Daniel C. Gerould Stanisław Ignacy Witkiewicz jako pisarz Przełożył Ignacy Sieradzki Państwowy Instytut Wydawniczy 1981 i &&moyi} Przedmowa Okładkę, obwolutę i strony tytułowe projektowała JOLANTA BARĄCZ Indeks opracował • ' IGNACY SIERADZKI © Copyright by Daniel C. Gerould 1981 © Copyright for the Polish edition by Państwowy Instytut Wydawniczy Warszawa 1981 ISBN 83-06-00604-6 Stanisław Ignacy Witkiewicz stanowił najbardziej niezwykłą i najwszechstronniejszą osobowość artystyczną w Polsce pierwszej połowy XX wieku. Chociaż za życia był przedmiotem burzliwych sporów z powodu swoich oryginalnych poglądów i niekonwencjonalnego trybu życia, współcześni nie doceniali trwałej wartości jego dzieł, a prawdziwe uznanie zyskał pośmiertnie, najpierw w Polsce po liberalizacji roku 1956, a w następnych dziesięcioleciach w Europie i Ameryce. Dziś, kiedy jego dramaty zostały przełożone na kilkanaście języków i są wystawiane na całym świecie, Witkiewicz zaczyna zajmować należne sobie miejsce w szeregu naczelnych postaci europejskiej awangardy międzywojennej, jednak pełny zakres i natura jego osiągnięć nie doczekały się jeszcze opisu i oceny. Będąc płodnym twórcą w wielu dziedzinach sztuki, Witkiewicz pozostawił olbrzymią spuściznę złożoną z prac malarskich, dramatów, powieści i prozy krytycznej; niektóre z tych dzieł zaginęły, innych nigdy nie ogłoszono, a wiele jest praktycznie niedostępnych, ponieważ ich nie wznawiano. W powstaniu całej tej obszernej spuścizny szczególne miejsce przypada własnemu wybujałemu temperamentowi Witkiewicza i jego niezwykłym doświadczeniom, jak również śmiałym koncepcjom na temat sztuki, filozofii i historii cywilizacji. Wskutek tego w recepcji pisarza i malarza musiały się zacierać granice między życiem artysty a jego dziełem; stąd silna skłon- Przedmowa Przedmowa ność do interpretowania całej jego twórczości jako elementu autobiografii, do korzystania z dramatów i powieści jako ilustracji charakteru i przekonań twórcy oraz do poświęcania większej uwagi teoriom autora niż jego sztuce.1 Celem, który stawiam sobie w niniejszej książce, jest przedstawienie Witkiewicza przede wszystkim jako pisarza i prześledzenie jego rozwoju artystycznego. W takim podstawowym studium Witkiewicz-pisarz i jego dzieła literackie będą zatem występowały samoistnie, to znaczy dramaty i powieści będą traktowane jako utwory literackie obdarzone własnym życiem. W konsekwencji rozległa twórczość Witkiewicza w innych dziedzinach działalności artystycznej i intelektualnej — jako malarza, estetyka, teoretyka teatru, polemisty i filozofa — będzie tylko wspominana w stopniu niezbędnym do zrozumienia jego utworów literackich. Witkiewicz był oryginalnym filozofem, choć samoukiem w tej dziedzinie, błyskotliwym i przewidującym krytykiem kultury masowej, społeczeństwa postindustrialnego i tendencji totalitarnych, a także pionierskim rzecznikiem teatru skrajnie nierealistycznego, który nazywał Czystą Formą. Jednak teorie Witkiewicza, aczkolwiek ciekawe i doniosłe, stawały na zawadzie bezstronnej ocenie jego dzieł literackich i bardziej przeszkadzały, niż pomagały w zrozumieniu dramatów i powieści. Zainteresowanie teoriami estetycznymi Witkiewicza odwraca uwagę od samych dzieł albo też sprowadza je do ilustracji poglądów filozoficznych lub wyrazu osobistych przekonań. Pozostawiając te sprawy na boku, podjąłem analityczne badanie dramatów i powieści Witkiewicza w porządku chronologicznym, aby ukazać drogę rozwoju jego sztuki i przekonać się, w jaki sposób w swojej praktyce pisarskiej podejmował 1 Zamiast korzystać z utworów Witkacego dla poznania jego życia i poglądów starałem się traktować idee i przeżycia autora jako surowiec jego sztuki. Jako powieściopisarz i dramaturg Witkacy ujmował w fikcję literacką siebie samego i swoje nerwice, aby stworzyć artystyczny — w przeciwieństwie do prawdziwego psychologicznie — obraz własnej osobowości, a nawet rozwijał swoje koncepcje katastroficzne dla celów artystycznych. W tym względzie pojmowanie związku między biografią a literaturą zaczerpnąłem ze szkicu Borysa Tomaszewskiego Literatura a biografia (1923), tłum. polskie F. Siedlecki, „Zagadnienia Literackie" 5: 1947, z. 1/2, s. 28—35. i rozwiązywał problemy artystyczne. Sam proces twórczy jest zagadnieniem, na którego temat prawie zupełnie milczy teoria Czystej Formy. Witkiewicz-estetyk jest niesłychanie powściągliwy w wypowiedziach, które mogłyby rzucić światło na genezę i kompozycję jego własnych dramatów i powieści, a cała jego twórczość krytyczna daje niewiele podstaw do analizy ich formy czy treści. Poetyka Witkiewicza jest ogólnikowa i abstrakcyjna.2 Z tych względów zająłem się samymi dramatami i powieściami, aby utworzyć obraz Witkiewicza-twórcy, i zbadałem jego metodę dramatyczną i powieściową przez wykrywanie modeli strukturalnych i tematycznych realizowanych w kolejnych utworach.3 Zamiarem moim było zatem wyjaśnienie siły oddziaływania artystycznego Witkiewicza w powtarzających się obrazach, motywach i innych środkach technicznych, udoskonalanych w toku jego praktyki pisarskiej, a nie systematyczne przedstawienie jego poglądów filozoficznych. Dla Wit-kiewicza-dramaturga i powieściopisarza idee i teorie — zarówno własne, jak i cudze — stały się dynamicznymi elementami utworów, a nie zwykłymi wyznaniami wiary. Nawet gdy autor dosłowne cytaty z własnej prozy dyskursywnej wkłada w usta postaci, cytaty te nabierają nowego życia i znaczenia w kontekście utworów literackich i stają się częścią materiału dzieła. Wreszcie filozofia Witkiewicza i jego poglądy społeczne, polityczne i estetyczne służą za punkt wyjścia dla jego wyobraźni dramaturgicznej, nadającej dynamizm i walory teatralne * W Nienasyceniu awangardowy kompozytor, Putrycydes Tengier, oświadcza, że „«kłamstwo sztuki» [...] to problemat durniów i estetycznych nieuków" (S.I. Witkiewicz, Nienasycenie, Warszawa 1957, t. l, s. 264). Wydaje się, że Witkacy był tego samego zdania, bowiem nigdy nie wypowiada się na temat techniki pisarskiej i rzadko wspomina o swojej metodzie twórczej czy też genezie i ewolucji swoich utworów. Natomiast przedmiotem mojego zainteresowania jest właśnie działanie wyobraźni dramatycznej Witkacego i jego środki artystyczne. 3 Jerzy R. Krzyżanowski pierwszy zwrócił uwagę, że warto zanalizować utwory Witkacego pod kątem widzenia ich samoistnych walorów artystycznych. Przypominając, że niewiele zrobiono dla poznania techniki pisarskiej1 Witkacego, bowiem uwagę przj^ciągała przede wszystkim jego filozofia i teorie estetyczne, a także biografia, Krzyżanowski twierdzi, że analiza dramatów przyniosłaby interesujące wyniki (J.R. Krzyżanowski, Witkiewicz's Anthropony-rny, „Comparative Drama" 3: 1969, nr 3, s. 193—198). Przedmoioa Przedmowa najzawilszym, wywodom i najbardziej osobistym przekonaniom. Witkiewicz był przede wszystkim artystą, umysł jego z nawyku działał w świecie akcji dramatycznej, obrazu i dźwięku. Idee pojawiające się w jego sztukach i powieściach przekształcają się w obrazy i dają początek scenom. Pojęcia w Witkiewiczowskim świecie przedstawionym mają zmysłową, fizyczną obecność, myśli nabierają koloru i przyoblekają się w kształt, a dialektyka filozoficzna zyskuje barwę głosu ludzkiego i wykonuje odpowiednie gesty. Przed szczegółową analizą dzieł Witkiewicza i prześledzeniem stopniowego osiągania przez powieściopisarza i dramaturga mistrzostwa w jego sztuce trzeba cofnąć się do początków i wczesnego rozwoju jego niezwykłej wyobraźni dramatycznej. Pierwsze dwa rozdziały będą mówić o kształtowaniu się Witkiewicza jako artysty: o jego osobliwych przeżyciach, związkach rodzinnych, szczególnym wychowaniu, przypadkowych lekturach i najwcześniejszych próbach uprawiania rzemiosła literackiego. Życie pisarza stanowi niezastąpione tło badania jego metody twórczej. Natomiast określone tradycje literatury polskiej niewiele pomagają w zrozumieniu dzieła Witkiewicza i dlatego można zrezygnować tu z ich omawiania. Owe tradycje narodowe były właściwie całkowicie wrogie i obce Witkiewieżowi; nie udałoby się umiejscowić go we współczesnym mu polskim świecie literackim, który go wyśmiewał lub ignorował i dla którego sam pisarz czuł pogardę. Z wyjątkiem starego przyjaciela i mistrza, Tadeusza Micińskiego, pisarze bliscy sercu Witkiewicza byli odlegli w czasie i przestrzeni: Szekspir, Poe, Strindberg i Conrad. Witkiewicz nie był uczestnikiem żadnego prądu, nie wyznawał żadnego -izmu, jako pisarz nie wchodził w skład żadnej grupy. Nie czuł się nawet członkiem własnego literackiego pokolenia: odrzucił je niemal totalnie i adresował swoją twórczość nie do własnej epoki, ale do przyszłości. Żył i pracował w odosobnieniu, nie zrozumiany i rażąco nie doceniony w Polsce, a całkowicie nie znany w szerszym świecie. Z tych względów postanowiłem uznać Witkiewicza za swoisty wytwór niezwykłych okoliczności jego życia i w dosłownym znaczeniu twór własny — niezależny od normalnej chronologii, wpływów, kategorii i prądów historycznoliterackich. Nie tylko ówczesne polskie kierunki artystyczne, ale i ogól^ niejsze pojęcia, takie jak ekspresjonizm i surrealizm, mają ograniczoną przydatność w określaniu natury jego twórczości i dostrzeżeniu jej szczególnych wartości.4 Trzeba zdać sobie sprawę z tego, że rozwój pisarski Witkiewicza był pełen paradoksów, los jego twórczości obfitował w anomalie i nierozwiazalne sprzeczności. Zaczął pisać dramaty w XIX wieku jako dziecko, swoje główne dzieła literackie stworzył w latach dwudziestych, a został odkryty i właściwie oceniony dopiero w drugiej połowie XX wieku. Zaskakujące luki i skoki czasowe, opóźnienia i przyspieszenia — jak te, które stosuje w swoim świecie przedstawionym — umieszczają Witkiewicza zarówno za własną epoką, jak i przed nią, z jedną nogą w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku, a drugą w ostatniej ćwierci następnego. Żyjąc w społeczeństwie o charakterze wiejskim, niemal feudalnym, Witkiewicz zajmował się problemami społeczeństwa przemysłowego i kultury masowej. Biorąc za punkt wyjścia estetykę przełomu wieków (nigdy się jej nie wyrzekł) i wiarę w sztukę dla sztuki, pisał dramaty i powieści zapowiadające systemy totalitarne, które objęły Europę po roku 1930. Nękany od młodości obsesjami i koszmarnym lękiem przed obłędem, samobójstwem i śmiercią, wyraził udrękę egzystencjalną i poczucie absurdu właściwe okresowi po drugiej wojnie światowej. Ponieważ siła dramatów i powieści Witkiewicza leży w głęboko oddziałujących obrazach, fizycznej dramatyzacji idei i stanów umysłu oraz w tworzeniu dynamicznego świata przedstawionego, jego utwory mogą spotykać się z niezwykłym zrozumieniem u najbardziej różnorodnej publiczności. Sztuka Witkiewicza — bogata, złożona i niezwykła — przekracza granice swojego czasu i miejsca i przemawia bezpośrednio do 4 Stosunek twórczości Witkacego do surrealizmu badali: K. Ja-nicka, Stanisław Ignacy Witkiewicz a surrealizm, w. Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, Wrocław 1972, s. 245—255; D.C. Gerould, A-Casuality and the Strangeness oj Existence in the Theatre of Witkiewicz, „Dada/Surrealizm" 1973, Special Film and Theatre Issue, s. 36—41; D.C. Gerould, Witkacy na Zachodzie, „Twórczość" 26: 1970, nr 7/8, s. 155—166; H. Dubowik, Nadrealizm w polskiej literaturze współczesnej, Bydgoszcz 1971, zwłaszcza s. 111—114: Stanisław Ignacy Witkiewicz jako nadrealista. O Witkacym i ekspresjonizmie pisała Kamila Rudzińska, Artysta wobec kultury. Dwa typy autorefleksji literackiej: ekspresjoniści „Zdroju" i Witkacy, Wrocław 1973. Przedmowa 10 Kalendarium współczesnej wrażliwości. Wiodąc burzliwe życie, ale będąc niezmiennie oddany swojej misji twórczej, Stanisław Ignacy Witkiewicz wypracował osobliwy styl dramato- i powieściopi-sarski, nacechowany swą silną indywidualnością, ale jednocześnie uniwersalny, współbrzmiący z głównymi niepokojami współczesnej cywilizacji europejskiej. 1885 Stanisław Ignacy Witkiewicz urodził się 24 lutego w Warszawie, pod zaborem rosyjskim; syn Stanisława Witkie-wicza, sławnego malarza i pisarza, i Marii Pietrzkiewicz, nauczycielki muzyki; ślub ich odbył się w 1883 roku. Rodzina Witkiewiczów pochodzi z Litwy, gdzie należała do szlachty zagrodowej. 1890 Wskutek choroby Witkiewicza ojca i wynikłej stąd konieczności zamieszkania w odpowiednim klimacie rodzina przenosi się na stałe do Zakopanego w zaborze austriackim. 1891 Zostaje ochrzczony; jego matką chrzestną jest aktorka polsko-amerykańska, Helena Modrzejewska. Zaczyna malować i grać na fortepianie; kolekcjonuje owady i tworzy „muzea"; kształci się wyłącznie w domu: uczy go ojciec i prywatni nauczyciele. 1893 Pisze Karaluchy i inne sztuki okresu dziecięcego; drukuje je na własnej drukarence jako Tom l Komedii. 1900 Zaprzyjaźnia się z Leonem Chwistkiem i Bronisławem Malinowskim. 1901 Odbywa pierwszą podróż do Petersburga, gdzie zatrzymuje się u ciotki i zwiedza Ermitaż. Debiutuje na wystawie malarstwa w Zakopanem, wystawiając dwa pejzaże. 1902 Pisze pierwsze traktaty filozoficzne: O dualizmie i Filozofia Schoperihauera i jego stosunek do poprzedników. 1903 Otrzymuje świadectwo maturalne po egzaminie eksternistycznym we Lwowie; uczy się języków obcych i stu- Kalendarium 13 Kalendarium 12 diuje matematykę wyższą; pisze następne traktaty filozoficzne wydane w 1977 roku pt. Marzenia improdukty-wa (Dywagacja metafizyczna). 1904 Odbywa podróż do Wiednia, Monachium i Włoch. Szczególne wrażenie robią na nim symbolistyczne obrazy Arnolda Bdcklina. 1905—1906 Zapisuje się do krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych wbrew życzeniu ojca; maluje pejzaże; odbywa krótką podróż do Włoch z Karolem Szymanowskim, który zadedykował mu swoją pierwszą sonatę fortepianową. Pod wpływem ojca porzuca studia na Akademii; wraca do Zakopanego. 1907 Zwiedza obszerną wystawę twórczości Gauguina w Wiedniu. Bierze prywatne lekcje malarstwa u Władysława Ślewińskiego, ucznia Gauguina. 1908 Zaczyna malować „potwory" i portrety; w Paryżu ogląda prace fowistów i wczesnych kubistów; ma wystawę w Krakowie; rozpoczyna długi i pełen udręki romans z wybitną aktorką, Ireną Solską. 1910—1911 Pisze 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta, autobiograficzną powieść o romansie z Solską i własnym dojrzewaniu artystycznym (wydaną w 1972 roku). Odbywa podróż do Bretanii, ogląda wystawę kubistów w Paryżu, odwiedza Bronisława Malinowskiego w Londynie. 1913 Cierpi na ostry kryzys psychiczny i korzysta z porady psychiatry-freudysty, drą Karola Beauraina; wystawia wiele swoich prac w Krakowie i w Zakopanem; po raz ostatni widzi się z ojcem w Lovranie. 1914 Jego narzeczona, Jadwiga Janczewska, popełnia samobójstwo. Wyjeżdża z Malinowskim do Australii przez Cejlon na konferencję naukową. Zrywa z Malinowskim. Po wybuchu wojny wyjeżdża do Petersburga, gdzie zapisuje się do szkoły oficerskiej, choć był zwolniony od służby wojskowej jako jedynak, przez to dotkliwie uraża antycarsko nastawionego ojca. 1915 Służy jako oficer w elitarnym Pułku Pawłowskim; zostaje ranny na froncie w Mołodecznie pod Mińskiem. W Lovranie umiera Stanisław Witkiewicz; jego pogrzeb w Zakopanem nabiera charakteru uroczystości narodowej. 1916—1917 Pozostaje w Rosji, wiele maluje, zachwyca się Pi- cassem, podejmuje eksperymenty z używaniem narkotyków. W czasie rewolucji lutowej zostaje przez swój pułk wybrany komisarzem politycznym. 1918 Wraca do Polski; nawiązuje kontakty z grupą malarzy znanych jako formiści; pisze dramaty i szkice artystyczne i estetyczne; maluje fantastyczne kompozycje i wielokrotnie wystawia swoje prace. Pisze pierwsze dojrzałe sztuki: Maciej Korbowa i Bellatrix i Nowa homeopatia zła. Kończy swoją najważniejszą pracę teoretyczną: Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia. 1919 Nowe formy w malarstwie zostają opublikowane w Warszawie. Kończy Pragmatystów i zaczyna tłumaczyć Szaleństwo Almayera wspólnie z kuzynką Conrada, Anielą Zagórską. 1920 W nagłym przypływie sił twórczych pisze dziesięć sztuk w przeciągu jednego roku, a wśród nich: Tumora Mózgo-wicza, Mister Price'a, Nowe Wyzwolenie, Oni i operetkę Panna Tutli-Putli. Często wystawia swoje obrazy; opracowuje i ogłasza teorię Czystej Formy: Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze. 1921 Nadal pisze dramaty: W malym dworku, Niepodległość trójkątów, Metafizyka dwuglowego cielęcia, Gyubal Wa~ huzar, Kurka Wodna i Bezimienne dzielo. Prapremiera Tumora w Krakowie i Pragmatystów w Warszawie. Ogłasza wiele artykułów polemicznych i uczestniczy w wystawach awangardowych. 1922 Pisze Mątwę, Nadobnisie i koczkodany, Jana Macieja Karola Wścieklicę i Szkice estetyczne. Kurka Wodna zostaje wystawiona przez teatr zawodowy w Krakowie; ma dwa przedstawienia. 1923 Żeni się z Jadwigą Unrug i mieszka na przemian u żony w Warszawie i u matki w Zakopanem. Pisze trzy dalsze sztuki: Wariat i zakonnica, Szalona lokomotywa i Janul-ka, córka Fizdejki. Wydaje Teatr, zbiór szkiców napisanych w latach 1919-1922. 1924 Pisze Matkę. Porzuca ambitną twórczość malarską w Czystej Formie i zarabia na utrzymanie jako portrecista. Dokonuje kontrolowanych eksperymentów z narkotykami i twórczością powstałą pod ich wpływem. 1925 Pisze Sonatę Belzebuba, ostatnią sztukę z lat dwudziestych, jaka się zachowała. Z kilkoma przyjaciółmi orga- 15 Kalendarium Kalendarium 14 nizuje w Zakopanem amatorski teatr eksperymentalny, i Teatr Formistyczny, który przetrwał do 1927 roku i wystawił kilka jego sztuk, jak Wariat i zakonnica i Nowe Wyzwolenie. Zaczyna pisać Pożegnanie jesieni, długą powieść antyutopijną. 1926 Próba wystawienia w Warszawie Tumora Mózgowicza — zaniechana, gdyż aktorzy odmówili wzięcia udziału w tym „głupim nonsensie". Pisze dwie dalsze sztuki, dwa razy wystawia portrety swojego pędzla, kończy Pożegnanie jesieni. 1927 Publikuje Pożegnanie jesieni. Zawodowy teatr w Łodzi wystawia Persy Zwierżontkowską (napisaną w 1924 ro-• ku, tekst zaginiony); odbyły się dwa przedstawienia. Kończy trzecią powieść, Nienasycenie. Rozpoczyna pisanie ostatniej, jaka się dochowała, i najambitniejszej sztuki, Szewcy. 1928 Zakłada Firmę Portretową „S. I. Witkiewicz" i ogłasza jej Regulamin dla klientów. Teatr zawodowy w Poznaniu wystawia Metafizyką dwugłowego cielęcia. 1929 Spotyka Czesławę Korzeniowską, która wywarła na niego największy wpływ w ostatnich latach życia. 1930 Wydaje Nienasycenie. Odtąd poświęca się filozofii i uczestniczy w wielu konferencjach filozoficznych. Pisze rozprawę o narkotykach Nikotyna, alkohol, kokaina, peyotl, morfina, eter. 1931 Śmierć matki Witkacego, Marii. Publikuje dwadzieścia artykułów na temat filozofii i literatury. 1932 Opublikowanie Nikotyny... Pracuje nad czwartą powieścią, Jedyne wyjście, której ukończył tylko część pierwszą, Przyjaciele (opublikowaną w 1968 roku). 1934 Ukończył Szewców. Nadal pisze artykuły na temat filozofii i literatury, występując przeciwko banalności współczesnej literatury polskiej. 1935 Główne dzieło filozoficzne Witkacego, Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia, zostaje wydane w 650 egzemplarzach, z których sprzedano 20. 1936 Ogłasza w czasopismach fragmenty swojego głównego - dzieła na temat psychologii i charakteru narodowego, Niemyte dusze (wydanego w 1975 roku). Uczestniczy w -•••• kongresie filozoficznym w Krakowie. 1937 Współdziała w organizowaniu Letniego Programu Wakacyjnego Wykładów Literackich i Naukowych w Zakopanem. Cierpi na ataki depresji i coraz silniejsze stany manii samobójczej. 1938 Próbuje bezskutecznie reaktywować w Zakopanem Teatr Formistyczny. Rozpoczyna pisanie nowej sztuki Tafc zwana ludzkość w obiedzie, z której zachowała się tylko strona tytułowa i spis osób. Ogłasza artykuł O artystycznym teatrze. Gorączkowa i obfita twórczość filozoficzna. 1939 Ukończył Tak zwaną ludzkość w obłędzie, pisząc 90 stron w ciągu dwu tygodni. Po wybuchu wojny opuszcza Warszawę i z falą uchodźców kieruje się na wschód. 18 września w leśnej okolicy w pobliżu wsi Jeziory popełnia samobójstwo na drugi dzień po wkroczeniu wojsk radzieckich. Rozdział I Witkacy „Lepiej jednak skończyć nawet w pięknym szaleństwie niż w szarej, nudnej banalności i maraz--mie." (Stanisław Ignacy Witkiewicz.) Ł 1. Nazwisko i tożsamość Wróciwszy po zakończeniu pierwszej wojny światowej do odrodzonej Polski po czterech latach spędzonych w Rosji, trzy-dziestotrzyletni artysta, Stanisław Ignacy Witkiewicz, stworzył swoją pamiętną osobowość i najbardziej intrygujące dzieła. Systematycznie zaczął podpisywać obrazy pseudonimem „Witkacy" (połączenie nazwiska i drugiego imienia), przybierając nazwisko i tożsamość, które wynalazł, aby odróżnić się od swojego sławnego ojca — również o imieniu Stanisław i także malarza — który, choć wówczas już nieżyjący, nadal dominował nad życiem syna. Do końca swojej twórczości malarskiej syn podpisywał nazwiskiem Witkiewicz lub Ignacy Witkiewicz konwencjonalne portrety realistyczne, a pseudonim zachował dla dzieł, do których przywiązywał szczególną wagę. I tak zaczęła się legenda. Dla obcych, jeżeli w ogóle zwracali na niego uwagę, młody malarz-^pisaK^filozof był „tym - '//•'>• """ 44''-,T\, 1 S.I. Witkiewicz, Bliższe wyjaśnimy, w kwesUt^pfystej Formy na scenie (1921), w: Czysta Formf,"$v teatrze. Op^aię. J. Degler, Warszawa 1977, s. 93. 1,5 Ę? C :',.*" SA 2 Witkiewicz jako pisarz Witkacy 18 Witkacy 19 szalonym Witkacym" — erotomanem, narkomanem i szaleńczym dyletantem, którego sztuki wydawały się najdzikszą bzdurą. Dla wybranego kręgu przyjaciół, do którego należały takie znakomitości, jak Artur Rubinstein, i grupa wielbicielek zwanych przez niego „haremem metafizycznym", był po prostu bliskim i umiłowanym „Witkacym" — nową osobowością lub raczej nieskończoną mnogością osobowości, które przedstawiał światu; porywającą, krańcowo indywidualną postacią, tak intensywnie migotliwą, że zawsze groziło jej niebezpieczeństwo rozszczepienia wewnętrznego. Witkacy podpisywał się swoim przybranym nazwiskiem na dziesiątki sposobów: Witkac, Witkatze, Witkacjusz, Yitkacius, Vitecasse (ten zlepek francuskich wyrazów formułował jego pogląd na własną osobowość: „szybko rozpada się"). Liczne fotografie wykonane przez niego samego w latach trzydziestych, przedstawiające go w różnych kostiumach, przebraniach i pozach, jak również szereg autoportretów odzwierciedlają to samo ontologiczne zaabsorbowanie tajemnicą istnienia.2 Nieustannie zdumiony własnym istnieniem, Witkacy był niezwykle świadomy przypadkowości i nietrwałości wszelkich tożsamości w świecie narastających zmian. Jak pisał o bohaterze jednej ze swych powieści: ,,...on spadł skądś przypadkiem (tym najstraszniejszym, bo koniecznym — oto tajemnica) na ten świat i nikt nie jest za to odpowiedzialny — nawet matka — a tym bardziej ojciec. [...] Ogrom świata i on metafizycznie samotny [.,.] bez możności porozumienia się [...] mimo wszystko w poczuciu samotności tej była jakaś bolesna rozkosz." 3 Od najwcześniejszych lat Witkacy odczuwał dziwny dystans 2 Fotografie z lat trzydziestych — na których Witkacy upozo-wany jest jako duchowny, palacz opium, kowboj, kapitalistyczny kolonizator, proletariusz w guście Majakowskiego czy bandyta z melodramatu — stanowią parodystyczny przejaw datującego się od lat dziecinnych egotyzmu i dramatyzacji własnej osoby. Witkacy był znakomitym fotografem i w latach 1905—1914 wykonał wiele portretów fotograficznych samego siebie, swojego ojca, przyjaciół i znajomych. Obok rysunków i obrazów fotografie te stanowią obszerny materiał ikonograficzny istotny dla rozumienia człowieka i jego dzieła. Dla Witkacego sztuka stwarzała nieograniczone możliwości odgrywania ról i jednoczesnej ich obserwacji oraz obrazowego przedstawiania własnych licznych wcieleń. Wiele tych fotografii jest reprodukowanych w: Witkacy. Wiersze i rysunki. Oprać. A. Micińska i U. Kenar, Kraków 1977. 3 Nienasycenie, t. 1. s. 70, 79. wobec siebie samego i traktował swoje życie, a szczególnie swoją nieuniknioną śmierć, jako przedmiot nie kończących się dociekań; tak jakby jego istnienie i nieuchronna śmierć były dziełem sztuki, którym należy się delektować. W 1904 roku, jako student Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, młody malarz powiedział kiedyś swoim kolegom: „Jestem — to znaczy komentuję siebie jako kreację, której nigdy nie zdołałem zanalizować do końca. Pozostaje mi tylko eksperymentowanie z współaktorem mego bytu: psychiką. Na nią czeka forma moich przemyśleń, a kiedyś piękna śmierć. Chciałbym przypatrzyć się sobie w czasie trwania śmierci, kiedy dochodzi do pełnej swobody w interpretowaniu czystych przeżyć estetycznych, zlanych w jedno...! Wyobrażam sobie zanikanie proporcji mego ciała i pojawiające się spustoszenie w świadomości. To musi być bardzo pasjonujące. Może kiedyś będę w stanie, choć przez jedną minutę, naśladować dzieło śmierci..." 4 Okazało się jednak, że dla Witkacego żyjącego w podzielonej i nie istniejącej na mapie Polsce schyłku XIX wieku stosunek do ojca w takim samym stopniu przesądził o kształtowaniu się osobowości artystycznej, jak stosunek jednostki do świata. Niezależnie od tego, jak widział sam siebie. Witkacy był w niesłychanym stopniu tworem swojego ojca. 2. Ojciec i syn Witkiewicz ojciec — przystojny, energiczny, natchniony — należał do głównych twórców polskiego życia intelektualnego, kulturalnego i artystycznego na przełomie wieków, a po śmierci w 1915 roku stał się kimś w rodzaju bohatera narodowego. Ze swego domu w Zakopanem szerzył nowy prąd impresjonistyczny w sztukach plastycznych, a także propagował folklor i rękodzieło górali, spełniając podobną rolę jak Ruskin i Morris w Anglii, a nawet wylansował nowy styl w architekturze oparty na miejscowym budownictwie drewnianym. Wyznając humanitarne poglądy socjalistyczne, pełen gorącej wiary w człowieka i jego przyszłość, był przeciwnikiem kapitalizmu i despotycznych rządów autorytatywnych jak reżim carski, który wówczas panował nad trzecią częścią podzielonej 4 Cyt. wg: T. Witkiewicz, Witkacy, „Kamena" 1969, nr 21, s. 8. Witkacy 20 Witkacy 21 Polski. W wieku młodocianym poznał na własnej skórze działanie carskiej tyranii, kiedy spędził cztery lata z rodzicami na Syberii, gdzie jego ojciec został zesłany jako wygnaniec polityczny za udział w powstaniu 1863 roku. Później za swoje wielkie posłannictwo uważał propagowanie tkwiących w polskim krajobrazie i w życiu ludu wartości narodowych, któ-Te przyczyniłyby się do powstania wolnej, niepodległej Polski. Drugą jego namiętnością był jedyny syn, Stanisław Ignacy, urodzony w roku 1885, który był przedmiotem nie tylko niesłychanej miłości i uwielbienia, ale także oryginalnego eksperymentu wychowawczego, polegającego na zastosowaniu artystycznych, kulturowych i cywilizacyjnych idei ojca w celu ukształtowania wyjątkowej, niezwykłej osobowości, mogącej stać się wybitnym artystą. Listy, których ponad pięćset napisał do młodego Stasia, pełne są zachęt, aby był swobodny, .niezależny, dumny, wzniosły, twórczy, nieskrępowany — przeplatanych odpowiednimi niemieckimi cytatami z Nietzschego, głoszącymi konieczność wzniesienia się ponad bagno życia. „Jak tak dalej pójdzie z Twoim malarstwem — pisał ojciec młodemu Witkacemu — będziesz cudownym dowodem prawdziwości moich teorii o sztuce." 5 „Bądź jasny!" — to charakterystyczne zakończenie tych listów. Wierząc w indywidualność, niezależność charakteru i rozwój posiadanych talentów, Witkiewicz ojciec był zdecydowanym przeciwnikiem wszelkiego formalnego wykształcenia i nauczania, w przekonaniu, że wpajają przeciętność i konformizm. „W naszych czasach — pisał — [...] szkoła jest w absolutnej niezgodzie z psychologią człowieka [...] metody uczenia i cele nauki nie mają nic wspólnego z człowiekiem żywym i życiem rzeczywistym [...] pedagogia ma na celu wyuczenie już nie latania w obłokach, nie chodzenia na nogach nawet — tylko :na szczudłach [...] wynaleziono sposoby zabijania samodzielnej przedsiębiorczości umysłu, łamania i rozluźniania energii twórczej, stawiając jako jedyny i ostateczny cel do osiągnięcia: świadectwo dojrzałości! Nie nauka, nie wiedza, nie rozwój talentu, nie cnota: świadectwo dojrzałości!"6 5 S. Witkiewicz, List 8 z 28 sierpnia 1901, Listy do syna. Oprać. B. Danek-Wojnowska i A. Micińska, Warszawa 1969, s. 46. 6 S. Witkiewicz, Dziwny człowiek, Lwów 1903, s. 24—25, cyt. wg Listy do syna, s. 672. Zgodnie z tym Witkacy nigdy nie chodził do szkoły i nie miał żadnego formalnego wykształcenia (chociaż zdał egzamin maturalny i otrzymał świadectwo dojrzałości w 1903 roku). Był prawdziwym samoukiem, wolno mu było uczyć się, czego chciał i kiedy chciał, zachęcano go do swobodnego i przedwczesnego rozwoju własnych uzdolnień przy pomocy ojca 1 prywatnych nauczycieli. Mając pięć lat zajmował się już malarstwem i grą na fortepianie (matka, którą uwielbiał, była nauczycielką muzyki), a także różnymi przedsięwzięciami naukowymi: zbieraniem kamieni i owadów i urządzaniem 2 nich wystaw. Okazywał również szczególne zainteresowanie wszystkim, co było napisane w formie dialogowej, pozostając przez to — jak mówiło się w domu — pod duchowym wpływem matki chrzestnej, wielkiej aktorki polsko-amerykańskiej, Heleny Modrzejewskiej (w której Witkiewicz ojciec był kfedyś zakochany i chciał nawet wyjechać z nią do Kalifornii). W wieku lat ośmiu Witkacy zorganizował w domu teatrzyk i napisał kilkanaście sztuk na wzór Szekspira, Maeterlincka, Gogo-la i Fredry. Jedną z tych sztuk, Karaluchy, o napaści stada karaluchów z „Amery..." na jakieś fikcyjne królestwo, ośmioletni Witkacy odbił na domowej drukarence i opublikował jako Tom l swoich Komedii. Wrażliwy krytyk twórczości syna, Witkiewicz-ojciec, uznawał dziwaczne połączenie farsy i parodii z powagą w tych dziecinnych sztukach za zapowiedź wybitnego talentu pisarskiego. Nie wywierano jednak na chłopca żadnego nacisku co do wyboru drogi artystycznej. Jako dziecko i dorastający młodzieniec Witkacy mógł swobodnie odgrywać różne role i uważał życie — własne i innych — za wielką grę, do czego zachęcali go członkowie elity artystycznej, którzy odwiedzali jego ojca i z powagą odnosili się do syna. Na przykład Szalom Asz, o pięć lat starszy od Witkacego, był częstym gościem w domu Witkiewiczów jako protegowany gospodarza i stał się przyjacielem i wielbicielem małego. Dwoma najbliższymi przyjaciółmi Witkacego z najwcześniejszego dzieciństwa, z którymi utrzymywał burzliwe stosunki przez całe życie, byli Bronisław Malinowski, antropolog, i Leon Chwistek, matematyk, filozof i malarz. Ponieważ i Staś, i jego przyjaciele byli dziećmi chorowitymi, a narciarstwo i inne sporty, nawet w miejscowości o takim położeniu jak Zakopane, nie były jeszcze uważane za odpowiednią rozrywkę dla chłopców z ich sfery, oddawali się wyłącznie zabawom inte- 23 Witkacy 22 Witkacy lektualnym i artystycznym. Czytali wspólnie dramaty i poezje, pisali parodystyczne rozprawy naukowe i wynajdywali dla siebie nawzajem dziwaczne przezwiska, które później Witkacy wykorzystywał w swoich dramatach. Malinowski nazywał się „Edgar, Duke of Nevermore", Chwistek „Baron Brum-mel de Bluff", a Witkacy „Dorian Fidious-Ugenta", co świadczyło o silnym oddziaływaniu Poego, Oskara Wilde'a oraz stylu dandysów i dekadentów końca XIX wieku. Malarstwo było jednak dla Stasia ulubioną formą wyrazu, popieraną i nadzorowaną przez ojca. Jego listy z czasów młodości przepełnia wzruszające i przemożne zainteresowanie rozwojem syna jako artysty i jako człowieka. W każdym liście Witkiewicz pisze synowi, co ma malować, zaleca wierność naturze i szczegółową obserwację przedmiotu, a nawet poucza, jak trzymać pędzel. Chwaląc nieustannie wybitne uzdolnienia syna i szczęśliwy los, który pozwolił mu na swobodę w wyborze drogi życiowej, ojciec zapewnia Stasia, że będzie rozwiniętym i pełnym człowiekiem obdarzonym wolną wolą i niezależnością ducha. Gdy chłopiec popada w depresję i nie jest pewny swojej przekształcającej się osobowości, ojciec natychmiast spieszy z pokrzepiającą radą, że musi stworzyć sam. siebie przez akt silnej woli: ,,A dawny Staś? Nie zawsze g i-n i e, jak się to wydaje. Człowiek się przeradz a..." 7 Zwalczając skłonność syna do przygnębienia i ulegania słabościom, ten niestrudzony nauczyciel mówi młodemu Witkacemu, że musi wznieść się ponad własne instynkty, zanurzyć się w życiu, działać, spełniać, iść naprzód i realizować swoje cele. Witkiewicz wskazuje synowi, co ma czytać („czytaj Ibsena i myśl" 8), jakie kobiety wybierać na przyjaciółki („cudowne, przepiękne, bohaterskie, wzniosłe" 9), przestrzega go przed paleniem i zabawą z rewolwerem (co miało grać tak wielką rolę w jego dramatach) i nakłania, aby odnalazł siebie przez siłę charakteru, poświęcenie dla zasad i demokratyczną służbę ludzkości. „W koncepcjach umysłowych sięgać w nieskończoność, w pojęciach społecznych iść do ostatnich krańców wcielenia bezgranicznej wszechmiłości [...]. Niech się Ciebie nie czepiają 7 List 227 z 24 listopada 1905, Listy do syna, s. 319. 8 List 138 bez daty (prawdopodobnie październik 1904), tamże,, s. 208. • List 245 z 4 maja 1906, tamże, s. 341. ,. , . ,., „ . „ żadne zacieśnienia kastowe, żadne uprzedzenia fachowe, żadne drobne egoizmy jednostkowe ani klasowe. [...] Żyj w przyszłości. Stój ciągle na wirchu, z którego widać najdalsze horyzonty, i szykuj skrzydła myśli i czynu do lotu poza nie." 10 Podczas gdy Witkiewicz ojciec był zwolennikiem idealistycznych idei wychowawczych (jego wypowiedzi na ten temat zostały po śmierci zebrane i wydane), jego syn tęsknił do bardziej przyziemnych i mniej wzniosłych przywilejów, co widać z jego listu do ciotki: „Wczoraj wróciłem ze Lwowa po skończonym szczęśliwie egzaminie dojrzałości. Mam nadzieję, że to mi zyska większe poszanowanie w rodzinie, a co najważniejsze, że ojczunio nie będzie mi żałował więcej konfitur." Ł1 W 1901 roku, w wieku lat szesnastu, Witkacy odbył pierwszą podróż do Petersburga i tam sumiennie zwiedził galerie Ermitażu. W tym samym roku debiutował na wystawie w Zakopanem, gdzie dwa jego obrazy zostały wyróżnione. W rok później zaczął się uczyć matematyki wyższej, pracował nad językami (czytał po angielsku, francusku, niemiecku i rosyjsku) i napisał dwie rozprawy filozoficzne — O dualizmie oraz Filozofia Schoperihauera i jego stosunek do poprzedników — które weszły w skład jego pierwszej książki Marzenia impro-duktywa (Dywagacja metafizyczna), ukończonej w 1903 roku, ale wydanej dopiero w III tomie Pism filozoficznych i estetycznych pt. O idealizmie i realizmie (Warszawa 1977). W roku 1905, kiedy w wieku lat dwudziestu Witkacy wstąpił do krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, doszło do pierwszego poważnego konfliktu z ojcem. Witkiewicz natychmiast napisał do syna, sprzeciwiając się jego decyzji: „Nie myśl, mój złoty, że chcę Ciebie pokrępować. Nie — chcę, żebyś jak najsamodziemiej i niezależniej szedł — a tak radzę, bo, jak wiesz, dla mnie ważną jest istota życia, nie formalne załatwienie zewnętrznego porządku. Nie skończenie uniwersytetu — a rozwój zupełny Twojej miłej duszy mnie obchodzi. [...] Ty, co jako dziecko miałeś dumę i nieza- » List 92 z 27 sierpnia 1903, tamże, s. 143—144. 11 Według scenariusza Anny Micińskiej do filmu telewizyjnego Witkacy, zrealizowanego w 1968 roku przez Grzegorza Dubowskie-go. W tym komicznym przejawie dziecięcej buntowniczości widać już zasadnicze przeciwstawienie z jednej strony pobłażającego sobie sybarytyzmu, a z drugiej despotycznej władzy ojcowskiej, przeciwstawienie, które będzie się ciągnąć przez całe życie i twórczość Witkacego. 25 Witkacy 24 Witkacy leżność samodzielnego ducha, dziś miałbyś przenosić odpowiedzialność za swoją sztukę na jakąś parszywą — każda jest parszywa — szkołę! [...] Ty nie będziesz chodził ze stadkiem,, ty pójdziesz sam." 12 Przepowiednia ojca była, jak zwykle, ścisła. Witkacy okazał: się niedbałym studentem, mało przejętym obowiązkami akademickimi i malowaniem z natury. Porzucił szkołę i rozwijał: się coraz bardziej samodzielnie. Gdy studiował w Krakowie malarstwo, ojciec rozpaczał nad jego zdrowiem z powodu cygańskiego życia, jakie pędził, sposobu odżywiania się i wyboru przyjaciół. Tajemnicza dolegliwość, na którą wówczas cierpiał Witkacy, była prawdopodobnie choroba weneryczną, co wyjaśnia częściowo jego późniejsze obsesyjne przestrzeganie higieny i niemal hipochondryczne usposobienie. Tłumacząc, że chciałby ocalić go dla życia, Witkiewicz usiłował powstrzymać syna od wdawania się w awantury miłosne, do których przystojny udręczony młody człowiek był wyraźnie skłonny. W 1908 roku Witkacy porzucił pejzaże, gatunek ulubiony przez ojca, i zaczął malować portrety przyjaciół, tworząc swoje „potwory" — groteskowe kompozycje zatytułowane na przykład Książę Ciemności kusi Świętą Teresę przy pomocy kelnera z Budapesztu, Człowiek, z wodną puchliną zaczaja się na. kochanka swej żony. Ojciec był wprawdzie pełen uznania dla oryginalności tych dzieł, ale teorie sztuki wyznawane przez syna uważał za nierozsądne, gdyż sprzeciwiały się zasadzie naśladowania natury. Tłumaczył młodemu adeptowi malarstwa, że podąża niebezpieczną, fałszywą drogą, starając się egzystować w próżni tak odległej od życia; oskarżył go o brak poczucia wspólnoty z ludźmi i odmowę poddania się autorytetowi ojca. Według tej analizy Witkacy nie miał wytkniętego celu ani poważnego stosunku do życia, ale zdawał się na łaskę coraz to nowych wrażeń, patrząc na ludzi z dystansu jako na przedmiot zabawy.13 3. Demonizm, szaleństwo, wojna i rewolucja , .- Mimo ostrzeżeń ojca, że roztrwoni swoją energię twórczą, Witkacy wówczas wkroczył w to, co nazwał ,,metafizyczną potwornością erotyzmu" ", nawiązując długotrwały romans z wybitną aktorką, Ireną Solską (1878—1958), która na scenie i w życiu prywatnym grała role demonicznych kobiet prowadzących mężczyzn do zguby. Jak spostrzegł ojciec, nie połączyły ich wspólne zainteresowania artystyczne, bowiem dla Witkacego wówczas scena była czymś obcym i nieciekawym: „Czym jest w Twoim życiu pani S. — przyjaźnią, namiętnością, otumanieniem zmysłów, miłością, zachwytem psychicznym, podziwem myśli — czym? Teatru nie lubisz, sztuki aktorskiej nie uznajesz — więc artystyczny zachwyt nie wchodzi tu w rachubę." 15 Obdarzona bujnymi rudymi włosami, szczupłą, nerwową sylwetką i wibrującym, gardłowym głosem, Solska grała bohaterki Ibsena, Heddę Gabler i Rebekę West, a największe sukcesy odnosiła w dramatach Stanisława Przybyszewskiego (1868—1927) — satanisty („Na początku była chuć") zamiłowanego w demonologii i czarnej magii, przyjaciela i kompana Muncha i Strindberga — którego dramaty roiły się od nieszczęsnych trójkątów małżeńskich, zbrodni pod wpływem namiętności i tragicznych samobójstw. Przez cały ciąg swojej twórczości Witkacy lubił igranie z de-monizmem, łącząc w formie groteskowej parodii własne doświadczenia z konwencjami literackimi przełomu wieków. Pierwszą próbą tego rodzaju była obszerna powieść autobiograficzna, 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta, w której Solska jest pierwowzorem bohaterki, Akne (jest to nazwa przelotnej, ale dokuczliwej choroby młodzieńczej), a sam Witkacy występuje jako Bungo, rozchwiany, zapatrzony w siebie młody artysta, całkowicie pochłonięty wewnętrznymi przeżyciami: odkryciem i tworzeniem siebie samego, swojej osobo- 12 Listy 93, 190, 191 z l września 1903, 14 i 16 czerwca 1905,. Listy do syna, s. 146, 277, 280. 13 Wspólne fotografie ojca i syna z tego okresu zdają się świadczyć o silnym napięciu między nimi. Patrzą nie na siebie, ale w przestrzeń. Twarz młodego Witkacego jest posępna i zamknięta,, oczy zmęczone i zamyślone, a usta wyrażają zwątpienie i niepewność. Sylwetka niezgrabna i ociężała, przez co wydaje się starszy, niż jest. Jego twarz wygląda tak różnie na kolejnych zdjęciach, jakby należała do różnych osób. Czasem wydaje się zastraszony-i lękliwy, jakby się miał zaraz rozpłakać. Ogólnie biorąc, na fo- tografiach tych widać przestraszonego młodego człowieka nie po godzonego z samym sobą i z własnym ciałem. Rysy Witkacego są jakby nieostre i nie ukończone w przeciwieństwie do pewności i stanowczości pociągającej, twarzy ojca. Stanowili oni tragiczną parę, związaną najściślejszymi więzami miłości, ale nie rozumie jącą się nawzajem i rpzdartą. ^ 14 S.I. Witkiewicz, Pożegnanie jesieni, Warszawa 1927, s. 14. 15 List 326 z 29 czerwca 1909, Listy do syna, s. 410—411. Witkacy 27 Witkacy 26 wości artystycznej i swoimi teoriami artystycznymi. „Sztuka dla mnie — twierdzi Bungo — nic z życiem wspólnego nie ma; tak jak odwrotnie, życie artysty z jego twórczością." w Mimo usiłowań ojca, aby wzbudzić w synu zainteresowanie szerszym światem i doniosłymi wydarzeniami politycznymi (jak rewolucja rosyjska 1905 roku), i mimo częstych zaleceń, aby się „uspołeczniać" i „czuć razem z wielkimi dążeniami mas" ", Witkacy wówczas pozostawał całkowicie obojętny na historię i pod postacią Bunga bronił prawa artysty do własnego przede wszystkim rozwoju i do zainteresowania raczej metafizyczną naturą człowieka niż kwestiami narodowymi czy społecznymi. Jednocześnie kładzie jednak w usta jednego z przyjaciół Bunga ostrzeżenie: „Obawiam się, że pan mogąc być artystą może stać się i, co gorsze, zostać na całe życie chłopczykiem bawiącym się w sztukę." 1S W latach 1910—1913 Witkacy nie miał żadnego zawodu ani wytkniętego celu, będąc całkowicie pochłonięty roztrząsaniem zagadnienia, kim i czym jest, niezdolny do zarabiania na utrzymanie i zmuszony do życia na koszt rodziców — czego ojciec nie omieszkał mu wytknąć: „Przed Tobą stoi nie załatwiona sprawa niezależności Twego bytu, samodzielności osobistej, zdobycia materialnych warunków istnienia. [...] Mówmy zupełnie prosto, to, na czym opiera się materialna strona Twego życia — to praca Mamy i pomoc moja. Wobec wieku, w którym jesteśmy, wobec wyczerpywania się sił i zdolności pracy — ta podstawa istnienia przedstawia się coraz niepewniej, nie mówiąc już o tych moralnych zobowiązaniach, które ona na Ciebie nakłada." ls Ponieważ ojciec, ciężko chory na gruźlicę, wyjechał na stałe do Lovrany, uzdrowiska na wybrzeżu dalmatyńskim, gdzie mieszkał w towarzystwie oddanej przyjaciółki, Marii Dem-bowskiej, zabiegającej wraz z siostrą o jego potrzeby finan- 18 S.I. Witkiewicz, 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta, Oprać. A. Micińska, Warszawa 1972, s. 171. 17 List 82 z 26 lipca 1903, Listy do syna, s. 130. Konflikt ten znajduje po latach odbicie w powieści Witkacego Pożegnanie jesieni, w której ojciec bohatera robi wyrzuty synowi i całemu młodemu pokoleniu z powodu braku zainteresowań społecznych: „Wy wszyscy [...] żyjecie w zupełnej pustce. Obcinacie sobie całe olbrzymie obszary duszy nie żyjąc w związku z wielkimi zagadnieniami narodowymi i społecznymi" (Pożegnanie jesieni, s. 109). is 622 upadki..., s. 470. « List 446 z 6 stycznia 1912, Listy do syna, s. 530. sowę, Witkacy pozostał w Zakopanem z matką, która prowadziła pensjonat, aby uzupełnić swoje dochody z lekcji muzyki i szycia. Uważając się za niepotrzebnego pasożyta, znękany młody człowiek czuł jakąś przerażającą obcą jaźń, która rosła w nim i z którą musiał nieustanie walczyć. Helenie Czerwi-jowskiej, zakochanej w nim młodej kobiecie, Witkacy wyznawał swe tajemne lęki, mówiąc o swoim „zmarłym sobowtórze, śp. Stanisławie" i opisując dalej, jak „żelazna maska pokryje dziecinną twarzyczkę dawnego Ignasia. Urodzi się Maciej. Najpotworniejszy z tej całej kompanii..." 20 Echo tego ohydnego sobowtóra pojawia się w następnym dziesięcioleciu w kilku jego dramatach: w perfidnej tytułowej postaci Macieja Korbowy, w łotrze Korbowskim z Kurki Wodnej i w obłąkanym dyktatorze Gyubalu Wahazarze — wszyscy oni mają na imię Maciej. Nękany takimi urojeniami schizofrenicznymi Witkacy czuł, że jest na progu załamania psychicznego i że grozi mu obłęd. „Zgasiłem lampę i doznałem potwornego uczucia, mianowicie, że zwariuję (ale tym razem nie w przenośni, tylko na serio). [...] Zrobiłem parę potwornych kompozycji i doszedłem do stanu ostatecznego zdenerwowania, graniczącego z obłędem. Boję się, że już nie wrócę. Dziś sobie pomyślałem: czy też ja już nie przekroczyłem tej linijki. [...] Jestem strasznie chory i może już nigdy zdrów nie będę. Czuję wyraźnie obłęd i boję się tego okropnie. [...] Zostanie po mnie kupa rysunków. [...] Jestem najnieszczęśliwszym z ludzi. Jestem bardzo chory i zagmatwany w sobie do obłędu." 21 W czasie tego kryzysu ojciec niemal codziennie wysyłał do niego z Lovrany listy pełne gorącej troski i rady, aby się nauczył żyć z innymi i dla innych, aby przełamał swoje samo-lubstwo i egotyzm i podjął odpowiedzialność wobec najbliższych i wobec społeczeństwa. Ulegając namowom przyjaciół, w 1913 roku Witkacy udał się po poradę do drą Karola Beauraina, pierwszego polskiego psychoanalityka, i choć pełen wątpliwości co do powodzenia kuracji, zainteresował się poważnie Freudem i odkryciami 2» List z 27 stycznia 1913 (data ustalona przez wydawcę), Listy Stanisława Ignacego Witkiewicza do Heleny Czerwijowskiej. Oprać. B. Danek-Wojnowska, „Twórczość" 1971, nr 9, s. 27 i 36. 21 List z 2 lutego 1913 (data ustalona przez wydawcę), tamże, s. 36—37. Witkacy 28 Witkacy psychoanalizy, które — jak wszystkie własne głęboko żywione przekonania — często parodiował i karykaturował. „Do Borena chodzę. Już p.[sycho] a.[naliza] na ukończeniu. Ale wiary mi w nią nie przybyło. [...] O ile wyjdę, to nie dzięki uświadomionemu kompleksowi embriona." 22 Embrioniczna faza życia Witkacego zakończyła się raptownie w lutym 1914 roku, kiedy jego narzeczona, Jadwiga Jan-czewska, zastrzeliła się (obok ciała znalezionego u stóp skały leżał bukiet kwiatów) w wyniku niejasnej afery, w którą wplątany był przyjaciel Witkacego, elegancki, przystojny Karol Szymanowski.23 Małżeństwo wydawało się Witkacemu jedynym sposobem uchronienia swojego życia przed „potwornym bezsensem".24 Teraz zawiodły wszystkie plany ułożenia życia i stabilizacji, a ich miejsce zajął smutek i wyrzuty sumienia. Ojciec nawoływał do zwalczenia tego żalu jak choroby i wzywał do pamiętania o celach i aspiracjach życiowych, o bliskich związkach z matką i o powołaniu artystycznym. Wreszcie, aby pomóc mu w przezwyciężeniu tej niezmiernej rozpaczy, wyprawiono go w towarzystwie Malinowskiego na doroczny kongres naukowy British Association for the Advancement of Science, odbywający się w owym roku w Adelajdzie i Sydney w Australii.25 I chociaż Witkacy wielokrotnie bywał za granicą (we Francji, Włoszech i Niemczech), podróż do Australii przez Cejlon i tropiki po raz pierwszy otworzyła mu oczy na świat zewnętrzny w całej jego urodzie i dziwności i wywarła na nim silne, oszałamiające wrażenie, które próbował przekazać ojcu: „Nie jestem w stanie opisać tych cudów, które tu widzę. Są to rzeczy wprost potworne od piękności. [...] Łąki wśród lasów zalane wodą. Dziwne tataraki oliwkowozielone. Na sta- 22 Listy z 10 marca i 17 kwietnia 1913 (daty ustalone przez wydawcę), tamże, s. 39 i 41. 23 S. Spiess, Podróże z Szymanowskim, w: Karol Szymanowski we wspomnieniach. Oprać. J.M. Smoter, Kraków 1974, s. 57. Spiess powtarza zwierzenie Szymanowskiego, że z miłości do niego Jadwiga Janczewska popełniła samobójstwo. Witkacy nigdy nie zapomniał tej tragedii, za którą siebie czynił odpowiedzialnym. Na widokówce, którą wysłał 31 sierpnia 1936 roku do przyjaciela, Jerzego Eugeniusza Płomieńskiego, zaznaczył „Miejsce, gdzie zginęła moja narzeczona w r. 1914". 24 List z 27 stycznia 1913 (data ustalona przez wydawcę), Listy Stanisława Ignacego Witkiewicza do Heleny Czerwijowskiej, s. 35. 25 L. Paszkowski, Malinowski i Witkacy w Australii, „Wiadomości" 1972, nr 41, s. 2. wikach — nenufary purpurowofioletowe. Coraz wścieklejsza roślinność i ludzie coraz bardziej jaskrawo, ale cudownie ubrani (fiolet, żółć i purpura, czasem zieleń szmaragdowa), co przy ciałach czekoladowych i brązowych, na tle roślin dziwnych, robi efekt piekielny. [...] Drzewa pokryte kwiatami od purpury i minii oranżowej do fioletu i laki z białą. [...] Wszystko to sprawia najstraszniejsze cierpienie, ból nie do zniesienia, bo Jej nie ma ze mną. Tylko rozpacz najgorsza i bezsens widzenia tej piękności. Ona tego nie widzi — a ja nie jestem artystą. [...] Wszystko trucizna, która zbliża do myśli o śmierci. Kiedyż się skończy to nieludzkie cierpienie." 2i Witkacy podzielał zainteresowanie Malinowskiego początkami religii prymitywnych, ale ich źródło widział zupełnie gdzie indziej niż jego przyjaciel. W rozumieniu Witkacego religia stanowiła w dawnych czasach jeden z głównych sposobów reakcji na rzeczy niewiadome, metafizyczną próbę odpowiedzi na samotność człowieka we wszechświecie, a nie, jak uważał Malinowski, coś, co można wyjaśnić rzekomo naukowymi przyczynami materialnymi, jak popęd płciowy czy głód. Poza odmiennością postaw intelektualnych te silne i zaborcze charaktery poróżniły wkrótce inne konflikty, doprowadzając do całkowitego zerwania, jak wspomina Malinowski w swoim dzienniku po kilku miesiącach: „10.29. List Stasia bardzo mnie zirytował. [...] Nie widzę prawie możliwości pogodzenia. Wiem też, że choć sam mogłem popełnić wiele błędów, był wobec mnie bardzo nieprzyjemny; cały czas z miną prześladowanej wielkości, moralizujący tonem głębokiej, dojrzałej, obiektywnej mądrości. [...] Jestem straszliwie przygnębiony upadkiem mojej najgłębszej przyjaźni. [...] Niestety — odpowiedzialność za zerwanie leży przede wszystkim w jego nieposkromionej dumie, w braku szacunku dla innych, niemożności wybaczenia innym czegokolwiek, choć sobie mógł wybaczać bardzo wiele. [...] 11.2. Finis amicitiae. Zakopane bez Stasia! Zerwanie Nietz-schego z Wagnerem. Cenię jego sztukę, wysoko stawiam rozum i podziwiam osobowość, ale nie mogę znieść jego charakteru." 27 26 List Stanisława Ignacego Witkiewicza do ojca z 29 czerwca 1914 na papierze listowym Hotelu Suisse w Kandy na Cejlonie, Listy do syna, aneks, s. 638—639. 27 B. Malinowski, A Diary in the Strict Sense of the Term-, New York 1967, s. 29—30, 33—34. Tom ten zawiera tylko drugą część Witkacy 30 Witkacy 31 Wrażenia, jakie Witkacy wyniósł z tej podróży do krajów o egzotycznych kulturach, dostarczyły inspiracji do jego sztuk tropikalnych i filozoficznego punktu odniesienia do sądów o cywilizacji europejskiej — podobnie jak to było w przypadku Gauguina, Conrada i Artauda. Zetknięcie się ze sztuką i religią prymitywną pomogło Witkacemu wytworzyć własną koncepcję teatru o funkcjach magicznych i rytualnych. Wybuch wojny światowej zniweczył jego plany uczestnictwa w pierwszej wyprawie naukowej Malinowskiego na Nową Gwineę. Urodzony w Warszawie, był rosyjskim poddanym i ochotniczo zgłosił się do carskiej armii, może na przekór ojcu, choć jako jedynak był zwolniony od służby. Jego ojciec, zagorzały przeciwnik caratu, ciężko przeżył tę decyzję. Już nie wrócił do Polski ze swojego azylu nad Adriatykiem. Zmarł w Lovra-nie w 1915 roku nie zobaczywszy syna. Natomiast matka Witkacego broniła jego stanowiska. We wrześniu 1914 roku Witkacy przybył do Petersburga, został przyjęty do szkoły oficerskiej i rozpoczął zupełnie nowe życie, które jedna z jego ciotek tam mieszkająca opisywała ze zdziwieniem: „Takim, jakim jest teraz, nie był nigdy dotąd. Spokojny, można by rzec — wesoły, trzymający się prosto, z wysoko podniesioną głową, otrząsnął się zupełnie z tego rozpaczliwego stanu apatii i inercji, w jakim zobaczyliśmy go po powrocie. Przygotowuje sią znakomicie do egzaminów teoretycznych i świetnie znosi wojskowe rygory. Zdrowie jego jest doskonałe. W mundurze wygląda bardzo dobrze; ani wielkie buciska, ani gruby płaszcz, ani szabla bynajmniej go nie krępują." 2a Witkacy służył w elitarnym Pułku Pawłowskim Lejbgwardii i został ranny na froncie w 1915 roku; mówił później, że podstawy swojego systemu filozoficznego opracował w czasie nawały artyleryjskiej. W Petersburgu, gdzie spędził większą dziennika Malinowskiego; pierwsza, obejmująca lata młodzieńcze, ukazałaby niewątpliwie pełniejszy obraz przyjaźni obu młodzieńców, ale część ta, pozostająca w posiadaniu drugiej żony Malinowskiego, nie została dotychczas ogłoszona ani udostępniona dla badań, gdyż zawiera bardzo osobiste zwierzenia na temat prywatnego życia autora. Witkiewicz ojciec początkowo był niespokojny o e-wentualny zły wpływ, jaki Malinowski mógł wywrzeć na syna. Zob. List 185, Listy do syna, s. 272. 28 List Anieli Jałowieckiej do matki Witkacego z 30 stycznia 1915, .napisany po francusku i zamieszczony w aneksie do Listów do -syna, s. 641. część wojny, wiele malował; w tym czasie zapoznał się z pracami Picassa (był nim oczarowany przez całe życie) w Galerii Szczukina w Moskwie, po raz pierwszy dokonywał doświadczeń z narkotykami i pracował nad filozofią i estetyką. Jako oficer gwardii był bezpośrednim świadkiem „ostatnich dni Petersburga". Orgie, dzika rozpusta i intrygi dworskie, obracające się wokół groteskowo demonicznej postaci Rasputina, wywarły głębokie wrażenie na Witkacym, co ujawniło się w wielu jego późniejszych utworach opisujących schyłkowy, rozpadający się stary porządek.29 Po wybuchu rewolucji Witkacy został przez swój pułk wybrany komisarzem politycznym, a przynajmniej tak głosił w swoich oszczędnych relacjach z tego okresu. Jako dawny carski oficer był zagrożony, żył w stałym strachu i chyba nie miał wielkiego wyboru, jeżeli chciał przeżyć. Wspominając ten okres pisał: „W ostatnich czasach wiele dał mi do myślenia widok (inaczej nie mogę powiedzieć, bo niestety patrzyłem na to jak z loży, nie będąc w stanie przyjąć w tym żadnego udziału z powodu schizoidalnych zahamowań) Rewolucji Rosyjskiej^ od lutego 1917 do czerwca 1918. Obserwowałem to niebywałe zdarzenie zupełnie z bliska, będąc oficerem Pawłowskiego Pułku Gwardii, który je rozpoczął. Do czwartej roty zapasowego batalionu tego pułku, która rewolucję naprawdę zaczęła, miałem zaszczyt być później wybranym przez moich rannych żołnierzy z frontu (byłem tylko w jednej bitwie pod Witonieżem nad Stochodem). Zawdzięczam ten zaszczyt słabym zasługom negatywnym: nie biłem w mordę, nie kląłem «pa matuszkie»T karałem słabo i byłem względnie grzeczny — nic ponadto; trzystu ludzi zamkniętych w ogromnej, okrągłej pułkowej stajni przez kilka dni walczyło przeciw całej carskiej Rosji."30 29 Witkacy po powrocie do Polski często opowiadał swoim przyjaciołom o słynnych rosyjskich orgiach alkoholowych, które nazywał „papojki a la manierę russe". Zob. J.M. Rytard, Witkacy, czyli O życiu po drugiej stronie rozpaczy, w: Stanislaw Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca. Księga pamiątkowa pod redakcją T. Kotarbińskiego i J.E. Płomieńskiego, Warszawa 1957, s. 281. 30 S.I. Witkiewicz, Niemyte dusze. Studia obyczajowe i społeczne (1936) opublikowane za życia autora tylko we fragmentach, a wydane po raz pierwszy przez PIW w opracowaniu Anny Micińskiej w: Narkotyki. Niemyte dusze, Warszawa 1975. W tym fragmencie Witkacy 33 Witkacy 4. Sztuka i narkotyki /, ;• , .'•/:;; ov ''.••-' Po zawieszeniu broni Witkacemu udało się wrócić do już niepodległej Polski i w wieku trzydziestu trzech lat został wreszcie artystą. Całe jego życie do tego czasu było długim i powolnym przygotowaniem do ogromnej erupcji sił twórczych, jaka nastąpiła w ciągu następnych dwudziestu lat: ponad dwieście dzieł literackich i filozoficznych oraz kilka tysięcy obrazów i portretów. Wolny w końcu od wpływu ojca, Witkacy wyzwolił i skupił swoje siły twórcze, co sprawił, tak jak przewidywał ojciec, „jakiś przypadek, jakiś mus życia" 31 — brutalne doświadczenia wojny i rewolucji rosyjskiej, które wciągnęły go w wir „żywej historii", w „kocioł masowego życia" 32. Można by powiedzieć, że teraz Witkacy przestał po prostu żyć, a zaczął tworzyć.33 Od 1919 do 1924 roku w gwałtownym przypływie sił twórczych napisał około trzydziestu dramatów, z których wiele nie dochowało się, a między nimi utwory o tak intrygujących tytułach, jak Miętoszą, czyli W sidłach Beztroski, Dobra ciocia Walpurgia czy Filozofowie i cierpiętnicy, czyli Ladaczyni z Ekbatany. Tragedia perska w trzech aktach. W tym samym czasie opracował swoją teorię Czystej Formy w teatrze — była to próba uwolnienia dramatu od realistycznej psychologii i narracji i oparcia go na tych samych podstawach, na których wspiera się nowoczesna plastyka i muzyka — i próbował wystawiać swoje sztuki zgodnie z tymi za- (s. 264) Witkacy zapowiada, że bardziej szczegółowa relacja o jego wrażeniach z rewolucji ukaże się w T. 14 Dziel pośmiertnych, które zostaną ogłoszone w 1978 roku. 31 List 226 z 22 listopada 1905, Listy do syna, s. 317. 32 List 146 z 27 stycznia 1905, tamże, s. 227. Słowa te odnoszą się do rewolucji 1905 roku, która powinna była, zdaniem ojca, pobudzić zainteresowanie syna wielkimi problemami społecznymi współczesności. W rzeczywistości dokonała tego dopiero druga rewolucja rosyjska, z 1917 roku. 33 W 1923 roku Witkacy poślubił Jadwigę Unrug, która zamieszkała w Warszawie. Pisarz mieszkał na zmianę z żoną w stolicy i z matką w Zakopanem, w jednym z pensjonatów, które prowadziła aż do śmierci w 1931 roku. Małżeństwo Witkacego miało, jak się wydaje, charakter formalny i osobisty i nie wywarło widocznego wpływu ani nie znalazło odbicia w jego twórczości. Ostatnio ujawniono ponad tysiąc listów Witkacego do żony, które przygotowuje do wydania Anna Micińska. Zob. też wspomnienia Jadwigi Witkiewiczowej o mężu w: Spotkanie z Witkacym, Jelenia Góra 1979, s. 71—107. sadami, nie zważając na niechęć i obojętność krytyków i widzów. Gdy po raz pierwszy wystawiono sztukę Tumor Mózgo-wicz, której premiera odbyła się w 1921 roku w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie pod kierunkiem wybitnego artysty, Teofila Trzcińskiego, spektakl ten, choć wzbudził zadowolenie autora, wywołał skandal, a Witkacy zyskał nigdy już nie zatartą opinię mętnego obłąkańca. Rozjątrzeni krytycy obrzucali autora i jego sztuki obelgami i potwarzami: ,,Wydaje się, że patrzymy i słuchamy majaczeń luetyka w ostatnim stadium postępowego paraliżu. [...] Mimo względności naszych pojęć o sztuce, mimo doświadczeń historii, która nakazuje wstrzemięźliwą i ostrożną ocenę zjawisk przełomowych, zrazu embrionalnych i niekształtnych — sztuka Wit-kiewicza jest absurdem bezwzględnym, z którego nigdy nic nie może się począć. Nie stoi ona bowiem na linii progresji. Jest nienaturalnym abortem klinicznym. Powinna być włożona w spirytus i badana przez psychopatów."34 Witkacy, który oświadczył: „...bawię się cudownie czytając recenzje. Odpowiem na wszystko i zmiażdżę ich bardzo przyzwoicie" 35, podjął nie mającą się nigdy skończyć walkę ze swoimi krytykami i przeciwnikami. Sztuka upadła po dwu przedstawieniach, a kiedy po pięciu latach próbowano ją wystawić jeszcze raz w Warszawie, aktorzy odmówili wystąpienia w takiej kompromitującej bredni i zagrozili strajkiem. Z wyjątkiem znakomitego przedstawienia Jana Macieja Karola Viścieklicy w Teatrze im. Fredry w Warszawie w 1925 roku, wyróżnionego nagrodą i wystawianego w dziewiętnastu miejscowościach podczas tournee po Polsce, oraz cieszącego się powodzeniem wieczoru złożonego z Wariata i zakonnicy i IVo-wego Wyzwolenia w Teatrze Małym w Warszawie w 1926 roku, historia inscenizacji sztuk Witkacego za jego życia stanowiła właściwie ciąg niepowodzeń i zawodów, hałaśliwych sporów, nieprzyjaznych recenzji i realizacji utrzymujących się na scenie przez jeden lub dwa wieczory. Witkacy sam reżyserował niektóre ze swoich sztuk i projektował inscenizacje dla zakopiańskiego Towarzystwa Teatralnego i Teatru Formi-stycznego, w których założeniu w 1925 roku brał udział. Gwiazdą tego amatorskiego zespołu złożonego z pracowników Stacji 34 Marian Szyjkowski — cyt. wg: J. Degler, Witkacy w teatrze międzywojennym, Warszawa 1973, s. 21—22. 85 Tamże, s. 30. 35 Witkacy Witkacy 34 Meteorologicznej i miejscowej elity towarzyskiej była Angielka, Winifred Cooper, która przybyła do Zakopanego wziąć ślub i pozostała tam, gdy jej narzeczony zmarł na gruźlicę. Jej obcy akcent tworzył owo wrażenie dziwności, pożądane przez Witkacego, który bardzo cenił jej role Siostry Anny w Wariacie i zakonnicy i Tatiany w Nowym Wyzwoleniu. Jednak dramatopisarstwo i teatr były uboczną dziedziną działalności Witkacego; nadal malował, pisał książki i szkice na temat istoty sztuki, uczestniczył w awangardowych wystawach i tworzył wielką ilość fantastycznych kompozycji, nasileniem i rozmaitością barw przypominających dżunglę tropikalną. Następnie, w 1924 roku, Witkacy nagle zerwał z uprawianiem malarstwa artystycznego, poprzestając na malowaniu portretów, co traktował jako zajęcie zarobkowe. Podobnie jak Marcel Duchamp (który porzucił karierę artystyczną w tym samym czasie) Witkacy miał świadomość, że ta faza jego działalności artystycznej zakończyła się; dokonał już, czego zamierzał, i nie miał nic więcej do powiedzenia. I tak jak Duchamp poświęcił się szachom, Witkacy, coraz bardziej przejęty zagadnieniami filozoficznymi i społecznymi, zajął się powieścią — czyli, jak mówił, „workiem, w który nie zwracając uwagi na Czystą Formę wszystko wepchnąć można" 3i — i stworzył swój własny gatunek powieści intelektualnej. W dwu arcydziełach antyutopii, Pożegnaniu jesieni (1927) i Nienasyceniu (1930), główną rolę Witkacy powierza młodemu rozchwianemu wewnętrznie człowiekowi, nie spełnionemu artyście, którego pierwsze przeżycia seksualne i dociekanie tajemnicy istnienia zostają przerwane przez wielkie katastrofy społeczne i który zostaje w końcu pochłonięty i zgnieciony w rewolucji „niwelistycznej". W tym samym czasie Witkacy napisał swoją ostatnią sztukę, jaka się dochowała, Szewców (1927—1934), przedstawiającą rewolucję faszystowską, a później niwelistyczną, po których następuje fachowy totalitarny zamach stanu. W tych trzech utworach Witkacy przedstawił przyszłość, jaka czeka — według niego •— zachodnią cywilizację i nieliczne pozostałe „indywidualności metafizyczne". Tak jak Spen-gler w Zmierzchu Zachodu i Ortega y Gasset w Buncie mas 36 S.I. Witkiewicz, „Wniebowstąpienie" J.M. Rytarda, w: Bez kompromisu. Pisma krytyczne i publicystyczne. Oprać. J. Degler, Warszawa 1976, s. 150. Witkacy był katastrofistą nie widzącym żadnej perspektywy poza upadkiem starych, zużytych wartości i nadejściem totalitarnej dyscypliny: „...nikomu już nie będzie źle w świetnie zorganizowanym mrowisku." 37 W 1919 roku, kiedy wydawał rozprawę Nowe formy w malarstwie, Witkacy ciągle uważał sztukę za jedyny możliwy sposób stawienia czoła potworności i absurdowi współczesnego istnienia. Skoro religia umarła już dawno, a filozofia była w agonii z powodu zbyt wąskiej specjalizacji: „Jedyną szparą, przez którą można podglądać okropny, bolesny, wariacki kurcz pod doskonałą postacią uspołecznienia, jest dzisiejsza sztuka; [...] W formach sztuki naszej epoki jest prawda potworności naszego istnienia i jest w nich ostatnie, ginące piękno, którego prawdopodobnie nic już powrócić nie zdoła." 38 Jednak przy końcu lat dwudziestych Witkacy stracił dawną wiarę w ginące piękno sztuki. „Bo czyż niesłusznie pogardzamy dziś sztuką? Dobry narkotyk jeszcze znieść można, ale narkotyk sfałszowany, podrobiony, nie działający tak, jak powinien, przy zachowaniu ujemnych skutków, jest rzeczą wstrę':-ną, a jego producenci oszustami." 39 Od połowy lat dwudziestych Witkacy badał naturę i oddziaływanie narkotyków zarówno prawdziwych, jak i rozumianych przenośnie: sztuki i ideologii. Przez szereg lat prowadził kontrolowane eksperymenty polegające na malowaniu portretów pod wpływem różnych narkotyków, w celu przekonania się; w jakim stopniu poszerzają postrzeganie i rozumienie.40 Witkacy nie był jednak narkomanem ani nie uważał, że narkotyki rozwiążą problem „metafizycznej potworności istnienia". W książce opisującej swoje doświadczenia z narkotyka- 37 Nienasycenie, t. 2, s. 226. 38 S.I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstvoie. Szkice estetyczne. Teatr. Oprać. J. Leszczyński, Warszawa 1974, s. 27. 38 Nienasycenie, t. 2, s. 217. 40 Przyjaciel Witkacego, dr Teodor Birula-Białynicki, uczestnik "Większości jego narkotycznych eksperymentów, wspomina, że Witkacy uzyskał peyotl najpierw od Towarzystwa Metapsychicznego w Warszawie, a następnie drogą korespondencyjną od dwu wczesnych znawców tego narkotyku, prof. Roubiera z Paryża i prof. Behringera z Lipska. Według Biruli-Białynickiego infantylizm Wit-kiewicza skłaniał go do szukania ucieczki od rzeczywistości, ale w żadnym -wypadku nie można go uważać za narkomana (Fragmenty wspomnień o S.I. Witkiewiczu, w: Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca, s. 301—303). Witkacy 36 Witkacy 37 mi, Nikotyna, alkohol, kokaina, peyotl, morfina, eter, którą wydał w 1932 roku, zalicza papierosy i wódkę do najszko-dliwszych — są to narkotyki mas, niszczące zdolność umysłu do jasnego działania. Przez wszystkie te lata Witkacy bezskutecznie próbował porzucić palenie i picie; portrety, które malował w tym okresie, często są opatrzone znakami „NP" (nie-palenie) czy „NOT" (niepicie) z liczbą miesięcy albo częściej dni abstynencji. 5. Firma Portretowa i filozofia '.',.. Pozostając zawsze w kłopotach finansowych, Witkacy musiał zarabiać na życie malowaniem portretów. Aby odróżnić te zamówione dzieła (wykonane pastelami w dużym tempie) od tego, co uważał za sztukę, i aby zaznaczyć odpowiedni dystans wobec swojej roli płatnego portrecisty, wydał krótki Regulamin Firmy, zawierający warunki wykonywania portretów. „Wykluczona absolutnie jest wszelka krytyka ze strony klienta" — głosił jeden z głównych paragrafów. Mottem Firmy było: „Klient musi być zadowolony. Nieporozumienia wykluczone." " Odrabiając setkami tę pańszczyznę (bardzo popularną w modnym świecie), Witkacy jednocześnie wykonywał bezpłatnie znakomite portrety psychologiczne swoich przyjaciół i ulubionych żeńskich modeli, niejednokrotnie robiąc dziesiątki razy studium tej samej twarzy, a także niezliczone przerażające autoportrety, które nazywał „autowitkacami". W tych nie przeznaczonych na sprzedaż portretach korzystając z rażących zestawień barw i dziwacznie zniekształconego rysunku, oddawał wewnętrzną osobowość oraz samotność i lęk jednostki wobec tajemnicy istnienia.42 Chociaż Witkacy był trudnym towarzyszem ze względu na stanowcze i bezkrompromisowe wymagania stawiane każdemu 41 S.I. Witkiewicz, Regulamin Firmy Portretowej „S7l. WttkifT-wicz" (Warszawa 1928) przedrukowany w: Bez kompromisu, s. 95— —y D. 42 Dr Birula-Białynicki wyjaśnia, że Witkacy malował ten sam przedmiot wielokrotnie (niekiedy do 40—50 razy), aby uchwycić zmienne nastroje psychiczne i różne tożsamości modela; niezwykła intuicja Witkacego sprawiła, że okultyści uważali go za jednego z nielicznych „wybranych od urodzenia" (Fragmenty wspomnień, s. 301). łącznie z sobą — bowiem nigdy się nie nauczył, czego tak bardzo pragnął jego ojciec, „żyć wśród ludzi" — miał jednak w ostatnim okresie życia bliskie kółko przyjaciół, z którymi spędzał większość czasu na rozmowach i dyskusjach, wycieczkach w góry i narciarstwie, i na tym, co nazywał „orgiami" — na całonocnych rozmowach i eksperymentach artystycznych często pod wpływem alkoholu lub narkotyków. Jeden z tych oddanych przyjaciół, który przyjaźnił się z Witkacym przez dwanaście lat, młody pisarz i krytyk, Bolesław Miciński, charakteryzował go w taki sposób: „Infantylizm polegający na nieakceptowaniu rzeczywistości — stąd potrzeba bytowania w rzeczywistości fikcyjnej (sztuka, narkotyki). Potrzeba przyjaźni i potrzeba samotności. [...] W czasach obłąkanej lekkomyślności, która cechuje lata międzywojenne — musiał się czuć szczególnie samotnie i bezdom-nie. Dobroć — głęboki demokratyzm. Człowiek, który ośmieszał sam siebie i pozwalał się ośmieszać — był śmieszny właśnie w tym, że wszystko brał poważnie." a Niezwykle wrażliwy i skłonny do urazy, Witkacy często zrywał stosunki ze starymi przyjaciółmi i ogłaszał regularnie w miejscowym dzienniku listy znajomych z dokładnym określeniem stopnia zażyłości. Jakiś nieszczęśnik mógł w ciągu jednego dnia spaść z trzeciego miejsca prosto na siedemdziesiąte ósme. Żywiołowy i chimeryczny, Witkacy zachował dziecięce upodobanie do mistyfikacji i zabaw; wykonywał wspaniałe improwizacje na fortepianie, pozował do fotografii jako kowboj albo palacz opium, stwarzał sytuacje, które nazywał „zdarzeniami towarzyskimi", aby ujawnić prawdziwe postawy ludzkie, i mistrzowsko naśladował głosy znajomych albo postaci historycznych, jak car Mikołaj II i Hitler. W latach trzydziestych, prowadząc nadal dla zarobku swoją Firmę, coraz więcej czasu i energii poświęcał filozofii — jedynemu zajęciu, dzięki któremu najwidoczniej mógł oddawać się istotnym zagadnieniom, gdy zawiodły inne narkotyki, zarówno prawdziwe, jak i przenośne. Metafizyka była mu tak niezbędna jak jedzenie czy spanie. Stale w tarapatach finansowych, przepracowany, w złym stanie zdrowia (kłopoty z zębami, kolanem, prawą ręką), często w depresji, Witkacy prowadził rozległe lektury w czterech językach, przygotowywał 43 B. Miciński, Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy). (Plan odczytu), w: Pisma. Oprać. A. Micińska, Kraków 1970, s. 200. Witkacy 39 Witkacy 38 i wygłaszał odczyty, uczestniczył w kongresach filozoficznych, napisał stoosiedemdziesięciostronicowe filozoficzne magnum opus, Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia (którego sprzedano dwadzieścia egzemplarzy, a i tych, jak sądził, nikt nie przeczytał), i dziesiątki artykułów, prowadził obszerną korespondencję i dyskusje filozoficzne z zawodowymi filozofami w Polsce i Niemczech." Mimo jednak pocieszenia, jakie znajdował w filozofii, cierpiał coraz częściej na przypływy depresji i coraz silniejsza stawała się obsesja samobójcza — motyw, który nieustannie przewijał się w jego życiu i twórczości. Często wspominał, że śmierć jest dla niego jedynym wyjściem. W 1937 roku pisał do przyjaciela: „Myślę też często o samobójstwie — że trzeba będzie dla honoru ten trochę wcześniejszy koniec ze sobą uczynić, aby nie dożyć zupełnej degrengolady. Sama filozofia niestety nie wystarczy do końca, mimo że bez niej byłoby już zbyt par-szywie." 4S Brak szerszego zrozumienia i uznania sprawił, że Witkacy czuł się „odosobniony i samotny" i z rosnącą goryczą dostrzegał, że stał się ofiarą złośliwości krytyków. „Czy jest możliwym w jakimś cywilizowanym kraju, aby ktoś 1. musiał walczyć o wyższy poziom literatury i krytyki artystycznej jako taki, explicite, a nie pośrednio, i co ciekawsze, aby 2. był przez dwanaście łat tej walki albo ignorowany, albo gnębiony bez wyboru środków przez całą nieomal sferę literatów i krytyków?" 4S Z próbą reaktywowania awangardowego Teatru Formistycz-nego w Zakopanem w końcu lat trzydziestych, gdzie zamie- 44 Między czerwcem 1935 a październikiem 1937 Witkacy napisał ponad 60 listów i kart pocztowych w języku niemieckim do filozofa Hansa Corneliusa. Listy te zachowały się i zostały wydane ze wstępem przez Heinricha Kunstmanna: Stanislaw Ignacy Witkiewicz (Witkacy) im Briefwechsel mit dem deutschen Philosophen Hans Cornelius, „Zeitschrift fur Slavische Philologie" 39: 1976, s. 60— —156; 40: 1978, nr l, s. 150—213. Fragmenty ich na język polski przełożył Stefan Morawski, „Dialog" 1978, nr 5, s. 90—95. 45 List do Jerzego Eugeniusza Płomieńskiego z 12 maja 1937, w: Z korespondencji Stanisława Ignacego Witkiewicza. Oprać. K. Pu-zyna, „Pamiętnik Teatralny" 1961, nr 4, s. 508. 46 S.I. Witkiewicz, Dlaczego powieść nie jest dziełem Sztuki Czystej, w: Bez kompromisu, s. 173. rżano wystawić Metafizyką dwugłowego cielęcia i Mątwę, wiązało się ożywienie zainteresowania Witkacego dramatem. W 1938 roku napisał artykuł O artystycznym teatrze (nie używał nazwy „teatr eksperymentalny", która zakłada coś tymczasowego, pozbawionego pełnego przekonania i zaangażowania). Rozpoczął także pisanie nowej sztuki Tak zwana ludzkość w obiedzie — z której pozostała tylko strona tytułowa i spis osób — niewątpliwie pod wpływem lęku przed faszyzmem i zbliżającą się apokalipsą. Dla ewentualnych przyszłych inscenizatorów jego sztuk — podobnie jak Stendhał z niezwykłą ścisłością przewidział swoją późniejszą sławę — pozostawił następujące wskazówki: „Gdyby jednak jaki dyrektor zdecydował się na wystawienie którejś z moich sztuk, prosiłbym pp. reżyserów i artystów: a) o możliwie nieuczuciowe, retoryczne wypowiadanie zdań; b) przy zachowaniu poprzedniego warunku o możliwie n a j-szaleńsze tempo gry; c) o możliwie ścisłe zachowanie moich ^reżyserskich* wskazówek co do położenia osób, jako też o dekoracje według opisu; d) niestaranie się o zrobienie czegoś dziwniejszego, niż jest w tekście, przez kombinacje de-koracyjno-nastrojowo-bebechowe i nienormalny sposób wypowiadania; e) minimalne skreślenia." " 6. Pożegnanie jesieni Gdy hitlerowcy napadli na Polskę l września 1939 roku, Witkacy był w Warszawie. Zgłosił się do punktu mobilizacyjnego, ale został odrzucony z powodu wieku (miał 54 lata) i złego stanu zdrowia. W dniu 5 września, wraz z Czesławą Korze-niowską, z którą od wielu lat związany był uczuciem, przyłączył się do tysięcy uchodźców zmierzających na wschód. W towarzystwie kilku bliskich przyjaciół wsiedli do pociągu ewakuacyjnego jadącego do polskiego wówczas Brześcia (dawniej Brest-Litovsk, dziś Brest na Białorusi), gdzie spędzili noc w hotelu. Miasto było wówczas bombardowane przez Niemców i doznało znacznych zniszczeń. Wskutek wybuchów słuch Witkacego, zawsze słaby, pogorszył się tak, że trzeba było do niego krzyczeć. 47 S.I. Witkiewicz, Druga odpowiedź recenzentom „Pragmaty-stów", w: Nowe formy w malarstwie..., s. 377—378. Witkacy 40 41 Witkacy Nazajutrz opuścili Brześć i szli pieszo kilka kilometrów, ale Witkacy cierpiał na serce, a jego nogi nie mogły znieść trudu długiego marszu w ucieczce przed nacierającymi hitlerowca-, mi — po złych drogach, we wrześniowym skwarze, z ciężkimj plecakiem pełnym niezbędnego pożywienia i odzieży. Gdy jużj nie mógł iść dalej, przysiadali się na przejeżdżające samocho-j dy i wozy, zatrzymywali się po drodze u chłopów. Utknęli; wreszcie w małej wiosce Jeziory. Niemcy zbliżali się od zachodu, a 17 września od wschodu wkraczali Rosjanie. Nie było gdzie uciekać. Poniższy opis następnych wydarzeń pochodzi z dziennika Czesławy: „18 września, rano, po śniadaniu. Godzina ósma. Poszliśmy ' do lasu. Usiedliśmy pod dębem. Stasiu zaczął zażywać pastylki efedryny. — Po co to bierzesz? — zapytałam. — Bo krew będzie żywiej krążyć, szybciej ze mnie wyjdzie — odpowiedział Staś mający sobie podciąć żyły. Rozpuścił w garnuszku 18 pastylek luminalu i 2 pastylki cybalginy. Wypiliśmy o godzinie H z minutami. Potem pożegnaliśmy się... Stasio zaczął ciąć rękę brzytwą, ale krew czegoś nie szła. Przeciął żylak na prawej nodze, lecz i tu nie było krwi. Byłam coraz bardziej osłabiona. Nie mogłam opanować senności. — Nie zasypiaj! — krzyknął Stasio. — Nie zostawiaj mnie samego! Po chwili zastanowienia się oznajmił: — Jak ty zaśniesz, to poderżnę sobie gardło... — zamierzał pociąć tylko jedną żyłę. Nazwał ją. Wyjaśnił, że jeżeli się wie, jak to zrobić, to wszystko... pójdzie gładko, nie trzeba ciąć całego gardła. ... znów zaczęłam zasypiać i kiedy nie mogłam już siedzieć, położyłam się coraz gorzej słysząc i widząc... Obudziłam się w nocy. Miałam torsje. Stasia obok nie było... Znów zasnęłam. Gdy obudziłam się ponownie, był już ranek. Pod głową miałam marynarkę, którą musiał podłożyć Staś. Leżał obok na wznak, z podkuloną lewą nogą, ręce miał zgięte w łokciach i odchylone w górę. Oczy i usta otwarte... W twarzy była ulga. Odprężenie po wielkim zmęczeniu. Zaczęłam krzyczeć. Coś mówić do Stasia. Oboje byliśmy mokrzy od porannej mgły, z dębu padały na nas żołędzie. Chciałam go grzebać, rękami nań zgarniając ziemię. Wodą z kubka od luminalu umyłam mu otwarz i okryłam paprociami. Byłam strasznie osłabiona. Widziałam podwójnie. Było wtedy dwóch... Stasiów i po kilka rękopisów, które należało zabezpieczyć, ale nie wiedziałam jak, odchodziłam od Stasia na czworakach i wracałam, bezradnie siadając na ziemi. Był wtorek 19 września 1939 roku." 4S Tego samego dnia przyjaciele zaczęli szukać Witkacego. Odnaleźli Czesławę Korzeniowską, półprzytomną, w stanie ostrego szoku. Witkacego pochowano na małym cmentarzu prawosławnym w trumnie zrobionej z prostych desek; nieodstępną laskę włożono do trumny. Na grobie postawiono sosnowy krzyż z nazwiskiem wyciętym scyzorykiem. Blisko bramy cmentarza zakopiańskiego Witkacy ma drugi grób z nagrobkiem obok grobu matki. Grób ojca jest w innym końcu cmentarza. 48 Nie wydany dziennik Czesławy Korzeniowskiej cytowany przez Tadeusza Witkiewicza w: Ten, który czeka wciąż na nowych biografów, „Oficyna Poetów" 1971, nr 2, s. 24—25. Korzeniowską zaprzeczyła autentyczności tej relacji. Ciekawe, że nawet w chwili śmierci Witkacy rozdwajał się w oczach swojej towarzyszki. Dziennik Korzeniowskiej jest przytoczony również w artykule Tadeusza Eugeniusza Witkiewicza Ludzie, którzy przeszli przez Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem, „Miesięcznik Literacki" 1975, nr 2, s. 54— —56. Ostatnie godziny życia Witkacego omawia Zbigniew Przy-górski („Życie Literackie" 1963, nr 2) i Janina Kolendo („Kierunki" 1976, nr 13, s. 6—7). W powieści biograficznej Gwiazda Piołun (Warszawa 1968) Władysław Terlecki podaje bardzo szczegółową, ale sfabularyzowaną relację o ostatnich dniach i samobójstwie pisarza. Wystawiając Dramat nie rozpoznany — nie datowaną sztukę Witkacego, w której rękopisie brak liczbowania stron, a także początku i zakończenia — Tadeusz Minc skorzystał ze wspomnień Korzeniowskiej dla stworzenia ram biograficznych przedstawienia; Premiera odbyła się 28 stycznia 1978 roku w Teatrze Małym w Warszawie. Okoliczności śmierci Witkacego, podobnie jak jego tryb życia, budzą nie słabnące zainteresowanie. Pierwsze utwory i pierwsze wplywy 43 Rozdział II Pierwsze utwory i pierwsze wpływy Od «Karaluchów» do «Demonicznej kobiety* mistyfikacje i kpiny z samego siebie, charakterystyczne dla wczesnych utworów Witkacego, stały się twórczymi składni kami jego późniejszych dojrzałych dzieł. , .. ,, .,,„,,,.., Rozwój artystyczny Witkacego był i przedwczesny, i opóźniony. Chociaż zaczął pisać jako dziecko dla własnej rozrywki : i dla zabawienia rodziny i przyjaciół, pierwszy jego utwór krytyczny ukazał się, gdy autor miał trzydzieści cztery lata, pierwszą dojrzałą sztukę napisał w rok później, a powieść w wieku czterdziestu dwu lat. Gdy jego przyjaciele i rówieśnicy, Malinowski, Chwistek i Szymanowski, już rozpoczęli zna-j komite kariery, Witkacy, mając dwadzieścia pięć lat, nadali poszukiwał prawdziwego powołania i kierunku. I choć przez \ szereg lat wiele malował i pisał, bał się wystawiać i publikować — może z obawy przed niekorzystnym porównaniem z ojcem. Zawsze prześladowała go perspektywa pozostania nie-; doszłym artystą. Po bujnym dzieciństwie, kiedy wszystko wy- • dawało się możliwe, dorastanie przebiegało bardzo powoli; mia" olbrzymie kłopoty z osiągnięciem dojrzałości. Skoro przez długi okres sam nie mógł poważnie uważać się za artystę, nic dziwnego, że nie robili tego i rówieśnicy, biorąc go za dyletanta i człowieka niepoważnego.1 Właściwie pierwiastek dziecinn nej zabawy i dwuznacznego udawania, który przez wiele lat przeszkadzał Witkacemu w zdobyciu uznania, pozostał istotna częścią jego osobowości i dzieła w ciągu całej drogi twórczej! Doprowadził on do stworzenia drugiego „ja", Witkacego, i sta-jj nowi siłę, a nie słabość jego sztuk i powieści. Gry ironiczne! 1 W biografii Leona Chwistka, przyjaciela lat dziecinnych kacego, Karol Estreicher pisze, że młody Staś, nie mając regular-j nych zajęć, przyzwyczaił się uważać życie — własne i innych — • za wielką zabawę (K. Estreicher, Leon Chwistek. Biografia artysty (1884—1944), Kraków 1971, s. 12). 1. Dziecko jako dramaturg Młody Staś zadebiutował jako pisarz w 1893 roku, mając osiem lat, po trwającym ponad rok okresie intensywnej twórczości malarskiej i gry na fortepianie. Zajął się tą nową gałęzią sztuki z właściwym sobie zapamiętaniem, tworząc w niedługim czasie wiele krótkich sztuk, z których dochowało się dziewięć. Znane są także tytuły kilku innych (Wojna, Kłótnia o smród), do dziś nie odnalezionych. I choć Witkacy wrócił do drama-topisarstwa dopiero w ćwierć wieku później, po przejmu-ją-cych doświadczeniach rewolucji rosyjskiej, te wczesne próby zawierają wiele elementów rozwiniętych w jego późniejszych dziełach dramatycznych. Dramaty i komedie Stasia, co się rzadko zdarza z utworami dziecka, z którego wyrasta później wybitny twórca, pozwalają na bezpośrednią obserwację rozwoju pisarza i ujawniają w zalążku jego oryginalną koncepcję teatru i trwałe upodobanie do formy dramatycznej. A nawet traktowane samodzielnie, te dziecięce utwory są dziełami żywymi; są pełne ruchu, dowcipne, pomysłowe scenicznie i nadają się do wystawienia, co udowodniła ich realizacja w teatrach lalkowych.2 Dysponując listami Witkiewicza ojca do krewnych, zawierającymi obszerną dokumentację początków zainteresowania syna teatrem, mamy sposobność obserwować rozwój wyobraźni dziecka i badać początki kształtowania się dramaturga. Oryginalne uzdolnienia i zainteresowania chłopca rozwijały się bez zakłóceń, z dala od deprawującego wpływu szkoły z jej wymuszaniem konformizmu i przeciętności. Kamieniem węgielnym teorii wychowawczych ojca była wiara w siły twórcze nieskrępowanej jednostki, rozwijane w zgodzie z własną naturą i otaczającym światem. Uznając oryginalność za podstawowy element prawdziwego dzieła sztuki, ojciec nie wy- 2 Sztuki okresu dziecięcego był yzrealizowane jako przedstawie nia lalkowe we wrocławskim Zespole Amatorskim Klubu „Oław- ka" w 1966 r. oraz w znanym teatrze „Marcinek" w Poznaniu 'W 1970 r. Zachowane teksty zostały wydane w: Dramaty. Wyd 2. Oprać. K. Puzyna, Warszawa 1972, t. l, s. 49—117. :,.,,,,, Pierwsze utwory i pierwsze wpływy Pierwsze utwory i pierwsze wpływy 45 44 wierał na syna nacisku w żadnym kierunku. Jednak stały, codzienny kontakt dziecka ze sztuką — twórczość pisarska i malarska ojca i muzyka matki — miał decydujący wpływ na jego rozwój, tym większy, że chłopiec był izolowany od innych wpływów. Sztuki Stasia wyrosły z domowego środowiska artystycznego. Kiedy ojciec przepisywał komedie Stasia i z dumą posyłał je ciotkom i wujom, zgodnie ze swoimi poglądami estetycznymi podnosił ich wierność w stosunku do rzeczywistości, zwracając uwagę, że zawierają „tak prawdziwe szczegóły naszego życia i tak dobrze zaobserwowane charakterystyczne cechy" 3. Witkiewicz ojciec zawsze uważał wierną obserwację za naczelną zaletę artysty i przepowiadał synowi znakomitą karierę literacką: „Jeżeli uwzględnicie, że ten autor ma osiem lat i jeden miesiąc, musicie przyznać, że ma diabelny talent! Lope de Vega napisał pierwszy dramat mając dziesięć lat — Stasiek miał siedem i pół, kiedy zaczął. Jeżeli w tym stosunku będzie postępował i tak będzie dalej dużo pisał, to zapewne na tysiące będą się liczyć jego dzieła." 4 Na ukształtowanie młodego dramaturga równie silny wpływ wywarły lektury, a zwłaszcza Szekspir, którego oddziaływanie jest również dostrzegalne w sztukach wieku dojrzałego. Przyjaciel z lat dzieciństwa, Władysław Matlakowski, występujący jako towarzysz zabaw w kilku komediach z życia rodzinnego, opisuje, jak system wychowawczy Witkiewicza ojca doprowadził Stasia do lektury Szekspira w tak młodym wieku. „Staś od dzieciństwa miał nieograniczoną swobodę w wyborze książek, które chciał czytać, nie narzucano mu też żadnych zainteresowań. Ojciec uważał, że nie powinno się w niczym krępować samodzielnego rozwoju jednostki i konsekwentnie unikał kierownictwa, tak dalece, że nie wywierał żadnego nacisku na to nawet, aby zaczął się uczyć czytać i pisać. Staś nauczył się czytać i pisać bez niczyjej pomocy i pisał przez pewien czas dużymi, drukowanymi literami [...]. Bardzo wcześnie zaczął czytać dzieła Shakespeare'a, które po- 3 List z 23 lutego 1893, cytowany w: W. Nowakowska, Nieznany dramat ośmioletniego Witkacego, „Przegląd Humanistyczny" 1964, nr l, s. 142. 4 Według scenariusza Anny Micińskiej do filmu telewizyjnego Witkacy. . życzał mu mój ojciec, pracując wówczas nad Hamletem. Pod wpływem tej lektury próbował pisać utwory sceniczne." 5 Od samego początku młody dramaturg korzystał zarówno z własnych obserwacji i doświadczeń, jak i z dzieł literackich, często mieszając z sobą oba te źródła, co będzie czynił w całej swojej twórczości. Jeszcze w 1905 roku, kiedy Witkacy miał dwadzieścia lat, ojciec przypominał mu w listach sztuki z okresu dzieciństwa i wpływy różnych lektur: „Kiedy pisałeś komedie i dramaty, byłeś nadzwyczaj subtelnym obserwatorem życia (odłóżmy na bok zakres tej obserwacji wynikający z Twego wieku — to istoty rzeczy nie zmienia), a zarazem byłeś pod wpływem Szekspira, Fredry, Go-gola (którego Ci tłumaczyłem) i Maeterlincka, pod wpływem dość wielostronnym zatem, ale nade wszystko dziecinna obserwacja (mimowolna jak każda dobra obserwacja) życia trzymała to wszystko w kupie i wprowadzała ład, celowość całkiem poważnie." 6 Witkiewicz ojciec bardzo przenikliwie dostrzegał, że osobliwe połączenie żartu i powagi w tych dziecięcych utworach było wyrazem najgłębszych skłonności syna, i przewidywał, że w sprzyjających okolicznościach stanie się on prawdziwym pisarzem i przekształci swą autoironię w silną broń twórczą: „Pisałeś na żart [...]. Teraz [...] wydaje Ci się czymś niepoważnym — farsą. I ona często jest farsą, ale robiąc tę farsę pomimo woli idziesz za poważną potrzebą i wkładasz w to, co piszesz, całkiem istotne pierwiastki Twojej duszy. [...] Ciągle te istotne rzeczy mieszasz z tą chęcią parodii, robionej z doskonałym poczuciem charakteru parodiowanych rzeczy, i przez to ciągle jesteś w stosunku niepoważnym do swojej potrzeby i zdolności pisania. [...] Potem przychodzi jakiś przypadek, jakiś mus życia, który te lekceważone, a bardzo cenne pierwiastki siły twórczej skupia, wbija w własną, z siebie wykrystalizowaną formę — i jest pisarz." 7 W jakiś dziwny sposób te dziecięce sztuki zapowiadają tematy i środki artystyczne dojrzałych utworów Witkacego, w których „chęć parodii" i „stosunek niepoważny" autora do własnej twórczości stanowią charakterystyczne cechy. Tak 5 W Matlakowski, Wspomnienia o Stasiu, nie ogłoszony rękopis cytowany w: A. Micińska, Stanisław Ignacy Witkiewicz. Iuvenilia, „Dialog" 1965, nr 8, s. 17. 8 List 226 z 22 listopada 1905, Listy do syna, s. 316. 7 Tamże, s. 316—317. ,;vx , :,• ., Pierwsze utwory i pierwsze wpływy Pierwsze utwory i pierwsze wpływy 47 46 samo jak wtedy, kiedy był dzieckiem, dorosły dramaturg przedstawia swoją sztukę i samego siebie z dystansem krytycznym i często z kpiną. W komediach i dramatach Stasia łatwo wyróżnić środki artystyczne, które będą się powtarzać w całej twórczości Witkacego, a więc przez ponad czterdzieści lat: przyspieszanie akcji prowadzące do raptownego aktu przemocy; niespodzianki i nieoczekiwane rozwiązania; komiczna funkcja nazwisk, wyrazów obcych i didaskaliów, wynalazczość słowotwórcza; improwizowane dialogi pełne nie dokończonych myśli, nonszalanckiego traktowania partnerów, obelg, kompromitacji i toków antyklimaktycznych; wprowadzanie własnej postaci i przeżyć osobistych, a także parodystycznie traktowanych lektur jako materiału sztuk. W Karaluchach. Komedii w jednym akcie miastu zagraża tajemnicze niebezpieczeństwo. Kiedy młody bohater, Piotr, śpi, jego przyjaciel Jakub i Ksiądz dostrzegają dziwny szary przedmiot na niebie zbliżający się do nich. Budzą Piotra, który jest przyrodnikiem i przy pomocy lunety rozpoznaje w tej złowróżbnej chmurze rój karaluchów z Amery... Piotr alarmuje Króla na ulicy Złotej, a karaluchy zaczynają oblegać domy. Za sceną chłopi krzyczą w przerażeniu: „Karaluchy!", i słychać szczekanie psa. Cudowne ocalenie następuje w końcowej krótkiej scenie rzezi: „Król tnie szablą Karaluchy. Mops resztę gryzie. Ksiądz wchodzi podszczuwając Mopsa: Ó tu! O tu! Mops: Au! Au" 8 Sztuka urywa się niespodziewanie w momencie szczytowego napięcia i konfliktu. Mops, postać, która ukazuje się po raz pierwszy, wypowiada finalną kwestię i zajmuje środek sceny. Szybkie zmiany sytuacji i karkołomne tempo wynikają z braku ekspozycji, raptowności i skrótowości dialogu, z nagłych aktów przemocy i żywego obrazu szybko zbliżającej się chmury owadów (trzy razy określonej jako szara), pochodzącej z obcego mocarstwa znanego z potęgi technicznej i uniformiz-mu społecznego. Problem dotyczy zbiorowości: pomyślności państwa i losu tłumu pozostającego poza sceną; rozwiązanie łączy wszystkie elementy w ostatecznym starciu. Atmosfera wzmagającego się niebezpieczeństwa, rosnącego strachu i popłochu w obliczu nieznanego zagrożenia i zbliżającej się ka- 8 S.I. Witkiewicz, Dramaty, t. l, s. 54. .. tastrofy niewątpliwie ma coś z Maeterlincka, a jednocześnie zapowiada tematem i środkami technicznymi późniejszy katastrofizm Witkacego.9 W dramacie Odważna księżniczka bohater, gadatliwy Złodziej, pełen zwątpienia i niepewności co do sposobu wykonywania swojego zawodu — prototyp późniejszych bohaterów Witkacego — chciałby coś ukraść Królowi Hipolitowi, ale ponieważ nie wie co, zdradza się ze swoim zamiarem i zostaje wyrzucony przez Wartowników. Zirytowany Król pożycza parszywego mopsa od Ocieklinka (ociekającego złotem) i wraz z córką, Księżniczką Marią, idzie do domu Złodzieja i za karę szczuje go psem. Następnie Król rozkazuje Katowi uciąć głowę Złodzieja i wynajmuje Dwóch Morderców, żeby zabili Rapaporta — bogacza udającego żebraka — za to, że oszukuje każdego łącznie z samym Królem, który nawet.-dał mu centa. Za te bezprawne zabójstwa Król zostaje skazany na śmierć przez Sędziego; Chłopiec rozwiesza afisze z zawiadomieniem o mającej się odbyć egzekucji. I tu, w ostatniej chwili, następuje punkt kulminacyjny, ucieczka i akt przemocy w postaci strzałów pistoletowych: „Plac. Szubienica. . , ......... Król, Maria, Kat, dwóch Morderców, Sędzia. ' .' ... Sędzia do Króla: Będziesz powieszony. Kat: Zarzucam stryczek. Maria na stronie: Zbliża się chwila, w której mam .''.'''•., ratować ojca. . •- - : : . Pistolet Marii: Pa! Pa! : ; Zabija Kata. Król i Maria uciekają." 10 Węzeł dramatyczny jest ostry i brutalny, ale złagodzony uczuciowością, i pozbawiony moralizatorstwa właściwego dydaktycznym utworom literatury dziecięcej. Upodobanie do brutalnej akcji przypomina podanie ludowe czy baśń. Sceny następują po sobie jak w dramacie elżbietańskim, wartko, bez konwencjonalnych powiązań. Istnieje wyraźny nacisk na 9 Niewątpliwie młody Staś był świadkiem rozmów ojca z gośćmi na temat powstania nowego, jednorodnego społeczeństwa w Ameryce pod wpływem tayloryzmu, mechanizacji i techniki. Szara chmura karaluchów to prototyp jednolitej masy, która odegra tak zasadniczą rolę we wszystkich głównych utworach Witkacego, czy to będą Marynarze Śmierci, Czterdziestu Mandelbaumów, czy ruchomy mur chiński. 10 Dramaty, t. l, s. 111. Pierwsze utwory i pierwsze wpływy 49 Pierwsze utwory i pierwsze wpływy tempo. Tekst poboczny obfituje w wyrażenia „wyganiają", „uciekają". Postępowanie bohaterów, zwłaszcza Króla, jest nieoczekiwane i dziwne. Nikt nie jest takim, na jakiego wygląda albo jakim być powinien. Złodziej, Żebrak i Król to postaci, które nie odgrywają prawidłowo swoich ról; tylko Sędzia spełnia swoje zadanie, ale jego zamiary zostają pokrzyżowane. Problemy moralne nie są rozwiązane, zła się nie naprawia, ale mu się pobłaża, a władza jest i nadużyta, i wyszydzona. W kompozycji dramatycznej napięcie nie jest rozładowane, ale pozostaje dynamiczne. W Biednym chłopcu Piotr, „awanturnik", widzi, jak Jan najpierw bije, a następnie przebija sztyletem Żebraka, po czym sam przebija Jana i zaczyna wlec trupa. Gdy zjawiają się Żandarmi i pytają, co się stało, Piotr ucieka do domu mówiąc: „Widzicie" — co przypomina odpowiedź rzuconą przez Hamleta Klaudiuszowi po zabiciu Poloniusza. Gubernator zjawia się na czele Żandarmów, wojska i policji, rozkazując im otoczyć dom Piotra. Starcie między przedstawicielami siły i władzy a awanturnikiem wydaje się nieuniknione. Jednakże Gubernator jest niespokojny i roztargniony, policja i armia, jak przysłowiowe ofermy, dosłownie nie są w stanie wykonać rozkazów, a Piotr odzywa się tak arogancko, że końcowe rozwiązanie przekształca się w farsę. „Gubernator wchodząc: Czego się chowałeś, morderco? Piotr: Może panu jest przyjemnie dostać w łeb kulą, ale mnie nie! Gubernator trzęsąc się ze złości: Nie mówi się tak do gubernatora! Piotr: Wszystko mi jedno! Gubernator: Nie ma co mówić z takim głupcem!" u Przepisując tę sztukę Witkiewicz ojciec dodał: „Koniec niespodziewany." 12 Odpowiednie władze nie są w stanie zapanować nad sytuacją; awanturnik przeciwstawia się zorganizowanej sile państwa i wymyka się jej w komicznym zakończeniu, w którym tryumfuje fantazja i realizacja dążeń. Dramat Księżniczka Magdalena, czyli Natrętny Książę jest parodią Szekspira. Księżniczka Magdalena chce poślubić Księcia Wisteljusa, ale nie pozwala na to jej ojciec, Król Morceli. W wynikłej stąd bójce z Królem Wisteljusem Morceli zostaje " Tamże, s. 117. 12 Cyt. wg: W. Nowakowska, Nieznany dramat ośmioletniego Witkacego, „Przegląd Humanistyczny" 1964, nr l, s. 143. rzekomo zabity, aby wkrótce pojawić się bez śladu obrażeń. Kiedy natrętny Książę chce siłą zabrać Magdalenę, Morceli rozkazuje katowi go powiesić. W tym momencie wpada na ratunek Król Wisteljus z wojskiem. Następuje ogólna rzeź w stylu Króla Ubu; Król Wisteljus przebija sztyletem Mor-celego i jego żonę, a także, mimo próśb syna, ucina głowę Magdalenie. W przypisie młody autor zwraca uwagę na siebie i na dosłowny cytat z Szekspira komicznie powtórzony: „Książę Wisteljus: O, Magdaleno! Poświęcałem życie dla . , ciebie, a tu mój ojciec rodzony zabił ciebie! Och! Och! dobywa sztylet zza sukni Magdaleny O zbawczy puginale! Tkwij w twym futerale! --•- : Przebija się. Król Wisteljus: Coś, mój synu, uczynił? dobywa szty- let Księcia Wisteljusa O zbawczy puginale! Tkwij w twym futerale! * Przebija się. ** ~ *«O zbawczy puginale, tkwij w twym futerale* — jest .. ; wzięte z tragedii Szekspira Romeo i Julia. (Przyp. autora.)"13 . Porządek nie zostaje przywrócony ani władza nie zapano-wuje, pięć ciał zalega scenę. Karaluchy, Odważna księżniczka, Biedny chłopiec i Księżniczka Magdalena są to „komedie z trupami", jak Witkacy później określił własne utwory. Zamęt jest czymś stałym, siła i zuchwalstwo nawzajem się wzmagają, a przemoc ma ostatnie słowo w postaci „Au! Au!", „Pa! Pa!" oraz rozmaitych ciosów i pchnięć miecza i sztyletów. Utwory te stanowią wyobraźniowe przetworzenie dziecięcego rozumienia świata w podniecającą dramatyczną akcję zbudowaną na cytacie literackim i parodii. Teatralność tych sztuk polega na przyspieszonej, bujnej i niemal komiksowej żywości. Dwie pozostałe z dochowanych sztuk okresu dziecięcego należą do innego gatunku. Komedie z życia rodzinnego, cykl pięciu sztuk wzajemnie powiązanych, ukazują realistyczną stronę dramaturgii Stasia, dowodzą zdolności do odtwarzania potocznej mowy, a jednocześnie pokazują jej niedorzeczność. Luźno powiązane akty i sceny przedstawiają codzienny tok życia w domu Witkiewiczów: wstawanie, ubieranie się, jedzenie śniadania, składanie wizyt i przyjmowanie gości, naukę, zabawę, a przede wszystkim słuchanie rozmów starszych. Miej- 13 Dramaty, t. l, s. 100—101. 4 Witlrip-iAnr-7 -infc-n nisarz 51. Pierwsze utwory i pierwsze wplywy Pierwsze utwory i pierwsze wplywy 50 scem akcji jest sypialnia, kuchnia, weranda, jadalnia, ulica i pracownia Ojca; powtarzające się postaci to Mama, Tata i Staś, a także służąca Urszula, pies, różni goście, ciotka, kolega i nauczyciel. Autor znakomicie się orientuje w świecie swoich komedii i jest tam główną postacią; reszta świata ukazana jest w relacji do niego i jego oczami. Bezosobowość dramatu jest przełamana przez taki tekst poboczny, jak „Zjadamy obiad". Sztuki te pozbawione są całkowicie teatralnej przesady „komedii z trupami". Bez śladu akcji, bez konfliktu i napięcia, te krótkie szkice z życia domowego oddają nudę i banalność codzienności istnienia, z rozbawieniem oglądane przez dziecko będące i bohaterem, i autorem. W tym pozbawionym wydarzeń i sennym świecie swojskości i życzliwości małomiasteczkowej rozmowa jest główną formą akcji dramatycznej, rozmowa o pogodzie, jedzeniu i wydarzeniach dnia: „Mama: Dzień dobry pani. Pani Gnoińska: Jaka burza! Mama: Aha! Wchodzi Tato. . . . . , . . Tata: Dzień dobry. Pani Gnoińska: Dzień dobry. No, ale ja już=idę cło domu. Tata: Ale może pani dać parasol? ":' Mama i Tata wychodzą po parasol. Pani Gnoińska: Ale dziękuję. Mama: Już niosę. Tata: Deszcz pada. Gnoińska wychodzi. Grzmoty i błyskawice." i4 Rozmowy są zapisywane z wyczuleniem na sposób, w jaki postaci przedstawiają się światu, i na różnego rodzaju wymowę, chłopską czy potoczną, a nawet zawierają zdania francuskie i niemieckie (zapisane śmieszną ortografią fonetyczną). Kpina i ironia zwracają się przeciwko wszystkim: przeciwko Panu Zamoyskiemu, który jest tak pochłonięty mówieniem po angielsku w czasie wizyty, że wylewa herbatę na spodnie, przeciw Mamie nieustannie zajętej nakładaniem synowi pończoch i przygotowywaniem miski do kąpieli i przeciw samemu Stasiowi, gdy protekcjonalnie próbuje dać służącej lekcję chemii; służąca obojętnie potakuje, a potem po prostu wychodzi w środku wykładu na temat siarczanu żelaza. 14 Tamże, s. 57. Jedna ze scen odbywa się w łóżku, gdy chłopiec pyta: „Kiedy Mama wstanie?" Staś widocznie spał w pokoju matki. Ojciec wchodzi z przyległego pokoju i mówi „A kuku!" 15 W innej scenie Staś spiera się z kolegą, czyje obcęgi mocniej ściskają. Największe napięcie powstaje podczas zabawy w pożar, przerwanej wybuchem prawdziwego pożaru, który wydaje się prawie tak samo efektowny, jak ten inscenizowany. Młody autor ujmuje siebie obiektywnie, w związkach z rodzicami, przyjaciółmi i nauczycielami, a nawet przydziela sobie rolę artysty, igrając z rzeczywistością przedstawiona, jak w krótkim dialogu matki z nauczycielką: „Mama: Czy pani widziała Stasia komedie? Panna Jastrzębska: Nie. Mama pokazuje komedie. Panna Jastrzębska czytając: Pani! To jest zupełny Maeterlinck! Wychodzą." i" Autor wprowadza napięcie dramatyczne do tych potocznych scenek przez własny stosunek do materiału; szczegółowy obraz świata dorosłych, w którym żyje, ze wszystkimi jego pozami i konwencjami zostaje ukazany przez świetnego artystę, Stasia, łącznie z pochwałą jego uzdolnień jako twórcy całego widowiska. Ostatni z tych dziecięcych utworów, Menażeria, czyli Wybryk Słonia, komedia w pięciu aktach, jest najbardziej konwencjonalny. Za grubiańskie potraktowanie króla i zjedzenie cudzej pieczeni Słoń w końcu dostaje sprawiedliwie w skórę; w przeciwieństwie do innych sztuk sprawiedliwości staje się zadość. Przejrzysta i tradycyjna forma bajki z udziałem dzikich zwierząt nie pobudza wyobraźni Stasia tak mocno, jak is Tamże, s. 61. Scenka, w której ojciec widzi syna w łóżku matki, jest oczywiście zabawną dziecinną wersją klasycme] sjrtuac^. Edypa. Scena ta stanowi również pierwszy w utworach Witkacego przykład samoobserwacji dokonanej przez podwojenie; uosotaeme autorytetu i dyscypliny czy też racjonalnej umys*°wf ?s^!|ia wuje spontaniczne ja zdobywające doświadczenie. Taka est.stała diaektyka Witkacego obecna w jego teorii sztuki gdzie forma musi opanować amorficzną treść, podobnie jak jego eksperymenty z narkotykami, w których uleganie zachciance jest poddawane skrupulatnej obserwacji i następnie zapisywane. Witkacy wyoKo ceni autorytet intelektu, który utożsamia z panowaniem mości nad przyjemnością i chaosem. 16 Tamże, s. 69. 53 Pierwsze utwory i pierwsze wplywy Pierwsze utwory i pierwsze wpływy inne sztuki z postaciami ludzkimi, związkami rodzinnymi i realistycznymi wydarzeniami, z których wyrasta coś niespodzianego. Akcja Menażerii ma mniej napięcia dramatycznego i żywości, brak jej elementu niespodzianki, jej fikcyjny świat nie jest tak bliski, jak połączenie parodii i obserwacji. Autor czuje się swobodniej opisując stosunek między zwierzętami a człowiekiem niż nieznane dzikie zwierzęta bez ludzi, a najcieplejsze uczucia zachowuje dla psów i owadów, co będzie grało ważną rolę w niektórych jego późniejszych utworach. W Menażerii, podobnie jak w innych sztukach, świat jest ujęty jako struktura hierarchiczna — z królami, gubernatorami, dworzanami, sędziami, wojskiem, policją, służącymi, katami i żebrakami, a także z analogiczną organizacją rodziny. Zbiorowość dysponuje systemem podporządkowania utrzymywanym przez żandarmów (w końcu XIX wieku narzędzie ucisku zaborców). System ten jest zagrożony przez nieposłuszeństwo i zwalczany przez różne formy buntu i zamętu z zewnątrz i od środka, narastające lawinowo: szara chmura owadów staje się coraz większa, złodziej i fałszywy żebrak pobudzają Króla do dokonania aktu bezprawia, zamordowanie żebraka prowadzi do morderstwa popełnionego na jego zabójcy. Rozwiązania nie są rozwiązaniem, ale końcowym stadium napięcia i chaosu. Postaci należące do różnych klas i zawodów wyrażają swoje poglądy; zamierzenia i postawy ścierają się. Młody dramaturg nie przedstawia pojedynczych postaci, ale członków grup, jednostki w środowisku społecznym poddane przeciwstawnym naciskom. 2. Witkacy, Jarry i pierwiastek dziecięcy w dramacie Podobnie jak nieco starszy od niego Alfred Jarry (1873—1907), Witkacy rozpoczął twórczość dramatyczną jako chłopiec i w jego dramaturgii zawsze występował znaczny element dziecięcej zabawy. Obaj przenieśli do swoich dojrzałych dzieł właściwe dzieciom upodobanie do nagłych niespodzianek i efektownych scen, a także „naiwną" radość z morderstw, wypadków i nieszczęść i z możliwości pokazywania tego wszystkiego na scenie. Radość tworzenia i niszczenia idą w parze. Ten właśnie element dziecinny wyobraźni Witkacego i Jarry'ego, który pomija wymagania realizmu społecznego i psychologicznego^ obu- rżał współczesnych widzów i zyskał im opinię obłąkańców i błaznów. Dla nas stanowi główne źródło tego, co w ich sztuce jest świeże, spontaniczne i teatralne. Ciekawe, że obaj bezpośrednie natchnienie czerpali z Szekspira, którego parody-stycznie naśladowali. Choć istnieje wyraźna i niewątpliwa ciągłość między dziecięcymi sztukami Witkacego a utworami wieku dojrzałego, napisanymi dwadzieścia pięć lat później, związek ten jest luźniejszy niż w przypadku Jarry'ego, którego główne dzieło, Ubu król, i następne stanowią rozbudowanie farsy uczniowskiej obmyślanej nieco wcześniej. O wiele więcej czasu upłynęło między dramaturgicznymi zabawami małego Stasia u schyłku XIX wieku a wysiłkami Witkacego w celu stworzenia Czystej Formy w teatrze po pierwszej wojnie światowej: dzieliły je silne, często koszmarne przeżycia młodego artysty, a także przemiany złożonych teorii i postaw społecznych, filozoficznych i estetycznych. W gruncie rzeczy zasady dramaturgii Witkacego nie zmieniły się w decydującym stopniu — rozszerzyły się po prostu i rozciągnęły, aby wchłonąć olbrzymi ładunek nowego materiału i nowych idei, które miały teraz udźwignąć. Takie artystyczne „przeładowanie" polega na właściwym rozmieszczeniu ciężarów, na syntezie rozbieżnych elementów i nadawaniu rozrzutnego kształtu scenicznego. Tworząc osobny świat z własną atmosferą i osobliwościami, świat, w którym postaci występują we wzajemnych związkach, Witkacy stwarza warunki integracji obowiązującej we wszystkich jego utworach. W sztukach okresu dziecięcego Staś instynktownie odkrył elementy, które będą stanowiły główne formy integracji jego późniejszego dramatopisarstwa: związki rodzinne, hierarchia społeczna i sprawowanie władzy oraz parodiowanie innych dramaturgów. Elementy te najsilniej oddziaływały, kiedy były użyte w połączeniu. 3. Portret artysty z czasów młodości ; ; - > Latem 1910 roku dwudziestopięcioletni Witkacy tak pisał do swojego przyjaciela, Romana Jaworskiego, któremu właśnie •ofiarował jeden ze swoich „potworów" na okładkę jego książki, Historie maniaków: „Napisałem przeszło 800 stron, a teraz intensywnie maluję, ażeby wreszcie poprawić swe stanowisko 55 54 Pierwsze utwory i pierwsze wplywy Pierwsze utwory i pierwsze wpływy w świecie i moim wszawym wrogom zamknąć mordy. [...] Pisałem całe lato, a w pracy tej dużą radość sprawiała mi pani S., której wszystko czytałem." 17 Owe osiemset stron, które Witkacy pisał tak zapamiętale, była to powieść 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta, którą nie licząc napisanej po wojnie przedmowy i zakończenia, ukończył w 1911 roku, ale która została wydana dopiero w 1972. Ta obszerna autobiograficzna powieść stanowi próbę samookreślenia i odnalezienia prawdziwego powołania artystycznego. W latach 1910—1911 Witkacy przeżywał kryzys. Jako młody malarz w Krakowie usiłował prowadzić samodzielne życie i wypracować własną postawę artystyczną i filozoficzną w opozycji do swojego sławnego, pomnikowego ojca. Praca twórcza dla Witkacego była sposobem pogodzenia się z sobą; pisał z wewnętrznej potrzeby, dając wyraz swoim obsesjom — niemal zawsze w gorączce. W 622 upadkach Bunga skorzystał z formy powieści autobiograficznej, aby wyrazić swoje poglądy i przedstawić siebie samego w literackiej wersji własnej wyobraźniowej biografii. Podobnie jak w Komediach z życia rodzinnego, autor czyni swoją osobę ośrodkiem dzieła i patrzy na siebie z zewnątrz pod różnymi kątami widzenia, jakby obserwował kogoś innego. Wzajemne oddziaływanie rzeczywistości i wyobraźni, życia i sztuki jest zarówno głównym tematem 622 upadków, jak i kluczowym elementem ich interpretacji. Tematem tej pierwszej powieści Witkacego, podobnie jak wszystkich jego powieści i dramatów, jest tworzenie (a także niszczenie) dzieła sztuki i tworzenie osobowości. 622 upadki ukazują nam „portret artysty z czasów młodości", dają niezrównane źródło informacji o życiu Witkacego, a także o jego rozwoju artystycznym i ewolucji teorii estetycznych. W szeregu luźno powiązanych scen z nikłą, nieskomplikowaną akcją, zawartą często w dialogu, Witkacy ukazuje nam młodego malarza Bungo, usiłującego odnaleźć swoją tożsamość artystyczną przez dyskusje z przyjaciółmi i liczne przygody miłosne, których punktem szczytowym jest długi i pełen udręki romans z tytułową demoniczną kobietą. Pierwszą po- 17 List z lata 1910 roku, S. I. Witkiewicz, Listy niemieckie Witkacego do Romana i Stejanii Jaworskich, „Twórczość" 1959, nr 10, s. 99. łowę powieści wypełniają rozmowy na temat sztuki między Bungiem i jego trzema bliskimi przyjaciółmi, którzy też są artystami. Tematem drugiej połowy są przeżycia Bunga w świecie namiętności, która go prawie niszczy. Technika narracji jest tradycyjna, a nawet staroświecka, przez wstawki narracyjne i parodie (pisane przez bohatera i jego przyjaciół) innych autorów i utworów. Fabułę przedstawia nieokreślony narrator, bliski punktowi widzenia Bunga, ale patrzący nań z coraz większego dystansu i coraz większą ironią w miarę rozwoju powieści. 622 upadki są powieścią z kluczem i można w niemal wszystkich jej bohaterach odnaleźć rzeczywistych ludzi, którzy odgrywali jakąś rolę w życiu Witkacego w tym okresie.18 Sam Witkacy jest oczywiście młodym artystą Bungiem, Irena Solska to Akne, demoniczna kobieta, która pogrąża i niemal prowadzi do zguby bohatera, Leon Chwistek jest baronem Brum-melem de Buffadero de Bluff, a Bronisław Malinowski księciem Edgarem Nevermore. Tak jak we wszystkich utworach Witkacego, występuje tu stałe ironiczne przenoszenie z życia do sztuki (a czasem odwrotnie) rzeczywistych ludzi, deformowanych i traktowanych parodystycznie. Rozdział między sztuką a życiem zaciera się i zanika w migotliwym wzajemnym przenikaniu. Właściwą treścią powieści jest w gruncie rzeczy stosunek sztuki do rzeczywistości, problem artysty i jego ustosunkowania się do świata oraz zagadnienie sił twórczych i psychologii twórczości. Mimo teorii Czystej Formy — a może raczej dzięki niej — życie i utwory Witkacego wydają się nierozerwalnie splecione i nieustannie mylimy autora z jego twórczością; elementy z jednej sfery ukazują się w drugiej, tworząc nieustanną grę rzeczywistości i fikcji. I choć tylko ta pierwsza powieść ma charakter jawnie autobiograficzny, późniejsze utwory Witkacego również wydają się zamaskowanym przekazywaniem własnego dramatu wewnętrznego, traktowanego z większym dystansem i ironią. Wszystko, co tworzył przez cały ciąg działalności twórczej, jest jednym wielkim dziełem o Witkacym napisanym przez niego samego. 18 Pełne rozwiązanie rzeczywistych odpowiedników postaci powieści podała Anna Micińska w artykule „622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta", „Miesięcznik Literacki" 1967, nr 8, s. 34—44, oraz we wstępie do powieści, s, 24—26. Pierwsze utwory i pierwsze wpływy 56 Pierwsze utwory i pierwsze wplywy Począwszy od 622 upadków ciągle musimy rozstrzygać, jak interpretować rozległą twórczość Witkacego. Czy mamy wyjaśniać życie Witkacego jego dziełami, czy jego utwory faktami z życia? Czy też oba te światy mają istnienie niezależne? Wszyscy ci, którzy interesują się sztukami, powieściami, dziełami malarskimi i teoriami Witkacego, nie mogą pominąć człowieka tkwiącego w samych dziełach i kryjącego się za nimi. Przykład 622 upadków wskazuje, że można uważać życie i dzieła Witkacego za nierozłączne, za części jednego kontinuum, którego dwa skrajne punkty stanowią sztuka i życie. Znajdziemy wielką ilość wspólnych tematów i koncepcji, postaci i sytuacji, które nieustannie powracają, niekiedy w sferze sztuki, niekiedy życia, ale najczęściej rozciągają się na obie sfery. 622 upadki dają szczególnie wiele materiału do rozpatrywania tego rozziewu i ciągłości między sztuką a życiem, ponieważ młody bohater i jego przyjaciele chcą życie przekształcić-w sztukę czy też nadać mu w ten sposób intensywność. Wzory takich postaw i samych postaci pochodzą zarówno z tradycji literackiej i lektur Witkacego, jak i z rzeczywistego życia i biografii autora. Dandys, który stwarza sobie sztuczne życie będące żywym dziełem sztuki, jest typowym bohaterem estetyki końca stulecia. Witkacy pojmuje i przekształca własną rzeczywistość stosownie do formuł literackich Wilde'a, Huys-mansa i dekadentów lat dziewięćdziesiątych, którzy dokonywali eksperymentów z własną egzystencją, aby stworzyć nowy styl życia i zrealizować tkwiące w nich różnorodne możliwości. Życie naśladuje sztukę, głosił Wilde; Witkacy tworząc siebie w postaci Bunga naśladował ulubionych bohaterów literackich, których postawy przejmował i parodiował. Przeznaczeniem wytwornego estety jest napotkać swojego najniebezpieczniejszego przeciwnika w demonicznej kobiecie, która jest jego żeńskim odpowiednikiem i drugim głównym tworem i stereotypem literatury i sztuki przełomu wieków. Znana również pod nazwą femme fatale albo żarłocznej samicy, demoniczna kobieta przez swoją nienasyconą żądzę pogrąża i prowadzi do zguby mężczyzn, a zwłaszcza wrażliwych artystów. Pojawia się w życiu i utworach Strindberga i jako Lulu w Demonie ziemi i Puszce Pandory Franka Wedekinda. Malarz norweski, Edward Munch, przedstawia ja w szeregu litografii jako sataniczną Madonnę i jako wampira. W sztukach plastycznych, w Judycie Gustawa Klimta i wielu pastę-- lach Gustave'a Moreau przedstawiających Salome, demoniczna kobieta przybiera kształt zaczerpnięty z legend religijnych. Salome, doskonałe wcielenie przewrotnego okrucieństwa i erotyzmu demonicznej kobiety, występuje również w dramacie Wilde'a, ilustrowanym przez Aubreya Beardsleya, i w opartej na nim operze Ryszarda Straussa. W obrazach i sztychach stoi zwykle z głową odrzuconą do tyłu, wyprostowana, z rozpuszczonymi włosami i przymkniętymi oczami; jest powabna i groźna, łączy zimne wyrachowanie z ekstatycznym obłędem.19 Witkacy też portretował tę uwodzicielską, porywającą postać w rysunkach węglem, jak Ogród udręczeń (na wzór egzotycznej i perwersyjnej powieści Octave Mirbeau Le jardin des supplices), gdzie ofiara leży u stóp kobiety z twarzą zatopioną w jej sukni. W okresie panowania modelu demonicznej kobiety uważano, że znane aktorki, które kreowały takie role na scenie, w życiu osobistym również posiadają urok seksualny, nabyty skutkiem głębokiego wczucia się w rolę fikcyjnej postaci i utraty własnej osobowości.20 Jako aktorka, która grała szereg modernistycznych wampów, takich jak ibsenowska Hedda Gabler i Rebeka West, a także Ewa w Śniegu Przybyszew-skiego, Irena Solska miała świetną okazję do naśladowania najlepszych wzorów artystycznych w odgrywaniu roli demonicznej kobiety w 622 upadkach. Jeżeli wzorem dla Akne powieściowej jest Solska, to i fikcyjna bohaterka, i rzeczywista aktorka stworzone są według panującego wówczas pojęcia o femme fatale. Gdy Witkacy odczytywał Solskiej kolejne partie powieści, z jej wyraźną aprobatą i zachętą, ironiczne przenikanie sztuki i życia zatoczyło pełny krąg: życie zaczęło naśladować sztukę. W wielu śmiałych scenach Witkacy przedstawia przewrotność erotyczną Akne i całkowite podporządkowanie Bunga folgującego jej niewyczerpanym zachciankom seksualnym. We fragmentach przypominających Na yjspak Huysmansa Akne zwierza się, że chciałaby, aby jeden z rywali Bunga mógł przypatrywać się ich miłości: „Wyobraź sobie, żeby on na nas patrzył. Pomyśl, co by się z nim działo — dodała tak « M. Kingsbury, The Femme Fatale and Her Sisters, w: Wo-man as Sex Object. Wyd. T. B. Hess i L. Nochlin, New York 1972, s. 183. 20 Tamże, s. 185. 58 Pierwsze utwory i pierwsze wplywy Pierwsze utwory i pierwsze wpływy 59 lubieżnym głosem, że Bungo stracił zupełnie przytomność i rzucił się na nią, a następnie omal nie umarł z rozkoszy od jej szalonych, perwersyjnych pocałunków." 2i Proponowane tutaj podwójne widzenie, obserwowanie siebie samego (cudzymi oczami) w najwyższym stopniu podniecenia seksualnego, jest charakterystyczne dla bohaterów, którzy patrzą na siebie samych jako na przedmiot badań. W innej scenie namiętność Akne zdaje się wynikać z tkwiącego w niej potwornego zwierzęcia, które musi się nasycić: ,,— Zamknij drzwi na klucz — szepnęła Akne. Bungo za-ledwo mógł wykonać jej prośbę. Pierwszy raz czuł pożądanie tak straszne. I wszystko, co było dotąd, wydało mu się niczym wobec tej szalonej, unicestwiającej żądzy, którą czuł teraz. Wrócił i zwalił się na Akne całym ciałem i czuł, jak jej miękkie, bezwładne ciało pręży się do niego w rozpaczliwym pożądaniu, a usta rozłażą się zupełnie pod jego pożerającymi, oszalałymi pocałunkami. — Nie tak, wstań — szepnęła Akne i odwróciwszy się tyłem do niego, uniosła szlafrok do góry. Bungo ujrzał przed sobą, zupełnie tak jak we śnie, dwie piekielnej białości półkule i stracił zupełnie przytomność w nie do wytrzymania rozwydrzonej rozkoszy wbijania się całą siłą w to rozżarzone do białości ciało. Akne odwróciła głowę do niego i po raz pierwszy, patrzący na nią krwawo zamglonymi oczami, Bungo ujrzał na jej twarzy wyraz zupełnego nasycenia i jakiejś pokornej, zwierzęcej wdzięczności. Usiadł koło niej, a Akne wzięła jego rękę i przycisnęła ją do ust z najwyższą czcią i wdzięcznością." 22 Obok wprowadzenia bohatera w świat miłości, namiętności i żądzy dzielonej z Akne i innymi kobietami (a także z księciem Edgarem Nevermore którejś dziwnej nocy w jego demonicznej siedzibie, pałacu Birnam) równie istotnym tematem 622 upadków jest wprowadzenie Bunga w świat sztuki — jego kurczowe wysiłki, aby zostać artystą, przyjaźnie z innymi artystami i rozmowy z nimi na temat sztuki. 21 622 upadki..., s. 311. W Na wspak Huysmansa dekadent Des Esseintes ma romans z brzuchomówczynią, która może sprawić, że jej glos rozlega się za drzwiami jako głos zazdrosnego rywala. 22 Tamże^ s. 371. Tak śmiałe traktowanie kwestii erotycznych było czymś niezwykłym w polskiej literaturze, wskutek czego powieść nie została wydana przez ponad pół wieku. 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta to Kiinstler-roman (powieść o artyście), gatunek charakterystyczny dla lat 1890—1918, który był uprawiany w Polsce przez takich pisarzy, jak Przybyszewski, a osiągnął w Europie szczyt w Portrecie artysty z czasów młodości Jamesa Joyce'a, ogłoszonym w 1916 roku, ale napisanym kilka lat wcześniej, niemal w tym samym czasie, co własny „portret" Witkacego.23 Lecz gdy w zwykłym Kiinstlerroman widzimy zmagania młodego artysty z konwencjami i systemem wartości nie rozumiejącej go rodziny i wrogiego społeczeństwa mieszczańskiego, w 622 upadkach temat sztuki i seksu rozwija się właściwie z wyłączeniem wszelkich innych motywów, niejako w próżni. Wszelkie konflikty mają charakter wewnętrzny, estetyczny lub egzystencjalny, i zachodzą między różnym pojmowaniem sztuki i jej stosunku do rzeczywistości; albo jako samoistnego absolutu, albo jako narzędzia służącego innym celom. Bohater nie jest osamotniony, ale jest członkiem grupy pokrewnych dusz. Owi młodzi ludzie nie walczą z bezdennie głupim światem filistrów, nie mają kłopotów finansowych, ich przygody erotyczne nie są protestem przeciwko mieszczańskim obyczajom ani też nie spotykają się z potępieniem społecznym.51 Religia oraz tło społeczne, polityczne i narodowe — kolejne dwa motywy grające tak wielką rolę w portrecie Stefana Dedala — nie występują w powieści Witkacego. Brak problemu religii w życiu Bunga-Witkacego nie jest niczym dziwnym. Choć został ochrzczony i wziął ślub katolicki, żeby uczynić zadość zwyczajowi, Witkacy był wychowany przez ojca — wroga obskurantyzmu i zabobonu — na człowieka wolnego od przesądów religijnych, a nawet wierzeń, W późniejszych utworach Witkacy pisze o przemijaniu funkcji religii jako dynamicznej siły w życiu człowieka, ale religia sama w sobie jako określona wiara czy system przekonań nigdy go nie interesowała. W rozprawie socjologicznej, Niemyte dusze, pisanej w latach trzydziestych, Witkacy oświadcza: „Sam jestem człowiekiem absolutnie areligijnym." 2D W Przedmowie do 622 upadków, napisanej w 1919 roku, Witkacy wyjaśnia swoje stanowisko na temat innego pominię- 23 622 upadki... jako Kiinstlerroman omawia Bożena Wojnowska w artykule Problem artysty w powieści S. I. Witkiewicza, „622 upadki Bunga", „Pamiętnik Literacki" 1970, s. 39—76. 21 A. Micińska, Wstęp do: 622 upadki..., s. 36—37. 25 Narkotyki. Niemyte dusze, s. 257. 60 61 Pierwsze utwory i pierwsze wpływy Pierwsze utwory i pierwsze wplywy tego elementu, społeczeństwa: „Unikałem starannie kwestii narodowych i społecznych czyli że powieść moja jest bez tak zwanego tła. Jedynym tłem jest lekko naszkicowany pejzaż, a dążyłem tylko do tego, aby ukazać potworność ludzkich przeżyć na tle piękności natury." 2S Zatem brak tła społeczno-politycznego w 622 upadkach jest wynikiem całkowitego pochłonięcia Witkacego swoimi wewnętrznymi przeżyciami artystycznymi, a także reakcją na obsesyjną troskę ojca i jego całego pokolenia o losy narodu i nadzieję na idealistycznie pojmowana rewolucję. Podejmowane przez Witkiewicza ojca próby zainteresowania syna szerszym światem i wielkimi politycznymi wydarzeniami nie przyniosły szczególnego rezultatu, co widać z poniższego fragmentu listu pisanego w czasie rewolucji 1905 roku: „Bardzo bym chciał, żebyś się tym zainteresował, żebyś uczył się żywej historii. Teraz, kiedy wre w tym kotle masowego życia, historia w sposób wyraźny i jasny wykłada swoje prawa. [...] Udział w wielkich wypadkach powiększa dusze — odrywa od małych i marnych, egoistycznych, ciasnych interesów i płytkich przyjemności." 27 Witkacy nie chciał przybrać zalecanej przez ojca modnej wówczas postawy artysty-działacza społecznego. Nawiązywał natomiast do przebrzmiałej już teorii sztuki dla sztuki. Pod koniec powieści w długiej rozmowie z przyjacielem, starszym pisarzem i prorokiem społecznym, Magiem Childerykiem (Tadeusz Miciński, którego wiersze i sztukę Bazylissa Teofanu Witkacy wysoko cenił), Bungo broni prawa artysty do troski o własny przede wszystkim rozwój i do zajmowania się tylko metafizyczną naturą człowieka z pominięciem spraw narodowych i politycznych. Mag utrzymuje, że pisarz nie może tworzyć w próżni, ale musi mieć jakieś związki ze społeczeństwem, i ostrzega: „Obawiam się, że pan mogąc być artystą może stać się i, co gorsze, zostać na całe życie chłopczykiem bawiącym się w sztukę." 28 Nie widać ze strony rodziny czy społeczeństwa żadnych nacisków, które by sprzeciwiały się artystycznemu powołaniu Bunga; przeciwnie, wszystko go popycha w tym kierunku. Jedyną kwestią /jest rodzaj sztuki, jaką ma uprawiać. 2» 622 upadki..., s. 47—48. 27 List 146 z 27 stycznia 1905, Listy do syna, s 227—228 28 622 upadki..., s. 470. Dopiero tropikalna podróż w towarzystwie Malinowskiega w 1914 roku i przeżycia w Rosji podczas wojny i rewolucji otworzyły Witkacemu oczy na szerszy świat zewnętrzny i uformowały jego świadomość społeczną, tak wyraźnie widoczną w późniejszych dziełach.29 Jedynym rzeczywistym tłem 622 upadków jest świat gór i krajobraz Zakopanego — to, co będzie występować w całej twórczości Witkacego. Komplikacje seksualne i artystyczne zachodzą w całkowicie spokojnym, sielskim otoczeniu; w żadnym utworze Witkacego nie czujemy obecności nowoczesnego życia miejskiego. Pora dnia, wschody i zachody słońca, zapadanie zmierzchu, pogoda, zadymki i burze — a nie żadne upadki czy zrywy społeczne czy kosmiczne — wzmagają i odzwierciedlają nastroje bohatera. Bungo bierze Akne w objęcia o zachodzie słońca, całuje ją w wybuchu namiętności podczas burzy w parku. Witkacy, nawet zwraca uwagę na stosowanie tej patetycznej przesady. „Bungo był w identycznie tym samym stanie, co cała otaczająca go natura."30 Powieść pełna jest tych przeżytych efektów romantycznych, które w późniejszej twórczości powieściowej i dramatycznej Witkacego zostają znakomicie zniekształcone i wypaczone — choć nadal istnieją — stanowiąc główny element charakterystycznej atmosfery groteski i tajemniczości, jak na przykład na początku pierwszego aktu Kurki Wodnej, kiedy księżyc wychodzi zza chmur w chwili śmierci bo-_ haterki. Niebezpieczeństwo przemocy, katastrofy, rewolucji i mechanizacji, które podminuje i zniszczy tę schyłkową enklawę wewnętrznych udręk i pięknej przyrody, pojawi się dopiero później, przyjdzie z daleka, jako wynik podróży i doświadczeń Witkacego w latach wojny. W 622 upadkach widzimy leniwy, izolowany świat artystycznej, psychologicznej i seksualnej samorealizacji i samowybaczania — świat, który często służy za punkt wyjścia dojrzałych sztuk i powieści Witkacego, póki nie wtargnie doń zewnętrzna siła przemian społecznych. Niezależnie od teoretycznych poglądów Witkacego w tych później- 29 A. Micińska, U źródel „Czystej Formy", „Kultura" 1971, nr 17. 8° 622 upadki..., s. 371. Witkacy był prawdopodobnie pod wpływem słynnej powieści Przybyszewskiego Homo sapiens, w której związki między naturą a ludzkimi namiętnościami grają ważną rolę. Pierwsze utwory i pierwsze wplywy 62 Pierwsze utwory i pierwsze wpływy 63 szych utworach tło nie zostaje pominięte, ale narzuca się w postaci żywiołowych zaburzeń społecznych. W tym wczesnym stadium drogi twórczej założenia artystyczne Witkacego skłaniały go do całkowitego oddzielenia sztuki od życia. Bungo jest zdania, że sztuka i życie nie mają nic wspólnego, chociaż autobiograficzny charakter książki zdaje się zaprzeczać temu założeniu, a sam bohater zrywa ze swoim odosobnieniem i poszukuje nowych bodźców dla swojej sztuki w romansie z Akne. W swoich teoriach artystycznych Witkacy pozostał zawsze wierny temu poglądowi i wykluczał z zakresu sztuki prawie wszystkie te swoje utwory, które w jakimś stopniu odzwierciedlają — choć w deformacji — jego własne życie, a zwłaszcza powieści nie obejmował pojęciem Czystej Formy ani w ogóle jakiejkolwiek formy artystycznej. Obszerne teoretyczne dyskusje nad sztuką w 622 upadkach dowodzą, że Witkacy konsekwentnie tworzył swoją teorię Czystej Formy przed 1910 rokiem, co potwierdza jego oświadczenie wygłoszone w 1938 roku: „Muszę przede wszystkim zaznaczyć, że teoretycznym formistą, a właściwie wyznawcą teorii Czystej Formy, byłem od szesnastego roku życia, t j. mniej więcej od roku 1902. Wtedy już wykoncypowałem zasadnicze podstawy teorii tej w dyskusjach z moim Ojcem." 31 Teoria sztuki Witkacego i jego dojrzałe utwory wywodzą się z całkowicie odmiennych okresów jego życia i powstały w zupełnie innych okolicznościach. Na powstanie dramatów miała wpływ wojna i rewolucja. Poglądy Bunga na sztukę wyrosły natomiast z teorii panujących w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku, z ruchu Art Nouveau i z brytyjskiego estetyzmu przejawiającego się w utworach Oskara Wil-de'a. Według Bunga ,,... sztuką naprawdę była czysta dekoracja. Idea czystego dzieła sztuki musiała być według niego obcą wszelkim związkom życiowym i wypływać jedynie z praw rządzących samymi barwami i liniami, których kombinacje i konstrukcje miały dawać świat bezwzględnie zamknięty w sobie i będący, według jego dawnej teorii, bezpośrednim odbiciem transcendentnej jedności bytu." 32 Oświadczając, że jest „przeciwnikiem wszelkiego sentymen- tu w sztuce" 33, Bungo uznaje muzykę abstrakcyjną za najdoskonalsze wcielenie Czystej Formy, ale odrzuca śpiew, ponieważ głos ludzki jest zbyt realny: „Uważam, że muzyka jest światem tak zamkniętym, tak odrębnym, tak pozbawionym wszelkich uczuć, które pochodzą z życia, oczywiście prawdziwa, wielka muzyka, że śpiew, który przypomina człowieka i jego marne uczucia, jest dla mnie wprost profanacją prawdziwej muzyki." M Gdy znakomity młody kompozytor, Anodion, gra jedną ze swoich sonat, Witkacy opisuje reakcje, jakie wywołuje w Bun-gu Czysta Forma i podaje nam szczegółową analizę właściwego oddziaływania dzieła sztuki: „Po chwili zupełnie przestał uświadamiać, gdzie jest, czym. jest on sam, jego życie i wszystko. Stracił poczucie rzeczywistej przestrzeni i egzystencji. Zdawało mu się, że nie ma.nic oprócz dźwięków, które wypełniały wszystko, ale to środowisko, w którym zachodziło następstwo nie dających się ująć w żadną formę zjawisk, było też czymś nie dającym się w żaden sposób określić i zanalizować. Kombinacje dźwięków wywoływały u niego wrażenie zupełnie odrębnego, nie dającego się sprowadzić do żadnych prostszych czynników, świata i to wrażenie było dla niego charakterystyczną cechą czystej, wolnej od wszelkich zdecydowanie uczuciowych zabarwień, sztuki. Tego rodzaju wrażenia doznawał jedynie od muzyki i od czystego malarstwa." 35 We własnej twórczości Bungo daleki jest od kreowania takiego świata opartego na czystej grze elementów formalnych. Prace jego obracają się wokół motywów perwersyjnej pornografii i szkicowania rozmaitych demonów — co nawiązuje do okresu, kiedy Witkacy tworzył groteskowe rysunki węglem, zwane „potworami". Ten rozziew pomiędzy teoriami i życiem Bunga i jego zaciekła walka o zrealizowanie swoich ideałów tworzy zasadniczy konflikt powieści. I chociaż Bungo z początku postanawia porzucić życie samo W sobie i poświęcić się tylko sztuce, jego odkrycie siebie samego jako artysty i swojej prawdziwej drogi trwa bardzo długo i kończy się katastrofą. Nie jest w stanie rozstrzygnąć dualizmu sztuki i życia. Z charakterystycz- Tamże, s. 168. Tamże. Tamże, s. 202. 31 S. I. Witkiewicz. Bilans formizmu, w: Bez kompromisu, s. 114. M 622 upadki..., s. 121—122. 64 Pierwsze utwory i pierwsze wpływy 65 Pierwsze utwory i pierwsze wpływy nyrn dwuznacznym podejściem do spraw sztuki Witkacy jako narrator zauważa ironicznie, że postanowienie zostania artystą było „zasadniczym błędem jego [Bunga] życia"36. Jako późno debiutujący, niepewny swojego powołania, Bun-go-Witkacy boleśnie odczuwa potrzebę stania się kimś i dokonania czegoś, porównując się ze swoimi rówieśnikami, któ-, rży już się sprawdzili i wybrali określone kariery. Syn tolerancyjnego, ale nie szczędzącego pouczeń ojca, który zachęcał go do rozwoju wszelkich uzdolnień i nie stawiał mu ograniczeń w wyborze własnej drogi, Witkacy jest przede wszystkim piewcą długiego dojrzewania swoich bohaterów, przechodzących kryzysy tożsamości, gdy zmuszeni są do próby dania czegoś z siebie i do wyboru zawodu i sposobu życia. Sprawy wychowania są głównym problemem zarówno życia Witkacego — co wynikło ze szczególnego systemu wychowawczego jego ojca — jak i jego dzieł, w których pojawia się ciągle na nowo postać zagubionego młodego bohatera udręczonego rozbieżnymi wysiłkami przyjaciół i krewnych, mającymi na celu wyprowadzenie go na ludzi. W 622 upadkach nie widać duetu wychowawczego, bowiem nie występuje tam ani ojciec, ani rodzina, która by skłaniała młodego niedoszłego artystę do zrealizowania się — konflikt ogranicza się prawie całkowicie do wewnętrznych wysiłków samowychowaw-czych. W latach 1910—1911 Witkacy był nadal zbyt blisko ojca; wszelkie odniesienia do ojca i rodziny zostały wykreślone przez młodego autora z rękopisu w czasie pracy nad powieścią.37 Ciśnienie poglądów Witkiewicza ojca jest mimo to dostrzegalne w wewnętrznych konfliktach Bunga. Nie tylko starszy pisarz Mag, ale też dwaj przyjaciele bohatera powieści są rzecznikami poglądów i zastrzeżeń ojca Witkacego. Brummel wyrzuca Bungowi, że nie jest w stanie trwać przy czymkolwiek i że nadal jest dzieckiem, i zaleca, aby porzucił przeżycia i romanse i postarał się dorosnąć. „Wszystko u ciebie jest tymczasowe — mówi Brummel. — Zawsze zaczynasz nowe życie, a nigdy żadnej zmiany u ciebie nie widzę." 33 Gdy Edgar mówi Bungowi, że musi odnaleźć się i stworzyć siebie przez są Tamże, s. 165. 37 A. Micińska, Nota wydawnicza do: 622 upadki..., s. 522. 83 Tamże, s. 334. Wielu bohaterów Witkacego w podobny sposób próbuje rozpocząć nowe życie, ale w rezultacie po prostu powtarzają stare. sztukę, skupić swoje siły i zabrać się do pracy, bo inaczej zostanie blaznem intelektualnym, młody bohater próbuje bronić się tym, że jest cały niezmierzoną potencjalnością i że natura jego zawiera wiele różnorodnych kierunków: „Ja muszę żyć wszystkim, co mam dane." 39 Refleksje narratora, jak i samego Bunga często wyrażają stanowisko Witkiewicza ojca, mianowicie że wola stworzenia samego siebie stanowi niezbędną pobudkę twórczości, pogląd, z którym Witkacy i jego bohaterowie mieli się zmagać przez wiele lat. „Ale tworzy siebie człowiek jedynie w walce ze samym sobą" 40 — myśli Bungo, prototyp wszystkich chwiejnych nieudanych artystów Witkacego, jak Edgar w Kurce Wodnej i Atanazy Bazakbal w Pożegnaniu jesieni. Nietzscheański ideał bycia wszystkim i realizowania własnych potencjalnych osobowości w nieustannej grze nieskończonych możliwości własnej siły wewnętrznej doprowadza wrażliwego młodego bohatera do stanu rozpaczy. Rozpaczliwie świadomy niepowodzenia w tworzeniu samego siebie — „Ja nie jestem człowiekiem skończonym" 4ł, „ja, który własnego życia nie stworzyłem właściwie wcale" 42 — Bungo stawia siebie w szeregu ludzi słabych i rozdwojonych, pełnych wątpliwości i niepewności, przeciwstawianych „byczym typom", reprezentującym siłę i działanie, których przedstawicielem w powieści jest Stanisław Ignacy Zdyb, przedmiot uczucia i partner tajemnego romansu Akne. Ten drugi Stanisław Ignacy (w rzeczywistości prawdziwa postać)tó jest odwróconym odbiciem samego Stanisława Ignacego Witkiewicza i reprezentuje wszystko to, czego brak temu pierwszemu: pewny siebie, pożeracz serc kobiecych, świetny alpinista, pan życia — „On to wynalazł zupełnie nowy sposób hodowania byków w pampasach." u Jest pierwszym z szeregu sobowtórów, którzy będą się ukazywać i w sztukach, i w powieściach; drań Korbowski w Kurce Wodnej jest jego odmianą parody-styczną. W końcu Bungo dochodzi do wniosku, że Akne czuje naturalny i nieodparty pociąg do jego przeciwieństwa, do „byczych typów": ,,...ty potrzebujesz ludzi skończonych, zdecydo- 3n Tamże, s. 81. 40 Tamże, s. 288. ' ",';'" 41 Tamże, s. 255. - ' '•'.' !':':'"' '' 42 Tamże, s. 289. "" . ' « A. Micińska, Wstęp do: 622 upadki..., s. 25. • . : ' " •"' . ; « 622 upadki..., s. 292. ' ''• Pierwsze utwory i pierwsze wplywy 67 Pierwsze utwory i pierwsze wplywy 66 wanych i mocnych, mających spontaniczną siłę życiową. Ty nie możesz zrozumieć tych wszystkich moich wahań, problemów, wewnętrznych pokręceń." 45 W tym właśnie kontekście nabiera znaczenia zawód Akne, śpiewaczki operowej; dzięki niemu pojawia się motyw teatru, zajmujący plan pierwszy w ostatniej części powieści. Dla Bun-ga Akne stanowi ucieczkę od jego zmagań z samym sobą, od walki o to, by być pełnym, prawdziwym, autentycznym. Nie znajdując już wystarczającej inspiracji dla swojej twórczości w sztucznych doświadczeniach, ma nadzieję rozwiązać swoje problemy i sprzeczności w samym życiu. Spodziewa się, że miłość do Akne doprowadzi do odnalezienia samego siebie i osiągnięcia celów twórczych. Marzy o tym, aby stopić się w jedno z jej istotą metafizyczną, aby zatracić się w niej i całkowicie zapomnieć o własnym istnieniu indywidualnym. Jednak zgodnie ze szczegółową analizą psychologiczna ich związku taka harmonia nie jest możliwa między kobietą i mężczyzną, którzy się kochają; przeciwnie, miejsce prawdy i szczerości zajmują narastające kłamstwa i gra. Akne okazuje się dla Bunga narkotykiem i środkiem samozniszczenia. Lecz skoro przekonuje się, że Akne nie chce go takim, jakim jest, młody bohater dochodzi do wniosku, że musi przybrać maskę i odgrywać rolę poskromiciela demonicznej kobiety w teatrze życia, który jest jej potrzebny. Spostrzegłszy, że tylko kłamstwo okazuje się skuteczne, Bungo coraz głębiej pogrąża się w otchłań fałszu, który jest naturalnym środowiskiem aktorki, ale do którego on sam czuje odrazę. Tkwiąc w środowisku pseudoartystów i dyletantów Bungo czuje, że zatraca swoją odrębność i staje się częścią odrażającego widowiska. ,,Jestem podły kabotyn" 46 — mówi z goryczą o teatralizacji swojej osobowości i uczuć. 45 Tamże, s. 315. 46 Tamże, s. 436. Jeden z naczelnych tematów wszystkich późniejszych dzieł Witkacego występuje po raz pierwszy na ostatnich stronach 622 upadków. Według Witkacego teatralizacja życia jest niezawodną oznaką nieautentyczności, która opanowała współczesny świat; teatr i gra aktorska to wcielenia fałszu. Im bardziej teatralne stają się postacie Witkacego, tym bardziej są zakłamane. Gdy wygasła tajemnica religii, teatralizacja życia spełnia funkcję surogatu; sam proces demistyfikacji ma w sobie charakter teatralny, a sztuka aktorska staje się synonimem kłamstwa. W powieści napisanej prawie dwadzieścia lat po 622 upadkach aktorka Persy Zwierżontkowskaja mówi odrażającemu bohaterowi, Zypciowi: „Ale Ta ostatnia część powieści niemal przenosi nas w świat powojennych sztuk Witkacego, w których zdegenerowani „byli ludzie" odgrywają swoje nie istniejące życie w wymyślonych rolach i starają się syntetycznie uchwycić na nowo dziwność istnienia przez oszustwa i szalbierstwa.47 „Zrobimy kabaret" 4S — oświadcza jeden z nich. Jednak dla Bunga wszystko, co słyszy o tym spektaklu jest tak sztuczne, że nie może uwierzyć w jego realność. ,,To już nie są rzeczywiści ludzie, to są widma czegoś, czego już wcale nie ma." 49 Widma zaludniają upiorny świat jałowego, zamierającego porządku. Bungo czuje, że i on już nie istnieje: „Jestem trupem [...] trupem podwójnym, którego nie ma." 50 W dzienniczku, w którym zapisuje swoje sekretne przeżycia związane z romansem z Akne — ironiczne wypowiedzi o samym sobie i o doznawanych uczuciach — Bungo pisze, jak stworzył specjalną oso- - «--bowość po to, aby opanować swoją kochankę, i w ten sposób przestał sam istnieć. „Teraz jest teatr" 51 — stwierdza Bungo, uznając wszystko, co się z nim stało, za parodię prawdziwego dramatu. Kiedy w chwili prawdziwej rozpaczy chce rzucić się pod pociąg, przypomina sobie Anną Kareninę Tołstoja i oskarża się, że jest kabotynem. „Mam wrażenie, że jestem zaangażowany do jakiegoś teatru, a jako gażę otrzymuję wszystkie rozkosze, które mi dajesz" — pisze w swoim pamiętniku.52 W dziwacznej farsie, którą odgrywają, Bungo czuje, że odnalazł pewną czynność, którą spełnia należycie: „Przecież nie jestem fachowym kabotynem, a gram lepiej od ciebie." 53 , Fałszywe gesty teatralne to wszystko, co mu zostało. Gdy Bungo pogrąża się coraz głębiej w totalne zwątpienie, wszyscy przyjaciele radzą mu, żeby zerwał z Akne. W maju, miesiącu odrodzenia, Bungo wyprawia się w góry, gdzie na szczytach (zapewne kolejny wpływ Nietzschego) dokonuje się w nim zasadnicze przekształcenie bez żadnego udziału z jego będziesz kłamliwie myślał i mówił mi to i ja w tym będę żyć i tworzyć sama moje kłamstwo własne. To mi jest też potrzebne dla teatru" (Nienasycenie, t. 2, s. 167—168). 47 J. Błoński, U źródeł teatru Witkacego, „Dialog" 1970, nr 5, s. 81—90. 48 622 upadki..., s. 434. f 49 Tamże, s. 435. '" '-";*''" 50 Tamże, s. 436. , ^ 51 Tamże, s. 444. .,',.' ,-» 52 Tamże, s. 445. , * "" ' . , . ., .« 53 Tamże, s. 451. 69 Pierwsze utwory i pierwsze loplywy Pierwsze utwory i pierwsze wpływy strony. Nagle wszystko się zmienia: maski opadają, przeszłość wydaje się snem i znika wszystko, co dzieliło Bunga od jego prawdziwej osobowości. Czuje teraz, że jest w stanie dokonać wszystkiego. „Widział przed sobą swoje życie kierowane jedynie twórczością artystyczną." M Intuicyjnie uświadamia sobie, że jego sztuka ma zasoby w nim samym: „I był bezwzględnie pewien, że materiał tej twórczości nie jest zlepkiem marnych, sztucznie wytwarzanych przeżyć, tylko najgłębszą treścią jego istoty." 55 Po raz pierwszy Bungo czuje głos powołania: „Teraz nie tylko mogę, ale muszę być jedynie artysta." 56 I aby wypełnić to powołanie, młody człowiek dochodzi do wniosku, że musi przestać żyć, a zacząć tworzyć, bowiem życie i twórczość nawzajem się wykluczają, „...prawdziwa sztuka powstaje tylko w pewnego rodzaju nudzie i pustce życiowej".57 Takie stanowisko implikuje zniweczenie osobowości i negację życia na rzecz sztuki (w przeciwieństwie do głoszonego przez Witkie-wicza ojca heroicznego modelu artysty silnego moralnie, dążącego do głębokiego przeobrażenia społeczeństwa w imię ludzkości). Bungo odbywa ostatnie spotkanie z Akne w pokoju hotelowym, o zapadającym zmierzchu. Gdy opuszcza ja, tym razem na zawsze, narrator może oświadczyć: „Nigdy jeszcze w życiu nie czuł się tak silnym, samotnym i tak bezwzględnie swobodnym." 5S Tak kończy się pierwsza wersja finału powieści: tryumfalnym odkryciem przez artystę swojego powołania i postanowieniem, aby pozostać samotnym i być wolnym i silnym. Sztuka zwycięża życie. Wiemy jednak, że Witkacy w tym okresie swojego życia nie stał się jeszcze artystą ani też nic nie zrobił ze swoją powieścią. Ojciec, któremu dał ją do czytania, zniechęcił go do publikacji książki z uwagi na jej autobiograficzny charakter, a w liście do Romana Jaworskiego z 1910 roku Witkacy ślubował na zawsze porzucić literaturę.59 Dziewięć lat później, w 1919 roku — po samobójstwie na-54 Tamże, s. 476. 55 Tamże. 58 Tamże. W tym momencie, odkrywszy swoją tożsamość artystyczną, Bungo traci wszelkie poczucie rozdwojenia i teatralności. " Tamże, s. 481. 58 Tamże, s. 487. ss List z 23 października 1910, Listy niemieckie Witkacego do Romana i Stefanii Jaworskich, „Twórczość" 1959, nr 10, s. 100. rzeczonej, po służbie w carskiej armii i po rewolucji rosyjskiej — Witkacy napisał zakończenie powieści, w którym reguluje rachunki z własną przeszłością. Z właściwym sobie gestem gotuje swojemu bohaterowi — sobie — należny mu los.60 W zakończeniu wszystkie postaci oglądane są metaforycznie z dystansu, który autor przebiegł — z drugiej strony kuli ziemskiej — iż tego miejsca ich losy wydają się śmieszne i groteskowe. Narrator całkowicie rozstał się z punktem widzenia bohatera i wyśmiewa jego problemy estetyczne. Jesteśmy już w świecie zaskakujących wydarzeń i niespodzianych przemian, typowych dla sztuk i późniejszych powieści Witkacego. W skrótowy sposób autor informuje nas, że przez pół roku wszystko szło jak najlepiej bohaterowi, pozostającemu w podniosłym stanie ducha wskutek odnalezienia swojego, powołania; jednak któregoś dnia spacerując po lesie Bungo przypadkiem zawadza o gałąź i wybija sobie oko. Gdy leży w szpitalu, jego wuj oświadcza mu jędrnym językiem dojrzałego Witkacego (w przeciwieństwie do na ogół banalnego, przesadnego stylu całej powieści), że jest bezwartościowym durniem, który niczego w życiu nie dokona. Gdy w dodatku zaczyna mu szwankować drugie oko, Bungo w rozpaczy podcina sobie gardło: „Był to jego ostatni, definitywny akt woli" 61 — komentuje narrator. Nieuzasadniona, bezsensowna, groteskowa śmierć Bunga wynika prawdopodobnie z zasady sformułowanej przez Jaworskiego, przyjaciela Witkacego, w Historiach, maniaków: „Mój bohater umiera z powodu nieobliczalności mej wyobraźni, która śmierć jego ustanowiła jako fakt niezachwiany, bez popularnych wyjaśnień. Wyobraźnia moja, mianowicie, twierdzi (o ile tylko zdolną jest do podobnej funkcji), iż śmierć literackich bohaterów nie powinna nigdy być zajściem psychologicznym (według pewnych zasad czy reguł), lecz tylko niespodzianką, czyli faktem na wskroś nielogicznym. Ja zaś pozostaje w trwałej zgodzie z moją wyobraźnią." G2 Krótko i ironicznie Witkacy informuje nas o losach pozostałych bohaterów, w sposób parodiujący tradycyjne zamknięcie powieści dziewiętnastowiecznej. Brummel-Chwistek zdo- M A. Mictńska, Wstęp do: 622 upadki..., s. 39—40. «i 622 upadki,.., s. 489. «2 R. Jaworski, Historie maniaków, Kraków 1978, s. 180—181. Pierwsze utwory i pierwsze toplywy 70 Rozdział III bywa sławę swoimi powieściami metafizycznymi, a Nevermo-re-Malinowski wskutek dziwacznych okoliczności zostaje światowej sławy antropologiem: „Książę za jakieś niesłychane zbrodnie, których dopuszczał się po zaułkach Whitechapełu z paroma lordami, skazany na deportację na Nową Gwineę, napisał będąc tamże dzieło tak genialne o perwersjach tych pozornie dzikich ludzi, których z pogardą Papuasami nazywają, że wrócił po paru latach do Anglii jako Member of British Association for Advancement of Science i Fellow of Royal Society." 63 Brummelowi udało się stworzyć czystą sztukę przy pomocy matematyki i logiki. Nevermore używał sztuki tylko w celu wzmożenia swojej praktycznej siły i woli rnocy. Bungo doznał niepowodzenia i w życiu, i w sztuce, bowiem został pokonany przez swoje teorie i zabrakło mu wiary w obie te dziedziny. Nie był w stanie uciec w zamknięty, oderwany świat czystej sztuki ani też nie mógł nic stworzyć na podstawie swoich doświadczeń życiowych. Sam Witkacy wykorzystał groteskowy sposób ujęcia, wyraźny w 622 upadkach, a zwłaszcza w zakończeniu, jako środek do przezwyciężenia swoich młodzieńczych udręk i problemów estetycznych.64 W tej długiej, niezupełnie udanej, ale interesującej pierwszej powieści możemy dostrzec kształtowanie się tego sposobu widzenia. Witkacy, który napisał pierwsze liczące się sztuki dobiegając trzydziestego piątego roku życia, a główny utwór powieściowy po czterdziestce, był artystą dojrzewającym powoli i szlifującym swój materiał i repertuar środków artystycznych przez długie lata, chociaż gdy już naprawdę zasiadł do pisania, tworzył swoje dzieła w szalonym tempie. 622 upadki Bunga zawierają zalążki wielu spośród tych późniejszych utworów.65 es 622 upadki..., s. 490. 64 A. Micińska, Wstęp do: 622 upadki..., s. 40—41. 65 Powieść zawiera całą masę słów, wyrażeń, nazwisk i miejsc, koncepcji i postaci, które będą występować w późniejszych utworach Witkacego. Znajdujemy tu różne drobne motywy, jak nazwa „zakonu Pneumatyków Bosych" (622 upadki..., s. 60), która pojawi się w sztuce Gyubal Wahazar. Bardziej szczegółowe omówienie wykorzystania materiału z 622 upadków w Wariacie i zakonnicy i Szalonej lokomotywie znajduje się przy analizie tych sztuk. Terminatorstwo dramaturgiczne Eksperymenty z formą, czystą i nieczystą- W przeciągu ośmiu lat, między rokiem 1918 a 1925, Witkacy napisał blisko czterdzieści sztuk, z których dochował się pełny tekst dwudziestu jeden. Dzięki zwyczajowi umieszczania dokładnej daty na końcu każdego utworu (co zapoczątkował w dzieciństwie, po napisaniu Biednego chłopca) można badać ewolucję sztuk Witkacego i śledzić jego rozwój artystyczny. To, co zaszło w ciągu tego okresu intensywnej twórczości, polegało nie tyle na rozwoju intelektualnym autora, co na rosnącym opanowaniu techniki dramaturgicznej. Po zakończeniu pierwszej wojny światowej Witkacy-teore-tyk już sformułował swoje główne poglądy estetyczne, społeczne i filozoficzne i dał im ostateczny wyraz w Nowych formach w malarstwie (ogłoszonych w 1919 roku). W całej twórczości Witkacego koncepcje te nie uległy znaczniejszym zmianom, ale artystyczna forma ich realizacji w dramacie i powieści stale się przeobrażała i podlegała procesowi dojrzewania. Decydujące wydarzenia w życiu Witkacego, które częściowo posłużyły jako surowiec jego sztuk, również rozegrały się w zasadzie przed 1918 rokiem. Wtedy właśnie trzydziestotrzy-letni autor rozpoczął twórczość dramaturgiczną.1 Od Macieja Korbowy i Bellatrix (1918) do Sonaty Belzebuba (1925) Witkacy stopniowo doskonali swój oryginalny styl dramaturgiczny, 1 Jedyne nowe przeżycia, które w znaczny sposób wpłyną na kształt takich późniejszych utworów, jak Wariat i zakonnica oraz Matka, będą związane z brakiem sukcesu dramaturgicznego oraz potępieniem jego sztuk i koncepcji teatru zarówno przez krytyków, jak i publiczność — jako wytworów rozstrojonej umysło-wości. ..,.„.,..; -. ,, ,.. .,„.,,,,, ,,,,,.,'... . . .... ........-^ ,,.,.;-., uMaciej Korbowa i Bellatrix» 73 72 Terminatorstwo dramaturgiczne dokonując szeregu eksperymentów z formą, których głównym celem jest połączenie różnorodnych materii w układy wywołujące przeżycia estetyczne. Odnalazłszy swoje powołanie dramaturgiczne w dojrzałym okresie życia, Witkacy musiał w krótkim czasie wypracować metodę twórczą odpowiadającą jego całkowicie uformowanej wizji i zrealizować w praktyce swoje szczegółowe zasady struktury artystycznej. Główne tematy i obsesje, które powtarzają się w przedstawionym świecie Witkacego, a wywodzą z wewnętrznych i zewnętrznych doświadczeń autora, to samotność człowieka w świecie, śmierć, erotyzm, geniusz twórczy i powołanie do wielkości, a także rodzina, rozkład społeczny i rewolucja, świat tropikalny i cywilizacja egzotyczna, konsekwencje rozwoju nauki i techniki oraz osobliwości grup rasowych i etnicznych. Pierwsze cztery motywy pojawiają się niemal we wszystkich sztukach Witkacego, pozostałe występują w różnym stopniu, zależnie od rodzaju utworu. Talent dramaturgiczny Witkacego ujawnia się w rosnącej zdolności do ujmowania w jednej sztuce szerokiego wachlarza tematów i w opanowaniu wyrażania własnych najgłębszych obaw i namiętności. W okresie terminatorstwa dramaturgicznego, trwającym niewiele ponad trzy lata, autorowi udało się wynaleźć sposób osiągnięcia jedności i narzucenia porządku najbardziej rozbieżnym składnikom. Artystyczny rozwój Witkacego miał charakter raptowny. Owe pierwsze lata pisania dla teatru poświęcone były wprawkom dramaturgicznym, w których niedoświadczony autor eksperymentował z formą, czystą i nieczystą, i usiłował odnaleźć swoisty sposób wyrazu głównie przez tworzenie własnych, oryginalnych wersji różnych gatunków dramatu, popularnych na przełomie wieków. Stosunek Witkacego do gatunku i stylu w tym wczesnym okresie był eklektyczny i niepewny; w poszukiwaniu nowej formuły pisarz zwracał się w coraz to innym kierunku, od kameralnych sztuk Strindberga do operetki, od realizmu obyczajowego i kolonialnego dramatu rodzinnego do dekadenckiej apokalipsy. Kształt, rozmiary i nastrój tych wczesnych sztuk są bardzo różnorodne; autorowi brak pewności, która przychodzi z całkowitym opanowaniem środka wyrazu, i precyzyjnie ukształtowanej własnej osobowości dramaturgicznej. Gdyby twórczość Witkacego zamknęła się na Niepodległości trójkątów w 1921 roku, pozostałby interesującym pisarzem nie zrealizowanych zapowiedzi; wszystkie jego arcydzieła, dramatyczne i powieściowe, miały dopiero nadejść. W sztukach okresu terminowania Witkacy nauczy się warsztatu i stworzy zasób podstawowych obrazów, które będą panować w całej jego twórczości. Wtedy wprowadza wiele swoich najbardziej charakterystycznych postaci — dziecko będące świadkiem wydarzeń, gości z dawnych czasów i z przyszłości, osoby dwupłciowe oraz ironicznego komentatora (potem połączonego z bohaterem spełniającym również rolę chóru), a także wypróbowuje możliwości zabiegów, które staną się jego najsilniejszymi środkami dramaturgicznymi: zamknięta przestrzeń, opóźnienia i przyspieszenia akcji, podział sceny, efekt reflektorowy i pokazywanie zwłok, skłócone z chronologią warstwy czasu historycznego, korzystanie z wielorakiej aluzji i cytatu. W każdym z tych wczesnych utworów scenicznych, tworząc wyobraźniowe muzeum dla swojej galerii portretów osobliwych okazów społecznych, Witkacy wiąże postać ze środowiskiem w taki sposób, aby nadać temu układowi napięcie dramatyczne. W tych sztukach kształtujący swą sylwetkę twórczą dramaturg odkrywa tajemnice, które będą nadawać dynamikę wszystkim jego dojrzałym utworom scenicznym. «MACIEJ KORBOWA I BELLATRIX» (1918) Pierwsza sztuka napisana przez dojrzałego autora, Maciej Korbowa i Bellatrix. Tragedia w pięciu aktach z prologiem, została ogłoszona dopiero w 1962 roku i nigdy nie była wystawiana. Dochowany tekst jest niepełny, brak w nim prologu, spisu postaci i charakterystyki ich wyglądu i ubiorów, a także opisu tła pierwszej sceny.1 Maciej Korbowa, typowy utwór początkującego autora, jest nadmiernie długi i rozwlekły, wielosłowny i przeciążony bogactwem wyobraźniowym. Mimo tych niedostatków znajdujemy tam zalążki wielu najbardziej oryginalnych motywów i środków artystycznych autora, stanowi on także pole badawcze pozwalające na zrozumienie 1 K. Puzyna, Nota do drugiego wydania, w: S. I. Witkiewicz, Dramaty, t. 2, s. 729. • • --•••• Terminatorstwo dramaturgiczne 75 74 t(Maciej Korbowa i Bellatrix» późniejszego rozwoju sztuki dramaturgicznej Witkacego. Napisany wkrótce po powrocie do Polski w 1918 roku Maciej Korbowa jest bezpośrednim odbiciem ostatnich dni Petersburga i gwałtownego upadku imperium Romanowów, co trzy-dziestotrzyletni autor oglądał z bliska w stałym lęku o swoje życie.2 Ta tragedia w pięciu aktach bezspornie dowodzi, że rewolucja rosyjska stanowiła impuls, który wyzwolił w Witkacym dramaturga — po dwudziestu pięciu latach, licząc od najwcześniejszych prób teatralnych poczynionych w wieku dziecięcym. W 1918 roku, rozpoczynając malarską twórczość formistyczną, Witkacy publicznie dał wyraz wrogości wobec współczesnego teatru, uznając go za przeraźliwie staroświecki3, ale dramatyczne wydarzenia przeżyte w stolicy Rosji wywarły tak głębokie piętno na byłym carskim oficerze, że skłoniły go do stworzenia nowej, całkowicie oryginalnej formy teatralnej dla wyrażenia tego, co przeżył. W niezliczonych dramatach symbolistycznych poczętych z ducha Maeterlincka niewidzialna obecność śmierci wywołuje grozę narastającą w miarę zbliżania się jej przeraźliwego widma aż do ostatecznej druzgocącej katastrofy. Zachowując 2 J. M. Rytard, Witkacy, czyli O życiu po drugiej stronie rozpaczy, w: Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca, s. 283—284. Jerzy Mieczysław Rytard (1899—1970), powieściopisarz i poeta, u-trzymywał z Witkacym znajomość w Zakopanem w latach 1923— —1936. W rozmowie o swoich rosyjskich przeżyciach Witkacy powiedział mu, że porewolucyjne dwa lata uważa za najtrudniejsze w całym życiu i że wrócił do Polski w całkowitym rozstroju nerwowym. Jako oficer jednego z najbardziej elitarnych pułków carskiej armii przyszły dramaturg wiedział, że oczekuje go zemsta ze strony podkomendnych i że groźba śmierci będzie mu zawsze towarzyszyć, póki pozostanie w Rosji. 3 Zbiór esejów teoretycznych Witkacego na temat Czystej Formy w teatrze rozpoczyna się jednoznacznym ustosunkowaniem się autora do współczesnego teatru, będąc jednocześnie punktem wyjścia rozważań: „Nienawidząc współczesnego teatru we wszystkich jego odmianach..." (Teatr, wyd. 1923, napisany w 1919 roku w: Nowe formy w malarstwie..., s. 245). Witkacy oświadcza dalej, że w ciągu ośmiu lat przed napisaniem Macieja Korbowy był tylko dwa razy w teatrze (s. 324). Wątpliwe zatem, aby w czasie pobytu w Rosji oglądał jakieś inscenizacje Meyerholda, Tairowa czy Wach-tangowa albo choćby wiedział o ich nowatorskich koncepcjach teatralnych. Nazwiska te nie pojawiają się w jego pismach krytycznych. Nie widać również u Witkacego śladów większego zainteresowania innymi teoretykami i praktykami teatralnymi z wyjątkiem negatywnej oceny Stanisławskiego i jego polskich naśladowców. Źródłem dramatów Witkacego jest nowoczesne malarstwo i nauki ścisłe, a nie współczesny mu teatr. strukturę narastania, Witkacy całkowicie zmienia jej treść, u niego bowiem niewidzialne siły śmierci stają się tak namacalne i widoczne, jak rewolucyjna krwawa łaźnia szalejąca na ulicach. Abstrakcyjna, metafizyczna trwoga ukazuje w końcu swoją twarz jako najbardziej brutalny terror polityczny. Rewolucyjna przemoc, panująca za kulisami Macieja Korbowy i dosłownie wdzierająca się na scenę w ostatnich chwilach piątego aktu, przekształca to, co byłoby kolejnym dekadenckim dramatem o tryumfie śmierci, w nowoczesną sztukę o zagładzie całej klasy społecznej i o końcu epoki historycznej.4 To pierwsze dojrzałe dzieło sceniczne jest zatem prototypem takich późniejszych arcydzieł, jak Kurka Wodna. Tematem Macieja Korbowy są, jak pisze sam autor, „przeżycia bandy zdegenerowanych byłych ludzi na tle mechani-zującego się życia"5. Młody bohater, Maciej Korbowa, który nosi imię złowrogiego sobowtóra autora, jest przywódcą tajnego stowarzyszenia zwyrodniałych artystów i zdegenerowanych arystokratów, stawiającego sobie za cel obłędne dążenie do śmierci jako jedynej absolutnej wartości. W towarzystwie hermafrodytycznej kochanki, Bellatrix, która nieustannie zmienia płeć, Korbowa przewodniczy jako mistrz ceremonii w dziwacznych zabawach i obrzędach inicjacji do wyższych misteriów, mających na celu wypełnienie próżni wytworzonej przez zamęt i niedorzeczność świata rozpadających się wartości, systemów i instytucji. Na zewnątrz luksusowej kryjówki, w której spotykają się Korbowa i jego banda, dojrzewa rewolucja, mająca zgładzić te znikczemniałe, stracone dusze i udaremnić nawet możliwość rozpaczliwego, choć bezpłodnego poszukiwania sensu. 4 Mówiąc o własnej inscenizacji Śmierci Tintagilesa Maeterlincka w moskiewskim teatrze Studio w czasie rewolucji 1905 roku, Mey-erhold opisuje niezwykle podobną sytuację, polegającą na tym, że niewidzialna obecność śmierci w dramacie symbolistycznym nabrała nowego wymiaru wskutek gwałtownych wydarzeń rozgrywających się na ulicach. „W 1905 roku, kiedy powstanie ludowe zaczęło wzbierać na ulicach Moskwy, w moskiewskim Studio przygotowywano inscenizację Śmierci Tintagilesa Maeterlincka, gdzie postać Królowej nie ukazuje się, ale jest wyczuwalna jej przerażająca obecność. Widmo to wywołało niesamowite uczucie: powiew śmierci wprawiał w drżenie każdą żywą istotę w teatrze" (Doklad Rewolucija i Tieatr.^ 14 kwietnia 1917 roku, w: Stati, pisma, rieczi, biesiedy, t . l, Moskwa 1968, s. 318). 5 S. I. Witkiewicz, Wstęp teoretyczny do Tumom Mózgowicza, w: Dramaty, t. l, s. 233. .... . . .-• . .. ...;.,..>.--. f. ,.,»...,^. 76 Terminatorstwo dramaturgiczne uMacżej Korboioa i Bellatrix» 77 Wkrótce całkowita uniformizacja sprowadzi wszystko do jednej szarej masy. W utworze tym, jak we wszystkich sztukach i powieściach Witkacego, pojęcie „mechanizującego się życia" odnosi się nie tyle do postępu naukowego i technicznego, co do niwelacji społecznej i konformizmu dokonanego w drodze indoktrynacji i kontrolowania myśli. Wśród salwy karabinów maszynowych i wybuchów pocisków rozwścieczony tłum wdziera się do prywatnego klubu orgii metafizycznych, którego członkowie oczekując na apokalipsę skracają czas piciem wódki i wąchaniem kokainy. Na znak dany przez Korbowe, który, jak się okazuje, był w tajnej zmowie z rebeliantami, rewolucyjni Marynarze Śmierci bestialsko mordują wszystkich obecnych z wyjątkiem samego Korbowy i córeczki jednego z członków klubu. Ujawniając swoja nową tożsamość — nazywa się teraz towarzysz Magiel — Korbowa bierze dziewczynkę pod opiekę, aby ją wychować w duchu nowego, totalitarnego porządku. Narracyjna, fabularna strona dramatu zupełnie niknie pod natłokiem przeciwstawień tematycznych i obrazowych, które nadają dramatowi jego strukturę. Cała tragedia rozgrywa się między dwoma przeciwstawnymi światami: zamkniętym azylem, gdzie przez igranie z samozniszczeniem i nicością wytwarza się sztuczne dreszcze, i ulicami, na których zbrojny bunt doprowadza do prawdziwego terroru, siejącego gwałtowną śmierć. Od samego początku sztuki te dwa ciągi akcji, przedstawiające losy indywidualne z jednej i zbiorowe z drugiej strony, zmierzają do nieuniknionego zderzenia. Przemoc panująca na zewnątrz, długo nie doświadczana, ale obecna przez relacje i huk wystrzałów, w końcu wdziera się na scenę, przewyższając swą siłą niszczenia wszelkie dotychczasowe wybryki i niegodziwości w sferze osobistej. Podwójna gra Korbowy umieszcza perfidnego bohatera w obu przeciwstawnych światach jednocześnie. Maciej Korbowa i Bellatrix opiera się na podstawowym prawie dynamiki dramatów Witkacego; zgodnie z tą zasadą nie dających się pogodzić antynomii między przeciwstawnymi elementami tworzą się rosnące napięcia, które prowadzą do katastrofy. Pro-tagonista ma dwa imiona i dwie tożsamości; zarówno główny bohater, jak i bohaterka mają cechy płciowe i męskie, i żeńskie, które swobodnie wymieniają; walczą o władzę dwie rywalizujące partie polityczne (w kategoriach historii Rosji cen-traliści są Rządem Tymczasowym, a syndykaliści bolszewi- karni); następuje przeciwstawienie dwu światów: stary dogorywający świat jednostki jest zagrożony przez nadchodzące rządy mas. Witkacy komponuje swoje dramaty jak malarz: przeciwstawia i harmonizuje kontury i cienie wytworzone przez te rozdwojenia i nie dające się pogodzić skrajności. W ostatnich chwilach przed zagładą tajną organizację czy klub, któremu przewodzi Korbowa, ktoś nazywa „naszym muzeum".6 Użycie tego terminu — podstawowy motyw w całej twórczości Witkacego — wskazuje, że dramatis personae to postaci przeżyte, pochodzące z ubiegłych epok, sztucznie zakonserwowane w całkowicie odmienionej współczesności. Galeria Korbowy składa się z reliktów i niedobitków niegdyś twórczej przeszłości. Nie będąc już wspaniałymi portretami, ci wynaturzeni byli ludzie stanowią co najwyżej karykatury osobowości artystycznych i wielkich indywidualności. Główne okazy w kolekcji Korbowy to kompozytor baron Hibiscus, skrzypek Satanescu, była aktorka Karolina Montecalfi, były dyplomata węgierski baron Yessanyi i jego córeczka Dzinia, malarz Jan Dexterowicz, porucznik książę Lykon von Brass-berg, mag Teozoforyk i księżniczka Cayambe, piękna, młoda 6 Tamże, s. 190. Lech Sokół zwraca uwagę na znaczenie motywu muzeum stanowiącego ostatni azyl sztuki skazanej na zagładę (Groteska w teatrze Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław 1973, s. 160). Jan Błoński uważa klub wtajemniczonych, którzy dopuszczają się różnych zbrodni i perwersji w poszukiwaniu pełniejszego życia, za podstawowy klucz do wszystkich dramatów Witkacego. Według Błońskiego w każdej sztuce Witkacego postaci inscenizują komedię, w której odgrywają sztuczne namiętności i przeprowadzają oszukańcze intrygi. Nawet tyrani i gangsterzy są kabotynami w końcu zdemaskowanymi przez intensywną świadomość komedii, którą odgrywają (Dramaturgia S. I. Witkiewicza. Maszynopis pracy doktorskiej, Biblioteka IBL, sygn. Masz 694). Według tego rozumienia świat przedstawionych dramatów Witkacego staje się rodzajem pirandellowskiego teatru w teatrze. Twierdzenie Błońskiego o fałszywej teatralności postaci Witkacego jest niewątpliwie słuszne, ale jego teza doprowadzona do logicznych konsekwencji pozwalałaby wnioskować, że postaci te są w rzeczywistości czym innym, niż je przedstawia autor, a tego nie uzasadnia tekst dramatów. Nieustanne odgrywanie różnych ról i przemiany tożsamości w sztukach Witkacego sygnalizują raczej rozbicie osobowości anachronicznych postaci, a nie są wynikiem odgrywania ról takich postaci przez aktorów o osobowościach zupełnie odmiennych. Przedstawiona postać i aktor grający jej rolę w sztukach Witkacego istnieją razem, co jest źródłem stałego rozdwojenia i dwuznaczności. Aktor grający w tych sztukach nigdy nie jest w pełni postacią ani w pełni aktorem, ale musi niepewnie oscylować między tymi dwoma wcieleniami. «Maciej Korbowa i Bellatrix» 79 78 Terminatorstwo dramaturgiczne nowicjuszka, której okrutne wprowadzenie do organizacji przez śmierć stanowi główną perypetię akcji na płaszczyźnie prywatnej. Na tle tego międzynarodowego zbioru reliktów dawnej świetności Europy kontrastowo rysuje się postać człowieka Wschodu, Mongoła Baar-Łuka Chana, który szybko i z pogardą przemyka wśród tego towarzystwa i znika przed końcową katastrofą. Metoda charakterystyki polega na tworzeniu żywych portretów ginących gatunków i prawie wytępionych zwierząt łownych. Muzeum Macieja Korbowy zaludniają widma, wampiry i potępione dusze, należące do wymarłej rasy. Aby sztucznie podtrzymać swoje istnienie, te wyblakłe zjawy muszą karmić się ciałami innych. „Lubię czasem popić sobie trochę krwi ze świeżej rany" — mówi łakomie Korbowa.7 Tacy dekadenccy artyści, demoniczne kobiety i nietzscheańscy nadludzie to typowe postaci awangardowej literatury przełomu wieków. Już w okresie bezpośrednio poprzedzającym pierwszą wojnę światową te wspaniałe monstra stawały się staroświeckie i zaczynały wyglądać nieco śmiesznie. W październiku 1917 roku są już anachronicznym stadem lunatyków zabłąkanych w inną epokę. Korbowa mówi zawodowemu wojskowemu, Lykonowi (którego nazwisko kojarzy się z wilkołakiem): ,,... szkoda, że nie żyłeś we Włoszech w czasach Renesansu." 8 Tymczasem Lykon, kompletnie pijany przez większą część sztuki, stając do walki z trudem zdobywa się tylko na przy-pasanie szpady do ubrania sportowego. W obliczu rewolucji proletariackiej postaci z dekadenckiego kompletu stają się pustymi maskami, które nie mają żadnej roli do odegrania. Nie będąc właściwie ludźmi, okazy z galerii groteskowych figur Macieja Korbowy muszą igrać ze śmiercią, żeby czuć, że żyją. W istocie są duchowo martwi. Artyści już nie tworzą, tyrani rządzą tylko urojonymi państwami, a uwodzicielskie kobiety, utraciwszy zarówno swoje ofiary, jak i określoną płeć, mogą tylko siebie same uwodzić: „Ja byłam moim własnym narzeczonym" — zwierza się Bellatrix.9 Domeny tych 7 Dramaty, t. l, s. 169. Wampiryzm, motyw z przełomu wieków grający wielką rolę w Sonacie widm Strindberga i portretach de monicznych kobiet Muncha, u Witkacego zostaje ironicznie potrak towany w wielu późniejszych utworach, zwłaszcza w Matce, gdzie jest głównym tematem. , s Tamże, s. 190. ' :•:*< . ' ,- ••• '.'••:•'-•,.• 9 Tamże, s. 158. byłych ludzi — ich pałace i ukryte gabinety — to rezerwaty, gdzie próbują wznieść się ponad życie, którego już w nich nie ma. Swoje wygasające namiętności muszą sztucznie pobudzać przez flagelacje, zażywanie narkotyków i perwersje sado-ma-sochistyczne. Podobne obrazy zepsucia wśród artystów i intelektualistów można wprawdzie znaleźć także u Wedekinda, Przybyszew-skiego i innych dekadentów, ale dopiero Witkacy pokazał wtargnięcie mas do muzeum. Nowa epoka nie toleruje takiej prywatnej galerii osobliwości — tłum wdziera się do środka i zaczyna niszczyć zbiory. W wizji przyszłości Witkacego, w momencie kiedy drzwi do prywatnego klubu zostaną wyłamane z zewnątrz, karykaturalni indywidualiści zostaną natychmiast zakwalifikowani przez nowe egalitarne społeczeństwo jako szaleńcy albo zbrodniarze. W konsekwencji czeka ich albo natychmiastowa śmierć, albo zamknięcie w szpitalach wariatów czy więzieniach, jedynych nowoczesnych „muzeach", w których mogą uchować się w porewolucyjnym świecie takie niebezpieczne relikty przeszłości. Poza mieszkańcami szpitali psychiatrycznych przetrwać tylko mogą dwulicowcy jak Korbowa, ludzie o silnych nerwach, pozbawieni skrupułów, akceptujący przemoc i gotowi do porzucenia dawnych zasad i przyjaciół dla przypodobania się nowemu systemowi. Obdarzeni zdolnością przemiany, ci silni ludzie grają podwójne role, zmieniają nazwiska i tożsamość i zaczynają nowe życie. Lawiranci Witkacego są przezorni i zawsze wypływają na wierzch, niezależnie od zmian systemu społecznego, natomiast „upiory" odchodzą w zapomnienie. Kustosz muzeum, Korbowa, który zmianami płci już wcześniej zasygnalizował swoją sztukmistrzowską elastyczność, wydaje kolekcję portretów na łup rozwścieczonemu motłochowi za cenę własnego ocalenia. Tytułowany „Mistrzem" przez swoich uczniów, Korbowa kształci innych w śmierci, ale sam jej przemyślnie unika. W zakończeniu sztuki Mistrz wychodzi z nową uczennicą, dziewięcioletnią Dzinia Yessanyi, która zostaje dosłownie obudzona do życia w nowej ponurej rzeczywistości, kiedy ze snu wyrywa ją upadek śmiertelnie ugodzonego ojca. Wcześniej Dzinia dwukrotnie zapowiada, że „wuj Maciej" zawsze pozostanie młody i ożeni się z nią, kiedy będzie duża. Z późniejszej sztuki, Gyubal Wahazar, wiemy, że Korbowa rzeczywiście zostaje dyktatorem Wahazarem, a Dzinia, występująca 80 Terminatorstwo dramaturgiczne •Maciej Korbowa i Bellatrix» 81 jako jego kochanka, Donna Scabrosa Macabrescu, rodzi córeczkę Swintusię, która z kolei wchodzi w życie na skutek zamordowania Wahazara.10 Dzinia stanowi pierwszy szkic jednej z najoryginalniejszych spośród postaci dramatów Witkacego, dziecka będącego świadkiem okrucieństwa dorosłych. Narodzona z trupa ojca, obudzona ze snu życia do rzeczywistości śmierci i stająca się uczennicą przybranego ojca, Dzinia stanowi prototyp takich w pełni ukształtowanych postaci małych świadków, jak Karmazyniello w Metafizyce dwugłowego cielęcia i Tadzio w Kurce Wodnej. Maciej Korbowa i Bellatrix, podobnie jak właściwie wszystkie sztuki Witkacego, jest przede wszystkim dramatem o umieraniu, utworem spokrewnionym z apokaliptyczną dramaturgią symbolizmu, przedstawiającą koniec rodzaju ludzkiego. Witkacy jednak poprzestaje na ukazaniu agonii pewnej forrny cywilizacji i przedstawia zagładę przedstawicieli jednej klasy społecznej. Nawet celem tajnego stowarzyszenia — pomysł być może zaczerpnięty z noweli Roberta Louisa Stevensona, Klub samobójców — jest delektowanie się śmiercią.11 Sam Korbowa jest artystą śmierci, zamyślającym o przekształceniu umierania w akt tworzenia, którego będzie widzem, ale dochodzi do wniosku, że nie można w nieskończoność przedłużać procesu umierania ani uchronić go od nieprzewidzianych igraszek czasu. W świecie, którym rządzi ślepy los, księżniczce Cayambe nie udaje się próba samobójstwa, a Satanescu starając się ratować jej życie, sam przypadkowo ginie. Niespodziewanie wrócona życiu Cayambe zostaje następnie ofiarą rytualnego sadystycznego mordu dokonanego przez Korbowe i Bellatrix i w ten sposób staje się członkiem klubu. Dexterowicza zabija 10 Korbowa oświadcza, że został przeklęty przez nadanie mu imienia Maciej i słusznie przewiduje wymarcie swojego rodu, bo rzeczywiście adoptuje córkę, ale nie ma synów. Tamże, s. 176. 11 Sokół wskazuje na opowieść Stevensona jako źródło Macieja Korbowy (Groteska..., s. 160). Witkacy mógł jednak słyszeć o takich stowarzyszeniach w Moskwie czy Petersburgu. Mark Slo-nim (From Chekhov to the Revolution: Russian Literaturę 1900— —1917, New York 1962, s. 165) pisze, że w czasie rozkładu społecznego i reakcji między 1905 a 1917 rokiem członkowie klas wykształconych, zafascynowani zwyrodnieniem, dziwnością i perwer-sją, tworzyli tajne stowarzyszenia oddające się praktykom mającym na celu osiągnięcie pseudonietzscheańskiej intensywności życia. Były to ligi wolnej miłości i wyzwolenia seksualnego, grupy zajmujące się czarną magią i satanizmem, a nawet kluby sa-.mobójców. w pojedynku Korbowa, a Teozoforyk zostaje zastrzelony przez centralistów. Reszta towarzystwa ginie w masowej rzezi z rąk rewolucyjnych Marynarzy Śmierci, przynoszących zwyrodniałym byłym ludziom ostateczne spełnienie ich pragnień, ale kiedy to następuje, apokalipsa przybiera kształty, które tylko Korbowa może docenić. Spośród piętnastu początkowych członków stowarzyszenia dwunastu ginie przed końcem sztuki i stosy trupów zalegają scenę jak w tragedii renesansowej: finał Hamleta był dla Witkacego wzorem. Maciej Korbowa i Bellatrix jest najkrwawszą ze wszystkich sztuk Witkacego i zawiera największą liczbę „prawdziwych" trupów. W przekonaniu Korbowy jedynym sposobem zapanowania nad śmiercią jest to, co świat nazywa dziś zbrodnią. Chociaż w bohaterskich i zbójeckich dawnych czasach było przyjęte, że najsilniejsi posługiwali się przemocą i okrucieństwem, dziś takie postępowanie wywołuje odwet społeczeństwa, przed czym Bellatrix przestrzega Mistrza: „Przecież każda z twoich programowych zbrodni, mój najdroższy wampirze, to najmniej dwadzieścia lat więzienia, bez możności samobójstwa." 12 Jej własne przekonania nieco się różnią od stanowiska jej okrutnego kochanka. „Chciałabym zabijać, bez końca zabijać, żeby to zrozumieć" " — oświadcza złowieszcza hermafrodyta, uważając, że śmierć i uniesienie miłosne stanowią dwie niezgłębione tajemnice. Kiedy Lykon proponuje zbiorowe samobójstwo, Bellatrix, która ma zawsze cyjanek w torebce, zgłasza gotowość zrobienia im śmiertelnych zastrzyków. Jednak Mistrz upiera się przy roli jedynego stworzyciela w świecie nicości. „Nie, ja cię jeszcze nauczę, czym jest śmierć" — mówi planując w tajemnicy swoją końcową zdradę.14 Jednocześnie ten apostoł umierania przestrzega swoich uczniów: „Pamiętaj, że tamten świat niczym nie różni się od tego"15, przez co całkowicie rozwiewa nadzieję na jakiś tragiczny absolut. Ponieważ odmawia się śmierci celowości, jedyną tragedią, jaka pozostaje, jest ta, że nie ma miejsca na tragedię. Śmierć nie przyniesie tym żywym trupom nic poza dalszym ciągiem tej samej nudy, samotności i nienasycenia. Przekleństwem ludzkiego istnienia jest u Witkacego to, że żywi ludzie są martwi, a umarli muszą żyć. 12 Dramaty, t. l, s. 158. 13 Tamże, s. 184. 14 Tamże, s. 179. 15 Tamże, s. 185. . itMaciej Korbowa i Bellatrix» Terminatorstwo dramaturgiczne 83 82 Podobnie jak narkotyki i alkohol, śmierć jest co najwyżej sztuczną podnietą dającą tylko chwilowe złudzenie mocy twórczej. Oczekując na śmierć z browningiem w ręku, bezpłodny kompozytor Hibiscus czuje przypływ natchnienia i chce improwizować. Inni przeżywają uczucie wspólnoty i wzmożonego doznawania życia dopiero w swoich ostatnich chwilach. Obawiając się samotności i własnej pustki, ezoteryczni poszukiwacze śmierci zbijają się w gromadę, aby zagrodzić drogę dzikiej hordzie mającej za chwilę wtargnąć z ulicy i zaskoczyć ich wyjątkowo nieestetyczną formą śmierci. Widzowie już od dawna powinni się spodziewać takiego straszliwego rozwiązania dramatu, bowiem od początku Witkacy otwarcie wskazuje drogę i sygnalizuje wszystkie zbliżające się wydarzenia. Tetrafon Pneumakon, jeden z członków klubu, mówi o tajnym stowarzyszeniu: „Nieprzewidzialność — czyż to nie jest naszym celem?" M Nieprzewidzialność stanie się wkrótce główną cechą dramaturgii Witkacego, ale w tej wczesnej tragedii w pięciu aktach autor jeszcze nie zastosował swojej przewrotnej metody drażniących kontrastów i niespodziewanych efektów teatralnych, mających wyprowadzić widza z równowagi i przeszkodzić normalnemu oddziaływaniu obrazów śmierci i przemocy. W Macieju Korbowie struktura i technika dramatyczna ma na ogół charakter tradycyjny; akcja rozwija się chronologicznie w czasie rzeczywistym i zmierza ku przewidywanemu zakończeniu. Liczne zapowiedzi i przygotowania potęgują rosnące napięcie w coraz wyraźniejszym przewidywaniu zdrady Korbowy i mającej nastąpić rzezi. Zderzenie między światem muzeum a buntem panującym na ulicach jest nieuniknione i przesądzone; te dwie linie akcji zmierzają powoli do długo przygotowywanej katastrofy i do zdemaskowania. Jedna z tych linii, rozgrywająca się poza sceną rewolucja, pozostaje niewidoczna przez większą część sztuki, ale dowiadujemy się o niej w akcie drugim, kiedy członkowie klubu wypoczywając w górach, otrzymują telefon o wybuchu buntu w stolicy. W akcie czwartym i piątym, których miejscem jest stolica, już zaczynają dochodzić odgłosy rewolucji; kilkanaście razy tekst poboczny mówi o ciągle rosnącym huku wybuchających pocisków i salwach karabinów maszynowych. Tu po raz pierwszy Witkacy stosuje to, co się ma stać podstawo- 16 Tamże, s. 159. wym środkiem artystycznym jego teatru: rytmicznie powtarzane i nasilające się dźwięki zza sceny skontrastowane z akcją sceniczną. W drugiej połowie piątego aktu przy silnej kanonadzie artyleryjskiej jjostaci przybywające do klubu donoszą o krytycznej sytuacji na ulicach. Czujemy, jak Marynarze Śmierci ulica za ulicą podchodzą coraz bliżej, aż wreszcie słychać strzały za oknami, kroki na schodach i łoskot wyłamywanych drzwi, kiedy zbrojny tłum wpada w końcu do hermetycznie odizolowanego pokoju. Pięcioaktowa tragedia Witkacego wytwarza własną formę katharsis. Końcowy akt przemocy, poprzedzony szeregiem zapowiedzi, przynosi straszliwe rozładowanie. Ponieważ wskutek narastających przygotowań przewidujemy to krwawe rozwiązanie, jego oddziaływanie emocjonalne jest silne i bezpośrednie. Lęk, ból i przedśmiertne męki mieszczą się w Macieju Korbowie w granicach zwykłego prawdopodobieństwa dramatycznego, a nie są pokazane z dystansu ani podane w wątpliwość jak w późniejszych sztukach Witkacego. I choć śmierć może ostatecznie okazać się tak mało znacząca jak samo życie, to w sztuce tej nie jest niespodziewana ani nie da się odwrócić. Jeden świat kona, drugi się gwałtownie rodzi, a umieranie jest ostateczne i całkowite. Do wybitnych umiejętności dramaturgicznych Witkacego należy zdolność tworzenia szczegółowo zaprojektowanych obrazów wizualnych, które, zastępując słowa, ujmują przy pomocy czysto teatralnych kategorii całą scenę, akt czy nawet cały dramat. Ponieważ dla Witkacego fizyczna obecność aktora, a nie martwe tło sceniczne, stanowi podstawowe medium artystyczne dramaturga, obrazy te wynikają z dynamicznego ruchu i statycznej nieruchomości ludzkiego ciała. W sztukach Witkacego najważniejszym dynamicznym elementem obrazowym jest dramatyczne przekształcenie żywego ciała w nieruchomego trupa. Od czasów elżbietańskich żaden dramaturg nie wykorzystał tak wszechstronnie siły teatralnej niemego, bezwładnego kształtu ciała ludzkiego po śmierci. W Macieju Korbowie Witkacy po raz pierwszy wprowadza swoją technikę „pokazywania zwłok". Początkowy obraz sztuki przedstawia grupę zapamiętałych rozpustników goniących się dookoła stołu, a na pierwszym planie leży na podłodze porucznik Lykon kompletnie pijany. Tragedia kończy się też nawrotem do początkowego obrazu, z tymi samymi postaciami w tym samym pokoju, ale wszyscy członkowie klubu leżą 85 Terminator siwo dramaturgiczne 84 «Macżej Korbotua i Bellatrix» martwi na podłodze — Lykon w tym samym miejscu, co na początku. Mistrz Korbowa wychodzi z nową uczennicą na rękach, zręcznie omijając ciała swoich dawnych przyjaciół. Końcowa mimiczna scena sztuki zawarta jest w tekście pobocznym: „Hibiscus kopie jeszcze ziemię nogami. Zaczyna się ob-szukiwanie trupów." 17 Zatem w ostatniej chwili uwaga przenosi się na podłogę i ciała zalegające scenę zostają uchwycone w momencie bezruchu przez efekt reflektorowy, który Witkacy będzie ustawicznie powtarzał w późniejszych dramatach. Takie ustawienie obiektywu na jeden punkt kieruje oko widza na znamienny szczegół, postać czy obszar sceny, a następnie zatrzymuje tam jego uwagę przez dłuższą chwilę, utrwalając scenę w jego świadomości. Tego rodzaju zbliżenia i nieruchome sceny grupowe, zaczerpnięte z dramaturgii sym-bolistycznej i jej techniki rzeźbiarskiej pozy i zawieszonego gestu, następują w sposób najbardziej naturalny w zakończeniu aktu i stały się charakterystyczną cechą dramaturgii Witkacego. Nie sformułowane i nie dające się sformułować konsekwencje rosnącego napięcia sztuki osiągają szczyt w obrazowych „scenach rozpoznania", które przekazują konflikt dramatyczny i rozwój akcji w sposób pełniejszy niż tradycyjne środki perypetii i rozwiązania. Wskazówki odautorskie, tworzące nastrój miejsca i ustalające kształty, barwy i cechy charakterystyczne osób dramatu, stanowią dla Witkacego istotny sposób rozwijania akcji. Mimo zaginięcia wstępnego opisu postaci i tła scenicznego tekst poboczny Witkacego w całej sztuce jest tak szczegółowy, że umożliwia dostrzeżenie spoistego szeregu efektów obrazowych doprowadzających do końcowego rozstrzygającego obrazu dziewięciu ciał sprofanowanych przez piętnastu Marynarzy Śmierci. W zakończeniu pierwszego aktu, po opuszczeniu pokoju przez wszystkich innych członków stowarzyszenia, obiektyw przesuwa się na samotną postać Korbowy stojącego przy oknie z boku sceny. „Korbowa podchodzi do okna na prawo i pociąga za sznurek. Ciężka czarna firanka odsuwa się i widać świat niebieskawy; patrząc w okno: Najgorszy jest dzień i samotność. Podchodzi do stołu i gasi lampę; niebieskawe światło w pokoju « Tamże, s. 197. . występuje jeszcze wyraźniej. Nie mogę być sam — psiakrew. Wypija szklankę koniaku." 1S Eniblematyczne znaczenie sceny staje się całkowicie zrozumiałe dopiero później, po zapoznaniu się z nawracającymi analogicznymi obrazami. Mistrz wygląda przez okno na ulicę, groźne miejsce zbliżającej się rewolucji. Świt przyniesie nie tylko śmierć i zdradę dla wszystkich uczniów Korbowy, ale też koszmarny nowy dzień, który znów trzeba będzie przeżyć. Odpowiednikiem sceny przy oknie, sugerującej odosobnienie Korbowy i zapowiadającej jego przyszłą zdradę, jest w akcie trzecim, obraz grupowy o wschodzie słońca w pałacu Cayambe wśród ośnieżonych gór. Tym razem, po wyjściu Mistrza i jego uczniów, Sylfa, dawna wychowawczyni Cayambe, pozostaje sama z martwym skrzypkiem Satanescu, który spadł z dachu i nadział się na żelazną sztachetę. Tekst poboczny tworzy żywy, plastyczny obraz milczącego czuwania przy zmarłym, w którym czuwająca i zmarły są tak ściśle połączeni, że trudno ich odróżnić. „Coraz czerwieńszy blask za oknem. Zostaje jedna Sylfa z rozpuszczonymi włosami, nieruchomo pochylona na krześle za stołem. Pada pierwszy pomarańczowy promień słońca i oświetla trupa Satanescu i czarne włosy Sylfy. Pauza."u Tutaj słońce spełnia funkcję reflektora, oświetlając czerwonym promieniem ciało ofiary i długie włosy żałobniczki. Jedynym ruchem na scenie jest przesuwanie się promieni słonecznych. Od tej chwili horyzontalna i nieruchoma pozycja martwych staje się honorową w Macieju Korbowie. Śmierć niweluje różnice w małym światku jednostki, tak jak rewolucja w większym świecie społeczeństwa ludzkiego. Wszelkie wartości absolutne leżą gdzieś poza przypadkowością i zamętem życia doczesnego. W zakończeniu czwartego aktu dramatyczny związek żywej istoty ludzkiej z trupem przybiera formy obrzędowe. Korbowa umieszcza doczesne szczątki księżniczki Cayambe, którą dopiero co zamordował, na stole w Cafe Villa Real, gdzie schroniło się całe towarzystwo w przebraniu robotników. Mistrz klęka przed swoją ofiarą w krótkiej ceremonii, ale przy pierwszych oznakach niebezpieczeństwa znakomity przywódca is Tamże, s. 137. " Tamże, s. 169. 86 Terminatorstwo dramaturgiczne aMaciej Korbowa i Bellatrix» 87 intelektualny myśli tylko o ratowaniu własnej skóry. Po ucieczce Korbowy i jego bezwolnych uczniów przez drzwj ukryte w ścianie mag Teozoforyk, wyznawca pierwotnej religii i plemiennej lojalności, pozostaje, aby odprawić żałobę nad zwłokami Cayambe, przemawiając do niej jak ojciec do ukochanej córki. Opierając się o ciało młodej kobiety i cicho płacząc, mag tworzy obraz czuwania przy zmarłym podobny do tego, który zamyka trzeci akt. Scenę żałoby brutalnie przerywa banda sześciu uzbrojonych centralistów w czerwonych czapach, którzy wbiegają do kawiarni i zabijają Teozoforyka na rozkaz dowódcy, nikczemnego drą Merdała. „Trochę za dużo trupów w ciągu jednej doby, ale w prawdziwej tragedii tak być widocznie musi" — mówi ironicznie Teozoforyk przed śmiercią.20 Kurtyna zapada w chwili, kiedy centraliści przeszukują ciała swoich ofiar. W ostatnim obrazie uwaga skupia się na sześciu nędznikach myszkujących wokół trupów — ponura zapowiedź szerokiej panoramy rzezi i profanacji zwłok w zakończeniu ostatniego aktu. Scena z zakończenia czwartego aktu Macieja Korbowiy powraca ze znamiennymi odmianami w innych utworach Witkacego i służy jako kulminacja wielu późniejszych sztuk, a szczególnie Nowego Wyzwolenia i Matki. Warto zatem przyjrzeć się wszystkim elementom składającym się na ten złożony obraz teatralny, stanowiący w obsesyjnej wizji autora odwieczny model ludzkiego istnienia. W obliczu śmierci są tacy, którzy uciekają przez ukryte przejścia, opuszczając i pozostawiając na profanację ciała ukochanych osób. Zawsze jednak znajdzie się ktoś, kto pozostaje przez szacunek dla zwłok. Wreszcie sześciu potwornych zbirów wdziera się z zewnątrz do intymnego świata żałoby i morduje żałobnika. Ci, którzy przeżyli, podobnie jak Mistrz, muszą być zdrajcami; ciężar winy i odrazy spada na żyjących. W rozdwojonym i pełnym sprzeczności świecie Macieja Korbowy podwójna gra jest niezbędna dla przetrwania, a tylko śmierć przez lojalność dla 20 Tamże, s. 182. Tymi słowami postać dosłownie obdarzona samoświadomością podaje w wątpliwość powagę gatunku literackiego, którego część stanowi. Zabieg taki Witkacy stosuje na większą skalę w późniejszych sztukach, jak Matka i Szewcy. O kompromitowaniu przez Witkacego tradycyjnych gatunków literackich pisze B. F. Dukore, Spherical Tragedies and Comedies with Corpses: Witkacian Tragicomedy, „Modern Drama" 18: 1975, nr 3, s. 291— —315. umarłych może zintegrować chorą i rozbitą ludzką osobowość. Zdrada w dziedzinie stosunków osobistych u Witkacego poprzedza zdradę w sferze społecznej i politycznej i jej towarzyszy. Zazębiające się wzajemnie układy niewierności seksualnej tworzą w Macieju Korbowie tak splątaną sieć, że trudno wyodrębnić jej wszystkie wątki. Nie tylko Bellatrix zdradza Korbowe z Cayambe, a Cayambe zdradza Korbowe z Dexte-rowiczem, ale dzięki zdolności zmiany płci męska osobowość Bellatrix przez romans z Cayambe zdradza swoją kobiecość, a z kolei Cayambe zdradza Bellatrix z Mistrzem i tak w nieskończoność. Witkacy wprowadza rozmyślnie mylące komplikacje w celu splątania i zatarcia linii rozwoju akcji przez rozerwanie jej szwów. Intrygi erotyczne członków klubu stają się absurdalne przez swoje wyuzdanie i powtarzalność. Najpłodniejszym odkryciem dramaturgicznym Witkacego w Macieju Korbowie jest przeprowadzenie ścisłej analogii między sferą płci a sprawami politycznymi. Chwiejność całej struktury społecznej i jej głębokie rozdarcia ujawniają się w zmaganiach seksualnych i żenujących przemianach męskiej i żeńskiej osobowości. Co w dramacie realistycznym mogłoby być tylko metaforą językową lub grą koncepcji, w rękach Witkacego staje się konkretną inscenizacją idei. Utrata osobowości przez Macieja Korbowe ma charakter tyleż fizjologiczny, co psychologiczny. Aktorzy, by grać tę rolę, muszą mieć bardzo elastyczne emploi. Głos i ciało Bellatrix ulega przekształceniom podczas oscylowania między płcią męską a żeńska. Podobnie Korbowa w takich chwilach staje się wiotki i mówi cienkim głosem.21 Natomiast kiedy osiąga pełną ko- 21 Pomysł •wzajemnej wymiany płci mógł podsunąć Witkacemu romans Des Esseintesa z miss Uranią z cyrku w Na wspak J. K. Huysmansa. „...słowem: najpierw była kobietą, po czym nastąpił okres wahań, kiedy sąsiadowała z androgyne, w końcu wydawała się decydować, rektyfikować, stawać się kompletnie mężczyzną. [...] jął ze swej strony odnosić wrażenie, że kobiecieje... Rozegzalto-wała go ta zamiana płci z miss Uranią" (Na wspak. Tłum. J. Ro-goziński, Warszawa 1976, s.153). Szczegółowe opracowanie postaci dwupłciowej w literaturze schyłku XIX wieku zawiera studium A. J. L. Busst The Image oj Androgyne in the Nineteenth Century, w: Romantic Mythologies. Wyd. I. Fletcher, New York 1967, s. l—96. Witkacy znakomicie przekształca typową symbolistyczną androgyne w symbol psychicznej i społecznej martwoty, w jakiej znajduje się umierająca klasa i środowisko społeczne, a jednocześnie wykorzystuje możliwości teatralne ukazywania bezpośrednio na scenie zmiany płci. 88 Terminatorstwo dramaturgiczne ta, zwraca uwagę na 'bez-(S-48)' a Wyrzute* ^wiera takie fragmenty 2 Biorąc za przykład Pirandella, Wylie Sypher analizuje naturę dramatu kubistycznego w książce Rococo to Cubism in Art and Literaturę, New York 1960, s. 289—294. W tym i w innych miejscach posłużyłem się spostrzeżeniami Syphera na temat kubizmu w teatrze, które w pełni stosują się nie tylko do dramaturgii Pirandella, ale i Witkacego. Sam Witkacy nie był zwolennikiem ani kubizmu, ani sztuki abstrakcyjnej. Zob. M. Porębski, S. I. Wit-kiewicz, „Les Cahiers de Varsovie" 1978, s. 229. 144 Terminatorstwo dramaturgiczne «Nowe Wyzwolenien 145 jednocześnie do dwu szokująco odrębnych światów i dwu oddalonych od siebie epok historycznych. Przednią część wielkiego hallu podzielonego gotyckimi kolumnami stanowi coś, co wygląda na mieszczański salon, w którym wytworna starsza pani, Tatiana, i jej młoda wychowanka, Zabawnisia, obie ubrane współcześnie, piją herbatę i gawędzą siedząc na oliwkowej kanapie, podczas gdy z lewej strony, nieco w głębi, Król Ryszard III stoi przyparty do filaru przez dwu zamaskowanych Morderców, którzy mierzą weń sztyletami. Jeszcze przed rozpoczęciem samego dramatu widownia styka się, w żywym obrazie o intrygującej sile wizualnej, z dwiema przecinającymi się płaszczyznami rzeczywistości, pozornie nieciągłymi i kontrastującymi, ale powiązanymi w nierozładowanym dynamicznym napięciu. Z początku wydaje się, że dwie równoległe akcje, które jednocześnie rozgrywają się na scenie, istnieją w całkowicie odrębnych wymiarach, ale w rzeczywistości są wewnętrznie skon-trapunktowane. Ilekroć kaleki Król z odrażającym garbem i lękiem w oczach próbuje uciec, zawraca go dwu Morderców, którzy rzucają się nań grożąc sztyletami i wydając przeciągłe, złowrogie syki. Powtarzający się motyw gwałtownych rytmicznych gestów i dźwięków łączących Króla Ryszarda z Mordercami tworzy koszmarny ruchomy obraz złowrogiego tyrana osaczonego tak przez własnych zauszników, jak i przez wyrzuty sumienia. W tym samym czasie toczy się drugi ciąg wydarzeń rytmicznie zsynchronizowany i skontrastowany z pierwszym; demoniczna Tatiana — potwór godny Króla Ryszarda — robi na drutach i nalewa herbatę swojej siedemnastoletniej wychowance, która jest również w jakiś sposób zamknięta w dziwnej, podobnej do więzienia przestrzeni, gdzie widma przeszłości spotykają się z widmami współczesnymi i przyszłymi. Zaskakujące zestawienie picia herbaty i robienia na drutach z wymierzaniem kary za zbrodnie jest pierwszą u Witkacego próbą pełnej teatralizacji współistnienia w życiu potworności i przeciętności, co stanowi jeden z głównych tematów jego dojrzałej twórczości. W słowniku Witkacego rosyjskie brzmienie imienia bohaterki kojarzy się z niezwykłym natężeniem zepsucia i żądzy panowania nad mężczyznami, bowiem ta właśnie zniszczona życiem piękność z siwiejącymi włosami i głęboko podkrążonymi oczami kieruje całą akcją sztuki aż do ostatniej chwili, kiedy jeszcze bardziej brutalna siła bierze górę i przynosi „nowe wyzwolenie".3 Nawet despotyczny Król, postać z innego, poważniejszego dramatu, jest zmuszony odgrywać rolę, którą przeznaczyła mu Tatiana w zaaranżowanej przez siebie „komedii".4 Spełniając podwójną rolę reżysera i wychowawczyni, starzejąca się rosyjska femme fatale zwraca uwagę Mordercom, aby wykonywali swoją robotę „jak zwykli, najęci pracownicy''5 (zadośćuczynienie za zbrodnie przez cierpienie sprowadziło się do wykonywanej mechanicznie formalności), a następnie zajmuje się swoim głównym zadaniem, którym jest wychowywanie Zabawnisi, naiwnej dziewczyny z niebieskimi wstążkami we włosach. Świeżo upieczona absolwentka pensji klasztornej. Zabawnisia, jest już zmęczona nudnymi rówieśnikami z towarzystwa i gorąco pragnie zaznać prawdziwego życia, aby. dowiedzieć się czegoś o rzeczywistej naturze istnienia, którego najgłębsze tajemnice były jej dotychczas zakazane. Tatiana,, korzystając ze swoich bogatych doświadczeń erotycznych, ukazuje młodej dziewczynie interesujące perspektywy, ujawnia słabości mężczyzn i uczy diabolicznej sztuki podporządkowywania ich i doprowadzania do zguby. Pedagogiczna psychodra-ma, przez którą Tatiana uczy dziecko, jak być kobietą, składa się z trzech głównych momentów — albo aktów — wprowadzenia, zdemaskowania i kary. Zabawnisia, przedstawicielka najmłodszego pokolenia, rozpoczyna grać pierwsze, wprowadzające sceny; Król, rzecznik pokolenia najstarszego, przeżywa już rozstrzygnięcie dramatu. Te dwie przenikające się-płaszczyzny rozwoju jednostkowego, scenicznego i społecznego-współistnieją w zawiązaniu akcji Nowego Wyzwolenia jato skrzydła nieobecnego na razie środkowego obrazu tryptyku, przedstawiającego istnienie człowieka w społeczeństwie ludzkim. Główna ofiara ma się dopiero ukazać. 3 Jan Błoński rozumie Nowe Wyzwolenie jako osobliwy spektakl inscenizowany przez Tatianę dla Zabawnisi. Pogląd ten zgadza się z generalnym założeniem Błońskiego, że wszystkie sztuki Witkacego stanowią teatr w teatrze, inscenizowany przez zrozpaczoną grupą modernistów w beznadziejnej próbie odzyskania utraconego poczucia tajemnicy istnienia. Błoński obszernie przedstawia ten pogląd w cytowanej już nie publikowanej pracy doktorskiej Dramaturgia S. I. Witkiewicza, a także w licznych artykułach. 4 Dramaty, t. l, s. 354. 5 Tamże, s. 351. ' ' . Terminatorstwo dramaturgiczne 146 «Nowe Wyzwolenie» 147" Tutaj Witkacy po raz pierwszy stosuje coś, co będzie podstawowym schematem wielu jego najlepszych sztuk w następnych dwu latach: dramat wprowadzenia w życie, gdzie rozmaici „straszliwi wychowawcy" (tytuł nie zachowanej sztuki z tego samego roku, co Nowe Wyzwolenie)6 realizują alternatywne programy wobec chłonnej duszy żądnego rzeczywistych przeżyć dziecka, na które czekają cierpienia i więzy narzucane przez życie oraz odkrycie, że tajniki życia są oszukańczymi potwornościami. Równoległość teatru i życia występuje w całym procesie indoktrynacji i rozczarowania. Zdemaskowanie następuje w okolicznościach całkowitej symulacji. Postaci grają zmieniające się role zaczerpnięte z historii dramatu, a nawet ich losy składają się z wymieszanych elementów dawniejszych struktur dramatycznych wyrwanych z porządku chronologicznego. Dwie części rozerwanego tła Nowego Wyzwolenia łączą się, kiedy Tatiana zaprasza Króla na popołudniowa herbatę; renesansowy awanturnik i morderca jest zmuszony do niechętnego uczestnictwa w nowoczesnych rytuałach inicjacji, które wkrótce przemienia się w okrutne gry teatralne, o wiele straszniejsze od prymitywnego okrucieństwa z czasów wojny Dwu Róż. Z oderwanych fragmentów pochodzących z różnych niepełnych światów tworzy się regularna grupa rodzinna, złożona •z szorstkiego, zaborczego ojca, zmysłowej, kłamliwej matki i niewinnego dziecka żądnego doświadczeń. Czekają na przybycie ofiary, która ma grać rolę syna i konkurenta, i być zanalizowana, rozłożona na elementy i pochłonięta. Witkacy nie przestrzega reguł dramatycznego przygotowania, ale posługuje się samym dźwiękiem, kiedy wprowadza e Straszliwy wychowawca, ostatnia ze sztuk Witkacego wystawionych za jego życia, była grana w eksperymentalnym teatrze Awanscena w Krakowie w 1935 roku. Ponieważ tylko dwa pierwsze akty zostały opublikowane w „Gazecie Artystów" przed jej zawieszeniem w 1935 roku i nie odnaleziono żadnych innych egzemplarzy sztuki, pozostałe dwa akty należy uznać za zaginione. Sztuka jest realistyczną parodią popularnego melodramatu bulwarowego. Bohater, Lambdon Tygier, despotyczny ojciec dwu podlotków, kiedy dowiaduje się, że nie jest ich ojcem, przechodzi straszliwy kryzys uczuciowy i wybucha namiętnością do swojej demonicznej przybranej córki. Nie można było odtworzyć dalszego ciągu sztuki, ponieważ nie dochowały się szczegółowe recenzje, a reżyser nie zapamiętał zakończenia. Inscenizację omawia Degler (Witkacy w teatrze międzywojennym, s. 178—180). Pierwsze dwa akty są opublikowane w 'Dramatach, t. 2, s. 595—627. nowe postaci do samowystarczalnego świata Nowego Wyzwolenia, który nie ma bezpośrednich związków z żadną zewnętrzną rzeczywistością i działa według swoich własnych praw rozczłonkowanego czasu i przestrzeni. Trzy uderzenia w wielki gong znajdujący się za sceną (pomysł nasunięty, być może,, przez Szaleństwo Almayera Conrada, gdzie przybycie gości radży Sambiru jest oznajmiane w podobny sposób 7) poprzedzają pojawienie się nowego gościa w dziennym porządku grzecznościowych odwiedzin, co wprawia we wściekłość krwiożerczego Króla, który tęskni do jawnej przemocy swojego dawnego życia. Pierwszym przybyszem jest kluczowa postać dramatu, Florestan Wężymord, pretendent do wielkości, której autentyczność zostanie sprawdzona w krzyżowej próbie prowadzącej do brutalnego zdemaskowania. Ubrany z przesadną elegancją, w słomkowym kapeluszu, żółtych butach, czarnej marynarce, koszuli w fioletowe paski, i białych flanelowych spodniach, trzydziestoletni Florestan wchodzi na scenę i natychmiast zajmuje puste miejsce w środku obrazu, ufnie opierając się o poręcz kanapy. Oznajmiając światu, że właśnie przez chwilą zwyciężył w ważnym meczu tenisowym (dyscyplina sportowa uprawiana przez snobów i bogaczy), przystojny młody człowiek przybiera szereg wystudiowanych póz, które, jak się spodziewa, będą przedmiotem ogólnego podziwu. Florestan oświadcza, że jest z zawodu przemysłowcem i potężnym dyrektorem, ale jednocześnie przyznaje, że wolne chwile poświęca malarstwu, kompozycji i powieście-pisarstwu, osiągając szczyty w każdej z tych dziedzin sztuki, choć traktuje je tylko jako rozrywkę. Z początku pełen brawury i fanfaronady i pewny wrażenia, jakie wywiera na naiwnej Zabawnisi, ten najnowszy za-lotnik szybko traci pewność siebie, gdy zostaje zdemaskowany przez Króla z całą pasją gniewnego ojca strofującego nieudanego syna. Florestan nagle uświadamia sobie, że musi uzasadnić swoje istnienie i udowodnić swoją wartość wobec tych, którzy żądają, żeby dorósł do ich wymagań i wypełnił dane-zapowiedzi. Okazuje się, że czegoś mu nie dostaje od chwili, kiedy po raz pierwszy postawił stopę na scenie. Górnolotnemu imieniu przeciwstawia się śmieszne, gadzie nazwisko, śmiałemu wejściu na scenę zaprzecza nerwowy sposób zachowania. 7 J. Conrad, Szaleństwo Almayera, s. 123, 126. 148 Terminatorstwo dramaturgiczne 149 «Nowe Wyzwolenie» Pożerany ambicją renesansowy monarcha przynajmniej wierzył w jakieś wartości absolutne; oskarża teraz Florestana, że jest tylko zwykłym pragmatystą, co w języku Witkacego oznacza pozbawionego zasad oportunistę, który pragnie wszelkimi środkami zaspokoić swoje zachcianki i nasycić egoizm. Wszystkie zmyślenia i miraże Florestana są po kolei demaskowane .najpierw przez bezlitosnego Króla, a następnie przez dwie kobiety, które zamiast dodać otuchy niepewnemu młodzieńcowi dokonują nad nim sądu i potępiają go. Nawet Zabawnisia, naiwna dziewczyna, nowy przedmiot samooszukańczych przed-.siewzięć Florestana, woli od jego afektowanej pozy męską dzikość Króla. Ujawnienia sekretów następują jedne po drugich w przyspieszonej spirali demaskacji, odkrywającej wstydliwe tajemnice rodzinne w sposób, który przypomina kolację widm w scenie drugiej Sonaty widm Strindberga. Przybycie każdej nowej postaci demaskuje Florestana jako tchórza i chłystka. Po trzech znajomych uderzeniach gongu wpada Joanna Węży-mordowa, długo nie widziana matka Florestana, do pokoju, który stał się izbą tortur dla jej syna. Chociaż w ciągu dziesięciu lat nie zadał sobie trudu, aby odwiedzić matkę, Florestan, zrozpaczony, szuka u niej pomocy, w nadziei na pociechę i obronę przed napaściami. Matka jednak odpycha go i obrzuca wyrzutami, oskarżając, że jest zimnym, bezlitosnym wampirem. Ostatnia burza demaskacji, następująca z histerycznym niemal natężeniem, pozostawia go obnażonym psychicznie i rozdygotanym. Ujawnienie tajemnic, zamiast przynosić jakiś przełom czy dostarczać rozwiązania, zaciska węzeł wokół Florestana, który w końcu zostaje przyłapany i uwięziony w swoich kłamstwach. Przede wszystkim Joanna wyznaje, że była kochanką Króla, co głęboko rani dumę Florestana, i pozbawia go swej miłości matczynej. Król jednak ze złością zaprzecza, jakoby taki chłystek jak Florestan mógł być jego synem. Gość z bohaterskiej przeszłości — z Szekspira i historii Anglii — Ryszard III jest przedstawicielem Renesansu, wieku wybitnych jednostek i śmiałych czynów, które Florestan może tylko parodiować. Choć ma zniekształcone ciało i sumienie splamione krwią, Król Ryszard jest wybitną jednostką. Florestan natomiast należy do najgorszego gatunku współczesnych „ludzi renesansowych", jest hochsztaplerem i dyletantem, który bawi się w sztukę i w życie, ale niczego nie traktuje poważnie. W tym znaczeniu można go uważać za nieprawego potomka Króla, zdegenerowane i sparodiowane dziecko wybitnej indywidualności, która nie chce go uznać nawet za nieprawego syna. Pełna powagi postać Króla spełnia wobec Florestana funkcję surowego karzącego ojca, wyrzekającego się syna tak jak matka. Ostatni strzęp godności zostaje zerwany z nikczemnego anty-bohatera, kiedy okazuje się, że Florestan był pokornym kochankiem Tatiany i jest nadal przywiązany zmysłowym pożądaniem do swojej dawnej demonicznej miłości, kolejnej macierzyńskiej postaci, która ochoczo poniża swoje dziecko i demonstruje jego słabości. Na żądanie Tatiany Florestan oświadcza, że kocha tylko ją i że nigdy nie dbał o własną matkę, co słysząc Joanna pada martwa. Aby jeszcze bardziej poniżyć Florestana, Tatiana wyznaje, że i ona była kochanką Króla. W ten sposób w małym freudowskim dramacie z życia rodzinnego srogi pseudoojciec, Król Ryszard, był kochankiem i wybranki, i matki Florestana, a teraz ma mu odebrać także nowy obiekt zabiegów, Zabawnisię.8 Środkowa partia Nowego Wyzwolenia kończy się zdemaskowaniem i poniżeniem Florestana przez tych, których aprobaty najbardziej potrzebował. Chwiejny i pyszałkowaty młody człowiek ujrzał pustkę i przeciętność swoich chełpliwych gestów i absurdalność roszczeń do wielkości. Dzieląc losy wszystkich Witkacowskich odrażających pseudogeniuszy i pretendentów do wielkości, Florestan stracił ducha i teraz dosłownie dozna upadku. Kiedy dramat zbliża się do rozstrzygnięcia, Tatiana zmusza Florestana, żeby położył się na podłodze twarzą do ziemi i tryumfalnie stawia stopę na jego głowie. Gdyby Nowe Wyzwolenie było ponurym studium namiętności seksualnych zagrażających strukturze życia rodzinnego, mogłoby się zakończyć takim akcentem perwersji i sadyzmu. Jednak w tym momencie impetyczny Król, rzecznik dawniejszego, szerszego światopoglądu, oświadcza, że nic z tego dramatu rodzinnego nie jest zgodne z rzeczywistością. W ramach jednolitego tła sztuki nieustannie ścierają się dwa różne sposoby rozumienia rzeczywistości. Rzeczywistość mieszczańska, 8 Frank Galassi w artykule Sezual Politics in Stanisław Ignacy ~Witkiewicz's „The New Deliverance" („Polish Reyiew" 18: 1973, nr l—2, s. 112—118) omawia dramat Edypa zawarty w sztuce, a także społeczne i polityczne znaczenie obrazu walki między mężczyzną a kobietą o władzę -w rodzime. 150 Terminatorstwo dramaturgiczne «Nowe Wyzwolenie» 151 której kłamstwa i przesądy na temat bogactwa, sukcesu i wielkości doprowadziły Florestana do upadku i bankructwa moralnego, jest sama rozwiewającym się złudzeniem. Nawet Król jest tylko widmem przeszłości, przedstawicielem jeszcze dawniejszego światopoglądu. Z trzema uderzeniami gongu gasną światła w nowoczesnej części sali i wyłania się całkowicie nowy i niespodziewany rodzaj rzeczywistości, mający zastąpić przestarzały system rozpadających się stosunków osobistych i rodzinnych. Z cienia, jaki rzuca martwy świat odchodzący w przeszłość, wyłania się złowieszcza nieznana postać w masce i fioletowym trykocie, która popycha przed sobą sześciu potwornych Drabów z narzędziami rzemieślniczymi, służącymi również jako narzędzia tortur. Ta nowa grupa jest bezimiennym bezkształtnym kolektywem działającym jak maszyna. Na rozkaz Ktosia Nieznajomego Draby ubrane jak rzemieślnicy okrążają leżącego Florestana i przygotowują się obojętnie do spełnienia swojego zadania. Tatiana czerpała ogromną przyjemność z dręczenia swoich ofiar, natomiast rzemieślnicy wykonują swoją pracę bez zaangażowania. W miarę postępu technicznego następuje nawrót do najokrutniejszego barbarzyństwa, wydestylowanego, ale skutecznego. Ci zautomatyzowani ludzie to może robotnicy którejś z fabryk zarządzanych rzekomo przez Florestana. W tym krótkim epilogu, w którym władza przechodzi \v inne ręce i nowa siła zaczyna rządzić losami postaci, dokonuje się trzeci akt psychodramy Tatiany — kara — ale już poza jurysdykcją tej demonicznej kobiety. Wszystko odbywa się w sposób całkowicie nie przewidziany. Ktoś Nieznajomy obejmuje funkcję instruktora i wypełnia swój plan reedukacji, to znaczy zniszczenia nieprzyjaciela. Nastrój Nowego Wyzwolenia przechodzi niepostrzeżenie od żartobliwej kpiny scen początkowych przez groteskowy humor demaskowania Florestana do nagłego wzrostu panicznego przerażenia. Kłamstwa i sa-mooszukiwanie się Florestana były objawem zakłamania i zepsucia całej klasy społecznej, co przyspieszyło proces powstawania totalitaryzmu.9 Zakłamany świat musi odkupić swoje winy przez cierpienie i zgubę, a następnie zginąć. 9 Do najtrafniejszych i trwałych spostrzeżeń Witkacego należy poczucie bliskiego związku między nerwicami indywidualnymi a-zbiorowymi. W jego powieściach i dramatach brak konsekwencji i rzetelności w sferze osobistej zawsze poprzedza i wywołuje przewrót społeczny i jego ostateczny wyraz: rewolucję. Gdy Florestan jęczy z bólu, otyła Gospodyni proletariackiego pochodzenia radośnie zaciera ręce i przygotowuje się na niezłe widowisko. Przerażona Zabawnisia, mały świadek sceny, błaga Króla o pomoc, ale renesansowy rozbójnik, pozbawiony miecza przez anonimowego przedstawiciela nowej władzy, zniecierpliwiony opuszcza z brzękiem ostróg pokój na zawsze, trzaskając drzwiami na pożegnanie. Przeklinając zwyrodnienie nowoczesnego człowieka, który nie potrafi nawet cierpieć z godnością, Król woli wrócić do własnego świata widm i upiornych zbrodni. To efektowne wyjście — przypominające powolne kroki opancerzonego Rycerza w Macieju Korbowie — jak i przekształcenie gościa z przeszłości z drugorzędnej postaci w głównego bohatera dowodzą udoskonalenia przez Witkacego w ciągu dwu lat sztuki efektu dramatycznego. Stykając się z gośćmi z przyszłości — anonimowymi Drabami należącymi do nowego gatunku zabijaków dwudziestowiecznych — Król czuje, że nie ma już dla niego żadnej roli do odegrania w historii. Widząc potęgę władzy, Tatiana przyjmuje fizyczne męki zadawane Florestanowi za coś koniecznego i nieuniknionego. Na początku Nowego Wyzwolenia demoniczna Rosjanka zachęcała dwu Morderców, aby nie przeszkadzali sobie w dręczeniu Króla; teraz, przy końcu sztuki, Ktoś Nieznajomy niemal w takich samych słowach nakazuje rzemieślnikom, żeby spełniali swój obowiązek. Miejsce rozbitej syntetycznej rodziny zajmuje szare, jednolite społeczeństwo; po demonizmie następuje epoka nieludzka i zmechanizowana. Przy zapadającej kurtynie Draby znów przystępują do torturowania bohatera; wzrok widzów kieruje się na torturowane nieruchome ciało, będące ośrodkiem całego dramatu. Teraz Draby wyłupią Florestanowi oczy i obedrą go ze skóry, tak jak poprzednio obnażono jego kłamstwa i złudzenia. Psychiczne rozkładanie bohatera przekształca się w dosłowny rytuał ćwiartowania. Mimo wszelkich prób ucieczki przed zdemaskowaniem Florestan został dopadnięty i najpierw bezlitośnie torturowany psychicznie przez swoją sztuczną rodzinę, a potem fizycznie przez równie syntetyczne społeczeństwo. Odrzucony przez przeszłość i porzucony przez teraźniejszość, młody bohater zostaje w końcu przekazany przyszłości i zostawiony na pastwę cierpienia w zimnym obcym świecie. W Nowym Wyzwoleniu, jak we wszystkich sztukach Witkacego, bohater zostaje zdruzgotany przez rodzinę za niespełnienie jej 152 Terminatorstwo dramaturgiczne 153 aNowe Wyzwolenie» nadziei, ukarany przez społeczeństwo za dążenie do odrębności i prześladowany przez świat za sam fakt istnienia. Wprowadzenie, zdemaskowanie i kara to w ujęciu Witkacego główne etapy komedii ludzkiej, rozgrywające się na trzech płaszczyznach: rodziny, społeczeństwa i świata. Podstawowy temat Nowego Wyzwolenia — niezdolność bycia wielkim — przewija się przez wszystkie sztuki i powieści Witkacego. Tragikomiczna kompromitacja roszczeń do wielkości pociąga zawsze za sobą totalitarny terror i narzucone przystosowanie. Fałszywe gesty i pozy pseudowielkości nieuchronnie muszą się rozpaść w absurdalne szczątki, z ktć-rych wyłaniają się zautomatyzowani ludzie przyszłości, likwidujący samo pojęcie jednostki. Niezdolny do uzasadnienia swoich roszczeń, żałosny anty-bohater zostaje wydany na pastwę egalitarystom, którzy systematycznie likwidują wszelkie pozory indywidualności. Unikając motywacji psychologicznej, Witkacy jest w stanie środkami czysto teatralnymi ukazać najostrzejsze konsekwencje społeczne towarzyszące upadkowi jednostkowej osobowości. Własne słabości i kłamstwa Florestana stworzyły koszmarnych Drabów (projekcja świadomości, podobnie jak mordercy Króla); jego wstręt do samego siebie i poczucie winy otworzyło im drzwi, a potrzeba zadośćuczynienia sprawia, że spodziewa się nieszczęścia, które przynoszą. Wytrącony ze swojej początkowej egotystycznej izolacji i z marzeń o podbojach, Florestan jest najpierw zaniepokojony, potem ogarnia go przerażenie, a w końcu biernie poddaje się torturom w nadziei, że przynajmniej cierpieniem usprawiedliwi swoje istnienie. Zdradzić nadzieje najbliższych sobie ludzi i wie, że zasługuje na karę.10' Jako złożone studium o powołaniu do wielkości, które drę- czy i niszczy prawie wszystkich bohaterów Witkacego, Nowe Wyzwolenie bierze początek we własnych przeżyciach autora w dziesięcioleciu poprzedzającym rok 1914 jako niedoszłego artysty bez rzeczywistego powołania. Dla nieszczęsnego młodego dyletanta z początku stulecia potrzeba wielkości (bardzo charakterystyczna dla tych czasów) była ciężarem ponad siły; natomiast po kilku latach dla trzydziestopięcioletniego autora, Mory miał za sobą świeże przeżycia z wojny i rewolucji rosyjskiej, dylemat taki wyglądał absurdalnie. Uświadomienie sobie tej niedorzeczności dało początek Nowemu Wyzwoleniu. Punktem wyjścia sztuki jest ośmieszenie pompatycznego samo-okłamywania się i kpiny z samego pojęcia bohaterstwa. Jak często się zdarzało w jego przedsięwzięciach artystycznych, Witkacy zaczerpnął podstawowe idee Nowego Wyzwolenia z dzieł, które poznał i przyswoił sobie w młodości." Po trwającym wiele lat okresie dojrzewania i całkowitej zmianie spojrzenia związanej z upływem czasu, autor stworzył własny dramat oparty na skomplikowanym systemie sardonicznych aluzji i cytatów. Nowe Wyzwolenie jest zatem pośrednią odpowiedzią Witkacego na wzory bohaterstwa proponowane w dawnych lekturach i spektaklach teatralnych; ideały te wydały mu się tak przestarzałe, jak i jego własne młodzieńcze aspiracje. Dojrzały pisarz starał się sformułować zagadnienie wielkości w nowoczesnym świecie, odrzucając swoją dawną świadomość i zrywając z własną przeszłością. Swoje niepowodzenia przeniósł z płaszczyzny indywidualnej świadomości i ujął je jako jeden z naczelnych problemów historii kultury przez ironiczne zestawienie swojego antybohatera Florestana z heroicznymi wzorcami zawartymi w dawnej sztuce i literaturze. Pa- 10 Wszyscy bohaterowie Witkacego doznają przemożnego uczucia przerażenia, winy z powodu nie popełnionej zbrodni i konieczności poniesienia kary. Na przykład młody bohater Nienasycenia jest, jak podaje narrator, „pełen przeczuć i wyrzutów za niespełnione winy" (t. l, s. 43). Pod tym względem Witkacy zbliża się najbardziej do ekspresjonistów niemieckich, których bohaterowie mają podobne doznania. Maurice Gravier w następujących słowach charakteryzuje typowego bohatera ekspres j onisty-cznego w Les Heros du drame expressionniste w: Le theatre modernę: Hommes et tendances. Wyd. J. Jacąuot, Paris 1968, s. 123: „Jego dramat jest dramatem winy. Prawdopodobnie popełnił kiedyś jakiś błąd, którego nie jest w stanie określić, i z tego po- wodu cierpi prześladowania." Bohaterowie Witkacego doznają „apo kaliptycznego uczucia, przeczucia zbliżającej się katastrofy", które Hugh Frederick Garten uważa za jedną z podstawowych cech dramatu ekspresjonistycznego (Modern German Drama, London 1959, s. 106). Przewidując gwałtowną rewolucję egalitarną, która zmiecie artystów, intelektualistów i innych dobrodusznych libera łów, Witkacy już w 1918 roku cytował z aprobatą następujące zdanie z powieści Tadeusza Micińskiego: „Wszystko w życiu się mści i kara przyjść musi, choćby nie było winy" (Nowe fermy w malarstwie... s. 115). Florestan i wielu późniejszych bohaterów Witkacego padają ofiarą tej zasady. Koncepcja wyzwolenia przez pokutę i cierpienie pochodzi bezpośrednio od Strindberga. iy, A 155 «Nowe Wyzuolenie» 154 Terminatorstwo dramaturgiczne ranoiczne wyobrażenia stały się proroctwem społecznym; fałszywe bohaterstwo prowadzi do prawdziwego bestialstwa na skalę masową. Kpiny Witkacego w tym dramacie, podobnie jak w innych, służą poważnemu celowi. Autor przekracza granice autoparodii czy parodiowania swoich poprzedników i krytykuje zarówno przeciętnego współczesnego człowieka, jak i przeżyte modele z innych epok. Ciekawe, że dla celów analizy wielkości w Nowym Wyzwoleniu Witkacy odwołał się do trzech słynnych dzieł powstałych w różnych stuleciach, w różnych kulturach,, napisanych przez wybitnych artystów i dotyczących wielkich indywidualności. Dzieła te to Wyzioolenie Wyspiańskiego, Fi~ delio Beethovena i Ryszard III Szekspira. Stosując technikę groteskowego zestawiania pokrewnego montażowi filmowemu autor łączy fragmenty tych różnorodnych dzieł i tworzy oryginalny utwór przypominający collage malarzy kubistycz-nych.11 Nowe Wyzwolenie zaczerpnęło tytuł i niektóre wątki ze sztuki Wyspiańskiego, której premiera odbyła się w 1903 roku w Krakowie, gdzie mógł ją oglądać Witkacy — wówczas osiemnastoletni student mieszkający z rodziną w Zakopanem.12: Bohaterem Wyzwolenia Wyspiańskiego jest Konrad — po części tożsamy z główną postacią III części Dziadów Mickiewicza — który jako znany bohater dzieła należącego do klasyki narodowej umożliwia zaatakowanie zarówno tradycji historii Polski, jak polskiego teatru.13 Aby poprowadzić naród do wyzwolenia przez wielkie czyny, Konrad Wyspiańskiego musi przezwyciężyć bierność społeczeństwa, a także własne wątpliwości, opadające go w postaci bezimiennych Masek. Wyzwolenie Wyspiańskiego, kończące się słowami: „Więzy rwij!!!", 11 Wprowadzając postaci z innych dramatów i wspominając dzieła innych artystów, Witkacy narusza powłokę iluzji Nowego Wyzwolenia i rozmyślnie zwraca uwagę na jego sztuczność, wynikającą z faktu, że jest ono przeglądem różnych środków scenicznych. 12 Sokół dowodzi, że Witkacy mógł także zobaczyć Wyzwolenie w samym Zakopanem, gdzie zespół krakowski wystawił je 4 sierpnia 1904 roku w hotelu Morskie Oko (Groteska 10 teatrze Stanisława Ignacego Witkiewicza, s. 89). 13 Zatem od Wyspiańskiego Witkacy nauczył się przenoszenia postaci z dawnego dramatu do dzieła o zupełnie innym charakterze. Technikę tę stosuje się we współczesnym dramacie polskim. Na przykład Fortynbras Szekspira pojawia się w czwartym akcie Króla IV Stanisława Grochowiaka. stanowi rozliczenie z głosami przeszłości i wyrównanie rachunków z dramatem romantycznym. W Nowym Wyzwoleniu Witkacy prowadzi dalej tę dyskusją polskiego dramatu z własną historią. Jego bohater, Florestan Wężymord — antyteza bohatera romantycznego, wielki tylko we własnych wyobrażeniach — przeprowadza ironiczne rozrachunki z przeszłością, teraźniejszością i przyszłością, kiedy zostaje najpierw psychicznie odarty ze wszystkich swoich kłamstw i złudzeń, a następnie torturowany przez sześciu bezimiennych Drabów, współczesnych odpowiedników Masek Wyspiańskiego. Wyzwolenie Witkacego jest rzeczywiście nowe i prorocze, przekracza znacznie kwestie narodowe, które pochłaniały Wyspiańskiego, i zawiera ostrzeżenia przed zbliżającą się zagładą. Zamiast zrywać kajdany Florestan, obciążony poczuciem winy i brakiem pewności, nie może stawić oporu, a tylko biernie się poddaje. Pseudoliberalny intelektualista mieszczański zostaje zdemaskowany jako oszust, a jego całkowita niemoc otwiera drogę przewrotowi totalitarnemu. Florestan, ostatni z Wężymordów, zostaje unicestwiony jako członek klasy, która doszła do kresu swojej użyteczności; wyzwolenie oznacza teraz zniszczenie.14 W utworach Witkacego często wspominany jest Beethoven jako geniusz muzyczny i wielki kompozytor; młody Staś grywał jego sonaty, kiedy uczył się gry na fortepianie.13 W Nowym Wyzwoleniu (dedykowanym innemu kompozytorowi, Karolowi Szymanowskiemu) Witkacy zapożycza z Fidelia imię bohatera, przewrotnie deformując i plugawiąc wyidealizowany obraz oryginału. Szlachetny Florestan Beethovena, niesprawiedliwie uwięziony w ciejnriym lochu gotyckiego więzienia przez okrutnego tyrana, ujawnia męską niezłomność i stoicką wielkość. Kiedy Florestan w końcu wychodzi na wolność dzięki poświęceniu kochającej kobiety, następuje wybuch 14 D. Gerould, Introduction: Witkacy, w: Twentieth-Century Po-lish Avant-Garde Drama, Ithaca, New York 1977, s. 21—22, 34. 15 Beethovena wielokrotnie wspomina się w Sonacie Belzebuba, a nawet jego słowa stanowią motto sztuki (Dramaty, t. 2, s. 451, 453, 477). Gdy bohater dramatu, muzyk, mówi o wydawnictwie Universal-Edition, dodaje „tak jak na sonatach Beethoyena, które bawiły mnie, gdy miałem lat siedem" (tamże, s. 488). Nazwisko Beethovena występuje często w 622 upadkach. Bunga, a także w pracach krytycznych Witkacego na temat sztuki i estetyki. Wydaje się, że dla autora Beethoven był największym spośród dawnych kompozytorów. 156 Terminatorstwo dramaturgiczne 157 t.. • '••••'•• Nikt się już nigdy nie dowie, ,»,-,, ,; ••• Jak pięknym było życie, Czeka nas, nędzne stworzenia, Ohydne szare zgnicie. Wszyscy upadają na ziemię razem z wściekłym uderzenie gongu.' Tak kończy się jedyny dramat muzyczny Witkacego, któryl mimo żartobliwego nastroju i właściwych gatunkowi burlesT kowych chwytów, stanowi najsilniejsze u pisarza potępienie kolonializmu i jego zgubnego wpływu na społeczeństwo pieH wotne.5 Oskarżenie kapitalizmu i imperializmu w Pannie Tutli-j -Putli jest znacznie mocniejsze niż w Tumorze. Witkacy uka-i żuje tu białych, jak rzucają się drapieżnie w dżunglę i rozbi-j 4 Tamże, s. 54. 6 M. Szpakowska, Światopogląd Stanisława Ignacego cza, Wrocław 1976, s. 188—189. iają tubylczą społeczność, do której wtargnęli. Pod tym względem operetka wiele zawdzięcza Jądru ciemności, najbardziej ponuremu obrazowi białych kolonizatorów Conrada, a także Lordowi Jimowi i innym opowieściom wschodnim. „Przekształcając się w tubylca" Kawaler, podobnie jak Kurtz Conrada w Jądrze ciemności, zniża się do poziomu najbardziej niszczycielskich sił w otaczającym go pierwotnym świecie, aprobując i wykorzystując najniższe przejawy miejscowej obyczajowości. Gdy wymierza sprawiedliwość jako władca, francuski oficer staje się dzikszy od tak zwanych dzikich i ujawnia ukryte barbarzyństwo powierzchownie ucywilizowanych białych ludzi, bez wyboru posyłając krajowców na śmierć. Wreszcie całe pierwotne społeczeństwo wyspy Tua-Tua zostaje rozbite przez siłę kapitału i wyzysk ekonomiczny. Kawaler przebiega tę samą drogę, co dwu najsławniejszych bohaterów Conrada, Kurtz i Lord Jim. Wszyscy trzej przybywają do odległych krain tubylczych popychani osobistymi pragnieniami, uzyskują absolutną władzę nad miejscową ludnością, mają tubylcze kochanki i przyjmują miejscowy tryb życia. Podobnie jak Jim, Kawaler obejmuje nawet funkcję sędziego. W ten sposób oficer francuski Witkacego staje się groteskową odmianą białego radży i zdobywcy, przedstawianego przez Conrada w kategoriach tragicznych. Witkacy przekształca w burleskę conradowski motyw powrotu Europejczyka do dzikości i uzyskuje nieprawdopodobną kombinację rzeczy nie do pogodzenia: Jądra ciemności z operetką. «W MAŁYM DWORKU* (1921) -f : s- , ' r :-;:'i. - .' -..~."i: ': Następna sztuka Witkacego, W małym dworku, wystawiona PO raz pierwszy w 1923 roku, ale ogłoszona dopiero w 1948, również należy do popularnej konwencji. Tym razem autor wybrał gatunek komicznej opowieści o duchach. Upiory są tu wyraźnie odgraniczone od żywych, a pełna napięcia akcja rozwija się stopniowo, sztuka przy tym zawiera niespodzianki i nieoczekiwane spięcia, które śmiało mogą wzbudzać weso-osc słuchaczy, śmiech bowiem jest tu najczęściej zwrócony przeciwko postaciom, a nie widzom, jak to zdarzało się niejednokrotnie w Tumorze i Pragmatystach. Ten dramat rodzin- 175 «W małym dworku» 174 Terrninatorstwo dramaturgiczne ny, osadzony w realiach polskiej wsi, z postaciami ukształtowanymi w ramach konwencji dramatycznych końca XIX wieku, osiągnął największe powodzenie na scenach polskich ze wszystkich dramatów Witkacego; wystawiono go trzykrotnie za życia autora i wiele razy po 1959 roku.1 W 1972 roku W małym dworku pojawiło się jako pozycja nadobowiązkowa na liście lektur szkolnych i obecnie polscy uczniowe posłusznie uczęszczają na przedstawienia tej sztuki.2 Należy ona do tych dramatów Witkacego, które przemawiają nawet do widzów nie gustujących w jego teatrze. Wszystkie te oznaki popularności mogłyby dowodzić tego, że W małym dworku należy do tych mniej ważnych utworów nowoczesnego trudnego pisarza, które osiągają popularność o wiele wcześniej niż jego poważne dzieła. Ponadto, w przeciwieństwie do niemal wszystkich innych sztuk Witkacego, znakomicie mieści się w kontekście polskiego dramatu i jego historycznego rozwoju, przez co wydaje się znajoma i zrozumiała nawet w swojej komicznej buntowniczości.3 Podobnie jak wiele sztuk Witkacego, W małym dworku bierze za punkt wyjścia inny dramat, w tym wypadku W małym domku (1904) Rittnera, realistyczne studium psychologiczne uwiedzionej kobiety i zazdrosnego męża, który zabija niewierną żonę i popełnia samobójstwo. Tadeusz Rittner (1873—1921), który mieszkał w Wiedniu i pisał w dwu językach, był znanym dramaturgiem przełomu wieków tworzącym w ramach tradycji Ibsena.4 W 1920 roku polski teatr studyjny Reduta, stawiający sobie za cel osiągnięcie drobiazgowego, pełnego realizmu scenicznego na wzór rosyjskiego reżysera Konstantina Stani-sławskiego, wskrzesił sztukę Rittnera z wielkim powodzeniem.5 1 Trzy wystawienia za życia Witkacego — w latach 1923, 1925 i 1926 — omawia J. Degler w swojej książce Witkacy w teatrze międzywojennym, s. 64—72, 97—98, 132—138, a inscenizacje powojenne w dwu artykułach (Dramaty S. I. Witkiewicza na scenie 1921—1969, „Pamiętnik Teatralny" 1969, nr 3, s. 335—362 oraz Spis inscenizacji, tamże 19.71, nr 3/4, s. 472—487). 2 W 1972 roku PIW wydał W małym dworku w serii Biblioteka Szkolna ze wstępem L. Sokoła w nakładzie 50 000 egzemplarzy — jest to jak dotychczas największy nakład dzieła Witkacego. 3 Stosunek tej sztuki do współczesnego jej dramatu polskiego omawia L. Sokół we wstępie do wydania z 1972 roku (s. 12—24). 4 ,T. Kudliński, Rodowód polskiego teatru, Warszawa 1972, s. 283—284. "5 L. Sokół, Groteska w teatrze Stanisława Ignacego Witkiewi cza, s. 102—104. .'. , l ..... Będąc zdecydowanym przeciwnikiem takiej koncepcji teatru, Witkacy napisał W małym dworku jako replikę zarówno na sztukę Rittnera, jak i na wystawienie jej przez Redutę. Jednak teatralna odpowiedź Witkacego przybrała formę parodii raczej gatunku niż konkretnej sztuki, bowiem wzięła z niej tylko podobny tytuł i kilka szczegółów sytuacji wyjściowej. Witkacy najpierw odtwarza w nieco zniekształconej postaci rodzaj świata ukazywanego przez Rittnera i Redutę, a następnie systematycznie podważa wiarygodność takiej staroświeckiej dramaturgii i całej koncepcji rzeczywistości, na której się ona opiera.6 Witkacy kompromituje realistyczną formę wprowadzając Widmo i przekształcając rzekomo solidny świat Rittnera i Reduty w opowieść o duchach. W jego zrewidowanej wersji niewierna żona powraca do życia i opowiada, jak to rzeczywiście było z jej mężem i paroma kochankami (poszerzając granice realizmu Witkacy daje bohaterce dodatkowych kochanków). Na początku sztuki Anastazja Nibek, niewierna żona, nie żyje od dziesięciu dni, ale w czasie seansu spirytystycznego urządzonego przez jej córki, dwunastoletnią Zosię i o rok starszą Anielkę, Widmo matki powraca do dworu, aby podjąć codzienne życie, które prowadziła tam z mężem, dziećmi i kochankami. Będąc witkacowskim gościem z przeszłości, ani całkiem niematerialnym, ani całkiem cielesnym, Widmo zachowuje się mniej więcej tak, jakby nadal było żywą osobą, i jest rzeczowo przyjmowane przez większość postaci. Nikt nie wydaje się szczególnie zaniepokojny czy zaskoczony jej powrotem z innego świata poza Kozdroniem, zarządcą majątku i kochankiem Anastazji. Jeżeli nie jest zmęczone, Widmo bawi się z dziewczynkami, je śniadanie z mężem i kochankiem i wyczerpująco omawia przyczynę swojej śmierci, kwestię prawdziwego ojcostwa dzieci oraz naturę i rozmiary swoich zdrad małżeńskich, zapewniając słuchaczy, że należy jej wierzyć, bo widma nie kłamią. Anastazja twierdzi, że umarła śmiercią naturalną i z własnej woli — celowo hodowała raka wątroby. Mąż utrzymuje, że zastrzelił żonę za niewierność. Jednak kiedy Anastazja ujawnia, że jej kochankiem był Kozdroń, prawa ręka jej męża, powstają nowe trudności. Kozdroń, którego reakcje są naj- 8 J. Degler, Witkacy..., s. 15—18. małym dworku» 177 Terminatorstwo dramaturgiczne 176 bardziej tradycyjne teatralnie spośród wszystkich postaci, mdleje ze strachu na widok zmarłej kochanki, która następnie pomaga w wyniesieniu go ze sceny. Mąż, obawiając się, że utraci wiernego oficjalistę, nie wie, jak ma na to zareagować. Rosnącą niejasność i niepewność co do przeszłych wydarzeń wzmaga kuzyn Nibka, nieudany młody poeta, który utrzymuje, że Anastazja była i jego kochanką i że po jej śmierci opuściło go całkiem natchnienie poetyckie. Choć Widmo z początku nie przyznaje się do związków z młodym człowiekiem, ostatecznie znajduje wyjście: Anastazja brała kiedyś opium, aby uśmierzyć potworne bóle wątroby, i zakochany młody poeta pewnie ją uwiódł, kiedy była odurzona narkotykami. Mąż uważa to wyjaśnienie za bardzo przekonujące i mówi: „Zgadzam się na tę hipotezę." 7 Przy pomocy takich absurdalnie „racjonalnych" teorii (przypominających akt trzeci Mister Price'a) Widmo przekonuje trzech mężczyzn swojego życia, że żaden z nich się nie myli. Zatem gość z innego świata nie tylko doprowadza do pogodzenia męża z kochankami, ale zmusza ich jeszcze, aby zgodnie usiedli i wspólnie czytali jej dziennik w celu ustalenia ścisłych dat i okoliczności kolejnych zdrad, podczas gdy sama, jak dobra matka, bawi się w chowanego z córkami. W ostatnim akcie Widmo namawia dzieci do wypicia tajemniczego brązowego płynu, który rzekomo ma sprawić, że ich sny natychmiast się spełnią. Po wypiciu płynu, który okazuje się śmiertelną trucizną, dziewczynki kładą się pełne nadziei i gdy szepczą w podnieceniu, stopniowo sztywnieją, ziębną i zamieniają się w trupki, spełniając w ten sposób swoje najskrytsze marzenia. Witkacy w następujący sposób wyjaśnił to niespodziewane zakończenie niepojętnym krytykom teatralnym zakłopotanym pozornym okrucieństwem matki mordującej swoje dzieci: „Otóż matka jako widmo dopiero zobaczywszy całą ohydę życia w tym dworku woli zabrać córki ze sobą na tamten świat." 8 Zamiast oczekiwać na nieznośną banalność powszedniego życia ' Dramaty, t. l, s. 455. 8 S. I. Witkiewicz, Mała pigułeczka dla lwowskich „wrogów", w: Czysta Forma w teatrze, s. 287. Jest to odpowiedź krytykom z o- kazji premiery w 1926 roku we Lwowie, gdzie Witkacy sam re żyserował swoją sztuką w zawodowym teatrze, korzystając z go ścinnego uczestnictwa aktorów warszawskich. :: . t dorosłych dziewczynki, tęskniące za najgłębszym przeżyciem, zostają wprowadzone od razu w wielką tajemnicę będącą jądrem wszechświata: Nicość. Pierwotny tekst sztuki urywał się po samobójstwie ojca dokonanym za sceną, gdy na scenie w łóżeczkach leżą ciała dzieci przy świecach. Efekt reflektorowy skupiający uwagę widza na ciałach dodaje wagi temu cichemu rozwiązaniu. Jednak Witkacy w 1925 roku, na dwa dni przed zakopiańską premierą sztuki we własnej reżyserii, poszedł krok dalej i dodał krótki mimiczny epilog, w którym ciała dzieci zostają ożywione.9 Wskazówka sceniczna brzmi następująco: „Scena mimiczna. Na progu drzwi na prawo staje Widmo, pod rękę z Nibkiem, ubranym w białe prześcieradło. Wchodzą i o trzy kroki od drzwi stają. Widmo kiwa ręką w kierunku dziewczynek. Dziewczynki wstają jak automaty i.idą ku duchom rodziców, którzy robią zwrot i wychodzą. Dziewczynki za nimi." ło Stanowiąc jedno z charakterystycznych dla Witkacego podwójnych zakończeń, epilog jeszcze bardziej odrywa sztukę W malym dworku od gruntu realistycznej dramaturgii i prawdopodobnych oczekiwań i kieruje w stronę swobody i czystej teatralności. Utwór ten dowodzi wzrastającego mistrzostwa w opanowaniu efektów dramatycznych i umiejętności wykorzystania technik i konwencji tradycyjnego teatru w celu poprowadzenia widzów w obranym kierunku. W porównaniu z innymi dramatami Witkacego W malym dworku, stosownie do swojej scenerii, jest sztuką na małą skalę, pozbawioną fantastycznie przesadnego stylu i rażących efektów scenicznych, które wydają się typowe dla Witkacego. Jednakże rozbieżności między zjawiskami wiarygodnymi i nieprawdopodobnymi są tu rozmyślnie powściągnięte i opanowane, co jest istotną częścią napaści na realizm; w każdym momencie dysharmonia i niedorzeczność mają określony cel i oddziaływanie teatralne. Niezwykły sukces sceniczny sztuka niewątpliwie zawdzięcza w dużej mierze popisowym rolom aktorskim. W całej twórczości dramatycznej Witkacego można odnaleźć takie role, ale nigdzie nie są tak wyraźne, jak w tej sztuce. Rola Widma jest oczywiście wybitną rolą komiczną; grała ją w 1926 roku Sta- 9 J. Degler, Witkacy..., s. 97. 10 Dramaty, t. l, s. 476. 178 Terminatorstwo dramaturgiczne uNiepodległość trójkątowi! 179 nisława Wysocka, jedna z najsławniejszych polskich aktorek okresu międzywojennego.11 Dziewczynki — rzeczowe, ponad wiek rozumne, bez lęku delektujące się śmiercią — należą do licznych niezwykłych dziecięcych postaci Witkacego. Dzieci w jego sztukach stanowią szczególnie oryginalne twory. Niewinni, ale świadomi, ci mali świadkowie mają przedwczesne zainteresowania metafizyczne i obserwują pełne fałszu istnienie dorosłych szeroko rozwartymi, bezlitosnymi oczami. Zosia i Amelka to kolejne wcielenia tych postaci, które będą jeszcze udoskonalone w sztukach następnego okresu. Nie dopuszczane przez ojca do przyjemności życia, jako nagrodę otrzymują śmierć od matki. Zabierając swoje dzieci poza fasadę codziennego życia, Widmo odsłania fałsz sztuki, a Witkacy czyni spustoszenie w powadze realizmu Rittnera, Reduty i Stanisław-skiego. «NIEPODLEGŁOŚĆ TRÓJKĄTÓW)) (1921) "."•".."..''."', Niepodległość trójkątów, ogłoszona po raz pierwszy w 1962 roku i dotychczas nie wystawiana, jest utworem dziwnym i zagadkowym, o pozornie bezładnym kształcie, rozwiniętym fragmentarycznie i niezupełnie scalonym. Po gładkości i starannej kompozycji sztuk W małym dworku i Panny Tutli-Putli czyni ona wrażenie czegoś bezładnego i niezrozumiałego i z pewnością dla tych powodów nie uważano jej za wartą wystawienia. Jednak w ewolucji dramaturgii Witkacego stanowi punkt zwrotny, zakończenie trzyletniego okresu intensywnego terminowania i ostatni eksperyment z formą, który poprzedza mający powstać szereg dzieł dojrzałych. Metoda twórcza Witkacego polega na nieustannej przeróbce i opracowywaniu na nowo własnych pomysłów, wynalazków i odkryć. Autor powraca do tematów i środków, które już wypróbował, i wprowadza na nowo postaci z poprzednich utworów, tworząc przez to podstawy rozległego świata przedstawionego, w którym wzajemnie powiązani ludzie mają te 11 Irena Solska, niegdyś wielka miłość Witkacego, również wystąpiła w tym przedstawieniu, przekształcając epizodyczną rolę kucharki w porywający popis gry (Zob. J. Degler, Witkacy..., s. 135). same doświadczenia. Niepodległość trójkątów stanowi taką właśnie kontynuację przeprowadzoną w innym wymiarze, może niepełną i niedoskonałą, ale będącą zapowiedzią najśmielszych pomysłów nowatorskich Witkacego. W tym eksperymencie przejściowego etapu Witkacy łączy tropikalną atmosferę Mister Price'a i drugiego aktu Tumora z dziwaczną wizją polityczną przyszłości zawartą w dramacie Oni. Akcja sztuki rozgrywa się w nieokreślonym fantastycznym środowisku mórz południowych sztucznej Republiki Wschodniego Kontynentu i Wysp Przyległych, rządzonej przez Rząd Centralny. Ten syntetyczny rząd stawia sobie za cel sprowadzenie wszystkich swoich obywateli do roli owadów w sprawnie funkcjonującym społeczeństwie masowym pozbawionym cech ludzkich.1 Mechanizację wśród warstw niższych szerzy sześciu Erarchów, czyli Błądzicieli Oficjalnych, na-to-miast tylko dwu Anarchontów przeprowadza uniformizację indywiduów wyższego rzędu przy pomocy specjalnej metafizyki wywiedzionej z matematyki, a więc nieodpartej. Ubrani jednakowo, w czarno-zielone kostiumy we wzory geometryczne i białe czapki, ci wysłannicy rządzącej potęgi pojawiają się parami i poruszają się złowrogo, mechanicznie. Na tle tych fragmentarycznych obrazów antyutopii z dziwnymi, nowymi sektami, rytuałami i ceremoniami dramat rozwija się wokół trzech tradycyjnych ośrodków: sztuki, miłości i wojny — rozrywek ginącej klasy jednostek — z których można układać różne „trójkąty". Pierwsza z tych intryg ma 1 Motyw owadów powtarza się w całej sztuce. Pembrok mówi 0 tym, że społeczeństwu grozi stanie się „mrowiskiem bezmyślnych, spotworniałych automatów" (Dramaty, t. l, s. 524), a Viviani wyjaśnia: „Jeszcze dziesięć lat takiego systemu, a mówię ci, że następne pokolenie nie będzie się niczym różnić od owadów. Czytam teraz do łóżka Wspomnienia entomologiczne Fabre'a i wyobrażam sobie przyszłą ludzkość z dużym przybliżeniem, o ile mi się zdaje" (s. 527). Związki seksualne i społeczne są przedstawione przez analogię ze światem owadów. Serafombyx mówi do Pem-proka: „... ci pańscy Erarchowie zakochani są we mnie jak pa-3ąki" (s. 492), i rozpacza: „Mogę cię tylko zniszczyć i znowu być nienasyconą i nieszczęsną jak samica modliszki, kiedy przed pożarciem zdoła uciec jej kochanek. Czemuż nie mogę cię po prostu Pożreć?!" (s. 484). Wpływ Fabre'a na Witkacego szczegółowo omawia Sokół w swej książce Groteska w teatrze S. I. Witkiewicza, s. 143—148. Sokół przypomina, że w roku 1916 ukazały się w polskim przekładzie dwa tomy dzieł Fabre'a: Z życia owadów i Dziwy instynktu owadów i pająków. 12* 180 Terminatorstwo dramaturgiczne 181 aNiepodległość trójkątóu>» charakter artystyczny i erotyczny, druga — wojskowy i erotyczny. Artysta i żołnierz stają się rywalami o względy tej samej kobiety w punkcie, w którym oba trójkąty przecinają się. Malarz Yiriel Pembrok — nieślubny syn dawnego księcia Kornwalii, którego nowe rządy mianowały nadkomisarzem do spraw erotycznych — jest jak Bałandaszek w sztuce Oni niedoszłym twórcą, zawiedzionym zarówno w swoich dążeniach artystycznych, jak i w miłości do swojej rudej kochanki, pięknej, ale demonicznej Serafombyx. Imię bohatera, z angielskiego virile pen broke (złamane męskie pióro), wskazuje na jego seksualną i artystyczną impotencję. Aby uwolnić się od zgubnej namiętności i niemocy twórczej, Pembrok systematycznie zdradza Serafombyx w hotelu Malabar z sześcioma Wschodnimi Damami, z których każda pochodzi z innej azjatyckiej rasy i ma inny odcień skóry, a ich powiewne kostiumy w żywych odcieniach czerwieni, zieleni, błękitu i fioletu są naocznym dowodem intensywności życia w krajach, „które nie podlegają Białej Nudzie"2. W równoległej akcji rozgrywa się wielka bitwa morska o panowanie nad białym światem między morskim generałem Sep-tembriuszem Vivianim a jego byłym uczniem kontradmirałem Maksymem Grigoriewiczem kniaziem Bublikowem-Tmutara-kanskim.3 Również zakochany w Serafomtayx, Admirał Bubli-kow ponosi klęskę na morzu, ponieważ nie chce opuścić swojej kochanki, co przypomina porażkę Antoniusza z powodu Kleopatry w bitwie pod Akcjum.4 W karykaturalnym stylu, na- 2 Dramaty, t. l, s. 512. We wstępnym opisie sześciu Wschodnich Dam, zawartym w wykazie osób dramatu, Witkacy informuje, że projekty kostiumów pochodzą z Meyer's Konversations-Lexikonu. 3 Pierwszy człon podwójnego nazwiska Admirała pochodzi od rosyjskiego wyrazu „bublik" — obarzanek. Wyraz „Tmutarakan" Witkacy znalazł w rosyjskim eposie średniowiecznym Słowo o wyprawie Igora. Zob. P. Marchesani, Momenti e aspetti delia fortuna di Stanisław Ignacy Witkiewicz, Milano 1974, s. 177. Nazwę tę (w poemacie Tmutorokan) nosiło średniowieczne miasto nad morzem Surożskim (dziś Azowskim) i rosyjskie księstwo z XI w. W przypisach do angielskiego przekładu poematu Yladimir Nabokov wyjaśnia, że „tmutorokańskie bożyszcze" (wspomniane w 126 w.) oznacza „jakąś wielką rzeźbę grecką, jak figura Astarte czy Artemis, którą wzniesiono tam w trzecim wieku st.e." (The Song of Igor s Campaign. Transl. by V. Nabokov, New York 1960, s. 99). 4 Sam Admirał powołuje się na swego szekspirowskiego poprzednika: „O Boże, Boże! To znaczy, że gorzej wpadłem niż Antoniusz z Kleopatrą!" (Dramaty, t. l, s. 493). wiązującym do drugiego aktu Tumora, nad sceną szaleje mon-sun i rozrywają sią pociski, a Bublikow wydaje przez radiotelefon Cramptona rozkazy dotyczące rozmieszczenia floty łodzi podwodnych i jednocześnie zajmuje się bez powodzenia utarczkami miłosnymi z Serafombyx. Witkacy usiłuje narzucić abstrakcyjną organizację obrazową tym niedorzecznym staromodnym przygodom i konfliktom, które są tylko surowcem oczekującym na przekształcenie w sztukę. W pierwszych zdaniach dramatu Pembrok rozpacza, że nie może stworzyć perwersyjnej harmonii z fioletu, czerwieni i zieleni (barwy stroju, w który później ubrana jest jego chińska kochanka Yabawa). Po zażyciu nowego wschodniego narkotyku, makalabiny, otrzymanego od Wschodnich Dam, niedoszły malarz widzi nagle „najtwardszą, najbardziej kanciastą kubistyczną rzeczywistość" 5. W narkotycznej wizji Pem-broka Witkacy pośrednio objaśnia własny cel Niepodległości trójkątów; przez kanciaste zestawienia chciałby połączyć porwane płaszczyzny rzeczywistości w wielowymiarową kompozycję pełną dynamicznych napięć. Korzystając z „analogii z malarstwem", stanowiącej podstawę jego teorii Czystej Formy w teatrze, Witkacy stosuje do dramatu zasady kompozycyjne Picassa i Braque'a, aby stworzyć nową, kubistyczną dramaturgię.6 Sam zagadkowy tytuł, który zwraca uwagę na geometryczne kształty, powtarzające się w całej sztuce, proponuje wolność form jako wzorzec. Tradycyjne „trójkąty" dramatu stają się niezależne od rzeczywistego życia i przybierają geometryczne, abstrakcyjne kształty. Witkacy w dramacie rozgrywa przeciwieństwo kształtów i figur. Przeciwstawia sześciu Erarchów, jednakowych i jednobarwnych apostołów Białej Nudy, sześciu Wschodnim Damom, barwnie zindywidualizowanym sukniami i odcieniem skóry, o imionach, z których każde stanowi inny 5 Tamże, s. 501. Serafombyx zarzuca Pembrokowi, że jest pijany, i na początku sztuki zniecierpliwiony bohater rzeczywiście krzyczy do jednego z malajskich „boyów": „Rozgnieść sto pięćdziesiąt lime'ów i rozkwasić trzy kilo lodu. Będę pił jak smok (s. 482). Jednak pod wpływem makalabiny niedoszły artysta twierdzi, że jest trzeźwy i przytomny jak nigdy. 6 Analogia z malarstwem to tytuł pierwszej części artykułu Witkacego Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze, w: Czysta forma w teatrze, s. 55-71. Tutaj, jak i poprzednio, korzystam ze spostrzeżeń Wylie Syphera na temat Pirandella i dramatu kubi-stycznego (Rococo to Cubism..., s. 289—294). • •. •- 182 183 «Niepodległość trójkątów» Terminatorstwo dramaturgiczne anagram potocznego rosyjskiego wyrazu oznaczającego kopulację.7 W tekście pobocznym Niepodległości trójkątów Witkacy wskazuje poza tym, jak przecinanie się różnych płaszczyzn obrazowych ma być dokonane w teatrze. Przez pierwsze trzy akty cała scena jest podzielona na równoległe poziome pasy oznaczające — licząc od przodu — ogród, salon i wybrzeże morskie z plażą. W każdym akcie zmieniają się proporcje i stosunki między tymi pasami, tworząc coraz to inną perspektywę dla postaci i wydarzeń. W akcie pierwszym występuje równowaga, wszystkie pasy są równe, w następnym salon ustępuje na rzecz ogrodu i plaży, a w akcie trzecim — pochłania ogród. W akcie czwartym, który stanowi epilog sztuki, pole widzenia zmienia się z poziomego w pionowe; akcja odbywa się na szczycie wysokiej wieży, z której roztacza się widok na miasto Bubastis w nocy. Jak grobowiec, do którego ucieka Kleopatra, wieża jest miejscem ucieczki ponad życie.8 Nocne tło w tym wyniesionym i odosobnionym miejscu tworzy atmosferę snu, w którym mogą się spełnić potajemne marzenia. Pembrok, przekonany już, że sztuka nie jest niczym lepszym od każdego innego narkotyku, porzuca swoje artystyczne powołanie na rzecz polityki; znudzony i rozczarowany istnieniem, ten rna-larz przemieniony w polityka zamierza „spróbować, czym jest Biała Władza w naszym karlejącym społeczeństwie" 9. Z nieudanych artystów wyrastają groźni dyktatorzy. Ubrany w kostium Anarchonta Pembrok wypróbowuje swoją władzę, rozkazując Erarchom, aby skoczyli z wieży. Ci jak kukiełki, jeden po drugim, skaczą posłusznie z parapetu i znikają z oczu widowni. Biała Nuda musi doprowadzić do zapanowania Białej Władzy i towarzyszących jej aktów przemocy. 7 J. R. Krzyżanowski, Witkiewicz's Anthroponymy, „Compa-rative Drama" 3: 1969, nr 3, s. 196 Rosyjski wyraz brzmi „jebat". 8 W. Szekspir, Antoniusz i Kleopatra, akt IV, scena 13. Wziąwszy pod uwagę inne otwarte aluzje do sztuki Szekspira, można przyjąć, że pomysł wieży podsunął Witkacemu grobowiec Kleopatry. Bubastis było dużym miastem w delcie Nilu w czasach szóstej dynastii — obecnie w ruinach. Bast, bogini Bubastis, jest wszędzie przedstawiana jako kobieta z głową kota. Herodot w swoich Dziejach opisuje świątynię i orgiastyczne święto bogini Bast, którą utożsami za Artemis. Strój tej bogini, bogato zdobiony we wzory niemal geometryczne, mógł podsunąć Witkacemu pomysł kostiumów Erarchów i ich zmechanizowanych gestów. 9 Dramaty, t, l, s. 424. Doznając przypływu sił żywotnych po tych nieuzasadnionych okrucieństwach, które u Witkacego zawsze towarzyszą utwierdzaniu się władzy i przekraczaniu granic własnej osobowości, Pembrok jest gotów zacząć nowe życie. Gdy Viviani oskarża go o bunt przeciwko Mechanistom, a własny ojciec, nadkomi-sarz do spraw erotycznych (który nie pojawia się na scenie, ale działa jako wszechobecne ojcowskie super ego), skazuje na dożywotnie uwięzienie, Pembrok idzie do więzienia tak chętnie, jak jego wcześniejszy odpowiednik, Bałandaszek. Świeżo przekształcony w mocnego człowieka, bohater zrywa z polityką i podejmuje swoje poprzednie zajęcie. Dożywotnie więzienie umożliwi mu poświęcenie całej energii sztuce. ,,Jestem szczęśliwy — oświadcza Pembrok (powtarzając słowa Bunga po powrocie z gór). — [...] Zostałem tym, czym być miałem. Jestem i byłem, a teraz naprawdę będę artystą." 10 Bohater schodzi przez klapę w głąb wieży ze swoją wierną wschodnią pięknością, zwaną teraz Księżniczką Tsui, Chińską Mumią, która ma mu towarzyszyć.11 Oddanie się artysty swojemu powołaniu, głosi Witkacy, musi być dożywotnim więzieniem — narzuconym przez męską władzę i rodzicielską dyscyplinę. W kubistycznej tkaninie Niepodległości trójkątów swobodne operowanie czasem i przestrzenią sprzyja jednoczesnemu współistnieniu różnych płaszczyzn rzeczywistości. Między drugim a trzecim aktem upływa dziesięć lat i w tym czasie biali normalnie się starzeją, ale Wschodnie Damy nie zmieniają się wcale (pomysł wyzyskany później znakomicie w Kurce Wodnej}. Sześć azjatyckich piękności uosabia niezmienną Tajemnicę Istnienia, która polega na tym, „że każde coś, co istnieje, samo jest i jedyne w Nieskończoności Bytu" 12. Nazywając siebie wyrazem wielości rzeczywistości Leona Chwistka (jedna z częstych u Witkacego aluzji do przyjaciela, polskiego matematyka i filozofa), księżniczki uważają nienawiść i pogardę do samego siebie, którą widzą u Pembroka, za wynik Białej Nudy, dręczącej jego całą rasę. Straciwszy pierwotną siłę twórczą, 10 Tamże, s. 536. Bungo powiedział: „Teraz nie tylko mogę, ale muszę być jedynie artystą" (622 upadki Bunga, s. 476). 11 Dramaty, t. l, s. 535, 537. W ten sposób Witkacy łączy Chińską Księżniczkę z Mumią z Pragmatystów i rozpoczyna tworzenie wielkiego jednolitego świata wyobraźni, w którym postaci swobodnie przechodzą ze sztuki do sztuki i rozpoczynają nowe życie w następnych stadiach rozwoju. 12 Tamże s. 512—513. 184 Terminatorstwo dramaturgiczne 185 ((Niepodległość trójkątów» przejawiającą się w erotyzmie, cywilizacja zachodnia zapada się coraz głębiej w bezpłodność i jednostajność. Skonfrontowani z własną pustką i jałowością biali w Niepodległości trójkątów prowadzą nadal swoje niestrudzone poszukiwanie sensu. Pembrok chciałby powrócić do właściwego wschodnim księżniczkom stanu bezpośredniego kontaktu z tajemnicą, ale stwierdza, że „pojęcia [...] zabiły tajemniczość. Ktoś, kto zna teorię elektronów, nie może uwierzyć na nowo, że piorun jest gniewem jakiegoś boga."13 Podstarzały Eks-Ad-mirał, który zabawia się teraz w tworzenie muzeum etnograficznego, kolekcjonuje figurki i bożki plemienia Bangajów. Niezdolni do wiary, biali mogą tylko pasożytniczo gromadzić pozostałości magicznych wierzeń dawniejszych kultur albo starać się tworzyć własne dwudziestowieczne surogaty. Pod tym względem Niepodległość trójkątów jest u Witkacego pierwszym cząstkowym obrazem teokratycznej natury współczesnego totalitaryzmu. Pod nową władzą polityczną sztuczne rytuały i hierarchie biurokratyczne, jak Departament Metafizycznej Bzdury i Nadkomisariat Bzdury Erotycznej, mają zająć miejsce ginącej dawnej wiary. Mimo bogactwa i nowości wielu szczegółów przeciwstawienie prymitywizmu i mechanizacji w Niepodległości trójkątów pozostaje schematyczne, a tropikalne tło i system uniformizacji nie tworzą razem funkcjonującego świata dramatu. Nie udaje się też Witkacemu znaleźć na tyle przekonującego ośrodka akcji lub tak dynamicznego motywu, aby zespolił i wprawił w ruch rozbieżne składniki dramatu. Bez głównej postaci, bez zazębiających się związków rodzinnych czy katalitycznego tła formalne wzorce i abstrakcyjne tematy nie wystarczają do nadania dziełu spoistości teatralnej i dynamiki. I choć rozgrywa się tam bitwa morska, prawie nie wyczuwa się w Niepodległości trójkątów obecności śmierci — która nadaje życie tak wielu dramatom Witkacego; jedyne trupy to Erarchowie rzucający się z wieży poza zasięgiem wzroku widzów. Obłęd, samobójstwo i śmierć — obsesje, które zwykle dodają napięcia sztukom Witkacego — tu są nieobecne." 13 Tamże, s. 514- W Wyrzutku (s. 24). Conrad opisuje, jak tajemnica została unicestwiona, kiedy biali kolonizatorzy z Europy dla swoich łupieżczych celów ujarzmili dotychczas nie zbadane morze. 14 Obłęd i trupy często występują w dialogach Niepodległości trójkątów, ale nie są funkcjonalne dramatycznie. Mimo to stwierdzenie, że Biała Nuda jest źródłem Białej Władzy i przemocy, a także eksperyment polegający na nadaniu dramatowi abstrakcyjnego kształtu trójkątów, stanowią dwa doniosłe wynalazki autora, które zostaną w pełni wykorzystane w kolejnych sztukach. Również pomysł obecności za sceną despotycznego ojca i niewidocznych, acz wyczuwalnych, zwłok zostanie później z powodzeniem wykorzystany. Rozdział IV Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i sferycznej 187 „Metafizyka dwuglowego cielącia» lał asymetrię i niezrozumiałe proporcje sztuki wschodniej. Sam hołdował wynaturzeniom niespokojnej, neurotycznej sztuki, w której napięcia pozostają nie rozładowane; brak harmonii był u niego podstawową zasadą deformacji. Doskonałość za tem formy sztuk okresu dojrzałego można najlepiej określić jako znakomicie zrównoważone wykorzystanie dysproporcji, harmonijną kompozycję złożoną z dysonansów. . ^ •;; Jak wskazują podtytuły, „sferyczny", „nieeuklidesowy", Witkacy dąży teraz do nadania dramatowi całkowicie nowego kształtu, o wymiarach nieklasycznych, niemal abstrakcyjnych i geometrycznych przez analogię do nowoczesnej matematyki i fizyki. Poczynając od Metafizyki dwugłowego cielęcia w 1921 roku, stworzył szereg arcydzieł scenicznych ujawniających wysoki artyzm i mistrzostwo konstrukcji. Po różnych, eksperymentach dokonywanych w kilkunastu sztukach okresu terminatorstwa Witkacy wypracował system nierealistycznej techniki dramatycznej, która pozwalała mu przedstawić bogaty i rozbudowany świat w sposób ogromnie subiektywny, ale konsekwentny i formalnie prawidłowy; autor nauczył się nadawać jedność różnorodności. W kolejnych sztukach — Metafizyka dwugłowego cielęcia, Gyubal Wahazar, Kurka Wodna, Bezimienne dzieło, Mątwa, Nadobnisie i koczkodany — występuje nie spotykane dotychczas bogactwo i głębia tematyki, postaci i narracji, a także mocna integracja poszczególnych składników, ostrość konturów, zaskakujące zestawienia i eliptyczna budowa. Osiągnąwszy mistrzostwo formy, Witkacy nadaje sztukom okresu dojrzałego równowagę i pełnię kształtu, właściwą artyście u szczytu sił twórczych, czerpiącemu ze wszystkich zasobów swojej wyobraźni. Witkacy pozostawał w opozycji wobec sztuki klasycznej; ani nie znał dramatów greckich, ani ich nie cenił, a sztuka renesansu wyraźnie gardził.1 Od klasycznej harmonii i spokoju wo- i Przyjaciel Witkacego, Bolesław Miciński, tak charakteryzował jego nieznajomość klasyki: „Zupełny ahumanizm (nie znał Homera ł języków starożytnych)" (Stanisław Ignacy WitkiewicZ «METAFIZYKA DWUGŁOWEGO CIELĘCIA* (1921) :: ...... Opatrzona podtytułem Tropikałno-austrałijska sztuka w trzech aktach, Metafizyka dwugłowego cielęcia jest piątym i ostatnim z dochowanych dramatów Witkacego rozgrywających się na egzotycznym południowym Pacyfiku.1 Chociaż do 1974 roku wystawiono ją tylko raz, bez powodzenia, w zawodowym tea- (Witkacy). Plan odczytu, s. 200). Negatywne opinie o sztuce renesansowej przewijają się przez utwory literackie i krytyczne Witkacego. W Nowych formach w malarstwie zauważa: „Z naszego więc punktu widzenia Renesans jest dla prawdziwej sztuki klęską. [...] malarstwo upada gwałtownie, a ideałem jego staje się wierność odtworzenia zewnętrznego świata" (s. 135). W Nienasyceniu młody bohater duma: „...czyż jest coś ohydniejszego nad renesans? — dla Genezypa architektura zaczynała się od brahmań-skich gopuramów" (t. l, s. 152). 1 Właściwie Persy Zwierżontkowskaja, napisana w 1924 roku, jest ostatnią sztuką Witkacego rozgrywającą się w tropikach, ale jej tekst zaginął. Chociaż wystawiano ją w Teatrze Miejskim w Łodzi w 1927 roku (w sumie dwa razy), nie odnaleziono ani jednego egzemplarza. Próby rekonstrukcji sztuki (na podstawie recenzji i wspomnień aktorów) i omówienia inscenizacji dokonuje Degler (Witkacy w teatrze międzywojennym, s. 139—159). Wszystko wskazuje na to, że Persy należy do najwybitniejszych dzieł scenicznych Witkacego i byłoby dobrze, żeby jej tekst kiedyś się odnalazł. Poniższe streszczenie dotyczy tematycznej sfery sztuki i oczywiście nie daje pojęcia o jej walorach wyobraźniowych i scenicznych. Po zakończeniu wojny Persy Zwierżontkowskaja, rosyjska aktorka i tancerka i jej impresario Kwintofron Wieczorowicz (obie te postaci pojawiają się trzy lata później w Nienasyceniu) wybierają się na polinezyjską wyspę Malaitę — wspomnianą w Lordzie Jimie Conrada — aby założyć przedsiębiorstwo Eksploatacji Kopalni Złota. W tym celu wchodzą w spółkę z trzema holenderskimi kupcami oraz tubylczym radżą i odpływają na Malaitę na po- 188 189 Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i sferycznej uMetafizyka. dwugłowego cielęcia» trze poznańskim w 1928 roku 2, należy ona do najbardziej sugestywnych i najpoważniejszych sztuk tropikalnych i jest pierwszą spośród czterech dojrzałych dzieł Witkacego, które napisał w szybkim tempie w ciągu dziewięciu miesięcy roku 1921. O tym, że sam autor przykładał do niej szczególna wagę, świadczą ciągłe starania o ponowne wystawienie, kontynuowane jeszcze w 1938 roku, na rok przed śmiercią, gdy już prawie przestał interesować się teatrem.3 Każdy z dramatów Witkacego stanowi studium pewnego aspektu losu ludzkiego, ale żaden nie ma tak zdecydowanie egzystencjalnego charakteru, jak Metafizyka. Ten ostatni dramat serii tropikalnej zawiera ponurą kwintesencję poglądów autora na cierpienie i beznadziejność ludzkiego bytowania na ziemi; może dlatego był ulubionym utworem Witkacego w ostatnich, pełnych udręki latach jego życia, kiedy sam chorował i myślał o samobójstwie. Również z formalnego punktu widzenia sztuka mogła zadowalać autora, ponieważ należy do najbardziej spoistych i jednolitych utworów scenicznych, osiągając wielkie napięcie przez precyzyjne zharmonizowanie uzupełniających się tonów. Chociaż akcja jej rozgrywa się na ogromnej przestrzeni — autor wyprawia widza w długą, liczącą kilka tysięcy kilometrów, trzyaktową podróż z Nowej Gwinei przez Sydney do zachod-kładzie jachtu radży. Na wyspie biali — racjonalni, przebiegli i wyrachowani — muszą się zmierzyć z krajowcami — mistycznymi, pełnymi ufności i spontanicznymi. Europejczycy bez wahania wykorzystują naiwność tubylców i zmuszają ich do zautomatyzowanej pracy w nowoczesnej kopalni złota, gdzie pilnuje ich rodzaj legii cudzoziemskiej złożonej z białych najgorszego gatunku: dezerterów, bandytów i emigrantów politycznych. I krajowcy, i biali w końcu poddają się pełnej uniformizacji i stają się tylko kółkami w maszynie; masa bierze we władanie jednostkę, a tajemnica ginie na zawsze. 2 Zob. J. Degler, Witkacy..., s. 160—168. Po raz drugi Metafizyka dwugłowego cielęcia była wystawiona po 42 latach, w 1970 roku, w Nouveau Theatre de Poche w Genewie. Powojenna polska premiera odbyła się w 1974 roku w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie. 3 W liście do Jerzego Płomieńskiego z 23 maja 1938 roku Witkacy pisze o nadziejach na wystawienie Metafizyki w reaktywowanym Teatrze Formistycznym w Zakopanem (Z korespondencji Stanisława Ignacego Witkiewicza. Oprać. K. Puzyna, „Pamiętnik Teatralny" 1961, z. 4, s. 509). Wspomina o tym również Degler (Witkacy.., s. 100—101). Degler przytacza nie ogłoszony list do Płomieńskiego z 5 lipca tegoż roku, w którym Witkacy donosi, że próby Metafizyki już się rozpoczęły. niej pustyni australijskiej — Metafizyka jest dziełem gęsto utkanym, prowadzącym do swojej zaskakującej konkluzji z konsekwencją wewnętrzną, której wyraźnie brakowało vv Niepodległości trójkątów. Główne źródło spójności leży •w tym, że postaci pochłonięte beznadziejną pogonią — podstawowa sytuacja dramatów Witkacego, po raz pierwszy występująca w Macieju Korbowie — wchodzą w skład grupy ściśle połączonej więzami rodzinnymi i ich poszukiwanie przybiera formę zbiorowej podróży wśród dziwnego i strasznego krajobrazu, który staje się ich wspólnym stanem duchowym, a nie tylko tłem zewnętrznym. Związek miedzy rodzicami a dziećmi zawsze porusza najgłębsze uczucia Witkacego, a zagadnienia ojcostwa dostarczają wielu dynamicznych elementów akcji w sztukach okresu dojrzałego. Właściwie Metafizyka dwugłowego cielęcia stanowi przede wszystkim rozbudowane studium rodziny rozpatrywanej antropologicznie na tle rzekomo prymitywnej totemistycznej organizacji społecznej, którą Witkacy obserwował wśród tubylców w czasie podróży do Australii z Malinowskim. Z ośmiu głównych postaci Metafizyki sześć to blisko związani członkowie rodziny Sir Roberta Claya, gubernatora brytyjskiej Nowej Gwinei. Sztuka rozpoczyna się od oczekiwania na Sir Roberta, który z narażeniem życia podjął wyprawę nad zapowietrzoną Fly River, aby schwytać rzadką pluskwę wodną z zielonym odwłokiem i różowymi skrzydełkami, której gorączkowo poszukuje dla uzupełnienia swojego zbioru owadów. W jego rezydencji w Port Moresby czekają domownicy: żona, Lady Leokadia, szesnastoletni syn Karmazyniello i kuzyn Kar-mazyniella, książę Ludwik Parvis, a także kochanek Lady Leokadii, prof. Edward Mikulini, słynny bakteriolog usiłujący Wynaleźć skuteczną szczepionkę przeciwko przerażającej chorobie Kala-Azar. Motyw choroby, będący główną siłą napędową akcji sztuki i jej centralnym obrazem — to rzeczywista plaga tropikalna, zwana w języku hindi kala-azar, czyli „czarna choroba", znana również jako gorączka dum-dum4; jest to jeden z przykładów 4 Kala-Azar, zwykle śmiertelna choroba zakaźna wewnętrznych organów ciała, pojawia się w różnych częściach Azji, Afryki, basenu Morza Śródziemnego i Ameryki Południowej; wywołuje ją ukąszenie komara przenoszącego pasożytnicze zarazki Leishmania uonovani. W książce Les Structures antropologiąues de l'imagina-re, Paris 1973, Gilbert Durand podaje, że nazwa bóstwa śmierci 190 191 Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i sferycznej «Meta|ż2jy/ca dwuglowego cielęciaa dziwacznego, ale autentycznego zabarwienia lokalnego, które służy Witkacemu do przekazania poczucia dziwności istnienia. Dla autora, stojącego u szczytu możliwości twórczych, motyw zarazy, po raz pierwszy występujący przelotnie w Pragmaty-stach jako perspektywa plagi, której ostateczny wybuch musi poprzedzić zagładę rodzaju ludzkiego 5, teraz nabiera dwu ważnych funkcji dramatycznych: jest groźną siłą, materializującą się w końcu na scenie (co o dziesięciolecie wyprzedza Mikroba w Zbyt prawdziwe, aby było dobre Shawa), a także dramatyczną metaforą samej natury istnienia. Życie jest chorobą i stały lęk przed nią nieustannie towarzyszy bohaterom Metafizyki. Właściwa dramatyczna akcja sztuki nie polega na rozwoju wydarzeń, ale na zmieniających się formach, jakie przyjmuje strach w umysłach postaci. Młodociany naiwny świadek wydarzeń, Karmazyniello, chłopiec na progu dojrzałości spełnia rolę kompozycyjnego ośrodka sztuki. Jest przedmiotem różnorodnych eksperymentów wychowawczych, niemal biernym protagonistą, którego wszyscy chcą kształtować stosownie do własnych, sprzecznych ze sobą poglądów na rzeczywistość. Karmazyniello jest jeszcze nie ukształ- Kala lub Kali stanowi część sanskryckiej rodziny wyrazów, oznaczających czas i przeznaczenie, jak również skazę, plamę, nieczystość i grzech. Według Duranda, prearyjski rdzeń kał (czarny) obejmuje pojęcie cienia i krwi: „Bogini Kali przedstawiana jest \v czerwonych szatach z czaszką pełną krwi przy ustach, na łodzi płynącej przez morze krwi" (s. 120—121). Wzywają tę boginię również malajscy czarownicy. Widać stąd, że magiczny wyraz „ka-lamarapaksa", występujący po raz pierwszy w Macieju Korbowie i Bellatrix, pochodzi z tego samego rdzenia i związany jest etymologicznie z pojęciem śmierci, przeznaczenia, krwi i ciemności. Nazwa Kala-Azar i Nowa Gwinea pojawiły się wcześniej w Niepodległości trójkątów (Dramaty t. l, e. 497, 514). Zgodnie ze swoim zwyczajem podejmowania i rozszerzania elementów poprzednich sztuk w następnych utworach Witkacy umieścił te motywy w centrum problematyki Metafizyki dwuglowego cielęcia. s W Pragmatystach von Telek chce stworzyć „ogniska zarazy", które wywołałyby takie „ogniskowe zapalenie", że nic nie mo-gioby zapobiec ogólnej pożodze (Dramaty, t. l, s. 221). W ten sposób, marzy von Telek, „by ludzkość zabłysnęła raz jeszcze jakimś straszliwym ogniem dzikiej twórczości przed zejściem do szarej otchłani, która ją czeka" (tamże, s. 225)- Metaforyczne znaczenie zarazy w Pragmatystach i Metafizyce dwuglowego cielęcia wyprzedza o kilkanaście lat słynny obraz teatru jako żarłocznej, ale twórczej zarazy, stworzony przez Antonina Artauda, w książce Teatr i jego sobowtór. Tłum. J. Błoński, Warszawa 1866, s. 46— —54. towany i niepełny; jego imię oznacza małego arystokratę, ale komiczna zdrabniająca końcówka ośmiesza arystokratyczne pretensje.6 Nawet jego prawdziwa tożsamość stoi pod znakiem zapytania. Wskutek przypadkowych informacji i wyznań, rozrzuconych w pierwszym akcie, sprawa pochodzenia Karmazy-niella — w tradycyjnym dramacie dziewiętnastowiecznym typowa tajemnica rodzinna rozwiązywana na końcu sztuki — przybiera postać zagadki, której złożoność trudno przeniknąć. Zasada niepewności panuje nad wszelkimi pozornymi faktami, na zbadaniu których i sprawdzeniu polega akcja sztuki realistycznej. Cała rzeczywistość w Metafizyce dwuglowego cielęcia jest z gruntu zagadkowa i pozostaje w ciągłym stanie rozkładu i odbudowy. W każdej chwili każda postać musi czynić wysiłki w celu sformułowania swojej wersji rzeczywistości nieustannie atakowanej ze wszystkich stron. Syntetyczna rodzina, z jej zmieniającymi się, dwuznacznymi związkami i zawiłymi pokrewieństwami, stanowi główny wyraz zasadniczej niepewności charakterystycznej dla całego świata Witkacego i jest jednym z jego najważniejszych wynalazków dramaturgicznych, wypróbowanym po raz pierwszy w tej sztuce. Oparta w głównej mierze na obrazie pełnego podstępów dworu królewskiego w szekspirowskim. Elsynorze, sztuczna rodzina nie składa się z określonych ról, ale zawiera możliwość spełnienia życzeń jej członków albo koszmarnego strachu. Dzieci muszą tworzyć swoich rodziców. Lepiąc z brystolu kryształy (dziecięca próba stworzenia własnego świata), Kar-mazyniełlo mówi do Lady Leokadii, że śniła mu się „prawdziwa ' matka. „Była młoda, biała, piękna. Miała jasnoróżowe włosy. Całowała się ze mną trzymając mnie na kolanach." 7 Gubernator stracił życie uganiając się za pluskwą; Karmazyniello Poszukuje ojca. Gdy przychodzi wiadomość, że zmarł na śmier-e^ną gorączkę, młody czołwiek staje przed oszołamiającym wyborem różnych wersji rzeczywistości. Doktor Mikulini oznajmia, że jest kochankiem Leokadii i prawdziwym ojcem Karmazyniella. Na spółkę z kochanką, jak Klaudiusz i Gertruda z Hamleta, doprowadził do śmierci Gubernatora, wstrzykując mu bezwartościową szczepionkę, która w okolicznościach, muę to pocnodzi od wyrazu karmazyn, oznaczającego w danej Polsce kolor, jak również szlachcica starego rodu, mającego noszenia czerwonego stroju. 7 Dramaty, t. i, s. 541. 192 193 Mistrzostwo jormy: nieeuklidesowej i sferycznej aMetafizyka dwugłowego cielęcia» w jakich się znalazł, była równie mordercza jak trucizna. Młody Karmazynieilo-Hamlet, walcząc z klaudiuszowską intrygą Mikuliniego, nie godzi się na zaproponowane synostwo. Dla samotnego młodzieńca, odczuwającego kompletne zagubienie we wszechświecie, jest sprawą drugorzędną, kim są jego biologiczni rodzice 8; każdy, kto ma przekonanie do tej roli i odpowiednio się zachowuje, może uchodzić za jego ojca. Tak jak wśród wyspiarzy Trobriandu, opisywanych przez Malinowskie-go, stosunek między ojcem a synem jest pozbawiony podstaw fizjologicznych i rzeczywistego ojca nie uważa się nawet za krewnego własnego syna.9 Nie tylko Mikulini i Lady Leokadia chcieliby uformować Karmazyniella jakby był z gliny. Jego kuzyn, Parvis, człowiek ze szpicrutą w dłoni, również zdobywa władzę nad chłopcem i obiecuje mu siłę, którą będzie mógł obrócić przeciwko światu, a także piękną kochankę-matkę w postaci swojej przyrodniej siostry, Mirabelli, łudząco, jak mówi, podobnej do jej cioci, Leokadii, w latach młodości. Znęcony perspektywą zakasanych przyjemności połączonych z uczuciami macierzyńskimi, pobudliwy młodzieniec uznaje Parvisa za swojego mistrza w prawdziwym życiu. Jednak za przewodnika duchowego i ojca Karmazyniello obiera sobie papuaskiego naczelnika klanu, Króla Aparurę, jednego z najefektowniejszych gości Witkacego z dawnych czasów, przybyłego do dwudziestego wieku z prehistorii. Król paraduje z olbrzymią kędzierzawą czupryną i prawie nagi, co sugeruje, że nie ma nic do ukrycia; w utworach Witkacego ubrania zawsze są oszukańczą maską dla przerafinowanych osobowości. Chociaż Król sarn podlega upodlającemu wpływowi cywilizacji, wypijając szybko truciznę białego człowieka w po-. 8 W swoich listach Witkiewicz ojciec przywiązywał wagę do tego, aby jego autorytet wobec syna nie opierał się na biologicznym ojcostwie, ale na przyjaźni i bliskości duchowej. Zob. np. list z 20 czerwca 1905 roku, w którym ojciec pisze: „Nigdy nie chciałbym krępować Ciebie w imię mego t a t o s t w a" (List 197, Listy do syna, s. 285). 9 S. Baker, Witkiewicz and Malinowski: the Pure Form of Magie, Science and Religion, „The Polish Review" 18: 1973, nr 1—2, s. 87—91. Baker stwierdził znaczne wykorzystanie studiów Malinow-skiego w Metafizyce dwugłowego cielęcia. Zaczerpnąłem z tego artykułu wiele cennych spostrzeżeń na temat antropologicznych podstaw sztuki. Również Baker pierwszy dostrzegł podobieństwa Metafizyki z Hamletem. staci cocktaili z ginu i w końcu nakładając znoszone ubranie Mikuliniego, należy do starej rasy i ciągle widać w jego zachowaniu ślady pierwotnej godności. Pijany tubylczy monarcha jest groteskowym anachronizmem, pozostałością z prostszej i szlachetniejszej epoki. Przeciwstawiając absolutną wiarę w zjawiska nadprzyrodzone samolubnemu wyrachowaniu i zachłannemu racjonalizmowi Europejczyków — cechom, które okazują się w końcu nierozumne i samobójcze — Król reprezentuje przedpojęciowe rozumienie świata, według którego piorun, błyskawicę i każde inne zjawisko przyrody można wyjaśnić jako przejaw gniewu bóstwa. Dla Aparury wszelka potęga i znaczenie w kosmosie bierze początek z jego totemu, wielkiej złocistej żaby Kapa-Kapa.10 Cały dramat rozwija się wokół szeregu ironicznych podobieństw i kontrastów między papuaskim wodzem plemiennym a brytyjskim kolonialnym zarządcą i między dwoma systemami władzy i wierzeń, które reprezentują. Aparura jest prawdziwym królem wspomaganym przez pozaziemskie siły, natomiast biały władca całej Nowej Gwinei nie może nawet zapanować nad własną żoną czy własną duszą. Sir Robert Clay, jak mówi Karmazyniello, był „tylko gubernatorem swoich zbiorów", składających się z martwych pluskiew.11 Nie nowoczesny racjonalizm ani zasada mechanicznej przyczynowości, ale magia Króla rządzi przeznaczeniami postaci, a także kształtem i rozwojem sztuki. Magiczne przeobrażenia i mnożenie się sobowtórów duchowych — widoczne w podwójnych osobowościach rodziców Karmazyniella — są zwykłą częścią prymitywnych wierzeń.12 W Metafizyce dwugłowego cielęcia zdarzenia często następują, a postaci pojawiają się i znikają w drodze tajemniczych skojarzeń, w wyniku myślenia analogicznego, a nie rozumowania i logiki. Nauka zachodnia, reprezentowana tu przez otoczoną szacunkiem medycynę, i zachodnia cywilizacja z jej ścisłymi związkami społecznymi przestały działać 1 w żadnym zakresie nie przewyższają swoich prymitywnych odpowiedników. Wynaleziona przez Mikuliniego surowica przeciwko Kala-Azar nieodmiennie rozszerza zarazę; wielki bakteriolog europejski, który utrzymuje, że nie ma chorób bez bak-csrii, nie ma skutków bez przyczyn, zmuszony jest przyznać, 10 Tamże, 85—86 11 Dramaty, t .1, s. 552. S. Baker, Witkiewicz and Malinowski..., s. 88. 195 194 Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i sferycznej że pierwszy lepszy czarownik tubylczy więcej wie o chorobach niż on. Współczesna rodzina europejska jest co najmniej tak samo dzika, jak najbardziej prymitywny ród. Karmazyniello spostrzega, że jego matka, Lady Leokadia, uwielbia go w taki sam sposób, jak krajowcy czczą swoje bóstwa pod postacią zwierząt. Właściwie wszyscy biali chcą korzystać z młodego człowieka jak z totemu i czerpać z niego siłę. Techniczna konstrukcja nowoczesnego świata zaczyna pękać. Psuje się nawet motorówka, która miała przywieźć szczątki Gubernatora. Powrót do prymitywu jest dla najbardziej wyrafinowanej cywilizacji odległy tylko o jeden krok. Rytualny powrót ciała Gubernatora stanowi znakomicie inscenizowaną ilustrację analogii dwu kultur, współczesnej i pierwotnej, w ich reakcjach, z tym że człowiek prymitywny ujawnia więcej ludzkich uczuć. Po wniesieniu zwłok przez sześciu czarnych tubylców dwu Marynarzy układa je na leżaku. Papuasi padają na twarze przed swoim władcą, Królem Aparurą, którego autentycznie czczą, natomiast Leokadia klęka przed ciałem swojego męża i władcy, którego nieustannie zdradzała — zachowując przy tym odpowiednią odległość w obawie przed zarażeniem się. Widzimy tu wymowne przeciwstawienie dwu rodzajów hołdu. Ciało ojca-władcy siedzi jak przedtem w pozbawionej treści pozie sędziego; biały Europejczyk nadal panuje nad sceną, ale tylko jako źródło lęku — jego rządy są rządami trupa i przynoszą zarazę. Członkowie rodziny Gubernatora bezzwłocznie porzucają swojego władcę jako źródło zarazków i pospiesznie przygotowują się do ucieczki, która jest jednocześnie dążeniem do realizacji tajemnych występnych pragnień. Karmazyniełlo, który zemdlał z zachwytu na widok fotografii Mirabelli, zbudzony postanawia natychmiast poznać nieskończone rozkosze życia lub umrzeć. Chciałby skleić razem wszystkie możliwe kryształy i teraz rozumie, dlaczego Gubernator był gotów oddać życie dla zdobycia tej ostatniej pluskwy, która stała się jego drugim ja. Marynarze towarzyszący zwłokom oddają drżącemu chłopcu pudełko z cennym owadem, który jest ostatnim legatem Gubernatora dla syna. Obrazy zoologiczne, a zwłaszcza entomologiczne, dominują w Metafizyce dwugłowego cielęcia, a niektóre główne po-staci sztuki są metaforycznie przyrównane do złowróżbnego owada z zielonym odwłokiem i różowymi skrzydełkami. Drogą podstawienia pluskwa najpierw staje się jakby szczątkami Sir i Roberta, zabalsamowanymi i umieszczonymi w trumience. Nosząc nazwę Scarabella Tripunctata jest również sobowtórem Mirabelli, demonicznej kobiety, która pochłania samców swojego gatunku jak słynna modliszka. Karmazyniellowi, który rozważa popełnienie samobójstwa, martwa pluskwa wydaje się godna zazdrości, ponieważ jest czymś stałym i ostatecznym w świecie nieustannej płynności i chaosu: chciałby sam być taką pluskwą z kolekcji, „wbitą na szpilkę pod chloroformem" ", gdyby to oznaczało ucieczkę od męczarni istnienia. Aby uniknąć wychowywania — to znaczy stania się marionetką w rękach dorosłych — Karmazyniello ucieka do dżungli, czując, że jej dzikie prawa są mniej okrutne niż zasady, którymi się kieruje jego „cywilizowana" rodzina. Jednak jego rzekomy ojciec, dr Mikulini — jak Klaudiusz wysyłający Hamleta do Anglii14 — każe związać młodego uciekiniera i załadować na statek, który ma zabrać tych zbrodniarzy i cudzołożników w długą podróż od jednej postaci zarazy, Kala-Azar, do drugiej: żarłocznej żądzy władzy. W akcie drugim rozpoczyna się na serio walka o dusze i ciała między demonicznymi siłami i upiorami. W miarę zapadania zmroku w pokoju hotelowym w Sydney, gdzie gromada straceńców osiągnęła półmetek swojej podróży, obecność śmierci daje się wyczuć coraz wyraźniej. Umierająca Matka leży na żelaznym łóżku w białym czepku, z kompresem zakrywającym jej nos i oczy. Spod tych zasłon wydobywa się głos czystego, niemal bezcielesnego cierpienia. W przeciwieństwie do nagłych, gwałtownych, niemal abstrakcyjnych śmierci w poprzednich sztukach Witkacego, zgon Matki w Metafizyce jest powolny i przerażający. Maski cywilizacji całkowicie opadają, kiedy Lady Leokadia, żona brytyjskiego Gubernatora — który sam został sprowadzony do czegoś niewiele większego od martwej pluskwy — krzyczy, że trąba słonia wyjada jej mózg. Kiedy Matka trwa w śmiertelnej agonii, nowe upiory dołączają się do skażonego kręgu rodzinnego, aż wreszcie w tym Mrocznym świecie strachu i złudzeń skupia on w sobie wszelkie nieprawości. Zdegenerowany arystokrata Parvis przedstawia swoją na wpół siostrę, na wpół kochankę, Mirabellę, Która w mającej nastąpić niebezpiecznej grze będzie służyć za 13 Dramaty, t. l, s. 552. mi u- Na to jeszcze jedno podobieństwo do Hamleta zwrócił wagę Michael Earley. 197 196 Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i sferycznej «Metajizyka dwugłowego cielęcia» fetysz i fant. Ona z kolei, robiąc pierwszy ruch, przyprowadza ostatnią ofiarę swojej sztuki uwodzenia, Jacka Riversa, prezesa Złotej Giełdy z Kalgoorlie. Zespół zbrodniarzy i pasożytów jest gotowy; mogą już do końca odgrywać swoje bezsensowne role i przegrać samo istnienie w nadziei osiągnięcia panowania nad życiem. Postaci Witkacego to karykatury znanych typów z melodramatu i powieści brukowych, ale nabierają takiej teatralności i są tak spotęgowane przez prymitywne natężenie swoich tęsknot metafizycznych, że przekraczają granice parodii i zostają przeniesione na wyższą płaszczyznę, gdzie widać prawdę ukrytą w banale. Finansista-gangster Rivers zaprasza wszystkich na pustynię w okolicy Kalgoorlie w zachodniej Australii, gdzie wszystko jest dozwolone; można sfałszować potrzebne dokumenty i wtedy zawładnąć nieprzebranymi bogactwami. Chciwość białego człowieka jest nienasycona. Gorączkowemu gromadzeniu bogactw musi towarzyszyć chciwe kolekcjonowanie przeżyć, owadów, ciał i dusz. Dla Europejczyków obiecana przez Jacka Ri-versa góra złota jest totemem tak absolutnym, jak żaba Apa-rury. Atawistyczny nawrót do prymitywnego zabobonu ujawnia się w pełni, gdy umierająca Matka krzyczy: „Złota żaba wchodzi mi z tyłu do głowy." 15 Nawet biały człowiek uznaje antropomorficzne bóstwo w postaci zwierzęcej za jedyną przyczynę śmierci i choroby. Widząc, że jego wiara zwyciężyła, wydziedziczony i poniżony czarny Król z radością wykrzykuje: „Chora nawróciła się [...] na prawdziwy totemizm." 16 Oświadczywszy, że walka o władzę rozpoczyna się na serio, Mikulini każdemu ze straceńców wstrzykuje dawkę swojej nowej szczepionki, aby wszyscy mieli takie same możliwości przetrwania. W scenie najbardziej groteskowej i makabrycznej w całej twórczości Witkacego zwyrodnialcy kolejno przyjmują zastrzyk, a Lady Leokadia cicho miauczy jak kot i umiera.17 W momencie jej śmierci wchodzi do pokoju zakapturzo-na Postać w długim brązowym płaszczu i przedstawia się jako 15 Dramaty, t. l, s. 564. 16 Tamże. 17 Zalążek tej sceny można odnaleźć w akcie IV Macieja Korbowy i Bellatrix, kiedy Bellatrix wyjmuje z torby strzykawkę i proponuje wszystkim członkom klubu zastrzyk z cyjanku (Dramaty, t. l, s. 177—179). Korbowa odrzuca tę możliwość, ale obraz gromady straceńców stojących w kolejce po zastrzyk pozostał w wyobraźni autora. „Lekarstwo" Bellatrix jest śmiertelną trucizną, a szczepionka Mikuliniego ma rzekomo stanowić odtrutkę, ale róż- Kala-Azar, specjalny wysłannik złocistej żaby. Personifikacje i przywidzenia czynią z Metafizyki dwugłowego cielęcia dramat koszmaru, korzystający z niespodziewanych obrazów słuchowych i wzrokowych w celu zahipnotyzowania widza. Mira-bella, która przebrała się z szarego kostiumu podróżnego w jaskrawą suknię wizytową, tańczy dziki taniec z zakapturzoną Postacią przy dźwiękach pianina, na którym gra ohydna stara Baba (być może następne wcielenie zmarłej Matki). Gdy Mikulini błaga aby mu dać Mirabellę, która jest jego ostatnią szansą na miłość, jego dwaj synowie, Karmazyniello i Parvis, sprzymierzają się przeciw niemu. Odwieczna walka między ojcami a synami, nieustający konflikt pokoleń jest prawem rządzącym światem Witkacego 18, prawem wypowiedzianym z przerażającą rzeczowością, skoro tylko odrzucono cywilizacyjne hamulce. „Ojciec musi zginąć — spokojnie mówi Karmazyniello — inaczej nie zacznę drugiego życia."19 W tym głęboko rozbitym ludzkim świecie, jak wśród pewnych gatunków drapieżnych zwierząt czy wojowniczych owadów, wszyscy żerują na sobie nawzajem. Na rozkaz Paryisa zakapturzoną Postać uosabiająca zarazę wykonuje rytualny taniec śmierci z Mikulinim i powoli go dusi. Nareszcie wolny Karmazyniello smakuje po raz pierwszy swobodę jako pełny sierota bez ojca i matki. Jednak nowo uzyskana wolność ma krótki żywot. Kiedy cała grupa przygotowuje się do wyjazdu Kalgoorlie-ekspresem, Riyers każe tragarzom wynieść młodego bohatera wbrew jego woli jak część bagażu, razem z kufrem, w który skwapliwie schowała się Kala-Azar. Przy końcu każdego aktu Karmazyniello bezskutecznie próbuje uwolnić się od nacisków wywieranych na niego bezlitośnie przez rodzinę i społeczeństwo, ale — podobnie jak Tumor Mózgowicz — zostaje siłą przenoszony do oczekującego pocią- nica jest niewielka — nie można się upewnić, czy nowa szczepionka nie będzie podobna do starej, a zatem, czy nie sprowadzi zarazy, którą miała zwalczyć. 18 Jako dwudziestoletni człowiek Witkacy pisał do ojca: „A ten antagonizm między mną a Tobą zdaje się będzie trwał zawsze." Zdanie to cytuje Witkiewicz ojciec w liście do syna z 21 listopada 1905 roku (List 224, Listy do syna, s. 312). W obrazie walki pokoleń Witkacy czerpie z własnego doświadczenia, jak również z tradycyjnej wrogości między ojcem a synem w niemieckim dramacie ekspresjonistycznym, posuwając ten konflikt do ostatecznej i absurdalnej skrajności. Zob. A. Wirth, Stanisław Ignacy \Vit-Kiewicz, „Tropical Madness", s. 347. 19 Dramaty, t. l, s. 572. 198 199 Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i sferycznej „Metafizyka dwugłowego cielęcia>, gu, statku czy samochodu, które służą cywilizacji jako środek transportu i jako środek przekształcenia zaczarowanego dziecka w przeciętnego człowieka. Próba spełnienia roli własnych rodziców i wychowania się własnymi siłami jest skazana na niepowodzenie. Przy końcu drugiego aktu młody bohater, ciągle pragnący się wyzwolić, ale już głęboko pogodzony z tym że „dorósł" i stał się „zwykłym włochatym samcem" 20, zostaje po raz pierwszy zrównany z zakapturzoną Postacią, która sama się posłusznie spakowała w kufer dla ułatwienia transportu. Młodość i zaraza zmierzają teraz w tym samym kierunku. Karmazyniello poddał się konformistycznemu paczkowaniu, co jest równoznaczne ze śmiercią. W sztukach Witkacego akt ostatni jest zawsze najbardziej udany. Niespodziance teatralnej, nieoczekiwanemu odkryciu czy zwrotowi akcji towarzyszy u niego wstrząs, który zmienia nie tylko narracyjną linię akcji, ale także całe tło i samą rzeczywistość dramatu.21 Zamiast po prostu dostarczać nowej informacji na temat wydarzeń czy tożsamości postaci taka rewelacja u Witkacego otwiera nową perspektywę; to co się ujawniło, to świat poprzednio zatajony, świat odwiecznych marzeń ukryty pod maską zwykłego dramatu. Z tego punktu widzenia trzeci i ostatni akt Metafizyki zalicza się do najbardziej efektownych i przerażających objawień Witkacego. Scena przedstawia rozległą pustynię niedaleko od Kalgoorlie, którego światła odbijają się łuną na niebie, opodal błyszczących w świetle księżyca słonych jezior.22 Postaci dotarły wresz- 20 Tamże, s. 570. W chwili, gdy Karmazyniello domaga się, aby Mirabella zastąpiła mu matkę, Witkacy podaje następujące wskazówki w tekście pobocznym: „Robi wrażenie, że z dziecka definitywnie przemienia się w zwykłego włochatego samca." Król powtarzając słowa didaskaliów (zabieg, który w Szewcach stanie się zasadą) mówi: „Ostatnia piękna chwila w twoim życiu, mój uczniu. Ohydny, włochaty samiec zadusił twoją dziecinną duszyczkę." Ta chwila obudzenia seksualnego, kiedy nad wiek rozwinięte i marzycielskie dziecko staje się młodocianym erotomanem, za~ stepującym matkę kochanką, należy do decydujących punktów zwrotnych, często występujących w utworach Witkacego, jak np> w akcie III Kurki Wodnej i tomie l Nienasycenia. 21 Niespodzianka dramatyczna należy do typowych zabiegów dziewiętnastowiecznej dramaturgii, jakie Witkacy sobie przywłaszcza i przekształca stosownie do własnych celów. 22 Wielki postęp w opanowaniu techniki dramatycznej, dokonany przez Witkacego w ciągu zaledwie kilku lat dramatopisarstwa, można dostrzec na przykładzie operowania przestrzenią w ostatniro akcie Metafizyki dwugłowego cielęcia. W żadnej z wcześniejszyc^j • na sam skraj nicości, w miejsce całkowitej ucieczki od ży-. jj0 czego od początku dążyły. Dotąd zbiegowie ci uciekali rz'ez czas, sprawiając, że tło przestrzenne rozwijało się jak ruchoma panorama. Teraz czas się zatrzymuje i pozostaje tylko sama przestrzeń, nieruchoma i niewymierna. Drogowskaz kierujący na pustynię jest oznaczony cyfrą ,,8", symbolem nieskończoności; jak okiem sięgnąć, ceglastoczerwona płaszczyzna rozciąga się po horyzont. Jeden wymiar zostaje przekształcony w drugi, a ponieważ ostatni akt Metafizyki rozgrywa się w czystej przestrzeni, powstaje nastrój bezczasowego snu. Jak pisze filozofka Susanne Langer: „Wydarzenia w marzeniu sennym mają charakter przestrzenny, niekiedy są ściśle związane z przestrzenią — rozpadliny, drogi, wąwozy bez dna, rzeczy leżące zbyt wysoko, zbyt blisko, zbyt daleko — ale nie są umieszczone w żadnej zorganizowanej przestrzeni."23 Otwarta budka telefoniczna — jedyny poza drogowskazem przedmiot widoczny w tym upiornym krajobrazie — nasila poczucie zagadkowej nierzeczywistości, ponieważ skrajnie kontrastuje z otoczeniem, podobnie jak krzesło, tuba i tors nad horyzontem w surrealistycznym obrazie Magritte'a.24 We wskazówkach scenicznych Witkacy podkreśla prawdopodobieństwo tego szczegółu, pisząc, że budki telefoniczne może znaleźć w Australii w zupełnie odludnych miejscach. Niezależnie od tego wiadomo na pewno, że ta dysharmonia nie jest czymś dowolnie wywołanym; sam obiekt ma już walor dramatyczny. Przedrostek „tele", oznaczający przedłużenie władz ludzkich w przestrzeni, odgrywa ważną rolę w słowotwórstwie Witkacego. 3 Nawet ta odległa pustynia ma bezpośrednią łączność ??uk nie ma takich śmiałych eksperymentów, wyjąwszy podwójne HO Nowego Wyzwolenia. Rozgrywający się na wieży epilog Niepo- egłości trójkątów jest próbą stworzenia przestrzeni rodem z ma- zen sennych, ale udało się to po raz pierwszy dopiero w Metafi- zvce dwugłowego cielęcia. S. Langer, A Notę on the Film, w: Feeling and Form. New York 1953, s. 415. R. Magritte, Le Temps menagant (1928). Uprawiając sztukę zestrzenną Magritte często stosuje różne perspektywy w jednym mi aZI6' ^ !-:zasie trwania sztuki Witkacy przenosi i przekształca 2S-'??a akcji, sprawiając, że mieszają się ze sobą i zmieniają tło. R , zakończeru'e II aktu Metafizyki Baba krzyczy za Parvisem: 'Praame+ kark skrScił> ty teleflaku!" (Dramaty, t. l, s. 574). W rdzp • a ystach nazwisko von Teleka pochodzi od tego samego a' a ° ksizne w Nienasceniu zm " (t ksi^znei w Nienasyceniu czytamy, że ma „telemacki" 200 201 Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i sferycznej uMetafizyka dwugłowego cielęcian z cywilizacją. Podobnie jak tubylczy Król pijący cocktaile, telefon na pustyni jest narzucającym się obrazem sprzeczności które występują między różnymi płaszczyznami społecznej i kulturowej historii człowieka. Witkacy w ostatnim akcie Metafizyki nagle zmienia przestrzenną perspektywę, burząc ściany złudnych pokojów i kabin, które zamykały postaci w powszedniej rzeczywistości. Za nimi leży nieskończoność. Autor wywraca również bezładne szczątki maszynerii dramaturgicznej, każąc postaciom odkryć sceniczność banalnych dramatów, jak ten, w którym występują. Mirabella skarży się: „Wydobyli na jaw wszystkie dawne teatralne rekwizyty i cieszą się nimi: ten jest synem tego, co i tamten, ona nie jest siostrą tamtego, ale za to tamten się w niej kocha i tak dalej itd. Czy nie rozumiecie, że dla kogoś, który stoi z boku waszej zabawy, wszystko to może być tragiczne naprawdę?" 26 Zatem teatralność — świadomość, że sztuka jest sztuką, co pozwala postaciom i autorowi wypowiadać się na temat niedorzeczności zwykłych scenicznych odkryć i zwrotów akcji — jest kolejnym ważnym zabiegiem zmieniającym perspektywę. Zamiast rezygnować z akcji Witkacy kompromituje tradycyjną dramaturgię, przesadnie wypełniając jej elementarne wymagania. Następnie sam autor i jego postaci nagle porzucają beznadziejne komplikacje splątanej intrygi i patrzą na własne problemy z ironicznego dystansu. Taka technika podwajania i podwójnego widzenia pozwala Witkacemu rozciąć węzeł dramatycznej akcji; wewnątrz, w samym jądrze sprawy, znajduje się grupka ludzi odizolowanych i samotnych, stojących wobec całkowitej nicości, która zagraża nieustannie ich istnieniu.27 Tożsamość postaci w Metafizyce jest nieostra i zatarta; ich związki rodzinne są nieprawdopodobnie poplątane. W bezkresie pustyni, który sprawia, że wszystko staje się nieokreślone 28 Dramaty, t- l, s. 581—582. 27 \ve Wstępie filozoficznym do Nowych form w malarstwie Witkacy w formie pojęciowej stawia pytanie, które nieustannie dręczy jego bohaterów: „Czemu ja jestem tym właśnie, a nie innyn) istnieniem? w tym miejscu nieskończonej przestrzeni i w tej chwil nieskończonego czasu? w tej grupie istnień, na tej właśnie P^an^ cię? dlaczego w ogóle istnieję? mógłbym nie istnieć wcale; dlaczeg w ogóle coś jest? mogłaby przecież być Absolutna Nicość" Absolutna Nicość — pisana przez duże A i duże N — jest groźbą i wielką pokusą postaci dramatów Witkacego. • bezkształtne, Parvis zabija Riversa i przywłaszcza sobie je-1 paszport i nazwisko, Karmazyniello twierdzi, że jest Józefem MiKulim'm> synem i spadkobiercą zmarłego doktora, a Mirabella Jest jednocześnie kochanką, siostrą i matką obu młodych łudzi, którzy są sami półbraćmi. Połączona egzystencjalnym niepokojem, trójka ta spełnia rolę chóru dramatycznego. Podobnie ubrani w szare płaszcze i tropikalne hełmy koloru khaki, wszyscy członkowie młodszego pokolenia — Parvis, Karmazyniello i Mirabełla — są ze sobą nierozerwalnie połączeni jako rozdzielone części jednej istoty ludzkiej doznającej męki istnienia. Kiedy siedzą czy leżą na ziemi, mówiąc o swoich nienasyconych pragnieniach i jałowości życia, sztuka przybiera rytm i melodie pieśni pogrzebowej czy trenu. „Sam fakt istnienia w ogóle jest czymś ohydnym" — mówi Karmazyniello, zdając sobie sprawę, że przez cały czas tylko to go dręczyło.28 „Życie jest tak samo ohydne i potworne wszędzie — mówi Mirabella. — Tu nic nie pomogą dekoracje, czerwona pustynia ani kwitnące pnącze czy pierwszorzędny hotel." 29 Jak często zdarza się w utworach Witkacego, tło stało się bezpośrednim wyrazem scenicznym wewnętrznej wizji świata. W barwach dekoracji Metafizyki przeważa biel, szarość, brąz i czerń; właściwie żadna sztuka Witkacego nie jest tak ponura, a brak jasnych kolorów przyczynia się do określenia istoty dramatu. Ciekawe, że szarość była jedynym kolorem w sztukach okresu dziecięcego; młody dramaturg określał tak nadciągającą od Ameryki chmurę karaluchów, które symbolizowały groźbę zbliżającej się mechanizacji życia.30 W Metafizyce dwugłowego cielęcia szarość przedostaje się w same pory życia i staje się barwą istnienia. Wszelkie kolory występujące w pierwszym akcie (na przykład owad z zielonym odwłokiem j różowymi skrzydełkami) nagle zanikają. Posłuszny a* Dramaty t. l, s. 585. . , . . Tamże. To uświadamianie sobie potworności istnienia pojawia ^ i w sztukach, i w powieściach Witkacego, „...sam fakt istnie-ia jest potworny: polega na krzywdzie innych, począwszy od mi-J? °w istnień, ginących w nas w każdej chwili — i rodzących się to prawda, ale na taką samą mękę, abyśmy mogli trwać ten 8o i? ^cinek czasu" (Nienasycenie, t. l, s. 133). Ws Ka?aluchy, w: Dramaty, t. l, s. 51 — 53. O chmurze karaluchów Pominą się trzy razy jako o czymś szarym. 202 Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i sferycznej ostrzeżeniu Parvisa, że „połowa siły człowieka polega na ubraniu" 31, Karmazyniello zdejmuje swoje dziecinne karmazyno-we trykoty i w drugim akcie występuje w poważnym szarym garniturze. W Metafizyce dwugłowego cielęcia nie jest potrzebna żadna rewolucja egalitarna, żeby zaczęła się epoka szarej, nudnej codzienności i zastoju. Mechanizacja następuje sama przez się w strasznym systemie społecznym, tworzącym bezwolnych maminsynków jak Karmazyniello, którzy w przełomowej chwili wprowadzenia w wiek męski posłuszni są władczemu głosowi ojców i zmieniają się w doskonałe kółka w maszynie. Goście z przyszłości, którzy nagle pojawiają się w ostatnich aktach '. wielu dramatów Witkacego, są tu wyraźnie nieobecni. Jedyni j goście przy końcu sztuki to niedawno zmarli bohaterowie, którzy przybywają z niedawnej przeszłości, aby dalej sprawować władzę. Gubernator, w cylindrze i we fraku, po prostu wchodzi, ale Mikulini i Matka wyjeżdżają samochodem. Duchy przewodnie starszego pokolenia, straszliwi wychowawcy i syntetyczni rodzice, powracają z innego świata jak gdyby nigdy nic, żeby po prostu w dalszym ciągu straszyć i prześladować swoich troje sztucznych dzieci. Ich zmartwychwstanie nie stanowi nowych narodzin, ale nudne podjęcie obowiązków życia rodzinnego. Z ciężkimi futrami narzuconymi na wieczorowe stroje, co zwraca uwagę na pustynne skrajności termiczne i widmowo zaciera ich kontury, ci zaborczy rodzice przypominają dziwne, obdarte potwory.32 Mówią martwymi, obojętnymi głosami. Wprawdzie Karmazyniello nazywa ich „obrzydliwymi widmami", ale nie chodzi o to, że zmarli powrócili do życia; to raczej wszystkie postaci zamieszkują ziemię niczyją pomiędzy istnieniem a nieistnieniem. Światem sztuki jest śmierć w życiu.33 si Dramaty, t. l, s. 555. 32 J. W. McCullough pierwszy zajmował się oddziaływaniem barwy i faktury w nie ogłoszonym studium Color in the Plays of Stanisław Ignacy Witkiewicz. 33 Począwszy od Metafizyki dwugłowego cielęcia Witkacy wprowadza upiory — lub zmarłych przywróconych do życia — w celu ukazania nieuchronnego przemieszania życia i śmierci w świecie poddanym mechanizacji. Zmarły może równie dobrze żyć, a żywy być martwym — bez żadnej różnicy. Ekspresjoniści niemieccy korzystają z metafory widma w podobny sposób. Na przykład w Biednym kuzynie (1918) Ernsta Barlacha postaci dramatu nazywa się upiorami (Gespenster). „Barlach w ten sposób chce powiedzieć, 203 •.iMetafizyka dwuglowego cielęciar. Walka między ojcami a matkami o panowanie nad dziećmi i o ich posłuszeństwo wybucha na nowo; najpierw górą są matki, potem ojcowie. „Och! te matki, te matki" — wybucha Mi-rabella; w walce o władzę „matki zwyciężają", przynajmniej w walce z bezwolnymi maminsynkami.34 Wypowiedzi te zawierają prawdopodobnie ironiczną aluzję do tajemniczych postaci Matek w części drugiej Fausta 35, o których Eckermann pisze w Rozmowach z Goethem: „Mag musi zejść do ich królestwa, jeżeli chce mocą swego kunsztu zapanować nad kształtem jakiejś istoty i powołać ją do pozornego życia." 3S Te byłe istoty zaczynają brać pomstę i karać lub niszczyć stworzenia, które przedtem powołały do życia. Nagłe i nieuzasadnione wybuchy przemocy bez gniewu i pasji przerywają szarą jednostajność. Mikulini odpłaca swojemu synowi Parvi-sowi tą samą monetą i morduje go z zimną krwią. Karmazyniello zostaje obezwładniony i załadowany do samochodu, którym ma zostać odprawiony do miasta z Matką i Mikulinim. Kiedy chłopiec wyjeżdża ku przyszłości, którą inni dla niego przewidzieli, Kala-Azar zdejmuje swój brązowy kaptur i habit i okazuje się być wytwornym młodym dandysem w czarnym fraku, do złudzenia pod każdym względem podobnym do Karmazyniella. To nagłe ukazanie ukrytej tożsamości upersonifikowanej choroby jako sobowtóra postaci, którą bohater wkrótce się stanie, że cały świat realny jest światem widm" (R. Samuel, R. H. Tho-mas, Expressionism in German Life, Literaturę, and the Theatre (1910—1924), Philadelphia 1971, s. 55—56). Witkacy obleka w ciało i inscenizuje tę metaforę, często wprowadzaną w ówczesnej dramaturgii. Sam pomysł pochodzi bezpośrednio z Sonaty widm. O-braz upiora u Witkacego i jego związek ze Strindbergiem szczegó-. łowo analizuje Sokół (Groteska w teatrze Stanisława Ignacego Wit-kiewicza, s. 105 i następne). 84 Dramaty, t. l, s. 590—592- 35 J. W. Goethe, Faust, cz. 2, w. 6173—6306. Matki zajmują po-zaczasowy i pozaprzestrzenny świat nicości i w jakiś tajemniczy sposób stanowią twórczą siłę w pierwiastkowej materii lub w chaosie. Witkacy często cytuje lub wspomina Goethego i Fausta. W dramacie Oni Bałandaszek parafrazuje „Zwei Seelen wohene, ach, in meiner Brust" jako „We mnie naprawdę są jakieś dwa osobniki" (Dramaty, t. l, s. 381), a Atanazy cytuje w oryginale Fausta „Verweile doch, du bist so Schon" (Pożegnanie jesieni, s. 101). 36 J. P. Eckermann, Rozmowy z Goethem. Tłum. K. Radziwiłł i J. Zeltzer, t. 2, Warszawa 1960, s. 174. Na ten fragment Fausta 1 Jego interpretację przez Eckermanna zwrócił mi uwagę Harry Carlson. 204 Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i sferycznej jest efektowną niespodzianką, zawierającą i jednocześnie wyjaśniającą istotne znaczenie sztuki. Powierzchowność, kostiumy i role są narzucone przez panujący porządek. Ubranie jest mundurem społecznym, kaftanem bezpieczeństwa, w którym więzi się jednostkę. Życie wyprane ze wszystkich kolorów ogranicza się do uroczystych pogrzebowych odcieni czerni i bieli, stosownie do wskazówek Gubernatora i Doktora. Wytworny młody dandys — sobowtór Karmazyniella — jest zatem doskonałym obrazem istoty społecznej, która zautomatyzowanie ma już za sobą.37 Chorobą jest cywilizacja. Europejczycy ze sobą przynieśli zarazę, od której chcieli uciec. Ucieczka nie oddala ich od cywilizacji i nie zbliża do prymitywnego świata Aparury, ale prowadzi do pustego miejsca, w którym mogą dać upust przemocy zawartej w ich kulturze. Chcieli uciec tylko od hamulców, jakie narzuca cywilizacja, a nie porzucić jej sens i cele. Jednostajność, konformizm i ujednolicenie to choroby zmieniające ludzi w marionetki. Obojętny manekin — Gubernator, który siedział spokojnie w budce telefonicznej, zapuszcza teraz silnik samochodu; mechanizmy cywilizacji jeszcze raz zaczynają funkcjonować. Ze swoją zastępczynią, Babą, za kierownicą Matka zabiera chłopca do miasta, żeby stał się tam, jak mówi Mikulini, „jeszcze większą kanalią ode mnie" 3i. W wysiłkach mających na celu zmuszenie Karmazyniella do powrotu do cywilizacji Mikuliniego wspomaga nawet Król Aparu-ra, któremu zupełnie nie udało się przekazać młodzieńcowi dzikiej siły i teraz sam jest pasażerem samochodu należącego do Białej Władzy i Białej Nudy. Wcześniej opisując Europę, tubylczy wódz tak mówił do Karmazyniella o Europejczykach: „Oni nie mają poczucia tajemnicy i dlatego popełniają szaleństwa, aby zdobyć to poczucie na nowo. My dwaj tylko to pojmujemy." 39 Aparura ostrzegał również swojego młodego przyjaciela przed niebezpieczeństwem stania się znudzoną maszyn-tą. Teraz i dziecko, i prymitywny człowiek — jedyni prze- 37 Dla Witkacego, przedstawiającego raczej wyższe klasy niż proletariat, znudzony młody dandys w smokingu, a nie robotnik w kombinezonie jest doskonałym obrazem bezmyślnego konformizmu i zmechanizowania. Koniec sztuki pogrążony jest wyłącznie w odcieniach czerni, szarości i bieli; jest to technika zanikania kolorów — stosowana często we współczesnym filmie — stanowiąca przeciwieństwo mnożenia barw w zakończeniu Matki- 38 Dramaty, t. l, s. 594. 39 Tamże, s. 571. 205 aMetafizyka dwuglowego cielęcia» ciwnicy racjonalnego postępu — zostali pokonani. Automatyzacja życia tryumfuje przez poddanie się żeńskiemu prymatowi macierzyństwa i przez uległość wobec męskiego autorytetu ojca. Zarysowując ogólną teorię rozwoju kulturowego, zaraza Ka-la-Azar i Król Aparura wspólnie wyjaśnili, że rodzina i kult totemów stanowią podstawę wszystkich społeczeństw i cywilizacji. Kiedy rodzina Mikuliniego ulega rozbiciu wskutek wzajemnych zdrad i morderstwa, jej członkowie powracają do totemizmu mniej bezinteresownego i okrutniejszego od kultu żaby Króla Aparury. Białe totemy są niszczycielskie i mechaniczne, a nie animistyczne i magiczne. Końcowy obraz Metafizyki dwuglowego cielęcia to wynik jednego z najbardziej skutecznych zastosowań efektu reflektorowego. Uwaga skupia się na dwu postaciach pozostałych przy życiu, na Gubernatorze i jego nowym podopiecznym, Eleganckim. Bubku, wydobywając ich z pustego krajobrazu na wzór filmowych zbliżeń. Przed chwilą Gubernator zastrzelił Mirabellę za flirtowanie z Bubkiem, a jednocześnie przypadkowo zranił go w ramię. Końcowe zdarzenia są metaforycznym wyrazem natury ojcowskiego wychowania i procesu tworzenia społecznych marionetek. Po rozmowie telefonicznej z klubem w celu sprowadzenia samochodu — czyli po skorzystaniu z jednej maszyny dla uzyskania drugiej — „Gubernator wydobywa flaszkę z kieszeni od futra i wlewa z niej coś do gardła Postaci, która się podstawia" 40. Gubernator-upiór, a zarazem ojciec-trup wlewa pożywkę cywilizującą — truciznę społeczną — do gardła swojego rzekomego syna, którego zdążył już okaleczyć przed zabraniem go z powrotem do klubu na dożywocie. Cielę z tytułu sztuki — młody bohater, Karmazyniello, początkowo miał dwie głowy: utracił umysł, który myślał i był pełen magii i metafizyki, a teraz nadstawia drugą głowę pod strumień ginu na wzmocnienie.41 „Świetnie ci to zrobi" — mówi Gubernator; obaj pozostają w tej pozycji do zapadnięcia kurtyny.42 4« Tamże, s. 597. 41 Błoński w swojej nie ogłoszonej rozprawie doktorskiej dowodzi, że Karmazyniello jest dwugłowym cielęciem, ponieważ wychowuje go jednocześnie dwu nauczycieli. Tytuł z pewnością może mieć i to znaczenie, niezależnie od bardziej złożonej treści, którą ja w nim widzę. " Dramaty, t. l, s. 597. ....... , ,,-,».-.. ..... 206 tiGyubal Wahazar» 207 Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i sferycznej «GYUBAL WAHAZAK» (1921) Podobnie jak Oni i Niepodległość trójkątów, Gyubal Wahazar, czyli Na przelęczach bezsensu, przedstawia przerażający obraz przyszłej zmechanizowanej rzeczywistości politycznej. Również podobnie jak dwa poprzednie utwory, dramat ten, po raz pierwszy opublikowany w 1962 roku, a wystawiony w 1966, był całkowicie nie znany za życia autora.1 Zatem współcześni Witkacego nie znali jego najwyższych osiągnięć dramaturgicznych, a nawet gdyby się z nimi zetknęli, jest mało prawdopodobne, żeby widzowie początku lat dwudziestych dostrzegli w dalekosiężnych prognozach społecznych zawartych w tych sztukach coś więcej niż nierealną bzdurę. Gyubal Wahazar jest bowiem czymś o wiele drastyczniej-szym i śmielszym niż wszelkie dotychczasowe próby Witkacego. Dramat Oni ukazywał barwne błazeństwa grupy oryginałów, którzy dopiero zapowiadają nadejście epoki absolutnej mechanizacji, Niepodległość trójkątów zawierała szkicowy obraz dwu dziwacznych sekt ideologicznych, stanowiący niejasne tło bardziej tradycyjnej opowieści o artyście i jego romansach, natomiast Gyubal Wahazar rozgrywa się w państwie dyktatorskim przyszłości, gdzie zostało przemocą wprowadzone powszechne szczęście na modłę mrowiska czy ula. Organizowanie przez władze nowego społeczeństwa i zarządzanie nim jest właściwym tematem sztuki. Obejmując ponad trzydzieści postaci oraz wielki tłum petentów z różnych warstw społecznych, Gyubal jest największym dziełem scenicznym Witkacego, jak również jego najbardziej proroczą sztuką polityczną, skoro przewiduje obłędne mechanizmy i obłąkanych przywódców systemów totalitarnych, które miały wkrótce powstać w Europie. Ponadto w sztuce tej Witkacy po raz pierwszy zastosował zupełnie nową i oryginalną formę dramatyczną dla przekazania tej przerażającej wizji przyszłości. Dramaty przedstawiające utopijne lub antyutopijne przyszłe światy swój schemat narracyjny zawierają zwykle w staroświeckiej akcji, a tradycyjna psychologia służy za podstawę kształtowania postaci, które mówią i zachowują się właściwie niemal tak samo jak przeciętni ludzie dzisiejsi. Na przykład 1 Teatr Mały w Warszawie rozważał możliwość wystawienia Gyubala Wahazara, ale szybko porzucił ten pomysł (J. Degler, Witkacy w teatrze międzywojennym, s. 181). w RUR, napisanym w tym samym roku co Gyubal, Kareł Ća-pek swój obraz zmechanizowanej przyszłości zawiera w popularnej kombinacji dziewiętnastowiecznego melodramatu i dramatu idei. Natomiast Witkacy odrzuca zasady dramaturgii przyczynowej i dyskursywnej i posługuje się odkryciami nowoczesnej wiedzy, zwłaszcza fizyki i matematyki, w celu stworzenia płynnej formy dramatycznej, zdolnej do oddania złowrogich technik totalitarnego ustroju i jego radykalnie nowych poglądów na naturę ludzką jako na coś całkowicie poddającego się kierowaniu i modelowaniu. Trafnie nazwany Nieeuklidesowym dramatem w czterech aktach, Gyubal Wahazar jest pomyślany i zbudowany stosownie do teorii względności Einsteina i geometrii nieeuklidesowej Gaussa. Dzięki temu autor jest w stanie stworzyć coś, co nazywa rzeczywistością polityczną „sześcio wymiar owego "koń- *• tinuum"2; inaczej mówiąc, wyobraża sobie przyszły totalitaryzm jako świat nieokreślenia i nieustannych przeobrażeń, oparty na wskazaniach nowoczesnej nauki. Trzy lata później w artykule o literaturze, rewolucji i entropii (1924) rosyjski pisarz1 modernistyczny, Jewgienij Zamiatin, wypowiadał się jako rzecznik doskonalszego realizmu nieeuklidesowej formy sztuki, uderzająco podobnej do formy nadanej Gyubalowi: „Tak nauka, jak i sztuka — rzutują świat na jakiś układ współrzędnych. Różnorodność form — to tylko rzecz zróżnicowania współrzędnych. Wszelkie formy realistyczne — to rzutowanie na płaskie, nieruchome współrzędne świata euklidesowego. W naturze tych współrzędnych nie ma, tego ograniczonego, nieruchomego świata — nie ma, to umowność, abstrakcja, nierealność. Dlatego też realizm ^socjalistyczny^ czy «burżuazyjny» jest nierealny: nieporównanie bliższe realności jest rzutowanie na pędzące krzywe płaszczyzny — to, co robi ich nowa matematyka, jak i nowa sztuka. Realizm — nie prymitywny, nie realia, ale realiora — zawiera się w przesunięciu, w zniekształceniu, w skrzywieniu, w nieobiektyw-ności." 3 Takie właśnie rzutowanie na „pędzące krzywe płaszczyzny" 2 Dramaty, t l, s. 604. W pierwszej scenie oczekujący na audiencję wymieniają w rozmowie nazwisko Einsteina i'Gaussa; w ten sposób Witkacy ironicznie zwraca uwagę na własne modele i źródła inspiracji. 3 E. Zamiatin, O literaturie, rewolucii i entropii, w: Lica, New York 1967, s. 255. Z nie drukowanego przekładu A. Pomorskiego. 209 208 «Gyubal Wahazar» Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i sferycznej czy też współrzędne nieeuklidesowe osiąga Witkacy w Gyuba-lu Wahazarze drogą skrzywienia i zniekształcenia. Jednocześnie autor rozwija swoje badania mitu i magii jako rzeczywistych źródeł władzy w sposób zapoczątkowany w Metafizyce dwuglowego cielęcia. W sześciowymiarowej rzeczywistości Gyubala Wahazara prymitywne wierzenia łączą się z nowoczesną wiedzą i tworzą razem metapolitykę o nieskończonych możliwościach, zagrażając temu, co od czasów renesansu człowiek uważał za swą najświetniejszą perspektywę. Superindy-widualista Wahazar uświadamia sobie, że wszelka indywidualność musi być zlikwidowana w nowej epoce kolektywizmu.4 Fantastyczne narracje antyutopijne zwykle koncentrują się na znękanych ofiarach ustroju totalitarnego i opisują ich walki o prowadzenie normalnego ludzkiego życia — najczęściej reprezentowanego przez romantyczną miłość — wbrew przygniatającej uniformizacji5, natomiast ośrodkiem Gyubala Wahazara jest sam dyktator i jego stosunek do własnego ludu. Zamiast po prostu ukazać nowy system z punktu widzenia tradycyjnych wartości humanistycznych jako budzące odrazę zwyrodnienie, autor zagłębia się w działanie mechanizmu dyktatury i przedstawia na scenie ścisłe związki łączące uciskającego z uciskanym, związki mające swoje źródło w zmieniających się dążeniach ewoluującej natury ludzkiej. Człowiek przyszłości nie chce ani nie potrzebuje wolności ducha — musi być przeobrażony w działającego celowo owada w celu osiągnięcia bezrozumnej szczęśliwości, znanej tylko członkom najbardziej prymitywnych szczepów w prehistorii. Skoro dawne pojęcia ludzkiej samorealizacji okazują się 4 W osobie Gyubala Wahazara Witkacy zawarł uderzający paradoks, że najskrajniejszy indywidualizm prowadzi nieuchronnie do zapanowania cywilizacji mrowiska i do własnej zagłady. W tym miejscu poglądy polskiego dramaturga są bliskie stanowisku rosyjskiego filozofa, Mikołaja Bierdiajewa, który dowodził, że indywidualizm w rozumieniu renesansowym sam sobie gotuje zgubę i toruje drogę temu, co Bierdiajew nazywa nowym średniowieczem. Zob. M. Bierdiajew, Nowe średniowiecze. Przeł. M. Reutt, Warszawa 1936, s. 53 i nast. Dzieło to zostało po raz pierwszy ogłoszone po rosyjsku w Berlinie w 1924 roku. Mimo bardzo różnych założeń wstępnych Witkacy i Bierdiajew formułowali podobne prognozy na temat powstania totalitaryzmu i samozniszczenia cywilizacji zachodniej. 6 Tak to wygląda w powieści Zamiatina My, w której, według Alana Swingewooda, sfera erotyczna jest „siłą potencjalnie wyzwalającą" od „otępiającego konformizmu" (A. Swingewood, The Novel and Revolution, London 1975, s. 161). przestarzałe, normą w Gyubalu Wahazarze staje się to, co groteskowe i potworne. Oglądany z tego punktu widzenia przerażający despota jest natchnionym przywódcą i ojcem swojego ludu, a także świątobliwym męczennikiem, gotowym poświęcić się dla dobra ogółu. Tyran zmienia się w ofiarę, kiedy absolutny władca zaczyna rozumieć, że musi dźwigać brzemię za wszystkich i poświęcić siebie dla dobra państwa. Istotną akcją sztuki jest powolne męczeństwo Wahazara zakończone śmiercią starego władcy, tak że jego następca, Ojciec Unguenty, może zostać Wahazarem II. Witkacy znał i wysoko cenił wielkie dzieło antropologiczne Sir Jamesa Frazera Złoto gałąź (wydane po raz pierwszy w 1890 roku), które doszukuje się początków religii w prymitywnym świecie magii i przesądów. Śmierć Wahazara jest nowoczesnym odtworzeniem głównego mitu Złotej gałęzi, rytualnego zabójstwa króla boskiego pochodzenia, a nawet zawiera obrzęd rozszarpywania i zjadania ofiary; aby stać się nowym Wahazarem, Unguenty musi zjeść jego gruczoły, póki są jeszcze ciepłe i żywe.6 Zatem Gyubal Wahazar jest ze wszystkich dzieł Witkacego zarazem najbogatszy w treści archetypowe, jak i swoją nowatorską formą dramatyczną najgłębiej zakorzeniony w nowoczesnej wiedzy. Połączenie współrzędnych nieeuklidesowych z pierwotnymi, mitycznymi wzorcami dało w rezultacie dramat oszołamiającego strachu, niezgłębionych tajemnic i złożonych skojarzeń emocjonalnych i intelektualnych. A przy tym, mimo tych wszystkich bogatych treści, sztuka jest łatwo zrozumiała i wywołuje rezonans dzięki wszechobecnej ironii,, jednocześnie makabrycznej i zabawnej. Mityczny temat Gyubala Wahazara odpowiada ściśle temu,. co Northrop Frye w Anatomy of Criticism nazwał złowrogim ludzkim światem demonicznej parodii w swojej najbardziej skoncentrowanej postaci.7 Według Frye'a w demonicz- s S. Baker, Witkiewicz and Malinowski..., s. 80. W Niemytych duszach Witkacy powołuje się na Frazera, którego Złotą gałąź zna, jak pisze, bardzo dobrze. Witkacy zgadza się z tezą Frazera, że w pierwotnych społeczeństwach jednostki zdobywają władzę przez, korzystanie z magii (Narkotyki. Niemyte dusze, s. 244). 7 N. Frye, Anatomy of Citticism, Princeton 1957, s. 147—150. Frye uważa, że demoniczny świat „łączy się z piekłem egzystencjalnym" i zatem jest bliski antyutopii, takiej jak 1984 Orwella (s. 147). Michael Earley pierwszy uświadomił mi przydatność analizy Frye'a do zrozumienia świata Gyubala Wahazara. \ Tamże, s. 64. 239 tiKurka Wodnan 238 Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i sferycznej bie przywłaszczyć, ale nie udaje mu się zagrać dobrze żadnej roli i zarabia tylko na przezwisko „kabotyna".26 „W tym, co jest wewnątrz tego, stwarzam szkielet nowy" — wyznaje Ed-gar.27 Układając swój dramat Witkacy z nieustannie obecną ironią, ale też z niezawodnym gustem, spożytkował najróżniejsze źródła literackie, czerpiąc z różnych utworów elementy, które następnie przystosował do własnych celów. Kurka Wodna stanowi istny skarbiec aluzji i cytatów; z fragmentów cudzych dzieł autor tworzy swój własny dramat. Tytuł i postać tytułowa zawiera aluzję do Dzikiej Kaczki Ibsena i Mewy Cze-chowa, cenionych sztuk realistycznych, w których ptaki stanowią symbole organizujące.28 W tych dziewiętnastowiecznych sztukach akcja obraca się wokół polowania na ptaki i analogicznych śmierci, rzeczywistych lub symbolicznych, które spotykają postaci kobiece skojarzone z ptakami. Podobnie jest w Kurce Wodnej, jednak Kurka Witkacego — stworzenie osobliwe i dziwaczne zarówno w nazwie, jak i w osobowości — ma charakter postsymboliczny, jest pozbawiona funkcji i całej sieci znaczeń, które Ibsen i Czechów wyraźnie nadają swoim postaciom. Kurka Wodna jest czymkolwiek, wszystkim lub niczym — zależnie od tego, jak ją chcą widzieć inni. Witkacy pozwala swojemu ptakowi swobodnie latać przez całą sztukę. Z Mewy Witkacy czerpie również szereg elementów scenicznych i efektów obrazowych, które starannie przekłada na czysto groteskowy i abstrakcyjny wymiar Kurki Wodnej.29 Obie te sztuki kończą się grą w karty następującą po samobójstwie bohatera; w obu ptasia bohaterka niespodziewanie powraca po rzekomym zniknięciu na zawsze; w obu również 28 Tamże, s. 23. 27 Tamże, s. 40. 28 Dramaturdzy przełomu wieków mieli szczególne upodobanie do symbolicznych ptaków — skłonność, którą Witkacy wykpiwa w Kurce Wodnej. Poza sztukami Ibsena i Czechowa ptaki występują w Niebieskim ptaku Maeterlincka i Vet rigets port Knuta Hamsuna, gdzie mewa jest użyta jako symbol. 29 O tym, że Witkacy szczególnie lubił tę sztukę Czechowa, wiemy z listu Witkiewicza ojca do syna z 8 kwietnia 1912, w którym pisze: „Cieszę się, że Ci się Czajka podobał". (List 459, Listy do syna, s. 551). Lenny Berger w nie opublikowanym artykule o technice Witkacego pierwszy dostrzegł podobieństwo między dekoracjami aktu I Mewy a kopcem i motywem podniesienia kurtyny u Witkacego. między dwoma ostatnimi aktami następuje znaczny upływ czasu. Z wrażliwością malarza Witkacy zatrzymuje silne oddziaływanie wzrokowe pewnych kształtów i układów dramatycznych znajdujących się w sztuce Czechowa, ale porzucając ich oryginalną treść, przekształca je dla własnych celów formalnych. Dla Witkacego najważniejszym ze wszystkich obrazów Mewy jest perspektywa ukazana w czasie występów amatorskiego zespołu Treplewa na tle jeziora. W pierwszym akcie Mewy, gdy podnosi się kurtyna tego wewnętrznego teatru, Ninę widać na podeście, a księżyc znad horyzontu odbija się w wodzie. Natrętny powrót tego tła — jest wspomniane na początku ostatniego aktu — bezpośrednio poprzedza powrót Niny i powtórzenie przez nią niektórych kwestii wypowiadanych w czasie przedstawienia. Splątane związki przestrzenne i czasowe zawarte w Czecho-wowskim obrazie teatru nad jeziorem dostarczyły impulsu dla najznakomitszego wynalazku scenicznego w Kurce Wodnej. Na początku sztuki Kurka Wodna stoi na nagim, podobnym do sceny kopcu na tle morza, a gdy w ostatnim akcie kurtyna podnosi się nad dokładnie taką samą sceną, nawracający widok tajemniczo doprowadza do powtórzenia „teatralnych" wydarzeń łącznie z wystąpieniem Edgara w kostiumie ze sceny zabójstwa. Leniwa czechowowska atmosfera ziemiańskiej rezydencji w Kurce Wodnej (łącznie z rosyjską niańką Afrosją Opupiejki-ną 30) jest skrzyżowana z bardziej gwałtownymi i zgrzytliwy-mi tonami dwudziestowiecznego rozkładu. Witkacy miesza najbardziej rozbieżne źródła inspiracji. W jego podwojonym widzeniu Wiśniowy Sad zostaje napadnięty przez opryszków i terrorystów, którzy wyglądają, jakby zeszli ze stron dziwacznej sztuki Franka Wedekinda. Sama Kurka Wodna jest bezpośrednią potomkinią Lulu Wedekinda, demonicznej bohaterki Demona ziemi i Puszki Pandory, która, pozbawiona osobowości, sama w sobie jest niczym, będąc tylko zmieniającym się odbiciem tego, co znaczy dla innych. Właściwie Kurka 30 Brzmienie nazwiska Opupiejkina zawiera aluzję do wyrazu „pupa". Nowotwory językowe Witkacego wywiedzione z tego słowa i spożytkowanie ich przez Gombrowicza omawia Louis Iribar-ne w przypisie do angielskiego przekładu Nienasycenia (Insatia-bility. Tłum. L. Iribarne, Urbana 1977, s. 416). 240 Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i i sferycznej «Bezimienne dzieło» 241 Wodna (łącznie z jej wczesnym poprzednikiem, Maciejem Korbową i Bellatrix) zawdzięcza wiele ze swojej treści sztukom Wedekinda, przedstawiającym zdecydowanie współczesne środowisko i zawierającym obrazy świata wielkiej finansjery i międzynarodowej przestępczości, nawiązującego sojusz z dekadenckimi kołami intelektualnymi i artystycznymi. Tajemnicze transakcje finansowe, szantaże i najścia policji tworzą histeryczne nastroje i nieprawdopodobne sytuacje sztuk Wedekinda, które niewątpliwie przyciągały Witkacego połączeniem sztuki i nerwicy, przemocy i metafizyki. Nawet Tadzio ma swojego poprzednika w Hugenbergu Wedekinda, chłopcu pragnącym wprowadzenia w życie, który po wyjściu z zakładu poprawczego bierze udział w tym, co jedna ze zdegenerowanych grup Lulu nazywa „obrzędami naszego tajnego kultu"31. Drogą swobodnych skojarzeń jeden wyraz czy zdanie w Kurce Wodnej jak we śnie przypomina inny; obrazowanie płynie krętym nurtem przez całą sztukę — nie tylko jako system symboli, ale jako mieszanina zatartych wspomnień, dowcipów i przypadkowych skojarzeń. Tytuł i nazwisko Alicji, Księżnej of Nevermore, pochodzi z refrenu wiersza Poego Kruk; wielki czarny ptak skojarzony z małą Kurką Wodną. Imię poety amerykańskiego noszą obaj mężowie Księżnej, Edgar Wałpor i Ed-gar Nevermore — pożarty przez tygrysa w Manjapara-Jungle, gdy czytał Principia Mathematica Russella i Whiteheada. Tadzio przypomina sobie strzelanie do wron z flobertu, a Kor-bowski jest wężem pożerającym małe ptaszki. Ponadto Alicja i Edgar to imiona kapitana artylerii i jego żony w Tańcu śmierci Strindberga. Przy końcu drugiego aktu Kurki Wodnej bohater Witkacego i jego angielska narzeczona oznajmiają, że jak skazańcy będą się wlekli ze sobą do śmierci, przypominając rozpacze ich imienników u Strindberga nad katuszami życia małżeńskiego.32 31 F, Wedekind, Die Biichse der Pandora, w: Werke, Bd. l, Berlin 1969, s. 345. Witkacy nigdzie nie wymienia Wedekinda, ale jako młody człowiek mógł widzieć jego sztuki wystawiane w Krakowie w pierwszych latach stulecia. Znana aktorka, Jadwiga Toep-litz-Mrozowska, wystąpiła tam w 1904 roku jako Lulu w Demonie ziemi, a także w Małym domku Rittnera w tym samym roku i w Salome Wilde'a w rok później (J. Toeplitz-Mrozowska, Słoneczne życie, Kraków 1975, s. 76). «2 Na ten związek zwrócił mi uwagę Carl Weber. Zwłaszcza Taniec śmierci. Cz. l, akt I, scena l, gdzie Alicja mówi: ,~—— -- tu Mieduwała, tłustego, siwowłosego i siwobrodego starca, którego poznajemy tylko z tego fałszywego portretu. To komercjalne dzieło propagandy wizualnej jest próbką tego, czego się spodziewać możemy po sztuce przyszłości: warto zauważyć, że rządy sztuką są domeną działania ministra zdrowia. Czy dobroduszny i obleśny Mieduwał rzeczywiście istnieje, czy jest tylko syntetycznym tworem politycznym, przydatnym do kierowania masami? To pytanie pozostaje bez odpowiedzi. Z motta sztuki wiemy, że nazwisko to pochodzi ze snu Witkacego w 1912 roku: „Mieduwalszczycy skarmią na widok Czarnego Beata, Buwaja Piecyty." To niezrozumiałe zdanie Witkacy powtarza w kilku swoich utworach (łącznie z Nienasyceniem i Szewcami). Bezimienne dzieło, podobnie jak Nowe Wyzioolenie, stanowi wynik długiego dojrzewania zalążkowej idei powstałej w czasie snu. Dla Witkacego, tak jak dla suf-Tealistów, pierwiastek irracjonalny i podświadomy stanowi najgłębsze źródło mocy twórczych. Jedynym artystą w Bezimiennym dziele, który nie jest skłócony z sobą i odnosi sukcesy zawodowe, jest działający instynktownie i automatycznie Grabarz Girtak. Swój twór, „bezimienne dzieło", •wykonuje na ulicach, niszcząc to, co już istnieje. Szafot jest scena, na której przedstawia swoje przerażające dramaty, a dół grobowy miejscem prób, gdzie opracowuje swoje scenariusze. Girtak — artysta jako grabarz radośnie i z szyderstwem grzebiący stary porządek — należy do najbardziej oryginalnych i dynamicznych scenicznych postaci Witkacego. Napisane w tym samym roku, w którym opublikowano eks-presjonistyczny dramat Ernsta Tollera Masse Mensch, ukazujący niepowodzenie rewolucji proletariackiej dokonanej przez „Kogoś Bezimiennego", ponieważ jej materialistyczna ideologia nie sprawdziła się wobec jednostki, Bezimienne dzieło Witkacego bierze za temat „bezimienny" twór — rewolucję, która odnosi zwycięstwo, ponieważ sięga do najniższych warstw i wyzwala masowe zniszczenie. Pozbawiony oblicza motłoch, powodowany podświadomymi odruchami, znosi •wszystkie zapory. Wszelka ideologia, nawet kłamliwa jak mie-duwalszczyków, zostaje pogrzebana; tryumfuje girtakowska sztuka sardonicznej przemocy.19 19 Andrzej Wirth porównuje Bezimienne dzieło z Werblami w nocy Brechta w artykule Brecht and Wiikiewicz: Two Concepts 253- tcia. Główna postać Mątwy, na wpół obłąkany artysta, musi za wszelką cenę znaleźć nowy światopogląd, ponieważ dla niego •życie jest możliwe tylko jako bezpośredni wyraz filozofii. W chwili rozpoczęcia dramatu Paweł Bezdeka jest ukazany z perspektywy wieczności, na tle czarnych ścian swojego atelier, z zasłoniętym czerwoną zasłoną oknem, które w nieregularnych odstępach czasu tajemniczo się rozświetla. Odosobniony w czarnej pustce swojej duszy, zrozpaczony artysta może wypowiedzieć swój niepokój tylko Bogu, w którego właściwie nie wierzy, albo niememu towarzyszowi, pięknemu posągowi Alice d'Or, ubranej „w obcisłą suknię, wyglądającą jak skóra krokodyla" 7. Zdany na łaskę świata pozbawionego rreligijnej wiary i przekonań filozoficznych, Bezdeka musi uznać nieprzydatność swojego artyzmu w społeczeństwie masowym, które akceptuje tylko najbardziej banalną sztukę :i lekceważy lub likwiduje prawdziwą twórczość. Jego własne dzieła zostały niedawno spalone przez władze, a jego poglądy na sztukę wyszydzone i zelżone. Stosownie do praktykowanej przez autora metody nawracania do naszkicowanych poprzednio sytuacji i posuwania ich o krok dalej, Mątwa rozpoczyna się w tym samym punkcie, w którym zakończył się dramat Oni — kiedy galeria estety została już zniszczona przez policyjny system totalitarny. Jednak w przeciwieństwie do niedojrzałego dyletanta Bałandasz-.ka, który pokutę za zmarnowaną karierę odbywa przez dożywotnie uwięzienie, bohater Mątwy jest rzeczywistym twórcą postawionym wobec trudnego wyboru egzystencjalnego. W wieku czterdziestu sześciu lat Bezdeka popadł w całkowity impas twórczy: musi albo popełnić samobójstwo, albo zacząć na własna rękę nowe życie. W znakomitym początkowym monologu Witkacy ukazuje charakter bohatera — metafizycz- 6 Zob. wyjaśnienie Jana Błońskiego we Wstępie do: S. J. Witkie- •wicz, Wybór dramatów, Wrocław 1974, s. LXI. 7 Dramaty, t. 2, s. 132. nego pielgrzyma pełnego zwątpienia i ironicznych refleksji nad samym sobą — i obnaża zawartość jego umysłu: „Boże, Boże — nadaremnie wzywam Twoje imię, bo właściwie w Ciebie nie wierzę. A kogoś wezwać muszę. Zmarnowałem życie. Dwie żony, szalona praca — nie wiadomo dla czego — bo ostatecznie filozofia moja nie jest oficjalnie uznana, a resztki moich obrazów zniszczono wczoraj z rozkazu naczelnika Syndyktatu Wyrobów Ręcznego Paskudztwa. Jestem zupełnie sam."8 Bezdeka nie pozostaje jednak długo samotny. Jak w Kurce Wodnej, puste wnętrze bohatera w Mątwie zaludnia się postaciami, które roztaczają przed nim rozmaite pokusy. Metoda konstruowania rozwoju dramatycznego u Witkacego polega na rytmicznym pomnażaniu elementów i przyspieszaniu. Postępujące zwiększanie liczby postaci, a także nasilające się komplikowanie związków seksualnych, rodzinnych i społecznych wywołują napięcie, które rośnie i wzmaga złożoność w jeszcze wyższym stopniu i większym rozmiarze, póki w końcu wielki niszczycielski wybuch nie staje się nieuchronny. We wszystkich utworach wizję i technikę Witkacego kształtuje akustyka amplifikacji, a także optyka mnożenia i powiększania. W Mątwie autor dokonuje stałego przyrostu tempa i bogactwa orkiestracji głosowej z wyczuciem odcieni muzycznych i niemal matematyczną precyzją. Znakomicie zsynchronizowane wejścia, niespodziewane przybycia i przypadkowe spotkania wprowadzają coraz to nowe nieprzewidziane i nieopanowane siły, które posuwają dramat naprzód od powolnego otwarcia do wzrastających przyśpieszeń w zwrotach akcji i rozpoznaniach. Każda część Mątwy zawiera wzrastającą liczbę uczestników zajętych spekulatywnym konfrontowaniem światopoglądów. Po wstępnym monologu Bezdeka zwraca się do swojej dawnej kochanki, Alice d'Or, teraz posągu czy też pomnika skamieniałego pożądania. Reprezentuje ono pokusę czystej zmysłowości, którą artysta już dawno ma za sobą. W duecie z Alice Bezdeka wyznaje, że jest pożerany nudą i czuje głód metafizyczny: własną sztukę uważa za mistyfikację, a światło jedynej tajemnicy zgasło. I rzeczywiście w tej właśnie chwili gaśnie czerwone światło w oknie. Rozpaczającego nad klęską własnej sztuki Bezdekę odwie- Tamże, s. 133. nej xMątwa» 259 258 Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i sjerya dza słynny Papież, autorytet w sprawach artystycznych, który otrzymał przepustkę i długoterminowy urlop z nieba. Ubrany z przepychem, jakby zszedł ze wspaniałego renesansowego portretu 9, Papież dyskutuje uczonym i wytwornym językiem o kulturze i religii. Trio złożone z artysty, ożywionego posągu i postaci z portretu, stosownie do charakteru uczestników, roztrząsa przede wszystkim problemy sztuki. Papież roztacza przed Bezdeką największą pokusę, utrzymując, że jest on wielkim artystą, fakt bowiem, że Syndykat Wyrobów Ręcznego Paskudztwa spalił jego dzieła, jest według Juliusza II nieodpartym dowodem ich wartości. Ożywioną dyskusję nagle przerywa zjawienie się Bili, narzeczonej Bezdeki, która wpada do atelier ubrana w błękitną sukienkę z różnokolorowymi pakunkami w rękach, a za nią wchodzi służący niosący jeszcze więcej paczek. Ella jest mątwą, choć na pierwszy rzut oka trudno dostrzec, co może mieć wspólnego z dziesięcioramiennym morskim mięczakiem z rodziny kałamarnic. Podobnie jak współcześni mu dadaiści i sur-realiści, Witkacy lubił nadawać swoim sztukom zagadkowe tytuły, ale u niego nie są dobrane dowolnie i zawsze mają ukryte znaczenie. W słowniku Witkacego mątwa to wszelki miękki i zdradziecki drapieżnik, który raz uczepiwszy się swoimi ssawkami nie daje za wygraną: autor może tak nazwać kapitalizm, demoniczną kobietę czy też przesadnie zapobiegliwą panią domu, jak Ella.10 Będąc jedyną postacią pogrążoną w codziennym życiu, pochłoniętą wyłącznie praktycznymi celami, Ella stanowi ostre tło dla wizjonerskich protagonistów Mątwy, wędrowców duchowych szukających wielkości i przygody. Jej celem jest tylko przylgnięcie do wybranego mężczyzny i ukojenie go w ramionach przez starannie dozowane dawki małżeńskiego szczęścia. Mówi Bezdece, jak przytulnie urządziła ich mieszkan- 9 Według Błońskiego nie istnieje portret Juliusza II pędzla Ty— cjana, natomiast namalował go Rafael — obraz ten wisi w galerii Uffizi we Florencji (Wstęp do: S. I. Witkiewicz, Wybór dramatów, s. 111). Albo Witkacy pomylił Tycjana z Rafaelem, albo świadomie wymyślił nie istniejący portret. 10 w Nienasyceniu wyraz „mątwa" występuje w różnych znaczeniach, na co wskazują poniższe przykłady: „dziki, nowotworowy, niezorganizowany kapitał. O mało nie pożarła ludzkości ta mątwa" (t. l, s. 259); Persy Zwierżontkowskaja „syciła się [Genezy-pem] jak mątwa" (t. 2, s. 178); „sama dwoista miłość [Genezypa i jego niewinnej narzeczonej, Elizy] [...] wysysa ich jak mątwa, sycąc tym swoje własne, niepojęte istnienie" (t. 2, s. 274). ko. Kanapy są złote „w różowe paseczki". W buduarku pokrytym „różowym jedwabiem w błękitne kwiatki" uwięziony malarz będzie otrzymywał takie ilości rozkoszy zmysłowych, aby mieć siły do pracy następnego dnia.11 Specjalne miejsce przygotowano na jego narkotyki, które będzie mógł w ilości umiarkowanej zażywać. Ściśle poszufladkowane mieszczańskie wygody Elli są w swojej barwie i kształcie banalnie ładne i malutkie. Podobnie jak jej paczuszki, te radości zajmują ręce i nie pozostawiają swobody ruchów. Artysta może zostać więźniem nie tylko państwa, ale i domu. W części dramatu zdominowanej przez mątwę Ellę Bezdeką musi oprzeć się pokusie przytulnych rozkoszy domowych, tak jak wcześniej powściągnął cielesną namiętność do Alice cTOr, której posąg trzyma w atelier na pamiątkę przebytego szaleństwa. Artysta musi pozostać nie skrępowany żadnymi więzami. Z kolei słychać za drzwiami potężne, władcze kroki, sygnalizujące groźne zbliżanie się trzeciego, najważniejszego gościa. Jest nim, jak zapowiada Bezdeką, jego stary kolega szkolny, który ostatnio ogłosił się Hyrkanem IV, władcą sztucznego królestwa, Hyrkanii. Ubrany w purpurowy płaszcz zwieszający się do ziemi i w hełm z czerwonym pióropuszem, Hyrkan przemawia majestatycznie, trzymając w ręku olbrzymi miecz, ale olśniewający strój i ekwipunek tylko ośmiesza dyktatora, który zmuszony jest stwarzać własną tożsamość i królestwo. Jego wejście na scenę stanowi komiczne rozładowanie, gdyż wygląd zewnętrzny Hyrkana kontrastuje z jego majestatycznym chodem. Gość z przyszłości (tak groźny w Macieju Korbowie i Bel-latrix i w Nowym Wyzwoleniu) jest w Mątwie po prostu zwykłym śmiertelnikiem, który przebrał się jak na maskaradę, usiłując dorównać Papieżowi Juliuszowi w wystawności i przepychu. Aby poprzeć swoje absurdalne roszczenia do wielkości, tyraniątko musi narzucać się światu przez iluzję teatralną i komedianckie gesty.12 Centralna część Mątwy poświęcona jest Hyrkanowi, którego światopogląd występuje w intrygującym podtytule sztuki. Osią całego dramatu jest właśnie filozofia współczesnego dyktatora. Próby sprecyzowania światopoglądu Hyrkana tworzą z dru- " Dramaty, t. 2, s. 140. 12 Charakterystyczne dla Witkacego powiązanie teatralności z oszustwem jest szczególnie wyraźne w portrecie Hyrkana. 260 «Mątwa» 261 Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i sferycznej giej połowy Mątwy dociekanie epistemologiczne, które zmienia się w końcu w fizyczną pogoń zakończoną podróżą. Określić znaczenie i zdefiniować terminy można tylko przez działanie." Sztuczne królestwo samozwańczego dyktatora, Hyrkania _ jeden z najbardziej pomysłowych tworów Witkacego — bierze swoją nazwę od legendarnego państwa w Azji Mniejszej, znanego z dzikich tygrysów, o których autor mógł przeczytać u Szekspira, a także u Rabelais'go.14 Ideologia Hyrkana wywodzi się z koncepcji nietzscheańskich, mimo że sam tyran wyraża najgłębszą pogardę dla niemieckiego filozofa: jego technika zastraszania i propagandy jest taka sama jak w państwie faszystowskim. Nowoczesny nadczłowiek wynajdujący swoje królestwo i wartości zamierza panować nad bezwolnymi masami — które uważa za bydło — za pomocą tego, co nazywa ,,hyrkanicznym pożądaniem". Sprowokowany do wyjaśnienia, co znaczy to bezsensowne określenie, Hyrkan wyjawia prawdziwą naturę totalitarnej władzy, która polega na posiadanej przez słowa sile tworzenia rzeczy. „Hyrkan IV: [...] Ja tworzę rzeczywistość ucieleśniając hyrkaniczne pożądania. Posąg: Takich pożądań nie ma... Juliusz II grzecznie do Posągu: Właśnie to chciałem powiedzieć. Do Hyrkana: To słowo nie istnieje, jest pustyni dźwiękiem bez treści. 13 Rzeczywisty cel, do którego dążą postaci, jest zawsze nie u-świadomiony i może się ujawnić tylko stopniowo, przez sam rozwój wydarzeń. Stąd szczególna forma napięcia w dramatach _Witkacego: nikt nie wie, co się zdarzy, wyczuwa się tylko zagrażającą zgubę. 14 Hyrkania była prowincją starożytnego imperium perskiego nad brzegiem Morza Kaspijskiego. Witkacy przez długi czas interesował się Persją i jej historią, być może ze wzglądów rodzinnych. W tym właśnie rejonie Azji Środkowej stryjeczny dziad autora, Jan Witkiewicz (1806—1839), odnosił wielkie sukcesy jako rosyjski tajny agent. Wcielony do armii rosyjskiej za działalność niepodległościową, Jan Witkiewicz szybko pozyskał zaufanie zwierzchników i pod różnymi przebraniami podejmował skomplikowane zadania skierowane przeciwko Anglikom, w walce dwu imperiów o panowanie nad Persją i Afganistanem, omalże nie doprowadzając do wojny Rosji z Anglią (zob. Listy do syna, s. 785). Krótki zarys jego niezwykłej kariery zawiera studium Melyina M. Kesslera Ivan Viktorovich Vitkevich 1806—1839: A Tsarist Agent in Central Asia („Central Asian Collectanea" 1960, nr 4). Hyrkan IV: Skoro podam jego definicję, ten pusty dźwięk stanie się pojęciem i od tej chwili istnieć będzie w świecie idei całą wieczność." 15 Nie tylko faszystowscy propagandyści zajmują się takim zniekształcaniem języka, które uwalnia wyrazy od zwykłego znaczenia i otwiera drogę do kształtowania mowy zgodnie z życzeniem. Poeci i mitotwórcy zawsze wynajdywali nazwy, które tworzyły coś z niczego. Sam Witkacy świadomie używa języka w taki nieścisły i zaborczy sposób, wykrzywiając i naciągając przyjętą formę w celu stworzenia ukutego przez siebie odpowiednika. Epitet Witkacego, nie posiadając z początku określonego desygnatu — na przykład „metafizyczny" czy „pragmatysta" — przez powtarzanie i coraz to szersze stosowanie obejmuje niespodziewany, nowy zakres znaczeniowy. W ten sposób wyrażenie: „pożądania hyrkaniczne", zyskuje nowe zakresy znaczenia w zmieniających się kontekstach i przybiera różne zabarwienie w ustach różnych osób. Początkowo pusty dźwięk może nawet otworzyć możliwości samorealizacji ukryte w każdej jednostce. Swobodnie przepływające wyrazy zawierają ukryte działanie jak ładunek wybuchowy.16 Tak jak wyrażenie „hyrkaniczne pożądania" nie ma ograniczonego zakresu, jest płynne i pojemne, tak osobowość Hyrkana wywodzi się z wy_razów. Właściwie jedynym celem światopoglądu hyrkanicznego jest nieustanne eksperymentowanie, stałe tworzenie na nowo i przewartościowywanie osobowości. W przypadku Hyrkana postępowanie to nie ma żadnego celu wyższego od samolubnego zadowolenia lub życia dla samego życia. Oskarżony przez Papieża Juliusza o prymitywny pragmatyzm, nowy nadczłowiek odsłania swój prawdziwy charakter szarlatana żonglującego pozorami i dążącego 16 Dramaty, t. 2. s. 148—149. W książce Fantastyka i futurologia (t. l, Kraków 1970, s. 38) Stanisław Leni zauważa, że dialogi w sztukach Witkacego są wymyślone i zbudowane akapitami, w jednostkach pojęciowych o matematycznej precyzji. W powieści Lema Kongres futurologiczny (w: Bezsenność, Kraków 1971) występuje podobny dialog na temat możności uzyskania przyszłych znaczeń przez nonsensowne wyrazy: „Przecież te słowa nie mają żadnego sensu? — Jeszcze nie mają, ale będą mieć" (s. 99). Lem, który jak Witkacy, jest mistrzem neologizmów, podobnie jak on dostrzega polityczne implikacje sztucznych wyrazów. • l" .Jerzy R- Krzyżanowski spostrzega, że nie mogąc się posłużyć istniejącym wyrazem, Witkacy używa języka, „aby stworzyć własny obraz rzeczywistości" (Witkiewicz's Anthroponymy, s. 196). 263 «Mątwa» 262 Mistrzostioo formy: nieeuklidesowej i sferycznej tylko do samolubnego panowania nad innymi. Hyrkan zaprasza starego kolegę Bezdekę do Hyrkanii, gdzie będą mogli raczyć się owocami tyranii i zaznać wszystkich rozkoszy życia w aspołecznym hedonizmie: ,,... życie nasze przeżyjemy na szczytach tego, co na tej przeklętej naszej gałce jest możliwe, a nie zmarniejemy w ciągłym kompromisie z wzrastającą siłą społecznej przyczepności i organizacji. Niektórzy uważają mnie za anarchistę. Pluję na ich zjełczałe poglądy. Ja tworzę nadludzi. Dwóch, trzech — to wystarczy. Reszta to miazga — ser dla robaków." " Bezdekę po raz pierwszy spotyka poważna pokusa, możliwość ucieczki od zbliżającego się małżeństwa z Ellą, od bankructwa kariery artystycznej i od ogólnej banalności życia. Hyrkaniczny światopogląd stanowi najsilniejszą z dotychczasowych pokus, gdyż daje władzę przemiany życia. Jak Pem-brok w Niepodległości trójkątów, bohater Mątwy gotów jest zamienić swoje niepewne rzemiosło na możliwość stania się filozofem-królem. Bezdeka na koniec ulegnie pożądaniom hyrkanicznym, ale w swoim rozumieniu tych wyrazów, a nie według definicji podanej przez Hyrkana. Zatem artysta ma prawo przywłaszczyć sobie ideę dyktatora — a nawet jego imię — ale przez to napełni je nowym i wyższym znaczeniem. Bezdeka przeniknął pozę Hyrkana-nadczłowieka i odrzucił ją, natomiast broni artysty, a nie matadora politycznego jako współczesnego odpowiednika wielkich władców przeszłości: „Jesteś w istocie małym raubritterem, a nie istotnym władcą. Jesteś wielki w stosunku do niesłychanie niskiego poziomu kultury w twoim państwie. Nadczłowiek w rodzaju Nietz-schego może być dziś jedynie małą kanalijką. A resztę procentu dawnych władców można znaleźć w naszych czasach tylko między artystami. Hodowla nadludzi jest największym humbugiem, jaki znam." 18 Zbliża się chwila zdemaskowania, kiedy każda z postaci Mątwy wypowiada swoje ukryte hyrkaniczne pożądania. Dotyczy to również tożsamości fizycznej ujawnionej przez zdjęcie kostiumów i porzucenie teatralnego udawania. Kiedy Bezdeka mówi rzekomemu dyktatorowi, że trudno brać go poważnie, skoro jest ubrany jak postać komediowa, Hyrkan if Dramaty, t. 2, s. 149. is Tamże, s. 153. uprzejmie zdejmuje swój maskaradowy strój i okazuje się nieokreślonym przeciętnym człowiekiem w dobrze skrojonym garniturze. Efekt nagłego zdemaskowania, ukazujący banalność tyranii, można porównać z przekształceniem Kala-Azar w młodego dandysa w Metafizyce dwugłowego cielęcia. Następują kolejne demaskacje. Z przybyciem matki Elli w towarzystwie drugiej matrony i dwu głupkowatych wujków narzeczonej w celu uczestniczenia w zaślubinach orkiestracja Mątwy nabiera pełnej siły i osiąga najwyższą złożoność. Dwa nagłe akty przemocy wywołują szczytowe napięcie dramatyczne i doprowadzają do ogólnego opuszczenia sceny. Powodowany swoimi hyrkanicznymł pożądaniami dyktator — teraz sprowadzony do poziomu zwykłego łotrzyka — brutalnie morduje Ellę jednym ciosem swojego miecza w odpowiedzi na jej histeryczne domagania się śmierci na myśl o utracie Bezdeki. Druga matrona — niechlujna podstarzała kokota — oznajmia wówczas, że jest matką Hyrkana. Głęboko upokorzony tym, że jest synem prostytutki i co gorsze według jego faszystowskich poglądów, mógł mieć ojca Żyda, komiczny nadczło-wiek opuszcza gwałtownie scenę mamrocząc pogróżki. Z morderstwem i uzurpacją mamy do czynienia również wtedy, 'kiedy Bezdeka wciela w życie swój absolut. Pod pozorem, że nie podoba mu się sposób, w jaki Hyrkan odzywa się do matki, artysta zabija niedorzecznego dyktatora — oględnie dokonując aktu przemocy poza sceną — i powraca, aby ogłosić, że jest teraz Hyrkanem V. Dając upust swoim hyrkanicznym pożądaniom, Bezdeka udowadnia, że tylko artysta nadaje się do sprawowania rządów. Dramaty Witkacego kończą się nie tyle rozwiązaniem, co przekształceniem wszystkich elementów; lud i systemy polityczne nagle zastępują się nawzajem. Zasada zastępowania działa i w Mątwie; Bezdeka adoptuje matkę Hyrkana razem z jego tytułem i królestwem. Przyjmując tożsamość i zagarniając dzieło życia swojego przyjaciela, Bezdeka działa zgodnie z jednym z dwu podstawowych wzorców zachowania rządzących bohaterami Witkacego. Aby przezwyciężyć przekleństwo istnienia, główne postaci albo wybierają samozniszczenie, albo dążą do ponownych narodzin. Członkowie pierwszej gru-Py, ci zdecydowani na cierpienie, jak Florestan w Nowym Wyzwołeniu i Bałandaszek w dramacie Oni, bez sprzeciwu poddają się torturom i uwięzieniu, przyznając się do winy, nawet gdy nie popełnili żadnej zbrodni. Natomiast ci, którzy 264 «Mątwa» 265 Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i sferycznej należą do drugiej grupy, dokonują aktów przemocy na innych, aby rozpocząć nowe życie. Aby narodziła się nowa osobowość, stara musi umrzeć. Po odarciu go z kłamstw i samooszukiwania się bohater Witkacego, który ma wolę przetrwania, musi ukraść imię i tożsamość innej osoby i zachować jej życiorys i ideały. Tumor Móz-gowicz bez powodzenia próbował zająć miejsce Radży, którego zabił, i stać się bogiem wulkanu, a Ellinor Golders na jakiś czas zabija Price'a i zabiera jego dzieło i tożsamość. Artysta Paweł Bezdeka w Mątwie należy do nielicznej grupy bohaterów Witkacego, którzy samodzielnie formują swoje nowe życie. Obejmując władzę w sztucznym królestwie, Hyrkanii, Bezdeka ma nadzieję stworzyć w życiu to, czego nie udało mu się dokonać w sztuce. Przypisując zupełnie nowe znaczenie pojęciu hyrkanicznych pożądań, czuje, że może mu się powieść tam, gdzie Hyrkan pobłądził. Jego Hyrkania będzie twórczą syntezą wszelkich aspiracji i wiedzy ludzkiej, a nie okrutną tyranią, którą przewidywał jego poprzednik: ,,Ja wam stworzę naprawdę rozkoszny kącik w Nieskończoności świata. Sztuka, filozofia, miłość, nauka, społeczeństwo — jedna wielka kasza. I my, jak wieloryby tryskające rozkoszą, a nie jak podłe robaki, będziemy pławić się w tym wszystkim po uszy." 19 Zarówno Hyrkan, jak i Bezdeka korzystali z narkotyków, ale podczas gdy wojujący nadczłowiek zażywał morfinę i inne alkaloidy wywołujące sztuczne „wzloty", po których następowały okresy głębokiej depresji, malarz wolał rozszerzające świadomość środki halucynogenne.20 Panowanie Bezdeki jako Hyrkana V będzie rządami poszerzonej świadomości. Jego obietnica złożona przyjaciołom — „Stworzymy razem czysty nonsens w życiu, a nie w Sztuce" 2i — wyprzedza wyzwalające credo surrealistów wyrażone w ich apelu o „chwilę intensywnej bezznaczeniowości, która odbijałaby i skupiała absur- 19 Tamże, s. 165—166. 20 Marshall Rosenbaum, który grał rolę Hyrkana w przedstawieniu Mątwy w reżyserii Zygmunta Hiibnera na Uniwersytecie Georgii w marcu 1976 roku, zwrócił mi uwagę na różny stosunek Bezdeki i Hyrkana do narkotyków. Według Rosenbauma charaktery i filozofie obu bohaterów można wyjaśnić jako odbicie ich doświadczeń z narkotykami, a całą sztukę można nazwać dramatem o świadomości poddanej działaniu narkotyków. 21 Dramaty, t. 2, s. 166. . < dalność świata wokół nas, co pomogłoby nam lepiej sobie uświadomić niepewność naszego ludzkiego losu"22. Ale jednocześnie istnieją inne, bardziej złowrogie nurty, które można wykryć w ostatecznym rozwiązaniu planowanym przez Bezdekę-Hyrkana. „I choćbym na głowie miał stanąć i przewrócić sobie i innym kiszki — oświadcza nowy władca — spełnię swoją misję na tej planecie." 23 Poddając się pokusom władzy i folgując swoim hyrkanicznym pożądaniom, artysta może stać się fanatycznym maniakiem i być nawet bardziej niebezpiecznym dyktatorem niż Hyrkan IV. W szybko następującym zakończeniu sztuki cała grupa neofitów (łącznie nawet z Eilą, która była tylko ogłuszona) wybiera się Hyrkania-ekspresem do mitycznego królestwa, które teraz muszą stworzyć. Rytmiczne przyśpieszenie, następujące w ciągu całej sztuki, uwieńcza szybka podróż zmechanizowanym środkiem lokomocji do Hyrkanii i do spełnienia nienasyconych pożądań, które wizja tego kraju pobudziła. Nowe życie w przedstawionym świecie Witkacego zawsze przybiera formę podróży czy ucieczki od dawnej osobowości do nierealnego przeznaczenia. W Szalonej lokomotywie, napisanej w rok później, autor powraca do idei podsuniętej przez Hyrka-nia-ekspres i przedstawia samą podróż odbywaną przez podobną grupę obłąkańców pędzącym pociągiem. Aby nakreślić krzywą swojego biegu, akcja Mątwy musi rozgrywać się między dwoma również nierealnymi miejscami: czarnym pokojem, w którym dokonuje się działalność umysłu, i wyobraźniowym królestwem Hyrkanii, do którego wszystkie postaci w końcu dążą. Bezdeka i jego przeobrażeni zwolennicy, dążąc znikąd donikąd, porzucają dawny stan umysłu, który tłumił ich świadomość, i przyjmują nowy, będący tylko możliwością twórczą. Po ich wyjeździe, w ostatnich chwilach przed zapadnięciem kurtyny, na pustej scenie pozostają tylko starannie owinięte paczuszki Elli i ekstrawagancki ubiór zamordowanego króla. Ten porzucony bagaż jest pustą skorupą, która została w pogoni za szczęściem i władzą. W końcowym obrazie, wytworzonym przez efekt reflektorowy, oczy widzów są skierowane nie na leżące ciało, ale na stos paczek i kostium 22 H. S. Gerschman, The Surrealist Revolution in France, Ann Arbor 1969, s. 28. W tym miejscu Gerschman pisze o wprowadzonym przez Andre Bretona pojęciu l'oeuvre d'art-evenement. a> Dramaty, t. 2, s. 168. «Mątwa» 267 266 Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i sferycznej teatralny. Po „zwycięskiej" wyprawie Bezdeki do złudnego świata pozostały na scenie prawdziwego teatru tylko rozrzucone akcesoria złudzeń. Nietzscheańskie przewartościowanie wszelkich wartości umożliwiło stworzenie Hyrkanii. Niezależnie od bezpośrednich aluzji zawartych w wypowiedziach Bezdeki i Hyrkana do wynalazcy nadczłowieka ukrytą obecność Nietzschego można wyczuć w całej Mątwie. Następujący cytat z Poza dobrem i ziem, w którym filozof niemiecki w procesie zrównywania społecznego dostrzega wspólne źródło człowieka z tłumu i współczesnych dyktatorów, mógłby posłużyć Witkacemu jako myślowa podstawa sztuki: „Też same warunki, w których na ogół odbywać się pocznie zrównanie i zmiernienie człowieka — do rzędu pożytecznego, roboczego, zdatnego nieraz i obrotnego zwierzęcia stadnego — sprzyjają również w najwyższym stopniu powstawaniu wyjątkowego człowieka najgroźniejszego i najbardziej pociągającego pokroju. [...] Chciałem powiedzieć: demokratyzowanie Europy jest zarazem niedobrowolnym przygotowywaniem podłoża pod posiew tyranów." 24 Nietzsche wywarł głęboki i trwały wpływ na Witkacego, który w młodości gruntownie zapoznał się z ideami niemieckiego pisarza. W kolejnych listach pisanych do syna przez czternaście lat poprzedzających wybuch wojny Witkiewicz ojciec przytaczał kluczowe zdania z Nietzschego, usiłując przekształcić syna w silnego duchowo i wolnego człowieka. Odniesienia do niemieckiego filozofa i jego idei często pojawiają się w sztukach i powieściach Witkacego, ale jego stosunek do twórcy mitu o nadczłowieku jest co najmniej dwuznaczny i kpiący.23 24 F. Nietzsche, Poza dobrem i ziem. Rozdz. VIII, § 241. Przekł. S. Wyrzykowski, Warszawa 1907, s. 211—212. Stuartowi Bakerowi zawdzięczam zwrócenie uwagi na ten fragment i jego ważność dla twórczości Witkacego. 25 W przypisach do swojego przekładu Nienasycenia Louis Iri-barne charakteryzuje stosunek Witkacego do niemieckiego filozofa jako głównie negatywny i lekceważący, wskazując jednocześnie na parodystyczne aluzje i cytaty znajdujące się w powieści (s. 430—431). Mnie natomiast wydaje się, że obecność idei ^Nietzschego wyczuwa się wszędzie w utworach Witkacego. Mówiąc o wpływie Nietzschego Henry Hatfield pisze: „Powierzchownie wpłynął niemal na każdego autora w Europie Środkowej i sąsiednicn krajach" (Nietzsche and Myth, w: Clashing Myth in German Literaturę from Heine to Rilke, Cambridge, Mass 1974, s. 101—10^-Pisząc o głównych ideach Nietzschego, które miały największy Z jednej strony Witkacy przyjmuje bez zastrzeżeń nienawiść Nietzschego do błogiej przeciętności, instynktu stadnego i mrowiskowego szczęścia dla wszystkich i podziela pogardę niemieckiego filozofa dla kupieckiej demokracji, brytyjskiego em-piryzmu i egalitarnego społeczeństwa tak ujednoliconego, że zostają naruszone absolutne wartości.26 Poza tym Witkacy świadomie przedkłada samotne, heroiczne dążenie do intensywności życia Zaratustry nad mieszczańską praktyczność i pragmatyczne obliczanie zysków i strat i czuje nietzscheańskie powołanie do wielkości w epoce nudy i konformizmu. Widzi samego siebie w roli wyjątkowej jednostki i artysty-arystokraty skłóconego z masami, ich mozołem i niewolniczą mentalnością. Przedstawiając wyobcowanie duchowe swoich osobliwych postaci, Witkacy posługuje się językiem podobnym do tego, jakim Zaratustra demaskuje ostatniego człowieka, czy ostatniego mieszczanina dbającego tylko o wygody i komfort fizyczny: „Każdy jest równy, każdy chce działu równego. Kto inaczej czuje, idzie dobrowolnie do domu obłąkanych" 27 — pisze Nietzsche w słowach przypominających ostatnią wypowiedź Plazmo-nika w Bezimiennym dziele. Autor Mątwy uważa artystę za ostatniego bojownika wartości metafizycznych doprowadzonego do szaleństwa przez tępy motłoch, gdy usiłuje bronić tajemnicy. Dla Witkacego, tak jak dla Nietzschego, obłęd jest wyróżnikiem geniusza.28 Z drugiej strony Witkacy intuicyjnie czuje, że w praktyce rola nadczłowieka jest dzisiaj oszukańczą poza przybieraną przez zawiedzionych słabeuszy, pozą, która będzie użyta do usprawiedliwienia najgorszych zbrodni i doprowadzi bezpośrednio do totalitarnego ucisku i zniszczenia wszelkich wartości ludzkich, a nie do wolności ducha. Autor powątpiewa w możliwość osiągnięcia wielkości we współczesnym świecie wpływ na takich pisarzy jak Witkacy, posłużyłem się pracą Hat-lielda, zwłaszcza fragmentem na s. 105—115. 28 Pogląd Witkacego na Brytyjczyków i ich kupieckie społeczeństwo wyraża Kniaź Bazyli w Nienasyceniu: „Oni stworzyli najbardziej łapczywie, bezmyślnie istotnie niekulturalne państwo pieniądza" (t. l, s. 121). 27 F. Nietzsche, Tafco rzecze Zaratustra. Przeł. W. Berent, Warszawa 1905—1906, s. 13. ,28 „Ach, ześlijcież obłęd, bogowie! Obłęd, bym uwierzył nareszcie w siebie" (F. Nietzsche, Jutrzenka. Przeł. S. Wyrzykowski, Warszawa 1912, s. 23). Fragment cytowany przez Ericha Hellera w książce The Disinherited Mind, London 1975, s. 311. 268 269 Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i sferycznej «Nadoł>nisie i koczkodany» i kwestionuje wyższość samozwańczego nadczłowieka. A przede wszystkim uważa wszystkie te nietzscheańskie złudzenia wielkości za komiczne i teatralne. Tęsknota za absolutem jest u Witkacego nieustannie osłabiana przez ironiczne powątpiewanie i głęboką świadomość niedoskonałości i klęski zawartej w życiu człowieka. W sztukach Witkacego występują zawsze mężczyźni, bezlitośni ojcowie lub namiastki ojców, którzy sławią nietzscheań-ski witalizm, brutalność i wykraczanie poza własną osobowość — nieustanne wykuwanie na nowo swojej jaźni z nico- tak zwani nadludzie ści.29 A bohaterowie Witkacego i chwiejni artyści — zostają zawsze zniszczeni w procesie przekształcania. Okrutne dążenie do władzy jest rzeczą męską, ale prawdziwa tajemnica świata spoczywa w miękkiej otchłani kobiecości. Dla Witkacego matki są tajemniczymi twórczymi istotami czy boginiami, które dają życie i tworzą wszystko na ziemi. W tym świetle rzeczą jasną jest, dlaczego Bezdeka zabija Hyrkana, gdy ten obraził swoją matkę (która nawet chce zostać bóstwem płci w Hyrkanii), przez co zelżył własne pochodzenie i zanegował twórczą zasadę istnienia. Z tych sprzecznych reakcji na wartości nietzscheańskie wynika znaczna część napięcia dramatycznego i teatralnej atrakcyjności utworów Witkacego. Usiłowanie stworzenia nadczłowieka w rękach dramaturga staje się i ludzkie, i komiczne. W dziełach Nietzschego Witkacy znajduje nie tylko skarbnicę inspirujących idei dotyczących jednostki, społeczeństwa i wszechświata, ale także intensywny scenariusz intelektualny, czekający na zainscenizowanie przez jego własne komediowe figury artysty, filozofa i tyrana. Przemiany tożsamości i nie kończące się przekuwanie osobowości są istotną treścią teatru Witkacego. Właściwie we wszystkich swoich sztukach Witkacy inscenizuje nietzscheański wewnętrzny dramat wykraczania poza własną osobowość. W wielu przypadkach starania bohatera o nieustanne przekształcanie się kończą się wyczerpaniem własnych zasobów duchowych i całkowitym wyniszczeniem 29 Morse Peckham w następujących słowach opisuje nietzscheań-ską koncepcję przekształcania osobowości: „Świat jest nicością; dzwon o północy budzi nas z tej nicości do walki z nicością i, w tej walce wykuwamy i nieustannie przekuwamy naszą osobowość (Beyond the Tragic Yision: The Quest for Identity in the Ninete-enth Century, New York 1962, s. 368). i załamaniem, jak na przykład Edgara w Kurce Wodnej czy jego Jedyności w Gyubalu Wahazarze. W Mątwie jednak agresywna siła płynnej osobowości osiąga, przynajmniej na krótki czas, swój cel, którym jest przetopienie rzeczywistości. Taka psychiczna władza wyobraźni, twierdzi autor, pozostała jedynym rodzajem wielkości dostępnym ludziom, a dar tworzenia — sam w sobie śmieszny — posiadają nie napuszeni gangsterzy polityczni, jak Hyrkan IV (niedorzeczny pechowiec), ale artyści-filozofowie, jak Bezdeka-Hyrkan V. «NADOBNISIE I KOCZKODANY* (1922) : Napisane w 1922 roku i przewidziane do wystawienia w Toruniu w następnym roku, Nadobnisie i koczkodany, czyli Zielona pigulka. Komedia z trupami w dwóch aktach i trzech odsłonach trafiły na scenę dopiero w 1967 roku, po opublikowaniu w zbiorze dramatów w 1962 roku.1 Po wizjonerskim odmalowaniu przyszłych rządów totalitarnych w Bezimiennym dziele i Mątwie Nadobnisie i koczkodany stanowią powrót do tematyki z czasów młodości autora, do dekadencji i erotyki ze schyłku stulecia, pozornie bez śladu elementów społecznych czy politycznych. Ta „komedia z trupami", która rozgrywa się w wytwornym pałacu Pandeusza Klawistańskiego z lokajami w czerwonych liberiach, zbytkownymi łazienkami, północną wieżą przeznaczoną do odbywania orgii i komfortowymi „leniwniami"2, zawdzięcza wiele ze swojej atmosfery Oskarowi Wilde'owi i latom dziewięćdziesiątym. Wprowadzenie do wyższych misteriów, nienawiść do realnego życia i odrzucenie przyziemnego przypadku przez zamknięcie się w odosobnionej wieży to znane motywy pojawiające się w słynnym dramacie poetyckim Yilliersa de 1'Isle--Adama Axel (1890) i w innych symbolłstycznych utworach tego okresu. Jednak te zwykle podniosłe tematy Witkacy traktuje nie poważnie, ale sarkastycznie; oczekiwane wielkie objawienie okazuje się oszustwem i górę biorą najniższe instynkty. 1 O planowanym wystawieniu toruńskim w 1923 roku pisze J. Degler, Witkacy w teatrze międzywojennym, s. 64. 2 Wyraz ten został utworzony przez analogię z „sypialnią" czy >,;jadalnią". 271 270 Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i sferycznej «Nadobnisie i koczkodany» W Nadobnisiach i koczkodanach Witkacy przekształca swoją nieustanną fascynację perwersyjnością przełomu wieków w makabryczną, choć utrzymaną w jasnych barwach komedię, w której rosnącą umiejętność operowania tłumami wykorzystuje w celach czysto widowiskowych. Gdy Witkacy po raz drugi podejmuje tematy i stosuje efekty, które poprzednio już wykorzystał, zwykle posuwa je do dalszych granic, posługując się techniką przesady i wyolbrzymiania. W Nadobnisiach i koczkodanach autor opracowuje na nowo postaci i sytuacje z wcześniejszych sztuk i poszerzając je i powielając popycha je do absurdu; zwłaszcza mały świadek wprowadzany w życie i demoniczna kobieta otoczona zziajanymi admiratorami są ukazani przez szkło powiększające i powieleni, co czyni z nich wyolbrzymione potwory i maszkary. Powtarzając model Metafizyki dwugłowego cielęcia, ale tym razem z dodaniem wyraźnie naszkicowanej linii narracyjnej, Witkacy głównym wątkiem Nadobnisiów i koczkodanów czyni walkę między dziką parą byłych kochanków o ciało i duszę osiemnastoletniego bohatera, Tarkwiniusza Zaloty-Pępkowi-cza, przedostatniego z niedojrzałych młodzieńców Witkacego. Dojrzały fizycznie, owładnięty manią seksualną, ale właściwie niewinny, dziewiczy Tarkwiniusz czytał Freuda, Weiningera (Pleć i charakter), Kamasutrę i wszystkich babilońskich pornografów, ale nigdy nie pocałował kobiety. Młody człowiek jest za duży na małego świadka i wyrósł z roli, którą musi odgrywać. Bohatera ośmiesza jego zaawansowany wiek, obszerne lektury i długie nazwisko (imię Tarkwiniusza przywodzi na myśl Rzymianina, który zgwałcił Lukrecję, wskutek czego popełniła samobójstwo). Dysproporcja między wiekiem a brakiem doświadczenia, między teoretyczną biegłością i praktyczną ignorancją, czynią z Tarkwiniusza groteskowo naiwną ofiarę szatańsko przewrotnej pary, która walczy o owładnięcie nim. Sztuka zaczyna się gorączkową dyskusją filozoficzną Tarkwiniusza z jego zblazowanym i przystojnym przyjacielem, Pan-deuszem Klawistańskim, o dziesięć lat starszym, który chce wprowadzić żarliwego młodego człowieka w wyższe tajniki życia i męskiej przyjaźni. Następuje niespodziewana i dziwaczna wizyta, która krzyżuje plany Pandeusza i wprawia w ruch intrygującą akcję dramatu. Do odosobnionego pałacu Klawistańskiego przybywa nagle jego dawna kochanka, demoniczna rudowłosa Zofia z Aben-cerage'ów Kremlińska, wiodąc za sobą kolumnę samochodów ze swoimi wszystkimi zaślinionymi admiratorami. Francuski człon nazwiska Zofii pochodzi z romantycznej opowieści Cha-teaubrianda Przygody ostatniego Abenseraża (1826, przerobionej na operę przez Dubois w 1884 roku) o szlachetnym potomku niegdyś wielkiej rodziny3 i sugeruje jej degenerację. Drugi człon brzmi z rosyjska i zgodnie z systemem typów narodowych Witkacego oznacza zdeprawowanie seksualne. W kontekście legendy o Tarkwiniuszu Zofia gra rolę skrzywdzonej Lukrecji, która mści się na całym rodzie męskim. Zofia jest zatem kwintesencją demonicznej kobiety Witkacego podniesionej do wyższej potęgi; wchodzi na scenę ze szpicrutą w ręku, wprowadzając ze sobą tłum zalotników dosłownie ryczący wskutek nienasyconego pożądania. Konkurenci Zofii dzielą się na dwie grupy. Sztab główny składa się z brytyjskiego biochemika, amerykańskiego rniliar-dera, angielskiego baroneta, hiszpańskiego kardynała i rosyjskiego księcia (wszyscy gotowi wyrzec się władzy i majątku dla jej wdzięków), natomiast to, co Witkacy nazywa tłem ,,męskości bezosobowej i przerywanej"4, stanowi grupa czterdziestu mężczyzn — wszyscy o tym samym nazwisku, Man-deltaaum — opisana w następujący sposób: „Czterdziestu Mandelbaumów — mali, duzi, starzy i młodzi. Bardzo duże orle nosy. Duże wąsy i małe bródki. Długie włosy. Bruneci i siwi. Ubrani w normalne kostiumy marynarkowe, bardzo różnorodne co do koloru. W razie braku statystów liczba Mandelbaumów może być zredukowana do piętnastu. Nigdy jednak nie powinna upaść poniżej tej granicy."5 Goście szybko zajmują scenę i natychmiast przewyższają 3 Nazwisko Abencerage mogła podsunąć Witkacemu dokonana przez Fiedora Sołoguba inscenizacja noweli Chateaubrianda. Adaptacja Sołoguba, zatytułowana Lubow i wiernost', ukazała się w czasopiśmie „Russkaja Mysi" 1917, maj—czerwiec, s. 91—121, kiedy Witkiewicz był jeszcze w Rosji. Sztuka zawiera takie egzotyczne postaci jak Aben-Hamet z Abencerage'ów, Książę de Santa-Fe i Tomasz de Lautrec, uwięziony francuski rycerz, a także Duenia i liczne dziewczęta i damy. 4 Dramaty, t. 2, s. 183. Zofia wypowiada te słowa najpierw po polsku, a bezpośrednio potem po francusku, „un fond de masculi-nite impersonnelle et intermittente" (s. 183—184). s Tamże, s. 171. 272 273 Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i sferycznej aNadobnisie i koczkodany» siłą i liczebnością nielicznych mieszkańców pałacu. Nieustannie kontynuując eksperymentowanie z wielkimi liczbami w teatrze, Witkacy stwarza proporcję ilościową między Zofią, sztabem głównym i Mandelbaumami. Pierwotny wzór podany przez autora wynosi l—5—40, ale w razie niezbędnej konieczności można go sprowadzić do l—5—15. W ten sposób przez różnice ilościowe wytwarza się napięcie fizyczne między różnym ugrupowaniem ciał reprezentujących seksualność jako rzecz samą w sobie. W odróżnieniu od członków sztabu głównego, zindywidualizowanych przez wygląd zewnętrzny i ubranie jako świetnie naszkicowane karykatury (na przykład kardynał jakby bezpośrednio zstąpił z portretu El Greca 6), Czterdziestu Mandel-baumów to tylko dynamiczne teatralne wcielenie czystego męskiego pożądania seksualnego, bezosobowego i bezimiennego. Sztab główny i sama Zofia to goście z przeszłości, portrety wiszące w muzeum przeznaczone na zniszczenie; natomiast Mandelbaumowie okazują się gośćmi z przyszłości, którzy mają przetrwać. Zafascynowany wykorzystaniem tłumu w teatrze, począwszy od Marynarzy Śmierci w Macieju Korbowie, Witkacy w mistrzowski sposób traktuje Czterdziestu Mandelbaumów jako niemal abstrakcyjny element masy, ruchu i dźwięku, podobnie jak w ówczesnych eksperymentach malarskich. W teatrze Witkacego tłum stanowi masę w znaczeniu malarskim i politycznym. Ostatecznie fizyczna obecność ludzkiego ciała na scenie — w całym jego ciężarze i kształtach — jest podstawowym środkiem teatralnym Witkacego. Falujący, pulsujący tłum. Mandełbaumów nabiera kształtu pojedynczego żywego organizmu złożonego z wielu komórek, które rozszerzają się i kurczą, stają się jednostką biologiczną, której odruchy rozrodcze wzbudzają fale na całej scenie — oddziaływanie zbiorowe porównywalne ze zmianą płci Korbowy czy „bulgotaniem" Mumii we wcześniejszych sztukach. 6 Duchowny w dramacie Witkacego, Dr Don Nino de Gewacz, ma być ubrany czerwono i nosić kapelusz kardynalski. Wzorem tej postaci mógł być słynny obraz El Greca przedstawiający Don Fernando Ninio de Guevarę, kardynała i inkwizytora generalnego. Willa kardynała, Całafutrini, którą darowuje Zofii razem z umieszczonymi w niej skarbami sztuki, bierze swoją nazwę od francuskiego „foutre" (tamże, s. 209). Wymachując szpicrutą i tupiąc jak pogromczyni dzikich zwierząt, Zofia ucisza i przegania dyszący, powarkujący tłum swoich znękanych, wyczerpanych niewolników, Synchronizu-jąc różne dźwięki Witkacy przeciwstawia pomrukowi Mandelbaumów skrzeczenie brazylijskich gwanxów, ptaków tropikalnych, na których biochemik, Sir Grant Blaguewell-Padlock, przeprowadza eksperymenty ze swoim nadzwyczajnym nowym afrodyzjakiem, zieloną pigułką. Orkiestracja różnych odgłosów i dźwięków tworzy następujące efekty łączące żądzę ludzi i zwierząt: ,,Za sceną słychać dziki śmiech Zofii i pomruk daleki Mandelbaumów — potem ryk gwanxów." 7 Zgodnie z dramaturgiczną zasadą Witkacego polegającą na konkretnym teatralnym realizowaniu przenośni, wojna płci w Nadobnisiach i koczkodanach przybiera dosłowną postać bójki. Kiedy metafizyczne wtajemniczanie Tarkwiniusza przez Pandeusza okazało się tylko próbą homoseksualnego uwiedzenia o północy w wieży (która już nie jest miejscem spełnienia życzeń, jak w Niepodległości trójkątów), wstrząśnięty młody idealista udaje się na spotkanie z Zofią, z którą umówił się na pojedynek na śmierć i życie, jeżeli przyjaciel go oszuka. W scenie należącej do najbardziej podniecających erotycznie i perwersyjnych w całym teatrze Witkacego rozwścieczony Tarkwiniusz, z trudem powstrzymujący się od wybuchu, walczy rozpaczliwie z Zofią, znakomitą fechmistrzynią, ubraną w czerwony trykot, po czym zostaje przebity szpadą i umiera na jej oczach, rozpaczając nad swoim nie zaspokojonym pożądaniem; wówczas sadystyczny potwór wyciera starannie szpadę o udo i zapala papierosa. Po tej kulminacji, kiedy demoniczna kobieta morduje prze-rośniętego małego świadka, przez co dokonuje niejako czegoś podobnego do uwiedzenia wbijając w niego swoje ostrze, chaos i rzeź zaczyna nabierać siły niezbędnej do sprowadzenia nieszczęścia na wszystkich mężczyzn. Pandeusz, który zażył pigułkę dającą nieograniczoną moc seksualną, ale śmiertelną dla ludzi (choć nie dla gwanxów), umiera w ramionach Zofii w spazmach miłosnych. W rozpaczy nad wynikami swoich doświadczeń i odrzucony przez Zofię jako stary grat, Sir Grant — wynalazca zielonej pigułki — strzela sobie w łeb, a pozostali członkowie sztabu głównego, zmienionego w coś w rodzaju 7 Tamże, s. 202. 275 274 Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i sferycznej klubu samobójców, łapczywie połykają pigułkę, wiedząc, że umrą, ale mając nadzieję przeżycia najwyższych rozkoszy w ciągu czterech godzin, które im pozostają. Narkotyki, a po nich śmierć stały się jedyną i ostatnią tajemnicą. Całkowicie zawiedzeni i znękani ponad wytrzymałość skromni Mandelbaumowie wydostają się spod kontroli, z rykiem rzucają się na Zofię, w proporcji czterdziestu na jedną, i całkowicie pokrywają ją swoimi ciałami. Znów Witkacy nadaje metaforze teatralną konkretność. W życiu Zofia przywodziła mężczyzn do zguby; teraz oni ją gubią, dosłownie realizując początkową metaforę. Gdy Czterdziestu Mandelbaumów podnosi się i rozstępuje, nic nie pozostaje z demonicznej rudowłosej bohaterki poza zielonym szlafrokiem, pończochami i pantoflami. Skoro stara królowa została pochłonięta, należy powołać nową. Młoda podopieczna Zofii, siedemnastoletnia Liza zostaje ceremonialnie oddana Mandelbaumom przez jej ojca, Gold-manna Barucha Teerbrooma, jako królowa matka mająca dać życie nowej rasie przyszłości (może ironiczna aluzja do nietz-scheańskiego nadczłowieka). Po wyjściu Lizy z ojcem w towarzystwie Mandelbaumów na scenie pozostają zwłoki Tark-winiusza, Pandeusza i Sir Granta oraz kupka ubrania Zofii, na której skupiają się spojrzenia widzów — efekt podobny jak w zakończeniu Mątwy, ale bardziej tajemniczy wskutek całkowitego zniknięcia ciała bohaterki. Nadobnisie i koczkodany — studium zmagania się płci, które rozszerza się na walkę o władzę między klasami (jak zawsze u Witkacego element seksualny nabiera znaczenia politycznego, a polityczny seksualnego), ukazują przekształcenie się instynktów stadnych w jawną przemoc i rewolucję, kiedy lekceważona i pogardzana grupa Mandelbaumów w końcu buntuje się i rzuca na swoją dręczycielkę. Czterdziestu Mandelbaumów gra zatem tę samą rolę w Nadobnisiach i koczko-danach, co motłoch w Bezimiennym dziele i innych sztukach Witkacego, chociaż ich rzeczywista tożsamość pozostaje nie określona i dwuznacznie otwarta. Biorąc rzecz najprościej, buntują się poniżani samcy — uciskana warstwa i pogardzana rasa. Skoro są przedstawieni abstrakcyjnie, można próbować różnych interpretacji, jak na przykład utożsamienia zbiorowości Mandelbaumów w sztuce z widownią teatralną, co było podstawą inscenizacji w teatrze «Nadobnisie i koczkodany» Kantora w 1972 roku.8 Nominalna żydoskość Mandelbaumów wynikająca z ich nazwiska, ale nigdzie w sztuce nie potwierdzona ani nie wspomniana, nasuwa szereg skojarzeń, obrazowych i tematycznych, wzbogacających sztukę, ale nie poddających się jednoznacznemu określeniu społecznemu czy ideologicznemu. Filosemita i wróg rasizmu, jak się sam nazwał9, Witkacy był przez całe życie zafascynowany Żydami. W młodości, jak pisze ojciec, nieustannie otaczał się polskimi Żydami i był nawet przez krótki czas w 1912 roku zaręczony z Żydówką, ale ojciec sprzeciwił się małżeństwu i romans się rozwiał.10 Żydzi pojawiają się często w dziełach Witkacego i grają wiele ról w sztukach i powieściach. Witkacy uważa Żydów za członków czcigodnej rasy, za wytrwałych niedobitków niezwykle zdolnych do przystosowania się, za wyjątkowe jednostki, nieustannie przytaczając jako przykład Marksa, Freuda, Berg-sona i Einsteina. Niekiedy autor zastanawia się nad rolą 8 Informacje na temat wystawienia Nadobnisiów i koczkodanów (tłumaczonych jako Lovelies and Dowdies) przez Kantora podaje A. Richard Sogliuzzo (Tadeusz Kantor and the Thea.tre Cricot-2 of Cracow, Poland: Annexing Reality, „The Theatre Annual" 1973, s. 60—75) i Denis Calandra (Experimental Performance at the Edi-nburgh Festival, „The Drama Review" 17: 1973, nr 4, s. 61—68). Kantor w swojej inscenizacji całkowicie przekształcił sztukę Witkacego, traktując ją tylko jako punkt wyjścia do oryginalnego utworu. 9 W artykule Wyjaśnienia, opublikowanym w „Zet" w 1932 roku, Witkacy określa, czym jego stanowisko różni się od opinii redakcji czasopisma i pozostaje przy swoim niezależnym poglądzie. Rozdział artykułu zatytułowany Antysemityzm rozpoczyna się następującym oświadczeniem: „Muszę oświadczyć też z góry, że nie godzę się na wszelkie wycieczki antysemickie, które w «Zet» nastąpiły lub nastąpić mogą. Może jestem nawet filosemitą — w każdym razie protestuję przeciw rozpowszechnianiu potwornie idiotycznej tabelki Papiniego, z której dowiedziałem się, że Freud zabił moralność, a Einstein «absolut» itp. bzdur" (Bez kompromisu, s. 298). 10 Witkiewicz ojciec pisał do siostry w 1903 roku: „Stasiek jest otoczony Żydami, tonie w syjonizmie, omal mu pejsy nie wyrosną" (Listy do syna, s. 695). W 1912 roku Witkacy zaręczył się z szesnastoletnią Żydówką, Anną Oderfeld; ojciec sprzeciwił się małżeństwu nie z powodu pochodzenia narzeczonej, ale ponieważ uważał, że jego syn nie był przygotowany na podjęcie takiej odpowiedzialności i decyzja ta zahamowałaby jego rozwój. Zob. Listy df> syna, s. 525, 530—531, 789. 3ł Mistrzostwo formy: nieeuklidesowej i sferycznej Żydów w rewolucji światowej czy możliwościami stworzenia przez nich nowego narodu.11 Jednakże, tak jak wszystkie głęboko wyznawane przekonania, to stanowisko wobec Żydów pojawiających się w sztukach nigdzie nie występuje jako wyraz osobistej opinii autora, ale jako postawa udramatyzowana i usceniczniona, przedstawiona dialektycznie i często traktowana z charakterystyczną dwuznacznością i ironią. W Na-dobnisiach i koczkodanach Żydzi stali się tłumem samców poddanych uciskowi biologicznemu. Będąc atrakcyjną teatralnie sztuką pozbawioną przesadnego ładunku filozoficznego, Nadobnisie i koczkodany stanowią świadectwo częściowego odejścia Witkacego od poprzedniego zainteresowania historią. Zagadkowo zabawny tytuł odzwierciedla atmosferę karnawału i balu maskowego. Nie jest do końca jasne, które postacie są „nadobnisiami", a które należą do „koczkodanów" wymienionych w tytule, bowiem w słowniku Witkacego każdy z tych wyrazów można zastosować i do postaci męskich, i kobiecych; najpewniej oba epitety odnoszą się jednocześnie do obu płci, ponieważ pod pokrywką piękna i elegancji kryje się szpetota i przemoc, która wyzwoli się i zniszczy ten rezerwat perwersyjnych rozkoszy. Nadobnisie i koczkodany kończą się małą apokalipsą: ginie Zofia, ostatnia z Abencerage'ów, ale komizm wynika z zawartego na pobojowisku małżeństwa między Lizą i Mandelbaumami, co da początek nowej rasie i nowemu światu. 11 Zob. akt II Kurki Wodnej w którym żydowscy przemysłowcy, Ewader i Widmower, mówią że „odrodzenie się Żydów jest warunkiem szczęśliwości świata" (Dramaty, t. 2, s. 37). W Nienasyceniu znakomity logik matematyczny, Afanasol Benz (alias Bęc), wypowiada podobne poglądy: „Dotąd, poza czasami biblijnymi, wydawaliśmy tylko jednostki — co możemy jako naród, jeszcze pokażemy, i to właśnie w związku z najwyższym uspołecznieniem,.." (t. l, s. 253). Rozdział V Biegłość w sztuce | Jorma Tryumf nicości ; "W ostatniej grupie dochowanych sztuk Witkacego (z wyjątkiem Szewców, 1927—1934, wszystkie napisane w latach 1922—1925) bohaterowie ich nie są już niedoszłymi artystami, ale osiągnęli pełne mistrzostwo w swojej sztuce. Ta sama dojrzałość cechuje autora. Witkacy pokazał wielką zręczność w operowaniu strukturą dramatyczną, tempem scenicznym i zaskakującymi efektami i stał się niedoścignionym mistrzem w eksploatowaniu nerwowej i uczuciowej wrażliwości widzów. Poczynając od Jana Macieja Karola Wścieklicy, sztuki jego dowodzą wirtuozowskiego opanowania warsztatu, zdolnego do zyskania względów nawet krytyków najbardziej wrogich autorowi, jako twórcy Czystej Formy, i mogącego niewątpliwie przynieść mu popularność, gdyby zechciał oddać swoje rozwinięte uzdolnienia dramaturgiczne w służbę gustów publiczności. Problematyka tych ostatnich utworów okresu biegłości w sztuce wiąże się właśnie z kosztami, jakie pociąga dla artysty i osobowości twórczej osiągnięcie celów i realizacja powołania. Dla Witkacego samozniszczenie jest niezbędne do tworzenia w nowoczesnym świecie: mistrzostwo oznacza wstrząs dla samych źródeł twórczości. Zatem w ostatnich sztukach bohater-artysta osiąga w końcu swoje cele, ale za cenę utraty zdrowia psychicznego i poświęcenia własnego życia. Protagoniści tych dzieł — Wścieklica, Walpurg, Trefaldi, Leon i Sajetan — realizują swoje zamierzenia i dokonują tego, co postanowili, ale twórczość nie ma już dla nich znaczenia — wypełnia ich wewnętrzna pustka i rozpacz. Zyskują uznanie 279 278 Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca^ po zniszczeniu samych siebie i sukces przychodzi wtedy, kiedy może już by_ć tylko ironiczną drwiną. Wszystkie ostatnie sztuki mają za temat twórców, którz^ wyeksploatowali się i zostali pochłonięci w końcowym akcie przemocy niezbędnym do uzyskania trwałych wyników w rewolucji artystycznej albo społecznej. Wyczerpanie i załamanie stanowi temat i określa technikę tych utworów: jako zasadę dramaturgiczną Witkacy stosuje w nich teorię entropii. Zgodnie z zasadami drugiego prawa termodynamiki świat materialny zmierza w kierunku coraz większego bezwładu i zamarcia. Entropia w zastosowaniu do sztuki oznacza w rozumieniu Witkacego, że sam proces i forma tworzenia mają charakter samoniszczący. We wczesnych sztukach, jak Oni i Niepodległość trójkątów, czy nawet w późniejszym Bezimiennym dziele bohater Witkacego może, usiłując być wiernym sobie, dobrowolnie iść do więzienia i przez to powstrzymać nieustanną zmienność i chaos właściwy światu rządzonemu przez przypadek. W ostatnich sztukach pokuta przez odosobnienie nie jest już możliwa; prawdziwy twórca nie może zachować osobowości, której mógłby być wierny, ponieważ już wyeksploatował swoją wewnętrzną istotę i przyśpieszył własny rozpad przez sam fakt tworzenia. Dla Witkacego nowe formy mogą powstawać tylko z rozbicia starych. Ostatnie sztuki poświęcone są przyśpieszonemu rozbiciu i zniszczeniu starych form, zarówno form dramatu, jak i osobowości. Artysta musi stać się niczym, popełnić samobójstwo — jeśli nie dosłownie, to duchowo — i uczynić z twórczości akt zwróconego przeciw sobie samobójczego ludożer-stwa.1 Były mistrz karmi się samym sobą. Zatem ostatnie dramaty Witkacego stają się systematycznym podważaniem i rozbijaniem własnego świata teatralnego autora, dzikim rozszarpywaniem materii dramatu jako ostatniej możliwości tworzenia. Nie zyskawszy uznania i odarty nawet z prywatnego życia ł własnej tożsamości, autor odsyła garść pokrewnych „wariatów" do jakiegoś momentu w przyszłości, kiedy, jak ma na- dzieję, zostaną zrozumiani. Tymczasem swoją niechęć i gorycz kieruje przeciwko nieprzejednanym krytykom i obojętnej publiczności. Podważając fikcją świata teatralnego, "Witkacy całą, na jaką go stać, wrogość i napastliwość kieruje przeciwko bezimiennej, anonimowej masie widzów, którzy na\vet nie zobaczą tych ciosów zadawanych iluzji teatralnej. Pozbawiony prawdziwej widowni (z ostatniej grupy dochowanych dramatów tylko dwa pierwsze, WścżefcHca i Wariat i zakonnica, były wystawione za życia autora) Witkacy musiał wymyślać sobie coraz bardziej wrogą publiczność, którą włączał w strukturę dramatyczną swoich ostatnich sztuk, a następnie projektował terapię wstrząsową, mającą sprowokować, zaatakować i zwrócić uwagę widzów, nieodwracalnie, Ja^ mu się zdawało, ogłupionych przez kino, sport, idiotycznych krytyków, szalone tempo i nudę współczesnego życia. Już w 1919 roku w Nowych jormach w malarstwie pisał: „Formy dawnej Sztuki są dla dzisiejszych ludzi zbyt SP°" kojne, one nie pobudzają do wibracji ich stępionych nerwów. Im potrzeba czegoś, co szybko i silnie wstrząśnie ich zblazowany system nerwowy, co podziała jak orzeźwiaja.ca kąpiel po długich godzinach ogłupiającej, mechanicznej pracy. Najlepiej widać to na teatrze, który jako najbardziej zależny od publiczności... najprędzej doszedł do tego stopnia upadku, z którego nic go już chyba podźwignąć nie zdoła... Teatr dzisiejszy nie może zadowolnić przeciętnego widza." 2 Zgodnie z tym przekonaniem w ostatnich sztukach Witkacy próbuje techniki obrażania i napadania widzów- D° typowych metod należą opóźnienia, zawieszenia akcji i oczekiwania, po których następuje nagły wybuch i drastyczny efekt teatralny. Po usiłowaniach stworzenia nowych form dramatycznych w sztukach okresu dojrzałego ostatnią grupę dramatów Witkacy poświęca rozbiciu wszelkich form. Te ostatnie utwory sceniczne, pełne rozkładających się kształtów, są ostatecznym tryumfem nadchodzącej nicości. i W Pożegnaniu jesieni myśl ta jest sformułowana w następujących słowach: „Tylko w świadomym zniszczeniu siebie może dziś przeżyć indywiduum samo siebie..." (s. 217). 2 Nowe formy w malarstwie..., s. 142—143. 281 «Jan Maciej Karol Wścieklica» 280 Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca «JAN MACIEJ KAROL WSCIEKLICA» (1922) Napisany w 1922 roku, Jan Maciej Karol Wścieklica. Dramat w trzech aktach bez trupów osiągnął największy sukces teatralny w całej karierze Witkacego. Kiedy jego inne sztuki miały po dwa czy trzy przedstawienia, i to w szczególnych okolicznościach, Wścieklica normalnie wystawiono w Teatrze im. Fredry w Warszawie w 1925 roku, gdzie osiągnął trzydzieści cztery przedstawienia, co było na owe czasy wielką liczbą. Następnie sztukę pokazywano w objeździe w wielu miastach Polski, a teatr otrzymał nagrodę za jej inscenizację. Jana Pawłowskiego, który reżyserował Wścieklica i grał rolę tytułową, zaproszono, aby reżyserował go również we Lwowie. Ciekawe, że po raz pierwszy i ostatni w swojej karierze dra-matopisarskiej Witkacy otrzymał niemal jednogłośnie pochwały od krytyki jako mistrz efektów teatralnych, który teraz rozwinął wielką umiejętność w konstruowaniu dramatu i kształtowaniu postaci.1 Niektórzy uważali nawet Wścieklica za dowód, że gdyby Witkacy zrezygnował ze swojej teorii Czystej Formy, która hamuje jego rzeczywiste uzdolnienia dramaturgiczne, mógłby pisać znakomite normalne sztuki. Zirytowany Witkacy odpowiadał, że jest owszem skłonny do kompromisów i malował nawet portrety komercjalne, ale nie jest aż takim cynikiem, żeby dramaty pisać dla pieniędzy. Przyznawał, że temat Wścieklicy jest mniej zdeformowany niż w większości jego sztuk, ale utrzymywał, że swój sukces dramat zawdzięcza przypadkowemu zainteresowaniu jego tematyką.2 Jako opowieść o wieśniaku, który został prezydentem państwa, Wścieklica mógł się wydawać satyrą na rzeczywistego ówczesnego polityka, Wincentego Witosa, i zaistniałe po wojnie stosunki społeczne, które umożliwiły taki awans.3 Chociaż Witkacy bronił się przed przypisywaniem mu takiego zamiaru, ten „dramat bez trupów" jest i bardziej realistyczny w pomyśle i stylu od wszystkich jego poprzednich, łącznie nawet ze sztuką W małym dworku, i ma bliższe związki z polską 1 Teatralne losy Wścieklicy za życia Witkacego przedstawił J. Degler, Witkacy w teatrze międzywojennym, s. 73—93. 2 Tamże, s. 76. s Tamże, s. 77. rzeczywistością, ludźmi i warunkami społecznymi i historycznymi. Miejscem akcji jest wieś Niewyrypy Dolne4, a poza bohaterem — Janem Maciejem Karolem Wścieklica, wieśniakiem, który został wójtem, występują m.in.: miejscowa nauczycielka, lichwiarz, hycel, pisarz gminny, dwunastu radnych i piętna-ścioro dzieci5. Zachęcony przez żonę i powodowany przez innych, Wścieklica, mający tyleż tożsamości co imion 6 i noszący w sobie zadatki wielkości, przebył olśniewającą drogę awansu od świniopasa do posła na sejm. Pod koniec sztuki, choć próbował się wymknąć siłom popychającym go naprzód i nawet czasowo schronił się w klasztorze, gdzie zamierzał napisać swoje dzieło życia, Wścieklica traci panowanie nad swoim losem: wieśniacy wzywają swojego przywódcę do powrotu do gminy, ale przebiegli politycy z miasta zabierają wyczerpanego tytana na stanowisko prezydenta państwa. Jan Maciej Karol Wścieklica niewątpliwie wyrasta z tego samego zainteresowania problemem wielkości, wielkiego człowieka i prawdziwych źródeł władzy, co Gyubal Wahazar, Kurka Wodna, Bezimienne dzieło i Mątwa. W błyskawicznej karierze i wewnętrznym upadku Wścieklicy widzimy walkę człowieka o wielkość, toczoną w czasie, kiedy minęła już ostatnia chwila historyczna, w której wielkość była możliwa. Usiłując stworzyć swoją własną osobowość, Wścieklica dostrzega, że jest stwarzany przez innych. Samotny i odosobniony, jak wszyscy bohaterowie Witkacego, Wścieklica oświadcza na początku pierwszego aktu: „Chcę być tylko sobą".7 Zatem zostając mężem stanu nie realizuje swoich najgłębszych filozoficznych i politycznych zamierzeń. W zakończeniu sztuki Wścieklica uświadamia sobie, że jego tryumf stał się porażką, że zostając wielkim politykiem zniszczył siebie jako jednostkę. „Nasycenie ambicji zniszczyło mi rdzeń psychologiczny" 8 — wyznaje, a za chwilę zostaje dosłownie wywleczony za drzwi przez dwu demonicznych kombinatorów politycznych, którzy teraz panują •* Nazwa kojarzy się z zapadłą małą wioską. e Witkacy znów, jak w Nadobnisiach i koczkodanach, wprowadza grupy w określonej proporcji liczbowej. e Niektórzy jeszcze zwracają się do Wścieklicy po angielsku per „Charlie" (Dramaty, t. 2, s. 238). i Tamże, s. 215. •>' ' "••, " s Tamże, s. 257. . ; . , : 'a 283 282 Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca «Jan Maciej Karol Wścieklica» nad sytuacją. Tytan stał się marionetką, jego nogi bezwładnie wloką się po ziemi, kiedy inni ciągną go siłą do wyznaczonej przez nich pseudowielkości. Będąc i uczciwy, i rozgarnięty, Wścieklica dostrzega szaleństwo i jałowość swoich starań: „Mógłbym być królem — mówi — ale tysiąc lat temu".9 Jednostka straciła zdolność osiągnięcia wielkości, rządzący są tylko karykaturą prawdziwych władców z przeszłości. Dzisiejsi „wielcy ludzie" są produktem technicznego społeczno-politycznego mechanizmu, który staje się z każdym krokiem zmierzającym w kierunku powszechnego dobrobytu coraz bardziej skomplikowany i bezimienny. Choć walczy w obronie swojej niezależności, Wścieklica rozumie, że jest tylko kółkiem w maszynie; uważa zatem zwycięstwo w wyborach za swoją największą porażkę. „Dziś można być tylko potworem albo automatem, o ile naturalnie chce się być czymś w społeczeństwie." 10 Dzisiejszy polityk nie ma absolutnej władzy dawnych królów i tyranów, rządzących z nadania boskiego; władza jego pochodzi z wyborów, a on sam jest marionetką demokracji, tworem ludu i tych, którzy nim sterują. Zatem rezygnując z własnej indywidualności i możliwości stworzenia systemu filozoficznego, Wścieklica zapłacił wysoką cenę za uzyskanie władzy politycznej. Jest tylko „człowiekiem chwili", jak go nazywa były dyplomata i intrygant, Demur.11 Aby zostać postacią publiczną, poddając się duchowi czasów, były wieśniak traci prawdziwą tożsamość i rozkłada się fizycznie i duchowo. Kiedy opuszcza scenę jako kukła w rękach innych, zastanawia się nad możliwościami, które stracił: „Ale coś, czego nikt nie zna, zginęło we mnie na zawsze. A może tego nigdy nie było?" " Jan Maciej Karol Wścieklica jest pokazem elastyczności i zasięgu techniki dramatycznej Witkacego. Umiał napisać udaną sztukę pozostającą całkowicie w granicach realistycznego prawdopodobieństwa z logicznie rozwiniętą akcją, normalnym rytmem dramatycznym, psychologicznie pogłębionymi postaciami, dialogiem utrzymanym w ramach potocznej wymiany 9 Tamże, s. 218. Jest to niewątpliwie aluzja do nazwy Polskiego Stronnictwa Ludowego „Piast". 10 Tamże, s. 217. • • : 11 Tamże, s. 241. 12 Tamże, s. 257. myśli i bez żadnych nieprawdopodobnych zwrotów sytuacji ani pogwałceń praw natury. Mimo że jeśli chodzi o temat i dynamikę, Wścieklica nie odbiega od poprzednich sztuk, tyle że akcja umiejscowiona jest w małym świecie polskiej wsi i potraktowana zgodnie z postulatami realistycznej dramaturgii satyrycznej, Witkacy stworzył tu świat dramatyczny, w którym zarówno pierwsi widzowie w latach dwudziestych, jak i wszyscy późniejsi znajdują bardziej bezpośredni zespół odniesień. Społeczna i dramaturgiczna bliskość świata Wście-klicy oznacza, że krytycy i widzowie czują się w teatrze swojsko, nie są tak krańcowo wytrąceni z równowagi, jak na jego dotychczasowych dramatach. W poprzedniej sztuce, Nadobni-sie i koczkodany, Witkacy próbował wprowadzić hybrydyczny gatunek „komedii z trupami", w bardziej tradycyjnym Wście-klicy nieobecność trupów — i rzeczywiście martwych, i zmartwychwstałych — pozwala na nieskrępowany śmiech na widok jednoczesnego upadania i powstawania tej kukiełki przedstawiającej wieśniaka. Gdy lichwiarz mówi Wścieklicy w pierwszym akcie: „...nasza wieś to cały wszechświat w miniaturze" 13, jest to nie tylko żart, ale również wskazówka, że tak jak w innych sztukach Witkacego to, co sią pokazuje na scenie, nie jest wycinkiem rzeczywistości, ale pomniejszonym odbiciem całego świata. Co się złego dzieje w Niewyrypach Dolnych, a przez rozszerzenie w Polsce, dzieje się we wszelkim społeczeństwie z samej jego natury: społeczeństwo nie pozwoli, aby tak wyjątkowa postać jak Wścieklica była sobą, ale żąda, aby stała się „czymś" według norrn społecznych, niszcząc przez to wnętrze człowieka. Jednak w przeciwieństwie do innych sztuk Witkacego Jan Maciej Karol Wścieklica wypowiadając się na tematy uniwersalne odnosi się najpierw do konkretnych społecznych i narodowych cech określonego czasu i miejsca. We wskazówce zamieszczonej przed pierwszym aktem Witkacy najwidoczniej zamierza przeciwdziałać ewentualnej skłonności do weryzmu, mogącej wyniknąć z ograniczonych i „euklidesowych" z ducha wymiarów sztuki: „UWAGA: Sztuka ta powinna być grana nierealistycznie. Wypowiadanie zdań zimne. Dekoracje w granicach informacji autora, powinny być niesłychanie fantastyczne, jednak bez is Tamże, s. 222. 282 Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca 283 Maciej Karol Wścieklica» nad sytuacją. Tytan stał się marionetką, jego nogi bezwładnie wloką się po ziemi, kiedy inni ciągną go siłą do wyznaczonej przez nich pseudowielkości. Będąc i uczciwy, i rozgarnięty, Wścieklica dostrzega szaleństwo i jałowość swoich starań: „Mógłbym być królem — mówi — ale tysiąc lat temu".9 Jednostka straciła zdolność osiągnięcia wielkości, rządzący są tylko karykaturą prawdziwych władców z przeszłości. Dzisiejsi „wielcy ludzie" są produktem technicznego społeczno-politycznego mechanizmu, który staje się z każdym krokiem zmierzającym w kierunku powszechnego dobrobytu coraz bardziej skomplikowany i bezimienny. Choć walczy w obronie swojej niezależności, Wścieklica rozumie, że jest tylko kółkiem w maszynie; uważa zatem zwycięstwo w wyborach za swoją największą porażkę. „Dziś można być tylko potworem albo automatem, o ile naturalnie chce się być czymś w społeczeństwie." 10 Dzisiejszy polityk nie ma absolutnej władzy dawnych królów i tyranów, rządzących z nadania boskiego; władza jego pochodzi z wyborów, a on sam jest marionetka demokracji, tworem ludu i tych, którzy nim sterują. Zatem rezygnując z własnej indywidualności i możliwości stworzenia systemu filozoficznego, Wścieklica zapłacił wysoką cenę za uzyskanie władzy politycznej. Jest tylko „człowiekiem chwili", jak go nazywa były dyplomata i intrygant, Demur.11 Aby zostać postacią publiczną, poddając się duchowi czasów, były wieśniak traci prawdziwą tożsamość i rozkłada się fizycznie i duchowo. Kiedy opuszcza scenę jako kukła w rękach innych, zastanawia się nad możliwościami, które stracił: „Ale coś, czego nikt nie zna, zginęło we mnie na zawsze. A może tego nigdy nie było?" t2 Jan Maciej Karol Wścieklica jest pokazem elastyczności i zasięgu techniki dramatycznej Witkacego. Umiał napisać udaną sztukę pozostającą całkowicie w granicach realistycznego prawdopodobieństwa z logicznie rozwiniętą akcją, normalnym rytmem dramatycznym, psychologicznie pogłębionymi postaciami, dialogiem utrzymanym w ramach potocznej wymiany 9 Tamże, s. 218. Jest to niewątpliwie aluzja do nazwy Polskiego Stronnictwa Ludowego „Piast". 10 Tamże, s. 217. • • " ' 11 Tamże, s. 241. . . • 12 Tamże, s. 257. ... myśli i bez żadnych nieprawdopodobnych zwrotów sytuacji ani pogwałceń praw natury. Mimo że jeśli chodzi o temat i dynamikę, Wścieklica nie odbiega od poprzednich sztuk, tyle że akcja umiejscowiona jest w małym świecie polskiej wsi i potraktowana zgodnie z postulatami realistycznej dramaturgii satyrycznej, Witkacy stworzył tu świat dramatyczny, w którym zarówno pierwsi widzowie w latach dwudziestych, jak i wszyscy późniejsi znajdują bardziej bezpośredni zespół odniesień. Społeczna i dramaturgiczna bliskość świata Wscie-klicy oznacza, że krytycy i widzowie czują się w teatrze swojsko, nie są tak krańcowo wytrąceni z równowagi, jak na jego dotychczasowych dramatach. W poprzedniej sztuce, Nadobni-sie i koczkodany, Witkacy próbował wprowadzić hybrydyczny gatunek „komedii z trupami", w bardziej tradycyjnym Wscie-klicy nieobecność trupów — i rzeczywiście martwych, i zmartwychwstałych — pozwala na nieskrępowany śmiech na widok jednoczesnego upadania i powstawania tej kukiełki przedstawiającej wieśniaka. Gdy lichwiarz mówi Wścieklicy w pierwszym akcie: „...nasza wieś to cały wszechświat w miniaturze" ", jest to nie tylko żart, ale również wskazówka, że tak jak w innych sztukach Witkacego to, co się pokazuje na scenie, nie jest wycinkiem rzeczywistości, ale pomniejszonym odbiciem całego świata. Co się złego dzieje w Niewyrypach Dolnych, a przez rozszerzenie w Polsce, dzieje się we wszelkim społeczeństwie z samej jego natury: społeczeństwo nie pozwoli, aby tak wyjątkowa postać jak Wścieklica była sobą, ale żąda, aby stała się „czymś" według norm społecznych, niszcząc przez to wnętrze człowieka. Jednak w przeciwieństwie do innych sztuk Witkacego Jan Maciej Karol Wścieklica wypowiadając się na tematy uniwersalne odnosi się najpierw do konkretnych społecznych i narodowych cech określonego czasu i miejsca. We wskazówce zamieszczonej przed pierwszym aktem Witkacy najwidoczniej zamierza przeciwdziałać ewentualnej skłonności do weryzmu, mogącej wyniknąć z ograniczonych i „euklidesowych" z ducha wymiarów sztuki: „UWAGA: Sztuka ta powinna być grana nierealistycznie. Wypowiadanie zdań zimne. Dekoracje w granicach informacji autora, powinny być niesłychanie fantastyczne, jednak bez w Tamże, s. 222. 285 « Wariat i zakonnica» 284 Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca żadnych kubizmów i innych izmów. Tempo wściekłe. Typy doprowadzone do maksimów przesady w wyglądzie zewnętrznym. Styl ogólny «grotesque macabre»." " W innych sztukach Witkacego (z wyjątkiem W małym dworku i realistycznych Komedii z życia rodzinnego napisanych w dzieciństwie) świat przedstawiony stanowi bezpośrednią prezentację całego współczesnego świata, mając charakter raczej kosmopolityczny i emblematyczny niż konkretny i lokalny. Przyjaciel Witkacego, krytyk Tadeusz Boy-Żeleński, w następujących słowach opisuje scenografię Witkacego: „Miejsce akcji — to świat szeroki i urojony, skrzyżowanie dróg, na którym spotykają się wszystkie ludy i wszystkie rasy, silnie nacechowane egzotyzmem." 15 Jak bajeczna Ameryka Brechta czy dolce vita Felliniego, Rzym, wielonarodowe i międzyrasowe skrzyżowanie dróg Witkacego — czy to na pustyni australijskiej, czy w sześciowy-miarowej rzeczywistości Wahazara — włącza go w obręb międzynarodowego języka dramatycznego, bardziej aluzyjnego i wymownego niż Niewyrypy Dolne i ich mieszkańcy. Dla niepolskich widzów świat Mister Price'a i Kurki Wodnej — mający odpowiedniki w głównym nurcie europejskiej literatury i kultury — jest dostępny i nawet znajomy; z tego punktu widzenia życie wiejskie w Janie Macieju Karolu Wścieklicy jest prawdziwie egzotyczne i niełatwe do przeniesienia na obcą scenę. Stosując się w prawie całej swojej twórczości dramaturgicznej do sformułowanej w Przedmowie do 622 upadfcóio Bunga w 1919 roku16 zasady starannego unikania spraw narodowych, Witkacy pozbawił się możliwości szybkiego uznania i zyskania lokalnej sławy i wybrał los międzynarodowego dramaturga. Gdyby napisał więcej takich sztuk jak Wściekli-ca, mógłby za życia zadowolić polską widownię i krytyków i zyskać sławę, która go ominęła, ale nie byłby w stanie przekroczyć granic języka i kultury i stać się czołowym dramaturgiem europejskim. «WARIAT I ZAKONNICA» (1923) Żadna sztuka nie ilustruje lepiej opanowania techniki i efektów dramatycznych, nabytego w ciągu czterech lat intensywnej pracy twórczej, niż Wariat i zakonnica. Napisana na początku 1923 roku, ta Krótka sztuka w trzech aktach i czterech odsłonach opatrzona podtytułem Nie ma złego, co by na jeszcze gorsze nie wyszło — najprawdopodobniej dwudziesty utwór sceniczny Witkacego od czasu powrotu z Rosji — ujawnia krańcową zwięzłość, przejrzystość i wielką spójność, zatem cechy, których brakowało Maciejowi Korbowie i BellatrixJ Pragmatystom i Tumorowi Mózgowiczowi, powstałym na początku teatralnej kariery autora. Dzięki dogodnym rozmiarom i stosunkowo konwencjonalnej strukturze Wariata i zakonnicą wystawiono kilkakrotnie w latach dwudziestych, czasem pod zmienionym tytułem Wariat i pielęgniarka (z zakazem wstępu dla żołnierzy i nieletnich)1, gdyż władze niejasno wyczuwały prawdziwie wywrotową naturę tego utworu o okrutnym szaleństwie represyjnych rygorów społecznych. Wariat i zakonnica, pierwsza ze sztuk Witkacego wystawiona na scenie zawodowej w Polsce po drugiej wojnie światowej i po okresie realizmu socjalistycznego, miała czterdzieści przedstawień w warszawskiej inscenizacji w 1959 roku (w jednym wieczorze ze sztuką W małym dworku) i zaprezentowała Witkacego nowym pokoleniom polskich widzów teatralnych.2 Również w Europie zachodniej, zwłaszcza w świecie anglosaskim, gdzie Witkacego wystawiano dziesiątki razy, Wariat i zakonnica stała się jedną z najlepiej znanych i najpopularniejszych jego sztuk i pierwsza zwróciła uwagę na autora i jego utwory. Dzieło to niewątpliwie zasługuje na taką sławę: chociaż nie jest sztuką dla Witkacego reprezentatywną — a właściwie pod niektórymi względami całkowicie nietypową — Wariat i zakonnica stanowi najlepsze wprowadzenie do teatru Witka- 14 Tamże, s. 213. 16 T. Boy-Żeleński, Le The&tre de Stanisław Ignacy Witkiewicz, „La Pologne Litteraire" 1928, nr 18, s. 1. Przekł. poi. J. Kogoziński, w: T. Boy-Żeleński, Pisma, t. 6, Warszawa 1956, s. 90. 18 622 upadki Bunga, s. 47, 48. 1 Zmianę tytułu w czasie pierwszych dwu przedstawień omawia J. Degler, Witkacy w teatrze międzywojennym, s. 69, 93. 2 Przedstawienie w Teatrze Dramatycznym w Warszawie reżyserowała Wanda Laskowska, a dekoracje i kostiumy projektował Józef Szajna, który później wielokrotnie inscenizował sztuki Witkacego. 287 «Wariat i zakonnica» Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca 286 cego, gdyż zawiera w pomniejszeniu wszystkie jego główne tematy i obsesje. Nie tak złożony i wymagający jak Gyubal Wahazar ani tak bogaty i oryginalny jak Kurka Wodna, jest jednak najdostępniejszym i najbardziej efektownym dziełem teatralnym Witkacego. Czyniąc dom obłąkanych obrazem świata, autor użył jednego z głównych motywów współczesnej dramaturgii, później spopularyzowanego w teatrze przez takie sztuki, jak Marat/Sade Weissa i Fizycy Diirrenmatta. Polski autor odkrył w domu obłąkanych idealny mikrokosmos, w który mógł wtłoczyć podstawowe sprawy życiowe. Poświęcając ja „wszystkim wariatom świata" (także zamieszkałym na innych planetach), Witkacy zawarł w zgęszczonej materii tej sztuki najbardziej osobiste namiętności, lęki i zawody — własne obawy przed obłędem i gorycz z powodu opinii obłąkanego, jaką wyrobili mu współcześni. Dzięki skrajnej koncentracji uczucia te stały się tym bardziej wybuchowe. Natrętne wrażenie zamkniętej przestrzeni wywołuje umiejscowienie sztuki w małej celi dla furiatów. Ograniczenie stanowi nie tylko metodę, ale i temat Wariata i zakonnicy. Ze wszystkich sztuk Witkacego ta najbardziej ekonomicznie używa efektów artystycznych; jej wstrząsające oddziaływanie wypływa z oszczędnego stosowania przez autora swoich najbardziej drastycznych środków. W Wariacie i zakonnicy występuje tylko jedna chwila objawienia metafizycznego, kiedy w umyśle otwierają się drzwi ukazując nowy wymiar, w którym stoimy poza formami czasu i przestrzeni i oglądamy jednocześnie obie strony dwoistości. Przeciwnie niż w Kurce Wodnej czy Metafizyce dwugłowego cielęcia, gdzie odejście od realistycznej motywacji zdarza się często (czy w Janie Macieju Karolu Wścieklicy, gdzie nie ma to w ogóle miejsca), w Wariacie i zakonnicy chwila skrajnej nieciągłości następuje tylko raz, przy końcu sztuki, gdzie jest szokującą niespodzianką po przebiegnięciu niemal całej akcji w mniej lub bardziej „normalnym" następstwie czasowym. Nieostrożny widz zostaje z początku wciągnięty przez intensywną grę ludzkich uczuć, a potem raptownie wprawiony w osłupienie na widok nagłej kompromitacji ustalonych założeń sztuki. Metafizyczny efekt teatralny Witkacego polega na niespodziewanym zwrocie, w którym neguje się dotychczas obowiązujące prawa dramatyczne utworu. Zakończenie Wa- riata i zakonnicy niweczy i przekreśla dotychczasowy tok dramatu. Bohater dramatu, Walpurg, dekadencki poeta i grafoman, jest uwięziony podwójnie: w kaftanie bezpieczeństwa i w domu obłąkanych, w którym entuzjastyczny zwolennik psychoanalizy, dr Grian, pracowicie usiłuje wydobyć na jaw jego ukryte kompleksy. Po uwiedzeniu pięknej Siostry Anny, która miała go pilnować, i zamordowaniu jednego ze swoich lekarzy, zwolennika tradycyjnej psychiatrii, Burdygiela, Walpurg wiesza się, żeby uniknąć dalszych prześladowań psychiatrycznych ze strony swoich opiekunów. Kiedy jego ciało leży przed nami na podłodze szpitala, wyleczony, wytwornie ubrany Walpurg wchodzi nonszalancko do pokoju z żółtym kwiatkiem w butonierce w towarzystwie doktora, którego niedawno zabił. Obaj panowie, przyniósłszy kolorową sukienkę dla wyzwolonej już zakonnicy, zabierają ją teraz do miasta. Zbity z tropu psychoanalityk, dr Griin, czując, że to on jest obłąkanym, zostaje zamknięty we własnym szpitalu i napadnięty przez rozwścieczonych posługaczy szpitalnych. W zaciekłą i bezładną bójkę wmieszany jest też bezwładny trup Wal-purga. W ten sposób obłąkany poeta wyrywa się ze swojej separatki, ze swojego odosobnienia i z logiki, która je wytworzyła. Życie i śmierć przestają być zjawiskami przeciwstawnymi. Świat stał się „nieeuklidesowy", stał się „sześciowymiarowym kontinuum" (aby użyć określenia zastosowanego do rzeczywistości Gyubala Wahazara), pozbawionym wyraźnego rozgraniczenia między takimi stanami, jak życie i śmierć, zdrowie psychiczne i obłąkanie, sen i jawa, koniec i początek. Widzimy Walpurga martwego i żywego jednocześnie, jak kończy jedną egzystencję i zaczyna drugą. Jeżeli w Wariacie i. zakonnicy życie jest ukazane jako zamknięcie w szpitalu dla obłąkanych, chwile objawienia przybierają rzeczywiście formę otwierania zamkniętych drzwi i wyłamywania się z granic narzuconych człowiekowi nie tylko przez samo istnienie, ale i przez społeczeństwo. Walpurg uwalnia się najpierw ze swojego kaftana bezpieczeństwa, a następnie ze wszelkiego przymusu nakładanego na człowieka — inaczej mówiąc — z granic życia. Poeta najpierw przebija czaszkę doktora Burdygiela, a następnie wybija szyby w zakratowanym oknie, żeby powiesić się na kracie i wyzwo- 288 Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca (tWariat i zakonnica» 289 lic z wiązów szpitalnej komórki i równie uciążliwych komórek "własnego ciała. Walpurg narusza wszelkie zakazy społeczne: najpierw gwałci zakonnicę, a potem podstawowe zasady dramatu i życia. W Wariacie i zakonnicy, przeciwnie do wielu poprzednich sztuk Witkacego, nie ma rewolucji politycznej jako takiej, ale przez metaforyczne rozumienie domu obłąkanych Witkacy jest w stanie rzutować swoją ideę rewolucji na poziom uniwersalny jako bunt przeciwko wszelkim systemom społecznym, naukowym czy filozoficznym, które ograniczają jednostkę. Będąc wynikiem wielu lat powolnego dojrzewania, Wariat i zakonnica daje niezwykłą sposobność do przyjrzenia się procesowi twórczemu Witkacego, na temat którego pisarz był niesłychanie powściągliwy, uważając te sprawy za czysto osobiste i intymne, może nawet niezupełnie uświadomione, i przedkładając nad nie oderwane zagadnienia estetyczne. Źródła i zalążki Wariata i zakonnicy są głęboko ukryte w osobowości twórczej i życiu Witkacego, co sprawiło, że jest to dzieło tak bogate i sugestywne (mimo całego rygoryzmu formalnego). To z kolei pomaga wyjaśnić jego niezwykłą siłę sceniczną. Obłęd był trwającą przez całe życie obsesją Witkacego. Zalążek pomysłu Wariata i zakonnicy pojawia się w końcowej partii 622 upadków Bunga napisanych w 1911 roku; znajdujemy tam wstępny szkic domu obłąkanych i zamknięcia w jego ścianach geniusza-dandysa, widzimy jego upadek duchowy i fizyczny i niespodziewany powrót do życia ze stanu bliskiego śmierci. Bungo (Witkacy) odwiedza przyjaciela, Ed-gara księcia Nevermore (Malinowskiego), który powrócił z Anglii w stanie rozstroju umysłowego i został zamknięty w szpitalu dla obłąkanych. Opis celi z zakratowanymi oknami robi makabryczne wrażenie.3 Bungo jest wstrząśnięty, widząc swojego dawniej wytwornego kolegę, jak siedzi w kucki na łóżku w zielonkawym półświetle pokoju szpitalnego.4 Nieco później Bungo ze zdumieniem ogląda Nevermore'a idącego ulicą, zupełnie zdrowego i normalnego, jakby był trupem powstałym z grobu. Bungo doznał nagłego uczucia metafizycznej dziwności życia, wstrząśnięty tym, że siła przezwyciężenia obłędu przekroczyła oczekiwania miejscowych autoryte- s 622 upadki Bunga, s. 390. 4 Tamże, s. 391. tów lekarskich, i młody przyszły pisarz marzy o podobnej sile psychicznej, którą mógłby zaskoczyć swoich przeciwników.5 W 1913 roku Witkacy sam poczuł się zagrożony obłędem (uczucie to nigdy go nie opuściło całkowicie) i w toku kuracji psychoanalitycznej wzbudził w sobie trwałe zainteresowanie teoriami Freuda; jednocześnie patrzył sceptycznie na wartość kuracji, której się poddał, mając wątpliwości co do kompleksów z czasów dzieciństwa, które psychiatra próbował w niego wmówić. Później krytycy uznali go za psychopatę, a jego sztuki nazwano bełkotem szaleńca: Witkacy nigdy nie mógł uporać się z opinią, że jest obłąkany, a jego sztuki są wytworami rozstrojonego umysłu. W swoim eseju teoretycznym Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze Witkacy po podaniu krótkiego modelu teatru nierealistycznego pyta ironicznie: „A więc po prostu szpital wariatów? Raczej mózg wariata na scenie.""6 Jakby odpowiadając na to pytanie, w Wariacie i zakonnicy Witkacy rzeczywiście przedstawia na scenie wnętrze umysłu szaleńca i ukazuje jego postępujący rozkład i w końcu wyzwolenie z więzów doczesności. Rosyjskie przeżycia Witkacego w czasie rewolucji przekonały go, że w nowym masowym społeczeństwie wkrótce zabraknie miejsca dla artystów; intuicyjnie przeczuł, że indywidualności, którym uda się przetrwać, będą poddane psychiatrycznej hospitalizacji jako obłąkańcy. W Nowych formach w malarstwie, ogłoszonych w f919 roku, Witkacy następująco przedstawia los, jaki czeka artystów: „... prawdziwi artyści [...] siedzieć będą w specjalnych zakładach dla nieuleczalnie chorych i będą jako szczątkowe okazy dawnej ludzkości przedmiotem badań uczonych psychiatrów. Muzea zaś będą otwierane dla rzadkich zwiedzających, również specjalistów od specjalnego działu historii: historii sztuki, specjalistów takich, jak od egipto- lub asyrologii lub innych nauk o wymarłych już rasach: rasa bowiem artystów wymrze, tak jak wymarły rasy starożytne..." 7 5 Tamże, s. 464—465. 6 Nowe formy w malarstwie..., s. 264. 7 Tamże, s. 149. Tu również Witkacy daje udramatyzowany obraz obłąkanego współczesnego artysty, będący wstępnym szkicem Wal-purga. ^„Artysta malarz dzisiejszy jak każdy człowiek zmuszony Jest żyć w tej samej atmosferze, co inni ludzie [...] poddaje się ogólnej szybkości życia [...] przejmuje się gorączkowym tempem całości, _ choćby nawet mieszkał na wsi, pił mleko i czytał tylko Biblię, i metafizyczny niepokój przybiera u niego pod wpływem «Wariat i zakonnica» 291 Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca 290 i Chociaż w Wariacie i zakonnicy Witkacy powraca do fin--de-siecle'owego portretu dekadenckiego poety, przypominającego baudelaire'owskiego dandysa, niegdyś świetne muzeum zostało ogołocone i zredukowane do nagiej celi. Artysta-in-dywidualista, uznany za przeżytek, musi być zabrany sprzed oczu. Wariat i zakonnica zaczyna się dokładnie w tym momencie, w którym Bezimienne dzieło kończy się podjętą przez Plazmonika decyzją powrotu do więzienia: „Dwa są tylko miejsca dla metafizycznych jednostek w naszych czasach: więzienie i szpital wariatów." 8 Ale gdy Plazmonik szukał schronienia przed światem w więziennym świecie spokoju i odosobnienia, Walpurg został przymusowo uwięziony dla własnego dobra, jest „leczony" wbrew swojej woli. Władze nie pozostawią Walpurga w spokoju, ale koniecznie chcą go „leczyć", to znaczy sprawić, żeby był normalny i nieszkodliwy. Więzienie i dom wariatów — alternatywa Plazmonika — stały się synonimami, a hospitalizacja psychiatryczna zostaje narzucona wyłamującej się jednostce w imię wspólnego dobra. Walpurg protestuje: „Jesteśmy torturowani jak najgorsi zbrodniarze. A umrzeć nam nie wolno, bo społeczeństwo jest dobre, bardzo dobre, i dba o to, byśmy się nie przestali męczyć przedwcześnie." 9 W Wariacie i zakonnicy mamy do czynienia z popieranym przez religię totalitarnym sojuszem państwa i nauki, mającym na celu wprowadzenie wymuszonego szczęścia i spokoju. Nowa psychologia i nowa polityka współdziałają w dziele dostosowywania ludzi do życia. W powieści Pożegnanie jesieni, na- zblazowania nerwów te formy, na które bez zrozumienia ich głębokiej treści [...] pomniejsza publiczność ze śmiechu ryczy, a krytyk mówi o upadku Sztuki. [...] Albo artysta taki umrze z głodu, rozgoryczony niezrozumieniem jego tragedii, albo też zjawi się jeden lub kilku panów, którzy go wezmą w antrepryzę, którzy go wylansują [...] zrobią na nim grube pieniądze, a potem ten sam krytyk, który go poprzednio niemal nie zagnębił [...] napisze o nim z dzikim entuzjazmem, kiedy on sam, stworzywszy styl swój własny w 28 roku życia, dawno już będzie na cmentarzu dla samobójców albo w szpitalu zatruty jakimś narkotykiem, albo spokojny w kaftaniku bezpieczeństwa w łóżeczku, lub, co jeszcze gorzej, żywy i cały, ale imitujący samego siebie w coraz gorszym wydaniu dla businessu" (Nowe formy w malarstwie..., s. 14). s Dramaty, t. 2, s. 129. 9 Dramaty, t. 2, s. 264. Tu i w innych miejscach Witkacy intuicyjnie przewiduje wykorzystanie hospitalizacji psychiatrycznej przez policyjne systemy totalitarne dla celów społecznego i politycznego ucisku. pisanej dwa lata później, Witkacy formułuje w kategoriach abstrakcyjnych główny obraz Wariata i zakonnicy: „... zwycięstwa rosnącej wciąż zorganizowanej masy nad szarpiącym się, jakby w kaftanie bezpieczeństwa w ograniczoności swojej, indywiduum."10 Wyjaśniając Siostrze Annie przyczyny swojego obłędu, Walpurg opisuje przekształcanie się społeczeństwa w machiną i przemianę ludzi w bezduszne automaty; tutaj Witkacy skutecznie nadaje kształt dramatyczny swoim poglądom, które w podobny sposób przedstawił cztery lata wcześniej w Nowych formach w malarstwie: „Tłum szary był tylko miazgą, na której wyrastały potworne i wspaniałe kwiaty: władcy, prawdziwi synowie potężnych bóstw i kapłani, trzymający w swych rękach straszliwą Tajemnicę Istnienia. Dziś ze zdumieniem prawdziwych demokratów nie możemy pojąć, że tłum ten mógł znieść tyle cierpień i znęcań się nad -"godnością człowieka* bez protestu i buntu, że nie zmiótł dręczących go potężnych panów i nie zaprowadził jakiegoś komunistycznego ustroju... Władca dzisiejszy jest tylko cieniem, nędzną karykaturą w porównaniu ze swymi przodkami — on jest tylko wcieleniem wszystkich narodowych potęg i siłą, która dawniej była udziałem jednego lub niewielu ludzi, dziś jest własnością całych narodów. Ale żyjemy w czasach, w których poza uchodzącymi w przeszłość widmami narodów pojawia się cień groźny dla wszystkiego, co piękne, tajemnicze i jedyne w swoim rodzaju — cień tego gnębionego przez wieki szarego tłumu — i urasta do straszliwych rozmiarów obejmujących całą ludzkość. Jeszcze nie jest to widmo dość silne, ale jak duch na spirytystycznym seansie materializuje się ono coraz bardziej; [...] Już w strachu przed tym cieniem władcy korzą się przed narodami, błagając je o tę siłę, którą dawniej mieli sami ze siebie, z bóstw, które ich porodziły." n Poza czerpaniem z własnych przeżyć i idei (sformułowanych poprzednio w sztukach i pismach teoretycznych) Witkacy, zgodnie ze swoją zwykłą metodą twórczą, korzysta z obszernych lektur i wprowadza do Wariata i zakonnicy poglądy i fragmenty dzieł innych pisarzy, którzy podejmowali temat obłąkania. Strindberg, który wywarł na Witkacego trwalszy wpływ od innych pisarzy, dostarczył szeregu wzorów i inspi- i° Pożegnanie jesieni, s. 175. 11 Nowe formy w malarstwie..., s. 105—106. Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca 292 «Wariat i zakonnica» 293 racji dla Wariata i zakonnicy. Bohater Ojca Strindberga jest doprowadzony do szaleństwa przez żonę, której dzięki temu udaje się spowodować zamknięcie go w szpitalu dla obłąkanych; Rotmistrz zostaje na scenie skrępowany kaftanem bezpieczeństwa. W trzeciej scenie Sonaty widm — sztuki, którą Witkacy szczególnie cenił — w rozmowie z Panną umierającą w pokoju hiacyntowym student mówi o świecie: „Chrystus zstąpił do piekieł, na ziemię, do tego domu wariatów, trupiarni" 12, podsuwając główny obraz Wariata i zakonnicy. Życie Strindberga — jego lęki i omamy, próby leczenia i ucieczki przed lekarzami, którzy, jak mu się wydawało, chcą go zabić — stanowi kolejną analogię. Również ulubiony polski pisarz Witkacego, Tadeusz Miciń-ski — którego słowa: „Ja, wybierając los mój, wybrałem szaleństwo" 13, stanowią motto Nienasycenia — często wprowadzał do swoich utworów temat obłąkania. Sztuka Micińskie-go Romans siedmiu braci śpiących w Chinach (1890—1902) rozgrywa się w szpitalu dla obłąkanych i wszystkie postaci poza doktorem i dwoma posługaczami są szaleńcami. W zakończeniu bohater, obłąkany poeta, wiesza się na swoim kaftanie bezpieczeństwa.14 Jednak nie tylko Strindberg i Miciński wprowadzali na scenę szaleńców w okresie poprzedzającym początek twórczości dramaturgicznej Witkacego. Paryski Grand Guignol w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku specjalizował się w wystawia- 12 A. Strindberg, Dramaty. Wyd. Z. Łanowski, Poznań 1976, s. 477. W tej samej scenie Student dwukrotnie wspomina o śmierci swo-jego ojca w szpitalu dla obłąkanych, w którym został on zamknięty wbrew swojej woli. Wspólne dla Wariata i zakonnicy i Sonaty widm jest również to, że i Walpurg, i Hummel wieszają się. Idąc za przykładem Strindberga niemieccy dramaturdzy ekspresjoni-styczni korzystają z tematu obłąkania jako wyrazu groteski, począwszy od Der Bettler Reinharda Johannesa Sorge z lat 1911—1912. Zob. R. Samuel i R. H. Thomas, Expressionism in German Life, Literaturę and the Theatre, s. 31 i nast. W książce Das Groteskę. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, s. 198 Wołfgang Kayser pisze, że „spotkanie z obłędem jest niejako jednym z pierwotnych doświadczeń groteski, jakie narzuca nam życie". Zjawisko obłąkania, utrzymuje Kayser, prowadzi do Schaffenspoetik: „Od dawna obłęd i niby-obłęd był obok marzenia właściwym określeniem nastroju artysty." is Wers pochodzi z wiersza Samobójstwo, który ukazał się w zbiorku W mroku gwiazd, ogłoszonym w 1902 roku. i" T. Miciński, Romans siedmiu braci śpiących w Chinach, „Dialog" 1968, nr 3, s. 76. niu krótkich sztuk mających za temat obłąkanie i przemoc, a rozgrywających się w gabinetach lekarskich i szpitalach dla umysłowo chorych; Witkacy często korzystał z literatury popularnej w rodzaju guignolów przy kształtowaniu zewnętrznych cech swoich sztuk, a zwłaszcza elementów sensacji. Dramat obłąkania, zbrodni i śmierci umiejscowiony w szpitalu psychiatrycznym z jego makabryczną atmosferą, dziwnymi odgłosami, skrzypiącymi drzwiami i niesamowitym oświetleniem oraz korzystanie z trikowych efektów scenicznych nadaje Wariatowi i zakonnicy charakter makabrycznej sztuki w stylu Grand Guignol.15 W jednej z najsławniejszych sztuk tego gatunku Andre de Lorde'a Le Systeme du Docteur Goudron et du Professeur Plume, wystawionej w 1903 roku w teatrze Grand Guignol, a potem na całym świecie, pacjenci buntują się i opanowują zakład, a następnie mordują dyrektora, który stosował nową metodę leczniczą dającą pacjentom więcej wolności. Makabryczne zakończenie sztuki polega na pokazaniu zmasakrowanego ciała doktora przy wyciu szaleńców. Przekształcenie tego gatunku z jego stereotypowymi trikami wywołującymi dreszcze i potwornościami w coś dziwnego i głębokiego wynikło z zaprzęgnięcia tych popularnych motywów w służbę najgłębszych obsesji i zainteresowań filozoficznych autora. Śmierć Walpurga i jego późniejszy niespodziewany powrót z innego świata jest przykładem przeobrażenia zwykłej niesamowitości w zdumienie metafizyczne i groteskową catharsis. Motyw powrotu zmarłych do życia należy do tych, które Witkacy wprowadzał coraz bardziej umiejętnie od czasu, kiedy Kobieton w Pragmatystach z głową rozbitą młotkiem wypełzał za drzwi. W takich sztukach, jak Kurka Wodna i Metafizyka dwugłowego cielęcia, Witkacy w pełni wykorzystywał ten motyw, ale uświadamiał sobie, że technika musi zawsze służyć jakiemuś celowi: „Wynalazłem jedną rzecz: wstawanie umarłych nie jako widma, ale tego 15 Opis charakterystycznych efektów Grand Guignolu, których wiele Witkacy sobie przywłaszcza, zawiera szkic Frantiska Deaka Theatre du Grand Guignol, „The Drama Review" 18: 1974, nr l, s. 39—42. E tego repertuaru pochodzi trik z wiszącym ciałem i wymianą na kukłę. W recenzji z wystawienia Wariata i zakonnicy w 1926 roku w Teatrze Małym w Warszawie krytyk Władysław Za-wistowski spostrzega, że groteskowa sztuka Witkacego przybiera kształt klinicznego dramatu w stylu Grand Guignolu (W. Zawistow-ski, Teatr warszawski między wojnami, Warszawa 1971, s. 226). Biegłość 10 sztuce i forma samoniszcząca «Wariat i zakonnicaa 295 294 wynalazku nie uważam wcale za coś istotnego, tylko jego użycie." 16 Nigdzie Witkacy nie użył tego wynalazku skuteczniej niż w Wariacie i zakonnicy. Powstanie Walpurga z martwych jest najlepszą niespodzianką sceniczną Witkacego; lata intensywnego dramatopisarstwa i praktycznych doświadczeń teatralnych dały Witkacemu szeroką gamę umiejętności dramaturgicznych potrzebnych do nadania temu motywowi szczególnej siły w Wariacie i zakonnicy. Operowanie czasem i miejscem, kolorem i obrazem sprawia, że ,,życie" Walpurga w szpitalu przed samobójstwem wydaje się śmiercią: następnie na zasadzie kontrastu i dynamicznego napięcia jego śmierć stanie się życiem. Szpital dla obłąkanych jest grobem, a Walpurg zagrzebanym w nim żywym trupem. Na początku trzeciego aktu Mister Price'a Witkacy po raz pierwszy próbował zatrzymywać czas i ograniczać przestrzeń; teraz wyolbrzymia klaustrofobiczne ciśnienie celi i wolno odmierzane tykanie zegara, aż stają się obrazami śmierci. Walpurg może rozpocząć życie dopiero wtedy, kiedy będzie uwolniony od wymiarów czasu i przestrzeni. Oszczędne posłużenie się barwą w Wariacie i zakonnicy — w przeciwieństwie do orgii kolorów w Bezimiennym dziele — mieści się w ekonomii sztuki. Cela dla szaleńców jest martwym, bezbarwnym światem czerni i bieli, złożonym z ubiorów lekarzy, posługaczy, kaftana Walpurga oraz habitu Siostry Anny. Burza z „zielonymi błyskawicami" 17 po raz pierw-szy wprowadza barwę do tego szarego świata żyjących tru-pów; następnie po nagłym zwrocie sytuacji pojawia się wpraw-dzie na małą skalę, ale o dużym znaczeniu — urozmaicenie kolorystyczne w postaci żółtego kwiatka 18 w butonierce Wal- 16 Cytat z artykułu opublikowanego w „Kurierze Lwowskim" w 1926 roku w czasie wystawiania W małym dworku (Czysta Forma w teatrze, s. 287). i? Dramaty, t. 2, s. 280. 18 Poprzednio Walpurg przyrównywał twórczość dawnych epok do kwiatów wyrastających na ciemnym podglebiu mas: „Była miazga cierpiących bydląt, na której wyrastały wspaniałe kwiaty żądzy, potęgi, twórczości i okrucieństwa" (Dramaty, t. 2, s. 266). W Nowych formach tu malarstwie Witkacy nazywa najwyższe osiągnięcia artystyczne niedemokratyczne} przeszłości, dokonane kosztem niedoli mas ludzkich, „najwspanialszymi kwiatami twórczości" (s. 113). Obraz kwiatów jest niewątpliwie aluzją do Kwiatów zła, łączącą Walpurga z innym poetę maudit, Baudelairem. purga, sportowego żakietu Walldorffa i niebiesko-fioletowej sukni, którą Burdygiel przynosi dla Aliny. Te kolorystyczne akcenty stanowią próbkę widoku świata istniejącego poza sferą urzędowego szaleństwa, barwniejszego zewnętrznego życia, do którego zmierza Walpurg, Siostra Anna, Burdygiel i Wall-dorff. Pozostała czwórka — „kupa walczących" — złożona z doktora Griina, Siostry Barbary i dwu posługaczy — tarza się po podłodze, oświetlona „oślepiającym błękitnym światłem" — efekt reflektorowy uwydatniający gwałtowne śmiertelne skurcze ich przegniłego świata.19 Śmierć i zmartwychwstanie Walpurga znajduje wyraz nie tylko w zmianach koloru, ale również w obrazowaniu religijnym stosownym do tła; wprowadzając zakonnice jako pielęgniarki szpitalne, Witkacy może ironicznie ukazać męczarnie bohatera przy pomocy tradycyjnej symboliki chrześcijańskiej. Chociaż Witkacy uważa, że chrześcijaństwo w dwudziestym wieku sprowadziło się do martwego rytuału, w Wariacie i zakonnicy kpiąco odnosi znane motywy męki Chrystusa do męki Walpurga. Droga Walpurga od śmierci do życia trwa trzy dni, cierpieniom jego towarzyszy grzmot i błyskawica, jest pielęgnowany i przygotowywany na śmierć i zmartwychwstanie przez kobietę, krzyż jest narzędziem niezbędnym w chwili śmierci, a umierając samobójca rozkrzyżowuje ramiona. Wreszcie bramy piekła otwierają się dla ludzi czystego serca, natomiast złoczyńcy pozostają w otchłani i wiją się z płaczem i zgrzytaniem zębów.20 Walpurg osiąga wolność za cenę śmierci fizycznej, pozostawiając za sobą własne zwłoki; tytanicznym aktem woli niejako wychodzi z własnego ciała, porzucając na zawsze nieruchomą atrapę leżącą na podłodze. Transcendentne życie, które wybrał bohater, ma jednak całkowicie ziemską formę — ogolona twarz, nowy garnitur i podróż do miasta w towarzystwie ukochanej i przyjaciela to składniki szczęścia. Ideał wszystkich bohaterów Witkacego — zacząć nowe życie — zrealizował Walpurg z pogardą dla rzeczywistości, po prostu spełniając swoje marzenia. Są one całkowicie konkretne i materialne w przeciwieństwie do mistycznych wizji nieziemskich i" Dramaty, t. 2, s. 289. 20 Spostrzeżenia na temat religijnego obrazowania sztuki zaczerpnąłem z eseju Angeli Weyhaupt, Death and Resurrection in Wit-kiewicz's „The Madman and the Nun", „The Polish Review" 22: 1977, nr 9, s. 45—48. aWariat i zakonnica,; 297 Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca 2S6 piękności i melancholijnej muzyki kończących Sonatę widm i inne utwory symbolistyczne. Na śmierć i zmartwychwstanie Walpurga można również patrzeć z punktu widzenia nowoczesnej nauki, którą Witkacy zawsze się interesował. Wariat i zakonnica ma trzy zakończenia: pierwsze — konwencjonalnie tragiczne •— czyni z Walpurga ofiarę społeczeństwa; drugie — komicznie transcendentalne — ukazuje jego chwalebne zmartwychwstanie i tryumfalne odejście; wreszcie trzecie — groteskowo wrogie — zmienia gnębicieli we własnych katów.21 Przynajmniej dwa pierwsze z tych zakończeń wyłączają się wzajemnie, ale zgodnie z zasadami współczesnej fizyki, której odkrycia Witkacy cenił tak wysoko, jak wynalazki współczesnej sztuki, mechani-styczny determinizm jest odrzucony na korzyść pojęć nieokre-śloności, nieoznaczoności i nieprzewidywalności. W całej swojej twórczości Witkacy stosuje do formy dramatycznej nowe zasady wieloznaczności, zmienności i przypadkowości charakterystyczne dla nauk fizycznych początku dwudziestego wieku, ale w Wariacie i zakonnicy obecność żywego Walpurga obok własnych zwłok stanowi najbardziej sugestywną teatralną dramatyzację radykalnie nowego sposobu postrzegania świata. Zgodnie z zasadą komplementarności Nielsa Bohra niekiedy zachodzi potrzeba dostarczenia wzajemnie wykluczających się wyjaśnień, aby opisać pewne zjawiska, w odróżnieniu od zasady przyczynowości będącej jądrem fizyki klasycznej.22 21 Michael Feingold, w recenzji zamieszczonej 21 października 1971 roku w „The yillage Voice" nr 75, mówi o trzech różnych zakończeniach Wariata i zakonnicy, między którymi widz może wybierać. 22 Ponieważ zasada komplementarności Bohra, jak również zasada nieoznaczoności Heisenberga nie były ogłoszone przed 1927 rokiem, wiemy, że Witkacy nie mógł bezpośrednio czerpać z tych źródeł w swoim dramatopisarstwie. Jednak wspominał Bohra w Gyubalu Wahazarze i niewątpliwie uświadamiał sobie ogólny kierunek rozwoju nowej fizyki i jego konsekwencje dla sztuki. Takie dramaty jak Wariat i zakonnica oparte są na intuicyjnym wyczuciu tych konsekwencji dla kształtu przyszłego dramatu. T.nteresu-jące omówienie teorii Bohra i Heisenberga i wniosków, jakie z nich wypływają dla nauk społecznych i humanistycznych, zawiera książka Floyda W. Matsona, The Broken Image: Mań, Science and Society (New York 1966, s. 113—140). Również John Lukacs w rozdziale History and Physics książki Historical Consciousness (New York 1968, s. 273—315) szczegółowo omawia wpływ odkryć Heisenberga na współczesny światopogląd. Według Lukacsa zasada W dziedzinie studiów humanistycznych i nauk społecznych z gruntu subiektywna zasada komplementarności prowadzi do uświadomienia niedostatków redukcji przyczynowej w zastosowaniu do żywych systemów i pomaga w uznaniu nieade-kwatności wszelkiej analizy mechanicznej. Nowa fizyka pozwala na odrzucenie psychologii mechanistycznej, która za cel obiera sobie przewidywanie i opanowanie ludzkiego zachowania.23 Czyniąc z doktora Griina freudystę, Witkacy zrobił go produktem rewolucji w psychologii, nadając w ten sposób całej kuracji głębię penetracji zgodną z celami psychoanalizy. Jednak w Wariacie i zakonnicy, którą autor nazywał fantazją na tematy psychologiczne, doktor Grtin podąża zgubną drogą, próbując dotrzeć do umysłu Walpurga — do mózgu szaleńca — w celu przewidzenia i opanowania jego zachowań. Rzekomo nowa psychologia Griina jest archaicznie mechanistycz-na i ograniczona do poszukiwania kompleksów, które można przypisać pacjentowi na podstawie jego przeszłości i które dostarczą następnie klucza do kształtowania jego przyszłości. Witkacy uważa reprezentowaną przez Griina rewolucję w psychiatrii z jej dążeniem do wymuszania pomyślności, przystosowania i szczęścia za pokrewną szarym siłom egalitarnej rewolucji społecznej.24 nieoznaczoności Heisenberga niesie dla humanistyki konsekwencje, które czekają dopiero na uznanie. 23 Niektóre z konsekwencji nowej fizyki dla nauk społecznych i psychologii omawia Matson w rozdziale The Ambiguity of Life: The Biology of Freedom swojej książki The Broken Image..., s. 141—160. 24 Od czasu nieudanej kuracji psychoanalitycznej, prowadzonej przez polskiego freudystę doktora Karola Beauraina, stosunek Witkacego do psychiatrii freudowskiej był głęboko dwuznaczny. Z jednej strony był zafascynowany dokonywaną przez nią penetracją ukrytych obszarów psychiki, z drugiej jednak, wyśmiewał wszelkie upraszczające próby zawładnięcia umysłem i doprowadzenia do przystosowania społecznego, przewidując totalitarny sojusz między współczesną psychiatrią a mrówczym społeczeństwem narzucającym przemocą zdrowy konformizm. Podobnie jak wielu późniejszych krytyków Freuda Witkacy niewątpliwie akceptował teorię psychoanalizy, ceniąc w niej wyzwolenie w drodze sięgania do niezbadanych głębi psychiki, ale jednocześnie potępiał terapię freudowską za mechanistyczną próbę dostosowania niepowtarzalnej jednostki do społeczeństwa. Satyryczny portret doktora Griina jest zatem nie tylko karykaturą freudowskiej teorii psychoanalizy, ale także krytyką jej terapeutycznego programu zarządzania społeczeństwem. Na prawidłowość takiej interpretacji wskazuje nazwisko doktora Griina, które po niemiecku oznacza „zielony", po 299 uWariat i zakonnica» Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca 298 W rezultacie Griin myli się we wszystkim: łańcuch przyczynowego wyjaśnienia, który próbuje zastosować wobec Wal-purga, okazuje się absurdalnie nietrafny, a usiłowania przewidywania i opanowania zachowań poety kończą się całkowitą klęską. Walpurg cierpi na niewytłumaczalny jednostkowy obłęd, którego nie można wyjaśnić w żaden sposób i który wytwarza szereg niespodzianek podobnych do nieprzewi-dywałności w nowoczesnej fizyce; zamordowanie Burdygiela ołówkiem, własne samobójstwo i powrót do życia nie dają się przewidzieć. Walpurg, którego Griin uważa za szaleńca łagodnego, nie daje sobą powodować. Stąd właśnie wynika dramatyczna sensacyjność Wariata i zakonnicy; bezpiecznie obserwujemy przerażenie, jakie wywołuje prawdziwy szaleniec, kiedy zaczyna swobodnie działać. Wreszcie nieobliczalność Walpurga czyni z niego jednostkę i wyzwala go: Griin pozostaje zamknięty w celi, aby stać się ofiarą własnych represyjnych metod.25 Wariat i zakonnica zajmują się zagadnieniami panowania angielsku Green, a tak się nazywa „obrońca ustalonego porządku świata" w Tumorze Mózgowiczu, który w końcu również staje się ofiarą irracjonalności. Pogląd Witkacego na Freuda zawiera rozdział Ogólne zasady teorii Freuda książki Niemyte dusze (Narkotyki, Niemyte dusze, s. 212—243), w którym autor wyznaje, że nigdy nie doczytał do końca Wstępu do psychoanalizy, bo wydawał mu się nudny. Mechanistyczną stronę poglądów Freuda, sprzeczną z zamiarem wyzwolenia człowieka, omawia Matson w rozdziale Freud: Romantic Mechanist książki The Broken Image..., s. 180— —191. Walpurg walczy o wyzwolenie się od maszynki w mózgu, która tamuje jego siłę twórczą i ogranicza osobowość. Griin po prostu chce zainstalować nową maszynę. Matson cytuje fizyka Pascuala Jordana, który twierdzi, „że organizm jest czymś zupełnie odmiennym od maszyny [...] jego żywe reakcje zawierają element zasadniczej nieobliczalności i nieprzewidywalności" (The Broken Image..., s. 145). John Lukacs spostrzega, że „Freud nie niógł uwolnić się od dziewiętnastowiecznych pojęć nauki i przy-czynowości" (Historical Consciousness, s. 304). Osiągnięciem Witkacego w Wariacie i zakonnicy było ukazanie w dramacie tych różnych koncepcji umysłowości i skrajnych dwudziestowiecznych prób opanowania jej. 23 W II i III akcie Wariat i zakonnica zmienia się nagle z pozornie poważnego dramatu w komedię, a nawet farsę, kiedy Griin i Siostra Barbara zostają sprowadzeni do bergsonowskich tańczących kukiełek, zręcznie poruszanych przez Walpurga. Jednocześnie pogłębiają się poważne i potencjalnie tragiczne wymiary dramatu z uzyskiwaniem przez Walpurga prawdziwie przerażającej wolności wewnętrznej, dzięki której przestaje być bezwolnym obiektem uważanym przez psychiatrię doktora Griina za idealnego pacjenta. Zob. M. Bergson, Śmiech. Przekł. S. Cichowicz, Kraków 1977, i w społecznym, i w artystycznym znaczeniu. Nieposkromiony szaleniec Walpurg jest miarą uległego obłąkania społeczeństwa poddającego się uniformizacji; wyswobodzony — zaczyna panować nad innymi. Racjonalne, mechanistyczne teorie załamują się: zwolennicy dozorowania bezładnie okładają się pięściami na podłodze. Drzwi otwierają się, a potem zamykają; umysł działa inaczej, niż wyobrażali sobie dozorcy. „Hop, siup!" — krzyczy doktor Walldorff, zamykając drzwi przed Griinem i jego towarzyszami: w swoim krótkim występie w ostatniej chwili słynny neurochirurg porzuca psychiatrię i obraca dramat w ostateczną apokalipsę.26 W Tumorze Mózgowiczu Witkacy stworzył swój pierwszy portret osobowości twórczej zrywającej więzy i przedstawił spustoszenie, jakie w rezultacie może nastąpić, ale Tumor był skutecznie trzymany w ryzach przez własną rodzinę, która nakładała mu kajdany i w końcu go zabiła. Walpurg jest wolny od więzów rodzinnych i krępowany tylko przez kaftan bezpieczeństwa i drzwi celi. Narzędziami jego mocy twórczej staje się erotyzm, przemoc i mord, wyzwalając go ze straszliwych więzów, jakie narzuciło mu społeczeństwo. W Wariacie i zakonnicy Witkacy studiuje metodę twórczą Walpurga, kiedy ten mordując Burdygiela i popełniając samobójstwo, działa instynktownie, automatycznie i odruchowo. Przez takie wybuchy Walpurg wyraża swoją wściekłość z powodu bezradności artysty wobec społeczeństwa. Ołówek jest twórczą bronią, bez której artysta nie może istnieć, więc Walpurg pozbywa się jednego ze swoich prześladowców przy pomocy przyboru do pisania. Walpurg — wcielenie postromantycznego, schyłkowego pojęcia artysty — żył tylko dla tworzenia; poeta musi poświęcić swoje życie dla twórczości. Popełniając duchowe samobójstwo w służbie sztuki, musiał pić, przyjmować narkotyki i metodycznie się wyniszczać.27 Walpurg uważa się za narzędzie w rękach wyższych sił, które zmuszają go do tworzenia. Nie ma własnej woli i nie czyni użytku ze swoich świadomych władz umysłowych poza obserwowaniem siebie; twórczość dokonuje się automatycznie, wypływa sama z siebie. s. 116—117. 28 Dramaty, t. 2, s. 288. 27 W całej swojej twórczości Witkacy porównywał sztukę z obłę-aem i zwracał uwagę na konieczność poddania się artysty obłe- Biegłość w sztuce i jorma samoniszcząca ((Szalona lokomotywa» 301 300 „We mnie jest jakaś siła, nad którą nie panuję. Wszystko być musi — musi być koniecznie. Ja nie mam woli w zwykłym znaczeniu. Nade mną czy we mnie jest jakaś wyższa potęga, która robi ze mną, co zechce." 28 Przemoc znajduje wyraz w jawnej agresji Walpurga i chęci odwetu; w rezultacie jednak poeta może tryumfować tylko dzięki wewnętrznej sile, wytwarzając taką postawę wobec śmierci i własnego ciała, która pozwoli mu wznieść się ponad śmiertelność i oglądać siebie z wielkiego oddalenia.29 W przypływie przyjaznych uczuć były szaleniec bierze ze sobą do miasta swojego wroga, którego zamordował, natomiast jego pozostali prześladowcy pozostają na podłodze w końcowym, wybuchu przemocy, przypominającym Nowe Wyzwolenie. W tamtej sztuce niedoszły artysta był dręczony przez szary tłum, tutaj dręczyciele znęcają się nad sobą nawzajem, a prawdziwy artysta swobodnie wychodzi — poprzez śmierć. Portret artysty w Wariacie i zakonnicy jest portretem poety szaleńca — nawet zbrodniczego szaleńca — w oczach społeczeństwa; osobowość twórcza dla własnego dobra i dla dobra społeczeństwa zostaje przemocą izolowana na podstawie orzeczenia psychiatrycznego. Jednostka musi być podporządkowana i zamieniona w pożyteczne kółko maszyny społecznej. Tak jak Walpurg czuje bliskie pokrewieństwo z Kleistem, wyklętym poetą, który popełnił samobójstwo nie doczekawszy się uznania, tak Witkacy czuje niewątpliwie głęboką sympatię dla swojego bohatera, ale patrzy na niego przynajmniej tak samo ironicznie, jak sam Walpurg na siebie. Poeta podaje w wątpliwość wartość własnego dzieła mimo entuzjastycznej reakcji wielbicieli, na przykład Siostry Anny. Taki ironiczny dystans wobec siebie i własnych tworów jest jedynym sposobem odzyskania zdrowia psychicznego przez szaleńców i jedyną możliwością uporania się z niepodatną zewnętrzną rzeczywistością. Własna metoda twórcza Witkacego może być dowi. Krótko przed swoim debiutem dramatycznym Witkacy napisał w 1919 roku: „Piękno tylko jest w obłędzie" i „co się w naszych miłych czasach wielkiego w sztuce staje, dzieje się prawie zawsze na granicy obłędu" (Nowe formy w malarstwie..., s. 110, 146). M Dramaty, t. 2, s. 272. 29 Skierowana na zewnątrz nieposkromiona przemoc jako wyraz intensywnego wewnętrznego objawienia psychicznego tworzy dynamikę postaci scenicznych Witkacego i ich dramatów. pokrewna metodzie Walpurga w jej z gruntu instynktowej i odruchowej naturze, ale z upływem lat autor — w przeciwieństwie do poety z dramatu — wypracował dyscyplinę artystyczną i wyostrzył swoje widzenie i technikę. Wariat i zakonnica, dramat znakomicie skomponowany i zwarty w formie, należy do najświetniejszych osiągnięć takiego procesu twórczego. «SZALONA LOKOMOTYWA* (1923) , ^ . .... \ Szalona lokomotywa, napisana w 1923 roku, pozostała całkowicie nie znana za życia autora. Opublikowano ją dopier-o w 1962 roku w zbiorowym wydaniu dramatów, a ponieważ zaginął oryginalny rękopis, przetłumaczono tekst z dwu różnych francuskich rękopiśmiennych przekładów z lat dwudziestych, z których jeden był dziełem Witkacego i jego żony.1 Prapremiera Szalonej lokomotywy odbyła się w połowie lat sześćdziesiątych w studenckim teatrze w Krakowie i od tego czasu wystawiano ją rzadko, głównie w teatrach amatorskich, zatem dzieło to jest nadal mało znane w Polsce, gdzie jego oryginalność i doniosłość dopiero czeka na odkrycie.2 Szalona lokomotywa. Sztuka bez tezy w diuóch aktach z epilogiem należy do najkrótszych i najbardziej sugestywnych sztuk Witkacego, o takiej samej zwięzłej formie i takiej samej koncentracji, jak Wariat i zakonnica i z tymi samymi problemami obłędu, zbrodni i sztuki. Główna różnica między tymi dwiema sztukami polega na tym, że Szalona lokomotywa jest dramatem wieku mechanizacji; obłęd został już zmechanizowany, a dom obłąkanych, zawierający galerię anachronicznych indywidualistów, umieszczony jest na kółkach i zmierza z wielką szybkością ku zagładzie. Metafora słowna Walpurga o maszynie wypuszczonej na wolność realizuje się kon- 1 Konstanty Puzyna, wydawca Dramatów dokonał przekładu na polski. Zob. Wota do drugiego wydania, Dramaty, t. 2, s. 754. 2 W swoim studium o Witkacym Alain van Crugten podziela przyjętą powszechnie w Polsce ocenę tej sztuki, nazywając Szalo - na lokomotywę dziełem drugorzędnym (A. van Crugten, S. I. Wit- kiewicz: Aux sources d'un theatre noune.au, s. 254). Jej insceniza cja w stylu pop musie w Krakowie w 1977 roku znalazła oddźwięk wśród młodych widzów. . ..; .*•"•>•••- • ((Szalona lokomotywan 303 302 Bieglość w sztuce i forma samoniszcząca kretnie i scenicznie, stając się naczelnym obrazem nowej sztuki. Jeżeli w Wariacie i zakonnicy kumulują napięcie i popychają naprzód akcję klaustrofobiczne dekoracje — nękające poczucie zamkniętej przestrzeni, z której bohater musi się w końcu wyrwać — to w Szalonej lokomotywie sam czas osiąga jakby stan skupienia, w miarę jak straceńcy pochłaniają przestrzeń w ucieczce od ograniczeń narzucanych przez społeczeństwo. Żeby zapewnić nieustannie przesuwające się tło, konieczne dla uzyskania wrażenia szaleńczej jazdy, Witkacy sięga do filmu, nowego zmechanizowanego środka wyrazu, i próbuje wprowadzić film na scenę. Dwie maszyny — parowóz i projektor — nadają sztuce jej dynamiczny rytm. W kolejnych sztukach Witkacy często powtarza te same motywy i techniki dramaturgiczne, posuwając się za każdym razem o krok dalej. Szalona lokomotywa zaczyna się w miejscu, gdzie zakończył się Wariat i zakonnica, kiedy obłąkany artysta po dokonaniu zbrodni zmierza do miasta; szaleniec, artysta i zbrodniarz w jednej osobie zastąpił szekspirowskiego szaleńca, poetę i kochanka. W Szalonej lokomotywie widzimy szaleńców na wolności, poza murami szpitala, i obserwujemy tę grupę — złożoną z czterech osób, tylu, ile udaje się do miasta w zakończeniu Wariata i zakonnicy — jak wybiera się w podróż. W obu sztukach wyzwala się przerażająca agresja i szaleją siły zwrócone przeciwko społeczeństwu, ale w Szalonej lokomotywie tempo jest szybsze, a wywrotowcy zespolili swoje siły, nabyli umiejętności technicznych i zawładnęli narzędziami potęgi przeciwnika: zorganizowanego społeczeństwa. Podobnie jak w Wariacie i zakonnicy cechę niezwykłej sensacyjności teatralnej nadaje sztuce obraz gwałtownej siły wypuszczonej na wolność; w tym wypadku szaleje sam produkt cywilizacji technicznej. Podstawowy kształt i technika Szalonej lokomotywy są typowe dla Witkacego począwszy od Macieja Korbowy; mała grupa wyrzutków dąży do wielkiego objawienia, które nadałoby znaczenie ich bezsensownemu życiu, ale spotyka ich tylko groźna katastrofa. Dwu głównych zbrodniarzy, książę Tre-faldi i jego pomocnik Travaillac, przebranych za maszynistę i palacza, zawładnęło parowozem i postanowiło z wielką szybkością zderzyć się z innym pociągiem, aby doprowadzić w ten sposób do „Sądu Bożego"3 — katastrofy na skalę kosmiczną s Dramaty, t. 2, s. 305. . / -,7 ;.. ._ i przeżyć Tajemnicę Istnienia. Gdy Zofia, żona maszynisty, i Julia, narzeczona palacza, dołączają się do swoich mężczyzn na pędzącym parowozie, powstają nieprzewidziane komplikacje erotyczne, a demoniczna Zofia zostaje wspólnymi siłami wyrzucona z pociągu. Pojawienie się kierownika pociągu i pasażerów z całą banalną rzeczywistością, od której Trefaldi i Travaillac chcieli uciec, całkowicie niweczy czystość ich metafizycznej podróży przez przestrzeń. Szyny nie mogą przenieść ich z tego świata w inny wymiar, a doprowadzą tylko po przewidzianej trasie do spodziewanej przyziemnej katastrofy i ... rąk władz. Będąc raczej artystami zbrodni niż prawdziwymi twórcami, Trefaldi i Travaillac nie są w stanie stworzyć prawdziwego objawienia, a tylko mogą wywoływać przejściowy dreszcz. Ich poszukiwanie prowadzi do wybuchu nie dającego światła. Potworne zderzenie i katastrofa tworzą tylko krwawą miazgę. Ginie Trefaldi, król morderców z regulatorem wepchniętym na trzydzieści centymetrów do brzucha, natomiast jego pomocnik Travaillac zostaje zabrany do szpitala wariatów na sześciomiesięczną kurację, po czym zostanie na nowo wprowadzony do burżuazyjnego społeczeństwa przez drapieżną Minnę de Barnhelm (perwersyjna parodia pozytywnej, optymistycznej bohaterki Lessinga, która doprowadza do pogodzenia z życiem rozpaczającego von Tellheima). W rękach szaleńców Sąd Boży staje się nikczemnym oszustwem. W operowaniu napięciem dramatycznym i tempem Szalona lokomotywa należy do arcydzieł Witkacego, dowodząc umiejętności stwarzania sugestywnego obrazu teatralnego i rozwijania jego różnorodnych skojarzeń dla wywołania najsilniejszego efektu. Parowóz panuje nad sceną i nadaje całej sztuce jej kształt i rytm. Los i funkcje wielkiej maszyny coraz szybciej pędzącej przed siebie to obraz psychologicznych, historycznych i filozoficznych tematów sztuki. Mając prostą i nieskomplikowaną akcję narracyjną, jednokierunkowy rozwój — wzdłuż szyn — i wyzwoloną mechaniczną energię pchającą do samozniszczenia, Szalona lokomotywa ma nieodpartą dynamikę i jedność nie spotykaną w żadnej innej sztuce Witkacego. Pęd jest jej specyficznym środkiem wyrazu, z którego wynika inżynieryjna zwięzłość i funkcjonalność formy. Jednak sceniczna podróż na oszalałym parowozie nie jest w żadnym razie jednokierunkowa ani jednowymiarowa; pociąg proponuje powrót do dzieciństwa, do dawnych mitów i le- Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca 304 «Szalona lokomotywaa 305* gend, pędząc jednocześnie ku szarej pustyni przyszłości. Złożone napięcie i nierozwiązalne sprzeczności wynikają z przeciwstawienia tych dwu czasów i dwu rodzajów rytmu _ dysputy filozoficznej i mechanicznego ruchu.4 Samo odbywanie podróży ma charakter archetypowy, polega na przenoszeniu się z mrocznego świata sennych fantazji i tłumionych pożądań przez piekło podziemnych wyobrażeń demonicznych do współczesnej pustyni śmierci. Chociaż nie ma w Szalonej lokomotywie postaci małego świadka, cała sztuka stanowi powrót do dzieciństwa i oddaje nastrój podniecenia dziecinną zabawą, niebezpieczną i fantastyczną, pełną wyobraźniowych dreszczy i lęków. Trefaldi i Travaillac nazywają to „zabawą w Robinsona" na „wyspo--maszynie" 5. Z zapadaniem zmroku maszynista i jego palacz stają się najpierw Robinsonem Crusoe i Piętaszkiem, a wkrótce ^potem romantycznymi zbrodniarzami z taniej powieści. Źródło i wzorce Szalonej lokomotywy tkwią w literaturze młodzieżowej i sztuce popularnej. Jedno z mott sztuki pochodzi z Wyspy skarbów Stevensona. Protagoniści wspominają popularne powieści sensacyjne — kryminalne i przygodowe opowiadania o pędzących pociągach — które naśladuje ich przedsięwzięcie. Travaillac mówi: „...tak sobie tutaj o tym rozmawiamy, a tam, w którymkolwiek z wagonów naszego pociągu, jest ktoś, kto czyta to samo, podobną historię, z podróżnej biblioteczki kryminalnej." 8 Julia, dowiedziawszy się, że Trefaldi jest słynnym zbrodniarzem, wykrzykuje: „Jestem taka szczęśliwa! Zawsze marzyłam o czymś nadzwyczajnym, o czymś takim jak w kinie." 7 Wypowiedzi te zdradzają sztuczność przygód bohaterów, oddalają ich od rzeczywistych przeżyć. Akcja dramatu ma bezpośredni odpowiednik w sztuce masowej. Przeżycia bohaterów naśladują fikcję filmową, a sam film symuluje ich fikcyjny ruch. Tak jak demoniczna kobieta, fin-de-siecle'owy artysta i nietzscheański nadczłowiek, tak i lokomotywa należała w latach dzieciństwa Witkacego do symboli końca XIX wieku. W końcu lat dziewięćdziesiątych, kiedy zakładano linię kolejową z Krakowa do Zakopanego, młody Staś był rozkocha- 4 Spostrzeżenia co do rytmów sztuki zawdzięczam nie opublikowanemu esejowi na ten temat Cynthii Jenner. s Dramaty, t. 2, s. 298, 301. 6 Tamże, s. 305. : 7 Tamże, s. 308. ' , » .,, ny w maszynach parowych i maszynistach.8 Pociąg, ważna część dziewiętnastowiecznej mitologii powieściowej, grał rolę; złowrogiego potwora w powieściach Dickensa, Zoli i Tołsto- s Jak wszystkie główne dzieła Witkacego, Szalona lokomotywa, bierze początek w głębokim i żarliwym zainteresowaniu autora datującym się od dzieciństwa, o czym świadczy wiele szczegółów biograficznych. W liście do kuzyna ze stycznia 1900 roku Witkie-wicz ojciec pisze: „Stasiek w tych czasach jeździł do Lwowa na egzamin... Ideałami jego są teraz lokomotywy, które fotografuje i uwielbia". Cytat ten pochodzi ze scenariusza telewizyjnego Anny^ Micińskiej Witkacy. Jan Witkiewicz, stryjeczny brat pisarza, podaje również świadectwo chłopięcego „studiowania lokomotyw w okresie budowy kolei do Zakopanego" (Stanislaw Ignacy Witkiewicz, Człowiek i twórca..., s. 344). Poza tym kojarzenie lokomotywy-z Einsteinem i współczesną nauką wynikło z późniejszych przeżyć Witkacego. Po uzyskaniu świadectwa maturalnego na egzaminie eksternistycznym 9 czerwca 1903 roku pobierał on prywatne lekcje u Władysława Folkierskiego (1842—1904), inżyniera i matematyka,, który był profesorem na Uniwersytecie w Limie w Peru, gdzie kierował budową pierwszej linii kolejowej w wysokich Andach. Po powrocie do Polski w 1892 roku Folkierski osiedlił się w Zakopanem i nadzorował budowę miejscowej linii kolejowej, Witkacy musiał więc ze swoim nauczycielem rozmawiać nie tylko o matematyce, ale i o pociągach. Wreszcie pędzący parowóz kojarzył się Witkacemu z przewrotem rewolucyjnym i katastrofą. Prawdopodobnie pierwsza myśl o szalonej lokomotywie powstała wskutek wiadomości o wydarzeniu w czasie rewolucji w 1905 roku, które opisał mu ojciec w liście z 2 kwietnia 1906: „Czytam w «Rusi» opisy uśmierzania rewolucji — rozprawy ze strejkiem kolejowym — przerażające. Są obrazy zdumiewające. Pociąg z całym rządem rewolucji, pędzący pod kartaczami z szybkością 90 wiorst po nasypie i na krzywiźnie takiej, że śmierć jechała na lokomotywie, i ludziom było wszystko jedno, czy do nich strzelają, czy nie, bo lecieli w śmierć — groźne i potężne. I rozstrzelanie maszynisty, który ten pociąg prowadził (potem, gdyż wyprowadził szczęśliwie),. Uchtomskiego — co za ludzie!" (List 242, Listy do syna, s. 337), Wydarzenie to miało miejsce 14 grudnia 1905 roku; maszynista Aleksiej Władimirowicz Uchtomski (1876—1905) został natychmiast aresztowany i w trzy dni później rozstrzelany (zob. A. Pliskaczes-kij, Maszinżst Uchtomskij. Oczerk iż sobytij 1905 g., Moskwa 1926). W Związku Radzieckim historia ta była przedmiotem opowiadania Nikołaja Tieleszowa i filmu zrealizowanego w 1926 roku przez: A.A. Dmitriewa. Śmiertelny wyścig na porwanej lokomotywie nie tylko dostarczył materiału do sztuki, ale nasunął obrazy powtarzające się w powieściach Witkacego. W Pożegnaniu jesieni bohater Atanazy Bazakbal dochodzi do wniosku, że próbować przeciwstawiać się katastrofalnym egalitarnym przemianom, które wkrótce ogarną, ludzkość; „to jakby ktoś wkładał pięknie rzeźbiony patyk w koła lokomotywy, chcąc ją zatrzymać" (s. 117). W Nienasyceniu pojawia się ten sam obraz: „jakby ktoś palcem chciał zatrzymać kurierską Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca 306 ((Szalona lokomotywa» 307f ja9 i był ulubionym motywem dekadentów, takich jak Des Esseintes, bohater Na wspak Huysmansa, który wielbił sztuczne, mechaniczne piękno lokomotywy, bardziej według niego doskonałe od urody kobiecej.10 W latach dwudziestych, w epoce, samochodu, samolotu i fantazji na temat podróży statkami kosmicznymi, wielki koń żelazny, który tak bardzo przekształcił wiek XIX, już jest nieco staroświecki i w sztuce staje się domeną melodramatu i opowieści kryminalnych. Witkacy korzysta z.motywu lokomotywy w taki właśnie sposób, używając jej jako anachronicznej zabawki technicznej dla szaleńców, która, pozbawiona swych funkcji, pędząc z nadzwyczajną szybkością, wypełnia scenę .swoimi wymyślnymi i hałaśliwymi obrzędami i ceremoniami. Nigdy przedtem w dramacie parowóz nie występował jako coś bezużytecznego praktycznie i płodnego scenicznie — jako czysta rzecz sama w sobie.11 Różne warstwy chronologiczne Szalonej lokomotywy są widoczne w przekroju — charakterystyczna dla Witkacego zasada achronologicznego przekładańca. Z towarzyszeniem filmu, młodej zmechanizowanej gałęzi sztuki odtwarzanej w tle, dwu bohaterów z przełomu wieków na dziewiętnastowiecznej maszynie próbuje pośpiesznie uciec w przeszłość, do okresu przed rewolucją francuską, ostatniej epoki przed śmiercią jednostki. Żelazny koń — naładowany erotyką, potężny i niebezpieczny — jest zwierzęciem odpowiednim dla filozoficznych dandysów i artystów zbrodni do ucieczki od ich własnej epoki i jej banalności. Jednak mimo wszelkich wysiłków nie lokomotywę" (t. 2, s. 316). Na podstawie tych różnych świadectw możemy dostrzec, jak w młodości przyszłego dramaturga i powieś-ciopisarza parowóz skojarzył się z potężną silą — przemianami .społecznymi i rewolucyjnym kataklizmem — jak podróż na uciekającej lokomotywie nabrała fantastycznych i zakazanych znaczeń. » Dombey i syn (1848), Bestia ludzka (1890) i Anna Karenina (1874—1877) to trzy klasyczne dzieła powieści dziewiętnastowiecznej, w których maszyna parowa odgrywa doniosłą, złowrogą rolę. 10 J.K. Huysmans, Na wspak, s. 70—71. Dla Des Esseintesa lokomotywa jest nie tylko piękniejsza od kobiety, ale także bardziej pociągająca dzięki swojej „mocnej talii" i „ciepłym bokom" (s. 71). 11 Lokomotywy pojawiały się na scenie w dziewiętnastowiecznych melodramatach, jak Daly'ego Under the Gaslight (1867) i w Bou-•cicaulta After Dark (1868), ale tylko w drugorzędnej albo sensacyjnej funkcji. Witkacy czyni z parowozu głównego aktora i nadaje mu naturę ludzką i metafizyczną. są w stanie zawrócić czasu, szyny niosą ich w przyszłość; nieszczęściem dla nich kolej jest środkiem masowego transportu i pasażerowie z kierownikiem pociągu — przekrój społeczeństwa — wtłaczają się do kabiny, niwecząc swoją pragmatyczną paplaniną o przystankach i biletach samotne piękno metafizycznego poszukiwania. „Wyspo-maszyna" zostaje; owładnięta przez świat. Jeszcze przed zderzeniem pociągów „czyste" cele bohaterów zderzają się z prozaiczną ludzką rzeczywistością, która je przytłacza i udaremnia. Ta katastrofa. duchowa zapowiadająca fizyczną dokonuje się na scenie przed naszymi oczami, kiedy tłum wdziera się do odosobnionego' azylu lokomotywy, która po kolejnych przybyciach niespodziewanych osób jest całkowicie zatłoczona. Miejsce indywidualnego poszukiwania końca świata zastępuje zbiorowy kataklizm. Na początku sztuki śmiali protagoniści, Trefaldi i Travaillacr nie mają wyraźnego i przemyślanego planu działania i stopniowe uświadamianie sobie — a także widowni — własnego celu. stanowi najbardziej dramatyczne rozpoznanie zamiarów bohaterów Szalonej lokomotywy. Bohaterowie Witkacego zwykle uświadamiają sobie, co mają zamiar robić, dopiero przed, samym zakończeniem działania: napięcie wynika ze stopniowego odkrywania celów. Dwu zblazowanych zbrodniarzy chce po prostu nadać znaczenie życiu przez podróż w ciemną noc, ale, jak zwykle bywa u Witkacego, prawdziwy cel ich działania nie jest uświadomiony i wynika z najgłębszych pokładów osobowości ludzkiej i jej podskórnych odruchów.12 Zamierzenia ich odkrywają się wraz z nabieraniem szybkości przez lokomotywę; to nie ich cel wprawia w ruch maszynę, ale maszyna przez sam. swój ruch kształtuje i określa ich zamysł. Maszynista i palacz oddają się maszynie, a ich ludzka natura tak doskonale dostosowuje się do mechanicznej, że Trefaldi może wykrzyknąć: „...cały utożsamiłem się z maszyną."1S W miarę rozwoju sztuki rytm pociągu opanowuje tok ludzkiej myśli i działania. 12 L. Sokół, Groteska w teatrze Stanisława Ignacego "Witkiewi-cza, s. 186. W sztukach i powieściach Witkacego dopiero sam przebieg akcji wskazuje, na czym ona polega. Na przykład samobójczy powrót Atanazego do punktu kontroli granicznej w zakończeniu-Pożegnania jesieni czy zamordowaniu przez Genezypa pułkownika homoseksualisty w Nienasyceniu. is Dramaty, t. 2, s. 310. .... . ....... .. Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca «Szalona lokomotywa» 309 308 Z dwu bohaterów Książę Trefaldi jest bardziej wytworny, kulturalny i świadomy siebie, zatem jego oddanie nowoczesnemu molochowi jest pełniejsze. Będąc wielkim arystokratą, tęskni do głębokiego i niebywałego przeżycia, „godnego dawnych ludzi, fatalnie zabłąkanych w inną epokę"", ale niemożliwego do osiągnięcia w banalności współczesnego bytowania. Travaillac, o charakterze bardziej instynktownym i brutalnym, chętnie przytakuje, czując podświadomie prymitywną potrzebę silnych bodźców. Jednak w miarę jak lokomotywa pędzi coraz szybciej, stopniowo z dymu i pary wyłania się prawda, że ich przeznaczeniem jest śmierć, a celem ich pogoni jest samozniszczenie. Tylko poprzez obłęd i samobójstwo nowocześni wykolejeni bohaterowie szukający wielkości mogą rozstrzygnąć zagadkę istnienia. Jedyne, co mogą przeżyć, to doświadczenie śmierci — jej tylko mogą zasmakować w pełni w swoim nieudanym życiu. Zarówno maszynista, jak i palacz — wyrafinowana i prymitywna połowa zdezorientowanego współczesnego człowieka — długo hodowali przemożną tęsknotę za śmiercią i zniszczeniem, aż wreszcie dojrzała do wybuchu. Trefaldi czuje, że „wybuchłby jak granat", a Julia mówi Travaillaco-wi, że wygląda, jakby miał „pęknąć".15 Aby wyzwolić tkwiącą w nich energię twórczą, kryminaliści postanawiają, że muszą zrobić coś piekielnego i strasznego. Ciśnienie w psychice bohaterów rośnie nie mniej niebezpiecznie od ciśnienia pary w kotle; napięcie wzrasta w obu mężczyznach i w maszynie, w miarę jak droga skręca w kierunku irracjonalności i przemocy. A gdy wybucha niszczycielska siła, następuje reakcja łańcuchowa, której skutków nie można ograniczyć do spodziewanej od początku katastrofy. Inni cywilizowani maszyniści i palacze (wszyscy w duchu są zbrodniarzami) będą naśladowali Trefaldiego i Travaillaca. Jest to „początek zmechanizo- 14 Tamże, s. 305. Jako postaci, które minęły się ze swoją epoką, bohaterowie Witkacego są tym, co Stephen Spender nazywa — „kategorią dawnej świadomości tkwiącej -w świadomości współczesnej" (Moderns and Contemporaries w: The Idea oj the Modern in Literaturę and the Arts. Wyd. I. Howe, New York 1967, s. 49). Spendera cytuje Louis Iribarne we wstępie do angielskiego przekładu Nienasycenia (s. XXXI). 15 Dramaty, t. 2, s. 297, 296. Takie określenie dynamizmu postaci — który Witkacy nazywał hochexplosiv — przenosi się w Szalonej lokomotywie z ludzi na ich środowisko czy tło: cały świat sztuki jest naładowany i gotów do wybuchu. wanego szaleństwa" ls, epidemia obłędu zaczyna opanowywać cały świat. Maszyneria cywilizacji w rękach szaleńców i kryminalistów zaczyna szaleć. W niszczycielskiej jeździe oszalałego parowozu Witkacy znalazł sugestywną metaforę katastrofalnego losu współczesnego człowieka i zgubnego kierunku, jaki obrała zachodnia cywilizacja. Dziewiętnastowieczny ideał postępu został postawiony na głowie, struktura społeczeństwa technicznego załamuje się i zapada w chaos i ciemność", a władzę obejmuje entropia — którą Wylie Sypher określa jako „skłonność uporządkowanego świata do przechodzenia w stan nieporządku" 18. Obrazy dziko pędzących maszyn i zbliżającego się wybuchu w człowieku i w świecie, który jest jego dziełem, zawsze prześladowały Witkacego i powtarzają się w jego twórczości, ale nigdzie z taką siłą, jak w tej sztuce. W Szalonej lokomotywie Witkacy rozwija baśniowe skojarzenia wywołane przez maszynę i nadaje jej życie, sprowadzając jednocześnie ludzi do tworów bezwładnych i automatycznych; głowa ludzka staje się pociskiem prującym przestrzeń, a mózg sejsmografem rejestrującym wstrząsy ziemi.19 Wykorzystanie filmu w Szalonej lokomotywie wchodzi w skład tej systematycznej redukcji ludzi do mechanizmów. Projektor rzutuje mechanicznie tło sceniczne; obrazy te zmieniają się coraz szybciej, w miarę zwiększania pędu przez parowóz, a sama akcja sztuki nabiera cech filmu — wartkości i nierównego, urywanego rytmu.20 Dysputa filozoficzna jest skontrasto-wana z wściekłymi dźwiękami wydawanymi przez parowóz: « Tamże, s. 311. 17 W Nienasyceniu Witkacy formułuje to spostrzeżenie w następujących słowach: ,,.... przestano nareszcie wierzyć w baśnie o nieskończonym postępie — człowiek biały zobaczył zagradzającą ścianę w sobie, a nie w naturze" (t. l, s. 161—162). 18 W. Sypher, Loss of the Self in Modern Literaturę and Art, New York 1962, s. 73. Dalsze określenie entropii u Syphera jako „dążenie do pozbawionego struktury totalnego stanu równowagi" stosuje się do inercji i chaosu wynikłego z katastrofy w zakończeniu Szalonej lokomotywy. Witkacy otwarcie podejmuje problem entropii w następnej sztuce, Janulka, córka Fizdejki. 19 Trefaldi mówi do Travaillaca: „Lubię was z powodu waszego .sejsmografu, który nosicie w sobie i o którego istnieniu nie wiecie, a który jednak notuje w waszym wnętrzu krzywą drgań niezrozumiałych dla was samych" (Dramaty, t. 2, s. 302). 2» Kilka lat wcześniej, Witkacy tak pisał o tym nowym środku przekazu: „Kinematograf może wszystko, cokolwiek dusza zapragnie, i czyż za cenę takiej szalonej akcji i wściekłych obrazów nie 311 «S2alona lokomotywa)) 310 Biegłość w sztuce i forma samoruszcząca gwizdem, buczeniem, szumem, dyszeniem, stukiem i szczekiem. Jest przeciwstawiona rytmowi mechanicznego ruchu, aż wreszcie akcja fizyczna wypiera kontemplację i maszyna zyskuje przewagę. Chociaż Witkacy w swoich wypowiedziach teoretycznych zawsze dowodził przewagi mówionego słowa \v teatrze21, jego tekst poboczny w Szalonej lokomotywie wskazuje, że tu dzieje się właśnie coś przeciwnego: hałas lokomotywy często zagłusza lub przerywa rozmowę.22 Gdy regulator jest otwarty, myśli bohaterów stają się coraz dziksze^ a Trefaldi w końcu traci w ogóle zdolność myślenia, stając się przedłużeniem regulatora, jak gdyby jego mózg „wbito niby na rożen na tę żelazne dźwignię" 23. Będąc sztuką o silnych doznaniach zmysłowych, kipiącą od narzucających się obrazów i dźwięków, Szalona lokomotywa rozpoczyna się w świetle zachodzącego słońca i krwawych płomieni buchających z otwartego paleniska. Kiedy świat pogrąża się w mroku, wielki potwór wypuszcza się w nicość, w piekielną otchłań nocy i ognia, pozostawiając za sobą wszystko, co trwałe: miejsce, cel i osobowość. Znalazłszy się na „wyspo--maszynie" — w magicznym, poruszającym się środowisku — postaci nabierają płynności i nieustannie zmieniają tożsamość, zrywają wszelkie maski, osiągają nierealny stan bezczasowo-ści, czyli czystego trwania, w którym chcą przeżyć całe życie, zredukowane do kilku chwil. Pozbawieni stałego gruntu, unoszą się w innym wymiarze świadomości, w którym można wyjść poza banalne, powszednie ludzkie związki i w zbiorowym marzeniu osiągnąć absolut poza czasem, przestrzenią i tożsamością.24 warto oddać i tak już dziś niepotrzebnej nikomu gadaniny na scenie; czyż warto się trudzić, produkując rzecz tak piekielnie trudną, jak sceniczna naprawdę sztuka teatralna, wobec tak groźnego rywala, jakim jest wszechwładne «kino»" (Nowe formy w m,a~ larstwie, s. 143). W Szalonej lokomotywie posługuje się bronią wroga i pozwala, żeby gorączkowa akcja i uderzające obrazy zwyciężyły gadaninę. 21 Zob. np. artykuł O artystycznej grze aktora, w którym WH-kacy oświadcza: „Ale w teatrze główną rzeczą jest słowo mówione i inne elementy do niego muszą być przystosowane (Czysta Forma w teatrze, s. 169). 22 Zob. Dramaty, t. 2: „Przerywa jego słowa..." (s. 298); „Przerywa jej straszliwy gwizd maszyny" (s. 309). 2» Tamże, s. 310. . . 24 Zgodnie z Witkacowską morfologią skrępowanego rozwoju jednostki w społeczeństwie przychodzi chwila, w której każda po-stać czuje niedostosowanie roli czy maski narzuconej jej przez Witkacy korzysta z barwy i dźwięku, aby nakreślić tę podróż do infernalnego świata i wywołać poczucie przyśpieszenia. Tengier-Trefaldi, demoniczny brunet z łukowatymi brwiami i bródką w szpic — typ sataniczny z powieści brukowych _ ma czerwone wypustki na spodniach. Wojtaszek-Travaillac, cały zasmolony, sypie węgiel na palenisko pogwizdując Tango idealne; zieleń jego spodni ciemnieje w czerwonym blasku ognia. Temperatura i szybkość dochodzą przed zderzeniem do takiego natężenia, że maszyna trzęsie się i trzeszczy, jakby miała się rozpaść. W zakończeniu drugiego aktu para przesłania całą scenę, a „maszyna rozlatuje się na kawałki"25. Krótki epilog, ukazujący skutki zderzenia, jest ostro skontrasowany z całością sztuki. Gdy kurtyna się podnosi, widzimy, co wynikło z całej przygody. Piekielny pęd do przodu zupełnie zamarł. Podobnie jak w ostatnim akcie Metafizyki dwugłowego cielęcia, czas staje się przestrzenią: nieruchomy krajobraz przedstawiający szeroką płaszczyznę pełną szczątków zajmuje miejsce gwałtownego ruchu. Gdy spada ostatnia maska, za rozgorączkowanym demonicznym światem leży cicha, próżna pustynia beznadziejnego obłędu i śmierci. Scena ta ukazuje posępną perspektywę nieskończoności; wielka chwila prawdy, której poszukiwali artyści-zbrodniarze, okazała się przerażającą katastrofą. Główne postaci są obłąkane, pokaleczone albo konające, a scena zasłana jest szczątkami maszyny i strzępami ciał pomieszanymi ze sobą w powszechnej zagładzie. Sen zmie- innych i daje wyraz obcym siłom, które drzemią poza tą maską czy wewnątrz tej roli: następuje wówczas nagłe ujawnienie ukrytej wewnętrznej natury tej postaci i tożsamości, do której aspiruje. Dynamika postaci dramatów Witkacego wynika z całkowitego obnażenia ich ukrytych wewnętrznych osobowości w drastycznie teatralnym geście odrzucenia starej, skorupy. Tengier staje się Trefaldim, Wojtaszek zmienia się w Travaillaca, a Zofia ujawnia się jako Erna Abrakadabra. Ale nie tylko główni bohaterowie podlegają takiemu nagłemu wybuchowi ekspansji wewnętrznej: nawet postaci zupełnie drugorzędne, które pokazują się na kilka minut, *pają swoje chwile całkowitej szczerości. Walery Kapuściński urzędnik bankowy, wskakuje do pędzącego pociągu, poza tym ujaw->jua swoją szczególną formę obłąkania — mianowicie w nocy ma-iuje obrazy formistyczne. Zatem Witkacy może ożywić drugorzędną postać w dwu czy trzech krótkich wypowiedziach, -w których odkrywa ona marzenia i tajemną chęć rozpoczęcia nowego życia. 25 Tamże, s. 318. 312 Biegłość w sztuce i {orma samoniszcząca 313 aSzalona lokomotywa» nią się w koszmar. Julia ucieka w obłęd. Subtelny esteta Tre-faldi ginie w mękach, a nieokrzesany brutal Travailłac uchodzi z życiem i ma się poddać leczeniu w szpitalu dla obłąkanych. W pogoni za absolutem Trefaldi i Travaillac dążyli do całkowitego utożsamienia się z maszyną. Ironicznym zrządzeniem, losu tylko Trefaldi osiąga taką jedność: najpierw jego mózg oczyszcza się ze wszystkich myśli, a następnie on sam nadziewa się na regulator parowozu, narzędzie jego przeznaczenia. Rozbicie osobowości, które w tempie przyspieszonym zmierzało do punktu krytycznego w sensie społecznym i psychicznym przez całą podróż, stało się teraz dosłowne; efektem zderzenia jest stos ludzkich strzępów. Rozbicie osobowości człowieka i zniszczenie maszyny, owocu ludzkich umiejętności technicznych, nie może już pójść dalej: z całej dynamiki pozostają tylko nieruchome szczątki. Jak często się dzieje w rozwiązaniach akcji u Witkacego, nieruchome ciała leżą bezwładnie na ziemi i przyciągają wzrok. Powyżej białe chmury płyną przez niebo, zwracając uwagę na nieruchomą już scenerię, a księżyc oświetla niesamowity krajobraz, wypełniony jękami i krzykami. Pod urokiem księżycowego światła krańcowa postać rozbicia jednostki — szaleństwo — rozwija się w pełni. Do tego widmowego świata upiornych kształtów i barw wkraczają dwie postaci ubrane na biało, występujące po raz pierwszy w dramacie i niepodobne do wszystkich innych: Janina Gęgoń, obłąkana żona dróżnika, i dr Marceli Waśnicki, lekarz wezwany do ratowania ofiar wypadku. Skontrastowana, ale uzupełniająca się para (jak Trefaldi i Travaillac), Janina i Waśnicki stanowią podwójny ładunek wybuchowy, utrzymujący najwyższe napięcie do samego końca, kiedy mogłoby się wydawać, że podniecenie powinno spaść. Szalona lokomotywa ukazuje mistrzowskie opanowanie pewnego chwytu technicznego, polegającego na pojawieniu się przy samym zakończeniu sztuki nowej postaci, która uwalnia wszystkie dotychczas uśpione siły. Witkacy poprzednia wypróbował go wprowadzając Lorda Persville'a w Tumorze i w Wariacie i zakonnicy, kiedy pojawia się doktor Walldorff-W Szalonej lokomotywie Witkacy podwaja ten zabieg, wprowadzając dwie postaci służące jako katalizator czy katapulta,. obie rodem z Szekspira. „Włosy w nieładzie, cała w bieli, przybrana jak Ofelia kwia- 1ami' nil — według didaskaliów Witkacego — Janina twierdzi, ±e rozmyślnie przecięła linię telefoniczną, której użycie mogłoby zapobiec nieszczęściu. Długo marzyła o tym, żeby być świadkiem katastrofy, a w nocy, jak mówi, spał z nią zły duch, który podszepnął jej popełnienie decydującego postępku. Dla Janiny sen i jawa jest tym samym; natychmiast rozpoznaje bratnie dusze w obłąkanej Julii, którą obejmuje, i w głównym marzycielu i maszyniście, Trefaldim, którego rozpoznaje jako swojego demonicznego kochanka. Janina w obłąkaniu zdradza tajemnicę swojego życia erotycznego jak Szekspirowska Ofelia. Wśród głębokiej nocy realizują się fantazje o podboju seksualnym i marzenia o władzy i sile twórczej; nawet Walery Kapuściński, pasażer, który wskoczył do pociągu jadącego z szybkością 130 km/godz., jest niepozornym urzędnikiem bankowym tylko w dzień, bo w nocy zajmuje się malarstwem formistycznym.27 Nawiedzona postać Janiny zjawiła się Witkacemu po raz pierwszy trzynaście lat wcześniej w 622 upadkach Bunga: „Widzę Ofelię, ale z bukietem, w wagonie pierwszej klasy. Mała stacyjka. A ona patrzy między zaspanych ludzi na platformie i dalej, w noc ciemną, i szuka tam jego." 28 Szekspir, pociąg i noc w połączeniu stworzyły płodny zalążek, który później przyczynił się do powstania jednego z najdojrzalszych utworów Witkacego. Jeżeli Janina jest Ofelia Szalonej lokomotywy, to dr Waśnicki jest Fortynbrasem tej sztuki, bezwzględnym, energicznym człowiekiern, który przychodzi z zewnątrz, aby wprowadzić porządek, ale znajduje tylko scenę zasłaną szczątkami ciał. Finałowa rzeź Hamleta jest wzorem dla wielu najbardziej sugestywnych zakończeń sztuk Witkacego. Janina i Waśnicki pozornie reprezentują skrajne postacie obłąkania i zdrowego rozsądku, jednak surowy, sztywny, nieludzki stosunek doktora do zbrodni i choroby umysłowej, wyrażający się w chęci ratowania tylko zbrodniarzy, aby mogli ponieść karę, i porzucenia obłąkanych jako beznadziejnych Przypadków, sprawia, że stanowi on przykład skrajnego obłąkania, przybierającego postać całkowitej uniformizacji społecznej i zmechanizowania. Obłęd w Szalonej lokomotywie f_ Tamże, s. 321. 2< Walery Kapuściński wypowiada trzy kwestie, Janina dwie. 28 622 upadki Bunga, s. 56. 315 « Janulka, córka Fizdejki» 314 Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca stał się zaraźliwy, co gorzej, może nawet uchodzić za objaw zdrowia, a człowiek nim dotknięty stwierdza chorobę u in nych i rządzi światem.29 : «JANULKA, CÓRKA FIZDEJKI» (1923) Napisana w 1923 roku, ale ogłoszona dopiero w 1962 i wystawiona po raz pierwszy w 1974, Janulka, córka Fizdejki. Tragedia w czterech aktach należy do najmniej znanych i najtrudniejszych utworów scenicznych Witkacego.1 Pierwszą zagadką jest wybór źródła literackiego. Biorąc za punkt wyjścia dzieła innego pisarza — co było częstym zwyczajem Witkacego — tym razem nie zwrócił się do klasyków dramatu europejskiego, renesansowego czy współczesnego, ale do kiedyś bardzo popularnej polskiej powieści z pierwszej połowy XIX wieku. Tytuł, tło i niektóre postaci i zdarzenia Janulki oparte są na powieści historycznej Feliksa Bernatowicza Pojata, córka Lezdejki, albo Litwini w XIV wieku (1826).2 Napisana w stylu Waltera Scotta, którego wpływy i znaczenie osiągnęły wów- 28 W końcowych momentach Szalona lokomotyyja daje przerażające obrazy wyobcowania, pustki i unicestwienia. Zawarta w iei wizja obłędu przedstawia to, co Witkacy nazwał w innym miejscu „mrocznym światem rozpadającej się osobowości" (Nienasycenie, t. 2, s. 247). Oglądamy w rezultacie obraz zniszczenia osobowości: Janina, przecinająca druty, które mogłyby zapewnić połączenie ze światem zewnętrznym symbolicznie zrywa wszelkie więzy, a dr Waśnicki uznaje jej chorobę za beznadziejną i chroniczną. Pustka, czyli nicość, pochłonęła świat. 1 Polska premiera Janulki odbyła się w Teatrze Współczesnym im. E. Wiercińskiego we Wrocławiu w 1974 roku; sztuka była wystawiana w 1976 roku po francusku w Brukseli przez Theatre de Poche i Theatre de la Balsamine. Mimo że trudno czytelna, Janulka jest prawdopodobnie ulubioną sztuką Błońskiego, który wiele o niej pisał i nawet włączył ją do popularnego wydania sześciu dramatów Witkacego w Bibliotece Narodowej. Błoński pisze o Ja-nulce we wstępie do tego wydania, s. XLVII — LI, a także w krótkiej monografii, Stanislaw Ignacy Witkiewicz jako dramaturg, Kraków 1973, s. 14 — 18. Według Błońskiego Janulka stanowi główny dowód jego tezy, że postaci Witkacego to współcześni ludzie, którzy po prostu odgrywają role i tworzą „teatr w teatrze" w próżnym wysiłku odkrycia tajemnicy istnienia. 2 Lech Sokół pierwszy zanotował to źródło Janulki w artykule Glosa do Janulki, córki Fizdejki, „Dialog" 1969, nr 9, s. 110 — 116. czas swój szczyt, obszerna opowieść Bernatowicza łączy sentymentalną historię miłosną i przygodową z relacją o doniosłych wydarzeniach historycznych. Umieszczona w XIV wieku, Pojata, córka Lezdejki przedstawia doniosły punkt zwrotny w historii Litwy: jej unię z Polską poprzez królewskie zaślubiny i przyjęcie chrześcijaństwa. Książka ta osiągnęła niezwykłą popularność jednak bardziej dzięki zawartym w niej romantycznym i miłosnym intrygom, o czym świadczy osiem różnych wydań do roku 1898. Witkacy musiał ją czytać jako dziecko, a później mógł się zainteresować faktem, że autor jej pod koniec życia chorował umysłowo. Ciekawą jest rzeczą, że Witkacy nie naśladuje ani akcji, ani charakterystyki postaci powieści Bernatowicza, a tylko przywłaszcza sobie kilka przypadkowych elementów, głównie nazwiska i zewnętrzne cechy bohaterów, a następnie je deformuje, stapia i przypisuje innym postaciom niż we wzorze.3 Nawet nie znając historii Litwy można stwierdzić, że Witkacy przeniósł dziewiętnastowieczny romans historyczny w wiek dwudziesty i przez krańcową deformację przekształcił staroświecki, ale wciąż kwitnący gatunek w zaskakująco nowy i oryginalny typ dramatu: nieeuklidesową sztukę historyczną, W Janulce Witkacy udowadnia, że po stuleciu rewolucji i relatywizmu nie można już pisać dramatu kostiumowego stosownie do historiograficznych poglądów Scotta, ale raczej zgodnie z tezami Freuda, Marksa i Lenina, Spenglera, Einsteina, Schbnberga i Picassa. W Kurce Wodnej drogą kompromitacji i zniekształcenia Witkacy nadał klasycznej dziewiętnastowiecznej formie dramatu rodzinnego nowy rezonans i nowe wymiary. W Janulce Witkacy dokonuje jeszcze bardziej krańcowego spustoszenia 1 dewastacji swojego staroświeckiego wzoru — romantycznej wizji historii nadal panującej w teatrze — aby stworzyć 2 fragmentów obraz czasów odpowiadający doświadczeniom dwudziestowiecznym. W Janulce jesteśmy w porewolucyjnym świecie nie kończącej się bezsensownej zmiany i pogłębiającego się zastoju — zapowiedzianym w zakończeniu Kurki Wodnej — gdzie pozostaje tylko syntetyczne wytwarzanie Sokół również omawia spożytkowanie przez Witkacego powieści •oernatowicza w swojej książce Groteska w teatrze Stanislawa I-Bnacego Witkiewicza, s. 99—102. 8 L. Sokół, Grotesko..., s. 100. 317 316 Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca «Janulka, córka Fizdejki» sztucznych osobowości i sztucznych królestw, Litwa Witkacego — przy całym jej osobliwym i malowniczym zabarwieniu lokalnym — jest stanem umysłu, mitycznym światem warsztatem zaprojektowanym do badania przyszłości. Jej władcy i poddani — wyposażeni w silną samoświadomość, ale niepewni własnej realności, poświęcają się niemal wyłącznie badaniu historii indywidualnej, narodowej i powszechnej. Inaczej mówiąc, Janulka, córka Fizdejki jest sztuką historyczną o naturze nowożytnej historii, utworem literackim, który karmi się własnym tematem i go pożera. Zespół postaci — należących do najbardziej fantastycznych i barwnych tworów Witkacego — obejmuje członków rodziny królewskiej: Eugeniusza (Gienka) Pafnucego Fizdejkę, kniazia Litwy i Białorusi, jego umierającą żonę Elzę, popijającą wódkę prosto z butelki, i ich wyłupiastooką, krzywonosą córkę, alkoholiczkę, półdziewicę, kniaziównę Janulkę, skrajnie groteskowe wynaturzenie postaci małego świadka. W dodatku kręgi dworskie szczycą się takimi ekscentrycznymi postaciami jak ojciec Elzy, baron von Plasewitz, osiemdziesięciopię-cioletni i bardzo dobroduszny producent bezwonnych i niewidocznych gazów, które powodują potworną depresję psychiczną; Joel Kranz, pilot, kupiec i syjonista transcendentalny, pojawiający się zawsze w towarzystwie dwu chasydów, i Gott-fried Reichsgraf von und zu Berchtoldingen, Wielki Mistrz Neo-Krzyżaków, barczysty i majestatyczny, w żelaznym hełmie z opuszczoną przyłbicą i czarnym pióropuszem, w czarnej zbroi okrytej tradycyjnym białym płaszczem z czarnym krzy- żem. Jeszcze bardziej dziwaczne stwory pojawiają się w czasie trwania sztuki: dwa Potwory bez nóg, poruszające się na podstawach, patrzące ptasimi twarzami z zakrzywionymi dziobami, różnobarwnie opierzone, jeden bez prawej, drugi bez lewej ręki4, Naczelnik Seansów, o nazwisku Der Zipfel, czarownik z bajki, w siedemnastowiecznym stroju holenderskim z kryzą, i dwunastu bojarów litewskich, chłopów o dzikim, wzroku, w kożuchach, z pałkami i siekierami w rękach. Ten bajecznie kolorowy zbiór postaci nie ma jednak ku swojemu przygnębieniu żadnej funkcji do spełnienia ani roli 4 W V akcie Nocy rabinowej Tadeusza Micińskiego, prawdopodobnie znanej Witkacemu, pojawiają się potwory z jedną ręką, jedną nogą i twarzą w połowie ludzką, w połowie zwierzęcą. do odegrania i jest całkowicie zdezorientowany co do własnego charakteru, jak i co do epoki, do której należy. Napisana niedługo po Sześciu postaciach scenicznych 10 poszukiwaniu autora (1921) i Henryku IV (1922) Pirandella (których zapewne wtedy jeszcze Witkacy nie znał), Janulka przedstawia grupę postaci poszukujących własnej epoki historycznej i tożsamości.5 Jednak nowy układ polityczny i społeczny nie wskaże im drogi wyjścia z kłopotu; rewolucja już się odbyła i życie staje się coraz bardziej nudne, szare i monotonne. Chociaż Fizdejko i jego bliscy tworzą rodzinę królewską, główne problemy Janulki dotyczą nie tyle panowania, pochodzenia i autorytetu, co ogólniejszych i bardziej abstrakcyjnych zagadnień sposobu życia w upadającym świecie. Rzeczywistym problemem jest teraz „przezwyciężenie entropii" 6, nieustanna walka z zaborczą nicością i nie kończący się trud tworzenia i odtwarzania własnej osobowości w obliczu tej pustki. Baron von Plasewitz (którego nazwisko pochodzi od pruskiego generała von Clausewitza, autora traktatu O wojnie) tak opisuje ich beznadziejną sytuację: „Maski bez posady, trupy na urlopie, klucze bez zamków, mutry bez śrub, małpie ogony bez małp, nie odegramy nawet naszych ról do końca." 7 Te „trupy na urlopie" to symbole, które już nic nie sym- 5 Pisząc o Henryku IV Pirandella jako o nowoczesnej sztuce historycznej, Herbert Lindenberger w książce Historical Drama: The Relation of Literaturę and Reality, Chicago 1975, s. 38, czyni następującą obserwację: „Aspirowanie do władzy staje się metaforą udawania zawartego w samym akcie tworzenia teatru; «rze-czywiste* działania, które dawniejsze sztuki historyczne mogły przyjmować za rzecz oczywistą, zanikają w tym większym episte-mplogicznym kwestionowaniu, które literatura naszego stulecia nałożyła sobie jako główne zadanie. W epoce, kiedy autorzy i widzowie kwestionują możliwość uchwycenia na scenie rzeczywistości historycznej, udawanie jako metafora (udawanie człowieka,, który rości sobie prawo do władzy, czy dostrzeganie fantastycznych wywrotowych spisków w swoim środowisku) otwiera drogę pośrednictwa między osobistym światem wewnętrznym, którego-Wyższość nie jest kwestionowana, a światem publicznym, który trzeba ujmować bez pewności, jeżeli w ogóle ma się go ujmować." formułowanie Lindenbergera równie dobrze stosuje się do Janul-ta> a jego^spostrzeżenie o udawaniu i fantastycznych wywrotowych spiskach jako metodach uscenicznienia niepoznawalnej rzeczywistości jest pożyteczne dla zrozumienia Witkacowskiej koncepcji te- i ?? nazywa „Oni", i tajnego rządu w tajnym rządzie. 6 Dramaty, t. 2, s. 355. 7 Tamże, s. 373. 319 «Janulka, córka Fizdejkin Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca "318 bolizują, i typy, które straciły swoją typowość. Pozbawione zajęcia i funkcji, poświęciły się tworzeniu eksperymentalnej realności osoby i państwa środkami podobnymi do środków nowoczesnej sztuki i metod współczesnej fizyki. Tworząc „no- •we formy w życiu"8 z niczego wzorem prawdziwych artystów i uczonych, te „maski" — postaci komediowe porzucone przez historię — wytwarzają zniekształcone obrazy własnej martwej rzeczywistości osobistej i społecznej. Kubizm Picassa i muzyka Schbnberga, przytaczane z aprobatą przez Mistrza, są wzorcami takiej metodycznej deformacji.9 W Janulce sztuczne osobowości tworzy się w szybkim tempie i w skali zbiorowej; to, co Pirandello przedstawia jako indywidualną tragedię wynikłą z pozaczasowego losu ludzkiego, Witkacy widzi jako masowy wytwór nowoczesnej ewolucji historycznej. Rzeczywistość została całkowicie postawiona pod znakiem zapytania i to stanowi właśnie następną przyczynę, dla której sztuka jest trudna. Nie wiadomo, czy postaci są martwe, czy żywe, czy są duchami na seansie spirytystycznym, czy rzeczywistymi ludźmi, postaciami historycznymi czy aktorami grającymi swoje role. Będąc owocem śmiałego i radykalnego eksperymentowania z nowymi zasadami dramaturgicznymi, które Witkacy opracowywał w ciągu poprzednich pięciu lat, Janulka ze wszystkich jego sztuk najdalej odchodzi od tradycyjnych pojęć akcji i postaci. Sztuka nie proponuje słuchaczom żadnej rzeczywistości poza tą. która powstaje w każdej chwili drogą tworzenia postaci i roz-.grywania się dramatu. Podobnie jak w Szalonej lokomotywie, kosmopolityczny, pozbawiony zaplecza zespół postaci w Janulce bez końca bawi się w wyobraźniowe gry i zmienia tożsamości, ale teraz :nie ma już stałego gruntu, od którego się oderwał i do którego musi powrócić. Pod nadzorem Wielkiego Mistrza i Jego Naczelnika Seansów, Der Zipfela, cała grupa zajmuje się •w kółko „ćwiczeniami transformacyjnymi" ło, rozpoczynając od niczego, wracając do tego samego punktu, a potem zaczynając 8 Tamże, s. 355. 9 Tamże. Mistrz wymienia Schonberga z nazwiska, ale kubistów tylko jako grupę; jednak skoro Picasso był wspomniany we wcześniejszej rozmowie (s. 334), można chyba przyjąć, że to jego malar-.stwo stanowi dla Witkacego najwyższy przykład deformacji w •sztukach plastycznych. -., . , 10 Tamże, s. 358. ' " :.'' . .'.•'_:" '.''.- - wszystko od nowa. Postaci strzelają do siebie i przebijają siebie nawzajem lub same siebie, umierają i znów powracają.. do życia. Po trzech aktach powtarzających się dociekań, rozpaczy i jatek usłużny von Plasewitz wypuszcza swój gaz przygnębiający, bo członkowie towarzystwa są w zbyt dobrych humorach, a Fizdejko oświadcza: „To wszystko był zły sen. My zaczynamy wszystko na nowo." u Granica pomiędzy życiem a śmiercią, rzeczywistością a złudzeniem, historią a fikcją została całkowicie zatarta. Istnienie nie ma początku, końca ani ostatecznej racji bytu — tak samo jak historia, która próbuje zarejestrować przejście człowieka przez tę jałową egzystencję. Zgodnie z takim poglądem akcja dramatyczna w normalnym rozumieniu przestaje istnieć w Janulce. Czas sceniczny zostaje poważnie zdeformowany i biegnie niesłychanie powoli lub szybko wskutek naruszenia stosunków przyczynowych, nawet określenie stulecia, w którym rozgrywa się dramat (podstawowy składnik utworu historycznego), nie jest możliwe skutkiem ostrego zakłócenia porządku chronologicznego.. W przeciwieństwie do Szalonej lokomotywy, z jej szybkim jednokierunkowym ruchem i gwałtownym zmierzaniem ku zagładzie, Janulka nie ma prostej linii rozwojowej; nieciągłość i przemieszczenia podważyły podstawowe pojęcia czasu i przestrzeni. Na Litwie Witkacego historia — jak Janulka wyjaśnia, rodzicom — „obróciła się zadem do pyska i żre swój własny... ogon" 12. Kniaź skarży się swojemu teściowi, że już nie można rozgraniczyć przeszłości i przyszłości: „Fizdejko: Przestań, papa, mówić o «naszej epoce». To nie jest epoka, tylko jakieś spiętrzenie anachronizmów. Ja sam nie wiem, w którym wieku żyję: w XIV czy XXIII. v. Plasewitz: Właśnie epoka nasza jest epoką ludzi poza czasem. Czas stał się względnym nawet w historii. Dawniej zmiany odbywały się powoli. Przy naszym przyśpieszeniu przyjąć musimy i w historii formuły Einsteina. Epokowośe nasza polega na wymknięciu się z cyklicznych praw historii. Lecimy po stycznej." " Podczas gdy w Wariacie i zakonnicy poeta Walpurg wyry- " Tamże, s. 372. 12 Tamże, s. 338. 320 Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca 321 «Janulka, córka Fizdejki» wa się na wolność, a w Szalonej lokomotywie szaleje wielka maszyna, w Janulce sama historia ześlizgnęła się z łożyska i przechyla się na wszystkie strony w nieprzewidziany sposób: rozmiary obłąkania stały się ogromne i abstrakcyjne. Aby przedstawić w dramacie względność czasu, Witkacy zestawia ze sobą różne okresy historyczne przy pomocy tła i kostiumów i w ten sposób następuje to, co Fizdejko nazywa „dowolnym przemieszczeniem kultur w czasie historycznym"u. Tłem pierwszego aktu jest wielka sala przedzielona przez środek zygzakowatą linią. Jedna strona przedstawia rozpadającą się ruderę, na dworze wyje burza i śnieg wpada przez okno. Po drugiej jest wykwintny salon rokokowy w osiemna-stowiecznym stylu francuskim. Od samego początku style, -kostiumy, epoki, a nawet odmiany pogody zderzają się z sobą i wytwarzają wrażenie rozbicia i dwuznaczności, mające na •celu naruszenie oczekiwań widzów co do miejsca i czasu. Właściwie Witkacy złośliwie wypróbowuje zdolność znoszenia przez widzów niepewności i opóźnienia akcji, przeciągając najpierw wstępny obraz, a potem zaskakując ich znienacka nagłymi niespodziankami. Po lewej stronie nieszczęsna Elza leży w agonii na obskurnym chłopskim łóżku, a po prawej wytworne arystokratyczne towarzystwo gra w karty przy stoliku oświetlonym kandelabrem. „Trwa to tak długo — zaleca Witkacy w tekście pobocznym — że publiczność — o ile takowa ma jaki temperament — powinna nareszcie zacząć się niecierpliwić. Na najlżejszy sygnał tego rodzaju rozlega się piekielny huk armatniego wystrzału i przez oknc z lewej strony widać jaskrawy krwawy błysk." 15 Rozmyślnie szarpiąc nerwy widzów, Janulka rozpoczyna się ogromnym hukiem, który oznacza, że Wielki Mistrz ucztuje z bojarami (przypominając toasty wznoszone przez Klaudiusza na uczcie w pierwszym akcie Hamleta)16. Dalszy ciąg sztuki rozwija się przy pomocy podobnych wstrząsów i efektów pirotechnicznych. Technika Witkacego polega tu na nieustannej przemłenności elementów statycznych i dynamicznych, skrajnym pomieszaniu i zwalnianiu tempa i rozgrywaniu długich dyskusji na tematy historyczne z towarzyszeniem ude- 14 Tamże, s. 368. 15 Tamże, s. 328. 16 Również akcentowane „salutem honorowym" za sceną (Ho- mlet akt I, scena IV, w. 6). .;,,,. rzajacych efektów wizualnych i dziwacznych niespodzianek teatralnych. .;s*|j Autor spodziewa się przy pomocy tej taktyki wstrząsowej przyciągnąć uwagę znudzonych słuchaczy przyzwyczajonych do dreszczy, jakie daje sport i film. Zawsze mając skłonność do trikowych efektów scenicznych i niespodzianek teatralnych, Witkacy używa ich coraz więcej w sztukach pisanych w okresie między 1923 a 1925 rokiem, dając dowód znakomitego opanowania środków teatralnych i chęci wykorzystania technicznych możliwości teatru. Po kilku latach pracy dla teatru i oglądania swoich sztuk na scenie Witkacy przejawia rosnącą chęć przekonania ludzi teatru, że jego sztuki nadają się do wystawienia, i próbuje w tekście pobocznym wyjaśnić, jak można osiągać przewidziane w nich zaskakujące efekty.17 Janulka roi się od pysznych, pomysłowych zabaw i transformacyjnych ćwiczeń, w których postaci przybierają nowe kształty, tożsamości i kostiumy. W akcie pierwszym są takie dwa „gwoździe" programu: okazałe przybycie Wielkiego Mistrza w pełnym stroju ceremonialnym, zaaranżowane przez Naczelnika Seansów i dokonujące się w całkowitej ciemności z nikłym tylko niebieskim światłem na tle fosforyzującego zielono ekranu, i wypakowywanie dwu Potworów z drewnianych skrzyń, w których je wniesiono, przy przeraźliwym ptasim skrzeczeniu i ogólnym przerażeniu. Pełzając w stronę pieca, z którego buchają czerwone płomienie, opierzone stwory skandują swój przejmujący refren: „Żyjemy, ciepło nam jest, chcemy jeść." 1S Potwory zamykają w sobie tajemnicę przyszłości, zapowiadając swoim kształtem nowe państwo, które będzie się składać z całkowitych barbarzyńców żyjących we-^jtrz^najwyższych form cywilizacji technicznej19 — po- 17 Wyjaśnienia te służą również uwydatnieniu elementu udawania, oszustwa i szalbierstwa, zawartego w całym widowisku historycznym, które jest tylko zabawą. 18 Dramaty, t. 2, s. 342. 19 Tamże, s. 340, 377. Wielki Mistrz dwukrotnie napomyka, że barbarzyństwo da się pogodzić z postępem materialnym. W Jour-"ol des Goncourt, t. 1: 1851—1861 (Paris 1895, s. 103—104) znaj-auje Się wpjs z J855 rokU; który przewidująco wprowadza temat nowoczesnego barbarzyństwa i rewolucji, będący ośrodkiem wi-zji Witkacego. W tłumaczeniu Boya brzmi on następująco: „Zdziczenie jest potrzebne co czterysta lub pięćset lat, aby odnowić wiat. Inaczej świat umarłby z cywilizacji. Niegdyś w Europie, 2-i y .s?dziwa ludzkość w jakiei miłej okolicy była dostatecznie anemizowana, spadały jej z Północy na kark zuchy na sześć stóp 322 Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca aJanulka, córka Fizdejkia 323 nura zapowiedź nowoczesnego społeczeństwa masowego i jego totalitarnych systemów. W drugim akcie Fizdejko ucieka ze swoją córką Janulką od uciążliwych obowiązków panowania, aby zostać drwalem w dziewiczym lesie świerkowym. Tam, pośród białych, żółtych i czerwonych grzybów i gigantycznych mchów, Der Zipfel urządza seans przed ogniskiem w szopie z bierwion; „trupy na urlopie" będą mogły się dowiedzieć, kim są i poznać swoje przeznaczenie, jak w wizji przyszłości ukazanej Makbetowi przez Wiedźmy 20. Ponieważ postaci już nie żyją, same wstają w czasie seansu jako duchy i ujawniają swoje najgłębiej ukryte pragnienia, które nigdy nie doczekają się spełnienia. Trzeci akt, podobnie jak pierwszy, rozgrywa się w podzielonym tle — do połowy w kawiarni, a do połowy w sali tronowej, gdzie właśnie odbyła się koronacja Fizdejki. Wśród głośnego zamawiania i picia kawy Fizdejko, straszliwie narzekając na ciężar władzy, ustawia swoich Bojarów w szere- ' gu według wzrostu, a następnie rozkazuje każdemu zabić toporem tego, który stoi przed nim. Po każdej kolejce morderczych ciosów Bojarzy zwierają szeregi i powtarzają swoją czynność, aż pozostaje przy życiu tylko jeden lojalny poddany, do którego Mistrz natychmiast strzela, żeby rozwiązać dla Fizdejki „problemat władzy". Egzekucja Bojarów dokonana na wzór serii kradzieży kieszonkowych w pierwszym akcie Śmierci Tarelkina Suchowo-Kobylina21 jest farsowo makabrycznym przykładem zastosowania zasad matematycznych do zniszczenia ludzkiego życia i potwierdza współistnienie potworności dokonanej bezinteresownie i z zimną krwią ze zwyczajnym życiem kawiarnianym. Takie wybryki nie przy-noszą jednak ukojenia mękom duchowym Fizdejki ani też wysokie, które przeinaczały rasę. Obecnie nie ma już dzikich w Europie, ale robotnicy załatwią ten interes za pięćdziesiąt lat. Będzie się to nazywało rewolucją socjalną" (T. Boy-Zeleński, Pisma, t. 13: Obiad literacki. Proust i jego świat, Warszawa 1958, s. 68). 20 Makbet, akt IV, scena I. Po Hamlecie Makbet jest najbliższą Witkacemu tragedią Szekspira i nic dziwnego, że pisząc dramat historyczny o morderstwie i zagarnięciu władzy, tam właśnie szuka obrazów i efektów teatralnych. 21 Oczywiście można się tylko domyśleć, że Witkacy znał makabryczne komedie rosyjskiego autora, ale podobieństwo techniki jest uderzające. Meyerhold wystawiał Śmierć Tarelkina w Moskwie w 1917 roku, kiedy Witkacy był jeszcze w Rosji. odpowiedzi na odwieczne pytanie: „Kim ja sam jestem?"2a Po rzezi Fizdejko oświadcza z rozpaczą: Tak — wszystkim nam zdaje się — że wiemy, kim jesteśmy. Mówię wam: tyle o tym wiemy, ile o sobie wiedzą jętki jednodniowe i mikroby. Przemijamy jak one i tyle z nas prawie co z nich zostaje. Wyginęli mi bojarowie — niegodni byli mnie jako wasale, sami jesteśmy, sieroty nieszczęsne, a świat jest straszny i nieznany przed nami. I nic nas już nie okła-mie: ani fach, ani stanowisko, ani żadna filozofia, ni religia. Za wiele wiemy, aby wiedzieć naprawdę. A rządzić nie mamy ochoty, a nade wszystko — kim rządzić nie mamy. Nicość zwycięża." 23 Monarcha następnie rozkazuje powstać martwym Bojarom, a oni wstają i wychodzą jak automaty machając toporami. Nawet okrucieństwa są pozbawione znaczenia. W akcie czwartym chaos i rozpacz ogarniają wszystkie postaci z wyjątkiem Joela Kranza, który przylatuje samolotem, żeby przejąć władzę. Rozbiwszy maszynę na drzewie, zsuwa się bezpiecznie na scenę, aby nałożyć koronę na swoją pilotkę. Każdy okazał się kimś innym, niż się wydawało. Gdy Wielki Mistrz zdejmuje hełm i zbroję, pod spodem ma fioletową piżamę i fioletową szlafmyce z kutasikiem. Kiedy kupa ciał, żywych i martwych, pełza po scenie, następuje zaćmienie słońca. Wówczas II Potwór zdejmuje maskę i przebranie i okazuje się, że jest to ubrany w szary garnitur „zwykły przystojny bubek", taki właśnie, jakiego sobie wymarzyła Janulką na męża.24 Wyznają sobie miłość w banalny sposób, jak „we wszystkich sztukach realistycznych: francuskich, niemieckich, holenderskich, polskich, a nawet litewskich i rumuńskich" 25. Niegdyś barwna tajemnica istnienia z całym 22 Dramaty, t. 2, s. 367. Tę samą niepewność co do własnej tożsamości Fizdejko nieco inaczei formułuje przy dwu innych okazjach. 2* Tamże, s. 368. Tryumf nicości — temat powtarzający się w twórczości Witkacego — staje się w późniejszych sztukach coraz Pełniejszy. 24 Tamże, s. 383. Taki sam efekt występuje w zakończeniu Meta-J'ZJ/fci dwugłowego cielęcia, kiedy okazuje się, że Kala-Azar jest ^°fUS^em w wieczor°wym garniturze. Tamże, s. 384. W ten sposób postaci Witkacego zwracają uwagę na stare formy, w których są uwięzione; często narzekają na Banalność zużytych gatunków dramatycznych i technik, których są Produktami, i wyśmiewają własną sceniczność. 324 «Matka» 325 Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca swoim kolorowym upierzeniem sprowadziła się do „opierzonego beznoga" 26 i ostatecznie ujawniła swoją banalną pragmatyczną istotę — współczesną rzeczywistość. Czując strach przed istnieniem — jego nieskończonym trwaniem i absurdalną uporczywością — Mistrz popełnia samobójstwo, ale nie przynosi mu to ulgi; musi nadal przeżywać ten koszmar, jęcząc: „Tak cieszyłem się niebytem i znowu coś jest." " W czasie przeciągającego się konania główne postacie zastanawiają się, czy nie śnią jednocześnie tego samego zbiorowego snu, ale mają tylko czas stwierdzić, że świat oszalał, bo Bojarzy sieką ich wszystkich na sztuki, co obserwuje z uśmiechem nowy władca Joel Kranz. W Janulce Witkacy posuwa do dalszych granic swoją technikę jednoczesności i zawieszenia przyczynowości, aby stworzyć wewnętrznie zamknięty i spoisty świat, głęboko pokręcony i zwrócony przeciwko sobie, ale zdolny do odbijania bezładu i brutalności XX wieku. Dokonując spustoszenia starych, dziewiętnastowiecznych mitologii, Witkacy jednocześnie próbuje wykuć nowy mityczny świat, bogaty w nowoczesne skojarzenia. Dla stworzenia niezbędnej ramy fabularnej wymienia się i cytuje jak postaci historyczne osoby z poprzednich sztuk Witkacego. Gdy Wielki Mistrz przekazuje Fizdejce umiejętności państwowe, przytacza dla przestrogi błędy popełnione przez Macieja Korbowe, Gyubala Wahazara i Hyrkana IV: „Błędy ich polegały na tym, że Korbowa zabrnął w kompromis, Hyr-kan nie miał następców, a poczciwy Gyubal chciał być samotnikiem zupełnym." 28 Główne kontrasty czterowymiarowych mitów Witkacego zachodzą między siłą, przepychem dawnych epok historycznych i żałosnymi współczesnymi usiłowaniami ożywienia ich środkami aktorskimi a bezbarwną, jałową, zmechanizowaną przyszłością.23 Z tej ostatecznej perspektywy nawet i u takich pseu-dogigantów jak Korbowa, Gyubal i Hyrkan można dostrzec 29 Tamże, s. 384. 27 Tamże, s. 386. 28 Tamże, s. 353. Hyrkan i jego los jest także wcześniej \yspo-minany (s. 333), a królowie Hyrkanii są przedmiotem mnę] wzmianki (s. 342). 29 Dawną historię Witkacy uważa za absurdalną inscenizację, w przyszłości nawet takie farsowe przedstawienie straci swoją bujność i barwę. pewną oszukańczą wielkość i odczuć żal nad ich przemijaniem. W Janulce występuje też mit jednostkowy. Pod powierzchnią sztuki znajduje się ów wzór tak często występujący w utworach Witkacego. Samotny, znękany starszy człowiek w towarzystwie dziecka — przewrotnego, ale niewinnego, „półdziewiczego" 30 — zostaje wbrew własnej chęci obarczony władzą mimo starań o uniknięcie odpowiedzialności. Otoczony „doradcami" i intrygantami i prześladowany świadomością własnych braków, bohater popełnia szereg samowolnych i bezsensownych gwałtownych czynów w celu uzyskania nowej osobowości. Znosząc niewypowiedziane katusze usiłuje wyrwać się do kraju dzieciństwa, aby odzyskać utraconą niewinność i uczciwość, ale zostaje zmuszony do powrotu do sali ka-wiarniano-tronowej, w której przecinają się płaszczyzny polityki i banalnego codziennego życia. Na koniec zmęczony życiem, zrozpaczony bohater wraca do punktu wyjścia, gdzie jego okrężna podróż kończy się klęską. Obok Macieja Korbowy i Kurki Wodnej Janulka, córka Fizdejki należy do nielicznych dochowanych sztuk, które Witkacy nazwał tragediami, a każdy z tych utworów kończy się zalewem przemocy, zniszczenia i śmiercią społeczeństwa. «MATKA» (1924) .-;.-:<-., n -•• ..:'/ :-r ... • - ;:,.,V.,H Napisana w 1924 roku, Matka. Niesmaczna sztuka w dwóch aktach z epilogiem została po raz pierwszy opublikowana w 1967 roku, na scenę dotarła dopiero trzy lata później, ale od tego czasu uznano ją za jeden z najlepszych utworów teatralnych Witkacego i wystawiano w Rzymie, Paryżu, Sztokholmie i Monachium, a także w Krakowie i Warszawie.1 Rozpoczynając się jako groteskowo zniekształcony obraz natura-ustyczny z końca XIX wieku w rodzaju Ibsena i Strindberga, o których zawiera wiele ironicznych aluzji, Matka stanowi Przegląd wielu stylów i epok i zamyka w sobie całą historię * Tamże, s. 371. ~ conrł ^y01*5 wystawiała Matkę Campagnia del Proscospino se-197n W 1969 roku> ^ Paryżu La Compagnie Renaud-Barrault w a w Sztokholmie Kungl. Dramatiska Teatern w 1970 roku. 327 «Matka» 326 Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca nowoczesnego dramatu od lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku do współczesności, z kulminacją w mistrzowskim epilogu w duchu Czystej Formy. Będąc jeszcze bardziej zdecydowanym podważeniem tradycyjnych form dramatycznych niż Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora (1921) Pirandella, „niesmaczny" dramat Witkacego najpierw szyderczo prezentuje, a potem zawzięcie pustoszy bogate dziedzictwo teatru europejskiego w stylu realistycznym razem z tradycją kulturalną, która dała początek temu dziewiętnastowiecznemu ruchowi artystycznemu. Bohater Matki, Leon Węgorzewski, jest błyskotliwym dyletantem w dziedzinie myśli społecznej i przez zachowywanie indywidualności na skalę masową zamierza odwrócić zagrażający ludzkości pozornie nieuchronny postęp uniformizacji i ujednolicenia, ale oczekując na publiczne uznanie niedoszły geniusz pozostaje na utrzymaniu swojej biednej Matki, alko-holiczki, która zarabia na życie wytrwałym robieniem na drutach. Kiedy Matka powoli ślepnie z przepracowania, Leon, aby mieć czas i pieniądze na realizację swoich wielkich idei, staje się szpiegiem i alfonsem, robi prostytutkę ze swojej wulgarnej młodej żony i prowadzi życie narkomana i międzynarodowego aferzysty. Po dzikiej orgii kokainowej, w czasie której jego Matka umiera wskutek przedawkowania narkotyku, Leon, nie wiadomo w jaki sposób, znajduje się w czarnej celi bez drzwi i okien, obok ciała Matki spoczywającego na czarnym sześcio-bocznym postumencie. Młoda nieznajoma, która pojawia się wkrótce potem, aby powiedzieć Leonowi, że jego żal jest próżny, okazuje się jego matką sprzed trzydziestu lat, z czasu przed jego urodzeniem. W ten sposób dorosły Leon spotyka siebie jako embriona w łonie matki. Żywa matka podchodzi następnie do zmarłej i rozszarpuje na kawałki jej zwłoki, które okazują się manekinem z siana i szmat. Po wyjściu młodej matki z jej towarzyszami z przeszłości przez ukryte drzwi w „wiosenny pejzaż z górami, zalany słońcem" 2 Leon, opuszczony przez wszystkich, zostaje dosłownie unicestwiony przez sześciu Robotników, którzy wychodzą z wielkiej rury spuszczonej z sufitu. Wampiryzm i mezalians to dwa organizujące motywy Matki. Leon jest wampirem wysysającym do śmierci swoją Matkę; 2 Dramaty, t. 2, s. 448. w tym upiornym zajęciu dopomagają mu mniejsze wampiry w postaci żony, Zofii Plejtus, i jej obleśnego ojca. Obrazy ssania krwi przewijają się przez cały ten „niesmaczny" dramat od początkowych słów Matki pod adresem syna: „podły wampir" 3, aż do ostatecznego unicestwienia Leona przez robotników o ponurych twarzach, którzy wyłonili się z przyrządu do wysysania życia z istot ludzkich. W Matce Witkacy wielokrotnie stosuje swoją technikę nadawania przenośniom dosłownego kształtu teatralnego; tu ma-terializuje swoje wampiry i ich ofiary na scenie przez nieobecność koloru w charakteryzacji, kostiumach i dekoracjach w pierwszych dwu aktach, wskutek czego wszystkie postaci wyglądają trupio i anemicznie. Z wyjątkiem robótki na drutach, mieniącej się kolorem różowym, żółtym, niebieskim i pomarańczowym, barwy sztuki są zdecydowanie sprowadzone do czerni i bieli, co daje obraz chorego świata, bliskiego śmierci i rozkładu.4 Mezalians odzwierciedla podstawowe dysonanse sztuki. Matka Leona, dumna ze swojego arystokratycznego pochodzenia (pochodzi z Obrocków przez ,,ck"), wyszła za prostego człowieka, Alberta Węgorzewskiego, kiepskiego stolarza i śpiewaka, który prawdziwe powołanie znalazł w zawodzie pirata śródlądowego w Brazylii, gdzie go powieszono. Zatem Leon jest dzieckiem mezaliansu, on sam dokonuje następnie czegoś podobnego żeniąc się z Zofią. Mezalians wynika z zaniedbywania właściwych form towarzyskich, jego skutkiem jest upadek dobrych obyczajów. Matka to sztuka, w której temat towarzyski znajduje wyraz teatralny w odrzuceniu przez autora wszelkiego ustalonego zespołu konwencji i w dokonującym się w całym dziele pogwałceniu zasad dramatycznych i prawdopodobieństwa dramatycznego. Witkacy, który od dzieciństwa lubił tworzyć muzea, tu rozbija strukturę dawnego dramatu i demoluje maszynerię teatru iluzji, przekonany o szybkim zużywaniu się i niedopasowaniu starych form. Scalając heterogeniczny materiał i style, kojarząc ostre przeciwieństwa i łącząc sprzeczności nie do pogodzenia, Witkacy tworzy zaskakujący mezalians gatunków i to- 3 Tamże, s. 393. 4 Tak ograniczając swoją paletę w dwu trzecich sztuki, Witkacy idzie za wzorem ówczesnego filmu; następnie dopuszczając barwy na końcu, autor wyprzedza współczesny film: niespodziewanie wprowadza jasne tony do biało-czarnego świata. 329 «Matka» 328 Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca nów, które czynią z Matki wybitny przykład tragikomicznej groteski w dramacie dwudziestowiecznym.5 Wampiryzm i mezalians nie tylko są przewodnimi tematami Matki, ale stają się metodą twórczą autora i zasadą strukturalną sztuki. Podobnie jak Leon, pozostający w pasożytniczych związkach z Matką, Witkacy wysysa życie z umierającego ciała dziewiętnastowiecznego dramatu rodzinnego i w szeregu niesłychanie drastycznych i sugestywnych obrazów teatralnych pustoszy swoją własną przeszłość. Podobnie jak Leon, Witkacy pozostaje w dwuznacznych stosunkach z martwymi już formami, które go wykarmiły. Nadając swoim wzorcom postać groteskową, wcale ich nie pomniejsza, ale wysysa krew ze swoich wielkich poprzedników i doprowadza do mezaliansu między ich dramatem z końca XIX wieku a swoją dwudziestowieczną wrażliwością i światopoglądem. Wszystkie sztuki Witkacego posługują się aluzją i cytatem, ale Matka jest zbudowana jak collage z rozsypujących się strzępów Ibsena i Strindberga. Podważając stare struktury dramatyczne, Witkacy obala ramy ideologiczne i modele myślowe i uczuciowe oparte kiedyś na bezpiecznych formach dramatu rodzinnego Ibsena. Zatem samo konstruowanie Matki polega na rozbiórce innych budowli, a dla dywersyjnych celów Witkacego żadne dzieło nie nadaje się lepiej niż Upiory, to arcydzieło konstrukcji w gatunku tragedii mieszczańskiej. Pozornie Matka ma takie same ośrodki akcji, jak dramaty klas średnich dotyczące posiadania i fachu: pieniądze, małżeństwo, moralność seksualna i pozycja społeczna to rzeczy, o które chodzi najbardziej w domach Węgorzewskich i Ałvin-gów. Ponadto Witkacy w swojej „niesmacznej sztuce" korzysta z całego arsenału motywów dramatycznych służących jako bezpośrednie (niekiedy zniekształcone i przeniesione) nawiązanie do Upiorów. Wyrafinowany intelektualnie Leon, podobnie jak Oswald, odziedziczył ojcowskie słabości. Poświęcenie Matki Leona dla zachowania pozorów okazuje się tak samo próżne i samobójcze, jak podobne starania pani Alving. Ujawnienie wstydliwej tajemnicy haniebnej śmierci ojca w obu sztukach dokonuje się w obecności syna i jego narzeczonej. Nawet kazirodczej sympatii Oswalda do przyrodniej siostry odpowiada 5 Tragikomiczność sztuk Witkacego omawia Bernard F. DU" korę, Spherical Tragedies and Comedies with Corpses. Witkacian rr„—„,'„~——„J„. 1\JT„J___ T^„„™.," 10. inr7C „- Q o OQ1__Q1 R zwyrodniała namiętność Leona do własnej Matki. Drugorzędne szczegóły Upiorów również znajdują odpowiedniki w Matce. U Ibsena Engstrand jest stolarzem, ojciec Leona ma ten sam zawód, matka Reginy ma na imię Johanna, pani Węgorzewska nosi analogiczne polskie imię Janina.6 Co ważniejsze, Witkacy idzie śladem norweskiego mistrza, kiedy zdziera wszystkie obłudne maski i demaskuje kłamstwa życia rodzinnego w celu obnażenia rozkładu moralnego kryjącego się za fasadą szczęśliwej rodziny mieszczańskiej, ale polski autor posuwa się krok dalej i kompromituje sam proces demaskacji przeprowadzony w doskonały sposób w Upiorach. Witkacy ukazuje jako szalbierstwo nie tylko rodzinę średniej klasy mieszczaństwa, ale również gatunek dramatu, który ją przedstawia, i obrazuje jej uczucia i wartości, choć robi to krytycznie. Matka narusza swoją własną fasadę wiarygodnego obrazu rzeczywistości; rzekomo prawdziwy świat mieszczańskiej tragedii jest szkodliwym złudzeniem, a jego wartości teatralne są tak samo fałszywe, jak wartości moralne. W Matce śmierć starych form, zapoczątkowana przez samego Ibsena w świecie idei, zostaje rozciągnięta z rodziny na rodzinny dramat. Witkacy dostrzega, że dramat mieszczański jest tak samo więzieniem dla dramaturga, jak mieszczańska rodzina dla postaci i w swojej „niesmacznej sztuce" burzy jednocześnie obie te konstrukcje. Pudełkowa dekoracja pierwszego aktu przedstawiająca salonik-jadalnię pani Węgorzew-skiej stanowi ograniczenie i dla bohatera, i dla pisarza, a cała reszta sztuki polega na próbach wyrwania się. Stół przykryty ceratą w desenie i kanapa ceratowa według wstępnych wskazówek autora 7 parodiuje to, co Henry James nazwał ibsenow-skimi „pretensjonalnymi salonami"8. Witkacy zwraca uwagę na okoliczność, że to, co widzowie widzą na scenie, to tylko zwykła „tania imitacja", a nie ostateczna prawda. Kiedy uporządkowany świat moralny Ibsena i jego gładka forma dramatyczna pęka w szwach, ujawniają się tajemnicze ukryte siły, które czaiły się poza dekoracją, gotowe do przesą- 6 Szczegółowe omówienie motywów Ibsena znajdujących się j, Witkacego zawiera książka Sokoła, Groteska w teatrze Stani-Wa tnącego Witkiewicza, s. 112—122, której zawdzięczam wiele z moich zestawień. J Dramaty, t. 2, s. 393. rit,rfn°Wane w: F- Fergusson, The Idea oj a Theater, Garden 331 :-arnegy'ego „muzyka jest najdoskonalszym sposobem wyrazu ar- „go... najwyższą działalnością metafizyczną" (Faust as •Musician, s. 19). 345 „Sonata Belzebubem Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca 344 strzenią. Jednak skoro artysta musi zawsze służyć jakiemuś panu, zdezorientowany kompozytor postanawia przyłączyć się do sił ciemności i zła, choćby miały one lichą współczesną postać klubu nocnego. Istvan wybiera swój los albo raczej los go wybiera. Samotność, wyobcowanie i odosobnienie artysty — już nie zaszczytne ani wzniosłe, ale bezsensowne i poniżające — stanowią rodzaj śmierci społecznej i osobistej. Kiedy zaczyna grać sonatę dyktowaną mu przez złowrogą siłę wewnętrzną, jest już skończony jako istota ludzka. Podobnie jak wcześniejsi bohaterowie Witkacego, Tumor, Gyubal i Wściekli-ca, Istvan staje się marionetką skazaną na nicość, a jego dzieło życia zagarniają inni. Skoro niemal bezosobowy akt twórczy został dokonany, artysta jest zupełnie niepotrzebny nikomu, a najmniej sobie. Istvan musi pogodzić się z klęską w życiu i w sztuce, jeżeli nie może nawet pomyśleć, że stworzył dzieła, które będą nosiły jego nazwisko. Niezdolny do pogodzenia sprzecznych wymagań sztuki i życia ani do spełniania roli artysty czy człowieka, Istvan ma przed sobą, skoro się wyeksploatował, tylko samobójstwo. Chociaż jako ponadosobowe medium jest autorem sonaty Belzebuba, to Belzebub, a nie kompozytor, wyrusza na tournee koncertowe po całym świecie z sonatą własnego imienia. Pasożytniczy stosunek między wyzyskiwaczem- -wykonawcą a twórcą, zarysowany w Pragmatystach — gdzie von Telek posługuje się Plasfodorem — znajduje najpełniejszy wyraz w Sonacie Belzebuba. Kiedy Belzebub wybiega z kompozycją i kobietą Istvana, żeby zdążyć na ekspres do Budapesztu i zdobyć za granicą sławę i majątek, grupa mor-dowarczyków stoi nad trupem Istvana. Tak dokonała się tragedia Istvana, ale tragedia wypaczona, ponieważ bohater przestał być postacią tragiczną, a stal się marionetką i automatem jeszcze przed zapanowaniem masowego, zmechanizowanego społeczeństwa, które wszystkich swoich członków zmieni w kółka w maszynie. Takie nieroz-wiązalne konflikty dotyczące miejsca współczesnego artysty w społeczeństwie i w świecie posłużyły jako tworzywo Sonaty Belzebuba, gorzkiego pożegnania Witkacego z problemem sztuki i ostatnim pełnym wizerunkiem artysty w jego twórczości dla teatru. Sonata Belzebuba, zawierając ostateczną sumę poglądów autora na sztukę i społeczeństwo, czyni to przy pomocy wszystkich najbardziej dla niego charakterystycznych technik. W cią- gu ponad ośmiu lat twórczości dramatycznej Witkacy stał się wykwalifikowanym mistrzem i wydoskonalił sztukę teatralną dokonując tak oryginalnego powiązania całego arsenału środków scenicznych, że jego utwory noszą łatwo dostrzegalne piętno autorstwa. W Sonacie Belzebuba autor niejako dokonuje retrospektywnego przeglądu własnych dokonań i daje mistrzowski popis całego repertuaru środków, które razem tworzą jego system teatralny: skróty fabuły, podwojona perspektywa, przekształcenia postaci i miejsc akcji, równoległe dekoracje, symultaniczność, zaskakujące rozpoznania przy podniesionej kurtynie, wielokrotne morderstwa i ożywające zwłoki. Sonata Belzebuba jako dzieło zgęszczone może służyć za streszczenie i podręcznik dramaturgii Witkacego, pozwalający na studiowanie pełnego arsenału charakterystycznych dla niej efektów w zespolonym działaniu. Będąc nowoczesną wersją legendy Fausta (jedyny u Witkacego przykład korzystania z żywego w tradycji mitu), Sonata Belzebuba zawiera wyraźną fabułę opartą na gotowej strukturze akcji z wyrazistymi postaciami i zrozumiałymi motywa-znanymi widowni. Witkacy nawet podwaja podstawę mi narracyjną, wprowadzając drugi model układu Istvana z diabłem — starą kronikę mordowarską, którą Babcia streszcza na początku sztuki. Według tej opowieści młody muzyk, podobny do Istvana, zagrożony niemocą twórczą, zawarł sojusz z szatanem i napisał wielkie dzieło, znane pod nazwą sonaty Belzebuba. Zatem akcja sztuki staje się spełnieniem legendy, która dokładnie zapowiada wszystko, co się stanie. Najważniejsze wydarzenia Sonaty Belzebuba są z góry zapowiedziane przez bliźniacze narracje kroniki mordowarskiej i legendy Fausta. Jednak te tradycyjne elementy akcji i postaci, które z początku nadawały utworowi pozór przewidywalności i dostępności, Witkacy wykorzystuje dla własnych rozkładowych i wywrotowych celów. Mieszając ze sobą elementy mityczne i współczesne i trzymając je w zawieszeniu, autor wprowadza podwójną perspektywę, która przenika cały utwór. Zasada niepewności obejmuje pozornie wyraźną linię akcji, służącą Witkacemu tylko jako pułapka i atrapa, którą można zmiąć i rozerwać. Wskutek działania daleko posuniętej dwuznaczności majestat mitu zostaje podważony, a jednocześnie nabierają wagi zdarzenia współczesnego życia. Z jednej strony legenda Fausta zostaje zdegradowana do poziomu numeru ze 347 „Sonata Belzebuba,. Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca 346 współczesnego kabaretu, z drugiej, program tandetnego nocnego klubu zawiera nieco chwały mitycznej przeszłości. „Dziwność z pospolitością splata się" — mówi Rio Bamba, stryj Istvana u, zwracając uwagę na wieloznaczną dwoistość zawartą w tym „prawdziwym zdarzeniu w Mordowarze". Podobnie jak inne sztuki Witkacego, Sonata Belzebuba jest kłopotliwą mieszanką konwencji i nowatorstwa dramatycznego, w której teatr swoją funkcję narratora mitu spełnia przy wtórze ironicznego kwestionowania jego wiarygodności we współczesnej epoce. Porównania między dawnym światem legendarnej chwały a przyziemnością współczesnego bytowania, a nie tylko proste i niedwuznaczne poniżanie lub wywyższanie teraźniejszości, stawiają pod znakiem zapytania samoistność każdego z tych systemów i prowadzą do wzajemnego przenikania i przekształcania.14 Z początku postaci Sonaty Belzebuba odmawiają przyjęcia narzuconej im legendy i nie mają przekonania do swojej roli. Począwszy od pierwotnej legendy Fausta (zawartej w sztuce, choć nigdzie bezpośrednio nie wymienionej), przez starą kronikę mordowarską, aż do historii Istvana i jej inscenizacji przez Witkacego systematycznie maleje przekonanie uczestników (to znaczy postaci, autora i widzów), że to, co się dzieje, jest czymś naprawdę wzniosłym czy choćby autentycznym, a nie tylko jakąś formą tanich sztuczek teatralnych. Legenda, kronika, historia i akcja to kolejne etapy sprowadzania do trywialności, a przy tym wszystkie cztery płaszczyzny współistnieją w sztuce jako różne punkty widzenia tego samego zdarzenia. Istvan, oporny Faust, nie ma ochoty uwierzyć w proponowaną mu zdeprecjonowaną wersję mitu, który nie jest oryginalnym tworem, a tylko imitacją imitacji. Nawet szatan dramatu, Baleastadar, stopniowo i tylko warunkowo obejmuje 13 Dramaty, t. 2, s. 472. 14 Herbert Lindenberger spostrzega, że właściwa współczesnemu dramatowi skrajna samoświadomość, przekraczająca czasem granice parodii i autoparodii, jest sposobem radzenia sobie z niedowierzaniem ze strony i autora, i widzów co do realności zjawisK mitycznych i heroicznych (Historical Drama: The Relation o} L'1' terature and Reality, s. 14—19). Analizując Sonatę Belzebuba oa strony jej gatunku, Bernard Dukore dowodzi, że porządek komi-czny i tragiczny wewnątrz sztuki nawzajem się wykluczają (Spne-rical Tragedies and Comedies with Corpses. Witkacian -Tragico-medii. ..Modern Drama" 18: 1975. nr 3, s. 301—303). swoją rolę, oświadczając: „Nie czuję się nic a nic Belzebubem." 15 Jedna Babcia Julia natychmiast rozpoznaje w nim diaboliczną postać potrzebną Istvanowi do spełnienia jej przepowiedni i odegrania legendy. Pozwalając przesądnej Babci na samym początku opowiedzieć kronikę mordowarską, Witkacy przyjmuje za narracyjny szkielet sztuki opowiadanie starej kobiety (co już jest zwyrodniałą postacią legendy Fausta) i zachęca uczestników dramatu do traktowania go jako ciekawostki folklorystycznej. Jako kompozycja muzyczna Sonata Belzebuba zaczyna się sformułowaniem popularnego tematu ludowego, który będzie się przewijał przez cały utwór, ale wkrótce zostanie poddany wielu nowoczesnym transpozycjom w nieznanych tonacjach o dysonansowych harmoniach. Pozostała część sztuki przedstawia stopniowy wzrost wiary w legendę i możliwość jej odtworzenia. Ale jeżeli nawet przezwyciężono początkowy sceptycyzm, „prawdziwe zdarzenie w Mordowarze" nadal jest różnie tłumaczone i nie ustaje powątpiewanie w jego realność. I chociaż w końcu postaci wiernie odtwarzają mit, świadome swoich poprzedników literackich i historycznych, nie mogą w tym kopiowaniu wyjść poza pierwowzór. Na samym końcu dramatu, kiedy już wiernie zrealizowano legendę, Baleastadar-Belzebub oświadcza tonem dezaprobaty: „Tak to sprawdziła się najidiotyczniejsza legenda Mordowaru." 16 Istvan jest pseudo-Faustem, a Baleastadar pseudo-Mefistofelesem i odgrywają pseudolegendarny dramat w świecie pozorów i plagiatów. Większość elementów akcji w Sonacie Belzebuba nie pochodzi nawet z legendy, ale, jak zwykle u Witkacego, z zasobu starych, dziewiętnastowiecznych rekwizytów dramatycznych. Klasyczna trójca zazdrości, cudzołóstwa i zdrady małżeńskiej Prowadzi do trzech dopuszczalnych w teatrze form uszkodzenia ciała — pojedynku, morderstwa i samobójstwa — przez szereg złożonych intryg, w które wplątany jest dandys, baron feakalyi i jego kochanka, demoniczna rudowłosa śpiewaczka operowa Hilda (potomkini panny Diany z Heddy Gabler Ibse-na), a także inne drugorzędne postaci, takie jak Rio Bamba, l^ryj Istvana, będący, jak się okazuje, dawną wielką miłością abci, i Don Jose Intriguez de Estrada, ambasador Króla Hiszpanii w Rio de Janeiro i kochanek żony Baleastadara. Te 13 Dramaty, t. 2, s. 474. 16 Tnmvo o i^n7 349 uSonata Belzebuba,. Biegłość w sztuce i forma samoniszcząca 348 jednak podrzędne linie akcji charakteryzuje jakaś rozmyślna fragmentaryczność; autor nie rozwija ich w pełni, a tylko drogą mistrzowskich skrótów sugeruje w krótkich migawkach. Odwracając zwykły porządek elementów dramatu, Witkacy sprowadza akcję do fragmentarycznie naszkicowanego tła, którego składniki przewijają się przez przewlekłe dialogi filozoficzne Istvana z jego alter ego, Belzebubem. Autor dodatkowo kompromituje całą maszynerię akcji dramatycznej powtarzając te same wydarzenia (tak jak kwestionuje mit podając inne wersje tej samej legendy). Okoliczność, że Sakalyi morduje swoją kochankę Hildę przy dwu różnych okazjach i dwukrotnie popełnia samobójstwo, nadaje tym pozornie dramatycznym zdarzeniom absurdalność i śmieszność. Witkacy chce w ten sposób dać do zrozumienia, że tego rodzaju akcje to w rzeczywistości nudne, stare opowieści, które ciągną się w teatrze i w rzeczywistości bez końca, ciągle na nowo. Wystarczy w takich „dramatach z życia" powielić kilka skróconych, powtórzonych momentów kulminacyjnych, aby odczuć ich powtarzalność i monotonną jałowość. „Za dużo trupów, na Belzebuba! Walą jak w strzelnicy" " — krzyczy Rio Bamba w ostatnim akcie, zwracając uwagę na zastosowanie techniki powtórnego odgrywania, a więc wielokrotnego zabijania, techniki, która świadomie kompromituje historię przedstawioną przez dramaturga. W drugim akcie, wskutek kondensacji czasu i asynchronicznych przestawień, ciała postaci, które jeszcze żyją zgodnie z chronologią narracji, zostają, przyniesione na scenę w trumnach; ich śmierć ukazana jest dopiero w następnym akcie, ponieważ staroświecka, pękająca linia akcji pozostaje w tyle za rzeczywistym przestrzennym i czasowym rozwojem sztuki. Współczesna fizyka dystansuje mechanizm dziewiętnastowieczny. We wszystkich dramatach Witkacego przyczynowa, mechani-styczna logika ścierania się dążeń ludzkich jest zastępowana przez wzajemne oddziaływanie wymiarów czasowych i przestrzennych. Postaci Sonaty Belzebuba nie kierują samodzielnie swoim przeznaczeniem ani też nie czują się zdolne do spełniania swoich pragnień. Silny wiatr przenosi Istvana i Balea-stadara do opuszczonego szybu górniczego, a potem nagła wichura porywa de Estradę i Krystynę. Wielokrotnie w swoich sztukach Witkacy wykorzystuje gwałtowną burzę, która w li- 17 Tamże, s. 505. teraturze romantycznej stanowiła głos natury, jako sposób sprowadzania swoich postaci do rozmiarów bezradnych marionetek.18 Wskutek kolejnych zbiegów okoliczności wydarzenia w Sonacie Belzebuba zachodzą po prostu dlatego, że postaci znajdują się akurat tam, gdzie są w danym czasie historycznym. Wszystkie są wyrwane jak magnesem z ich cywilizowanych, bezpiecznych salonów, aby zgromadzić się w opuszczonej kopalni na stoku góry Czikla. O tym miejscu spotkania Baleastadar mówi: „Takie beznadziejnie kabaretowo-dan-cingowe to wszystko, takie niesmaczne. Ale bez tła niczego dokonać nie można." 19 Tło Sonaty Belzebuba sygnalizuje wszystkie jej dwuznaczne zdarzenia. Miejsce staje się przestrzenią psychiczną zdolną do rozszerzania się, zwężania i spełniania funkcji dynamicznej. Będąc nie tylko środowiskiem kulturalnym, ale i stanem ducha, Mordowar ma podwójną tożsamość: jako salon europejski, gdzie zachowuje się cywilizowane pozory, i jako zapadła głusza przyciągająca turystów naturalnym pięknem. Witkacy, którego matka była pochodzenia węgierskiego, opisuje krajobrazowy urok starego Mordowaru z wrażliwością na autentyczne szczegóły i wyczuleniem na dowcip językowy — na przykład wyraz „Bamba" oznacza po węgiersku „głupi".20 Małe miasteczko z cafehazem, ekstrapocztą i nowym połączeniem kolejowym Budapeszt-Fiume umiejscowione jest na malowniczym środkowoeuropejskim skrzyżowaniu dróg, które Witkacy lubi wybierać jako tło swoich sztuk i powieści. Tkwiący w atmosferze fin de siecle'u i belle epoąue, uśpiony spokojnie w lokalnych intrygach i drobnomieszczańskim snobizmie, Mordowar (którego nazwa kojarzy się z morderstwem) jest przy tym pełen wzrastających oczekiwań i nadziei na rewelację — może nawet rewolucję. Jak mówi Babcia Julia Istvanowi, „Mordowar to miejsce stworzone do tego, aby stało się w nim coś nadzwyczajnego".21 U Witkacego właśnie w takich czarodziejskich, odległych dworach, pozornie zapomnianych przez historię, drżenia ziemi zwiastujące zmianę są najsilniej wyczuwalne, a zapowie- 18 Zob. na przykład gwałtowne, ale krótkotrwałe burze występujące w III akcie Mister Price'a i II akcie Wariata i zakonnicy. 1!> Dramaty, t. 2, s. 489. 20 Imre Goldstein uświadomił mi wierne ujęcie kolorytu węgierskiego w Sonacie Belzebuba, a także istnienie dowcipów słownych. 21 Dramaty, t. 2, s. 455. 351 i*, Zmiany następują z takim przyśpieszeniem, że w ciągu dwu czy trzech lat powstaje nowe pokolenie. ,jOdstępy pokoleń zwęziły się w tych czasach do śmieszności prawie — ludzie o parę lat młodsi od innych mówili o tamtych jako o «starcach»." 2S Chociaż całe społeczeństwo jest zdeprawowane przez fałszywą „fordowską" pomyślność i wysoki poziom życia, w samej Ameryce taka zmechanizowana zamożność już „pękła [...] jak olbrzymi okropny wrzód", ponieważ robotnicy doszli do wniosku, że nie muszą być „automatami w rękach takich samych automatów, tylko trochę mędrszych".23 Jazz zamiera, a homoseksualizm, skoro został zalegalizowany stracił wiele ze swojej atrakcyjności. Kobiety stały się coraz bardziej inteligentne i zaczęły górować nad mężczyznami. Anglia rozdzieliła się na dużą ilość zbolszewizowanych państewek, a chińscy komuniści „oblegali [...] białogwarclyj-ską Moskwę"M, gdzie następuje kontrrewolucja. Ostateczna, chroniczna półrewolucja, powtarzająca się ciągle na nowo od czasów rewolucji francuskiej, trwa nieprzerwanie. W zagranicznych uzdrowiskach „tarzali się bolszewiccy dy gnitarze z całego świata"25. We wszystkich środkach przeka zu dokonuje się fałszowanie wiadomości. Rząd wygląda jak zorganizowana mafia stojąca za inną mafią. Rządzenie właś ciwie tak się wynaturzyło, że zdaniem autora-narratora ,;na samą ideę państwa należy patrzeć dziś ze sportowego punktu widzenia".26 --. • Ten złożony psychospołeczny obraz środowiska, który -Wit kacy maluje kilkoma szybkimi kreskami rozrzuconymi po ca łej powieści (często skupionymi w , na _ pół dokumentarnym fragmencie zatytułowanym Informacja), 'tworzy tło Nienasy cenia. Jego odpowiednikiem na przednim planie jest zbior-o- wy obraz stanu umysłu, który tworzy ożywionego ducha po wieści. •; Psychologiczno-filozoficzny opis wnętrza umysłu jest równie syntetyczny i nieokreślony. Rządząca świadomość Nienasycenia nie należy wyłącznie do bohatera ani do autora-narratora, ale znajduje się między wszystkimi punktami widzenia, zawieszona w środku otchłani. Zamiast uformować pojedyn- 22 Tamże, s. 162. 23 Tamże, t. l, s. 63. '."" 24 Tamże, s. 156. ' 25 Tamże, s. 57. •" • - ••-•-•. 28 Tamże, s. 165. 400 Porzucenie Czystej Formy uNienasycenieu 401 cza postać czy wyraźnie zdefiniowanego narratora Witkacy wykonuje collage złożony z różnych punktów widzenia, aby przedstawić ,,nową, nie znaną, nie przeczuwaną, nie dającą się przewidzieć zbiorowa duszę"27. Zbiorowa dusza powieści jest przede wszystkim amorficzna, jest „stanem metafizycznym bez formy" 2S. Jest to czysta świadomość, świadoma siebie, ale unosząca się w pustce, która grozi zepchnięciem jej w pierwotną nicość. Stany umysłu odkrywane w Nienasyceniu to wielkie i niejasne tęsknoty, które spoczywają w mrocznym neutralnym obszarze między abstrakcyjnymi pojęciami filozoficznymi, emocjami osobistymi a popędami fizjologicznymi. Wychodząc na przykład od pożądania konkretnej kobiety, doświadczanego w danej chwili przez jedną z postaci Witkiewicz przenosi się szybko do rozpatrywania samego zjawiska pożądania. Filozofii, psychologii i fizjologii nie traktuje się w ich własnych kategoriach, ale metaforycznie każda przywłaszcza sobie język innej. W ten sposób autor wywołuje poczucie niepokojącej nie-określoności, która opanowała świat powieści. W porównaniu z Pożegnaniem jesieni, utworem stosunkowo prawidłowo skonstruowanym, proporcje Nienasycenia wynaturzyły się, właściwa skala została pogwałcona, a dzieło wymknęło się spod kontroli. W zwyrodniałym rozroście każda z głównych postaci z poprzedniej powieści została podwojona w późniejszej. Bohater odkrywa namiętność zmysłową dzięki dwu demonicznym kobietom, księżnej di Ticonderoga i Persy Zwierżont-kcrwskiej, i przeżywa czystą miłość do dwu niewinnych dziewic, swojej siostry Lilian i narzeczonej Elizy. Genezyp ma dwu ojców: prawdziwego, którego się Wyrzeka, i pseudoojca — wodza, którego sobie przybrał. Nawet sobowtóry wydają się dwoić w przegrzanej atmosferze Nienasycenia. Księżna jest jednocześnie dziką nimfomanką i pseudomatką, Eliza jest perwersyjna i jednocześnie anielska, a despotyczny wódz ma sobowtóra w Wangu, wodzu chińskim, który okazuje się krańcowym wcieleniem siły i władzy. Ponadto wewnątrz każdej postaci jest uśpiony złowrogi sobowtór, ktoś zupełnie obcy jej dostrzegalnej naturze. Genezyp Kapen to jednocześnie dobrze wychowany młodzieniec i sprag- 27 Tamże, t. 2, s. 110. 23 Tamże, t. l, s. 46. nione użycia zwierzę. Gdy ukryty potwór wydostaje się na powierzchnię i opanowuje młodego bohatera, chłopiec w końcu staje się „człowiekiem", to znaczy „bezideową kanalią, społecznym pasożytem [...] a-metafizycznym używaczem".29 Utrata dziecięcego zdziwienia to Witkacowska postać utraty łaski. Skoro oszołomiony bohater jest rozszczepiony na dwoje, to i jego uczucia do matki, siostry, narzeczonej, ojca i kochanki są dwuznaczne i nie dają się pogodzić. Wyobcowanie się z własnej osobowości — jak zwykle u bohaterów Witkacego — jest tak silne, że chłopiec „zmieniał się w czystego obserwatora bez woli [...] jak w teatrze" 30. Najwyższą formą rozdwojenia jest zatem oglądanie siebie jak aktora na scenie, a w utworach Witkacego występują trzy okoliczności, w których możliwa jest najostrzejsza samoobserwacja: w czasie stosunku płciowego, nadchodzącego obłędu i zbliżającej się śmierci — kiedy „ja" otrzymuje śmiertelny cios. W Nienasyceniu występują wszystkie te trzy skrajne wypadki. Witkacy przedstawia uświadomienie seksualne Gene-zypa przez księżnę di Ticonderoga jako zetknięcie niedojrzałej psychiki ludzkiej z siłą, która sprowadzi ją do nicości. Erotyzm ukazany jest jako nierozumna bezosobowa siła, która atakuje ludzkie jednostkowe istnienie. Przez powiększającą soczewkę brobdingnańskiej optyki Witkacego narządy płciowe księżnej wydają się ziejącą otchłanią grożącą bohaterowi pochłonięciem. Przerażony chłopiec boi się, że straci świadomość tego, co się z nim dzieje, ale rozpaczliwie walczy o zachowanie swojej cennej samoświadomości. Musi przeżyć akt płciowy jako akt poznania. W drugiej sytuacji, która jest dokładnym odtworzeniem jego inicjacji seksualnej w groteskowej odmianie, Genezyp dosłownie widzi przez zniekształcającą szybę, jak księżna od- 29 Tamże, s. 219. 30 Tamże, s. 216. Dla.Witkacego aktor jest symbolem umiejętności odcięcia się od siebie samego w znaczeniu pozytywnym i negatywnym. Dla autora dramatu Oni scena i gra aktorska są czymś głęboko dwuznacznym. Z jednej strony sztuka teatru staje się obrazem wszystkiego, co jest na wskroś sztuczne i nienaturalne. Z drugiej, utrzymanie pełnej świadomości w chwilach skrajnego napięcia, co jest najwyższym celem człowieka, stawia tegoż człowieka w sytuacji widza własnego rozpaczliwego występu. Stosując niejako te przesłanki psychologiczne do własnej teorii sztuki, Witkacy utrzymuje, że aktor w teatrze Czystej Formy musi zachować dystans w stosunku do uczuć, które przedstawia. Porzucenie Czystej Formy 402 «Nienasycenie» 403 daje się jego nieco starszemu kuzynowi i sobowtórowi, Tol-dziowi. Z łazienki, w której przewrotna, demoniczna Irina zamknęła młodego Kapena, nieszczęsny bohater stanąwszy na krześle może oglądać całe widowisko; przez grube, różnobarwne szyby, dające tęczowe światło, widzi swoje własne upokorzenie odtworzone z bolesną powolnością. „Widział wszystko przez kryształowe kolorowe szyby, dziwnie zdeformowane i barwne. Przerzucał się od fioletu do czerwieni, od czerwieni do szmaragdu i szafiru..." 31 Podobnie jak sześć barwnie ubranych wschodnich piękności w Niepodległości trójkątów jest zbiorowym uosobieniem erotyzmu, akt seksualny w Nienasyceniu staje się ożywionym, wielobarwnym widowiskiem, które młody bohater musi oglądać jako przymusowy widz.32 W traktacie filozoficznym, Filozofia przypadku, polski autor prozy fantastyczno-naukowej, Stanisław Lem (którego opowiadania i powieści zawdzięczają niektóre pomysły Nienasyceniu 33) omawia to, co nazywa „metapornografią" utworów Witkacego. O autorze Nienasycenia Lem pisze: „Dla niego są one [zjawiska seksualne] egzemplikacją «ta-jemnicy istnienia^: bohater jego rozszczepia się na tę część, która, biologicznie zaprogramowana, czynności seksualne podejmuje, i na tę, która jest obserwatorem tyleż zdumionym, co nawet przerażonym dziwacznością, niejako totalną nieprzy-stawalnością tego wszystkiego, co intymnie zachodzi, do całej reszty ludzkiego «ja»- [...]. Zdumienie bowiem, a też odraza pewna dominuje nade wszystko: człowiek dziwi się bowiem ciału własnemu i jego urządzeniom, które «coś» — zewnętrznego względem jego osoby myślącej, niepowtarzalnej i jedynej, nie dla jego celów, lecz przeciwko nim — wbudowało weń na prawach narzędzia, jakiego on używać musi, bo wraz z narzędziem owym wmontowano mu w głowę, w oczy, ślepy pęd, wcale podobny do «woli» schopenhauerowskiej. Toteż, doznając spazmów zatracenia w stosunku, bohaterowie 31 Tamże, t. l, s. 277. 32 W zamiarze samoobserwacji Genezyp musi uzupełnić ten stosunek płciowy przez onanizm. 33 Pigułka Murti-Binga i panowanie Chińczyków osiągnięte środ kami chemicznymi mogło poddać Leniowi pomysł Kongresu futu- rologicznego, gdzie występuje podobny spisek mający na celu znie wolenie ludzkości przez usypiające umysł pigułki. Poza tym kon cepcja żyjącego morza w Solaris mogła powstać pod wpływem wizji Genezypa w szpitalu, gdzie jest pod działaniem pigułki Murti- -Binga. .... ..';-: , Witkacego nie do końca zazwyczaj pokonują w sobie ów ludzki, prywatny niejako, z dumy niepowtarzalności osobniczej płynący opór, ponieważ wiedzą, że to nie oni działają tak, lecz nimi tak «coś» powoduje, że orgazm jest — jednym słowem — rodzajem oszustwa... Akt [...] u Witkacego mieni się, ponieważ stanowi taką zawsze komiczną po trosze groteskę, która jest osobliwym demonizmem podszyta [...]. Bohater [...] Witkacowski jest trwale rozszczepiony i zimnym okiem ducha, które prawdziwie rozpalać może tylko chęć ponawiania kontaktów z -"tajemnicą istnienia*, spogląda na sferę genital-ną." 34 Najdalej jednak posuwa się podwajanie dokonane przez samego narratora — przez drugie „ja" autora — który jak podglądacz obserwuje siebie obserwującego młodego bohatera, będącego kolejnym sobowtórem autora. Przez całe Nienasycenie Witkacy, idąc za wzorem stworzonych przez siebie postaci, rozkłada się na części, a te mnożące się osobowości utrzymują go w znacznym oddaleniu od niego samego i od własnych tworów. Szybko rozszerzający się zasięg wyobcowania wkrótce rozciąga się i na czytelnika, który nabierając coraz większego dystansu do bohaterów powieści doznaje uczucia oszołomienia, bólu głowy, a nawet mdłości. Skoro bohater Nienasycenia jest młodszy, a narrator starszy niż w Pożegnaniu jesieni, pro-tagonistę od jego twórcy dzieli dystans nieporównanie większy niż w poprzedniej powieści, w której dochodziło do daleko idącego utożsamienia między Atanazym a Witkacym. Większość tego, co się dzieje w Nienasyceniu, zawisa nad tą luką jak nad przepaścią. Narrator spogląda na Genezypa jak na siebie samego przed laty w innym wcieleniu. Młody bohater jest tym, czym mógł zostać autor-narrator, gdyby wyrzekł się posługiwania własnym umysłem i poddał naciskom świata odartego z metafizyki. Zamiast starać się o zmniejszenie oddalenia, Witkacy tańczy na nim jak na linie. Stosunek Witkacego jako narratora do Genezypa jest pod pewnymi względami podobny do złożonej, ironicznej postawy Stendhala wobec Juliana Sorela w Czerwonym i czarnym, ale poczucie rozdzielenia u polskiego pisarza jest znacznie silniejsze, a ironia bardziej wielokierunkowa. Witkacy zajmuje bardziej dwuznaczne i ironiczne stanowisko nie tylko wobec 3* S. Lem, Filozofia przypadku, Kraków 1968, s. 372^373. 26* 404 Porzucenie Czystej Formy «Nienasycenie» 405 swojego niedojrzałego bohatera i ludzkiego życia w ogóle niż jego francuski mistrz, ale jest głęboko rozdwojony w stosunku do samego siebie, do natury powieści, procesu pisania i własnych związków z innymi pisarzami łącznie ze Stendha-lem. Skoro główną cechą Witkacego jako narratora Nienasycenia jest wytężona, obsesyjna samoświadomość, jednym z nieuniknionych jej rezultatów jest to, że autor musi obserwować siebie w czasie pisania powieści, tak jak Genezyp musi oglądać siebie w akcie seksualnym. Witkacy-powieściopisarz jest nieustannie świadomy, że używa słów i środków artystycznych w celu opisania rzeczy z istoty nie podlegających opisowi. „Trudno: słowo przestało być twórcze" — ubolewa narrator.35 W sztukach Witkacego postaci często bełkoczą bez związku. Zmuszeni do wydawania z siebie strumieni hiperboli, aby wyrazić swoje przeżywanie istnienia, dochodzą oczywiście do wniosku, że język jest ułomny i często krytykują banalność zużytych gatunków dramatycznych oraz technik, których są wytworami, i wyśmiewają własną sceniczność. Zabiegi te wchodzą w skład dojrzałej koncepcji formy samoniszczącej, która dominuje w późniejszych dramatach i poprzedza krańcową samolikwidację Szewców; jednak nigdzie przed Nienasyceniem Witkacy nie dokonał otwartego ataku na medium, w którym działa. Tu po raz pierwszy pisarz podejmuje analizę językoznawczą niedostatków języka i zwraca uwagę na rozziew między słowami a doświadczeniem, pozwalając powieści zawisnąć w powietrzu między jednym a drugim i rozgrywać się w próżni. Zawsze ironicznie świadomy — pół kpiąco, pół z rozpaczą — istnienia wiekowych tradycji literackich i utrwalonych układów językowych, Witkacy wątpi, czy stare sposoby ekspresji dotrzymają kroku nowej rzeczywistości. „Powiedzieć już nikt nic nie może — może jedynie powtarzać, z pewnymi zmianami, rzeczy dawno sformułowane." 36 Stosując swoją teorię przestarzałych form do języka, autor dochodzi do wniosku, że struktury językowe wyczerpały się, a język jest nieodpowiednim środkiem do wyrażenia dziwnych stanów umysłu, które istoty ludzkie muszą teraz przeżywać. Chcąc jak gdyby uwydatnić niezdolność literatury do powiedzenia czegoś nowego, Witkacy świadomie zwraca uwagę, s5 Nienasycenie, t. 2, s. 99. 36 Tamże, s. 216. przez aluzje i cytaty, na swoje główne wzory i swoich poprzedników. W kulminacyjnym momencie powieści, w chwilach o najwyższym napięciu Witkacy ironicznie wskazuje na podobieństwo do Makbeta i Czerwonego i czarnego, z których zaczerpnął znane sytuacje. Kiedy Kocmołuchowiczowi w czasie bankietu na cześć zwycięstwa Wanga wydaje się, że widzi na pustym krześle swojego podwładnego, którego niedawno kazał rozstrzelać, to mamy tu odtworzenie sceny pojawienia się Makbetowi ducha Bańka. Po ścięciu Kocmołucho-wicza Persy Zwierżontkowskaja idzie za utrwalonym w powieści Stendhala heroicznym wzorem, który sam już należy do tradycji, co autor szczegółowo wyjaśnia: „Nie wiedziała Persy, czy rzucić się ku głowie, czy ku korpusowi — gdzieś się rzucić musiała. Wybrała pierwsze, przypomniawszy sobie Salonie, królowę Małgorzatę i Matyldę de la Mole ze Stendhala. (Następna osoba w tej sytuacji przypomni sobie jeszcze ją: Persy Zwierżontkowską — będzie już tak sławną jak tamte.)" 37 Miarą siły wyobraźni dramatycznej Witkacego jest to, że takie drwiące odnośniki nie podważają patosu sytuacji w jego własnej powieści ani nie pomniejszają wagi wydarzeń czy wielkości postaci w Nienasyceniu, ale raczej dodają groteskowego majestatu tym ostatnim obłąkanym indywidualistom, którzy w śmierci i klęsce zachowują coś w rodzaju dawnego dostojeństwa, niezależnie od zdeformowania i wynaturzenia wszelkich gestów heroicznych w nowym świecie surogatu. Powtarzając skargi na ubóstwo języka polskiego (który nawet nie ma własnej nazwy na „katzenjammer" M) i języka w ogóle, Witkacy zwraca uwagę na skłonność słów do banali-zowania oryginalnego bogactwa jednostkowego ludzkiego przeżycia i czuje się zmuszony do wynajdywania nowych sposobów mówienia. W ten sposób narrator Nienasycenia podaje w wątpliwość dwie podstawy powieści: tradycje literackie i przekaz językowy. Ogłaszając przy tym upadłość wyeksploatowanej linii powieściowego rozwoju, Witkacy przyznaje sobie prawo i zdolność do wykreślania nowych kierunków w « Tamże, s. 352—353. ss Tamże, t. l, s. 251, 282 i przypisy Iribarne'a do angielskiego przekładu powieści, s. 425—426. „Kac" (Katzenjammer) to wyraz niemiecki; Witkacy wynalazł nazwę „glątwa", która w latach dwudziestych i trzydziestych rzeczywiście była w użyciu. «Nienasycenie» 407 Porzucenie Czystej Formy 406 miejsce zwolnionych przez upadek starych form myśli i ekspresji. Podzielony i rozdwojony wewnętrznie Witkacy komentuje własny komentarz na swój temat i na temat swojej narracji licznymi wypowiedziami „na stronie" i przez nawiasy wewnątrz nawiasów. Zwykłe nawiasy w jego rękach stają się potężną bronią wyobcowującej samoobserwacji. Polski pisarz tworzy nowy wymiar powieściowy przez wtręty i zastrzeżenia przerywające jego obserwacje i dygresje. Chociaż zajmuje miejsce wszechwiedzącego narratora i spełnia wiele jego funkcji, Witkacy jest nieustannie zmuszony do przyznawania, że jego postaci pozostają zagadką dla samych siebie i dla twórcy. Właściwie narrator tak bardzo nie rozumie własnych tworów, jak nie rozumie sam siebie. Zagadko-wość należy do istoty Nienasycenia.39 Pod tym względem analityczna technika poznawania psychiki postaci zastosowana przez Witkacego jest dokładnym przeciwieństwem francuskiej metody udoskonalonej przez Stendhala. I Stendhal, i Witkacy szczegółowo analizują stany umysłu, ale celem francuskiej analizy psychologicznej jest sprowadzenie samooszukańczej złożoności ludzkiego serca do prostej, zrozumiałej motywacji. Przenikając postawy egotystycznej próżności i pustych frazesów retorycznych, Stendhal chce wyjaśnić i dokładnie oddać to, co jego postaci rzeczywiście czują, w przeciwieństwie do tego, co im umysł podpowiada, że powinny przeżywać. Natomiast Witkacy jest zainteresowany tymi obszarami psychicznymi, które rozciągają się między sercem a umysłem i przez ekspresjonistyczne obrazy stara się przekazać przeciwstawne i halucynacyjne stany, które zalegają rozległy i niejasny teren uczuciowo przeżywanej myśli. Wyprawiwszy się na morze amorficznych uczuć, które nie są zdolne do krystalizacji, polski autor może tylko dać zarysy zatartych i nieostrych kształtów zalegających „otchłań tajemnicy". Przez natrętne użycie metafor i hiperboli Witkacy w pogoni za przy- 39 W rozdziale szóstym książki The Novel and Revolution (Lpn-don 1975, s. 142), zatytułowanym Anti-Utopia and Revolution, Alan Swingewood dowodzi, że: „Pod względem epistemologicznym powieść realistyczna była bezpiecznie zakorzeniona w świecie zewnętrznym, obiektywnym i poznawalnym, wywoływała zatem silne poczucie więzi społecznej, przez którą postać była związana z takimi konkretami jak klasa, instytucje społeczne i polityczne, ideologia, wartości." Taki właśnie poznawalny, konkretny świat Witkacy metodycznie podważa w Nienasyceniu. widzeniami i urojeniami musi ze zjawisk nieznanych czynić niepoznawalne. Przy tym wszystkim najbardziej nieuchwytne stany psychiczne stają się w Nienasyceniu konkretne i nabierają kształtów i barw. O napięciu umysłowym Genezypa narrator informuje w następujący sposób: „Ognisty język wyższej wiadomości liznął lubieżnie obnażoną, obolałą od nieartykułowanych myśli mózgową korę." 40 Im więcej słów wyrzuca autor w rozpaczliwym usiłowaniu wyrażenia rzeczy niewyrażalnych, tym mniej wyraźne są otrzymane obrazy — można je przeżywać tylko wewnętrznie. „Szpon buroczerwonego nieszczęścia zatopił mu się we wnętrzności, a żądza ponura jak śmierć w torturach w wiosenne popołudnie, rnoręgowata, czarnozłota, diabelska tęsknota za wymykającym się na wieki szczęściem przywaliła trumiennym, całuniastym wiekiem z ł o-toczerwoną, tylko co rozkwitłą w pożarze ciała przyszłość." 41 Zadaniem charakterystyki postaci w Nienasyceniu (podobnie jak połamanych i rozczłonkowanych obrazów i rysunków, które Witkacy tworzył w tym samym okresie) jest uchwycenie niepowtarzalnej i niewyobrażalnej istoty ludzkiej osobowości.42 Górującym nad innymi postaciami powieści bóstwem wspaniałej nicości, które uosabia „wielkość" swojego kraju i odgrywa zmierzch bogów, jest Kocmołuchowicz, natchniony Generał-Kwatermistrz polskiej armii, samodzielnie — przez czystą inercję — trzymający w szachu Chińczyków, ten „najbardziej nieobliczalny demon [...] na zaćmionym horyzoncie indywidualizmu", „najdoskonalsze wcielenie tajemnicy".43 Kwatermistrz nie poddaje się żadnym próbom definicji czy nawet opisu i pozostaje całkowicie nieprzenikniony. Unikając jakiegokolwiek działania, prowadząc politykę uników i wyczekiwania i zabraniając nawet fotografowania siebie, Kocmołuchowicz stał się przedmiotem kultu i przekształcił się w postać jakby mityczną.44 Nienasycenie, t. 2, s. 25—26. Obrazowanie Witkacego prze-tałca funkcjonowanie świadomości psychicznej w podniecającą 40 kształcą seksualnie aktywność złożoną z rozkoszy i bólu. 41 Tamże, s. 31. « Witkacy stosuje zasadniczo tę samą technikę, portretowania w powieści i na płótnie: kilka śmiałych, sugestywnych kresek i intensywna barwa. « Nienasycenie, t. l, s. 94; t. 2, s. 94. 44 W swojej rozprawie Iribarne twierdzi, że Kocmołuchowicz sta- Porzucenie Czystej Formy 408 « Nienasycenie » 409 Kiedy Generał-Kwatermistrz — który jak Gyubal Wahazar, prototyp megalomańskiego tytana, nosi tytuł Jego Jedyno-ści — przemawia przed frontem rekrutów w szkole kadetów, gdzie Genezyp szkoli się na oficera, styl mowy wielkiego przywódcy, wyznaje autor, jest tak osobliwy i idiosynkratyczny, że nie można go przełożyć z języka mówionego na drukowany, choć Witkacy podaje wybrane próbki tego bełkotu. Nie jest nawet pewne, czy taka postać rzeczywiście istnieje. Co do samej tej hałaśliwej i chaotycznej wizyty, to można stwierdzić z pewnością tylko jej skutki. Podczas przemówienia wszyscy dowódcy przyjmują wielkie ilości alkoholu i kokainy, a z sufitu sali spadają na głowy kadetów odłamki stiuku — powodując drobne obrażenia — wskutek gwałtownego entuzjazmu wyrażającego się w tupaniu i krzykach. Na samym akcie percepcji, a nie jej przedmiocie, skupia się technika narracyjna Nienasycenia. Autor zamiast pokazywać tylko opowiada, ponieważ zjawiska tego pseudoświata wymykają się opisowi, nie mając spoistości niezbędnej do rozpoznania ich tożsamości. Wykorzystując tę cechę do własnych celów, narrator znajduje sposobność do ukazania swoich zdolności pisarskich i zagęszcza metafory. Jaskrawym przykładem takiej metody jest obraz awangardowego teatru Kwintofrona Wieczorowicza w drugiej części powieści. Genezyp Kapen jest widzem pamiętnego przedstawienia, w którym debiutuje jego siostra i po raz pierwszy pojawia się Persy Zwierżontkowskaja. Zdanie narratora, że zbyt wielki udział rzeczywistości uniemożliwił realizację Czystej Formy w eksperymentalnym teatrze Kwintofrona, można uważać za pośrednią krytykę własnych dramatów Witkacego. Jak sen, który pozostawia niepokojące wrażenie, ale którego nie można sobie przypomnieć ani opowiedzieć, dziwaczne przeżycie teatralne zostaje odtworzone przez szereg coraz bardziej przesadnych i nieprawdopodobnych słownych obrazów. Obserwując Genezypa, który patrzy na przedstawienie w teatr/e nowi demaskatorską parodię mitu „męża opatrznościowego", który spełnia przeznaczenie historyczne. Wprawdzie Kocmołuchowicz może wydawać się doskonałym wcieleniem żądzy władzy, ale jako ostatni indywidualista jest sam na krawędzi zniszczenia, jest zabytkiem przeszłości i pozbawioną prawdziwej wielkości groteskową parodią swoich poprzedników. Jego indywidualizm okazuje siQ wartością pozorną, skoro Kwatermistrz jest niewolnikiem sił historii i niskich popędów zwierzęcych (czego* dowodzą jego sado--masochistyczne stosunki z Persy Zwierżontkowską). Kwintofrona, autor-narrator Nienasycenia układa konstrukcje metaforyczne zbudowane ze słów, którymi jakby promieniami rentgena pragnie przeniknąć do komórek mózgu, aby obejrzeć świadomość w działaniu. „Nie można było uwierzyć, że przed chwilą widziało się to właśnie na własne oczy. Mózg skończonego fiksata, oglądany przez jakiś hiperultramikroskop, mózg Boga (gdyby go miał i gdyby zwariował) oglądany przez zwykłą tekturową rurę bez szkieł, mózg diabła w chwili pogodzenia się z Bogiem, widzimy gołym okiem, mózg zakokainowego szczura, gdyby ten nagle zrozumiał cały idealizm pojęciowy Hus-serla." 45 Głos narratora, gdy wznosi się coraz wyżej w rzeczywistość groteskowego nonsensu, przypomina głos komika, który najpierw podnieca się do szaleństwa, a następnie wyrzuca z siebie lawinę słów i obrazów. W wypadku Witkacego i komika kabaretowego, gdy nagromadzenie energii osiągnie moment wybuchowy, eksplozje następują w gwałtownym tempie. Do stylu takiej wypowiedzi można zastosować opis gry współczesnego aktora komicznego: „głośny, gwałtowny, napięty i wysilony do najwyższego natężenia ekspresji", język „hiperbolicz-ny", a konwencję nieustannie narusza posługiwanie się „w jednym zdaniu językami o najróżniejszej proweniencji, pochodzącymi z krańcowo różnych sposobów wypowiedzi".4' Końcowe połączenie zakokainowanego szczura z systemem idealizmu pojęciowego Husserla stanowi ukoronowanie wznoszącej się spirali absurdalnie połączonych przeciwieństw. Zasygnalizowanie obłędu w świecie dwoistości rozciągniętym między umysłem Boga i szczura — oba w rozstroju — przygotowuje scenę dla potwornego dramatu obłąkania rozegranego w ostatnich rozdziałach powieści w wielkim teatrze świata, o wiele bardziej niegustownym niż mały, obdrapany teatr Kwintofrona.47 « Nienasycenie, t. 2, s. 125—126. Narrator opisujie tu rozsadzenie umysłu, a nie zdarzenia, które doprowadziły do takiego stanu obłędu. 49 A. Goldman, Journalism of Lawrence Schiller, w: Ladies and Gentlemen: Lenny Bruce, New York 1971, s. 171. Mowa o komiku Joern Ancisie, amatorze, który wywarł znaczny wpływ na Lenny'-ego Bruce'a. Opisany tu styl komiczny jest jeszcze jednym przykładem omawianej przez Spitzera estetyki bogactwa. 47 Druga część Nienasycenia zatytułowana „Obłęd" przedstawia obłąkanie pochłaniające stopniowo cały świat — motyw zasto- «Nienasycenie» Porzucenie Czystej Formy 411 410 'Na wskroś schizofreniczna perspektywa czasowa przenika Nienasycenie przez umieszczenie akcji powieści jednocześnie w przeszłości i w przyszłości i stworzenie przez to następnej podwójności, która oddala czytelnika i zbija gc z tropu. Powieść rozgrywa się, wyjaśnia narrator, „w punkcie przecięcia sprzecznych sił przeszłości i przyszłości".48 Chociaż akcja powieści przesunięta jest daleko w przyszłość — w porewolucyj-ny świat XXI wieku49 — obraz nowej epoki widzimy rozszczepiony w zwierciadle przedrewolucyjnej Polski, „kraju kompromisu", który najlepiej nadaje się do rejestrowania wszystkich wstrząsów i drżeń przewrotów historycznych zachodzących gdzie indziej, ponieważ jest zacofany i opóźniony w rozwoju.50 Naród polski, stanowiący tło powieści, jest ogromnym przedmurzem, gdyż jest wirem wzniecanym przez wszystkie prądy. Jako lamus pozostający w tyle za otaczającym światem Polska stanowi idealny azyl dla anachronicznych ekscentryków, zwyrodniałych arystokratów, zabłąkanych artystów i intelektualistów, rzekomych nadludzi i filozofujących rozpustników. Podobnie jak w wielu dojrzałych sztukach Witkacego, na przykład w Kurce Wodnej czy Bezimiennym dziele, stary świat pogrążony w sztuce, erotyce, dociekaniach filozoficznych, ja-łowości emocjonalnej i chaosie społecznym zostaje zaatakowany i owładnięty przez nowe zmechanizowane rządy (tym razem w postaci zbliżających się niedostrzegalnie Chińczyków), które zlikwidują wszelkie przejawy indywidualizmu i wprowadzą błogostan mrowiska. W Nienasyceniu, gdzie oba światy istnieją jednocześnie i koncentrycznie jeden wewnątrz drugiego, metoda Witkacego polega na ukazywaniu otaczającej szarej przyszłości przez jej odbicie we wrażliwości dawnych czasów; przedstawiciele dawnej władzy nasłuchują kroków zbliżającej się zagłady i oczekują nieuchronnego nadejścia apokalipsy. Zamiast prze- sowany już w mniejszym zakresie w Wariacie i zakonnicy oraz na większą skalę w Szalonej lokomotywie. 48 Nienasycenie, t. 2, s. 98. To samo zdanie można zastosować do niemal wszystkich sztuk Witkacego i do większości dramatów polskich lat sześćdziesiątych. 49 Iribarne utrzymuje, że akcja powieści musi się rozgrywać przy końcu XX wieku albo na początku XXI, bo jest tam wzmianka o ogłoszeniu dziennika Genezypa Kapena Zapiski schizojrenika w 1987 roku (Rozprawa doktorska). *o Nienasycenie t. 2, s. 56. ., .. . niesienia akcji w olśniewającą rzeczywistość techniczną przyszłych czasów — przeniesienia charakterystycznego dla powieści antyutopijnej, jak My Zamiatina i Nowy wspaniały świat Huxleya — Witkacy wymierza pęd ku przyszłości wielkością fali, jaką pozostawia za sobą w czasie. Wydarzenia powieści, „w stosunku do przepływania czasu wielowymiarowe"51, oglądane są z wielu przeciwstawnych i nakładających się perspektyw: przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Ironiczne przeskoki w przyszłość odbierają pewność współczesności; „ale o tym później" — to stale powtarzana obietnica, która jednak rzadko zostaje dotrzymana. Czas powieści można by określić jako przyszły dokonany, kiedy przyszłość jest widziana z przeszłości albo przeszłość z przyszłości. Goście z przyszłości, którzy funkcjonują jako najbardziej sugestywne zewnętrzne zagrożenie w twórczości Witkacego, to miliony chińskich komunistów zamierzających połknąć całą Europę. Paranoiczny stereotyp „żółtego niebezpieczeństwa" — rozpowszechniony od czasów wojny rosyjsko-japońskiej i panujący w dużej części literatury popularnej lat dwudziestych — został znakomicie przekształcony w Nienasyceniu w „ruchomy mur chiński", przesuwający się coraz bliżej.52 Mistrzowskim posunięciem Witkacego było spostrzeżenie, że ,,od taoizmu do socjalizmu też niedaleka droga" 53. Stosownie do tego autor czyni z Chińczyków komunistów, a ze stereotypowego „żółtego niebezpieczeństwa" dynamiczne wcielenie wszystkich swoich dawnych obsesji na temat mechanizacji i ludzi bez twarzy, łącząc w jednym trafnym obrazie wiele doborowych tematów i środków ze swoich sztuk. Chińczycy są „maszynkami bez skazy i trwogi".54 „Ruchomy mur chiński" z niezliczonymi niewidzialnymi nogami maszerującymi rytmicznie to krańcowe rozszerzanie — pomnożone milionkrotnie przez użycie prawa wielkich liczb — rewolucyjnych Marynarzy Śmierci, których kroki było słychać na schodach w końcowych chwilach Macieja Korbowy i Bellatrix. Zwarta kolumna całkowicie bezosobowych wschodnich żołnierzy stanowi najpełniejszy w całej twórczości Witkacego obraz monolitycznej masy opisanej przez Girtaka w Bezimiennym " Tamże, s. 230. 52 Określenie to powtarza się jak refren w całe"j powieści. : ss Nienasycenie, t. l, s. 161. • w Tamże, s. 167. ..-. .-•-. ;- .- , •.•„,.;,. «Nienasycenie» 413 412 Porzucenie Czystej Formy dziele jako „jednolita, szara, lepka, śmierdząca, potworna" 5S. Ten zbiorowy robot poruszający się jak jeden organizm, mur chiński w Nienasyceniu, jest wielkim powieściowym odpowiednikiem Czterdziestu Mandelbaumów, spełniających podobną funkcję w Nadobnisiach i koczkodanach. Podobnie jak Man-delbaumowie, Chińczycy są od samego początku przeciwstawieni bohaterowi i jego umierającemu światu, zbliżają się coraz bardziej, aż wreszcie pochłaniają ostatnie pozostałości indywidualizmu. Podczas gdy w Pożegnaniu jesieni i w wielu wcześniejszych sztukach Witkacego protagoniści odbywają „podróż na wschód", w Nienasyceniu nie ma ucieczki z otoczonej Polski. Tym razem tajemniczy Wschód podróżuje do Europy w postaci wiary Murti-Binga i „ruchomego muru chińskiego". Jest to kolejny przejaw złożonego, pełnego sprzeczności charakteru epoki, że „Wschód", jak wyjaśnia narrator, „nareszcie zaczął rwać się na Zachód"56, a ten jego złowrogi pęd burzy polskie przedmurze i doprowadza do spenglerowskiego zmierzchu Zachodu. Rozpoczynając od najniższych warstw społeczeństwa, Murti Bing, tajemniczy, zagadkowy Malaj z wyspy Balampang, rozszerza mistyczną religię powszechnej błogości przez swojego wysłannika, mędrca Dżewaniego, i „dziwny narkotyk: Dawa-mesk B2", który nagle wschodni handlarze zaczynają sprzedawać na wszystkich rogach ulic." Murti-Bing, który nie pojawia się w powieści i pozostaje niewidzialnym prorokiem i ideologiem (jak Joachim Mieduwał w Bezimiennym dziele], gra rolę „wielkiego herezjarchy syntezy dawnych wierzeń Wschodu".58 Dziś te wierzenia — przestarzałe i przetransponowane — są tylko oszustwem odsłaniającym upadek umysłc- 55 Dramaty, t. 2, s. 126. 5s Nienasycenie, t. l, s. 161. 52 Tamże, s. 201. W rozprawie doktorskiej Iribarne snuje domysły, że Dawamesk B2 może oznaczać podwójne oddalenie się od rzeczywistości, ponieważ „B" może być skrótem od „Byt", i dowodzi, że oddziaływanie tego narkotyku jest podobne do skutków zażycia LSD. Dawamesk Ba można porównać do narkotyku „so-ma" w Nowym wspanialym świecie Huxleya, który wywołuje uległość i kwietyzm polityczny i nadaje świadomości jednowymiaro-wość i znieczulenie. Zalążek tego pomysłu pojawił się w Pannie Tutti-Putli; występuje tam handlarz uliczny proponujący Europejczykom odurzające liście, które wytwarzają błogie wizje tropikalnego raju. 58 Tamże, t. l, s. 275. . .-,• : . • wy czasów. Przyjmujący pigułki (wymyślone przez chińskich chemików) i pobierający lekcje Murti-Binga mają dziwne widzenia i wkrótce uwalniają się od niepokojów i udręk właściwych jednostce, szybko zostają uśpieni w ekstatycznym i bezmyślnym szczęściu i nie boją się nadchodzącego unicestwienia ich odrębności przez uniformizację społeczną. Poszukiwanie metafizyczne — główny wyraz nienasycenia — zostaje zastąpione przez dwie gotowe ideologie, obie przybyłe ze Wschodu: mistyczny murti-bingizm i materialistycz-ny chiński komunizm. Te dwie pseudofilozofie, choć wydają się z początku przeciwstawne, wspólnie stawiają sobie za cel wyeliminowanie świadomie myślącego umysłu i towarzyszącego mu cierpienia: pierwsze z tych wierzeń jest może tylko maską drugiego albo też są jednym i tym samym. Nauka Murti-Binga jest środkiem nasennym „przygotowującym bezpłciową mechanizację".59 Pigułka zmiękcza już rozstrojonych, wyczerpanych Europejczyków, aby mogli bez bólu zgodzić się na uniformizację polityczną, która uwolni ich od własnego obłędu i rozpaczy. Wschodni mistycyzm i chiński komunizm to narkotyki — pierwszy rozluźniający, drugi trzeźwy i skuteczny. „Obłęd sterczał z każdej prawie wybitnej twarzy tego strasznego zaczarowanego kraju" 60 — oświadcza narrator, gdy cała Polska poddaje się zbiorowemu otępieniu. Druga część Nienasycenia przedstawia konwulsje społeczeństwa Zachodu, gdy najpierw podlega epidemii obłędu, a następnie przeżywa śmiertelne skurcze. Zamiast przeżyć mękę szaleństwa i umierać z wyostrzoną świadomością, obłąkane niedobitki starego porządku szukają ucieczki w pigułkach i środkach uśmierzających podsuwanych przez pseudoreligię i pseudonaukę. W szpitalu, gdzie poddaje się pierwszemu wtajemniczeniu w nauki Murti-Binga, Genezyp jest leczony przez wielkiego psychiatrę, doktora Bechmetjewa, drapieżnego „duszekluja", którego oczy wyłupiają się jak „ostrokoły z wilczego dołu". (Postać ta utworzona jest prawdopodobnie na wzór słynnego Badmajewa, uprawiającego medycynę tybetańską na dworze Mikołaja II, a pigułki Badmajewa mogły podsunąć pomysł Dawamesku B2.)61 59 Tamże, t. 2, s. 305. «> Tamże, s. 110. 61 Tamże, s. 257—258. Krótką informację o Badmajewie podaje Edward J. Brown w książce Mayakovsky: A Poet in the Revolu- Porzucenie Czystej Formy 414 «Nienasycenie» 415 Psychoanaliza, mistycyzm, narkotyki i komunizm to próby wyjaśnienia tajemnicy i zmniejszenia męki istnienia. Dla Witkacego takie środki przeciwbólowe, które w różny sposób mają przystosować człowieka do życia w społeczeństwie, to rozpaczliwe i niebezpieczne wybiegi. Witkacy bał się utraty tego, co nazywał „tragicznością istnienia", która dla niego jest źródłem wszelkiej mocy twórczej62; powszechny błogostan można osiągnąć tylko za ogromną cenę. Skoro świadomość jest jedyną absolutną wartością, o którą warto walczyć w skompromitowanym pseudoświecie, Witkacy demaskuje jako groźne oszustwo wszystko, co stoi między racjonalnym umysłem a jego nieuchronnym załamaniem, kiedy jednostka dostrzega upiorne działanie „czających się w śpiących jeszcze zwojach mózgu zimnych rachmistrzów: obłędu i śmierci".63 Końcowy rozdział Nienasycenia, zatytułowany „Ostatni podryg", przedstawia kapitulację i egzekucję świata zachodniego wraz z bezcennym indywidualizmem, który był jego wkładem do historii cywilizacji. Jedyna naprawdę rozwinięta scena dramatyczna w całej powieści, rozwiązanie akcji, jest fragmentem mistrzowskim, może najlepszym w całej twórczości Witkacego. Od dawna oczekiwana apokalipsa okazuje się groteskowo komiczna: wielka bitwa nie odbywa się, bo w ostatniej chwili Kocmołuchowicz poddaje szczupłe polskie siły i biorąc ze sobą najbliższych towarzyszy, udaje się na teren opanowany przez Chińczyków; w starym dworze zajętym na kwaterę główną generała Wanga i jego sztabu polscy przywódcy oficjalnie składają broń i uczestniczą w przyjęciu wydanym przez Chińczyków dla uczczenia klęski ostatniej placówki Zachodu. Zamiast wielkiego starcia wojskowego odbywa się uczta.64 tion (Princeton, N. J. 1973, s. 105, przypis 38). Szczegółową relację współczesną zawiera książka W. P. Siemiennikowa Za kulisami carizma (Archiv tibetskogo wracza Badmajewa), Leningrad 1925. 62 Nowe formy w malarstwie..., s. 115. ss Nienasycenie, t. 2, s. 41. Obłęd i śmierć to bliźniacze tematy wszystkich wybitnych utworów Witkacego. 64 Iribarne w swojej nie ogłoszonej rozprawie doktorskiej spostrzega, że ostatni rozdział powieści jest odpowiednikiem końcowego agon tragedii klasycznej, w którym stary świat gra rolę pro-tagonisty, a jego śmierć stanowi ostateczne pogrążenie się w nicość. Narrator Nienasycenia pisze: „...konieczna jak rozwiązanie w greckiej tragedii" (Nienasycenie, t. 2, s. 325). W każdym razie uczta, zamierzone małżeństwo i kompletowanie par wskazują na za- Przejeżdżając samochodem Kocmołuchowicz, Genezyp i Per-sy spostrzegają szereg ludzi klęczących na pięknym klombie rozpościerającym się przed starym polskim dworem. Jak się dowiadują, są to chińscy oficerowie, którzy popełnili błędy taktyczne w czasie przygotowania do nie odbytej bitwy i teraz czekają na ścięcie. Chińscy aresztanci są tak zdyscyplinowani, że nie trzeba im nawet wiązać -rąk, a do egzekucji wystarczy dwu ludzi: kat z prostym mieczem w ręku i oficer podający komendę. Kiedy głowy tryskając, krwią spadają na trawnik starego dworu zalany słońcem pięknego., jesiennego popołudnia, kat składa ukłon widowni, a każdy podziwia technikę ścinania — „Co za technika, co za technika!" 65 Kocmołuchowicz ma nawet koszmarne wrażenie, że oczy jednej ze ściętych głów mrugnęły na niego porozumiewawczo. Tego pamiętnego dnia, gdy rozstrzygają się losy cywilizacji, nawet pogoda, jak wszystko w powieści, wydaje się nieokreślona i rozdwojona, tworząc hybrydyczne warunki — efekt atmosferyczny podsunięty może przez początkowe sceny Makbeta, gdzie pogoda i niepogoda są na równi obecne. „Ostatni podryg" dokonuje się pięknego jesiennego dnia przypominającego wiosnę: „Zima z latem stykały się prawie w ten przepiękny dzień, zawierający elementy obu tych pór roku."66 W czasie ceremonii kapitulacji Wang w nienagannej an-gielszczyźnie chwali Kocmołuchowicza za jego wspaniały czyn dla dobra całej ludzkości, ale jednocześnie zawiadamia polskiego dowódcę, że musi być ścięty jako „jeden z najniebezpieczniejszych indywidualistów, należących raczej do epok minionych" 67. Ceremonialne ścięcie Kocmołuchowicza po ostatniej półgodzinnej sado-masochistycznej orgii z Persy Zwier-żontkowska stanowi groteskowe rozwiązanie akcji Nienasycenia. Kiedy świat, widziany z perspektywy toczącej się głowy generała, robi pełne salto, jest to już skrajny przejaw zniekształconej optyki. Nagle odcięta i spadająca na ziemię głowa kończenie komedii. Rozwiązanie Nienasycenia ma charakterystyczny witkacowski posmak tragikomedii. 65 Tamże, s. 343. Rozwiązanie pomyślane jak przedstawienie teatralne jest przez to iluzoryczne i złudne. O końcowej bitwie Witkacy pisze: „Sytuacja urządzona była po napoleońska — ostatni występ przed historią nie mógł się obyć bez pewnej dekoracyjności" (tamże, s. 333). 66 Tamże, s. 338. Makbet wspomniany jest otwarcie niedługo1 potem, na s. 348. 67 Tamże, s. 344. . .- . ;-; v- . .. •- «Nienasycenie» 417 Porzucenie Czystej Formy 416 z mózgiem w środku jeszcze funkcjonuje jako obserwujący mechanizm. W jednej krótkiej chwili po śmierci umysł Kocmołuchowi-cza, źródło jego całej świadomości, ma niezależne istnienie poza resztą ciała i może z oddalenia obserwować z prawdziwym zdumieniem oddzielenie od tułowia, który utrzymywał go przy życiu (tak jak Genezyp był zmuszony patrzeć ze zdziwieniem, jak reszta jego ciała jest zajęta aktem seksualnym). Do ostatniej chwili Kocmołuchowicz nie chce wyrzec się świadomości zniszczenia swojego ciała, kiedy zmienia się z żywego organizmu w trupa; utrata świadomości jest obserwowana przez świadomy jeszcze umysł. Obserwowanie śmierci i oglądanie zwłok to dwie kluczowe ceremonie we wszystkich sztukach i powieściach Witkacego, poczynając od rytualnego zamordowania Cayambe w Macieju Korbowie i Bellatriz, przez świadome samobójstwo Walpurga w Wariacie i zakonnicy i Istvana w Sonacie Belzebuba. Przez kilka sekund Kocmołuchowicz może być świadkiem własnej śmierci i oglądać własnego trupa.68 W linii, jaką zakreśla ucięta głowa w locie przez powietrze, Witkacy zamyka nienasycone dążenie swoich bohaterów do przeżycia unicestwienia. Tęsknota ludzkości za samozniszczeniem oznacza koniec pewnej epoki historii cywilizacji. Ścięcie dokonane na klombie starego dworu oznacza rezygnację z indywidualnej myśli na korzyść zbiorowości. Chińczycy już się z własnej woli poddali utracie samodzielnego myślenia, a teraz Europejczycy idą za przykładem Azjatów. Wprawdzie Kocmołuchowicz zachowuje jeszcze świadomość w jakiś czas po śmierci, ale już Genezyp Kapen staje się bezmózgim automatem za życia i jest zupełnie obojętny na wszystko — nawet na fakt, że Persy zostaje teraz jego kochanką (a także konkubiną głównych chińskich oficerów i urzędników). W rezultacie młody bohater stracił głowę, tak jak jego dowódca, i posłusznie przyjmuje rozkazy pochodzące z zewnątrz spoza jego jedynej osobowości. Wang wyjaśnia Europejczykom przyczyny ich rezygnacji: „Nie umiecie sobą rządzić i jesteście rasowo wyczerpani. My umiemy; nasza uśpiona od wieków inteligencja ocknęła się dostawszy raz w ręce wasz genialny alfabet. Nasza nauka stanęła od razu wyżej niż wasza. [...] Urządzimy was i będzie- 68 Tu jeszcze raz Witkacy tworzy zadziwiający efekt wzrokowy zbliżony do środków filmowych. cię szczęśliwi. [...] Musimy się odświeżyć rasowo, musimy was połknąć i strawić, i stworzyć nową rasę żółtobiałą, przed którą, jak to dowiodły nasze instytuty badań soejologiczno-bio-logicznych, otwierają się nieznane możliwości. Dlatego zaprowadzamy obowiązkowe małżeństwa krzyżowane [...]. Racjonalna hodowla przywódców, zdezindywidualizowanych w dobrym znaczeniu, jest jedną z naczelnych zasad naszego programu." 69 Jak w zakończeniu Nadobnisiów i koczkodanów syntetyczna rasa przyszłości będzie wytworzona w drodze systematycznego krzyżowania dwu starych i zużytych odmian. Hybryda wschodnio-zachodnia projektowana jako panujący gatunek dla zdezindywidualizowanego świata jest jednym z ostatnich oboj-naków, którzy zaludniają Nienasycenie, i tworzy mechani-styczne połączenie technicznych mocy dwu kultur i cywilizacji w stadium ich schyłku i upadku. Różnego rodzaju dwoistość przenika całą powieść, sygnalizując dwuznaczną i nietrwałą sytuację człowieka w świecie. Powieść rozpoczyna się i kończy scenami, w których ukazana została zmiana stosunku bohatera do zwierząt i owadów. Ilustruje to najlepiej straszliwą drogę, jaką przebył młody człowiek. W pierwszym rozdziale Genezyp jako dziecko ogromnie lubił ssaki, do tego stopnia, że wypuszczał małpy i tygrysy z klatek w zoo i spuszczał z łańcucha psy, zwierzęta znane z inteligencji i przywiązania do człowieka; natomiast w ostatnim rozdziale miarę jego upadku wyznacza fakt, że otępiały młody człowiek zjada najbardziej odrażające szczury i karaluchy podane przez Chińczyków na przyjęciu jako wymyślne rarytasy.70 Zarówno w utworach literackich, jak i w obrazach Witkacego człowiek widziany jest w stałych związkach z niższym 69 Tamże, s. 345—346. W Der Mensch und die Technik Spengler zapowiada podobne zjawisko, a mianowicie przejęcie przez kolorowych zachodniej nauki i techniki, co doprowadzi do podboju Europy, „W końcu — według Spenglera — rasy «kolorowe» — ludy czarne i żółte, którym faustyczny świat najbardziej nierozważnie przekazał swoją wiedzę techniczną — wkrótce obrócą te umiejętności przeciwko ich wynalazcom [...]. W rezultacie ludy te podbiją kraje Zachodu" (H. S. Hughes, Oswald Spengler, New York 1962, s. 121). 70 Europejczycy właściwie uważali rasę żółtą za „inny gatunek zwierząt. Tak samo można by zorganizować walkę ze szczurami czy karaluchami" (Nienasycenie, i, 2, s. 272). Dla Europejczyków zagrożenie chińskie jest zagrożeniem „wszami, pluskwami i prusakami" (tamże, t. l, s. 201). 27 Witkiewicz jako pisarz «Nienasycenie» 419 Porzucenie Czystej Formy 418 światem zwierząt, jak również w wyższej perspektywie nieskończoności.71 Z tej dwoistości wynika groteskowa i nienormalna sytuacja człowieka we wszechświecie. Człowiek, dowodzi Witkacy, jest niewygodnie umieszczony gdzieś pomiędzy kosmiczną pustką a karaluchem, zawsze narażony na upadek w jedną albo w drugą stronę. Stojąc wobec takiego dylematu egzystencjalnego, ludzkość może albo czuć nieustanny niepokój metafizyczny, albo być szczęśliwie zuniformizowana na modłę ula i mrowiska. Właściwie samej charakterystyki postaci dokonuje się często przez powtarzające się odniesienia do zwierząt. Na przykład impetyczny Generał-Kwatermistrz jest scharakteryzowany najbardziej sugestywnie przez stosunek do koni; Kocmo-łuchowicz jest dawnym chłopcem stajennym, koniokradem i ujeżdżaczem dzikich zwierząt, a także kawalerzystą n (jego historyczny wzór, Józef Piłsudski, często pokazywał się na koniu). Budowa Nienasycenia opiera się nie tyle na akcji, co na środkach artystycznych, takich jak powtarzanie kluczowych epitetów, barw i zdań, nawracające motywy, które nadają powieści oryginalny kształt formalny. W systemie barw używanych przez Witkacego w celu stworzenia zintegrowanej kompozycji błękit kojarzący się z matką i dzieciństwem i biel śniegu zostają stopniowo wyparte przez żółte pasy (ruchomy mur) i plamy czerwieni (włosy Księżnej i ślady krwi).73 Wśród powtarzających się motywów obraz spuszczonych psów służy jako nić łącząca cala powieść. W pierwszym roz- 71 Związki człowieka ze zwierzęciem w twórczości Witkacego (łącznie z malarstwem) interesująco omawia Krzysztof Pomian w artykule Witkacy: Philosophy and Art, „Polish Perspectives" 1970, nr 9, s. 22—32. Pomian uważa przeciwstawienie pierwiastków ludzkich i zwierzęcych w człowieku za wyraz konfliktu między jednostką a masami. 72 Kocmołuchowicz jest nawet porównany do centaura, co zwraca uwagę na jego prymitywną, półzwierzęcą naturę. W studium Witkacy jako pantagruelista Głowiński uważa posługiwanie się kawalerią w armii Kocmołuchowicza za dowód braku zainteresowania Witkacego czasem i całkowicie swobodne rzutowanie w przyszłość (Gry powieściowe, s. 277). Moim zdaniem natomiast niewątpliwą rzeczą jest, że Witkacy świadomie stosuje anachronizm, aby wzmóc napięcie między różnymi warstwami historycznymi powieści, a kojarząc Kocmołuchowicza z końmi sygnalizuje, że jest on przedstawicielem umierającego porządku. 73 Formalne wzory kolorystyczne przypominają Gyubala Waha-zara, gdzie kolor żółty dominuje w zakończeniu. dziale Nienasycenia, zatytułowanym „Przebudzenie" (jak Tadzio w Kurce Wodnej Genezyp coraz to na nowo budzi się z dziecinnych snów), Witkacy daje bardzo oszczędną i sugestywną relację z kształtujących bohatera przeżyć w dziecięcych latach. W obszernym prologu wyrastają z zatartej pamięci niewyraźne kształty i barwne 'plamy, które będą głów^. nymi tematami powieści. Upodobanie dziecka do spuszczania psów z łańcuchów i uwalnianie zwierząt w zoo jest wyrazem buntu przeciwko władzy ojca. Intuicyjnie rozumiejąc analogię pomiędzy ogrodami zoologicznymi, więzieniami i domami obłąkanych, chłopiec żywiący głęboką nienawiść do wszelkich form uwięzienia byłby skłonny również rozpuścić więźniów i wariatów.74 Dokładnie w tym samym czasie dziecko doznaje w krzakach przeżyć autoerotycznych ze swoim starszym kuzynem, Tol-dziem. Przez masturbację — będącą dla niego formą psychicznego i fizycznego poznawania siebie — mały Genezyp pragnie wyzwolić się z klatki własnego ciała i uwolnić tkwiące w nim żywiołowe siły od ograniczeń i zakazów narzucanych przez ojca. Dziecko spodziewa się, że wówczas zazna przeżyć erotycznych, które kojarzy sobie z matką. Bunt przeciwko dyscyplinie i ideałom ojca (które zostały zaszczepione jak guz na umyśle chłopca) kończy się klęską, jak wszystkie takie bunty w sztukach i powieściach Witkacego. Przez zbrodnie i gwałty skierowane przeciwko autorytetom Genezyp tylko uwalnia tkwiącego w nim potwora, który opanowuje jego ciało; następnie zostaje bez oporu uwięziony przez społeczeństwo. W całej powieści Genezyp jest biednym psem, którego nikt nie spuszcza z łańcucha. Kiedy zabija pułkownika, a następnie własną żonę, obłąkany młody człowiek postępuje jak wściekły pies. Końcowy bunt Genezypa jest skierowany przeciwko własnemu umysłowi i rozsądkowi, których się wyrzeka, i jednocześnie jak cichy szaleniec zostaje wchłonięty przez życie dorosłych i przejmuje jego obłędne wartości i nakazy.75 w Nienasycenie, t. l, s. 62. Wzajemne związki między ogrodami zoologicznymi, więzieniami i domami obłąkanych omawia Henri F. Ellenberger w szkicu The Mental Hospital and the Zoological Garden, w Animals and Mań in Hist.orical Perspective. Wyd. J. i B. Klaits, New York 1974, s. 59—92. 75 Męskość i obłąkanie są utożsamione w świecie przedstawionym w Nienasyceniu: stać się dorosłym — to znaczy dostać obłędu. 27* 421 ttJedyne wyjście» Porzucenie Czystej Formy 420 Młody bohater został na początku wprowadzony w tajniki miłości płciowej przez dawną kochankę swojego ojca, księżnę Irinę, kiedy stary Kapen leżał na łożu śmierci, a na końcu powieści — w zwierciadlanym układzie — Genezyp zostaje kochankiem Persy, metresy swojego pseudoojca, wkrótce po ścięciu wodza. Genezyp zostaje przykuty łańcuchem do zwierzęcia, które ma w sobie (przeciwieństwo dobrych zwierząt, z którymi utożsamiał się jako dziecko), i do despotycznych sił paternalistycznego społeczeństwa, reprezentowanego przez nowego ojca, władczego Wanga. Genezyp przegrał walkę z autorytetem i siłami przystosowania. Na chińskim przyjęciu dla uczczenia zwycięstwa pokonani polscy oficerowie są raczeni ogonami szczurów w sosie z pluskiew i gniecionych karaluchów. W pierwszej dziecięcej sztuce Witkacego, Karaluchy, młody bohater, Piotr, odpiera najazd chmury owadów z obcego kraju i przy pomocy swojego mopsa niszczy szarą masę, która grozi zniwelowaniem królestwa. Na końcu Nienasycenia zmieniony w manekin bohater, który jako mały chłopiec zwalniał psy z łańcucha, jest trzymany na krótkiej smyczy i zmuszony do jedzenia karaluchów, co jest obrzędem wprowadzenia do nowego systemu ustanowionego przez niwelistów. Większą część utworu zajmują rozmowy między dwoma bohaterami powieści: Izydorem, sympatycznym filozofem i dyletantem (a przy tym narkomanem), a jego przyjacielem Marcelim, malarzem i dawnym kochankiem żony Izydora, Rustal-ki. Te dwa sobowtóry Witkacego żyjące w systemie totalitarnym pod władzą partii P.Z.P. obawiają się nadejścia mechanizacji i upadku uczuć metafizycznych. Izydor chciałby przekształcić ludzkość i mieć tysiące uczniów wyznających jego system filozoficzny, natomiast Marceli, przerażony zanikaniem sztuki, uważa, że jedynym prawdziwym artystą jest twórca, który niszczy siebie samego dla swojej sztuki. Na koniec, popełniając tego rodzaju samobójstwo, w którym jedna połowa autora morduje drugą, Marceli podcina gardło Izydorowi. Przez sam swój charakter Jedyne wyjście dowodzi, że Wit kacy porzucił literaturę dla filozofii. Zajmuje się teraz tylko tym, co myślą jego bohaterowie o sprawach interesujących go jako problemy ściśle filozoficzne, a nie jako tematy twór czości artystycznej. Autor nie czuł się zobowiązany do skończe nia tego rodzaju dyskursywnej powieści. „Jedynym wyjściem" z problemów, które niepokoiły Witkacego i w końcu go poko nały, było podcięcie sobie gardła. , • «JEDYNE WYJŚCIE» (1931—1933) Na początku lat trzydziestych Witkacy rozpoczął pisanie swojej czwartej powieści, Jedyne wyjście, której nie ukończył. Część pierwsza „Przyjaciele", napisana w latach 1931—1933, została wydana w 1968 roku'; części drugiej, „Dygnitarze", nie napisał. Prowadząc badanie świadomości, rozpoczęte w Nienasyceniu, Witkacy pisze teraz powieść niemal w całości językiem dyskursywnym, pozbawionym powieściowych elementów narracyjnych i opisowych. Właściwie autor-narrator Jedynego wyjścia zastanawia się, czy nie można by stworzyć nowej formy powieści, w której przygody intelektualne i artystyczne stałyby się ośrodkiem akcji zamiast wydarzeń i uczuć. Jedyne wyjście. Oprać. T Jodełka-Burzeeki, Warszawa 1968. 423 Demitologizacja i teatralizacja: «Szewcy» Rozdział VII Demitologizacja i teatralizacja: «Szewcy» (1934) ; Pisanie Szewców — swojej ostatniej zachowanej sztuki — Witkacy rozpoczął w 1927 roku po ukończeniu powieści Nienasycenie, ale zakończył dopiero po siedmiu latach; sztuka nie była publikowana ani wystawiana za życia autora. Poza swoim filozoficznym magnum opus, Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia (pisane między 1917 a 1932 rokiem, a ogłoszone trzy lata później) żadnemu utworowi nie poświęcił Witkacy tak wiele czasu. W toku pisania Szewców autor zajmował się głównie swoim traktatem onto-logicznym i innymi krótszymi artykułami na tematy filozoficzne i społeczne i dramat odzwierciedla te jego zainteresowania. Jest to jego najobszerniejszy i pod wieloma względami najbogatszy utwór w formie dramatycznej i zawiera ostateczną analizę rewolucji i współczesnej sytuacji człowieka. W Polsce zawsze uważano Szewców za najlepszą sztukę Witkacego. Była pierwszym z jego utworów wydanych po wojnie — w 1948 roku, w oddzielnym tomie wspólnie z W małym dworku 1. Próby wystawienia rozpoczęły się w 1957 roku, wkrótce po odwilży 2, ale ostatecznie publiczna premiera w tea- 1 S. I. Witkiewicz, W małym dworku i Szewcy. Posłowie J. W. Dobrowolski, Kraków 1948. 2 Zygmunt Hiibner reżyserował prapremierę Szewców w Teatrze Kameralnym Teatru „Wybrzeże" w Sopocie z dekoracjami i kostiumami Adama Krassowskiego. Informacje na temat tego przedstawienia i zdjęcia sztuki z afisza zawarte są w publikacjach: Teatr Wybrzeże 1946—1966. Oprać. M. Misiorny, Gdańsk 1966, s. 56—57, i M. Szczepkowska, 20 lat teatru na Wybrzeżu, Gdynia 1968, s. 171—172, gdzie podane są przyczyny zdjęcia sztuki: „...wybrano właśnie Szewców, sztukę o fałszywym wydźwięku ideowym, po- trze zawodowym odbyła się dopiero w 1971 roku, choć poprzedziły ją liczne wystawienia amatorskie, a nawet znakomita inscenizacja przygotowana przez zespół studencki w 1965 roku z objazdem po kraju, uwieńczona nagrodami ministerialnymi.3 Przez prawie ćwierćwiecze Szewcy byli najbardziej drażliwą politycznie ze wszystkich sztuk Witkacego, ponieważ przedstawiają stagnacją i nudę wynikłą z dojścia do skutku rewolucji niwelistycznej. W porównaniu z wcześniejszymi sztukami Witkacego dramat ten jest prosty i przejrzysty w swojej linii narracyjnej, bez przesunięć czasowych i przestrzennych i nie nastręcza trudności przy streszczeniu podstawowej zawartości i formułowaniu w skrócie jego tezy. Umieszczony w drugiej połowie XX wieku, rozgrywa się na małej scenie przedstawiającej staroświecki warsztat szewski znajdujący się wysoko w górach nad doliną. Mistrz szewski Sajetan Tempe i jego dwaj czeladnicy narzekają, że muszą pracować w warunkach ucisku kapitalistycznego, kiedy burżuazyjny prawnik, prokurator Scurvy, i piękna demoniczna arystokratka, księżna Irina, w najlepsze sobie flirtują i prowadzą rozmowy na tematy polityczne i filozoficzne. Klasy społeczne straciły swoje prawdziwe funkcje i związki i mogą tylko próbować gwałcić się nawzajem werbalnie i fizycznie. Po nieudanym puczu kierowanym przez Scurvy'ego i jego faszystowską organizację „Dziarscy Chłopcy" i równie nieudanym buncie pod przewodem socjalistycznych szewców następuje ostateczna rewolucja, oznaczająca koniec wszelkiej ideologii, wywołana przez technokratów, którzy wprowadzają mroczny ustrój uniformistyczny, gdzie nie ma miejsc dla jednostek, idei czy wyższych pobudek — tylko zautomatyzowana praca i równie zautomatyzowana rozrywka. Będąc utworem napisanym już po zakończeniu najintensywniejszego okresu twórczości dramatycznej Witkacego, Szewcy znacznie się różnią od wcześniejszych sztuk i treścią, głębionym jeszcze przez inscenizację, która wyraźnie aktualizowała to, co w dramacie odnosiło się do czasu jego napisania. Ta postawa teatru jest chyba odbiciem modnej wówczas postawy artysty, przekornej wobec aktualnego ustroju politycznego." 3 Inscenizacja we wrocławskim Studenckim Teatrze „Kalambur" w reżyserii W. Hermana była pokazana na III Ogólnopolskim Festiwalu Kultury Studentów w maju 1965 roku w Warszawie, gdzie zdobyła szereg nagród, między innymi nagrody Ministerstwa Szkolnictwa Wyższego oraz Ministerstwa Kultury i Sztuki. 423 Demitologizacja i teatralizacja: «Szewcy» Rozdział VII Demitologizacja i teatraUżąpJa: «Szewcy» (1934) Pisanie Szewców — swojej ostatniej zachowanej sztuki — Witkacy rozpoczął w 1927 roku po ukończeniu powieści Nienasycenie, ale zakończył dopiero po siedmiu latach; sztuka nie była publikowana ani wystawiana za życia autora. Poza swoim filozoficznym magnum opus, Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia (pisane między 1917 a 1932 rokiem, a ogłoszone trzy lata później) żadnemu utworowi nie poświęcił Witkacy tak wiele czasu. W toku pisania Szewców autor zajmował się głównie swoim traktatem onto-logicznym i innymi krótszymi artykułami na tematy filozoficzne i społeczne i dramat odzwierciedla te jego zainteresowania. Jest to jego najobszerniejszy i pod wieloma względami najbogatszy utwór w formie dramatycznej i zawiera ostateczną analizę rewolucji i współczesnej sytuacji człowieka. W Polsce zawsze uważano Szewców za najlepszą sztukę Witkacego. Była pierwszym z jego utworów wydanych po wojnie — w 1948 roku, w oddzielnym tomie wspólnie z W ma-lym dworku l. Próby wystawienia rozpoczęły się w 1957 roku, wkrótce po odwilży2, ale ostatecznie publiczna premiera w tea- 1 S. I. Witkiewicz, W małym dworku i Szewcy. Posłowie J. W. Dobrowolski, Kraków 1948. 2 Zygmunt Hiibner reżyserował prapremierę Szewców w Teatrze Kameralnym Teatru „Wybrzeże" w Sopocie z dekoracjami i kostiumami Adama Krassowskiego. Informacje na temat tego przedstawienia i zdjęcia sztuki z afisza zawarte są w publikacjach: Teatr Wybrzeże 1946—1966. Oprać. M. Misiorny, Gdańsk 1966, s. 56—57, i M. Szczepkowska, 20 lat teatru na Wybrzeżu, Gdynia 1968, s. 171—172, gdzie podane są przyczyny zdjęcia sztuki: „...wybrano właśnie Szewców, sztukę o fałszywym wydźwięku ideowym, po- trze zawodowym odbyła się dopiero w 1971 roku, choć poprzedziły ją liczne wystawienia amatorskie, a nawet znakomita inscenizacja przygotowana przez zespół studencki w 1965 roku z objazdem po kraju, uwieńczona nagrodami ministerialnymi.3 Przez prawie ćwierćwiecze Szewcy byli najbardziej drażliwą politycznie ze wszystkich sztuk Witkacego, ponieważ przedstawiają stagnację i nudę wynikłą z dojścia do skutku rewolucji niwelistycznej. W porównaniu z wcześniejszymi sztukami Witkacego dramat ten jest prosty i przejrzysty w swojej linii narracyjnej, bez przesunięć czasowych i przestrzennych i nie nastręcza trudności przy streszczeniu podstawowej zawartości i formułowaniu w skrócie jego tezy. Umieszczony w drugiej połowie XX wieku, rozgrywa się na małej scenie przedstawiającej staroświecki warsztat szewski znajdujący się wysoko w "górach nad doliną. Mistrz szewski Sajetan Tempe i jego dwaj czeladnicy narzekają, że muszą pracować w warunkach ucisku kapitalistycznego, kiedy burżuazyjny prawnik, prokurator Scuryy, i piękna demoniczna arystokratka, księżna Irina, w najlepsze sobie flirtują i prowadzą rozmowy na tematy polityczne i filozoficzne. Klasy społeczne straciły swoje prawdziwe funkcje i związki i mogą tylko próbować gwałcić się nawzajem werbalnie i fizycznie. Po nieudanym puczu kierowanym przez Scurvy'ego i jego faszystowską organizację „Dziarscy Chłopcy" i równie nieudanym buncie pod przewodem socjalistycznych szewców następuje ostateczna rewolucja, oznaczająca koniec wszelkiej ideologii, wywołana przez technokratów, którzy wprowadzają mroczny ustrój uniformistyczny, gdzie nie ma miejsc dla jednostek, idei czy wyższych pobudek — tylko zautomatyzowana praca i równie zautomatyzowana rozrywka. Będąc utworem napisanym już po zakończeniu najintensywniejszego okresu twórczości dramatycznej Witkacego, Szewcy znacznie się różnią od wcześniejszych sztuk i treścią, głębionym jeszcze przez inscenizację, która wyraźnie aktualizowała to, co w dramacie odnosiło się do czasu jego napisania. Ta postawa teatru jest chyba odbiciem modnej wówczas postawy artysty, przekornej wobec aktualnego ustroju politycznego." 3 Inscenizacja we wrocławskim Studenckim Teatrze „Kalambur" w reżyserii W. Hermana była pokazana na III Ogólnopolskim Festiwalu Kultury Studentów w maju 1965 roku w Warszawie, gdzie zdobyła szereg nagród, między innymi nagrody Ministerstwa Szkolnictwa Wyższego oraz Ministerstwa Kultury i Sztuki. 424 Demitologizacja i teatralizacja: «Szeiucy» i formą. Porzuciwszy nadzieję na wystawienie swoich dramatów, autor swobodnie kształtuje obraz sceniczny Szewców. Tym razem rozmyślnie przeładowuje i naciąga do granic wytrzymałości ramy gatunku dramatycznego, którego konwencji niegdyś starannie przestrzegał. W tekście pobocznym pojawiają się ostre wypowiedzi na temat iluzji teatralnej, a i same postaci często wypowiadają zawarte w didaskaliach wskazówki autora dotyczące ich sposobu mówienia i reakcji na zdarzenia. Środki te podjęte po latach przez Tadeusza Róże-. wieża i innych współczesnych polskich dramaturgów4 mają na celu zatarcie różnicy między dialogiem a tekstem pobocznym i przełamanie tradycyjnych kategorii rozumienia natury teatru. Opatrzony podtytułem Naukowa sztuka ze „śpiewkami" w trzech aktach 5, dramat przejmuje tematy i środki techniczne z dwu długich powieści napisanych niedawno i zawiera podobne świadectwo rosnących społecznych zainteresowań, autora. W pewnej mierze występuje on jako socjolog badający ewolucję społeczeństwa. Pokrewieństwa z twórczością prozatorską dowodzi okoliczność, że dwie z głównych postaci Szewców są wzięte bezpośrednio z powieści. Sajetan Tempe, już po sześćdziesiątce, jest następnym wcieleniem bezwzględnego przywódcy bolszewickiego z Pożegnania jesieni, a dwudziestoletnia księżna Irina to odmłodzona wersja starzejącej się femme fatale, Iriny de Ticonderoga, z Nienasycenia. Chociaż wcielenia dramatyczne różnią się znacznie od swoich odpowiedników powieściowych, są to w gruncie rzeczy te same postaci oglądane w innych momentach swojej kariery i z innego punktu widzenia. Bohaterowie Witkacego są tak podatni na skrajne przekształcenia, że przestają być rozpoznawalni dla siebie samych (jak w wypadku metamorfozy Macieja Korbowy w Gyubala Wa-hazara czy Pawła Bezdeki w Hyrkaiia V).8 Między Pożegnaniem jesieni a Szewcami czasy zmieniły się tak dalece, że szef 4 Zob. zwłaszcza Akt przerywany (1964) Różewicza, składający się głównie z tekstu pobocznego, w którym Witkacy jest wymieniony z nazwiska. 5 W przekładzie angielskim D. C. Geroulda i C. S. Durera podtytuł brzmi: „A Theoretical Play." 6 W Szalonej lokomotywie Trefaldi mówi: „Ja sam nie jestem już podobny do siebie", na co Travaillac odpowiada: „Pewnie, my wszyscy ciągle musimy się zmieniać" (Dramaty, t. 2, s. 304—305)- 425 Demitologizacja i teatralizacja: «Szewcy» niwelistyczny z powieści stał się w dramacie idealistycznym starym zrzędą i bezużytecznym zabytkiem, tak przestarzałym jak sama rewolucja. Pod względem stylistycznym Szewcy przypominają niedawne eksperymenty autora z powieścią. Podobnie jak Nienasycenie, które go bezpośrednio poprzedzało, ostatni dramat Witkacego zawiera wielką obfitość różnorodnego materiału słownego — dygresji, polemik, dociekań filozoficznych, napaści osobistych, dowcipów słownych, elementów krytyki literackiej, zmyślonych obscenów i ironicznych parodii. Z wielkim mistrzostwem autor bawi się językiem i twórczo go przekształca, ozdabia stylistycznym przepychem oraz wyśmiewa niedorzeczności polskiej tradycji literackiej przez napaści na swoich współczesnych i poprzedników. Pod tym i innymi względami Szewcy stanowią zwrot w dramaturgii Witkacego, a nie powtórzenie wzoru, który już wydoskonalił dziesięć lat wcześniej w takich sztukach, jak Kurka Wodna i Matka. Porzucając piętno kosmopolityzmu i dystans estetyczny, charakteryzujące jego poprzednią poetykę, którą nazywał Czystą Formą, Witkacy po raz pierwszy w dramacie zwraca się do podstawowych zagadnień współczesności, zwężając swoje po-e widzenia do ściśle lokalnych zagadnień. W Szewcach śmiertelne skurcze chorego systemu kapitalistycznego, starcie faszyzmu z chłopską odmianą socjalizmu i wzrost totalitaryzmu jest przedstawiony w oryginalnych polskich kategoriach i na nieomylnie polskim tle. Właściwie sztuka z powodzeniem dramatyzuje głębokie poczucie beznadziejnego uwikłania w historycznej sytuacji Polski, czego poprzednio Witkacy nie chciał obierać za temat swojej sztuki. Zatem ze wszystkich dramatów Witkacego, może z wyjątkiem realistycznego Jana Macieja Karola Wścieklicy, Szewcy wyróżniają się tym, że stanowią jedyny utwór traktujący bezpośrednio o Polsce i o sprawie polskiej, a także o egzystencjalnej sytuacji człowieka w społeczeństwie i w kosmosie. Obfitość miejscowych realiów i odniesień do polskiego środowiska i współczesnej historii kulturalnej i umysłowej nadaje Szewcom gęstą treść lokalną i większą aktualność w Polsce, co tłumaczy sławę sztuki i jej rezonans w kraju. Niestety te same cechy sprawiają, że Szewcy są trudniej dostępni dla obcej publiczności niż wszystkie inne jego utwory i mimo wielkiej żywotności teatralnej i trafnych spostrzeżeń co do mechanizmu działania historii można wątpić, czy ta „nauko- 426 427 «Szewcy» Demitologizacja i teatralizacja: Demitologizacja i teatralizacja: «Szewcy» wa sztuka ze śpiewkami" będzie uznana za arcydzieło Witkacego poza Polską. Witkacy nazwał Szewców „sztuką naukową" — w przeciwieństwie do dramatów o funkcji estetycznej — niewątpliwie dlatego, że chciał zwrócić uwagę na diagnostyczną dokładność swojej oceny stanu rzeczy w Polsce i na logicznie wyprowadzone przewidywanie tego, co w najbliższej przyszłości musi wyniknąć z tej sytuacji. Zamierzeniem autora jest teraz studiowanie zjawisk społecznych zgodnie z ogólnymi prawami w celu odkrycia uniwersalnych prawd i przedstawienia ich w formie dramatycznej. Niemal wszystkie te prawa i prawdy są zawarte w różnych poprzednich sztukach Witkacego, ale nigdzie przedtem nie były tak uporządkowane w jednym sprawdzalnym dowodzeniu, jak w Szewcach. W dziesięć lat po Bezimiennym dziele i Matce Witkacy dowodzi przez użycie wyrazu „naukowy", że rozpaczliwa sytuacja polityczna połowy lat trzydziestych nie jest już przeraźliwym koszmarem sennym czy niesmacznym skandalem teatralnym, ale obiektywnym faktem. Wiele potworności, które pisarz intuicyjnie wyczuwał w swojej twórczości bezpośrednio po pierwszej wojnie i rewolucji rosyjskiej, teraz stało się faktem i dalsze wnioski można wywieść z istniejących przesłanek. Z upływem czasu rzeczywistość zaczęła dorównywać najgorszym obawom pisarza. Witkacy już stanął jedną nogą w tej przerażającej przyszłości, którą sobie tylko wyobrażał w Gyu-balu Wahazarze i Janulce; perspektywa wydawała się jeszcze bardziej ponura. Biorąc pod uwagę nowy moment historyczny, trudno się dziwić, że dramatyczny punkt widzenia i metoda dramatyczna skrajnie się zmieniły. Skutki nowego, „naukowego" podejścia, które Witkacy przyjął w Szewcach, są bezpośrednio dostrzegalne w doborze postaci, sposobie charakteryzacji i zasadach budowy. Obraz wielokrotnych rewolucji i stosunku postaci do klasy społecznej jest w Szewcach analityczny i schematyczny, co nie dziwi w dramacie, w którym główny nacisk położono na sprawdzalną prawdę jego treści. Siły twórcze Witkacego nie doznały uszczerbku, ale w ciągu długoletniego uczestniczenia w dyskusjach literackich wyobraźnia autora wdrożyła się do umiejętności polemiki i dialektyki, co teraz dało w wyniku oryginalny styl dramaturgiczny. Metaforyczny system aluzji i odpowiedników, tak otwarty i niejasny w Mątwie, w Szewcach jest wyraźny i spoisty. Podczas gdy Gyubala Wahazara przenika wieloznaczna podwójność, wszystko w Szewcach występuje trójkami lub zachodzi trzykrotnie. Jest trzech szewców, trzy klasy społeczne, trzy ideologie polityczne, trzy akty i trzy rewolucje. Trzy jest liczbą specyficznie oratorską, używaną przy prowadzeniu dyskusji i wnioskowaniu sylogistycznym. Tok Szewców jest retoryczny i dyskursywny i znajduje naturalny wyraz w mowach i deklamacjach. Cały utwór przybiera formę dyskusji pomiędzy reprezentantami trzech różnych klas społecznych na temat prawidłowej organizacji ludzkości. Rozważa się następujące problemy: jak nakarmić człowieka w masie, jak zaspokoić jego popędy seksualne i jak zorganizować jego pracą i rozrywki. Każda z klas dąży do stania się elitą, która ma najwięcej wolnego czasu i najmniej pracy, najlepsze jedzenie i najwymyślniejsze przeżycia seksualne. Fantazje i tęsknoty seksualne są kluczem do Szewców. Retoryka polityczna nabiera zabarwienia erotycznego i przekształca się w gwałtowny dramat namiętności. W Szewcach Witkacy doprowadza analogię między rozczarowaniem społecznym a frustracją seksualną do ostatecznej, logicznej i absurdalnej skrajności. Akcja sztuki oparta jest na trójkącie małżeńskim, ale klasyczną francuską trójcę męża, żony i kochanka Witkacy zastępuje trójkątem złożonym z klasy robotniczej, mieszczaństwa i arystokracji. Już po uniesieniu kurtyny widzimy od razu trójkątne elementy scenografii: trójkąt z kotarą, trójkąt szarej ściany i trójkąt nieba tworzą tło dla tryptyku złożonego z trzech szewców z Sajetanem w środku i z Czeladnikami po bokach. Stosunki między przedstawicielami poszczególnych klas mają głównie charakter seksualny. Każda klasa pożąda innej; związki między nimi stały się bliskie i lubieżne, natomiast zwykłe stosunki osobiste i rodzinne po prostu przestały istnieć. Niezdolne do reprezentowania własnych ideologii ani do przedłużania swojego istnienia i utrzymania się przy życiu, klasy społeczne mogą tylko projektować wzajemne gwałty. Gwałt — obraz przemocy społecznej wprowadzony w Pożegnaniu jesieni — staje się powszechnym odruchem zdege-nerowanych i bezpłodnych klas społecznych w Szewcach. Księżna podnieca seksualnie szewców, aby pobudzić do gwałtu Prokuratora Scurvy'ego jako odtrąconego zalotnika; obie wyższe klasy od dawna zadawały gwałt robotnikom; Scurvy zamierza zgwałcić Księżnę, a Sajetan z Czeladnikami chciałby 428 429 Demitologizacja i teatralizacja: «Szewcy» Demitologizacja i teatralizacja: «Szewcy» zbezcześcić i zhańbić wszystko, co jest nad nim. Walka klas w Szewcach podległa perwersji seksualnej; w szalejącej totalnej wojnie wzajemne urzeczenie sobą klas i dążenie do samoponiżenia zaciera wszelkie przedziały ideologiczne. W tym „przekładańcu ewolucyjnym anachronicznych warstw"7, który Witkacy przyrządził w Szewcach, historia rozwoju społecznego przebiega szybko od epoki przedproleta-riackiej do postindustrialnej. W tej cukierniczej metaforze „przekładaniec" ma trzy warstwy klasowe: chłopi i robotnicy, mieszczaństwo oraz arystokracja, a także trzy rodzaje „lukru ideologicznego": kapitalizm, faszyzm i komunizm. Wybór ciasta jako metafory dla klas społecznych nie jest w żadnym razie przypadkowy. Klasy społeczne w Szewcach są widziane jako wielkie organizmy biologiczne złożone z identycznych jednostek, które jedzą, trawią i wydalają. Przez całą sztukę szewców prześladuje to, że muszą zadowalać się prostym jadłem, a ich władcy spożywają wymyślne dania. Jakość pożywienia jest wskaźnikiem pozycji w hierarchii społecznej. Zdaniem Księżnej „wszystko polega na wyżeraniu się gatunków"8. Gwałcenie i zjadanie się to jedyne czynności, które łączą różne organiczne składniki społeczeństwa. Całe klasy społeczne, a nie tylko jednostki, podlegają kryzysowi tożsamości i tracą swoje pierwotne funkcje. Każda z grup utraciła swoją prawdziwą naturę klasową. Trzech szewców wbijając ćwieki omawia teorię różnych typów fizycznych i psychologicznych Kretschmera; sadystyczna nimfomanka rosyjska wykłada klasie robotniczej teorię energii twórczej i doznaje zmysłowych dreszczy przy szyciu butów; a tchórzliwy prawnik, faszysta i fetyszysta, ogląda z upodobaniem voyeura, jak innych zmusza się, żeby pracowali lub żeby nie pracowali. Tacy są ci dziwaczni aktorzy, którzy mają grać rolę masy, arystokracji i mieszczaństwa na małej scenie warsztatu szewskiego. Brak typowości jest kluczem do przedstawienia charakteru klasowego w Szewcach. Pisarz proponuje groteskowo zniekształconych i zwyrodniałych reprezentantów, którzy właściwie stracili już całą swoją reprezentatywność. „Kankry jesteśmy wszyscy na ciele społeczności w jej przejściowej fa- 7 Tamże, s. 573. 8 Tamże, s. 556. zie" 9 — mówi Sajetan, a Witkacy dodaje seksualną psychopatologię chorobliwych stosunków społecznych. Niemal naukową precyzję analizy potwierdziły potworności i okrucieństwa następnego dziesięciolecia historii Europy po napisaniu Szewców. W Bezimiennym dziele po krótkotrwałym rewolucyjnym .zamachu stanu, który dokonał tylko zmiany twarzy w grupie rządzącej, pozostawiając nienaruszone rzeczywiste źródła władzy, prawdziwy bunt proletariacki doprowadza sztukę do bezładnego zakończenia, kiedy tłum szaleje na ulicach. W sztukach Witkacego napisanych między 1918 a 1925 rokiem rewolucja społeczna pojawia się jako apokalipsa dla starych rządów w ostatniej chwili przed zapadnięciem kurtyny. Pożegnanie jesieni z 1925 roku posuwa się o krok dalej i przedstawia ostateczną trzecią rewolucję, która daje niwelistom władzę na stałe i pozwala ją utrwalić przez własne instytucje rządowe. Przyjmując z powieści model trzech przewrotów społecznych, Witkacy w Szewcach posuwa się poza najdalszy już osiągnięty moment i ukazuje, że ostateczną konsekwencją przejęcia władzy przez proletariat jest zlikwidowanie wszystkiego, co było przedtem, i stworzenie nowej klasy, która szybko zastąpi ni-welistów na szczycie drabiny społecznej. Struktura formalna Szewców jest zatem oparta na schematycznym wzorze trzech rewolucji przedstawionych w heglowskim następstwie tezy, antytezy i syntezy. Przy końcu aktu pierwszego rewolucja sterowana, zamach przygotowany przez Scurvy'ego i jego „Dziarskich Chłopców", wprowadza ustrój faszystowski. W końcu drugiego aktu rewolucja plebejska, powstanie szewców, wprowadza chłopsko-populistyczną odmianę komunizmu. Natomiast na końcu sztuki, w wyniku tych pierwszych dwu buntów, dokonuje się niespodziewana i przedtem niewyobrażalna przemiana społeczna. Ta końcowa rewolucja, przynosząca kres ideologii i sprawiająca, że wszystkie poprzednie klasy i walki klasowe stają się przestarzałe, wprowadza technokrację, nowoczesną postać społeczeństwa postin-dustrialnego, i wytwarza nową elitę — zimnych, sprawnych ludzi w ciemnych garniturach. Ostatnie pokolenie rządców, technicy władzy, rozwiąże pragmatycznie wszystkie problemy i będzie kierować maszyną państwową w taki sposób, żeby « Tamże, s. 586. 431 430 Demitologizacja i teatralizacja: «Szewcy» Demitologizacja i teatralizacja: «Szewcy» zachować dla siebie najwyższy komfort materialny i wszelkie dostatki.10 Brak w obsadzie Szewców dwu najbardziej twórczych postaci z wcześniejszych dramatów Witkacego, dziecka i artysty, którzy drogą magicznego postrzegania świata subiektywnie go przekształcają i są w stanie dojrzeć potworność i dziwność w wydarzeniach codziennego życia. Możliwość przenikania poza aktualne zdarzenia została wykluczona z naukowego dramatu Witkacego; świat Szewców, zdemistyfikowany, stał się zamknięty i jałowy. Żaden z dramatów Witkacego nie jest tak przygniatający ani nie wywołuje tak przygnębiającego poczucia zamknięcia. Nie ma żadnej drogi wyjścia przez tajne drzwi, wykluczona jest podróż do miasta czy obcych krajów. Każda droga ucieczki jest zamknięta, a proces odnowienia już nie działa. Wszystko, co może się urodzić w toku sztuki, to buty, a jedynym zbuntowanym jest drugorzędna postać, Józef Tempe, który szybko się gubi wśród faszystowskich zbirów z organizacji „Dziarskich Chłopców". W wieku dwudziestu lat (jak młody Witkacy, kiedy zapisał się do krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych) zbuntowany syn Sajetana wstąpił do organizacji przeciwnej wyznawanym przez ojca wysokim ideałom wolności i indywidualności i poszedł ze stadem; później Józef Tempe schodzi na drugi plan i już o nim nie słychać. Prawdziwym bohaterem sztuki jest ojciec, Sajetan Tempe, gadatliwy stary humanitarny socjalista, rozczarowany wskutek długiego oczekiwania na realizację utopii, ale ciągle pełen nadziei na lepszą przyszłość ludzkości. „Nie wierzę już w żadną rewolucję" n — wykrzykuje Sajetan na początku Szewców,. uważając sam ten wyraz za oburzający i niesmaczny. Wynik rewolucji proletariackiej stara się Witkiewicz ukazać w Szewcach z punktu widzenia klasy, dla której i przez którą rewolucja się dokonała. Pozostałe dwie klasy (reprezentowane przez Księżnę i Scurvy'ego) doznały klęski w wysiłkach stworzenia lepszego świata i uznały swoje całkowite bankructwo; teraz obserwują, jak najniższe warstwy zajmują ich dawne miejsce. W akcie drugim Prokurator Scuryy mówi szewcom: „Ludzie 10 A. Wirth, Brecht and Witkiewicz: Two Concepts of Revolution in the Drama of the Twenties, „Comparative Drama" 3: 1969, nr 3, s. 205—207. Zawartej tam przenikliwej analizie stosunków klasowych zawdzięczam wiele z moich wywodów. » Dramaty, t. 2, s. 514. . . teraz to tylko wy — to każdy wie. A dlatego tylko, żeście po tamtej stronie; jak przejdziecie tę linijkę, będziecie tacy sami jak my." 12 Przy końcu aktu trzeciego Księżna może im powiedzieć: „Macie to, czegoście chcieli, co my, arystokraci, czuliśmy zawsze. Jesteście po tamtej stronie — cieszcie się." 13 Spadek, jaki Sajetan i jego Czeladnicy otrzymują po dawnych klasach rządzących, to nie zawrotne przywileje, których się spodziewali, ale — według słów I Czeladnika — „jakaś groza, nuda, katzenjammer i ohydne przeczucia" 14. Po raz pierwszy w swojej twórczości dramaturgicznej Witkacy przedstawia wszystkie etapy przewrotu społecznego, w którym najniższe warstwy przechodzą na drugą stronę. Właściwie Szewcy ukazują dokładnie, czego może się spodziewać proletariat po zwycięstwie rewolucji proletariackiej, która wybucha w zakończeniu Kurki Wodnej i Matki. Już w Janwl-ce, córce Fizdejki Witkacy poruszył ten temat; w sztuce tej ludzie zawzięcie walczący o władzę po jej zdobyciu uświadamiają sobie, że władza nie ma znaczenia i nie wypełnia pustki ludzkiego istnienia na ziemi. Jednak wszyscy bohaterowie Janulki byli członkami tej samej grupy rządzącej, a zmiana władzy dokonywała się w ramach jednej klasy. Bunt mas (aby posłużyć się tytułem klasycznego traktatu Ortegi. y Gasseta wydanego w 1930 roku) przedstawiony w Szewcach kończy się ich klęską, bowiem zamiast wolności, o którą walczyły, przynosi im nową i trwalszą formę niewolnictwa. Po raz pierwszy w utworach Witkacego szare masy nie są ujęte jako niejasna obecność w tle czy ukryta siła podziemna. Zajmują miejsce eksponowane i mają też przewagę liczebną. Walka rewolucyjna w Szewcach jest widziana od strony robotników i rozgrywa się na ich terenie — w warsztacie szewskim mieszczącym się na wzniesieniu nad doliną. W Szewcach niższe warstwy są na górze, a inne klasy muszą do nich się wspinać. Zmiana w społecznej perspektywie jest doniosła, a konsekwencje dramaturgiczne nie mniejsze. Przewrót rewolucyjny w Szewcach nie jest przede wszystkim klęską elity arty-styczno-intelektualnej i zagrożeniem trwania jej kultury. Właściwie z usunięciem dwu postaci stojących poza społeczeń- 12 Tamże, s. 548. 13 Tamże, s. 587. w Tamże, s. 584. . ' 432 433 Demitologizacja i teatralizacja: «Szewcy» Demitologizacja i teatralizacja: «Szewcy» stwem i obserwujących bez zaangażowania procesy społeczne — postaci dziecka i artysty — główny nacisk spoczywa w Szewcach na wewnętrznych stosunkach społecznych i problemach podziału między poszczególne klasy dóbr i przywilejów, będących produktem ludzkiej pracy i wynalazczości. Proste przeciwstawienie artysty masom ustąpiło szerszym problemom. Sprawa ludzkich sił twórczych — które Sajetan nazywa „tą czystą żądzą sfabrykowania czegokolwiek bądź" 15 — nie jest już tylko sprawą sztuki, ale raczej kultury w ogóle. Po zdegradowaniu sztuki jako azylu twórczego życie składa się ze sformalizowanej pracy i zabawy polegającej na zabijaniu czasu. I jedno, i drugie działa otępiające, tłumiąc ludzką świadomość tajemnicy. Prawdziwa moc twórcza (nie mająca za swój cel ani produkcji, ani rozrywki) musi być przemożnym bodźcem, takim jak silny popęd seksualny czy nawet mocniejszym. Dla Witkacego i praca, i zabawa to wrogowie twórczości. Na przykład w Matce praca przybiera albo formę bezsensownego robienia na drutach, albo stręczycielstwa i prostytucji; zabawa polega na piciu alkoholu i narkotyzowaniu się w celu zabicia dojmującej pustki istnienia. Szewcy są sztuką o śmierci mocy twórczej, niezbędnej do przetrwania i jednostki, i społeczeństwa. Kiedy bunt kończy się klęską, kiedy przygniatającej banalności nie można przezwyciężyć; kiedy praca i zabawa stają się równie bezsensowne, wówczas następuje wyczerpanie, jałowość i załamanie. Po śmierci mocy twórczej pozostaje tylko nuda i nie kończące się dyskusje, szczątkowe elementy dramatyczne, które autor wykorzystuje w sugestywny sposób. Szewcy są zatem dramatem autobiograficznym, osobistym, a także przedstawiają fragment historii społeczeństwa. W ciągu dziesięciolecia między Maciejem Korbową (1918) a Nienasyceniem (1927) Witkacy w dużej mierze wydatkował swoją silną i gorączkową energię twórczą pisząc ponad trzydzieści sztuk i dwie długie powieści i malując setki obrazów. W latach trzydziestych osiągnął moment bliski wyczerpania. Pozostała mu, tak jak jego szewcom, praca i zabawa, a przede wszystkim nie kończące się dyskusje. Szewcy (pisani w zupełnie innym tempie niż wcześniejsze sztuki) okazali się powolnym pożegnaniem Witkacego z literaturą. Jego ostatnie lata 15 Tamże, s. 557. już nie były twórcze, choć nadal produktywne, owocując w licznych prelekcjach i artykułach.16 Wybór szewców na bohaterów dramatu gra ważną rolę ' w konstytuowaniu się sensu i dynamice świata dramatu. Rze-; miosło szewskie staje się bogatym obrazem teatralnym wyra-• żającym wiele najgłębszych uczuć autora. Ciekawe, że w swojej pierwszej i jedynej próbie przyjaznego przedstawienia mas Witkacy całkowicie pominął proletariat miejski (który w trzecim akcie okazuje się nieporadny i oszukańczy) i tworząc swój własny symbol klasy robotniczej sięgnął wstecz, do staroświeckich rzemieślników, którzy własnymi rękami tworzą pożyteczne rzeczy.17 Takie rękodzieło jest jedyną pozostałą formą działalności twórczej — mówi autor, odmawiając klasie artystyczno-intelektualnej jakiejkolwiek produkcyjnej roli do odegrania w społeczeństwie. Ostatni portret teatralny Witkacego przedstawia nie artystę, ale rzemieślnika w postaci skromnego szewca. W sztuce szewskiej twórczość jest według Witkacego sprowadzona do podstawowych elementów: do tworzenia czegoś, co dotychczas nie istniało. Szewstwo jest działalnością twórczą tak jak tworzenie świata i Księżna mówi o „starym szewcu naszej planety" 18. Jest również sztuką stosowaną jak malarstwo portretowe, którym Witkacy przez wiele lat zajmował się zarobkowo, traktując je jako zajęcie komercjalne. W tej sytuacji jest czymś oczywistym, że braterskie uczucia łączą autora z Sajetanem, starym, zmęczonym mistrzem szewskim, który pracował jak wyrobnik całe życie i wydatkował swoją energię na daremną sprawę. Teraz załamany i stojący u kresu swojej kariery, ten zawiedziony bojownik czuje się pominięty i niepotrzebny, czczony jako zabytek, ale wyrzucony na śmietnik historii. Chociaż dostaje cios siekierą 16 Witkacy w końcu lat trzydziestych napisał przynajmniej jedną dłuższą sztukę, Tak zwana ludzkość w obłędzie, z której zachowała się tylko strona tytułowa i opis postaci. 17 Wybór takich przedstawicieli proletariatu można również tłumaczyć tym, że w dwudziestoleciu drobny przemysł i drobne rzemiosło przewyższało liczebnością przemysł wielki i średni, a „liczba zatrudnionych w przemyśle była w przybliżeniu równa liczbie służby domowej". Zatem szewcy mogli być bardziej reprezentatywni dla proletariatu miejskiego niż metalowcy czy włókniarze. Zob. Z. Landau, .T. Tomaszewski, Robotnicy przemysłowi w Polsce, Warszawa 1971, s. 44 i nast. is Dramaty, t. 2, s. 526. 434 435 Demitologizacja i teatralizacja: «Szewcy» Demitologizacja. i teatralizacja: , 68, 69 Janicka Krystyna 9 ' , Janik Allan 104 ,'"!' Jarecki Jerzy 446 Jarry Alfred 49, 52, 53, 225, 226 Jasieński Bruno 161 Jastrun Mieczysław 455 Jaworska Stefania 54, 68 Jaworski Roman 53, 54, 68, 69 Jenner Cynthia 304 Jodełka-Burzecki Tomasz 91, 420, 451 Jonson Ben 371 Jordan Pascual 298 • ; •:.., Joyce James 58 Juliusz II, papież (Giuliano Delia Rovere) 255, 258 Kafka Franz 440 Kaiser Georg 160, 161, 381, 434 Kantor Tadeusz 125, 252, 275, 446, 455 Karl Frederick R. 122 Kayser Wolfgang 223, 292 Kenar Urszula 18 Kessler Melvin M. 260 Kierkegaard Soren 104 ..".' '. Kijowski Andrzej 387, 455 Kingsbury Martha 57 Kipling Rudyard 126 Klaits Barrie 419 Klaits Joseph 419 Klawe Henryk 211 Kleist Heinrich von 300 Klimt Gustav 56 v Kłossowicz Jan 107, 455 Knysz-Rudzka Danuta 359, 455 Kobylin Aleksandr Suchowo zob. Suchowo-Kobylin Alek sandr Kolendo Janina 41 Korzeniewski Bohdan 352 Korzeniowska Czesława 14, 38— —41 Kostołowski Andrzej 455 Kotarbiński Tadeusz 31, 458 Kott Jan 109, 455 v; Kowalik Krystyna 455 . ; ; ; Krassowski Adam 422 Kraus Karl 247 .'.'.."•.• Kretschmer Ernst 428 . , ; Król Marcin 455 Kruk Stefan 455 Krzeczkowski Henryk 114 ; • Krzyżanowski Jerzy R. 7, 182, 261, 455 Kudliński Tadeusz 174, 455 Kunstmann Heinrich 38, 455 Kuszelewska Stanisława 116 Kwiatkowska Maria zob. Pod-raza-Kwiatkowska Maria Lafargue Paul 159 ,... ,. Lam Andrzej 230, 380 ." i ' Landau Zbigniew 433 \.-.-.. Langer Susanne 199 464 Indeks osób Indeks osób Laskowska Wanda 285 Lau Jerzy 252 Lem Stanisław 261, 402, 403 Lenin Władimir 315 Lesage Alain Renę 357 Lessing Gotthold Ephraim 303 Leszczyński Jan 35, 451 Leśmian Bolesław 455 Levassor Pierre Thomas 352 Lindenberger Herbert 317, 346 Linkowski Rafał 455 Lope de Vega (Lope Felix de Vega Carpio) 44 Lorde Andre de 293 '".'" Lucretia Collatini 270, 271 ; ''''* Lukacs John 296—298 Łanowski Zygmunt 241, 292 Łaszowski Alfred 456 Madsen Bórge Gedsó 159 Maeterlinck Maurice 21, 45, 47, 74, 75, 228, 238 Magritte Renę 199 Maguire Brian Paul 456 Mahler Gustav 343 Majakowski Władimir 413, 414 Malinowska Valetta 30 Malinowski Bronisław 11, 12, 21, 22, 28—30, 42, 55, 61, 70, 141, 156, 189, 192, 288, 378 Mallarme Stephane 394, 395 Mann Thomas 339—343, 372 Marchesani Piętro 180, 456 Marivaux Pierre 357 Marrance Bonnie 219 Marx Karl 159, 275, 315, 360 Masłowski Michał 107, 456 Massey Irving 91 Matejko Jan 232 Matlakowski Władysław 44, 45 Matson Floyd W. 296—298 Maugham Somerset 131 McCullough Jack 135, 202 Mencwel Andrzej 456 Mendelssohn-Bartholdy Ałbrecht 230 Mesmer Franz Anton 220 Meyerhold Wsiewołod 74, 75r 224, 332—334 Michalski Bohdan 456 Michał Anioł (Michelangelo Bimnarroti) 255 Micińska Anna 18, 20, 23, 26, 31, 32, 37, 44, 45, 55, 59, 61, 64, 65, 69, 70, 121, 156, 305, 451, 456, 459 Micinski Bolesław 37, 186. 255, 456 Micinski Tadeusz 8, 60, 124, 140, 141, 153, 292, 316, 395 Mickiewicz Adam 154 Mikołaj II Romanów 37, 413 Miłosz Czesław 387, 398, 456 Minc Tadeusz 41 -_, Mirbeau Octave 57 Misiorny Michał 422 , ..."'.. Mitosek Zofia 456 Moczarski Kazimierz 227 .... Modrzejewska Helena 11, 2Ł,;. , Mondor Henri 395 Morawski Stefan 38, 456 v, Moreau Gustave 57 Morris Brian 333 :- ': Morris William 19 Mrozowska Jadwiga zob. Toe- plitz-Mrozowska Jadwiga Mrozek Sławomir 446, 455 Mulryne J.R. 333 Munch Kdvard 56, 78, 159 Munk Małgorzata zob. Pruska--Munk Małgorzata Nabokoy Vladimir 180 Nietzsche Friedrich 20, 29, 67, 102, 103, 214, 231, 260, 262, 266—268, 304, 341, 343 Nino de Guevara Fernando 272 Nochlin Linda 57 Nowakowska Wanda 44, 48 Nowotny-Szybistowa Magdalena 91, 456 Oderfełd Anna 275 Ortwin Ostap 104 Ortega y Gasset Jose 34, 341 Orwełl George (Eric Blair) 209' Papini Giovanni 275 Parker James Walter 98, 225 Paszkowski Lech 28, 456 Pawłowski Jan 280 .-• Peckham Morse 268 , Peterkiewicz Jerzy 134 Picasso Pablo 12, 13, 162, 164, 168, 181, 232, 315, 318 Piechal Marian 360 Pietrkiewicz Jerzy zob. Peterkiewicz Jerzy Pietrzak Włodzimierz 389, 456 Pietrzkiewicz Maria zob. Wit- kiewiczowa Maria Piłsudski Józef 418, 456 Pirandello Luigi 143, 181, 222, 246, 317, 318, 326 Pliskaczeski A. 305 Płomieński Jerzy Eugeniusz 28, 31, 38, 125, 188, 458 Podraza-Kwiatkowska Maria 114 Poe Edgar Allan 8, 22, 240, 337 Pomian Krzysztof 130, 340, 343, 387, 418, 457 Pomorski Adam 207 Popławski Marceli 169 Porębski Mieczysław 143, 457 Proust Marcel 322, 389, 390 Pruska-Munk Małgorzata 457 Przybyszewski Stanisław 25, 57, 59, 61 465 Przygórski Zbigniew 41 Puzyna Konstanty 38, 43, 73, 106, 188, 225, 301, 451, 457 Rabełais Frangois 260, 371, 389, 393, 396 Radwan Stanisław 169 Radziwiłł Krzysztof 203 Rafael Santi (Raffaelo Sanzio) 255, 258 Rasputin Grigorij 31 Rawiński Marian 457 ; . Reich Willi 340, 343 ; ;^r,:, Reutt Marian 208 Ribemont-Dessaignes Georges 225 Rilke Rainer Maria 266 Rittner Tadeusz 174, 175, 178, 240 Riviere Jacques 229, 230 Rogatko Bogdan 457 Rogoziński Julian 87, 284 ,;; Rolland Romain 161 -: Rops Felicien 162 ; Rosenbaum Marschall 264 Rouhier 35 Różewicz Tadeusz 424, 446 Rubinstein Artur 18, 340 Rudnicki Adolf 457 Rudzińska Kamila 9, 457 • Rudziński Roman 457 Rudzka Danuta zob. Knysz- -Rudzka Danuta ..,-. Ruskin John 19 Russell Bertrand 124, 240, 369, 380 Rytard Jerzy Mieczysław 31, 34, 74, 356, 357, 449 Rzęsikowski Stanisław 458 Samuel Richard 203, 237, 292 ,,-. Sarna Jan 458 Sartre Jean Paul 102 466 Indeks osób Indeks osób 467 Schoenfliess Arthur 124 Schónberg Arnold 315, 318, 339— —343 Schopenhauer Arthur 23, 342, 363, 402 Schulz Bruno 125 Scott Walter 314, 315 Shakespeare William 8, 21, 44, 45, 48, 53, 81, 88, 96, 117, 124, 145, 148, 154, 156, 157, 162, 180, 182, 191, 192, 195, 236, 248, 260, 312, 313, 320, 322, 336, 337, 405, 415 Shaw George Bernard 190 Siedlecki Franciszek 6 Siemiennikow W.P. 414 Sienkiewicz Henryk 118 Sjóberg Alf 458 Skwarczyńska Stefania 442 Slonim Mark 80 Slawiński Janusz 458 Smoter Jerzy Maria 28 Sogliuzzo A. Richard 275 Sokół Lech 77, 80, 96, 154, 157, 174, 179, 203, 307, 314, 315, 329, 331, 353, 458 Solska Irena 12, 25, 54, 55, 124, 157, 178 Sołogub Fiodor 271 Sonneck Oskar Georg 339 Sorge Reinhard Johannes 292 Speer Albert 226 Speina Jerzy 357—360, 458 Spender Stephen 221, 308 Spengler Oswald 34, 107, 108, 315, 367, 417 Spiess Stefan 28 Spitzer Leo 396, 397, 409 Stalin Josif 248 Stanisławski Konstantin 74, 174, 178, 333, 334 Stawar Andrzej 451, 458 Stendhal (Henri Beyle) 39, 357, 358, 362, 389, 390, 403—406, 445 Stern Anatol 94 Sterna-Wachowiak Sergiusz 458 Stevenson Robert Louis 80, 304 Strauss Richard 57 Strindberg August 8, 25, 56, 78, 88, 96, 104, 148, 153, 159, 203, 228, 240, 241, 291, 292, 325, 328, 330—332, 367, 458 Stroop Jiirgen 227 Strzelecki Zenobiusz 458 Strzemiński Władysław 455 Suchowo-Kobylin Aleksandr 322, 352 Swift Jonathan 119, 393 Swingewood Alan 208, 406 Szajna Józef 285, 446 Szaniawski Jerzy 453 Szczepkowska Malwina 422, 423 Szczukin Siergiej 31, 232 Szogyi Alex 224 Szpakiewicz Mieczysław 169 Szpakowska Małgorzata 172, 359, 458, 459 Szwecow Maria 434, 459 Szybist Maciej 459 Szybistowa Magdalena zob. No- wotny-Szybistowa Magdalena Szyjkowski Marian 33 Szymanowski Karol 12, 28, 42, 155, 340, 454 Szymańska Beata 459 Szymański Wiesław Paweł 459 Slewiński Władysław 12 Taborski Bolesław 459 Tairow Aleksandr 74 Tarąuinius Sextus 270, 271 Tarn Adam 459 Toller Ernst 251 Temkine Raymonde 224, 446 Teresa z Avilla 24 Terlecki Władysław 41 Thomas R. 203, 237, 292 Thorlby Anthony 134 Tieleszew Nikołaj 305 Todorov Tzvetan 134, 352, 353 Toeplitz Krzysztof Teodor 459 Toeplitz-Mrozowska Jadwiga 240 Tołstoj Lew 67, 305, 306, 332 Tomaszewski Boris 6 ' Tomaszewski Jerzy 433 Toulmin Stephen 104 Trocki Lew 248 Trzciński Teofil 33, 111 Tycjan (Tiziano Yecellio) 258 Tymms Ralph 220 ,,,; "^, - Uccelo Paolo 92, 232 Uchtomski Aleksiej 305 Unrug Jadwiga zob. Witkiewi- czowa Jadwiga Urszula , służąca Witkiewiczów 50 Yalery Paul 390 Vega Carpio Lope Felix de zob. Lope de Vega Villiers de 1'Isle-Adam Philippe Auguste 269 Voltaire (Frangois Marie Arouet) 357 Wachowiak Sergiusz zob. Sterna-Wachowiak Sergiusz Wachtangow Jewgienij 74 Wager W. Warren 360 Wagner Richard 29 Wandurski Witold 94 Warmiński Janusz 169 Ważyk Adam 459 Weber Carl 240 Wedekind Frank 56, 79, 239, 240 Weill Kurt 170 Weininger Otto 104, 159, 270 Weiss Peter 286 Werfel Franz 378 Weyhaupt Angela 295, 459 Whitehead Alfred North 240 Wierciński Edmund 225, 314 Wilde Oscar 22, 56, 57, 62, 240, 269 Williams Raymond 254 Wirpsza Witold 459 Wirth Andrzej 106, 197, 251, 252, 430, 459 Witkiewicz Ignacy 20 Witkiewicz Jan, stryjeczny brat Stanisława Ignacego 305 Witkiewicz Jan, istryjeczny dziadek Stanisława Ignacego 260 Witkiewicz Stanisław 11, 12, 17, 19—30, 32, 41, 42—45, 47, 48, 50, 54, 60, 62, 64, 65, 68, 115, 118, 156, 192, 197, 260, 266, 275, 305, 448, 452, 459 Witkiewicz Tadeusz 19, 41, 396, 459 Witkiewiczowa Jadwiga 13, 32 Witkiewiczowa Maria 11, 13, 14, 21, 26, 27, 30, 41, 44, 50, 51, 339, 349 Witkiewiczówna Maria 26, 275 Witos Wincenty 280 Wojnowska Bożena zob. Danek- -Wojnowska Bożena Wolicka Ewa 459 Wyka Kazimierz 387, 459 Wyrzykowski Stanisław 266, 267 Wysińska Elżbieta 252, 459 Wysocka Stanisława 177, 178 Wyspiański Stanisław 92, 154— —157, 441, 442, 457 Zagórska Aniela 13, 121, 140, 141 Zamiatin Jewgienij 207, 208, 212, 226, 359, 381, 411 30» Spis rzeczy 470 l «Wariat i zakonnica» ........... 285 «Szalona lokomotywa» ........... 301 «Janulka, córka Fizdejki» .......... 314 «Matka» ............... 325 «Sonata Belzebuba* ........... 338 Rozdział VI. Porzucenie Czystej Formy: pojemne worki i gar- gantuiczne dysproporcje. Witkacy i powieść .... 355 «Pożegnanie jesieni» ........... 358 «Nienasycenie» ............. 387 «Jedyne wyjście» ............ 420 Rozdział VII. Demitologizacja i teatralizacja: «Szewcy» . . 422 Rozdział VIII. Zakończenie. Wyobraźnia dramatyczna Wit kacego a współczesny dramat polski ...... 445 Bibliografia ............... 451 Indeks osób ............ j .. 460