MONOGRAFIE FUNDACJI NA RZECZ NAUKI POLSKIEJ

FUNDACJA NA RZECZ NAUKI POLSKIEJ

MACIEJ SOIN
 

Rada Wydawnicza
Henryk Samsonowicz (przewodniczący), Janusz Sławiński,
Lech Szczucki
                        
FILOZOFIA  \ STANISŁAWA IGNACEGO WJTKIEWICZA
                        
WROCŁAW 1995
 

Copyright by Maciej Soin i Fundacja na Rzecz Nauki Polskiej
ISBN  83-85220-53-4
Redaktor serii Janusz Degler
 Redaktor tomu Janina Majerowa

    Korekta Sabina Lipnicka

Przygotowanie do druku
Wydawnictwo Leopoldinum
Fundacji dla Uniwersytetu Wrocławskiego
50-147 Wrocław, pl. Uniwersytecki 15
             Druk Wrocławska Drukarnia Naukowa

WSTĘP
Tematem przedstawianej pracy jest filozofia Stanisława Ignacego Witkiewicza, a ściślej mówiąc jej struktura oraz ewolucja. Nie chodzi jednak o streszczenie filozoficznych poglądów Witkacego, lecz o ich problematyzację; jest to więc raczej temat dla tych jego czytelników, którzy z różnych względów nie zadowalają się obiegowymi wykładniami i nie zamierzają poprzestać na Witkacym w postaci skonstruowanej na użytek popularnych prezentacji. Zakłada się tu przede wszystkim gotowość do wzięcia “teorii" pod uwagę i zainteresowania się problemami jej interpretacji, ale nie jest to - jak się okazuje - wymaganie całkiem błahe.
    Zasadniczą trudnością, na jaką napotyka analiza filozoficznych pomysłów Witkacego jest bowiem dość głęboko zakorzeniony zwyczaj ich ignorowania. Z pewnych, niezupełnie zrozumiałych względów, teoretyczne teksty pozostają więc w cieniu prac literackich i malarskich, a filozoficzne poglądy Witkiewrcza często wydają się czytelnikom jego powieści zbyt trudne i zbyt mało znaczące dla rozumienia jego twórczości, by niepewne korzyści przeważyły nad kłopotami związanymi z ich przyswojeniem. Ale “trudne jest wszystko" - jak mawiał autor Pojęć i twierdzeń i ignorowanie owej “teorii" nie tylko zubaża pole interpretacyjnej łamigłówki, ale i prowadzi do ewidentnych nieporozumień.
    Zamierzeniem niniejszej pracy jest zatem co najmniej dostarczenie materiału uzupełniającego obiegowy obraz Witkiewicza. Jednakże rzecz nie tylko w tym, by wbrew filologicznym skłonnościom przyjąć do wiadomości jego teoretyczne poczynania. Proponowany tu sposób problematyzacji dokonań Witkiewicza zmierza bowiem przede wszystkim do zdania sprawy z zasadniczych motywów decydujących o wewnętrznej dynamice jego myśli. Ten ruch myśli został opisany w postaci opozycyjnych wątków rekonstruowanych kolejno w trzech dziedzinach filozofii, którymi zajmował się autor Nowych form w malarstwie, tj. w ontologii, historiozofii i estetyce. Ujawnię-
     
nie sprzeczności obecnych w teoretycznych pomysłach Witkacego nie jest jednak celem samym w sobie; w istocie, satysfakcja z ich odsłonięcia byłaby nader wątpliwa. Należy zatem podkreślić, że w ostatecznym rozrachunku chodzi o lepsze rozumienie Witkiewicza i temu celowi podporządkowana jest analiza struktury jego filozofii. Jeśli bowiem artystyczne dokonania Witkacego nie są w pełni zrozumiałe bez odwołania się do jego dociekań teoretycznych, to - z kolei - jego pomysły teoretyczne nie są zrozumiałe bez uwzględnienia ich komplikacji (a zatem struktury).
    Jakkolwiek więc z różnych względów wykonanie zadania syntetycznego ujęcia twórczości Witkiewicza nie było możliwe, to pozostaje mieć nadzieję, że przedstawiana analiza struktury jego filozofii jest krokiem we właściwym kierunku.

KŁOPOTY Z WITKACYM
WPROWADZENIE
Istnieje, rzecz jasna, wiele możliwych sposobów czytania Witkiewi-cza; chyba najbardziej rozpowszechniony odwołuje się do jego histo-riozofii i mitu. Mitu Witkacego - proroka realnego socjalizmu, a zatem kogoś, kto nie tylko przewidział przyszłe wydarzenia, ale, co więcej, uwiarygodnił profetyczną przenikliwość samobójczą śmiercią1. Jedną z głównych przyczyn popularności historiozofii Witkie-wicza (wykładanej zazwyczaj jako “katastrofizm") były więc zapewne okoliczności polityczne: temat “katastrofy" jako upadku elitarnej kultury na tle postępów uspołecznienia - znany z powieści, dramatów, a także historiozoficznego rozdziału Nowych form w malarstwie - odczytany został bowiem jako nader trafna i wnikliwie przewidująca krytyka “władzy ludowej", a tak charakterystyczna dla teatru Witkiewicza groteska doskonale służyła ośmieszaniu jej poczynań.
    Ten obiegowy obraz Witkacego-katastrofisty, usankcjonowany niejako w księdze pamiątkowej z 1957 r.2, został jednak dość rychło zakwestionowany przez bardziej wnikliwe badania jego twórczości.
     
        Pisali na ten temat m.in. Kazimierz Wyka (1958), który wymienił trzy “legendy Witkacego" (legendę osobowości, filozoficzności i katastrofizmu), oraz Małgorzata Szpakowska, która do tej listy dodała “legendę formistyczną". Zob. K. Wyka, Trzy legendy tzw. Witkacego, “Twórczość" 1958, nr 10; M. Szpakowska, Światopogląd Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław 1976.
        Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca. Księga pamiątkowa pod redakcją T. Kotarbińskiego i J. E. Płomieńskiego, Warszawa 1957. Jeden z jej redaktorów (Płomieński) pisał o Witkacym w artykule wstępnym: “W swoich dwóch powieściach (Pożegnanie jesieni i Nienasycenie) przeczuł on z jasnowidzącą intuicją rozpad tradycyjnych ustrojów społeczno-politycznych oraz narodziny nowych postaci politycznych ustrojów, a zarazem nieodwołalny rozpad dotychczasowych form współczesnej kultury".
7

Punktem wyjścia systematycznych działań interpretacyjnych był zaś Witkacy w postaci zgoła schizofrenicznej. Jak już bowiem niejednokrotnie wskazywano, za życia, a także w pierwszej fazie powojennej recepcji, ani poszczególne dziedziny jego zainteresowań teoretycznych, ani dokonania artystyczne nie łączyły się w jakąś względnie spójną całość, a co więcej, wielokrotność postaci Witkacego nie była problemem dla jego czytelników. Rzecz jasna, wynikało to po części z ograniczonej znajomości twórczości: Witkacy nie stał się wszak klasykiem za życia, nie należał do ulubieńców krytyki, był raczej en-fant terrible swojego czasu, stale narzekającym na brak zrozumienia, poważnego potraktowania swoich pomysłów i konieczność powtarzania tego samego aż do znudzenia. Po wojnie znalazł się na indeksie nowej władzy, co także nie mogło sprzyjać egzegetycznym analizom. W istocie również wspomniana już pierwsza książka poświęcona Witkiewiczowi raczej potwierdzała niż korygowała jego schizofreniczny obraz: poszczególne portrety Witkacego (skanda-listy, teoretyka sztuki, malarza, pisarza, filozofa) nie wydawały się mieć ze sobą wiele wspólnego, a równie zagadkowo jak stosunek rozmaitych artystycznych i życiowych wcieleń przedstawiał się związek Witkacego - niedouczonego ontologa ze znamieniem genialności (Kotarbiński) z Witkacym - moralizującym historiozo-fem z obsesją katastrofy (Miłosz) i prekursorem egzystencjalizmu (Ingarden)3.
    Wraz z postępem studiów nad Witkacym, a także dzięki wydaniu dotychczas rozproszonych, trudno dostępnych czy zaginionych tekstów, można było więc wskazać na ograniczenia “politycznej" lektury Witkiewicza. Nie tylko dlatego, że jego “katastrofizm" zaczął wydawać się wątpliwy, lecz przede wszystkim z tego powodu, że nie można już było tak łatwo pominąć faktu, iż ów zakopiański oryginał nie był tylko twórcą dziwacznych portretów i “katastroficznych" w swoim przesłaniu powieści i dramatów. Kiedy zatem zwrócono bacz-
        Zob. T. Kotarbiński, Filozofia St. I. Witkiewicza, [w zbiorze:] Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca. Księga pamiątkowa; Cz. Miłosz, Granice sztuki, ibidem; R. Ingarden, Wspomnienie o St. I. Witkiewiczu, ibidem.

niejszą uwagę na te jego prace filozoficzne, które - przynajmniej bezpośrednio - wydawały się mieć mało wspólnego z jakkolwiek rozumianym katastrofizmem, wówczas okazało się, że obiegowy obraz Witkacego jest co najmniej jednostronny. Wraz z ujawnieniem się wielości twarzy Witkacego pojawił się jednak problem wzajemnego stosunku rozmaitych wcieleń i zadanie syntetycznego ujęcia twórczości autora Nowych form w malarstwie, ujęcia, które obejmowałoby co najmniej zarówno prace teoretyczne, jak i literackie. Zadanie miało polegać na rekonstrukcji światopoglądowej podstawy różnych dziedzin jego twórczości. “Katastroficzna" wykładnia Witkacego okazała się wówczas tylko jednym z wariantów wyrywkowej recepcji.
    Jednakże rychło okazało się również, że zasadniczym kłopotem, z jakim musi uporać się każda próba interpretacyjnego oswojenia twórczości Witkiewicza, jest nie tylko wielość dziedzin, jakimi się zajmował autor Nowych form w malarstwie i Zagadnienia psychofizycznego, lecz także wielość możliwych do rekonstrukcji wersji jego światopoglądu, która nakazywała powątpiewać we wszelkie biograficzne legendy i filologiczne etykiety. Liczne prace, w których próbowano zrekonstruować światopogląd Witkiewicza, dość zgodnie -choć nie bez wyjątków - dochodziły bowiem do wniosku o jego niespójności, także w dotychczas oczywistej kwestii katastrofizmu. Wskazywano więc nie tylko na antynomie ontologii, estetyki czy hi-storiozofii, lecz także na zasadnicze konflikty między Witkiewiczem-“teoretykiem" i Witkiewiczem-“artystą", obejmujące również sprzeczności między teorią estetyczną i artystycznym programem Witkacego. I chociaż niektórzy z “witkacologów" usiłowali podtrzymać obraz krystalicznej spójności światopoglądu, czy - przynajmniej - filozoficznego stanowiska Witkiewicza, to argumenty, jakimi dysponowali, nie mogły być przekonujące.
    Nie tyle więc istnienie tych światopoglądowych komplikacji -które wydawało się nie podlegać wątpliwości - co ich kształt stał się przedmiotem zaciętych sporów “witkacologicznych". Niejasne bowiem było zarówno to, jakim dziedzinom zainteresowań Witkiewicza należałoby przyznać znaczenie decydujące dla całości jego świa-
     
topoglądu, jak i to, które wersje poglądów w ramach poszczególnych dziedzin należałoby uznać za właściwe. W ten sposób główny problem “witkacologii" - pytanie o światopogląd jako podstawę jedności dzieła Witkacego - stał się problemem kształtu struktury jego światopoglądu. Rzecz jasna, pytanie o zasadę współistnienia sprzecznych elementów, zatem o płaszczyznę ich jedności, pozostawało nadal w tle tej podwójnej wielokrotności, tym bardziej, że w licznych wspomnieniach podkreślano - mimo wszystko - spójność postawy Witkiewicza4. Owa mgliście rysująca się spójność zeszła jednak na dalszy plan interpretacyjnych dociekań, a zasadniczym kłopotem badawczym stała się formuła antynomii rozsadzających światopogląd Witkiewicza. Kulminacyjny punkt syntetycznych dążeń “witkacologii" - artykuły Krzysztofa Pomiana - był tego dobitnym przykładem: w jego wykładni wspólną cechą rozmaitych dziedzin twórczości Witkiewicza była przede wszystkim ich antynomiczna struktura.
    Główny problem interpretacji twórczości Witkiewicza można było więc sformułować w podstawowych kategoriach jego ontologii -jedności i wielości, co dostarczyło “witkacologom" okazji do wielu efektownych sformułowań. Jednakże związek tych kategorii uznany został przez Witkiewicza za tajemnicę - i jeśli chodzi o jego światopogląd, przedstawiał się istotnie wielce zagadkowo. W istocie bowiem, chociaż główna fala sporów o Witkiewicza przetoczyła się w latach siedemdziesiątych, trudno byłoby mówić o konkluzjach tych dyskusji. Po etapie śmiałej “syntezy" nastąpił więc etap równie zdecydowanej “dekonstrukcji" ujęć syntetycznych, gdyż zwrócono uwagę na ewolucję poglądów Witkiewicza (Bohdan Michalski) i antyno-mie istniejące pomiędzy jego konstrukcjami teoretycznymi (Stefan Morawski), uniemożliwiające zastosowanie ogólnych formuł interpretacyjnych. Jednakże, również “dekonstrukcja" ujęć syntetycznych nie oznaczała uzgodnienia stanowisk, tym bardziej, że dokonano jej na różne, przeczące sobie wzajemnie sposoby.
Zob. np. J. Leszczyński, Filozof metafizycznego niepokoju, ibidem.
10
     
Historia “witkacologii" nie potwierdziła więc triumfalnych deklaracji z lat siedemdziesiątych o wypracowaniu “kanonu interpretacyjnego"5. Raczej przeciwnie: nie tylko Witkacych ciągle jest wielu, ale nie ma również zgody co do ilości i charakteru jego wcieleń. Rzekomy “kanon interpretacyjny" rychło rozpadł się bowiem pod wpływem bardziej wnikliwych badań (a także lektury odnalezionych rękopisów), a lata osiemdziesiąte nie przyniosły właściwie nic nowego w tym względzie, potwierdzając niejako, że “witkacologia" znalazła się w ślepym zaułku.
    Nic więc dziwnego, że spośród licznych wizerunków Witkacego najbardziej znane stały się te, na których ten malarz i teoretyk sztuki, dramaturg i pisarz, publicysta i filozof, skandalista i eksperymentator występuje w kilku co najmniej postaciach - zaczynając od słynnego portretu lustrzanego, pamiątki z Petersburga6. Pytanie o jedność dzieła i osobowości Witkiewicza wobec wielości jego artystycznych i teoretycznych zainteresowań oraz światopoglądowych wcieleń -podobnie jak w przypadku ontologii Witkacego - stanowi nadal wyzwanie dla zwolenników syntezy. Ale pytanie o możliwość syntezy -jeśli uznać je za nadal ważne - musi najpierw uporać się z pytaniem o kształt wielości i światopoglądowego rozdarcia, z pytaniem o wcielenia Witkacego. W pierwszym rzędzie trzeba bowiem dojść do zgody, co właściwie miałoby być przedmiotem ewentualnej “syntezy" i jakie są elementy tej interpretacyjnej układanki.
    Ta właśnie kwestia - rozważana tu w postaci pytania o kształt struktury filozofii Witkiewicza - określa zasadniczy problem niniejszej pracy. Jakkolwiek pytanie o strukturę światopoglądu jest z pewnością szersze niż pytanie o strukturę filozoficznego stanowiska, zwłaszcza jeśli światopogląd nie wyczerpuje się w dyskursie filozo-
S z p a k o w s k a, op. cit., s. 35.
        Innym znanym portretem wielokrotnym Witkiewicza jest portret autorstwa Bronisława Linkego. Przypomnieć należy też serie fotograficzne, w których motyw wielości postaci łączy się z maskaradą. Motyw wielokrotności na portretach i zdjęciach Witkacego doczekał się zresztą specjalnego opracowania. Zob. D. G e r o u l d, Witkacy i jego sobowtóry, “Pamiętnik Teatralny" 1985, z. 1-4.
11

ficznym - a tak jest w przypadku Witkiewicza - to jednak nie ulega również wątpliwości, że jego rozstrzygnięcie ma zasadnicze znaczenie dla rekonstrukcji światopoglądu autora Nowych form w malarstwie. Nie tylko dlatego, że filozofia była jedną z głównych dziedzin jego aktywności twórczej i wobec tego musi mieć stosowne miejsce w strukturze jego światopoglądu; także dlatego, że zbadanie kształtu zobiektywizowanej myśli może posłużyć jako podstawa dla dalej idących wniosków.
    Zaznaczyć więc trzeba, że jakkolwiek zaproponowane tu rozwiązania nie mają ambicji wyczerpującego ujęcia tematu i chodzi raczej o to, by wypróbować pewien sposób podejścia do wspomnianego problemu - to w zamierzeniu są pomyślane także jako próba określenia podstaw do przezwyciężenia impasu, w jakim znalazły się dociekania “witkacologiczne".
    Zanim jednak będzie można dokładnie sformułować pytanie,
z jakim przystąpimy do analizy struktury filozofii autora Nowych
form w malarstwie oraz Pojęć i twierdzeń, warto przyjrzeć się do
tychczasowym próbom odpowiedzi na pytanie o wcielenia Witkace
go. Historia “witkacologii" nie jest bowiem tylko pasmem interpreta
cyjnych pomyłek. Przeciwnie: dostarcza wielu istotnych wskazówek
dla poszukiwania licznych twarzy Witkacego, które kryją się często
właśnie w zbyt pospiesznych tezach i przesadnych uogólnieniach;
w tym sensie “witkacologiczne" spory mogą być nicią przewodnią
dla ich odsłonięcia.	, ; , - ;,;
“WITKACOLOGIA"
W POSZUKIWANIU FORMUŁY	,
Przypatrzmy się więc, w jaki sposób próbowano uporać się z wielością wcieleń Witkacego, przede wszystkim, w jaki sposób próbowała sobie poradzić z tym problemem nowa specjalność badawcza - “wit-kacologia", która powstała wraz z wzrastającą popularnością twórczości autora Nowych form w malarstwie. Rzecz jasna, nie chodzi tu o sporządzenie wyczerpującej historii recepcji twórczości Witkiewi-
12

cza (która zresztą ze względu na obfitość literatury przedmiotu byłaby zadaniem dość kłopotliwym7), lecz raczej o zaznaczenie najbardziej charakterystycznych stanowisk interpretacyjnych w głównej kwestii, jaką jest problem struktury jego światopoglądu. Możemy tu pominąć - jako nie wymagający komentarza - ten sposób czytania Witkacego, według którego jego światopogląd i “teoria" są wewnętrznie spójnymi systemami8, i zachowując chronologiczny porządek skupić się nie tyle na wewnętrznej dynamice “witkacologii", rozwijającej się od dążenia do “syntetycznego ideału" aż do jego dekonstru-kcji, co na formułach, w których próbowano ująć antynomiczną strukturę myśli autora Nowych form w malarstwie. Warto jednak podkreślić, że na użytek tego krótkiego przeglądu trzeba było zgodzić się na pewne uproszczenia stanowisk interpretacyjnych, gdyż dokonywanie egzegezy egzegetycznych tekstów — by oddać im w pełni sprawiedliwość - byłoby mimo wszystko przesadą. Również i uwagi krytyczne, jakimi opatrzone są poszczególne ujęcia, nie mają pretensji do wyczerpania argumentacji; ich zadaniem jest bowiem nie tyle polemika z dość dawno już pisanymi tekstami, co bardziej konkretne wprowadzenie do witkacologicznych problemów.
        Wykazy publikacji poświęconych Witkacemu w latach 1945-1982 zawierają ponad 200 pozycji. Zob. Stanislaw Ignacy Witkiewicz 1945-1969. Przegląd publikacji, “Pamiętnik Teatralny" 1969, z. 3; Stanislaw Ignacy Witkiewicz 1945-1970. Przegląd publikacji. Uzupełnienia do przeglądu 1945-1969, “Pamiętnik Teatralny" 1971, z. 3-4; Witkacy w Polsce. Przegląd publikacji 1971-1982, “Pamiętnik Teatralny" 1985,
z. 1-4. Powyższe przeglądy opracował L. Sokół. g
Mianowicie, np. według K. Rudzińskiej, “twórczość St. I. Witkiewicza łączy
w sobie integralnie: zarys systemu filozoficznego, elementy historiozofii i teorii rozwoju społecznego, która jest równocześnie teorią kultury, i artystyczną ekspresję wyjątkowo spójnego światopoglądu" (K. R u d z i ń s k a, Artysta wobec kultury. Dwa typy autorefleksji literackiej: ekspresjoniści “Zdroju" i Witkacy, Wrocław 1973). Wprawdzie na tej samej stronie znajdujemy opinię, że “doskonałą wykładnię" filozofii Witkiewicza zawierają między innymi przedstawiane dalej artykuły Krzysztofa P o m i a n a, zawierające wszak wręcz przeciwne stanowisko w kwestii domniemanej spójności -jednakże brak konsekwencji jest raczej prawidłowością niż wyjątkiem w “witkacologicznych" komentarzach i wynika wprost -jak się zdaje - z komplikacji myśli Witkacego.
13

KONSTANTY PUZYNA  -/i .• ••'•^' :••   ,;,   ;   ,     ••-.-,    -.-,        .--•'••:-.
Nie jest - z naszego punktu widzenia - istotne, czy okres systematycznego poszukiwania interpretacyjnej formuły dla rozmaitych wcieleń Witkacego - jak chce Małgorzata Szpakowska - rozpoczął się wraz z publikacją pierwszego wydania jego dramatów, poprzedzonego wstępem Konstantego Puzyny9, czy też historia “witkacologii" była bardziej złożona. Ważne, że Puzyna faktycznie próbował powiązać “teorię" z artystyczną praktyką Witkacego, a ściślej mówiąc dramaty z historiozofią, proponując zarazem jedną z pierwszych formuł antynomicznej struktury jego światopoglądu. Puzyna bowiem uważał, że kluczem do zrozumienia scenicznej twórczości Witkiewi-cza były nie artystyczne wypowiedzi programowe, skoncentrowane wokół pojęcia formy, lecz przede wszystkim jego teoria kultury czy historiozofią, które miały wyjaśniać istotną treść dramatów, tylko z pozoru skonstruowanych według estetycznej recepty. W ten sposób rysowały się nie tylko wątpliwości, ale i wyraźne antynomie między teorią i praktyką artystyczną; w istocie Puzyna uznał estetyczną doktrynę Witkacego za “formistyczny kaganiec" faktycznego ekspresjonisty10. Ale nie tylko. Odnotował bowiem również zasadniczy kłopot badaczy światopoglądu Witkiewicza, mianowicie mechanizm kwestionowania tez teoretycznych w literackiej grotesce11, przy czym z jego punktu widzenia miejsce estetyki w światopoglądzie Witkiewicza - “teorii", do której skądinąd był on niezwykle przy-
       K. P u z y n a, Witkacy, [w:], S. I. W i t k i e w i c z, Dramaty, [w:] tenże Dzieła wybrane, t. 4, Warszawa 1985, zob. też Na przełęczach bezsensu, “Pamiętnik Teatralny", 1969, z. 3. Zdaniem M. Szpakowskiej, ów fundamentalny dla “witkacologii" wstęp był “pierwszą próbą całościowego ujęcia problematyki Witkiewiczo-wskiej" (S z p a k o w s k a, op. cit., s. 16-18).
        Puzyna, Witkacy, op. cit., s. 24 i n. Można dodać, że teza o nieprzysta-walności teorii i praktyki artystycznej Witkacego miała swoich zwolenników już znacznie wcześniej: należeli do nich Karol Irzykowski i Bolesław Miciński (zob. Szpakowska, op. cit., s. 12).
        Puzyna, Witkacy,   op.   cit.,  s.   23-24;  na  ten temat  zob.  też  K. Rudzińska, R. R u d z i ń s k i, S. I. Witkiewicz: Historia i groteska, [w zbiorze:] Problemy filozofii historii. Pod redakcją J. L i t w i n a, Wrocław 1974.
14

wiązany - sprowadzało się niemal wyłącznie do roli fałszywej samoświadomości (za najbardziej istotny czynnik kształtujący światopogląd Witkiewicza Puzyna uznał jego doświadczenia rosyjskie). Tak radykalne przeciwstawienie twórczości artystycznej i dyskursu teoretycznego prowadziło jednak nieuchronnie do lekceważenia “teorii" w ogóle - i nic dziwnego, że Puzyna w swojej próbie “całościowego" ujęcia w zasadzie pominął ontologię Witkiewicza. Niezależnie od jej wartości dla wykładni dramaturgii Witkacowskiej, entuzjastyczna opinia, jakoby Puzyna dokonał pierwszego “syntetycznego" ujęcia twórczości Witkiewicza, była więc niewątpliwie co najmniej mocno przesadzona, choć z pewnością interpretacje Puzyny miały w “witkacologii" znaczenie katalizatora i istotnie przyczyniły się do sformułowania jej głównego problemu.
KRZYSZTOF POMIAN
“Filozoficzna" luka w syntetycznym ujęciu światopoglądu Witkacego została wypełniona przez Krzysztofa Pomiana12, którego artykuły
-jakjuż wspomnieliśmy - stanowiły kulminacyjny punkt dążenia do takiego ujęcia. Synteza ta miała szczególny charakter, gdyż za podstawę światopoglądowej jedności rozmaitych wcieleń Witkiewicza uznawała istnienie wspólnej im wszystkim zasadniczej, dychotomicz-nej struktury, której główną osią miałaby być odnaleziona w filozofii autora Pojęć i twierdzeń sprzeczność między wątkiem “pozytywistycznym" i “egzystencjalnym", między “zewnętrznym" punktem widzenia, traktującym pojedynczego człowieka jako część gatunku, a zatem jako
- przede wszystkim - byt cielesny, a perspektywą “wewnętrzną", ujmującą indywiduum jako osobową całość, czyli - przede wszystkim -autonomiczną świadomość. Korzeni tej antynomii należy szukać w
12
         K. P o m i a n, Człowiek pośród rzeczy. Szkice historycznofilozoficzne, Warszawa 1973, zwłaszcza artykuły Powieść jako wypowiedź filozoficzna. Próba strukturalnej analizy “Nienasycenia" oraz Filozofia Witkacego. Wstępny przegląd problematyki.
15


ontologii Witkiewicza, który, zdaniem Pomiana, konstruując swój system ontologiczny zmierzał do uzgodnienia w jednej doktrynie dwóch postaw, połączyć się nie dających, mianowicie postawy syn-tetyczno-metafizycznej, przyznającej prymat idei całości i postawy analityczno-pozytywistycznej, uznającej prymat idei części13. Onto-logia Witkacego, a zwłaszcza jej istotna teza o “tajemniczości bytu", miałaby być więc wyrazem niemożliwości uzgodnienia tych dwóch sprzecznych tendencji. Ale co najważniejsze, antynomia ta zdaniem Pomiana nie jest tylko rzeczą samej ontologii, lecz manifestuje się także w praktyce artystycznej: literackiej, a nawet malarskiej14. Stanowi więc wspólną strukturę światopoglądową twórczości Witkiewicza - teoretycznej i artystycznej - a zatem właśnie ta ontologiczna sprzeczność jest możliwą podstawą “scalenia" jego rozmaitych wcieleń.
    Synteza dokonana przez Pomiana była tyleż efektowna, co nader podatna na krytykę. Przede wszystkim bowiem można stwierdzić -z małym, jak się wydaje, prawdopodobieństwem błędu - że jej autor w swojej próbie uporządkowania antynomii światopoglądu Witkiewicza zawierzył zbytnio strukturalistycznej manierze nakazującej dążenie do eleganckiej minimalizacji “zasadniczych opozycji". Próba stworzenia “metajęzyka" dla opisu wątków powieściowych i filozoficznych zakończyła się bowiem tak, jak zdaje się musiała się zakończyć: konstrukcją schematów rażących swoją sztucznością.
    Dotyczy to także rozciągnięcia owej “zasadniczej opozycji" między cielesnością i świadomością na malarstwo Witkiewicza; jak stwierdził Stefan Morawski, interpretacja przeciwieństwa między portretami i kompozycjami, jako wariantu tej właśnie opozycji jest całkowicie dowolna i pomija w niczym nie uzasadniony sposób decydujące tu poglądy estetyczne Witkiewicza15.
13
14
P o m i a n, op. cit, s. 205. P o m i a n, op. cit., s. 174.
15
        Zob. S. M o r a w s k i, Na witkacodromie jaśniej i... ciemniej, “Twórczość" 1977, nr 5, s. 70. Nie jest też wcale jasne, w jakim sensie antynomia między cielesnością i świadomością miałaby się wiązać z antynomia między metafizycznym i pozytywistycznym wątkiem ontologii Witkiewicza. Teza Pomiana wydaje się wiązać
16
     
Jednakże, pomijając nawet kwestię wątpliwych podstaw tej syntezy (która została wkrótce poddana nader ostrej krytyce), jawną słabością wykładni Pomiana było uznanie za klęskę Witkacego tego, co on sam uważał za osiągnięcie i główne zadanie filozofii, mianowicie opisu granic “tajemnicy istnienia"16. Wszak - jak pisał o tym np. Jan Leszczyński - “Witkiewicz to rozdwojenie swoje i tę dwuzasado-wość swojego systemu uważał zresztą za coś najbardziej istotnego, a bynajmniej nie za wadę; za coś, co jest konsekwencją samej struktury istnienia, które w swej najgłębszej naturze jest właśnie dwoiste i tą dwoistością swoją umożliwia i uzasadnia («implikuje») te dwa tak różne punkty widzenia. Aspekt świata z punktu widzenia ograniczonej i zamkniętej w sobie na całą wieczność jednostki i aspekt drugi - «abstrakcyjny» - jego całości"17. A zatem “syntetyczne" ujęcie Pomiana cechowało się zadziwiającym stopniem zlekceważenia intencji Witkiewicza; niezależnie jednak od jego wad miało bardzo poważny wpływ na ukształtowanie się stanowiska “antynomicznego", odnajdującego - być może paradoksalnie, ale równocześnie zgodnie z duchem filozofii Witkacego - jedność w sprzecznościach jego światopoglądu.
MAŁGORZATA SZPAKOWSKA
Do tego sposobu interpretacji Witkiewicza nawiązała między innymi Małgorzata Szpakowska, która jednak w rzeczywistości przedstawiła kilka rozwiązań problemu struktury światopoglądu Witkiewicza -nie troszcząc się, niestety, o ich uzgodnienie.
    W swojej wykładni odwołała się zatem - po pierwsze - do Puzyny i jego tezy o dominacji teorii kultury w światopoglądzie
cielesność z wątkiem pozytywistycznym - przyznającym prymat idei części. Tymczasem -jak zobaczymy - to właśnie uwzględnienie cielesności podmiotu było motywowane względami metafizycznymi.
P o mi a n, op. cit., s. 171.
L e szc z y ń s k i, op. cit, s. 95.

Witkiewicza. Według Szpakowskiej, która oparła się przede wszystkim na "Niemytych duszach, świeżo wówczas przywróconych do obiegu czytelniczego, teoria kultury była zaś teorią rozwoju społecznego, naturalistyczną socjologią, w ramach której kultura okazywała się “nadbudową" biologicznych popędów18. Wprawdzie, jak podsumowywała dalej rozważania Witkiewicza Szpakowska - na tym popędowym podłożu ukonstytuowała się autonomiczna sfera kultury, to jednak była to autonomia mocno wątpliwa, będąca właściwie tylko aksjologicznym postulatem19. W każdym razie, wbrew dotychczasowym interpretacjom, światopogląd Witkiewicza odczytany na podstawie Niemytych dusz okazywał się światopoglądem dziewiętnastowiecznego naturalisty. Rzecz jasna, w swoich generalizujących roszczeniach interpretacja ta nie wydaje się możliwa do utrzymania; podważyła ją też sama autorka, pisząc również (w duchu syntezy Pomiana) o dwóch opozycyjnych porządkach, między którymi rozpięta jest zbudowana przez Witkiewicza teoria kultury20. Te dwa porządki - punkt widzenia “trwania samego dla siebie" i punkt widzenia “całości istnienia" (używając terminologii Pojęć i twierdzeń) przeciwstawione są sobie przez Witkiewicza w ontologii; jeśli zatem, zdaniem Szpakowskiej, zapleczem dualistycznej teorii kultury Witkacego była dualistyczna ontologia, to raczej perspektywa ontologiczna, a nie naturalizm teorii kultury byłaby dominantą jego światopoglądu.
18
    Jednakże trudno byłoby uznać, że jest to ostateczny wniosek Szpakowskiej, skoro w innym jeszcze miejscu pisała, że “dualizm ontologiczny Witkiewicza był w jakimś sensie pochodny wobec dualizmu aksjologicznego", ponieważ “uznawane wartości stanowiły
S z p a k o w s k a, op. cit, s. 193.
19
         Autonomia okazywała się wątpliwa, ponieważ wartości leżące u podstaw rzekomo autonomicznych dziedzin kultury - sztuki, religii i filozofii - są instrumentalne z punktu widzenia gatunku: “postulowana w sferze wartości transcendencja rozumu i metafizyczne poszukiwania mają biologiczne pochodzenie; tym samym rozum także sprowadzony zostaje do sfery popędowej" (S z p a k o w s k a, op. cit., s. 147).
20
        S z p a k o w s k a, op. cit, s. 207. 18      ':      .'*/

punkt wyjścia, zaś i ontologia, i estetyka, i historiozofia zostały nadbudowane niejako wtórnie, dla uzasadnienia i otoczenia systemem tych pierwszych"21. Jeśli tak, to być może “teoria" traciłaby swoją funkcję roszczenia do prawdziwości, stając się ideologicznym sztafażem, motywowanym przez “zinternalizowane wartości"22. W takim jednak przypadku intencje Witkiewicza byłyby znów zlekceważone, gdyż - jak zwraca uwagę sama autorka - ową “teorię" traktował on nadzwyczaj serio.
STEFAN MORAWSKI
21
Brak precyzyjnej odpowiedzi na pytanie o strukturę światopoglądu Witkiewicza w książce Szpakowskiej wynikał zapewne z braku wyraźnego sformułowania problemu. Pod tym względem książka Szpakowskiej była dość chaotyczna. Zauważył to Stefan Morawski, którego artykuł - explicite podejmujący ów problem - został wprawdzie napisany na marginesie książki Szpakowskiej, jednakże był to tylko pretekst dla krytyki obu formuł syntezy myśli Witkacego (a zatem ujęcia struktury jego światopoglądu czy filozofii bądź jako zwartej i nieproblematycznej, bądź jako zogniskowanej wokół antynomii ontologicznej)23. Wprawdzie światopogląd Witkiewicza w ujęciu Stefana Morawskiego jest również antynomiczny, to jednak zaproponowana przezeń formuła antynomii miała inny charakter niż formuła Pomiana. Morawski bowiem zwrócił uwagę, że antynomia wewnątrz ontologii - między wątkiem pozytywistycznym i metafizycznym -
Ibidem, s. 94.
22
23
         Taka wykładnia struktury światopoglądu Witkiewicza zbliża się do stanowiska B. Danek-Wojnowskiej, która twierdziła, wyrażając wątpliwości wobec syntetycznych ujęć opartych na założeniu jednolitości “struktury ideologicznej", że właściwych podstaw syntezy należałoby szukać w “fundamentalnej jedności funkcji" rozmaitych sfer twórczości, które miałyby wskazywać na “podstawowy układ wartości uwewnę-trznionych". Zob. B.Danek-Wojnowska, Stanisław Ignacy Witkiewicz a modernizm. Kształtowanie idei katastroficznych, Wrocław 1976.
M o r a w s k i, op. cit.
19

nie może być uznana za uniwersalną dla różnych dziedzin zainteresowań Witkiewicza, a w związku z tym trudno byłoby ją uważać za zasadniczą oś jego światopoglądu. Zdaniem autora znacznie istotniejsze są tu antynomie między filozofią a teorią kultury, dziedzinami, które zdecydowanie różnią się ujęciem centralnych tematów Witkiewicza. W tym kontekście wskazane zostają powszechność i niezbywalność uczuć metafizycznych wynikające z ontologii - w przeciwieństwie do ich przygodności i historyczności w świetle teorii kultury, przy czym wraz z odmiennym ujęciem uczuć metafizycznych zmienia się również ujęcie kultury i jej upadku. Sprzeczność ta wychodzi na jaw zwłaszcza wtedy, gdy zwrócić uwagę na naturalistyczny rodowód teorii kultury Witkiewicza (odczytywany za Szpakowską głównie na podstawie Niemytych dusz) i antypozyty-wistyczną proweniencję jego ontologii.
24
    A zatem, według Stefana Morawskiego, główną “teoretyczną" antynomią światopoglądu Witkacego jest nie sprzeczność między pozytywistycznym i metafizycznym wątkiem jego ontologii, lecz sprzeczność między antynaturalistyczną filozofią (ontologią) i natu-ralistyczną teorią kultury24. Nie znaczy to jednak, że struktura światopoglądu Witkiewicza ma charakter prostej dychotomii. Wspomniana antynomią bowiem manifestuje się nie tylko w postaci stosunku między wyróżnionymi konstrukcjami teoretycznymi, lecz także wewnątrz każdej z nich: zarówno w ontologii (jako antynomią między dwoma sposobami ujęcia Istnienia Poszczególnego), jak i wewnątrz teorii kultury (w postaci konfliktu między deterministyczną wizją historii a postulatem przeciwdziałania czy łagodzenia konsekwencji upadku kultury, a także konfliktu między wątkiem arkadyjskim, tj. wizji ogólnego szczęścia w przyszłym zmechanizowanym społeczeństwie i wątkiem katastroficznym, tj. wizją upadku, zbydlęcenia itp.). Do tego układu dodać zaś trzeba trzeci, nie mniej istotny element - poglądy estetyczne Witkiewicza, w'ramach których wyróżniają się dwie względnie autonomiczne konstrukcje: ogólna teoria estetyczna z jej centralnym pojęciem Czystej Formy oraz dok-
Ibidem, s. 75.

tryna artystyczna, skupiona wokół konkretnych postaci formy i szczegółowych problemów kompozycji i warsztatu25. Zamiast dycho-tomicznego podziału mielibyśmy więc do czynienia ze strukturą wielowymiarową i właśnie uwzględnienie sprzeczności pomiędzy poszczególnymi dziedzinami teorii było główną zaletą tej wykładni.
25
26
    Jednakże, chociaż odejście od rzekomo uniwersalnej antynomii ontologicznej pozwoliło na znacznie bardziej wiarygodną rekonstrukcję struktury światopoglądu Witkiewicza, to wysunięcie na pierwszy plan opozycji naturalizmu (teorii kultury) i antynaturalizmu (ontologii) musi wydawać się również wątpliwe. Nie jest bowiem jasne, jakie miejsce w konflikcie wątku naturalistycznego z wątkiem antynaturalistycznym miałaby zajmować doktryna artystyczna, a także monadologia. Wątpliwe wydaje się też, czy to właśnie w kwestii historyczności uczuć metafizycznych zawiera się antynomią teorii kultury i ontologii, skoro “ahistorycznie" w ontologii rozumiana jest struktura bytu, a nie sposób jej doświadczania. A wreszcie, wypada zauważyć, że wykładnia teorii kultury Witkiewicza jako teorii natu-ralistycznej jest, co najwyżej, tylko po części usprawiedliwiona, czym trzeba się będzie jeszcze zająć nieco dokładniej. Tu wystarczy stwierdzić, że -jak już wspomniano - naturalistyczna wykładnia teorii kultury opiera się przede wszystkim na Niemytych duszach; ale jeśli nawet przyjąć, że przedstawiona tam teoria kultury ma charakter naturalistyczny (co nie jest wcale oczywiste), to trudno byłoby przenieść taką kwalifikację na teorię kultury z Nowych form w malarstwie. Wszak obok pewnych wątków mających swoje analogie w Niemytych duszach, obecny jest tam również wyraźny sprzeciw wobec naturalistycznego wyjaśniania kultury26, co skądinąd nie powinno dziwić, skoro cała teoria kultury (rozumianej jako przetworzenie uczuć metafizycznych) została skonstruowana właśnie w odpowiedzi na ujęcia naturalistyczne i próbowała wskazać na podstawy auto-nomiczności kultury. Jednak to, że w Niemytych duszach, niemal dwadzieścia lat po napisaniu Nowych form w malarstwie, Witkiewicz
Ibidem, s. 79.
Zob. np. NF 9. Wykaz skrótów znajduje się na s. 184.

21
20
 

zdaje się dawać również i uczuciom metafizycznym wykładnię, którą Małgorzata Szpakowska uznała za dowód jego naturalizmu, nie upoważnia bynajmniej do odczytania wcześniejszej wersji teorii kultury jako koncepcji naturalistycznej, lecz raczej wskazuje na kolejny wymiar, jaki trzeba uwzględnić w analizie struktury światopoglądu Wit-kiewicza - mianowicie wymiar ewolucji, zarówno jego światopoglądu, jak i filozoficznej doktryny.
BOHDAN MICHALSKI
Przedstawione dotychczas próby skonstruowania formuły ukazującej zasadnicze antynomie myśli Witkiewicza w mniejszym lub większym stopniu pomijały tę ewolucję, skupiając się na ujęciu synchronicznym. Inny kierunek reprezentuje książka Bohdana Michalskiego, w zasadzie poświęcona najlepiej zachowanym partiom ostatniej dużej pracy Witkacego, wydanej jako Zagadnienie psychofizyczne. Zdaniem Michalskiego, praca ta jest dobitnym świadectwem ewolucji filozoficznego stanowiska Witkiewicza i dostarcza podstaw dla dość gruntownej rewizji jego wykładni.
27
         B.Michalski, Polemiki filozoficzne Stanislawa Ignacego Witkiewicza, Warszawa 1979, s. 268.
22
    Dotychczasowe, rzekomo syntetyczne interpretacje twórczości Witkiewicza oparte były bowiem na nieuprawnionej ekstrapolacji jego stanowiska z wczesnych prac, głównie Nowych form w malarstwie, natomiast rękopisy polemicznych rozpraw wyraźnie odbiegają od “witkacologicznych" schematów27. Teza Michalskiego opiera się więc na wyróżnieniu dwóch faz intelektualnego rozwoju Witkiewicza: “wczesnej", w której miałby być on artystą zajmującym się także estetyką i historiozofią, oraz “późnej", w której byłby filozofem, zajmującym się przede wszystkim ontologiczną teorią monad. Oprócz przedmiotowej różnicy zainteresowań mielibyśmy tu do czynienia także z różnicą poglądów, ponieważ - zdaniem Michalskiego - “późny" Witkiewicz nie tylko zrezygnował z koncepcji przeżycia

metafizycznego, lecz także “odwrócił proroctwo historiozoficzne", przekształcając swoją wcześniejszą pesymistyczną prognozę upadku kultury w optymistyczną zapowiedź zwieńczenia filozoficznych wysiłków przez konstrukcję doskonałego systemu Prawdy Absolutnej. Za zmianą stanowiska kryło się rozpoznanie przez Witkiewicza sprzeczności między jego poglądami historiozoficznymi i ontolo-gicznymi28.
28
    Chociaż wypada zgodzić się z ogólną tezą Michalskiego, że filozofia Witkacego nie jest tworem zupełnie jednolitym, tak jak uwzględnienie wymiaru diachronicznego należy uznać za istotny postęp w “witkacologicznych" dociekaniach, to jednak przeciwstawienie Witkiewicza “wczesnego": estetyka i pesymisty - Witkiewiczowi “późnemu": monadologowi i optymiście musi wydawać się już na pierwszy rzut oka zupełnie nieprzekonujące. Jawną słabością tego ujęcia jest bowiem pominięcie Niemytych dusz - ostatniego słowa hi-storiozofii Witkiewicza, wyraźnie nie pasujących do tego schematu. Niemyte dusze - mimo nowych akcentów będące w znacznej mierze rozwinięciem historiozofii znanej z Nowych form w malarstwie -powstały bowiem w 1936 r., równolegle z krytyką Wittgensteina włączoną do Zagadnienia psychofizycznego29, bez wątpienia należą więc do “późnego" okresu twórczości Witkiewicza. Trudno zaś byłoby twierdzić, że zarzuca on tam konstrukcję historiozoficznych schematów. “Późny" Witkiewicz w swoim wcieleniu z Niemytych dusz nie rezygnuje też bynajmniej z koncepcji uczuć metafizycznych. Wprawdzie koncepcja ta uzyskuje odmienne niż w Nowych formach w malarstwie opracowanie teoretyczne - o czym będzie jeszcze sposobność mówić bardziej dokładnie - ale właśnie dlatego trudno byłoby ją traktować w sposób, w jaki Michalski proponuje omijać nie pa-
Ibidem, s. 269-273.
29
         Pisze o tym Witkiewicz w liście do Corneliusa z 9 IV 1936. Zob. H. Kunstmann, Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy) im Briefwechsel mit dem deutschen Philosophen Hans Cornelius, “Zeitschrift fur slavische Philologie", T. XXXIX, 1976, z. 1.
23

sujące do schematu fragmenty Zagadnienia psychofizycznego, tj. uznając je za czysto mechaniczne powtórzenie.
    Jednakże nie tylko wzgląd na Niemyte dusze nie pozwala uznać propozycji Michalskiego za udane rozstrzygnięcie problemu struktury światopoglądu Witkiewicza. Również rzekome “odwrócenie katastroficznego proroctwa" jest nader wątpliwe. Rozumienie końca filozofii jako jej zakończenia - w sensie wypracowania systemu - nie jest bowiem właściwe tylko dla “późniejszego" Witkiewicza, ale pojawia się już w Nowych formach w malarstwie. Wszak już tam Witkacy pisał o możliwym do pojęciowego sformułowania systemie Prawdy Absolutnej i jeśli nawet lokował szczytowe osiągnięcia filozofii raczej w przeszłości niż w przyszłości, nie zmienia to faktu, że jej koniec rozumiał jako samobójstwo właśnie, to znaczy jako dopełnienie, osiągnięcie granic poznania30. Wszystko to sprawia, że również powyższa interpretacja struktury filozofii Witkiewicza, ostatnia z wykładni, jakie chcielibyśmy tu zaprezentować, nie może być w żadnej mierze uznana za zadowalającą31.
ZADANIE DEKONSTRUKCJI
MORAŁ HISTORII “WITKACOLOGII"
30
Jakkolwiek każda z przedstawionych pokrótce wykładni opatrzona została zastrzeżeniami podającymi w wątpliwość ich bezpośrednią użyteczność, to z przygód “witkacologii" na manowcach jej główne-
Zob. np. NF 132, NF 136, NF 137.
31
         Prezentacji powyższej można by zarzucić, że ogranicza się do tekstów starszych, nie uwzględniając postępu “witkacologii" lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Niestety, jak się wydaje, w latach tych nie zaszło w zajmujących nas tu kwestiach nic istotnego, gdyż nowsze dociekania witkacologiczne ograniczyły się do opracowywania kwestii szczegółowych, w czym oczywiście nie byłoby nic zdrożnego, gdyby choć trochę bardziej jasne były odpowiedzi na zasadnicze pytania interpretacyjne.
24

go problemu - struktury światopoglądu Witkiewicza - można wydobyć istotne wskazówki dla sposobu jego rozważenia.
    Bez wątpienia więc, po pierwsze, nie sposób przyjąć, że filozofia Witkiewicza stanowi zwartą całość. Jej wewnętrzne sprzeczności i komplikacje powinny być widoczne nawet dla niezbyt uważnego czytelnika. Problemem jest raczej kształt antynomii, o czym świadczą chociażby przedstawione konkurencyjne formuły, w których próbowano je uporządkować. Skądinąd jednak antynomie myśli Witkiewicza nie powinny przesłaniać niewątpliwych związków między rozmaitymi pomysłami teoretycznymi, na które zwracali uwagę zwolennicy tezy o ich “krystalicznej zwartości". Rekonstrukcja filozofii Witkiewicza musi być zatem mimo wszystko odtworzeniem konstrukcji teoretycznych jako pewnych spójnych całości, a wówczas antynomie będą traktowane nie jako relacje między abstrakcyjnymi tezami, lecz jako stosunki między wewnętrznie spójnymi konstrukcjami teoretycznymi.
    Po drugie jednak, tak jak nie wydaje się prawdopodobne, by filozofia Witkiewicza składała się z dwóch konstrukcji teoretycznych, tak również jest wątpliwe, by antynomiczność światopoglądu Witkiewicza sprowadzała się do jakiejś “zasadniczej opozycji", tzn. by istniała antynomia wspólna dla rozmaitych dziedzin jego twórczości. Nie wydaje się, by taką antynomia był np. konflikt między wątkiem egzystencjalnym, wewnętrznym punktem widzenia i świadomością a wątkiem pozytywistycznym, zewnętrznym punktem widzenia i cielesnością. Równie wątpliwe jest, by była to opozycja między naturalistyczną teorią kultury i antynaturalistyczną ontologią. Antynomie tego rodzaju nie mogą być uważane za uniwersalne, co nie znaczy jednak wcale, że zostają w ten sposób unieważnione. Wynika z tego, że rekonstrukcja struktury filozofii Witkiewicza musi kierować się - przede wszystkim - zasadą wielowymiarowości swojego przedmiotu. Właśnie konkurencyjność formuł sprzeczności przemawia za tym, że antynomii myśli Witkiewicza nie można ująć w dychotomicznej formule. Jakkolwiek dychotomiczny podział byłby z pewnością bardziej elegancki i - być może - bardziej sugestywny, to jednak nie powinien on przesłonić komplikacji przedmiotu.
25

    Po trzecie, jakkolwiek ewolucja światopoglądu Witkiewicza jest istotnym składnikiem jego struktury, a zatem nie można pominąć wymiaru diachronicznego, to równocześnie nie sposób przyjąć, że wielość wcieleń Witkacego sprowadza się do różnicy między Wit-kiewiczem “wczesnym" (np. estetykiem i historiozofem) i Witkiewi-czem “późniejszym" (np. monadologiem i optymistą). Jego poglądy niewątpliwie podlegały pewnej ewolucji i istotne różnice między wczesnym i późnym okresem twórczości (choć - jak chcielibyśmy twierdzić - niekoniecznie akurat tam, gdzie dostrzegł je Michalski). Jednakże położenie nacisku na diachroniczny wymiar struktury światopoglądu Witkiewicza, na ewolucję jego myśli, nie powinno przesłaniać komplikacji synchronicznych, gdyż właśnie analizy synchroniczne pokazują, że ani wczesny, ani późny okres wyróżniony przez Michalskie-go nie może być traktowany jako spójny.
    I wreszcie, doświadczenia “witkacologicznych" dociekań pokazują, jak się wydaje, wystarczająco dobitnie, że krytyce należy poddać również założenie tkwiące u podstaw przedstawionych formuł, przesądzające niejako z góry zasadniczy kształt struktury światopoglądu Witkiewicza, a zwłaszcza tej części jego myśli, którą możemy zakwalifikować jako “teorię". Niezależnie od swoich szczegółowych rozwinięć, dotychczasowe ujęcia opierały się mianowicie na twierdzeniu, że zasadniczymi elementami struktury myśli Witkiewicza są estetyka, historiozofia (nazywana też teorią kultury) oraz ontolo-gia, a zatem dziedziny tradycyjnie wyróżniane na podstawie różnicy swoich zainteresowań przedmiotowych. Podział ten był traktowany jako oczywisty, choć właśnie przytoczone formuły antynomii wskazują, że dziedziny te nie mogą być traktowane jako wewnętrznie jednolite, a zatem, że swoistość przedmiotowa nie jest wystarczającą przesłanką dla wyodrębnienia konstrukcji teoretycznych. Co najmniej równie ważnym kryterium zróżnicowania jest zawartość przedmiotowych twierdzeń i ich teoretyczny paradygmat, gdyż wewnętrzna niejednolitość tradycyjnie wyróżnianych dziedzin oznacza właśnie, że konstrukcje teoretyczne Witkiewicza nie wyróżniają się tylko tym, o czym mówią, lecz także tym, co i w j a k i sposób mówią o swoim przedmiocie. Dlatego rekonstrukcja struk-

tury myśli Witkiewicza musi być jednocześnie dekonstrukcją tradycyjnego podziału jego filozofii na historiozofię, estetykę i onto-logię32.
     Cel naszej pracy - rozważenie problemu struktury filozofii Witkiewicza - możemy zatem sformułować jako zadanie dekonstrukcji tradycyjnego podziału jego filozofii. Należy odtworzyć układ nie pokrywających się z ujęciem tradycyjnym wewnętrznie spójnych konstrukcji teoretycznych, wyróżnionych przez swój przedmiot i (lub) treść, mających swój wymiar diachroniczny i wyczerpujących tematyczny zakres tego, co możemy określić jako filozofię Witkiewicza w szerokim sensie, tj. jego ontologii, estetyki i historiozofii. Z wymienionych już względów trudno byłoby się spodziewać, by był to układ jednowymiarowy, a zatem dychotomiczny.
UWAGI METODYCZNE
Punktem wyjścia realizacji sformułowanego powyżej zadania jest więc tradycyjny podział myśli Witkiewicza. W kolejnych rozdziałach zajmuję się wewnętrzną komplikacją każdej z tradycyjnie wyróżnianych dziedzin - historiozofii, ontologii i estetyki - starając się udokumentować ich konstrukcyjną złożoność. Płaszczyzną odniesienia jest w każdym przypadku prezentacja nieproblematyzowanego z reguły szkieletu teorii, dająca okazję do postawienia specyficznych dla danej dziedziny problemów interpretacyjnych, które wskazują na wymiary jej konstrukcyjnego zróżnicowania. W każdym z rozdziałów -dla każdej z konstrukcji - wyróżnione zostają kluczowe kwestie interpretacyjne, a podejmowane analizy mają pokazać, że owe rzekomo jednolite teorie zawierają różne sposoby ich rozwiązywania. Tą drogą wywód zmierza do określenia wymiarów struktury filozofii Witkiewicza. Zadaniem pracy jest jednak także konfrontacja antynomii z powiązaniami istniejącymi pomiędzy tradycyjnie wyodręb-
         Nietrudno zauważyć, że “dekonstrukcją", o którą tutaj chodzi, niewiele ma wspólnego z “dekonstrukcją" uprawianą przez J. Derridę.
        
26
27
 

nianymi dziedzinami; daje to podstawy do próby rekonstrukcji synchronicznej struktury filozofii Witkiewieża, która - uprzedzając tok rozważań - rysuje się “w poprzek" tradycyjnych podziałów. Ujęcie synchroniczne zostaje następnie uzupełnione diachronicznym (tj. zrekonstruowana uprzednio struktura synchroniczna zostaje rozwinięta w czasie), a rozważania te zamykają uwagi o problemach, które nie zmieściły się w ramach przyjętego sposobu postępowania.
    Jak już bowiem powiedziano, praca ta nie ma ambicji wyczerpania tematu struktury światopoglądu Witkiewicza i kieruje się dość daleko posuniętymi założeniami metodycznymi, z których należy jasno zdać sprawę. O ograniczeniu problemu struktury światopoglądu do problemu struktury filozofii już wspomnieliśmy. Jednakże - co jest jednym z głównych założeń metodycznych pracy - problem struktury filozofii Witkiewicza jest tu w zasadzie rozważany w ograniczeniu do warstwy “zobiektywizowanej teorii": wybranym tekstom zostaje więc przypisany status “tekstów teoretycznych", wyróżnionych przede wszystkim swoim roszczeniem do uniwersalnej prawdziwości. Wielbiciele przewrotności Witkacego bez trudu zauważą, że jest to daleko posunięte spłaszczenie jego światopoglądu (a być może i filozofii w odpowiednio szerokim rozumieniu), gdyż - jak łatwo sprawdzić - owe rzekomo “teoretyczne" teksty nie są bynajmniej wyprane z motywów “partykularnego" zaangażowania, a chociaż wątek “uniwersalnego obiektywizmu" jest niezmiernie silny, to jednak Witkiewicz nieustannie przekracza jego granice i na różne sposoby dystansuje się od “teorii" (stosunek do “teorii" jest więc kolejnym wymiarem wielości twarzy Witkacego). Jednakże również i przyczyny tego typu ograniczeń powinny być jasne. Skłania do nich dość znaczny zamęt, jaki wytworzyła “witkacologiczna nadprodukcja", wymagający szczególnie ostrożnego poruszania się po jej terenie i w miarę możliwości starannej dokumentacji interpretacyjnych twierdzeń. Tę zaś uzyskać można za cenę jednoznacznego określenia charakteru materiału dokumentacyjnego, statusu “bycia podstawą dla wniosków interpretacyjnych", które ponadto powinny posiadać walor w miarę jednoznacznej sprawdzalności. Metodyczna idealizacja przyjęta na użytek tej pracy dokonuje właśnie takiego
28

ujednoznacznienia podstawy wykładni, a zastosowany tu sposób rozważania światopoglądu Witkiewicza proponuje jego ujęcie od strony zobiektywizowanych konstrukcji teoretycznych, w nadziei wszakże, że ich struktura rzuci także nieco światła na całość fenomenu zwanego Witkacym. Dlatego też zasadniczym materiałem przeprowadzanych tu rozważań są teksty, które można z mniejszym lub większym przybliżeniem traktować jako “teoretyczne", a nie np. powieści czy dramaty, przytaczane najwyżej w charakterze ilustracji. W utworach literackich bowiem z założenia dopuszcza się perspektywę partykularną, której jednak nie sposób jednoznacznie oddzielić od perspektywy uniwersalnej. Jeśli więc bohaterowie powieści Witkacego mówią to samo, co jego tezy teoretyczne, to nie widać specjalnej potrzeby odwoływania się do ich wypowiedzi; jeśli jednak teksty literackie podważają roszczenia tekstów teoretycznych, konflikt można rozstrzygnąć tylko arbitralnie. Zatem założenie, że teksty “teoretyczne" odróżniają się od tekstów literackich swoim dążeniem do uniwersalności i roszczeniem do adekwatnego przedstawienia stanu rzeczy (zwłaszcza w przypadku Witkiewicza, który - jak wiadomo - notorycznie włączał rozważania filozoficzne do swoich utworów) można z pewnością uznać za daleko posunięte uproszczenie; w rzeczywistości zapewne mamy tu do czynienia z pewnym kontinuum czy też przenikaniem się perspektyw. Niemniej konieczna w tym przypadku jednoznaczność domaga się zerwania tej ciągłości, a granica między “teorią" i “literaturą" ulokowana zostaje na użytek tej pracy między Niemytymi duszami a Jedynym wyjściem.
33
    l wreszcie ostatnia kwestia: Witkacy przestrzegał przed “fazdry-gulstwem" i “gnypalstwem", to znaczy m.in. przed pobieżnym traktowaniem istotnych problemów i “gnuśnym gmeraniem palcem w czymś, czego traktowanie wymaga precyzyjnych instrumentów"33. Sam współczesnych sobie filozofów studiował stosując nader drobiazgową metodę marginal notes criticism. Byłoby więc błędem sądzić, że próba rekonstrukcji struktury jego filozofii utrzymana w manierze analitycznej jest czymś z gruntu nietrafnym, gdyż
Zob. “Yillon Bavinka nie czytał, a pisał dobrze", P 2, 485.
29

HISTORIOZOFIA
ZARYS KONSTRUKCJI
TEKSTY
sprzecznym z jego sposobem myślenia. Często spotykany pogląd, że - w zgodzie z intencjami Witkacego - należy go podziwiać zamiast uważnie czytać, wydaje się świadczyć o niezrozumieniu postawy autora, który cenił krytyczną analizę, gdyż uważał ją za warunek intelektualnej uczciwości, z tym wszakże zastrzeżeniem, że analiza musi być rzeczowa, a krytyka uzasadniona. Mimo swoich uproszczeń do takich analiz chciałyby należeć przedstawiane tu wywody.

Głównym źródłem informacji o historiozoficznych poglądach Witkacego są zazwyczaj jego powieści; w bardziej zobiektywizowanej formie poglądy te zostały wyrażone w pierwszym “teoretycznym" dziele Witkiewicza, jakim były ukończone w 1918 r. Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia. Zgodnie z przyjętą zasadą to właśnie “teoretyczne" dzieło będzie podstawą naszej rekonstrukcji historiozofii Witkacego; jego ostatnia część stanowi zresztą niewątpliwie najpełniejszy wykład poglądów historiozoficznych autora. Jednakże -jak już wspomnieliśmy - nie tylko w Nowych formach w malarstwie Witkiewicz explicite podjął ten temat. Co najmniej równie istotnym źródłem, które przez długi czas nie mogło być brane pod uwagę w interpretacyjnych dociekaniach, są Niemyte dusze z 1936 r., jakkolwiek tylko w części można zgodzić się z poglądem, według którego twierdzenia o rozwoju społecznym z Niemytych dusz są po prostu powtórzeniem odpowiednich tez z Nowych form w malarstwie, czym trzeba będzie jeszcze zająć się nieco dokładniej.
    Przede wszystkim należy jednak zwrócić uwagę na pewną różnicę gatunkową, jaka dzieli Nowe formy w malarstwie i Niemyte dusze; te ostatnie - opatrzone nader trafną zapowiedzią: “Wszelako dziwne jest w tej książce materii pomieszanie" - są tekstem publicystycznym, o którym Witkiewicz pisze: “Praca niniejsza nie będzie żadnym systematycznym wykładem teoretycznym, tylko raczej streszczeniem paru, nie własnych zresztą, teorii i wyliczeniem szeregu obserwacji psychologicznych, dokonanych nad samym sobą i otoczeniem, a następnie próbą ich historycznego wyjaśnienia w silnym oparciu o teorie Freuda, ze szczególnym uwzględnieniem kompleksu
31

[...] niższości" (ND 191). Pojawia się w związku z tym pytanie, jak dalece twierdzenia z Niemytych dusz można traktować jako istotne “teoretycznie". Wszak “teoryjka" rozwoju społecznego nie jest przedstawiana tam jako oryginalna i sąsiaduje z omówieniami teorii Freuda i Kretschmera, których poglądom jednak z reguły nie przypisuje się takiego znaczenia dla światopoglądu Witkiewicza jak owej “teo-ryjce". Z drugiej strony jednak, “teoretyczny" status Nowych form w malarstwie również nie jest wcale oczywisty: ich historiozoficzna część rozpoczyna się znamiennym zastrzeżeniem (“Musimy zaznaczyć zaraz na wstępie, że nie mamy zamiaru podać tu jakiejś ścisłej teorii")34, a Witkiewicz niezbyt konsekwentnie trzyma się konwencji zobiektywizowanego przekazu. Takie jest zresztą zalecenie autora Nowych form w malarstwie dla krytyki artystycznej, której przedstawiciele są wszak jednymi z głównych adresatów wywodów Witkiewicza, a która bynajmniej nie ma polegać na beznamiętnym opisie35. Widać tu konkretny sens metodycznej idealizacji, jaką przyjęliśmy na użytek tej pracy: chociaż wspomniane teksty traktujemy tak, jakby zasadniczą cechą zawartych w nich twierdzeń było roszczenie do prawdziwości, to w rzeczywistości mamy tu do czynienia z przenikaniem się perspektyw “uniwersalnej" i “partykularnej" - i kto wie, czy nie to właśnie decyduje o dramaturgicznej specyfice wywodów Witkiewicza.
PLAN HISTORII
34
35
Pamiętając o tych zastrzeżeniach, naszkicujmy zarys historiozofii Witkiewicza, którym będziemy mogli się posłużyć w charakterze układu odniesienia dla postawienia skonkretyzowanych problemów interpretacyjnych. Zgodnie z przyjętą strategią nie będziemy dążyć do wyczerpującego opisu; chodzi raczej o nieproblematyzowany
NF110.
Zob. np. NF 98 i n.

z reguły szkielet teoretycznych konstrukcji autora Nowych form w malarstwie.
36
    Zwykle historiozofię Witkiewicza przedstawia się jako spójną całość, której centralnym elementem jest katastroficzny schemat dziejów. Jak wiadomo, w historiozoficznym rozdziale Nowych form w malarstwie Witkiewicz przedstawił dwa wykresy, pomiędzy którymi, jak się na ogół - być może nie całkiem trafnie - uważa, zawierają się jego katastroficzne przeświadczenia36. Schematy te mają obrazować dwa sposoby widzenia historii (w zależności od “przyjętych wartości"), a zarazem dwie zasadnicze tendencje dziejów. Z jednej bowiem strony, dzieje widziane z punktu wartości społecznych są historią postępu, wzrastającego uspołecznienia (co Witkie-'wicz tłumaczy jako podporządkowanie interesów jednostki interesom ogółu), narastania dobrobytu, bezpieczeństwa i “społecznego szczęścia". Z drugiej strony, dzieje widziane przez pryzmat wartości indywidualnych są historią wzlotu i nieuchronnego upadku “uczuć metafizycznych" i związanej z nimi kultury: religii, sztuki i filozofii. W zależności od “punktu widzenia" (tzn. wartości przyjętych jako kryterium oceny), historia jawi się więc jako domena postępu lub jako obszar klęski, katastrofy, upadku. Stanowisko Witkiewicza utożsamia się przy tym zwykle - zgodnie z deklaracjami w Nowych formach    w    malarstwie    -    z    “punktem    widzenia"     wartości indywidualnych, natomiast jego “katastroficzną tezę" wykłada się z reguły jako twierdzenie o nieuniknionych kosztach postępu uspołecznienia w postaci upadku uczuć metafizycznych. Jest to - jak podkreślają zwłaszcza ci z witkacologów, którzy akcentują konflikt wartości obecny w aksjologii Witkiewicza - teza mówiąca o tym, że “dobro" nie godzi się z “pięknem" i “prawdą". Realizacja “społecznego szczęścia" odbywa się bowiem kosztem sztuki (piękna) i filozofii (prawdy)37.
NF114.
37
         NF 109; zob. np. R. R u d z i ń s k i, Aksjologia Stanisława Ignacego 'Witkiewicza, “Etyka", t. 9, 1971.
        
32
33
 

TEORIA KULTURY
Historiozoficzny schemat uzupełnia się zwykle prezentacją “teorii kultury", której zresztą Witkiewicz poświęca więcej miejsca niż konkretnym wydarzeniom. Samo wypełnienie ogólnego schematu mniej go interesuje; jak pisze, straszna prawda schematu tym bardziej jest widoczna, im mniej się zna historię. Niemniej z systematycznego punktu widzenia potrzeba “teorii kultury" jest bardzo wyraźna, gdyż w ogólnym planie dziejów mówi się o “przeżyciu metafizycznym", a katastroficzna teza dotyczy upadku kultury. Lukę tę wypełnia właśnie “teoria kultury", wykazująca związek trzech wyróżnionych dziedzin (religii, sztuki i filozofii) z przeżyciem metafizycznym.
    Pojęcie przeżycia metafizycznego doczekało się wielu egzege-tycznych ujęć; w jednym z “witkacologicznych" komentarzy wylicza się aż osiem jego znaczeń38. Sam Witkiewicz dość zdecydowanie akcentował definicję przeżycia metafizycznego jako poczucia jedności osobowości39, natomiast w obiegowym ujęciu przeżycie metafizyczne jest raczej doświadczeniem tajemnicy, której granice opisuje ontologia. Takie rozumienie “uczuć metafizycznych" ma zresztą również swoje podstawy w tekstach Witkiewicza, który pisał: “Dla mnie metafizycznym przeżyciem będzie pojmowanie bezpośrednie Tajemnicy Istnienia na tle spotęgowanego uczucia jedności osobowości i przeciwstawienia się Istnienia Poszczególnego (żywego stworu) reszcie nieskończonego Istnienia"40. Dlatego też dla autorów podkreślających wewnętrzną koherencję teoretycznych pomysłów Witkiewicza pojęcie przeżycia metafizycznego jest jednym z głównych dowodów ścisłego związku jego ontologii z historiozofią41.
•10
        Zob. B. S z y m a ń s ka, Teoria poezji Stanisława Ignacego Witkiewicza, “Studia Estetyczne", t. 8, 1971.
39
Np. NF 8-9, por. artykuł Uczucia metafizyczne, P 2, s. 29 i n.
40
Leon Chwistek - Demon intelektu, P 3, s. 184. Również w Teatrze przeżycia
metafizyczne uznane zostają za “przeżywanie Tajemnicy Istnienia jako jedności w wielości" (Teatr, s. 246-247).
41
         Zob. np. K. Rudzińska, Artysta wobec kultury. Dwa typy autorefleksji literackiej: ekspresjoniści “Zdroju" i Witkacy, Wrocław 1973.
34
     
Do dwuznaczności pojęcia przeżycia metafizycznego wrócimy jeszcze niejednokrotnie, na razie wystarczy powiedzieć, że do niezbyt jasnej, ogólnej formuły tajemnicy uwikłanej w pojęcia ontologi-czne (“Tajemnicą Istnienia jest jedność w wielości i nieskończoność jego tak w małości, jak i wielkości, przy jednoczesnej koniecznej ograniczoności każdego Istnienia Poszczególnego"42) dołącza się zazwyczaj sugestie, wskazujące kierunek interpretacji i wiążące przeżycie metafizyczne z doświadczeniem samotności, niepowtarzalności, skończoności, przypadkowości, przeciwstawienia ja- świat43.
    Przeżycie metafizyczne jest więc w każdym razie zaprzeczeniem tego błogiego stanu, kiedy to wszystko wydaje się jasne i proste, ponieważ zostaje podporządkowane praktycznym względom. Charakterystyka tak określonego przeżycia metafizycznego - przeciwstawienia “ja" całemu “nie-ja", własnej jedności całemu zewnętrznemu światu - podkreśla jego piękno, ale i potworność: jest to uczucie “odwartościowania wszystkiego w zetknięciu z nieskończonością i tajemnicą albo śmiercią", uczucie “samotności i jedyności Istnienia Poszczególnego w nieskończonej całości istnienia". Nic więc dziwnego, że przeżycie metafizyczne domaga się rozwiązania niczym dysonans w klasycznej harmonii. Można je stłumić za pomocą notorycznego stosowania takich “ogłupjansów" jak tytoń, alkohol i inne “drągi", lub rozładować i złagodzić w aktywności twórczej. Nie są to rozwiązania równorzędne: o ile pierwsze niechybnie wiedzie do “zbydlęcenia", drugie prowadzi do wytworzenia prawdziwie ludzkiej kultury. Religia, sztuka i filozofia - przynajmniej w swoich nie-zdegenerowanych postaciach - wywodzą się więc z uczuć metafizycznych, których stanowią przetworzenie44.
42
        Taką formułę tajemnicy znajdziemy w Nowych formach w malarstwie (NF 8). Znacznie bardziej rozbudowaną wersję zawierają Pojęcia i twierdzenia (PiT 511).
43
        NF 9. Por. Z. Kuderowicz, Filozofia dziejów, Warszawa 1983; R u d z i ń s k a, op. cit.
44
NF8-9.
35

    Mimo tożsamości genetycznej każda z wyróżnionych przez Wit-kiewicza dziedzin kultury jest innym sposobem rozwiązywania metafizycznego niepokoju. Jeżeli więc religia jest usprawiedliwieniem okropności Istnienia, próbą zatarcia tajemnicy poprzez stworzenie systemu pojęć łagodzących, to sztuka jest potwierdzeniem tej “okropności", której konieczność “rozumowo" wykazuje filozofia. Inny jest też materiał, z którym mają do czynienia te dziedziny: religia porządkuje uczucia, sztuka - jakości zmysłowe, a filozofia - pojęcia.
    Pierwszym systemem rozwiązującym napięcia powstałe z przeżycia Tajemnicy Istnienia była religia. W zamierzchłych staro-egipskich czasach, do których tak chętnie odwołuje się Witkiewicz, gdy nie było jeszcze ani nauki, ani filozofii, Tajemnica Istnienia i przeżycia metafizyczne potęgowane były przez zależność od wielu sił natury. Te siły, “uosabiane" w postaciach bóstw, stawały się mniej obce i potworne. Jednakże, chociaż w toku rozwoju religii traktowano bogów w sposób coraz bardziej abstrakcyjny, zawsze byli to “bogowie przesłaniający tajemnicę", a w miarę jak pojęcia zastępowały wyobrażenia bogów, religia przechodziła w filozofię45.
    Natomiast sztuka oddzieliła się od religii jako “abstrakcyjny doping", którego celem jest “pobudzenie człowieka do przeżywania w przyjemny sposób metafizycznego niepokoju"46. Sztuka poprzez jedność swoich dzieł bezpośrednio wyraża uczucie jedności osobowości i całego istnienia; twórczość ma na celu pozbycie się uczucia samotności i metafizycznego przerażenia. Struktura dzieła sztuki jest więc analogiczna do struktury bytu, dzięki czemu dzieło może symbolizować swoją istotą - Czystą Formą - całe Istnienie i jego “niezgłębioną, straszliwą tajemnicę", która stanowi zarazem tego istnienia “tragiczne piękno".
45
    Jeśli religia, wprowadzając pośrednictwo bogów, zacierała Tajemnicę Istnienia, a sztuka była jej uprzedmiotowieniem, zmierzającym do “odpotwornienia" przeżycia metafizycznego, filozofia przetwarzała to uczucie pojęciowo. Jej celem jest mianowicie opisanie
Zob.NF129.

granic tajemnicy istnienia w formie systemu koniecznych pojęć. Zadanie filozofii polega więc na wyrażeniu prawdy absolutnej, jednakże w ostatecznym rozrachunku jest to wiedza negatywna - opis granic poznania - i tylko doskonalenie formy wyrazu stanowi kryterium postępu filozofii na drodze wiodącej do owej absolutnej prawdy.
    Teza wywodząca religię, sztukę i filozofię z przeżyć metafizycznych jest zatem sednem teorii kultury Witkiewieża. Pojęcie przeżycia metafizycznego wiąże ujęcie statyczne z dynamicznym: teoria kultury zostaje rozpisana w wymiarze diachronicznym i w ten sposób powiązana z historiozoficznym schematem. Powiązanie to sugeruje dość jednoznaczny mechanizm upadku kultury: postępujące uspołecznienie jest przyczyną zaniku uczuć metafizycznych, a wraz z ich zanikiem wysychają źródła religii, sztuki i filozofii. Nic więc dziwnego, że w obiegowych prezentacjach katastrofizmu Witkie wieża za przyczynę upadku kultury uważa się ów proces uspołecznienia47. Bliższe przyjrzenie się wywodom autora Nowych form w malarstwie pokazuje jednak, że sytuacja nie jest taka prosta.
DWA MODELE DYNAMIKI HISTORYCZNEJ
PROBLEM
Jeśli więc przedstawiony zarys historiozofii Witkacego sprawia wrażenie spójnej konstrukcji, to nieco bliższe przyjrzenie się wywodom Nowych form w malarstwie - nie mówiąc już o Niemytych duszach -ujawnia kilka znamiennych dwuznaczności. Dlatego poglądy historiozoficzne Witkacego były przedmiotem dość zaciętych sporów interpretacyjnych. Problemem najbardziej Jadowitym" - jakby zapewne on sam powiedział - jest kwestia konieczności zaniku uczuć metafizycznych, a co za tym idzie konieczności upadku kultury. Stanowisko Witkiewicza bowiem nie jest tu wcale tak jasne, jak to

47
46 NF 22-23.
Zob. np. K u d e r o w i c z, op. cit, s. 228.
 

36
37
 

sugeruje np. Małgorzata Szpakowska, według której uważał on siebie za twórcę naukowej prognozy, a w procesach rozwoju kultury zakładał działanie deterministycznych praw48. Przykładu odmiennej interpretacji dostarczyć może cytowany już tekst Konstantego Pu-zyny, który powołując się głównie na bohaterów Matki, pisał o możliwości przeciwdziałania upadkowi kultury, w jego wykładni wprawdzie “prawdopodobnie nieuniknionemu", ale nie “absolutnie nieuniknionemu"49. Czy była to opinia bezpodstawna? Przypomnijmy, że program bohatera Matki sprowadzał się do tego, by “uświadomić szerokie masy, że wolny, naturalny rozwój społeczny grozi upadkiem [...] I jeśli miliard ludzi sprzeciwi się świadomie upadkowi, to upadku nie będzie"50. Sam autor wprawdzie wolał raczej podkreślać nieuchronność upadku kultury niż organizować szeregi jej obrońców, ale nie od rzeczy będzie zauważyć, że w pewnym stopniu pisarstwo Witkiewicza jest właśnie realizacją pomysłu jego scenicznego bohatera - postulatu przeciwdziałania katastrofie przez uświadomienie zagrożeń związanych z postępującym uspołecznieniem.
    Podkreślić trzeba, że rysująca się niejasność dotyczy zasadniczej kwestii historiozoficznej, ponieważ jeśli upadek kultury jest konieczny, to dynamika historyczna w ujęciu Witkiewicza byłaby dynamiką zamkniętą, dążącą do realizacji zapisanego w dziejach planu; jeśli zaś katastrofie można efektywnie przeciwdziałać, to jej model byłby

modelem otwartym, “wielomożliwościowym"51. Nie trzeba chyba dowodzić, że są to zupełnie odmienne koncepcje historiozoficzne; czy jednak wywody Witkiewicza umożliwiają niedeterministyczną wykładnię jego historiozofii? Zwykle punktem zaczepienia dla zwolenników takiej interpretacji były teksty literackie, a zwłaszcza charakterystyczna dla nich groteska52; czy jednak i “teoretyczna" warstwa historiozofii Witkiewicza nie zawiera tej dwuznaczności?
DWOISTOŚĆ KATASTROFY
Rozważmy najpierw pytanie o sedno katastroficznych przemian, treść pojęcia katastrofy w historiozofii Witkiewicza, by nieco dokładniej określić historyczne wydarzenia, dla których należy wyszukać owe nieubłagane - czy też możliwe do przezwyciężenia przyczyny. Obiegowa wykładnia mówi, że “katastrofa" to zanik uczuć metafizycznych i związanej z nimi kultury. Jednakże, bliższe przyjrzenie się wywodom historiozoficznego rozdziału Nowych form w malarstwie - w którym bardzo pomocne może być zestawienie przedstawionego tam obrazu przeszłości i wizji przyszłości - pokazuje, że zanik uczuć metafizycznych i upadek kultury bynajmniej nie wyczerpują katastroficznych przemian.
    Przeszłość bowiem - której wzorcem są dla Witkiewicza “czasy staroegipskie" - nie jest jedynie okresem głębokiego doświadczania Tajemnicy Istnienia, groźnych sił przyrody, nie wyjaśnionych przez naukę zjawisk. Jest także okresem panowania potężnych władców,
     
         M. Szpakowska, Światopogląd Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław 1976, s. 131 i n.
49
         K. P u z y n a Witkacy, [w:], S. I. W i t k i e w i c z, Dramaty, [w:] tenże, Dzielą wybrane, t. 4, Warszawa 1985, s. 38. Z nowszych tekstów za niedeterministy-czną wykładnią Witkiewicza (choć w niezbyt konsekwentny sposób) opowiada się np. J. Majcherek, Historiozofia S. I. Witkiewicza na tle “nędzy historyzmu", [w zbiorze:] Beznadziejność i nadzieja. W kręgu myśli Stanisława Ignacego Witkiewicza. Pod redakcją W. Maciąga, Kraków 1988.
         W i t k i e w i c z, Dramaty, [w:] tenże, Dzielą wybrane, t. 5, Warszawa 1985, s. 387. Podobna idea, wprawdzie określona jako “wariacka", jest wnioskiem bohatera Pożegnańia jesieni z jego rozlicznych perypetii (S. I. W i t k i e w i c z, Pożegnanie jesieni. Jedyne wyjście, [w:] tenże, Dzieła wybrane, t. 2, Warszawa 1985, s. 342 i n.).
        
Na temat modeli historiozoficznych zob. G. Jastrzębska, Człowiek w obliczu katastrofy. Antropologia filozoficzna teorii katastroficznych, [w zbiorze:] Zagadnienia historiozoficzne. Pod redakcją J. Litwina, Wrocław 1977. Także: M. S o i n, O pojęciu katastrofizmu historiozoficznego, “Archiwum Historii Filozofii i Myśli Społecznej", t. 35, 1990.
         Np. zdaniem K. i R. Rudzińskich na takim poziomie “więzi między refleksyjną historiozofią i tworzywem artystycznym", który wynika z “wprzęgnięcia dyskursu filozoficznego w tworzywo artystyczne" - “groteska zdaje się zdobywać prymat i w stosunku do dyskursywnej historiozofii, szyderstwo obraca się i przeciw szydercy, czyniąc problematyczną poznawczą adekwatność jego własnej postawy" (K. R u-dzińska, R. Rudziński, 5. /. Witkiewicz: Historia i groteska, [w zbiorze:] Problemy filozofii historii. Pod redakcją J. Litwina, Wrocław 1974, s. 195).
        
39
38
 

których wielkość dorównywała okrucieństwu. Faraon - wzór takiego władcy - był kimś, kto dla kaprysu, wzbogacenia przeżyć, czy potwierdzenia swojej siły “pchał na śmierć całe tłumy"; komu niewolnicy “w strasznych mękach" wznosili pomniki; kto wedle swojej nieugiętej woli kształtował “szary tłum istot niegodnych niezawisłego istnienia". Natomiast przyszłość - to nie tylko czasy zaniku uczuć metafizycznych, czasy mechanicznej nudy, ale także realizacja “społecznych wynalazków" - ustrój “samorządzącej się klasy robotniczej", w którym władca przyszłości - jakiś “prezes syndykatu robotników całej Europy" - będzie miał tylko pozory władzy: pozbawiony woli i indywidualności będzie bowiem wyłącznie narzędziem w ręku masy, kółkiem w doskonałej maszynie społecznej53.
    Kontrast między okrutną lecz wielką przeszłością i przyszłą mechanicznie szczęśliwą nudą nie polega więc jedynie na upadku kultury uczuć metafizycznych. Historia w Nowych formach w malarstwie jest bowiem w równym stopniu historią polityczną, areną tragedii “wielkich panów życia i śmierci", upadku wiążącego się z linią przemian organizacji społecznej. W syntetycznym ujęciu procesy te stanowią istotną treść historii: “Dawny świat wielkich panów życia i śmierci, wielkich wychowawców ludzkości, potwornych okrucieństw, mąk i niesprawiedliwości, które musiał znosić tłum istot niższych, świat wielkich stylów i potężnych indywiduów w sztuce i świat filozofów mierzących się sponiewieranym przez Bergsona intelektem z niedocieczoną Tajemnicą Istnienia - zachodzi w zmierzch, aby ustąpić miejsca na ogół szczęśliwszej, ale za to zmechanizowanej, pozbawionej twórczości i bezdennie nudnej ludzkości" (NF 123). Jednakże Witkiewicz biada nad losem prawdziwego władcy wcale nie mniej, niż nad upadkiem kultury.
    Rozdwojenie katastroficznej “treści" na “polityczną" linię upadku indywidualnej władzy i “ideową" linię upadku kultury jest tym bardziej widoczne, jeśli zwrócimy uwagę na różnicę znaczenia pojęcia przeżycia metafizycznego w każdym z tych kontekstów. W pierwszym przypadku przeżycie metafizyczne pojęte jako poczucie jedności
53  NFllóin.

osobowości zdaje się mieć znaczenie ekspresji indywidualnej woli, samopotwierdzenia się wielkiego władcy na tle “szarego tłumu". Gdy miazgi tej zaczyna brakować - na skutek rosnącej demokratyzacji - zanikają też przeżycia metafizyczne tego typu. Warto zwrócić uwagę, że pojęcie masy ma w tym kontekście znaczenie zbliżone do jego rozumienia w tradycji konserwatywnej, w której “masą" był “lud, «mot-łoch», upominający się o prawa człowieka i obywatela, niepomny świętych zasad poddaństwa i hierarchii", a zagrożona była arystokracja uosabiająca społeczną wyższość54. Natomiast tam, gdzie Witkiewicz mówi o upadku kultury, przeżycie metafizyczne (przeciwstawienie własnej wyjątkowej jedności całemu zewnętrznemu światu) ma charakter kontemplacji, tj. doświadczenia tajemnicy. Zmienia się tu również pojęcie “masy", zbliżając się do jego rozumienia w tradycji liberalnej: “konflikt klas zostaje tu zastąpiony konfliktem postaw pomiędzy jednostkami, z których tylko nieliczne odznaczają się prawdziwym szlachectwem ducha"55. Co najważniejsze, twierdzenie, że natężenie uczuć metafizycznych jest odwrotnie proporcjonalne do ich powszechności (i teza o zgubnym wpływie demokratyzacji dla istnienia tego typu przeżyć)56 możliwe jest tylko w pierwszym z tych kontekstów; doświadczenie struktury bytu ma bowiem niejako z natury charakter demokratyczny i trudno sobie wyobrazić, w jaki sposób właściwa mu intensywność miałaby tracić przez rozpowszechnienie. Natrafiamy w ten sposób na pierwszy ślad rozdwojenia historiozofii Witkiewicza.
DWA MECHANIZMY
ZANIKU UCZUĆ METAFIZYCZNYCH
Rozważmy teraz pytanie o mechanizm upadku uczuć metafizycznych, a zatem i kultury. Katalog wymienianych przez Witkiewicza przyczyn tej “katastrofy" również nie jest jednorodny i wydaje się,
54
J.   S z a c k i, wstęp do polskiego wydania  Buntu mas J. O r t e g i  y
G a s s e t a, Warszawa 1982.
55
Ibidem.
56
Zob. NFllSin.

41
40
 

że powody destrukcji wartości indywidualnych można podzielić na grupy odpowiadające dwom wyróżnionym rodzajom przeżyć metafizycznych. Zanik uczuć metafizycznych rozumianych jako poczucie tajemniczości istnienia wiąże się bowiem z ekspansją ideologii odbierających znaczenie tym uczuciom, ze zmniejszeniem się “grozy życia", z mechanizmem “napędzania potrzeb", rozwojem nauki i techniki oraz organizacji procesów wytwarzania - “specjalizacją zajęć" i komplikacją “machiny społecznej". Chodzi tu więc zarówno o idee filozoficzne, zwłaszcza pragmatyzm, jak i koncepcje etyczno--społeczne (egalitaryzm i socjalizm): “Był czas, że dążenie do takiego systemu pojęć było koniecznością duszy ludzkiej w jej najwyższych objawach. Czas ten przeszedł, ponieważ między innymi przyczynami na pierwszy plan wysunęła się kwestia samorządzącego się społeczeństwa, w którym wszyscy: silni i słabi, mądrzy i głupi mogliby być szczęśliwi, a dążenie do Prawdy, nie mające żadnego w kierunku uszczęśliwiania znaczenia, stało się społecznie bezwartościowym, a nawet szkodliwym" (NF 140-141).
    Równie istotna dla uczuć metafizycznych, rozumianych jako poczucie tajemniczości istnienia, okazuje się “groza życia", ponieważ wraz z jej zniknięciem “wygładzają się wszelkie nierówności myśli i tajemnica istnienia, która nie objawia się w okropności codziennego dnia, traci swoje istotne znaczenie" (NF 126). U podłoża tych zjawisk tkwi mechanizm “napędzania potrzeb": “Dopóki istnieje materiał, który może być przerabiany i dopóki technika nie napotka na jakieś katastroficznych rozmiarów zapory (co jest w krótkim przeciągu czasu bardzo wątpliwym wobec coraz to nowych odkryć źródeł energii), wymagania nasze wzrastać będą ciągle, na równi z upowszechnieniem poprzednich zdobyczy, i zatrzymanie kultury na pewnym osiągniętym już poziomie jest absolutną niemożliwością" (NF 111). Nauka posiada w tym katalogu wyróżnione miejsce, gdyż nie tylko stymuluje rozwój technologiczny, ale jednocześnie bezpośrednio “odtajemnicza tajemnicę". Witkacy pisze więc o “skarłowaciałym in-. telekcie, wpychającym wszystko do z góry przygotowanych szufladek z odpowiednimi napisami" oraz o “nauce, która szczególniej dla pewnych ciemnych umysłów [...] przedstawia się jako ostateczne

wyjaśnienie Tajemnicy Bytu, przez taką lub inną teorię lub przez ich «syntezę»" (NF 131). Wszystkie te czynniki mają, rzecz jasna, znaczenie tylko dla uczuć metafizycznych rozumianych jako poczucie tajemniczości istnienia: “W miarę tego, jak życie staje się w rozwoju społecznym coraz wygodniejsze, pewniejsze w swoich zarysach, bardziej automatyczne i mechaniczne w swoich funkcjach, coraz mniej jest miejsca w duszy ludzkiej na metafizyczny niepokój. Życie nasze staje się tak określone, człowiek jest z góry wychowywany dla spełniania pewnych cząstkowych funkcji nie pozwalających mu ujrzeć całokształtu zjawisk, tak zajmujących mu czas pracą systematycznie rozłożoną, że rozmyślanie o rzeczach ostatecznych, nie mających bezpośredniej użytkowości, przestaje być czymś istotnym w przebiegu codziennego dnia. Do tego przyczynia się komplikowanie się machiny społecznej i różniczkowanie się funkcji, co wymaga coraz bardziej ciasnej specjalizacji zajęć" (NF 131). Koronnym argumentem Witkie wieża na rzecz konieczności zaniku uczuć metafizycznych jest więc w tym kontekście ich społeczna nieistotność, zmiana sposobu życia, a także - po prostu - brak czasu57.
    Natomiast przyczyny zaniku uczuć metafizycznych, rozumianych jako ekspresja indywidualnej woli, tkwią w zmianach organizacji politycznej, systemu sprawowania władzy, rozwijającego się od jednostkowej tyranii do całkowitego zrównania obywateli w doskonałej demokracji przyszłego ustroju. Mechanizmem napędowym transformacji politycznych jest w wizji zarysowanej w Nowych formach w malarstwie początkowo autodestrukcja władzy jednostkowej; jak twierdzi niezbyt wyrafinowana w tej kwestii teoria rozwoju społecznego, absolutny władca potrzebował bowiem do swoich wielkich czynów “pomocników", ci wraz z wyspecjalizowanymi w tajemnej wiedzy kapłanami przeciwstawiali się z czasem władcy, a na ich walce zyskiwał tłum, na którym opierała się każda z walczących stron58. Zanik
         “Ludzie przyszli nie będą odczuwać tajemniczości istnienia, nie będą mieli na to czasu, a przy tym nie będą nigdy samotni w idealnym przyszłym społeczeństwie" (NF 122).
58
Zob. NF112;NF117in.

42
43
 

uczuć metafizycznych drugiego typu dokonał się wraz z Rewolucją Francuską, kiedy to “masa szarego tłumu wyciągnęła swe macki po władzę" i historia “przewaliła się w drugą jej część".
    Nie będziemy tu kompletować wszystkich zjawisk cywilizacyjnych, jakie wymienia Witkiewicz, gdyż chodzi raczej o zasadę różnicy. Ta zaś powinna być zrozumiała. Z jednej strony, wraz ze zmianami organizacji politycznej, zanika typ “wielkiego pana życia i śmierci" i jego uczuć metafizycznych, z drugiej, wraz ze zmianami ideologii i sposobu życia zmienia się sposób doświadczania świata i giną uczucia metafizyczne rozumiane jako poczucie tajemnicy istnienia. Czy jednak te dwie tendencje są równie konieczne?
DWA MODELE DYNAMIKI HISTORYCZNEJ
Dwuznaczność “uczucia metafizycznego" i odpowiadająca jej dwoistość mechanizmów ich zaniku nie tworzy, rzecz jasna, sprzeczności. Witkacy - przypomnijmy - definiował uczucie metafizyczne jako poczucie jedności osobowości, a zatem tak, by zmieścić w tym pojęciu zarówno to, co nazwaliśmy jego rozumieniem jako ekspresji woli, jak i to, co określiliśmy jako poczucie tajemniczości świata. Ściślej rzecz biorąc, zarówno ekspresję, jakikonte m-p l a c j ę należałoby rozumieć raczej jako pochodne uczucia metafizycznego (poczucia jedności osobowości), jego “przeróbki uczuciowe" - i tu zapewne należy szukać przyczyn kłopotów, jakie miała z tym pojęciem “witkacologia"59. Z drugiej strony wszystko wskazuje na to, że wyróżnione grupy mechanizmów zaniku uczuć metafizycznych Witkacy chciał rozumieć jako komplementarne, jako wspierające się wzajemnie elementy ogólnej tendencji manifestującej się w dziejach. Współczesna filozofia “usypia" więc uczucia metafizyczne, ale też i powstaje na tle przytępienia zdolności ich przeżywania; idee społe-
        59 Chociaż w Nowych formach w malarstwie rozróżnienie między uczuciem metafizycznym i jego “uczuciowymi przeróbkami" nie jest konsekwentnie przestrzegane, to nieco późniejsze objaśnienia Witkacego stawiają tę sprawę całkiem jasno. Zob. np. Uczucia metafizyczne, P 2, s. 29 i n.

czne eliminują przeżywanie tajemnicy, “ale jest to możliwym tylko w takim stopniu uspołecznienia, na którym uczucia metafizyczne są dostatecznie osłabione, aby nie dopominać się o swoje prawa"; prawda rozumiana pragmatycznie “jest w zupełnej ciągłości ze wszystkimi warunkami korzystnymi, koniecznymi, aby dane Istnienie Poszczególne, dany gatunek lub społeczeństwo takich Istnień istniało i prosperowało materialnie"60. Przyczyny mieszają się więc ze skutkami, warunki z tym, co warunkowane - tworząc splot, którego rozcięcie musi wydawać się zabiegiem co najmniej ryzykownym.
60
    leśli jednak konsekwentnie iść tropem różnicy, którą staraliśmy się powyżej zarysować, to nietrudno zauważyć, że dwuznaczność uczucia metafizycznego i mechanizmów sprawczych ich zaniku ma swoje głębsze podłoże. O ile bowiem konieczność zaniku uczuć metafizycznych rozumianych jako ekspresja woli ma swoje choćby i niezbyt wyrafinowane uzasadnienie, to w żaden sposób Witkiewicz nie przedstawia, dlaczego w toku społecznego rozwoju muszą zaniknąć uczucia metafizyczne rozumiane jako poczucie tajemniczości świata, mimo iż nieustannie podkreśla nieuchronność tego procesu. Czy jest to jednak tylko przeoczenie? Zwróćmy uwagę, że konieczność upadku “wielkich panów życia i śmierci" należy do konieczności ponadosobowego, “obiektywnego" planu rozwoju społecznego, natomiast upadek religii, sztuki i filozofii jako pochodnych uczucia metafizycznego może być uważany najwyżej za uboczny efekt tego rozwoju. Niezależnie od swojego prawdopodobieństwa zanik uczuć metafizycznych, rozumianych jako poczucie tajemniczości świata, pozostaje bowiem nadal - inaczej niż zanik typu “wielkich panów" - kwestią społecznego wyboru: z wywodów Witkiewicza wynika, że władca współczesny nie może być władcą “w dawnym stylu", gdyż nie pozwolą na to jego poddani. Natomiast nikt nie zabrania kontemplacji tajemnicy bytu, co więcej, nie może tego zrobić, skoro tajemnica jest wpisana w ontologiczną strukturę. Zatem to nie tajemnica znika (możliwość jej doświadczenia jest nieusuwalna), lecz przeciwnie, to ludzie odwracają się od tajemnicy i piękna, zado-
Zob. NF 132 i n.

45
44
 

walając się naukowym światopoglądem, kinem i sportem, wybierając wygodę i bezpieczeństwo życia itd. Sugestia konieczności tego wyboru wynika z manipulacji zbitką pojęciową, kryjącą się w istocie za terminem “uczucie metafizyczne", bo argumentacja Witkiewicza zdaje się trafiać jedynie w jeden ich rodzaj. Sednem argumentu Witkiewicza przeciwko historiozoficznym optymistom jest wszak konstatacja ograniczenia rozwoju indywidualnego: “Siły jednostki fizyczne i duchowe są ograniczone, podczas gdy siła zorganizowanej ludzkości może wzrastać, na razie, nieograniczenie" (NF 123). Tymczasem “wszystko byłoby dobrze, gdyby rozwój fizyczny i duchowy mogły nadążyć rozwojowi społecznemu, gdybyśmy faktycznie, jak tego chciał Nietzsche, mogli wytwarzać rasę nadludzi" (NF 122). Nowy typ człowieka potrzebny jest po to, by indywiduum mogło przeciwstawić się społeczności, a co więcej, podporządkować ją sobie. Rzecz jasna, argumenty tego rodzaju mają sens tylko w kontekście uczuć metafizycznych pojętych jako ekspresja woli - i w takim kontekście padają (filozof, a także artysta nie musi podporządkowywać sobie innych ludzi, by przeżywać świat na sposób metafizyczny). Jednakże dalej okazuje się, że optymistyczne prognozy dotyczące także przyszłej twórczości (a zatem sfery kultury) są złudzeniem, ponieważ “psychologia ludzka przekształca się mimo szybkości dość nieznacznie" (NF 126).
    Krótko mówiąc, inaczej niż w przypadku zaniku uczuć metafizycznych, rozumianych jako ekspresja indywidualnej woli, zanik uczuć metafizycznych rozumianych jako poczucie tajemniczości świata jest kwestią społecznej relewancji warto ś c i, a nie nieubłaganej konieczności historycznej. Wybór z istoty nie może być bez reszty zdeterminowany, bo wówczas przestaje być wyborem; zatem, nie jest wcale przypadkiem, że Witkiewicz nie rozwinął tematu konieczności zaniku odczuwania tajemnicy, gromadząc tylko uprawdopodobniające okoliczności historyczne.
    Błędem byłoby jednak sądzić, że różnica polega na tym tylko, że upadek typu wielkiego władcy należy do sfery dziejowej konieczności, umiejscowionej w głównej linii społecznego rozwoju, a zanik poczucia tajemniczości świata, jako jeden z ubocznych skutków rozwoju,
46

mieści się na marginesie względnie swobodnego wyboru. W swoich wywodach historiozoficznych Witkiewicz odwołuje się bowiem równocześnie do owej nieubłaganej, ponadosobowej siły (w Nowych formach w malarstwie określają wręcz jako fatum61), jak i do idei, jako siły sprawczej rozwoju społecznego. Co więcej, do pewnego stopnia te same tendencje rozwojowe otrzymują dwojaką wykładnię: z jednej strony jako wynik działania ponadosobowej siły, z drugiej - jako rezultat rozpowszechnienia się rozmaitych ideologii, a zatem wytwarzania i obiektywizacji sensu. Przypomnijmy bowiem, że w pewnych fragmentach Nowych form w malarstwie również “społeczeństwo" okazuje się ideą - fetyszem, w którym człowiek “okłamał najistotniejsze Prawo Istnienia: ograniczoność i jedyność każdego Istnienia Poszczególnego, aby nie być samotnym wśród groźnych potęg natury"62. Obok rozważań na temat konieczności społecznego rozwoju, w Nowych formach w malarstwie znajdziemy więc również taki oto wywód: filozofia doszła do kresu rozwoju, gdyż wyczerpała możliwości nowego ujęcia problemów metafizycznych. Wówczas pojawili się programowi pragmatyści (tj. filozofowie nie wierzący w “obiektywną prawdę") i - ponieważ nie mogli powiedzieć już nic n o w e g o w metafizyce - postanowili ją zlikwidować w swoich relatywistycznych koncepcjach. Wykorzystując swój autorytet profesjonalnych twórców i badaczy sensu, narzucają ten światopogląd “szerokim warstwom niezupełnie uspokojonych na ten temat indywiduów"63. Rozwój społeczny może być więc z jednej strony tłumaczony działaniem “obiektywnych" praw, lecz z drugiej -działaniem “subiektywnych" idei. Zanik poczucia tajemniczości świata tłumaczy się brakiem czasu (wynikającym z wprzęgnięcia w
62
NF113. NF 137.
         NF 132 i n. Warto zwrócić uwagę, że analizowanej tu różnicy modeli dynamiki odpowiada w pewnym stopniu struktura historiozoficznej części Nowych form w malarstwie: jeśli rozdział zatytułowany “Rozwój społeczny" podkreśla raczej nieuchronność i “obiektywność" historycznego planu, to z “Samobójstwa filozofii" dowiadujemy się ojej odpowiedzialności za współczesny kryzys.
47

tryby,“społecznej machiny"), lecz także postępami nauki i popularnością programowego pragmatyzmu. Mechanizmy te można traktować jako komplementarne, jednakże Witkiewicz podkreśla zarówno niezależność dziejowych procesów od czyjejkolwiek woli, jak i wypiera się determinizmu rozumianego jako zależność sfery “idei" w stosunku do procesu uspołecznienia. Chociaż więc z jednej strony “życie rozwija się od pewnego czasu (mniej więcej od Rewolucji Francuskiej) w takich wymiarach, w których wola najgenialniejszej jednostki jest bezsilna" (NF 123), to z drugiej: “Nie możemy określić, czy zmiany społeczne są przyczyną bezpośrednią powstawania uspokajających światopoglądów, jednak musimy stwierdzić, że między objawami tymi i poglądami w filozofii, jak również ze zjawiskami w sferze sztuki jest jakiś funkcjonalny związek i wszystko razem jest symptomem zbliżającej się nieuchronnie mechanicznej nudy, która wyziera na nas z szarego mroku przyszłości" (NF 135-136)64. Wszystko to zdaje się wystarczająco dobitnie świadczyć, że w historiozofii \Vitkiewicza mamy do czynienia z dwoistością modeli dynamiki historycznej. Jeżeli w pierwszym ujęciu historia rządzona jest ponadosobowymi prawami, których działanie jest realizacją historiozoficznego planu, to drugi model jest modelem społecznej świadomości w sensotwórczym ruchu. Różnicy tej nie da się jednak już traktować jako dwuznaczności. Modele te różnią się wszak także w kwestii konieczności “katastrofy". O ile bowiem z jednej strony katastrofa jest nieunikniona na mocy nieubłaganych, obiektywnych praw historii, o tyle z drugiej możliwe jest efektywne jej przeciwdziałanie, gdyż jest “tylko" ( i n t e r -) subiektywnym dziełem człowieka. A jeśli tak, to jasne się staje, że jedną z głównych przyczyn sporów o konieczność upadku kultury w historiozofii Wit-kiewicza jest obecna w niej dwoistość koncepcji dziejów65.
         Trzeba jednak dodać, że o greckiej filozofii, sztuce i demokracji Witkiewicz pisze: “Widzimy tu pierwszą zależność zjawisk w świecie sztuki i metafizyki od rozwoju społecznego" (NF 113).
         W tym miejscu zaznaczyć trzeba wyraźnie, że analiza powyższa nie wyczerpuje mechanizmów “katastrofy" opisywanych w Nowych formach w malarstwie.
48

DWA PARADYGMATY TEORETYCZNE
Zarysowana dwuznaczność wykładni przyczyn upadku wartości indywidualnych i kultury uczuć metafizycznych dotyka samych podstaw historiozoficznych konstrukcji Witkacego; warto więc zwrócić uwagę na jej teoretyczne odgałęzienia. Wspomnieliśmy już kilkakrotnie o Niemytych duszach (1936) - ostatnim słowie jego historiozofii - i o kwestii naturalizmu związanej z tym Studium psychologicznym nad kompleksem niższości (węzłowiskiem upośledzenia) przeprowadzonym metodą Freuda ze szczególnym uwzględnieniem problemów polskich. W pewnym stopniu powtarzają się tu wcześniejsze wątki historiozoficzne oraz poglądy, które dały niektórym z “witkacologów" okazję do wyłożenia teorii Witkiewicza jako koncepcji naturalistycznej. W sensie, dodajmy, w jakim mówi się o “naturalizmie" przede wszystkim w historii socjologii. “Naturalizm" w tym rozumieniu wiąże się zatem z ogólnym poglądem (który jest mniej lub bardziej uświadamianym założeniem i wyznacza sposób traktowania zjawisk społecznych), że sfera kultury nie tylko wykazuje zasadnicze podobieństwo do ogółu zjawisk przyrody, gdyż podlega działaniu niezmiennych praw, ale z powodzeniem daje się do zjawisk przyrody sprowadzić. “Kultura" jest więc częścią “przyrody". Jako dowody owego naturalizmu przytacza się zwłaszcza dwa nowe motywy Niemytych dusz, dotyczące wykładni podstaw indywidualnej twórczości, a zatem i kultury, oraz wykładni podmiotu dziejów. Nietrudno zauważyć, że oba motywy dotyczą zasadniczych kwestii tego, co zwykle nazywa się historiozofią Witkiewicza. Dotyczą bowiem zarówno jej wymiaru diachronicznego (planu dziejów), jak i wymiaru statycznych założeń teorii kultury. Czy zatem historiozoficzne rozważania Witkiewicza posiadają jednolite podstawy teoretyczne?
Z pewnych uzasadnionych względów, a także by uniknąć powtórzeń, o kolejnym mechanizmie upadku kultury mówić będziemy w części poświęconej estetyce.
49

    Jeśli chodzi o pierwszy z wymienionych wątków, to zwróciliśmy już uwagę, że z pewnością pod tym względem historiozofia Witkacego nie może zostać odczytana w całości jako koncepcja na-turalistyczna. O ile bowiem w Niemytych duszach znajdujemy powtórzenie freudowskiej tezy o erotycznej genezie twórczość i66, to Nowe formy w malarstwie wyraźnie podkreślają swoistość kultury, a wyjaśnianie twórczości przez erotyzm określają jako dążenia pseudonaukowe i wyrzekanie się poznania istoty kultury “ze strachu przed metafizyką"67. Zarysowujący się tu konflikt trzeba opatrzyć jednak istotnymi zastrzeżeniami, ponieważ pogląd, według którego Witkiewicz z obrońcy autonomii kultury stał się demaskatorem jej erotycznej proweniencji, jest grubym uproszczeniem, a Niemyte dusze nie są w kwestii genezy twórczości wcale tak jednoznaczne, jak to zwykli uważać zwolennicy tezy o naturalizmie Witkiewicza. Nieco uważniejsze przyjrzenie się kontekstowi, w jakim Witkacy wygłasza pochwały pod adresem Freuda, przekonuje, że zdaje się traktować erotyzm przede wszystkim jako pierwotny sposób potwierdzania swojego istnienia przez indywiduum, jako manifestację jego dążenia do obiektywizacji (przekroczenia własnej skończoności). To dążenie jest według Niemytych dusz “zasadniczym prawem rozwoju indywiduum", “absolutnym prawem ontologicznym"; innymi słowy, Witkiewicz akceptując tezę Freuda w jej obiegowej wersji, dokonuje dość specyficznej wykładni erotyzmu. Freud ma zatem rację, ponieważ - jak się okazuje - z ontologi-
         “[...] z wysublimowanych (a nawet zahamowanych) erotycznych uczuć po-wstawaia cała najistotniejsza twórczość ludzka. I nie trzeba myśleć, że to jest dla niej coś ubliżającego, to szukanie źródeł jej w tej sferze. Jest faktem empirycznym i historycznym, że tam te źródła tkwią" (ND 217-218). “Dlatego wydaje mi się słusznym, że Freud wszelką twórczość uważa za przekształcenie i uwznioślenie instynktu rozrodczego [...]" (ND 221).
         Zob. NF 9, a także NF 150: “Sprowadzanie wszystkiego do erotyzmu, jak to ma miejsce w niektórych kierunkach najnowszej psychologii, lub dążenie do wytłumaczenia wszystkich zjawisk w sferze sztuki przez teorię «urązów psychicznych* jest jednostronne i zaciemniające". Por. artykuł O stosunku religii do filozofii z 1931 r. (opublikowany w 1932), P 3, s. 79 i n.

cznego punktu widzenia w erotyzmie chodzi o to samo, co w abstrakcyjnej twórczości, a także w filozofii: o “przezwyciężenie indywidualnego przemijania", które pierwotnie dokonuje się na poziomie “instynktu rozrodczego". Twórczość posiada tę samą funkcję, jaką pierwotnie spełnia erotyzm - i w tym specyficznym sensie jest jego pochodną68. Jeśli więc Witkiewicz pisze o powstającym w erotyzmie wymiarze religijnym, to trzeba pamiętać, że erotyzm jest w tym kontekście przeżyciem dziwności innego, zawierającym w sobie element metafizyczny. Wówczas zrozumiały staje się obecny także w Niemytych duszach sprzeciw przeciwko redukcji uczuć religijnych do “uczuć życiowych", sąsiadujący z tezą, że wymiar religijny stwarza się w erotyzmie69.
    Choć z trudem dałoby się więc bronić tezy o naturalistycznym dogmatyzmie historiozofii Witkiewicza, nawet w jej późnej wersji, to jednak wzbogacenie sensotwórczego podmiotu (twórcy kultury) o przeżycia erotyczne nie może być zlekceważone. Idea poszukiwania jakkolwiek rozumianych źródeł twórczości w sferze popędów stoi bowiem w jaskrawej sprzeczności z tym, co Witkiewicz pisał wcześniej o autonomii kultury i wskazuje na ogólny kierunek, w jakim rozwijała się myśl Witkiewicza - na dążenie do zniesienia opozycji “cielesności" i “duchowości" przez rozwiązanie “zagadnienia psychofizycznego" i biologizację ontologii (czym zajmiemy się bliżej w rozdziale omawiającym wewnętrzne komplikacje ontologii Witkiewicza). Tendencja ta dość dobitnie wychodzi na jaw również w drugim z wymienionych wątków Niemytych dusz - wykładni podmiotu dziejów.
68
69
    Niezależnie bowiem od ontologicznych motywów ewolucji stanowiska Witkiewicza, szkicowane wcześniej procesy historyczne uzyskują z czasem nieco bardziej konkretną wykładnię. W historiozoficznych rozważaniach Niemytych dusz rozwój społeczny - od “pierwotnego komunistycznego klanu" przez “kłamliwą demokrację parlamentarną" po przyszłą “powszechną szczęśliwość" - wypełnia
Zob. ND 234-235, a także ND 220-221. ND 246-247.

51
50
 

wiec już nie bliżej .nieokreśloną konieczność, lecz logikę rozwoju gatunkowego; na jej służbie pozostaje zarówno “prawdziwy władca" (którego domniemana autonomia okazuje się w ten sposób jedynie pozorem), jak i ów “szary tłum", dążący do ogólnego szczęścia. Historycznym zadaniem zarówno plemiennego wodza, jak i rosyjskich bolszewików jest realizacja planu gatunkowego; dzieje się to -jak podkreśla Witkiewicz - “automatycznie i instynktowo", ponieważ gatunek “myśli" sumą indywiduów, z których się składa70. Ale nie tylko rozwój społeczny określony zostaje przez konieczności owego planu. Gatunek “człowiek" staje się również podmiotem dziejów sensu i wartości: w Niemytych duszach okazuje się, że poczucie tajemnicy istnienia nie tylko nie przeciwstawia się tendencjom rozwoju społecznego, lecz znakomicie wpisuje się w jego schemat, mając dlań istotne znaczenie funkcjonalne. Proces powstawania indywidualnej władzy robi zatem na autorze Niemytych dusz wrażenie, “jakoby «demon gatunku», chcący go podnieść na wyższy stopień [...] zużytkował poczucie Tajemnicy Istnienia dla celów organizacyjno-społeczno-kulturalnych i przy pomocy sankcji magiczno-religijnych umacniał władzę wybitnej jednostki" (ND 250).
    W strukturze teorii gatunek zajmuje więc miejsce owego tajemniczego fatum z Nowych form w malarstwie, a jednocześnie z historiozoficznych poglądów Witkiewicza wykorzenione ostatecznie zostały pozostałości przekonania o kulturotwórczej autonomii indywiduum. Nie wynika stąd wszakże, że naturalistyczne dookreś-lenie stanowiska dokonuje się w wymiarze historiozoficznego planu bardziej zdecydowanie niż w statycznym wymiarze teorii kultury. Nietrudno bowiem zauważyć, że gatunek jest dla Witkiewicza nie tyle sumą cech biologicznych, do których należałoby redukować zjawiska kultury, co raczej skrótem oznaczającym swoistość stanowiska ontologicznego człowieka. Nie jest przypadkiem (co z reguły lekceważą zwolennicy tezy o naturalizmie), że Witkiewicz opisuje swoje wywody o “demonie gatunku" jako “puszczanie się na nic

nie wyjaśniające hipostazy", które “mogą być przyjęte na końcu danego systemu wykazującego konieczność danego stanu rzeczy przy pomocy innych pojęć" i wymagają “dalszego badania ich źródeł w głębszych koniecznościach samego faktu istnienia żywego stworu"71. Systemem takim mogłaby być tylko monadystyczna ontologia, która - uprzedzając dalsze analizy - opisuje twórcę kultury jako psychofizyczną jedność. Kwestia ta zostanie omówiona szerzej w rozdziale poświęconym ontologii, jednakże już na podstawie przytoczonych twierdzeń Witkiewicza można stwierdzić, że antropologiczne podstawy jego historiozofii nie są jednorodne. Jeśli bowiem jej wcześniejsza wersja (z Nowych form w malarstwie) podzielała dualistyczne przekonania młodego Witkiewicza, separując dziedziny “ducha" i “cielesności", to wersja z 1936 r. próbowała pogodzić te dwa niewspółmierne dotąd porządki w monadologicznej syntezie.
    Jakkolwiek więc -jak zobaczymy - w istocie problem rzekomego naturalizmu wiąże się z ewolucją ontologicznych poglądów Witkiewicza, a zwłaszcza z dziwnym trafem zignorowanym w całości przez “witkacologów" projektem syntezy historiozofii i ontologii, której dość luźny co prawda zarys szkicuje autor w Niemytych duszach, to zarysowana dwuznaczność potwierdza wcześniejsze ustalenia. Dwoistości modeli dynamiki historycznej (której jedną stronę stanowi obiektywny plan historii, drugą zaś - autonomiczna senso-twórczość) odpowiada bowiem dwuznaczność teoretycznych deklaracji Witkiewicza na temat genezy kultury i podmiotu dziejów.
WARTOŚCI I KATASTROFA
PROBLEM	<            ,           ;.-.
Dwuznaczności związane z modelem dynamiki historycznej nie wyczerpują jednak bynajmniej trudności wykładni historiozofii Wit-

71
70
Zob. ND 250-251.
Zob. ND249, 251.
 

52
53
 

kiewicza. Również w drugiej zasadniczej kwestii historiozoficznej, w kwestii sensu historii, nawet niezbyt uważny czytelnik napotyka na istotną niejasność. Jaki jest bowiem ów sens według Witkiewicza? Czy proces, którego jesteśmy świadkami za jego sprawą, jest procesem upadku kultury, człowieczeństwa i absolutnych wartości (jak twierdzą ci z “witkacologów", którzy skłonni są wykładać w ten sposób wartość przysługującą uczuciom metafizycznym), czy też jest to proces transformacji pewnej historycznej postaci kultury, pewnego sposobu bycia człowiekiem (jak twierdzą ci, którzy większą wagę przywiązują do relatywistycznych deklaracji Witkacego)?
    Rozstrzygnięcie tego pytania ma - nietrudno zauważyć - decydujące znaczenie dla wykładni “katastrofizmu" Witkiewicza; jej problem nie polega więc na tym tylko, że trudno byłoby jednoznacznie określić, czy jest on “prorokiem zagłady" - nieuchronnego upadku kultury, czy też uważnym obserwatorem życia społecznego, konstatującym jej kryzys. Pytanie o “katastrofizm" odsyła do pytania o status, jaki Witkiewicz przyznał wartościom ginącego świata; można jednak z góry odrzucić twierdzenie, że jego stanowisko jest tu jednoznaczne.
72
    Konflikt wartości społecznych i indywidualnych w aksjologii Witkiewicza jest rzeczą oczywistą i wielokrotnie komentowaną; konflikt ten tworzy bez wątpienia jedno z głównych napięć jego myśli. Wartości społeczne (etyczne) nie godzą się więc z wartościami indywidualnymi; dobro wymaga poświęcenia piękna i prawdy. Jeśli jednak spytać o status, jaki przysługuje wartościom, to na podstawie samych tylko Nowych form w malarstwie możemy udzielić dwojakiej odpowiedzi. Z jednej strony schematy wyrysowane przez Witkiewicza sugerują bowiem równorzędność obu sposobów wartościowania (przypomnijmy - według “natężenia uczuć metafizycznych" oraz “powszechnego szczęścia"); w istocie, w dodatku do swojego filozoficznego “Hauptwerku" Witkiewicz pisze wprost o względności etyki i beznadziejności wszelkich prób jej metafizycznego usankcjonowania72. Odnosi się to zarówno do systemów etycznych
P1T541.
54

skoncentrowanych wokół indywiduum, jak i do etyki społecznego szczęścia (etyka - zdaniem Witkiewicza - zajmuje się właśnie stosunkiem indywiduum do społeczeństwa), a zatem wartość kultury, tak jak i wartość powszechnego dobrobytu jest względna i zależna od punktu widzenia. Z drugiej jednak strony Witkiewicz pisze także o absolutnej wartości uczuć metafizycznych i związanej z nimi kultury, nazywając jej kres “końcem wszystkiego, co dotąd odróżniało nas od zwierząt"73. Biorąc poważnie te zapewnienia, trudno byłoby więc twierdzić, że dwa konkurencyjne porządki wartości są równorzędne, skoro tylko jednemu z nich przysługuje walor absolutności. Jednakże nie jest też wcale jasne, jaki status przysługuje wartościom społecznym, skoro ich realizacja usankcjonowana jest koniecznymi historycznie - a wedle późniejszej wersji nawet ontolo-gicznie - prawami74; czyżby więc to właśnie wartości społeczne posiadały metafizyczną podstawę? Zdaniem Czesława Miłosza, “zwycięstwo etyki oznacza zwycięstwo wartości względnych nad bezwzględnymi". Rzecznikiem absolutystycznej wykładni wartości indywidualnych jest też np. Jan Błoński, według którego Witkiewicz “nie mógł zdradzić piękna i metafizyki, którym przypisywał wartość bezwzględną". Natomiast Małgorzata Szpakowska w końcowym rozdziale swojej książki określa szkicowany w Niemytych duszach obraz pozbawionej uczuć metafizycznych przyszłości mianem utopii i ideału, w stosunku do którego Witkiewicz żywił wprawdzie co najmniej niechęć, ale zarazem podkreślał “że własne poglądy i upodobania uważa za anachroniczne"75.
73  Por. np. NF 143.	.,''•   ';   ••'"'"
         Wszak w Niemytych duszach prawo rozwoju społecznego staje się prawem
“transcendentalnym", “obowiązującym wszystkie możliwe zbiorowiska społeczne we
wszechświecie" (ND 228).	. , , j /.
         Zob. odpowiednio: Cz. Miłosz, Granice sztuki, [w zbiorze:] Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca. Księga pamiątkowa pod redakcją T. Kotarbińskiego i J. E. Płomieńskiego, Warszawa 1957, s. 75; J. Błoński, Wstęp [w:] S. I. Witkiewicz, Wybór dramatów, Wrocław 1983, s. XXXIX; S z p a-k o w s k a, op. cit, s. 198.
55

    Krótko mówiąc, wypowiedzi Witkiewicza w kwestii statusu wartości nie wydają się spójne, w ślad za czym idą spory “witkaco-logów". A jeśli niejasny jest status wartości - zarówno społecznych, jak i indywidualnych - to tym bardziej niejasny musi być sens konfliktu, jaki istnieje miedzy tymi dwoma porządkami aksjologicznymi, zatem - sens historii.
DWIE WYKŁADNIE KONFLIKTU WARTOŚCI
? “witkacologicznej" tradycji sens historii według autora Nowych jorm w malarstwie wykładano na dwa sposoby. Pierwsze rozstrzygnięcie, akcentujące absolutny charakter wartości kultury, przedstawiało konflikt wartości indywidualnych i społecznych jako konflikt wartości autentycznych i wartości fałszywych76. Drugie opierało się na rozróżnieniu między uniwersalnym, “obiektywnym" roszczeniem teoretycznym Witkiewicza, nie dopuszczającym uzasadniania wartości, a jego partykularnym zaangażowaniem, aksjologicznym postulatem; wówczas konflikt wartości mógł być określony jako niezgodność między perspektywą uniwersalną i partykularną, między “obiektywnymi" koniecznościa-mi historii i “subiektywnym" wartościowaniem77.
    Zarysowana dwuznaczność koncepcji historii wydaje się jednak wskazywać wprost na ograniczenia obu tych wykładni. Jeśli bowiem istotnie w historiozofii Witkiewicza z wątkiem sztywnego planu dziejów konkuruje wątek sensotwórczej aktywności, to jasne się staje, że za konfliktem dwóch porządków wartości ukrywa się również dwoistość teorii aksjologicznych. Ujęcie konfliktu wartości jako konfliktu między perspektywą uniwersalną a par-
        Zob. B ł o ń s k i, op. cit.; por. też np. Rudziński, op. cit., według którego światopogląd Witkiewicza jest światopoglądem tragicznym, “konstytuuje go bowiem [...] opozycja dwu konkurencyjnych, nieuzgadnialnych porządków wartości (porządek wartości bezwzględnych i względnych)".
        W ten sposób wydaje się wykładać ów konflikt - przynajmniej w niektórych partiach swojej książki - Małgorzata Szpakowska; op. cit, s. 193 i n.
56

 
78
tykularną jest wszak możliwe tylko wtedy, gdy historiozofia Witkiewicza zostanie wyłożona jako opracowanie “sztywnego" planu dziejów. Oba wyróżnione porządki wartości nie są wówczas równorzędne: jeśli bowiem podmiotem wartości jest gatunek człowiek, to ontologiczną podstawę posiada tylko porządek wartości społecznych, a wartości indywidualne są instrumentem ich realizacji. Przypomnijmy, że ten punkt widzenia dość konsekwentnie reprezentują Niemyte dusze, ale analogiczny wątek można odnaleźć także w Nowych formach w malarstwie. Według “transcendentalnego" prawa, “obowiązującego wszystkie możliwe zbiorowiska społeczne we wszechświecie" z Niemytych dusz, “społeczeństwo stwarza gnębiące je jednostki, aby wznosić się wyżej w hierarchii duchowej istnienia, rośnie w przez nie stwarzaną potęgę, aż po wielu fluktuacjach, dających pozory odwracalności, zabija twórcze indywiduum, aby odpocząć w bezruchu absolutnej, równej dla wszystkich doskonałości"78. Jednakże, jak próbowaliśmy dowodzić, oprócz wątku nieubłaganej konieczności w historiozofii Witkiewicza jest także obecny - wystarczająco wyraźnie - wątek historiotwórczej aktywności, perspektywa, w której domniemane konieczności rozwoju społecznego, tak jak i wartości indywidualne okazują się pochodnymi produkcji i rozpowszechniania się idei: wykładnię wartości społecznych jako społecznych wytworów uzasadniają np. cytowane już fragmenty Nowych form w malarstwie przedstawiające je w postaci społecznego f e t y s z a; wywody Witkiewicza na temat wartości prawdy absolutnej pozwalają zinterpretować w ten sposób również wartości indywidualne. Jak bowiem wynika z tych wywodów, wartość Prawdy Absolutnej nie jest bynajmniej bezwzględna, co ma zresztą swoje dodatkowe teoretyczne uzasadnienie w doktrynie niekonie-czności pojęć względem istnienia, stanowiącej uzupełnienie ontologii pisarza (zob. PiT, s. 512 i n.). Opisywane przez Witkiewicza odwrócenie się od Prawdy Absolutnej na rzecz pragmatyzmu wskazuje zatem, że absolutność jako cecha np. twierdzeń filozoficznych (tj. konieczność ich akceptacji, jeżeli są zrozumiałe) zakłada społeczną
ND 228; por. np. NF111.
57

istotność idei prawdy. Jeśli więc - w ślad za pewnymi partiami Nowych form w malarstwie - również “społeczeństwo" uznamy za ideę, na rzecz której “odwartościowywane" zostają uczucia metafizyczne i Tajemnica Istnienia - to wówczas konflikt wartości nie będzie zderzeniem perspektywy uniwersalnej i partykularnej, “obiektywnych konieczności" i “subiektywnego" wartościowania, lecz konfliktem dwóch partykularnych perspektyw etycznych, mających - co ważne - znaczenie historiotwórcze: ideologii “społecznego szczęścia" i idei nieskrępowanej twórczości, kolektywizmu i indywidualizmu79. Oba porządki wartości stają się wtedy równorzędne, zwłaszcza gdy chodzi o ich podstawy ontologi-czne, choć niekoniecznie, gdy chodzi o ich szansę realizacji, a zwłaszcza sympatie Witkiewieża. Rzecz jasna w zależności od wykładni konfliktu wartości “katastrofizm" autora Nowych form w malarstwie będzie mieć całkiem inne znaczenie.
“KATASTROFIZM"	..,:,           ,                ...         ;
Na dwuznaczności katastrofizmu Witkiewicza zwracano już wielokrotnie uwagę; wątpliwa bowiem - jak wspomnieliśmy - była zarówno konieczność katastrofy, jak i sama “katastroficzność" procesów opisywanych przez autora80. Chyba najbardziej radykalnie postawiła tę kwestię Małgorzata Szpakowska, zarysowując idylliczny obraz przyszłego szczęścia w “globalnym miasteczku". W istocie w Niemytych duszach - ale także już i nieco wcześniej - Witkie-wicz dokonał pewnej rewizji stanowiska z Nowych form w malarstwie, pisząc o pogodzeniu się z koniecznościami rozwoju

społecznego: “Jeszcze przed wojną, w r. 1912 i 13, doszedłem do wniosku, że za cenę doskonałości uspołecznienia ludzkość musi zapłacić: a) końcem religii [...], b) samobójstwem filozofii [...] i c) upadkiem sztuki [...]. Oczywiście dawniej, zaledwie wychylając się ze swego arystokratyczne- [...] -estetycznego światopoglądu, podszytego zwątpieniem filozoficznym na tle utknięcia w systemie Cor-neliusa, którego studiowałem od dziewiętnastego roku życia, byłem z wymienionych wyżej powodów w rozpaczy. Teraz, po wyrzeczeniu się sztuki i napisaniu mego główniaka (1917-1932), pogodziłem się z tym wszystkim jako z wielką koniecznością dziejową i sądzę, że tak powinni pogodzić się z tym wszyscy, a wtedy zapanuje raj na ziemi [,..]"81. Co ważniejsze, w związku z powyższą zmianą, “katastrofą" - przynajmniej explicite w ten sposób określoną w Niemytych duszach - stał się już nie upadek sztuki czy filozofii, lecz załamanie się społecznego rozwoju, o którym przedtem wszak pisał Witkie wieź jak najgorzej. Czytamy więc w Niemytych duszach na przykład: “Wszystko ma swoje granice, dokonaliśmy cudów, ale nie można pędzić tak dalej, bo grozi to katastrofą: rozpętane zmiany warunków zewnętrznych przerastają o tyle plastyczność naszych ciał i organów, że całość grozi zwaleniem się w pierwotną nicość, w ciemność duchową, równającą się mrokom totemicznego klanu, z której wtedy, dawno, wyjście było jedno jedyne -poprzez władzę i cierpienia mas na wyżyny cywilizacji obecnej" (ND 227).
    Jakkolwiek więc zaliczenie “późnego" Witkiewicza w poczet historiozoficznych optymistów byłoby niezbyt usprawiedliwione, zwłaszcza że on sam odżegnywał się od tego rodzaju kwalifikacji82, to można z dużym prawdopodobieństwem stwierdzić, że trudności
     
81
79
        Do cytowanych już fragmentów podkreślających (inter-)subiektywne źródła dokonującego się przewartościowania, dodać można zdanie objaśniające przyczyny upadku religii: “Czasy, kiedy religia żyła naprawdę i była sprężyną wielkich czynów indywidualnych i zbiorowych, skończyły się bezpowrotnie, kiedy ludzie doszli do przekonania, że nie warto wyrzynać się o coś tak nieistotnego jak dogmaty; dowodzi to, że istotna siła religii w życiu społecznym jest na wygaśnięciu" (NF 130).
Zob. P u z y n a, op. cit.; S z p a k o w s k a, op. cit.
58

ND 258.
82
        (ND 258).Np. o książkach F. Znanieckiego Witkiewicz pisał: “optymizm niczym nie usprawiedliwiony (po dość głębokim pesymizmie poprzednim) Floriana Znanieckiego, oparty o zbyt prostą już (doprawdy) ideologię, wydaje mi się zupełnie beznadziejnym" (ND 214). Zob. Znanieckiego Upadek cywilizacji zachodniej (1921) oraz Ludzie teraźniejsi a cywilizacja przyszłości (1934), które najprawdopodobniej zestawił Witkiewicz.
59

wykładni jego “katastrofizmu" są co najmniej dwojakiej natury: z jednej strony wynikają bowiem z oscylowania między dwoma porządkami wartości, z drugiej strony są pochodną dwuznaczności konfliktu, w jakim te porządki się znajdują. Z punktu widzenia wartości indywidualnych, dominującego w Nowych formach w malarstwie, upadek kultury uczuć metafizycznych jest więc niewątpliwie dziejową katastrofą, jednakże z punktu widzenia wartości społecznych owa katastrofa staje się nieuniknionym kosztem postępu. Wykładnie podkreślające wątek obiektywności dziejowych przemian będą rozumieć konflikt wartości społecznych i indywidualnych jako antagonizm uniwersalizmu i partykularyzmu, jednakże zwrócenie uwagi na historiotwórcze znaczenie idei skłania do ujęcia tego konfliktu jako opozycji dwóch konkurencyjnych ideologii czy światopoglądów. Jeśli do tych trudności dodamy jeszcze nierozwiązywalny problem konieczności upadku kultury, związany z obecnością przeciwstawnych modeli dynamiki historycznej, to jasne się stanie, że katastrofizm Witkiewicza jest nie tyle teorią katastrofy, co zespołem napięć, istniejących między różnymi momentami ruchu jego myśli: rywalizującymi wartościami i konkurencyjnymi sposobami myślenia o historii.
    W istocie więc problem interpretacji “katastrofizmu" wydaje się polegać na tym, że nie można wyczerpująco zdać sprawy z jego zawartości bez uwikłania się w sprzeczności konstrukcji, nie biorąc pod uwagę wielości “punktów widzenia" przyjmowanych przez Witkiewicza, a także pewnej ewolucji jego poglądów. A z drugiej strony,' nie sposób dokonać rekonstrukcji katastrofizmu jako spójnej teorii bez dokonania arbitralnej selekcji teoretycznych deklaracji Witkiewicza. Podkreślmy jednak wyraźnie, że braku teoretycznej spójności nie chcemy bynajmniej uważać za niedostatek myślenia Witkacego. Raczej przeciwnie, czyż bowiem nie te właśnie powikłania czynią z historiozofii autora Nowych form w malarstwie ową intrygującą całość, która mieniąc się znaczeniami, daje do myślenia? Jest to jeden z wielu powodów, dla których - zgodnie z poczynionymi zastrzeżeniami - dokonana “dekonstrukcja" może być tylko wstępem do czytania Witkiewicza.
60

WNIOSKI: AKSJOLOGICZNA TEORIA KULTURY I TEORIA ROZWOJU SPOŁECZNEGO
Zaproponowane w tym rozdziale postępowanie analityczne prowadzi do następujących wniosków:
    Po pierwsze, w historiozofii Witkiewicza obecne są dwa ściśle splecione, ale możliwe do wyodrębnienia wątki, mianowicie wątek historiozoficznego obiektywizmu, tj. przekonania o istnieniu apriorycznego planu dziejów, realizującego się niejako ponad głowami reprezentantów ludzkiego gatunku, oraz wątek historiozoficznego subiektywizmu, tj. przekonania o mniejszej lub większej zależności ogólnych tendencji historii od społecznie akceptowanych wyobrażeń, światopoglądów i ideologii.
    Wątki te - przez Witkiewicza uważane wprawdzie za komplementarne - można zidentyfikować jako konkurencyjne modele historiozoficzne, prowadzące w istocie do przeciwstawnych rozstrzygnięć w kwestii konieczności upadku kultury. Jeśli bowiem żelazna logika obiektywnego planu dziejów nie dopuszcza możliwości przeciwdziałania z góry zapisanym procesom historycznym, to w historii traktowanej jako, w zasadzie otwarty, proces tworzenia sensu możliwe jest nie tylko zapobieganie negatywnie ocenianym tendencjom, ale i w miarę swobodne kształtowanie dziejów.
    Konkurencyjnym modelom historiozoficznym odpowiadają więc - po drugie - różne koncepcje podmiotu dziejów i kultury. Bezosobowy podmiot apriorycznego planu dziejów, w Nowych formach w malarstwie określany jako tajemnicze fatum, później ukryty pod hipostazą demona gatunku, wydaje się określeniem dla ontologicznej swoistości człowieka w jej biologicznej wykładni. W tym ujęciu historyczne procesy byłyby więc określane przez nieprzekraczalną ontologiczną strukturę gatunku “człowiek", tj. przez strukturę antropologiczną. Natomiast podmiotem historii rozumianej jako otwarty proces tworzenia sensu są jednostki i grupy tworzące idee i wartości regulujące życie społeczne. Historia w tym ujęciu ma charakter osobowy: odpowiedzialność za jej negatywne tendencje ponoszą całkiem konkretni twórcy sensu i całkiem określone ideolo-
61

gie, co umożliwia uczestnictwo w przetargu o zdeterminowanie historii w imię przeciwstawnych wartości. Przypomnijmy, że zasadniczym konfliktem aksjologicznym w historiozofii Witkiewieża jest sprzeczność między wartościami społecznymi i indywidualnymi; po trzecie jednak - trzeba dodać - aksjologiczne komplikacje jego historiozofii nie sprowadzają się do konfliktu dwóch systemów wartości. W poglądach autora Nowych form w malarstwie są bowiem II obecne dwa sposoby wyjaśniania ich statusu, a zatem dwa poglądy na istotę wartości. Te dwie teorie aksjologiczne odpowiadają dwom koncepcjom dynamiki historycznej: historii widzianej jako miejsce intersubiektywnego tworzenia sensu odpowiada ujęcie wartości jako społecznie zrelatywizowanych idei; historii widzianej jako realizacja z góry określonego planu odpowiada ujęcie wartości jako ontologicz-nie zakorzenionej hierarchicznej struktury, w której dominują wartości społeczne. Obecność dwóch teorii aksjologicznych wyjaśnia trudności interpretacji katastrofizmu Witkiewicza: trudności te nie są tylko wynikiem ewolucji jego poglądów, lecz także różnicy w ujęciu konfliktu wartości społecznych i indywidualnych. Z jednej bowiem strony jest to konflikt wartości partykularnych z ich obiektywnym porządkiem, z drugiej zderzenie dwóch równorzędnych w statusie światopoglądów czy ideologii.
    Dwa wyróżnione wątki historiozofii Witkiewicza różnią się więc przeciwstawnymi rozstrzygnięciami historiozoficznymi, aksjologicznymi, a poniekąd także ontologicznymi; można jeszcze dodać, że konkurencyjnym wątkom historiozofii Witkacego odpowiadają konkurencyjne sposoby jego teoretycznej samoidentyfikacji. W istocie -jak już wspomniano - w tekstach Witkiewicza odnaleźć można zarówno zapewnienia o bezspornym, “obiektywnym" charakterze jego historiozoficznych twierdzeń, jak i świadomie podejmowaną propagandę na rzecz światopoglądu określonego w Niemytych duszach jako arystokratyczno-estetyczny83. Figura odsłaniania sensu dziejów odpowiada, rzecz jasna, wątkowi historiozo-

ficznego obiektywizmu; zakłada bowiem zarówno istnienie apriorycznego planu dziejów, jak i możliwość jego ujawnienia. “Zachwalanie" uczuć metafizycznych, jakiego podejmuje się autor Nowych form w malarstwie, należy natomiast do działań historiotwórczych, a zatem odpowiada ujęciu dziejów jako przestrzeni intersubiektywnego tworzenia sensu.
    Zasadnicze napięcia wewnętrzne historiozofii Witkiewicza dotyczą więc nie tylko jej rozstrzygnięć przedmiotowych (przede wszystkim: czy ludzie nie chcą czy też nie mogą przeżywać uczuć metafizycznych i tworzyć kultury?), lecz także samorozumienia towarzyszącego wywodom autora N owych form w malarstwie i oscylują między namiętnym zaangażowaniem agitatora i chłodnym spokojem odkrywcy transcendentalnych praw historii. Jakkolwiek mnożenie komplikacji tego typu nie było zapewne intencją Witkiewicza - jego deklaracje świadczą raczej o dążeniu do teoretycznej spójności - to zarysowana odrębność wyróżnionych wątków historiozofii umożliwia potraktowanie ich jako samodzielnych konstrukcji teoretycznych. Końcowy efekt dokonanej dekonstrukcji historiozofii Witkiewicza ujmiemy więc w formie opozycji aksjologicznej teorii kultury i teorii rozwoju społecznego, teoretycznych modeli przeciwstawnych rozstrzygnięć jej kluczowych problemów.
    Aksjologiczna teoria kultury, reprezentująca “subiektywistycz-ny" wątek historiozofii Witkiewicza, będzie się wiązać z tym ujęciem dziejów, w którym są one rozumiane jako otwarty proces społecznego tworzenia sensu, z jego nie wyznaczonym z góry przebiegiem, wielością konkurencyjnych, historiotwórczych idei i aksjologicznym zaangażowaniem na rzecz wartości indywidualnych. Natomiast teoria rozwoju społecznego zawierać będzie “obiektywistyczny" wątek historiozofii Witkiewicza, z jego dominującym przekonaniem o istnieniu nieubłaganego planu historii, którego bezosobowy podmiot jest w gruncie rzeczy hipostazą struktury
     
83
         Fragment o absolutnej wartości wysiłków zmierzających do określenia granic tajemnicy istnienia, w których “widzimy świat w jego istotnej, wewnętrznej piękności",

opatrzony jest komentarzem: “Zachwalanie w ten sposób metafizycznych przeżyć jest czysto pragmatyczne" (NF 136-137).

63
62
 

ONTOLOGIA
ontologicznej gatunku, zawierającej wbudowany mechanizm realizacji wartości społecznych. W ten sposób rzekomo spójna historiozofia Witkiewicza zostaje podzielona na dwie przeciwstawne konstrukcje teoretyczne.

ZARYS KONSTRUKCJI
TEKSTY
Przez długi czas zasadniczym źródłem informacji o ontologicznych poglądach Witkacego pozostawały pisane od roku 1917, wielokrotnie przerabiane, ukończone w 1932 i wydane w 1935 Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia. Dopiero stosunkowo niedawno Bohdan Michalski odnalazł i wydał niedokończone Zagadnienie psychofizyczne, pracę, którą autor rozpoczął w 1932 r., i która stała się dla Michalskiego podstawą rewizji “syntetycznych" wykładni filozofii Witkacego. Zanim przejdziemy do omówienia ontologicznych tez Witkiewicza, wypada podkreślić, że jeśli Pojęcia i twierdzenia stanowią zamknięte dzieło, to w przypadku Zagadnienia psychofizycznego mamy do czynienia z dość daleko posuniętą w swojej dowolności rekonstrukcją, na której trudności, związane ze zniszczeniem dużych partii tekstu, wskazał rzetelnie sam wydawca. Rekonstrukcja Zagadnienia psychofizycznego została zatem dokonana według projektu zarzuconego przez autora, co oznacza, że obecny kształt pracy najprawdopodobniej nie zyskałby jego akceptacji. W przypadku Zagadnienia psychofizycznego wątpliwe jest więc właściwie wszystko - od tytułu do struktury i zawartości. Dlatego Zagadnienie psychofizyczne musi być traktowane z pewną dozą ostrożności.
    Jednakże Pojęcia i twierdzenia oraz Zagadnienie psychofizyczne nie są jedynymi tekstami z zakresu objętego przez Witkiewicza mianem ontologii ogólnej. Przede wszystkim należy tu zwrócić uwagę na “Wstęp filozoficzny" do Nowych form w malarstwie, który zawierał pierwszy opublikowany, choć zapewne nader skrótowy wykład ontologicznego stanowiska Witkiewicza, a także na odczyty i liczne artykuły, zawierające wiele wskazówek dla systematycznej analizy
65

ewolucji filozoficznego stanowiska autora Pojęć i twierdzeń. Artykuły te zebrano przede wszystkim w trzecim tomie Pism filozoficznych i estetycznych, a do najważniejszych należą Stosunek wzajemny nauki i filozofii (opublikowany w 1932 r.), Nauki ściśle a filozofia (1934), O idealizmie i realizmie (1935) i odczyty: O zjawiskowości tzw. przedmiotu rzeczywistego... (1936), O ontologicznej beznadziejności logiki... (1936) i O protagorejskim typie umyslowości (1938). Warto zwrócić także uwagę na objaśnienia zawarte w odpowiedziach na krytyki Kotarbińskiego i Metallmanna oraz autorskie streszczenie Pojęć i twierdzeń; dodajmy, że teksty uwolnione od gMosz-dedukcyjnej formy wykładu, jaka zastosowana została w “Hauptwerku", są nieco bardziej przejrzyste, chociaż dotyczy to głównie prac popularyzatorskich.
    Wreszcie, rekonstrukcja ontologii Witkiewieża nie powinna też z góry całkowicie pomijać Niemytych dusz, które - zgodnie ze swoją dewizą - zawierają również i liczne dygresje ontologiczne. Dzięki temu, że Niemyte dusze nie koncentrują się na szczegółach doktryny, lecz poruszają się na jej obrzeżach, są - mimo osobliwości gatunkowej - znaczącym świadectwem filozoficznej samoświadomości ich autora.
    Pomimo dość oczywistego znaczenia rozmaitych tekstów dla rekonstrukcji ontologii Witkiewicza, jej obiegowy obraz ukształtował się przede wszystkim na Pojęciach i twierdzeniach. Zgodnie z przyjętą strategią postępowania obraz ten będzie punktem wyjścia dla zarysowania kilku trudności interpretacyjnych, które będą mogły posłużyć jako nić przewodnia dalszych analiz.
ZADANIE ONTOLOGH
Streszczenia ontologii Witkiewicza zaczyna się zwykle od zwrócenia uwagi na jej maksymalistyczne ambicje, łatwe do uchwycenia na tle powściągliwej filozofii współczesnej: według Pojęć i twierdzeń przedmiotem ontologii jest więc istnienie jako całość; zadaniem -jego najbardziej ogólny opis; celem (i przeznaczeniem) - system prawdy absolutnej, który, jakkolwiek w ostatecznym rozrachunku negatywny, jest jednak możliwy do sformułowania. Wywód Pojęć
66

i twierdzeń należy więc rozumieć jako próbę konstrukcji systemu, który byłby zarazem samobójczym końcem filozofii84.
    Zwykle wskazuje się też na dwa obecne w “Hauptwerku" Witkacego sposoby realizacji tego zadania. Pierwszą metodą ontologii jest mianowicie badanie koniecznych poglądów na świat i stosunków między nimi. Ma ono doprowadzić do uzgodnienia owych poglądów, bo chociaż są one konieczne (o tyle, o ile ich punkty widzenia wynikają z własności bytu), to jako jednostronne (jak fizykalizm i psy-chologizm) lub nierefleksyjne (jak “pogląd życiowy") nie zaspokajają ambicji poznawczych. Psychologizm sprowadza więc istnienie do przeżyć, fizykalizm do “materii martwej", a pogląd życiowy jest nie-refleksyjny i pełny nieuświadamianych sprzeczności.
    Druga metoda konstrukcji systemu ontologicznego opiera się na szczególnie pojętej zasadzie implikacji: pojęcia i twierdzenia wyprowadzane z przyjętego za niekwestionowaną podstawę pierwotnego i niedefiniowalnego pojęcia istnienia są konieczne, gdy ich zaprzeczenie prowadzi do pojęcia nicości absolutnej. “Implikacją nazywać będę taki stosunek pojęć i twierdzeń, że gdy założone zostanie jedno, drugie w sposób konieczny będzie się w nim niejako zawierało. Za kryterium konieczności, przy założeniu trzymania się praw logiki w ogóle, będziemy uważać to, że nieprzyjęcie takiego właśnie stosunku byłoby równoznacznym z koniecznością przyjęcia Nicości Absolutnej, tj. niemożnością założenia Istnienia w ogóle" (PiT 417). Pojęcie nicości, nieistnienia w ogóle, jest bowiem absolutnie n i e --do-przyjęcia, skoro mamy pewność że “istniejemy my sami i że coś istnieje poza nami"85.
    Trzeba zapewne przyznać rację Janowi Leszczyńskiemu, że Witkiewicz nie stosował zbyt konsekwentnie tak rozumianego kryterium konieczności, na ogół formułując twierdzenia swojego traktatu w sposób dogmatyczny i opierając się na danych potocznego doświadczenia86. Konstrukcję Witkiewicza ratuje jednak twierdzenie
84
85
Zob. P 3,553.	'                    :
86
PiT 415.
Leszczyński, Filozof metafizycznego niepokoju, op. cit., s. 111.
67


 

o konieczności przejmowania przez ontologię pojęć poglądu życiowego, który jest źródłem zarówno przeciwstawnych poglądów problematy żujących istnienie, jak i dociekań filozoficznych. Pogląd życiowy - który, jak pisze Witkiewicz, można wyrazić formułą “ja, inni ludzie, żywe stworzenia, martwe przedmioty, świat"87 - jest dlatego poglądem nadrzędnym, że w obszarze wyznaczonym jego przekonaniami tkwią wszystkie problemy filozoficzne.
    A zatem trzy są w istocie źródła pojęć i twierdzeń ontologi-cznych: doświadczenie potoczne, analiza koniecznych poglądów filozoficznych oraz konstrukcyjna zasada implikacji. System ontologiczny powinien zawierać najistotniejsze pojęcia, konieczne do opisu istnienia; strategia Witkiewieża pozwala na dość elastyczne omijanie ślepych zaułków jego konstrukcji. Przyjrzyjmy się jej wynikom.
MONADOLOGIA
87
Przyjęło się na ogół uważać, że ontologia Witkiewicza jest nader zawiłym i wyrafinowanym systemem, wyrażonym na domiar złego dziwacznym językiem, którego komplikacje nie pozwalają na odczytanie intencji autora. Pogląd ten wydaje się przynajmniej po części mylący, gdyż obraz świata, jaki wyłania się z “Hauptwerku" Witkacego daje się z powodzeniem - tj. bez szczególnego uszczerbku dla zasadniczych zrębów stanowiska - opisać tradycyjnym językiem filozofii. Tłumaczenia takiego dokonał po części już Tadeusz Kotarbiński przy okazji swojej polemiki z Witkiewiczem, wyznaczając pewien standard rozumienia jego ontologii jako monadyzmu: świat składa się więc z osobników (Istnień Poszczególnych, monad); także to, co wydaje nam się pozbawioną życia bryłą, jest w istocie skupiskiem osobników podlegających statystycznym prawidłowościom; każdy osobnik rozciąga się w przestrzeni i trwa w czasie, co powoduje możliwość dwojakiego ich ujęcia i jest przyczyną dwóch
PiT 408.

konkurencyjnych sposobów opisu rzeczywistości, które chce pogodzić - niezbyt skutecznie - system Witkiewicza88.
    Gdzie zatem szukać przyczyn komplikacji? Kotarbiński skłonny był tłumaczyć “nieznośny sposób pisania" Witkiewicza jego filozoficznym niedouczeniem89. Być może miał rację, ale należy też wziąć pod uwagę, że jest to opinia zawodowego logika i zwolennika dość szczególnego sposobu filozofowania. Trafniejsze wydaje się więc przypuszczenie, że o specyfice Pojęć i twierdzeń decydują przede wszystkim komplikacje w sferze uzasadniania formułowanych twierdzeń, w tym metoda “hierarchiczno-konstrukcyjna", której wprawdzie - jak wspomnieliśmy - Witkiewicz trzymał się niezbyt konsekwentnie, ale która określiła stylistykę “Hauptwerku" i za którą postępują zwykle prezentacje dociekań autora.
    Wskazuje się więc zazwyczaj, że punktem wyjścia i najbardziej ogólnym pojęciem systemu jest pojęcie istnienia, z którego pierwsza “implikacja metafizyczna" wyprowadza pojęcie wielości. Elementem wielości istnienia jest “istnienie poszczególne", zgodnie z “formą istnienia" - dwoiste (druga “implikacja metafizyczna"), które z kolei samo jest jednością złożoną z wielości elementów. Istnienie poszczególne jest więc jednością w swoim aspekcie trwania - jako jedność osobowości (w tym aspekcie elementami wielości są jakości psychiczne), jest także jednością w aspekcie “przestrzennym" - jako organizm (wówczas elementami wielości są jego części składowe, jak się dowiadujemy, również będące istnieniami poszczególnymi). Istnienie poszczególne jest wreszcie całością swoich aspektów, wielości i jedności: formuła ujmująca całość jako złożenie jedności i wielości, których stosunek jest w dodatku tajemnicą, stanowi w obiegowym obrazie główną tezę ontologii Witkiewicza i najbardziej ogólną charakterystykę istnienia. Na tej charakterystyce
         T. K o t a r b i ń s k i, S. I. Witkiewicz: Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie istnienia, [w:] tenże, Szkice z historii filozofii i logiki, Warszawa 1979, (pierwodruk:,.Przegląd Filozoficzny", 1936, nr 2); T. Kotarbiński, Filozofia St. L Witkiewicza, [w zbiorze:] Stanisław Ignacy Witkiewicz- Człowiek i twórca.
89
Kotarbiński, Filozofia St. I. Witkiewicza, s. 13.
69

poprzestają też z reguły prezentacje Witkiewiczowskiej ontologii, choć - jak zobaczymy - jej znaczenie jest w ten sposób trochę przecenione.
DWIE ONTOLOGffi
DWUZNACZNOŚCI ONTOLOGII	']'
Jakkolwiek opinia o hermetyczności ontologicznych wywodów Wit-kiewicza z pewnością zaciążyła na ich recepcji i znacznie żywiej dyskutowano o jego historiozofii, to z czasem także i ontologia stała się przedmiotem zaciętych sporów interpretacyjnych. Niezależnie od nielicznych wprawdzie polemistów i badaczy Witkiewicza, uważających problemy jego ontologicznych konstrukcji za wewnętrzne trudności doktryny, do ontologii musieli się - chcąc nie chcąc -ustosunkować również i ci spośród “witkacologów", którzy usiłowali dać pełny obraz twórczości Witkiewicza czy jego światopoglądu. Punkt wyjścia wydaje się tu ważny, jako że po części określał sposób traktowania ontologii: jako samodzielnej konstrukcji lub jako części szerszego kompleksu światopoglądowego.
    Podstawowym problemem interpretacyjnym stała się kwestia statusu samej “ontologii ogólnej". Czy bowiem Witkiewicz był twórcą systemu filozoficznego, którego komplikacje chcieli analizować Kotarbiński, Leszczyński i Michalski, czy też teza o tajemniczości istnienia wyznaczyła zasadniczo antysystemowy charakter filozofowania Witkiewicza - jak twierdził np. Rudziński, idąc śladem Ingar-dena, który małą wagę zdawał się przywiązywać do tez “Hauptwer-ku" Witkacego90. Czy zatem ontologia Witkiewicza była właściwym wyrazem jego przekonań, czy też jej teoretyczne roszczenia należy
90
         Zob. Kotarbiński, Filozofia St. I. Witkiewicza; Leszczyński, op. cit.; B. Michalski, Polemiki filozoficzne Stanisława Ignacego Witkiewicza, Warszawa 1979; R.. Rudziński, Aksjologia Stanisława Ignacego Witkiewicza, “Etyka" t. 9, 1971; R. I n g a r d e n, Wspomnienie o St. I. Witkiewiczu, [w zbiorze:] Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca.
70

rozważać w połączeniu z ich światopoglądowym kontekstem, w którym podlegały rozmaitym przewartościowaniom? Tej zasadniczej kontrowersji towarzyszyły dalsze: jeśli bowiem nawet można było uznać ontologię Witkiewicza za filozoficzny system, to jak wyglądały jego rozstrzygnięcia klasycznych problemów ontologii? Czy -w szczególności - ontologia Witkiewicza zawierała dualistyczny obraz świata, czy też była systemem monistycznym? Czy był on idealistą, czy też materialistą? Odpowiedzi, jakie dawano na te pytania, były krańcowo różne: Kotarbiński opisał ontologię Pojęć i twierdzeń jako materialistyczny monadyzm, Metallmann wskazywał na elementy idealistyczne, a Leszczyński podkreślał brak koherencji systemu w tym względzie; o ile Pomian (zgodnie z przedstawioną już pokrótce wykładnią Witkiewicza jako próby uzgodnienia dwóch nieuzgadnialnych postaw) podkreślał nieusuwalność dualizmu, który przez Szpakowską uznany został za oczywisty - to Morawski pisał o krypto-monizmie ontologii, a Michalski autorytatywnie stwierdzał, że Witkiewicz “na pewno nie był w ontologii dualistą"91. Najważniejsze było jednak to, że teksty Witkiewicza, które były jedynym możliwym kryterium oceny tych kwalifikacji, istotnie nie poddawały się jednoznacznej wykładni. Spory o interpretację ontologii autora Pojęć i twierdzeń nie były więc pozbawione podstaw, jako że w dość licznych ontologicznych pismach Witkiewicza można było odnaleźć zarówno elementy monistycznego systemu, jak i stwierdzenia o negatywnym charakterze filozofii i argumenty na rzecz dualizmu. Choć nie ulega wątpliwości, że młodzieńcze rozprawy Witkiewicza wyrażały stanowisko zdecydowanie dualistyczne, a jego ślady
91
        Zob. Kotarbiński, S. L Witkiewicz: Pojęcia i twierdzenia implikowane przezpojęcie istnienia, s. 285; L e s z c z y ń s k i, op. cit., s. 95, K. P o m i a n, Człowiek pośród rzeczy. Szkice historycznofilozoficzne, Warszawa 1973, s. 204; M.Szpakowską, Światopogląd Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław 1976, s. 21-22; S. Morawski, Afa witkacodromie jaśniej i ... ciemniej, “Twórczość" 1977, nr 5, s. 82-83; B. Michalski, Polemiki filozoficzne Stanisława Ignacego Witkiewicza, Warszawa 1979, s. 258; zob. też J. W. S a r n a, O obiektywną interpretację filozofii Stanisława Ignacego Witkiewicza, “Studia Filozoficzne" 1974, nr 8 oraz tenże, Filozofia Stanisława Ignacego Witkiewicza, Kielce 1978.
71

pojawiają się także w pismach znacznie późniejszych, to jednak zwolennicy tezy o monizmie mogą się powołać na pogardliwe wypowiedzi o “beznadziejnym dualizmie" Kartezjusza, czy wręcz na monis-tyczny charakter monadologii. “Jedyną metafizyką prawdziwą [...] jest dualizm" - pisał bowiem autor Marzeń improduktywa w 1903 r., a przypomnieć trzeba, że pierwsza rozprawka filozoficzna Witkiewi-cza nosiła tytuł O dualizmie i przedstawiała tę kwestię jako przyczynę niekonkluzywności dociekań filozoficznych. W Nowych formach w malarstwie mówi się o istnieniu dwoistym w swej istocie (s. 138), ale przecież także według jednego z zasadniczych twierdzeń “Głów-niaka" “pojęcie Istnienia implikuje pojęcie swej dwoistości", i to w l dodatku podwójnej (PiT 439). Natomiast w monadyzmie dochodzi- i my wszak - jak pisał Witkiewicz - do pewnego “naturalnego moni-zmu"92. W istocie, formuła mówiąca, że istnienie posiada jedną, ale dwoistą formę (jedna z głównych tez ontologii) - może wydawać się skazana na dwuznaczność w tym względzie.
92
    Równie niejasne mogło wydawać się stanowisko Witkiewieża w kwestii możliwości filozofii: czy bowiem -jego zdaniem - opisywane przezeń przeciwstawne poglądy można pogodzić w jednym poglądzie ogólnym, czy też ich niewspółmierność jest nie do przezwyciężenia? Przypomnijmy, że według Nowych form w malarstwie (s. 132) nie jest możliwe stworzenie systemu pojęć, który by b e z sprzeczności mógł zdać sprawę z problemu istnienia, jedr nakże gdzie indziej czytamy, że “Chodzi o uwzględnienie poglądów koniecznych w ten sposób, aby ich sprzeczności, pozornie nie-do-po-godzenia, zresorbowały się przez wyrażenie jednego poglądu w terminach drugiego [...] i aby oba znalazły miejsce w poglądzie ogólnym, obejmującym całość istnienia" (PiT 419). A ponadto: jakie są podstawy i granice tego postępowania? Czy potoczny “pogląd życiowy" z jego pojęciami “«ja», inni ludzie, stworzenia żywe, materia martwa, nieskończony świat", stanowiący podstawę filozofii, jest zarazem nieprzekraczalną barierą filozoficznych spekulacji, czy też w konstrukcji systemu może, a nawet musi zostać prze-
O ontologicznej beznadziejności logiki, P 3, 363.

kroczony?93 Te właśnie dwuznaczności będą nicią przewodnią dekonstrukcji ontologii Witkie wieża, która jest teraz naszym zadaniem; ich wyjaśnienie może być także sprawdzianem poprawności jej przeprowadzenia.
FAKTY I PROBLEMY	,
Spróbujmy przede wszystkim rozważyć, co kryje się za dwuznacznością stanowiska Witkie wieża w kwestii wzajemnych stosunków między przeciwstawnymi poglądami. Dwuznaczność ta - przypomnijmy - polegała na różnicy zdań w sprawie “pogodzenia" niewspółmiernych poglądów: chociaż Nowe formy w malarstwie z góry wykluczały taką możliwość, to Pojęcia i twierdzenia przedstawiały sprzeczność konkurencyjnych opisów rzeczywistości jako pozornie tylko “nie do przezwyciężenia", a jedno z twierdzeń “Hauptwerku" prezentowało jego zawartość jako wykonanie tego zadania. “Pojęcia poglądów T i C implikują na mocy pojęcia jedności Istnienia pojęcie możliwości trzeciego poglądu, w którym przez wprowadzenie pojęć nie należących do poglądów poprzednich możemy je uzgodnić i wykazać konieczność ich obu. Pogląd ten nazywam metafizycznym = M; niniejsza praca jest przedstawieniem tego poglądu" (PiT 493). Ponieważ cytowane wypowiedzi pochodzą z różnych okresów działalności Witkiewicza i trudno byłoby znaleźć stwierdzenie o zasadniczej nieuzgadnialności niewspółmiernych poglądów w pismach z lat trzydziestych, jest to więc nie tyle problem niespójności czy niekonsekwencji stanowiska (chyba, że takiej konsekwencji będziemy domagać się od wszystkich wypowiedzi Witkiewicza), co kwestia ewolucji poglądów autora Nowych form w malarstwie. Nie bez przy-
93
         W artykule O idealizmie i realizmie Witkiewicz pisał: “Pogląd życiowy, jako naturalna podstawa wszystkich poglądów na świat, musi być w swych zasadniczych twierdzeniach zachowany" (P 3, 257). Zob. też np. Nauki ściśle a filozofia, P 3, 227. Odmienne stanowisko w tej kwestii wyraża artykuł Stosunek wzajemny nauki i filozofii, P 3, s. 94.
        
72
73
 

czyny zatem Pojęcia i twierdzenia były wielokrotnie przerabiane; co jednak było istotą tych przeróbek?
    Zauważmy przede wszystkim, że dopuszczenie możliwości pogodzenia konkurencyjnych poglądów oznaczało zasadniczą zmianę ujęcia dualizmu psychofizycznego, który był - przynajmniej nominalnie - centralnym tematem zarówno młodzieńczej rozprawy z 1902 r., jak i ostatniej, niedokończonej już pracy. Dualizm psychofizyczny, który ogólnie rzecz biorąc był dla Witkiewicza kompleksem opozycji związanych z dwoistością “ducha" i “materii", a który młodemu autorowi Marzeń improduktywa (ale również np. w Nowych formach w malarstwie) jawił się jako nieprzekraczalny fakt określający możliwości filozofii, w późniejszych pismach stał się mianowicie problemem rozważanym właśnie w postaci stosunku przeciwstawnych poglądów: fizykalizmu i psychologizmu94. Zmiana stanowiska w kwestii możliwości pogodzenia przeciwstawnych poglądów była więc także wyrazem zmiany poglądu na możliwości filozofii: jeśli bowiem poglądów nie można pogodzić, jeśli zadanie niesprzecznego opisu istnienia jest niewykonalne, to filozofia jest istotnie czysto negatywną konstatacją granic tajemnicy wynikającej z dwoistości poglądów; jeśli natomiast jest to możliwe, to możliwe jest także przezwyciężenie dualizmu, rozwiązanie zagadnienia psychofizycznego i konstrukcja systemu onto-logicznego.
94
     Z tych względów zasadniczą wagę dla ewolucji stanowiska Witkiewicza ma koncepcja uzgadniania przeciwstawnych poglądów, która miała być sposobem rozwiązania problemu dualizmu, a która w pewnych fragmentach “Hauptwerku" stała się ogólną zasadą postępowania filozofii, wypierając metodę implikacji określającą jego formę. “Trudność opisu Istnienia polega na jego dwoistości. Orientacja ogólna, jednolita, jest możliwa jedynie przy zrozumieniu pojęcia «sprowadzalności» i «wyrażalności» danego poglądu w terminach innego" (PiT 449). “Poznawalność jest to sprowadzalność czegoś nieznanego do czegoś znanego; wyrażalność
Zob. Wstęp do filozofii dla laika, P 3, s. 311.

jednego systerfm pojęć w terminach drugiego" (PiT 468)95. Zauważmy, że te dwie procedury opierają się na różnych przesłankach. Pierwsza zmierzała do bezpośredniego opisu istnienia i przynajmniej po części opierała się na izomorficznej teorii pojęć96, punktem wyjścia drugiej jest fakt istnienia przeciwstawnych poglądów: w odróżnieniu od nauk szczegółowych filozofia nie bada samej rzeczywistości, lecz stosunki między poglądami implikowanymi przez jej strukturę97. Jednakże, co ważniejsze, sama procedura uzgadniania poglądów wydaje się posiadać dwa warianty, stawiające przed próbą rozwiązania zagadnienia psychofizycznego całkiem inne zadania. Z jednej strony uzgadnianie poglądów ma znaczenie ich włączenia do “całościowego" obrazu świata, który jest zatem równie dwoisty jak i samo istnienie; z drugiej jednak strony idea jednolitości poglądu - która według “późnego" Witkiewicza ma konstytutywne znaczenie dla filozofii w ogóle (filozofia jest dążeniem do jednolitego poglądu) - jest ideą sprowadzenia przeciwstawnych stron dualistycznych opozycji do tych samych elementów prostych98.
    Według cytowanego już fragmentu ów całościowy, metafizyczny pogląd ma zatem uzgadniać przeciwstawne pojęcia i wykazywać ich konieczność przez wprowadzenie właściwych sobie pojęć. Przeciwstawne poglądy pozostają jednak niewspółmierne i dlatego rozmaite pojęcia służące do opisu istnienia - siły, oporu, ruchu, ciężaru,
95
         Można zauważyć, że formuła ta jest uogólnieniem figury, którą Witkiewicz przyswoił sobie przez długoletnie studiowanie Corneliusa: sprowadzalności fizykalizmu do psychologizmu. Nawiasem mówiąc, w drugim z przytoczonych tu cytatów Witkiewicz dokonuje zdumiewającego skoku: jak wyrażenie jednego systemu pojęć (np. fizykalizmu) w terminach drugiego (np. psychologizmu) może być sprowadzeniem nieznanego do znanego, jeśli oba poglądy są równie konieczne i równie faktyczne?
         Zasadniczym założeniem izomorfizmu jest twierdzenie, że pojęcia odzwierciedlają rzeczywistość, a stąd analiza pojęć jest analizą rzeczywistości. Z tego względu Witkiewicza krytykował np. Metallmann (1938); na jego zarzuty Witkiewicz odpowiedział, że jego wywód nie jest analityczny, lecz odwołuje się do doświadczenia. Istotnie, jak pamiętamy, niekonsekwencję w stosowaniu metody implikacji słusznie zarzucił Witkiewiczowi Leszczyński (1957).
97  Zob. Nauki ścisłe a filozofia,? 3,217.      ,	. ...              :          ....
Zob. ZP 59.

74
75
 

ciepła - będą dwoiste, mając raz znaczenie “psychologistyczne", a innym razem - “fizykalne" (zob. PiT 493). Jednocześnie dowiadujemy się, że “filozofia jednak dąży w swej historii do systemu ogólnego, który by stanowił pogodzenie koniecznych sprzeczności Istnienia w jednym poglądzie jednolitym" (P 3, 92). “Filozofia ma tylko uzgodnić te poglądy, które są koniecznie implikowane przez sam fakt istnienia - od tego, na ile zrobi to, nie przyjmując pojęć zbytecznych i fantastycznych, możliwie po prostu z możliwym wchłonięciem poszczególnych poglądów w jeden, jednolity system pojęć, zależeć będzie jej doskonałość" (P 3, 320). Nietrudno zauważyć, że są to w istocie dwa różne programy filozoficzne: pierwszy jest zadaniem rekonstrukcji dualistycznej struktury istnienia, drugi zaś jest zadaniem konstrukcji monistycznego systemu ontologiczne-go; pierwszy powtarza figurę nieprzekraczalnego dualizmu, a drugi dąży do jego przekroczenia. W ten sposób nieco jaśniejsza staje się kwestia ontologicznej dwuznaczności Witkiewicza, który dualizm uważał wprawdzie za niepodważalną daną doświadczenia, ale jednocześnie - przynajmniej w swoich późniejszych pismach - za niedostatek filozoficznego systemu, który należało niejako przezwyciężyć przez monistyczną konstrukcję. Dwuznaczność ta jest wynikiem pro-blematyzacji zagadnienia psychofizycznego: Witkiewicz był dualistą, który uporczywie dążył do przezwyciężenia dualizmu, ale też monis-tą, który nie chciał dualizmu dogmatycznie zanegować.
    Problematyzacj a zagadnienia psychofizycznego nie oznaczała więc bynajmniej, że “późny" Witkiewicz zdecydował się na stanowisko będące prostą odwrotnością swych wcześniejszych przekonań. Zestawienie jego wypowiedzi wystarczająco dobitnie świadczy o tym, że możliwość pogodzenia niewspółmiernych poglądów na świat stała się raczej hipotezą, którą należało udowodnić poprzez skonstruowanie jednolitego poglądu. “Mam wrażenie, że po oddaleniu przez eliminację innych kierunków myśli, jako niezgodnych z realistycznym nastawieniem poglądu życiowego, a wymagających zbyt wielkich deformacji świata, w imię jednolitej konstruktywności nieosiągalnego w istocie monizmu, a mianowicie: idealizmu ontologicz-nego, materializmu fizykalnego i kierunków monistycznych «bez-
76

płciowych», maskujących tylko dualizm, zostaje nam jeszcze mało zbadana i niewyzyskana droga monadyzmu, jako jedynego wyjścia z bezwyjściowej pozornie sytuacji, którą jedynie można ominąć przez rezygnację z jakiegokolwiek jednolitego, niesztucznego systemu" (P 3, 362). To przekonanie było więc źródłem wyjątkowej zajadłości, z jaką autor Pojęć i twierdzeń tępił dogmatyczny monizm “bezpłciowych" systemów, uważając je za ominięcie problemu, którego trudność polegała właśnie na opisie dwoistego istnienia w j e-dnoistych pojęciach. Ewolucja ontologicznych poglądów Witkiewicza nie polegała na deklaracjach, lecz na odrzuceniu tezy o nie-przekraczalności dualizmu na rzecz jego problematyzacji.
    Podkreślić trzeba też wyraźnie, że zmiana ujęcia możliwości filozofii miała dość ściśle ograniczony zakres: zagadnienie psychofizyczne nie było już co prawda z góry zakwalifikowane jako nierozwiązywalne, ale nadal granicą filozoficznych spekulacji pozostawała tajemnica związana z nieskończonością istnienia - zarówno w jego “małości", a zatem nieoznaczoności najmniejszych elementów składowych, jak i w jego “wielkości", a zatem nieskończoności “astronomicznej"99. Jest to - nawiasem mówiąc - kolejny powód, dla którego zaproponowane przez Michalskiego ujęcie ewolucji poglądów Witkiewicza w opozycji pesymizm-optymizm i radykalne przeciwstawienie wczesnych i późnych poglądów na filozofię nie może być uznane za trafne. Teza o tajemniczości wynikającej z nieskończoności nie pozwala wszak na określenie późnej ontologii jako optymistycznej i pozytywnej.
99
    Ewolucję stanowiska Witkiewicza w omawianych tu kwestiach można opisać natomiast jako przesunięcie granicy tajemnicy “absolutnej", która wcześniej zaczynała się już przy zetknięciu dwóch niewspółmiernych poglądów. Dzięki rezygnacji z tezy o nieprzekraczalności dwoistości istnienia ten faktyczny dualizm mógł stać się głównym problemem filozoficznym Witkiewicza. Dualizm w połączeniu z ideałem filozofii jako systemu jednolitych pojęć, a zatem z zadaniem konstrukcji monistycznego
Zob. np. PiT 511.
77

opisu, dawał problem zaiste piekielny. Przyjrzyjmy się teraz pokrót- l ce, v jaki sposób Witkiewicz realizował ten program i jakie wyniki j udafo mu się osiągnąć. W szczególności interesować nas będzie to, w jakim stopniu zostały zrealizowane zadania konstrukcji.
PROBLEMY I ROZWIĄZANIA
Istnienie jest więc dwoiste, i to nie tylko podwójnie — jak mówi często cytowana formuła Witkiewicza - ale nawet potrój nie: w istocie bowiem do dwoistości wymienionych w formule, a zatem czaso-przestrzenności istnienia oraz jego rozdziału na ,ja" i całą resztę, dołącza się trzecia, której autor Pojęć i twierdzeń poświęcił nie mniej uwagi: narzucająca się równie nieodparcie w potocznym doświadczeniu dwoistość nieożywionych przedmiotów i pełnych życia osobników, w terminologii Witkiewicza - materii martwej i żywej100. Dwie pierwsze dwoistości, rozważane w postaci opozycji wynikających z nich poglądów - psychologizmu i fizykalizmu (poglądów, które - jako jednostronne - nie mogą wyczerpująco opisać istnienia) tworzą kompleks zagadnień zwanych przez Witkiewicza problemem psychofizycznym; trzecia komplikuje problem, którego rozważanie trzeba według niej zróżnicować101. Zasadniczym zadaniem filozofii jest rozwiązanie tego zagadnienia, to jest - wedle “mocniejszej" wersji programu - przezwyciężenie dualizmu przez sprowadzenie stron opozycji do tych samych elementów prostych. Zadaniem filozofii jest więc konstrukcja jednolitego systemu pojęć: takim systemem rozwiązującym zagadnienie psychofizyczne miał być monadyzm102.
l oo
         Zob. np. P 3, 293. Por. PiT, twierdzenia 11 i 14 oraz PiT 441. Dodać trzeba, że zdaniem Witkiewicza do zasadniczych problemów filozofii należał też problem istoty pojęć i “sposobu istnienia" prawdy, rozważany w postaci stosunku logiki i psychologii (zob. PiT 512 i n.). Problem ten możemy jednak pominąć w naszych rozważaniach, jako nie posiadający większego znaczenia dla konstrukcji systemu i motywacji monadyzmu. W istocie Witkiewicz przedstawił swoją teorię pojęć jako Konsekwencję zasadniczego wywodu (zob. PiT 407).
101  Zob. np. Wstęp do filozofii dla laika, P 3, 311.
102 Zob. PiT 506; ZP 99.

Czy jednak monadyzm był istotnie rozwiązaniem problemu psychofizycznego?
    Jeśli przyjąć za kryterium postulaty “mocniejszego" (tj. monisty-cznego) programu filozofii, to - poniekąd wbrew sugestiom Witkiewicza - trzeba stwierdzić, że monadyzm nie rozwiązywał problemu psychofizycznego w jego pierwotnym kształcie. Ostatecznym wynikiem wywodów Pojęć i twierdzeń, ale także i Zagadnienia psychofizycznego jest bowiem dwoistość wzajemnie niesprowadzalnych elementów: monad i jakości. “Ten dualizm jakości w trwaniach z jednej strony i IPN jako takich wziętych w całości, nie od środka, lecz jako rozciągłoś[ci] same dla siebie w przestrzeni, czyli organizmy, unik[nąć] się nie da. Wynika on w pojęciowym ujęciu Istnienia z samej jego najistotniejszej struktury, bez której jest ono w ogóle nie-do-pomyślenia" (ZP 78). “Twierdzenie nasze jest więc doświadczalnie absolutnie niesprawdzalne, jakkolwiek wydaje się nam jedynie możliwym rozwiązaniem problemu psychofizycznego i sprowadzeniem istoty Istnienia do czegoś bezpośrednio nam znanego i absolutnie pewnego: istnienia nas samych, złożonych z IPN [...] i do istnienia XN w naszych ATN" (PiT 506).
    Zauważmy jednak, że dwoistość ta nie jest niczym innym, jak powtórzeniem wyjściowej opozycji w innych kategoriach: wynikiem wywodów Witkiewicza jest zarówno dwoistość monady, jak i dwoistość jej opisu. Na zarzut Kotarbińskiego, który stwierdził, że po lekturze Pojęć i twierdzeń nie wie, jak miałaby brzmieć proponowana w nim formuła rozwiązania problemu psychofizycznego, gdyż pojęcie osobnika jest wieloznaczne, Witkiewicz odpowiedział więc, że pojęcie to musi być dwuznaczne, osobnik bowiem “jest właśnie i całością [...] złożoną z pewnych jakości [...], a jednocześnie jest organizmem, złożonym z innych organizmów [...]: jest pierwszym rozpatrywana jako sama w sobie i dla siebie, «od środka» - drugim -rozważana od zewnątrz, w wizji podobnych jej osobników [...]"103. Jeśli punktem wyjścia (i początkowym problemem) była opozycja psychologizmu, ujmującego istnienie z punktu widzenia owego “ja"
103
Zob. K o t a r b i ń s k i, op. cit, 274 i n. oraz P 3, 296.

78
79
 

w aspekcie jego czasowości (trwania) i fizykalizmu, ujmującego istnienie owej “reszty" w aspekcie jej przestrzenności (rozciągłości), to wywody Pojęć i twierdzeń nie posuwają sprawy ani kroku naprzód: wszak jakości określone są jako elementy wielości trwania, a mona-dy są równie przestrzenne jak i czasowe, tj. (co u Witkiewicza wychodzi na jedno) posiadają trwanie i rozciągłość. Stwierdzając nie-sprowadzalność dwóch ostatecznych elementów istnienia (monad i jakości), Witkiewicz pisze: “W moim systemie unikam tylko dualizmu: poglądu T (trwaniowego, psychologistycznego) i poglądu fizykalnego, wykazując sprowadzalność drugiego do pierwszego, według zasad psychologizmu z pewnymi «metafizycznymi» poprawkami" (PiT 470). Jednakże, wbrew zapewnieniom Witkiewicza przekształcenie opozycji psychologizm-fizykalizm w “niesprowadzalny" już dualizm monad i jakości nie likwiduje przyczyn niewspółmier-ności tych poglądów. Wprawdzie miejsce opisu fizykalnego zajmuje opis w kategoriach biologii, ale tym samym pierwotny problem psychofizyczny zostaje jedynie przesunięty do zakresu jej rozważań.
    Według Zagadnienia psychofizycznego biologia staje się więc nauką “dwoistą" (a nawet troistą), posiadającą kilka sposobów opisu swoich przedmiotów: “chemiczno-fizykalny", “deskryptywno-orga-niczny bez psychologii" oraz “deskryptywno-organiczny z dodatkiem psychologii". Opisy te są niesprowadzalne, chyba że “przy rezygnacji z pewnych problemów lub werbalnego czysto uznania ich nieistotności" (ZP 41). Nietrudno zauważyć, że jest to przeniesienie problemu psychofizycznego na teren biologii (por. też ZP 61 i n.), a ogólnie można chyba stwierdzić, że Witkiewicz, który początkowo uważa! monadyzm za rozwiązanie problemu psychofizycznego (w § 29 “Hauptwerku" np. sugeruje alternatywę: albo dualizm psychofizyczny albo monadyzm), stopniowo zdał sobie sprawę z nieistotności monadyzmu dla tego zagadnienia.
    Niewiele więc pomagają zapewnienia Witkiewicza, że jest to dualizm innego rzędu tajemniczości: “Ale sądzę, że dualizm ten, który w «momentach niesamodzielnych» naszego własnego Istnienia, jako a) nas samych, rozciągłych w przestrzeni samych dla siebie i b) jednocześnie jako następstwa jakości w trwaniu samym dla siebie
80

[...] jest nam najbliżej i jak najbezpośredni[ej] w sposób konieczny dany [...], jest innego rzędu tajemniczoś[ci] (absolutnie koniecznej), niż dualizm pogląd[u] fizykalnego [...] i psychologistycznego, który właśnie system monadystyczny stara się jako taki złagodzić, zresor-bować w swoim, obejmującfym] całość istnienia, poglądzie [...]" (ZP 78-79). Monada jako element składowy istnienia jest istnością równie zagadkową jak elementarne cząstki fizykalizmu104. A z drugiej strony jej dwoistość jest równie tajemnicza jak w punkcie wyjścia: ujęcie stron dwoistości jako “niesamodzielnych momentów" istnienia poszczególnego, a zatem likwidacja “ordynarnego" dualizmu “ducha" i “materii" jako odrębnych substancji - co rzecz jasna bynajmniej nie wymagało przyjęcia tezy o istnieniu składającym się wyłącznie z monad105 - nie likwiduje niewspółmierności poglądów na istnienie. Zamiast opozycji psychologizmu i fizykalizmu otrzymujemy więc dualizm psychologizmu i poglądu z punktu widzenia całości istnienia (por. PiT, twierdzenia § 9, § 29 i § 32), który w zamierzeniu ma być opisem istnienia jako składającego się z organizmów, a zatem opisem typu biologicznego. Pomijając już nawet, że niekiedy ów drugi pogląd jest znów utożsamiany z fizykalizmem (np. PiT 466), dowiadujemy się w końcu, że jest on równie niewspółmierny w stosunku do psychologizmu, jak fizykalizm, a co więcej, wynikiem ich niewspółmierności jest ta sama dwoistość opisu istnienia (w kategoriach jakości i w kategoriach stosunków przestrzennych), z jaką mieliśmy do czynienia w opozycji wyjściowej (zob. PiT, twierdzenie 39).
    Wynika stąd, że dla zagadnienia psychofizycznego rozumianego jako niewspółmierność subiektywistycznego i obiektywistycznego obrazu świata monadyzm był w gruncie rzeczy nieistotny. Co więcej, zgodnie ze standardami przyjętymi przez Witkiewicza, a wbrew jego deklaracjom, monadyzm maskuje jedynie problem psychofizyczny. Zgodnie z założeniami metody, zagadnienie psychofizyczne byłoby
104
P 3, 360
105
Wszak równie możliwa była teza o psychice będącej momentem niektórych
ciał.
81

rozwiązane, gdyby strony psychofizycznej opozycji zostały sprowadzone do “jednoistych" elementów prostych, a zatem do monad (wtedy jakości musiałyby zostać określone jako monady), jakości (wtedy monady zostałyby określone jako jakości), względnie ich tożsamości. Jednakże Witkiewicz - chociaż, jak zaświadcza Jan Leszczyński, rozważał możliwość takiego sprowadzenia - bynajmniej nie zdecydował się na tego rodzaju rozstrzygnięcie. Do czasu opublikowania obszernych ponoć polemik Witkiewicza i Leszczyńskiego, które najprawdopodobniej mogłyby dać pojęcie o teoretycznych poszukiwaniach Witkiewicza w tym względzie, skazani jesteśmy na wyrywkową relację zamieszczoną w artykule z księgi pamiątkowej z 1957 r. Według Leszczyńskiego Witkiewicz zrazu skłonny był utożsamiać jakości i ciała: “W ten sposób jakości, które miały obce Istnienia Poszczególne tylko «wyznaczać», stały się, poprzez utożsamienie ich z ciałami, wprost nimi jako «odzewnętrzne» ich «strony». Transcendens «wdarł się» w immanent - otwarły się metafizyczne perspektywy na całość Istnienia [...]". Jednakże później Witkiewicz wycofał się z tej koncepcji: “Aby wyjaśnić stosunek tych bardzo drobnych istnień do monad, dla których dane one są w skupiskach jako martwe układy materialne (=UN), Witkiewicz nie znajduje innych teoretycznych środków, jak odwołanie się (pośrednie) do psychofizjologicznej teorii spostrzeżenia, czym oczywiście przekreśla dotychczasową swoją koncepcję stosunku jakości do tego, co one wyznaczają. Teraz już jakości reprezentujące układy martwe, a w konsekwencji i wszystkie inne, nie będą miały charakteru czegoś, co jest integralną jakby częścią transcendensu, tj. pewną jego «stroną», która w jakiś tajemniczy sposób «wdarła» się w immanent [...]"106. Nawiasem mówiąc, relacja ta nasuwa pewne wątpliwości, jako że dokonana w niej rekonstrukcja stanowiska Witkiewicza może być w dość znacznym stopniu określona przez filozoficzne poglądy Leszczyńskiego, który miał znacznie więcej zaufania do psychologizmu niż Witkiewicz (co było zresztą -jak się zdaje - głównym przedmiotem ich dyskusji). Tymczasem w filozoficznych listach do Corneliu-

sa na przykład, których zasadniczym tematem były również granice psychologizmu, Witkiewicz przedstawia swoje stanowisko w omawianej tu kwestii całkiem zdecydowanie, nie pozostawiając miejsca na dylematy wzmiankowane przez Leszczyńskiego. Pisał więc: “Się sagen so dass dasselbe was iiber ausseren Gegenstande gesagt wor-den ist gilt absolut im demselben Sinne vom Leibe und das die Er-lebnisse und Qualitaten erschópfen die Welt restlos. Und das glaube ich nicht und hier beginnt die Gegnerschaft" (list z 3 XI 36).
    Psychofizyczny dualizm pozostał zatem nieprzekraczalny: jakości, jakkolwiek nie obdarzone samodzielnym bytem, posiadają ontologiczną swoistość nawet jako “moment" ciała. “Zarzut, że ostatecznie dochodzimy do dwóch elementów wzajemnie niespro-wadzalnych: Istnień Poszczególnych i jakości w ich trwaniach, jest słuszny i niesłuszny jednocześnie. Jeśli kto myślał, że dualizm ordynarny można usunąć całkowicie, ten mylił się zasadniczo [...] jest to zarzut w stosunku do samego Istnienia, że takim jest i innym być nie może [“.]"107. Wydaje się przy tym, że Witkiewicz zdawał sobie sprawę z własnych niekonsekwencji, choć na ogół starał się raczej (wbrew swoim deklaracjom) je zamaskować. Narzucającą się nie-istotność monadyzmu dla zagadnienia psychofizycznego usiłował na przykład odpierać twierdzeniem, że w przeciwieństwie do “martwej" cząsteczki fizykalizmu monada jest dana bezpośrednio, co jest, rzecz jasna, jawną manipulacją (jeśli nawet można uznać, że człowiek jest dany sobie “bezpośrednio", to jakim sposobem te “najdrobniejsze" monady, z których wedle monadyzmu składają się przedmioty, miałyby być dane bardziej bezpośrednio niż np. atomy). Inny wariant tego argumentu mówi, że monadyzm sprowadza istotę istnienia do “czegoś bezpośrednio nam znanego i absolutnie pewnego: istnienia nas samych [...] i do istnienia XN w naszych ATN" (PiT 506), co jest oczywiście równie fałszywe (wszak monada to nie tylko człowiek).
    Jeśli monadyzm nie rozwiązywał zagadnienia psychofizycznego w jego “mocniejszej" wersji, a - z drugiej strony - reinterpretacja
     
107
106
O idealizmie i realizmie, P 3, 291.
Leszczyński, o/?, cit., s. 107-108.
 

82
83
 

dualizmu w doktrynie “momentów" bynajmniej nie wymagała mona-dologicznej konstrukcji, to jakie motywy prowadziły do przyjęcia tej w końcu dość niecodziennej hipotezy?
    Nietrudno zauważyć, że zarówno w Pojęciach i twierdzeniach, jak i w Zagadnieniu psychofizycznym (a także w licznych artykułach) zasadniczym argumentem przemawiającym na rzecz monadyzmu były trudności fizykalizmu, a ściślej - jego materialistycznej odmiany. Monadyzm w Pojęciach i twierdzeniach wprowadzony jest więc następująco: oto “dochodzimy do dwóch istności absolutnie na pewno istniejących: nas samych i jakości w naszych trwaniach" - po czym “musimy tak skonstruować nasz pogląd na świat, aby wykluczyć nierozwiązany dotąd w żadnym systemie problem «materii martwej»; nie wiadomo bowiem, jakim sposobem powstaje z niej «materia ży-wa»"108. Nawet jeśli fizykalizm nie eliminuje programowo “stworu żywego", w tym “obserwatora", to jego próby opisu istnienia skazane są na niepowodzenie. Z atomów czy jakichkolwiek cząstek jedynie rozciągłych - twierdzi Witkiewicz - nie da się bowiem ukonstytuować “materii żywej": życie jest nieprzekraczalną barierą dla fizykalizmu i dlatego fizykalizm w roli metafizyki musi być fałszywy. Dla monadyzmu, rzecz jasna, problem konstytucji “materii żywej" hie istnieje: wszak jego punktem wyjścia są “ożywione" mona-dy. Wprawdzie monada jest istnością równie tajemniczą, jak elementarne cząstki fizykalizmu, ale wraz z jej przyjęciem tajemnica “zmniejsza się o połowę"109. Zdaniem Witkiewicza, z wielości mo-nad można bowiem ukonstytuować “materię martwą", przedstawiając jej prawidłowości jako statystyczne. W ten sam sposób mona-dyzm “rozwiązywał" zresztą zagadnienie opozycji indeterminizmu i determinizmu: rzekome absolutne prawidłowości przyczynowe są
108
Zob. PiT 475; por. też np. ZP 77.
          “Mając do wyboru między elementami Istnienia równie w swej istocie tajemniczymi: stworem żywym czy «przedmiotem fizykalnym», wybieram ten, w którego terminach ten drugi element bez reszty opisać mogę. Tajemnica zmniejsza się przy tym o połowę [...]" (P 3, 365).
84

w istocie wynikiem zsumowania się działań “bardzo drobnych" -w stosunku do “rzędu wielkości" obserwatora - monad110.
110
    Dzięki monadyzmówi wyjściowa postać zagadnienia psychofizycznego, tj. stosunku «ducha» do «materii martwej» i stosunku «ducha» do «materii żywej», redukuje się więc do drugiej z tych opozycji. Zauważyliśmy już jednak także, iż opozycja ta nie staje się przez to bardziej zrozumiała. Wręcz przeciwnie: redukcja generuje osobliwe problemy psychiczności owych składowych monad, ich stosunku do psychiki monady nadrzędnej itp. To jednak zdaje się już nie zajmować uwagi Witkiewicza, który - poprzestając w kwestii psychofizycznej na doktrynie “momentów" - w drugiej połowie lat trzydziestych najwyraźniej zmienia przedmiot swoich filozoficznych zainteresowań. Chociaż trudno byłoby mówić tu o jakiejś wyraźnej cezurze, to przegląd ontologicznych tekstów Witkiewicza napisanych po roku 1932 (kiedy to zaczął pisać Zagadnienie psychofizyczne) wskazuje, że zmiana perspektywy dokonała się w latach 1934-1936 i motywowana była krytyką fizykalizmu, będącego głównym przedmiotem filozoficznych zainteresowań Witkiewicza w latach 1932-1933. Zwrot ów jest łatwy do zauważenia, jeśli zwrócimy uwagę, że tematykę pozytywnych części Zagadnienia psychofizycznego określiła nie opozycja subiektywizmu i obiektywizmu (w postaci opozycji psychologizmu i fizykalizmu, psychologizmu i biologii, czy też biologii z dodatkiem psychologii i biologii bez tego dodatku), lecz opozycja biologii i fizyki. Opozycja ta jest główną ramą krytyki materializmu fizykalnego - pierwszej części Zagadnienia psychofizycznego (wszak głównym argumentem krytycznym jest niemożliwość ukonstytuowania “życia" z cząstek fizyki). W drugiej części (której status jest chyba najbardziej wątpliwy) czytamy wprawdzie zrazu (w mocno zdekompletowanym tekście) o istotności problemu dwoistości opisu w terminach psychologizmu i biologii (ZP 53), by jednak zaraz dowiedzieć się, że “tu będzie [...] chodzić tylko o to, czy wobec niemożności sprowadzenia wszystkiego do
Zob. ZP 87 i n.
85

materializmu fizykalnego [...] nie można by się pokusić o sprowadzenie wszystkiego do cielesnego monadyzmu" (ZP 56).
    Rozważanie opozycji biologii i fizyki w postaci krytyki mecha-nicyzmu i witalizmu służyć miało więc w zamierzeniu autora uzasadnieniu “konieczności" monadyzmu i jego konstrukcji, a nie roz: wiązaniu zagadnienia psychofizycznego111. Konstruowany “system" rozwijał bowiem jedynie “obiektywistyczny" obraz świata i tylko w tych ramach realizował zadanie przezwyciężenia dualizmu przez sprowadzenie jego stron do tych samych elementów prostych. Wit-kiewicz uważał monadyzm za opis dwoistego istnienia jako składającego się z elementów jednorodnych; opis ten miał “nie wykluczać" dwoistości czasoprzestrzennej i przeciwstawienia “ja" - świat (zob. PiT 355). Jednakże, wbrew twierdzeniom Witkiewicza przedstawiającym jego “system" jako “poprawiony" psychologizm (co raczej wskazuje na “psychofizyczne" korzenie tej idei), monadyzm został skonstruowany na wzór obiektywizmu: w wymiarze “mikro" monadyzm w zasadzie powielał fizykalny obraz świata, zastępując tylko nieożywione cząstki fizyki przez “żywe" monady112; w wymiarze bliższym “naszemu rzędowi wielkości" utożsamiał się -jak zobaczymy - z biologią.
    Oznacza to, że wbrew tytułowi - który prawdopodobnie został zmieniony w drugiej koncepcji tego dzieła - Zagadnienie psychofizyczne nie jest traktatem o zagadnieniu psychofizycznym. W drugiej połowie lat trzydziestych Witkiewicz zarzucił bowiem problematykę skoncentrowaną wokół opozycji subiektywizmu i obiektywizmu na
          W pierwszej części Zagadnienia psychofizyczne go (napisanej najprawdopodobniej jeszcze w 1932) czytamy więc: “Konieczność takiego poglądu [tj. monadyzmu], poza rezygnacją ze stawiania problemu psychofizycznego, czyli najważniejszego problemu filozoficznego w ogóle, powinna zostać wyprowadzona z krytyki poglądów tak mechanistycznych, jak witalistycznych, którą zamierzam tu przeprowadzić" (ZP 18).
          W ten sposób monadyzm został wprowadzony już w Pojęciach i twierdzeniach (zob. PiT 477 i n.). Bardziej zrozumiale stają się w tym kontekście zarzuty Jana Leszczyńskiego, który w sporze z Witkiewiczem reprezentował -jak się zdaje - konsekwentny psychologizm.
86

 
113
rzecz konstrukcji obiektywistycznego systemu. Chociaż z wymienionych już względów trudno coś definitywnie powiedzieć o ostatnim dziele Witkiewicza, to nie jesteśmy w tej kwestii skazani wyłącznie na domysły. Bohdan Michalski, wydawca Zagadnienia psychofizycznego, przytacza relację Władysława Bandury, który na podstawie notatek Witkiewicza stwierdził, że pisarz “zarzucił z czasem pierwotny projekt trylogii i opracował inną, nieznaną koncepcję dzieła, pod zmienionym może tytułem" (zob. ZP s. 3 i n.; wyróżnienie - M.S.). Niestety, nie znamy tego tytułu; nieco więcej powiedzieć można o losach drugiej części dzieła. W pierwszej wersji nosiła ona tytuł Próba rozwiązania w systemie monady styczny m lub Próba wyjaśnienia monady styczne go problemu psychofizycznego (a zatem nawiązywała do tytułowego problemu) - ale także Monadolo-gia popularna, co bardziej pasowałoby do zmienionej koncepcji dzieła. W nowej koncepcji - twierdzi Bandura - pierwotną Monado-logię popularną Witkiewicz uczynił główną częścią dzieła. Przedmowa, która została napisana w roku 1938 (a zatem -jak wskazuje Michalski - po zmianie pierwotnej koncepcji dzieła), mówi, że celem autora jest “przeprowadzenie szkicowe idei biologicznego monadyzmu [...] ze wszystkimi jego konsekwencjami w stosunku nie tylko do głównych, ale też i pobocznych problemów Ontologii" (ZP 13). Wszystko to wydaje się potwierdzać, że Witkiewicz co najmniej przesunął akcent z zagadnienia psychofizycznego na monadologię jako system, a co więcej, to właśnie było przyczyną zmiany koncepcji jego ostatniego dzieła. Zresztą np. w Odpowiedzi Tadeuszowi Kotarbińskiemu (z 1936) pisał: “Główniak mój przerabiałem 5 razy od r. 1917, przepisując go za każdym razem zupełnie na nowo, przy czym zasadnicze idee pozostały absolutnie nie zmienione. Gdybym go przerobił raz jeszcze, więcej może poświęciłbym miejsca samemu monadyzmowi, a mniej psychologizmowi"113. Wydaje się więc, że jeśli nawet idea monadyzmu miała swoje korzenie w rozważaniu zagadnienia psychofizycznego, to z czasem monadyzm niejako wyemancypował się z pierwotnego kontekstu. Zmienił się
P 3, 295.
87

bowiem problem i przedmiot rozważań, zmieniły się zadania i uzasadnienia, a - co najważniejsze - również perspektywy konstrukcji systemu, którego głównym wzorcem stała się biologia. Zmieniły się jednak także i rozwiązania.
D?BE ONTOLOGffi
Na podstawie powyższych ustaleń można pokusić się o rekonstrukcję drogi, jaką Witkiewicz doszedł do monadyzmu, zaznaczając, że jakkolwiek sporne (ze względu na wewnętrzne komplikacje motywacji Witkiewicza) mogą być jej elementy pośrednie, to najważniejsze dla nas będą różnice między początkowym i końcowym stanowiskiem Witkiewicza, punktem wyjścia i wynikiem jego rozważań.
    Otóż bez wątpienia punktem wyjścia ontologicznych dociekań Witkiewicza było zagadnienie psychofizyczne: dualizm «ducha» i «tnaterii» w swych rozlicznych wersjach. Dualizm ten, jeszcze w Nowych formach w malarstwie traktowany jako z założenia nieprzekraczalny fakt, stał się - zapewne w późniejszych wersjach Pojęć i hńerdzeń - problemem, rozważanym w postaci opozycji psychologizmu i fizykalizmu. Kształt tej opozycji, a zatem i sposób podejścia do zagadnienia psychofizycznego w decydującym stopniu określiły dwa przekonania Witkiewicza: przeświadczenie o możliwości sprowadzenia fizykalizmu do psychologizmu (co było zdaniem Witkiewicza “historycznym faktem", dziełem Macha i Corneliusa), wraz z twierdzeniem, że odwrotność tej procedury nie jest możliwa, oraz równie silne przekonanie o konieczności “poprawienia" psychologizmu, który w konsekwentnym ujęciu jest solipsyzmem. Jeśli teza o sprowadzalności wiązała się z przeświadczeniem, że jakościom przysługuje byt jedynie fenomenalny114, to realistyczna po-
114
         Por. np. ZP 55: obiektywistyczne ujęcie jakości jest nonsensem, “bo w definicji jakości leży pojęcie osobowości, której przeżyciami one właśnie są". Jest to “argument z psychologizmu", ale warto zwrócić uwagę, że teza o fenomenalnym bycie jakości jest przez Witkiewicza przedstawiana również jako wkład fizykalizmu, która sprowadza jakości do “ruchu cząsteczek".

prawka psychologizmu mówiła, że jakościom odpowiada coś rzeczywistego, ściślej, że jakości “wyznaczają" coś realnego w przestrzeni115.
    Połączenie przekonania o fenomenalnym bycie jakości z realizmem było przyczyną nieusuwalności dualizmu jakości i monad, subiektywistycznego i obiektywistycznego opisu świata: nieusuwalność ta wynikała więc z założeń Witkiewicza. Jednakże połączenie to było również przyczyną powstania problemu, który wraz z ideą filozofii, jako opisu istnienia w jednorodnych pojęciach, przyczynił się do zainteresowania się monadyzmem: jeśli bowiem przedmiot jest sprowadzalny do kompleksu subiektywnych jakości (co wynika z tezy o sprowadzalności), a jednocześnie jakoś istnieje, mimo tego, że nikt go nie spostrzega (co jest wynikiem realistycznej poprawki), to w istocie, sposób tego istnienia musi jawić się jako wysoce tajemniczy. Stąd waga problemu, do którego Witkiewicz z uporem powracał pod nazwą problemu bytu samego dla siebie, mianowicie: jak istnieje przedmiot, którego nikt nie spostrzega116. Miał on tu w swoim mniemaniu dwie odpowiedzi do wyboru: materialistyczny fizykalizm oraz biologię. Rozstrzygnięcie tego dylematu na rzecz biologii wraz z przesunięciem dawnego problemu psychofizycznego na jej teren otworzyło nowe możliwości dla konstrukcji systemu biologicznego monadyzmu, w którym zagadnienie dualizmu subiektywizmu i obiektywizmu nie było już traktowane jako istotne. W ten sposób problem stosunku psychologizmu i fizykalizmu przekształcił się w zadanie
         Zwróćmy uwagę, że w takim postawieniu kwestii kryła się sprzeczność: owe metafizyczne poprawki (czyli przede wszystkim obiektywne istnienie odpowiednika jakości, w tym obiektywne istnienie przestrzeni) oznaczają bowiem właśnie, że sprowadzenie fizykalizmu do psychologizmu jest niemożliwe.
         Zob. przede wszystkim O zjawiskowości tzw. przedmiotu rzeczywistego..., P 3, 321 i n. Wykazanie sprzeczności pojęcia obiektywnego bytu przedmiotu nieożywionego miało dowodzić konieczności odrzucenia materializmu fizykalnego jako on-tologii, a zatem być argumentem na rzecz monadyzmu. Trzeba jednak zwrócić uwagę na komplikacje w argumentacji Witkiewicza: w innym wariancie, problem bytu przedmiotu, którego nikt nie spostrzega, prowadzi do stwierdzenia niewystarczalności czystego psychologizmu do opisu istnienia jako całości (zob. ZP 56).
89

konstrukcji systemu, który wprawdzie mógł przejąć sporą część poprzednich dociekań, jednakże w kilku ważnych kwestiach od nich odbiegał.
    Najważniejsze dla nas jest to, że ontologia skoncentrowana na zagadnieniu psychofizycznym różniła się od ontologii skoncentrowanej wokół pojęcia monady nie tylko swoim tematem. Mona-dyzm różnił się mianowicie od ontologii skoncentrowanej wokół psychofizycznego dualizmu również swoim teoretycznym statusem. W przeciwieństwie do założeń systemu, które domagały się konieczności jego pojęć i twierdzeń, monadyzm posiadał status hipotezy, dla której Witkiewicz miał wprawdzie wiele entuzjazmu, ale także widoczny dystans. Nakłaniał więc Malino-wskiego, by zaproponował Wildonowi Carrowi założenie “pisma wszechświatowego, które by skupiło wszystkich monadystów"117, ale w odczycie O ontologicznej beznadziejności logiki, fizykalizmu i pseudonaukowego monizmu w ogóle i o perspektywach koncepcji monadystycznej (wygłoszonym w 1936 r. na zjeździe filozoficznym w Krakowie) stwierdził: “Warto by zbadać, czy monadyzm, w obrębie którego dochodzimy, przez przyjęcie jednego elementu, tj. monady, czyli Istnienia Poszczególnego, mogącego być rozpatrywanym jako istniejące samo dla siebie, lub niejako z boku jako organizm, do pewnego naturalnego monizmu, nie kryje w sobie utajonych niemożliwości przyjęcia go" (P 3, 363). Takim badaniem miało być ostatnie dzieło Witkiewicza (w drugiej koncepcji): jego główna część miała wszak realizować “w szczegółach" hipotezę monadystyczną i badać jej stopień zgodności z założeniami systemu (zob. ZP, s. 57). Niestety, brak ostatecznej wersji dzieła Witkiewicza sprawia, iż nie wiemy, jaki kształt miałby ostatecznie ów system.
    Z dużym prawdopodobieństwem możemy natomiast stwierdzić, że mimo znacznych wysiłków włożonych w próby udowodnienia konieczności monadyzmu przez wykazanie rzekomej sprzeczności pojęcia obiektywnego przedmiotu, Witkiewicz nie mógł ich uważać za
          Zob. S. I. Witkiewicz, Listy do Bronisława Malinowskiego, Warszawa 1981, s. 107.
90

udane. Krytyki fizykalizmu, które miały uzasadniać monadyzm, były więc wyjątkowo pokrętne: autor raz krytykował fizykalny sposób wyjaśniania jakości za regres do nieskończoności (P 3, 208; zauważmy że analogiczny regres nie przeszkadzał Witkiewiczowi w mona-dyzmie), innym razem za błędne koło w rozumowaniu: jakości nie mogą być sprowadzone do np. atomów, bo te są wyobrażalne tylko jako związki jakości (P 3, 384; ale przecież i on nie przypisywał mo-nadom jakości, z definicji fenomenalnych). Ostatecznie argumentacja odwołuje się do niewyobrażalności obiektywnego bytu przedmiotów martwych, która wedle późniejszego oświadczenia (zob. P 3, 366) miała być udowodniona w odczycie O zjawiskowości tzw. przedmiotu rzeczywistego i fizykalnego jako jego części... z 1936 r. Rozważany tam problem jest -jak już zauważyliśmy - wynikiem splotu założeń Witkiewicza: w istocie, jeśli założyć, że jakości mają charakter fenomenalny, nie postrzegany przez nikogo przedmiot traci swoje cechy, gdy “wszyscy wyjdą z pokoju" (wychodzenie z pokoju jest według Witkiewicza “operacyjną definicją bytu zjawiskowego"). Zagadkę jego istnienia (bowiem mamy domyślać się, że wbrew teoretycznym rozważaniom przedmiot istnieje tak samo, gdy jest i gdy nie jest postrzegany), rozwiązywać ma monadyzm: przedmiot istnieje tak samo, gdy nie jest przez nikogo spostrzegany, gdyż w jakiś sposób sam się spostrzega. To jest “zdrowa część animizmu ludzi pierwotnych": przedmiotom należy przypisać życie, a zatem przyjąć monadyzm.
    Jak zauważył już Michalski (Polemiki..., s. 86 i n.), rozumowanie Witkiewicza jest nieprzekonywające również z punktu widzenia jego własnych przesłanek. Przyjmuje on wszak obiektywne istnienie przestrzeni, a zatem równie dobrze zamiast monadyzmu można przyjąć - wzorem fizyki - istnienie nieożywionych cząstek pozbawionych jakości. Problem “przedmiotu obiektywnego" rozwiązuje więc zarówno monadyzm, jak i fizykalizm. Nic dziwnego, że wywód mający dowodzić konieczności monadyzmu odwołuje się w końcu do głównej figury argumentacyjnej: do korzyści z monadyzmu, który sprowadzając “materię martwą" do “żywej" zmniejsza tajemnicę (P 3, 338). Ta sprowadzalność miała być jednak przedmiotem dowo-
91

du. Dlatego wraz z postępami konstrukcji systemu coraz większego znaczenia nabierała “logiczna" definicja tajemnicy, odnosząca się bezpośrednio do zasadniczego pojęcia pierwotnego systemu - mona-dy118.
    Monadyzm pozostał więc hipotezą: był bowiem konstrukcją, która w świetle rekonstrukcyjnych założeń systemu musiała wydawać się nieco podejrzana. Przypomnijmy, że “rekonstrukcyjne" intencje Witkiewicza opierały się na założeniu, że “wieloaspektowe" istnienie prezentuje się w sposób adekwatny w częściowych poglądach. Stąd zadanie filozofii (po rozwinięciu tych częściowych poglądów) polegać miałoby głównie na ich porządkowaniu: “O to właśnie chodzi: nie powinno się na razie narzucać komuś żadnego specjalnego systemu, tylko podać, wbrew panującemu przekonaniu, że filozofia to dowolne bzdury bez żadnego ładu i składu pisane przez różnych różnie nastrojonych panów: a) zasadę ogólną wielości systemów, tej wielości pozornie nie objętej konieczną ograniczonością i b) przyczyny niemożności logicznego odrzucenia żadnego z systemów, opierających się o rzeczywiste elementy istnienia, które w różnej proporcji co do ważności ich, w każdym typie systemów rozpatrywanych są zawarte"119.
    Natomiast “konstrukcyjne" ambicje autora Zagadnienia psychofizycznego wykraczając poza sferę samoprezentacji istnienia umieszczały się w sferze teoretycznie podejrzanej spekulacji: “Oprócz [...] istnienia stworzeń żywych, istnieje materia martwa [...] Ponieważ nie uznajemy istnienia elementów MM [...], musimy opisać ten stan rzeczy w terminach jedynie tylko IPN. Oczywiście wszystko, co wykracza poza poprzednie dane, będzie tylko hipotetyczną dedukcją, rodzajem spekulacji [...]" (ZP 72). A ponadto, różnica między konstrukcją i rekonstrukcją, między “mocniejszą" i “słabszą"

wersją programu filozoficznego Witkiewicza nie sprowadzała się ani do sposobu traktowania psychofizycznego dualizmu, ani do teoretycznego statusu: monadyzm wykraczał bowiem nie tylko poza “pogląd życiowy", będący w założeniach źródłem najbardziej istotnych pojęć służących do opisu istnienia, ale także unieważniał w gruncie rzeczy fizykalizm, który w założeniach traktowany był jako adekwatny, choć jednostronny obraz świata. We wstępie do “Hauptwer-ku" czytamy więc, że teoria fizykalna, “usprawiedliwiona jako taka, niesłusznie rości sobie pretensję do objaśnienia bez reszty całości Istnienia, opierając się na jednym tylko jego «momencie», z wykluczeniem Istnienia Poszczególnego jako takiego" (PiT 411). Natomiast z punktu widzenia monadystycznej hipotezy fizykalizm “jest zawsze tylko (i to nieadekwatnym) opisem częściowej [...] rzeczywistości, a nie całości Istnienia [...]: jest opisem pewnej koniecznej złudy, tzn. MM, która musi istnieć w pewnym rzędzie wielkości swych elementów dla pewnego rzędu wielkości danego IP, względnie ich gatunków" (ZP 95).
    Monadyzm dokonywał bowiem biologizacji ontologii: zgodnie z systemem, właściwym sposobem opisu istnienia jest biologia, a co więcej, prawa biologiczne są prawami ontologicznymi120. W ten sposób ontologia została utożsamiona z biologią. Nic zresztą dziwnego: konstrukcja monadyzmu w opozycji biologii i fizyki polegała wszak na uznaniu bezwzględnego prymatu tej pierwszej. Co jednak najważniejsze, “naturalne" ujednolicenie bytu w doktrynie “momentów" (ujmującej psychikę jako “moment" cielesnej mo-nady) miało istotne konsekwencje dla przedmiotowych rozstrzygnięć ontologii Witkiewicza. Jeśli bowiem w ontologii skoncentrowanej na dualizmie psychofizycznym strony tej dwoistości, a zatem “ciało" i “dusza", traktowane były jako równouprawnione i równorzędne, to
     
118
          “Pojęcie tajemnicy jest według mnie pojęciem ścisłym, wyrażającym niemożność podania nieskończonego szeregu definicji pojęć, czyli konieczność przyjęcia pojęć pierwotnych, oznaczających elementy bytu ostateczne" (P 3, 357).
119
Znowu to samo aż do znudzenia, czyli o roli światopoglądu w literaturze,
P 2, 501. 92

120
          Zob. ZP 113. Z punktu widzenia monadyzmu “[...] jedyną prawdą obiektywną, adekwatną o świecie będzie deskryptywna biologia, a fizyka - opisem koniecznej złudy" (P 3, 348). Biologizacji ontologii nie przeszkadza zagadnienie psychofizyczne, wszak -jak już wskazywaliśmy - zostaje ono przesunięte właśnie na teren biologii.
93

dokonana w monadyzmie biologizacja ontologii wiązała się z nie wyrażanym wprawdzie wprost, ale jednak całkiem wyraźnie widocznym przesunięciem akcentu na cielesnoś ć121. W swoich pismach filozoficznych z końca lat trzydziestych Witkiewicz wprawdzie nadal podkreślał niesprowadzalność dualizmu monad i jakości, ciała i psychiki, ale - co charakterystyczne - to “duch" czy “psychika" jest momentem ciała, a nie odwrotnie; cielesna monada posiada bowiem byt samodzielny, a psychika - zależny. Ta zmiana akcentów widoczna jest najbardziej w próbach powiązania ontologii i historiozofii; konfrontacja powyższych wywodów z przeprowadzoną uprzednio “de-konstrukcją" historiozofii powinna zatem nie tylko rozjaśnić charakter stosunków pomiędzy tymi dziedzinami, ale także potwierdzać dekonstrukcyjne ustalenia.
ONTOLOGIA I HISTORIOZOFIA
OPOZYCJE     •• ••••• ' V -'•••i"-l^ '?•: '>^ łr ;i>:r;^'-.. •ri~'.v'.; :• • r,- . •   ••
Głównym wynikiem analizy historiozofii Witkiewicza było wyróżnienie dwóch jej wątków: aksjologicznej teorii kultury oraz teorii rozwoju społecznego. Aksjologiczna teoria kultury przedstawiała dzieje jako otwarty proces tworzenia sensu, istotą teorii rozwoju społecznego był nieubłagany plan historii, której bezosobowy podmiot posiadał wyraźne skojarzenia biologiczne. Natomiast z wywodów dotyczących ontologii autora Pojęć i twierdzeń zaczynają wyłaniać
          W § 8 Pojęć i twierdzeń Witkiewicz pisze więc o dwoistości AT i AR (tj. wedle poglądu życiowego “duszy" i “ciała"): “Nic nie implikuje konieczności rozważania jednej ze stron tej dwoistości jako funkcję, a drugiej jako zmienną niezależną. Jako strony dwoistości jednej i tej samej, tożsamej ze sobą Formy i strony dwoistości jednego, tożsamego ze sobą IP, mają one zupełne równouprawnienie, co właśnie wyrażam w postaci pojęcia wzajemnego funkcjonalnego związku" (PiT 435). Natomiast ważnym świadectwem przesunięcia akcentów są listy do Corneliusa, w których podkreślanie wagi “aspektu" cielesności było głównym motywem argumentacji Witkiewicza przeciwko idealizmowi psychologizmu (zob. np. ibidem, 124 i n.).
94

się zarysy ontologii jako rekonstrukcji poglądu życiowego, skoncentrowanej na psychofizycznym dualizmie, oraz konstrukcyjnego monadyzmu, przeciwstawiającego się owej rekonstrukcji zarówno swoim tematem, jak i jego ujęciem, teoretycznym statusem i proponowanymi rozstrzygnięciami. Wewnętrzne zróżnicowanie historiozofii i ontologii sugeruje, że stosownie zróżnicowane musi być także pytanie o relacje między tymi dziedzinami; z drugiej jednak strony analiza stosunków między historiozofią i ontologią powinna również potwierdzać dotychczasowe poczynania dekonstrukcyjne. Nie przesądzając sprawy w punkcie wyjścia, zacznijmy to zestawienie od kwestii szczególnie istotnej dla relacji obu dziedzin zainteresowań Witkiewicza: czy mianowicie ontologią dopuszcza poznawcze roszczenia historiozofii, a w szczególności jej naczelną tezę przedstawiającą konieczne prawidłowości historii w postaci schematu postępującego uspołecznienia; czy i jak - innymi słowy - w modelu poznania wynikającym z twierdzeń ontologii mieści się konstrukcja historiozofii.
    Przypomnijmy przede wszystkim, że ontologią “Hauptwerku" Witkiewicza miała być wedle swoich założeń systemem pojęć i twierdzeń opisujących istnienie, skonstruowanym hierarchicznie za pomocą szczególnie pojętej metody implikacji (pojęcie jest konieczne, a twierdzenie prawdziwe, jeśli jego zaprzeczenie prowadzi do zaprzeczenia istnienia w ogóle). Pozostając w kręgu ontologicznych założeń i pomijając komplikacje wynikające z niekonsekwencji Witkiewicza w zastosowaniu tej metody, zwróćmy uwagę, że zasadniczą jej funkcją było odróżnienie sfery koniecznych prawd (ontologii) od sfery niekoniecznych faktów, którymi zajmują się nauki empiryczne, stosujące “wyjaśnianie genetyczne": przeciwstawienie tych dwóch modeli poznania jest zasadniczym założeniem epistemologi-cznym “Hauptwerku"122.
122
    Zgodnie z tym rozróżnieniem, sfera faktyczności obejmuje także wszelkie teoretyzowanie: jak bowiem twierdzi Witkiewicz w wykładzie teorii pojęć, pojęcie pojęcia nie jest w sposób konieczny im-
Zob. PiT 407 i n.
95

plikowane przez pojęcie istnienia123. Ontologia jako system pojęć nie jest zatem w świetle swoich ustaleń bezwarunkowo konieczna, chociaż nie oznacza to rezygnacji z ontologicznego roszczenia do “absolutnej prawdziwości", ale nakaz ograniczenia jej zakresu do pojęć koniecznych z punktu widzenia wymagań metody. Widać z tego, że konieczność ontologii inaczej przedstawia się w ujęciu synchronicznym (w którym konieczna jest jej treść, odzwierciedlająca strukturę bytu), a inaczej w ujęciu diachronicznym (w którym pojawienie się systemu prawdy ontologicznej, tak jak i pojęć w ogóle, jest przypadkowym faktem). Skoro jednak ontologia może określić jedynie ogólne warunki możliwości pojęć, a zatem nie jest w stanie właściwą sobie hierarchiczno-konstrukcyjną metodą wytłumaczyć faktu własnego powstania, to mimo swej absolutności poznawczej podpada również pod “genetyczny" sposób wyjaśniania, jak każdy fakt empiryczny. Rzecz jasna, nie sposób uzależnić istnienia w ogóle od istnienia społeczeństwa i jemu podobnych “istności", o których mówi his-toriozofia; jednakże wywody Pojęć i twierdzeń wydają się nie tylko nie potwierdzać, ale wręcz wykluczać roszczenia historiozofii do konieczności jej twierdzeń.
    Przypomnijmy bowiem, że zarysowany tam obraz dopuszczał dwa “jedynie możliwe" sposoby rozpatrywania istnienia: punkt widzenia jednostkowego trwania (świadomości) i uogólniony obraz całości istnienia w jego aspekcie przestrzennym (PiT 436-437). Witkie-wicz wyprowadza tę tezę z dwoistości formy istnienia, której strony (czas i przestrzeń) - jakkolwiek koniecznie ze sobą związane i w pewnym sensie tożsame (zob. twierdzenie 9) - można jednak rozpatrywać niezależnie od siebie, w “Abstrakcji Formalnej Pierwotnej". Podobnie, jako niezależne od siebie, można rozważać strony dwoistości Istnienia Poszczególnego: “trwanie samo dla siebie" (świadomość) i “rozciągłość samą dla siebie" (ciało). Historiozofia, rzecz jasna, nie może przyjąć żadnego z tych “jedynie koniecznych" punk-
          Zob. PiT 512. Nic zresztą dziwnego - gdyby było inaczej, to zgodnie z założeniami metody pojęcie byłoby warunkiem istnienia, a więc jego brak implikowałby
mcosc.
96
123

tów widzenia (psychologizmu czy fizykalizmu): chcąc twierdzić o prawidłowościach historii nie może poprzestać ani na “jakościach w trwaniu" (gdyż chodzi jej o prawidłowości przedmiotowe wykraczające poza jednostkowe doświadczenie), ani na stosunkach przestrzennych (gdyż w zakres jej zainteresowań wchodzą również “fakty" świadomości). Dwoistość tych niewspółmiernych poglądów “implikowała" - jak pamiętamy - możliwość ich uzgodnienia w poglądzie metafizycznym, jednakże dopóki to “uzgadnianie" rozumiane jest jako włączenie niewspółmiernych poglądów do systemu “dwustronnego" opisu istnienia, historiozofia musi pozostawać w stosunku do niego w nieuchronnej opozycji. Zajmuje się bowiem czasem, a czas w abstrakcji od jednostkowego trwania jest “kompletną fikcją, o której nic powiedzieć nie można" (PiT 437). Czas jest jednowymiarowy i jednokierunkowy (PiT 436) - dlatego poszczególne trwania nie mogą wchodzić bezpośrednio w związki funkcjonalne między sobą (tak jak niemożliwe jest zetknięcie się dwóch równoległych linii prostych). Natomiast przestrzeń jest trójwymiarowa, co umożliwia stykanie i oddziaływanie na siebie Istnień Poszczególnych przez ich rozciągłości. Oznacza to tylko tyle, że świadomości nie mogą oddziaływać na siebie bezpośrednio, a oddziaływanie osobników na siebie odbywa się poprzez ich ciała. Ale dlatego właśnie, chociaż trwanie i rozciągłość stanowią “nierozłączną jedność" w każdym istnieniu poszczególnym, “pojęcia pochodne od nich: Czas i Przestrzeń, w zastosowaniu do Całości Istnienia, ulegają nierównym transformacjom, i to w sposób konieczny" (PiT 437). Mianowicie “już w pierwszej abstrakcji od trwania IP do Czasu dostajemy pojęcie abstrakcyjne, któremu nie odpowiada nic rzeczywistego" (PiT 437). Inaczej rzecz się ma z przestrzenią (dzięki jej trójwymiarowości), która w pierwszej abstrakcji od ARN - ciał Istnień Poszczególnych - zachowuje “pewną rzeczywistość", wypełnianą przez Istnienia Poszczególne i ich związki. Jeśli więc dla “naszego rzędu Istnień Poszczególnych" nie istnieje świadomość ponadjednostkowa (której przyjęcie kłóciłoby się z “poglądem życiowym"), to nie istnieje również sfera, do której mogłyby się odwołać historiozoficzne dociekania w poszukiwaniu uprawomocnienia.
97

    W modelu przyznającym prawomocność jedynie psychologi-stycznemu i fizykalnemu obrazowi świata nie ma więc miejsca na hi-storiozofię; jeśli zaś epistemologiczne założenia “Hauptwerku" i jego ontologiczne wyniki wykluczają możliwość uprawomocnienia histo-riozofii jako części ontologii, to historiozofia musi być rozumiana jako wiedza typu empirycznego.
    Tym bardziej jednak nie ma wówczas podstaw, aby przypisywać swym twierdzeniom jakkolwiek rozumianą absolutność: z punktu widzenia ontologii jej metodyczne postępowanie opiera się na wypełnieniu fikcyjnego czasu istnienia fikcyjnymi istnościami, a poznawczej sytuacji historiozofii nie polepsza też bynajmniej monadys-tyczne ujęcie prawidłowości jako statystycznej “sumy" działań poszczególnych monad składowych. Wedle twierdzeń systemu prawidłowości statystyczne są bowiem tym dokładniejsze, im bardziej rząd wielkości rozpatrywanych monad różni się od rzędu wielkości monady poznającej, ale “dla nas" granice tego efektywnego poznawczo dystansu Witkiewicz umieścił z jednej strony w “wymiarze astronomicznym", a z drugiej - w wymiarze “budowy materii martwej"124. Bliskie dokładności mogą być fizyka lub astronomia, ale nie socjologia - i to już z tego względu, że zajmuje się “naszym rzędem" osobników. Granicą wiedzy o prawidłowościach jest taki punkt widzenia, z którego chaos poszczególnych działań elementów układu (monad) zaczyna się na mocy statystyki przeradzać w prawidłowość; doktryna dwoistego opisu istnienia wyklucza jednak możliwość uzyskania takiego dystansu w stosunku do procesów społecznych125.
124
Zob.PiT497.
125
          Dodajmy więc, że w odczycie O zjawiskowości tzw. przedmiotu rzeczywistego (1936) Witkiewicz zdawał się przypisywać historiozofii sens nauki typu empirycznego (co można nazwać “statystycznym ujęciem historiozofii"). Rzecz jasna prowadziło to wprost do odmówienia jej ustaleniom absolutnego charakteru. Pisał tam: “Przyszłość pozostaje zawsze w pewnych, względnie drobnych wymiarach, niezdecydowana, niezdeterminowana, jeśli założymy, że świat jest zbiorowiskiem walczących ze sobą o byt stworzeń żywych, w którym to zbiorowisku - dzięki zasadzie Wielkich Liczb - stwarzają się na pewnych odcinkach porządki częściowe czy to świata materialnego, czy to bytu społecznego, który my za absolutne przyjmujemy.
98
     
W świetle rekonstrukcyjnych ustaleń ontologii każda wiedza o prawidłowościach historycznych musi mieć więc charakter hipotetyczny. Jeśli bowiem ontologia może sugerować konieczność swoich ustaleń, przedstawiając je jako wynik zastosowania metody hierar-chiczno-konstruktywnej, to historiozofii pozostaje status wiedzy empirycznej. W ten sposób ontologia zdaje się jednak przeciwstawiać historiozofii w jej “mocniejszym" wątku - ambicji ujawnienia apriorycznego planu dziejów, a zatem przynajmniej pośrednio podtrzymywać “wielomożliwościowy" model historii. Jest to jednak -jak zobaczymy - tylko jeden z wariantów relacji między historiozofia i ontologia; właśnie dwoistość tej relacji wydaje się potwierdzać konieczność wewnętrznego zróżnicowania każdej z tych dziedzin.
POWIĄZANIA	-                 '          ;
Jeśli więc historiozofia Witkiewicza jest teorią typu empirycznego, rodzajem naturalistycznej socjologii zawierającej uogólnienia faktów, to jej absolutystyczne roszczenia poznawcze muszą wydawać się mocno podejrzane. Z ontologicznych wywodów Witkiewicza wynika bowiem wystarczająco jasno, że poznanie empiryczne jest poznaniem co najwyżej hipotetycznym, wykluczającym twierdzenia o koniecznościach historii. Mimo to, jak nietrudno stwierdzić, Niemyte dusze przedstawiają tezy historiozoficznego schematu jako “transcendentalne prawa", obowiązujące wszystkie możliwe zbiorowiska społeczne we wszechświecie126, co wobec powyższych ustaleń może być uznane za niezrozumiałą ekstrawagancję, teoretyczny wybryk który należałoby złożyć na karb osobliwości gatunku, do jakiego należą Niemyte dusze. Tezę o konieczności schematu powtarzają jednak także i ontologiczne dzieła Witkiewicza - zarówno Pojęcia i twier-
Dotyczy to, powtarzam, zarówno porządku przyczynowego Materii Martwej jak i porządków skupisk monad jednego gatunku: ustrojów społecznych, które shiposta-zowane, nabierają tajemniczego, metafizycznego znaczenia".
126
Zob. ND 228, 250.
99

dzenia, jak i Zagadnienie psychofizyczne. W trzecim dodatku do Pojęć i twierdzeń można na przykład znaleźć stwierdzenie, że “stosunek indywiduum do gatunku zależny jest od stopnia uspołecznienia, które w rozwoju każdego wyższego gatunku musi stale wzrastać i prowadzić do skostnienia indywiduum w pewnych normach" (PiT 540). Natomiast w Zagadnieniu psychofizycznym czytamy: “Wszystkie procesy społeczne mają z pewnych punktów widzenia linię paraboli rzutowej: linia wznosi się, by zapaść następnie do poziomu, np. totemiczny, komunistyczny klan wydaje (instynktowo) władcze indywi-du[um], które powoli podnosi całość w wyższe regiony bytowania, gnębiąc przy tym bezlitośnie masę i rozpuszczając się w niej poniekąd i tym stwarzając jej nową siłę organizacji. I proces ten trwa dotąd, dopó[ki roztjwór indywiduum w masie nie osiągnie pewnego stopnia nasycenia, poza którym masa [jako] taka zaczyna żyć swoim życiem i powoli zagnębia znowu indywiduum, aby skończyć [w dosjkonałej mechanizacji systemów «mrowiskowych»" (ZP 80). Czy zatem historiozofia może być czytana wyłącznie jako teoria typu empirycznego, przeciwstawiona ontologii?
127
    Wspomnieliśmy już, że pojęcie “demona gatunku", który w Niemytych duszach zapewnić miał konieczność historiozoficznym schematom, było przez Witkiewicza określane jako “skrótowo zastępcze wyrażenie antyhipostazyjne", które może zostać przyjęte na końcu “systemu wykazującego konieczność danego stanu rzeczy"127. Źródeł prawomocności historiozofii trzeba więc szukać próbując nieco bliżej określić ów system, na końcu którego umieszczone jest pojęcie “demona gatunku" - czy też dokładniej: na końcu którego mogłoby być umieszczone pojęcie “demona gatunku", gdyby ów system istniał (a skoro system nie istnieje, to “demon gatunku" jest tylko skrótową hi-postazą). Poszukiwanie tego nie istniejącego systemu musi z konieczności oprzeć się na luźnych wzmiankach Witkiewicza; jednakże, jak się wydaje, fragmenty te wystarczająco wyraźnie zaświadczają, że planował on pewną syntezę swoich rozważań historiozoficznych i ontologicznych, wykorzystując perspektywy, które otworzyły się
Zob. ND 250-251.
100

wraz z rozwinięciem “monadystycznej hipotezy" i biologizacją ontologii.
    Zauważmy więc po pierwsze, że w innym miejscu Niemytych dusz Witkiewicz wspomina, że zadaniem filozofii jest ujęcie zasadniczych rysów istnienia we wszystkich jego przejawach - w tym także życia społecznego128. Jest to, rzecz jasna, inna koncepcja filozofii niż ta, którą projektowały wstępne partie Pojęć i twierdzeń, gdyż tam “życie społeczne" nie było obszarem zastosowania metod właściwych ontologii, ale raczej przedmiotem przeciwstawionych jej nauk szczegółowych. Monadystyczna hipoteza dawała jednak możliwość włączenia zjawisk społecznych do zakresu rozważań ontologii, gdyż wprowadzając pojęcie monady, wprowadzała również pojęcie ich g a t u n k u129, które łatwo było już poddać historiozoficznej wykładni. Ujęcie dziejów jako historii gatunku wiązało więc historiozo-fię zarówno z biologią, jak i ontologią; co więcej jednak, biologizacją ontologii stwarzała nowe możliwości uprawomocnienia historiozofii. Przypomnijmy bowiem, że w kontekście monadystycznej hipotezy sfera transcendentalna (tj. nieprzekraczalna i warunkująca wszelkie inne zjawiska) pokrywa się ze sferą biologicznej empiry-czności: życie - tak jak je opisuje ta jedyna “zupełnie adekwatna" nauka - jest fakteni “absolutnie pierwotnym"130.
128
129
    Zarys takiego uprawomocnienia naszkicowany został w rozprawie O pojęciu celowości w biologii z 1936 r.131 W swojej zasadni-
Zob. ND 237.
           W trzeciej, “monadologicznej" części Pojęć i twierdzeń pojęcie to zrazu wprowadzone jest pod postacią “IPN podobnych do siebie" (“musimy również założyć, że istnieją IPN podobne do siebie"), ale później Witkiewicz pisze także wprost o gatunkach istnień poszczególnych (zob. PiT 482 i n.).
130 Zob. ZP 109 ff.
          Bohdan Michalski włączył tę rozprawę do Zagadnienia psychofizycznego, zaznaczając wszakże, iż była to decyzja arbitralna (nie wiadomo bowiem, czy rozprawa ta była pomyślana jako część Zagadnienia psychofizycznego, czy też miała stanowić samodzielną całość). Z naszego punktu widzenia ważna jest data jej powstania: rozprawa ta powstała wkrótce po napisaniu Niemytych dusz, co zdaje się potwierdzać, iż pomysły przedstawione w Niemytych duszach miały pewne zaplecze teoretyczne.
101


czej, negatywnej części rozprawa ta krytykuje zastosowanie pojęcia celowości do zjawisk życia: zdaniem Witkiewicza posługiwanie się tym pojęciem - przez nadużycie analogii z wytwarzaniem przedmiotów - prowadzi do swoistej metafizyki i jest echem wiary w stworzenie świata, którego powstanie jest w istocie niewytłumaczalne (ZP 112). Polemiczna intencja Witkiewicza wydaje się całkiem jasna: chodzi o nieuprawnioną racjonalizację zjawisk życia, które tylko w małym wycinku należą do sfery świadomego planowania. Pojęcie celowości Witkiewicz proponuje zastąpić więc “pierwszymi" pojęciami powstania, ewolucji i funkcji; ale opozycję dla pojęcia celowości stanowi też pojęcie instynktu. Pojęcie celowości może być stosowane “[...] w pewnym wąskim sensie, jeśli chodzi o psychologię, tzn. w związku z pojęciem wyobrażenia przez żywego stwora czegoś przyszłego, co ma nastąpić, i to czegoś, co ma warunki nastąpienia, a więc w znaczeniu zamiaru czy planu możliwego do spełnienia. Wtedy ma ono sens określony, ale nie tam, gdzie chodzi o czynności instynktowe, tkwiące głęboko w mechanizmach cielesnych i przebiegające w sposób automatyczny, jeśli chodzi o świadomość [...]" (ZP 114).
     Ostatecznie dowiadujemy się, że zamiast doszukiwać się w zachowaniu gatunku i indywiduum celowości, należy zebrać ogólne biologiczne (tj. zarazem ontologiczne) prawa, warunkujące jego sposób życia: “W zastosowaniu do gatunku pojęcie celowości w objaśnianiu jego zachowania się, podobnie jak w kwestii korelatywnego mu zachowania indywiduum, nic nam wyjaśnić istotnie nie może. Chodziłoby raczej o zebranie koniecznych ogólnych (a przez to ogól-nie-ontologicznych) praw biologicznych, bez których zachowania niewyobrażalne byłoby życie tak gatunku, jak i indywiduum" (ZP 113). Co więcej, Witkiewicz sugeruje też, że jedynie poznanie tej ogólnej biologiczno-ontologicznej kondycji umożliwia antycypację przyszłości, a zatem i konstrukcję historiozoficznego schematu: ,,[Mo]żliwe jest, że taka właśnie ogólna konstrukcja stworzeń, jaką napotykamy na naszej [P]lanecie, jest też ogólną formą wszelkiego żywego stworu i że ona to tylko umożliwia, na wyższych stopniach hierarchii, antycypację przyszłości, nie tylko w postaci [sjpełniają-
102

cych się automatycznie, zawartych niejako w samej organizacji formie możliwości, funkcji, ale w postaci określonych, mających być wcielonymi w [rzejczywistość [wyobra]żeń" (ZP 114).
    Nowy sposób uprawomocnienia historiozofii polegałby więc na wyprowadzeniu jej twierdzeń z pierwotnej struktury biologicznej gatunku; jakkolwiek zarysowana w ten sposób możliwość syntezy historiozofii i ontologii nie została rozwinięta przez Witkiewicza, to wywód przeprowadzony w cytowanej rozprawie pozwala nieco innym okiem spojrzeć na “transcendentalne" prawa podane w Niemytych duszach. Prawa te są bowiem w pewnym stopniu realizacją zarysowanej możliwości ontologiczno-biologicznego ugruntowania historiozofii: pomijając ich szczegółową charakterystykę, zwróćmy bowiem uwagę, że stanowią próbę takiej reinterpretacji pojęć używanych przez historiozofię, by możliwe było stwierdzenie ich zakorzenienia w kategoriach biologicznych. “Zasadnicze prawo wewnętrzne i zewnętrzne rozwoju indywiduum, a przez to rozwoju gatunku, który rozwija się właśnie w osobach najbardziej rozwijających się osobników", mówi więc o konieczności “potwierdzania faktu istnienia", jednakże pierwotnym sposobem potwierdzania istnienia jest instynkt erotyczny132. Wprost do kategorii instynktu odwołują się też wywody na temat społecznego rozwoju (zob. ND 249). Chociaż więc synteza historiozofii i ontologii pozostała teoretycznym projektem, to jej założenia są wystarczająco jasne, by mogły stanowić potwierdzenie różnicy perspektyw konstrukcyjnych, zawartych w pozornie monolitycznej ontologii autora Pojęć i twierdzeń. Z tego punktu widzenia Niemyte dusze trzeba uznać za ważny dokument jego ontologicznych poszukiwań.
          “Człowiek nie jest przez to, że jest po prostu i koniec, ale przez to, że ma pewien kierunek, że rozwija się, że staje się czymś więcej, niż jest w danej chwili, że przerasta siebie, a przez to przerasta innych, staje się czymś wyróżniającym się, coraz wyraźniejszym dla siebie, często pośrednio lub bezpośrednio i z jakiego punktu widzenia dla gatunku czymś lepszym od reszty osobników" (ND 234-235). Zob. też ND 221.
103

ZESTAWIENIE	;                                        ;
Podsumowując rozważania na temat stosunków między historiozofią i ontologią Witkiewicza można więc stwierdzić, że dwoistej strukturze jego historiozofii (opisywanej w postaci przeciwstawienia teoretycznych modeli aksjologicznej teorii kultury i teorii rozwoju społecznego) oraz zarysowującej się różnicy między konstrukcyjnym i rekonstrukcyjnym programem ontologii odpowiada dwoistość relacji pomiędzy tymi dziedzinami.
     Jakkolwiek więc trudno byłoby twierdzić, że projekt rekonstrukcji dualistycznej struktury bytu jest konstrukcyjną podstawą czy teoretycznym zapleczem otwartego modelu historii opisywanego jako aksjologiczna teoria kultury (mamy tu raczej do czynienia z pewnym kompleksem nieuświadamianych założeń), to przedstawione wyżej powody wydają się potwierdzać, że w owym rekonstrukcyjnym projekcie nie może być miejsca na historiozofię przypisującą opisywanym przez siebie tendencjom dziejowym jakkolwiek rozumianą konieczność. Dopóki więc ontologią koncentruje się wokół dualizmu psychofizycznego, nawet w formie dwoistości monad i jakości, historia pozostaje procesem otwartym; w tym sensie ontologiczny wątek rekonstrukcji przeciwstawia się historiozoficznemu motywowi obiektywizmu.
     Dopiero rozwinięcie monadystycznej hipotezy - wraz z towarzyszącą konstrukcji systemu biologizacją ontologii - dostarczyło Witkiewiczowi możliwości uprawomocnienia historiozoficznych schematów poprzez ich “ugruntowanie" w ontologii. Biologiczna wykładnia ontologii (czy też ontologiczna wykładnia biologii) wiązała się bowiem z utożsamieniem biologicznej sfery empiryczności i transcendentalnej sfery ontologicznej; tylko w ten sposób biologiczne (tzn. zarazem empiryczne) prawa rozwoju gatunku mogły stać się transcendentalnymi prawami historii. Perspektywa monadystycznej hipotezy zmieniła więc dość radykalnie zarówno ujęcie historiozofii, jak i rozumienie ontologii; jakkolwiek kwestie te nie zostały rozwinięte przez autora Pojęć i twierdzeń, to nie od rzeczy będzie też zauważyć, że związek teorii rozwoju społecznego
104

i monadyzmu nie był tylko jednostronnym stosunkiem konstrukcyjnego podtrzymywania, ale miał charakter zwrotny. Monadystycz-ny system przedstawiał się Witkiewiczowi również jako podstawa ideologii “uspołecznienia"133, co nie powinno skądinąd dziwić, gdy zauważymy, że ugruntowanie historiozoficznych schematów było zarazem ontologicznym zakorzenieniem społecznych wartości. Jeśli bowiem gatunkowe prawa biologiczne są zarazem prawami ontolo-gicznymi, a ich zasadniczą treścią - przynajmniej w planie historiozoficznym - jest realizacja społecznych wartości “ogólnego szczęścia", to jasne się staje, że w przeciwieństwie do “partykularnych" wartości indywidualnych (prawdy i piękna) społeczne dobro należy do sfery ontologicznej konieczności. Oznacza to, że wskazywane uprzednio “przewartościowanie" historycznych procesów dokonane w Niemytych duszach miało także swój aspekt teoretyczny, a wraz z próbami rozwinięcia monadystycznej hipotezy zmieniły się także perspektywy aksjologii Witkiewicza. Jeśli bowiem - jak już zwróciliśmy uwagę - rekonstrukcyjny projekt wczesnej ontologii Witkiewicza odmawiał wartościom ontologicznych sankcji, wspierając w ten sposób wizję historii jako społecznego tworzenia rzeczywistości za pomocą wartości i idei, to monadologiczna synteza objęła również dziedzinę wartości, umieszczając ją w zakresie apriorycznego planu historii, określonego warunkami biologiczno-ontologicz-nymi.
    Uwzględnienia wymaga jeszcze kwestia, która dla zwolenników koherencji poglądów Witkiewicza miała tradycyjnie największe znaczenie, a mianowicie pojęcie “przeżycia metafizycznego", które zdaniem wielu “witkacologów" ściśle wiązało historiozofię autora Nowych form w malarstwie z jego ontologią. Wskazaliśmy już na
         “[...] zdaje mi się, że o ile idealizm, szczególniej krańcowy, doktryna według mnie nieprawdziwa, może dawać w rezultacie pewne odrealnienie bytu, niekorzystne z punktu widzenia wydajności społecznej indywiduum, to jednak przeciwny idealizmowi kierunek realistyczny, ale z odcieniem raczej biologicznym, monadologi-cznym, według mnie filozoficznie prawdziwy, powinien stać się podstawą ideologiczną, najbardziej posuniętego w kierunku uspołecznienia jednostki, społeczeństwa" (Znowu to samo aż do znudzenia, czyli o roli światopoglądu w literaturze, P 2, 502).
105


różnice teoretycznego opracowania, jakie dzieliły pojęcie przeżycia metafizycznego w jego wersji z Nowych form w malarstwie z pomysłami z Niemytych dusz', różnice te, przynajmniej do pewnego stopnia, odpowiadają zarysowanej odmienności rekonstrukcyjnego i konstrukcyjnego wątku ontologii Witkiewicza. Jak już bowiem zwróciliśmy uwagę - zmiana teoretycznego opracowania pojęcia przeżycia metafizycznego polegała właśnie na dostosowaniu jego wykładni do zmienionej koncepcji ontologii, w której sfera “duchowości" nie byłaby już odseparowana od sfery “cielesności". Wynika stąd jednakże, że związek historiozofii i ontologii realizowany w pojęciu przeżycia metafizycznego jest tyleż ogólnikowy, co zdradliwy. Jeśli przeżycie metafizyczne jest - rzecz jasna wieloznacznym - psychologicznym odpowiednikiem ontologicznej struktury, to nietrudno też zauważyć, że ów związek odpowiedniości ma przede wszystkim charakter powiązania funkcjonalnego. Innymi słowy, za tak samo (pod względem treści) pojmowanymi przeżyciami metafizycznymi kryją się odmienne koncepcje ontologiczne; z drugiej strony -jak zaświadczają Nowe formy w malarstwie - nawet z najbardziej zagadkowej struktury bytu nie wynika konieczność przeżywania świata na sposób metafizyczny. W istocie nic nie zmuszało Witkiewicza-mona-dologa do rezygnacji z koncepcji przeżyć metafizycznych (jak zdawał się sugerować Bohdan Michalski) i autor Niemytych dusz mógł z czystym sumieniem wraz ze zmianą swoich poglądów ontologicz-nych zmienić ich wykładnię na “gwasj-naturalistyczną". Było to możliwe dzięki wymiarowi nieskończoności, stale obecnemu w tle zarówno dualistycznej rekonstrukcji, jak i monadologicznej konstrukcji: na tym tle można rozwijać najrozmaitsze koncepcje ontologiczne. Ale zwróćmy też uwagę, że nie inaczej rzecz się ma z tradycyjnie eksponowanym przez “witkacologię" złożeniem jedności i wielości, które stanowiąc jedną z warstw Tajemnicy Istnienia i bytowy odpowiednik przeżyć metafizycznych134, miało wiązać ontologiczne i histo-
134
          “Tajemnica Istnienia" ma zarówno w Nowych formach w malarstwie, jak i w Pojęciach i twierdzeniach dwa zasadnicze wymiary (pomijając jej “logiczną" wykładnię): stosunek jedności i wielości oraz nieskończoność istnienia (zob. NF 8,
106

riozoficzne pomysły Witkiewicza. Pojęcia tego typu (“istnienie", “jedność w wielości", “istnienie poszczególne" jako element wielości istnienia) są bowiem - co zresztą zdaje się zauważać Witkiewicz -pojęciami do tego stopnia ogólnymi, że rzeczywista treść systemu ontologicznego zależy od ich skonkretyzowanej wykładni.
   Rozumowanie Witkiewicza w początkowych paragrafach Pojęć i twierdzeń można więc zrekonstruować następująco: pojęcie istnienia “implikuje" pojęcie wielości (twierdzenie 1), pojęcie wielości “implikuje" pojęcie elementów tej wielości, a także ich jedności (twierdzenie 2), pojęcie istnienia “implikuje" pojęcie wielości istnień poszczególnych - jako elementów składowych istnienia (twierdzenie 3). Wszystko to znaczy jak na razie tylko tyle, że “istnienie" z czegoś się składa. Nic dziwnego, że dotychczasowy swój wywód Witkiewicz opatruje komentarzem: “Już teraz widać, że pojęcie IP stanowić będzie klucz do całego problemu Istnienia w przedstawionym tu systemie" (PiT 424). W istocie, problemem jest z czego składa się owo “istnienie". Dla zrozumienia logiki wywodu Pojęć i twierdzeń podstawową wagę ma więc kolejny krok Witkiewicza, mianowicie bliższe określenie owego elementu składowego istnienia. Nietrudno zauważyć, że ten zasadniczy krok - który jest zarazem krokiem wprowadzającym monadyzm - opiera się na manipulacjach związanych z pojęciami “formy istnienia" (czasu i przestrzeni), a zwłaszcza  czasu  i  trwania.   Oto  bowiem  dowiadujemy   się,   że z (niepowątpiewalnego) istnienia czasu i przestrzeni “wynika" ten z pozoru oczywisty fakt, że “co trwa - musi trwać w Przestrzeni, co istnieje w Przestrzeni - musi trwać" (twierdzenie 8). Jednakże w decydującym tu (i niezwykle pokrętnym) paragrafie 5 Pojęć i twierdzeń (któremu, nawiasem mówiąc, z powodzeniem zdaje się można by zarzucać to, co Witkiewicz piętnował tak zaciekle u krytykowanych przez siebie filozofów, mianowicie zamaskowane wprowadzanie pojęć) okazuje się, że trwanie istnienia poszczególnego (pomijając już jego “rozciągłość") jest trwaniem “samym dla siebie" a to pojęcie
PiT 511). Z niewiadomych przyczyn w “witkacologicznej" tradycji znacznie bardziej akcentuje się ową ,jedność w wielości" niż nieskończoność.
107

“jest równoznaczne z pojęciem samoświadomości indywiduów w poglądzie życiowym" (PiT 431).
    Zasadniczym krokiem określenia składowego elementu istnienia jest więc utożsamienie czasowego aspektu każdego z tych elementów (trwania) z posiadaniem świadomości; jest to zarazem decydującym krokiem Witkiewicza na drodze do monadyzmu. Jeśli bowiem istnienie w czasie jest równoznaczne z posiadaniem świadomości, to elementem istnienia może być tylko wyposażona w świadomość “monada". Zwróćmy jednak uwagę, że ów rozstrzygający krok teoretyczny nie tylko nie posiada żadnego uzasadnienia, ale przeciwnie, teza utożsamiająca trwanie w czasie z posiadaniem świadomości zostaje przemycona w pokrętnych wywodach piątego paragrafu Pojęć i twierdzeń bez najmniejszego komentarza. Skądinąd jednak, jak już wskazywaliśmy, w innych partiach swojego “Hauptwerku" Witkie-wicz podkreśla hipotetyczność (“metafizyczność") owej konstrukcji (zob. np. PiT 467). W ten sposób otwiera się pole dla interpretacyjnych domysłów, których zakres ograniczają dwie wykładnie krańcowe: “złośliwa", zarzucająca Witkiewiczowi stwarzanie pozoru logicznej konstrukcji, i “życzliwa", odwołująca się na przykład do faktu wielokrotnych przeróbek Pojęć i twierdzeń. Trudno byłoby więc jednoznacznie stwierdzić, czy za monadologiczną konstrukcją stała świadoma decyzja teoretyczna Witkiewicza. Za tym, że pisarz jednak zdawał sobie sprawę z teoretycznej nieciągłości swoich onto-logicznych koncepcji, przemawiałyby te fragmenty tekstów, w których autor Pojęć i twierdzeń podkreślał konstrukcyjną odrębność swojej “monadystycznej hipotezy"; z drugiej jednak strony, wskazywaliśmy już także na takie teksty, w których monadyzm jest wprowadzony ukradkiem. Godna uwagi pod tym względem jest różnica pomiędzy pierwszą i trzecią częścią Pojęć i twierdzeń, ale zaznaczyć trzeba, że otwierające się tu możliwości interpretacyjne - od prezentacji Witkiewicza jako filozoficznego hochsztaplera, który (wbrew swoim zapewnieniom i postulatom) maskuje problemy filozoficzne, do wykładni “życzliwej" - są wariantem ogólnego problemu stosunku Witkiewicza do własnych pomysłów teoretycznych.
108
    
Dokonana rekonstrukcja wydaje się więc świadczyć nie tylko o tym, że ów ścisły związek, jaki pojęcie przeżycia metafizycznego wprowadzać miało w relacje między ontologią i historiozofią, był raczej systemowym postulatem autora Nowych form w malarstwie niż teoretycznym faktem, ale również o tym, że przyczyną wielu kłopotów, jakie “witkacologia" miała z ontologią autora Pojęć i twierdzeń, było swego rodzaju zafiksowanie uwagi na kategorii ,jedności w wielości". Zarysowana różnica między “rekonstrukcyjnym" i “konstrukcyjnym" wątkiem ontologii Witkiewicza wskazuje bowiem, że jest to kategoria zbyt ogólnikowa, by można było za jej pomocą ująć wewnętrzną dynamikę jego myśli. Przypomnijmy chociażby przedstawioną już pokrótce wykładnię Krzysztofa Pomiana, który główną antynomię ontologii Witkiewicza widział w konflikcie postawy syntetycznej, przyznającej prymat idei całości, i postawy analitycznej, przyznającej prymat idei części. W oczywisty sposób wykładnia ta, kierowana kategorią “jedności w wielości", nie jest w stanie nic powiedzieć o faktycznych motywach ewolucji poglądów Witkiewicza (co jest skądinąd zrozumiale, zważywszy że w okresie jej powstania niewiele na ten temat było wiadome), generując w zamian cały szereg dziwacznych problemów. Czy bowiem monadyzm jest wytworem postawy syntetycznej, czy też analitycznej? Z jednej przecież strony “syntetyzuje" monadę, ujmując ją jako psychofizyczną jedność, a z drugiej - rozkłada ją na elementy składowe. A może konflikt ten zachodzi wewnątrz monadyzmu? Ale co wówczas począć z jego monistyczną motywacją? Przecież monadyzm sprowadza fizykę do biologii; czy jest zatem analitycznym wytworem postawy syntetycznej, czy też syntetycznym wyrazem postawy analitycznej? Również kłopotliwość tych pytań wskazuje, że różnica między postawą syntetyczną i analityczną jest zbyt ogólna, by uchwycić komplikacje konstrukcji Witkiewicza. Rzecz w tym, że stosunek wielości do jedności nie jest stosunkiem jednego rodzaju i chociaż może być traktowany jako istotny element najbardziej ogólnego, formalnego opisu istnienia, to generowane przezeń problemy są zależne od treści wypełniającej ów schemat. Wystarczy tu porównać problematykę narzucaną przez tezę o wielości jakości konstytu-
109

ującej jedność osobowości i przez twierdzenie o wielości monad składających się na “nieożywiony" z pozoru przedmiot. Jawnie błędne jest więc - uznane za “rzecz oczywistą" - podstawowe założenie formuły Pomiana, tj. utożsamienie dualizmu istnienia z opozycją jedności i wielości, która wszak pojawia się po obu stronach dualizmu psychofizycznego.
     Bohdan Michalski bronił Witkiewicza przed zarzutami Pomiana (tj. przed zarzutem chęci uzgodnienia w jednej doktrynie dwóch nie-uzgadnialnych postaw) za pomocą twierdzenia, że można przecież skonstruować niesprzeczny opis rzeczywistości zbudowanej z przeciwieństw. Na nietrafność zarzutu zwróciliśmy już uwagę (jeśli bierzemy pod uwagę motyw rekonstrukcji, to Witkiewicz bynajmniej nie miał zamiaru uzgadniać przeciwstawnych poglądów), zajmijmy się więc nietrafnością obrony. Wydaje się oczywiste, że stwierdzenie to - jakkolwiek adekwatne w stosunku do motywu rekonstrukcyjnego projektu Witkiewicza - nie ma zastosowania w odniesieniu do jego monadologicznego systemu. Monadologia Witkiewicza nie była bowiem w swoich intencjach “niesprzecznym opisem rzeczywistości zbudowanej z przeciwieństw", lecz właśnie zniesieniem tychże przeciwieństw w konstrukcji operującej “jednolitym" pojęciem monady. Była mianowicie zniesieniem przeciwieństwa biologii i fizyki, “materii martwej" i “materii żywej" poprzez sprowadzenie pierwszej z nich do drugiej. Przypomnijmy ponadto, że w kontekście systemu Witkiewicz chciał rozumieć pojęcie monady jako pojęcie pierwotne, niedefiniowalne i w gruncie rzeczy nieproblematyzowane. Jest oczywiście rzeczą dyskusyjną, jak dalece “doktryna momentów", na którą taki nacisk położył Michalski, rzeczywiście rozwiązywała zagadnienie psychofizyczne, jednakże dostępne teksty Witkiewicza świadczą wystarczająco wyraźnie o tym, że doktryna ta (wraz z przesunięciem problemu na teren różnicy między “biologią z dodatkiem psychologii" i “biologią bez tego dodatku") “uspokoiła" znakomicie Witkiewicza pod względem zagadnienia psychofizycznego, którym po prostu przestał się zajmować, rozwijając w zamian obiektywistyczną konstrukcję systemu.
110

WNIOSKI:
ONTOLOGICZNY PROJEKT I ONTOLOGICZNY SYSTEM
Z przeprowadzonych analiz wynika, że - nieco inaczej niż w przypadku historiozofii - dekonstrukcji ontologii Witkiewicza nie trzeba dokonywać całkowicie wbrew intencjom jej twórcy; nie musimy więc doszukiwać się sprzeczności tam, gdzie autor chciał widzieć wyłącznie spójność poglądów. Na dwoistość ontologii autora Pojęć i twierdzeń wskazują bowiem również objaśnienia dołączone do, tylko z pozoru dogmatycznych, twierdzeń “systemu", co może oznaczać, że ontologicznym rozważaniom Witkiewicza towarzyszyła bardziej rozwinięta postać teoretycznej samoświadomości. Dość jasno przedstawił on motywację swojej monadologii, prezentując ją jako rozwiązanie, a raczej próbę rozwiązania naczelnego problemu filozoficznego, jakim było jego zdaniem zagadnienie psychofizyczne, a z tego punktu widzenia dwuznaczności stają się zrozumiałe jako wynik ruchu myśli, przebiegającego od sfery przesłanek określających kształt problemów do sfery ich rozwiązań; wyjaśnia je więc logika ontologicznych dociekań Witkiewicza. Zwróciliśmy jednak także uwagę, że odpowiedź nieco rozminęła się z pytaniem, gdyż monadyzm, motywowany początkowo zagadnieniem psychofizycznym, niejako wyemancypował się ze swojego pierwotnego kontekstu problemowego. Jeśli zatem wynik dekonstrukcji ontologii Witkiewicza przedstawimy w postaci różnicy między jego ontologicznym projektem i ontologicznym systemem, to trzeba pamiętać, że w rozróżnieniu tym zawierają się również różnice filozoficznego stanowiska. Różnica między projektem i systemem jest tyleż różnicą funkcjonalną (“projekt" jest zestawem mniej lub bardziej otwarcie wyrażonych przekonań, stwarzających sytuację problemową, na którą odpowiada “system"), co różnicą merytoryczną (“emancypacja" systemu oznacza bowiem właśnie jego konstrukcyjną odrębność). Ta dwuznaczność proponowanego tu schematu wynika z różnicy perspektyw interpretacyjnych: wprawdzie z punktu widzenia wewnętrznej logiki ontologicznych dociekań Witkiewicza projekt pełnił rolę punktu wyjścia, nieproblematyzowanej (jeśli chodzi
111

o swoje poznawcze podstawy) samoprezentacji bytu, jednakże widziany z zewnątrz jest taką samą konstrukcją jak i to, co nazywamy “systemem". Co więcej, “system" jest - przynajmniej w niektórych kwestiach - konstrukcją konkurencyjną wobec “projektu"; wynika stąd, że jego emancypacja oznaczała także rewizję projektu. Trzeba więc wyraźnie zaznaczyć, że terminy “projekt" i “system" mają tu charakter umowny i znacznie bardziej istotna niż same terminy jest treść, którą chcemy w tym rozróżnieniu zawrzeć.
     Po pierwsze zatem, ontologiczny “projekt" różni się od ontologi-cznego “systemu" Witkiewicza swoim filozoficznym celem i ambicjami. Różnica ta ujawnia się w postaci odmiennych sposobów traktowania wyjściowego dualizmu istnienia, zarówno w jego wersji przedmiotowej, jak i wynikającej stąd przeciwstawności konkurencyjnych obrazów świata. O ile bowiem “projekt", stwierdzając zasadniczą dwoistość bytu i przeciwstawnych poglądów na istnienie, jest dążeniem do opisowej rekonstrukcji tej dwoistości, o tyle “system" jest wyrazem konstrukcyjnego ideału monizmu; o ile zamierzeniem “projektu" jest odtworzenie podwojonego obrazu świata, o tyle intencją “systemu" jest jego konstrukcja w jednolitym systemie pojęć. “Projekt" różni się więc od “systemu" także metodą: różnica między słabszym i mocniejszym programem filozoficznym Witkiewicza jest bowiem różnicą między postulatem wykazania konieczności przeciwstawnych poglądów, czyli ich filozoficznym uprawomocnieniem, a postulatem likwidacji tego przeciwieństwa poprzez “sprowadzenie" (tj. wykazanie wtórności) jednej ze stron, a zatem unieważnieniem jego (koniecznej w “projekcie") równorzęd-ności. Ogólnie rzecz biorąc, “projekt" kierowany jest więc ideą uporządkowania przeciwstawnych poglądów w ramach zasadniczego dualizmu; “system" natomiast jest realizacją idei konstrukcji jednolitego poglądu nadrzędnego. Dlatego “projekt" - w odróżnieniu od konstrukcyjnego “systemu" - można też nazwać motywem rekonstrukcji w ontologii Witkiewicza.
     Jednakże - po drugie - wspomniana konstrukcyjna emancypacja monadologicznego systemu Witkiewicza wskazuje na nie mniej istotne różnice tematyczne, jakie dzielą jego projekt i system. Jakkolwiek
112

trudno byłoby jednoznacznie określić przyczyny, w których można by szukać źródeł tego “przesunięcia sensu", to wskazywane rozminięcie się wyjściowego pytania i systemowej odpowiedzi, czy też -inaczej - zmiana przedmiotu teoretycznych zainteresowań zaznacza się w toku filozoficznych dociekań Witkiewicza bardzo wyraźnie; była też najprawdopodobniej przyczyną kłopotów z rekonstrukcją ewolucji jego ontologicznej myśli. Chociaż więc początkowo moni-styczne ambicje systemu kierowały się w stronę wyjściowego dualizmu “ducha" i “materii", to ostatecznie wynikiem systemu było zniesienie opozycji biologii i fizyki; chociaż wyjściowym problemem było zagadnienie psychofizyczne, to zgodnie z postulatami metody rozwiązany został problem sposobu istnienia “rzeczywistego przedmiotu". Zagadnienie psychofizyczne nie zostało wprawdzie unieważnione, lecz przesunięte na teren biologii i zneutralizowane w “doktrynie momentów"; jednakże - co najważniejsze - temat ten nie zajmował już “późnego" Witkiewicza, który zamiast dociekać natury stosunków zachodzących pomiędzy owymi “momentami" istnienia poszczególnego, skupił uwagę na monadologicznym opisie rzeczywistości, traktując monadę jako psychofizyczną jedność. Tę zmianę zainteresowań Witkiewicza opisaliśmy także jako zastąpienie rozważania przeciwieństwa obiektywistycznego i subiektywistycznego obrazu świata problemami konstrukcji obiektywistycznego systemu. Zarysowany w późnych pismach Witkiewicza plan syntezy rozważań historiozoficznych i ontologicznych wskazuje na kierunki tego rozwinięcia.
    Po trzecie więc, jak staraliśmy się pokazać, ontologiczny “system" Witkiewicza różni się od jego ontologicznego “projektu" swoimi perspektywami związku z historiozofią. Jakkolwiek trudno byłoby uznać ów plan syntezy za zrealizowany, to intencje Witkiewicza wydają się wystarczająco wyraźnie wskazywać, że powiązanie miało mieć postać uprawomocnienia “zamkniętego" modelu historii w nowej koncepcji ontologii. W perspektywie rekonstrukcyjnego projektu Witkiewicza jego historiozoficzny schemat okazywał się przedsięwzięciem teoretycznie nieusprawiedliwionym (jeśli nie całkiem absurdalnym); w perspektywie monadologicznej hipotezy historiozofi-
113




czne spekulacje nabierały sensu odkrywania biologiczno-ontologicz-nych praw, określających tendencje historycznego rozwoju. Możliwość takiej reinterpretacji historiozoficznego schematu wynikała wprost ze zmiany koncepcji ontologii, związanej z przyjęciem mona-dystycznej hipotezy. Program rekonstrukcji opozycyjnych obrazów świata jako równorzędnych wyznaczał bowiem ontologii miejsce wprawdzie uprzywilejowane (w odróżnieniu od “częściowych" poglądów ontologia rekonstruuje “całościowy" obraz świata), jednakże pozbawione teoretycznej samodzielności (wszak ontologia tylko powtarza to, co zostało już stwierdzone w przeciwstawnych poglądach); konstrukcja systemu na tle opozycji fizyki i biologii za pomocą uznania bezwzględnego prymatu tej ostatniej prowadziła nie tylko do utożsamienia biologii i ontologii, ale także nadawała ontologii w nowym sensie poznawczą samowystarczalność. Zauważyliśmy, że ta biologizacja ontologii wiązała się też z pewnym przesunięciem akcentów w ramach dawnej psychofizycznej opozycji, w której większej wagi zdawała się nabierać sfera cielesności. Jakkolwiek więc monada stanowi psychofizyczną jedność, to jej pierwotne motywy kryją się w jej cielesności, a określenia determinant społecznego rozwoju odwołują się do kategorii instynktu. Co więcej jednak, zmiana perspektywy ontologicznej Witkiewicza wiązała się także ze zmianą jego perspektywy aksjologicznej. Wbrew rekonstrukcyjnej tezie o aksjologicznej neutralności ontologii, utożsamienie biologii i ontologii wraz z ugruntowaniem historiozoficznego schematu zakorzeniało bowiem dążenie do “powszechnego szczęścia" w ontologicznej strukturze gatunku “człowiek". Ugruntowanie historiozoficznego schematu i społecznych wartości w nowej konstrukcji ontologicznej oznaczało zarazem likwidację historiozoficznych dwuznaczności, a miejsce konfliktu “otwartego" i “zamkniętego" modelu historii wypełnił plan jednoznacznie opowiadającej się po stronie “transcendentalnych praw historii" historiozoficzno-onto-logicznej syntezy.
     Ontologiczny “projekt" różni się więc od ontologicznego “systemu" Witkiewicza zarówno celem, jak i wynikami; do wymienionych różnic trzeba dodać odmienność teoretycznego statusu. Wskazaliśmy
114

już, że przynajmniej początkowo “projekt" pełnił w teoretycznych rozważaniach Witkiewicza rolę sfery nieproblematyzowanej oczywistości, “samoprezentacji" istnienia, porządkowanej jedynie za pomocą metody “hierarchiczno-konstruktywnej". Inaczej rzecz się ma z “systemem", którego hipotetyczność Witkiewicz podkreślał wystarczająco konsekwentnie, by trzeba było uznać, że wątek konstrukcji, chociaż dość skutecznie przeciwstawiał się owej “samoprezentacji" (przypomnijmy tu chociażby kwestię statusu fizyki w monadologii), nie wyparł całkowicie wątku rekonstrukcji. Jakkolwiek więc w drugiej połowie lat trzydziestych w ontologicznych zainteresowaniach Witkiewicza wyraźnie bierze górę problematyka monadologiczna, to w jej tle stale jest obecny wyjściowy dualizm; podejrzliwość, z jaką Witkiewicz traktował swoją ontologiczną konstrukcję, zdaje się świadczyć, że nie była to tylko kwestia niedokończenia dzieła, które wiele lat po jego śmierci zostało wydane chyba pod mylącym tytułem Zagadnienie psychofizyczne.
    Dwa rozumienia ontologii nie zostały więc uzgodnione; inna sprawa, że chociażby w związku z niekompletnością ostatniego dzieła Witkiewicza trudno definitywnie określić, jak skończyłyby się ontologiczne poszukiwania autora Zagadnienia psychofizycznego. Wynika stąd wszakże, że dokonany w ten sposób podział ontologii autora Pojęć i twierdzeń jest tyleż problemem ewolucji jego filozoficznych poglądów, co sprawą wewnętrznej logiki filozoficznych dociekań.
     
Ł
 

'"^ '•*
ESTETYKA
ZARYS KONSTRUKCJI
TEKSTY
Estetyka jest bez wątpienia najobszerniej skomentowaną dziedziną zainteresowań teoretycznych Witkiewicza i nie od rzeczy będzie, przystępując do jej analizy, wskazać na okoliczności sprzyjające tej popularności.
    Pomijając niejako naturalne zainteresowanie, jakie budzą poglądy teoretyczne interesującego artysty, zwróćmy uwagę, że zasadnicze teksty estetyczne Witkiewicza zostały opublikowane za jego życia i - inaczej niż w przypadku historiozofii czy ontologii -“witkacologia" nie miała tu problemów wynikających z konieczności rekonstrukcji jego pomysłów na podstawie zdekompletowanych rękopisów. Co ważniejsze, także recepcja estetyki Witkiewicza zaczęła się za jego życia i jeśli swoim współczesnym jawił się on jako teoretyk, to przede wszystkim jako teoretyk sztuki. Można tu przypomnieć, że Szkice estetyczne były tematem seminarium prowadzonego przez Władysława Tatarkiewicza na Uniwersytecie Warszawskim135, a Walka o treść Karola Irzykowskiego stanowiła w znacznej mierze polemikę z poglądami estetycznymi Witkiewicza. Wprawdzie - jak zwracaliśmy uwagę - także jego ontologia doczekała się fachowych recenzji i polemik (Kotarbiński, Metallmann), jednakże ów ontologi-czny odzew był - ilościowo chociażby - bez porównania mniejszy niż rozgłos, jaki przyniosła Witkiewiczowi jego estetyka. Duże znaczenie miała tu zapewne względna jasność, z jaką autor przedstawił
135
          Zob. W. Tatarkiewicz, Wspomnienie o St. I. Witkiewiczu, [w zbiorze:] Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca. Księga pamiątkowa pod redakcją T. Kotarbińskiego i J. E. Plomieńskiego, Warszawa 1957.
117

swoje pomysły estetyczne: chociaż jego “bliższe wyjaśnienia w kwestii czystej formy" określono także jako “bliższe zaciemnienia" w tej kwestii, jednakże w porównaniu z komplikacjami “Hauptwerku", związanymi z ewolucją filozoficznego stanowiska, brakiem metodycznej konsekwencji i uwikłaniem na dodatek w nieszczęśliwą symbolikę, jego teksty estetyczne są z pewnością znacznie bardziej precyzyjne w prezentacji swoich zasadniczych idei. Warto tu również podkreślić, że estetyczne pisma Witkiewicza powstały - z małymi wyjątkami - w stosunkowo krótkim okresie, którego początek zgodnie z deklaracjami autora datować można na rok 1917, a koniec -w połowie lat dwudziestych - zbiega się z decyzją porzucenia “istotnej twórczości malarskiej" na rzecz powieści i słynnej firmy portretowej; w tych ramach czasowych mieszczą się zarówno Nowe formy w malarstwie (1917-1918), ich “dopełnienie i rozszerzenie" - Szkice estetyczne (1919-1921), rozwinięcie teorii w dziedzinie Teatru (1919-1922) i powieści («Wniebowstąpienie» J.M. Rytarda, 1923), jak i zwięzła prezentacja teorii w rozprawie O “Czystej Formie" (1921-1925)136.
    Za decydujący czynnik w recepcji estetyki Witkiewicza trzeba chyba jednak uznać, że o ile historiozofia, a zwłaszcza ontologia autora Nowych form w malarstwie dość wyraźnie rozmijała się ze współczesnymi sobie tendencjami filozoficznymi, o tyle jego estetyka w daleko większym stopniu wiązała się z problematyką swojego czasu. Nie trzeba wszak przypominać, że dwudziestolecie międzywojenne było w Polsce okresem dominacji pewnego typu “logicznego pozytywizmu" szkoły Iwowsko-warszawskiej, ale nawet pomijając tę okoliczność można stwierdzić, że sposób, w jaki Witkiewicz rozumiał zadania i problemy filozofii, był - także na owe lata - nieco staroświecki. Wydaje się więc, że skupienie uwagi na kartezjańskim zagadnieniu psychofizycznym, a później na konstrukcji monadyzmu niezmiernie utrudniało Witkiewiczowi nawiązanie rzeczywistego
136
          Daty powstania tekstów przytoczono według adnotacji Witkiewicza, a także Kroniki... Janusza Deglera (J. D e g l e r, Kronika życia i twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza, czerwiec 1918-wrzesień 1939, “PamiętnikTeatralny" 1985,z. 1-4).
118

dialogu z tym, co było istotne dla ówczesnej filozofii. Natomiast niezależnie od niezrozumienia, na które zwykł się uskarżać, jego poglądy estetyczne doskonale mieściły się w ramach sporów wokół “nowej sztuki", której interpretacja była wówczas zadaniem nader aktualnym. Witkiewicz jako aktywny członek grupy formistów, nie był zresztą w swoich dociekaniach estetycznych osamotniony137 i fakt ten niejako przesądził o sposobie wykładania jego estetyki.
    W związku ze swoją formistyczną kwalifikacją niemal od początku estetyka Witkiewicza postrzegana była bowiem jako wewnętrznie sprzeczna, a na powikłania jego teoretycznego stanowiska zwracali uwagę zarówno przeciwnicy, jak i domniemani teoretyczni sojusznicy138. Ten sposób czytania Witkiewicza - jako “formisty" czy też “formalisty" - kontynuowała również powojenna “witkacolo-gia", wypominając autorowi Nowych form w malarstwie rozmaite odstępstwa od formalistycznego modelu sztuki: z tego punktu widzenia jego teoria sztuki okazywała się konstrukcją niespójną. Antyno-mie te mogą posłużyć jako punkt wyjścia dla zajmującego nas tutaj zadania określenia wymiarów wewnętrznej komplikacji estetyki Witkiewicza; zacznijmy jednak od prezentacji kilku podstawowych jej twierdzeń.
POJĘCIA I TWIERDZENIA	,                                          ;
137
Zasadnicze twierdzenie estetyki Witkiewicza lokuje istotę dzieła sztuki w jego autotelicznej formie; w ten sposób zostaje wydzielona szczególna sfera zjawisk estetycznych, a formalne “piękno artystyczne" zostaje przeciwstawione “pięknu życiowemu", którego
Zob. Bilans formizmu, P 2, 141.
138
          Charakterystyczna jest tu ocena Adama Grzymały-Siedleckiego, który pisał w 1921 r. o estetyce Witkiewicza, że “jest to jakiś bezformizm i antyekspresjonizm chorążego formizmu czy ekspresjonizmu" (zob. komentarz Witkiewicza, Teatr 350). Dodajmy, że Leon Chwistek ogłaszając, że “stowarzyszenie formistów przestało istnieć", oznajmiał, że “ideologia malarstwa dekoracyjnego [...], którą obecnie reprezentuje Witkiewicz, obcą była i jest założeniom grupy formistów" (cyt. za: D e g l e r, op. cit.).
119

wartość ma charakter “użytkowy". Jakkolwiek więc w estetyce Wit-kiewicza pojęcie formy posiada wiele znaczeń, to jest ona przede wszystkim organizacją wielości elementów dzieła sztuki, a jako konstrukcja elementów dzieła zostaje przeciwstawiona jego “życiowej treści". Dzieło sztuki jest jednak równocześnie wyrazem uczuć metafizycznych twórcy: w konstrukcji elementów dzieła wyraża się bowiem poczucie jedności osobowości artysty, którego “obiektywizację" stanowi dzieło. Czysta Forma, będąc konstrukcją elementów, jest więc jednocześnie wyrazem metafizycznej treści; zadaniem dzieła sztuki jest pobudzenie odbiorcy - widza czy słuchacza - do przeżywania metafizycznego niepokoju. Te stwierdzenia autora Nowych form w malarstwie powodują, że pojęcie formy, a wraz z nim estetykę Witkiewicza w całości, uważa się zwykle za ściśle powiązane z jego ontologią: jedność w wielości jest wszak najogólniejszą kategorią opisu ontologicznej struktury, której psychologicznym odpowiednikiem jest przeżycie metafizyczne. Związek estetyki i ontologii trzeba będzie poddać bardziej dokładnej analizie, na razie zaznaczmy tylko, że przeżycie estetyczne w rozumieniu Witkiewicza ma charakter analogiczny do przeżycia metafizycznego rozumianego jako poczucie jedności osobowości: estetyczna satysfakcja polega więc na “pojmowaniu" jedności elementów dzieła sztuki, a jej najistotniejszym momentem jest “scałkowanie" wielości w jedność. Należyta recepcja dzieła sztuki stanowi zatem odwrotność jego tworzenia: przeżycie metafizyczne jest zasadniczym “momentem" przeżyć zarówno twórcy, jak i odbiorcy.
    Definicje Witkiewicza podkreślają trzy główne cechy tak rozumianego przeżycia estetycznego: jego odmienność od wszelkich “uczuć życiowych", jego bezpośredniość, tj. nieintelektualny charakter, a wreszcie jego subiektywizm. Przeżycia estetyczne wyróżniają się z ogółu przeżyć swoim przedmiotem - dotyczą formalnej konstrukcji "dzieła, a nie jego “życiowej treści", a powiązanie z uczuciami metafizycznymi nadaje im wymiar tajemniczości. Konstrukcyjna jedność dzieła sztuki nie tłumaczy się ani względami logicznymi, ani przyczynami psychologicznymi; zawarta w dziele sztuki “strukturalna" tajemnica oraz bezpośredniość, której domaga się Witkiewicz za-
120

równo od twórcy dzieła, jak i od jego odbiorcy, wyklucza więc zastosowanie zobiektywizowanych kryteriów oceny. Dlatego też poczucie jedności elementów dzieła sztuki jest - jak podkreśla Witkiewicz - całkowicie subiektywne: sprawdzianem wartości dzieła jest uczucie metafizyczne przeżywane przez odbiorcę. Od jego “natężenia" zależy ocena dzieła sztuki, która w ten sposób - wraz z pięknem - zostaje uzależniona od widza i słuchacza.
    Ogólne tezy estetyki Witkiewicza uzupełnione są rozważaniami bardziej szczegółowymi: Szkice estetyczne i Teatr rozbudowują teorię sztuki z Nowych form w malarstwie zarówno przez objaśnianie jej twierdzeń, jak i poprzez objęcie dociekaniami estetycznymi innych dziedzin sztuki. Obok rozważań dotyczących malarstwa i poruszających problemy kompozycji i kolorystyki obrazu pojawia się także teoria sztuki teatralnej, poezji, a wreszcie teoria powieści, która wszakże tylko pośrednio należy do estetyki, skoro jej głównym tematem jest uzasadnienie wyłączenia powieści z zakresu sztuki czystej. Tu jednak - jak i w całej niemal myśli estetycznej - ujawniają się również charakterystyczne dwuznaczności: wprawdzie powieść nie jest dziełem sztuki czystej, ale jej fragmenty mogą być takimi dziełami139. Jest to, rzecz jasna, kwestia marginalna, jakkolwiek by jednak nie było, ważne, by nie poprzestawać na deklaracjach Witkiewicza, lecz przyjrzeć się także zastosowaniom i konsekwencjom jego teoretycznych koncepcji. Uprzedzając tok naszego wywodu, można bowiem stwierdzić, że różnice między “ogólnymi" i “szczegółowymi" rozważaniami Witkiewicza mają zasadnicze znaczenie dla wykładni jego estetyki.
139
         Przypomnijmy więc, że w Twórczości literackiej Brunona Schulza Witkiewicz pisał, że “niektóre kawałki jego prozy są małymi utworami w Czystej Formie" (P 2, 197).
121

PROBLEMY INTERPRETACJI
Wspomnieliśmy już, że w przypadku estetyki “witkacologiczne" dociekania znacznie bardziej niż zwykło się to czynić w odniesieniu do ontologii i historiozofii podkreślały teoretyczne niekonsekwencje poglądów autora Nowych form w malarstwie, a teza o wewnętrznej antynomiczności estetyki Witkiewicza należy do standardowej jej, wykładni140. Bodaj najbardziej rozpowszechnione ujęcie konstrukcyjnych komplikacji w estetyce Witkacego pochodzi od Konstantego Puzyny, który przedstawił je w postaci antynomii między wątkiem formistycznym i ekspresjonistycznym: z jednej strony estetyka jest teorią dzieła jako formy, konstrukcji elementów, z drugiej - teorią dzieła jako wyrazu uczuć metafizycznych. Jako teoria formistyczna estetyka Witkiewicza uznaje autonomie dzieła rządzącego się możliwymi do opisania prawami; jako teoria ekspresjonistyczna uzależnia dzieło od jego twórcy, przecząc tym samym możliwości uprawiania “formistycznej" estetyki. Zdaniem Puzyny sprzeczność istnieje więc nie tylko między praktyką artystyczną i teorią estetyczną autora Nowych form w malarstwie, lecz także wewnątrz samej teorii: wprawdzie Puzyna zdawał się też sugerować, że dla Witkiewicza były to różne aspekty czy “oglądy" dzieła sztuki, ale sposób, w jaki interpretował powiązania istniejące między estetyką i ontologią (czym będzie  sposobność jeszcze bliżej  się zająć), prowadził wprost do wniosku o antynomii istniejącej między tymi aspektami141.
140
          O sprzecznościach estetyki Witkiewicza piszą więc autorzy artykułów towarzyszących głównym powojennym wydaniom jego tekstów, a zatem przedstawiających niejako oficjalne stanowisko “witkacologii" w tej kwestii. Zob. K. P u z y n a, Witkacy, [w:], S.I. Witkiewicz, Dramaty, [w:] tenże, Dzielą wybrane, t. 4, Warszawa 1985; J. D e g l e r, Witkacy nieznany, [w:] S.I. Witkiewicz, Bez kompromisu. Pisma krytyczne i publicystyczne, Warszawa 1976; B. Dziemidok, Poglądy estetyczne Stanisława Ignacego Witkiewicza, [w:] S.I. Witkiewicz, O znaczeniu filozofii dla krytyki i inne artykuły polemiczne. Pisma filozoficzne i estetyczne, t. 2, Warszawa 1976.
141
         Zob. K. Puzyna, Pojęcie Czystej Formy, [w zbiorze:] Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu. Pod redakcja M. Głowińskiego i J. Sławińskiego, Wrocław 1972, s. 264-265.
122
    
W łagodniejszej nieco postaci tezę o konflikcie wątku formisty-cznego i ekspresjonistycznego powtórzył Bohdan Dziemidok, odróżniając w estetyce Witkiewicza teorię wartości estetycznych oraz teorię wartości dzieła sztuki. Walory formalne (estetyczne) nie są bowiem dla Witkiewicza jedynymi, ponieważ dzieło posiada także wartości poznawcze i spełnia w stosunku do swoich odbiorców “funkcję integracyjną"; dlatego teoria wartości estetycznych jest formali-styczna, natomiast do formalizmu nie daje się sprowadzić teoria wartości dzieła sztuki. Dodać trzeba, że zdaniem Dziemidoka - podobnie jak Puzyny - w opozycji formalizmu i ekspresjonizmu mieści się również sprzeczność pomiędzy bezpośredniością i subiektywnością doświadczenia estetycznego a postulatem jego opisu, konstrukcji teorii estetycznej142. W istocie, jak zwróciła uwagę także Małgorzata Szpakowska, z jednej strony w swoich tekstach estetycznych Witkiewicz poświęca wiele miejsca kwestiom “technicznej" konstrukcji dzieła sztuki, a z drugiej okazuje się, że kryterium estetycznej wartości nie jest bynajmniej Czysta Forma, lecz pojawienie się uczucia metafizycznego. Zdaniem Szpakowskiej prowadzi to do wniosku, że rozważania o formie nie są zgodne z tezą o subiektywizmie ocen dzieł sztuki, przy czym autorka wiązała tę antynomię nie z opozycją między formalizmem i ekspresjonizmem, lecz z aksjologicznym przeciwstawieni wartości indywidualnych i społecznych143.
    Jeszcze inaczej kwestię tę ujął Stefan Morawski, dostrzegając źródła wspomnianej sprzeczności w antynomiach myśli filozoficznej Witkiewicza, który z jednej strony był rzecznikiem teorii bezwarunkowej w swoich ustaleniach aksjologicznych, ale z drugiej ulegał wciąż pokusom psychologizmu, relatywizującego zarówno wartości,
142
          Zob. D z i e m i d o k, op. cit.; zob. też E. W o l i c k a, Symbolizm Czystej Formy w pismach estetycznych Stanisława Ignacego Witkiewicza. Próba analizy, “Znak" 1969, nr 181/182; D e g l e r, Witkacy nieznany.
143
         “Między aspektem formalnym sztuki a czysto indywidualnym przeżyciem odbiorcy nie ma więc żadnego przejścia: ani wartościowanie nie wynika z cech poddających się opisowi, ani opis nie opiera się na jakościach poddanych wartościowaniu" (M. Szpakowska, Światopogląd Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław 1976, s. 208).
123

jak i teoretyczne ustalenia. Dlatego zadaniem estetyki według Wit-kiewicza jest sformułowanie praw określających dziedzinę zjawisk estetycznych, a jednocześnie sfera Czystej Formy zostaje zrelaty-wizowana do upodobań odbiorcy; z jednej strony Witkiewicz pisze o możliwości estetyki jako nauki ścisłej, z drugiej - przesłanki jej twierdzeń są równie subiektywne, jak zadowolenie estetyczne i ocena dzieł sztuki144.
    Co ważniejsze, Morawski zwrócił też uwagę na różnicę między ogólną teorią estetyczną, bliską raczej ontologii, a “doktryną artystyczną", bezpośrednio związaną z praktyką twórczą Witkiewicza. W tym dwoistym układzie odniesienia należałoby rozważać zarówno centralne w estetyce pojęcie Czystej Formy, jak i pojęcie przeżycia metafizycznego: jeśli bowiem w ramach doktryny Czysta Forma jest rodzajem ograniczonej czasowo lub przestrzennie konstrukcji, odpowiadającej przeżyciom metafizycznym rozumianym psychologicznie (jako poczucie jedności osobowości), to w kontekście ogólnej teorii estetycznej określona zostaje poprzez swój związek z przeżyciami metafizycznymi posiadającymi sens egzystencjalnego niepokoju (przeżycia Tajemnicy Istnienia). W ten sposób rozważanie komplikacji estetyki Witkiewicza przesunięte zostaje z opozycji pomiędzy motywem formalistycznym i ekspresjonistycznym na płaszczyznę napięcia pomiędzy metafizycznym i psychologicznym wątkiem estetyki, a to przesunięcie -jakkolwiek jego zalety muszą zostać jeszcze udokumentowane - ma zasadnicze znaczenie dla naszych rozważań145. Trzeba dodać, że proponowane tu ujęcie w daleko większym stopniu niż w przypadku historiozofii i ontologii zapożycza
144
         S. Morawski, Na witkacodromie jaśniej i ... ciemniej, “Twórczość" 1977, nr 5, s. 80-81.
145
          “Główna antynomia w granicach poglądów estetycznych Witkiewicza przebiega nie między motywem formalistycznym a ekspresjonistycznym, lecz między tezą o «uczuciu metafizycznym* (interpretowaną wyłącznie w sensie psychologicznym jedność osobowości) a tezą nadającą owemu uczuciu wymiar nie dającego się wygasić niepokoju egzystencjalnego. Ta druga teza ma źródło w filozofii i przede wszystkim w teorii kultury Witkiewicza [...], pierwsza prowadzi ku doktrynie artystycznej" (Morawski, op. cit., s. 79).
124

swoje motywy z “witkacologicznej" tradycji; oczywiste jest jednak także, że skoro teza o sprzecznościach należy do standardowej wykładni estetyki Witkiewicza, to musimy zwrócić należytą uwagę na wzajemne stosunki wyróżnianych tradycyjnie płaszczyzn komplikacji. Spróbujmy zatem przyjrzeć się bliżej antynomii formalizmu i ekspresjonizmu i zastanowić się nad jej zasadnością.
DWIE ESTETYKI
“FORMA", “TREŚĆ" I “EKSPRESJA"
Próbę określenia kształtu wewnętrznych komplikacji w estetyce autora Nowych form w malarstwie zacznijmy od nieco bliższego przyjrzenia się domniemanej antynomii między jej wątkiem formalistycznym i ekspresjonistycznym. Jej sednem miała być - jak pamiętamy - sprzeczność pomiędzy tezą przedstawiającą dzieło sztuki jako autonomiczną konstrukcję elementów a twierdzeniem przypisującym sztuce funkcję wyrażania uczuć metafizycznych. W istocie był to więc problem znaczenia opozycji “formy" i “treści" w estetyce Witkiewicza, z tą kwestią wiązano jednak także sprzeczność pomiędzy programem “obiektywnej" estetyki i subiektywizmem właściwym przeżyciom oraz ocenom estetycznym. Pomijając na razie ów problem “obiektywności kryteriów i subiektywności ocen" (jak - nie całkiem zasadnie - przyjęło się nazywać to zagadnienie), zajmijmy się więc “formą" i “treścią" w estetyce Witkiewicza.
    Przypomnijmy przede wszystkim rzecz wprawdzie oczywistą, ale jednak dość często zapominaną: Witkiewicz nie był mianowicie zwolennikiem “programowej" abstrakcji w malarstwie, nie wykluczał ani “ekspresyjnych", ani “semantycznych" (w zwykłym sensie) funkcji obrazu, lecz uważał je za nieistotne dla estetycznej oceny dzieła “sztuki czystej". “Taką samą przez się działającą formę, wywołującą estetyczne zadowolenie, nazywam Czystą Formą. Nie jest to więc forma pozbawiona treści, bo takiej żaden żywy stwór stworzyć nie potrafi, tylko ta, w której życiowe składniki sta-
125

146
nowią element drugorzędny"146. Dzieło takie jest więc także wyrazem “uczuć życiowych", a również z reguły coś przedstawia; “czysta forma" jest tylko jednym z jego “aspektów" czy “momentów", wprawdzie najważniejszym, ale nie jedynym. Co więcej, trudno byłoby się dopatrzyć jakiejkolwiek sprzeczności pomiędzy tymi “momentami" dzieła, skoro zarówno “uczucia życiowe", jak i przedstawiane przedmioty nie są bez znaczenia dla konstrukcji “czystej formy": zgodnie ze schematem “całości życia psychicznego" z Nowych form w malarstwie uczucia życiowe wraz z intelektem różnicują te konstrukcje, a przedstawione przedmioty nadają kształtom “napięcia kierunkowe". Ponieważ - według Witkiewicza - uczucia metafizyczne są “jednakowe dla wszystkich Istnień Poszczególnych", bez “interferencji" pozostałych sfer psychiki ich wynikiem byłaby “ta sama kombinacja jakości" (NF 16). Na ogół Witkiewicz wyrażał się zresztą niezbyt przychylnie o malarstwie abstrakcyjnym: “Pomimo całej nieistotności przedmiotów wydaje się nam nie na miejscu programowe usuwanie takowych, jak chcą «supre-matyści» czy też inni jacyś «iści». Oprócz tego, że wszelka progra-mowość wyklucza szczerość, która jest najistotniejszym elementem wszelkiej twórczości, wykluczenie przedmiotów, np. figur, z kompozycji pozbawia masy kształtów tego, co nazwaliśmy napięciem kierunkowym" (NF 85-86). Podobnie rzecz się ma w teatrze (Teatr 345). Jakkolwiek więc opozycja “konstrukcyjnej formy" i “życiowej treści" ma zasadnicze znaczenie w estetyce Witkiewicza, to jego “formalizm" na pewno nie oznacza eliminacji przedmiotu w malarstwie, gdyż rzecz w tym, by - jak wielokrotnie powtarzał - aspekt formalny przeważał nad aspektem treściowym. “Widzimy, że element życiowy: sfera uczuć życiowych w muzyce i «ś wiat widzialny» w malarstwie, konieczny do powstania dzieła sztuki, tyle powinien miejsca w nim zajmować, ile to jest konieczne do powstania takiej, a nie innej kombinacji elementów Czystej Formy, a nie być główną jego treścią" (NF 18). W innym miejscu stwierdza: “Przedmioty, o ile są zaakcentowane na obrazach jako takie, występują dlatego, że dzie-
O “ Czystej Formie", P 2, 40.

ło sztuki nie powstaje jako coś wymyślonego na zimno, tylko coś, w czym cała psychika danego osobnika (wyobrażenia, uczucia życiowe) musi udział przyjąć. Chodzi tylko o proporcję tych danych, o to, aby treść życiowa nie wysuwała się jako taka na plan pierwszy" (Szkice 158; por. Teatr 261). Nawiasem mówiąc, jeśli pamiętać o roli, jaką autor Nowych form w malarstwie przypisywał “przedstawianiu" i “uczuciom życiowym", to nieco dziwić muszą zażarte spory o zgodność praktyki artystycznej Witkiewicza z jego estetyczną teorią. Zapewne bowiem perypetie bohaterów teatru Witkacego mają związek z jego historiozofią i mogą być tłumaczone względami historiozoficznymi (to znaczy - “życiowymi"); także “kompozycyjne" obrazy Witkiewicza z reguły coś przedstawiają, i to często rzeczy zadziwiające. Nie jest to sprzeczne z teorią, gdyż ona bynajmniej nie eliminuje “przedstawiania": z jej punktu widzenia jest to nieistotna - choć właściwie konieczna - warstwa dzieła. Niezgodność teorii i praktyki artystycznej miałaby miejsce wówczas, gdyby Witkiewicz z premedytacją, “programowo" tworzył realistyczne czy ekspresjonistyczne obrazy i sztuki teatralne, co jednak trudno byłoby mu zarzucić, a jeszcze trudniej udowodnić. W każdym innym przypadku praktyka jest zgodna z teorią, tym bardziej, że ta ostatnia traktuje dzieło “czystej formy" jako idealny model, do którego rzeczywiste dzieła sztuki mogą się mniej lub bardziej przybliżać (zob. np. Teatr 334 i n.). Kwestia “zgodności teorii i praktyki" mało ma więc wspólnego z pytaniem, jak dalece Witkiewieżowi udało się wypełnić postulaty własnej estetyki (jak wiadomo, sam miał tu niejakie wątpliwości), gdyż rzeczą rozstrzygającą tę sprawę są jego intencje.
147
          Zob. K. J a n i c k a, Stanisław Ignacy Witkiewicz a surrealizm, [w zbiorze:] Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu; K. Kowalik, Koncepcja procesu twór-
    Istnieją jednak daleko ważniejsze względy, dla których antyno-mia “formy" i “treści" (czy “formy" i “ekspresji") nie może być uznana za właściwe narzędzie opisu wewnętrznych komplikacji estetyki Witkiewicza: zwrócono bowiem już także uwagę, że w estetyce autora Nowych form w malarstwie “forma" nie musi być rozumiana jako opozycja dla “treści" i “ekspresji"147. W istocie Witkiewicz na-
     
127
126
 

der często pisze o “formalnej treści" dzieła sztuki, a treścią tą jest właśnie Czysta Forma, czyli - według jego określenia - “konstrukcja jakości stanowiąca jedność w wielości". “W dziele sztuki chodzi o proporcję danych: treści życiowych i treści formalnej i od tej proporcji zależeć będzie wrażenie, które ono wywołuje" (Szkice 160). W innym miejscu Szkiców estetycznych Witkiewicz wykłada nieco bliżej ową wspólną treść sztuki: “Treścią tą jest ich czysto formalna, tj. w samej formie mająca źródło swe, jedność, w której ujęta jest wielość składowych ich części; jedność, której nie możemy sprowadzić do żadnych innych przyczyn, jedność wynikająca z ich wewnętrznej budowy, której nie możemy niczym usprawiedliwić, jak tylko naszym subiektywnym odczuwaniem i przypuszczalną ideą formalną u jej twórcy w chwili tworzenia, tą ideą, którą w stworzonym dziele pojmujemy" (Szkice 174).
    Co więcej, na podstawie niektórych stwierdzeń Witkiewicza można byłoby dojść do wniosku, że w jego estetyce forma pełni funkcje semantyczne i “przedstawianie", “wyrażanie" czy “symbolizowanie" istotnej treści dzieła dokonuje się właśnie za pomocą konstrukcji elementów stanowiących wielość dzieła sztuki. “Jedność w wielości" odsyła bowiem do swojego psychologicznego odpowiednika, przeżycia metafizycznego, którego dzieło jest wyrazem i katalizatorem. “Twórczość artystyczna jest bezpośrednim potwierdzeniem prawa samotności [...]; jest potwierdzeniem Istnienia w jego metafizycznej okropności [...]. To samo odnosi się do tych, którzy jedność Istnienia i swoją w nim samotność pojmują poprzez jedność formy, stanowiącą stworzone już dzieło sztuki. Widzimy stąd, że forma dzieła sztuki jest jego jedyną treścią istotną - nie ma w nim formy i treści oddzielnej, stanowią one absolutną jedność" (NF 14). Nie rozstrzygając na razie tego problemu, zwróćmy tylko uwagę, że “formalna treść" dzieła jest równie wieloznaczna, jak i pojęcie “przeżycia metafizycznego": dzieło sztuki - jako “jedność w wielości" -
czego i percepcji dzieła sztuki w estetyce Stanisława Ignacego Witkiewicza, “Studia Estetyczne" 1973, t. 10; P. P i o t r o w s k i, Metafizyka obrazu. O teorii sztuki i postawie artystycznej Stanisława Ignacego Witkiewicza, Poznań 1985.
128

może być więc symbolem ogólnej struktury istnienia i jego tajemnicy, może być wyrazem psychologicznej jedności osobowości i do takiej jedności doprowadzać odbiorcę, może być wreszcie wyrazem “potworności samotnego istnienia w nieskończonym wszechświecie, stanowiącej tego istnienia jedyne, tragiczne piękno"148.
148
    Niezależnie jednak od trudności interpretacyjnych, jakich przysparza kwestia wieloznaczności “uczucia metafizycznego", sposobu, w jaki dzieło jest jego “obiektywizacją", a także stosunku przeżyć metafizycznych i przeżyć estetycznych, ogólna teza Witkiewicza jest wystarczająco jasna, by stwierdzić, że pojęcie formy nie jest określone przez opozycję do każdej “treści", lecz przede wszystkim do “treści życiowej". Dzieło sztuki zawiera oba rodzaje “treści", Witkiewicz uważa tylko jeden z nich za estetycznie istotny. Ta istotna treść przekazywana jest poprzez formę, konstrukcję dzieła. Dlatego chociaż “formalistyczria" estetyka Witkiewicza znajduje się w zamierzonej opozycji do ekspresjonizmu w zwykłym sensie149, to z pewnością zachowuje w gruncie rzeczy jego ogólną zasadę (rozumienia dzieła jako środka wyrazu), a być może także realistyczny postulat odtworzenia rzeczywistości. Jak bowiem zapewnia autor Nowych form w malarstwie, swoją konstrukcją dzieło sztuki nie tylko wyraża najistotniejsze przeżycia jego twórcy, ale i odtwarza - w sposób zamierzony - strukturę istnienia. Oczywiste jest, że “realizm" trzeba by rozumieć w sposób niezwykle ogólny, by nazwać Witkiewicza “realistą". On sam niewątpliwie zaprotestowałby przeciwko takiemu określeniu, uważając je za pomieszanie pojęć. Pisał np.: “Chwistek zaznacza nawet, że formizm jest związany z realizmem. Przeciętny «znawca sztuki», czytając zdanie to, musi zbałwanieć do reszty.
Zob. NF 12 i 33 oraz Szkice 174.
149
          Błąd ekspresjonizmu polega więc na tym, że formę “traktuje się tylko jako środek ekspresji, a nie cel sam w sobie" (Szkice 194). Zob. też Teatr 378 i n. Zasadniczy motyw swojej estetyki Witkiewicz przedstawił w Bilansie formizmu, gdzie pisał: “[...] teoretycznym formistą, a właściwie wyznawcą teorii Czystej Formy, byłem od szesnastego roku życia, tj. mniej więcej od roku tysiąc dziewięćset drugiego (1902). Wtedy już wykoncypowałem zasadnicze podstawy teorii tej w dyskusjach z moim Ojcem, który był przedstawicielem realizmu w malarstwie [...]" (P 2, 140).
129

O jakim realizmie jest tu mowa?" (Szkice 167). Chodzi jednak w tym przypadku nie o historyczny paradygmat estetycznego realizmu, ale o podkreślenie “ontologicznego wątku" w estetyce Witkiewicza: realizm, o jakim można mówić w związku z autorem Nowych form w malarstwie, polega wiec na tym, że wedle niektórych jego wypowiedzi struktura dzieła sztuki jest zamierzonym naśladowaniem “struktury istnienia", a co więcej, na tym właśnie naśladowaniu polega istota działalności artystycznej.
    Dlatego też w przypadku Witkiewicza antynomie oparte na tradycyjnych klasyfikacjach mogą być zawodne i właśnie opozycja między formalizmem i ekspresjonizmem Witkiewicza w przedstawionym ujęciu Konstantego Puzyny wydaje się wynikiem operowania estetycznymi etykietami. Trudno bowiem robić Witkiewieżowi zarzuty z tego powodu, że nie był wystarczająco konsekwentnym formalistą czy ekspresjonistą i nie mieści się w ramach stosownych modeli. Nie może być to również dowodem na antynomiczność jego teorii sztuki, gdyż z takim dowodem mielibyśmy do czynienia, jeśli “formalizm" Witkiewicza wykluczałby rozumienie dzieła jako “ekspresji".
DZIEŁO SZTUKI I JEGO ELEMENTY
Przedstawiona konkluzja, stwierdzająca ograniczenia opozycji “formy" i “ekspresji" jako formuły opisującej wewnętrzne komplikacje estetyki Witkiewicza, nie oznacza jednak, że nie ma pewnej istotnej różnicy między rozważaniami dotyczącymi “konstrukcji" dzieła sztuki (np. w przypadku malarstwa - kompozycji, koloru i “ujęcia formy") a tezą uznającą dzieło sztuki za środek przekazu “metafizycznej treści". Charakter tej różnicy ujawnia się mianowicie choćby wówczas, gdy zwrócimy uwagę, że “ekspresjonistyczna" teza Witkiewicza jest z konieczności ogólna: dotyczy wszak zarówno malarstwa i rzeźby, jak muzyki, poezji czy teatru. Posiadanie “formalnej treści", a zatem konstrukcyjnej jedności, jest bowiem wspólną cechą dzieł sztuki, odróżniającą ich dziedzinę od innych “ludzkich tworów"
130

(Szkice 173-174). Jednakże to ogólne ujęcie funkcji dzieła i jego struktury nie precyzuje, jakie są elementy wielości dzieła i w jakiej jego warstwie należałoby szukać owej jedności: ze względu na różnorodność sztuki jej “funkcjonalny" opis musi poprzestać na ogólnikowej charakterystyce dzieła i jego formy, określając ją jako “jedność w wielości". Na tym ogólnikowym ujęciu nie może, rzecz jasna, poprzestać Witkiewicz: problemem jego pierwszej książki były wszak Nowe formy w malarstwie, a jego wywody miały na celu usunięcie nieporozumień na ich temat. “Samym pojęciem formy nie możemy operować w estetyce, ponieważ pojęcie to, bez uprzedniego zróżniczkowania, może być tylko zaciemniającym i prowadzącym do nieporozumień. Dlatego w książce pt. Nowe formy w malarstwie wprowadziliśmy pojęcie Czystej Formy w sferze malarstwa, w znaczeniu kompozycji form sylwetowych w danej zamkniętej przestrzeni" (Szkice 166). Ogólne ujęcie domagało się więc konkretyzacji, której - nawiasem mówiąc - Witkiewicz poświęcił znacznie więcej uwagi niż objaśnieniom ogólnej tezy150. Jeśli więc w malarstwie i muzyce mamy do czynienia z “elementami prostymi", tj. barwnymi plamami i mniej lub bardziej rytmicznymi dźwiękami, to w sztukach ,,złożonych" - poezji i teatrze - do elementów wielości dzieła zalicza się także znaczenie (Teatr 269 i n. oraz 284 i n.). Witkiewicz przywiązywał dużą wagę do tego pomysłu, gdyż w istocie koncepcja znaczenia jako elementu konstrukcji formalnej pozwalała wyjść poza sferę malarstwa i muzyki i objąć ogólną tezą teatr i poezję, przy zachowaniu zasady drugorzędnej roli przedstawiania.
    Jakkolwiek zaliczenie znaczenia do elementów dzieła sztuki nie może być uważane za rezygnację z opozycji treści formalnej i życiowej, gdyż w dalszym ciągu - także w poezji i te-
          Nie mówimy tu, rzecz jasna, o porządku chronologicznym, w jakim rozwijały się estetyczne pomysły Witkiewicza, lecz o wewnętrznej logice konstrukcji jego estetyki. Nie chcemy więc twierdzić, że Witkiewicz najpierw obmyślił ogólny schemat estetyczny, wypełniając go później nieco konkretni ej szą treścią, gdyż, jak się wydaje, było akurat odwrotnie: Witkiewicz zaczynał od malarskiego konkretu i sporu z poglądami ojca, by stopniowo uogólniać swoją teorię i przenosić jej wyniki na inne dziedziny sztuki.
131




atrze - chodzi przede wszystkim o “treść formalną"151, to jednak ka-tegorialna różnica między sztuką “prostą" i “złożoną", między - odpowiednio - dźwiękiem czy barwą a znaczeniem, wskazuje na sedno interesującej nas tu kwestii.
    Nie jest więc potrzebna szczegółowa egzegeza wywodów Witkiewicza, by zauważyć, że między jego ogólną tezą, przypisującą dziełu funkcję wyrażania i wywoływania uczuć metafizycznych, a rozważaniami rozwijającymi tę tezę w poszczególnych dziedzinach sztuki nie ma bynajmniej żadnego rodzaju logicznego przymusu. Co więcej, z punktu widzenia ogólnej tezy, jej konkretyzacja, a zatem bliższe określenie elementów wielości dzieła sztuki w którejś z jej tradycyjnie wyróżnianych dziedzin, jest zabiegiem z konieczności arbitralnym. Pojęcie jedności w wielości nie narzuca bowiem żadnych ograniczeń na swoje konkretyzacje; jest wszak - tak chętnie podkreślaną przez “witkacologię" - najbardziej ogólną charakterystyką istnienia. Oznacza to jednak, że to ogólne ujęcie mogłoby być wypełnione najróżniejszą treścią i tak jak do elementów wielości dzieła sztuki w poezji i w teatrze mogło być zaliczone znaczenie pojęć i działań, tak w gruncie rzeczy nie ma żadnych teoretycznych przeszkód, by na podstawie ogólnej tezy dokonać “realistycznej" wykładni zadań malarstwa, dokonując “realistycznej" wykładni elementów wielości dzieła sztuki. Nie będziemy tu rozwijać takiej realistycznej wykładni, gdyż nie chodzi o mnożenie paradoksów, lecz o wewnętrzną logikę estetyki Witkiewicza. Wykładnię taką można jednak sobie łatwo wyobrazić, jeśli weźmie się pod uwagę, że estetyczna jedność w wielości mogłaby zostać skonkretyzowana jako jedność wielości przedstawionych przedmiotów.
151
    W istocie więc, dookreślenie elementów dzieła w poszczególnych dziedzinach sztuki jest krokiem decydującym o “formizmie" czy “formalizmie" Witkiewicza: jego malarska doktryna jest o tyle “formalistyczna", o ile za nośnik metafizycznej treści uznaje formę jako kompozycję “form sylwetowych", a nie “przedstawionych przedmiotów". Warto zwrócić uwagę, że Witkiewicz zdawał sobie
Zob. np. Teatr 261.
132

sprawę z tej dowolności wypełnienia ogólnego schematu. W Nowych formach w malarstwie pisał np., że “zasadniczą cechą dzieł sztuki jest jedność w wielości, bez względu na to, jakie są elementy tej wielości i jakim sposobem osiągnięta jest ich jedność" (NF 12). Później także stale relatywizował swoje twierdzenia: “Można mi zarzucić, że twierdzenie moje, że istotą sztuki jest forma, tj. pewna konstrukcja dowolnych zresztą teoretycznie elementów, np. barw, dźwięków, słów, działań [...], jest twierdzeniem zupełnie dowolnym. Całkowicie nie jestem wolny od tego zarzutu, jak w ogóle nikt stawiający stwierdzenie o sferze mającej różnorodne «momenty» (w znaczeniu części w rzeczywistości niewyodrębnialnych całkowicie z całości danej ist-ności, np. formy jabłka i jego barwy), a nie będącej zupełnie jednolitą lub jednoznacznie określoną w proporcji jednolitych składników"152.
152
     Oznacza to jednak także, że stosunek “formalizmu" autora Nowych form w malarstwie do jego “ekspresjonizmu" nie jest -stosunkiem dwóch “oglądów" czy “aspektów" tego samego dzieła, lecz przede wszystkim relacją konkretyzacji ogólnej tezy teoretycznej. Dwuznaczność “formy" w estetyce Witkiewicza nie polega na jej dwoistym, “ekspresjonistycznym" i “formalistycznym" ujęciu, gdyż jest to przede wszystkim relacja między ogólnym i szczególnym pojęciem formy153. “Ekspresjonistyczna" teza estetyki Witkiewicza przeciwstawia treść “formalną" treści “życiowej", pozostawiając miejsce na bliższe określenie elementów konstrukcji, a skonkretyzowana “doktryna artystyczna" (czy raczej jego artystyczne doktryny) dokonuje “formistycznej" wykładni struktury dzieła sztuki, dostarczając wrażenia sprzeczności. Wrażenia sprzeczne ś c i - gdyż dopóki konkretyzacje ogólnej tezy nie zaprze-
Dlaczego powieść nie jest dziełem Sztuki Czystej, P 2,!
153
          W ten sposób nawiązujemy wprost do przedstawionej już pokrótce wykładni Stefana Morawskiego, ujmującej komplikacje estetyki Witkiewicza w postaci różnicy między jego ogólną teorią estetyczną i szczegółową “artystyczną doktryną". Niezależnie od innych zalet, ten sposób wykładania komplikacji estetyki Witkiewicza okazuje się bardziej pojemny, gdyż w jego ramach daje się również umieścić kwestia wątku formalistycznego i ekspresjonistycznego.
133

czają jej postulatom, jest to tylko konflikt dwóch paradygmatów estetycznych, a nie antynomia poglądów autora Nowych form w malarstwie. Trudno byłoby bowiem twierdzić, że dookreślenie elementów wielości obrazu jako “barwnych plam" jest sprzeczne z postulatem wyrażania i wywoływania uczuć metafizycznych przez tak rozumiane dzieło, skoro - co oczywiste - funkcjonalne określenie dzieła sztuki jest czymś odrębnym od ujęcia strukturalnego. Przyjrzyjmy się teraz nieco bardziej szczegółowo owej doktrynie autora Nowych form w malarstwie, by ustalić, czy - i w jakim sensie - można mówić o antynomiach jego estetyki.
“LOGIKA PIĘKNA"	;,                                    ,'
Czy zatem “kompozycyjne" rozważania Witkiewicza różnią się od jego ogólnej teorii sztuki jedynie poziomem ogólności? Wróćmy do problemu, który jakkolwiek przysporzył “witkacologii" wiele kłopotów, nie doczekał się jeszcze stosownego komentarza, mianowicie do kwestii subiektywizmu i obiektywizmu w estetyce Witkiewicza.
154
    Piękno jest subiektywne, gdyż nie istnieją kryteria jego oceny; wartość dzieła sztuki jest czymś zupełnie względnym, ocena zależy wyłącznie od odbiorcy, a “dobry obraz" definiuje się jedynie przez uczucia metafizyczne, jakie wzbudza swoją formą - powtarzał wielokrotnie autor Nowych form w malarstwie154. Te deklaracje Witkiewicza niewątpliwie wyrażają skrajny subiektywizm estetyczny, niejednokrotnie posunięty do granic absurdu: arcydziełem jest więc “dowolny gryzmoł", “kulfon", “kupa śmieci" - jeżeli wywoła uczucia metafizyczne. “Dobry obraz jest to obraz, który choćby w jednym człowieku obudzi metafizyczne uczucie przez swoją Czystą Formę. Jest to niestety jedyna możliwa definicja" (NF 96). Zauważono jednak także, że chociaż Witkiewicz uznaje ów skrajny relatywizm za teoretycznie słuszny, to bynajmniej nie akceptuje jego absurdalnych
Zob. np. NF 94 i n., Szkice 198 i n., O «Czystej Formie», P 2, 44 i n.
134

konsekwencji: chociaż teoretycznie metafizyczne uczucia może wzbudzać nawet “kupa śmieci", stanowiąca wszak również “jedność w wielości", to stawiając sprawę w ten sposób znajdujemy się w krainie “potwornego nonsensu" (Szkice 208). Co więcej, jak nietrudno stwierdzić, większa część Nowych form w malarstwie .poświęcona “rozważaniom kompozycyjnym" jest w gruncie rzeczy próbą rekonstrukcji “logiki piękna", której idea zaprzecza jednak wprost subiektywistycznym deklaracjom Witkiewicza: “Mimo całej nieokre-śloności kryteriów piękno ma swoją logikę, piękno abstrakcyjne oczywiście, i to logikę tak twardą prawie, jak matematyczne myślenie, trzeba tylko raz uchwycić jej wątek" (NF 19). Idea “logiki piękna" jest bowiem ideą, która uzależnia wrażenia estetyczne (całkowicie subiektywne, według deklaracji Witkiewicza) od “obiektywnych" reguł kompozycji: z rozważań tych dowiadujemy się więc, że zasadniczym kryterium Czystej Formy jest - w przypadku malarstwa -płaskość obrazu155, że istnieją mniej lub bardziej określone prawa kompozycji, np. wynikające z przeciwstawienia form głównych formom pobocznym, że istnieje swoista “matematyka kolorów", określająca wrażenia doznawane przez odbiorcę, dla których duże znaczenie ma też kształt ramy obrazu - są bowiem ramy sprzyjające i niesprzyjające Czystej Formie156. Podobnie rzeczy mają się w innych dziedzinach sztuki, jakkolwiek bez wątpienia wątek “logiki
          “Dlatego to, poza wszelką jednością danej kompozycji, o której zbadanie może, gdyby chciał, pokusić się krytyk, jedynym kryterium do ocenienia, czy dane dzieło zbliża się do definicji dzieła Czystej Sztuki, jest w malarstwie jego płaskość" (NF 40). Oczywiście sama płaskość nie wystarczy, by zaliczyć obraz do sfery czystej formy, w tym znaczeniu nie jest to kryterium bezwzględne (Szkice 183 i n.). Koncepcja ta jest więc jednym z kierunków konkretyzacji ogólnej tezy estetycznej, równie arbitralnym z punktu widzenia ogólnej tezy, jak i dookreślenie elementów dzieła sztuki. Niezależność tych dwu poziomów estetycznego dyskursu potwierdza również Leszczyński, który akceptując “formalistyczną" tezę Witkiewicza, zgłasza wątpliwości co do postulatu “płaskości" dzieła (zob. J. Leszczyński, Filozof metafizycznego niepokoju, [w zbiorze:] Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca. Księga pamiątkowa pod redakcją T. Kotarbińskiego i J. E. Płomieńskiego, Warszawa 1957, s. 115).
156 Zob. odpowiednio NF 43, NF 69, NF 37.
135

piękna" najbardziej dobitnie wychodzi na jaw w rozważaniach o malarstwie157.
     Najważniejsze jest jednak to, że chociaż prawa “logiki piękna" opatrywane są przez Witkiewieża zastrzeżeniami podkreślającymi ich względny charakter, to jednak nie ulega wątpliwości, że chodzi tu o prawa uzależniające wrażenia estetyczne od bynajmniej nie subiektywnych cech kompozycji: rozmieszczenia kształtów, harmonii i dysharmonii kolorystycznych itp. Pisze Witkiewicz: “Jakkolwiek jednak ujęcie formy stanowi zawsze jedność z kompozycją, dla ocenienia takowej musimy mówić o niej do pewnego stopnia w abstrakcji od ujęcia formy, mimo że działanie takie, a nie inne kompozycji, siła uczuć metafizycznych doznanych od dzieła sztuki zależy w bardzo wielkim stopniu od charakteru formy jej mas składowych" (NF 88). “To, jakie dana harmonia lub dysharmonia robi wrażenie, zależy w takim samym prawie stopniu od składających ją kolorów, jak od tego, w jakim stosunku wielkości płaszczyzny nimi pokryte zajmują pole widzenia lub daną płaszczyznę ograniczoną, a także od tego, jakie są kształty płaszczyzn częściowych" (NF 71).
     Natomiast liczne - choć nie wszystkie - relatywistyczne wtręty Witkie wieża nawiązują nie tyle do subiektywności wrażeń estetycznych, co do specyfiki metody zastosowanej w rozważaniach estetycznych. Metoda rozważań o “logice piękna", a szerzej - o konstrukcji teorii estetycznej we właściwym sensie - opiera się bowiem na analizie przypadków paradygm#tycznych, które, wobec braku ścisłych granic w dziedzinie sztuki, są jedynym właściwym materiałem jej teorii158. Względność, o jakiej pisze w tym kontekście Witkiewicz, wynika z faktu istnienia przypadków pośrednich, które nie dają się jednoznacznie zakwalifikować: jest to więc relatywizm całkiem innego rodzaju, niż relatywizm będący konsekwencją ogólnej teorii estetycznej, uzależniającej oceny od przeżyć odbiorcy, czyli od róż-
          Niewątpliwie jednak również analizy Teatru zmierzały do rekonstrukcji tych praw. Zob. zwłaszcza Szkic do systemu pojęć dla krytyki formalnej w teatrze, (Teatr 341 i n.).
1 S8
Zob. np. NF 40-41, Szkice 204, Teatr 283.

 
159
nic psychologicznych czy kulturowych. Witkiewicz dokonuje tu znamiennego przesunięcia akcentów i w kontekście rozważań o “logice piękna" nie pisze już o całkowitej subiektywności ocen i wrażeń estetycznych, lecz o braku kryteriów absolutnych czy bezwzględnych (zob. np. Teatr 411). Dodajmy, że brak kryteriów dotyczy w tym kontekście głównie sfery pośredniej pomiędzy Czystą Formą i realizmem. W “kompozycyjnych" rozważaniach Witkiewicza zakłada się bowiem, że mimo płynnych granic między sztuką i nie-sztuką, między realistycznym obrazem i malarstwem zbliżonym do Czystej Formy istnieją przypadki oczywiste, którymi -według autora - powinna zajmować się teoria estetyczna w celu rekonstrukcji praw “logiki piękna", a zatem autonomicznych reguł sfery Czystej Formy i jej oddziaływania na odbiorcę. Choć nie posiadamy “ścisłych kryteriów", to jasne jest, że Chełmoński był malarzem realistycznym i prawdopodobieństwo wywołania uczuć metafizycznych przez jego obrazy jest znikome; wiemy też, że Picasso był malarzem Czystej Formy, a uczucie metafizyczne promieniuje z jego płócien z demoniczną potęgą. Nie jest natomiast jasne, jakie miejsce w kontinuum mają obrazy Tycjana159. Oczywiste więc, że w nowym ujęciu kontinuum sztuki i nie-sztuki za pomocą metody parady gmatycznej, względność ocen nie dotyczy już sztuki w ogóle, tylko pewnych jej sfer i wynika z “obiektywnych" cech konkretnych obrazów. Innymi słowy, względność nie polega już na tym, że “kupa śmieci" może stać się również przyczyną estetycznego przeżycia, lecz na tym, że obok przypadków jednoznacznych (Gau-guin, van Gogh, Picasso, a z drugiej strony - Matejko czy Chełmoński) istnieje sfera pośrednia, która w kontekście artystycznej doktryny jest właściwą domeną względności. Oceny odsyłają, rzecz jasna, do estetycznych upodobań Witkiewicza, których nie ma jednak potrzeby tu rekonstruować; znacznie większą wagę dla naszych rozważań ma to, że obiektywistyczny wątek jego estetyki rysuje się wystarczająco wyraźnie, by można było stwierdzić, iż różnica między ogólną tezą estetyczną i “rozważaniami kompozycyjnymi'' nie spro-
Zob. Szkice 208 i 194 oraz NF 73.

137
136
 

wadzą się wyłącznie do różnicy poziomów dyskursu. Idea “logiki piękna" prowadzi bowiem do wniosków, które przeczą konsekwencjom subiektywistycznej tezy, podważając sam subiektywizm.
    Oznacza to, że konkretyzacji elementów dzieła sztuki towarzyszyło estetyczne “różniczkowani e" kategorii jedności w wielości: prawa “logiki piękna" wskazują, że - wbrew teorii - rozmaite “jedności w wielości" nie są estetycznie równorzędne i chociaż Witkiewicz podkreślał konieczność subiektywnych systemów krytyki i piętnował tych, którzy pozornie akceptują subiektywizm sztuki, by potem mówić o absolucie (zob. Szkice 199), to jego dociekania estetyczne wydają się realizować właśnie ten zdradliwy schemat.
    Najbardziej bodaj charakterystycznym pod tym względem tekstem Witkiewicza, w którym konflikt subiektywizmu i obiektywizmu ujawnia się w całej okazałości, jest szósty ze Szkiców estetycznych, zatytułowany Stosunek ogólnej teorii Sztuki do kryteriów oceny dziel poszczególnych (Szkice 198 i n.). Główna teza tego szkicu całkowicie relatywizuje oceny estetyczne, oddzielając ich sferę od przedmiotu dociekań teorii sztuki, której zadaniem nie jest bynajmniej ani ocena, ani sformułowanie jej kryteriów, lecz określenie niezmiennych praw sztuki, analiza zasadniczych pojęć (formy, elementów wielości itp.), krótko mówiąc - objaśnianie właściwej dla sztuki sfery istotności, tj. formy (s. 203). Do tej pory sprawa jest więc całkiem jasna: sfera sztuki posiada swoją logikę, ale oceny, “podobanie się", to rzecz całkiem inna i całkowicie subiektywna. Niestety, jak się okazuje, z tego punktu widzenia niewiele da się powiedzieć, a i nie warto nic mówić o sztuce (s. 204). W istocie trudność polega na tym, że (z tego punktu widzenia) każda jedność w wielości może dostarczyć estetycznego wrażenia (s. 203). A jeśli tak, to - rzecz jasna - estetyka nie posiada swojego przedmiotu: dzieło sztuki niczym nie odróżnia się od kupy śmieci. Sposobem wyjścia z tego ślepego zaułka, w którym wcale nie chce pozostać Witkiewicz, jest metoda paradygmatyczna: dlatego zasadniczego znaczenia nabiera porównanie z barwnym widmem, które “najlepiej ilustruje stan rzeczy w tej sferze" (s. 204). Zatem chociaż granice
138

między kolorem zielonym i żółtym nie dadzą się ściśle wytyczyć, istnieją miejsca, w których każdy prócz daltonisty wie, z jakim kolorem ma do czynienia (s. 204). Podobnie w sztuce - jakkolwiek granice są równie nieokreślone i wielu z tych, którzy zabierają głos w tych sprawach, to artystyczni daltoniści, to jednak są rejony, “w których sądy są bardziej pewne" (s. 204).
     Nietrudno zauważyć, że wraz z tym porównaniem wypychany drzwiami demon obiektywizmu powraca oknem: o ile bowiem subiektywizm zostaje zredukowany do sporów o granice i klasyfikację poszczególnych dzieł (rzecz jasna, nie tych, które tworzą jasno określone paradygmaty i umożliwiają w ogóle mówienie o sztuce), o tyle teza o paradygmatach w sztuce pociąga za sobą nie tylko niezbyt głęboko ukryty obiektywizm aksjologiczny (jeśli istotą sztuki jest “czysta forma" i istnieje pewna ilość dzieł sztuki, co do których nie ma wątpliwości, że ją “posiadają", to jest oczywiste, że są to dzieła najbardziej wartościowe), ale i odkrycie sfery “logiki piękna", czyli uzależnienia przeżyć odbiorcy od obiektywnych cech dzieła. Paradygmaty są bowiem nimi tylko przez to, że paradygmatycznie od-działywują, a zdaniem daltonistów nie potrzeba się przejmować (są to tak zwane pervers-natury, które nie potrafią właściwie odbierać sztuki - zob. NF 41). Nic dziwnego, że - w efekcie - wyjściowa teza subiektywizmu zostaje co najmniej osłabiona, a dla niektórych sfer zanegowana: nie jest bynajmniej tak, że każda jedność w wielości, np. kupa śmieci, może wywołać estetyczne przeżycie (s. 209), a co więcej, nie jest też prawdopodobne, by takie przeżycia były wywoływane przez realistyczne obrazy (s. 208). W ten sposób “podobanie się", a zatem i istotna, niedaltonistyczna ocena dzieła sztuki zostaje uzależniona od jego obiektywnych cech. Trzeba wszakże dodać, że kwestia subiektywizmu w estetyce Witkiewicza wymaga jeszcze rozważenia relacji zachodzących między estetyką i ontologią; dopiero wówczas będzie można należycie ocenić charakter ruchu myśli, z jakim mamy tu do czynienia. Zanim jednak zajmiemy się komplikacjami wiążącymi się z perspektywą ontologiczną, zwróćmy uwagę na inny jeszcze ślad rozdwojenia estetyki.
139

PRZEŻYCIE ESTETYCZNE I UCZUCIE METAFIZYCZNE
Wróćmy zatem do kwestii, która pojawiła się już przy okazji rozważań o ograniczeniach opozycji ekspresjonizmu i formalizmu w jej zastosowaniu do estetyki Witkiewicza, a która dotyczyła trudności związanych z pojęciem przeżycia estetycznego. Nader niejasny jest bowiem związek przeżyć estetycznych i uczuć metafizycznych: czy - w szczególności - przeżycie metafizyczne zawiera się w przeżyciu estetycznym, czy też jest reakcją wywoływaną przez estetyczne doznania; czy zatem przeżycie metafizyczne jest warunkiem przeżycia estetycznego, czy też jego mniej istotnym uzupełnieniem? Pytania te dotyczą zasadniczych zagadnień estetyki Witkiewicza, są pytaniami nie tylko o naturę przeżyć estetycznych, ale i o “formalną treść" dzieła sztuki oraz sposób jej oddziaływania na odbiorcę. Były też w “witkacologii" wiązane z formalistyczną lub ekspresjonistyczną kwalifikacją estetyki autora Nowych form w malarstwie160. Dlatego odpowiedź na pytanie o relacje między przeżyciem estetycznym i uczuciem metafizycznym wskazuje nie tylko na kolejny wymiar zróżnicowania między teorią estetyczną i doktryną artystyczną Witkiewicza, ale wyjaśnia także przyczyny, dla których opozycji formy i treści nie można uznać za właściwe narzędzie analizy jego estetyki. Zwróćmy zatem przede wszystkim uwagę, że chociaż wiele nieporozumień i dwuznaczności w tej sferze wynika wprost z pewnej niefrasobliwości, z jaką Witkiewicz zwykł - zwłaszcza w Nowych formach w malarstwie - używać zasadniczych terminów swojej teorii sztuki, to problem dwuznaczności przeżycia estetycznego posiada też warstwę niezależną od terminologicznych niekonsekwencji autora. Jeśli bowiem pominąć powikłania terminologiczne, to istotną dwuznaczność przeżycia estetycznego w teorii Witkiewicza można ująć w postaci napięcia między jego wykładnią “metafizyczną" i “psychologiczną"161. Mianowicie, wykładnia psychologiczna przedstawia przeżycie estetyczne jako “scałkowanie" elementów wielości
160
161
Zob. na ten temat K o w a l i k, op. cit. Zob. M o r a w s k i, op. cit., s. 78-79.
140

dzieła sztuki wraz z towarzyszącym uczuciem jedności osobowości, a wykładnia metafizyczna dołącza do przeżyć estetycznych cały bagaż stanów egzystencjalnego niepokoju, o którym wbrew “definicyjnym" zastrzeżeniom Witkiewicza, ale także na podstawie jego objaśnień, zwykło się mówić w związku z przeżyciem metafizycznym. Według wykładni psychologicznej główną treścią systematycznego opisu “patrzenia na obraz i pojmowania go" (a zatem niewątpliwie opisu przeżycia estetycznego) jest “proces całkowania" (NF 81), co potwierdzają inne fragmenty: “zasadniczym momentem głębszego estetycznego zadowolenia jest samo scałkowanie danej jedności w wielości [...]" (NF 22). Dlatego “im większa będzie komplikacja danej konstrukcji elementów, tym większa będzie i głębsza estetyczna przyjemność scałkowania jej, czyli estetycznego zrozumienia; tym silniej będzie odczuwana jedność łącząca te elementy, tym wyraźniej wystąpi w naszym trwaniu metafizyczne uczucie" (NF 22). “O ile widz przeżywa jedność swojej istoty nasycając się wrażeniem artystycznym od obiektywnego dzieła, o tyle artysta przeżywa ten stan w chwili powstania koncepcji, a nawet [...] w chwili jej stawania się zewnętrznego" (NF 27). “Koniecznym i głównym elementem artystycznego zadowolenia" jest “bezpośrednie, ostre uczucie łączenia się wielości form w nierozerwalną całość" (NF 164). “Dzieło sztuki powstaje jako wyraz jedności danego osobnika, jedności panującej w całym Istnieniu, spolaryzowanej, zamienionej w wielość, przez całą psychikę tego osobnika i w ten sposób zindywidualizowanej w swoim bezpośrednim wyrazie, którym jest Czysta Forma" (Szkice 174).
    Również w estetycznym dodatku do Pojęć i twierdzeń Witkiewicz uznaje jedność osobowości za wyróżnik przeżycia estetycznego, a “niepokój metafizyczny" za jego ewentualne dopełnienie: “Bezpośrednie pojmowanie jedności w wielości działa na skondensowanie poczucia jedności osobowości [...]. Związane z tak zdefiniowanym «uczuciem metafizycznym» (według dawnej mojej terminologii) stany przeżywania metafizycznego niepokoju, względnie uspokojenie, na tle doznanych od dzieła sztuki wrażeń, dopełniają w sposób specyficzny czysto artystycznego wrażenia, którym jest
141

wspomniane pojmowanie bezpośrednie jedności w wielości [...]" (PiT 540).
    Natomiast w wykładni metafizycznej twórczość artystyczna jest “bezpośrednim potwierdzeniem prawa samotności" oraz “potwierdzeniem Istnienia w jego metafizycznej okropności" (NF 14), posiada źródło w “tragiczności istnienia" (NF 127), a na celu ma “pozbycie się uczucia samotności i przerażenia metafizycznego" (NF 19). Twórca działa pod wpływem “konieczności powiedzenia drugim istotom w formie Piękna o potworności samotnego istnienia w nieskończonym wszechświecie" (NF 33), a “wyraża tajemnicę swojego istnienia i całego świata w żelaznych klamrach jedności" (NF 160). Obraz jest “ucieleśnieniem Tajemnicy Bytu" (NF 104), a odbiorca dzieła sztuki pojmuje przez jedność formy “jedność Istnienia i swoją w nim samotność" (NF 14) oraz bezpośrednio przeżywa swoją “jedność z całym Istnieniem" (NF 18). Zasadniczym momentem odczuwania piękna jest uczucie “dziwności istnienia" (Teatr 253-254).
    Jeśli więc wykładnia psychologiczna umieszcza w centrum przeżycia estetycznego uczucie metafizyczne rozumiane jako przeżycie jedności osobowości, to wykładnia metafizyczna dołącza do przeżyć estetycznych wymiar tego, co Witkiewicz określał niekiedy jako metafizyczny niepokój. Przedmiotowa warstwa dwuznaczności przeżycia estetycznego, w odróżnieniu od warstwy czysto terminologicznej (dla nas nieistotnej), polega więc na tym, że faktyczna treść tego pojęcia w niektórych zastosowaniach obejmuje, a w innych wyklucza to, co w “definicjach" Witkiewicz określał jako “niepokój metafizyczny". Co więcej, wraz ze zmianą wykładni przeżycia estetycznego zmienia się także koncepcja “formalnej treści" dzieła sztuki i sposobu jego oddziaływania na odbiorcę. Jeśli bowiem z tych fragmentów tekstów Witkiewieża, w których autor Nowych form w malarstwie rozwija metafizyczną wykładnię przeżyć estetycznych dowiadujemy się, że dzieło sztuki jest symbolem struktury istnienia i jego tajemnicy162, to
162
          Dzieło sztuki obejmuje “w swoim symbolu jedności w wielości Czystej Formy całe Istnienie z jego niezgłębioną, straszliwą Tajemnicą" (NF 49), jest “symbolem wyrażającym bezpośrednio jedność naszą własną i całego Istnienia" (NF 12).
142

wykładnia psychologiczna prowadzi do “narkotycznej" interpretacji sztuki, wedle której dzieło jest bodźcem wywołującym uczucie jedności osobowości. W Drugiej odpowiedzi recenzentom “Pragmatys-tów " Witkiewicz - przedstawiając przyczyny, dla których pojęcie treści nie może być zastosowane ściśle w stosunku do Czystej Formy -stwierdza więc: “Nie mamy tu bowiem stosunku symbolicznego, jaki zachodzi między znakiem a znaczeniem pojęcia, a dalej między znaczeniem [...] a odpowiednikiem [...]. Konstrukcja formalna, Czysta Forma działa bezpośrednio, wywołując w nas w chwili całkowania wielości elementów w jedność, spotęgowane «uczucie metafizyczne^ czyli powoduje wystąpienie jakości jedności jako takiej na «tle zmieszanym» jedności osobowości. Dlatego to określiłem dzieło Sztuki jako pewien narkotyk. Podobnie jak wizje wzrokowe nie są zawarte w dawce haszyszowych konfitur, tylko występują pod jej działaniem, tak samo «uczucie metafizyczne» nie jest zawarte w znaczeniu treści w bezpośrednio działającej Czystej Formie dzieła sztuki. Treść znaczeniowa dana jest pośrednio w znakach - uświadomiona jest na tle stałych asocjacji znaku z kompleksem znaczeniowym. Treść formalna dzieła Sztuki (o ile tak nazwać można ideę formalną, daną aktualnie jedność wielości elementów) dana jest bezpośrednio, bez żadnej funkcji symbolicznej poszczególnych elementów" (Teatr 378-379). Zwięzłe określenie tak rozumianej sztuki zawiera też np. następny szkic z Teatru: “Sztuka jest czymś w rodzaju subiektywnego narkotyku, którego działaniem jest, i dla tworzących, i dla przyjmujących wrażenia, pewne spotęgowanie jedności i jedyności ich osobowości, poprzez bezpośrednie tworzenie i pojmowanie konstrukcji formalnych, czyli oderwanego Piękna" (Teatr 380).
    W pierwszej wykładni “formalna treść" zawiera więc “prawdę samotności każdego istnienia w nieskończonym wszechświecie", w drugiej wyczerpuje się w jedności elementów i uczuciu jedności odbiorcy. Jak wynika z przytoczonych cytatów, “formalna treść" w ujęciu psychologicznym nie ma - w szczególności - nic wspólnego z symbolizowaniem, nawet “bezpośrednim", lecz sprowadza się do wywoływania poczucia jedności osobowości. Są to w gruncie rzeczy odmienne kon-
143

cepcje sztuki, jako że metafizyczna wykładnia “formalnej treści" dzieła podkreśla jej funkcję poznawczą, która jednak traci na znaczeniu w wykładni psychologicznej. Różnica jest całkiem wyraźna, choć zapewne trudno byłoby jednoznacznie ulokować “narkotyczną" koncepcję sztuki i przeżycia estetycznego w tradycyjnych klasyfikacjach estetycznych. Jeśli zatem odwołać się do bodaj najbardziej pojemnej, alternatywnej definicji sztuki Władysława Tatarkiewicza (Dzieje sześciu pojęć..., s. 52), to okaże się, że “narkotyczna" koncepcja sztuki nie mieści się w jej ramach: jedność osobowości, jaką wywołuje dzieło sztuki, nie jest bowiem ani z a c h w y t e m, ani w z r u-szeniem, ani wstrząsem, lecz “jakością formalną całości trwania", nie zawierającą, rzecz jasna, swoich “uczuciowych przeróbek". Bohdan Dziemidok (Poglądy estetyczne..., s. 581) pisze tu o “integracyjnej" funkcji sztuki i tym określeniem, zdaje się, trzeba by się zadowolić. Inaczej rzecz się ma oczywiście z “metafizyczną" wykładnią sztuki, która wpisuje się zarówno w tę, jak i wiele innych jej definicji. Dwie wykładnie przeżycia estetycznego opierają się więc na odmiennych schematach funkcjonowania dzieła sztuki: jeśli w przypad-1 ku “wykładni metafizycznej" motywem twórczości jest niepokój metafizyczny, który poprzez formę dzieła sztuki wywoływany jest u odbiorcy, to “wykładnia psychologiczna" operuje schematem, w którym formalna jedność dzieła sztuki (stanowiąca obiektywizację jedności osobowości twórcy) wywołuje uczucie jedności osobowości odbiorcy. Rzecz jasna, wykładnie te nie muszą być traktowane jako sprzeczne, skoro wypowiedzi Witkiewicza sugerują interpretację metafizycznego niepokoju jako pewnego rodzaju reakcji na przeżycie jedności osobowości163. Sprawa komplikuje się jednak wówczas, gdy zapytamy o podstawy oceny estetycznej, które ogólna teza Witkiewicza uzależniła od przeżyć odbiorcy. Jeśli bowiem - zgodnie z metafizyczną wykładnią - przeżycie estetyczne wymaga przeżycia “metafizycznego niepokoju", a wykładnia psychologiczna wymaga , jedynie"
163
          Zob. np. NF 8-9. Zwracaliśmy już uwagę, że inną propozycję terminologiczną zawiera artykuł o Uczuciu metafizycznym, w którym uczucia metafizyczne Witkiewicz określa jako “uczuciowe przeróbki" jedności osobowości (P 2, 30).
144

poczucia jedności osobowości, to jasne się staje, że wraz ze zmianą wykładni przeżycia estetycznego zmienia się także podstawa oceny dzieła sztuki, co musi być już jednak interpretowane jako wewnętrzna sprzeczność poglądów estetycznych autora Nowych form w malarstwie164.
    Chociaż więc Witkiewicz chciał najprawdopodobniej traktować te dwa wątki swoich dociekań estetycznych jako niesprzeczne i w pewnej mierze niezależne, to logika rozważań kompozycyjnych doprowadziła do ich niezamierzonej zapewne antynomii. Dodajmy bowiem, że Witkiewicz również dzielił swoje dociekania estetyczne, wyróżniając w nich sferę “filozoficznej teorii sztuki" oraz estetyki właściwej, którą niekiedy określał jako “ogólną teorię sztuki". Rzeczą tej pierwszej jest określenie istoty sztuki i motywów twórczości artystycznej; teoria estetyczna ma stworzyć system pojęć pozwalający na analizę formalnej konstrukcji dzieła (zob. np. Szkice 232 i n. oraz Teatr 316 i n., 411 i n.). Zdaniem Witkiewicza, rozważania te są niezależne - jeżeli zgodzić się na zasadnicze twierdzenie “filozoficzne", lokujące istotę sztuki w jej formie (Szkice 232). Nietrudno zauważyć, że podział ten opiera się na wyróżnieniu dwóch poziomów dyskursu, które opisaliśmy jako ogólną teorię estetyczną (teorię operującą uogólnionym pojęciem formy) i doktrynę artystyczną, zajmującą się skonkretyzowanymi rozważaniami “kompozycyjnymi". By uniknąć nieporozumień terminologicznych, trzeba podkreślić, że używamy terminu “ogólna teoria estetyczna" w innym znaczeniu niż Witkiewicz.
    Rzecz jednak w tym, że - jak dowodzi przeprowadzona analiza - w pewnych wątkach rozważania “kompozycyjne" zaczęły prze-
164
          Dlatego nie wydaje się słuszny pogląd Kapczuka (1980) i P i o-trowskiego, którzy uważali estetykę Witkiewicza za teorię niesprzeczną. Jakkolwiek zasadna jest przeprowadzona przez wymienionych autorów krytyka opozycji formalizm - ekspresjonizm, to jasne jest również, że brak rzekomej sprzeczności między wątkiem formalistycznym i ekspresjonistycznym nie zapewnia automatycznie poglądom Witkiewicza koherencji. Zob. P. Kapczuk, O problemie sprzeczności w antologii i estetyce Witkiewicza, “Dialog" 1980, nr 9; P. P i o t r o w s k i, Metafizyka obrazu. O teorii sztuki i postawie artystycznej Stanisława Ignacego Witkiewicza, Poznań 1985, zwłaszcza s. 56 i n.
145

ciwstawiać się subiektywizmowi ogólnej teorii, uzależniając przeżycia estetyczne od obiektywnych cech konstrukcji. Z drugiej zaś strony konkretyzacji “formy" towarzyszyło przesunięcie akcentów w ramach określających przeżycie estetyczne (niepokój metafizyczny -jedność osobowości), dając w rezultacie sprzeczne koncepcje podstaw oceny dzieł sztuki. Jakkolwiek więc trudno byłoby twierdzić, że faktyczny proces rozwoju poglądów estetycznych Witkiewicza przebiegał od ogólnej tezy do jej konkretyzacji, to dla rekonstrukcji wewnętrznej logiki jego estetyki opisywana “konkretyzacja" ma znaczenie zasadnicze. W ten sposób do wyróżnionych wymiarów komplikacji estetyki Witkiewicza - poziomu ogólności oraz napięcia między subiektywizmem ogólnej tezy i obiektywizmem rozważań o logice piękna -dołączają się różnice wykładni przeżycia estetycznego, “formalnej treści" i podstaw oceny dzieła, a w konsekwencji także koncepcji funkcji sztuki. Możemy zatem całkiem jednoznacznie określić, dlaczego opozycja formalizm-ekspresjonizm nie jest trafnym narzędziem opisu wewnętrznych komplikacji estetyki Witkiewicza. “Ekspresjoni-styczna" jest bowiem zarówno “metafizyczna", jak i “psychologiczna" wykładnia sztuki, chociaż, jak zauważyliśmy, “formalna treść" jest w tych wykładniach odmienna. Jeśli zaś chodzi o “formalizm", zwróciliśmy uwagę, że jakkolwiek niewątpliwą zaletą formuły Konstantego Puzyny było podkreślenie napięcia między obiektywizmem rozważań kompozycyjnych i subiektywizmem ogólnej tezy, to “formizm" doktryny malarskiej Witkiewicza należy traktować raczej jako konkretyzację ogólnej tezy (która wszak również chce widzieć istotę sztuki w jej formie) niż jej opozycję.
ESTETYKA, HISTORIOZOFIA I ONTOLOGIA
ESTETYKA I HISTORIOZOFIA
Rozważenie stosunków między historiozofią i estetyką autora Nowych form w malarstwie zacznijmy od rzeczy oczywistej: oczywiste jest bowiem, że ogólna teoria estetyczna wraz z metafizyczną wy-
146

kładnią sztuki, przeżyć estetycznych i “formalnej treści" dzieła sztuki wywodzi się wprost ze schematu ujmującego kulturę jako przetworzenie uczuć metafizycznych. Schemat ten operował bowiem ogólnym pojęciem uczucia metafizycznego, które z kolei musiało podkreślać niepokój metafizyczny - skoro trudno byłoby wywieść religię czy filozofię z czystego poczucia jedności osobowości, tzn. z psychologicznej wykładni “przeżycia metafizycznego", w gruncie rzeczy pozbawionego w tym ujęciu metafizyki. Przypomnijmy, że “Wstęp filozoficzny" do Nowych form w malarstwie przedstawia genezę kultury (sztuki, religii i filozofii) za pomocą schematu jedność osobowości - niepokój metafizyczny - kultura: “To poczucie jedności naszego «ja», bezpośrednio dane, które nazwiemy jakością jedności i które musimy uznać za istniejące zawsze w «tle zmieszanym* innych jakości, leży u podstawy uczucia niepokoju metafizycznego, którego przejawami u wyższych Istnień Poszczególnych jest religia, filozofia i sztuka, mająca wspólne źródło, ale zróżniczkowane w ciągu społecznego rozwoju" (NF 8-9). Otrzymujemy w ten sposób nader prawdopodobne wytłumaczenie przyczyn komplikacji teorii sztuki, która była rozważana przez Witkiewicza zarówno w charakterze jednej z dziedzin kultury, jak i w postaci wyróżnionego przedmiotu dociekań. Za wewnętrzne napięcia w teorii sztuki odpowiedzialna wydaje się zatem dwoistość sposobów problematyzacji sztuki, gdyż rozpatrywanie wspólnych cech kultury prowadziło w tej kwestii do innych wniosków niż rozważanie swoistości sztuki. Te związki potwierdza również dominacja wykładni “metafizycznej" w tych fragmentach Nowych form w malarstwie, gdzie mówi się o sztuce jako jednej z dziedzin kultury (zob. zwłaszcza “Wstęp filozoficzny" i “O Sztuce Czystej", a także “Uwagi ogólne", dotyczące malarstwa). Natomiast we fragmentach szczegółowych, poświęconych kompozycji, kolorowi oraz ujęciu formy zdecydowanie przeważa wykładnia “psychologiczna", opisująca przeżycia estetyczne jako “całkowanie" wielości elementów dzieła sztuki. Wykładnia ta przeważa również w Szkicach estetycznych i w Teatrze, poświęconych wszak nie teorii kultury, lecz teorii sztu-
147

ki, a także tam, gdzie mowa jest wyłącznie o sztuce (Nowe formy w malarstwie, rozdział “Upadek Sztuki").
    Oznacza to, że “ogólna teoria sztuki" nie jest samodzielną konstrukcją teoretyczną, lecz jednym z wątków teorii kultury, która wraz z “katastroficzną" tezą tworzy to, co zwykle określa się jako historiozofię Witkiewicza. W istocie więc ogólna teoria sztuki podlega tym samym dwuznacznościom, które opisywaliśmy ^rozdziale poświęconym historiozofii autora Nowych form w malarstwie: motywy twórczości artystycznej można wykładać zarówno “antynaturalistycznie", jak i “gaaM-naturalistycznie"165, a upadek sztuki da się interpretować zarówno jako wynik działania obiektywnych praw historii, jak i społecznego tworzenia sensu. Zwróćmy jednak uwagę, że w obu możliwych interpretacjach mechanizm upadku sztuki jest mechanizmem pośrednim: upadek sztuki jest pochodną zaniku uczuć metafizycznych; sztuka ginie, gdyż zanikają uczucia, które stanowiły motywację twórczości artystycznej (pośredni jest więc związek przyczynowy: między przyczynami upadku i kresem sztuki pośredniczy przeżycie metafizyczne). Ale w swoich rozważaniach estetycznych Witkiewicz opisuje również inny jeszcze, bezpośredni mechanizm upadku sztuki, który do tej pory nie został uwzględniony w naszej analizie, a który w “witkacologicznej" tradycji zwykło się określać -zresztą nieco myląco - jako “katastrofizm immanentny"166. Wprawdzie w tym mechanizmie historyczny proces “słabnięcia" uczuć metafizycznych jest również istotny, niemniej różnica jest wyraźna, gdyż o ile wedle pierwszego wzoru sztuka kończy się wraz z wygaśnięciem uczuć metafizycznych, to zgodnie z drugim schematem kres sztuki następuje nieuchronnie, mimo że istnieją
165
          Przypomnijmy, że Witkiewicz w Niemytych duszach przyznawał rację tezie Freuda, uznającej twórczość za “przekształcenie i uwznioślenie instynktu rozrodczego" (ND 221), choć trzeba też pamiętać o zastrzeżeniach, jakie zostały poczynione w związku z rzekomym naturalizmem Witkiewicza.
166
         Zob. np. S z p a k o w s k a, op. cit., s. 113; P i o t r o w s k i, op. cit., s. 51. 148

jeszcze “metafizyczne istoty", gotowe przeżywać uczucia metafizyczne i tworzyć sztukę167.
    Immanentny, czy też bezpośredni mechanizm upadku sztuki nawiązuje zatem wprost do zjawiska, które było sednem objaśnienia form nowej sztuki w pierwszej książce Witkiewicza, a mianowicie zjawiska nienasycenia form ą168. Polega ono na “niemożności przeżywania siebie w formach spokojnych" (NF 164), co znaczy przede wszystkim, że “stare", “spokojne" formy sztuki nie są już zdolne do wywoływania uczuć metafizycznych i nie nadają się do ich obiektywizacji, a zatem nie zadowalają ani twórców, ani odbiorców sztuki. “Podobnie jak widz, zblazowany poznaniem całej przeszłej sztuki, mając roztrzęsione nerwy tempem otaczającego go życia, nie jest w stanie odczuwać jedności w wielości patrząc na spokojne ujęcie formy dawnych mistrzów, artysta nie może w tych formach tworzyć" (NF 164). Przyczyną nienasycenia formą jest zarówno “atmosfera życia" wraz z jego wszystkimi nowoczesnymi cechami (pośpiechem, “roztrzęsionymi nerwami" itp.), jak i zblazowanie starymi formami, wynikające z przyzwyczajenia się do nich (nienasycenie formą jest więc zjawiskiem historycznym, do tego dość ściśle umiejscowionym w czasie). “Przyśpieszone i gorączkowe życie nasze, o ile doprowadza do zupełnego z nim pogodzenia się osobniki, u których wygasły do pewnego już stopnia metafizyczne
         Dodajmy, że w podobny mechanizm zakończenia wyposażona była według Nowych form w malarstwie filozofia, która niezależnie od upadku uczuć metafizycznych zmierzała do kresu w postaci doskonale sformułowanego systemu prawdy absolutnej (zob. Samobójstwo filozofii, NF 128 i n.). Koncepcję tę można, jak się wydaje, z powodzeniem interpretować jako wynik analogicznego ruchu k o n k r e-t y /. a c j i, z jakim mieliśmy do czynienia w estetycznej myśli Witkiewicza. W oczywisty sposób bowiem nie wiąże się ona z jego ogólną teorią kultury i tezą o źródłach religii, sztuki i filozofii, lecz z wyobrażeniami, jakie na temat celu, metod, a zwłaszcza problemów filozofii miał autor Pojęć i twierdzeń.
          “Nienasycenie formą" tłumaczyło bowiem przede wszystkim deformację, która była głównym punktem sporów o nowe formy w malarstwie. Zob. na ten temat - obok Nowych form w malarstwie - także piąty ze Szkiców estetycznych, zatytułowany O tak zwanej deformacji kształtów świata zewnętrznego na obrazach malarzy współczesnych (Szkice, 186 i n.).
149

uczucia, [...] o tyle dla indywiduów, w duszach których wre jeszcze nieokreślony niepokój, mający źródło swe w rzeczach ostatecznych, dotyczących Tajemnicy Istnienia, ta właśnie gorączkowa i zewnętrznie w swej mechanizacji pozornie spokojna atmosfera musi na nie wpłynąć w ten sposób, że forma ich wyrażania się musi się rozwydrzyć i rozwścieklić" (NF 157). Zaspokojenie nienasycenia formą możliwe jest natomiast tylko przez komplikowanie form obiektywizacji, a zatem przez tworzenie nowych stylów z ich perwersyjną przeważnie kolorystyką i kompozycją oraz zastosowaniem nowych sposobów “ujęcia formy".
    W ten sposób dochodzimy do owej immanentnej okoliczności upadku sztuki: komplikacja form ma bowiem swoje granice, i to nie tylko dlatego, że zbytnia zawiłość nie daje się uchwycić jako jedność, lecz także dlatego, że ograniczona jest ilość kombinacji elementów formy169. “Widzimy więc, że żadna siła nie jest w stanie powstrzymać tego procesu, który też potęguje się z każdą chwilą i musi, czy prędzej, czy później, doprowadzić do nienasycenia wszelkimi formami, których ilość, jako ilość kombinacji ograniczonej ilości elementów prostych, musi się wyczerpać; po czym może jeszcze nastąpić powtarzanie da capo wszystkiego, do czego już w pewnych odłamach malarstwa okazaliśmy się zdolni. To oczywiście jak i komplikacja form ma swoje granice [...]. Będzie to odpowiadać w naszym porównaniu zanikowi sztuki, bez której szczęśliwa ludzkość doskonale zresztą się obejść będzie mogła, tym bardziej, że nic nowego w tym kierunku powstawać nie będzie" (NF 165). Upadek
          Określenie “katastrofizm immanentny" miało podkreślać, że w przypadku tego mechanizmu przyczyny upadku sztuki tkwią w niej samej (sztuka sama wyczerpuje swoje możliwości). Jest to jednak nieco mylące, co staje się jasne wówczas, gdy zwrócimy uwagę, że jakkolwiek w istocie, wewnętrzną sprawą sztuki jest ograniczenie ilości kombinacji formalnych, to kwestia przyczyn, dla których owo ograniczenie staje się dla sztuki zgubne, odsyła do zjawisk zewnętrznych wobec sztuki, to jest do “nienasycenia formą", wynikającego z atmosfery społecznej itp. “Immanen-tyzm" jest tu więc tylko pozorny, gdyż bez czynników zewnętrznych, powodujących “nienasycenie formą" i konieczność poszukiwania nowych form, skończoność formalnych kombinacji nie byłaby równoznaczna z kresem sztuki.
150

sztuki jest zatem nie tylko wynikiem zaniku uczuć metafizycznych, lecz także efektem nienasycenia formą i kresu możliwości zaspokajania tego nienasycenia przez tworzenie nowych konstrukcji formalnych. Pierwszy z tych mechanizmów upadku sztuki odsyła do ogólnej teorii kultury, a przyczyny “immanentne" są ściśle związane z psychologiczną, czy też narkotyczną wykładnią sztuki.
    Nietrudno bowiem zauważyć, że dzieło sztuki jest w tym schemacie traktowane przede wszystkim jako bodziec wywołujący poczucie jedności osobowości. Dlatego, o ile w kontekście ogólnej teorii estetycznej i “metafizycznej" wykładni sztuki zasadniczą wagę dla jej funkcjonowania miała szczerość przeżyć, zarówno twórcy, jak i odbiorcy dzieła, o tyle w “immanentnym" modelu upadku sztuki akcent przesuwa się na nowość jego formy, co jest, rzecz jasna, tylko jednym z przejawów dążenia doktryny do uzależniania estetycznych wrażeń od cech dzieła sztuki. Co więcej jednak, sama koncepcja skończoności form jest w prostej Unii efektem konkretyzacji ogólnego pojęcia formy jako kompozycji barwnych plam: tylko wtedy teza o skończoności da się zresztą od biedy utrzymać. Według założeń ogólnej teorii sztuki ilość form była bowiem nieograniczona (zob. NF 16). Mieczysław Wallis zwrócił uwagę, że teza o ograniczonej ilości kombinacji “upada z chwilą, gdy uznajemy w dziele sztuki jeszcze inne pierwiastki istotne poza pierwiastkami formalnymi. W szczególności ktoś, kto uznaje dowolność pierwiastków semantycznych, przedstawiających, może się nie obawiać, że sztuka wyczerpie swe możliwości"170. W istocie teza o ograniczonej ilości kombinacji jest więc wynikiem konkretyzacji ogólnego pojęcia formy, gdyż konkretyzacja ta polegała - jak pamiętamy - na “formistycznej" wykładni pojęcia estetycznej jedności w wielości (czyli formy), a z punktu widzenia ogólnego pojęcia formy możliwa była jej wykładnia ,realistyczna" - jako jedności wielości przedstawionych przedmiotów.
    Charakterystyczne jest także i to, że Witkiewicz opiera swój “immanentny" mechanizm upadku sztuki na rozróżnieniu teoretycznych
        170 M. W a 11 i s,  Stanisław Ignacy  Witkiewicz jako teoretyk malarstwa, [w zbiorze:] Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca, s. 53.
151

możliwości i faktycznych ograniczeń. Rozważając różnicę między dawnymi, “spokojnymi" formami sztuki i współczesnym “rozwydrzeniem formy" pisze więc: “Teoretycznie i my moglibyśmy tworzyć tak samo. W praktyce jednak okazuje się to niemożliwym. Wskutek tego, że Sztuka działa jako pewien narkotyk, którego działaniem jest wywoływanie tego, co nazwałem uczuciem metafizycznym, poprzez pojmowanie konstrukcji formalnych, i wskutek tego, że działanie każdego narkotyku słabnie z czasem i zmusza do powiększania dawek, doszliśmy do takiego stanu, że dzieła dawnych mistrzów przestały robić na nas wrażenie [...]" (Teatr 319). Zwróćmy uwagę, że to rozróżnienie okoliczności teoretycznych i faktycznych nawiązuje wprost do podziału, jakiego Witkiewicz dokonywał w swoich dociekaniach estetycznych: od wymienionej już “filozoficznej teorii sztuki" i “teorii estetycznej" (tj. teorii czystej formy) oddzielał mianowicie kwestię “psychologicznej strony twórczości w związku ze środowiskiem i epoką" (zob. Teatr 424), do której rzecz jasna należą rozważania o faktycznym “nienasyceniu formą", przeciwstawiające się możliwościom istniejącym według teorii. Z teorii wcale bowiem nie wynika - przypomnijmy - że wyczerpanie możliwości tworzenia nowych form jest równoznaczne z kresem sztuki. Dodajmy, że według proponowanego tu ujęcia, troisty podział dociekań estetycznych dokonany przez Witkiewicza jest mylący: chodzi bowiem właśnie o to, że teoria “czystej formy" (czy też estetyka “właściwa") ma różny sens, w zależności od kontekstu, w jakim jest rozważana, to jest sens “metafizyczny" i sens “psychologiczny". Dlatego troisty podział Witkiewicza zastępujemy dwoistym podziałem jego estetyki na teorię i doktrynę.
    Istnieją więc przyczyny, które w zupełności wystarczają, by uznać, że analiza relacji między estetyką i historiozofią potwierdza przedstawioną formułę opisu wewnętrznych komplikacji estetyki Witkiewicza. O ile bowiem jego ogólna teoria estetyczna należy w gruncie rzeczy do teorii kultury i dzieli wraz z nią jej dwuznaczności, o tyle artystyczna doktryna autora Nowych form w malarstwie wyposażona jest w odrębny mechanizm “katastrofy", wynikający z dokonanej w niej konkretyzacji ogólnego pojęcia formy.
152

ESTETYKA I ONTOLOGIA
Relacje między historiozofią i estetyką Witkiewicza są więc równie dwoiste jak i jego rozważania na temat sztuki, co oznacza, że związki z historiozofią są kolejnym aspektem różnicy między teorią estetyczną i doktryną artystyczną Witkiewicza. Podobnie rzeczy mają się, jeśli chodzi o związki estetyki i ontologii, choć trzeba od razu podkreślić, że w grę nie wchodzi tu na pewno monadyzm, który - prócz najbardziej ogólnej kategorii jedności w wielości (nie będącej wszak kategorią specyficzną ani dla monadyzmu, ani dla teorii estetycznej) - nie ma żadnych powiązań z estetyką, co nie powinno dziwić, skoro jej monadologiczna wykładnia musiałaby prowadzić do koncepcji nader osobliwych171. Skądinąd jednak, jak wiemy, Witkiewicz nie cofał się przed konsekwencjami swojej “hipotezy" i najprawdopodobniej ten brak tłumaczy się raczej ewolucją jego zainteresowań niż paradoksami monadologicznej wykładni dzieła sztuki: koncepcje estetyczne ukształtowały się znacznie wcześniej, zanim monadyzm stał się hipotezą obowiązującą, powstały zatem w tym okresie, w którym w jego poglądach ontologicznych przeważał wątek rekonstrukcji. Czemu nie przeczy bynajmniej fakt, że zarówno w Nowych formach w malarstwie, jak i w Szkicach estetycznych znajdziemy kilka monadologicznych wtrętów, niejako antycypujących późniejsze rozwinięcia (zob. NF 28, Szkice 234). Jakkolwiek wtręty te mają duże znaczenie dla wykładni ewolucji poglądów Witkiewicza, gdyż wskazują, że idea monadyzmu nie była pomysłem z lat trzydziestych, lecz jej korzenie tkwią w koncepcjach znacznie wcześniejszych, to decydującą wagę ma tutaj jej nieistotność dla całej reszty teoretycznych rozważań “wczesnego" Witkiewicza.
         Zwróćmy bowiem uwagę, że zasadniczy problem, jaki musiałaby rozwiązać monadologiczna wykładnia teorii czystej formy, to odpowiedź na pytanie: jakiego typu elementy dzieła sztuki (elementy wielości konstrukcyjnej jedności) należy rozważać jako monady i jakie stosunki wiążą monadologiczna jedność w wielości z estetycznie istotną jednością dzieła sztuki.
153

    Natomiast związek rekonstrukcyjnego projektu ontologii z ogólną teorią estetyczną (a zatem z teorią kultury) jest niewątpliwy i raczej przeceniany niż niedoceniany w tradycji “witkacologicznej". Wskazać tu można zatem znów na pojęcie jedności w wielości, które było najbardziej ogólną kategorią ontologii i zarazem podstawą ogólnego określenia czystej formy, jak i na metafizyczną wykładnię uczucia estetycznego oraz “formalnej treści" dzieła sztuki, bezpośrednio motywowanej przez ontologiczną koncepcję tajemnicy i dualistycznej struktury istnienia. Kwestie te zostały już omówione i nie ma potrzeby powtórnie się nimi zajmować. Znacznie bardziej istotne jest natomiast, że o ile wszystkie te powiązania były powiązaniami ontologii i ogólnej teorii estetycznej Witkiewicza, o tyle jego artystyczna doktryna wyraźnie przeciwstawia się “teorii", również pod względem stosunku do ontologii. Nie tylko dlatego, że artystyczna doktryna Witkiewicza i związana z nią “narkotyczna" koncepcja sztuki eliminują -jak staraliśmy się pokazać - metafizyczny wątek z rozważań estetycznych: przeżycie estetyczne sprowadzają do psychologicznego poczucia jedności osobowości, “formalną treść" dzieła sztuki redukują do jakości jedności elementów, a kategorię jedności w wielości “różniczkują" estetycznie. Także dlatego, że sama idea objaśniania jedności w wielości kłóci się nie tylko z “metafizyczną" charakterystyką przeżycia estetycznego jako nie-rozumowego, ale również zjedna z głównych zasad rekonstrukcyjnej ontologii, a mianowicie zasadą tajemniczości złożenia jedności i wielości172. Z punktu widzenia ontologii (a także ogólnej teorii estetycznej) problem dlaczego wielość jest jednością jest zatem absurdalny; w kontekście doktryny artystycznej stawiany jest nie tylko w centrum rozważań, lecz także - chociaż z pewnym trudem- rozwiązywany.
    Jeśli więc tajemniczość formy była według teorii jednym z głównych warunków przeżycia estetycznego173, to prawa logiki pięk-
172
          Jedność w wielości jest wszak jednym z głównych elementów ontologicznej tajemnicy (zob. NF 8).
          “[...] warunkiem głębokiego, estetycznego zadowolenia jest niemożność pojęciowego zdania sobie sprawy, dlaczego dana kombinacja jakości jest jednością" (NF 20).
154

na były - jak widzieliśmy - prawami ustalającymi stałe związki pomiędzy cechami kompozycji i wrażeniem jedności, były zatem objaśnieniami z pozoru nieobjaśnialnej tajemnicy. “Z chwilą, kiedy raz uzna się formalną stronę dzieła sztuki za rzecz główną, znika cała niejasność, a teoria Czystej Formy jest w stanie zdać sprawę ze wszystkich objawów, od najdawniejszych do naszych czasów [...]" (Szkice 198). Łatwo zauważyć, że z punktu widzenia tezy o koniecznej tajemniczości dzieł sztuki wszelka teoria estetyczna jest dla sztuki zgubna, również teoria “czystej formy". Trzeba jednak dodać, że Witkiewicz łagodził ten konflikt, odwołując się do okoliczności “historiozoficznych": “Dlaczego dane dzieło sztuki jest jednością, a inne nią nie jest, z wielkim trudem da się określić pojęciowo i jest to zadaniem krytyka, o ile by chciał się tym zająć [...] Czy jednak możność takiego wniknięcia w tajemnicę dzieła sztuki nie jest dowodem, że formy jej zaczynają się wyczerpywać, mimo że teoretycznie możemy przypisywać im rozmaitość nieskończoną? Na dnie tego zrozumienia jest zabicie możności bezpośredniego ich całkowania i związanego z nim metafizycznego uczucia" (NF 35).
    Wszystko to nie znaczy wszakże, że artystyczna doktryna Witkiewicza była pozbawiona jakichkolwiek związków z jego ontologią. Przeciwnie, jej związek z ontologią, a ściślej mówiąc, z jednym z jej wątków jest dość oczywisty i łatwy do uchwycenia, gdy zwrócimy uwagę, że sposób, w jaki doktryna rozumiała przeżycie estetyczne (a także metafizyczne) wywodzi się w prostej linii z psychologizmu - poprawionego o “bezpośrednio daną jedność osobowości" i rozważanego w ontologii w charakterze jednej ze stron dualistycznej struktury obrazów świata. Rzecz jasna, “narkotyczna" wykładnia sztuki bardzo selektywnie traktowała psychologizm, eksploatując w zasadzie wyłącznie przetworzony dla swoich potrzeb wątek “jedności osobowości"; nie sposób byłoby więc twierdzić, że doktryna jest psychologistyczna w takim sensie, jaki Witkiewicz podkreślał w “psychologizmie". “Psychologizm" w kontekście ontologicznym był przede wszystkim redukcją istnienia do sfery fenomenalnej, bytu -do jakości psychicznych. Artystyczna doktryna Witkiewicza nie tylko nie podejmowała wątku ontologicznego sensu psychologizmu,
155

ale w ramach bardziej właściwej dla siebie problematyki, w kwestii jakości estetycznych, opierała się na założeniach z gruntu przeciwnych psychologizmowi, podkreślając obiektywny aspekt sfery “czystej formy". Niemniej, można stwierdzić (parafrazując Witkiewicza), że między selektywnym traktowaniem ontologii (redukcją ontologii do psychologizmu) i konkretyzacją kategorii jedności w wielości wraz z jej estetycznym “zróżniczkowaniem" istnieje pewien funkcjonalny związek, którego głównym efektem jest redukcja “formalnej treści" dzieła sztuki do jego konstrukcyjnej jedności i “narkotyczna" wykładnia sztuki.
    Jeśli więc ogólna teoria estetyczna Witkiewicza wiąże się z jego rekonstrukcyjną ontologią poprzez wykorzystanie kategorii ontologi-cznych do konstrukcji pojęć estetycznych, przy zachowaniu ich onto-logicznego sensu174, to doktryna artystyczna realizuje ten związek w sposób instrumentalny, poprzez eksploatację jednego z jej wątków. Dwuznaczność wypowiedzi Witkiewicza na temat związków jego koncepcji estetycznych z ontologią wydaje się potwierdzać ten wniosek; dwuznaczność ta, nawiasem mówiąc, staje się niezrozumiała, jeżeli nie dokona się podziału rozważań estetycznych na teorię i doktrynę. Nietrudno bowiem zauważyć, że Witkiewicz z jednej strony podkreślał związki swojej estetyki z ontologią, a z drugiej im zaprzeczał. Pisał więc zarówno o konieczności oparcia teorii sztuki na ustaleniach ontologii, sugerując, że w ten sposób umotywowane jest jego pojęcie “formy" (np. Szkice 202 i n.), jak i o zupełnej niezależności tych dziedzin, podkreślając, że jego teoria objaśnia sztukę w abstrakcji od wszelkiej metafizyki (np. Teatr 417). W istocie można to wytłumaczyć jedynie wówczas, gdy uwzględni się odrębność warstwy rozważań estetycznych, faktycznie powiązanych z ontologią, od tej, która z ontologią nie ma w gruncie rzeczy nic
174
         Zachowanie ogólnego, ontologicznego sensu pojęcia “jedności w wielości" było zresztą przyczyną tego, że - paradoksalnie - ogólna teoria estetyczna nie wystarczała autorowi Nowych form w malarstwie do jego celów teoretycznych. Jak bowiem stwierdziliśmy, ontologiczne pojęcie jedności w wielości było estetycznie nieprzydatne i musiało zostać “zróżniczkowane".
156

wspólnego (jeżeli się jej nie przeciwstawia). Rzecz w tym, powtórzmy, że ontologiczne (i teoretyczno-estetyczne) pojęcie formy jako jedności w wielości nie jest estetycznie użyteczne, gdyż nie daje żadnych podstaw do odróżnienia dzieła sztuki od jakiegokolwiek innego przedmiotu i w rzeczywistym zastosowaniu estetycznym musiało zostać “zróżniczkowane", to jest - skonkretyzowane i z d e n e u-tralizowane. Nie jest to, rzecz jasna, decydujący, lecz uboczny argument za dokonanym podziałem, który wynika z dwuznaczności Witkiewicza w zasadniczych kwestiach estetycznych: charakteru przeżycia estetycznego, “formalnej treści" dzieła sztuki i podstawy ocen estetycznych.
    Przedstawiona wykładnia związków między estetyką i ontologią Witkiewicza (ujmująca je w postaci powiązania między teorią kultury i rekonstrukcyjnym projektem ontologii z jednej strony oraz wpływu psychologizmu na doktrynę artystyczną z drugiej) różni się więc dość istotnie od standardowych w “witkacologii" sposobów interpretacji tego problemu (wyjątkiem jest interpretacja Stefana Morawskiego, którą w znacznej mierze wykorzystuje powyższe ujęcie estetyki). W istocie jednak nie trzeba nawet dzielić estetyki na teorię i doktrynę, by zauważyć, że “standardowa" wykładnia związków ontologii i estetyki nie daje się w żaden sposób utrzymać. Uznanie - wzorem Konstantego Puzyny, Krzysztofa Pomiana czy Janusza Deglera - że estetyka powiela dualizm ontologiczny, prowadzi wprost do kolejnego zestawu dziwacznych problemów, które nie wynikają bynajmniej z komplikacji myśli Witkiewicza, lecz z zastosowania zbyt ogólnego schematu do rzeczy w sposób oczywisty różnych. W jakim bowiem sensie można mówić o takim powielaniu, jeśli dualizm ontologiczny to przede wszystkim dualizm psychofizyczny, względnie dualizm “ja" i “nie-ja", względnie “materia martwa" - “życie" (wraz z odpowiednimi dwoistościami poglądów)? Co zatem na przykład odpowiada w estetyce “ciału" lub “ja" - a co jest “duchem" czy też estetycznym korelatem “nie-ja"? Jeśli nawet możemy w tych parale-lach pominąć dualizm istotny dla monadyzmu, to wcale nie zmniejszają się kłopoty generowane przez takie postawienie sprawy. Jeżeli natomiast ująć ten dualizm jako opozycję jedności i wielości, to na-
157

tychmiast tracimy z oczu różnice między dwoma sposobami objaśniania pojęć estetycznych, które jednak nie znikają przez to z tekstów Witkiewicza. Co nie znaczy, że nie istnieją pewne wspólne motywy dla dwoistości ontologii i estetyki (a także historiozofii): takim motywem jest zwłaszcza konflikt obiektywizmu i subiektywizmu. Kłopot jednak polega na tym, że ów konflikt ma na terenie ontologii inny sens niż w rozważaniach estetycznych (a jeszcze inaczej przedstawia się na terenie historiozofii) i jeśli daje się sprowadzić do jakiegoś wspólnego mianownika, to na pewno nie w ujęciu przedmiotowym, nie jako opozycja wspólna dla rozważanych w tych dziedzinach problemów.
    Uwzględnienia wymaga jeszcze problem komplikacji, jaką w kwestię napięcia między subiektywizmem wynikającym z “teorii" i obiektywizmem zawartym w “doktrynie" wnosi perspektywa onto-logiczna. Do przedstawionego układu napięć, w którym teoria su-biektywizowała estetyczne oceny, obiektywizowane jednak przez doktrynę, musimy dodać subiektywizację samej teorii estetycznej, jakiej dokonywała ontologia. Z punktu widzenia ontologii bowiem -jak zaświadczają Pojęcia i twierdzenia, ale także objaśnienia dołączone do tekstów estetycznych - również ogólna teoria Czystej Formy wraz ze swoim naczelnym twierdzeniem, lokującym istotę dzieła sztuki w jego “formie" jest subiektywna i głównym argumentem na jej rzecz jest - zachwalana przez Witkiewicza - moc wyjaśniania zjawisk estetycznych. W dodatku do Pojęć i twierdzeń Witkiewicz pisał więc o niemożności wykazania konieczności swojej tezy o formie175, a w ramach estetycznych tekstów kwestia ta najlepiej .wyłożona została w drugiej polemice z Leonem Chwistkiem (włączonej do Teatru), w której Witkiewicz musiał tłumaczyć się z prawomocności swoich pomysłów estetycznych oraz z ich stosunku do ontologii. Przyciśnięty do muru, zmuszony był przyznać arbitralność założeń
175
          “Nie można podać konieczności tego poglądu na sztukę. Wyjaśnia on jednak wszelkie, beznadziejnie dotąd zagmatwane problemy stosunku treści i formy, tłumaczy specyficzność i niesprowadzalność artystycznych wrażeń i daje kryteria do ich subiektywnej oceny" (PiT 540).

estetyki, ale - zwróćmy uwagę - w swojej pierwszej polemice z
Chwistkiem pisał o związku estetyki i ontologii zupełnie coś innego,
twierdząc, że prawda w estetyce i w ontologii ma walor absolutno-
ści176. Dołączenie perspektywy ontologicznej pogłębia zatem jeszcze
konflikt subiektywizmu teorii i obiektywizmu
doktryny i wskazuje, że poglądy Witkiewicza w kwestii powiązania
ontologii i estetyki podlegały najprawdopodobniej również istotnej
ewolucji. Ale jednocześnie - trzeba dodać - wynika stąd, że przyjęty
w “witkacologii" sposób określania konfliktu subiektywizmu i obie
ktywizmu jako opozycji “obiektywnych kryteriów" i “subiektywnych
ocen" jest nieco mylący. W rzeczywistości bowiem, w swoim ostate
cznym kształcie, “teoria" subiektywizowała zarówno kryteria, jak
i oceny, których relatywizacji przeciwstawiała się “doktryna", uza
leżniając przeżycia estetyczne od cech dzieła i redukując sferę “su
biektywności ocen" do sfery przypadków pośrednich.	;
WNIOSKI:
ESTETYCZNA TEORIA I ARTYSTYCZNA DOKTRYNA
176
Podsumowując nasze rozważania o estetyce Witkiewicza można zatem stwierdzić, że zasadniczą przyczyną jej wewnętrznej komplikacji była dwoistość sposobów problematyzowania sztuki. Witkiewicz te-matyzował bowiem sztukę zarówno w ramach teorii kultury, w której sztuka była jednak tylko jedną z dziedzin, jakie należało objąć ogólnym ujęciem, jak i w ramach rozważań czysto estetycznych, w których musiała zostać uwzględniona jej oczywista swoistość. Dlatego taką wagę dla rekonstrukcji wewnętrznych komplikacji w jego estetyce ma ruch konkretyzacji ogólnych pojęć teoretycznych, który jest zarazem bezpośrednio odpowiedzialny za wewnętrzne napięcia teorii sztuki. Jego podłożem była estetyczna jałowość “niezróżniczkowanego" pojęcia piękna i ogólnego pojęcia formy jako jedności w wielości: na tej podstawie nie tylko nie można było
Zob. Teatr 416 i n. oraz Szkice 225.

158
159
 

bowiem mówić o tym, o czym chciał przede wszystkim w estetyce mówić Witkiewicz, tj. o konstrukcyjnych aspektach dzieła sztuki, o jego formie, ale także nie można było właściwie w ogóle mówić o sztuce, równie tajemniczej jak i jedność w wielości, przez którą definiowała się centralna kategoria teoretyczna. Wynika stąd wszakże, że artystyczna doktryna Witkiewicza przeciwstawiała się jego ogólnej teorii kultury samym zamysłem wyjaśnienia zasad konstrukcji dzieła sztuki, ponieważ według twierdzeń teoretycznych niewytłumaczal-ność formy była warunkiem przeżyć estetycznych.
     Ten ruch konkretyzacji ogólnych pojęć teoretycznych, którego wynikiem była doktryna artystyczna, opisaliśmy w postaci kilku kroków, w których szczegółowe rozważania Witkiewicza stopniowo oddalały się od jego twierdzeń ogólnych.
     Po pierwsze zatem, “doktryna artystyczna" dookreślała o g ó 1-n e pojęcie formy, konstruując jej szczególne pojęcia dla każdej z dziedzin sztuki interesujących Witkiewicza, zwłaszcza dla malarstwa i teatru. Zabieg ten polegał na specyfikacji elementów wielości dzieła sztuki w każdej z tych dziedzin, przy czym - jak zauważyliśmy - z punktu widzenia ogólnej teorii estetycznej było to działanie z konieczności arbitralne, bo ogólne pojęcie formy nie narzucało żadnych ograniczeń na sposób swojej konkretyzacji. Nie tyle więc ogólna teoria estetyczna, co artystyczna doktryna Witkiewicza jest odpowiedzialna za jego “formizm": autor Nowych form w malarstwie uszczegółowił bowiem ogólne pojęcie formy dla tej dziedziny sztuki, określając ją jako kompozycję “form sylwetowych" w zamkniętej płaszczyźnie.
     Po drugie jednak, jak zauważyliśmy, konkretyzacji elementów wielości dzieła sztuki towarzyszyła zmiana wykładni przeżycia estetycznego, której przyczyny tkwiły zapewne w konieczności uwzględnienia swoistości sztuki w stosunku do innych dziedzin rozważanych w ogólnej teorii kultury (tj. religii i filozofii). Przeżyciom estetycznym trudniej było bowiem w skonkretyzowanych rozważaniach kompozycyjnych przypisać sens “metafizyczny", narzucony przez ogólną teorię: sens przeżycia tajemnicy istnienia, jego dziwności i tragiczności. W ten sposób przeżycie estetyczne zostało zreduko-
160

wane do psychologicznego poczucia jedności osobowości; zarazem jednak swój metafizyczny sens traciło dzieło sztuki, które z symbolu tajemnicy istnienia stało się jedynie bodźcem, pewnego rodzaju narkotykiem, służącym do wywoływania poczucia jedności osobowości. Artystyczna doktryna Witkiewicza posługiwała się zatem odmienną koncepcją “formalnej treści" dzieła sztuki i sposobu jego oddziaływania na odbiorcę. W istocie zmiana ta prowadziła do odmiennych koncepcji sztuki: o ile wedle wykładni “metafizycznej" dzieło sztuki było symbolem struktury istnienia i jego tajemnicy, a twierdzenia teorii podkreślały poznawczą funkcję sztuki, to wykładnia psychologiczna, czy “narkotyczna" wykluczyła jakiekolwiek symboliczne funkcje dzieła sztuki wraz z jej zadaniami poznawczymi. Ale - jak stwierdziliśmy - zmiana wykładni przeżycia estetycznego prowadziła również do otwartej sprzeczności doktryny i teorii w kwestii estetycznych ocen. Wraz z wykładnią przeżycia estetycznego zmieniła się bowiem także podstawa oceny dzieła sztuki: jeśli wedle doktryny wystarczającym warunkiem estetycznego przeżycia jest poczucie jedności osobowości, a teoria nakładała na przeżycia estetyczne warunek przeżycia metafizycznego niepokoju, to jasne się staje, że w zależności od przyjętej wykładni sztuki te same przeżycia, a w konsekwencji te same dzieła będą oceniane inaczej.
    Po trzecie jednak, artystyczna doktryna Witkiewicza nie poprzestała bynajmniej na arbitralnej - z punktu widzenia teorii - konkretyzacji elementów dzieła sztuki i redukcji pojęcia przeżycia estetycznego oraz “formalnej treści" dzieła sztuki do wykładni psychologicznej. W szczegółowych partiach swoich tekstów estetycznych (zwłaszcza w Nowych formach w malarstwie) Witkiewicz rozwinął także wątek autonomicznych praw Czystej Formy, reguł kompozycji i “matematyki kolorów", które uzależniały wrażenia estetyczne od “obiektywnych" cech dzieła sztuki. Tym dążeniem do obiektywizacji wrażeń estetycznych, a co za tym idzie również estetycznych ocen, “kompozycyjne" rozważania Witkiewicza przeciwstawiają się subiektywizmowi teorii estetycznej, która całkowicie relatywizowała sferę czystej formy do upodobań odbiorcy, czyniąc go właściwym źródłem estetycznego sensu. Jeżeli więc według teorii
161

jedność w wielości była estetycznie neutralna, to doktryna podkreślała właśnie estetyczną nierównorzędność jedności w wielości, wynikającą z jej konstrukcyjnych cech, przywracając w ten sposób artyście utraconą podmiotowość. Tego typu nierównorzędności wymagał zresztą - jak wspomnieliśmy - sam zamysł rozważań kompozycyjnych, skoro z ontologicznego punktu widzenia nie tylko nie można było rozprawiać o formie dzieła sztuki, lecz także nie sposób było odróżnić sztuki od całej reszty “przedmiotów doświadczenia". Wraz z tezą o estetycznej nierównorzędności szeregu jedności w wielości i jej estetycznym “zróżniczkowaniem" doktryna dokonuje więc wyłomu w subiektywizmie ogólnej teorii. Witkiewicz nie przestaje wprawdzie nadal podkreślać względności estetycznych rozważań, jednakże jeśli w teorii względna jest - generalnie - sfera “czystej formy", która zostaje uzależniona od odbiorcy dzieła, to w kontekście doktryny “względność" oznacza przede wszystkim brak możliwości wyznaczenia ścisłych granic w kontinuum, jakie stanowi szereg przebiegający od nie-sztuki do “czystej formy". W ten sposób subiektywizm zostaje zredukowany do pewnych obszarów niepewności, wśród których najbardziej istotny jest obszar pomiędzy dziełami “czystej formy" a sztuką realistyczną. Zgodnie z opisem Witkiewicza i metodą paradygmatyczną, której zastosowanie umożliwiło w ogóle tego typu opis, źródłem owej niepewności klasyfikacyjnej są nie tyle zróżnicowane upodobania odbiorców, ile raczej konstrukcyjne cechy dzieł, niedostatecznie określonych w swojej “tendencji", a prócz obszarów niepewności i subiektywizmu mamy też w sztuce do czynienia z obszarami estetycznej oczywistości. O ile więc przyczyną względności ocen według teorii jest relatywizacja sfery czystej formy do wrażeń odbiorcy, o tyle względność ocen w doktrynie wynika z obiektywnych cech dzieł sztuki; w ten sposób “logika piękna", jaką rekonstruuje Witkiewicz w swoich rozważaniach kompozycyjnych, przeciwstawia się “teoretycznej" subiektywności wrażeń estetycznych.
     Tak rysującą się opozycję pomiędzy teorią estetyczną i doktryną artystyczną Witkiewicza potwierdza także analiza związków istniejących pomiędzy jego dociekaniami estetycznymi oraz historiozofią
162

i ontologią. Jeśli bowiem ogólna teoria estetyczna z właściwą sobie metafizyczną wykładnią sztuki, przeżyć estetycznych i “formalnej treści" dzieła należy w istocie do ogólnej teorii kultury i wraz z nią podlega dwuznacznościom historiozoficznych tez Witkiewicza (opisujących upadek sztuki jako efekt zaniku uczuć metafizycznych), to artystyczna doktryna rozwija na tle okoliczności historiozoficznych własny mechanizm upadku sztuki, nie wymagający już pośrednictwa zaniku uczuć metafizycznych, lecz wynikający wprost z dokonanej w niej konkretyzacji ogólnego pojęcia formy i przesunięcia akcentu ze szczerości przeżyć (najbardziej istotnej dla funkcjonowania sztuki w kontekście subiektywistycznej teorii) na n o-wość formy, co jest zatem niejako dopasowaniem mechanizmu katastrofy do wymagań estetycznego obiektywizmu. Analogicznie zróżnicowane są również związki estetyki i ontologii, ponieważ teoria estetyczna wraz z teorią kultury opracowuje swoje pojęcia na podstawie rekonstrukcyjnego projektu, a doktryna artystyczna, redukująca przeżycie estetyczne i metafizyczną treść dzieła do ich psychologicznej wykładni (efektu jedności osobowości) i operująca “zróżniczkowanym" pojęciem jedności w wielości, nawiązuje jedynie do jednej ze stron ontologicznej opozycji, pozbawiając w ten sposób wątek “jedności osobowości" wymiaru metafizycznego i zacierając wymiar ontologicznej tajemnicy. Ruch konkretyzacji ogólnego pojęcia formy zmienia więc także postać związków pomiędzy rozważaniami estetycznymi i ontologią. Można by zatem powiedzieć - parafrazując stwierdzenie Puzyny - że Witkiewicz posiadał Istotnie pewnego rodzaju “kaganiec" w swoich dociekaniach estetycznych; nie był nim jednak jego formalizm, lecz subiektywizm estetyki narzucany przez ontologię. Natomiast miejscem, na które ów kaganiec bywał zakładany, nie był z pewnością domniemany ekspresjonizm Witkiewicza, ale jego upodobania estetyczne. Nietrudno jednak zauważyć, że ten sposób mówienia jest zbyt grubym uproszczeniem. Dlaczego bowiem należałoby uważać teorię za coś mniej właściwego dla Witkiewicza niż jego doktryna?

REKONSTRUKCJA I ZAKOŃCZENIE
REKONSTRUKCJA
STRUKTURA SYNCHRONICZNA
Wraz z powyższym podziałem estetyki zasadnicze zadanie, jakie postawiliśmy przed naszą analizą, tj. zadanie dekonstrukcji tradycyjnego podziału filozofii Witkiewicza zostało wykonane. Analizy wykazały wewnętrzną niejednolitość historiozofii, ontologii i estetyki, co, rzecz jasna, nie tyle unieważnia, co wskazuje na istotne ograniczenia tradycyjnego schematu. Oczywiście nie chodziło tylko o dekonstrukcję, lecz o lepsze rozumienie Witkiewicza, a zatem nie tylko o krytykę przyjętego w “witkacologii" schematu struktury filozofii Witkiewicza, lecz także o powiązania istniejące między jego teoretycznymi pomysłami, powiązania które" pozwalałyby uchwycić wewnętrzną dynamikę myśli autora Nowych form w malarstwie. Spróbujmy podsumować nasze wywody, dokonując zestawienia ich zasadniczych wyników i zwracając szczególną uwagę na konstrukcyjne całości, jakie zostały wyróżnione w trakcie analizy. W tym sensie podsumowanie będzie więc rodzajem rekonstrukcji. Synchroniczne ujęcie struktury filozofii Witkiewicza uzupełnimy zaś jej ujęciem diachronicznym, czyli zestawieniem wniosków odnoszących się do ewolucji jego teoretycznej myśli, po czym postaramy się podkreślić interpretacyjne zalety proponowanych tu podziałów. Nie będziemy natomiast powtarzać argumentacji, którą łatwo można odszukać w odpowiednich częściach pracy.
    Głównym wynikiem analizy historiozofii Witkiewicza było zatem stwierdzenie, że za jej dwuznaczności odpowiada posługiwanie się dwoma przeciwstawnymi modelami historiozoficznymi, aksjologicznymi, a poniekąd także ontologicznymi: pierwszy z nich odwoływał się bowiem do nieuchronnego planu dziejów, nie dopuszczając możliwości przeciwdziałania apriorycznie wyznaczonemu biegowi
165

historycznych tendencji, a drugi, podkreślając historiotwórcze znaczenie jednostek, grup, ideologii i światopoglądów przedstawiał dzieje jako otwarty proces tworzenia sensu. O ile wątek obiektywnego planu historii prezentował realizację wartości społecznych jako konieczność gatunkową, co znaczyło także: ontologiczną, o tyle koncepcja historii otwartej opierała się na mechanizmie rozpowszechniania idei, do których należeć musiały także wartości. Tej dwoistości, opisanej jako przeciwstawienie teorii kultury i teorii rozwoju społecznego, odpowiadają dwa sposoby odniesienia do ontologii. Równie dwoista okazała się bowiem ontologia autora Pojęć i twierdzeń. Jej analiza pokazała, że wątkowi rekonstrukcji dualistycznej struktury istnienia w jego koniecznych rysach, obejmujących także dwoistość wynikających z właściwości bytu poglądów, przeciwstawia się monadystyczna hipoteza, konstruująca jednolity obraz świata za pomocą redukcji dwoistości do pojęcia monady, traktowanego jako pojęcie “jednoiste". Tej różnicy towarzyszyła także różnica teoretycznych paradygmatów, ponieważ konstrukcja monadologicznego obrazu świata dokonywała się pod patronatem biologii, do której bezpośrednio miała nawiązywać ontologia, a rekonstruowany dualizm skłaniał nie tylko do podejrzliwego traktowania nauki, ale i do ograniczania roszczeń rozumu, napotykającego w swoim postępie na nieprzezwyciężalne przeszkody. Rekonstrukcyjny projekt różnił się od konstrukcyjnego systemu także swoimi powiązaniami z tym, co tradycyjnie określano jako historiozofię Witkiewicza: wątek rekonstrukcji dostarczał materiału dla ustaleń teorii kultury i wykluczał historiozoficzne konieczności, a perspektywa monadologii była również perspektywą uprawomocnienia historiozoficznego schematu.
     Podobne były wyniki analizy trzeciego elementu tego układu, mianowicie estetycznych dociekań Witkiewicza. Analiza ta sugerowała konieczność dokonania ich podziału zarówno z powodu wewnętrznych komplikacji, jak i ze względu na ich odmienne związki z innymi pomysłami teoretycznymi. Jeżeli bowiem ogólna teoria estetyczna narzucała całkowitą względność estetycznego sensu, przyznając status jego kreatora odbiorcy dzieła, to doktryna przeciwstawiała subiektywizmowi teorii prawa “logiki piękna", przywracając ów sta-
166

tus twórcy. O ile teoria estetyczna Witkiewicza, będąca w istocie elementem jego teorii kultury, posługiwała się definiowanym w ślad za ontologia “niezróżniczkowanym" pojęciem formy, nadając sztuce wymiar metafizyczny, o tyle wynikająca ze swoistości sztuki doktryna artystyczna nie tylko “formistycznie" konkretyzowała ogólne pojęcie formy, ale także redukowała ów metafizyczny wymiar przeżyć estetycznych i symboliczną zawartość “formalnej treści dzieła" do poczucia jedności osobowości. W tym sensie doktryna była nie tylko wyrazem upodobań estetycznych Witkiewicza, ale także echem jego fascynacji psychologizmem, traktowanym jednak nader selektywnie. Doktryna przeciwstawiała się zatem zarówno ontologicznej rekonstrukcji i teorii kultury, opracowując po swojemu pojęcia estetyki i przeciwstawiając się tezie o koniecznej tajemniczości dzieła, jak i monadyzmowi z teorią rozwoju społecznego, której przeciwstawiała własny mechanizm upadku sztuki. Ze wskazanych powodów doktryna mało miała wspólnego z monadyzmem i dlatego musi być uważana za odrębną konstrukcję teoretyczną.
     Tradycyjnemu ujęciu struktury filozofii Witkiewicza, wyróżniającemu w jej ramach historiozofię, ontologię i estetykę możemy przeciwstawić zatem ujęcie wyróżniające:
     1. rekonstrukcyjny projekt ontologiczny wraz z teorią kultury, do której zaliczyliśmy także ogólną teorię estetyczną;
     2. teorię rozwoju społecznego wraz z monadologicznym systemem, do którego ambicji należało wszak również dokonanie syntezy wątku historiozoficznego z wątkiem ontologicznym przez uprawomocnienie historiozoficznego schematu;
     3. doktrynę artystyczną z jej obiektywizmem, “zróżniczkowanym" pojęciem formy i własnym mechanizmem upadku sztuki.
     Nietrudno zauważyć, że proponowany tu podział przebiega w poprzek podziału filozofii Witkiewicza na historiozofię, ontologię i estetykę, łączy bowiem wątki rozdzielone w tradycyjnym schemacie (tj. teorię kultury z rekonstrukcyjnym projektem, a teorię rozwoju społecznego z konstrukcyjnym monadyzmem), rozdzielając wątki w tym schemacie połączone (teorię kultury oddzielamy od teorii rozwoju społecznego, ontologiczną rekonstrukcję od monadologii, a estety-
167


czną teorię od artystycznej doktryny). Takie ujęcie struktury filozofii nie unieważnia oczywiście tradycyjnego podziału, ale - co chcemy uważać za główną tezę przedstawianej pracy - lepiej odpowiada faktycznym stosunkom między teoretycznymi pomysłami Witkiewicza, dzięki czemu wydaje się lepiej tłumaczyć powikłania jego teoretycznych poszukiwań. Kłopot bowiem tkwił w tym, że tradycyjny podział zacierał komplikacje teoretycznej myśli Witkiewicza, przez co generował niejasności i utrudniał rozważanie szczegółowych problemów. Zanim wskażemy zalety proponowanego tu ujęcia struktury filozofii autora Nowych form w malarstwie, zwróćmy jeszcze uwagę na jej wymiar diachroniczny: jasne jest bowiem, że przedstawiony schemat jest znacznym uproszczeniem, operującym wypreparowany-mi konstrukcjami i pomijającym meandry ewolucji poglądów Witkiewicza. Rzeczywiste powikłania jego myśli były daleko głębsze; na usprawiedliwienie proponowanego ujęcia można dodać, że analiza ruchu myśli zdaje się wymagać jego zatrzymania. Jakkolwiek więc trudno byłoby twierdzić, że przedstawiony schemat w pełni oddaje komplikacje filozofii Witkiewicza, to jednak tłumaczy się przynajmniej uwzględnieniem wymienionych napięć, uwzględnieniem, które uważamy za niezbędne do rozumienia jego teoretycznego stanowiska.
STRUKTURA DIACHRONICZNA	<
Rekonstrukcję struktury filozofii Witkiewicza w jej wymiarze synchronicznym uzupełnijmy teraz zestawieniem poczynionych w trakcie naszych analiz uwag dotyczących jej wymiaru diachronicznego, a zatem rozpisując - przynajmniej w najgrubszym zarysie - synchroniczne ujęcie struktury w czasie. Okazuje się wówczas, że chociaż granice wypreparowane w ujęciu synchronicznym częściowo pokrywają się z możliwymi do wyodrębnienia etapami ewolucji poglądów Witkiewicza, to bynajmniej nie tłumaczą jej wszystkich zawiłości. Dlatego dopiero drobiazgowa analiza wymiaru diachronicznego pozwoliłaby uchwycić całą złożoność struktury filozofii Witkiewicza:
168

kłopot polega więc nie tylko na tym, że autor Nowych form w malarstwie miał różne sposoby rozwiązywania tych samych problemów, a wraz z ewolucją poglądów zmieniały się zarówno problemy, jak i sposoby ich rozwiązywania, lecz także na tym, że opozycyjne wątki teorii rozwijały się często równolegle. W miarę przejrzysty obraz ewolucji możemy otrzymać tylko za cenę pewnych uproszczeń, a sytuację komplikuje dodatkowo fakt, że nie dysponujemy kompletem danych ani o punkcie wyjścia, ani o punkcie dojścia teoretycznych poszukiwań Witkiewicza. Bliższe przyjrzenie się ewolucji jego teoretycznych dociekań ujawnia więc skomplikowaną sieć zależności i powiązań, rozwinięć i odwołań, a w końcu także i pewnej ciągłości, której można się domyślać w filozoficznej problematyce Witkiewicza. Zaznaczymy tylko kwestie podstawowe, najbardziej istotne dla właściwego rozumienia zaproponowanego tu schematu struktury jego filozofii, ponieważ bardziej wyczerpujące ich potraktowanie wymagałoby osobnego studium.
177
    Zasadniczą wagę dla diachronicznego ujęcia struktury filozofii Witkiewicza ma zatem ewolucja jego koncepcji ontologicznych, która była - jak widzieliśmy - procesem stopniowego zdobywania terenu przez ideę monadologii, zastępującą projekt rekonstrukcji dwoistej struktury istnienia zadaniem konstrukcji monistycznego systemu. Najbardziej pouczające jest pod tym względem zestawienie filozoficznego wstępu z Nowych form w malarstwie, który był, jak zaświadcza Witkiewicz, streszczeniem pierwszej wersji “Hauptwer-ku"177, z ostatnim, nieukończonym już dziełem, którego tytuł - jak wskazywaliśmy - nie odpowiada treści i najprawdopodobniej uległ zmianie wraz ze zmianą koncepcji owej pracy. Ale świadectwem rywalizacji tych dwóch kontekstów problemowych są także Pojęcia i twierdzenia, za których liczne niekonsekwencje odpowiada przede wszystkim wspomniana dwoistość problematyki. Znacznie mniej tych niekonsekwencji napotykamy w Zagadnieniu psychofizycznym, w którym monistyczny monadyzm wypiera już zdecydowanie psychofizyczny dualizm, opozycja materii “martwej" i “żywej" - opozy-
Zob. Teatr, 421.
169

cję “ducha i materii", a przeciwstawienie biologii i fizyki - opozycję fizykalizmu i psychologizmu. Dlatego, jeśli trzeba byłoby określić nieco bliżej, kiedy Witkiewicz rozstrzygnął konflikt na rzecz mona-dyzmu, to należałoby wskazać lata 1932-1934: wówczas skończył pisać Pojęcia i twierdzenia (1932) i zajął się krytyką fizykalizmu, przygotowywaną na potrzeby następnej książki, do której w 1934 r. napisał część monadologiczną. Wprawdzie, jak zauważyliśmy, zapowiedź monadologii kryją także wczesne teksty Witkiewicza i dlatego jej rozwinięcie w późnej filozofii nie może być uważane za całkowite zerwanie ciągłości, niemniej z gruntu odmienne rozłożenie akcentów jest w tym przypadku oczywiste. W 1936 r., wraz z koncepcją syntezy wątku historiozoficznego i monadologii, konflikt był już zatem z pewnością rozstrzygnięty.
     Z ekspansją monadologii na terenie rozważań ontologicznych łączyły się także zmiany w rozważaniach historiozoficznych i estetycznych, które dla historiozofii oznaczały nowe perspektywy uprawomocnienia. Niezależnie bowiem od tego, czy uznamy przewartościowanie, opisywane przez Witkiewicza jako porzucenie światopoglądu “arystokratyczno-estetycznego", za rzeczywistą rezygnację z dotychczas preferowanego systemu wartości, niewątpliwe jest, że wraz z monadologiczną syntezą dokonuje się zarówno dopasowanie koncepcji kulturotwórczego podmiotu do wymagań nowej koncepcji ontologicznej, jak i odrzucenie teorii kultury w jej wczesnym kształcie. Wraz z teorią kultury zakonserwowaniu uległa teoria estetyczna, która nie uzyskała nowego, monadologicznego opracowania, chociaż Witkiewicz napisał kilka tekstów estetycznych w swoim późnym okresie. Być może decydujące znaczenie dla porzucenia estetycznej teorii miała istotna rozbieżność tematyki ontologicznej i estetycznej, do jakiej prowadził rozwój monadologii, jako że estetyka niezbyt nadawała się do monadologicznej eksploatacji. Gwoli ścisłości trzeba jednak dodać, że koncepcja powiązania estetyki i ontologii upadła już na początku lat dwudziestych i chociaż trudno byłoby sądzić, że był to główny motyw, który skłonił Witkiewicza do zarzucenia kompozycyjnego malarstwa na rzecz firmy portretowej, powieści i monadologii (wszystko zdaje się wskazywać,
170

że nie był on po prostu usatysfakcjonowany wynikami swojej pracy), z tego punktu widzenia artystyczną doktrynę można interpretować jako wynik konfliktu, w jakim nieuchronnie pozostawała rekonstrukcyjna ontologia i “formistyczne ideały" Witkiewicza.
    W ten sposób dochodzimy do kwestii wprawdzie najbardziej wątpliwej, ale mającej duże znaczenie dla wyjaśnienia motywów ontologicznej ewolucji. Niestety, nie umiemy odpowiedzieć na pytanie, czy estetyka wywodziła się z ontologii czy też ontologia z estetyki; czy pojęcie jedności w wielości ma swoje korzenie w rozważaniach estetycznych, a w zastosowaniu ontologicznym zostało uogólnione i zneutralizowane aksjologicznie, czy też odwrotnie, ogólne pojęcie jedności w wielości zostało następnie skonkretyzowane i estetycznie “zróżniczkowane". Czy może raczej powinniśmy tu mówić o swoistej dialektyce ogólnego i szczególnego pojęcia jedności w wielości? Zapewne wielce pomocna w rozważaniu tych problemów mogłaby być lektura tych wczesnych tekstów Witkiewicza, po których pozostały jedynie wzmianki w jego późniejszych dziełach, a zatem pierwszej wersji “Hauptwerku" czy przedwojennego dzieła historiozoficznego (a także jego listów do ojca). Pewnych wskazówek dostarcza tu jednak również analiza Pojęć i twierdzeń, która wykazała znamienną niekonsekwencję ich autora w stawianiu i podejmowaniu problemów filozoficznych. Chodzi o opisane w rozdziale poświęconym ontologii rozminięcie się pytania i odpowiedzi, zagadnienia psychofizycznego i monadyzmu. Zwróćmy bowiem uwagę, że samo pojęcie jedności w wielości wydaje się niezbyt przystawać do “zasadniczego" problemu filozoficznego, tj. psychofizycznego dualizmu, gdyż trudno byłoby uznać ów dualizm za wariant jedności w wielości (jako jedność w wielości rozważana jest każda ze stron dualizmu osobno). Jeśli nawet te dwie opozycje (jedności i wielości oraz cielesności i psychiki) nie zawierają ukrytej sprzeczności swoich założeń, to niewątpliwie generują odmienną problematykę, a w ostatecznym efekcie - można twierdzić - odmienne rozstrzygnięcia ontologiczne. Nietrudno bowiem zauważyć, że monadyzm jest po prostu rozwinięciem ogólnej zasady jedności w wielości (istnienie jako jedność - monady jako elementy wielości) i prowadzi do “jedno-
171

litego" monizmu, podczas gdy zagadnienie psychofizyczne, pozornie rozwiązane w monadyzmie, odpowiada za ontologiczny dualizm. Najprawdopodobniej więc tu kryją się istotne źródła ontologi-cznej dwuznaczności Witkiewicza, o które powinniśmy uzupełnić analizę jego ontologii. Można by bowiem twierdzić, że faktyczne przyczyny komplikacji ontologii Witkiewicza kryją się w dwoistości źródeł jego pomysłów teoretycznych, którymi były z jednej strony estetyczne polemiki z ojcem, a z drugiej filozoficzne lektury. Jeśli zatem moglibyśmy uznać, że koncepcja jedności w wielości wywodzi się z rozważań estetycznych i dopiero później została uogólniona do rangi kategorii ontologicznej, to wówczas rozdwojenie problematyki ontologicznej staje się nieco jaśniejsze: pojęcie jedności w wielości odpowiada bowiem za monadyzm, natomiast pilne studiowanie podręczników historii filozofii za psychofizyczny dualizm. To właśnie połączenie ontologicznego uogólnienia opisu estetycznego z pierwotnym problemem dualizmu ontologicznego, rozważanym w młodzieńczych pismach, jest powodem dwoistości ontologii autora Pojęć i twierdzeń. W tym ujęciu teoretyzowanie Witkiewicza byłoby wysiłkiem uzgodnienia dwóch nieprzystających problemów, co, rzecz jasna, trzeba uważać za hipotezę, której wartość - z wymienionych przyczyn - byłaby trudna do weryfikacji.
    Poprzestając zatem na nieco bardziej pewnych ustaleniach, ewolucję filozoficznych poglądów Witkiewicza można opisać jako proces stopniowego odchodzenia od rekonstrukcyjnej ontologii i teorii kultury. Z tego punktu widzenia najważniejsza jest decyzja porzucenia estetyki wraz z “istotnym" malarstwem w połowie lat dwudziestych i monadologiczny zwrot, dokonany ostatecznie we wczesnych latach trzydziestych. Nowe formy w malarstwie okazują się w tym ujęciu szczególnie ważnym, bo obejmującym wszystkie niemal istotne wątki, punktem wyjścia, Szkice estetyczne i Teatr- rozwinięciem doktryny artystycznej, Pojęcia i twierdzenia (pisane wszak kilkanaście lat) - rozciągniętym w czasie ruchem myśli między projektem i systemem, a Zagadnienie psychofizyczne i Niemyte dusze - triumfem monadologicznej syntezy.
172
     
Trudno byłoby oczywiście uznać, że w ten sposób temat ewolucji poglądów Witkiewicza został wyczerpany, niemniej - jak się wydaje - w tym zarysie mieszczą się jego główne motywy.
PROBLEMY ROZWIĄZANE
Za główną zaletę zaproponowanego ujęcia struktury filozofii Witkiewicza uważamy zatem to, że przedstawiony schemat, pomimo swoich niewątpliwych uproszczeń, trafniej oddaje faktyczne stosunki między pomysłami teoretycznymi autora Nowych form w malarstwie; stwierdzenie takie wymaga, rzecz jasna, uzasadnienia, jeśli nie miałoby pozostać gołosłownym zapewnieniem. Zasadniczym motywem jest to, że zastosowanie przedstawionego schematu tłumaczy przynajmniej niektóre z ważniejszych dwuznaczności tekstów Witkiewicza, a nie od rzeczy będzie zauważyć, że dwuznaczności -jakkolwiek z reguły pomijane w trybie pobieżnej lektury, dążącej do szybkich uogólnień - nie znikają bynajmniej dzięki generalizacjom. Oczywiście uzasadnienie odwołujące się do dwuznaczności tekstów Witkiewicza musiałoby powtórzyć przeprowadzony tu wywód; zamiast tego przypomnijmy krótko, jakie problemy “witkacologii" pozwala, naszym zdaniem, rozwiązać zaproponowany schemat. Nie będziemy tu przytaczać całego ciągu argumentów i kwestii ubocznych, ograniczając się w tym streszczeniu do problemów zasadniczych, zaciemnianych przez tradycyjny podział filozofii Witkiewicza na historiozofię, ontologię i estetykę. Problemy te odnoszą się zarówno do wewnętrzych komplikacji tradycyjnie wyróżnianych teoretycznych konstrukcji Witkiewicza, jak i do stosunków między nimi.
     1. Jeśli chodzi o historiozofię autora Nowych form w malarstwie, to niezrozumiała była przede wszystkim dwuznaczność Witkiewicza w kwestii konieczności upadku kultury i statusu wartości podlegających “katastrofie"; odróżnienie teorii kultury od teorii rozwoju społecznego jako teorii posługujących się odmiennymi modelami historiozoficznymi pozwoliło ustalić przyczyny tej dwuznaczności. Ale w ten sposób rozjaśniła się także kwestia katastrofizmu Witkiewicza,
173

równie dwuznacznego zarówno w swoich mechanizmach, jak i treści. Zgodnie z zaproponowanym schematem “katastrofizm" nie jest więc samodzielną konstrukcją teoretyczną, lecz okazuje się sumą napięć pomiędzy teorią rozwoju społecznego i teorią kultury.
     2. Głównym problemem interpretacji ontologii Witkiewicza była jej niejasność w kwestii struktury bytu: z wątkiem ontologicznego dualizmu jawnie konkurował bowiem ontologiczny monizm. Wyróżnienie ontologicznego wątku rekonstrukcji i monadologicznego wątku konstrukcji rzuca światło nie tylko na ów konflikt, ale pozwala także innym okiem spojrzeć na kwestię systemowości ontologii autora Pojęć i twierdzeń. Jasne się bowiem staje, że właściwym systemem ontologicznym Witkiewicza jest jego monadologia. Co więcej jednak, uwzględnienie różnic pomiędzy wątkiem rekonstrukcji i konstrukcji, opisane w postaci różnicy pomiędzy “projektem" i “systemem", pozwala także uchwycić nader niejasne dotąd związki ontologicznych pomysłów Witkiewicza z jego koncepcjami historiozoficznymi. Różnicy między “projektem" i “systemem" odpowiada bowiem różnica między teorią kultury i teorią rozwoju społecznego. W ten sposób wyjaśnia się również kwestia domniemanego naturalizmu, który był w rzeczywistości wynikiem ewolucji ontologicznych poglądów Witkiewicza; dlatego naturalistyczna etykieta wnosi tu więcej zamieszania niż pożytku.
     3. Zasadniczym problemem “witkacologii" na terenie estetyki był sens opozycji między “formistycznymi" rozważaniami Witkiewicza i jego ogólną teorią estetyczną. Przedstawiony tu schemat pozwolił na rozwinięcie formuły dzielącej estetykę na “teorię" i “doktrynę" oraz uzupełnienie jej o analizę związków z innymi konstrukcjami teoretycznymi. Rozjaśniają się w ten sposób kwestie subiektywizmu i obiektywizmu, stosunku “formy" i treści", a także nieuchronnie dwuznacznego pojęcia przeżycia estetycznego. Niejako przy okazji można było więc stwierdzić, że przyczyną istotnej wieloznaczności rozmaitych pojęć i twierdzeń Witkiewicza, (w tym na przykład pojęcia “przeżycia metafizycznego") jest powiązanie z różnymi kontekstami teoretycznymi.
174
     
Za zasadniczą zaletę zaproponowanego tu schematu uważamy zarówno jego funkcje pozytywne - wyjaśnianie dwuznaczności tekstów Witkiewicza, jak i negatywne - usuwanie problemów interpretacji, generowanych przez tradycyjny podział jego rozważań teoretycznych. Dlatego można twierdzić, że ów podział w pewnej mierze odpowiada za interpretacyjne problemy i “witkacologiczne" spory. Ale - powtórzmy - nie znaczy to bynajmniej, że wraz z nowym podziałem teoretycznej myśli problem Witkiewicza zostaje rozwiązany.
ZAKOŃCZENIE:  RZUT OKA NA DALSZE PROBLEMY
Uwzględnienie wymienionych napięć i komplikacji uważamy zatem za niezbędne dla rozumienia teoretycznej myśli Witkiewicza; w innym przypadku bowiem niezrozumiała staje się zarówno jej struktura, jak i ewolucja, nie mówiąc już o problemach wykładni, wynikających wprost z interpretacyjnych jednostronności.
    Nie znaczy to, że wraz z dokonaną tu rekonstrukcją teoretycznej struktury problematyka narzucana przez filozofię Witkiewicza zostaje wyczerpana: pozostają wszak nadal aktualne problemy wykładni rzeczowego sensu jego koncepcji (który w pracy skupionej na konstrukcyjnym aspekcie pomysłów teoretycznych został nieco zepchnięty w cień), bardziej wnikliwego określenia wymiarów i etapów ewolucji jego poglądów, a także analizy typu porównawczego czy “wpływologicznego", które zresztą mogłyby dać niezmiernie pouczające wyniki, jako że za dwuznaczności Witkiewicza w znacznej mierze odpowiedzialna wydaje się także różnorodność wpływów, jakim ulegał autor Nowych form w malarstwie118.
17J4
          Przy czym nie chodziłoby tylko o bezpośrednie zapożyczenia, ale także o mniej widoczne, niejako “podskórne" wpływy, którym sam Witkiewicz często zaprzeczał. Nie pretendując do sporządzenia kompletnej listy, zaznaczmy tylko, że w grę wchodziłby zarówno filozoficzny idol młodego Witkiewicza - Schopenhauer, główny obiekt jego filozoficznych studiów - Cornelius, jak i Nietzsche oraz Bergson, których Witkiewicz uważał za filozoficznych szkodników.
175

    Co ważniejsze, otwarty pozostaje także problem dla “witkacolo-gii" zasadniczy, mianowicie zagadnienie możliwości takiej syntezy, w której rozmaite czynniki konstytuujące fenomen Witkie-wicza zaczęłyby składać się w całość, w której ramach teoria rozważana byłaby na równi z twórczością artystyczną, biografią i światopoglądem, a zatem problem “całościowego obrazu" fenomenu Witkiewicza179.
    Jest to kwestia innego typu niż problemy, które określiły tematykę przedstawionego wywodu: jej rozważenie wymagałoby zarówno uwzględnienia odmiennego materiału (prócz tekstów teoretycznych wchodzi tu w grę zarówno twórczość artystyczna, jak i materiały biograficzne), ale też prowadziłoby do innego rodzaju wniosków, które - z natury tego typu dociekań - musiałyby w daleko większym stopniu opierać się na domysłach. Z wymienionych już przyczyn ograniczyliśmy się do analizy kształtu zobiektywizowanej myśli, którą wszakże próba syntezy również musiałaby objąć. W tym sensie rekonstrukcja struktury filozofii może być uważana za wstęp do “syntezy", której zadaniem byłaby konfrontacja ustaleń dotyczących myśli teoretycznej z wynikami analizy twórczości i biografii.
    Niemniej, również przeprowadzona rekonstrukcja wydaje się dostarczać pewnych śladów dla próby syntetycznego ujęcia fenomenu Witkiewicza; kończąc, postarajmy się je więc w największym skrócie przedstawić. Można bowiem twierdzić, że zasadniczym wynikiem analizy struktury teoretycznej filozofii Witkiewicza jest ujawnienie mechanizmu obiektywizacji i relatywi-z a c j i, określającego wewnętrzne komplikacje jego rozważań historiozoficznych, ontologicznych i estetycznych. W każdej z dziedzin, którymi zajmował się Witkiewicz, powtarza się w gruncie rzeczy podobna antynomia teorii “obiektywnej", ograniczającej roszczenia poznawcze i aksjologiczne, oraz teorii “subiektywnej", niejako bardziej odpowiadającej życzeniom czy też preferencjom Witkiewicza i uporczywie przekraczającej bariery stawiane przez “obiekty-
          Zob. S.Morawski, Na witkacodromie jaśniej i ... ciemniej, “Twórczość" 1977, nr 5.

wizm". Ten konflikt restryktywnego “obiektywizmu" i “subiektywizmu" poszukującego uprawomocnienia, choćby i przez teoretyczne machinacje, wydaje się najbardziej charakterystycznym rysem Witkiewicza-teoretyka i jest obecny zarówno w ontologii, gdzie hipotetyczny “system" zbudowany został na gruzach problemu psychofizycznego i dualistycznej tajemnicy, w estetyce, gdzie subiektywizm ocen, wynikający z “obiektywnych praw istnienia" jest przekraczany w artystycznej doktrynie, ale też i w historiozofii, gdzie koniecznościom historii przeciwstawiają się nie tylko aksjologiczne preferencje, lecz także konkurencyjna wersja ich teoretycznej prawomocności.
    Próba syntezy mogłaby być próbą uogólnienia mechanizmu konstytuującego teoretyczne antynomie, a wówczas zasadniczy problem interpretacyjny przyjmuje postać pytania o źródła niekonsekwencji Witkiewicza. Czy zatem jego postawa była grą z teorią (filozofią, sztuką), czy też raczej to teoria (filozofia, sztuka) grała z Witkiewiczem?180 Czy antynomie teorii i decyzje artystyczne są wyrazem celebrowania własnej osoby181, czy też to właśnie zniewalająca logika teoretycznego dyskursu i estetycznego ideału była siłą, w której rękach Witkiewicz “zwijał się jak ktoś zarażony bakcylem te-tanusa"? Dwie skrajne odpowiedzi, które się tu narzucają, wydają się równie niewiarygodne: gdyby więc czytać Witkiewicza jako mitoma-na i teoretycznego hochsztaplera, to z pewnością zagubiłoby się jego niewątpliwy wysiłek włożony w poszukiwanie uprawomocnienia i wymagania stawiane własnej twórczości. Gdy jednak, tak jak w tej pracy, poprzestaje się na konstrukcjach teoretycznych, to wówczas znika cały wymiar przewrotności, który syntetyczna formuła musiałaby połączyć z poszukiwaniem sensu.
180
          Nawiązujemy w ten sposób do tytułu książki W. Sztaby, choć wypada zauważyć, że nie oznacza to akceptacji jej ogólnej tezy, którą nawiasem mówiąc dość trudno byłoby jednoznacznie określić. Zob. W. Sztaba, Gra ze sztuką. O twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza, Kraków 1982.
Ibidem, s. 7.

176
177
 

    Te uwagi mogą być tylko wstępem do rozważań syntetycznych,
ale- z drugiej strony - wcale nie jest pewne, czy tego typu formułę
należy uważać za możliwe, a także pożądane zwieńczenie wysiłków
“witkacologii". W każdym razie - jak dotąd - problem pozostaje
otwarty.	; , .. , ,

BIBLIOGRAFIA
A. Teksty źródłowe
S.I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie. Szkice estetyczne. Teatr, [w:] Pisma filozoficzne i estetyczne, t. l, Warszawa 1974.
S.I. Witkiewicz, O znaczeniu filozofii dla krytyki i inne artykuły polemiczne, [w:] Pisma filozoficzne i estetyczne, t. 2, Warszawa 1976.
S.I. Witkiewicz, O idealizmie i realizmie. Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia i inne prace filozoficzne, [w:] Pisma filozoficzne i estetyczne, t. 3, Warszawa 1977.
S.I. Witkiewicz, Zagadnienie psychofizyczne, [w:] Pisma filozoficzne i estetyczne, t. 4, Warszawa 1978.
S.I. Witkiewicz, 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta. Narkotyki. Niemyte dusze, [w:] Dzielą wybrane, t. l, Warszawa 1985.
S.I. Witkiewicz, Pożegnanie jesieni. Jedyne wyjście, [w:] Dzielą wybrane, t. 2, Warszawa 1985.
S.I. Witkiewicz, Nienasycenie, [w:] Dzielą wybrane, t. 3, Warszawa 1985.
S.I. Witkiewicz, Dramaty, [w:] Dzielą wybrane, t. 4, Warszawa 1985.
S.I. Witkiewicz, Dramaty, [w:] Dzielą wybrane, t. 5, Warszawa 1985.
S.I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia, Skierniewice 1992.
S.I. Witkiewicz, Narkotyki - Niemyte dusze, Warszawa 1979.
S.I. Witkiewicz, Listy do Bronislawa Malinowskiego, Warszawa 1981.
H. Kunstmann, Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy) im Briefwechsel mit dem de-
utschen Philosophen Hans Cornelius, “Zeitschrift fiir slavische Philologie",
t. XXXIX, 1976, z. 1.	,, • -
B. Opracowania
J. Błoński, Wstęp, [w:] S.I. Witkiewicz, Wybór dramatów, Wrocław 1983.
B. Danek-Wojnowska, Stanisław Ignacy Witkiewicz a modernizm. Kształtowanie idei katastroficznych, Wrocław 1976.
J. Degler, Kronika życia i twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza, czerwiec 1918 - wrzesień 1939, “Pamiętnik Teatralny" 1985, z. 1-4.
J. Degler, Witkacy nieznany, [w:] S.I. Witkiewicz, Bez kompromisu. Pisma krytyczne i publicystyczne, Warszawa 1976.
B. Dziemidok, Teoria przeżyć i wartości estetycznych w polskiej estetyce dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 1980.
B. Dziemidok, Poglądy estetyczne Stanisława Ignacego Witkiewicza, [w:] S.I. Witkiewicz, O znaczeniu filozofii dla krytyki i inne artykuły polemiczne, [w:] Pisma filozoficzne i estetyczne, t. 2, Warszawa 1976.

179
 

D. Gerould, Witkacy i jego sobowtóry, “Pamiętnik Teatralny" 1985, z. 1-4.
R. Ingarden, Wspomnienie o St. /. Witkiewiczu, [w zbiorze:] Stanislaw Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca. Księga pamiątkowa pod redakcją T. Kotarbińskiego i J. E. Płomieńskiego, Warszawa 1957.
K. Janicka, Stanisław Ignacy Witkiewicz a surrealizm, [w zbiorze:] Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu. Pod redakcją M. Glowińskiego i J. Sławińskiego, Wrocław 1972.
G. Jastrzębska, Człowiek w obliczu katastrofy. Antropologia filozoficzna teorii katastroficznych, [w zbiorze:] Zagadnienia historiozoficzne. Pod redakcją J. Litwina, Wrocław 1977.
J. Leszczyński, Filozof metafizycznego niepokoju, [w zbiorze:] Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca. Księga pamiątkowa pod redakcją T. Kotarbińskiego i J. E. Płomieńskiego, Warszawa 1957.
P. Kapczuk, O problemie sprzeczności w antologii i estetyce Witkiewicza, “Dialog" 1980, nr 9.
T. Kotarbiński, Filozofia St. I. Witkiewicza, [w zbiorze:] Stanislaw Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca. Księga pamiątkowa pod redakcją T. Kotarbińskiego i J. E. Płomieńskiego, Warszawa 1957.
T. Kotarbiński, 5.1. Witkiewicz: Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie istnienia, [w:] tenże, Szkice z historii filozofii i logiki, Warszawa 1979, (pierwo-druk: “Przegląd Filozoficzny" 1936; nr 2).
K. Kowalik, Koncepcja procesu twórczego i percepcji dzieła sztuki w estetyce Stanisława Ignacego Witkiewicza, “Studia Estetyczne", t. X, 1973.
Z. Kuderowicz, Filozofia dziejów, Warszawa 1983.
J. Majcherek, Histońozofia S. L Witkiewicza na tle «nędzy historyzmu», [w zbiorze:] Beznadziejność i nadzieja. W kręgu myśli Stanisława Ignacego Witkiewicza. Pod redakcją W. Maciąga, Kraków 1988.
J. Metallmann, S. I. Witkiewicz: Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie istnienia, “Ruch Filozoficzny" 1938, nr 1-3.
B. Michalski, Polemiki filozoficzne Stanisława Ignacego Witkiewicza, Warszawa 1979.
B. Michalski, System “Ontologii Ogólnej", czyli “Ogólnej Nauki o Istnieniu" Stanisława Ignacego Witkiewicza (Studium biologicznej wersji monadyzmu), [w zbiorze:] Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu. Pod redakcją M. Głowińskiego i J. Sławińskiego, Wrocław 1972.
A. Micińska, Życie Stanisława Ignacego Witkiewicza w latach 1885 - 1918, “Pamiętnik Teatralny" 1985, nr 1-4.
C. Miłosz, Granice sztuki, [w zbiorze:] Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca. Księga pamiątkowa pod redakcją T. Kotarbińskiego i J. E. Płomieńskiego, Warszawa 1957.
S. Morawski, Na witkacodromie jaśniej i... ciemniej, “Twórczość" 1977, nr 5.
P. Piotrowski, Metafizyka obrazu. O teorii sztuki i postawie artystycznej Stanisława Ignacego Witkiewicza, Poznań 1985.

J.E. Płomieński, Rozważania nad twórczością St. Ign. Witkiewicza, [w zbiorze:] Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca. Księga pamiątkowa pod redakcją T. Kotarbińskiego i J. E. Płomieńskiego, Warszawa 1957.
K. Pomian, Człowiek pośród rzeczy. Szkice historycznofilozoficzne, Warszawa 1973.
K. Puzyna, Witkacy, [w:] S.I. Witkiewicz, Dramaty, [w:] Dzieła wybrane, t. 4, Warszawa 1985.
K. Puzyna, Na przełęczach bezsensu, “Pamiętnik Teatralny" 1969, z. 3.
K. Puzyna, Pojęcie Czystej Formy, [w zbiorze:] Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu. Pod redakcją M. Głowińskiego i J. Sławińskiego, Wrocław 1972.
K. Rudzińska, Artysta wobec kultury. Dwa typy autorefleksji literackiej: ekspresjoniści “Zdroju" i Witkacy, Wrocław 1973.
K. Rudzińska, R, Rudziński, S. I. Witkiewicz: Historia i groteska, [w zbiorze:] Problemy filozofii historii. Pod redakcją J. Litwina, Wrocław 1974.
R. Rudziński, Aksjologia Stanisława Ignacego Witkiewicza, “Etyka", t. 9, 1971.
J.W. Sarna, O obiektywną interpretację filozofii Stanisława Ignacego Witkiewicza, “Studia Filozoficzne" 1974, nr 8.
J.W. Sarna, Filozofia Stanisława Ignacego Witkiewicza, Kielce 1978.
M. Soin, O pojęciu katastrofizmu historiozoficznego, “Archiwum Historii Filozofii i Myśli Społecznej", t. 35, 1990.
M. Szpakowska, Światopogląd Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław 1976.
B. Szymańska, Teoria poezji Stanisława Ignacego Witkiewicza, “Studia Estetyczne", t. 8, 1971.
W. Sztaba, Gra ze sztuką. O twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza, Kraków 1982.
W. Tatarkiewicz, Wspomnienie o St. L Witkiewiczu, [w zbiorze:] Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca. Księga pamiątkowa pod redakcją T. Kotarbińskiego i J. E. Płomieńskiego, Warszawa 1957.
W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć. Sztuka, piękno, forma, twórczość, odtwór-czość, przeżycia estetyczne, Warszawa 1988.
M. Wallis, Stanisław Ignacy Witkiewicz jako teoretyk malarstwa, [w zbiorze:] Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca. Księga pamiątkowa pod redakcją T. Kotarbińskiego i J. E. Płomieńskiego, Warszawa 1957.
E. Wolicka, Symbolizm Czystej Formy w pismach estetycznych Stanisława Ignacego Witkiewicza. Próba analizy, “Znak" 1969, nr 181/182.
K. Wyka, Trzy legendy tzw. Witkacego, “Twórczość" 1958, nr 10.

180
 

SUMMARY
WYKAZ SKRÓTÓW
 

NF:	S.I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nie
porozumienia, Skierniewice 1992
Szkice:       S.I. Witkiewicz, Szkice estetyczne, [w:] tenże, Nowe formy w malarstwie. Szkice estetyczne. Teatr. Pisma filozoficzne i estetyczne, t. l, Warszawa 1974
Teatr:         S.I. Witkiewicz, Teatr, [w:] tenże, Nowe formy w malarstwie. Szkice estetyczne. Teatr. Pisma filozoficzne i estetyczne, t. l, Warszawa 1974
P 2:	S.I. Witkiewicz, O znaczeniu filozofii dla krytyki i inne artykuły po
lemiczne. Pisma filozoficzne i estetyczne, t. 2, Warszawa 1976
PiT:	S.I. Witkiewicz, Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Ist
nienia, [w:] tenże, O idealizmie i realizmie. Pojęcia i twierdzenia
implikowane przez pojęcie Istnienia i inne prace filozoficzne. Pisma
filozoficzne i estetyczne, t. 3, Warszawa 1977
P 3: • '• S.I. Witkiewicz, O idealizmie i realizmie. Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia i inne prace filozoficzne, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. III, Warszawa 1977
ND:	S.I. Witkiewicz, Niemyte dusze, [w:] tenże, Narkotyki - Niemyte du
sze, Warszawa 1979
ZP:	S.I. Witkiewicz, Zagadnienie psychofizyczne. Pisma filozoficzne
i estetyczne, t. 4, Warszawa 1978

Philosophy of Stanisław Ignacy Witkiewicz
It does not seem accidental that the main problem concerning the interpretation of the artistic output of Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy) can be forrnu-lated using the principal categories of Witkiewicz's own ontology as the problem of oneness and multiplicity of his artistic and real-life incarnations. As we know, Witkiewicz himself considered the connection linking those categories a mystery and with respect to his own world view it seems very puzzling inde^d. In fact, the most animated debates concerning Witkiewicz, which took place as early as the 1970s, did not produce any definite conclusions. Thus, when the evolution of Witkiewicz's views and the antinomies between his theoretical concepts became apparent, this "synthetic" approach was followed by the s$ge of "deconstruction" of the synthetic frame of reference.
     The 1970s triumphant announcements of the "interpretative canon" having been supposedly developed were not confirmed by the course that "witkacolo-gy" took during the subseąuent period. On the contrary: not only arę there still multiple Witkacys, but also there seems to be no consensus as to the number and naturę of his incarnations. The professed "interpretative canon" ąuickly di-sintegrated in the face of morę insightful research as well as newly discowred manuscripts. Neither was anything really new brought by the 1980s, which in a way confirmed that "witkacology" was in a dead-end situation.
     However, the misadventures of "witkacology" on the outskirts of its principal problem, i.e. the structure of Witkiewicz's world view, provide manyim-portant clues for further research. The history of "witkacological" investigations demonstrates with abundant clarity that, first of all, one needs to rethink the premises which madę the basie structure of Witkiewicz's Weltanshauung a fo-regone conclusion, particularly with respect to that aspect of his intellectual output which might be ąualified as "theory". However diverse their specific focus might have been, the hitherto developed perspectives have shared the same basie assumption that the structure of Witkiewicz's thought was composed of three principal building blocks: aesthetics (also called the theory of culture), the philosophy of history, and ontology. Due to their different research object, those disciplines have traditionally been recognized as separate. Taken for grafltecł, the classification itself has not been ąuestioned or analysed in-depth. However, the competing "witkacological" formulae of antinomy suggest that none of the above disciplines should be treated as homogeneous. Conseąuently, their ot>jec-tive specificity does not constitute the sufficient criterion for isolating their theoretical constructs, and that not only because Witkiewicz's philosoptucal views underwent a significant evolution. In fact, the heterogeneous natufe of
183

those traditionally separate disciplines implies that Witkiewicz's theoretical constructs should be viewed not only with respect to what they state but also how the respective object is approached. Therefore, the content and theoretical paradigm of objective statements provide the distinguishing criterion of at least equal relevance. For that reason, reconstructing the structure of Witkiewicz's thought implies the necessity to deconstruct the traditional division of his philosophy into the philosophy of history, aesthetics and ontology.
     The objective of this study, an analysis of the structure and evolution of Witkiewicz's thought, may therefore be restated as' deconstructing the traditional classification of his philosophy. The aim was to reconstruct the configuration of internally consistent theoretical constructs distinguished by their object and/or content, distinctively different form the traditional classification, possessing a diachronic dimension, and comprising the entire scope of what might be defined as Witkiewicz's philosophy, i.e. his ontology, aesthetics, and philosophy of history. For the reasons mentioned above, one would not expect this system to be dichotomous.
     The traditional classification of Witkiewicz's thought provided a point of departure for the study. In subsequent chapters, internal intricacies of the relevant traditional disciplines are discussed and their structural complexities documented: Chapter 2 deals with the philosophy of history; Chapter 3 with ontology; Chapter 4 is devoted to aesthetics. In each case, some comprehensive structure provides a frame of reference for formulating interpretative problems specific to a given discipline and demonstrating the dimensions of their structural heterogeneity, that is their internal antinomies. In each chapter, key interpretative issues are identified for every analysed construct and the analysis aims at demonstrating that the discussed theories are not homogeneous and may be interpreted in different ways. The structural aspects of Witkiewicz's philosophy are identified and the principal direction of its evolution outlined. Generally, as demonstrated by the analyses conducted in the successive chapters, each of the traditional disciplines is characterized by a lack of internal consistency.
     The main conclusion regarding Witkiewicz's philosophy of history is that its ambiguity derives from using two mutually opposite models with respect to philosophy of history: axiology, and to some extent also ontology. While the former refers to the course of history as irrevocably determined and impervious to any counteraction against a priori set historical tendencies, the latter views history as an open and meaning-producing process, with full recognition of the history-making role of individuals, groups, ideologies, or philosophical concepts. Whereas the objective view of history implies that attaining social values is a necessity for humankind, which necessity is thus also ontological, the open history concept is based on a mechanism of the dissemination of ideas, including values. This dichotomy, in this study described as the opposition between the theory of culture and the theory of social development, is reflected in two approaches to ontology.
     
The ontology of the author of Pojecia i twierdzenia (Concepts and Propositions) proved to be equally dichotomous. The analysis reveals an opposition between the essential aspects of the reconstructed dualistic structure of existence (which also include the dualism of views resulting from the nature of existence) and the monadic hypothesis fostering the construction of a homogeneous representation of the world by means of reducing duality to the monadic concept (understood as the concept of "sameness"). This difference is accompanied by a difference between two theoretical paradigms: while the monadic representation of the world was developed under the auspices of biology, to which ontology would directly refer; the reconstructed dualism was not only quite suspicious about science, but also called for limits to be put on claims of reason, as the latter encountered insurmountable barriers to its advance. The reconstructive project differs from the constructive system also with respect to their connections to what was traditionally defined as Witkiewicz's philosophy of history. Whereas the reconstructive aspect provided material for exploring the theory of culture while simultaneously excluding any determinism related to the philosophy of history, the monadic perspective validated the historical-philosophical schema within the envisioned synthesis of the philosophy of history and ontology.
     The analysis of the system's third element, namely Witkiewicz's aesthetic concepts, leads to similar conclusions, including the necessity to classify these concepts with respect to their internal intricacies as well as their different relations to other theoretical conceptualizations. While the general aesthetic theory implies an absolute relativity of aesthetic meaning by bestowing the status of the meaning creator on the viewer of the work of art, the "doctrine" counterbalances the theory's subjectivism with the principles of beauty, thus assigning the status of the creator back to the artist. While the aesthetic theory of Stani-saw Ignacy Witkiewicz, which in fact constitutes an element of his theory of culture, is based on the "undifferentiated" concept of form defined on the grounds of ontology and imbues art with the metaphysical dimension, the art doctrine derived from the specificity of art not only makes the general concept of form concrete in the sense peculiar to the Formist movement, but also reduces the metaphysical dimension of aesthetic experience as well as the symbolic aspect of "the work of art's formal content" to a feeling of unity of personality. Thus, the art doctrine with its particular aesthetic concepts and rejection of mystery as the required characteristic of any work of art, stands in opposition to the ontological reconstruction and theory of culture. On the other hand, the mechanism accounting for the decline of art presented on the grounds of the art doctrine seems contradictory to the monadic perspective with the related theory of social development.
     The detailed analysis of the traditional approach to the structure of Witkiewicz's theoretical output based on a division into the philosophy of history, ontology, and aesthetics resulted in the replacement of the old categories with a
     
185
184
 

INDEKS NAZWISK*
 

Kotarbiński Tadeusz   8, 66, 68-71,
79, 117
Kowalik Krystyna   127, 140 Kretschmer Ernst   32 Kuderowicz Zbigniew   35, 37
L
Leszczyński Jan   10, 17, 67, 70-71,
    75, 82-83, 135 Linkę Bronisław    11
M
Mach Ernst   88 Malinowski Bronisław   90 Matejko Jan    137 Metallmann Joachim   66, 75, 117 Michalski Bohdan    10, 22-24, 26,
65, 70-71, 77, 87, 91, 101, 106,
110
Miciński Bolesław 14 Miłosz Czesław 8, 55 Morawski Stefan 10, 16, 19-20, 71,
123-124, 133, 140, 157, 176
N
Nietszche Friedrich  175
O
Ortega y Gasset Jose 41
P
Picasso Pablo   137 Piotrowski Piotr    128, 145, 148 Pomian Krzysztof   10, 13, 16-19,
    109-110,157 Puzyna Konstanty   14-15, 17, 38,
58, 122-123, 130, 146, 157
B
Bandura Władysław 87 Bergson Henri 40, 175 Błoński Jan 55-56
C
Carr Wildon   90
Chełmoński Józef   137
Chwistek Leon   34, 119, 129, 158-
    159 Cornelius Hans   23, 75, 88, 94, 175
D
Danek-Wojnowska Bożena   19 Degler Janusz   118-119,122-123,
157
Derrida Jacąues   27 Dziemidok Bohdan   123, 144
F
Freud Sigmund   31-32, 49-50, 148
G
Gauguin Paul   137 Gerould Daniel    11 Gogh Yincent van     137 Grzymała-Siedlecki Adam   119
I
Ingarden Roman 8, 70 Irzykowski Karol    14, 117
J
Janicka Krystyna     127 Jastrzębska Grażyna   39
K
Kapczuk Piotr    145
Kartezjusz (Descartes Renę)   72

 

187
* Nie obejmuje nazwisk wymienionych w Bibliografii.

SPIS TREŚCI
R
Rudzińska Kamila Rudziński Roman
13-14, 34-35, 39 14, 33, 39, 56, 70
Tatarkiewicz Władysław    117
Tycjan (właśc. Tiziano Yecellio) 137
Wstęp
KŁOPOTY Z WITKACYM Wprowadzenie
“Witkacologia" w poszukiwaniu formuły Konstanty Puzyna
Krzysztof Pomian	«
Małgorzata Szpakowska
Stefan Morawski
Bohdan Michalski
Zadanie dekonstrukcji
Morał historii “witkacologii"
Uwagi metodyczne	: ••
fflSTORIOZOFIA
Zarys konstrukcji
Teksty
Plan historii
Teoria kultury
Dwa modele dynamiki historycznej Problem
Dwoistość katastrofy
Dwa mechanizmy zaniku uczuć metafizycznych Dwa modele dynamiki historycznej Dwa paradygmaty teoretyczne        •        •.    r Wartości i katastrofa
Problem	••'•.   i(~
Dwie wykładnie konfliktu wartości        *•
“Katastrofizm"
Wnioski: aksjologiczna teoria kultury i teoria rozwoju
społecznego
Sarna Jan   71
Schopenhauer Artur  175
Sokół Lech     13
Szacki Jerzy   41
Szpakowska Małgorzata   7,11,14,
17-20, 22, 38, 55-56, 58, 71,
123, 148
Sztaba Wojciech   177	'
Szymańska Beata   34
7
12
14
15
17
19
22
24
24
27
31
31
32
34
:   37
37 39 41 44 .- 49 53 53
f  56 : 58
61
W
Wallis Mieczysław    151 Wittgenstein Ludwig 23 Wolicka Ewa   123 Wyka Kazimierz   7
Z
Znaniecki Florian   59