługo przeżył siostrę. Kapliczka w Krośnie kryje zwłoki kochającej się pary, która nie zaznała szczęścia na ziemi i którą dopiero śmierć połączyła". Przebieg muzyczny Oświecimów pozwala doszukiwać się motywów lub tematów, których ekspresja kojarzy się z charakterystyką postaci dramatu lub pewnymi ich przeżyciami. Skrzypce w radosnym tutti rozpoczynają utwór „tematem gwatłowności uczuć", przez innych zwanym „tematem Stanisława". Początek jest pełen blasku, bogactwa brzmień i barw, temat ze smyczków przechodzi do trąbek, potem rogów, wreszcie grają go instrumenty dęte blaszane; wszystkie motywy poddane są intensywnej pracy przetworzeniowej. Jasnej, dy- 470 Kar ł owi c z namicznej frazie „tematu Stanisława" odpowiada motyw, który okaże się szczególnie ważny: „motyw tragicznego losu". Grają go klarnety, akcentując złowrogi rozziew trytonowego skoku melodii. Z tematu pierwszego wyrasta całkowicie jednak odmienny wyrazowo „motyw Anny" — łagodny głos oboju śpiewa liryczną, spokojną melodię. Wielką rozmiarami ekspozycję buduje Karłowicz w dalszym ciągu, przetwarzając trzy pokazane na początku tematy: motywy przejmowane są przez rozmaite instrumenty, powtarzane, ozdabiane zmiennymi harmoniami. Po tak rozbudowanej ekspozycji następuje właściwa część przetworzeniowa — rozpoczyna ją „temat Stanisława", tym razem na innym tle harmonicznym, w trybie molowym; temat nie może się rozwinąć, przerywa go przy każdym powtórzeniu „motyw tragicznego losu". W przebiegu utworu zasadnicze tematy ulegają wewnętrznym przemianom — gdy kończy się przetworzenie, gdy wchodzą tematy Anny i Stanisława, ten ostatni temat jest już pozbawiony pierwotnej brawury i radosnego blasku; z tematami obojga kochanków organicznie splata się „motyw tragicznego losu". Jest to kulminacyjny punkt utworu — rozpoczyna się koda. Jeśli dla tej części szukać odpowiednika w programie poematu, repryza będzie obrazowała wędrówkę Stanisława Oświecima do Rzymu, nadzieje na szczęśliwą przyszłość oraz tragiczny finał. Liryczny „motyw Anny" — czyli motyw miłości — przewija się poprzez szereg instrumentów, lecz pozorny spokój nie trwa długo. Narasta dramatyczne napięcie, „motyw Anny" staje się tragiczny, ciemny, nawet niesamowity; podejmuje go najpierw klarnet, podczas gdy rogi i trąbki wtórują „motywem tragicznego losu". Fala napięcia narasta i motyw ten, grany przez rogi i puzony, dochodzi do najniższych rejestrów tuby basowej. Tragiczny finał obrazują naładowane dramatycznym wyrazem, dysonansowe akordy blachy i smyczków na trzymanej nucie pedałowej Fis. Słychać teraz marcia junebre. „Motyw Anny" splata się z „motywem tragicznego losu"; kompozytor sięga po środki najdobitniej wyrażające tragizm i rozdarcie: dominują molowe tonacje, ciemne rejestry instrumentów, harmonie są przesycone dysonansami, chromatyką. Żarliwy tragizm, wyrażający się w śpiewanym przez smyczki w najwyższych rejestrach „motywie Anny", zamienia się w statyczny, pozbawiony dramatycznego napięcia smutek, motywy jakby wygasają. Ostatnie takty to cicha melodia oboju i długo wytrzymywany akord h-moll przy wtórze stłumionych uderzeń kotłów. (24') 471 Kar łowi c z Smutna opowieść op. 13. W pierwszych dniach listopada 1908 Karłowicz pisał o swej ostatniej pracy: „Może doniosłem już Panu, że ostatnią mą kompozycję, która nosić będzie tytuł Smutna opowieść (Preludia do wieczności), zupełnie już wykończyłem". W kilka miesięcy później, 22 I 1909, odbyło się w Warszawie prawykonanie Smutnej opowieści pod dyrekcją Grzegorza Fitelberga. Jest to bez wątpienia jedno z piękniejszych dzieł Karłowi-cza — muzyka zakreślona szerokimi płaszczyznami, ekonomiczna w środkach wyrazu, mistrzowska w orkiestralnej polifonii i w instrumentacji. W ekspresjonistycznym gatunku wyrazo-wości, charakterystycznym sposobie piętrzenia napięcia poprzez szeregowanie krótkich przebiegów dynamicznych aż do ostatecznej kulminacji widoczna jest konwencja późnoroman-tyczna, nad którą nie zdołał Karłowicz zapanować i której dostatecznie nie zasymilował. Wysokiej randze artystycznej muzyki Smutnej opowieści nie dorównuje komentarz literacki. Zacytowany poniżej program wydrukowany był w tygodniku „Scena i Sztuka" (1909 nr 46} na podstawie wywiadu z Kar-łowiczem, a inspirowany niezawodnie przez kompozytora, choć nierad był on z formy, w jaką przyobleczono udzielone przez niego informacje. „Autor w poemacie tym, utrzymanym w swobodnej formie, przedstawia psychologię samobójcy. Wstęp ponury znamionuje nastrój i uczucia człowieka, w którego głowie zalążkuje myśl o samobójstwie, wypełzła z najgłębszych tajników jego świadomości na podłożu apatii i zniechęcenia do życia; powoli przesiąka ona jak kropla wody przez umysł i doprowadza do walki pomiędzy chęcią życia, które wskazuje zjawy pięknych chwil przeszłości, a idee fixe samobójstwa. Walka ta rozgrywa się. pomiędzy dwoma sprzecznymi tematami, zwycięża ostatni: pada strzał... Jeszcze chwila szamotania, ostatni odruch ginącego życia, w porywie ku górze człowiek zapada powoli w stan nieświadomości, coraz głębiej, w nicość." Smutna opowieść rozwija się w oparciu o dwa tematy: pierwszy wprowadzony zostaje przez wiolonczele i kontrabasy divisi; ponury, surowy, postępuje akordowymi krokami w długich, półnutowych wartościach. Powierzony fagotom i klarnetom temat drugi jest tematem „słabszym", tonalnie nie sprecyzowanym, mocno schromatyzowanym, o załamującym się rysunku melodycznym. Drugi temat uzupełnia pojawiający się w wiolonczeli solo motyw Dies irae, symbolizujący myśl o śmierci. Posępne dźwięki stłumionych trąbek, potem rogów na tle narastającego dramatycznie brzmienia reszty orkiestry doprowadzają do kulminacji: wraca temat pierwszy, ulega przeróbkom, daje się słyszeć w coraz to innej 472 Karlowicz szacie instrumentalnej, by znów ustąpić niespokojnemu i chwiejnemu tematowi drugiemu. Potężnieje posępna melodia Dies -irae; uderzenie w tam-tam, w najwyższym nasileniu dynamicznym to — według cytowanego „programu" — samobójczy strzał owego nieszczęsnego człowieka. Raz jeszcze powracają w dramatycznym powiązaniu obydwa tematy, lecz oto już utwór kończy się zmierzchającą, ciemną melodią kontrabasów i kontrafagotów. (10') Epizod na maskaradzie op. 14 jest ostatnim dziełem Karłowicza; śmierć kompozytora w lutym 1909 przerwała pracę nad rozpoczętym w 1908 utworem, który dokończył później Grzegorz Fitelberg. Prawykonanie odbyło się piąć lat po śmierci kompozytora, w 1914. Na rękopisie widnieją skreślone ręką Karłowicza słowa: „ona (głośno): «Ja Pana nie znam» (półgłosem): «Idź, co minęło, nie wróci... Słyszysz... Odejdź —• zapomnij...*". Przyjaciel Karłowicza, S. Szumowski, wspomina, iż jednym z ulubionych autorów Karłowicza był Turgieniew, poddaje też myśl, że być może źródłem inspiracji do napisania Epizodu na maskaradzie było opowiadanie Turgieniewa Trzy spotkania. Ostatnie z owych spotkań mężczyzny z tajemniczą piękną nieznajomą, spotkanie, po którym pozostała tylko pustka i wspomnienie niedościgłego szczęścia, nastąpiło na maskaradzie. Muzyka istotnie zdaje się potwierdzać domysły Szumowskiego — tło psychologiczne takiego komentarza doskonale do niej przystaje. Epizod na maskaradzie ma kształt allegra sonatowego, poprzedzonego wstępem Allegro maestoso, opartym na fanfarowym motywie, który wprowadzają rogi przy wtórze ostrych dźwięków trąbek. Od Molto agitato rozpoczyna się ekspozycja: smyczki rozpoczynają temat pierwszy, a właściwie grupę tematu pierwszego, jest on bowiem szeroko rozbudowany; zamyka go przypomnienie fanfarowego motywu ze wstępu. Jeśliby snuć analogię z literackim przebiegiem ostatniego obrazu Trzech spotkań, można by temat pierwszy określić jako temat mężczyzny, temat drugi zaś — łagodny w rysunku, spokojniejszy, mniej dramatyczny — byłby obrazem nieznajomej. W przetworzeniu obydwa tematy zmieniają się, kompozytor wysnuwa z nich motywy nowe, melodie splatają się ze sobą. Część przetworzeniowa należy do mistrzowskich kart twórczości Karłowicza. Repryzę rozpoczyna^ motyw wstępu, po nim pojawia się temat pierwszy, wprowadzony przez rogi unisono, i „motyw nieznajomej", który zamyka repryzę. Jeszcze tylko obój wplecie wspomnienie tematu bohatera dzieła. (20'30' ) 473 Karłowicz W polskiej literaturze wiolinistycznej Koncert skrzyp, cowy A-dur op. 8 Karłowicza zajmuje ważne miejsce — między wirtuozowskimi koncertami Wieniawskiego a całkiem już nowoczesnym typem koncertów Szymanowskiego. Napisany został w 1902 dla znakomitego skrzypka-wirtuoza, Stanisława Barcewicza, który wykonał go po raz pierwszy w Berlinie 21 III 1903 pod dyrekcją kompozytora. Koncert skrzypcowy należy do wczesnego okresu twórczości Karłowicza, kiedy styl jego przechodził dopiero w fazę krystalizacji indywidualnych właściwości, a warsztat kompozytorski nie zawierał późniejszych cech, jak mistrzowska instru-mentacja czy polifonizacja faktury lub niezwykła plastyka dramatycznej charakterystyki. Występuje w nim wyraźna dysproporcja pomiędzy masą dźwiękową orkiestry a instrumentem solowym o ograniczonych, mimo wszystko, możliwościach dynamicznych. Braki nie potrafią jednak zniweczyć wartości estetycznych i uroku utworu, który posiada piękne fragmenty liryczne, szerokie kantyleny, ciekawe rozwiązania harmoniczne (chętnie i niebanalnie stosowane dysonanse), a także logicznie skonstruowaną formę. Partia solowa jest nadzwyczaj „skrzypcowa", przeziera z niej świetna znajomość instrumentu. Część I (Allegro moderato) ma formę allegra sonatowego: po 6-taktowym wstępie orkiestry skrzypce solo grają temat pierwszy (rzadkie zestawienie tak kontrastowych brzmień, jak tutti orkiestry i instrument solowy z głównym tematem). Akordowemu, mocno zarysowanemu tematowi pierwszemu przeciwstawia się szeroki, melodyjny temat drugi. W przetworzeniu kompozytor operuje materiałem przedstawionym w ekspozycji. Część tę wieńczy kadencja, która jest integralnie zrośnięta z całością przebiegu muzycznego, w przeciwieństwie do typu kadencji czysto wirtuozowskich, popisowych. Repryza rozwija się ściśle podług schematu formy allegra sonatowego. Część środkowa — Romcmza (Andante) — utrzymana jest w formie trzyczęściowej, ze wstępem i kodą. Tworzywo melodyczne tej części stanowi liryczna, skupiona melodia, która ukazuje się w rozmaitych oświetleniach harmonicznych, w różnych wariantach instrumentacyjnych. W partii skrzypcowej Karłowicz dążył do uzyskania jak największego nasycenia emocjonalnego, do maksymalnej ekspresji. Finał Koncertu jest rondem z trzykrotnym (po dramatycznym wstępie) refrenem, wyrazistym rytmicznie, pełnym blasku i pędu tematem. Epizod pierwszy zasługuje na uwagę dla 474 K a y 71 swego kształtu harmonicznego, drugi zaś, bardzo kontrastowy, przepojony zosta l lirycznym wyrazem. Przy końcu, podkreślając jednorodność cyklu sonatowego, pojawia się temat główny I części, zamykający całość. (29') ROLAND KAYN n *:i IX 1933, Reutlingen "' Kompozytor niemiecki. Studia muzyczne odbywał w Stuttgar-cie. Kolonii i Berlinie Zach., m. in. pod kierunkiem H. Eimer-ta, B. Blachera i J. Rufera. Od 1959 współpracuje z różnymi studiami muzyki elektronicznej, także z warszawskim. Od początku swej twórczości stanął w szeregu kompozytorów awangardowych, w „nowoczesność" muzyczną wszedł z zaawansowanymi koncepcjami strukturalnymi. Kolejne kompozycje są prezentacjami nowych problemów i ich rozwiązaniami -- bardzo indywidualnymi i oryginalnymi. Kayna fascynują najśmielsze idee muzyczne, stąd jego propozycje kompozytorskie nie są łatwe do zaakceptowania, zawsze jednak ukazują rozległe horyzonty współczesnego rozumienia muzyki. Wielkie znaczenie maj;] jego prace i kompozycje cybernetyczne. Ważniejsze kompozycje: Meditationcn na orkiestrę 1953, Aggregate na orkiestrę 1959, Pliasen na kontralt, chór, 4 grupy perkusyjne i taśmę 19fil, Schwingungen na 5 grup instrumentalnych 1962, Gnlrtxis — różne struktury dźwiękowe na zmienny zespół instrumentalny 1962, Inerziali na 5—100 wykonawców 1963, Allotro-pie na różne formacje instrumentalne 1964, Dlffu-sions na l—4 organy elektroniczne 1965, Signals per orchestra na 7 grup instrumentalnych 1966, C.i/bernetics na szmery wokalne i 77 instrumentów 1966, Yectors II na orkiestrę i 4-ka-nalowy zapis elektroniczny 1968, Ektropie na chóry i orkiestry 1973, Yectors III na 2 orkiestry 1977, Syn na 2 chóry i orkiestrę 1978; muzyka elektroniczna — Ci/bernetics I—III 1970, Montules 1971, Simitltan 1972, Makro II 1977. P h a s e n na jeden lub więcej głosów:, chór, 4 grupy perkusyjne i taśmę (1961) napisane są w postaci totalnego wykresu z bardzo obszernym komentarzem. Dzieło jest jednoczęściowe, jego forma zaś wynika w prostej linii z układu mikroelementów we wszystkich instrumentach i glosach. Bogato obsadzone 475 Kayn instrumenty perkusyjne (od zwykłych, jak bębny i talerze, po sztabki stalowe i 20 krotali), są traktowane różnorodnie (np. gra na obrzeżu instrumentu, glissanda na kotłach, improwizowane szybkie repetycje w nieregularnym rytmie, nagłe tłumienie instrumentów o dłuższym wybrzmiewanłu). Podobnie traktowany jest głos (zmiany dynamiczne, zmiany barwy, szybkie, nieregularne następstwa głosek, glissanda itd.). Czte-rokanałowa taśma magnetofonowa rejestruje nagranie mikrofonowe i odtwarza je po jakimś czasie, ale jej zastosowanie nie jest konieczne — jest ona tylko ewentualnym dodatkiem. O') Schwingungen (Drgania) na 5 grup instrumentalnych (1962). Opuszczając pole doświadczeń serialnych, Roland Kayn poświęcił się komponowaniu według indywidualnie rozumianej teorii informacji. W tym dziele punktem wyjścia są przestrzenne układy dźwiękowe determinowane rozmieszczeniem grup instrumentalnych. Miejsca, w których znajdują się dane instrumenty, traktowane są jako „punktowe" źródła dźwięku, a o dyspozycji materiału stanowią różnego rodzaju spektra barwne, wzorowane na optyce. Poszczególne zjawiska dźwiękowe natrafiają na siebie, zgęszczają się i rozrzedzają, skupiają się w bloki dźwiękowe i rozdrabniają w ziarnka struktur dźwiękowych. O specyfice utworu stanowi, zdaniem kompozytora, zamiana materii w energię. Inerziali (1963) to utwór na dowolny skład instrumentalny (od 5 do 100 wykonawców); obok instrumentów konwencjonalnych autor każe uzupełniać instrumentarium np. osobnym zestawem 15—20 flaszek dwulitrowych nastrojonych przez odpowiednie napełnienie wodą. W realizacji dzieła możliwe jest — obok przemieszania zespołu i podziału całego aparatu wykonawczego na 5 samodzielnych grup przestrzennie rozdzielonych (z udziałem kilku dyrygentów) — modelowanie dźwięku systemem wielokanałowym z reżyserią na konsolecie mikserskiej oraz nagranie wybranych do realizacji i odtworzenie pewnych odcinków przy zastosowaniu tzw. pętli (taśm z przebiegiem cyklicznym). Zapis partyturowy pozwala na tak daleko idące swobody (jedynie wysokości dźwiękowe są podane, jednakże bez konkretnego umiejscowienia w czasie), że każdorazowa realizacja stanowi właściwie nowe dzieło. Partytura Inerziali sugeruje tylko możliwości muzyki. Dzięki podanym recepturom realizacyjnym stanowi ona pełnoprawne dzieło sztuki, mogące w nawet najbardziej przypadkowej realizacji konkurować z utworami ściśle zapisanymi. 476 K a y n Wśród wielu kompozycji orkiestrowych Kayna osobne miejsce zajmuje Allotropie na orkiestrę (1964). Jest to utwór bardzo swobodny w swojej warstwie materiałowej (wg kompozytora „partytura powinna być pojmowana raczej jako zasób informacji o maksymalnej szerokości rozrzutu, podlegający określonym cybernetycznym procesom sterowania"), wchodzący w sferę — tak przynajmniej dziś o tym można sądzić — chaosu muzycznego, w ramach którego zawsze można znaleźć jakieś uporządkowania, choćby powodując się dotychczasowymi nawykami słuchowymi. Rzecz jasna, w tak pomyślanym utworze wielką rolę spełnia przypadek, nie jest on jednak na tyle ograniczony, by można mówić o jego kompozycyjnym zastosowaniu. Jak utrzymuje kompozytor, „złożoność zjawisk akustycznych wyklucza obiegowe relacje w zakresie wysokości i czasu trwania dźwięków. Materiał akustyczny powinien objawiać się w sposób zbliżony do «zagranych dźwięków krótkich*. Zastosowano tu 5 różnych kategorii czasowej i brzmieniowej artykulacji: krótkie dźwięki wydobyte przez zadęcia, przez pociągnięcie smyczkiem, szarpnięcie, uderzenie, uderzenie młoteczkiem. Przedmiot dźwiękowy jest tu jakby związkiem molekularnym zagęszczonych częstotliwości". Signals per orchestra (1964—66) napisane są na (i grup instrumentalnych: w pierwszej przeważają flety i klarnety, w drugiej grają wyłącznie instrumenty dęte blaszane, w trzeciej organy Hammonda (2 różne instrumenty), w czwartej 60 instrumentów smyczkowych, w piątej głównie instrumenty klawiszowe, w szóstej — instrumenty perkusyjne. Punktem wyjścia jest tu obraz dźwiękowy oparty na notacji graficznej odpowiadającej rysunkiem materiałowi dźwiękowemu i jego najbardziej charakterystycznym właściwościom. Realizacja utworu dopuszcza potężny margines dowolności w różnych zakresach dźwiękowych, co było wyjściowym założeniem kompozytora. Operując materiałem homogenicznym, kompozytor zaprezentował w tym utworze bardzo dużą skalę zestawień barwnych, których rozmaitość podejmuje różne potraktowanie poszczególnych grup instrumentalnych. Prawykonanie Signals odbyło się 15 X 1966 w Hamburgu pod dyrekcją Pierre Rouleza. (11') 475* Kel e m e n MILKO KELEMEN *30 III 1924, Podravska Slatina (Kroacja) Kompozytor i pianista jugosłowiański. Studia kompozytorskie, rozpoczęte w Zagrzebiu u S. Suleka, kontynuował w Paryżu u O. Messiaena (kompozycja) i T. Aubina (dyrygentura) oraz we Fryburgu u W. Fortnera. Po powrocie do Zagrzebia w 1953 objął stanowisko wykładowcy w tamtejszej Akademii Muzycznej. Z inicjatywy Kelemena i przy jego walnym udziale organizacyjnym powstał festiwal muzyki współczesnej pod nazwą „Muzicki Biennale Zagreb". Od 1969 uczy kompozycji w konserwatorium w DUsseldorfie. Kelemen zajmuje dziś czołowe miejsce wśród średniej generacji kompozytorów jugosłowiańskich. Wyswobodził się z naiwnej maniery stylistycznej bazującej na folklorze, przeszedł ewolucją znaczoną śladami wpływów Bartoka, Messiaena i do-dekafonłstów wiedeńskich, docierając do pozycji awangardowych. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Sinfonietta 1950, Symfonia 1951, Koncert fortepianowy 1951, Koncert skrzypcowy 1951, Preludia, Aria e Finale na smyczki 1956, Adagio i Allegro na orkiestrę kameralną 1956, Concerto giocoso na smyczki ł in-( strumenty dęte 1956, Concertino na kontrabas lub wiolonczelę • ', i orkiestrę smyczkową 1958, Lquilitires na 2 orkiestry 1961, Sub rosa 1964, Surprlse na orkiestrę smyczkową 1966, Composć — koncert na 2 fortepiany i grupy orkiestrowe 1967, Floreal 1970, « Mtrabllia II na fortepian z modulatorem pierścieniowym i am-; plifikacją i orkiestrę 1976; kameralne — Radlant na flet, altówkę, klarnet, czelestę, harfę i perkusję 1964, Motion na kwartet smyczkowy 1968; O Primavera, cykl pieśni na tenor i smyczki 1964; opery — Novi stanar 1982, Król Uba 1965, Stan oblężenia (wg A. Camusa) 1970; balety — Heroj i njegov dwojnlk 1959, Las Apasionadas 1963, Escalade (wg E. lonesco) 1967; muzyka elektroniczna Judłtli 1969. Koncert Compose na 2 fortepiany i grupy orkiestrowe (1967) stanowi — zdaniem kompozytora — syntezę dotychczasowych tendencji jego muzyki. Słowo „compose" oznacza „złożony", a jednocześnie dwubarwny wzór, przy którym „figura" i barwa podstawowa zmieniają się. Takimi barwami są w tej kompozycji oba fortepiany, którym autor wyznacza rolę prowadzącą. Dzięki nim dźwięk instrumentalny staje się „zmasowany", ale o to kompozytorowi chodziło. Poszczególne grupy 478 Kilar orkiestrowe stanowią nie tylko tło dla akcji fortepianu, lecz mają za zadanie nadać całości charakter przestrzenny. W środku koncertu — ma on 5 części — zamieszczona jest duża improwizacja. s WOJCIECH KILAR *17 VII 1932, Lwów "' Studiował kompozycję w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach pod kierunkiem B. Woytowicza, następnie u N. Boulanger w Paryżu. Wśród kompozytorów polskich średniego pokolenia należy do twórców najbardziej indywidualnych i ciekawych. Muzyka jego charakteryzuje się witalnością, wyeksponowaniem elementu ruchu, prostotą i organicznością ukształtowania. Jest brzmieniowo niezwykle efektowna, wirtuozowska, zawsze łatwa w percepcji. Ważniejsze utwory: orkiestrowe — Mola uwertura 1955, symfonie (I 1955, II Concertante na fortepian i orkiestrę 1956), Oda Bela Bartok in memoriam na skrzypce, instrumenty blaszane i perkusję 1957, Rijf 62 1962, Generique 1963, Springfield Sonnet 1965, Przygrywka l kolęda na 4 oboje i orkiestrę smyczkową 1972, Krzesany 1974, Kościelec 1909 1976; Diphtongos na chór mieszany, perkusję, 2 fortepiany i 14 instrumentów smyczkowych 1964, Solenne na sopran i orkiestrę 1967, Upstairs-Down-stalrs na orkiestrę i chór sopranów 1971, Bogurodzica na chór ł orkiestrę 1975, Siioo mgła na baryton i orkiestrę 1979; balet Maska Czerwonego Moru wg E. A. Poego 1961; ponadto pisze wiele muzyki filmowej. c h Oda pamięci Beli Bartoka (Oda Bela Bartok in memoriam) na skrzypce solo, blachę i 2 perkusje (1957) jest właściwie koncertem skrzypcowym (prawykonanie w lutym 1959, solista Władysław Wochniak, dyrygent Michał Baranowski, Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia). Skrzypcom solowym towarzyszy tu orkiestra, w której kompozytor celowo wyeliminował kwintet smyczkowy, a ponadto również instrumenty dęte drewniane. Skrzypcom towarzyszą zatem tylko instrumenty blaszane (w poczwórnym składzie) i bogato wyposażona i zużytkowana grupa instrumentów perkusyjnych. Jednoczęściowy utwór zawiera dość rozbudowaną kadencję instrumentu solowego. W tematyce Ody nie brak aluzji do tematyki bartókowskiej. (15') .-..,..>.., 479 Kilar R i f f 62 (1962) dedykowany jest Nadi Boulanger z okazji jej 75. rocznicy urodzin. Kilar operuje tu specyficzną obsadą 13 instrumentów dętych drewnianych, 2 grup perkusyjnych, 36 skrzypiec i 12 kontrabasów, stawiając sobie za wzór brzmienie jakby jazzowe, a formę neoklasyczną. Element „riffu" — motywu, który wyprojektowany na harmonikę i rytm, służy za podstawę kompozycji — połączony został ze specyficznym gatunkiem barwy orkiestrowej i daje w efekcie muzykę prostą, bezpośrednią, muzykę o witalnym ruchu i mocnej dynamice wewnętrznej. (7'33") Springfield Sonnet na orkiestrę (1965) to utwór jednoczęściowy, którego poszczególne fazy noszą następujące tyiuly.Introduzione — Soggetto — Va.ria.nte. I — Yariante II — Vo.rio.nte III — Punto. Jak stwierdza kompozytor, utwór ten nie ma żadnych związków wyrazowych czy strukturalnych z poezją; był jednak pośrednio inspirowany przez wiersze Walta Whitmana z cyklu Memories of President Lincoln, z czym wiąże się — najogólniej — pochodzenie tytułu. (10') Solenne dla 67 wykonawców (1967) — to utwór jednoczęściowy, skomponowany z okazji 80. rocznicy urodzin Nadi Boulanger. Kompozycja Kilara opiera się na jednym schemacie wyjściowym, pionowo i poziomo zestawianym w różnych konfiguracjach. Charakterystyczna jest prostota tego utworu: akordy powtarzają się w najprostszych ujęciach, a ruch opiera się na jednej właściwie zasadzie — powtórzenia. Swoisty dynamizm polega na skrajnych przeciwstawieniach głośności ł faktur (pojedyncze dźwięki przeciwstawiane wielkim zespołom akordowym). Wielka ilość wykonawców bynajmniej nie dowodzi — jakby się mogło wydawać — bogactwa faktury; kompozytor rozmyślnie zredukował do minimum środki instrumentalne, zadowalając się w środku utworu niespodziewanym użyciem sopranu solo, śpiewającego do mikrofonu jedną jedyną nutę f2. (8') Przygrywka i kolęda na 4 oboje i orkiestrę smyczkową (1972) jest kompozycją jednoczęściową, ale można w niej wyodrębnić 3 odcinki, przedzielone dłuższymi, mającymi znaczenie dla formy pauzami. Pierwszy z nich to przygrywka, wstęp w formie zamkniętej i zdecydowanej; drugi, centralny — zdaniem autora — odcinek jest jakby kanonem opartym na staropolskiej kolędzie Nastał nam jest dzień wesoły; trzeci, końcowy odcinek stanowi rodzaj kody z dwoma punktami kulminacji wyrazowej. Prawykonanie utworu miało miejsce 16 IX 1972 w Filharmonii Narodowej, której orkiestrą dyrygował Mario di Bonaventura. (10') 480 ' ' K ii ar Poemat symfoniczny Krzesany na orkiestrę (1974) to dość rozbudowany, jednoczęściowy utwór o bardzo prostej fakturze i wyrazistej motywice, częściowo ludowej. Otwiera go wstęp w smyczkach, rozwijany z motywu trzynutowego, powtarzanego w różnych wariantach. Kotły, trąbki i puzony dopełniają siłę tego obsesyjnego motywu. W skrzypcach pojawia się nowy motyw (lidyjski); dochodzi do fragmentu mo-torycznego, będącego kulminacją utworu. Oparty na perkusyjnym motywie czterech ósemek motoryczny przebieg trwa dość długo i ulega zmianie dopiero w ostatnich taktach muzyki, kiedy to w skrzypcach pojawia się nowy góralski motyw ludowy. Prawykonanie utworu: 24 IX 1974 w Warszawie, orkiestrą Filharmonii Narodowej dyrygował Jan Krenz. (17') Bogurodzica (1975) należy do utworów, które określono jako neoprymitywistyczne i neofolklorystyczne. Neofolklory-styczny jest Krzesany, natomiast Bogurodzica w swojej rozmyślnej redukcji — zarówno w sferze rytmicznej jak i dźwiękowej — zalicza się do gatunku neoprymitywistycznego. Kilar napisał swe dzieło na dużą orkiestrę i chór mieszany, lecz generalną zasadą faktury jest homogeniczność, chór i orkiestra mają więc brzmienie niemal organowe, tradycyjne. Nowa forma melodyczno-rytmiczna starego hymnu (Kilar nie cytuje melodii, wykorzystuje tylko dwie pierwsze zwrotki tekstu) wyrasta tu z rytmu punktowanego (ąuasi-marszowego, rycerskiego) i rytmu miarowego. W melodyce wokalnej dominuje recytacja na jednym dźwięku. Ekspresja utworu polega więc nie na różnicowaniu, lecz na uporczywym, potężniejącym powtarzaniu kilku obranych przez kompozytora formuł, dzięki czemu muzyka ta jest wysoce spójna, maksymalnie skupiona i ma w sobie coś nieuchronnego. Po raz pierwszy wykonał Bogurodzicę Witold Rowicki z orkiestrą i chórem Filharmonii Narodowej 18 IX 1976 w Warszawie. (8'30") Kościelec 1909 (1976) skomponowany został na jubileusz 75-lecia Filharmonii w Warszawie. Jest to rodzaj poematu symfonicznego, w swoim programie nawiązującego do tragicznej śmierci Mieczysława Karłowicza, symfonika i taternika zarazem, który 8 II 1909 został przysypany śnieżną lawiną pod Małym Kościelcem. ,,«Dramatis personae» Kościelca — wyjaśnia kompozytor — stanowią trzy symboliczne niejako tematy czy też motywy. «Temat Kościelca» o charakterze chorałowym, lidyjskiej melodyce i wyprowadzonej z niej harmonice wyłania się z niskich rejestrów kontrabasów niby =• szczyt górski z rozwiewających się mgieł. Powoli wznosi się " do wyższych rejestrów smyczków, gęstnieje i potężnieje." Dru- 31 — Przewodnik koncertowy 481 ^ Kisieleiusfci gl temat to „zew otchłani", który iterpoluje w rozwój tematu pierwszego. Najbardziej rozbudowany został trzeci temat — „temat losu", będący rodzajem pieśni chorałowej i przygotowujący najsilniejszą kulminację utworu: powrót tematu „zewu otchłani" w instrumentach dętych blaszanych. W sumie cała kompozycja pomyślana została jako jedna wielka gradacja dynamiczna i ekspresyjna. Prawykonanie utworu odbyło się 5 XI 1976 pod batutą Witolda Rowickiego w Filharmonii Narodowej, (ca 18') STEFAN KISIELEWSKI *7 III 1911, Warszawa Kompozytor, krytyk i publicysta muzyczny, wychowanek konserwatorium warszawskiego (kompozycja u K. Sikorskiego), które ukończył w 1937. Przez następne dwa lata przebywał w Paryżu, uzupełniając studia kompozytorskie u N. Boulanger. Po II wojnie światowej do 1949 był wykładowcą przedmiotów teoretycznych w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Krakowie. Rozwijał szeroką działalność publicystyczną (m. in. w „Ruchu Muzycznym", „Tygodniku Powszechnym"). W latach 1964—68 był redaktorem naczelnym wydawnictwa muzyki rozrywkowej „Synkopa", Wyszedłszy w stylu i technice od neoklasycyzmu szkoły paryskiej, Kisielewski dotarł do własnej, jasno zarysowanej estetyki kompozytorskiej. Muzyka jego, formalnie bardzo klarowna, • zwarta i przejrzysta, unerwiona rytmicznie, posiada charakterystyczną lekkość i żywość, zaprawioną często specyficznym -humorem. Ważniejsze utwory: orkiestrowe — Koncert na orkiestrą kameralną 1949, Mata uwertura 1952, Perpetuum mobile 1955, Symfonia kameralna 1956, Dlvertlmento 1963, Podróż w czasie na orkiestrą smyczkową 1965, uwertura Sygnały sportowe 19S6, Symfonia w kwadracie 1971—78; Tańce rzeszowskie na chór i orkiestrę 1965, Dialogi na 14 instrumentów 1970, Sonata na klarnet i fortepian 1973; fortepianowe — Danse vive 1939, Toc-cata 1944, Perpetuum mobile 1963; 12 pleśni do słów K. I. Gał-czyńskiego 1954, Straszny dworek, musical oparty na komedii A. Fredry w adaptacji J. Minkiewicza 1963, muzyka filmowa i radiowa. ch Klebe Koncert na orkiestrę kameralną powstał podczas wojny, 1943, lecz — jak większość kompozycji Kisielew-skiego z tego czasu — zaginął. Po wojnie kompozytor zrekonstruował utwór i na wiosnę 1950 wykonano go po raz pierwszy w Krakowie (pod dyr. W. Krzemieńskiego). Koncert, napisany na 5 dętych instrumentów drewnianych i proporcjonalnie niewielki kwintet smyczkowy (w sumie 34 instrumenty), składa się z 3 części: Allegro vivo, Andante sostenuto i Allegro viva.ce con grazia, zamkniętych w formie allegra sonatowego, pieśni i ronda. Część I jest na wskroś motoryczna, cechuje ją jednostajny pęd ósemkowego ruchu, którego nie niweczy nawet — nieco powolniejszy — drugi temat. W przetworzeniu kompozytor posłużył się fugatem, w repryzie — imitacją tematu, w sumie jednak ruch motoryczny zostaje zachowany i decyduje o ciągłości muzyki. Środkową część stanowi swobodny epizod w powolnym tempie, epizod bez wyraźniejszej tematyki — po prostu kontrast obu skrajnych części. Ostatnia czqść, zawierająca nawet kadencję solową skrzypiec, nawiązuje do pierwszej, oczywiście raczej charakterem niż tematyką. W Koncercie wybija się jedna właściwość, której na próżno szukalibyśmy w utworach symfonicznych tego typu: kapitalny dowcip, humor muzyczny, rossiniowska niemal lekkość. (14') Mała uwertura (1952) jest jakby transpozycją allegra z Koncertu na orkiestrę kameralną. Utrzymana w formie sonatowej, opiera się na jednostajnym ruchu motorycznym, do-barwionym akcentami rytmicznymi i umyślnie dysonansową harmoniką. W kompozycji nie brak też pewnych elementów tanecznych (polka, galop). W sumie — dzieło typowe dla Ki-sielewskiego, ruchliwe, barwne, kontrapunktycznie zdyscyplinowane, oparte na żartobliwej tematyce. (3'50") GISELHER KLEBE *28 VI 1925, Mannheim : Kompozytor niemiecki. Studia muzyczne w konserwatorium berlińskim, po wojnie, 1946, kontynuował je pod kierunkiem J. Rufera w Międzynarodowym Instytucie Muzycznym w Berlinie Zach. i u B. Blachera (kompozycja). Jeszcze w czasie studiów rozpoczyna pracą — początkowo w rozgłośni radia berlińskiego; w 1957 obejmuje (po Fortnerze) klasę kompozycji 31* 483 Klebe ,ij w Akademii Muzycznej w Detmold. Dzieła Klebego były wie- ..y lokrotnie nagradzane. _.<; Klebe, z pokolenia Stockhausena, Bouleza j Nona,. należy do •^i'. reprezentantów techniki dodekafonicznej. Stylistycznie twór- _ji czość jego zawdzięcza wiele punktualistycznej technice Weber- ..L na i bogatej, zróżnicowanej metryce Blachera; widoczna jest '•. i, szczególna koncentracja zainteresowań kompozytora na proble- o; mach rytmicznych. Eksperymentując w zakresie własnych no-:;, . wych środków technicznych, nie rezygnuje Klebe z dążenia 'g* do osiągnięcia jak najintensywniejszej ekspresji, nasycenia mu- .-f zyki silną emocjonalnością. Dzieła orkiestralne wyróżniają się 5j> szczególnym wyrafinowaniem dźwiękowym. Jednym z jego naj- _<= bardziej reprezentatywnych utworów jest opera Rdutter — uwa- • /; żana za najwybitniejsze obok Wozzeckn i Lulu A. Berga oraz ,^ Mojżesza i Arona A. Schonberga współczesne dzieło operowe. ^c Ważniejsze utwory: orkiestrowe — Die Zwitscherrnaschine ,;i 1950, Symfonia na 42 instrumenty smyczkowe 1951, Deux Noc- ,, turnes 1951, Symfonia 1953, Rapsodia 1953, III Symfonia 1966, f Concerto fur Beat-Band und Orchester 1970, IV Symfonia L; ,,Villons Testament" 1971; kameralne — Romische, Elegien na :. głos mówiony, fortepian, klawesyn i kontrabas 1952, Concerto a cinąue na fortepian, klawesyn, harfę, perkusją i kontrabas 1965, Kwintet fortepianowy 1967; RaskolnikoWs Traum na sopran, klarnet i orkiestrę 1956, Sta bat Mater na głosy, chór ,"•* Kompozytor, dyrygent i pianista francuski. Studia kompozytorskie odbywał u P. Bouleza (jest monografistą jego twórczości). Mieszka i działa w Strasburgu. Reprezentuje dużą dojrzałość i pewność kompozytorskiego metier, szczególnie zmysł dla barwy i faktury; muzyka jego posiada cechy wirtuozowskiego podejścia do materiału. Koering wyszedł z kręgu muzyki Bouleza, wykazuje zainteresowanie aleatoryką i formami swobodnymi. Ważniejsze kompozycje: Musiąue pour une passion na orkiestrę, Ci git I na orkiestrę kameralną, Ci git III na 3 orkiestry i chór 1962, Combot T3JV na fortepian i orkiestrę. 1961, Trauma na 19 instrumentów dętych blaszanych i perkusję 1962—66, Trłple et trnjectoires na fortepian i 2 orkiestry 1964/65, Kwartet smyczkowy 1973, J Symfonia 1974, Koncert fortepianowi/ 1977. ch Z utworem Combat T3N na fortepian i orkiestrę (1961) Koering pojawia się na arenie europejskiej już po punktualiz-mie, aleatoryzmie i mobilach. Nie frapuje go zatem żaden z tych typów muzyki, lecz zgoła coś nowego. Koering poszedł po linii syntezy, zestawienia większości nowych technik w nową całość. Wydaje się, że kompozytora nie obchodzi wiele 489 Kof/ler źródło zastosowanych środków, lecz ich przydatność do zamierzonych przez niego celów kompozycyjnych. Zależało mu na znalezieniu nie tylko atrakcyjnej substancji, lecz także jej specyficznego charakteru. Stąd też nad zapisem o nowym stosunkowo kształcie graficznym umieszczone są najprzeróżniejsze francuskie oznaczenia charakteru muzyki aż po przecież już niemal zapomniane tumultueur, tres expressif et reveur et poetiąue. Combat T3N — tytuł enigmatyczny, choć można się domyślić, że jest to dzieło programowe czy zbliżone do programowego — przedstawia się w sumie jako jednoczęściowa, kapryśna w charakterze fantazja o wciąż — niemal „serialnie" — zmiennym rodzaju ekspresji i emocji. Napisana na bardzo nowocześnie wirtuozowski fortepian i dysproporcjonalnie zaprojektowaną orkiestrę o olbrzymiej obsadzie perkusyjnej, kompozycja Koeringa powstała na zamówienie festiwalu w Donaueschingen i tam też została wykonana. W zakresie techniki Combat T3N zbliża się bardzo wyraźnie do stylu Bouleza z okresu po III Sonacie fortepianowej. JÓZEF KOFFLER *28 XI 1896, Stryj; fl943/44?, Wieliczka Studiował w Wiedniu: kompozycję u H. Graedenera i J. B. Foer-; stera, dyrygenturę u F. Weingartnera, muzykologię u G. Adle- ra. W 1924 uzyskał stopień doktora filozofii. W latach 1924—41 wykładał teorię i kompozycję w konserwatorium lwowskim. Oprócz kompozycji i pedagogiki zajmował się czynnie muzykologią i publicystyką, w latach 1930—37 był redaktorem czasopism „Orkiestra" i „Echo", pisywał wiele recenzji ł artykułów. W 1934 wybrano go do jury Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej. Koffler jest pierwszym polskim kompozytorem, który stosował technikę dodekafoniczną — równolegle (w czasie) do twórczości A. Schonberga. W zakresie języka harmonicznego osiągnął rezultaty bardzo indywidualne (wysoce wyrafinowane efekty brzmieniowe). Muzykę Kofflera cechuje oszczędność środków, zwięzłość, koncentracja. Twórczość jego jest bardzo szczupła, liczy zaledwie 30 utworów. : Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — 3 symfonie (III op. 21 na instrumenty dęte, harfę i perkusję 1938), Wariacje szeregu -<: ,12 tonów na orkiestrę smyczkową 1933, Suita potsłca, Uwertura Si radosna 1941; kameralne — Kwartet smyczkowy, Trio smyczko- 490 ' K oIman we op. 10 1930; kantata Milość op. 14 na głos, klarnet, altówką i wiolonczelę 1932; balet Alles durch M.O.W. na chór, 2 głosy , i orkiestrę. ch Wariacje na orkiestrę smyczkową stanowią obok późniejszej III Symfonii najważniejszą pozycję w niebogatej twórczości kompozytora. Utwór ten powstał w 1927 jako cykl wariacji fortepianowych, dedykowanych Arnoldowi Schonber-gowi. W tej wersji jednak Wariacje zamykały się w dość konwencjonalnej fakturze, która domagała się rozwinięcia. W wersji na orkiestrę smyczkową (niewielką) Wariacje mogą pretendować do miana pełniejszego utworu, szczególnie z punktu widzenia barwy. Mimo zastosowania dodekafonii jest to utwór bardzo plastycznie pomyślany, co uderza szczególnie w zastosowaniu tradycyjnych reguł konstrukcyjnych (większość wariacji utrzymana jest w formie A-B-A, inne skonstruowane są na zasadach imitacyjnego kontrapunktu)." W sumie kompozycja zbliża się do muzyki klasyków dodekafonii (tu i ówdzie przebijają nawet sugestie punktualistyczne), ale jest też znacznie od niej prostsza, przejrzystsza. Wariacje Kofflera wykonane były na festiwalu SIMC w Amsterdamie w 1933. (10') PETER KOLMAN *29 V 1937, Bratysława Kompozytor i dyrygent słowacki. Studia muzyczne odbywał w Akademii Muzycznej w Bratysławie pod kierunkiem A. Oće-naśa, K. Schimpla i J. Cikkera. Od 1961 pracuje w Bratysław-skiej Rozgłośni Radiowej, początkowo jako redaktor muzyczny, zaś od 1965 jako kierownik Studia Eksperymentalnego Muzyki Elektronicznej i Konkretnej. Kolmana cechuje wielostronność zainteresowań kompozytorskich, zawsze bliskich ujęciom awangardowym. Od maniery „awangardyzmu" chroni go wyczucie formy i faktury. : Ważniejsze kompozycje: Dwa utwory na flet, klarnet, skrzypce i fortepian 1960, Koncert skrzypcowy 1960, Partezipazioni per 12 strumentl 1962, Cztery utwory na orkiestrę 1963, Panegyrikos dla 16 wykonawców 1964, Hommage' a Kandinsky na kwartet smyczkowy 1964, Monumento per 6 000 000 na orkiestrę 1964, kompozycja elektroniczna D 68 1968. : v.{ ..: • --. ch 491 Kotoiisfci Monumento per 6000000 na orkiestrę (1964) należy do cyklu dzieł instrumentalnych, cyklu wyrosłego — jak pisze autor — z jednej nurtującej go myśli: w jaki sposób można zjednoczyć różne elementy muzyczne; przy tym zamiast operować wielkim słowem „synteza", kompozytor woli posłużyć się terminem „integracja". Dzieło ma więc z założenia charakter eklektyczny, ale jest to eklektyzm zamierzony, w pełni przez kompozytora uświadomiony, a nawet pożądany. Różne przeciwstawne dotąd zjawiska — technika serialna, bruityzm, aleatoryzm, tendencje przestrzenne — schodzą się tu w koncepcji nadrzędnego stylu. O charakterze muzyki decyduje — według Kolmana — „stosunek kompozytora do podziału czasowego, formowanego na zasadzie swoistych ugrupowań". Ten ostatni szczegół ujawnia się w nowej wersji utworu pochodzącej z 1966. WŁODZIMIERZ KOTOftSKI r *23 VIII 1925, Warszawa l Studiował kompozycję w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie u P. Rytia i T. Szeligowskiego. Przez pewien czas zajmował się problematyką muzycznego folkloru Podhala, Jest autorem kilku prac z tej dziedziny. Współpracuje stale ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia. Od 1967 jest wykładowcą oraz kierownikiem Studia Muzyki Elektronicznej w warszawskiej PWSM. Po niedługim okresie wykorzystywania w twórczości elementów muzyki ludowej Kotoński sięgnął po techniki nowe, zwłaszcza punktualizm. Interesuje się muzyką konkretną i elektroniczną, osiągając na tym polu, jak również w zakresie poszerzania skali efektów perkusyjnych, ciekawe wyniki (jest autorem cennej pracy Instrumenty perkusyjne we współczesnej .; orkiestrze). Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Tańce góralskie 1950, ! Preludium i passacaglla 1953, Muzyka kameralna 1958, Musigue en relief 1959, Canto per complesso da camera 1961, Concerto per ąuattro na harfę, gitarę, klawesyn, fortepian i orkiestrę kameralną 1962, Mustca per fiatl e ttmpanl 1963, Concerto na obój i orkiestrę 1972, Róża wAatrów 1976, Bora 1979; Trio na flet, gitarę i perkusję 1960, Kwintet na instrumenty dęte 1964, A rjat-tere na gitarę, altówkę, wiolonczelę, klawesyn i metale perkusyjne 1966, Pour quatre na klarnet, puzon, fortepian i wiolonczelę 1968, Muzyka na 16 talerzy i smyczki 1969, Musical Cames 482 ' K ot oński dla 5 wykonawców 1973, Harfa Eola na sopran i 4 instrumentalistów 1973, Muzyka uńosenna na flet, obój, skrzypce i syntezator 1978; muzyka konkretna — Etiuda na jedno uderzenie w talerz 1960, Mikrostruktury 1963; muzyka elektroniczna — AELA 1970, Eurydice 1970, Les Ailes 1973, muzyka do filmów. s Preludium i passacaglia (1953). Preludium jest jednotematyczne i dzieli się na 4 części, zakończone kulminacjami brzmienia orkiestrowego lub ekspresji, przy czym ostatni człon wprowadza w klimat tematyki Passacaglii. Passacaglia składa się z 46 krótkich (10-taktowych) wariacji, które jednak nie zmieniają swego charakteru zbyt często; w rezultacie Passacaglia dzieli się na 3 człony. W pierwszym temat jej pozostaje stale w niskim rejestrze, w drugim przechodzi do najwyższych głosów, zmieniając się jednocześnie, w trzecim «— jeszcze bardziej zmieniony — staje się tematem fugi. (16') Muzyka kameralna na 21 instrumentów i perkusję (1958) składa się z 4 części, które kontrastują z sobą „zagęszczeniem" brzmienia i wyodrębnieniem poszczególnych grup koncertujących. Perkusja ma w tym utworze rolę samodzielną. Cały utwór jest zbudowany na serii dwunastodźwiękowej i utrzymany w technice punktualistycznej, sugerowanej już samym składem instrumentów: po jednym instrumencie drewnianym i blaszanym, czelesta, harfa, gitara, fortepian, 11 instrumentów smyczkowych i duża perkusja. (8'10") Musiąue en relief (1959) to cykl 5 niedługich miniatur orkiestrowych. Jak komentuje sam kompozytor, tytuł jest właściwie nieprzetłumaczalny, gdyż określa „zarówno przestrzenne rozmieszczenie dźwięków płynących z różnych punktów estrady (więc «relief» — w znaczeniu ukształtowania powierzchni), jak również emocjonalną stronę utworu (francuskie «relief» jako wyraz, uwydatnienie)". Orkiestrę dzieli Kotoń-ski na sześć wyodrębnionych grup: po obu bokach w głębi estrady umieszczone są dwie orkiestry smyczkowe, z przodu estrady — dwie grupy po cztery instrumenty dęte i jednym perkusiście, w środku estrady, przed dyrygentem — fortepian, czelesta, harfa, wibrafon i marimbafon, a dalej grupa instrumentów dętych i perkusyjnych. Prawykonanie kompozycji odbyło się 5 IX 1959 w Darmstadzie (dyr. A. Markowski). Concerto per o b o e ed orchestra (1972) napisane zostało na obój (także obój d'amore) elektrycznie wzmocniony, 6 instrumentów dętych i orkiestrę, na zamówienie Lothara 493 K r a u z e Fabera. Ten sławny oboista zapragnął wprowadzić do swego repertuaru utwór łączący wirtuozerię z użyciem nowych urządzeń elektroakustycznych, pozwalających na wzmocnienie, przetworzenie lub zniekształcenie dźwięków. Koncert obojowy nawiązuje w formie do wzorów klasycznych (Allegro — Largo — Presto), a w dyspozycji instrumentów (solista, grupa kameralna, orkiestra) — do jeszcze starszych concerti grossi. Grupa kameralna składa się; z 2 trąbek, 2 klarnetów, rogu i fagotu i ulokowana jest w pobliżu solisty. Obój i obój miłosny zaopatrzone są w mikrofony kontaktowe, które umożliwiają przekształcanie, wzbogacanie i wzmacnianie brzmienia instrumentu przez syntezator VCS 3 oraz urządzenie wzmacniające. Z tego wzmacniania i zmieniania dźwięku kompozytor niekiedy rezygnuje na rzecz naturalnego, szlachetnego brzmienia instrumentu. Po raz pierwszy wykonano utwór 6 IV 1972 w Berlinie, z solistą Lotharem Faberem i dyrygentem Jochemem Slothouwerem. (18') Róża wiatrów (1976) jest jakby transpozycją orkiestrową zamysłu kameralnego, co zasadniczo wpłynęło na fakturę dzieła. „Róża wiatrów — wyznaje autor — ten dziwny znak żeglarzy miał dla mnie zawsze jakieś tajemnicze znaczenie, jakby kryło się za nim coś nieznanego, nieoczekiwanego, ale bardzo ważnego. Nie mogę wykluczyć, że coś z tego znalazło odbicie w mojej muzyce. Nie jest to jednak w żadnym wypadku muzyka programowa. Równie dobrze tytuł jej mógłby brzmieć «musica concertante»." Partytura utworu jest przejrzysta, ekonomiczna, zwarta. Przeważają w niej dźwięki długo leżące, przedzielane swoistymi ornamentami, co zbliża muzykę do typu orientalnego. Utwór został wykonany po raz pierwszy w październiku 1976, w Grazu, Orkiestrą Radiową z Bazylei dyrygował Michel Tabachnik. (12'30") ZYGMUNT KRAUZE *19 IX 1938, Warszawa '•'>') Studiował kompozycję u K. Sikorskiego, fortepian u M. Wiłko-mirskiej w Warszawie. Jako pianista specjalizuje się w wykonawstwie muzyki współczesnej (nagroda w Utrechcie — 1966). Założyciel ł kierownik zespołu „Warsztat Muzyczny", z którym występował w Europie i Stanach Zjednoczonych. Kilkanaście ., lat pracował nad swym indywidualnym stylem. Typowe dla 484 ; Kr auze pierwszego okresu jego twórczości są przeniesione z plastyW — Władysław Strzemiński! — kompozycje unistyczne, dla późniejszego — kompozycje oparte na folklorze z różnych regionów r Kuropy. Ważniejsze utwory: Pieces I i II na orkiestrę 1969 i 1970, Folk Musie na orkiestrę 1972, Koncert fortepianowy 1976, Suitę de danses et de chansons na klawesyn i orkiestrę 1977; kwartety smyczkowe (II 1970), Aus aller Welt stammende na 10 instrumentów smyczkowych 1973, Automatophone na 14 instrumentów szarpanych i 7 instrumentów mechanicznych 1974, Fetę galante et pastorale na instrumenty 1975, utwory fortepianowe, m. in. 5 kompozycji unistycznycli 1964, Stone Musie ,' 1972, The iMSt Recital 1974. s Piece for Orchestra No l (1969) jest kompozycją bardzo typową dla stylu kompozytora, który preferuje formy bezkontrastowe, statyczne, nie mające właściwie wyraźnego początku i zakończenia (utwór może być przerwany w dowolnym momencie i nie zmienią się przez to jego podstawowe cechy, może też trwać nieskończenie długo). Zdaniem kompozytora odbiór takiej muzyki powinien się przedstawiać zupełnie inaczej niż w przypadku muzyki kontrastowej, pełnej napięć i kulminacji. Ponieważ to, z czym słuchacz się spotka w pierwszych sekundach trwania utworu, będzie trwało do końca, może on wsłuchiwać się w poszczególne detale i fragmenty, które mu odpowiadają, które sam wybierze. Muzyka nie przyniesie żadnych niespodzianek, zmian i zaskoczeń. Prawykonanie utworu odbyło się 19 II 1970 we Wrocławiu pod dyrekcją Tadeusza Strugały. (6') Piece for Orchestra No 2 (1970) jest — jak kilka innych utworów Krauzego — kompozycją unistyczną, ujętą w formę bezkontrastową, bezkonfliktową, w formę, której rozwój sprowadza się do kontynuacji elementów eksponowanych na początku utworu. „Przy takiej postawie — pisze autor — muzyka oczekuje na słuchacza. Jest jakby zatrzymaniem sytuacji, do której może się on zbliżyć w każdym momencie jej trwania." Orkiestra podzielona jest na na 7 grup; możliwe jest także wykonanie utworu w wersji przestrzennej. Prawykonanie odbyło się w lutym 1974 w Berlinie Zachodnim; orkiestrą Sender Freies Berlin dyrygował Andrzej Markowski. (10') Folk Musie na orkiestrę (1972) zbudowana jest z możliwie wiernych, nie zniekształconych zapisów muzyki ludowej, 495 K f e n e k pochodzących z następujących regionów Europy: Baszkiria, Obwód Władymirski, Obwód Pskowski, Litwa, Kurpie, Ziemia Lubuska, Powiśle, Podhale, Huculszczyzna, Czechy, Węgry, Alpy Austriackie i Słowenia. Jednak nie treść i nie penetracja tej muzyki stanowią główny przedmiot zainteresowania kompozytora. Ludowy materiał został użyty do stworzenia jednorodnej masy dźwiękowej, która zmienia się przez wprowadzanie coraz to nowych cytatów. W zamyśle kompozytora całość miała być formą bezkontrastową i jednolitą. W wykonaniu utworu bierze udział zespół ponad 40-osobowy, w ramach którego wyodrębniają się grupy instrumentalne oraz instrumenty solowe grające niezależnie od siebie. W obsadzie zastosowano szereg rzadko używanych instrumentów (lira korbowa, dudy góralskie, mazanki i ludowe piszczałki). Po raz pierwszy utwór wykonano 17 IX 1972 podczas XVI „Jesieni Warszawskiej" pod dyrekcją Kazimierza Korda. (10' — lub dłużej, jeśli poszczególne fragmenty są powtarzane wielokrotnie). Koncert fortepianowy (1.976) jest utworem jednoczęściowym; w obsadzie orkiestry uderza z jednej strony brak instrumentów perkusyjnych oraz większości instrumentów dętych drewnianych i blaszanych, z drugiej zaś strony obecność 2 akordeonów, 2 elektrycznych gitar i 3 saksofonów. Partia solowa ma tu rolę dominującą, wszystkie nowe elementy pojawiające się w trakcie rozwoju muzyki są inicjowane przez solowy fortepian, który gra od początku do końca bez przerwy. Najczęściej stosowanym środkiem techniki fortepianowej jest repetycja jednego lub większej ilości dźwięków. Osią brzmieniową utworu są dźwięki o i gis, jego forma zaś układa się w schemat A — B — A1 — C — A2 — D. Prawykonanie odbyło się w październiku 1976 na festiwalu w Donaueschin-gen; Orkiestrą Symfoniczną radia Siidwestfunk dyrygował Ernest Bour, partię solową wykonał kompozytor. (20') ERNST KRENEK *23 VIII 1900, Wiedeń j,;: Kompozytor austriacki, jeden z najwybitniejszych reprezentantów kierunku dodekafonicznego. Studia odbywa} najpierw w wiedeńskiej Staatsakademie fur Musik (u F. Schrekera), -" potem w Berlinie. Kompozycje z okresu po I wojnie świato-,;:• wej zwróciły uwagę na oryginalny talent młodego artysty. l K f e n e k Po wystawieniu pierwszej swej opery, Zwingburg (1924), następne dwa lata Kfenek działa w szeregu teatrów jako dyrygent i reżyser, pogłębiając znajomość problematyki scenicznej. W 1927 odbywa się prapremiera opery Jonny spielt auf (Jonny gra), w ciągu kilku miesięcy dzieło zdobyło Kfenkowi światową siawę. W latach trzydziestych Kfenek nie tylko komponuje, ale także odbywa podróże koncertowe po Europie jako pianista. W 1938 przenosi się do Stanów Zjednoczonych. Komponuje, pisze prace pedagogiczno-naukowe (podręcznik kontrapunktu, studia nad muzyką współczesną, podręcznik techniki dwunastotonowej i in.), wykłada kompozycję na kilku uczelniach. Obecnie poświęca się tylko komponowaniu. W początkowym okresie twórczości kontynuował Kfenek kierunek późnoromantyczny, w latach dwudziestych pisał w stylu neoklasycznym. Opera Karol V dała początek fazie najbardziej współczesnej: kompozytor zwrócił się ku technice do-dekalonicznej. Nie jest to jednak ściśle Schonbergowska dode-kafonia — Kfenek przekształcał ją w sposób niezwykle oryginalny i twórczy. Jest kompozytorem nieustannie poszukującym, chłonnym, o bogatej inwencji w zakresie kształtowania materiału dźwiękowego. Posiada ogromny dorobek kompozytorski. Ważniejsze utwory: orkiestrowe — symfonie (I 1921, n i III 1922, Mata symfonia 1928, IV 1947, V 1949), Temat i 13 wariacji 1931, wariacje I Wonder as I Wander 1942, Elegia symfoniczna 1946, Slnfometta brazylijska 1952, Eleven Transparencies 1954, rysunek symfoniczny Kette, Kreis und Spiegel 1957, Horizont umkrelst 1967, S Profile 1968, koncerty fortepianowe (I 1923, II 1937, III 1946, IV 1950), koncerty skrzypcowe (II 1954), Capriccio na wiolonczelę i orkiestrę kameralną 1955; kameralne — kwartety smyczkowe (VI 1936, VII 1944), Sonata na altówką solo 1942, Kwintet na instrumenty dęte 1951, Hexaedron na zespół instrumentalny 1958; fortepianowe — sonaty (III 1943, IV 1948), 12 wariacji 1937, wariacje Hurrican 1944, 20 miniatur 1954; opery — Zwingburg 1924, Jonny spielt auf 1926, Karol V 1933, Pallas ' Athene weint 1954, Der goldene Bock 1963, opery telewizyjne — Ausgerechnet und verspielt 1962, Der Zauberspiegel 1966; wokalne — Lamentatio Jeremiae Prophetae 1941, Sestina na sopran i orkiestrę kameralną 1957, oratorium Spiritus Intelllgen-tiae, Sanctus na głosy śpiewane i dźwięki elektroniczne 1956, Glauben und Wissen na chór, 4 recytatorów i orkiestrę 1966, Spdtlese na baryton i fortepian 1973; muzyka elektroniczna — San Fernando Seąuence 1963, Quintiha na sopran, 6 instrumentów i taśmę 1965, Doppelt beflugeltes Band na 2 fortepiany i taśmę 1970. .4- O-.-' - Hfc-, -- . ct> 32 — Przewodnik koncertowy 497 Kfenek DZIEŁA ORKIESTROWE I Symfonia (1921) jest pierwszym dziełem orkiestrowym kompozytora. Skomponował ją 20-letni twórca — niemal od razu rozpoznany jako wybitny talent — jeszcze w okresie studiów u Schrekera, lecz w tajemnicy przed nim (Schreker usłyszał to dzieło dopiero na koncercie). Podobnie jak Druga i Trzecia, także I Symfonia Kfenka powstała w okresie największej żywotności kompozytora, kiedy pisał on jedno dzieło w kilka tygodni. Jednoczęściowa kompozycja nosi znamiona pracy pospiesznej, opartej na kilku prostych ujęciach technicznych, wśród których technika ostinatowa wydaje się najbardziej wyeksponowana. (30') II Symfonia (1922), napisana na wielką orkiestrę symfoniczną (z 6 rogami, 4 klarnetami i puzonem kontrabasowym!), składa się z 3 części: Andante sostenuto. Allegro agitato — Allegro deciso, ma non troppo — Adagio, i jest najdłuższym utworem orkiestrowym kompozytora. Kfenek chciał stworzyć dzieło monumentalne — w tym celu poszczególne części rozbudowane są do granic wytrzymałości formalnej. Dotyczy to szczególnie ostatniego Adagia, o którym kompozytor po latach będzie z rozrzewnieniem wspominał: „Niektóre fragmenty odznaczają się intensywnością, jaką chciałbym jeszcze kiedykolwiek osiągnąć". Ekspresja Symfonii uzależniona jest raczej od potężnego masywu dźwiękowego niż od gatunku materiału dźwiękowego. (50') Wariacje symfoniczne „I Wonder as I W a n-d e r" op. 94 (1942) opierają się na temacie amerykańskiej pieśni wędrowniczej. 7 wariacji tematu tworzy jakby allegro symfoniczne, gdyż nie brak tu nawet odpowiednika przetworzenia i repryzy. Utwór rozpoczyna temat pieśni wykonywany przez instrumenty dęte unisono. W 1. wariacji kompozytor uzupełnia temat przeciwtematem, który później zresztą zyskuje samodzielny charakter. Wariacja 2. wnosi nową myśl muzyczną i zamyka część kompozycji odpowiadającą grupie pierwszego tematu. Wariacja 3. prezentuje „drugi temat", 4. jest marszem. Ostatnie wariacje są skróconym przetworzeniem i re-pryzą. Całość kończy marsz. (16'30") Elegia symfoniczna (Symphonic Ele.gy, 1946) Kfenka powstała pod wrażeniem śmierci Antona Weberna i jego też pamięci została poświęcona. Wkładając w utwór maksimum swych umiejętności, stworzył autor dzieło o niesłychanej ekspresji — nic tedy dziwnego, że Rlegia należy do najczę- 498 ".....'-• Kfenek ściej granych dzieł Kfenka. Kompozycja składa się z 4 bezpośrednio po sobie następujących części, opartych na wspólnej serii dodekafonicznej. Seria Elegii wykazuje wprawdzie wiele podobieństw strukturalnych ze skondensowanymi seriami We-berna, jednakże intencją Kfenka nie było powtarzanie jego techniki czy naśladowanie stylu. Utwór rozpoczyna ciemne, żałobne, a zarazem dramatyczne Allegro — po nim następuje właściwa Elegia. Dwie następne części: Viva.ce — Adagio, są jakby powtórzeniem gatunku tematyki i klimatu dźwiękowego obu poprzednich. (15') Sinfonietta brazylijska (Brasilianische Sinjonictta, 1952) na orkiestrę smyczkową. Tytuł kompozycji jest mylący, gdyż sugeruje „brazylijskość" muzyki, oparcie się na ludowych tematach itp. właściwości. W istocie rzeczy Sinfonietta została tylko napisana w Brazylii. Składa się z 4 części: I część to lapidarne Allegro w skróconej formie sonatowej, bez przetworzenia. II część stanowi Scherzo, żywe, ruchliwe, bogato i różnorodnie akcentowane. III część (Andante sostenuto) jest najbardziej rozbudowana i stanowi centralne ogniwo kompozycji. Kfenek zużytkowuje w nim szeroko kombinacje pizzicatowe i tremolowe, które w jednobarwnym składzie instrumentów smyczkowych pełnią funkcje kolorystyczne. Ostatnia część jest lekkim i ruchliwym finałem. (12'30") Eleven Transparencies (1954). Tytuł kompozycji nie da się przetłumaczyć na język polski. Autorowi chodziło tu o muzykę o „przeświecającym" układzie instrumentalnym, muzykę przejrzystą, bez zbędnych nut. Jak w tytule zaznaczono, kompozycja składa się z 11 — z natury rzeczy krótkich — utworów. Są to więc miniatury, wzorowane na Webernie, bogato różnicowane, choć — w myśl „przeświecającej" faktury dzieła — pisane kameralnie. Eleven Transparencies powstały na zamówienie orkiestry w Louisville, gdzie 12 II 1955 odbyło się też ich prawykonanie. (12') „Łańcuch, koło i zwierciadł o", rysunek sy m-foniczny („Kette, Kreis und Spiegel", Sinfonische Zeich-nung), kompozycja na orkiestrę symfoniczną, powstała (1957) na zamówienie dyrygenta Paula Sachera; stanowi próbę wyzyskania możliwości dodekafonii dla większych uformowań, powiązanych nie tylko wspólną motywiką, lecz zgoła samym materiałem dodekafonii. Łańcuch — to wiązanie serii w ten sposób, by każdy ostatni dźwięk serii był jednocześnie pierwszym dźwiękiem następnej serii. Kolo — to fragment oparty 32. 499 Kfenek na technice permutacji dźwiękowych, polegających na wymianie miejsc w serii i w podobnych kombinacjach. Zwierciadle — to odbicie lustrzane pewnych wycinków materiału dźwiękowego. Wszystkie te techniki — aczkolwiek nienowe — są jednak po raz pierwszy użyte jako podstawa formalna kompozycji. Dzieło Kfenka jest barwne, bogato różnicowane, chociaż jeszcze nie serialne; np. rytmikę traktuje tu kompozytor konwencjonalnie, według metod przedserialnej pracy mo-tywicznej. (20') H o r i z o n t umkreist (Okrążany horyzont) na orkiestrą (1967) składa się z 6 odcinków zatytułowanych: I Azimuth — II Elevation — III Meridian — IV Inner Circle — V Para-bols — VI Zenith. Ostatni odcinek, w którym autor powraca do „chaotycznych" struktur początkowych, jest rakiem odcinka pierwszego. Podtytuły dzieła nie są pomyślane ani opisowo, ani programowo. Ścisła organizacja wyznaczników dźwiękowych każe w tym dziele — mimo wprowadzonych innowacji — widzieć kontynuację języka dźwiękowego znanego nam z wcześniejszych utworów kompozytora. KONCERTY III Koncert fortepianowy (1946) składa się z 5 części granych bez przerw. W pierwszych czterech fortepianowi towarzyszy każdorazowo inna grupa instrumentów. I część (Allegro con passione) to dialog fortepianu solowego z instrumentami blaszanymi i kotłami. W II części (Andante soste-nuto w formie fugi) soliście akompaniują instrumenty smyczkowe. III część (Allegretto scherzando) zasadza się na przeciwstawianiu fortepianu i instrumentów dętych drewnianych, wreszcie IV z tych „dialogowych" części (Adagio z rozbudowaną kadencją) prezentuje fortepian z towarzyszeniem harfy i perkusji. Dopiero w ostatniej, V części (Vivace) użyte są jednocześnie wszystkie rodzaje instrumentów i pełnią rolę orkiestry towarzyszącej. Fortepian nie został tu jednak wtopiony w orkiestrę, lecz przeciwnie: przez cały czas stanowi element przeciwstawny do towarzyszenia. Charakter tej tradycyjnie tonalnej kompozycji nie jest jednolity i waha się od lekkich wpływów muzyki jazzowej do nuty „wiedeńskiej", od ostrej dynamiczności aż po romantyczną czy pseudoromantyczną uczuciowość. Prawykonanie III Koncertu fortepianowego odbyło się 22 XI 1946; solistą i jednocześnie dyrygentem był Dmitrios Mitropulos. (13') 500 ' Kupk o u i ć Dodekafoniczny II Koncert skrzypcowy (1954) — ukończony 30 lat po I Koncercie — należy do najdojrzalszych dzieł niezwykle łatwo piszącego kompozytora. Koncert składa się z 3 części powiązanych wspólnym materiałem motywiez-nym. I część ma co prawda dwa tematy, lecz nie rozwija się według kanonów allegra sonatowego. Miejsce przetworzenia zajmuje ekspozycja, powtórzona w zmienionym ujęciu, tak że w sumie cała część składa się z trzech ekspozycji tematycznych, nie pokrywających się jednak ani pod względem materiałowym, ani pod względem instrumentalnym. II część (Adagio) uformowana jest w postaci ronda, opartego na trzydźwłę-kowym motywie głównym tematu I części. Finał ma również formę ronda, tu jednak muzyka nie jest tak jednostronnie ekspresyjna jak w poprzedniej części. (25') LADISLAY KUPKOYIC * 17 III 1936, Bratysława Kompozytor, dyrygent i skrzypek słowacki. W kompozycji autodydakta, grę skrzypcową i dyrygenturą studiował w konserwatorium w Bratysławie (u T. Gasparka). Był kierownikiem powstałego w 1963 zespołu „Hudba dneska", specjalizującego się w wykonawstwie muzyki współczesnej. Należy do grupy ambitnych poszukiwaczy nowych rozwiązań kompozytorskich. Praktyczne doświadczenia Kupkovića przyczyniły się do realizacji wielu interesujących zamierzeń z zakresu muzyki graficznej. Interesuje się żywą realizacją instrumentalną, osiągając (w oparciu o niewątpliwy zmysł do efektów instrumentalnych) dobre w tym względzie wyniki. Ważniejsze kompozycje: Maso kriźa, impresje na temat obrazu M. Medka, na puzon, 6 kotłów, 3 tam-tamy i dzwon kościelny 1962, Opusteny cintorin dla 8 wykonawców 1962, Szkice na 6 instrumentów 1962, Cluster-Dynamika-Glissando na orkiestrę smyczkową 1963, Impresja na 2 fortepiany 1963, Dśco-Uetś na 4 oboje, 4 trąbki i 12 perkusistów 1965, Ozveny — 16 utworów na orkiestrę 1965, Pisnema dla 8 wokalistów 1967, happening Ad Hbttum 1969, Klanginvasion — makrokompozycja dla miasta Bonn 1970, Monolith na 48 instrumentów smyczkowych 1971, Dos Gebet na smyczki i perkusję 1973, R-Musik na taśmę 1973, Marsch na skrzypce i orkiestrę 1978. , .. .. .,„,. ^...... . , , ,, ch 501 Kurpiński W impresji na temat obrazu M. Medka, M!QSO krzyża, skomponowanej w latach 1961—62, Kupkowić zademonstrował odrębny typ muzyki, uformowanej z elementarnie prostych tworów dźwiękowych, które przetwarzane i rozwijane, stanowią rodzaj ballady. Charakterystyczna jest obsada instrumentalna utworu: puzon, 6 kotłów, 3 tam-tamy oraz dzwon kościelny (do wykonania potrzeba 10 perkusistów). O charakterze kompozycji decydują dwa zasadnicze ujęcia dźwiękowe: brzmienie ciągłe oraz uderzenia z wybrzmieniami. Prawykonanie utworu odbyło się 29 III 1964 w Bratysławie. (17') KAROL KURPINSKI *6 III 1785, Włoszakowice; 118 IX 1857, Warszawa Dzieciństwo spędził Kurpiński w Wielkopolsce, gdzie jako 12-letni chłopiec został organistą w Sarnowie. W 1800 udaje się do Moszkowa (Małopolska wsch.) — przez dziesięć lat jest tam członkiem kapeli dworskiej i nauczycielem muzyki. Od 1810 mieszka w Warszawie; działa jako drugi dyrygent opery w Teatrze Narodowym. Z lat tych pochodzą pierwsze większe utwory: opery Dtułe chatki i Paląc Lucyfera. W 1820 Kurpiń-skł zakłada pierwsze polskie czasopismo muzyczne (wychodziło, niestety, tylko półtora roku), „Tygodnik Muzyczny", na którego łamach prowadzi żywą działalność publicystyczno-recenzencką. Cztery lata później powierzono mu (po dymisji J. Elsnera) stanowisko dyrektora Opery. Praca artystyczna i organizacyjna Kurpińskiego przyczyniła się ogromnie do szerokiego rozwoju tej placówki muzycznej. W 1835 organizuje Szkołę Śpiewu przy Teatrze Wielkim, którą prowadzi przez kilka lat. W 1840 re-1 zygnuje ze stanowiska pierwszego dyrygenta, zaś w ostatnim okresie w ogóle z udziału w życiu muzycznym. Pozostawił Kurpiński około 30 dzieł scenicznych; prawie wszystkie skomponował w dziesięcioleciu 1811—21. Niektóre opery (patac Lucypera, Zamek na Czorsztynie, Szarlatan) przeżywają dziś swój mały renesans, wykonywane niekiedy estra-dowo lub w radiu. Żywej aktualności dzieła Kurpińskiego nie zachowały: w momencie powstawania były już zjawiskiem stylistycznie wtórnym w stosunku do muzyki klasyków wiedeńskich (głównie Mozarta), silnie zaznaczały się w nich także wpływy Rossiniego. Nie były jednak Kurpińskiemu obce aktualne tendencje rozwojowe, zwłaszcza w dziedzinie opery; twórca pierwszej polskiej wielkiej opery historycznej, wykorzy- 502 ' ' Kur piński stywał on również tematykę fantastyczną, legendarną, sięgał do muzyki ludowej, co wytyczało kierunek wczesnoromantyczny w muzyce polskiej. Ważniejsze utwory: sceniczne — Paląc Lu-cypera 1811, Jadwiga, królowa Polski 1814, Zamek na Czorsztynie 1819, Cecylia Plaseczyńska 1829; symfoniczne — Koncert na klarnet i orkiestrę 1823, Cavatlna na trąbkę i orkiestrę 1825, uwertury do oper, m. in. Dwie chatki, Ruiny Babilonu, Kalmora, Marcinowa w seraju, Czaromyst. Pisał Kurpiński także utwory kameralne, fortepianowe, pieśni (patriotyczne: Warszawianka, Czas do boju, czas, Mazur Chłoplcklego). ch Uwertura do opery „Dwie chatk i". Opera komiczna (do opartego na komedyjce francuskiej libretta L. A. Dmu-szewskiego) Dwie chatki powstała i została wystawiona w Warszawie w 1811. Tę krótką jednoaktówkę poprzedza bardzo szeroko rozbudowana, autonomiczna niemal Uwertura. Adagio quasi andante rozpoczyna ją pogodnym motywem oboju, który po chwili zamieni się w ruchliwe pasaże i dramatyczne akordy; po osłabieniu napięcia orkiestra gra właściwy początek Uwertury (Allegro molto vivace), utrzymanej — zgodnie z panującą konwencją — w formie allegra sonatowego. Zestawienie dwóch tematów ekspozycji jest również typowe: temat główny cechuje werwa i żywość, poczynając od wyjściowego skoku oktawy przez dalsze „skaczące" przednutki i wyraziste akcenty; temat drugi jest znacznie powolniejszy, śpiewny. Podejmują go początkowo skrzypce, później zaś mały flet i klarnet. Przetworzenie rozpoczynają fagoty, klarnety i oboje, a przedmiotem pracy motywicznej jest temat drugi, jego charakterystyczne rytmiczne fragmenty. Nadchodzi repryza — powtórzenie materiału ekspozycji: temat liryczny zostaje znacznie skrócony, obój przypomina melodię powolnego wstępu, a wreszcie orkiestra rozpoczyna efektowną, pełną rozmachu i blasku kodę. (10') Uwertura do opery „Ruiny Babilon u". Z całego nie znanej nam wartości dzieła zachowała się do dziś jedynie Uwertura. Należy ona do najlepszych dzieł orkiestrowych Kurpińskiego. Jest logiczna w konstrukcji, konsekwentna w przeprowadzeniu formy sonatowej, melodycznie wyrazista i choć przywołuje na myśl wzory mozartowskie, to jednak równocześnie pokazuje, iż konwencjonalny język muzyczny epoki był przez Kurpińskiego w zupełności opanowany. Pierwsze takty przynoszą nastrój silnego napięcia, dramatyzmu: risoluto molto vivace brzmią w orkiestrze akordy mo- 503 K u r p i ń s k i Iowę, po których następuje nerwowy, rytmicznie wyrazisty motyw grany przez skrzypce — fraza przejmująca, pełna ekspresji. Ten pierwszy temat ekspozycji ulega coraz silniejszemu zdynamizowaniu, aż do kulminacyjnego fortissimo, po którym muzyka wygasa; generalna pauza oddziela melodie tematu głównego od podjętego teraz przez obój i skrzypce tematu drugiego, jasnego (w tonacji durowej), pogodnego, kan-tylenowego. Przechodzi on kolejno przez szereg instrumentów, na krótką chwilę powraca ułamkowo fragment początku Uwertury — i znów generalna pauza rozdziela formalne człony utworu. Tym razem oddziela ekspozycję od części przetwo-rzeniowej, gdzie imitacyjnie przewijają się motywy tematu głównego, motywy o ostrych, plastycznie zarysowanych konturach rytmicznych. Stopniowo nasila się napięcie; w szczytowym jego punkcie powraca (początek repryzy) dramatyczny pierwszy temat. Utwór kończy się triumfalną, podniosłą kodą. (8'05") Uwertura do opery „Jadwiga, królowa P o 1-s k i". „Skończyłem Hedwigę, operę, już nawet Kurpińskiemu do robienia muzyki oddałem" — pisał w marcu 1814 J. U. Niemcewicz. Prapremiera tej pierwszej polskiej wielkiej opery historycznej odbyła się 23 XII 1814 w Warszawie. Jeden z ówczesnych recenzentów pisał o Uwerturze do „Jadwigi": „Uwertura zapowiada nam zaraz charakter poematu. Coś uroczystego i wielkiego czuć się w niej daje. Stosownie do prawideł sztuki, rzucone są nasiona tych myśli i wyobrażeń, które się w dalszym ciągu rozwinąć mają". Uwertura rzeczywiście sugestywnie zapowiada konflikt opery; miniaturą tego konfliktu jest już wstęp — powolny, w tonacji c-moll, oparty na motywie sygnału trąbki, przeciwstawiającym się łagodnej melodii smyczków. Część główną kompozycji rozpoczyna temat pierwszy — mocny, dobitny, podkreślony zdecydowanymi biegndkami, powtarzany parokrotnie w tutti orkiestralnym. Nim pojawi się temat drugi, Kurpiński w miejsce nietematycznego zwykle łącznika wprowadza jeszcze w smyczkach melodię chorałową. Temat drugi jest szeroki, śpiewny. W przetworzeniu wykorzystuje kompozytor staccatowy motyw z antraktu pomiędzy I a II aktem, zasadniczym jednak materiałem przetworzenia jest temat pierwszy. Poddawany najrozmaitszym przemianom, przeprowadzany zostaje imitacyjnie przez poszczególne instrumenty orkiestry aż do kulminacji, po której przebieg ucisza się, zapowiadając repry-zę. Zaczyna ją chorałowy motyw, bezpośrednio poprzedzający temat drugi (temat pierwszy został w repryzie pominięty). Koda zamyka utwór mocnym, zdecydowanym akcentem. (9'30"> 504 L achen m a n n Uwertura do opery „Kał m o r a". Kalmara, 2-akto-wa opera do libretta K. Brodzińskiego (Kalmara czyli Prawo ojcoiuskie Amerykanów lub Indianie), napisana została w 1820. W tym dziele po raz pierwszy u Kurpińskiego uwydatniły się wpływy rossiniowskie. Uwertura nawiązuje do muzyki opery, a ujęta jest w formę allegra sonatowego. Jak wiele uwertur Kurpińskiego, i tę rozpoczyna powolny wstęp, rozwijający najpierw szeroką, melancholijną melodię skrzypiec i wiolonczeli, następnie pełną żałości melodię oboju. (Kurpiński zanotował w tym miejscu na partyturze: „Śpiew ten jest prawdziwie oryginalnym, amerykańskim".) Smyczki wprowadzają temat pierwszy — ruchliwą, staccatową melodię. Pewien element dramatycznego napięcia pojawia się w łączniku granym przez orkiestrę tutti i prowadzącym do śpiewanego przez smyczki, bardzo „rossiniowskiego'' tematu drugiego. Przetworzenie rozpoczyna się chorałowym jakby fragmentem akordowym (Kurpiński zaznaczył: „hymn"); po zasadniczy materiał przetworzenia sięga kompozytor do tematu pierwszego (flety i skrzypce), który w repryzie pojawia się jeszcze raz. W miejsce drugiego tematu wpleciony jest nowy, marszowy, radosny motyw z muzyki opery. Uwerturę kończy efektowna koda. (10') ch HELMUT LACHENMANN *27 XI 1935, Stuttgart - ! Kompozytor niemiecki. Studia muzyczne odbył w Stuttgarcie u J. N. Davida (kompozycja) i J. Uhdego (fortepian), później kształcił się pod kierunkiem L. Nona. Działa jako pedagog. Reprezentuje w nowej muzyce niemieckiej najbardziej eksperymentalny kierunek. Typowe dla jego dzieł są krańcowe deformacje i dekompozycje. Ważniejsze utwory: Souvenir na 41 instrumentów 1959, FiinJ Strophen dla 9 wykonawców 1961. Trio smyczkowe 1966, Con- solntion I na 12 głosów mieszanych i 4 perkusistów 1968, Consoln- tlon U na 16 głosów mieszanych 1968. Notturno na wiolonczelę ; i orkiestrę kameralną 1968, Air na perkusję i orkiestrę 1969. Kontrkadenz na orkiestrę 1970, Fassade na orkiestrę 1973, .; Schwankungen am Rand na instrumenty blaszane i strunowe 1974, Accanto na klarnet solo i orkiestrę 1976, Les Consolations na 16 głosów, perkusję i orkiestrę 1978. 505 Lądów • * * Schwankungen am R and — M u s i k fiir Blech und Saiten (Zachwiania na skraju — muzyka na blachę i struny, 1974) napisane są wyłącznie na instrumenty i przedmioty blaszane oraz strunowe: obok 4 trąbek i 4 puzonów mamy tu 2 fortepiany (Steinwaya z pedałem sostenuto), 2 gitary elektryczne, 4 duże płyty blaszane i sporą ilość instrumentów smyczkowych (wyższych), przy czym niektóre z nich są umieszczone na sali i zaopatrzone w mikrofony, pozwalające na zwiększenie wolumenu ich brzmienia. Muzycy mają grać dźwięki z pogranicza muzyki (tym tłumaczy się wieloznaczny tytuł dzieła), dźwięki na ogół skrajne, ekstremalne, gdyż kompozytorowi chodzi o maksymalną anonimowość źródła dźwięków! W ten sposób materiał muzyczny jawi się słuchaczowi jako zespół niekonwencjonalnych i nieznanych fenomenów akustycznych, których pojawianie się w czasie tworzy dość osobliwą, mozaikową formę. Na sali słyszy się zdeformowane dźwięki instrumentów blaszanych i strunowych, ciche i głośne, realne i nierealne, odosobnione i zmasowane, (ok. 15') Accanto na klarnet solo ł orkiestrę (1976) jest collage'em muzyki nowej i dawnej, oryginalnej i cudzej. Równocześnie z tokiem utworu „potajemnie" (określenie autora) przesuwa się taśma magnetofonowa z Koncertem klarnetowym Mozarta. Dźwięk z taśmy od czasu do czasu jest włączany i wyłączany, a zatem rozbijany na drobne fragmenty. Niszczyć to, co się kocha, by ocalić jego realność — takie paradoksalne hasło podaje kompozytor w komentarzu. „Koncert klarnetowy Mozarta stał się «tajnym» punktem odniesienia, wokół którego moja muzyka zakreśla łuk trwożliwej miłości. Mój utwór jest «accanto» — obok." Kompozycja trudna w odbiorze, lecz fascynująca przy bliższym poznaniu. (26') ANATOL LĄDÓW *11 V 1855, Petersburg; t 28 VIII 1914, Nowogród Uczeń M. Rimskiego-Korsakowa w konserwatorium petersburskim. W 1878 obejmuje w tejże uczelni stanowisko asystenta przy katedrze teorii, później zostaje profesorem harmonii i kompozycji. Na zlecenie Carskiego Towarzystwa Geograficznego prowadził badania etnograficzne; razem z Balakiriewem i La-punowem zbierał ludowe pieśni rosyjskie. Twórczość Lądowa, zawsze znaczona wyraźnymi śladami naro- 806 Lodów dowego charakteru, ulegała jednak kolejno różnym wpływom, poczynając, od Chopina i Schurnanna, n znakomitym, niekiedy wręcz wirtuozowskim war-istrumentacyjnym. sze dzieła orkiestrowe: 3 poematy (obrazy) symfonicz-Jaga 1904, '/.a czarowanp. jp-ioro 1!)0!) i KiMmara 1910), 8 pieśni rrtsyjsłcich 190(1, Z Apokalipsy 1912, dwa scher/.a. L.aclow pozostawił wiele miniatur fortepianowych (wariacje, preludia, mazurki) i pieśni. c h Baba Jaga op. 56 (1904). Tę miniaturę orkiestrową poprzedził Lądów krótkim cytatem z bajki spisanej przez A. Afana-sjewa (Rosyjskie baśnie ludowe), dobrze też znanej w Polsce, choć w nieco innej wersji. Nie chodzi tu zresztą o szczegóły, Kdyż kompozytor koncentruje się wyłącznie na jednym momencie — ilustruje lot Baby Jagi na miotle (czy — jak chce wersja rosyjska — w moździerzu). Toteż nie tak ważny jest tu sam krótki temat główny (flety, oboje), lecz oplatające go krótkie motywy i odpowiednio wykorzystywane efekty instru-mentacyjne, które służą realizacji postawionego sobie przez Lądowa celu. (5') Zaczarowane jezioro op. 62 (1909). Według kompozytora dziełko ma przedstawiać krajobraz „fantastyczny, zły i martwy, bez ludzi". Realizacja tego zamierzenia artystycznego jest znakomita. Ów niesamowity krajobraz maluje Lądów głównie barwami orkiestralnymi, rezygnując właściwie zupełnie z wyraźnych tematów czy .nawet motywów, których miejsce zajmują „przejrzyste figuracje, przez cały czas utrzymane w najcichszych odcieniach dynamicznych i wysokich rejestrach, w utajonej, równomiernej, kołyszącej jakby rytmice" (Z. Lissa). Głównym środkiem wyrazowym jest w utworze kolorystyka orkiestrowa, mistrzowska instrumentacja: w dźwiękową tkaninę, którą snują instrumenty smyczkowe i harfy, wplatają siq połyskliwie tony instrumentów dętych drewnianych. (6') Kikimora op. 63 (1910). Temat tej symfonicznej baśni zaczerpnął Lądów ze zbioru I. P. Zacharowa — Podania rosyjskiego ludu. Kikimora to złośliwy gnom, który „wzrasta i żyje u czarownika w skalistych górach. Od rana do wieczora kot-mądrala zabawia go opowiadaniem zamorskich opowieści. Od wieczora do białego dnia kołysze się Kikimora w kryszta- 507 Lalo lowej kołysce. Po siedmiu latach Kikimora dorasta. Smukła i ciemna jest Kikimora; ma główkę małą jak naparstek, a tułów cienki jak źdźbło słomy. Od rana do wieczora stuka ł hałasuje, świszczę i syczy od wieczora do północy, a potem do brzasku przędzie konopną kądziel, skręca przędzę, snuje jedwabną osnowę. .Kikimora obmyśla i snuje zło na przekór całej ludzkości". Utwór podzielił Lądów na dwie części. Dzieciństwo Kiki-mory ukazuje Adagio z kołysankowym tematem o ludowych, rosyjskich rysach (kryształową kołyskę sugerują dźwięki cze-lesty). Następujące po dłuższej fermacie Presto, operujące głównie krótkim, świszczącym tematem, który pojawia się w różnych instrumentach, przedstawia dorosłą Kikimorę. (8') EDOUARD LALO *27 I 1823, Lilie; t 22 IV 1892, Paryż Kompozytor francuski pochodzenia hiszpańskiego. Studiował początkowo w konserwatorium w Lilie, później w Paryżu (skrzypce u Habenecka) i prywatnie u Schulhoffa i Creve-coeura (kompozycja). Pierwsze utwory Lalo powstały około 1845; z czasem spore powodzenie zyskały kompozytorowi opery r i balety. Jednak prawdziwy sukces przyniósł mu dopiero •', I Koncert skrzypcowy /-moll (1872), wykonany w Paryżu przez P. Sarasatego w 1874. Sławę utwierdza Symfonia hiszpańska na skrzypce i orkiestrę (1873), suita baletowa Namouna (1882), opera Le Roi d'Ys (1887), Symfonia g-moll (1886). Muzyka Lalo należy do epoki późnoromantycznej, pozostaje pod wyraźnym wpływem Wagnera. Melodyczna świeżość tematów, często podbarwionych hiszpańskim kolorytem, zręczność i barwność instrumentacji (zapowiedź impresjonizmu) zapewniły niektórym kompozycjom Lalo trwały żywot artystyczny. ch Symfonia hiszpańska op. 21 (1873) pozostaje dziś najczęściej wykonywanym dziełem Lalo. Właściwie jest to koncert skrzypcowy (d-moll). Ponieważ jednak jego tradycyjny schemat został rozminięty z trzech do pięciu części, formą — a także szerokim symfonicznym oddechem — zbliża się on raczej do symfonii. Stąd też pierwszy człon tytułu; drugi łączy się z klimatem dźwiękowym dzieła. Lalo, którego przodkowie pochodzili ż Hiszpanii i którego namiętnością była muzyka 508 i ** '< L e e u w innych narodów (Koncert rosyjski, Rapsodia norweska), z dużą intuicją i smakiem adaptuje tu melodyczne, rytmiczne i in-strumentacyjne wzory hiszpańskiej muzyki. Jego Symfonia należy do niewąpliwie lepszych „espańoladas", jak z pewnym lekceważeniem nazywają Hiszpanie powierzchownie hiszpańskie kompozycje (m. in. Glinki, Bizeta, Rimskiego-Korsako-wa, Chabriera). I część (Allegro non troppo) jest typowym allegrem symfonicznym z dwoma kontrastującymi tematami, przetworzeniem, repryzą i kodą. Pierwszy, rapsodycznie ujęty temat, zaznaczony przez skrzypce solo w krótkim wstępie, rozwija się szerzej w zgiełkliwym tutti orkiestry i w głosie skrzypiec, stanowiąc dalej główną osnowę rozwoju. Epizodyczną rolę spełnia drugi, śpiewny i delikatny temat (dolce espressivo), który wprowadza też solista. Hiszpański koloryt bardziej dochodzi do głosu w II części (Scherzando. Allegro motto): w pikantnych zwrotach rytmicznych akompaniamentu orkiestrowego i w rozkołysanej kantylenie skrzypiec solowych z nieodłącznymi od muzyki hiszpańskiej trójkowymi końcówkami. Skrajne człony tanecznego w charakterze Intermezza (Allegro non troppo) wspierają się na ciemnym, orientalnie zabarwionym temacie; człon środkowy jest bardzo •wirtuozowski i błyskotliwy. Rozśpiewane Andante (IV cz.) pozwala popisać się soliście z kolei walorami tonowymi w rozległej kantylenie i nieco patetycznych recytatywach. Rondo (Allegro) to prawdziwa feeria dźwięków, tętniąca hiszpańskim temperamentem. Brawurowe solą, żywe barwy orkiestry, gitarowe pizzicata instrumentów smyczkowych, odpowiednie wykorzystanie perkusji i instrumentów dętych — wszystko razem tworzy pełen efektu finał dzieła, które nie darmo dedykowane zostało świetnemu skrzypkowi hiszpańskiemu, Pablo Sarasatemu. (32') h TON DE LEEUW * 16 XI 1926, Rotterdam Kompozytor holenderski. Kształcił się w Holandii u H. Badingsa. następnie w Paryżu u O. Messiaena (kompozycja). U J. Kunsta studiował etnologię muzyczną. Od 1954 współpracuje z radiem w Hilversum. Lata 1960—61 spędził w Indiach, przeprowadzając badania folklorystyczne. Od 1959 wykłada kompozycję w Am- ; sterdamie i Utrechcie, od 1972 jest dyrektorem konserwatorium .. , w Amsterdamie. Jest autorem książki Muzyku XX wieku. 509 Leibowitz Pierwsze utwory de Leeuwa powstały pod wpływem muzyki Hindemitha i Bartoka; następnie, w wyniku studiów nad muzyką pozaeuropejską i etnomuzykologią, kompozytor zainteresował się. głębiej problemami rytmiki, w utworach późniejszych de Leeuw zwrócił się ku muzyce seriąlnej i postserial-nej. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Concerto grosso na smyczki 1946, Trauermuziek in memorlam Wilem Pijper 1947, symfonie (I 1950, U 1951), 2 koncerty skrzypcowe (I 1953, II 1961), Mouvements retrogrades 1957, Anttphonle na zespół kameralny 1960, Ombres 1961, Symphonles na instrumenty dęte 1963, Spatlal Musie 1966, Haiku II na sopran i orkiestrę 1967, Spatlal Musie IV 1968, Musie na organy i 12 wykonawców 1971, Gonding na orkiestrę typu gamelan 1975.; oratorium radiowe Job 1956, Lamento Pacis, kantata chóralna 1969, The Birth of Musie na chór 1975; opera De Droom 1963; Syntazls I — muzyka elektroniczna 1966, Monntalns na klarnet basowy i taśmę 1977. Wielka kantata chóralna Lamento Pacis powstała w 1969 z okazji pięćsetlecia urodzin Erazma z Rotterdamu. Ton de Leeuw posłużył się w niej tekstem Erazma z 1517, w którym wielki filozof oskarża niemal wszystkie współczesne sobie wielkości z życia politycznego i religijnego. W 3-częściowej kantacie, w której zarówno chór, jak i instrumenty tworzą grupy przestrzennie rozłożone, de Leeuw posłużył się materiałem chromatycznym i mikrotonalnyrn (materiał mikrotonalny raczej dopełnia ów pierwszy). W chórze zastosowane zostały różne sposoby wykonawcze — od śpiewanego szeptu aż po falset. Kompozytor wykorzystał też wiele starych niderlandzkich chwytów formalnych — w pracy motywicznej, rytmicznej, w podziale materiału oraz w technice wielogłosowej. (27') RENĘ LEIBOWITZ *17 II 1913, Warszawa; t 28 VIII 1972, Paryż Kompozytor i dyrygent francuski pochodzenia polsko-rosyjskie-.: ' go; w 1926 osiedlił się na stałe we Francji. W latach 1930—33 studiował kompozycję pod kierunkiem Schonberga i Weberna, i- instrumentaeję u Ravela, dyrygenturę u V. de Sabaty. Entu- zjasta i propagator techniki dodekafonicznej, Jest autorem sze- ' L e i b o w i i z regu prac z tego zakresu, wielu artykułów i publikacji (w prasie francuskiej, angielskiej i niemieckiej); był przywódcą francuskiej grupy dodekafonistów, propagatorem (jako dyrygent) ich muzyki. W 1947 zorganizował w Paryżu Międzynarodowy Festiwal Współczesnej Muzyki Kameralnej. W twórczości Leibowitza spotykają się wpływy wczesnego Schonberga, Berga i Weberna. Spośród 91 opusów do ważniejszych jego kompozycji należą: Symfonia 1941, L'explication des metaphores na głos mówiony, 2 fortepiany, harfę i perkusję 1947, Symfonia kameralna na 12 instrumentów 1948, Sześć utworów na orkiestrę 1954, Concertino na altówkę i orkiestrę 1954, koncerty — Fortepianowy 1954, Skrzypcowy 1959, Puzonowy 19GO, Wiolonczelowy 1962, 8 kwartetów smyczkowych (IV 1958, V 1963, VIII 1968), A Legend na sopran, fortepian i orkiestrę 1968, Scena i aria na sopran i orkiestrę 1970, Laboratolre central na głosy mówione i żeńskie śpiewane oraz orkiestrę 1970, Sekstet na klarnety 1970; opera Labirynt 1969. W Sześciu utworach na orkiestrę (Six picces pour orchestre, 1954) Leibowitz przypomina mało publiczności znany aforystyczny styl schonbergowski. Każda z 6 części kompozycji zamyka w sobie inny problem muzyczny, całość nie wychodzi jednak stylistycznie poza wczesnego Schonberga. W I utworze (Yehemente), który ma charakter wstępu, kompozytor buduje muzykę na pełnym akordzie dwunastu dźwięków. II utwór (Semplice) to studium Schónbergowskiej Klang-jarbenmelodie (melodia barw dźwiękowych, polegająca na coraz to nowej instrumentacji wybranego akordu), III (Funebre) stanowi passacaglia na mocno eksponowaną perkusję. IV utwór (Con slancio) jest — zdaniem autora — transpozycją na materiał dodekafoniczny scherza z Czterech utworów orkiestrowych Bartoka, oczywiście transpozycją — w myśl aforystycznej koncepcji całości — bardzo skrótową. W V utworze (Melancolico) Leibowitz daje — również skrótowy — przegląd technik kon-trapunktycznych (kanon, imitacja itp.), a w ostatnim (Agitato) tworzy jakby odpowiednik finału o mocnych kontrastach. (12') ', ' . A" !*1 * fjłWK , UL l Sil L e s s e l FRANCISZEK LESSEL * 1780, Warszawa; t 28 XII 1838, Warszawa Syn Wincentego Lessla, kapelmistrza na dworze Czartoryskich '_••' w Puławach, był Franciszek Lessel uczniem Haydna. Po po-"'•- wrocie do kraju ze studiów w Wiedniu zostaje zarządcą dóbr '• księżnej Wirtemberskiej, później osiada w Piotrkowie na sta-/'•'' nowisku inspektora gimnazjalnego. Działa jako pianista, pedagog i kompozytor. Pisze utwory symfoniczne, dwa koncerty •''"' fortepianowe, utwory kameralne, pieśni (m. in. 10 melodii do «i Śpiewów historycznych J. U. Niemcewicza), kompozycje for-* tepianowe (sonaty, fantazje, wariacje). '' Stylistycznie muzyka Lessla należy do wczesnego klasycyzmu, obraca się w kręgu środków technicznych Haydna i Mozarta. '" Utwory jego wykazują swobodę i opanowanie rzemiosła, solidne podstawy techniczne; mała oryginalność (tłumacząca sią zresztą w znacznym stopniu powszechnym panowaniem ówczesnych konwencji stylistyczno-warsztatowych) okupiona jest ...j świeżością pomysłów, wdziękiem melodii i lekkością. Tkwią w tych kompozycjach zarodki nowej epoki — romantyzmu — jeszcze w postaci bardzo niepozornej, jako nieśmiały zwrot ku .-,•:. muzyce ludowej. cli Najwybitniejszym dziełem Lessla jest pojawiający się jeszcze i dziś na estradach Koncert fortepianowy C-dur. Zbudowany zgodnie z klasycznymi wzorami tej formy, składa się z 3 części. I część — Allegro brillante — poprzedza długi wstęp orkiestralny, prezentujący obydwa tematy (forma allegra sonatowego). W partii fortepianowej Lessel dość obficie wykorzystuje środki figuracyjno-ornamentalne, głównie pasaże, biegniki, progresje. Część II to Adagio (A-dur), kontrastowo liryczne, w typie jakby bardzo powolnego tańca chodzonego. Efektowna jest część III — Rondo — o stylizowanym mazurkowym charakterze. (24') '• -'• ch INGYAR LIDHOLM *24 II 1921, Jónkoping Szwedzki kompozytor i dyrygent. Studiował początkowo w konserwatorium w Sztokholmie (u Rosenberga), następnie we Francji, Szwajcarii, Włoszech, Norwegii i Anglii (u M. Seitaera). 512 j! L i d h o l m W latach 1943—46 był altowiolistą Królewskiej Opery w Sztokholmie, późnię] działał jako dyrygent. W latach 1956—65 kierował redakcją muzyki kameralnej radia szwedzkiego, od 1965 jest profesorem kompozycji w konserwatorium sztokholmskim. Lidholm reprezentuje kierunek dodekafoniczny; jest twórcą żywo interesującym się problematyką współczesnej muzyki. Stara się. przy tym zachować język umiarkowany, nie zrywa zupełnie z tradycyjną tonalnością dur-moll. Ważniejsze utwory: orkiestrowe — Utwór koncertujący na skrzypce i orkiestrę 1949, Koncert skrzypcowy 1951, Rltornello 1955, Mutanza 1959, Motus-Colores 1960, Poests 1963; kameralne — IJt Kwartet smyczkowy 1952, Concertino na flet, obój, rożek angielski l wiolonczelę 1954; wokalne — Laudl na chór mieszany a cappella 1947, Kantata na baryton l orkiestrę 1950, Canto LXXXI 1957, kantata Skaldens natt na sopran, chór i orkiestrę 1958, Nausikaa ensam na sopran, chór i orkiestrę 1963, opera telewizyjna Hollandarn wg A. Strindberga 1907. ch Ritornello per orchestra (1955) jest kompozycją 4-częściową, swobodnie uformowaną. W I części początkowe tutti orkiestry przechodzi do ścisłego epizodu na smyczki, który można traktować jako II część utworu. Poszczególne części nie są oddzielone pauzami. III część rozgrywa się pomiędzy instrumentami perkusyjnymi a koncertującymi instrumentami blaszanymi i drewnianymi, zaś w części finałowej (IV) epizody kameralne przeciwstawiane są pełnemu tutti, w którym na pierwszy plan wybijają się instrumenty perkusyjne o określonej wysokości. Każda część jest więc inaczej instrumento-wana. (16') Poesis per orchestra (1963) powstała na zamówienie orkiestry filharmonicznej w Sztokholmie z okazji jubileuszu 50-lecia powstania zespołu. Słowo „poesis" pochodzi z greckiego i oznacza poezję, może bardziej: sztukę poetycką. Ogólny charakter dzieła jest jednak nie tyle liryczny, co dramatyczny: forma Poesis opiera się na starannie przez kompozytora wymierzonej sumie napięć pomiędzy pojedynczymi, blokowo zmasowanymi jednostkami. Wielkiemu, blokowemu tutti przeciwstawia kompozytor kilka instrumentów solowych — dla kontrastu i dla stopniowania napięć. Instrumenty półsolowe: fortepian, kontrabas i perkusja. 33 — Przewodnik koncertowy 513 Liebe r mann ' • l.» , ,?' A ROLF LIEEERMANN ~ *14 IX 1910, Zurych ii, Kompozytor szwajcarski, jeden z najwybitniejszych współczesnych twórców europejskich starszej generacji. Równolegle z prawniczymi odbywał studia muzyczne, początkowo pod kie-j runkłem J. Berra, później H. Scherchena i V. Vogla. W la- ,,. tach 1957—59 był dyrektorem rozgłośni radia hamburskiego, do 1973 kierował hamburską Staatsoper, od 1973 jest dyrektorem generalnym oper paryskich. Liebermann należy do nielicznej grupy kompozytorów, którzy •tt nie uznają podziału muzyki na poważną i rozrywkową, użytkową. W twórczości swej dał szereg dowodów bardzo przekonywającego łączenia różnych genre'ów muzycznych; szczególnie chętnie przeszczepia do muzyki artystycznej elementy jazzowe. Popularność zyskały Liebermannowi w pierwszym rzędzie opery, ze słynną Penelopą na czele, odświeżające ten dość skostniały gatunek muzyczny. Odnowa szła zarówno w kierunku ' muzycznym, jak i dramatycznym. Liebermann stosuje technikę dodekafoniczną, lecz czyni to w sposób specyficzny, własny, łącząc ją z elementami harmoniki tonalnej. Muzyka jego fascynuje bogactwem brzmieniowym, bujncścią ekspresji, rozmachem inwencji. Najwybitniejsze dzieła: opery — Leonore 40/i5 1952, Penelopą 1954, Szkolą żon 1955; kantaty — Une des fins du monde 1944, Streit-Lled zwischen Leben und Tod 1950, Chiiesische Liebes-lieder na tenor, harfę i smyczki 1945; orkiestrowe — Furioso 1947, Symfonia 1949, Concerto jor Jazzband and Symphony Grchestra 1954, Geigy Festival Concerto 1958, Les Echanges na 52 maszyny przemysłowe 1904. ch Furioso (1947) jest kompozycją 3-członową, bliską w swej budowie dawnej uwerturze włoskiej. Pierwszy człon (Allegro vivace) wysnuty został z jednego motywu rytmicznego, który staje się wzorem ruchu motorycznego, niespokojnego i żywiołowego (furioso!). Środkowy człon (Andante) stanowi kontrast z poprzednim ruchem. Kompozytor kładzie tu nacisk na melodykę powierzoną fletowi i rożkowi angielskiemu na tle smyczków. Repryza pierwszego członu nie jest mechaniczna, lecz składa się z kombinowanej tematyki obu poprzednich części. Ku końcowi muzyka zaczyna być stopniowana dynamicznie i ekspresyjnie. Ten barwny w instrumentacji, lecz w gruncie rzeczy bynajmniej nie nowy utwór skomponowany został już w technice dwunastotonowej, którą Liebermann póź- 514 ...:.,.-.. ' Liebermann niej swoiście rozwinął. Furioso było w swoim czasie jednym z dowodów na to, iż dodekafonia wcale nie musi zrywać z pewnymi kategoriami ekspresyjnymi (w tym wypadku z patetyczną ekspresją i żywiołowością rytmiczną). (?') Symfonia (1949) jest jedną z pierwszych symfonii dwu-nastotonowych. Aby sprostać wymaganiom formy, kompozytor uformował materiał dodekafoniczny w układ jakby tonalny, co w sumie dało ujęcie niewiele różniące się od kategorii tonalności systemu dur-moll. Serię (składa się ona z 4 akordów durowych i molowych; ułożenie serii w grupy 4--dźwiękowe daje znów 3 akordy septymowe), w pełni ujawniającą tę tonalną strukturę kompozycji, Liebermann umieszcza dopiero przy końcu III części. Kombinacje tonalno-dode-kafoniczne kompozytor zastosował celowo, mając na uwadze nawyki słuchowe odbiorców. W I części (Allegro) seria używana jest głównie w postaci grup 6-dźwiękowych zestawionych z 2 politonalnych akordów. Jako tematy tej sonatowej partii służą dwie serie. Andante sostenuto zostało przesunięte na trzecie miejsce, zaś II część Symfonii stanowi Scherzo. Finał (Allegro) opiera się na pracy motywiczno-polifonicznej. W Symfonii swojej zastosował Liebermann w głównej mierze dodekafonię akordową — jej rezultaty dają się bowiem łatwo asocjować. (16') Koncert na zespół jazzowy i orkiestrę sy m-foniczną (Concerto for Jazzband and Symphony Orchestra, 1954), który nie bez powodu nosi amerykański tytuł, prezentuje nową koncepcję połączenia jazzu z muzyką współczesną. Robiło to przed Liebermannem wielu wybitnych kompozytorów ze Strawińskim na czele, lecz zawsze w takich wypadkach jedna z muzyk traciła swą autonomię na rzecz drugiej. W Koncercie Liebermanna muzyka jazzowa (a raczej taneczna quasi-jazzowa) i symfoniczna zachowują swoją odrębność, a ich symbioza leży tylko w granicach formalnego zestawienia. Utwór pomyślany został jako próba adaptacji do muzyki artystycznej tańców dziś używanych. Tu wyłoniła się następująca kwestia: obie płaszczyzny muzyczne w ciągu swego rozwoju rozeszły się do tego stopnia, że realizacja utworu typowego dla jednej z nich dostępna jest tylko dla specjalistów. Aby uzyskać zamierzone połączenie obu światów muzyki, Liebermann posłużył się dwiema'orkiestrami, co jest wyraźnie zaznaczone w tytule. Jedna z nich jest orkiestrą jazzową; w terminologii muzyki jazzowej nosi ona nazwę „big--band". Składają się na nią 4 trąbki, 4 puzony, 5 saksofonów 33* 515 Liebermann i grupa instrumentów perkusyjnych. Druga orkiestra — symfoniczna — ma 12 instrumentów dętych drewnianych, 11 instrumentów blaszanych, perkusję, harfę, fortepian i sporą ilość instrumentów smyczkowych. Orkiestra jazzowa potraktowana jest na wzór form staroklasycznych jako concertino, orkiestra zaś symfoniczna — bądź jako towarzyszenie zespołu jazzowego, bądź też (w intermezzach) jako samodzielny zespół. Liebermann stosuje w Koncercie — jako osobne części — trzy „klasyczne" formy jazzowe: jump, blues i boogie-woogie, oraz taniec południowoamerykański, mambo. Między tymi częściami kompozytor umieszcza epizody symfoniczne (Introdukcja, Scherzo l, Scherzo II i Interludium). Część I Koncertu — Introdukcja (Adagio) — prezentuje od razu pełną serię dwunastotonową (bo Liebermann nie zawahał się użyć dodekafonii w tym jazzowo-symfonicznym dziele!). Na tle podzielonych smyczków (con sordino) pojawia się w fortepianie, który w całym utworze odgrywa ważną rolę, seria dwunastu dźwięków (ułożonych wg zasad, które autor ustalił w Symfonii). Seria Liebermanna składa się z dwu akordów nonowych (asocjacja z harmoniką jazzową!) i z dwu dźwięków swobodnych. Tego typu akordy są też podstawą motywów w instrumentach dętych i fortepianie; na niezmiennym tle podzielonych smyczków pojawiają się one nieśmiało, zgodnie z wprowadzającym charakterem tej części. Krótki fragment accelerando, cztery uderzenia w kotły i już — bezpośrednio — znajdujemy się w II części, Jump (Allegro vivace), napisanej na obie orkiestry (orkiestra symfoniczna tylko akompaniuje zespołowi jazzowemu). Następna część — Scherzo I (Allegro molto) — ma funkcję intermezza, wnoszącego metrum s , odmienne od stałego w jazzie metrum na 4. Część IV — Blues (Lento) — jest jakby dialogiem pomiędzy puzonem a saksofonem altowym. V część — Scherzo II (Allegro vivace) — rozwijająca się wyłącznie w ruchu ósemkowym (senza espres-sione), stanowi następny pomost do ogniwa par excellence jazzowego, Boogie-woogie (Allegro), powierzonego wyłącznie fortepianowi z towarzyszeniem perkusji i kontrabasu. Jednotak-towe tutti zespołu jazzowego prowadzi do VII części, Interludium (Andante sostenuto), bardzo impresjonistycznej, nieco teatralnej, do której dołącza się szybkie solo perkusji jazzowej, zaostrzane akcentami blachy, saksofonów, fortepianu i instrumentów smyczkowych. Ostatnia część — Mambo (Allegro molto) — to taneczny finał dzieła; obie orkiestry schodzą się tu na równych już prawach. Mambo jest niezwykle efektowne i bywa z reguły bisowane. Pierwsze wykonanie dzieła odbyio się w Donaueschingen 17 X 1954. (20') 516 L i g e t i Koncert jubileus-zowy dla firmy J. H. Geigy (Geigy Festival Concerto) na bęben i orkiestrą jest chyba pierwszym koncertem na instrument perkusyjny o nieokreślonej wysokości. Powstał (1958) na zamówienie założonej w 1758 firmy chemicznej J. E. Geigy AG w Bazylei i stąd ma charakter okolicznościowy. Mimo to Liebermannowi udało się skomponować rzecz znacznie przewyższającą muzykę okolicznościową, w dodatku bardzo popisową, wirtuozowską, przypominającą w swej perkusyjnej witalności Concerto for Jazz-band... Utwór składa się z 4 bezpauzowo z sobą połączonych części. I część jest wstępem opartym na starym hymnie ba-zylejskim. Część II, szybką, marszową, całkowicie determinuje koncertujący bęben, który zresztą przy końcu tej części ma osobną kadencję. Scherzo (III cz.), opierające się na tematyce poprzedniej części, wydaje się raczej pomostem łączącym II i IV część kompozycji. W finale temat hymnu pojawia się w triumfalnej apoteozie. (12') GYORGY LIGETI *28 V 1923, Dicsoszentmarton (Siedmiogród) Kompozytor i teoretyk austriacki pochodzenia węgierskiego. W latach 1945—J9 studiował w Akademii Muzycznej im. F. Liszta w Budapeszcie pod kierunkiem F. Farkasa i S. Veressa. Prowadził intensywne studia nad folklorem rumuńskim. Współpracował ze Studiem Muzyki Elektronicznej w Kolonii (1957— 58). Od 1959 wykłada na Międzynarodowych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadzie, gościnnie (od 1961) w Sztokholmskiej Akademii Muzycznej, której członkiem został w 1964. Od 1973 jest profesorem kompozycji w Staatliche Hochschule fur Musik w Hamburgu. Jest autorem wielu publikacji naukowych z zakresu problematyki folklorystycznej, muzyki współczesnej i in. Ligeti należy do grupy kompozytorów awangardowych; posługuje się najnowszymi i różnorodnymi technikami kompozytorskimi, uzyskując jednocześnie sugestywne efekty brzmieniowe. Kompozycje jego są „łatwe" w odbiorze i często włączane do programów festiwali i koncertów muzyki współczesnej. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Apparltlons 1959. Atmospheres 1961, Koncert wiolonczelowy 1966, Lontano 1967, Ramifications na orkiestrę smyczkową 1969, Melodien 1971, Koncert podwójny na flet, obój i orkiestrę 1972. San Francisco Polyphony 1974; kameralne — 2 kwartety smyczkowe (1954, 517 Lig eti 1968), Aventures 1962 i NouveLles Aventures dla 3 śpiewaków i 7 instrumentalistów 1965, Koncert kameralny dla 13 instrumentalistów 1970; wokalne — Requiem na sopran, mezzosopran, 2 chóry mieszane i orkiestrę 1965, Lux aeterna na 16-głosowy chór mieszany 1966, Ctocks and Clouds na 12 głosów żeńskich i orkiestrą 1973, Volumina na organy 1962, Poemat symfoniczny na 100 metronomów 1962; opera Le Grand Macabre (libretto: M. Meschke i G. Ligeti wg M. de Ghelderode) 1974—77. Apparitions na orkiestrę (1959) to utwór typowy dla stylu, jaki na tle doświadczeń muzycznych Xenakisa wypracował sobie kompozytor. Muzyka Ligetiego opiera się na ewolucji materiału, Którego powolne zmienianie się sugeruje słuchaczowi, że w utworze poza prezentowanym materiałem kryje się jeszcze coś więcej. Metodę Ligetiego odsłania sam początek utworu: oto w pierwszych taktach kompozytor zatrzymuje dysonansowy dwudźwięk w najniższych rejestrach kontrabasów, potem dodaje do tego szmer wiolonczelowy, później uderzenie niskiej struny harfy i znów niskie dźwięki wiolonczel i kontrabasów; trwa to bardzo długo. Jest to swoista gra psychologiczna wobec audytorium, jakby pojawienie się aktora, który nic nie mówi przez czas dłuższy. Ta reżyseria skutkuje u większości słuchaczy znakomicie: słuchacz oczekując, że coś się zdarzy, nadaje słyszanemu materiałowi większe znaczenie, niż sam materiał jest w stanie ewokować. Tu i ówdzie pojawiają się w partyturze zwarte konstrukcje, całość opiera się jednak na głębokim przeświadczeniu autora, że o wiele ważniejsze od substancji i formy jest dla słuchacza samo wrażenie. Tytuł kompozycji — widma, zjawy — zdradza bardzo wyraźnie par excellence romantyczną postawę kompozytora. Kompozycja składa się z 2 części: Lento i Agi-tato. Atmospheres na wielką orkiestrę bez perkusji (1961) stanowią dalsze ogniwo rozwijanej przez kompozytora koncepcji muzyki; i w tym dziele Ligeti wychodzi z założenia, iż serialna organizacja materiału dźwiękowego uniemożliwia generalne procesy przemian muzycznego tworzywa. Upraszczając właściwości strukturalne materiału, redukując je do rzędu materiału ważnego tylko w kontekście, tworząc (w różnym stopniu homogeniczne) całe zbiory nawarstwianych linii, Ligeti otrzymuje diametralnie różny od serialnego, totalny rezultat dźwiękowy: jest nim materia pulsująca wewnętrznie na zasadzie różnych stopni gęstości. Zrywając z metodą strukturalną, 518 Ligeti nie nawiązując do techniki motywiczno-tematycznej, kompozytor przechodzi do bardzo indywidualnych, choć mocno ograniczonych metod kształtowania muzyki, których główną podstawą technologiczną jest zespalanie linii poziomych w homogeniczne kompleksy o swoistej barwie, zdeterminowanej bardzo malarskim nakładaniem na siebie linii i barw instrumentalnych. Stosując metodę nawarstwiania w pionie i rozwarstwiania w czasie, Ligeti tworzy nowy gatunek „tkanin" kompozycyjnych, których główną właściwością jest (różnego rzędu) stopliwość materiału (aby utrzymać się przy tego rodzaju technikach, kompozytor unika perkusji). Tytuł wywodzi się z wrażenia, jakie otrzymujemy, słuchając tej muzyki; są to faktycznie bardzo specyficzne, choć mocno pod względem struktury ograniczone „klimaty" dźwiękowe. W skomponowanym na jesieni 1966 Koncercie wiolonczelowym Ligeti poszedł jeszcze dalej w kierunku jednostronnej eksploatacji stworzonych przez siebie we wcześniejszych utworach modeli dźwiękowych. Bardzo typowa w tym punkcie jest I z dwóch części Koncertu — niemal statyczna, bardzo długo, przesadnie długo (słuchacz może powiedzieć: nużąco długo) rozwijająca się od jednej nuty do kilku sąsiednich. Ten proces trwa kilka minut i wygrywany jest bardziej na wyobrażeniu słuchacza niż na materiale (słuchacz ustawicznie oczekuje jakichś bardziej konkretnych zajść, akcji muzycznych, które jednakże nie nadchodzą; samo oczekiwanie spełnia tu ekwiwalentnie pewne warunki nowej ekspresji). II część rozpoczyna się powolnym, delikatnym ruchem, który — przerzucany do różnych instrumentów — tworzy coraz większe zagęszczenia aż do osiągnięcia stanu witalnej „dzikości", po czym następuje fragment ujęty w dokładnie wymierzonym podziale czasowym, zakończony kadencją niemal szepczącej solowej wiolonczeli. Obie części opierają się na bardzo podobnej zasadzie, o wiele silniej wywodzącej się z psychologii odbioru niż z atrakcyjności samej substancji. Liczne fragmenty polegają na ledwie dostrzegalnych zmianach, przy czym orkiestra nie ma tu charakteru towarzyszenia, lecz uzupełnia partię solową w coraz to nowych, choć do partii solowej wciąż podobnych barwach. Zdaniem kompozytora — nie chodzi tu o wirtuozostwo instrumentu, lecz o przejrzystą prezentację samego ruchu. Łon t ano na wielką orkiestrę (1967) przedstawia typ muzyki „kontynuacyjnej". Z jednego aktualnie obranego modelu kompozytor rozwija niemal niezauważalnie nowe upostaciowania harmoniczno-interwałowe, które dzięki swojej stopnio- 519 Ligeti wej metamorfozie zmieniają również barwę. Zastosowana tu polifonika jest ledwo rozpoznawalna: w utworze nawarstwiają się pojedyncze linie i w ten sposób materia ożywia się i zamiera, rozrasta się i maleje. Wiele szczegółów dźwiękowych ma znaczenie tylko w kontekście wielkiego zespołu poziomych linii. Requiem na sopran, mezzosopran, 2 chóry mieszane i orkiestrę (1963—65) powstało na zamówienie Radia Szwedzkiego z okazji 10-letia koncertów nowej muzyki „Nutida-Musik". Ligeti potraktował owo zamówienie dość swobodnie, czego dowodem jest paradoksalne — jak na jubileusz — stworzenie właśnie requiem (czyżby — in memoriam muzyce?). Kompozycja składa się z 4 części. Część I, Introitus, to 6 minut bardzo powoli tkanej muzyki, która sprawia wrażenie „oczekiwania". W Kyrie (II cz.) kompozytor rozszerza nieco materiał kilkoma sąsiednimi nutami chromatycznymi (wszelkie zagęszczenia i rozrzedzenia wynikają tu z ilości głosów). Oba te ogniwa zbudowane są na idei rozmyślnej monotonii. Dopiero w zmeitryzowanej części III, De Judici Sequentia, kompozytor atakuje skrajnie wielkimi wartościami dynamicznymi, dając najpierw pokaz zorganizowanego chaosu; potem muzyka przechodzi w alternację dwu różnych wartości dynamicznych, w alternację gigantycznego wrzasku i zalęknionego pianissima. Przebieg muzyki uzależniony jest od owych kontrastów i zamyka go samo tylko zestawienie barw instrumentalnych. I wreszcie część IV, Lacrimosa, w której kompozytor powraca do metody z pierwszych dwóch części, do pierwotnej monotonii (samo zamieranie muzyki trwa około 2 i pół minuty). (27') Ramifications na 12-głosową orkiestrę smyczkową (1969) poświęcone zostały pamięci Natalii i Sergiusza Kuse-wickich. Jest to kompozycja niemal kameralna (istnieje możliwość wykonania jej przez zespół 12 instrumentów smyczkowych solo), wywodząca się z idei, które Ligeti wypracował w utworach z pierwszych lat sześćdziesiątych. Tytuł Ramifications — Rozffalęzienia — odnosi się do polifonicznej techniki prowadzenia jednocześnie wielu głosów; głosy te schodzą się i rozchodzą, tworzą nowe, inne sploty, a ponieważ wszystko to odbywa się na materiale homogenicznym, smyczkowym, ich zgodność jest niejako apriorycznie zapewniona. Owe następujące po sobie rozgałęzienia i połączenia głosów oraz powstające przez to rozrzedzenia i zagęszczenia faktury decydują o rozczłonkowaniu formalnym utworu. W harmonice czyni Ligeti konsekwentny użytek z techniki mikrotonowej — połowa 520 L i g e t i instrumentów smyczkowych jest nastrojona o ćwierćton wyżej. Technikę tę traktuje jednak nie jako system (ćwierćto-nowy), lecz jako dopełnienie dwunastodźwiękowości, dla uzyskania harmoniki „niepewnej", która sprawiałaby wrażenie „popsutych" (określenie autora) tworów harmonicznych równomiernie temperowanego stroju, a zwłaszcza diatoniki. Melodie (Melodien) na orkiestrę powstały w 1971 na zamówienie miasta Norymberg! z okazji roku Diirera (prawykonanie 10 XII 1971 w norymberskiej Meistersingerhalle; dyrygował Hans Gierster, grała Norymberska Orkiestra Filharmo-niczna). Jest to kompozycja jednoczęściowa, ujęta w rozmyślnie płynnym tempie. „W tym utworze — pisze kompozytor — starałem się rozluźnić, uczynić przeźroczystą, gęstą «mikropo-lifonię* mojego języka muzycznego. W gruncie rzeczy pozostałem wierny mojemu wcześniejszemu stylowi: forma muzyczna rozwija się jak rozpięta tkanina w nieprzerwanie upływającym czasie. Jednak poszczególne głosy nie stapiają się już z sobą, przeciwnie — są one oddzielnie słyszalne w swoich nawarstwieniach i splotach. Głosy stają się indywidualnymi melodiami o własnym charakterze, tempie, rytmie i własnej strukturze interwałowej." Kompozytor zestawia w tym utworze figuracje z motywami („melodiami"). Przeważają inter-wały małe, materiał muzyczny rozwija się stopniowo, konsekwentnie, dzięki nieidentycznym powtórzeniom. Figuracje mają charakter ostlnatowy. Podstawą „melodii" są układy harmoniczne, rozszerzane i rozwijane według założeń nie dźwiękowych, lecz fakturalnych. W sumie kompozytor łączy w swym utworze wyrafinowaną fantazję z dokładnością urodzonego kon-struktywisty. (13') Koncert podwójny na flet, obój i orkiestrę (1972) jest utworem raczej koncertującym niż wirtuozowskim, jakkolwiek nie brak w nim miejsc bardzo trudnych do wykonania. Solowe instrumenty są wtopione w orkiestrę głównie przez to, że ich partie często łączą się z instrumentami tego samego rodzaju (do solowego fletu dochodzą 3 flety, do solowego oboju — 3 inne oboje lub obój miłosny czy rożek angielski). Koncert podwójny składa się z 2 części. Część I jest statyczna i powolna, II — dynamiczna i szybka. Sam początek wywodzi się z klimatu wręcz impresjonistycznego, w dalszym przebiegu dochodzą wpływy japońskich praktyk • gagaku: przejrzystość przeciwstawiana jest tu płynności, ostre kontury fragmentom niejasnym, w których czas jakby się zatrzymał. Wiele w tym dziele subtelności i wyrafinowania. Dość obficie korzysta kompozytor z techniki mikrotonowej, a w instrumentach solowych 521 Lig e t i z przędąc duodecymowych (flażoletów), dzięki czemu muzykę odbiera się w szerokiej skali subtelnych odcieni. . „Niepewna nowa harmonika" — jak ją nazywa sam Ligeti — przyczynia się wydatnie do spotęgowania odrębności emocjonalnej Koncertu podwójnego, którego prawykonanie odbyło się 16 IX 1972 w Berlinie Zach. (w ramach Berliner Festwochen; z udziałem Karlheinza Zollera — flet, Lothara Kocha — obój; Berliner Philharmonisches Orchester prowadził Christoph von Dohna-nyi). (16—17') C l o c k s and C l o u d s (1S73) napisane są na nierówno obsadzoną orkiestrę (po 5 fletów i klarnetów, brak skrzypiec, z grupy blaszanej — tylko 2 trąbki) i 12-głosowy chór żeński. Tytuł kompozycji nawiązuje do studium O zegarach i chmurach austriacko-angielskiego filozofa Sir Karla Raimunda Pop-pera, traktującego o ściśle wymiernych przebiegach w przyrodzie („zegary") i o przebiegach nieokreślonych, opisywalnych jedynie statystycznie („chmury"). „Moja kompozycja — wyjaśnia Ligeti — nie ma nic wspólnego z treścią rozprawy Poppera, spodobał mi się jednak jej tytuł i obudził, we mnie muzyczne skojarzenia z przebiegiem formalnym, w którym precyzyjne pod względem rytmiki i harmonii kształty stopniowo przechodzą w rozproszone układy dźwiękowe i na odwrót, a zatem muzyczna akcja polega tu głównie na procesach rozluźnienia od «zegarów» do «chmur» oraz kondensacji od «chmur» do «zegarów»." Tekst chóru, ujęty w mowie ima-ginacyjnej, ma funkcje czysto foniczne; zapisany jest zresztą w międzynarodowej pisowni fonetycznej (Ligeti posłużył się tu 1'3 samogłoskami i 13 wybranymi spółgłoskami). Muzyka tego dzieła jest finezyjna, bardzo zmienna, mikrointerwałowa, subtelna i bezpośrednia. Prawykonanie odbyło się w Grazu 15 X 1973; dyrygował Friedrich Cerha. (13'30") Kompozycja orkiestrowa San Francisco Polyphony (1974) powstała na prywatne zamówienie finansisty Ralpha I. Dorfmana i jego żony z okazji 60-lecia San Francisco Or-chestra (prawykonanie kompozycji odbyło się 8 I 1975 w San Francisco pod dyrekcją Seiji Ozawy). Jak stwierdza kompozytor — w końcu lat sześćdziesiątych styl jego muzyki ulegał stopniowemu przekształceniu. Podczas gdy pierwsze utwory oparte były na gęstych, nieprzejrzystych splotach polifonicznych i na brzmieniach statycznych (technika „mikropolifonii"), w dziełach późniejszych polifonia stała się wyrazista, konturowana, głosy otrzymały jasny pod względem melodii i rytmu rysunek. Tkanka muzyczna San Francisco Polyphony składa się z wielu linii melodycznych, które są bardziej lub mniej 522 i Lip i ń s k i samodzielne pod względem rytmu, metryki i ruchu i tworzą iście ivesowską wielowarstwową polifonię. Te różne i rozbieżne linie melodyczne są utrzymane razem przez nadrzędną strukturę interwałową, tak że rezultatem nigdy nie jest chaos, lecz ściśle uporządkowana struktura. Muzyka pełna jest obrazowych asocjacji, kontrastów rejestrowych (bardzo wysoko, bardzo nisko), barwna w sposób dość wyszukany, bo dzięki stale się zmieniającej fakturze. (15') KAROL LIPIflSKI * 30 X (4 XI) 1790, Radzyń; t 16 XII 1861, Urłów pod Lwowem Karol Lipiński wcześnie rozpoczął naukę gry na skrzypcach u ojca, muzyka-amatora. Przez jakiś czas grał również na wiolonczeli, co wpłynęło na późniejszy, właściwy mu wielki i pełny ton. W 1810 zostaje pierwszym skrzypkiem w lwowskim teatrze operowym, w 1812 — kapelmistrzem tejże orkiestry. Zainteresowany w najwyższym stopniu kunsztem Fagani-niego, młody skrzypek — już wówczas sławny w Polsce — wyjeżdża za granicą. W 1818 poznaje wielkiego włoskiego wirtuoza, zdobywa jego uznanie. Dwukrotnie razem występują. Sława Lipińskiego zatacza coraz szersze kręgi w krajach Europy Zachodniej. Koncertuje w Niemczech, Polsce i Rosji, w latach trzydziestych w Paryżu, Londynie i Wiedniu, otoczony podziwem ł entuzjazmem słuchaczy i krytyków. W 1839 przyjmuje stanowisko koncertmistrza w orkiestrze Opery drezdeń-skiej; pozostaje tam przez 20 lat, pełniąc również funkcję „dyrektora muzyki" w katolickim kościele dworskim. Był bardzo wysoko cenionym wykonawcą muzyki kameralnej (grywał z F. Lisztem sonaty skrzypcowe Beethovena). Pod sam koniec życia, mając lat blisko 70, powraca do swego majątku, znajdującego się w okolicach Lwowa. Uznany był przez współczesnych za godnego rywala Pagani-niego. Zawdzięczał to świetnej technice i niezwykłemu brzmieniu skrzypiec. Uderzające właściwości jego gry to piękny, głęboki i nośny ton, nadzwyczaj precyzyjna intonacja, wielka biegłość w pasażach i akordach. Zdobycze techniczne Lipińskiego obrazują najlepiej jego Kaprysy z opusów 2, 10, 27 i 29, stanowiące kolejne ogniwo w rozwoju wiolinistyki i stawiające swego twórcę w szeregu takich kompozytorów, jak Tartini, Vivaldi czy Locatelli. Z innych utworów skrzypcowych Lipińskiego wymienić należy ronda koncertowe, polonezy i fantazje na tematy 523 Liszt ' ' ; p; operowe, jak również niedawno odnalezione 3 symfonie. Opera Syrena Dniestru nie miała nigdy większego powodzenia. Wzię- L5 tością natomiast cieszyły się wydane wespół z Wacławem ^ z Oleska (Zaleskim) ludowe melodie galicyjskie — polskie i rus- 1 , kie — z własnym akompaniamentem. Styl utworów Lipińskiego stoi na pograniczu klasycyzmu i wczesnego romantyzmu. " ch Z czterech reprezentujących styl wirtuozowski koncertów skrzypcowych Lipińskiego, które swego czasu zyskały znaczną popularność, do dziś grywany bywa drugi, Koncert wojskowy D-dur op. 21 (Concerto militalre), utwór zwarty, wartki, obfitujący w interesujące pomysły melodyczne, żywy rytmicznie, silnie skontrastowany. Typ „koncertów wojskowych" bardzo lubiany był od czasu rewolucji francuskiej i wielu kompozytorów pisało na przełomie XVIII i XIX w. tego rodzaju dzieła, do których charakteru nawiązał też Beethoven w swoim Koncercie fortepianowym Es-dur. Gdy jednak na ogół w banalną całość wplatano tylko mniej lub bardziej pomysłowe efekty „wojskowe" (marszowe rytmy, fanfary, werble itp.), to Koncert Lipińskiego ma swój wyraźny profil. Wprawdzie i tu nie brak „przepisowego" składu instrumentów dętych, a w częściach skrajnych (Allegro marcidle i Rondo. Allegretto) pulsują stereotypowe raczej rytmy wojskowe i słychać charakterystyczne sygnały, ale przez wprowadzenie do II {Adagio) i III części ludowej tematyki zyskuje dzieło swoisty, nowy koloryt. (2-7') h FERENC LISZT „",',' *22 X 1811, Raiding (Doborjan); 131 VII 1886, Bayreuth Fenomenalne zdolności Liszta, syna oficjalisty dóbr księcia Esterhazego, sprawiły, iż 9-letni chłopiec występuje już publicznie jako pianista. W 1821 udaje się do Wiednia na studia kompozycji u A. Salieriego i fortepianu u K. Czernego. Dwa lata : później kończy naukę; wyrusza z ojcem w podróż do Paryża i Londynu, zdobywając wszędzie oszałamiające powodzenie. Do 1835 przebywa w Paryżu (szczególne znaczenie dla jego twórczości miało zetknięcie się tam z Chopinem, Berliozem i Paga-ninim). Lata następne to nieprzerwane pasmo wędrówek koncertowych; Liszt przemierzył cały kontynent, od Portugalii po c wschodnie krańce Europy, Rosję, a nawet Turcję. Był pierw- ! Liszt szym wirtuozem w nowoczesnym znaczeniu; wprowadził -formę całowieczorowego recitalu, odważył się poświęcić cały występ utworom jednego kompozytora. Rok 1848 zastaje Liszta w Weimarze na stanowisku nadwornego dyrygenta księcia Karola Aleksandra. Do 1859 trwa okres niezwykle intensywnej, repertuarowo rewolucyjnej pracy dyrygenckiej. Liszt wystawia m. in. opery Wagnera, utwory sceniczne Schumanna, Berlioza, Beethovena, Schuberta, Webera, Haendla, Glucka. Lata te są szczególnie ważne w jego twórczości (w 1852 porzuca karierę wirtuozowską, koncentrując się przede wszystkim na kompozycji). Powstają poematy symfoniczne, z których najwybitniejsze to: Prometeusz, Tasso, Preludia, Orfeusz. Mazepa, dalej Symfonia dantejska, Symfonia faustowska. Koncert fortepianowy Es-tłur, Totentanz na fortepian z orkiestrą, fortepianowe Harmonies Poctlqu.es et Rell-gleuses, ballady a-moll i h-moll, Sonata h-moll, Etudes d'Execu-tlon Transcenclante Ann'es de pelerinage. Ma już w swym dorobku kilkadziesiąt pieśni na glos z fortepianem. W 1859 Liszt opuszcza Weimar; większość czasu spędza odtąd w Rzymie. Żywe od najmłodszych lat i wciąż wzrastające zainteresowania religijne doprowadzają do przyjęcia w 1865 niższych święceń kapłańskich. Fakt ten nie wpływa na zmianę kierunku działalności — Liszt nadal podróżuje, występuje i komponuje. Od 1872 jest dyrektorem konserwatorium w Budapeszcie, prowadzi bardzo żywą działalność pedagogiczną (m. in. uczniami jego byli Klindworth, Tausig, Bulowi z Polaków — J. Zarębski). Zmienia się natomiast tematyka i charakter twórczości. Po 1860 przeważają kompozycje religijne: o'ratoria (Legenda o sto. Elżbiecie, Chrystus, SuAęty Stanistaw), fortepianowe {Dwia legendy: Święty Franciszek z Asyżu każący do ptaków i Święty Franciszek a Paulo kroczący po falach), hymny (Hymn do iw. Franciszka, Świata Cecylia), motety, msze, requiem. W owym okresie powstają również: II Koncert fortepianowy A-dur i Walc „Mefisto". Obraz twórczości Liszta byłby niepełny bez wzmianki o olbrzymiej ilości transkrypcji fortepianowych (m. in. znakomite transkrypcje pieśni Webera, Schuberta, Schumanna) i wyciągów dokonanych z oper (m. in. Mozarta, Aubera, Belliniego, Doni-zettiego, Meyerbeera, Verdiego, Wagnera), symfonii i innych kompozycji instrumentalnych (J. S. Bacha, Berlioza, Webera, Schuberta). Twórczość Liszta, odrzuciwszy przerysowany niekiedy patos, koturnowość, mało artystycznie uzasadnioną brawurową popi-BOWOŚĆ, odegrała w historii muzyki olbrzymią rolą. Największe zdobycze kompozytora to: stworzenie formy programowego poematu symfonicznego, wzbogacenie kolorystyki orkiestrowej, 525 Liszt „,, rozwinięcie techniki instrumentalnej, stworzenie nowoczesnej faktury i techniki pianistycznej. Rewelacyjne okazały się harmoniczne pomysły Liszta — daleko posunięte alteracje, chro-matyka wychodząca już właściwie niekiedy poza granice funk- •»»• cyjności, ostra dysonansowcsć — czerpali z nich Wagner, , -. B. Strauss, Reger, nawet jeszcze i Skriabin. "' cfi DZIEŁA ORKIESTROWE Gdyby przejrzeć programy koncertów symfonicznych ostatnich stu lat, okazałoby się prawdopodobnie, że Preludia są jedną z najczęstszych pozycji. A dzieło to można przecież słyszeć nie tylko w filharmoniach — już sam Liszt nazywał je żartobliwie „muzyką ogródkową", ponieważ tak często wykonywane było na bardzo różnych imprezach. Kompozycja, której prawykonanie odbyło się 23 II 1854 w Weimarze, pomyślana była początkowo jako uwertura do chóralnego dzieła pt. Cztery żywioły (wg tekstu Józefa Autran). Niedostatki tekstu wpłynęły na to, że Liszt zaniechał pracy nad częściami wokalnymi, a opartą na ich tematach uwerturę przerobił i opublikował jako samodzielny utwór. Uwertura do Czterech żywiołów nigdy by pewnie nie otrzymała prosramu, ale ponieważ teksty poetyckie chórów nie tłumaczyły jej już po dokonanych zmianach, począł kompozytor szukać wiersza nadającego się do gotowego utworu i znalazł go w Nouvelles meditations poetiąues Alfonsa Lamartine'a, a ściślej w XV medytacji „Les Preludes". Czytając jednak ten przydługi nieco wiersz, trudno rozpoznać, że to według niego napisał Liszt swój literacki komentarz w partyturze: „Czyż życie nie jest szeresiem preludiów do owej nieznanej pieśni, której pierwszą wzniosłą nutę intonuje śmierć? Miłość iest świetlaną jutrzenką każdego serca. Lecz komuż dane było uniknąć zniszczenia pierwszych rozkoszy szrzęścia przez huczącą burzę, która zimnym oddechem rozpędza jego tńpkne iluzje i śmiertelnym gromem niszczy jego ołtarz nadziei — a któraż najgłębiej zraniona dusza nie chciałaby po takich wstrząsach pieścić swych wspomnień w miłym z a-ciszu wiejskiego życia? Ale mąż nie zniesie długo przyjemnego spokoju wśród kojących nastrojów przyrody i gdy zabrzmi bojowy sygnał surm, pospieszy na niebezpieczny posterunek, by w zgiełku zyskać pełną świadomość siebie samego i swojej sił y." Historia Preludiów i ich „program" wskazują, że instńro-wane były one nie pozamuzycznym tematem, lecz własnymi 526 Liszt przeżyciami i wzruszeniami kompozytora, że stanowią jedną z najbardziej osobistych kart twórczości Liszta. Wbrew pozorom, sugerowanym przez pierwsze zdanie wstępu, nie mają Preludia jakiegoś metafizycznego podłoża ideowego. Wybierając tylko te momenty, które uważał za najważniejsze w swoim życiu i w losach każdego człowieka, stanął tu Liszt na realnym gruncie — bardziej niż w jakimkolwiek ze swych 12 poematów symfonicznych — i stworzył arcydzieło głęboko humanistyczne, przekonywające bezpośredniością i szczerością uczuciowej wymowy. W tym też kryje się przede wszystkim tajemnica trwałej świeżości Preludiów. Preludia są zarazem najlepiej „zorganizowanym" poematem symfonicznym Liszta. Szereg zróżnicowanych nastrojowo obrazów, z jakich składa się dzieło, tworzy jednolitą, mocno sce-mentowasną całość, rozwijającą się w wartkim i treściwym toku narracji muzycznej. Właściwa Lisztowi umiejętność rozwijania kompozycji z niewielu zwięzłych motywów lub krótkich tematów święci tu triumf — 9 wstępnych taktów stanowi zalążek, z którego rozwija się całość. Unisonowy temat, powracający w różnych przekształceniach rytmicznych, w odmiennym oświetleniu harmonicznym i nastrojowym, w ciągle nowej oprawie instrumentalnej, decyduje o muzycznym profilu dzieła. Przy tym żadnych dłużyzn, momentów wahania, pustych efektów, lecz prężność tematyczna, niezwykle trafna, bogata i zróżnicowana instrumentacja. To prawdziwa „bomba muzyczna", której ładunek szczerego uczuciowego wyrazu i przekonywający dramatyzm interesuje i trzyma w napięciu od pierwszych do ostatnich taktów. Zrozumiałe jest, że dzieło musiało od pierwszego wykonania porywać słuchaczy, że stało się popisowym utworem najlepszych orkiestr i dyrygentów. (18') Mazepa. Pełne tajemnic i grozy, przy tym otoczone nimbem bohaterstwa dzieje Iwana Stefanowicza Mazepy pociągały fantazję wielu twórczych a romantycznych umysłów. Jego romans z żoną jednego z magnatów na dworze Jana Kazimierza, okrutna kara — przytroczenie nagiego do grzbietu wypędzonego w bezkres stepu konia — ocalenie przez Kozaków, których hetmanem został potem, odstępstwo od cara Piotra Wielkiego i ucieczka po bitwie pod Połtawą do króla szwedzkiego, Karola XII, wreszcie śmierć w zagadkowych okolicznościach — stały się osnową poematów Byrona, Wiktora Hugo, Puszkina, dramatu Słowackiego. Opery, których libretto podejmuje wątki z życia Mazepy, pisali Włosi, Francuzi, Adam Minchejroer (wg Słowackiego) i Piotr Czajkowski (wg Puszkina); balet osnuł na tej samej kanwie treściowej Tadeusz Szeligowskd. 527 Liszt Romantyczna historia kozackiego atamana frapowała Liszta od wczesnej młodości i już jako 15-letni chłopiec skomponował fortepianowy utwór Mazeppa-Studie, na którym oparł później (1873) potężną Etiudę koncertową d-moll „Mazepa". To dzieło, jeden z najbardziej zadziwiających czynów kompozytorskich młodego Liszta, stało się szkicem poematu symfonicznego Mazepa, którego prawykonanie odbyło się 16 IV 185!. Partytura Mazepy poprzedzona jest wierszem W. Hugo pod tym samym tytułem. Dzieli się ona na dwie części, z których pierwsza jest wizją szalonego galopu i zapowiada przyszły triumf Mazepy, druga zaś ma charakter refleksyjny: postać atamana symbolizuje jak gdyby każdą nieprzeciętną jednostkę, którą geniusz niesie poprzez upadki i wzloty do ostatecznego zwycięstwa i triumfu. Ta druga część wiersza jest ideowym komentarzem poematu; treść pierwszej odnajdujemy w muzyce. Mazepa to jeden z najbardziej „wizualnych" poematów symfonicznych Liszta. Nader jasny jest jego podział. Galop, omdlenie, triumf — takie tytuły można by nadać trzem kolejnym ogniwom. Nie mając zamiaru „opowiadać" historii Mazepy, daleki zawsze — w przeciwieństwie do Berlioza — od fotograficznej dokładności, wybrał Liszt te trzy zasadnicze elementy akcji i zestawił je prawie bez przejścia. Uwaga jego skoncentrowała się przede wszystkim na koszmarnej jeździe Mazepy, przywiązanego do grzbietu pędzącego konia. Jak trzask bicza zmieszany z przeraźliwym okrzykiem otwiera dzieło dysonansowy akord instrumentów dętych z równoczesnym uderzeniem w talerz — i odtąd trzy czwarte partytury zajmuje muzyczna wizja tego wstrząsającego widowiska. Instrumentom smyczkowym powierzył kompozytor główną rolę w ilustrowaniu oszałamiającego pędu i tętentu kopyt. Natomiast „temat Mazepy", symbolizujący jego nieugiętą rnoc, należy w pierwszym rzędzie do instrumentów dętych. Jako środka muzycznej charakterystyki w środkowym ogniwie (Andante mesto) użył Liszt instrumentalnego recytatywu; harmonia milczy, miast płynnej melodii zacinające się frazy — ułamki „tematu Mazepy". Posępny nastrój sceny omdlenia podkreślają ciemne barwy niskich rejestrów instrumentów smyczkowych i dętych drewnianych. Ostatnia część (Allegro marciale) jest apoteozą triumfu Mazepy. „Księcia Ukrainy", zwycięskiego hetmana, wita wojowniczy marsz kozacki o punktowanych rytmach i jakże charakterystycznych akcentach. Przetworzony jeszcze raz „temat Mazepy" staje się na koniec hymnem jego bohaterstwa. Pierwsza część Mazepy, stanowiąca główny zrąb dzieła, czyni zeń najbardziej śmiały z poematów symfonicznych Liszta, 528 ; '> Liszt wyprzedzający daleko swoją epokę. By wywołać uczuciowe i obrazowe skojarzenia, sięgnął kompozytor do środków, które szokowały wielu współczesnych. Usunięcie melodii na plan dalszy, przyznanie czynnikowi rytmicznemu decydującego znaczenia, śmiałe operowanie dysonansem — oto istotne osiągnięcia Liszta w Mazepie. Tu zaprezentował on także szczyty swej sztuki instrumentacyjnej. Z wirtuozerią operuje wielką orkiestrą symfoniczną, usamodzielnia poszczególne instrumenty, wykorzystuje ich możliwości techniczne. Orkiestra brzmi świetnie od pierwszego do ostatniego taktu, jak chyba jeszcze tylko w Preludiach. Nie ma też zbędnych powtórzeń czy nudnych rozwlekłości. Muzyczno-dramatyczna akcja rozwija sią konsekwentnie, a konstrukcja, tematy (zwłaszcza temat główny w różnych przeobrażeniach) i harmoniczny koloryt dostosowane są znakomicie do charakteru dzieła. Jakikolwiek byłby stosunek dzisiejszego słuchacza do Mazepy, pozostanie on klasycznym wzorem kompozycji dźwiękowo-opisowej. (13') Tasso. Lamento e trionfo. Gorzkie życie Torpuata Tassa (1544—1595) stało się tematem wielu utworów literackich pióra Byrona, Lamartine'a, Leopardiego i in. Piewcę swego tragicznego losu znalazł włoski poeta także w Johannie Wolfgangu Goethem. Wystawieniem dramatu Goethego Tor-guato Tasso postanowił teatr w Weimarze uczcić obchodzoną uroczyście w całych Niemczech 100. rocznicę urodzin (28 VIII 1849) twórcy Fausta. By dodać blasku przedstawieniu, poproszono Liszta o skomponowanie muzycznego prologu. Liszt chętnie podjął interesujący go od dawna temat. Jakkolwiek do dnia premiery pozostało tylko kilka tygodni, wywiązał się z powierzonego mu zadania, tworząc dzieło, któremu nadał formę uwertury. Widocznie jednak napisana pospiesznie kompozycja nie zadowalała autora, gdyż 5 lat później (19 IV 1854) na koncercie w weimarskim teatrze wystąpił z poematem symfonicznym Tasso. Lamento e trionjo, który — chociaż spokrewniony tematycznie z uwerturą — jest dziełem całkowicie nowym. Zamysłem Liszta, podkreślonym w podtytule dzieła i w podziale partytury na dwie części, było „dźwiękowe przedstawienie wielkiej antytezy zapoznanego za życia, lecz po śmierci opromienionego sławą geniusza..." Taki jest ideowy program poematu, którego szczegółowy plan podają dalsze słowa ze wstępu: „Tasso kochał i cierpiał w Ferrarze, został pomszczony w Rzymie, a żyje dziś jeszcze w ludowych pieśniach Wenecji. Te trzy momenty nie dają się oddzielić od jego nieprzemijającej sławy. Aby je muzycznie oddać, wywołaliśmy jego wielki cień, który i teraz snuje sią po lagunach weneckich; później ukazało się nam jego oblicze, dumne i mełan- 34 — Przewodnik koncertowy 529 Liszt cholijne, spoglądające na zabawy Ferrary, gdzie stworzył swe mistrzowskie dzieła, i w końcu pospieszyliśmy za nim do Rzymu, wiecznego miasta, które obdarzyło go koroną sławy i tak uczciło w nim męczennika i poetę [...] Aby nadać naszej idei nie tylko autorytatywność, lecz także blask prawdy [...] wybraliśmy jako temat naszego poematu muzycznego melodię, na którą w trzy stulecia po śmierci poety śpiewają weneccy gondolierzy początkowe słowa jego Jerozolimy: Wojnę pobożną śpiewam i Hetmana, który święty grób Pański oswobodził"... (przeł. Piotr Kochanowski) Na tej ludowej melodii weneckiej oparty jest cały poemat. Ona stanowi główny temat, z niej rodzą się poboczne myśli, jej przetwarzanymi motywami charakteryzowane są różne sytuacje, a raczej nastroje. Tasso należy do najlepszych poematów symfonicznych Liszta. Wyraźny i logiczny plan programowy, zwarta konstrukcja i silna wymowa wyrazowa są zasadniczymi walorami dzieła. Wprawdzie Liszt przyoblekał w szatę dźwiękową na ogól te tematy literackie, które silnie wzruszały go i porywały, lecz dopatrując się w życiu Tassa podobieństw z własnym losem nie zrozumianego w pełni twórcy, szczególnie wiele pasji włożył właśnie w ten poemat. I rzecz charakterystyczna: pierwsza, dłuższa część — Lamentacja — jest nieporównanie bardziej głęboka, decydując o żywotności całego dzieła. Tu, gdzie Liszt starał się oddać nieobce sobie cierpienia i rozterkę, muza jego przemówiła szczerze i żarliwie. Wobec uczuciowej, przejmującej bólem i smutkiem Lamentacji, druga część — Triumf — nie sprawia równie przekonującego wrażenia. Jej instrumentalny blask to—-rzec można — patetyczna dekoracja, kryjąca brak poważniejszej treści; instrumentacja, choć pozornie bogata i efektowna, budzi niedosyt. Być może, Liszt uświadomił sobie nierówność artystycznego poziomu obu członów swego dzieła; może też nurtujący go nadal problem Tassa spowodował, że w 1868 powrócił po raz trzeci do tego tematu, pisząc Triumf pośmiertny Tassa (Le Triomphe funebre du Tasso), określony przez kompozytora jako Epilog do poematu symfonicznego „Tasso. Lamento e Trionfo". W tym utworze, bardzo rzadko wykonywanym, chociaż ciekawszym od drugiej części poematu, dostrzec można reminiscencje jego głównego tematu. (18') Orfeusz — czwarty, najkrótszy poemat symfoniczny Liszta — napisany w styczniu 1854, a wykonany po raz pierwszy 16 II 1854 w Weimarze pod dyrekcją kompozytora — powstał 530 \ L i s z f jako prolog do uroczystego przedstawienia słynnej opery Gluc-ka Orfeusz i Eurydyka. Jak wynika z dłuższego, poprzedzającego partyturę komentarza, dzieło nie jest jeszcze jedną muzyczną wersją greckiej legendy. Postać natchnionego śpiewaka stała się dla Liszta uosobieniem sztuki i jej uszlachetniającego wpływu. Tworząc dźwiękową apoteozę sztuki, nie wprowadził kompozytor w muzyce Orfeusza mocnych kontrastów nastrojowych, zróżnicowanych silnie temp, poniechał nawet owych dobitnych motywów, służących mu zwykle do uplastycznienia zasadniczych momentów programu; nie ma też wyraźnych członów konstrukcyjnych. Szlachetne w proporcjach dzieło rozwija się w szerokim, „nie kończącym się" nurcie melodyczno--harmonicznym, który ma swe źródło w głównym, wprowadzonym na początku temacie (rogi, fagoty, smyczki). Muzyka faluje łagodnie i tylko chwilami spiętrza się bardziej burzliwie, co jednak jeszcze wyraźniej podkreśla zasadniczy, liryczny charakter całości. Krótkie frazy melodyczne wtopione w harmoniczne podłoże zmieniających się często tonacji, niemal zupełny brak — nikłej zresztą i w innych poematach symfonicznych Liszta — polifonii orkiestrowej, osobliwa jednostaj-ność tempa (Andante moderato — Molto piu Lento — Andante con moto •— Langsam) to swoiste cechy dzieła. W dążeniu do oddziaływania nie wyraźnym rysunkiem melodii, lecz barwą, samym dźwiękiem, jego różnymi odcieniami i zestawieniami, ukazuje się tu Liszt jako jeden z prekursorów muzycznego impresjonizmu. (11') Symfonia faustowska w 3 obrazach charakterystycznych (według Goethego), na wielką orkiestrę, tenor solo i chór męski, brzmi pełny tytuł dzieła, które uchodzi za największe osiągnięcie Liszta na polu symfoniki. Jednocześnie przedstawia ono punkt szczytowy w zakresie swojego gatunku — symfonii programowej — wykształconego ostatecznie przez H. Ber-lioza. Autorowi Symfonii fantastycznej dedykował zresztą Liszt swoją napisaną w 1854 kompozycję. Forma symfonii zachowana jest w niej raczej zewnętrznie, w podziale na 3 części, bowiem w tych ramach pojawianiem się tematów, ich przetwarzaniem czy powrotami rządzą nie tyle tradycyjne reguły i schematy, ile idea poetycka. Uwaga Liszta: „według Goethego", wskazuje jednoznacznie źródło inspiracji. Ale kompozytor nie postępuje za akcją pierwowzoru literackiego, lecz — jak to też zaznacza — maluje dźwiękami duchowe portrety trzech głównych jego postaci, nazywając ich imionami trzy potężne rozmiarami części. Faust. Cztery różne w charakterze, lecz częściowo pokrewne motywicznie tematy (Lento assai — Allegro agitato ed appas- M" 531 Liszt sionato — Andante — Grandioso) i ich mutacje tworzą muzyczne studium charakterologiczne pełnego wewnętrznych sprzeczności bohatera tytułowego: szukającego prawdy filozofa, używającego życia kawalera, tkliwego kochanka, człowieka czynu. Szczególnie ciekawy jest powolny wstęp — harmonicznie jeden z najśmielszych fragmentów w romantycznej literaturze muzycznej — wykorzystujący intensywnie trójdżwięki zwiększone, prawie wtedy nie stosowane, a dopiero u Debussy'ego zyskujące duże znaczenie. Małgorzata. To Andante soave jest subtelnie instrumentowa-nym, na wskroś lirycznym utworem. Wprowadzony po raz pierwszy przez obój przy wtórze altówki prosty temat, a później melodia skrzypiec — symbolizują tą wdzięczną postać. Jej myśli i wspomnienia krążą tylko wokół ukochanego Fausta. Pojawiają się więc jego tematy (zwłaszcza drugi — miłosny), by wreszcie spleść się z tematami Małgorzaty w miłosną scenę środkowego epizodu. Samą Małgorzatę ukazuje w ostatnim ogniwie jej pierwszy temat, powracający w wykonaniu 4 solowych skrzypiec. Mefistofeles. Koncepcja tej części jest najoryginalniejsza. Liszt zrezygnował tu właściwie całkowicie z wprowadzania nowych tematów (jedyny wyjątek stanowi motyw z wcześniejszego jego utworu Malediction — Klątwa), rzeczywiście genialnie ukazując Mefistofelesa poprzez zdeformowane i ska-rykaturowane, postrzępione i porozrywane tematy Fausta z I części. 'Rozwija się prawdziwie demoniczne scherzo (Allegro viva.ce ironico], które kulminuje w opartej na miłosnym temacie Fausta, wściekłej fudze. Wszelka moc diabelskiego szydercy i niszczyciela okazuje się jednak bezsilna wobec czystej miłości i wiary Małgorzaty; jej temat rozbrzmiewa niezmieniony w całej swojej promiennej prostocie. Dzieło kończy — dokomponowany w 1857 i w wykonaniach czasem opuszczany — Chorus mysticns (Andante mistico), muzyczna replika sławnego zakończenia II części Goethowskiego Fausta: , > „Przemijające — odblaskiem pełni; niedosiężone — tutaj się spełni; r'- niewysłowione — tutaj się głosi; wieczna kobiecość zbawia i wznosi", (przekład E. Zegadłowicza) Na tle organów i smyczków < śpiewa najpierw chór męstel, a potem dołącza się tenor; potężna kulminacja prowadzi do uroczystego zakończenia. (65') 532 Liszt Symfonia dantejska {1856) miała mieć początkowo — analogicznie do Boskiej komedii — trzy części: Piekło, Czyściec, Raj. Ostatecznie ograniczył się jednak Liszt (prawdopodobnie za radą Wagnera) do skomponowania tylko dwóch pierwszych, pisząc jako zakończenie Magntficat z chórem sopranów i altów. Związki z formą symfonii są więc nawet zewnętrznie wątlejsze niż w Symfonii jaustowskiej. Liszt tworzy tu całkiem swobodne nastrojowe obrazy symfoniczne, inspirowane wprawdzie arcydziełem Dantego, lecz bardzo luźno związane z jego treścią. Interno. „Per me si va nella citta dolente... Lasciate ogni speranza voi ch'entrate" („Przeze mnie droga do boleści grodu... Rzućcie nadzieje, wy, co tu wchodzicie"; przekład A. Świ-derskiej) — te słowa, wypisane u Dantego nad wrotami piekła, zamieścił również Liszt na początku partytury I części; brzmią one twardo w inaugurującym ją fortissimo temacie puzonów i tuby. Dwukrotne powtórzenie prowadzi do gwałtownej kulminacji i... w głąb piekielnej otchłani. Wszystkimi dostępnymi sobie środkami maluje Liszt jej grozę. Wśród jękliwych półtonowych motywów, niby płomienie wystrzelających rytmicznych fraz, .rozdzierających jak krzyk dysonansów, wśród przeraźliwych łomotów, syków i westchnień przebłyskuje to w tej, to w innej rytmicznej postaci chromatycznie zstępujący motyw gamowy, słychać groźny temat początkowy. W środkowym epizodzie ukazuje Liszt tragiczną parę kochanków, Paola i Francescę (por. Czajkowskiego Francesca da Rimini), których miłości nie zmogły nawet piekielne katusze. Tę delikatnie in-strumentowaną scenę liryczną należy zaliczyć do melodycznie i brzmieniowo najbardziej urokliwych fragmentów orkiestrowych Liszta. Purgatorio. W progi czyśćca wprowadza Liszt cichym falowaniem skrzypiec, migotliwymi dźwiękami harfy, stonowanym brzmieniem instrumentów dętych drewnianych, które rozwijają kwartowy motyw rogu w lekko unoszącą się melodię. Ta spokojna kraina nie jest jednak jeszcze miejscem wiecznej szczęśliwości: z krótkich, niespokojnych motywów wyłania się nabożna pieśń, a potem z porozrywanego jakby westchnieniami tematu wysnuwa się symbolizująca udrękę i nadzieję czyśćcowych dusz fuga (Lamentoso), wybrzmiewająca — po osiągnięciu potężnej kulminacji — w nastroju pełnej pokory rezygnacji. Zakończenie dzieła stanowi w mistycznej aurze dźwiękowej utrzymane Magnificat, którego wykonawcami są żeński lub — lepiej -- chłopięcy chór i zmniejszona orkiestra (smyczki, instr. dęte drewniane, harfa, fisharmonia). Nb. Liszt napisał jeszcze 533 Liszt drugą wersję, kończącą się wspaniałą kulminacją chóru i orkiestry. (46') DZIEŁA NA FORTEPIAN I ORKIESTRĘ Mało dziś już znany kompozytor i pianista angielski Henryk Litolff (1841—44 był dyrygentem w Warszawie), rozbudowując schemat swych pięciu Concertos symphonigues do czterech części, zbliżył — jak wskazuje nazwa tych dzieł — formę koncertu instrumentalnego do formy symfonii. Jednocześnie wyznaczył orkiestrze bardziej niż dotychczas odpowiedzialną rolę: stała się ona — co zapoczątkował już zresztą Beethoven — nosicielką głównych myśli, podczas gdy fortepianowi przypadła rola instrumentu współuczestniczącego, z silną tendencją wirtuozowską. Do tych innowacji nawiązał w swoich dwóch koncertach fortepianowych Liszt: fakt ten znalazł wyraz choćby w zadedykowaniu Koncertu Es-dur właśnie Henrykowi Litolffowi, a także w określeniu Koncertu A-dur nazwą Concerto sym-phonique. Lecz u Liszta ideowa treść warunkowała każdorazowo odbiegającą od ścisłych - schematów formę. Formotwór-czym elementem jego koncertów czy poematów symfonicznych był zawsze dramatyzm. Wszystko, co sprzeciwiało się logicznemu rozwojowi myśli poetyckiej w koncercie: długie, powtarzające się partie orkiestry, czy uświęcone tradycją wirtuozowskie epizody •— musiało odpaść, a orkiestra i fortepian otrzymały równorzędne role. Koncerty Liszta są muzyką programową w sensie beethovenowskich uczuciowych wypowiedzi, będących odbiciem przeżyć i nastrojów. Koncert Es-dur przedstawia świetne połączenie swobodnej formy poematu symfonicznego z typem wirtuozowskiego koncertu instrumentalnego. Błyskotliwa technika gry stoi na usługach treści muzycznej i na odwrót — treściowy sens kompozycji trudno jest sobie wyobrazić bez tej olśniewającej szaty zewnętrznej. Stąd też płynie niezwykła jednolitość koncepcji, która zespala cztery części Koncertu w organiczną całość, opartą na szeroko rozbudowanym schemacie A—B—A i wykorzystującą czołowy temat jako myśl przewodnią dzieła. Koncert Es-dur wykonany został po raz pierwszy w Weimarze 17 II 1855 przez kompozytora i orkiestrę pod dyrekcją Hektora Berlioza; odtąd datuje się jego niesłabnąca popularność. Olbrzymie powodzenie Koncertu Es-dur tkwi przede wszystkim w jego wyjątkowym rozmachu, tym poniekąd węgier- 534 Liszt skim temperamencie, pochodzącym nie z trzeźwego wyrozu-mowania, lecz będącym częścią pełnej ognia i siły natury wielkiego wirtuoza. Z tego samego źródła płynie właściwie nie osiągnięte już później wyczucie i wyzyskanie wszystkich możliwości brzmieniowych fortepianu przy jednocześnie stosunkowo prostej, a tak oryginalnej, charakterystycznej dla Liszta-wirtuoza technice gry. Część I (Allegro maestoso) o zdecydowanym, bohaterskim charakterze (Es-dur — „heroiczna" tonacja Beethoyena) wprowadza dwa tematy: pierwszy krótki i wyrazisty w swych mocnych i ostrych rytmach oraz kontrastujący z nim, płynący szeroką, śpiewną melodią temat drugi. Świetny dyrygent, a zarazem pianista, Hans von Biilow, który przez długi czas był jedynym interpretatorem nowego, uznanego za niewykonalne dzieła, podłożył pod początkowe tony pierwszego tematu słowa skierowane do przeciwników Liszta: „Ihr, ihr konnet alle nichts". („Wy, wy nie umiecie nic"). W następującej bezpośrednio II części (Quasi adagio) pojawia się nowy materiał tematyczny, stwarzający spokojny, liryczny nastrój, nie pozbawiony jednak też momentów bardziej dramatycznych. III część (Allegretto vi-vace) jest scherzem, którego nowy, kapryśny rytmicznie temat ma rysy niemal diabolicznej, typowej dla muzyki romantycznej żartobliwości. W tej części, odznaczającej się szczególnym bogactwem pomysłów rytmicznych, a zarazem wspaniałą in-strumentacją, posłużył się też Liszt niezwyczajnym w koncercie instrumentem, a mianowicie trójkątem (triangel), co wyszydził zagorzały przeciwnik kompozytora, wiedeński krytyk Edward Hanslick, nazywając dzieło „Triangelkonzert". W finale (Allegro animato), o charakterze „niezwykle śmiałej fantazji marszowej", pojawiają się reminiscencje z poprzednich części, wśród których dominuje energiczny temat główny dzieła. (18'35") Koncert A-dur, skomponowany w 1848, poddawał Liszt jeszcze w 1856 i 1861 pewnym przeróbkom, chociaż wykonany został po raz pierwszy już w 1857. W stosunku do heroicznego, na mocnych rytmach opartego Koncertu Es-dur, stanowi on widoczny kontrast, ukazując w skupionych, nastrojowych zwrotach harmonicznych liryczne strony talentu Liszta. Szczególnie piękne są partie, gdzie fortepian prowadzi dialog z wiolonczelą. Te epizody świadczą, że „w najlepszych synach dręczonego problemami, poszukującego i wzburzonego wieku XIX żyła tęsknota za jasnością i spokojem..." Podział całego, jednoczęściowego dzieła i jego rozwój wyznacza główny, czołowy temat, którego melodia, oparta na tajemniczo brzmiących harmoniach, przekształca się następnie 535 Liszt w groźny marsz, wzbiera namiętnym wzburzeniem w starciach między fortepianem a orkiestrą, ujmuje w skupionym dialogu instrumentu solowego i wiolonczeli i w końcu powraca w marszowym znowu, lecz teraz triumfalnym charakterze. Cel został osiągnięty — zdaje się mówić zakończenie tego w formę fortepianowego koncertu ujętego poematu symfonicznego z nie pisanym programem: „Walka i zwycięstwo człowieka". (20') Znacznie rzadziej niż należące do żelaznego repertuaru pianistycznego oba koncerty fortepianowe Liszta słyszy się inne koncertowe dzieła, skomponowane przezeń na fortepian i orkiestrę, a mianowicie programowy w charakterze Danse macabre oraz Fantazję węgierską. Z tych dwóch dzieł Fantazja węgierska warta jest poznania i częstszego przypominania. Początkowo opatrzona tytułem Fantazja na ludowe tematy węgierskie, jest w zasadzie dokonanym przez Liszta w 1860 swobodnym opracowaniem fortepianowej XIV Rapsodii węgierskiej (1854) i ukazuje Liszta z najlepszej strony jako frapującego pianistę, niewyczerpanego w pomysłach improwizatora ł świetnego kompozytora. Trzy główne tematy Fantazji: pełen rozmachu hymn węgierski z charakterystycznymi synkopowanymi antycypacjami rytmicznymi, Allegretto alla Zingarese imitujące cymbały w wysokich rejestrach fortepianu i ognista melodia taneczna — decydują o obliczu dzieła. Łączone niewymuszenie rapsodyczr-no-improwizacyjnymi epizodami, powracają na zmianę w efektownym ujęciu pianistycznym i świetnej oprawie orkłestral-nej. (15') Napisany w 1849 utwór koncertowy na fortepian i orkiestrę pod efektownym tytułem Danse macabre (Taniec śmierci) cieszył się kiedyś dużo większym powodzeniem i wyżej był ceniony niż oba koncerty fortepianowe czy Fantazja węgierska. Dziś jest odwrotnie. Danse macabre rzadko figuruje w repertuarze pianistów; wyblakła jego programowa treść, upiorne w zamyśle kompozytora wizje muzyczne nie wywołują już zamierzonego wrażenia. Bezspornym jednak walorem dzieła jest nadal jego świetny pianizm i wysokiej klasy kunszt kompozytorski. Dzieło powstało pod wrażeniem znajdującego się .w Camposanto w Pizie obrazu Triumf śmierci, którego autorstwo przypisywano jakiś czas (niesłusznie zresztą) malarzowi Orcagnie. Wzorem Symfonii fantastycznej Berlioza, gdzie w części obrazującej sabat czarownic posłużył się on melodią sekwencji Dies irae, także i Liszt wykorzystał ten temat jako podstawę do wysnucia dwudziestu kilku wariacji. Po burzliwej 536 ' Log othetis kadencji fortepianu pojawia się melodia tematu najpierw w smyczkach i instrumentach dętych drewnianych. Szybko zmieniają się następnie wzburzone, dramatyczne, posępne lub groźne obrazy wszechwładnej potęgi śmierci w kolejnych wariacjach, aż wreszcie na zakończenie powraca znowu temat Dies irae w całym swoim posępnym majestacie. (16') h ANESTIS LOGOTHETIS *ff X 1921, Burgas • Austriacki malarz i kompozytor pochodzenia greckiego. W Wiedniu odbył studia plastyczne (wydział grafiki), w tamtejszej Akademii studiował także kompozycję i fortepian. Logothetis reprezentuje krańcowy kierunek w muzyce współczesnej. Wyszedłszy od grafiki absolutnej, nadawał jej stopniowo sens muzyczny, precyzował układy czasowe, tworząc w ten sposób zarysy formy. Grafiki muzyczne Logothetisa nie są przeznaczone ani dla określonej ilości wykonawców, ani dla określonego sposobu wykonania; według słów twórcy, można je równie dobrze grać, jak tańczyć czy przedstawiać. Ważniejsze kompozycje: muzyka graficzna — Katalysator 1960, Kulminatlon 1961, Tonbiindel 1961, M&andros 1963, Dyna-polis 1963, Odyseja 1964, Labyrlnthos 1965, Subllmatlonen 1968, wszystko na dowolną obsadę; balet Katarakt IIIIII + II, Ver-kettung I/II/I + II, Cycloide I/IIIIII/I + II + III, Novae, Rejle-xe IIIIII + II; Polynom na orkiestrę w 5 grupach 1958, Agglo-meration na skrzypce z towarzyszeniem (lub bez) orkiestry smyczkowej 1960, Pyrijlegheton — Acheron — Kokkytos na 3 chóry i instrumenty 1971; balet na taśmę Fantasmata 1960, Emanationen na klarnet i taśmę 1973. c h Dynapolis (1963) na dowolny skład orkiestrowy przedstawia typ charakterystycznej dla kompozytora partytury graficznej, której realizacja polega na „przechodzeniu dwunastbminutowej drogi". Pewne partie partytury utworu zbliżone są do grafiki, jaką znamy z muzyki akcyjnej, w tym wypadku polegającej na indywidualnym rozumieniu grafów 'jako sugestii wykonawczych, inne partie stanowią dowolny twór graficzny, dający się interpretować zupełnie swobodnie. Poszczególne zjawiska dźwiękowe sygnalizowane są przez znaki powiązane z czasem trwania kompozycji. (12') 537 Lut o slaw ski Odyseja na dowolną ilość wykonawców (1964) jest partyturą par excellence graficzną, przy czym grafika nie ma tu służyć jako podkład do swobodnej improwizacji, lecz powinna przekazywać ciągi zdarzeń dźwiękowych o określonej charakterystyce. Kompozytor posługuje się znakami trojakiego rodzaju: 1. sygnały akcyjne, 2. sygnały asocjacyjne, dotyczące dynamiki, barwy,, artykulacji, charakteru brzmienia itp., 3. symbole wysokości, nie umiejscawiające dźwięków w skali wykonawczej, lecz mimo to sugerujące jakość materiału dźwiękowego. Odyseja skomponowana została na jednej karcie, na której naklejono kartę celofanową z rysunkiem wyznaczającym kierunek odczytywania muzyki z partytury. Dobór instrumentów jest całkowicie dowolny. Zapis przedstawia tylko najogólniejszy przebieg utworu, różnicując graficznie gęstość brzmienia, rodzaj artykulacji i dominację określonych elementów. WITOLD LUTOSŁAWSKI *25 I 1913, Warszawa Witold Lutosławski, najwybitniejszy współczesny kompozytor polski, rozpocza.ł studia muzyczne w 6. roku życia. Początkowo uczył się. gry na fortepianie, potem (1924—30) na skrzypcach. Studia w konserwatorium warszawskim (fortepian u J. Le-felda, kompozycja u W. Maliszewskiego) ukończył z dwoma dyplomami: pianistycznym (1936) i kompozytorskim (1937); poświęcił się jednak wyłącznie kompozycji. Od 1963 działa również jako dyrygent własnych dzieł. Jest laureatem wielu nagród polskich i zagranicznych, w okresie 1959—65 był członkiem zarządu, później wiceprzewodniczącym, a od 1969 członkiem honorowym Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej. Wykładał w USA. Sztokholmie, Kopenhadze i w Aarhus, w Tanglewood, Dartington i Essen. Jest członkiem Amerykańskiej Akademii Sztuki i Literatury i sześciu europejskich Akademii Muzycznych i Akademii Sztuk. Nadzwyczaj oryginalny, obdarzony wielką wrażliwością smaku artystycznego, indywidualny w pomysłach, wysunął się Lutosławski na czoło twórców europejskich. Wśród mnogości kierunków, tendencji i eksperymentów, właściwych dzisiejszej muzyce, wypracował odrębny, własny język dźwiękowy, stworzył specyficzną, oryginalną stylistykę. Podstawy swego stylu kształtuje w kompozycjach z lat 1933—44; wypracowuje własną technikę, kunsztowną fakturę, eksperymentuje w zakresie harmonii, Lut o sław ski formuje własną estetykę. W latach czterdziestych pojawia się w jego dziełach nowy element — folklor; dostarcza on kompozytorowi materiału melodyczno-rytmicznego, nigdy dosłownych cytatów. Zwrot ku stylizacji ludowej nastąpił równocześnie z tendencją do uproszczenia faktury, do form drobniejszych. Syntezę tych dwóch nurtów stanowi Koncert na orkiestrą — dzieło zadziwiające precyzją i doskonałością techniki, oryginalnością faktury, odkrywczością pomysłów kolorystycznych i rozplanowań dynamicznych. Kompozytora interesują szczególnie zagadnienia metrorytmikł; w tej dziedzinie osiąga on rezultaty niezmiernie ciekawe i oryginalne. Rytm jest w jego utworach czynnikiem formalno-konstruktywnym. w Grach weneckich Lutosławski wprowadza technikę aleatoryczną: przy określonej konstrukcji utworu zakłada dowolność wykonania. W Trzech poematach Henri Michauy: dyscyplina dźwiękowa łączy się z bogactwem inwencji tematycznej i fakturalnej. Na plan pierwszy wysuwa się teraz problematyka formalna: łączenie różnych metod komponowania — ścisłego i aleatorycznego — dających efekt swobodnego przepływu czasu. Sumą artystycznych osiągnięć jest Livre pour orchestre — wytwór mistrzowskiej wy obraźni kolory sty czno-brzmienio we j. Najwybitniejsze dzieła: orkiestrowe — Wariacje symfoniczne 1938, I Symfonia 1947, II Symfonia 1967, Uwertura na smyczki 1949, Maia suita (wersja kameralna 1950, symfoniczna 1951), 10 tańców polskich na orkiestrę kameralną 1953, Koncert na orkiestrą 1954, Preludia taneczne 1954, Muzyka żalobna 1958, 3 postludia 1958—61, Gry weneckie 1961, 3 poematy Henri Mi-chaux na orkiestrę i chór 1963, Livre pour orchestre 1968, Koncert wiolonczelowy 1970, Mi-parti 1976, Novelette 1979; kameralne — 30 drobnych utworów na instrumenty de.te 1944, Trio na obój, klarnet i fagot 1945, Kwartet smyczkowy 1964, Preludia i fuga na 13 instrumentów 1972; fortepianowe — Sonata 1934, Wariacje na temat Paganiniego na 2 fortepiany 1941, Melodie ludowe 1945, Bukoliki 1952; utwory wokalne — pieśni na głos i fortepian, piosenki dziecięce, m. in. Slomkowy lańcuszek 1931, Lacri-mosa na sopran i organy 1937, Tryptyk śląski na sopran i orkiestrę 1951, 5 pieśni na głos i 30 instrumentów do słów K. Iłła-kowiczówny 1958, Paroles tiss^es na tenor i orkiestrę kameralną do tekstu J. F. Chabruna 1965, Les espaces du sommeil na baryton i orkiestrę do tekstu R. Desnosa 1975; muzyka radiowa, filmowa, teatralna, taneczna, pieśni żołnierskie, masowe. : ch Wariacje symfoniczne (1938) powstawały jeszcze w klasie kompozycji prof. W. Maliszewskiego, są więc utworem 539 Lut o s law ski „szkolnym", niemniej jednak Lutoslawski ujawnia tu w pełni swój oryginalny talent kompozytorski, zadziwia pomysłowością i umiejętnościami technicznymi. Poszczególne wariacje odznaczają się nie tyiko ocirębnym kolorytem orkiestrowym, lecz taKze rożnym klimatem harmonicznym, na ogół zresztą jeszcze jaKby tonamym. Całość dzieli się na 4 związane ściśle ogniwa: po ekspozycji następuje wariacja powolna, po niej idą cztery wariacje w niezmiennym tempie allegro, różniące się pomiędzy sobą jedynie rytmem (wariacja oparta na rytmie i ruchu szesnastek, triol, ćwierćnut i ósemek), dalszy ustęp stanowią dwie powolne wariacje w tempie adagio i andante oraz kończące całość fugato (Allegro ma non troppo). Pierwsze wykonania Wariacji oabyły się na Festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa MuzyKi Wspoiczesnej w Warszawie i w Krakowie w 193«. (9') Ukończona w 1947 I Symfonia powstawała w ciągu 6 lat (Ia4i—47) i w swoim typie odległa jest od późniejszych utworów Lutosławsfciego. Składa się z 4 części: część I (Allegro giusto) utrzymana jest w rozbudowanej formie sonatowej. Po trzech taktach wstępu trąbka podaje nieco groteskowy pierwszy temat, którego właściwości będą później służyły do barazo różnych prezentacji motywicznych i tematycznych. Drugi temat, poważny, śpiewny i liryczny, pojawia się w altówkach i wiolonczeli. W przetworzeniu tej części kompozytor stosuje fugato, oparte na przekształconym pierwszym temacie, który tu odbiega zasadniczo od poprzedniej okresowości. Re-pryza jest początkowo niemal dosłowna, co wydaje się koniecznością wobec — niezależnego od kontrapunktycznej dyscypliny — ogólnego rozproszenia materiału motywicznego. II część (Poco aaagio) opiera się na dwu tematach: pierwszy zjawia się w rogu na tle niskich smyczków i harfy, drugi, ożywiony — w oboju na tle pizzicata i podbarwionego krótkimi trylami smyczków werbla. Z obu kontrastowych tematów rodzi się muzyKa o klimacie ostrym i dramatycznym, niespokojna, pełna odrębnej ekspresji. Powrót pierwszego tematu zmienia ten klimat na liryczno-ekspresyjny. III część (Alle-gretto misterioso), może najbardziej charakterystyczna w Symfonii, jest bardzo żywym scherzem, rytmicznie ciekawie kontrastowanym, opartym na dwu tematach. W ostatniej części (Allegro vivace) krzyżują się elementy formy sonatowej i ronda. Lutosławski operuje tu krótkimi motywami, których funkcja formalna może nie zawsze jest wyraźna, a które jednak łączą się w doskonałą, orkiestralnie arcybarwną, stale zmienną całość. Podobieństwo niektórych motywów do tematyki I części tworzy zamknięcie formalne całości w „symfoniczny" 540 Lut o s l a wski cykl. Prawykonanie Symfonii odbyło się pod dyrekcją Grzegorza Fiteiberga, Któremu dzieio jest zadedykowane. (24') Uwertura na smyczki (1949) trwa zaledwie 5 minut, ale obserwując tok tego złożonego i kontrapunktycznie uior-mowanego tworzywa muzycznego, mamy wrażenie, iż dzieło jest dość szeroko rozbudowane, jeśli mieści się w nim tyle muzyki. Powodem tak korzystnej dla kompozytora „pomyłki" jest niezwykłe zgęszczenie procesu muzycznego, ważitość jego zawartości. Uwertura opiera się nie tyle na tematach, co na motywach, z kiorych w trakcie rozwoju materiału tematy dopiero się rodzą. Można wyodrębnić trzy zasadnicze motywy--tematy, kombinowane przeważnie poiifonicznie w ogólnym schemacie allegra sonatowego. Po prezentacji obu przeciwstaw-nyca tematów pojawia się część przetworzeniowa, polirytmicz-na i koncertująca, wyzyskująca może nie tyle motywikę tematów, co ich charakter ruchowy, konstrukcyjny. W repryzie tematy pojawiają się w odwrotnej kolejności. (5') Mała suita (1951) została skomponowana początkowo w wersji kameralnej U950), a rok później w znanej i rozpowszechnionej wersji symionicznej. Kompozycja opiera się na tematyce ludowej uolklor rzeszowski, ścisłej: z okolic wsi Ma-chowo; z loikłorem tym zetknął się Lutosławski w czasie Festiwalu Muzyki .Ludowej w 1949). I część (Fujarka) otwiera flet piccolo tanecznym tematem na tle bębna i stale ilościowo powiększających się smyczków. „Drugi" temat jest jakby mo-dyiikacją pierwszego i pojawia się w dużym ilecie (część ta nie bez powodu nazywa się Fujarkal). Krótkie kontrapunk-tyczne spiętrzenie czołowego motywu drugiego tematu prowadzi do repryzy. II część (Hurra-polka) to żywy taniec, ułożony początkowo przekornie na |, później ujawniający w pełni swą dwudzielną strukturę metryczną (polka!). W III części (Piosenka) kompozytor przenosi melodię do coraz to innych instrumentów, pozostawiając dokończenie frazy zawsze fletowi. Ostatnia część — Taniec, oparta na oryginalnym motywie „la-sowiaka" (lanca z Rzeszowszczyzny), dzieli się na 3 ogniwa: oba skrajne są artystyczną stylizacją tańca, środkowe (Poco piu largo) jest prostą i liryczną melodią ludową (skrzypce, obój, flety). Mata suita, bardzo bliska polskiemu słuchaczowi przez swój narodowy charakter, stanowi w naszej powojennej muzyce jeden z najdoskonalszych przykładów artystycznej stylizacji folkloru, (li') Koncert na orkiestrę (1954) złożony jest z 3 części, z których każda posiada własny klimat stylistyczny, odrębny 541 Lut o s ł a to s k ż zarówno w środkach, jak i ekspresji. Utwór rozbudowany został do rozmiarów monumentalnych, czego zresztą nie odczuwa się w czasie trwania. Część I — Intrada — opiera się w całości na przekomponowanej tematyce ludowej. Na podkładzie stałej nuty pedałowej pojawia się w wiolonczelach pierwszy temat o charakterze i budowie ludowej, przekształcany, a raczej — co jest właściwsze ludowym formom melodycznym — rozwijany progresyjnie. Ważną rolę odgrywają w dalszym przebiegu dwa towarzyszące tematy, podlegające podobnym przetworzeniom i współdziałające z tematem głównym. Całość „narasta" stopniowo przez przenoszenie tematów do wyższych rejestrów. Inny rodzaj muzyki wnosi temat drugi w rogach na tle drzewa oraz świetny łącznik (smyczki, blacha), w którym kompozytor uzyskuje pełne nasilenie dynamiczne dzięki stopniowej dysonansowości brzmienia. Drugi temat, bardzo śpiewny, przechodzi przez szereg instrumentów do potężnego tutti, tworząc w ten sposób kulminację dynamiczną, po czym wraca temat pierwszy — jakby w odwrotnym porządku niż poprzednio. Zaskakująco odmienną atmosferą odznacza się II część Koncertu, na którą składają się Capriccio notturno i Arioso. Otwiera tę część szybki, scherzowy temat skrzypiec, ujęty w ramy subtelnej polimetrii. Wszystko odbywa się tu w nadzwyczaj ściszonej skali dynamicznej, nie wychodzącej poza piano, chociaż panuje ogólne „rozegranie" w powiewnych pasażach fletów czy skrzypiec bądź w pochodach czelesty i fletu piccolo z ksylofonem na tle dysonansowych harmonii smyczków divisi. Do tej „zabawy" włączają się coraz to nowe instrumenty, wymieniając pomiędzy sobą urywki motywiczne, po czym temat scherza przechodzi do altówek. Ciągłe piano, cichutkie wejścia instrumentów solowych i wreszcie zasadnicza zmiana scenerii: fortłssimo wchodzą trąbki z tematem Arioso — towarzyszą mu mocne akordy całej orkiestry z fortepianem i perkusją na czele. Nawiązanie do początkowego klimatu scherza inicjuje wiolonczela, wszystko przebiega jak na początku części, lecz sporo tu „szmerowej" perkusji, która pod koniec (podbarwiany perkusyjnie przez kontrabasy klarnet basowy gra urywki motywów scherza) zaczyna „koncertować" samodzielnie. Najbardziej rozbudowaną częścią Koncertu jest ostatnia — Passacaglia, Toccata e Chorale. Passacaglię otwiera wejście tematu, początkowo jedynie najogólniej zarysowanego, później pełnego (w niskich rejestrach harfy i kontrabasów). Na tle tematu i urywanych pasaży fortepianu pojawia się melodia rożka angielskiego, lekko kontrastująca. Mimo kilkakrotnego powtórzenia tematu kompozytor uzyskuje znakomitą ciągłość 542 • Lutosławski przebiegu, a to dzięki specyficznej instrumentacji i dynamice. Dalej temat podejmuje trąbka i róg. Po ogólnym crescendo dochodzi fortepian, muzyka jeszcze silniej się ożywia — aż po ostateczną kulminację, po której — dla kontrastu — następuje generalne ściszenie. Z gąszczu blachy wylania się ostro zarysowany, uporczywy temat Toccaty, a dalej wyrazisty temat przeciwstawny na tle rogu i tzw. „ostrej" blachy. Tutti przerywają na chwilę koncertujące epizody instrumentów solowych, utrzymujące nadal ruch toccatowy, po czym — przy jednoczesnym zwolnieniu ruchu — ukazuje się archaizujący temat Chorału w obojach i klarnetach z dopełniającą go linią fletu, powtórzony później w blasze i smyczkach. Ostatnimi epizodami poprzedzającymi „muzykę końcową" jest prężny fragment oparty na temacie Toccaty oraz orgie blachy w jakby „łamanych" akordach. Całość zamyka wspaniały, choć prosty Chorał, pozostający — jak zresztą większość tematów Koncertu — na długo w pamięci. Prawykonanie Koncertu na orkiestrą odbyło się 26 XI 1954; grała Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Witolda Rowickiego. (29') Muzyka żałobna na orkiestrę smyczkową (1958) jest utworem poświęconym pamięci Beli Bartoka, wielkiego mistrza węgierskiego, któremu kompozytorzy średniej generacji zawdzięczają bardzo wiele. Dzieło Lutosławskiego składa się z 4 części: 1. Prolog, 2. Metamorfozy, 3. Apogeum i 4. Epilog, które wiążą się pomiędzy sobą bezpauzowo. Obie skrajne części zbudowane zostały na identycznym materiale i napisane jakby w technice dodekafonicznej. Części środkowe — kontrastowe tak co do gatunku ekspresji, jak i rodzaju techniki — nie ujęte w technice dodekafonicznej, wypracowane są nie mniej ściśle. Materiałem Prologu jest zrazu kanon dwu-nastotonowy w interwale trytonu. Kanon ten obejmuje coraz większą ilość głosów i prowadzi do potężnej kulminacji, opartej na dwu jedynie dźwiękach w interwale trytonu. Stopniowe ściszenie i pauza generalna stanowią bezpośrednie przejście do Metamorfoz, które otwierają pizzicato kontrabasy i wiolonczele. Początkowy puls ćwiartkowy przechodzi poprzez ósemki do ruchu szesnastkowego i dociera do następnej wielkiej kulminacji; jej krańcowym eksponentem jest 12-taktowe Apogeum, oparte na akordzie pełnych dwunastu różnych dźwięków. Epilog nawiązuje ściśle do początkowych taktów dzieła i tworzy w sumie doskonałą klamrę formalną całości. Prawykonanie Muzyki żałobnej odbyło się w maju 1958 pod dyrekcją Jana Krenza. Odtąd dzieło doczekało się licznych wykonań zarówno w kraju, jak i za granicą. (13'30") : -.;.., .... 543 Lut o s ław ski Trzy postludia na orkiestrą (1958—61) biorą swoją nazwę z założenia kompozytora, który tymi utworami chciał zamknąć serię kompozycji przedaleatorycznych. Tu kończy się etap swobodnej dodekafonii, jaką Lutosławski zaprezentował m. in. w Muzyce żałobnej. Jest to muzyka nasycona odrębną emocją, starannie wykoncypowana w formie i instrumentacji, miejscami bardzo wirtuozowska, (ca 17') Napisane w 1961 Gry weneckie (Jeux Venitiens) są — według komentarza kompozytora — utworem, w którym po raz pierwszy posłużył się on elementami techniki aleatorycz-nej. „Rozluźnienie związków czasowych pomiędzy dźwiękami to — wydawałoby się — niewielka innowacja. A jednak konsekwencje jej mogą mieć dla warsztatu kompozytora olbrzymie znaczenie. Mam tu na myśli zarówno możliwości ogromnego wzbogacenia strony rytmicznej utworu, bez zwiększenia trudności wykonawczych, jak i dopuszczenie swobodnej, pełnej, zindywidualizowanej gry na instrumentach w ramach zespołu orkiestrowego." I dalej mówi kompozytor: „Sposób wykonania, jaki przewiduję dla mego nowego utworu, zdecydował o użyciu w jego tytule słowa «gry». Nazwałem je «we-neckimi» ze względu na fakt pierwszego ich wykonania w ramach Festiwalu Muzyki Współczesnej w Wenecji w kwietniu 1961". Utwór składa się z 4 fragmentów: pierwszy opiera się na alternacyjnej grze aleatoryzmu i tradycyjnego ujęcia (smyczki), w drugim eksponowany jest fortepian jako instrument solowy, w trzecim tę rolę przejmuje flet, do którego dostosowują się inne instrumenty (aleatoryzm faktury), w czwartym kompozytor tworzy odpowiednik pełnego, rozigranego tutti. (13') W łatach 1962—63 powstały Trzy poematy H. M i-c h a u x (Trois Poemes d'Henri Michaux) na chór i orkiestrę, utwór o interesującej koncepcji, która przewiduje udział 2 dyrygentów (osobny dla orkiestry, osobny dla chóru) — wykonano go po raz pierwszy w 1963 na festiwalu w Zagrzebiu. Orkiestra składa się z 23 wykonawców (instrumenty dęte, perkusja, 2 fortepiany i harfa), chór z 20 głosów. W Trzech poematach kompozytor konsekwentnie stosuje technikę alea-toryczną, którą po raz pierwszy posłużył się w Grach weneckich. Operując bardzo różnorodnym materiałem wokalnym, w skali od szeptu do krzyku, i instrumentalnym, w skali od prostych punktów i linii do efektów barwnych, Lutosławski wykracza w tej kompozycji poza dotychczasowy klimat stylistyczny i osiąga nowe wartości ekspresyjne za pomocą samego 544 Lutostawski materiału fonetycznego. Części dzieła: Pensees, Le grand com-bat i Repos dans le malheur, (ca 20') Paroles tissees na tenor i orkiestrę kameralną (1965) napisane zostały do poematu Jeana Frangoisa Chabruna Quatre tapisseries pour la chatelaine de Vergi (Cztery kobierce dla kasztelanowej de Vergi). „Muzyka — pisze kompozytor — przekracza tu daleko granice «tkaniny słów» zakreślone intencjami poety. Usprawiedliwieniem tej dowolności niech będzie fakt, iż absolutnie nie wierzę w zdolność muzyki do jednoznacznego przekazywania jakichkolwiek pozamuzyez-nych treści. Tekst jest tu źródłem inspiracji, a nie faktycznym tematem muzycznym utworu." Dzieło składa się z 4 części odpowiadających 4 fragmentom poematu. Dobór orkiestry (10 skrzypiec, 3 altówki, 3 wiolonczele, kontrabas, harfa, fortepian i perkusja) także podporządkowany- jest subtelnemu klimatowi poematu. Muzyka dzieła wywodzi się z tradycji estetyki francuskiej i łączy w sobie naturalną swobodę, poe-tyckość, wysublimowanie, piękno z klasyczną dyscypliną i doskonałością szczegółu. Pierwsze wykonanie miało miejsce w czerwcu 1965 na festiwalu w Aldeburgh. Partię solową śpiewał Peter Pears, który dzieło zamówił ł któremu jest ono dedykowane, orkiestrą Philomusica of London dyrygował kompozytor. (16') II Symfonia (1966—67) powstała po 20 latach od napisania I Symfonii. Dzieli te oba dzieła nie tylko wielka przestrzeń czasu, ale i szereg różnic w zakresie języka dźwiękowego, konstrukcji formalnej i realizacji rytmiczno-czasowej. II Symfonia jest symfonią tylko z nazwy. Według kompozytora słowo „symfonia" wiąże się ściśle z pojęciem formy zamkniętej, ta zaś zawdzięcza swe istnienie zdolności słuchającego do zapamiętywania usłyszanej muzyki i integrowania jej poszczególnych fragmentów w czasie słuchania tak, aby utwór po jego wysłuchaniu dał się ująć jako wyobrażenie istniejące jakby poza czasem, podobnie do obrazu czy rzeźby. Nie widząc ani możliwości, ani celu wskrzeszania poszczególnych dawnych form zamkniętych, autor usiłował w swoim dziele zawrzeć określone symfoniczne konstrukcje, które mimo rozluźnionych stosunków między elementami mogą pretendować do miana formy zamkniętej. Utwór składa się z 2 części: I Hesitant (chwiejnie), II Direct (bezpośrednio, wprost). Tytuły obu części nie są ani określeniem tempa, ani wskazówką wykonawczą — mówią po prostu o charakterze proponowanej muzyki. Pierwsze wykonanie II Symfonii odbyło się 9 VI 1967 w Katowicach, pod dyrekcją kompozytora, (ca 30') 35 — Przewodnik koncertowy 545 Lutoslawski Livre pour orchestre (1968) stanowi rodzaj wielkiej symfonii na orkiestrę o potrójnym składzie instrumentów dętych. Dzieło składa się z szeregu części różnej długości, odróżniających się ujęciem fakturalnym oraz metodą komponowania. Mimo iż tytuł utworu — według słów kompozytora — mógłby sugerować luźny związek poszczególnych części z sobą, jest to muzyka w rzeczywistości ściśle skomponowana. Dwa typy gry zespołowej, tj. ad libitum i dyrygowany, spełniają w budowie formalnej Livre rolę o wiele większą niż w innych dziełach Lutosławskiego (np. w II Symfonii). Trzy pierwsze części utworu, stosunkowo krótkie i skondensowane, są też niemal w całości prowadzone przez dyrygenta w sposób tradycyjny. Części te poprzedzielane są krótkimi intermediami, granymi ad libitum i będącymi momentami odprężenia. Wypełnia je — jak to podaje kompozytor w partyturze — muzyka umyślnie pozbawiona większego znaczenia („wyobrażam sobie, że zachowanie się dyrygenta po jednym znaku, jaki daje na początku każdego z intermediów, powinno być takie jak w przerwie między częściami utworu; zachowanie to powinno sugerować, że jest to chwila, kiedy słuchacze mogą odpocząć, zmienić pozycję, kaszleć itd.; po mniej więcej 20 sekundach dyrygent podnosi rękę — sygnał, że chwila odprężenia minęła — przerywa grę ad libitum i nie osłabiając skupienia, rozpoczyna następną część po 5 sekundach pauzy"). Ostatnie intermedium (po trzeciej części) ma być pewnym zaskoczeniem: początek sugeruje jak poprzednio, że znów chodzi tu o moment odprężenia, jednak w miarę upływu czasu muzyka ulega stopniowym przekształceniom, nabierając coraz więcej treści, aby w rezultacie rozwinąć się w obszernie rozbudowany, grany ad libitum finał. Pod koniec sekcje wykonywane ad libitum stają się coraz krótsze, aby ostatecznie przemienić się niemal niepostrzeżenie w tradycyjnie dyrygowaną muzykę. Wkrótce po tym momencie przypada kulminacja utworu, w której — znów ad libitum — cała orkiestra rozbrzmiewa „tutta forza ma cantabłle". Pianissimo smyczków służy za tło" wygasającemu następnie zgiełkowi instrumentów blaszanych, a w chwilę potem — pogodnej kantylenie 2 fletów, aby zakończyć utwór w wysokim rejestrze czterodżwię-kiem kwartowym. W utworze zastosował kompozytor bogato rozwiniętą ćwierćtonowość, dwunastodźwiękowość w pionie, wybrane struktury melodyczne i harmoniczne oraz technikę różnego rodzaju iryzacji rytmiczno-czasowej, umożliwiającej duże swobody w prezentowaniu ograniczonego materiałowo zasobu dźwiękowego. Prawykonanie dzieła odbyło .się 18 XI 1968 w Hagen, pod dyrekcją Bertholda Lehmanna. (20') 546 "-'•'' ' l Lutoslawski Koncert wiolonczelowy (1970), poświęcony Mści-sławowi Rostropowiczowi, światowej sławy wiolonczeliście, który brał też udział w prawykonaniu dzieła w Londynie (14 X 1970), to kompozycja jednoczęściowa, rozpoczynająca się od długiego solą wiolonczelowego, uporczywie intonującego kilka podobnych do siebie motywów, aż do pojawienia się towarzyszenia, które zrazu markowane jest jako tło (trąbki, puzony, potem inne instrumenty), by po dłuższym wahaniu dojść do kilku spięć tutti. Orkiestra ma charakter „interwencyjny" —• pojawia się na krótko, epizodycznie, całość prowadzi do końca instrument solowy, oparty na materiale bardzo ograniczonym, wzbogacanym ćwierćtonami, które w towarzyszeniu (np. w smyczkach) również odgrywają pewną rolę jako materiał harmoniczny, intensyfikujący dość jednostajny wyraz tej muzyki. Utwór jest trudny (dla solisty), lecz nie wirtuozowski; penetruje obszary liryzmu i gry skupionej, tak charakterystycznej dla radzieckiego wirtuoza, eksponując deklamacyjny walor wyższego rejestru wiolonczeli. Dzięki obsesyjnie traktowanym powtórzeniom tworzy rodzaj fantazji na jeden temat. (25') Preludia i fuga na smyczki (1972) napisane zostały na zamówienie amerykańskiego dyrygenta Mario di Bonaven-tury i pod jego batutą po raz pierwszy wykonane w Weiz (Austria), 12 X 1972. „Siedem wyraźnie skontrastowanych i przechodzących jedno w drugie preludiów — komentuje autor — poprzedza finalną, szeroko rozbudowaną fugę, trwającą blisko 20 minut. Podstawą jej konstrukcji jest sześć tematów o bardzo zróżnicowanym charakterze (cantabile — grazio-so — lamentoso — misterioso — estatico — furioso) oraz niezależny materiał introdukcji i epizodów (...) Przed punktem kulminacyjnym formy sześć tematów fugi pojawia się jednocześnie." Fragmenty dzieła służące ekspozycji tematów zapisane są i wykonywane aleatorycznie, ad libitum, fragmenty będące przejściem pomiędzy ekspozycjami (odpowiednik fragmentów modulujących w fudze barokowej) notowane są ściśle i wykonywane a battuta. (35') Les espaces du sommeil (Przestrzenie snu) na baryton i orkiestrę (1975) napisane zostały do tekstu Roberta Desnos. „Po swym koncercie ze Swiatosławem Richterem w Warszawie w 1974 — wspomina kompozytor — zapytał mnie Dietrich Fischer-Dieskau, czy napisałem' kiedykolwiek coś na baryton. Będąc od dawna entuzjastą tego wielkiego artysty, zostałem olśniony perspektywą usłyszenia własnego utworu w jego wykonaniu. Odłożyłem wszystkie inne prace i niemal cały rok 1975 poświęciłem na napisanie Les espaces du som- 35» 547 M aderna meil." Jest to kompozycja o wielkiej intensywności lirycznej, wyszukana w fakturze, a stosunkowo prosta w środkach wokalnych. Jej prawykonanie odbyło się 12 IV 1978 w Berlinie Zach. z udziałem sławnego barytona i pod dyrekcją kompozytora. (15') Mi-parti na orkiestrę (1976) — to kompozycja napisana na zamówienie Concertgebouw w Amsterdamie. Pierwsze wykonanie dzieła odbyło się w Rotterdamie 22 X 1976 pod dyrekcją kompozytora. „Tytuł Mi-parti (według słownika Quille-ta «compose de deux parties egales mais differentes» — «skła-dający się z dwu części równych, ale różnorakich») nie odnosi się — podkreśla autor — do formy utworu, lecz raczej do sposobu rozwijania myśli muzycznej. Frazy muzyczne składają się tu często z dwóch części, z których druga przy powtórzeniu występuje w połączeniu z elementem nowym. Początkowy człon utworu oparty jest na cyklu ośmiu pionowych agregacji dwunastodźwiękowych. Cykl ten w miarę rozwijania się akcji muzycznej przemieszcza się wzwyż krokami małosekun-dowymi. Następny człon o wzmagającym się ruchu prowadzi do punktu kulminacyjnego. Ruch zatrzymuje się na «lodowa-tym» akordzie instrumentów dętych pianissimo. «Lodowatość» z wolna przemienia się w «ciepło» wraz ze stopniowym wchodzeniem trojga skrzypiec solo. Kantylena dwunastu skrzypiec ad libitum prowadzi w górę skali i zatrzymuje się na nucie c unisono." (15') BRUNO MADERNA *21 IV 1920, Wenecja; t!3 XI 1973, Darmstadt Kompozytor i dyrygent włoski. Studia kompozytorskie odbywał u G. F. Malipiera, zaś dyrygenckie u A. Guarnieriego i H. Scher-chena. Rozwijał szeroką i żywą działalność Jako dyrygent awangardowego repertuaru współczesnego. Od 1954 związany był z Instytutem Muzycznym Kranichstein w Darmstadzie, od 1956 ze Studio di Fonologia Musicale w Mediolanie. Na darmstadz-kich Kursach Nowej Muzyki prowadził „Internationales Kam-merensemble". Maderna wraz z L. Nonem i L. Beriem dokonał dzieła unowocześnienia muzyki włoskiej. Jednak dbałość o rozwinięte i bo-'gate środki wypowiedzi kompozytorskiej, o nowoczesność Języka starał się Maderna połączyć z ideą upowszechnienia muzyki, 548 M a d e r n a a więc z atrakcyjnością i przystępnością języka kompozytorskiego. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Studl per „II Processo" tli Kafka na glos recytujący, sopran i orkiestrą 1950, Koncert fletowi/ 1D34, Composłzlone In trc templ 1954, Dar/c Rapture Crawl 1357, Koncert fortepianowy 1959, 3 koncerty o&ojowe (1962, 1967, 1973), Dimenstont III (i kadencją fletową) 19, na małą orkiestrę symfoniczną 1947, Etiudy symfoniczne na fortepian i orkiestrę 1948, Uwertura 1948, Toccata z fugą w for- ' M alaw ski mię wariacji 1949, Tryptyk góralski 1950, II Symfonia 1958, Hungaria 1957; kantata Wyspa Gorgon 1939, balet-pantomima Wierchy na głosy solowe, chór i orkiestrę 1950; utwory kameralne — II Kwartet smyczkowy 1943, Sonata skrzypcotoa 1951, * Trio fortepianowe 1953; utwory fortepianowe — Mazurek 1946, Piąć miniatur 1947. Malawski pozostawił także pieśni, melore-cytacje, muzykę teatralną, radiową i filmową. ch Wariacje symfoniczne (1937), napisane na wielką orkiestrę, nie są pierwszym utworem symfonicznym kompozytora; poprzedziły je Allegro capriccioso i Sinjanietta na małą orkiestrę — są jednak pierwszą tego typu kompozycją Malawskiego powstałą w klasie prof. Sikorskiego, do którego młody twórca udał się, mając za sobą spory już dorobek. Forma Wariacji jest tradycyjna, niemniej spoza znanych schematów przezierają tu cechy własnego jeżyka dźwiękowego, odrębność rytmiki i owa typowa dla Malawskiego emocjonalność. Rozwój kompozycji przebiega od prostego tematu o modalno-lu-dowym charakterze do rozbudowanej fugi podwójnej. Muzyka jest przejrzysta zarówno w formie, jak ł w fakturze, chociaż nie brak śmielszych środków muzycznych, na przykład stopniowo narastający akord dwunastodźwiękowy, budowany kwartami, poprzedzający opartą na burleskowym temacie końcową fugę. (16') Podstawą Toccaty na małą orkiestrę symfoniczną (1947), zbudowanej nie tyle na motywach melodycznych, co na motywach rytmicznych, jest sam ruch — nie nazbyt szybki, raczej ożywiony przesunięciami akcentów niż witalnością, ruch o wyrazistej konstrukcji wewnętrznej. Do niezwykłej przejrzystości faktury przyczynia się instrumentacja, oparta tylko na fletach, klarnetach, trąbkach, puzonie, perkusji i kwintecie smyczkowym. Funkcję odrębnego tematu ma tu niedługi fragment Tranąuillo, przekształcony później w Andantino. Repry-za (lub raczej to, co przypomina repryzę, gdyż Malawski nie budował Toccaty w ścisłej formie sonatowej!) jest rozbudowana i wnosi nowe odmiany motywów rytmicznych (scherzando, quasi presto). (5') Etiudy symfoniczne na fortepian i orkiestrę (1948) to niewątpliwie najwybitniejszy spośród dzieł Malawskiego utwór symfoniczny. Pisane są co prawda w stylu wirtuozowskim, niemniej należą do gatunku symfonicznego, gdyż sporo fragmentów dowodzi „wtopienia" fortepianu w orkiestrę na 569 M alaw ski wzór Symfonii koncertującej Szymanowskiego. Faktura samego fortepianu solowego odległa jest od współczesnej konwen-cjonalności i wybija się oryginalnością. Z punktu widzenia formy Etiudy ujęte są w 6 niedługich utworów o różnym, nieraz krańcowo różnym gatunku ekspresyjnym i charakterze. W każdej etiudzie cyklu zawarty został jasno określony zarówno dla pianisty, jak ł dla orkiestry problem techniczny lub ekspresyjny. Każdą z etiud cechuje odrębna, swoista na-strojowość czy emocjonalność, jakkolwiek Malawski dba wyraźnie o ciągłość ekspresyjną i wspólny dla wszystkich części klimat harmoniczny i kolorystyczny. Po 1. etiudzie, odznaczającej się ostro zarysowaną, nieco scherzową tematyką, następuje etiuda powolna o intensywnej nastrojowości, wywołanej głównie subtelnościami melodyczno-harmonicznymi i kolorystycznymi. Po niej przychodzi etiuda najtrudniejsza, o pomysłowej, bardzo konstruktywnej i organicznej polimetrii wewnętrznej i efektownej, na wskroś pianistycznej partii fortepianowej. 4. etiudę cechuje — dla kontrastu — melodyjność i ekspresyjność, _która zasadza się na sugestywnie narastającej dynamice formalnej, prowadzącej do silnie emocjonalnego punktu kulminacyjnego. Dzieło zamykają dwie pełne żywego temperamentu etiudy, oparte na wyrazistych tematach: próbki muzycznego komizmu i żartobliwości; ostatnia etiuda (fugato) przechodzi stopniowo w muzykę o typowej dla finału intensywności emocjonalnej i dynamicznej. Etiudy symfoniczne były tym dziełem, które przyniosło Arturowi Malawskiemu wyjątkowy rozgłos za granicą. Wykonane na festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej w Amsterdamie (9 VI 1948), spotkały się z dobrym przyjęciem krytyków i publiczności. Przygotowując po latach do druku nowe wydanie Etiud, Malawski nadał każdej z 6 części osobną nazwę, wskazującą bądź na formę utworu, bądź też na jego charakter. 1. etiuda (Andante, Allegretto) określona została jako Intrada-Scherzino, 2. (Andantino) — jako Romanza, 3. (Con moto) — Capriccio, 4. (Andante soste-nuto) — Notturno, 5. (Allegretto) — Burlesca i 6. (Allegro molto) — Finale-Fugato. (18') Uwertura (1948) jest jednym z najpopularniejszych utworów Malawskiego (jeśli w ogóle można mówić o popularności współczesnej muzyki). Kompozytor daje tu pokaz dyscypliny formalnej i na wskroś funkcjonalnej, a więc służącej uplastycznieniu formy, instrumentacji. Forma nie odbiega od współczesnych konwencji uwerturowych z ich dwutematycznością i żywym tokiem motorycznym, na tle którego nawet wątki powolnego tematu nabierają ekspansji ruchowej. Napisana na 570 ' M a t a w s k i dużą orkiestrę, jest Uwertura Malawskiego jednym z najlepszych polskich dzieł tego gatunku. (6') W Toccacie z fugą w formie wariacji na fortepian i orkiestrę (1949) stworzył Malawski jakby nowy wariant Etiud symjonicznych. Oczywiście nie chodzi tu o kopię własnego utworu: Toccata jest raczej jakby motoryczno-poli-fonicznym odpowiednikiem tego, co w Etiudach symjonicznych było formalnie swobodne (pomiędzy etiudami nie zachodziły bliższe związki tematyczne). Głównym motorem kompozycji jest sam ruch, uporczywy, lecz niejednostronny. Po krótkim, 4-taktowym wstępie (Andante) pojawiają się pierwsze wariacje o tanecznym i jakby jazzowym rytmie. W sumie jest ich 9, przy czym niektóre maksymalnie krótkie (wariacja 6. obejmuje zaledwie 4 takty!). Poszczególne wariacje są pomiędzy sobą skontrastowane, nie na tyle jednak, by ruch przestał być toccatowy. Ponownie podane krótkie Andante prowadzi bezpośrednio do fugi, opartej na scherzandowym temacie i śpiewnym kontrapunkcie. Solowa partia fortepianowa odgrywa tu rolę dominującą. W sumie Toccata jest interesującym przykładem połączenia trzech różnych elementów formalnych: toc-catowego ruchu motorycznego, wariacyjnych przekształceń i polifonicznej dyscypliny. (8') II Symfonia „Dramatyczna" powstawała dość długo: z roku 1953 datują się jej pierwsze szkice, a jeszcze w 1956 kompozytor pracował nad retuszami instrumentacyjnymi (w tym też czasie powziął myśl nazwania swego dzieła Symfonią dramatyczną). Niektóre fragmenty utworu zostały napisane i zużytkowane jako muzyka do dramatu Shawa Su>. Joanna, stąd ich „niesymfoniczny" charakter. II Symfonia jest bez wątpienia dziełem silnie subiektywnym, przesiąkniętym głęboko dramatycznym wyrazem, który bije szczególnie mocno z ostatnich części dzieła. Sam kompozytor określał ten dramatyzm jako pesymistyczny. Strona wyrazowa dzieła nie była jednak przez autora zamierzona, lecz wypłynęła niejako automatycznie, jako rezultat tematyki i klimatu emocjonalnego. Przy całym współczesnym ujęciu formalno-technicznym utworu kompozytor nie wyszedł tu poza granice romantycznych kategorii emocjonalnych. W część I, zbudowaną z typową dla Malawskiego „nawar-stwieniową" przeróbką, wprowadza kró,tki wstęp zbudowany na pierwszym — tu dramatycznym — temacie. W ekspozycji temat ten staje się liryczny, śpiewny i kontrastuje ostro z drugim, rytmicznym. Przetworzenie polega w głównej mierze na jednoczesnym przerabianiu obu tematów, przy czym idzie tu 571 M a L a w s k i nie tyle o przekształcenia motywiczne, ile o przekształcenia poprzednich struktur tematycznych we frazy melodyczne o coraz to nowych właściwościach ekspresyjnych. II część to poprzedzony krótką introdukcją temat z wariacjami o ciągle zmiennym charakterze (w sumie 9 wariacji i koda). Scherzo (III cz.) łączy w sobie właściwości tektoniczne znane z form ronda, wariacji i allegra sonatowego. Utrzymane w swobodnej formie Intermezzo (IV cz.) stanowi pomost pomiędzy sferami ekspresyjnymi obu sąsiadujących części. Jest to muzyka nadzwyczaj skupiona, poważna, głęboka. Ostatnia, V część — Capriccio — zasadza się w ogólnych zarysach na formie trójdzielnej i stanowi wydźwięk ekspresji dzieła, które zamyka krótki, dramatyczny epilog. Dla całości cnarakterystyczna jest tak odskakująca od poprzednich, „cienkich" w fakturze kompozycji Ma-lawskiego masywność brzmienia, wynikająca, jak zapewniał kompozytor, z potrzeby „mocnego wyrazu". Prawykonanie II Symfonii odbyło się 20 VI 1956 w Warszawie; wykonawcy: orkiestra Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Bohdana Wodiczki. (ca 43') W szeroko rozbudowanym, 5-częściowym dziele H u n g a-r i a (1957) Malawski poszedł po linii programowej (nie dotyczy to jednak strony formalnej utworu). Autor pisał swe dzieło na zamówienie komitetu uczczenia rocznicy śmierci Bartoka i dopiero w trakcie pisania ostatnich części powziął myśl nazwania kompozycji Hungarią. Części dzieła: Allegro barbaro (aluzja do dzieła Bartoka o tymże tytule), Improwizacja, Quasi rondo, Nokturn i Final. (25') s Wierchy — balet-pantomima na głosy solowe, chór i wielką orkiestrę symfoniczną. Utwór — jeszcze pod tytułem Rapsodia góralska — naszkicowany był pod koniec wojny w 1944/45, potem, już jako Wierchy, przekomponowany w łatach 1950—52. Za życia Malawskiego Wierchy wykonane były tylko estradowe (Kraków 10 I 1952), w tym samym roku kompozytor otrzymał za swe dzieło Nagrodę Państwową III stopnia. Libretto sporządził sam Malawski w oparciu o wiersze Jana Mazura, poety góralskiego, ale ulegającego wpływom języka literackiego i ogólnopolskiej, miejskiej kultury. Kanwa treściowa bliska jest Harnasiom. I tu jest dziewczyna, Marysia, związana uczuciem i słowem z Frankiem, młodym góralem, spokojnie gazdującym, i tu zjawia się rywal — Juhas-zabijok, który urokiem swego półdzikiego życia, junacką fantazją usiłuje odbić dziewczynę dla siebie. Jest burza, karczma, bijatyka, tylko zakończenie odmienne. U Szymanowskiego konwen- 572 1 " M a i e c cja romantycznej historii utrzymana jest do końca: dziewczyna odchodzi z Harnasiem w góry; w Wierchach uczucie Marysi do Juhasa okazuje się przelotną skłonnością, zwycięża giębsza i trwalsza miłość do Franka, zaś pokonany Juhas wyciąga pojednawczo rękę do zwycięskiego rywala — finał jest wielką sceną pojednania. Na zbieżnościach treściowych wyczerpują się podobieństwa pomiędzy Harnasiami i Wierchami. O różnicy podstawowej zadecydował stosunek do materiału ludowego. Malawski przyjmuje koncepcją pełnej i wyłącznej stylizacji, odchodzi daleko od góralskiego autentyku, nie stosując żadnych cytatów. Stylizacja zaś dotyczy typowych cech melodyki góralskich „nut", podstawowych schematów metrorytmicznych i materiału ska-lowegp. O ile Szyrnanowski dążył w JHu.rnasia.ch do uchwycenia idiomu muzyki góralskiej, do artystycznej syntezy autentycznych pierwiastków muzycznego folkloru Podhala, zajmując jakby „obiektywizującą" postawę kompozytorską — o tyle Malawski starał się rozszerzyć techniczny krąg stylizacji muzyki góralskiej, wprowadzając elementy obce jej. W fakturze Wierchów przeważa czynnik polifoniczny, na którego usługach pozostaje instrumentacja dzieła. Orkiestrze powierza zresztą Malawski rolę równorzędną w stosunku do tancerzy, solistów--śpiewaków (sopran, tenor, baryton) i chóru — jest ona jednym z czynników akcji muzyczno-dramatycznej dzieła. Wierchy składają się z 30 odcinków, takich jak tańce, pantomimy, interludia i sceny, uszeregowanych wedle porządku wątku treściowego. Te odcinki podlegają uporządkowaniu wyższego rzędu, ułożone są w prolog, 5 części i finał, (ca 42') IVO MALEC ,.. , r ._ ........ *30 III 1925, Zagrzeb Kompozytor jugosłowiański (chorwacki). Ukończył Akademię Muzyczną w Zagrzebiu. Od 1955 współpracuje z „Groupe de Recherehes Musicales" w Paryżu, gdzie osiadł na stałe w 1959. Mimo oddalenia utrzymuje ścisły kontakt z życiem muzycznym kraju. Jest jednym z kompozytorów jugosłowiańskich najczęściej wykonywanych na międzynarodowych festiwalach i koncertach muzyki współczesnej. Spora ilość wykonań muzyki Malca nie jest proporcjonalna do stopnia jej odkrywczości i zaawansowania. Pozornie nowy język muzyczny kryje dużo elementów tradycyjnych, tak że 573 Malipiero zasługuje niekiedy na miano eklektycznego. Największą suge-stywność i ekspresyjność osiąga Malec w kompozycjach orkie-stralno-wokalnych. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Symfonia 1951, Mou-ve7nents en couleur 1959, Seąitences na wibrafon i orkiestrę, smyczków;) 1960, Tutti na orkiestrę i taśmę 1962, Sigma 19B3, Oral na głos recytujący i orkiestrę l'J67, Vocativ 1968, Liecl na głos i orkiestrę smyczkową 1969; muzyka kameralna — Trois steles dla 12—14 muzyków 1963, Echos na 10 instrumentów 1965, Miniatures pour Lewis Caroll na flet, skrzypce, harfę i perkusję 1968, Dodecameron dla 12 solistów śpiewaków 1970, Missa dla 6 perkusistów 1973, Arco-12 na oktet smyczkowy 1975; muzyka konkretna — Mavena, Etude, Structures, Reflets, Essai en sólcie; balet Makete 1956; Cantate pour elle na sopran, harfę i taśmę 1966, Lumina na 12 smyczków i taśmę 1968. W Sigma na wielką orkiestrę (1963) Malec nawiązuje do nowej techniki orkiestrowej, której naczelną zasadą jest przede wszystkim stworzenie dużej rozmiarami partytury. Także partytura Sigma opiera się na wielkiej ilości instrumentów, tak wielkiej, że sam materiał muzyczny musiał ulec znacznemu uproszczeniu i w tym wypadku dzieło przedstawia się raczej jako wielopłaszczyznowa tkanina fakturalna niż jako dzieło materiałowo wielowarstwowe. Tym uproszczeniom przeciwstawia kompozytor odcinki solistyczne, oparte z zasady na technice punktualistycznej. W całości jest to utwór barwny, pisany bez jakiejś wyraźniejszej idei formalnej, ale nie pozbawiony swoistej odrębności. (14') GIAN FRANCESCO MALIPIERO * 18 III 1882, Wenecja; 11 VIII 1973, Treviso Był jednym z najwybitniejszych — obok Prokofiewa, Honeggera i Brittena — przedstawicieli XX-wiecznego neoklasycyzmu. Studia muzyczne, rozpoczęte w 1899 w konserwatorium wiedeńskim, kontynuował w Wenecji, Berlinie (kompozycja u M. Brucha), ukończył zaś w Bolonii (kompozycja u E. Bossiego). Bardzo żywotny i energiczny działacz-organizator, pisarz muzyczny, wydawca pełnego zbioru dzieł Monteverdiego, Vivaldiego — był Malipiero wybitnym pedagogiem (od 1921), skupiającym wokół siebie uczniów z całego świata. m ' M alipie r o Styl muzyki Malipiera, bardzo odrębny i indywidualny, przechodził znaczną ewolucję; kompozytor wyszedł od romantyzmu, by przez zainteresowanie muzyką XVII i XVIII w. dojść do własnych środków i form wypowiedzi artystycznej. Pierwsze w pełni dojrzałe dzieła pochodzą z lat I wojny światowej. Ich melodyka wykazuje wyraźną łączność z muzyką XVI w., jak również ze śpiewem gregoriańskim. O przejmowaniu pewnych cech i właściwości dawnej muzyki świadczy chwiejność tonal-ności dur-moll, kształtowanie fraz melodycznych „otwartych", niesymetrycznych (bardzo zresztą zawsze wyrazistych i plastycznych). Malipiero chętnie nadaje swym utworom wielkie, monumentalne proporcje; właściwe są one przede wszystkim dziełom scenicznym, charakteryzującym się dramatyczną kontrasto-wością, niezwykle sugestywna, „nastrojową" ekspresją czysto dźwiękową. Brzmienie orkiestralnych dzieł Malipiera jest bogate, barwne, zespolone z wielką dojrzałością techniczną i zmysłem formalnym kompozytora. Ważniejsze kompozycje: operowe — Giulio Cesare 1935, Anto-nio e Cleopatra 1938, L'Allegra rjńgata 1943, II Flgliuol protłipo 1953, Venere prigionlera 1958, 11 marescalco 1960, Don Ciovanni 1963, I metamorfosi di Bonaventura 1966, Don Tartufjo bacchet-tone 1966, L'lscariota 1971, Uno det dlect 1971; orkiestrowe — symfonie (Slnfonia del marę 1906, Sinfonla del silenzio e delia morte 1910, I 1934, II 1936, III 1944, IV 1946, V 1947, VI 1947, VII 1948, VIII 1950, Sinfonla delio Zodiaco 1950, IX 1966, X 1967, XI 1969), Wariacje bez tematu na fortepian i orkiestrą 1923, 2 koncerty skrzypcowe (1932, 1963), 5 koncertów fortepianowych, Koncert noiolonczelowy 1937, Concerto a trę na skrzypce, wiolonczelę, fortepian i orkiestrę 1938, Koncert na 2 fortepiany ł orkiestrą 1957, Koncert fletowy 1968. Malipiero jest również autorem szeregu utworów kameralnych, m. in. 8 kwartetów smyczkowych (VIII 1964), ricercarów, dzieł chóralnych (a cappel-la i chórów z głosami solowymi i orkiestrą), baletów, muzyki fortepianowej, pieśni, transkrypcji na rozmaite instrumenty dzieł Monteverdiego, Corellego, Scarlattiego, Veraciniego, Tar-tiniego i Frescobaldiego. ch SYMFONIE Swój cykl symfoniczny Malipiero rozppczął w 1934 I Symfonią, tzw. Sinfonią in 4 tempi come le ąuattro stagioni, a więc programową symfonią na temat czterech pór roku. Do niej doszła H Symfonia (Sinfonią elegiaca, 1936) i na tym miał być koniec. Dopiero po dziewięciu latach kompozytor zdecy- * - . . , 575 M alipier o dował się kontynuować pisanie symfonii, i w krótkim stosunkowo czasie pięciu lat powstało 7 dzieł tego gatunku: 1944 III Sinfonia delie campane (O dzwonach), 1946 IV Symfonia (In Memoriam), 1947 V Symfonia, tzw. Sinfonia concertante, in eco (Koncertująca, jako echo), i VI Symfonia (Sinfonia degli archi), a rok później VII Symfonia (Sinfonia delie can-zoni). Dwie dalsze zostały napisane w 1950: VIII Sinfonia in un tempo (1-częściowa) oraz Sinfonia delio Zodiaco. Po 16-let-niej przerwie powstały jeszcze 3 symfonie: 1966 IX „Dell'ahi-me", 1967 X „Atrapo", poświęcona pamięci H. Scherchena, i 1969 XI „Delie cornamuse". II Symfonia (Elegiaca, 1936) składa się z 4 wielkich części: I (Allegro non troppo) wprowadza słuchacza w elegijny i patetyczny nieco klimat dzieła, tłumaczący się osobistymi przejściami autora, II (Lento non troppo) opiera się na szeroko rozbudowanym, śpiewnym temacie, III (Messo) jest w nastroju najwyraźniej melancholijna, IV (Lento — Allegro — Lento quasi andante) powraca mimo pełnego wigoru epizodu Allegro do elegijnego punktu wyjścia całego dzieła. Podobno II Symfonia zaabsorbowała kompozytora bardziej niż wszystkie pozostałe. (20') W IV Symfonii (In Memoriam, 1946) Malipiero złożył hołd ofiarom wojny, a jednocześnie — jak sam się wyraził — dał wyraz nadziei na lepszą przyszłość. I ta Symfonia składa się z 4 części. W I części (Allegro maderato) kompozytor eksponuje dwa ostro zarysowane tematy i poddaje je swobodnemu rozwinięciu. II część (Lento funebre) ma charakter wyrazowo jednoznaczny: skupiony temat przechodzi w melodię o żałobnym charakterze. III część (Allegro) jest nieco przyciężkawym i jakby astmatycznym scherzem, zaś IV (Lento) znowu zahacza o ton żałobny, co więcej, w trakcie rozwoju daje nawet — zdaniem kompozytora — wyobrażenie konduktu żałobnego. Główny temat tej części, wywodzący się z motywu dzwonów kościelnych, prześladował kompozytora przez kilkadziesiąt lat, nigdzie jednak nie mógł być tak dobrze umieszczony jak właśnie w tym powojennym dziele. IV Symfonia opiewa nie tylko wojnę i jej skutki, ale i „okrutny okres powojenny", by posłużyć się raz jeszcze komentarzem autora, którego zdaniem I i III część dzieła mają za temat nadzieję, zaś obie pozostałe — zgoła rezygnację. IV Symfonię wykonano po raz pierwszy 27 II 1948 w Bostonie, tamtejszą orkiestrą dyrygował Sergiusz Kusewicki. (25') 576 ' M a m a n g o /c i s VI Symfonia — Sinfonia degli archi (Symfonia 0 smyczkach, 1947) wiąże się najściślej z techniką smyczkową, która we włoskiej muzyce ma może najwspanialsze tradycje, że wspomnimy Corellego, Tartiniego i Paganiniego. Malipiero zamyka się. tu w świecie archaicznej techniki skrzypcowej, oddalając się jednak zarówno od muzyki barokowej, jak ł klasycznej, a pozostając przy współczesnej syntezie włoskich tradycji 1 własnego stylu o przewadze czynnika melodyczno-lirycznego. I ta Symfonia składa się z tradycyjnie zestawionych 4 części. (20') IX Symfonia („D e 111 a h i m e", 1966) składa się z 3 części (Allegro, Lento ma non troppo, Allegro); kompozytor powiada: „podobnie jak osiem symfonii poprzedzających ją — zachowuje typowo włoską formę antyprzetworzeniową". Cechą tej kompozycji jest wielkie rozbudowanie formalne, oparte jednak nie na konwencjach symfonii, lecz na zasadach wielkiego poematu orkiestrowego. Komentarz autora: „W dziele przeważa narracja ciągła, logiczna, chociaż nie bazująca wyłącznie na materiale tematu. Luźne myśli muzyczne, następujące po sobie, podporządkowane są nadrzędnej logice, bez której Symfonia nie miałaby prawa zaprezentować się mniej lub bardziej cierpliwym słuchaczom. Dzieło nosi w podtytule określenie «dell' ahime» («ahłme» znaczy dosłownie: «biada!»), ponieważ w połowie III części, utrzymanej w żywym tempie, pojawia się «złe przeczucie*, którego konsekwencją jest elegijny finał". NIKOS MAMANGAKIS * 3 III 1929, Rethymnon (Kreta) Kompozytor i dyrygent grecki. Studiował w konserwatorium w Atenach, od 1953 działał jako nauczyciel muzyki i dyrygent na Krecie, 1957—61 studiował kompozycje, u C. Orffa i H. Genz-mera w Monachium, gdzie mieszkał do 1964. Późnię] przebywał na zmianę w Atenach i Berlinie Zach. W swoje] muzyce posługiwał się zrazu elementami rodzimego folkloru, z czasem adaptował nowe techniki kompozytorskie, koncentrując się na zagadnieniach kolorystyki i formy. Ważniejsze utwory: Muzyka dla 4 protagonistów na 4 głosy solowe, narratora i małą orkiestrą 1960, Kassandra na sopran i orkiestrę kameralną 1963, opera ludowa Plutos 1965, balet 37 — Przewodnik koncertowy 577 M a n z o n i j;*, elektroniczny Bachantki 1969, Anarchia na perkusję i orkiestrę Y 1971, Bizantyjska msza żałobna na głosy, orkiestrę kameralną J: i taśmę 1976. 3 Anarchia (1971) jest rodzajem koncertu na instrumenty per, kusyjne i orkiestrę, która spełnia tu funkcję towarzyszenia, Aby uniknąć banalnych efektów perkusyjnych kompozytor tylko w trzech miejscach utworu zastosował fortissimo. Kompozycja składa się z 7 różnych faz, wykonywanych zawsze przez instrumenty należące do jednej rodziny (membranofony z nieokreśloną wysokością dźwięku, membranofony z określoną wysokością dźwięku itd.). Dopiero w ostatniej fazie grają równocześnie instrumenty należące do różnych rodzin. Wewnętrzna struktura utworu wzoruje się na pewnych matematycznych analogiach wyprowadzonych z teorii szeregu, i to w sposób tak radykalny, że osiągnięte zostają granice anarchii — stąd tytuł dzieła. GIACOMO MANZONI *26 IX 1932, Mediolan Kompozytor włoski. Studiował w konserwatorium w Mediolanie, a także na tamtejszym uniwersytecie odbywał studia lingwistyczne. Działał jako krytyk muzyczny i współredaktor Enciclopedta delia Musica, od 1965 jest wykładowcą w konserwatorium w Bolonii. W początkach działalności kompozytorskiej Manzoni pozostawał pod silnym wpływem L. Nona i L. Beria. Przeszedł różne i liczne etapy poszukiwań, tworząc oryginalne nieraz koncepcje (w ślad za Kenakisem sięgał nawet do matematyki). Stale poszukujący i dynamiczny, dąży do wypracowania nowych ujęć formy, nowych Jakości barwnych i fakturalnych. Oprócz pisania muzyki zajmuje się też pisaniem o muzyce. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Fantasia, recttativo ' ' e finale 1956, Studio per 24 1962, Studio 2 1963, Insiemi 1967, yarłabilt 1972; Cinąue Vicariote na chór i orkiestrę 1?61, Ombre (alla memorta di Che Guevara) na chór i orkiestrę 1968, Parole *"' da Beckett na 2 chóry, 3 grupy instrumentalne i taśmę 1971, JltJlderlin (Frammento) na chór i orkiestrę 1972; kameralne — -f suity na skrzypce i fortepian (I 1952, II 1956), 3 Liriche di M anzoni p. Eluard na głos i 5 Instrumentów 1958, Musica notturna na 5 instrumentów dętych, fortepian i perkusję 1967, Spiel na 11 instrumentów smyczkowych 1969, Parafrazl con -finale na 10 instrumentów 1909, Kwartet smyczkowy 1971; opery — Der Atom-tod 1985, Per Massimtliano Robespłerre 1975. Insiemi per orchestra (1967) należy do nielicznych prób kompozytorskiej transpozycji idei matematycznych na język muzyczny. Przenosząc na muzyką teorie George'a Canto, ra, Manzoni dokonał próby nowej organizacji materiału dźwiękowego. Zbiór wszystkich dźwięków, które można w orkiestrze wyprodukować, traktowany jest jako punkt wyjścia do realizowania muzyki nie posiadającej w sensie tradycyjnym ani początku, ani końca, muzyki, która może być dzielona w dowolny sposób. Taka dyspozycja posłużyła kompozytorowi do „muzycznie autonomicznej ilustracji napięć w dzisiejszym życiu społecznym i politycznym". Tytuł utworu (w przybliżeniu: „całości", „zbiory") wskazuje na zależności ogólnej idei od teorii zbiorów Cantora. Parole da Beckett na 2 chóry, 3 grupy instrumentalne ł taśmę (1971) rozpoczynają się czterominutową ekspozycją taśmy, na której koniec nakłada się muzyka z estrady: najpierw zespół kameralny, potem instrumenty blaszane, smyczki tworzące osobny zespół oraz — amplifikowany — chór; do niego z kolei dołącza znów taśma. Ten typ rozwoju formalnego przeważa. Pod koniec utworu muzyka staje się jednoznaczna, faktura ulega homogenizacji, dominującą rolę ekspresyjną odgrywa chór (tekst Samuela Becketta pozostaje na ogół niezrozumiały). W sumie rezultat brzmieniowy jest tutaj wypadkową ogólnego zaplanowania dzieła w jego rozbiciu na 2 chóry i 3 wielkie grupy instrumentalne. Taśma tworzy warstwę szóstą (czteroślad, cztery głośniki). Ponieważ wszystkie grupy wokalne i instrumentalne zaopatrzone są w mikrofony i są amplifikowane — całość jest kompozycją w dużym stopniu elektroakustyczną. Taśma do utworu wykonana została w Studio di Fonologia dcl" a RAI w Mediolanie. (29'—30') Holderlin (Frammento) na chór i orkiestrę (1972) jest swobodną w formie fantazją, impresją poetycką do tekstu poety niemieckiego Friedricha Holderlina. Kompozycja Manzoniego ma w sobie rzeczywiście coś fragmentarycznego — mówi zresztą o tym jej podtytuł — składa się bowiem z drob- "* 579 M ar co nych cząstek fakturalnych, na sposób malarski, collage'owy nakładanych na siebie. Chór pełni tu rolę główną i występuje często bez towarzyszenia, które zresztą jest raczej tłem, wyznacza zaledwie klimat poetycki muzyki. Chór śpiewa i mówi na wysokościach określanych dokładnie i w przybliżeniu, na oddechu (bez wibracji), szepcze, śpiewa mając usta zamknięte całkowicie lub do połowy, krzyczy wreszcie w pewnych momentach i mamrocze. (17') TOMAS MARCO *12 IX 1942, Madryt Kompozytor hiszpański. W Madrycie kształcił się w grze na ii skrzypcach i kompozycji, a następnie uzupełniał studia mu-•; zyczne we Francji i RFN. Od 1962 działa jako krytyk muzyczny, współpracuje z radiem, jest autorem kilku książek, wykłada '.". w madryckim konserwatorium. Zajmuje go psychologiczna percepcja dźwięku; jego pierwsze utwory były technicznie bardzo złożone, późniejsze rozmyślnie upraszczane. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Los Caprłchos 1967, Anabdsts 1970, Angelus nowus 1971, Koncert skrzypcowy 1973, .-, Escorłal 1974; Aura na kwartet smyczkowy 1968, Jabberwocky na aktorów, instrumentalistów, taśmę i przeźrocza (multimedia) 1967, Ultramarlna na sopran i instrumenty 1975 Angelus novus (Hommage d Mahler) na orkiestrę (1971) odwołuje się do historiozoficznej myśli Waltera Benjamina, którego zainspirował, obraz Paula łtlee zatytułowany Angelus Novus: anioł historii zwraca się ku przeszłości, ale z raju nadciąga burza, która pcha go w przyszłość — do owej przyszłości obraca się jednak plecami. Dla kompozytora obraz ten stał się bodźcem do uwiecznienia przeszłości środkami współczesnymi: w muzyce nie ma cytatów z Mahlera — choć jemu dzieło zostało poświęcone — są tylko refleksy jego stylu, jego sposobu posługiwania się aparatem orkiestrowym i pojęciem czasu. Jest to kompozycja jednoczęściowa, niezmiennie płynąca w tym samym ruchu. Ruch inicjuje perkusja; dołącza się do niej fortepian, traktowany perkusyjnie, potem inne instrumenty perkusyjne, dalej akordy instrumentów dętych blaszanych; zgęszczenie faktury narasta, nowe instrumenty wprowadzają nie tylko swoją barwę, ale i sposoby wydobycia dźwięków (frullato, yibrato, tremolo, tłumienia, glłssanda). Po osiąg- 580 M a r c o nięciu kulminacji dynamicznej następuje ściszenie, lecz tylko po to, by znów w tutti dążyć do następnej dynamicznej kulminacji. Proceder ten powtarza się kilkakrotnie i jest zasadą tego bardzo prostego i bezpretensjonalnego utworu. (12') Koncert skrzypcowy (Los mecanismos de la memo-ria — Mechanizmy pamięci, 1373) to utwór 2-częściowy. Część I (Fressibile) wprowadza od razu partię solisty w niskim bardzo rejestrze, w którym kompozytor stara się o jak największą zmienność barwy i wysokości. Na podobnej zasadzie opiera się partia orkiestry (w potrójnej obsadzie): pojedyncze głosy mają tendencję do zacierania swoich konturów dzięki zmianom dynamicznym i sposobom użycia dźwięku. Z wolna pojawia się rytm regularny, który determinuje przebieg; całość zasadza się na obsesyjnie powtarzanym motywie chromatycznym. Kończy część I chorał wszystkich instrumentów, wśród których skrzypce solo tylko wizualnie pozostają na pierwszym planie; pod względem muzycznym są one wtopione w symfoniczne brzmienie. Część II ma identyczne z częścią I określenie: Flessibile — ale opiera się na bardziej zróżnicowanym dialogu między skrzypcami solowymi a orkiestrą. Zasada monotonii ruchu i zmienności wewnątrz materiału jest tu zachowana, podobnie jak miarowy rytm, który dla kompozytora jest czymś w rodzaju gwarancji spójności urozmaiconego kolorystycznie i fakturalnie przebiegu. (18') Escorial na orkiestrę (1974) oparty jest — według komentarza kompozytora — na strukturze i geometrycznym modelu Escorialu, słynnego pałacowo-kościelnego zespołu architektonicznego wzniesionego w XVI w. przez Filipa II. Słowo „escorial" ma jednak w języku hiszpańskim także inne znaczenia — np. może to być miejsce, w którym znajduje się żużel. Z tym właśnie drugim znaczeniem wiąże się w kompozycji materiał muzyczny, który (jak pisze Marco) przez zwolenników muzyki zwanej awangardową uważany jest za wypalony żużel. Znaczenie pierwsze ma swój muzyczny odpowiednik w budowie formalnej utworu, jest odbiciem surowości i logiki formy, z jaką Escorial został zbudowany, ale odbiciem transcendentnym, gdyż kompozytora bardziej inspirowały icTee i uczucia związane z realnym fragmentem przeszłości Hiszpanii, który w teraźniejszości może znaleźć swe symboliczne odbicie. Forma Escorialu opiera się na logice ruchu; kulminację osiąga kompozytor w miejscu, kiedy ów bezwzględny, niemal marszowy rytm staje się czynnikiem głównym utworu, kiedy poza owym rytmem nie ma niczego więcej. 581 M a r o s RUDOLF MAROS *19 I 1917, Stachy Kompozytor węgierski. Studiował w Budapeszcie pod kierunkiem Z. Kodalya (kompozycja) ł S. Temesyaryego (altówka). Studia uzupełniające odbywał u A. Hśby w Pradze oraz w trakcie Międzynarodowych Kursów Nowej Muzyki w Darmstadzie. Od 1949 jest profesorem Akademii Muzycznej w Budapeszcie. Maros reprezentuje najmłodszych wychowanków „szkoły" Kodalya. Wśród kompozytorów węgierskich zajmuje obecnie czołowe miejsce. Zapewnił mu je autentyczny, rzetelny talent kompozytorski. Maros operuje językiem dźwiękowym charakterystycznym dla lat 60-tych, nieco eklektycznym, ale robi to na tyle indywidualnie, ze specyficznym temperamentem, że muzyka jego odcina się wyraźnie od ogólnego tła współczesne] i" muzyki węgierskiej. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Uwertura dla teatru ••l marionetek na małą orkiestrę 1944, Concertino na fagot i or- :.. kiestrą 1954, Cinąue studt 1960, Musica da balio 1962, Sinfonia per archl 1964, Eu/onia I — III 1963—65, Gemma 1968, Momi- 3 mentum 1945 1969; kameralne — Kwartet smyczkowy 1948, Zwei Nanien na sopran i zespół kameralny 1963, Muslca da camera •per 11 1966, Trio na harfę, skrzypce i altówkę 1987, Lament na mezzosopran i 11 instrumentów 1969, Consorts na kwintet dęty 1970, Johe na instrumenty dęte 1974; balet Reflections 1970. ch Eufonia I na perkusję, 2 harfy i orkiestrę smyczkową (1963) składa się z 7 części. Część I rozwija się na podstawie gęstych małosekundowych wielodźwięków. Część II wprowadza figu-racje instrumentów perkusyjnych o określonych wysokościach (motywy czterodźwiękowe) przeciwstawiane ostrym, bartókow-skim akordom pizzicato (pośrodku bogata polirytmiczna figu-racja smyczków, pod koniec wraca idea kontrastowania perkusji ł akordów smyczkowych). III część opiera się na naturalnych flażoletach smyczkowych. Następne części są rodzajem wariantów części poprzednich i polegają na przeciwstaw-ności materiału perkusyjnego i smyczkowego w różnych postaciach fakturalnych (w tym część V zbudowana jest z mi-krotonowego materiału smyczkowego i stanowi jakby ekspresyjną kulminację utworu). W części ostatniej, VII, mamy do czynienia z ąuasi-syntezą wszystkich środków i faktur. Eufonia I przypomina więc w założeniu formalnym wariacje. Sam tytuł utworu — Eufonia — oznacza z greckiego dźwięczność 582 Martin (w tym konkretnym przypadku „dźwięczność" należy oczywiście rozumieć w dzisiejszym sensie tego określenia). (n'so") E u f o n i a II na instrumenty dęte, perkusję i 2 harfy (1964) jest utworem jednoczęściowym złożonym z 4 podczęści. Egloga I wprowadza polifoniczne zestawienia akordów; na ich tle flet altowy rozwija wątek figuracyjny, który następnie w wolniejszych wartościach przejmuje klarnet basowy, W końcu oba te instrumenty grają w duecie na tle instrumentów dętych. Z tą częścią kontrastuje pod względem rytmicznym kunsztownie uformowana część druga, Nenia I, podczas gdy Nenia II zbudowana jest na materiale figuracyjnym (otwiera ją i zamyka epizod perkusyjno-harfowy). Część ostatnia, Egloga II, powraca do idei polifonii akordowej, na której nadbudowane są figuracje drzewa i blachy. W warstwie współbrzmieniowej kompozytor korzysta z dysonansowości zestawień mikrotonowych. (13') E u f o n i a III na wielką orkiestrę symfoniczną (1965). Pod względem formy utwór składa się z jednostek typu bloko\ye-go, bryłowego, artykułowanych crescendo i decrescendo. Część środkowa, wprowadzająca element kontrastu, w swoim ukształtowaniu stanowi rodzaj „hommage a Bartok" (aluzje do Muzyki na smyczki, czelestę i perkusją Bartoka są oczywiście tylko zewnętrzne). W całości kompozycja stanowi konstrukcję bardzo wyraziście uformowaną, wspartą wyszukaną kolorystyką dźwiękową. (11') FRANK MARTIN *15 IX 1890, Genewa; t 21 XI 1974, Naarden Kompozytor szwajcarski. Studiował w Genewie u J. Laubera. Debiut kompozytorski (1911) przyniósł Martinowi duży sukces; wykonany wówczas utwór, Trois Poźmes pałens, był zapowiedzią niezwykłego talentu twórczego. W 1926 zostaje pianistą i klawesynistą Towarzystwa Muzyki Kameralnej, dwa lata później rozpoczyna wykłady w Instytucie Jaques-Dalcroze'a, działa też jako instruktor muzyki kameralnej w konserwatorium i dyrektor Nowoczesnego Technikum Muzycznego. W 1946 osiedlił się na stałe w Holandii, najpierw w Amsterdamie, potem w Naarden. W latach 1950—57 prowadził również wykłady kompozycji w konserwatorium kolońskim. 583 Martin Należy do najwybitniejszych kompozytorów generacji Stra-wińskiego i Hindemitha. Był twórcą — co w muzyce współczesnej szczególnie trudne, a co za tym idzie, rzadko spotykane — indywidualnym, niezależnym od panujących kierunków i prądów. Twórczość Martina nie była nigdy rewolucyjna, nie powstawała jako negacja tradycji, lecz raczej jako jej logiczny wynik. Język muzyczny kompozytora stanowi niezmiernie ciekawą syntezę współczesnych technik w służbie stylu bardzo odrębnego, unikalnego. Kompozytor godzi elementy dawne (to-nalność dur-moll) z nowymi (nieschematycznie traktowana do-dekafonia, do której doszedł własną drogą, nie akceptując przy tym estetyki Schbnbergowskiej). Obok syntezy harmoniki tonalnej z dodekafonią znajdziemy u Martina niezmiernie interesujące kombinacje gatunków tradycyjnych (wariacje, kanon, sonata) z elementami współczesnego kształtowania formalnego; każdy element dzieła muzycznego jest przez niego traktowany w sposób świadczący o nieskrępowanej pomysłowości: rytmika bogata, zdynamizowana; melodyka oryginalna, o wielkiej spontaniczności ł inwencji szlachetnego gatunku; mistrzowska, fascynująca kolorystyka brzmieniowa; wszystko zespolone w całość o idealnej równowadze f ormalno-wyrazowe j, przesycone intensywną ekspresją. Najwybitniejsze dzieła: orkiestrowe — Rythmes 1926, Symfonia 1937, Petite symphonie concertante na harfę, klawesyn, fortepian i 2 orkiestry smyczkowe 19413, Koncert na 7 instrumentów dętych, perkusję i smyczki 1949, Etiudy na orkiestrą smyczkową 1956, Ouwerture en hommage a Mozart 1956, Les t Elśments — etiudy symfoniczne 1964; utwory koncertowe — 2 koncerty fortepianowe (I 1934, II 1969), Ballada na saksofon i orkiestrę smyczkową 1938, Ballada na wiolonczelę i małą orkiestrę 1949, Koncert skrzypcowy 1951, Koncert na klawesyn i małą orkiestrę 1952, Koncert wiolonczelowy 1966, Erasml monumentum na organy i orkiestrę 19G9, Polyptlque na skrzypce i orkiestrę smyczkową 1972; oratoria — La Vln herbe na 12 głosów solowych, smyczki i fortepian 1941, Colgolha 1948; kantata Pilate na 4 głosy solowe, chór i orkiestrę 1964; Requiem na 4 głosy solowe, chór i organy 1972; Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke na alt i małą orkiestrę 1943, 6 Monologe aus ,,Jedermann" na baryton i orkiestrę 1943, Marta-Triptychon na sopran, skrzypce ł orkiestrę 1968, 3 Poem.es de Villon na 3 głosy męskie i 3 gitary elektryczne 3971; utwory kameralne — Quatre So-nnets a Cassandre na glos, flet, altówkę i wiolonczelę 1921, Rapsodio, na 2 skrzypiec, 2 altówki i kontrabas 1935, Trio smyczkowe 1936, Kwartet smyczkowy 1967, 3 tańce na obój. harfę i smyczki 1970, Ballada na altówkę, instrumenty dęte, harfę, Klawesyn ł perkusję 1972; utwory chóralne (Cing Chansons Martin d'Ariel na chór a cappella 1950); opera Burza wg Szekspira • 1956; balet Dos MUrchen von AschenbrOdel 1941. ch Mała symfonia koncertująca (Petite symphonie concertante, 1945) na harfę, klawesyn, fortepian i 2 orkiestry smyczkowe nie jest koncertem na 3 instrumenty solowe z to--warzyszeniem orkiestry, lecz kompozycją typu symfonicznego, w której przeciwstawione są sobie 2 grupy instrumentów strunowych: z jednej strony harfa, klawesyn i fortepian, z drugiej — smyczki. Mała symfonia koncertująca posiada zresztą dwie wersje. Pierwotnie została skomponowana na skład wymieniony w tytule, później na orkiestrę (skład instrumentalny tej wersji: potrójne „drzewo", proporcjonalnie duży skład instrumentów blaszanych, kotły i perkusja, smyczki, fortepian i harfa — te dwa ostatnie instrumenty potraktowane orkie-strowo). Nowa wersja nosi tytuł Symphonie concertante i znacznie ustępuje poprzedniej co do wartości, toteż sam kompozytor zrezygnował z jej popularyzacji (prawykonanie symfonicznej wersji odbyło się w 1947 na festiwalu w Lucernie), i odtąd grana bywa wyłącznie wersja pierwotna. Mała symionia koncertująca jest dziełem wybijającym się w powojennym repertuarze symfonicznym. Uderzający jej rys to idealna zgodność pomiędzy światem kolorystycznym, ewo-kowanym przez oryginalne zestawienie instrumentów strunowych (sama idea użycia tych instrumentów przypomina Muzykę Bartoka), a rodzajem tematyki, języka dźwiękowego 1 rytmicznego. Materiał dźwiękowy opiera się tu częściowo na technice dodekafonicznej. Już pierwsze takty kompozycji eksponują serię dwunastodźwiękową o specyficznym gatunku chro-matyki. Dzieło składa się z 2 części, bezpośrednio po sobie następujących, przedzielonych tylko fermatą. I część zbudowana jest na 2 podczęśeiach: Adagio i Allegro con moto, podobnie jak II na Adagio i Allegretto alla marcia. W sumie mamy więc jakby 4-częściową symfonię o idealnej ciągłości formalnej, zdeterminowanej bezpośrednim przechodzeniem z tempa powolnego do szybkiego. I część otwiera stosunkowo krótkie Adagio, eksponujące nie tylko serię, lecz w pewnym sensie klimat dźwiękowy „towarzyszenia", tzn. obu osobnych grup smyczkowych (Martin sugeruje raczej kameralny skład smyczkowy — przeciętnie od 2 do 4 instrumentów jednego typu). Muzyka przechodzi od niskich rejestrów w coraz wyższe rejony dźwiękowe, po czym powraca do punktu wyjścia i ustępuje trzem instrumentom „solowym", które wchodzą bezpośrednio w tempie allegro con 585 M a r t i n moto, przygotowanym przez acceleranćfo instrumentów smyczkowych. Rozpoczyna się — dźwiękowo niezwykle oryginalna — gra trzech instrumentów, z których na początku, jako najsłabszy dynamicznie, eksponowany jest klawesyn, potem fortepian i harfa. Podłoże muzyki stanowi ostro pod względem rytmicznym zarysowany — jakby neoklasyczny — temat motoryczny o plastycznej strukturze interwalowej. Solo harfy jest — z uwagi na małe możliwości dostrojenia się do giętkiej tematyki klawesynu i fortepianu — bardziej jednostronnie wirtuozowskie i prowadzi do punktu kulminacyjnego, po którym temat główny podejmuje zespół smyczkowy, dotąd nadający jedynie ostre akcenty rytmiczne nieprzerwanie płynącej tematyce trzech instrumentów niesmyczkowych. Następuje teraz niedługi epizod w wolniejszych wartościach rytmicznych, a nawet w nieznacznie wolniejszym tempie. Tu eksponowane są solą instrumentów smyczkowych, przeciwstawione pojedynczym instrumentom „solowym", zestawianym też w różne kombinacje (barwa harfy, barwa harfy z klawesynem, harfy z fortepianem). Powraca poprzednie tempo z cytatem serii dwunastodźwiękowej w fortepianie, na której tle klawesyn przechodzi do właściwego swoim możliwościom zdobnictwa, „sprowadza" punkt kulminacyjny i eksponuje nową myśl tematyczną typu motorycznego. Myśl tę podejmuje fortepian, harfa dobarwia ruch glissandami, zaś dwie orkiestry smyczkowe dostrajają się do motoryki, ruchu ł motywiki klawesynu. Prowadzenie przejmuje fortepian, który ostrym martella-tem doprowadza do nowych napięć. Klawesyn, fortepian i skrzypce podejmują teraz główny temat Allegra i osiągają jeszcze jeden punkt kulminacyjny. W epizodzie Un poco piu tranąuillo następuje ściszenie muzyki i zwolnienie tempa, a przez to bardzo naturalne przejście do II części dzieła. Jeśli w I części forma jest poddana dyscyplinie tematycznej i instrumentalnej, to w II kompozytor eksponuje samą barwę i sam ruch. Część ta zaczyna się grą harfy (kilkudźwiękowy zaledwie, lecz rytmicznie bardzo plastyczny motyw) na tle jakby lutniowych uderzeń klawesynu (arpedżia w monotonnym ruchu podobnych lub identycznych akordów). Temat harfy podejmuje fortepjan, który też wprowadza znaczne ożywienie rytmiczne i motywiczne. Rozpoczyna się" gra trzech instrumentów niesmyczkowych, podbarwiona towarzyszeniem smyczków. Klawesyn wprowadza jeszcze większe ożywienie ruchu, po czym następuje Allegretto alla marcia, marszowe, ale w najlepszym gatunku, trudnym do skojarzenia z powszechnie używaną manierą rytmu marszowego. Odczuwa się tylko dyscyplinę toku ruchowego, nigdy zaś uporczywy rytm. Klawesyn ł fortepian eksponują na przemian motyw rytmiczno- 586 Martin -melodyjno-harmoniczny, który — właśnie on najpełniej — dowodzi niesłychanej integracji wszystkich elementów w tym dziele. Dłuższe solą klawesynu i fortepianu na tle niespokojnego „towarzyszenia'' smyczków przeradzają muzykę w fascynujący ruch motywiczny i rytmiczny, po czym następuje koncertowy popis obu tych instrumentów na tle coraz szybszych i pełniejszych smyczków i ostrych glissand harfowych, które — jak chyba bardzo rzadko w muzyce — są tu użyte na właściwym miejscu i we właściwej postaci. Cały utwór kończy się kodalnym Vivace pełnego zespołu instrumentów strunowych. W sumie jest to muzyka najwyższego gatunku, wirtuozowska tylko do granic symfoniki, nie przekraczająca miary, choć bynajmniej nie „umiarkowana", ostro punktująca napięcia i kulminacje, a jednocześnie w swej egzotycznej barwie instrumentalnej subtelna, delikatna, znakomicie cieniowana. W zasadzie monotematyczna, imponuje Mała symfonia koncertująca wspaniałą tematyką i melodyjnością zupełnie nowego, odrębnego typu. Mimo posłużenia się materiałem dwunasto-dźwiękowej serii Martin pozostaje przy prostych, wypracowanych przez siebie w innych dziełach formułach melodyczno--harmonicznych. Partie trzech instrumentów niesmyczkowych, a także partie smyczkowe są trudne, acz rozmyślnie niewir-tuozowskie. Martin daje słuchaczowi niezapomniane wrażenia, i to niezależnie od tego, który raz słucha się jego kompozycji. Prawykonanie Malej symfonii koncertującej odbyło się w Zurychu 17 V 1946 pod dyrekcją Paula Sachera. (22') Koncert na 7 instrumentów dętych, kotły, perkusję i orkiestrę smyczkową (1919) napisany został na zamówienie Berneńskiego Towarzystwa Muzycznego. Kompozytor wybrał dość niespotykany zespół orkiestrowy, w którym 8 instrumentów, a mianowicie: flet, obój, klarnet, fagot, trąbka, róg, puzon i kotły, mają partie jakby solowe; kotły grają nawet solową kadencję (akompaniowaną). Partie instrumentów koncertujących nie są pisane trudno — kompozytorowi chodziło raczej o to, by instrumenty „zabłysły", niż o to, by dowodziły swych możliwości technicznych. W I części (Allegro) zasada półsolowego koncertowania realizowana jest może najpełniej — każdy instrument solowy ma swój własny motyw, który rozwija w przetworzeniu, a następnie ozdabia w repryzowanym epizodzie. II część (Adagietto) jest par ex-cellence liryczna (melodia fagotu i puzonu). W III części (Allegro muace), wirtuozowskim finale, instrumenty grają — przeważnie grupami — żywy taniec, który przechodzi różne przekształcenia (w solowy epizod kotłów, tutti rytmu marszowego, 587 M ar l i n aluzje do środkowej części dzieła, przetworzenie początku III cz.). Całość końc/.y flctowo-klarnetowy epizod na temacie ludowym i kodaine, wirtuozowskie accelerando. (22') W napisanym w 1051 Koncercie skrzypcowym Martin wskr/esił wszystkie zalety romantycznego koncertu, eliminując jednocześnie wszystkie wady literatury koncertowej zeszłego stulecia. Nic tedy dziwnego, że utwór zaliczono do arcydzieł muzyki współczesnej; jest on w dodatku łatwy do przyjęcia nawet przez mało wyrobionego słuchacza. Cechuje go symfoniczne wtopienie instrumentu solowego w orkiestrę, równorzędne traktowanie partii solistycznej i orkiestrowej, która nie spełnia wyłącznie funkcji towarzyszenia, emocjonał-no-liryczno-patetyczna aura dźwiękowa; są to jednocześnie dowody, iż kompozytor nie poszukiwał w tym dziele nowej ekspresji, lecz pozostał przy typowej — jeśli tak można powiedzieć — dla koncertów skrzypcowych konwencji. Oczywiście, nie jest to dzieło epigonalne, lecz dzieło okresu dojrzałego, okresu, w którym walczy się nie o odnowę środków, lecz 0 ich doskonałość. I część (Allegro), ujęta w swotodnej formie, ma nieco tajemniczy klimat dźwiękowy — jego kulminacją ekspresyjną jest epizod dramatyczny. W miejsce kadencji wirtuozowskiej kompozytor wstawia długi monolog instrumentu solowego. II część to silnie liryczne Andante molto mo- . derato, polifoniczne i skupione. III część (Presto) stanowi żywiołowy finał o plastycznej tematyce, znakomicie uformowany, miejscami bardzo wirtuozowski, w którym instrument solowy jest bardzo silnie skontrastowany z orkiestrą. (30') Koncert na klawesyn i małą orkiestrę (1952) to kompozycja bardzo typowa dla dojrzałego stylu Franka Martina. Podobnie jak w Koncercie skrzypcowym, tak i tu łączy kompozytor intelektualną i konstruktywną postawą twórczą z subtelnym i intensywnym emocjonalizmem, o różnorodnych co prawda odcieniach, lecz zawsze wybornym 1 umiarkowanym. Bardzo specyficzna jest w tym dziele kolorystyka instrumentalna, która w połączeniu z oryginalną, choć strukturalnie prostą harmoniką tworzy delikatną tkaninę dźwiękową dla instrumentu solowego. Klawesyn ma doskonałą i odpowiednią dla swoich możliwości partię solową, często o melodyce figuracyjno-melizmatycznej. Koncert Klawesynowy składa się, ogólnie biorąc, podobnie jak Mala symfonia, koncertująca, z 2 części — szybkiej i wolnej: I część oparta jest na sześciodźwiękowym materiale tematycznym, początkowo potraktowanym jako ostinato, później stanowiącym kanwę do rozwijania coraz to nowych pomysłów faktural- 588 M ar tinet nych; II część zachwyca nie tylko walorami czysto dźwiękowymi, lecz nadto subtelną, skupioną ekspresja. (20') W Etiudach na orkiestrę smyczkową (1958) Martin odbiega zupełnie od klimatu dźwiękowego Koncertu skrzypcowego i innych poprzednich kompozycji. Jest to dzieło jakby antyemocjonalne, surowe, wyabstrahowane, o dyspozycji formalnej wysoce konstruktywnej i „rzemieślniczej". Po uwerturze następuje krótka seria etiud, z których każda przedstawia rzeczywiście jakieś określone zadanie dla wykonawców. Uwertura (Andante con moto) opiera się — na wzór dawnych uwertur — na rytmie punktowanym i przebiega od energicznych pierwszych taktów do pianissima — iż powrotem do motywiki energicznego wstępu (kulminacja). Następuje teraz I etiuda (Tranąuillo e leggiero), przynosząca problem zmian sposobów wykonawczych. II etiuda (Allegro moderato) traktuje o grze pizzicato bez smyczka, III (Molto adagio) — o ekspresji i sostenucie; wreszcie IV etiuda (Allegro giusto) otrzymała formę fugi wirtuozowskiej, zakończonej patetyczną kodą. Etiudy pisane są na potężny zespół smyczkowy, którego tutti ma niespodziewaną — nawet dla muzyka — siłę dynamiczną i moc ekspresyjną. (20') JEAN-LOUIS MARTINET * *8 XI 1912, Sainte-Bazeille "'' ' :'Ł Kompozytor francuski. Studia odbywał w Paryżu pod kierunkiem Ch. Koechlina (fuga), w konserwatorium u Rogera-Ducas-se'a i O. Messiaena (kompozycja). Dyrygentury uczył się. u R. Desormiere'a i Ch. Muncha. W 1943 otrzymuje pierwszą nagrodą za kompozycją, w dwa lata później za dyrygenturę. Środki techniczne Martineta (zaczerpnięte ze zdobyczy De-bussy'ego, Ravela, Bartoka i Strawlńskiego), aczkolwiek nie odkrywcze, stosowane są przez kompozytora w sposób dający w efekcie dzieła niezwykle świeże i indywidualne. Bogactwo harmoniczno-brzmieniowe pozwala wyśledzić wpływy Messiaena; utworom Martineta właściwa Jest wielka precyzja i Jasność faktury, klarowność l subtelność skądinąd zróżnicowanego l pełnego brzmienia. W umiarkowanym s.topniu posługuje się Mar. tinet również techniką dodekafoniczną. Umiar i harmonijność cechuje utwory o najbardziej nawet wyszukanej budowie formalnej i największym bogactwie napięć emocjonslno-wyrazo-wych. 589 Martinu •„j Ważniejsze utwory: Preludium l Fuga na 2 fortepiany 1942, poemat symfoniczny Orphće 1945, Wariacje na kwartet smyczkowy 1946, La trtlogie des Promithees 1947, Eplsodes-Cantate na , glos basowy, chór l orkiestrę 1950, Trois Teztes du XVJ-tćme siacie na chór a cappella 1952, Trois Mour^erfients Symphonigues 1954, Moiiuement Symphonigue No 4 na fortepian i orkiestrę 1955, Mouuement Sj/mpftonique No 5 na orkiestrę smyczkową 1957, Mouvement Symphonigue Aro 6 na orkiestrę 1S59, symfonia In memorlam 1963, Diverttssement pastorał na fortepian i orkiestrę 1968, 2 Images na orkiestrę 19(56. ch Orfeusz powstał w latach 1944—45 i stanowi najbardziej reprezentatywną kompozycję Martineta. Jest to zdaniem autora „fresk symfoniczny" w 3 częściach, oparty na mitologicznym temacie. I część — Introdukcja — pozwala na poznanie dwóch postaci, Orfeusza i Eurydyki. Muzyka „przedstawia" tu nie tylko bohaterów poematu, lecz również krajobraz. II część — Zejście do podziemi — scharakteryzowana jest ostrymi akcentami blachy i drzewa i znakomicie nakreśla tragiczny wyraz akcji. Muzycznie najciekawsza jest III część — Śmierć Orfeusza — oparta na złożonych kombinacjach symetrycznych rytmów i przechodząca w fugowane Desolato, które kończy dzieło. Pierwsze wykonanie odbyło się w styczniu 1947 w Theatre des Champs-Elysees w Paryżu. Odtąd kompozycja Martineta gości dość często w repertuarze współczesnym jako dzieło o indywidualnym języku muzycznym i wyrazie. (35') BOHUSLAY MARTINtT *8 XII 1890, Polićka; f28 VIII 1959, Liestal Martinu, jeden z liczne] grupy neoklasyków XX w., należy do najwybitniejszych kompozytorów czeskich. Już jako 8-letnl .,-. chłopiec gra dobrze na skrzypcach, w 1906 wstępuje do konser- > watorium w Pradze; dwukrotnie wydalony z uczelni, przenosi .f się do Szkoły Organowej. Od 1913 przez 10 następnych lat jest , wego, natomiast indywidualne i bezpośrednie w ekspresji — zyskują wówczas coraz szerszą sławę. II wojna światowa zmusza Martinu do opuszczenia Francji. W 1941 udaje się (na 5 lat) do Stanów Zjednoczonych. Po wojnie wraca do Pragi na stanowisko profesora mistrzowskiej klasy kompozycji tamtejszego r konserwatorium. W 1948 wyjeżdża znowu do USA, potem mieszka we Francji i Włoszech, by w 1956 osiedlić się w Szwajcarii, gdzie też zmarł. Obok pewności, a nawet giętkości rzemiosła kompozytorskle- , Bo, poczucia proporcji formalnych, płynności i świeżości melodyki, jasności budowy — muzyka Martinu niesie wiele kon-wencjonalizmów, sporo powierzchownej stylizacji czeskiego folkloru (zwłaszcza w późniejszym okresie twórczości) i manie-ryzmów. Znaczenie artystyczne dzieł Martinu nie dorównuje obfitości l bogactwu uprawianych przez niego gatunków, choć niewątpliwie stawia go na czele czeskich kompozytorów pierwszego półwiecza XX w. Ważniejsze dzieła Martinu: spośród kilkunastu oper — Mt-racles de Notre Damę 1934, Jultette 1938; z baletów — Istar 1921, Spallcek 1931, The Strangler 1950; concertina fortepianowe (I 1925, II 1935, III 1948), Rapsodia na orkiestrę 1928, Koncert na kwartet smyczkowy i orkiestrę 1931, Concerto grosso 1938, Trę rtcercari na orkiestrą 1938, Koncert podwójny na fortepian, 2 orkiestry smyczkowe i perkusję 1938, I Symfonia " 1942, II Koncert skrzypcowy 1943, Koncert na 2 fortepiany l orkiestrę 1943, II Koncert wiolonczelowy 1945, V Symfonia 1946, Slnfonla concertante 1949, VI Symfonia 1953, Koncert na obój i małą orkiestrę. 1956, Trzy Jreski na orkiestrę 1956, Parables 1958. Martinu jest nadto twórcą wielu kompozycji kameralnych, sonat skrzypcowych, wiolonczelowych, drobnych utworów fortepianowych i pieśni. ch Concerto grosso na orkiestrę kameralną (1938) to jedna z najpopularniejszych kompozycji Martinu, a nadto bardzo typowa dla jego stylu: krótka, przejrzysta w formie i fakturze, w stylu bliska neoklasycyzmowi. I część (Allegro ma non troppo) opiera się na małym, półtaktowym motywie, który pełni funkcje nie tyle głównego, co „wszechobecnego" motywu (pojawia się on nawet przy końcu fraz i zwrotów melodycznych). II część (Andante) przynosi szeroki śpiew instrumentów smyczkowych, inicjowany przez wiolonczele, rozwijany aż do punktu maksymalnego napięcia, po którym powraca początkowy klimat części. III część przybrała formę ronda, z tematem eksponowanym w 2 fortepianach, które potraktowane zostały solistycznie. Tematyka tego Allegretta wzorowa- ........ 591 Matsudaira. na jest na ludowych czeskich motywach. Całość waha się pomiędzy muzyką kameralną a symfoniczno-koncertową. (15') Koncert podwójny na 2 orkiestry smyczkowe, fortepian i perkusję (1938) jest obok Concerto grosso jedną z najbardziej reprezentatywnych kompozycji Martinu. Przeznaczony na 2 odrębne orkiestry smyczkowe (stąd nazwa), składa się z 3 części: Poco allegro, Largo, Allegro. Martinu pisał ten utwór w okresie ciężkiej sytuacji osobistej i politycznej; w sumie dał dzieło wybitnie emocjonalne, osobiste, przepojone wielkim dramatyzmem. Prawykonanie Koncertu odbyło się już w czasie wojny, 9 II 1940 w Bazylei, pod dyrekcją Paula Sa-chera. (20'20") Powstałe w 1058 Parables (Przypowieści) opierają się w pewnym sensie na tekstach Antoniego de Saint-Exupóry (dwie pierwsze) i Jerzego Neveux (ostatnia). Każda z przypowieści traktuje o odrębnym temacie: pierwsza — o pracy artystycznej nad rzeźbą oraz o jej wielowiekowej trwałości, druga opisuje jesienny ogród, trzecia mówi o spotkaniu Tezeu-sza z Ariadną (przypowieść o labiryncie). Muzyka Martinu nie jest programowa, raczej oddaje odpowiednie dla tematyki przypowieści nastroje i ekspresje. Panuje w niej impresjonistyczna aura dźwiękowa i neoklasyczny ład formalny, przy niewątpliwie czeskiej melodyce. (19'50") YORITSTJNE MATSUDAIRA *5 V 1907, Tokio Studiował w Paryżu u A. Czeriepnlna (kompozycja) l H. Gil--Marchexa (fortepian). Od 1956 przewodniczący japońskiej sekcji Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej oraz japońskiego Towarzystwa Nowej Muzyki. ." Matsudaira jest wybitnym reprezentantem europeizującej ślą ; muzyki japońskiej. Posiada mistrzowsko wypracowane, własne - rzemiosło kompozytorskie, stylistycznie potrafi łączyć osiągnię- • clą muzyki europejskiej (dodekafonia) z elementami japońskiej V. muzyki. ri:: Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Th&me et varlations 18 na fortepian i orkiestrę 1951, Sa-mal na orkiestrą kameralną ••*. w stylu japońskiej muzyki gagaku 1958, Flgures sonores 1957, '•'• Suitę de danses 1959, Trols mouvements na fortepian l orkiestrę 592 * • ? M a y u z u m i '•• 1964, Danse sacrće et finale 1964, Mowements circulatolres na ' 2 orkiestry kameralne 1971, Prelude, Interlude and Apr&slude 1973; kameralne — kwartety smyczkowe, Trio fortepianowe, ' Metamorphoses d'apres Saioara na sopran l Instrumenty ' (opracowanie dawnej japońskiej muzyki dworskiej) 1954, Somak- ; -sah na flet solo 1961, Dialogue chorigrapłiląue na 2 fortepiany i zespól instrumentów 1966, Portralt na 2 fortepiany i 1 perkusje 19S8, Róei „Jłsei" na mezzosopran i instrumenty 1969. c/i Figures sonores na orkiestrę kameralną (1957). Aparat wykonawczy został tu zredukowany do podwójnego drzewa i trąbek, 4-osobowej perkusji, czelesty, ksylofonu, wibra-ionu, 2 harf, fortepianu i niewielkiej ilości skrzypiec, altówek oraz wiolonczel. Zgodnie z tytułem, ten długi utwór rozwija się ornamentalnie, dekoracyjnie ł jest jakby mozaiką na orkiestrę. W kilku miejscach dochodzi do kulminacji dźwiękowych o dużej sile wyrazu, w całości jednak przeważa typowa dla europeizujących Japończyków monotonia. (19') TOSHIRO MAYUZUMI *20 II 1929, Jokohama Studia muzyczne odbywał najpierw (1945—51) w Tokio w Narodowej Akademii, następnie (1951—52) w konserwatorium paryskim (u T. Aubina). W 1956 brał udział w Kursach Nowej • Muzyki w Darmstadzie. Jest organizatorem grupy „Ars Nova Japonica", zajmującej się muzyką współczesną, i kierownikiem Studia Muzyki Elektronicznej Radia Japońskiego w Tokio. Mayuzumi, podobnie jak Matsudaira, reprezentuje nurt zwolenników syntezy muzyki japońskiej i europejskiej. Przyswoił sobie technikę serialną, czyni poszukiwania w zakresie efektów sonorystycznych, zachowując przy tym tradycję dawnej muzyki japońskiej. Osiąga na tej drodze niezwykle ciekawe rezultaty artystyczne, tworzy muzykę jednolitą wyrazowe i stylistycznie. Ważniejsze kompozycje: Symphonic Mood 1950, Sphenograms na głos kontraltowy, flet, saksofon, marimbę i trio fortepianowe 1950, Bacchanale na orkiestrę 1954, Ectoplasme na instrumenty elektroniczne, perkusję ł smyczki 1956, balet L'Eve future 1955, Sonata skrzypcowa 1955, Phonologie symphonique 1957, 38 — Przewodnik koncertowy 593 Mayuzumi , Microcosmos dla 7 wykonawców 1957, fttrvance-Symphcmy na ;tX 12-głosowy chór męski i orkiestrę 1958, Mandala-Symphony 1960, ,:j. poemat symfoniczny Samsara 1962, balet Bugraku 1963, Essay •fji na smyczki 1963, opera Minoko 1964, Onpafcu no tanio na orkie- 5«if strę 1964, Concertino na ksylofon i orkiestrę 1965, Incantatlon •",s;i, na orkiestrę 1967, Koncert na perkusję i symfoniczną orkiestrę t<> dętą 1969, Mandala na głos i dźwięki elektroniczne na taśmie 1969, Showa tempyo raku na orkiestrę gagaku 1970, opera Kłn- kakuji 1976. ch Bacchanale na wielką orkiestrę symfoniczną (1954) należą do najbardziej znanych dzieł japońskich gatunku symfonicznego. Mayuzumi nawiązuje w tym utworze wyraźnie do tradycji muzyki europejskiej. Jako Japończyk rozumie ją inaczej, i to powoduje pewną oryginalność. Wbrew literackiemu tytułowi kompozycja nie ma w sobie nic z literatury czy opisu. Autor uważa swoje dzieło za przejaw muzycznej siły, pasji i witalności — stąd tytuł. Bacchanale opierają się na tematach nietonalnych i na zasadzie bezwzględnej dysonansowości, mimo to robią wrażenie dzieła tonalnego, co wynika już choćby z faktu posłużenia się pracą tematyczną, konwencjonalną orkiestrą i typowym dla muzyki europejskiej mieszaniem barw instrumentalnych. Całość składa się z bezpośrednio po sobie następujących 2 części o dużej zmienności agogicznej i ruchowej. (11') Essay (1963) — kompozycja na dziewięciogłosową orkiestrę smyczkową — to utwór zamykający się w jednym, bardzo wspólnym klimacie dźwiękowym. Tworzą ten klimat delikatne przesunięcia smyczkowe drobnointerwałowych glissand, co do których kompozytor podaje dokładny sposób realizacji. Nie jest to zatem jedna z .wielu kompozycji opartych na schemacie glissandowym, lecz bardzo indywidualna muzyka, w której wszystkie drobne odchylenia intonacyjne — tak charakterystyczne dla półtonowości i ćwierćtonowości japońskiej — odgrywają zasadniczą rolę. Utwór rozwija się bardzo powoli za pomocą jednego tylko motywu wstępujących przesunięć interwałowych. Jego rozwój widoczny jest w stałym zgęszcze-niu materii dźwiękowej, od solowych skrzypiec aż po pełną orkiestrę smyczkową. W środkowym epizodzie tego jednoczęściowego utworu interwały — również interwały glissand — rozszerzają się, a nawet tworzą różnego rodzaju drobne figury (coś w rodzaju kontrapunktu motywów), aby po jakimś czasie wejść ponownie w klimat początkowej muzyki. (9') 594 Melcer-Szczawiński HENRYK MELCER-SZCZAWIŃSKI *21 IX 1869, Kalisz; t!8 IV 1928, Warszawa Melcer to Jedna ze szczególnie zasłużonych osobistości polskiego życia muzycznego na przełomie XIX i XX w. Muzyki uczył siq w Instytucie Muzycznym w Warszawie (fortepian u R. Strobla, kompozycja u Z. Noskowskiego). Był też uczniem T. Leszetyc-kiego w Wiedniu. Doskonały pianista, kierownik wielu placówek muzycznych, działał kolejno w Helsinkach, Lwowie, Łodzi, Wiedniu; od 1907 piastował stanowisko dyrygenta Filharmonii Warszawskiej, a w latach 1922—27 — dyrektora Konserwatorium. Pozostawił szereg wartościowych kompozycji, z których na czoło wysuwają się: dwa koncerty fortepianowe, transkrypcje fortepianowe kilku pieśni Moniuszki, Morceau fantastiąue i ope- i. ra Maria, osnuta na tle poematu A. Malczewskiego. • -.'; ch l Koncert fortepianowy e-moll, nawiązując do najlepszych tradycji romantycznego koncertu fortepianowego, łączy poezję muzyki Chopina z błyskotliwą techniką lisztow-ską, zarazem posiada jednak cechy indywidualne. O wartości Koncertu, zasługującego w pełni na częstsze niż dotychczas wykonywanie na naszych estradach, świadczy zaszczytna pierwsza nagroda, którą uzyskał na berlińskim Konkursie im. Antoniego Rubinsteina w 1895. Koncert e-moll, nazwany przez kompozytora „Utworem koncertowym" (Conzertstuck), powstał prawdopodobnie niedługo przed konkursem, lecz nie z myślą o nim. Zdradzają to wspomnienia Melcera: „Pewne trudności wynikły z powodu klauzuli zapisu Rubinsteina, wymagającej nie koncertu, lecz «conzertstiicku». Jednakże udało mi się zaradzić niebezpieczeństwu, i to w ten sposób niezmiernie prosty: połączyłem część drugą i trzecią, które wykonałem bez przerwy, nie zmieniając ani jednej nuty, i przemianowałem «ad usum jury» ten mój koncert na «Conzertstuck»!" Tak więc Koncert e-moll składa się z 3 części. I część (Maestoso) inauguruje róg, a potem cała orkiestra naczelnym motywem pierwszego tematu, który stanowi zarazem przewodnią myśl dzieła. Po dłuższym epizodzie, w którym pojawiają się też motywy poboczne, ukazuje się drugi, liryczny temat o szerokiej, rozlewnej melodii. Repryza rozpoczyna się oryginalnie, fugą (Allegro rąoderato) opartą na głównym motywie pierwszego tematu. Liryczna II część (Andanti-no) ujęta jest bardzo zwięźle i tworzy jakby pomost łączący skrajne ogniwa. Formalnie jest to temat z jedną wariacją. Finałowe Rondo stanowi najbardziej efektowną część Kon- 38' 595 Mendelssohn '» •;; certu. Pełne temperamentu mazurowe rytmy, melodyka wykorzystująca charakterystyczne intonacje ludowe, wirtuozowska brawura partii fortepianowej i żywe barwy orkiestry stwarzają w sumie porywający młodzieńczą werwą utwór. ĘELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY ( *3 II 1809, Hamburg; f4 XI 1847, Lipsk Krótkie życie Feliksa Mendelssohna obfitowało w sukcesy ,; i wielkie osiągnięcia twórcze. Talent „cudownego dziecka" i staranna edukacja sprawiły, iż mając lat kilkanaście był Już wykształconym kompozytorem, pianistą i dyrygentem, a niezwykle wczesna dojrzałość pozwoliła mu zaprzyjaźnić się z osiemdziesięcioletnim już blisko Goethem. Pierwsze lekcje fortepianu odbywał pod kierunkiem matki, następnie uczył się w Paryżu u M. Bigot i w Berlinie u I. Moschelesa. Kompozycję studiował u K. F. Zeltera; w 1819 wstępuje do berlińskiej Singakademie. Rodzice organizują prywatny zespół wykonujący kompozycje syna, wysyłają go do Paryża dla poznania takich sław muzycznych jak Meyerbeer, Rossini, Halevy, Kalkbrenner czy Spontłni. Mendelssohn zdobywa duże uznanie i popularność Jako pianista. W 1829 za jego sprawą dochodzi do „odkrycia" zapomnianego od czasu powstania arcydzieła Bacha: Pasji wg św. Mateusza. (Odtąd datuje się wielki renesans muzyki Bachowskiej.) Na następne trzy lata (1829—32) przypadają liczne podróże koncertowe po Europie. Mendelssohn występuje jako kompozytor, pianista i dyrygent, staje się sławny. W 1835 obejmuje stanowisko dyrygenta orkiestry lipskiego Gewandhausu. Przez dwa lata (1841—42) piastuje godność Generalnego Królewskiego Dyrektora Muzycznego w Berlinie; w 1843 rozpoczyna działalność nowo otwarte przez Mendelssohna Konserwatorium Lipskie, w którym on sam wykłada fortepian i kompozycję. l Trzon symfonicznego dorobku Mendelssohna stanowi 5 symfonii (c-moll, B-dur, a-moll „Szkocka", A-dur „Wioska", d-moll , „Reformacyjna"), uwertury (Sen nocy letniej, Hebrydy, Cisza morska l szczęśliwa podróż, Piękna Meluzyna, Ruy Blas), dwa . koncerty fortepianowe (g-moll i d-moll), Caprtccio brtllant na fortepian i orkiestrę, Koncert skrzypcowy. Mendelssohn jest też twórcą szeregu utworów chóralnych (psalmy, motety, oratoria: m. in. Sw. Pawel, Eliasz), muzyki do sztuk teatralnych (najpopularniejsza do Snu nocy letniej Szekspira), utworów kameralnych, miniatur fortepianowych (48 Pleśni bez słów, 6 preJudtóiU Mendelssohn l fug, Varlatlons sśrleuses, Roniło capriocioso), 74 pieśni na glos z fortepianem. Chcąc bliżej określić miejsce Mendelssohna w muzyce romantycznej, trzeba by go nazwać „romantycznym klasykiem". Jest w jego dziejach iście mozartowska dyscyplina formy, precyzja i Jasność konstrukcji, krągłość zwrotów melodycznych; jest jednak i romantyczny wyraz (nierzadko bliski sentymentalnej czułostkowości), różnorodność barw dźwiękowych, poetycka fantastyka. Zdobycze techniczne Beethovena i Schuberta wzbogaca dalszymi osiągnięciami w zakresie techniki orkiestralnej, rozwijania możliwości wykonawczych poszczególnych instrumentów, w modyfikacjach formalnych. „Odkryciem" Mendelssohna jest forma miniatury fortepianowej, stanowiąca niejako przeszczepienie pieśni na teren muzyki instrumentalnej. Interesująca jest kolorystyka orkiestry Mendelssohnowskiej, charakterystyczna lekka, powiewna motywika (tzw. „Elfenromantik"). Mendelssohn to jeden z pierwszych kompozytorów epoki romantycznej, który okazał zainteresowanie formami przedklasycznymi, polifonicznymi. ;, SYMFONIE .... ':'• :, Mendelssohn urodził się w tym samym roku, w którym umarł Haydn, jego błyskawicznie dojrzewający talent kształtował się w czasie, kiedy żywa była jeszcze pamięć Mozarta, kiedy geniusz Beethovena znajdował się w pełni rozwoju. Reprezentacyjną formą muzyki tych trzech mistrzów była symfonia, która odtąd przez cały wiek XIX miała pozostać najwyższym sprawdzianem kompozytorskiego talentu i wiedzy. Nie mogło Jej więc braknąć także w twórczości Mendelssohna. Już między jedenastym a czternastym rokiem życia napisał on dwanaście małych, przeważnie trzyczęściowych, symfonii na orkiestrę smyczkową, a w 1822 skomponował nawet symfonię na pełną orkiestrę. Utwory te, wydane drukiem dopiero niedawno, nie weszły nigdy do repertuaru, a szkoda, są bowiem ciekawym dokumentem zainteresowania Mendelssohna epoką baroku, a Bachem w szczególności. Nazwane przez kompozytora „sin-foniami" noszą cechy barokowej motoryki i figuracyjności a także pewnych typowych zasad formalnych (np. Sinfonia XII rozpoczyna się fugą). Z późniejszych symfonii Mendelssohna największą popularność zyskały: III Symfonia „Szkocka" i IV Symfonia „Włoska". 597 Mendelssohn I Symfonia c-moll op. 11. Nie ulega wątpliwości, że ta — pochodząca z 1824 — czternasta właściwie z kolei symfonia Mendelssohna ma dziś historyczne raczej znaczenie, że — długie lata całkowicie zapomniana — jest swojego rodzaju ciekawostką muzyczną, odświeżającą dość już ograny repertuar z pierwszej połowy XIX wieku. Nie ma tu jeszcze owej mistrzowskiej syntezy klasycznej formy z romantyczną uczuciowością, osiągniętej przez Mendelssohna w jego dwóch najbardziej znanych symfoniach — III „Szkockiej" i IV „Wło-skiej" — nie w pełni wykształcony jest własny styl kompozytora, odznaczający się wyjątkową klarownością, pięknem melodii i bogactwem nastrojów. Mimo to jednak w' każdej części utworu znajdziemy wiele z tego, co w późniejszych dziełach Mendelssohna będzie stanowiło o jego odrębności, a więc: wyrazistość konturu formalnego, motoryczna ruchliwość części szybkich, subtelna nastrojoWość części wolnej, częste modulacje i niezwykle trafna instrumentacja, co dotyczy zwłaszcza kwintetu, wiodącego tu prym. Młody Mendelssohn nawiązuje w I Symfonii do tych elementów muzycznego kształtowania, których „nauczył się" od Mozarta i Haydna, muzykuje z młodzieńczą bezpośredniością i beztroską, przymgloną co prawda użyciem molowej tonacji, nie dbając o zarzut epigo-nizmu, który można by — choć nie bez zastrzeżeń — wysunąć w stosunku do energicznego, dwutematowego Allegro di molto (I cz.) i pełnego temperamentu, ale utrzymanego w dawnym raczej stylu finału (Allegro con fuoco). Powolna część II (Andante) natomiast odznacza się miękkimi, soczystymi barwami i całkiem już wyraźnie zapowiada późniejszego Mendelssohna; w dość oschłym Menuecie (III cz., Allegro molto) czyni to samo kontrastujące trio, gdzie klarnety i fagoty śpiewają prostą, lecz wyrazistą melodię na pastelowym tle skrzypiec. (37') Wzór Beethovenowskiej IX Symfonii miał rnoże Mendelssohn przed oczami, gdy tworzył swoją II Symfonię B-dur op. 52 (1840), noszącą określenie „symfonia-kantata", a zatytułowaną Lobgesang (Pieśń pochwalna). Dzieło powstało dla uświetnienia uroczystości z okazji 400. rocznicy drukarstwa (prawykonanie w lipskim kościele Sw. Tomasza 25 VI 1840). Ten okolicznościowy charakter zadecydował zapewne o przystępnym charakterze muzyki, nie aspirującej do dorównania wzorowi Beethovena, a to z kolei o... dużym przez dłuższy czas powodzeniu II Symfonii i jej zmierzchu. Kiedyś nawet Schumann należał do jej entuzjastów, dziś grywana jest nader rzadko. Dzieło rozpada się na dwa człony: trzy wykonywane bez 598 Mendelssohn przerw części instrumentalne (Allegro—Scherzo-—Adagio) wprowadzają niejako kantatowy finał, gdzie do orkiestry dołączają dwa głosy solowe (sopran i tenor), 4-głosowy chór mieszany i organy. Motyw pierwszego chóru (..Alles was Odem hat, lobe den Herrn" — ..Pana niech wielbi wszystko, co oddycha'') pojawia się jako motto Symfonii we wstępie do I części i przewija się poprzez następne (brak go w III części), łącząc je w poetycki sposób z kantatą, której psalmowe teksty wybrał sam kompozytor. (65') III Symfonia a - m o 11 „Szkocka" op. 56 i IV Symfonia A-dur „Włoska" powstawały w jednym czasie i mimo zasadniczych różnic nastrojowych zrodziły się z jednego źródła: z głębokiego umiłowania, jakim darzył wielki romantyk przyrodę. III Symfonia jest jednym z mistrzowskich dzieł Mendelssohna i żelazną pozycją w repertuarach koncertowych od czasu jej pierwszego wykonania w 1842 w Lipsku. Reprezentuje najlepsze cechy wielkiego talentu kompozytora, jego bogatą, płynną inwencję melodyczną, silnie schromatyzowaną harmonikę, świetne wyczucie barw orkiestrowych i umiejętność stworzenia sugestywnej atmosfery nastrojowej, przesiąkniętej na wskroś romantycznym duchem. Swoje powstanie zawdzięcza Symfonia a-moll wrażeniom, jakie odniósł kompozytor z odbytej w młodzieńczych latach podróży po Szkocji. 10-letni okres, który upłynął do chwili ukończenia i wykonania Symfonii, przyczynił się niewątpliwie do ujęcia pierwotnych szkiców w dojrzałą całość. Za wstępne niejako studium do tego dzieła może uchodzić uwertura He-brydy, lecz to „co opowiedział w niej Mendelssohn muzycznie o osobliwej piękności szkockich wysp, rozwinął teraz w szerokich ramach formalnych symfonii w romantyczną opowierć o całej Szkocji". Jednolity nastrój dzieła, podkreślony bezpośrednim następstwem wszystkich jego czterech części, odpowiada swoistemu klimatowi nastrojowemu szkockiej krainy z jej zamglonym krajobrazem, skalistymi nadmorskimi wybrzeżami z małomównymi i zadumanymi mieszkańcami, którzy weselą się rzadko, ale z całego serca. Już wstęp I części (Allegro un pocą agitato) wprowadza w melancholijną atmosferę szkockiego krajobrazu; ociężale rozwija się smutny temat w instrumentach dętych i altówkach. Również w głównym temacie, wprowadzonym przez skrzypce, dźwięczy nuta tęsknoty i skargi, która .nabrzmiewa coraz większym uczuciem, by wreszcie wybuchnąć namiętnie w całej orkiestrze. Miękka, lecz smutna melodia drugiego tematu jeszcze bardziej podkreśla zasadniczy melancholijny nastrój. Początkowy motyw głównego tematu rozpoczyna burzliwe 599 Mendelssohn przetworzenie, w którym dochodzi do dramatycznych spięć między obu tematami, przy czym przewagę zyskuje zawsze temat pierwszy. Repryza kończy się nastrojowym powrotem wstępnego Andante. Szkockim narodowym instrumentem są dudy, nie dziw więc, że w stanowiącym II część Scherzu (Vi-vace non troppo) dają się słyszeć ich dźwięki. W tym lekkim i wesołym utworze w jaśniejszych barwach ukazuje kompozytor szkocką krainę i jej mieszkańców. Ludowe pierwiastki dodają szczególnego uroku obu tematom, podawanym sobie swawolnie przez różne instrumenty. Lapidarne przejście prowadzi do III części (Adagio) o rozmarzonym, nieco sentymentalnym charakterze. Pełną liryzmu melodię głównego tematu śpiewają skrzypce ł chociaż trzykrotnie dochodzą do głosu mocniejsze, dramatyczne myśli, to jednak nie mącą one wdzięcznego, lirycznego nastroju tego utworu. Ostatnia część (Allegro vivacissimo) posiada początkowo poważny, surowy charakter, narzucony przez główny temat o posępnym, twardym profilu. Lecz dalej płynie muzyka bardziej już spokojnym nurtem; hymniczny śpiew kończy dzieło. (38') IV Symfonia A-dur „W ł o s k a" op. 90, ukończona jeszcze w 1833, opublikowana została dopiero po przedwczesnej śmierci kompozytora. Mendelssohn, który troskliwie szlifował to dzieło, nie długo cieszył się jego sukcesami. Do niezmiennie trwającego powodzenia przyczynia się niewątpliwie pogodny i miły nastrój Symfonii, rezultat wrażeń kompozytora z odbytej w 1830 podróży po Italii. I część (Allegro vivace), oparta w dużej mierze na żywo pulsującym, szesnastkowym rytmie, wprowadza od razu „słoneczny nastrój". Poboczny temat ze swą rozmarzoną melodią, prowadzoną w tercjach przez klarnety, posiada nieco sentymentalny charakter, jakby myśli kompozytora zwróciły się ku minionej świetności starożytnej kultury, której pamiątki spotykał wszędzie na ziemi włoskiej. Ta elegijno-liryczna nuta rozbrzmiewa jeszcze silniej w II części (Andante con moto). Oboje, fagoty ł altówki prowadzą prostą, balladową melodię ludową, opartą na pizzicatowym akompaniamencie wiolonczel i kontrabasów. Bardziej żywe i jasne epizody podkreślają skupiony charakter pięknego w brzmieniowym kolorycie utworu. III część (Con moto moderato) otwiera wesoła walcowa melodia, która wraz z miękkimi odżywkami rogów zdradza, że to niemiecki romantyk znalazł się pod lazurowym niebem Italii. Finał (Presto) ma charakter włoskiego tańca skakanego — saltarella. Nad jego nieustannym „kastanietowym" rytmem przewija się prawdziwie ludowa melodia taneczna. W tego rodzaju utworach był Mendelssohn niedościgłym mi- 600 ' Mendelssohn strzem. Allegra i finały jego symfonii, scherza, Uwertura do „Snu nocy letniej", finał Koncertu skrzypcowego i wiele innych posiadają — podobnie jak sałtarello — swój całkowicie własny charakter, musujący życiem i chochlikową lekkością. (28') V Symfonia D-dur „R e f o r m a c y j n a" op. 107. Zamiar napisania tej Symfonii zrodził się z bezgranicznej admiracji, jaką darzył Mendelssohn od najmłodszych łat twórczość Jana Sebastiana Bacha, a bezpośrednią podnietę stanowiła dla kompozytora obchodzona uroczyście w 1830 we wszystkich krajach protestanckich 300. rocznica proklamacji protestanckiego wyznania w Augsburgu. Te okoliczności rzutowały na koncepcję partytury: stąd patetyczne rysy w jej częściach skrajnych (Andante, Allegro con fuoco i Andante con moto. Allegro vivace. Allegro maestoso) i radosny nastrój części II (Allegro vivace), stąd ukłony w stronę bachowskiej polifonii, stąd nawiązywanie do melodyki chorału protestanckiego (m. in. w stanowiącym III część Andante), stąd rozległa fantazja na temat chorału Lutra Ein' feste Bur g ist unser Gott w finale. Ale to w spontanicznym porywie skomponowane dzieło nie spotkało się z równie entuzjastycznym przyjęciem. Wręcz przeciwnie. W Paryżu muzycy strajkiem uniemożliwili jego wykonanie, prezentacje w Londynie i Berlinie przeszły bez echa. Z czasem i sam kompozytor stracił dlań sympatię: „Symfonii reformacyjnej nie mogę już ścierpieć; spośród moich dzieł ją pierwszą bym spalił; nie powinna się nigdy ukazać". Wydano ją jednak, ale dopiero w 1868 roku, w 21 lat po śmierci Mendelssohna (stąd wysoka cyfra opusowa tej chronologicznie wcześniejszej symfonii). Mimo to przez wiek blisko była praktycznie zapomniana. Ostatnio jednak słyszy się ją coraz częściej, jest nagrywana na płyty, ma swoich zwolenników i przeciwników -— jedni odnajdują w niej wiele interesującej muzyki, drudzy wytykają przede wszystkim brak głębszej, szczerej inspiracji. (25') INNE DZIEŁA ORKIESTROWE Koncertowa uwertura H e b r y d y (Grota Flngala) op. 26 z 1833 należy do tych dzieł Mendelssohna, których wartość musieli uznać nawet najzagorzalsi przeciwnicy jego muzyki i które nadal, choć już nie tak często, są grywane. Dzieło — podobnie jak Ul Symfonia — zawdzięcza powstanie pobytowi kompozytora w Szkocji (1832). Tytuł wskazuje na owe posępne wyspy Północy, owiane romantycznym czarem pieśni Osja- 601 Mendelssohn na i legendarnych bardów. Ich fantastyka, świat bohaterskich postaci i tajemniczych zdarzeń odżywają w muzyce Mendelssohna. Dźwiękowo-malarskie efekty, sugerujące szum morza czy żałosne wycie wiatru, nie stanowią tu jednak celu same w sobie, lecz służą do uzyskania jeszcze większej koncentracji nastrojowej. (10') Okolicznościowe kompozycje rzadko kiedy są dziełami pełnowartościowymi. Ten znany fakt potwierdza uwertura R u y B l a s op. 95. Tym razem złożyły się na to dwa powody: czas i temat. Kompozycję, zamówioną dla uświetnienia okolicznościowego wystawienia dramatu Ruy Blas Wiktora Hugo, napisał Mendelssohn w ciągu kilku zaledwie dni (1839), do ostatniej bowiem chwili nie mógł się przekonać do teatralnego stylu francuskiego pisarza i do treści jego dzieła. W rezultacie rutyna zastąpiła spontaniczny impuls twórczy i powstała muzyka, której sentymentalność i namiętność są dość konwencjonalne, a patos niezbyt szczery. Jest to jednak dzieło znakomitego kompozytora. Niewątpliwe braki uwertury rekompensują w dużej mierze: solidne wypracowanie technicz-no-formalne, wartka i płynna melodyka, błyskotliwa oprawa instrumentalna i rozmach rytmiczny — te cechy, które tradycyjnie wiążą się z pojęciem efektownej uwertury. Dzieło jest rzadko wykonywane, częściej jednak niż uwertura Cisza morska i szczęśliwa podróż, (l') Muzyka do „Snu nocy letniej". Światową sławę Mendelssohna ugruntowało w 1829 londyńskie wykonanie Uwertury do „Snu nocy letniej", którą kompozytor napisał jeszcze jako 19-letni młodzieniec. To wczesne, lecz mistrzowskie dzieło, uważane za największe osiągnięcie twórcze Mendelssohna, przedstawia też kwintesencję jego stylu •—• jest nastrojowe, melodyjne, liryczne i chochlikowe lekkie (Elfenroman-tik), łączy w typowy dla Mendelssohna sposób doskonałą, klasyczną formę z romantyczną nastrój owością i programową fantastyką. (12') Dużo później niż Uwerturę napisał Mendelssohn na zlecenie króla pruskiego, Fryderyka Wilhelma IV, muzykę do całego Szekspirowskiego Snu nocy letniej. Jej pierwsze wykonanie w Poczdamie (2 X 1843) przyjęto bardzo entuzjastycznie, ale z nowych części tylko świetne Scherzo i nastrojowy Nokturn z pięknie poprowadzoną partią rogów dorównują Uwerturze muzyczną wartością; popularnością natomiast przewyższa je niewątpliwie Marsz weselny, nieodłączny niemal atrybut uroczystości ślubnych. (33') 602 Mendelssohn KONCERTY K •: • Koncert fortepianowy g-moll op. 25. Zanim uznano — i to nie bez różnych zawsze zastrzeżeń — Mendelssohna jako kompozytora, zażywał on już długo niekwestionowanej sławy pianisty. Od pierwszego niemal występu zachwycał wielkim darem „odrnaterializowywania i uduchowiania" technicznych problemów. „Zapominało się o instrumencie, słuchając jego interpretacji utworu; dawał muzyczne objawienie" — pisał jeden ze współczesnych o grze Mendelssohna. On zaś postępował świadomie. W którymś z listów wyraził bowiem takie zdanie o współczesnych sobie wirtuozach-kompozytorach: „Dają mi oni równie mało zadowolenia co linoskoczkowie i akrobaci, którzy wywołują przynajmniej barbarzyńskie podniecenie obawą, że mogą złamać kark, i widokiem, że tego jednak nie czynią. Ale akrobaci fortepianu nie ryzykują swego życia, lecz nasze uszy — z tym nie chcę mieć nic wspólnego". Ideałem Mendelssohna był Koncert fortepianowy G-dur Beethovena. Romantyczna już aura tego dzieła wskazywała mu właściwą drogę, umacniała w dążeniu do przywrócenia koncertowi rangi prawdziwego dzieła sztuki. Ten cel udało się w dużej mierze osiągnąć Mendelssohnowi w Koncercie g-moll, podczas gdy drugi, Koncert d-moll op. 40, nie posiada już tych walorów i zniknął z repertuaru pianistów. Gdy w 1832 kończył Mendelssohn Koncert g-moll, miał już za sobą kilka podobnych dzieł: Koncert fortepianowy a-moll z orkiestrą smyczkową i dwa koncerty na dwa fortepiany z orkiestrą (E, A). Wprawdzie były to niejako szkolne prace, ale ułatwiły kompozytorowi rozwiązywanie technicznych i formalnych problemów, wrażenia zaś z niedawno odbytej podróży do Włoch, którym zawdzięcza też powstanie Symfonia A-dur, uskrzydliły jego fantazję. W Koncercie g-moll zwraca uwagę usunięcie na dalszy plan pierwiastka wirtuozowskiego na rzecz wydobycia wyrazowej treści utworu. Powiązanie tradycyjnych 3 części krótkimi przejściami jest tego konsekwencją, a zarazem próbą uwolnienia się od panującego schematu, rozrywającego jednolitość koncepcji. I część (Molto allegro con fuoco), zbudowaną niesłychanie oszczędnie i zwarcie, rozpoczyna 8-taktowe tutti orkiestry, po którym oktawami wchodzi fortepian solo, wprowadzając zaraz w następnych taktach pierwszy temat. Drugi temat, również w solo fortepianowym, jest typowo mendelssohnowską melodią w nastrojowo-intymnym charakterze. W krótkim, bo zaledwie 22-taktowym przetworzeniu poszczególne grupy instrumentów przejmują kolejno motyw Allegra, drugi zaś temat wprowadza solowa kantylena fortepianu. Równie zwarta jest 603 Mendelssohn repryza, którą kończy niebanalna kadencja. Krótkie przejście, oparte na rytmicznym motywie, prowadzi do Andante (II cz.), zbudowanego w 3-cząściowej formie pieśni. Ujmuje ono — zwłaszcza w środkowym ogniwie — czystością lirycznej linii melodycznej i ową właściwą Mendelssohnowi eteryczną zwiewnością. III część poprzedza krótki wstęp (Presto), który w silnym crescendo prowadzi łamanymi akordami do pełnego werwy Molto allegro e Vivo.ce w formie dwutematowego allegra sonatowego. W tej części najsilniej występują momenty wirtuozow-sko-popisowe. (23') Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 jest obok Uwertury do „Snu nocy letniej" najczęściej wykonywanym i najbardziej popularnym dziełem Mendelssohna, rywalizującym o palmę pierwszeństwa z koncertami skrzypcowymi Beethove-na, Erahmsa i Czajkowskiego. Swoją ogromną popularność zawdzięcza nie tylko pięknej melodyce i romantycznej atmosferze, lecz także wyjątkowo szczęśliwemu zespoleniu stylu symfonicznego i koncertującego. Pisząc swój jedyny Koncert skrzypcowy, zasięgał Mendelssohn rad znakomitego skrzypka owych czasów, Ferdynanda Davida, który też wykonał to dzieło po raz pierwszy w Lipsku 13 III 1845. Dzięki szczegółowym wskazówkom Davida partia skrzypcowa zapewnia soliście szerokie możliwości popisania się zarówno walorami tonowymi, jak i umiejętnościami technicznymi. Trzy części Koncertu stanowią jedną, powiązaną łączącymi partiami całość. Bez wstępu, od razu rozpoczynają skrzypce swój występ prostym, bardzo śpiewnym tematem, który nadaje ton całej I części (Allegro molto appassionato). Po dramatycz-no-recytatywnych pasażach i figuracjach oddaje instrument solowy głos- orkiestrze, której krótki epizod kończy się samodzielną, odgrywającą w dalszym przebiegu ważniejszą rolę myślą poboczną. Figuracyjna partia skrzypiec prowadzi do drugiego tematu, podjętego przez klarnet i flet. Jego liryczna melodia przywodzi na myśl którąś z Mendelssohnowskich Pieśni bez słów. Również jedną z nich zdaje się II część (Allegretto non troppo), w której skrzypce „śpiewają o spełnieniu wszystkich tęsknot i o miłości". Bardziej ożywione środkowe ogniwo nie rozprasza spokojnego, nieco zadumanego nastroju. Finał (Allegro molto vivace) ma lekki, zwiewny charakter Muzyki do „Snu nocy letniej". Instrument solowy i orkiestra koncertują tu w klasycznej równowadze. W tym rondzie zawarł Mendelssohn cały urok i czar leśnej fantastyki, której tajemniczy nastrój przejęła muzyka romantyczna z baśniowego świata romantycznej poezji. (25') 604 ' Mendelssohn ORATORIA P a u l u s. Od wczesnej młodości zajmował się Mendelssohn muzyką chóralną i wokalno-instrumentalną, wieńcząc swoją działalność w tym zakresie dwoma oratoriami: Paulus i Eliasz (oratorium Chrystus pozostało w szkicach). Oba te dzieła uważane są za jedne z najwybitniejszych osiągnięć w muzyce oratoryjnej po Bachu i Haendlu; wytyczają drogę licznym następcom. Praca Mendelssohna nad oratoriami Haendla — w czasie pełnienia funkcji dyrygenta orkiestry w Diisseldorfie — skrystalizowała powziętą jeszcze w 1832 myśl skomponowania dzieła tego gatunku, opartego na życiu apostoła Pawła. Nie wiemy, dlaczego kompozytor wybrał ten właśnie temat. Miał tu poprzednika w Heinrichu Schiłtzu, ale chyba nie jego dzieło, a raczej jakieś osobiste względy oraz dramaturgiczne i symboliczne elementy zawarte w historii jednego z pierwszych męczenników zaważyły na decyzji. Libretto, oparte na tekstach biblijnych i wersetach chorałowych, napisał przyjaciel Mendelssohna, teolog protestancki Julłus Schubring. Półtora roku — od wiosny 1834 do jesieni 1835 — powstawała partytura, którą po raz pierwszy położył Mendelssohn na pulpit w Diisseldorfie 22 V 1836. „Jeszcze nigdy nie odniosłem tak wspaniałego sukcesu — pisał do matki — chyba dlatego, że w mojej pracy nie kierowałem się tym, co ludzie lubią i za co płacą, lecz tym, co uważałem za dobre." To „dobre" to były wzory Haendla i Bacha. Mendelssohn nawiązał do obu genialnych mistrzów baroku, przejmując świadomie pewne elementy z biblijnych historii muzycznych twórcy Mesjasza i z pasji Jana Sebastiana, które znał wtedy jak nikt inny. Zapewne ci dwaj wielcy poprzednicy sprawili, że obdarzony lirycznym w zasadzie talentem Mendelssohn zawarł w swoim oratorium tyle dramatycznej siły. Zarazem jednak nie ma Paulus owej surowej wzniosłości Bachowskich pasji ani też scenicznego niemal dramatyzmu oratoriów Haendla. W miejsce tego muzyka Mendelssohna nie tylko interpretuje zewnętrzny sens słów Biblii, lecz sięga również do ich głębszej, etycznej treści — zespala warstwę realistyczną z symboliczną. Z tym łączy się też odrealnienie postaci narratora przez powierzanie — w zależności od sytuacji — jego partii na zmianę różnym głosom; podobnie postępuje kompozytor, każąc czterem głosom żeńskim śpiewać słowa Boga. Chór nie bierze właściwie udziału w akcji, a raczej komentuje ją. Całe, bardzo przejrzyście zbudowane dzieło, dzieli się na dwie części, zawierające 45 numerów. Dramatyczna kulminacja (nawrócenie się Pawła) znajduje się w pierwszej części i ona jest 605 Mendelssohn też muzycznie ciekawsza. Dzieło poprzedza trzyczęściowa uwertura; jej tematyczna substancja wywodzi się z chorału Wachet auf, ruft uns die Stimme (Zbudźcie sżę, woła nas głos), który jest niejako myślą przewodnią oratorium i który w postaci potężnego chóru stanowi jego punkt centralny. Początek pierwszej części ukazuje harmonijnie płynące życie młodej gminy chrześcijańskiej (spokojne chóry ł recytatywy); przewodzi jej diakon Szczepan (wielki, szlachetny w wyrazie recytatyw), przeciw któremu narasta podsycany przez faryzeuszy gniew tłumu. Największą nienawiść i zawziętość przejawia Sza-weł z Tarsu (dramatyczna aria w stylu Haendla), który po ukamienowaniu Szczepana (namiętny, wręcz dziki chór) okrutnie rozprawia się z chrześcijanami. Lecz właśnie wówczas, gdy spiesząc do Damaszku „dyszał groźbami i pragnieniem mordu", słyszy głos Boga (cztery głosy żeńskie): „Szawle, Szawle, czemu mnie prześladujesz". W duszy Szawła dokonuje się przemiana. Rażony ślepotą, przyjmuje ten cios z pokorą, jako karę za popełnione winy. Szczery żal i pokuta sprawiają jednak, że Szaw-łowi wrócony zostaje wzrok. Punkt kulminacyjny całej muzycznie i nastrojowo urozmaiconej sceny nawrócenia tworzy chorał Wachet auf... Druga część zajmuje się apostolską działalnością Szawła, który — przyjąwszy imię Pawła — głosi nową wiarę. Chóry i arie (punkt centralny tej części to 5-glosowy chór „Aber unser Gott ist im Himmel" — „Ale Bóg nasz jest w nłebiesiech") opowiadają o cudownym uzdrowieniu chromego, o walce Pawła z bałwochwalcami, o wrogim sprzeciwie, z jakim spotyka się jego misja. Teraz Pawłowi grozi ukamienowanie, lecz Pan ochrania go i umacnia w wierze (kawatina tenora z solem wiolonczelowym). Akcję kończy pożegnanie Pawła z gminą. Mendelssohn zrezygnował z pierwotnego planu włączenia do oratorium męczeńskiej śmierci Pawła, o której wspomina tylko ostatni recytatyw sopranu. Koroną całości jest wspaniała fuga podwójna ku chwale Pańskiej. Eliasz. Prorok Eliasz — czczony przez żydów, chrześcijan i muzułmanów, wielki i nieustraszony prorok Starego Zakonu — był w Niemczech epoki romantyzmu wzorem wieszcza, przywódcy i bojownika o szczytne ideały. „Dla mnie jest Eliasz najprawdziwszym prorokiem, jakiego potrzebowalibyśmy choćby i dziś: niezłomny, żarliwy, choć zapewne porywczy, gniewny i groźny, w opozycji do całego dworactwa i motłochu, w opozycji do całego niemal świata, a przecież unoszący się na anielskich jakby skrzydłach." Te słowa Mendelssohna mogą wyjaśnić, dlaczego właśnie Eliasz stał się bohaterem jego drugiego, napisanego w 10 lat po Paniusie oratorium. Eliasz ukończony 606 . Mendelssohn został latem 1846 i 26 VIII tegoż roku wykonany po raz pierwszy w czasie festiwalu muzycznego w Birmingham pod dyrekcją kompozytora i z udziałem słynnego „szwedzkiego słowika", sopranistki Jenny Lind. Oddana muzyce oratoryjnej publiczność angielska przyjęła entuzjastycznie nowe dzieło, które wytrzymało najsilniejszą konkurencję — w ramach festiwalu wykonano również Mesjasza Haendla, Stworzenie świata Haydna i Missa solemnis Beethovena. Odtąd należy Eliasz do czołowych pozycji w literaturze oratoryjnej. Pisząc Eliasza postawił sobie Mendelssohn trudne zadanie: z jednej strony chciał uniknąć operowości, którą rodzi wprowadzenie do akcji większej ilości osób, z drugiej zaś nie miał zamiaru ograniczać się do samego tylko opowiadania. Aby spełnić te założenia, musiał ingerować w tekst Starego Testamentu (głównie Ksiąg królewskich), ale i tak nie osiągnął zadowalającego go w pełni rezultatu: całkowitej jednolitości i płynnego rozwoju akcji. W efekcie powstały luźno wprawdzie powiązane, ale przekonujące dramatycznie sceny, których oddziaływanie potęgują liczniejsze niż -zazwyczaj ansamble wokalne (duet, tercet, kwartet), nie komentujące, lecz prowadzące akcję. Elementarna siła starotestamentowej relacji rzutowała na muzykę Mendelssohna, który stojąc u szczytu swego mistrzostwa z całkowitą swobodą i suwerennością panuje nad technicznymi środkami. Muzyka Eliasza jest zróżnicowana charakterem i bardzo plastyczna w wyrazie — liryczne fragmenty kontrastują z dramatycznymi, a stosowane z umiarem i smakiem elementy programowo-ilustracyjne podmalowują sugestywnie ich treść i nastrój. Zwartość formalna, pieśniowa me-lodyjność w ariach i ariosach, wyrazista rytmika, świetne operowanie masą chóru i orkiestry — to inne niezaprzeczalne walory Eliasza. Początek dzieła jest zaskakujący: Eliasz (bas) obwieszcza, że z wyroku boskiego „nie będzie w tych latach ni rosy, ni deszczu". Dopiero teraz rozpoczyna się fugowana uwertura, obrazująca cierpienia „narodu wybranego". Narastające nieustannie wzburzenie kulminuje w dramatycznym okrzyku chóru: „Pomóż, o Panie! Czyż chcesz naszej zagłady". Po tym rozpaczliwym wybuchu jakby siły opuszczają ciężko doświadczony lud —-rwą się ostatnie, recytatywne frazy uosabiającego go chóru. W błagalny duet sopranów „Syjon wyciąga swe ręce" włącza Się chór powtarzając: „Panie, wysłuchaj 'modlitwy naszej". Oba-diasz (lub Abdiasz; tu: albo w dosłownym znaczeniu hebrajskiego słowa — sługa Jehowy, albo żyjący w IX w. p.n.e. jeden z dwunastu tzw. małych proroków) pociesza głodujących i wzywa w recytatywie i lirycznej arii tenorowej, by zwrócili ..... ... 607 Mendelssohn się do Boga, który w swej dobroci wybaczy im ich winy. Ale nie uspokaja to pogrążonego w rozpaczy i zwątpieniu ludu (chór: „Pan przecież nie widzi tego, on szydzi z nas!"). Ponieważ wysechł potok Karith, brzegi którego były mu schronieniem, udał się Eliasz z boskiego rozkazu do Sarepty, do domu ubogiej wdowy, gdzie nie braknie jadła i napoju „aż do dnia, gdy Pan ześle deszcz na ziemię". Dramatyczna akcja rozwija się w powiązanych ściśle recytatywach, arii i duecie: wzruszony błaganiem Wdowy (sopran) przywraca Eliasz do życia jej syna; „Szczęśliwy ten, kto w bojażni Pana ścieżkami jego idzie" — komentuje chór. Operowy niemal charakter ma kolejna scena; w trzecim roku suszy staje Eliasz przed królem Achabem (tenor) i — ponieważ lud burzy się przeciw niemu — wzywa proroków Baala, by na górze Karmel rozstrzygnęło się: ten jest Bóg prawdziwy, którego stos sam cudownym sposobem zapłonie (recytatywy z wejściami chóru). Prorocy (chór) wzywają Baala: „Wysłuchaj nas!" Prośby stają się coraz natar-czywsze i dziksze, bo Eliasz szydzi z nich (recytatyw „Wołajcie głośniej! On jest przecież Bogiem"). Daremne są wszystkie błagania wyznawców Baala — cud nie dokonuje się. Wysłuchana natomiast zostaje prośba Eliasza (recytatyw „Ty, który sługi swe czynisz duchami"). Radość ogarnia lud (chór „Ogień z nieba spadł"), który rozpoznaje w Jehowie prawdziwego Boga i oddaje mu cześć w chorałowym „Pan jest Bogiem". Eliasz wzywa teraz lud, by rozprawił się krwawo z prorokami Baala (recytatyw i chór „Bierzcie ich"), po czym w arii „Czyż słowo Pana nie jest jak ogień" daje wyraz swej fanatycznej wierze. Refleksyjne arioso altu „Biada tym, co nie są ze mną" stanowi liryczne intermezzo. W kolejnym numerze recytatywy przeplatają się z krótkimi wejściami chóru: Obadiasz, Eliasz, Chłopiec (sopran) i lud błagają Boga o deszcz. Prośba zostaje w końcu wysłuchana i wszyscy jednoczą się w potężnym hymnie „Dzięki niech będą Ci, Panie". Drugą część rozpoczyna wieloczłonowa aria sopranu „Słuchaj, Izraelu, słuchaj głosu Pana!" — to przestroga dla ludu, który zapomniał już o swej niedawnej niedoli. Do krzepiącego wiarę zakończenia arii nawiązuje ufny chór „Nie obawiaj się, mówi nasz Bóg, jam z tobą jest". Jakby z nowymi siłami staje Eliasz znowu przed królem Achabem i obarcza go odpowiedzialnością za klęski, jakie spadają na jego lud. Lecz Królowa (alt) podjudza przeciw prorokowi tłum, który żąda jego śmierci. Ostrzeżony przez Obadiasza, udaje się Eliasz na pustynię. W nastroju głębokiej rezygnacji utrzymana jest Jego aria „To koniec już". Krótki recytatyw tenora „Oto śpi na pustyni pod krzewem jałowca" wprowadza tercet Aniołów (2 soprany i alt) wlewających otuchę w serce proroka: „Podnieś oczy tam, na te góry, 608 Messiaen skąd pomoc do cię przyjdzie"; „Wstań Eliaszu, bo długa droga przed tobą, czterdzieści dni i czterdzieści nocy masz iść aż dojdziesz do boskiej góry Horeb" — mówi Anioł (recytatyw altu), lecz Eliasza ogarnia zniechęcenie i zwątpienie (recytatyw „O Panie, daremne trudy moje"). Więc znowu pokrzepia go Anioł (aria „Powolny bądź Panu i czekaj nań"). Następna scena — chór „Pan przeszedł mimo", oraz poprzedzony lapidarnym recytatywem altu kwartet Aniołów (2 soprany i 2 alty) z chórem „Święty, święty jest Bóg, Pan nasz" — obrazuje we wspaniałej oprawie muzycznej ukazanie się Boga Eliaszowi. Pełne ufności w boską moc arioso Eliasza „Rozstąpią się góry" inauguruje scenę przeniesienia proroka do nieba; przedstawia to chór, przypominając również czyny jego. Sens misji proroka komentują: tenorowa aria „I wtedy sprawiedliwi jaśnieć będą", recytatyw sopranu „Dlatego wysłany był prorok Eliasz", chór „Ale jeden zbudził się przed północą" oraz kwartet (sopran, alt, tenor, bas) „Śmiało więc, kto spragniony jest". Końcowa fuga chóralna „Panie, nasz władco, jak sławne imię Twoje" to hyrnn pochwalny z blaskiem wieńczący dzieło. OLIYIER MESSIAEN *10 XII 1908, Awinłon Kompozytor francuski. W latach 1919—30 studiuje w konserwatorium paryskim, które kończy z kilkoma nagrodami. Jest m. in uczniem M. Duprego (organy) i P. Dukasa (kompozycja). Wiele czasu poświęcił Messiaen studiom nad śpiewem gregoriańskim, nad rytmiką ł modalnością muzyki egzotycznej (hinduskiej), nad greckimi stopami metrycznymi oraz nad śpiewem ptaków. W 1931 zostaje organistą przy kościele S w. Trójcy w Paryżu; stanowisko to piastuje do dziś. Wraz z A. Jolivetem, D. Le-surem i Y. Baudrierem tworzy w 1930 grupę zwaną „Młoda Francja", reprezentującą ówczesną awangardę muzyczną. W tym samym roku Messiaen zostaje profesorem w Ecole Normale i Schola Cantorum. Po przeszło rocznym pobycie w niewoli niemieckiej (1940—«) obejmuje w 1942 klasę harmonii (później estetyki, teorii i analizy rytmicznej) w konserwatorium paryskim. Od 1966 jest profesorem kompozycji w tejże uczelni. Jest autorem kilku prac teoretyczno-pedagogicznych oraz książki o własnej technice kompozytorskiej: Techntque de mon langage musical. W twórczości Messiaena zaznaczają się wyraźnie cztery źródła 39 _. Przewodnik koncertowy 609 M e s slaen Inspirujące: tematyka religijna, muzyka egzotyczna (hinduska, chińska, japońska, w ogóle „dalekowschodnia"), metryka grecka oraz śpiew ptaków. Zdobyczą kompozytora jest sprecyzowanie i stosowanie indywidualnie wypracowanej techniki modalnej (modi Messiaena to odmiany skal, powstałe z równego podziału skali chromatycznej np. na 8 lub 9 części), stwarzającej specyficzne tło współbrzmieniowe utworów. Rewelacyjnie rozwiązuje Messiaen problemy rytmiczne; po raz pierwszy w dziejach muzyki wyzwala rytm z uporządkowań metrycznych, poddaje go (wraz z takimi elementami, jak artykulacja i dynamika) se-rialnemu traktowaniu. Szczególnie efektowne i zaskakujące rezultaty osiąga w zakresie kolorystyki dźwiękowej. Znakomitą odtwórczynią partii fortepianowych w utworach Messiaena jest jego żona Yvonne Loriod. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Les Ojfrandes oubliśes 1930, Hymne au Salnt Sacrement 1932, L'Ascenslon 1933, Poemes pour Mi na głos z orkiestrą 1937, Trols petltes llturgles de la presence divine na orkiestrę i chór 1944, Trols tala 1947, Tu-rangaltta-Symphonie 1948, Le revell des oiseauz na fortepian i orkiestrę 1953, Olseauz exotlqv.es na fortepian i małą orkiestrę 1956, Chronochromle 1960, Sept Halkal-esquisses japonąises na fortepian, ksylofon, marimbę i małą orkiestrą 1962, Couleurs de la Citś Cćleste na fortepian, instrumenty dęte i perkusję 1963, Et erspecto resurrectionem mortuorum na instrumenty dęte i perkusję 1964, La Transjiguration de Notre Seigneur Je-sus Chrlst na chór, 7 instrumentów solowych i orkiestrę 1969, Des Canyons aux Etoiles 1974; utwory kameralne — Quatuor pour la fin du Temps na skrzypce, klarnet, wiolonczelę i fortepian 1941, Temat i wariacje na skrzypce i fortepian I9.il; organowe — Le Banąuet cśleste 1926, La Nattuitć du Seigneur 1935, Le Corps glorieux 1939, Messe de la Pentecóte 1950, Livre d'or-gue 1951, Mśditations sur le mystere de la Sainte Trinite 1969; fortepianowe — Preludia 1929, Visions de l'amen na 2 fortepiany 1943, Vingt Regards sur 1'Enfant Jesus 1944, Quatre etudes de rythme 1950, La fauvette des jardins 1970; wokalne — Chants de terre et de ciel na sopran i fortepian 1936, Harawi (chant d'amour et de mort) 1945, Cinq rechants na 12 głosów 1948; utwory na fale Martenota. c h Młody, 25-letni Olivier Messiaen pisząc Wniebowstąpienie (L'Ascension, 1933), był autorem szeregu kompozycji orkiestrowych i kameralnych; większość z nich to muzyka religijna. Messiaen bowiem lubi tematy religijne, a nawet liturgiczne (oto przykładowe tytuły jego wcześniejszych utworów: Le Banąuet eucharistiąue, Simple chant d'une ame, Les 610 . .,,... - i ,*-. Messiaen Offrandes oubliees, Le Tombeau resplendissant, Hymne au Saint Sacrement). L'Ascension składa się z 4 części ilustrujących obrany przez kompozytora temat: I — Chrystus w majestacie, proszący Ojca o błogosławieństwo, II — Pogodne alleluja ducha spragnionego nieba, III — Alleluja na trąbce, alleluja na talerzu, IV — Modlitwa Chrystusa wznoiszącego się do Ojca. Każda część instrumentowana jest inaczej. W utworze tym, i w poprzednich, kompozytor nie jest oryginalny; wydaje się nawet, że nie stara się o to. Dopiero w późniejszych kompozycjach wypracowuje własny język muzyczny, odcinający się wyraźnie od języka współczesnych mu kompozytorów. Niemniej jednak Wniebowstąpieniu niepodobna odmówić atrakcyjności muzycznej; jest to jedno z głębszych dzieł Messiaena. (30') Trzy małe liturgie o obecności Bożej (Trożs petites liturgies de la Presence divine) powstały w 1944; po raz pierwszy wykonano je w Paryżu 21 IV 1945. Kompozycja napisana została na 36 głosów kobiecych — potraktowanych jednogłosowo — i bogatą, różnorodnie obsadzoną orkiestrę z fortepianem i falami Martenota jako instrumentami solowymi. Przeważają w niej instrumenty specyficzne: czelesta, wibrafon, marakasy, talerz chiński, tam-tam. Kwintet smyczkowy ma funkcję podobną jak w tradycyjnej orkiestrze symfonicznej. Nad całym zespołem instrumentalno-wokalnym górują zdecydowanie fale Martenota. Trzy raale liturgie o obecności Bożej (do tekstu kompozytora) to muzyka porywająca kolorystyką. (36'40") Symfonia „Turangalila" (Turangaltta-Symphonie) zawdzięcza swoje powstanie Sergiuszowi Kusewickiemu, który w 1945 zamówił u Messiaena duży utwór dla Bostońskiej Orkiestry Symfonicznej. Kompozytor pracował — jak sam dokładnie podaje — od 17 VII 1946 do 29 XI 1948, a pierwsze wykonanie Symfonii „Turangalila" odbyło się 2 XII 1949 w Bostonie. Dyrygował Leonard Bernstełn, partię fortepianową grała Yyonne Loriod, partię fal Martenota — Ginette Martenot. Symfonia to dzieło o potężnych rozmiarach zarówno pod względem długości utworu, jak i ilości instrumentów; trwa około 75 minut i grywana jest na koncertach jako jedyny punkt programu, co o tyle nie jest nużące, że w swym charakterze zbliżona jest do koncertu. W olbrzymiej, a właściwie monstrualnie gigantycznej orkiestrze wprowadził Messiaen — obok bogatej ilościowo obsady smyczkowej i dętych instrumentów drewnianych — duży skład instrumentów blaszanych, wśród których wybija się „większa liczba" (wyrażenie Messiaena) trąbek (cztery). Trzem instrumentom klawiaturowym (dzwonki, czelesta 39* 611 Messiaen i wibrafon) kompozytor wyznacza rolę gamelanu (charakterystyczny zespół perkusyjny z Jawy i Bali), instrumentom perkusyjnym funkcje rytmiczno-kontrapunktyczne (w skład perkusji wchodzą: trójkąt, chiński talerz, mały talerz turecki, 3 talerze, tam-tam, tamburyn, marakasy, 3 tempel blocki, wood błock, bębenek prowansalski, mały kocioł, wielki bęben, werbel i 8 dzwonów). Nad tym olbrzymim zespołem górują — mające zdolność wybijania się ponad orkiestrę, a nawet przygłuszania jej — fale Martenota oraz potraktowany wirtuozowsko fortepian solowy, którego partia wyposażona jest tak bogato, że cała Symfonia może uchodzić za koncert fortepianowy. Dzieło składa się z 10 dużych części, a każda z nich prezentuje odrębny świat dźwiękowy. Na szczególne podkreślenie zasługuje język rytmiczny utworu, oparty na nie znanych w dotychczasowej muzyce europejskiej konstrukcjach proporcjo-wo-kontrapunktycznych, w pewnej mierze przejętych z muzyki Dalekiego Wschodu; godny uwagi jest też język dźwiękowo--orkiestrowy, wzorowany na muzyce wschodnioazjatyckiej. Tu-rangałila — to pieśń o miłości, a ściślej — jak tłumaczy kompozytor — „hymn radości i kontrapunktów rytmicznych". I część — Introduction (Wstęp) przedstawia oba najważniejsze tematy kompozycji; jeden z nich pojawia się diafonicznie w puzonach, drugi, delikatnie arabeskowy — w klarnetach. Następne części noszą tytuły bezpośrednio związane z treścią Symfonii: II — Chant d'amour I (Pieśń o miłości I), III — Turangalila I, IV — Chant d'amour II (Pieśń o miłości II), V — Joie du sang des etoiles (Radość życia gwiazd), VI — Jardin du sommeil d'amour (Ogród snu miłosnego), VII — Turangalila II, VIII — Developpement de 1'amour (Rozkwit miłości) i IX część — Turangalila III. Część X, Finał, jest odpowiednikiem I części. Poszczególne części kompozycji są mniej lub bardziej programowe: i tak np. II część opisuje (czerpiemy z komentarza samego kompozytora) dwa „krańcowo przeciwstawne aspekty miłości: miłość namiętnie zmysłową i duchową, wysublimowaną"; jaskrawym przeciwieństwem tej progra-mowości jest IX część, o której autor mówi wyłącznie z punktu widzenia technicznego. Można spotkać się z zarzutami, że pod względem stylu Symfonia nie przedstawia się zbyt oryginalnie, jednakże dokładne jej poznanie nie pozwala podpisywać się pod opinią niektórych krytyków uważających dzieło za twór eklektyczny, wykazujący wpływy jazzu, Strawińskiego i Pucciniego. Messiaen dał w tym monstrualnym, ale na pewno wybitnym dziele leksykalny niemal przegląd stosowanych przez siebie środków rytmicznych, melodycznych i orkiestralnych, zerwał z krępującymi kanonami fakturalnymi, zestawił sporo muzyki według nie znanych dotąd 612 M e s s i a e n muzyce europejskiej zasad wielowarstwowej polifonii, zaryzykował nawet złe brzmienie orkiestralne — a więc w sumie dokonał rzeczy niezwykłej; jeśli zaś słuchaczowi nie dostarczył estetycznych wrażeń, to zarysował przed nim jedną z najbardziej fascynujących możliwości muzyki nie krępowanej żadnymi dotychczasowymi miarami. (74'15") Przebudzenie się ptaków (Reveil des oiseaux, 1953). Jedną z kilku odrębnych cech estetyki Messiaena jest — obok specyficznych poszukiwań w zakresie języka dźwiękowego i rytmicznego — zainteresowanie śpiewem ptaków. W kilku pokaźnych rozmiarów dziełach, jak: Livre d'orgue, Reveil des oiseaux i Oiseauz ezotiąues, Messiaen transponuje śpiew ptaków europejskich i egzotycznych na swoisty język muzyczny, specyficzny bardziej w dziedzinie rytmicznej niż melodycznej. Reveil des oiseaux składa się z 4 części (nie wydzielonych w partyturze, ale podanych w odautorskim komentarzu do partytury): Północ, Godzina 4 rano, Śpiew poranny, Południe. W kompozycji „bierze udział" 38 gatunków ptaków — począwszy od występujących na początku utworu słowików, a kończąc na zamykającej ostatnią część kukułce. W zależności od barwy i charakteru motywu ptasiego śpiew ich wykonują różne instrumenty, i to tak odmienne od stosowanych dotychczas, że burzące utarte wyobrażenia o „instrumentowaniu" śpiewu ptaków; wymienić zatem trzeba: skrzypce, fortepian, mały flet, rożek angielski, klarnet, trąbkę, ksylofon, róg, dzwonki, czele-stę. Oczywiście poszczególne instrumenty, a zwłaszcza fortepian, są tu używane w sposób zdecydowanie odrębny (pod względem artykulacji, dynamiki i rytmiki), mało słuchaczom znany. I tak np. wprowadzając w III części motyw turkawek we fletach, stosuje Messiaen frullato, itp. Mimo oryginalności pomysłu kompozytora i wspaniałej realizacji instrumentalnej tego pomysłu, Przebudzenie się ptaków jest dla słuchacza nieco monotonne. Wyjaśnić jednak należy, że Messiaen jest kompozytorem niezwykłym i bardziej go obchodzą ptaki niż nawet wysoce wyrobieni słuchacze. (22') Ptaki egzotyczne (Oiseaux eocotiąues) na fortepian, małą orkiestrę dętą, ksylofon, dzwonki i perkusję (1956). W utworze tym Messiaen wyszedł poza materiał śpiewu znanych nam, europejskich ptaków i „zajął się" ptakami Indii, Chin, Malezji, Wysp Kanaryjskich i obu Ameryk. Kompozytora interesują nie tylko muzyczne motywy śpiewu tych ptaków, lecz cały zapas ornitologicznych szczegółów (dowodzą tego komentarze przezeń poczynione). W Oiseaiuc exotiques występują 4 gatunki ptaków hinduskich, l chiński, 1 malajski, 613 M e s s i a c n l z Wysp Kanary j skich, 2 z Ameryki Południowej i 37 gatunków z Ameryki Północnej. W rytmice dzieła Messłaen posłużył się oprócz rytmów motywów ptasich rytmami hinduskimi i greckimi. W sumie kompozycja jego stanowi nie tylko, jak chcą niektórzy, wykład na temat egzotycznych ptaków, lecz jest utworem o autonomicznych walorach muzycznych. Podobnie jak Przebudzenia się ptaków, tak i tego .dzieła nie należy jednak słuchać konwencjonalnie, według ustalonych przez tradycję norm estetycznych i formalnych — trzeba się do niego odnieść tak, jak by się słuchało samej przyrody. Kompozytor usuwa się tu w cień; na pierwszy plan wychodzą ptaki i — muzycznie rzecz ujmując — solowy fortepian, któremu Messiaen powierza bardzo trudne zadanie interpretacyjne (doskonałą interpretatorką tej partii jest Ivonne Lo-riod). (14'40") Powstała w latach 1959—60 Chronochromie składa się z 7 części, które następują po sobie bezpauzowo: Introduction, Strophe I, Antistrophe I, Strophe II, Antistrophe II, Epóde, Coda. Jak podkreśla sam kompozytor, podstawą kompozycji są tu dwa elementy — dźwięk i czas (tym tłumaczy się tytuł Chronochromie: chronos — czas, chroma = barwa). Messiaen operuje w tym utworze aż 32 różnymi wartościami czasowymi, które poddawane są ciągłym permutacjom, oraz materiałem melodycznym, zaczerpniętym' ze śpiewu ptaków Francji, Szwecji, Japonii, Meksyku, a ponadto z szumu wodospadów alpejskich. Całość przedstawia się jako wielka symfonia dźwięków, przytłaczająca słuchacza zarówno bogactwem materiału barw, jak i celowo w kompozycji „wytrzymywaną" monotonią ruchu. W Sęp t H a i k a i na fortepian, ksylofon, marimbę i małą orkiestrę (1962) Messiaen kontynuuje ów od dawna przez siebie wypracowany model muzyki, oparty na orientalnych modi i na motywach śpiewu ptaków (w tym wypadku ptaków żyjących w Japonii). Bardzo złożona i efektowna partia solowa (powierzana z reguły Yvonne Loriod) przeciwstawiana jest czteroosobowej grupie perkusyjnej (koncert pomyślany został dla Loriod i „Groupe instrumentale a percussion de Stras-bourg") oraz niewielkiej orkiestrze, w której wybijają się szczególnie oboje. Ambicje kompozytora szły w kierunku uzyskania brzmienia zbliżonego do brzmienia instrumentarium japońskiego, Np. za pomocą tak, zdawałoby się, konwencjonalnego zespołu, jak grupa smyczkowa, Messiaen otrzymuje w części IV, Gagaku, brzmienie bardzo osobliwe w sensie europejskim, zbliżone do brzmienia japońskiej harmonijki ustnej. 014 M e s s i a e n Couleurs de la Ci t ś Celeste (Banay Miasta Niebiańskiego) na fortepian, instrumenty dęte i perkusję (1963) wywodzą się — według autora — z pięciu cytatów z Apokalipsy. Forma dzieła zależy całkowicie od barw, na podobieństwo barw rozwijają się tematy melodyczne i rytmiczne, dźwięki i współbrzmienia. Mianem barw określa kompozytor m. in. alleluja śpiewów gregoriańskich, rytmy hinduskie i greckie, śpiewy ptaków z różnych krajów, permutacje wartości rytmicznych i faktur. „Barwy dźwięków — mówi Messiaen — są z kolei symbolem «Miasta Niebianskiego» i «Tego», który je zamieszkuje... Śpiewom ptaków z Nowej Zelandii przeciwstawia się «otchłań» z dźwiękami puzonów i echem tam-ta-mów, krzykom brazylijskiej arapongi przeciwstawia się «barwna ekstaza» punktów organalnych..." Prawykonanie dzieła odbyło się 17 X 1964 na festiwalu w Donaueschingen pod dyrekcją Pierre Bouleza; na fortepianie grała Yvonne Loriod. Et exspecto resurrectionem mortuorum (I oczekuję zmartwychwstania umarłych') na instrumenty dęte i perkusję (1964). Kompozycja powstała in memoriam poległych w ostatnich dwóch wojnach. Składa się z 5 wielkich części, z których każda poprzedzona jest mottem z tekstu Pisma Świętego. Orkiestra składa się z 18 instrumentów dętych drewnianych (aż 5 klarnetów), 16 instrumentów dętych blaszanych i grupy metalowych instrumentów perkusyjnych obsługiwanych przez 6 muzyków. Kompozytor tworzy rodzaj symfonicznej ilustracji: i tak np. I część („Z głębokości wołani do Ciebie, Panie!") opiera się na współbrzmieniu nisko pisanych 6 waltorni, a odpowiednik tekstu finałowego („Słyszałem głos wielkiego tłumu") tworzy pełna orkiestra, brzmiąca w końcowym chorale majestatycznie na tle uderzeń gongów. Całość przenika ton chorałowy, laudacyjny. (28') Powstała w latach 1965—69 wielka kompozycja chóralno--orkiestrowa La Transfiguration de Notre S e i-gneur J e s u s Christ (Przemienienie Pana Naszego Jezusa Chrystusa) na chór mieszany, 7 solistów instrumentalnych i wielką orkiestrę stanowi potężną budowlę muzyczną, w zamierzeniu ł realizacji przewyższającą współczesne kompozycje tego gatunku. Messiaen stworzył olbrzymią medytację muzyczną, opartą na tekstach łacińskich Pisma Świętego, listów św. Pawła, mszału i dzieła Summa the,ologica Tomasza z Ak-winu. Całość dzieli się na 2 wielkie formy, z których każda składa się z 7 części. Obie formy są analogiczne: fragment Ewangelii, dwie medytacje, ponownie fragment Ewangelii i dwie medytacje oraz chorał końcowy, oparty na tekście 615 Messiaen z Psalmów. Tej potężnej architekturze muzycznej odpowiada potężna obsada 18 instrumentów dętych drewnianych, które mają wspierać chór, wydobywać akcenty i instrumentacyjne rezonanse, a wreszcie prowadzić linie melodyczne i służyć charakterystycznej dla niemal wszystkich dzieł orkiestrowych Messiaena imitacji śpiewu ptaków (instrumenty dęte drewniane grają w tym dziele niemal bez przerwy!); wielka obsada 17 instrumentów dętych blaszanych; mały zespół solistycz-ny, złożony z fletu, klarnetu, ksylorimby, wibrafonu, wielkiej marimby, wiolonczeli ł fortepianu; chór mieszany, złożony ze 100 śpiewaków podzielonych na 10 grup (I i II sopran, mezzosopran, I i II alt, I i II tenor, baryton, I i II bas); kwintet smyczkowy (68 instrumentów) oraz grupa 6 perkusistów, obsługujących wielką ilość instrumentów, przeważnie metalowych. Partytura opatrzona jest obszernym komentarzem omawiającym utwór. Po perkusyjnym wstępie rytmicznym następuje recytatyw muzyczny bez towarzyszenia i przedzielona pauzą wokaliza na słowie „transfiguracja". II część mówi 0 pojawieniu się Chrystusa w świetle: jasność inicjuje ptak afrykański, a tenory śpiewają „exspectamus"... Dołączają się w III części inne ptaki, marimba i ksylorimba konkurują z warkotem najniższych tonów tuby kontrabasowej — i tak przebiega kolejno cały utwór, oparty na tekstach czy „tematach", ilustrowany lub wyjaśniany muzyką, wspierany ekspresyjnie kontrastami głosów wokalnych i instrumentalnych w najróżniejszych zestawieniach. Kontrapunkty linii i rytmów hinduskich mieszają się z głosami pojedynczymi linii instrumentalnych (piękna partia wiolonczeli i fortepianu w części V 1 X), a drobna tkanka instrumentów smyczkowych czy tryle akordowe całej orkiestry tworzą specyficzne klimaty, urzekające odrębnością i indywidualnym emocjonalizmem. Barwy instrumentalne i rejestrowe, potęgujące organowy charakter mikstur, to dzielące materię na cząstki, to znów scalające różny materiał w nową, homogeniczną całość •— wszystko to służy podkreśleniu i wydobyciu ekspresji, której wrażenie, szczególnie w obu chorałach, w VII i XIV części dzieła --potęgują słowa: „Magnus Dominus, et laudabilis nimis: in ci-vitate Dei nostri, in monte sancto ejus", czy kończący dzieło: „Domine, dilexi decorern domus tuae, et locum habitatłonis gloriae tuae!". Des Canyons aux Etoiles... (Z kanionów do gwiazd..., 1971—74) to ostatnie wielkie dzieło Messiaena. Przeznaczone jest na fortepian solo, róg solo, ksylorimbę, dzwonki i zespół instrumentalny. Składa się z 3 części, dzielących się jeszcze na (opatrzone literackimi tytułami) podczęści : l—5 616 M e y e r (cz. I), 6—7 (cz. II), 8—12 (cz. III). Ogniwa 4 i 9 gra tylko fortepian solo (partia dla Ivonne Loriod), ogniwo 6 — róg solo. Całość inspirowana jest przyrodą w stanie Utah (USA). Z komentarza autora: „Z kanionów do gwiazd... To znaczy wznosząc się od kanionów aż do gwiazd — i wyżej, aż do zmartwychwstałych w raju, aby chwalić Boga we wszystkich' jego aktach twórczych: piękno ziemi (skały i śpiew ptaków), piękno nieba rzeczywistego i nieba duchowego. Jest to więc dzieło przede wszystkim religijne: dzieło chwały i kontemplacji". KRZYSZTOF MEYER *11 VIII 1943, Kraków Studiował kompozycję w Krakowie u S. Wiechowicza i K. Pen-dereckiego, później pod kierunkiem N. Boulanger w Paryżu; laureat szeregu nagród. W swojej muzyce Meyer pozostaje na , pozycjach umiarkowanych z tendencją do bezpośredniego wyrażania muzycznych emocji. Ważniejsze kompozycje: 5 symfonii (l 1964, II 1967, III 1968, IV 1973, V 1979), koncerty — Fletowy 1964, Skrzypcowy 1965, "Wiolonczelowy 1972, Obojowy 1972, Koncert na trąbkę 1975, Śpiewy polskie na sopran i orkiestrę 1974, Fire balls na orkiestrą 1976, Tryptyk liryczny na tenor ł orkiestrę 1976, 5 kwartetów smyczkowych (I 1963, II 1969, III 1971, IV 1974, V 1977), 5 sonat fortepianowych (V 1975), Sonata wiolonczelowa 1961, Sonata Jcla-wesynowa 1973, Sonata skrzypcowa 1975, 24 preludia na fortepian 1978, opera fantastyczno-komiczna Cyberlada wg S. Lema 1970. III Symfonia — Symphonie d' O r p h e e (1968) napisana jest na chór mieszany i wielką orkiestrę do tekstu Paula Yalery Orphee (z cyklu Album de vers anciens). Jak komentuje autor, jest to kompozycja jednoczęściowa, złożona z kilkudziesięciu luźnych fragmentów; niektóre z nich pojawiają się tylko raz, inne zaś występują kilkakrotnie. W całości tworzą one zamknięty przebieg 'muzyczny o wyraźnej gradacji i kulminacjach. W materiale dźwiękowym Symfonii zastoisowana jest m. in. technika seryjna, w orkiestracji — operowanie różnymi barwami, możliwymi do uzyskania dzięki wyłonieniu z orkiestry kameralnych grup instrumentalnych. 617 Miaskowski Utwór dedykowany jest Nadi Boulanger. Jego prawykonanie odbyło się 16 IX 1972 w Warszawie, Orkiestrą i Chórem Filharmonii Narodowej dyrygował Mario di Bonaventura. (ca 20') IV Symfonia (1973), w odróżnieniu od dwóch poprzednich symfonii Meyera, które były jednoczęściowymi utworami wokalno-instrumentalnymi, przeznaczona jest wyłącznie na orkiestrę i zasadza się na konstrukcji formalnej bardziej rozbudowanej, choć nie naśladującej schematu klasycznej symfonii. „Używając nazwy «symfonia» — komentuje autor — rozumiem przez to przede wszystkim utwór na wieł-ką orkiestrę symfoniczną, skomponowany w wielkiej formie zamkniętej i posiadający pewien ciężar gatunkowy w przebiegu akcji i rodzaju ekspresji. IV Symfonia składa się z 3 części, z których każda operuje odmienną organizacją dźwięków, a także różną intensywnością przebiegu." Prawykonanie IV Symfonii odbyło się 14 V 1975 w Zagrzebiu na Biennale; dyrygował Jerzy Maksymiuk, grała Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia i Telewizji, (ok. 28') V Symfonia na kameralną orkiestrę smyczkową (1979). Po sześciu latach kompozytor znów podjął problematykę sym-fonizmu — tym razem na gruncie orkiestry kameralnej. Pię-cioczęściowa V Symfonia zbliża się w charakterze do kwartetów smyczkowych Meyera — kompozytor stosuje w niej oszczędną, kameralną fakturę, rezygnując z monumentalizmu, cechującego poprzednie symfonie. Prawykonanie: J. Maksymiuk z Polską Orkiestrą Kameralną 20 IX 1979 w Warszawie, (ok. 30') V ś • łLJ MIKOŁAJ MIASKOWSKI *20 IV 1881, Modlin; t 8 VIII 1950, Moskwa Studia muzyczne odbywał Miaskowski początkowo pod kierunkiem R. Gliera, później u M. Rimskiego-Korsakowa i A. Lądowa. Na twórczość jego, operującą tradycyjnymi środkami . • technicznymi, składają się m. in.: 27 symfonii, 3 sinfonłetty, 2 poematy symfoniczne, Koncert skrzypcowy 1938, Koncert wiolonczelowy 1945, 14 kwartetów smyczkowych, II Sonata wiolonczelowa 1949, 9 sonat i drobne utwory fortepianowe, pieśni (do poezji Hippiusa, Tiutczewa, Balmonta, Błoka, Delwiga, Lermon-towa). Sześć pierwszych symfonii (do 1922) obraca się w kręgu sty- ''$18 "Miaskowski ..": listyki neoromantycznej, w następnych widoczne jest przełamywanie się nowych tendencji, wpływ muzyki ludowej. Skrystalizowanie nowego stylu dokonuje się począwszy od XII Symfonii (1932). Dzieła z tego okresu wyrażają estetykę będącą pochodną nowych form życia i sztuki kraju radzieckiego; bogato reprezentowany jest w nich folklor muzyczny — pieśni ; i tańce wielu narodów radzieckich. ". ch Z bogatego dorobku symfonicznego Mikołaja Miaskowskiego tylko kilka dzieł zdobyło większą popularność. Z wcześniejszych kompozycji na czoło wysuwa się VI Symfonia (1922). Jak podaje sam kompozytor, pierwszymi impulsami do napisania tego dzieła były francuskie pieśni rewolucyjne L0. vra i Carmagnole, które stały się też wzorami' kształtowania melodyki i języka rytmicznego. Ponadto dzieło to inspirował poemat Les Aubes francuskiego poety E. Yerhaerena. Części Symfonii: Poco largamente (melancholijnie zabarwiony wstęp) i Allegro feroce, Presto tenebroso, Andante appassionato, Finale (cytujące Dies irae). Sinfonietta a-moll na orkiestrę smyczkową (1939) należy do stosunkowo szerzej znanych pozycji symfonicznego dorobku kompozytora.. Jest to bezpretensjonalny, melodyjny, 3-częściowy utwór. Jego I część (Allegro pesante e serioso) opiera się na szerokim temacie unisono, II (Andante) — ujął Miaskowski w formę wariacyjną, w III (Presto) — wprowadził pełne tutti orkiestrowe (smyczki divisi). (ca 24') W XXI Symfonii (1940) Miaskowski pokazał się jako świetny autor muzyki masowej. Symfonia ta — w przeciwieństwie do wielu innych — od razu zdobyła powodzenie u słuchaczy i uznanie krytyki. Stosunkowo niedługa, o prostej tematyce i budowie formalnej, o oszczędnej instrumentacji i wyrazistej konstrukcji, jest dziełem par excellence lirycznym. Opiera się na głównej myśli tematycznej, eksponowanej na początku przez klarnet solo (Andante sostenuto) i zmieniającej swe oblicze w miarę rozwoju muzyki od prostej śpiewności do fugata kontrapunktycznego, po którym kompozytor umieszcza „triumfującą" kulminację, nawiązując klimatem do pierwszych taktów. (15') XXVII Symfonia c - m o 11 (1949) jest ostatnią z wielkiego cyklu dzjeł symfonicznych Miaskowskiego. Uznana za jedno z najwybitniejszych dzieł symfoniki radzieckiej, przewyższyła znaczeniem i popularnością wcześniejsze symfonie 619 M ich el kompozytora. XXVII Symfonia składa się z 3 części i utrzymana jest w duchu ostatnich symfonii P. Czajkowskiego. Otwiera ją pieśniowy temat adagio, którego charakter ulega coraz to nowym przemianom. Drugi temat I części — uznany za jeden z najpiękniejszych w nowej muzyce radzieckiej — cechuje prostota i jakby ludowy rys melodyczny. Również część II jest przepełniona śpiewnością. W finale natomiast uderza witalność marsza triumfalnego i klimat uroczystej podniosłości. f WILFRIED MICHEL * 1940, Neheim-Hulsten Kompozytor niemiecki. Studiował muzykę kościelną na Aka-.'';' demie fiir Musik und darstellende Kunst w Wiedniu u A. Heil-lera, później u S. Redy. Dalsze studia kompozycji odbył u W. Fortnera w Staatliche Hochschule Liir Musik we Fryburgu Bry-c zgowijskim. W latach 1970—74 działał jako organista klasztoru . •-.; Oelinghausen, studiując jednocześnie kompozycję u M. Kele-mena i live electronic musie u G. Beckera. Od 1977 uczy w Mu-sikhochschule w Kolonii. Michel reprezentuje kierunek poszukiwawczy, jego partytury zawierają wiele interesujących innowacji w zakresie technik brzmieniowych i faktury. Ważniejsze kompozycje: Blasmusik na kwintet dęty 1972, Aerophonie na 17 instrumentów dętych 1974, Standptmkte na , sopran, flet, 2 perkusistów i współgrającego dyrygenta 1974, ; Portraitsplel na orkiestrę 1975, Kontr asignatur na kontrabas i taśmę (również w wersjach na wiolonczelę oraz 3 kontrabasy lub 3 wiolonczele — bez taśmy) 1976, Pneumoludlum na organy, Stundenlleder na organy 1976. Jednoczęściowy Portraitspiel (1975) przeznaczony jest na pojedynczą w zasadzie obsadę instrumentów dętych drewnianych, pełniejszą obsadę saksofonów i instrumentów dętych blaszanych oraz na perkusję i smyczki. W materiale dźwiękowym przeważają środki odrębnie wykoncypowane i deformacje; akcje muzyczne — w poziomie pisane gęsto — nawarstwiane są wielokrotnie; w rezultacie mamy do czynienia z polifonią akcji i zdarzeń muzycznych spajanych powtórzeniami pojedynczych dźwięków i figur. Tworzy to specyficzną fakturę totalną o nowym wyrazie. (8') ' 620 Mielczew s/ci MARCIN MIELCZEWSKI *ok. 1600; t IX 1651 ':L ''-" Choć był Jednym z bardzo nielicznych dawnych kompozytorów polskich, których sława przekroczyła granice kraju I sięgnęła m. in. Francji, Niemiec, Rosji, Słowacji — o życiu Mielczew- " skiego zachowało śle. niewiele wiadomości. Tyle. że potrafimy go ulokować w czasie: był kompozytorem I połowy XVII w.. •r a więc należy do okresu baroku. Po raz pierwszy nazwisko Mielczewskiego pojawia się w... rachunkach królewskich z 1639 — jest Już wtedy Jednym z najwybitniejszych kompozytorów w królewskim zespole (nie wiemy. Jaka funkcją pełnił Jako wykonawca), który opuszcza w 1645 i wstępuje do kapeli królewskiego brata, Karola Ferdynanda, gdzie obejmuje stanowisko kapelmistrza. Działalność Mielczewskiego przypadła na czasy największej świetności kapeli królewskiej w Warszawie i okres inwazji muzyki i muzyków włoskich. Zaświadczają to przybysze z obcych krajów; król Zygmunt „...sprowadził z Włoch wielu najsławniejszych muzyków l w słuchaniu ich symfonii, nawet lat sędziwych dożywszy, szczególne miał upodobanie". O Władysławie IV pisał nuncjusz papieski, że „...lubi bardzo muzykę; i chociaż sam nie śpiewa — Jak król nieboszczyk, który śpiewał w poufałym gronie — ma jednak upodobanie w śpiewie l trzy-, ma doskonałe głosy. Ojciec miał daleko więcej śpiewaków ka-.. plłcznych, syn lubo ma mniej, ale daleko lepszych ł mogących , . Iść w porównanie z najlepszymi w Europie". Wraz z włoskimi muzykami przyszedł do Polski muzyczny barok włoski — wcześniej nawet niż do Francji czy Anglii. Rozpowszechnił się tak bardzo charakterystyczny dla tego okresu styl koncertu- ^ Jacy. Twórczość Mielczewskiego, ilościowo bogata l stosunkowo dobrze do naszych czasów zachowana, obejmuje rodzaje czysto wokalne, wokalno-lnstrumentalne l wyłącznie Instrumentalne. Mlelczewskl stosował zarówno tradycyjną technikę a cappella (śpiewu chóralnego bez towarzyszenia Instrumentów) w dawnym stylu kościelnym, jak nowoczesną technikę koncertującą, którą przeszczepił także na grunt muzyki kościelnej (msze w stylu koncertującym). Zespoły wokalno-instrumentalne zestawia bardzo rozmaicie i śmiało: od małych obsad solowych do wielkich — Jak na tamte czasy — kilkunastogłosowych (np. na 8 głosów ludzkich i 6 instrumentów), o efektownym, bogatym brzmieniu. Talent Mielczewskiego wyrażał się najdobitniej w inwencji melodycznej i pomysłowości zestawień ko-- lorystycznych. Najwybitniejsze dzieła wokalno-lnstrumentalne Mielczewskiego to: koncerty -— Deus In nomlne tuo, Veni Do- 621 M ilh.aud minę, Audlte et admlramlnt, Benedictlo et claritas, TrSumpfialis dtes — 'i wielkie Vesperae Dominicales. Z utworów chóralnych wymienić trzeba: msze a cappella Salve Sancta Parens, Cibauit eos, Rorate oraz motet Gaude Dei Genitrix. Szczególne miejsce zajmuje w twórczości Mielczewskiego muzyka instrumentalna — canzony na dwoje skrzypiec lub dwoje skrzypiec i fagot z towarzyszeniem klawesynu. Ukazują one z jednej strony silne wpływy ówczesnej muzyki włoskiej, z drugiej zaś taneczne, popularne motywy polskie; te ostatnie wpływają kształtujące na rodzaj melodyki i rytmiki. Utwory instrumentalne oraz wokalno-instrumentalne Mielczewskiego w dzisiejszej praktyce wykonawczej grane są w obsadzie zwiększonej, orkiestrowej. DARITJS MILHAUD *4 IX 1892, Aix-en-Provence; 122 VI 1974, Genewa Kompozytor francuski. Jako paroletni chłopiec rozpoczyna naukę gry na fortepianie, potem także na skrzypcach. W 1909 wy- j Jeżdżą na studia muzyczne do Paryża. Przewidywania rodziców (widzieli w Milhaudzle skrzypka) nie sprawdziły się, — młodego muzyka pochłonęła kompozycja. W konserwatorium harmonię ^, studiował u X. Leroux, fugę u Ch. Widora, kontrapunkt u A. Gedalge'a, W 1918 udaje się do Brazylii Jako sekretarz ówczesnego ambasadora francuskiego, pisarza-dyplomaty, P. Claudela. (Wyrazem zainteresowania tamtejszym folklorem muzycznym ^ będą skomponowane w latach 1920—21 miniatury fortepianowe, Saudades do Brazłl.) Po powrocie do Francji w 1918 Mllhaud '„, wraz z kilkoma młodymi muzykami (Auric, Durey, Honegger, Poulenc, Tallleferre) wchodzi w najżywszy nurt ówczesnego życia muzycznego. Młodym twórcom patronuje E. Satle l J. Cocteau, który — nie bacząc na odmienność talentów l tendencji poszczególnych kompozytorów — łączy ich mianem 7, „Grupy Sześciu". Wspólna wszystkim Jest tylko postawa wy- a razająca sprzeciw wobec neoromantycznej ekspresji wagnerow- .* sklej i wobec estetyki Debussy'ego, a postulująca prostotę wy- ,, razu, przejrzystość formy i związanie muzyki z elementami narodowymi. W latach dwudziestych Milhaud bardzo wiele podróżuje po Europie, odwiedza również USA. II wojna światowa J zastaje go we Francji; w 1940 emigruje do Stanów Zjednoczonych, gdzie pozostaje przez 7 lat, mieszkając w Oakland (Kalifornia) i wykładając w Mills College, Po powrocie do Paryża 622 Milhaud (1947) obejmuje stanowisko profesora konserwatorium, które piastował do 1962. Twórczość Milhauda jest ogromnie różnorodna pod względem form i gatunków. Różny jest też poziom jego kompozycji — od dziel artystycznie wysoko stojących do utworów o melodiach niewybrednych, a nawet pospolitych. Milhaud najbardziej zbliżył się do głosąonego przez „Grupą Sześciu" ideału prostoty i komunikatywności; czerpał inwencję z codziennych wydarzeń, z życia kawiarnianego, cyrkowego, z music-hallów, muzyki rozrywkowej i jazzu. Jest twórcą techniki politonalnej, dającej silnie dysonansowe (choć jeszcze nie zrywające z tonalnością) efekty harmoniczne. Melodyka i rytmika jego utworów odznaczają się maksymalną prostotą i jasnością; zbliżone są (aczkolwiek w postaci silnie przestylizowanej) do muzyki ludowej (dia-tonika, okresowość rytmiczna). Muzyka Milhauda jest na ogół nieskomplikowana formalnie, umiarkowanie powściągliwa. Kompozytor dążył do ekonomii czasu "i środków wypowiedzi — ilustrują to dobitnie kilkuminutowe zaledwie symfonie oraz opery. W obfitej twórczości Milhauda najważniejsze miejsce zajmują: opery — La brebls ćgarće 1910—15, Les malheurs d'Orph6e 1924, Le pauvre matelot 1926, Krzysztof Kolumb 1928, Medea 1938, Bolivar 1943, La Merę Coupable 1965; balety — Le boeuf sur le toit 1919, La creatton du monde 1923, Salade 1924, Le Traln Bleu 1924, The Bells 1945, La rosę de vent 1957; utwory orkiestrowe i koncertowe — Caramel Mou na orkiestrę jazzową 1920, Saudades do Brazll 1921, 12 symfonii, 5 symfonii na małą orkiestrę, Koncert na perkusję i małą orkiestrę 1930, Concerttno de printemps na skrzypce ł orkiestrę 1934, koncerty fortepianowe (l 1936, II 1941, III 1946, IV 1949, V 1955), koncerty na 2 fortepiany i orkiestrę (I 1941, II 1961), koncerty skrzypcowe (II 1946, III 1958), Scaramouche na saksofon i orkiestrę 1939, II Koncert wiolonczelowy 1945, Koncert na marimbę, wibrafon i orkiestrę 1947, Koncert na altówkę i orkiestrę 1955, Murder of a Great Chlej of State 1963, Musląue pour Prague 1965, Suitę en soi 1969, Stanford Serenadę na obój i 11 instrumentów 1969, Musląue pour San Francisco (z udziałem publiczności) 1971, Ode pour Jśrusalem 1972. Ponadto Milhaud jest autorem kilkunastu kwartetów smyczkowych, sonat skrzypcowych, bardzo wielu dzieł wokalnych na chór (kantaty, hymny, psalmy), pieśni solowych (m. in. do słów L. Latila, P. Claudela, J. Coc-teau, pieśni hebrajskie). ch 623 M ilhaud II Symfonię (1944) napisał Milhaud na zamówienie Fundacji Kusewickiego. Całość kompozycji odznacza się pogodnym charakterem, którego nie mącą drobne, utrzymane w odmiennym nastroju epizody III części, I część — Paisible — to spokojny, powolny marsz o politonalnej harmonice, II część — Mysterieuz — eksponuje w wysokim rejestrze motyw skrzypiec i dłuższy temat fletowy, który przechodząc przez kilka faz napięć, prowadzi do punktu kulminacyjnego. III część — Douloureux (Andante) — odbija nieco klimatem od pozostałych przez swój szeroko rozwinięty patetyczno-liryczny temat. IV część — Avec serenite — jest śpiewna mimo szybkiego tempa przebiegu muzycznego. Ostatnia część — Alleluja — ukształtowana została w formie swobodnej fugi. H Syrnjonię wykonano po raz pierwszy 20 XII 1946 w Bostonie pod batutą kompozytora. (25'10") IV Symfonię (1947), przeznaczoną na wielką orkiestrę, napisał Milhaud z okazji 100. rocznicy rewolucji lutowej. Cztery części dzieła zatytułowane są programowo: Rewolucja (Anime) — Poległym republikanom (Lent) — Radość z odzyskanej wolności (Moderement anime) — Pomiąć o 1848 (Anirne). I część otwiera solo perkusyjne, które przechodzi w triumfalny marsz. II część to rozwinięty śpiew liryczny instrumentów dętych drewnianych i smyczkowych. III część ma charakter scherza, zaś IV opracowuje materiał tematyczny I części w rytmach tanecznych i marszowych. VI Symfonia (1955) powstała na zamówienie Fundacji Kusewickiego z okazji 70-lecia Bostońskiej Orkiestry Symfonicznej. I część utworu ma charakter liryczny (pierwszy temat w smyczkach, drugi w tutti orkiestrowym). II część zawiera gwałtowne tutti orkiestry zakończone fragmentem lirycznym, przygotowującym III część, bardzo śpiewną, spokojną zrazu, potem przechodzącą w intensywniejszą aurę melodyczną. IV część to żywy finał o tanecznym rytmie i nieco szorstkiej tematyce. VI Symfonię zaprezentował po raz pierwszy Charles Munch 7 X 1955 w Bostonie. XI Symfonia (1961) — to jeszcze jeden dokument pracowitości i płodności wielkiego kompozytora francuskiego. Mil-haudowi wystarcza najbłahszy pomysł tematyczny czy nawet (bo i tak się zdarza) tematyczno-fakturalny, ł już następne takty rodzą się niemal automatycznie „same", bez pomocy pomysłowości. Rezultat: muzyka tyleż naturalna, co banalna, tyleż dobra, co konwencjonalna. A przecież wiemy, że Mil-haudowi zdarzają się pomysły ciekawe (w okresie pierwszego 624 i M i l h a u d dwudziestolecia naszego wieku był jednym z najoryginalniejszych kompozytorów), ale nie one są motorem komponowania, lecz właśnie owa łatwość. 18-minutowej XI Symfonii słucha się też łatwo, wrażenie jednak, jakie pozostawia, nie jest zbyt głębokie; nie jest to bowiem symfonika wyszukana ani pod względem formalnym, ani tematycznym. Lwi pazur kompozytora widać zaledwie w kilku taktach partytury (m. in. na początku III części, gdzie materiał dźwiękowy, ruch, rytm i faktura tworzą prawdziwie symfoniczną harmonię). Przeważająca część Symfonii opiera się na niewiele' mówiących motywach, których stereotypowość zaciera nie tylko rysunek linii, ale nawet formę. A jednocześnie jest i w tej symfonice coś, co można określić jako bardzo powolną, ale stałą ewolucję. XII Symfonia (Symfonia wiejska, 1962) nie odbiega zbytnio od linii, którą kompozytor obrał w swojej twórczości symfonicznej (rozpoczął ją bardzo późno, bo po 20 latach intensywnej twórczości innego gatunku; pierwsze wykonanie I Symfonii Milhauda przypada dopiero na rok 1940). Wiej-skość dzieła może niepotrzebnie jest zaznaczona w tytule; Mil-haud jest z reguły bardzo popularny, łatwo zrozumiały, bliski francuskiej pieśni ludowej; prostota jego tematów nosi zawsze znamiona ludowości, niekiedy też egzotycznej. W XII Symfonii (4-częściowej) Milhaud muzykuje — jak zwykle — swobodnie, lekko, można by rzec — niefrasobliwie. Być może, nie jest to zgodne z zasadami symfoniki, ale za to — co ważniejsze — zgodne z naturą twórczości kompozytora. Milhaud bowiem ma swój dobrze wyrobiony świat rytmu, metrum, ruchu, zwrotów modalnych, a nawet faktury i artykulacji dźwiękowej; komponuje tak, jakby poza nim nie istniała żadna muzyka. Napisana na zamówienie Uniwersytetu kalifornijskiego, jest XII Symfonia dziełem stosunkowo niedługim (ok. 17'), przepełnionym melodyjnością typu ludowego, częściowo tanecznego. Suita baletowa Stworzenie świata (La creation du monde, 1923) jest jedną z najpopularniejszych kompozycji Milhauda. W 1922 kompozytor odbył podróż po Ameryce, gdzie miał okazję poznać muzykę jazzową graną przez orkiestry murzyńskie z Harlemu. W rok później rozpoczął pracę nad baletem (scenariusz: Blaise Cendrars) mającym zilustrować oparte na starych legendach afrykańskich murzyńskie wyobrażenie o stworzeniu świata. Z baletu 'Milhaud wybrał kilka ważniejszych scen, które ułożył w suitę 5-częściową, o ogniwach zachodzących na siebie, poprzedzonych krótką uwerturą. W sumie utwór stanowi jedno z pierwszych udanych do- 40 _ Przewodnik koncertowy (J25 M ir o glio świadczeń wyzyskania jazzu dla celów artystycznej stylizacji. Milhaud operuje tu rytmicznymi i dźwiękowymi formułami jazzu (blues, rumba), a ponadto stosuje szereg efektów instrumentalnych wypracowanych w amerykańskich zespołach jazzowych. Dzisiejszemu słuchaczowi Suita wyda się miejscami prymitywna i banalna, niemniej z historycznego punktu widzenia pozycja ta jest w muzyce europejskiej jedną z najbardziej interesujących. (15') IV Koncert fortepianowy (1949) jest dziełem o potężnych wymiarach i wyjątkowej barwności. I część (Anime) uderza żywiołowym rozpędem i kontrastową tematyką. II część reprezentuje typowo milhaudowskie powolne intermezzo o nawarstwiających się z wolna szerokich płaszczyznach polifonicznych, zaś finał (Joyeux) zachwyca żywością przebiegu, w którym elementy motoryczne i taneczne są doskonałe połączone z wirtuozostwem solowego fortepianu. (14'05") FRANCIS MIROGLIO *12 XII 1924, Marsylia j Kompozytor francuski. Skończył konserwatorium w Marsylii, i, następnie studiował w Paryżu u D. Milhauda (kompozycja) i P. Van Kempena (dyrygentura). Był słuchaczem Kursów Nowej Muzyki w Darmstadzie. Miroglio jest we francuskim środo-,t' wisku muzycznym cenionym reprezentantem umiarkowanej awangardy; dysponuje dobrym, choć nierównym rzemiosłem. Preferuje w swej twórczości muzykę kameralną i instrumen-", talną. Ważniejsze kompozycje: Allotrople na smyczki i perkusję 1955, Pierres Noires na fale Martenota i perkusję 1958, Cho-"• reiques na gitarę solo 1958, Magtes — kantata kameralna na sopran i 10 instrumentów 1960, Fluctuances na flet, harfę i 2 ii. zespoły perkusyjne 1961, Soleils na fortepian 1962, Espaces (I na ••;• orkiestrę 1962, 11 na instrumenty dęte i perkusję 1962, III na '':• smyczki 1962, IV na zespół instrumentalny i taśmę 1962, V na ' zespół instrumentalny 1968), Rźseaur w 4 wersjach wykonawczych 1964, phases na zmienne zestawy instrumentalne 1965, • Eztenslons (I na orkiestrę 1970, II dla 6 perkusistów 1972), Strates ćclatśes na orkiestrę 1974, Horizons courbes na zespół 9—16 instrumentalistów 1977. 626 • M i y oshi R ś s e a u x pour harpe et orchestre (1964). Utwór ten istnieje w 4 równoprawnych wersjach: na harfę solo, na harfą ł kwartet smyczkowy, na harfę ł 2 grupy perkusyjne oraz na harfę ł zespół instrumentalny (smyczki, drzewo, puzon, perkusja). Towarzyszenie jest więc tutaj czymś nieobn-wiązującym, czymś, co może być do harfy dodane, ale nie musi. Ż wyjątkiem kilku miejsc harfa gra bez przerwy (co jest zupełnie zrozumiałe, gdy się zważy, że ten sam utwór egzystuje jako solowy). W całości towarzyszenie ma charakter dopełniający i tworzy nie kontrast, jak zwykle, lecz „sympatyzujący" z harfą klimat dźwiękowy, bardzo delikatny, miejscami tylko zdradzający wybuchowy temperament autora. (14') AK1RA MIYOSHI * 10 I 1933, Tokio Kompozytor japoński. Studiował romanistykq na uniwersytecie ; « tokijskim, zaś kompozycję prywatnie u K. Hiraiego i T. Ike- nouchiego, a nadto w konserwatorium paryskim u R. Gallois- , -Montbruna. Kieruje konserwatorium Toko Gakuen w Tokio, ucząc tei tamże na Uniwersytecie Sztuki. Jako kompozytor ,;- Młyoshi reprezentuje kierunek Jączący doświadczenia techniczne l estetyczne zdobyte we Francji ze wschodnim poczuciem pięk- ,|, na l czasu. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Trois mouvements symphonlgues 1960, Koncert na orkiestrą 1964, Koncert skrzypcowy 1965, Metamorphosed Odes 1969, Festlval Overture 1970, Red Death l na orkiestrę l dźwięki elektroniczne 1970, Ouver-ture de Fetę 1973; kwartety smyczkowe (II 1967), Torse V na 3 marlmbafony 1973; dramat poetycki Ondlne, Ongaku-shigeM 1959, Ketto (Pojedynek) na sopran ł orkiestrą 1963. Koncert skrzypcowy (1965), wielokrotnie w Japonii nagradzany, jest kompozycją łączącą w sobie elementy nowszych technik kompozytorskich z romantyczną niemal postawą estetyczną, zresztą bardzo w sumie europejską. Komentując utwór autor podkreśla potrzebę wyrażenia swej romantycznej natury („pomyślałem sobie, że nie ma sensu obawiać się spontaniczności mojej pełnej konfliktów wyobraźni"). Konto* 627 Moniuszko cert skrzypcowy ma formę swobodnej fantazji, skrzypce solowe dominują w nim nie na zasadzie prymatu dźwiękowego, lecz dzięki zwracającej uwagę słuchacza wirtuozerii. STANISŁAW MONIUSZKO r;V *5 V 1819, Ubiel; t 4 VI 1872, Warszawa .^ Naukę muzyki rozpoczął Moniuszko u organisty A. Freyera. Lata 1837—40 spędza w Berlinie na studiach w Singakademie u K. Rungenhagena; tam też ogłasza drukiem swe pierwsze i pieśni. Po powrocie do kraju osiada w Wilnie na stanowisku organisty przy kościele Sw. Jana. W ciągu następnych lat dzieła Moniuszki powoli zdobywają estrady Wilna l Warszawy. ! Kompozytor odbywa trzykrotnie podróże artystyczne do Petersburga. Wystawienie w styczniu 1858 Halki w Warszawie ostatecznie umacnia pozycję Moniuszki — zostaje dyrygentem Opery warszawskiej. W tym samym roku jedzie do Pragi, Berlina i Paryża (we Francji będzie po raz drugi w 1861). W 1870 jest obecny na premierze Halki w Petersburgu. Obok działalności ,-g kompozytorskiej i dyrygenckiej zajmował się też Moniuszko ? pracą pedagogiczną. Znaczenie Moniuszki w historii muzyki polskiej, a szczególnie ir- rola, jaką odegrała jego twórczość w ówczesnym życiu kultu- •!'• ralno-narodowym, są ogromne. Nowatorem nie był, stworzył • jednak sztukę głęboko narodową, opartą na rzetelnym rzemiośle kompozytorskim, sztukę, u podstaw które] leżała wysokiej s: miary Inwencja melodyczna, niezawodny zmysł sceniczny, instynkt dramaturgiczny. Spośród dorobku scenicznego kompo- ,; zytora najcenniejsze są opery: Halka (1857), Straszny dwór (1864), Hrabina (1860) l Verbum nobtte (1860). W dziełach tych Moniuszko osiągnął znaczną niezależność; nie unikając prze- ':-'. możnych wówczas wpływów opery włoskiej, później zaś (Straszny dwór) dramaturgii wagnerowskiej, dał jednak syntezę, polskości z europejską tradycją operową, syntezę rozległego i bogatego doświadczenia kompozytorskiego, dojrzałości technicznej ze świeżą inwencją, która staje się źródłem uroczych, nierzadko oryginalnych pomysłów melodycznych. Mniejsze znaczenie posiadają opery: Flis (1858) i Parła (1869), jak również operetki i balety. Mistrzostwo Moniuszki objawiło się w pełni w ponad 300 pieśniach solowych (12 Śpiewników domowych l in.). Ich rodowód sięga Schuberta, a jednak są zawsze niezmiernie indywidualne, „swojskie". Jest w nich szczerość wyrazu, prostota Moniuszko faktury, bogactwo i śpiewność melodyki, bardzo plastyczna charakterystyka dźwiękowa. „Najponętniejszą formą dla mnie jest nie opera, ale kantata, mająca nad operą nieobliczoną ' wyższość pod każdym względem" — pisał Moniuszko do Kraszewskiego. Pozostawił w tym gatunku muzycznym dzieła wybitne: Mllda (1848), Nijola (1852), Widma (1859), Sonety hrymskie ., (1867). Pisał także utwory religijne; najwartościowsze z nich to: , ' Litanie ostrobramskie (1855), Msza piotrowińska oraz Requiem. Orkiestrowe kompozycje Moniuszki nie dorównują operom, kantatom ł pieśniom, zasługują jednak na to, by o nich pamiętać. Co więcej, niektóre zachowały swą atrakcyjność artystyczną do dziś; odznaczają się prostotą formy, przejrzystością instrumentacji, wartkością toku muzycznego. Naczelne miejsce wśród utworów orkiestrowych przypada uwerturze koncertowej Bajka, dalej następują uwertury operowe do Hatfct, Flisa i Hrabiny, później do Vert>um nooile, Strasznego dworu l Parli. Arcydziełkami — jakże zawsze bliskimi sercu Polaka — są: porywający zamaszystym rytmem Mazur z Halki i dostojny, posuwisty Polonez ze Strasznego dworu. Bajka, czyli — jak głosi podtytuł francuski — Conte d'hiver (Opowieść zimowa), jest wedle określenia Moniuszki „uwerturą fantastyczną". Powstała w latach 1847—48, wykonana została po raz pierwszy w Wilnie l V 1848 pod dyrekcją kompozytora. Mimo programowego tytułu (przypominającego znaną baśń Andersena) nie jest to utwór sensu stricto ilustracyjny, nie narzuca konkretnych pozamuzycznych treści; Moniuszko wolał tu zawierzyć fantazji i wrażliwości słuchacza. Bajka należy bez wątpienia do najlepszych kart muzyki instrumentalnej Moniuszki. Nie zawiodła tu przede wszystkim bogata inwencja melodyczna kompozytora Halki, tematy są plastyczne, a przy tym bardzo „po moniuszkowsku" śpiewne oraz starannie, niebanalnie zinstrumentowane. Pod względem formalnym stanowi Bajka skrzyżowanie allegra sonatowego ze swobodnymi założeniami poematu symfonicznego, szeregującego nowe tematy w zależności od zawartości treścio-wo-wyrazowej utworu. Dominują dwa tematy pokazane bezpośrednio na początku, w ekspozycji: pierwszy, spokojny, bardzo epicki, intonują smyczki; temat drugi wprowadzają skrzypce z fletami. W części środkowej, rozpoczynającej się od Vivace, Moniuszko wprowadza dwie nowe myśli melodyczne, z których wysnuwa dalsze ich warianty, aż do powrotu tematu pierwszego, otwierającego utwór; jest to odpowiednik repryzy. Zamiast lirycznego tematu drugiego wraca jedna z melodii części środkowej. Zmieniony nieco temat pierwszy 629 Moniuszko rozbrzmiewa na zakończenie utworu w pełnym blasku tutti orkiestry. (13') Uwertura do opery „Haik a". Pracę nad operą podjął Moniuszko w 1846. Pierwsza, 2-aktowa wersja była gotowa w rok później; dzisiejsza, 4-aktowa, pochodzi z 1857. Uwertura jest jednym z najczęściej — obok Bajki — estra-dowo wykonywanych utworów orkiestralnych Moniuszki. Tworzy ona zamkniętą całość tek pod względem konstrukcji formalnej, jak i wyrazowej; posiada szczególnie silny ładunek dramatyczny, jest muzyką o wielkiej, sugestywnej sile wyrazu. Opierając się na motywach zaczerpniętych z opery, przygotowuje nastrój mających się rozegrać wydarzeń, wprowadza w klimat emocjonalno-wyrazowy dalszego toku. Ukształtowana jest według kanonów (dość zresztą swobodnie stosowanych) allegra sonatowego, poprzedzona krótkim wstępem, którego pierwszą melodię, pełen żałości motyw Halki, gra flet. Właściwa ekspozycja rozpoczyna się szeroko zarysowanym, dramatycznym ł żarliwym tematem w skrzypcach, dalej słychać motyw z I aktu („Spocząć już czas"). Temat drugi to liryczna melodia, śpiewana przez flety i klarnety. Kończy go motyw arii Jontka („I ty mu wierzysz, biedna dziewczyno"). Z przetworzenia kompozytor rezygnuje; po pojawieniu się motywu Halki ze wstępu Uwertury rozpoczyna się od razu repryza znanych z ekspozycji tematów. (8') ch Uwertura do opery „F li s". Z trzymiesięcznej prawie podróży, którą odbył Moniuszko w 1856, a której trasa wiodła przez Niemcy do Paryża, przywiózł kompozytor ukończone niemal dzieło; jego prapremiera odbyła się 24 IX 1858 w warszawskim Teatrze Wielkim. Była to jednoaktowa opera komiczna Flis do libretta S. Bogusławskiego. Uwertura do „Flisa" łączy się bezpośrednio z lekką i pogodną akcją opery, rozgrywającą się w ciągu kilku godzin na wiślanym brzegu niedaleko Warszawy. Na początku opery witają flisacy z radością koniec burzy. Tę właśnie burzę przedstawił Moniuszko pomysłowo, choć niezbyt groźnie, w Uwerturze dość szeroko rozbudowanej w stosunku do rozmiarów opery, dając jeszcze raz świadectwo swych umiejętności swobodnego wykorzystywania barw orkiestralnych. (10') h Uwertura do opery „Hrabin a". 3-aktowa opera komiczna Hrabina powstała w latach 1859—60. Po prawykonaniu dzieła w Warszawie pisał jeden ze sprawozdawców koncertowych: „Uwertura dość obszerna — ale lekka, przeźroczysta, głównie jest opartą na temacie ślicznego walczyka, 630 Moniuszko który się wraca kilka razy w operze". Istotnie, Uwertura znakomicie charakteryzuje przedstawiony w operze konflikt dwóch światów: patriotycznego, szlachecko-słelankowego i arystokra-tyczno-kosmopolitycznego. Rozpoczyna się melodią zaczerpniętą z toastu w akcie III, melodią wiwatową, pełnym zacięcia i werwy mazurem. Następny fragment to Andantino, wprowadzające łagodny, liryczny motyw; ustęp ten jest szczególnie interesujący z uwagi na wyjątkowo ruchliwą, zmienną harmonię. Muzyka ta i rozbrzmiewający dalej wdzięczny, powabny walc stanowią ilustrację salonu Hrabiny. Bezpośrednio potem wprowadza Moniuszko pieśń Broni. Z kolei powraca walc, po czym na zakończenie rozbrzmiewają fanfarowe motywy (w owych czasach grywane w Księstwie Warszawskim w czasie podnoszenia sztandaru). W ten sposób Uwertura „wyjaśnia" niejako ideowy sens opery i zamyka się efektowną muzycznie kodą. (8') ch Uwertura do opery „Verbum nobil e". W Nowy Rok 1861 poznała publiczność warszawska uroczą jedno-aktową operę Moniuszki, Verbum nobile do tekstu Jana Chęcińskiego, „nadwornego" odtąd librecisty kompozytora. Ta wdzięczna sielanka muzyczna, obrazek rodzajowy z życia szlacheckiego, będący zarazem dość cienką satyrą (na zaręczanie par już w kolebce), gorąco przyjęta została w czasie, gdy groźne chmury zbierały się na firmamencie polskiego życia politycznego. W pełnej werwy Uwerturze — podobnie jak w partyturze całej opery — słychać pewne echa muzyki Mozarta i Rossiniego, atmosferę jednak całości wyznaczają charakterystyczne dla Moniuszki „polskie" motywy i zwroty melodyczne. (5'20") n Wstęp do opery „Straszny dwó r". Moniuszko pisał Straszny dwór prawie trzy lata: od 1861 do 1864. Ta najznakomitsza z jego oper poprzedzona jest krótkim, 83-takto-wym wstępem — intradą, bezpośrednio łączącą się z pierwszym obrazem opery. Na intradę składa się kilka tematów zaczerpniętych z opery; rozpoczyna się tajemniczo brzmiącymi akordami zwiększonymi, jak gdyby motywem uderzeń zegara; po kilku taktach rozbrzmiewa melodia opowiadania Miecznika z ostatniego aktu opery, wyrazista, pogodna. Przewijają się motywy obydwu sióstr: Hanny i Jadwigi, po nich wchodzi skupiony, pełen wyrazu temat z arii Stefana „Matko moja miła..." Mimo skromnych rozmiarów intradą jest utworem zamkniętym, logicznie skonstruowanym, świetną miniaturą or-kiestralną. Na estradzie pojawia się prawie zawsze wraz z dalszymi orkiestralnymi ustępami opery, jako montaż. (3'15") ch 631 M o nt e v er di Uwertura do opery „P a r i a". 11 XII 1869 wykonano po raz pierwszy na scenie warszawskiej ostatnią operę Moniuszki, Parię, opartą na tragedii Delavigne'a pod tym samym tytułem. Dzieło francuskiego pisarza, którego pieśni śpiewane były w czasie rewolucji lipcowej, zainteresowało kompozytora. Sympatie jego stały zawsze po stronie prześladowanych, a właśnie treścią Parii, której akcja rozgrywa się w Indiach, jest tragedia, rodząca się na tle niesprawiedliwości kastowego podziału społeczeństwa hinduskiego: bohaterski obrońca ojczyzny, Idamor, zostaje zabity przez wielkiego kapłana, gdy okazuje się, że pochodzi z najniższej, pozbawionej praw i pogardzanej kasty pariasów. W 1859 zwrócił się Moniuszko do J. Chęcińskiego z propozycją napisania libretta według tragedii Delavigne'a, które poeta wkrótce dostarczył. Muzykę jednak ukończył kompozytor dopiero po dziewięciu latach. Uwerturę — jedną ze swych najefektowniejszych kompozycji tego rodzaju — umieścił Moniuszko dopiero po trzech scenach nazwanych prologiem, wiążąc ją tym samym ściślej z akcją opery, której tematy pojawiają się tutaj w pięknej szacie instrumentalnej. Skrajne części Uwertury posiadają dramatyczny charakter; kontrastująca część środkowa oparta jest na szerokim, śpiewnym temacie, stanowiącym w operze zakończenie duetu miłosnego. (9'30") CLAUDIO MONTEYERDI *1567 (ochrzczony 15 V), Cremona; 129 XI 1643, Wenecja Z muzyką zetknął się Jako młody chłopiec: śpiewał w chórze katedralnym w Cremonie. Nauczycielem muzyki był tam słynny kompozytor i wirtuoz organowy, M. A. Ingegneri. W 16. roku życia Monteyerdi ogłosił drukiem pierwsze swe dzieło — kilka madrygałów. Był już wtedy znakomitym organistą i wiolistą. W 1590 udał się. do Mantui, gdzie otrzymał posadę śpiewaka i instrumentalisty w książęcej kapeli. Książę Yincenzo Gonzaga, nie chcąc być w czasie licznych podróży pozbawionym rozrywek a r muzycznych, zabierał z sobą kilku muzyków, wśród nich Mon- ''. teverdiego. Był więc kompozytor w Innsbrucku, Spa, Liege, ..'•: Antwerpii, Brukseli, zetknął się blisko ze współczesną muzyką ',','.'„ francuską. Jest wielce prawdopodobne, że Monteverdi był ,([ obecny na prawykonaniu opery Jacopo Periego Eurldice w 1600 t ~ we Florencji. Były to narodziny nowego stylu, stylu mono- fe dycznego, polegającego na śpiewie solowym z towarzyszeniem M ont e v e r di instrumentalnym; na plan pierwszy wysuwały się tu znaczenie i ekspresja tekstu. Wszystko to w reakcji na wybujałą wielo-głosowość późnego renesansu. W 1607 w Mantui wykonano pierwszą operą Monteyerdiego Orfeo. Po raz pierwszy śpiewakom towarzyszyła zróżnicowana i bogata orkiestra. Opera odniosła sukces, który jednak zaćmiło następne dzieło, z 1608 — Arianna. Prawykonanie tego utworu odbyło się w obecności ogromnego tłumu słuchaczy, ocenianego na 4000—6000 osób. Jak Italia długa i szeroka, śpiewano wzruszający Lament Arianny. Po śmierci księcia Gonzagł opuścił Monteverdi dwór man-tuański. W 1613 ofiarowano mu najzaszczytniejsze stanowisko muzyczne we Włoszech: maestro da cappella przy bazylice Sw. Marka w Wenecji. Tu, otoczony dostatkiem, spędził Monte-verdi 30 lat życia, komponując nieprzerwanie mimo podeszłego wieku. Sława jego i wpływ dotarły do wszystkich krajów Europy, był admirowany i uwielbiany jako „wynalazca nowej i największego podziwu godnej metody komponowania", „jeden z najwspanialszych kompozytorów świata". Istotnie, w twórczości Monteverdiego spotykają się i przełamują dwie epoki: odchodząca w przeszłość epoka renesansu z całym przepychem wielogłosowoścl i epoka baroku, tworząca dopiero ów nowy styl, którego wyróżniającą cechą jest usamodzielnienie linii melodycznej, związanie jej z tekstem słownym, tak aby jego walory ekspresyjno-dramatyczne były wydobyte i podkreślone przez muzykę, przy równoczesnej rozbudowie środków harmonicznych. Genialność Monteverdiego nie polega na tym, że dostrzegł on dramatyczny walor muzyki (choć i to było nowością), lecz że znalazł dlań odpowiednie środki tech-niczno-kompozytorskie. Jemu więc zawdzięczamy wprowadzenie kontrastów dynamicznych forte-piano, tremola i pizzicata skrzypcowego. Monteverdiowska estetyka wyrazu uczuciowego mu/syki spoczęła u podstaw kilkusetletniego rozwoju muzyki europejskiej. Ważniejsze utwory: opery i balety oraz formy zbliżone — La Favola d'Orfeo 1607, L'Arianna 1608, II balio dell'lngrate 1608, II combattimento di Tancredl e Clorinda 1624, Ł'Incoro-nazione di Poppea 1642; świecka muzyka wokalna — 9 ksiąg madrygałów: I 1587, II 1590, III 1592, ' IV 1603, V 1605, VI 1614, VII (Concerto) 1619, VIII (Madrigali guerrieri et amorosl) 1638, IX (Ma.drlga.il e Canzonette) 1651; Scherzi musicali 1607, Scherzl musicali cloe Arie et Madrigali In stll recltatlvo con una Ciaccona 1632. Nadto muzyka kościelna: Sanctlsslmae Vir0lnis Missa senls uocibus ac Vesperae 1610, msze, psalmy i in. ch 633 M o n t e v e r d i Scherzi musicali. „Ostatni mistrz madrygału", pisał.też Monteverdi wyrosłe z tradycyjnych, bardzo kiedyś lubianych villane!li chóralne canzonetty, które z kolei przez rozbudowanie czysto instrumentalnych epizodów przekształcał w bardziej ważkie muzycznie utwory, wydane w 1607 pod tytułem Scherzi musicali. Zawarte w nich śmiałości w prowadzeniu głosów (m. in. swobodne posługiwanie się noną), w rytmice ł wykorzystywaniu dysonansów stały się przedmiotem ostrej krytyki konserwatywnej. W przedmowie do Scherzi musicali brat Claudia, Giulio Cesare Monteverdi, doprowadza do absurdu argumenty G. M. Artusiego, zagorzałego przeciwnika ówczesnej „nowej muzyki", który odmawiał jej wszelkiej wartości i nie wróżył żadnych perspektyw na przyszłość! DZIEŁA WOKALNO-INSTRUMENTALNE Wykonane w czasie karnawału 16.24 w galerii Palazzo Moce-nigo w Wenecji Combattimento di Tancredi e Clorinda (Walka Tankreda z Kloryndą) wywarło na doborowej publiczności wielkie wrażenie — stwierdzał współczesny kronikarz. Nowe dzieło Monteverdiego musiało przemówić do słuchaczy. Genialny nowator zademonstrował tu bowiem w pełni wszystkie walory i sugestywność swojej koncepcji dramatycznego stylu muzycznego — inspirowanego ideami Platona i poezją Tassa „genre concitato" („stylu namiętnego"), czyli ekspresyjnego sposobu wyrażania uczuć. Wątek treściowy Combattimenta zaczerpnął Monteverdi ze słynnego poematu Torąuata Tassa Jerozolima wyzwolona, wykorzystując jego tekst swobodnie, ale z pietyzmem i dramatycznym wyczuciem. Tankred, jeden z głównych bohaterów I wyprawy krzyżowej, spotyka na swej drodze piękną mu-zułmankę, Kloryndę (postać fikcyjna stworzona przez Tassa), w której zakochuje się... W czasie oblężenia Jerozolimy odbywają się poza murami miasta pojedynki. Dwukrotnie walczy też Tankred z dzielną, nie rozpoznaną, bo zakutą w zbroję Kloryndą. Pierwszy pojedynek riie przynosi rozstrzygnięcia: gdy hełm spada nagle z głowy Kloryndy, Tankred zaprzestaje walki i wyznaje jej miłość. Drugi wszakże pojedynek kończy się tragicznie, gdyż dopiero zadawszy śmiertelny cios przeciwnikowi, stwierdza Tankred, że jest nim Kloryndą. Pokonana przebacza swojemu zwycięzcy, prosi go, żeby ją ochrzcił, zanim skona, i umiera jako chrześcijanka 7. e słowami: „Niebo otwiera się; odchodzą stąd w pokoju". Niewielkie rozmiarami dzieło jest jedną z najważniejszych kreacji w historii muzyki dramatycznej. Na wpół opera, na 034 Monteverdi wpół oratorium, wykazuje jednocześnie silny związek ze stylem kantatowym. Dwoje walczących — Tankred (tenor) i Klo-rynda (sopran) — to wprawdzie główne osoby dramatu, lecz rola ich ograniczona jest do kilku tylko charakterystycznych wystąpień. Nieporównanie ważniejsze zadanie spełnia „testo" (mezzosopran), poprzednik późniejszego „historicusa" lub „ewangelisty" w barokowych oratoriach. Ten „świadek" wyjaśnia przebieg akcji w bardzo wyrazistych recytatywach, w których słowo i muzyka •wiążą się w nierozerwalną całość. Prawdziwym jednak „bohaterem" Combattimenta jest orkiestra, ściślej mówiąc — kwartet smyczkowy wsparty na podstawie basso continuo. W instrumentalnej przede wszystkim warstwie tej dramatycznej sceny realizuje Monteverdi założenia „genre concitato", rozwija szeroki wachlarz nastrojów, od bitewnej furii do ekstatycznych wzlotów. Dla muzycznego zilustrowania poetyckich treści tu właśnie po raz pierwszy w historii stosuje tremolo (dramatyczne napięcie) i pizzicato (szczęk broni); każda sytuacja znajduje odpowiednik w muzyce, jak chociażby w ustępie sygnowanym Motto di cavallo, gdzie ana-pestowa figura rytmiczna naśladuje tętent konia. Dziś te czy inne efekty stosowane przez Monteverdiego mogą wydawać się naiwne, ale wtedy były całkowitą nowością; bez nich też trudno wyobrazić sobie dalszy rozwój muzycznych środków wyrazu. (19') Madrygały, a przede wszystkim opery, zapewniły Montever-diemu nieśmiertelność. W cieniu ich poizostała kościelna muzyka twórcy Orfeusza, a okazuje się, że i tu znajdują się dzieła o wielkim pięknie i znaczeniu, w swojej dziedzinie równie nowatorskie. Takim dziełem jest V e s p r o delia Beata Yergine (Nieszpory Maryjne), kompozycja powstała w 1610, której niedawne stosunkowo wykonania wzbudziły sensację w świecie muzycznym. Vespro jest rodzajem szeroko rozbudowanej kantaty kościelnej (tak jak madrygały Monte-verdiego — oznaczają pierwszą fazę rozwoju kantaty świeckiej), odpowiadającej w zasadzie liturgii nabożeństwa nieszporowego. Dzieło składa się z introitu, Domine ad adiuvan-dum, pięciu psalmów: Dixit Dominus (Psalm 10S), Laudate pueri Domine (Psalm 112), Laetatus sum (Psalm 121), Nisi Dominus {Psalm 126), Lauda Jeruzalem (Psalm 147) — z ich antyfonami: Nigra sum, Pulchra es, Duo Seraphim, Audi coe-lum, Santa Maria, jednego hymnu Ave Maris stella, i Magni-ficatu. Lecz te tradycyjne od wieków 'formy wypełnił Mon-teverdi nową treścią i rewolucyjnymi elementami ekspresyjnej monodii, nie znanej dotychczas muzyce kościelnej, traktując muzykę jako psychologiczno-wyrazową projekcję tekstu. 635 Monte verdi Pomimo na wpół liturgicznego charakteru wielka część dzieła odbiega daleko od tradycyjnych kompozycji kościelnych opartych na motywach gregoriańskich. Jest to jakby synteza środków technicznych i wyrazowych, jakie stały do dyspozycji kompozytora na początku XVII w., z nowymi, własnymi zdobyczami Monteverdiego. Część Vespro skomponowana jest w weneckim „stile concertato", jaki rozwinęli Andrea i Giovanni Gabrieli (polichóralność, efekty kolorystyczne, duży udział instrumentów), część posługuje się nowym stylem monodycz-nym. Oprócz tego wykorzystuje Monteverdi rytmy włoskiej muzyki ludowej tego czasu i styl francuskich airs de cour. Z różnych źródeł pochodzące elementy łączą się w zmienną, lecz nadzwyczaj jednolitą kompozycję. Jest to dzieło imponujących rozmiarów — czas trwania wynosi około 125 minut. Zespolenie pod wspólnym tytułem niezależnych liturgicznie utworów pozwala jednak na opuszczenie czy ewentualne przestawienie części, co stosowane jest przy estradowych wykonaniach. Imponujący jest też aparat wykonawczy: 4-głosowy chór mieszany, siedem głosów solowych (dwa soprany ,alt, dwa tenory, dwa basy) i duża — jak na te czasy — orkiestra, w skład której wchodzą flety, trąbki, puzony, kwintet smyczkowy, klawesyn i organy; w zespole realizującym basso continuo biorą jeszcze udział: wiolonczele (ewentualnie także viola da gamba), kontrabas, fagot i kon-trafagot. Tym aparatem posługuje się Monteverdi z prawdziwą wirtuozerią. Dzieli chór na dwa zespoły, mnożąc ilość samodzielnych głosów do 6, 7, 8 i 10, zestawia w różny sposób głosy solowe, orkiestrze każe raz wspierać wokalistów, to znowu im ją przeciwstawia, a wreszcie powierza jej samodzielne partie w częstych ritornellach i przede wszystkim w przepięknej, niemal czysto instrumentalnej Sonata sopra „Sancta Maria ora pro nobis". Wśród wielce pomysłowych efektów instrumentalnych frapuje śmiałość, z jaką wykorzystuje Claudio Monteyerdi -techniczne możliwości młodych jeszcze podówczas skrzypiec. Niezwykłe jest bogactwo układów, form i instrumentacji w Vespro, ale szczytowe osiągnięcie Monteverdiego — to zamykający całość Magnificat „na siedem głosów i sześć instrumentów" (w istocie partytura wymaga większej liczby instrumentów, których partie częściowo pokrywają się). Użycie gregoriańskiego „cantus planus" w partii koncertującego, operowego zespołu orkiestrowego czy traktowanie chóru jako wykładnika efektów kolorystycznych raczej aniżeli polifonicznej budowy, śmiałość w przemieszaniu, form i cała nowatorska intensywność ekspresyjnej interpretacji tekstu muzycznymi środkami czynią z Magnificatu — jak nie waha się powie- 636 ' Morthenson dzieć świetny znawca muzyki Monteverdiego, H. F. Redlich — „najbardziej radykalną manifestację nieustannej odkrywczości Monteverdiego w nowych rejonach muzyki, poza sferą muzyki kościelnej". (125') h JAN W. MORTHENSON U/ * 7 IV 1940, Ornskoldsvik (i .,, Kompozytor szwedzki. Kompozycji uczył się u R. Mangsa i I. Lidholma w Sztokholmie oraz w Studio Muzyki Elektronicznej w Kolonii. Studiował też na uniwersytecie w Uppsali lite-, raturę, estetykę i muzykologię. Jest autorem pracy Nonfigu-rative Muslh. Oryginalny talent kompozytorski Morthensona przejawił się już w jego najwcześniejszych pracach: uderza w nich prymat dźwięku, barwy i dynamiki, wobec których to elementów melodyka i rytmika jawią się jako elementy wtórne. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Sinfonia da camera. 1960, Coloratura (I na smyczki 1961, II na orkiestrę 1962, III na zespół kameralny 1963, IV na orkiestrą 1963), Antlphonla I 1963, '- Decadenza II 1970, Labor 1973; Wechselspiel II na flet i 3 głoś-"" niki 1961; kompozycje elektroniczne — Spoon Rlver 1969, Super-"' sonics 1970, kompozycja multimedialna Cltydrama 1973, Morendo '"* na orkiestrę, grupę wokalną ł taśmę 1977. s Coloratura IV na orkiestrę (1963) dokumentuje sposób pojmowania współczesnej kompozycji, opisany przez Morthensona w książce Nonfigurative Musik (wyd. niem., Kopenhaga 1966). „Cały nacisk położony jest tu na dźwięku jako takim (barwie), wszystkie pozostałe współczynniki nie ingerują w polu dźwiękowym: ruch, rytm, harmonia, dynamika i forma pozostają na poziomie zerowym; niemal stały akord siedemnastu nałożonych tercji poddany został mikrotonowej alteracji i zor-kiestrowany z instrukcją 100% prawdopodobieństwa — nie dano żadnej preferencji jakiemukolwiek charakterowi czy kombinacji instrumentów. Wewnętrzne życie utworu leży w płaszczyźnie molekularnej; nie istnieją tam pozytywne konfiguracje czy rozwiązania." Prawykonanie Coloratury IV odbyło się na festiwalu SIMC 1966 w Sztokholmie pod dyrekcją Herberta Blomstedta. (7') Morendo na orkiestrę, grupę wokalną i taśmę (1977) opiera się na bogatym materiale dźwiękowym sięgającym aż M o s e r po mikrotony, które często służą uzupełnieniu brzmień prostych, nawet unisonowych. W chórze kompozytor wykorzystuje technikę „mieszanych samogłosek" (poszczególne fonemy są więc rzadko słyszalne), tekst jest asemantyczny. Partia chóru potraktowana została jako brzmieniowe „przedłużenie" i uzupełnienie partii orkiestrowej. Formalną podstawą utworu jest zasada stałego zamierania {stąd tytuł), która — rozbudowana symfonicznie — prowadzi do inwersyjnego rozwoju formy. Sam Morthenson określa swój utwór jako „muzykę egzystencjalistyczną". W technice brzmieniowej uderza konsekwencja języka dźwiękowego i tematyczność pewnych motywów interwałowych, którym autor przydaje znaczenie konstrukcyjne. (17') ROLAND MOSER *16 IV 1943, Berno Kompozytor szwajcarski. Studiował w konserwatorium w Bernie (1962—66, u S. Yeressa), w konserwatorium we Fryburgu Bryzgowijskim (kompozycję u W. Fortnera, dyrygenturą u F. Travisa, fortepian u E. Picht-Axenfeld) oraz w Studio Muzyki Elektronicznej w Kolonii (u H. Eimerta), a także na Kursach Darmsztadzkich. Od 1969 uczy w konserwatoriach w Winterthur , i w Lozannie. Współtwórca zespołu muzycznego ,,Neue Hori-zonte". Pisał zrazu pod wpływem Weberna, później — Feld-msna i Donatoniego, usiłując wprowadzić do muzyki własne idee formalne i dźwiękowe. Ważniejsze kompozycje: Arbeit (Sisyphl in memorlam) na wiolonczelą i taśmę, Pezzo na flet i fortepian 1967, Ritornelle und Dialoge na klarnet, puzon, skrzypce, wiolonczelę, fortepian, organy i 2 perkusistów 1968, Heinrlch Heine na mezzosopran, fortepian i instrumentalistów 1970, Dtng na orkiestrą 1973; muzyka konkretna — Stilleben mit Glas. Ding na orkiestrę (1973) jest utworem bardzo osobliwym, składa się bowiem z 10 fragmentów o długości od 17 do 50 sekund zaledwie. Ale krótkość owych 10 fragmentów nie polega na webernowskiej koncentracji materiału, jakby to z czasu trwania można było wnioskować, lecz wynika z zasady spontaniczności, poza którą nic więcej się nie liczy. Utwór 638 ' Moszuma?isfca-ATazar powstał na tle lektury chińskiej księgi mądrości I czing, w której ding jest pięćdziesiątym znakiem alfabetu (z niemieckim słowem „Ding" — rzecz, tytuł utworu nie ma nic wspólnego). Do graficznego obrazu owego znaku nawiązuje kompozytor w rysunku linii instrumentalnych i w układzie faktury poszczególnych fragmentów dzieła. Jego prawykonanie odbyło się 13 IX 1873 w Genewie pod dyrekcją Jacques'a Guyonneta. (6') KRYSTYNA MOSZUMAŃSKA-NAZAR *5 IX 1924, Lwów , Studiowała kompozycję u S. Wiechowicza l fortepian u J. Hoff-, rr-ana w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Krakowie, 5" gdzie od 1964 uczy na Wydziale Kompozycji, Teorii i Dyrygen-, tury. Laureatka licznych nagród. Reprezentuje w muzyce polskiej styl umiarkowanie współczesny. Ważniejsze kompozycje: Heiaedre na orkiestrą 1960, Muzyka ' na smyczki 1962, Exodus na orkiestrę symfoniczną i taśmę 1964, • Wariacje koncertujące na flet i orkiestrę kameralną 1966, Intonacje na 2 chóry i orkiestrę 1968, Pour orchestre 1969, Bel canto na sopran, czelestę i perkusję 1972, Madonny polskie na chór i orkiestrę 1974, Rapsod na orkiestrę 1976, From End to End Percussion 1976, Wyzwanie na baryton i zespół instrumentalny do tekstu Dylana Thomasa 1977, Warianty na fortepian . i i perkusję 1979. Pour orchestre (1969) składa się z 3 części różniących się założeniami konstrukcyjnymi i kolorystycznymi. Charakterystyczne dla części I są długie linie i pasma dźwiękowe, dla III — akordy barw, które w swojej konsystencji zgęszcza-ją się niekiedy, 'tworząc spięcia i kulminacje. Część II, środkowa, jest kontrastem dla obu części skrajnych — dominuje tu perkusja i głównie eksploatowane są dźwięki nieciągłe, zestawiane grupami. Prawykonanie utworu odbyło się 29 III 1973 na festiwalu „Poznańska Wiosna Muzyczna" pod dyrekcją Re-narda Czajkowskiego. (ok. 18') 639 Mozart - •• '< r-- •••••• '• k' <-;l> ,;,ł*' * WOLFGANG AMADEUS MOZART *27 I 1756, Salzburg; t 5 XII 1791, Wiedeń gjj Jeden z największych geniuszy muzycznych świata, był Mo-f,*, żart — rzec można bez przesady — w chwili przyjścia na świat skończonym artystą. Zapoznanie się. z techniką gry na fortepianie i skrzypcach było niejako formalnością — dokonało się *'• za pośrednictwem ojca, wicekapelmistrza orkiestry arcybiskupa salzburskiego. Kompozycji Mozart nie uczył się wcale — pierwsze utwory pisze mając 5 lat. Potem wyrusza z rodzicami i starszą siostrą, Anną, w szereg podróży koncertowych, trwających do 1766. Cudownym dzieckiem zachwyca się Monachium, Wiedeń, Paryż, Lyon, Londyn, Haga, Amsterdam, Genewa i Zurych. Po 4-letnich peregrynacjach rodzina Mozartów osiada na powrót w Salzburgu. Wiele czasu spędza miody kompozytor T*! w Wiedniu (tam w 1768 powstają dwie pierwsze opery, La finta . • semplice i Bastien et Bastienne). W latach 1769—71 Mozart odbywa trzy podróże do Włoch; odnosi olbrzymie sukcesy. Mając 15 lat powraca do rodzinnego miasta jako triumfator, członek > akademii filharmonicznych w Weronie i Bolonii, Kawaler Or-i. deru Złotej Ostrogi. Ciemniejsze są już następne lata (1772—81), okres służby na dworze salzburskiego arcybiskupa, hr. Collo-.s redo, człowieka niechętnego muzykowi i nie doceniającego > wielkiego talentu Mozarta. W 1777 kompozytor wyrusza w ostatnią wielką podróż koncertową do Paryża, Monachium i Mann-heimu. Życie „wyzwolonego artysty" rozpoczyna w 1781, gdy porzuciwszy służbę dworską u Colloreda, zamieszkuje w Wiedniu. Lata osiemdziesiąte są okresem niewiarygodnie intensywnej twórczości. W 1782 Wiedeń ogląda Uprowadzenie z seraju, w 1786 Wesele Flgara, w 1788 — Don Juana. Sukcesom artystycznym towarzyszą jednak bardzo skromne dochody; sytuacja materialna Mozarta pogarsza się katastrofalnie. Ostatnie lata przynoszą trzy nowe opery — Cosi fan tutte (1790), Łaskawość Tytusa i Czarodziejski flet (1791). Kompozycję wielkiego Requiem przerywa Mozartowi śmierć. '"' Wymieniliśmy dotąd tylko kilka oper — wszystkich napisał Mozart 22. Sięgał do najróżnorodniejszych form operowych: od opery seria — Idomeneo i La Clemenza di Tito — poprzez ,!'*; singspiel (Uprowadzenie z seraju) do opery buffa (Wesele Fi-'• ' gara); Don Juan jest wreszcie genialną syntezą opery komicznej z dramatem, nawet tragedią. Kompozytor operuje nowa-,"; torskimi środkami charakterystyki muzycznej, psychologicznej i sytuacyjnej, chórom nadaje znaczenie równorzędne nieraz z ariami i partiami orkiestralnymi. Czarodziejski flet ze swą Mozart symboliką, fantastyką i tajemniczością przygotowywał grunt dla XIX-wieczne] opery romantycznej. Twórczość orkiestralna i instrumentalna Mozarta, dziś przedstawiająca ideał harmonii, ładu i równowagi elementów, była w swoich czasach pod pewnymi względami nowatorską rewelacją, np. w śmiałościach harmonicznych (pewne zjawiska wyprzedzały nawet Beethoyena), w uzyskiwaniu nie znanych dotąd efektów kolorystycznych (przez rozwijanie techniki instrumentalnej). Mozart rozbudowuje i krystalizuje formę allegra sonatowego i cyklu symfonicznego; udoskonala też formę solowego koncertu; klarowną, przejrzyście doskonałą konstrukcję swych dzieł wiąże często ze śmiałą, wyrazistą, dramatyczną ekspresją. Utwory orkiestralne to kilkadziesiąt symfonii, divertimenta, kasacje, serenady, marsze, menuety, tańce ludowe, uwertury, koncerty fortepianowe, skrzypcowe, koncerty na klarnet, obój, flet, róg. Na niewiarygodnie obfitą (w zestawieniu z krótkim okresem życia Mozarta) twórczość składają się nadto liczne kompozycje kościelne — msze, Requiem, oratoria, kantaty świeckie i religijne, kanony, arie z orkiestrą, pieśni na głos z fortepianem; wiele utworów kameralnych — kilka kwintetów, ponad dwadzieścia kwartetów smyczkowych, tria, duety, sonaty skrzypcowe, fortepianowe, wariacje fortepianowe, ronda, fantazje, wreszcie kompozycje organowe. ch SYMFONIE Symfonie Mozarta rodziły się w ciągu jego całego niemal życia. Już w latach 1764—65 skomponował pierwsze trzy symfonie, a ostatnie trzy przypadają na 1788. Niewiarygodne wprost wydaje się, że kilku- czy kilkunastoletni nawet chłopiec mógł tworzyć dzieła wymagające tak wielkiego kunsztu kompozytorskiego i doświadczenia, a przecież większość symfonii Mozarta powstała właśnie w okresie 1764—74. Wprawdzie symfonie młodego Mozarta z tego czasu nie wykazują na ogół zbyt wielu cech indywidualnych, lecz doskonałą formą, stylem i techniką dorównują nawet niektórym symfoniom Haydna, przewyższając często twórczość symfoniczną innych współczesnych kompozytorów. W latach powstawania większości wielkich oper Mozarta słabnie jego zainteresowanie symfonią, lecz w kilku dziełach tego gatunku widać znaczne pogłębienie i usamodzielnienie stylu, dokonujące się niewątpliwie pod wpływem powstających równocześnie dzieł dramatycznych. Mozart nie wykorzy- 41 — Przewodnik koncertowy 641 Mozart stuje już tak spontanicznie swego genialnego talentu. Chociaż poszczególne symfonie powstają w iście rekordowym czasie, to jednak wyraźnie widać, że myśl o nich dłuższy czas zajmowała umysł kompozytora. W czasie, kiedy Mozart rozwijał swą działalność kompozytorską, nie była jeszcze symfonia największą i najpełniejszą formą muzyki instrumentalnej. Inne były też jej założenia estetyczne. Służyć miała — jak równie cenione serenady czy divertimenta — -miłej rozrywce i raczej przyjemnie nastrajać, niż absorbować poważniejszą treścią wewnętrzną. Indywidualny, charakterystyczny wyraz określonego nastroju uczuciowego był jej w zasadzie obcy. Starania kompozytora szły przede wszystkim w kierunku doskonalenia formy i techniki, subiektywny zaś świat przeżyć i doznań .znajdował znikome odbicie w jego dziele. Większość symfonii Mozarta utrzymana jest w lekkim wiedeńskim stylu drugiej połowy XVIII w. Dzieła te nie mają jeszcze wyraźnie indywidualnego oblicza, są prawdziwie rokokowe w swej gracji i lekkości, w niefrasobliwym humorze. Kilka wszakże symfonii wyłamuje się z zasad ogólnie panującego stylu, posiada własne, charakterystyczne rysy, zapowiada przemiany, które miały nastąpić już w muzyce Beethovena. Zachowało się 41 symfonii Mozarta. Wszystkie one są zebrane w zbiorowym wydaniu, a niedawno nagrane zostały na płyty. Dzięki temu można poznać ów obszerny dział twórczości Mozarta, ciągle jeszcze zbyt mało reprezentowany na estradach 1 i koncertowych (chociaż w ostatnich latach zaznacza się — trze- ba przyznać — znaczna poprawa w tym względzie). Niniejszy 'l przegląd prezentuje te z symfonii Mozarta, które były już wy- i ' konywane na polskich estradach, a które przedstawiają zara- 1 li l ' żem główne etapy rozwoju symfonicznego stylu kompozyto- ' ra i — po części — największe jego osiągnięcia, i J Już na przełomie 1773/74 tworzy Mozart w Salzburgu dzieło ij ' wyłamujące się znacznie z zasad tradycyjnego stylu: S y m f o- niag-moll KV 183* jest zapowiedzią — tymczasem wprawdzie odosobnioną — głębokich przemian, które miały nastąpić wkrótce w muzyce. Kompozycja posiada wyjątkowo dramatyczny ł poważny charakter, widoczny już w I części {Allegro con brio) i trwający do końca. Szczególnie Menuet (III cz.) * Dla orientacji w ogromnej, nie opusowanej twórczości Mozarta używa się numeracji wg chronologiczno-tematycznego katalogu, tzw. „Kochel-Verzeichnis" (KV), zestawionego i wydanego w 1862 przez Ludwika Kochla (VI wyd. z 1969 oprać. Alfred Einstein). 642 •-••-:- ••' •"•>»'••••••" Mozart i finał (Allegro) zachowują wbrew zwyczajowi owych czasów prawie posępny nastrój, złagodzony w niewielkim tylko stopniu przez Andante (II cz.). Poprzednie i późniejsze symfonie Mozarta nie mają tak dramatycznego oblicza. Dopiero przedostatnia Symfonia KV 550 (także g-moll) przewyższy jeszcze to dzieło głębokością subiektywnego ujęcia. (18') Symfonia C-dur KV 200 powstała w 1773 w Salz-burgu. Jest ona rozmiarami skromna, jak to było w zwyczaju wówczas, gdy jednego wieczoru wykonywano szereg symfonii, 1 oszczędna w środkach (kwintet smyczkowy, 2 oboje, 2 rogi, 2 trąbki i kotły). Niemniej jednak 4 jej części: Allegro spiri-toso, sławne „niebiańskie" Andante, interesujący Menuet z charakterystycznymi odżywkami rogów oraz Presto — są zgrabne formalnie, unikają modnych, utartych zwrotów, cieszą ucho wdziękiem i pogodą. Wprawdzie Symfonii tej trudno mierzyć się z jej świetną „imienniczką", Symfonią C-dur „Jowiszową", ale spośród wcześniejszych symfonii Mozarta jest to dzieło, w którym indywidualność kompozytora zarysowuje się już dość wyraźnie. (16') Symfonia A-dur KV 201, skomponowana z początkiem 1774 w Salzburgu, należy do najciekawszych i najpiękniejszych w twórczości młodego Mozarta. Stosunkowo krótkie dzieło utrzymane jest zasadniczo w pogodnej atmosferze, zawoalo-wywanej chwilami lirycznym wzruszeniem. W stosunku do większości wcześniejszych symfonii Mozartowskich widać tu dążenie do zintegrowania czterech części cyklu, tematy są bardziej ważkie, a ich rozwijanie pogłębia się dzięki pracy kontrapunktycznej i większej samodzielności instrumentów dętych. Tak np. w energicznym Allegro moderato (I cz.) temat imitowany jest w powtórzeniu (tutti) przez dolne głosy; w nie pozbawionym akcentów humoru Andante (II cz.) rogom i obojom powierzane są małe wprawdzie, ale indywidualne zadania; w finałowym Allegro con spirito zwraca uwagę rozwinięte przetworzenie i przeprowadzenie głównego tematu w dialogu między dolnymi i górnymi głosami. Główny, zjawiający się niezwyczajnie w piano temat pełnego gracji Menueta (III cz.) charakteryzuje się silnie punktowanym rytmem. (18') Symfonia D - d u r „Paryska" KV 297 napisana została w maju i czerwcu 1778. Mozart przebywał wtedy (po raz drugi już) w Paryżu, gdzie dzieło jego spotkało się z bardzo życzliwym przyjęciem. Nie zastosował się wprawdzie do wskazówek ojca, który zalecał mu pisanie dla teatru, ale posłuchał innej jego rady: „Zanim napiszesz, słuchaj, zastana- «* 643 Mozart wiaj się nad gustem narodowym. Znam Ciebie przecież: Ty możesz wszystko naśladować". Symfonia D-dur wykazuje — jak wszystkie młodzieńcze symfonie Mozarta — włoskie cechy stylistyczne, wpływy Haydna, a nawet pewne romantyczne już właściwości, lecz wyróżniają ją elementy charakterystyczne dla francuskiej muzyki instrumentalnej tego czasu. Dzieło składa się według wzorów włoskich z 3 części (tę budowę ma wiele symfonii Mozarta), ale koncesją na rzecz francuskich upodobań jest całkowity brak powtórzeń dłuższych fragmentów. „Francuzi nie mają niemieckiego «długiego smaku»" — pisał Mozart, przyznając zresztą, że właściwie lepiej jest „krótko a dobrze". W niezwykle żywych częściach skrajnych (Allegro assai i Allegro), motywy i tematy są niemal zupełnie nie przetwarzane, natomiast rozsianych jest mnóstwo pięknych, wdzięcznie i czę-s sto bardzo oryginalnie łączonych melodii. Silne kontrasty dy- namiczne i nagłe zwroty harmoniczne utrzymują ciągłe napięcie, brak natomiast właściwej niektórym wcześniejszym już symfoniom Mozarta subiektywności wyrazu. Owej intymności uczuciowej mało również w subtelnej skądinąd części środkowej (Andante). Ale zwięzłość i niefrasobliwa lekkość odpowiadały właśnie gustowi Francuzów. Dla nich też posłużył się Mozart szerzej niż zwykle drewnianymi instrumentami dętymi, fletami, obojami i klarnetami, chociaż te ostatnie stosuje jeszcze oszczędnie, a w Andante nawet z nich rezygnuje. W sumie ukazuje Symfonia D-durt trafnie zwana też „francuską", innego nieco Mozarta, dając świadectwo niezwykłej giętkości jego genialnego talentu. (20') Symfonia B-dur KV 319 i nieco starsza od niej Symfonia C-dur KV 338 nazywane bywają „symfoniami salz-burskimi". Powstały w krótkim okresie, jaki spędził Mozart w Salzburgu, podejmując na nowo pracę u hr. Colloredo. Do rodzinnego miasta powrócił wtedy kompozytor po dłuższym pobycie w Mannheimie i w Paryżu. Podróż rozszerzyła jego artystyczne horyzonty, pomnożyła wiedzę. Poznał bezpośrednio inne kierunki (szkoła mannheimska!), urozmaicił zasób technicznych i wyrazowych środków. Wyodrębnienie obu symfonii z lat 1779—80 przez nadanie im wspólnej nazwy ma więc także głębsze znaczenie •— podkreśla indywidualne rysy, wyróżniające je spośród wcześniejszej twórczości symfonicznej Mozarta. Symfonia B-dur była początkowo 3-częściowa. Menueta salz-burska publiczność nie lubiła w symfonii, dopisał go jednak Mozart parę lat później, prezentując dzieło w Wiedniu. Obok widocznych jeszcze ciągle włoskich wpływów pojawiają się w 644 Mozart Symfonii B-dur charakterystyczne cechy mannheimskiej i francuskiej muzyki instrumentalnej. Śpiewność i lekkość obok zwartości i jędrności wypowiedzi stają się głównymi elementami stylistycznymi. To dzieło musiał Mozart pisać w wyjątkowo dobrym nastroju, tak żywe i wesołe są jego wszystkie części: Allegro assai, Andante moderato, Menuetto, Allegro assai. (24') Symfonia C-dur KV 338 to ostatnia symfonia ukończona (20 VIII 1780) przez Mozarta w Salzburgu (por. Symfonia B-dur KV 319). I tu nie ma jeszcze menueta, który został dokomponowany dopiero dla wykonania w Wiedniu (KV 409). Jednakże w stary 3-częściowy schemat formalny wnosi Mozart już •wiele nowych elementów, które przejmuje w dużej mierze od Haydna. Całość ma przede wszystkim szerszy zakrój i poważniejszy charakter. Szczególnie uwidacznia się to w I części (Allegro vivace) o nowych, typowych dla późniejszego Mozarta nagłych zwrotach do molowych tonacji, co nadaje utworowi ostrzejszych, dramatycznych nawet rysów. Tym większy kontrast osiąga kompozytor szeroko i śpiewnie prowadzoną melodią drugiego tematu. W podobnym, choć mięk-szym tonie utrzymane jest dwudzielne Andante di molto (II cz.). Pożądane urozmaicenie brzmieniowe w stosunku do I części daje zredukowanie znacznej przedtem obsady orkiestry do samych tylko instrumentów smyczkowych. Efektownie zinstrumentowany jest znowu, pokrewny w ogólnym charakT terze poprzednim ogniwom, ruchliwy Finał (Allegro vivace) z oryginalnym „tarantelowym" tematem instrumentów dętych. (22') Symfonia D-dur „Haffnerowska" KV 385, jakkolwiek skomponowana w późniejszym okresie twórczości Mozarta (1782), przedstawia nawrót do stylu serenadowego, który reprezentuje wiele z wcześniejszych symfonii Mozartowskich. W istocie powstała ona z serenady skomponowanej dla uczczenia rodzinnego święta zaprzyjaźnionej z Mozartem familii Haffnerów z Salzburga. Jako serenada zaczynała się marszem i zawierała dwa menuety. Nadając jej formę symfonii, skreślił Mozart wstępny marsz i jeden z menuetów oraz przeprowadził pewne przekształcenia w pozostałych częściach. Mimo tych zmian pozostał — zwłaszcza w I części — pewien patos, jaki cechował podówczas okolicznościowe kompozycje. I część (Allegro con spirito) posiada tylko jeden temat, nadzwyczaj prosty, pełen beethovenowskiej niemal siły, który przeprowadzany jest dalej w kunsztownym opracowaniu kon-trapunktyczinym. Andante (II cz.) ma charakter udramatyzo- G45 Mozart wanej pieśni. Jego temat, prosty w pierwotnej postaci (I skrzypce), nabiera stopniowo większej pełni przez rozbudowanie i urozmaicenie harmonii, dynamiki i faktury. Menuct (III cz.) z „wiejskim" triem bardzo przypomina Haydna, podobnie jak i Finał (Presto), którego temat wysnuł Mozart z jednej z arii napisanego w tym samym roku Vprowadzenia z seraju. (28') W kręgu wpływów Haydna powstała Symfonia C-dur „Linzka" KV 425, ukończona 3 XI 1783. Historia jej jest przykładem, jak szybko i z jaką łatwością tworzył Mozart swoje dzieła. Powracając z krótkiego pobytu w Salzburgu do Wiednia, przybył kompozytor 30 X 1783 do Linzu, gdzie zatrzymał się — nadzwyczaj gościnnie przyjmowany — u swego dawnego przyjaciela i protektora, hr. Thuna. Za jego sprawą miał Mozart dać 4 listopada koncert kompozytorski, tzw. wówczas akademię. Ponieważ nie miał z sobą żadnej ze swych symfonii, „na łeb na szyję." pisze nowe dzieło, które kończy w przeddzień koncertu. W ten sposób Symfonia C-dur, zwana od miejsca swego powstania „Linzka" (Linzer Sinjonie), jest swojego rodzaju rekordem kompozytorskim. Symfonia „Linzka" w konstrukcji i tematyce pokrewna jest symfoniom Haydna, na co m. in. wskazuje jej powolny wstęp (Adagio), wiele zwrotów harmonicznych i rytmicznych oraz ogólny nastrój. Ale niemało tu także indywidualnych, mozar-towskich rysów w bogactwie śpiewnych melodii, instrumen-tacji, w zaskakujących modulacjach i chromatyzmach. Dzieło, utrzymane w radośnie uroczystym, nieco serenadowym charakterze, oscyluje między beztroską wesołością a patetycznym rozmarzeniem. Jego najpiękniejsze partie to przetworzenia w częściach skrajnych (Allegro spiritoso i Presto) oraz część powolna (Poco adagio), urocza Siciliana z wariacjami. Całości dopełnia wdzięczny Menuet (III cz.). (26') Symfonia D-dur „Praska" KV 504, ukończona 6 XII 1786, wykonana została po raz pierwszy w styczniu następnego roku w Pradze (stąd nazwa), gdzie wzbudziła wyjątkowy zachwyt. Od ukończenia poprzedniej symfonii minęły trzy lata. Narodził się pokaźny szereg mistrzowskich dzieł Mozarta, m. in. najwybitniejsze koncerty fortepianowe i opera Wesele Figara. Mozart był wówczas u szczytu rozwoju swej twórczości. Jako symfonik stał się dzięki nowej kompozycji od razu wielkością. Ani formalnie, ani technicznie nie odbiega Symfonia D-dur od wzorów Haydna. Już w dłuższym, wstępnym Adagio, a także w melodyce i rozwijaniu motywów widoczny jest 646 .<; Mozart związek z symfonicznym stylem najstarszego z klasyków wiedeńskich. Ale dążenie do uzyskania subiektywnego wyrazu, do oddania własnych przeżyć i wzruszeń wycisnęło na kompozycji piętno dojrzałej całkowicie indywidualności artystycznej. W trzech częściach Symfonii D-dur — bo dzieło według wzoru włoskich symfonii XVIII w. nie posiada menueta — odczuwa się staranie kompozytora o uzyskanie wspólnej jednolitości wewnętrznej; wszystkie trzy wahają się między dur a moll, forte a piano, między jasnymi a ciemnymi barwami, nie ukazując wyraźnie swego właściwego oblicza. W zdecydowanym Allegro (I cz.) słychać echa z Wesela Figara, a główny temat jest zapowiedzią fugata z uwertury do Czarodziejskiego fletu. Świetnie „zorganizowana" zarówno w całości, jak i w powiązaniu poszczególnych instrumentów orkiestra podkreśla przejrzysty obraz utworu. Większą jeszcze klarownością odznacza się Andante (II cz.). Delikatność muzycznego wyrazu nie przechodzi w zbytnią miękkość; kompozytor czasem tylko potrąca bardziej melancholijne tony. Ostatnia część (Presto), ruchliwa i żywa, unika zdecydowanie nadmiernej wesołości. To umiarkowanie odpowiada pewnej powściągliwości poprzednich części, właściwej zresztą wielu dziełom Mozarta; pisał 0 niej znakomity historyk muzyki, Ambros, że „nie jest następstwem niezdolności do wzlotu w wyższe rejony, lecz dowodzi szlachetnego, pełnego umiaru wyrównania wszystkich sił, utrzymujących się nawzajem w najpiękniejszej równowadze". (27') Trzy ostatnie, wielkie symfonie Mozarta, powstałe bezpośrednio po sobie w ciągu trzech miesięcy letnich 1788, tworzą swego rodzaju wspaniały tryptyk muzyczny. Jego pierwszym ogniwem jest „wiedeńsko-romantyczna" Symfonia Es-dur KV 543, drugim — dramatyczna, w ciemnych barwach utrzymana Symfonia g-rnoll KV 550, finał zaś stanowi jasna i radosna Symfonia C-dur „Jowiszowa" KV 551. Wszystkie trzy przedstawiają najszczęśliwsze zespolenie inwencji i wiedzy, uczucia 1 smaku, doskonałości i piękna — decydują o sławie Mozar-ta-symfonika. Symfonię Es-dur KV 543, ukończoną 26 VI 1788, któryś z romantyków obdarzył nazwą Łabędzi śpiew (Schwanen-gcsang). Trudno dociec, dlaczego nazwano tak dzieło, które jest przecież jakby pierwszym ogniwem tryptyku i po którym powstało jeszcze szereg mniejszych i większych kompozycji Mozarta. Również i nastrojowo obcy 'jest Symfonii Es-dur smutek czy pesymizm; wręcz przeciwnie: od pierwszego do ostatniego taktu wszystko tchnie tu radością życia, pełne jest energii i powabu. Po powolnym, uroczystym wstępie (Adagio) 647 Mozart rozpoczyna się I część (Allegro), której oba tematy odznaczają się wielką śpiewnością i pogodą. W łagodnych lukach melodycznych, wśród wdzięcznych arabesek dźwiękowych i pełnych gracji rytmów rozwija się dalej utwór, zakończony fanfarową kodą. Sielankowe Andante (II cz.) opiera się na spokojnym, nieco uroczystym nawet (marszowy rytm) temacie. W środkowym epizodzie utwór ożywia się bardziej, pojawiają się ciemniejsze barwy, ale potem powraca znowu spokój i rozmarzenie. Menuet (III cz.), tym razem nie galancki, dworski, lecz po haydnowsku rubaszny, wiejski, rozpoczyna się energicznie przy znakomitym wykorzystaniu niskich rejestrów skrzypiec. Trio z czarującym solem klarnetowym (instrumentu tego użył Mozart tylko parokrotnie w symfoniach) przywodzi na myśl przepiękną liryczną idyllę. Finał (Allegro), lekki i żartobliwy, pełen jest niespodziewanych zwrotów harmonicznych i kontrastów, tak .częstych w symfoniach Haydna. Utwór ten, „wymijając szczęśliwie wszystkie rafy zamyślenia, jakie mogłyby popsuć nastrój nadziei, zamyka Symjonię akcentami wiary, która nie zna przeszkód". (30') Symfonia g-moll KV 550 (25 VII 1788) posiada zupełnie inny charakter niż ogromna większość dzieł Mozarta. Tego rodzaju zapamiętanie się w jednym, posępnym nastroju jest rzadkim zjawiskiem w jego muzyce. Rodząca się — wraz z postępującym naprzód rozwojem muzycznych środków wyrazu — potrzeba silniejszego oddziaływania i bardziej intensywnych wrażeń nastrojowych przytłumiła na jakiś czas odczuwanie tego specyficznego klimatu Symfonii g-moll. Co współczesnym Mozarta wydawało się tragiczne, a nawet „przejmujące grozą", stało się dla następnych pokoleń jedynie tęskną melancholią, przybraną w rokokowe kształty. Schu-mann, nazywając Symfonię g-moll „zwiewną grecką Gracją", wyraził pogląd romantyzmu, który już mylnie interpretował sztukę Mozarta. Dziś — dzięki głębszemu poznaniu mozar-towskiej epoki i często jakby zawoalowanej, prawdziwej treści jej utworów — rozumiemy lepiej wewnętrzną wibrację tej zaiste romantycznej symfonii. W różny sposób podchodzono do Mozarta i jego dzieła. Ukazywano go jako zawsze wesołego i beztroskiego przedstawiciela czasów „galant", to znów popadano w drugą skrajność, rysując obraz Mozarta tragicznego, uginającego się pod ciosami losu. Prawdziwy jednak Mozart to człowiek, który potrafił z dziecięcą iście bezpośredniością cieszyć się życiem, ale któremu nieobce te/, były zmagania z sobą i walka z prze-ciwnościami, stającymi na drodze jego osobistego i artystycznego życia. Te zmagania i walka zdają się być ukryte w 648 /; Mozart dźwiękach Symfonii g-moll. Kompozytor nie wypowiada jednakże wyraźnie, bez osłonek, swoich uczuć — sugeruje je tylko. Wszystkie 4 części Symfonii g-moll odznaczają się równym mistrzostwem konstrukcji i jednolitością nastroju. Śpiewnym, lecz niespokojnym tematem rozpoczyna się Allegro molto (I cz.). Ten „szloch spoza koronkowej chusteczki" potęguje się w dalszym przebiegu do silnych, namiętnych wybuchów, po czym napięcie emocjonalne słabnie do nieśmiałej -skargi tematu pobocznego. W przetworzeniu nie wprowadza kompozytor nowych tematów, jak to czynił zwykle. Temat główny i motyw tematu pobocznego stają się przedmiotem wyjątkowo śmiało przeprowadzonego konfliktu dramatycznego. Repryza zdaje się przynosić odprężenie, ale pod gładką powierzchnią dźwięków dramat toczy się dalej. Melancholijne Andante (II cz.) utrzymuje poprzedni nastrój, w dużo spokojniejszych jednak barwach, do czego przyczyniają się dwa poboczne tematy, rozładowujące melancholię tematu głównego. Menuet (III cz.) jest jednym „z najbardziej dramatycznych utworów, jakie kiedykolwiek oparte zostały na podłożu owej dawnej, wytwornej formy tanecznej''. Tylko w triu odzywają się kojąco spokojne dźwięki ludowej jakby piosnki. Nic też dziwnego, że szczególnie ta część raziła uszy współczesnych słuchaczy, była według nich odstępstwem od zasad dobrego smaku. Burzliwy finał (Allegro assai) mimo swego ożywienia utrzymuje się w charakterze całego dzieła, a miejscami (początek przetworzenia) potęguje nawet jego dramatyzm zwłaszcza w nerwowych figurach płynących z motywów głównego tematu. (28') Koronę twórczości symfonicznej Mozarta stanowi Symfonia C-dur „Jowiszowa" KV 551 (10 VIII 1788), ostatnia z wielkiej trójcy symfonicznej, a zarazem ostatnie Mozar-towskie dzieło tego gatunku. W Symfonii C-dur nie znajdujemy owego bogactwa uczuciowego wyrazu co w Symfonii g-moll ani melodycznego, „romantycznego" wdzięku Symfonii Es-dur, posiada ona może najmniej indywidualne rysy w porównaniu ze swymi poprzedniczkami, ale nie darmo przecież przylgnęła do niej nazwa Jowiszowa (Jupiter-Symphonie), uzasadniona w pełni męskim, zdecydowanym od pierwszego do ostatniego taktu charakterem, jakąś istotnie olimpijską wzniosłością oraz tym, „że łatwość, z jaką Mozart rozwiązuje tu wszystkie problemy harmonii, kontrapunktu, instrumentacji, absolutne mistrzostwo, z jakim włada dla celów wyrazu całą wiedzą muzyczną swych czasów, wyrasta niemal ponad miarę człowieczą" (O. Jahn). Wyjątkowo doskonałe proporcje i znakomita architektura formalna Symfonii „Jowiszowej" spra- 649 Mozart wiają, że jest ona przykładem tego, co zwykło się określać mianem klasyezności. Niezwykła przejrzystość i równowaga cechuje I część (Allegro vivace), znajdując wyraz od razu w głównym, rozpoczynającym utwór temacie — pompatycznym nieco z początku, a subtelnie nastrojowym w dalszym przebiegu. Dwoisty w charakterze temat inauguruje II część (Andante cantabile); śpiewne motywy tego tematu kończą się nieoczekiwanie ostrymi akordami. Pod gładką powierzchnią muzyki kryją się poważniejsze myśli i uczucia (niespodziewane akcenty, splatanie się motywów). Wdzięczny Menuei (III cz.; Allegretto) poprzedza kulminację dzieła — finał (Allegro molto), któremu w pierwszym rzędzie zawdzięcza Symfonia swoją sławę i nazwę. Nie odgrywa tu — jak zwykle u Mozarta — głównej roli płynna i śpiewna melodyka, lecz świetna technika kontrapunktyczna i motywiczna. Następujące po sobie, zmieniające się, przeciwstawiane i splatane myśli tworzą kunsztowny obraz muzyczny o prawdziwie „jowiszowych" rysach. (28') UWERTURY Uwertury do kilku z oper Mozarta zajęły od dawna miejsce w repertuarze koncertów symfonicznych jako samodzielne, efektowne utwory orkiestrowe. Wymagające idealnej precyzji technicznej i interpretacyjnej, mogą uchodzić za sprawdzian artystycznego poziomu orkiestry i dyrygenta. Uwertura do opery „Uprowadzenie z seraj u". Z kilkunastu oper Mozarta największe znaczenie posiadają: Wesele Figara, Don Juan i Czarodziejski flet. Z pozostałych dużą stosunkowo popularnością cieszy się Uprowadzenie z seraju (1782). Nie jest to właściwie opera, lecz singspiel (rodzaj wodewilu niemieckiego), gdzie recytowane dialogi przeplatane są w bardziej nastrojowych fragmentach krótkimi ariami, duetami itd'. Treścią Uprowadzenia są perypetie młodej pary: szlachcic francuski, Belmont, odnajduje swoją narzeczoną, Konstancję, uprowadzoną przez korsarzy, w tureckim haremie, skąd udaje mu się ją uwolnić. Błahy tekst i naiwną akcję ratuje piękna muzyka Mozarta, której wartość pozwala ocenić dość często wykonywana Uwertura. Ma ona formę ustalonej przez Scarlattiego włoskiej uwertury, gdzie część powolna ujęta jest w ramy części szybkich (Allegro-Andante--Allegro), a charakter jej określił najlepiej sam Mozart w liście do swego ojca: „Uwertura jest krótka, wprowadza na przemian forte i piano; przy forte wpada zawsze muzyka janczar- 650 1 Mozart ska; zdaje się, że nikt przy niej nie zaśnie, choćby nawet spędził bezsenną noc". Te słowa odnoszą się jednak tylko do zewnętrznych ogniw utworu, gdzie dla uzyskania orientalnego kolorytu używa Mozart charakterystycznych instrumentów perkusyjnych: talerzy, trójkąta i wielkiego bębna. Środkową część stanowi liryczna romanca, oparta na melodii pierwszej arii Belmonta, którą rozpoczyna się opera. (6') Uwertura do opery „W esele Pigar a". Libretto Mozartowskiego Wesela Figara (1786) napisał wytrawny łłbre-cista Lorenzo da Ponte według komedii Piotra Beaumarchais, poety francuskiego, który odegrał niemałą rolę w ideowym przygotowaniu rewolucji francuskiej. Beaumarchais znał dobrze nie tylko życie i niedole ludu, ale także sprawców jego nędzy — dwór królewski i arystokrację. Stąd właśnie w swoich sztukach podkreślał zawsze kontrasty i sprzeczności między reprezentantami ludu a osobami ze sfer wyższych. Także opera Mozarta, choć oparta na „złagodzonym" nieco tekście Beau-marchais'owskiego Wesela Figara, pod pozorami pogody ł lekkości kryje wiele elementów -rewolucyjnych. Te poważne, ostre akcenty znalazły wyraźny oddźwięk w muzyce opery, a także w jej Uwerturze, rozwijającej się w oszałamiającym Presto, które — według słów Mozarta — „nigdy nie może być za szybkie". Żywiołowa, cztery do pięciu minut trwająca kompozycja nie wykorzystuje żadnych fragmentów opery — jest samodzielnym utworem, który jednak kapitalnie wprowadza w nastrój i sens akcji scenicznej. Pod gładką powierzchnią muzyki, w jej obsesyjnym pędzie, w nagłych akcentach i dynamicznych wybuchach całej orkiestry wyczuwa się ciągły niepokój, aluzje do zasadniczych konfliktów opery. (5') Uwertura do opery „Don Jua n". Ustaliło się przekonanie, że Don Juan (1787) jest poważną, a nawet tragiczną operą z komicznymi wstawkami. Świadczą jednak przeciwko temu już choćby określenia obu autorów: librecista da Ponte nazwał swój tekst dramma giocoso (wesoła sztuka), Mozart zaś określił dzieło mianem opera buffa (opera komiczna). Oczywiście Mozart daleki był od napisania płytkiej muzyki. Czując i rozumiejąc całą „demoniczność" postaci Don Juana i wnikając w dramatyczny splot wypadków, których ów był bohaterem, wybrał drogę pośrednią między groteską a tragedią: skomponował muzykę, w której za koronkową jakby zasłoną pogody przewijają się poważne'refleksje i myśli. Uwertura wprowadza w ten właśnie charakter opery. Formalnie przedstawia dzieło typ uwertury francuskiej: powoli — szybko — powoli. Pierwsze ogniwo (Andante) zaczyna się ciężki- 651 Mozart mi, posępnymi akordami, które w akcji opery towarzyszą pojawieniu się kamiennego posągu Komandora. Zasadnicza tonacja opery (d-moll) podtrzymuje groźny nastrój niepokoju, jaki wywołują niepewne poruszenia orkiestry, urywane rytmy... Śmiały zryw prowadzi wreszcie w jasnym D-dur do zasadniczej, środkowej części (Allegro molto). Można ją uznać za muzyczny portret Don Juana, a zarazem kwintesencję tragikomicznego dualizmu opery. Krzyżują się tu bowiem śmiałe, męskie tematy z lirycznymi epizodami, wesołość z powagą, demoniczność ze zmysłowością. Wreszcie jednak słabnie rozmach i rozpęd. Krótki, powolny epilog kończy Uwerturę niepokojącym zboczeniem do matowo tu brzmiącej tonacji C-dur. To świetne dzieło napisał Mozart podobno w ciągu jednej nocy. (5') Uwertura do opery „Czarodziejskifle t". Czarodziejski flet (1791), ostatnia opera Mozarta, zajmuje wśród jego dzieł scenicznych specjalne miejsce. W przeciwieństwie do pozostałych oper, zbliżonych do form opery włoskiej, ma ona raczej charakter dramatycznego misterium. Także libretto Czarodziejskiego fletu, zawiłe i symboliczne, zostało napisane w języku niemieckim a nie włoskim, jak w innych operach Mozarta. Odrębny charakter opery uwidacznia się i w mistrzowskiej Uwerturze. Trzy potężne akordy całej orkiestry rozpoczynają wstępne Adagio o posępnym kolorycie. Główny temat (Allegro), wprowadzony przez II skrzypce, przejmują w formie fugata dalsze grupy instrumentów smyczkowych. Po czwartym regularnym wejściu tematu głosy rozwijają się już dalej swobodnie. Silne crescendo zamyka I część, która mimo dość skomplikowanej budowy jest niezwykle przejrzysta. Następuje teraz krótkie Adagio, wypełnione trzema trzykrotnie powtórzonymi akordami (nawiązanie do symboliki opery, gdzie liczba 3 odgrywa pewną rolę) instrumentów dętych, po czym rozpoczyna się część II, w której znowu przetwarzany jest główny temat, i tym razem w kunsztownym, aczkolwiek swobodniejszym opracowaniu kontrapunktycznym. Zanika jednak pierwotny, pogodny charakter — przeważa tonacja molowa. Lecz stopniowo nastrój znów się rozjaśnia, a zakończenie nacechowane jest już żywiołową radością. (6') DIYERTIMENTA, SERENADY, NOKTURNY Wiek XVIII to okres krystalizowania się nowoczesnych form, szczególnie muzyki instrumentalnej, której różne gatunki przenikają się i zazębiają, z wolna dopiero wyodrębniając się, 652 Mozart nabierając własnych cech, zyskując przewagę i pierwszeństwo. Równorzędne z symfonią znaczenie miały wtedy inne formy muzyki orkiestrowej, określane przeważnie mianem serenad (również divertimenta, cassationes, notturni), chociaż nazwa ta nie oznaczała właściwie — pomijając przypadkowe, zewnętrzne podobieństwa — jakiegoś ściśle oznaczonego rodzaju. Serenady były to początkowo utwory przeznaczone do wykonywania na wolnym powietrzu i stąd dużą rolę odgrywały w nich instrumenty dęte, jako najsilniej i najpełniej brzmiące. Z czasem, gdy serenady zaczęły przenikać do sali koncertowej, zyskały przewagę instrumenty smyczkowe. W porównaniu z symfonią odznaczały się serenady lżejszym charakterem, większą swobodą opracowania ł w zasadzie pojedynczą, „kameralną" niejako obsadą poszczególnych głosów, co pociągało za sobą solistyczne niejednokrotnie traktowanie instrumentów. W serenadach, podobnie jak w pokrewnych divertimentach czy w suitach, ilość części nie była ściśle określona i często dochodziła nawet do ośmiu, przy czym struktura całości opierała się przeważnie na formach wykształconych w symfonii; ulegały one tylko pewnym modyfikacjom, polegającym najczęściej na uproszczeniu konstrukcji, innym uszeregowaniu lub powtórzeniu niektórych części. O tym, jak wielkie znaczenie i wzięcie posiadały serenady, divertimenta i cassationes w XVIII w., świadczy fakt, że w. twórczości Mozarta znajdujemy 31 pozycji tego rodzaju. Były to przeważnie utwory okolicznościowe, pisane często na zamówienie, a powstałe głównie w czasie pobytu Mozarta w Salzburgu na stanowisku koncertmistrza arcybiskupiej kapeli nadwornej. Trzy diyertimenta: D - d u r KV 136, B - d u r KV 137, F - d u r KV 138. Z początkiem 1772 napisał Mozart — zapewne na jakąś konkretną okazję — te trzy -utwory na kwartet smyczkowy. Noszą one nazwę divertiment", ale mają formę zbliżoną raczej do trzyczęściowej uwertury włoskiej — gdzie ze skrajnymi szybkimi ogniwami kontrastuje powolne ogniwo środkowe — niż do wieloczłonowego krewniaka serenady. W każdym razie dotyczy to Divertimenta D-dur (Allegr:o- Andante-Prę sto) i F-dur (Allegro-Andante-Presto); Divertimento B-dur (Andan-te-Allegro di molto-Allegro assai) pokrewne jest natomiast uwerturze francuskiej (powoli — szybko — powoli). Jednakże we wszystkich trzech utworach muzyka1 utrzymana jest w ówczesnym prostym stylu włoskim, chociaż pewne elementy kon-trapunktycznej i tematycznej pracy wskazują na wpływ Haydna. 653 Mozart Jedno z najciekawszych, Divertimento C-dur KV 188 (1776) przeznaczone było zapewne na jakieś uroczyste dworskie okazje. Dla osobliwego składu instrumentów, obejmującego 5 trąbek, 2 flety i 4 kotły, nazwano je Divertimen-tem trąbkowym. Jak we wszystkich tego rodzaju utworach Mozarta, także i tu podziwu godna jest zwartość formalna (Andante, Allegro, Menuetto, Andante, Menuetto, Ga-votte), lekka melodyka i świetne wykorzystanie instrumentów dętych. Z roku 1774 pochodzi szeroko rozbudowana Serenada D-dur KV 203, składająca się aż z 9 części: Andante mae-stoso; Allegro assai; Andante; Menuetto; Allegro; Menuetto; Andante; Menuetto; Prestissimo. Orkiestra jest stosunkowo duża — obejmuje 2 oboje (2 flety), fagot, 2 rogi, 2 trąbki i zespół smyczkowy. Dzieło to należy do najciekawszych serenad Mozarta: poszczególne części efektownie kontrastują ze sobą charakterem i obsadą instrumentalną, przy czym zwraca uwagę wirtuozowskie, solowe wykorzystywanie skrzypiec i oboju. (38') W Salzburgu przyjaźnił się Mozart szczególnie z rodziną tamtejszego burmistrza, Zygmunta Haffnera, którego nazwisko uwiecznił w tytule znanej Serenady Haffnerowskiej D-dur KV 250. To 8-częściowe dzieło, nie ustępujące najlepszym symfoniom Mozarta, skomponowane zostaio z okazji zaślubin córki burmistrza, Elżbiety. W wigilię ślubu, letnim wieczorem (21 VII 1776), wykonali salzburscy muzycy Serenadę D-dur po raz pierwszy. Zapewne sam Mozart chwycił za skrzypce, by zagrać młodej parze solowe partie w rozmarzonym Andante (II cz.), w „galanckim" triu Menueta (III cz.), utrzymanego w ciemnych barwach, czy w pełnym temperamentu Rondzie (IV cz.). Koncertują zresztą nie tylko skrzypce, ale i inne instrumenty z dużej obsady, która składa się — oprócz smyczków — z 2 obojów lub fletów, 2 fagotów, 2 rogów i 2 trąbek. (25') Trzyczęściowe {Andante — Allegretto grazioso — Menuet) Notturno D-dur KV 286 napisał Mozart — prawdopodobnie z okazji Nowego Roku 1777 — na cztery orkiestry, z których każda składa się ze smyczków i 2 rogów. Z wyjątkiem tria w Menuecie wyzyskuje Mozart te orkiestry dla uzyskania potrójnego efektu echa: z melodii zagranej przez pierwszą orkiestrę następne powtarzają kolejno o połowę krótsze odcinki, co sprawia wrażenie jak gdyby melodia ta prze-brzmiewala z wolna gdzieś w oddali. Nie chodzi tu jednak tylko o wdzięczną, znaną już zresztą wcześniej manierę muzyczną. 654 ; Mozart Owe efekty echa wtopione są organicznie w konstrukcję uroczego dziełka, a tematy — przy umiarkowanym tempie wszystkich części — są często tak pomyślane, że partie echowe stanowią ich istotny element. Hermann Abert zwraca też uwagę na momenty brzmieniowe, jakie niekiedy tu powstają; np. w Menuecie, gdzie gęsto zazębiający się fanfarowy motyw rogów „zlewa się w falę dźwięków, atakujących ucho słuchacza ze wszystkich stron". Divertimento D-dur KV 334 powstało latem 1779 w Salzburgu. Obsada jego jest niewielka: do kwartetu smyczkowego dodał Mozart tylko dwa rogi, często zresztą wykorzystywane w muzyce plenerowej. Na uwagę zasługuje natomiast wirtuozowskie niemal potraktowanie partii .1 skrzypiec. Części Skrajne dzieła — Allegro (I cz.) i Rondo (Allegro; VI cz.) — mają lekki i pogodny, typowo serenadowy charakter, lecz w środkowych ogniwach cyklu dochodzi — jak często u Mozarta — do głosu czynnik bardziej osobistej, emocjonalnej wypowiedzi. Szczególnie ostro zaznacza się to w wariacjach II części (Andante), utrzymanych w posępnym d-moll, tonacji opery Don Juan. Pełne rezygnacji tony tej żałobnej niemal muzyki przenikają również do dwóch molowych triów drugiego Menueta (V cz.), zadumanego Adagia (IV cz.), a nawet uroczego w swej rokokowej gracji pierwszego Menueta (III cz.), który należy — również w różnych transkrypcjach — do najpopularniejszych utworów Mozarta. (43') Same instrumenty dęte są wykonawcami trzech serenad: B-dur KV 361, Es-dur KV 375, c-moll KV 388. Może najbardziej charakterystyczna z tej trójki i dlatego wykonywana czasem przez nasze zespoły jest Serenada na instrumenty dęte B-dur, napisana w 1780 dla kapeli monachijskiej. 7-częściowy utwór rozpoczyna się haydnowskim, uroczystym wstępem (Largo), jaki rzadko spotyka się w orkiestrowych kompozycjach Mozarta. Energiczny temat następującego bezpośrednio Allegra wykorzystany jest w różnorodnych kombinacjach. Koronę całości stanowi III cz. (Adagio), oparta na rytmicznym ósemkowym temacie, który przewija się ustawicznie jako fundament basowy. Ponad nim płynie — powierzana różnym solowym głosom — melodia o wyjątkowej piękności. Poważniejsze myśli przynosi pierwsze trio Menueta (IV cz.), kontemplacyjne i nieco posępne. Romantyczne jakby rysy posiada V i VI część: jedna przez ciekawe połączenie subtelnej Romancy z kapryśnym molowym Allegretto, które wykorzystuje humorystyczne możliwości fagotów, druga zaś (Tema con variazioni) szczególnie w dramatycznej waria- 655 Mozart cji 4. i w tajemniczym nastroju 5. Ostatnie Rondo to znowu „prawdziwy" Mozart. Poszczególne głosy prowadzone są tak samodzielnie, że często trudno rozróżnić instrumenty główne od towarzyszących. W sumie gra ich trzynaście: 2 oboje, 2 rożki angielskie, 2 klarnety, 4 rogi, 2 fagoty i kontrafagot, a brzmieniowe kombinacje, jakie uzyskuje kompozytor, zastanawiają swoją nowoczesnością i śmiałością. (35') Jednym z najbardziej uroczych utworów Mozarta jest skomponowana w 1787 Eine kleine Nachtmusik KV 525 (a więc właściwie „mały nokturn"). Ten prześliczny klejnot sztuki Mozarta jest klasycznym przykładem rokokowej muzyki rozrywkowej w najlepszym stylu. Jego 4 części odznaczają się powabem i wdziękiem, którego nie przesłaniają żadne smutne myśli czy poważniejsze refleksje. W każdym takcie tej beztroskiej muzyki rozpoznajemy dojrzałe mistrzostwo kompozytora, lecz żadna nuta nie zdradza cierpiącego i walczącego z przeciwnościami człowieka, jakim był Mozart w ostatnich latach swego życia. Eine kleine Nachtmusik jest kompozycją wyjątkowo prostą i przejrzystą, napisaną właściwie tylko na kwartet smyczkowy, ale wykonywaną z zasady przez orkiestrę smyczkową. I część (Allegro) rozpoczynają skrzypce fanfarowymi odżywkami, po których utwór rozwija się dalej z werwą i życiem. Sielankowa Romanca (II cz., Andante) brzmi jak liryczna pieśń miłosna. Zdecydowany, jędrny Menuet (III cz., Allegretto) ma bardziej ludowy, lendlerowy, niż dworsko-dystyngowany charakter. Finałowe Rondo (IV cz., Allegro) przywraca początkowy, swobodny nastrój, przelotnie tylko zmącony bardziej dramatycznym epizodem. (15') KONCERTY FORTEPIANOWE Mozart napisał ogółem 25 koncertów fortepianowych. Wywarły one duży wpływ na dalszy rozwój tej formy. Pierwsze koncerty fortepianowe powstały stosunkowo późno — jak na Mozarta — bo w 17. roku jego życia, lecz mimo to były jeszcze mało samodzielne. Wkrótce jednak wykształca się coraz wyraźniej własny styl kompozytora, nacechowany przede wszystkim lekkością, finezją i śpiewnością. Namiętność, ból i smutek, wybuchy radości i szczęścia — cała treść emocjonalna, którą jego następcy oddawali przy pomocy zróżnicowanej rytmiki, dynamicznego cieniowania czy odpowiedniej faktury, koncentruje się u Mozarta w potoczystej i śpiewnej melodii. Mozart „nauczył fortepian mówić" tak w płynnej kan- 656 Mozart tylenie, jak i w efektownych pasażach czy innych figuracjach. Jego koncerty stanowią po dziś dzień kamień probierczy dla sztuki melodyjnego wykonania pianistycznego. Przy tym jednak akompaniament orkiestry spełnia niemal równorzędną rolę z instrumentem solowym. Zespolenie tych dwóch organizmów dźwiękowych jest główną zasługą Mozarta dla rozwoju formy koncertu fortepianowego. Koncerty fortepianowe Mozarta zawdzięczają przeważnie swe powstanie różnym okazjom ł tym tłumaczy się ich pewna nierówność stylistyczna. W zależności od smaku i przygotowania spodziewanych słuchaczy, a czasem i wykonawcy, elastyczny talent Mozarta przydawał jednym koncertom więcej temperamentu i bogactwa rytmicznego, innym zaś więcej wdzięku i uczucia. Można zaryzykować twierdzenie, że Mozart świadomie i konsekwentnie dążył do powiązania rozrywkowego, lekkiego charakteru muzyki stylu galant ze swoim subiektywnym odczuwaniem. W ten sposób koncerty jego stają się wzorem sztuki, w której twórca i publiczność posiadali równy udział i w której obok — znakomitych zresztą — koncesji na rzecz przyzwyczajeń i smaku ówczesnych słuchaczy znajdujemy dowody indywidualnego przeżycia artystycznego, a obok beztroskich igraszek dźwiękowych — głębokie, nieraz dramatyczne myśli i akcenty. Czasem te, czasem owe pierwiastki zyskują przewagę, lecz można wyraźnie zauważyć, że kompozytor coraz bardziej rezygnuje z dogadzania gustom publiczności, stara się pozbyć spuścizny przeszłości, uwolnić od balastu tradycyjnych środków, znaleźć sposób i możliwości wypowiedzi własnych przeżyć, nastrojów i myśli. Oba molowe (d, c) koncerty fortepianowe Mozarta posuwają się w tym kierunku najdalej. Były oczywiście „obcymi gośćmi" w wiedeńskich salonach okresu rokoka. Nawiązał w nich Mozart do stylu Filipa Emanuela Bacha, który w swych molowych koncertach uderzał w podobnie subiektywny, często namiętny ton; poza tym koncerty molowe należały w tym czasie do rzadkości. Oczywiście u Mozarta intensywność wyrazu jest jeszcze stonowana, nie posiada tego napięcia emocjonalnego, które cechuje późniejsze koncerty Beethovena, a następnie romantyków. Lecz na swoją epokę i takie przejawy twórczego przeżywania muzyki były czymś nowym, zaskakującym. Dlatego właśnie Beethoven, dla którego sztuka stylu galant była obca, szczególnie lubił koncerty d-moll i c-moll Mozarta i napisał do nich kadencje, dlatego były one najczęściej grywane i cenione w czasach romantyzmu, dlatego są i nam najbliższe. A może były do niedawna? Ostatnio bowiem coraz częściej wykonywane są i z aplauzem przyjmowane — niejako na nowo odkrywane — te bardziej „bezosobowe", roko-42 — Przewodnik koncertowy (557 Mozart kowe koncerty, o których powiedział sam Mozart, że są „bardzo błyskotliwe, przyjemne dla ucha, naturalnie nie popadając w banał, tu i tam mogą sprawić satysfakcję znawcom, jednakże i laicy muszą być zadowoleni, nie wiedząc nawet dlaczego". Do niedawna niesłusznie pomijany przez wykonawców Koncert C-dur KV 415, napisany zimą 1782/83, należy do owych „bardzo błyskotliwych" koncertów Mozarta. Elementy popisowe wyznaczają zwłaszcza profil I części z jej migotliwymi pasażami, w której przetworzeniu molowe zakończenie mąci przelotnie pogodny nastrój. Cała jednak muzyczna dykcja tego Allegra ma przy tym wszystkim owe olimpijskie rysy, właściwe Mozartowskim kompozycjom utrzymanym w tonacji C-dur, a nabierające szczególnej wyrazistości w Symfonii „Jowiszowej". O ile utrzymane w trzyczęściowej formie pieśni (ABA + koda) Andante (II cz.) jest utworem raczej błahym, to tym bardziej interesująco przedstawia się III część (Allegro), jeden z najbardziej oryginalnych finałów w koncertach fortepianowych Mozarta. W tym pełnym polotu, kapryśnie uformowanym rondzie szczególną uwagę zwraca dwukrotne przerwanie szybko w takcie na l rozwijającego się toku muzyki elegijnym Adagiem w takcie na f. (25') Koncert Es-dur KV 449, ukończony 9 II 1784, otwiera serię „dwunastu wielkich koncertów fortepianowych" Mozarta, powstałych w latach 1784—88 w Wiedniu. Koncert Es-dur to w tym szeregu — jak mówi sam Mozart — „koncert szczególnego rodzaju, napisany na małą raczej niż dużą orkiestrę", który można wykonywać również „bez instrumentów dętych a ąuattro", a zatem w kameralnej obsadzie dwojga skrzypiec, altówki i wiolonczeli. Dzieło odznacza się rzeczywiście kameralną, przejrzystą fakturą i stąd nazywane bywa „koncertem kameralnym". W pełnej wigoru I części (Allegro vivace) szczególnie piękny jest drugi temat, prowadzony w miękkich tercjach i sekstach; troskliwie wypracowane przetworzenie przynosi dramatyczny dialog między fortepianem i orkiestrą, w którym dominuje trylowy motyw pierwszego tematu. Środkowa część to wdzięczne Andantino z kontrastowym molowym epizodem. Finałowe rondo (Allegro ma non troppo) ma charakter szybkiego marsza. (20') Koncert D-dur KV 451 z 1784 należy do najokazal-1 szych, „symfonicznych" koncertów fortepianowych Mozarta. 1 Duża orkiestra z fletami, obojami, fagotami, rogami, trąbkami 658 . . M o 2 a r J i kotłami jest niemal równouprawnionym partnerem fortepianu, zwłaszcza w uroczystej części I (Allegro). Instrumenty dęte drewniane, które szczególnie wiele mają tu do powiedzenia, dialogują też chętnie z fortepianem w lirycznym Andante (II cz.). Do fortepianu należy natomiast przede wszystkim żywe Rondo (III cz.) z wdzięcznym tanecznym tematem. (24') Koncert G-dur KV 453 reprezentuje intymny bardziej niż wirtuozowski typ koncertu, zapewne dlatego, że został napisany (kwiecień 1784) dla pianistki-amatorki, uczennicy Mozarta, Barbary Ployer. To także stało się chyba przyczyną przerzucenia znacznie większego niż zazwyczaj u Mozarta ciężaru akcji muzycznej na orkiestrę. Wyjątkowo intensywnie traktowane są zwłaszcza instrumenty dęte drewniane, które kompozytor wykorzystuje indywidualnie, przeciwstawia smyczkom, łączy z nimi lub z fortepianem. Utrzymana zasadniczo w nastroju „powściągliwej, męskiej wesołości", obfituje całość w miejsca urzekające pomysłowością i poezją. W I części (Allegro) można wskazać choćby subtelne „preludium" orkiestry, partie, gdzie instrumenty dęte prowadzą wspartą na akordach smyczków i oplataną figurami fortepianu melodię, czy drugi, „nierealny" w swym modulacyjnym przebiegu człon przetworzenia, gdzie niemal zacierają się kontury obu głównych tematów: marszowego i elegijnego. Środkowe, trzyczęściowe Andante utrzymane jest w charakterze lirycznej roman-cy, nie pozbawionej poważnych i namiętnych rysów. Podobnie jak w I części, tak i tu kadencja przypomina w skrócie ważniejsze myśli utworu. Finał składa się z dwóch ogniw: pięciu wariacji (Allegretto) i opartego na tym samym temacie, żywiołowego Presta, które kończy się nieoczekiwanie w dyskretnym piano. (30') Ostatnim z sześciu koncertów fortepianowych napisanych przez Mozarta w 1784 jest Koncert F-dur KV 459, wyróżniający się silnym wyeksponowaniem elementu rytmicznego i energicznym przebiegiem, zwłaszcza w I części (Allegro). Rozpoczyna ją marszowy temat, co w połączeniu z wymienionymi już cechami kwalifikuje dzieło do kategorii tzw. koncertów wojskowych, szczególnie modnych po rewolucji francuskiej. Sam temat jest właściwie dość pospolity, ale fantazja, z jaką go Mozart przetwarza, każe o tym natychmiast zapomnieć. Szczególne efekty daje instrumentacja, wciągająca do bardzo czynnej akcji w pracy tematycznej instrumenty dęte drewniane. Równie pomysłowo ujęte jest Andante (II cz.), a także wesołe Rondo-Finale, gdzie nie brak nawet fugata, fortepian zaś prowadzi kilkakrotnie interesujące dialogi z instrumentami dętymi. (24') 42* . 659 Mozart Koncert d-moll KV 466, ukończony 10 II 1785, jest obok Koncertu c-moll najgłębiej przeżytym przez kompozytora dziełem tego gatunku. Utrzymany w tonacji opery Don Juan, zwraca uwagę wspólnym z nią dramatycznym charakterem, ujawniającym się w gwałtownych synkopach, niespokojnych, urywanych rytmach, silnej stosunkowo chromatyce czy nagłych zmianach dynamicznych. Namiętne i patetyczne tematy Koncertu d-moll posiadają już romantyczne rysy. Tu rozpoczyna się okres „burzy i naporu" w muzyce, stąd już niedaleko do „tragicznego" Koncertu c-moll Beethovena. W historii muzyki instrumentalnej stanowi Koncert d-moll punkt zwrotny, od którego — rozwijające się dotąd równolegle •— formy symfonii i koncertu zaczynają się przenikać. Koncert ten jest już poniekąd symfonią z współgrającym instrumentem solowym, a nie tylko błyskotliwym występem fortepianu na tle akompaniamentu orkiestry, jak to dotąd było także i w twórczości Mozarta. Posępny, demoniczny nastrój Don Juana spowija obie skrajne części Koncertu d-moll. W Allegro (I cz.) pojawiają się często dramatyczne dialogi między solistą a orkiestrą. Burzliwe Allegro assai (III cz.) daleko odbiega od gładkich rond z dotychczasowych koncertów Mozarta. Jedynie środkowa część, Romanza, jeden z najpiękniejszych utworów komoozyto-ra, czaruje śpiewną, z głębi serca płynącą melodią. (32') Koncert C-dur KV 467 powstał w 1785 w Wiedniu i należy do największych osiągnięć Mozarta ze względu na oryginalną i samodzielną technikę pianistyczną. O charakterze I części (Allegro maestoso) decyduje jej główny temat, wskazujący na wyraźny związek z ujęciem ulubionych od czasu rewolucji francuskiej tzw. koncertów wojskowych. Podobne „wojskowe" rysy posiada też myśl poboczna, zbliżona uderzająco w melodii do głównego tematu Mozartowskiej Symfonii g-moll (KV 550). Szczególnym pięknem odznacza się środkowe Andante (II cz.). W nadzwyczaj prostej partii fortepianu, rozwijającej się na malowniczym tle orkiestry, dźwięczy nuta szczerego uczucia; to jakby „pełna spokojnej zadumy pieśń o dawno przezwyciężonym bólu". Ostatnia część (Allegro vi-vace assai) jest — jak najczęściej u Mozarta — rondem o lekkim, tanecznym charakterze. Muzyka skrzy się tu subtelnym, mozartowskim humorem, a najwdzięczniejsze partie powierzone są dętym instrumentom drewnianym. (30') Również z 1785 pochodzi Koncert Es-dur KV 482 który jednak różni się znacznie swoim charakterem od Koncertu d-moll. I część (Allegro), gdzie element wyrazowy ogra- 660 Mozart nicza się do szlachetnej melodii głównego tematu, ma najbardziej obiektywny charakter. Mozart pozostał tu wierny ideałom dotychczasowej muzyki rozrywkowej, wymagającej wprawdzie od kompozytora dużej pomysłowości, ale odwracającej się z niechęcią od jakichkolwiek subiektywnych myśli. Rezultatem tego są owe ornamenty i figuracje, które wywołują zadowolenie słuchacza, nie absorbując poważniejszymi problemami. Ale w II części wyłamuje się Mozart z panującej maniery. Przeprowadzenie cyklu wariacji w koncertującym stylu było wypadkiem prawie zupełnie wtedy odosobnionym. Właśnie w tym Andantino znajdujemy zawiązki dialogowego przeciwstawiania orkiestry instrumentowi solowemu, które nabrało takiego znaczenia w ostatnich trzech koncertach fortepianowych Beethovena. U Mozarta nie zaostrzał się ten dialog do tak silnych, konfliktów. Nie pozwalał na to choćby tylko dobór myśli muzycznych, które postępują jeszcze w tym samym kierunku, uzupełniają się i rozszerzają, nie doprowadzając do silniejszych spięć. Ostatnia część w formie ronda (Allegro) należy do ulubionego w swoim czasie typu programowo zabarwionych utworów, tytułowanych La chasse (Polowanie), od których roi się zwłaszcza w fortepianowej muzyce XVIII w. Stąd ów nieustanny ruch, a zwłaszcza częste odżywki rogów, stosowane jako efekt ilustracyjny. Dowcipnie wpleciony powolny epizod (Andantino cantabile) sprawia zaskakujące wrażenie i jest wyrazem zdrowego humoru, na którym nie zbywało też Mozartowi. (34') Koncert A-dur KV 488 powstał w 1786, podczas pracy kompozytora nad Weselem Figara; swoim pogodnym, beztroskim charakterem pokrewny jest muzyce tej opery. Uwydatniają się w nim typowe cechy fortepianowego stylu Mozarta; jest chyba najpopularniejszym jego koncertem — lekkim, finezyjnym, śpiewnym, o efektownych figuracjach i koronkowych ornamentach. I część (Allegro) ma formę dwu-tematowego allegra sonatowego, wzbogaconego jeszcze szeregiem innych, równie wdzięcznych i śpiewnych melodii. Perliste kaskady dźwięków fortepianu rozbłyskują coraz to nowymi barwami na dyskretnym tle akompaniamentu orkiestrowego. Część II (Adagio), ujęta w 3-częściową formę pieśni (ABA), jest melancholijną sicilianą w rytmie na f . Część III (Allegro assai) to pełne temperamentu rondo, łączące znakomicie elementy wirtuozowskie z płynną i śpiewną kantyleną melodii. (25') Koncert c-moll KV 491, ukończony 24 III 1786, jest jeszcze bardziej dramatyczny niż Koncert d-moll. Dla pod- 661 Mozart kreślenia tego nastroju stosuje Mozart najpełniejszy ze wszystkich swoich koncertów skład orkiestry (obsada instrumentów dętych). To, co nowego i oryginalnego miał do powiedzenia, prowadziło go do nowych i oryginalnych środków. Na Koncercie c-moll wycisnęły wyraźne piętno smutne przeżycia kompozytora z lat 1784—85. Podkreślana z całą ostrością „molo-wość", śmiałe synkopy, niespokojne, urywane motywy, bogata — jak na Mozarta — chromatyka i gwałtowne kontrasty dynamiczne I części (Allegro) nie pozostawiają wątpliwości co do uczuć, które zrodziły to dzieło. Intymna i łagodna melodyka środkowego Larghetta, utrzymanego w charakterze romancy, w małym stopniu łagodzi dramatyczny nastrój części skrajnych. Finał (Allegretto) przynosi temat z wariacjami, najznakomitszymi, jakie napisał Mozart w koncertach. Sam temat jest porywającą melodią, a wariacyjne przekształcenia pogłębiają jeszcze tkwiącą w nim treść emocjonalną. (31') Na częstsze wykonywanie zasługuje w pełni Koncert C - d u r KV 503 z 1786. Nazwany niegdyś koncertem „Jowiszowym" był szczególnie ceniony za doskonałość proporcji i równowagę wewnętrzną. Partia solowa ma tu większą niż zwykle samodzielność w stosunku do orkiestry i stawia wykonawcy duże wymagania techniczne. Całość — Allegro maestoso, Andante, Allegretto — tętni życiem i temperamentem, usiana jest nagłymi modulacjami, ale nie brak też bardziej lirycznych, poważniejszych epizodów, jak np. środkowa część finału, kontrastująca z jego w zasadzie pogodną atmosferą dźwiękową. (32') Koncert D-dur KV 537, skomponowany w lutym 1788, jest przedostatnim Mozartowskim dziełem tego gatunku. Utwór nazwano później Koncertem koronacyjnym, ponieważ Mozart wykonał go na akademii urządzonej we Frankfurcie n. Meneni (15 X 1790), z okazji koronacji cesarza Leopolda II. Koncert D-dur niedawno jeszcze należał do najczęściej wykonywanych i najbardziej znanych koncertów fortepianowych Mozarta, chociaż nie przewyższa pozostałych, a nawet ustępuje niektórym głębią ujęcia. Jest za to może najbardziej efektowny. Mozart pisał go z myślą o szerszym i wybitnym audytorium, przed którym miał wystąpić, i dlatego dzieło przedstawia raczej typ koncertu brawurowego, mającego olśnić słuchaczy blaskiem efektów wirtuozowskich. Ten zamiar kompozytora widoczny jest szczególnie w I części (Allegro), której tematy mają mało indywidualnych rysów, a główny nacisk położony jest na błyskotliwą figurację. Podobny, lecz bardziej typowy dla Mozarta charakter ma ostatnie, szeroko rozbudowane rondo (Allegret- 662 Mozart to). Jednakże geniusz Mozarta nie pozwalał mu popadać w jednostronność i monotonię: ze skrajnymi ogniwami kontrastuje subtelnym, uczuciowym nastrojem urocze Larghetto. (32') Do typu „refleksyjnego", reprezentowanego wcześniej przez oba imolowe koncerty (d i c), powraca Mozart w Koncercie B-dur KV 595, ukończonym 5 I 1791. Jest to ostatni z koncertów fortepianowych kompozytora, który wykonując go, wystąpił też po raz ostatni na estradzie. Ogólna atmosfera dzieła jest intymna, poniekąd już romantyczna. Wirtuozowski popis usunięty zostaje na dalszy plan, do głosu zaś dochodzi indywidualna bardziej wypowiedź, utrzymana w nastroju powagi i skupienia. Początek I części (Allegro) nie zapowiada jeszcze charakteru Koncertu, będącego jakby pożegnalnym pozdrowieniem Mozarta, skierowanym do wiedeńskich przyjaciół, słuchaczy jego pianistycznych występów. Ale już wkrótce pojawiają się molowe melodie i osobliwe epizody w wykonaniu instrumentów dętych drewnianych, które całkowicie zmieniają początkowy pogodny, choć niekoniecznie radosny nastrój. II część (Larghetto) jest melancholijną, zadumaną elegią, zrodzoną — można tu chyba zaryzykować to stwierdzenie — z przeczucia bliskiej śmierci. Dopiero finałowe Allegro rozprasza smutny nastrój. Utrzymane w jasnych barwach, odznacza się świetnym opracowaniem harmonicznym, subtelnym brzmieniem i prawdziwie koncertowym stylem. Główny temat tego ronda to prosta melodia ukończonej niemal równocześnie Pieśni wiosennej (Komm, lieber Mai) Mozarta. (31') Koncert Es-dur na dwa fortepiany KV 365 napisany w 1779 — prawdopodobnie z myślą o wspólnych występach z siostrą, Nannerl — przypomina w założeniu i ujęciu późniejszy, potrójny koncert fortepianowy (F-dur, KV 242). Kompozytor nie zamierzał — jak widać — przeprowadzać kontrapunktycznej niezależności obu instrumentów. O profilu dzieła decyduje nieustanne, prawdziwe współzawodniczenie (concertare — współzawodniczyć) grających, którzy wykonują swe partie to razem, to osobno, raz szybko po sobie, raz przerywając sobie nawzajem, powtarzając dokładnie melodię lub przekształcając ją wariacyjnie. Orkiestra potraktowana jest z prostotą i dyskretnie, przy czym szczególną uwagę zwracają wytrzymywane akordy instrumentów dętych, stanowiące doskonałe tło dla figuracji fortepianów. 'W całości (Allegro, Andante, Allegro) jest Koncert Es-dur przejrzystym i świetnie brzmiącym dziełem o wesołym i swobodnym nastroju, który szczególnie przejawia się w ostatniej części. (24') 663 Mozart Koncert na 3 fortepiany F-dur KV 242 skomponował Mozart w 1776 dla hr. Antonii Lodron i jej dwóch córek (stąd spotykana czasem nazwa Lodnm-Konzurt). Ale — mając może na uwadze szersze możliwości wykonawcze — zaaranżował też dzieło na 2 fortepiany. Nie zmieniło to zresztą zbytnio charakteru całości, gdyż partia trzeciego fortepianu ogranicza się na ogół do wypełniania harmonii i echowych odżywek. Wykonuje się więc nieraz z równym powodzeniem i tę zredukowaną wersję. We wzajemnym stosunku instrumentów solowych i orkiestry nawiązuje Koncert F-dur (Allegro — Adagio — Rondeau. Tempo di Menuetto) do dawnej formy conoerto grosso. Kompozytora więcej zajmują tu efekty brzmieniowe niż praca tematyczna, w której znowu większy niż orkiestra udział mają fortepiany. Ich rozpisane przez Mozarta kadencje nie ograniczają się do samych figuracji, lecz wykorzystują w fantazjowy sposób tematy danej części. Sama muzyka utrzymana jest w przyjemnym, acz nieco konwencjonalnym tonie; pisana była wyraźnie pod gust ówczesnej arystokracji. Niemniej samego 20-letniego wtedy kompozytora cieszyło — jak wynika z jego listów — to dziełko, w którego wykonaniach brał też nieraz udział. (22') KONCERTY SKRZYPCOWE Pod kierunkiem swego ojca, Leopolda, wytrawnego pedagoga i autora znakomitej szkoły gry na skrzypcach, przeszedł W. A. Mozart gruntowne studia wiolinistyczne, które umożliwiły kilkunastoletniemu młodzieńcowi otrzymanie odpowiedzialnego stanowiska koncertmistrza nadwornej orkiestry w Salzburgu. Z tego właśnie czasu, ściślej z 1775, pochodzi 5 koncertów skrzypcowych Mozarta, do których dołączyły się później jeszcze 2 dzieła tego gatunku. Odtąd (1777) nie zdjął Mozart „zawieszonych — jak pisał w jednym z listów — na kołku skrzypiec" i nie napisał już żadnego dzieła na ten instrument. Tym tłumaczy się fakt, że koncerty skrzypcowe nie należą do najgłębszych dzieł Mozarta, który nie osiągnął w nich tej samodzielności stylistycznej co w późniejszych koncertach fortepianowych. Lecz mimo niewątpliwych i silnych wpływów włoskiej i francuskiej szkoły wiolinistycznej posiadają one prawdziwie mozartowskie oblicze; pełne gracji i humoru, lekkości i śpiewności, są wykładnikiem stylu galant, pięknym przykładem późnorokokowej muzyki rozrywkowej. Stosunkowo niedawno, bo w 1933, wydany został z kadencjami Hindemitha nie znany dotąd Koncert D-dur, na- 664 ' Mozart zwany Adelaide-Konzert. Dzieło to miał skomponować 10-let-ni Mozart w Wersalu dla jednej z córek Ludwika XIV, Adelajdy. Autentyczność utworu była wielokrotnie podważana, dopiero jednak w 1978 francuski skrzypek Marius Casadesus przyznał, iż on jest autorem tego dzieła. Tak więc nadal pierwszym koncertem skrzypcowym Mozarta jest Koncert B-dur KV 207 (18'), który jednak wraz z następnym D-dur KV 211 (25'), jest wykonywany bardzo rzadko. Częściej spotkać się można z wdzięcznym, trzecim Koncertem G - d u r KV 216. Tu szczególnie wiele do powiedzenia ma orkiestra, nie tylko w tutti, ale i w partiach solowego instrumentu. Np. w I części (Allegro) drugim, śpiewnym tematem dzielą się skrzypce z orkiestrą. W sumie jednak okazałe i błyskotliwe Allegro jest najmniej ciekawą częścią. Śpiewne, delikatne Adagio (II cz.) już bardziej zwraca uwagę pięknym brzmieniem, dyskretną emocją, szerokim i łagodnym tematem głównym. Ale najbardziej interesujące jest swawolne rondo finałowe (Allegro), utkane z kontrastujących w charakterze i nastroju melodii, gdzie m. in. obok zdobnego, usianego trylami, ale sztywnego fragmentu rokokowego (gitarowe pizzi-cato -skrzypiec) pojawia się żywiołowy epizod o całkiem ludowym charakterze. (27') Czwarty z kolei Koncert D-dur KV 218 należy do najczęściej wykonywanych. Lubią go wirtuozi, bo jest efektowny, a technicznie niezbyt skomplikowany. Słuchaczom niezmiennie podobają się migotliwe figuracje żywej I części (Allegro), marzycielskie Andante cantabile (II cz.) z arcymelo-dyjnym tematem głównym oraz filuterne Rondo (III cz.) z zabawnymi „echowymi" odżywkami orkiestry i wdzięczną melodią ludową, którą przynosi jeden z epizodów, podczas gdy inny opiera się na dowcipnie przetworzonym temacie części środkowej. (25') Równie popularny jest Koncert A-dur KV 219, który istotnie nie ustępuje w niczym swemu poprzednikowi. Żywe, perliste Allegro aperto (I cz.) i jędrny, przypominający Haydna Menuet (III cz.) z energicznym alla turca stanowią ramy dla nastrojowego Adagia (II cz.), w którym brzmią tony tak typowo mozartowskiego, lekko melancholijnego liryzmu. (30') W to, czy szósty Koncert Es-dur KV 268 jest w rzeczywistości dziełem Mozarta, wątpi wielu biografów i znawców jego muzyki, którzy jednak nie wydali jeszcze ostatecznego wyroku. Niejasne „ojcostwo" Koncertu Es-dur sprawia, że jest on stosunkowo rzadko wykonywany. Pod względem 665 M o ~ a r t trudności technicznych przewyższa pozostałe koncerty skrzypcowe Mozarta, muzycznie jednak ustępuje niektórym z nich. Mimo to jego 3 części (Allegro moderato, Un poco adagio i Rondo. Allegretto) zawierają wiele ciekawych i pięknych momentów, zdradzających rękę doświadczonego kompozytora. (18') Dopiero w 1907 wydano po raz pierwszy ostatni Koncert D-dur KV 271a, pochodzący z 1777. Wydaje się jednak, że partia skrzypcowa została w tym dziele przepracowana przez któregoś z późniejszych wykonawców, na co wskazuje szereg utrudnień technicznych i obcych Mozartowi figur skrzypcowych. Rysem charakterystycznym I części (Allegro) jest ścisłe zespolenie partii skrzypcowej i orkiestrowej, nie spotykane w innych koncertach. Najwięcej inwencji wykazuje środkowe Andante, które bywa porównywane z analogiczną częścią Beethovenowskiego Koncertu skrzypcowego (także w tonacji D-dur). Poetyczną atmosferę melodyjnego Andante podkreśla wyjątkowo barwny koloryt brzmieniowy orkiestry. Szeroko rozbudowane Rondo (III cz.) przynosi szczególnie wiele różnych w charakterze melodii. I ten Koncert mają w repertuarze tylko nieliczni skrzypkowie. (28') INNE DZIEŁA KONCERTOWE „Rok Mozartowski" (1956) przypomniał m. in. szereg koncertowych dzieł kompozytora, z których kilka zadomowiło się na naszych estradach. W pierwszym rzędzie jest to Symfonia koncertująca Es-dur (Sinjonie concertante) KV 364 na skrzypce i altówkę, napisana w 1779. Zarówno w ogólnej koncepcji, jak i w szczegółach jest to klasyczne dzieło swego gatunku. Pełnobrzmiącej, szeroko, symfonicznie zakrojonej całości przydają solowe instrumenty szczególnego blasku, modu-lacyjne przejścia, najdrobniejsze figury i zwroty są finezyjnie wycyzelowane, problem wirtuozowskiego duetu rozwiązany jest jak najprościej, a przecież znakomicie. Oba instrumenty solowe grają przeważnie na zmianę, powtarzają całe frazy lub dzielą je między siebie; jeżeli grają razem, to w tercjach lub sekstach, a rzadko tylko poruszają się swobodnie w samodzielnych partiach. Trzy zróżnicowane nastrojowo części — żywe, a przy tym śpiewne Allegro, zadumane Andante i wesołe, pełne krotochwilnego humoru Presto — składają się na świetne, ciekawe dzieło — jeden z najlepszych niewątpliwie koncertów Mozarta. (28') 666 •' Mozart Pomijając młodzieńczy Koncert podwójny na dwoje skrzypiec C-dur KV 190 z 1773 oraz skomponowany w 1778 w Paryżu Koncert podwójny na flet i harfę KV 299, również w tonacji C-dur, resztę swoich dzieł koncertowych poświęcił Mozart instrumentom dętym. Jedną z najcenniejszych prac Mozarta z paryskiego okresu jest Symfonia koncertująca (Sinfonie concertante) E s - d u r KV Dodatek I, nr 9 na obój, klarnet, fagot i róg. Ze wszech miar interesujące dzieło napisane zostało (kwiecień 1778) dla słynnej orkiestry mannheimskiej i jej solistów, występujących w Paryżu w ramach tzw. „Concerts spirituels". Symfonia, zwana trafnie „koncertującym kwartetem", składa się z 3 części: Allegro, Adagio i Andantino con variazioni, roztaczających nie tylko wszystkie uroki Mozartowskiej melodyki, ale wykazujących dojrzałe mistrzostwo w kształtowaniu formalnym i świetną znajomość dźwiękowych walorów i technicznych możliwości każdego z czterech instrumentów solowych. Przeważnie występują one razem, czasem jednak dwa wyższe (obój, klarnet) przeciwstawiane są niższym (fagot, róg), czasem zaś koncertują razem — zbliżone charakterem dźwięku — klarnet i fagot. Mała orkiestra towarzysząca traktowana jest z wielką prostotą, by tym lepiej zaprezentować się mogli soliści. (25') Mozart wzbogacił literaturę fletową kilkoma dziełami kameralnymi i 4 koncertami. Dwa pierwsze koncerty fletowe, najlepsze zresztą, G-dur KV 313 i D-dur KV 314, powstały w czasie pobytu kompozytora w Mannheimie (1777—78). Mozart podziwiał tu wspaniałą kapelę nadworną, pierwszą orkiestrę symfoniczną w dzisiejszym pojęciu, przysłuchiwał się grze znakomitych solistów orkiestry, m. łn. świetnemu fleciście, Janowi Wendlingowi. Może dla tego wirtuoza napisał Mozart oba pierwsze koncerty na flet, zamówione przez bogatego kupca holenderskiego, Dechampa. Są to zatem kompozycje okolicznościowe, które „wprawdzie ustępują może — jak stwierdza Abert, biograf Mozarta — skrzypcowym koncertom pod względem głębi i oryginalności zawartych myśli, ale zarazem zaskakują" nie tylko „szeregiem wielce poetycznych i charakterystycznych rysów indywidualnych", lecz także „subtelną instrumentacją oraz zwartością i przejrzystością formy". Ta troskliwość opracowania jest podziwu godna nie dlatego, że chodzi o utwory pisane na zamówienie — bo Mozart nie bagatelizował żadnej kompozycji — lecz z uwagi na ciekawy fakt, iż ulubiony instrument rokoka nie był kompozytorowi sympatyczny. Właśnie w związku z koncertami na flet 667 M o z o r t pisał on w jednym z listów: „Jak wiecie, wściekły jestem, gdy mam pisać na instrument, którego nie znoszą". (Koncert G-dur — 24', Koncert D-dur — 21') Częściej u nas grywany Koncert fletowy G-dur KV 313 można by na podstawie jego pierwszego, zdecydowanego i rytmicznego tematu zaliczyć do tzw. koncertów wojskowych, w całości jednak I część (Allegro maestoso) nie ima charakteru tego popularnego, zwłaszcza z końcem XVIII w., typu koncertu. Już bowiem dwa wdzięczne tematy poboczne, wprowadzone w orkiestrowym wstępie, są bardzo melodyjne i „gładkie". Również w dalszym ciągu rozwija -się utwór lekko, w dialogach między instrumentem solowym a orkiestrą. Dialogi te dominują także w powabnym Adagio (II cz.). Refren finałowego Ronda (Tempo di Minuetto) powtarza się trzy razy tylko — według dawniejszej maniery włoskiej — w wykonaniu fletu i dwojga towarzyszących skrzypiec. Dopiero w ostatnim powtórzeniu zabiera głos cała orkiestra. W delikatnej in-strumentacji pojawia się śpiewny temat poboczny. (26') Mozart był pierwszym kompozytorem, który w pełni wykorzystał klarnet jako instrument solowy. Uczynił to w Kwintecie klarnetowym A-dur KV 581 (Stadler-Quintett) i w napisanym w 1791 (na krótko przed śmiercią) również dla swego przyjaciela, świetnego klarnecisty wiedeńskiego, Stadlera, Koncercie klarnetowym A-dur KV 622, który jest jedną z najpiękniejszych kompozycji koncertowych Mozarta. Chociaż — jak wskazują pierwsze szkice — Koncert pomyślany był początkowo na nie używany dziś, a bardzo wtedy popularny bassethorn (rożek basetowy, altowa odmiana klarnetu), to jednak w dziele wykorzystane są świetnie możliwości klarnetu. Partia jego wykazuje całkowitą samodzielność i swobodę tak w płynnej kantylenie, jak i w efektownych figurach technicznych. Ze znawstwem wydobywa Mozart i przeciwstawia kontrastujące barwy dźwiękowe różnych rejestrów instrumentu, a szczególnie rejestru niskiego, którego dźwięki stosuje — bodaj jako pierwszy — w charakterystycznych arpedżiowych figurach akompaniamentu. W podobnie mi-strzow.ski stposób pozwala rozwinąć soliście bogatą skalę nastrojowego wyrazu, do czego klarnet nadaje się najlepiej ze wszystkich instrumentów dętych. Nie będzie przesadą, jeżeli się powie, że Koncert A-dur stał się fundamentem nowoczesnego, wirtuozowskiego traktowania klarnetu. Szeroko zakrojona I część (Allegro) odznacza się dużą melodyjnością i znakomitym opracowaniem formalnym. Partie śpiewne i fi-guracje ustępują sobie miejsca, a nie brak też efektownych 668 , Mozart dialogów między instrumentem solowym a orkiestrą. Środkową część stanowi rozśpiewane, liryczne Adagio, unikające ruchliwych figur klarnetowych. Techniczne możliwości klarnetu wyzyskane są natomiast celowo w żywym Rondzie (Allegro), gdzie pojawiają się także poważniejsze, subtelnie wypracowane epizody. (30') Swojego rodzaju ciekawostką jest Koncert na fagot B-dur KV 191, skomponowany przez Mozarta jeszcze w Salzburgu (1774) dla zapalonego fagocisty, barona Tadeusza Durnitza. Wdzięczna w swej młodzieńczej świeżości i prostocie praca stała się jedną z fundamentalnych pozycji solowej literatury na fagot. Pełen humoru Koncert wykorzystuje baryto-nowo-basowy charakter fagotu i daje duże możliwości popisowe we wszystkich rejestrach instrumentu. (15') Cztery koncerty na róg stanowią także podstawę repertuaru na ten instrument. Pierwszy Koncert D-dur, KV 412 pochodzi z 1782, następne dwa Es-dur: KV 417 i KV 447 z 1783, ostatni zaś, również Es-dur, KV 495 z 1786; wszystkie napisane zostały dla zaprzyjaźnionego waltornisty, Ignacego Leutgeba, który był niezmiennie celem dobrodusznych żartów Mozarta. Także partytury koncertów świadczą o tym: rękopis czwartego koncertu pisany jest na zmianę czarnym, czerwonym, niebieskim i zielonym atramentem, rondo pierwszego nosi w głosie rogu oznaczenie Adagio, w orkiestrze zaś Allegro... Oczywiście, powstałe w takim nastroju kompozycje pisane były „lekką ręką", niemniej ręką mistrza, który ze znawstwem wyzyskuje techniczne i brzmieniowe możliwości rogu. A trzeba pamiętać, że w tym czasie nie istniał jeszcze mechanizm wentylowy i róg był instrumentem „naturalnym", ograniczonym do szeregu tonów harmonicznych. Niewiele dlatego w koncertach Mozarta wirtuozerii, wyzyskana jest natomiast w pełni śpiewność instrumentu i charakterystyczne efekty: sygnały myśliwskie, echowe odżywki, długo wytrzymywane tony; podkreślają one pierwotny, leśny i myśliwski charakter rogu. Akompaniament orkiestry jest zawsze bardzo prosty i dyskretny, niemniej pojawiają się czasem ciekawsze rozwiązania, urozmaicające i ożywiające przebieg utworów. (Koncert D-dur — 8'30", pozostałe — po 14') MSZE Pokaźna jest lista kościelnych kompozycji Mozarta. Nie licząc kilkudziesięciu mniejszych utworów, obejmuje ona 8 litanii i nieszporów oraz 19 mszy. Po większej części dzieła te po- 669 M o 2 a r t wstały we wcześniejszym okresie twórczości kompozytora i pisane były na zamówienie. Były to czasy, kiedy opery, koncerty, symfonie — cała niemal twórczość muzyczna powstawała na potrzeby chwili, na zlecenia miłośników muzyki mniejszego lub większego formatu, prawdziwych mecenasów sztuki i snobujących się laików, na zamówienie przedsiębiorców i wykonawców czy ivreszcie na własny użytek. Dla zdobycia doświadczenia, dla uzyskania nazwiska, a przede wszystkim po to, by zdobyć środki do życia, gorliwie poszukiwali kompozytorzy stałego protektora i przygodnych zleceniodawców. Talent i postawa twórcy decydowały, czy w ramach narzucanych często z zewnątrz wymagań i warunków potrafił on zachować własną indywidualność, czy potrafił wyjść poza schemat i przeciętność. W muzyce kościelnej bardziej niż w jakiejkolwiek innej dziedzinie swojej twórczości zależny był Mozart od czynników zewnętrznych. Przepisy kościelne, panujący gust, własne upodobania hr. Colloredo nakładały więzy swobodzie jego inwencji. Ograniczony był czas trwania mszy; udział solistów i partie kontrapunktyczne redukowano do minimum, dekoratyw-ność i przepych —• rezultat ówczesnego zeświecczenia muzyki kościelnej — stawiano na pierwszym miejscu. Te wymogi nie pozostawały bez wpływu na wartość muzyczną mszy Mozarta, które z kilkoma wyjątkami uznać można za jego słabsze utwory. Nad współczesnymi sobie, pokrewnymi mszami Hassego, Naumanna, Józefa ł Michała Haydnów górują one jednak często wyraźniejszymi rysami indywidualnymi. Msze Mozarta znamiionuje na ogół dążenie do uzyskania możliwie przyjemnego, gładkiego brzmienia; często prostotę i wdzięk tylko krok dzieli od płytkości i powierzchowności. Jednakże subtelne wyczucie kompozytora, jego artystyczny umiar uchroniły go zarówno od tego niebezpieczeństwa, jak i od przesadnej dekoratywności. Bogactwem melodii, swobodą w operowaniu głosami ludzkimi i instrumentalnymi, opanowaniem technicznych problemów legitymują się również msze innych współczesnych mistrzów. Msze Mozarta przewyższają je pięknością harmonii i przemawiającym w licznych fragmentach uczuciem. Wychowany w wierze katolickiej, zżyty od dzieciństwa z obrzędami liturgicznymi, traktował Mozart poważnie swoje kompozycje kościelne. Minio że pisane na zamówienie, powstawały jego msze z przekonania, i stąd styl ich odbiega znacznie od stylu wielu ówczesnych kompozycji tego rodzaju, które bardziej nadawały się do opery niż do świątyni. Po zerwaniu krępujących i upokarzających więzów, jakie łączyły go z salz- 670 Mozart burskim dworem, nie skomponował już Mozart żadnej mszy. Zbyt absorbowały go ziemskie sprawy i świecka twórczość, by mógł znaleźć czas i zapał do kompozycji kościelnych. Przy tym — jak sam kiedyś powiedział — wiara jego „zatraciła się vv życiu i świecie", a zawsze miała nieco teatralne, charakterystyczne dla epoki zabarwienie. Dlatego też zwracał się do muzyki religijnej z estetycznych raczej względów niż z wewnętrznego przekonania; jednym z niewielu wyjątków jest Requiem. Mis s a brevis C-dur KV 220 (ukończona w styczniu 1775) to jedna z pięciu mszy napisanych w owej „błyskawicznej" formie, jakiej żądał wtedy od Mozarta arcybiskup Col-loredo. Zakaz jego spowodował, że w dziele nie ma prawie zupełnie partii konłrapunktycznych, nie ma nawet fug, kończących tradycyjnie Gloria i Credo. Wszędzie zresztą widać troskę o przystępność, o przejrzysty kształt formalny. W całości przeważa bezpośredni, czasem nawet wyraźnie świecki, „serenadowy" ton. Stąd zapewne i owe charakterystyczne figury skrzypcowe w szybkiej (Allegro) partii Sanctus, od których dzieło nazwane zostało Spatzenmesse (Wróbla msza). Spokojna, swojska — rzec można — atmosfera, która panuje ogólnie, jedynie w Qui tollis i w Et incarnatus nabiera poważniejszych akcentów emocjonalnych. (22') Przedostatnią mszą okresu salzburskiego jest ukończona 23 III 1779 Msza C-dur KV 317 „Koronacyjna", nosząca ten tytuł dlatego, że napisana została na uroczystość koronacji cudownego obrazu Matki Boskiej w odpustowej miejscowości Maria-Plain w pobliżu Salzburga. Obok Requiem, motetu Exultate i krótkiego Ave verum jest to najczęściej wykonywana kompozycja kościelna Mozarta. Reprezentuje ona w sposób typowy swój gatunek; jest zwarta formalnie, nie za długa, w miarę poważna, świetnie brzmiąca, interesująca w technicznych szczegółach. Proste, hoimofoniczne traktowanie chóru, chwytliwa tematyka, przejrzystość budowy przyczyniły się niewątpliwie do popularności tego dzieła, którego fragmenty (np. Et incarnatus i Crucifixus) posiadają wiele indywidualnego wyrazu. (27') Pisząc od lata 1782 do maja 1783 Mszę c-moll KV 427, wypełniał Mozart ślubowanie, że skomponuje mszę, gdy Konstancja Weber zostanie jego żoną. Dzieła jednak — podobnie jak później Requiem — nie doprowadził do końca. Ukończone zostały całkowicie: Kyrie, Gloria, Sanctus, Benedictus i pierwsze ogniwo w Credo. Uzupełniwszy prawdopodobnie dzieło ••:•;,:.... 671 Mozart fragmentami z innych swoich mszy, zaprezentował je Mozart 25 VIII 1783 w Salzburgu podczas okolicznościowego pobytu w tym mieście. Później nie znalazł już czasu czy ochoty na dokończenie Mszy c-moll, natomiast wykorzystał niektóre jej części w realizowanej pospiesznie na zamówienie kantacie Davidde penitente (KV 469). Dziś wykonuje się Mszę c-moll w pochodzącym z 1901 źródłowym opracowaniu Aloisa Schmit-ta, który w miejsce brakujących ogniw wprowadził odpowiednio dobrane utwory Mozarta. W porównaniu z innymi mszami Mozarta Msza c-moll wyróżnia się monumentalnością koncepcji (określana bywa „Wielką"), co uwidacznia się choćby w ujmowaniu poszczególnych odcinków tekstu w samodzielne utwory, których na przykład Gloria posiada siedem (typ mszy kantatowej). Zewnętrznym rozmiarom odpowiada szerokie rozpracowanie tematyczne (przeważnie w ścisłej formie) i bogactwo użytych środków: wiele chóralnych partii jest 5-, a nawet 8-głosowych, cztery głosy solowe (sopran, mezzosopran, tenor, baryton) wykorzystywane są w bardzo różny sposób, orkiestrze przyznaje Mozart znaczną samodzielność, a poszczególnym instrumentom — zwłaszcza dętym (np. puzony w Kyrie i Sanctus) — powierza ciekawe efekty. Stylistycznie nie jest Msza c-moll dziełem jednolitym. Solowe numery, które napisane zostały przez Mozarta dla zaspokojenia artystycznych ambicji żony, Konstancji (ona też wykonała je w Salzburgu), a więc solo w Christe elejson czy utrzymane w bożonarodzeniowym nastroju, ariowd ozdobne Laudamus Te, jak również zespołowe Domine i Quoniam — przyczyniają się niewątpliwie do urozmaicenia całości. Ich wirtuozowska brawura wokalna — dopuszczalna zresztą w ówczesnej muzyce kościelnej — kontrastuje jedhak zaskakująco z potężnymi, utrzymanymi w duchu Haendla i J. S. Bacha chórami. Na tych ostatnich spoczywa punkt ciężkości Mszy c-moll. Monumentalny 8-głosowy podwójny chór Qui tollis, Kyrie, wielkie 4- i 8-głosowe fugi Cum Sancto Spiritu i Hosanna — to utwory, dzięki którym dzieło wytrzymało próbę czasu i staje godnie obok Requiem. (75') Requiem d-moll KV 626. Większość dzieł Mozarta nie posiada zbyt ciekawych metryk pochodzenia. Na dworze salz-burskim, jako nadworny kompozytor cesarski w Wiedniu, między ustawicznymi podróżami koncertowymi, w ciągłej trosce o zdobycie materialnych środków do życia, komponował Mozart swoje dzieła przeważnie na zamówienie lub z rnyślą o własnych występach. W zadziwiająco krótkim czasie, bez żadnej „historii" powstawały dzieła doskonałe formalnie, peł- 672 Mozart ne niezrównanej inwencji melodycznej, zróżnicowane nastrojowo, ale rzadko związane z aktualnymi przeżyciami kompozytora. Tym bardziej wyjątkowa i ciekawa jest historia ostatniego arcydzieła Mozartowskiego. Aureola romantycznej tajemniczości otoczyła okoliczności powstania Requiem ł trudno dziś oddzielić całkowicie prawdę od legendy. Jednakże poznanie choćby tylko najbardziej pewnych szczegółów wydaje się pożyteczne dla lepszego zrozumienia i zbliżenia do tej „najpiękniejszej pieśni żałobnej", do wprowadzenia w jej atmosferę. Latem 1791, w czasie pracy nad partyturą Czarodziejskiego jletu, otrzymał Mozart nieoczekiwane i niezwykłe zlecenie. Tajemniczy posłaniec wręczył mu anonimowy list. Nieznany autor pisma zapytywał, czy Mozart podjąłby się skomponowania mszy żałobnej, w jakim czasie i za jakim wynagrodzeniem. Mozart przyjął zagadkowe zamówienie, nie podając dokładnego terminu ukończenia pracy. Posłaniec wypłacił z góry żądane honorarium i pozostawił kompozytorowi zupełną swobodę co do koncepcji dzieła. Nadmienił przy tym, że dowiadywanie się, kim jest zamawiający, byłoby daremnym trudem. Nie od razu przystąpił Mozart do pracy nad Requiem. Dopiero po ukończeniu Czarodziejskiego fletu zajął się nową kompozycją, która przyciągała go z przemożną siłą i której poświęcał teraz cały czas i wszystkie bardzo już nadwątlone siły; dla jego przeczulonej chorobą wyobraźni tajemniczy Ust był głosem zwiastującym bliską śmierć: „Czuję szum w głowie i siły zawodzą. Postać owego nieznajomego stoi mi ciągle przed oczami i żąda ode mnie pracy. Piszę dalej, ponieważ komponowanie mniej mnie męczy niż wypoczynek. Z tego, co powinienem zrobić, widzę, że wybiła godzina. Wkrótce wydam ostatnie tchnienie. Jestem u końca, nim zdążyłem wykorzystać mój talent... ale nie można zmienić swego przeznaczenia. Nikt nie jest panem swoich dni... Ukończę jednak moją smutną pieśń, nie mogę pozostawić jej nie skończonej..." Nie dane było jednak Mozartowi zwyciężyć w wyścigu ze śmiercią. Do ostatnich prawie chwil pracował nad Requiem. Jeszcze 4 grudnia kazał sobie podać partyturę do łóżka i śpiewał wraz z przyjaciółmi wyjątki aż do słów Lacrimosa dies Ula — w nocy nastąpiła śmierć. Sprawdziły się przeczucia kompozytora, że pisał Requiem dla siebie, lecz nie rozległy się dźwięki tej żałobnej mszy na jego pogrzebie. Tylko kilku najwierniejszych przyjaciół szło za trumną, a i oni zawrócili od bramy cmentarnej, odstraszeni podobno wichurą i śnieżycą. Stało się więc, że Mozart pochowany został we wspólnym grobie i na, skutek fatalnego zbiegu okoliczności nie udało się nigdy ustalić miejsca jego wiecznego spoczynku. w — Przewodnik koncertowy gY3 Mozart Wkrótce po śmierci Mozarta wyjaśniła się zagadkowa historia zamówienia Requiem. Tajemniczym wysłannikiem okazał się plenipotent hrabiego von Walsegg. Arystokrata ten, dość zresztą zdolny muzyk utrzymujący małą kapelę, pragnął uchodzić również za kompozytora i w tym celu zamawiał anonimowo u różnych autorów utwory muzyczne. Otrzymane rękopisy przepisywał własnoręcznie i sygnował swoim nazwiskiem. Zamawiając u Mozarta Requiem, które miało być wykonane na intencję jego niedawno zmarłej żony, stał się przypadkowym inspiratorem muzycznego arcydzieła. Mozart nie ukończył Requiem. Pozostawił dwie pierwsze części: Introit i Kyrie; w początkowych taktach Lacrimosa z trzeciej części (Sekwencja — Dies irae) urywa się rękopis. Zaufany uczeń Mozarta, Siissmayr, pomagający mu w czasie pracy nad Requiem, podjął się na zlecenie żony kompozytora, Konstancji, wykończenia partytury. Z zachowanych szkiców, na podstawie „zapisanych kartek" i ustnych uwag Mozarta uzupełnił Sekwencją i Ojiertorium, stając się faktycznym autorem pozostałych części: Sanctus, Benedictus i Agnus Dei. Długo trwały dociekania i spory, zanim ustalono, co było dziełem Mozarta, a co dokomponował Siissmayr, który istotnie dość głęboko wniknął w intencję i styl kompozytora. W każdym razie, wykonując niesłychanie trudne zadanie, osiągnął rezultaty, których darmo szukać w jego innych utworach. Mimo pewnych braków technicznych (zwłaszcza w instrumen-tacji), mimo niższego lotu inwencji dokonał pożytecznej pracy, nadając dziełu zamknięty kształt. Czy lepiej było pozostawić Requiem nie dokończone, czy uzupełnić je fragmentami zachowanych w rękopisach mszy Mozarta, to pozostanie sprawą dyskusji. Piękna jest muzyka Requiem — klasycznie zrównoważona, ale pełna przy tym uczucia i dramatycznego wyrazu. Krótki wstęp, gdzie fagoty i klarnety (w oryginale rożki basetowe) wprowadzają główny temat Introitu, urywa się nagle czterema ostrymi akordami puzonów i bezpośrednio chór intonuje Requiem aeternam dona eis Darninę. Nastrój powagi i smutku nabiera dramatycznych akcentów (et lux perpetua luceat eis), by rozjaśnić się w krótkim solo sopranu Te decet hymnus. Ze słowami Exaudi orationem meam przyłącza się energicznie chór i powraca do ufnej prośby o spokój wieczny dla zmarłych. Po powolnym Introit następuje ożywione Kyrie — szeroko rozbudowana fuga. Jej oba tematy, mocne Kyrie elejson i niespokojne Christe elejson, splecione są w nierozłączną potężną całość, której ekspresja potęguje się w chromatycznym przebiegu aż do kulminacji na ostrym dysonansowym akordzie. Kolejna część mszy żałobnej, Sekwencja, po- 674 ' ' .<•-•".....;••"' ' ' * ' Mozart dzielona jest na 6 zamkniętych ogniw: Dies irae (chór), Tuba mirum (soliści), Rex tremendae majestatis (chór), Recordare (soliści), Conlutatis (chór) i Lacrimosa (chór). W Dies irae zmienia się całkowicie dotychczasowy 'Charakter muzyki: zmasowany chór, śpiewający głośno i przenikliwie w wysokich przeważnie rejestrach, burzliwy akompaniament instrumentów smyczkowych, nagłe zimiany tonacji stwarzają — przy zachowaniu tego samego aparatu wykonawczego — nowy koloryt brzmieniowy, sugerujący tu chaos i grozę końca świata. Puzon uspokaja tumult majestatycznym sygnałem; rozpoczyna się Tuba mirum — wizja sądu ostatecznego, którą roztacza kwartet solistów (sopran, alt, tenor, bas). Ta Mozartowska wizja nie budzi grozy i strachu. Z każdym wejściem kolejnego solisty brzmienie st9je się bardziej szlachetne, nastrój rozjaśnia się nadzieją i spokojem. „Rex! Rex! Rex!" — trzema grzmiącymi akordami, wspartymi na głosach instrumentów dętych i przegradzanymi energiczną figurą smyczków, intonuje chór potężne Rex tremendae majestatis, które w dalszym, imi-tacyjnyim przebiegu nabiera miększych rysów; pokora wobec majestatu boskiego przeradza się w akt nadziei i prośby o łaskę. Nadzieja i wiara w najwyższe miłosierdzie przenika Recordare. Ten kwartet wokalny jest najbardziej rozbudowaną i rozpracowaną częścią dzieła, zadaiwia bogactwem i znaczeniem motywów, mistrzostwem ogólnej koncepcji i subtelnym cyzelatorstwem szczegółów. Silny kontrast przynosi Con-futatis maledictis, dialog .potępionych i zbawionych dusz, symbolizowanych przeciwstawianymi sobie głosami męskimi i żeńskimi; tylko na chwilę łączą się oba chóry przy słowach OTO supplex et acclinis w pięknych współbrzmieniach harmonicznych. Równym urokiem brzmieniowym odznacza się pełne smutku i skargi Lacrimosa dies Ula. Kulminację pierwszego ogniwa Offertorium, Domine Jesu, utworu surowego i niespokojnego, stanowi kunsztowna fuga Quam olim Abrahae promisisti. Drugie ogniwo, Hostias, jest nieporównanie spokojniejsze; linie melodyczne podkreślają de-klaimacyjiny charakter tekstu. Ostatnie trzy części Requiem to: bardzo zwarte, majestatyczne Sanctus z krótkim Hosanna w formie fugi, łagodne, rozwijające się w czterech głosach solowych Benedictus i wreszcie wzruszające Agnus Dei, o którym powiedziano: „Nie napisał tego Mozart — niech będzie. Ale ten, kto to napisał, jest Mozartem". 675 Musorgsfcz ;l- -.'$-., \ MODEST MUSORGSKI *21 III 1839, Kariewo; f28 III 1881, Petersburg ,L- ; Musorgski, najwybitniejszy z kompozytorów rosyjskiej „Po- tężnej Gromadki", którego twórczość wywarła wpływ na nowszą -,j muzykę francuską (szczególnie Debussy'ego), był samoukiem. !- Syn rodziny ziemiańskiej z pskowskiej guberni, wcześnie roz-'; począł nauką gry na fortepianie — była to jedyna systematycz-] na nauka muzyki przyszłego twórcy Borysa Godunowa. Prze-, znaczony do kariery wojskowej (1851—55 studiuje w petersburskiej Szkole Kadetów), po ukończeniu Szkoły rozpoczyna służbę wojskową w słynnym doborowym „Prieobrażeńskim" regimencie. Zetknięcie z A. Dargomyżskim i kompozytorami szkoły młodorosyjskiej zmienia zasadniczo losy Musorgskiego. Pod kierunkiem Bałakiriewa zdobywa podstawowe wiadomości z zakresu kompozycji, a w 1857 — wbrew perswazjom przyjaciół, Cuiego, Rimskiego-Korsakowa, Borodina i ceniącego bardzo wysoko jego talent Stasowa (każdy z nich oprócz kompozycji uprawiał jakiś inny, dający materialne zabezpieczenie zawód) — porzuca służbę wojskową, chcąc poświęcić się wyłącznie muzyce. Decyzja ta okazała się w skutkach katastrofalna. Od tego momentu datują się nieprzerwane zmagania Musorgskiego z trudnościami materialnymi. Przyjmuje w końcu skromną posadę w urzędzie państwowym, po pewnym czasie jednak musi przerwać pracę na skutek wyczerpania nerwowego. Podróż koncertowa po Rosji południowej, zorganizowana wespół z wybitną śpiewaczką, Leonową, nie zdołała wydobyć kompozytora z warunków graniczących z nędzą. Musorgski, ogarnięty depresją, załamany psychicznie, popada w alkoholizm. Umiera w 42. roku ' życia w petersburskim szpitalu wojskowym. Ilościowo twórczość Musorgskiego jest odwrotnie proporcjonalna do jej wartości. Poza Borysem Godunowem — najwybitniejszym dziełem kompozytora — pozostały trzy nie dokończone opery: Mladh, Chowańszczyzna (zinstrumentowana przez Himskiego-Korsakowa), Jarmark soroczyńskl (rozpoczęty w 1874, dokończony przez Cuiego, Czeriepnina i Szebalina). Z innych dzieł wymienić trzeba orkiestralną Noc na Łysej Górze (1872), drobne kompozycje fortepianowe (m. in. słynny cykl Obrazfct z wystawy zinstrumentowany przez M. Ravela). Najliczniej reprezentowane są pieśni należące do największych w tej dziedzinie osiągnięć artystycznych (m. in. cykle Izba dziecięca 1872, Bez slońca 1874, Pleśni l tańce śmierci 1877). Szereg lat po śmierci Musorgskiego panował pogląd, jakoby ' był on twórcą niedokształconym, którego dzieła wymagają 0336 Mii.sorLrs/ct {tft' retuszy, a nawet zmian, kompozytorem o bogate] wprawdzie inwencji, lecz niezadowalająco rozwiniętym warsztacie technicznym. Wytykano mu nadto surowość i dziwaczność pomysłów. Taka charakterystyka muzyki Musorgskiego wypływała z zupełnego niezrozumienia odrębności te] sztuki, jej źródeł i tradycji. Pośród kompozytorów rosyjskich Musorgski jest — przed Strawińskim — najbardziej „rosyjski". Z ludowej muzyki czerpał charakterystyczne, bardzo specyficzne ukształtowania melodyczne, rytmiczne i harmoniczne, wykorzystywał skale modalne, właściwości fakturalne chóralnych pieśni ludowych (szczególna odmiana polifonii). Znamiona stylistyczne pieśni Musorgskiego, bardzo odrębne, mają swe źródło w akcen-i , tach języka rosyjskiego, intonacji mowy, jej melodii. Estetyka Musorgskiego — estetyka realizmu — stanowiła wykładnik dążenia do psychologicznej prawdy muzycznego przedstawiania. ,;,; . ; Celem kompozytora była jak najplastyezniejsza charakterystyka =,_ i jak najintensywniejsza ekspresja. Sztuka Musorgskiego jest i •• oryginalna, niezależna od obcych wpływów i wzorów, zaś odkrywczość i śmiałość pewnych jej ujęć harmonicznych wpłynęły w znacznym stopniu na kształtowanie się harmoniki impresjonistycznej. ch Musorgski pozostawił wiele swoich dziel w nie dokończonej lub nie wykończonej postaci. Tak było też z jego najciekawszym symfonicznym utworem, fantazją orkiestrową Noc świętojańska na Łysej Górze, zwaną ogólnie Nocą na Łysej Górze, którą opracował dopiero po śmierci autora jego przyjaciel, Mikołaj Rimski-Korsakow. Oto jak nakreślił on szczególną historię tej kompozycji w Kronice mojego muzycznego życia: „Z Nocą na Łysej Górze nie mogłem sobie początkowo w żaden sposób poradzić. Pod wrażeniem Tańca umarlych Liszta naszkicował Musorgski ten utwór pierwotnie w latach sześćdziesiątych [1867, miała to być muzyka sceniczna do dramatu Mendgdema Czarownice], lecz później przestał się nim interesować. Podczas pracy nad Mladą Giedieonowa [wielki opero-balet, nigdy nie zrealizowany, do którego muzykę mieli napisać Bałakiriew, Cui, Musorgski i Rimski-Korsakow] wykorzystał Musorgski materiał Nocy, dodając jeszcze śpiew do sceny Czernoboga na górze Trigława. To była druga postać utworu. Trzecia powstała przy pracy nad Jarmarkiem soroczyńskim [jako Intermezzo między I i II aktem tej opery wg Gogola]. Lecz żadna z wersji nie nadawała się jako całość do opublikowania i wykonania. Dlatego postanowiłem sporządzić z materiałów Musorgskłego czysto instru- 677 M u s o T g s k i mentalny utwór, przy czym starałem się zachować wszystko, co najlepsze i powiązane ze sobą, i jak najmniej dodać od siebie. Ale musiałem najpierw znaleźć formę, w którą można by ująć myśli Musorgskiego. Zadanie było ciężkie i w ciągu dwóch pełnych lat nie udawało mi się go pomyślnie rozwiązać. Ani forma, ani modulacje, ani instrumentacja nie udawały mi się. Praca nad innymi dziełami przyjaciela posuwała się lepiej naprzód..." W końcu udało się Rimskie-mu-Korsakowowi mistrzowsko rozwiązać trudne zadanie, i Noc na Łysej Córze, której partytura ukazała się w 1886, zajmuje w jego opracowaniu jedno z pierwszych miejsc wśród dzieł Musorgskiego. Program Nocy na Łysej Górze podał sam kompozytor: „Podziemny zgiełk nadnaturalnych głosów. Zjawiają się piekielne duchy, a potem sam Lucyper. Gloryfikacja Czernoboga i czarna msza. Sabat czarownic. W kulminacyjnym punkcie sabatu dochodzą z dala dźwięki dzwonów wiejskiego kościółka, które rozpraszają duchy ciemności. Świt". Widoczne jest tu podobieństwo z dyspozycją programową finału Symfonii fantastycznej Berlioza; pokrewieństwo daje się zauważyć też w kolorycie dźwiękowym. Ale w innych środkach, w konstrukcji i nastroju, zachowuje Musorgski pełną samodzielność. „Ułatwiający" słuchanie program nie ma decydującego znaczenia. Istotny jest przede wszystkim nastrój i jakaś elementarna siła tej muzyki. Kompozycja ujęta w trzy zasadnicze człony, składające się z krótkich, kontrastujących epizodów i zamykającego burzliwą całość spokojnego Andante, inspirowana „ludową fantastyką", wykazuje też w melodyce kilku zasadniczych, wariacyjnie przekształcanych tematów rosyjski charakter (w trzecim ogniwie pojawiają się sparodiowane motywy starocerkiewnych melodii jako symbol „czarnej mszy"). (11') Świt nad rzeką Moskwą. Drugim obok Borysa Go-dunowa wielkim dramatem muzycznym Musorgskiego jest Chowańazczyzna (1886), ukazująca losy narodu rosyjskiego w jednym z krytycznych momentów rozwojowych w końcu XVII w. Przedstawił tu Musorgski walkę reakcyjnych sił feudalnej Rusi — pod wodzą księcia Iwana Chowańskiego — z kierunkami postępowymi, dążącymi do historycznych, przełomowych przeobrażeń, których uosobieniem stała się postać Piotra Wielkiego. Jednakże źródło wszelkich przemian dziejowych widział Musorgski przede wszystkim w ludzie i dlatego nazwał swe dzieło „ludowym dramatem muzycznym". Lud też odgrywa wielką rolę w Chowańszczyźnie. We wspaniałych scenach chóralnych ukazuje kompozytor różne grupy 678 M u s or g ski społeczne, wprowadzając również szereg plastycznie i realistycznie zarysowanych postaci indywidualnych. Znamienną cechą opery jest znaczna ilość samodzielnych fragmentów orkiestrowych, zinstrumentowanych zresztą przez Mikołaja Kimskiego-Korsakowa, który wykończył całe dzieło po śmierci Musorgskiego. Każdy akt opery poprzedził kompozytor szerszym wstępem instrumentalnym; samoistny charakter ma też Taniec dziewcząt perskich i Marsz żalobny. Z tych obrazów orkiestrowych najczęściej wykonywany estradowe jest wstąp do I aktu, zatytułowany Świt nad rzeką Moskwą, obok Nocy na Łysej Górze znakomity przykład malarsko-dźwiękowych wizji orkiestrowych wielkiego nowa-tora opery rosyjskiej. Świt tworzy obraz muzyczny zamknięty w sobie, lecz jako prolog symfoniczny do opery wprowadza zarazem w nastrój i scenerię jej I aktu, a nawet w charakter dzieła: przedstawia stary gród moskiewski w momencie budzenia się dnia, co miało być według Musorgskiego również obrazem alegorycznym: wschód słońca symbolizuje pojawiające się światło nowego życia nad pogrążoną jeszcze w wiekowym śnie Rosją. Muzycznie składa się Świt z kilku kontrastujących tonalnie epizodów, w których ta sama melodia o szerokim oddechu, oparta na motywach ludowych, powraca w coraz to nowej postaci i w nowym kolorycie instrumentalnym. (5'30") Obrazki z wystawy. W 1874 umarł nagle jeden z najlepszych przyjaciół Musorgskiego, architekt i malarz, Wiktor Hartmann. Nieoczekiwany cios wstrząsnął bardzo kompozytorem, ale śmierć przyjaciela inspirowała pośrednio świetne dzieło Musorgskiego. Z inicjatywy rosyjskiego estetyka i znawcy sztuki, Włodzimierza Stasowa, urządzona została latem 1874 wystawa akwarel i rysunków Hartmanna. Z wrażeń odniesionych przez Musorgskiego na tej wystawie zrodziło się właśnie jedno z jego najciekawszych dzieł instrumentalnych — fortepianowy cykl Obrazki z wystawy. Praca nad tym dziełem postępowała błyskawicznie. Do Stasowa, któremu Obrazki są dedykowane, pisał Musorgski: „Dźwięki i myśli przylatują do mnie jak pieczone gołąbki. Połykam ł połykam je aż do przesytu. Zaledwie udaje mi się przenieść wszystko z konieczną szybkością na papier..." Tak to — niemal od ręki — powstało 10 genialnych miniatur, o których z satysfakcją wyrażał się nawet sam autor, zwykle krytycznie nastawiony do swych dzie'ł. Szczególnie cieszyły Musorgskiego Promenady, będące jego muzycznymi autoportretami; oto co mówi o nich Stasow: „Kompozytor przedstawił tu samego siebie, jak kieruje się raz w lewo, to znów 679 Musorgski w prawo, lub niezdecydowanie kręci się w koło czy podbiega szybko do jakiegoś obrazu; często zasępia się też jego oblicze: wtedy myśli ze smutkiem o swym zmarłym przyjacielu". Dziesięć bardzo różnych tematycznie obrazków Hartmanna wywarło szczególne wrażenie na Musorgskim i ich treść oddał niezwykle sugestywnie w swych oryginalnych miniaturach. Gnom — ilustracja do baśni, przedstawiająca pokracznego karła, który wędruje zataczając się na krzywych nogach; groteskowe skoki w muzyce na przemian z pełzającym jakby ruchem dźwięków mają wyjątkową siłę wyrazu. Według ówczesnych pojęć estetycznych pewna brutalność tego utworu była czymś niesłychanie odważnym. Stary zamek — u stóp jego śpiewa trubadur niewypowiedzianie smutną melodię miłosną. Tuileries — obrazek Hartmanna ukazuje aleję znanego paryskiego parku, zaludnioną bawiącymi się dziećmi, wśród których wybucha bójka. Muzykę utworu znamionuje — jak zwykle tam, gdzie Musorgski zwracał się myślami do najmłodszych — czarująca delikatność. Tym bardziej zabawne są zawzięte okrzyki, rozbrzmiewające z gromady skłóconych urwisów. Bydlo — wielki drabiniasty wóz na ciężkich, zgrzytających kołach, ciągniony przez parę wołów, przesuwa się przed naszymi oczami. Ponad ociężałymi „basami" rozwija się szeroko piękna melodia o ludowych rysach — niewątpliwie pieśń woźnicy. Taniec kurczątek w skorupkach — szkic kostiumowy Hartmanna do baletu Trilby stał się w muzycznym ujęciu Mu-sorgskiego wdzięcznym scherzinem. Samuel Goldenberg i Szmul — dwie żydowskie melodie: jedna dostojna i spokojna, a druga żywa i skoczna, świetnie charakteryzują bogatego, zażywnego i powściągliwego Golden-berga oraz biednego, nadskakującego i gadatliwego Szmula, który bezskutecznie stara się zwrócić uwagę swego partnera. Z kapitalnym humorem oddał tu Musorgski postacie Hart-mannowskiego pierwowzoru. Rynek w Limoges — przedstawia kłótnię przekupek. Katakumby — na tym obrazku odmalował Hartmann samego siebie, zwiedzającego z latarnią paryskie katakumby. Muzyka ma tu skupiony, poważny charakter. Chatka na kurzej stopce — owo fantastyczne domostwo Baby Jagi stanowi temat akwareli Hartmanna. Musorgski stworzył pod jej wrażeniem demoniczne scherzo, którego trio przedziwną harmonią i zacinającą się melodią obrazować ma poruszającą się niezgrabnie chatkę. 680 M u s o r gski Wielka brania w Kijowie — to architektoniczny projekt Hartmanna, który pobudził fantazję Musorgskiego do napisania utworu, nawiązującego swym patosem do muzyki Bo-rysa Godunowa. Musorgski znalazł kongenialnego instrumentatora swych Obrazków z wystawy w osobie Maurycego Ravela. Znakomity kompozytor francuski (muzyka jego czerpała wiele soków ożywczych z dzieł Musorgskiego, uważanego za jednego z prekursorów impresjonizmu muzycznego), wnikając świetnie w intencje kompozytora rosyjskiego, opracował jego dzieło w sposób głęboko twórczy. Rozwinąwszy cały kunszt swej frapującej sztuki, uczynił Obrazki z wystawy najpopularniejszym utworem instrumentalnym Musorgskiego. (36') Pieśni i tańce śmierci. W twórczości Musorgskiego ważne miejsce zajmuje liryka wokalna. Podobnie jak w swoich operach ukazuje się tu kompozytor jako znakomity dramaturg, dążący do osiągnięcia maksimum realizmu i prawdy psychologicznej w muzycznej interpretacji tekstu literackiego. Są w liryce wokalnej Musorgskiego rodzajowe obrazki z życia ludu, są kołysanki i pieśni taneczne, są romantyczne ballady i satyry czy parodie. Są wśród nich prawdziwe arcydzieła. Najwyższe wzloty pieśniarskie Musorgskiego przedstawiają trzy cykle: Z izby dziecięcej, Bez słońca oraz Pieśni i tańce śmierci (1875—77). Na ten ostatni cykl — do tekstów A. Goleniszczewa-Ku-tuzowa — składają się cztery samodzielne, lecz połączone wspólną myślą poetycką i jednym, dramatyczno-tragicznym charakterem pieśni, należące do największych objawień sztuki Musorgskiego. Są to „cztery wizje, cztery maski śmierci, zawsze nienawidzącej i gwałtownej; śmierć pełna hipokryzji, śmierć okrutna, śmierć łudząca* śmierć triumfująca". Kołysankę śpiewa umierającemu dziecku najpierw matka, a potem śmierć. Ten dialog prawdziwej i fałszywej miłości sprawia wstrząsające wrażenie. W Serenadzie konającej dziewczynie, która nie zaznała jeszcze miłości, ukazuje się śmierć w postaci zabiegającego o jej względy rycerza. Trepak to rozbudowany obraz muzyczny, dramatyczna scena: zabłąkanego w śnieżnej zawiei i mroku, pijanego chłopa porywa śmierć w ostatni tan, mamiąc zwidami bliskiego lata. Wódz ukazuje śmierć jako triumfatora na polu bitwy; ona tu była wodzem i zwycięzcą. — Napisane na głos i fortepian, były Pieśni i tańce śmierci instrumentowane później przez Rimskiego-Korsako-wa, Głazunowa i Szostakowicza. n 681 My cielsk i ZYGMUNT MYCIELSKI * 17 VII 1907, Przeworsk; t 5 VIII 1987, Warszawa : Kompozytor, krytyk i publicysta muzyczny. Studiował w Kra- kowie u M. Peter-Wysockiej i O. B. Rizziego, następnie w Paryżu u P. Dukasa i N. Boulanger. W latach 1928—36 działał tam w Stowarzyszeniu Młodych Muzyków Polskich. Wówczas także rozpoczął kontynuowaną do dziś działalność publicystyczną. Od 1960 do 1968 był redaktorem naczelnym „Ruchu Muzycznego". Artykuły i felietony Mycielskiego opublikowane zostały w zbiorach Ucieczki z pięciolinii, Notatki o muzyce i muzykach, Post-ludia. Otrzymał szereg nagród artystycznych. Estetyka kompozytorska Mycielskiego jest bardzo konsekwentna, określona kategoriami stylu narodowego. W całej twórczości dadzą się wyśledzić ludowe źródła inspiracji. Podstawowy element wyrazowy to szeroka, plastycznie kształtowana melodyka. Bardziej nowoczesne środki formowania materiału dźwiękowego stosuje kompozytor w II Symfonii. Ważniejsze utwory: orkiestrowe — Lamento di Tristano — pamięci Karola Szymanowskiego 1937, Pięć szkiców symfonicznych 1945, Uwertura śląska 1948, symfonie (Symfonia polska 1951, II 1962, III Sinfonia breve 1967, IV 1972, V 1977); kameralne — Trio fortepianowe 1934; wokalne — Portret muzy na głos recytujący, chór mieszany i 15 instrumentów do słów K. I. Gał-czyńskiego 1947, Nowy lirnifc mazowiecki na sopran, baryton, chór mieszany i orkiestrę do słów P. Hertza 1955; balet Zabawa w Lipinach 1953. ch Uwertura śląska (1948) nie czerpie z tematyki tego regionu Polski i właściwie nie ma z nim nic wspólnego, poza tym jedynie, że kompozytor pisał ją podczas swego pobytu na Śląsku. Kompozycja opiera się na schemacie A-B-A w tempach uwertury włoskiej: allegro-adagio-allegro. Po krótkim toccatowym wstępie, przerywanym pauzami, pojawia się temat Allegra w fortepianie i smyczkach. Część powolna (Allegretto quasi andantino) zasadza się na kantylenie smyczków na tle ostinata wiolonczel. Część szybka pojawia się ponownie w ruchu toccatowym. Barwność orkiestry potęgują w tym stosunkowo długim jak na uwerturę dziele 2 fortepiany. (10') Symfonia polska (1951) składa się z 4 części. W I części — Ballada — Mycielski eksponuje trzy tematy o świado- 682 N ii s s on :nie niesymfonicziiym charakterze. Pojawienie siej poszczegól-nvch tematów, podobnie jak i wywiedzionych z nich motywów, nie jest uzasadnione formalnie, lecz emocjonalnie. Zarówno w tej części, jak i w innych kompozytor kształtuje formę bardzo swobodnie. II część •— Scherzo — opiera się na stale powtarzanym 2-taktowym motywie. III część — Ele-gia — eksponuje liryzm i przypomina pierwszy temat I części. W Finale kompozytor powraca do zaprezentowanych już tematów, w zakończeniu kompozycji umieszcza pierwszy, główny temat Symfonii, (ca 25') W dodekafonicznej II Symfonii (1962) Mycielski poddaje pewnej kondensacji zarówno materiał tematyczny, jak i formę. Operuje tu linią, motywem i rytmem, mniej natomiast barwą. Forma II Symjonii jest indywidualnym połączeniem dawnej tektoniki z nowym materiałem. Całość składa się z 2 części, z których pierwsza dzieli się z kolei na pięć, a druga na cztery ogniwa. (20'35") III Symfonia (Sinfonia breve, 1967) to utwór jednoczęściowy, zbudowany — jak pisze w swoim komentarzu kompozytor — z wielu elementów zaczerpniętych z Pięciu preludiów na kwartet smyczkowy z fortepianem. „Owe elementy — eksponowane oddzielnie -w tym niewielkim cyklu — usiłowałem stopić w jedno opowiadanie. Bo muzyka jest dla mnie zawsze narracją, monologiem, dialogiem czy wielogłosową konstrukcją, której towarzyszą rytmy i barwy." Prawykonanie utworu odbyło się w kwietniu 1970 w Katowicach, Wielką Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia i Telewizji dyrygował Stanisław Wisłocki. (12') BO NILSSON * l V 1937, Skelleftea W zakresie kompozycji autodydakta; kontrapunktu i instru-mentacji uczył się. u M. Pedersena. Brał udział w Międzynaro--•"• dowych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadzłe. Nilsson repre-:-- zentuje w muzyce szwedzkiej kierunek awangardowy o charakterze zdecydowanie eksperymentalnym. Równocześnie dąży do jak największej ścisłości metod kompozycyjnych (nieprzypadkowo wyszedł w początkach swej działalności od aforystycznej i kameralnej muzyki Weberna). 683 N ii s s on • Ważniejsze kompozycje: Spektrum na 14 instrumentów per- kusyjnych, instrumenty strunowe i dęte 1957, Doppelsplel na 36 instrumentów perkusyjnych 1957, Zwanzig Cruppen na flet, •^ obój i klarnet 1958, Mddchsntotenlieder na sopran i zespół kameralny 1958, Ein irrender Sołin na alt, flet altowy i małą i orkiestrę 1959, Und die Zeiger seiner Augen wurden langsam ";, zuriickgedreht na sopran, alt, chór żeński, 4 głośniki i orkie-H. r strę 1959, Reaktlonen na kwartet perkusyjny 1960, Brlef an GOsta Oswald na głos ł orkiestrę 1960, Szene I 1960, Szene II 1961, Szene III 1961, Der Weg na orkiestrę 1962, Entree na orkiestrę i głośniki 1962, Vleles kann ersetzt werden na obój : i kwintet perkusyjny 1964, 4 Prologer na orkiestrę 1965, Revue f: na orkiestrę 1967, Quartets na 36 instrumentów dętych, perkusję i taśmę 1968, Caprice na instrumenty dęte, perkusję, smyczki i taśmę 1970, Eurythmical Voyage na fortepian, orkiestrę i taśmę 1970, Nazm na recytatora, solistów, chór, orkiestrę i środki "i elektroniczne 1973. c h Ein irrender S o h n (1959) — tekst Gósta Oswald — to kompozycja napisana (wzorem Bouleza) na głosy altowe, głównie: na wokalny głos altowy, flet altowy oraz orkiestrę złożoną z 20 przeważnie mało używanych instrumentów, jak ksylorimba czy dzwonki, aż po elektryczną gitarę, takąż mandolinę i kotły. Samo brzmienie tutti tak dobranego zespołu gwarantuje odrębność jego barwy. Oba solowe głosy altowe wybijają się z gąszczu warstw towarzyszących, które rozbite na punkty, tworzą swoistego rodzaju impresjonistyczne brzmienie totalne o bogatej skali emocjonalnej. Entree na orkiestrę i głośniki (1962) stanowi przykład kompozycji współczesnej, w której obok orkiestry ważną rolę odgrywa materiał dźwiękowy nagrany na taśmie i reprodukowany z głośników; materiał ten pochodzi również z partytury, dzięki czemu kompozycja zyskuje na integralności, wzmocnionej powtórzeniem pewnej części materiału. Wielka orkiestra symfoniczna wzbogacona jest tu instrumentami nietypowymi, właściwie przedmiotami, o które można uderzać (np. flaszki różnej wielkości, zbiorniki łtp.). W tym niedługim utworze wirtuozostwo instrumentalne (szczególnie w zakresie instrumentów perkusyjnych) sprzyja witalności ruchu i napięciom wywołanym przez oczekiwanie na akcję. 684 ' N o no LUIGI NONO * 29 I 1924, Wenecja Studia muzyczne odbywał u H. Scherchena i B. Maderny. Równocześnie kończył prawo, uzyskując doktorat. Pierwszą -. kompozycją, która zdobyła mu uznanie i zainteresowanie, były wykonane w 1950 Wariacje orkiestrowe. Nono mieszka obecnie w Mediolanie, zajmuje się również pedagogiką (kompozycja). Luigi Nono należy do pokolenia Bouleza i Stockhausena; jest jednym z czołowych reprezentantów europejskiej awangardy muzycznej. Awangardowość jego nie jest jednak równoznaczna z wyspekulowanym eksperymentatorstwem. Muzyka Nona, bardzo silnie ekspresyjna, emocjonalna, sięga do głęboko humanistycznej tematyki (np. II Canto sospeso do tekstów zaczerpniętych z listów więźniów, bojowników o wolność). W pierwszych utworach widać wpływ Schonberga, później bliższa staje się włoskiemu kompozytorowi technika webernowska. Poszukiwania nowych rozwiązań dokonywane przez Nona dotyczą zarówno warstwy technicznej, jak i ekspresyjnej utworów. Wykorzystuje on niekiedy elementy rytmiczne tańców włoskich czy hiszpańskich. Technikę punktualistyczną stosuje w muzyce wokalnej, osiągając (II Canto sospeso, Cori di Didone) wręcz rewelacyjne efekty barwne. Ważniejsze kompozycje: Variazioni canonlche e sulla seria dęli opus 41 di Arnold Schonberg na orkiestrę 1950, Compost-zione per orchestra I 1951, Polifonia — Monodia — Ritmica na 6 instrumentów i perkusję 1951, Epitafium na głosy, chór i instrumenty 1953, Due espressioni per orchestra 1953, La Yictolre de Guernica na chór i orkiestrę. 1954, balet Czerwony pluszcz 1954, Canti na 13 instrumentów 1954, Incontri na 24 instrumenty 1955, II Canto sospeso na głosy solowe, chór i orkiestrę 1956, Varianti na skrzypce solo, smyczki i instrumenty dęte drewniane 1957, Cori di Didone na chór i perkusję 1958, La terra e la compagna na głosy solowe, chór i orkiestrę 1958, Composl-zione per orchestra II (Dlarlo Polacco '58) 1959, opera Intollerai-za 3960 1961, Sul ponte di Hircshima — Canti di vlta e d'amore na głosy solowe i orkiestrę 1962, Canciones a Guiomar na sopran, chór i instrumenty 1963, La fabbrica illuminata na głos i taśmę 1964, A floresta e jovem e chea de vida, oratorium świeckie 1966, Per Bastiana: Tal-Yang Cheng na taśmę magnetofonową i instrumenty -1967, Non consumiamo Marz Manifest No I 1969, Y entonces comprendió na głosy żeńskie, chór i taśmę 1970, Ein Gespenst geht um in der Welt na sopran, chór i orkiestrę 1971, Coroo una ola de fuerza y luz na sopran, for- 685 N ono tepian, orkiestrę i taśmę 1972, Al grań sole carico d'amore (akcja sceniczna) 1974, Per Paul Dessau na taśmę 1977, ...sojferte onde serene... na fortepian i taśmę 1977. Due espressioni na orkiestrę (1953) opierają się na metodzie stałego przetwarzania wybranej linii melodycznej — z różnych punktów widzenia. Kompozytor zastosował tu liczne warianty tak zwanych melodii barw dźwiękowych (szczególnie widoczne jest to na przykładzie zespołu smyczkowego), rozmaite techniki kontrapunktyczne oraz rytm furlany, włoskiego tańca ludowego — oczywiście rytm zmodyfikowany artystycznie i pozbawiony swojej pierwotnej okresowości. Obie Ekspresje (tytuł bardzo charakterystyczny dla artystycznej ideologii kompozytora) poddawane są rozwojowi barwnemu i dynamicznemu, przy czym Nono ograniczył się do zaledwie czterech podstawowych kategorii brzmieniowych: instrumenty perkusyjne (talerze i triangle w bogatej kontra-punktyce), flety i klarnety (z własnym materiałem motywicz-nym) oraz instrumenty smyczkowe (w dwu odrębnych kategoriach — śpiewnej i perkusyjnej). W Incontri (Spotkania, 1955) na 24 instrumenty dwie struktury pojawiają się samodzielnie, różniąc się pomiędzy sobą budową rytmiczną, instrumentacją i harmoniką. Zachowane są jednak między nimi pewne proporcje, które pozwalają na wzajemne ich spotkania. Spotkania odbywają się nie na zasadzie trudnej w tym wypadku „jedności", lecz — jak powiada kompozytor — na zasadzie odpowiadania sobie, wspólności, symbiozy. Materiał dźwiękowy składa się z prostych punktów i linii, zestawionych w sposób bardzo silnie — niemal serialnie — zróżnicowany. II Canto sospeso. Kompozycja powstała w latach 1955—56, napisana jest na 3 głosy solowe, chór i orkiestrę. Składa się z 9 części, wykonywanych kolejno przez: orkiestrę; chór a cappella; sopran, alt, tenor i orkiestrę; orkiestrę; tenor i orkiestrę; chór i orkiestrę; chór żeński i orkiestrę; orkiestrę; chór a cappella. W dziele tym autor poszedł po linii •wyzyskania materiału słowno-wokalnego dla celów bogato zróżnicowanej techniki kompozytorskiej. Całkowicie nowocześnie potraktowany został stosunek pomiędzy dźwiękiem a słowem w partiach chóralnych, gdzie słowa, podzielone często na poszczególne sylaby, przechodzą z jednego głosu do drugiego i dzięki zróżnicowanej rytmice i dynamice 686 ; N ono dają tworzywo muzyczne wyjątkowo złożone. Takie traktowanie materiału wokalnego było w owym czasie nader odosobnione. Serialna technika, którą Nono posługiwał sią już od lat kilku, do czasu powstania tej kompozycji opierała się na materiale par excellence instrumentalnym. Toteż trzeba n Canto sospeso pojmować jako muzykę o charakterze eksperymentalnym, aczkolwiek doskonałość techniczna, jaką demonstruje kompozytor, pozwala zapomnieć, iż mamy tu do czynienia z koncepcją bardzo wyszukaną i wówczas nie stosowaną. Wiele uwagi poświęcił Nono samemu tekstowi, który oparł na listach zasądzonych na śmierć — właściwie anonimowych — bohaterów ostatniej wojny, m. in. nauczyciela i dziennikarza bułgarskiego, trzech młodych Greków, dwojga Polaków, dwu kobiet radzieckich i pisarza włoskiego. (28') W Yarianti na skrzypce solo, instrumenty smyczkowe i dęte drewniane (1957) Nono poddaje zasadniczą strukturę dodekafoniczną stałym modyfikacjom, tak że w rezultacie muzyka zmienia się na podstawie jednego wzoru, który spełnia rolę dźwiękowego wspólnego mianownika w materiale muzycznym. Wbrew pozorom Varianti nie są koncertem skrzypcowym, i to zarówno w sensie formalnym, jak i w sensie stosunku solisty do orkiestry (na którą składają się 32 instrumenty smyczkowe i 6 instrumentów dętych drewnianych). Forma wynika tu z samych modyfikacji materii muzycznej, zaś stosunek solisty do pozostałych instrumentów jest oparty tylko na przodującej roli solisty, któremu inne instrumenty nie towarzyszą, lecz z którym współdziałają. Każdy instrument — a szczególnie smyczki — traktuje kompozytor z punktu widzenia maksymalnej zmienności materiału muzycznego. Dźwięk jest w tym utworze każdorazowo „komponowany": jeden dźwięk jest np. wykonywany przez 5 instrumentów, z których każdy ma odmienny sposób wydobywania dźwięku, swoisty rytm, inną dynamikę. Rezultat: materia muzyczna o nie spotykanej dotąd konsystencji dźwiękowej. (16') W Cór i di Di d one (1958) Nono wyciąga dalsze konsekwencje z techniki wokalnej zapoczątkowanej w II Canto sospeso. Jeśli II Canto sospeso stanowi syntezę stylu wokal-no-instrumentalnego, to Cori di Didone, powstałe w roku 1958, prezentuje wyostrzoną odmianę stylu czysto wokalnego. Chórowi kameralnemu (sopran, alt, tenor, bas, po 8 głosów) towarzyszy wyłącznie perkusja. Chór odgrywa rolę dominującą. We wszystkich 6 częściach dzieła (5 części i finał) tekst Giu-seppe Ungarettiego — śpiewany niezrozumiale lub z trudem 687 N ono " dający się „złożyć" — poddawany jest specyficznemu serial-nemu „rozłożeniu" na cząstki. Poszczególne części nie różnią się wiele od siebie, co jest zasługą .kompozytora i rezultatem stosowanej przez niego i z utworu na utwór konsekwentnie rozwijanej techniki „komponowania" materii muzycznej przez konstytuowanie, nawarstwianie i zestawianie jednolitych, pokrewnych oraz różnych elementów. Szczególnie w zakresie dynamiki kompozytor stosuje bogatą skalę środków serial-nych, i to niewątpliwie ma wpływ na specyficzne ożywienie materii muzycznej, podanej — jak zwykle u Nona — w dużym rozbudowaniu czasowym. Skala środków serialnych zastosowanych w Cori di Didone jest olbrzymia i sięga od potężnie zwielokrotnionych nawarstwień aż po unisono, które w tak stosowanej technice serialnej nie ma już charakteru redukcyjnego, lecz (stosowane oczywiście bardzo rzadko) jest jedną z możliwych konsytuacji dźwiękowych. W La terra e la compagna na głosy solowe, chór i orkiestrę (1958) Nono wychodzi z założenia, iż możliwości wokalne są daleko bardziej wielostronne niż możliwości muzyki instrumentalnej. Tak, oczywiście, nie jest, ale Nono — mimo to — ma rację. Możliwości wokalne są większe w muzyce serialnej, a tylko ta technika obchodziła w tym czasie włoskiego kompozytora. W La terra e la compagna (tekst: Cesare Pavese) Nono stosuje 2 głosy solowe, sopran i tenor, chór na pół solistyczny (4 głosy w sześciokrotnej obsadzie) oraz również niekonwencjonalnie, bo chórowo obsadzone instrumenty, wśród których nie brak aż 8 różnych talerzy i 4 tam-tamów. Podczas gdy instrumenty operują tylko wąskim zakresem środków serialnych, głosy solowe i chóralne dysponują dodatkowo tekstem, który rozdzielony pomiędzy głosy, stanowi jeszcze jedną warstwę materiałową. W tej sytuacji instrumenty mają rzeczywiście rolę podrzędną. Zasadniczym oparciem jest w tej muzyce chór. Chórowo traktowane instrumenty pojawiają się sporadycznie, i tym może tłumaczy się niecodzienność muzyki. I tak np. 18 instrumentów smyczkowych włącza się do muzyki tylko na 3 i pół sekundy, by ustąpić miejsca głosom wokalnym. Ważną rolę odgrywa tu zespół perkusyjny, a szczególnie instrumenty metalowe, które w całości przez dobre 5 minut towarzyszą głosom wokalnym, a nawet — pod koniec — całkowicie przejmują akcję muzyczną. Nie ulega wątpliwości, że taka — z dawnego punktu widzenia dysproporcjonalna — dyspozycja instrumentalna przyczynia się niemal mechanicznie do „odświeżenia" muzyki. La terra e la compagna jest w swej warstwie tekstowej równie niezrozumiała, jak inne wokalne dzieła Nona, napi- / N ono sane w ostatnich latach. Przypuszczalnie należy tej muzyki słuchać z partyturą w ręku — albo przynajmniej z tekstem. Kompozycja II na orkiestrę — Dziennik polski '58 (Compositione per orchestra II — Diario Polacco '58). W październiku 1958, dzięki zaproszeniu na II Warszawską Jesień, Luigi Nono przebywał kilka dni w Polsce i tu też powstała koncepcja napisania utworu symfonicznego poświęconego naszemu krajowi. W następnym roku kompozytor otrzymał zamówienie od radia heskiego na utwór symfoniczny — ukończył wówczas wielką partyturę Diario Polacco na 4 orkiestry wyposażone w olbrzymią ilość instrumentów, do których dodał kilka nowych instrumentów perkusyjnych. Prawykonanie dzieła odbyło się w Darmstadzie 2 IX 1959 (dyr. B. Mader-na). Następne wykonania, szczególnie w Wenecji, przyniosły kompozytorowi olbrzymie sukcesy. (12') Sul ponte di Hiroshima — Canti di vita e d' a m o r e na głosy solowe i orkiestrę (1962) należą do wielkiej serii — wielkiej liczebnie — utworów, które można określić jako „zaangażowane". Nono posłużył się tu tekstem z Dziennika z Hiroszimy i Nagasaki, wydanego przez Giinthera Andersa, a także dwoma wierszami: Djamila Boupacha z cyklu E sta Noche (autor: Jesus Lopez Pacheco) i Tu z cyklu Passero per piazza di Spagna (autor: Cesare Pavese). Tym trzem tekstom odpowiada trzyczęściowość utworu; głównym tematem jest przerażenie wobec dzieła zniszczenia samego człowieka, dzieła dokonanego przez ludzi z całą bezwzględnością, do jakiej współczesny człowiek jest zdolny. Muzyka Nona ogranicza się do eksponowania samego tekstu i ma charakter wielkiego plakatu, subtelnego tylko w tych miejscach, gdzie głos solowy, sopran, podejmuje najbardziej przejmujące wątki poetyckie. W środkowej części orkiestra milczy: poemat z cyklu Esta Noche śpiewany jest przez sopran zupełnie bez towarzyszenia (tekst mówi o męczeńskiej śmierci Algierki). Dopiero w końcowej części oba głosy łączą się w wokalno-symfoniczny poemat z towarzyszeniem mocno preparowanej orkiestry, potraktowanej z całą brutalnością na granicy szmeru i szumu (Nono zastosował tu technikę ćwierćtonową oraz bogatą skalę smyczkowo-perkusyjnych efektów). Sul ponte di Hiroshima jest dziełem w rodzaju wokalnego poematu symfonicznego, opartego na dwu elementach, a może lepie}: dwóch światach ekspresyjnych .— najdelikatniejszym liryzmie melodycznej wypowiedzi i wielkim dramatyzmie (bardzo scenicznej) emocjonalności. 44 — Przewodnik koncertowy 689 N ono W Canciones a Guiomar (1963) Nono przedstawił coś w rodzaju kantaty solowej na sopran i orkiestrę. I w tym dziele wokalny serializm wiąże kompozytor z perkusyjną ekspresją orkiestry, w której na pierwszy plan wybija się per-kusyjno-czelestowo-pizzicatowa aura dźwiękowa. Do orkiestry dołącza kompozytor 24 głosy kobiece, które przy końcu utworu przewijają się w gęstej, niemal anonimowej fakturze. Canciones a Guiomar napisane są do tekstów Antonia Machado. Utwór ten oznacza nowy i ciekawy zwrot w twórczości Nona: przejście od skomplikowanej faktury do obcej mu przedtem ekonomii dźwiękowej. W partyturze po raz pierwszy nut jest niewiele, orkiestrę stanowi mały zespół instrumentalny (perku-syjno-smyczkowy, z dobarwieniem czelestą i gitarą), który tworzy gdzieniegdzie tylko tło dla eksponowanego sopranu; linia sopranu zachwyca prostotą, przejrzystością i śpiewnością (mimo skomplikowanej dość-proweniencji strukturalnej materiału dźwiękowego). Mimo uproszczenia faktury sam język dźwiękowy uległ pewnemu wzbogaceniu dzięki wprowadzeniu bardzo specyficznie zredukowanej ćwierćtonowości (w instrumentach smyczkowych; trio smyczkowe: altówki, wiolonczele i kontrabasy). Do całości Nono dołączył kodę na chór i perkusję, fakturalnie bardzo pomysłowo rozłożoną na kilkanaście głosów solowych. Równowaga pomiędzy harmonią w pionie a strukturą linii melodycznej w sopranie, bogate cieniowanie tria smyczkowego, interesująco „na głosy" rozpracowana perkusja, skontrastowanie linii solowej z instrumentami, ciekawe (niemal motywiczne) impulsy rytmiczne, umiejętnie skulminowane napięcia i gradacje dynamiczne — wszystko to sprawia, że muzyka działa już nie przez tekst, ale własną, odrębną substancją. Per Bastiana: Tai-Yang Cheng na taśmę magnetofonową i instrumenty (1967) należy do wciąż jeszcze nielicznych w latach sześćdziesiątych kompozycji orkiestrowych z udziałem taśmy magnetycznej. Jak to opisuje kompozytor, zasadniczy materiał akustyczny różnicowany jest na trzy sposoby, według trzech „aktów kompozycyjnych": 1. struktura chromatyczna oparta na interwałowym montażu chińskiej pieśni ludowej; 2. mikrointerwałowa tkanka dla stereofonicznie rozmieszczonych grup instrumentalnych (orkiestra podzielona jest na 3 grupy: I — flety, klarnety, trąbki, skrzypce, altówki; II — fagoty, rogi, skrzypce; III — oboje, fagoty, puzony, wiolonczele, kontrabasy; w ramach grup materiał potraktowany jest rejestrowe); 3. taśma magnetofonowa wyprodukowana w Studio di Fonologia Radia Mediolańskiego, oparta na „mijających się grupach frekwencyjnych". Z syntezy tych trzech 690 ..... ' >•* ł • N o no ujęć akustycznych wynika bezpośrednio „pionowo i poziomo rozciągliwe pole dźwiękowe", w którym integrują sią i przeciwstawiają sobie różne wrażenia odbiorcze. Partytura dzieła stanowi przykład bardzo jasno artykułowanej projekcji graficznej; niektóre partie są nader złożone, inne pryrnitywne. •\V całości przeważa blokowo traktowana masa dźwiękowa, różnicowana wewnętrznie, głównie przy udziale zmienności dynamiki, ujętej przeważnie w postaci dwu przeciwstawnych sobie wyznaczników. (15') Ein Gespenst geht um in der Welt (Po świecie krąży widmo, 1971) — taki niemiecki tytuł ma kompozycja Nona przeznaczona na sopran solo, chór i orkiestrę, dzieło powstałe z inspiracji Manifestu komunistycznego Marksa i Engelsa, dedykowane przez autora Angeli Davis, Bob-by'emu Seale i Erice Huggins, a oparte na tekstach Międzynarodówki, pieśni Bandiera Rossa i Tung Fang Hung oraz przekazach słownych dwóch osób, które przeżyły atak na koszary Moncada na Kubie. Chór radzi autor umieścić wzdłuż przejść dla publiczności (podia wysokie przynajmniej na metr), aby w ten sposób ogarnąć całą publiczność. Dzieło jest jednoczęściowe, utrzymane w stylu autora z lat pięćdziesiątych, ze swobodnie niekiedy ujmowanymi rytmami, wyraziście kontrastowe, w motywice czasami jednoznaczne; bywa, że instrumenty wielkiej orkiestry dosłownie podwajają partie wokalne, bywa też, że chór występuje samodzielnie, aby z tym większą ekspresją przekazać przesłanie tekstu, (ok. 25') Como una ola de fuerza y luz (Jak fala sily i światla, 1971—72), na sopran, fortepian, taśmę i orkiestrę. Dziełem tym złożył kompozytor hołd jednemu z młodych chilijskich bojowników o wolność: Luciano Cruz zginął w wieku lat 27 w nie wyjaśnionych bliżej okolicznościach. Jego przyjaciel, poeta argentyński Julio Buasi, poświęcił mu wiersz, którego fragment kończy się słowami „zawsze żywy w naszej pamięci twój czyn i twoja śmierć — jak fala siły i światła...". Kompozycja Nona składa się z 4 części: I. Wezwanie do skargi nad Lucianem; II. Duma i męstwo Luciana; III. Dlugi marsz i IV. Zbiorowy wybuch wiary w jego obecność wśród nas. Kompozycja jest mocno rozbudowana; ważną rolę przejmują w niej soliści (sopran i fortepian, którego partię wielokrotnie grał wybitny pianista, przyjaciel Nona — Mauricio Pollini); taśma magnetofonowa (zrealizowana w Studio di Fonologia delia RAI-TV w Mediolanie) ma ogromne znaczenie jako współczynnik nastroju i ekspresji dzieła. Orkiestra 44- 691 N o r d h e im (w wielkiej poczwórnej obsadzie) traktowana jest blokowo, co potęguje jednoznaczny wyraz i siłę kompozycji. Zarówno partia orkiestrowa, jak i solowy fortepian są amplifikowane i zaopatrzone w własne głośniki, z których rozchodzi się na salę koncertową wzmocniony dźwięk. Materiał taśmy zawiera nagrania głosu sopranu Slavki Taskovej i fortepianu Mauricia Polliniego. Prawykonanie dzieła odbyło się 28 II 1972 w mediolańskim Teatro alla Scala, przy udziale Mauricia Polliniego, Slavki Taskovej, w reżyserii dźwiękowej kompozytora, pod dyrekcją Claudia Abbado. (30') ARNE NORDHEIM *20 VI 1931, Larvik Studia muzyczne odbywał w Oslo i w Paryżu. Jest przewodniczącym norweskiej sekcji Międzynarodowego Towarzystwa Mu-rj zyki Wpółczesnej. Współpracuje ze Studiem Eksperymental-:.' nym Polskiego Radia w Warszawie, gdzie zrealizował kilka utworów. Należy do grupy awangardowych kompozytorów nor-7 weskieh. Szczególne miejsce w jego twórczości zajmuje proble-..-; matyka sonorystyczna. Nordheim wypracował indywidualny poetycki język muzyczny, będący świadectwem dużej wyobraźni, osadzonej w solidnych realiach warsztatu kompozytorskiego. Oprócz kompozycji zajmuje się także krytyką muzyczną. Ważniejsze kompozycje: Aftonland na sopran i zespół kame-,,* ralny 1958, Canzona per orchestra 1961, balet Katharsis wg ? H. Boscha 1962, Epitafjio na orkiestrę i taśmę magnetofonową , : 1933, Partita I na altówkę, klawesyn i perkusję 1963, muzyczny spektakl telewizyjny Favola 1967, Respons I na 2 grupy perkusyjne i dźwięki elektroniczne 1987, Stynaler na akordeon, gitarę elektryczną i perkusję 1967, Eco na sopran, chóry, orkiestrę 1 taśmę 1967, Colorazione na organy Hammonda X-66, perkusję, 2 magnetofony, wzmacniacze i głośniki 1968, Floating na orkie-:, strę 1970, Spur na akordeon i orkiestrę 1975, Dorta na tenor i orkiestrę 1975; muzyka elektroniczna — Warszawa 1968, Soli-',,.. taire 1968, Lux et tenebrae 1970, Pace 1970. Eco na sopran, chóry, orkiestrę i taśmę magnetofonową (1969) to kompozycja w pierwszym założeniu elektroniczna. Ostateczna realizacja dzieła oparta została na pomyśle połączenia trzech kategorii dźwiękowych: elementu wokalnego, 692 ' ' JV o r g a a r d instrumentalnego i elektronicznego. Aparatem wykonawczym Eco jest wielka orkiestra symfoniczna (bez skrzypiec), wzmocniona rozbudowaną perkusją, chórem mieszanym i dziecięcym oraz sopranem solo. Cały aparat wykonawczy dzieli się jakby poziomo: instrumentom wysokim (takim jak pikuliny, małe klarnety, triangle, marimby i wibrafony) przeciwstawione są brzmienia niskie (kontrafagoty, klarnety basowe, puzony, tuby, elektryczna gitara basowa, wybrane rejestry na organach Hammonda, tam-tamy i niskie instrumenty smyczkowe). Pełna ekspresji kompozycja Nordheima kojarzy się z romantycznym poematem symfonicznym o tematyce literackiej (według kompozytora — o jakości utworu zadecydowały wiersze Salvatora Quasimodo). Spur (Siad, 1975) na akordeon i orkiestrę powstał na zamówienie Siidwestfunk w Baden-Baden i tam też został we wrześniu 1975 pod batutą Krnsta Boura wykonany po raz pierwszy. Jest to bardzo wirtuozowski koncert na akordeon, który brzmieniem swoim często zbliża się do brzmień elektronicznych, z towarzyszeniem orkiestry, która niemal bez przerwy odbiera impulsy od solisty, tworząc materiał bardzo podobny lub wręcz stapiający się z partią solową akordeonu. Stąd tytuł utworu — instrument solowy pozostawia swój ślad w partii orkiestrowej. Dźwięk akordeonu amplifikowany jest przez wzmacniacze i rozprowadzony dwukanałowo (prawa tastatura instrumentu po lewej stronie audytorium, lewa •— po prawej). (15') PER N0RGAARD * 13 VII 1932, Gentofte Kompozytor duński. Studia muzyczne odbywał najpierw w Kopenhadze u V. Holmboe'a i F. H0ffdinga, następnie w latach 1856—57 w Paryżu u N. Boulanger. Oprócz kompozycji zajmuje się także pedagogiką i krytyką muzyczną. Charakterystyczną cechą obfitej twórczości N0rgaarda jest witalizm, wyrażający się poprzez daleko nieraz posuniętą redukcję środków muzycznych, poprzez działanie skrajnie niezlożonymi elementami muzycznymi, jednak o dużej sile dramatycznego wyrazu. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Slnfonia austćra 1954, Konstellatloner 1958, Fragment VI na 8 grup orkiestrowych 1959—61, Iris 1966, Luna 1967, U Symfonia 1970, III Symfonia 693 Noskowski z chórem i organami 1975; kameralne — Quartetto brioso na kwartet smyczkowy 1958, Rondo na instrumenty perkusyjne 1964, Polsme na zespól kameralny 1965, Ula. na zespół kameral-.• : ny 1972; wokalne — Saangar fraan Aftonland na głos altowy, flet, harfę i trio smyczkowe 1956, Vintergraavejr i Ung Waar na tenor, chór i orkiestrę 1957, Tryptyh na chór mieszany i orkiestrę 1957, Nocturner, suita na sopran i 19 instrumentów 1962; opery — Labyrinthen 1963, CMgamesch 1973; balet Le jeune liorwne d marier 1965. cłi Tryptyk na chór mieszany i orkiestrę (1957) N0rgaarda nie ma wiele wspólnego z tym, co kompozytor teraz tworzy (sam autor Tryptyku uważa, że jedyne miejsce kompozytora jest „pomiędzy dwoma krzesłami"). Napisany do tekstów ła-cińskicn, składa się Tryptyk z 3 części. I część — Haec acci-pet — przypomina popularne kantaty Szostakowicza z okresu „diatoniczno-ósemkowego" i opiera się na bardzo gładkiej, niewiele mówiącej polifonice. II część — Jubilate Deo — jest znacznie wyraziściej zarysowana: pewnym jej partiom niepodobna odmówić znamion nowej ekspresji, choć całość trzyma się znanych konwencji chóralno-kantatowych. III część — Requiem •— łączy elementy archaizacyjne z ekspresyjnymi. Trzonem muzyki jest tu z reguły chór; orkiestra, traktowana bardzo ascetycznie pod względem brzmienia, zaledwie podtrzymuje partie chóralne lub je podbarwia. ZYGMUNT NOSKOWSKI *2 V 1846, Warszawa; 123 VII 1909, Warszawa Jako kilkunastoletni chłopiec rozpoczyna naukę gry na skrzypcach u J. Hornziela. W 1864 wstępuje do Instytutu Muzycznego ,.r (skrzypce — A Kątski, teoria — S. Moniuszko), rok później pisze v,,; pierwszą kompozycję, zaś w 1867 uzyskuje dyplom; gra w orkie-;„, strze operowej, jest akompaniatorem w klasie śpiewu Instytutu , Muzycznego i nauczycielem muzyki w Instytucie Ociemniałych, o Przyznane przez Warszawskie Towarzystwo Muzyczne (1872) stypendium pozwala Noskowskiemu na dalsze studia w Berlinie (u F. Kiela). Trzy lata później osiedla się na stałe w Konstan-,s cji nad Jeziorem Bodeńskim na stanowisku kierownika stowa-.: rzyszenia śpiewaczego. Po pięciu latach wraca do Warszawy, .,,, gdzie w 1881 zostaje dyrektorem Warszawskiego Towarzystwa N o skow ski .*. Muzycznego. Rozwija żywą działalność organizacyjną (starania 0 stworzenie stałej orkiestry symfonicznej). Od 1888 był profesorem kontrapunktu i kompozycji w Konserwatorium Warszawskim, wychowawcą najwybitniejszych muzyków polskich przełomu XIX i XX w., w tym wszystkich przedstawicieli „Młodej Polski". Noskowski był najwybitniejszym polskim symfonikiem doby pomoniuszkowskiej, przed wystąpieniem kompozytorów grupy „Młoda Polska". Chłonność talentu, otwarty stosunek do nowości sprawiły, iż wypracował sobie warsztat techniczny bynajmniej nie pozostający w tyle za tendencjami epoki. Znakomicie opanował techniką instrumentacji, jego utwory symfoniczne znamionuje duża różnorodność kolorystyczna. Zmysł orkiestralny, łatwość inwencji melodycznej, sprawność w operowaniu dużymi całościami formalnymi — oto podstawowe zalety muzyki Noskowskiego. Duże znaczenie, zwłaszcza pedagogiczne, posiadają pieśni dla dzieci; szereg z nich zdobyło szeroką 1 trwałą popularność, w przeciwieństwie do oper, które miały niedługi żywot sceniczny. Ważniejsze utwory: orkiestrowe — 3 symfonie (I 1875, II ,,Ele-gijna" 1879, III ,,Od wiosny do wiosny" 1903), uwertura koncertowa Morskie Oko 1875, poemat symfoniczny Step 1897, wariacje Z życia narodu, obrazy fantazyjne na tle „Preludium A" Chopina 1901; kameralne — Kwartet fortepianowy przed 1878, II Kwartet smyczkowy 1885; fortepianowe — krakowiaki, mazurki, suity; opery — Livia Quintilla 1898, Wyrok 1906; chóry, kantaty, pieśni solowe (Śpiewnik dla dzieci do słów M. Konopnic-kiej, szereg cyklów pieśni do poezji A. Asnyka, K. Tetmajera). ch Step op. 66 to najpopularniejszy i najczęściej grywany utwór symfoniczny Noskowskiego. Ukończony w 1896, wykonany został po raz pierwszy w czerwcu tegoż roku w Warszawie pod dyrekcją kompozytora. Jako klasyczny poemat symfoniczny {pierwszy w muzyce polskiej), Step jest utworem programowym; w tym wypadku program miał być impulsem do rozniecenia patriotycznych wzruszeń. Trzeba pamiętać, że Step powstał w okresie niewoli narodowej, kiedy od twórców wyglądano pociechy i „pokrzepienia serc". Malowanie obrazów dawnej świetności historycznej było jednym ze sposobów zaspokojenia tych potrzeb. Noskowski poprzedził partyturę taką inwokacją: „Stepie wspaniały, pieśnią cię witam. Pośród twoich niezmierzonych przestrzeni słychać było i szum skrzydeł, i dźwięk kopyt konnicy, rozbrzmiewała fujarka pastusza i tęskna pieśń kozacza, której towarzyszyły teorbany i bębenki, rozlegały się okrzyki wojenne i zgrzyt ścierających się szabel. Walki i za- 695 N osk ów ski pasy olbrzymie skończyły się, wojownicy w grobie legli. Ty jeden tylko, wielki stepie, pozostałeś wiecznie piękny i spokojny!..." Najogólniej można o Stepie powiedzieć, iż nie będąc dziełem najwyższego lotu, jest jednak utworem w pełni udanym, o doskonale wyważonych proporcjach środków formalnych i wyrazowych. Skupia zasadnicze zalety stylu orkie-stralnego Noskowskiego. Najsilniejszą stroną dzieła jest melodyka (częściowo związana z folklorem polskim i ukraińskim), świadcząca o świeżej inwencji; odpowiada jej instru-mentacja przejrzysta, plastyczna, barwna. Środki harmoniczne nie wykraczają poza konwencję epoki. Step ujęty jest w formę allegra sonatowego. Właściwą ekspozycję poprzedza wstęp przygotowujący nastrój dzieła; składają się nań: „motyw dzikich pól" — szeroka melodia smyczków na tle dochodzącej jakby z oddali ukraińskiej dumki (piccolo), oraz drugi „motyw stepu", zaintonowany przez róg, a następnie podjęty przez obój i inne instrumenty. Ekspozycja oparta jest na tematach zawierających motywy polskie (polonez) i melodie dumek ukraińskich (temat „kozacki"). Temat pierwszy wprowadza orkiestra tutti; temat drugi rozbrzmiewa w klarnecie, dalej we flecie i skrzypcach. Przetworzenie w przeważnej części wykorzystuje motyw z grupy tematu pierwszego, repryza zaś powtarza obydwa tematy ekspozycji. Koda kończy utwór przypomnieniem „motywu stepu". (19') Uwertura koncertowa Morskie Oko op. 19, powstała w 1875, należy do wczesnych, młodzieńczych utworów Noskowskiego. Odznacza się zwartością przebiegu, bardzo trafną instrumentacją, wyrazistą melodyką, która służy programo-wo-ilustracyjnej koncepcji utworu. Impulsem do napisania Morskiego Oka były wspomnienia Noskowskiego z wycieczek w Tatry. Utwór świadczy o wyzwoleniu się spod silnych dotąd wpływów Mendelssohna i Schumanna, o dojrzałości artystycznej i rzetelnym rzemiośle kompozytorskim. Dzieło posiada formę allegra sonatowego, opartego na dwóch kontrastujących melodiach: pierwsza w tempie allegro, druga — Un poco piu tranąuillo — nasuwa (dość oczywiście odległe i powierzchowne) skojarzenia z góralskim folklorem muzycznym. Całość poprzedzona jest wstępem Andante (którego motyw wykorzysta kompozytor w przetworzeniu), do niego też nawiązuje zamykająca Uwerturę koda. (14'25"j III Symfonia F-dur „Od wiosny do wiosny" jest ostatnią symfoniczną kompozycją Noskowskiego, napisaną w 1903 dla nowo powstałej (1901) Filharmonii Warszawskiej. 696 Nowowiejski Podobnie jak uwertura Morskie Oko i poemat symfoniczny Step — III Symfonia jest utworem programowym. Kompozytor wykorzystuje tu melodie ludowe, poddaje je jednak silnej stylizacji przy użyciu — niestety — obiegowych środków. Część I w formie allegra sonatowego, utrzymana w jasnych barwach i wyrazistych, tanecznych rytmach, symbolizuje wiosnę. W części następnej — lato — Noskowski rozwija liryczne, sielskie melodie, sięga do pieśni sobótkowej Oj, Janie, Janie, Janie Zielony; jesień —• scherzo — jest radosnym świętem dożynek. Słychać pieśń dożynkową wespół z kołyszącą melodią kujawiaka. Pierwiastek dramatyczny dochodzi do głosu dopiero w IV części, malującej zimę. Można się tu doszukiwać skojarzeń z obrazem śnieżnej zamieci (biegniki, pasaże, silne zrytmizowanie); na tle pełnego napięcia tutti orkiestry słychać rozbrzmiewającą w rogach melodię pieśni Kto się w opiekę. (32'20") ch FELIKS NOWOWIEJSKI * 7 II 1877, Barczewo; 118 I 1946, Poznań Kompozytor, dyrygent, organista, pedagog. Otrzymał gruntowne i wszechstronne wykształcenie muzyczne w Berlinie (u Bru-cha), Ratyzbonie i Pradze (u Dworzaka) oraz muzykologiczne w Berlinie (m. in. u Bellermanna). Już w początkach swej kompozytorskiej działalności Nowowiejski zdobywał liczne nagrody na międzynarodowych konkursach, osiągając z czasem wysokie godności (m. in. za kompozycje kościelne godność szambelana papieskiego). W latach 1902—5 odbywał liczne podróże artystyczne jako dyrygent po Europie, Afryce i Azji. Lata 1909—14 spędza w Krakowie na stanowisku dyrygenta tamtejszego Towarzystwa Muzycznego. Po I wojnie światowej przenosi się Nowowiejski do Poznania, gdzie najpierw (do 1926) pełni obowiązki profesora konserwatorium, później (1931—32) jest dyrygentem poznańskiej orkiestry symfonicznej. Od 1932 poświęca się wyłącznie kompozycji. Nowowiejski należy do niezbyt licznej grupy kompozytorów, którzy za życia doczekali się nie tylko uznania ze strony fachowców, ale także zdobyli szeroką publiczność. Dzieła jego, zwłaszcza oratoryjne, wykonywane były w rozlicznych miastach Europy i Ameryki Północnej, przynosząc twórcy światowy roz-- glos. Polskie życie muzyczne zawdzięcza Nowowiejskiemu wiele cennych inicjatyw w zakresie działalności pedagogicznej, orga- 697 Nowowiejski nizacyjno-muzycznej, wykonawczej; jako dyrygent był Nowowiejski propagatorem muzyki współczesnej. Jego własna muzyka stylistycznie należy do okresu późnoromantycznego, warsztat kompozytorski bazuje na środkach wywodzących się z muzyki Liszta i Wagnera, wykorzystuje aktualne zdobycze Maniera i Ryszarda Straussa. Nowowiejski nie zamykał się przed wpływami estetyki impresjonizmu, co jednak istotniejsze: potrafił z różnorodnych stylistycznie elementów stworzyć język nie oryginalny ani odkrywczy, jednak wyrazisty i indywidualny, spoisty wewnętrznie, sugestywny, bogaty w melodyczną inwencję. Wielką rolę w twórczości kompozytora Roty odegrała inspiracja muzyką ludową; Nowowiejski pozostawił wiele opracowań oryginalnych melodii ludowych, w licznych utworach tworzywo muzyczne wyrasta z materiału ludowego. Twórczość Nowowiejskiego jest obfita, przeważają ilościowo kompozycje wokalne i wokalno-instrumentalne, formy oratoryj-no-kantatowe, msze, pieśni chóralne i solowe. Ważniejsze dzieła: orkiestrowe — cztery symfonie (I h-moll 1904, II „Rytm i praca" 1937, III, IV Symfonia Pokoju 1941), poematy symfoniczne — Beatrycze 1903, Nina i Pergolesi 1903, Pożegnanie Ellenal 1915, Legenda na skrzypce i orkiestrę przed 1914, uwertury koncertowe — Swaty polskie 1903, Legenda Bałtyku 1924, Koncert wiolonczelowy 1938, Koncert fortepianowy 1941; pieśń na głos i orkiestrę Róże dla Safo 1939; oratoria — Powrót syna marnotraw-<- nego 1901, Quo vadls 1903, Znalezienie Sw. Krzyża 1905; opery — Obieżysasy 1917, Legenda Bałtyku 1924, Ondraszek przed 1939; balety — Król Wichrów powstały z opero-baletu Tatry (Leluja) 1927, Malowanki ludowe 1925; organowe — 9 symfonii, 4 koncerty. ch III Symfonia op. 53. Kompozycje symfoniczne autora Legendy Bałtyku wyrastały stylistycznie na gruncie późnoro-mantycznych tradycji, reprezentowanych przez M. Regera, G. Mahlera, R. Straussa; pierwiastek programowy odgrywa w nich dużą rolę, związane są na ogół z poetycko-literackimi treściami, podobnie zresztą jak wielkie instrumentalno-wo-kalne dzieła Nowowiejskiego. W późniejszych kompozycjach zaznaczają się pewne wpływy impresjonizmu muzycznego i tendencje modernistyczne, które jednak nie wpłynęły decydująco na zmianę stylu muzycznej wypowiedzi kompozytora. Wyrazem tych nowszych stylistyczno-warsztatowych zainteresowań Nowowiejskiego stała się przede wszystkim III Sym-jonia, naszkicowana jeszcze przed wybuchem II wojny światowej, a wykończona i zinstrumentowana w czasie okupacji. Prawykonanie jej — dla uczczenia 15. rocznicy śmierci kompozytora — odbyło się 27 I 1961 w Poznaniu; orkiestrą Pań- 698 W o w o 10 i e j s k i stwowej Filharmonii dyrygował Jerzy Katlewicz. Już brak tytułu wyróżnia to dzieło choćby zewnętrznie spośród pozostałych trzech symfonii Nowowiejskiego. Ale najbardziej istotnym, nowym rysem jest znaczna swoboda harmoniczna, prowadząca do poliharmoniki, a nawet przekraczająca ramy to-nalności, co z kolei wpływa na inny niż dotychczas u kompozytora charakter melodyki. Dawniejsze neoromantyczne tradycje pozostają widoczne przede wszystkim w dużej obsadzie orkiestry, w której nie brak czelesty i perkusyjnie traktowanego fortepianu, jak też w dążeniu do powiązania wszystkich 4 części {Allegro molto vivo ed energico — Andante tranąuillo con espressione — Scherzando — Lento tranąuillamente) na zasadzie wspólności motywicznej. (38') Pożegnanie Ellenai op. 17 nr 3. Kompozytorzy w okresie Młodej Polski — podobnie zresztą jak i malarze — chętnie sięgali po tematy swoich dzieł do klasyków polskiej literatury. Nie brak tego przykładów również w twórczości Feliksa Nowowiejskiego. Jednym z nich jest „obraz symfoniczny" Pożegnanie Ellenai, nawiązujący do poematu Anhelli Juliusza Słowackiego, który inspirował też noszący ten sam tytuł poemat symfoniczny Ludomira Różyckiego. Chociaż dzieło Nowowiejskiego powstało w 1915 napisane jest na nowoczesny w typie zestaw wykonawców: głos recytujący, klarnet solo i orkiestrę smyczkową. Pożegnanie Ellenai ma swobodną formę, w której wyróżniają się jednak trzy wyraźne ogniwa: z zewnętrznymi, powolnymi, kontrastuje szybsze, środkowe. Programowy charakter muzyki wyznaczają fragmenty poetyckie z XII rozdziału Anhellego. Pierwsze Adagio 'wprowadza w nastrój, który ewokują słowa: „Obróciwszy więc ku Anhellemu szafirowe oczy, zalane łzami wielkimi, rzekła Ellenai: «Umiłowałam ciebie, bracie mój, i opuszczam...*" Środkowe Allegro ma charakter dramatyczny: „A oto o północy stał się wielki szelest... Chmura jakoby duchów ciemnych zatrzymała się nad jamą, śmiejąc głośno, a ciemne twarze pokazywały się przez rozszczepione lodu sklepienie i krzyczały..." Liryczna atmosfera, której głównym nosicielem jest teraz nowy temat, powraca w ostatnim Andante: „I na znak cudu upadła róża żywa na białe piersi umarłej, i leżała na nich, a w jamie rozeszła się od niej woń różana i mocna..." (11') Uwertura koncertowa „Legenda Bałtyk u". Podanie o zatopionym grodzie Winecie stało się kanwą, na której Feliks Nowowiejski osnuł swoje najpopularniejsze dzieło — operę Legenda Baltyku (1923). Poprzedzający akcję sce- 699 Nowowiejski niczną, a oparty na przewodnim „motywie Winety" wstęp rozbudował kompozytor później w samodzielną koncertową uwerturę. Barwny instrumentalnie utwór wykorzystuje motywy i tematy opery, tworząc żywy obraz muzyczny, którego centralny punkt stanowi sugestywna „burza morska". (12') Ukończony 18 IX 1941 Koncert fortepianowy d - m o 11 „Słowiański" op. 60 jest przedostatnim dziełem Nowowiejskiego, wykonanym po raz pierwszy 25 II 1963 w Olsztynie. W trzech częściach Koncertu: Allegro moderato — An-dantino — Grave maestoso. Viva.ce assai, materiał moty-wiczno-tematyczny zdradza intonacyjne pokrewieństwo z polską pieśnią ludową, pojawiają się rytmy mazura (II. cz.), krakowiaka i poloneza (III cz.), pobrzmiewa często nuta smętku i zadumy, co w sumie ewokuje „słowiańską" aurę nastrojową. (26') Quo vadis op. 30 Feliksa Nowowiejskiego inspirowała ciesząca się światową sławą powieść Henryka Sienkiewicza, która przyniosła mu (1905) literacką Nagrodę Nobla. Ale kompozytor za fabularną kanwę wziął nie tyle akcję Sienkiewiczowskiego pierwowzoru, ile jej tło. W libretcie, zamówionym u berlińskiej literatki, Antonii Jiingst, nie ma większości fikcyjnych i historycznych bohaterów powieści; pozostały tylko trzy postacie: apostoł Piotr, Ligia i dowódca pretorianów. Ważną natomiast rolę spełnia chór, który jest właściwie główną dramatis persona, a przy tym opisuje i komentuje wydarzenia. Taka koncepcja dzieła zadecydowała zapewne o tym, że kompozytor określił je nie jako oratorium, które ma w zasadzie charakter estradowej opery, lecz jako „sceny dramatyczne według powieści Henryka Sienkiewicza", tworząc raczej rodzaj szeroko zakrojonej 5-częściowej kantaty na solą (sopran, baryton, bas), chór mieszany, organy i wielką orkiestrę symfoniczną. I scena — Pożar Rzymu — mocnymi środkami muzycznej charakterystyki i zmasowanym aparatem wykonawczym stwarza sugestywny w naturalistycznej często ekspresji obraz widowiska, napawającego lud rzymski grozą i przerażeniem. Dramatyczny nastrój potęguje się jeszcze w II scenie — Forum Romanum . — gdzie dowódca pretorianów oskarża chrześcijan o podpalenie Rzymu, a wzburzony tłum żąda śmierci winnych na arenie Colosseum. Duży kontrast w charakterze i atmosferze muzyki przynosi III scena — Kata-kumby. Niedolę niesłusznie prześladowanych, lecz niezachwianych w swej wierze chrześcijan oddaje kompozytor stonowanymi teraz barwami instrumentalnymi i harmonicznymi. 700 Nowowiejski wprowadzając dla uplastycznienia „programowej" treści utworu pewne elementy muzyki kościelnej. W IV scenie — Na Via Appia — pogłębia się jeszcze liryczna atmosfera muzyki i sublimuje jej kolorystyczna warstwa. Naglony przez współwyznawców, a przede wszystkim przez patrycjuszkę Ligię, opuścił apostoł Piotr niebezpieczny Rzym. Na Via Appia ukazuje mu się Chrystus, który na pytanie: „Quo vadis, Do-mine?" — „Dokąd idziesz, Panie?", odpowiada: „Idę do Rzymu, aby tam jeszcze raz dać się ukrzyżować". Piotr wraca do Rzymu, gdzie dopełni się jego los. V scena — Ruiny Colosseum — to refleksyjny finał uwieńczony potężną fugą podwójną. Quo vadis. napisał Nowowiejski w 1903, kiedy jako laureat otrzymanej w berlińskiej Szkole Mistrzów Nagrody Rzymskiej im. Meyerbeera przebywał w „wiecznym mieście". Niewątpliwie bezpośredni kontakt z reliktami antycznego Rzymu sprawił, że młody muzyk w ciągu 6 miesięcy ukończył swój światowy bestseller. Ale mimo przychylnie przyjętego prawykonania (1907) w czeskim mieście Usti n.Łabą sam kompozytor oył do dzieła nastawiony krytycznie i opracował nową wersję, której wykonanie (1909) w Amsterdamie przez świetną orkiestrę Concertgebouw pod dyrekcją Johana Schoonderbeeka uwieńczone zostało olbrzymim sukcesem. „Gdy przebrzmiały ostatnie akordy, powstał na sali nieopisany entuzjazm..."; „Nowowiejski musiał ukazać się na podium, a tysiące melomanów i orkiestra krzyczeli z radości..."; „Już dawno nie wykonano w Amsterdamie dzieła, które wywołałoby tak korzystne wrażenie..." — czytamy m. in. w ówczesnych recenzjach. Dzieło — wydane wkrótce w Fuldzie — miało otwartą drogę sukcesu i kroczyło nią triumfalnie poprzez estrady Europy i Ameryki. Kronikarz zanotował, że do 1938 wykonano je w ponad 150 miastach, a tekst przełożono na 13 języków. W Polsce w tym samym czasie słyszały Quo vadis: Warszawa, Katowice, Kraków, Gdańsk, Poznań. Pierwsze po II wojnie światowej wykonanie dzieła rozpisanego na nowo ze szczęśliwie odnalezionej partytury odbyło się 19 II 1966 w poznańskiej Operze pod dyrekcją Roberta Satanowskiego; następnie usłyszał je Kraków (6 VI 1969, pod dyr. Jerzego Katlewicza). Tu i tam przyjęto dzieło z gorącym aplauzem. Świadczy to, że jakkolwiek znawca mógłby mieć takie czy inne zastrzeżenia w czysto muzycznej materii, to dla szerokiego kręgu słuchaczy ta monumentalna kompozycja zachowała nadal atrakcyjność, a jako jedna z niewielu pozycji w naszej literaturze oratoryjnej zasługuje na utrzymanie jej w stałym repertuarze. (120') » $i*y" :m&;i • ^ 701 Osborne [>w NIGEL OSBORNE *23 VI 1948, Manchester ' Kompozytor angielski. Studiował muzyką w St. Edmund Hali w Oksfordzie u E. Wellesza (techniki serialne) i K. Leightona (kompozycja). Studia kompozycji kontynuował w Warszawie u W. Rudzińskiego. Jednocześnie pracował w Studio Ekspery- ^ mentalnym Polskiego Radia. Jest laureatem kilku nagród młę- ''*'''' dzynarodowych. Osborne reprezentuje w muzyce angielskiej '•** nurt awangardowy; interesują go socjo-psychologiczne aspekty muzyki, jej oddziaływania na nowego słuchacza. Ważniejsze kompozycje: kantata 7 Words 1971, Kinderkreuz-zug na instrumenty i chór dziecięcy 1974, Mustca da camera na skrzypce, taśmę i publiczność 1975, kantata The Sickle 1975, Passers by na flet prosty basowy, wiolonczelę, syntezator i dia-" pozytywy 1976, l Am Goya na basbaryton i 4 instrumenty 1977, Orlando Furioso na orkiestrę młodzieżową i chór 1977, Koncert wiolonczelowy 1977, Kerenza at the Zawn na obój i taśmę kwadrofoniczną 1978. The Sickle, kantata na sopran solo i orkiestrę (1975) powstała do dwu wierszy poetów rosyjskich doby rewolucyjnej — Sergiusza Jesienina („Rozgawędziła się gęstwina złota") i Włodzimierza Majakowskiego Nasz marsz („Bijcie o place buntów łopot!"). Muzyka skontrastowana jest według tematyki i sfery emocjonalnej obu wierszy. Pierwszy wiersz, liryczny, spokojny, melancholijny, wyrażony został w muzyce przez bogate, a subtelne zróżnicowania materiału i faktury. Natomiast druga część kantaty jest bardziej jednoznaczna w wyrazie, chociaż daleka od powierzchownej plakatowości. Partia sopranu solowego przedstawia wielkie trudności natury intonacyjnej i ekspresyjnej. i LUIS DE PABLO *28 I 1930, Bilbao Kompozytor hiszpański. Po ukończeniu studiów muzycznych (na uczelniach krajowych) poświęcił się — obok twórczości kompozytorskiej — propagowaniu muzyki współczesnej. Zorganizował w Madrycie zespół pod nazwą „Tiempo y Musica", którego za- 702 i d e P a b l o daniem było zaprezentowanie najważniejszych dzieł współczesnych kompozytorów hiszpańskich i obcych. Przełożył na język hiszpański szereg pism SchOnberga i Weberna. W 1964 zorganizował „Bienal de Mńsica Contemporanea de Madrid", a w rok później założył pierwsze w Hiszpanii studio muzyki elektronicznej „ALEA" i związany jest z działającą przy studio grupą kompozytorów-wykonawców. Wszechstronność zainteresowań twórczych de Pabla wystawiła go na niebezpieczeństwo współczesnego eklektyzmu, któremu w dużym stopniu ulega w swej obfitej twórczości. Obok C. Halfftera i Raxacha jest on jednak najbardziej reprezentatywnym przedstawicielem obecnej muzyki hiszpańskiej. Ważniejsze kompozycje: 4 Invenclones na orkiestrę 1955—62, Rodial na 24 instrumenty 1960, Polar na 11 instrumentów 1961, Prosodio na zespół kameralny 1962, Tombeau na orkiestrą 1963, Cesuras na 6 instrumentów 1963, Escena na kwartet wokalny, chór i zespół instrumentalny 1964, Módulos l dla 11 wykonawców 1965, Módulos II na 2 orkiestry 1966, lniclativas na orkiestrę 1966, Ein Wort na głos i 3 instrumenty 1966, Imaglnario II na orkiestrę 1967, Módulos VI (Parafrasis) na 24 instrumenty 1968, Quasi una fantasia na sekstet smyczkowy i orkiestrę 1969, Por diversos mottuos na 22 instrumenty, taśmę i obrazy 1969 (nowa wersja na mezzosopran, zespół wokalny i 2 fortepiany 1970), Protocolo — utwór sceniczny do różnych tekstów 1972, Portrait imagine dla 18 wykonawców, 12 głosów, na 2 taśmy i 3 syntezatory 1975, Vielleicht dla 6 perkusistów 1975, A modo de concierto na perkusję i instrumenty 1976, Credo na 10 instrumentów dętych 1976, Zurezho Olerkia na głosy, instrumenty perkusyjne i 2 txalaparty 1976. W Imaginario II na orkiestrę '(1967) de Pablo trzyma się postserialnej aleatoryki, w której dla rozróżnienia formy zastosowane zostały pewne marginesy dowolności wykonawczych; dzięki temu utwór posiada kilka wersji. Dzieło nie ma ani początku, ani końca, swobodny jest też czas jego trwania. Dyrygent ma za zadanie ustalić swoją wersję wykonawczą według własnego uznania, a dokładniej: według własnego wyobrażenia (stąd tytuł). W kompozycji niemal każdy instrument ma osobną rolę do spełnienia, ale znaczenie tych ról jest w samej partyturze jeszcze nie uwidocznione, a samo tworzywo nie daje obrazu swych różnych możliwości; jego wartość ujawnia się dopiero z chwilą zadysponowania i wykonania utworu. 703 Paderewski Portrait i m a g i n e dla 18 wykonawców, 12 głosów, na 2 taśmy magnetofonowe i 3 syntezatory (1975) jest kompozycją tylko z pozoru skomplikowaną. Jej założenia są jednak proste: niewielki zespół instrumentalny, uzupełniony organami Hammonda i rozbudowaną perkusją (2 wykonawców), oraz 12-głosowy chór przeciwstawione są 3 syntezatorom (źródłami muzyki są flety proste, dzwonki japońskie) oraz 2 taśmom (obsługiwanym przez l wykonawcę). Zestrojenie pionowe odbywa się na zasadzie spotkania muzyki zapisanej w metrum z muzyką dowolnie przez dyrygenta wprowadzoną, w czasie przybliżonym. Kompozycja rozwija się bardzo powoli, za pomocą powtórzeń tak wielokrotnych, że aż nieczytelnych; niekiedy kompozytor stosuje jakby „repertuar" sposobów ujęcia danego dźwięku, czyniąc z utworu rodzaj swobodnego collage'u. Tylko w niektórych miejscach chodziło kompozytorowi o wyrazową jednoznaczność muzyki, wówczas partytura ujęta jest w zapisie ścisłym. (51') IGNACY JAN PADEREWSKI *6 XI 1860, Kuryłówka; t 29 VI 1941, Nowy Jork 5 Paderewski od dziecka wykazywał zdolności muzyczne. Gry na fortepianie uczy! go początkowo domowy nauczyciel. Mając 12 lat, przyszły pianista wyjeżdża do Warszawy; studiuje w konserwatorium u J. Sliwińskiego, R. Strobla, J. Janothy, P. Schlo-zera i G. Roguskłego. Po otrzymaniu dyplomu w 1878 przez krótki czas prowadzi klasę fortepianu w tej szkole, po czym * udaje się do Berlina na dalsze studia (kontrapunkt u F. Kiela, ' :: kompozycja u H. Urbana). Pod kierunkiem T. Leszetyckiego pracuje w Wiedniu nad udoskonaleniem swej techniki pianistycznej. Pierwszym sukcesem estradowym Paderewskiego stał się koncert w Wiedniu (1887); był to początek legendarnej wprost kariery wirtuozowskiej. Tournee po Ameryce w 1891 rozsławiło szeroko nazwisko polskiego pianisty. W czasie I wojny światowej Paderewski rozwija intensywną działalność patrio-tyczno-społeczną. W 1919 zostaje (na krótko) premierem i ministrem spraw zagranicznych pierwszego rządu polskiego. Okres międzywojenny spędził za granicą, w Ameryce i Szwajcarii (Morges), którą opuścił w 1940, by wyjednać w USA pomoc i ''• dla Polski. Misję tę przerwała śmierć. Sława genialnego pianisty, znakomitego kompozytora, wielkiego działacza-patrioty, człowieka o niezwykłej, fascynującej osobowości przynosiła 704 P a d er e wski niezliczone honory, zaszczyty i odznaczenia; 10 uniwersytetów Europy i Ameryki obdarowało go tytułem doktora h.c. Nie wszystkie kompozycje Paderewskiego, przyjmowane na ogół bardzo gorąco przez współczesnych (ze słynnym Menuetem na czele), zachowały w pełni swą artystyczną atrakcyjność. Stylistyczny i techniczny eklektyzm odbiera im w wielu wypadkach wartość oryginalnych koncepcji; u źródeł inspiracji łatwo dostrzec wzory Chopinowskie i Schumannowskie. Razi dziś w niektórych utworach zbyt dosłownie pojęta poprawność, pewien brak naturalności. Mimo to owe braki (czy przerosty) nie zdołały zniweczyć dla nas muzyki Paderewskiego. I chociaż Album tatrzańskie prezentuje trochę salonową ludowość — walory pianistyczne i chwytliwa melodyjność uchroniły ten fortepianowy cykl od zapomnienia. Menuet jest nadal lubianą i popularną miniaturką estradową. Z utworów orkiestrowych Fantazja polska zachowała bez wątpienia autentyczną żywiołowość artystyczną, w pewnym stopniu również Koncert a-moll i Symfonia h-moll — muzyka obracająca się w ramach określonej konwencji póżnoromantycznej, napisana z dużą pewnością rzemiosła i szerokością inwencji melodycznej. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Koncert fortepianowi! a-moll 1888, Fantazja polska na fortepian i orkiestrę 1883, Symfonia h-moll 1907; opera Manru 1900; fortepianowe — Tańce polskie, Chants du Voyageur, Album de Mai, Wariacje i Fuga a-moll, Wariacje i Fuga es-moll, Album tatrzańskie; pieśni do słów Asnyk.i, Mickiewicza, Catulle'a Mendes. ch Koncert fortepianowy a-moll op. 17. I część Koncertu skomponował Paderewski w 1883, nieco później powstały dwie pozostałe. Dzieło to zyskało sobie dużą popularność; przez wiele lat utrzymywało się w repertuarze pianistów, dziś jeszcze zasługuje na uwagę pośród nielicznych w polskiej literaturze koncertowej. Niezaprzeczalną zaletą utworu jest doskonała faktura pianistyczna, potoczystość melodii, zgrabna konstrukcja. Część I — Allegro — w formie allegra sonatowego, oparta jest na dwóch głównych tematach: pierwszy z nich ma charakterystyczny kształt rytmiczny (w grupie tematu pierwszego pojawia się motyw nawiązujący do melodii ludowych) i kołyszący akompaniament — drugi jest akordowy, bardziej ,,harmoniczny" niż melodyczny. W przetworzeniu tematów stosuje Paderewski bogatą figuracje., ornamentykę, rozłożone akordy, pasaże, ozdobniki, podkreślając w ten sposób wirtuozowski charakter kompozycji. Część II — Romans — posiada tradycyjną 3-częściową formę pieśni. Wyrazistemu, pełno-brzmiącemu tematowi głównemu przeciwstawiona jest „zwiew-45 — Przewodnik koncertowy Paderewski na" część środkowa, w której na tle szesnastkowych triolek fortepianu dialogują skrzypce i wiolonczela solo. Poetycki, skupiony nastrój Romansu pryska wraz z pierwszymi dźwiękami części III — Allegro molto viva.ce — zamaszystego, energicznego ronda. Na zakończenie rozbrzmiewa efektownie wpleciona w tok muzyki melodia chorału. (33') Fantazja polska op. 19. Pełny, oryginalny tytuł utworu brzmi: Fantaisie polonaise sur des themes originaux pour piano et orchestre. Pracę nad tą kompozycją ukończył Paderewski z początkiem lat osiemdziesiątych — w 1883 została wydana drukiem. W zasadzie jednoczęściowy, utwór dzieli się wyraźnie na trzy ustępy, zespolone jednym motywem przewodnim o mazurowym charakterze. W prologu prezentuje Paderewski cały materiał melodyczny (temat główny i poboczne, wszystkie wysnute z polskiej muzyki ludowej), część druga — Viva.ce — opiera się głównie na rytmach mazurowych, które w części ostatniej — Allegro giocoso — zostają kunsztownie przetworzone w zwroty o charakterze krakowiaka. Świetne brzmienie wirtuozowsko potraktowanego fortepianu, efektowna instrumentacja i spoistość formy czynią z Fantazji polskiej jeden z najpopularniejszych utworów polskiej literatury pianistycznej. (22') Symfonia h-moll op. 24. Nad wielką tą kompozycją pracował Paderewski kilka lat (1903—07). Symjonia h-moll „Polonia" jest muzyką inspirowaną przez wyraźnie określone impulsy — impulsy narodowo-patriotyczne. Jest alegorią roku 1863. W dziele tym wykazał Paderewski dużą wrażliwość kolorystyczną, dobre rzemiosło kontrapunktyczne, inwencję tematyczną; wady — to przede wszystkim zbytnia rozwlekłość, zagubienie proporcji konstrukcji na rzecz podniosłej monumentalności. Symjonia h-moll razi też pewną naiwnością „dźwiękowego malarstwa", rozbieżnością pomiędzy zamierzeniami a efektami realizacji. Niemniej jednak pojawia się i dziś jeszcze na polskich estradach koncertowych. Utwór składa się z trzech (pierwotnie Paderewski planował cztery, Scherzo nie wyszło jednak poza stadium szkiców) części. Część I (Allegro vivace e molto appassionato) poprzedzona jest wstępem, prowadzącym do właściwego allegra, które rozpoczyna się dobitnym, pełnym ekspresji tematem, granym przez wiolonczele fortissimo. Wśród bogactwa motywów pojawia się m. in. „motyw przemocy", grany przez 4 kontrabasowe sarusofony i tonitruon •— instrument perkusyjny o niskim, szeleszczącym dźwięku, skonstruowany przez Paderewskiego. „Motyw przemocy" będzie się przewijał przez 706 ••:.•---• ? '•>* - P a g a ni n i wszystkie części Symfonii, spajając ją w jednolitą całość, podniosły nastrój I części potęgują zastosowane przez kompozytora w zakończeniu organy. Część II (Andante con moto) ma charakter liryczny, elegijny; oparta jest na szeroko zakreślonej melodii (klarnet solo) głównego tematu, jasnej, spokojnej, niespodziewanie przerywanej jednak przez głucho brzmiący, ciemny „motyw przemocy''. Część III (Vivace) jest niemal samodzielnym utworem, prawie że poematem symfonicznym. Wyrazowo stanowi apoteozę narodowej potęgi, zwycięstwa nadziei nad siłami przemocy. Przewijają się tu motywy oparte na melodii Jeszcze Polska nie zginęta, zmagają się z ponurym „motywem przemocy", rozbrzmiewa marsz żałobny, ale na koniec powracają motywy symbolizujące zwycięstwo. Monumentalna, pełna blasku koda wieńczy dzieło. Wykonana po raz pierwszy w 1908 w Bostonie, grana była niedługo potem w Londynie i Paryżu. Wybitny francuski pisarz muzyczny, Jules Combarieu, pisał po wykonaniu utworu: „Symfonia Paderewskiego jest dziełem bardzo osobistym. Jest nim naprzód pod względem technicznym, ponieważ — z wyjątkiem kilku taktów, gdzie mimowolnie pomyślałem o Berliozie — wypływa z natchnienia i nie zawdzięcza nic nikomu. Jest dziełem osobistym z racji wyższych. Paderewski to jeden z tych, którzy piszą, ponieważ mają coś do powiedzenia — i u nich talent jest promieniowaniem charakteru [...] In memoriarn, Sursum corda — pod tymi skromnymi tytułami pierwszej i ostatniej części ^Symfonii przepływa nieprzerwany prąd gorącego uczucia". (51'50") ch NICCOLO PAGANINI *27 X 1782, Genua; t 27 V 1840, Nicea Najznakomitszy skrzypek-wirtuoz wszystkich czasów, kompozytor. Na skrzypcach zaczął grać jako kilkuletni chłopiec pod kierunkiem ojca. Następnymi nauczycielami byli: G. Costa w Genui, F. Paer w Farmie. Wczesny debiut wirtuozowsko--kompozytorski (Paganini grał swoje Wariacje na temat ,,Car-1 magnoli" mając 9 lat) dał początek postępującej szybko, oszala-jj miającej w przyszłości karierze wirtuozowskiej. Biografom --, trudno i dziś jeszcze oddzielić prawdę od legendy, w jaką : spowiła życie wielkiego skrzypka fantazja słuchaczy zniewolonych, oczarowanych, nieraz wprawionych w osłupienie grani- Pag a nini czące z przerażeniem (widywano rzekomo diabła kierującego zza pleców skrzypka ruchami jego smyczka...). Szlaki podróży koncertowych Paganiniego wiodły przez stolice wszystkich krajów europejskich, nie ominęły i Warszawy. Tu w 1829 zmierzył się z partnerem, którego uznał za niemal równego sobie; był to sławny polski wirtuoz Karol Lipiński, zdaniem Włocha, drugi skrzypek świata — o pierwszym nie wspomniał. Paganini za życia nie pozwalał na wydawanie wielu swych utworów. Był typowym reprezentantem , kierunku wirtuozowskiego w kompozycji; komponował przede wszystkim po to, aby zapewnić sobie odpowiedni repertuar oparty na własnych doświadczeniach technicznych, tych zaś nie chciał zdradzać inaczej jak tylko w czasie własnych produkcji koncertowych. A zdobycze te były Istotnie rewelacyjne, stanowiły epokę w rozwoju wiolłnlstyki. (Wielu transkrypcji fortepianowych utworów Paganiniego dokonali Liszt l Schumann; do tematów jego sięgnęli m. in. Chopin w młodzieńczym utworku Souvenlr de Paganini, Brahms w słynnych Wariacjach fortepianowych, Rachmaninow w Rapsodii, Lutosławski w Wariacjach na 2 fortepiany.) Osobliwością gry Paganiniego były „diabelskie" staccata, podwójne flażolety, pizzicato lewej ręki połączone z grą smyczkiem, gra na strunie G, szczególne i niepowtarzalne prowadzenia smyczka, stosowanie specjalnego stroju skrzypiec — w sumie niezwykła maestria techniczna, pozostająca zresztą w służbie prawdziwej muzykalności. Paganini komponował wiele, lecz tylko drobna część doczekała się wydania. Napisał m. in. 12 koncertów skrzypcowych, 22 kwartety na skrzypce, altówkę, wiolonczelę ł gitarę (był bowiem znakomitym wirtuozem także na tym instrumencie), kilkanaście sonat na skrzypce i gitarę, wiele sonat i wariacji na skrzypce i orkiestrę, skrzypcowo-gitarowe tercety, duety i wiele innych drobnych utworów. W repertuarze współczesnych skrzypków pozostały: 24 kaprysy na skrzypce solo (1799—1818), koncerty skrzypcowe D-dur i h-moll, Taniec czarownic (Le Streghe) 1813, Moto perpetuo. ch KONCERTY SKRZYPCOWE Oba znane koncerty Paganiniego stanowią do dziś ostateczny chyba sprawdzian biegłości technicznej skrzypka, wymagają najwyższej klasy wirtuoza, brawurowo pokonującego tercjowe, sekstowe czy undecymowe pochody, karkołomne biegniki i akordy, nieskazitelnie grającego arcytrudne llażolety, po- 708 P a g a n i n i dwójne chwyty i tryle, z największą precyzją prowadzącego smyczek. Ale nawet wtedy rzadko wywołują takie wrażenie jak ongiś w wykonaniu ich twórcy. Wszystkie bowiem zapierające dech efekty, które Paganini każe wydobywać ze skrzypiec, stały w końcu na usługach jego wyjątkowej, niepowtarzalnej osobowości artystycznej i w niej znajdowały konieczne uzupełnienie. Legendarny skrzypek posiadał ową twórczą zdolność odtwarzania, która skończenie doskonałą interpretacją potrafi mierny nawet utwór uczynić wartościowym, a w każdym razie fascynującym. Wyższą wartość muzyczną "posiada I Koncert D-dur op. 6, skomponowany prawdopodobnie w 1811, chociaż ł on świadczy, że jako kompozytor był Paganini przede wszystkim wirtuozem. Pierwotnie dzieło utrzymane było w tonacji Es-dur, a partia solowa w D-dur, co wymagało przestr.ojenia skrzypiec o pół tonu w górę. Dzięki temu, znanemu już zresztą wcześniej i chętnie stosowanemu zabiegowi, zwanemu scor-daturą, chciał Paganini przydać brzmieniu instrumentu więcej blasku. W ekspozycji I części (Allegro maestoso) pojawia się najpierw uroczysty temat pierwszy, któremu przeciwstawiony jest melodyjny temat drugi, zyskujący później coraz większe znaczenie. Przetworzenie, o charakterze rozległej fantazji, wprowadza jeszcze trzeci, molowy temat. Ale problemy formy, pracy tematycznej, instrumentacji itd. schodzą tu na dalszy plan — dominuje element wirtuozowski, któremu podporządkowane są wszystkie inne. Niejakie wytchnienie przynosi nastrojowe bardziej Adagio espressivo (11 cz.), gdzie można stwierdzić, że melodyka Paganiniego bliska jest w charakterze rossiniowskiej. Finałowe Rondo (Allegro spi-rituoso), którego temat główny powraca stale w różnych przekształceniach wariacyjnych, jest znowu skrajnie wirtuozowskim utworem, technicznie jeszcze trudniejszym niż I część (pojawiają się m. in. podwójne flażolety, wymagana jest gra na strunie G do e2). (37'15") W stylu ówczesnego błyskotliwego koncertu francuskiego utrzymany jest też II Koncert h - m o 11 op. 7. Znowu rozbłyska tu fajerwerk oszałamiających efektów technicznych (nowością są podwójne tryle), ale stają się one prawie całkowicie celem same w sobie. Całość grzeszy powierzchownością opracowania, szczególnie w partii orkiestry, jest dużo słabsza muzycznie od Koncertu D-dur. Układ części i ich charakter przedstawia się zresztą identycznie jak w tamtym dziele. Po mniej ciekawym, poza warstwą wirtuozowską, Al- 709 P anuinik legro maestoso następuje liryczne Adagio (jego kantylenowy temat miała rzekomo inspirować kreacja włoskiego aktora, Denariniego, gdy jako więzień modli się o wyzwolenie), a finałem jest także rondo (Andantino allegretto moderato). To tzw. „rondo dzwonkowe" (dla swego charakterystycznego tematu głównego), od którego cały Koncert zwany bywa La Clochette (Dzwonek), jest najbardziej interesującą częścią, spopularyzowaną przez F. Liszta w genialnej transkrypcji fortepianowej — popularnej Campanelli. (27'25") ANDRZEJ PANUFNIK *24 IX 1914, Warszawa Studiował kompozycję u K. Sikorskiego w Warszawie, dyrygen-f' turą u F. Wełngartnera w Akademii Muzycznej w Wiedniu i u Ćh. Gamberta w Paryżu. Po wojnie był kolejno dyrygentem w Krakowie i w Warszawie. W latach 1945—54 odbył wiele podróży artystycznych (kraje europejskie i Chiny). W 1954 osiadł na stałe w Anglii, gdzie m. in. w latach 1957—59 kierował j orkiestrą w Birmingham. Jest laureatem szeregu nagród kompozytorskich krajowych i zagranicznych. Panufnik był w latach czterdziestych jedną z najsilniejszych osobowości twórczych, jego dzieła charakteryzowała odrębność, radykalizm i eksperymentatorstwo dźwiękowe (Uwertura tragiczna, Kołysanka). Utwory pisane po 1949 wskazują na zmianę tendencji stylistycznych kompozytora. W ciągu ostatnich lat Panufnik stworzył własny, bliski tonalności język i specyficzny rodzaj muzyki, w którym ogromną rolę odgrywa pier-„t, wiastek pozamuzyczny — eksponowanie wzniosłej tematyki , i głębokiego emocjonalizmu w połączeniu z zawsze ścisłą dyscypliną techniczną. Ważniejsze kompozycje: Uwertura tragiczna 1942, Kołysanka na 29 instrumentów smyczkowych i 2 harfy 1947, Slnfonia rustica 1948, Symfonia pokoju na chór i orkiestrę 1951, Uwertura bohaterska 1952, Koncert gotycki na trąbkę, smyczki, harfę i kotły 1952, Slnfonia ełeglaca 1957, Koncert fortepianowy 1962, Slnfonia sacra 1963, Song to the Virgin Mary na chór i 6 głosów solowych 1964, Unwersa.1 Prayer na 4 głosy solowe, 3 harfy, organy i chór mieszany 1969, Koncert skrzypcowy 1971, Slnfonie dl sferę 1975, Sinfonia mlstlca 1977, Metasinfonla 1978, Concerto festivo ' na orkiestrę 1979. 710 P e nd e r e cki ginfonia sacra (1963) jest trzecim wielkim symfonicznym dziełem kompozytora i została skomponowana jako hołd twórcy na tysiąclecie chrześcijaństwa polskiego i polskiej państwowości. Dlatego też oparł się w niej autor na pierwszym znanym hymnie w języku polskim, na Bogurodzicy. Symfonia składa się z 2 części: Trzech Wizji kontrastujących z sobą i Hymnu. Wizja l („rozmowa" 4 trąbek usytuowanych przestrzennie w 4 rogach estrady) pełni rolę uroczystej wstępnej fanfary. Wizja II — napisana wyłącznie na smyczki — wywołać ma kontemplacyjną i mistyczną atmosferę, natomiast Wizja III jest dramatycznym tutti, pod koniec znakomicie skulminowanym. II część Symfonii, Hymn, ma — zdaniem autora — charakter prostej modlitwy: zaczyna się pianissimo flażoletami smyczków i przez crescendo przechodzi do pojawiającej się tu po raz pierwszy (zresztą w formie szczątkowej i zdeformowanej) melodii Bogurodzicy. Przy końcu Hymnu do muzyki włączają się 4 trąbki z przypomnieniem wstępnej fanfary. Symfonia oparta jest na konsekwentnej dyscyplinie interwałowej, rytmicznej i formalnej, lecz mimo to udało się kompozytorowi stworzyć dzieło o wysokiej temperaturze emocjonalnej. Jego prawykonanie odbyło się 12 VIII 1964 w Monte Carlo pod dyrekcją Louisa Fremaux. (22') KRZYSZTOF PENDERECKI *23 XI 1933, Dębica Jeden z czołowych kompozytorów współczesnych. Studiował • w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Krakowie (u A. Ma- lawskiego i S. Wlechowicza). Od 1972 jest rektorem tejże ; uczelni; wykłada także na Uniwersytecie Yale. Laureat wielu nagród artystycznych. Źródłem inwencji Pendereckiego jest niezwykle pobudzona wyobraźnia brzmieniowo-kolorystyczna; terenem śmiałych poszukiwań — niemal wyłącznie sam materiał dźwiękowy; pro-: bierna tyka formalno-konstrukcyjna leży na marginesie zainteresowań kompozytora. Zawężenie i redukcja elementów dzieła muzycznego do warstwy brzmieniowej rekompensowane są pomysłowością zaskakujących, często 'niezmiernie subtelnych efektów szmerowo-dźwiękowych, umiejętnym operowaniem płaszczyznami dynamicznymi. Szczególnie interesująco rozszerza i wykorzystuje Penderecki możliwości techniczne instrumentów smyczkowych. 711 Penderecki Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Emanacje na 2 orkie-*. stry smyczkowe 1959, Anaklasls na zespół perkusyjny i orkiestrą j smyczkową 1960, Tren „Ofiarom Hiroszimy" na smyczki 1960, Polymorphla na 48 instrumentów smyczkowych 1961, Fluorescen-ces 1961, Sonatę per moloncsllo ed orchestra 1964, Capriccio per ';• oboe e archl 1965, De natura sonoris (l 1966, II 1971), Capriccio per viollno e orchestra 1967, Pittsburgh Overture na symfoniczną orkiestry datą 1967, Koncert wiolonczelowy 1972, Partita na klawesyn i zespół kameralny 1972, I Symfonia 1973, Intermezzo na smyczki 1973, Przebudzenie Jakuba 1974, Koncert skrzypcowy 1976; kameralne — 2 kwartety smyczkowe (I 1960, II 1968), Miniatury na skrzypce i fortepian 1959; wokalne — Psalmy Dawida na chór mieszany i perkusję 1958, Strofy na sopran, glos recytujący i 10 instrumentów 1959, Wymiary czasu l ciszy na • - 40-g!osowy chór mieszany i zespół kameralny 1960, Stabat , Mater na 3 chóry a cappella 1962, Cantata ad honorem Almae Matris Unlversltatis Jagellonicae na chór i orkiestrę 1964, t Passio et Mors Domini Nostrl Jesu Chrlsti, secundum Lucam na głosy solowe, recytatora, chór chłopięcy, chór mieszany i i orkiestrę 1965, Dles Irae na głosy solowe, chór ł orkiestrę 1967, Jutrznia na 2 chóry, głosy solowe i orkiestrę 1970, Kosmo-gonia na głosy solowe, chór i orkiestrę 1970, Cantlcum Canti-corum Salomonis na 16 głosów i orkiestrę kameralną 1973, Magnificat na bas solo, zespół wokalny, podwójny chór, głosy chłopięce i orkiestrę 1974, Te Deum na głosy solowe, chór i orkiestrę 1979; opery — Diabiy z Loudun 1969, Ra^ utracony 1978; muzyka konkretna — Psalmus 1961. c h Napisany w 1960 Tren „Ofiarom Hiroszimy" na 52 instrumenty smyczkowe stanowi próbę przeniesienia punktu ciQżkości z tematyki na efekty dźwiękowe, których w zespole smyczkowym jest mnóstwo. Poszczególne instrumenty smyczkowe są traktowane grupowo i tworzą swoisty obraz kolorystyczny. Przejmujący swą ekspresją, należy utwór Pende-reckiego do najczęściej wykonywanych dzieł współczesnej muzyki polskiej. (9') Wymiary czasu i ciszy (1960) wykonywać ma 40--osobowy chór mieszany i zespół kameralny. Podobnie jak Klebego i Yeressa — inspirowały Pendereckiego przy pracy nad tą kompozycją wrażenia z obrazów Paula Klee. Autor zastosował tu środki wyszukane (np. syczące spółgłoski i gwizd), a ponadto efekty szmerowe. Prawykonanie Wymiarów odbyło się na IV Międzynarodowym Festiwalu Muzyki 712 Penderecki Współczesnej „Warszawska Jesień", grał zespół kameralny Filharmonii Krakowskiej pod dyrekcją A. Markowskiego. (9') Fluorescencje na orkiestrę (1961) realizuje mocno rozbudowana orkiestra kameralna o nietypowym składzie: grupa instrumentów dętych, kwartet smyczkowy, 6 niewielkich grup perkusyjnych i fortepian. Całość składa się z 6 odcinków, z których każdy opiera się na innej zasadzie konstrukcyjnej: statyczność sąsiaduje tu z dynamicznością, gęsty ruch z mało zmiennymi barwami itp. Penderecki dokonał daleko idącego wyboru środków instrumentalnych, w niektórych zakresach oryginalnych. Dołączenie do wybranego instrumentarium takich źródeł dźwięku, jak syrena, i takich efektów, jak stukot maszyny do pisania, decyduje o specyficznym klimacie utworu: nie obowiązują tu już zasady orkiestrowe, a każda możliwa prezentacja muzyki „zgadza się" z ogólną ideą utworu, według której sama materia jest już muzyką. (13'15") Pasja według ś w. Łukasza (tytuł łaciński: Passio et Mors Domini Nostri Jesu Christi, secundum Lucam) powstała w latach 1963—65 na zamówienie Westdeutscher Rund-funk z okazji 700-lecia katedry w Miinster, gdzie właśnie odbyło się 30 III 1966 pierwsze wykonanie dzieła. Kompozytor podjął tu próbę powiązania nowego języka dźwiękowego z dawną formą, która od czasów Bacha ustąpiła innym oratoryjnym formom muzyki religijnej. W wielu punktach Penderecki nie zawahał się posłużyć archaicznymi motywami melodycznymi, stylizowaną polifoniką, metodą rozwijania głosów na tle cantus firmus i stosowaną szeroko w epoce renesansu polichóralnością (3 chóry mieszane oraz chór chłopięcy rozstawione są przestrzennie). Sama technika budowy Pasji przejęta jest bezpośrednio od Bacha, stąd partie mówione, recytatywy i arie, fragmenty jakby chorałowe i orkiestrowe tworzą barokowy klimat religijnego skupienia i powagi. W sumie kompozycja syntetyzuje różne techniki znane nam z muzyki religijnej wszystkich czasów, apeluje wyraźnie do słuchacza „historycznego", uznającego za wartościowe przede wszystkim to, co już istnieje, łączy tradycję ze współczesnością. Całość składa się z 2 wielkich części; w części drugiej osobne miejsce zajmuje Szabat Mater na chór a cap-pella. (ca 80') De natura sonoris I (1966) i De natura sono-r i s II (1971) mają charakter studiów brzmienia orkiestrowego (wielkiej orkiestry symfonicznej w utworze pierwszym, blachy, perkusji i smyczków w utworze drugim). De natura 713 P e nd e r e cki sonoris I, o pogodnym, wręcz scherzowym nastroju, budowana jest z klasterów orkiestrowych i z dźwięków skrajnie wysokich lub skrajnie niskich. Jej środkowy epizod nawiązuje do improwizacji jazzowej na tle pizzicata kontrabasu. W De natura sonoris II dominują barwy ciemne {zwróćmy uwagę na zestaw blachy: 4 rogi, 4 puzony i tuba, i na specyficzny dobór instrumentów perkusyjnych, jak m.in. piła i flauto a coulisse, które przez swą odrębność nadają dziełu ów osobliwy dramatyczny klimat). Utwór ma formę 3-częściową, wynikającą z dyspozycji obsady: smyczki — blacha (kulminacja fiłi) — smyczki. Perkusja występuje we wszystkich częściach jako element stały. Prawykonanie pierwszego utworu odbyło się w Royan 7 IV 1966 pod dyrekcją Andrzeja Markowskiego, drugiego zaś — w Nowym Jorku 3 XII 1971 pod dyrekcją Jorge Mestera. (7'40" i 9') Dies irae na sopran, tenor, bas, chór i orkiestrę — Pomięci Zamordowanych w Oświęcimiu (1967) stanowi monumentalnie zakrojone epitafium w formie oratoryjnej. Kompozytor posłużył się w tym dziele szeregiem tekstów z różnych epok, w języku greckim lub generalnie przetłumaczonych na język łaciński. Materiał tekstowy stanowią: psalmy, wiersze Władysława Broniewskiego, Louisa Aragona, Tadeusza Różewicza, teksty św. Jana, Ajschylosa, św. Pawła i Paula Valery. Części oratorium: I Lamentatio, II Apocalypsis i III Apotheosis. Dies irae operuje językiem muzycznym łączącym nowe techniki dźwiękowe z tradycyjnymi ujęciami melodycznymi. Prawykonanie: Kraków, 14 IV 1967. (22') Capriccio na skrzypce i orkiestrę (1967) to rodzaj jednoczęściowego wirtuozowskiego koncertu, w którym dominują skrzypce (m. in. mają dwie bardzo trudne kadencje), muzyka zaś odznacza się pewną niefrasobliwością, wesołością — stąd tytuł dzieła. W także wirtuozowsko potraktowanej orkiestrze wielką rolę odgrywa perkusja i gitara elektryczna, a obok nich — „śpiewająca" piła oraz specyficzny rodzaj dzwonów rurowych. Prawykonanie utworu odbyło się 22 X 1967 w Donaueschingen (skrzypce — Wanda Wiłkomirska; orkiestrą Siidwestfunks Baden-Baden dyrygował Ernest Bour). (ca 10') W Kosmogonii na głosy solowe, chór i orkiestrę (1970) rolę pierwszoplanową odgrywa tekst, wybrany przez kompozytora w bardzo przemyślany sposób, a odnoszący się do tematu zawartego w tytule: kosmogonia — to po grecku „powstawanie świata". W utworze rzecz dzieli się na 2 główne części; pierwsza — to cykl zwany Początek, obejmujący teksty, 714 P e n d e r ecki klasyków — Mikołaja Kuzańczyka, Mikołaja Kopernika, Lu-krecjusza, i z księgi Genesis (słowa: „et facta est lux"), druga — Nieskończona przestrzeń, rozpoczyna się od słów poety Owidiusza, by przez teksty Leonarda da Vinci i Giordana Bruna przejść skokiem do współczesności — do wypowiedzi kosmonautów, Gagarina i Glenna. Operując prostymi płaszczyznami muzycznymi (przewaga nut długich, leżących, przetrzymanych, miejscami tylko przecinanych krótkimi akcjami muzycznymi, ilustrującymi chaos), kompozytor skupił się na muzycznej interpretacji tekstu w głosach solowych i chórze, który traktowany jest w dużej skali od „śpiewu" unisono do 20-głosowego chóru mówionego. W orkiestrze przeważają brzmienia perkusyjne (dzwony i gongi), nadające całości charakter dużego, improwizowanego fresku. Kompozycja napisana została na zamówienie ONZ z okazji 25-lecia istnienia Organizacji; prawykonanie odbyło się 24 X 1970 w Nowym Jorku pod dyrekcją Zubina Mehty. (ca. 20') W Jutrzni na sopran, alt, tenor, bas i basso profondo, 2 chóry i orkiestrę (1970, prawykonanie 8 IV tegoż roku w katedrze w Altenbergu pod Kolonią) zawarte są dwa odrębne nabożeństwa prawosławne. Pierwsza część dzieła (Złożenie do Grobu) jest odpowiednikiem długiego obrzędu odprawianego w wieczornych godzinach Wielkiego Piątku, obrzędu mającego charakter udramatyzowanej medytacji i opłakiwania nad grobem. Z liturgii prawosławnej kompozytor zebrał kilka fragmentów, układając je w nową — już nieli-turgiczną — całość. Druga część utworu (Zmartwychwstanie) odnosi się do Jutrzni Paschalnej, której początek przypada w liturgii prawosławnej na godzinę 12. w nocy z Wielkiej Soboty na Niedzielę Wielkanocną. Muzyka dzieła, zakrojona gigantycznie z punktu widzenia obsady, ogranicza się w środkach muzycznych do prostych ujęć, wzbogaconych ornamentyką, ujętych na ogół w zapisie proporcjowym. Jak pisze komentator: „W utworze Pendereckiego znaleźć można wpływy wschodnioeuropejskiej muzyki kościelnej: wielogłosowe, akordowe recytatywy, basso profondo, drewniane kołatki używane w okresie postu, brzmienie wielkanocnych ludowych dzwonów drewnianych i spiżowych dzwonów kościelnych, dzwonki mszalne itd. Początek Zmartwychwstania imituje środkami muzycznymi akcję liturgiczną: chóry zbliżają się niczym procesja, tekst — początkowo niezrozumiały, tonący w gwarze i szumie — z wolna krystalizuje się", (ca 40' i ca 35') Powstała na zamówienie przedsiębiorstwa „Perkins Engi-nes" i jemu też poświęcona I Symfonia (1972—73) prze- 715 P e nd er c cki znaczona jest na orkiestrę standardową z wielką ilością instrumentów perkusyjnych. Składa się z 5 części, które — wzorem tradycji sonatowej — mają z sobą bliski związek. I część, Arche, odpowiada ekspozycji sonatowej, część II, Dynamis, opiera się na tym samym materiale, rozwija go i stanowi jakby przejście do części centralnej — zamierzonej monumentalnie Passacaglii, formy bardzo kompozytora — jak twierdzi — inspirującej. Zmienione nieco powtórzenia Dynamis i Arche stanowią dwie ostatnie części I Symfonii, fascynującej odrębnością kolorytu instrumentalnego i rozmachem dynamicznym. Prawykonanie dzieła odbyło się w katedrze w Peterborough — w ramach Perkins Engines In-dustrial Concert 1973 — 19 VII 1973 pod dyrekcją kompozytora. (30') Canticum Canticorum Salomonis quod H e-braice dicitur „Sir Hasirim" (1973) powstało na zamówienie Fundacji im. Gulbenkiana w Lizbonie i tam też wykonano je po raz pierwszy 5 VI 1973 pod dyrekcją Wer-nera Andreasa Alberta. Utwór napisany został na 16-osobowy chór mieszany, w którym każdy głos traktowany jest niemal solistycznie, i orkiestrę kameralną ze zwiększoną obsadą perkusji. Orkiestra dzieli się na małe grupy, a poszczególne instrumenty także bywają traktowane solistycznie. Główną rolę odgrywa jednak chór, śpiewający po łacinie wybrane fragmenty z pierwszych pięciu rozdziałów Pieśni nad pieśniami, przy czym czytelność tekstu nie ma znaczenia; ważne są zawarte w nim emocje, które kompozytor transponuje na płaszczyznę ekspresji czysto muzycznej — żarliwej, nasyconej uczuciem skupionej kontemplacji. Dzieło zaczyna się fragmentem a cappella w fakturze punktualistycznej, stopniowo przechodzącej w tok coraz bardziej zwarty aż do kunsztownych układów polifonicznych. Rolę cezur odgrywają inter-ludia instrumentalne. Poza tym partia orkiestry pełni na ogół funkcję kolorystycznego dopełnienia głosów chóru. (17') Magnificat na bas solo, zespół wokalny, podwójny chór, głosy chłopięce i orkiestrę powstało w 1974 na zamówienie Austriackiego Radia i Telewizji, w związku z obchodami 1200-lecia katedry w Salzburgu, gdzie 17 VIII 1974 odbyło się prawykonanie dzieła pod dyrekcją kompozytora, z udziałem basa Petera Laggera. Całość składa się z 7 nierównych co do długości i ważności części. Po części wstępnej (Magni-iicat anima mea), utrzymanej w nastroju elegijnym i łączącej brzmienia quasi-szmerowe z czystymi konsonansami, następuje monumentalna trójtematyczna fuga (Quia respexit hu- 716 Penderecki niilitatem ancillae suce); jej tematy i kontrapunkty powierzone są całym grupom głosowym (nie pojedynczym głosom) i poddane kunsztownym opracowaniom z użyciem tak klasycznych środków kontrapunktycznych, jak augmentacja i di-minucja, inwersja i rak, stretto. III cześć (Misericordia) i część IV (Fecit potentiam.) mają charakter epizodyczny, ich zadaniem jest zmiana nastroju z błagalnego w surowy, ascetyczny niemal. Rozbudowana, barwna i ruchliwa część V (Desposuit potentes de sede) przyjmuje formę passacaglii, a w wyrazie jest par excełlence dramatyczna. VI część (Sicut Iccutus est) ma znowu charakter epizodyczny, a wykonanie jej przez chór a cappella przywraca klimat skupienia i asce-zy. Ostatnia, VII część {Gloria) pomyślana jest jako mocno rozbudowany, dynamiczny finał, traktujący orkiestrę w sposób wirtuozowski i skulminowany na trójdźwięku D-dur (trzykrotnie powtórzone w chórze fortissimo — Gloria!!!). (40') Przebudzenie Jakuba (Als Jakob erwachte.,.) na orkiestrę (1974) jest niedługą kompozycją o wyraźnie wyprofilowanej estetyce brzmienia, w której dominuje brzmienie harmonijne, przyciszone, zmiany barw następują łagodnie, nie kontrastowo, materia muzyczna zmienia się niezauważalnie. W utworze tym autor postąpił pod względem formy i jakości brzmień podobnie jak w swych utworach symfonicznych, tu jednak muzyka inspirowana była nie przez założenia konstrukcyjne, lecz przez klimat tekstu z biblijnej historii Jakuba „A gdy się ocknął Jakub ze snu, rzekł: Prawdziwie Pan jest na tym miejscu, a jam nie wiedział" (Księga Rodzaju 28, 16—17). Prawykonanie kompozycji odbyło się w Monte Carlo 14 VIII 1974 pod dyrekcją Stanisława Skrowa-czewskiego. (12') W Koncercie skrzypcowym (1976) autor poszedł rozmyślnie po linii tradycyjnej, nawiązując do klasycznej muzyki repertuarowej, takiej jaką gra od lat skrzypek — Isaac Stern — któremu to dzieło zostało poświęcone. Koncert jest dziełem jednoczęściowym, rozwijanym konsekwentnie z chromatycznego motywu krążącego wokół trytonu. Z tego motywu rodzi się cała muzyka, pod względem techniki oparta na se-ryjności, w charakterze — elegijna, kulminująca we frazach pełnych napięć. Jak wiele innych dzieł kompozytora — i Koncert zaczyna się w najniższym rejestrze (pedał organowy F, na nim tonalny akord j-as-des), myśl główna pojawia się we wiolonczelach (lamentacyjna fraza w stylu niemal barokowym). Dalszy przebieg formuje zasada koncertowania różnych grup instrumentalnych, pojawia się kadencja skrzypiec, scherzo 717 P e r a g all o w formie marsza (z charakterystycznymi akcentami bębna i talerzy), w repryzie wracają myśli początkowe oraz tonalny akord ekspozycji. Prawykonanie Koncertu odbyło się 27 IV 1977 w Bazylei, z Isaakiem Sternem jako solistą i orkiestrą pod dyrekcją Moshe Atzmona. (ok. 35') MARIO PERAGALLO •25 III 1910, Rzym Studia muzyczne odbywał u F. Bajardiego, G. Rotolego (forte-' pian) oraz u V. di Donata i A. Caselli (kompozycja). W latach ' 1950—54 był dyrektorem artystycznym Accademia Filarmonica Romana, od 1950 działa aktywnie we włoskiej sekcji Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej. Peragallo rozpoczął swą drogą kompozytorską od stylistyki późnoromantycznej, w twórczości operowej ulegając silnie wpływom weryzmu muzycznego. Przez impresjonizm doszedł do współczesności, z której przyjął techniką dodekafoniczną. Wszystkie te style l techniki współistnieją z sobą w muzyce włoskiego kompozytora, zjednoczone bezpośrednią ekspresyjnością, swobodną, płynną melodyką, instrumentacyjną wirtuozerią. Muzyka Peragalla jest efektowna, barwna, błyskotliwa. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Koncert na orkiestrę 1939, Fantasia 1950, Formę Sovrapposte 1959; 2 koncerty fortepianowe (1949, 1951), Koncert skrzypcowy 1953; kameralne — 3 kwartety smyczkowe (1933, 1934, 1931), Musica per doppio guartetto d'archi na 8 instrumentów smyczkowych 1948, Vibra-zlont na flet, typtychon i fortepian 1960; opery — Glnema degll Almierl 1937, Lo stendardo di San Ciorgio 1941, La Gita in campagna 1954, La parucco dell'imperatore 1959. cft Koncert skrzypcowy (1953) opiera się na klasycznym schemacie formalnym. Kompozytor wyszedł z prostego założenia, że dysponując materiałem dodekafonicznym, można pozostać przy zasadach tradycyjnych, jeśli tylko koncert będzie dostarczał soliście możliwości zabłyśnięcia techniką instrumentalną. I część Koncertu (Sostenuto e vigoroso) przejawia charakter dramatyczny, mimo bardzo zdobniczej roboty pasażowej. W Andante (II cz.) i w bezpośrednio po nim następującym Allegro moderoto (III cz.) Peragallo zestawia dwa 718 : Pergolesi światy dźwiękowe: liryczną ekspresję melodii i żywiołową zabawę scherza. W Finale muzyka powraca do początkowej atmosfery dźwiękowej, dramatyzując wątki z I części, aby w pewnym momencie osiągnąć bardzo symfoniczną kulminację. Koncert opiera się na technice seryjnej, dość swobodnej: w każdej części pojawia się seria zasadnicza i trzy serie z niej wywiedzione. Poza tym uderza rapsodyczna swoboda konstrukcji i bardzo włoska intensyfikacja wyrazu melodycznego. GIOYANNI BATTISTA PERGOLESI ^ tt * 4 I 1710, Jesi k. Ancony; 116 III 1736, Pozzuoli k. Neapolu Muzyki uczył ślą w Neapolu. W latach 1725—28 był wykładowcą •'- w konserwatorium w Loreto, od 1732 kapelmistrzem na dworze księcia Stigliano, po 1734 działał w Bzymie na dworze księcia Mondalani. Komponować zaczął w bardzo młodym wieku; pierwsze wykonania oper nie przyniosły mu sukcesów. Zniechęcony, porzucił formę opery i zwrócił się do muzyki instrumentalnej. W kilka lat później popróbował powtórnie szczęścia na deskach teatralnych — niestety, znów bez powodzenia. Załamany l zniechęcony, poświęcił się twórczości religijnej. Zmarł na gruźlicę, mając zaledwie dwadzieścia sześć lat, nie doczekawszy się sławy. Z życiem jego związały się legendy o romantycznych przygodach; w sto lat później dwaj kompozytorzy, P. Sarrao i S. Monteyiti, na kanwie rzekomych wydarzeń z życia Pergolesiego osnuli swoje dwie opery. W 1752 w Paryżu wystawiono operę Pergolesiego La serva padrona (Służąca panią), wykonano też Stabat Mater — i oto nadszedł renesans muzyki Pergolesiego, niemal moda na nią. La serva padrona została powszechnie uznana za model, wzorzec opery buffa. Świat muzyczny podzielił się na tzw. buffo-nistów — zwolenników pergoleslowskiej opery buffa, i anty-buffonistów — zwolenników opery francuskiej. Muzyka Pergolesiego jest świadectwem wielkiego talentu melodycznego, zarówno w utworach operowych, jak i czysto instrumentalnych. Ważniejsze dzieła: opery seria — Salustla 1731, L'Ollmpiade 1735, opery buffa — La serva padrona 1733, Lo /ratę 'nnamo-rato 1732, Flamtnto 1735; intermezza — LMetta e Fracollo 1734, II finta Polacca 1734. Z muzyki instrumentalnej pozostawił 719 Per gol e si Pergolesl Symfonię G-dur, Koncert skrzypcowy, Fletowy, So-; notę wiolonczelową, ponadto: oratoria, kantaty, msze, motety, "y wiele pieśni, arii i duetów. « ch Dwuaktowa opera La serva padrona i sławne Stabat Matę r stały się z czasem niejako synonimami sztuki Pergole-siego. Niestety, sukcesem tego drugiego dzieła nie mógł się już kompozytor cieszyć. Pisał je ostatnim wysiłkiem, w wyścigu ze śmiercią. Udało mu się zwyciężyć — ukończył swój „łabędzi śpiew", ale go nigdy nie usłyszał; zmarł w kilka dni po jego napisaniu. „Stabat Mater" należy do gatunku tzw. sekwencji, które ze skromnych wstawek tekstowych — podkładanych od ok. IX w. pod rozwijaną w obszernych koloraturowych wokalizach ostatnią zgłoskę słowa „alleluja" w średniowiecznych psalmodiach i uzupełniających treściowo dany fragment tekstu biblijnego — przekształciły się w samodzielną formę muzyki sakralnej. Elementy ludowe, świeckie, przenikające wraz z sekwencjami do śpiewu gregoriańskiego i sprzeczne z jego charakterem, spowodowały, że ich ogromna z czasem ilość ograniczona została przez Kościół w XVI w. do pięciu, z których najbardziej znana jest żałobna „Dies irae" i wielkopostna „Stabat Mater". Łacińska poezja „Stabat Mater", przypisywana mnichowi minoryckiemu, Jacopone da Todi (zm. 1306), przesycona jest najgłębszym współczuciem dla stojącej pod krzyżem Matki Boskiej. Sekwencja składa się z dwóch części: opowiadającej i modlitewnej. Urok jej tragizmu, naiwna, lecz żarliwa uczuciowość z dawna przyciągały artystów. Niezliczona jest ilość przekładów we wszystkich niemal językach, wielka jest też liczba muzycznych wersji w całej historii muzyki wokalnej — od Josquina des Pres, Orlanda di Lasso, Pergolesiego, Vivaldiego, poprzez Haydna, Schuberta, Bocche-riniego, Rossiniego, do Dworzaka, Verdiego, Szymanowskiego, Poulenca, Pendereckiego — żeby wymienić tylko dzieła najbardziej znane i doskonałe. Napisane na dwa głosy żeńskie (częściowo solistycznie, częściowo chóralnie), orkiestrę smyczkową i continuo, zajmuje Stabat Mater Pergolesiego ważne miejsce w historii muzycznych opracowań tej średniowiecznej sekwencji, stanowiąc wczesny pomnik nowego, uczuciowego stylu w muzyce religijnej. Dzieło nie posiada nic z kościelnej surowości, a jest — co było kiedyś przedmiotem ostrych ataków ze strony konserwatystów — na wskroś liryczną wypowiedzią kompozytora, operującego środkami neapolitańskiej szkoły operowej z początku XVIII w. Ale teatralność i charakterystyczna słodycz 720 P e r k o wski tego stylu operowego stonowane są w przepięknej brzmieniowo muzyce Pergolesiego wyjątkową oszczędnością środków, prześwietlone głębokimi doznaniami bliskiego śmierci człowieka. Właśnie owa intensywna cmocjonalność Slabat Mater Pergolesiego zapewniła dziełu niesłychaną popularność w XVIII w. (z tego czasu pochodzą liczne wyciągi fortepianowe oraz opracowania, m. in. wersja Paesiella, wprowadzająca chór mieszany) i podtrzymuje ją po dzień dzisiejszy. Można też zrozumieć entuzjazm współczesnego Haydnowi kompozytora i dyrygenta niemieckiego, J. A. Hillera, który powiedział: „Nie zasłużył na miano człowieka ten, kto mógłby wobec tej muzyki pozostać zimny i niewzruszony". (49') PIOTR PERKOWSKI * 17 III 1901, Oweczacze; 112 VIII 1990, Otwock Studia odbywał w konserwatorium warszawskim u R. Statkow-skiego_i K. Szymanowskiego, następnie u A. Roussela w Paryżu. Był jednym z inicjatorów i założycieli Stowarzyszenia Młodych Muzyków Polskich w Paryżu, od 1931 jego przewodniczącym. Po II wojnie rozwijał ożywioną działalność organizacyjną na terenie Związku Kompozytorów Polskich (1945—49 był jego prezesem). W latach 1955—72 pełnił funkcją profesora kompozycji w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie. Od umiarkowanie modernistycznego języka muzycznego przeszedł Perkowski do bardziej przejrzystych struktur formalnych, do stylistyki Szymanowskiego, do akcentowania pierwiastka lirycznego. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Szkice toruńskie 1938, Swantewit (muzyka symfoniczna z II aktu baletu) 1945, Uwertura warszawska 1954, Nokturn 1955, Slnfonla drammatica 1963, Impresje szkockie 1968, Amjlctlon 1970, 2 koncerty skrzypcowe (1948, 1959), Koncert wiolonczelowy 1973; Epitafium dla Nlcosa Belojannisa na baryton, chór i orkiestrę 1952, Niebo w plomle-nlach na głos, fortepian i orkiestrę 1969, Poematy Aben-Azama na baryton i orkiestrę 1975; kameralne — 2 kwartety smyczkowe (1930, 1977), Karolowi Szymanowsklemu na skrzypce i fortepian 1952, Sonatina na trąbkę i for.tepian 1954; opera radiowa Girlandy 1962, balety — Swantewit 1930 (nowa wersja 1945), Klementyna 1963, Balladyna 1964. 46 — Przewodnik koncertowy 721 P e t r a s s i I Koncert skrzypcowy powstał w 1932, a jego nowa wersja w 1948. Jest to dzieło 3-częściowe, zbudowane swobodnie na zasadzie wielotematycznej. Część I (Allegro) opiera się na dwu wątkach tematycznych, przy czym partia solowa dochodzi do głosu nie tylko w ekspozycji, ale i w rozbudowanych przetworzeniach. Część II (Alla classica, Lento) rozpoczyna się wielką kadencją w solowym dwugłosie, eksponującym zasadniczą myśl części wolnej. Część III (Allegro) zamknięta jest w formie A—B—A i zaopatrzona w wirtuozowską kadencję. Partia solowa Koncertu — niezwykle trudna, efektowna szczególnie w zakresie różnych form gry skrzypcowej — dominuje w tym utworze niemal całkowicie nad orkiestrą, która często przejmuje rolę towarzyszenia. GOFFREDO PETRASSI *16 VII 1904, Zagarolo j " Petrassł to Jeden z najwybitniejszych współczesnych kompozy- ' " torów włoskich. Późno, bo dopiero w 21. roku życia, rozpoczyna '"' naukę muzyki. Studia harmonii odbywa pod kierunkiem V. di •' Donato, następnie wstępuje do Konserwatorium św. Cecylii w Rzymie (klasa kompozycji A. Bustłniego), które kończy w 1933. W tym samym roku jego orkiestrowa Partlta zyskuje duże uznanie, jest wykonana także poza granicami WJoch, w Paryżu i Amsterdamie. W 1939 zostaje wykładowcą, a od 1960 prowadzi mistrzowską klasę kompozycji w Konserwatorium ' św. Cecylii w Rzymie. W latach 1947—50 był dyrektorem arty-" stycznym Rzymskiej Akademii Filharmonicznej. Przez wiele lat piastował urząd superintendenta teatru La Fenice w Wenecji. Najwybitniejszy dział twórczości Petrassiego to kompozycje orkiestralne i kantatowe, mniejsze znaczenie posiadają opery i balety. Nie jest to muzyka nowych propozycji, raczej udana próba syntezy elementów dawnego języka muzycznego (stąd Petrassi określany jest jako neobarokista) z technicznymi zdobyczami muzyki nowszej, do techniki dodekafonicznej i serial-* nej włącznie. Petrassi umie osiągnąć równowagę formalno-wy- razową; ekspresja jego muzyki jest z gatunku intensywnych i silnych, melodyka wyrazista, ukształtowanie formalne niezmiernie logiczne i niekonwencjonalne. Utwory o szczególnej wartości to Koncert fortepianowy 1939, koncerty na orkiestrę (II 1951, III 1953, IV 1955, V 1955, VI 1957, 'VII 1964, VIII 1972), Koncert fletowy 1960; kameralne — Intro- 722 P e t r a s s i dukcja t Allegro na skrzypce i 11 instrumentów 1933, Sonata da camera na klawesyn i 11 instrumentów 1948, Estrl dla 15 instrumentalistów 1967, Ottetto di Ottonl 1968, ALA na flet i klawesyn 1972; wokalne — Salmo IX na chór ł orkiestrę 1936, Magnlflcat na sopran, chór i orkiestrę 1940, kantata Córo dl mortl 1941, Noche oscura na chór 1950, Motetti per la passione na chór 1965, Beatitudlnes (pamięci M. L. Kinga) na baryton ł instrumenty 1969, Orationes Chrtstl na chór ł orkiestrę 1975, ch III Koncert na orkiestrę powstał w 1953. Składa się z 4 części następujących po sobie bez przerw. I część to szybkie, tematycznie swobodne, przejrzyście kontrastowe Allegro spirituoso. W II i IV części (Moderato i Adagio mode-rato) rozwija Petrassi liryczną frazę, którą poddaje licznym modyfikacjom ekspresyjnym. III część nosi tytuł doskonale oddający jej atmosferę: Vigoroso e ritmico. W sumie kompozytor sięga do ideałów koncertującego stylu muzyki XVIII--wiecznej, który dźwiękowo uwspółcześnia. Muzyka Petrassie-go jest lekka — stąd podtytuł utworu: Recreation concer-tante — przejrzyście instrumentowana, w miarę nawet pogodna, lecz jednocześnie niewolna od dramatyzmów (cytaty z kantaty dramatycznej Noche oscura). Pierwszym wykonaniem Koncertu (VII 1953) w Aix-en-Provence dyrygował Hans Rosbaud. (18') IV Koncert na orkiestrę (1955) przeznaczył Pelras.si wyłącznie na smyczki. Podobnie jak w poprzednim koncercie, tak i tu 4 części utworu: Placidamente — Allegro in quieto ze środkowym epizodem Sereno — Molto sostenuto — Allegro molto, łączą się z sobą bezpośrednio, dając kompozycję w zasadzie jednoczęściową. IV Koncert pisany jest częściowo w technice dodekafonicznej. V Koncert na orkiestrę (1955), napisany na zamówienie Bostońskiej Orkiestry Symfonicznej z okazji 75-lecia zespołu, został wykonany po raz pierwszy 2 XII 1955 przez tę orkiestrę pod dyrekcją Charlesa Muncha. Koncert dzieli się na 2 części: MoZto moderato. Presto — Andantino tran-ąuillo. Mosso con vivacita. Lento e Grave. Utrzymany jest w stylu zbliżonym do poprzednich kompozycji, a więc w stylu swobodnie koncertującym (technika .częściowo dodekafonicz-na), zrywającym z neoklasycyzmem. Kompozytor przeznaczył go na stosunkowo dużą orkiestrę — a zatem na zespół zupełnie odmienny od poprzednio używanych — co tłumaczy się specyfiką zamówienia. (24') 46- 723 P e t r a s s i Koncert fletowy (1960) dowodzi, że pokaźnemu dorobkowi kompozytora odpowiada olbrzymia ewolucja. Petrassi potrafił od neobarokowego I Koncertu na orkiestrę zajść aż do współczesnego stylu, w pobliże umiarkowanego Beria. Koncert fletowy, napisany dla Severino Gazzelloniego, daleki jest od stylu dzisiejszej awangardy, a jednocześnie niemal z każdej stronicy partytury widać, że to utwór współczesny, utwór, który nie mógł powstać przed 1960. Petrassi wyciąga tu swoiste konsekwencje z techniki serialnej oraz wirtuozostwa Gazzelloniego i tworzy swobodną fantazję o luźnej formie i przekonywającej aurze instrumentacyjnej, dobrze skojarzonej z fletem, który jako instrument nie najmocniejszy, wymaga tła tyleż specyficznego, co subtelnego. Niskie instrumenty dęte, harfa, gitara, niskie smyczki i bogata perkusja (13 różnych instrumentów!) — wszystko to dostosowane jest do możliwości współgrania z solistą, którego partia wykracza poza dotychczasowe konwencje fletowe. Jest w tym dziele jakaś idealna równowaga pomiędzy formą a ekspresją i pomiędzy językiem dźwiękowym (niezbyt zresztą wyszukanym) a formą. Plastyczność tematyki, niekonwencjonalna faktura instrumentalna, ekspresyjność niewolna nawet od patetyczno-ści, barwność orkiestracji i ciągłość formalna — wszystkie te walory wyraźnie się uwidaczniają. (16') Orationes Christi (Modlitwy Chrystusa) na chór mieszany, instrumenty dęte blaszane, altówki i wiolonczele (1975) złożone są z 2 części: I. Pater, venit hora (wg św. Jana, XVII) i II. Pater, si vis oraz Pater mi (wg św. Łukasza, XXII, 1 św. Mateusza, XXIV). Część I otwiera rozbudowany, powolny wstęp instrumentów dętych w długich wartościach i ściszonej dynamice; potem wchodzi chór (zwraca uwagę specyficzny zestaw głosów: soprany, kontralty, tenory rozbite na 2 głosy, barytony i basy). Faktura chóralna łączy homofonię z techniką linearną, uderza użycie różnych technik wydobywania głosu, a zwłaszcza jego ściszania. Orkiestra towarzysząca chórowi usuwa się na dalszy plan, w autonomicznych fragmentach natomiast pełni funkcję jak gdyby ujawniania tłumionego niepokoju (gwałtowne crescenda, przyspieszenia ruchu, agitata). Część II również otwiera długi wstęp (smyczki divisi aż po obsadę solową), po nim pojawia się chór a cap-pella (wszystkie głosy powtarzają słowo „Pater", w melodii dominują wielkie skoki). Drugi tekst (wg św. Mateusza) ujęty jest w maksymalnie prostej fakturze hymnicznej. Kompozycja Petrassiego łączy powściągliwość w stosowaniu środków z wyjątkową intensywnością muzycznego wyrazu. (26') 724 ' P ę k i e l BARTŁOMIEJ PĘKIEL •f 1670, Kraków Wybitny reprezentant stylu barokowego w muzyce polskiej, członek znakomite] kapeli króla Władysława IV — najpierw wicekapelmistrz, później, od 1649, kapelmistrz, ponadto królewski organista i nauczyciel chłopców z kapeli. W czasie wojny szwedzkiej, kiedy kapela nie prowadziła normalnej działalności, Pekiel wcielony został do orszaku królowej, dbającego o jej bezpieczeństwo i wygody. Po wojnie Pekiel — capellae magister S.R.M.P. — do Warszawy już nie wrócił; osiadł w Krakowie, gdzie w 1658 objął kierownictwo kapeli wawelskiej. Był na tym stanowisku pierwszym Polakiem; dotąd zajmowali je wyłącznie Włosi. Twórczość Pąkiela jest obfita; obejmuje gatunki tradycyjne, utwory pisane w stylu a cappella, oraz nowoczesne — w stylu koncertującym. Ewolucja stylu i techniki kompozytora widoczna jest wyraźnie w dziełach mszalnych, które stanowią wprost ilustracje dziejów tego gatunku od renesansu po zaawansowany barok. Niektóre tytuły najwybitniejszych mszy: Missa concer-tata „La Lombardesca." oraz Missa pulcherrima l Missa brevls, Ta ostatnia jest świadectwem mistrzowskiego opanowania techniki kontrapunktycznej, Missa pulcherrima zaś jest bodaj najznakomitszym utworem mszalnym w muzyce polskiej w ogóle. „Opus maximum" Pękiela to jednak Audlte mortales, pierwsza polska kompozycja w typie oratoryjnym, w której Pękiel wzniósł się na artystyczne wyżyny, dał świadectwo własnego, indywidualnego stylu, wyraz głębokiej inspiracji — stworzył dojrzałą, piękną muzykę. Audite mortales przeznaczone jest na zespól wokalny (2 soprany, 2 alty, tenor i bas) oraz instrumenty towarzyszące — 3 wiole da gamba, wiolę basową, organy. Słowa użyte w dziele pochodzą z tekstów biblijnych o sądzie ostatecznym. I chociaż nie znajdujemy tu dokładnej odpowiednlości pomiędzy ekspresją słowa i towarzyszącej mu muzyki, to w całości Audlte mortales posiada sugestywny, dramatyczny wyraz. Obraz twórczości Pękiela nie byłby kompletny, gdybyśmy nie wspomnieli o utworach religijnych wykorzystujących elementy polskiej muzyki ludowej, pierwiastek narodowy. Takie są właśnie Patrem kolędowe, oparte na melodyce pieśni i kolęd. W XVII w. polskie życie muzyczne odznaczało się szczególnie wysokim poziomem wykonawstwa w zakresie solowej muzyki instrumentalnej — rzecz przedziwna, że nie powstawały wówczas prawie żadne rodzime dla tych wykonawców kompozycje. W zakresie twórczości lutniowej jedynym świadectwem jej Istnienia w ogóle jest zbiór 40 tańców dworskich Pękiela. ch 725 P i e t r o w ANDRZEJ PIETROW * 2 IX 1930, Leningrad Kompozytor radziecki. Studiował w konserwatorium lenlngradz-kim u O. Jewłachowa. Muzyka Piętrowa mieści się. w estetyce twórczości Szostakowicza, przesycona jest pierwiastkiem dra-matyczno-patetycznyni, to znów liryzmem, budowana jest na ; ludowych intonacjach, najczęściej według schematów szerokich napięć wyrazowych, czytelnych kulminacji. Ważniejsze kompozycje orkiestrowe — Suita pionierska 1951, Suita sportoioa 1953, Radda i Łojko — poemat symfoniczny 1954, Uwertura śuńąteczna 1955, cykl symfoniczny Pleśni naszych dni 1964, Pamięci poległych w latach blokady Leningradu — poemat na smyczki, trąbki, organy, 2 fortepiany i perkusją 1966; Za pokój — cykl pieśni na głos i orkiestrę 1951, Poemat patetyczny na głosy solowe, 2 fortepiany i perkusję 1970; opera Ptotr I 1975, balety — Wymarzona jabłoń 1959, Stworzenie świata wg J. Effela 1968; komedia muzyczna Chcemy tańczyć 1967. ch Pamięci poległych w latach blokady Leningradu — poemat na smyczki, trąbki, organy, 2 fortepiany i perkusję (1966). Jest to rodzaj poematu symfonicznego, mówiącego — zdaniem krytyków radzieckich — bardzo prostym językiem narracyjnym o tym wszystkim, co przeżyła ludność oblężonego miasta. Jak pisze kompozytor, „minęło przeszło dwadzieścia lat od okrutnych dni blokady Leningradu i wydaje się, że dzisiaj nic ich już nie przypomina; ale wystarczy przeczytać wiersze Berholca pochodzące z tego okresu albo przejść się po cmentarzu Piskariewskim pomiędzy pomnikami — a przed oczami zjawia się obraz dramatu walczącego miasta. Miną dalsze dziesięciolecia..., lecz nigdy z świadomości ludzi nie zginie pamięć o bohaterstwie miasta, bohaterstwie, które stało się wieczną legendą o niezłomności ducha ludzkiego". Z tych właśnie rozmyślań powstał pomysł poematu, noszącego w sobie wszelkie cechy radzieckiego symfonicznego monumentalizmu. sile Pis t on WALTER PISTON * 20 I 1894, Rockland; 112 XI 1976, Belmont (Massachusetts) Kompozytor i pedagog amerykański. Po ukończeniu akademii malarskiej (1916) początkowo ubocznie interesował się muzyką : (w czasie I wojny światowej grał w orkiestrze wojskowej na : saksofonie). Dopiero w 1920 rozpoczyna studia muzyczne na '• Uniwersytecie Harwardzkim. Po zdobyciu dyplomu (1924) wyjeżdża do Paryża na 2-letnie studia do N. Boulanger. Po powrocie do Stanów Zjednoczonych wykłada na Uniwersytecie Harwardzkim, gdzie w 1944 otrzymuje stanowisko profesora muzyki. Jest laureatem kilku muzycznych ł naukowych nagród amerykańskich, członkiem Amerykańskiej Akademii Sztuki i Literatury oraz Akademii Nauki i Sztuki, autorem cenionych pod-c. ręczników harmonii i kontrapunktu. Piston należy do wielkiej „rodziny" neoklasyków; utwory jego świadczą o doskonałym opanowaniu rzemiosła kompozytorskiego, swobodzie technicznej, zainteresowaniu linearnością kontrapunktyczną. Muzyka to nie odkrywcza, raczej konwencjonalna w środkach, posiadająca jednak dużą skalę wyrazo-wości i pomysłowość melodyczną. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Koncert na orkiestrą 1933, symfonie (IV 1950, VI 1955, VII 1960, VIII 1965), II Suita 1948, Serenata 1956, Concertino na fortepian i orkiestrę kameralną 1937, koncerty skrzypcowe (I 1939, II 1960), Preludium t Allegro na organy i orkiestrę smyczkową 1943, Fantazja na rożek angielski, harfę ł smyczki 1953, Koncert altówkowy 1957, Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę 1959, Preludium symfoniczne 1961, Plne Tree Fantasy 1965, Ricercare 1967, Wariacje na wiolonczelę i orkiestrę 1967, Koncert klarnetowy 1967, Fantazja na skrzypce i orkiestrę 1970, Koncert fletowy 1971; kameralne — 2 tria fortepianowe (1935, 1966), Kwintet fletowy 1942, Dlvertl-mento na 9 instrumentów 1946, Kwintet fortepianowy 1949, Kwintet na instrumenty dęte 1956, 5 kwartetów smyczkowych (V 1962), Sekstet smyczkowy 1964, Kwartet fortepianowy 1964. ch Concertino na fortepian i orkiestrę kameralną (1937) należy do najbardziej reprezentatywnych dzieł amerykańskiego neoklasycyzmu spod znaku Nadi Boulanger. Jest to muzyka w pełnym tego słowa znaczeniu klarowna, przejrzysta zarówno w tematyce, jak i w formie. Concertino składa się z 5 bezpośrednio po sobie następujących części, które odpowiadają w przybliżeniu cyklowi sonatowemu (V część — to koda). Świetna robota kontrapunktyczną (fugato 727 Pizz e 11 i instrumentów drewnianych), wyrazistość motywów i melodii, wirtuozeria kadencji solowej — wszystko to stawia Concer-tino Pistona w rzędzie udanych pozycji koncertowych współczesnego repertuaru. (14') Mniej natomiast atrakcyjny wydaje się Piston w symfoniach (dość często zresztą granych), z których wybija się VI Symfonia, napisana w 1955 na zamówienie Fundacji Kusewickiego z okazji 75-lecia zespołu Bostońskiej Orkiestry Symfonicznej. (Prawykonanie odbyło się 25 XI 1955 w Bostonie, dyrygował Charles Munch.) VI Symfonia jest dziełem 4-częściowym. I część (Fluendo espressivo) przedstawia swoiste studium skrzyżowania konwencji sonatowej z ekspresyjnością typu romantycznego. Po lekkim i przejrzystym scherzu (Leg-gierissimo vivace) następuje Adagio sereno, oparte na dwu odrębnych tematach (pierwszy w wiolonczelach, drugi we flecie). IV część (Allegro energico) to finał o wybuchowych akcentach i motorycznym niemal ruchu. Dwa ostro z sobą skontrastowane tematy tworzą podstawę rozwoju formalnego dążącego do kulminacji. ILDEBRANDO PIZZETTI *20 IX 1880, Farma; 113 II 1968, Rzym ,_c Włoski kompozytor, pedagog, dyrygent. Początki nauki odbywał u ojca, w latach 1895—1901 uczył się w konserwatorium w Farmie. Od 1908 był wykładowcą w konserwatorium we Florencji, .,,;, w latach 1917—23 Jego dyrektorem, a od 1924 dyrektorem konserwatorium w Mediolanie. Po śmierci O. Respighiego w 1936 objął kurs mistrzowski kompozycji w Accademia di Santa Ce-cilia w Rzymie, który prowadził do 1958; był również prezesem Instytutu Historii Muzyki. Do uczniów Płzzettłego należą m. in. M. Castelnuovo-Tedesco i Nino Rota, znany kompozytor muzyki filmowej. Pod wpływem G. Tebaldiniego (organisty, korfl-< ii: pozytora, dyrygenta i pisarza muzycznego) Pizzetti zapoznał SIĘ :>': bliżej z muzyką starowłoską, stając się — obok A. Caselli j:» i G. F. Malipiera — Jednym z najgorętszych rzeczników tradycji «„ narodowych, kontynuacji rodzimej muzyki. Od wczesnej mło-;:• dości obok kompozycji uprawiał też publicystykę i krytykę. V muzyczną (był założycielem florenckiego czasopisma „Dłsso-r.',K nanza"). Niektóre jego studia monograficzno-historyczne — Mu- 728 l Pizzetti sicisti contemporanei 1915, Musica e dramma 1945, La Musica Italiana dell'Ottocento 1948 — zachowują trwałą wartość. W dwóch ostatnich wyłożył swoje artystyczne credo, dotyczące głównie zresztą preferowanej przez kompozytora muzyki scenicznej. Pizzetti był zwolennikiem dramatu muzycznego, muzykę rozumiał jako sztuką par excellence emocjonalną, ekspresyjną. Ważniejsze dzieła: orkiestrowe — Ouverture per una farsa tragica 1911, Concerto deirestate 1928, Sinfonla 1940, Canzone dei benl perdutl 1950, Preludia a un altro giorno 1952; koncerty — Fortepianowy (Canti delia stagione alta) 1930, Wiotoncze-lowy 1934, Skrzypcowy 1944, Harfowy 1960; wokalne — Messa di Requiem 1922, kantata Vanitas vanitatum 1958, Vocallzzo na mezzosopran i orkiestrę 1960, „Cantata d'amore" Flliae Jerusa-lem, adjuvo vos 1966, Cantico di gloria na chór mieszany, 2 chóry męskie i 22 instrumenty 1968; liczne utwory kameralne, pieśni (Canti di ricordanza 1943); opery — Fedra 1915 wg G. D'Annunzia, Debora e Jaśle 1922, Lo Straniero 1930, L'Oro 1947, Vanna Lupa 1949, Ifigenia 1950, La Figlia di lorio 1954, Assassinio ne.Ua Cattedrale 1958, n Calzare d'argento 1961, Cll-temnestra 1965; ponadto muzyka filmowa, teatralna. ch Concerto delTestate (Koncert letni) powstał w 1928 i należy do najpopularniejszych orkiestrowych dzieł włoskich tego okresu. Kompozycja Pizzettiego ujęta jest w formie fantazji, opiera się na zasadzie zmienności niemal impresjonistycznych scen i nastrojów, ale jednocześnie utrzymana jest w formie na tyle zwartej, że tytuł „koncert" nie jest przypadkowy. Części utworu: Rankiem •— Nokturn — Gagliarda — Finał. Tematyka Koncertu jest wyrazista, choć miejscami powierzchowna (co ma uwypuklić grę barw), żywa, zdecydowana zarówno w swej wesołości (na sposób włoski niefrasobliwej), jak i w smutnej powadze. Ówczesna niezwykła barwność dzieła, która kazała pewnym krytykom widzieć w kompozytorze odnowiciela impresjonizmu na gruncie włoskim — zeszła na plan dalszy; została żywość tematyki i odrębność formy, zresztą wywiedzionej z tradycji barokowej. *•, > I , ' l* \',.i ii' i ' /fv. .V -'+. ., /< f« rt * ł i f* ł W* " ^./r • ^ rae P oulene FRANCIS POUŁENC "' )rf' *7 I 1899, Paryż; 130 I 1963, Paryż Systematycznych i gruntownych studiów muzycznych Poulenc nie odbywał; gry na fortepianie (był świetnym pianistą) uczył się pod kierunkiem R. Vłńesa, kompozycję studiował przez krótki czas prywatnie u Ch. Koechlina. I wojna światowa uniemożliwiła mu dalsze studia; w 1917 debiutuje jako kompozytor na koncercie zorganizowanym przez E. Satie'ego w teatrze Vieux Colombier w Paryżu. Wraz z pięcioma pozostałymi członkami „Grupy Sześciu" Poulenc dążył do realizacji antyroman-tycznych haseł, do prostoty i jasności formy, lekkości faktury, związania muzyki z tematyką codzienności (cyrk, music-hall, popularna piosenka, jazz). Tendencje te występują szczególnie wyraźnie w najwcześniejszych utworach; ekscentryczność pomysłów towarzyszy niekiedy pospolitości realizacji muzycznej. Dalszy rozwój stylu Poulenca poszedł w kierunku wzbogacenia , i uszlachetnienia skali wyrazowej, przy zachowaniu prostoty środków (przejrzysta forma, diatonika jako podstawa języka harmonicznego). : Ważniejsze dzieła: opery — Les mamelles de Tiresias (do tekstu G. Apollinaire'a) 1944, Dlalogues des CarmSlites 1956; <- Msza 1937, Stabat Mater 1950, religijne utwory chóralne, motety, kantaty — Secheresses 1937, Figurę humalne 1943; utwory orkie-stralne — Auoade 1929, Suita francuska na orkiestrę kameralną 1935, Concert champetre na klawesyn i orkiestrę 1928, Koncert '•': na 2 fortepiany i orkiestrę 1932, Koncert organowy 1938, Sinfo-nietta 1947, La damę de Monte Carlo, monolog na sopran i orkiestrę 1961; kameralne — Le bestiaire na głos, flet, klarnet, fagot i kwartet smyczkowy 1919, Trio na obój, fagot i fortepian 1926, Sekstet na instrumenty dęte i fortepian 1940, Sonata na skrzypce i fortepian 1943; utwory fortepianowe — Trols Mouve-ments perpituels 1918, Suita 1920, Deux Novelettes 1928, Les Soirćes de Nazelles 1936; pieśni — 4 Poemes de Guillaume Apollinalre 1931, Fetes galantes 1943, Calligrammes do poezji Apollinaire'a 1948, Courte paille 1960; dużą popularność zdobyły balety: Les Blches 1923 i Les Animaui modeles 1942. ch Concert champetre (Koncert wiejski, 1928) na klawesyn (lub fortepian) i orkiestrę napisał Poulenc dla słynnej klawesynistki Wandy Landowskiej, i ona też uczestniczyła w pierwszym wykonaniu tej kompozycji 3 V 1929 w Paryżu (paryską Orkiestrą Filharmoniczną dyrygował Pierre 730 . P o u l e n c Monteux). Koncert ten jest w pewnym sensie stylizowany na muzykę XVII-wieczną (do czego kompozytorów pociąga już samo użycie klawesynu jako instrumentu solowego), lecz jednocześnie podbarwienie go nowszymi efektami instrumenta-cyjnymi czyni zeń przykład muzyki neoklasycznej, przejrzystej w formie i fakturze, lekkiej w tematyce i rytmice. Części Koncertu: Adagio, Allegro molto — Andante (w stylu sicilia-ny) i Presto (finał w bardzo żywym tempie). (25'25") Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę (1932) jest jedną z najpopularniejszych kompozycji koncertowych nie tylko Poulenca, lecz chyba całej „Grupy Sześciu". I część to energiczne w tematyce, dwutematyczne Allegro ma non troppo, w którym oba fortepiany od razu inicjują ekspozycję pierwszego tematu (drugi temat, jakby rozrywkowy, gra róg na tle instrumentów dętych drewnianych), a w przetworzeniu przekształcają tematykę w sentymentalną grę nastrojów, po czym przechodzą do krótkiej kadencji i repryzy. II część (Larghetto) opiera się na melodii granej przez jeden z fortepianów na tle efektownego towarzyszenia drugiego. III część (Finale) powraca do rozrywkowego (kabaretowego poniekąd) sentymentalizmu I części i dodaje do niego nieco wigoru rytmicznego, liryzmu oraz wirtuozowskiego popisu. Prawykonanie kompozycji odbyło się w Wenecji 5 IX 1932; solistami byli kompozytor i Jacques Fevrier, którym towarzyszyła orkiestra teatru La Scala pod dyrekcją Desire Defauwa. (18'35") Sinfonietta (1947) jest wyraźnie utrzymana w stylu dwu poprzednio omówionych dzieł: lekka tematyka, niewolna od banalnych nawet zwrotów, prosta faktura, przejrzysta forma i dobrze odmierzona instrumentacja — oto zalety, które zadecydowały o popularności utworu i kompozytora. Sinfonietta składa się z 4 krótkich części: żywego i nastrojowego Allegro con fuoco, utrzymanego w charakterze scherza Molto vivace, niezbyt głębokiego, ale lirycznego Andante cantabile oraz bardzo żywego i tematycznie plastycznego Finale. Prawykonanie Sin{onietty odbyło się 24 X 1948 w Londynie, pod dyrekcją Rogera Desormiere. (28') Pousseur HENRI POUSSEUR * 23 VI 1929, Majmedy l Najwybitniejszy współczesny kompozytor i teoretyk belgijski. i Nie odbywał systematycznych studiów muzycznych. Od 1954 - - współpracuje ze studiami elektronicznymi najpierw radia ko- lońskiego, później mediolańskiego. W 1959 założył w Brukseli własne studio muzyki eksperymentalnej. Od 1970 wykłada na C uniwersytecie w Liege, gdzie założył „Centre de recherches f musicales" (filię brukselskiego studia muzyki elektronicznej). •-' Wraz z Boulezem i Stockhausenem należy do czołówki awangar- ?'• dy europejskiej. Utwory Pousseura (od ok. 1950 posługuje się on techniką serialną) są zarówno oryginalne, jak i skompliko- ': wane technicznie, co jednak nie zawsze idzie w parze z ze-j wnętrzną, słuchową atrakcyjnością tej muzyki. Na wzór Bouleza C pisze Pousseur kompozycje zbudowane z „ruchomych", zesta- } wianych dowolnie przez wykonawcę fragmentów (np. Mobile). Ważniejsze utwory: orkiestrowe — Symphonies dla 15 soli- ') stów 1955, Rimes na orkiestrę i taśmę 1959, Couleurs croissćcs 1967, Ephemerid.es d'lcare na fortepian i instrumenty 1970, L'effacement cłu Prince Igor 1971, Chronląues lllustrees 1976; kameralne — Quintette a la memoire de Webern na klarnet, klarnet basowy, skrzypce, wiolonczelę i fortepian 1955, Ode na kwartet smyczkowy 1960; fortepianowe — Utwór i -tonowy ' na 3 fortepiany 1954, Mobile na 2 fortepiany 1958, Caracteres 1961, Apostrophe 1964, Kt/lezions 1966; Trois Chants sacrt-s na sopran i trio smyczkowe 1951; muzyka elektroniczna — Scambi 1957, Trois Visages de Liege 1961, Votre Faust, Jantaisie variable du genre opera 1962, Electre, action musicale 1960, Ex-Dei in machinam memoria na instrument melodyczny i zespół aparatów elektronicznych 1971; 19 /i na wiolonczelę 1975. V4 Symphonies dla 15 solistów (1955) są jakby współczesną transkrypcją symfonii kameralnej Arnolda Schónberga (który po okresie monumentalizacji obsady zwrócił się dość nagle i nieoczekiwanie ku orkiestrze o małej obsadzie). Orkiestra, którą posługuje się Pousseur, jest mimo 15 instrumentów jeszcze bardziej kameralna, a to głównie dzięki redukcji instrumentów do mniejszej obsady (i tak np. I część Symfonii — bardzo krótka i aforystyczna w motywice — napisana jest na sam kwartet smyczkowy). Całość składa się z 7 nierównych co do długości, ale zawsze niedługich części o różnym charakterze, zdeterminowanym już choćby przez samą obsadę. 732 i Pousseur Fortepian i 2 harfy dodają tu zespołowi specyficznie orkiestrową barwę, lecz traktowane są niemal identycznie jak inne instrumenty. I w tym właśnie szczególe można się dopatrzyć idealnej zbieżności idei z muzyką, koncepcji z realnym rezultatem. Oczywiście u podstaw tej idei leży cały szereg kompozycji wcześniejszych (przede wszystkim Kontr a-Punkte Stockhausena, któremu Pousseur w ogóle pozostaje dłużny), a jednocześnie z partytury bije pewna oryginalność choćby w samej fakturze. Można temu dziełu zarzucić, że nie jest rozwijane integralnie, że składa się aż nadto widocznie z cząstek wydzielanych dyspozycjami kolorystycznymi i dynamicznymi. Okazuje się, że jasność formy (o nią tu chyba chodziło) nie zawsze idzie w parze z jej doskonałością. Rzecz ciekawa: kompozytor osiąga w tym bardzo jeszcze niekreślonym gatunku stylistycznym dużą plastyczność samego materiału. Rymy — Rimes (pour difjerentes sources sonores) 1959 są muzyką przeznaczoną na estradę koncertową; nie jest to jednak dzieło orkiestrowe. Składa się ono z dwu warstw: jedną tworzy orkiestra złożona w każdej z 3 części z innych instrumentów, drugą — nagrane na taśmie elementy elektroniczne. W czasie wykonania, obok dyrygenta, który prowadzi orkiestrę, „działa" też kompozytor, który w określonych punktach włącza muzykę nagraną elektronicznie. W I części kompozytor posługuje się wyłącznie orkiestrą, w II — orkiestrą złożoną ze wszystkich instrumentów strunowych i perkusji oraz taśmą, w III — wszystkimi środkami łącznie. Tym też tłumaczy się tytuł utworu Rymy (na różne źródła dźwięku). (10'25") Wykonane w Madrycie w 1970 Ephemerides d'Icare2 (Efemerydy Ikara 2) na fortepian i instrumenty — to próba łączenia elementów muzycznej statyki z dynamiką, próba znalezienia specjalnego rodzaju syntezy wielu jednoczesnych an-tynomii: czasu przepływającego wolno — i szybko, materiału jakby akordowo-tonalnego — i atonalnego, ścisłości — i dowolności, otwartości oraz niedeterminacji — i konkretnego zapisu. Fortepian solowy przeciwstawiany jest nie tylko całemu zespołowi, ale i pojedynczym instrumentom, dzięki czemu kompozycja zyskuje na barwności ł różnorodności. Chronią u es illustrees na orkiestrę (1976) są utworem jednoczęściowym, rozmyślnie (tytUł: Kroniki ilustrowane) nawiązującym do muzyki romantycznej i późnoklasycznej. Przeważają tu motywy banalne, ujęte w tonacjach (początek w h-moll), w rytmach punktowanych; pojawiają się też cytaty 733 Pro k o S i e w (np. z finału IX Symfonii Beethovena). Tylko zmiany metrum, temp i charakteru muzyki — zbyt częste jak na utwór, który miałby być persyflażem — świadczą, że kompozycja ta napisana została w XX w. W inśLrumentacji uderza oszczędność środków, ograniczanie się do kilku dopełniających siq głosów; i znów tylko użycie saksofonów, bogatej perkusji (4 ksylorim-by!) i fortepianu mówią o „nowoczesności" dzieła. Marsz żywy, marsz żałobny i walc stanowią w tym niezwykle pomieszanym dziele novum a rebours. SERGIUSZ PROKOFIEW *23 IV 1891, Soncowka (gubernia jekatierinosławska); 15 III 1953, Moskwa a. Dzieje Prokofiewa-kompozytora rozpoczynają się już od... 5. roku jego życia. Lekcje gry na fortepianie dawała mu początkowo matka, bardzo muzykalna, dobra pianistka. Pierwsze próby kompozytorskie — walce, marsze, dwie opery: Olbrzym l Na ,:' bezludnych wyspach, zwracają uwagę Taniejewa; za jego radą Prokofiew rozpoczyna (1902) regularną naukę, muzyki (harmonia i kompozycja) u R. Gliera. Po dwóch latach wstępuje do konserwatorium petersburskiego (harmonia i kontrapunkt — A. Lądów, orkiestracja — M. Rimski-Korsakow, dyrygentura — M. -" Czeriepnin, fortepian — A. Jesipowa). W czasie studiów powstają poematy symfoniczne: Reverles i Esąuisse automnale. W 1914 Prokofiew kończy konserwatorium jako świetny pianista i kompozytor, odznaczony pierwszą nagrodą za I Koncert fortepianowy. W ciągu I wojny światowej komponuje Ii Koncert - fortepianowy, trzy opery (Undlne, Magdalena i Gracz), balet Błazen, I Symfonią „Klasyczna.", I Koncert skrzypcowy, Suitę scytyjską, utwory fortepianowe: sonaty, Suggeslloris diaboli-_,. ąues i Sarkazmy. W 1918 opuszcza kraj, udając się najpierw ,.., do Ameryki, później do Francji. Szybko zdobywa sławą zna-. komitego pianisty-wirtuoza i niezwykle oryginalnego kompozytora. W Paryżu współpracuje z S. Diagilewem, pisze dla niego balety: Syn marnotrawny, Nad Dnieprem, Stalowy krok; powstają opery Mltość do trzech pomarańcz. Ognisty anlol, 3 dalsze symfonie, III Koncert fortepianowy i następne sonaty. Dotychczasowa twórczość kompozytora stanowiła w historii : muzyki zupełne novum. Wróg łatwo uzewnętrznianej i romantycznej ekspresji, programpwości i patosu, Prokofiew zdumiewa , współczesnych niezwykle oryginalnym, własnym stylem. Muzy- ' Prokofiew ka jego jest motoryczna, bogata rytmicznie, dowcipna w nieoczekiwanych zwrotach melodii t zaskakujących zestawieniach harmonicznych (zwykłym trójdźwiękiem potrafi Prokofiew działać jak najświeższym dysonansem). Jest nowatorem w zakresie pianistyki — rozwija technikę gry akordowej, wzbogaca dynamikę, lubuje się w kontrastach wyrazowych, stawia przed wykonawcą niezwykle trudne, ale odkrywczo rozwiązane problemy rytmiczne. Rok 1932, rok powrotu i osiedlenia się na stałe w Związku Radzieckim, przynosi zasadniczy zwrot w twórczości Prokofie-wa. Kompozytor rezygnuje z eksperymentatorskich poszukiwań, rozpoczyna ewolucję zdążającą do uproszczenia technicznych środków, wyeksponowania melodyki jako pierwszorzędnego, najbardziej komunikatywnego elementu wyrazowego. Zwartość konstrukcji formalnej utworów ustępuje powoli miejsca narracyjnej rozlewności. Prokofiew zwraca się do form kantatowych i tematyki historycznej. Do 1941 powstają: kantata Aleksander Newshl, opera Slemlon Kotko, balet Romeo i Julia, Piotruś i Wilk — dowcipna bajka symfoniczna dla dzieci, a także V Koncert fortepianowy i II Koncert skrzypcowy. Dalsze kompozycje z okresu wojennego — to utwory fortepianowe, kameralne, opera Wojna l pokój, Uwertura na tematy rosyjskie, V Symfonia; powojenne — m. in. VI i VII Symfonia, oratorium Na straży pokoju, suita orkiestralna Ognisko zimowe, balet Baśń o kamiennym kwiecie, opera Opowieść o prawdziwym człowieku. Warstwa techniczno-formalna muzyki Prokofiewa jest w zasadzie neoklasyczna, nad wszystkim jednak góruje specyficzny „duch przekory", podsuwający kompozytorowi niespodziewane załamania konwencjonalnej z pozoru linii melodycznej, zaskakujący zwrot harmoniczny niweczący „zwyczajność" tonalnego porządku czy wreszcie jakąś niespodziankę rytmiczną. Prokofiew odświeżył środki znane, lecz wynikłem tego było stworzenie nowej jakości muzycznej, stylu absolutnie oryginalnego ł niepowtarzalnego: Prokofiewowskiego. ch SYMFONIE ...: Siedem symfonii Sergiusza Prokofiewa powstawało na przestrzeni 35 lat, a więc w ciągu całej niemal jego działalności twórczej, i daje swoisty przegląd przemian stylistycznych, które dokonywały się w jego muzyce. Najpopularniejszym bezspornie dziełem z tego zakresu stała się I Symfonia D-dur op. 25 — sławna Symfonia klasyczna (1917), znakomity, pełen swoistego 735 P r ok o f ż e w dowcipu pastisz muzyki Haydna, reprezentujący Prokofiewow-ski neoklasycyzm. Dwuczęściowa (ciekawa analogia formalna z Niedokończoną symfonią Schuberta) II Symfonia d-moll op. 40 (1924), w swoim radykalizmie środków pokrewna Suicie scytyjskiej, dokumentuje najwyraźniej okres nowatorskich eksperymentów Prokofiewa, podczas gdy dramatyczna III Symfonia c-moll op. 44 (1928), i IV Symfonia C-dur op. 47 (1930), wykorzystująca znaczne partie z baletu Syn marnotrawny, uwidacznia jego ekspresjonistyczne z kolei tendencje. Dopiero po 14-letniej przerwie powstaje V Symfonia B-dur op. 100 (1944), drugi — obok Klasycznej — filar sławy Prokofiewa--symfonika. Bardziej tradycyjna w charakterze, nawiązująca do wielkiej symfoniki Beethovena i Brahmsa, wykazuje znaczne pogłębienie wyrazu emocjonalnego i zwiększoną dbałość o kształt formalny kosztem rezygnacji z eksperymentu i nowatorskich poszukiwań — cechy charakterystyczne dla późniejszego okresu twórczości Prokofiewa, które intensywniej jeszcze przejawiają się w trzyczęściowej VI Symfonii es-moll op. 111 (1947) i ostatniej, VII Symfonii cis-moll op. 131 (1952). I Symfonia D-dur op. 25 (Symfonia klasyczna), jedno z najsławniejszych, skomponowane w latach 1916—-17 dzieło Prokofiewa, jest przykładem jego ustawicznych poszukiwań oryginalnego języka muzycznego. Młody Prokofiew odczuwał wtedy, że możliwości przesubtelnionego impresjonizmu wyczerpały się, a nastrojowa mglistość i wyrafinowany koloryt dźwiękowy tej muzyki wywołują przesyt i znużenie. Ogólnie zresztą odczuwano potrzebę bardziej wyrazistej i jędrnej dykcji muzycznej oraz jasnej i logicznej konstrukcji, co wyraził kiedyś Jean Cocteau w żądaniu: „Po muzyce malowanej jedwabnym pędzlem — muzyka tworzona kutym żelazem!". Inaczej jednak wyglądała realizacja tego hasła w muzyce francuskiej, a inaczej u Prokofiewa. Początkowo lubował się on w mocnych, a nawet brutalnych efektach, przesycał swoją muzykę sarkazmem i oschłością. W innym kierunku zwrócił się w Symfonii klasycznej. Gdy wykonano to dzieło po raz pierwszy 12 IV 1918, wzbudziło ono w świecie muzycznym sensację. Spodziewano się bowiem kompozycji, która będzie jeszcze bardziej radykalna w doborze środków od ostatnich utworów Prokofiewa, a zwłaszcza Suity scytyjskiej. Tymczasem usłyszano dzieło o przejrzystej konstrukcji i wyraziście zarysowanych tematach. Początkowo nie wiedziano właściwie, co oznac/.a tytuł utworu, i dopiero kompozytor określił jasno jego sens mówiąc, że jest to symfonia, „jaką mógłby napisać Haydn, gdyby żył w naszych czasach". A więc nie parodia klasycznego stylu XVIII-wiecznego ani naśladownictwo tego stylu, 736 ' Proko f i e w lecz jego obraz oglądany przez pryzmat nowoczesnych, choć i umiarem stosowanych środków. Nawiązując do logiki formalnej oraz prostoty tematycznej i instrumentalnej właściwej XVIII wiekowi, nie zrezygnował jednak Prokofiew z typowych dla swojej muzyki, pomysłowych zestawień harmonicznych czy niespodziewanych załamań melodycznych. Dzięki tym cechom poszczególne części Symfonii klasycznej odznaczają się uroczą świeżością, zabarwione są delikatną ironią. To zmrużenie oka, owa szczypta humoru widoczna jest najwyraźniej w Gawocie, który — także w transkrypcjach fortepianowych i skrzypcowych — należy do najpopularniejszych utworów kompozytora. Jeśli zaś chodzi o całe dzieło, to spełniła się tłumacząca również tytuł „ukryta nadzieja" kompozytora, aby „symfonia ta z biegiem czasu mogła się okazać rzeczywiście klasyczną". Symfonia napisana jest na mały zespół klasycznej orkiestry z podwójnym drzewem i blachą, kotłami i kwintetem smyczkowym. Jej I część to Allegro z charakterystycznym głównym tematem, bezmodulacyjnie zestawiającym tonację D-dur z tonacją C-dur. Ideą kompozytora było używanie przede wszystkim akordów durowych, a unikanie molowych, przez co cała kompozycja utrzymuje się w jasnym, „radosnym" klimacie harmonicznym. II część (iMrghetto) posiada formę 3-częściowej pieśni ze zmienioną repryzą i opiera się na prostych tematach, które jednak nie pozbawione są odrębnych rysów melodycznych. III część tworzy wspomniany już Gawot (Non tronpo allegro), również 3-częściowy, oparty na harmonicznie silnie zindywidualizowanym temacie (D-dur), który przy powtórzeniu, podany jakby w innym oświetleniu, jest lżejszy, bardziej beztroski, taneczny. Finał (Molto vivace) opiera się, podobnie jak I część, na klasycznej formie sonatowej, lecz w tematyce jest znacznie prostszy, bardziej jeszcze „klasyczny", nieprzerwanie płynący ku końcowi, żywiołowy. Ważna jest rola Symfonii D-dur w historii nowej muzyki; stała się ona bowiem jednym z najbardziej ważkich impulsów ewokujących styl neoklasyczny (rozwinięty przez Strawiń-skiego i zbliżonych do niego kompozytorów), ów ruch powrotu do dawnych ideałów, do ożywienia dawnych form zdobyczami nowej melodyki, harmoniki i instrumentacji. (15') II Symfonia d-moll op. 40 (1924) powstała w Paryżu i tam wykonana została po raz pierwszy (6 VI 1925} pod dyrekcją Sergiusza Kusewickiego (jemu jest też dedykowana). Siedem lat upłynęło od I Symfonii i jakiż ogromny kontrast w charakterze, nastroju i przede wszystkim języku muzycznym. W 11 Symfonii wyczuwa się jakby oszołomienie mno- 41 — Przewodnik koncertowy ^yj w PT o k o / iew gościa tendencji i kierunków, jakie otoczyły kompozytora na obcej ziemi we wczesnych, pełnych niepokoju latach dwudziestych. Stąd owo miotanie się między skrajnościami, między atonalnoscią i tonalnością, między eksperymentem a nawrotami do ludowej niemal prostoty; stąd również podekscytowana, dramatyczna atmosfera; stąd może nawet sama budowa dzieła, które sklada się z dwóch tylko części: z agresywnego brzmieniowo, tragicznego w wyrazie Allegro ben articolato oraz spokojniejszego emocjonalnie Tematu z wariacjami (wprowadzony przez obój temat przechodzi w 6 rozbudowanych wariacjach daleko idące przeobrażenia). Symjonia d-moll nie odniosła sukcesu podczas prawykonania i nie zrobiła też później wielkiej kariery. Może bowiem interesować — dziś bardziej niż kiedykolwiek — śmiałością ogólnej koncepcji i swoich detali, ale posiada jakiś szczególny rys utrudniający jej dotarcie do słuchacza. Wyczuwał to sam Pro-kofiew; powracał do tego dzieła, a w 1953 przystąpił do jego generalnej przeróbki — śmierć kompozytora przerwała tę pracę. (34') III Symfonia c - m o 11 op. 44. Napotykając trudności z wystawieniem swojego Ognistego aniola (prapremiera napisanego w 1927 dzieła odbyła się dopiero w 1955!), postanowił Prokofiew z muzyki tej opery opracować symfoniczną suitę. Ale w trakcie pracy (lato 1928) pierwotna koncepcja uległa zmianie i ostatecznie powstała 4-częściowa symfonia^ wyzyskująca materiał tematyczny Ognistego aniola. Nie jest jednak III Symfonia dziełem programowym, nie ilustruje treści „macierzystej" opery, której motywy przewodnie powstały zresztą pierwotnie — jak stwierdza sam autor — jako tematy instrumentalne i w ten sposób powróciły do swego zasadniczego przeznaczenia. Niemniej ma III Symfonia wspólny z operą, mroczny, sataniczno-mistyczny klimat nastrojowy i utrzymana jest w jej ekspresjonistycznym stylu. I część (Moderato) rozwija się w bardzo luźnej formie allegra sonatowego, wspartego w zasadzie na trzech tematach, które w operze należą do głównej bohaterki, Renaty. Muzyka jest tu bardzo dramatyczna, emocjonalnie wzburzona, co podkreśla silna dysonansowość, kontrapunktyczne nawarstwienia i skomplikowana rytmika. Momenty pewnego uspokojenia wnosi myśl poboczna, będąca w operze tematem rycerza Ruprech-ta. Burzliwe przetworzenie prawie dosłownie powtarza jeden z symfonicznych antraktów Ognistego aniola. W ciemnym kolorycie, rozjaśnianym od czasu do czasu dźwiękami fletów i lirycznymi wejściami solowych skrzypiec, utrzymana jest II część (Andante), której główny temat wpro- 738 . v.v^.--.... "r';u Prokofiew wadzają stłumione instrumenty smyczkowe. Archaizujące, mistyczne brzmienia tego utworu uzasadnione są tym, że odpowiada on epizodowi z V aktu opery, rozgrywającego się w klasztorze. III część (Allegro agitato) jest demonicznym scherzem, przebiegającym wśród brzmieniowych kontrastów w wirowym jakby ruchu, a inspirowanym — według słów kompozytora — finałem Sonaty b-moll Chopina. Namiętne wzburzenie uspokaja się w środkowym fragmencie, którego pastoralne motywy przewijają się jeszcze później w instrumentach dętych drewnianych, ale muszą ustąpić pod naciskiem zmasowanej orkiestry. Finał, „kierujący fantazję słuchacza ku posępnym wizjom średniowiecznego świata", otwiera pełen namiętnej energii wstęp (Andante), * którego wyraziście zarysowany temat czołowy zawiera w zarodku zasadnicze elementy trzech głównych tematów. Melodię jednego z nich, bardziej spokojnego, prowadzą skrzypce z żarliwością przypominającą Czajkowskiego. W repryzie powraca poboczna myśl I części połączona z głównym tematem finału. W zakończeniu dochodzi do majestatycznej kulminacji. Prawykonanie dedykowanej Mikołajowi Miaskowskiemu III Symfonii odbyło się 17 V 1929 w Paryżu pod dyrekcją znakomitego Pierre Monteux. Później Leopold Stokowskł stał się gorliwym propagatorem tego dzieła. (33') IV Symfonia C-dur op. 47 (112) powstała (1930), jak dwie poprzednie w Paryżu, a jej prawykonanie w Bostonie (14 XI 1930) minęło właściwie bez echa. Niepopularne dzieło wziął Prokofiew dużo później znowu na warsztat ł 7 IX 1947 (w dniu 800-lecia Moskwy) ukończył jego nową wersję, która jest obecnie grywana, chociaż również raczej rzadko. Niezależnie od^ tych czy innych różnic obie wersje opierają się na muzyce wcześniejszego baletu Prokofiewa Syn marnotrawny (1928), podobnie jak to miało miejsce z muzyką opery Ognisty anioł w III Symfonii. Prawie dosłownie powtarzają fragmenty baletu obie środkowe części — Andante tranąuillo i Moderato, quasi allegretto — które tanecznym wdziękiem wyraźnie zdradzają swoją proweniencję. W częściach skrajnych — Andante. Allegro eroico i Finale. Allegro risoluto — element taneczny i liryzm krzyżują się z dramatyczną agresywnością (w Finale powracają pod koniec tematy I części prowadząc do triumfalnej kulminacji). (37') V Symfonia op. 100. To „jubileuszowe" dzieło Prokofiewa powstawało dość wolno. Jak podaje sam kompozytor, kon- "* 739 Proko/ieu; cepcja jego dojrzewała przez dwa lata, czas wystarczająco długi, by potem spisać całość w dwa miesiące (latem 1944). Prawykonanie kompozycji odbyło się 13 I 1945 w Moskwie pod dyrekcją kompozytora. Jeszcze w tym samym roku zaprezentowano ją w USA, gdzie została uznana za jedno z najwybitniejszych dzieł nowej symfoniki światowej. Jest też tak w istocie, chociaż Prokofiew nawiązuje tu raczej do tradycji. Muzyka utrzymana jest w klimacie późnoromantycznym z lekką domieszką języka impresjonistycznego, zbliżając się charakterem bardziej do obiektywnej, epickiej symfoniki Borodina i Głazunowa niż do liryczno-dramatycznych symfonii Czaj-kowsKiego czy Szostakowicza. Czysta, „absolutna'' muzyka V Symfonii, chociaż pozbawiona jest określonych sugestii programowych, zawiera duży ładunek przemawiających nadzwyczaj bezpośrednio emocji. V Symfonia jest dziełem, które powstało w ścisłej łączności z życiem, z aktualnymi wydarzeniami: optymistyczny charakter muzyki miał podnosić na duchu, krzepić siły narodu radzieckiego w heroicznych zmaganiach z faszystowskimi najeźdźcami, umacniać wiarę w życie i szczęśliwą przyszłość, którą niosły dni zwycięstw nad hitlerowskimi armiami. Budowa V Symfonii nie należy do konwencjonalnych — zamiast tradycyjnego układu Prokofiew zestawia części w nowym porządku: powolna — szybka — powolna — szybka. Dzieło napisane jest w B-dur (wyrazistym, nie nominalnym) i całe zwrócone ku tradycyjnej symfonice, aczkolwiek w układzie formalnym zaszły wspomniane wyżej zmiany. Część I (Andante) przynosi najpierw główny temat (flety i fagoty) o optymi-styczno-heroicznych rysach, później zaś temat liryczny (flety i oboje). Jednakowoż dalszy rozwój bazuje właściwie tylko na pierwszym z nich, którego charakter wyrazowy potęguje się w przetworzeniu, by w repryzie zyskać swoją apoteozę. II część (Allegro marcato) to scherzo — ostre w tematyce, zabarwione nutą groteskową, z lekka nawet wirtuozowskie (instrumenty dęte drewniane!). Z barwnego kalejdoskopu dźwięków dwa razy wyłaniają się solowe melodie klarnetu (drugi raz w triu). Również klarnet, tym razem jednak z klarnetem basowym, intonuje główny temat III części (Adagio), utrzymanej w ciemnym kolorycie, a miejscami uderzającej w nutę dramatyczno-tragiczną. Drugi temat wprowadzają instrumenty dęte. Reminiscencje z I części stanowią początek finału (Allegro giocoso), podkreślając jednolitą koncepcję dzieła. Wśród pojawiających się dalej lirycznych epizodów, epickich fraz, momentów poważniejszych refleksji dominuje atmosfera optymizmu. (40') , .. .. ,v .... ., , _ v. , 740 ' Prokofiew VI Symfonia op. 111. „Znaleźć melodię od razu zrozumiałą nawet dla nie wtajemniczonego słuchacza, a jednocześnie oryginalną — to najtrudniejsza sprawa... Należy być przy tworzeniu szczególnie czułym na to, by melodia pozostawała prosta, a jednocześnie nie zmieniała się w tanią, ckliwą czy naśladowczą. Łatwo o tym mówić, lecz trudniej • wykonać. Wszystkimi moimi wysiłkami pokieruję tak, aby słowa te nie pozostały tylko receptą, lecz żebym mógł je urzeczywistnić..." Wprawdzie ten postawiony sobie po powrocie do Związku Radzieckiego cel realizował Prokofiew dość konsekwentnie w swojej późniejszej twórczości, ale mimo to niektóre jego dzieła spotykały się z niezrozumieniem, a nawet ostrą krytyką oficjalną. Podobny los spotkał również tak — wydawałoby się — przystępną VI Symfonię, która podczas prawykonania w Leningradzie (10 X 1947) odniosła bardzo nikły sukces, a nieco później (15 XII 1947) przyjęta została w Moskwie wręcz zimno. Trudno się zresztą temu dziwić, skoro tak doświadczony kompozytor, jak Mikołaj Miaskowski, przyznał, że zaczai pojmować to dzieło dopiero po trzykrotnym jego usłyszeniu. VI Symfonia powstała w latach 1945—47 i jakkolwiek nie ma żadnego programu, to z różnych wypowiedzi kompozytora można wnioskować, że rozprawia się z tematem „wojna — zwycięstwo — pokój". Dzieło jest trzyczęściowe. I część (Allegro moclerato) jest swobodnym allegrem sonatowym, bazującym na trzech tematach. Pierwszy, szeroko rozwinięty, wprowadzają skrzypce (z tłumikiem), drugi — w oktawach — oboje, trzeci zaś posępno-smutrie altówki (z tłumikiem) na tle marszowych rytmów fortepianu i fagotów. Całość — jak stwierdza sam kompozytor — ma „częścią liryczny, częścią zaś twardy i brutalny charakter". II część (Largo), „jaśniejsza i melodyj-niejsza", wykorzystuje cztery zasadnicze myśli muzyczne, które przynoszą kolejno: organowe brzmiący zespół instrumentów dętych drewnianych, skrzypce, wiolonczele i cztery rogi. Szybki, zbliżony formalnie do ronda finał (Vivace) nie ma jednak w całości tradycyjnie niefrasobliwego nastroju tej formy. Między dwa nowe, proste i pogodne tematy (skrzypce, flet. obój i klarnet) wplatają się poważne epizody z I części, a samo zakonczenie jest wręcz dramatyczne. (44') W VII Symfonii op. 31 (1952) nawiązał Prokofiew do symfoniki Czajkowskiego, który w ostatnich latach twórczości stat mu się bardzo bliski; dał w tym dziele przykład muzyki prostej, opartej na wzorach ludowych i tradycji symfoniki rosyjskiej, muzyki pełnej śpiewności, temperamentu tanecznego i patosu, w której nie ma miejsca dla dramatycznych kon- 741 Prokofiew iliklów czy nawet silniejszych kontrastów. Wszystko to wiąże się z faktem, że ideą Prokofiewa było stworzenie symfonii, której odbiorcą biernym (słuchacze), a może i czynnym (wykonawcy) byłaby w pierwszym rzędzie młodzież. Rozpoczynająca się krystalicznymi dźwiękami czelosty I część (Moderato) wykorzystuje na przemian trzy zróżnicowane charakterem tematy: spokojny, energiczny i kapryśny. II część (Allegretto) jest walcem, wyraźnie wskazującym na wzór Czaj-kowskiego. III część {Andante espressivo) rozwija się ze śpiewnego tematu, pokrewnego motywicznie pierwszemu tematowi I części. Finał (Vivace) jest pogodnym rondem, którego wartki nurt zatrzymuje patetycznie teraz brzmiący temat poboczny I części. (32') SUITY Sporą część twórczości Prokofiewa stanowi muzyka sceniczna. Znakomity kompozytor zdawał sobie jednak sprawę, że wystawienie baletu czy opery natrafia zawsze na większe trudności i przeszkody niż wykonanie utworu instrumentalnego. Dlatego to, aby swej muzyki scenicznej nie skazywać na zbyt długie czekanie czy nawet zapomnienie, konsekwentnie i z upodobaniem — podobnie jak m. in. Strawiński — ujmował ją w symfoniczne suity, które często stawały się niewspółmiernie bardziej popularne niż sceniczne całości. Ta tradycja Proko-fiewowskich suit datuje się od 1915, od Suity scytyjskiej. Mało kto pamięta, że Suita scytyjska oparta została na muzyce nie wystawionego nigdy baletu Ała i Łollij, którą Prokofiew napisał do libretta młodego wówczas poety, Sergiusza Gorodeckiego. Temat baletu, którego losy przesądziła dezaprobata Diagilewa, zaczerpnięty został z prasłowiańskiej mitologii. Dramatyczną osnowę stanowił powracający we wszystkich chyba wierzeniach motyw walki światła z ciempością: uosobienie złych i ciemnych mocy, Czużbog, zagraża otaczanemu wielkim kultem posągowi Ały, symbolizującej życiodajne siły przyrody, zostaje jednak pokonany przez scytyjskiego herosa, Łołlija, którego wspomaga bóg słońca, Wieles. Cztery części Suity scytyjskiej nie odpowiadają ściśle akcji baletu, a tylko pośrednio do niej nawiązują. Są to jakby cztery luźne obrazy z prasłowiańskiej przeszłości, składające się z szeregu epizodów i nie powiązane nawet wspólnymi motywami czy tematami. I część, Adoracja Wielesa i Ały (Allegro feroce), dzieli się na dwa różne charakterem epizody. Pierwszy wy- 742 Prokofiew daje się ukazywać jakąś zbiorową scenę obrzędową, dziką i gwałtowną. W zawziętych frazach początkowych, przebiegających przez różne grupy instrumentów, burzliwym łoskocie perkusji, w świstach instrumentów dętych drewnianych i w rykach blachy, w energicznych i uporczywych rytmach słychać jakby tysięczne, ciężkie kroki i gwałtowne okrzyki tłumu, rżenie stepowych rumaków. Wrzawa osiąga punkt kulminacyjny (dysonansowe akordy 8 rogów i 4 puzonów), po czym uspokaja się. W drugim epizodzie tłum zdaje się kontemplować posągi Wielesa i Ały. Bardziej przejrzyście rozwija się teraz muzyka. Flety, harfy i czelesta stwarzają tutaj atmosferę spokojnego rozmarzenia, dają obraz o orientalizującym kolorycie dźwiękowym. Z trzech ogniw składa się II część: Czużbog i taniec duchów ciemności (Allegro sostenuto). Energiczny i groźny temat na tle uporczywego rytmu symbolizuje w pierwszym, marszowym epizodzie złowrogiego Czużboga. Żywiołowo barbarzyński charakter tej części utrzymuje się nadal w środkowym ogniwie, w szalonym tańcu duchów ciemności. Ostatni fragment spokrewniony jest tematycznie z pierwszym. Również trójdzielna jest III część, Noc (Andantino) — „stepowy nokturn", utrzymany w impresjonistycznym kolorycie brzmieniowym. Tutaj nie ma żadnej akcji. Odpowiednio dobrane barwy instrumentalne stwarzają nastrojowy muzyczny pejzaż pogrążonego w mroku, bezkresnego stepu. Tylko w środkowym epizodzie cisza zostaje zakłócona ostrymi frazami, •wnoszącymi niepokój w nokturnowy krajobraz dźwiękowy. W finale, Orszak słońca (Tempestuoso), zmobilizował Prokofiew olbrzymią „armadę orkiestrową". Zmasował ją, by przedstawić jeszcze jeden muzyczny wschód słońca, symbolizujący tu także zwycięstwo światła nad ciemnością. Większa część finału przygotowuje sam moment wschodu słońca, który oddany jest efektownym narastaniem brzmieniowym (dołączają się coraz to nowe grupy instrumentów) i jasnymi, „palącymi" dźwiękami 5 trąbek. Barwność i nowatorstwo instrumentacji (m. in. nakładanie się różnych grup orkiestry, „szmerowe" wykorzystywanie kwintetu) wraz z żywiołową rytmiką i jaskrawymi barwami harmonicznymi tworzy całość brzmieniową, która kiedyś wywierała szokujące wrażenie i długo ściągała gromy na głowę Prokofiewa. Mówiono o nim, że ,,w cholewach depce kwietne klomby ogrodu sztuki", że muzyka Suity scytyjskiej jest brutalna, przeładowana1 środkami orkiestrowymi, że grzeszy nadmiarem metod instrumentacyjnych. Dzisiaj •— choć różny może być stosunek słuchacza — nie przerażają już takie czy inne ekstrawagancje Prokofiewa w Suicie scytyjskiej. Pozostała ona jednak niewątpliwie jednym z jego 743 P roko f i e w najbardziej śmiałych, bezkompromisowych dzieł i wywiera zawsze duże wrażenie swą pierwotną siłą i żywiołowym temperamentem. (19'05") Suita z baletu „Błazen". Balet Błazen (1915) to jeden z największych sukcesów scenicznych Prokofiewa. Dzieło, inspirowane przez Sergiusza Diagilewa i wykonane po raz pierwszy przez jego sławne „Balety Rosyjskie" w Paryżu (1921), spotkało się od razu z entuzjastycznym przyjęciem, które wywołuje też każda nowa inscenizacja. Tytułową postać odkrył Prokofiew w zbiorze bajek Aleksandra Afanasjewa, a libretto baletu oparł na dwóch bajkach, w których ów „błazen, co siedmiu innych błaznów okpił" występuje. Muzyka — także w koncertowej suicie — jest w swoim sarkastycznym humorze bardzo prokofiewowska i bardzo zarazem w charakterze rosyjska, gdyż kompozytor oparł ją na pieśniach i tańcach ludowych, pochodzących z jego rodzinnej miejscowości Soncowka (Zagłębie donieckie). Części suity: 1. Błazen i jego żony; 2. Taniec Błaźnicy; 3. Błazny uśmiercają swoje żony; 4. Błazen przemienia się w młodą dziewczynę; 5. Trzecie interludium; 6. Taniec córki Błazna; 7. Przybycie Kupca, taniec ceremonialny, wybór oblubienicy; 8. W sypialni Kupca; 9. Młoda dziewczyna przeobraża się w Kozę; 10. Piąte interludium i pogrzeb Kozy; 11. Kłótnia Błazna z Kupcem; 12. Taniec iinałowy. (24') Suita z opery „M iłość do trzech pomarańc z". Spośród oper Prokofiewa najbardziej znana jest Miłość do trzech pomarańcz, napisana w latach 1917—19 w oparciu o dramatyczną baśń włoskiego poety z końca XVIII w., Carla Gozziego. Baśniowo-groteskowy charakter literackiego pierwowzoru odpowiadał Prokofiewowi, który ze szczególnym upodobaniem wykorzystał wszelkie kontrasty między światem realnym a fantastycznym. Dla muzycznej charakterystyki świata ludzi zastosował plastyczne i melodyjne tematy, prostą harmonikę i przejrzystą instrumentację, zaś w epizodach fantastycznych skomplikował środki harmoniczne i orkiestrowe, wykorzystując raczej elementy rytmiczne niż melodyczne. W Miłości do trzech pomarańcz nie ma dłuższych numerów wokalnych typu arii czy epizodu chóralnego; miejsce ich zajmują krótkie, śpiewne recytatywy. Stosując technikę motywów przewodnich, charakteryzuje Prokofiew postacie opery nie w partiach śpiewanych, lecz we fragmentach tanecznych, które włączone organicznie w przebieg opery, nadają jej specyficzny charakter. Symfoniczna suita z Miłości do trzech pomarańcz (istnieje też transkrypcja fortepianowa) składa się z 6 najciekawszych 744 P r ok o f ie w muzycznie i najbardziej samodzielnych fragmentów baletowych opery, zatytułowanych: 1. Cudaki, 2. Scena w piekle, 3. Marsz, 4. Scherzo, 5. Książę i księżniczka, 6. Ucieczka. Pełna nagłych przeskoków harmonia, groteskowość pikantnej rytmiki i instrumentacji wyznaczają typowo prokofiewowski klimat dźwiękowy tych uroczych miniatur, z których wyróżnia się energiczny, groteskowo-uroczysty Marsz, utrzymane w charakterze taranteli Scherzo i najbardziej liryczny obraz, Książę i księżniczka. (16'10") Suita Cztery portrety z opery „Gracz" op. 49 (1930—31). Z operą Gracz wg powieści Fiodora Dostojewskiego nie Wiodło się Prokofiewowi: ani jej pierwsza wersja z 1915, ani druga z 1927 nie odniosły sukcesu. Prokofiew postanowił więc wykorzystać materiał muzyczny Gracza dla stworzenia symfonicznej suity. Tym razem nie był to jednak zestaw fragmentów scenicznego dzieła. Z operowych partii czterech osób wybrał kompozytor charakterystyczne motywy i tematy i z nich powstały samodzielne orkiestrowe portrety tych osób: Aleksy, Babcia, General, Polina — po których następuje jeszcze Epilog. (25') II Suita z baletu „Romeo i Julia". W 1936 ukończył Prokofiew swój świetny balet Romeo i Julia, którego muzyka, inspirowana dziełem Szekspira, oddaje znakomicie prostymi stosunkowo środkami romantyczną atmosferę poetyckiego pierwowzoru, a poszczególne postacie i sytuacje dramatyczne scharakteryzowane są odrębnymi, wyrazistymi tematami, ulegającymi wraz z rozwojem akcji odpowiednim przekształceniom. Trzy suity orkiestrowe zestawione przez Proko-1'iewa z głównych fragmentów muzyki Romea i Julii, a także transkrypcja fortepianowa, spopularyzowały szeroko dzieło radzieckiego kompozytora. Główna jednak w tym zasługa najczęściej wykonywanej II Suity orkiestrowej (1936), której każda część jest jakże niezwykle plastycznym obrazem muzycznym. Montecchi i Capuletti (Allegro pesante), w 3-częściowej formie, „przedstawia" obie wrogie rodziny możnowładców z We-rony. Krótkie dysonanse całej orkiestry poprzedzają główny temat suity (także baletu), rozwijający się w ciężkim, punktowanym rytmie na rozłożonym trójdźwięku. Julia (Vivace) rysuje pogodny portret, muzyczny bohaterki tragedii. Z dwóch tematów tej części jeden ma radosny, drugi zaś liryczny charakter. Ojciec Laurenty (Andante espressivo) jest groteskowym, nieco rubasznym fragmentem, rysującym celnie postać wiernego przyjaciela i doradcy Julii. Zwarty Taniec (Vivo) olśniewa żywością rytmu, a Rozstanie Romea z Julią (Lento 745 Profcofieto poco animato) — to liryczna miniatura. Taniec dziewcząt an-tylskich (Andante con eleganza) utrzymany jest w zwiewnej, egzotycznej atmosferze i pastelowych barwach; główny temat wprowadzają altówki. Romeo przy grobie Julii (Adagio fu-nebre) odpowiada tragicznemu zakończeniu dramatu. Zasadniczą myślą muzyczną jest tu przekształcony temat I części, oparty teraz na rytmie marsza żałobnego. (30') Z myślą o najmłodszych skomponował Prokofiew w 1936 symfoniczną baśń Piotruś i Wilk, osnutą na tle popularnej bajki ludowej. To oryginalne dzieło jest właściwie poematem symfonicznym, z którego treścią poetycką zapoznaje słuchaczy recytujący narrator. Takie pierwsze „przedstawienie" kompozycji odbyło się 2 V 1936 w Filharmonii Moskiewskiej i przyjęte zostało przez dzieci z wielkim entuzjazmem. Również u starszych liryczna, a zarazem pełna humoru muzyka Piotrusia, ujęta także w formę baletu, cieszy się wielkim powodzeniem. A oto programowa treść dzieła, która bardzo dokładnie oddana jest i zilustrowana w muzyce. Pewnego ranka postanowił Piotruś opuścić swoją zagrodę i wyjść na szeroką, zieloną łąkę. Na gałęzi drzewa siedział Ptaszek, przyjaciel Piotrusia. Otwarta furtka zwabiła Kaczuszkę, która wyszła, by popływać po stawie. Zauważywszy Kaczuszkę, Ptaszek sfrunął na trawę i zaczął się z nią sprzeczać. Obudził się tymczasem leniwy Kot i przyczołgał do Piotrusia. Nagle Kot zauważył Ptaszka i zaczął się do niego skradać, ale Piotruś na czas obronił swego przyjaciela. Aż tu zjawił się Dziadek Piotrusia, rozgniewany, że Piotruś wyszedł na łąkę: „A co by było, gdyby Wilk wyszedł z lasu?" Dziadek zabrał Piotrusia i zamknął furtkę. Ledwo Piotruś odszedł, wyłonił się z lasu Wilk. Kot i Ptaszek schronili się na drzewie, ale przerażona Kaczuszka wybiegła ze stawu i nie zdołała uciec przed Wilkiem. W tym momencie Piotruś otworzył okno i zobaczył tragedię Kaczuszki. Dzielny chłopiec nie uląkł się Wilka i za chwilę wyszedł z domu z dużym sznurem, z którym wspiął się na drzewo. Ptaszek za namową Piotrusia sfrunął na dół i zaczai drażnić Wilka. Nie udało się Wilkowi schwytać zwinnego Ptaszka, który zwabił go pod drzewo z siedzącym na nim Piotrusiem. Piotruś skręcił lasso, rzucił je w dół i schwycił Wilka za ogon. Na próżno szarpał się Wilk; nie udało mu się uwolnić. Tymczasem przyszli Myśliwi z lasu i w zwycięskim pochodzie, z Piotrusiem na czele, zaprowadzili Wilka do ogrodu zoologicznego. Bohaterstwo Piotrusia przekonało nawet nieufnego Dziadka. Pisząc Piotrusia i Wilka postawił sobie Prokofiew także 746 P r o k o i i e w pedagogiczne zadanie, podobnie jak Beniamin Britten w swoich Wariacjach na temat Purcella: ukazanie dzieciom poszczególnych instrumentów orkiestry, ich brzmienia i możliwości wykonawczych. „Każda występująca w baśni postać — zaznacza kompozytor —- przedstawiona jest przez swój instrument: Ptaszek przez flet, Kaczuszka przez obój, Kot przez klarnet staccato w niskim rejestrze, Wilk przez akordy trzech rogów, Piotruś przez kwartet smyczkowy, strzały Myśliwych przez talerze i duży bęben..." A więc swojego rodzaju poglądowa lekcja instrumentoznawstwa. Prowadząc swoją lekcję nie stroni Prokofiew od tradycyjnych efektów muzyczno-ilustracyjnych (świergot Ptaszka, strzały, pokwakiwanie Kaczuszki), ale zasadniczo posługuje się szerokimi tematami przewodnimi, jak na przykład „tematem Piotrusia", który staje się niejako refrenem przewijającym się w różnych przekształceniach i tonacjach przez całą kompozycję. Poetycznym wdziękiem i trafnością muzycznej charakterystyki zwierzęcego światka przypomina Piotruś i Wilk znane dzieło Janacka, Liszkę chytruskę. U Prokofiewa mocniejsza jest jednak formalna konstrukcja. Jego dzieło składa się wyraźnie z 3 części. W pierwszej części, w ekspozycji zasadniczych tematów (Piotrusia, Ptaszka, Kaczuszki, Kota, Dziadka), zawiązuje się akcja; część środkowa obejmuje dramatyczne sceny — od pojawienia się Wilka aż do jego kieski — co w muzyce oddane jest przetwarzaniem znanych już tematów i splataniem ich z nowymi tematami (Wilka, Myśliwych); wreszcie szczęśliwe zakończenie przygody rozgrywa się w trzeciej części o charakterze repryzy (powrót podstawowych tematów). Ten kościec formalny nie krępuje jednak kompozytora. Przylegając do akcji literackiej, muzyka rozwija się dość swobodnie. Wiele w niej typowo prokofie-wowskich rysów i pomysłowych szczegółów: w nakładaniu się i przenikaniu tematów, w harmonicznych i melodycznych zwrotach, w rytmice, w instrumentacji. A wszystko — stosownie do przeznaczenia kompozycji — jest tu proste i przystępne. Jest też szczere szczerością spontanicznego impulsu twórczego — cały utwór powstał przecież w ciągu kilkunastu dni. (23'20") KONCERTY I Koncert fortepianowy D e s - d u r op. 10. Prokofiew, znakomity pianista, kontynuator tradycji świetnych rosyjskich kompozytorów-pianistów — Antoniego Rubinsteina, Skriabina czy Rachmaninowa — stworzył swój własny styl fortepianowy, którego cechą charakterystyczną jest szczególnie 747 Prokofiew intensywne wykorzystywanie dynamicznych możliwości instrumentu i związanych z nimi efektów dźwiękowych. Fundamenty tego stylu tkwią w I Koncercie, napisanym w 1911. W tej młodzieńczej kompozycji widać też już wyraźnie charakterystyczne dla Prokofiewa od zarania jego twórczości dążenie do szukania nowych środków wypowiedzi i nowych rozwiązań formalnych. Koncert Des-dur, podobnie jak późniejsza nieco Symfonia klasyczna, stanowi przejaw tendencji neoklasycz-nych. Miejsce „wydelikaconych nastrojów" i wyrafinowanego kolorytu dźwiękowego francuskich impresjonistów, „mętnych niedomówień" rosyjskich symbolistów czy przesadnej często refleksyjności niemieckich neoromantyków zajmuje styl prosty, jasny i świeży, opierający się na wyrazistej tematyce, jędrnym rytmie, przejrzystej konstrukcji. Żywiołowość i pewna arityromantyczna trzeźwość cechują to dzieło. Szczególnie ważną funkcję spełnia rytm, który staje się istotnym czynnikiem formotwórczym. Nagłe zwroty harmoniczne, częste błyski typowo Prokofiewowskiego humoru przydają muzyce charakterystycznego zabarwienia. Z uwagi na mniejsze w stosunku do „normalnego" koncertu rozmiary, na ścisłe zespolenie trzech części (Allegro brioso — Andante assai — Allegro scherzando), przechodzących bezpośrednio jedna w drugą, ł ze względu na swobodną budowę całości przedstawia się kompozycja od strony formalnej raczej jako tzw. concertino. (16') Wkrótce po lekkim, pełnym wdzięku ł dowcipu Koncercie Des-dur już w latach 1912—13 skomponował Prokofiew II Koncert fortepianowy g-moll op. 16, dzieło 0 całkiem innym charakterze: 4-częściowe, poważne, chwilami nawet posępne lub patetyczne w wyrazie, o agresywnej rytmice i gęstej materii harmonicznej. Prawykonanie Koncertu g-moll 5 IX 1913 w Petersburgu z Prokofiewem jako solistą nie przyniosło kompozytorowi sukcesu. Większość słuchaczy szokowały jego nowatorskie środki pianistyczne, szorstkie brzmienia harmoniczne, ostre, miejscami brutalne rytmy. Późniejsze wykonania przyjmowano już z niniejszymi oporami. Niemniej w 1923 opracował Prokofiew nową wersję, która — począwszy od pierwszej prezentacji 8 V 1923 w Paryżu pod dyrekcją Sergiusza Kusewickiego — zdobyła pełne uznanie. W Koncercie g-moll uderza przede wszystkim bogactwo i różnorodność środków wyrazu: gwałtowna motoryka i szerokie łuki melodyczne, zaskakujące, lecz utrzymane w granicach tonalności efekty harmoniczne, śpiewne i taneczne elementy obok rytmicznych „barbaryzmów". Orkiestra jest barwnie in-strumentowana, ale spełnia rolę tła dla wyjątkowo trudnej 1 bardzo wirtuozowskiej partii fortepianu. W budowie formal-^l 748 Prokofiew nej dzieła oryginalna jest nie tyle jego czteroczęściowość, ile nieobecność tradycyjnego ogniwa powolnego. Równowaga formalna i nastrojowa zostaje jednak zachowana przez wplecenie •w ruchliwą całość partii powolnych i lirycznych. Część I (Andantino) nawiązuje swym rozlewnym liryzmem oraz patetycznymi i melancholijno-tragicznymi akcentami do tradycji romantycznych. Jej pierwszy temat, wprowadzony przez fortepian po lakonicznym wstępie orkiestry, ma charakter epicki, podczas gdy drugi — to typowa Prokofiewowska groteskowo-marszowa melodia. Oryginalną nowością, nie spotykaną w literaturze koncertowej, jest wypełnienie przetworzenia potężną i karkołomną technicznie kadencją solową fortepianu, opartą na pierwszym temacie. Krańcową zmianę charakteru i nastroju muzyki przynosi II część, Scherzo (Vivace). Nieustanny motoryczy ruch, ogromne tempo, jednostajność ryt-mu — czynią zeń jakieś szaleńczo rozpędzone perpetuum mobile. Rodzaj pomostu między Scherzem a Finałem tworzy III część (Allegro moderato), nazwana zresztą przez kompozytora Intermezzem. Bardzo prokofiewowski w swym fantastycznym charakterze, częścią poważny, częścią zaś groteskowy utwór można uznać za cykl luźno związanych wariacji. Najbardziej skontrastowaną nastrojowo częścią Koncertu jest arcywirtuo-zowski, brawurowy Final (Allegro ternpestuoso), gdzie partie o elementarnej sile ekspresji przeplatają się z lirycznymi, fragmenty tętniące nieustępliwym rytmem — z melodyjnymi epizodami. (30') Najpopularniejszy z dzieł koncertowych Prokofiewa III Koncert fortepianowy C-dur op. 26 powstawał kilka lat i ukończony został ostatecznie w 1921, kiedy to wykonano go też po raz pierwszy 17 XII w Chicago (solistą był sam autor, dyrygował Friedrich A. Stock). Jest to jeden z pierwszych zwiastunów zwrotu, który miał się dokonać w twórczości kompozytora po roku 1932, tzn. od chwili jego powrotu do Związku Radzieckiego po wielu latach spędzonych na obczyźnie. Już w tym dziele zarzucany niekiedy muzyce Prokofiewa „kosmopolityzm", barbaryzmy, brutalna motorycz-ność i szorstkość harmoniczna ustępuje wypowiedzi o rysach narodowych, nawiązującej do rosyjskiego folkloru, gdzie przewagę zyskują melodyjność i liryzm. W Koncercie C-dur w doskonałej równowadze łączą się ulubione przez Prokofiewa zaskakujące efekty harmoniczne z szeroka rosyjska śpiewnością tematów, przy czym istotną rolę odgrywa też rytm, który jest niejako motorem całej kompozycji. Zagęszczona jego na pozór mechaniczną nieraz uporczywością atmosfera rozładowuje się jednak zawsze w punkcie kulminacyjnym tak typo- 749 Prokofiew wym dla Prokofiewa niespodziewanym zwrotem lirycznym czy błyskiem humoru lub ironii. Ta żywa zmienność cechuje obie zewnętrzne, żywiołowe części, a w większym może jeszcze stopniu ogniwo środkowe. I cząść (Allegro) zaczyna się powolnym Andante. Jego wprowadzony przez klarnet temat o wyraźnie rosyjskim charakterze zawiera w sobie motywy, które powracać będą wielokrotnie w całym dziele, a w tej części stają się od razu zasadniczym elementem dalszego rozwoju. Drugi temat przynosi obój na tle pizzicata instrumentów smyczkowych. Początkowy „pasterski" temat klarnetu powraca w przetworzeniu w tutti orkiestry, tworząc punkt kulminacyjny tej części. II część (An-dantino) jest cyklem pięciu różnych charakterem i nastrojem wariacji, opartych na gawotowo-marszowym temacie, który podlega śmiałym przekształceniom, tylko strukturalnie związanym jeszcze ze swym pierwowzorem. Muzyczny obraz III części (Allegro non troppo) zaostrza intensywna dynamika. Temat liryczny, podzielony dowcipnie między fortepian solowy i skrzypce, poprzedza krótkie, zabawne intermezzo. Główny temat, wprowadzony na początku przez fagoty (staccato), przejmuje teraz znowu przewodnictwo i doprowadza do potężnej kulminacji, od której niedaleko już do wirtuozowskiej kody. (27') IV Koncert fortepianowy B-dur op. 53. Istnieje sporo utworów fortepianowych napisanych na jedną rękę. Prawie wszystkie pomyślane są na rękę lewą, można je jednak wykonywać — chociaż z większą trudnością — także i prawą. Szereg kompozycji tego rodzaju otwiera już w XVIII w. drobny utwór Ph. E. Bacha. Plon pierwszej połowy XIX w. jest ilościowo i jakościowo niewielki. Dopiero koniec ubiegłego i początek bieżącego stulecia przyniosły większe i mniejsze dzieła fortepianowe na jedną rękę, ciekawsze muzycznie i efek-towniejsze pod względem technicznym (m.in. Regera, Skria-bina, Saint-Saensa), a wśród nich również koncerty R. Straus-sa, Ravela, Prokofiewa. Powstanie dzieł tych trzech kompozytorów inspirował Paweł Wittgenstein, zdolny pianista austriacki, który stracił w I wojnie światowej prawą rękę. O ile jednak kompozycja R. Straussa, a przede wszystkim Ravela zyskała aprobatę Wittgensteina, to napisanego w 1931 Koncertu B-dur na lewą rękę Prokofiewa pianista ten nie wykorzystał. Zwracając go z uprzejmym podziękowaniem autorowi, zaznaczył, że nie zrozumiał w nim ani jednej nuty. To zaważyło na losach kompozycji. Początkowo nosił się Proko-fiew z myślą przerobienia jej na „normalny" koncert, ale w końcu zamiaru tego nie zrealizował i dzieło przez długi 750 - - '• i ' Prokofteto czas pozostawało nie znane szerszemu ogółowi. Dopiero po śmierci Prokofiewa niemiecki pianista, Siegfried Rapp z Weimaru, wykonał je 5 IX 1956 w Berlinie, odnosząc znaczny sukces. „Trudno zrozumieć — pisał wtedy jeden z krytyków — że dopiero teraz, po 25 latach, to znakomite dzieło zaprezentowane zostało publiczności." Istotnie, jest Koncert B-dur jedną z ciekawszych kompozycji Prokofiewa. Jeśli nie sposób porównać go z pozostałymi czterema koncertami fortepianowymi, to choćby dlatego, że orkiestra ograniczona jest tu do małego, kameralnego raczej zespołu ze względu na mniejszy siłą rzeczy wolumen brzmieniowy jednorękiego pianisty. Ale rytmiczna witalność, melodyczne bogactwo i akrobatyczny pia-nizm składają się na efektowną całość. Bardzo prokofiewow-ska muzyka wypełnia cztery ogniwa dzieła: wirtuozowsko-tech-niczne części skrajne (obie Vivace), skupione Andante (II cz.) i utrzymane w sonatowej formie Moderato (III cz.). (24') Historia ostatniego, V Koncertu fortepianowego G-dur op. 55 (1932) Prokofłewa sięga 1918. Już wtedy gotowe były szkice całego niemal dzieła, które miało stanowić „manifest muzycznej prostoty osiągniętej nowymi środkami" i nosić tytuł Muzyka na fortepian z orkiestrą. Ta pierwsza nie dokończona wersja zaginęła jednak, a nowa — wykonana po raz pierwszy w Berlinie przez kompozytora z orkiestrą pod dyrekcją Wilhelma Furtwanglera — zmieniła znacznie charakter kompozycji. Prosta pozostała ona w swej warstwie melodycznej i harmonicznej, natomiast nader skomplikowała się jej faktura fortepianowa. W sumie jest to dzieło o silnym zacięciu wirtuozowskim, monumentalne (5 części), odznaczające się szczególną potęgą brzmienia. W I części (Allegro con brżo) krzyżują się elementy allegra sonatowego i formy trzyczęściowej. Dramatyczne napięcie rodzi się tu nie z konfliktu dwóch tematów (temat drugi spełnia raczej rolę kontrastującego epizodu lirycznego), lecz z samego przebiegu pierwszego tematu, potęgowanego uporczywym rytmem fortepianu. Część II (Moderato ben accentuato), w której obok brawurowo prowadzonego fortepianu dominują instrumenty dęte blaszane, jest pełnym typowo prokofiewowskłego humoru i pikanterii groteskowym marszem. Kulminacyjny punkt dzieła stanowi krótka część III — Toccato (Allegro con fuoco), bardzo ruchliwa, motoryczna i wirtuozowska. Ogromny kontrast nastrojowy przynosi IV część (Larghetto) — spokojny, „romantyczny", stosunkowo prosty w użytych środkach utwór z emocjonalnie silniej zaangażowanym ogniwem środkowym. Oparta na dwóch niezbyt zresztą skontrastowanych tematach część V (Finale), która przynosi też pewne reminiscencje mo- 751 P r ok o }ie w tywiczne z poprzednich części, utrzymana jest w wesołym, finałowym tonie. (23') I Koncert skrzypcowy D-dur op. 19. W 1915 Prokofiew nosił się z zamiarem napisania skromnego concer-tiria na skrzypce i orkiestrę. Praca nie wyszła jednak poza pierwsze szkice i dopiero w dwa lata później powrócił kompozytor do rozpoczętego dzieła. Ale pierwotny zamysł uległ teraz zmianie; zamiast 1-częściowego concertina zaplanowany został 3-częściowy koncert. Na zmianę koncepcji wpłynął decydująco fakt, że Prokofiew, obeznany już dobrze w dotychczasowej pracy z możliwościami skrzypiec, pragnął wykorzystać je wszechstronnie w szerzej rozbudowanym dziele. W przeciągu kilku zaledwie miesięcy roku 1917, wyjątkowo w twórczości Prokofiewa urodzajnego, powstaje partytura / Koncertu skrzypcowego, której konsultantem do kwestii tech-niczno-wiolinistycznych był znakomity skrzypek polski, Paweł Kochański. W przeciwieństwie do wielu innych dzieł Prokofiewa, Koncert D-dur stał się od razu popularny i lubiany zarówno przez wykonawców, jak i słuchaczy, a sam autor również żywił doń szczególny sentyment. Tę ogólną sympatię pozyskał l Koncert przede wszystkim chyba przez swój liryczny w zasadzie charakter, nawiązujący do tradycji największych dzieł tego gatunku w światowej, a bardziej jeszcze rosyjskiej literaturze muzycznej. Ale liryzm Prokofiewa jest swoistego rodzaju. Kompozytor nie popada nigdy w mdły sentymentalizm, rozmarzenie śpiewnych partii łączy we właściwy sobie sposób z kapryśnym humorem, lekkością i groteską. Od-powiednit) do charakteru Koncertu partia solowa, związana ściśle z równorzędną właściwie partią orkiestry, zespala w doskonałej równowadze elementy wirtuozowskie z właściwą skrzypcom śpiewnością. Oryginalna jest koncepcja formalna; zachowując klasyczny trzyczęściowy schemat, zmienił Prokofiew tradycyjny charakter poszczególnych ogniw cyklu: skrajne Są liryczne i kantylenowe, natomiast ogniwo środkowe przynosi — w miejsce członu powolnego — szybkie, groteskowe Scherzo. Atmosferę I części (Andantino) określa subtelny, liryczny temat pierwszy, z którym silnie kontrastuje humorem i groteskowymi zwrotami poprzedzony wirtuozowskim łącznikiem temat poboczny. Popisowa znowu partia kończy ekspozycję. Ruchliwe przetworzenie wykorzystuje oba tematy, odkształcając je znacznie m. in. efektownymi figuracjami solowego instrumentu i zaostrzeniem harmoniczno-brzmieniowego kolorytu. Mocno skrócona repryza pogłębia jeszcze liryczny klimat początku. II część (Vivacissimo), w formie zbliżonej do ronda, 752 ; Prokofiew przebiega w nieustannym szybkim ruchu. To jeszcze jedno muzyczne perpetuum mobile, w którym panuje — choć nie wyłącznie — humor. Liryczny finał (Moderato. Allegro moderato) rozpoczynają skrzypce solowe głównym tematem, spokrewnionym z głównym tematem I części. Te oba tematy pojawiają się w potężnej, wieńczącej trzyczęściową konstrukcję tej części kodzie: pierwszy z nich intonuje solista i I skrzypce, drugi zaś — orkiestra. (20') Okres blisko 20 lat dzieli daty powstania obu koncertów skrzypcowych Prokofiewa. II Koncert skrzypcowy g-moll op. 63 pochodzi bowiem z 1935, kiedy kompozytor pracował nad baletem Romeo i Julia; intensywny liryzm jest też wspólną cechą tych dwóch dzieł. W Koncercie g-moll wyparł on tak typowe dla „wcześniejszego" Prokofiewa elementy groteskowe, złagodził brzmieniowe ostrości, wpłynął na ograniczenie efektów wirtuozowskich, co nie przesądza zresztą, że partia solowa jest technicznie mocno eksponowana. Ujawniają się natomiast rosyjskie intonacje ludowe i pewne nawiązania do muzyki klasycznej (Beethoven, Brahrńs), daje się zauważyć częste stosowanie faktury polifonicznej. Charakterystyczny profil Koncertu g-moll uwydatniają już oba główne tematy utrzymanej w swobodnej formie sonatowej I części (Allegro moderato'): oba — wprowadzone przez skrzypce solowe — nie kontrastują z sobą, lecz są bardzo liryczne i śpiewne. Pierwszy z nich przypomina ludowe pieśni rosyjskie, drugi zaś pokrewny jest miłosnym tematom z Romeo i Julii. W trójdzielnej części powolnej (Andante assai) pogłębia się jeszcze nastrój lirycznej zadumy, którego nosicielem jest kantylenowy temat skrzypiec. Jego charakter oraz sposób rozwijania zeń materii muzycznej każą szukać wzorów w muzyce klasycznej. Dopiero finał (Allegro ben marcato) — podobnie jak poprzednie ogniwo trzyczęściowy — przynosi zmianę nastroju. Chociaż z tanecznym tematem głównym kontrastuje melodyjny temat poboczny, a w środkowej części pojawia się nowa, niezbyt pogodna myśl, całość rozwija się żywo i z temperamentem, który narasta jeszcze pod koniec dzieła. II Koncert skrzypcowy wykonany został po raz pierwszy l XII 1935 przez Roberta Sontansa w Madrycie. Potem jego propagatorem i świetnym wykonawcą stał się Dawid Ojstrach. W Polsce dzieło to jest — jak dotąd — mało znane. (26') Jeszcze rzadziej niż H Koncert skrzypcowy można usłyszeć ostatnie w całości ukończone dzieło Prokofiewa: symfoniczny — jak go określił autor — Koncert wiolonczelowy e - m o 11 op. 125 (1950—52). W tym jednak wypadku tłumaczy 48 — Przewodnik koncertowy 753 Prokofiew to fakt, że kompozycja należy do najtrudniejszych pozycji swego rodzaju w literaturze wiolonczelowej i poza świetnym Mścisławem Rostropo\viczem, z którego inspiracji powstała i który współpracował ściśle z kompozytorem przy jej tworzeniu, a wreszcie zaprezentował ją po raz pierwszy 18 II 1952 w Moskwie, niewielu ma wykonawców. Dzieło to spożytkowuje częściowo materiał z wcześniejszego, mniej udanego Koncertu wiolonczelowego op. 58 (1934—38) Prokofiewa i jest rozległym wirtuozowskim koncertem, wykorzystującym wszechstronnie i niemal ekstremalnie techniczne i brzmieniowe możliwości instrumentu solowego. Trzy części Koncertu to: utrzymane w klasycznej sonatowej formie, liryczno-dramatyczne Andante, scherzowe Allegro giusto, oparte na dwóch kontrastujących tematach: pierwszy, energiczny, wprowadzony zostaje na tle marszowego akompaniamentu; śpiewna, rosyjska w charakterze melodia drugiego rozwija się szerokim, epickim gestem (potem oba tematy przechodzą różne przeobrażenia) — oraz wariacyjnie ujęty finał (Andante con moto. Allegro). Również z inspiracji i przy współpracy Mścisława Rostropo-wicza pisał Prokofiew w 1952 Concertino na wiolonczelę i orkiestrę g-moll op. 132. Dzieło, pokrewne stylowi VII Symfonii w swoim lirycznym tonie, melodyjności i przejrzystości formalnej, nie zostało jednak ukończone. Na podstawie pozostawionych materiałów dokonał tego M. Ros-tropowicz. (20') Historia Prokofiewowskiej kantaty Aleksander Newski łączy się ściśle z filmem Sergiusza Eisensteina pod tym samym tytułem: kantata powstała z muzyki do tego filmu. W maju 1938 znakomity twórca Pancernika Potiomkina zwrócił się do Prokofiewa z propozycją napisania ilustracji do swego nowego filmu. Pisanie dla filmu nie było nowością dla Prokofiewa, ale temat wymagał szczególnego nakładu pracy —• zaznajomienia się z epoką (XIII w.) i jej muzyką. Przeprowadziwszy odpowiednie studia, nie poszedł jednak Prokofiew drogą historycznej wierności, nie cytował, lecz komponował w duchu i w oparciu o dawne wzory. Ta metoda okazała się słuszna. Gdy l XII 1938 Aleksander Newski wszedł na ekrany kin radzieckich, można było stwierdzić, że muzyka Prokofiewa przylegała ściśle do Eisensteinowskiej wizji filmowej, była integralną częścią całości, „aktywną uczestniczką dramatu". Odniesiony wespół z reżyserem sukces zachęcił Prokofiewa do autonomicznego wykorzystania muzyki filmu. W 1939 powstał projekt napisania na jej kanwie wielkiej kantaty. 754 Prokofiew Prawa samodzielnej konstrukcji instrumentalno-wokalnej warunkowały jednak dużo pracy adaptacyjnej: selekcji istniejącego materiału muzycznego, jego przetworzenia, uzupełnienia itd. Niektóre z wybranych fragmentów pozostały nie zmienione, inne wymagały skrótów lub rozbudowania, inne wreszcie trzeba było tworzyć niemal na nowo. Całość należało ponadto przeinstrumentować odpowiednio do wymogów estrady koncertowej. W rezultacie powstało dzieło o całkiem indywidualnym profilu formalnym i wyrazowym. Prokofiew odstąpił od zwykłego, cyklicznego zestawienia samodzielnych części. Przekonywającą logikę rozwoju i wewnętrzną spoistość kantaty osiągnął przez luźne nawiązanie do formy sonatowej, do jej tematycznej konfliktowości i trójfazowego rozwoju. Po wstępnej I części — następne trzy stanowią ekspozycję podstawowych tematów; centralna V część — analogicznie do sonatowego przetworzenia — przynosi konflikt, starcie się przeciwstawnych tematów; wreszcie po lirycznym intermezzo (VI cz.) powracają — jak w repryzie — zasadnicze tematy II i IV części, w innym nieco, finałowym ujęciu. Daleki od ścisłego schematu formy sonatowej, uzyskał Prokofiew w ten sposób jej dramatyczną wymowę, wynikającą z zestawiania kontrastujących tematów i ich gwałtownego starcia. Wykorzystując przy tym całe swoje rozległe doświadczenie w zakresie różnych form muzycznych, dał w Aleksandrze Newskim całkiem oryginalny stop elementów programowej symfoniki, operowego dramatyzmu, a także pierwiastków muzyki filmowej. Aleksander Newski, wykonany po raz pierwszy 17 V 1939 przez Filharmonię Moskiewską pod dyrekcją kompozytora, jest 7-częściową kantatą na mezzosopran, chór mieszany i orkiestrę. I część, Ruś pod jarzmem mongolskim, to zwięzły prolog symfoniczny, wprowadzający w atmosferę dzieła. Muzyczną wymowę uplastyczniają słowa ze scenariusza filmu: „Smutne ślady bitew na zniszczonej przez Mongołów Rusi, zwały ludzkich szkieletów, miecze, zardzewiałe kopie. Porosłe chwastami pola, ruiny spalonych wiosek..." Puste oktawy czy zamglone solo oboju na tle trwożliwego tremola skrzypiec (środkowy epizod) wywołują zamierzone wrażenie pustki i tragizmu. II część, Pieśń o Aleksandrze Newskim, zawiera pierwszą grupę „tematów rosyjskich", charakteryzujących się śpiewnością, ludową prostotą i miękkością barw. Ten wokalno-instru-mentalny utwór przypomina w skrajnych, powolnych ogniwach rosyjskie byliny, owe starodawne epickie opowieści, sławiące odwagą, wielkość i siłę ludowych bohaterów, zwłaszcza tych, którzy walczyli w obronie kraju. Środkowe ogniwo, opowiadające o zwycięstwach Aleksandra Newskiego nad «• 755 prokofiew Szwedami, kontrastuje ruchliwością i pewnymi „batalistycznymi" elementami. Groźna jest wymowa III części, Krzyżacy w Pskowie. Tu ukazane są trzy zasadnicze „tematy teutońskich agresorów", wyróżniające się tępotą mechanicznych rytmów, twardymi po-litonalnymi harmoniami i brzmieniową martwotą: chorał śpiewany przez chór mieszany po łacinie, ryczący chór basów i twardy sygnał czterech rogów. Tematy te symbolizują obłudną świątobliwość, zwierzęcą tępotę i wojenną napastliwość ciemiężycieli. W przeciwstawnym nastrojowo środkowym epizodzie sugeruje Prokofiew „obraz niedoli narodowej". Opierając się na smutnej melodii rosyjskiej, czysto instrumentaU nymi środkami osiąga pożądaną atmosferę. IV część, Powstań, ludu rosyjski, przynosi nowe „tematy rosyjskie". Ta chóralna scena nie jest jednak — jak II część — opowieścią o dawnych czasach, lecz mobilizującym wołaniem do walki z wrogiem. Bojowość i zdecydowanie przepajają główną melodię chóru, związaną jak wszystkie „rosyjskie tematy" z rodzimą pieśnią ludową. Ale, analogicznie do innych melodii ludowych, także i ta odznacza się indywidualnymi cechami stylu Prokofiewa, przede wszystkim w rytmie i harmonii. Centralny epizod tej części przynosi męski, a zarazem liryczny hymn ATo ojczystej ziemi nie być wrogom, jeden z najpiękniejszych fragmentów partytury. Najszerzej rozbudowana V część, Bitwa na lodzie, stanowi punkt kulminacyjny kantaty — ukazuje zwycięską walkę wojowników Aleksandra Newskiego z rycerzami-psami, która rozegrała się na zamarzniętej powierzchni jeziora Pejpus. Obraz dźwiękowy bitwy rozwija się — w przeciwieństwie do trzyczęściowych w konstrukcji formalnej pozostałych ogniw kantaty — swobodnie w następujących po sobie na wzór ronda epizodach, które przynoszą znane już tematy „rosyjskie" i „teutońskie" w muzyczno-dramatycznym konflikcie. Całe batalistyczne rondo — muzyczna panorama bitwy, ujęte jest w ramy wstępu ukazującego krajobraz, gdzie toczyć się będzie bitwa, i zakończenia, opiewającego poległych obrońców ojczyzny. Do tego zakończenia nawiązuje •— w kolorycie dźwiękowym i nastroju — VI część, Pole śmierci: smutna pieśń rosyjskiej dziewczyny, która szuka swego narzeczonego na pobojowisku. Jest to jedyna w kantacie solowa aria. Wnosi ona po zgiełkliwych emocjach muzycznej bitwy pożądane odprężenie, a w całości akcentuje moment osobistego, ludzkiego wzruszenia. VII część, Wjazd Aleksandra Newskiego do Pskowa, zamyka kantatę triumfalną apoteozą znanych już z poprzednich części dzieła „tematów rosyjskich". (42') h 756 !" • •' P u r c e II HENRY PURCELL *ok. 1659, Londyn; t 21 XI 1695, Londyn Pochodził z rodziny nadwornych muzyków; jak utrzymuje tradycja, mając 6 lat został śpiewakiem w chórze przy kaplicy królewskiej, a w trzy lata później zaczął komponować. W 1673 mutacja zmusza go do porzucenia śpiewu; zostaje mianowany asystentem stroiciela l konserwatorem instrumentów na dworze królewskim. Następne lata przynoszą stopniowo coraz wyższe stanowiska — w 1683 Purcell jest już królewskim konstruktorem i konserwatorem organów. Zdobywa duże — obok sławy kompozytorskiej — uznanie jako doskonały organista. W 1689 zostaje muzykiem prywatnego zespołu królewskiego. Przedwczesna śmierć przerwała świetnie rozwijającą się twórczość i karierę kompozytora, uznanego za najwybitniejszego w historii muzyki angielskiej. Twórczość Purcella przypada na okres ścierania się w muzyce europejskiej różnych prądów ł kierunków. Żywe były • ciągle tradycje kunsztownej polifonii, od Włoch jednak postępował zwycięski i nieodwołalny rozkwit monodii, wykształcała się forma opery, tworzyły się nowe formy muzyki instrumentalnej. Purcell, chociaż silnie związany z tradycją polifonicz-no-kontrapunktyczną, chłonie nowe środki ł nowe formy. Tworzy operę z całkowicie przekomponowanym muzycznie tekstem (Dydona l Eneasz), łączy w niej zdobycze opery weneckiej i francuskiej (chóry zbliżone są do stylu Lully'ego) z elementami angielskich Masąues i rodzimego folkloru. Obdarzony wybitnym zmysłem melodycznym, wyzwala się ze sztywnych for-' muł; w miejsce monotonnej, ustawicznie kadencjonującej melodyki pojawiają się u Purcella linie melodyczne płynne, bardzo subtelne. Nowatorstwo angielskiego kompozytora przejawia się także w doborze środków harmonicznych; stosuje nie rozwiązujące się dysonanse, nierzadko brzmienie septym i sekund, często zmianę trybów dur i moll. Purcell pozostawił bogaty spadek kompozytorski: operę Dydona l Eneasz 1689 (?), muzykę sceniczną (w stylu operowym) — m. in. King Arthur 1691, The Falry Queen 1692, The Indian . Queen 1695, The Tempest 1695 (?); ody, kantaty kościelne i świeckie, psalmy, hymny, kanony, duety l pieśni solowe z basso continuo; muzykę instrumentalną na smyczki — Cha-conne g-moll, Trzy fantazje, Pawanę g-moll, Fantazje., uwertury, sonaty; nadto kompozycje klawesynowe i organowe. Na estradzie koncertowej pojawiają się instrumentalne utwory Purcella — najczęściej łączone razem fragmenty muzyki scenicznej. .-.•:;'- •.•'-.-• i' - ch 757 Rachmaninow l ł_ - „', i SERGIUSZ RACHMANINOW *1 IV 1873, Oneg; t 28 III 1943, Beverly Hills Wbrew ówczesnemu zwyczajowi Rachmaninow, syn kapitana carskiej gwardii, nie obrał kariery wojskowej — zadecydowały :: o tym okazywane we wczesnym dzieciństwie zdolności muzyczne. Studiował najpierw w konserwatorium petersburskim, następnie moskiewskim (pod kierunkiem M. Zwieriewa i A. Arien-skiego), które ukończył w 1892. Pierwsze wystąpienia kompozytorskie przynoszą Rachmaninowowi duże sukcesy. Obejmuje stanowisko dyrygenta Teatru Wielkiego w Moskwie (wystawia opery Dargomyżskiego, Czajkowskiego, Rimskiego-Korsakowa i Mu-sorgskiego). W 1907 przenosi się do Drezna, zaś dwa lata potem odbywa podróż koncertową (jako pianista) po Ameryce; nie przyjmuje zaszczytnej propozycji objęcia stanowiska kierownika Bostońskiej Orkiestry Symfonicznej. Lata 1910—17 spędza w kraju, jest wiceprzewodniczącym Carskiego Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego, dyryguje koncertami filharmonicznymi. Po tournee koncertowym w krajach skandynawskich (1917) wyjeżdża do Stanów Zjednoczonych i osiedla sią tam na staje; rozwija żywą działalność wirtuozowską i kompozytorską. U źródeł twórczości Rachmaninowa leży przede wszystkim tradycja muzyki rosyjskiej reprezentowana przez dzieła Czajkowskiego. Jest to rosyjskość silnie „zeuropeizowana", podporządkowana ówczesnemu uniwersalnemu językowi muzycznemu; muzyka Rachmaninowa odznacza się gładkością i plastycznością formy, barwną instrumentaria, piynna, i śpiewną melodyką. Mimo iż stylistycznie mało samodzielna i niezbyt nowoczesna (wyraźna jest — poza Czajkowskim — proweniencja chopinow-sko-skriabinowska), posiada swoisty blask i rozmach, cechy, które zyskały jej bardzo szybko popularność nie tylko szeroką, ale także i długotrwałą. Szczególne miejsce wśród dzieł Rachmaninowa zajmują kompozycje fortepianowe, stanowiące kwintesencję jego stylu (rzecz ciekawa, że rodzaj gry Rachmaninowa był w znacznym stopniu nowocześniejszy aniżeli jego muzyka); są to utwory jakby „wyrosłe" z fortepianu, idealnie pianistyczne, fakturalnie bezbłędne, bogato wyposażone w efekty wirtuozowskie. Ważniejsze kompozycje: orkiestralne — symfonie (II 1907, III 1936), Wyspa umarlycti (wg Bocklina) 1907, koncerty fortepianowe (I 1891, II 1901, III 1909, IV 1927), Rapsodia na temat Pa-ganiniego na fortepian i orkiestrę 1934; fortepianowe — preludia (m. in. niezmiernie popularne Preludium cls-moll), Moments ;, musicauz 1896, dwie sonaty (II 1913), Etiudy-Obrazy op. 33 Rachmaninow i op. 39 1911 l 1917, wariacje, suity na dwa fortepiany (I 1893, II 1901); wokalne — opery (Aleko 1892, Francesca da Rimini 1904), kantata Wiosna 1902, Liturgia św. Jana Chryzostoma 1910; Dzwony 1913; nadto utwory kameralne i kilkadziesiąt pieśni solowych. ch SYMFONIE Daty powstania 3 symfonii Rachmaninowa oddzielone są dłuższymi okresami czasu: młodzieńcza I Symfonia d-moll pochodzi z 1895, II Symfonia e-moll z 1907, III Symfonia a-moll z lat 1935—36. Chociaż jednak różnią się formatem i indywidualnym charakterem, mają wyraźne wspólne cechy: łączą dramatyzm symfoniki Czajkowskiego z epickim stylem Borodina, wykorzystują materiał muzyczny starorosyjskich śpiewów obrzędowych i cerkiewnych, eksponują pierwiastek melodyczny, zespalają swoje poszczególne części wspólną muzyczną myślą przewodnią, utrzymane są — podobnie jak koncerty fortepianowe — w tonacjach molowych, co tłumaczy się tymi samymi co tam przesłankami. Obracający się w utartych ramach repertuar dłuższy czas pomijał symfonie Rachmaninowa. Obecnie wykonuje się je coraz częściej, a zwłaszcza drugą. Natomiast I Symfonia d-moll op. 13 (opatrzona mottem z Anny Kareniny Tołstoja), która od początku nie miała powodzenia, pozostała dziełem praktycznie zapomnianym. II Symfonia e-moll op. 27, dedykowana nauczycielowi Rachmaninowa, Sergiuszowi Taniejewowi, wykonana została po raz pierwszy 26 I 1908 w Petersburgu pod dyrekcją kompozytora i — w przeciwieństwie do swej poprzedniczki — przyniosła mu znaczny sukces. W swej koncepcji formalnej i charakterze przypomina trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego, a zwłaszcza V Symfonię, z którą ma nawet wspólną tonację. Powolny, utrzymany w posępnym, melancholijnym tonie wstęp (Largo) przynosi w I skrzypcach 2-taktowy ósemkowy motyw, niejako motto całego dzieła. Z niego wysnuwa się główny temat liryczno-dramatycznej I części (Allegro mo-derato) i zdecydowany, ąuasi-marszowy temat II części (Allegro motto), który od rogów przejmują skrzypce; jego intonacje dają się słyszeć w odznaczającej się szczególnym urokiem melodycznym, lirycznej części III (Adag,io), a wreszcie stanowi zawiązek rytmicznego tematu głównego w burzliwym Finale (Allegro vivace), gdzie pojawiają się również motywy z poprzednich części, podkreślając wewnętrzną spoistość całego dzieła. (42') 759 Rachmaninow III Symfonia a-moll op. 44, której prawykonanie odbyło się 6 XI 1936 w Filadelfii pod dyrekcją Leopolda Sto-kowskiego, powstała po kilkunastu już latach pobytu kompozytora na obczyźnie, i jego nostalgicznym uczuciom zawdzięcza swój zasadniczy, posępno-smutny nastrój, jak również tak znaczne nasilenie kolorytu narodowego, że nazwano ją „Rosyjską". Ten charakter uzyskuje III Symjonia z jednej strony przez wykorzystanie melosu starocerkiewnych śpiewów, z drugiej zaś przez szeroką, śpiewno-liryczną, tak typową dla rosyjskiej muzyki melodykę tematów. Trzy części dzieła powiązane są motywem przewodnim o archaicznych rysach, który pojawia się od razu w krótkim wstępie (Lento) I części (Allegro moderato), prowadząc w burzliwej -gradacji do jej głównego tematu. Drugi te'mat prezentują kolejno wiolonczele i skrzypce. Choć utwór ma formę klasycznego allegra sonatowego, pojawiają się też inne jeszcze myśli. Na początku II części (Adagio ma non troppo) słychać znowu motyw przewodni, po czym ukazuje się opadający falistą linią pierwszy temat, do którego dołącza się bezpośrednio żywy temat drugi. Epizod środkowy (Allegro vivace), gdzie również pobrzmiewa motyw przewodni, spełnia w tej 3-częściowej Symfonii rolę scherza i ma też jego ruchliwy, tutaj także demoniczny charakter. Najswobodniejsza formalnie część III (Allegro} przetwarza energiczny temat główny (drugi jest liryczny w wyrazie) w formie fugata. Pod koniec przetworzenia rozbrzmiewa nieraz już przez Rachmaninowa cytowany (poemat symfoniczny Wyspa umarlych, Rapsodia na temat Paganiniego) motyw Dies irae. Mimo tego groźnego „memento" samo zakończenie utrzymane jest w radosnym nastroju. (33') KONCERTY FORTEPIANOWE Rachmaninow, „ostatni mohikanin rosyjskiej muzyki", był jednym z nielicznych już w XX w. kompozytorów-pianistów, świetnym odtwórcą i propagatorem własnych dzieł fortepianowych. Należą tu różnorodne utwory solowe, 2 suity na dwa fortepiany, a przede wszystkim 4 koncerty i Rapsodia na fortepian i orkiestrę. Ich styl pozostaje w ścisłej łączności z pianistycznym talentem Rachmaninowa. Tym tłumaczy się wirtuozowski rozmach, pewna zewnętrzna dekoratywność i świetna, często bardzo masywna faktura fortepianowa. Ale to jest tylko zewnętrzna oprawa. Wykształcony pod wpływem Czaj-kowskiego, Liszta i Chopina, fortepianowy styl Rachmaninowa posiada jednak wyraźne cechy indywidualne: soczystą pełnię brzmienia z jej późnoromantyczną barwnością harmoniczną, 760 Rachmaninow upodobanie do patetyczne-balladowe j narracji, do rozlewnego czasem, ale zawsze szlachetnego liryzmu, wyznaczaną rosyjskim charakterem szeroką melodykę. Wszystkie koncertowe dzieła Rachmaninowa utrzymane są w tonacjach molowych, co niewątpliwie wskazuje na elegijno-liryczne, czasem dramatyczne, lecz rzadko tragiczne muzyczno-nastrojowe upodobania kompozytora. I Koncert fis-moll op. l jest młodzieńczą pracą, ukończoną w 1891 i nie posiadająca jeszcze dojrzałości stylu, jaka cechuje późniejsze koncerty. Duży temperament twórczy emanujący z dzieła, ujmujące partie liryczne i wdzięczne dla solisty pole wirtuozowskiego popisu sprawiły jednak, że Koncert wykonywano przez wiele lat z dużym powodzeniem, ale sam kompozytor nie był zeń zadowolony. W 1917 powrócił do swego pierworodnego dzieła i poddał go gruntownym zmianom, przekształcając młodzieńczą próbę sił w twór dojrzałego artysty. Wzbogacił harmonikę, nadał partii fortepianowej większą „gęstość" i pełnię brzmienia oraz odświeżył całość bardziej pomysłową orkiestracją, dając tym świadectwo osiągniętego w ciągu minionych lat mistrzostwa. Pierwsza wersja Koncertu fis-moll jest dziś cennym utworem pedagogicznym. Najlepsza bez wątpienia z całości (nowej wersji) I część (Vivace. Moderato) ma formę dwutematowego allegra sonatowego. Z właściwym sobie talentem i smakiem łączy tu Rachmaninow rosyjski liryzm z wdzięczną lekkością i wirtuozowskim blaskiem. Utwór zaczyna improwizacyjny wstęp, który kontrastuje pianistycznym zacięciem ze śpiewną melodią pierwszego tematu; swym charakterem zbliża się ona do typu rosyjskich romansów. Drugi temat, bardziej rytmiczny, posiada — podobnie jak wstęp — swobodne, improwizacyjne rysy. W dalszym przebiegu tematy ukazują się w różnych barwach i ujęciach. Monumentalna kadencja, umieszczona w repryzłe po powrocie drugiego tematu, zawiera duży ładunek emocjonalny; służy więc nie tylko wirtuozowskiemu popisowi, lecz wbudowana jest w koncepcję całego utworu. Zakończenie jej patetycznym powrotem pierwszego tematu wyraźnie to podkreśla. II część (Andante) poprzedza również krótki wstęp. Zasadniczy temat — melancholijną nieco, wzruszającą melodię — intonuje fortepian. Środkowa partia rozwija lakoniczny temat wstępu. Finał (Allegro vivace) posiada żywy, taneczny charakter, przywodząc na myśl obraz radosnej zabawy ludowej, wśród której rozgrywa się jakaś nastrojowa scena (centralny epizod). (20') 761 Rachmaninow Najpopularniejszym z wielkich dzieł Rachmaninowa jest II Koncert c - m o 11 op. 18. Skomponowany w pierwszym okresie jego twórczości, w 1901 roku, porywa typowo rachma-ninowowskim patosem, wzrusza szczerą emocją szerokich łuków melodycznych, olśniewa świetnym wyzyskaniem technicznych i kolorystycznych możliwości instrumentu solowego oraz orkiestry. Wszystkie 3 części mimo tematycznych ł rytmicznych kontrastów odznaczają się szczególną jednolitością liryczno--dramatycznego nastroju. Po wstępnych, narastających dynamicznie akordach fortepianu wprowadzają skrzypce prosty, lecz potężny, dramatyczny temat główny I części (Moderato), oplatany pasażami i figu-racjami instrumentu solowego. Drugi, bardzo śpiewny temat poddaje fortepian solo. Silne kontrastowanie tych dwóch wątków: dramatycznego i lirycznego, jest podstawą rozwoju utworu. W repryzie powracają oba tematy; pierwszy nabiera majestatycznego, marszowego charakteru (fortepian i orkiestra), a drugi, bardziej teraz dramatyczny, podejmuje róg i oddaje instrumentom smyczkowym (tremolo). Adagio sostenuto (II cz.) nawiązuje do lirycznych partii poprzedniej części. Elegijna melodia, podejmowana przez różne grupy instrumentów i fortepian, stwarza jednolity nastrój tęsknej zadumy. Początkowy temat wirtuozowskiego finału (Allegro scherzan-do), rosyjski w charakterze, różnorodnie przekształcany, występuje to w orkiestrze, to w partii fortepianu. Z jego marszowymi, nieco szorstkimi rytmami kontrastuje „nie kończąca się", namiętna melodia drugiego tematu, który pokrewny jest intonacyjnie lirycznym tematom poprzednich części. Jego szczera uczuciowość sprawia zawsze głębokie wrażenie, zdarza się, że wzrusza do łez. Pełna blasku orkiestralnego i wirtuozowskich efektów koda zamyka ten bardzo lubiany Koncert. (34') O ile Koncert c-moll jest niewątpliwie najpopularniejszy, to napisany w 1909 III Koncert d-moll op. 30 uchodzi za najbardziej wartościowy. Tutaj styl fortepianowy Rachmaninowa może najpełniej ukazuje swoje charakterystyczne oblicze, jest najbardziej skoncentrowany. Ciepło umiarkowanego w uczuciowym nasyceniu wyrazu, melodyjne i szerokie, to znów żywe i rytmicznie urozmaicone tematy rysują muzyczny profil dzieła, wypracowanego formalnie i technicznie z mistrzowską precyzją i znawstwem. Równie piękne jak w poprzednim Koncercie są tematy I części (Allegro ma non tanto) Koncertu d-moll, np. pierwszy temat, który wprowadza od razu solista na tle skrzypiec i zaraz go dalej przetwarza. Drugi temat ma żartobliwy charakter, 762 ' Rachmaninow a podejmują go na zmianę solista i orkiestra. Po szeroko rozbudowanej kadencji przebrzmiewa on cicho w smyczkach i instrumentach dętych. W II części (Adagio), zatytułowanej Intermezzo, szczególnie piękny jest epizod środkowy, ruchliwy i wdzięczny, gdzie koncertuje fortepian, klarnet i fagot przy wtórze pizzicata instrumentów smyczkowych. I tu zamieszczona jest potężna kadencja, która prowadzi do Finału (Alla breve), ciekawego zarówno rytmicznie, jak i kolorystycznie (perkusja, 3 puzony, tuba basowa). (40') IV Koncert g-moll op. 40 powstał w 1927, po 10-let-niej przerwie w działalności kompozytorskiej Rachmaninowa, i został przezeń w 1938 przerobiony. Pisząc to dzieło, przebywał kompozytor od dawna stale za granicą, ale wykorzystał szkice, które poczynił jeszcze w kraju. Dlatego też i tu zachowuje melodyka szeroki, rosyjski gest i pewne typowe znamiona. Pozostają także przejrzystość konstrukcji i równowaga w traktowaniu obu organizmów dźwiękowych: fortepianu i orkiestry — tu szczególnie barwnej, cechy właściwe poprzednim koncertom. Natomiast tak charakterystyczny dla nich romantyczny patos ustępuje teraz miejsca nastrojom tragicznym, co uwydatnia się szczególnie w części powolnej (Largo). Koncert g-moll jest — jak dotąd — rzadko wykonywany. (24') Rapsodia na temat Paganiniego a-moll op. 43 stanowi w formalnym założeniu bardzo ciekawe dzieło. Jest to w zasadzie cykl 24 wariacji, opartych na popularnym Kaprysie skrzypcowym (a-moll) Paganiniego, utworze wielokrotnie wykorzystywanym i przetwarzanym przez różnych kompozytorów (m. in. przez Liszta). Tytuł Rapsodia oznacza jednak, że autor nie trzyma się ściśle konstruktywistycznej i „suchej" w zasadzie formy wariacji, lecz nadaje jej bardziej swobodny i epicki charakter. Już sam początek odbiega od zwykłego schematu, gdyż po krótkim wstępie przychodzi 1. wariacja orkiestralna, poprzedzająca właściwy, Paganiniowski temat, wprowadzony dopiero teraz przez fortepian. Drugim tematem Rapsodii jest melodia bezimiennej sekwencji średniowiecznej Dies irae (jej pierwszy zapis sięga XII w.), która nadaje kompozycji narracyjny, rapsodyczny ton. Ten drugi temat, ukazany po raz pierwszy w 7. wariacji, spleciony z tematem Kaprysu powraca w 10. wariacji i w kodzie, przy czym fragmenty jego występują w innych wariacjach. W harmonizacji'melodii Dies irae nawiązał Rachmaninow do klasycznych wzorów cerkiewnej muzyki rosyjskiej. 24 wariacje Rapsodii rozpadają się na trzy wyraźne i różne grupy, odpowiadające poniekąd trzem trady- 763 R a c h. ro a ninow cyjnym częściom formy koncertu instrumentalnego. Pierwsza grupa, w zasadniczej tonacji a-moll, odznacza się męską energią, żywym ruchem i zdecydowaną rytmiką, będąc niejako odpowiednikiem allegra koncertowego. Wariacjom drugiej grupy, odbiegającym od pierwotnej tonacji, wspólna jest nuta liryzmu i skupienia; to jakby środkowa, powolna część koncertu. W trzeciej grupie, w której powraca tonacja a-moll, potęgują się jeszcze bardziej niż w pierwszej energiczne akcenty rytmiczne i dynamiczne, nadające jej żywy, finałowy charakter. W sumie zatem przedstawia Rapsodia oryginalną syntezę formy rapsodii, wariacji i koncertu. Jej muzykę cechuje przejrzysta faktura fortepianowa, duża prostota środków harmonicznych i instrumentalnych oraz pewne surowe, ascetyczne rysy, które zyskują przewagę nad właściwym ogólnie kompozycjom Rachmaninowa wylewnym liryzmem szerokiej melodyki. (22') * * * Dzwony op. 35 skomponował Rachmaninow w 1913 do tekstu Edgara A. Poego, sławnego — a wówczas szczególnie modnego — poety grozy i śmierci. Utwór Poego (polski przekład: M. Modrakowska), ukazujący życie ludzKie w jego różnych okresach poprzez symboi dzwonu, narzucił zewnętrzną, lormalną konstrukcję dzieła, które składa się z czierech części. W pierwszej (Allegro ma non troppo) „srebrny dzwonek" mknących wesoło po śniegu sanek przypomina beztroskie marzenia i nadzieje młodości; druga (Lenlo) ukazuje w dźwiękach weselnego „złotego dzwonu" szczęście miłosnych uniesień; trzecia (Presto) dźwiękiem alarmowego „miedzianego dzwonu" maluje groźny obraz pożaru — symoolu dramatycznego wieku dojrzałego; w czwartej (Lenlo luguóre) pogrzeoowy „żelazny dzwon" wieści koniec człowieczej drogi. Uszeregowanie wykonawców w podtytule kompozycji: „poemat na orkiestrę, chór i solistów" (sopran, tenor, baryton), podkreśla, że wiodącą funkcję spełnia w niej orkiestra. Jej powierzone są wprowadzające każdą część wstępy, z których przetworzonego materiału powstają Kolejne obrazy programowe, do niej należy również ważne w planie całości zakończenie. Dla widocznej wagi instrumentalnego czynnika, nazwano nawet Dzwony „trzecią symfonią" Rachmaninowa (do czasu napinania przezeń później rzeczywistej Lii Symfonii.). W symfonii-kantacie, bo tę złożoną formę reprezentują Dzwony, słowo odgrywa jednak niewątpliwie także istotną rolę i rzutuje na charakter muzyki. Symboliczna wymowa tekstu Poego nie mogła nie wpłynąć na artystyczną koncepcję Rach- 764 i R a j c z e 10 maninowa. Ale kompozytora interesuje tu przede wszystkim możliwość ucieleśnienia tak ulubionego przezeń „żywiołu dzwonności" — stylizacja motywu dzwonu pojawia się w wielu jego dziełach. Rzeczywiście — przez różne zestawienia i wykorzystanie instrumentów — osiągnięta tu zostaje bogata skala odpowiednich skojarzeń brzmieniowych: pogodnych, lirycznych, złowrogich, posępnych. Mroczna w zasadzie aura poetyckiego tekstu nabiera przy tym w muzycznej interpretacji Rachmaninowa miększych, cieplejszych barw. Sprawia to głównie typowa dla kompozytora melodyka — rozlewna, li-ryczno-patetyczna, serdeczna. To ona właśnie przy ponurych ostatnich słowach tekstu rozjaśnia zakończenie dzieła. (34') ALEKSANDER RAJCZEW „ t ,, , 5 *11 IV 1922, Łom -' - ' * '• ' Studia muzyczne odbył w Sofii u P. Władigerowa oraz (1949— . 50) w Budapeszcie (kompozycja u J. Yiskiego, dyrygentura ; u J. Ferenczika). Od 1951 uczy w konserwatorium w Sofii. !i Uważany jest za jednego z najwybitniejszych współczesnych twórców bułgarskich, jego zasługi polegają na kultywacji wielkich form wokalno-symfonicznych ściśle związanych z rodzimym folklorem. i Ważniejsze kompozycje: Koncert fortepianowy 1947, balet Pieśń hajduków 1953, symfonie (I 1949, II „Nowy Prometeusz" 1958, III 1965), Sonate-Poeme na skrzypce i orkiestrą 19S2, epizod ,>: symfoniczny Ltpsfc 33 (z okazji 90. rocznicy urodzin G. Dimi- s trowa) 1972, Vwertura uroczysta na orkiestrę 1975. II Symfonia (Nowy Prometeusz) powstała w 1958 i w tym też roku była wykonana po raz pierwszy. Kompozycja ta ucnodzi za szczytowe osiągnięcie nowej muzyki bułgarskiej. Jej tytuł wywodzi się z powieści proletariackiego pisarza i poety bułgarskiego Christo SmirnensKiego (1898—1923). 11 Sym-jonia składa się z Prologu, i 4 części (Allegro con juoco, scherzo Prę sto. Andante i finał Allegro). Kwartowe i kwintowe motywy wiążą się w nich integralnie z reminiscencjami folklorystycznymi, kunsztowne fugata prowadzą w finale do wielkich symfonicznych kulminacji. (30') 765 R a m e a u i ..- : , JEAN PHILIPPE RAMEAU *25 IX 1683, Dijon; 112 IX 1764, Paryż Ojciec, sam organista, przeznaczył syna do zawodu urzędnika sądowego. Zamiłowania muzyczne okazały się jednak silniejsze ," i Rameau szybko opanował grę na klawesynie, organach i skrzypcach. W zakresie harmonii i kompozycji był samoukiem. W latach 1701—22 zmienia często miejsce pobytu: kilka lat spędza we Włoszech, następnie przebywa jako organista kolejno w Awinionie, Paryżu, w rodzinnym Dijon, Clermont--Ferrand, Lyonie. W 1722 przyjechał do Paryża, gdzie pozostał '• do końca życia. Od 1745 był nadwornym kompozytorem Ludwika XV. Tuż przed swoją śmiercią król obiecał znakomitemu kompozytorowi nadanie tytułu szlacheckiego, przyrzeczenia jednak nie zdążył dotrzymać. Rameau od wczesnej młodości uprawiał muzyką jako wykonawca, kompozycji poświęcił się dopiero mając lat 40 (odkąd mecenasował mu wpływowy dworzanin królewski). Twórczość 3 Jego mieści się zasadniczo w trzech gatunkach: muzyki kla- •i-. ;:. wesynowej, kameralnej i operowej. Cztery tomy Pieces de clavecin zawierają suity tańców o programowych tytułach; miniatury te wraz z utworami Couperina stanowią ważne ogniwo w historii muzyki klawesynowej. Muzykę kameralną reprezentuje zbiór pięciu cyklów Pieces de clavecin en concerts avec un vlolon ou une flute et une mole ou un deuzleme vlolon .;.,•. 1741, czyli utwory-koncerty na klawesyn ze skrzypcami lub fletem i altówką lub skrzypcami. Centralne miejsce zajmują jednak bez wątpienia utwory sce- :.'<*: niczne różnych rodzajów. Są to tragedie liryczne, jak Hippolyte et Ariele 1733, Castor et Polluz 1737, Dardanus 1739; opero-ba-lety: Le Tempie de la Glolre 1745, Pygmallon 1748, Les surprises de l'amour 1748, Les Paladins 1760; komedio-balety, wreszcie balety heroiczne: Les Indes galantes 1735, Les Fetes de l'Hymen et de l'Amour 1747; balety — Les Sybarites 1753, Zephire 1754. '"' ^ Nie miał Rameau szczęścia do librecistów: osnowa tematycz-;. , na jego oper jest w większości błaha i nikła. Stylistycznie dzieła te należą do tradycji muzyki francuskiej tego gatunku, wywodzącej się od Lully'ego. W muzyce orkiestrowej (balety, uwertury do oper, sceny instrumentalne) zawarł Rameau bogactwo śmiałych zwrotów i cieniowań harmonicznych i kolorystycznych. Pierwszy wprowadził do orkiestry klarnety i rogi, nie stronił od rozwiązywania problemów formalnych, wskazał możliwości rozwoju kolorystyki orkiestrowej. : Pozostaje jeszcze ogromny obszar twórczej działalności Ra- Ravel meau, a mianowicie teoria muzyki. Nie popadając w przesadę można stwierdzić, że Rameau jest ojcem teorii systemu dur--moll, stworzył podwaliny harmoniki funkcyjnej, która w dalszym rozwoju opanowała muzykę, europejską na przeciąg blisko 200 lat. Z dzieł teoretycznych Rameau (18 tomów) wymienić trzeba chociaż kilka: Traite de 1'harmonie 1722, Nouueau syste-me de rrmsląue thtoriąue 1726, Ncmvelles r6jlexłons... sur są demonstration du principe de 1'harmonie 1752. Obok licznych prac teoretycznych Rameau pozostawił także rozprawę poświęconą grze na klawesynie pt. Dissertation sur les differents methodes d'accompagnement pour le clavecln ou pour l'orgue 1732. Na estradzie koncertowej pojawiają się utwory Rameau — najczęściej tańce — transkrybowane na orkiestrę i zestawione w małe suity przez różnych autorów (np. F. A. Geyaerta, F. Mottla). ch MAURICE RAVEL * 7 III 1875, Ciboure; t 28 XII 1937, Paryż Ravel pochodził z rodziny francusko-szwajcarsko-baskijskiej. Amatorskie zamiłowania muzyczne ojca, z zawodu inżyniera, ułatwiły Ravelowi kontakt z tą dziedziną sztuki. Mając lat 12, rozpoczął naukę gry na fortepianie i nauką harmonii, w 1899 wstąpił do konserwatorium paryskiego (harmonia — E. Pessard, kontrapunkt — A. Gedalge, kompozycja — G. Faure, fortepian — Ch. Beriot). Szybko osiąga dojrzałość artystyczną; w 1898 zadebiutował fortepianowymi Sites Auriculaires, zaś trzy lata później był już twórcą rewelacyjnych Jeuz d'Eau. Trzykrotnie bezskutecznie stawał do konkursu o Prix de Rome; szybciej jednak zyskał powodzenie wśród publiczności i wraz z Debussym stanął w szeregach ówczesnej awangardy muzycznej. Okresem szczególnie intensywnej pracy twórczej były lata 1905—12; kompozytor zaprzyjaźnia się z S. Diagilewem, nawiązuje z nim współpracę; wespół z I. Strawińskim pracują w 1912 nad ukończeniem (rekonstrukcją) i instrumentacją Chowań-szczyzny Musorgskiego. W czasie I wojny światowej Ravelowi — mimo słabego zdrowia i zakazów lekarzy — udaje się dostać do wojska; zostaje kierowcą w taborze samochodowym. Lata dwudzieste przynoszą szereg utworów, m. in. słynne Bolero, które uczyniło Ravela najpopularniejszą osobistością muzyczną ówczesnej Francji. W 1928 udaje się do Ameryki; w wielu miastach Europy występuje jako dyrygent — wykonawca włas- . . r- 767 Ravel nycli utworów. Od 1934 zapada ciężko na zdrowiu; umiera po trzech latach leczenia i nieudanej operacji. Punktem wyjścia postawy artystycznej i estetycznej była — zarówno dla Debussy'ego, jak Ravela — chęć przeciwstawienia się wszechwładnej wówczas sztuce i estetyce Wagnera, jej wybujałości, jaskrawości środków i przerysowaniom ekspresyjnym. Sposób realizacji tej tendencji był jednak u obu kompozytorów zupełnie odmienny i indywidualny (choć utarło się fałszywe określenie obu twórców jako przedstawicieli impresjonizmu w muzyce). Ravel jest nieodrodnym następcą tak bardzo francuskich (żeby nie powiedzieć — „narodowych") twórców, jak Couperin czy Rameau; muzykę jego cechuje niezwykła troska o precyzje, i jasność formy, wyrazistość rysunku melodycznego, przejrzystość i lekkość faktury. Jest rozmiłowany w koronkowej ornamentyce, która jednak nigdy nie rozmazuje linij, lecz Je wydobywa i podkreśla. Harmonika nie zrywa z konwencją tonalną; zupełnie wyjątkowo spotkać można tak bardzo lubianą przez Debussy'ego skalę całotonową. Ravel raczej odświeża istniejące środki harmoniczne, sięga do tonacji kościelnych, a nawet greckich. Na usługach charakterystycznej „intelektualnej" estetyki Ravela pozostaje także instrumenta-cja, wywodząca się z tradycji czy szkoły Rimskiego-Korsakowa. Jest bogata, oryginalna, zawsze bardzo plastyczna, wspomagająca rysunek, a nie plamę dźwiękową. Ze Strawińskim łączy Ravela skłonność do stylizacji i archaizacji; występuje u niego stylizacja „greczyzny" (Dafnis l Chloe}, inspiracja muzyką cygańską, hiszpańską, walcami Straussa, muzyką starofrancuską, a nawet jazzem. Ravel wydaje się bliższy XX-wiecznemu kla-sycyzmowi niż impresjonizmowi Debussy'ego. W zakresie zdobyczy pianistycznych stoi w rzqdzie takich nowatorów, jak Chopin i Liszt; pianistyka jego, wyrastająca z lisztowskich tradycji wirtuozowskich, jest na wskroś oryginalna, wydobywa i wykorzystuje nie dostrzegane przedtem możliwości technicz-no-wyrazowe, niezwykle wzbogaca kolorystykę fortepianową. Najważniejsze kompozycje: utwory sceniczne — komedia muzyczna Godzina hiszpańska 1907, balet Dafnis i Chloe 1912, ope-ra-balet Dziecko l czary 1925; orkiestralne — Kapsodia hiszpańska 1907, 2 suity z Dafnis l Chloe 1911, Le Tombeau de Couperin z suity fortepianowej 1919, poemat choreograficzny La Valse 1920, Bolero 1927; Koncert fortepianowy G-dur 1931, Koncert fortepianowy na lewą rąkę 1931; muzyka kameralna —• Kwartet smyczkowy F-dur 1903, Tzigane — rapsodia na skrzypce i fortepian 1924, Sonata na skrzypce l fortepian 1927; utwory fortepianowe — Pavane pour une Infante defunte 1899, Jeux d'Eau 1901, Mirolrs 1905, Sonatlna 1905, Caspard de la Nuit 1908, Ma Merę VOye 1908, Valses nobles et sentlmentales 1911, t68 Ravel Le Tombeau de Couperin 1917; pieśni — do słów Verlaine'a, Mallarmego, Deurr Epigrammes de element Marot 1898, Cinq milodies populaires grecques 1905, Histolres naturelles 1906, Quatre Chants Populaires 1910, Deux melodies hćt>ralques 1914, Don Quichotte d Dulcinee 1932; Schehoraza.de na głos i orkiestrę 1903, Chansons Madścasses na głos, flet, wiolonczelę i fortepian 1926. Szereg swych utworów solowych — przeważnie fortepianowych — transkrybował Ravel na orkiestrę. ch Szeherezada. Pod wrażeniem poematu symfonicznego Rimskiego-Korsakowa, Szeherezada, rozpoczął Ravel w 1899 pracę nad operą pod tym tytułem. Ostatecznie jednak napisał tylko uwerturę, której wykonanie wywołało ostrą krytykę i wielkie wzburzenie we francuskim świecie muzycznym. Nie zrażony tym kompozytor sięgnął do tego samego tematu w 1903 i napisał Szeherezada, utwór na sopran i orkiestrę (lub fortepian), odnosząc tym razem duży sukces. Kompozycję osnuł Ravel na poemacie Tristana Klingsora, również pod tytułem Szeherezada, zachowując jego podział na 3 części. Najdłuższa jest I część, Azja, o bardzo ciekawej atmosferze dźwiękowej i symfonicznym niemal traktowaniu orkiestry. „Azjo! Kraju cudownych opowieści, w których mieszka duch fantazji, podobny do pięknej władczyni, śpiącej w tajemniczym, leśnym ustroniu!" — tak brzmi prozą początek poematu Klingsora, który opowiada dalej o barwnym i tajemniczym życiu Azji, o sławie jej mieszkańców. Dekla-macyjny śpiew — podobnie jak w wokalnych utworach De-bussy'ego — płynie niezależnie od partii orkiestralnej, dominującej i oddającej niemal wizualnie treść tekstu. W II części, zatytułowanej Czarodziejski -flet (Flute enchan-tee), głos solowy — mimo ciągłej jeszcze przewagi pierwiastka recytacyjnego — zyskuje na śpiewności i ściślej zespala się z akompaniamentem, zwłaszcza tam, gdzie towarzyszą mu pojedyncze instrumenty. III część, Obojętny (L'Indtfjerent), to już niejako „prawdziwa" pieśń. Partia wokalna wysuwa się teraz na pierwszy plan, a akompaniament staje się mniej samoistny. Tekst i muzyka nabierają początkowo akcentów namiętnych i dramatycznych przy słowach: „Wejdź! Kielich użyczy ci natchnienia...", by zadrgać nutą smutku i rezygnacji w pełnym głębokiego żalu oświadczeniu: „... lecz nde — ty odchodzisz", (ca 15') Pawana dla zmarłej infantki (Pavane pour une Injante defunte). Swoją działalność kompozytorską rozpoczął 49 — Przewodnik koncertowy 769 Ravel Ravel w 1893, lecz jego najwcześniejsze kompozycje nie wywołały większego zainteresowania publiczności i krytyki. Pierwszym znacznym sukcesem stała się dopiero Pawana dla zmarłej infantki, napisana na fortepian w 1899 i świetnie potem (1912) zinstrumentowana. Tytuł dzieła skłaniał do snucia różnych domysłów co do jego genezy. Pawana to dawny powolny i uroczysty taniec prawdopodobnie włoskiego pochodzenia (z Padwy), który jednak szczególnie rozpowszechnił się w Hiszpanii w XV i XVI w. Ale dlaczego pawana „dla zmarłej infantki"? Na ogół przypuszczano, że Ravel, który z ust matki mógł dowiedzieć się o dawnych rytualnych tańcach w katedrze sewilskiej, zamierzył swój utwór jako właśnie tego rodzaju taniec, wykonywany wokół złożonej na marach księżniczki dla uświetnienia ceremonii żałobnych. Inni szukali rodowodu w powieści Raymonda Schwaba Infantka Por-gue. Może te hipotezy nie są całkiem bezpodstawne, chociaż sam kompozytor nie potwierdził żadnej z nich, określając jedynie charakter i atmosferę Pawany w następujących słowach: „Nie należy przypisywać tytułowi większego znaczenia, niż ma je w istocie. Nie dramatyzować. To nie jest żałobny lament na śmierć dziecka, lecz raczej pawana, którą mogłaby tańczyć mała księżniczka, jaką malował Velazquez na dworze hiszpańskim". Ravel wymagał, by Pawana wykonywana była spokojnie, w równym rytmie, bez żadnych namiętnych i sentymentalnych rubat: „Pamiętajcie, że napisałem «pawanę dla zmarłej infantki*, a nie «umarłą pawanę dla infantki*". Pawana, jeden z pierwszych utworów Ravela, ustępuje niewątpliwie jego późniejszym dziełom. Sam kompozytor wyrażał się o niej z pewnym lekceważeniem, ale sława, jaką zdobyła sobie od pierwszego wykonania i zachowuje nadal, uzasadniona jest w pełni jej wyjątkowym urokiem i świeżością koncepcji. Jakby w miniaturowym zwierciadle odbijają się tu charakterystyczne cechy Ravelowskiej muzyki: impresjonistyczny koloryt dźwiękowy, swobodne wykorzystywanie dysonansu, subtelna rytmika i wdzięk melodyki. Zarazem jest Pawiana przykładem ulubionej przez Ravela stylizacji dawnych form. (6') Alborada del gracioso (Porarma pieśń trejnisia). W 1905 napisał Ravel cykl fortepianowy Miroirs (Zwierciadła), szereg utworów, które — jak sam pisze — w rozwoju jego harmoniki przedstawiały „tak znaczną zmianę, że wyprowadziły z równowagi muzyków zżytych dotychczas całkowicie z moim sposobem pisania". Alborada del gracioso jest najpopularniejszym z 5 utworów zawartych w Miroirs, reprezentuje charakterystyczne cechy muzyki Ravela i jego szczególne 770 - '"-s Ravel upodobanie do folkloru hiszpańskiego. Posiadając — jak wiele fortepianowych utworów Ravela — osobliwą predyspozycję do zinstrumentowania, została przez autora przybrana w piękną szatę orkiestralną, co w niemałym stopniu przyczyniło się do jeszcze większego spopularyzowania kompozycji, w której hiszpański temperament rytmiczny kontrastuje sugestywnie z namiętną, zmysłową melodyką. Może rację ma jeden z komentatorów, gdy pisze, że Albo-rada ilustruje małą scenę, a na niej Arlekina, który ciągle na nowo zaczyna swoją serenadę; gdy po zabawnych próbach wreszcie mu się to udaje, radość jego nie ma granic... (10') Rapsodia hiszpańska (Rhapsodie espagnole), napisana w 1907, jest właściwie jedynym dziełem Rayela, które od razu powstało w orkiestralnej szacie i przeznaczone było do wykonania koncertowego. Kompozycja spotkała się z bardzo sprzecznymi ocenami. Fakt wygwizdania jej podczas prawykonania (1908) przez grupę niezadowolonych słuchaczy wywołał ożywioną polemikę prasową, która doprowadziła do powtórnego wykonania utworu, tym razem uwieńczonego całkowitym sukcesem. Dziś należy Rapsodia do najbardziej efektownych, „biorących" kompozycji Ravela. Swoje trwałe powodzenie zawdzięcza wspaniałej instrumentacji i pełnemu żaru klimatowi muzyki hiszpańskiej, której elementy inspirowały melodykę, rytmikę i koloryt harmoniczno-instrumentalny dzieła. Rapsodia hiszpańska jest rodzajem 4-częściowej suity. Jej I część to nastrojowe, tajemnicze Preludium do nocy (Prelude d la nuit), oparte na powtarzającej się uporczywie 4-tonowej, opadającej figurze ostinatowej, która przypomina się też w następnych częściach. Ponad tym monotonnie powracającym motywem rozsnuwa się barwna sieć dźwięków — duszna atmosfera gorącego wieczoru. II część stanowi żywa Malagueńa. Z mrocznego wstępu dobywa się jej taneczny temat. Intonuje go trąbka z tłumikiem, przejmują skrzypce i znowu porywają śmiało trąbki. Po efektownej kulminacji w pełnym brzmieniu całej orkiestry następuje uspokojenie i rożek angielski wprowadza wyrazistą melodię. W zakończeniu pojawia się ostinato z I części, prowadząc do stłumionych rytmów początku. Temat pięknej Habanery (III cz.), napisanej jeszcze w 1895 na fortepian, wprowadzają instrumenty dęte drewniane, oddając następnie tę zmysłową melodię dwojgu skrzypcom i altówce. Pulsujący rytmem taniec ożywia się, zagęszcza w Instrumentalnych głosach i zanika. 49* 771 Ravel Olśniewająca przepysznymi barwami orkiestralnymi Feria (IV cz.) z nastrojowym dialogiem rożka angielskiego i klarnetu w centralnym epizodzie — jest godnym zakończeniem nad wyraz efektownego dzieła. (18') Suita Moja matka gęś (Ma Merę l'Oye), określona przez kompozytora jako „pięć utworów dziecięcych", napisana została ' pierwotnie w fortepianowym układzie na cztery ręce .(1908) dla wnuków polskiego rzeźbiarza, Cypriana Godebskie-go, z których rodzicami łączyła Ravela bardzo bliska przyjaźń. W 1912 zinstrumentował autor swoje dzieło, a w 1919 Michał FOkin, choreograf słynnych „Baletów Rosyjskich" Dia-gilewa, ujął je w formę baletu z dokomponowanymi, czysto orkiestrowymi częściami (Preludium, Taniec kolowrotka — Danse du rouet, Zakończenie). W tej postaci nie odniosła jednak kompozycja większego sukcesu; popularna stała się natomiast w formie orkiestrowej suity koncertowej. Nazwa całości nie jest nowa; sięga pochodzeniem dawniejszej literatury francuskiej, a mianowicie roku 1697, kiedy to ukazały się bajki Charles'a Perraulta pod zbiorowym tytułem Contes de ma Merę l'Oye. Poszczególne części suity — przepięknej w kolorycie harmoniczno-mstrumentacyjnym — osnute są na fragmentach bajek różnych autorów. Wszystkie noszą tytuły nadane im przez Ravela, a trzy z nich opatrzone są odpowiednimi cytatami: 1. Pawana Śpiącej Królewny (Pavane de la Belle au bois dormant). 2. Tomcio Paluch (Petit Poucet): „Zdawało mu się, że z łatwością odnajdzie drogę przy pomocy okruszyn chleba, które rozsypywał wszędzie, gdzie przechodził. Ale był bardzo zaskoczony, nie mogąc odnaleźć ani jednej okruszyhki; oto przyfrunęły ptaki, które zjadły wszystko". (Ch. Perrault) 3. Brzydulka, Cesarzowa pagód (Laideronette, Imperatrice des Pagodes): „Rozebrała się i weszła do kąpieli. Natychmiast wszystkie pagody zaczęły śpiewać i grać na instrumentach; jedne miały teorbany zrobione ze skorupki orzecha, inne miały wiole sporządzone z łupek migdała, bo trzeba było dostosować instrumenty do ich wzrostu". (M-me d'Aulnoy) 4. Rozmowy Pięknotki z Potworem (Les entretiens de la Belle et de la Betę): „«Gdy myślę o twym dobrym sercu, nie wydajesz mi się taki brzydki.» — «Ach, ja mam wprawdzie dobre serce, ale jestem potworem.» — «,Iest wiele ludzi, którzy są gorszymi 772 Ravel potworami od ciebie.* — «Gdybym był mądry, ułożyłbym na podziękowanie piękny komplement, ale jestem przecież tylko głupim zwierzęciem. Umieram szczęśliwy, ponieważ widzę cię jeszcze raz.» — «Nie, mój najdroższy, nie umrzesz. Będziesz żyć, by zostać moim mężem.» — I oto zniknął Potwór, a ona ujrzała u swych stóp księcia pięknego jak miłość, który dziękował jej za uwolnienie od czarów". (M-me de Beaumont) 5. Zaczarowany ogród (Le jardin feeriąue). W dziecięcym królestwie Charles'a Perraulta oraz pań d'Aulnoy i Leprince de Beaumont czuł się Ravel znakomicie, nigdy bowiem nie zagubił owej świeżości odczuwania i żywej fantazji, właściwej dziecięcemu wiekowi i zwykle wraz z nim traconej. Kochając się w różnych przedziwnych zabawkach mechanicznych i fantastycznych bibelotach, nie opuścił właściwie nigdy zaczarowanej krainy baśni, gdzie wszystko jest możliwe. „Zamiar wskrzeszenia poezji dzieciństwa •— pisał Ravel — skłonił mnie do uproszczenia stylu i uczynienia faktury bardziej przejrzystą." I niewątpliwie ta wyrafinowana prostota, pełna subtelnych emocji i czarującej poezji, podnosi jeszcze bardziej urok owych wdzięcznych, niezwykle pomysłowo zinstrumentowanych miniaturowych baśni muzycznych. (18') Walce szlachetne i sentymentalne (Valses nobles et sentimentales) napisał Ravel w 1911 jako kompozycję fortepianową, orkiestrując ją jednak wkrótce, jak większość swoich utworów przeznaczonych początkowo na ten instrument. Dziwne były losy Walców. W wersji fortepianowej wygwizdała je i wyśmiała publiczność złożona przeważnie •z muzyków i krytyków. Wykonane zostały wtedy na koncercie Societe Musicale Independente, na którym słuchacze mieli zgadywać autora poszczególnych utworów. „Niewielką większością przyznano mi ojcostwo Walców" — wspomina Ravel. Przypuszczano, że są one kompozycją Zoltana Kodalya, Eryka Satie'ego — śmiałość i oryginalność dzieła wprowadziły zamęt w osądy fachowców. Także w orkiestralnej szacie ł jako muzyczna kanwa baletu Adelaide nie zdołały Walce zyskać uznania, na jakie w pełni zasługują, i dziś nawet wykonuje się je rzadziej niż pokrewny w charakterze, może bardziej efektowny, ale muzycznie nie dorównujący im poemat choreograficzny La Valse. „Tytuł Walce szlachetne i sentymentalne wskazuje jasno — wyznaje Ravel — że pragnąłem stworzyć cykl walców według wzoru Schuberta." Oczywiście nie ma tu mowy o jakimkolwiek naśladownictwie. Walce są uroczym pastiszem wiedeńskich pierwowzorów Schubertowskich, podchwytują ich spo- 773 Ravel kojny, liryczny charakter; równocześnie „nieco chłodna zmysłowość przepaja tę muzykę, elektryzujący dreszcz, kocia gib-kość..." Chociaż każdy z siedmiu utworów utrzymany jest w innym tonie, razem tworzą jednak zwartą całość, w której epilogu pojawiają się jeszcze raz niedawno przebrzmiałe, główne motywy poszczególnych walców. Te subtelne miniatury muzyczne łączą zachwycająco prostotę wyrazu z wyrafinowaniem środków technicznych (uważa się, że Walce szlachetne i sentymentalne przedstawiają sumę harmonicznych doświadczeń kompozytora), posiadają ów niewysłowiony urok Ra-yelowskiej muzyki. (20') Dafnis i Chloe (1909—12). W 1909 rozpoczęła w Paryżu swój 30-letni niemal żywot impreza artystyczna znana pod nazwą „Balety Rosyjskie". Twórca i kierownik świetnego zespołu, Sergiusz Diagilew, zapewniający sobie zawsze współpracę najwybitniejszych kompozytorów, pozyskał także Ra-vela. W ten sposób powstała muzyka do baletu Dafnis i Chloe; libretto opracował choreograf „Baletów Rosyjskich", Michał Fokin. Prapremiera dzieła — pod dyrekcją Pierre Monteux wraz ze wspaniałymi interpretatorami tytułowych ról, Wacławem Niżyńskim i Tamarą Karsawiną — odbyła się 8 VI 1912. Niewiele dzieł Ravela przyjęto z takim od razu entuzjazmem i tak ciepło. Najbardziej może charakterystyczny był głos recenzenta paryskiego „Figara": „Zazwyczaj Ravel olśniewał; teraz jednak porwał, porwał nie agresywnie lub wyniośle, lecz nadzwyczaj świeżo i delikatnie, odpowiednio do tematu..." Ravel najchętniej wypowiadał się w mniejszych formach, i ta charakterystyczna cecha była — jak stwierdza jego przyjaciel i biograf, M. D. Calvocoressi — „jego rozważonym, starannie przemyślanym wyborem". Dafnis jest wyjątkiem. To największe ze wszystkich swoich dzieł określa Ravel jako „Symfonię choreograficzną w trzech częściach". Symfonią jednak — w zwyczajnie przyjętej formie — kompozycja oczywiście nie jest. Nie jest też jednak baletem z właściwymi mu członami: „Pas seul", „Pas d'action", „Adagio" itd. Może najlepiej charakteryzuje jej strukturę sam autor, kiedy mówi, ie została „zbudowana symfonicznie według planu ściśle tonalnego, z pewną ilością tematów, których rozwinięcia zapewniają jednorodność utworu". Tak czy inaczej niepodobna — jak do wszystkich, tak i do tego dzieła Ravela — przykładać utartych schematów. Pisząc Dafnisa, nie myślał Ravel, jak sam wyznaje, o archaizowaniu, lecz o wiernym odtworzeniu Grecji swoich marzeń, Grecji, którą z taką lubością wyobrażali sobie i odtwarzali francuscy malarze końca 774 Ravel XVIII w. Dzięki temu muzyka jest tu tak bardzo francuska, lak bardzo — oczywiście po ravelowsku — romantyczna. Balet nawiązuje treściowo do mitologicznej opowieści greckiej o niewinnej miłości dwojga wzruszających naiwnością pasterzy. Ich spokojna idylla przerwana zostaje porwaniem młodziutkiej Chloe przez piratów. Nimfy, widząc smutek i ból osamotnionego Dafnisa, proszą bożka Pana o pomoc. Pan przez pamięć swej miłości do nimfy Syrinx wysyła satyrów, którzy uwalniają Chloe. Kochankowie zostają połączeni i składają śluby dozgonnej miłości przed ołtarzem nimf. Mimo tak nikłego wątku dramatycznego jest Dafnis i Chloe wspaniałym widowiskiem scenicznym, podzielonym na sceny baletowe i pantomimiczne z udziałem chóru. Lecz o piękności dzieła decyduje przede wszystkim sama muzyka, frapująca brzmieniowym kolorytem, temperamentem rytmicznym i wirtuozowską instrumentacją. I godne jest uwagi, że najcelniej-sze fragmenty (z wyjątkiem ostatniego Tańca ogólnego) to właśnie te, gdzie na scenie się nie tańczy. Z nich głównie składają się dwie koncertowe suity, które szeroko spopularyzowały muzykę Dafnisa i należą — zwłaszcza druga —• do najczęściej wykonywanych dzieł Ravela. I Suita (11'): Nok-turn — Interludium — Taniec wojenny (Danse guerriere); II Suita (18'): Świt (Lever du jour) — Pantomima — Taniec ogólny (Danse generale). Nagrobek Couperina (Le Tombeau de Couperin). Nawrót do muzyki dawnych mistrzów w sensie kontynuowania rodzimych tradycji był jednym z głównych haseł kompozytorów francuskich na przełomie XIX i XX w. Klaudiusz Debussy, Gabriel Faure, Ernest Chausson stawiali sobie za cel uwolnienie się od panującej w muzyce instrumentalnej z górą sto lat hegemonii niemieckiej. Wyrazem tych tendencji była* także twórczość Ravela. W 1917 ukończył on fortepianową suitę Nagrobek Couperina, napisaną dla uczczenia wielkiego klawesynisty francuskiego. Ale hołd ten — pisał potem kompozytor — „złożony jest w rzeczywistości raczej muzyce XVIII wieku niż samemu Couperinowi". Mistrz pastiszu muzycznego, nie podrabia tu Ravel stylu Couperina i jedynie wyborem jego reprezentacyjnej formy — suity, oraz w pełni francuskim charakterem muzyki usprawiedliwia tytuł kompozycji. Suita Nagrobek Couperina składa się z 6 części: Prelude, Fugue, Forlane, Rigaudon, Menuet, Toccata, z których każda poświęcona" jest jednemu z poległych w I wojnie światowej przyjaciół kompozytora. Ale w tych uroczych miniaturach więcej jest pogody niż smutku. Cały ich wdzięk ujawnia się do- 775 Ravel piero w dokonanej przez Ravela w 1919 orkiestrowe] transkrypcji • (bez Fugi i Toccaty), która jest majstersztykiem Ra-velowskiej instrumentacji. Przy maksymalnej ekonomii środków, bez wszelkich zbędnych efektów, posługując się mozar-towskim prawie zespołem, osiąga Ravel zadziwiającą barwność obrazu dźwiękowego. (18') Poemat choreograficzny Walc (La Valse) skomponował Ravel w latach 1919—20, określając go jako „rodzaj apoteozy wiedeńskiego walca". I jest to istotnie jakiś fantastyczny, na szeroką, symfoniczną, skalę zakrojony walc koncertowy z introdukcją i kodą, który przywołuje nieodparcie obraz i atmosferę starego rodzimego Wiednia w tym czasie, kiedy zawojował stąd cały świat, a więc — jak chce zresztą Ravel — około 1855. Dzieło przebiega w dwóch rozległych łukach, w dwóch potężnych crescendach. Początek ma wywoływać, według intencji kompozytora, wizję mrocznej scenerii (tremolo wiolonczel i kontrabasów). Z niematerialnego krajobrazu dźwiękowego wyłania się główny temat, z wolna rozjaśniają się barwy. „Jak przez kłębiące się mgły — komentuje Ravel — widać przelotnie tańczące walca pary. Stopniowo rozpraszają się obłoki i można dostrzec olbrzymią salę, wypełnioną wirującym tłumem." W nakładających się na siebie falach rozwija się kompozycja pełna tanecznego rozmachu, oszałamiająca dynamizmem, kolorystycznie fascynująca. Muzyka rozbłyskuje jasno, to znowu przygasa, w porywających kulminacjach osiąga najwyższe natężenie i blask i wreszcie po burzliwej stretcie nagle gaśnie. (13') T z i g a n e na skrzypce i orkiestrę. Ravel wyraził się raz, że gdyby napisał utwór w stylu arabskim, to byłby on o wiele bardziej arabski niż tamtejsza rodzima muzyka. Oczywiście nie można tej wypowiedzi traktować dosłownie, lecz prawdą jest, że Ravel był mistrzem muzycznego pastiszu, mistrzem w podchwytywaniu czy „podrabianiu" różnych stylów. Nie są to jednak nigdy kopie; kompozytor nie naśladuje, lecz wnika w istotę danego stylu czy rodzaju muzyki i komponuje w duchu wybranego wzoru, nie rezygnując ze swych oryginalnych, autonomicznych środków. Tego rodzaju kompozycją jest też „rapsodyczny obraz taneczny" Tzigane. Dzieło napisane w 1924 — w pierwotnej wersji na skrzypce i fortepian — dla węgierskiej skrzypaczki, Jelly d'Aranyi, przedstawia niejako próbę wczucia się w nastrój melancholijnego krajobrazu węgierskiej puszty i w psychikę zamieszkujących ją koczowniczych rodzin cygańskich Zamiar ten bezsprzecznie udał się Ravelowi. Natomiast trud- 776 Ravel no mówić tu o autentycznej „węgierskości" utworu. Rzecz ma się mniej więcej podobnie jak z węgierskimi dziełami Liszta; zresztą sam autor określił Tzigane jako „utwór wirtuozowski, w charakterze węgierskiej rapsodii". Ravel oparł się raczej na wzorach tak popularnej w początkach naszego stulecia salonowej muzyki cygańskiej. W ten sposób powstał znowu rodzaj pastiszu, który tylko dzięki wielkiemu talentowi twórcy i jego artystycznemu smakowi nie popadł w pospolitość i banał. Kompozytor bowiem znakomicie uchwycił genre cygańskiej muzyki. Jej tony — tęskne, to znów pełne ognia, tętnią w bardzo efektownej partii skrzypiec, ujętej w barwną oprawę or-kiestralną. (10') W Bolerze — jak w niektórych innych dziełach Ha-vela — założeniem kompozytora było stworzenie muzyki mającej służyć za podkład do widowiska baletowego; znakomite dzieio powstało w 1927 i dedykowane zostało sławnej tancerce, Idzie Rubinstein. A oto co pisze Henri de Curzon o scenicznej premierze Bolera: „Tylko w jeden sposób da się plastycznie przedstawić prawdziwy charaKter Bolera i oddać jego urzekający czar: interpretacja dzieła przez Idę Rubinstein w Operze paryskiej stanowić będzie ów niedościgły wzór. Scena przedstawia wnętrze hiszpańskiej gospody: Jfest ono na wpół ciemne; wzdłuż ścian, za stołami, siedzą wieśniacy przy winie. Pośrodku wielki stół, na którym tancerka rozpoczyna taniec — najpierw z godnością, miarowo.... Ruchy jej krzepną, gdy rytm powtarza się uporczywie raz po raz..; Goście nie zwracają początkowo uwagi na tańczącą, lecz stopniowo zaczynają nasłuchiwać, patrzą ze wzrastającym zainteresowaniem. Coraz bardziej ogarnia ich urzekająca monotonia rytmu — wstają, podchodzą do tańczącej, jak zahipnotyzowani stają wokół stołu, urzeczeni tańcem, który przeradza się w zbiorową magię..." Pierwszym estradowym wykonaniom Bolera towarzyszyły liczne protesty, na salach koncertowych często rozlegały się gwizdy, krytyka określała kompozycję jako nic nie mówiącą i monotonną. Nie należy się temu zbytnio dziwić. Pierwsze zetknięcie z tym rewelacyjnym, a przecież tak prostym dziełem mogło być szokujące. Główną rolę bowiem odgrywa tu rytm — dzieło jest jakby jego apoteozą. Jeden krótki, 18-tak-towy temat przewija się nieustannie wraz ze swoimi wariantami poprzez różne instrumenty na tle jednostajnego akompaniamentu rytmicznego, poddanego na wstępie i podtrzymywanego później przy współudziale innych instrumentów przez mały bębenek (werbel). Lecz mimo to utwór jest daleki od mechanicznej „motoryczności" i przedstawia głęboko emocjo- 777 Ravel nalną wizję ludowego tańca hiszpańskiego, którego nazwą został zatytułowany; i chociaż tempo jest dwa razy wolniejsze niż w tanecznym bolerze, to sami Hiszpanie uznają narodowy charakter kompozycji. Czynnik emocjonalny, namiętny temperament Bolera sprawił właśnie, że finału dzieła, prowadzonego przez Toscaniniego, słuchała porwana z miejsc publiczność stojąc. Równe znaczenie co rytm ma w Bolerze wspaniała instrumentacja. Słusznie nazwano tę „karuzelę dźwięków" poglądową lekcją instrumentoznawstwa, wspaniałą rewią instrumentów, a sam Ravel określał ją skromnie jako „studium instrumentacji". Dynamika, bardzo skąpo oznaczona przez kompozytora w partyturze, narasta przez kolejne włączanie się coraz to nowych instrumentów (pierwsza strona partytury wymaga tylko 4 różnych instrumentów, ostatnia — 26), które po odegraniu swej solowej partii (owego krótkiego tematu) wnikają w akompaniament. To gigantyczne crescendo doprowadza do olśniewającej siłą i blaskiem kulminacji. (15') Koncert fortepianowy na lewą rąkę D-dur. Oba koncerty fortepianowe Ravela są jego ostatnimi wielkimi dziełami, oba powstały w 1931. Trudno znaleźć w twórczości jakiegoś kompozytora prace tego samego rodzaju, pisane równocześnie, o tak krańcowo różnym charakterze. Podczas gdy Koncert G-dur jest lekki i świeży, to Koncert D-dur (na lewą rękę) posiada rysy dostojnej powagi, nie pozbawionej pewnego szlachetnego patosu. Oba są dziełami wielkiej koncepcji i stylu. W czasie szkicowania Koncertu G-dur otrzymał Ravel od Pawia Wittgensteina propozycję napisania koncertu na lewą rękę. Zdolny ten pianista, który stracił w I wojnie światowej prawą ręką, wpadł na pomysł zamówienia u wybitnych kompozytorów współczesnych repertuaru odpowiadającego jego możliwościom. Ravel odniósł się entuzjastycznie do projektu Wittgensteina i wkrótce napisał dzieło. Lecz po pierwszym wykonaniu w Wiedniu (1931) rzadko było ono grywane. Znany pianista francuski, Alfred Cortot, mniemając, że trudności spowodowane ograniczeniem się do jednej ręki stanowią przeszkodę w częstym wykonywaniu Koncertu, wydał w 1939 transkrypcję na dwie ręce. W rezultacie wersja Cortota przyczyniła się do spopularyzowania Koncertu... w pierwotnej postaci, tym bardziej, że słuchowo nie różnią się obie wersje zupełnie. Hiszpański temperament Ravela, połączony z właściwym mu upodobaniem do impresjonistycznej stylizacji w duchu muzyki barokowej, wycisnął też piętno na Koncercie D-dur, którego ustawicznie powracający, sarabandowy rytm „wywołuje 778 Ravel swą dostojną powagą wykwintną atmosferę rycerskiej dworskości czasów Ferdynanda i Izabeli". Przy całej swojej poe-tyczności jest to koncert wymagający nie tylko dużych walorów interpretacyjnych, ale także wielkiej biegłości technicznej. Z wirtuozowskim polotem potraktowana partia fortepianu nie zdradza nigdzie, iż utwór wykonuje tylko jedna ręka. W całym Koncercie nie ma ani jednego miejsca, w którym można by odczuć, że przy wykonaniu obiema rękami dzieło brzmiałoby pełniej. Koncert D-dur scharakteryzował sam Ravel w następujących słowach: „...Ma on tylko jedną część, wiele efektów jazzowych, a jego faktura jest nieco skomplikowana. W pracy tego rodzaju nie chodzi o to, aby sprawiała wrażenie swobodnej tkaniny dźwiękowej, lecz o to, by upodobnić ją do partii fortepianowej, przeznaczonej na dwie ręce. Dlatego uciekłem się do stylu bliskiego trochę imponującemu stylowi tradycyjnego koncertu. Po pierwszej w tym duchu utrzymanej części pojawia się epizod o charakterze improwizacji z jazzowymi efektami. Stopniowo wyjaśnia się dopiero, że ten w jazzowym stylu utrzymany epizod zbudowany jest w rzeczywistości na tematach pierwszej części". (20') Koncert fortepianowy G - d u r określił Ravel jako „koncert w najściślejszym znaczeniu tego słowa, napisany w duchu koncertów Mozarta i Saint-Saensa. Jestem rzeczywiście zdania — mówił dalej — że muzyka koncertu może być wesoła i błyskotliwa; nie musi pretendować do głębi ani oglądać się za dramatycznymi efektami..." Taki też jest Koncert G-dur: wirtuozowski, musujący wprost życiem, „lekko i swobodnie omijający rafy klasycznej formy sonatowej". Dzieło składa się z 3 krótkich części. I część (AUegramente) jest błyskotliwa i odznacza się koronkowym jakby snuciem wątków melodycznych. Nie tylko pianista musi być tu dobrym wirtuozem, w tj'm samym niemal stopniu dotyczy to trębacza, a także innych członków orkiestry. Pierwszy temat, wesoły w charakterze, oplatany migotliwymi figuracjami i glissandami fortepianu, przynosi orkiestra. Spokojniejszy drugi temat wprowadza fortepian solo. Oryginalnie pomyślana jest kadencja z tematycznymi niejako trylami prawej ręki na tle łamanych akordów lewej. Część powolna (Adagio assai) ma nieco nokturnowy charakter i kontrastuje z poprzednią częścią nadzwyczajną, rzeczywiście mozartowską prostotą. Melodia szeroko rozbudowanego tematu jest początkowo tak łatwa, tak mało sfigurowana, że nie nastręcza wykonawcy niemal żadnych trudności. Chociaż utwór utrzymuje się w takcie na |, lewa ręka pianisty 779 Raa: a ch akompaniuje na |, co stwarza spokojny, sielankowy nastrój, podkreślony piękną partią fletu, jak równiaż odpowiednim akompaniamentem orkiestry. W muzyce ostatniej części można dostrzec pewne elementy jazzu. To krótkie, efektowne Presto tętni życiem zarówno w bardzo wirtuozowskiej partii fortepianu, jak i w pełno-brzmiącej orkiestrze. (24') Trzy pieśni Don Kichot do Dulcynei (Don Qui-chotte a Dulcinee) są ostatnim dziełem Ravela. Skomponowane jesienią 1932, zawdzięczają powstanie zamówieniu wytwórni filmowej przygotowującej film o Don Kichocie, w którym główną rolę kreował Teodor Szalapin. Warto wspomnieć, że z tą samą propozycją zwrócono się jednocześnie do kilku kompozytorów (Falla, Ravel, Milhaud, Ibert, Dellanoy), o czym jednak zainteresowani nie wiedzieli. Ravel, chociaż nie miał żadnego doświadczenia w pisaniu muzyki dla filmu, zabrał się jednak do pracy, przerwanej wkrótce chorobą, która za kilka lat miała mu przynieść śmierć. Powstały tylko trzy pieśni z towarzyszeniem orkiestry do nieco pretensjonalnych słów Paula Moranda — wdzięczne melodie na wpół poważne, na wpół wesołe: Pieśń romantyczna (Chanson romantique), Pieśń epicka (Chanson epiąue), Pieśń przy kielichu (Chanson d boire). Kończącymi ostatnią pieśń słowami: „Piję na zdrowie radości", pożegnał się Ravel na zawsze z muzyką. (6'30") ENRIQUE RAXACH ^ ^ * 15 I 1932, Barcelona Kompozytor holenderski pochodzenia hiszpańskiego. Studia z zakresu kompozycji, instrumentacji i teorii muzyki odbywał w konserwatorium barcelońskim. W 1962 osiedlił się w Holandii, gdzie kontynuował studia, tym razem dyrygenckie, pod kierunkiem P. Huppertsa w Utrechcie. Jedno z nazwisk współczesnej muzyki hiszpańskiej najczęściej reprezentowanych na międzynarodowych festiwalach. Raxach nawiązuje do technik awangardowych, przejmuje nowe idee formalne i brzmieniowe, starając się zaadaptować je do swego indywidualnego stylu, co istotnie w niektórych utworach osiąga, głównie w muzyce orkiestrowej i kameralnej. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Estudios na smyczki 1952, Triptychon 1954, Musica nocturna 1955, Polifonlas na smycz- 780 R a x a c h ki 1956,. Metamorphosis (I 1956, II 1958, III 1959), Prometheus 1958, Estrofas na zespół instrumentalny 1962, Fluorión na zespół instrumentalny 1963, Syntagma 1965, Teztures 1966, Inside Outst-de na orkiestrę i taśmę 1969, Figuren in elner Landschaft 1974, Ad marglnem na flet, skrzypce, altówkę i orkiestrę 1975; kameralne — Fases na dwoje skrzypiec,. altówkę i wiolonczelę 1961, 3 kwartety smyczkowe (III 1972); Kantata do tekstów G. Bocangela y Unzueta na tenor i zespół kameralny 1953, Fragmento na sopran i instrumenty 1965, The Esoteric Garden na chór i orkiestrę 1972. cft Fluxión na orkiestrę kameralną (1963) — tytuł charakterystyczny dla prezentowanej muzyki, przy czym jego raczej łaciński rodowód byłby tu umotywowany = rzeka — jest utworem solistyczno-kameralnym z charakterystyczną, powe-bernowską pojedynczą obsadą różnych barw, z 4 perkusistami (czwarty gra również na fortepianie) i elektronicznym harmonium. W I części utworu uderza całościowe potraktowanie zespołu jako fluktuującej masy dźwiękowej i gra wartości dynamicznych, w II — gra wartości rytmicznych, w III — kilkakrotnie powtarzane „wstawki" instrumentów solowych na tle perkusji, w IV i V — swoisty dynamizm uzyskany na drodze stopniowego crescenda i obsesyjnych powtórzeń. Wszystkie te elementy są już dobrze znane, uderzające jest raczej ich ekspresyjne zastosowanie niż model strukturalny, miejscami dysproporcjonalny w stosunku do zamierzonych efektów. Syntagma na orkiestrę (1965) opiera się na kilku technikach. Cztery z nich uważa kompozytor za najważniejsze: jedność fakturalną, jej rozszerzenie i zmienność transformacyjną (kompozytor wprowadza dla tych technik termin: krystalizacja), pozioma tkanka strukturalna i niezależne, doświadczalne jakby następstwo segmentów, które decyduje o stopniu napięcia muzyki w każdym jej szczegółowym stanie. Te stany muzyki (inaczej: „Atmosfery") są ściśle przez kompozytora formowane na zasadzie homogenicznej zwartości. Mimo tej jednolitej postawy wobec materiału kompozytor stawia na pierwszym planie wrażeniowy rezultat zastosowanych technik. (17') Textures na orkiestrę (1966), poświęcone pamięci Va-rese'a, składają się z 3 części bezpośrednio po sobie następujących: I Seąuences, II Tropes, III Constellation. Tytuł dzieła 781 Re gamey i tytuły części wskazują na zasady konstrukcyjne utworu. Część I opiera się na uszeregowaniu odcinków różnej długości i prezentuje zarazem pełny materiał wyjściowy kompozycji. W II i III części pojawiają się jego transformacje, rozszerzenia i kombinacje. Konstrukcyjne kryteria są w tym dziele jedynym źródłem wszystkich koncepcji kompozycyjnych, dotyczących gęstości brzmienia, wysokości dźwiękowych i przepływu czasu. KONSTANTY REGAMEY * 28 I 1907, Kijów; t27 XII 1982, Lozanna Kompozytor szwajcarski pochodzenia polskiego. Studiował filo- - logię indoeuropejską w Warszawie i Paryżu; był przez pewien czas wykładowcą tej dyscypliny na Uniwersytecie Warszawskim. W zakresie kompozycji jest samoukiem, w latach 1937—39 f zajmuje się publicystyką muzyczną (jako redaktor „Muzyki Polskiej"). II wojnę światową spędza w Polsce, powstają wów- f. czas pierwsze kompozycje. W 1944 wyjeżdża do Szwajcarii — długie lata był profesorem filologii słowiańskiej i orientalnej na uniwersytetach we Fryburgu ł Lozannie. Znaczny sukces odniósł J Kwartet smyczkowy (1947) Rega-meya, wykonany na festiwalu we Fryburgu. Po wcześniejszych kompozycjach, utrzymanych w technice dodekafonicznej, Kwartet oznacza zwrot ku nowym poszukiwaniom stylistycznym, idącym w kierunku połączenia dodekafonii z rozszerzoną to-nalnością. Twórczość Regameya cechuje poszukiwanie nowych kombinacji dźwiękowych i kolorystycznych oraz syntezy nowoczesnych systemów tonalnych. Najważniejsze utwory to: Pieśni perskie na baryton i orkiestrę 1942, Kwintet na skrzypce, klarnet, fagot, wiolonczelę i for--• tepian 1944, Sonattna na flet i fortepian 1945, Introdukcja t allegro na orkiestrą 1946, Kwartet smyczkowy 1947, Wariacje ł temat na orkiestrę 1948, Muzyka na smyczki 1953, Etiudy na głos żeński l orkiestrę 1956, Poemes de Jean Tardieu na chór mieszany l solistów 1962, 4X5 — koncert na 4 kwintety 1964, Autographe na orkiestrę, I wersja — 1963, II — 1966, Drei Lleder des Clowns na baryton i orkiestrę kameralną 1966, Symphonie des tncantatłons na sopran, baryton i orkiestrę 1967, Nletozsa-'•mość a nieskończoność na niemą recytatorkę, śpiew i nieziden- 782 1 Re gamey tyfikowaną ilość instrumentów 1968, Alpha, kantata na tenor i orkiestrę 1970, opera baśniowa Mio, meln Mio 1973, Ula, koncert podwójny na skrzypce, wiolonczelą i orkiestrą 1976. ch Wariacje i temat (Variations et Theme, 1948) na orkiestrę skonstruowane są podobnie jak słynne wariacje symfoniczne I star d'Indy'ego: temat pojawia się dopiero na końcu utworu, niejako wyłania się z niejasnych dotąd tematycznie konturów. Wariacje Regameya nie są ściśle dodekafoniczne, iuh dyscyplina dźwiękowa polega raczej na stosowaniu pewnych środków kontrapunktyki ścisłej, jak odwrócenie czy ruch rakiem. Każda wariacja ma własne, charakterystyczne oblicze, uzależnione nie tylko od zmienności rytmicznej czy motywicz-nej, lecz nadto od zmienności instrumentacyjnej. (18'—20') W Muzyce na smyczki (Musiąue pour cordes, 1953) Regamey zastosował technikę dodekafoniczną w ujęciu zwróconym niejako ku tradycji. Każda z 3 części kompozycji ma własne centrum, wokół którego rozgrywa się organizacja materii dźwiękowej na różnych zresztą zasadach. Obok dode-kafonii bowiem działa tu w równym stopniu kontrolujące dyscyplina tonalna, uwidoczniona w harmonice i w kolorystyce współbrzmień. Materiałem kompozycji są dwie serie, różniące się pomiędzy sobą zasadniczo. Muzyka na smyczki jest fakturalnie bogato zróżnicowana, pełna barwności i subtelności, ukazuje kompozytora bardzo wrażliwego na estetykę brzmienia, ekspresyjnie niemal wszechstronnego — gdyż obok ekspresyjności typu romantycznego znajdujemy tu też pewne cechy groteski, parodystyczności czy persyflażu (charakterystyczny epizod określony znamiennym Prokofiieusement — w środkowym odcinku III części). (30') „4X5" Koncert na 4 kwintety (1963). Tytuł odnosi się przede wszystkim do zasady struktur serialnych i rytmicznych, które — jak pisze autor — determinują formę każdej części, ale odpowiada też cechom zewnętrznym utworu, takim jak fakt, iż jest to koncert na 4 kwintety składające się z 5 części, z których każda trwa 4 minuty* Termin „kwintet" oznacza tu zespół pięciu pokrewnych brzmień. Tylko drzewo i blacha reprezentowane są przez prawdziwe kwintety solistów. Cały utwór bazuje na serii wszechinterwałowej. Części koncertu: Perotinamente — Quasi una monodia — Condensazioni in moto — Mosaica e corale — Concertando. (20') 783 R e g e r c W 1963 Orkiestra Kameralna w Lozannie obchodziła 20-le-cie swego istnienia. Na ów jubileusz, a ściślej na zamówienie dyrektora zespołu, Yictora Desarzens, Regamey pisze wraz z kilku innymi kompozytorami krótki utwór w rodzaju hommage'u: Autograf — w formie żywego, ruchliwego epizodu. Po trzech latach autor zdecydował się na napisanid wersji rozszerzonej, dodając do wersji pierwotnej pierwszą część (Lent). Komentarz autora: „Dając swojemu utworowi! tytuł Autograf, kompozytor nie miał zamiaru ujawniać swojej megalomanii, ale chciał jedynie podkreślić osobisty i auten-j tyczny charakter tego hołdu muzycznego: swego podpisu nie"' wolno fałszować ani zmieniać stosownie do okoliczności, mody lub przypadku. Spróbował więc niejako streścić w tym krótkim utworze charakterystyczne cechy swego potocznego stylu, z jego zaletami i wadami, z równoczesnym posługiwaniem się różnorodnymi technikami (które jednak nie są zestawione obok siebie, lecz wzajemnie się przenikają). Tworzywo muzyczne Autografu wypływa z dwóch komórek melodycznych, będących muzycznymi transpozycjami nazwisk: Desarzens i Regamey, które występują w postaci kontrastujących tematów w drugiej części utworu. Jako utwór przeznaczony dla orkiestry kameralnej specjalizującej się (między innymi) w wykonaniach muzyki klasycznej, Autograf napisany jest na obsadę symfoniczną «mozartowską» (z czego nie wynika zresztą tendencja do stylizacji w duchu owej epoki)". (11') MAX REGER * 19 III 1873, Brand; 111 V 1916, Lipsk Początków muzyki uczy się Reger pod kierunkiem ojca. Potem ' studiuje grę organową u A. Lindnera, teorię i kompozycję u H. Hiemanna (1890—95). W latach 1895—96 pracuje w konserwa- • ' torium w Wiesbaden, w 1901 przenosi się do Monachium. W tam- tejszej akademii muzycznej (1905—06) wykłada kontrapunkt '*-•'• i kompozycję, prowadzi klasę gry organowej. W tym okresie odbywa podróże koncertowe po Niemczech, Austrii i Szwajcarii, w 1907 obejmuje stanowisko profesora kompozycji konserwatorium lipskiego; wyjeżdża na koncerty do Rosji, Ho-' ' landii i Anglii. Przez trzy lata (1911—14) dyryguje orkiestrą dworską w Meiningen, w 1915 osiada w Jenie, poświęcając się przede wszystkim kompozycji. Przeważającą część twórczości Regera stanowią utwory ka- Reger meralne, w tym głównie kompozycje przeznaczone na instrumenty smyczkowe. Po raz pierwszy oci czasów J. S. Bacha podejmuje Keger formę sonaty solowej na skrzypce, altówkę czy wiolonczelę. W zakresie muzyki organowej twórczość Regera (świetnego wirtuoza organowego) charakteryzuje się formami -właściwymi dawnej muzyce organowej, jak: preludium i fuga, wariacje, kanon, passacaglia, toccata, przygrywka chorałowa; najwybitniejsze kompozycje z tego gatunku to: fantazje chorałowe, Fantazja i fuga op. 29, Fantazja l fuga na motywie B—A—C—H (1910). Do najczęściej grywanych utworów symfonicznych należą: Wariacje i fuga na temat J. A. Hillera 1907, Suita romantyczna 1912, Cztery poematy symfoniczne wedlug Bdcklina 1913, Wariacje i fuga na temat W. A. Mozarta 1914. Reger sięga do techniki polifonicznej dawnych mistrzów XVII—XVIII w.; dzieła jego posiadają monumentalne proporcje architektoniczne, mistrzowską konstrukcję formalną. Utwory orkiestralne wykazują wyraźny wpływ techniki organowej; kom* pozytor różnicuje dźwięk jak gdyby na zasadzie operowania rejestrami brzmieniowymi (wpływ techniki organowej). Harmonika pozostaje w zasadzie tonalna, lecz swoboda modulacyjna i bardzo silne schromatyzowanie pozwalają widzieć w Regerze twórcę, którego dzieło prowadzi w prostej linii do muzyki nowoczesnej, XX-wiecznej. Obraz twórczości Regera uzupełniają liczne utwory fortepianowe, skrzypcowe, chóralne, pieśni na głos solowy z fortepianem. ch Wariacje i fuga na temat J. A. Hillera op. 100 (1907) oraz Wariacje op. 132 stoją na pierwszym miejscu w twórczości symfonicznej Regera, są najlepszymi przykładami jego wielkiego zmysłu konstrukcyjnego i świetnego operowania aparatem orkiestralnym. Temat Wariacji op. 100 zaczerpnął Reger z singspielu Der Aerndtekranz (Dożynkowy wieniec) Jana Adama Hillera (1728—1804), kompozytora, pedagoga i jednego z następców J. S. Bacha na stanowisku kantora przy kościele Sw. Tomasza w Lipsku. Temat ten, określony przez wydawcę niezbyt szczęśliwie jako „wesoły", pojawia się we wdzięcznym Andante grazioso; podają go instrumenty dęte drewniane z krótką przygrywką smyczków. Jedenaście następujących teraz wariacji stoi na pograniczu wariacji charakterystycznej — przekształcającej temat tak gruntownie, że często trudno go rozpoznać — i wariacji figuracyjnej. Z niewyczerpaną fantazją rozwiązuje Reger kolejne wariacje, z których każda ma całkowicie odrębny charakter. Raz pojawiają się nowe melodie kontrapunktujące z tematem lub 50 — Przewodnik koncertowy 785 Re g e r jego motywami, raz niektóre motywy czy frazy tematu przeobrażone są rytmicznie lub melodycznie, czasem wariacja staje się samodzielnym niemal tworem, bardzo luźno związanym z tematem. Przy całym jednak kunszcie zaprezentowanej techniki wariacyjnej nie uniknął Reger pewnej, typowej zresztą dla jego muzyki ciężkości i zawiłości, którą wywołuje w dużej mierze kontrapunktyczne przeładowanie i zbytnie zagęszczenie harmoniczne. Kompozycję zamyka szeroko rozbudowana podwójna fuga. Z jej dwóch tematów większe znaczenie ma pierwszy, podczas gdy drugi, przypominający dość wyraźnie temat wariacji, odgrywa raczej epizodyczną rolę. W zakończeniu oba tematy fugi Jączą się ponad cytatem Hillerowskiego tematu (puzony), tworząc patetyczną kulminację. (40') Wariacje i fugę na temat W. A. Mozarta op. 132 (1914) określił Reger jako dzieło „lekkie i pełne gracji", i rzeczywiście — przynajmniej w porównaniu z innymi jego kompozycjami — można mu przyznać rację. Kompozytorowi udzieliła się tu w jakiś sposób lekkość i wdzięk muzyki Mozarta, w którym widział „największy muzyczny cud" i któremu Wariacjami wystawił muzyczny pomnik. „Tytułowy" temat pochodzi z Sonaty fortepianowej A-dur (KV 331) Mozarta, gdzie użyty został również jako podstawa wariacji. Tym samym Reger podjął się niełatwego zadania, któremu jednak sprostał: stworzył dzieło oryginalne, a jednak pokrewne duchowi uwielbianego mistrza. Temat Mozarta ukazują instrumenty dęte drewniane i smyczkowe, po czym następuje 8 wariacji — Andante gra-zioso, Poco agitato, Con moto, Vivace, Quasi presto, Sostenuto, Andante grazioso, Molto sostenuto — które, aczkolwiek zróżnicowane pod względem użytych środków i sposobu ujęcia, łączą się harmonijnie w jednolitą architektonicznie całość. Szczytowy punkt bardzo interesującego kontrapunktycznie, harmonicznie i instrumentacyjnie przebiegu stanowi — podobnie jak w Wariacjach op. 100 — świetna podwójna fuga. Do jej pierwszego, „spiczastego" tematu dołącza się drugi, bardziej spokojny, i różne motywy z wariacji, a w końcu oba tematy fugi łączą się z tematem Mozarta w masyw dźwiękowy o bachowskiej monumentalności i blasku. (35') 786 R eimann AEIBERT REIMANN *4 III'1936, Berlin Kompozytor i pianista niemiecki (RFN). Studiował w Berlinie Zach. u B. Blachera (kompozycja) i u O. Rauscha (fortepian). Jako pianista był akompaniatorem wielu wybitnych śpiewaków (m. in. D. Fischer-Dieskaua i J. Carroll). W kompozycji par excellence liryczny talent, wyszedł zrazu od awangardowych technik w typie postwebernowskim, by z czasem dotrzeć do muzyki dramatycznej o silnym wyrazie. Ważniejsze kompozycje: 2 koncerty fortepianowe (1961, 1972), RoMdes na orkiestrą smyczkową 1967, Loqui na orkiestrę 1969, Ltnes na sopran i orkiestrę, smyczkową 1973, Wolkenloses Christfest — requiem na baryton, wiolonczelę i orkiestrę 1874, Wariacje na orkiestrę 1975; opery — Ein Traumspiel 1964, Melu-slne 1970 i Kónłg Lear 1978, balet Die Vogelscheuchen 1970. II Koncert fortepianowy (1972) powstał na zamówienie miasta Norymbergi z okazji 10-lecia tamtejszej Meistersingerhalle. Napisany na fortepian i 19 muzyków, nie ma charakteru wirtuozowsko-popisowego. To raczej dzieło kameralne, którego wzoru należałoby szukać w Koncercie kameralnym Albana Berga. Podobnie jak tam, również u Rei-manna muzycy są niemal solistami i dochodzi często do duetowych konfrontacji między instrumentem solowym a wyłonionymi z kameralnej orkiestry solistami. Fortepianowi towarzyszą 2 kwartety smyczkowe, 7 instrumentów dętych drewnianych, 3 instrumenty blaszane i perkusja. Niektóre instrumenty nadają ton kolejnym częściom Koncertu: i tak np. w I części — będzie to flet altowy, w II — skrzypce solo, w III — instrumenty dęte blaszane, tworzące rodzaj chóru. Forma Koncertu jest niemal tradycyjna, a partia solowa łączy elementy specyficznego wirtuozostwa kameralnego z schon-bergowskim liryzmem. (19') Requiem (Wolkenloses Christjest — Bezchmurne Boże Narodzenie) na baryton, wiolonczelą i orkiestrą (1974) powstało do tekstów Otfrieda Biithego. Baryton i wiolonczela (w prawykonaniu — 2 VII 1974 w Landau — Dietrich Fischer--Dieskau i Siegfried Palm) przeciwstawione są w tym utworze specyficznie dobranej orkiestrze, w której uderza niewielka ilość wysokich instrumentów dętych drewnianych w stosunku do aż 6 instrumentów niskich oraz nieobecność skrzypiec i wiolonczel w smyczkach. Partytura Reimanna 50* 787 K e n o s t o jest bogata w elementy liryczne, eksponowane przez duet solistów. Melodyka tego dzieła koncentruje się wokół modeli zwartych (małe interwały, długo przetrzymywane motywy harmoniczne); przeważa barwa ciemna (fagoty, altówki, kontrabasy), z którą kontrastują jasne dźwięki instrumentów blaszanych (tylko trąbki i puzony!). Forma dzieła — kontrastowa, rapsodyczna i miejscami improwizacyjna — odpowiada klimatowi poezji młodo zmarłego dramaturga i poety z Darm-stadtu, poezji —• wbrew tytułowi — krytycznej, nie pozbawionej akcentów oskarżenia (finał: Kruzifixus advenit und Napalm), (ok. 35') Wariacje na orkiestrę (1975) składają się z tematu i 20 wariacji ukształtowanych zmiennie, często kontrastowo. Temat stanowią długo w smyczkach i instrumentach blaszanych, a potem we wszystkich instrumentach przetrzymywane brzmienia, budowane z małych interwałów aż do ćwierćtonów włącznie. Krótkie figuracje perkusyjne nadają tak ukształtowanemu tematowi charakter intrygującego wstępu. Wariacje polegają na zróżnicowaniach rytmicznych, dynamicznych i kolorystycznych. W zakresie faktury Reimann stosuje różne rozwiązania, od polifonicznych konfiguracji wielu linii aż po punktualizm, w zakresie kolorystyki — dość eklektycznie — niemal wszystkie konwencje ostatniego dwudziestolecia (klas-tery, mikrotonowość, mikromotywika w powtórzeniach, przesadna dynamika, wielokrotne pasaże, skrajne rejestry orkiestrowe). W sumie jest to dzieło o mechanicznych założeniach formalnych i tak też rozwiązane. Nie brak w nim jednak miejsc fascynujących odrębnością brzmienia (np. Wariacja 14 — delikatne brzmienia fletu altowego, tam-tamu i dzwonów), (ok. 17') PAOLO RENOSTO * 10 X 1935, Florencja Kompozytor wioski. Studia muzyczne odbył w konserwatorium we Florencji (fortepian u P. Rio Nardiego, kompozycję u L. Dallapiccoli). Działa też jako pianista i dyrygent (w dyrygenturze był uczniem B. Maderny w Salzburgu). Od 1965 posługuje w się technikami aleatorycznymi ł strukturalnymi. •S Ważniejsze kompozycje: Scops — Struktury l improwizacje ś,t na altówkę i orkiestrę 1966, Players na dowolne Instrumenty 7«a Respighi lub zespół kameralny 1968, Nacht na 2 grupy instrumentalne w typie orkiestr lub na smyczki, lub na głosy żeńskie i smyczki 1969, zdarzenie teatralne Andante amoroso dla 3 aktorów, głosu żeńskiego, fortepianu i perkusji (tekst A. Rossellego) 1970, jednoaktowa opera La camera degll sposi 1972. Scops — Strutture e Improwisazioni na altówkę i orkiestrę (1966) zostały wykonane po raz pierwszy w 1966 w Mediolanie. Podtytuł — Struktury i improwizacje-— mówi o sposobie materiałowej i formalnej organizacji dzieła, opartego na dwu sobie przeciwstawionych zasadach — kontroli dźwięku i gry fantazji. Obok struktur dokładnie zanotowanych, przeważnie ujętych blokowo, mamy tu do czynienia z przebiegami improwizacyjnymi (w różnych zakresach). Nad całością dominuje partia altówki solowej, ale ogólny charakter muzyki jest zmienny — to liryczny, to patetyczny, to znów dramatyczny, w zależności od koncepcji wyrazowej danego fragmentu. OTTORINO RESPIGHI *9 VII 1879, Bolonia; 118 IV 1936, Rzym '•'••'* ''"" v5'*': lv Czołowy przedstawiciel symfonłki włoskiej pierwszej połowy XX w. Nauką muzyki rozpoczął w Liceum Muzycznym w Bolonii (skrzypce — F. Sorti). Obok tego studiował kompozycję u L. Torchiego i G. Martucciego, kontrapunkt l fugę u C. Dairoiio. W 1900 przebywa w Petersburgu jako muzyk teatrów cesarskich; poznaje tam Rimskiego-Korsakowa, u którego pobiera lekcje kompozycji. Po drugim kolejnym pobycie w Petersburgu rozwija we Włoszech ożywioną działalność koncertową; od 1905 jest altowiolistą w Kwintecie Mugelliniego. Na krótko przenosi się do Berlina, gdzie zostaje akompaniatorem w szkole śpiewu. W Berlinie styka się z M. Bruchem i F. Bu-sonim. Od 1913 jest profesorem, a od 1924—26 dyrektorem konserwatorium Sw. Cecylii w Rzymie. Odbył kilka podróży koncertowych po Ameryce. W twórczości Respighiego skupiły się wpływy estetyki i środków kompozytorskich Rimskiego-Korsakowa, Debussy'ego i R. Straussa. Muzyka jego jest mało oryginalna, nieraz eklektyczna, za to wirtuozowska w zakresie orkiestracji. Dla rozwoju symfonikl włoskiej, zaniedbanej w XIX w. na rzecz opery, 789 Respighi twórczość Respighiego miała duże znaczenie. Perfekcja w ope-/, rowaniu techniką orkiestrową, włoska śpiewność melodii i po- .^> łudniowa żywiołowość powodują, że cieszy się niesłabnącym ;,H powodzeniem. Respighiego inspiruje często muzyka dawna — czerpie z niej przede wszystkim ciekawe efekty brzmieniowe. *^\ Wady i niedostatki dzieł włoskiego kompozytora wyrastały "• z natury jego talentu: był wirtuozem orkiestry, nieraz jednak mało wybrednym, nie stroniącym od bezpośrednich, pewnych, a przez to najczęściej zewnętrznych efektów, w jego partytu- ; ' rach partie mistrzowskie sąsiadują nierzadko z pomysłami banalnymi, mało ambitnymi. Ważniejsze utwory: orkiestrowe — poematy symfoniczne (Fontanny rzymskie 1917, pinie rzymskie 1924, Uroczystości rzymskie 1929), 4 impresje symfoniczne Vetrate di chiesa 1927, Trittico Botticelliano na małą orkiestrę 1927, suita Ptaki 1927, temat z wariacjami Metamorphoseon modi Xli 1930, Concerto '•' in modo misolidlo na fortepian i orkiestrę 1925, Concerto gre-goriano na skrzypce i orkiestrę 1922; kameralne — Quartetto ' dorico na kwartet smyczkowy 1924; opery — Belfagor 1923, Maria Egizlaca 1932, La Fiamma 1934, Lucrezia 1937 (dokończona przez żonę kompozytora, Elzę); pisał liczne pieśni solowe, utwory fortepianowe. ch W twórczości Respighiego na czoło wybija się tryptyk symfoniczny — choć nie nazwany tak przez autora — będący wyrazem jego uwielbienia dla „wiecznego miasta": Fontanny rzymskie, Pinie rzymskie i Uroczystości rzymskie. Te trzy dzieła są pokrewne nie tylko tematem i podobnymi tytułami, ale. także sposobem ujęcia. W pierwszym z nich — od strony muzycznej zresztą najlepszym — stworzył Respighi własny typ poematu symfonicznego o bardziej opisowym niż opowiadającym charakterze, składającego się z czterech obrazów nastrojowych i odznaczającego się wyrafinowanie wirtuozowską instrumentacją, nie gardzącą jaskrawymi, często nawet realistycznymi efektami. Ten typ reprezentują również dwa następne dzieła, chociaż powstały w dość dużych odstępach czasu. Każdą ze swych „rzymskich" kompozycji opatrzył Respighi impresyjnymi wstępami literackimi, które •—• przy bardzo plastycznie i jasno przemawiającej muzyce — stanowią najlepsze wprowadzenie w atmosferę dzieł. Fontanny rzymskie (Fontane di Roma, 1917). ,,W tym poemacie symfonicznym pragnął autor wyrazić wrażenia i uczucia, jakie nim owładnęły, gdy patrzył na cztery 790 ' R e y p i g h i fontanny rzymskie o tej porze dnia, w której ich odrębny charakter najlepiej harmonizował z otoczeniem albo ich piękność wywierała największe wrażenie na patrzącym. I część (Andante mosso) to Fontanna w Villa Giulia o świcie na tle malowniczego krajobrazu pasterskiego z przeciągającym stadem owiec, które niknie w opalizujących mgłach rzymskiego poranku. Mocna, nieustająca fanfara rogów na trylu całej orkiestry otwiera II część \Vivo) •— Fontanna Trytona rankiem. Na ten radosny sygnał zbierają się Najady i Trytony; gonią się i pląsają nieokiełznanie w strugach wody. Solenny temat brzmi na falującym tle orkiestry. To Fontanna di Trevi w poludnie (III cz., Allegro moderato). Temat wznosi się poprzez instrumenty drewniane i blaszane, nabierając triumfalnego charakteru. Rozbrzmiewają fanfary: rydwan Neptuna, ciągniony przez konie morskie, przesuwa się w otoczeniu Syren i Trytonów po roziskrzonej odblaskami słońca powierzchni wody. Korowód oddala się wśród niknących, stłumionych fanfar trąbek. IV część (Andante) — Fontanna w Villa Medici o zachodzie — rozpoczyna smutny temat, który unosi się jak gdyby nad łagodnym pluskiem wody. Oto pełna melancholii godzina zachodu słońca. Powietrze drży od głosu dzwonów, świergotu ptaków, szumu liści. W końcu wszystko zamiera i milknie w ciszy nocy." (18') Pinie rzymskie (I Pini di Roma, 1924) „1. Pinie w Villa Borgheae. Wśród pinii w Yilla Borghese bawią się dzieci. Pląsają, tańczą, bawią się w wojsko i wojnę, upojone są zabawą i okrzykami jak jaskółki o zmierzchu. Potem rozbiegają się. 2. Pinie w pobliżu Katakumb. Nagle zmienia się obraz... Cień pinii otacza wejście do Katakumb, z których wnętrza dochodzą posępne psalmodie; śpiew wznosi się, urasta w uroczysty hymn i niknie znowu tajemniczo. 3. Pinie na Janiculum. Drżenie przenika przestworza. W jasnej poświacie księżyca rysują się pinie na Janiculum. Śpiewa słowik. 4. Pinie na Via Appia. Mgły poranne nad Via Appia. Samotne pinie stoją na straży historycznego krajobrazu rzymskiej Kampanii. Niewyraźny, lecz uporczywy, przebija się stokrotny rytm tysięcy kroków. W fantazji poety zjawia się wizja potężnej przeszłości: wśród gwaru i dźwięku wojennych trąb zbliża się konsul ze swoim orszakiem, by w blasku nowej sławy podążyć przez Via Sacra w triumfie i chwale na Kapitol." (20') 791 R espighi Uroczystości rzymskie (Feste romane, 1929). „1. Igrzyska. Niebo jest ciemne ponad Circus Ma^imus. Lud w świątecznym nastroju woła: «Ave Nero!...» Otwierają się żelazne bramy i poprzez ryk dzikich bestii rozbrzmiewa uroczysty chorał. Tłum faluje na wszystkie strony i drży. Wznosi się śpiew męczenników i ginie w ogólnym zgiełku. 2. Jubileusz. Z wolna przesuwa się rozmodlony tłum pielgrzymów wzdłuż drogi. Ze szczytu Monte Mario ich zmęczone oczy dostrzegają Rzym. Zrywa się potężny hymn, któremu odpowiadają dzwony ze wszystkich wież kościelnych. 3. Ottobrata. Październikowe święto w domach otoczonych winnicami. Słychać odległy tętent kopyt końskich, odgłosy polowania, pieśni miłosne. W zapadającym zmierzchu dźwię-czy romantyczna serenada... 4. Befana. Wieczór Trzech Króli na Piazza Nayona. Charakterystyczny rytm fanfar góruje nad ogłuszającym hałasem. Typowy zgiełk rzymskiego tłumu — pieśni wieśniaków, dźwięki katarynek i organków, nawoływanie z bud jarmarcznych i głosy: «Dajcie nam przejść — jesteśmy Rzymianami»." (23') Respighi, miłośnik dawnej muzyki, przypominał ją współczesnym w nowej postaci, rozwijając bogatą skalę swojej sztuki instrumentacyjnej. Szczególnie interesował się muzyką mistrzów XVII i XVIII w.; transkrybował utwory Monteyer-diego, Vitalego, Pergolesiego, Cimarosy, Marcella, J. S. Bacha, opracował na orkiestrę Dawne arie i tańce lutniowe (3 serie), napisał miłą Rossinianę i arcywdzięczne Ptaki. Chętnie też nawiązywał do dawniejszej jeszcze, średniowiecznej muzyki, szczególnie w Metamorphoseon modi XII, w fortepianowym Concerto in modo misolidio i skrzypcowym Concerto grego-riano, chociaż i w innych jego dziełach można spotkać charakterystyczne modalne zwroty. W suicie utworów dawnych Ptaki (Gli ucelli) Respighi ukazuje się inny niż w „rzymskich" poematach: wielbiciel dawnej muzyki instrumentalnej, subtelny cyzejator i kolorysta. Kompozycja składa się z instrumentacji i parafraz krótkich utworów klawesynowych, przeważnie włoskich i francuskich kompozytorów XVII i XVIII w., którzy celowali w takich programowych miniaturach. W uroczych Ptakach znajdują się kolejno następujące utwory: Preludium Bernarda Pasqui-niego (1637—1710), Gołąb Jakuba di Gallota (ok. 1670), Kokoszka Jana Filipa Rameau (1683—1768), Słowik angielskiego Anonima (XVII w.) i Kukułka znowu B. Pasąuiniego. Charakterystyczne głosy czy śpiew ptaków wplecione są w tok każ- 792 R e s p i g h i dego przeważnie w tanecznej formie utrzymanego utworu, co daje w sumie nastrojowe obrazki muzyczne, podmalowane mistrzowsko odpowiednią instrumentacją w ramach możliwości małej orkiestry symfonicznej. Suita Ptaki, napisana w 1927, przerobiona została też na balet, który wykonano po raz pierwszy w 1934 w Rzymie. (20') Zbliżony do Ptaków charakter ma Tryptyk botticel-1 i a ń s k i (Trittico Botticelliano) napisany w 1927 na małą orkie'strę (pojedyncze drzewo, róg, trąbka, trójkąt, dzwony, czelesta, harfa, fortepian i smyczki), której pastelowymi barwami maluje Respighi dźwiękową wizję trzech najsławniejszych obrazów florenckiego mistrza włoskiego Odrodzenia, Sandra Botticellego; są to: 1. La prirnavera (Wiosna)', 2. L'ado-razione dei Magi (Pokłon Trzech Króli); 3. La nascita di Ve-nere (Narodziny Venus). DZIEŁA KONCERTOWE Concerto in modo rnisolidio na fortepian i orkiestrę (1925) opiera się na melodyce chorału gregoriańskiego i świadczy o dobrym wczuciu się kompozytora w nastrój tej muzyki. Wykorzystując charakterystyczne postępy dźwiękowe dawnej miksolidyjskiej tonacji kościelnej, osnuł Respighi jednak całe dzieło na kanwie nowoczesnej harmoniki i uzyskał zarówno w partii orkiestry, jak i fortepianu godne uwagi efekty brzmieniowe. Elementy dawnej i nowej muzyki splecione są najudatniej w znakomitej Passacaglii, stanowiącej III część Koncertu. Dwie poprzednie to Moderato i Lento. (40') Concerto gregoriano na skrzypce i orkiestrę (1922) przyniosło kiedyś Respighiemu duży sukces i zawsze znajdzie chętnych słuchaczy. Surowszy krytyk może mu wprawdzie zarzucić pewną powierzchowność ujęcia, stylizację obliczoną raczej na zewnętrzny efekt niż twórczo rozszerzającą zakres środków kompozytorskiego warsztatu, ale słucha się tej muzyki dobrze. Tytułu nie należy brać zbyt dosłownie. Gregoriańskie tematy czy charakterystyczne intonacje melodyczne służą raczej tylko do wywoływania pewnych skojarzeń u słuchacza i osiągnięcia określonej aury nastrojowej, która zresztą utrzymana jest bardzo jednolicie, począwszy od powolnego wstępu (Andante tranquillo), poprzez zakończone kadencją solowego instrumentu Allegro molto moderato (I cz.) i szeroko narastające Andante espressivo e sostenuto (II cz.), 793 Rimski-Korsakow aż po pełen rozmachu Finał (Alleluja). Jeżeli uwzględni się jeszcze niezawodną zawsze u Respighiego — ucznia mistrza kolorystyki orkiestralnej, M. Rimskiego-Korsakowa — barwną instrumentację, na której tle rozwija się efektowna partia skrzypiec, wypada stwierdzić, że dzieło wywołuje zamierzone wrażenie. (30') MIKOŁAJ RIMSKI-KORSAKOW *I8 III 1844, Tychwin; f21 VI 1908, Lubieńsk Jak wszyscy kompozytorzy „Wielkiej Piątki", tak i Mikołaj t Rłmski-Korsakow był muzykiem-samoukłem. Choć niezwykle zdolny, obdarzony wyjątkowym słuchem i pamięcią muzyczną — początkowo zainteresowania muzyczne traktował ubocznie. W ciągu lat 1856—62 uczęszczał do Korpusu Morskiego w Petersburgu; w 1862 wyrusza w 3-letni rejs na pokładzie klipra „Ałmaz". Jednak wcześniejsze (1861) zetknięcie się z M. Bała-kiriewem i gronem jego przyjaciół-kompozytorów miało decydujący wpływ na dalsze plany życiowe Korsakowa. Po powrocie z morskiej wędrówki zaczyna intensywnie komponować. Już w 1871 dzięki bezprzykładnej pracowitości i sumienności zdo- < bywa tak szeroki zasób wiedzy muzycznej, że uważany jest za jednego z najznakomitszych muzyków rosyjskich; mianowany zostaje profesorem kompozycji i instrumentacji w konserwatorium petersburskim (równocześnie jest inspektorem orkiestr dę- •:':*' tych marynarki wojennej). Od 1874 kieruje założoną przez M. Bałakiriewa Bezpłatną Szkołą Muzyczną. Jako pedagog szybko staje się autorytetem na skalę europejską; jest autorem 1 podstawowych — nie tracących do dziś znaczenia — podręczników harmonii i instrumentacji. Była jeszcze jedna dziedzina, w której Korsakow osiągał bardzo znaczne sukcesy — dyrygentura. Rosyjskie koncerty symfoniczne organizowane przez M. Bielajewa pod dyrekcją Korsakowa spotykały się z wielkim uznaniem, podobnie entuzjastycznie witano kompozytora-dyry-genta na Wystawie Paryskiej w 1889. Paryskie sukcesy pówtó- ""•' rzyły się w czasie drugiej podróży koncertowej Korsakowa w ramach „Koncertów historycznych", zorganizowanych przez Diagilewa w 1907. Zainteresowania twórcze Korsakowa koncentrowały się głów- .'-. nie wokół opery i muzyki symfonicznej. Spośród jego 15 oper najważniejsze są: Pskotulanka 1872, Śnieżka 1881, Noc wigilijna 1895, Sadko 1896, Bajka o carze Sałtanie 1899, Zloty kogucilt 794 i Rimsfci-Korsafcoio , _ 1907. Choć warstwa techniczno-formalna oper Rimskiego-Korsakowa posiada widoczne powiązania z muzyką Wagnera (technika motywów przewodnich), jednak jego ideologia operowa była odrębna i nowa. Dla Rimskiego-Korsakowa opera była bardziej dziełem muzycznym niż scenicznym, muzyka raczej opisywała i ilustrowała, aniżeli wyrażała. Na kształtowanie materii dźwiękowej znaczny wpływ wywarła rosyjska muzyka ludowa, oddziałując głównie na strukturę melodyczną; w miejsce zamkniętych arii pojawiają się u Rimskiego-Korsakowa śpiewne recy-tatywy. Na usługach programu lub wątków fabularnych pozostaje wspaniała, arcybogata i odkrywcza instrumentacja. , W tej dziedzinie podobne wyżyny osiągnął przed nim tylko Berlioz, po nim — częściowo R. Strauss, a przede wszystkim Strawiński. Rimski-Korsakow dał początek nowoczesnemu pojmowaniu in-strumentacji; była ona dlań organicznie zrośnięta z formą dzieła muzycznego: kompozycja winna być — jego zdaniem — . pomyślana orkiestrowe, jej idee winny rodzić się od razu w swym kształcie kolorystycznym. Partytury Rimskiego-Korsakowa — obok rewelacyjnej barwności — cechuje przejrzystość , i logika faktury, precyzja, jasność i ścisłość formy. Dziś muzykę symfoniczną Korsakowa reprezentują przede wszystkim: Kaprys hiszpański 1887, Szeherezada 1888, dużo rzadziej — Uwertura na tematy rosyjskie na skrzypce i orkiestrę 1885, Koncert fortepianąwy 1883. Pełną wartość artystyczną zachowały pieśni na głos z fortepianem. Rimski-Korsakow pozostawił też zbiory ludowych pieśni rosyjskich. Mniejsze znaczenie posiadają kompozycje kameralne: dwa kwartety smyczkowe, Sekstet smyczkowy A-dur, Kwintet B-dur na fortepian i instrumenty dęte i in. ch Znakomitym przykładem „instrumentalnego talentu" Rimskiego-Korsakowa jest napisany w 1887 Kaprys hiszpański op. 34. Pisząc o nim w autobiograficznej Kronice mojego życia muzycznego, potwierdził kompozytor jeszcze raz organiczny związek zachodzący pomiędzy jego tematyczną i instrumentalną inwencją: „Napisałem Capriccio hiszpańskie ze szkiców do zamierzonej wirtuozowskiej fantazji na tematy hiszpańskie. Uważałem, że Capriccio powinno olśniewać blaskiem kolorytu orkiestrowego i, jak mi się wydaje, nie pomyliłem się... Opinia, która wytworzyła się wśród krytyków i publiczności, głosząca, że Capriccio to świetnie zihstrumentowany utwór, jest błędna. Capriccio to świetny utwór na orkiestrę. Zmiana tembrów, szczęśliwy wybór rysunków melodycznych i wzorów figuracyjnych, odpowiednich dla każdego instrumentu, 795 Rimski-Korsakow wirtuozowskie kadencje solowe, rytm perkusji itd. stanowią tutaj istotę utworu, nie zaś jego szatę zewnętrzną tj. instru-mentację. Tematy hiszpańskie, przeważnie o charakterze tanecznym, dały bogaty materiał do zastosowania różnorodnych efektów orkiestralnych". Kaprys hiszpański — trafnie określony jako „arcyoryginalna etiuda orkiestrowa", a zarazem „poetycka opowieść muzyczna 0 jaskrawych barwach przyrody Południa, o życiu hiszpańskiego ludu" — jest szeroko rozbudowanym utworem o charakterze wysoce artystycznego potpourri. Całość składa się z 5 części: Alborada (pieśń poranna), Wariacje, Alborada, Scena i pieśń Cyganki i Fandango (ludowy taniec hiszpański), które obficie wykorzystują wzory ludowych melodii i rytmów hiszpańskich, ukazując je w olśniewającej szacie instrumentalnej. (15') Symfoniczna suita Szeherezada op. 38 (1888) przedstawia w swym oszałamiającym kolorycie instrumentalnym kwintesencję orkiestrowego stylu Rimskiego-Korsakowa i temu przede wszystkim zawdzięcza nie słabnącą popularność, która wiąże się w pewnym stopniu takie z pozamuzyczną treścią dzieła. Programowe tło kompozycji stanowi legendarna historia o sułtanie Szachrijarze, który przekonany o fałszu i niewierności kobiet, postanowił pozbawiać życia każdą swoją żonę po jednej spędzonej z nią nocy. Ostatnia jego żona, Szeherezada, uniknęła jednak tego losu, opowiadając sułtanowi w ciągu 1001 nocy wymyślane przez siebie bajki. Sułtan, powodowany ciekawością, odraczał wykonanie wyroku z dnia na dzień 1 w końcu odstąpił od swego okrutnego postanowienia, pozostawiając Szeherezadę na zawsze u swego boku. Poszczególne części suity nawiązują do niektórych opowiadań Szeherezady, na co wskazują tytuły -zamieszczone przez autora w pierwszym wydaniu partytury: 1. Wstęp. Morze i okręt Sindbada; 2. Opowiadanie księcła-kalendera (kalen-derami zwano wędrownych mnichów); 3. Miody książę i młoda księżniczka; 4. Święto w Bagdadzie. Morze. Okręt rozbija się o skalę, na której wznosi się żelazny posąg jeźdźca. Zakończenie. W następnych jednak wydaniach partytury usunął Korsakow te tytuły, o czym pisze w Kronice mojego życia: „Niewłaściwe, według mojego zdania, doszukiwanie się zbyt określonego programu w tym utworze zmusiło mnie później do zniszczenia nawet tych aluzji". Bliższe wniknięcie w strukturę i charakter dzieła pozwala stwierdzić, że istotnie nie chodziło kompozytorowi o drobiazgowe odzwierciedlenie w muzyce literackich treści wybranych bajek Szeherezady, jak by to mogły sugerować pierwotne tytuły. Szeherezada, określona 796 Ro qu e Al s ina przez Rimskiego-Korsakowa jako suita, jest raczej szeroko rozwiniętą symfonią programową względnie poematem symfonicznym w czterech rozbudowanych obrazach muzycznych. Każdy z tych obrazów czy każda z tych części zawiera własne, nowe tematy i motywy, które wiążą się z literackim wątkiem poszczególnych bajek. Ale przez wszystkie ogniwa dzieła przewijają się dwa zasadnicze tematy: sułtana Szachrijara i Szeherezady. Oba te tematy ukazują się najpierw we Wstępie: pierwszy — surowy, groźny i posępny, drugi — ornamen-talnie rozwinięty, miękki i tęskny, o wschodnim kolorycie. Śledząc przebieg dzieła, można zauważyć, że rozwija się ono niejako w dwóch planach. Odrębne tematy i motywy oraz odpowiednia instrumentacja wyznaczają treść danej bajki, a raczej określają jej atmosferę; zarazem owe dwa tematy zasadnicze, ukazujące się w zmiennych postaciach, w różnym oświetleniu i w różnym wzajemnym stosunku, znaczą przemiany, zachodzące w psychice okrutnego sułtana pod wpływem opowieści Szeherezady. Antagonistyczny stosunek obu tematów we Wstępie ulega stopniowo — choć nie bez wahań — krańcowemu przeobrażeniu w Zakończeniu, gdzie tematy zgodnie splatają się ze sobą. W realizacji pomysłów twórczych rozwinął Rimski-Korsakow całą skalę swego wyjątkowego talentu. Szeherezada odznacza się wielkim bogactwem pomysłów rytmicznych i melodycznych, nawiązujących często do ludowej muzyki rosyjskiej i do orientalnych intonacji, co w połączeniu z mistrzowskim wykorzystywaniem możliwości wielkiej orkiestry symfonicznej oddaje w feerycznym kolorycie pełną egzotycznego czaru atmosferę wschodniej legendy i tajemniczej baśni. (40') h CARLOS ROQUE ALSINA *19 II 1941, Buenos Aires Kompozytor i pianista argentyński. Studiował fortepian, teorię i dyrygenturę w Buenos Aires, w kompozycji — autodydakta. W 1959 założył zespół nowej muzyki, później działał w RFN i USA. Jako pianista koncertował w obu Amerykach i Europie. Reprezentuje styl umiarkowany, łączący nowe zainteresowania brzmieniowe z już znanymi i wypróbowanymi środkami formy i ekspresji. Ważniejsze kompozycje: Oratoria na 3 solistów. 4 aktorów i 3 małe zespoły instrumentalne 1904, Textes 1387, utwór teatral- 797 R o s s i n i ny na sopran i instrumenty, Symptom na orkiestrę 1969, Schichten na orkiestrę kameralną 1971, Stiicke na orkiestrę Stiicke (Utwory) per orchestra (1977) to cykl 6 krótkich utworów na orkiestrę o wzmocnionym brzmieniu perkusyjnym (4 perkusistów). Każdy utwór opiera się na innej zasadzie fakturalnej: utwór pierwszy — na powtórzeniach nut; drugi — na zestawieniach nut długich, leżących, w kolorystyczne piony; trzeci — na subtelnych zestawieniach barw w pianissimo, z krótkimi akcentowanymi interwencjami; czwarty — na koncertującej grze instrumentów blaszanych, prowadzącej do tutti, po którym pojawia się kontrastowe Lento; piąty — na technice punktualistycznej i grupowej; szósty utwór jest jakby syntezą wszystkich poprzednich technik. W sumie jest to dzieło barwne, na przemian subtelne i witalne, w którym różne techniki stapiają się w całość o wyrazistej ekspresji. (17') GIOACCHINO ROSSINI * 29 II 1792, Pesaro; 113 XI 1868, Paryż Syn miejskiego trębacza i nadzorcy rzeźni. W wieku lat dziesięciu śpiewa w chórze kościelnym, uczy się gry na klawesynie, śpiewu i harmonii, później także gry na rogu. W 1806 wstępuje do konserwatorium w Bolonii, które opuszcza w 1810. Mając 14 lat pisze pierwszą operę — Demetrlusz l Polibiusz; w 1810 powstaje opera buffa La cambiale di matrimonlo (Weksel małżeński) i odtąd każdy następny rok przynosi nowe dzieła operowe. Ale dopiero Włoszka w Algierze (1813) uzyskała entuzjastyczne przyjęcie. Trzy lata później Rossini skomponował (w ciągu 13 dni!) swoje „dzieło życia", operę buffa Cyrulik sewllsM. Kompozytor zyskuje europejską stawę. Pisze wiele; następne opery to m. in.: komiczne — La Cenerentola (Kopciuszek) 1817, La gazza ladra (Sroka zlodziejka) 1817; poważne — Mofzesz w Egipcie 1818, La Donna del Lago (Dziewica z jeziora) 1819, Semiramtda 1823. Ostatnią operą był Wilhelm Tell 1829. W 1824 Rossini osiadł w Paryżu, przez dwa lata był dyrektorem Theatre Italien. Otrzymał tytuł Kompozytora Jego Królewskiej Mości i Generalnego Inspektora Śpiewu. Premiera 798 f? o s s ż n i Wilhelma Telia w Paryżu staia sit; wielkim sukcesem kompozytora— został udekorowany wstęgą Legii Honorowej, a rząd Karola X zawarł z nim kontrakt na 5 nowych oper (których kompozytor już nigdy nie napisał) oraz przyznał mu roczną pensję. W 1831 Rossini przebywał w Madrycie, gdzie rozpoczął — na zamówienie arcybiskupa Madrytu — kompozycję Stabat Mater, jednego z niewielu dzieł powstałych po roku 1829. Rossini mieszka na przemian w Paryżu i Bolonii (działa w tamtejszym konserwatorium), jest — jak Europa długa i szeroka — sławnym, podziwianym kompozytorem. Nazywano go „włoskim Mozartem", pisał bowiem muzykę arcymelodyjną, przepojoną gracją i elegancją, muzykę, mającą w sobie ducha wesołości. A tymczasem życie Rossiniego od roku 1830 było dramatem kompozytora pozbawionego dawnej gotowości i łatwości twórczej. Nękały go również poważne dolegliwości fizyczne. Od 1855 przebywa wyłącznie w Paryżu. Na 5 lat przed śmiercią pisze wielki (wbrew nazwie) utwór religijny — La petite Messe Solennelle. Wielkość i znaczenie dzieła Rossiniego leży w jego twórczości operowej. Jest on kontynuatorem tradycji mozartowskiej opery buffa; klasycznym dziełem w tym gatunku jest Cyrulik sewilski. W Wilhelmie Tellu przejawia się już nowa epoka, nowy styl: wczesny romantyzm. c h 6 sonat na smyczki skomponował w 1804 12-letni Rossini. „Sześć okropnych sonat, napisanych przeze mnie... w najbardziej dziecięcym wieku... Całość skomponowana i przepisana w ciągu trzech dni..." — zanotował Rossini m. in. na głosie I skrzypiec. Zadziwiające, jeśli się weźmie pod uwagę z jednej strony wiek kompozytora i jego nikłe jeszcze przygotowanie fachowe oraz krótki czas, w jakim dzieło powstało, a z drugiej strony rozmiary i muzyczne wartości tego debiutu kompozytorskiego. Nie brak tu pewnych obiegowych zwrotów i reminiscencji (Mozart!), faktura jest bardzo prosta (melodię prowadzą przeważnie I skrzypce), środki harmoniczne raczej nieskomplikowane, forma się powtarza — każdy z 6 utworów składa się z trzech ogniw: allegra sonatowego, trójdzielnej części powolnej i finału w formie ronda lub wariacji. „Mimo to — stwierdza W. Sandelewski w swojej cennej biografii kompozytora — Sonaty urzekają bogactwem inwencji, wdziękiem i spontanicznością pomysłów, nadzwyczajnym poczuciem rytmicznym, równowagą i logiką opracowania całości. Skrzy się w nich beztroski humor, ale nie brak również szczerego i głębokiego liryzmu, a nawet rysów dra- 799 R o s s i n i matycznych.. Dzięki tym zaletom są czymś więcej niż zwykłą ciekawostką muzyczną i obecnie (wydano je w 1954) pojawiają się coraz częściej w repertuarze koncertowym." (90'—6X15') Uwertura do opery „W i l h e l m T e 11". Wilhelm leli, ostatnie (1829) dzieło sceniczne Rossiniego, którego libretto oparte jest na sławnym dramacie Fryderyka Schillera, odbiega charakterem od innych oper kompozytora. Dramatyczne, rewolucyjne momenty tekstu pogłębiły lekką i skrzącą się zazwyczaj beztroskim humorem muzykę Rossiniego, który i tu zresztą najprostszymi często środkami technicznymi uzyskuje frapujące wrażenie. Pełne werwy i ognia, potoczyście melodyjne uwertury do oper Cyrulik sewilski, Sroka złodziejka czy Włoszka w Algierze porywają genialnym w swej prostocie i lekkości ujęciem. Takie są też opery poprzedzone nimi. O innym charakterze Wilhelma Telia świadczy już jego uwertura, nie ustępująca rozmachem innym podobnym dziełom Rossiniego, lecz w tym wypadku stanowiąca rodzaj miniaturowego poematu symfonicznego; jego treść tworzy kilka nastrojowych obrazów, które wiążą się z głównymi nurtami dramatycznej akcji. Liryczny prolog — w wykonaniu pięciu solowo traktowanych wiolonczel — to z pewnością nastrojowa scena z tchnącego spokojem i miłością życia w rodzinie Wilhelma Telia czy innych mieszkańców szwajcarskich kantonów. Lecz oto zbliża się niebezpieczeństwo — wybucha groźna nawałnica. Wraz z rozszalałymi żywiołami budzi się też nienawiść ludu ciemiężonego przez austriackich najeźdźców i tyrańskiego namiestnika, Gesslera... Z wolna uspokaja się burza i kompozytor maluje znowu idylliczną scenę z pasterskiego życia szwajcarskich górali (instr. dęte drewniane). Marzycielski nastrój przerwany zostaje niespodziewanym sygnałem trąbki i rogów. Rozpoczyna się radosny, pełen temperamentu finał, w którego nieustępliwym rytmie słychać jakby tętent pędzących koni. To entuzjastyczne zakończenie wieści zwycięstwo słusznej sprawy — wyzwolenie ciemiężonego ludu spod obcego jarzma. (12') Stabat Mater pozostało jedynym — obok Malej Mszy Uroczystej — większym dziełem, jakie napisał Rossini po 1829. Utwór ten zamówił (1831) u przebywającego wtedy w Hiszpanii kompozytora archidiakon Madrytu, Don Francisco Fernandez Yarela. Autor Cyrulika potraktował sprawę dość beztrosko: sam napisał sześć części, a resztę dokompo-nował jego uczeń, Tadolini. Oddając gotową pracę (1831), zastrzegł sobie jednak, żeby nigdy jej nie publikowano. Stało 800 R o u s s e l się inaczej. Z jednej strony spadkobiercy Yareli odprzedali w kilka lat później prawa do Stabat Mater paryskiemu wydawcy, z drugiej zaś sam Rossini, dokomponowawszy (1842) powierzone kiedyś Tadoliniemu cztery części, również oddał manuskrypt do druku w Paryżu, tyle że innemu wydawcy. W rezultacie budzącego sensację procesu dzieło stało się sławne, zanim je poznano. Prawykonanie (Paryż, styczeń 1842) przyjęte zostało także entuzjastycznie, i Stabat Mater rozpoczęło triumfalny pochód przez estrady świata. Budziło jednak i ostre sprzeciwy. Trudno się dziwić, że na przykład Ryszard Wagner, uważający ścisłą zależność tekstu i muzyki za sprawę zasadniczej wagi, rozdzierał szaty nad dziełem Rossiniego, dla którego ten problem nie miał większego znaczenia. Stabat Mater utrzymane jest w zasadzie w stylu oper Rossiniego. Ta muzyka oddziałuje swoją melodyjnością, płynnym rozwojem, jasnością konstrukcji i przejrzystą instrumenta-cją. Przemawia do słuchacza nawet w oderwaniu od tekstu słownego: można się nią rozkoszować, a nawet podziwiać takie w swoim rodzaju genialne fragmenty, jak: Eia Mater (chór z recytatywem), Sancta Mater (kwartet solistów), Inflammatus (sopran solo z chórem), Quando corpus (kwartet solistów) i Amen. (55') ALBERT ROUSSEL *5 IV 1869, Tourcoing; f23 VIII 1937, Royan Kompozytor francuski. Ukończywszy szkołę morską (ficole Na-vale), pływał od 1889 na statkach francuskich, muzyką interesując się początkowo niewiele; uczył się jedynie gry na fortepianie. Dopiero w 1894 zrezygnował ze swego zawodu i rozpoczął studia muzyczne — najpierw pod kierunkiem E. Gigouta, następnie w Schola Cantorum u V. d'Indy'ego. W 1906 powstaje najwybitniejsza kompozycja Roussela z tego okresu, symfonia Le Poeme de la Foret. W 1909 Roussel raz jeszcze żegluje do Kochinchiny, odwiedza Indie. Duży sukces zdobywa wystawiony w 1913 w Paryżu balet Le Festin de 1'Araignee. Ważnym i interesującym muzycznie rezultatem podróży do Indii była rozpoczęta w 1914 (ukończona w 1918) opera-balet Padm&vatl. Lata dwudzieste przynoszą szereg wybitnych dzieł: II Symfonie. B-dur (1920), operę La Nalssance de la Lyre (1923), Suitę In F na orkiestrę (1926), Koncert fortepianowy (1927). W 1930 Roussel 51 — Przewodnik koncertowy 801 R o u s s e t udaje się do Stanów Zjednoczonych jako honorowy gość Orkiestry Bostońskiej, dla której skomponowat w tym samym roku III Symfonią. Kolejno powstające utwory to: balet Bac-chus et Ariane (1930), opera buffa Le Testament de la Tante Carollne 1933, Slnfonletta. na orkiestrą smyczkową (1934), lv Symfonia (1934), Hapsociia flamandzka (1936), Concertino na wiolonczelę i orkiestrę (1936). Roussel jest nadto kompozytorem muzyki kameralnej (m. in. Divcrtissement na fortepian i 5 instrumentów dętych, dwóch sonat skrzypcowych, Kwartetu smyczkowego), muzyki fortepianowej, pieśni. W początkach swej twórczości Roussel wyraźnie ulegał wpływom d'Indy'ego i Debussy'ego, skupiał zainteresowania na problemach kolorystyczno-brzmieniowych. Diuertissement (1906) zapowiada mająca nastąpić w późniejszych latach zmianę tendencji i stylu. Jeszcze Le Festin de l'Araignee i Padmfli-uti bliskie są impresjonistycznemu malarstwu dźwiękowemu, barwnie, subtelnie instrumentowane. Kompozycje powstałe po 1920 zapoczątkowują zwrot stylistyczny; Roussela interesują teraz problemy konstrukcyjno-kontrapunktyczne — III i IV" Symfonia reprezentują dojrzały, nowy kierunek. Kompozytor operuje wielkimi płaszczyznami formalnymi, buduje monumentalne konstrukcje za pomocą gęstej, -bogatej dynamicznie masy brzmieniowej. Technika polifoniczna staje się Rousselowi bliższa niż uprzednie zainteresowania harmoniczno-kolorystyczne. Uczta pająka (Le Festin de 1'Araignee, 1912), suita orkiestrowa z baletu-pantomimy (znana pod niewłaściwą nazwą Festyn pająków). 3 IV 1913 w paryskim Theatre des Arts wystawiono balet Uczta pająka z muzyką Alberta Roussela. Balet ten cieszył się dużym powodzeniem; zestawiona jeszcze przed wystawieniem baletu 5-częściowa suita (Preludium, Wkroczenie mrówek, Taniec motyla, Taniec jętek, Żałobny marsz jętek) zyskała sobie również łatwo powodzenie na estra-.dach koncertowych. Po raz pierwszy suita została wykonana w Nowym Jorku pod dyrekcją Waltera Damroscha (23 X 1914). Jest to muzyka pisana w specyficznym języku harmonicznym (akordyka kwartowo-trytonowa), znakomicie zinstrumentowana, a jeśli chodzi o dobór tematów — zdradzająca geniusz autora Suity in F i IV Symfonii. (16') Suita i n F (1926) to jedno z najwybitniejszych dziel neoklasycznych. Roussel idzie tu w kierunku połączenia współczesnych technik — od impresjonizmu aż po harmonicz-nie usystematyzowaną politonalność — w jedną formalnie 802 - •-•;!i-- •• ••-•*- R o u s s e Z zdyscyplinowaną całość. Suita, napisana (pozornie) w tonacji F-dur, składa się z 3 części. I część (Prelwd) jest toccatą, któ-rej tematyka ma charakter neobarokowy, toccatą o niepowstrzymanym, choć niezbyt szybkim ruchu ósemkowym, stającym się podstawą różnych motywów i kontrapunktujących z nimi fraz melodycznych. II część (Sarabanda) opiera się na dwu tematach, w skrzypcach i klarnecie. Ostatnia część (Gigue) to rondo finałowe o szybkim ruchu, plastycznych motywach i barwnej instrumentacji. Suita utrzymana jest w bardzo pogodnym nastroju. W swoim gatunku jest to dzieło wprost wyjątkowe. Prawykonanie odbyło się w Bostonie 21 I 1927 pod dyrekcją Sergiusza Kusewickiego. (14'30") III Symfonia g - m o 11 op. 42, napisana na zamówienie Bostońskiej Orkiestry Symfonicznej z okazji jej 15-lecia (1930), została wykonana po raz pierwszy przez tę orkiestrę pod dyrekcją Sergiusza Kusewickiego. Obok IV Symfonii Roussela jest ona jednym z najwybitniejszych francuskich dzieł symfonicznych lat trzydziestych. Ważnym czynnikiem łączącym niemal wszystkie części III Symfonii jest krótki 5-dźwiękowy „motyw przewodni". I część (Allegro vivo) ma klasyczną formę allegra sonatowego: po trzech taktach wstępnych pojawia się pierwszy temat w skali frygijskiej, dalej następują jego krótkie, lecz różnorakie rozwinięcia oraz drugi temat (we flecie). Przetworzenie ukazuje oba tematy w zmienionej postaci. W repryzie powraca pierwszy temat w pełnym tutti orkiestry. II część (Adagio) opiera się na długim, lirycznym temacie, w ciemnym kolorycie instrumentalnym; napięcie narasta aż do momentu, w którym zjawia się ów 5-dźwiękowy motyw, tym razem jako temat fugi. III część (Vivace) to scherzo w tempie walca, lecz o mało tanecznym charakterze. W IV części (Allegro con spirito) jnuzyka jest bardziej klasyczna, zdyscyplinowana, w formie allegra symfonicznego z pełnym wigoru, temperamentu oraz polotu przetworzeniem. Przy końcu pojawia się dwukrotnie zasadniczy „motyw przewodni" Symfonii. (25') IV Symfonia (1934) jest znacznie bardziej zwięzła niż Trzecia. Poprzedzony 17-taktowym wstępem (Lento), w powolnym tempie wchodzi pierwszy temat I części (Allegro con brio), bardzo plastyczny i solidnie zindywidualizowany, o lekko klasycyzującym charakterze; temat ten rozwija się aż do wejścia drugiego tematu (róg). W przetworzeniu tematy są kontrastowane, nawarstwiane i prowadzą do coraz to nowych napięć. W repryzie pierwszy temat powraca w drzewie i trąbkach, drugi — w oboju. II część (Lento mplto) rozpoczyna 51* 803 R ó ż y c k i się spokojną melodią smyczków, później obój przypomina wstęp z I części. Tempo ulega przyspieszeniu, klimat staje się coraz bardziej niespokojny i dopiero wejście klarnetu ze zmienioną myślą tematyczną tej części przywraca muzyce pierwotny spokój. Jest to najdłuższa część, trwa 9 minut. III część (Allegro scherzando) jest fragmentarycznym scherzem, zaledwie 3 minutowym, z lekka tanecznym, lecz nie pozbawionym śpiewnego charakteru. IV część (Allegro molto) to krótkie, skondensowane pod względem formy i tematyki rondo finałowe, z głównym tematem w oboju na tle instrumentów smyczkowych pizzicato. IV Symfonia pisana jest w tonacji A-dur, której tym razem kompozytor — wbrew swoim zwyczajom — zanadto nie rozszerza. . Prawykonanie odbyło się 19 X 1935 w Paryżu; orkiestrą Pasdeloup dyrygował Albert Wolff. (23') LUDOMIR ROZYCKI * 6 XI 1884, Warszawa; 11 I 1953, Katowice Pochodził z muzykalnej rodziny — ojciec jego był profesorem konserwatorium warszawskiego. Młody Różycki studiuje pod kierunkiem A. Michałowskiego (fortepian). G. Roguskiego i M. Biernackiego (teoria). Z. Noskowskiego (kompozycja). W 1904 kończy z odznaczeniem konserwatorium warszawskie, po czym udaje się na dalsze studia do Berlina. Przez 3 lata jest słuchaczem tzw. Meisterschule w Królewskiej Akademii Muzycz-• • nej; pracuje pod kierunkiem E. Humperdincka. W 1905 L. Różycki, K. Szymanowski, G. Fitelberg i A. Szeluto organizują ..Spółkę Nakładową Młodych Kompozytorów Polskich", której zadaniem było wydawanie i propagowanie nowej muzyki. (Grupa tych twórców zyskała potem miano „Młodej Polski w muzyce".) W latach 1907—11 Różycki przebywa we Lwowie na stanowisku dyrygenta operowego i profesora fortepianu w tamtejszym konserwatorium. Po krótkim pobycie w Warszawie udaje się za granicę; mieszka w Paryżu, później — do 1918 — ' w Berlinie. Powróciwszy do kraju, przez przeszło 10 lat zaj-' . muje się wyłącznie kompozycją. W 1930 zostaje mianowany pro-v fesorem Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie. Równocześnie prowadzi ożywiona działalność publicystyczną i organizacyjną • •-• (utworzenie Sekcji Współczesnych Kompozytorów Polskich). Po 'II wojnie, spędzonej w Warszawie, osiada w Katowicach jako •'•Różycki dziekan Wydziału Teorii, Kompozycji i Dyrygentury w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej. Stylistycznie twórczość Kóżyckiego jest niejednolita; kompozytor w swym wysiłku twórczym nie zdołał wypracować odrębnego języka, obronić się przed eklektyzmem. Najogólniej ujmując, cechy i właściwości jego muzyki to: płynność i wyrazistość melodyki (na ogół diatonicznej), plastyczność charakterystyki muzycznej, przewaga faktury homofonicznej, efektowna i barwna instrumentacja; harmonika pozostaje w ramach systemu funkcyjnego, sięga wprawdzie niekiedy po zdobycze impresjonistów, lecz jakby z drugiej ręki, gdyż jest to nie tyle impresjonizm debussy'owski, ile jego pucciniowska wersja. Częstym źródłem inspiracji były dla Różyckiego tematy literackie i plastyczne. Najwybitniejsze dzieła: opery — Boleslaw Smialy 1908, Meduza 1912, Eros i Psyche 1916, Casanovą 1922, Beatriz Cencl 1926, Mlyn diabelski 1930; balety — Pan Twardowski 1920, Apollo i dziewczyna 1937; utwory symfoniczne — poematy (Stańczyk 1903, Boleslaw Smialy 1906, Anhelli 1909, Król Kofetua 1910, Mona Lisa Gioconda 1911, Warszawa wyzwolona 1950), 2 koncerty fortepianowe (I 1918, 11 1942), Koncert skrzypcowy 1944; kameralne — Kwintet fortepianowy c-moll 1913, Kwartet smyczkowy d-moll 1916; nadto pieśni m. in. do słów T. Micińskiego, C. Jel-lenty, S. Wyspiańskiego, A. Asnyka, K. Tetmajera; miniatury fortepianowe. •' ' ch DZIEŁA ORKIESTROWE '- -. Stańczyk (1903) Jest dziełem 20-letniego zaledwie kompozytora, doskonałą zapowiedzią późniejszego Różyckiego, auto^ ra Pana Twardowskiego. Wykonany po raz pierwszy 26 II 1904, utwór od razu zdobył uznanie krytyki. Jeden z pierwszych jego recenzentów nie wahał się napisać: „Jest to scherzo fantastyczne, pomyślane samodzielnie, pełne zacięcia charakterystycznego i dosadnych efektów barwnych. Nosi ono nadto na sobie piętno swojskie, które się ujawnia nie tylko w tytule, ale, co ważniejsze, w nastroju dzieła i przewodniej jego myśli. Stańczyk p. Różyckiego jest odczuty i napisany po polsku". Stańczyk to poemat symfoniczny o dość częstej zmianie tempa i nastroju. Tematem kompozycji jest postać błazna królewskiego, taka jaką znamy z obrazu Matejki. Różycki eksponuje tu dwojakiego rodzaju tematy — polskie liryczne i włoskie, utrzymane w rytmie barkaroli, oraz operuje 805 R ó i ycki związaną najbliżej z programem dzieła motywiką scherzową. (10') W poemacie symfonicznym A n h e 11 i (1909) Różycki ponownie podejmuje tematykę narodową. Napisany na uroczystość ku czci Juliusza Słowackiego i osnuty na tle dzie"la wielkiego poety, opiera się Anhelli na trzech tematach odpowiadających trzem motywom poematu — motywom męczeństwa, miłości i wiary. Jest to muzyka bardziej liryczna niż dramatyczna, bardziej nastrojowa niż opisowa, rozmyślnie monotonna, ilustrująca męczeństwo życia z dala od Ojczyzny, na bezkresnych przestrzeniach Sybiru. (19'09") M ona Lisa Gioconda (1911), preludium symfoniczne. to muzyczna ilustracja fragmentu książki Dymitra Mereżkow-skiego, Leonardo da Vinci. Jest to muzyka subtelna, absolutnie nie stylizowana na włoskie tematy, choć utrzymana w klimacie włoskiej śpiewności i finezji emocjonalnej. Partytura dzieła jest efektowna, choć prosta i instrumentacyjnie bezpretensjonalna. (9'05") KONCERTY I Koncert fortepianowy g - m o 11 (1918) składa się z 3 części: Allegro, Andante i Finali? (Allegro giocosol. Utwór — dobrze pod względem rozwoju formy skonstruowany — jest pianistycznie bardzo efektowny i stwarza dla solisty duże pole do popisu (najwybitniejszym wykonawcą i popularyzatorem Koncertu był Władysław Kędra). Część I (Allegro), poprzedzona powolnym wstępem tutti (Andante), zbudowana jest według tradycyjnej formy allegra sonatowego. Charakteryzuje ją szeroko — na sposób brahmsowski — rozbudowane przetworzenie oraz efektowna, aczkolwiek utrzymana całkowicie w stylu romantycznym instrumentacja. Pierwszy temat posiada charakter na wskroś patetyczny, drugi przypomina swym liryzmem melodykę Czajkowskiego. Część II (Andante) — 3-częściowa — jest rodzajem spokojnej i nastrojowej ballady. Finał ma ciekawą formę 3-częściową z środkową częścią w formie ronda. Temat finału jest niemal ludowy (echa tańca galicyjskiego, kolomyjki — dość monotonnej mimo żywego tempa). W przeciwieństwie do komponowanych w tym czasie utworów w duchu narodowym czy ludowym Koncerf przynależy do nurtu ówczesnej epigonalnej koncertowej muzyki europejskiej i tylko w finale daje znać o (względnie) polskim charakterze. (28'15") 806 Rubinsteiu II Koncert fortepianowy (1942) obejmuje tylko 2 części: Moderato i Finale. W części I zarzuca Różycki tradycyjną budowę sonatową i stosuje formę swobodną, którą można by określić mianem „poematu koncertującego" o podłożu programowym. (Napisany podczas okupacji Koncert posiada charakter dramatyczny, ze sceną egzekucji w części I.) Część II oparta jest na melodii jednej z popularnych piosenek Różyckiego (Laleczki moje). Włączenie piosenki niemalże kabaretowej do koncertu z tak dramatycznym programem może się wydać co najmniej ryzykowne, Różycki potrafił jednak nadać tej melodii duży potencjał emocjonalny i rozwinąć ją w muzykę pełną napięcia dramatycznego, uzyskanego na drodze nawarstawianych progresji. W II Koncercie orkiestra nie spełnia roli akompaniamentu, lecz zawiera bogatą tematykę, zrównoważoną pod względem brzmieniowym z partią fortepianu. Doskonałe jest szczególnie zakończenie Koncertu, w którym partia fortepianu łączy się z orkiestrą we wspaniałą, instrumentacyjnie brawurową całość. (18'45") ANTONI RUBINSTEIN *28 XI 1829, Wychwatyńce na Podolu; 120 XI 1894, Pelerhof k. Petersburga Pochodził z rodziny muzykalnej i wykształconej muzycznie. Gry na fortepianie uczyła go początkowo matka. Jako fenomenalnie uzdolnione, „cudowne dziecko" w 10. roku życia rozpoczął Rubinstein występy. Wyjeżdża za granicą, gra w Paryżu przed Chopinem i Lisztem, podbija Paryż, Londyn, gra w Niemczech, Holandii, krajach skandynawskich. Łata 1844—46 spędza w Berlinie na studiach kompozytorskich u S. Denna. W 1848 osiedla się na stałe w Petersburgu. Organizuje tam koncerty, dyryguje chórem, w 1859 powołuje do życia Rosyjskie Towarzystwo Muzyczne, a w 1862 pierwsze w Rosji konserwatorium muzyczne. W latach 1862—67 i 1867—90 piastuje stanowisko dyrektora tej uczelni, w latach osiemdziesiątych daje nie znane dotąd koncerty historyczne; demonstruje w nich historię muzyki fortepianowej od Bacha począwszy, zdumiewając ogromem repertuaru. Po 1890 większość czasu spędza w Niemczech, głównie w Dreźnie. Nieprzerwanie jednak koncertuje po Europie, odbywa ogromne tournće po Ameryce (występował tam razem z Henrykiem Wieniawskim). Uznawany jest za jednego z największych pianistów-wirtuozów stulecia. 807 Ruł> in s t ein Rubinsteln położył wielkie zasługi jako animator rosyjskiego życia muzycznego; naczelnym celem jego działalności na tym • polu było stworzenie nie istniejącego dotąd szkolnictwa muzycznego, stałych form życia koncertowego, w ogólności — wyplenienie muzycznego zacofania. Jako kompozytor był równie aktywny; pozostawił ponad 200 opusów. Utwory Rubinsteina znamionuje wysoki poziom rzemiosła kompozytorskiego, świetna znajomość zdobyczy technicznych epoki, jednocześnie jednak eklektyzm stylistyczny, akademickość i brak indywidualnej inwencji. Hubinstein obraca się w krągu stylistyki romantycznej, począwszy od jej wczesnych -, przejawów (Mendelssohn), przez romantyzm dojrzały (Chopin, Schumann) aż do późnego (Liszt). Ważniejsze kompozycje orkiestrowe to 6 symfonii (II C-dur „Ocean" 1854, pierwsza rosyjska symfonia programowa, iv d-moll tzw. „Dramatyczna", V g-moll, oparta na tematyce ludowej), 4 uwertury, poemat symfoniczny Iwan Groźny, koncerty — 5 fortepianowych (IV d-moll), Skrzypcowy i Wiolonczelowy; wiele cyklów i miniatur fortepianowych, sporo utworów kameralnych. Spośród 15 oper (bohaterskich, lirycznych, komicznych, religijnych) sceniczną wartość zachowała opera liryczna Demon. 1875. Najczystszym jednak świadectwem talentu kompozytorskiego Rubinsteina są pieśni na głos z fortepianem (popularne: Noc, Prorok, Ballada). ch IV Koncert fortepianowy d-moll op. 70. Antoni Rubinstein — podobnie jak Franciszek Liszt — reprezentował typ pianisty w wielkim stylu, który dba nie tyle o absolutną nieskazitelność wykonania, ile o porywające wrażenie. Grał rzeczywiście porywająco, fascynując publiczność już to ogromnym temperamentem i wirtuozowskim zacięciem, już też niezwykle ciepłym tonem i miękkością kantyleny. Takim był również jako kompozytor. W swoich dziełach, zwłaszcza w wielkich formach, dążył przede wszystkim do uzyskania imponującego brzmienia i jak największej kondensacji wyrazu, mniej troszcząc się o sprawy formy czy innych szczegółów kompozytorskiej techniki. Konsekwencje tych dwóch postaw — pianisty i twórcy, zsumowały się w jego 5 koncertach fortepianowych (e-moll, F-dur, G-dur, d-moll, Es-dur) i pozostałych kompozycjach na fortepian i orkiestrę (Fcmtazja C-dur, Caprice Russe, Konzertstilck). Ale styl Antoniego Rubinsteina był mało samodzielny, eklektyczny, zależny silnie od obcych wpływów; z dzieł tych rzadko które bywa wykonywane. Ostatnio częściej można usłyszeć IV Koncert d-moll. I w nim 808 R u d 2 i ń s k i W. widać, a raczej słychać wyraźnie, że źródłem inwencji Antoniego Rubinsleina byla po części jego fenomenalna pamięć i /najfimość literatury muzyc/.nej, głównie fortepianowej — wiele przypomina tu Chopina, Schumanna, Liszta. Ale imponuje doskonale opanowanym rzemiosłem kompozytorskim j świetnym pianizmem. O uzyskanie efektu starał się Rubin-steiu przede wszystkim, jak choćby w pierwszym temacie I części (Moderato asuai), gdzie zaraz na początku dzieła każe rozbrzmiewać całemu fortepianowi. Romantyczną natomiast miękkością odznacza się temat drugi, a bardziej jeszcze liryczna, powolna, oparta na trzykrotnie powracającym temacie część II (Andante), przypominająca o Rubinsteinie — twórcy pięknych pieśni. Pianistyczny rozmach odżywa w wykorzystującym także rosyjski w charakterze temat finałowym rondzie (Allegro annai), gdzie kompozytor nie stroni od faktury kontrapunktycznej. (34') WITOLD RUDZIftSKI ' ,' t, . ; deńskim (1937—38); był też prywatnym uczniem kompozycji S e ar l e u A. Weberna. Przez lat dziesięć (1938—48) pracuje w BBC, po czym na trzy lata porzuca wszelkie inne zajęcia poza kompozycją, w 1951 zostaje doradcą muzycznym w zespole baletowym Sadler's Wells. Od 1965 profesor w Royal College of Musie w Londynie. Jest aktywnym członkiem kilku organizacji poświęconych muzyce współczesnej, autorem monografii o twórczości Liszta, pracy o XX-wiecznym kontrapunkcie. Searle należy, obok Tippetta i Seibera, do pierwszej generacji angielskich dodekafonistów. Kompozycje jego cechuje precyzja instrumentalna, ekonomia środków; mimo dostrzegalnych wpływów SchSnberga i Weberna twórczość angielskiego kompozytora zachowuje odrębność i oryginalność koncepcji, jest bardziej dramatyczna i „romantyczna" w założeniach wyrazowych. Zainteresowania Searle'a skupiają się głównie wokół muzyki or-kiestralnej i kameralnej. ,' Najważniejsze kompozycje: orkiestralne — I Suita na smyczki 1942, Night Musie na orkiestrę kameralną 1943, II Nokturn na orkiestrę kameralną 1946, Fuga giocosa 1948, Poemat na 22 instrumenty smyczkowe 1950, symfonie (I 1953, II 1958, V 1964, VI 1971), Scherzi 1964, Zodlac Varlations 1973; I Koncert fortepianowy 1944; kameralne — Kwintet na fagot 1945, Intermezzo na 11 instrumentów smyczkowych 1946, Kwartet na skrzypce, altówkę, klarnet i fagot 1948, Fantazja na wiolonczelę i fortepian 1972; Ballada na fortepian 1947; utwory na głos mówiony, chór i orkiestrę — Gold Coast Customs 1949, The Riverrum 1951, The Shadow of Cain 1952, Ozus na tenor i orkiestrę 1967, Jerusalem 1970; opery — The Photo of the Colonel wg lonescu 1964. Hamlet 1968; balety — Noctambules 1956, Dualities 1963. ch I Symfonia jednoczęściowa (1953). Searle, uczeń Weberna — zresztą jeden z nader nielicznych — posłużył się w tej kompozycji serią z Kwartetu smyczkowego op. 28 swego nauczyciela. Symfonia jednoczęściowa jest, ogólnie biorąc, utrzymana w schemacie klasycznej sonaty. Po wstępie Lento, w którym seria podana jest w postaci zasadniczej, następuje sonatowe Allegro deciso. Następne części to: Adagio, Intermezzo spełniające rolę scherza, oparte na ustawicznej progresji tempa, i Allegro molto w formie zbliżonej do ronda, zakończone wstępnymi taktami Lento. (25') 855 S eż b e r •i-1, {v , ' c MATYAS SEIBER * 4 V 1905, Budapeszt; t 24 IX 1960, Londyn Angielski kompozytor, dyrygent, wiolonczelista i teoretyk muzyczny, pochodzenia węgierskiego. Studia odbywał w budapesz-s> teńskiej Akademii Muzycznej w latach 1919—24 pod kierunkiem 'V Z. Kodalya (kompozycja) i A. Schiffera (wiolonczela). W latach 1928—33 wykłada w konserwatorium we Frankfurcie n. Menem '^ (wprowadza po raz pierwszy w Europie wykłady z teorii i praktyki jazzu). W 1935 wyjeżdża na stałe do Londynu. Od 1942 wykłada w Kolegium Morleya, dyryguje tamtejszą orkiestrą, ,^ rozwija ożywioną działalność publicystyczną. Seiber był kompozytorem bardzo ruchliwym, eksperymentu-4, jącym, zainteresowanym głównie problemami techniki rzemiosła "w kompozytorskiego (choć wydobywał zawsze walor emocjonalny '.,... muzyki). W kompozycjach młodzieńczych przebija zainteresowanie folklorem (wpływ Kodalya), jak również śpiewem gregoriańskim i XV-wieczną polifonią. W dziełach okresu późniejszego Seiber stosuje technikę dodekafoniczną (pozostawał pod silnym wpływem Schonberga), łącząc ją z zamiłowaniem do starych form polifonicznych (XV-wieczni kompozytorzy niderlandzcy). W Fantasia coficertante z 1944 kompozytor bliski jest techniki serialnej. Był jednym z prekursorów łączenia muzyki poważnej z elementami jazzu. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Pastorale i burleska na flet i smyczki 1942, Fantasia concertante na skrzypce i orkiestrę smyczkową 1944, Koncert skrzypcowy 1949, Elegia na altówkę i małą orkiestrę 1953, Trzy utwory na wiolonczelę i orkiestrę 1956; kameralne — kwartety smyczkowe (I 1924, .:v.-. II 1935, III 1951), Kwartet klarnetowy 1926, Fantazja na wiolon-j.*,: czele, i fortepian 1941, Utwór koncertowy na skrzypce i fortepian 1954, Permutaztone a cinque na kwintet dęty 1958; wokalne — 4 Greek Folksongs na sopran i orkiestrę smyczkową 1942, kantata Ulysses 1947, Missa brevis 1924, Cantata seculare 1952, kantata Portrait oj an Artist 1957; balet The Invitation 1960. cU Jak to stwierdził sam kompozytor, w Elegii na altówkę i małą orkiestrę (1953) chodziło o muzykę bezproblemową, acz o poważnym, spokojnym i zrównoważonym charakterze, który znakomicie odpowiada temu instrumentowi. Seiber położył tu szczególny nacisk na specyficzne walory kantylenowe instrumentu i nadał całości na wskroś elegijny charakter. Materiał tematyczny Elegii składa się z trzech różnych elementów, któ- 856 ' S e r o c k i re kompozytor w różny sposób rozwija i zestawia. Na szczególną uwagę zasługuje jeden z elementów: motyw rytmiczny, który prowadzi do kontrastowo szybkiej części środkowej, a którego rozwinięcie jest niezwykle kunsztowne. W Elegii Seiber stosuje dodekafonię obok tonalności. (8') KAZIMIERZ SEROCKI * 3 III 1922, Toruń; t9 I 1981, Warszawa Kompozytor, pianista. Studia muzyczne odbywał w Warszawie i Łodzi (kompozycja u K. Sikorskiego, fortepian u S. Szpinal-skiego), w latach 1947—48 w Paryżu (kompozycja u N. Boulan-ger, fortepian u Lazara Levy). Po krótkim okresie działalności koncertowej jako pianista poświęcił się wyłącznie kompozycji. Jest laureatem nagród państwowych, Międzynarodowej Trybuny Kompozytorów UNESCO i in. Serocki jest jedną z najdojrzalszych i najciekawszych indywidualności kompozytorskich w nowej muzyce polskiej. Zainteresowania jego rozciągają się od stylizacji folklorystycznej przez neoromantyzm, dodekafonfę, punktualizm do aleatoryz-mu. Daleki od jakiegokolwiek zapożyczania, nie ogranicza się też do jednej wybranej kategorii stylistycznej. Kompozycje jego są etapami wysoce indywidualnych poszukiwań w zakresie formy i techniki, łączy je zawsze znakomite, bezbłędne rzemiosło, wyszukana inwencja w zakresie rozwiązań formalnych, wyrazista dynamika, silna ruchowość i wrażliwość kolorystyczna; ostatnio posługuje się też środkami elektronicznymi. Ważniejsze utwory: orkiestrowe — symfonie (I 1952, II Symfonia pieśni 1953), Koncert na fortepian i orkiestrę 1950, Koncert na puzon i orkiestrę 1953, Sinfonietta na 2 orkiestry smyczkowe 1956, Musica concertante 1958, Epizody na smyczki i 3 grupy perkusji 1959, Segmenti na zespół kameralny 1961, Freski symfoniczne 1964, Forte e piano na 2 fortepiany i orkiestrę 1968, Dramatic Story 1970, Fantasia elegiaca na organy i orkiestrę 1972, Impromptu fantasąue 1973, Concerto alla cadenza na flet prosty i orkiestrę 1974', Ad libitum 1977, Pianophonie na fortepian, środki elektroniczne i orkiestrę 1978; kameralne — Suita na 4 puzony 1953, Continuum, sekstet na instrumenty perkusyjne 1966, Swinging Musie na zespół instrumentalny 1970, Fantasmagoria na fortepian ł perkusję 1971, A piacere na fortepian 1963; wokalne — Serce nocy na baryton i fortepian (oraz na baryton i orkiestrę) 1956, Oczy powietrza na sopran i fortepian 857 S e TO cki (oraz na sopran i orkiestrę) 1957, Niobe, poemat na 2 głosy recytujące, chór i orkiestrę 1969; ponadto pieśni solowe, chóralne, muzyka filmowa. ch Sinfonietta na 2 orkiestry smyczkowe (1956) składa się z 3 części. I część zbudowana jest w formie allegra sonatowego, przy czym jednak repryza prezentuje materiał tematyczny w odwrotnej kolejności. II część (Adagio), zamknięta w ramach zaledwie 39 taktów, przybiera formę jakby swobodnie potraktowanej passacaglii. Ostatnia część (Vivace) krzyżuje elementy sonatowe z elementami ronda przy ścisłej pracy motywicznej. W całości Sinfonietta jest utworem typu polifonicznego, częściowo wirtuozowskim, częściowo wyzyskującym dwudzielność orkiestry, utworem, w którym kompozytor zbliża się do nowszych technik dźwiękowych z dodekafonią włącznie. Pierwsze wykonanie Sinfonietty odbyło się w Katowicach we wrześniu 1956; dyrygował Jan Krenz. (14') W Muzyce koncertującej (Musica concertante, 1958) Serocki eksploatuje możliwości techniki serialnej. Utwór ten składa się z 7 niedługich części; każda z nich instrumen-towana jest odmiennie i jedynie środkowa, IV część, wyzyskuje możliwości pełnego tutti. W skład specyficznej orkiestry wchodzą: piccolo, klarnet basowy, saksofon sopranowy, trąbka, 5-osobowa, a więc mocno rozbudowana perkusja, w której nie brak wibrafonu i marimbafonu, 2 harfy i 14 instrumentów smyczkowych. Kompozycja została wykonana po raz pierwszy w Darmstadzie 12 IX 1958. (15') W Epizodach na smyczki i 3 grupy perkusyjne (1959) Serocki idzie w kierunku dalszego rozszerzenia środków kompozytorskich na elementy przestrzenne. Pisze o tym w ten sposób: „Utwór składa się z czterech epizodów następujących po sobie bez przerw. Nazwy poszczególnych epizodów sygnalizują problemy przestrzenne, które usiłowałem w nich rozwiązać. Epizod pierwszy — Proiezioni (Projekcje) — powstał z różnorodnych form rzutowania poszczególnych struktur, z których każda stanowi odrębną komórkę dźwiękową. Drugi epizod — Movimenti (Ruchy) — jest jakby «kontrapunktem przestrzennym» trzech głosów — grup perkusyjnych. Założeniem trzeciego epizodu — Migrazioni (Wędrówki) — jest wykorzystanie przestrzennego rozstawienia instrumentów smyczkowych dla uzyskania różnych form ruchu dźwięku w przestrzeni. W epizodzie czwartym — Incontri (Spotkania) — wprowadzone są wszystkie elementy formalne epizodów poprzed- 858 ' S e r o c k t nich". Ostatnia część jest więc jakby syntezą środków wyzyskanych poprzednio, toteż kompozytor wyznacza jej rolę nadrzędną. Utwór wykonano po raz pierwszy na IV Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień" 25 IX 1960. (11') Segmenti (1961) — na 12 instrumentów dętych, 6 strunowych (fortepian, czełestę, harfę, klawesyn, gitarę i mandolinę) oraz 4 perkusistów, obsługujących olbrzymie instrumentarium — stanowią jakby symfonię szmerów i nieokreślonych dźwięków. Sam tytuł dotyczy formy kompozycji, złożonej z drobnych części, z których każda ma inny materiał dźwiękowy, inne rozplanowanie przestrzenne barw itp. (6') Forte e piano — muzyka na 2 fortepiany i orkiestrę (1968) powstała jako kompozycja repertuarowa dla duetu fortepianowego braci Kontarskych. Jest to utwór jednoczęściowy, można w nim jednak wyróżnić odcinki o wyraźnie wyodrębnionym charakterze. Oba fortepiany pełnią częściowo rolę solistyczno-wirtuozowską, częściowo jednak użyte są na sposób koncertujący. Partie fortepianu ujęte są w relacji graficznej na tyle otwartej, że jej realizacja pozwala na spore dowolności interpretacyjne, szczególnie w czasie; natomiast zapis bogato zróżnicowanej partii orkiestrowej jest tradycyjny, ścisły. W utworze wyodrębniają się jako punkty napięcia partie o silnym nawarstwieniu wszystkich elementów zarówno pod względem brzmienia harmonicznego, jak i sposobu in-strumentacji. Prawykonanie Forte e piano odbyło się 29 III 1968 w Kolonii pod dyrekcją Christopha von Dohnanyiego (soliści: Aloys i Alfons Kontarscy). (12') Powstały w latach 1968—70 i wykonany po raz pierwszy w Warszawie 23 IX 1971 utwór symfoniczny Dramatic Story nawiązuje — jak to podaje kompozytor — do formy dramatu teatralnego. Kilka elementów strukturalnych stanowi rodzaj ekspozycji dramatycznej; po niej utwór rozwija się w sposób dający się porównać do sposobu działania osób występujących w dramacie scenicznym — stąd tytuł. Kompozycja zbudowana jest na zasadzie powiązanych z sobą scen, które — zdaniem autora — mogłyby być także realizowane w formie baletu. (15') Impromptu fantasąue (1973) przeznaczone jest na 6 fletów prostych o różnych skalach (od sopranina do wielkiego basu), 3 lub 6 mandolin i tyleż gitar, 35 instrumentów perkusyjnych (obsługiwanych przez 2 perkusistów) oraz for- 859 S e r o cki tepian. Główny problem kompozycji tkwi w poszukiwaniu nowych barw i nowych sposobów wydobywania dźwięku, prowadzących do deformacji materiału dźwiękowego i jego wyostrzenia. W dużym stopniu graficzna notacja pozwala muzykom na spore dowolności realizacyjne. Prawykonanie utworu odbyło się 18 IV 1974 w Witten. (9'—11') Ad libitum na orkiestrę (1977) składa się z 5 odrębnych kompozycji symfonicznych, które — łącznie — zawierają 31 segmentów, przeznaczonych każdorazowo na inny skład instrumentalny, a tym samym brzmiących odmiennie. Całość została skomponowana w formie otwartej: kolejność segmentów w ramach każdej z pięciu kompozycji oraz kolejność samych kompozycji jest dowolna i pozostawiona całkowicie do uznania dyrygenta, z tym jednak zastrzeżeniem, że żaden z segmentów nie może być ani opuszczony, ani powtórzony. Podany w partyturze porządek pięciu kompozycji i mieszczących się w nich segmentów stanowi tylko jedną z wielu możliwych propozycji realizacyjnych. Ad libitum należy więc do grupy dzieł poliwersjonalnych. Dlatego też trzeba utwór wykonywać publicznie w dwóch rozmaitych wersjach, by dać słuchaczom możliwość konfrontacji przynajmniej dwóch różnych wariantów formalnych dzieła. Ad libitum napisane jest z rzadkim mistrzostwem; szczególnie partie o charakterze dynamicznym fascynują siłą i odrębnością brzmienia. Prawykonanie: 19 IX 1977 Hamburg, dyrygował Jan Krenz. (16'—18') Pianophonie na fortepian, środki elektroniczne i orkiestrę (1978) reprezentują nowy typ muzyki, w której amplifi-kacja dźwięku odgrywa zasadniczą rolę. Serocki stosuje tu dla dźwięku fortepianowego 3 rodzaje przekształcenia: tzw. transpozycję ( przekształcenie właściwe), selekcję dźwiękową i sterowanie dźwięku w przestrzeni. Materiałem kompozycyjnym są struktury dźwiękowe wypracowane w Heinrich-Strobel--Stiftung Radia Fryburskiego (SWF), a elektroniczne przetworzenie należy — zdaniem kompozytora — całkowicie do procesu twórczego, którego wynikiem stało się dzieło. Prawykonanie tej kompozycji odbyło się 18 XI 1978 w Metz; solistą był Szabolcs Esztenyi. Orkiestrą SWF dyrygował Ernest Bour, reżyseria dź"więkowa: Hans Peter Haller. (30'—33') KONCERTY Koncert na fortepian i orkiestrę (Koncert romantyczny, 1950). Podstawą tematyczną tego 3-częściowego dzieła są tematy ukształtowane samodzielnie, na wzór melo- 860 ' S c r o c k i dyki ludowej. Część I (Allegro molto ritmico) zasadza się na schemacie sonatowym. Fortepian wprowadza oba tematy, przetwarza pierwszy, a w repryzie rozwija drugi. II część (Lento •i delicatamente e cantabile) oparta jest na schemacie pieśni i składa się z orkiestrowego wprowadzenia, szerokiego tematu eksponowanego w fortepianie, dialogu pomiędzy solistą a orkiestrą i powrotu do wstępnego klimatu. III część (Allegro viva.ce) to rondo o tematyce polskich tańców ludowych, oczywiście stylizowanych. Z uwagi na gatunek emocjo-nalizmu Koncert fortepianowy Serockiego nazwany został przez kompozytora Romantycznym. (23') Koncert na puzon i orkiestrę (1953) nie jest konwencjonalnie pomyślanym koncertem instrumentalnym, lecz raczej kompozycją typu symfonicznego z puzonem jako instrumentem nadrzędnym, górującym specyficzną barwą i siłą. Stąd może Koncert ten składa się z 4 części. Część I (Allegro) rozpoczyna powolny wstęp (Lento espressivo), zawierający aluzje do tematyki ekspozycji. Pierwszy temat — rytmiczny, i drugi — melodyjny, podaje puzon, przy czym orkiestra nie tworzy tu akompaniamentu, lecz bierze od razu udział w rozwijaniu i przetwarzaniu tematów. Przy końcu tej części kompozytor umieścił kadencję instrumentu solowego. Largo, molto cantabile — tytuł II części — mówi sam za siebie, warto tylko dodać, że autor posługuje się tu dwoma tematami i fakturą polifoniczną. W III części" (Allegretto grazioso) i w IV (Rondo) dochodzą do głosu elementy taneczne, oczywiście z uwagi na specyfikę instrumentu nie nazbyt żywe, (ca 20') Fantasia elegiaca (1972) jest rodzajem koncertu na organy i orkiestrę, przy czym brzmienie organów zostało tu specyficznie ograniczone do tzw. głosów pomocniczych; są one użyte jako ąuasi-alikwoty i pojawiają się w rozmaitych transformacjach o różnym stopniu zagęszczenia jako odrębne mikstury kolorystyczne. W utworze dominują organy, natomiast bardzo zróżnicowana kolorystycznie partia orkiestry stanowi najczęściej tło i ma za zadanie zapewnić muzyce ciągłość przebiegu. Notacja utworu umożliwia soliście i dyrygentowi pewne dowolności realizacyjne. Prawykonanie dzieła odbyło się w czerwcu 1972 w Baden-Baden; solistą był Karl-Erik Welin; dyrygował Ernest Bour. (13'—15') Concerto alla cadenza per flauto a becco ed orchestra (1974) jest — zdaniem autora — rodzajem wielkiej solistycznej kadencji koncertowej na flety proste i or- 861 Sessions kiestrę. „W tym jednoczęściowym utworze — pisze kompozytor — można wyróżnić osiem sekwencji przechodzących jedna w drugą: intradę orkiestrową, kadencję I, quasi arioso, inter-ludium I, kadencję II, interludium II, kadencję III i kodę. Solista ma do dyspozycji 6 fletów prostych (sopranino, sopran, alt, tenor, bas i wielki bas) oraz osobno 6 ustników do wszystkich wyżej wymienionych fletów, G© w sumie daje 12 odrębnych źródeł dźwięku." Barwa dźwięku jest tutaj głównym elementem komponowania. Ona tworzy formę — poprzez odmienne kształtowanie kolorystyczne poszczególnych sekwencji. Partia orkiestrowa (smyczki i instrumenty strunowe często traktowane perkusyjnie oraz mocno rozbudowana perkusja) stanowi zintegrowane kolorystycznie tło dla solisty. Prawykonanie Koncertu odbyło się 3 IV 1975 we Frankfurcie n. Menem; solistą na 6 fletach był Czesław Pałkowski, Orkiestrą Radia Heskiego dyrygował Hans Zender. (ok. 15') ROGER SESSIONS •28 XII 1896, Brooklyn (Nowy Jork); 116 III 1985, Princeton Kompozytor amerykański. Studia muzyczne odbył u H. Parkera na Yale University (1915—17), potem jeszcze prywatnie u E. Blo-cha w Nowym Jorku (1921—25 był jego asystentem przy Cleveland Institute of Musie). W latach 1925—33 mieszkał we Florencji, Rzymie i Berlinie. Wykładał kompozycję na wielu uniwersytetach amerykańskich. Wraz z A. Coplandem organizował Copland-Sessions Concerts (1928—31). Sessions, wierny najpierw ; ideałom romantycznym, szybko jednak przeszedł na pozycje radykalniejsze, biorąc sobie za wzór Strawińskiego. Jego trudny (w kontrapunktyce i rytmice) język muzyczny nie przysparzał mu zwolenników, oryginalność niektórych pomysłów budziła wszakże respekt nawet wśród antagonistów. Z biegłem lat muzyka Sessionsa straciła na odrębności, stając się bardzo konwencjonalna (mimo iż kompozytor adaptował niektóre nowsze techniki, z dodekafonią włącznie). Ważniejsze kompozycje: symfonie (I 1927, II 1946, III 1957, IV 1958, V 1963, VI 1966, VII 1967, VIII 1968), Rapsodia na orkiestrę 1970, Koncert skrzypcowy (z orkiestrą bez skrzypiec) 1935, Koncert fortepianowy 1956, Koncert podwójny na skrzypce, wiolonczelę i orkiestrę 1971, Concertino na orkiestrę kameralną 1972; kwartety smyczkowe (I 1936, II 1950), III Sonata fortepianowa 1965, 5 Pieces na fortepian 1975; Msza na chór i organy 1956, ' S ib eliu s opera Montezuma (libretto G. A. Borghese) 1947—62, Psalm 140 na sopran i orkiestrę 1963, kantata When Ltlacs Last In the Doorymd Bloom'd na sopran, alt, baryton, chór i orkiestrę (do tekstu W. Whitmana) 1970. III Symfonia (1957) składa się z 4 części. Część I (Allegro grazioso e con fuoco) wprowadza trzy kontrastujące moty-wicznie i wyrazowe odcinki, będące odpowiednikami ekspozycji, przetworzenia i repryzy w klasycznej formie sonatowej. Część II (Allegro un poco ruvido) również dzieli się na trzy odcinki i stanowi odpowiednik scherza w tradycyjnej symfonii. Jej środkowy fragment (Piu mosso e appassionato — tranąuillo) opiera się na dialogu między deklamacyjnymi pasażami skrzypiec i unisonem puzonów a znacznie wolniejszymi pasażami w drzewie i rogach. Część III (Andante sostenuto e con ajjetto) zasadza się na dwu silnie z sobą kontrastujących tematach (pierwszy temat w klarnecie, harfie i tłumionych rogach, drugi — w skrzypcach, imitowanych w dalszym przebiegu przez wiolonczele). Ostatnia część (Allegro con fuoco) dzieli się na pięć kontrastujących barwą odcinków, które jednoczy stały puls rytmiczny, nadający muzyce zwartość i ciągłość. JEAN SIBELIUS *8 XII 1865, Hameenlinna; t 20 IX 1957, Jarvenpaa Najwybitniejszy kompozytor fiński. Otrzymał bardzo staranne wykształcenie, studiował prawo na uniwersytecie w Helsinkach. Mając 9 lat rozpoczął naukę gry na fortepianie, w wieku 15 lat — na skrzypcach. Próby kompozycji wyprzedziły późniejsze wykształcenie teoretyczne; w 1885 Sibelius zdecydował sią na karierę zawodowego muzyka. Studiował w konserwatorium u M. Wegeliusa, u bawiącego krótki czas w Helsinkach F. Bu-soniego; jako stypendysta w Berlinie i Wiedniu pracuje pod ' kierunkiem A. Bechera, R. Fuchsa i K. Goldmarka (1889). Po powrocie do kraju w 1890 rozwija bogata działalność kompozytorską, łączy ją z udziałem w ówczesnym narodowo-wyzwoleń-czym ruchu fińskim. Sięga do starej poezji (epos Kalewala), czerpie z niej inspirację muzyczną, z legend, baśni, z przyrody rodzinnego kraju. W 1892 obejmuje katedrę teorii muzyki w kon- ..... ., ., .. s , . 863 S ibelius serwatorium w Helsinkach; od 1897 otrzymuje stalą roczną pensję od rządu fińskiego. Kiedy w 1914 wyjeżdża do Stanów Zjednoczonych, jest już autorem czterech symfonii; Koncertu skrzypcowego. W tym samym roku otrzymuje tytuł doktora h.c. uniwersytetu w Yale. Powróciwszy do kraju, osiedla się w Jaryenpaa pod Helsinkami, gdzie przebywać będzie odtąd stale, prowadząc pracowite życie kompozytora i pedagoga. Twórczość Sibeliusa posiada ogromne rzesze wielbicieli na całym świecie (istnieją towarzystwa imienia Sibeliusa), sam zaś twórca przez całe swoje długie życie otrzymywał dowody najwyższego uznania nie tylko od rodaków, ceniących w nim przede wszystkim twórcę muzyki fińskiej. Od 1925 żył zresztą w promieniach sławy, którą przyniosły mu dzieła pochodzące z poprzednich trzydziestu lat pracy kompozytorskiej. Ostatni utwór orkiestralny, poemat symfoniczny Tapiola, powstał w 1925; potem już źródła twórczości Sibeliusa wyczerpują się, przestaje komponować niemal zupełnie (ma wówczas sześćdziesiąt lat). Stylistycznie muzyka fińskiego kompozytora należy do epoki późnego romantyzmu, z całym arsenałem środków harmonicznych, instrumentacyjnych, upodobaniem do wyrazistej, rysowanej szerokimi liniami melodyki. Równocześnie jednak Sibelius potrafi odnaleźć indywidualną drogę wypowiedzi artystycznej; jest jednym z najznakomitszych symfoników swego czasu, obdarzonym wyjątkową inwencją twórczą, wybitnym zmysłem orkiestracji i kolorystyki, operującym swobodnie wybranymi środkami technicznymi, rozwiązującym ciekawie problemy wielkich form symfonicznych. O odrębności i specyficznym kolorycie tej muzyki decyduje w znacznej mierze posługiwanie się zwrotami archaicznymi, wykorzystywanie melodii i rytmów fińskiej muzyki ludowej, mającej egzotyczny („północny") charakter. Sibelius jest m. in. twórcą 7 symfonii (I 1899, II 1902, III 1907, IV 1911, V 1915, VI 1923, VII 1924), poematów symfonicznych (Kulleruo 1892, Saga 1892, Cztery legendy 1895, Finlandia 1899, Aallottaret 1914, Tapiola 1926). Inne ważniejsze kompozycje: orkiestralne — uwertura i suita Karelia 1893, Pieśń wiosenna 1894, Valse triste 1903, suita Peleas i Melizanda 1905, intermezzo taneczne Pan i Echo 1900, marsz żałobny In Memoriam 1909, Impromptu 1917, Suita charakterystyczna. 1922; Koncert skrzypcowy 1905, Humoreska na skrzypce i orkiestrę 1917; kwartet smyczkowy Voces intimae 1909. Sibelius jest nadto autorem szeregu kompozycji na skrzypce lub wiolonczelę solo, drobiazgów fortepianowych, utworów chóralnych i pieśni. ch Sibelius SYMFONIE ••" <•' ! Sibelius napisał siedem symfonii; dwie pierwsze — u nas najczęściej wykonywane — utrzymane są w wysoce romantycznym czy neoromantycznym stylu, w pięciu następnych zaznaczają się tendencje do swoiście pojętego neoklasycyzmu. Symfonie Sibeliusa nie posiadają tej zwartości formy, którą wiek XIX przejął w zasadzie od Beethovena, brak im też konsekwentnego rozwoju tematycznego; wysnuwają się — co jest charakterystyczną cechą techniki kompozytorskiej Sibelłusa — ze zwięzłych, lecz wyrazistych motywów, które stają się zawiązkiem tematycznej osnowy. Urok tych dzieł polega na często mozaikowym niemal, rapsodycznym zestawianiu różnorodnych myśli muzycznych, na ich intensywnym nasyceniu emocjonalnym oraz na barwnej, choć często trochę przycięż-kiej instrumentacji. Głęboka, pełna kontrastów, ale z dominującą nutą posępnego dramatyzmu i zadumanej melancholii nastrojowość, przenikająca całą twórczość Sibeliusa, znajduje również i tu swój wyraz. „Moje symfonie — stwierdził raz kompozytor — są muzyką pomyślaną i wypracowaną autonomicznie, bez jakiegokolwiek treściowego podłoża. Nie jestem literackim kompozytorem. Muzyka zaczyna się dla mnie tam, gdzie kończy się słowo. Jakąś scenę można namalować, dramat można wyrazić słowami; symfonia powinna być tylko i wyłącznie muzyką. Oczywiście bywało, że gdy komponowałem, nasuwał mi się pewien obraz, ale istotę moich symfonii stanowi czysto muzyczna inspiracja." I Symfonia e-moll op. 39, napisana w latach 1898— 99, oznacza w twórczości Sibeliusa kulminacyjny punkt okresu, w którym powstała większość jego dzieł inspirowanych rodzimą mitologią (epos Kalewala) i przyrodą. Utrzymana w pa-tetyczno-romantycznym, pełnym, nastrojowej ekspresji klimacie dźwiękowym, ma wyraźnie rapsodyczne rysy. W ten charakter dzieła wprowadza już wstępne, melancholijne solo klarnetu (Andante ma non troppo) ria tle głuchego tremola kotłów. Nagłe tremolo smyczków, gwałtowne, rytmiczne motywy otwierają właściwą I część (Allegro), doprowadzając do burzliwej kulminacji, po której flety intonują kontrastujący, idylliczny temat. Z tego materiału rozwija się dalej dramatyczny utwór. Elegijny nastrój dominuje w II części (Andante), zarówno w ogniwach skrajnych, wysnuwających się z jednostajnej melodii smyczków, jak i w środkowym ogniwie, gdzie przewodnictwo obejmują rogi, a potem instrumenty dęte drewniane. III część to wzburzone, rytmiczne scherzo (Allegro) z przeciwstawnym, spokojnym triem. Finał (Andante) 55 — Przewodnik koncertowy 865 Sibelius otwiera znana z I części melodia klarnetu; powierzona teraz smyczkom i w pełnej instrumentacji, nabiera ona posępno--patetycznego tonu, właściwego całej dwutematycznej części (44') II Symfonia D-dur op. 43, rozpoczęta (1901) w Rap-pallo nad Morzem Liguryjskim, a ukończona (1902) w Finlandii, zapewne idyllicznej atmosferze Południa zawdzięcza swoje miększe, zaś północnemu krajobrazowi — surowsze rysy. W I części (Allegretto) przeważają owe idylliczne nastroje. Rozpoczynają ją akordy smyczków, którym instrumenty dęte drewniane odpowiadają pastoralną melodią. Nowy, nerwowy temat — także w drzewie •— zakłóca nieco spokój, ale dopiero w dalszym przebiegu narasta w szerokim crescendo wzburzenie, osiągając kulminację w pełnej obsadzie blachy, by rozładować się wkrótce w pogodnym znowu nurcie muzyki. II część (Tempo andante, ma ruboto) ukazuje melancholijny krajobraz dźwiękowy, wyznaczony przez posępny temat ciągnący się w fagocie ponad złowróżbnym werblem kotłów i przechodzący w twarde akordy instrumentów dętych blaszanych. Nostalgiczna melodia smyczków w środkowym członie utwierdza raczej zasadniczą atmosferę. Scherzo (III cz., Vivacissimo) posiada przejrzystą., jasną konstrukcję. Dwukrotnie przeplata się jego główna, niesamowita trochę w swym rozpędzie część z triem, które kontrastuje z prostą, oryginalnie z 9-krotnie powtórzonego dźwięku wysnuwającą się melodią oboju o ludowych, fińskich rysach. Za drugim razem prowadzi ona bezpośrednio do finału (Allegro moderato), gdzie ciemne barwy instrumentów dętych kontrastują z żywą tematyką smyczków i fanfarowymi odżywkami trąbek i rogów, i gdzie poprzez stałe i nagłe zmiany nastrojów osiągnięta zostaje potężna kulminacja kodalna. Monumentalnie zakrojona, jakkolwiek operująca nie nazbyt rozbudowaną orkiestrą, jest w sumie II Symfonia jednym z najwybitniejszych i najokazalszych dzieł symfonicznych Sibeliusa. (46') Spośród reprezentujących dojrzały styl Sibeliusa późniejszych symfonii, stosunkowo najczęściej wykonywana jest V Symfonia Es-dur op. 82, napisana w 1915, ponownie zaś opracowana przez kompozytora w 1919. Trzyczęściowe dzieło posiada monumentalny zakrój, choć nie jest ponad miarę rozbudowane. Opartą na indywidualnie przetworzonym schemacie formy sonatowej cz. I (Tempo molto moderato) otwiera bardzo romantyczny jeszcze temat (rogi), którego mo-tywika służy za podstawę rozwoju dzieła. Odmienny w charakterze jest temat drugi, o niespokojnej, przerywanej nąj> 866 •'•- S ib eliu s racji. Trzecim elementem jest krótka, kadencjonująca myśl końcowa. W dalszym przebiegu tematy i ich motywy są w różny sposób przetwarzane; nie brak tu nawet obszernego epizodu w rytmie walca, który przypomina nam o wielkim zainteresowaniu fińskiego kompozytora tą formą taneczną (Valse triste). Część tę zamyka patetyczna koda, oparta na materiale pierwszego tematu. Utrzymana w ściszonej dynamice środkowa część kompozycji (Andante) ma charakter łagodnego intermezza, w którym szczególna rola przypada pizzicatom instrumentów smyczkowych. Finał (Allegro) zwraca się początkowo ku nastrojom patetycznym, po chwili jednak pojawia się scherzowy, jakby wirujący temat, do którego z czasem dołącza się oryginalne ostinato rogów. Na tym materiale osnuty jest cały utwór, zakończony potężną kodą, wywiedzioną z owego ostinatowego motywu blachy. (30') POEMATY SYMFONICZNE ! .? Glebą, na której wyrosła muzyka Sibeliusa, była przyroda, historia i pieśń ludowa Finlandii. Sibelius nie cytował nigdy ludowych melodii, nie posłużył się ani jednym ich motywem, ale z wyjątkową intuicją komponował w duchu tych melodii. Dlatego też jego dzieła, przepojone tak silnie duchem fińskiego folkloru muzycznego, drgają echami Kraju Tysiąca Jezior. Zwłaszcza poematy symfoniczne, do których można zaliczyć ponad 10 kompozycji. Elias Lonnrot, fiński Kolberg, wędrując przez wiele lat po finlandzkiej ziemi, zbierał ludowe pieśni, opowiadania, legendy, baśnie i wiele z nich połączył w wielki poetycki epos, noszący tytuł Kalewala (1849). Z tym właśnie mitologiczno-bohaterskim eposem związana jest programową treścią duża część poematów symfonicznych Sibeliusa, z których kilka należy do jego najpopularniejszych dzieł. Warto jeszcze dodać, że pierwsze sukcesy odnosił kompozytor napisanym w 27. roku życia poematem symfonicznym Saga, ostatnie zaś — utworem tego samego gatunku, zatytułowanym Tapżola, którym w wieku lat 60 zakończył praktycznie swą twórczość. Saga op. 9 skomponowana została w 1892, lecz wykonywana jest dziś w gruntownie zmienionej wersji z 1901. Nie objaśniony żadnym odautorskim komeptarzem tytuł pozwala tylko przypuszczać, że jest to jakaś nie określona bliżej wizja z mitycznej przeszłości Finlandii, inspirowana może Kalewala. W każdym razie muzyka utrzymuje się zasadniczo w heroicz-no-balladowym tonie. W ramach schematu formalnego allegra 55% 867 Slbelius sonatowego podstawą rozwoju są trzy tematy: temat główny (fagoty, wiolonczele, kontrabasy) i dwa antagonistyczne w stosunku do siebie tematy poboczne (pierwszy — altówka, drugi — skrzypce), których konflikt wypełnia przetworzenie; w repryzie powraca temat główny i bliższy mu, pierwszy z tematów pobocznych, podczas gdy drugi ukazuje się tylko jako przelotna reminiscencja. (19') Łabędź z Tuoneli op. 22 nr 2 jest drugą z Czterech legend, znanych też pod tytułem Suita „Lemminkdinen". Si-taelius planował kiedyś napisanie opery na wątku zaczerpniętym z narodowego eposu, Kalewali. Zamiaru tego nigdy jednak nie zrealizował, ale świadectwem jego pozostała uwertura, którą jest Łabędź z Tuoneli. Ta i pozostałe trzy tworzące tematyczną całość legendy ukazują epizody z życia jednej z głównych postaci KolewaZi, Lemminkainena. Pierwsza legenda — Lemminkiiinen i dziewczyny (17') — poświęcona jest burzliwym przygodom młodego bohatera i jego miłosnym perypetiom z piękną Kyllikki na wyspie Saari. Druga legenda — Łabędź z Tuoneli (10') — to nastrojowy obraz Tuoneli, fińskiej krainy umarłych: „Wysoko w górach, w kraju tysiąca cichych wód, leży w uroczystej ciszy, otoczone nagimi skałami, jakby zamarłe jezioro Tuonela. Ostro rysują się na niebie kontury milczących jodeł i fantastycznych skał w czerwonawo-szarym świetle zorzy polarnej. Po ciemnej, gładkiej toni majestatycznie sunie śpiewający łabędź [symbolizuje go rożek angielski]. Rozpoczyna swój pełen skargi śpiew o obcej światu tęsknocie, o minionej piękności ziemi, o szczęściu, które kiedyś istniało. Myśl ulatuje w nie-odgadnioną dal, wszystkie uczucia roztapiają się w łagodnej melancholii. To jest czar Tuoneli, który urzeka każdego, kto owe milczące piękno zobaczy w blasku zorzy polarnej" (Sibelius). Kto usłyszy śpiew łabędzia z Tuoneli, tego ogarnia tęsknota za śmiercią, ten musi umrzeć — dodaje legenda. Taki los spotyka też Lemminkainena, co jest tematem trzeciej Sibeliu-sowskiej legendy — Lemminkainen w Tuoneli (15'). Miłość matki, silniejsza niż śmierć, przywraca jednak bohatera do życia. Czwarta legenda nosi tytuł Powrót Lemminkainena. (7') Cztery legendy op. 22, napisane w latach 1893—96, kompozytor przerabiał jeszcze kilkakrotnie, tak że druga i czwarta wydane zostały w 1901, dwie pozostałe zaś dopiero w 1954. Temu też należy przypisać fakt, że całe dzieło — z wyjątkiem najlepszego z cyklu Łabędzia z Tuoneli — słyszy słę bardzo rzadko. 868 S t b e 11us Najpopularniejszy z poematów symfonicznych Sibeliusa, Finlandia op. 26 (1899), powstał z utworu zamykającego cykl historycznych żywych obrazów, który pokazano w ramach politycznej manifestacji, jaka odbyła się w Helsinkach w 1899 na znak protestu wobec zarządzeń władzy carskiej, wymierzonych przeciwko narodowi fińskiemu. Patriotyczny charakter dzieła kamuflowany był dłuższy czas nic nie mówiącym tytułem Impromptu. Bardzo skondensowana w czasie i emocjonalnym wyrazie muzyka Finlandii dzieli się na dwie ściśle połączone części. Pierwsza z nich to zaczynające się dwukrotnie powtórzonym, lapidarnym „motywem bólu" Andante sostenuto, wyrażające cierpienia i nadzieje fińskiego narodu; drugą tworzy Allegro moderato i Allegro, ukazujące walkę i zwycięstwo. Całość łączy wspólny materiał tematyczny. (8') Tapiola op. 112 (1926) dedykowana została Walterowi Damroschowi, pod którego dyrekcją odbyło się jej prawykonanie 26 XII 1926 w Nowym Jorku. Tytuł związany jest z postacią fińskiego bożka leśnego, zwanego przez lud Tapio; Tapiola to jego siedziba. Na wstępie partytury umieścił autor krótką, napisaną przez siebie strofę: ± „Daleko rozpościerają się mroczne lasy Północnego Kraju, ; Prastare — tajemnicze, pogrążone w dziwnych snach; W nich mieszka wielki bóg boru, A leśne duchy snują w ciemnościach swoje czary". Całe dzieło, utrzymane w surowym, tajemniczym nastroju, wysnuwa się z krótkiego, dwutaktowego „motywu lasu", który od razu na początku wprowadzają unisono instrumenty smyczkowe. Potem rozwija się on, zmienia barwę, przechodzi różne przekształcenia — od melancholijnego liryzmu, poprzez sche-rzowe ożywienie, aż po dynamiczny i dramatyczny punkt kulminacyjny, który jednocześnie stanowi zakończenie. (19') Napisany w 1903, a w dwa lata później przeredagowany, należy Koncert skrzypcowy d-moll op. 47 do najbardziej charakterystycznych w stylu dzieł Sibeliusa. W typowy dlań sposób łączy szeroki rapsodyczny zakrój z melancholijnym przeważnie liryzmem oraz wykorzystuje obficie przetworzone artystycznie elementy fińskiego folkloru ' muzycznego. Koncert d-moll, cieszący się — jak poważna część twórczości Sibeliusa — od dawna dużym powodzeniem zwłaszcza w krajach anglosaskich, także i u nas staje się coraz popularniejszy. Przyczynia się do tego efektowna, ze znawstwem (Sibelius 869 Siegmeister był dobrym skrzypkiem) napisana partia solowa. Przejrzysty akompaniament stanowi dobrze przemyślane tło dla skrzypiec, które mogą zarówno popisać się pięknym tonem (zwłaszcza w niskich rejestrach), jak zabłysnąć techniką i „przemówić" w bardziej recytatywnych epizodach. Rapsodyczny charakter ma przede wszystkim I część (Allegro moderato), utrzymana w swobodnej formie sonatowej, opartej na dwóch tematach, z których pierwszy wprowadzają skrzypce solo, drugi zaś rozpoczynają wiolonczele i fagoty. Partie liryczne wymieniają się tu z bardziej żywymi, tworząc urozmaiconą w nastroju i charakterze całość, do czego przyczyniają się również dwie rozbudowane kadencje. Przymglona, poetyczna atmosfera spowija środkowe Adagio di molto — prostą, choć długą pieśń-medytację na skrzypce solo. Całkiem inne jest rondo finałowe (Allegro, ma non tanto); energiczne, urozmaicone rytmicznie, wesołe i taneczne, kończy się z wirtuozowskim rozmachem i brawurą. (35') h ELIE SIEGMEISTER * 15 I 1909, Nowy Jork Kompozytor amerykański. Był uczniem W. Rieggera, w latach 1927—31 kształcił się pod kierunkiem N. Boulanger w Paryżu. Od 1949 wykładał w Hofstra College, w 1965 został profesorem ," Hofstra Uniyersity koło Nowego Jorku. Inspiracją dla Sieg-meistra jest muzyka amerykańska i rodzimy folklor, niekiedy też jazz (Koncert klarnetowy). Jest eklektykiem, wiernym tradycyjnym formom, lubi szerokie tematy oparte na planie harmonicznym, ale w swojej muzyce wprowadza niekiedy ostrą dy-sonansowość. Ważniejsze utwory: symfonie (III 1957, IV 1970, V 1971), Koncert klarnetowy 1956, Koncert fletowy 1960, II Kwartet smyczkowy 1960, Sekstet na instrumenty dęte blaszane i perkusję 1965, The l- Face of War — 5 pieśni na głos basowy i orkiestrę 1968; opery — Darling Corle 1952, Mlranda and the Dark foung Mań 1955, The Mermaid in Lock Number Seven 1958 i The Plough and the Stars 1969, balet Fables jrom the Dark Wood 1976. III Symfonia (1957) jest utworem jednoczęściowym, złożonym z 4 odcinków („sections"): Moderato (z trzema zalążkowymi pomysłami motywicznymi), ąuasi-przetworzeniowe 870 S i k o r s k i K. Allegro, epizodyczne Lento i finalne Ritmico. W pierwszym odcinku uderza prostota motywów i wprowadzenie elementów marsza, który rozwija się w odcinku drugim (charakterystyczny rytm punktowany). We fragmencie powolnym dominuje melodia oboju na tle dialogów, imitacji i efektów echa. W odcinku końcowym materia muzyczna zgęszcza się ł nabiera charakteru niemal tanecznego. III Symfonia to utwór bardzo typowy dla popularnej symfoniki amerykańskiej, utwór o bezpretensjonalnych i niemal szkolnych założeniach formalnych, inspirowany amerykańską muzyką, przede wszystkim muzyką ludową. (18') KAZIMIERZ SIKORSKI *28 VI 1895, Zurych; 123 VII 1986, Warszawa ; • Kompozytor i pedagog. Studiował kompozycję w warszawskiej Wyższej Szkole Muzycznej im. F. Chopina, następnie muzykologię we Lwowie u A. Chybińskiego. W latach 1925—27 i 1930 przebywał na studiach muzycznych w Paryżu. Od lat trzydziestych — obok pracy twórczej — oddaje się nieprzerwanie działalności pedagogicznej, jest wychowawcą całego pokolenia polskich kompozytorów; przez długie lata piastował godność rektora Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie. Laureat szeregu nagród artystycznych ł odznaczeń państwowych. Autor podstawowych podręczników: Instrumentoznaw-stwo, Harmonia, Kontrapunkt. W swej twórczości Sikorski wyszedł od estetyki i warsztatu późnoromantycznego. Drogą powolnej ewolucji osiągnął rezultaty artystyczne mieszczące się w pełni w muzyce współczesnej. Lubi formy ścisłe, polifoniczne, pisze muzykę o klarownej fakturze, jasnej i logicznej konstrukcji, oszczędną w środkach. Właściwości powyższe stawiają twórczość Sikorskiego w rzędzie zjawisk nieawangardowych, nieposzukujących, lecz zawsze autentycznych, o dużych walorach wykonawczych. Ważniejsze utwory orkiestrowe: 4 symfonie (I 1919, II 1921, III Symfonia w formie concerto grosso 1953, IV 1971), Uwertura na małą orkiestrę smyczkową 1945, Allegro symfoniczne 1946, Koncert na klarnet i orkiestrę 1947, .Koncert na róg i małą orkiestrę 1948, Suita z Istebnej na małą orkiestrę symfoniczną 1951, Koncert na flet i orkiestrę 1957, Koncert na trąbkę i orkiestrę smyczkową 1960, Koncert polifoniczny na fagot i orkiestrę 1965, Koncert na obój i orkiestrę 1967; ponadto 3 kwartety smyczko- 871 Sikor ski T. fj we, Sekstet smyczkowy 1930, pieśni solowe, chóralne, opraco-•:,-•• wania i instrumentacje utworów dawnej muzyki polskie]. ch Koncert na klarnet i orkiestrę (1947). I część (Allegro non troppo) zbudowana jest w formie allegra sonatowego i oparta na trzech tematach; II część (Lento) składa się z 5 wariacji na dwa tematy: pierwszy temat — w niskich instrumentach smyczkowych, drugi — w klarnecie solowym. Ostatnia część (Allegro giocoso) jest rondem a-b-a-c-a + koda. Całość cechuje przejrzysta faktura, ścisłość formalna, oparta na dyscyplinie kontrapunktycznej, i wirtuozostwo instrumentu solowego. (24') Koncert na róg i małą orkiestrę (1948) jest daleko prostszy niż Koncert klarnetowy, a muzycznie, tzn. z punktu widzenia tematyki i języka dźwiękowego, znacznie mniej atrakcyjny. Część I (Allegro) posiada formę sonatową, II (Lento sostenuto e molto cantabile) formę rozszerzonej pieśni, III (Allegro giocoso) — formę ronda. W tematyce kompozytor posłużył się melodyką ludowej muzyki kurpiowskiej. (18') Koncert na flet i orkiestrę (1957) powstał w 9 lat po Koncercie na róg i jest trzecim z planowanej serii koncertów solowych na instrumenty dęte z towarzyszeniem orkiestry. I część zbudowana jest w formie klasycznego allegra sonatowego, II (Adagio espressivo) — w formie wariacji, ostatnia zaś w formie ronda. Tym razem kompozytor poszerzył swój język dźwiękowy o nowe techniki — do dodekafonii włącznie. Podobnie jak w Koncercie na klarnet i orkiestrę, przeważa tu faktura polifoniczna i dość^ często pojawiają się epizody kontrapunktycznie ścisłe. (26'—27') TOMASZ SIKORSKI * 19 V 1939, Warszawa; t 13 XI 1988, Warszawa Kompozytor i pianista. Studia muzyczne odbywał w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie, w klasie kompozycji K. Sikorskiego (ojca) i w klasie fortepianu Z. Drzewiec- 872 1 S i k o T s k i T. kiego. Poświęca się. przecie wszystkim kompozycji, incydentalnie wszakże występuje jako wykonawca muzyki awangardowej. problematykQ kompozytorpką Sikorskiego określiły w podstawowych zarysach Już pierwsze utwory. Zagadnieniem centralnym okazała się przestrzenność zjawisk dźwiękowych. Muzyka Słkorskłego jest statyczna, budowana z przenikających SIĘ wybrzmiewających dźwięków. Jakości brzmienia zredukowane są niemal wyłącznie do natężenia, gęstości i barwy. Łączy się z tym specyficzny dobór instrumentarium, z przewagą Instrumentów perkusyjnych (dzwony, gongi, tam-tamy) oraz fortepianu. Ważniejsze kompozycje: Echa II na l—4 fortepiany, 4 gongi, 4 tam-tamy, dzwony i taśmę 1963, Antyfony na sopran, fortepian, róg, dzwony, 4 gongi i taśmę 1963, Prologi na chór żeński, 2 fortepiany koncertujące, 4 flety, 4 rogi i 4 perkusje 1964, Seąuenza I na orkiestrę 1966, Sonant na fortepian 1967, Hotno-fonia na 4 trąbki, 4 rogi, 4 puzony, fortepian i gong 1968, Na smyczki 1970, Widok z okna oglądany w roztargnieniu na fortepian 1971, Volx humaine na chór, 12 instrumentów dętych blaszanych, 2 fortepiany, 4 gongi i 4 tam-tamy 1971, Hommage a Kandlnsky na orkiestrę 1971, Holzwege na orkiestrę 1972, Muzyka nasluchlwanla na 2 fortepiany 1973, Muzyka z oddali na chór i instrumenty 1974, Inne glosy na 24 instrumenty dęte, 4 gongi l dzwony 1975, Samotność dźwięków na taśmę 1975, Choroba na śmierć na recytatora, 2 fortepiany, 4 trąbki l 4 rogi (do tekstu S. Kierkegaarda) 1976, Musie In Twlllght na fortepian i orkiestrę 1978; opera radiowa Przygody Slndbada Żeglarza 1972. ch Seąuenza I na orkiestrą (1966) — to dzieło jednoczęściowe, złożone — jak podaje autor — „z kilku pól dźwiękowych, których struktura jest wynikiem indywidualnej gry poszczególnych instrumentów lub grup instrumentalnych". W utworze uwidacznia się dbałość kompozytora o jednolitość ekspresji, 0 zamknięcie formy i różnorodności w jedności harmonicznej 1 fakturalnej. Prawykonanie odbyło się 22 IX 1966 w Filharmonii Narodowej; Orkiestrą Symfoniczną RAI z Turynu dyrygował Andrzej Markowski. (9') W Voix humaine (1971) na chór mieszany, 12 instrumentów dętych blaszanych, 2 fortepiany, 4 gongi i 4 tam-tamy Sikorski penetruje możliwości przestrzennego traktowania materiału muzycznego. „Głos ludzki został tu potraktowany w sposób czysto instrumentalny — podaje komentator. — Struktura rytmiczno-dźwiękowa utworu jest uwarunkowana przy- 873 Sinopoli jęciem zasady niezależności poszczególnych wykonawców, zasady, która została zastosowana konsekwentnie w całej kompozycji." Utwór wykonano po raz pierwszy w czasie XV „Jesieni Warszawskiej" 18 IX 1971; Orkiestrą i Chórem Filharmonii Narodowej dyrygował, Witold Rowicki. (10') GIUSEPPE SINOPOLI *2 XI 1946, Wenecja Kompozytor i dyrygent włoski. W kompozycji uczeń F. Donato-niego w Sienie, w dyrygenturze — H. Swarowskiego w Wiedniu. Od 1972 prowadzi wykłady z zakresu muzyki elektronicznej w konserwatorium w Wenecji. Należy do najwybitniejszych twórców swego pokolenia we Włoszech. Pisze muzykę uformowaną według starannie wykoncypowanych zasad, wielowarstwową i brzmieniowo niejednoznaczną. Ważniejsze kompozycje: Prismi 1968, Opus Daleth 1971 i Torn-beau d'Armor II 1977 na orkiestrę, Opus Ghlmel 1971 i Opus Scir 1972 na orkiestrę kameralną, Sunyata na sopran i kwintet smyczkowy 1972, Koncert fortepianowy 1974, Souvenirs d. la memolre na 3 głosy i orkiestrę 1974, Kwartet smyczkowy 1977, Koncert kameralny na fortepian i małą orkiestrę 1978. Koncert fortepianowy (1974) jest pisany nie dla solisty, lecz raczej dla wszystkich instrumentów orkiestry, którą kompozytor — jak to sam podkreśla — traktuje, jakby była zwielokrotnionym fortepianem (dotyczy to zwłaszcza partii perkusyjnych i smyczkowych). Tylko niekiedy fortepian solowy odrywa się od orkiestry i tworzy muzykę własną. Całość składa się z 2 części, obie oznaczone są Adagio. Naczelnym problemem kompozytorskim jest w Koncercie możliwość rekonstrukcji dekadenckiej muzyki fortepianowej, świata obsesyjnych i neurotycznych brzmień wynajdywanych przez wybranych mistrzów początku XX wieku. Souvenirs a la memoire na 2 koloraturowe soprany, kontratenor i orkiestrę (1974) składają się z 7 utworów. Cztery z nich są orkiestrowe (I, II, VI i VII), natomiast trzy — kameralne (III—V); owe trzy kameralne kompozycje mogą być grane osobno jako (tytuł w tym przypadku niemiecki) 874 , Sinopoli Drei Stiicke aus „Souvenirs a la mcmoire". W partyturze uderza pojedyncza obsada wszystkich niemal instrumentów dętych i pojedyncza smyczkowych oraz znaczna liczba instrumentów klawiaturowych i perkusyjnych; zestaw taki gwarantuje apriorycznie odrębność brzmienia orkiestry. Polime-tria, bogactwo rytmicznych ujęć, kontrasty dynamiczne -— wszystko to czyni z utworu Sinopolego rodzaj fantazji dźwiękowej. W częściach kameralnych uderza tendencja do jednolitości w zakresie czasowym, homogeniczność bloków akordowych i dynamicznych. Głosy, pozbawione tekstu, traktowane są instrumentalnie; w partyturze kompozytor zaznacza wyraźnie, iż zależy mu na nieuchwytności śpiewanych samogłosek, które powinny upodobnić się do dźwięków instrumentalnych. (35'; Drei Stucke: 11') Tombeau d'Armor II na orkiestrą (1977) należy do najbogatszych partytur nowej muzyki. Sinopoli osnuł swój utwór na kanwie poezji Tristana Corbiere'a (1845—1875), którego dzieło odkrył i opisał Paul Yerlaine w pracy Poetes maudits. Kompozytor włoski chciał przypomnieć owego „poetę wyklętego", a zwłaszcza jego prekursorski poemat Armor o osobliwym klimacie ciemności i samounicestwienia. Podobnie jak wcześniejszy Tombeau d'Armor I — i ta kompozycja wykracza poza sferę koncepcji eksperymentalnej i zwraca się (według autora) do indywidualnej psychoestetyki. Tombeau d'Armor II składa się z . kilkunastu scen muzycznych o wyrazistym charakterze, połączonych konsekwentną logiką muzycznego rozwoju. Koncert kameralny (1978) przeznaczony jest na fortepian i orkiestrę złożoną z instrumentów dętych, harfy, cze-lesty i perkusji. Całość była zamierzona wieloczęściowo; do wiedeńskiego prawykonania 22 V 1978 Sinopoli przygotował 2 pierwsze części, które stanowią kompozycję zamkniętą. Część I jest ujęta w tempie wolnym i odpowiada wolnej części tradycyjnego koncertu, część II jest szybka. Fortepian pełni tu rolę główną, ma nawet kadencję solową, ale w sumie wtopiony jest w orkiestrę. Wzorowany na Bergu, a bliski stylowi Bouleza, Koncert kameralny stanowi w stosunku do wcześniejszych, bardzo złożonych partytur kompozytora znaczne uproszczenie, (ok, 12') 875 Skriabin ś ALEKSANDER SKRIABIN * 6 I 1872, Moskwa; t 27 IV 1915, Moskwa :' Syn prawnika, Skriabin od pierwszych lat okazywał fenome-.,:} nalna zdolności muzyczne: talent pianistyczny, kompozytorski, ,A absolutny słuch. Skończywszy studia w korpusie kadetów, młody muzyk wstępuje do konserwatorium moskiewskiego; grę --, ; na fortepianie studiuje w klasie W. Safonowa (kończy studia .u. w 1892 ze złotym medalem), kompozycję u S. Taniejewa, następ-f.t nie u A. Arienskiego (dyplomu z kompozycji nie uzyskał, popa-,-" dając w konflikt z Arienskim). Pierwsze kompozycje zyskują mu przyjaźń i poparcie wydawcy-mecenasa M. Bielajewa. Za jego staraniem Skriabin w 1896 udaje się w podróż koncertową ;,;, po Europie. Zdobywa sławę świetnego pianisty. Przez cztery ;> lata i68* profesorem klasy fortepianu w konserwatorium moskiewskim. Następnie kilka lat spędza za granicą: w 1902 wyjeż-L'-v: dża do Szwajcarii, stamtąd do Włoch, Ameryki Północnej, tj Francji. Wykonania dzieł symfonicznych, począwszy od III Sym-•i:_y fonii (Paryż 1905), stają się początkiem wielkiej sławy Skriabina . . jako kompozytora. Na terenie Rosji popularność zawdzięcza tjl, w znacznej mierze słynnemu dyrygentowi S. Kusewickiemu, •,}-, organizującemu koncerty poświęcone wyłącznie twórczości ,il; Skriabina. W pełni sił twórczych umiera kompozytor w Moskwie na zakażenie krwi. -..'.. Twórczość Skriabina obejmuje prawie wyłącznie dwa gatunki: muzykę fortepianową i orkiestralną. Opusy od l do 25 — kompozycje fortepianowe — stawiają Skriabina w rzędzie . twórców oryginalnych, ale silne są jeszcze powiązania z muzyką Chopina. Następne dzieła, wraz z przeniesieniem centrum ,, ;. zainteresowania na muzykę symfoniczną, przynoszą ewolucję r." i dojrzały, nowy, własny styl. Z najwybitniejszych kompozycji wymienimy: symfonie (I 1900, 11 1902, III „Boski poemat" 1904), poematy symfoniczne (Poemat ekstazy 1907, Prometeusz zwany Poematem ognia 1910). Twórczość fortepianową, zawierającą — L obok preludiów, etiud, walców i mazurków — Koncert fortepla-,,. nowy fts-moll, wzbogacił Skriabin w późniejszych latach ofr o Poemat tragiczny, Poemat satanlczny i sonaty (z tych szczególnie ważne są VIII, IX i X). Estetyka muzyki Skriabina preferuje przede wszystkim ekspresję, podkreśla młsteryjny charakter sztuki, postuluje połączenie muzyki z plastyką, efektami wizualno-barwnymi. Problematyka warsztatu kompozytorskiego Skriabina obejmuje (w najogólniejszych zarysach) zagadnienia harmonii l instru-mentacjl. Poszukiwania nowych zasad organizacji współ- m Sfcriabin f brzmień doprowadziły kompozytora do całkowitego schromaty-zowanla harmoniki tonalnej, porzucenia centrum tonalnego, •"< wreszcie do stworzenia własnego „porządku" harmonicznego; Skriabin zerwał z tercjową strukturą akordów l wynikającymi z niej prawidłowościami, kwartę uczynił podstawową komórką harmoniczną; szczególne znaczenie zyskał również tryton (kwar- , ta zwiększona). Stosuje odrębne, „skriabinowskimi" później nazwane skale, o specyficznym porządku Interwałowym. Orkiestra jest bogata, zwielokrotniona, dla spotęgowania wyrazu dołącza kompozytor organy i chór, np. w Prometeuszu (marzeniem Skriabina było stworzenie syntetycznego dzieła muzyczno--plastycznego, które obok muzyki działałoby przy zastosowaniu efektów świetlnych — klawiatura barwna, plastycznych i... węchowych). Równorzędnymi z harmonią i melodią (ta ostatnia odgrywa stosunkowo mało istotną rolę) czynnikami formo-twórczymi są elementy dynamiczne i kolorystyczne. Muzyka Skriabina jest bujna, zanurzona w gęstwinie ornamentalnej polifonii, w ustawicznym „bezkształtnym" falowaniu napięć dynamicznych. Jej silne i wyraźne kolorystyczne oddziaływanie sprawia, iż ekspresjonistyczny Skriabin nieoczekiwanie styka sią z Debussym-impresjonistą. Dla muzyki XX w. twórczość obydwu kompozytorów miała ogromne znaczenie. ch III Symfonia „Boski poemat" (Le divin poerne, 1904). O ile w pierwszych dwu symfoniach Skriabina zachowana jest romantyczna konwencja formalna, o tyle w trzech następnych kompozytor zupełnie wykracza poza schematy symfoniczne i tworzy swobodne poematy o podłożu programowym. W III Symfonii Skriabin wziął za podstawę tekst Tatiany Schloezer, o podłożu teozoficznym — stąd tytuł. Kompozytor zamierzał tu oddać muzycznie ewolucję duszy ludzkiej. Boski poemat składa się z 3 części. Jest to muzyka romantyczno--ekspresjonistyczna, skoncentrowana na wyrażaniu stanów emocjonalnych i ekspresyjnych, poza tym oderwana od nurtu rozwojowego muzyki narodowej, odnajdująca tradycję w wybranych twórcach, z których Chopin i Wagner stanowią najsilniejsze impulsy tworzenia muzycznego. Materiał muzyczny Boskiego poematu jest jeszcze stosunkowo prosty, lecz już. zapowiada ostatnie sonaty fortepianowe i V Symfonię „Prometejską", dzieła o krańcowym ekspresjonizmie: tematyka III Symfonii (utrzymanej w tonacji Odur) ulega rozkładowi na drobne, nie zawsze rozpoznawalne motywy, które stają się podstawą jakby impresyjnego zestawienia formy, a nłe jej logicznego kształtowania. Kompozycja była wykonana po raz Pierwszy 29 V 1905 w Paryżu pod dyr. Artura Nikischa. (44') 877 Sfcriabin Poemat ekstazy (Le poeme de l'extase, 1907). Tematem tego dzieła (zwanego też IV Symfonią), które wspólnie z Boskim poematem i Prometeuszem wchodzi w skład olbrzymiego tryptyku symfonicznego o podłożu programowo-filo-zoficznym, jest ekstaza miłosna pokazana w całej rozciągłości — od rodzenia się uczucia aż po ekstatyczną rozkosz (volupte extatique). Jest to muzyka biegnąca „jednym tchem", napisana na olbrzymi zespół orkiestrowy, nieproporcjonalny do wagi materiału tematycznego i motywicznego, muzyka podnosząca do ostatniej niemal potęgi elementy harmoniki trista-nowskiej, muzyka niewątpliwie subiektywnie uprawomocniona, ale jednocześnie — dla słuchacza — niejasna, przeładowana, jednostronna. Tych niesłychanych emocji, jakie zawiera, dziś już nie potrafimy dzielić, choć jednocześnie dzieło Skria-bina stanowi jeden z najokazalszych dokumentów rozwoju muzyki, jeden z najmocniejszych punktów w historii sztuki muzycznej. (24') Prometeusz, noszący też tytuł Poemat ognia (Poeme du feu, 1910). W tym ostatnim swoim dziele orkiestrowym Skriabin poszedł jeszcze dalej w kierunku „muzyki filozoficznej". Wykonanie kompozycji miało być według niego misterium, wysłuchanie — korzyścią duchową. Program tego poematu symfonicznego nie jest zbyt jasny: człowiek przeciwstawiony został kosmosowi (konstrukcja muzyczna tego przeciwstawienia: fortepian solowy o rozległej skali środków ekspresji i orkiestra, traktowana niezmiennie w podobnych układach). Tematem utworu jest mitologiczny Prometeusz. Kompozycję otwiera akord nadający całemu poematowi specyficzny, „mistyczny" klimat. Trąbka i fortepian podają dwa ważne motywy. Muzyka staje się coraz bardziej ekspresyjna i dramatyczna. Dzieło kończy ekstatyczny śpiew (bez tekstu) chóru mieszanego na tle orkiestry. W Prometeuszu zastosował kompozytor — w związku z jego programowym charakterem — integrację kolorystyczną (fortepian barwny — clavier a lu-miere). Prawykonanie odbyło się 15 III 1911 w Moskwie; dyrygował Sergiusz Kusewicki, partię fortepianową — bardzo odpowiedzialną — grał kompozytor. Pierwsze wykonanie „kolorystyczne" odbyło się dopiero w 1915. Aczkolwiek Prometeusz jest dziełem o wielkich wartościach muzycznych, nie wykonuje się go jednak zbyt często — nawet bez kolorów. (22') 878 i S łonimski SERGIUSZ SŁOftIMSKI * 12 VIII 1932, Leningrad Studiował w konserwatorium leningradzkim, kompozycję u B. Arapowa i O. Jewłachowa, fortepian u W. Nilsena. Od 1956 wykłada na tejże uczelni. Język muzyczny Słonimskiego jest umiarkowanie nowoczesny, nieco eklektyczny. To, co wyróżnia jego muzyką, to zespolenie tradycyjnego rzemiosła z wyczuciem ciekawszych brzmień i bogatą kontrapunktyką. Ważniejsze utwory: symfonie (11958, II1978), Pleśni wolności — cykl wokalno-symfoniczny do rosyjskich tekstów ludowych 1960, GJos z chóru — kantata do słów A. Błoka 1964, Concerto buf/o na orkiestrę kameralną 1966, Koncert na 3 gitary elektryczne i orkiestrę 1973, Pleśń dramatyczna na orkiestrę 1974, Motet symfoniczny 1976; muzyka kameralna — Dialogi na kwintet dęty 1964, Antyfony na kwartet smyczkowy w stroju nłetemperowanym 1970; opery — Wiryneja 1967, Mistrz i Małgorzata wg M. Bułhakowa 1973, balet Ifcor 1971. Concerto buffo na orkiestrę kameralną (1966) to utwór — jak stwierdza sam kompozytor — pogodny, pełen napięcia i energii, żaru i spontanicznej radości; dosyć skomplikowana budowa kompozycji wynika z połączenia ścisłych zasad polifonii ze swobodną grą improwizacyjną. Solistycznie traktowana orkiestra, wzbogacona przez fortepian i 15 instrumentów perkusyjnych, pozwoliła kompozytorowi na zbliżenie się do nowej problematyki dźwiękowej pomimo motorycznego punktu wyjścia. Część I (Potrójna fuga kanoniczna) rozwija się z trzech serii, będących podstawą tematu w różnych postaciach i w różnym ukształtowaniu rytmicznym; część ta odznacza się bogatą, ścisłą kontrapunktyką typu kanonicznego (potrójna fuga kanoniczna; charakterystyczne jest 14-głosowe stretto wszystkich trzech tematów). Część II (Improwizacje) opiera się na improwizowaniu w różnych tempach, przy czym materiałem tematycznym i ruchowym są obok motywów południowoamerykańskich starorosyjskie melodie taneczne. W kodzie tematy pojawiają się najpierw jednogłosowo, w charakterystycznym rozrzuceniu „po wszystkich instrumentach", po czym łączą się polifonicznie w brawurową, wielogłosową całość, której znamiennym rysem jest wesoły wirowy ruch. 879 Sm e t o n a BEDRICH SMETANA *2 III 1824,'Litomyśl; f!2 V 1884, Praga Przysłowiowa czeska muzykalność sprawiła, ił w skromnej rodzinie prowincjonalnego piwowara obdarzonego dwadzieśdor-głem dzieci talent chłopca został wcześnie rozpoznany i kształcony. Mając lat 6, Smetana gra Już dobrze na skrzypcach l fortepianie (występuje też po raz pierwszy publicznie). W 1843 wyjeżdża na studia muzyczne do Pragi; odbywa je pod kierunkiem znanego pedagoga, J. Prokscha. Równocześnie komponuje i pracuje jako nauczyciel fortepianu u hrabiego L. Thuna. Poznaje wybitne osobistości świata muzycznego: Roberta ł Klarę Schumannów, nawiązuje korespondencję z F. Lisz-! tem. Po upadku ruchów rewolucyjnych w czasie Wiosny Ludów (w których brał czynny udział) kompozytor zakłada (w dużej mierze dzięki poparciu finansowemu Liszta) instytut gry fortepianowej. W 1858 wyjeżdża do Szwecji na zaproszenie Stowarzyszenia Miłośników Muzyki Klasycznej w G8teborgu, gdzie • osiada na okres 5 lat jako dyrygent. Pisze tam poematy symfoniczne: Obóz Wallenstelna ł Haakon Jar!. W 1866 zostają wystawione w Pradze pierwsze opery Smetany — Brandenbur-czycy w Czechach i Sprzedana narzeczona. Po tych sukcesach kompozytor otrzymuje stanowisko pierwszego dyrygenta Opery w Pradze. W 1868 powstaje opera Dallbcr, w 1873 — Ltbusza. Następnego roku kompozytor traci słuch; mimo tragicznego ciosu rozpoczyna pracę nad cyklem 6 poematów symfonicznych Moja Ojczyzna — ukończy dzieło w 1879. Kolejne opery to Dwie wdowy (1874), Pocałunek (1876), Tajemnica (1878) i Diabelska ściana (1882). Spis kompozycji Smetany uzupełniają drobne utwory symfoniczne, m. in. dwie Uwertury uroczyste, polki orkiestralne, Introdukcja t polonez; utwory kameralne — Trio fortepianowe g-moll, dwa kwartety smyczkowe (e-moll „Z mojego życia'! i d-moll), miniatury fortepianowe (polki, walce, etiudy), utwory chóralne i pieśni solowe z fortepianem. Warsztat kompozytorski Smetany formował się pod wpływem bieżących nurtów rozwojowych, głównie pod wpływem muzyki Wagnera i Liszta. W pierwszym okresie twórczości (do ok. 1860) w utworach Smetany znajdowały zastosowanie nie tylko środki techniczne okresu późnoromantycznego, ale również póż-noromantyczna estetyka. Dopiero przełom artystyczno-ideowy zadecydował o wartości, roli i odrębności tej muzyki. Przełom ów polegał na zwróceniu się do czeskiej muzyki ludowej, do tematyki historycznej, patriotycznej. Dzieła z tej fazy twórczości stanowią nader udane artystyczne połączenie form muzyki ; Smetana .,-,,. późnoromantycznej (m. in. poematu symfonicznego) z materia-• lem muzycznym wrośniętym mocno w rodzimą folklorystyczną -,, glebę. Smetana położył ogromne zasługi jako twórca narodowe] opery; Jego utwory sceniczne szybko zdobyły szeroką popularność także i poza granicami Czech. Znaczenie Smetany dla muzyki czeskie] jest analogiczne do tego, jakie ma dla nas muzyka Stanisława Moniuszki. Dworzak i Smetana to " cała epoka czeskiej muzyki. ch Moja Ojczyzna. Dzieła Smetany posiadały w czasie swego powstawania nie tylko artystyczne, ale także polityczne znaczenie; w okresie niewoli kompozytor głosił nimi całemu światu, „że i on posiada piękną, wspaniałą, ukochaną nade wszystko ojczyznę, że także jego naród ma bogatą w sławne okresy historię". Tę treść ideową kryje m. in. także największe z orkiestrowych dzieł Smetany, skomponowany w latach 1874—79 symfoniczny cykl Moja Ojczyzna (Ma Vlast). Jego 6 samodzielnych części — połączonych jednak wspólnymi motywami, tematami lub ich przekształceniami czy cytatami w organiczną architektonicznie całość — stało się pomnikiem wielkości i sławy czeskiego narodu i piękna jego krainy. Smetana pozostawił krótki szkic treści cyklu swoich poematów symfonicznych, według którego obszerniejsze komentarze literackie napisał rodak kompozytora, V. Zeleny. Na jego interpretacji, uznanej przez Smetanę za właściwą, opiera siq omówienie poszczególnych części Mojej Ojczyzny. I. Wyszehrad. Dwie harfy — jakby dźwiękami liry legendarnego śpiewaka Lumira rozpoczynającego opowieść — wprowadzają w dzieło poświęcone sławnemu, najstarszemu zamkowi Pragi. (Pierwszy akordowy motyw przyjęła radiostacja praska jako swój sygnał.) I oto płynie opowieść, którą instrumenty dęte drewniane rozpoczynają opartym na prostym trójdźwięku „motywem Wyszehradu". Przejął go Smetana z opery Libusza, a powtórzy jeszcze w Wełtawie i Bla-niku — zawsze jako aluzję do praskiej pamiątki narodowej, symbolu niezniszczalnego ducha narodu. Tutaj motyw ten spełnia zasadniczą rolę. Przewija się zarówno w tej części poematu, gdzie kompozytor maluje burzliwe, lecz pełne chwały czasy Wyszehradu, jak i później, gdy nadchodzi tragiczny upadek. Smutny, opuszczony stoi teraz Wyszehrad, obraz przebrzmiałej wielkości. W jego opustoszałych ruinach skargą brzmi echo liry dawno już zamilkłego barda... (14') II. W e 11 a w a. Począwszy od źródeł Wełtawy, wzdłuż jej dalszego biegu aż po Pragę prowadzi nas kompozytor w tym 66 — Przewodnik koncertowy 881 Sm etana najpopularniejszym ze swojej heksalogii i najczęściej samodzielnie wykonywanym poemacie. Mijane okolice dają sposobność do stworzenia sugestywnych obrazów ojczystego kraju i życia jego mieszkańców. Rodzący się z niepozornego źródełka strumyk (2 flety, potem z 2 klarnetami) przeobraża się w rzekę (piękny, szeroki „temat Wełtawy", wysnuty przez kompozytora z ludowego tworzywa) coraz większą i -wspanialszą... Oto wpływa ona w obręb Czeskiego Lasu; wesołe dźwięki myśliwskich rogów sygnalizują odbywające się tam polowanie. Wkrótce bory ustępują miejsca rozległym polom, wśród których odbywa się kędyś roztańczone i rozśpiewane wesele... Zapada noc. W blasku księżyca, wyraźnie w ciszy słyszalny szmer fal akompaniuje zwiewnym korowodom tanecznym nimf (smyczki z tłumikami, arpedżia harfy, stłumione akordy rogów). Perliste, falujące figury prowadzą znowu do znanego „tematu Wełtawy". Raptownie zmienia się sceneria: gwałtowne rytmy wzburzonej orkiestry odtwarzają znakomicie groźny widok Świętojańskich Wodospadów. Pokonawszy skalne przeszkody, szeroko i majestatycznie wpływa Wełtawa do Pragi. Dokumentuje to pojawiający się teraz w pełnej blasku instrumentacji i w tonacji durowej „temat Wełtawy" oraz znany z poprzedniego poematu, majestatycznie brzmiący, potężny „motyw Wy-szehradu" (12') III. S z a r k a. Szarka to jedna z przywódczyń mitycznych amazonek czeskich, które współrządziły kiedyś ojczyzną, a pozbawione tego prawa przez mężczyzn, w nienasyconym pragnieniu zemsty wydały im walkę na śmierć i życie. Pierwsza część poematu charakteryzuje obie walczące strony. Dochodząca początkowo jakby z oddali, lecz coraz bliższa żałosna melodia klarnetu wprowadza w ten moment opowieści, kiedy wojownicy, prowadzeni przez dzielnego Czcirada do walki przeciw zawziętym przeciwniczkom, spostrzegają Szarkę, która kazała swym pozostającym w ukryciu towarzyszkom przywiązać się do drzewa. Czcirad, zakochany w Szarce od pierwszego wejrzenia, uwalnia ją, nie przeczuwając podstępu. Zmęczeni wesołą ucztą wojownicy zasypiają. Szarka uwalnia się z objęć śpiącego rycerza i wymyka się pokryjo-mu z obozu, by następnie przeciągłym dźwiękiem rogu wezwać towarzyszki, które z furią rzucają się na śpiących wojowników i wycinają ich w pień. Poszczególne fazy opowieści ilustruje muzyka bardzo konsekwentnie i jednoznacznie charakterystycznymi motywami, tematami, efektami instrumentacyjnymi. Ale mimo to, a może właśnie dlatego nie wywołuje Szarka takiego wrażenia jak inne poematy cyklu. (10') 882 ' Smetana IV. Z czeskich łąk i gajów. Podobnie jak w Weł-tawie przedstawia tu kompozytor przyrodę i lud swojej ojczyzny. Początek ma oddawać wzniosłe uczucia, jakie wywołuje w wędrowcu zetknięcie się ze wspaniałością natury. A oto pojawiają się na tle pięknego krajobrazu ludzie: słychać dźwięki dwóch pastuszych fletów, a potem beztroską piosenkę dziewczęcia wiejskiego. „Piękno przyrody w lecie, południową porą, gdy słońce stoi w zenicie" maluje kompozytor według słów Zelenyego w następnym obrazie. ,,W lesie głęboki cień, tylko tu i tam promień światła przedziera się przez wierzchołki drzew". W gorącej atmosferze letniego popołudnia słychać świergot ptaków i rozbrzmiewającą coraz pełniej, poważną pieśń. Kolejny epizod to „dożynki lub inne święto wiejskie". Żywy rytm polki podtrzymuje odtąd do końca wesoły nastrój, przerwany chwilowo tylko znaną już pieśnią. (13') V. Tabor. Ten poemat sięga poetycką treścią odległych czasów wojen religijnych. Historyczny chorał •— Kłoście, Boży wojownicy (pieśń taborytów, zwanych tak od założonego przez nich miasta), stał się hymnem husytów. Jego melodię uczynił też kompozytor głównym tematem poematu, pragnąc podkreślić, jak bardzo związała się ona z wszelkimi poczynaniami zawziętych bojowników, jak zagrzewała ich do nieustępliwej walki o wolność i wiarę. (13') VI. B l a n i k. „Gdy minęły burzliwe lata wojen husyckich, bohaterowie ich znaleźli schronienie w Blaniku. W tej górze nieopodal Taboru, pogrążeni w tysiącletnim śnie, oczekują czasu, który wezwie ich do walki w obronie ojczyzny. Przyroda otoczyła ukrywającą śpiących rycerzy górę całym czarem swego świątynnego spokoju. Soczysta zieleń rozpościera się na zboczach wzniesienia, gdzie pasterz pasie spokojną trzodę. Idylliczna cisza. Ale przyjdzie czas, kiedy mocarni bohaterowie wyrwą się z podziemnych sal Blanika, aby przynieść pomoc zagrożonej ojczyźnie i przywrócić narodowi dawną wolność wraz z jej sławą i blaskiem." Oto literacki program Blanika, którego muzycznym tworzywem jest przejęty z Taboru chorał husycki oraz znany z pierwszych dwóch poematów cyklu „motyw Wyszehradu". (13') Uwertura do opery „Sprzedana narzeczona". Pełna temperamentu i werwy Uwertura do świetnej opery komicznej Smetany jest — obok Weltawy z cyklu Moja Ojczyzna — najczęściej na estradach koncertowych wykonywanym w 883 S p i s a k utworem czeskiego kompozytora, efektownym nadzwyczaj — wiedzą o tym dyrygenci — otwarciem programu. Dzieło to, stawiające przed orkiestrą wirtuozowskie wręcz zadania, nieodparcie nasuwa porównanie z pokrewną w charakterze uwerturą Mozarta do Wesela Figara i świadczy o bardzo wysokiej technice kompozytorskiej Smetany. Grupy instrumentów smyczkowych odbierają sobie w kunsztownym fugato jakby wirujący z największą szybkością (prestissimo) ósemkowy temat główny. Spośród tej nieustającej gonitwy wyłania się niepostrzeżenie (instrumenty dęte) ludowy, typowo czeski temat 0 synkopowanych, pełnych ognia tanecznych rytmach. Teraz oba tematy ścigają się, wymykają sobie w coraz to nowych zwrotach harmonicznych i pojawiają się w różnych instrumentach. Nowy, śpiewny temat wprowadza chwilowe uspokojenie. Lecz zaraz od nowa rozpoczyna się wesoła gonitwa 1 trwa już do końca musującego radością życia dzieła. (7') MICHAŁ SPISAK * 14 IX 1914, Dąbrowa Górnicza; t 29 I 1965, Paryż W 1937 skończy} konserwatorium w Katowicach (klasa skrzypiec i kompozycji); przez pewien czas studiował kompozycję u K. Sikorskiego w Warszawie. Następnie wyjechał do Paryża, : gdzie był uczniem N. Boulanger; przebywał stale w Paryżu. Twórczość Spisaka najbliższa jest neoklasycyzmowi; w opar--.'• ciu o dość skonwencjonalizowane środki, dokonując specyficznego wyboru, pisał kompozytor muzykę zabarwioną indy-:'. widualnie. Szczególne jej zalety to lekkość instrumentacji, przej-,.'< rzystość faktury, plastyczność tematów melodycznych, wytrawne znawstwo techniki instrumentalnej. Ważniejsze utwory: orkiestrowe — Concertlno na orkiestrę - smyczkową 1942, Aubade na małą orkiestrę 1943, Toccata 1944, '.,; Koncert na fagot i orkiestrę 1944, Suita na orkiestrę smyczkową 1945, Divertlmento 1951—61, Concerto glocoso 1957, symfonie ; koncertujące (I 1947, II 1956, III 1961), Koncert na obój i orkiestrę 1962; kameralne — Kwartet na obój, 2 klarnety i fagot 1938, Sonatina na obój, klarnet i fagot 1946, Sonata na skrzypce i fortepian 1948, Kwartet smyczkowy 1953, Suita na 2 skrzypiec 1957, lmprovltaztone na skrzypce i fortepian 1962; fortepianowe — Humoreska 1943, Koncert na 2 fortepiany 1940; ponadto utwory chóralne, kantata Le galopin dla recytatora, basa, głosu dziecięcego, chóru dziecięcego i męskiego 1962. ,(- r-::. Ch 884 i • S p o h r Suita na orkiestrą smyczkową powstała w 1945. jest to utwór 4-częściowy. Część I (Allegro) opiera się na dwutematycznej formie sonatowej, przy czym w przetworzeniu dołącza się trzeci temat, o charakterze tanecznym. Obie powolne części środkowe (Andante — Largo) cechuje silnie eksponowany liryzm i dramatyzm. W IV części (Allegro) umieszcza Spisak charakterystyczne dla swego kompozytorstwa, groteskowe rondo o dwóch tematach. (16') II Symfonia koncertująca' (Symphonie concertante N° 2, 1956) napisana jest na 8 instrumentów solowych i orkiestrę smyczkową. „Solistami" są instrumenty dwu kwartetów: kwartetu instrumentów drewnianych i kwartetu smyczkowego. W I części — Grave. Allegro (powtórzone dwukrotnie) — kompozytor zestawia dwa odmienne tempa i dwa związane z nimi światy ekspresyjne: majestatyczne i (później) tajemnicze Grave z żywiołowo motorycznym Allegro o koncertującej fakturze. Te dwa kontrastowe zestawienia łączy ekspresyjna melodia oboju na tle kwartetu smyczkowego i orkiestry. W Lento (II cz.) szeroko rozwiniętej melodii w oktawach przeciwstawione zostały figuracje tremolandowe pozostałych instrumentów orkiestry smyczkowej. III część (Allegro) ma formę ronda z koncertującymi, wirtuozowskimi epizodami, (ca 17') Koncert na fagot i orkiestrę (l944) to dzieło .bardzo charakterystyczne dla stylu i techniki Spisaka. Utrzymane w typie klasycznego, a raczej neoklasycznego koncertu solowego, jest muzyką prostą, o wyrazistej, często — z uwagi na właściwości instrumentu solowego — groteskowo zakrojonej tematyce; we fragmentach lirycznych — muzyką spokojną, zwięzłą. Części Koncertu: Allegro moderato — Andante — Allegro. Dzieło wykonał po raz pierwszy 2 VI 1947 Renę Plessier z Orkiestrą Radia i Telewizji Francuskiej. (10'27") LOUIS SPOHR *5 IV 1784, Brunszwik: |22 X 1859, Kassel Niemiecki skrzypek, kompozytor, dyrygent. Ojciec, choć z zawodu lekarz, z zamiłowaniem oddawał sią grze na flecie, matka byfa pianistką i śpiewaczką. Spohr mając lat 5 rozpoczął naukę gry na skrzypcach, niewiele później zaczął komponować. W pierwszych latach XIX w. Spohr, stale jeszcze ucząc się, odbywaj pierwsze występy (w C2asłe jednego z koncertów w Berlinie na fortepianie akompaniował mu I3-letnł Meyer- 885 S p o h, r beer). W 1805 Spohr objął stanowisko kapelmistrza orkiestry księcia w Gotha; w tym czasie komponuje większe utwory orkiestrowe i wokalne, a także pierwszą operę. W latach 1812—15 przebywał w Wiedniu jako kierownik orkiestry w Theater an der Wien, kilka lat we Frankfurcie n.Menero, wreszcie od 1822 do 1857 na dworze książęcym w Kassel. Jako skrzypek-wirtuoz Spohr ustępował — wedle świadectwa współczesnych — jedynie Paganiniemu, jako kompozytor zaś szczególnej sławy zażywał w Anglii. Jego występy i koncerty, począwszy od 1820, przyjmowane były przez Anglików entuzjastycznie. Spohr pozostawił obfitą spuściznę kompozytorską: 9 symfonii (w tym kilka o tytułach programowych, jak Symfonia historyczna, Pory roku, Ziemskie l boskie w życiu czlowleka), 15 koncertów skrzypcowych (VIII o-moll „In modo d'una scena ca.nta.nte" 1816), uwertury smyczkowe, 20 duetów koncertujących na 2 skrzypiec, 3 tria fortepianowe, znany Wielki nonet (Grand nonetto) F-dur na skrzypce, altówkę, wiolonczelę, kontrabas, Het, obój, klarnet, fagot i róg, 7 kwintetów smyczkowych i in. Z 10 oper Spohra Faust 1816 i Undine 1816 do tek-j stów E. T. A. Hoffmanna zdobyły sobie poczesne miejsce w historii tego gatunku jako jedne z pierwszych oper romantycznych. Obraz dorobku Spohra dopełnia przeszło 100 pieśni. Spohr, rówieśnik Webera, Fielda, należy do epoki romantycznej. Jego estetyka zawiera podstawowe założenia sztuki romantycznej: związanie muzyki z programem historycznym lub poetyckim, akcentowanie wagi i roli czynnika melodycznego jako naczelnego przekaźnika wyrażanych za pośrednictwem muzyki uczuć. O ile wielkie dzieła operowe i symfoniczne Spohra nie oparły się działaniu czasu i stały się wartościami historycznymi, to niektóre koncerty i mniejsze utwory skrzypcowe, (sonaty, ronda, fantazje) zachowały żywą wartość artystyczną. ch Z 12 koncertów skrzypcowych Ludwika Spohra utrzymuje się w repertuarze VIII Koncert skrzypcowy a-moll op. 47 (1816). Autor nazwał go Konzert in Form einer Cesangs-szene — Koncertem w formie sceny wokalnej. Przeniesienie dramatycznej sceny na grunt muzyki koncertowej nie było czymś zupełnie nowym. Ale doświadczonemu twórcy oper, a zarazem najwybitniejszemu niemieckiemu wirtuozowi skrzypcowemu pierwszej połowy XIX w., tu po raz pierwszy powiodło się przeprowadzić to w sposób w pełni konsekwentny i udany artystycznie, podobnie jak nieco później (1821) K. M. Weberowi w fortepianowym Konzertstucku. W przeciwieństwie jednak do Webera nie chodziło Spohrowi o programową ilustrację dramatycznej akcji, lecz o ten moment, kiedy 886 ' S I a c h o w s k i w operze akcja zatrzymuje się i dana osoba wypowiada swoje uczucia. Takim lirycznym monologiem w formie recytatywu, ariosa i arii jest właśnie ta instrumentalna „scena wokalna" Spohra. Składa się ona z dwóch — jak w romantycznej operze — ściśle połączonych części. I część — Recytatyw (Allegro molto) — rozpoczyna orkiestra, której energiczny temat przeplata się następnie szereg razy z patetycznymi deklamacjami solowych skrzypiec lub też im wtóruje. II CZQŚĆ — Aria — składa się z dwóch ogniw: lirycznego, w pięknej kantylenie skrzypiec rozwijającego się ariosa (Adagio) i właściwej arii (Allegro), której mocny temat główny łączy w sobie — pokrewne zresztą — motywy recytatywu i ariosa. O ile w pierwszym ogniwie Koncertu skrzypce solowe „przemawiały", w drugim zaś „śpiewały", to tu, w finale tej dramatycznej sceny bez słów, przyjmują zdecydowaną postawę, błyskając swoimi wirtuozowskimi możliwościami. (20') MAREK STACHOWSKI *21 III 1936, Piekary Śląskie Studiował kompozycję u K. Pendereckłego w Państwowe] Wyższej Szkole Muzycznej w Krakowie, gdzie obecnie wykłada. Jest laureatem kilku nagród kompozytorskich. W swojej muzyce najpierw szedł śladem profesora, później starał się o osiągnięcie własnego stylu. Interesuje go głównie warstwa sonory-styczna dzieła, a także chodzi mu o wywołanie specyficznej nastrojowości, zarówno w utworach czysto instrumentalnych, jak i w utworach związanych z tekstem poetyckim. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Musica con una battuta del tam-tam 1966, Irlsatlon 1970, Musiąue solennelle 1973, Poiime sonore 1975, Divertimenio na orkiestrę smyczkową 1978; kameralne — 2 kwartety smyczkowe (1965, 1972), Auditlon na {let, wiolonczelę i fortepian 1970; wokalne — Piąć zmysłów i róża na mezzosopran i instrumenty 1964, Neusis II na chór, zespół solistów i instrumenty 1968, Chant de l'espoir na głos recytujący, sopran, baryton, chór mieszany i chłopięcy i orkiestrę 1969, Śpiewy thakuryjskie na chór i orkiestrę 1974, Ptaki na sopran i 4 instrumenty 197C. a Musiąue solennelle na orkiestrę (1973) jest kompozycją jednoczęściową, opartą w całości na zasadzie narastającego crescenda. „Zasadą tę — pisze autor w komentarzu — należy 887 Statkowski jednak rozumieć szeroko, a więc obok znaczenia sugerującego stopniowy i stały wzrost głośności dotyczy ona takich współczynników, jak wolumen brzmienia, stopniowy wzrost zagęszczeń, coraz większe nasycenie instrumentacyjne itp.; tak zaprogramowany rozwój muzyki prowadzi do kulminacji, która pojawia się przy końcu utworu." Prawykonanie utworu odbyło się 27 IX 1974 w czasie „Jesieni Warszawskiej" pod dyrekcją Maurice'a le Roux. (10') Podmę sonore na orkiestrę (1975) utrzymany jest w jednolitym klimacie dźwiękowym i ekspresyjnym. „Tytuł Poeme sonore — komentuje autor — wyjaśnia wiele, chociaż nie wszystko. Główną ideą utworu jest stworzenie atmosfery swoistej poetyki w oparciu o zdobycze sonorystyczne wypracowane w ciągu ostatnich lat. Są to równocześnie najbardziej zewnętrzne cechy tej kompozycji, w której zawarte zostały pewne próby rozwiązań systemicznych, szczególnie w zakresie melodyki i harmoniki." Prawykonanie utworu odbyło się w Mónchengladbach (RFN) 24 VI 1976 pod dyrekcją Roberta Satanowskiego. (15') ROMAN STATKOWSKI * 24 XII 1859, Szczypiórno; 112 XI 1935, Warszawa :>• Studia muzyczne odbywa Statkowski w Instytucie Muzycznym w Warszawie (kompozycja u W. Żeleńskiego), w latach 1886—90 : kształci się w konserwatorium petersburskim (kompozycja u M. Sołowjowa, instrumentacja u M. Rimskiego-Korsakowa). Kończy uczelnię ze złotym medalem. Po krótkiej podróży do Niemiec i Belgii powraca do Petersburga, gdzie pracuje w przedstawicielstwie filii warszawskiego składu fortepianów Hermana i Grossmana. W 1903 opera Filenis zdobywa I nagrodą na międzynarodowym konkursie w Londynie. Od 1904 kompozytor mieszka w Warszawie; prowadzi klasę historii muzyki i este-tyki w Konserwatorium Warszawskim, po śmierci Z. Noskow-skiego także klasę kompozycji. Na dorobek kompozytorski Statkowskiego składają się, obok •-•'•i-i wielu dziś Jeszcze wykonywanych dość często miniatur forte-i pianowych i skrzypcowych (stylizowane, salonowe mazurki, walce, krakowiaki lub polonezy), utwory kameralne (8 kwartetów), Polonez B-dur na wielką orkiestrę i Fantazja d-motl, nadto szereg utworów wokalnych: pieśni chóralne, solowe oraz dwie opery: Filenis i Maria. Stibilj Uwertura do opery „M a r i a". Opera ta napisana została (1903—04) na konkurs w Warszawie, gdzie zdobyła pierwszą nagrodę. W 1906 odbyła się prapremiera Marii (libretto wg A. Malczewskiego) w Operze warszawskiej. Uwertura do „Marii" należy do najczęściej grywanych dziś kompozycji z epoki „przedmłodopolskiej"; jest właściwie jedynym dziełem Statkowskiego, które pomyślnie zniosło próbę czasu. Można w niej wyśledzić rodowód stylistyczny wywodzący się od Schumanna, Liszta, Wagnera, można tropić ślady Czajkow-skiego i Rimskiego-Korsakowa. Mimo to Uwertura do „Marii" jest dziełem spoistym i indywidualnym, świadectwem dużej swobody w zakresie techniki instrumentacyjnej, dowodem niebanalnej inwencji melodycznej i wyrobionego zmysłu konstrukcyjnego. Uwertura posiada formę allegra sonatowego; w sposobie traktowania tematów, w snuciu motywów przewodnich zaczerpniętych z opery zbliża się do postaci poematu symfonicznego. Na wstępie przewijają się zasadnicze motywy opery: motyw rozłąki Marii z Wacławem, ich tragicznej miłości, wreszcie motyw Wojewody. Temat pierwszy ekspozycji jest bardzo silnie udramatyzowany, temat drugi — liryczny, to motyw miłości Wacława i Marii. W przetworzeniu kompozytor wysnuwa z przedstawionych tematów (głównie tematu drugiego) nowe motywy, mistrzowsko dokonuje pracy przetworze-niowej. Po repryzie obydwu tematów, na zakończenie, zjawia się temat Pacholęcia; całość zamyka dramatyczny finał z III aktu opery. (12') .,•;..< ,,. -••••"• ch MILAN STIBILJ *2 XI 1929, Lubiana Kompozytor Jugosłowiański, Słoweniec. Studiował w Lublanłe . oraz w Zagrzebiu (u M. Kelemena), ponadto pracował w Studio Muzyki Elektronicznej w Utrechcie. W muzyce instrumentalnej , Stibilja uwidacznia się wpływ myślenia kategoriami muzyki elektronicznej; jego ideałem jest muzyka o odrębnej estetyce brzmień, a jednocześnie żywiołowa i pełna wyrazu. ., Ważniejsze utwory: poemat symfoniczny Slowlk i rota 1961, . Ekthesis na orkiestrę 1968, Congruences na fortepian i orkiestrę 1363, Impresje na flet, harfę i smyczki 1963, Mondo na skrzypce, ..- klarnet, kontrabas i perkusję 1964, Kontemplacja na obój 889 Stockhausen l smyczki 1966, słoweńskie requiem Apokatastasls 1967, kompozycja elektroniczna Mavrica (Tęcza) 1968, Zoom na klarnet ł bongosy 1970, Indian Summer na orkiestrę. 1974, Xystus na 2 perkusistów, kwintet daty i smyczki 1975. Indian Summer (Babie lato) na orkiestrę (1974) skomponowane zostało w Kanadzie, a inspiracją do napisania tego utworu stało się przeżycie amerykańskiej późnej jesieni, gdy liście uzyskują najróżniejsze barwy. Kompozycja Indian Summer eksponuje kontrastujące barwy dźwiękowe na zasadzie współgrania rozmaitych struktur materiałowych i harmonicznych. Uderza różnorodność środków ekspresji, ilustracyjność i nastrojowość. Prawykonanie utworu odbyło się w marcu 1974 w Zurychu. KARLHEINZ STOCKHAUSEN *22 VIII 1928, Modrath Kompozytor, pianista i dyrygent niemiecki. Studiował w konserwatorium kolońskim ((1947—51), następnie u F. Martina, D. Milhauda i O. Messiaena w Paryżu. Od 1953 pracuje w studio elektronicznym rozgłośni radia kolońskiego. Zajmuje się publicystyką, jest autorem prac teoretycznych z dziedziny współczesnej techniki kompozytorskiej. Stockhausen należy do naj-radykalniejszego odłamu awangardy europejskiej; jest jednym z najbardziej konsekwentnych kontynuatorów Webernowskiej techniki punktualistycznej. Skomponował niewiele utworów, każdy z nich jednak stanowi próbę postawienia i rozwiązania nowych problemów kompozytorskich. Kontra-punMy (1953), napisane na 10 instrumentów, operują 6 różnymi barwami. Punk-tualizm barw idzie tu w parze z bogactwem zróżnicowań rytmicznych i dynamicznych. W XI kompozycji z Klavierstiicke (l—V 1953, VI—VIII 1954, IX—X 1954—61, XI 1956) Stockhausen daje niezmiernie oryginalną propozycję kompozytorsko-wyko-nawczą: utwór składa się z luźno rozrzuconych fragmentów (zwanych przez kompozytora grupami), które grający może zestawiać w całkowicie dowolnej kolejności na zasadzie jak gdyby improwizacji. W 1956 powstają Zeltmasse na 5 instrumentów dętych; niezwykle ciekawym eksperymentem są Gruppen na 3 orkiestry. Nowatorstwo dżwiękowo-techniczne, polifaktu-ralność nie są jedynymi zaletami tego dzieła; jest ono także 890 Stockhausen przykładem nowoczesnej wirtuozerii orkiestralnej. Stockhausen jest bez wątpienia najwybitniejszym i najoryginalniejszym spośród twórców muzyki elektronicznej; ten nowy gatunek reprezentują m. in.-. Elektronischs Studien I i II (1954), nieprześcig-niony dotąd pod względem sugestywności wyrazu Gesang der Junglinge (1956), Kontdkte na dźwięki elektroniczne, fortepian i perkusję 1960, Mikrophonie I na tam-tam, 2 mikrofony, 2 filtry i regulator 1964, Mirrtur na orkiestrę, generatory sinusowe i modulatory 1964, Mikrophonie II na chór, organy Hammonda i modulatory 1965, Prozesslon na tam-tam, altówkę, elektro-nium, fortepian, mikrofon i regulator 1967. Inne utwory: Zyklus dla perkusisty 1959, Refrain dla 3 wykonawców 1959, Carrś na 4 orkiestry i 4 chóry 1960, Punkte na orkiestrą 1952/62, Momente na sopran, chór i instrumenty 1962, Hymnen, muzyka konkretna , i elektroniczna 1967, 15 kompozycji tekstowych Aus den sieben Tagen na nieokreślony zespół 1968. Utwór ten jest ostatnim etapem ewolucji kompozytorskiej Stockhausena, który od daw-niejszgo totalnego serializmu doszedł tu do kontemplatywnego rozpłynięcia się w dźwiękach i filozofii Inspirowanej Dalekim Wschodem. Nowsze utwory: Spiral dla solisty 1968, Fresco na , 4 grupy orkiestrowe 1969, Mantra dla 2 pianistów 1970, 17 tekstów muzyki intuitywnej Fiir kammende Zelten 1970, Trans na orkiestrę i taśmę 1971, Ylem dla 19 instrumentalistów lub śpiewaków 1972, Inori dla solisty i orkiestry 1974, Musifc im Bauch na perkusję i zegary grające 1975, Sirius na multimedia 1976, Jubildum na orkiestrę 1977. ch Kontra-punkty (Kontra-Punkte, 1953). Podstawą napisanych na 10 instrumentów Kontra-punktów jest idea kontra--punktycznego łączenia różnorodnego materiału w jednolitą całość, tak by kontrasty zostały zniesione. Kontra-punkty są utworem jednoczęściowym i jedynie stopniowe redukowanie barw instrumentalnych daje pewne rezultaty formalne. W kompozycji użył Stockhausen 6 barw dźwiękowych: fletowo--fagotowej, klarnetowo-basklarnetowej, trąbkowo-puzonowej, fortepianowej, harfowej i skrzypcowo-wiolonczelowej. W trakcie rozwoju utworu (rozwoju bardzo statycznego) wyłączane są z repertuaru barw kolejne instrumenty — a więc trąbka, puzon, fagot, skrzypce, klarnet basowy, harfa, klarnet, wiolonczela i flet; całość kończy fortepian. (10') Grupy na 3 orkiestry (Gruppen -fur drei Orchester, 1957). W Grupach, rozwiązuje Stockhausen problem „muzyki instrumentalnej w przestrzeni"; rozporządza tu 3 orkiestrami, które 891 Stocfchausen rozstawione być mają wokół słuchaczy — taki właśnie sposób otaczania publiczności wykonawcami nazywa kompozytor „funkcjonalną muzyką przestrzenną". Poszczególne orkiestry, kierowane przez swoich dyrygentów, grają „partie" bądź całkowicie samodzielne, bądź też powiązane (choćby tempami) z współtowarzyszącymi. W przeciwieństwie do Kontra-punk-tów, formowanych na wzór Weberna punktualistycznie, Grupy opierają się na grze całymi ugrupowaniami dźwiękowymi — stąd tytuł kompozycji. Prawykonanie odbyło się wiosną 1958 na jednym z koncertów serii „Musik der Zeit"; dyrygowali: Bruno Maderna, Pierre Boulez i kompozytor. C a r r e na orkiestrę i chór (1960) to muzyka bardzo specyficzna. Kompozycja napisana jest na wielką, 80-osobową orkiestrę, podzieloną na 4 zespoły, oraz na 4 chóry (każdy zespół dysponuje mieszanym chórem 12—16 śpiewaków). Zespoły instrumentalne i wokalne ustawia się wzdłuż 4 ścian dużej sali (stąd tytuł utworu), dając słuchaczom możliwość słyszenia muzyki „od wewnątrz" (słuchacze siedzą pośrodku sali). Już w tym utworze zapowiedziana jest technika „momentowa" (por. Momente), użyta w tym wypadku z konieczności, ponieważ słuchacz nie może z środka sali obserwować wszystkich zajść w muzyce, mając w polu widzenia najczęściej tylko jeden zespół. Aby słuchacz osiągnął pewne minimum informacji o utworze, kompozytor musiał zadysponować bardzo długi czas trwania utworu i specyficzną technikę dźwiękową i formalną, technikę, która nie zna kulminacji; można więc tej muzyki słuchać bez potrzebnej zazwyczaj koncentracji, można się jej przysłuchiwać. Jak powiada kompozytor, ta muzyka nie porywa, lecz pozostawia w spokoju, a wszelkie zmiany odbywają się w niej samej, „wewnątrz muzyki". Głosy wokalne i instrumentalne są z sobą zmieszane, a teksty powstały ze zróżnicowań fonetycznych i ograniczają się do bezdźwięcznych spółgłosek (jest to zatem tekst nieprzetłumaczalny). Prawykonanie Carre odbyło się 28 X 1960 w Hamburgu (chór i orkiestra Radia Hamburskiego pod dyrekcją Michaela Gielena, Mauricia Kagla, Andrzeja Markowskiego i kompozytora). (33') Punk t e na orkiestrę (1952/62). Kompozycja jest właściwie nową redakcją gotowego utworu sprzed 10 lat, wersją, w której zamiast pojedynczych „punktów" pojawiają się ugrupowania, a nawet wibrujące masy, tworzące mikromuzyczne organizmy. Tylko w kilku miejscach utworu spotykamy faktyczne jednostki punktualistyczne; w większości wypadków materiał muzyczny układa się kontynuacyjnie, homogenicz- 892 Stocfc/iausen nie — z jednorodną dla danej konsytuacji barwą, siłą brzmienia i szybkością. Kompozytor operuje płaszczyznami dźwiękowymi układanymi na zasadzie niemal malarskiej. Jego zamierzeniem było uzyskanie wibrującej materii muzycznej, w której każda cząstka starannie poddawana jest przez grającego muzyka specjalnemu, charakterystycznemu naświetleniu. W Momente (1962) na sopran, 4 grupy chóralne i 13 instrumentalistów Stockhausen daje po raz pierwszy wzór tzw. przez niego muzyki „momentowej", muzyki bez wyraźnego początku i końca, a nawet bez określonego przebiegu. Autor wymaga od słuchacza nie — jak dawniej — rozumienia formalnego, lecz słuchania skoncentrowanego na aktualnie słyszanym przebiegu. W centrum uwagi powinna się znaleźć tylko ta muzyka, ten jej wycinek, który jest słyszalny. Kompozytor operuje tu bardzo różnorodnym materiałem wokalnym (głos śpiewany i mówiony) i stara się o zatarcie różnicy pomiędzy elementem wokalnym a instrumentalnym. W M i x t u r na orkiestrę, generatory sinusowe i modula-latory pierścieniowe (1964) Stockhausen wychodzi poza konwencje orkiestrowe (nawet te najnowsze) i wkracza w dziedzinę muzyki „przetwarzanej". Punktem wyjścia jest tu orkiestra (przeciętne zestawienie obejmuje 12 instrumentów dętych drewnianych, 12 dętych blaszanych, 24 smyczkowe, 24 smyczkowe grające pizzicato oraz l lub 2 harfy i 3 perkusistów; możliwe jest też proporcjonalne zmniejszenie składu). Dźwięki instrumentów przejmują mikrofony, przeprowadzają je przez regulatory natężenia i modulatory, przekazując do głośników umiejscowionych w bezpośredniej bliskości instrumentów. Wszystko to dzieje się według dokładnego planu: i tak np. modulatory mają powierzone bardzo konkretne zadanie, zaznaczone w partyturze na wzór głosów. Całość składa się z 20 „momentów" (Stockhausen określa je charakterystycznymi tytułami: Mikstura, Perkusja, Bloki, Kierunek, Zmiana, Uspokojenie, Wertykalnie, Smyczki, Punkty, Drzewo, Odbicie, Translacja, Tutti, Blacha, Kamerton, Stopnie, Dialog, Warstwy, Pizzicato i Wysokie C). O tempie decyduje dyrygent jeszcze przed wykonaniem (całość trwać musi nieco dłużej niż kwadrans). Materia dźwiękowa jest w tym wypadku o wiele prostsza niż w orkiestrowych utworach kompozytora, dzieje się jednak tak dlatego, że w procesie tworzenia działa szereg układów sterujących, a więc i wzbogacających materiał (mikrofony, wzmacniacze mikrofonowe, mikrofony kontaktowe itd.). W całości kompozytor operuje blokami dźwiękowymi, często opierając się na materiale 893 S t r a u s s zaledwie przybliżonym — aleatorycznym w jakimś wybranym zakresie, czasem wręcz anonimowym, dającym się różnie interpretować. Mimo to — szczególnie w warstwie rytmicznej niektórych eksponowanych motywów — dzieło sprawia wrażenie dokładnie zadysponowanego, o bardzo wyrazistych konturach, dzięki czemu w wielu szczegółach można widzieć nawiązanie do specyfiki dotychczasowej muzyki orkiestrowej. W wielu punktach kompozycja przedstawia się bardzo prosto, chciałoby się powiedzieć — jak na Stockhausena •— przesadnie prosto, co bynajmniej nie dowodzi, iż kompozytor zrezygnował tu z właściwego sobie bogactwa materiałowego; niejako przeniósł się on z komponowaniem ze sfery materiałowej na inne zakresy (np. transformowanie dźwięku przez modulatory). Koncepcja całości jest do końca przemyślana, a efekt wrażeniowy z pewnością wart trudu nad wymyśleniem owych specjalnych sposobów konstruowania i transformacji dźwięku. RICHARD STRAUSS * 11 VI 1864, Monachium; t 8 IX 1949, Garmisch-Partenkirchen Życie R. Straussa było pasmem sukcesów, pełne sławy i twórczych zdobyczy. Ojciec, waltornista królewskiej orkiestry w Monachium, wcześnie wprowadza chłopca w muzyką, zabiera go na próby orkiestralne; w latach 1875—81 Strauss studiuje .„:•(, teorię i kompozycję u F. W. Meyera, monachijskiego dyrygenta. Powstają pierwsze utwory, m. in. Symfonia d-moll, Koncert skrzypcowy, Symfonia J-moll. Po krótkotrwałej asystenturze przy H. von Bulowie w Meiningen Strauss zostaje (1885) następcą słynnego dyrygenta. Rozpoczyna też studia poświęcone filozofii i estetyce. Przez trzy lata przebywa w Monachium v (jako trzeci dyrygent w Operze Dworskiej), następnie obejmuje funkcje dyrygenckie kolejno w Weimarze (1889—94), Monachium -,, (tym razem na stanowisku pierwszego dyrygenta), w Berlinie. ; Równocześnie odbywa szereg podróży koncertowych, rozwija działalność organizatorsko-publicystyczną, walczy o nową muzykę, przypomina zapomniane, a wartościowe dzieła operowe, ;ji: jest prezesem ogólnoniemieckiego związku muzyków (1901—09), prowadzi mistrzowską klasę kompozycji w berlińskiej Akademie der Kunste (1917—20), stoi na czele Opery wiedeńskiej (1919—24). Od 1924, uznany za największego ówczesnego kompozytora niemieckiego, poświęca się komponowaniu; w latach 1933—35 pełni 894 S t r a uss nadaną mu przez Goebbelsa funkcję prezesa Niemieckie] Izby Muzycznej. W 1945 emigruje na dwa lata do Szwajcarii. Ostatnie lata życia spędza w Garmiseh. Gdy R. Strauss rozpoczynał swą działalność kompozytorską, muzyka europejska pozostawała jeszcze pod urokiem neoroman-tyzmu, żywy był wpływ Liszta, a przede wszystkim Wagnera. Kompozytor zwrócił się ku najbardziej dla tej epoki charakterystycznej formie: programowemu poematowi symfonicznemu; podjął tradycję biorącą swój początek w symfonice Berlioza. Poematy Straussa są majstersztykami orkiestralnego kunsztu, plastycznej i realistycznej charakterystyki muzycznej (której służy dysonansowa harmonika, wyrazistość tematów), posiadają specyficzny „straussowski" rozmach koncepcji i żywiołowość ruchu. W ciągu 10 lat powstał cykl poematów symfonicznych: Don Juan (1888), Makbet (1890), Śmierć l wyzwolenie (1890), Dyl Sowizdrzał (1895), Tako rzecze Zaratustra (1896), Don Kichot (1897) i Życie bohatera (1898). Strauss rozwija dalej proces schromatyzowania harmoniki dur-moll, w przeciwieństwie jednak do Wagnera jest wielbicielem ścisłości formalnej, klarowności konstrukcji, mistrzowska jest łnstrumentacja poematów — żywiołowo bogata, barwna i nowatorska. Na początku XX w. nastąpił kryzys neoromantyzmu jako ideologii estetycznej i okresu stylistycznego; pojawiają się „burzyciele starego": Debussy, Ravel, Strawiński, Schonberg, Falla, Prokofiew, Bartok. Wielkość talentu Straussa uchroniła go od załamania się w zetknięciu z nowymi tendencjami. Twórczość kompozytora z następującego teraz okresu reprezentować będą opery. Wystawiona w 1905 Salome, a w 1908 Elektra stanowiły rewelację artystyczną; Strauss zaprezentował w nich koncepcję psychologicznego dramatu muzycznego, wywodzącego się wprawdzie z idei dramatu Wagnerowskiego, lecz „unowocześnionego" i bardziej wyrafinowanego. Dosięgną! wyżyn mistrzostwa w odkrywczości brzmieniowej (opery te są zresztą raczej udramaty-zowanymi poematami symfonicznymi aniżeli „rasowymi" dziełami scenicznymi), w posługiwaniu się orkiestrą dla udramaty-zowania akcji scenicznej, w śmiałości traktowania partii wokalnych (załamująca się ustawicznie w schromatyzowanych skrętach fraza śpiewu, półśpiew-półrecytacj a, szept). Najdalej jednak ku nowemu poszedł Strauss w harmonice: daleko pozostawił wagnerowską chromatykę, sięgnął po efekty fascynująco śmiałe i oryginalne, dochodząc do granic atonalności. W późniejszym okresie twórczości Strauss skłaniał się ku selekcji i uproszczeniu środków — ku swoistemu neoklasycyzmowi. Kolejne dzieła sceniczne to m. in. opery: Kawaler srebrnej róży, Ariadna na Naksos, Kobieta bez cienia, Helena z Egiptu, Arabella, Milcząca kobieta', balety: Schlagobers, Ruiny ateńskie. ' ' '"•" '--•••••'«>-<'•>• 895 S t r a u s s W spuściźnłe Straussa ważne miejsce zajmują nadto: Sinfonla domesttca, Symfonia alpejska, suita orkiestrowa Mieszczanin szlachcicem, Burleska na fortepian z orkiestrą, Metamorfozy na 23 instrumenty smyczkowe, Koncert na obój, dwa koncerty na róg, pieśni solowe z orkiestrą lub z fortepianem. ch DZIEŁA ORKIESTROWE Don J u a n op. 20 (1887—88) stanowi pierwsze ogniwo w szeregu poematów symfonicznych Ryszarda Straussa, pierwsze a zarazem — obok Dyla Sowizdrzała — najwybitniejsze. W tym dziele 25-letniego kompozytora przejawił się najbardziej spontanicznie jego talent. Porywający młodzieńczy ogień rozpala tę żywiołową muzykę, k,tóra olśniewa pysznym kolorytem harmonicznym i orkiestralnym. Inwencja tematyczna zadziwia świeżością i polotem, poetycko-wyrazowa treść wtopiona jest mistrzowsko w doskonały, zwarty kształt formalny. Bezpośredni impuls do napisania Don Juana dał Straussowi dramatyczny wiersz niemieckiego poety, Mikołaja Lenaua; trzy fragmenty z tego wiersza poprzedzają partyturę. Wybrawszy właśnie te, a nie inne cytaty, wskazał Strauss, że zamiarem jego nie było stworzenie dźwiękowej historii o Don Juanie, lecz raczej przedstawienie jego osobowości i sił, które nim kierowały. Don Juan Lenaua, a zatem i Straussa, „to nie cyniczny uwodziciel czy szukający przygód awanturnik, lecz czystej krwi bohater, dla którego piękność kobieca i miłość jest jedynie środkiem do niczym nie skrępowanego rozwinięcia sił i wyswobodzenia swego młodzieńczego ducha. Temu swobodnemu, olśniewającemu pędowi młodości przeciwstawiony jest końcowy fragment wiersza, niejako jego posępny epilog: oto Don Juan, utraciwszy siły młodzieńcze, znalazł się nagle samotny w pustym, zimnym i ponurym świecie. Czeka go jeszcze jedna przygoda — śmierć" (S. Kisielewski). Don Juan jest utworem programowym, kontynuuje linię wyznaczoną przez Berlioza i Liszta. Ale literacki „program" stanowi tu jedynie ideę przewodnią, tematyczną osnowę. Muzyka nie ilustruje poezji Lenaua, lecz rządząc się swymi autonomicznymi prawami, oddaje tylko jej klimat i nastrój. Unikając naturalistycznej opisowości dźwiękowej, stwarza Strauss w swoim utrzymanym w swobodnej sonatowej formie dziele bardzo realistyczny portret Don Juana. Dzięki wyjątkowej plastyce tematów, muzycznych symboli osiąga to, że 896 S t r a u s s nawet bez znajomości wątku epickiego muzyka przemawia całkiem jasno i porywa. v Porywa od pierwszych taktów — gwałtownego, wybuchającego jak raca motywu wstępnego. Taki sam, niepohamowany i wybuchowy, typowy dla inwencji Straussa, jest pierwszy temat, rozwijany namiętnie przez skrzypce na tle pulsujących triol instrumentów dętych drewnianych. To temat Don Juana. Pierwszy epizod liryczny, utrzymany w urzekającym kolorycie instrumentalnym, rozpoczynają skrzypce solo, symbolizujące zapewne piękną kobietę, o której przychylność zabiega bohater poematu w dynamicznej, zmysłowej kantylenie chóru skrzypiec (znakomity kontrapunkt w głosie rogów). Powracający temat Don Juana poprzedza kolejny epizod liryczny, kolejną przygodę miłosną; elegijnie rozmarzona kantylena oboju jest właściwym drugim tematem. Lecz Don Juan dąży nieodparcie do nowych zwycięstw — na tle tremola skrzypiec wznosi się śmiałą linią melodia 4 rogów, drugi temat Don Juana (trzeci w formalnej konstrukcji), jeden ze szczytowych wzlotów inwencji Straussa. Charakterystycznie dla Straussa zagęszczonej ekspozycji odpowiada równie skondensowane przetwarzanie materiału motywiczno-tematycznego, wzbogacane jeszcze nowymi epizodami. Wzrastające ciągle napięcie kulminuje w powtórzeniu wstępnego motywu. Pojawia się teraz jakby repryza, w której dotychczasowy rozpęd stopniowo słabnie, barwy tracą blask, ciemnieją. Ostatni zryw przecina niespodziewanie generalna pauza. Ciche tremolo smyczków, posępne dysonanse instrumentów dętych drewnianych, głuchy pomruk kotłów symbolizują duchowe załamanie Don Juana, gdy wypaliła się jego życiowa energia. (17') Śmierć i wyzwolenie (Tod und Verklarung) op. 24 skomponował Strauss zimą 1889/90 jako pierwszy i najlepszy ze swoich poematów symfonicznych nie związanych z obcym literackim tematem. O programowym założeniu tej kompozycji pisał sam Strauss w jednym z listów: „Przed sześciu laty przyszło mi na myśl, by w poemacie muzycznym przedsta wić godzinę śmierci człowieka, który dążył do osiągnięcia najwyższych ideałów, a więc chyba artysty. Chory drzemie w łóżku oddychając ciężko ł nieregularnie. Przyjemne sny wyczarowują uśmiech na obliczu cierpiącego. Sen staje się lżejszy; znowu zaczynają go dręczyć straszne bóle, wstrząsają nim dreszcze. Gdy atak ustępuje i bóle 'Zmniejszają się, chory wspomina minione życie: przesuwa się przed nim dzieciństwo, młodość, ambicje i namiętności; później, kiedy bóle ustają, jawi mu się cel życia, który chciał urzeczywistnić, zamknąć w artystycznym kształcie, a który jednak okazał się dla czło- 57 — Przewodnik koncertowy g97 S t rauss wieka nieosiągalny. Nadchodzi ostatnia godzina; dusza opuszcza ciało, by w wiecznych przestrzeniach wszechświata znaleźć w najwspanialszej postaci to, czego na ziemi artysta nie mógł spełnić". Taka jest też mniej więcej, tyle że podana z nadmierną egzaltacją, treść wiersza przyjaciela Straussa, kompozytora i poety, Aleksandra Rittera, wiersza zamieszczonego na pierwszej stronie partytury. Tym razem jednak nie poezja inspirowała muzykę, lecz na odwrót — wiersz powstał po skomponowaniu poematu, który ściągnął zresztą ongiś na Straussa gwałtowne ataki krytyki. Nie znając prawdy, wytykano kompozytorowi zbyt już daleko posuniętą ilustracyjność, tani naturalizm, mniemano niesłusznie, że takt po takcie komponował według poetyckiego wzoru. Wbrew jednak tym i innym zarzutom dzieło cieszyło się zawsze znaczną popularnością, chociaż z czasem zbladła jego ideowa wymowa, związana z modnymi u schyłku XIX w. pesymistycznymi prądami filozoficznymi (Schopenhauer), i nie tak przejmuje „kliniczna dokładność", z jaką oddane są cierpienia umierającego. Śmierć i wyzwolenie pozostało „jednym z najbardziej wstrząsających dzieł Straussa" (R. Rolland), a zarazem najkomunikatywniejszym dzięki wyjątkowo spoistemu połączeniu warstwy realistycznej z ideową. Niewątpliwie przyczynia się do iego również treść poematu sugerowana tytułem i cytowanym zwykle wierszem Rittera, a uwypuklona elementami programowo-ilustracyjny-mi. Ale pomijając wszelkie zewnętrzne względy, decyduje tu sama muzyka, jej angażująca siła wyrazu, plastyczność i me-lodyjność materiału motywiczno-tematycznego, instrumenta-cyjna i rytmiczna pomysłowość, wreszcie przejrzysta budowa. Formalnie jest dzieło rodzajem swobodnego allegra symfonicznego, poprzedzonego szeroką introdukcją i zamkniętego hymniczną kodą. Te proste w zasadzie ramy konstrukcyjne kryją wyjątkowo bogate życie motywiczne i tematyczne. Wśród lirycznych i dramatycznych epizodów szczególne znaczenie mają dwa główne tematy: rwący w górę, rytmicznie złożony „temat życia", wprowadzony w gwałtownym tutti orkiestry, i „temat śmierci", ukazany po raz pierwszy przez flety na tle smyczków. W II części równie ważką rolę spełnia „motyw wyzwolenia", który po raz pierwszy pojawia się w połowie dzieła w skromnej jeszcze postaci (instrumenty dęte blaszane i niskie smyczki), a w dalszym przebiegu nabiera ogromnej siły i majestatu. (24') Dyl Sowizdrzał op. 28, którego pełny tytuł brzmi Wesole psoty Dyla Sowizdrzała (Till Eulenspiegels lustige Streiche), powstał w 1895, w siedem lat po Don Juanie. Strauss 898 " •".-.< n;,' '!,)!• :;>«>."•#: S t r a u s s lubił zadziwiać nieoczekiwanymi posunięciami, stawiać słuchaczy przed niespodziewanymi problemami. Także i teraz — po dziełach o poważnej tematyce, z których każde było rewelacyjną nowością — wystąpił z kompozycją całkiem inną w założeniach i charakterze, zaskakując fachowców i znawców już samym choćby określeniem umieszczonym pod tytułem: „Ułożone w formie ronda na wielką orkiestrę symfoniczną według dawnej melodii szelmowskiej". Dawna bowiem forma posłużyła Straussowi tylko jako pretekst do rozwinięcia fascynującej nowością kompozycji epickiej, która odbiega daleko od tradycyjnych, sztywnych wzorów i uderza rzadKo spotykanym w muzyce komizmem. Strauss nie poprzedził partytury Sowizdrzała żadnym programowym komentarzem, chciał, by „słuchacze sami rozgryźli orzechy, które im szelma podaje". Z czasem dopiero wyjaśnił jednemu ze swoich biografów bieg swych myśli przy pracy nad dziełem, poświęconym ulubionej przez siebie postaci owego „gotyckiego Panurga, włóczykija, żebraka, szelmy, tchórza, kpiarza, łgarza i blagiera jurnego i sprośnego, jednego z owych bohaterów, których od niepamiętnych czasów tworzy lud, ucieleśniając w ich osobie zarówno swoją wesołość i zwierzęcość, jak i swoją niezależność ogromną, a dławioną..." (R. Rolland). Nie potrzebował się też Strauss uciekać do pisanego programu, by słuchacz odczuł zasadniczy wesoły nastrój dzieła. Dyl bowizdrzal oszałamia spontaniczną werwą i nieokiełznanym humorem. Dowcip jest tu czysto muzycznej natury, nie ogranicza się do zabawnych efektów czy wesołych aluzji. Wdzięczna zuchwałość Sowizdrzała niejako udzieliła się kompozytorowi podczas pracy nad dziełem. Zda się, że nie musiał nic konstruować, tak wartKo i gładKo płynie muzyka, nie potrzebował też nadużywać grotesKowych szczegółów. Jednoznaczną wymowę osiągnął doborem kapitalnych tematów, świetnymi pomysłami rytmicznymi, przepychem barw instrumentalnych i harmonicznych, a przede wszystkim szczerą żywiołowością całego ujęcia. Temat lirycznego wstępu to jakby początkowe słowa każdej niemal bajki: „Był sobie raz..." Po tym zagajeniu od razu ukazuje się postać Sowizdrzała we wprowadzonej przez rogi „szelmowskiej melodii", która stanowi tematyczny refren całości i powraca w różnych ujęciach, przekształceniach i nastrojach, raz wyraźna, to znów ledwo rozpoznawalna. Dołącza się do niej wkrótce właściwy, lapidarny, ale wyrazisty motyw Sowizdrzała, wywodzący się z tematu' wstępnego. Powierzając go głosom instrumentów dętych, a zwłaszcza przenikliwemu klarnetowi w stroiu D, osiąga Strauss szczególnie mocne efekty. 57' 899 S t r a u s s Poznaliśmy bohatera historii, który teraz wkracza w akcję. Oto wjeżdża na koniu między rozstawione na placu garnki przekupek i wśród zamieszania i złorzeczeń ze śmiecnem umyka; oto przebrany za mnicha kroczy poważnie wiejskimi drogami zwodząc ludzi; oto przeżywa nieszczęśliwą przygodę miłosną i wpada w gniew, gdy odrzucono jego zaloty. Wkrótce powraca jednak dobry humor i już śmiały iilut prowadzi uczone dysputy z filisterskimi profesorami, wyśmiewa ich potem i wyszydza (kapitalna półeczka — aż szkoda, że tak ulotna), by znowu powrócić do lekkomyślnych figli, płatanych po wsiach i miastach... Wpada wreszcie w ręce siepaczy i staje przed sądem. W obliczu groźnych sędziów opuszcza go humor i iantazja, a ogarnia lęk i skrucha. Ale jest już za późno. Niepoprawny lekkoduch zawisa na szubienicy i z piskiem ulatuje zeń niecna duszyczka... Sowizdrzał jednak nie umarł. Jak wielu ulubionych przez lud bohaterów żyje w jego pamięci i legendach. Daje to kompozytor do zrozumienia w nastrojowym zakończeniu, gdzie w ostatnich taktach jeszcze raz ukazuje się szelmowska postać Sowizdrzała. (18') Szósty poemat symfoniczny Ryszarda Straussa, Don Kichot op. 35 (1897), nie dorównuje popularnością poprzednio omówionym, przewyższa jednak pod tym względem pozostałe. Począwszy od prawykonania, przyjmowany był dość powściągliwie, iacnowa krytyka zarzucała mu zbyt daleko posuniętą programowosć, małą zwartość, zbytni naturalizm w instru-mentacji; słuchacz gubił się na ogół w zawiłościach formalnych i gąszczu nagromadzonych szczegółów, wykonawcy obawiali się anormalnych trudności tecnmcziiych. Istotnie, Don Kichot nie jest tak żywiołową i bezpośrednio przemawiającą kompozycją jak genialny Don Juan i równie wyjątkowy Dyl Sowizdrzał czy nawet Śmierć i wyzwolenie. Nadmiar środków technicznych, skomplikowanie faktury, przewaga elementów programowo-ilustracyjnych nad czysto muzyczną inspiracją i szczerością spontanicznej wypowiedzi artystycznej — to wszystko ukazuje Straussa w Don Kichocie jako przedstawiciela muzycznej secesji. Podobnie jak Mahler w symfoniach, tworzy on zadziwiającą budowlę dźwiękową, która zbyt jest przeładowana i „fasadowa", by mogła budzić zachwyt bez zastrzeżeń. Mimo wszystkie zarzuty pozostaje jednak Don Kichot dziełem dużej klasy, interesującym i oryginalnym w swym mistrzostwie polifonicznym, rewelacyjnej iristrumentacji i w literacko-muzycznej koncepcji. Pisząc Don Kichota, oparł się Strauss na słynnym dziele Cervantesa (1547—1618). Sławna literacka postać rycerza z La Manchy, odżywająca w ciągu wieków w różnych wcieleniach, znalazła 900 c S t r a u s s w niemieckim symfoniku jeszcze jednego interpretatora. Podziwu godne jest mistrzostwo techniczne, z jakim zrealizował Strauss wybrany temat. Z dwóch tematów głównych i kilku pobocznych motywów, które są zarazem symbolami ludzi, przedmiotów, nastrojów czy sytuacji, tworzy ogromne, trwające 38 minut dzieło symfoniczne. Jak każdy z jego poematów, także i ten posiada — najściślejszy — kształt, formalny. Don Kichot to — tak brzmi jego podtytuł — „Fantastyczne wariacje na rycerski temat". W 10 wariacjach, ujętych w ramy wstępu i zakończenia, przetwarza Strauss zasadniczy materiał motywiczno-tematyczny, a każde najdrobniejsze przekształcenie motywu względnie tematu jest muzycznym odpowiednikiem określonych sytuacji literackich. Te z kolei stają się jeszcze bardziej plastyczne dzięki arcymistrzowskiej instru-mentacji, w której posłużył się Strauss wieloma całkiem nowymi efektami, a nawet specjalnie według jego pomysłu zbudowanym instrumentem dmuchano-perkusyjnym, tzw. „wind-maszyną" imitującą szum wiatru. Istnieje obszerny komentarz, wyjaśniający szczegółowo lite-racko-muzyczny przebieg Don Kichota. .Nie jest on jednak konieczny do zrozumienia dzieła. Wystarczy znać krótką, ułożoną przez samego Straussa charakterystykę poszczególnych części (wariacji), by orientować się w ich pozamuzycznej treści: Introdukcja Temat 1. wariacja 2'. wariacja 3. wariacja 4. wariacja 5. wariacja 6. wariacja 7. wariacja — Pod wpływem lektury rycerskich romansów popada Don Kichot w obłąkanie i postanawia zostać błędnym rycerzem. — Don Kichot, rycerz o smętnym obliczu (wiolonczela solo). Sancho Pansa (klarnet basowy, tuba tenorowa, altówka solo). — Wyjazd osobliwej pary ze znakiem pięknej — Duicynei z Toboso i przygoda z wiatrakami. — Zwycięska bitwa z armią wielkiego cesarza Alifaniarona (czyli ze stadem baranów). — Rozmowy rycerza z giermkiem. Żądania, pytania i przypowieści bancho Pansy, pouczenia, perswazje, przyrzeczenia Don Kichota. — Żałosna awantura z procesją pątników. — Czuwanie Don Kichota. Wyznania do dalekiej Dulcynei. — Spotkanie z wiejską 'dziewką, którą Sancho Pansa przedstawia swemu panu jako zaczarowaną Dulcyneę. — Jazda napowietrzna. - 901 S t r a u s s 8. wariacja 9. wariacja 10. wariacja Finał — Nieszczęśliwa przejażdżka zaczarowanym czółnem (barkarola). — Walka z domniemanymi czarownikami — dwoma księżulkami jadącymi na mułach. — Pojedynek z Rycerzem Błyszczącego Księżyca. Pokonany, żegna się Don Kichot z bronią i powraca do domu, postanawiając zostać pasterzem. — Znowu przy zdrowych zmysłach, kończy swoje ostatnie dni w kontemplacji. Śmierć Don Kichota. (38') 21 III 1904 wykonana została w Nowym Jorku po raz pierwszy ukończona ostatniego dnia poprzedzającego roku S i n f o-n i a d o m e s t i c a op. 53. Dziennikarzom oznajmił Ryszard Strauss wcześniej, że Symfonia domowa „przedstawiać będzie jeden dzień z życia mojej rodziny", a temat ten potraktował częściowo lirycznie, częściowo zaś z humorem. Ale już wkrótce uważał za stosowne dodać, iż nie chodzi tu o jakiś żart muzyczny: „Bo cóż może być poważniejszego niż małżeństwo?" Jest więc Sinfonia domestica pogodnym, lecz serio potraktowanym obrazem jednej doby z życia szczęśliwej rodziny: ojca, matki i dziecka, gdzie humor przeplata się z powagą, radości z troskami, ale wszystko w atmosferze czułej i serdecznej. „Sinfonia domestica — pisze Stefan Kisielewski — to utwór niezwykle humanistyczny, ogólnoludzki, przyjazny człowiekowi i jego sprawom". W tym jednoczęściowym dziele, będącym w zasadzie jeszcze jednym poematem symfonicznym Straussa, rysują się wyraźnie cztery ogniwa, odpowiadające symfonicznemu cyklowi. Początkowo zawierała partytura wiele, nieraz nawet bardzo szczegółowych komentarzy słownych, które potem Strauss w większości usunął. Warto jednak przytoczyć niektóre z nich, gdyż prowadzą one fantazję słuchacza za myślą kompozytora. Skądinąd — trzeba to zaznaczyć — wszystkie programowo-ilu-stracyjne momenty podporządkowane są całkowicie koncepcji muzycznej, tak że dzieła wystarczy tylko słuchać, a jego muzyka — bez znajomości programu — przemówi z taką samą, może nawet większą siłą, I część stanowi „Wprowadzenie i rozwinięcie trzech głównych grup tematycznych". Jako pierwszy pojawia się „temat męża" w męskiej tonacji F-dur, potem „temat żony" w miękkim, zmysłowym H-dur i wreszcie „temat dziecka" we wdzięcznym, dokładnie w środku między poprzednimi dwiema tonacjami usytuowanym D-dur. Symbolikę tonacji wspiera symbolika tematyczno-instrumentalna: energiczny „temat męża" 902 S t r a u s s wprowadzają wiolonczele, żonę charakteryzują kapryśne arabeski solowych skrzypiec, dziecko zaś — prosta melodia nie stosowanego właściwie we współczesnej orkiestrze oboju miłosnego (oboe d'amore). Na końcu pogodnego utworu sugeruje kompozytor pojawienie się rodziny. Motywem ojca wykrzykują podziwiające malca ciotki: „Ależ to wykapany tata!", wujowie zaś motywem matki: „Nie, to cała mama!" Treść II części zawarta jest w nagłówku: „Scherzo. Szczęśliwi rodzice, zabawy dziecka, kołysanka"; finał dnia oznajmia wybicie siódmej godziny wieczór. III część to „Scena miłosna, marzenia i troski" — liryczne, melodyjne Adagio, na którego zakończenie zegar bije siódmą godzinę rano. IV część przynosi „Przebudzenie i wesoły spór (świetna fuga podwójna), pojednanie i radosne zakończenie". Dedykowana „Mojej kochanej żonie i naszemu chłopcu", wykonywana jest Sinfonia domestica nader rzadko. Wymaga bowiem przede wszystkim olbrzymiej orkiestry, w skład której oprócz licznie obsadzonych smyczków wchodzą 4 flety (z pikolem), 4 oboje (z obojem miłosnym i rożkiem angielskim), 4 klarnety w różnym stroju, klarnet basowy, 4 saksofony, 4 fagoty (z kontrafagotem), 8 rogów, 4 trąbki, tuba basowa, 2 harfy, 4 kotły, trójkąt, talerze, tamburyn, dzwonki. Ten skład instrumentalnych środków stoi niewątpliwie w jaskrawym kontraście do celu, do tematu, jakiemu ma służyć. Wydaje się czasem, że kompozytor nie maluje spokojnego w gruncie rzeczy życia rodzinnego, lecz co najmniej dramatyczne wypadki wojny domowej. Wytłumaczenie jest proste. Strauss zbyt mocno tkwił jeszcze wtedy w stylu epoki, która chciała, by wszystko było olbrzymie, bogate, wspaniałe (Wagner, Bruckner, Mahler). Zdając sobie jednak zapewne sprawę z rozdźwięku między prostotą założeń programowych Symfonii domowej a monumentalnością orkiestry, wiele miejsc ukształtował tak ekonomicznie, że nie odnosi się wrażenia, iż liczy ona ok. 110 muzyków. Ci zaś — i to druga przeszkoda na drodze do realizacji dzieła — mają niezwykle ciężkie i odpowiedzialne zadania do spełnienia; piętrzą się przed nimi, zwłaszcza przed dęcistami, wszelkiego rodzaju trudności techniczne, wytężonej stale uwagi wymagają komplikacje rytmiczne i ago-giczne oraz polifoniczne powikłania tematów (doliczono się ich ok. 40) i motywów. Niewielu jest wreszcie dyrygentów, którzy zechcieliby opanować tę arcytrudną partyturę i podjąć ryzyko jej realizacji. Cały ten wysiłek opłaca się jednak sowicie. Sinfonia domestica, która odstrasza nawet mocno w orkiestrowych bojach zahartowanych wykonawców, jest bowiem dziełem wyjątkowo efektownym, a dla słuchacza ra- 903 S t rouss czej przystępnym. Uchodząc za szczytowe osiągnięcie Straus-sowskiej symfoniki, zachwyca świeżością koncepcji, feerią barw instrumentalnych i polifoniczno-technicznym mistrzostwem. (45') DZIEŁA KONCERTOWE Burleska na fortepian i orkiestrą (d-moll) pochodzi z 1885; trzy lata później skomponował R. Strauss Don Juana, pierwszy ze swoich kapitalnych poematów symfonicznych. Niewielki okres czasu, lecz różnica ogromna. Don Juan to dojrzała w pełni manifestacja wszystkich oryginalnych cech muzyki R. Straussa, podczas gdy Burleska przynależy jeszcze wyraźnie do Straussowskich .„lat nauki i wędrówek", kiedy młody kompozytor próbował sił w różnych formach i gatunkach muzycznych. Niemniej jest to wśród wczesnych prac R. Straussa jego najlepsze chvba, najbardziej „straussowskie" dzieło, jedyne właściwie, które wytrzymało konkurencję z jego poematami symfonicznymi, choć fakt, że sam kompozytor określił je kiedyś jako „czysty nonsens" i wyrażał się o nim dość krytycznie, wskazuje, jak szybko i daleko posunęła się ewolucja jego stylu. Burleska napisana została dla sławnego pianisty i dyrygenta, Hansa Biilowa; ten jednak uznał partię fortepianową za niewykonalną: „W każdym takcie inne ustawienie ręki — wytykał Straussowi. — Czy myśli Pan, że siądę na cztery tygodnie, aby studiować tak niedorzeczne dzieło?" Ale równej klasy pianista, autor opery Niziny, Eugeniusz d'Albert, któremu dedykował wobec tego Strauss Burleskę, uporał się jednak z technicznymi trudnościami i wykonał ją po raz pierwszy w 1890. Historia to o tyle ciekawa, że 15 lat wcześniej właśnie Biilow był pierwszym wykonawcą Koncertu fortepianowego b-moll Czajkowskiego, uznanego znowu przez Mikołaja Rubin-steina za dzieło niewykonalne. Burleska nie ma na pewno tak indywidualnych rysów, jak późniejsze dzieła R. Straussa, ale niewiele ustępuje im instrumentalnym wirtuozostwem i tak charakterystycznym dla autora Sowizdrzała wigorem. Pikantny wdzięk jej solowej partii (przekomarzającej się zabawnie z kotłami) sprawił, że jest dość często wykonywana, i to jakoś szczególnie przez pianistki (świetną irrterpretatorką Burleski była Elly Ney). (20') Koncert na obój i orkiestrę, napisany 1945/46 w Szwajcarii, jest jednym z ostatnich dzieł sędziwego już wtedy twórcy i reprezentuje mało u nas znany styl R. Straussa 904 S t rauss z późniejszego okresu jego twórczości, odznaczający się znaczną oszczędnością środków i nawiązującą do klasycznych wzorów prostotą formalną. W Koncercie obojowym lekkie i szybkie ogniwa zewnętrzne (Vivace i Allegro), z których drugie jest 2-częściowym rondem, stanowią ramy dla powolnego Andante, gdzie najwyraźniej dochodzi do głosu „arkadyjski" nastrój panujący w całym dziele. Materiał tematyczny jest tu bardzo prosty, niemal mozartowski. Instrument solowy, kto- ' rego wszystkie możliwości techniczne i brzmieniowe zostały świetnie, wykorzystane, wyraźnie rysuje swoją partię na dyskretnym tle niewielkiej orkiestry (instrumenty dęte drewniane, 2 rogi, smyczki), tylko epizodycznie wysuwającej się na pierwszy plan. (24') Duett-Concertino na klarnet i fagot z orkiestrą smyczkową i harfą to ostatnie czysto instrumentalne dzieło sędziwego mistrza. Zwraca tu uwagę oryginalna obsada i wykorzystywanie smyczków w kameralnym jakby sekstecie. Pogodna, trójdzielna kompozycja wykonana została po raz pierwszy 4 IV 1948 w Szwajcarii (Lugano, Radio Monte Ceneri). Dwa koncerty na róg R. Straussa to ważna pozycja w literaturze solowej na ten tak pożyteczny w symfonicznej orkiestrze — nazywany z racji swej scalającej brzmienie funkcji jej „watą" — instrument, którego soczyste, pełne, lecz miękkie brzmienie nierozłącznie związało się z romantyczną atmosferą muzyczną (romantyka lasu). Mistrz współczesnej kolorystyki instrumentalnej szczególną sympatią darzył róg, któremu powierzał w swych dziełach odpowiedzialne partie i często najpiękniejsze tematy (Don Juan\). Ta sympatia była tym żywsza, że ojciec kompozytora był znakomitym waltornistą. Właśnie dla swojego ojca napisał 17-letni Ryszard utrzymany w formie 3-częściowego concertina I Koncert E s -- d u r op. 11, gdzie świetnie wykorzystane zostały walory instrumentu, zwłaszcza w finałowym rondzie, utrzymanym w popularnym kiedyś typie tzw. chasse (polowanie). (17') Te same walory, podparte jeszcze wieloletnim doświadczeniem reprezentuje II Koncert Es-dur op. 86 z 1943. Szerzej rozbudowane, podobne w charakterze do Koncertu obojowego R. Straussa dzieło składa się z trzech części, eksponujących przede wszystkim instrument solowy. I tu — jak w I Koncercie — po lirycznym ogniwie środkowym (Andante) następuje wesołe, pełne temperamentu rondo. (25') 905 S t r a u s s Metamorfozy (Metamorphosen). To „studium na 23 solowe smyczki" zaliczane jest do najwybitniejszych instrumentalnych dzieł R. Straussa. 81-letni starzec pisał je w ostatnich miesiącach II wojny światowej, kiedy walił się — dosłownie — w gruzy jego świat: rodzinne Monachium ze swymi przybytkami muzyki, tak związane z jego sceniczną twórczością gmachy oper w Dreźnie, Wiedniu, Berlinie — odchodzili na zawsze bliscy mu ludzie. Pod datą 12 IV 1945 napisał Strauss na partyturze dwa słowa „In memoriam" — „Ku pamięci". A więc może pożegnanie z epoką, ludźmi, życiem? A może potomności ku przestrodze? Dzieło ma trzy ściśle połączone części — dwie powolne obramowują część szybką. Jak słusznie zauważono, w Metamorfozach stają obok siebie w doskonałej harmonii Beetho-ven (świetnie rozwinięty cytat pierwszych czterech taktów marsza żałobnego z Eroiki), Wagner (tristanowska chromaty-ka) i Ryszard Strauss (z neoklasycznego okresu). Prawykonanie Metamorfoz odbyło się 25 I 1946 w Zurychu pod dyrekcją Paula Sachera. (25') Cztery ostatnie pieśni na sopran i orkiestrę (1948). Ryszard Strauss to jeden z ostatnich wielkich liryków: jego twórczość pieśniarska obejmuje z górą 100 tytułów. Większość tych pieśni stanowią pozycje o znacznej wartości artystycznej — miniaturowe zwierciadła, ukazujące charakterystyczne cechy stylu kompozytora w skromniejszych ramach, jakie z natury swej zakłada forma pieśni. Nie ma tu, bo nie może być, tej oszałamiającej feerii dźwięków, co w jego orkiestral-nych i scenicznych dziełach. Ale za to przepojone są te pieśni melodyjnością i szczerą, intymną uczuciowością, często też odzywa się w nich charakterystyczny humor Straussowski. Pieśni R. Straussa powstawały spontanicznie z bezpośredniego impulsu. „Z myśli muzycznej, która — Bóg raczy wiedzieć dlaczego — rodzi się we mnie, powstaje, jeżeli — jakby powiedzieć — naczynie jest pełne po brzegi, w oka mgnieniu pieśń, skoro tylko przy kartkowaniu zbioru wierszy natrafię na mniej więcej choćby w treści korespondujący tekst" — wyznawał kompozytor swemu przyjacielowi, Hauseggerowi. Pieśni swoje pisał R. Strauss do wierszy różnych, głównie współczesnych poetów. W Czterech ostatnich pieśniach — 1. FrilhUng (Wiosna); 2. Vor dem Schlafengehen (Przed zaśnięciem); 3. September (Wrzesień); 4. Im Abendroth (O zmierzchu) — autorem tekstu trzech pierwszych pieśni jest Her-mann Hesse, ostatniej zaś — Joseph von Eichendorff. Cztery ostatnie pieśni — należące do najlepszych w liryce wokalnej 906 S t r a w i ń s k i R. Straussa — ukazują charakterystyczne cechy jego pieśniar-skiego 'stylu: prymat idei poetyckiej i podporządkowanie muzyki tekstowi, wyrażające się w rezygnacji z powtarzania słów, z symetrycznej budowy i tematycznej pracy. Prawykonanie Czterech ostatnich pieśni odbyło się 22 V 1950 w Londynie; śpiewała Kirsten Flagstad, dyrygował Wilhelm Furtwangler. (25') h IGOR STRAWINSKI *17 VI 1882, Oranienbaum pod Petersburgiem; 16 IV 1971, Nowy Jork Strawiński urodził się w rodzinie petersburskiego śpiewaka operowego. Regularnych studiów muzycznych nie odbywał ni- - gdy, nie posiadał dyplomu żadnej uczelni muzycznej; w 1905 natomiast kończy prawo. Mając lat 19 pokazuje swe amatorskie kompozycje Rimskiemu-Korsakowowi — ł moment ten decyduje o przyszłości. Zostaje prywatnym uczniem Korsakowa (kompozycja i orkiestracja). I Symfonia i suita Le Faunę et la Bergere (1907), wykonane w Petersburgu, postawiły kompozytora w rzędzie najwybitniejszych młodych twórców rosyjskich. Lecz dopiero współpraca z Sergiuszem Diagilewem (organizującym „Balety Rosyjskie" w Paryżu) przyniosła dzieła o znacze- • niu przełomowym nie tylko dla twórczości Strawińskiego, lecz muzyki europejskikj w ogóle. Pierwszym z serii pisanych na zamówienie Diagilewa baletów był Ognisty Ptak (1910), dzieło, w którym widoczne są wprawdzie wpływy Rimskiego-Korsako-wa, ale które równocześnie jest już osobistą, mistrzowską, błyskotliwą, świetnie instrumentowaną partyturą. W Pietruszce (1911) Strawiński ukazuje się już jako muzyczny rewolucjonista. Nowatorstwo jego dotyczy wyzwolenia rytmiki jako elementu formotwórczego, którego funkcja w konstrukcji utworu staje się niemal analogiczna do tej, jaką pełniła dotąd melodyka ł harmonia. Zdobycze Strawińskiego będą dotyczyły głównie dziedziny = metrorytmikł, instrumentacji i faktury. Czynniki te posiadają w jego muzyce znaczenie pierwszorzędne, w odróżnieniu od melodyki ł harmonii, teraz czynników wtórnych, nie formo-twórczych. (Fakt ten wiąże się niewątpliwie z antyromantyczną, intelektualną postawą artystyczną kompozytora.) Nowa dyso-nansowość muzyki Strawińskiego, nowy i specyficzny rodzaj napięcia wyrazowego i nie znany dotąd typ emocjonalności — oto co szokowało i zdumiewało ówczesnych odbiorców. Wystawiony w Paryżu (1913) balet Święto wiosny — najdokładniej 907 Strawi ?'i s k ż burzący dotychczasowe pojęcia o metrorytraice — okazał siq zbyt silną dawką nowatorstwa dźwiękowego i wyrazowego; spektakl przybrał formę jaskrawej manifestacji publiczności, której hałaśliwa reakcja i oburzenie uniemożliwiały wykonanie dzieła. Kolejnym utworem z cyklu kompozycji związanych z folklorem rosyjskim jest Wesele (1914—17), napisane na niezwykły zespół: głosy solowe, chór, 4 fortepiany i 17 instrumentów perkusyjnych. Lata 1910—14 spędza Strawiński w Paryżu, współpracując z Diagilewem, lata I wojny światowej — w Szwajcarii. Od 1920 do wybuchu II wojny światowej przebywa znów w Paryżu (w 1925 wyjeżdża po raz pierwszy do Ameryki). Obok komponowania (m. in. w 1920 powstaje balet Pul-dnella) koncertuje jako dyrygent ł pianista, świetny wykonawca swoich utworów (niekiedy również ze swym synem — pianistą). Po klęsce Francji (1941) opuszcza Europę, przyjmuje obywatelstwo amerykańskie ł osiedla się w Los Angeles. Okres I wojny i rewolucji przyniósł zmianę w twórczości Strawińskiego; miejsce dotychczasowych, oszałamiająco, fajer-werkowo barwnych, żywiołowo rytmicznych, „barbarzyńskich" partytur zajmować poczęły utwory o bardziej kameralnej obsadzie instrumentów, utwory, w których przejawiała się dążność do ekonomii środków orkiestralnych, do różnicowania pojedynczych brzmień, na niekorzyść dotychczasowej „rozrzutności" i barwności instrumentalnej. Kompozytor zwraca silniejszą uwagę na konstrukcję architektoniczną, zdradza zainteresowanie polifonią. Przykładem tych tendencji jest powstała w 1918 Historia żołnierza (widowisko poetycko-baletowe). Równocześnie pisze Strawiński związane z jazzem Rag-time (1918) i Plano-Rag Musie (1920). Kładzie podwaliny pod kierunek nazwany neo-klasycyzmem XX w.; sięga do stylizacji, przetwarzania dawnej muzyki za pomocą nowych środków. Najważniejsze utwory reprezentujące gatunek pastiszowo-neoklasyczny to: opera-ora-torłum Król Edyp 1927; balety — Apollo i muzy 1928, Pocalunek wieszczki 1928, Gra w harty 1936, Orfeusz 1947, melodramat Persejona 1934. Dziełem epokowym, a równocześnie odmiennym od wszystkich dotychczasowych, jest pochodząca z 1930 Symfonia psalmów na chór i orkiestrę. Strawiński czerpie tu wiele z tradycji śpiewu kościelnego; w tej kompozycji pisanej „na chwałę Boga" uderza przejmująca, skupiona wyrazowość, nie spotykana w innych utworach kompozytora. W 1956 powstało dzieło raz jeszcze świadczące o nieograniczonej ruchliwości i chłonności twórczej Strawińskiego: Cantlcum sacrum ad honorem Sanctl Marcl nomlnls — wedle niektórych najdoskonalsze ze wszystkiego, co Strawiński napisał. Zaskoczenie, jakie towa- S t r a w i ń s k i rzyszyło wykonaniu Cantlcum sacrum w Wenecji, wynikło z faktu, Iż kompozytor zastosował tu technikę dodekafonlczną, dowodząc, że „nic, co współczesne, nie Jest mu obce". Z ostatnich dzieł wymienić trzeba eksperymentalny balet na 12 tancerzy (i 12 tonów) Agon 1957, Threnl (Id es Lamentatlones Jeremlae Prophetae) na głosy solowe, chór i orkiestrę 1958, A Sermon, a Narratlve and a Prayer na głosy solowe, orkiestrę i narratora 1961. Oprócz wspomnianych utworów wybitne dzieła orkiestralne i koncertowe to: Symfonie Instrumentów dętych 1921, dwie suity na małą orkiestrę 1921, 1925. Koncert na fortepian i instrumenty dęte 1924, Caprtccio na fortepian i orkiestrę 1929, Cztery etiudy 1929, Koncert skrzypcowy 1931, Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę 1935, Dumbarton Oaks Concerto 1938, Symfonia In C 1940, Polka cyrkowa 1941, Oda na orkiestrę 1943, Sceny baletowe na orkiestrę 1944, Symfonia w trzech częściach 1945, Hebanowy koncert na orkiestrę jazzową 1945, Koncert In D 1946, Movements na fortepian i orkiestrę 1959, Voriattons Aldous Hurrtey In memorlam na orkiestrę 1964; opery — Slowik 1914, .Matura 1922. The Rake's Progress 1951; Msza 1948; kompozycje kameralne — Trzy utwory na kwartet smyczkowy 1914, Oktet na instrumenty dęte 1924, Duo concertant na skrzypce i fortepian 1932, Septet 1953, In Memorlam Dylan Thomas na tenor, kwartet smyczkowy i 4 puzony 1954, Etght Instrumental Miniaturę dla 15 wykonawców 1962; wokalno-instrumentalne — Babel, kantata na chór męski, orkiestrę i narratora 1944, Anthem na chór 1962, The Flood (Potop) — przedstawienie muzyczne dla lektorów, solistów, chóru, orkiestry i tancerzy 1962, Abraham and Isaac na baryton i orkiestrę kameralną 1963, Introltus na chór męski i zespół kameralny 1965, Requiem Canttcles na głosy, chór i orkiestrę 1966. ch SYMFONIE Symfonia in C (1940) powstała na zamówienie znakomitej Chicago Symphony Orchestra, która też wykonała ją po raz pierwszy 7 XI 1940 pod dyrekcją kompozytora. Pierwsze dwie części dzieła Strawiński pisał jeszcze we Francji, następne dwie w Stanach Zjednoczonych, gdzie w tym czasie objął katedrę poezji na Uniwersytecie Harwardzkłm. Symfonia skomponowana jest na stosunkowo niewielką orkiestrę typu klasycznego (podwójna obsada instrumentów dętych, kotły i smyczki), i — formalnie oraz fakturalnie rzecz 909 Str awiński ujmując — utrzymana jakby w typie muzyki Haydna. I część (Moderato alla breve) rozwija się na zasadzie klasycznej formy sonatowej, z wyraźnie wydzieloną ekspozycją, przetworzeniem i repryzą. Podstawą ekspozycji są dwa tematy, pierwszy w oboju, drugi w oboju i fagocie, a dalej w smyczkach. Pierwszy 3-dźwiękowy motyw tematu obojowego tworzy zasadniczą komórkę motywotwórczą w przetworzeniu. W re-pryzie oba tematy pojawiają się w odwrotnej kolejności. II część (Larghetto concertante), 3-częściowa aria, w której dialogują początkowo obój ze skrzypcami, później flet i klarnet, ma charakter recytatywu o bogatych figuracjach. Bezpośrednio, bezpauzowo złączona jest z nią III część (Alle-gretto), utrzymana w charakterze scherza o polimetrycznej strukturze, zakończonego wspaniałą fugą. Finał otwiera wstęp Largo (2 fagoty na tle rogów i puzonów), po którym następuje Allegro giusto z energicznym tematem o ekspansywnej sile. Część ta rozwija się w obu jej tempach i w oparciu o główny motyw z I części. (28') Symfonia w trzech częściach — autor jednej z popularniejszych monografii o Strawińskim, Aleksander Tansman, określa ją jako podsumowanie twórczości kompozytora — powstała w latach 1942—45. Pierwsze szkice wskazywały na rodzaj kompozycji koncertowej na fortepian i orkiestrę. Później Strawińskł otrzymał zamówienie od Philhar-monic Society of New York na dzieło symfoniczne, i koncert przerodził się w symfonię; odbiegała ona jednakże od klasycznego 4-częściowego schematu formalnego — stąd też w tytule wyraźnie określona została jako Symphony in Three Move-ments. W dziele tym Strawiński dał pokaz znakomitej dyscypliny formalnej i konstrukcyjnej. Dużą orkiestrę symfoniczną 0 potrójnym składzie instrumentów dętych i proporcjonalnej obsadzie kwintetu smyczkowego uzupełnia perkusja, harfa 1 fortepian, pozbawiony pierwotnego solowego pierwszeństwa. I część nie tylko nie posiada tytułu, lecz nawet nie ma określenia tempa. Jest to jednak coś w rodzaju allegro vivace (jak wskazują dane metronomiczne), które składa się z trzech podczęści, odpowiadających ekspozycji, przetworzeniu i repry-zie. Całą tę część determinuje motoryczno-toccatowy charakter samego ruchu. II część (Andante) to intermezzo w wesołym, niemal rossiniowskim typie, ujęte w formie pieśni 3-czę-ściowej. Ostatnia część (Con moto) kontrastuje z kameralnością poprzedniego ogniwa i nawiązuje do żywiołowości allegra, a nawet do jego jakby sonatowej trójdzielności. Po krótkim wstępie fortissimo pełnej orkiestry kompozytor rozwija kilka epizodów kontrapunktycznych o konstrukcjach fugata, za- 910 ; S tr awiński kończonych dramatyczną kodą. Prawykonanie Symfonii w trzech częściach odbyło się 24 I 1946 w Nowym Jorku; Nowojorską Orkiestrą dyrygował kompozytor. (22') SUITY BALETOWE Suita baletowa Ognisty Ptak (UOiteau de Feu). Wystawiony 25 VI 1910 w Operze paryskiej balet Ognisty Ptak był pierwszym wielkim sukcesem Strawińskiego i dziś jeszcze należy do jego najbardziej popularnych dzieł. Osnowa libretta — historia o księciu Iwanie, który dzięki pomocy Ognistego Ptaka uwalnia swą ukochaną, piękną księżniczkę, z rąk złego czarnoksiężnika, Nieśmiertelnego Kościeja — oparta jest na starorosyjskich legendach. Z najważniejszych partii baletu sporządził kompozytor w 1911 suitę, orkiestrowaną identycznie z muzyką baletową na olbrzymią obsadę z potrójnym składem instrumentów dętych. Suita składa się z 6 części. Po krótkim Wstępie, obrazującym tajemniczy ogród Kościeja, pojawia się nagle żywiołowy Taniec Ognistego Ptaka, przebiegający w ostrych i jasnych barwach instrumentów drewnianych i fortepianu. W przeciwieństwie do tego tańca — Taniec księżniczek ujęty został kameralnie, w delikatnych barwach instrumentalnych (znany temat jakby ludowy w oboju). Idylliczny nastrój przerywa Piekielny taniec poddanych czarownika Kościeja, szeroko rozbudowana orgia barw i rytmów. V część suity — to podana w najsubtelniejszych barwach Kołysanka. Ostatnia część, finałowa, opiera się na temacie podanym przez róg; stanowi to efektowne, uroczyste zakończenie perypetii. W późniejszych wersjach suity (1919 i 1945) Strawiński posłużył się znacznie mniejszą orkiestrą. (25') Suita baletowa Pietruszka. Po sukcesach Ognistego Ptaka Strawiński postanowił napisać dzieło orkiestrowe, w którym fortepian miałby rolę zasadniczą, prowadzącą. Lecz już podczas pisania pierwszych taktów muzyki wyłoniła się myśl połączenia kompozycji z historią „Pietruszki, wiecznego i nieszczęśliwego bohatera wszystkich jarmarków". Zarówno fabułą, jak i kompozycją zainteresował się organizator „Baletów Rosyjskich", Sergiusz Diagilew, który zachęcił kompozytora do rozwinięcia muzyki w widowisko choreograficzne. A oto treść baletu: na karnawałowym jarmarku w Petersburgu odbywa się przedstawienie wędrownego teatrzyku kukiełkowego, którego właścicielem jest Szarlatan. Publiczność jarmarczna — kupcy, mieszczki, chłopi, woźnice, Cyganie, dzieci — z zaciekawieniem śledzą miłosne perypetie kukiełek: 911 Strawiński błazna Pietruszki, zakochanego w pięknej Balerinie, i jego rywala, czarnego Maura. Między Maurem a Pietruszką wywiązuje się bójka, w której błazen zostaje zabity. Kurtyna opada, widzowie rozchodzą się powoli, nagle na dachu teatrzyku pojawia się duch Pietruszki, wygrażający pięścią Szarlatanowi. Z baletu — wystawionego przez zespół Diagilewa 13 VI 1911 w paryskim Theatre du Chatelet — kompozytor zestawił suitę złożoną z następujących części: Karnawal — Czarownik — Taniec rosyjski — Pietruszka — Maur — Taniec Baleriny — Taniec młodych dziewcząt — Niedźwiedź i kataryniarz — Kupiec i Cyganie — Taniec woźnicy i stajennych — Ludzie w maskach — Bójka Pietruszki z Maurem — Śmierć Pietruszki. (Suitę Strawiński zrewidował w 1946, usuwając niektóre niedogodności partii solowej fortepianu; podkreślił zarazem koncertujący charakter tego instrumentu.) W Pietruszce Strawiński oddala się od wpływu swego mistrza, Rimskiego-Kor-sakowa, który jeszcze tak silnie zaważył na wyborze tematu i instrumentacji Ognistego Ptaka. Ale i tu nie brak zależności od obcej tematyki. I tak np. kompozytor cytuje nie tylko ze zbiorowego wydania rosyjskich pieśni ludowych Rim-skiego-Korsakowa, lecz sięga do tematów ludowych już uprzednio wykorzystanych przez Bałakiriewa i Czajkowskiego, a nawet — dla celów tym razem parodystycznych — bierze temat walca Lannera. Mimo to, a dzięki wyjątkowemu zmysłowi orkiestracyjnemu kompozytora, Pietruszka jest dziełem niezwykle oryginalnym, jaskrawię odbijającym swym charakterem od współczesnej muzyki, dziełem niewątpliwie osobistym, obdarzonym odrębnością stylistyczną, zawarunkowaną odmiennością środków (wyraziście kontrastowana, przejrzysta instrumentacja, politonalność) oraz nowością charakteru (elementy parodystyczne, realistyczne cytaty z pieśni ludowych). (30'20") Muzyka baletowa Święto wiosny (Le Sacre du Prin-temps). Jest to niewątpliwie najznakomitsze z wczesnych dzieł Igora Strawińskiego, a w historii nowej muzyki zajmuje pierwsze miejsce z uwagi na swój rewolucyjny — szczególnie w zakresie rytmiki — charakter. Dzieło (pisane na zamówienie kierownika „Baletów Rosyjskich", Diagilewa) powstawało (19)0—13) zrazu jako programowa symfonia, później (od 1911) jako balet. „Treścią" baletu jest odrodzenie przyrody po przerwie zimowej oraz odrodzenie życia ludzkiego dzięki ofierze wybranej istoty. Strawiński nazywa ten utwór „obrazami z pogańskiej Rusi". W swojej Chroniąues de ma vie pisze: „Pewnego dnia zobaczyłem nieoczekiwanie obraz wielkiego pogańskie- 912 i S t r awiński go kultu sakralnego: starzy kapłani siedząc kołem obserwują taniec śmierci młodego dziewczęcia, które ofiarowali bogu Wiosny, aby pozyskać jego przychylność. To był temat Sacre du Printemps". Prawykonanie baletu odbyło się 29 V 1913 w Paryżu (w Theatre des Champs-Elysees) i wywołało sprzeciwy, które doprowadziły do znanego w historii nowej muzyki skandalu (protesty i oburzenie publiczności były tak silne, że w ogólnym chaosie i wrzasku tancerze chwilami nie słyszeli w ogóle muzyki). Protestowali wówczas: znany krytyk Andre Capu, ambasador austriacki i księżna de Pourta-les, podczas gdy tacy muzycy, jak Debussy i Ravel, wyrażali swój entuzjazm. „Rzecz tę powinno się grać na prymitywnych instrumentach — albo w ogóle nie grać", „zgraja dzikich mogłaby robić podobny hałas", „w rzeczywistości nie ma to — w sensie, w jakim większość z nas rozumie — nic wspólnego z muzyką" — oto słowa, jakimi kwitowano utwór Strawinskiego. A po kilkunastu latach krytyk „Timesa" nie zawahał się napisać, że dzieło to jest dla naszego stulecia „tym, czym dla XIX wieku była Dziewiąta Beethoyena". Znaczenie Święta wiosny polega na rewolucyjnym, zupełnie nowym traktowaniu elementu rytmicznego. Dotąd rytmika była całkowicie podporządkowana melodyce i formie, tu staje się ona czynnikiem nadrzędnym, często wręcz pierwszoplanowym, spychającym melodykę do roli wtórnej. Strawiński operuje specjalnymi konstrukcjami rytmicznymi — które określa się jako „komórki rytmiczne", posiadające charakter i rolę samodzielnych motywów; szereguje je, zestawia, rozwija, przeobraża w nowe postacie, przeakcentowuje — i to w sposób mający wszelkie cechy ścisłości i dyscypliny. Sama materia muzyczna roi się od dysonansów, politonalności, brzmień ostrych, jakby niedobranych, przejętych z chaosu. Pod względem kolorystycznym Święto wiosny nie jest może tak efektowne, jak poprzednie balety, lecz wynika to z jego charakteru, z celowo wybranej prymitywności i ekspansywności wyrazu. Święto wiosny pisane jest na olbrzymich rozmiarów zespół orkiestrowy, o obsadzie przekraczającej dotychczasowe zestawienia w muzyce baletowej: 5 fletów, 4 oboje, rożek angielski, 5 klarnetów, 5 fagotów, 8 rogów, 5 trąbek, 3 puzony, 2 tuby, kotły obsługiwane przez dwu wykonawców, duży ze<-staw instrumentów perkusyjnych o nieokreślonej wysokości i wreszcie bogata obsada instrumentów smyczkowych. Duże trudności wykonawcze związane z wystawieniem tego baletu są przyczyną, iż rzadko pojawia się on na scenach. O wiele częściej wykonywana jest sama muzyka Święta w formie koncertowej. Podobnie jak balet składa się ona z 2 części: I Uwielbienie Ziemi, II Ofiara. (35') 58 — Przewodnik koncertowy 913 S tr awiń ski Suita baletowa Pulcinella (1920). Podobnie jak poprzednie balety, tak i ten napisany został na zamówienie S. Diagilewa. On sam wyszukał podczas I wojny światowej liczne manuskrypty nie dokończonych utworów G. B. Pergo-lesiego (sonaty triowe i arie), dał skopiować cały ich szereg i przedstawił Strawińskiemu do zredagowania w formie muzyki baletowej. Później spotkał się Strawiński z zarzutami braku pietyzmu dla wielkiego twórcy włoskiego, z czego gęsto tłumaczy się w swoich Wspomnieniach (Memories and Com-mentaries). Prawykonanie baletu cdbyło się w Operze paryskiej 15 V 1920 (choreografia Leonida Miasina, scenografia Pabla Picassa). Suitę napisał kompozytor na małą orkiestrę o podwójnej obsadzie instrumentów dętych i proporcjonalnie niewielkiej obsadzie smyczkowej z koncertującym kwintetem. Części suity: Sinfonia (uwertura), Serenata (Larghetto), Scher-zino (Allegro. Andantino), Tarantella, Toccata, Gavotta (z dwiema wariacjami), Duetto, Minuetto, Finale. (25') MAŁE DZIEŁA ORKIESTROWE Strawiński napisał cały szereg drobnych utworów okolicznościowych lub specjalnie zamówionych na określoną obsadę i o określonym charakterze. Dość długą listę tych kompozycji otwierają Dwie suity na małą orkiestrę. Pierwsza z nich (1921) składa się z 4 części: Marsz, Walc, Polka, Galop (5'); druga (1925) jest też 4-częściowa: Andante, Neapolitana, Espagnola, Bałałajka (7'). Obie utrzymane w lekkim, dowcipnym nastroju, są opracowaniami wcześniej powstałych utworów fortepianowych. Wykonuje się je często razem w odwrotnej kolejności. Dalej należy wymienić Cztery etiudy na orkiestrę (1929); trzy pierwsze etiudy (Danse, Excentrique, Can-tique) są opracowaniami na wielką orkiestrę Trzech utworów na kwartet smyczkowy, ostatnia (Madrżd) — Etiudy na pia-nolę. (12') Koncert in Es (Dumbarton Oaks Concerto, 1938) na orkiestrę kameralną napisany był na zamówienie państwa Bliss, mecenasów sztuki zamieszkałych w posiadłości Dumbarton Oaks — stąd angielski tytuł kompozycji. Niedługi ten utwór wykonuje mały zespół 16 instrumentów (2 flety, klarnet, fagot, 2 rogi, 3 skrzypiec, 3 altówki, 2 wiolonczele i 2 kontrabasy); inspirowały go w pewnym sensie Koncerty brandenburskie Bacha, jednakże pomyślany był bardziej polifo- 914 ; .. S tr awiński nicznie. Trzy jego części (Tempo giusto — Allegretto — Con rnoto) przebiegają jedna po drugiej, bez przerw. Obie skrajne są fugowane (I część utrzymana jest w technice pracy moty-wicznej, ostatnia — w technice klasycznego fugata opartego na marszowym temacie). Część środkowa, przepojona klasyczną, zrównoważoną melodyjnością, posiada rysy neobarokowe. (12') Poza tym napisał Strawiński m. in. Polkę cyrkową (1941) na orkiestrę dętą, skomponowaną, jak mówi podtytuł, „dla młodego słonia" (z cyrku Barnuma i Baileya), która w końcowym fragmencie persyfluje Marsz wojskowy Schu-berta; Cztery impresje norweskie (Intrada, Song, Wedding Dunce, Cortege, 1941), pomyślane początkowo jako ilustracja muzyczna do filmu o inwazji hitlerowskiej na Norwegią; Tańce koncertowe na orkiestrę kameralną (1942); Odę pamięci Natalii Kusewickiej (1943); Sceny baletowe (1944); Scherzo rosyjskie (1944); Preludium dla zespołu tanecznego (1953) i niespełna minutowe 'Greetings Prelude (1956) z okazji 80-lecia urodzin dyrygenta Pierre'a Monteux. Jednym z najwybitniejszych dzieł jest napisany dla zespołu jazzowego Woody Hermana Hebanowy koncert (Ebo-ny Concerto 1945). (Oryginalny tytuł wywodzi się stąd, że muzykę jazzową, do której kompozytor wyraźnie nawiązuje, kultywują Murzyni, a zatem: Murzyn = czarny, czarny = heban, więc Koncert hebanowy.) Orkiestra składa się tu z instrumentów big-bandu, z solowym klarnetem na czele (Woody Herman jest znakomitym klarnecistą). Koncert, zbudowany z 3 części, jest muzyką w stylu jazzującym, niemniej jednak da się w niej również wyraźnie odczuć indywidualny styl kompozytora. Lindlar (muzykolog niemiecki, świetny znawca muzyki Strawińskiego) nazwał go „jazzoidalno-neoklasycyzu-jącą sonatiną orkiestrową". (11') Koncert in D na orkiestrę smyczkową (1946) powstał na zamówienie Paula Sachera, dyrygenta znakomitego zespołu Das Basler Kammerorchester (stąd podtytuł: Basler Concerto). Części utworu odpowiadają w pewnym stopniu typowi formalnemu dawnego włoskiego concerto. I część (Vivace) imponuje żywiołowym pędem, jakby 'tanecznym, lecz jednocześnie metrycznie zdyscyplinowanym, skontrastowanym przez epizod o szerszej frazie melodycznej. II część (Arżoso) to śpiewny duet I skrzypiec i wiolonczel na tle staccata pozostałych grup smyczkowych. III część (Rondo) opiera się na usta- 58- 915 S t r a u) i ń ski wicznym kontrastowaniu partii o energicznej motywice i płynnej tematyce. W sumie dał Strawiński dzieło bez głębszych problemów, w bezpośredni sposób wyzyskujące konwencje neoklasyczne, a jednocześnie zdyscyplinowane przez wszech-obecność i aktywność jednego interwału — małej sekundy. Prawykonanie tej dziś już popularnej kompozycji odbyło się 27 I 1947 w Bazylei; Bazylejską Orkiestrą Kamerainą dyrygował Paul Sacher. (12') W Wariacjach na orkiestrę symfoniczną (1964) Strawiński znalazł się w kręgu środków muzycznych, które trudno określić jako nowe, przystające do czasu powstania utworu, a które jednak wyraźnie wskazują na to, że kompozycja powstała w latach sześćdziesiątych. Strawiński stosuje w tym utworze nowe ujęcie fakturalne, wypływające z niezależności wielkiej ilości głosów — w pewnym przypadku jest ich dwanaście — tworzących oryginalną heterofonię. Wariacje nie nawiązują do konwencjonalnej techniki wariacyjnej, lecz do XV-wiecznej kontrapunktyki, tyle tylko, że poszczególne głosy zestawiane są z punktu widzenia współbrzmień bez uwzględnienia harmonicznej stopliwości, dysonansowo, chaotycznie, jak gdyby chodziło o muzykę przypadkową. Tak jednak nie jest: Wariacje są utworem bardzo zwartym formalnie i faktu-ralnie jednoznacznym. Poświęcone zostały pamięci Aldousa Huxleya. DZIEŁA KONCERTOWE Koncert na fortepian i instrumenty dęte (1924). Tytuł utworu jest niepełny, fortepianowi towarzyszą bowiem — oprócz sporego składu instrumentów dętych — kotły i kontrabasy. Koncert napisał Strawiński z myślą o sobie jako wykonawcy; chociaż nie kształcił się na pianistę-wir-tuoza, posiadał jednak duże zdolności pianistyczne i przez 5 lat — okres, na jaki zastrzegł sobie wyłączne prawo wykonywania tej kompozycji — odnosił duże sukcesy na estradach koncertowych. (Jedynie podczas prawykonania zawiodła Stra-wińskiego pamięć i gdyby nie refleks dyrygenta, Sergiusza Kusewickiego, II część musiałaby zostać przerwana.) Koncert jest jednym z pierwszych dzieł typu neobarokowego. I część to toccatowo pomyślane Largo-Allegro-Largo, utrzymane w klimacie Bachowskich preludiów i inwencji i jedynie w kadencji zaostrzone synkopowanymi akcentami; II część (Largissi-mo) opiera się na kilku tematach ł kilku kadencjach — ostatnia z nich tworzy przejście do III części (Allegro-Lentó), w 916 Stratotrtsfci której kompozytor wyraźnie nawiązuje do kontrapunktycznej i toccatowej aury I części. (19'10") Capriccio na fortepian i orkiestrę w 3 częściach (1929) napisał kompozytor — podobnie jak poprzedni Koncert — dla siebie (miał bowiem jeszcze wciąż wiele zobowiązań wobec impresariów koncertowych, a prezentowanie wyłącznie Koncertu stało się dlań nużące). Posługując się terminem „capriccio", nawiązał Strawiński do dawnej terminologii z powołaniem się na wielkiego XVII-wiecznego teoretyka niemieckiego, Michaela Praetoriusa („swobodne zestawienie fugowanych utworów instrumentalnych"). W skrajnych, szybkich częściach (Presto i Allegro caprźecioso) fortepian solowy gra na przemian z orkiestrą kontrapunktowane epizody o kapryśnym charakterze, odpowiadającym tytułowi kompozycji. W powolnej, środkowej części (Andante rapsodico) Strawiński nawiązuje do stylu barokowej ornamentyki (w fortepianie solowym), (jak sam podaje, podczas pracy nad utworem przychodził mu często na myśl kompozytor, który w tym gatunku formalnym był mistrzem, a mianowicie Carl Maria von Weber; autor Capriccia nazywa go „księciem".) (22') Koncert skrzypcowy (1931). Podczas jednej z licznych podróży koncertowych Strawińskiego przedstawiono mu młodego amerykańskiego skrzypka, Samuela Duszkina. Po wysłuchaniu jego gry kompozytor postanowił napisać dlań koncert. Strawiński miał duże doświadczenie kompozytorskie, niemniej jednak do nowej pracy zabierał się wolno, gdyż nie znał zbyt dobrze instrumentu. W rozmowie z Paulem Hindemithem dał się jednak całkowicie przekonać do skomponowania Koncertu, tym bardziej że Hindemith użył słusznego argumentu, iż właśnie nieznajomość praktyczna skrzypiec pozwoli na uniknięcie wielu nadużywanych i skonwencjonalizowanych chwytów i na nowe pomysły, niezależne od gry palcowej. Samą partię skrzypcową opracował Strawiński wspólnie z Duszkinem, który otrzymał też na 2-letni okres prawo wyłącznego wykonywania tego dzieła. Prawykonanie Koncertu skrzypcowego odbyło się 28 VII 1932 w Radio Berlińskim, dyrygował autor, solistą był — rzecz jasna — Samuel Dusz-kin. Koncert skrzypcowy składa się z 4 części, a utrzymany jest w klimacie muzyki barokowej. W I części (Toccata) główną rolę formotwórczą posiadają dwa motywy, które na przemian pojawiają się w głosie solowych skrzypiec ł orkiestry. W obu ariach, stanowiących dwie środkowe części (I Aria — d-moll i II Aria — fis-moll), Strawiński nawiązuje do ornamentalnej 917 S tr awiń ski melodyki bachowskiej, tworząc linie to kantylenowe, to me-lizmatyczne. W ostatniej części — w Capriccio, pisanym podobnie jak I część w tonacji D-dur — kompozytor stawia przed wirtuozem dość duże wymagania techniczne. (22') Movements na fortepian i orkiestrę powstały w latach 1958—59 i 10 I 1960 utwór został wykonany po raz pierwszy w Nowym Jorku pod dyrekcją kompozytora (solistką była nowo odkryta młoda pianistka szwajcarska, Margrit We-ber). Movements składają się z 5 części o różnych tempach, przedzielonych bardzo krótkimi intermezzami stanowiącymi jakby wprowadzenia do każdego nowego tempa. Kompozycja jest jednak konsekwentnie ciągła, a poszczególne tempa nie mają odrębnego charakteru, który by pozwalał na wyraźne wyodrębnienie części. Strawiński sam określił to dzieło jako najbardziej konsekwentne z dotychczasowych, szczególnie w zakresie rytmiki, którą uznał tu za bardziej postępową niż w swoich poprzednich dziełach. Podstawą organizacji materiału dźwiękowego jest seria 12-dźwiękowa, ułożona na wzór Weberna w cztery grupy 3-dźwiękowe o charakterystycznej gęstości chromatycznej, tak — sądząc po poprzednich dziełach dodekafonicznych i seryjnych kompozytora — obcej Strawiń-skiemu. Związki tej muzyki z dawną muzyką epoki Josąuina des Pres i Guillaume'a de Machaut, epoki motetu izorytmicz-nego, są niezaprzeczalne; dotyczy to przede wszystkim techniki rytmicznej. (12') DZIEŁA WOKALNO-INSTRUMENTALNE Symfonia psalmów. W 1930 Bostońska Orkiestra Symfoniczna zamówiła z okazji 50-lecia swego istnienia szereg kompozycji. Zamówienie takie otrzymał również Strawiński — zaznaczono przy tym, iż od niego zależy wybór środków i formy. Kompozytor od dłuższego czasu przemyśliwał nad możliwością odnowienia formy symfonicznej. Tendencje jego szły w kierunku „wielkiego kontrapunktycznego rozwoju" formy. Zdecydował się zatem pisać na skład wokalno-instrumentalny, na chór i orkiestrę, przy czym żaden z tych obu organizmów nie miał górować nad pozostałym — miała pomiędzy nimi zaistnieć idealna (dotąd nie spotykana w muzyce) równowaga. Stworzył więc Strawiński rodzaj symfonii chóralnej opartej na nie tłumaczonym łacińskim tekście, który wybrał z fragmentów psalmów: XXXVIII, XXXIX i CL (Exaudi orationem meam, Doraźne; Expectans expectavi Dominum; Laudate Do-minum in sanctis eius). 918 Strawiński Symfonia psalmów napisana jest na chór mieszany (w którym kompozytor zaleca użycie głosów chłopięcych) oraz na wielką orkiestrę symfoniczną o specyficznym składzie determinującym barwę (grupę smyczkową reprezentują tylko instrumenty niskie, a więc wiolonczele i kontrabasy, niezwykle silnie rozbudowana grupa instrumentów dętych potraktowana została pierwszoplanowe, ponadto użył tu kompozytor 2 instrumentów perkusyjnych: kotła i wielkiego bębna, oraz harfy i 2 fortepianów). Trzy jej części nie są przedzielane pauzami, jakkolwiek tworzą odrębne całości. Rezygnując z oznaczeń tempa, ogranicza się Strawiński jedynie do wskazówek me-tronomicznych. I część otwiera charakterystyczna gra dwu elementów: głucho akcentowanego akordu e-moll i organowe brzmiących pasaży akordowych oboju i fagotu w podwójnych oktawach. Pasaże te przejmują później fortepiany, a róg zapowiada pierwsze wejście chóru (Exaudi orationem meam, Domine), oparte na charakterystycznym interwale małej sekundy. Tok muzyki utrzymuje się w ruchu staccatowego tła orkiestrowego 0 samodzielnej motywice; na nim pojawiają się wejścia pojedynczych głosów chóru, które przechodzą stopniowo do punktu kulminacyjnego (akord e-moll). Następny epizod składa się z kilku wyraźnie zamkniętych fragmentów o podobnym układzie stosunków pomiędzy chórem a uporczywie mu towarzyszącym zespołem instrumentów. Część ta kończy się w G-dur, jakby archaizującym zwrotem harmonicznym w instrumentach blaszanych, które w tej części stanowią o charakterze kolorystycznym muzyki. II część — w nieco wolniejszym tempie — rozpoczyna się 4-głosową fugą w dętych instrumentach drewnianych; temat pojawia się kolejno w oboju, we flecie, ponownie we flecie 1 oboju w kwintowych relacjach, jakby żywcem przeniesionych z dawnej praktyki kontrapunktycznej. Temat fugi, skonstruowany oryginalnie zarówno pod względem interwałów, jak i rytmiki, jest wyjątkowo wyrazisty, posiada rzadką odrębność jak na muzykę barokową, do której tu kompozytor nawiązuje. Po 4-krotnym pokazaniu tematu i jego rozwinięciu wchodzą soprany z tematem nowej fugi (Expectans expectavi Dominum) na tle motywów łącznikowych w instrumentach dętych i tematu pierwszej fugi w niskich instrumentach smyczkowych. Dalsze głosy wokalne wchodzą w porządku rejestrowym od altów do basów. Na słowach Et statuit pojawia się ścieśnienie tematyczne (stretta) w chórze, tu wyjątkowo nie akompaniowanym, a dalej kunsztowne kontrapunktyczne opracowania wątków tematycznych pierwszej fugi w instrumentach. Po generalnej pauzie chór i orkiestra eksponują nowy, końco- 919 S tr awiń ski wy temat części — uroczysty, interwałowo pokrewny obu poprzednim tematom, prowadzony początkowo fortissimo, potem podany kontrastowo pianissimo (Et sperabunt in Domino). Ostatnia część rozpoczyna się powolnym wstępem (Alleluja). Tu orkiestra zredukowana została do jakby organowego tła. Końcowy akord tego wstępnego epizodu jest zatrzymany w podzielonych wiolonczelach i na jego tle dokonuje się przemiana tempa z powolnego w energiczne jakby allegro. Następuje teraz fragment orkiestrowy zbudowany na charakterystycznym motywie sześciu ósemek, z których ostatnia jest często synkopowo przetrzymywana. Muzyka zmierza ku dwom krótkim punktom kulminacyjnym — po nich soprany inicjują nowy fragment chóralny (Laudate eum in virtutibus eius). W następnym epizodzie środkowe głosy chóralne podejmują temat ósemkowy, po czym następuje jednoczesne nałożenie chóru w długich wartościach rytmicznych na motywikę orkiestrową w ruchu ósemkowym. Po powrocie do tempa wstępu ostatniej części zachodzą dalsze przetworzenia materiału chóralnego i orkiestrowego. Niedługie fugato (Laudate eum in tympano et choro) prowadzi do kody, może najwspanialszego fragmentu całej Symfonii psalmów. Na tle ostinata harfy i obu fortepianów (przez 42 takty) soprany podają melodię, która przez pozostałe głosy chóralne i trąbki jest jedynie podbarwiana harmonicznie, jakby uzupełniana (Laudate eum in cymbalis bene sonantibus). Ostatnie 8 taktów nawiązuje do słów i klimatu dźwiękowego wstępnych taktów tej części. Symfonia psalmów jest dziełem o niespotykanym pięknie. Założona rozmyślnie i znakomicie dostosowana do charakteru dzieła pewna suchość brzmienia orkiestrowego i wokalnego bynajmniej nie czyni z tej kompozycji muzyki abstrakcyjnej, przeciwnie — cechy te stwarzają niepowtarzalny klimat dźwiękowy, przejmujący swoją ekspresją. Kompozytor zrezygnował z symfonicznych rozwinięć i poddał formę ścisłej dyscyplinie kontrapunktycznej. Podobnie sam materiał dźwiękowy uległ tu zadziwiającej kompresji. Muzyka nawiązująca do stylu dawnego śpiewu kościelnego nie tylko nie straciła nic z indywidualnego charakteru stylu Strawińskiego, lecz nadto zyskała na wyrazie. Fakt, że najbardziej radosne wiersze psalmów podane są w surowej instrumentacji i w równie surowym układzie chorałowym, a najbardziej przejmujący fragment, wbrew charakterowi tekstu (Laudate), w cichym natężeniu — dowodzi, jak bardzo niekonwencjonalna jest w rezultacie ta napisana „ku chwale Boga" (composee a la gloire de Dieu) kompozycja. Prawykonanie Symfonii psalmów odbyło się w Brukseli, w Palais des Beaux Arts, 13 XII 1930, pod dyrekcją Ernesta Ansermeta. Kilka dni później, 19 XII 1930, 920 S t r a w i ń s k i wykonała ją w swojej siedzibie Bostońska Orkiestra Symfoniczna, której kompozycja została zadedykowana; dyrygował Sergiusz Kusewicki. (22') Kantata Babel na chór męski, orkiestrę i narratora (1944) powstała na zamówienie amerykańskiego muzyka Nata Shilkreta, który — jako menażer — postanowił stworzyć duży cykl kompozycji według biblijnych epizodów z pierwszej księgi Mojżesza. Zamówienie to Shilkret rozesłał do dziewięciu kompozytorów o światowym rozgłosie (dziesiątym miał być on sam), wśród których znajdujemy obok Strawińskiego nazwiska Schonberga, Milhauda, Bartoka i Prokofiewa. Strawiński skomponował utwór w formie kantaty, której konstrukcja (przy udziale kontrapunktyki) miała za zadanie przedstawić w architektonice muzycznej budowę wieży Babel. Opowieść o budowie wieży przekazał kompozytor narratorowi, natomiast głos Jehowy wykonywany jest przez chór męski. Przez długie lata partytura utworu nie była wydawana. (7') Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis na głosy solowe, chór i orkiestrę — rozpoczęte wiosną 1955 — skomponowane -zostało na specjalne zamówienie miasta Wenecji i poświęcone jest św. Markowi, patronowi miasta (kompozycję otwiera osobna „dedykacja muzyczna" na 2 głosy solowe i 2 puzony: „miastu Wenecji, na chwałę jej patrona, świętego Marka apostoła".) Strawiński pisał swe dzieło z myślą o wykonaniu go w weneckiej bazylice św. Marka, stąd też Canticum jest świetnie dostosowane do akustycznych wymagań tego kościoła (zazwyczaj wykonanie muzyki w kościele natrafia na liczne przeszkody z uwagi na echo i pogłos). Utwór opiera się na tekstach św. Marka Ewangelisty i Starego Testamentu. Stosując się do starokościelnej zasady mulier tacet in ecclesia, kompozytor zrezygnował z głosów kobiecych; głosy solowe reprezentują tenor i baryton, chór — w zasadzie mieszany — składa się z sopranów i altów chłopięcych oraz z głosów męskich. Towarzyszy orkiestra o ciemnej i surowej, jakby organowej barwie, złożona z instrumentów dętych drewnianych (bez klarnetów), proporcjonalnie dużej obsadzie trąbek i puzonów, harfy, organów, altówek i kontrabasów. Canticum sacrum jest stosunkowo niedługie; poza „dedykacją-" obejmuje 5 części, odpowiadających jakby 5 kopułom bazyliki św. Marka. I część, Euntes in mundum, składa się z dwu elementów, które zestawione z sobą na przemian, dają znakomitą grę kontrastów: potężne forte chóru i orkiestry oraz solowe epizody organów, lekko podbarwione dźwiękami fagotów pianissimo. II część, Surge, aąuilla, opiera się ściśle 921 S t r awiński na serii 12-dźwiękowej; napisana jest kameralnie, na tenor z towarzyszeniem delikatnego, lecz swoiście barwnego zespołu złożonego z fletu, który rozwija kunsztowną ornamentyką skontrapunktowaną z głosem tenorowym, oraz rożka angielskiego, harfy i 3 kontrabasów solowych, w wysokim dla nich rejestrze. Część III, odpowiadająca głównej, największej części bazyliki, składa się z 3 ogniw — Caritas, Spes i Fides — opiewających trzy cnoty. Chór i orkiestra rozwijają odrębne motywy muzyczne, zresztą oparte również na technice dode-kafonicznej. IV część, Brevis motus cantilenae, napisana została na baryton solo i wskazuje na jeszcze ściślejszą dyscyplinę dodekafoniczną, co łączy się z jej charakterem (credo). Wreszcie V część, Uli autem profecti, grana przez tutti i organy, zbudowana jest z 5 członów I części, ułożonych w odwróconym porządku (układ rakiem). W Canticum sacrum Strawiński osiąga maksimum pozaoso-bistego, ascetycznego stylu muzyki religijnej, która odnowiona jest tu nie przez archaizację czy stylizację w nowszym duchu, lecz przez odrębne traktowanie muzyki, przez uwzględnienie nowych technik, do dodekafonii i webernowskiej techniki ścisłości strukturalnej włącznie. W stosunku do Symfonii psalmów jest Canticum kompozycją daleko mniej emocjonalną, niemniej jednak niektóre fragmenty zawierają wielką siłę ekspresyjną i dramatyczną. Wykonane po raz pierwszy na XIX Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej w Wenecji (13 IX 1956 pod dyr. kompozytora, w bazylice św. Marka), spotkało się Canticum sacrum z ostrą — tak dobrze znaną Strawińskiemu — oceną, szczególnie krytyków włoskich. Dalsze wykonania potwierdzają jednak ważkość tego dzieła w nowej muzyce, (ca 17') A Sermon, a Narrative and a Prayer (Kazanie, opowieść i modlitwa) — kantata według tekstów biblijnych i angielskich tekstów religijnych (1961), to dzieło łączące w sobie wszystkie zasadnicze cechy późnego stylu kompozytora: wychodząc od materiału dodekafonicznego, zestawionego jednak z wyraźną tendencją do podkreślania dwu-trybowości dur-moll, a tym samym do połączenia diatoniki i chromatyki, dzięki czemu muzyka wraca do stylu XVI--wiecznych chromatystów, Strawiński stosuje fakturę niezwykle przejrzystą, skoncentrowaną głównie na materiale melodycznym; technikę rytmiczną i dźwiękową redukuje do minimum, naśladując tym kontrapunkt staroklasyczny i We-berna. Archaizacja Strawińskiego nie jest zwykłą archaiza-cją — jest to bardzo indywidualna konkretyzacja ideału elementarnej kontrapunktyki, o której w naszym stuleciu zu- 922 l - <» j *; K, Stroe pełnie zapomniano. Każdy dźwięk ma tu swoją rolę strukturalną, jak gdyby przed Strawińskim nie istniał ani kontrapunkt, ani harmonia. Muzyka nawiązuje wyraźnie, choć transcendentnie, do atmosfery średniowiecza, do wczesnej wielogłosowej muzyki religijnej. W sakralnej balladzie Abraham and Isaac na baryton i orkiestrę kameralną (1963) Strawiński zachowuje dominującą w przedostatnim okresie swojej wciąż zmiennej twórczości lapidarność, oszczędność i przejrzystość faktury, kom-prymację formy, archaiczność faktury połączoną z seryjną techniką dźwiękową. Ani razu nie odzywa się w tym utworze pełne tutti: 15 instrumentów dętych i orkiestra smyczkowa zachowują wciąż, w całym przebiegu utworu, wyjściowy charakter akompaniamentu. Tekst powierzony jest głosowi solowemu, barytonowi. Dzieło opiera się na historii ofiarowania Izaaka (XXII rozdział księgi Genesis) — jednakże bez jakiegokolwiek scenicznego ujęcia. Strawiński opracował tekst w oryginalnym biblijnym języku hebrajskim, co więcej: zobowiązał wykonawców do grania utworu tylko w tym języku. Kompozycja poświęcona jest „to the people of the State of Israel". AUREL STROE * 5 V 1932, Bukareszt Kompozytor rumuński, studiował w konserwatorium bukareszteńskim: kompozycję u M. Andricu, harmonię i kontrapunkt u M. Negrea, fortepian u M. Fotina. Pracuje w Centrum Komputerowym na uniwersytecie bukareszteńskim, od 1962 uczy w tamtejszym konserwatorium. Uderzającą właściwością muzyki Stroego jest jej rys indywidualny, jej nieawangardowa, lecz autentyczna oryginalność. Stroe porzuca zużyte konwencje fakturalne, tworzy interesujące koncepcje formalne, wykazuje dużą wrażliwość na jakości barwne. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Koncert na smyczki 1951, Symfonia 1954, Uwertura-burleska 1961, Kontrasty na blachę i perkusję 1963, Arkady na 10 grup instrumentów i organy 1963, Musique de concert na fortepian, blachę i perkusję 1965, Laudes I dla 28 instrumentalistów 1966, Laudes II na 12 grup instrumentów 1968; kameralne — Canto II na flet, perkusję i 2 fortepiany 1969, De profundis na klawesyn, fortepian, organy i taśmę 1973; 923 Sutermeisłer wokalno-instrumentalne — kantata wg poematu P. Eluarda Le visage de la paiz 1960, Monumentum na chór męski i zespół instrumentalny 1961, Only through time... na baryton, 4 puzony, 4 gongi i organy do tekstów T. S. Eliota 1965; opera Ca n'aura pas le pri.r Nobel 1971. ch Musiąue de concert na fortepian, instrumenty blaszane i perkusyjne (1965) składa się z 4 części: AJoto perpe-tuo — Armonia — Molto impetuoso — Armonia. Kompozytora — jak sam podaje — absorbowały w tym utworze przede wszystkim problemy formalizacji i automatyzacji języka muzycznego, tj. problemy, nad którymi prowadził od 1962 badania, pracując w centrum komputerowym na uniwersytecie bukareszteńskim. Styl kompozycji waha się pomiędzy swobodnym serializmem a techniką zmienności motywicznej; wirtuozowska partia fortepianowa nadaje utworowi charakter jakby małego koncertu fortepianowego. HEINRICH SUTERMEtSTER * 12 VIII 1910, Feuerthalen (Zurych) ~ Kompozytor szwajcarski. Studiował historię muzyki i literaturą. Potem poświęcił się całkowicie kompozycji, którą studiował w Monachium u C. Orffa. Od 1963 prowadzi klasę kompozycji w konserwatorium w Hanowerze. Sutermeister przedstawia w muzyce europejskiej — obok von Einema — zdecydowanie tradycyjny kierunek, za swych mistrzów uważa Verdiego, Pro-kofiewa i Honeggera. Muzyka powinna być jego zdaniem wyrazem rytmu ciała i duszy. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — fantazja Die Alpen 1948, Divertim.en.to 11 1960, Poeme junebre (pamięci P. Hinde-mitha) na smyczki 1965; koncerty fortepianowe (III 1962), koncerty wiolonczelowe (II 1972), Koncert klarnetowy 1975; Missa da Requiem 1953 i Ecclesla 1975 na sopran, bas, chór i orkiestrę; opery (m. in. Romeo und Julia 1940, Raskolnikoff 1947, Der rotę '* Stiefel 1951, SerapMne 1960, Madame Bovary 1967); jest też autorem baletów, oper radiowych (Die schwarze Spinne 1936) i telewizyjnych. 924 i S wir i d o w II Koncert wiolonczelowy (1972) napisany został w tradycyjnym języku muzycznym, w rozszerzonej tonalności. Solista gra tu z towarzyszeniem zespołu typu klasycznego, nad którym stale góruje. I część (Allegro non troppo ed affettuoso) rozwija się z eksponowanej na początku figury perkusyjnej (mały bęben) na tle marszowego ostinata, które organizuje puls przebiegu całości, nie pozbawionej momentów archaizujących. Część II (Lento molto cantabile) opiera się na grze między solistą a niskimi instrumentami smyczkowymi, tworzącymi wytłumione tło dla solisty. Część III (Presto scherzando), w której uderzają aluzje marszowe i fanfarowe, eksponuje wirtuozerię instrumentu solowego. Prawykonanie II Koncertu odbyło się 27 XI 1974 w Genewie; solistką była Esther Nyffenegger, dyrygował Wolfgang Sawallisch. (25') JURIJ SWIRIDOW * 16 XII 1915, Fatież Kompozytor radziecki. Studiował kompozycję od 1932 w Centralnej Szkole Muzycznej w Leningradzie i tamże w konserwatorium u P. Riazanowa i D. Szostakowicza. Od 1951 przebywa w Moskwie; pełni funkcję sekretarza Związku Kompozytorów Rosyjskiej Federacyjnej Republiki Radzieckiej. Dewizą kompozytorską Swiridowa jest aktualność i prostota. Jego najwybitniejsze utwory cechuje wielka wyrazistość i aforystyczny _ charakter wypowiedzi. ą Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Symfonia na orkiestrę , smyczkową 1940, koncerty fortepianowe (I 1936, II 1942), Tryptyk symfoniczny 1966; wokalno-instrumentalne — poemat wokalny ., Ojczyzna przodków do słów Isaakiana 1950, poemat Pamięci ? Sergiusza Jeslenina na tenor, chór i orkiestrę 1955, Oratorium patetyczne wg Majakowskiego 1959, mała kantata Drewniana Ruś na tenor, chór męski i orkiestrę wg Jesienina 1964, ora-•, torium Pięć pieśni o Rosji na mezzosopran, baryton, bas, chór i orkiestrę 1967, kantata Pamięci A. T. Twardowskiego na chór i orkiestrę 1972; opera Dekabryści 1957; ponadto liczne pieśni do słów Puszkina, Lermontowa, Błoka, Pasternaka, muzyka .» teatralna i filmowa. • • ch 925 S zabelski Poemat pamięci Sergiusza Jesienina na tenor, chór i orkiestrą (1955) to kompozycja o monumentalnych rozmiarach, oparta w swojej tematyce na centralnym wątku poetyckim Jesienina — na temacie miłości do ojczyzny. Obsada utworu jest potężna (m.in. potrójne drzewo, 6 waltorni, olbrzymia perkusja). Z 10 części dzieła tylko VI część — subtelnie instrumentowana — stoi w jakiejś odpowiedniej proporcji do naszego wyobrażenia o muzycznym odpowiedniku poezji wielkiego mistrza liryki rosyjskiej. Pozostałe części utrzymane są w typie bardzo monumentalizującym, który — oczywiście — wywodzi się z rosyjskiej klasyki. Wokalna tematyka dzieła wyrasta z ducha rosyjskiej pieśni ludowej. W instru-mentacji kompozytor trzyma się starych kanonów ustawicznego zdwajania i wzmacniania, co sprawia, że brzmienie orkiestry staje się miejscami jednostajne. W sumie dzieło jest bardzo reprezentatywne dla muzyki radzieckiej lat pięćdziesiątych. BOLESŁAW SZABELSKI *3 XII 1896, Radoryż; t 27 VIII 1979, Katowice "' Studiował w konserwatorium warszawskim u K. Szymanow-skiego i R. Statkowskiego (kompozycja) oraz M. Surzyńskiego (organy). W latach 1929—39 działał jako organista. Od 1945 do chwili przejścia w stan spoczynku był profesorem kompozycji i gry na organach w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach. Laureat nagród artystycznych l państwowych. W muzyce Szabelskiego dokonała się niezmiernie interesująca ewolucja, która dowodzi talentu wielkiej miary i siły. Przez wiele lat twórczość kompozytora mieściła się w kategoriach stylu neobarokowego. Przeważały utwory symfoniczne. Już w pierwszych utworach Szabelskiego przejawiły się cechy właściwe całej jego muzyce: bogata inwencja fakturalna, wyborna znajomość aparatu orkiestrowego, wrażliwość brzmieniowo-kolory-styczna. Począwszy od Trzech sonetów (1958), pozornie ustabilizowany i zamknięty zakres środków warsztatowych Szabel-skłego zmienia się i rozszerza. Kompozytor sięga do form kameralnych, do techniki punktualistycznej. Osiągnięcia tego okresu stawiają go w jednym rzędzie z najciekawszymi współczesnymi kompozytorami polskimi. Ważniejsze utwory: orkiestrowe — Toccata 1938, Sinjonietta na orkiestrę smyczkową i perkusję 1946, symfonie (III 1951, IV 926 S ząb el ski 1956, V 1968), Uwertuta uroczysta 1953, Concerto grosso 1954, Concertino na fortepian i orkiestrę 1955, 3 sonety na orkiestrę 1958, Wiersze na fortepian i orkiestrę 1961, Preludia na orkiestrę kameralną 1963, Koncert na flet i orkiestrę kameralną 1964, Koncert fortepianowy 1978; kameralne — Kwartet smyczkowy 1956, Aforyzmy „9" na 9 instrumentów 1962; Improwizacje na chór ł zespół kameralny 1959, poemat symfoniczny Mikołaj Kopernik na sopran, chór i orkiestrę 1975, kantata Reduta 1976; ponadto utwory organowe i wokalne. ch Toccata na orkiestrę (1938) jest pierwszym ze znanych utworów symfonicznych Szabelskiego i doskonale prezentuje nam jego twórczą indywidualność. Neobarokowa faktura, bogata, choć swobodna polifonika, ciekawa instrumentacja — oto znamiona cechujące również późniejsze dzieła Szabelskiego, których zapowiedzią jest Toccata. Wchodziła ona początkowo w skład skomponowanej przed wojną Suity orkiestrowej. Po wojnie wydał ją Szabelski jako utwór samoistny, którym zresztą jest, mimo 5-minutowego zaledwie czasu trwania. Toccata opiera się na jednym temacie i na niezmiennie powtarzanym lub wyczuwalnym ruchu szesnastkowym. W toku rozwoju utworu sam ruch ustępuje powtarzanej i rozwijanej motywice, aby pod koniec przejść w potężną kulminację tutti i majestatycznie podany temat. (5') III Symfonia (1951) przyniosła Szabelskiemu imię znakomitego twórcy i sławę pierwszego polskiego kompozytora kierunku neobarokowego. Jest ona dziełem tematycznie oryginalnym, mimo że w dużej mierze inspirowała ją melodyka folkloru kurpiowskiego. W 4 częściach monumentalnie zakrojonej kompozycji pokazał Szabelski muzykę pomysłową, choć materiałowo uderzająco prostą. I część to Passacaglia (Lento), oparta na dwu tematach, konstrukcyjnie zbliżona do formy sonatowej, w partii drugiego tematu (Allegro moderato ma non troppo) toccatowo ruchliwa, niespokojna, aż do zetknięcia się ze zaugmentowa-nym pierwszym tematem; później prezentująca oba tematy jednocześnie i zakończona tematyką i klimatem dźwiękowym początkowego fragmentu. II część stanowi Scherzo (Vivace molto), oparte na ruchu szesnastkowym, ujęte w formie A—B—A, od chwili wejścia blachy przechodzące w coraz bardziej augmentowaną tematykę aż po spokojną, liryczną melodię rożka angielskiego, po której w dość szerokim rozwinięciu pojawia się powtórzenie części A. W III części (An- 927 Szabclsfci donte sostenuto) eksponowana jest melodia solą obojowego, do tego stopnia szeroko rozpostarta, że autor nie zawahał się zastosować w partyturze pokaźnego „vide", które — zdawałoby się — już dawno wyszło bezpowrotnie z użycia. IV część to Final (Allegro moderato), jakby w formie ronda, pełen kontrastowych epizodów, jakkolwiek kompozytor trzyma się wypracowanego stylu, (ca 10') Uwertura uroczysta (1953) ujęta jest w formę sonatową. Składają się na nią: krótki wstęp wprowadzający do klimatu melodycznego kompozycji, ekspozycja dwu tematów, przetworzenie pierwszego tematu, skrócona repryza oparta na drugim temacie. Charakter tematyki doskonale kojarzy się z tytułem dzieła. W sumie utwór ten napisany jest ze znakomitą znajomością rzemiosła, a o jego stosunkowo małym znaczeniu w twórczości Szabelskiego decyduje fakt odstąpienia od właściwego jej autorowi i przez niego znakomicie wypracowanego stylu, (ca 10') Concerto grosso (1954). W przeciwieństwie do monumentalnie rozbudowanej III Symfonii jest Concerto grosso kameralnie skrócone, bardziej wirtuozowskie, ale też — w konsekwencji niejako — w skrajnych częściach bardziej schematycznie motoryczne. Instrumentami koncertującymi są tutaj: flet, trąbka, obój, klarnet, fortepian i chwilami smyczki. W I części kompozytor eksponuje uporczywy ruch motorycz-ny, na którego tle rozmyślnie nieplastyczna tematyka ma funkcje podporządkowane koncertującemu charakterowi muzyki. Część środkowa — bardzo mało polifoniczna', raczej harmonicznie wielomelodyczna — rozwija szerokie kantyleny smyczkowe o wyjątkowej ekspresyjności. W ostatniej części Szabelski nawiązuje do I części, traktuje ją jednak znacznie żywiej, bardziej dynamicznie. (19') IV Symfonia (1957) składa się z 3 części. I część otwiera krótki wstęp (Grave) o szeroko rozpostartych liniach melodycznych, po czym rozpoczyna się właściwe Allegro molto o ruchliwym tftku ósemkowym, na który nakłada się poprzednio zaprezentowana melodyka, tworząc w sumie wielowarstwową polifonikę ruchu ł melodii. II część to Adagio oparte na schemacie A—B—A, melodycznie nader skoncentrowane, linearnie zdyscyplinowane, instrumentacyjnie niecodzienne, barwne, skupione. III część odwraca porządek temp I części. Po motorycznym Allegro molto, utrzymanym jakby w formie ronda o zmiennym refrenie, następuje ponure Grave, stanowiące bezsporną aluzję do początku Symfonii i dobrze zamy- 928 S ząb elski kające całość. IV Symjonia kończy okres neobarokowych rozwinięć stylistycznych Szabelskiego. Po niej pojawiają się już dzieła o zgoła odmiennym charakterze, (ca 27') W Trzech sonetach na orkiestrę (1958) Szabelski oddala się od poprzednio reprezentowanego stylu neobaroko-wego i zbliża się ku swoiście traktowanemu i rozumianemu punktualizmowi, który zresztą usiłuje połączyć z dawniejszymi kryteriami formalnymi. Stanowią one zatem interesujący przykład przyłączenia się doświadczonego twórcy do eksploatacji nowych technik kompozytorskich. Poszczególne części dzieła określone są tempami: Adagio — Vivace — Lento. Adagio zasadza się na zestawianiu barw instrumentalnych w najrozmaitszych kontrastach — zwłaszcza dynamicznych, przez co muzyka zyskuje niemal mechanicznie na atrakcyjności. W Vivace kompozytor usiłuje odnowić samo pojęcie ruchu, dotychczas traktowane z punktu widzenia schematu moto-rycznego. Lento jest ponowieniem prób przeprowadzanych w I części. (17') Wiersze na fortepian i orkiestrę (1961) składają się z 4 wersetów uszeregowanych na zasadzie kontrastu agogicznego: 1. powolny, 2. szybki, 3. powolny, 4. szybki. Fortepian spełnia tu rolę nie tyle instrumentu solowego, co koncertującego. Całość oparta jest na ścisłej technice dodekafonicznej. Według kompozytora „Wiersze nie kryją żadnych treści poetyckich; tytuł jest po prostu rodzajem swobodnej aluzji, nieobowiązu-jącą paralelą z dziełem poetyckim — określa w jakimś sensie pewne «myśli» muzyczne zawarte w formie dźwiękowej". (11') Preludia na orkiestrę kameralną (1963) oparte są w całości na technice dodekafonicznej i trzech zasadniczych tempach, których kontrasty dają indywidualne rezultaty formalne. Sąsiadujące z sobą fragmenty są również kolorystycznie mocno skontrastowane, szczególnie przez przeciwstawienie jędrnej blachy miękkiemu brzmieniu smyczków o delikatnie wycieniowanych barwach. Orkiestra kameralna zestawiona jest pod kątem tychże kontrastów: pojedyncze drzewo, nieco mocniejsza blacha, duża obsada perkusyjna i mały skład wysokich instrumentów smyczkowych oraz fortepian, który dzięki swej odrębnej barwie wybija się tu jako instrument półkoncertujący. (6'40") W V Symfonii (1968) Szabelski nawiązuje — przynajmniej tytułem — do cyklu wielkich symfonii, przerwanego H lat wcześniej, po IV Symfonii. Dzieło napisane jest na 59 — Przewodnik koncertowy 929 Szal one k chór mieszany, organy i wielką orkiestrę, złożoną z 4 fletów, 4 obojów, 4 klarnetów, 2 fagotów, kontrafagotu, 6 rogów, 4 trąbek, 4 puzonów, tuby, perkusji i odpowiednio dużego kwintetu smyczkowego. Partie chóralne potraktował kompozytor na wzór instrumentalny, zastępując tekst słowny ase-mantycznym tworzywem fonetycznym. Jest to więc jakby wielka jednoczęściowa kantata instrumentalna o budowie swobodnej, oparta na technice swobodnego przetwarzania materiału melicznego i harmonicznego. (19') Poemat symfoniczny Mikołaj Kopernik na wielką orkiestrę, solo sopranowe i chór mieszany (1976) rozpoczyna się hejnałem (w obojach i trąbkach), po którym następuje dłuższe interludium orkiestrowe; z kolei chór podejmuje an-tyfonę Vidi aguam i wiersz psalmowy. Po chórze gregoriańskim znowu pojawia się fragment orkiestrowy, w którym uderza wykorzystanie przetworzonego motywu ludowego. Po kulminacji chóralno-orkiestrowej utwór kończy solo sopranu: Me genuit Torunia, Cracoma me arie polivit. Dzieło zostało wykonane po raz pierwszy 2 IV 1976 podczas koncertów' XVI Poznańskiej Wiosny Muzycznej; solo sopranowe wykonała Stefania Woytowicz, orkiestrą i chórem dyrygował Renard Czaj-kowski. (12') Koncert fortepianowy (1978) zadziwia przede wszystkim radykalnością brzmienia, nieschematycznością formy i błyskotliwością prowadzącej partii fortepianowej. Jest to kompozycja krótka, jednoczęściowa, złożona z kilku epizodów. Jej zwartość i dynamizm uderzają równie silnie, jak odrębność języka muzycznego, w jakim to dzieło 82-letniego twórcy było pisane. Prawykonanie Koncertu odbyło się w czasie „Warszawskiej Jesieni" 19 IX 1978, przy udziale pia^-nisty Tadeusza Żmudzińskiego, pod dyrekcją Karola Stryi. (6') WITOLD SZALONEK * 2 III 1927, Czechowice Studia muzyczne odbywał w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach u B. Woytowicza. Obecnie wykłada na Wydziale Teorii, Kompozycji i Dyrygentury tamże. W 1973 objął również klasą kompozycji i teorii w Hochschule der Kunste w Berlinie Zach. 930 ^'-'' ••-'•- -'•<->-;-• i S z a I o n e k W początkowym okresie twórczości Szalonek pozostawał w kręgu stylistyki klasyczno-ludowej, pod koniec lat pięćdziesiątych rozszerzył zakres środków kompozytorskich aż po techniki serialne. Muzykę Szalonka cechuje wyrafinowanie dźwiękowe, finezja środków łnstrumentacyjnych; kompozytorowi temu obok szczególnego uwrażliwienia na walory kolorystyczno-brzmienio-we właściwy jest zmysł formy, umiejętność czasowej organizacji materiału dźwiękowego. Jest on odkrywcą „dźwięków kombinowanych", tj. charakterystycznych pod względem barwy wielodżwięków możliwych do wydobycia z instrumentów dętych drewnianych. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Suita polifoniczna na smyczki 1955, Satyra symfoniczna 1958, Concertlno na flet i orkiestrę kameralną 1962, Les sons 1965, Mutazlonl 1966, Koncert na smyczki 1975, Musico concertante na kontrabas i orkiestrę 1977; kameralne — Pastorale na obój i fortepian 1952, Sonata na wiolonczelę i fortepian 1958, Quattro monologtil na obój 1966, Improvlsatlons sonorlstlqu.es na klarnet, puzon, wiolonczelę l fortepian 1968, Mutanza na fortepian 1968, 1 + 1 + 1 + 1 na 1—4 dowolne instrumenty smyczkowe 1969, Trzy szkice na harfę 1972, Proporzłoni III na skrzypce, wiolonczelę i fortepian 1977, Trio na obój, klarnet i fagot 1978; wokalno-instrumentalne — Suita kurpiowska na alt i 9 instrumentów 1955, Wyznania na głos recytujący, chór i orkiestrę do słów K. Iłłakowiczówny 1959, Ziemio mlta, kantata na głos i orkiestrę do słów A. Gołubiewa 1969. Les sons (Dźwięki) na orkiestrę symfoniczną (1965). Jednoczęściowy utwór, poświęcony pamięci Michała Spisaka, składa się z szeregu płaszczyzn dźwiękowych, które narastają od najcichszego pianissima do maksymalnego natężenia dźwiękowego. W kompozycji zastosowano różnego typu efekty dźwiękowe, szczególnie w grupie instrumentów dętych. Determinowana w wielu punktach aleatoryka, którą posłużył się tu kompozytor, ma za zadanie umożliwić muzyce swobodne rozwijanie się w tych zakresach, w których jakość materii jest ważniejsza od ścisłości relacji. Orkiestra składa się z typowego instrumentarium symfonicznego, jednakże bez skrzypiec i wiolonczel. (9') Mutazioni na orkiestrę kameralną (1966) zbliżone są — jak to podkreśla kompozytor —• do divertimenta i składają się z 3 bezpośrednio po sobie następujących części: Gazo — Espressivo — Molto agitato. Jest to utwór eksperymentujący w zakresie techniki instrumentalnej, szczególnie w zakresie 59* x 931 S żalów ski brzmienia instrumentów dętych drewnianych, brzmienia deformowanego przez kompozytora rozmyślnie sugerowaniem specyficznego sposobu zadęcia, specjalnych kombinacji w użyciu klapek, dźwigni i otworów, a wreszcie łączenia obu wymienionych technik. Język dźwiękowy opiera się na alter-nacjach aleatorycznie zmieniających się płaszczyzn brzmieniowych, na spektralnie zbudowanych akordach, niekiedy dwu-nastodźwiękowych, oraz na specyficznym doborze materiału odpowiadającego założonej fakturze. ANTONI SZAŁOWSKI * 21 IV 1907, Warszawa; t 21 III 1973, Paryż Szałowski studiował kompozycję w konserwatorium warszaw-^ skim u K. Sikorskiego, następnie był uczniem N. Boulanger w Paryżu, gdzie też zamieszkał na stałe. Reprezentował nurt neoklasyczny w muzyce polskie]; realizując w pełni ideały szkoły paryskiej, pisał utwory o znakomitej, logicznej kon-. , strukcji, precyzyjne pod względem technicznym. Jego muzyka jest lekka, przejrzysta, o wartkim przebiegu, częstokroć dowcipna (uwertura!) i doskonale brzmiąca (dotyczy to zwłaszcza utworów orkiestrowych). Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Uwertura 1936, Symfonia 1939, Sinjonietta 1940, Concertlno na smyczki 1942, Tripty-chon 1950, Koncert fletowy 1951, Koncert skrzypcowy 1954, Koncert na obój, klarnet, fagot i orkiestrę 1958; kameralne — 4 kwartety smyczkowe (1928, 1934, 1936 i 1956), Kwintet daty ' 1954; Kantata na chór żeński i orkiestrę smyc/kową do tekstów średniowiecznych 1960; balet Zaczarowana oberżo 1945; ponadto miniatury skrzypcowe i fortepianowe, pieśni na głos i forte-. pian. ch W powstałej w 1936 Uwerturze idzie Szałowski całkowicie po linii estetyki francuskiej reprezentowanej przed ostatnią wojną najpełniej przez szkołę Nadi Boulanger (która zresztą bardzo ceniła to świetne dzieło młodego wówczas kompozytora). W założeniu formalnym utwór jest klasycznie prosty, przejrzysty i słuchowo łatwo uchwytny (forma A—B—A z dosłowną repryzą!). Pierwszy temat pojawia się zrazu w klarnetach, później we fletach i obojach; po krótkim, lecz nader charakterystycznym epizodzie rytmicznym, zakończonym trze- 932 S z o. r z y ń s k i ma uderzeniami kotłów i pełnym tutti orkiestry, następuje podanie dalszego tematu w rogach i jego uzupełnienia w skrzypcach. W przetworzeniu kompozytor trzyma się uporczywie tematyki ekspozycji, dbając o rozczłonkowanie formy przez kontrasty płaszczyzn dynamicznych. Po repryzie następuje koda tutti, oparta na solo kotłów na tle rozszalałej orkiestry. Olbrzymi temperament, przebijający nie tylko z samego ruchu muzyki, lecz również z jej tematyki, energia i blask orkiestry, zwartość przebiegu — oto zasadnicze walory tej najdoskonalszej z polskiego repertuaru współczesnego uwertury. (7') STANISŁAW SYLWESTER SZARZYŃSKI przełom XVII/XVIII w. Wybitny przedstawiciel polskiej muzyki barokowej, rangą talentu dorównujący Bartłomiejowi Pękielowi. O życiu jego wiemy tylko tyle, że był członkiem zakonu cystersów. Być może, że zmarł za granicą, bowiem nazwiska jego nie podają ówczesne księgi klasztorne notujące zgony mnichów. Z zachowanych kompozycji wnosić można, że Szarzyński nie uprawiał tradycyjnego stylu a cappella, natomiast szczególne zainteresowanie okazywał muzyce wokalno-instrumentalnej i typowo barokowej technice koncertującej. Naczelne miejsce w dorobku Szarzyńskiego zajmuje 5 wokalnych koncertów solowych. Spośród nich zwłaszcza trzy zdobyły sobie trwałe miejsce w repertuarze współczesnym: Jesu, spes mea na sopran, 2 skrzypiec i organy, Parlendo non gravaris na tenor, 2 skrzypiec i organy oraz Ave Regina na sopran,, 3 skrzypiec, wiolę basową i organy. Utwory te cechuje dojrzałość techniczna, swoboda w operowaniu kontrastem kołorystycz-no-brzmieniowym: głos — partia instrumentalna. Ale nad wszystkim dominuje szlachetna i skupiona melodyka, której nie zasłaniają pojawiające się. od czasu do czasu koloratury. Jedynym zachowanym czysto instrumentalnym utworem Szarzyńskiego jest Sonata na 2 skrzypiec i organy. Ta tylko kompozycja wystarczy, by jej twórcę postawić na równi, a pod pewnymi względami nawet przed Jarzębskim i Mielczewskim. Jest bardziej jednolita formalnie, jednorodna motywicznie; zasadą jej 7-częściowej budowy jest symetryczna kontrastowość tempa oraz faktury (ustępy homofoniczne przeplatają się z imitacjami i partiami solowymi). 933 Szczedrin Wszystkie wymienione kompozycje Szarzyńskiego są — wedle kryteriów obsady — kompozycjami kameralnymi. W dzisiejszej praktyce wykonawczej rozbrzmiewają na estradach koncertowych w obsadach zwielokrotnionych, jako muzyka „małosymfo-niczna". c h RODION SZCZEDRIN * 16 XII 1932, Moskwa Kompozytor radziecki. Studiował w konserwatorium moskiewskim: kompozycją u J. Szaporina, fortepian u J. Fliera. Reprezentuje patriotyczno-ideowe podejście do problemów estetyki muzycznej. Posługuje się językiem dźwiękowym ściśle tradycyjnym; ekspresję jego muzyki określają kategorie patosu, dramatu i specyficznej, podniosłej liryki. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — symfonie (I 1957, II 1965), Opowieść o prawdziwym cztowieku, poemat symfoniczny 1950, koncerty fortepianowe (I 1954, II 1966), Ozornyje czastuszki 1963; kameralne — 2 kwartety smyczkowe, Kwintet fortepianowy 1952, Suita kameralna na smyczki, harfę, akordeon i 2 kontrabasy 1964; Dwudziestu ośmiu — oratorium ku czci bohaterów ostatniej wojny 1953, Biurokratlada — kantata 1968, Poetorium — koncert na recytatora, chór żeński l mieszany i orkiestrę 1969; balety — Konik garbusek 1955, Anna Karenina 1972; opera Nie tylko milość 1961; fortepianowe — 25 preludiów i fug 1970. ch Tematem ideowym II Symfonii (1965) Szczedrina jest pokój i wojna, życie i śmierć; jest to epitafium złożone bohaterom ostatniej wojny. Całość składa się z 25 preludiów, zgrupowanych w 5 większych części, przy czym preludia te są niemal nierozdzielne i wtapiają się jedno w drugie, dochodząc niekiedy do stanu pełnej integracji, gdy preludium następne stanowi kontynuację poprzedniego. Ideowe założenie II Symfonii przeobraża dzieło w patetyczno-dramatyczną panoramę symfoniczną, w której liryka pełni również rolę dramatycznego epizodu, dzięki umiejscowieniu jej w dramatycznym kontekście. Wielkie zamierzenie dużego rozmiarami dzieła oraz jego tematyka każą widzieć radzieckim krytykom w tym utworze epos godny porównania z wielkimi dziełami symfonicznymi Dymitra Szostakowicza. 934 S z eli g o w s ki TADEUSZ SZELIGOWSKI * * 15 IX 1896, Lwów; 110 I 1963, Poznań Naukę muzyki rozpoczął w konserwatorium lwowskim, kontynuował ją u B. Wallek-Walewskiego (kompozycja) w Krakowie. W latach 1929—31 studiował u N. Boulanger w Paryżu. Po po-, wrocie do kraju obok pracy twórczej zajmował się pedagogiką (Poznań, Wilno). Po II wojnie światowej działał w Warszawie i Poznaniu. W latach 1951—54 był prezesem Związku Kompozytorów Polskich. Twórczość Szeligowskiego jest niezmiernie obfita i różnorodna pod względem gatunków i stylu. Neoklasycyzm sąsiaduje tu z emocjonalizmem neoromantycznym, archaizacja ze stylizacją ludową (w operze Bunt żaków, stylizowanej na dawną, szczególnie renesansową muzykę polską, kompozytor sięga nawet do XIII w.). Ta wielożródłowość muzyki Szeligowskiego nie zawsze świadczy o jej bogactwie i nie zawsze prowadzi do artystycznej syntezy. W najwybitniejszych utworach wyraża się jednak pewność i sprawność warsztatu kompozytorskiego, doświadczenie w zakresie techniki, pomysłowość melodyczna. Ważniejsze utwory: orkiestrowe — suita Kaziukl 1927, Koncert klarnetowy 1932, Epitafium na śmierć Karola Szymanowsklego 1937, Koncert fortepianowy 1941, Suita lubelska na małą orkiestrę 1945, Nokturn 1947, Uwertura komediowa na małą orkiestrę 1952; kameralne — II Kwartet smyczkowy 1934, Kwintet na instrumenty dęte 1950, Trio na skrzypce, wiolonczelę i fortepian 1956; wokalne — Tryptyk na sopran i orkiestrę, do tekstów ludowych 1946, Suita weselna na głosy solowe, chór i fortepian 1948, Rapsod na sopran i orkiestrę, do słów J. Słowackiego 1949, Wesele lubelskie na sopran, chór i orkiestrę, do tekstów ludowych 1948, Panicz i dziewczyna na sopran, baryton, chór i fortepian, do słów A. Mickiewicza 1949, Renegat, ballada na głos i orkiestrę, do słów A. Mickiewicza 1953, oratorium Odys płaczący i opuszczony 1962; sceniczne — balety Paw i dziewczyna 1948, Mazepa 1957, opery Bunt żaków 1951, Krakatuk 1955, Teodor Gentleman 1963; ponadto pisał Szeligowski solowe utwory fortepianowe, skrzypcowe, pieśni solowe i chóralne, muzykę teatralną i filmową. ch Epitafium na śmierć Karola Szymanowskie-go. W 1937 — 29 marca •— zmarł w Lozannie najwybitniejszy kompozytor polski od czasów Chopina, Karol Szymanow-ski. W tymże roku powstaje Epitafium Tadeusza Szeligowskiego jako dokument pamięci i hołdu złożonego wielkiemu 935 Sznitke twórcy. Epitafium zbudowane jest w formie 3-częściowej: Adagio o żałobnym charakterze i silnie emocjonalnej tematyce, fragment polifoniczny w formie fugata i marsz żałobny. W melodyce można odnaleźć pewne zbieżności ze stylem Karola Szymanowskiego, podobnie zresztą jak w traktowaniu solowych skrzypiec (wysokie rejestry). (12') Koncert fortepianowy (1941) składa się. z 3 części. Część I utrzymana jest w formie sonatowej i eksponuje partię solistyczną na wzór koncertu wirtuozowskiego, a więc poprzez dominowanie fortepianu nad orkiestrą, zredukowaną do towarzyszenia, i poprzez ornamentalnie figuracyjną 'fakturę fortepianu. Przed kodą pojawia się kadencja fortepianu, oparta na zasadniczych wątkach tematycznych. W II części (Andante) fortepian przechodzi od początkowego, nastrojowego liryzmu do improwizowanego scherzanda i dramatycznej kulminacji, by pod koniec powrócić do tematu początkowego. Część III (Allegro risoluto) to oberek o ostrym rysunku rytmicznym. (21'45") ALFRED SZNITKE *24 XI 1934, Engels Kompozytor radziecki. Kompozycję studiował w konserwato-. rium moskiewskim pod kierunkiem E. Gołubiewa. Od 1961 wy-. • kładą w tejże uczelni kompozycję i instrumentację. Sznitke . , • posiada dużą wiedzą kompozytorską, sporą pomysłowość w zakresie materiału i formy, umiejętncść budowania napięć wyrazowych. Język dźwiękowy pozostaje jednak przeważnie tradycyjny. Ważniejsze kompozycje: 3 koncerty skrzypcowe (1957,1966,1978), oratorium Nagasaki 1958, Muzyka na fortepian i orkiestrę kameralną 1964, Dialog, na wiolonczelę i zespół kameralny 1965, Piantssimo na orkiestrę 1968, Koncert podwójny na obój, harfę i smyczki 1971, Symfonia 1972, Der gelbe Klang — kompozycja sceniczna wg Kandinsky'ego na 10 instrumentów i pantomimę 1974, Requiem 1975, Concerto grosso na 2 skrzypiec i orkiestrę kameralną 1977, Hymny l—IV na różne składy 1974—79. ch P i a n i s s i m o na wielką orkiestrę (1968) ma formę 12 następujących po sobie bezpauzowo wariacji, z których każda 936 S z o s t ak o w i c z opiera się na innym materiale skalowym; i tak: wariacja I opiera się na skali chromatycznej, wariacja II — na skali całotonowej, wariacja III — na skali tercjowej itd., aż do pełnej oktawy (wariacja XII). Mimo iż obsada orkiestry stale się powiększa, kompozycja brzmi zupełnie cicho — stąd tytuł utworu; dopiero wariacja XII wprowadza gwałtowny wzrost napięcia, dochodzącego do pełnej kulminacji, po której utwór zamiera i przechodzi w dynamice do punktu wyjścia. Według kompozytora Pianissimo ma przypominać „jakby ciemną, burzącą się substancję, która stopniowo wzbiera i eksploduje". (8') Concerto grosso na 2 skrzypiec i orkiestrę kameralną (1977) powstało na prośbę znakomitego skrzypka radzieckiego Gidona Kremera. W utworze tym autor zestawia współczesne idee formalne i kolorystyczne z klasycznym wzorem concerto grosso, eksponując na przemian wzajemnie przeciwstawne partie concertina i tutti. Nie brak tu elementów muzyki lżejszej, nawet tanecznej, nie brak też zdeformowanych cytatów z Vivaldiego, Corellego czy Haendla. Prawykonanie miało miejsce w marcu 1977 w Leningradzie (skrzypce — Gidon Kremer i Tatiana Grindienko). DYMITR SZOSTAKOWICZ * 25 IX 1906, Petersburg; t 9 VIII 1975, Moskwa Był najznakomitszym kompozytorem spośród pokolenia muzyków, których działalność przypadła w czasach porewolucyjnych. Wybitnie uzdolniony, bardzo wcześnie rozpoczął komponować; studiował w konserwatorium petersburskim (fortepian — L. Ni-kołajew, kompozycja — M. Steinberg). Dyplom z fortepianu uzyskał w 1923, dwa lata później — dyplom z kompozycji. Niemal równocześnie z ukończeniem studiów zbiegł się debiut kompozytorski Szostakowicza: wykonanie (1926) I Symfonii, pisanej jeszcze w konserwatorium. Dzieło to zapowiadało genialnego symfonika, twórcę o bogatej inwencji melodyczno-ryt-micznej, intuicji i odkrywczości w traktowaniu problemów or-kiestracji i techniki instrumentalnej, umiejącego nadać utworowi idealną równowagę wyrazową. / Symfonia ukazuje już cechy długo później właściwe twórczości Szostakowicza: zamiłowanie do kontrastów wyrazowych (bezpośrednie następstwo 937 S z o s t ak o wi c z groteskowo-łronłcznych fragmentów z prawdziwie lirycznymi) i drapieżną dramatyczność. O przejęciu się muzyką SchSnberga, Kfenka i Hindemitha świadczy opera Nos (1928) do tekstu Go- ,V gola. Bogata polirytmia, wykroczenie poza ramy tonalności, i, nowatorstwo instrumentalne, zastosowanie śpiewu mówionego — , oto podstawowe, wyróżniające dzieło cechy. ", Po III Symfonii „Pierwszomajowej" (1929), radzieckim odpo- J wiedniku (z uwagi na treść ideowo-programową) IX Symfonii '' Beethovena, i balecie Zloty wiek (1930) skomponował Szostako--: wieź drugą z kolei operę: Lady Macbeth mceńskiego powiatu (1932); jej główne właściwości to interesujące rozwiązania teatralne, przerzucenie akcji muzycznej na plan symfoniczny, szo-;. kujące pomysły scenograficzno-instrumentacyjne. Radykalizm języka muzycznego Szostakowicza okazał się jednak nie do pogodzenia z panującą ówcześnie polityką kulturalną. Po paru niefortunnych próbach znalezienia właściwego rozwiązania sy-• tuacji kompozytor zdecydował się zrezygnować z dotychczasowego stylu i techniki kompozytorskiej, z poszukiwania nowych środków, uprościł język na rzecz maksymalnej komunikatyw-'•''• ności wyrazu i nieskomplikowanej formy. Trzon twórczości Szostakowicza tworzą symfonie, piętnaście dzieł powstałych w ciągu 46 lat, którym twórca zawdzięcza miano jednego z najwybitniejszych symfoników XX w. For-,. malnie był Szostakowicz kontynuatorem tradycji beethovenow-skiej: stosował klasyczny wieloczęściowy model symfoniczny, zachowywał klasyczne uformowanie wewnętrzne poszczególnych części. Talent Szostakowicza był dynamiczny i żywiołowy, o wielkiej sile inspirującej. Monumentalizm, patos, zawsze silny pierwiastek dramatyczny, bogata inwencja melodyczna, krańcowe natężenie ekspresji, dynamizm i witalność — oto cechy muzyki wielkiego radzieckiego symfonika. Symfonie: I 1925, II 1927, III „Pierwszomajowa" 1929, IV 1936, V 1937, VI 1939, VII „Leningradzka" 1941, VIII 1943, IX 1945, X 1953, XI 1957, XII „Pamięci Lenina" 1961, XIII na głos solo, chór basów i orkiestrę symfoniczną, do tekstów E. Jewtuszenki 1962, XIV Symfonia na sopran, bas i orkiestrę kameralną poświęcona Benjaminowi Brittenowi 1969, XV 1971. Poza wymienionymi operami i baletami jest Szostakowicz autorem muzyki do sztuk teatralnych, do szeregu filmów, kompozycji kameral-j nych (15 kwartetów smyczkowych), Koncertu na fortepian, "' trąbkę i orkiestrę smyczkową 1933, 2 koncertów skrzypcowych (1948, 1967), 2 koncertów wiolonczelowych (1959, 1966), oratorium Pieśń o lasach 1949, kantat i pieśni. , i ch 938 Szostakowicz SYMFONIE nw*s-' •' '•»' ••••"*** i. *» I Symfonia f-moll powstała w latach 1924—25 jako praca dyplomowa młodego, zaledwie 18-letniego Szostako-wicza. Jest to 10. opus kompozytora, a zarazem jedno z najlepszych w całym jego dorobku. Zdaniem wielu krytyków, należy do czołowych kompozycji symfonicznych swojego czasu. Istotnie, debiut symfoniczny Szostakowicza odbiega znacznie od debiutów innych kompozytorów na tym terenie muzyki; Szostakowicz dał od razu dzieło dojrzałe, wypracowane w każdym szczególe. Słusznie określił tę Symfonię M. Stein-berg, pod którego okiem powstawała, iż jest ona „wyrazem najwyższego talentu". Tak musiała brzmieć także opinia wybitnych dyrygentów: Toscaniniego, Bruno Waltera, Stokow-skiego, którzy — po prawykonaniu Symfonii -w Leningradzie (12 V 1926) pod dyrekcją Mikołaja Malko — przyczynili się walnie do zasłużonej sławy tego utworu w Europie i w Ameryce. I Symfonia nie jest ani nigdy nie była dziełem rewolucyjnym. Nie mogła nim zresztą być jako praca dyplomowa; forma, język muzyczny, gatunek tematyki, ekspresji — musiały należeć do tradycyjnych lub przynajmniej wzorować się na tradycji. Młody Szostakowicz wybrał tę drugą możliwość, mimo to w I Symfonii zarysowuje się indywidualność jej twórcy. Owa indywidualność była już widoczna w skomponowanych wcześniej (1922) Trzech tańcach fantastycznych na fortepian, reprezentujących w pełni szostakowiczowski gatunek muzyki (humor, groteska, deformowana liryka, odrębne zwroty melodyczne — wszystkie te elementy są tu już podane w postaci dobrze nam znanej z późniejszych dzieł kompozytora). Niemniej jednak nie wolno przeoczyć faktu, że w I Symfonii są ustępy (w obu ostatnich częściach) niewiele mające wspólnego z korsakowowsko-prokofiewowsko-skriabi-nowskim światem dźwiękowym, który Szostakowicz w początkowym okresie twórczości uważał za najbliższy sobie. I część (Allegretto. Allegro non troppo) otwiera motyw trąbki (con sordino) z kontrapunktycznie uzupełniającą melodią fagotu. Motyw ten przejmuje klarnet, któremu towarzyszą wiolonczele pizzicato innym kontrapunktem: wysoko granym motywem harmoniczno-chromatycznym. Motyw ten kształtuje pierwsze nieśmiałe tutti instrumentów drewnianych i smyczkowych. W ten sposób kompozytor wprowadza pierwszy temat Symfonii wraz z towarzyszącym mu materiałem motywów pobocznych. Wszystkie motywy są następnie jakby poddawane wariacyjnemu opracowaniu, zmieniane i rozwijane. W Allegro non troppo muzyka, formowana dotąd swobod- 939 S zostakowicz nie, podług zasad równoważności tematu i motywów, przechodzi w charakterystyczny i jednoznaczny w swym upostaciowaniu rytmicznym marsz. Powraca pierwszy temat w trąbce, któremu kompozytor przeciwstawia od razu drugi temat, ujęty w kontrastowym takcie 4 (walc, melodia we flecie na podłożu pizzicata smyczków). W przetworzeniu oba tematy są przekształcane kontrapunktycznie; z początkowego charakteru drugiego tematu zostaje tu niewiele. W partii repryzowej oba tematy pojawiają się ^ w odwrotnej kolejności. Ostatni fragment nawiązuje do początkowego Allegretta. II część (Allegro) to scherzo oparte na groteskowym temacie. Środkowy człon scherza tworzy trio (niemal wyłącznie na instrumenty dęte), nieco spokojniejsze, o kontrastowym rytmie i innej dynamice. Powracający temat główny łączy się z tematem tria. III część również dzieli się na trzy większe odcinki (Lento — Largo — Lento). Melodia pierwszego — szeroko rozpostarta, liryczna — powierzona jest obojowi, któremu towarzyszą tremola smyczków, melodię drugiego grają smyczki pianissimo; na ich tle odzywają się instrumenty dęte z podobnym, chromatycznym materiałem melodycznym. W kodzie wszystkie melodie główne i motywy poboczne powracają w kontrapunktycznych powiązaniach. Z pianissima podzielonych smyczków wyłania się crescendo bębna, prowadzące bezpośrednio do finału (Allegro molto — Lento — Allegro molto) poprzedzonego powolnym wstępem, który przypomina tematykę poprzedniej części. Tu wybijają się dwa tematy: pierwszy — podany w klarnecie, jakby wirtuozowski, drugi — w całej orkiestrze, później, dla kontrastu, w skrzypcach solo i rogu solo. W całości uderza bogate zastosowanie fortepianu. Symfonią kończy przypomnienie drugiego tematu i koda (Presto). (30') II Symfonią H-dur, zatytułowaną Październikowi (1927), młody kompozytor zainicjował w swojej twórczości nurt symfonii programowych. Sam autor uważał swe dzieło za niezbyt doskonałe, za eksperyment tylko, długie lata zachowywał się wobec niego krytycznie, lecz jednocześnie twierdził, że pomogło mu ono udoskonalić własny warsztat kompozytorski. Dziś II Symfonia jawi się jako przejaw bogatego talentu młodego kompozytora, a jej ostry, dysonansowy język muzyczny (w tych latach Szostakowicz pozostawał jeszcze pod silnym wpływem zachodnioeuropejskiej moderny) raczej dodaje jej odrębności, której pozbawione są inne dzieła tego kompozytora, nawet niektóre z tych sławniejszych. II Symfonia składa się z 4 odcinków, ale w sumie jest dziełem jednoczęściowym, dążącym na zasadzie symfonicznych napięć i od- 940 S zo stakowicz prażeń do chóralnego finału (hymn z tekstem A. Biezymien-skiego), dla którego wzorem była ostatnia symfonia Beethove-na. Prawykonanie II Symfonii odbyło się w przeddzień 10-le-cia Rewolucji Październikowej — 6 XI 1927 w Leningradzie (tutaj zresztą miały miejsce prawykonania większości symfonii Szostakowicza); Chórem i Orkiestrą Państwowej Filharmonii Akademickiej dyrygował Mikołaj Malko. (16') III Symfonia Es-dur na orkiestrą i chór (tekst S. Kirsanowa) nosi programowy podtytuł Pierwszomajowa. Napisana w roku 1929, została wykonana po raz pierwszy 21 I 1930 pod dyrekcją Aleksandra Gauka w Leningradzie. Podobnie jak II Symfonia, także i ta spotkała się z nieprzychylną oceną, co wpłynęło na niepopularność dzieła (jest mało znane i mało •wykonywane). Jako jedną z przyczyn niepowodzenia obu symfonii wymienia się nawet młody wiek kompozytora, trudno się jednak z tym zgodzić, skoro Szostakowicz dał się poznać jako twórca dojrzały już w pracy dyplomowej. W III Symfonii kompozytor poszedł w kierunku raczej suity niż symfonii, łącząc w jednoczęściowej całości uroczyste marsze, radosne pieśni masowe itp. gatunki muzyczne. Biograf Szostakowicza, I. Martynow, zarzuca mu montaż epizodów, który przeważa nad „logiką myślenia symfonicznego", przyznaje jednak, że Symfonia ta jest napisana językiem o wiele prostszym i jaśniejszym niż poprzednia. (28') IV Symfonia c-moll (w większej niż dotąd, bo poczwórnej obsadzie instrumentów dętych) powstała w latach 1935—36 jako dzieło monumentalne nie tylko pod względem brzmienia, jakości tematyki, ale i czasu trwania. Po dwu symfoniach literacko-programowych, od skomponowania których upłynęło sporo lat, przyszła znów pora na dzieło autonomiczne, na wielką formę cykliczną z typową dla tego rodzaju wyrazistością tematyki, dającej się rozwijać w szerokie linie, indywidualizacją rysunku melodycznego i bogatą polifonią orkiestrową. Części IV Symfonii: Allegro poco moderato, z wysoce konfliktowym kontrapunktycznym przetworzeniem, krótkie i formalnie niezwykle przejrzyste Scherzo oraz finał Largo, trwający aż 25 minut i będący dość osobliwą mieszaniną pomysłów tematycznych (marsz żałobny, toccata, polka, kilka ąuasi-walców i wreszcie marsz w duchu piosenki pionierskiej). Prawykonanie IV Symfonii odbyło się dopiero po 26 latach, 30 XII 1962 w Moskwie. Swego czasu uznano ją za zbyt radykalną, choć z perspektywy tylu dziesięcioleci daje się przecież ocenić jako dzieło o stosunkowo prostej i klarownej symfonicznej dramaturgii, (ok. 60') 941 S zostakowicz V Symfonia d-moll. 21 X 1937 filharmonicy lenin-gradzcy pod dyrekcją Eugeniusza Mrawinskiego, odtąd jakby etatowego dyrygenta prawykonań Szostakowiczowskich dzieł symfonicznych, wykonali po raz pierwszy V Symfonię, Dziełem tym Szostakowicz utwierdził swą rangę wybitnego symfonika w skali światowej, a wybitnego ideologa muzycznego w skali państwowej. Kompozytor pisał tę Symfonię pod wpływem krytyki, z jaką przyjęto jego operę Lady Macbeth mceńnkiego powiatu. V Symjonia przeznaczona jest na stosunkowo dużą orkiestrę symfoniczną (potrójne drzewo i blacha, sporo perkusji, 2 harfy, dzwony, ksylofon, czelesta, fortepian i smyczki). I część (Moderato) ujęta została w swobodnej formie sonatowej. Pierwszy temat pojawia się w skrzypcach na podłożu imita-cyjnych motywów w smyczkach i od razu ulega licznym przekształceniom; prowadzą one do drugiego tematu, również w skrzypcach na tle pozostałych smyczków, do których dołącza się harfa. Kompozytor zmienia stale koloryt harmoniczny muzyki i ukazuje jakby różne warianty ekspresyjne ekspozycji tematycznej. Przed przetworzeniem rozwija kilka myśli muzycznych w instrumentach smyczkowych, we flecie i w klarnecie. Właściwe przetworzenie otwiera motyw ostinatowy niskich instrumentów smyczkowych i fortepianu. Temat główny pojawia się teraz w rogach. Oba tematy przechodzą tu zasadnicze przeobrażenia: po przyspieszeniu tempa instrumenty podają przekształcone tematy w groteskowych jakby deformacjach. Towarzyszy temu wzrost napięcia szeroko rozplanowany, długooddechowy, obejmujący całą orkiestrę, która ożywa w stopniu zupełnie przedtem nie przewidywanym. W repryzie kompozytor umieszcza tylko temat poboczny i poddaje go imitacji. Temat główny pojawia się w kodzie. II część (Allegretto) odpowiada scherzu w tradycyjnej symfonii. Rozpoczyna ją rozpędzony temat w niskich instrumentach smyczkowych. Klarnet i fagot deformują melodykę w upostaciowania żartobliwie groteskowe. Dużą rolę odgrywają tu proste, lecz uderzające słuchacza zmiany taktu czy zmiany motywu rytmicznego. Środkowe ogniwo to delikatne i znakomicie skontrastowane trio (skrzypce solo, flet solo). Powrót tematu scherzowego nie przebiega mechanicznie, lecz towarzyszą mu takie zjawiska, jak wzmocnienie bardzo dotąd lekkiej instrumentacji i jednoznaczna motoryka ruchu. Część III (Largo) napisana jest środkami bardzo delikatnymi i wycieniowanymi. Instrumenty smyczkowe są wielokrotnie podzielone; duży udział mają harfa, fortepian i ksylofon. Ostatnia część (Allegro non troppo) przedstawia jakby skrzyżowanie konwencji finałowego ronda z — również fina- 942 S zo stakowic z łowym — stopniowym wzrastaniem napięcia aż do końcowej kulminacji. Najważniejsze role przejmują tu — wyłączone z poprzedniej części — instrumenty dęte blaszane. Symfonia kończy się w jasnym D-dur. (45'55") VI Symfonia h-moll (1939) składa się z 3 części: Largo, Allegro ł Presto. Mamy tu zatem swoistą i nie spotykaną w symfonice gradację temp. W I części — która jak wszystkie pozostałe dzieli się z kolei na trzy ogniwa — temat pojawia się w niskich instrumentach smyczkowych i dętych drewnianych, stopniowo przechodzi do innych instrumentów i obejmuje całą orkiestrę (kulminacja). Temat przeciwstawny wywodzi się na sposób paradoksalny z głównego tematu (liryczna linia smyczków oparta na towarzyszeniu triolowym). Środkowa partia to kantylena rożka angielskiego i recytatyw-ne improwizacje fletu. W ostatnich taktach Larga kompozytor nawiązuje do początku Symfonii. Jaskrawym przeciwstawieniem lirycznej, bardzo melodycznej I części jest część II, ujęta w formie jakby scherza. Muzyka toczy się tu nieprzerwanie, obejmując wszystkie instrumenty, a w zakończeniu przechodząc w tajemnicze piana. Część III — uważana przez wielu za najlepszą w Symfonii, za jakby jej ukoronowanie — jest jeszcze szybsza i jeszcze bardziej żywiołowa. Oparty na trzech nieco podobnych tematach fragment pierwszy zostaje nagle i bardzo efektownie przerwany przez ujęty w innym metrum fragment środkowy. W powtórzeniu początku Presto biorą udział przede wszystkim skrzypce solo. Koda zbudowana jest na zasadzie crescenda. VI Symfonia odbiega w sumie od poprzednich symfonii Szostakowicza. Przede wszystkim nie ma tu żadnej progra-mowości: wszystkie tematy i fragmenty dzieła są wyrazowe jednoznaczne, melodyka I części np. nie wymaga komentarza — tak jest w swej liryczności i patetyczności wyrazista. Zwarta konstrukcja sprawia, że muzyka ma olbrzymie walory symfonii autonomicznej. Pierwsze wykonanie VI Symfonii odbyło się 5 XI 1939 w Leningradzie, dyrygował Eugeniusz Mrawinski. (33') VII Symfonia C-dur pisana była w czasie oblężenia Leningradu w 1941, stąd też otrzymała nazwę „Leningradz-kiej" (w podtytule mamy dedykację: „Poświęcona miastu Leningradowi"). Szostakowicz tak pisze o warunkach i genezie powstania dzieła: „W lipcu 1941 roku rozpocząłem pracę nad moją VII Symfonią. Chciałem, by dała świadectwo ideałowi walki patriotycznej. Praca ta pochłonęła mnie całkowicie. Ani groźne naloty, ani przygnębiający nastrój obleganego miasta 943 Szos t a/cotui cz nie mogły przeszkodzić mojej fantazji twórczej". Dalej podaje Szostakowicz treść dzieła, traktującego o wydarzeniach wojny i o ostatecznym zwycięstwie. Martynow wyraźnie stawia znak zapytania nad problemem, czy muzyka rozwijana była na kanwie podanego przez kompozytora programu, czy też program ten komentuje utwór napisany poprzednio bez zamysłu treściowego. Dlatego też nie podajemy tu komentarza Szostakowicza i ograniczamy się do wskazania na układ formalny i tematyczny dzieła, które •—• mimo swych potężnych rozmiarów — potrafiło szybko wejść do repertuaru najznakomitszych orkiestr i dyrygentów. Prawykonanie, które odbyło się 5 III 1942 w Leningradzie (orkiestrą Teatru Wielkiego z Kujbyszewa dyrygował Samuel Samosud), przyniosło Symfonii ogromne powodzenie; w następnych czterech miesiącach niezwykle trudnego roku 1942 miało miejsce szereg pierwszych wykonań dzieła w Związku Radzieckim. W tym samym roku odbyły się też prawykonania w Stanach Zjednoczonych (Toscanini) i w Anglii (Henry Wood). VII Symfonia składa się z 4 części. W I części (Allegretto) Szostakowicz eksponuje dwa tematy: pełen energii temat skrzypiec (poddany od razu przetworzeniu) oraz liryczny drugi temat skrzypiec i dętych instrumentów drewnianych, z którego wyłania się temat piccola. Spokojny i kontemplacyjny niemal, zostaje nagle przerwany ostrym motywem bębna. Nowa, trzecia myśl muzyczna pojawia się w smyczkach w rytmie marszowym i powoli, stopniowo przekształca się w nasilone ustawicznym crescendem tutti całej orkiestry (w tej technice crescenda niektórzy krytycy widzą kopię techniczną Bolera Ravela). Pod koniec wszystkie trzy myśli muzyczne i związane z nimi ekspresje powracają w poprzedniej kolejności. II część (Moderato poco allegretto) ma charakter scherza. Jego pierwsze ogniwo przeciwstawia smyczki obojowi i rożkowi angielskiemu, tematowi ruchliwemu — temat śpiewny, liryczny, poetyczny niemal. W środkowym fragmencie współgrają z ożywieniem klarnet (w wysokim rejestrze), ksylofon i fortepian. Powtórzenie pierwszego ogniwa powierzone jest klarnetowi basowemu i kończy się pianissimem. III część to Largo, spokojne, śpiewne, wysoce melodyjne, ożywione krótkim epizodem Moderato risoluto, po którym muzyka przechodzi w pierwotny nastrój i klimat dźwiękowy. Finał (Allegro non troppo) nawiązuje tematycznie do I części Symfonii. Po głuchym tremolandzie kotłów pojawiają się krótkie motywy, które po powtórzeniach i rozwinięciach ukazują w całej okazałości specyfikę głównego marszowego tematu. Cała ta część oparta jest na rozwoju zdążającym ku kulminacjom, przerwanym tylko raz przez epizod Moderato (o żałobnym 944 S zo atakowi c z charakterze). Przed końcem pojawia się główny temat I części i główny motyw finału. (64') VIII Symfonia c-moll powstała również w czasie wojny (1943) i również „traktuje" o wojnie. Zadedykował ją kompozytor Mrawinskiemu, znakomitemu dyrygentowi jego dotychczasowych utworów symfonicznych, który poprowadził ten utwór po raz pierwszy 4 XI 1943 w Moskwie. Martynow określa to dzieło Szostakowicza jako symfonię tragizmu współczesności — język muzyczny jest tu według Martynowa bardziej abstrakcyjny i skomplikowany niż w VII Symfonii, co utrudnia rozumienie muzyki. Sam zaś Szostakowicz wypowiadając się w wywiadzie podał, iż myśl filozoficzna utworu da się opisać bardzo zwięźle: „Życie jest piękne. Wszystko, co ciemne i haniebne, zniknie; wszystko, co piękne, będzie triumfować". W istocie rzeczy VIII Symfonia nie jest mniej przystępna od innych dzieł Szostakowicza, co najwyżej bardziej oryginalna. Napisana została na wyjątkowy — nawet u tego kompozytora — skład orkiestrowy: 4 flety, 2 oboje, rożek angielski, 4 klarnety, 3 fagoty, 4 rogi, po 3 trąbki i puzony, tuba, bogato wyposażona perkusja i odpowiednio wzmocnione grupy instrumentów smyczkowych. Podobnie jak poprzednia, tak i ta Symfonia zyskała od razu powodzenie, aczkolwiek później pomijano ją częstokroć w repertuarze europejskim. Za prawo wykonania dzieła w Ameryce zapłacono 10 000 dolarów, sumę o tyle wartą podkreślenia, że wyłożoną w okresie wojennym. (55'05") IX Symfonia E s - d u r została napisana już po wojnie (1945). Szostakowicz postanowił odejść w niej od patetyczno--heroicznej tematyki poprzednich dzieł i powrócić do klimatu I Symfonii. Stąd też znamionuje tę kompozycję lekkość, przywodząca miejscami na myśl rossinjowską niefrasobliwość i prokofiewowską groteskowość. Utwór jest dziełem bardzo autentycznym — dyspozycje kompozytorskie autora I Symfonii zbiegły się bez przeszkód z zamierzeniem napisania utworu lżejszego, zrywającego z tematyką wojenną. Niejednokrotnie podkreślany paralelizm tej Symfonii Szostakowicza — z Symfonią klasyczną Prokofiewa jest uderzający. Co prawda, IX Symfonia nie wytrzymuje konkurencji swego domniemanego wzoru, niemniej jednak mamy tu dzieło znakomite, w obranym typie muzyki — doskonałe. Symfonia ta jest — jak na Szostakowicza — krótka, trwa zaledwie połowę czasu w porównaniu z Siódmą czy Ósmą, a ponadto ma jakby suito-wy charakter, daleki od wielkich rozbudowań sonatowych czy cyklicznych. 60 — Przewodnik koncertowy 945 S z os t a k oioicz Dzieło składa się — podobnie jak poprzednie — z 5 części. Część I (Allegro) to jakby parodia klasycznego allegra sonatowego — za bardzo się tu wszystko zgadza, by można tę klasyczność brać na serio: dwa tematy, drugi temat w dominancie, prosta, niemal na szkolny sposób pokazowa technika przetwarzania tematów, naiwnie wprowadzona repryza, wskazują na zamierzony efekt pastiszowy z domieszką neokla-sycznej maniery groteskowej. Forma należy do wyjątkowo przejrzystych; nie tyle w tym zresztą zasługi kompozytora, ile zalet obranego schematu formalnego. II część (Moderato) przepełniona jest melodycznością długich stosunkowo jak na charakter dzieła fraz; otwiera ją klarnet solo przy towarzyszeniu niskich instrumentów smyczkowych melodią rozwijającą się następnie w instrumentach dętych drewnianych. Inny typ melodyki — nastrojowo-kontemplacyjne frazy — wnoszą instrumenty smyczkowe, do których dołączają się stłumione rogi. Oba tematy pojawiają się ponownie, a samo zakończenie należy do piccola. Część III (Presto) przedstawia rodzaj scherza opartego głównie na instrumentach dętych drewnianych (główny temat scherza w klarnecie). Muzyka rozwija się tu okresowo, szybko, bez zatrzymania; jedynie krótki ustęp trąbki solo z towarzyszeniem instrumentów smyczkowych daje — niewielki zresztą — kontrast. Presto przechodzi od razu w IV część (Largo), opartą na tematyce jakby chorałowej (instrumenty dęte blaszane). Niedługi fragment re-cytacyjny, napisany na fagot na tle akordów niskich instrumentów smyczkowych, stanowi następny, bezpośredni pomost pomiędzy częściami. V część (Allegretto), na wskroś lekka i groteskowa, całkowicie różna od dotychczasowych finałów kompozytora, jest ponownie ujęta w formie sonatowej i nawiązuje wyraźnie do klimatu tematycznego i instrumentalnego I części. IX Symfonię wykonano po raz pierwszy 3 XI 1945 w Leningradzie; dyrygował Eugeniusz Mrawinski. (36') X Symfonia e-moll (1953), skomponowana po 8-let-niej przerwie, spotkała się niemal od razu z wyjątkowym przyjęciem, gwarantującym nowemu dziełu popularność, jaką cieszyły się tylko niektóre symfonie kompozytora. Podobnie jak IX — tak i X Symfonia nie ma programu. I część (Moderato) otwiera szeroko rozwinięty temat, którego motywy staną się w dalszym toku dzieła podstawą późniejszego rozwoju. Zarówno ten temat, jak i poboczne są śpiewne, proste i z lekka taneczne. Tym silniej kontrastuje z tak uformowaną ekspozycją tematyczną przetworzenie, od pierwszego taktu dynamiczne, nacechowane owym szostakowiczowskim wigorem perkusji i szorstkością instrumentacji. Repryza nie jest me- 946 •'•••': • > •' • '- •<• • Szostakowicz chaniczna; przeciwnie, stanowi ona jakby podsumowanie ekspresji przetworzenia i tematyki ekspozycji. II część (Allegro) rozwija się w rytmie marsza o licznych kulminacjach dynamicznych i orkiestrowych. III część (Allegretto) to jakby fantazja w rytmie walca, dalekiego zresztą od taneczności, stylizowanego na wzór zapewne Czajkowskiego. Środkowy fragment podejmuje po krótkim solo rogu tematykę I części. Po kilku epizodach kontrastowych, wśród których nie brak nawet walca skrzypiec solowych, pojawia się właściwy temat tej części w małym flecie. Finał poprzedza fragment Andante, powierzony solowym instrumentom drewnianym na podłożu smyczków. Nagle wchodzi Allegro, wielotematyczne, niemal sonatowe, którego przetworzenie składa się z różnych epizodów (świetny epizod groteskowy fagotu), bynajmniej nie ściśle tematycznych. Ukoronowaniem dzieła jest żywiołowa koda, bardzo prosta, wyrazista, jednoznaczna w swoim zakończeniowym charakterze. (50') XI Symfonia g-moll. W sierpniu 1957 Szostakowicz kończy swą XI Symfonię. Dzieło to wykonano po raz pierwszy 30 X 1957 w Moskwie (dyr. Natan Rachlin) i odtąd datuje się lego powodzenie zarówno w Związku Radzieckim, jak i za granicą. Utwór — zwany też Rokiem 1905 — jest symfonią o wyraźnym programie. Dla tego celu kompozytor przeprowadził dokładną konkretyzację tematów dwu rodzajów: 1. tematy ludowe, popularne w okresie rewolucji 1905 (folklor rewolucyjny), oraz tematy jakby ludowe, utworzone przez kompozytora; 2. tematy wrogie, złowieszcze. Pierwszy rodzaj ma — według intencji kompozytora — charakteryzować wolę i świat emocji ludu rosyjskiego, drugi — ciemne siły reakcji carskiej. I część (Plac palacowy) jest w zamierzeniu kompozytora pejzażem muzycznym, symbolizującym martwotę caratu. Pojawiają się tu wszystkie tematy rewolucyjne, poddawane od razu zmianom wariacyjnym. II część (9 stycznia) obrazuje krwawą rozprawę caratu z bezbronnym ludem i pomyślana jest jako obraz tragicznej walki, której kulminacyjny punkt tworzy scena rozstrzelania. III część (Wieczna pamięć) to marsz żałobny, w zamierzeniu kompozytora ukazujący przejście od biernej żałoby do rewolucyjnego działania, któremu poświęcony jest finał (Dzwon alarmowy). Tak przedstawia się plan i program, dość jednoznacznie ustalony przez kompozytora. (Rozwinięcie programu przypadło w udziale krytykom, którzy poszli jeszcze dalej w wyszukiwaniu „konkretu treściowego".) A muzyka? Tematyka ludowa i ąuasi-ludowa do tego stopnia determinuje jakość przebiegu, że dzieła nie- so» 947 Szostakowicz podobna rozpatrywać z punktu widzenia konwencji symfonicznych. Szostakowicz przechodzi tu na teren muzyki programowej, formalnie tak swobodnej, że nie unikającej nadmiernego wydłużenia i rozbudowania, muzyki mniej ambitnej z punktu widzenia samego tworzywa, gigantycznie monumentalnej tylko rozmiarami. Jednocześnie rezygnuje z dramatycznego i „konfliktowego" prezentowania materiału tematycznego i zadowala się jedynie szeregowaniem melodii i tematów. Bez wątpienia Szostakowiczowi chodziło w tym dziele o dotarcie do najszerszych rzesz słuchaczy. (56') XII Symfonia d-moll (Rok 1917) powstała ku uczczeniu XX Zjazdu KPZR w październiku 1961 i poświęcona jest „pamięci Włodzimierza Iljicza Lenina". Mav ona wyraźnie zarysowany program — dramatyczne wypadki roku 1917. Składa się z 4 części następujących po sobie attacca: 1. Rewolucyjny Piotrogród, 2. „Rasliw", 3. Aurora i 4. Świt ludzkości. Tematyka XII Symfonii wywodzi się z jednego podstawowego motywu, który w postaci oryginalnej, a później zmienianej, pojawia się w całym dziele. Niemal wszystkie tematy mają linię o kierunku wznoszącym, co symbolizować ma rodzenie się idei i powstawanie mas. Całe dzieło przebiega od mrocznego d-moll do jasnego i triumfującego D-dur, w czym również widoczny jest programowy zamysł kompozytora. Me-lodyjność tematów, wyrazistość motywów, jednoznaczna w wyrazie instrumentacja uczyniły z tego dzieła jeden z najlepszych przykładów masowej muzyki symfonicznej, komunikatywnej w każdym fragmencie swojego przebiegu. Prawykonanie XII Symfonii odbyło się l X 1961 w Leningradzie pod dyrekcją E. Mrawinskiego. (40') Inspiracją do stworzenia 5-częściowej XIII Symfonii b-moll (1962) z udziałem głosu basowego, chóru męskiego (wyłącznie głosy basowe) i orkiestry stał się wiersz Jewgie-nłja Jewtuszenki Babi Jar, mówiący o zagładzie Żydów, młodych Ukraińców i Rosjan w przepastnym jarze niedaleko Kijowa w roku 1941. Po skomponowaniu I części, zatytułowanej Babi Jar, Szostakowicz postanowił również w następnych częściach Symfonii użyć wierszy Jewtuszenki, nawet takich, które nie stroniły od humoru i groteski: Humor, W sklepie, Strachy, Kariera (tytuły kolejnych części: Allegretto, Adagio, Largo i finał Allegretto). Mimo iż w dalszych częściach pojawia się element ożywienia i optymizmu — całość tchnie dramatyczną nutą przypominającą tragedię Babiego Jaru. Prawykonanie XIII Symfonii odbyło się w Moskwie 18 XII 1962, dyrygował Kirył Kondraszyn. (59') 948 S zostakowicz Również XIV Symfonia g-moll (1969) powstała do tekstów poetyckich, tym razem jednak do tekstów kilku autorów: Federico Garcia Lorki, Guillaume Apollinaire'a, Wilhelma Kuchelbeckera (rosyjski poeta-dekabrysta) i Rainera Marii Rilkego. Od innych symfonii różni się także tym, że przeznaczona została na skład kameralny (sopran solo, bas solo, orkiestra smyczkowa i instrumenty perkusyjne o określonych i nieokreślonych wysokościach). „Napisałem ją dość szybko — wspominał kompozytor — a wynikało to z tego, że pomysł utworu nosiłem w sobie długo: myśl o nim zrodziła się we mnie jeszcze w roku 1962." Dzieło to składa się z 11 części, które zaopatrzone są w tytuły: 1. De profundis (Lorca), 2. Malaguena (Lorca), 3. Die Lorelei (Apollinaire), 4. Samobójczyni (Apollinaire), 5. W pogotowiu (Apollinaire), 6. Pani, wysłuchaj mnie (Apollinaire), 7. W więzieniu Sante (Apollinaire), 8. Odpowiedz zaporoskich Kozaków sułtanowi Konstantynopola (Apollinaire), 9. O Delwig, Delwig! (Kiichelbek-ker), 10. Śmierć poety (Rilke) oraz 11. Zakończenie (Wielka jest śmierć — również Rilke). W tych 11 pieśniach, które Szostakowicz ułożył w 4 większe części, mamy do czynienia z — podkreśloną przez krytykę radziecką — bogatą skalą uczuciową i wyrazową. „Chciałbym — pisał Szostakowicz — aby słuchacz, rozmyślając o mojej nowej symfonii (którą poświęciłem Brittenowi), pamiętał o tym, że należy zawsze żyć uczciwie, twórczo, w imię swego narodu, ojczyzny, w imię najlepszych postępowych idei". Prawykonanie XIV Symfonii odbyło się 29 IX 1*69 w Leningradzie przy udziale Galiny Wiszniewskiej (sopran), Marka Rieszetina (bas) i Moskiewskiej Orkiestry Kameralnej pod dyrekcją Rudolfa Barszaja. (46') XV Symfonia powstała w lecie 1971, a jej prawykonanie odbyło się 8 I 1972 w Wielkiej Sali Konserwatorium w Moskwie (dyrygował syn kompozytora, Maksym Szostako-włcz). W dziele tym kompozytor nawiązał do przerwanego na 18 lat nurtu czystej muzyki absolutnej, symfoniki nieprogra-mowej (ostatnim dziełem tego typu była X Symfonia). Pod względem dramaturgii — pisze w komentarzu do XV Symfonii O. Lewtonowa — dzieło przedstawia się jako swego rodzaju tragikomedia w 4 częściach, połączonych według zasady kontrastowego przeciwstawiania części sąsiadujących oraz pokrewieństwa części I—III i II—IV. Symfonię charakteryzuje ogromne nasycenie emocjonalne oraz niezwykła różnorodność i świeżofić środków wyrazu. Część I (Allegretto) jest bajkowo--alegoryczna, zabawna już od pierwszego motywu fletu. Cytat marsza Rossiniego z uwertury do Wilhelma Telia (podobny 949 Szostakowicz. cytat z tego kompozytora rnamy w VI Symfonii Szostakowi-cza) jest — zdaniem syna kompozytora— jakby wspomnieniem z muzycznego dzieciństwa. O tej części sam autor miał powiedzieć, że jest to coś w rodzaju „sklepu z zabawkami". II część to ponure ł tragiczne Adagio, rozpoczynające się 17--taktowym chorałem instrumentów dętych blaszanych; mimo deklamacyjnych interwencji solą wiolonczelowego część ta utrzymuje się w ponurym, żałobnym i patetycznym nastroju, pogłębionym przez instrumentację bliską brzmieniu organów. Część III (Allegretto) nawiązuje do klimatu pierwszego scherza, jest •wszakże bardziej kameralna, jakby ludowa, taneczna i bliska burlesce. Główny ładunek ideowo-filozoficzny całej symfonii zawiera się jednak w jej ostatniej, IV części — finale (Adagio). W związku z XIV Symfonią wyjawił Szostakowicz, że artystów wszystkich czasów interesowały dwa odwieczne tematy — miłość i śmierć. Finał XV Symfonii ma mówić 0 tym najwyraźniej. Jego początek stanowi cytat Wagnerowskiego motywu przeznaczenia z Pierścienia Nibelunga. Ta część koresponduje z II częścią Symfonii i ma charakter podobnie tragiczny i ponury, w miarą jednak rozwoju przechodzi w muzykę liryczną, taneczną, wyraźnie optymistyczną. Krytycy radzieccy widzą w ostatniej symfonii wielkiego mistrza jakby podsumowanie jego kompozytorskiego rzemiosła i jego filozoficznej postawy życiowej. Określają ją jako optymistyczną tragedię, a w dualizmie par części Allegro l Adagio 1 Allegretto l Adagio dostrzegają dialektykę walki z tragizmem. Sam autor uważał, że XV Symfonia jest dziełem bardzo osobistym, niejako spojrzeniem w przeszłość. (45') KONCERTY > • ' v "' Koncert c-moll na fortepian, trąbkę i orkiestrę smyczkową (1933) jest jednym z najbardziej udanych i najczęściej wykonywanych dzieł Szostakowicza. Powodzenie tego utworu tłumaczy się także tym, że kompozytor nawiązał w nim do rosyjskiej tradycji fortepianowych koncertów (Czajkowski, Głazunow, Rachmaninow, Prokofiew) i że — użycie półsolistycznej, również koncertującej trąbki! — przypomniał typ klasycznej symfonii koncertującej. Koncert składa się z 4 części. I część (Allegretto. Allegro vivace) zawiera dwa kontrastujące tematy. Pierwszy jest surowy, poważny, drugi — lżejszy, jaśniejszy i jakby taneczny. Przetworzenie tematów zasadza się przeważnie na motorycznym ru-i chu — fortepian solowy wygrywa „palcowe improwizacje" i1! i 950 Szostofcotoicz w stylu Strawińskiego. Muzyka przebiega tu przejrzyście i ekonomicznie. II część (Lento) stanowi powolny walc liryczny, sentymentalny niemal, przerwany na krótko epizodem z klimatu I części. Pod koniec temat walca powraca z towarzyszeniem kontrmelodii wiolonczeli solo. III część (Modera-tó) nie jest w pełni samodzielna; służy raczej jako pomost pomiędzy II częścią a finałem (Allegro con brio. Presto), utworzonym z różnych epizodów o odmiennych charakterach: od scherzowego i finałowego pędu impulsywnej motoryki aż po groteskę i parodię (temat sonatowy Haydna w trąbce). Pierwsze wykonanie Koncertu odbyło się 15 X 1933 w Leningradzie; solistą był sam kompozytor. (20') 24 lata później (1957) Szostakowicz napisał łatwy Koncert fortepianowy F-dur dla swego syna, Maksyma. Pisany w latach 1947—48 I Koncert skrzypcowy a - m o 11 doczekał się pierwszego wykonania dopiero 29 X 1955; grał Dawid Ojstrach, któremu Koncert jest dedykowany, z orkiestrą filharmoników leningradzkich pod dyrekcją Eugeniusza Mrawinskiego. Sławny skrzypek przyczynił się walnie do popularności utworu również poza Związkiem Radzieckim, on też bronił tego dzieła przed zarzutami krytyków, dla których kompozycja Szostakowicza była nazbyt pesymistyczna i tragiczna. Dawid Ojstrach pisał o Koncercie, iż pociąga go w tym utworze powaga i głębia zasadniczej myśli, prawdziwa symfonika. „Nie ma w tej partyturze niczego przypadkowego, niczego, co by było obliczone na efekt; wszystko tu znajduje motywację w wewnętrznej logice rozwoju materiału." Koncert składa się z 4 (zamiast konwencjonalnych 3) części, ustawionych w porządku odmiennym, niecodziennym. I część, utrzymana w niezbyt szybkim tempie, nie jest zbudowana w formie sonatowej; stanowi ją pełen nastrojowości, nie-wolny od patosu Nokturn. II część, szybkie Scherzo, stawia przed wykonawcą olbrzymie trudności techniczne; do ich pokonywania predestynowany był — jak mało kto wśród współczesnych skrzypków — właśnie Dawid Ojstrach, wirtuoz szkoły rosyjskiej, przedstawiciel stylu antykameralnego, obdarzony wyjątkową wprost łatwością techniczną. W tej części Szostakowicz uderza we właściwy sobie ton groteskowy (dialog skrzypiec i fagotu). III część to Passacaglia, tematycznie ścisła i gęsta, pełna tragicznego wyrazu, graniczącego z patosem. Do niej dołącza się kadencja, trudna i osobliwa w swej wielogłosowości, w sumie jednak odległa od wirtuozerii. Ostatnia część jest wesołą Burleską, na której znać wpływy rosyjskiej muzyki ludowej. Koncert skrzypcowy nie osiągnął 951 S zo s tak owi c z tej popularności, co analogiczne dzieło Arama Chaczaturiana, mimo to stanowi on pozycję niewątpliwie ważką już przez sam fakt, że pisał go wielki symfonik radziecki. (35') II Koncert skrzypcowy cis-moll (1967) stanowi jaskrawe przeciwieństwo ciemnego w kolorycie i tragicznego w wyrazie I Koncertu. I ta kompozycja poświęcona została Dawidowi Ojstrachowi. Jej ton, tylko na początku ekspresyjny i ciemny, w miarę rozwoju dzieła rozjaśnia się: partia instrumentu solowego nabiera coraz większej wirtuozerii. Muzyka I części (Moderato) po patetycznych kulminacjach staje się motoryczna, miejscami taneczna. W kantylenowej części II (Adagio) wiele do powiedzenia mają instrumenty dęte drewniane i róg. Krótkie Adagio, stanowiące jakby łącznik z powolną częścią II, wprowadza wirtuozowski finał (Allegro), który jest burleską na niemal wszystkie instrumenty orkiestry. Prawykonanie Koncertu odbyło się 26 X 1967 w Moskwie, z udziałem Dawida Ojstracha i pod dyrekcją Kiryła Kondra-szyna. (29') Dedykowany Mścisławowi Rostropowiczowi i przez niego też najidealniej wykonywany I Koncert wiolonczelowy Es-dur (1959) składa się z dwu większych członów. Pierwszy to klasycznie zbudowana, pełna prostoty I część, dwutematyczna, ujęta w typie romantycznych koncertów. Następny tworzą II, III i IV część, które następują po sobie bezpośrednio, bezpauzowo. Obie ostatnie części mają pokrewną tematykę z dwoma poprzednimi, co stanowi o integracji formalnej całości. I Koncert wiolonczelowy zajmuje się niemal wyłącznie jedną, naczelną może cechą tego instrumentu solowego — jego śpiewnością. Pisany również dla Mścisława Rostropowicza II Koncert wiolonczelowy g-moll (1966) przepełniony jest jeszcze większym liryzmem, w stopniu bodaj nigdy przez kompozytora w koncertach nie osiąganym. Dość osobliwa kolejność części: Largo — Allegretto — Allegretto, wynika z szeregowania kontrastujących z sobą epizodów — to poważnie zamyślonych, to znów pełnych rozmachu, wybuchowych i wprowadzających nowe motywy ł myśli muzyczne. I część (Largo) jest bardzo długa, obejmuje niemal połowę całego czasu trwania dzieła. Ujęty w niskim rejestrze temat solowej wiolonczeli rozpościera się szeroko, aż do osiągnięcia rejestru bardzo wysokiego, po czym powraca dosłownie do swego punktu wyjścia. W części tej polifonia linii miesza się z efektami czysto wirtuozowskimi (pasaże instrumentów orkiestrowych) 952 1 S zy manow ski i akcentami perkusyjnymi, tworząc dość odrębny stop formalny. II część (Allegretto) ma charakter scherza: rytmy walca przeplatają się tu niefrasobliwie z burleskowymi pasażami w ósemkach, całość „przedrzeźniają" zawołania rogów. Finał (Allegretto) jest również jakby scherzem, nawiązuje wyraźnie do klimatu części II, przy czym tu kontrasty mają już większe znaczenie formalne (np. w reminiscencjach z I części). W całym utworze przeważa polifonia i brzmienie smyczkowe. Prawykonanie: Moskwa 25 IX 1966, Mścisław Rostropowicz i Orkiestra Filharmonii Moskiewskiej pod dyrekcją Maksyma Szostakowicza. (34') KAROL SZYMANOWSKI * 3 X 1882, Tymoszówka; t 29 III 1937, Lozanna Systematycznych studiów muzycznych, poza prywatnymi lekcja-. mi u M. Zawirskiego i Z. Noskowskiego (1901—05), Szymanowski ; nie odbywał. W 1905 czterej kompozytorzy: Szymanowski, G. Fi-,: telberg, L. Różycki i A. Szeluto, zawiązują stowarzyszenie pod nazwą „Spółki Nakładowej Młodych Kompozytorów Polskich", którego celem było wydawanie i propaganda nowej muzyki polskiej. Kierunek, reprezentowany przez twórczość tej grupy, nazwano „MJodą Polską w muzyce". Do wybuchu I wojny świa--,i towej większość czasu spędza Szymanowski za granicą; kilka , lat mieszka w Wiedniu, zwiedza Włochy i Afrykę Północną; ... podróże te zostawiają trwały ślad w jego twórczości. Po I wojnie światowej, spędzonej na Ukrainie, kompozytor osiedla się -i w Warszawie. W 1921 przebywa kilka miesięcy w Anglii i Ame-':; ryce wraz z przyjaciółmi, Pawłem Kochańskim i Arturem Ru-binsteinem. W 1927 obejmuje stanowisko dyrektora konserwa-;• torium warszawskiego, zaś w trzy lata później zostaje pierwszym z wyboru rektorem Wyższej Szkoły Muzycznej. W 1932 rezygnuje z pracy w konserwatorium i osiada w Zakopanem, '., oddając się wyłącznie kompozycji. W ostatnich latach życia mimo złego stanu zdrowia zmuszony był odbywać wiele podróży . koncertowych po Europie (jako pianista). Dla współczesnej muzyki polskiej ma Szymanowski znaczenie fundamentalne. Wielkością swego talentu zdołał, mimo niezmiernie niedogodnych okoliczności; wydźwignąć z zacofania zapóźnioną stylistycznie i technicznie twórczość polską i popchnąć na drogę rozwoju równoległą do ówczesnej twórczości europejskiej. W utworach wczesnego okresu przeniósł na grunt 953 S z y m an ów ski polski zdobycze Wagnera, R. Straussa, Skriabina, stwarzając „tradycję" neoromantyczną; dzieła z lat 1914—18 to cala oddzielna epoka polskiego impresjonizmu. Kompozycje z lat 1920— 34, wzory nowoczesnego wykorzystania ludowego tworzywa muzycznego, dały podwaliny stylu narodowego (podobnie jak na Węgrzech twórczość Bartoka, w Hiszpanii — Falli). Szczególna silą i oryginalność talentu Szymanowskiego sprawiły, że mimo zewnętrznych znamion różnorodności stylistycznej nadrzędne we wszystkich kompozycjach są cechy indywidualne i jednoczące: stałe silne napięcie wyrazowe, ogromne nasycenie emocjonalne melodyki o specyficznym rysunku: giętkim, kapryśnym, finezyjnym. Wyrafinowana wrażliwość kolorystyczna pozwoliła Szymanowskiemu więcej niż „dogonić" impresjonistyczne malarstwo dźwiękowe Debussy'ego — pozwoliła stworzyć niezależne, oryginalne, indywidualne koncepcje brzmieniowe. Odkrywczość wyobraźni dźwiękowej i technicznej Szymanowskiego wyraziła się najpełniej w zakresie techniki skrzypcowej. I Koncert skrzypcowy, Mity, Nokturn l Tarantela, Kołysanka to kompozycje, które stanowią rozdział w dziejach nowoczesnej wiolinistyki. W latach dwudziestych Szymanowskł rozwijał żywą działalność publicystyczną. Pozostawił szereg interesujących artykułów, m. in. o Chopinie, na temat współczesnej muzyki polskiej, cenną rozprawkę socjologiczną Wychowawcza rola kultury muzycznej w spoleczeństwie. Ważniejsze utwory: orkiestrowe — Uwertura koncertowa 1905, symfonie (I 1907, II 1910, III „Pleśń o nocy" na głos, chór i orkiestrę 1916, IV Symfonia koncertująca na fortepian i orkiestrę 1932), koncerty skrzypcowe (I 1916, II 1933); kameralne — kwartety smyczkowe (I 1917, II 1927); na skrzypce — Sonato d-moll 1904, Romans D-dur 1910, Nokturn l Tarantela 1915, Mity 1915, 3 kaprysy Paganlnlego 1918, Kołysanka 1925; fortepianowe — Preludia 1900, 4 etiudy 1902, Metopy 1915, 12 etiud 1916, Maski 1916, sonaty (I c-moll 1904, II A-dur 1911, III 1917), 20 mazurków 1926; opery — Haglth 1913, Król Roger 1924, balety — Mandragora 1920, Harnasle 1923—31; pieśni na głos z orkiestrą — Pen-tezllea 1908, Pleśni miłosne Haflza 1914, Pleśni księżniczki z baśni 1915, Pleśni muezlna szalonego 1934, Słoplewnle 1928; na głosy solowe, chór i orkiestrę — Demeter 1917, Stabat Mater 1926, Venl Creator 1930, Litania do Marli Panny 1933; liczne pieśni solowe. ch 954 i ' S zymanow ski SYMFONIE W liście do A. Klechniowskiej Szymanowski pisał na temat skomponowanej w 1907 l Symfonii f-moll: „Będzie to jakieś monstrum kontrapunktyczno-harmoniczno-orkiestro-we, i z góry już cieszę się na myśl, jak krytycy berlińscy na naszym koncercie w czasie grania tej symtonii będą się wynosić z sali z przekleństwem na posiniałych ustach". To miodzieńcze dzieło — nie wydane za życia Szymanowskiego i nadal pozostające w rękopisie — po wyKonaniu 26 III lyU9 w Filharmonii Warszawskiej było prezentowane zaledwie kilka razy. II Symfonia B-dur (1910) jest pierwszym większym dziełem symfonicznym Szymanowskiego o trwalszym znaczeniu. Wykonana po raz pierwszy 7 IV 1911 w Filharmonii Warszawskiej (pod dyr. G. Fitelberga), została o wiele lepiej przyjęta za granicą niż w kraju. Składa się z 3 części. I część (Allegro moderato) opiera się na temacie, który decyduje niemal całkowicie o rozwoju formalnym i ekspresji utworu. Temat ten powierzony został I skrzypcom już w początkowych taktach; jest to melodia o specyficznych dla ówczesnego stylu kompozytora zagięciach linii mających podłoże chromatyczne. Stanowi poza tym podstawę wielowarstwowej kontrapunktyki, która tu nie jest techniką nadrzędną, lecz służy do uwypuklenia wszystkich „przejść" emocjonalnej tematyki, wywodzącej się z głównego tematu Symjonii. II część to cykl wariacji na prostym, śpiewnym temacie, który od razu rozwija się w emocjonalne crescendo (2-taktowy motyw staje się częściej podstawą wariacyjnych przemian niż cały temat). 1. wariacja utrzymuje się w klimacie śpiewności tematu, 2. eksponuje przyczajone crescendo o ukrytym emo-cjonalizmie, 3. przechodzi w scherzando, które — rozbudowane — zastępuje osobną część (scherzo), 4. i 5. — przetwarzają motyw tematu w 2 dawne tańce, gawot i menuet, 6. wariacja jest zarazem punktem kulminacyjnym powolnej części i introdukcją do III części, do 5-tematowej, znakomicie uformowanej fugi, zakończonej majestatycznym largo i dwutakto-wym, gwałtownym motywem allegro energico. II Symfonia została w latacn 1932—36 przeinstrumentowana przy udziale Grzegorza Fitelberga, i tę wersję grywa się obecnie. (35') III Symfonia „Pieśń o nocy" na tenor (sopran) solo, chór mieszany i orkiestrę (1916) nie jest właściwie symfonią; uważać ją należy za kompozycję pośrednią pomiędzy symfonią a kantatą, w czym uwidaczniają się wzory symfoniki mahle- 955 S zym anow ski rowskiej. Utwór ma na początku i przy końcu dłuższe ustępy wokalne oparte na tekstach poety orientalnego, Mewlany Dżalaluddina Rumiego, co zresztą nie wpłynęło na progra-mowość dzieła (spore partie mają charakter autonomiczny, uwarunkowany jedynie w zakresie emocjonalno-ekspresyj-nym tematyką poetycką), miało jednak swój wpływ na „orientalny" charakter melodyki. Pod względem emocjonalnym III Symfonia to dzieło par excellence ekstatyczne, pod względem technicznym — barwne, subtelnie orkiestrowane, a jednocześnie nie cofające się przed siłą brutalnego fortissima, melodyzowane zdobnicze na wzór melodyki orientalnej, egzotycznej, nieeuropejskiej. W harmonice i instrumentacji spotykamy tu już wpływy francuskiego impresjonizmu, a w każdym razie oderwanie się od wpiywów skriabinowsko-straus-sowsko-regerowskich, które zaciążyły jeszeze na poprzedniej, II Symfonii. Szymanowski zastosował w Pieśni o nocy potężną orkiestrę o obsadzie, która może konkurować z partyturami R. Straussa i Mahlera: 4- i 5-krotna obsada instrumentów dętych, spora perkusja, czelesta, fortepian, 2 harfy, organy oraz proporcjonalnie duży skład smyczkowy, a także woKalny; tak rozrośnięty zespół daje oczywiście gwarancję siły ekspresyjnej, z którą nie może się równać żadne dzieło polskie tego czasu. (24') IV Symfonię „Koncertującą" (Symphonie concer-tante, 1932) na fortepian i orkiestrę pisał Szymanowski przeznaczając ją do wykonywania dla siebie (chociaż utwór dedykowany jest Rubinsteinowi), gdyż w tym okresie występował jako pianista, jakkolwiek w zasadzie nim nie był. Toteż faktura pianistyczna dzieia jest bardzo nietypowa dla tego, co w owym czasie uchodziło za ideały w tej dziedzinie. Niemniej jednak kompozycja należy do mistrzowskich — zdradza dojrzałość zarówno idei, jak i potrzebnego do jej realizacji rzemiosła. Ponieważ utwór przybrał ostatecznie postać nie typowego koncertu fortepianowego, lecz utworu symfonicznego z solowym instrumentem koncertującym, kompozytor nadał mu tytuł Symphonie concertante (w języku francuskim, gdyż wydawał ją Eschig w Paryżu). Partia fortepianowa nie rości sobie pretensji do prowadzenia całej akcji muzycznej i do podporządkowania „towarzyszenia" orkiestrowego własnym, głównym wątKom (tak np. ma się rzecz w wielu XIX--wiecznych koncertach, m.in. w obu koncertach fortepianowych Chopina), lecz tworzy wespół z orkiestrą jeden organizm dźwiękowy o przeciwstawnej barwie i roli. Symfonia koncertująca to dzieło wyjątkowego nasilenia twórczego, przepełnione ekspresją — przeważnie typu lirycznego i dynamicz- 956 ; Szymanowski nego — i wątkami melodycznymi o wyjątkowej piękności, a więc zaletami niewątpliwie rzadkimi w nowszej muzyce. Składa się ona z 3, a me 4 części, co zbliża utwór bardziej do typu koncertu niż symfonii. Na tle niskich smyczków i kotłów w fortepianie solowym pojawia się ów długo na zastosowanie czekający pierwszy temat I części (Moderato), grany w podwójnych oktawach. Jest to temat bardzo ekspresyjny, tonalnie niezmiernie prosty, przechodzący z jednogłosowości w tercjową na ogół dwu-dźwiękowość, kontrapunktowaną przez instrumenty dęte. Zasadnicza myśl tematyczna rozwija się tu — poprzez ożywiony epizod oparty na motywie tematycznym — aż do punktu kulminacyjnego. W tempie znacznie wolniejszym pojawia się drugi temat we flecie na tle chromatycznych zawodzeń podzielonych smyczków. Z ożywieniem tempa wiąże się praca motywiczna drugiego tematu, która staje się podstawą materiału łącznikowego. Następuje przetworzenie, oparte na motywach obu tematów, prowadzące do olbrzymich wyładowań napięć, do subtelnie barwnego epizodu 6-taktowego oraz do tanecznego epizodu Molto moderato, gdzie przy powtórzeniu pierwszego tematu (wyprzedzającego repryzę) fortepian przejmuje rolę towarzyszenia, a smyczki i instrumenty dęte drewniane — rolę tematyczną. Ożywienie tempa i motywiczne wyostrzenie tematyki wprowadza klimat kadencji fortepianowej, w której motoryczny ruch łączy się z witalnością typu ludowego. W podobnej jak poprzednio aurze powraca drugi temat (róg), otwierający skróconą repryzę. II część, trójdzielne Andante molto sostenuto, eksponuje tak lubianą przez kompozytora barwę fortepianowó-lletową (temat we tlecie na tle figur pasażowych fortepianu i fletowych barw smyczkowych). Z tigur pasażowych tworzących tło wyrastają motywy o coraz większym znaczeniu tematycznym; następuje kulminacja ekspresyjna części, po niej zaś wchodzi lekko zmieniony temat pierwszy I części w kanonie fletowo-fortepianowym. Wirtuozowskie pasaże fortepianu prowadzą bezpośrednio do III części (Allegro non troppo), ujętej w rytmie oberkowym, stylizowanym w kierunku albenizowskich ekspresji rytmicznych. Jest to proste, 3-częściowe rondo, oparte na charakterystycznym przebiegu, eksponowanym zrazu pianissimo, potem coraz głośniej — aż do pierwszego punktu kulminacyjnego, po którym ten sam temat staje się materiałem scherzanda. Fortepian góruje tu nad innymi instrumentami aż do drugiego punktu kulminacyjnego. Następują epizody o wyraźnie ludowych wątkach melodycznych i rytmicznych, po czym (Motto decżso) powraca rytm ronda, utrzymany aż do końca kompozycji. Ostatnie fragmenty dzieła są zdecydowanie wirtuo- 957 Szj/manotosfcż zowskie. Prawykonanie odbyło się 9 X 1932 w Poznaniu; dyrygował Grzegorz Fitelberg, solistą był kompozytor. Dziś Symfonia koncertująca należy do najczęściej grywanych pozycji koncertowych polskiego repertuaru. (22'40") Naszkicowana w 1904, a zinstrumentowana w następnym roku, jest Uwertura koncertowa (E-dur) pierwszym dziełem symfonicznym Szymanowskiego i niczym nie zdradza późniejszego autora Stabat Mater i Symfonii koncertującej. Mimo iż jest to kompozycja inwencyjnie wtórna (w tematyce i in-strumentacji niemal całkowicie uzależniona od muzyki Ryszarda Straussa, szczególnie od jego poematów symfonicznych), niepodobna jej odmówić walorów repertuarowych, toteż dość często jest grywana. (16') KONCERTY I Koncert skrzypcowy, napisany w 1916, jest obok III Symfonii najlepszym dziełem tego bardzo dla muzyki Szymanowskiego szczęśliwego okresu. Sierpień 1916 kompozytor spędził w Zarudziu, u swego przyjaciela Józefa Jaroszyńskie-go, gdzie w tym czasie przebywał również zaprzyjaźniony z nim znakomity skrzypek polski, Paweł Kochański. W ciągu kilku tygodni powstał szkic I Koncertu skrzypcowego, przy którym — w opracowaniu partii solowej — pomagał Kochański nie tylko radą w kwestiach technicznych, lecz nawet sugestiami fakturalnymi (sporo skrzypcowych kompozycji Szymanowskiego nosi piętno współpracy z Pawłem Kochań-skim), a nadto uzupełnił utwór własną kadencją. Jemu zresztą to dzieło zostało poświęcone i w nim znalazło jednego z najwybitniejszych interpretatorów. I Koncert jest jednoczęściowy, lecz można w nim wyodrębnić 4 większe fragmenty, które odpowiadają konstrukcji swobodnie formowanej sonaty. Kompozycja nie posiada jednolitego tempa czy choćby jednolitego klimatu — Szyma-nowski zadbał tu wyraźnie o różnorodność i kontrastowość (kontrastowość tradycyjnych w formie sonatowej części wydobywa autor za pomocą różnic pomiędzy emocjonalną liryką solą skrzypcowego a przyczajonym dramatyzmem orkiestry, a nadto za pomocą zróżnicowanej pracy motywicznej). Skrzypcom solowym towarzyszy dość duża orkiestra o wspaniałej barwności, spotęgowanej licznymi zmianami ekspresji i charakteru muzyki. (23') 958 S zymanow ski II Koncert skrzypcowy powstał w 1933. Do napisania go namówił Szymanowskiego Paweł Kochański. Również nad tym Koncertem skrzypcowym pracował kompozytor bardzo krótko; w ciągu czterech tygodni powstał szkic utworu. We wrześniu 1933 gotowa już była partytura, a Kochański — chcąc, by kompozycja trwała „przepisowe" dla koncertów wirtuozowskich pół godziny — skomponował do niej kadencję, utrzymaną zresztą w stylu muzyki całego utworu. Tematyka tego wybitnego dzieła odbiega znacznie od rodzaju tematyki I Koncertu, Tu Szymanowski jest już w zenicie stylu swego ostatniego okresu twórczości, a mianowicie stylu folklorystycznego, toteż tematyka trzyma się wzorów ludowych, ściślej — muzycznego folkloru podhalańskiego, którego odrębności kompozytor nie stara się uwypuklić do tego stopnia co w Harnasiach, ale który mimo wszystko determinuje typ melodyki utworu. II Koncert skrzypcowy jest w zasadzie jednoczęściowy, na 2 człony dzieli go kadencja Kochańskiego. Oba główne tematy eksponują skrzypce solowe i one też pozostają w całym dziele instrumentem prowadzącym akcję muzyczną, aczkolwiek nie jest to kompozycja par excellence wirtuozowska. Naturalny przebieg formalny, odrębna, naznaczona piętnem folkloru melodyka, przejrzysta harmonika, podporządkowana skrzypcom solowym, lecz nie pozbawiona samodzielności instrumentacja, a nade wszystko ów ekspresyjny i intensywny liryzm typowy dla „późnego" Szymanowskiego — oto zasadnicze właściwości tego pięknego Koncertu. Prawykonanie jego odbyło się 6 X 1933 w Warszawie, pod dyrekcją Grzegorza Pitelberga; solistą był oczywiście Paweł Kochański. (30') DZIEŁA WOKALNO-INSTRUMENTALNE Fragmenty z baletu „Harnasie". Praca nad Har-nasiami, jednym z najwybitniejszych dzieł Szymanowskiego, przypadła na ten okres jego twórczości, który określa się jako narodowy. Rozczarowanie współczesną muzyką zachodnioeuropejską i pewien przesyt dotychczasowym, subiektywnym charakterem własnej twórczości skierowały go ku polskiej muzyce ludowej, przede wszystkim góralskiej, z którą stykał się w Zakopanem, biorąc udział w zabawach i wieczornicach ludowych, przyjaźniąc się z rodzinami góralskimi o żywych tradycjach rodzimej sztuki, słuchając melodii granych przez sławnego Bartusia Obrochtę. Harnasie powstawały powoli —• 959 Szymanow ski kształt ich zaczął się krystalizować wiosną 1923, a prapremiera odbyła się 11 V 1935 (w Pradze). Chociaż jednak zmieniał się scenariusz baletu, kompozytor przerabiał i „szlifował" muzykę, koncepcja całości pozostała od pierwszej chwili nie zmieniona: dzieło obejmuje oprócz tańców także partie śpiewane (solo tenorowe i chór mieszany). Akcja baletu, podzielonego na 3, a właściwie 2 akty i epilog, toczy się na hali i w chacie góralskiej: młody Harnaś, wódz zbójników, zakochuje się z wzajemnością w pięknej Góralce, narzeczonej „sietniako-watego" gazdy — porywa ją w czasie wesela i uprowadza w góry. Muzyka, urzekająca barwnym „egzotycznym" kolorytem i specyficznym klimatem nastrojowym, daje •— jak słusznie zauważono •— sam „ekstrat góralszczyzny", połączona ściśle ze znakomicie stylizowanymi, oryginalnymi pomysłami inwencji kompozytora. W długo cyzelowanej partyturze Har-nasi uchwycił Szymanowski najbardziej charakterystyczne cechy muzyki podhalańskiej: szorstkość, temperament rytmiczny, szerokooddechową frazę melodyczną. Zanim Harnasie ukazały się na scenie, wykonywane już były wcześniej estradowe, w całości lub częściowo, z chórem i solistą lub bez. Pierwsza tego rodzaju prezentacja muzyki baletu odbyła się 8 III 1929 w Filharmonii Warszawskiej pod dyrekcją Grzegorza Fitelberga. Odtąd fragmenty Harnasi — najczęściej są to obrazy: Redyk, Hala i Taniec góralski — należą do najpopularniejszych w naszych salach koncertowych utworów Szymanowskiego. (28'40") h Stabat Mater na solą, chór mieszany i orkiestrę (1926). „Od wielu już lat myślałem o polskiej muzyce religijnej (a więc nie liturgicznej, gdzie pewne formalne kanony są obowiązujące). Chodziłoby tu, zdaniem moim, przede wszystkim o działanie bezpośrednio-uczuciowe, a więc oparte, oczywiście, na powszechnej zrozumiałości tekstu, na organicznym niejako stopieniu się uczuciowej treści słowa z jego muzycznym ekwiwalentem. Może się mylę, mam jednak wrażenie, iż nawet dla najlepiej znających łacinę język ten z powodu tego, iż stracił bezpośrednią łączność z życiem, iż stał się wzniosłą, oczywiście, zakrzepłą jednak, nie ulegającą dalszemu rozwojowi formą — tym samym stracił już swą treść uczuciową, zachowując jedynie pojęciową... Dzięki temu, być może — przyznaję ze skruchą — śpiewane gdzieś w wiejskim kościółku Święty Boże czy ulubione moje Gorzkie żale, których każde słowo jest poetycko żywym organizmem dla mnie, stokroć silniej zawsze poruszały we mnie instynkt religijny niż najkunsztowniejsza msza łacińska..." — tak pisał Szymanowski na temat swojego stosunku do mu- 960 S zymanow ski zyki religijnej oraz w związku z skomponowaniem Stabat Mater. W utworze tym przebijają wyraźnie wpływy polskiej pieśni ludowej, której odrębność w owym czasie najżywiej interesowała kompozytora. W myśl zamieszczonych powyżej uwag posłużył się w nim Szymanowski tłumaczeniem polskim łacińskiego tekstu średniowiecznej sekwencji, dokonanym przez Józefa Jankowskiego; tekst ten — znany od wielu lat — już dawniej obudził w kompozytorze chęć napisania polskiego utworu religijnego. Pierwotnie, rzecz warta uwagi, miało się nazywać Stabat Mater „Chłopskim rekwiem", później jednak Szymanowski zdecydował się zachować tytuł łaciński, mimo polskości dzieła. Stabat Mater napisane jest na orkiestrę symfoniczną, chór i 3 głosy solowe (sopran, alt i baryton) i dzieli się na 6 odrębnych części o różnym charakterze i różnej tematyce muzycznej. Już z pierwszych taktów przebija prostota tej kompozycji. Autor zrywa z rozwiniętą przez siebie barwną wie-lopłaszczyznowością i konsekwentnie trzyma się ekonomii środków, ich bezwzględnie służebnej roli w stosunku do pierwszoplanowej — z natury rzeczy tu zamaskowanej — emocjonalności. Szymanowski idzie w tym dziele po linii archaizacji, połączenia wybranych środków wypracowanego przez siebie języka harmoniczno-rnelodycznego z odrębną przez częste wzorowanie się na motywice i mgdalnośei dawnej muzyki melodyką typu religijnego, melodyką skupioną i odbarwioną z wszelkiej afektacji, a przez to tym bardziej przejmującą. Surowa harmonika, oszczędna instrumentacja, prosta faktura i przejrzysta forma — to zasadnicze przymioty tej pięknej w każdym takcie, w każdym zwrocie melodycznym muzyki. (25') s Litania do Marii Panny; dwa fragmenty na sopran, chór żeński i orkiestrę do słów Jerzego Lieberta op. 59 (1933). Anna Iwaszkiewiczowa, której Liebert dedykował swój wiersz Litania do Najświętszej Marii Panny, podsunęła tekst Karolowi Szymanowskiemu. Z 17-zwrotkowego wiersza kompozytor wybrał zwrotkę trzecią i szóstą, z nieomylną intuicją, bowiem skupiają one najczystszą poetyckość i są najprostsze w poetyckim obrazowaniu. Fragment pierwszy zatytułowany jest Dwunastodźwięczna cytaro..., drugi — Jak krzak skarlały... Litania ma niewielkie rozmiary, jednak kilkunastostronico-wa partytura zawiera wszelkie charakterystyczne i typowe właściwości stylu i warsztatu Szymanowskiego. Odznacza się maksymalną kondensacją wyrazu, pełnego skupienia i we- 61 — Przewodnik koncertowy 961 Tabachnik < wnętrznej ciszy. Efekt taki uzyskuje Szymanowski przeprowadzając daleko posuniętą redukcję środków. Jest to bez wątpienia dzieło w swej najgłębszej ekspresji pokrewne Sta-bat Mater; co jednak szczególnie interesujące: Szymanowski nawiązuje tu jakby do doświadczeń z tzw. impresjonistycznego okresu swojej twórczości. Świadczy o tym koncepcja brzmieniowa utworu, oparta na swoiście zespolonej fakturze, orkiestracji i dynamice. Mechanicznym zupełnie „kośćcem" formy jest oczywiście tekst — zwrotka powtarza się trzy lub prawie trzy razy. Ale w pierwszym fragmencie istotny czynnik formotwórczy stanowi dynamika. Muzyka jest tu niezmiernie wyciszona, delikatnie i pastelowo brzmiąca od początkowego ppp do kulminacyjnego f i znów do ppp. Fragment drugi ma dość wyraźną trzyczęściową budową powtórkową (ABA) i jest oparty na bardzo jednorodnym materiale melodycznym. Szczególnie pieczołowicie opracował Szymanowski partię głosu solowego. Jego konsultantem była niezawodna wykonawczyni pieśni brata — Stanisława Szymanowska. „Dobrze by było, byśmy te ustępy z Litanii razem przeszli, to, zdaje się, dość trudne — może co można będzie zmienić." Nie zawsze sąd kompozytora o własnym dziele jest obiektywny, „bezstronny". Tym razem zdarzyło się inaczej, o czym wiemy, mogąc ocenić Litanię z perspektywy czasu. Otóż Szymanowski pisał do przyjaciół, że „...to może najgłębsza, najbardziej skupiona rzecz moja"; „Litania b. mi się udała — na wysokości Stabat Mater". ch MICHEL TABACHNIK *10 XI 1942, Genewa Kompozytor i dyrygent szwajcarski. Studiował w konserwatorium w Genewie, uczestniczył też w kursach darmstadzkich (studia u Bouleza, Pousseura i Stockhausena). Działał jako dy-rygent-asystent Markęvitcha, a później — Bouleza. Prowadzi „Ensemble Europeen de Musiąue Contemporaine" w Paryżu. W swoich kompozycjach Tabachnik dokonuje syntezy nowszych technik, starając się bardziej o eksponowanie problemów strukturalnych niż brzmieniowych, co stawia go w rzędzie postseria-listów. Ważniejsze kompozycje: Pastel I dla 7 muzyków 1968, Pastel II na orkiestrę kameralną 1969, Mondes na wielką i małą ' T a k e m i t s ii orkiestrę 1972, Inventlon d 16 volx dla 23 muzyków 1972, Mo-vimenti 1973, Les imaginalres 1974, Trois impressions do wykonań zmiennych 1975. Movimenti na orkiestrę (1973) inspirowane były — według kompozytora — ruchem ciał niebieskich: „W ramach systemu dróg mlecznych droga, rotacja i zmiana każdej pojedynczej gwiazdy są elementami stałej ewolucji". Mommenti tworzą tkaninę dźwiękową złożoną z krótkich i wyrazistych zdarzeń, których gęstość i barwa ulegają zmianom, ale wysokość dźwiękowa i charakterystyka pozostają wciąż podobne. Całość składa się z 2 części: pierwsza dźwiękowo ogranicza się do dwóch oktaw i przebiega bez większych przeobrażeń, w drugiej materiał ulega stałym przekształceniom prowadzącym do muzyki, która —• jak twierdzi autor — ,.ma stać się swoim własnym szkieletem". TORU TAKEMITSU * 8 X 1930, Tokio • •• Kompozytor japoński. Kompozycję studiował pod kierunkiem Y. Kiyose. W 1951 wraz z paru innymi muzykami zorganizował w Tokio pierwsze w Japonii Studio Muzyki Elektronicznej i Konkretnej. Wykładał w The Institute of XXth Century Musie, odbywał dalekie podróże koncertowe (m. in. do Stanów Zjednoczonych) w ramach Festival of Art and Musie in this >'!•••• Country. Jeden z najwybitniejszych współczesnych kompozytorów ja- '••,- pońskich, obraca się swobodnie w najróżniejszych gatunkach v , -, muzycznych i technikach, znajdując zawsze rozwiązania własne , i twórcze; Takemitsu pisze muzykę o dużej bezpośredniości ••', i sugestywności wyrazu. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Requiem na orkiestrę smyczkową 1957, Musie of tree 1961, Coral Island na sopran i orkiestrę 1962, Arc I — 11 na fortepian i orkiestrę 1963, 1966, The Dorian Horizon na 17 smyczków 19SS, Novemt>er Steps na biwę, shakuhachi i orkiestrę 1967, Teztures 1967, Asterlsm na fortepian i orkiestrę 1968, Crossing ni instrumenty solowe, głos kobiecy i orkiestrę 1970, Wlnter 1971, Cassiopeia na perkusję i orkiestrę 1971, Autumn na biwę, shakuhachi i orkiestrę 1973, Gemeauz 1974, Mnrginalia 1976, A Ftocfc Descends into the 61' 963 T a.k emi t su Pentagonal Garden 1977; kameralne — Le son calligraphie I—III na podwójny kwartet smyczkowy 1958—63, Masque na 2 flety 1959, Ring na flet, gitarę i lutnię 1961, Sacrifice na flet altowy, lutnię ł wibrafon 1962; na taśmę magnetofonową — Relief statlque 1956, Vocalism 1956, water musie 1960, Kwaidan 1967, Toward 1970. W krótkiej orkiestralnej Musie of tree (1961) odnajdujemy typowe dla nowej muzyki japońskiej połączenie prastarej tradycji sztuki tego kraju ze środkami współczesnego języka dźwiękowego. Statyczny wyraz starej sztuki teatralnej „rio" znajduje swój odpowiednik w samym rodzaju muzyki pozbawionej tak charakterystycznego dla muzyki europejskiej systemu napięć dynamicznych. Takemitsu zestawia z sobą metodą łańcuchową lekko rozwibrowane pola dźwiękowe, które łączy cienkimi nićmi o niemelodycznym, raczej formalnym znaczeniu. Mimo charakterystycznego tytułu nie jest to muzyka programowa (tytuł polski: Muzyka drzewa — „drzewa życia"; żyć i komponować znaczy być tak samo pierwotnym i żywotnym jak drzewo). The Dorian Horizon (1966) wykonują 2 niewielkie zespoły instrumentalne. Pierwszy z nich składa się z 2 skrzypiec, 2 altówek, 2 wiolonczel i 2 kontrabasów, drugi jest również smyczkowy: 6 skrzypiec i 3 kontrabasy. Oba zespoły są na estradzie rozstawione w maksymalnym oddaleniu od siebie, dzięki czemu pojawiająca się w nich materia muzyczna odbierana jest przez publiczność niejako stereofonicznie. Ale na tym nie koniec: każdy z zespołów dysponuje dalszymi rozwarstwieniami, dzięki czemu kompozycja ma charakter wielowarstwowy i w pewnym sensie — wieloznaczny. Doświadczenia kompozytora zdobyte w komponowaniu muzyki elektronicznej ł konkretnej przeniesione zostały na zespół homogeniczny, w ramach którego kompozytor dokonuje licznych przemian wewnętrznych. The Dorian Horizon poświęcony jest pamięci Sergiusza i Natalii Kusewickich. Marginalia na orkiestrę (1976) powstały na tle kilku i wierszy i malowideł, które na kompozytorze wywarły wielkie wrażenie (wiersze Edgara Allana Poe i Shuzo Takiguchi, płótno Paula Klee Ad marginem oraz obraz Sama Francisa). „Kiedy w mojej wyobraźni — komentuje autor •— rodził się pomysł tego utworu, wyraz «marginalia» kojarzył mi się nie tylko z obrazem nie zapisanego miejsca, obrzeża; jawił mi się 964 •« i T a n s m a n wówczas także — i to bardzo intensywnie — obraz wody. Wydaje mi się, że istnieje pewne podobieństwo między dźwiękiem i wodą. Woda — substancja nieorganiczna — odczuwana jest przez nasze zmysły jako organiczna i żywa materia, dźwięk bywa dla nas źródłem piękna, tajemniczości i najrozmaitszych odczuć. Kompozycja to jedynie działanie, które nadaje dźwiękom tymczasową formę bądź też umieszcza je na marginesie. Fakt, iż obraz wody skojarzył się w mojej wyobraźni z wyrazem «marginalia», pozostaje w związku właśnie z owym działaniem, którego celem jest «umieszczanie dźwięków na marginesie*." Utwór Takemłtsu jest bardzo skupiony w wyrazie, a jego obrazowość bardziej nastrojowa niż opisowa. (15') ALEKSANDER TANSMAN ą * 12 VI 1897, Łódź; 115 XI 1986, Paryż * Kompozytor i pianista polski. Studia muzyczne odbywał w Łodzi i Warszawie (u P. Rytla — teoria muzyki, H. Melcera — kompozycja, i W. Gawrońskiego — fortepian). Na Uniwersytecie Warszawskim studiował prawo. Od 1920 przebywa stale we Francji. Tansman odbywał wiele podróży koncertowych jako ' pianista po Europie, Ameryce Półnccnej i Dalekim Wschodzie. Zdobył światową sławę, nie tylko jako pianista-wirtuoz, lecz również jako kompozytor. Jest autorem książki o I. Strawiń-skim (1948) oraz szeregu artykułów, wykładów teoretycznych i pogadanek radiowych; wykładał m. in. na międzynarodowych kursach kompozytorskich w Hiszpanii. Twórczość Tansmana jest niezwykle obfita i wszechstronna. Jej początki charakteryzują sią związkiem z polskim folklorem, wpływem muzyki Chopina i Szymanowskiego. W późniejszym okresie Tansman wszedł w sferę wpływów paryskich (Strawiń-ski, Ravel), w krąg stylistyki neoklasycznej i neobarokowej. Muzyka Tansmana odznacza się mistrzowską instrumentacją, przejrzystą harmoniką i dominującą nad wszystkim wyrazistą melodyką. Ważniejsze kompozycje: -orkiestrowe — 8 symfonii (I 1925, II 192(5, III Symfonie concerta ite 1931, IV 1939, V 1942, VI In memoriam 1943, VII 1944, VIII 1957), Rapsodie polonaise 1941, Muzyka na smyczki 1947, Muzyka na orkiestrę 1948, Capriccio 1953, Koncert na orkiestrą 1955, Symfonia kameralna 1960, Six mouvements na orkiestrę smyczkową 1961, Dlptyąue na orkie- 965 T o n s m a n strę kameralną 1969, Quatre mouvements 1969, Hommage •> a Erasme de Rotterdam 1969, Stele. In memorlam J. Strawtnsky 1972; koncerty — fortepianowe 1925, 1926, Altówkowy 1936, Skrzypcowy 1937, Gitarowy 1946, Klarnetowy 1955, Wiolonczelowy 1962, Fletowy 1968; liczne utwory kameralne, w tym 8 kwartetów smyczkowych; opery — La Nuit Kurde 1925, La Toison d'or 1938, Le Serment 1955, SabbataS Zevl 1958, Le Rossignol de Bobolt 1965; toalety — Seztuor 1922, Lumleres 1926, La grandę vllle 1932, Bric-d-Brac 1933, Mezico Amerlcaln 1945, Le roi qui jouait le jou 1947, Trols de Nuit 1949. . ch W powstałej w pierwszym okresie pobytu Tansmana w Stanach Zjednoczonych V Symfonii (1942) zbiegły się zasadnicze cechy dojrzałego stylu kompozytora. V Symfonia ma formę klasyczną i w swojej melodyce podkreśla owe klasyczne ramy. Część I składa się z 2 przeciwstawnych co do tempa podczęści: Lento ma za zadanie — obok prezentacji zasadniczych motywów — wprowadzenie w klimat Symfonii, która także w następującym Allegro wyraża się emocjonalizmem lirycznym. Część II, Intermezzo: Andante sostenuto, prezentuje również liryczne motywy, tym razem w innych instrumentach. W Scherzo częste zmiany metrów i rytmów ujawniają inne strony temperamentu kompozytora. Część ostatnia powraca do idei wyjściowej: po Lento przychodzi Allegro con moto, rozwijając zasadnicze wątki Symfonii w pełne, mocne tematy. W 1947 wykonana zostaje po raz pierwszy VII Symfonia (1944) w St. Louis — pod dyrekcją Yladimira Gol-schmanna. Dzieło to grane jest bez pauz. Jego nuta wyjściowa i — dominująca w całym dziele — nuta medytatywna, refleksyjna, przenika wszystkie części, nadając utworowi wielką spoistość, bynajmniej nie przeczącą konfliktowo rozgrywanym partiom wielotematycznym. W Scherzo pojawia się temat ludowy. Fragmenty Symfonii początkowy i końcowy mają bardzo podobny układ, dzięki czemu całość spięta jest jakby klamrą. 966 g T o r t i n i GIUSEPPE TARTINI *8 IV 1692, Pirano; t 26 II 1770, Padwa Włoski skrzypek, kompozytor, pedagog i teoretyk. Z wykształcenia prawnik, studiom muzycznym poświęcał jednak więcej czasu. Ścigany za ożenek z nieletnią swoją uczennicą, schronił się do klasztoru w Asyżu, gdzie znalazł znakomitego nauczyciela kompozycji, B. Cernohorsky'ego. Tutaj także doskonalił swą technikę wiolinistyczną, tu powstały jego pierwsze utwory skrzypcowe. Po opuszczeniu klasztoru początkowo zarabiał na życie grając jako skrzypek w prowincjonalnych orkiestrach. W 1721 otrzymał stanowisko pierwszego skrzypka przy bazylice Sw. Antoniego w Padwie i zajmował je do końca życia, z dwuletnią przerwą w latach 1723—25, kiedy prowadził orkiestrę hrabiego Kinksy'ego w Pradze. W 1728 założył w Padwie Akademię Muzyczną, która w niedługim czasie stała się słynną na całą Europę szkołą skrzypiec. Tartinł był bowiem jednym z najświetniejszych skrzypków-wirtuozów XVIII w.; jako nauczyciela skrzypków różnych narodowości zwano go „maestro delie nazioni". Wprowadził też szereg innowacji: używał grubych strun i smyczka z lekkiego drewna, rozszerzył niezwykle granice techniki skrzypcowej, różnicując .dynamikę od pianissi-ma do potężnego fortissima, stosując podwójne chwyty oraz tryl zwany „diabelskim" (w słynnej Sonacie g-moll). Tartini dokonał odkrycia akustycznego tzw. tonów kombinacyjnych występujących przy idealnie czystym graniu dwudźwięków. Szereg swoich odkryć i doświadczeń opisał w pracach teoretycznych (m. in. Trattato di musica i Trattato delie appoggiature). Swoją teorię muzyki usiłował związać jakoś z religią i filozofią, ale bez powodzenia. Twórczość Tartiniego należy do epoki przedklasycznej, jest już całkowicie niemal uwolniona spod władzy XVII-wiecznej, barokowej polifonii. Tartini uprawiał przede wszystkim dwie formy: sonatę i koncert; oczywiście na skrzypce. Sonat solowych napisał ponad 150, 50 triów (sonaty triowe), wprowadzając — podobnie jak w koncertach — formę trzyczęściową w miejsce dotychczasowej czteroczęściowej. Koncertów Tartiniego znamy przeszło 130 — niektóre z nich wytrzymały próbę czasu i są dziś często i chętnie grywane dla walorów czysto wiolini-stycznych. Dla porządku historycznego raczej wspomnieć wypada o kilku symfoniach i Koncercie wiolonczelowym Tartiniego. ch 967 T aur i ell o ANTONIO TAURIELLO s„ •20 III 1931, Buenos Aires Kompozytor i pianista argentyński. Studia kompozytorskie od--•• s bywał u A. Ginastery, pianistyczne u R. Spiyaka, następnie u W. Giesekinga. W 1958 zadebiutował jako dyrygent na Inter American Festiyal w Buenos Aires, odnosząc znaczny sukces. Odtąd współpracuje z Teatro Colón, Orchestra Sinfónica de s i; Chile, Orchestra Nacional de Brasil i Hitmus Percussion Ensemble w Buenos Aires oraz wykłada w Jułlliard School of -...'• Musie w Nowym Jorku. Jest jednym z najwybitniejszych kompozytorów argentyńskich średniego pokolenia, znanym i popularnym we wszystkich krajach Ameryki Łacińskiej. Pozostaje : w kręgu środków neoklasycznych, szczególnie powszechnych „s w muzyce południowoamerykańskiej. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Uwertura symfoniczna '•-.• 1950, Sinfonietta 1963, Ricercari l a 6 1963, Transparencias na 1 6 grup instrumentalnych 1965, Serenata H 1966, Mansión de Tlaloc 1969, Musica 11 na fortepian i zespół instrumentalny 1963, Musica III na fortepian i orkiestrę 1966, Carati na skrzypce s, i orkiestrę 1967, 2 koncerty fortepianowe (1952, 1968); kame-) ralne — Musica na trąbkę i smyczki 1958, Signos de los tlempos • i na flet, klarnet i trio fortepianowe 1969, Aria na flet i instrumenty 1970. ch Transparencias na orkiestrę (1965) napisane są na 6 grup instrumentalnych: 3 flety -— 8 skrzypiec — 3 trąbki — perkusja — 3 klarnety — 8 altówek. Dzieło, zamówione przez III „Interamerican Musie Festiyal" w Waszyngtonie, opiera się na jednym, stale powracającym (retornos) materiale, który w zakresie artykulacji, wysokości, gęstości, szybkości i intensywności poddawany jest stale różnym przemianom. Możliwości transformacji i integracja elementów zadecydowały — jak podaje kompozytor — o formie i tytule kompozycji. (9') Skomponowana w 1966 Serenata II na orkiestrę stanowi przykład muzyki czasowo aleatorycznej, komponowanej dłuższymi odcinkami, nie pozbawionej mimo swobód dźwiękowych jednoznacznej tendencji ekspresyjnej, wyrażającej się w blokowym zestawianiu ciszy i muzyki, epizodów dynamicznie eksponowanych z fragmentami brzmiącymi na marginesie słyszalności. Serenata II napisana została na flet, obój, klarnet, wielokrotnie pomnożone trio smyczkowe i dość dużą per- 968 Telemann kusję. Całość przebiega od szybkiego i cichego presta aż do końcowej wirtuozowskiej kadencji, kończącej się umyślnie niezdecydowanie (dzięki zastosowaniu techniki nierównomiernego przebiegu poszczególnych głosów), aby sfinalizować utwór krótkim i delikatnym motywem, złożonym z rozszerzonego ozdobnika tutti i akordu ppp. (8') Mansión de Tlaloc na orkiestrę (1969) — kompozycja napisana na 3 flety, 3 klarnety, 3 trąbki, 4 rogi, 3 puzony, fortepian, perkusję i smyczki. Jest to utwór jednoczęściowy, zestawiony z różnej długości odcinków mierzonych zazwyczaj w sekundach, przepływających czasowo niezależnie. Szereg efektów instrumentalnych (na ogół znanych) zastosowano tu nie dla odnowienia materiału, lecz równorzędnie z tradycyjnym materiałem, przez co kompozycja zyskuje na autentycznej naturalności. Każdy odcinek, wyrażony w innej „instrumentacji wewnętrznej", zestawiony jest z innego zespołu efektów i środków, dzięki czemu forma utworu jest wyraźna i przejrzysta. Część Violento-Presto przy końcu kompozycji ułożona jest w formie wielkiej improwizacji. (11') GEORG PHILIPP TELEMANN * 14 III 1681, Magdeburg; t 25 VI 1767, Hamburg Syn pastora. Muzyki uftył się dorywczo, był właściwie auto-dydaktą (zwykł był podkreślać, że wiedzę kompozytorską zawdzięcza studiowaniu partytur Lully'ego i Campry). W Lipsku studiował języki obce i nauki przyrodnicze, założył wśród studentów towarzystwo zwane „Collegium musicum". Działał kolejno jako koncertmistrz w Sorau, Eisenach, od 1712 we Frankfurcie n.Menem, w Bayreuth. W 1721 osiadł w Hamburgu jako kantor w Johanneum i kierownik muzyczny pięciu głównych kościołów. Przez współczesnych Telemann uważany był za kompozytora pierwszej wielkości. Pisał tak ogromne ilości kompozycji, że sam nie potrafił ich zliczyć — chyba nikt nie dorównał mu w muzycznej płodności. Łatwości tworzenia towarzyszyły wyjątkowe zdolności techniczne, znakomite opanowanie tradycyjnego warsztatu kompozytorskiego. Był świetnym kontrapunkci-stą; Haendel powiedział o nim, że 8-głosowy motet pisze z taką łatwością jak kto inny zwykły list. Czas obszedł się z Tele-mannem surowo, odsiewając wszystko, co było zręcznością 969 T elemann i sprawnością; ukazaia się muzyka pozbawiona zarówno cech odkrywczych, jak i głębszej ekspresji. Nie znaczy to jednak, by w morzu tej twórczości nie znalazły się jakieś „perły". Obecnie coraz częściej wydobywa się kompozycje, które odzyskują blask muzycznej świeżości. Telemann pisał muzykę świecką i religijną, pozostawiając m. in. 600 uwertur w stylu francuskim, koncerty, sonaty, suity orkiestrowe (blisko 1000!), 60 oper, 12 całorocznych cyklów mszalnych, 44 pasje, oratoria, kantaty, kilkadziesiąt mszy, nabożeństwa żałobne i weselne oraz niezliczoną ilość drobniejszych utworów wokalnych i instrumentalnych. W czasie pobytu na Śląsku, także w Pszczynie l Krakowie, Telemann poznał polską muzykę ludową; echa jej odezwą się w jego sonatach skrzypcowych oraz suicie polskiej — Partite Polonalse. ch SUITY To zupełnie oczywiste, że wiele dzieł Telemanna — przy jego prawdziwej „produkcji" muzycznej — nosi oznaki pośpiechu i powierzchowności. To sarno dotyczy jego suit, których ilość określa się sumą 600, a które wydawał drukiem lub puszczał w obieg w rękopisach, często także pod anagramowym pseudonimem Melante. Ale może właśnie w swoje suity wkładał kompozytor najwięcej serca i opracowywał je ze szczególną troskliwością; Uprawiając z zamiłowaniem tę formę przez cały czas swej kompozytorskiej działalności, tworzył dzieła o najróżniejszym charakterze. Od utworów poważnych i wytwornych, poprzez lżejsze, rozrywkowe, aż do całkowicie komicznych w rodzaju Suity na 4 rogi. Wiele z suit Telemanna ma programowe zabarwienie i zawiera — obok „normalnych" uwertur i tańców — utwory ujmujące trafnie i często z ciętym dowcipem dany „temat". Będzie nim antyczny świat bogów, narody dawne i współczesne, odpływ i przypływ morza, to znowu stare kobiety, hipochondryk czy podagra. Wysoki kunszt kompozytorski, świeżość i wdzięk suit Telemanna sprawiają, że dość często pojawiają się one we współczesnych programach koncertowych, przypominając tak bardzo za życia cenionego, a po śmierci przez długi czas niemal zupełnie zapomnianego kompozytora. Rozrywkowy w charakterze, burleskowy Don Kiszot jest najbardziej znaną suitą Telemanna, który podjął tu temat nęcący zawsze kompozytorów (wspomnieć choćby operę Mas- 970 Terzakis seneta lub poemat symfoniczny R. Straussa). Nie wiadomo, czy inspirację dala tu jakaś sztuka teatralna, czy sama tylko lektura arcydzieła Cervantesa; w każdym razie Suita nie ma żadnego związku z operą Telemanna pod tym samym tytułem. W ośmiu częściach swojego dzieła: Largo. Allegro — Przebudzenie Don Kiszota —• Walka z wiatrakami — Westchnienia milosne — Oszukany Sanszo Pansa — Galop Ro-synanta — Galop osią Sanszo Pansy — Zakończenie, świetnie kontrastując muzyczny przebieg całości i stosując niebanalne efekty ilustracyjne, daje Telemann swojego rodzaju kapitalny skrót historii smutnego rycerza z La Manchy. (18') D1MITRIS TERZAKIS * 12 III 1938, Ateny Kompozytor grecki. Studiował w Atenach u Y. Papaioannou oraz w 1965 w Kolonii u B. A. Zimmermanna i H. Eimerta. Mie-. , szka na przemian w Atenach i Kolonii, poświęcając się wyłącznie kompozycji. W utworach Terzakłsa odbijają się refleksy większości nowych technik kompozytorskich, które łączy on ze strojem nietemperowanym, wzorowanym na muzyce bizantyjskiej. 9 Ważniejsze kompozycje: Medela na sopran, skrzypce, wiolonczelę i perkusję 1966, Ofceonłdes na głosy kobiece i orkiestrę 1967, Echochronos (Echa czasu) I na taśmę 1967, II na 8 instrumentów i perkusję 1968, III na 7 instrumentów amplifikowanych i taśmę 1970, Hommage a Morse na instrumenty dęte i smyczki 1970, Transcrtpftons telegraphiąues na orkiestrę 1971, Chroal (Barwy) na orkiestrę 1972, Duet na wiolonczelę i perkusję 1973. Kosmogramm na orkiestrę 1974. Transcriptions telegra p hiąues (1971) napisane są na zwykłą, przeważnie potrójnie obsadzoną orkiestrę (wprowadzona przez kompozytora piła jest tu tylko dodatkiem). Utwór sprawia wrażenie improwizacyjnego. Linie prowadzonych mikrotonowo smyczków wiją się w bogatych figura-cjach, tworząc rodzaj wibrującej i pulsującej masy dźwiękowej; na jej tle odbywa się gra pozostałych instrumentów, wśród których stale podwyższane i obniżane dźwięki instrumentów dętych tworzą sinusoidalne, stałe oscylacje. Powta- 971 Tippett rżane motywy Morse'a (stąd tytuł) i glissanda piły dopełniają wrażenia całości dość prostej, ale na swój sposób — sugestywnej, (ok. 9') MICHAEL TIPPETT *2 I 1905, Londyn Kompozytor i pedagog angielski. Studia muzyczne odbywał w Royal College of Musie (kompozycja u Ch. Wooda i R. O. Morrisa, dyrygentura u A. Boulta i M. Sargenta). I wojna światowa i lata powojenne wpłynęły na Tippetta szczególnie deprymująco, opóźniły jego kompozytorski rozwój. Debiutował dopiero w 1934. Dość szybko zdobył dużą popularność jako pedagog muzyczny: wykłada w Morley College w Londynie, prowadzi koncerty szkolne, jest znakomitym prelegentem radiowym. Przygotował krytyczne wydanie wszystkich dziel H. Pur-cella. W latach 1969—74 był dyrektorem artystycznym festiwalu w Bath. Postawa postronnego obserwatora i pacyfistyczno-humanitar-ny światopogląd zaprowadziły Tippetta w czasie II wojny światowej do więzienia. Źródłem jego przekonań były nie tyle względy polityczne, ile religijne. Problematyka cierpienia, krzywdy, wolności pojawia się w szeregu kompozycji Tippetta (A Chiid of our Time; Boy?iood's End); ekspresja jego muzyki jest najczęściej bardzo osobista, jednak obok wyeksponowanego pierwiastka lirycznego znajduje się w niej dość miejsca na silny wyraz dramatyczny. W zakresie technicznym sięga kompozytor do środków umiarkowanie nowoczesnych, interesują go .,„, problemy rytmiki, jest doskonałym znawcą polifonii, w oryginalny sposób rozwiązuje w utworach typu oratoryjnego problem relacji tekstu słownego do muzyki. Ważniejsze utwory: orkiestrowe — 4 symfonie (l 1945, 11 1957, III 1972, IV 1977), Koncert na podwójną orkiestrę smyczkową 1939, Little Musie na smyczki 1946, Birthday Suitę 1949, Fantazja koncertująca na temat Corellego 1953, Divertimento na orkiestrę kameralną 1954, Koncert na orkiestrę 1963, Koncert jortepia-* nowy 1965, Interludes 1969; kameralne — kwartety smycz- ...;. kowe (1-1935, II 1942, III 1946); wokalne — oratorium A Child " of our Time 1940 i Tlie Yision oj Saint Auyustine 1965, kantata Croum of tnę Year 1958, The SMres Suitę na chór i orkiestrę i 1970, Songs }or Dov na tenor i orkiestrę 1970; pieśni na glos .:• z fortepianem: Boyhood'* End 1943, The Hearfs Assurance 1951, 972 T ż p p e 11 • , 3 Songs for Ariel 1962; opery — The JKWsummer Marriase 1952, King Priam 1961, The Knot-Garden ł9»; Preludia al vespro di Monteverdi na organy 1946. ,: j - ch Koncert na podwójną orkiestrę smyczkową (1939) obejmuje 3 części. I część (Allegro con brżo) opiera się na dwu dość bliskich sobie tematach, które jednak w przetworzeniu przekształcają się w tematy kontrastowe, szczególnie w kontrapunktyczno-imitacyjnym naświetleniu. W Adagio (II cz.> uderza ton intensywnie liryczny, stopniowo przechodzący w namiętną ekscytację. Finał Koncertu nawiązuje do lekkości i ludowości I części, z czasem jednak kompozytor wkracza w klimat nastrojowo epicki. Całość uderza osobistym i witalnym stylem, w którym krytycy angielscy widzą odbicie wpływu muzyki angielskiej okresu elżbietańskiego. Słuchacza nieangielskiego zawsze będzie w tym dziele raził spory tradycjonalizm dźwiękowy. (22') Koncert na orkiestrę (1963) — to dzieło nawiązujące do współczesnej tradycji wielkich orkiestrowych dzieł koncertowych. Składa się z 3 części (szybka, powolna, szybka). Aby uzyskać wrażenie solistycznego koncertowania, kompozytor rozbija orkiestrę na drobne cząstki, na grupy instrumentalne, które w głównych częściach przejmują role prowadzące, a w częściach epizodycznych przenikają się wzajemnie na zasadzie rytmicznych nawarstwień. Szczególnie charakterystyczna dla tego rodzaju metody postępowania jest część I. W części II główną rolę przejmują smyczki, które dotąd ograniczały się do tła dla koncertujących instrumentów. Ostatnia część — w formie „nieobowiązującego ronda" —• opiera się na materiale motywicznym zaczerpniętym z innych dzieł angielskiego kompozytora. Koncert poświęcony jest Beniaminowi Brittenowi ż okazji 50. rocznicy urodzin. Prawykonanie — na festiwalu w Edynburgu, 1963. (31') W monumentalnie zakrojonej III Symfonii (1972), wprowadzającej oprócz fortepianu i rozbudowanej perkusji także sopran solowy, Tippett nawiązuje bardzo wyraźnie do finału IX Symfonii Beethovena, może tylko tekstowi końcowemu brak jest romantycznego optymizmu Schillera. Rozwiązanie bowiem znajduje kompozytor nie we wzajemnym braterstwie, lecz we wzajemnym zrozumieniu się ludzi. Utwór składa się z 2 tylko części, ale każda z nich dzieli się jeszcze na 2 rozbudowane ogniwa (szybkie i wolne), co odpowiada 973 T i ppe11 wielkiej 4-częściowej formie (część szybka — część powolna — scherzo — finał). W pierwszym ogniwie części I tempo Allegro non troppo e pesante alternuje z tempem Allegro molto e con grandę energia; typowe dla pierwszego tempa są agresywne wejścia blachy i perkusji, dla drugiego — szybkie pasaże drzewa, smyczków i fortepianu; wreszcie oba tempa i rodzaje muzyki łączą się w integralną całość i przechodzą attac-ca w Lento (drugie ogniwo części I), obsesyjnie powtarzające kilka wybranych motywów. Część II — odpowiadająca scherzu — rozpoczyna się figuracyjnie, instrumentacja jest tu umyślnie zredukowana do kilku podstawowych barw, lecz w miarę rozwoju — przy udziale takich środków, jak poli-metria i ostinata — muzyka nabiera rozmachu. Z jej charakterem kontrastuje znakomicie fragment Slow Blues (Andante), w którym po raz pierwszy pojawia się sopran z tekstem „As I drew nurture from my mother's breast" („Gdy ssałem pokarm z piersi matki"). Na tle bardzo prostego rytmicznie i harmonłcznie akompaniamentu sopran prowadzi ze skrzydłówką rodzaj dialogu. Kolejny kontrast przynosi fragment Fast Blues. (Allegro) o ożywionej rytmice i bogatszej fakturze. Pojawiają się zmienne metra, całość zagęszcza się znacznie i przechodzi w finał, oparty na bogatych zróżnicowaniach dynamicznych. III Symfonia napisana została z ogromnym rozmachem i inwencją (choć język jej jest tradycyjny, a miejscami wręcz banalny) i stanowi w angielskim repertuarze symfonicznym jedną z najwybitniejszych pozycji. (55') Koncepcja IV Symfonii (1977) jest, najogólniej biorąc, podobna do III Symfonii; i tu w rozwijaniu materiału obowiązuje zasada szeregowań i powtórzeń, przeważają figura-cyjne struktury muzyczne, tematy różnią się od siebie głównie rytmiką, a całość ma charakter programowy. Wyjaśnił to zresztą sam kompozytor, który nazwał swą symfonię „utworem od narodzin do śmierci", czyniąc w ten sposób aluzję do Życia bohatera Ryszarda Straussa. W zasadzie jednoczęściowa, składa się IV Symjonia z 1 niepostrzeżenie po sobie następujących ogniw. Formalnie więc — wbrew swojej nazwie — jest to raczej swobodna fantazja na kilkanaście różnych tematów. Prawykonanie dzieła odbyło się w Chicago 6 X 1977, pod dyrekcją Georga Solti. (30') 174 T o g n i CAMILLO TOGNI * 18 X 1922, Gussago Kompozytor włoski. Fortepian studiował m. in u A. Caselli i A. Benedettiego Michelangelego, kompozycję u F. Margoli i A. Caselli (1939—43). Zainteresowania nowszymi technikami kompozytorskimi zbliżyły go wcześnie do muzyki dodekafonicz-nej typu Schonberga i do niemieckiego ekspresjonizmu muzycznego. Mieszka i tworzy w rodzinnym Gussago w pobliżu Brescii. Ważniejsze utwory: Variazioni na fortepian i orkiestrą 1966, Fantasia concertante na flet i smyczki 1958, 3 Rondeaux per Uleci na sopran i 9 instrumentów 1964, Trę pezzi na chór i orkiestrą 1972, Some Other Where na orkiestrę 1977. Some Other Where na orkiestrę (1977) to utwór jednoczęściowy, złożony z 8 odcinków nazwanych tu „kadencjami". W jednych kadencjach kompozytor stawia na pierwszym planie barwę, w innych — pracę mikromotywiczną. I tak np. Cadenza I wprowadza tylko pasaż fortepianu solo na tle ppp dzwonu i rogu, po czym pozostałe instrumenty operują jedynie drobnymi motywami, w większej części zredukowanymi do trylów i figuracji. Zmiany tempa, barw instrumentalnych i rodzaju figuracji decydują o przemianach muzyki, którą od początku do końca cechuje niezwykle oszczędna, subtelna faktura ograniczona do minimum (jeśli np. — jak w Cadenzy IV — pojawi się materia zgęszczona, zapowiadająca kulminację w tutti, to po kilku taktach rozpada się ona w nicość, zostaje z niej kilka leżących dźwięków, mających znaczenie tylko kolorystyczne), (ok. 8') ZBIGNIEW TURSKI ; *28 VII 1908, Konstancin; t 6 I 1979, Warszawa Studiował w konserwatorium warszawskim (kompozycja u P. Rytla, dyrygentura u W. Bierdiajewa). W latach 1936—39 był reżyserem muzycznym w warszawskiej rozgłośni radiowej. Po wojnie przez krótki czas (1945—46) dyrygował orkiestrą Filharmonii Bałtyckiej. W 1948 jego II Symfonia uzyskała złoty medal na Międzynarodowym Olimpijskim Konkursie Sztuki w Londynie. 975 Turski Dość szczupła ilościowo twórczość Turskiego (w ostatnich latach pisał on niezmiernie mało) zajmuje odrębne miejsce we współczesnej muzyce polskiej. Nie włączając się w nurt dość , powszechnie panującego wśród kompozytorów jego generacji neoklasycyzmu, Turski wypracował — posługując się uniwersalnym językiem współczesnym — indywidualne znamiona stylistyczne. Utwory jego posiadają duże zalety techniczno-for-malne, doskonałe proporcje architektoniczne, są zwarte, a przy tym pełne żywiołowości i szerokiej inwencji. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Sinfo-da da camera 1947, II Symfonia „Olimpijska" 1948, III Symfonia 1953, Mata uwertura 1955, 2 koncerty skrzypcowe (1951, 1963), Lemma ignigenum — fragment symfoniczny 1976; kameralne — II Kwar-t^t smyczkowy 1951; wokalne — kantata Ziemia do słów E. Fi-szera 1952 i Kantata o Wiśle do stów W. Broniewskiego 1953, nokturn Cień na tenor, chór i perkusję 1967, Canti di natmitate patriae na 3 głosy, chór i orkiestrę 1969, tryptyk Regno ejukori na bas i orkiestrę do tekstu asemantycznego 1974; Rozmówki, opera radiowa wg 4 felietonów S. Grodzieńskiej 1966; balety — Wernisaż 1962, Tytonia i osioł 1968, Ngede Ptak 1970; poza tym pisal Turski drobne utwory fortepianowe, pieśni solowe, muzykę radiową, teatralną i filmową. ch II Symfonia (1948), zwana też „Olimpijską" (Turski zdobył za nią złoty medal na olimpiadzie w Londynie), składa się z 3 bezpośrednio połączonych części. Część I (Andante ma con moto. Lento) ma formę sonatową. Na tle motywu ostinatowego rozwija się w niskim rejestrze pierwszy temat o szeroko zakrojonym rysunku. Drugi temat charakteryzują rytmy punktowane, nadające tej spokojnej muzyce bardziej zdecydowany charakter. Po stosunkowo niedługim przetworzeniu konfliktowym pojawia się repryza zbudowana na. 4--głosowym fugacie pierwszego tematu. II 'część (Larghetto) opiera się na jednym bardzo szeroko rozpostartym temacie, którego początkowy motyw sekundowy ma tu rolę zasadniczą. Finał to scherzo z marszem pośrodku (Presto. Tempo di mar-cia. Presto). Temat Fiesta zbudowany jest z motywu ostinatowego I części, a marsz wykorzystuje jej zmodyfikowany temat pierwszy, (ca 25') III Symfonia (1953) składa się z 4 części. I część (Allegro) rozwija się w schemacie sonatowym z kontrapunktycz-nym przetworzeniem i repryza opartą na drugim, śpiewnym temacie. Część II (Allegretto) jest cyklem 6 wariacji na tema- 976 -•«••• T u r s k i cię podanym przez 2 fagoty. Następna część (Lento), polifoniczna, skoncentrowana na śpiewności, wprowadza reminiscencje z I części. Kończące Symfonię Impetuoso opiera się analogicznie do części początkowej na schemacie formy sonatowej, dwutematycznej, w pewnej mierze kontrapunktowanej (dwutematowe fugato). (26'50") Mała uwertura (1955), napisana w skróconej formie sonatowej, opiera się na krótkich tematach będących stylizacjami rzeszowskich melodii tanecznych. Muzyka jest tu prosta, formalnie przejrzysta — jakby celowo łatwa, odległa od języka dźwiękowego „wcześniejszego" Turskiego. (4'10") I Koncert skrzypcowy (1951) Turskiego to kompozycja fakturalnie interesująca, z organicznie wtopionym w całość instrumentem solowym, formalnie konsekwentna, nacechowana świetną ciągłością emocjonalną. I część (Allegro giusto) zbudowana jest dwutematycznie. Zalążki obu tematów tej części zawiera już wstęp orkiestrowy. W ekspozycji skrzypce solowe podają oba tematy (pierwszy temat rytmiczny, melodycznie rozwijający się wokół jednej nuty a, drugi — melodyjny, o wielkich rozpietościach interwałowych). Obok dwu tematów ekspozycji przetworzenie posiada również trzeci temat. Umieszczona w repryzie kadencja wyzyskuje przede wszystkim materiał motywiczny drugiego tematu. II część (Adagio) to szeroko rozwinięta kantylena skrzypiec na tle równych, miarowych uderzeń akordowych harfy. Drugi temat — bardziej liryczny — pojawia się w skrzypcach solo, a potem we flecie. Po kilku małych kulminacjach (tutti) wraca pierwszy temat w rożku angielskim, kontrapunktowany przez melodię skrzypiec solowych, oraz drugi temat. III część (Vivo e gaio), utrzymana w formie ronda, jest stylizacją tańca kurpiowskiego, oczywiście nie cytowanego in crudo, lecz symfonicznie przetworzonego. W jednym z epizodów kompozytor umieszcza krótką kadencję w szesnastkach. Wysoce wirtuozowska partia skrzypcowa tej części — choć rytmicznie prosta — zawiera wiele trudności wiolinistycznych aż po grę wielogłosową włącznie. (31') 62 — Przewodnik koncertowy 977 T w ar d o w s ki ROMUALD TWARDOWSKI * 17 VI 1930, Wilno t-*'- Studia muzyczne odbywał w konserwatorium w Wilnie w latach 1952—57 pod kierunkiem J. Juzelunasa, zaś w latach 1957—60 w Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie u B. Woytowicza. '•'•;: Dwukrotnie (1963, 1966) przebywał w Paryżu na studiach uzupełniających (chorał gregoriański, polifonia średniowieczna) u N. Boulanger. "' Obfita twórczość Twardowskiego koncentruje się na trzech gatunkach: muzyce orkiestralnej, chóralnej i scenicznej. Główne problemy kompozytorskie to: przestrzenność dźwięku, relacje czasowe, zespolenie konstrukcji muzycznej ze stowem i tekstem. Język muzyczny Twardowskiego jest umiarkowanie nowoczesny, *' przejrzysty i efektowny. '•"'<•• Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Suita w dawnym stylu '•'• na małą orkiestrę symfoniczną 1957, Maia symfonia na smyczki, •'•'-, '•'' fortepian i perkusję 1959, Antifone na 3 grupy orkiestrowe 1961, -.U) Nomopedta — cinque movimenti 1962, Trlttico fiorentino: I. Trę studi secondo Glotto na orkiestrę kameralną 1966, II. Sonettl dl Petrarca na tenor i 2 chóry a cappella 1965, III. impresslonl fiorentinl na 4 chóry instrumentalne 1967, Studium in a 1973, ' 2 pejzaże 1975, Capriccio in blue na skrzypce i orkiestrę 1979; /' utwory chóralne, Canti antigui na sopran, klawesyn, fortepian ;r: i perkusje. 1962, Mata liturgia prawosławna na zespół wokalny 13 grupy instrumentalne 1968, Oda do mtodości na głos recytujący, chór i orkiestrę do tekstu A. Mickiewicza 1969, Seguentiae de SS. Patronis Polonis na baryton, chór i zespół instrumentalny 1977; sceniczne — balety-pantomimy Nagi książę 1960 i Posągi czarnoksiężnika 1963, opery — Cyrano de Bergerac 1962 i Lord Jim wg J. Conrada 1973, dramat muzyczny Maria Stuart 1979, muzyczny dramat radiowy Upadek ojca Suryna wg J. Iwaszkiewicza 1969. ch Trę studi secondo Giotto na orkiestrę kameralną (1966) to utwór 3-częściowy. Według komentarza kompozytora, problematykę I części stanowią płynne przejścia od ściśle wymiernych wartości czasowych do aleatoryzmu rytmicznego, przy równoczesnym doprowadzeniu prostych struktur melodycznych — przez nawarstwianie ich — do skomplikowanych ukształtowań 12-tonowych. W odróżnieniu od części I, gdzie dominuje technika linearna, część II opiera się na konstrukcjach wertykalnych, zbudowanych z kwart i trytonów. Część Q78 <.-•--• ••-'• ...-.•....-. ' V a r e s e III to synteza linearnych ukształtowali części I z konstrukcjami wertykalnymi części II. W końcowych partiach utworu synteza ta dotyczy również problemów rytmicznych: na alea-toryczną tkankę smyczków rzutowane są precyzyjnie odmierzone wartości chorału instrumentów dętych. Poszczególne części kompozycji zostały zainspirowane następującymi freskami Giotta: La predicazione di S. Francesco, La morte di S. Francesco oraz II paradiso. Charakterystyczna dla całego tryptyku jest redukcja materiału muzycznego do kilku ujęć, wśród których przeważają aleatoryczne powtórzenia. (9') Mała liturgia prawosławna na zespół wokalny i 3 grupy instrumentalne (1968) opiera się na starym kościelnym tekście rosyjskim i składa się z 4 części: Litania, Anty-jona, Jednorodzony Synu, Pieśń Cherubinów. Chór mieszany jest przeciwstawiony 3 zespołom (I: flety, oboje, fagoty, trąbki, rogi i kontrabas; II: perkusja i fortepian; III: skrzypce, altówki i wiolonczela). W partiach chóralnych przeważają unisona, równoległości i charakterystyczne dla starokościelne-go śpiewu diafonie. Orkiestra ma za zadanie towarzyszyć chórowi, a po prezentacji tekstu tworzyć swoistego rodzaju wizje dźwiękowe, współgrające charakterem z liturgiczną tematyką (stąd — rozmyślna prostota niektórych fragmentów i zamierzona podrzędność aleatorycznych ujęć). (14') EDGAR YARESE ; ;- * 22 XII 1883, Paryż; f 6 XI 1965, Nowy Jork Kompozytor francusko-amerykański. Początkowo poświęcił się studiom matematycznym, dopiero w 1904 rozpoczął naukę w paryskiej Schola Cantorum, gdzie przez dwa lata był uczniem V. d'Indy'ego ł A. Koussela. Trzy lata później wstępuje do konserwatorium paryskiego, do mistrzowskiej klasy kompozycji Ch. Widora. Yarese wcześnie rozwija intensywną działalność organizacyjną; m. in. w Berlinie organizuje Chór Symfoniczny, przeznaczony do wykonywania starej muzyki wielogłosowej, jest dyrygentem Paryskiej Orkiestry Filharmonicznej. W 1915, zwolniony od służby wojskowej z racji złego stanu zdrowia, wyjeżdża do USA, działając tam równie aktywnie na terenie muzy czno-orga nizacyj ny m. Jest m. in. założycielem Panamery-kańskiego Związku Kompozytorów. Muzyka Varese'a przynależy do okresu tuturyzmu w sztuce 62- 979 V ar e s e l jest jego pełnym muzycznym upostaciowaniem. Przeciwstawia się umownościom, przyzwyczajeniom słuchowym, jest bezwzględnie radykalna, śmiała w harmonicznej dysonansowości, wyrafinowana w swej warstwie rytmicznej i kolorystycznej. Szczególnie oryginalny, wręcz odkrywczy jest sposób, w jaki Varese traktuje instrumenty perkusyjne (np. w lonisatlon jedynym tworzywem kompozycji są nieokreślonej wysokości dźwięki ł barwy perkusyjne). Muzyka Varese'a silnie wpłynęła na twórczość kompozytorów działających po II wojnie światowej. Varese powiedział kiedyś o swojej twórczości: „Proces kształtowania się moich utworów? ...oto mamy po prostu jakąś ideę, podstawę pewnej struktury wewnętrznej, która jest rozbijana i zostaje rozbita na różne formy czy grupy dźwięków, zmienia nieustannie kształt, kierunek i prędkość, jest przyciągana ł odpychana przez różne siły. Forma utworu stanowi wynik tego j zmiennego oddziaływania". "• Najważniejsze kompozycje: Amzrlqv.es na orkiestrę 1921, Hy-perprism na instrumenty dęte i perkusję 1922, Intśgrales na orkiestrę kameralną i perkusję 1924, Arcana na orkiestrę 1927, lonisatlon na zespół perkusyjny 1931, Dśserts na 14 instrumentów dętych, perkusję i taśmę 1954; Mttal na sopran i orkiestrę 1932, Denslty 21.5 na flet 1936, Espace na chór i orkiestrę 1937, Symfonia z chórem 1937, Eąuatorlal na bas-baryton, trąbki, puzony, organy, perkusję i instrument Teremina 1937; z muzyki konkretnej: Poeme electroniąue 1958; poemat Nuit na głos i instrumenty 1965. ch Amśriąues na orkiestrę (1921) to rodzaj poematu symfo^ nicznego mówiącego o obu Amerykach, o ich przeszłości i przyszłości. Utwór, w harmonice i polifonii bezwzględnie dysonansowy, Łorganizowany na wzór „masy dźwiękowej", jest przykładem skrajnego bruityzmu, w którym widać jednak pewien porządek dający się sprowadzić do następującej zasady: wszystkie parametry muzyczne zmieniają się nie wewnątrz systemu (jak w systemie dur-moll), lecz w stosunku do pewnej stałej. Jest to pierwsza próba stworzenia muzyki przestrzennej (krytyk Zanotti Blanco pisał na podstawie Amśriąues i Hyperprism o wielkich masach dźwiękowych w przestrzeni astralnej). Prawykonanie Ameriąues odbyło się 9 IV 1926; Fłladelfijską Orkiestrą Symfoniczną dyrygował Leopold Stokowski. Integrales na małą orkiestrę kameralną i perkusję (1924) stanowią drugą pozycję w niedługim, ale niezmiernie ważnym szeregu orkiestrowych dzieł kompozytora. Już w tym -j 980 ... -^ .-, : •: ><• V ar e s e utworze Varese kładzie punkt ciężkości na perkusję, co więcej: na zupełnie w tym czasie nowe, przestrzenne traktowanie materiału dźwiękowego. Jak pisze kompozytor: „Integrales zostały pomyślane jako utwór przestrzenny. Skonstruowałem go z myślą o warunkach akustycznych, które jeszcze nie istniały, lecz które — jak o tym wiedziałem — mogły być stworzone i wykorzystane prędzej czy później. Podczas gdy w naszym systemie muzycznym rozróżniamy jakości o wartościach ustalonych, w realizacjach przeze mnie zamierzonych wartości zmieniałyby się nieustannie, pozostając w relacji do jednej stałej". Utwór Arcana (1927) należy do grupy wielkich dziej orkiestrowych, w których dzięki dominującej roli perkusji brzmienie orkiestry odbiega od wciąż jeszcze, po dzień dzisiejszy nawet, tradycjonalnego brzmienia symfonicznego. Imponujący aparat orkiestrowy — wzmocniony do maksimum udziałem wielkiej ilości instrumentów perkusyjnych oraz rozszerzeniem normalnej obsady (m. in. 8 rogów, 5 trąbek, puzony basowe i kontrabasowe oraz 10 kontrabasów) — służy dn wzmożenia ekspresji brzmienia, w którym szmer, szum, dysonans, skrajne wysokości dźwiękowe, specjalnie dobrane spektra harmoniczne tworzą olbrzymie bloki dźwiękowe o niesłychanej energii wewnętrznej i dużej, czysto fizycznej sile wolumenu dźwiękowego. Arcana zbudowane są na nowatorskiej zasadzie kumulowania i wycieniania brzmień, na zasadzie tworzenia napięć dzięki ilości i jakości zestawień dźwiękowych. Partytura ta, jako typowy przykład bruityzmu orkiestrowego, stała się modelem dla wielu dzieł współczesnych z lat sześćdziesiątych. lonisation (1931). 6 III 1933 Nicolas Slonimsky zaprezentował w Nowym Jorku publiczności amerykańskiej nowe dzieło Edgara Varese'a: lonisation. Dzieło niezwykłe, wyprzedzające o ćwierć wieku pierwsze próby muzyków francuskich nad muzyką konkretną, która niemuzyczne fenomeny akustyczne podnosi do rangi muzyki. Yarese posłużył się tu obsługiwanymi przez 13 muzyków instrumentami perkusyjnymi lub zbliżonymi do perkusji (fortepian) oraz 2 syrenami. Slonimsky uważa, iż kompozycja ta utrzymana jest w formie sonatowej (pierwszy temat w tamburo militare, drugi wykonywany przez tutti szmerowej perkusji itd.). lonisation nie ma charakteru programowego, choć w relacji niektórych komentatorów „oddaje" jakoby procesy zachodzące w chemii. (4'50") 981 Vaughan Williams Dwa lata (1952—54) pracował Yarese nad kompozycją D e-s e r t s (Pustynie) napisaną na duży zespół instrumentów perkusyjnych i dętych, z którymi organicznie połączony jest zanotowany na taśmie dźwiękowej, a wyprodukowany za pomocą środków elektronicznych „zorganizowany szmer", przekazywany stereofonicznie w dwu kanałach. Yarese umyślnie zrezygnował z pojęcia „muzyka", przeciwnie: wolał zaakcentować swoją „niemuzyczną postawę", która czyni z niego jednego z pierwszych odkrywców nowych możliwości... muzyki. Prawykonanie Dśserts odbyło się w Paryżu 2 XII 1954, dyrygował Hermann Scherchen. (28'30") W bliskim związku z Deserts stoi P o e m e electroni-q u e, napisany specjalnie na zamówienie firmy Philips jako muzyka przekazywana przez 400 głośników na Wystawie Światowej w Brukseli (1958). RALPH YAUGHAN WILLIAMS * 12 X 1872, Down Ampney; t 26 VIII 1958, Londyn Studia muzyczne odbywał w Cambridge (w 1901 uzyskał tytuł : doktorski) i w Hoyal College of Musie (u Ch. Parry'ego i Ch. StaiHorda), uzupełniając je w berlińskiej Akademii (u M. Bru-cha), a potem jeszcze pod kierunkiem młodszego od siebie M. Ravela. Po I wojnie światowej objął stanowisko profesora kompozycji w Royal College of Musie, działał także jako dyrygent Chóru Bachowskiego i członek Towarzystwa Angielskich Tańców Ludowych. Wykonanie Symfonii pastoralnej w Londynie (1922) rozpoczyna sukcesy kompozytorskie Williamsa. Utwory jego pojawiały się odtąd często na festiwalach Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej. Obfita twórczość Williamsa należy niemal w zupełności do tradycji póżnoromantycznej, wzbogaconej i odmienionej przez elementy angielskiej muzyki ludowej, muzyki angielskiej XVI stulecia oraz francuskiego impresjonizmu. Przy całym swym konserwatywnym charakterze twórczość kompozytora posiada swoistą ekspresyjność i duże zalety wytrawnego rzemiosła. Najważniejsze utwory: opery — balladowa Hugh the Drover 1914, komiczna SIT John In Love 1929 i Polsoned Kiss 1936, Rlders to the Sea 1937, moralitet The Pilgrim's Progress 1949; balet Job 1930; dzieła orkiestralne i koncertowe — Trzy rapsodie norfolckle 1907, Fantazja na temat T. Talllsa na orkiestrę Vaughan Williams smyczkową 1910, symfonie (III „Pastoralna" 1922, v 1943, VII „Stnfonta antartłca" 1952, VIII 1956, IX 1958), Koncert akademicki na skrzypce i orkiestrę smyczkową 1925, Koncert fortepianowy 1933, Suita na altówką i orkiestrę 1934, Concerto grosso na smyczki 1950, Koncert na tubę basową i orkiestrę 1954. Yaughan Williams jest ponadto twórcą wielu utworów kościelnych (motety, msze, hymny), chóralnych z orkiestrą, muzyki kameralnej (2 kwartety smyczkowe: I 1908, II 1945), na fortepian solo, utworów organowych, wielkiej ilości pieśni na glos z fortepianem. c/i Fantazja na temat T. Tallisa (1910) była jednym z pierwszych utworów, które przyniosły kompozytorowi rozgłos. Wychodząc z założeń muzyki romantycznej, autor sięgnął po środki angielskiej muzyki kościelnej XVI w. Stary temat Tallisa posłużył mu jako kanwa do snucia modalnych wariacji uporządkowanych w sposób swobodny — stąd tytuł — wzdłuż wątków tematycznych. Fantazja napisana jest na wielką orkiestrę symfoniczną, z której wyłaniają się dwa mniejsze zespoły: nonet smyczkowy i kwartet smyczkowy. Zespoły te bądź koncertują, bądź towarzyszą sobie wzajemnie (metoda antyfonalnego rozłożenia melodii). Całość powiązana jest na zasadzie kontrastowych następstw: utwór rozpoczyna się tajemniczym wstępem, który przedstawia temat w tempie largo, a dalej następują coraz to inaczej uformowane i fak-turalnie zmieniane powtórzenia tematu oraz kadencja; temat przechodzi różne metamorfozy, aby się w końcu pojawić w solowym kwartecie smyczkowym. Całość ma formę łukową: po wszystkich przemianach i perypetiach powraca do spokojnego początkowego klimatu. Symfonia antarktyczna (Sinfonia antartżca). W 1949 Yaughan Williams napisał muzykę do wyświetlanego też w Polsce filmu Scott na Antarktydzie, osnutego na tle wyprawy Roberta Scotta na Biegun Południowy (1911—12). W latach 1951—52 kompozytor zaadaptował tę muzykę do ram tworzonej przez siebie symfonii (siódmej z kolei), którą nazwał Sinjonia antartica. Składa się ona z 5 części: Prelud — Scherzo — Krajobraz — Intermezzo — Epilog, a wykonuje ją odrębny zespół orkiestrowy o specyficznym zimnym kolorycie (m.in. dzwony, wibrafon, organy, głosy kobiece traktowane wokalizowo, fortepian, czelesta, ksylofon i instrument imitujący wiatr). (37'55") 983 Verdi •""' ' IX S y,m fonia e-moll (1958) była — na wzór innych kompozytorów, jeśli tak można powiedzieć — ostatnim dziełem symfonicznym Yaughana Williamsa. Malcolm Sargent wykonał ją po raz pierwszy na kilka miesięcy przed śmiercią kompozytora: 2 IV 1958 w Londynie. Dzieło ma 4 części: Allegro moderato (oparte na temacie głównym, który w innych częściach powraca jako jakby przewodnia myśl dzieła), Andante sostenuto {o ciemnym kolorycie i wyjątkowej powadze), Scherzo, Allegro pesante (również bardzo poważne) oraz Andante tranąuillo (powracające do klimatu obu pierwszych części). Jest to w sumie muzyka późnoromantyczna, tradycyjna w założeniu i realizacji, a przy tym bardzo typowa dla stylu północnoeuropejskiej symfoniki. (34'15") GIUSEPPE VERDI *10 X 1813, Le Roncole; 127 I 1901, Mediolan " ,- -, Syn właściciela wiejskiej gospody. Po skromnych początkach ' nauki u organisty w Busseto udał się do Mediolanu, lecz z po-'" "< wodu niewystarczających umiejętności pianistycznych ł kompozytorskich nie został przyjęty do tamtejszego konserwatorium. (Pianistą dobrym nie został zresztą nigdy. Rossinł dokuczał '••iii mu, adresując listy: „Maestro Verdi, pianista piątej klasy".) ' Verdi uczy się prywatnie u V. Lavigna. W 1836 zostaje dyry-' ' gentem miejskiej orkiestry w Busseto. W Mediolanie przechodzi kompozytorski chrzest: w 1838 wykonano tam jego pierwszą operę Oberto. Następuje kilkunastoletni okres wytężonej twórczości, powstaje 13 oper, z których większość osnuta jest na tematyce patriotycznej, wolnościowej, związanej z wyzwoleńczymi ruchami w Italii. Verdi staje się osobistością popularną ; w całych Włoszech, jego muzyka — pozostająca jeszcze pod wpływami Belliniego i Donizettiego — święci triumfy. Wystawienie Rigoletta w 1851 rozpoczyna okres dojrzałości artystycznej Verdiego; pochodzące z 1853 opery Trubadur i Tra-viata rozsławiają imię Verdiego poza granicami włoch. Na zamówienie Paryża powstają Nieszpory sycylijskie (1855), Pe-. i tersburga — Moc przeznaczenia (La forza del destino, 1861). Wielkim sukcesem stał się Bal maskowy (1859), a potem Don Carlos (1867). Otwarcie Kanału Sueskiego w 1871 uświetniło wy-, . konanie Aldy, opery zamówionej przez wicekróla Egiptu. W Don Carlosle zarysowują się cechy nowego stylu: od bel canta dotychczasowych oper przechodzi Verdi do dramatu muzycznego, w którym arie zatracają swoją określoność formalną, 984 '} i Verdi przeradzają się w akompaniowane recytatywy lub wokalne, dłu-gooddechowe frazy melodyczne, wzrasta rola orkiestry, stanowiącej teraz środek charakterystyki muzycznej. 74-letni Verdi tworzy wielkie dzieło w tym stylu: Otella, zaś mając 80 lat pisze Falsłaffa, komedię liryczną, ukazującą nowe perspektywy rozwojowe opery komicznej. Poza operami nie pozostawił Verdi wielu kompozycji. Tylko kilka utworów z muzyki religijnej, w tym wielkie Requiem 1874 ł Quattro Pezzl Sacrl (Ave Maria, Stabat Mater, Te Deum, Laudi alla Vergine) 1898, Kwartet smyczkowy i kilka mało znaczących drobnych utworów. O muzyce Verdiego powiedział ktoś, że ma w sobie czar Rossłniego, uczuciowość Belliniego, niefrasobliwość Donizettiego i... geniusz Verdiego. ch Requiem. Giuseppe Verdi przeszedł do historii muzyki jako twórca operowy. Jego Rigoletto, Trubadur, Traviata, Aida, Otello, Falstaff — choćby tylko te najważniejsze dzieła i najbardziej znane, stanowią osobny rozdział w rozwoju swego gatunku. Siadem swych licznych wielkich rodaków nie próbował Verdi prawie sił poza operą, uświadomiwszy sobie zapewne, że jego dramatyczny talent i niewyczerpana inwencja melodyczna właśnie w tej formie mogły rozwinąć się najpełniej. Wobec blisko 30 oper niewiele znaczy jeden, wartościowy zresztą Kwartet smyczkowy i kilkanaście drobnych utworów. Osobne jednak i ważne miejsce — podobnie jak w twórczości Rossiniego Stabat Mater —• zajmuje piękne Requiem. Verdi, „wolny duch", którego nazwisko było hasłem patriotów włoskich walczących o narodowe wyzwolenie (zawołanie „Eviva Verdi" było kryptonimem hasła „Niech żyje Yittorio Emanuele Re Di Italia"), nie żył wprawdzie w całkowitej zgodzie z kościelnymi przepisami, lecz był człowiekiem religijnym, i wraz z Requiem właśnie kilka kompozycji kościelnych stanowi osobny, choć mały rozdział w jego twórczości. Requiem Verdiego ma swoją historię. W 1868, na wiadomość o zgonie Rossiniego, wezwał Verdi najwybitniejszych kompozytorów włoskich, by wspólnie z nim napisali mszę żałobną dla uczczenia pamięci wielkiego twórcy. Plan został zrealizowany, lecz wykonanie kompozycji, której każda część była dziełem innego autora, udaremniły, różne intrygi, a rozżalony Verdi wycofał napisaną przez siebie część Libera me. „Tak wiele jest już mszy dla umarłych, zbędne jest więc dodawanie jeszcze jednej" — twierdził, gdy przyjaciele namawiali go, aby wyzyskując ten napisany już utwór, podjął pracę 985 Verdi - nad całym dziełem. Jednak śmierć wybitnego poety włoskiego, Aleksandra Manzoniego (1873), wpłynęła na zmianę jego zdania. Verdi postanowił wystawić zmarłemu przyjacielowi muzyczny pomnik i w krótkim czasie napisał poświęcone pamięci Manzoniego Requiem. Wykonano je po raz pierwszy w rocznicę (1874) śmierci poety w mediolańskim kościele Sw. Marka przy udziale wybitnych artystów i w obecności najwyższych osobistości kościelnego i politycznego życia ówczesnej Italii; wkrótce stało się jednym z najczęściej prezentowanych dzieł swego gatunku. Requiem, Verdiego wyrosło niewątpliwie na gruncie chrześcijańskich idei i symboli, a związane ściśle z liturgicznym tekstem, wyraża w pełni jego zasadnicze treści. Mimo to nie jest ono mszą żałobną w kościelnym rozumieniu i nie mieści się w ramach liturgicznych; jest zbyt szeroko rozplanowane, technicznie za trudne i zbyt wreszcie osobiste w swojej ekspresji. Dramatycznym ujęciem nawiązuje do tradycji włoskiej muzyki kościelnej XVII i XVIII w., której główni przedstawiciele byli też jednocześnie — jak Verdi — kompozytorami operowymi. Ale Requiem Verdiego nie jest, jak to ongi przeważnie bywało, okolicznościowym czy na zamówienie napisanym dziełem. Powstało spontanicznie, było wyrazem smutku i żalu po śmierci przyjaciela, boleści tak wielkiej, że kompozytor nie czuł się na siła eto być obecny na pogrzebie zmarłego poety. Temu przejmującemu uczuciu, które inspirowało muzykę Reąuie.m, zawdzięcza ono swoją szczerość wyrazu i intensywną siłę oddziaływania w równym stopniu co mistrzowskiej technice kompozytorskiej. Podział Messa da Requiem (tak brzmi pełny tytuł dzieła) wyznacza tekst, składający się z 7 zasadniczych części. I część obejmuje Requiem aeternam i Kyrie, w którym do chóru dołączają się także głosy solowe (kwartet solistów składa się z sopranu, altu, tenora i basa). Zwarta muzyka powściągliwie towarzyszy tu słowom błagania i pokory. II część, Dies irae, jest potężnym obrazem dźwiękowym sądu ostatecznego, którego grozę maluje kompozytor odpowiednimi, lecz nie przesadnymi środkami. Ta przejmująca scena stanowi blisko jedną trzecią całości i dzieli się na szereg odrębnych członów. Dramatyczne partie należą do chóru i orkiestry, która jednak nawet tu jest traktowana raczej drugoplanowo. Kontrast stanowią liryczne bardziej, niemal kameralnie traktowane ariosa głosów solowych. Szczególnyra pięknem odznacza się altowe solo Liber scriptus, tercet Quid sum miser i Lacrimosa (soliści i chór). W III części Ofjertorium (Domine Jesu Christe), występują tylko głosy solowe z towarzyszeniem instrumentów dętych 986 Verdi i smyczkowych. To ogniwo jest może najbardziej kościelne w charakterze. Sanctus, IV część mszy żałobnej, inaugurują trąbki, po czym rozwija sią ona w formie bardzo plastycznej fugi podwójnej na 8-głosowy chór i wielką orkiestrę. Utrzymany w podniosłym nastroju, przechodzi utwór w entuzjastyczne akordy Benedictus i Hosanna. V część, Agnus Dei, przebiega znowu w skupionym, modlitewnym nastroju. Stwarza go głównie stylizowana melodyka gregoriańska, na której oparte są solowe partie sopranu, altu oraz chóru. Błagalny charakter ma VI część — Lux aeterna — wykonywana przez alt solo, tenor i bas w dyskretnej oprawie instrumentalnej. Całość zamyka Libera me, druga co do rozmiarów część dzieła. Początkowo powracają znane już z poprzednich ogniw obrazy muzyczno-nastrojowe, by następnie przejść w potężną fugę. Po osiągnięciu punktu kulminacyjnego następuje uspokojenie i błagalne głosy przebrzmiewają w unisonowej modlitwie. W formie, wyrazie i charakterze jest Requiem Verdiego dziełem o bardzo indywidualnym profilu. Można by je porównać jedynie z podobnymi kompozycjami Berlioza i Brahmsa, ale pewne podobieństwa są raczej ogólnej natury. Od tych i innych arcydzieł muzyki kościelnej Bacha, Mozarta, Beethovena odcina się Requiem Verdiego wyraźnie latyńskim charakterem. Impulsywny dramatyzm, plastyczność wyrazu, barwna orkie-stracja, lekkość faktury i niezwykle bezpośrednie oddziaływanie stoją w zdecydowanym kontraście z kontemplacyjnym, refleksyjnym charakterem tamtych dzieł i ich skomplikowanymi, „ciężkimi" środkami technicznymi. Verdi dokonał w Requiem nadzwyczaj udanej syntezy swego indywidualnego stylu operowego, elementów włoskiej muzyki kościelnej i współczesnych środków technicznych. Chóralne partie a cappella wskazują, że dobrze znał dawną „musica sacra", recytatywne partie są wyraźnie stylizowane na wzór psalmodii, pojawiają się też fragmenty utrzymane trafnie w stylu chorału gregoriańskiego. Wielokrotnie, w imitacyj-nych ustępach i w dwóch wielkich fugach, wykazał się Verdi wytrawną znajomością i swobodą w stosowaniu polifonicznej faktury. W harmonice nawiązał do zdobyczy Liszta i Wagnera. Ale o oryginalności Requiem decyduje przede wszystkim typowo Verdiowska melodyka i dbałość o uzyskanie czystego brzmieniowego piękna, dzięki czemu, jak to ktoś trafnie ujął, „mimo poważnego nastroju dźwiękowo stoi całe dzieło w jasnym świetle Południa". (94') h 987 V i II a - L o b o s HEITOR VILLA-LOBOS ^ * * 5 III 1887, Rio de Janeiro; f!7 XI 1959, Rio de Janeiro ^ " Najwybitniejszy kompozytor brazylijski, dyrygent, pedagog i organizator tamtejszego szkolnictwa muzycznego. W 6. roku życia rozpoczyna naukę gry na altówce pod kierunkiem ojca, nieco -. później próbuje grać na fortepianie i klarnecie. Jako miody „ ,. chłopak grywa zarobkowo w teatralnych i kawiarnianych orkiestrach. Krótko trwające lekcje harmonii u A. Franki i F. Bragi nie zmieniają faktu, iż Villa-Lobos pozostał w dziedzinie kompozycji autodydaktą. W 1912 udaje się. jako członek wyprawy naukowej w głąb Brazylii, studiuje folklor muzyczny plemion indiańskich. W trzy lata później odbywa się debiut kompozytorski Villi-Lobosa — zaprezentowane utwory okazały się zbyt śmiałe, nowatorskie i egzotyczne, by zyskać twórcy łatwą popularność. Lata 1922—26 spędza kompozytor na stypendium rządowym w Paryżu. Obficie bogacąca się w nowe pozycje twórczość Lobosa zyskuje uznanie i powodzenie w Europie; w 1927 odbywają sią w Paryżu dwa festiwale jego muzyki, w 1929 — koncert kompozytorski. Villa-Lobos położył wielkie zasługi wokół organizacji brazylijskiego szkolnictwa muzycznego, zrewo-f t. lucjonizował metodykę nauczania; w 1931 został naczelnym in- •! , spektorem i dyrektorem wychowania muzycznego w szkołach w Rio de Janeiro, w 1936 reprezentował Brazylię na Międzynarodowym Kongresie Szkolnictwa Muzycznego w Pradze. Był nadto jednym z najwybitniejszych znawców folkloru brazylijskiego, autorem szeregu zbiorów pieśni ludowych (m. in. Almti do Brastl). W olbrzymiej twórczości Villi-Lobbsa (ok. 2000 utworów!) krzyżują się różnorodne wpływy i tendencje: włoska opera !? werystyczna i Puccini, a równocześnie uwielbiany w pewnym okresie Wagner, nieco później francuski impresjonizm, Mil-haudowska politonalność, a nawet pewne rytmiczno-harmonicz-ne reminiscencje Strawińskiego. Dzieła symfoniczne bywają nadzwyczaj bogato instrumentowane, obsada orkiestralna wielokrotnie pomnożona, uzupełniana często chórem. Wiele oryginalności fakturalnych, rytmicznych, harmonicznych, instrumen-tacyjnych czy wreszcie melodycznych w dziełach Lobosa płynie z wykorzystania folkloru, nie tylko zresztą brazylijskiego, ale indiańskiego, murzyńskiego, z sięgania także do popularnych j melodii niekoniecznie ludowego pochodzenia. Villa-Lobos był s wielkim miłośnikiem muzyki Bachowskiej; interesującym wyrazem tego jest cykl suit pt. Baehianas Brasileiras. Jednjm z najbardziej interesujących i oryginalnych dzieł Lobosa są 988 V Ula- Lob o s Chóros, 14 utworów na rozmaite zestawy instrumentalno-wo-kalne (m. in. na gitarę brazylijską, na flet i klarnet, na 3 rogi i puzon, na fortepian solo, na chór i orkiestrą, na flet, obój, Klarnet, saksofon, fagot, skrzypce i wiolonczelę). Najważniejsze dzielą orkiestralne i koncertowe: Dancus cios indlos mestifos 1914, koncerty wiolonczelowe (I 1916, II 1954), suita symfoniczna Caizlnha, de Boas Festas 1932, Carneval do Brasll, 12 symfonii (VII „America" 1945), koncerty fortepianowe (I 1945, V 1954), poematy symfoniczne (Ibericćtrabe 1914, Madona 1946, Erosao 1950, Izi 1957), opery (Izath 1913, Malazarte 1921, Yerma 1955), balety (w tym około połowa dla dzieci); muzyka fortepianowa — Cirandas 1920, Rudepoema 1926, Saudades dos selvas braslletras 1928. Yilla-Lobos napisał 9 suit pod wspólnym tytułem B a c h i a-nas Brasileiras (1932—45). Są to suity instrumentowane na różne zespoły — od kameralnego duetu aż po wielką orkiestrę. Temat ich stanowią... Bach i brazylijski folklor muzyczny. I suita (1932) zredagowana jest w oryginalnej postaci na 8 wiolonczel (części: Introdukcja — Prelud Fuga), II — przeznaczona na orkiestrę kameralną (części: Prelud — Aria — Taniec — Toccata), III, mniej popularna, na fortepian i orkiestrę, IV — na orkiestrę, V na głos częściowo wokalizowany i 8 wiolonczel (części: Aria — Taniec), VI — na flet i fagot, VII i VIII na orkiestrę, ostatnia (1945) na orkiestrę smyczkową lub chór a cappella. II Koncert wiolonczelowy a-moll (1954). Z morza kompozycji, które Heitor Villa-Lobos w swoim życiu zdążył napisać, tylko niektóre mają dane, by wejść do współczesnego repertuaru muzycznego. Z późniejszych kompozycji należy tu przede wszystkim II Koncert wiolonczelowy, ujęty w tradycyjny sposób, a napisany na zamówienie młodego wówczas, dziś słynnego wiolonczelisty brazylijskiego, Aldo Parisota. Dzieło składa się z 4 części: Allegro non troppo — Molto andante cantabile — Vivace — Allegro energico. Jak niemal wszystkie kompozycje Villi-Lobosa, Koncert wiolonczelowy bliski jest folklorowi brazylijskiemu i łączy w sobie wpływy europejskie z południowoamerykańskimi. , - 969 Vivaldi • •, "^TJ-C. . . •• iwio n • '••::> ANTONIO VIVALDI i *4 III 1678, Wenecja; 128 VII 1741, Wiedeń , Twórczość Vivaldiego, jednego z najwybitniejszych kompozyto- , , rów włoskich XVIII w., zapomniana wkrótce po śmierci muzyka, przeżywa obecnie wielki renesans. Vivaldi był synem skrzypka orkiestry w kościele Św. Marka w Wenecji. W 1693 otrzymuje pierwsze święcenia, w 1703 obejmuje funkcje kapłańskie. Naukę muzyki rozpoczyna pod kierunkiem ojca, a kontynuuje v,:. u G. Legrenziego. Od 1704 wiąże swą działalność z Conservatorio dęli" Ospedale delia Pięta (rodzaj szkoły muzycznej dla dziewcząt). Instytucja ta stanowiła ważny czynnik ówczesnego życia muzycznego Weneeji. Vivaldi miał tam do dyspozycji orkiestrą, chór,- solistów; pełnił funkcję nauczyciela gry skrzypcowej, później maestro di concertl i maestro di córo. Lata 1718—22 spędza w Mantui jako nadworny maestro di capella księcia Filipa Hes-J* se-Darmstadt. Niecały rok przed śmiercią przenosi się (śladem przyjaciela, poety i librecisty, Metastasia) do Wiednia. Świetny skrzypek, jeden z najznakomitszych w owym czasie, odbywał wiele podróży koncertowych po Europie; warto wspomnieć, że był twórcą kantaty La Gloria Hlmeneo, przeznaczonej na uroczystości ślubne Ludwika XV i Marii Leszczyńskiej. ' Sławę wśród współczesnych zawdzięczał zarówno kunsztowi ''• s wirtuozowskiemu, zdobyczom w zakresie techniki gry skrzyp- "•" ~ cowej, jak i kilkudziesięciu operom. Antonio Vivaldi przyczynił się wiele do rozwoju formy koncertu solowego; po jego koncerty skrzypcowe sięgał Jan Sebastian Bach, transkrybując szereg koncertów na forte- l! pian (klawesyn) z orkiestrą, na cztery fortepiany z orkiestrą, "••'•' na organy. Ujawnienie wielu dzieł ze spuścizny weneckiego twórcy sprawiło, iż stanął on w rzędzie największych i najciekawszych muzyków XVIII w. Pomysły melodyczne i harmoniczno- '•'' ' -brzmieniowe zadziwiają oryginalnością, przełamującą ramy konwencji języka muzycznego epoki. Podczas gdy dzieło "'"'• Bacha wieńczy i zamyka długi okres sztuki polifonicznej, w twórczości Vivaldiego przeważa homofonia, a utwory instrumentalne ilościowo znacznie przewyższają wokalne. Obok oper, z dzieł wokalnych pozostawił Vivaldi 2 oratoria, utwory koś- > cielne na różne zespoły (chór, soliści i orkiestra, skrzypce i orkiestra, chór a cappella), kilkadziesiąt kantat świeckich, arie, serenady. Utwory instrumentalne obejmują: ponad 20 symfonii, 46 concerti grossi, ponad 400 koncertów solowych, m. in. na skrzypce, wiolonczelę, flet, obój, mandolinę, organy (tytuły 990 Vivaldi , niektórych drukowanych zbiorów koncertów skrzypcowych: L'Estro armonlco, La stravaganza, II Cimento dęli' Armonia e dęli' lnventlone, La cetra), koncerty kameralne, sonaty da camera (na 213 skrzypiec i basso continuo) ch KONCERTY SKRZYPCOWE Arcangelo Corelli, Giuseppe Torelli, Antonio Vivaldi i Giu-seppe Tartini to nazwiska najznakomitszych przedstawicieli staroklasycznego koncertu skrzypcowego. Podobnie jak Corelli uchodzi za twórcę formy concerto grosso, tak Torelli był tym, który pierwszy pisał koncerty z samodzielnymi partiami solowymi skrzypiec. Lecz chociaż i u Corellego znajdujemy dłuższe solą skrzypcowe, to za właściwego reprezentanta solowego koncertu skrzypcowego na przełomie XVII i XVIII w. uważany jest Antonio Vivaldi, który w tej dziedzinie muzycznej twórczości okazał się wówczas rzeczywiście wybitną osobowością. On bowiem nadał włoskiemu koncertowi skrzypcowemu, wykształconemu z formy concerto grosso, najdoskonalszą postać. Że wykazał przy tym — jak stwierdza współczesny mu kompozytor i sławny flecista Johann Joachim Quantz — więcej rutyny niż inspiracji, to nie umniejsza jego wielkości. Ówczesny koncert skrzypcowy był formą swobodną o charakterze improwizacyjnym i nie zakładał jakiegoś ścisłego schematu konstrukcyjnego. Całość składała się z trzech kontrastujących tempem ogniw (szybko — powoli — szybko), których tematy pojawiały się na przemian to w tutti orkiestry, nazywanych tu ritornelami, to w solach koncertującego instrumentu. Vivaldi rozbudował te solą i nadał im dominujące znaczenie. Jednocześnie formował ritornele w dłuższe, samodzielne partie orkiestralne, które przybierają -— zwłaszcza na początku poszczególnycn części — wcale imponującą postać. Jak wielkie znaczenie i wpływ posiadały koncerty skrzypcowe Vivaldiego, świadczą transkrypcje szeregu z nich dokonane na klawesyn lub organy przez J. S. Bacha. Vivaldi napisał ponad 200 koncertów na skrzypce solo i orkiestrę, łączonych zwykle po kilka lub kilkanaście w ramach jednego opusu, a także szereg koncertów na 2 (piękny Koncert a-rooll), 3 i 4 skrzypiec (znany Koncert h-moll). Ciekawy jest zbiór koncertów zatytułowany II Cimento dęli' Armenia e dęli' Inventione op. 8. Interesujący przede wszystkim dlatego, że jego sześć pierwszych pozycji reprezentuje rzadki wtedy w utworach orkiestralnych — częsty natomiast 991 Vivaldi l | w operach — typ muzyki programowo-ilustracyjnej. „Tema- J tem" czterech koncertów są pory roku, piątego koncertu burza na morzu (La tempesta di marę), szósty zatytułowany jest II piacere. Pory roku (Le ąuattro stagioni) op. 8 nr l—4 zapoczątkowały szereg dzieł o tej tematyce, z których wymienić można choćby oratoria Telemanna i Haydna, cykl fortepianowy Czaj-kowskiego, balet (także suita symfoniczna) Głazunowa, cykl pieśni Noskowskiego (Śpiewnik dla dzieci do słów Marii Ko-nopnickiej). Koncerty Vivaldiego nie tylko noszą tytuły czterech pór roku. Kompozytor — jako jeden z pierwszych — posłużył się tak popularnym później w XIX w. literackim komentarzem, poprzedzając wszystkie koncerty wdzięcznymi sonetami nieznanego zresztą autora. Każdy z tych sonetów jest rodzajowym obrazkiem i ukazuje krajobraz danej pory roku i człowieka na jego tle. Swoich koncertów nie rozwija Vivaldi równolegle do przebiegu poszczególnych wierszy, a tylko zachowuje ich nastrój, podając w odpowiednich miejscach partytury słowne objaśnienia. W Porach roku podziwiać trzeba nie tylko wielką pomysłowość kompozytora w muzycz-no-ilustracyjnej charakterystyce programowych epizodów, lecz może bardziej jeszcze doskonałą konstrukcję formalną. Stosując formę koncertu-ronda, „opisowe" szczegóły zawarł Vivaldi w solowych fragmentach, podczas gdy orkiestrowe ritornele utrzymują zasadniczy nastrój. Koncert nr l E-dur „Wiosna" („La Primavera"). Radosne tutti otwiera I część (Allegro): „Wiosna nadeszła już" ogłasza odpowiedni cytat z sonetu, a w muzyce — ściślej w ritorne-lach — słychać śpiew ptaków (tryle i staccata 3 solowych skrzypiec), szmer wody i powiewy wiatru (szesnastkowe linie skrzypiec). Po krótkiej burzy z grzmotami (tremolo smyczków) i błyskawicami (szybkie pasaże i figuracje) powraca pogodny nastrój. Utrzymana w prostej formie pieśni część II (Largo) ukazuje pastoralną scenę — spoczywającego na ukwieconej łące pasterza „z wiernym psem u boku" (imitujące „szczekanie" altówki). Gzęść III (Allegro) o charakterze si-ciliany to radosny Taniec wiejski, w którym biorą udział także... nimfy; z orkiestry dochodzą dźwięki dud i fujarki. (12') Koncert nr 2 g-moll „Lato" („L'Estate"). W I części (Allegro) maluje kompozytor podobną jak w pierwszym ogniwie poprzedniego Koncertu scenę, lecz rozgrywającą się w obezwładniającej atmosferze skwarnego letniego dnia: znowu odzywają się głosy ptaków (kukułki, turkawki, szczygła), znowu 992 Vivaldi zrywa się lekki wiatr (wysokie smyczki) i znowu nadciąga nawałnica, wśród której daje się słyszeć płacz przestraszonego chłopca (żałosna melodia solowych skrzypiec). II część (Adagio e piano — Presto e jorte) nie przynosi jednak tym razem uspokojenia. Najpierw zmęczonych wieśniaków nękają dokuczliwe muchy i insekty (solowy śpiew skrzypiec, z uporczywym towarzyszeniem punktowanych grup szesnastkowych), a potem gromadzą się znowu nad ich głowami złowrogie chmury (szybko powtarzane szesnastki), które w III części (Presto) niszczą gradem „kukurydzę i dumnie wyprostowane zboże". Jednolicie dramatyczny nastrój tego obrazu osiąga kompozytor takimi muzyczno-technicznymi środkami, jak: tre-molo, szybkie pochody gamowe, łamane akordy, niespokojne figury basowe czy wirtuozowskie efekty solowych skrzypiec, dl') Koncert nr 3 F-dur „Jesień" („L'Autunno"). I część (Allegro) przedstawia chłopską zabawę z wesołymi tańcami (ritornel): „Tańcami i śpiewem święcą wieśniacy radość ze szczęśliwych zbiorów" — mówią słowa sonetu. Ale w dwóch solowych epizodach przedstawia Vivaldi dowcipnie również tych, co przebrali miarkę w piciu (rozłożone na niemal trzy oktawy akordy, trzydziestodwójkowe biegniki, grupy szesnastkowych triolek) i wreszcie zasypiają (coraz powolniejsze solo skrzypiec wygasa w fermacie). Sen pijanych — taki tytuł nosi II część (Adagio molto), która jest w istocie pozbawionym elementów ilustracyjnych nastrojowym pejzażem nocnym (partia yiolino principale wtopiona jest tu w migotliwe brzmienie całego zespołu). Myśliwskie fanfary otwierają Final (Allegro) — Polowanie, którego etapy znaczą solą skrzypcowe, a zakończenie zwiastuje powracające z tanecznym wigorem ritornello. (12') Koncert nr 4 }-moll „Zima" („L'Inverno"). Ritornel I części (Allegro non molto) symbolizuje trzaskający mróz (monotonne staccato smyczków i tryle solowych skrzypiec), zaś bardzo realistyczne dźwiękowo epizody solowe obrazują kolejno: dojmujący wiatr, „zagrzewanie się biegiem i przytupywaniem", a nawet „szczękanie zębami" (nawarstwiające się ósemki altówek, szesnastki ripienistów i wykonywane w podwójnych chwytach trzydziestodwójki solowych skrzypiec). Pożądany, „ciepły" kontrast przynosi II część (L/argo), której muzyka mówi o tym, jak miłe są chwile spędzane w zaciszu domowym przy kominku (śpiewna melodia solowych skrzypiec wraz z altówkami), kiedy na dworze pada (pizzicato ripienistów). III część (Allegro) rozpoczyna od razu yiolino princi- 63 — Przewodnik koncertowy 993 V ż u a l d i B pale — kreślący na lodzie kunsztowne figury łyżwiarz; jego harce, upadki, skoki ilustruje również zespół. Drugie ogniwo utworu to „pojedynek" dwóch wiatrów, ciepłego sirocco (tutti — Lento) i mroźnego boreasza (violino principale — Allegro), który zapowiada, że wkrótce nadejdzie znowu wiosna. (10') Stabat Matę r Vivaldiego, „zdumiewający przejaw geniuszu" kompozytora, odnalezione zostało w latach trzydziestych przez Alfreda Casellę w turyńskiej Bibliotece Narodowej w II tomie (Operę sacri e concerti) zbioru Renza Giordano. Pierwsze wykonanie dzieła odbyło się 21 IX 1939 w kościele Sw. Franciszka w Sienie podczas „Tygodnia Vivaldiego". Stabat Mater, napisane na alt, smyczki i organy, składa się z 5 powolnych ogniw — Largo, Recitativo, Andante, Largo, Lento — w których wykorzystana jest tylko część całego tekstu tej sekwencji (por. Stabat Mater Pergolesiego). „Nie wydaje się możliwe stwierdzenie (przynajmniej na razie) — pisze Casella w przedmowie do swojego wydanego drukiem opracowania — czy kompozycja była zupełna, a tylko fragment jej dotarł do nas, czy też zamiarem Vivaldiego było napisać muzykę jedynie do najważniejszych wyjątków poematu. Zważywszy cudowną doskonałość tej muzyki, uważam za bardziej prawdopodobne, że stoimy w obliczu dzieła skończonego w sobie, któremu Vivaldi rozmyślnie nadał ową skróconą postać." Jest to istotnie arcydzieło. Surowa w swej prostocie muzyka, poważna i ekspresyjna, oddaje nastrój i myśli tekstu, nie popadając nigdzie w barokową przesadę. Szeroka linia melodyczna partii wokalnej rozwija się na dyskretnym tle zespołu smyczkowego, któremu przypada też w udziale kilka samodzielnych epizodów, rozpoczynających lub kończących poszczególne części. Opracowanie Caselli polegało —• jak sam podaje — „na realizacji partii organowej, która nie istniała w rękopisie turyńskim, kilku nieznacznych poprawkach oczywistych błędów i kilku modyfikacjach w partiach instrumentów smyczkowych, przy czym wszystkie te retusze zostały ograniczone do ściśle koniecznych". 994 V ogr e l VLADIMIR YOGEL '"'**- ' '' '?<ł<* *29 II 1896, Moskwa- 119 VI 1984, Zurych Kompozytor pochodzenia rosyjsko-niemieckiego, działający w Szwajcarii. Nauką muzyki rozpoczął w Moskwie (silny wpływ wywarł nań A. Skriabin); po I wojnie światowej, w 1918 Vogel wyjeżdża na studia do Berlina (jest uczniem H. Tiessena i F. Bu-soniego). Wielkie znaczenie dla rozwoju jego twórczości miało poznanie muzyki i zasad techniki dodekafonicznej SchSnBerga. Przez krótki czas był Vogel wykładowcą kompozycji w berlińskim Konserwatorium Klindwortha-Scharwenki. Po dojściu Hitlera do władzy emigruje do Francji, później do Belgii; od 1935 przebywa stale w Szwajcarii. Dość szybko osiągnął znaczne sukcesy kompozytorskie — utwory Vogla wprowadzili na estrady tacy dyrygenci, jak Furtwangler, Stokowski, Ansermet. Styl muzyki Vogla kształtował się pod naciskiem dwóch czynników: ekspresjonizmu i dodekafonii. Wpływ SchSnberga oddziaływał przede wszystkim przez kompozycje wcześniejsze, stąd pewne powiązania Vogla — poprzez estetykę ekspresjonizmu — z neoromantyzmem. Charakterystyka ta odnosi się w całej rozciągłości do dzieł chóralnych — muzyka instrumentalna jest bardziej surowa i ascetyczna w doborze dźwięków, mniej bezpośrednia w ekspresji. Najważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Symphonischer - Vorgang 1922, Z etiudy 1931, Ritmtca ostlnata 1932, Trlpartlta 1934, Splegelungen 1952, Koncert skrzypcowy 1937, Koncert wiolonczelowy 1954, Aus der Einheit — die Vielfalt, in der Viel-falt — die Einheit na fortepian i orkiestrę smyczkową 1973, Abschied 1974 i Meloformen 1974 na orkiestrę smyczkową; wokalne — oratoria Wagadu's Untergang durch die Eitelkeit 1931, Thyl Claes 1942, kantaty — Arpiade na sopran, chór mówiony 15 instrumentów 1954, Meditationen iiłrer die Totenmaske von Amadeo Modigliani 1961, dramat oratoryjny Flucht 1964, Cli spaziali na 2 głosy mówione, kwintet wokalny l orkiestrę 1971; ,; utwory kameralne — Kwartet smyczkowy 1924, Ticinella na ;t kwintet dęty 1941, Kwintet na klarnet, trio smyczkowe • i fortepian 1948, Na flet, klarnet, obój l fagot 1974; kompozycje fortepianowe. ch W powstałej w latach 1933—34 Triparticie Yogel zastosował formalną metodę tryptyku, którego środkowa część jest zarazem najważniejszą częścią dzieła i stanowi o jego materiale tematycznym. Rdzeń materiału tematycznego zawarty jest na początku środkowej części (Adagio). Obie skrajne 63* 995 Wagner części mają się do siebie jak odbicie lustrzane, stąd też Tri-partita może uchodzić za formę idealnie symetryczną i koncentryczną. Tripartita pisana jest w swobodnej technice dźwiękowej, zbliżonej do atonalności wczesnego Schónberga. Prawykonanie odbyło się w 1936 na Biennale w Wenecji. RICHARO WAGNER , t *22 V 1813, Lipsk; 113 II 1883, Wenecja ia Zainteresowania młodego Wagnera szły — może pod wpływem s,-J środowiska teatralno-artystycznego (ojczym, L. Geyer, był aktorem i malarzem) — w kierunku dramatu, tragedii greckiej , :h' ł opery. W 1824 rozpoczyna naukę fortepianu, studiuje potem iji teorię i skrzypce, harmonię i kontrapunkt (u Ch. T. Weinliga), pisze pierwsze kompozycje orkiestralne (Symfonię C-dur, uwer- ;t tury) i opery: Wesele (1832), Boginki (1834), Zakaz miloict (1836). W 1834 obejmuje stanowisko dyrygenta w Magdeburgu; dwa : lata później przenosi się na krótko do Królewca Jako dyrygent .' teatralny. Dwa lata spędza w Rydze, skąd w 1839 udaje się do Paryża. W 1840 ma Już ukończoną wielką operę tragiczną, Rlen- zi; rok później pisze ostatnie stronice partytury Holendra tula- cza. Mimo wysiłków Wagnera środowisko paryskie nie przyjęło < Ł przychylnie jego sztuki. Po dwóch latach spędzonych tam często- >> kroć na granicy nędzy kompozytor powraca do Drezna, gdzie • l otrzymuje stanowisko nadwornego dyrygenta Opery. W Dreź- nie powstają opery Tannhauser (1845) i Lohengrln (1848), w któ->s rych rysują się późniejsze typowe właściwości stylu Wagnerowskiego. W 1849 kompozytor, jako uczestnik wypadków rewolucji 1848, musi opuścić kraj. Osiedla się w Zurychu. [- Okres ten przynosi szereg prac teoretycznych, rewolucjo-nizujących dotychczasową estetykę operową, burzących dotychczasowe konwencje i przedstawiających nowe pomysły: Dle Kunst und Revolution, Das Kunstwerk der Zukunft, Kunst • Y und Klima, Oper und Drania, Etnę Mtttellung an meine Freunde. r Opera przeradza się w koncepcji Wagnera w dramat muzycz- ny, ściślej — muzyczno-poetycki; te obydwie sztuki mają rów-, norzędne znaczenie. Znika okresowa budowa fraz, arie, ansam-; },„, ble, popisowe koloratury ustępują miejsca „nie kończącej się j.JT^ melodii", śpiewnemu recytatywowi, pozostającemu w ścisłej ',". zależności od dramatyczno-poetyckiego wyrazu; celem jest Wagner przede wszystkim jak najintensywniejsza ekspresja — prawda psychologiczna. Zamknięte okresy melodyczne zamieniają się w następstwo krótkich, charakterystycznych motywów przewodnich. Funkcja chórów wiąże się ściśle z tokiem dramatycznym, głos traktowany jest na równi z instrumentem; orkiestra z roli „akompaniatora" przechodzi do roli glównego czynnika dramatycznego wyrazu. Zespół orkiestry zostaje znacznie powiększony; Wagner rozwija technikę poszczególnych instrumentów, ich możliwości wyrazowe, osiąga znakomite efekty ilustracyjne. Ilustrowanie to nie jest jednak „dosłownym" malarstwem dźwiękowym — kompozytor charakteryzuje muzycznie zjawiska, typy bohaterów, sytuacje. Najdoskonalszą realizacją Wagnerowskiej teorii opery stał się ukończony w 1859 Tristan l Izolda. W Zurychu rozpoczął Wagner pracę nad wielką tetralogią, Pierścień Nlbelunga — w 1854 napisane już było Ztoto Renu, w 1856 — Walklrla; Zygfryd i Zmierzch bogów powstają po długiej przerwie, dopiero w 1874. Na lata 1862—67 przypada praca nad jedyną operą komiczną: Śpiewacy norymberscy. W 1860 kompozytor otrzymuje zezwolenie na powrót do kraju. Cztery lata później nawiązuje się przyjaźń między Wagnerem a żarliwym mecenasem sztuk, młodym królem Ludwikiem II Bawarskim. Przyjaźń królewska uczyniła życie Wagnera łatwym i pełnym sukcesów. Po wieloletnich zawodach osiągnął on cel swych marzeń: w 1872 rozpoczęto budowę teatru w Bayreuth, przeznaczonego wyłącznie do przedstawień dramatów Wagnerowskich. Ostatnią wielką kompozycją jest Parslfal, podniosłe misterium religijne pisane w iStach 1877—82. Poza dramatami muzycznymi żadne inne kompozycje Wagnera nie posiadają właściwie artystycznego znaczenia. Są to: uwertury, utwory chóralne, fortepianowe — sonaty, Polonez, Fantazja zbiory miniatur. Spośród pieśni szczególną wagę posiadają tzw. Wesendonck-Lłeder, będące w dużej mierze wstępnymi studiami do Trlstana. Wiele fragmentów orkiestralnych z dramatów żyje samodzielnym życiem koncertowym, przede wszystkim uwertury oraz pełniące ich funkcje wstępy (yorspiele), które miewają budowę zbliżoną do formy preludium (cała konstrukcja oparta i wysnuta z jednego motywu, jak wstęp do Ziota Renu z „motywu Renu" czy wstęp do Trlstana l tzoldy z „motywu tristanowskiego"). Jedną z najbardziej rewolucyjnych zdobyczy Wagnera jest jego harmonika, zwłaszcza z okresu twórczości po 1850. Granice tonalności dur-moll rozszerzył kompozytor do ostateczności przez rozwijanie i komplikowanie chromatyki, rozluźnianie wzajemnych zależności poszczególnych funkcji harmonicznych, re- 997 Wagner zygnację z tonalnego ciążenia akordów. Wagner był — jeśli tak rzec można — grabarzem systemu tonalnego, torując w ten sposób drogę nowoczesnym systemom dźwiękowym. ch Utwory orkiestralne Wagnera, które często pojawiają się w programach koncertów symfonicznych, to uwertury i fragmenty instrumentalne z oper i dramatów muzycznych. Samodzielnych dzieł orkiestrowych napisał mistrz z Bayreuth niewiele i — z wyjątkiem Idylli Zygfryda — pochodzą one z wczesnego okresu jego twórczości. Z godniejszych wymienienia należą tu: Symfonia C-dur i uwertury Polonia, Krzysztof Kolumb, Faust. Młodzieńcze kompozycje Wagnera są poprawne, bywa nawet, że efektowne, wysokiej jednak wartości artystycznej nie posiadają. Także Uwertura „Poloni a". To jednak dzieło jest o tyle ciekawe, że pozostało — obok opery Rienzi — jedynym muzycznym dowodem sympatii Wagnera dla nurtujących Europę w drugim ćwierćwieczu XIX w. ruchów wolnościowych, świadectwem jego rewolucyjnych przekonań, ujawnionych czynnie w drezdeńskich wypadkach r. 1849 i dopiero po 1853 przeradzających się stopniowo w ideologię na-cjonalistyczno-szowinistyczną. Polonia powstała w latach 1832—36 pod wrażeniem powstania listopadowego; „Polska walka o wolność przeciwko przemocy — pisał Wagner — napełniła mnie rychło rosnącym entuzjazmem. Zwycięstwa, jakie Polacy odnieśli w krótkim czasie w maju, doprowadziły mnie do stanu podziwu i ekstazy: zdawało mi się, że przez jakiś cud świat został na nowo stworzony. Natomiast wrażenie wywołane wiadomością o bitwie pod Ostrołęką było takie, jakby świat przepadł ponownie..." Te słowa można przyjąć za programowy komentarz do Polonii, której przebieg muzycz-no-dramatyczny wspiera się na motywach Mazurka 3 Maja, hymnu Jeszcze Polska nie zyinęla i pieśni patriotycznej Wio-nąl wiatr błogi przez Lechitów ziemie. (10') Idylla Zygfryda to okolicznościowa kompozycja, napisana przez Wagnera w 1870, kiedy wraz z drugą żoną Cosi-mą, córką Liszta, przebywał w Triebschen koło Lucerny; okolicznością, której utwór zawdzięcza powstanie, były urodziny syna Wagnera, Zygfryda. Uradowany tym wydarzeniem, pomyślał kompozytor Idyllę jako wyraz hołdu dla żony i napisany w tajemnicy utwór kazał wykonać pewnego poranka pod jej oknami. W muzyce dzieła wykorzystał mate- 998 W a y n c r riał tematyczny z II i III aktu Zygfryda, trzeciego ogniwa tetralogii Pierścień Nibelunga. Spośród wszystkich orkiestral-nych kompozycji Wagnera Idylla Zygfryda wyróżnia się małą obsadą instrumentów i lirycznym, intymnym nastrojem. (20') UWERTURY I FRAGMENTY ORKIESTROWE Z OPER Uwertura do opery „R i e n z i". Rienzi, ostatni z trybunów (1840) jest pierwszym wartościowym dziełem scenicznym Wagnera. Podobnie jak w późniejszych operach i dramatach muzycznych tak i tu sam kompozytor był autorem libretta, napisanego według powieści Bulwera pod tym samym tytułem. Tło historyczne opery stanowi walka ludu rzymskiego przeciw samowoli i uciskowi patrycjatu, rozgrywająca się około połowy XV w. W obronie praw ludu staje na czele buntowników Cola Rienzi (postać historyczna), który jako trybun pragnie odrodzenia dawnej republiki rzymskiej i zabezpieczenia praw gnębionego ludu. Walcząc i zwyciężając początkowo w imię słusznej sprawy, ginie Rienzi w końcu pod walącymi się murami Kapitolu, podpalonego przez ten sam lud, którego bronił, a który zwrócił się przeciw niemu, uwierzywszy oszczerstwom zagrożonych patryc j uszy. Uwertura do młodzieńczego dzieła, jakim jest Rienzi, przy całej nieco surowej jeszcze strukturze formalnej i „nie wypolerowanej" instrumentacji, a także pewnej łatwości w harmo-niczno-melodycznej koncepcji, posiada duże napięcie dramatyczne, w czym widać już „lwi pazur" kompozytora. Utwór, utrzymany w swobodnej formie sonatowej, opiera się na różnych motywach i tematach przewodnich opery. Główną rolę odgrywa wstępny sygnał trąbkowy, którym Rienzi wzywa (w operze) Rzymian do walki przeciw ciemięzcom, śpiewna, szeroka melodia błagalnej modlitwy ostatniego trybuna (wprowadzona po raz pierwszy przez skrzypce), i pełen wojowniczego animuszu marsz triumfalny, pojawiający się pod koniec utworu. (11') Uwertura do opery „Holender tułacz" (Der fliegende Hollander, 1841). Opera ta należy do tzw. paryskiego okresu twórczości Wagnera. Plan jej powstał w czasie podróży kompozytora z Rygi do Londynu, która to podróż obfitowała w wiele dramatycznych przeżyć. Walczący ze wzburzonym morzem statek bliski był parokrotnie zatonięcia i musiał szukać schronienia w jednym z norweskich portów. Tutaj wśród posępnych skał, w obliczu groźnego żywiołu, usłyszał Wagner z ust ludzi morza starodawną legendę o Holendrze tułaczu, Wagner którą znał już wcześniej w poetyckiej wersji Henryka Heinego: Hardy i uparty żeglarz chciał przeciwstawić się siłom natury i opłynąć niebezpieczny przylądek „przy złym wietrze i szalejącej burzy". Przysiągł nie odstąpić od swego postanowienia, choćby miał żeglować do końca świata. Przeklęty za zuchwałą pychę, przemierzał wraz ze swoją załogą wszystkie morza, aż wierna mu do śmierci kobieta, Senta, wyzwoliła go od okrutnej kary. Uwertura daje skrót treści opery, której zasadnicze momenty dramatyczne wypunktowane są tutaj użyciem motywów przewodnich dzieła. Rozpoczyna się upiornym, głuchym motywem Holendra (rogi), podczas gdy orkiestra maluje opadającymi chromatycznie gamami, eksplodującymi harmoniami i dzikimi uderzeniami akordów obłędną jazdę okrętu-widma po wzburzonym morzu. Po ostatnim wybuchu burza uspokaja się, nastaje cisza... Pocieszająco rozbrzmiewa teraz (intor nowany przez rożek angielski) motyw Senty, zapowiadający wyzwolenie Holendra. Lecz burza zrywa się na nowo — przeklęty musi się tułać jeszcze nadal... Słychać śpiewy marynarzy, przez które przebija się motyw Holendra. W końcu coraz szerzej rozwija się radosny hymn wyzwolenia — oto kochająca kobieta śmiercią dowiodła swej wierności dla potępionego, zapewniając mu wieczny spokój. (11') Uwertura do opery „T a n n h a u s e r". Tannhauser to postać z ludowego niemieckiego podania: „zimą mieszka on w ciemnym borze jodłowym (im iTann haust»), wiosną wypełnia świat burzliwym życiem, lato nasyca gorącym żarem, a słotną jesienią powraca do swego jodłowego zacisza". Korzystając z poetyckiej swobody, utożsamił Wagner ową mityczną postać ze średniowiecznym minnesangerem, Henrykiem von Osterdingen, i nie zatraciwszy symbolicznego sensu legendy ludowej, połączył w swym Tannhauserze (1845) świat fantazji ze światem realnym. Jego bohater jest człowiekiem szukającym ciągłych zmian, miotanym sprzecznymi pragnieniami, który w ramionach Wenus tęskni za czystą miłością szlachetnej Elżbiety, u jej zaś boku powraca myślami do władczyni królestwa zmysłowej rozkoszy; który szukając jako pielgrzym przebaczenia, nie potrafi uwolnić się od doczesnych pragnień. Uwertura łączy się — na wzór Webera — ściśle z operą. Kompozytor bowiem wprowadza tu i przetwarza jej główne motywy i tematy, streszczając akcję dramatu we wspaniałym obrazie muzycznym. W pismach literackich Wagnera znajduje się poetycki program Uwertury, który podajemy 1000 Wagner w skrócie: Na początku wprowadza orkiestra śpiew pielgrzymów, który zbliża się, narasta i w końcu oddala. Zmierzch — słychać ostatnie dźwięki śpiewu... Wrą/, z nadchodzącą nocą ukazują się czarodziejskie zjawy, kłębią się różowe mgły, rozbrzmiewają radosne, upajające dźwięki, wtórujące orgia-stycznemu tańcowi — to kuszące czary „Góry Wenus". Objawiają się nocną godziną tym, w których piersi płoną zmysłowe tęsknoty... Wabiące zjawiska przyciągają smukłą postać mężczyzny; to Tannhauser, śpiewak miłości. Intonuje on radosną i śmiałą pieśń miłosną. Odpowiada mu dzika wrzawa, gęściej otacza różowy obłok, upajają zachwycające wonie. Spostrzega w poświacie niewypowiedzianie piękną kobietę, słyszy słodki głos, obiecujący spełnienie najgorętszych pragnień. To zjawia się sama Wenus... Jej teraz w najwyższym zachwycie śpiewa Tannhauser radosną pieśń miłości. Jak na zaklęcie odsłania „Góra Wenus" swoje wszystkie uroki. Upojone radością bachantki porywają Tannhausera w szalony taniec i wiodą do bogini... Świta •— z oddali dochodzi śpiew pielgrzymów. Dzień rozjaśnia z wolna mroki nocy; wraz ze wschodem słońca urasta śpiew do majestatycznego hymnu, który głosi wyzwolenie Tannhausera ze złowieszczego czaru. (14') Wstępy do I i III aktu opery „Lohengrin". Do napisania libretta Lohengrina (1848) posłużyły Wagnerowi pradawne eposy bohaterskie, podania ludowe, a przede wszystkim średniowieczna legenda o świętym Graalu. Graal, jeden z ulubionych symbolów średniowiecznego chrześcijaństwa, w których lud łączył elementy nowej wiary z prastarym kultem świętych przedmiotów — to czara napełniona przez Józefa z Arymatei krwią Chrystusa. Znajduje się Graal w „dalekim kraju", we wspaniałej świątyni na górze Monsalvat strzeżony przez hufiec rycerzy, którzy poświęcili się cnocie, świątobliwości i wspomaganiu uciśnionych i prześladowanych. Jednym z rycerzy Graala był Lohengrin, syn Parsifala. Lohengrin przybył do Brabancji, by zaślubiwszy władczynię tego królestwa, Elzę, bronić jej praw i honoru przed złymi mocami, których uosobieniem jest zbrodnicza cara małżeńska, Telramund i Ortruda. Za ich namową, zapytany — wbrew zakazowi — przez żonę o swe pochodzenie, zdradza je Lohengrin, wskutek czego musi porzucić Elzę i krótkotrwałe szczęście ziemskie, gdyż rozpoznany rycerz Graala nie może przebywać między śmiertelnymi. Wstęp do I aktu nawiązuje do słynnego, stanowiącego kulminacyjny punkt opery Opowiadania o Graalu i utrzymany jest w odpowiedniej, mistyczno-zamglonej, uroczystej aurze 1001 Wagner dźwiękowej. Ta muzyczna apoteoza Graala, niewątpliwie jeden z najwspanialszych utworów orkiestralnych Wagnera, wywodzi się w zasadzie z motywu Graala, wprowadzonego na samym początku w najwyższym rejestrze przez czworo solowych skrzypiec; inne, szlachetne i dostojne motywy symbolizują rycerzy, strażników Graala. (?') Wstęp do III aktu, poprzedzający scenę w komnacie nowożeńców, jest muzycznym obrazem radosnego święta zaślubin Lohengrina z Elzą. Ten krótki, zwarty utwór porywa rozmachem. Uroczyste i wesołe tony mieszają się z ostrzejszymi dźwiękami, jakby ze szczękiem broni. Można od razu poznać, że obchodzi się tu wesele bohatera. Olśniewający, fanfarowy, unisonowy temat instrumentów dętych na żywym tle harmonicznym trójkowych rytmów — niewątpliwy pierwowzór „wybuchowych" tematów Ryszarda Straussa — nadaje tej niemal bachicznej muzyce weselnej heroiczne rysy, tętni rycerskim animuszem. W intymny, liryczny nastrój wprowadza środkowy epizod, gdzie śpiewna melodia oboju przechodzi w uroczy temat wiolonczel. (3') Wstęp do „Tristana i Izold y". Tristan i Izolda (1859), najbardziej nowatorski z dramatów muzycznych Wagnera, jest jednym z najwspanialszych dzieł muzycznej literatury scenicznej. Zalety stworzonej przez kompozytora formy przejawiają się tu w całej pełni. Z żelazną konsekwencją postępując po wyznaczonej sobie linii, stworzył Wagner z motywów przewodnich, służących mu do muzycznej charakterystyki osób i stanów uczuciowych, prawdziwy system. Rozwój i zespalanie tych motywów w gęstej substancji harmonicznej i orkiestralnej wiąże się ściśle z rozwojem poetyckiej akcji. Piękną w archaicznej prostocie treść poematu minne-sangera Gotfryda ze Strasburga, który to poemat stał się kanwą Wagnerowskiego arcydzieła, pogłębił kompozytor w nastroju i nasycił fascynującym żarem. Treściową interpretację muzyki Wstępu podał sam Wagner: „Tristan, jako starający się o rękę Izoldy, prowadzi ją do swego władcy i stryja. Oboje kochają się. Od nieśmiałej skargi nie zaspokojonego pragnienia, od najdelikatniejszego drżenia aż po potężny wybuch tragicznej miłości przechodzi uczucie poprzez wszystkie fazy beznadziejnej walki z namiętnością, by pogrążyć się z powrotem w omdleniu, wygasnąć jakby w śmierci". Rozdzierającą tęsknotą przepojony jest każdy niemal takt tej przedziwnej muzyki. Samodzielnie prowadzone głosy instrumentów splatają się w osobliwe harmonie (sławny „akord tristanowski"), drgające wzruszeniem i namiętnością, nabrzmiewające bólem. Kojący temat wio- 1002 Wagner lonczeli nie ma siły przezwyciężyć uczuciowego wzburzenia, które to wznosi się, to znowu opada i zanika wreszcie w przesyconych beznadziejną tęsknotą frazach początku. (10') Nastrojowym i treściowym uzupełnieniem Wstępu jest instrumentalny finał dramatu, Miłosna śmierć Izoldy (Isoldens Liebestod), wykorzystujący przede wszystkim motywy II aktu („motyw miłosnej śmierci" i „motyw miłosnego zachwytu"). Wagner pisze: „Co los rozdzielił, odżywa teraz, wyzwolone w śmierci; wrota do połączenia są otwarte; umierająca nad zwłokami Tristana, widzi Izolda najszczęśliwsze zaspokojenie gorącej tęsknoty w połączeniu się na" zawsze w niezmierzonych przestrzeniach — bez przeszkód, bez więzów...!" (6') Wstęp do opery „Śpiewacy norymbersc y". Wyjątkowo w Śpiewakach norymberskich (Meistersinger von Niirnberg, 1867) opuścił Wagner świat mitów i legend, osadzając akcję wyraźnie w miejscu i czasie — w Norymberdze około połowy XVI w. Bohaterami opery są tym razem nie germańscy bogowie czy mityczni herosi, lecz ludzie, wśród których nie brak też postaci autentycznej. Jest nią centralna postać akcji, Hans Sachs. Ów słynny szewc-śpiewak reprezentuje ducha postępu w przestrzegającym sztywno i bezwzględnie skostniałych prawideł sztuki mieszczańskim cechu norymberskich mistrzów śpiewu. Sztuka musi się rozwijać wraz z życiem — ta dewiza zapewnia Sachsowi popularność wśród ludu i autorytet, dzięki któremu, po wielu perypetiach, młody Walter von Stolzing za swą z serca wyśpiewaną pieśń konkursową zostaje przyjęty w poczet mistrzów-spiewakow i zdobywa rękę ukochanej Ewy. Do pogodnej, łączącej spokojny humor i drwinę (w niektórych osobach wykpił Wagner swych muzycznych przeciwników), acz z pewnością nie komicznej opery postać Sachsa wprowadza liryczne ciepło i akcenty filozoficznej zadumy. Wstęp do „Śpiewaków norymberskich" jest sam w sobie świetną kompozycją programową, opartą na motywach przewodnich dzieła. Jej poetycka treść, podana w komentarzu Wagnera, przedstawia się mniej więcej następująco: Mistrzo-wie-śpiewacy kroczą w uroczystym pochodzie przez Norymbergę (mocny temat marszowy o archaizujących rysach), niosąc leges tabulaturae, owe troskliwie przestrzegane starodawne prawa poetyckiej formy. Za ' wysoko niesioną chorągwią z wizerunkiem króla Dawida (dumna fanfara instrumentów dętych) postępuje Hans Sachs, jedyna ze wszystkich mistrzów postać popularna wśród ludu... Z zebranego tłumu 1003 Wagner- R egeny słychać miłosne wezwanie. To starający się o przyjęcie do grona mistrzów-śpiewaków młody rycerz Walter zwraca się do swej ukochanej Ewy, córki jednego z mistrzów. Odświętnie ubrana, podąża ona w pochodzie, kierując tęskne spojrzenia w stronę Waltera (motyw skrzypiec), który przedziera się do niej i śpiewa odwieczną pieśń zawsze nowej miłości. Gorliwi uczniowie mistrzów usiłują rozłączyć parę (dowcipne przekształcenie początkowego tematu mistrzów); powstaje zamieszanie... Z pomocą Walterowi spieszy Hans Sachs, który z uznaniem słuchał pieśni Waltera. Ująwszy młodzieńca za rękę, umieszcza go na czele pochodu między sobą a Ewą. Hucznie- pozdrawia ich lud. Pieśń miłości rozbrzmiewa teraz równocześnie z melodią mistrzów-śpiewaków (genialne połączenie trzech głównych motywów: w skrzypcach i klarnetach „motyw miłości", w fagotach i kontrabasach „motyw śpiewaków" oraz uroczysta fanfara w II skrzypcach, instrumentach dętych drewnianych i rogach). (10') RUDOLF WAGNER-REGENY *2$ VIII 1903, Szaszregen; 118 IX 1969, Berlin Kompozytor niemiecki. Studiował w Lipsku ł w Berlinie. Wybitny pedagog, w latach 1947—50 pełnił funkcję dyrektora konserwatorium w Rostocku, od 1950 uczył w Musikhochschule w Berlinie. W swoich utworach wyszedł od wzorów neostyli-stycznych, by w 1946 zaadaptować dodekafonię; był zwolennikiem muzyki łatwej w słuchaniu, przejrzystej, centralne miejsce w jego twórczości zajmowały opery. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Mythologische Figu-rinen 1952, Elnleltung und Ode 1967, Acht Kommentare zu einer Weise des G. de Machaut 1967, Ko icert fortepianowy 1935; opery — m. in. Moschopulus 1928, Der Gunstling 1935, Johanna BalK 1941, Prometheus 1959, Das Bergwerk von Falun 1961; balety — Morltat 1929, Der Zerbrochene Krug 1937, Tristan 1968; pozostawił też utwory kameralne, fortepianowe i wokalne. Einleitung und Ode (Wstęp i Oda) na orkiestrę (1967) to dzieło znakomicie ilustrujące dojrzałość wytrawnego kompozytora, jego umiejętności formalne ł techniczne, jakkolwiek sam styl muzyki nawiązuje do odległej przeszłości 1004 ' W agner-R e g eny Dzieło to krytyka wschodnioniemiecka określiła jako symfoniczny autoportret kompozytora. Wstęp, ujęty w technice kon-trapunktycznej, otwiera 20-taktowa linia kontrabasu, którą od 2. taktu kontrapunktuje linia altówek; po dłuższej partii smyczków do głosu dochodzą stopniowo inne instrumenty (wśród nich ważna jest dająca pojęcie o klimacie całego Wstępu kantylena oboju). Wstęp kończy się podobnie, jak się zaczął — w dwugłosowym kontrapunkcie. W Odzie kompozytor nawiązał do starogreckich pieśni strefowych; rozpoczyna ją liryczna, szeroka linia skrzypiec (21 taktów), która pojawi się jeszcze dwukrotnie — pośrodku dzieła i na jego końcu, w innej wszakże instrumentacji i innym zespoleniu z materiałem towarzyszącym. W tej części kunszt kontra-punktyczny kompozytora zadokumentowany został licznymi odwróceniami i imitacjami melodycznymi i rytmicznymi. (21') Acht Kommentare zu einerWeise des G u i 1-laume de Machaut (Osiem komentarzy do melodii Guillaume'a dc Machaut) na orkiestrę (1967). Podobnie jak w powstałym w tym samym roku Wstępie i Odzie i tu zainteresowała kompozytora idea powrotu do muzyki bardzo dawnej, wszakże przy nieco innych założeniach formalnych i materiałowych. W Ośmiu komentarzach punktem wyjścia stała się melodia virelai C'est force (Nr 16 wydania F. Ludwiga). Kompozytor przedstawił tę melodię w 8 krótkich kompozycjach (trwających przeciętnie nie dłużej niż 2 minuty), poddając ją każdorazowo innemu naświetleniu kolorystycznemu i wyrazowemu (tempa!). I komentarz ma charakter ariosa (temat w fagocie), II — powolnego tańca (jakim virelai była — w oboju i flecie, z kadencją fortepianową); III komentarz jest kontrapunktyczny, IV — w formie jakby walca (z delikatnymi wtrętami muzyki lżejszej, jazzu jakby). V komentarz posługuje się kontrapunktem drobnych, wyrazistych motywów, VI natomiast — po wstępie w fortepianie — po-limetrią; VII komentarz ma charakter menueta, a VIII — rozbudowanej, sukcesywnie polimetrycznej, a w materiale archizującej kody. (14') 1005 i W a U o n ,, ,.^ „ .»_v, WILLI AM W ALTON * 29 III 1902, Oldham; t8 III 1983 Ischia k. Neapolu Kompozytor angielski. Mając lat 10 zostaje umieszczony w chórze przy katedrze oksfordzkiej. Korzystał ze wskazówek organisty H. AHena, później E. J. Denta i E. Ansermeta, pozostał jednak w zasadzie samoukiem, w 1923 na festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej w Salzburgu wykonano jego Kwartet smyczkowy. Następne lata ustalają pozycję artystyczną Waltona, stawiając go w rzędzie znanych kompozytorów angielskich. Walton odrzuca nowatorstwo muzyki XX-wiecznej, wyznaje estetykę romantyczną, zachowuje harmonikę tonalną. Posiada dużą inwencję melodyczną, subtelny zmysł kolorystyczny, wyczucie formy; jego utwory odznaczają się żywością rytmiczną. ' Koncerty instrumentalne Waltona cieszą się znaczną popularnością głównie dla swych walorów wirtuozowskich. Kompo--•' zycje wokalne obfitują w sugestywne efekty dramatyczne. : Ważniejsze utwory: opery — Troilus and Cresstda 1954, The Bear wg Czechowa 1967; balet The Quest 1943; oratorium Belshazzar's Feast 1931; orkiestrowe — uwertury (Portsmouth ; Point 1925), suity (J 1926, II 1938), symfonie (I 1935, II 1960), Sinfonia concertante na fortepian i orkiestrę 1927, koncerty (Altówkowy 1929, Skrzypcowy 1939, Wiolonczelowy 1956), Va-riations on a theme by Hindemith 1963, Capriccio burlesco 1968, r Improvisations on an Impromptu by B. Britten 1970; Missa brevis 1966; kameralne — kwartety smyczkowe (I 1922, II 1947), Sonata na skrzypce i fortepian 1949. ch Monumentalnie rozbudowana l Symfonia (1935) Waltona składa się z 4 części. I część (Allegro assai) nie opiera się na schemacie allegra sonatowego, lecz ukształtowana została swobodnie z trzech epizodów o własnej tematyce. II część to Scherzo (Presto con malizia) o bardzo szybkim przebiegu rytmicznym. III część (Andante con malinconia) rozpoczyna się liryczną melodią fletu i należy do najbardziej ekspresyw-nych fragmentów muzyki Waltona. Finał składa się z czterech członów (Maestoso — Brioso ed ardentamente — Viva-cissimo — Maestoso), z których skrajne tworzą klamrę spokojnej i skupionej muzyki otaczającej kontrastowo żywiołowe fugata. Prawykonanie Waltonowskiej Symfonii odbyło się 6 XI 1935 w Londynie. (43') 1006 W a ń s k i Koncert skrzypcowy (1939) napisany został dla Ja-szy Heifetza. I część (Andante tranquillo), oparta na szeroko rozpostartej kantylenie skrzypcowej, pełna jest elegijnego wyrazu, przerwanego wejściem orkiestry z dramatycznym tematem, po którego przeprowadzeniu muzyka powraca do spokojnego punktu wyjścia. II część (Presto capriccioso alla napolitana) opiera się na trzech różnych tematach: na temacie tanecznym, na temacie pieśni neapolitańskiej (charakterystyczna gra w sekstach w instrumencie solowym), na temacie eiegijnej canzonetty. V.7 finałowym Vivace Walton zestawia temat w niskich smyczkach z pochodnymi tego tematu, które mają się do swego pierwowzoru tak jak wariacje tematyczne o ustawicznie zmiennym charakterze. Warto zaznaczyć, że niektóre fragmenty Koncertu zbliżają się dźwiękowo do techniki dwunastotonowej. (28'30") Koncert wiolonczelowy (1956) pisał Walton dla znakomitego Grzegorza Piatigorskiego, który 25 I 1957 wykonał utwór po raz pierwszy pod dyrekcją Charlesa Muncha (orkiestra bostońska). I część Koncertu (Moderato) jest na wskroś liryczna, przepełniona melodyjnością, zwłaszcza we fragmencie, gdzie wiolonczela solo „śpiewa" na tle podzielonych smyczków i akordów harfowych. II część (Allegro appassionato) ma charakter wielkiej etiudy na wiolonczelę solo z towarzyszeniem orkiestry, utrzymanej w niezwykle żywym tempie, pełnej wirtuozowskiego blasku. III część zawiera trzy mniejsze podczęści: Lento, spełniające tu funkcje powolnego ogniwa (w Koncercie zupełnie wyeliminowanego), Allegro molto, które jest tematem z improwizacją, oraz Lento, będące niejako podsumowaniem tematyki pierwszej i ostatniej części Koncertu. (29') JAN WANSKI *1762, Wielkopolska; f PO 1800 O Wańskim zachowało się bardzo niewiele informacji biograficznych. Wiadomo tylko, że żył i działał na terenie Wielkopolski, że był skrzypkiem i kompozytorem. W skład spuścizny Wańskiego 'wchodzi muzyka operowa, •"-'• symfoniczna oraz wokalno-instrumentalna. Pozostawił wiele dzieł muzyki kościelnej. Ważniejsze utwory orkiestrowe: dwie «4 symfonie, polonezy, mazury; opery — Powstanie ok. 1786, Pas- . 1007 W e b e r terz nad Wisłą, Kmiotek, przed 1787; muzyka kościeina — litanie, msze, nieszpory, requiem i in. Obydwie symfonie oparte są na melodiach z uwertur do odpowiednich oper. Symfonia „Pasterz nad Wista" D-dur, powstała po 1791, składa się z 4 części: Adagio-Allegro, Andante. Menuet, Finale-Allegro. Symfonia G-dur, wykorzystująca materiał melodyczny z uwertury do Kmiotka, z ok. 1790, ma podobną budowę: Allegro, Andante, Menuet, Finale-Allegro-Rondo, Utwory te przeznaczone są na mały zespół orkiestrowy, obejmujący I i II skrzypce, altówkę, kontrabas, flety i rogi; w owym czasie, w drugiej połowie XVIII w., była to zwyczajna hayd-nowska orkiestra. Stylistycznie symfonie Wańskiego należą do okresu wczesno-klasycznego; w Symfonii „Pasterz nad Wisłą" słychać nawet wyraźnie, chyba świadomie zapożyczone motywy z uwertury do Czarodziejskiego fletu Mozarta. Przynależność stylistyczna oznacza tu operowanie zbliżonym zasobem środków kompozytorskich, nie zaś osiągnięcie podobnej doskonałości artystycznej, jaką przedstawiały dzieła Haydna czy Mozarta. Symfonie Wańskiego odpowiadają ściśle ówczesnej praktyce wykonawczej panującej w Polsce. Zespoły kapel kościelnych (symfonie grywano wtedy i w kościołach) i dworskich dysponowały przede wszystkim skrzypcami, stąd ważne partie melodyczne powierzali kompozytorzy I skrzypcom, resztę zespołu traktując jako głosy towarzyszące. U Wańskiego widoczna jest dążność do bogatszego wykorzystania instrumentów dętych, które często prowadzą razem ze skrzypcami główne, śpiewne tematy. Jeżeli twórczości Wańskiego nie oceniać w zestawieniu z niedoścignionymi wzorami muzyki klasyków wiedeńskich, ukaże ona swoje niezaprzeczalne wartości jako muzyka wprawdzie mało oryginalna, operująca dość obiegowymi środkami, ale świadcząca o żywotności polskiej symfoniki w czasach niezbyt u nas sprzyjających rozwojowi sztuki w ogóle. ch CARL MARIA VON WEBER * 18 XI 1786, Eutin; 15 VI 1826, Londyn Weber wzrastał w środowisku muzyczno-teatralnym. W 179R rozpoczął systematyczną naukę gry na fortepianie, następnego roku wysłano go do chóru chłopięcego do Salzburga, gdzie równocześnie studiuje pod kierunkiem Michała Haydna (brata J. Haydna), w 1803 przenosi się do Wiednia, kontynuuje tam W e b e r naukę m. in. u Abbe Voglera. Następnego roku obejmuje stanowisko dyrygenta w teatrze miejskim we Wrocławiu; po 1810 odbywa liczne podróże koncertowe po Niemczech. W latach 1813—16 sprawuje funkcje dyrektora Opery w Pradze, reorganizuje ją, dba o nowy repertuar; w związku z tą działalnością pozostają jego ówczesne wystąpienia publicystyczne. Od 1817 Weber jest dyrygentem Opery w Dreźnie. Na kilka miesięcy przed śmiercią udaje się w podróż koncertową do Londynu. Weber, artysta wszechstronnie uzdolniony, był nie tylko kompozytorem, dyrygentem i pianistą-wirtuozem, ale także krytykiem, pisarzem i poetą. Szczególne zasługi położył na polu reorganizacji ówczesnej opery czeskiej i niemieckiej. Jest przedstawicielem wczesnego romantyzmu w muzyce; reprezentuje — w nie znanym przedtem stopniu — niemiecką muzykę narodową przez ścisły związek z twórczością ludową, wyraźny zwłaszcza w bogatej twórczości pieśniarskiej. Zdobycze Webera znalazły najpełniejszy wyraz i najdoskonalszy kształt w twórczości operowej. Stworzył on typ opery romantycznej, o tematyce zaczerpniętej z fantastyczno-basniowego świata duchów i demonów, o silnie podkreślonej nastrojowości; nowy był tu rodzaj instrumentacji, pojętej ilustracyjnie, opisowo, wydobywającej pierwiastek kolorystyki. Od orkiestry Webera już tylko krok do orkiestry Berlioza; również Wagner miał wiele do zawdzięczenia twórcy Wolnego strzelca (1821), Oberona (1825), a zwłaszcza Euryanthe (1823). W tym ostatnim dziele Weber akcentował szczególnie rolę deklamacyjnego recytatywu, a pierwiastkowi dramatycznemu podporządkował przebieg czysto muzyczny. Uwertury do wymienionych oper są arcydziełami formy i błyskotliwej instrumentacji. Także twórczość fortepianowa Webera zapowiadała nadchodzącą nową epokę, epokę wirtuozo-stwa; brawurowa i błyskotliwa (brillante), stała się ogniwem pośrednim pomiędzy muzyką fortepianową Mozarta i Beetho-vena a Chopina i Schumanna. Ważniejsze utwory instrumentalne; Konzertstiick f-moll na fortepian i orkiestrę 1821, 2 koncerty na klarnet, Concertino na róg 1815, Koncert F-dur na fagot 1811; fortepianowe — 4 sonaty, Polacca brillante 1819, Rondo brillante 1819, Zaproszenie do tańca 1819 (ten ostatni utwór był później wielokrotnie przedmiotem transkrypcji orkiestrowych, m. in. Berlioza i Liszta), walce, ecossaises. -i , ch 64 — Przewodnik koncertowy 1009 W e b e r UWERTURY '•-••-. - , ' . ..;.-.- Kwintesencję operowego stylu Webera przedstawiają trzy dzieła: Wolny strzelec, Euryanthe i Oberon. Uwertury do tych oper należą do żelaznego repertuaru koncertowego. Bo też są to znakomite utwory orkiestrowe, małe — można by dziś powiedzieć — poematy symfoniczne, które wyzyskując kluczowe melodie poszczególnych oper, dają obraz ich dramatycznej treści i nastroju. Płynna, prosta, lecz wyrazista melodyka, a także brawurowy rozmach ogólnego ujęcia znamionują uwertury Webera. Odznaczają się one także świetną instrumentacją. Weber jest właściwie twórcą romantycznej orkiestry. W całkowicie nowy sposób wykorzystuje wiolonczele i altówki, klarnety i fagoty oraz rogi, a przez różne zestawianie instrumentów uzyskuje nie znane dotąd kombinacje brzmieniowe. Mniej natomiast przykłada wagi do rozwijania tematów, do pracy mo-tywicznej. Zamiast przetwarzać tematy na sposób klasyczny, ukazuje je w różnych barwach instrumentalnych, uzyskując niemal tak samo intensywny wyrazowe przebieg dramatyczny. Uwertura do opery „W olny strzelę c". Wolny strzelec (1821) jest najsłynniejszą operą Webera, a zarazem pierwszą operą romantyczną z jej fantastyką światów i zdarzeń, kontrastami nastrojowymi oraz dużą rolą elementów ludowych tak w treści, jak i w muzyce. „Życie myśliwskie i działanie demonicznych mocy" decyduje — jak mówi autor — 0 charakterze opery. Uwertura oddaje kapitalnie nastrój opery i cały, w ogromnym skrócie przedstawiony dramat zaprzedającego się ciemnym mocom myśliwego, którego od zguby ratuje czysta miłość dziewczyny. Romantyczną wizję lasu 1 „myśliwskiego życia" roztacza kompozytor na początku Uwertury, w niezawodny sposób wykorzystując chór czterech rogów. Dalszy przebieg utworu symbolizuje zwycięską walkę Dobra ze Złem, co jest ideą przewodnią dzieła. „Długo zastanawiałem się — pisał Weber — nad wyborem technicznych środków dla odmalowania nastroju grozy; oczywiście musiały to być ciemne i ponure barwy dźwiękowe, a więc najniższe rejestry skrzypiec, altówek i basów, a zwłaszcza niskie tony klarnetów, żałosne dźwięki fagotów, najniższe tony rogów i głuche uderzenia kotłów..." Jasne natomiast barwy orkiestry, czyste harmonie i melodia miłosnej pieśni (w operze śpiewa ją Agata), którą wprowadza po raz pierwszy klarnet, a w zakończeniu podejmuje błyskotliwie cała orkiestra, charakteryzują dobre moce i ich zwycięstwo. (10') 1010 ; W e b e r Uwertura do opery „Euryanth e". Pisząc Euryanthe (1823), pragnął Weber stworzyć operę w „wielkim stylu"; chodziło mu o nawiązanie do reformatorskich idei Glucka, który żądał przede wszystkim prawdy dramatycznej osiąganej przez ścisłe zespolenie tekstu, muzyki i scenerii. Wykonując postawione sobie zadanie, połączył Weber w Euryanthe elementy deklamacyjno-recytatorskie z czysto muzycznymi, przy czym dla charakterystyki osób, sytuacji i nastrojów posłużył się zarówno barwami instrumentalnymi, jak i motywami przewodnimi. W ten sposób stał się bezpośrednim poprzednikiem Wagnera — właściwego twórcy dramatu muzycznego. O wpływie, jaki wywarła Euryanthe na styl Wagnera, świadczy niewątpliwie pokrewieństwo treściowe i muzyczne, zachodzące między tym dziełem a Wagnerowskim Lohengrinem. Lecz tylko w pewnych szczegółach mogłyby współzawodniczyć te obie opery. Jeśli chodzi o całość, to Euryanthe brakło nerwu dramatycznego i zwartości. Opera, oparta na wyjątkowo słabym libretcie Helminy von Chezy, już za życia Webera przyjmowana była bardzo chłodno i mimo różnych przeróbek (m. in. G. Mahlera) nigdy nie zdobyła popularności. Natomiast Uwertura do „Euryanthe" zachowała świeżość świetnego utworu symfonicznego. Początkowo pomyślana była jako utwór o jednolitym, pełnym temperamentu charakterze, a dopiero później dodał kompozytor krótkie Largo dla uzyskania dramatycznego kontrastu. Świat rycerskiej romantyki, na którego tle rozgrywa się akcja opery, odmalował Weber pięknymi melodiami i barwną instru-mentacją, dając i w tej Uwerturze — jak zwykle — muzyczny skrót całej opery. (9') Uwertura do opery „O b e r o n". Oberon (1825) jest ostatnim dziełem Webera, napisanym na zamówienie Opery londyńskiej. Temat, zaczerpnięty z poematu Wielanda, opracował Anglik J. R. Planche, i do tego tekstu, nie znając języka angielskiego, pisał Weber muzykę. Dokonał jednak tej pracy z nadzwyczajnym wyczuciem, i prapremiera Oberona w londyńskiej Covent Garden Opera przyniosła mu wielki sukces. W Uwerturze pozostał Weber wierny swej zasadzie: utwór oddaje nastrój opery i jest jakby jej muzyczną ekspozycją. Plastycznie maluje kompozytor baśniowy krajobraz krainy króla elfów, Oberona, i jego żony, Tytanii, owych zwiewnych postaci, znanych z Szekspirowskiego Snu nocy letniej, a jednocześnie rozsnuwa romantyczny obraz' tajemniczego Wschodu i bohaterskiego świata średniowiecznego rycerstwa. Na tych płaszczyznach rozgrywa się właśnie akcja opery. Uwertura do „Oberona" stała się pierwowzorem nie tylko dla Mendelssoh- 64- W e b e r nowskiej muzyki do Snu nocy letniej, lecz także dla całej muzycznej romantyki duchów, wróżek i elfów. Swoje sugestywne, ,,biorące" słuchacza działanie zawdzięcza to dzieło pełnej wyrazu inwencji melodycznej, pomysłowej pracy tematycznej i kolorytowi instrumentalnemu, który szczególnie podkreśla romantyczny nastrój całości. (10') DZIEŁA KONCERTOWE Weber przeszedł do historii muzyki wprawdzie nie tylko jako właściwy inicjator opery romantycznej, ale także jako ważny reprezentant wczesnoromantycznej pianistyki, jednak jego 2 koncerty fortepianowe (I — C-dur op. 11 z 1810; II — Es-dur op. 42 z 1812) są praktycznie zapomniane, chociaż Adagio drugiego jest jednym z celniejszych utworów z tego okresu. Wykonywany natomiast bywa z powodzeniem K o n z e r t-stiick f-moll op. 79. Pochodzący z 1821 — roku, w którym powstał Wolny strzelec, wykazuje wyraźnie w koncepcji i realizacji rysy operowo-dramatyczne. Miał to być początkowo 3-częściowy koncert, wyrażający emocjonalną mową muzyki — podobnie jak Beethovenowska Sonata fortepianowa „Les adieuz" — ból rozłąki i radość spotkania. Ostatecznie powstało concertino z dokładnym programem, którego kompozytor nie zamieścił jednak w partyturze: „Pani zamku siedzi na tarasie, wpatrując się tęsknie w dal. Rycerz od lat przebywa w Ziemi Świętej. Czy go jeszcze kiedy zobaczy? Stoczono wiele krwawych bitew. Żadnych wieści od niego. Próżne jej błagania do Boga, próżna tęsknota za panem i władcą. W końcu ukazuje się jej straszna wizja. Oto leży on na pobojowisku, opuszczony przez swoich, brocząc krwią serdeczną z rany. Ach, gdyby mogła być przy nim — a przynajmniej wraz z nim umrzeć! Pada bez czucia i zmysłów... Lecz co to? Co dźwięczy tam w dali? Co błyszczy w słońcu pod lasem? Wspaniali rycerze i giermkowie, wszyscy ze znakami krzyża. Powiewają chorągwie, lud się raduje. A tam — to on! Już pada w jego ramiona. Jakież miłosne uniesienie, jakież niezmierzone, nieopisane szczęście. Jaką błogością szumią drzewa i fale, głosząc triumf wiernej miłości". Wielki dramaturg, który podobne sceny „rozgrywał" w Wolnym strzelcu i Oberonie, przeniósł tu swoje operowe doświadczenia do muzyki instrumentalnej. Bohaterkę tej dramatycznej sceny, panią zamku, i grę jej uczuć uosabia fortepian i jego plastyczne tematy: smutku (Larghetto non troppo) i dręczących wizji (Allegro appasaionato). „Westchnienia" wysoko ponad tremolem smyczków prowadzonego fagotu przygotowują 1012 i W e b e r Tempo di marcia — triumfalny powrót rycerzy, których symbolizuje z programową konsekwencją orkiestra. Oba organizmy dźwiękowe — dramatis personae — łączą się w radosnym finałowym Presto giocoso. (17') Klarnet był ulubionym instrumentem Webera. Ten najwybitniejszy wśród romantyków kolorysta orkiestralny pierwszy wykorzystał w pełni techniczne i brzmieniowe możliwości klarnetu, nie tylko przeznaczając dlań charakterystyczne partie w swoich operach, lecz także komponując trzy dzieła solowe z orkiestrą: Concertino i dwa koncerty. Obok sławnego Koncertu A-dur Mozarta są to najlepsze utwory tego rodzaju w klasycznej i romantycznej literaturze muzycznej, do których dołączyć można jeszcze wdzięczny Koncert klarnetowy Karola Kurpińskiego. We wszystkich trzech dziełach Webera, inspirowanych przez zaprzyjaźnionego z kompozytorem świetnego klarnecistę, Henryka J. Barmanna (1784—1847), a pochodzących z 1811, solista ma szerokie pole popisu wirtuozowskiego. Jednocześnie nie brak tu również partii melodyjnych, przedstawiających ideał romantycznego wykorzystania brzmieniowego kolorytu klarnetu, którego partia wobec orkiestry znajduje się niemal stale na pierwszym planie. (9') Goncertino op. 26 na klarnet i orkiestrę rozpoczyna śpiewne, zróżnicowane dynamicznie Adagio ma non troppo (c-moll). Z kolei następuje Andante con anima —• temat z dwiema wariacjami — wybrzmiewające pianissimo w kotłach. Wykorzystujący niskie dźwięki klarnetu, tajemniczo brzmiący łącznik prowadzi do żywego, „myśliwskiego" Ronda z lirycznym epizodem środkowym. (20') I Koncert klarnetowy f-moll op. 73 ma duże zacięcie wirtuozowskie, nie rezygnuje jednak wcale z bardzo sposobnej dla klarnetu kantyleny. Sonatowa forma Allegra (I cz.) jest z romantyczną swobodą odkształcona: temat główny pojawia się tylko w tutti, klarnet zaś rozpoczyna swój występ właściwie drugim tematem. Niskim rejestrem instrumentu solowego operuje Weber efektownie w Adagiu (II cz.); kontrast przynoszą pasażowe figuracje fragmentu środkowego. Finałem jest tradycyjnie popisowe Rondo. (20') II Koncert klarnetowy Es-dur op. 74 przewyższa dwa poprzednie dzieła bogactwem inwencji. W I części (Allegro) po wstępnym pompatycznym tutti wchodzi klarnet z krótką, przebiegającą całą skalę instrumentu ąuasi-kadencją. Po regularnej ekspozycji dwóch tematów przetworzenie przy- 1013 W e b e r nosi nowy, śpiewny temat; repryzę rozpoczyna instrument solowy drugim tematem. Swobodnie ukształtowana Romanca (II cz., Andante con moto) przeplata kantylenowe, recytatywne i popisowe partie. Finał i tym razem jest efektownym Rondem, ale utrzymanym w rytmie poloneza (Alla polacca). (22') Koncert na fagot F-dur op. 75, jakkolwiek skomponowany przez romantyka, charakterem swym przynależy raczej do poprzedniej, klasycznej epoki. Napisany w 1811 dla fagocisty G. F. Brandta z Monachium, więcej przyciąga uwagę efektami wirtuozowskimi i brzmieniowymi niż czysto muzyczną treścią. Techniczne i kolorystyczne możliwości instrumentu wykorzystał kompozytor znakomicie, podkreślając jego indywidualne właściwości odpowiednią instrumentacją. Przede wszystkim należy tu wskazać na pierwsze solowe wejście fagotu na tle kotłów i częste „skokowe" zmiany rejestrów w I części (Allegro ma non troppo). W środkowym Adagiu zwraca uwagę udany trzygłosowy epizod fagotu i dwóch rogów. W finałowym Rondzie (Allegro) dochodzą do giosu humorystyczne możliwości fagotu, zwłaszcza w groteskowych skokach melodii w pierwszym temacie. (17') Concertino na róg i orkiestrę op. 45 (1806) jest jednym z nielicznych prawdziwie wartościowych dzieł tego rodzaju. Weber stworzył tu kompozycję, która — obok koncertów Haydna, Mozarta i R. Straussa — jesf interesująca muzycznie, a zarazem daje sposobność do wirtuozowskiego popisu. Licząc się ze specyficznymi wymaganiami i trudnościami wykonawczymi rogu, zrezygnował Weber z typowej, szerzej rozbudowanej, trzyczęściowej formy koncertu i ukształtował dzieło zwięźle i swobodnie. Po wstępnym Adagiu pojawia się Andante (I cz.) — temat z 4 wariacjami, gdzie z instrumentem solowym współdziała dość ściśle orkiestra. Najbardziej ekspresyjny charakter posiada bogate w dynamiczne niuanse Recitativo (II cz.), kończące się ciekawym efektem wykonawczym: czterogłosowym akordem, który uzyskuje solista głosem i jednoczesnym zadęciem, przez co do tych dwóch dźwięków dołączają się na zasadzie praw akustycznych jeszcze dwa nowe. Ostatnia część, Rondo alla polacca, łączy elementy polonezowe z... węgierskimi (środkowa partia) w zgrabną zresztą, pełną temperamentu całość. (14') 1014 W e b e r n ANTON WEBERN *3 XII 1883, Wiedeń; t 15 IX 1945, Mittersill J* Naukę muzyki rozpoczął pod kierunkiem E. Komauera. W latach 1902—06 studiował muzykologią na uniwersytecie w Wiedniu, ukończywszy ją z tytułem doktora. Z tych lat pochodzą również pierwsze kompozycje Weberna; od 1904 rozpoczyna studia u A. Schonberga. W latach 1908—13 działa jako dyrygent teatralny, najpierw w Wiedniu, później w Gdańsku i Szczecinie. Po zakończeniu I wojny światowej Webern osiada w Wiedniu, przez 4 lata dyryguje orkiestrami Towarzystwa Prywatnych Wykonań Muzycznych. W 1924 powstaje pierwszy utwór dodeka-foniczny, Drei Volhstexte op. 17. Rok 1930 zastaje Weberna na ' stanowisku dyrygenta radia austriackiego. Kompozycje jego . wykonywane są na festiwalach Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej. Na początku lat trzydziestych przenosi się do Modling, zarabia udzielaniem prywatnych lekcji. Od 1941 jest lektorem firmy wydawniczej Universal Edition. Ginie na skutek tragicznej pomyłki od kuli żołnierza amerykańskiego. - ' Webern, nie doceniany za życia, traktowany tylko jako „uczeń Schonberga", dziś został powszechnie uznany za ojca najnowszej muzyki XX w. Sprecyzował i ograniczył zasady dodekafonii, stworzył technikę punktualistyczną, opartą na zróżnicowaniu początkowo tylko wysokości, rytmów, barw, artykulacji, później całego materiału muzycznego, co dało w efekcie muzykę jakby „zatomizowaną", złożoną z najdrobniejszych elementów. Muzyka Weberna -jest niezwykle skoncentrowana, wyrafinowana dźwiękowo', bardzo indywidualna; subtelna, ściszona, lecz barwna, o rozległej skali środków ekspresji. Kom-; pozytor odchodzi całkowicie od tonalności, zastępując odrzucone zasady nową techniką dźwiękową. Dąży do najściślejszego stosowania zasad kontrapunktycznych, wypracowuje precyzyjną technikę motywiczną. Technika kompozytorska Weberna stanowiła zjawisko absolutnie nowe, zmieniła znaczenie i funkcję i wszystkich elementów muzycznych, jak rytm, metrum, dyna-; :" mika, artykulacja, agogika, użycie instrumentów. « Najważniejsze z dzieł Weberna: orkiestrowe — Passacaglia 1908, Sześć utworów 1910, Pięć utworów 1913, Symfonia na małą : orkiestrę 1928, Wariacje 1940; kantaty — I na sopran, chór i orkiestrę 1939, II na sopran, bas,' chór i orkiestrę 1943; Das :•• Augenllcht na chór i orkiestrę 1935; utwory kameralne — Czte-, • ry utwory na skrzypce i fortepian 1910, Sześć bagatel na kwar-,<<•" tet smyczkowy 1913, Trzy małe utwory na wiolonczelę i forte-•024 W i 11 i n g e r ny, chór mówiony, głośniki i orkiestrą 1962, ...die Sttmme, dle alte, schwUcłier werdende Sttmme... na sopran, wiolonczelę, taśmę i orkiestrę 1974; Schattenwerlt na organy 1976. W Koncercie obojowym (1963) Wildberger postawił sobie zadanie pełnej eksploatacji możliwości instrumentalnych oboju. Koncert obojowy pisany był dla Heinza Holligera, wybitnego oboisty szwajcarskiego. W kompozycji roi się od niecodziennych efektów obojowych typu frullata, flażoletów (nawet podwójnych), ostrych akcentów ł różnych zmian samego dźwięku, stanowi więc ona idealny przegląd możliwości instrumentu w rękach znakomitego wirtuoza. Mimo że kompozycja jest 3-częściowa (Dialog; Scherzo i Aria; Kadencja, Stretta, Koda), nie ma nic wspólnego z klasyczną formą koncertu; są to raczej luźno z sobą zestawione fragmenty o różnym charakterze. ROBERT WITTINGER * 10 IV 1945, Knittelfeld (Styria) Kompozytor węgierski. Studiował w Budapeszcie u Z. Durkó, następnie w Studio Muzyki Elektronicznej w Monachium; mieszka w Bernhausen (koło Stuttgartu). Autor ambitnych dzieł symfonicznych, kameralnych i solowych, łączących elementy nowego stylu polistrukturalnego ze swobodnymi ujęciami dźwiękowymi; pisze też muzykę elektroniczną. Ważniejsze kompozycje: Compensazioni na małą orkiestrę 1967, Costellazioni na orkiestrę 1971, Koncert na obój, harfę i smyczki 1972, Stlloglsmo na skrzypce i perkusję 1974, Concerto llrico na orkiestrę 1977, kwartety smyczkowe (IV 1977). s Concerto lirico (Musica in memoriam di Gustów Mahler) na orkiestrą (1977) jest kompozycją jednoczęściową, o bardzo gęstej instrumentacji i wręcz uderzającej homogeniczności faktury i ruchu: utwór składa się niemal wyłącznie z biegni-ków i pasaży, idących w górę lub w dół. Muzyka zyskuje dzięki temu na specyficznej ekspresji ruchowej i wewnętrznej złożoności, w sumie jednak kompozycja jest bardzo schematyczna, przesadnie uporządkowana. Tytuł Koncert liryczny 65 — Przewodnik koncertowy 1025 Włodigerou; nie odpowiada tu charakterowi muzyki, być może autor wziął za punkt wyjścia Suitę liryczną Berga, która też w małym tylko stopniu ma coś wspólnego z liryzmem. Prawykonanie dzieła odbyło się 30 I 1978 w Bremie pod dyrekcją Hermanna Michaela. (12'30") PANCZO WŁADIGEROW * 13 III 1899, Zurych; t 8 IX 1978, Sofia Nestor kompozytorów bułgarskich, pianista i dyrygent. Studia muzyczne odbył w Berlinie u P. Juona i C. Schumanna. Tu działaj przez kilka lat jako dyrygent teatralny. Od 1933 był profesorem Akademii Muzycznej w Sofii. Jako pianista odbył szereg podróży koncertowych po Europie. W swoich pierwszych kompozycjach pozostawał pod wielkim wpływem muzyki francuskiego impresjonizmu i częściowo muzyki niemieckiej (w czasie gdy był w Berlinie dyrygentem w teatrze M. Rein-hardta). Później zajął się eksploracją bogatego pod względem rytmicznym folkloru bułgarskiego: większość dzieł powstałych w ostatnim pięćdziesięcioleciu ma związek z muzyką bułgarską. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — symfonie (I 1939, II „Symfonia majowa" na smyczki 1949), Legenda 1919, rapsodia Wardar 1922, Sułta bułgarska 1927, 7 tańców bułgarskich 1931, uwertura koncertowa Ziemia 1933, 4 tańce rumuńskie 1942, uwertura heroiczna Dziewiąty września 1949, Poemat hebrajski 1951, ~ Poemat dramatyczny 1956, koncerty fortepianowe (I 1918, II 1930, III 1937, IV 1953, V 1963); koncerty skrzypcowe (I 1921, II 1968), Burleska na skrzypce i orkiestrę 1922, Fantazja koncertowa na wiolonczelę i orkiestrę 1941; muzyka kameralna — Trio fortepianowe 1916, Kwartet smyczkowy 1940. Jest też autorem licznych dzieł na skrzypce i fortepian, utworów fortepianowych, opery Car Kalojan 1936, baletu Legenda o jeziorze 1946 (z tegoż baletu 2 popularne suity — 1947, 1953). I Koncert fortepianowy (1918) stał się w bardzo krótkim czasie po I wojnie jednym z najgłośniejszych utworów koncertowych. Koncert ten przyniósł młodemu i nieznanemu wówczas w Europie kompozytorowi bułgarskiemu wielki rozgłos, był zresztą wielokrotnie później grywany. Pisany w formie sonatowej, zaczyna się w I części orkiestrowym wstę- 1026 ":K^:-.- Woytowjłcz pem. Na długo trzymanej nucie organowej (w kwincie) pojawiają się impresjonistyczne paralelne akordy, które prowadzą do kulminacji dynamicznej. Fortepian wchodzi od razu z kadencją (pisaną na czterech systemach), bardzo wirtuozowską, i intonuje pierwszy temat. Oba tematy pojawiają się w fortepianie na tle orkiestry. Część wolna przeciwstawia temat impresjonistycznie zabarwiony walcowi. Część ostatnia utrzymana jest w formie sonatowej; w jej zakończeniu pojawia się przypomnienie tematu z części I. BOLESŁAW WOYTOWICZ *5 XII 1899, Dunajowce; t H VII 1980, Katowice Kompozytor, pianista, pedagog. Ukończył Wyższy Szkołą Muzyczną w Warszawie (fortepian u A. Michałowskiego), dalzze studia kompozytorskie odbywał w Paryżu u N. Boulanger. W latach tych rozpoczyna też szeroką działalność koncertową jako pianista; występy estradowe podejmuje po 1945. Po wojnie działał również jako wykładowca (kompozycja i fortepian) w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach, w latach sześćdziesiątych w Krakowie (kompozycja), następnie — aż do przejścia w stan spoczynku — w Katowicach. Jest laureatem nagród artystycznych i odznaczeń państwowych. Woytowicz operuje umiarkowanym językiem muzycznym, wykorzystującym jednak podstawowe współczesne osiągnięcia harmoniczne i formalne. Obok bardzo silnie zaznaczającej się ekspresyjności i wyeksponowania pierwiastka emocjonalnego utv.o-ry Woytowicza cechuje logika budowy, oszczędność środkOw, dyscyplina architektoniczna. Kompozytor lubi formy ścisłe, kontrapunktyczne. Ważniejsze utwory: orkiestrowe — Szkice symfoniczne 1949, symfonie (II 1945, III Piano Concertante 1963); kameralne — kwartety smyczkowe (I 1932, II 1953); fortepianowe — 12 etiud 1948, Mata sonata 1976; wokalne — kantata Prorok do słów A. Puszkina 1950, Kolysanka na sopran, flet, klarnet, fagot i harfę do słów Doli Nicky 1930, Lamento na sopran, fortepian i klarnet 1959. ch II Symfonia (1945) — z uwagi na występujący w Scherzo temat Warszawianki zwana także Warszawską — składa się z 4 niezmiernie rozbudowanych części. I część rozpoczyna 65« 1027 Woźnia K powolny wstęp (Łargo), w którym kompozytor podał wszystkie zasadnicze motywy utworu. Pierwszy temat ma charakter marsza żałobnego, drugi nie jest kontrastowy, lecz prezentuje jakby odmienny wariant tej samej muzyki. Przetworzenie to fuga, której tematem jest przekształcony pierwszy temat. II część (Presto) posiada formą scherza, dramatycznego, niespokojnego; kończy je kulminacja, której ukoronowaniem jest temat Warszawianki. Szeroko rozbudowana fuga podwójna, przedzielona epizodami chorałowymi kontrastowo harmonicznymi w stosunku do ścisłego przebiegu fugi, tworzy część III (Andante). Finał (Vivo) w formie ronda zawiera co prawda aluzje do poprzednich części, lecz jednocześnie uwalnia muzykę od eksponowanego dotychczas dramatyzmu. (40') Również w III Symfonii (1963) Woytowicz pozostaje wierny zasadniczym kanonom swojej twórczości. Sam kompozytor traktuje swe dzieło jako „jedną wielką 4-tematową fugę", przez co należy rozumieć zarówno kontrapunktyczną konstrukcję kompozycji, jak i powiązania tematyczne pomiędzy 4 jej częściami. III Symfonia jest symfonią koncertującą, symfonią na fortepian i orkiestrę (partię fortepianową znakomicie wykonywał sam autor). Całość składa się z 9 ściśle z sobą powiązanych części: Intrada, Dramatis Personae, Fuga I, Scherzo I, Canto I, Canto U, Scherzo II, Fuga II i Coda. (15') FRANCISZEK WOŹNI AK *7 VII 1932, Rawicz , " ,, ': , ' " ' Kompozycją studiował w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Poznaniu u T. Szeligowśkiego. Studiował też fortepian i jest koncertującym pianistą. W latach 1973—78 uczył w PWSM w Gdańsku;. Laureat szeregu nagród kompozytorskich. W swojej muzyce Woźniak łączy tradycyjne rzemiosło z nowszymi zainteresowaniami w zakresie formy i organizacji materiału dźwiękowego. Ważniejsze utwory: orkiestrowe — Miniatury 1965, Impromptu 1967, Ballada 1975; Koncert fortepianowy 1962, J Symfonia 1972 i II sgmfonia 1977 na fortepian ł orkiestrę, utwory na instrumenty perkusyjne, opera telewizyjna Nudia 1972, balety (m. in. *': Ruch 1966, Wariacje 4 : 4), kantaty. 1028 Wyttenboch I Symfonia na fortepian i orkiestrę (1972) nie jest — zdaniem kompozytora — ani koncertem fortepianowym, ani symfonią koncertującą, gdyż partia fortepianowa wtopiona została w partię orkiestry. Symfonia składa się z 4 części. Część I ujęta jest w formie sonatowej z ekspozycją, przetworzeniem i repryzą. W ekspozycji uderza po lirycznym temacie ostre wejście fortepianu solowego, które nadaje tej muzyce charakter wysoce dramatyczny. Przeważa praca motywiczna, częste zmiany instrumentacji i konfliktowe ujęcie formy. Część II opiera się na temacie ostinatowym (motyw marimba-fonu). III część skłania się ku programowości (faktura jakby organowa, sugestia dzwonów żałobnych — I Symfonia poświęcona jest pamięci T. Szeligowskiego w 10-lecie jego zgonu). Finał (Postludium), niezwykle prosty, składa się z klasterów o niemal szumowym charakterze. (20') JtTRG WYTTENBACH • * 2 XII 1935, Berno Kompozytor i planista szwajcarski. Po ukończeniu konserwatorium w rodzinnym mieście (kompozycja u S. Yeressa, fortepian u K. von Fischera) wyjechał do Paryża, gdzie w latach 1955 — 57 studiował u Yyonne Lefebure i J. Calveta. Od 1962 uczy w konserwatorium w Bernie oraz prowadzi klasę fortepianu w Akademii Muzycznej w Bazylei. Rozwija działalność kompozytorską ł pianistyczno-koncertową. Wyttenbach przedstawia umiarkowane tendencje nowe] mu- zyki, kierunek wywodzący się z serializmu Bouleza. W dzie- ' łach swych prezentuje wielki temperament artystyczny, wy- czulenie na barwę, własne poczucie formy, dochodzi niekiedy do interesujących rozwinięć fakturalnych. Ważniejsze kompozycje: Koncert fortepianowy 1959, Sonato na obój solo 1961, 3 Satze na obój, harfę i fortepian 1962, 3 Liebeslleder na alt, flet i fortepian 1963, Dtoislons na fortepian i 9 instrumentów solowych 1964, Suttl und Laar — 10 pieśni na chór mieszany i fortepian na 4 ręce 1966, Nachspiel na 2 ; fortepiany 1967, Conteste na orkiestrę kameralną 1969, 3 KlaiAer- ",2. stttcke 1969, Execution ajournee (l — gesty dla 13 muzyków 1970, II — gesty dla muzyków 1970, III — na kwartet smyczko- wy 1973). 1029 X e n a k i s '-' ffr Koncert fortepianowy (1959) składa się z 3 części i powolnego epilogu. Instrumentowi solowemu towarzyszy bogato obsadzona orkiestra; dialog pomiędzy fortepianem a orkiestrą opiera się na wciąż zmiennych asymetrycznych motywach, zestawianych w I części w formie następstw wariacyjnych; w dalszych częściach motywy rozwinięte zostają do większych form o ambicjach symfoniczno-malarskich. Partia fortepianowa nie jest tu ani błyskotliwa, ani wirtuozowska: kompozytorowi chodziło o wtopienie barwy fortepianu w klimat perkusyjno-harfowy, dominujący w całym dziele, którego przejrzysta faktura budzi skojarzenia z powebernowską grą dźwięków. YANNIS XENAKIS * l V 1922, Braila Studia muzyczne odbywał w Atenach (tu ukończył także Szkolę Politechniczną z dyplomem architekta), następnie w Paryżu u A. Honeggera, O. Messiaena l D. Milhauda. Przez 12 lat był współpracownikiem słynnego architekta Le Corbusiera. Przebywa obecnie w Paryżu. W 1966 założył na Sorbonie Eąuipe de mathematiąue et d'automatique musicales, a w rok później Center of Mathematical and Automated Musie w India-^ na University. Wśród awangardy muzycznej Kenakis zajmuje szczególne miejsce. Dokonywane przez niego eksperymenty mają na celu stworzenie nowych kategorii brzmieniowych przez użycie specyficznego materiału dźwiękowego. Kompozytor wychodzi od obliczeń i spekulacji matematycznych, uzyskując niezwykłe elekty kolorystyczno-brzmieniowe, bardzo swoistą wyrazowość, ciekawe ukształtowania. Xenakis porzuca wszelkie poziome, „liniowe" formowanie materiału muzycznego; kształtuje go jako płaszczyznę (a raczej jako swego rodzaju „bryłę" dźwiękową). Dźwięk pojedynczy traci tu znaczenie na rzecz integralnej ca-J,a łości brzmieniowej. Muzykę tworzoną w oparciu o teorię prawdopodobieństwa określa terminem Musiąue Stochastiąue, 0 teorię gier — Strategie Musicale, zaś muzykę tworzoną w ,,, oparciu o teorię zbiorów i logikę matematyczną — Musiąue , Symboliąue. Jest autorem książek Musiques Formelles (1963) 1 Muslque Architecture (1971). Ważniejsze kompozycje: Mćtastasels na 61 instrumentów 1954, ••• Pithoprakta na 50 instrumentów 1956, Achorripsis na 21 Instru- ' Xena kiś mentów 1957, Syrmos na 18 smyczków 1959, Analogtąue (A i B) na 9 smyczków i taśmę 1959, ST/10-1, 080262 na 10 instrumentów 1962, Morslma-Amorslma na 10 instrumentów 1962, stratćgie na 80 instrumentów 1962, Polla ta dhlna na chór dziecięcy i małą ,, orkiestrą 1962, Eonta na fortepian, 2 trąbki i 3 puzony 1964, Hihetldes na chór żeński, perkusję i 10 instrumentów 1964, Ahrata na 16 instrumentów dętych 1965, Oresteła na chór i zespół kameralny 1966, Terretektorh na 88 instrumentów 1966, Nults na 2 chóry a cappella 1968, Nomos Gammo dla 98 wyko- ,».,- nawców 1968, Synaphai na fortepian i orkiestrę 1969, Persephassa ; dla 6 perkusistów 1969, Antlkhthon (muzyka baletowa) na orkie- , strę 1971, Cendrćes na chór i orkiestrę 197S, Erihhthon na for- : tepłan i orkiestrę 1974, Empreintes 1975 l Jonchales 1977 na s orkiestrę; muzyka konkretna — Diamorphoses 1957, Concret PH 1958, Orient-Occldent 1960, Bohor 1962; spektakle „światło i dźwięk" — Polytope na 4 orkiestry 1967, Hibtfci Hana Ma na •.!•&.- orkiestrę i taśmę 1970, Polytope de Cluny 1972, La Legendę ... d'Eer 1977. ch W Metastaseis na 61 instrumentów (1954) Xenakis zajął się dwoma zasadniczymi problemami. Pierwszy — to kwestia bezpośredniego działania muzyki na zmysły i wyobraźnię słuchacza. Kompozytor uważa bowiem, że słuchacz powinien poddawać się czystemu wrażeniu słuchowemu, nie korygując go orientacją muzyczną, osłuchaniem czy znajomością techniki, w jakiej utwór został skomponowany. Drugą kwestię stanowi sprawa materiału dźwiękowego, który Xenakis poddaje specjalnej selekcji. Materiał muzyczny, jakim kompozytor operuje w tym dziele, jest sam w sobie atrakcyjny. I tak np. spora partia muzyki napisana jest w technice glissand, które wychodzą ze wspólnego punktu w kierunku wielodźwiękowej masy brzmieniowej i — odwrotnie. Prawykonanie Metastaseis odbyło się w 1955 na festiwalu w Donaueschingen; dyrygował Hans Rosbaud. (7') Pithoprakta na 50 instrumentów (1955—56; „Pitho-prakta" oznacza: akty poprzez prawdopodobieństwo). Jest to utwór jednoczęściowy, napisany na 24 skrzypiec, 8 altówek, 8 wiolonczel, 6 kontrabasów, wood-block, ksylofon i 2 puzony. Względy natury logicznej (np. badanie niesymetryczności interwałowej) oraz intuicyjnej (np. ewolucje spunktualizowa-nych mas dźwiękowych) zmusiły autora — jak sam mówi — do rozszerzenia pojęcia przyczynowości i sięgnięcia do teorii rachunku prawdopodobieństwa; wewnętrzne sprzeczności sy- 103] X e na k t s stemu serialnego, a zwłaszcza fakt, że opiera się on właściwie na monotonnej fakturalnie kontrapunktyce, skłoniły Xena-kisa do porzucenia go i zastąpienia ideą „muzyki stochastycznej" (stochastyczny — nie wykazujący żadnej określonej tendencji, nie zmierzający do określonego celu; muzyka stochastyczna — muzyka przewijająca się w czasie, ale mająca charakter przypadkowy, nie tworząca regularnego procesu). Konstrukcja utworu polega na zestawieniu ciągłości (glissan-do) i nieciągłości; pojedynczy ton traci swoje znaczenie na korzyść całościowo traktowanych faktur, których blokowe ujmowanie w utworach z tego okresu stało się modelem nowych zestawień fakturalnych (na większą skalę podjęli to później inni kompozytorzy). W całości utwór przejawia się jako masa dźwiękowa o wewnętrznie zmiennej specyfikacji linii ciągłych i punktów. (10') Achorripsis (1957) napisane jest na 21 instrumentów (dęte, perkusja, 3 skrzypiec, 3 wiolonczele i 3 kontrabasy) traktowanych solistycznie i pod względem rejestrów niemal ekstremalnie. Na przestrzeni 182 taktów kompozytor zestawia materiał muzyczny wyłącznie w proporcjach matematycznych, stanowiących jaskrawą antytezę jakiejkolwiek muzyki „stylistycznej". Prawykonanie Achorripsis odbyło się 24 VIII 1958 w Buenos Aires; dyrygował Hermann Scherchen. (7') Syrmos na 18 instrumentów smyczkowych (1959) opiera się na stochastycznych (zob. Pithoprakta) transformacjach szeregu układów podstawowych. Owymi układami są w tym utworze: wiązki paralelizmów horyzontalnych, wiązki parale-lizmów glissandowych w górę i w dół, wiązki paralelizmów krzyżujących się, „obłoki" (nuages) dźwięków artykułowanych pizzicato i płaszczyzny brzmień col legno. Prawykonanie Syrmos odbyło się w maju 1965 w Paryżu pod dyrekcją K. Si-monovica. (15') Terretektorh na wielką orkiestrę symfoniczną (1966) wykonuje .88 muzyków rozproszonych po sali koncertowej i przemieszanych z publicznością. Totalne, na poły przypadkowe przemieszanie muzyków z publicznością daje w efekcie — jak to podkreśla kompozytor — całkowicie nową, kinematyczną koncepcję muzyki, jakiej nie udostępnia żaden z istniejących obecnie środków odtwarzających; nie możemy sobie bowiem wyobrazić 88 ścieżek dźwiękowych magnetofonu, przekazujących muzykę za pośrednictwem tyluż emitorów dźwięku rozrzuconych w przestrzeni. Kompozycja Xenakisa wzbogaciła się dzięki rozproszeniu muzyków w obszarze wy- 1032 X e n a k i s konawczym (który jest zarazem przestrzenią audytorium) o nowe wymiary ruchu mas dźwiękowych toczących się obok siebie, przeciwko sobie itd. W materii dźwiękowej intencją kompozytora było zbliżenie się do szumów; aby to osiągnąć, każdy z instrumentalistów operuje dodatkowo 3 instrumentami perkusyjnymi typu blok chiński, marakasy, bat, małe gwizdki itp. Prawykonanie kompozycji odbyło się 3 IV 1966 w Royan pod dyrekcją Hermanna Scherchena. (15') Synaphai na fortepian i orkiestrę (1969) — to kompozycja, w której Xenakis kontynuuje swoją ideę muzyki matematycznej i automatycznej. „W każdej mojej kompozycji — pisze w komentarzu autor — próbowałem postawić jakąś tezę — artystyczną, estetyczną lub filozoficzną. Wielokrotnie stosowałem rachunek prawdopodobieństwa. Tam, gdzie pojawiają się procesy czasowe, mówiłem o muzyce stochastycznej, gdyż stochastyka jest terminem wziętym z matematyki. Istnieją jednak dalsze problemy, dotyczące nie postępów czasowych, lecz relacji i struktur. Dla nich trzeba było wprowadzić inne metody, jak teoria zbiorów. Znana jest także teoria sita. Z jej pomocą podjąłem próbę opisania mechanizmu powstawania skal wszelkiego rodzaju. Skala jest strukturą i stawia nas wobec problemu wyboru i rozstrzygnięcia, które elementy w określonej strukturze zostały wybrane z danego zbioru. Tę problematykę określiłem mianem «muzyki symbolicznej», analogicznie do odkrytej w XIX w. logiki symbolicznej, na wzór tendencji do oczyszczenia matematyki i logiki z potocznego języka przez użycie symboli (tendencję tę najpełniej wyrazili Hilbert, Frege i Russel). Z muzyką jest podobnie: gdy się chce ją rozwinąć i głębiej w nią wniknąć, trzeba ją traktować jako coś abstrakcyjnego." Dzieło Xenakisa (partię solową opanował w nim znakomicie Georges Pludermacher) jest faktycznie abstrakcyjne, nie tworzy asocjacji z niczym poza muzyką, jest. to dzieło trudne nie tylko dla wykonawców, ale i dla publiczności, która na próżno oczekuje od tej muzyki fascynacji, jaką dają fortepianowe koncerty. 1083 Y u a s a JOJI YUASA * 12 VIII 1929, Koriyama ' Kompozytor japoński. Po studiach medycznych całkowicie poświęcił się studiom kompozytorskim w tokijskim „Warsztacie Eksperymentalnym" (1951—57). Od 1968 zajmuje się pracą dydaktyczną (wykładał także w Europie i Stanach Zjednoczonych) oraz organizacyjną (m. in. w 1969 był współorganizatorem japońskiego festiwalu multimediów). W jego muzyce wielką rolę odgrywają idee multimedialne, instrumenty ampliflkowane ;•'• i nowe techniki kompozytorskie, w których łączy tradycyjne elementy muzyki japońskiej ze zdobyczami europejskimi. Ważniejsze utwory: Projectlon dla 7 wykonawców 1955, Pro- '" jection Esemplastlc na fortepian 1961, Kansoku na głosy 1865, Voices Corning na taśmę 1969, Questions na chór mieszany 1971, Chronoplastic 1972 i Time of Orchestral Time 1975 na orkiestrę, My Blue Sky in Southern California, muzyka elektroniczna 1976, My Blue Sky na skrzypce 1977, Domain na flet 1978. Chronoplastic na orkiestrę z bardzo rozbudowaną perkusją (1972) jest kompozycją jednoczęściową, można w niej jednak wyróżnić 3 podcząści, jeśli się przyjmie pauzy generalne jako krótkie przerwy w toku całości. Pierwsza część składa się z specyficznie pomyślanych, niknących motywów (niknących przez ściszenie dynamiki i zwolnienie tempa czy ruchu), przerywanych interwencjami instrumentów blaszanych i perkusyjnych. W części drugiej klimat kompozycji niewiele się zmienia — mimo wzrostu gęstości faktury. W ostatniej części następuje pewne ożywienie przez wprowadzenie nowych motywów rytmicznych i nowych barw, do których dołącza się efekt przestrzenny. Jak komentuje autor — utwór jest kombinacją statycznych i kinetycznych pól czasowo--przestrzennych w ramach możliwości orkiestry. Znaczenie tytułu uwzględnia także przestrzeń plastyczną, jednakże tutaj przede wszystkim chodziło o uchwycenie problemu czasu jako podstawowej zasady kompozycji, co również znalazło odbicie w tytule. (14') 1034 " " ' - ' - Y u n ISANG YUN / ' ' - " " »(> * 17 IX 1917, Tongyong (Korea Południowa) Kompozytor koreański. Studiował najpierw w kraju, następnie w Japonii, w 1956 przeniósł się do Europy, gdzie kontynuował studia muzyczne w konserwatorium paryskim pod kierunkiem T. Aubina oraz w Berlinie Zach. u B. Blachera i J. Rufera. Brał udział jako słuchacz w Międzynarodowych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadzie. Przebywa w RFN, o , . * 22 XI 1936, Wiesbaden .....' Kompozytor ł dyrygent niemiecki. Studia muzyczne odbył we Fryburgu Bryzgowljskim (u W. Fortnera), gdzie do 1963 działał jako dyrygent teatralny. Później był dyrygentem w Bonn i Kł-lonii, a od 1971 w Saarbrttcken (w Radiu). W swych dziełach łączy pewność rzemiosła z zainteresowaniem nowszymi technikami kompozytorskimi, zwłaszcza w zakresie muzyki wokalnej. Ważniejsze kompozycje: Schachspiel na 2 grupy orkiestrowe 1970, ZeitstrOme na orkiestrą 1974; Canto I na sopran i orkiestrę kameralną 1965, Canto II na sopran, chór i orkiestrą 1967, Canto III (Der Mann von La Mancha) na sopran, tenor, baryton i instrumenty z syntezatorem Mooga 1969, Canto IV (4 Aspecte) na 16 głosów i 16 instrumentów 1973, Canto V (Kontinuum und Fragmente) na głosy 1973, Muji no kyo na głos i orkiestrą 1975. Muji no kyo na głos, flet, skrzypce, fortepian i organy elektroniczne oraz orkiestrę (1975) jest kompozycją dość osobliwą jak na dzieło lat siedemdziesiątych. Było to — według kompozytora — ćwiczenie na prostotę. W fakturze przeważa jednogłosowość, nawet fragmenty tutti zawierają jednolity materiał dla wszystkich muzyków. Tytuł oznacza w przybliżeniu „Pieśń o pustym piśmie" albo „Nie-śpiew". Forma muzyczna wywodzi się z tekstu: 2 strofom odpowiadają 2 izomorficzne części, każdej strofie 8 odcinków, sylabom tekstu — takty odcinka. Trudno sobie wyobrazić mniej pretensjonalną formę przekazu poezji w muzyce. „W ten sposób — pisze w komentarzu Zender — figura językowa rozwinięta zostaje w całości w formy muzyczne; «skromność» zjawiska odpowiada zdyscyplinowaniu języka i jego tendencji do wyrażenia «pustki»." (17') 1036 ZimmermannB. A. BERND ALOIS ZIMMERMANN * 20 III 1918, Bliesheim; 110 VIII 1970, Kolonia Kompozytor niemiecki. Odbył staranne studia muzyczne w Ko-•-'.' lonii i Berlinie u H. Lemachera i Ph. Jarnacha oraz u W. Fortńera i R. Leibowitza. Studiował także filozofie, i ger-' manistykę. W latach 1950—52 wykładał teorię muzyki w instytucie muzykologicznym uniwersytetu w Kolonii. Od 1957 aż do śmierci prowadził w Wyższej Szkole Muzycznej w Kolonii katedrą kompozycji oraz seminarium muzyki filmowej i teatralnej. Ewolucja stylistyczna muzyki Zimmermanna przebiegała od wpływów Strawińskiego, przez Weberna, zapożyczenia jazzowe, do polistrukturalizmu i muzyki elektronicznej. Jego utwory odznaczają się jasnością formy, przejrzystością faktury, silnym dynamizmem, żywiołową ekspresją. Ważniejsze kompozycje: orkiestrowe — Koncert na orkiestrę smyczkową 1948, Symfonia 1950 (nowa red. 1953), Koncert ' skrzypcowy 1950, Koncert obojowy 19S2, Nobody knows the trouble I see, koncert na trąbkę i orkiestrę 1954, Canto di speranza na wiolonczelę i małą orkiestrę 1957, Dtaloffi, koncert na 2 fortepiany ł orkiestrę 1960 (nowa wersja — Monologi 1964), t, Antlptionen na altówkę i orkiestrę kameralną 1962, Concerto , f na wiolonczelę i orkiestrę w formie „pas de trois" 1966, Photo- -.•> ptosis 1968; kameralne — Tempus loąuendl na 3 flety 1963, . Intercomunlcazione na wiolonczelę i fortepian 1967; kantata Lob der Torhelt na sopran, tenor, chór i orkiestrę 1958, Requiem ;; fiir elnen jungen Dichter na sopran, baryton, chór i orkiestrę 1969; balety — Alagoana 1950, Kontraste 1954, Perspekttven 1955, Presence 1961, Giostra Cenovcse 1962, Musigue pour les soupers du Rot Ubu 1966; opera Die Soldaten 1960. ch Monologi na 2 fortepiany i wielką orkiestrę są nową wersją Dialogów (koncertu na 2 fortepiany i orkiestrę), pochodzących z 1960. Nowe opracowanie powstało w 1964. Jest to kompozycja 5-częściowa; jej idea opiera się na prowadzeniu dwóch monologów pianistycznych, wykonywanych przez obu solistów, którzy grają równocześnie, lecz nie zawsze razem, choć mają za zadanie jednocześnie zaczynać i kończyć. Monologi, komponowane — według autora —- z punktu widzenia pluralizmu dźwiękowego, są skomplikowanym układem różnych przebiegów czasowych i emocjonalnych; te przebiegi — dokładnie ustalone pod względem czasu trwania i mające wyraźnie określoną strukturę dźwiękową — z jednej strony 1037 Z i m m e r rn a n ?i U. są podporządkowane zasadzie spontanicznych skojarzeń, obejmujących przeszłość i współczesność muzyczną, z drugiej zaś strony tworzą subtelną, określoną do najdrobniejszego szczegółu konstrukcję pojęć wartości muzycznych. Do utworów dołączona jest w formie collage'u seria w różnym stopniu rozpoznawalnych cytatów muzycznych w szerokiej skali: od Ba-chowskich przygrywek chorałowych, poprzez Mozarta, Beetho-vena, Debussy'ego, aż do Messiaena. (17') UDO ZIMMERMANN * 6 X 1943, Drezno Kompozytor niemiecki. Studiował kompozycję w Dreźnie u J. P. Thilmana oraz w Deutsche Akademie der Kunste w Berlinie u G. Kochana. Od 1970 działa jako dramaturg i kompozytor przy drezdeńskiej Staatsoper. W muzyce swojej zachowuje Zimmermann styl konserwatywny, dopiero w nowszych dziełach widoczny jest wpływ aktualniejszych technik kompozytorskich. Ważniejsze utwory: orkiestrowe — Dramatische Impression auf den Tod von J. F. Kennedy na wiolonczelę i orkiestrę 1963, BoTchert-Orchester-Gesange 1965, Muzyka na smyczki 1967, L'Hornme 1972, Mutazloni 1973; kantata do tekstu T. Różewlcza Ein Zeuge der Llebe beslngt den Tod na sopran i orkiestrę kameralną 1972; opery' — Weisse Rosę 1967, Die zwelte Ent-scheidung 1970, Levins'Muhle 1973. L'H o m m e (1972) przeznaczony jest na kameralnie obsadzoną orkiestrą instrumentów dętych, rozbudowaną perkusję i smyczki bez skrzypiec. Wcześniej Zimmermann napisał kantatę do poematu L'Homme Eugene Guilłevica, członka francuskiego Ruchu Oporu ż okresu II wojny światowej. Ten sam tekst stał się podstawą utworu orkiestrowego, skomponowanego z okazji 100-lecia urodzin W. Lenina i nagrodzonego w 1972 nagrodą im. Hannsa Eislera. L'Homme (podtytuł: 4 medytacje') składa się z 4 części odpowiadających 4 fragmentom poematu: I część — Adagio espressivo, II —- Agitato mol-to. Lento. Motto lento, III — Tempo vitale. Adagio espressivo, i wreszcie IV — Agitato motto e drammatico sempre. Orkiestra jest zestawiona przestrzennie: po stronie lewej od dyrygenta grają instrumenty dęte drewniane, po prawej instrumenty dęte 1038 Zwier zch owski blaszane i perkusja, pośrodku — smyczki; układ ten — zdaniem kompozytora — ma związek z układem społecznym, którego centrum stanowią uosabiające ludzi smyczki. (14') MATEUSZ ZWIERZCHOWSKI * ok. 1713, Wielkopolska; 114 IV 1768, Gniezno Kompozytor, organista i kierownik kapeli katedralnej w Gnieźnie. Reprezentant okresu późnobarokowego w muzyce polskiej. Pochodził z rodziny muzyków, odebrał staranne wykształcenie ogólne i muzyczne. Wysokie, kierownicze stanowisko w miejscowym środowisku muzycznym objął Zwierzchowski już w młodym wieku; powierzono mu je w uznaniu wybitnego talentu kompozytorskiego i zdolności organizacyjnych. W okresie działalności Zwierzchowskiego w kapeli dokonywane były obfite zakupy aktualnych wydawnictw nutowych, wydatnie powiększono instrumentarium zespołu. Sam Zwierzchowski był dostarczycielem bardzo wielu własnych kompozycji, z których ,... i do dziś zachowały się tylko nieliczne: Pastorella na głos, 2 skrzypiec i fagot solo z organami, Polonez „Tuba mlrum" na . bas, 2 trąbki, wiolonczelę i organy, Yesperae (Nieszpory) na :. 4 głosy, 2 skrzypiec i kontrabas oraz Dlxit Domlnus i Requiem. ch Już po śmierci Zwierzchowskiego syn jego przekazał gnieźnieńskiej kapeli katedralnej „nuty muzyczne zawierające w sobie msze, nieszpory i różne symfonie, mogące się przydać na chórze w katedrze". Wśród nich znajdowało się największe rozmiarami z zachowanych dzieł Zwierzchowskiego, R e-q u i e m, powstałe w 1760. Jest ono przeznaczone na zespół ^-głosowy: 4 glosy solowe (sopran, alt, tenor, bas), 2 skrzypiec, 2 trąbki i organy. Składa się z 21 numerów o zmiennej fakturze, gdzie ustępy solowe sąsiadują z chóralnymi. Requiem jest utworem homofonicznym, nie znajdziemy w nim nawet śladów wielogłosowości. O ile można Zwierzchowskiemu wytknąć niekiedy niezręczności w prowadzeniu głosów wokalnych, dość nieciekawe traktowanie instrumentów (choć kompozytor stara się urozmaicić akompaniament zespołu), ubogą rytmikę, o tyle na szczególne uznanie zasługuje bardzo niekiedy żywa i świeża inwencja melodyczna. Co zwłaszcza interesujące, że w rysunku motywów melodycznych w całym 1039 Zebrowski utworze widnieją ślady polskich kolęd i muzyki ludowej. Niektóre melodie o charakterze taneczno-poloneżowym są jak gdyby zapowiedzią późniejszych polonezów M. K. Ogińskiego. Requiem, przeznaczone na zespół p pojedynczej obsadzie instrumentów, wykonywane jest obecnie przez obsadę zwielokrotnioną, stanowiącą zatem postać orkiestry kameralnej. ch MARCIN JÓZEF ZEBROWSKI > -, , *ok. 1702; tok. 1770 '4 '{ '' ' ' - V • . 1 ''. ' ł O życiu Żebrowskiego wiadomo tylko tyle, że przypadło ono na połowę XVIII w., że w latach 1748—65 był on płatnym członkiem kapeli klasztoru Paulinów w Częstochowie. Działał w niej jako skrzypek i wokalista (bas). Ale i te szczupłe dane i z trudem przyszło zebrać i ustalić, bowiem w tym samym niemal czasie z klasztorem Paulińskłm związanych było aż czte- 5 rech innych muzyków o nazwisku Żebrowski (w kapeli śpiewał także syn kompozytora — Jan). Do naszych czasów przetrwało ponad trzydzieści utworów Żebrowskiego. W przeważającej mierze są to kompozycje wo- - kalno-instrumentalne, należące stylistycznie do okresu późnego baroku w muzyce polskiej. Żebrowski był indywidualnością kompozytorską dużego formatu, jeśli porównamy go z innymi rodzimymi muzykami owego czasu; twórczość jego świadczy o solidnym wykształceniu muzycznym. Nie zamykał się w kręgu stylistyki barokowej, co potwierdzają instrumentalne Sonaty pro processione, rzadkie na gruncie polskim zabytki muzyki przedklasycznej. ch Na współczesne estrady koncertowe dostała się — najzupełniej zasłużenie — wielka kantata Żebrowskiego M a g n i f i-c a t. Dzieło przeznaczone jest na 4 głosy wokalne, 2 oboje, trąbkę, 2 rogi, 2 skrzypiec, altówkę, wiolę basową i organy. Od partytur rówieśników dzieło Żebrowskiego odróżnia się znaczną dojrzałością warsztatową. Znana była Żebrowskiemu technika wielogłosowości; w Magnificat stosuje kontrapunkt podwójny i dwugłosowy kanon. W połączeniu z bogatą inwen-r cją melodyczną daje to efekt nasyconej wyrazowości, której nie mącą obecne niekiedy niezręczności czy prymitywizm techniczny. Rzecz interesująca, że — jak u wielu innych pol- 1040 r ' Żeleński skich kompozytorów tego czasu — czynnikiem wyrazu jest tu melodia. Żebrowski w partiach solowych Magnificat zdobywa się na frazy autentycznie piękne. ch WŁADYSŁAW ŻELEŃSKI *6 VII 1837, Grodkowice; t 23 I 1921, Kraków Naukę muzyki rozpoczyna Żeleński od lekcji fortepianu, pobieranych od 9. roku życia. Od 1854 studiuje teorię i kompozycję u F. Mireckiego; pięć lat później wyjeżdża do Pragi (nauka fortepianu u A. Dreyschocka, kontrapunktu u J. Krejćiego). W 1862 otrzymuje dyplom doktora filozofii na Uniwersytecie J Karola w Pradze. W 1868 udaje się do Paryża na dalsze studia muzyczne; przez pół roku słucha wykładów z kompozycji u H. Rebera w konserwatorium paryskim, w 1868 studiuje kompozycję prywatnie u B. Damckego. Po powrocie do Krakowa daje pierwszy koncert kompozytorski. Lata 1872—80 spędza w Warszawie jako profesor harmonii w tamtejszym Instytucie Muzycznym i dyrektor artystyczny Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Przez lata następne mieszka w Krakowie. Staraniem Żeleńskiego powstaje Konserwatorium Krakowskie, w którym kompozytor obejmuje stanowisko profesora harmonii. Inspiracja Żeleńskiego jest typu lirycznego — pierwiastek ten dominuje zarówno w kompozycjach operowych, jak orkie-stralnych. Muzyka sceniczna, choć brak jej nieco nerwu dramatycznego, posiada szereg wartościowych fragmentów instrumentalnych i arii. żeleński dysponował rzetelną techniką kompozytorską, świetną znajomością kontrapunktu, biegłością w operowaniu chórami. W twórczości instrumentalnej ulegał silnie wpływom Mendelssohna, Schumanna i Brahmsa; reprezentował tradycję klasyczno-romantyczną w oparciu o dużą świeżość ł pomysłowość. W zakresie muzyki wokalnej silnie zaznacza się pierwiastek narodowy — elementy folkloru polskiego przedostają się do melodyki i rytmiki, oczywiście w formie stosunkowo mało organicznego przenikania typowych formuł. Utwory fortepianowe, poprawne w formie, mają często charakter salonowy. Szczególną wartość przedstawiają pieśni solowe z fortepianem. Stanowią godne nawiązanie do tradycji Moniuszkowskiej. Najważniejsze kompozycje: opery — Konrad Wallenrod 1884, Goplana 1891, Janek 1900, Stara baśń 1906; utwory orkiestrowe — 66 — Przewodnik ioncertowy 1041 Palester uwertury (W Tatrach 1870, Echa leśne), Suita tańców polskich, Koncert fortepianowy Es-dur 1903; kameralne — 4 kwartety smyczkowe, Sekstet smyczkowy C-dur, Kwartet fortepianowy c-moll; ponadto fortepianowe sonaty, walce, polonezy, mazurki, utwory chóralne, organowe. ch Spośród utworów orkiestralnych Żeleńskiego największą wartość i popularność zachowała uwertura charakterystyczna na wielką orkiestrę — W Tatrach. Kompozycja ta powstała w czasie pobytu Żeleńskiego w Paryżu (1868—70), ale plany jej napisania snuł kompozytor już w 1860, po powrocie z wakacji spędzonych w Tatrach (pierwotny tytuł uwertury brzmiał Fantazja pasterska). 30 I 1871 w Krakowie odbyło się prawykonanie pod dyrekcją kompozytora. Utwór, choć w założeniu programowy, nie zawiera elementów obrazujących, ilustracyjnych — nie znajdziemy tu nawet nawiązania do folkloru góralskiego. Jest przykładem akademickiego podejścia do tematu, nieco sztywnego traktowania programu. Lecz niedostatki spontaniczności ł charakterystyki muzycznej wynagradza pewność rzemiosła, zręczność instru-mentacji, płynność fraz melodycznych (na przemian idyllicznych i brawurowo tanecznych), przejrzystość i konsekwencja budowy formalnej. (15') • ..r . • - -r. ..-i . , JHi " ;-.?»'V .i •>-.-• ... ; "} • ch Uzupełnienie ; ROMAN PALESTER *28 XII 1907, Śniatyń; f 25 VIII 1989, Paryż Studiował w konserwatoriach: lwowskim (fortepian u M. Sołtysowej) i warszawskim (kompozycja u K. Sikorskiego). W 1945 objął stanowisko profesora i prorektora Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Krakowie. Od 1949 przebywał na emigracji (Paryż, Monachium, Paryż). Utwory Palestra ze stosunkowo wczesnego okresu twórczości, z lat trzydziestych, odznaczają się już wyjątkową dojrzałością artystyczną i techniczną. Rozwój twórczości postępował poprzez wpływy Strawińskiego, Hindemitha i Szymanowskiego, od początku jednak równolegle z poszukiwaniami coraz to nowych rozwiązań technicznych, w kierunku znalezienia • własnej estetyki i odrębnego stylu. W zależności od zainteresowań formal- M42 ' Palester nych Palester stosuje różne techniki (powracając nawet do muzyki czysto tonalnej). Dysponuje olbrzymią inwencją techniczno-konstrukcyjną; kompozycje jego cechuje oryginalność rozwiązań fakturalnych, przejrzystość :,-,: formy, świetna kolorystyka orkiestrowa, mistrzostwo instrumentacji, indywidualny język harmoniczno-brzmieniowy, częste stosowanie techniki polifonicznej. Należy do nielicznych twórców, którzy zdołali osiągnąć syntezę środków współczesnego języka muzycznego z odrębną indywidualną kon- -,t cepcją stylistyczną. Ważniejsze utwory: orkiestralne — symfonie (Dziecięca 1942, II 1942, Symfonia na dwie orkiestry smyczkowe 1950, IV \. wersja 1952, 2. wersja ''•''-. 1972, V 1981), Nokturn na orkiestrę smyczkową 1. wersja 1947, 2. wersja '•'•'. 1954, Passacaglia 1951, Wariacje na orkiestrę 1955, Śmierć Don Juana, trzy .-r fragmenty symfoniczne 1963, Metamorfozy 1970; koncertowe — Concertino na saksofon altowy i orkiestrę smyczkową 1938, Koncert skrzypcowy 1. wersja 1941, ost. wersja 1985, Concertino na fortepian i orkiestrę 1943, - Concertino na tematy starych tańców polskich na klawesyn i zespół kameralny 1955, Koncert na altówkę 1975; utwory kameralne — 3 kwartety smyczkowe (77 1936, 777 1942), 2 tria smyczkowe, Duety na dwoje skrzypiec 1965, Trio stroikowe 1967, Trio na flet, altówkę i harfę 1985; utwory sceniczne — Śmierć Don Juana, akcja muzyczna w jednym akcie 1961, balet Pieśń o ziemi 1937; utwory wokalno-instrumentalne — Kołacze na chór żeński i orkiestrę kameralną 1942, Requiem na 4 głosy solowe, chór mieszany i orkiestrę 1947, kantata Wisla 1948, Hymnus pro gratiarum actione (Te Deum) na chór dziecięcy, 2 chóry mieszane i zespół instrumentalny 1979; utwory wokalne — solowe — Trzy sonety do Orfeusza na ii sopran z tow. orkiestry 1952, Trzy wiersze Czeslawa Milosza na sopran i 12 instrumentów 1977, Monogramy, koncert kameralny na sopran i fortepian 1978, Listy do Matki, kantata na baryton i małą orkiestrę 1984; ponadto jest autorem muzyki fortepianowej, teatralnej, filmowej i radiowej. ch II Symfonia (1942) jest wyrazem dążności kompozytora do monumentalizmu symfonicznego, które to dążności przez następny — dość spory — okres będzie Palester reprezentował. Utwór składa się z 4 części o dużych rozmiarach, zagęszczonych polilinearnie, instrumentacyjnie złożonych i barwnych, a pod względem formalnym i konstrukcyjnym opartych na różnego rodzaju technikach pracy tematycznej, której Palester jest mistrzem. // Symfonia jest dziełem pełnym emocjonalizmu, stylistycznie bliskim ekspresjonizmowi, technicznie podporządkowanym niespokojnej dynamiczno-dramatyczńej ekspresji. I część dzieła to Allegro non troppo, zbudowane podług wzorów sonatowych. II część (Molto lentó) zbliża się budową do passacaglii. 1043 Palester III — najkrótsza —jest scherzem, Vivace e moltoferoce. IV — to finał w dwu tempach: Molto lento e calmo i Allegretto giusto (fuga). Kompozycja dedykowana została Grzegorzowi Fitelber-gowi. (40') W swej IV Symfonii (1952/1972) Palester idzie jeszcze dalej w kierunku odnowienia typu ekspresyjnego symfoniki. Tu kompozytor posługuje się indywidualnie traktowaną techniką do-dekafoniczną, wysuwając na pierwszy plan jej możliwości tematyczne. Uwidacznia się też tendencja do zerwania z poprzednio reprezentowanym stylem ekspresjonistycznym. IV Symfonia nie opiera się na tradycyjnych schematach formalnych i nie wykazuje dualizmu tematycznego. Cała tematyka dzieła wywiedziona została z jednej serii zasadniczej, której zresztą kompozytor osobno nie eksponuje. (28') Powstała w latach 1977-81, trwająca ponad pół godziny V Symfonia składa się z pięciu części, które wiąże jedna idea formalna (dlatego kompozytor nie oddziela w partyturze poszczególnych części). Część pierwszą otwiera znakomicie użyta perkusja, ewokująca wspaniałe rozedrganie materii muzycznej całej orkiestry. Kompozytor otwiera tu przed słuchaczem całą panoramę właściwej sobie, oryginalnej orkiestracji. „Moja V Symfonia — mówił Palester w jednym z wywiadów — jest utworem jednoczęściowym w sensie czysto zewnętrznym, gra się ją od początku do końca bez przerw,", dodając, że w sumie obejmuje ona „pięć części o radykalnie odmiennym charakterze, ale związanych materiałem tematycznym i techniką jego opracowania. W kolejnych częściach znajdują się nawet pewne powroty, aluzje repetycyjne, które wzmacniają wiązadła kompozycyjne ". Kompozytor zastanawia się otwarcie nad czytelnością tak budowanej formy dla słuchacza, lecz chyba niepotrzebnie, gdyż jest to w sumie muzyka arcyklarowna, a związki motywiczne i kolorystyczne są tu łatwo widoczne. W drugiej części, oczywiście granej bez przerwy ( być może nie odbierze się jej jako nową część!), kompozytor posługuje się aleatorycznością przebiegu czasowego, ale ta technika w praktyce umieszczona jest w toku narracji symfonicznej tak naturalnie, iż nie odbiera się — zwykle 1044 ' Palester w takich przypadkach pojawiającego się — wrażenia sztuczności. Tu kompozytor nawiązuje do wypracowanej przez siebie mono-metryczności ruchu (Jakby tokkatowego), znakomicie podkreślając walory swego symfonicznego temperamentu (o czymś takim można było mówić już od najwcześniejszych utworów tego urodzonego symfonika). Część trzecia spełnia funkcje jakby części powolnej (ulubione określenie: Misterioso). Jest to muzyka arcy-subtelna, oparta na pięknie zrealizowanym narastaniu (aż do kulminacji). Umieszczone po jej środku solo rogu wprowadza nas w aurę mikrotonową, arcysubtelnie wyłożoną w smyczkach pp, po których następują ąuasi-kadencje fortepianu, harfy i czelesty, ale najwięcej tu brzmień i fragmentów fortepianowych, tak że przez chwilę odnosimy wrażenie, iż mamy do czynienia z koncertem fortepianowym, ale to tylko złudzenie, bo oto pojawia się część czwarta (Vivace), znakomicie wyważona w rytmice i fakturze, zakończona ściszonym epizodem, prowadzącym do części piątej (molto lento, calmo), wykładającej misterium spotęgowanej, linearnie zwielokrotnionej liryki i prowadzącej do ekstatycznej kulminacji, po której wszystko cichnie długo i przejmująco. W tym dziele udała się Palestrowi symfonika najwyższej próby, tym cenniejsza, że w każdym szczególe oparta na indywidualnie rozwiniętym, imponującym rzemiośle. (32') Koncert skrzypcowy powstał w latach 1940-41 i należy niewątpliwie do najpiękniejszych koncertów polskich napisanych na ten instrument. Prawykonanie Koncertu mogło się odbyć dopiero po wojnie (14 lipca 1946 przy udziale Eugenii Umińskiej i orkiestry BBC pod dyrekcją Grzegorza Fitelberga w Covent Garden w Londynie). Koncert ten składa się z trzech części różniących się między sobą fakturą, tempem, nastrojem, a nawet instrumentacją, w tym przypadku brawurową. Pierwsza część Koncertu — Allegro moderato — oparta jest na wyrazistych tematach i motywach, przeprowadzona jest też pod względem formalnym po mistrzowsku: każda następna myśl muzyczna wypływa logicznie z poprzednich. Piękne jest wejście skrzypiec solowych na ściszonej do pp tokkacie. W tej części uderza przede wszystkim wielka siła dramatyczna i osobliwy temperament 1045 Palester autora, tworzącego tu muzykę pełną wigoru, jakąś dziwnie młodzieńczą (Palester ma w tym czasie dopiero 33 lata!), ale jednocześnie dojrzałą i pewną (ową pewność ręki mogliśmy podziwiać w instrumentacjach muzyki do filmów, w których w czasach PRL starannie wymazywano nazwisko autora). Partia skrzypiec jest idealnie dopasowana do możliwości tego instrumentu, choć może warto podkreślić, że w obu koncertach skrzypcowych Karola Szymanowskiego instrument solowy ma 0 wiele więcej do powiedzenia. Świetna jest kadencja pierwszej części, która jakby sprowadza swoją zdecydowaną wyrazistością dość długi, olśniewająco barwny i fakturalnie pomysłowy finał tego Allegra. Przepiękna jest część wolna Koncertu, Lento miste-rioso, zdradzająca kompozytora wrażliwego na subtelności frazy począwszy od pierwszych melodii fletu i (potem) klarnetu. Część ta zachwyca zmiennością nastroju, akuratnością starannie dobranych środków i pięknej, wyszukanej liryki. Allegro giusto tworzące trzecią część Koncertu może najpełniej uosabia temperament autora, właściwą mu werwę i mistrzostwo w podporządkowaniu środków naczelnej idei formalnej. Arcybłyskotliwa jest kadencja tej części, a ostatnie strony partytury, formalnie nawiązujące do pierwszej części, zaświadczają o swoistym geniuszu kompozytora. (40') Koncert na altówkę i orkiestrę powstał w 1975. Palestra inspirowały możliwości techniczne i ekspresyjne tego instrumentu, możliwości tylko pozornie ograniczone. Jest to szczególnie ważna pozycja repertuarowa, jeśli zważymy, że nieliczne koncerty na ten instrument nie należą do szczególnie udanych. Palester 1 w tym przypadku pokazał, że potrafi wczuć się w naturę wybranego instrumentu: altówka brzmi tu znakomicie, a oszczędna instrumentacja potęguje wrażenie zupełnego górowania instrumentu solowego nad innymi instrumentami, co technicznie wcale nie jest takie łatwe. Jak powiada kompozytor w komentarzu, „poszczególne części — o zdecydowanym agogicznym i ekspresyjnym profilu — połączone są intermediami, mającymi charakter recytatywów i kadencji. Z tego względu utwór należy wykonywać bez przerw". I w tej kompozycji Palester trzyma się 1046 Palester od lat wytworzonego stylu łączącego elementy swoiście rozumianej tonalności (jest to na ogół bitonalność sukcesywna), z dominującą w melice chromatyką i tendencją do wyzyskania wszystkich 12 dźwięków (tylko niekiedy tworzących autentyczne serie). (24') Metamorphoses (Metamorfozy) na orkiestrę powstały w latach 1968-70 i są przejawem zainteresowania Palestra nowymi technikami kompozytorskimi, które — stale operując indywidualnymi rozwiązaniami w zakresie języka dźwiękowego i kolorystyki — wolno adaptował. Tytuł jest znamienny dla postawy kompozytora wobec formy: dwudziestominutowa muzyka stale się zmienia, przybiera coraz to nowe kształty, ale nad tą koncepcją góruje styl postweberaowski, który kompozytor stosuje tu w całej rozciągłości (krótkie motywy, materiał dodeka-foniczny, fragmentaryczność epizodów, stała zmienność kolorystyki, liczne zmiany tempa). Styl ten wzbogacony jest o elementy muzyki aleatorycznej i rytmiki swobodnej. W sumie jest to długa seria 26 segmentów (litery od A do Z wskazują na taki podział utworu na segmenty). (20') Requiem na cztery głosy solowe, chór mieszany i orkiestrę powstało po wojnie w latach 1946-47 i poświęcone było „pamięci przyjaciół, którzy walcząc zginęli w Warszawie". Pisane na stosunkowo niewielką orkiestrę (podwójne drzewo, bez perkusji) dzieło to wyrażone jest środkami prostymi, ale niezwykle celnymi. Palestrowi nie chodziło w tym ośmioczęsciowym dziele o przytłoczenie słuchaczy ogromem środków i siłą potężnej, masywnej ekspresji, lecz o cichy, liryczny zaśpiew, bardzo miejscami polski, o muzykę o skupionej ekspresji, oddającej ból po stracie bliskich. Pięknie napisała o Requiem w swoim szkicu Teresa Chylińska: „Kompozytor bardzo starannie dobrał teksty, aż cztery z nich zaczerpnął z przepięknej sekwencji Dies irae. Zarówno cała forma, jak i ukształtowanie poszczególnych fraz są wywiedzione z sensu i ekspresji tekstu. Tekst tak wiernie odczytany nadaje dziełu dramaturgię, zwartość i jednolitość, kompozytor zaś dopełnia go emocją przejmującą i wyrazistą". Warto dodać, że Palester w tym przypadku zredukował swój język dźwiękowy do 1047 Palester koniecznego minimum i znalazł dla ekspresji dzieła środki metatonalne, znakomicie ułatwiające solistom i chórowi śpiew zgodny i lirycznie intensywny. (36') Hymnus pro gratiarum Actione (Te Deum) na chór dziecięcy, dwa chóry mieszane i zespół instrumentalny, poświęcony Ojcu Świętemu, Janowi Pawłowi II, jest dziełem o niezwykle skoncentrowanym wyrazie i przejmującej ekspresji. Dzieło to powstało w roku 1979. Orkiestrę stanowi tu zepół trzech trąbek, trzech puzonów i mocno rozbudowanej perkusji (tu wybijają się kotły, dzwony i dwa wibrafony). Towarzyszenie spełnia rolę zaledwie dopełnienia bogatej faktury chóralnej polifonii, która niekiedy dochodzi do wielogłosowości przekraczającej absolutnie znane nam konwencje. Kompozycja ta jest pomyślana jako bardzo osobista, kontemplatywna, skupiona na pięknych (a w dużym stopniu i niezależnych) liniach i nie ma nic wspólnego z zewnętrznym blaskiem współczesnych polskich dzieł tego typu, który Kisielewski określa jako „socrealizm religijny". Przeciwnie: wciąż nasuwa się tu myśl o kompozytorze niezwykle inteligentnym, pokornym wobec stawianego sobie zadania, a przede wszystkim dysponującym olbrzymią kulturą w opracowaniu formy i materii. (28') s Spis treści Od Redakcji . . Amy Gilbert Diaphonies Anzaghi Davide Ausa . . . Apostel Hans Erich Wariacje na temat Haydna . . . Arrigo Girolamo . . . Nel fuggir del tempo Bacewicz Grażyna . . Dzieła orkiestrowe: III Symfonia . . . IV Symfonia .... Uwertura..... Koncert na orkiestrę smyczkową . . . Wariacje symfoniczne Muzyka na smyczki, trąbki i perkusję Pensieri notturni Koncert na wielką orkiestrę symfoniczną ....... Contradizione . . . 10 10 11 12 12 13 13 13 13 14 14 14 In una parte ... 15 Koncerty: Koncert na fortepian 15 • III Koncert skrzypcowy ...... 15 IV Koncert skrzyp- , cowy...... 16 i V Koncert skrzypcowy ...... 16 II Koncert wiolonczelowy ..... 16 Koncert na altówkę 16 Bach Carl Philipp Emanuel...... 17 Koncert Es-dur na klawesyn i fortepian ...... 18 Bach tian Johann Chris- 18 Symfonie: . . . • 19 Symfonia B-dur . . 20 •Koncerty fortepianowe (klawesynowe): ....... 20 Koncert Es-dur op. 7 nr 5...... 21 1049 Spis treści Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę . . 52 Divertimento na smyczki ...... 55 Koncert na orkiestrę 55 Koncerty: I Koncert fortepianowy ...... 57 II Koncert fortepianowy ...... 57 III Koncert fortepianowy ..... 58 Koncert na 2 fortepiany ...... 59 Koncert skrzypcowy 59 Koncert altówkowy 61 Becker Giinther ... 62 Nacht- und Traum- gesdnge..... 62 Stabil-Instabil ... 63 Transformationen . . 63 Beethoven Ludwig van 64 Symfonie: I Symfonia C-dur . 66 II Symfonia D-dur 67 III Symfonia Es-dur „Eroica"..... 69 IV Symfonia B-dur 71 V Symfonia c-moll 73 VI Symfonia F-dur „Pastoralna" ... 74 VII Symfonia A-dur 76 VIII Symfonia F-dur 78 IX Symfonia d-moll 79 Uwertury: Coriolan ..... 82 Egmont ..... 83 Uwertury do opery „Fidelio" .... 84 Leonora I .... 85 Leonora II .... 85 Leonora III ... 85 Uwertura „Fidelio" 88 Koncerty: I Koncert fortepianowy C-dur .... II Koncert fortepianowy B-dur . . . III Koncert fortepianowy c-moll . . . IV Koncert fortepianowy G-dur . . . V Koncert fortepianowy Es-dur .... Koncert skrzypcowy D-dur ..... Koncert potrójny C--dur na skrzypce, wiolonczelę i fortepian ...... Dzieła wokalno--instrumentalne: Fantazja c-moll . . Missa solemnis . . . Benguerel Xavier Koncert na gitarą l orkiestrę..... 86 87 88 88 90 91 92 93 94 95 96 Bennett Richard Bodney 96 Aubade na orkiestrę 97 Berg Alban .... 97 Trzy utwory orkiestrowe ..... 98 Symfonia „Lulu" . 99 Koncert kameralny . 100 Koncert skrzypcowy 100 Berger Theodor . . 102 : Homerische Sympho- nie.......102 Berio Luciano ... 103 Nones per orchestra 104 ' Allelujdh .... 104 Serenata I na flet i 14 : instrumentów . . 104 ; Divertimento per orchestra ..... 105 1051 Spis treści Epifanie . . ... 106 Sinfonia ..... 106 Bewegung .... 106 Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę . 107 Córo...... 107 Berlloz Hector ... 108 Symfonia fantastyczna ....... 110 Symfonia „Harold w Italii" ..... 111 Uwertury: . . . . 112 Król Lear .... 112 Kar nawal rzymski 113 Requiem..... 113 Birtwistle Harrison . 115 Canzona — The Tri- umph o f Time . . 115 Melencolia l ... 115 Bizet Georges .... 116 Symfonia C-dur . 117 J i II Suita z „Ar- lezjanki" .... 117 Blacher Boris .... 118 Dzieła orkiestrowe: Muzyka koncertująca 119 Wariacje na temat Paganiniego . . 120 Dialog...... 121 Ornament orkiestrowy ...... 121 Fantazja orkiestrowa 122 Poeme...... 122 Koncerty: I Koncert fortepianowy ....... 123 II Koncert fortepianowy ...... 123 Koncert altówkowy 124 Requiem . . ... 124 Bloch Augustyn ... 125 Dialoghi per violino ed orchestra . . . 125 Enfiando per orches- stra ...... 126 Bloch Ernest .... 126 Koncert skrzypcowy 127 Blomdahl Karl-Birger . 128 Fioriture..... 129 Boccberlni Luigi . . 129 Koncert wiolonczelowy B-dur .... 130 Bogusławski Edward . 131 Concerto na obój . 131 Borodin Aleksander . 132 Symfonie: . . . . 132 I Symfonia Es-dur . 133 II Symfonia h-moll 133 * * * W stepach Azji Środkowej ..... 134 Tańce polowieckie . 135 Boulez Pierre .... 135 Le Visage nuptial . 136 Le Soleil des eaux 136 Don....... 137 Eclat ...... 137 Figures, Doubles, Pris- mes ...... 137 Liwe pour cordes . 138 Rituel in memoriam Maderna..... 139 Brahms Johannes 139 Symfonie: I Symfonia c-moll . 141 II Symfonia D-dur . 143 III Symfonia F-dur . 144 IV Symfonia e-moll 146 1052 Spis treści Concerto na fortepian i orkiestrą .... 192 Atlas eclipticalis . . 192 Renga with Apart-ment House 1776 193 Cardew Cornelius Third Orchestral Piece . . . . 193 194 194 Carter Elllot .... Double concerto na klawesyn, fortepian i 2 orkiestry kameralne ...... 195 Casella Alfredo ... 195 Rapsodio „Italia" . 197 Castiglioni Niccoló . . 198 I Symfonia .... 198 Uwertura..... 199 Disegni...... 199 Rondels ..... 199 Koncert no orkiestrę 200 Arabeski . . .• . . 200 Inverno in-ver . . . 200 Cerha Friedrich ... 201 Spiegel I—VII ... 201 Sinfonie 1975 ... 202 Chaczaturian Ararn . 203 Dzieła orkiestrowe: I Symfonia .... 203 II Symfonia .... 204 Suity z baletu „Ga- jane"...... 204 Suity z baletu „Spar- tak"....... 205 Koncerty: Koncert fortepianowy 205 Koncert skrzypcowy 206 Koncert wiolonczelowy ....... 206 Chopin Fryderyk . . 207 Wariacje na temat „La ci darem la mano" 208 Fantazja polska . . 209 Krakowiak .... 209 Andante spianato i Polonez Es-dur . . 210 Koncerty fortepianowe: ..... 210 Koncert fortepianowy 1-moll...... 211 Koncert fortepianowy e-moll ..... 212 Chriennikow Tichon . 214 II Symfonia .... 215 Koncert skrzypcowy 215 Koncert wiolonczelowy ...... 215 Cilenśek Johann . . 216 II Symfonia .... 216 Konzertstjick na fortepian i orkiestrę . 216 Clementi Aldo Trę studi . 217 217 Copland Aaron ... 218 El Salon Mexico . . 219 Suita z baletu „Billy the Kid" .... 219 Koncert na klarnet i orkiestrą smyczkową 219 Corellł Arcangelo . . 220 Concertigrossi: . 220 Concerto grosso g-moll „Boże Narodzenie" op. 6...... 221 Couperin Fransois . . 221 Cowell Henry Dłxon . 222 Koncert na perkusję i orkiestrą .... 223 Crumb George ... 224 Echoes of Time and the River .... 224 1054 Czajkowski Piotr "**?' . 225 Symfonie: • • - • 226 I Symfonia g-moll . 226 II Symfonia c-moll . 227 III Symfonio D-dur . 227 IV Symfonia f-moll . 227 V Symfonia e-moll . 229 VI Symfonia h-moll „Patetyczna" ... 231 Symfonia „Manfred" 233 Inne dzieła orkiestrowe: Romeo i Julia . . 235 Uwertura „Rok 1812" 236 Francesca da Rimini 236 Kaprys wioski ... 237 Serenada C-dur . . 237 IV Suita G-dur „Mo- zartiana" .... 238 Suity baletowe: Jezioro łabędzic . . 239 Dziadek do orzechów 240 Koncerty: I Koncert fortepianowy b-moll .... 241 II Koncert fortepianowy G-dur .... 242 III Koncert fortepianowy Es-dur . . . 242 Fantazja koncertowa na fortepian i orkiestrą ......243 Koncert skrzypcowy D-dur......243 Serenada melancholijna na skrzypce i orkiestrą .... 244 Walc-Scherzo na <• skrzypce i orkiestrą 244 ' Pezzo capriccioso na wiolonczelę i orkiestrą .......244 Wariacje na temat ro- Spis treści kokowy na wiolonczelą i orkiestrą . . 244 Dallapiccola Luigi . . 244 Mały koncert dla Muriel Couweuce . 245 Dwa utwory na orkiestrą ....... 246 Tartinicma .... 246 Tartiniana seconda . 246 Mała muzyka nokturnowa .... 247 Wariacje na orkiestrę 247 Canti di prigionia . 247 Three Questions with Two Answers . . . 248 Commiato..... 248 Davies Peter Maxwell . 249 ', Stone Litany: Runes f r om a House o f the Dead ......249 Debussy Claude ... 250 Mała suita .... 251 ' Popołudnie fauna . . 252 Nokturny..... 252 Morze ...... 253 ć Images...... 254 Gry....... 255 .Dzieła koncertowe: Fantazja na fortepian '• i orkiestrą .... 256 ''Dwa tańce na harfę <.. i instrumenty smy- i czkowe .....256 ; Rapsodia na klarnet > i orkiestrę .... 257 'Dzieła wokalno--instrumentalne: Syn marnotrawny . . 257 : Wiosna......258 :: Damoiselle elue . . 258 :" Męczeństwo św. Sebastiana ......259 1055 Koncert na fortepian i orkiestrę .... 297 Eszpaj Andriej ... 297 111 Symfonia . . . 298 Evangelisti Franco . . 298 Ordini...... 299 Falla Manuel de ... 299 Czarodziejska miłość 300 Trójkątny kapelusz . 301 Noce w ogrodach Hiszpanii .... 302 Farkas Ferenc Prelude et fugue 303 304 304 Feldman Morton . . . The Swallows of Sa- langan .....305 Structures...... 305 Fellegara Yittorio Sinfonia 1957 . Chanson . . , Ferrari Luc . . Flashes . . . . . 306 ... 306 ... 307 . . ^ 307 . . % 308 Forteer Wolfgang . . 308 Symfonia..... 310 Fantazja na temat B-A-C-H .... 310 Mouvements .... 310 Impromptus .... 311 Parergon do Impromptus .... 311 Prismen ..... 311 Tryptyk ..... 312 Foss Lukas..... 312 // Koncert fortepianowy ...... 313 Phorion ..... 314 Ceod Non-improvisa- tion ...... 314 Spis treści Francaix Jean-Renó . 314 Concertino na fortepian i orkiestrę . . 315 Koncert na kontrabas i orkiestrę . . 315 Cassazione per trę orchestre .... 316 Franek Cesar .... 316 Symfonia d-moll . . 317 Potępiony strzelec . 318 Psyche...... 319 Wariacje symfoniczne na fortepian i orkiestrę..... 320 Gershwin George . . 320 Błękitna rapsodia . . 321 Koncert in F na fortepian i orkiestrę . 321 Amerykanin w Paryżu ...... 322 Ginastera Alberto . . 322 Koncert fortepianowy 323 Koncert skrzypcowy . 324 Glier Reinhold ... 324 Koncert na sopran koloraturowy i orkiestrę ..... 325 Globokar Vinko ... 325 Traumdeutung ... 326 Etude pour folklore 11 326 Gluck Christoph Wil- libald ....... 327 Uwertura do opery l „Alcesta" .... 328 e Uwertura do opery '*, „Ifigenia w Aulidzie" 329 fiłazunow Aleksander . 330 •V IV Symfonia Es-dur 330 '• Stieńka Razin ... 331 '; Koncert sfcrzypcotu^ * a-tnoll ..... 332 67 — Przewodnik koncertowy 1057 Concerto per oboe ed • orchestra .... Róża wiatrów . . . Krauze Zygmunt . . . Piece for Orchestra No l ...... Piece for Orchestra No 2 ...... Folk Musie .... Koncert fortepianowy Kfenek Ernst .... Dzieła orkiestr o-w e: I Symfonia .... II Symfonia .... Wariacje symfoniczne „I Wonder as I Wan- der" ...... Elegia symfoniczna Sinfonietta brazylij- ska ...... Eleven Transparen- cies ...... „Łańcuch, kolo i zwierciadło" . . . Horizont umkreist . K o n c eyr t y: 171 Koncert fortepia- nowy ..... II Koncert skrzypco- wy ....... Kupko vió Ladislav . . Mięso krzyża . . . Kurpiński Karol ... Uwertura do opery „Dwie chatki" . . Uwertura do opery „Ruiny Babilonu" . Uwertura do opery „Jadwiga, królowa Polski" ..... Uwertura do opery „Kalmara" . . . 493 494 494 495 495 495 496 496 499 499 499 500 500 501 501 502 502 503 503 504 505 Spis treści Lachenmann Helmut . 505 Schwankungen am Rand — Musik fur Blech und Saiten . 506 Accanto .....506 Lądów Anatol Baba Jaga Zaczarowane Kikimora . jezioro Lalo Edouard . . . Symfonia hiszpańska Leeuw Ton de ... Lamento Pacis . . 498 Leibowitz Renę . . . 498 Sześć utworów na or- kiestrę ..... 492 Lessel Franciszek . . 498 Koncert fortepianowy C-dur ..... Lidholm Ingvar Ritornello . Poesis Liebermann Rolf . . . Furioso ..... Symfonia..... Koncert na zespól jazzowy i orkiestrę symfoniczną . . . Koncert jubileuszowy dla firmy J. R. Geigy ..... 506 507 507 507 508 508 509 510 510 511 512 512 512 513 513 514 514 515 515 517 Ligeti Gyorgy .... 517 Apparitions .... 518 Atmospheres . . . 518 Koncert wiolonczelowy ....... 519 Lontano ..... 519 Requiem..... 520 Ramifications . . . 520 Melodie ..... 521 Koncert podwójny na flet, obój i orkiestrę 521 1063 IV Symfonia (In Me-moridm)..... VI Symfonia — Sin-fonia degli archi IX Symfonia („Delf ahime")..... Mamangakis Nikos . . Anarchia..... Manzoni Giacomo . . Insiemi ..... Parole da Beckett Holderlin (Frammen-to)....... Marco Tomas .... Angelus novus . . Koncert skrzypcowy Escorial ..... Maros Rudolf .... Eufonia l .... Eufonia U .... Eufonia III . . • Martin Frank .... Mała symfonia koncertująca .... Koncert na 7 instrumentów dętych,, kotły, perkusję i or-'•' kiestrę smyczkową Koncert skrzypcowy Koncert na klawesyn i małą orkiestrę Etiudy na orkiestrę smyczkową . . . Martiuet Jean-Louis Orfeusz ..... Martinu Bohuslay . . Concerto grosso . . Koncert podwójny na 2 orkiestry smyczkowe, fortepian i perkusję...... Parables..... 576 577 577 577 578 578 579 579 579 580 580 581 581 582 582 583 583 583 585 587 588 588 589 589 590 590 591 592 592 Spis treści Matsudaira Yoritsune . 592 Figures sonores . . 593 Mayuzumi Toshiro . . 593 Bacchanale .... 594 Essay ......594 Melcer-Szczawiński Henryk ......595 I Koncert fortepianowy e-moll .... 595 Mendelssohn Bartholdy Felix ....... 596 Symfonie: . . . . 597 I Symfonia c-moll . 598 II Symfonia B-dur . 598 III Symfonia a-moll „Szkocka" .... 599 IV Symfonia A-dur „Włoska" .... 600 V Symfonia D-dur „Reformacyjna" . . 601 Inne dzieła orkiestrowe: Hebrydy ..... 601 Ruy Blas .... 602 Muzyka do „Snu nocy letniej" ..... 602 Koncerty: Koncert fortepianowy g-moll .....603 Koncert skrzypcowy ; e-moll .....604 Oratoria: Paulus Eliasz Messiaen Olivier . . . Wniebowstąpienie ? Trzy male liturgie ,, o obecności Bożej l. Symfonia „Turanga- ' Ula" ...... ii Przebudzenie się pto-u fców ...... 605 606 609 610 611 611 613 1065 Ravel Maurice ... 767 Szeherezada .... 769 Patrona dla zmarłej infantki..... 769 Alborada del gracio- so ....... 770 Rapsodia hiszpańska 771 Moja matka gaś . . 772 Walce szlachetne i sentymentalne . . 773 Dafnis i Chloe ... 774 Nagrobek Couperina . 775 Walc....... 776 • Tzigane ..... 776 Bolero...... 777 ., Koncert fortepianowy D-dur na lewa H rękę .....'. 778 Koncert fortepianowy G-dur .... 779 Don Kichot do Dulcy-nei....... 780 Raxacb Enriąue . . 780 Fluxión...... 781 Syntagma .... 781 Teztures..... 781 Regamey Konstanty . 782 Wariacje i temat . . 783 Muzyka na smyczki . 783 „4X5" Koncert na 4 kwintety .... 783 Autograf..... 784 Reger Max..... Wariacje i fuga na temat J. A. Hillera . Wariacje i fuga na temat W. A Mozarta . 784 785 786 787 Reimann Aribert II Koncert fortepianowy .....787 Requiem.....787 Wariacje ... . 788 Spis treści Renosto Paolo . . . 788 Scops — Strutttire e Improwisazioni . . 789 Respighi Ottorino . . 789 Fontanny rzymskie . 790 Pinie rzymskie ... 791 Uroczystości rzymskie 792 Ptaki ...... 792 Tryptyk botticelliań- ski....... 793 Dzieła koncerto- w e: Concerto in modo mi- solidio...... 793 Concerto gregoriano . 793 Rimski-Korsakow Mikołaj ....... 794 Kaprys hiszpański . 795 Szeherezada .... 796 Roąue Alsina Carlos . 797 Stiicke per orchestra 798 Rossini Gioacchino . . 798 6 sonat na smyczki . 799 Uwertura do opery „Wilhelm Tell" . . 800 Stabat Mater ... 800 Roussel Albert ... 801 Uczta pająka ... 802 Suita in F .... 802 III Symfonia g-moll 803 IV Symfonia ... 803 Różycki Ludomir . . 804 Dzieła orkiestr o-w e: Stańczyk..... 805 Anhelli...... 806 Mona Lisa Cioconda 806 Koncerty: ; Koncert fortepianowy g-moll . . . 806 1071 Spis treści II Symfonia H-dur „Październikowi" . 940 III Symfonia Es-dur „Pierwszomajowa" . 941 IV Symfonia c-moll . 941 V Symfonia d-moll . 942 VI Symfonia h-moll . 943 VII Symfonia C-dur „Leningradzka" . . 943 VIII Symfonia c-moll 945 ' IX Symfonia Es-dur . 945 X Symfonia e-moll . 946 XI Symfonia g-moll ; „Rok 1905" ... 947 XII Symfonia d-moll J „Rok 1917" ... 948 .' XIII Symfonia b-moll 948 ' XIV Symfonia g-moll 949 l,XV Symfonia ... 949 .Koncerty: Koncert c-moll na fortepian, trąbkę i or-c kiestrę smyczkową . 950 ! Koncert fortepianowy 1 F-dur......951 » I Koncert skrzypcowy '•>_ a-moll .....951 II Koncert skrzypcowy cis-moll . . . 952 ? I Koncert wioloncze-'.• Iowy Es-dur ... 952 : II Koncert wiolonczelowy g-moll . . . 952 Szymanowski Karol . 953 Symfonie: I Symfonia f-moll . 955 II Symfonia B-dur . 955 III Symfonia „Pieśń 0 nocy".....955 IV Symfonia „Koncertująca" na fortepian 1 orkiestrę .... 956 * * * Uwertura koncertowa 958 Koncerty: I Koncert skrzypcowy 958 II Koncert skrzypcowy 959, Dzieła wokalno--instrumentalne: Fragmenty z baletu „Harnasie" .... 959 Stabat Mater ... 960 Litania do Marii Panny....... 961 Tabachnik Michel , . 962 Movimenti . . . . 963 Takemitsu Toru . .' . 963 Musie of tree . . . 964 The Dorian Horizon . 964 Marginalia .... 964 Tansman Aleksander . 965 V Symfonia .... 966 VII Symfonia ... 966 Tartini Giuseppe . . 967 Tauriello Antonio . . 968 Transparencias . . . 968 Serenata II .... 968 Mansión de Tlaloc . 969 Telemann Georg Philipp 969 Suity:...... 970 Don Kichot .... 970 Terzakis Dimitris Transcriptions graphiąues tele- 971 971 972 lippett Michael . . . Koncert na podwójną orkiestrę smyczkową 973 Koncert na orkiestrę 973 III Symfonia ... 973 IV Symfonia ... 974 Togni Camillo . . Some Other Where 975 975 1076 Spis treści Uzupełnienie Palester Roman.......1042 // Symfonia........1043 IV Symfonia........1044 V Symfonia........1044 Koncert skrzypcowy .... 1045 Koncert na altówkę .... 1046 Metamorfozy.......1047 Requiem..........1047 Hymnus... (Te Deum) . . . 1048 Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, al. Krasińskiego U a. Prmled m Poland. Wyd. IV, ark. wyd. 69,6, •rk. druk. 33 \ nakład 20000 egz. Druk ukończono w 1991 roku. Drukarnia Narodowa, Kraków. Nr zam. 453/89.