Jan Błoński Monografia Stanisława Ignacego Witkiewicza część pierwsza OD STASIA DO WITKACEGO OD STASIA DO WITKACEGO część druga WITKACY DRAMATOPISARZ Wydawnictwo Literackie część trzecia WITKACY POWIEŚCIOPISARZ artystą © Copyright by Jan Błoński, 1997 © Copyright by Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997 'i Kalendarium życia i twórczości Anna MICIŃSKA (przedruk za: Anna Micińska, Stanisław Ignacy Witkieimcz. Życie i twórczość, Wydawnictwo Interpress, Warszawa b.d.) fc* BIBLIOTEKA ? ; GŁÓWNA ?, Projekt okładki i stron tytułowych Wojciech KOŁYSZKO Redaktor Barbara GÓRSKA Redaktor techniczny Bożena KORBUT Książka ukazała się dzięki pomocy finansowej Ministerstwa Edukacji Narodowej Nad kolebką chłopca pochyla się wróżka i mówi: Ty także będziesz artystą... Nikim innym zostać nie możesz, bo w sztuce skupia się wszystko, co najwyższe i najlepsze w człowieku. Sypie hojnie talentami: w “trzech kreskach dziecinnego rysunku" (L 47)' rozpoznaje plastyczne uzdolnienie ojciec, co potwierdzają malarze, którzy będą się opiekować czy interesować “Stasiem": Stanisławski, Kossak, brat Albert, Ślewiński czy Mehoffer. Zabawne dramaciki, które dla uciechy własnej i rodziców pisze ośmioletni chłopczyk, świadczą o dziwnym poczuciu humoru i niezmożonej zdolności fabulacji. jeżeli Tobie się zdaje, że Ty nie będziesz nigdy pisał — pocieszał później syna Stanisław Witkiewicz — to bardzo się mylisz. Właściwie jest to Twoja potrzeba od dzieciństwa i potrzeba ta nie opuszcza Ciebie, objawia się rozmaicie, a przyjdzie czas, kiedy pod naciskiem jakiegoś przypadku zaczniesz pisać całkiem na serio" (L 316). Wreszcie filozofia: młodzieńczy rękopis Marzeń improduk-tywa nosi datę 1904 roku, ale pierwsza część jakby z grudnia 1902, następne z 1903 — siedemnastoletni więc, osiemnastoletni Witkacy potrafi, mimo nieuchronnej naiwności, obejmować syntetycznie historię filozofii, rozsądzać Kanta i Schopenhauera... Obfitość darów zdaje się zapowiadać szybki i radosny rozwój. “Widzisz, jak masz proste i jasne teraz drogi życia — mówi U ' St. Witkiewicz, Listy do syna, opr. B. Danek-Wojnowska i A. Micirtska, Warszawa 1969, s. 47. Dalej — L i LA (aneks) z numerem strony. ISBN 83-08-02658-3 I ty będziesz artystą Jan Błoński szesnastoletniemu ojciec — Sztuka wypełni po brzegi Twoją umys-łowość", a zdolność współczuwania i ludziom, i «tchórzom» wypełni czucia [...] Jak tak dalej pójdzie z Twoim malarstwem, będziesz cudownym dowodem prawdziwości moich teorii o sztuce, a sam w latach, w których inni uczą się abecadła na niezrozumiałym szkolnym elementarzu — będziesz niezależnym majstrem" (L 46). Jeśli był więc kiedy chłopiec naznaczony piętnem sztuki, to na pewno młody Witkiewicz. O ile wiadomo, nigdy nie chciał być .nikim innym niż ojciec, nigdy nie wyobrażał siebie inaczej niż jako artysty... Lecz decyzja zapadła niejako bez jego woli, •wcześniej niż we własnym życiu rozpoznał przymus sztuki: stanowiła ona jakby wyrok, któremu za wszelką cenę musiał sprostać. Stanisław Ignacy czuł się •więc przygnieciony powołaniem, niewątpliwie prawdziwym (talentu wmówić nie można), ale obudzonym jakby za wcześnie i od razu niemal intelektualnie świadomym, jeżeli nie nad-świadomym. Było w tym przymusie artystyczności trochę fałszu, wysilenia... i było trudu ponad siły dwudziestoletniego człowieka. Dlatego też zapewne dojrzewanie Witkacego trwało osobliwie długo i przebiegało z największymi oporami. Kiedy miał szesnaście lat, ojciec zwracał się doń jak do dorosłego artysty. Ale w 1910 roku, kiedy więc miał lat dwadzieścia pięć, był mężczyzną tak dziecinnym i niepewnym własnej wartości, że obrażał się, kiedy rodzice nazywali go w listach dzieckiem... (L 375). Przez prawie piętnaście lat żył w Witkacym niedokształcony młodzieniec, chwiejny, rozproszony, przekonany, że przegrywa narzuconą sobie walkę o sztukę. “Trzeba się ruszyć z miejsca, do którego już doszedłeś — pouczał ojciec... i przecież nie bez powodu. — Skupić się naprawdę — nie rozpraszać się i nie gonić ciągle za czymś zewnętrznym" (L 187). I znowu: “nie przyzwyczajać się do pewnego niechlujstwa psychicznego, które jest niebezpieczne i zdradnie •wciąga człowieka w nizinę" (L 298). A nawet wypominał mu ojciec, niczym “filister", którym doprawdy nie był — że nie zapewnił sobie niezależności, samodzielności, materialnych środków istnienia... Do niepowodzenia życiowego przyznawał się zresztą sam Witkacy, pisząc — z wielką naiwnością! — do kochanki: ,Jak pomyślę, że jestem tak potwornie stary, zimno mi się robi. Teraz wszystko robię z tą myślą, żeby jak najprędzej mieć niezależne stanowisko"2. Próżne postanowienie! Młodemu artyście wszystko kruszy się w rękach... Jego własny talent bawi się z nim w chowanego, to odsłaniając, to skrywając perfidnie... Osobliwość położenia, w którym znalazł się “Staś", nie uszła uwagi ojca. Spostrzegł on, że niemoc i rozproszenie syna świadczą — paradoksalnie — o skrytej sile i zdolności twórczej. “Masz jedną szczególną właściwość [...] — pisał — dążność do świadomego przeobrażania siebie, do wytwarzania w sobie tego, co nazywasz "•wartościami istotnymi-, do przełamywania swego stanu obecnego dla wytworzenia innych sił kierowniczych życia. Bardzo to jest cenny przymiot [...] mnie się zdaje — może się mylę — że Twoje wielokrotne walki wewnętrzne, Twoje zwycięstwo nad tym, co nazywasz upadkiem, i znowu powrót do stanów obniżenia energii życia i rozprężenia sił duszy, że może wszystko to wynika z tego, że ten podstawowy punkt, na którym chcesz zbudować istotny stan duszy [...] nie jest dobrze przez Ciebie uświadomiony lub też w swojej istocie chwiejny. Do czego •właściwie Ty chcesz swoje wewnętrzne przeobrażenie się przystosować? Jaka jest ta kierownicza idea, która ujmuje w całość ścisłą wszystkie rozbieżne władze i poruszenia duszy?" (L 542) Jakże to mądrze zobaczone... Stary człowiek widzi psychiczną chwiejność syna, “stany obniżenia energii życia", czyli — mówiąc współcześnie) — skłonności clepresyjno-maniakal-ne, które tak dadzą się później we znaki Witkacemu3. Ale nie ogranicza się do współczucia, nie chce wcale syna — uspokoić. Domaga się raczej, aby ze słabości wykrzesał siłę! Mówi więc o myśli, sztuce, dziele, nie o gruncie, na którym rosną: pyta o “kierowniczą ideę", która by uporządkowała •wnętrze początkującemu artyście. Czym ona mogła być — ta idea? 2 List do Ireny Solskiej z dnia 20.11.1910. Rkps nie sygnowany, Archiwum Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem. 3 Sprawą chorobowego uwarunkowania twórczości Witkacego zajmuje się nader szczegółowo A. van Crugten, 5. /. Witkiewicz. Aux sources d'un theatre nouveau, Lozanna 1971, s. 192—206. :>,J,<. ;v, t*yi«...A,,Ht,-;,,^ ,;tj. , I ty będziesz artystą 8 Jan Błoński Własne listy do ojca Witkacy spalił. Ale i tak trzeba by zapewne odpowiedzieć za niego. Albowiem “kierownicza idea" była przecie i nie uświadomiona jeszcze w zupełności, i “w swojej istocie chwiejna", rozdarta — jak zobaczymy — między dreszcz metafizyczny a pragnienie intensywności życia... Ta idea to sama doktryna estetyczna i samo dzieło literackie Stanisława Ignacego: dzieło, które się nie “chciało" narodzić. Tak dotkliwie i boleśnie nie chciało, że w dwa lata później, w roku 1914, w liście z Cejlonu napisanym już po samobójstwie narzeczonej, za które Witkacy czuł się — nie bez słuszności — odpowiedzialny4, ogłaszał się ostatecznie za bankruta: “Hotel, w którym mieszkamy na zboczu gór pokrytych palmami, lianami i czort wie czym, otaczających jezioro pełne ryb i żółwi, jest zaczarowanym pałacem. (8 rupii z jedzeniem). Wszystko to sprawia najstraszniejsze cierpienie, ból nie do zniesienia, bo Jej nie ma ze mną. Tylko rozpacz najgorsza i bezsens widzenia tej piękności. Ona tego nie widzi — a ja nie jestem artystą" (LA 639). Ona tego nie widzi — a ja nie jestem artystą. Zdumiewające wyznanie. Gdyby był artystą, nawet śmierć dziewczyny byłaby — może — odkupiona. Trzydziestoletni prawie Witkacy wywiesza białą flagę. Nie dlatego że — spustoszony romansem ze słynną aktorką — przyczynił się następnie do samobójstwa narzeczonej. Nie dlatego że nie miał zawodu, stanowiska, pieniędzy. Dlatego, że stracił wiarę we własne powołanie. Sztuka pożarła go i porzuciła: dorósł, ale do pustki, jego dojrzewanie było daremne. Mylił się, oczywiście: nie poznał, że sam sobie tę pustkę wy-prorokował, że zapowiadała właśnie artystyczne spełnienie. Bo też nie przypuszczał, że objawi się aż tak okrutnie... W 522 upadkach Bunga mówił do bohatera przyjaciel, baron Brummel: ,,Ty przeszedłeś już i rozwój intelektualny, i wielkie uczucie, i perwersje, i upadek — wszystko. Wszystko na małą 4 O młodości Witkacego pisały źródłowo B. Danek-Wojnowska i A. Miciń- ska. Por.: wstęp i zwłaszcza przypisy do L; A. Micińska, 622 upadki Bunga czyli Demoniczna kobieta, “Miesięcznik Literacki" 1967, nr 8, s. 34-44, oraz Wstęp do UB; Listy St. I. Wttkiewicza do Heleny Czert<>ijon>skiej, podała do druku, opracowała i przypisami opatrzyła B. Danek-Wojnowska, “Twórczość" ,,, 1971, nr 9, s. 13-59. \ •.:'•':-•• ••' f .3 ''W' •«,•,-, skalę, bez tego rzucenia sobą o wiecznie zamkniętą ścianę nieroz-wiązalnych problemów, o które uderzając całym sobą człowiek się tworzy i kształtuje. Ty właściwie w praktyce masz naiwną dziecięcą wiarę, a au fond nie wierzysz w nic. Potem wypadki się skończą. Jest pustka i szukasz nowych, a od czasu do czasu namalujesz coś albo napiszesz wierszyk i masz chwilę złudzenia, że jesteś artystą..." (UB 334)'. W 1914 roku wypadki się skończyły, przynajmniej osobiste... razem zaś z wypadkami mylne pojęcie o własnej sztuce, co Witkacy odczuł jako porażkę powołania i sytuację bez wyjścia. Groteskowa śmierć Bunga — sobowtóra Stanisława Ignacego — zapowiadała już gorzkie wyznanie cejlońskiego listu. Obiit Gus-tavus... lecz Witkacy nie wiedział jeszcze, że narodził się w nim ktoś nowy: do pisania zabrał się dopiero w roku 1917 i 1918, tym razem poważnie i z niezwykłą energią. Ale jeszcze wtedy, kiedy z antypodów przybył do Petersburga, znajdował się w “rozpaczliwym stanie apatii i inercji", z którego wyrwała go decyzja wstąpienia do rosyjskiego wojska, będąca — o ile można wnosić — nie tylko wyrazem chęci “bronienia Polski", ale raczej arbitralnym wyzwaniem, rzuconym losowi (LA 641)... Dokumentami dojrzewania młodego Witkacego są obrazy, filozoficzne medytacje, listy bliskich... i, przede wszystkim, 622 upadki Bunga. Świadczą one o nieustannej wewnętrznej dyskusji nad warunkami sztuki i naturą artystycznego powołania, zamkniętej wszakże wyznaniem klęski i kilkuletnim milczeniem. ,,A ja nie jestem artystą". Dlaczego dojrzałość przybrała formę porażki? Można by chyba odpowiedzieć tak: przez całe to dwunaste- czy piętnastolecie toczył się w Witkacym proces stopniowego rozpadu młodzieńczego ideału artysty. Przez ten rozpad prześwituje przyszła oryginalność, ale jeszcze nie uświadomiona... Tymczasem przeważa żmudne i powolne pokonywanie (albo przekształcanie) obu inspiracji Stanisława Ignacego: tej, którą zawdzięczał ojcu, i tej, którą przyniosło mu doświadczenie modernizmu. 5 St. I. Witkiewicz, 622 upadki Bunga czyli Demoniczna kobieta, Wstęp i opr. A. Micińska, PIW, Warszawa 1972, s. 334. Dalej — UB z numerem strony. Psychomachia rodzinna 11 Psychomachia rodzinna Stanisław Witkiewicz był niewątpliwie człowiekiem niezwykłym: z obrazoburcy Sztuki i krytyki u nas przemienił się w przedstawiciela narodowego sumienia: w obu zaś swoich wcieleniach okazał stałość, powagę i szlachetność, której nie skaziły przymie-szki zarozumialstwa czy intelektualnej niekonsekwencji, łatwo wy-tłumaczalnej u samouka. Oskarżać go o pedagogiczny terror byłoby dzieciństwem. Człowiek tak twórczy i jednolity nie mógł przestać być sobą: nie mógł nie stawiać synowi -wymagań, którym sam poświęcił życie. Prawda to jednak, że chociaż “pieczołowicie chroni wrażliwość i indywidualność jedynaka, przytłacza go jednak swoją osobowością [...] —wytyczając mu moralne, etyczne, intelektualne i artystyczne drogi rozwoju na własny swój obraz i podobieństwo, przy bezkompromisowym sprzeciwie wobec odstępstw od raz postawionych żądań"1. Było w tym coś z — nieświadomej — zabawy kota z myszą. Witkiewicz po to przyznawał synowi prawo do całkowitej samodzielności, aby tym silniej uwewnętrzniły się w nim nakazy i żądania, które sam głosił. Że mu się to częściowo udało, sporo dowodów: poczynając od znamiennych poprawek w 622 upadkach Bunga, gdzie — odtwarzając najwyraźniej własne sny — Witkacy zastępował w rękopisie ojca przyjacielem, księciem Ne-vermore, w roli surowego sędziego romansu z panią Akne... •'•'"'• ' A. Micińska, Wstęp do UB, s. 19. '*' "-"-~ ••'^' ,'*ł'J rfitww>i^ ,.<.. (UB 210)2. Zgodnie ze swoim przeświadczeniem o równouprawnieniu jednostek i o prawie każdego do osobistej swobody Witkiewicz pisał: “Nigdy nie chciałbym krępować Ciebie w imię mego tatostwa, czy źródłem tego skrępowania byłby mój autorytet czy uczucie. Nie chciałbym, abyś się szarpał w siatce jakiegokolwiek przymusu" (L 285). I rzeczywiście — godził się na nieobecność syna, opłacał jego podróże (co musiało być istotnie trudne, zważywszy stałe trudności pieniężne), znosił wieloletnie rozproszenie i próżniactwo... Ustępował wtedy, kiedy “dziecko" upierało się przy swoim z autentyczną energią. Uznawał także — co godne podkreślenia — zupełną odmienność jego malarskich poszukiwań: nawet “potwory" syna, fantastyczne portrety i kompozycje, starał się oceniać przyjaźnie. “Stosunek mój do Ciebie opiera się na równouprawnym pojmowaniu, szanowaniu i traktowaniu Ciebie" (L 452). “Jesteś człowiek wolny i niezależny, to, co tu mówię bez żadnego autorytetu — tylko jak do człowieka, który ma takie samo prawo żyć według własnej normy — jak ja. Chcę twego szczęścia, ale szczęścia na pewnym poziomie ludzkiego bytu, bo są takie poziomy, z którymi nie chciałbym, byś się niwelował" (L 367—368). I jeszcze: “urabiaj z siebie człowieka niezależnego i za byle co tej niezależności nie oddawaj [...] Mówię Ci o tym, bo Ciebie lubię, o Tobie myślę, a tak dużo ciaraparstwa, sflaczenia i powolnego topienia się w jakimś mule pospolitości widzę" (L 199). Otóż właśnie. Witkiewicz chciał w synu umocnić to, co prawie nieuchwytne, chociaż wyczuwalne natychmiast: jakość duchową. Mówił o poziomie, więźbie duszy, tonie, woli odpowiedzialności. “To, co Nie-tzsche nazywa der Wille żur Yerantwortlichkeit i którą uważa za fundament swobody, za istotę ducha niezależności, trzeba to strzec i zachowywać w nieskazitelnej czystości" (L 124). “Masz do porów- 2 “Poczuł, że stracił i ją, i Edgara, i zbudził się w strasznym przerażeniu" (UB 211). Aby uchwycić sens koszmaru, należy podstawić pod Edgara — ojca, jak też najpierw napisał Witkacy. O poprawkach w rękopisie mówi A. Micińska we Wstępie i notach (s. 18-19 i 537). Psychomachia rodzinna 13 Jan Błoński 12 nania trzy cyfry: Siebie, świat zewnętrzny i zasady, idee i poziom własnej duszy — wyprowadzaj stąd wnioski i wskazówki, i wpisuj to do rytuału, który czytałeś mnie we Lwowie. Mierzyć siebie i innych trzeba najwznioślejszą ideą, najgłębszą etyką ł zawsze na podstawie największej miłości i współczucia" (L 130). ,,To rusztowanie wewnętrzne, ta więźba duszy to jest to, co bym chciał, żeby w Tobie jak najmocniej się trzymało. Musi być ona prosta i silna, wzniosła i wielka [...] Niech się Ciebie nie czepiają żadne zacieśnienia kastowe, żadne uprzedzenia fachowe, żadne drobne egoizmy jednostkowe ani klasowe. Ustrój społeczny, na który powinno się godzić, powinien iść dalej niż marzenia socjalistów dzisiejszych [...] Żyj w przyszłości. Stój ciągle na wirchu..." (L 144) ,Ja dla Ciebie chciałbym, żebyś był człowiekiem, który mając minimum zachceń i potrzeb materialnych — miał maksimum potrzeb i pragnień moralnych, umysłowych" (L 148). Pod tym przynajmniej względem ojciec “Stasia" został wysłuchany. Witkiewicz łączył stale żądanie autentyczności duchowej z wymaganiami ofiarności i poświęcenia. Coraz bardziej — w trosce o własną wewnętrzną prawdę — oddalał się od obyczajowych uprzedzeń, społecznych konwencji i, co zapewne nie najmniej ważne, przepisów oficjalnego Kościoła. Ale też — jakby dla wynagrodzenia... — stawiał coraz surowsze żądania etyczne: “Bierz raczej męczeństwo niż roztapianie się w płaskim, łatwym życiu ludzi oddanych na pastwę odruchów instynktowych" (L 264). Było w nim jakby coś z protestanta, który, powodowany wiernością sumienia, zrywa z Kościołem i oczyszcza pojęcie Boga aż do uznania Jego całkowitej nieuchwytności, zarazem jednak sroży się nad sobą samym i — w imię tej samej szczerości i samodzielności — etykę miłości chce doprowadzić do najdalszych konsekwencji. Co było Witkiewiczowi najbardziej wstrętne? Bierność, łatwość, samozadowolenie. Przeciwnie, miarą cnoty, jeśli tak wolno powiedzieć, była trudność jej praktykowania, niejasne poczucie natężenia wszystkich duchowych władz człowieka. Tym właśnie były “poziom", “wirch", “wola odpowiedzialności". Witkiewicz mówił więc synowi: bądź samodzielny, nie oglądaj się na bliźnich, słuchaj “własnej normy" wewnętrznej. Ale oznaczało to zarazem: szukaj najwyższego napięcia, nie przestawaj służyć społeczności, kształtuj swą moralność na podobieństwo tej, którą głosili najsurowsi nauczyciele ludzkości. Na dnie etycznego i pedagogicznego “systemu" Witkiewicza tkwiło przeświadczenie, że jeśli człowiek naprawdę uczciwie wejrzy w świadomość własną, odnajdzie tam poczucie solidarności z innymi i zdolność do ofiary. Otóż zaglądając w głąb własnej duszy, Stanisław Ignacy najwyraźniej dostrzegał co innego. W szczególnie ciekawym liście z 5 maja 1906 roku Witkiewicz polemizował z nowymi teoriami syna, z “metodą syntetyczną" i “gnębieniem siebie". Streszczał tym samym poglądy partnera, które inaczej pozostałyby nieznane: “Pamiętam dobrze, na ile mi to wykładałeś tej teorii gnębienia siebie, zacieśniania duszy, obcinania różnych ludzkich przymiotów, którą uzasadniałeś dowodami branymi z Nietzschego, a która prowadziła do pewnych stanów wewnętrznych i do pewnych objawów zewnętrznych. Na tej teorii wspierała się Twoja nowoczesna metoda grubego obchodzenia się z ludźmi, «zasada niewspółodczuwania-i w ogóle pewnej oschłości i bezmiłosierdzia wobec innych. — Jednym z argumentów było też i to, że pod wpływem wszystkich tych odrzuconych stanów duszy i czynów rozkładają się i niszczą elementarne, podstawowe, -istotne- siły ludzkiej istoty..." Do czego zmierzał wtedy Witkacy? Trudno powiedzieć na pewno. Jedno nie ulega wątpliwości: zasadę współoctczuwania zastępował żądaniem osobistego tylko rozwoju. Więcej: ów rozwój nie był dla niego wcale wszechstronnym rozkwitem. Tak chciałby ojciec, przekonany, że musi on doprowadzić jednostkę do maksymalnego “uspołecznienia". Ale Witkacy poci rozwojem rozumiał wtedy raczej — psychiczny eksperyment. Uprzywilejowywał niektóre tylko “stany wewnętrzne" oraz “istotne" (najgłębsze, najpierwotniejsze?) siły człowieka. Jakakolwiek byłaby natura tych stanów, mieściły one zagadkę dostępną tylko i wyłącznie jednostce. “Przycinanie duszy" oznaczało najwyraźniej walkę z tym wszystkim, co w imię solidarności i zrozumienia bliźnich utrudniało przeżycie sekretu, skrytego w głębiach osobliwej świadomości... Sekretu nie znanego jeszcze nam, a może także — przyszłemu pisarzowi. To jednak pewne, że wiązał się jakoś z artystycznym 14 Jan Błoński Psychomachia rodzinna 15 powołaniem. Gnębiąc samego siebie (nie mówiąc o innych...) młody Witkacy uprawiać chciał jakby ascezę. Nie dla celów moralnych jednak! Raczej dla zgłębienia — estetycznej czy metafizycznej? — tajemnicy. W podobnym przedsięwzięciu inni ludzie mogli być tylko przeszkodą, chyba że zostaliby sprowadzeni do roli narzędzi. Przejęte od ojca hasło “bądź sobą" dawało więc w ostatecznym wyniku nie wolę solidarności, ale — niewątpliwie aspołeczne — rozjątrzenie osobliwości własnego ja. To rozjątrzenie szukało sobie metafizycznych uzasadnień. Przez myśl Witkacego przeszedł już Nietzsche. Nic znamienniejszego niż różnice w rozumieniu “radosnej wiedzy" niemieckiego filozofa. Witkiewicz starał się ideał nadczłowieka zinterpretować w duchu własnych poglądów: “Pominąwszy to zestawienie chrześcijan, krów, kobiet i Anglików, które jest tym jego [Nietzschego] wybuchem złościwości, jest w tym pogarda dla małych oblizywań się egoizmu, zadowolonego posiadaniem i używaniem..." (L 126) I dalej: “chrześcijaństwo i rycerskość w wielu razach się spotykają w ostatecznych skutkach — pierwsze przez pokorną miłość, drugie przez wspaniałomyślną duszę" (L 144). Opinia bynajmniej nie odosobniona. Nadczłowieka pojmowano wówczas często jako “jednostkę wyposażoną w nieprzeciętne cechy moralne"; nietzscheańską ludzkość przyszłości jako “pokolenie tytanów myśli i czucia, toczących ze sobą walki i gotowych poświęcić siebie i bliźnich dla idei zorganizowania pełnego, intensywnego życia"3. Wspaniałomyślny “rycerz" Nietzschego to dla Witkiewicza argument za oczyszczoną i uwznioś-loną etyką bohaterstwa, wcale nie sprzeczną z chrześcijańską moralnością miłości i poświęcenia. Inaczej dla Stanisława Ignacego... i chyba słuszniej. Posłuchajmy wyznań, przytoczonych w liście z 16 maja 1906: “Zdaje się, że nigdy na siebie nie będę patrzył z punktu widzenia społeczeństwa". Dlaczego? Ponieważ “zawsze będę uważał, że stosunki oparte 3 T. Weiss, Fryderyk Nietzsche w piśmiennictwie polskim 1890-1914, Polska Akademia Nauk, Oddział w Krakowie, Prace Komisji Historyczno-Literackiej, ...',., nr 4, Wroclaw-Kraków 1961, s. 12. . ,,,,:, . , (1 nie na walce, tylko na litości, są kłamstwem" (L 346). Zawołanie prowokacyjne i nieściśle wypowiedziane, co ułatwiło odpowiedź ojcu: należy je jednak rozpatrzyć bez dobrodziejstwa inwentarza, sięgając do źródeł. Miarą rozwoju jednostki — uczył Witkiewicz — jest zdolność współuczestnictwa. Miarą rozwoju społeczeństwa — stopień ograniczenia egoizmów i przywilejów na rzecz powszechności uprawnień. Istotnie, to co w człowieku zwierzęce, popędy więc i pożądania... tylko w społeczeństwie i dzięki społeczeństwu zostaje poskromione i wysublimowane. Aby jednak podobny proces był skuteczny i prawdziwy, musi opierać się na dobrej woli i dogłębnym zrozumieniu. Dlatego też Witkiewicz powtarzał chętnie Mickiewiczowski aforyzm o powiększeniu ojczyzny przez polepszenie dusz...4 Słowem, zarówno zbiorowy postęp jak duchowe bogactwo jednostek zależą od uwewnętrznienia wartości i wzmocnienia więzi społecznych. Ale w takim właśnie postawieniu sprawy “najdroższy Staś" wietrzył oszustwo. Na trop naprowadza słowo “kłamstwo". Tak chrześcijanom jak “mdłym demokratom" Witkacy zarzucał zawsze obłudę. Całkiem podobnie jak Nietzsche, obnażający kłamstwo w ideale miłosierdzia i w dążeniu do równości... Rozwój — mniemał — nie jest dojrzewaniem, ale bezlitosną walką. Dlatego też nie ma postępu (albo czysto utylitarny), lecz wieczny powrót rzeczy, któremu podporządkować się musi także Nadczłowiek, świadomie jednak, nie bezrozumnie. Życie nie ma celu poza sobą samym, do niego więc można i należy sprowadzić wszelkie racje moralne. Społeczny sukces litości (obojętne, czy w postaci chrześcijaństwa, czy demokracji) to dla Zaratustry zwycięstwo strachu tylko i słabości: “Macie mi za okrutne wejrzenie i spoglądacie pochutnie w stronę cierpiących. Czy tu aby nie lubieżność wasza zamaskowała się, przezwawszy się uprzednio litością?"5 Trudno o podejrzenie cynicz-niejsze i skuteczniejsze polemicznie: młody Witkacy będzie tak 4 Por. K. Kosiński, Stanisław Witkiewicz, Warszawa 1928, s. 279-307, 451-457 i 489-512. 5 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo, przel. W. Berent, wyd. II, Warszawa 1908, s. 70. . ,...,.“• 16 Jan Błoński Psychomachia rodzinna 17 nek jej istnienia lub też innej z nią związanej wartości, tam wrażenie tragiczności jest najpełniejsze i najczystsze" (M. Scheler, O zjawisku tręgicztit)i3[jQ. ścl, przeł. R. Ingarden, Polskie Towarzystwo Filozoficzne we Lwowid,;giblig-f .^,.r,' teczka Filozoficzna, nr 10, Lwów 1938, s. 21). \ * ~'W o : f i właśnie demaskować w Bungu dobre uczucia własne i przyjaciół. Dalej: ,,Z głębi serca pragną najpoczciwiej jednego tylko: aby im nikt dolegliwości nie przyczyniał. Uprzedzają tedy każdego, czyniąc mu miło. Jest to wszakże tchórzostwem: aczkolwiek zwie się «cnota»"6. Witkacy później (dla innych powodów) zerwał z Nietzschem.. Przeszedł jednak niewątpliwie przez szkołę psychologicznej redukcji, którą mogą stanowić pisma niemieckiego filozofa. Dobroć, współczucie, postęp, demokracja — to dla niego maski: maski potrzeb i pożądań. Dlatego nie mógł już “patrzeć na siebie z punktu widzenia społeczeństwa", z perspektywy pożytku, strojącego się w płaszcz cnoty. Sięgał wyżej. Wyżej zaś oznaczało: w głąb samego siebie. Jeśli istnieje metafizyczna prawda — sądził — mieszkać może tylko we wnętrzu jednostki. W człowieku, który zrozumiał, że codziennym życiem “bliźnich" rządzi prawo silniejszego. Tak w miłości jak i w polityce, tak w przyjaźni jak we wszelkich w ogóle stosunkach międzyludzkich. Najuczciwiej więc posłuchać Zaratustry: “Niech się zwę wilkiem u pasterzy..."7 “Dla jakiej zasady Ty z taką pogardą mówisz o rzeczach zaczynających się na współ" — pytał Witkiewicz (L 313) i sam sobie — gdzie indziej — odpowiadał: “Wśród nowoczesnych umysłów znajdują się takie, które z największą pogardą sądzą tę łączność jednostki ze społeczeństwem, które odgradzają się z dumą od wszelkich zagadnień społecznego życia, przeciwstawiając im zagadnienia intelektualne lub estetyczne, jakby istniejące poza sferą uczuć i czynów społecznych. Ale ludzie ci nie rozumieją, że możność bycia poza społeczeństwem, poza ciśnieniem masowego bytu, zawdzięczają jedynie uspołecznieniu, tolerancji, która im pozwala być tym, czym są" (L 544). Argument nie do zbicia... ale do zlekceważenia: istotnie, problemy intelektualne (= metafizyczne) i estetyczne, którym pragnie się poświęcić Stanisław Ignacy, określa on po prostu jako •ważniejsze od społecznych i tym samym przyznaje sobie prawo do pasożytowania na tolerancji, będącej skąd- 6 Tamże, s. 237. 7 Tamże, s. 20. inąd tylko pozorem. ,Ja ludzi, pewnych ludzi — oświadcza Bungo — albo kocham i są oni dla mnie czymś w życiu, albo ich traktuję artystycznie. Wtedy pozwalam sobie na wszystko" (UB 118). Postawa estetyczna znosi więc zobowiązania moralne: miłość (szacunek) do ludzi zależy tylko od kaprysu lub potrzeby twórczej jednostki, nie ocl uznanego prawa, transcendentnego lub społecznego. Słowne zmagania obu Witkiewiczów trwały wiele lat. Listy do syna to niezwykły pamiętnik miłości rodzicielskiej, przenikliwej i naiwnej, rozdzierającej i denerwującej jednocześnie. Przynoszą one także najlepsze świadectwo o dojrzewaniu młodego artysty. Trudno wszakże odpędzić myśl, że jest w tej korespondencji coś prawdziwie tragicznego8. Albowiem ojciec, kształtując w synu artystę, oddalał go tym samym od siebie! Syn zaś spełniając pragnienia ojca, rozstawał się — nieubłaganie — z wartościami, którym służył Witkiewicz! Więcej: z nim samym, bo o żadnym złotym środku, o żadnym rozsądnym kompromisie nie było nawet mowy. Dwudziestoletni Witkacy jest jeszcze opętany, zafascynowany ojcem. Czterdziestoletni go wręcz — nie cierpi: w najlepszym razie chciałby o nim zapomnieć. Początkiem dojrzewania Witkacego jest zgoda na samotność. Pisarz musi przeciąć wewnętrzne więzy rodzinno-społeczne, które symbolizuje ojciec. Zarazem rozstaje się z ojcowską utopią estetyczną. Z przeświadczeniem, że sztuka — w swej autonomicznej swoistości! — stowarzysza się spontanicznie z prawdą i ze społecznością. A także, że potrzebna jest i użyteczna wszystkim. 8 “Gdzie bezpośrednio przeżywamy działalność, kióra, realizując wartość, równocześnie i w tym samym akcie działania podkopuje Nie przypadkiem więc najczęstszym wezwaniem jest w listach Witkiewicza najprostsze: bądź dobry. Wcześnie bowiem dostrzegł u syna skłonność do manipulowania ludźmi. Zdolność, nierozłącznie związaną z talentami wyobraźni Witkacego! Pytał: “Zmiana, #, ,#/. 2 — Od Stasia do Witkacego 18 Jan Błoński Zawęźlenie konfliktu h która zaszła w Twoim obchodzeniu się z ludźmi od czasów ' dziecinnych, pewna twardość obejścia się, pewne dalekie, powierzchowne zainteresowanie się nimi jakby przedmiotami zabawy albo obserwacji [...] czy to jest urzeczywistnianie zasady życia bez współczuć? (L 309) Niestety, tak. Stąd przerażenie Witkiewicza: “Odspołecznić się, pokryć się kolcami i wyrobić suchą i łykowatą miazgę kaktusową w duszy — cóż to za ideał życia!" (L 349) Podobnym obrazem posłuży się kilkanaście lat później przyjaciel ojca, Żeromski, mówiąc o sztukach Witkacego, że wy-I strzelają z “dziwnie oschłego, twardego i jałowego pnia duszy..."9 9 S. Żeromski, Snobizm i postęp, Warszawa 1923, s. 104. Żeromski uznawał jednak sztuki Witkacego za “oryginalne zjawiska" i domagał się, “żeby je traktować nie tak po macoszemu, jak dotąd". W sporze obydwu Witkiewiczów przegląda się epoka... Ale jak osobliwie! Bo przecie wcale tak nie było, aby “Tato" reprezentował mieszczański rozsądek, pozytywistyczną postępowość, czysto naturalistyczną estetykę! Ani też “drogiego, miłego" Stasia nie opętał wcale Przybyszewski, którego w najwcześniejszych próbach naśladował wprawdzie, ale ze zmrużeniem oka i bez intelektualnego przekonania. Podobnie jak później Witkacy, tak Stanisław Witkiewicz przesiedział życie okrakiem na pokoleniowej barykadzie. Nikt bardziej nie pogardzał “wielką stabilizacją" Polski pozytywizmu i pracy organicznej: “To społeczeństwo, z którego wypruto wszelkie idee i zastąpiono je interesem, społeczeństwo płaskich spekulantów, płytkich miłostek, uganiania się za łatwym powodzeniem i robienia sobie cnoty obywatelskiej ze zręcznego bogacenia się [...] to społeczeństwo było takie, że żyć w nim było niepodobna, trzeba się było powiesić, uciekać lub, żyjąc pośród niego, żyć poza nim" \ Bo też wszystko — wszystko — sprzeciwiało się w Witkiewiczu mieszczańskiej Warszawie lat osiemdziesiątych. Litewski szlachcic pogardzał praktycznością inżynierów i groszorobów; tomski zesłaniec obciążał “płaskich spekulantów" grzechem zdrady narodowej; artysta obalał obłudny idealizm Struvego i Morawskiego, wznosząc wysoko sztandar nieocenzurowanego piękna. Warszaw- 1 St. Witkiewicz, Aleksander Gierymski, Lwów 1903, s. 35. ' t ' • 20 21 Zawęźlenie konfliktu Jan Błoński ska kampania publicystyczna była wyzwaniem zarówno moralnym jak estetycznym. Jakże się wiec dziwić, że — niedługo potem — Witkiewłcz opuścił Królestwo? Że odnalazł się dopiero w Zakopanem, między pierwotnym ludem, wśród którego uganiało się kilkunastu inteligenckich zapaleńców? Spoci Giewontu bliżej mu było na Żmudź niż do łódzkich fabryk i warszawskich salonów. Było także — jak mniemał Witkiewicz — bliżej przyszłości. Jak u wielu polskich radykałów, sympatia dla rewolucji, dla ustroju, który pójdzie “dalej niż marzenia socjalistów dzisiejszych", karmiła się szlacheckim i artystycznym wstrętem do społeczności bogatej w pieniądz, ale pozbawionej honoru. Wstrętem do ludzi, którzy ani myśleli “stawać na wirchu". Kiedy jednak, w kilkanaście lat później, moderniści zdobyli już umysły, Witkiewicz wzdychał: “Doczytuję Próchno. Mało jest w tym przeżytego — więcej przegadanego w kawiarni. Żeby ludzie raz zrozumieli, że sztuka to wyraz duszy, toby sztukę robili tak, jak ptak śpiewa. Przestałaby ona być tą zmorą — i nie trzeba by było tyle o niej gadać. Ale ludziom się ciągle zdaje, że sztuka to jest coś zewnątrz nas, do czego trzeba dążyć, czemu się trzeba poświęcić, lub z powodu czego trzeba przewracać oczami, upijać się i udawać rozpustnych, idealno-cynicznych super-modernistów" (L 96). Teoretyk naturalizmu buntował się przeciwko społeczeństwu, które “powinno ' się w nim rozpoznać. A chrzestny ojciec Młodej Polski także nie mógł znaleźć wspólnego języka z “idealno-cynicznymi" dekadentami, przynajmniej w momencie przełomu. Porwali go dopiero pisarze, co zlekceważyli i chimery, i nagie chucie, Wyspiański zwłaszcza i Żeromski. Ale wtedy był już chory i stary. Dwoistość artystycznego losu Witkiewicza rozeznać można także w jego estetyce. Postawił ją bowiem — w gruncie rzeczy — do dyspozycji dwu całkiem różnych epok malarskich i literackich. Jego żądania, brane z osobna, były niemal zawsze słuszne: odegrały też zbawczą rolę w rozwoju sztuki polskiej, znajdującej się w okropnym upadku. Były jednak, jeśli wolno powiedzieć, słuszne bardziej taktycznie niż strategicznie. Estetyka Witkiewicza obfitowała w przeoczenia i niezgodności. Jego napomnienia nieraz się ze sobą kłóciły; on zaś — pogardzając jałowymi, jak powiadał, roztrząsaniami filozofów — nie uczynił nic, by sprzeczności pogodzić. Witkiewiczowi umykały zagadnienia form i konwencji artystycznych: chętnie przypominał publiczności o "warunkach sztuki, zazwyczaj jednak przystawał, kiedy z pouczeń wypadało wyciągnąć dalej idące wnioski teoretyczne. Zapewne, w latach osiemdziesiątych, kiedy świadomość estetyczna równa była niemalże zeru w szerszych kołach kulturalnej publiczności — było to niejako dozwolone, może nawet konieczne... Jakże się jednak dziwić, że gniewało później nie tylko takiego Miriama2, ale także — nie zadowalało własnego syna Witkiewicza? Tak nabrzmiałe były w tej rodzinie różnice, że łatwo o przypuszczenie, jakoby opinie estetyczne ojca nie "wpłynęły wcale na artystyczny radykalizm wielbiciela Czystej Formy. Tymczasem wcale tak nie było. Witkacy mnóstwo zawdzięczał ojcu. Powiedział to zresztą wyraźnie: “teoretycznym formistą, a właściwie wyznawcą teorii Czystej Formy, byłem od szesnastego roku życia, tj. mniej więcej od roku tysiąc dziewięćset drugiego (1902). Wtedy już wykoncypowałem zasadnicze podstawy teorii tej w dyskusjach z moim Ojcem, który był przedstawicielem realizmu w malarstwie, mimo że pod koniec życia o tyle zmodyfikował swe poglądy, że konsekwentnie rozwinięte dalej, musiałyby go zaprowadzić do uznania Czystej Formy jako takiej" (NFM 354)3. Tryb warunkowy dobrze oddaje stanowiska partnerów. Witkiewicz był pełen ciekawości i tolerancji dla nowej sztuki: inna sprawa, czy pozwoliłby się nawrócić na Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporo- zumienia... 2 Por. Z. Przesmycki (Miriam), Wybór pism krytycznych, opr. E. Korzeniowska, Biblioteka Studiów Literackich, Kraków 1967, t. II, s. 26 i 30-32. 5 St. I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie..., opr. J. Leszczyński, Warszawa 1959, s. 354. Dalej — NFM z numerem strony. 4 Czy się bowiem Witkacy nie ludzi? Czy nie opiera się bardziej na tym, co mu ojciec mówił, niż na tym, co pisał? Albo może chce pośmiertnie uwspółcześnić mu gusta? Uważna lektura ostatnich prac Witkiewicza o sztuce każe raczej myśleć o innym kierunku (niewątpliwej) ewolucji jego poglądów. “Od niezaprzeczonego formalizmu w swojej estetyce dochodzi teraz do przekonania, że sztuka jest drogą, wiodącą do urzeczywistnienia ideałów życiowych. Wprawdzie Witkiewicz nie mówi tu, jak Struve, że sztuka ma dowodzić -urzeczywisz- 22 23 Zawęźlenie konfliktu Jan Błoński Stanisława Ignacego naznaczył inaczej i głębiej. Już przez to, że nie przestawał rozmyślać nad istotą i warunkami sztuki, dostarczał synowi — zaprzeczonego choćby — punktu wyjścia. Pytanie: jak nadać znaczenie życiu? — oznaczało bowiem dla obu: jaki jest fundament sztuki? Zasadniczego wyboru Witkacy dokonał bardzo wcześnie, zanim jeszcze zdołał znaleźć dla swego systemu mniej lub bardziej, ale jednak spoistą artykulację filozoficzną. A zrobił to tak, że rozłamał artystyczny światopogląd ojca, uwidoczniając sprzeczności, których ten nie dostrzegał. Oparciem Witkacego stała się niejako — połowa estetyki Witkiewicza: ta właśnie, która sprawiła, że przyczynił się on tak znacznie do modernistycznej rewolucji i że (drobiazg, ale znamienny) mógł publicznie występować jako najstarszy ze współpracowników “Życia" Przybysze-wskiego... Witkiewicz najbardziej oburzył współczesnych tym, że radykalnie zaprzeczył istnieniu jakiejkolwiek hierarchii tematów w artystycznej ocenie obrazu. Wołał prowokacyjnie, że Kaśka zbierająca rzepę warta jest Zamoyskiego pod Byczyną: “Czy może w historycznym obrazie obowiązuje inna perspektywa — pytał — inne czalności" ideałów; idzie mu o zupełnie co innego, a mianowicie, że w fakcie sztuki tkwi czyn społeczny, który uzupełnia życie i dlatego do życia jest potrzebny" (K. Kosiriski, Stanisław Witkiewicz, s. 266). Kosiński podkreśla, że z latami podstawą sztuki staje się dla Witkiewicza świadomość życia, zaś '*?: ' “podnoszenie" czy “potęgowanie" tej świadomości stanowi istotę zadowole- v' ' nią estetycznego, co odsyła do Lippsa (s. 257 i 263-267). Sprawa właściwej interpretacji “doktryny" Witkiewicza pozostaje jednak otwarta. Jej ambiwalen- ,. “ cje dobrze uchwyciła W. Nowakowska (.Stanisław Witkiewicz teoretyk sztuki, ,, Wrocław 1970), rezygnując jednak z przedstawienia ewolucji poglądów kryty ka. Opinie obojga przedmówców powojennego wydania pism Witkiewicza ,..»., (St. Witkiewicz, Pisma zebrane, t I: Sztuka i krytyka u nas, Kraków 1971. Dalej: SK) wydają się przeciwstawne. J. Z. Jakubowski nie dostrzega wyraźnie .,/. filozoficznych implikacji krytyki Witkiewiczowskiej, parafrazując najczęściej ,?. K. Kosirtskiego. M. Olszaniecka zaś, przedstawiwszy nadzwyczaj skrupulatnie warszawską działalność Witkiewicza, dochodzi do wniosku, że ten “pod porządkował [...] w gruncie rzeczy pojęcie -prawdy natury- idei autonomii : sztuki" (SK CLXXXII). Nie zajmuje się jednak monografiami, przytaczając .,,,;. tylko — tytułem podsumowania? — opinię syna nieco, moim zdaniem, ryzykowną. prawa rozkładu światła i cieni, inna hierarchia barw, inna kompozycja czy w ogólności jakakolwiek inna artystyczna zasada"5. Jakość obrazu uzależniał więc od wartości formalnych czysto związków barw, kształtów i walorów, za obojętne uznając znaczenie przedmiotu, który malarz przedstawiał. Skąd się wszakże brały zasady połączeń kolorystycznych “prawa rozkładu światła i cieni" i tym podobne? Z natury przepuszczonej przez jednostkowy talent. Zapewne, pojawienie się ornamentu jest przynajmniej tak dawne i bardziej jeszcze zagadkowe niż chęć naśladownictwa. Ale właśnie ono jest czynnikiem zmiany i rozwoju w sztuce. Marnieje ona, zastyga w manierze, kiedy bierze górę “wrodzone poczucie piękna". Wszystkie zaś odrodzenia zapoczątkowuje badanie natury, pokorne uczenie się od natury6. Malarstwo rodzi się zatem z dwu jednoczesnych pragnień: z “układania pewnych kształtów plastycznych i pewnych plam kolorowych" oraz z “naśladowania kształtów i barw przedmiotów"7. Czemu zaś obie te chętki zawsze razem chadzają? “Genealogia XIX-wiecznego naturalizmu jako prądu artystycznego wywodzi się z oświeceniowych koncepcji natury [...] Wszechświat jest jednością, rozwijającą się według własnych, tkwiących w niej immanentnie praw, zgodnie z zasadą wewnętrznego ładu. Człowiek traktowany jako cząstka tej całości jest podporządkowany prawom ogólnego rozwoju"8. Można więc znaleźć "wspólny mianownik dla “natury" i “życia", dla przedmiotów zewnętrznego świata i najtajniejszych psychicznych procesów. A jeśli tak, to pragnienie naśladownictwa (przedmiotów) i (wewnętrzne) pragnienie “układania kształtów i plam" są w gruncie rzeczy jednym i tym samym. I tak je w krytycznej praktyce Witkiewicz traktował. 5 SK 51. 6 SK 103. 7 SK 101. 8 W. Nowakowska, Stanisław Witkiewicz..., s. 47. — Witkiewicz pisał: “W sztuce odbija się rzeczywistość, ale rzeczywistość w znaczeniu łączności świata wewnętrznego i świata zewnętrznego, uczucia z myślą, umysłu ze zmysłami" (St. Witkiewicz, Matejko, wyd. II powiększone, Lwów 1912, s. 197-198). .- . . . 24 Jan Blońsk Zawęźlenie konfliktu 25 Jego estetyka — choć wroga “spekulacjom" — opierała się także o metafizykę, może nie w pełni nawet świadomą... U młodego Witkacego estetyczny wybór uruchamiał także metafizyczną machinę (albo odwrotnie?). Kiedy szukał po omacku nowej sztuki, pisał w filozoficznej rozprawce: , Jeżeli coś istnieje, to tym samym zaprzecza temu principium, według którego istnieje"9. Zdanie efektowne, ; chociaż niekoniecznie jasne. Mówi jednak na pewno o pęknięciu : bytu: istnieje sprzeczność między indywidualnym a ogólnym, nie , można uzgodnić porządku jednostki z porządkiem świata. Witkacy-Bungo od najmłodszych niemal lat twierdził, że , “sztuką naprawdę była czysta dekoracja" (UB 121). Jeżeli bowiem o pięknie dzieła decydować miała wyłącznie “artystyczna zasada" (czyli związki łączące, w plastyce choćby, barwy, formy itd.) — wszelkie odwołanie do prawdy natuiy traciło, zdaniem Witkacego, potrzebę i sens. Obojętne było już nie tylko to, czy artysta maluje kapustę, czy Sobieskiego. Także to, czy w ogóle odtwarza jakikolwiek przedmiot, bytujący poza ramami płótna. Witkacy pozostał niezłomnie wierny tej podstawowej tezie: usunięciu pojęcia przedmiotu z teorii sztuki, jeżeli nie z praktyki malarskiej. ,Jakim bowiem sposobem, operując pojęciem przedmiotu rozmaicie odtworzonego, jak to czyni Chwistek — pisał po latach — można wytłumaczyć widzowi, że np. nosorożec -zdeformowany- i złożony z żółtych i zielonych trójkątów piękniejszy jest od nosorożca niezdeformowanego, naturalnego i szarego" (NFM 175-176). Tak więc Witkacy postanowił oprzeć swą teorię sztuki na badaniu “czystej dekoracji", w naszych pojęciach — abstrakcji plastycznej. Tam bowiem tkwiło to minimum piękna, które stanowiło warunek konieczny i dostateczny do uznania tworu artysty za rzetelne dzieło sztuki. W 622 upadkach ten sam Bungo, który w malarskiej praktyce naśladował Bócklina, Muncha i Kubina, tak umiał wyrazić swe teoretyczne przeświadczenia: “Idea czystego dzielą sztuki musiała być według niego obcą wszelkim związkom życiowym •.,: 9 St. I. Witkiewicz, Marzenia improduktyiva, rkps Biblioteki Jagiellońskiej ,!,; 9073/IH k. 9 (1902? 1904?). W relacji z medytacji Bunga (UB 121-122) trafia się bardzo podobne zdanie. i wypływać jedynie z praw rządzących samymi barwami i liniami, których kombinacje i konstrukcje miały dawać świat bezwzględnie zamknięty w sobie" (UB 121) — zaopatrzony tylko w metafizyczne odniesienia. Witkiewicz miał gust lepszy niż pędzel. Jego obrazy grzeszą nieraz fotograficznym zgoła realizmem. Ale jego zaciekawienia sięgały kubistów i futurystów10. Musiało się to także wyrazić chwiejnością doktryny estetycznej. Czy jednak nie była ona — w jakimś sensie — zbawienna? Punktem startu Witkiewicza był oczywiście naturalizm. Ale miernik “wrażenia prawdy" czy “prawdy przedstawienia", który stosował w krytyce, ugruntował zasadę formalnej autonomii sztuki. Pozwoliło mu to nie tylko impresjonizmu bronić, ale nawet — przyczynić się do rozwoju bardziej awangardowych prądów. I to także pod własnym dachem... Mówić o radykalnym indywidualizmie Witkiewicza to banał. Dobra krytyka — powiadał — “w stosunku do sztuki, do jej twórców, musi uznać jako zasadniczą, nienaruszalną zasadę indywidualizm, którego granicami są tylko środki tej sztuki, w której dany talent tworzy" n. Niebezpieczne słowa! Czyż bowiem nie powinien Witkiewicz uznać — raz na zawsze — pierwszeństwa jednostkowego wyrazu? Odrzucić, jako pętające talent, zarówno rygory artystycznej konwencji jak zasadę wierności naturze i społeczeństwu? I czy nie powinien stać się prędko super-modernista? Tymczasem tak pouczał czytelników “Życia": ,Jeżeli wyjdziemy z ciasnych granic życia jednostkowego i spojrzymy na objawy życia zbiorowego, sztuka ukaże się nam we wspaniałych kształtach, w blaskach i potędze, skupiającej w sobie największe i najlepsze siły ludzkiego ducha; ukaże się jako nieodłączny bezwzględnie pierwiastek każdego przejawu zbiorowego życia na wszystkich stopniach cywilizacji"12. Czyli że nie w rozpętaniu jednostkowości tkwi sekret sztuki. “Naga dusza" nie może sobie wystarczyć. 10 St. Witkiewicz, List bez daty i bez początku (zima 1912?), Biblioteka Instytutu Sztuki PAN, wediug: W. Nowakowska, Stanistau' Witkiewicz..., s. 88. 11 SK 22. 12 St. Witkiewicz, Sztuka i życie, “Życie" 1900, nr 1. 26 27 Zawęźlenie konfliktu Jan Błoński Sztuka odżywia się raczej — zgodnie z całością Witkiewi-czowskiego światopoglądu — pełnym współ-czuciem ze społecznością: “całość sztuki, dając pełnię objawów życia, daje też najistotniejszy obraz tego, jakim był dany naród i dana epoka jego bytu" 13. Od skrajnego indywidualizmu przeskakiwał więc Witkiewicz do pojęcia sztuki narodowej... pojęcia, ukształtowanego przez wiek niewoli. Zwolennik autonomii sztuki pisał o Matejce, Kossaku... Estetyczną wartość dzieła uważał za “bezwzględną", pozostałe — narodowe, społeczne, ogólnoludzkie — za “dodatkowe". Mylące epitety! Dodatkowe zajmowało go tyleż co zasadnicze. A może nawet bardziej, zwłaszcza po roku 1900... Przekonany był jednak, że wszystko w swoich poglądach uzgodnił i że pozostał sobie niezmiennie wierny (co nie było przecie prawdą, dowodem opinie o Matejce). Rzecz w tym, że nie sprawdzał podstawowego pojęcia, którym się na co dzień posługiwał: owej “prawdy natury", do której — jak mniemał — musiała dotrzeć jednostka, jeśli tylko uczciwie wglądała w siebie i świat otaczający. W “prawdzie natury" spotykały się czyste piękno układów barwnych i naśladownictwo przedmiotów, i krzyk samotnej duszy, i moralne oddanie społeczeństwu... Wszystko to — razem — było dla Witkiewicza wielką i wspaniałą oczywistością, której kazała słuchać artystyczna uczciwość. Genealogia Witkiewiczowskiego indywidualizmu była bowiem nie modernistyczna, ale romantyczna. Człowiek wybitny (a więc także wielki artysta) był dla Witkiewicza pierwszym wśród miliona, rycerzem wielkiej sprawy. Inaczej nie byłby wybitny, nie byłby w ogóle indywidualnością... Taki już był Witkiewicz: nie człowiek prawie, ale instytucja. Arka przymierza między dawnymi a nowymi laty: między romantyzmem a Młodą Polską, tą zwłaszcza, która wołała o narodowy i społeczny czyn. Po drodze zaś — szermierz naturalizmu, wielbiciel impresjonizmu, przyjaciel modernistów, zainteresowany wszystkim, co nowe, odważne. Bo też wszystko, co biło w pozytywistyczne społeczeństwo “płaskich spekulantów", było mu dobre. Na najgłębszym dnie serca leżał 13 St. Witkiewicz, Matejko, s. 13. u Witkiewicza rok 1863. I to paradoksalnie sprawiło, że w jego pismach zjawiali się — żywi i jakby współcześni — Mickiewicz, Matejko i Picasso. Stanisława Ignacego zajmował Picasso, ale Witkiewicza — Mickiewicz, zaś czytelników Matejko. Skrajność sprzecznych wymagań musiała wtrącać młodego człowieka w pomieszanie i popłoch. Uznano go — w kołysce niemal — za artystę! Ale zarazem odebrano możliwość stopniowego rozwoju. Gdyby przynajmniej mógł, jak dawni malarze, zapisać się na czeladnika do mistrzowskiej pracowni! Gdyby się schronił, przynajmniej na chwilę, pod opiekę zbiorowego stylu! Lecz nie: urodził się w epoce, która praktykę rozwoju przez przykład zastąpiła żądaniem natychmiastowej oryginalności. Co więcej, miał ojca, który pojmował to hasło jak najbardziej skrajnie. Szkoła, nawet tak nieobowiązująca, jak malarska Akademia, była jedynym miejscem, do którego bezwzględnie (choć daremnie) Witkiewicz wzbraniał wstępu synowi: “Ty, co jako dziecko miałeś dumę i niezależność samodzielnego ducha, dziś miałbyś przenosić odpowiedzialność za swoją sztukę na jakąś — każda jest parszywa! — szkołę! Mój drogi! Więcej dumy! Miałeś do czynienia z większymi i wyższymi autorytetami i nie obniżaj swego życia — za nic" (L 277). Słuchaj tylko samego siebie — zdawał się mówić synowi Witkiewicz — a dosłuchasz się sam wielkiej sztuki: wiernej naturze i potrzebnej społeczeństwu. Tak jak powiadał: słuchaj własnego tylko sumienia, a dosłuchasz się wezwania bliźniego. Przedziwne splątanie: zachęcony przez ojca, Witkacy uznał własny subiektywizm za warunek autentycznej twórczości. Zarazem jednak — radykalizując podjętą myśl — odmawiał podporządkowania tej subiektywności czemukolwiek. Ile razy musiał rozpaczać, nie rozpoznając w sobie cudownego daru! Może wcale nie był artystą? Pochylony nad sekretem jaźni własnej gotów by} — dla wzbudzenia czy pobudzenia talentu — ryzykować wszelkie przygody i doświadczenia, na sobie naprzód, ale również na bliźnich... co naturalnie oburzało ojca. Udręczony powołaniem, Witkacy czuł się także przerażony groźbą wewnętrznej pustki, na którą sam się niejako skazywał! Jakże jego “ja" miało sięgnąć obiektywacji? Pustkę, powstałą w duszy artysty po wygnaniu na- 28 Jan Błoński Zawęźlenie konfliktu 29 tury i społeczeństwa, zapełniła w końcu (ale na pewno nie całko-\vicie...) — metafizyka. Ale metafizyka nie czekała w drzwiach: należało ją dopiero stworzyć. Wbrew ojcu: albowiem oparcie sztuki na filozoficznym sekrecie było ostatnią i największą z synowskich zdrad. Witkiewicz stał przecie zawsze na twardym gruncie estetycznego empiryzmu, niegłębokiego może, ale trzeźwego i użytecznego: , Sztuka jest faktem, który rozpoznajemy zmysłami, który jest rzeczą, tworem naszego umysłu, naszych zmysłów i naszych rąk, jest czymś, c^ego nie możemy ani mierzyć, ani rozpoznawać i oceniać przy pomocy oderwanego absolutu..."14. Po latach syn odpowiadał mu marzeniem o teatrze (lub w ogóle sztuce), skąd przeświecać winno — horribile dictu! — ,,łagodne, niezmienne, z Nieskończoności promieniejące światło Wiecznej Tajemnicy Istnienia" (NFM 266-267). Jak łatwo spostrzec, w obu zbadanych przypadkach Witkacy podejmował założenia ojca — autonomie sztuki i oryginalność jako warunek dzieła — aby je od razu wyostrzyć i doprowadzić do wniosków jaskrawię odmiennych. Pozwala to wreszcie dotrzeć do ośrodka sporu. Witkiewicz walczył zaciekle z hierarchią tematów i estetyczną wartość obrazu przekładał nad wszystko (przynajmniej w teorii). Ale nie interesował się szczególnie swoistością uczuć, które dzieło sztuki rodziły i które ono samo — budziło. Ba, lekceważył je w praktyce; roztapiały się jakby w wielkiej zgodzie naturalnej prawdy. Pisał: “dzieło sztuki powstaje też nie z jakiegoś całkiem specjalnego materiału psychicznego, tylko z tego samego, co wszystkie ludzkie czyny, a to, co stanowi jego wyłączny, właściwy pierwiastek, jest tylko niewielką cząstką w stosunku do całej sumy użytej na jego wytworzenie energii psychicznej. W sztuce odbija się rzeczywistość, ale rzeczywistość w znaczeniu całości bytu"15. Tyle o genezie dzieła sztuki. O środkach zaś, którymi posługuje się artysta: muszą one być “często inne niż w naturze, lecz samo wrażenie dzieła sztuki musi być równie prawdziwym jak wrażenie, odbierane ocl natury"l6. Wreszcie, co do echa, jakie 14 SK 221. 15 St. Witkiewicz, Jan Matejko, wyd. I, Kraków 1903, s. 34. 16 SK 282. sztuka budzi w swoim miłośniku: “sztuka jest wytwarzaniem pewnych zjawisk, nie istniejących w świecie poza ludzkim czynem, zjawisk, które powstając w ludzkiej duszy mają zarazem moc wywoływania w innych duszach stanów psychicznych takich samych jak stany, wywołane przez zjawiska i zdarzenia życia rzeczywistego lub będące rezultatem wewnętrznych procesów życia duszy" 17. Przepisałem dokładnie: takich samych. Przeciwko twierdzeniu o pokrewieństwie — lub nawet tożsamości — uczuć estetycznych ze “stanami, wywołanymi przez zjawiska i zdarzenia życia rzeczywistego" — buntował się Witkiewicz nieledwie od dzieciństwa. Było tak, jakby ten sprzeciw nabrał w nim cech natręctwa i stał się kamieniem węgielnym jego indywidualności artystycznej. Jakby wszystkie ambicje i resenty-menty (ambicje, to zrozumiałe; ale także resentymenty, zwłaszcza że Witkacy — przy całym podziwie — nie mógł wybaczyć ojcu półopuszczenią matki dla pani Dembowskiej) skupiły się w tym właśnie punkcie. Poszukiwanie swoistości uczuć estetycznych stało się celem, wokół którego krążyły ciągle myśli młodego artysty... Nie był on wszakże łatwy do osiągnięcia ani nawet do jasnego zrozumienia. Istotnie, sztuka, oderwana — teoretycznie — od pojęcia przedmiotu i wszelkich “rzeczywistych zdarzeń", stawała się niejako “pusta", zmieniała w Molocha, który pochłania wszystko, nie dając w zamian nic lub prawie nic. Ze skromności swoich osiągnięć Witkiewicz zdawał sobie dobrze sprawę. Co gorsza, czuł w sobie rozjątrzoną potrzebę przeżyć — ba, narkotycznych wstrząsów! — których związku ze sztuką nie chciał czy nie umiał ustalić. Pozwalały mu one niekiedy osiągnąć poczucie pełni istnienia. Tak więc Bungo, ledwie poznawszy panią Akne, spędził noc pełną “tego «mal de je ne sais quoi», jak mówią ironicznie Francuzi, a co u nas jest najwyższym wyrazem bezpłodnego podniesienia ducha. Bungo nazywał te stany -dziwnymi chwilami", w których na długi dystans widział jasno linię swego życia [...]. Im więcej żył, tym mniej miewał chwil takich i tym więcej przez to wydawały mu się one dziwnymi, tym 17 St. Witkiewicz, Juliusz Kossak, wyd. II powiększone, Lwów 1906, s. 267. Jan Błoński ^ ———.. ***.\ft.M.9& luźniejszy związek miały one Z ciągłością jego codziennego życia" (UB 165). Witkacy wpadł więc w przedziwne rozdwojenie. Odnalazł — nie bez pomocy ojca, chociaż wbrew niemu — teoretyczny fundament przyszłej twórczości. Jednakże radykalizm artystycznego przeświadczenia oderwał go niejako od własnego życia; nie tylko odmówił wartości najróżniejszym wewnętrznym doświadczeniom, ale — co ważniejsze — odsunął od niepojętych chwil, “w których na długi dystans widział linię swego życia". Odsunął więc od jakiejś prawdy, która mu się uporczywie narzucała. Prawda teorii stanęła w sprzeczności z prawdą doznania i przeżycia. Sztuka zawisła w próżni, życie zaś straciło usprawiedliwienie. Był to właściwy początek twórczej drogi Witkacego: zawęźlenie konfliktu, z którym miał się przez długie lata (jeśli nie do śmierci) borykać. Tym samym znalazł się zupełnie poza problemami, które odziedziczył po ojcu. Rozwiązań szukał odtąd samodzielnie, posiłkując się rozmaitymi ujęciami celów sztuki, dostarczanymi przez modernizm. Można by je określić wspólnie — prostym pytaniem: jaka jest właściwa natura uczuć estetycznych? I pochodnym: jak rozporządzić własnym życiem, aby najpełniej służyło sztuce? Absolut i życie Pisząc o sztuce, poeci i krytycy modernizmu sięgali najpierw po słowa takie jak “wieczność", “nieskończoność", “absolut", “transcendencja". Wśród cech nowej twórczości Matuszewski wymienia “wiarę w wysokie posłannictwo sztuki i transcendentny jej początek; wiarę w jedność duszy ludzkiej i duszy wszechświata" *. Jego interpretacja “pozaświatowych" widnokręgów sztuki ma zatem wyraźną genealogię romantyczną: Matuszewski nie przypadkiem powoływał się na Słowackiego. Program Przybyszewskiego był bardziej oryginalny... i świadomie czy nieświadomie dwuznaczny. Ale i on mniemał, że “sztuka jest odtworzeniem tego, co jest wiecznym, niezależnym od wszelkich zmian lub przypadkowości, niezawisłym ani od czasu, ani od przestrzeni"; artysta bowiem jest “osobisty tylko wewnętrzną potęgą, z jaką stany duszy odtwarza, poza tym jest kosmiczną, metafizyczną siłą, przez jaką się absolut i wieczność przejawia"2. 1 I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka (modernizm), opr. S. Sandler, w: Z pism \. Matuszewskiego, Biblioteka Studiów Literackich, Warszawa 1965, t. III, s. 303. 2 St. Przybyszewski, Confiteor, w: Wybór pism, opr. R. Taborski, BN, S I, ; nr 190, Wrocław 1966, s. 140, 143. Por. również słowa Jerzego Żuławskiego: duszy, “która syntezuje, byt przedstawia się [...] jako jedność w różności pod 51 względem czasu i przestrzeni niepodzielna" (J. Żuławski, Teoria sztuki “nagiej duszy, w: Eseje, wyboru dokonał Juliusz Żuławski, wstępem poprzedził J. Krecz- mar, Warszawa 1960, s. 59). Ta jedność w różności mogłaby dać do myślenia ' witkacologom, gdyby coincidentia oppositorum, unitas varietatum, coadunatio adversorum nie były w estetyce liczmanem od dobrych paru wieków... 33 Absolut i życie Miriam zaś mówił, że sztuka jest “oknem ku nieskończoności"3. Co przez to okno widać? Otóż “bezkresne widnokręgi ukrytej, nieskończonej, wiekuistej, niezmiennej i niepojętej istoty rzeczy"4. W sztuce wszystko jest dobre, “byle sięgało w głąb, byle docierało do istoty bytu, byle, mówiąc filozoficznie, uniwersalizowało indywidualność"5. Słowo “głąb" zdaje się grać dla Miriama taką rolę, jaką dla Bunga i spółki pełniło słowo “istotny"... Jest kluczem tajemnicy, napisem na bramie, za którą rozpościera się byt rzeczy-wistszy, pełniejszy, prawdziwszy. Podobne przeświadczenia częste były przynajmniej do lat wojny. Zdaniem Savitri, symbolizm (rozumiany jako “nowa sztuka" w ogólności) “wyrastając z światopoglądu religijnego" otwiera “perspektywy w niewidzialne, budzi w odbiorcy wrażenie harmonii jedności"6. Jedność, świętość, nie-pojętość splatają się — w roku 1912 jeszcze — w oczywistość. Także Feldman nie uważał za konieczne wyjaśniać, jakimże to sposobem sztuka lat ostatnich zmierza do “przezwyciężenia empirycznie danej rzeczywistości i stworzenia piękniejszego, doskonalszego bytu, mocą przede wszystkim władz wewnętrznych człowieka"7. Formuła ostrożniejsza... ale też tak rozwodniona, że znaczy cokolwiek, obejmując wszystkie poprzednie. Trafiamy najwyraźniej na coś, czego ówcześni nie musieli dookreśląc. Albo też dookreślali dowolnie, po swojemu, czując niewyraźnie, że mówią o tym samym, że zostaną zrozumiani... Trafiamy nie na światopogląd, ale na jego — półświadomą przesłankę. 1 Z. Przesmycki (Miriam), Walka ze sztuka, w: Wybór pism krytycznych, opr. E. Korzeniewska, Biblioteka Studiów Literackich, Kraków 1967, t. II, s. 41. 4 Z. Przesmycki (Miriam), Maurycy Maeterlinck. Stanowisko jego w literaturze belgijskiej i powszechnej, w: Wybór pism..., op. cit., t. I, s. 308. 5 Z. Przesmycki (Miriam), Nowości poetyckie I, W: Wybór pism..., t. II, s. 19. 6 A. Zahorska (Savitri), O symbolizmie, “Literatura i Sztuka" 1912, nr 7, dodatek do “Nowej Gazety" 1912, nr 104, według: H. Markiewicz, Młoda Polska i ,,izmy", w: Z problemów literatury polskiej XX wieku. Księga zbiorowa, t. I: Młoda Polska, Warszawa 1965, s. 17. 7 (O [W. Feldman], Jeszcze neoromantyzm, “Krytyka" 1912, z. VI, s. 258, według: H. Markiewicz, Młoda Polska..., s. 40. . . ... . . , - Czy bowiem płynność terminów porażała pisarzy? Przeciwnie. Chwiejność znaczeniowa “x", będącego źródłem poezji, napełniała raczej przekonaniem o jego potędze, wadze, powszechności... Także Witkacy umacniał się później w przeświadczeniu o potędze “uczuć metafizycznych", utożsamiając przeżycia religijne, estetyczne, intelektualne... Tymczasem Miriam pisał: ,,[...] zza treści, zza idei, zza barw i kształtów wyjrzy -odblask wiekuistego oblicza-(wszystko jedno, jak je nazwać: miłością, życiem, Bogiem, otchłanią wszelkiego dobra — jak to czyni Yrchlicki, czy też: transcendentalną stroną istoty człowieczej, jak byśmy to chętniej za du Prelem powtórzyli) — i to dopiero będzie poezja"8. Trudno wyraźniej powiedzieć, że Miriamowi nie zależy na uszczegółowieniu tajemnicy. Dość wiedzieć, że ona jest. Że bytuje poza człowiekiem lub przynajmniej — poza człowiekiem takim, jakim ujmuje go psycho-czy socjologia. Cokolwiek się o tajemnicy powie, i tak będzie kalekie. Bezkres można wypowiedzieć byle jak, ponieważ pomieści się w nim wszystko. Pochodzenie ujęcia jest niewątpliwie symbolistyczne. Platon, Plotyn, Schopenhauer, Hartmann, hinduskie nowinki... wszystko to — pisze Kwiatkowska — złożyło się na przekonanie, że “byt prawdziwy jest wieczny i niezniszczalny, byt materialny natomiast, spostrzegany zmysłami", to: złuda, cień, zjawisko przemijające. Dokładniej: świat materialny to rozproszone cząstki owego prabytu, podzielone przez nasze zmysły na osobne cechy, wonie, barwy i kształty. Ująć wieczność, nieprzemijalność, jedność owego prabytu — to jedno zadanie symbolizmu. Zadanie drugie to ujęcie etat d'ame, nastroju, stanu duszy, która jest jedynie cząstką powszechnej duszy-absolutu"9. Ale był to tylko impuls, drogowskaz. “Byt prawdziwy" można było rozumieć jako romantyczną duszę świata; boską substancję kosmosu; Boga po prostu, nawet osobowego, skoro — jak mniemali renesansowi platonicy — pierwowzory 'wartości w Nim właśnie zostały złożone, stanowiąc Jego 8 Z. Przesmycki (Miriam), Profile poetów czeskich, w: Wybór pism..., t. I, s. 382. ' <• < 9 M. Podraza-Kwiatkowska, Zagadnienie polskiego symbolizmu, w: Mlodopol->-•"'•• skie harmonie i dysonanse, Warszawa 1969, s. 10-11. 3 — Od Stasia do Witkacego 35 Absolut i życie atrybuty... Ale także jako ideę, która by funkcjonowała jako forma widzialnego; lub jako przesłoniętą przed praktycznym poznaniem istotę rzeczy, bytującą dla siebie na wieczność... Można było wreszcie uwielbić piękno samo, nie szukając mu uzasadnień. “Piękno jest dla Pfzybyszewskiego — pisał Brzozowski — nie wyrazem absolutu, lecz absolutem. Hegel może szukać w pięknie, sztuce wyrazu samopoznania idei, swej wartości bezwzględnej. Ale dla Przybyszewskiego piękno [...] nic nie wyraża poza sobą"10. Zapewne Brzozowski odczytał Przybyszewskiego krzywo, przynajmniej tym razem. Ale dość, że takie odczytanie było możliwe. Tak więc — jakkolwiek by było — istnieje substancja, absolut, wartość, istota, Bóg wie co jeszcze... która przekracza codzienne doświadczenie i umyka społeczności, odsłaniając się — przeciwnie — poetom i artystom. Szczęście, jakiego zaznają i jakiego przysparzają ludziom, wynika nie z działania, ale z poznania. Z poznania zagadkowej, nieuchwytnej rzeczywistości, o której to tylko wszyscy zgodnie powiedzą, że jest i prawdziwsza, i dostoj-niejsza niż życie. Rozkoszą artysty (czyli uczuciem estetycznym) będzie więc nie utożsamienie z potęgami życia, ale odwrotnie — sięgnięcie poza życie, kontemplacja istności, która umyka codziennemu doświadczeniu. Sztuka, aby była sztuką prawdziwą, musi opierać się o coś, co umieszczone poza widzialnością, codziennością i społecznością; jako dostępne szczególnemu artystycznemu poznaniu, przyczyniać ma poetom doznań niszczących może, ale bezcennych. Pomazańcy sztuki są zarazem wygnańcami z życia. -Uczucia estetyczne nie mogą zatem mieć — w takich przeświadczeniach — nic wspólnego z “życiowymi" i sztuka, jeżeli z dużej litery, musi być zakotwiczona w rewelacji metafizycznej, którą jednak każdemu wolno było po swojemu rozumieć, odkrywać, uściślać. Jednak już około 1900 roku w programach, wyznaniach, wypowiedziach zjawiają się słowa nowe. Będą to “czyn", “siła", “życie", później “praca"... Czy wolno sprowadzić je do obudzenia 10 St. Brzozowski, Współczesna krytyka literacka, w: Współczesna poivieść i krytyka literacka, Biblioteka Krytyki Współczesnej, Warszawa 1971, s. 254. wolnościowych pragnień lub do rewolucyjnego oczekiwania? Zapewne, w Polsce wszystko się na Polskę tłumaczy. I “czyn" brzmiał od razu niczym czyn powstańczy. Gdyby się uprz.eć, nawet “tęsknicę" można narodowo wyjaśniać (tak brzmi ona przecie u Wyspiańskiego). Podobnie z najbanalniejszym słowem. “Nie było lata" — pisze w 1968 roku Grochowiak i wszyscy rozumieją, o co chodzi, że nie było lata, bo był marzec. Ofensywie ideologii czynu należy jednak szukać głębszych uzasadnień aniżeli wydarzenia polityczne, choćby tak ważne, jak rewolucja 1905 roku. Historia literatury jest historią długiego trwania, nie historią wydarzeń... I na pewno rację ma Burek, przypominając, że wiek XX zaczął się w kulturze grubo przed wojną, w pierwszej dekadzie stulecia. Tylko jego argumentacja — oparta o historię nie Polski nawet, ale Kraju Prywislanskiego — nie uwzględnia dostatecznie kulturalnego otoczenia i uwarunkowania modernizmu11. Bo przecie cała Młoda Polska była uwikłana w zjawiska, które ją nieskończenie przerastały. Obejmijmy je — dla uproszczenia — wspólną nazwą przełomu antyscjentystycznego. Miał on — w całej Europie — najwyraźniej dwa etapy. Pierwszy był skargą, buntem, ucieczką od świata: był zarówno elitarny jak ogarnięty nostalgią za przeszłością. Od Baudelaire'a do Wilde'a, od Tetmajera do Miriama biegną podobne wątki pesymizmu, estetyzmu, idealistycznej duchowości... Dekadenci byli jednak — jak powiada Hauser (u nas zaś Wyka, i wcześniej) — “hedonistami o nieczystych sumieniach"12. I sumienie, i rozpacz nie pozwalały spać. Wzbraniały zamykania się w poczuciu klęski i krzywdy. W “za późno urodzonych" wzbierało przeświadczenie, że musi istnieć rozwiązanie kryzysu. Aby dotrzeć do niego, trzeba było przestać patrzeć na świat jako na byt nieruchomy, raz na zawsze dany, choćby nawet poza tym pierwszym nieruchomym bytem prześwitywać miał drugi, tajemniczy, do którego dostęp mieli poeci i artyści. Trzeba było zobaczyć świat jako postrzeganie 11 Por. T. Burek, 1905, nie 1918, w: Dalej aktualne, Warszawa 1973, s. 96-115. 12 A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Miinchen 1958, t. II, s. 438. — Por. także: K. Wyka, Modernizm polski, Kraków 1959, s. 46-54. człowieka, działanie człowieka, doświadczenie człowieka... Zobaczyć go zatem w zmianie — i w stawaniu, jeżeli nie wręcz tworzeniu. James, Nietzsche, Bergson i Marks stanęli więc niespodziewa-; nie w jednym szeregu. Bo uczyli, jak James, że oczekiwany pożytek działania wyznacza widnokrąg poznawczy. Jak Bergson, że wszelka “idea" nie jest niczym innym, jak fałszerstwem praktycznego rozumu. Jak Nietzsche, że człowiek nie jest elementem bytu, ale momentem życia... i od człowieka zależy, aby ten moment był intensywny, dostojny, wspaniały — i tragiczny także. Jak Marks wreszcie, że tym, co łączy człowieka ze światem, nie jest kontemplacja, ale praxis. Czy poeci, artyści umieli to zrozumieć? Zapewne po swojemu: niekoniecznie pojęciami. Umieli metafizycznym wę-. chem rozpoznać ducha czasu, nic więcej... Rilke napisał kiedyś , wiersz o Bogu, którego średniowieczni budowniczowie obciążyli ;...; ciężarkami zegara, aby wyznaczał czas i kierował ludzkimi pracami. >', Któż jednak spęta Boga, choćby w najpobożniejszej intencji? Toteż V pewnego dnia Bóg wziął zegar na plecy i odszedł. Coś podobnego zdarzyło się na początku wieku: Byt ruszył. Tektoniczne przesunięcie czuł najlepiej Brzozowski, kiedy pisał: “Przełom w filozofii [...] na tym właśnie polega, że swoboda zajmuje to miejsce, jakie w filozofii dotychczasowej zajmował byt skończony i zamknięty. Bytu — nie ma. — Istotą świata jest swobodne stwarzanie. Czyn i twórczość nie są złudzeniem, lecz najwyższą prawdą"13. Co wyjaśnia współczesny filozof: “-Filozofią bytową- jest wszelki światopogląd, który uznaje wartości za dane, -gotowe-, zaoferowane człowiekowi wraz z bytem, światem, przyrodą lub Bogiem [...] Filozofia uznająca istnienie jakiegokolwiek bytu, który by w swej zastygłej gotowości i samoistności miał ogarniać również ludzką podmiotowość, domaga się w swej istocie przystosowania człowieka do owego «bytu»"14. Sprzeciw wobec filozofii “bytowej" pozwalał Brzozowskiemu atakować jednocześ- ,««y> ,.,72. “ 3. , o-n ~ *'™fl° "=""• ' 37 Absolut i życie nie Sienkiewicza, Świętochowskiego i Miriama. Podobnie bowiem jak Sienkiewicz wierzył w niezmiennego Boga, a Świętochowski w obiektywną Naturę, tak Miriam kazał artyście kontemplować “odblask wiekuistego oblicza", odblask, który zagarniał ludzką podmiotowość, zamiast być tej podmiotowości wyrazem... Oczywiście, niewielu tylko umiało dostrzec “pierwszą przyczynę" duchowej zmiany, którą intuicyjnie odczuwali niemal wszyscy. Nic trudniejszego do zracjonalizowania niż artystyczna moda czy aura intelektualna. Padają nowe zawołania, zmieniają się hasła, pojawiają nowe nazwiska... Lecz hasła są niejasne, zawołania przeznaczone dla publiczności, zaś książek, pełnych świeżych ideałów, nikt — albo prawie nikt — nie zdążył przeczytać, zwłaszcza jeżeli zagraniczne. Można by paradoksalnie powiedzieć, że w procesie powstawania prądu pojawia się najpierw nowa etykieta, później zaś dopiero towar. Istotnie, to co nowe i wspólne jest po części nie do wypowiedzenia: język programów i wyznań wykształca się stopniowo, zaś zmiana terminologii — krytycznej czy poetyckiej — dowodzi wysokiego już stopnia świadomości, po części zaś — nowość trudno wyraźnie określić: każdy sprzedaje swe skarby, ale które kupi przyszłość, nie wiadomo. Że taka etykieta stanowi bardziej magiczne zawołanie aniżeli syntetyczną definicję, to inna sprawa15. Zatem to, co dla filozofa było przełomem myślenia, dla poety wyglądało prościej. Młody Staff pisał o ludziach znużonych modernistyczną beznadzieją: “Czuć czuwającą rękę Boga — mówią jedni — i idą skruszeni do kościoła [...] Szukają portu, przystani, aby odetchnąć, odpocząć. Lecz są i drudzy, którzy chcą także dobra, spokoju i szczęścia, ale ci mają jeszcze tyle siły, by czekać, spodziewać się i pracować! [...] Ci idą i nauczają. 15 Opisane zjawisko powtarza się nieraz na naszych oczach. Choćby w podjętym przez młodych poetów haśle “nowego romantyzmu", którego sukces najwyraźniej wyprzedził uściślenie pojęcia, nie mówiąc o — zapewne niemożliwym — ujednoznacznieniu programu. Etykieta manifestowała istnienie więzi grupowej czy nawet pokoleniowej i trudne do zdefiniowania powinowactwo uczuciowe. 38 39 Absolut i życie Jan Błońsl Jedni uczą nadczłowieka, co przyjdzie piękny, silny i dumny, z tańcem i śpiewem i będzie szczęśliwy. Drudzy wymarzyli młodzieńca, kalós kagathós, co złączy w sobie pogańskie ukochanie życia i piękna i kulturę chrześcijańską i złączy pierwiastki ludu i miast [...] I idzie wielu, a wszyscy jedno mają hasło: -zdrowie, życie!-choć różne są ich religie. I budują -ziemię przyszłości" i stawiają -nowego Boga». A wielu dopiero się budzi. Życie! Znaleźć upodobanie w życiu..."16 W literackiej praktyce hasło “życia" było zatem równie wieloznaczne co odwołanie do absolutu czy nieskończoności. Katalog Staffa godzi — pod wspólnym hasłem — zdumiewające sprzeczności. Fala religijnych nawróceń, która istotnie przeszła wówczas przez artystyczną Europę, będzie dlań spokrewniona z fascynacją nadczłowiekiem. Nadczłowieczeństwo zaś można było przecie interpretować wzniosie, łącząc z etyką bohaterstwa; ale także prościej, cyniczniej nawet, przyznając jednostce prawo do egotycznej przygody i natychmiastowego szczęścia... Roiło się już wtedy od literackich “amoralistów", którzy na nic innego nie chcieli się powoływać, jak tylko na prawa życia, na wymagania “żarliwości", jak Gide. Wyliczenie Staffa można zrozumieć tylko pamiętając, że wszystko, co pisał, pisał on przeciwko zmartwiałej dekadenckiej (ąuasi-symbolistycznej?...) poezji, uwięzionej w rozgadanym absolucie jak mallarmćański łabędź w zamarzłym jeziorze. “Życie" mogło także oznaczać ludomanię, powrót do ziemi, pierwotności chłopskich wartości przetrwania. Arcydekadent Tet-majer zabierał się właśnie do wielbienia podhalańskiej krzepy, budowania zbójnickiego mitu... Uwielbienie “życia" wchodziło wreszcie w niespodziewane związki z nawrotem do ideałów klasycznych. Staff umiał przecie oscylować między pogańską pięknością Apollina a dobroczynną pokorą świętego Franciszka... Przede 16 L. Staff, Rekonwalescencja końca wieku. (Szkic z literatury ostatnich czasów), “Teka" 1900, nr l, według: Programy i dyskusje literackie okresu I Mlodej Polski, opr. M. Podraza-Kwiatkowska, BN, S I, nr 212, Wrocław 1973, | s. 565-567. wszystkim jednak “życie" oznaczało służbę społeczną czy narodową. I w każdym wypadku prowadziło — prowadziło nieuchronnie — do przewartościowania roli czy raczej powołania artysty. Artysta młodopolski — pisze Kwiatkowska — mógł zobaczyć się w czworakiej aż roli17. Jako klown, ofiara, psychopata — poddawał się niejako z góry społeczności, którą bawił, oskarżał lub znieważał. Ale jako demiurg, bożek nowy? W roli “boga" ocalał przynajmniej godność, chociaż nie ubezpieczał się przed klęską: także ołtarze padają pod ciosami tłumów... Podział Kwiatkowskiej jest na pewno i trafny, i oryginalny. Bierze ona za podstawę stosunek artysty do publiczności. Stara się określić społeczną rolę poety tak, jak mogła ona zostać przezeń zobaczona i “odreagowana" (jeżeli nie zracjonalizowana). Można jednak spojrzeć na sprawę inaczej. Zapewne nawet banalniej... Można zapytać o rolę, jaką artysta wyznaczał sobie nie względem społeczeństwa, ale względem sztuki, którą uprawiał, albo wartości, którym hołdował. Odsłoni się wtedy podział prostszy, bardziej oczywisty. Jako człowiek, któremu została dana łaska obcowania z — jakimkolwiek — doskonalszym bytem, artysta ówczesny musiał zobaczyć się w roli kapłana. Kapłan przebywa w kręgu świętości: nawet grzeszyć może (dla modernistów — musi...), byle tylko nie zaniedbał odgraniczenia od codzienności, nie przekroczył kredowego koła, które oddzielało go od wszystkiego co świeckie... Uwielbiany czy zapoznany, artysta-kapłan nie przestawał być inny. Jeśli natomiast porzucał — w jakiejkolwiek postaci i choćby nie całkiem świadomie — “filozofię bytową", musiał zobaczyć się w roli przewodnika życia. Wchodził między ludzi, obojętnie, czy miał urzeczywistniać królestwo Boże na ziemi, przygotowywać proletariacką rewolucję, zaspokoić najwyszukań- 17 M. Podraza-Kwiatkowska, Bóg, ofiara, klown czy psychopata? O roli artysty rr na przełomie XIX i XX u>., w: Młodopolskie harmonie..., zwłaszcza , s, s. 275-276. O postawie artystów względem sztuki samej autorka pisze w swoich źródłowych rozprawach: Zagadnienie polskiego symbolizmu, s. 10-41; Pojęcie symbolu w okresie Mlodej Polski, Studia z Teorii i Historii Poezji, seria II, Wrocław 1970, s. 167-198; Symbolistyczna koncepcja poezji, “Pamięt-•"•- nik Literacki" LXI, 1970, z. 4, s. 91-138. Absolut i życie 41 sze pożądania, uczynić się nadczłowiekiem czy też spełnić antyczny ideał kalokagatii. Jest to — w moim przekonaniu — opozycja, którą Witkacy zobaczył i wcześnie, i wyraźnie. Po jednej stronie — “filozofia bytowa", sztuka zakotwiczona w rewelacji metafizycznej, artysta jako poznający i wtajemniczony. Po drugiej — “swobodne stwarzanie", sztuka jako bodziec życia, artysta jako ofiarnik, rycerz, nadczłowiek czy nawet “żuiser", sybaryta... ale zawsze wśród ludzi. Od wyboru zależała odpowiedź na pytanie, jaki jest fundament jedynej i najwyższej wartości, której Witkacy był od dzieciństwa pewny, a mianowicie sztuki. W najwcześniejszych latach, jeżeli wierzyć 622 upadkom, Witkacy był stosunkowo bliski stereotypom modernizmu. Sztuka była bowiem, “według jego dawnej teorii, bezpośrednim odbiciem transcendentnej jedności bytu. . "Wszystko co istnieje zaprzecza tej zasadzie, według której istnieje-, , to jest transcendentnej jedności. Sztuka była w tym systemie [...] objawem absolutnej jedności bytu w czystej formie. Potem, pod wpływem lektury Macha i Corneliusa, którą mu jako środek na metafizyczne baliwerny aplikował Nevermore, Bungo zmodyfikował swoją metafizykę, ale nie zmienił zasadniczo teorii o sztuce" (UB 122). Zapewne mowa tutaj o prehistorii myśli Witkacego. Uważał on chyba pierwotnie sztukę za “bezpośrednie odbicie jedności bytu", co wzięło się najpewniej z lektury współczesnych krytyków; następnie zaś, po zetknięciu z niemieckimi filozofami, posłużył się pojęciem “jedności w wielości", odnosząc zarazem swą estetykę do — rysującej się już — ontologii... “Transcendentna jedność" przypomina oczywiście “transcendentny początek" sztuki w duszy wszechświata, czy nawet “transcendentalną stronę istoty człowieczej"... Już sam przedrostek: trans (poza) — odsyła do niewidzialności; ku drugiej — prawdziwszej — stronie bytu. Później jednak uznaje to Witkacy za “baliwerny". I rzeczywiście: Witkiewiczowska filozofia nie jest obiegowym idealizmem symbolistów. Lecz w tym, że “nie zmienił zasadniczo" teorii sztuki, tkwił już nieusuwalny wybór filozoficzny. Mianowicie przeświadczenie, że sztuka “niemetafizyczna" jest po prostu nic niewarta, albo ściślej, że niczym innym niż metafizyką sztuki usprawiedliwić nie można... I to przeświadczenie pozostało u Witkacego na zawsze, nawet wtedy, kiedy — po roku 1925 mniej więcej — rzadziej używał terminu Tajemnicy Istnienia i pogodził się ostatecznie z koniecznym wyginięciem metafizycznych doznań w przyszłym państwie mrówek. O ile silniejsze było w młodopolskiej egzaltacji, kiedy dość było pójść w dolinę Tomanową, aby, jak Miciński, zobaczyć Krisznę spacerującego pod rękę z Wotanem... Istnieje rękopiśmienny dowód, że przeciwstawienie sztuki — umieszczonej blisko metafizyki — i czynu było dla młodego Witkacego problemem najbardziej osobistym. W Marzeniach improduktywa pisał siedemnaste- czy osiemnastoletni chłopiec, że — ze względu na nie-sprowadzalność świadomości do świata bądź przeciwnie — niedoskonałe i wewnętrznie sprzeczne muszą być zarówno droga sztuki, jak droga czynu. “W pierwszym wypadku dla osiągnięcia jedności w przedmiocie niemożliwej dla osiągnięcia rezygnuje się z konkretnej wartości obiektywacji, w drugim dla osiągnięcia konkretnej wartości mającej stopniowo prowadzić do jedności, co również jest niemożliwym, rezygnuje się z jedności i zupełności w przedmiocie. Pierwszy rodzaj obiektywacji nazywamy sztuką, drugi czynem. Między czynem a sztuką zachodzi taka różnica jak między nauką a metafizyką" I8. Nie muszę mówić, 18 St. I. Witkiewicz, Marzenia improduktywa, rkps Biblioteki Jagiellońskiej 9073/HI k. 17. Z kart następnych — 18 i 18 (a), mylna numeracja! — przepisuję jeszcze kilka zdań: “Uczucie w swej najczystszej podmiotowej formie jest niczym. Nabiera ono wartości jedynie wtedy, kiedy staje się obiektywnym konkretnym czynem". Powstaje wtedy jednak “tragedia", ponieważ uczucie nie może “utrzymać się na jednym punkcie": “trzeba zabić nieskończoność uczucia, zmiąć jego krystaliczne tęczowe formy i stworzyć rzeczywistość". Rodzi się tak “ból spełnienia": “dzieło [domyślnie: czynu] się dokonało i zniszczyło w sobie prawdę, dla której się dokonało". Z drugiej strony: “Sztuka obejmuje całość, ale nic konkretnego za sobą nie zostawia. Oddaje tylko wolę twórczą i na to oddanie w czystym, podmiotowym stanie całą siłę obiektywności zużywa. Dlatego zostawia za sobą tęsknotę i żądzę czynu". Opozycja sztuki i życia jest w całym rękopisie uwikłana — niezdarnie — w rozważanie dualizmu ontologicznego (duszy i ciała), który miesza się stale z epistemologicznym (podmiotu i przedmiotu). Jednak wiele pomysłów 42 że wyżej stawia Witkacy drugą... “Marzenia" stanowią zapewne ową “baliwernę", którą Nevermore wybijał Bungowi z głowy Machem i Corneliusem, a więc filozofami, na dobrą sprawę, już ustępującymi z pola. Lecz prehistoria Witkacowego filozofowania byłaby chyba przyczynkiem niepotrzebnym. Aby dobrze zrozumieć Marzenia, każdemu zdaniu należałoby dopisać całostronicowy komentarz... Odtworzenie siedemnastoletniej świadomości filozoficznej nie wydaje się doprawdy konieczne. Witkacego niosła niejako antynomia, tkwiąca w intelektualnej problematyce epoki. I wystarczy się do niej odwołać, aby pojąć, jak kształtowała się jego pisarska przygoda. “Życie" mogło manifestować się dwojako: w dziedzinie zbiorowości i w doświadczeniu jednostki. Popatrzmy, jak Witkacy — niczym święty Antoni Czystej Formy — stawiał czoło jego pokusom. Poczynając, jak przystało, od spraw społeczeństwa i narodu. Ale od razu, aby nie było nieporozumień, zapowiedzmy, że w obu przypadkach ostateczna odpowiedź Witkacego brzmiała “nie"... zapowiada dojrzałość pisarza... O ile można się domyślić, młodego Witkacego interesuje tutaj najbardziej proces “obiektywacji uczucia" (domyślnie — uczu cia jedności ja, uczucia metafizycznego?), które już wtedy uważał chyba za najwyższą wartość. . Sztuka, ojczyzna. i “miasta pijawcze' Najostrzej, najboleśniej różnić się musieli Witkiewiczowie w kwestii narodowej. Ćwiczyła już przecie kadrówka ł Ziuk należał do przyjaciół domu... Sybirski zesłaniec połykał gazety, cieszył się Japończykami, entuzjazmował rewolucją, co dzień czekając upadku moskiewskiego więzienia narodów. Tymczasem syn mówił ustami sobowtóra, jeżeli nie własnymi: , Ja jestem dlatego nieszczęśliwy, że au fond nic mnie te kwestie nie obchodzą uczuciowo" (UB 471). Uczuciowo nic, zaś intelektualnie — także nie najbardziej. Rozmowa bohatera z magiem Childerykiem zamyka w 622 upadkach dojrzewanie młodego malarza. Pierwowzorem Childeryka był niewątpliwie Tadeusz Miciński1. Ale łatwo się w tej rozmowie dosłuchać echa dysput, które Witkacy toczył z ojcem. Czemu właśnie Childeryk powtarzał — niemal dosłownie — argumenty Witkiewicza? Otóż “Mitasa" Stanisław lekceważył jako artystę, szanował natomiast za narodowe troski; zaś Stanisław Ignacy — odwrotnie. Wybierając go na oponenta Bungowi, piekł dwie pieczenie na jednym ogniu. Polemizował z ojcem uprzejmie, bo przez podstawioną postać; podrwiwając zaś, zresztą niegroźnie, z przyjaciela, nie tylko odpłacał mu pięknym za nadobne... przedstawienie własnej rodziny w Nietocie, ale — co ważniejsze — ośmieszał bziki 1 Życiowe pierwowzory postaci 622 upadków ustaliła A. Micińska w 622 upadki Bunga czyli Demoniczna kobieta, “Miesięcznik Literacki" 1967, nr 8, zob. także: Wstęp do UB, s. 24-25. ___________________jau iłionSKl Micińskiego, żeniącego przybyszewszczyznę z romantycznym prometeizmem. “Najgorszą rzeczą — mówił Bungo — właśnie jest to, że u nas wszyscy czują obowiązek zajmowania się losem narodu [...] Każdy poeta obowiązany jest być wieszczem i bełkotać coś niezrozumiałego dla niego samego, dlatego tylko, że był czas, w którym ludzie musieli tworzyć mistyczne teorie, aby przetrzymać pewną epokę upadku" (UB 471). Jak zwykle, Witkacy demaskował — redukując. W podjęciu romantycznej tradycji widział za- ; bieg terapeutyczny: pomniejszał znaczenie ideologii, podkreślając jej społeczną użyteczność. Jakkolwiek by było, z Micińskim •• mógł się zrozumieć łatwiej niż z ojcem i dlatego Childerykowi przyznał w dyskusji mnóstwo racji — wszystkie właściwie, prócz najważniejszej. Jak ojciec w Stasiu, tak Childeryk w Bungu widział wybrańca, artystę. Obaj też podobnie oceniali grożące powołaniu niebezpieczeństwa. “Obawiam się, że pan mogąc być artystą, może [..J zostać na całe życie chłopczykiem bawiącym się w sztukę. Znam pańskie teorie o niezależności życia od sztuki, ale obawiam się, że u pana są one jedynie usprawiedliwieniem niechęci narzucania sobie jakichkolwiek postanowień" (UB 470). Childeryk był na tyle “magiem", aby — wiedziony przeczuciem czy plotką? — zjawiać się w decydujących chwilach Bungowego losu. Działał jednak opiekuńczo, całkiem nie demonicznie, odganiając chłopca od kobiet, najpierw od Angeliki, później od Akne. “Trzeba być artystą — gromił — a nie uganiać się jak ogier za wszystkimi spotkanymi kobietami" (UB 471). To właśnie, że Childeryka nie można było pouczać o metafizyce i “tworzeniu życia" (UB 472), że w dyskusji stawał od razu na gruncie praw i żądań modernizmu — to właśnie sprawiało, że Bungo niewiele mógł mu przeciwstawić. Istotnie, jeśli nawet miał słuszność w swoim rozumieniu sztuki, nie umiał jej udowodnić dziełami, które jedynie się liczą. Utonął bowiem w łóżku pani Akne. Childeryk miał więc po swojej stronie fakty, kiedy przekonywał i karcił. “U nas artysta to jest człowiek — mówił — który musi być na czele [...] Człowiek, który pojmuje siebie bez żadnego związku ze społeczeństwem, w którym żyje, z konieczności odej- muje sobie całą olbrzymią sferę przeżywania rzeczy naprawdę wielkich [...] Nie chodzi mi koniecznie o to, żeby pan rzucał bomby albo zajmował się agitacją czy został posłem" — wyjaśniał — najważniejsze bowiem, żeby “nie tracić związków wewnętrznych ze społeczeństwem" (UB 470, 472-473). Czy to nie z listów ojca przepisane? Posłuchajmy: “dusza ludzka, która by się pozbyła wszystkiego, co jej daje życie społeczne, byłaby ciasną i małą duszyczką jakiegoś pierwotniaka. Może człowiek nie spełniać żadnych czynów w machinie społecznej: nie wybierać i nie być wyborcą, nie radzić ani nie chodzić ze sztandarem — ale nie może i nie powinien wyzbywać się świadomości wielkich idei cywilizacyjnych" (L 348). I tak co miesiąc, jeżeli nie co tydzień. Bungo zgadzał się na wszystkie zarzuty. Owszem, zgubił się w “sztucznym życiu", czyli w “obserwowaniu drobnych wewnętrznych wahań" własnej duszy — i wcale mu to nie przyniosło szczęścia, nie mówiąc już o dziełach (UB 472). Ale artysta może, “przez to samo, że stworzy siebie jedynie jako artystę, stać się elementem posiadającym w ogólnym rachunku wartość społeczną. Uważam, że poza stosunkiem swoim do społeczeństwa człowiek ma siebie samego dla siebie samego i o te najistotniejsze wartości powinno mu przede wszystkim chodzić" (UB 472). Społeczne, narodowe winno ustąpić przed ogólnoludzkim: to zaś objawia się właśnie w jednostce i przez jednostkę. Co więcej: jakże narodem mogą zajmować się “ludzie, którzy sami dla siebie nie są jeszcze stworzeni [...] Sądzę także, że oprócz życia społecznego człowiek ma w sobie do załatwienia wiele istotnych rzeczy" (UB 472) — powtarzał z maniackim uporem Bungo. Mimo szczególnej drażli-wości sporu — i rodzinnej, i literackiej — Witkacy nie ustępował ani na krok. Cóż bowiem widział w życiu społeczności? Tylko walkę interesów. Do niej można było — w ostatecznym rachunku — sprowadzić ojcowe ideały. Artysta czy mędrzec winni więc odwrócić się z pogardą od tak płaskiego — choć okrutnego — boju. Po to, aby w sobie samych poszukać metafizycznych racji istnienia. Oryginalne to zapewne nie było. Ani nawet szczególnie szokujące. Poeci i krytycy modernizmu zdążyli już przyzwyczaić 46 Jan Błoński Sztuka, ojczyzna i “miasta pijawcze'1 47 opinię do obrazoburczych wypowiedzi. Estetyzm, indywidualizm, artystowski egotyzm zyskały dawno prawa istnienia, jeśli nie obywatelstwa. Ba, zdawały się już jakby — zwietrzałe. W wypowiedzi Witkacego (zresztą nie opublikowanej) najmocniej drażnić mogła data. Przekora Bunga była grymasem z przeszłości. Odwaga była teraz gdzie indziej. “Nikczemną jest miękkość serca, które kolce wonnych róż przeszywają! — wołał patetycznie Żeromski, wpatrzony w czworobok warszawskiej Cytadeli. — Nikczemną jest siła wzruszenia, którą piękno dalekie pochłania! Nikczemną są wewnętrzne łzy, co się w wiersze czarowne wysączają tajemnie!"2 Z troską i namaszczeniem pouczał Górski: “Wolno może innym ludziom żyć w spokojnych komnatach swych ojczyzn: niedola świata nie jawi im się codziennie na oczy, nie staje u wezgłowia w godzinach rannych, nie przechadza się po ulicach i zborach ich miast, nie wzbija wniebogłosem z ich ziemi"3. Najzjadliwiej oceniał Brzozowski: “Romantyzm był dążeniem wygnańców ku narodowi, dla Młodej Polski -emigracja- wewnętrzna była oazą, gdzie można odpocząć od realnego narodu, od wszelkiej realności"4. Tak pisano w 1907 roku, w 1908, w 1910. Zaś 622 upadki Bunga zaczął Witkacy latem 1910 roku... Wtedy, kiedy narastało znowu wielkie oczekiwanie. Na co? Na zmianę: i zapewne bardziej na wojnę niż na rewolucję. Polityczna obojętność Witkacego i przyjaciół może zdumiewać. Zwłaszcza, kiedy pomyśleć o późniejszej nadwrażliwości. Powiedzieć, że dekadentyzm, symbolizm, estetyzm e tutti ąuanti były już od 1901 roku w odwrocie, nie jest oczywiście żadnym odkryciem. Co stwierdzał Irzykowski, na pół z żalem, na pół ze złością: “cały ten ruch — mówił o początkach Młodej Polski — był czymś pożyczonym, niezrozumiałym — byliśmy za ubodzy na własną rewolucję literacką. Nawet jej wodza duchowego musieliśmy sprowadzić z Niemiec [...] Bo ta poezja miałkich 2 S. Żeromski, Nokturn, w. Sen o szpadzie i sen o chlebie, wyd. IV, Warszawa 1923, s. 26. 3 A. Górski, Monsalwat. Rzecz o Adamie Mickiewiczu, Kraków 1908, s. 184. 4 St. Brzozowski, Legenda Młodej Polski. Studia o strukturze duszy kulturalnej, Lwów 1910, s. 224. głów, zbaudelairyzowanych gogów i szczeropolskiego małpizmu nie miała [...] nic życiu do przeciwstawienia"5. Współcześni zobaczyli od razu dwudzielność ruchu, w którym brali udział. Dwudzielność w synchronii: boć przecie i przed 1901 rokiem, w latach dekadenckich upojeń, pisali Witkiewicz i Żeromski, Sieroszewski i Orkan. Ale przede wszystkim w diachronii: bo po 1901 modernistyczni “awangardyści" przesunęli się — najpierw powoli, potem coraz prędzej — na miejsce maruderów... Zaś literacka armia zdążała coraz prędzej pod sztandar zbiorowego obowiązku. Gdyby nie oskarżenie i proces, zyskałaby — jeśli nie generalissimusa — to przynajmniej znakomitego szefa sztabu: Brzozowskiego. Albowiem zarówno “ocena Młodej Polski, jak ocena wyboru tradycji [...] — pisze Wyka — stanowiły pod piórem Brzozowskiego identyczny przedmiot interpretacyjnego ataku: stanowiły mianowicie przykłady złudzeń świadomości kulturalnej, przyjmującej, że jest siłą samoistną. W języku pisarza nazywało się to również spektatorskim stosunkiem do historii. Tak więc problem immanencji tworów kultury i literatury, w połączeniu z problemem ich realnej genezy i obiektywnej funkcji, zdaje się stanowić centralny węzeł myśli Brzozowskiego"6. Z całej Młodej Polski Brzozowski ocalał tylko Żeromskiego i Wyspiańskiego. Oni też — jak niegdyś romantycy — zastygli wkrótce w pomniki. I dopiero po kilkudziesięciu latach znaleźli się śmiałkowie, co odważyli się nadpiłować piedestał. Ale bardzo ostrożnie. Miał słuszność Irzykowski. Młoda Polska prędko — i ostatecznie — rozpadła się na Przybyszewskiego i Wyspiańskiego. Aby wkrótce, przez jedną noc, noc rewolucji 1905 roku, posiwieć z bólu i niemocy... Witkacy wysoko cenił Wyspiańskiego. Ale tylko za niezwykłość scenicznych obrazów: “w czytaniu rzeczy jego są blade i cała ich «wieszczowatość» wydaje się przeceniana na niekorzyść strony artystycznej"7. Do Przybyszewskiego miał natomiast — przynajmniej w młodości — stosunek szyderczo przyjazny. Paro- 5 K. Irzykowski, Czyn i słowo. Glossy sceptyka, Lwów 1913, s. 5. 6 K. Wyka, Syntezy i likwidacja Młodej Polski, w: Łouy na kryteria, Warszawa •;, 1965, s. 174. 7 St. I. Witkiewicz, Czysta Forma iv teatrze Wyspiańskiego, “Studio" 1937, "f 10, 12. ,. “,,;.., ' . . . . diując stylistykę, składał zarazem hołd problematyce krakowskiego “demona"... Mógł Witkacy lekceważyć w Przybyszewskim artystę; pewne jednak, że był — w literaturze — po jego stronie. Może też społeczna obojętność dlatego przychodziła mu łatwiej, że uważał się za malarza, nie za pisarza? Jego rówieśnicy — Kaden, Nałkow-ska — prędko zaczęli łamać się z narastającym światem “czynu". Tymczasem w dyskusji Bunga z Childerykiem słychać zniecierpliwienie — i zakłopotanie. Jakby Bungo czuł, jaki jest nie na czasie... W bezsilnej złości, posługującej się obronnymi argumentami, przypomina trochę Komornicką czy Zaleskiego, spóźnionych obrońców zawstydzonego słowa8. Młody Witkacy miał w sobie dość rezerw, aby zaryzykować rozwój na przekór... Na przekór czemu? Czy modzie tylko, jak zdawało się Irzykowskiemu? Moda nie podpala miast, nie przesuwa granic. Więc na przekór duchowi dziejów? Nie mógł wszakże sprawić Witkacy, aby go ten w sposobnej chwili nie dopadł i wreszcie — nie rozszarpał. Ani w Bungu, ani w korespondencji sprzed 1914 roku nie ma ani jednego słowa, które by zapowiadało proroka zagłady, ; upadku sztuki, przemiany cywilizacji. Jednak przesłanki katastrofizmu tkwią już w wyborze, którego Witkacy dokonał, odrzucając sztukę potęgującą życie i literaturę w służbie czynu. Artyści modernizmu przybierali niemal odruchowo postawę defensywną. Co kryło się pod sporem artysty i filistra? Czy tylko — rozczaro-1 wanie inteligenta do mieszczanina?9 Ujawnił się także proces, który dotychczas słabo docierał do kulturalnej świadomości. Oświe-M cenie najpierw, scjentyzm później naruszyły religijne fundamenty cywilizacji europejskiej. Klucze do uczucia, wyobraźni, tajemnych władz serca dzierżył niegdyś ksiądz. Światła opinia chciała je teraz przekazać artyście. Dlatego także wyobrażenie artysty o własnej funkcji i powołaniu nie przestawało rosnąć. Sztuka chciała najwyraźniej zastąpić religię — i to jako sztuka właśnie, stworzycieł-ka piękna. 49 Sztuka, ojczyzna i “miasta pijawcze" Ale alfabetyzacja Europy nie usunęła wcale nieporozumień między sztuką a publicznością, przeciwnie. Żaden wiek (prócz naszego) nie popełnił tylu gaf gustu co dziewiętnasty. Sztuka subtelniała szybciej, aniżeli mnożyli się jej miłośnicy. Postępy oświaty, chociaż przysparzały czytelników, to nigdy tylu i nigdy takich, którzy by zadowolili artystę-kapłana. Im bardziej sztuka oddalała się od sakralnych i dworskich służebności, tym mniej znajdowała zrozumienia. Mieszczanin miał mniej smaku od arystokraty; anonimowy pracownik wielkomiejski — mniej jeszcze od mieszczanina. Zaś sukces na rynku mniej •wart był od pochwały króla... Już romantycy twierdzili, że poeci są sekretnymi prawodawcami świata. Symboliści i nawet dekadenci byli podobnego zdania. Ale wiedzieli także, że nikt nie chce takich prawodawców słuchać. Powstała tak — w łonie nowej sztuki — osobliwa ambiwalen-cja. Funkcjonuje ona czasem jeszcze dzisiaj. Awangarda literacka szła zwykle ręka w rękę z polityczną. Przerzucała tak w przyszłość oczekiwanie idealnego czytelnika, którego nie przyniósł jej wiek dziewiętnasty. Ale zarazem tęskniła za naiwną powagą przeszłości, za tradycją świętych ludzkich więzi, które godziły jednostkę ze społeczeństwem. Rewolucjoniści wędrowali więc na wieś albo zamykali się w bibliotekach, piorunując na cywilizację techniczną, która jedyna — zdawałoby się — zdoła udostępnić wszystkie wartości zalecane przez artystów. Nadrealiści zapisywali się do partii, wynosząc pod niebiosa wszystko co pierwotne, instynktowne, spontaniczne. Anarchiści i burzyciele przeklinali “klimatyzowane koszmary" współczesności. Często jednak — w wieku dojrzałym — obierali samotną, sielską mądrość, jak Miller w Big Sur. Przez całe dziesięciolecia czekali na socjalizm albo uciekali w samotną, sielską mądrość, aby odetchnąć od technokracji i obłędu spożycia. Łatwo się z takich sprzeczności naśmiewać. A przecie mówią one o równouprawnionych życzeniach artystycznej wyobraźni. Sztuka chciałaby być święta i powszechna zarazem. Dlatego ucieka w przyszłość i w przeszłość — jednocześnie. Podobną sprzeczność" można już odczytać w dyskusjach początku wieku. Zapewne, nie rysowała się jeszcze wyraźnie. Przyjrzyjmy się wszakże sporowi o Miriamowską Walkę ze sztuką. 4 — Od Stasia do Witkacego Miriama przerażały “miasta pijawcze", które powołał do istnienia “kapitalizm i industrializm". Te miasta “jęły wysysać z najdalszych kraju okolic nie tylko bogactwa naturalne, lecz i siły duchowe [...] musiały wytworzyć się [...] z jednej strony, gorączkowe ubieganie się za zyskiem, chęć wybicia się materialnego, zajadła walka o byt [...] z drugiej, niwelacja ogólna, zatarcie odrębności, sparaliżowanie głębszych porywów indywidualnych i ostateczna, miażdżąca przewaga tłumów psychologicznych", to jest duchowego motłochu 10. Po tej — nie pozbawionej słuszności — diagnozie proponował jednak Miriam zgolą reakcyjną interpretację, godną dziewiętnastowiecznych chwalców ancien regime'u: “Rewolucja francuska, stawiając zasadę równości i znosząc różnice klas, zniosła zarazem wysoką kulturę duchową stanów uprzywilejowanych, a nie dała jej stanom wyzwolonym, schłopila [...] szlachtę, a nie uszlachciła ludu"11. Tym samym dawał broń do ręki przeciwnikom. Bo któż bardziej pogardzał sztuką niż feudałowie? Czy to książęta budowali katedry, czy mieszczanie? I gdzie bardziej poniewierane piękno niż u bogacza, który ze świętego trudu artysty czynił podnóżek własnej pychy? W. Nałkowski, “Chimera" wobec rewolucji, “Glos" 1901, nr 10. Jednak najinteligentniejsi oponenci Miriama starali się go — paradoksalnie — obronić przed zarzutem reakcyjności. Czuli bowiem, że narzeka błędny rycerz chimery, nie zaś obrońca “zadowolonych posiadaczy pałaców, karet i brylantów". Nałkowski żądał, aby Miriam przeciwstawił “tłum psychiczny tłumowi społecznemu; hierarchię duchową hierarchii przywileju, dawną demokrację burżuazyjną demokracji dzisiejszej"12. Dzisiejszej, czyli zdążające] ku socjalizmowi... Nie zaprzeczal więc istnieniu problemu, jak Feldman czy Marchlewski. Gotów był przyznać, że w skardze Miriama tkwi łut prawdy. Upierał się tylko, że rozum i demokracja potrafią w przyszłości rozwiązać niepokojącą artystów sprzeczność. Jeszcze wyraźniej Krzywicki: “pan Zenon Przesmycki nagromadził [...] mnóstwo oskarżeń, iż demokratyzm znieważył świątynię pięk- 51 Sztuka, ojczyzna i “miasta pijawcze" na. Przyznam się, że gdyby postawił zamiast demokratyzmu słowo «industrializacja», przystałbym prawie na wszystkie jego wywody"13. Już wtedy, kiedy w Królestwie nie było więcej niż ćwierć miliona robotników fabrycznych! Cóż by dzisiaj Krzywicki powiedział! Pisarze przenieśli prędko oskarżenie z demokracji na portfel i maszynę. Sprzyjali przecie na ogół i biedakom, i postępowi... Bożena Wojnowska szukała pierwsza młodopolskich źródeł katastrofizmu Witkacego14. Przytoczmy więc za nią słowa Przybyszews-kiego: “Społeczeństwo zdrowe f...] tym zdrowiem, które my duchową nędzą nazywamy — obca siła idzie mu w pomoc — wytrzebia nas powoli, bo społeczeństwo potrzebuje chleba i pożytku — a myśmy nieużyteczni..."15 Przybyszewski godził w urzeczowienie sztuki, oskarżał współczesnych o świętokupstwo. Obejmując “Życie" piorunował — czy nie pierwszy z polskich artystów? — na “amerykanizację" społeczności, która dzieło sztuki zmieniła w towar16. Groźniejszy jeszcze zdawał się przemysł, który ubezwłasnowolniał człowieka i zmieniał go w trybik, w niewolnika maszyny. “Ten podział pracy — mówił bohater Próchna — tak człowieka stoma łańcuchami do miejsca i czasu kiedyś przykuje, że gdziekolwiek się ruszy, natrafi na zimny metal maszyny [...] Tylko długie i smutne korńiny fabryczne będą patrzały martwo w dal — w dal pustą i niemą [...] I będą to kominy widziały [...] dymne Mane Tekel Fares zawisłe ponad światem. Ale kominy nikomu tej tajemnicy nie zdradzą-, ludzie mali, nikli, gdzieś tam wśród trybów maszyn na dole zagubieni, nic o tym wiedzieć nie będą... Sztuka? Wtedy tym namiętniej ludzie do sztuki wyciągać będą ramiona, bo życia już wcale wówczas nie będzie! A wy, co ją tworzycie [...] wy z krzyków nocy sztukę robić będziecie chcieli"17. 13 K. R. Żywicki [Ludwik Krzywicki], Z wrażeń profana, “Głos" 1901, nr 19. " B. Danek-Wojnowska, Z zagadnień witkietviczoii>skiego katastrofizmu, w: Z problemóu' literatury polskiej XX wieku. Księga zbiorowa, t. II: Literatura międzyivojenna, Warszawa 1965, s. 212-236. 15 St. Przybyszewski, Synoime ziemi, Lwów 1909, t. I, s. 11. 16 St. Przybyszewski, Od Redakcji, “Życie" 1898, nr 38/39. 17 W. Berent, Próchno, Biblioteka Klasyki Polskiej i Obcej, wyd. II, Kraków 1971, s. 196. 53 Sztuka, ojczyzna i “miasta pijawcze" Wspólnym mianownikiem młodopolskich niepokojów była oczywiście zatrata jednostkowości. Leśmian nie lubił miasta, kup-: ców, przemysłu, ponieważ przerażała go masa: tłum skłębiony, ogłupiały, zmechanizowany właśnie. Mówiąc uczenie: społeczeń- * stwo zatomizowane, “zdekulturowane". Albowiem “pomiędzy każdym z nas a jego życiem majaczy przedział nieustanny, zmora ;'- wszechmocna, wizja statystyczna — wołał — urojenie tym gorsze, że szare w samym swoim założeniu, słowem — człowiek •"• przeciętny [...] Jest — normalny, to znaczy wypełnia zawsze ogólną normę przewidzianych uczynków dobrych. Jego uczynki dobre — są musowym załatwieniem martwych w swej istocie rachunków [..J Jego zbrodnie — są obowiązkowym odruchem jego pedantycznej istoty" 18. Przeciętność — wynika z ilości i bliskości: po latach posłuży się Leśmian obrazem zrośniętych ogonami szczurów, aby wyrazić swój wstręt do wszystkiego, co depersonalizuje kulturę19. Niechęć artystów do otaczającej społeczności szukała więc rozmaitych uzasadnień. Podobne odczucia odwoływały się raz do argumentacji klasowej, raz — jak powiedzielibyśmy dzisiaj — ekologicznej, raz ludnościowej. Wszyscy jednak jednoczyli się w lęku przed upokorzeniem sztuki: przed czytelnikiem upodobnionym, który poszukiwałby pożytku i rozrywki, metafizyczne zaś czy sakralne ambicje artystów kwitował najwyżej uprzejmym zdziwieniem. , iiasto, masa, maszyna jawiły się jako wrogowie “prawdziwej kultury", którą cechowała zarówno bezinteresowność, jak niejasne porozumienie z “tajemnicą", “absolutem", “kosmicznym wichrem" wszechświata, jak u Leśmiana bergsonisty. Peiper miał słuszność, wojując z pogrobowcami Młodej Polski. I Witkacego — na dobrą sprawę — nie powinien był drukować. Cywilizacyjny pesymizm Witkacego sięgał bowiem istotnie do Młodej Polski. I głębiej nawet — daleko w dziewiętnasty wiek, wszędzie tam, gdzie krnąbrni uczniowie nie chcieli ufać światłemu B. Leśmian, Znaczenie pośrednictwa w metafizyce' życia zbiorowego, w: Szkice literackie, opr. i wstępem poprzedził J. Trznadel, Warszawa 1959, s. 59. — Czytając o “zbrodniach człowieka przeciętnego" trudno nie pomyśleć o takich urzędnikach śmierci jak Eichmann... 19 B. Leśmian, Z rozmyślań o poezji, w: Szkice..., s. 81-82. e ,i>U"i katechizmowi scjentyzmu czy oświecenia. Ale sięgał tylko przesłankami. Ani w Miriamie, ani w Krzywickim nie było jeszcze rozpaczy. Była arystokratyczna uraza albo rozsądny niepokój. Sztuka była wartością, którą należało uwielbić albo przynajmniej uzgodnić z bratnimi wartościami. Jej akcje stały równie niewzruszenie, co europejskie waluty. Świat wartości był podważany w myśli, nigdy w działaniu. Pesymizm nie przeszkadzał dojrzewaniu dzieł. Wszyscy mówili o kryzysie idei, ale — na dobrą sprawę — nikt nie wiedział, czym mógłby być nihilizm naprawdę. Nie przypadkiem młodopolskie rozpacze przybierały w poezji postać odautorskich deklaracji. Były po prostu — nie wcielone. Miriam, Przybyszewski, Leśmian sądzili, że człowiek przeciętny — zapobiegliwy mieszczanin albo znękany proletariusz — rodził się już z niechęcią do “Pani Sztuki". Nie przychodziło im nawet do głowy, że to właśnie sztuka — podniesiona do religijnej godności — nie może podołać funkcjom, którymi została obarczona. Już tym różni się katastrofizm Witkacego od pesymizmu modernistów. Dla artystów początku wieku sztuka jest bez skazy i ponad wszelkim podejrzeniem. Dla Witkacego jest sojuszniczką możnych, nawet wbrew własnej woli. Właśnie dlatego, że “uczucie metafizyczne" — tajemnicza istność, w której spotykają się religia, filozofia, sztuka — nie może scalić społeczności dostarczając jej etycznych norm i praktycznych wskazówek! Co ma być ponad wszystkim, nie musi być dla wszystkich. Ale winno wszystko ogarnąć; porządkować — lepiej czy gorzej — całokształt ludzkiego doświadczenia. Tymczasem Witkacy nie miał już złudzeń co do wydolności sztuki. Podkreślał więc anachronizm kultu, którego był żarliwym wyznawcą...20 U Witkacego ujawnia się — zaledwie przeczuwany dotychczas — związek między sakralnym pojęciem sztuki a nieuchronnoś- 20 B. Danek-Wojnowska (Z zagadnień witkiewiczowskiego katastrofizmu, •..-*. s. 231) podkreśla za W. Sokelem, że ekspresjoniści niemieccy, borykając się ,],.;>! z podobnymi co Witkacy problemami, wybrali, przeciwnie, etyczny i “wspól- >•!!? notowy" kierunek rozwoju twórczości i światopoglądu. — Godzi się podkreś- • '; < lic, że genealogia katastrofizmu została tu przypomniana ułamkowo i schema- ,-c ;i, tycznie. Zagadnieniu podołałaby dopiero osobna książka, w której Witkacy zająłby miejsce na pewno nie najpierwsze. , •'.>>?*.->*-t«ńr' •••:•*&*• •'•• Jan ______________jon jmunsK cią zagłady. Przybyszewski czy Miriam zaledwie napomykali o nadchodzącej katastrofie. U Witkacego zajmuje ona miejsce centralne. Spostrzegł on bowiem, że nie samego piękna przyszło mu bronić. “Romański krucyfiks nie był najpierw rzeźbą — pisze Malraux — Madonna Cimabuego nie była najpierw obrazem, nawet Pallas Atenę Fidiasza nie była najpierw posągiem"21. Wszystkie były znakami społeczno-metafizycznego porządku. To także Witkacy zrozumiał. Ale dopiero wtedy, kiedy osiągnął dojrzałość... Tymczasem zaś nie mógł się jeszcze domyślić przyszłości, którą już sobie półświadomie wybrał. Skutki estetycznej decyzji były uśpione, wirtualne tylko. Dlaczego? Po prostu dlatego, że Witkacy był młody. Że czuł się malarzem. Że nikt — prócz dobrego maga Childeryka — nie pukał do drzwi pracowni. Czasy były łagodne, spokojne. Najstraszniejsze nawet sny — sny Kafki — były tylko snami. Cóż dopiero w Krakowie. “Fiakry drzemały pod Mariacką Wieżą..." 21 A. Malraux, Les voix du silence, Paris 1951, s. II. Por. także — dla równowagi — opinię St. Ossowskiego: “teoretyczne uzasadnienie tej pozycji, którą sobie wolna sztuka zdobyła w europejskiej kulturze, zjawia się dopiero z romantyzmem [...] Romantyzm uznał autoteliczną twórczość artystyczną za jedno z podstawowych zadari ludzkości i otoczył sztukę czcią religijną, która [...] zmieniając uzasadnienie i ulegając fluktuacjom, przetrwała po dziś dzieri" (St. Ossowski, U podstaw estetyki, wyd. III, Warszawa 1958, s. 299-300). Czy jednak sztuka podołała zadaniu, którym ją obarczono? Czy nie rozpoczął się zmierzch sztuki? Oto pytania Witkacego — i nasze. Nerwowcy, dandysi, nadludzie Odesławszy z kwitkiem maga Childeryka, per procura załatwiwszy się z ojcem, niczego jednak jeszcze Witkacy nie załatwiał. Nie na tym kończyły się jego kłopoty... Przeciwnie: dopiero teraz się zaczynały. Przeciwstawienie sztuki narodowej, społecznej, wpatrzonej w Cytadelę warszawską i egotycznej, dekadenckiej, zapatrzonej we własny metafizyczny pępek, nie wyczerpywało przecie sprzeczności istniejących w ówczesnej świadomości estetycznej. Całą epokę — od pierwiosnków modernizmu — cechowało niejasne, rozproszone przekonanie o jakościowej odmienności psychiki artysty... a zarazem o rozkosznym smaku życia, oddanego sztuce, smaku świętym i grzesznym, potępieńczym i upajającym. W jednostce twórczej, która była i potężniejsza od otoczenia, i przez to otoczenie skazana na chorobę i zagładę... Przybyszewski od początku podkreślał “stałe duchowe podniecenie z jego stanami kataleptycznymi, jego samozłudzeniami i wyobrażeniami przymusowymi" *. “Artysta — pisał o Poem Ola Hansson — jest w jednej osobie podwójnym pniem geniuszu i obłąkania" 2. Dodajmy jeszcze, że do tych dwóch miłych cech dochodzi nieuchronnie trzecia: a mianowicie aktorstwo... Artysta jest tym, który ma prawo do kłamstwa, ponieważ jego kłamstwo jest — na wyższym pla- 1 St. Przybyszewski, Z psychologii jednostki twórczej. Chopin i Nietzsche, w: Wybór pisni, s. 9. 2 O. Hansson, Jasnowidze i wróżbici, przeł. S. Łąck, Warszawa 1905, s. 9. nie — prawdziwe. Gdzież jednak miara tej prawdy? Sędzią pozostaje zawsze sam artysta. A więc od myśli, że glebą sztuki jest niezwykłość jednostki, krok tylko do przekonania, że zadaniem sztuki jest uniezwyklenie życia. Witkacy otrząsnąłby się tu ze wstrętu. Pokazał przecież — od 622 upadków Bunga do Sonaty Belzebuba — dziesiątki, setki komediantów, którzy ze sztuki uczynili narzędzie rozjątrzonych namiętności. O pierwowzory nie było trudno: stereotypowe wyobrażenie młodopolskiego cygana do dzisiaj pokutuje w pamięci zbiorowej. Podejrzany był już najpierwszy z proroków, Przyby-szewski, którego wpływu na Witkacego nie można nie doceniać. Tyle że Przybyszewski umiał sobie znaleźć programowe alibi. Z maestrią, której nikt nie dorównał, geniusz literackiego manifestu przeskakiwał od inspiracji do inspiracji, od filozofii esencji do psychologii podświadomości. Powiadał naprzód, że “Zasadnicza podstawą całej tak zwanej «nowej» sztuki, wszystkich prądów i kierunków w sztuce jest pojęcie duszy jako potęgi osobistej..."3. Osobistej — ale bynajmniej nie odciętej od zagadek wszechbytu, przeciwnie. Mieszając w swoim programie jak w gulaszu, dodawał z miejsca, że sama “osobista" dusza kroczy “od jednej wieczności do drugiej", “wraca [...] na łono wieczności", odtwarza to, co “jest wiecznym, niezależnym od wszelkich zmian'"1. Przybyszewski zajmował wśród modernistów miejsce o tyle wyjątkowe, że umiał — jeśli nie spójnie, to sugestywnie — wkorze-niać nową sztukę zarówno w “wieczność", w “absolut", jak w szczególne doświadczenie twórczej jednostki. Było to — najogólniej mówiąc — doświadczenie wglądu w podświadomość. “Idealistyczna koncepcja podświadomości — tak było zresztą już u Edwarda Hartmanna — zakładająca istnienie nieznanych sił (Natura, Absolut, Dusza Wszechświata), sił, które dochodzą do głosu w twórczości artystycznej, we śnie, w halucynacji itp. [...] jest 57 Nerwowcy, dandysi, nadludzie niezmiernie charakterystyczna dla omawianej epoki [...] siły owe przechodzą [...] z kręgu pojęć związanych z filozofią idealistyczną, nawet religią [...] do kręgu pojęć związanych z naukami psychologicznymi"5. Słowem, Przybyszewski łapał wszystkie sroki za ogon: scjentyczną i mistyczną, jak pokazał Wyka, symbolistyczną i ekspresjonistyczną, jak podsuwa Kwiatkowska. Bo jeśli “absolut", “wieczność" odsyłały w przeszłość, to “zagadki podświadomości" zapowiadały witalizm, aktywizm, ekspresjonizm, nadrealizm nawet... i pozwoliły Przybyszewskiemu tak długo — aż do “Zdroju" — utrzymać się na powierzchni. Ale można tu wyróżnić inną jeszcze opozycję. W nowej sztuce — pisał Przybyszewski — przychodzi do głosu “duch, który bada samego siebie i nie może brać samego siebie poważnie, umie się śmiać z samego siebie i tańczyć na własnej głowie f...] duch, który po długim szukaniu doszedł do przekonania, że wszystko było daremne i że ponad samego siebie wznieść się nie może [...] Całe życie staje się zwykłym szukaniem środków odurzenia"6. Całe życie — łącznie, można dopowiedzieć, z uprawianą przez takiego “nerwowca" sztuką. Programowe wywijasy Przybyszewskiego nie mogły sprawić, aby w tym przypadku sztuka nie traciła swej metafizycznej sankcji. Zmieniała się w narkotyk czy przyprawę życia, zatumanianie czy wysubtelnianie istnienia, najczęściej zaś — w wyraz psychopatycznego przekleństwa. Spadała wtedy z powrotem w otchłań “życia", przestawała być “obca wszelkim związkom życiowym i wypływać jedynie z praw rządzących samymi barwami i liniami" (UB 121). Była znowu — najzwyczajniej — ekspresją jednostkowej osobowości, miast wyrażać metafizyczną i ponadjednostkową regularność. Pryncypializm Witkacego nie mógł znieść takiej degrengolady ideału. Mista-gog okazywał się podszyty błazeństwem. Nie dlatego że oburzał niemoralnością. Dlatego raczę], że niemoralnie obchodził się ze sztuką. 5 M. Podraza-Kwiatkowska, Symboliczna koncepcja poezji, “Pamiętnik Literacki" R. LXI, 1970, z. 4, s. 117-118. 6 St. Przybyszewski, Z psychologii jednostki twórczej, s. 6-7. 58 Jan Błońsk Nerwowcy, dandysi, nadludzie 59 Witkacy dostrzegł więc sprzeczność, nad którą często przechodziła do porządku młodopolska powieść o artyście (zaś taką powieścią są poniekąd także 622 upadki). Co cechowało malarza, muzyka, poetę, ulubionego bohatera ówczesnej prozy? Oczywiście — dar wnikania w niewidzialne, zdolność zaglądania na “drugą stronę" bytu. O tym jednak trudno było szczegółowo pisać. Łatwiej już było pokazać “postrzeganie świata w sposób zwielokrotniony pod względem intensywności [...] niepodleganie jednostki twórczej normom społecznym [...], jej prawo do hedonizmu i stwarzania sobie świata podniet wyjątkowych"7. Obie te umiejętności stanowiły — w rozumieniu modernistów — jedność, przynajmniej początkowo. Dlatego, gotowi służyć sztuce do utraty tchu, zdrowia, życia, domagali się zarazem, jak Komornicka, prawa do szczęścia i “równowagi między osobnikiem a jego otoczeniem"8, “chorobliwości [...] rozkoszy", jak Przybyszewski9, zaspokojenia “głodu wrażeń", jak przyznawał Berent10. Co tu jednak było pierwsze: dzieło czy indywidualność “nerwowca", domagającego się szczególnych praw i wyjątkowego traktowania? Czy przypadkiem nie było tak, że “podświadomość" — miast komunikować się z absolutem — posługiwała się po prostu sztuką jako alibi i narzędziem? To, co metafizyczne, zmieniało się wtedy nagle w trywialnie obyczajowe. Możliwość kłamstwa sztuki (albo raczej: kłamstwa przez sztukę) dostrzegli najlepiej Berent i — w subtelniejszym uogólnieniu — Irzykowski w Pałubie. Później stała się liczmanem młodopolskiego portretu artysty. W 622 upadkach pełno już “niespokojnych duchów, aspołecznych -metafizycznych istot- bez for- 7 A. Z. Makowiecki, Młodopolski portret artysty, Warszawa 1971, s. 18, 19, 20. — Makowieckiego interesują głównie “społeczne zobowiązania sztuki oraz wzajemne relacje twórca-społeczeństwo" (s. 11). Odróżnia “polsko-służeb-ny" oraz ,,europejsko-wyzwolony" model artysty (s. 10), pozostając przy przeciwstawieniu tradycyjnym i — o ile mogę sądzić — niedostatecznie dokładnym. 8 M. Komornicka, Przejściowi, w: Forpoczty, książka zbiorowa napisana przez W. Nałkowskiego, M. Komornicka i C. Jellentę, Lwów 1895, s. 129. 9 St. Przybyszewski, Z psychologii jednostki twórczej, s. 7. 10 W. Berent, List autora ,,Próchna", “Chimera" 1901, t. IV, z. 12. Cyt. według: Próchno, s. 319. my" (NFM 158), które w przyszłości staną się ulubionymi postaciami Witkacego. Ich prototypami są nie tyle przyjaciele Bunga, ile cała kabotyńska hałastra, która otacza młodego malarza. Cóż to za towarzystwo: pani Akne, muzyk Bałwanów, “genialny akwafor-cista" Brytwan, równie “genialny" Buhaj, “który po paru nieudanych próbach umetafizycznienia swej literatury stał się zaciekłym realistą" (UB 491). Wszyscy oni bawią się pysznie, podbarwiając sztuką nader życiowe namiętności... W roku 1895 Nałkowski — choć demokrata i socjalista — mógł spokojnie zaliczyć cztery piąte ludzkości do “troglodytów", do “psychicznego tłumu" (starannie odróżnianego od tłumu “społecznego", aby nie urazić postępowych przyjaciół). Z typów ,,o przewadze życia wewnętrznego nad zewnętrznym" czynił “for-poczty" przyszłego społeczeństwa, zwiadowców socjalnej utopii. Jeśli takie forpoczty uprawiały sztukę, nabierała ona niejako proroczej wartości: zapowiadała doskonalsze społeczne przemiany... n Po piętnastu latach takie opinie były po prostu śmieszne: doświadczenie udowodniło, że “nerwowcy" umieją sobie świetnie znaleźć miejsce w filisterskim społeczeństwie, pędząc — niczym Młyński, kawiarniany esteta Nowaczyńskiego, wygodne życie sybaryty... Młyński był oczywiście karykaturą. Lecz i w 622 upadkach starsi i młodsi artyści ciążą raczę] ku możnym — i wcale to Witkacego nie oburza, prędzej bawi. Marzenie Nałkowskiego — nawet odpowiednio przekształcone — wydałoby mu się zapewne naiwne albo obłudne. Artysta młodopolski nie musiał udowadniać swego powołania dziełami. Legitymował się chętniej niezwykłością przeżycia... Co więcej, odczuwał niedoskonałość dzieła “wobec impresji, wobec dreszczu, a dreszcz i niezwykłość można stwarzać, organizować we własnym życiu, nie doprowadzając ich do sublimacji artystycznej" 12. Dlatego “w młodopolskiej powieści o artyście jednym z częstych motywów fabularnych nie jest sprawność artystyczna [...] lecz odwrotnie — problem artystycznego improduktywizmu"13. " W. Nałkowski, Forpoczty ewolucji psychicznej i troglodyci, w: Forpoczty..., s. 5. " K. Wyka, Modernizm polski, Kraków 1958, s. l6l. 13 A. Z. Makowiecki, Młodopolski portret artysty, s. 77. Jan Błoński Podobnie w 622 upadkach: prócz Nevermore'a wszyscy prawie młodzi ludzie zadręczają się własną niemocą twórczą, nie tracąc jednak ani na chwilę przekonania, że — w swej najgłębszej istocie — zawsze artystami pozostaną... Rodzi się tak pokusa komedii, teatralizacji życia, słowem, pokusa dandyzmu. Jest to — po trosze — przypadek margrabiostwa de Monfort, zwłaszcza zaś przyjaciela-wroga Bunga, którego Witkacy obdarzył znamiennym nazwiskiem Brummela. Dandys — nerwowiec konserwatywny... — był jakby dialektycznym odwróceniem nerwowca postępowego, o którym myślał Nałkowski. Miał także wykwintną genealogię — nie tylko literacką. “Umysły, które spoglądają na rzeczy od ich najbłahszej strony — pisał Barbey d'Aurevilly — wyobraziły sobie, że dandyzm jest zwłaszcza sztuką stroju, szczęśliwą i odważną dyktaturą w dziedzinie toalety i zewnętrznej elegancji. Zapewne, jest on tym również; ale i czymś więcej. Dandyzm jest całym sposobem istnienia [...] złożonym z samych odcieni, jak zdarza się zawsze w bardzo starych i cywilizowanych społeczeństwach"14. Dandys kładzie nacisk na wykwint, frywolność, niespodziankę: podobnie artysta. Bo też —-w granicy — dandys jest artystą: lecz artystą życia. Tworzy on “sztukę używając materiału najbardziej nietrwałego — fakty i wrażenia z własnego życia są mu tworzywem, ludzka pamięć — zapisem. Z dwóch możliwości wybiera bycie kimś, a nie tworzenie czegoś". Podobnie jak wszelka sztuka, postępowanie dandysa płynie z “potrzeby ekspresji". “Dramaturg własnego życia" pragnie “zapewnić sobie najpełniejszy rozwój osobowości, której osią byłoby piękno [...]. Jako dziedzina ekspresji artystycznej spełnia dandyzm [...] warunek uniwersalności. Skupia w sobie niemal wszystkie dziedziny. Jest jednocześnie i teatrem — [...] ogarniającym całe życie — i formą plastyczną — w swej autokreacji -*— i literaturą — w fabularności, selekcji oraz poddawaniu słowa określonym rygorom stylistycznym, posiada elementy baletowo- M J. A. Barbey d'Aurevilly, Du dandysme et de Georges Brummel, według: Balzac, Baudelaire, Barbey d'Aurevi!ly, Sur le Dandysme, prśsentation par R. Kepf, Paris 1971, s. 109-110. 61 Nerwowcy, dandysi, nadludzie -muzyczne" l3. Słowem, dandyzm jest syntezą sztuk — na co dzień. Po trosze przypomina happening... Jaka jest jednak miara sukcesu dandysa? Otóż — naprawdę — rozgłos, jaki zdoła wzbudzić, magnetyzm, którym ściągnie wielbicieli czy naśladowców. Można sobie wyobrazić samotnego artystę, tworzącego dla przyszłych pokoleń, dla Boga lub nawet — w granicy — dla samego siebie. Ale dandys jest niemożliwy bez społecznej normy, którą by nie tyle burzył, ile podważał czy kokietował, zastępując stale uznane mody, obyczaje, konwencje — własnymi. Dandys jest urodzonym parodystą, nie dlatego jednak, że naśladuje, ale dlatego, że przedrzeźnia regułę. Musi mieć ją stale na uwadze, jeśli chce naprawdę skupić na sobie wzrok otoczenia. Zielone włosy Baudelaire'a znaczą tylko względem zwyczajnego owłosienia. Pospolity wygląd zostaje ośmieszony jako umowny, dandysowska sztuczność nabiera •wartości twórczej, chociaż ta twórczość jest tylko parodią. Tu widać, że dandys jest potomkiem romantyka. Pod koniec angielskiego romantyzmu działał sławny Brummel, apogeum dandyzmu przypada we Francji na czasy drugiego cesarstwa. Romantyk był Kainem, Prometeuszem czy Wertherem, słowem, człowiekiem niezwykłym. Mierzył się z rzeczywistymi, groźnymi przeciwnikami: Bogiem, Losem, Carem. Prowokując obyczaj, moralność, pospolite poczucie piękna, dandys stawał się świadomie odmieńcem, magikiem czy potworem. Słowem, tworzył własną niezwykłość świadomie i z lekkim przymrużeniem oka. Dandys nie grał o życie: byłoby to w złym guście. Zrujnowany Brummel przeniósł się do Boulogne i ugaszczał londyńskich przyjaciół po drugiej stronie Kanału, nie wzdragając się przed przyjmowaniem pieniężnych prezentów. W istocie bowiem dandys istnieje tylko w oczach innych i rezygnacja z publiczności oznacza dlań kres twórczości, chociażby życiowej. Dandys nie ukrywa żadnej tajemnicy, może być totalnym sceptykiem. Chce natomiast stać się tajemnicą — dla innych. Oskar Wilde należał do ulubionych pisarzy kółka przyjaciół Witkacego, który wychwalał także Barbey d'Aurevilly'ego. Prag- 15 B. Sadkowska, Homo dandys, “Miesięcznik Literacki" 1973, nr 8, s. 80, 83, 89. Nerwowcy, dandysi, nadludzie 63 nienie odmienności, wyjątkowości objawia się niezwykle wyraźnie u Nevermore'a, Brummela (powieściowego), Bunga samego. Znamienna jest potrzeba — czysto słowna, niestety — luksusu, wykwintu, bogactwa, służącego nieodmiennie arystokratycznej eks-centryczności. Zarazem działania bohaterów 622 upadków są najwyraźniej “zagraniami", w tym sensie, że obliczone są na zaskoczenie, zadziwienie, zdominowanie partnerów. Przyjaciele — jeden po drugim — pragną skupić na sobie uwagę, nie wahając się przed zręcznym kłamstwem, perfidnym wyznaniem, maleńkim szantażem. Dandysowanie — choćby w zakopiańskim wymiarze — uczy zamiany losu w rolę, czyn zmienia w gest, pozorem zastępuje dzieło. Inspiracja dandyzmu jest u Witkacego oczywista. Ale równie pewne, że prędko dostrzegł jego kruchość. Zobaczył, że dandys doznaje siebie w działaniu, zwróconym mu przez spojrzenie bliźnich. ,,Dandys — pisze Camus — tworzy własną jedność środkami estetycznymi. Jest to jednak estetyka osobliwości i przeczenia [...] Zawsze zbuntowany, zawsze na marginesie, zmusza innych, aby go tworzyli, zaprzeczając własnym wartościom. Gra swe życie, nie mogąc go żyć" 16. Tak więc dandys bez publiczności jest postacią wewnętrznie sprzeczną, zaś “istotnej" problematyki metafizycznej podjąć się nie może. Tylko “dandys zakopiański" — udowadniał Witkacy w żartobliwym felietonie z 1921 roku — może pokonać sprzeczności “brummelizmu". ,,W swoim genialnym eseju pt. Du dandysme et de Georges Brummel Barbej Dorewili twierdzi, że dandyzm polega na tym, aby, kosztem nawet własnej chwilowej nieprzyjemności, zadziwiać innych i móc to zdziwienie przerzucić, jak złośliwy nowotwór, na mózgi tych innych, w ten sposób, iżby samo to zdziwienie nad czysto zewnętrzną niespodzianką chwili stało się chwilowym prawem całego układu. Jest to jasne jak byk i powiedzmy otwarcie, banalne. Mieliśmy już swoich brummelków i cóż z tego? [...] Zakopiański dandys gardzi tak nędznym zajęciem jak zadziwianie innych [...] DĄŻY PRZEDE WSZYSTKIM, ABY ZADZIWIĆ SIEBIE, a reszta [...] jest tylko drugorzędnym skut- kiem" I7. Tym samym Witkacy sygnalizował, że własnym bohaterom każe grać o coś więcej aniżeli o błysk zdziwienia w sercach bliźnich... Tymczasem jednak wystarczy powiedzieć, że świadomość gry towarzyszy stale modernistycznemu artyście — i że nikt nie wie o tym lepiej niż Witkacy. Co bowiem przeciętny “poeta dekadencji" mniema o sobie? Jaką ma świadomość własnego powołania? Raz wierzy w swą niezwykłość, raz ją sobie — wmawia. Czuje się dziś kapłanem, przez którego przemawia absolut, jutro dandysem, który najzwyczajniej zadziwia, prowokuje czy mistyfikuje otoczenie. Przekonaniu o powołaniu artysty towarzyszy nieodłącznie ,,le culte du moi", uwielbienie i pielęgnowanie własnego ja. Znów uchwycił to najlepiej i opisał Berent. “I niech mnie nikt nie pyta — grzmiał bohater Próchna — skąd ja mam tę moc, co światy wskrzesza, za serce bólem targa, upiory sumienia przed oczy ci stawia [...] ja dusz waszych władca, światów wskrzesiciel, ja cudotwórca!" Zgrzytliwie wtórował mu jednak przyjaciel: , Jedyną bronią przeciw fatum naszego życia jest dobra gra; ta na wpół już świadoma zdolność oszukiwania ludzi i siebie aż do ostatniego tchnienia. Was, bracia artyści, uczyć tego nie potrzeba; w tym sztuka nigdy nie zawodzi: odbiera duszę, daje rolę. A więc, kanalie: evviva 1'arte"18. Jak romantyk, artysta młodopolski grzeszył patetyczną pychą, która zwracała uwagę nie na artystyczną wartość dzieła, ale na osobliwość jednostkowego wnętrza. Jako dandys grzeszył po prostu błazeństwem. Pojęcie duszy jednostkowej — choćby zanurzonej w “absolutną świadomość" — jako “podstawy całej tak zwanej -nowej sztuki-" — okazywało się nie tylko niejasne (sztuka przepada za ciemnością), ale także niespójne wewnętrznie. Zapewne twórcza siła, tkwiąca w uwielbieniu mrocznych głębin artystycznej podświadomości albo w prowokacyjnym dan- " Genezyp Kapen (St. I. Witkiewicz), Dandyzm zakopiański, “Gazeta Zakopiańska" 1921, nr 2. Podobne myśli wracają — w poważniejszym rejestrze — w cyklu Demonizm Zakopanego (“Epoka" 1927, nr 182, 183, 185, 186), gdzie Witkacy, mówiąc o ludziach spod Tatr, charakteryzuje właściwie bohaterów swojej twórczości. 18 W. Berent, Próchno, s. 270 i 216. .«,-..•-.... , ,»• - dyzmie — mocno się już w latach młodości Witkacego wyczerpała. • Przyjaciel Bunga nosił nie tylko nazwisko barona Brummela: miał także przydomek de Buffadero-Bluff. Ożywiła te siłę — paradoksalnie odwracając — groźna myśl Nietzschego. Melancholijny des Essaintes, dekadent, uprawiający najrzadsze wzruszenia niczym chorobliwe kwiaty, zaczął się gwałtownie przedzierzgać w “tęgie zwierzę, wybujałe i zmysłowe", jak to Nietzsche opisywał artystę. Świadectwem przemiany może być choćby Z psychologii sztuki, drukowane w 1902 roku w “Chimerze", a także komentarz Berenta, tyleż porwanego co opornegoI9. Piękno stawia Nietzsche wysoko, ale tylko dlatego, że spowija i potęguje życie, najwyższą wartość. Tkwi ono ,,w ogólnej kategorii biologicznych wartości pożytku, wpływów dobroczynnych i potęgujących życie". Dlatego też artysta odczuwa “w życiu rodzaj nałogowego jakby podniecenia, nieustannej młodości, wiecznej wiosny". Owszem, jest chory: ale to, “co u nas byłoby już chorobą, jest u niego naturą". Ze słabości rodzi się więc moc, z dekadencji potęga: ,,[...] zwłaszcza popęd płciowy, podniecenie i okrucieństwo: te trzy składniki, stanowiące z dawien dawna odświętny i weselny szał człowieka — po dziś dzień przeważają u początkującego" artysty. Ba! Sztuka “przypomina stany animalnego wigoru, jest ona w gruncie rzeczy tylko nadmiarem i wytryskiem kwitnącej cielesności w świat obrazów i pożądań"... Sztuka “podnosi głowę, ilekroć wpływ religii się zmniejsza", nie dlatego jednak, że pełni funkcje swej poprzedniczki. Dlatego raczej, że prawdziwa poezja i muzyka pokpiwają sobie z wszelkich tajemnic i absolutów. Twórczość zwolenników sztuki dla sztuki to “wirtuozowskie rechotanie zimnych żab". Sztuka jest tylko — “bodźcem życia". Nadczłowiek nie poniży się przed artystą... najwyżej może się z nim chwilowo utożsamić, jeżeli komedię ; estetyzmu czy dandyzmu podniesie do rzędu swobodnych igra- • j szek woli mocy. Nie brzmi to już nieznajome dla czytelników Witkacego. Obok Brummela stoi w 622 upadkach książę Never- 17, 65 Nerwowcy, dandysi, nadludzie morę, piekielny zdobywca życia; jawne zaś aluzje do nletzscheaniz-mu pojawią się wokół postaci Hyrkana, Korbowy, Wahazara, von Berchtoldingena, słowem, Witkacowskich tytanów. Lekceważą oni sztukę — albo wręcz ze sztuką walczą, ponieważ mniemają, że zastąpią ją “tworzeniem życia", budowaniem “sztucznych jaźni" itp. Inaczej mówiąc, ze sztuki chcą zrobić środek potęgowania własnego istnienia. Bohaterowie Witkacego — myślę o jego tytanach i artystach życia — przeszli jakby wprost od lektury Wilde'a, Baudelaire'a i de Quinceya do Nietzschego. Od przerafinowania dekadencji, poszukiwania wrażeń najrzadszych, najsubtelniejszych i najbardziej niezwykłych — przeskoczyli, najwyraźniej do “podniecenia ł okrucieństwa", do erotycznego rozpasania i “animalnego vigoru", słowem, do gonitwy za “dziwacznością życia", która kłamliwie maskuje Tajemnicę Istnienia... Teraz łatwiej uchwycić nam źródła konfliktu, rządzącego estetyczną świadomością Witkacego, a poniekąd także — jego pisarską wyobraźnią. Byłby on sporem dwu koncepcji sztuki (a więc naczelnej wartości istnienia), obecnych w świadomości artystycznej schyłku modernizmu. Powiedzieć, że w “okresie, kiedy załamaniu ulega młodopolski estetyzm [...] Witkacy pozostaje nadal przy centralnej problematyce pierwszej fazy modernizmu"20, to dopiero pół prawdy. Problematyki “pierwszej fazy" nie można bowiem sprowadzić do estetyzmu. Co więcej, także “załamanie" jest w twórczości Witkacego obecne: współtworzy myślenie o sztuce i postępowanie bohaterów. Dychotomia zachowuje wartość tylko wtedy, kiedy pozostać przy opozycji Przybyszewski—Wyspiański, kiedy problematyce jednostki przeciwstawiać mechanicznie sprawy społeczności... Tymczasem było tak tylko po wierzchu. I Przybyszewski miał swoją wizję społeczeństwa, i Wyspiański — jednostki. Zaś ta ostatnia nie była wcale mniej tragiczna. Opozycja słowa i czynu, absolutu i życia miała, owszem, swój wymiar społeczny. Zapewne był on nawet najbardziej widoczny. Czy jednak najważniejszy? A przynajmniej czy w wypadku Witkacego -° B. Danek-Wojnowska, Z zagadnień uńtkieuĄczowskiego katastrofizmu, w: Z problemów literatury polskiej XX uńeku, s. 220. 5 — Od Stasia do Witkacego Nerwowcy, dandysi, nadludzie 67 użyteczny? Istniał przecie także filozoficzny i estetyczny wymiar przeciwstawienia, zastosowalny do jednostek, i to takich, jak Staff i Leśmian, Irzykowski i Brzozowski, Miciński i — last but not least — Witkacy. Wszyscy oni — w różnym stopniu i z rozmaitym talentem... złożyli się na trzecie pokolenie Młodej Polski21. To właśnie, którego współcześni nie zauważyli, którego — jako wyodrębnionej całości — niemalże w życiu literackim nie było. Ale ono właśnie gromadziło ludzi, którzy, choćby niecałkowicie czy niedoskonale, starali się przejść od nastroju do formy, od dekadentyzmu do ekspresjonizmu, od art nouveau do nowej sztuki... słowem, przejść do XX wieku. Zaś zdolność pobudzania wyobraźni i fascynacji uczuć zachowali — za jaką cenę — aż do naszych czasów. Witkacy miotał się najwyraźniej między dwoma rozwiązaniami. Bardziej tradycyjne broniło swoistości uczuć estetycznych i zakotwiczało sztukę w metafizyce. Czy Witkacy pozostał mu wierny? I tak, i nie. Owszem, jeżeli rozumieć tendencję najogólniej. Nie, jeżeli wmyśleć się w istotę Witkacowskiej metafizyki. Tajemnica Istnienia nie jest młodopolskim absolutem. Jest raczę) stosunkiem, relacją, która posiada jednak własności zasady bytowej. Istnienie w ogólności posiada pewną strukturę — niezmienną i 'zdolną odbić się, niczym w lustrze, w całej wyższej działalności człowieka, w sztuce, religii, filozofii. “Rozpoznanie" tej struktury (bądź intelektualne, jak w filozofii, bądź uczuciowe, jak w religii, bądź wreszcie w doznaniu zmysłowym, jak w sztuce) przynosi twórcy i odbiorcy poczucie zgody, wewnętrzną ulgę, duchowe zachwycenie. “Tajemnica Istnienia" nie jest zatem ani “duszą świata", ani “istotą rzeczy", ani “boską substancją". Zgoda. Ale — cokolwiek się powie — bytuje ona poza ludźmi. Czy człowiek pozna ją, czy nie, czy zapomni o niej, czy wgapiać się w nią będzie jak w ołtarz, w niczym jej nie zmieni ani nie dotknie... Choćby świat pokryły 21 Powolny schyłek Młodej Polski uważano długo za mało płodny. Inaczej — i, jak się zdaje, słuszniej — sądzi J. Prokop, Z przemian u> literaturze • *'* polskiej lat 19O7-1917, Wrocław 1970. (I on jednak — jakby wbrew sobie samemu — porządkuje opozycje światopoglądowe wedle politycznych). biliony ludzkich mrówek, Tajemnica pozostanie — i “patrzeć" będzie na nowe wspaniałe owady równie obojętnie co na prawdziwych ludzi, Mojżeszów, Szekspirów i Platonów. To Witkacy wielokroć i z najgłębszym przekonaniem powtarzał. Pod tym względem Tajemnica przypomina młodopolskie esencje. Ponieważ, będąc formułą metafizyczną, odnosiła się do porządku Istnienia w ogólności, uporządkowała estetykę pisarza (tym bardziej, że z niej zapewne wzięła początek) i uzasadniła drwiący pesymizm, z którym patrzył zarówno na swoich bohaterów, jak na społeczeństwo przyszłości. Pozostawała jej przeciwniczka: idea sztuki jako bodźca życia. Złożyło się na nią potrójne doświadczenie. Modernistycznej “podświadomości", która żądała w sztuce wyrazu i zarazem — podporządkowywała sztukę wyjątkowości artysty. Dandyzmu, rozumianego jako estetyczna reżyseria jednostkowej egzystencji. Nadczłowieczeństwa, które sztukę zmieniało w igraszkę woli mocy. Że wszystkie te doświadczenia Witkacego kusiły — to pewne. Czy nie z nich właśnie lepił swoich bohaterów? Czy nie powracał natrętnie do klęski, którą — jego zdaniem — nieuchronnie powodują? W końcu i biografię pisarza można rozpatrywać jako tekst kultury. A dowodzi ona przecież nieustannej fascynacji zabawą, bujnością, hojnością życia... Jednak ta idea została świadomie zepchnięta do rzędu narkotyczno-kome-dianckiego urojenia. Nawiedzając stale wyobraźnię Witkacego, dostarczyła mu wszakże budulca, materiału Czystej Formy. Jest bowiem oczywiste, że literackimi antenatami bohaterów Witkacego są młodopolscy “nerwowcy", dandysi i nadludzie. Podróż do Witkacji Po psychomachii rodzinnej — literacka logomachia: walka różnych pojęć sztuki o duszę Stanisława Ignacego... Czy istnieje dokument, gdzie została zapisana? I, co najważniejsze: czy naprawdę mogła zagarnąć nie tylko myśl, ale i wyobraźnię Witkacego? Inaczej: zrobić zeń pisarzu? Owszem. Dowodem pierwsza powieść Witkacego, napisana w latach 1910-1911: 622 upadki Bunga czyli Demoniczna kobieta. Młody artysta, do złudzenia przypominający autora, dojrzewa tam — na próżno zresztą, skoro kończy kalectwem i samobójstwem — do właściwego rozumienia sztuki, dyskutując i współzawodnicząc z przyjaciółmi i zwłaszcza — poznając miłość... czy raczej klęskę miłości. Dobrze wiadomo, kim była kochanka — wielka aktorka Irena Solska — i przyjaciele. Wszystkich rozszyfrowała Anna Micińska *. Baron Brummel i jego siostra Dolores to 1 A. Micińska, 622 upadki Bunga czyli Demoniczna kobieta, w “Miesięczniku Literackim" oraz: Wstęp do UB, s. 24-25. Aby pokazać, jak Bungo jest bliski autobiografii, przytaczam ciekawsze “klucze": margrabiostwo Idzio i Marta de Monfort to Władysław i Eugenia Borkowscy, przyjaciele Witkacego; f Teodor Buhaj — pisarz Tadeusz Nalepiński; narzeczona Bunga, Angelika, zawdzięcza wiele rysów “narzeczonej" Witkacego, Helenie Czerwijowskiej, która występuje także pod postacią gruzińskiej księżniczki Keskeszydze. Eulalia Gagulin to najpewniej Barbara Czerwijowska, muzyk Bałwanów — pianista Karol Szuster, zaś jego żona Felicja — Fenixana. Mąż pani Akne ma wiele z Ludwika Solskiego, jej wielbiciel Stanisław Ignacy Zdyb to mieszanka samego Witkacego i prawdziwego Zdyba, dzielnego taternika. Aluzje do 69 Podróż do Witkacji przyszły malarz, logik, matematyk Leon Chwistek z siostrą Emilią. Książę Edgar Nevermore ma wyraźne rysy wielkiego etnologa, Bronisława Malinowskiego. Powieściowy Tymbeusz to zapomniany niemal młodopolski poeta Tadeusz Szymberski. Pod postacią maga Childeryka — jak wiadomo — kryje się Tadeusz Miciński. I tak dalej — aż do przelotnych flirtów, postaci na minutę i krajobrazów na mgnienie... Jest więc Bungo powieścią z kluczem... i to z kluczem, który pasuje do wszystkich niemal zamków. Ukazał się jednak w roku 1972... Może nam już dzisiaj obojętne, czy drzwi domu umarłych zamknięto, czy otwarto na oścież? Przychodzi przecie moment, kiedy gaśnie ciekawość biograficzna. I na Witkacego również nadejdzie, chociaż obecnie plotkarstwo święci łatwe triumfy. W przypadku Bunga istnienie klucza nie jest obojętne dla czysto literackiego badania. Witkacy pisał po to, aby uwolnić się od miłosnej i myślowej zmory. To zamierzenie musiało wyznaczyć mistrzów, określić podobieństwa, wskazać — czy przekształcić — reguły gatunku. Czy myślał poważnie o wydaniu swej skandalicznej powieści? Przed rokiem 1914, za życia ojca, na pewno nie. Później przyszło powojenne rozpasanie. Witkacy trochę o Bunga pertraktował, trochę go poprawiał, zamazując najbardziej oczywiste podobieństwa postaci do pierwowzorów. Wreszcie zrezygnował. Chyba nie tylko dlatego, że miał w latach dwudziestych ważniejsze rzeczy do roboty. Bunga nie sposób całkiem odrealnić. Jego jedność jest jednością spowiedzi. Spowiedzi bez rozgrzeszenia — mściwej, perfidnej, sarkastycznej! Z tej spowiedzi — na oczach czytelnika — wyłania się człowiek dojrzały. I wraz z nim buduje się powieściowa forma... nieodłącznie od dzieła pogardy, które wznosił Witkacy. Bungo zaczyna się jak Nietota, rozwija jak Pałuba, przypomina czasem Dzieci szatana albo zgolą Kult ciała. Wszystkie te .;j< księżniczki Izis Ostrogskiej odnoszą się do hrabianki Ewy Tyszkiewiczówny ; itd. Podobnie ze zdarzeniami: bal w pałacu Birnam przypomina przyjęcie wydane przez Malinowskiego po ukończeniu studiów w roku 1908; podróż '••'J Bunga do miejscowości nadmorskiej — wizytę Witkacego u ojca w Lovranie, gdzie przebywali także Borkowscy i Czerwijowska itd. 70 71 Podróż do Witkacji Jan Błoński powieści nie cieszą się szacunkiem wielbicieli roman bien fait, jak mawia się o komediach i serach. Bungo jest jednak — sądząc po sukcesie — doskonałym czytadłem. Przynosi najpierw mnóstwo plotek o książkowych znajomych. Jak wszystkie dzieła dziecinne, na poły donoszone — umacnia czytelnika w poczuciu wyższości, pozwalając bezpiecznie pochichotać z wielkich ludzi... Później dopiero przychodzi refleksja. Czy naprawdę tak śmieszna była ówczesna Galicja, jak chcieli przybysze z Królestwa, Brzozowski czy Żeromski? Przecież to dobrze, że istniał kraik, gdzie intelektualistów nie zadręczał świst nahajki i upokorzenie nędzarzy... Gdzie można było wierzyć — choćby krótko — w wagę i autonomię kultury? Ogłuszeni sapaniem ludzkości w marszu, nie umiemy sobie dzisiaj uprzytomnić, czym była wtedy — dla wybrańców — sztuka, myśl, metafizyka... Muszę się jednak najpierw wytłumaczyć z Przybyszewskiego i Srokowskiego. Z Przybyszewskiego jest nie tylko okropna poezja “Utworu Bunga", gdzie młodzieniec stroi się w szaty ezoterycznego proroka erotyczno-metafizycznych objawień, ale także — stałe fortissimo efektów, złączonych z rażącą niedbałością wysłowienia. Znak przynależności do epoki, która przyżycie wolała od tekstu! “Cały jego spokój, który z takim natężeniem zdołał przy Izie utrzymać, znikł i znowu uczuł drżenie i bicie męki, strachu i niepokoju. Było, jakby jakiś ostry świder wwiercał się mu w szpik — zdawało mu się, że nadszedł już koniec świata, że świat się zapada... Podskoczył, siadł znowu — rady sobie dać nie mógł. Wszystko naokoło zdawało się załamywać, trzeszczeć, zapadać: uczuł jakąś wściekłą orgię ekstatycznej chuci upadku i zniszczenia"2. “Nie zważał na nic i wkrótce stracił przytomność w zabójczym, ohydnym, beznadziejnie nieprzepartym zatraceniu siebie. Czuł, że się poddaje zupełnie, że jest zabity, zniszczony na zawsze, 2 St. Przybyszewski, Homo sapiens, Lwów 1901. Cyt. według: St. Przybyszew- < ski, Wybór pism, s. 117. . ,.. - ... .;. :: że nic już go z tego nie wyrwie, i konał prawie nie mogąc znieść straszliwej, niszczącej sam rdzeń jego istoty rozkoszy" (UB 330). Takie kwiatki Witkacy hodował w swej twórczości do końca życia. Inna rzecz, że już w 622 upadkach umiał — w przeciwieństwie do Przybyszewskiego, który zadowalał się demonicznym ,,he, hę" — przeplatać je przenikliwą zgryźliwością. Wielogłosowość narracji stanie się z latami uprzywilejowanym chwytem powieściopisarza i zarazem — klapą bezpieczeństwa dla czytelnika. Młodemu Witkacemu najtrudniej było utrzymać dystans w scenach erotycznych, co zrozumiałe. Stąd Srokowski. Kultu data nikt już chyba nie pamięta, oprócz Głowińskiego, który przeczytał całą powieść młodopolską, oraz Markiewicza, który przeczytał w ogóle wszystko. Jest to arcydzieło kiczu: sentymentalna — ależ tak — opowieść o panience, która z nieporównanym znawstwem oddaje ukochanemu wszystko prócz dziewictwa. U Srokowskiego porno i “artyzm" były obleśnie wyliczone. W Bungu pióro Witkacego najwyraźniej nie panuje nad porywami ciała... Niemniej efekt jest w końcu literacko podobny. “ — Kocham siłę... mężczyzna to dla mnie siła... lubię ludzi o twarzach ciemnych... o włosach czarnych... z takim znakiem piorunowym na czele, jak ty masz... I palą się oczy moje do takiego z brązu ulanego aktu mężczyzny, gdy szaleje pożądaniem... gdy pręży się w nim każdy nerw i żyła"3. “Pani Akne broniła się z początku, bełkocąc coś niewyraźnego, po czym omdlała zupełnie [...] — Masz, masz, bierz, twoje, wszystko twoje — szeptała pani Akne, podrzucając się w straszliwych dreszczach nasyconego pożądania. — Tego ci trzeba, tego, musisz mnie kochać. Spróbuj kochać inną, ty, ty, mój jesteś, mój. — I objąwszy go za szyję wgryzała mu się w usta w straszliwych pocałunkach" (UB 458). Alkowiane stękania młodego Witkacego znajdą się kiedyś w antologii polskiej grafomanii miłosnej obok Dziejów grzechu i Quo vadis. Powstaje jednak pytanie, jak właściwie miał młody 3 M. Srokowski, Kult ciała, wyd. II, Warszawa 1923, s. 71. . ^-:> 72 Podróż do Witkacji 73 pisarz wygegać sprawy, które mu najbardziej leżały na sercu? Nie miał przecież dostępnego narzędzia: erotyzm umykał konwencjom. Jedno tylko wyjście: rozdąć młodopolską manierę miłosną do rozmiarów groteski. Jest w Bungu miejsce, gdzie to można uchwycić niejako in flagranti. Myślę o poczwarnym utworze powieścio-pisarza Buhaja pod tytułem Hamadria. Markiza Dolores Mafalda de Martagon y Porces-Dios (jeszcze jedno wcielenie pani Akne) oddaje się tam specjalnie tresowanej małpie. Literatura to upiorna, ale terapia skuteczna. Jakby Ubu królem wybijać klin sentymentalnej pornografii! Rzecz w tym, że BungO)est nie tylko świadectwem intelektualnego dojrzewania. Jest także dokumentem szukania stylu, przeskakiwania przez literackie konwencje. Młodopolska erotyka przesila się w groteskową fantasmagorię, wywołując wybuchy śmiechu, załóżmy, że zdrowego. Ale przesila się w śmieszność także symboliczna fantastyka, rozdymająca byle odczucie w — metafizyczną! — przygodę. Hamadria zrodziła się najpewniej z Androgyne Przybyszewskiego4. Inspiracja Micińskiego jest jeszcze wyraźniej-sza... a, co ważniejsze, trwalsza. Nietotę przypominają już nazwiska: księżniczka Izis, książę Nevermore, markizowie de Monfort... i tak dalej. Miciński i Witkacy obdarzali hojnie znajomych tytułami, fortunami, talentami. Z Nietoty jest też bajkowe Zakopane, pełne wiatru, fantastycznych krajobrazów, pałaców i artystokratów ducha (lub arystokratów tout court), rozbijających się — o dziwo! — duży-; mi czarnymi automobilami. Wszystko — oprócz wiatru i samochodów — należy do bezpowrotnej przeszłości. Podobnie jak metoda uwodzenia czytelnika, którą stosował Miciński. Był to człowiek szlachetnych uczuć i gołębiego serca. Lecz jego powieściowa technika to insynuowanie głębi. Stąd jasnowidzenia i proroctwa, ! potop w Tatrach i trzęsienie ziemi w Messynie, kaźnie, luksusy, j ceremonie. Aby przekonać czytelnika, trzeba — w Nietocie czy J Xiędzu Fauście — zaprzęgnąć do roboty trzydzieści wieków trądy- J cji (religii, sztuki) i pół geograficznego atlasu. W Bungu łatwo -| znaleźć ślady podobnych literackich naiwności. Młody bohater | czyta przyjaciołom swe utwory, zapewne autentyczne próby Witkacego sprzed 622 upadków. “Na skale czarnej, spadającej w morze, stoi mój zamek..." tak zaczyna się jeden (UB 55). A drugi: “Bezpierśna kochanko mych snów..." (UB 293). Przejdźmy nad tym — razem z Witkacym. A jednak Miciński oddał niemałą przysługę Witkacemu. Zapewne bez Nietoty nie byłoby Witkacji, przynajmniej tak prędko. Witkacja to kraj, gdzie dzieją się powieści (a czasem i sztuki) Witkacego. Powtarzają one — jak wiadomo — podobne doświadczenie. Młodego człowieka, urodzonego na artystę (Bunga, Atana-zego, Kapena), otaczają luminarze i -wyjadacze. Przechodzi on wtajemniczenie w “prawdziwe życie", odrzucając pokusę homo-seksualną (Nevermore, Łohoyski, Tengier), aby popaść we władzę demonicznej kochanki (Akne, Heli Bertz, księżnej), która go wyucza — i oducza — miłości. Takich paralel — a właściwie per-seweracji — można znaleźć mnóstwo. U Witkacego powtarzają się nie tylko postacie i sceny, ale krajobrazy i pory roku, nie mówiąc o miejscach i miastach (Krakowie i Zakopanem). Jak gdyby w ogóle nie mógł tworzyć poza swoją małą Yoknatapawhą! Zaklęta przestrzeń, mityczny czas... “Czymże jest nędzne, realne życie w dolinach — pisał po latach nieuleczalny zakopiań-czyk — wobec szatańskiej przyjemności przeżywania siebie [...] w uniezależnieniu od wszelkich norm, na tle jedynej w swoim rodzaju dekoracji gór" 5. Zarys Witkacji widać w Bungu doskonale. Szumi fabryka koło pałacu Brummela (jak w Nienasyceniu), “południowy ekspres" pędzi na złamanie karku (do Płaszowa przez Chabówkę), samotna wycieczka w Tatry kończy się spotkaniem niedźwiedzia (albo halucynacją), przez szum potoków dobiegają pijackie ryki autochtonów, całkiem jak dzisiaj. Jeżeli kiedyś powstanie Towarzystwo Literackie im. Witkacego, będzie miało pełne ręce roboty. Ileż trzeba będzie wmurować tablic pamiątkowych! “Tu stał czerwony pałac Bertzów". “Tędy Bungo odprowadzał panią Akne". Zwiedziwszy kraj poety, postarajmy się go teraz zrozumieć. Bungo jest opowieścią o ludziach bardzo młodych. Młodszych '-•irt :>.- 5 St. I. Witkiewicz, Demonizm Zakopanego, “Epoka" 1927, nr 183. 'im'- 74 Jan Błorisk Podróż do Witkacji 75 nawet, niż mówiły metryki, bo czasy były spokojne, a rodziny porządne. Rojeniami, ambicjami, apetytami wyskakiwali o wiele wyżej niż doświadczeniem. Stąd karnawałowa maskarada powieści. Bohaterowie zdają się przebrani za dorosłych i bogatych. Postępują tak, jakby nie wierzyli, że rozgrywają swój los — ostatecznie. Tak właśnie, jak dorastający chłopcy. Stereotypy zachowań z okresu dojrzewania można zresztą znaleźć u Witkacego wszędzie — zwłaszcza w historiach Atanazego i Kapena. W Bungu maska jest źle dopasowana i przez to zabawniejsza. Nevermore (książę!) mieszka w pałacu Birnam... ale i w pamięci ma Witkacy studencki pokój Malinowskiego, nie posprzątany i zagracony; opisuje go zgodnie z prawdą, to znaczy tak, jak by na pewno nie wyglądała rezydencja anglo-polskiego arystokraty. U bogacza Brummela jest... wiecznie zepsuty gaz (UB 271)! Nic dziwnego, skoro w 1910 bankrutowała “Adasiówka" Chwistków! A “najbardziej wyuzdane perwersje" z pannami o egzotycznych imionach? Czytajmy uważnie. Przecież to kanapowe obcałowywa-nie znajomych panienek pod nieobecność rodziców (UB 96/97)! Inna rzecz, że w “zielonym raju dziecięcych miłości" rosną kwiaty naprawdę zatrute... Tymczasem “doskonale wytresowane łona" (UB 97) Bungowych czy Brummelowych metres każą się domyślać dziewczyn z Dębnik czy Krowodrzy, którymi bezpiecznie uspokajano nadmiar sił witalnych chłopców z przyzwoitych rodzin. Tak więc Yoknatapawha Witkacego jest niemal gimnazjalna, studencka na pewno. I dopiero późnię] nauczy się on dosmaczać swą krainę dorosłym okrucieństwem. Ale cóż w tym Miciński? Otóż sztubacko-artystycznego doświadczenia nie można było opisać wprost. Wzięte poważnie, zabrzmiałoby śmiesznie. Zaś potraktowane z dystansem, ironią, flaubertowskim oddaleniem? Wtedy by bohater został — jak Fryderyk w Szkole uczuć — wyśmiany i skompromitowany. Tymczasem Witkacy chce go za wszelką cenę ocalić. Ocalić nie dosłownie (Bungo umiera przypadkowo, czyli wcale), ale w tym, co najważniejsze — jako artystę. Tym samym przekreśla wszelkie realistyczne ujęcie, przychylne czy ironiczne. Musi stworzyć Bungowi (i sobie) sztuczny świat, gdzie codzienność ulatuje w bajkę, a śmieszność nie hańbi! Gdzie Nevermore — mimo “siedemnastodioptriowych binokli" (UB 64) — zabija “ze starym Hohenlohe parę ładnych niedźwiedzi" (UB 63), zaś Childeryk nie przestaje być prawdziwym magiem, “zawijając do torby siedem metrów kiełbasy i flaszę nafty kupioną w karczmie" (UB 127)... Groteskowe zacięcie i karnawałowe wyolbrzymienie muszą pokonać trzeźwą ironię czy epicki chłód, jeżeli Bungo et consortes mają zostać potraktowani poważnie... mimo wszystko poważnie. Miciński pokazał Witkacemu, jak sobie taki sztuczny świat zafundować. Budował go sobie — dla zbawienia Polski i stworzenia nowego człowieka. I budował nie najlepiej. Ale wyzwolił Witkacemu wyobraźnię, która właśnie w Bungu stara się znaleźć równowagę między wspomnieniem a zmyśleniem. Nie ma co ukrywać: zwłaszcza pierwszą część powieści można odpisać na straty. Ileż tam zadęcia, niezdarności, wymuszenia! Ale tak właśnie zadamawiał się Witkacy w prywatnej egzotyce, domowej utopii... Oprócz obłąkańczo parodystycznych Wścieklicy i W małym dworku nie ma żadnej sztuki ani powieści Witkacego, która by działa się “współcześnie w Polsce". Naprawdę Witkacy czuł się dobrze tylko w Witkacji (inaczej mówiąc, w uskrzydlonym Zakopanem młodości), która — aby dojrzeć — musiała mylić marzenie i karykaturę, apoteozę i śmiech. W plotkarskim, lirycznym i rozdyskutowanym Bungu bierze jednak stopniowo górę dociekliwość. Osobiste losy pisarza moglibyśmy sobie odtworzyć z listów i wspomnień. Aurę epoki — z wierszy, obrazów, pamiątek. Intelektualne sprzeczności — z rozpraw i manifestów. Tymczasem 622 upadki są niezastąpione, jeśli chcieć zrozumieć, jak wykształciła się wiedza Witkacego o człowieku. Przecie nie pokazuje on wcale marionetek! I przejmuje nas wszystkich — do dzisiaj — rozpacz, złośliwość, przenikliwość narratora. Nigdy byśmy nie dali wiary teorii Czystej Formy ani katastroficznemu proroctwu, gdyby nie ludzka prawda powieści Witkacego. Przykra jest to prawda, trudna do zniesienia... chyba w szarży, przerysowaniu. Zbliża ona jednak Witkacego do rówieśników, którzy — z mniejszą odwagą — postępowali podobną drogą. Witkacy wysoko cenił Kadena. Zapowiadał mu nawet euro- _________________________jan mońsfci pejskie powodzenie, byle poszerzył intelektualne widnokręgi... Miał słuszność. Pojmowanie procesu społecznego jest u Kadena dziecinne. Ale spojrzenie na człowieka, przepraszam, na spocone, łakome, zapłakane zwierzę ludzkie — ocaliło Kadena od zapomnienia czy zlekceważenia. U Witkacego znad podobne natręctwo cielesności, oślizglości, śluzowatości... Ale Kaden stał nieporównanie bliżej naturalizmu niż Witkacy. Jak on, odsłaniał nagi interes, łapczywość, płeć prostaków ducha; sam jednak trzymał się z boku lub ponad. Witkacy zaś pokazywał wnętrze najmądrzejszych, naj-wrażliwszych, najsubtelniejszych... I siebie nie oszczędzał. Witkacy nie wywyższa się nad bohaterów. Sam czuje się jednym z potępionych. Jego prawda nie jest tylko na wynos. W tej właśnie ciekawości wnętrza Witkacy przypomina swego krytycznego wroga, Irzykowskiego. Porównanie Pałuby z Bun-giem narzuca się samo. Ach, gdyby Karol znał rękopis Stanisława Ignacego! Gdyby Stanisław Ignacy mógł zrozumieć Karolowe intencje! Może by się jakoś dogadali i we dwójkę nauczyli kolegów powieściopisarzy surowości spojrzenia, “genialności cynizmu", na którą polska proza — oddana w pacht kobietom — będzie musiała czekać co najmniej dwadzieścia lat, do Gombrowicza i Bo-rowskiego. Pałuba i Bungo to historia wmówienia. Pałuba — wyjaśnia Irzykowski — jest boginią rzeczywistości. Istnieje przewrotna konieczność, która krzyżuje — przypadkiem i splątaniem — naiwne zamysły obłudnych idealistów. Istnieje także podziemie duszy, w którym wmówienia kultury zostają wywrócone na nice. Stru-mieński to dyletant, co artystą stać się chciałby i nie może. Postanawia więc uczynić dzieło sztuki ze swej miłości do malarki Angeliki. I nawet wtedy, gdy Angelika zniknęła ze świata, upiera się, że wzniosłą przemyślnością wyniesie swą miłość nad przypadkowość istnienia, podmywanego stale przez podświadome pragnienia i rozproszenie człowieka w czasie. Jaka podobna jest historia Bunga! Odmienność anegdot, wniosków i temperamentów przesłoniła zarówno autorom, jak nam, czytelnikom, podobieństwo powieściowego założenia (chociaż Irzykowski czuł w Witkacym brata w demaskacji). Jak bowiem Bungo ucieka od swego powoła- 77 Podróż do Witkacji nią — “dekoracyjnej sztuki" i doktryny Czystej Formy? Otóż z miłości do pani Akne chce zrobić przygodę duchową, równoważną — znaczeniem i wartością — malowidłom i poematom! Roz-kruszenie niemożliwej wierności albo “rozdławdziewiczenie" dwudziestolatka często kusiły powieściopisarzy. Oryginalności nabierają dopiero dzięki problematyce, którą Irzykowski czy Witkacy wpisali w — banalne w końcu — tematy. Dlatego można 622 upadki czytać wielorako. Można przystanąć nad dyskusjami przyjaciół i dorozumiewać się początków estetycznej doktryny pisarza. Można także uznać powieść za środowiskowy dokument, który niemało mówi o dogasaniu moderny i dojrzewaniu ludzi, którzy mieli od Muncha przeskoczyć do Picassa, od Maeterlincka do Apollinaire'a. Ale przecie jest w Bungu coś jeszcze. Kiedy Witkacy pisał, że chciał narysować portret kobiety — nieodgadnionej, tak zapewniał — nie uprawiał tylko reklamy. Jego naprawdę dręczyła i gnębiła ta miłość! I naprawdę starał się — spotkanie po spotkaniu, pocałunek po obeldze — rozszyfrować romans, który go najgłębiej ukształtował. I ukształtował — pośrednio — to wszystko, co nadaje Witkiewiczo-wskiej twórczości (aż po obłęd Nienasycenia, edypową nienawiść Matki i jadowitą psychomanię Szewców) spoistość i rzetelność piekielnego duszoznawstwa! Romans Bunga z Akne to niby-pospolita opowieść o romansie smarkacza z wampem. Spotkali się sympatyczny chłopaczek i wielka aktorka, rozstali — zeszmacona nimfomanka i “ponury drab", który będzie teraz rozgrywał miłosne komedie jak partie pokera, gdzie odżywki w rodzaju “kocham cię" albo “nigdy cię nie opuszczę" oznaczają tylko etapy podboju czy uległości. Już taki Bungo byłby ciekawy, ponieważ polska powieść nie grzeszy, jak wiadomo, erotyczną ciekawością. Witkacy jest w Bungu dokładny dokładnością naiwniaka, który przyznaje się do wszystkiego: zarówno do masturbacji, jak nabożeństw do ukochanej. Może w takiej Francji brzmiałyby 622 upadki banalniej. Ale i Kraków ma swoje prawa i obyczaje. Zresztą i dzisiaj można dostrzec podobne różnice. Wyobraźmy sobie Robaki Nowakowskiego po francusku. Przecież żabojady i ślimakożercy przyrządzają sobie takie dania od dziesiąt- ków lat... Co wcale nie pomniejsza oryginalności Nowakowskiego. I Polak przecie musi wnieść swego robaka na skałę Kaliopy. Oryginalnością Bunga jest właśnie nierozłączne splątanie redukcyjnej przenikliwości z metafizyczną nostalgią. Erotyczne rozczarowanie bohatera to verso strony, na której recto wypisana została — płonącymi literami — estetyczna metafizyka. Degradacja mitu erotycznego stanowi konieczny warunek powstania — estetycznego. Im więcej kłamstwa, nudy i jałowej cielesności, tym łatwiej dostrzec niebo, nie odwrotnie. Ale Witkacy uświadomił to sobie w trakcie pisania Bunga: swego odkrycia nie zdążył wyrazić ze swobodą i dystansem. Dlatego 622 upadki to, owszem, ciekawa lektura, czytelniejsza od niejednej sławnej powieści początku wieku, ale na pewno nie arcydzieło. Czytamy je przez Nienasycenie i Pożegnanie jesieni (nie należę do entuzjastów Jedynego wyjścia-. postacie rysowane grubo, schematycznie, pozbawione — prócz paru fragmentów — tajemniczości, rąbią przez dwieście stron wykład filozofii, którą Witkacy zdążył już dwadzieścia razy wyło-żyć). Jeśli wolno porównać, 622 upadki to Witkiewiczowski Jean Santeuil. Pojmuję więc sentyment, jaki Witkacy żywił dla swych pierwocin. Oddają one i nam nieocenioną przysługę.- wprowadzają do Witkiewiczowskiej ojczyzny wyobraźni. Obiit Bungo, natus est Witkacy Pisząc w trzeciej osobie, współczując lub szydząc z bohatera, Witkacy najwyraźniej stosował — wobec siebie samego! — pedagogię złego przykładu. Bungo jest w Witkacym pokusą i nieszczęściem, nad którym pragnie zapanować. Istotnie, powieściowy bohater zdradza swoje powołanie: bliski już poznania prawdy o sztuce, ucieka od tej prawdy, skuszony urokami życia. Kiedy zaś, nabrawszy doświadczenia, mądrzeje, przypadek odmawia mu czasu, aby wyrównać wewnętrzne spustoszenie, spowodowane nie tylko piekielnym romansem, ale także — fałszywym wyborem duchowym. Jest to więc los, którego mógł się dla siebie obawiać młody Stanisław Ignacy. Za pośrednictwem Bunga oddalał go od siebie i zaklinał. 622 upadki są na pewno literackim egzorcyzmem. Bungo jest zdumiewająco •wielokształtny — albo nie dokształ-towany... Co najmniej troisty. Jest w nim najpierw dobrze wychowany młodzieniec, polski inteligent zesnobowany na Anglika, dżentelmen ćwiczony w regułach przyzwoitości, należytych manierach i poczuciu godności. Bohaterowie Witkacego tracą często duszę, ale twarzy — nigdy. Pański rygor trzymają zawsze, choćby się w środku rozpływali ze zgnilizny... Umiejętnie dobierają krawaty, oddają długi, stają dzielnie do pojedynku; i nieraz podają pomocną rękę wdowie i kalece, choćby mieli wkrótce żonę zadusić. Bungo jeszcze dusić nie myśli. Tym łatwiej idzie za porywami współczucia: dla obłąkanego przyjaciela, parszywego psa, chorej na syfilis prostytutki... W odmowach i buntach Bunga — przeciw 80 Jan Błoński Obiit Bungo, natus est Witkacy 81 rodzinie, ojczyźnie, moralności — jest nie tylko przymrużenie oka; także poczucie granicy, której przekroczyć nie można pod rygorem wykluczenia z towarzystwa. W Bungu tkwi również romantyczny chłopiec, który w przedsennych marzeniach hoduje błękitne niezapominajki. Płatne i bezpłatne doświadczenia nie zatarły w nim bynajmniej marzeń o doskonałym zrozumieniu i wspólnocie dusz... To, co w Bungu trujące, wyrasta zatem na zdrowej glebie. Dlatego pewnie nie popada nigdy w ordynarny nihilizm, chociaż staje się w końcu — w potocznym znaczeniu — wielce niemoralny. I tutaj Bungo zapowiada Atanazego i Genezypa \ Jest w nim — po prostu — żądza ryzyka, przygody, przewrotność i nienasycenie. Młody, przystojny, pełen wdzięku, łatwo ciekawi ludzi: Lafcadio Gide'a także miał powodzenie na salonach... Bungo fascynuje swoimi nie spełnionymi możliwościami. Może stać się każdym: wszystko w nim ambiwalentne. Osobowość rozpływa mu się w przeciwieństwach: punkt dla artystycznej przenikliwości Witkacego. Bungo miewał częste “chwile pokus w kierunku czynów obcych jego najgłębszej istocie, a nawet zgubnych. Jadąc pociągiem na przykład musiał się często trzymać, aby nie sięgnąć do kieszeni i nie wyrzucić za okno pieniędzy i koniecznych dokumentów, lub żeby w towarzystwie zacnych matron i poważnych starców nie wymówić nagle jakiegoś dobitnie świńskiego wyrazu. Miewał też inne, groźniejsze" (UB 150). Dlatego właśnie uległ homoseksualnej propozycji Nevermore'a — bez żadnej absolutnie przyjemności... Właśnie ten Bungo, jak powiada Brummel, ,,au fond nie wierzy w nic" (UB 334) i własną pustkę — poczucie przypadkowości i wszechmożliwości — gotów zapełniać czymkolwiek. Przypomina się człowiek Pascala (również — wielce metafizyczny...), ogarnięty gorączką ,,divertissement", domagający się od bliźnich, aby go zabawili, rozerwali, ogłuszyli. Aby mu czymkolwiek, jakkolwiek umeblowali wnętrze... Dopiero z tym rozlatanym Bungiem współzawodniczy maniak sztuki, wielbiciel estetycznego •• 1 Mniej zaś — postacie dramatów. Powieści Witkacego nasycone są zawsze silnym elementem autobiograficznym. Sztuki zaś, jeśli nawet odtwarzają jakoś • doświadczenie pisarza, prezentują je z dystansem, jak widowisko właśnie. absolutu. Obaj też sprzęgną się w końcu, tworząc Witkacego: proroka nowej sztuki i geniusza cynizmu, z którego — grubo przed Celine'em — uczyni zarazem temat i narzędzie literackie. Bungo oczywiście nie wie, że jest młodzieńcem “tres bien". Zasady dzieciństwa uwewnętrznił najgłębiej... Ale pokusy życia i nostalgię sztuki widzi trafnie. Cieszy się nawet własną dwoistością! Jest on sam, myśli, i w nim jeszcze — “sobowtór". Może to i dobrze? Może ascetyczny artysta i nienasycony “przeżywacz" nauczą się pokojowego współistnienia? Stworzą wtedy razem jednego niezwykłego malarza i człowieka. Zapewne, na dnie duszy, zwłaszcza w dobrych chwilach, kiedy nie dokuczało mu sumienie, Bungo “czuł się jedynie artystą: mechanizmem, którego życie kierowane było obcą mu w istocie siłą, było samo w sobie bezsensownym przypadkiem" (UB 218). Ta naiwna, ba, dziecinna wierność sztuce jest właśnie w Bungu powołaniem: można by je określić — zgodnie z religijną tradycją — jako pragnienie ofiary. Często jednak, na ogół za sprawą kobiet, “samo życie [nabiera] dla niego wartości istotnej" (UB 218). Czyż bowiem życie artysty nie powinno być barwne i bujne? Czyż — dzięki magicznej transmutacji — obfitość wrażeń nie ubogaca w końcu dzieła sztuki? “Bungo, wchodząc w jakąś nową sytuację życiową, zawsze prawie pewien był, że dany układ jest w związku z jego prawdziwym rozwojem wewnętrznym. Miał dziecinną wiarę w wartość zewnętrznych warunków, brnął zawsze z dobrą wiarą, a kiedy przekonywał się, że nie jest tak, jak myślał [...] brnął dalej z rozpaczą świadomego bezwładu, a usprawiedliwienia artystyczne takiego stanu rzeczy sprawiały mu nawet pewnego rodzaju przewrotną rozkosz" (UB 88). Coraz to nowe doświadczenia muszą — jak sądził — wzmocnić w nim artystę: skądże w końcu, u licha, malarze i poeci czerpią swą tajemniczą wiedzę o świecie? Tymczasem te doświadczenia są naprawdę — niezliczonymi, bo liczba 622 oznacza multum, nieskończoność — “upadkami" nieszczęsnego Bunga. Podobnie jak młody Witkacy, Bungo ma teoretyczną intuicję nowej sztuki, historycznie trafną. Powinna ona — mniema — posterować ku “czystej dekoracji", i to po śladach paryskiego malarza Fagasso... W tej “czystej dekoracji" można zasadnie dopatrzeć się 6 — Od Stasia do Witkacego 82 83 Jan Błoński Obiit Bungo, natus est Witkacy zalążka Czystej Formy, jeżeli nie nawet malarskiej abstrakcji. Ale Bungo nie może być przecie artystą od obudzenia do zaśnięcia! Wokół chłopca kipi “życie" — plazma wrażeń, zdarzeń i pokus, która ciekawi, upaja, budzi poważne przecież pytania. Życie, do którego trzeba się jakoś ustosunkować! Bungo ma poglądy starca: siedzieć przed sztalugami i malować. Ale temperament młodego byczka: zrywać kwiaty życia, jak najprędzej i jak najwięcej, do niestrawności. Czyżby problem Bunga był problemem lenistwa? Albo pozornego powołania? Sprawa jest znacznie zawilsza. Bungo jest właściwie w potrzasku. Jeśli nie naładuje się wrażeniami, uczuciami, doświadczeniami, nie stworzy nigdy dzieła — choćby czysto dekoracyjnego. Nawet abstrakcyjny obraz nie spada z nieba. I on musi — jak powie później Witkacy— “powstać, passez-moi Pexpression grote-sque, z samych najistotniejszych bebechów danego indywiduum, a w wyniku swoim musi być jak najbardziej [wolny] od tej właśnie «bebechowatości»" (NFM 37). Dlatego Bungo rzadko maluje w zgodzie z własną teorią... o ile w ogóle maluje. Kiedy tylko coś ciekawego uczuciowo przeżyje, w jego twórczości przeważa “ujmowanie pewnych nie dających się ściśle zanalizować stanów w formę kompozycji, która jako taka, to jest jako zestawienie linii i barw, stawała się powoli jedynie środkiem wyrażania się, a nie zamkniętą w sobie całością" (UB 121). Zapewne Bungo myśli o cyklu opatrzonych dziwacznymi tytułami rysunków, które tworzył wtedy Witkacy: karykaturalne zacięcie walczy tam o lepsze z chorobliwą fantastyką... Kompozycje Bunga powstają za sprawą tajemniczego medium, oczywiście kobiety. Angeliki Bungo nie kocha, ale obejść się bez i niej nie może... Jest tak, jakby to ona malowała jego pędzlem ;j i okiem. Bungo pędzi zatem życie w marazmie i zapamiętaniu l J jednocześnie. Niby to — malując — wyraża siebie, ale zarazem jego || najgłębsze ja jest narzędziem cudzej osobowości! Poddawszy się “życiu", wymyka się sam sobie! Czy to nie opętanie właśnie? Bunga ocala — na granicy szaleństwa — dobry mag Childeryk2. Ani 2 Opis “szaleństwa" Bunga należy w powieści do najlepszych: “Olbrzymia 3..' szafa, pełna tajemnicy jakiej straszliwej, zdawała się rozpękać od potwornego, na chwilę nie wątpię w prawdziwość tej osobliwej historii. Nie takie rzeczy trafiały się artystom... Przepędzenie wampira nie zmienia jednak wiele w losie Bunga. Owszem, maluje, ale z obowiązku i jakby bez przekonania. Szuka zarazem stale “czegokolwiek bądź, aby zapełnić zupełną pustkę swego życia" (UB 423). Fatalne pytanie: co zrobić z dzisiejszym wieczorem? — wraca z rozpaczliwym natręctwem. Nie można przecie cały dzień malować... zwłaszcza kiedy nie ma co malować! Słowem, nawet najbardziej ezoteryczny artysta musi ułożyć sobie stosunek do wszystkiego, co sztuką nie jest: musi znaleźć — jeśli nie moralność — to przynajmniej dyrektywę postępowania. Inaczej pozostanie korkiem na falach przypadkowych wrażeń. Tym bardziej że wszystko, co od sztuki odrywa — owo nieokreślone “życie" — jest, owszem, kuszące, ale zarazem piekielnie nudne! Jak w Nienasyceniu, jak w Szewcach\ Ogołocone ze znaczeń, nie bardzo Bunga zajmuje. Chyba że w spotkanych ludziach, zdarzeniach, wypadkach dostrzeże choćby możliwość sekretu, minimum tajemnicy, szczyptę nieznanego... Ale przecie nieznane, sekret, tajemnica to synonimy Sztuki! Otóż właśnie. Jeżeli życie kusi Bunga, to dlatego, że podkrada sztuce jej wartości. Pragnie zmienić się w wieczną zabawę, wieczny karnawał i wieczną tragedię. Ale śmiertelne dionizje los przeznaczył tylko artystom. I przeznaczył w sztuce. Żadne słowo nie wraca częściej w ustach Bunga niż słowo “istotny". Zdarzenia, rozmowy o tyle się liczą, o ile — zdaniem Bunga i przyjaciół — zatrącają o sferę “istotności". A czym ona jest? Początkowo była “tym, co zmieniało naprawdę jego życie, co uświadamiało mu jego wartość, co dawało mu kryterium do ocenienia drogi, na jakiej się w danym momencie znajdował. To wresz- cichego wysiłku [...] Krzesła tak dziwnie stały zgrupowane, że mimo woli kazały przypuszczać siedzące na nich postacie niewidzialnych gości, zajętych pełną grozy konwersacją [...] Bungo czuł, że jeśli nie wstanie, to zacznie się dziać coś tak okropnego, że nie będzie w stanie znieść już przerażenia, które potęgowało się w nim z każdą chwilą. Zdawało mu się, że przestrzeń cała i jego wnętrze wypełnione są jakąś zlodowaciałą materią i ciało swoje czuł tylko jako cienką przegrodę oddzielającą dwie nicości" (UB 129). 85 84 Obiit Bungo, natus est Witkacy Jan Błoński cle wszystko, co w życiu powodowało jakąkolwiek twórczość" (UB 421). “Istotne" jest to, co posuwa naprzód. Obojętne jak, bo przecie Nevermore, który wprowadził pojęcie, nie jest wcale artystą. Ale dla Bunga, który już wybrał sztukę, “istotne" powinno oznaczać “artystyczne"? Oczywiście. Czyżby więc winien znaleźć się poza życiem? Szukanie “istotnych" przeżyć w życiu może być tylko złudzeniem... Cały Bungo jest uświadomieniem sobie tej prawdy. Po zerwaniu z Akne Bungo myśli o sobie: “Możliwość wszystkich kłamstw, które mógłby przeżywać przez całe życie, wyczerpała się w jednym wielkim kłamstwie [...] Miał wrażenie, że !, życie samo w sobie straciło dla niego wszelką wartość. Wartość tę j czuł jedynie w stosunku do tego, jaką miała być jego twórczość" (UB 476). 622 upadki Bunga to po prostu jedna wielka historia iodwartościowania życia w imię artystycznego p o - :: w o ł a n i a. Ale przecie Bungo wcale nie chce zamknąć się w klasztorze! I wcale mu to nie jest — zdaniem narratora — potrzebne. Powinien tylko dobrze rozgraniczyć sprawy życia i sprawy sztuki. A dobrze to dla Witkacego i Bunga znaczy — radykalnie. Sztuce należy się pierwszeństwo nie tylko metafizycznie, ale także moralnie. Musi ona, przynajmniej pośrednio, wyznaczać postępowanie i odczu wanie artysty. Jeśli nie nauczy się on “życia" traktować instru mentalnie, nic z niego nie wyrośnie! Bungo nie może więc ulec ani służbie społecznej, jak chce Childeryk, ani nakazom etycz nym, jak podsuwa Tymbeusz, ani, co najważniejsze, mistyfika cjom miłości. Sztuka bowiem stanie się wtedy wyrównaniem eroty cznych niespełnień i popadnie znowu w niewolę doczesności... sroższą jeszcze, niż gdyby zmieniła się w narodową pobudkę albo kazanie moralisty! Aby więc teoria Bunga (Witkacego-estetyka) nie wzięła w łeb, Witkacy-powieściopisarz musi się dobrze napraco wać. Musi uczynić Bunga “silnym, samotnym i tak bezwzględnie swobodnym" (UB 487), jak tylko artysta być może. Jest w tym — prócz estetycznego doktrynerstwa — także niejaka prawda psycho logiczna. Nie ma nic bezwzględniejszego niż powołanie i naj wznioślejsza twórczość czyni nieraz ludzi zdumiewająco oschłymi i nieczułymi. . ;“ , ; Uchwycenie właściwego sensu dyskusji estetycznych w 622 upadkach utrudnia zamęt terminologiczny. Zgodnie z duchem epoki i zwykłym prawdopodobieństwem, postacie posługują się tymi samymi słowami na oznaczenie spraw różnych zupełnie, co spostrzega od razu Nevermore (UB 119). Aby na przykład zrozumieć, jak Bungo i Tymbeusz rozumieją słowo “artystyczny", trzeba przytoczyć całą rozmowę: ,,— Ja nie jestem szalbierzem mojej duszy, panie Bungo! — krzyknął Tymbeusz. — Ja ludzi nigdy nie obniżam, żeby móc ich zrozumieć, ja ludzi nie zużytkowuję, panie Bungo, ja o ludziach naprawdę milczę. Ja ich biorę artystycznie, a głębiej już wziąć nie można. — Jeżeli się kogoś bierze artystycznie, ten ktoś przestaje naprawdę istnieć. Staje się majakiem, jak pan mówi, panie Tymbciu — odrzekł Bungo z ironią. [...] ja ludzi, pewnych ludzi, albo kocham i są oni dla mnie czymś w życiu, albo ich traktuję artystycznie. Wtedy pozwalani sobie na wszystko" (UB 118). Jak widać, Tymbeusz upatruje właściwe powołanie sztuki w szerzeniu szacunku dla człowieka. Ponieważ wobec tajemnicy człowieka milczy jak wobec dzieła sztuki, nazywa swe podejście “artystycznym". Postawa Bunga jest we właściwym znaczeniu estetyczna: nie waha się traktować bliźnich instrumentalnie. W pewnym sensie całe dojrzewanie Bunga na tym właśnie polega, aby nauczyć się, jak naprawdę pozwolić sobie — w razie wyższej, metafizycznej potrzeby — z wszystkimi na wszystko. 622 upadki są zatem powieścią z kluczem, bo tylko autobiograficzna analiza może wyegzorcyzmować pokusy, czyhające na młodego artystę. Jest to zarazem powieść z tezą, ale tezą negatywną: pokazuje, czym się Bungo nie stanie i stać nie może. Łatwiej teraz zrozumieć pozycję narratora. Przeszedł on już przez to, co Bungo dopiero poznaje: patrzy więc na młodszego siebie z góry, strofuje go, szydzi także... Można by półżartem powiedzieć, że stosunek narratora do bohatera jest mniej więcej taki, jaki musiał być stosunek Witkacego z roku 1911 do Witkacego z roku 1908... Analogicznie pomyślanym narratorem będzie się Witkacy posługiwał w przyszłości. Opowiadacz Pożegnania jesieni i — bardziej Obiit Bungo, natus cst Witkacy 87 jeszcze — Nienasycenia nie szczędzi nigdy swej wiedzy czytelnikowi, nie waha się też wszystkich rozstawiać po kątach, od bohatera po współczesne Witkacemu znakomitości. Zarazem jednak skupia (nie wyłącznie) uwagę na głównym bohaterze, reagując często tak, jakby był nim czy kimś niezmiernie podobnym w nieokreślonej przeszłości. Staroświecka technika wszechwiedzącego narratora nabiera tak cech prorockich... a zarazem uprzywi-lejowuje czołową postać, zbliżając się niekiedy do narracji prowadzonej z perspektywy postaci. Ta właśnie technika — równie eklektyczna co znamienna dla Witkacego — została ukształtowana w 622 upadkach, gdzie była najbardziej zrozumiała i naturalna. W Nienasyceniu zaś bywa, że dziwi: chciałoby się nieraz zapytać, skąd właściwie narrator przemawia, z jakiego czasu i kontynentu, z wyżyn jakiej wiedzy o świecie, skoro — dosłownie niemal — świat się skończył? Między powieścią z tezą a powieścią z kluczem istnieje oczywiste napięcie. Jakże wierzyć tezie, skoro jawnie oparta na interesie autora, i jakże ufać kluczowi, skoro ma służyć tezie? Toteż prowadzenie fabuły sprawia Witkacemu widoczne trudności: za wiele wilków musi nakarmić, za wiele kóz ocalić. Auto-biografizm zostaje — powierzchownie — zneutralizowany najprostszym ze środków: uśmierceniem Bunga. Umrzeć przypadkowo — po tylu przygodach — to niezły, drwiący akcent, nader poręczny kompozycyjnie... Podobnie urwane, często nie w takt, są losy przyjaciół. Nevermore popada w szaleństwo, nagle zdrowieje, wyjeżdża po sukcesy do Anglii. Wszystko po to, aby zniknąć z widnokręgu Bunga, któremu przestał być potrzebny; ale zniknąć tak, aby zarazem Malinowskiemu pochlebić i zmylić po nim ślady... Tymbeusza narrator uśmierca równie żwawo co Bunga. Chyba dlatego, że docenia w Tymbeuszu autentyczne oddanie sztuce: sztuka zaś nie darowuje i śmierć młodego artysty musi budzić współczucie... Ale uśmierca humorystycznie, aby — nie urażając Szymberskiego — zaznaczyć, że nie bierze go nazbyt poważnie. Bardziej splątana jest sprawa Brummela. Jak spostrzegła Miciń-ska, los krótkowzrocznego dandysa ma w 622 upadkach dwie wersje, niedostatecznie uzgodnione3. Wcześniejsza każe Brumme-lowi poświęcić się literaturze, późniejsza — miotać między sztuką a logiką. Zapewne Witkacy nie mógł połapać się w psychicznym bogactwie modela i zmieniał doń często stosunek. Mówi się o zapiekłej nienawiści; istnieją takie przyjaźnie, zapiekłe we współzawodnictwie i resentymentach... Tak chyba było z Witkacym i Chwistkiem. Może w 622 upadkach Witkacy wahał się jeszcze, czy nie zrobić z Brummela bohatera pozytywnego? Pisał przecie, że powrót do sztuki wprowadził go w świat “praw absolutnych i równie absolutnej swobody" (UB 410), w końcu zaś uczynił “jednym z największych przedstawicieli metafizycznego romansu na obu półkulach" (UB 490). Ale zarazem naigrawał się z użytkowego stosunku Brummela do sztuki... Tak trafiamy w zasadniczą trudność fabularnej strategii Witkacego. Mianowicie 622 upadki muszą — z jednej strony — pokazać zwycięstwo autorskiego sobowtóra. Unaocznić pomyślne — ale pomyślne tylko pod względem intelektualnym!... zakończenie jego dojrzewania. Bungo dochodzi przecież do prawdy, rozumianej oczywiście w duchu Witkacego. Tym samym jego rówieśnicy i rywale muszą zostać skompromitowani. I znowu: wcale nie życiowo! Dość pokazać naiwność, złą wiarę, psychiczne podszewki ambicji i słabości. Przykre odkrycia odsłaniają się jednak za sprawą i w oczach Bunga. Między przyjaciółmi nie mogą ostać się więc stosunki zaufania, tolerancji i dobrej woli, z którymi wyruszali w życie. Popatrzmy tylko, jak reagują na wieść o szaleństwie Nevermore'a! “Nazajutrz wszyscy czterej szli milcząc w kierunku ponurej szpitalnej dzielnicy. Bungo aż trząsł się ze zdenerwowania. Tymbeusz miał wyraz najwyższego niesmaku połączonego z nie dającą się opanować ciekawością. Brummel, z wyłupionymi oczami, był prawie nieprzytomny, ale uśmiechał się perwersyjnie na myśl o scenie, jaka go czekała. Jedynie Riexenburg był zimny i obojętny, chociaż nie bez pewnego zadowolenia" prowadził przyjaciół do własnego wroga (UB 389). Relacje międzyludzkie — także związki przyjaźni — muszą ukazać naturę walki, w której •:•• 3 UB 411 (przypis l wydawcy). , .:;..,.... :. - 88 Jan Błońsk Obiit Bungo, natus est Witkacy 89 Bungo okaże się w końcu najsilniejszy. Inaczej zwycięstwo jego filozofii i estetyki nie będzie wiarygodne... W świecie Witkacego ; nie może być przecież kilku prawd. Świeci tam tylko — nieznośnie • wypięta — Tajemnica Istnienia, której Bungo jest pryszczatym * prorokiem. Niedojrzałym jeszcze i na poły świadomym. (. Istnieje jednak — z drugiej strony — nacisk powieściowej konwencji. Nadaje ona Bungowi szczególną dwoistość. Raz okazuje się on porte-parole doświadczeń Witkacego. Wtedy jest mu bliski aż do utożsamienia. Kiedy indziej jednak objawia się raczej jako ! widmo wykolejenia, jako Witkacy nieudany albo przynajmniej — nieaktualny. I to nietrudno wytłumaczyć. Załóżmy, że wewnętrzna dojrzałość Bunga doprowadziłaby go do jakichś — mówiąc jak w powieści — “niewiarygodnych" sukcesów (na przykład stworzenia wybitnego dzieła, szerokiego rozgłosu itp.). 622 upadki, tak ewidentnie autobiograficzne, zmieniłyby się wtedy w wyrównawcze marzenie o sławie i chwale. Bungo-Witkacy, niczym naiwne dziecko, odnosiłby papierowe zwycięstwa nad kochanką i przyjaciółmi. Efekt byłby przeciwny zamierzeniu. Tymczasem smutny koniec Bunga umożliwia zachowanie powieściowego dystansu. Za późno na czerpanie rozkoszy z odkryć, których Bungo dokonał! Niech lepiej umiera u progu świetnej przyszłości... Tym samym jego prawda nie musi się już mierzyć ze światem, może pozostać idealnym marzeniem autora. Apologia pro vita sua byłaby komiczna pod piórem debiutanta. Aby więc Witkacy nie wydał się śmieszny, po trosze śmieszny musiał stać się Bungo. Nie mógł zostać wyjęty spod prawa kompromitacji, która u Witkacego warunkuje wręcz jakość artystyczną utworu (wszędzie, gdzie postacie biorą się wzajem poważnie i gdzie, co gorsza, traktuje je serio narrator, powieść staje się gimnazjalna, jeśli nie wręcz grafomańska). Niepowaga osiąga szczyt w przypadkowości śmierci. Nie jest ona — jak chce Micińska — symboliczną karą za zdradę sztuki, ale, przeciwnie, środkiem, dzięki któremu pisarz odkłada na później udowodnienie słuszności prawd, do których doszedł Bungo. Także sukcesy, które odnoszą Nevermore i Brummel, bynajmniej nie świadczą o trafności drogi, jaką obrali. Znowu przeciwnie, jak każe zresztą tradycja powieści europejskiej! Nie lubi ona wcale nagradzać cnotliwych i sprawiedliwych. Szukanie wartości w świecie pozbawionym wartości, autentyczności w społeczeństwie nieautentycznym — z reguły kończy się źle dla szukającego. Nie ma nic trwalszego niż stereotyp bohatera u bram raju: bram poznania, prawdy, miłości. Pozwala on bowiem zwolnić wartości, pod którymi podpisuje się bohater (a najczęściej także autor), od obowiązku sprawdzenia się w przedstawionym świecie. Pozostają wtedy czyste, nie zbrukane. Jak Czysta Forma właśnie. Doświadczenie przyjaźni 91 Doświadczenie przyjaźni Intelektualnie określa się Bungo przeciw przyjaciołom, w cichej walce, którą toczy półświadomie, albowiem na nieporadność myśli nakłada się fascynacja osobowościowa. Witkacy wiedział, jakim dramatem jest przyjaźń. Znał dobrze ambiwalencję uczuć, która pragnienie porozumienia rozkłada od razu na poddanie i panowanie, wartościuje to, co w drugim obce i niedostępne, pomniejsza zaś, co bliskie i zrozumiałe... Bungo podziwia Never-more'a, póki nie przejrzy jego słabości. Podobnie Brummel czy nawet Tymbeusz, który zadaje bliźnim szyku (czy bobu) mistycznym bełkotem. Co do Nevermore'a, ten mało ogląda się na innych — i dlatego zapewne wszyscy się do niego garną... Książę tak poucza Bunga: “jeżeli nie wytworzysz w sobie jednej stalowej osi, dookoła której mógłby się obracać cały skomplikowany system machiny życiowej, staniesz się umysłowym ar-lekinem, pozszywanym z łat" (UB 75-76)l. Ale nie o banalną “siłę woli" idzie księciu (choć wolę ma podobno stalową), raczę] o świadomość wartości. “Zrozum, że życie samo w sobie: gnić, obłapiać, zwyciężać, walczyć, pracować, łamać i być łamanym, to cel sam w sobie i środek. Czytaj pamiętniki Celliniego. Umieć 1 Rekonstrukcją programu Bunga i polemiki ideowej w powieści zajęły się B. Danek-Wojnowska (Problem artysty w“622 upadkach Bunga", “Pamiętnik Literacki R. LX, 1970, z. 3, s. 39-76) oraz - jak myślę, bliżej intencji autora -A. Micińska (Wstęp do UB, 27-33). z wielkim napięciem energii robić wszystko" (UB 76-77). Życie może być wszystkim — “arcydziełem albo farsą", zaś to, czym będzie, tylko od nas zależy. Od napięcia energii, którą z siebie potrafimy wycisnąć. Nie ma żadnych kryteriów prócz miernika siły, której wykładnikiem jest twórczość. Nevermore proponuje zatem model zdobywcy, dla którego — jakiekolwiek — tworzenie będzie ważniejsze od celów tworzenia. Dlatego zarzuca Bungowi, że “anegdota twego życia jest pozornie bogata, ale twoje przeżycia nie stanowią żadnej całości związanej jedną wolą, tak jak twoje «dzieła» nie mają na sobie piętna jednego stylu. Musisz nauczyć się samotności, tak jak musisz umieć rysować" (UB 80-81). Miarą człowieczeństwa jest więc dla Nevermore'a napięcie woli, temperatura działania, dynamika twórczości. Kogóż to przypomina? Zapomnijmy o Malinowskim. Nevermore jest kimś więcej aniżeli portretem przyjaciela Witkacego. Zajmuje się, owszem, naukowymi badaniami, nieco zagadkowymi (jak zagadkowa zdawać się wówczas musiała etnologia...), ale przede wszystkim chce być panem własnego losu, arystokratą nie tylko z tytułu. Dowodem pewność, pogarda, maniery, strój nawet. Jest kimś, kto nie godzi się na żadne namiastki Bóstwa, lekceważy metafizyczne majaczenia nie dokształconych artystów, zaś od ostatecznych racji — których zapewne nie ma — stawia wyżej dążenie i poczucie mocy, które to dążenie przynosi. Źródłem wartości jest on sam, tworząca jednostka. Nie można nie pomyśleć o Nietzschem. Z ust Nevermore'a nie pada nazwisko niemieckiego filozofa, bzyczało ono jednak stale wokół Witkacego. Nevermore chce być uczonym. I będzie nim. Bungo chce zostać artystą? Doskonale. Niechaj tylko — żąda książę — będzie artystą świadomie, w najwyższym napięciu energii. Taka to dobra droga dla człowieka wyższego jak wszystkie inne. Bungo ulega księciu i zarazem się buntuje: “rozmowa z księciem działała na Bunga [...] katalitycznie. Czuł odrębność swojej istoty, a jednocześnie rosła w nim własna, choć obca mu czasem tajemnicza siła" (UB 78). Słuchając Nevermore'a, o niczym innym nie marzy, jak tylko o tym, jak by mu się przeciwstawić. Czuje się jednak słaby w “dialektyce", książę zaś wie dobrze, czego chce. Bungo gotów przystać na drogę Nevermore'a — bezwzględność dla i 92 Jan Błoński 93 Doświadczenie przyjaźni siebie, obojętność dla ludzi, oddanie dziełu — ale na cel zgodzić się w żadnym wypadku nie może. Bo przecie celem księcia nie jest artystyczno-metafizyczne olśnienie, ale poczucie pełni własnych możliwości, rozkosz sprawności i potęgi myślowej (powiada — i powiada niegłupio — że więcej życia jest w rachunku wariacyjnym niż w obłapianiu wiejskich Zoś). Poza tym trudno Bungowi znieść, aby Nevermore był mu nauczycielem: czyż sam książę nie kazał mu nauczyć się samotności? Dlatego chce pokazać, że siła woli i konsekwencja myśli to u Nevermore'a jeżeli nie pozory, to przynajmniej maski; że nie książę nad swoimi pożądaniami panuje, ale one nad nim... Chce — mówiąc słowami Gombrowicza — ,,zde-komponować" przyjaciela, sprawić, aby wypadł z formy. Chociaż w krytycznych chwilach “kocha naprawdę" Nevermore'a (UB 390), nie przestaje toczyć z nim podjazdowej wojny. Zaczyna od harców zgoła sztubackich. Książę lubi się przechwalać: “ja o każdej chwili mojego życia mogę powiedzieć, że ją sam stworzyłem [...] chociażby mój stosunek do Donny Cjuerpii. Chciałem ją wydobyć spod twego wpływu i wydobyłem" (UB 83). Na co Bungo udowadnia, że rozhisteryzowaną dziewczyninę sam podsunął Nevermore'owi, dyktując jej nawet odpowiednie listy do Jego Książęcej Mości. I już, o dziwo, znika maska siły: książę “siedział biedny, bezradny, ze zmęczonymi oczami, podobny do małego skrofulicznego chłopczyka [...] Bungo uczuł triumf i jednocześnie jakby litość" (UB 84). Ale Donnę Cjuerpię łatwo przeboleć, i Także Fenixanę, żonę muzyka Bałwanowa, chociaż wpędzała ona Nevermore'a “w stan takiego roztrzęsienia, że Bungo poznać go prawie nie mógł (UB 146). Gorzej, że książę nie może poradzić sobie z własnymi homoseksualnymi skłonnościami. Jako zboczeniec, staje wobec swego popędu w sytuacji zależności. Wobec społeczeństwa w sytuacji zażenowanego obłudnika. Wobec Bunga — w sytuacji proszalnej. Albowiem przychodzi chwila, kiedy bohater staje się obiektem pożądania Nevermore'a. “Twarz księcia była wprost okropna. Usta miał spieczone, półotwarte w głupowa-tym uśmiechu, oczy bez binokli, mętne, ze zmieszanym wyrazem zbrodniczej żądzy, niemego błagania i jakiegoś wstrętnego smutku" (UB 150). Jak na prawodawcę życia, wcale nieźle... Bungo ulega przyjacielowi, trochę dla przygody, bardziej dla zamanifestowania przewagi2. Odkrył słabość Nevermore'a. Rządzi nim wykolejenie instynktu, którego się książę na dodatek — wstydzi... Bungo mógłby się teraz bawić Nevermore'm tak, jak nim samym pobawi się wkrótce Akne. O homoseksualizmie nie ma więcej mowy. Podejrzewam jednak, że późniejsze “zbrodnie" i “obłędy" Nevermore'a są trudno dziś czytelnymi szyframi tej samej historii. Wyjechawszy do Londynu, “duke" bawi się “tak wściekle i tak zdobywa życie, że chyba kryminałem się to skończy" (UB 239). Za cóż to Wilde powędrował do więzienia w Reading? I jakież to zbrodnie mógł popełnić oddany naukom książę? Potem — zupełnie nagle — Ne-yermore zjawia się w kraju, ale w roli wariata. Kiedy przyjaciele odwiedzają go w szpitalu, mruczy: ,Jeszcze jedna maska, tylko jedna [...] Zbrodni opanować nie mogę. Muszę się nauczyć. Muszę mieć siłę" (UB 390). Bungo budzi go z zapamiętania i pociesza, Nevermore nie znajduje zaś nic innego, jak... pocałować go w same usta. “Bungo, unicestwiony zupełnie mieszaniną najpotworniejszych, sprzecznych do głębi uczuć, nie śmiał drgnąć" (UB 391). Nic dziwnego. I on odczuwał odchylenie księcia jako “zbrodnicze". Pisać wyraźniej było doprawdy niepodobna. Później Nevermore “niesamowitym wysiłkiem woli" pokonał obłęd. Lekarze nie mogli się nadziwić. My zaś nie dziwimy się lekarzom. Można po prostu przypuścić, że książę pozbył się poczucia winy związanego z seksualną osobliwością. Przestał przejmować się swoim homosek-sualizmem... ale także Bungo przestał patrzeć w Nevermore'a jak w tęczę. Znalazł wytrych do jego potęgi. Z Brummelem obszedł się Witkacy mniej ceremonialnie. Początkowo uważał się za artystę, jak Bungo. Ale po cichu skłaniał się do postawy Nevermore'a, którą z artystycznymi ambicjami można pogodzić tylko za cenę obłudy, kłamstwa, złej wiary. Jak powiada Tymbeusz: “Pan Brummel jest księdzem, księdzem, który nie wierzy w swego Boga [...] Bo jest artystą w życiu, sztukę wprowadza w życie, aby móc żyć naprawdę. To jest psychologia księdza, 2 “Never morę" znaczy “nigdy więcej". Aluzja łatwa. R,?:': : Poświadczenie przyjaźni 95 panie Bungo, nie kapłana. Ksiądz, który wierzy w Boga o tyle, o ile żyć nim może" (UB 183). Urzędnik kultu, który czerpie (choćby duchowy) profit ze świętości, zostaje przeciwstawiony kapłanowi, który bóstwu gotów poświęcić wszystko, nawet swe wewnętrzne przeżycia. Brummel jest zapewne szczerze przywiązany do sztuki, ale właśnie ta szczerość jest podejrzana. Mierzy bowiem wartość ideału napięciem i jakością uczuciowych satysfakcji, które mu jako człowiekowi przynosi. Słowem, Brummel przypisuje sztuce — świadomie lub nie — funkcje przede wszystkim kompensacyjne. Zapewne, baron jest krzepkim umysłem i przenikliwym obserwatorem: umie też — nie gorzej od księcia — powiedzieć Bungowi parę słów prawdy. Wkrótce — zapowiada przyjacielowi — wypali się w Bungu narkotyczna potrzeba nowości, zaś “au fond nie wierzysz w nic. Potem wypadki się skończą. Jest pustka i szukasz nowych, a od czasu do czasu namalujesz coś albo napiszesz wierszyk i masz chwilę złudzenia, że jesteś artystą" (UB 334). Święta prawda! Ale odnosi się równie dobrze do samego Brum-mela. Zajmuje go najpierw zagadkowy nieco problem “obserwatora". Tkwi on — ów obserwator — w samym baronie, tak trochę jak sobowtór w Bungu: obaj świadczą o kryzysie tożsamości i trudnościach samookreślenia. Tyle że Brummel jest wszechstronniej uzdolniony i tym samym — zaplątany w wybór, który został oszczędzony Bungowi. Brummel raz zanurza się w logikę i matematykę, raz w malarstwo i literaturę... W nauce znajduje spoistość, porządek, składność życia; ale niewiele więcej. Tyle czuje w sobie nie wykorzystanych możliwości! Istotnie, nauka — mówiąc słowami Witkacego — omija strefę tajemnicy, nie zaspokaja metafizycznego nienasycenia. Tego właśnie Brummel nie chce uznać. Miernik powołania umieścił bowiem gdzie indziej. Dowodem pomieszanie, w jakie popadł, nie wiedząc, “która z dotychczasowych sfer jego działania ma stanowić zasadniczą podstawę do stworzenia jednolitości życiowej, do której mimo lekceważenia problemów księcia Nevermore w skrytości dążył. Wartość zaś wszystkiego, co robił, oceniał jedynie podług tego, jaki wpływ miała dana jego praca na wzmożenie stanów potęgi życiowej" (UB 392). Trudno jaśniej. Dylemat Witkacego wraca z rosnącą wyrazistością. Czy sztuka (albo matematyka) jest środkiem czy celem? Czy nauka usuwa metafizyczne potrzeby? I ogólniej: czy można znaleźć kryterium wartości w samym życiu? Co najgorsze, Brummel zdaje się nie rozumieć w pełni problemu. Swe doświadczenie racjonalizuje inaczej niż Bungo (i Witkacy). Broni się przed metafizyką, chociaż ma “wrodzoną potrzebę jakiejkolwiek metafizyki" (UB 402)! Wspinając się na matematyczne Himalaje, Brummel uznał “zupełną bezwartościowość wszystkich przeżyć" (UB 324). Praca w nauce ma dla niego “wartość sama przez się" (UB 325). Byłoby to piękne, gdyby było prawdą. Witkacy nie chce jednak uznać, że cokolwiek — oprócz sztuki — może okiełznać pokusy życia i stać się wartością najwyższą: nauka obywa się przecież bez metafizycznych dreszczy. Musi więc barona zdemaskować... nawet podwójnie. “Żył w nim — powiada — zamaskowany artysta bez formy, robiąc mu w życiu ciągłe niespodzianki i zwiększając jego wewnętrzne niebezpieczeństwo" (UB 393). Przez “pozorne bogactwo wewnętrznego życia" (poddanego żelaznej dyscyplinie i lekceważonego na rzecz matematycznej spekulacji) “zaczęła przezierać znana, bezbarwna pustka" (UB 398). Baron ratuje się pisaniem powieści. Zbliża się wtedy — o dziwo! — do poglądów Bunga i Witkacego: rozumie intuicyjnie, że “forma literacka [...] będąc kombinacją form pojęciowych, które w pewnych układach mogą wyrażać bezpośrednio najbardziej nie dające się ująć treści psychiczne, symbolizujące metafizyczne prawo istnienia, jest jedyną formą, w której on z całą intelektualną stroną swojej duszy przejawiać się może, tworząc jednocześnie dzieło czystej sztuki" (UB 402—403). Czy to nie zapowiada — niemal dosłownie — definicji Nowych form w malarstwie! Ale właśnie teraz podświadomość płata Brummelowi paskudnego psikusa. Ponieważ nie rozumiał — nie chciał zrozumieć — metafizycznego uzasadnienia sztuki, do której był powołany, pozwolił się ponieść stłumionym przeżyciom i pożądaniom... Jego powieść okazała się “najbardziej wyuzdaną pornografią", syczącą “nienasyconą żądzą życia" (UB 406). Żądzą, która prędko rzuci barona do kolan równie przewrotnej co prozaicznej Ines. To marne 96 Doświadczenie przyjaźni Jan Błoński 97 j i wcielenie ,,dziewczynkowatej bestyjkowatości i bestyjkowatej dzie-wczynkowatości" stanie się dla Brummela Ewą “rajskich ogrodów artystycznej twórczości" (UB 407)... Tym samym baron dopełni proroctwa Tymbeusza, dotrze w pocie czoła tam, skąd Bungo wyruszył: do przekonania, że sztuka pozwoli mu w szczęściu i napięciu przeżywać życiowe perypetie... “Ty będziesz sztukę traktował tylko jako środek" — oświadcza mu z tajonym triumfem Bungo, który zna się na chytrościach instynktu i przebierankach duszy (UB 480-481). Finał powieści — zapowiedź sukcesów barona — pobrzmiewa zatem najoczywistszą ironią. Pozostaje Tymbeusz. Dziwna postać! Tymbeusz jest właściwie najbliżej prawdy, przynajmniej pojęciowo. Za jego to podszeptem Bungo odkrywa, że “właściwie wielka sztuka powstaje w zupełnej pustce, tam gdzie życie już nie dochodzi. Tam musi panować, pod pewnym względem, absolutna nuda i pustka" (UB 183). Jest to "właśnie nauka Flauberta i Prousta. Wielkiego artystę rzeczywiste życie przestaje właściwie zajmować — o tyle, o ile we wszystkim zostaje podporządkowane twórczości. Dla siebie nie czeka on już niczego — żadnej ludzkiej rozkoszy. Świat rozprasza mu się w pozór, w ułudę... Ale Tymbeusz jest śmieszny; bełkoce po młodopolsku, co już niemodne, i nie ma talentu. Nie mogąc stworzyć dzieła, Tymbeusz, jak słusznie zauważa Nevermore, “żyje jedynie swoim stosunkiem do ludzi" (UB 112) i właśnie poznawanie, podbijanie, epatowanie otoczenia uważa za artystyczne spełnienie3. Jest też — co lojalnie podkreśla narrator — po prostu dobry. On jeden naprawdę kocha Bunga i chciałby mu pomóc. Ale właśnie 3 Złośliwość Witkacego święci triumfy w takie) np. scenie u margrabiostwa de Monfort. Mówi Tymbeusz: ,,[...] Nie, panie Bungo, w panu jest paw i pan ma sobowtóra naprawdę. [...] Pan nie jest skończonym, ale pani... — tu popatrzył rozumiejącym wszystko wzrokiem na panią Martę. — Pani ma kłamliwe oczy, a jednak pani nie ma maski, pani jest wszechwiedząca jak figura z średnio wiecznej katedry. — Margrabina uśmiechnęła się bezradnie. — Ja ten śmiech znam, to jest Mona Lisa! — zakrzyczał Tymbeusz i kiwnął się tak strasznie razem z fotelem, że byłby upadł na kanapę, gdyby go nie powstrzymał Bungo" .;.,; (UB 187). Tak się w owych czasach “robiło głębię", epatowało damy... dlatego Bungo nim po trosze pomiata... Pokazuje, że etyczna wzniosłość Tymbeusza jest naiwnie i wstydliwie podszyta erotyzmem, wysublimowanym w pragnienie frapowania, olśniewania, zadziwiania. “On się cudownie czuje — powiada o Tymbeuszu Bungo, człowiek bez serca — kiedy może się wygadać przed ludźmi" (UB 188). Później, przeszkolony już przez panią Akne, prawdę na ławę wykłada jeszcze bezceremonialnie): “Ty latasz do tych swoich kobiet, gadasz im niestworzone rzeczy, które one udają, że rozumieją i że są ci bliskie, a potem załatwiają swoje istotne potrzeby z kimkolwiek bądź, z pierwszym lepszym drabem. Słyszałem o tych Żydóweczkach, które nawiedzasz i nazywasz każdą po swojemu. Ta jest wolna, tamta piękna, z tamtą można się umęczyć pustką, a z tamtą odpocząć na pustce" (UB 439-440). Ale wszystkie puszczają w końcu Tymbeusza kantem. Biedak przegrywa więc podwójnie: z kobietami i z literaturą. Historia dojrzewania Bunga jest zatem — także — stopniowym rozstawaniem się z przyjaciółmi. Mniej nawet ważne, że Bungo kształtuje sobie światopogląd, który musi wejść w kolizję z przekonaniami Brummela, Tymbeusza czy Nevermore'a. Gorzej, że jako człowiek przestaje naprawdę potrzebować przyjaciół... Póki czuje się słabszy, podziwia; ale nie może spocząć, póki nie ośmieszy i nie nabierze przewagi. Stosunek tolerancyjnego partnerstwa jest u Witkacego niemożliwy. Nevermore jest tytanem, póki nie błaga Bunga o uległość jak krótkowzroczny psiak... Zasapany Brummeł erotoman, żebrzący o łaski sprytnej Ines, co na głupstwa będzie miała czas po ślubie, zostaje na zawsze wtrącony w śmieszność. A cóż powiedzieć o Tymbeuszu u zakopiańskich Rachel... Tylko siła i bezwzględność maga Childeryka budzą w Bungu respekt do końca (jak — w innym rejestrze — okrucieństwo wuja Fitz-Patricka, który kalece wymyśla od niezdary). Skąd ta zaciekłość w demaskacji? A po prostu stąd, że — wbrew konwencjonalnemu zakończeniu — Witkacy pragnie udowodnić, że tylko Bungo ma w sobie materiał na genialnego artystę! Pod światopoglądy przyjaciół można oczywiście podstawiać rozmaite młodopolskie inspiracje. Załóżmy, że w słowach Nevermore'a odzywa się Nietzsche, że w postępowaniu Brummela spiętrzają się 7 — Od Stasia do Witkacego 98 Jan Błoński paradoksy dandyzmu. U Tymbeusza można wreszcie dosłuchać się wszystkiego, od przybyszewszczyzny do franciszkanizmu... Przyszły prorok Czystej Formy walczy na wszystkie strony, musi się bowiem rozprawić z rozmaitymi — splątanymi co prawda i nieraz mało wyrazistymi — filozofiami życia. Jeśli jednak Bungo potrafi je pokonać, to dlatego, że jemu tylko udało się osiągnąć lodowatą pustkę samotności, gdzie króluje sztuka, rozdawczyni metafizycznego dreszczu. Pułapką, w którą najłacniej wpadają metafizyczne duchy, jest miłość. Żadna, dyskusja nie zmienia tak jak wielkie uczucie. W nim bowiem następuje najpełniejsze spotkanie z innym... albo najzupeł-niejsza klęska takiego spotkania. Podtytuł 622 upadków nie jest bynajmniej mylący. Historia “demonicznej kobiety" jest dla zrozumienia dojrzewania Witkacego równie ważna, jeżeli nie ważniejsza, od młodopolskiej walki idei, którą wolno już chyba uznać za wyjaśnioną. Doświadczenie miłości Jak się u Witkacego rodzi miłość, jak krystalizuje? Bardziej niż kobietę młody Bungo kocha sekret. Zaś tajemniczości — całkiem jak u Prousta — przydaje kobiecie sztuka! Pożądanie przechwytuje wartości estetyczne: Akne “wyglądała teraz na Madonnę któregoś z prymitywów włoskich, ale Madonnę, do której pozowała mistrzowi jakaś włoska dama, operująca równie dobrze sztyletem jak trucizną i która swoją dziwną a zbrodniczą piękną twarzą zmusiła go do nadania swych przewrotnych właściwości przeczystej Matce Syna Bożego" (UB 163). Poznać, że Witkacy czytał Burckhardta, nie tylko Przybyszewskiego. Pamięta o kochance Filippina Lippi, Lukrecję Borgię ustroiłby chętnie w aureolę Matki Boskiej. A wiadomo, że we włoskim ąuatrocento widział szczyt malarstwa. Ledwie więc spojrzał na Akne, zobaczył własną (wewnętrzną) esencję kobiecości! Stąd wniosek: ,,[...] zdawało się, że Akne okupiła jakąś okrutną askezą prawo pojmowania najgłębszych tajemnic Bytu. I tym bardziej jeszcze dziwnym i niezrozumiałym wydało się Bungowł jej codzienne życie" (UB 163). Jest więc trochę tak, jakby Akne — samym swoim istnieniem — tworzyła sui generis jedność w wielości, godząc sprzeczne składniki (świętość, okrucieństwo, dziwność itp.), z jakich Bungo najchętniej ulepiłby swe dzieło. “Bungo nie kochał się w pani Akne i nie czuł dla niej nic zmysłowego. Była ona teraz dla niego tylko artystyczną wizją nie znanego mu świata" (UB 164). Pragnie wtargnąć w tę wizję, przeniknąć Akne, poznać jej tajemny świat. Wtedy także życie przedstawi mu się “jako rozwiązany problem przez rozwiązanie siebie jako artysty" (UB 164). Bungowi kobieta jawi się jako obraz do namalowania. Nic dziwnego, że nie czuje nic zmysłowego! Oszukuje się jednak, jak tylu przed nim. Idealizacja ukochanej (religijna, moralna, patriotyczna itd.) nie jest niczym oryginalnym. Tutaj Beatrycze jest artystką. Jeśli tak, niech wtajemnicza Bunga w sztukę! Właśnie takiej inicjacji czeka Bungo. Szukając porozumienia, gada i gada: jakże inaczej, jeśli nie słowem, wtargnie do świata Akne? Jak uświadomi jej siebie jako artystę? Czeka na zagadkowy znak, ufa, że ona zrozumie i pomoże. Nie brak mu nawet cierpliwości i pokory: kimże jest w porównaniu z gwiazdą sceny? ,,[...] życie jej wyobrażał sobie jako pełne dziwnych wypadków i tajemnic, ale tajemniczość ta była artystycznie określona i artystycznie zrozumiała" (UB 175). Dlatego też czuł “pragnienie, żeby ona, ta wcielona metafizyczna dziwność stała się jego wyłączną własnością" (UB 199). Nie ciała pragnął na własność, ale metafizyki, którą Akne uosabiała. Chciał “głębszej z nią duchowej wspólności, jakiegoś przeżywania razem najrozmaitszych chwil dziwnych i mniej dziwnych, połączonego ze świadomym eliminowaniem wszelkich nieistotnych przeżyć i świadomym tworzeniem życia według ich wspólnej woli" (UB 285). Swoje marzenia wykładał Akne z cielęcą ufnością: “Chodzi mi o ciągłość nieprzerwaną tego najwyższego pojmowania życia. To, zdaje się, jest podstawą do prawdziwej twórczości artystycznej — brnął Bungo" (UB 244), jak dodaje zawstydzony — nie przypadkiem! — Witkacy. Aby dogodzić swemu urojeniu, Bungo uruchamia system wewnętrznych złudzeń. Tu dopiero przypomina się Strumieński i Patuba... Po pierwsze, Bungo musi sobie wyjaśnić różnicę między rzekomą “sekretną treścią" Akne a trybem życia, jakie prowadzi znudzony wamp. Wmawia sobie, że Akne trwa w — całkiem nieokreślonej — niewoli męża i środowiska: “ci ludzie, którzy panią otaczają, robią na mnie wrażenie jakiejś okropnej bandy złoczyńców i zdaje mi się, że pani musi strasznie cierpieć wskutek tej dywergencji, która wytwarza się między pani osobistym życiem [...] i tym, co pani napotyka na swej drodze" (UB 197). Pierwszą więc maską pożądania jest litość. Zaś chytra Akne wcale nie 101 Doświadczenie miłości przeczy, bo rozumie, że chłopak musi poczuć się jej duchowo potrzebny, inaczej zawstydzi się i odejdzie... Istotnie, Bungo “imputował sobie jakąś bliżej nie określoną wartość, którą mógłby mieć dla Akne" (UB 182). Byłaby to zdolność wyrwania kochanki z kręgu rzekomej nikczemności... i umiejętność tworzenia życia, oczywiście metafizycznego. Z litości rodzi się odwaga: Bungo gotów wyzwalać zaczarowaną królewnę. W istocie jednak, gadając o sztuce, szuka niezdarnie ośmielającej pomocy i uczuciowego kontaktu: czuje się seksualnie bezradny wobec kobiety, z którą się duchowo nie porozumiał. Stąd fatalne niepowodzenia pierwszych miłosnych zetknięć. Jak bardzo jest Bungo naiwny, dowodzi scena, kiedy przegaduje ze — złaknioną pieszczot — Akne całą noc, którą śpiewaczka przyszła spędzić u zarozumiałego chłopca. Później zaś, zatroskany, że intelektualnie nie zaspokoił Akne, zapytuje z trwogą, “czy moja zmysłowość nie zmienia ciebie w stosunku do mnie" (UB 245)! Jak Irzykowski, Witkacy jest mistrzem w przeglądaniu garderoby duszy, śledzeniu nastrojów, pragnień i uczuć, miotających Bungiem. To młodociane mistrzostwo to przede wszystkim bezwzględna uczciwość pamięci i zapisu. Mechanizm samookłamania zostaje przejrzany i przenicowany na wylot. Rządzą zaś nim dwie reguły. Po pierwsze, naiwne przekonanie o wzajemności. Tak uparte, że potrafi nawet przechytrzyć sugestie podświadomości. Marzenie senne mówi Bungowi, że Akne wystawia go na pośmiewisko. Ale on, rozbudzony, w geście kochanki dostrzega przychylną intencję (UB 191-192). Cenzura nie jest tu moralnością, ale paradoksalnie — pożądaniem! Po drugie, tak usilna jest potrzeba porozumienia, że Bungo mylnie pojmuje swe samcze sukcesy. Skoro tylko dopadnie Akne, zaraz — zaspokojony seksualnie — cieszy się własną inteligencją i dobrocią kochanki. Tym samym dokonuje miłosnego regresu, ponieważ grzęźnie w to właśnie, czego Akne nie cierpi! Czuły i mądry Bungo jest Akne niepotrzebny. “Piekielna baba" łączy cierpliwość z prowokacją: rozumiejąc, że musi przyśpieszyć dojrzewanie Bunga, gotowa przytakiwać jego tyradom, byle tylko szybko a bezceremonialnie rozbudzić jego zmysłowość. “Dziwna przeciwna mu siła", którą Bun- 103 102 Doświadczenie miłości Jan Błoński go czuje w Akne, to nie tylko metafizyczna obojętność i intelektualna obcość. To po prostu jego własne pożądanie, uniezależniające się stopniowo od “istotniejszego porozumienia" (UB 251). Bo taki jest paradoks tej miłości, że im ściślej wiąże kochanków, tym bardziej ich od siebie oddala! Akne lubuje się w drażnieniu, gniewaniu Bunga. W miłosnym zapamiętaniu powiadamia go najdokładniej o swej niesympatycznej przeszłości; aby wywabić zeń “męskość", zdradza go mniej lub bardziej jawnie. “Jestem złe, zatrute ziele" — powiada z młodopolską emfazą (UB 253). Bardziej wiarygodnie brzmią słowa, które wyrywają się obudzonej w środku nocy: “Zdaje mi się teraz, że jestem malutką dziewczynką, a ty jesteś bardzo stary i poważny" (UB 255). Dziwne słowa w ustach wampa i demona. Ale może właśnie dają klucz do postępowania Akne. Psychoanalityk zapytałby ją zapewne o obraz ojca. Ale Witkacy był zbyt młody, aby mieszać w swe amory Freuda, co zapewne lepiej. Akne jest najoczywistszą masochistką, której idealnym partnerem byłby mężczyzna starszy, doświadczony, bezwzględny, który by ją trzymał krótko i umiał cieleśnie poskramiać. Naiwnie i obleśnie zarazem — nie przestaje prosić Bunga o razy, dopraszając się bicia! I na nic jej dziarskość dwudziestolatka, dopóki szczeniak, rozzłoszczony cynicznymi manewrami śpiewaczki, nie ciśnie w diabły marzeń o komunii dusz i nie zabierze się do Akne z pięściami! W sprawach łóżkowych Witkacy stawia już grube kropki nad i. Zaś “pokorna, zwierzęca wdzięczność" zjawia się na twarzy Akne dopiero wtedy, kiedy “o kwestiach istotnych nie było więcej mowy" (UB 371). Słowem, warunkiem miłości jest likwidacja porozumienia, zerwanie więzi personalnej. Aby być szczęśliwą, Akne chce być traktowana jak rzecz. Czemu jednak dopadła Bunga, młodego, uczuciowego, naiwnego? Witkacy skłonny byłby przypisywać zasługę “silnym łydkom" swego bohatera. Jest jednak w tej namiętności głębsza logika. Potęgę miłości budzi często opór, na jaki trafia. Nawet Witkacy nie dostrzega jasno, że Akne naprawdę kocha Bunga. Tylko słowo “miłość" oznacza dla śpiewaczki coś, przed czym Bungo się wzdryga... Akne dlatego wybrała Bunga, że był najtrudniejszy — nie najłatwiejszy! — do przerobienia w “prawdziwego mężczyznę", w “brutalnego samca", którego pożądała. Ale już Proustowski Swann spostrzegł, że największą namiętność obudziła w nim kobieta, która “nie była w jego typie"... Maksymalna trudność, największe oddalenie — budzą zwykle najsilniejsze uczucia. Aby Akne mogła zawładnąć Bungiem, musiała uczynić go przeciwieństwem tego, kim był. Dlatego ostatnia część powieści nazywa się W poszukiwaniu maski. Maską Bunga jest pysk bezwzględnego samca. Odgrywa “jakiegoś zupełnie obcego sobie tyrana i władcę, będącego przedziwną syntezą jego samego, Pogrobowskiego i Stanisława Ignacego Zdyba", co bywa połączone z biciem Akne albo przynajmniej wygłaszaniem — “doskonale zimitowanym, a tak wstrętnym mu samczym głosem" — tyrad zazdrośnika i oskarżyciela (UB 430-431). Bungo wciąga na siebie skórę brutala, chama i sadysty z niechęcią... nie tak jednak wielką, aby odrzucała go od ciała Akne. Podobnie jak Atanazy z Helą Bertz i Kapen z księżną Iriną, musi odczekać, aż wyczerpie się energia popędu i wypali cielesne przywiązanie. Proces powolny, ale bezlitośnie dokładny. Rozstając się z Akne Bungo jest innym człowiekiem. Wszelka miłość układa mu się w walkę “dwóch potwornych płazów, z których jeden, słabszy, był nieskończenie bardziej jadowitym od swego mocniejszego przeciwnika" (UB 263). Dlatego — wbrew marzeniom i oczekiwaniom Atanazego i Genezypa — najpiękniej rozpoczęte romanse z Zosią i Elizą muszą skończyć się samobójstwem i zabójstwem (trochę jak flirt z Janczewską). A przecież obaj mieli naprawdę najlepsze intencje! Ale cóż po intencjach, kiedy w pamięci zmysłów tkwiła bohaterom Witkacego Hela, księżna, Akne •wreszcie... Chcąc czy nie chcąc, Bungo i jego następcy przejmują od swej wtajemniczycielki model postępowania erotycznego. Czy to znaczy, że “anima" bohaterów Witkacego jest sadoma-sochistką? I tak, i nie. To co Akne spełnia naiwnie, spontanicznie, Bungo (czy raczej syntetyczny bohater pisarza) odczuwa jako nic innego niż wyraz niechęci do własnego natręctwa, do własnej zależności seksualnej. “Akne zdawała się pogardzać mężczyznami w ogóle, a w szczególności tymi, którzy byli od niej słabsi i nad którymi mogła panować, działając na ich najniższe instynkty. Bungo czuł, że ta właściwość jej związana jest z rodzajem pożądania, które miał dla niej, i czuł teraz odrębność tych chwil, kiedy ją kochał i kiedy jej potrzebował fizycznie" (UB 257, podkreślenie J. B.). Pamiętać bowiem należy, że Akne — jak zwykle w podobnym układzie — odbija sobie w dzień to, co “straciła" w nocy. Stąd “orszak dyszących samców", “psie wesele", jakiemu przewodzi. Upokorzeniu miłosnego aktu odpowiada nieskrywane okrucieństwo uwodzicielskiej taktyki. Akne marzy, aby nieszczęśliwie zakochany kapelmistrz zobaczył jej uściski z Bungiem (co zaaplikuje Kapenowi księżna Ticonderoga). Wszystkie “demony" Witkacego to awatary pani Akne... Żałosnej zresztą w swej nimfomanii, bo Akne przypomina automat, nakręcony żądzą. Następne bohaterki Witkacego będą — mimo wszystko — trzeźwiej oceniać własną samotność... i własne zboczenie. Właściwie Akne jest zupełnie głupia. Możliwe, że później Witkacy wyczuł, jak niskie i mściwe było takie uproszczenie. Bungiem rządzi jeszcze zwykły resentyment. Króluje goła, bezwstydna płeć, która pisarza równie śmieszy co fascynuje, jak widać w scenie przydybania kochanków przez odtrąconego rywala: “— Ach, więc to tak — pomyślał Bungo wpatrując się w tylną część ciała pani Akne, która, to jest pani Akne, dotąd nie miała przytomności spuścić szlafroka i wyglądała mimo grozy sytuacji wściekle komicznie. W tej chwili ta właśnie część ciała robiła niesłychane wprost wrażenie. Zdawała się uśmiechać bezmyślnie swymi obiema niezrównanej białości półkulami i z bezczelnym uporem kpić ze wszystkich niebezpieczeństw. Zdawała się mówić z komiczną ef-ronterią prosto w twarz osłupiałemu Bungowi: -Róbcie, co chcecie, mnie wszystko jedno. Zarzynajcie się, mordujcie, ja mam swoje prawa i nie ustąpię-" (UB 312). Groteskowość ujęcia wskazuje na dystans, jaki bohaterowie Witkacego zachowują — mimo wszystko — do własnych namiętności. Zafascynowani “demonami" (czyli po prostu sadomasochistkami), nie tracą zdolności spojrzenia na siebie — z boku; zupełnymi niewolnikami pożądania nie będą. Mówią wiele, podobnie jak sam Witkacy, o piekielnych, metafizycznych itp. własnościach seksu, ale 105 Doświadczenie miłości zarazem ocalają psychiczny luz, który pozwala na kpinę, szyderstwo, niepowagę. Płeć jest, owszem, niebezpieczna, ale nie rządzi nigdy bez apelacji ani bohaterami, ani pisarzem. W końcu upadki Bunga wytwarzają w nim właśnie — rezerwę wobec nacisku namiętności. Przezwisko “Akne" oznacza — jak wiadomo — trądzik młodzieńczy. Groźniejsza jest zaś niewola ducha (urojenie porozumienia) aniżeli przywiązanie ciała (fascynacja seksualna). W chwili gdy Bungo zrozumie, że “o żadnej głębszej wspólnocie duchowej nie mogło już być mowy" (UB 442), będzie na poły wyleczony. Podobnie Witkacy, zrozumiawszy ostatecznie, że żadnej metafizyki z życia (a zwłaszcza z miłości) nie wykrzesze, nabędzie do ludzi i zdarzeń na poły ludycznego stosunku, który ocali go ostatecznie — jako pisarza — od nieznośnego patosu młodopolszczyzny. Dlatego W poszukiwaniu maski, chociaż przykre i odpychające, jest na pewno najlepszą partią powieści. Pokazuje beznadziejność miłosnych końcówek: ćwierć prawdy i pół uczucia, ogryzki złudzeń i automatyzmy przyzwyczajeń. Gierki Akne osiągnęły cel: Bungo został zdobywcą, “prawdziwym mężczyzną". Co prawda przerażonym: “Żeby zdobyć życie, muszę zostać kanalią. Ona sama chce tego, żebym był taki, i ma rację" — myśli (UB 377). I najzupełniej papierowym: “Mam wrażenie, że jestem zaangażowany do jakiegoś teatru, a jako gażę otrzymuję wszystkie rozkosze, które mi dajesz" (UB 445). Ale przecie ma aktorkę za kochankę... Zresztą teraz Akne popadła w zależność od Bunga. Zdarza się jej cierpieć naprawdę... I nie wiadomo, czy szczęście definiuje Bungowi cynicznie czy ironicznie: “brać, wszystko brać i nic nie dawać" (UB 378). Z Bungiem przeciwnie. Dawniej inwestował w Akne wszystkie wartości, jakimi rozporządzał: teraz zaś te same wartości zwracają go przeciw kochance. Czuje się upodlony, zdradzony, ogłupiony — choć nasycony... Ale przede wszystkim cierpi jako artysta. Bo chociaż “Pani Akne przestała przedstawiać dla niego wartość istotną" (UB 372) w chwili, gdy nad nią zapanował, to przecie nie uwolnił się bynajmniej ocl narkotycznej potrzeby, którą dla niego stanowi: “Tak więc nie ma mnie — rzekł głośno Bungo z rozpaczą i nie poznał swojego głosu. — Straciłem się. Absolutnie nic nie 106 Jan Błoński Doświadczenie miłości 107 widzę przed sobą oprócz niej" (UB 359). Rosnąca u obojga zaciekłość seksualna będzie teraz najzwyklejszym sposobem zapełnienia “zupełnej próżni", w której zagubił się Bungo. Ale tej próżni towarzyszy, niczym złośliwe basso continuo, uczuciowa regresja. Bungo nie umie się powstrzymać, aby — w lepszych chwilach — nie wracać do przeszłości, do złudzeń, które odrzucił... odrzucił na wyraźne życzenie Akne. Żałuje więc kochanki, ubolewa nad naiwnością gry, jaką uprawia, lituje się jej dziecinnym wybiegom. Albo też sobie wyrzuca, że wyrządził Akne krzywdę, nie rozwinął lepszych (jakich?) stron jej charakteru, nie umiał należycie uwznioś-lić tej miłości. I właśnie w tych usiłowaniach — nie w erotycznych ekscesach rozbestwionej parki — odczytać można właściwy wniosek powieści. Albowiem i wtedy jeszcze nie rezygnuje Bungo z nawiązania kontaktu! Zapewne, osobliwe to usiłowanie... żałosne i wykolejone. Ale tym bardziej znamienne. Jeżeli nie czułość, może zazdrość pozwoli mu na porozumienie z Akne; i jeżeli nie uczciwość, to cynizm. Kiedy Bungo zyskuje pewność, że go Akne zdradziła, stara się wymusić wyznanie winy i płacz żalu. Nie tyle dlatego, że upokarzają go rogi, ile dlatego, że w momencie skruchy Akne przedzierzgnie się z erotycznego przyrządu w człowieka... “Zdawało mu się, że z chwilą, kiedy ona zdobędzie się na to, aby mu powiedzieć prawdę, stosunek ich zmieni się od razu, bez względu na to, jak dalece straszną ta prawda być mogła" (UB 376). Proces dręczenia kochanki, wydobywanie prawdy objawia mu Akne jako osobę: bo przecie “rozmów istotnych" nie prowadzą od dawna, zaś codzienność ciągnie oboje w przeciwne strony. Ta para nie ma ze sobą nic wspólnego — prócz miłości. Ale usiłowanie Bunga — uczłowieczenie miłości — musi spalić na panewce. Chcąc wywabić z Akne “osobę", objawia tylko własną siłę, która skłania śpiewaczkę do zupełniejszego oddania... umacnia więc samczą maskę, w której się niemalże zatraca. Jeśli Bungo tęskni (choćby nieświadomie) do porozumienia, to zarazem chciałby się uwolnić od cielesnego uroku Akne. Taka jest logika tej miłości, zbudowanej ze sprzeczności, błędnych kół i kwadratur koła. Bungo zamyśla więc zdradę. Trafia się akurat Zizi, panienka chętna, która właśnie wyszła za mąż za durnego szlagona i nudzi się na przejezdnym w Krakowie. Witkacy bez żenady pokazuje, jak chwilowe pożądanie budzi w Bungu ad hoc najsłodsze uczucia: składa nowe przysięgi z najzupełniejszą wewnętrzną szczerością... Ale Zizi “po pierwszym wieczorze straciła zaraz połowę swojej wartości. Nie czuł w niej zupełnie tego jakiegoś wstrętnego diabelstwa, które miała w najwyższym stopniu pani Akne" (UB 420). Po tym “wstrętnym diabelstwie" poznać, jak starannie pani Akne wymodelowała Bungowe libido... Ciekawsza jest ostatnia próba Bunga. Pisze mianowicie pamiętnik, gdzie wykłada Akne “całą prawdę". Skoro przegrał — bo pozwolił narzucić sobie sztuczną osobowość — chciałby przynajmniej pokazać, że przegrał świadomie! Kto wie, czy w tej “walce płazów" nie był górą? Nauczył się przecie “oszukiwać takiego notorycznego demona" jak Akne (UB 443). I kiedy zechce, potrafi zerwać maskę, naklejoną mu przez kochankę. Tak odbija sobie Bungo miłosne upokorzenia... Po czym, już spokojniejszy, oddaje Akne hołd jako “artystce życia": podziwia zręczność i konsekwencję, z jaką wyreżyserowała sobie miłość i kochanka (UB 447). Ale “jawne granie komedii jest czasem nie do zniesienia" (UB 446). Bungo wie, że kłamie, i domyśla się, że Akne wie, że on kłamie; nie może zaś mieć wątpliwości, że postępowanie Akne było od początku do końca teatrem. Proponuje więc kochance pakt absolutnej jawności. “Szkoda, że nie możemy się zdobyć na zupełny cynizm. To by było naprawdę piękne" — powtarza kilkakrotnie (UB 445, 446, 448). Istotnie: gdyby zdołali zanurzyć się w rozpustę jawnie i szczerze, odnaleźliby może braterstwo wyuzdania, koleżeństwo rozkoszy... Takie wspólne “tworzenie życia" byłoby ryzykowne, obrzydliwe, ale kto wie? — autentyczne; ocaliłoby choć szczyptę wzajemnego zrozumienia. Podejmie je Atanazy w Pożegnaniu jesieni. Bungo nie posyła jednak pamiętnika Akne. Po prostu dlatego, że na tyle już jej nie kocha! Polubił sadystyczne rozkosze, których mu dostarczyła sławna śpiewaczka, i “maska brutalnego bydlęcia przywarła mu do dziecinnej twarzy" (UB 462). W istocie pomysł Bunga był wewnętrznie sprzeczny. Układ erotyczny, w jaki wplata- 108 Doświadczenie miłości 109 Jan Błoński ła go Akne, wykluczał jakąkolwiek wspólność. Wzajemny obraz kochanków był nie tylko absolutnie niezgodny (bo skłamany), ale na dodatek kłamstwo było warunkiem pożądania — od początku i całkowicie u Akne, później i częściowo u Bunga. Żadne porozumienie w miłości nie jest możliwe, nawet przez cynizm. Taka jest ostateczna nauka Bunga. Posłuchajmy chwilę pamiętnika: “Zrozum, że jest dwóch: ja sam dla siebie, który powoli zaczyna się wytwarzać, wyłazić z tego błota, a drugi człowiek zły w znaczeniu Tymbeuszowym [= tradycyjnie moralnym, przypis J. B.]. Ty tego drugiego «kochasz», czyli oddajesz mu się. Twoja niewiara polega na odczuwaniu tamtego, a genialność mojej gry na niszczeniu tej niewiary. Są chwile, że Cię prawie naprawdę kocham. Ale jak tylko chcę być samym sobą, oddalasz się ode mnie. I wtedy naprawdę się niepokoję. Kocham, robię sceny, biję, gniotę itd. Ale jest to taka mieszanina, że podczas tego nigdy na pewno nie wiem, co się dzieje. Mnie się zdaje, że ten drugi jest wściekle podobny do Ciebie. Jest przez Ciebie stworzony. Jednak czasem gramy zbyt dobrze, i to jest naprawdę piękne. Najgorsze są chwile, kiedy gra nie idzie" (UB 451-452). Z poszukiwania pełni prawdy miłość Bunga stała się więc totalnym kłamstwem. Zaś kłamstwo rozwiązuje się najzwyczajniej — znużeniem. Akne wyjeżdża i po powrocie nie umie już porwać zmienionego młodzieńca. Nie ma w niej żadnej tajemnicy. Jest tylko kobietą, jak dumnie oświadcza; ale dla Bunga kobieta nie jest teraz nawet “puchem marnym". Z punktu widzenia “ja samego dla siebie" jest po prostu niczym. Płeć powołuje do istnienia złudzenia, urojenia, fantomy. Powołuje je przy pomocy sztuki, religii, Bóg wie czego... Ale dla wtajemniczonego — dla artysty — ciekawsza jest po prostu sztuka czy metafizyka. Sztuka życia, którą uprawiała Akne, była oszustwem instynktu. W miłości nie rna i być nie może żadnego sekretu — metafizycznego czy estetycznego. “W życiu nic nie ma oprócz życia" — jak pisał Leśmian. Twarz pani Akne przybierała czasem wygląd botticeliańskiego anioła. “Miała w twarzy wyraz jakiejś nieziemskiej świętości i spokoju" (UB 458). Był to po prostu znak zupełnego zaspokojenia. Tak zamyka się miłosna komedia... Co do demonizmu, był udaniem, inscenizacją. Kiedy go Bungo przejrzał, wyleczył się z miłości. Na erotycznej scenie nie ma porozumienia, nie może więc być ani diabłów, ani świętych. Tak Akne umożliwiła Bungowi znalezienie właściwego stosunku do życia. Jest to po prostu stosunek rozbawionej pogardy. Artysta nie musi być ascetą, może czerpać z życia niejakie rozkosze, wolno mu również bawić się ludźmi i zdarzeniami: byle tylko nie przypisywał istotnego znaczenia tym zabawom i rozkoszom. Ad maiora natus est! Miałżeby opiewać nakazy gatunku i wybiegi instynktu? Nigdy. Pokonanie miłości jest warunkiem zwycięstwa sztuki, zwycięstwa artysty w człowieku. Witkacy pisał Bunga ze zdumiewającą samoświadomością. Dowodem wskazówki czy komentarze, które znaczył na marginesach i które ocaliła nam Micińska. Tak na przykład powiada narrator o Bungu, że “cały jego stosunek do pani Akne był właśnie takim narkotycznym zatruciem, przy pomocy którego miał złudzenie rzeczywistego życia" (UB 466). A na marginesie Witkacy wyjaśnia sobie samemu: “zatracenie świadomości drogi życiowej, twórczej. Na tym tle rozwój artystyczny". Trudno jaśniej. Artysta musi się stracić, aby się ocalić. Musi zanurzyć się w trzeźwą samotność. Trzeba przyznać, że pani Akne zdrowo Bungowi pomogła. Tak więc narodziny artysty, utrwalenie erotycznego stereotypu i (nieporadne jeszcze) odkrycie stylu tworzą w Bungu jedność. Zdemaskowanie miłości umożliwił wynalazek analitycznej groteski; zaś bez “rozdławdziewiczenia" Bungo nie zostałby artystą. Krytyce miłości odpowiada dyskredytacja przyjaźni, spokojnie, lecz konsekwentnie przeprowadzona przez dziesiątki spotkań i dyskusji. Nie ma przecie dwu Bungów, jednego dla Akne, drugiego dla rówieśników. Rozrachunki z przyjaciółmi trzeba — niczym skrzydła tryptyku — przystawić do centralnej partii powieści, do miłości i Bunga, i Akne. Ale wniosek jest już oczywisty. Historia Bunga jest odmową porozumienia, poniżeniem przyjaźni, zabójstwem miłości. Tym samym — jest narodzeniem artysty. Estetyka pożera etykę — nie w doświadczeniu wojny czy rewolucji, jak chciał kiedyś Puzyna, ale już w doświadczeniu miłości. 111 I cóż dalej... I cóż dalej... ...cóż dalej, grzeczny Stasiu, nieszczęsny Bungo, panie Stanisławie? Zostałeś jednak w końcu artystą... Pani Sztuka okazała się łaskawsza niż pani Akne: ożywiła twój pędzel i rozwiązała język. Jakby chcąc cię wynagrodzić za gorycze terminowania, obdarowała cię nawet ponad zwykłą miarę. Słyszane to rzeczy, aby w dziesięć lat machnąć ze trzydzieści sztuk, kilkaset obrazów i parę tysięcy rysunków? Jednak — Stanisławie Ignacy Witkiewiczu — kiedy wysia-dłeś z pociągu, który cię latem 1918 roku przywiózł do Krakowa, nie byłeś jeszcze Witkacym, chociaż na pewno nie byłeś już Bungiem. Lubię wyobrażać sobie ten powrót, nie do Polski, ale właśnie do Krakowa. Bo przecież dopiero Kraków był częścią Twojej prywatnej ojczyzny... Konduktorzy wywoływali jeszcze wtedy nazwy stacji. Słyszysz więc zachrypnięty głos, zdejmujesz z siatki (bo w wagonach były siatki) walizkę, a może tobół czy worek... idziesz pod cienkimi arkadami peronu, gdzie czarne sylwetki chałaciarzy przemykają się w nijakim zmierzchu między gromadami żołnierzy: sukienny tłum paruje otępieniem i zduszonym gwałtem. W jaskrawię oświetlonej restauracji posila się przed podróżą państwo. W oczach przechodniów czytasz frustrację i wściekłość... Och, jak ty to znasz-, ile już razy — w Petersburgu i Kijowie, w Moskwie i Mińsku — czułeś w tych senno-brudnych wieczorach oddech apokalipsy. Czekasz na strzał, na krzyk, od którego zacznie się to: ślepe, groźne poruszenie tłumu, które zagarnie cię, wchłonie i porzuci niczym zdechłego szczura w rynsztoku... Ale nic się takiego nie zdarza. Przecież jesteś u siebie, w Krakowie. Usłużny bagażowy dostrzega w tobie klienta. Dorożka staje przed czysto umiecioną bramą. Jeszcze chwila, a siedzisz w salonie, między starszym panem w wysokim, sztywnym kołnierzyku (“Niemcy muszą zwolnić Piłsudskiego z Magdeburga") i młodą damą (,,nic się ta Ela nie postarzała"), która pokazuje ci ostatni numer “Masek". Sinko bardzo dobrze napisał o Tuwimie, czy pan wie, kto to taki? A Apollinaire? W Rosji na pewno nie czytał pan Apollinaire'a... Chwistek — ach, to przecież pański przyjaciel! — zrobił u nas wielką furorę! Niech pan sobie wyobrazi, twierdzi, że istnieją aż cztery rzeczywistości i że teraz sztuka będzie przedstawiała rzeczywistość wyobrażeń... on maluje kubami, razem z Pronaszką, i nawet hrabia Zamoyski rzeźbi tak, że nie można poznać, co to takiego... — Oj, dzieci, dzieci — mówi starszy pan i idzie czytać wiedeńską gazetę. Zielonkawe słońce na kawowym niebie Cejlonu (L 635), australijska pustynia, gdzie z Bronkiem Malinowskim spotkałeś najprawdziwszych dzikusów, “papojka a la russe" w białą petersburską noc, fontanny wołyńskiego błota, tryskające w niebo po wybuchach granatów, śmierdząca komórka, gdzie zamknąłeś się w strachu przed zbuntowanymi żołnierzami, pijani chłopi, co rozszarpali maga Childeryka, kiedy bronił przed nimi dworskiej biblioteki... wszystko to plącze się, wykrzywia i tężeje w obraz, w zwariowaną scenę wewnętrznego teatrzyku, którego reżyserem jesteś ty, ty sam — i słyszysz sam siebie, jak sztucznie energicznym głosem oświadczasz: “Stworzyłem w Rosji nową estetykę. Jutro pozwolę pani pozować sobie do portretu". Błazen. Bo przecież byłeś błaznem. Więcej: chciałeś być błaznem. Więc dlatego nazwałeś się Witkacym. Witkacy przypomina Ignacego wbrew Stanisławowi, odróżnia syna od ojca. Wit-kiewicz brzmi szlachecko, poprawnie, cywilizowanie. Witkacy gru-biańsko, pałubiasto, zadzierżyście. Witkiewicz pisze, maluje, wykłada. Jest członkiem społeczeństwa, nie traci z oczu bliźnich, umie się zachować towarzysko. Witkacy obraża, przerywa, wymachuje rękami, wyrzuca za drzwi. Cieszy się, kiedy wywoła skandal. 112 113 I cóż dalej... Witkiewicz pamięta, że istnieją reguły: literackie, filozoficzne, obyczajowe. Witkacy wystawia język, stroi grymasy, plecie, co mu ślina na język przyniesie. Jest w każdym momencie sobą, choćby jego ja było najzupełniej nieskładne. Witkiewicz jest kimś, dla kogo istnieje słówko “współ-". Witkacy określa się wbrew. Ale to nie znaczy, że radzi sobie sam, że nie potrzebuje obecności ludzkiej. Przeciwnie, ludzie są mu niezbędni, byłby bez nich niczym. Stanowią publiczność, którą Witkacy zadziwia, drażni, obraża. I dzięki której sam się w swej odrębności, niezwykłości utwierdza. Staje się osobny, jedyny... Dzięki publiczności pokonuje więc strach. Strach przed sobą — przed własną pustką i nudą, którą rodzi pustka — i strach przed tym, które przyjdzie, musi przyjść. Przed własną i wszystkiego śmiercią. Dlatego głosiłeś samotność jednostki, ale nie przestawałeś szukać towarzystwa, a raczej publiczności. Sieci zapuszczałeś szeroko: zagarniałeś pisarzy i aktorki, filozofów i Górali, panny z ambi- a cjami i doktorowe na wakacjach. Dzieliłeś przyjaciół na klasy, posyłałeś im pisemne oświadczenia o zaliczeniu do najbliższych albo — częściej — o zerwaniu wszelkich stosunków. Publiczne powiadomienia były twoim ulubionym hobby. Zwłaszcza wtedy, kiedy odnosiły się do twoich intymnych sekretów i przeświadczeń. Umiałeś się tak urządzić, aby wszyscy wiedzieli o twoich kochankach: podejrzewam, że najchętniej wystawiałbyś im zaświadczenia... Bawiłeś się narkotykami — nie pierwszy i nie ostatni — ponieważ pozwalały ci zarazem uciec od życia i to życie na mgnienie zintensyfikować. Ale zadbałeś też o to, aby się wszyscy o twoich eksperymentach dowiedzieli... Twierdziłeś także, żeś zakazanych rozkoszy kosztował raz tylko — po to, aby przestrzec amatorów i “wreszcie coś bezpośrednio pożytecznego zdziałać" (ND 53)'. Jest więc z tego Witkacego narkoman czy nie jest? — pytano ze zgorszeniem i podziwem. Malując, nie omieszkałeś zaznaczyć na płótnie, czy pędzla nie wspomagał ci peyotl, papieros czy małe piwo. Opisałeś dokładnie, jak odzwyczajałeś się od palenia, jak 1 St. I. Witkiewicz, Narkotyki— Niemyte dusze, oprać. A. Miciriska, Warszawa 1975, s. 53. Dalej — ND z numerem strony, -i ;>; zwykłeś się golić (maszynką Allegro) i nacierać w kąpieli (szczotką braci Sennebaldt z Bielska). Nie poskąpiłeś nam nawet recepty na katar i wskazówki, jak walczyć z hemoroidami, albowiem, jak śpiewał dzielny kawalerzysta, hrabia Kawery X, odjeżdżając na front: Ja by dawno uż był gieroj • '% No u mienia jest giemoroj **>••• (ND 182) O Tak się dla czytelników poświęcałeś, chociaż ,,w pewnych kołach durniów i draniów" były twe życzliwe ludziom porady “przyczyną jeszcze gorszego psucia [twojej] i tak przez wymienione P. T. czynniki popsutej opinii" (ND 171). Kiedy porzuciłeś “artystyczne" malowanie, przedzierzgnąłeś się w rzemieślnika, w Firmę Portretową. Zastrzegłeś się jednak w prospekcie, że “wykluczona absolutnie jest wszelka krytyka ze strony klienta", gdyby bowiem Firma pozwoliła sobie na luksus “wysłuchiwania zdań klientów, musiałaby już dawno zwariować". A poza tym — ni mniej, ni więcej — “Portrety kobiece z obnażonymi szyjami i ramionami są o jedną trzecią droższe" (ZF 564—565)2... Zbierałeś listy, fotografie, wycinki, laski, “świeckie relikwie", jak podwiązka Rity Sacchetto i niedopałek Piłsudskiego, preparaty (język noworodka, wyrostek robaczkowy znajomej, rysunki pornograficzne, mapy, prospekty i zabawki, ze szkaradnym karaluchem, wężem i kalejdoskopem włącznie3)... Gdziekolwiek dostrzegłeś pokraczność, chowałeś ją do kieszeni, gdziekolwiek niezborność, nie mogłeś się powstrzymać, aby w nią nie wdepnąć. Co powiedzieć o polemiście, który tak oto załatwia spór artysty i znawców: Rozbemboszeni wielmoże napuszają bomby, Bombochy wzdęte pępią rozpuczone trąby [...] (ZF 221) 2 St. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. II: O znaczeniu filozofii dla krytyki..., oprać. J. Leszczyński, Warszawa 1976. Dalej — ZF z numerem strony. 3 O kolekcjach Witkacego por. W. Sztaba, Gra ze sztuką. O twórczości St. L Witkieiuicza, Kraków 1982, s. 271-282. ,^,#.'.,•.,,.,..._ ... 114 Jan Błoński 115 I cóż dalej... A co o filozofie, który zaczyna odczyt od uwagi, że za mało wypił, aby się dobrze wysłowić? Potem zaś zachowuje się “jak ktoś, kto chce znacznie więcej reprezentować niż to, czym jest faktycznie"4. Twoim ulubionym gestem jest wyjście z roli: malarza, kochanka, filozofa itd. Czyż nie w tym tkwi istota błazeństwa? Ma ono wszakże rozmaite i nie tylko towarzyskie znaczenia. Zaglądać do duszy Witkiewicza nie będę. Czy jednak Wyka miał słuszność, kiedy zżymał się na “legendę biograficzną", która wlokła się za Witkacym5? Domyślnie: gdyby nie ta legenda, lepiej by go i szybciej zrozumiano. Ależ on tę legendę — a raczej obraz własny w spojrzeniu współczesnych — sam tworzył! Że kleił go z urazów, cierpień, ambicji i namiętności własnych, trudno zaprzeczyć. Ale nie było tak, aby mu gębę Witkacego przyprawiono. Przeciwnie: on ją sobie wymodelował, i jakże starannie. W pewnej chwili Bungo zaczai stale zachowywać się tak, jakby był aktorem, jakby znalazł się w sytuacji teatralnej. Tym samym stał się postacią, Witkacym właśnie. Jest bez kwestii, że Witkiewicz grał Witkacego. Ale po co? Witkacy? — wspomina Gombrowicz: “wiecznie odstawiający wariata", dręczący siebie i innych nieustannym aktorstwem, żądzą epatowania i skupienia na sobie uwagi6. Tak pisał człowiek, który twierdził, że “chciałby — sam — narzucić się ludziom jako osobowość", “jawnie przystąpić do konstruowania sobie talentu"7. Ale w pisaniu, w “dzienniczku", który miał — niepostrzeżenie — zauroczyć i ujarzmić czytelnika. Może więc Gombrowicz patrzył na sztukę bardziej tradycyjnie niż Witkacy? Lepiej oddzielał strefę życia od strefy sztuki? Pisząc chciał stworzyć “przedmiot" (powieść, sztukę, dziennik), poprzez który narzuciłaby się czytelnikom osobowość. Tak by wynikało z twórczej praktyki, bo w teorii właśnie Witkacy wyraźniej potwierdzał autonomię dzieła, które miało być wolne od wszelkich wewnętrznych “bebechów". 4 R. Ingarden, Wspomnienie o St. I. Witkiewiczu, w: St. 1. Witkieuńcz. Człou>iek i twórca. Księga pamiątkowa pod red. T. Kotarbińskiego i J. E. Plo-,'<.: mieńskiego, Warszawa 1957, s. 169. 5 K. Wyka, Trzy legendy tziv. Witkacego, “Twórczość" 1958, nr 10. 6 W. Gombrowicz, Dziennik (1961-1966), Paryż 1971, s. 17. "« 7 W. Gombrowicz, Dziennik (1953-1956), Paryż 1971, s. 50-51. Może więc sztuka Witkacemu nie wystarczała? Albo uprawiał ją inaczej, niż głosił jako teoretyk? Wyśmiałby na pewno każdego, kto by w jego zachowaniu dopatrywał się estetycznych ambicji. Twierdził jednak, że “to [...], co się w naszych miłych czasach wielkiego w sztuce staje, dzieje się prawie zawsze na granicy obłędu" i że “artystami muszą stawać się degeneraci" (NF 146-147)8. A może odwrotnie, artyści muszą stawać się dziwakami, wariatami, ekscentrykami? Artysta współczesny byłby wtedy z konieczności ofiarnikiem, co sam siebie w potwora przerabia, aby dopracować się estetycznego dreszczu i formy nieznanej? Co to właściwie znaczy, jeśli pominąć wywody Witkiewicza i pomyśleć o rozwoju sztuki współczesnej chłodniej, z perspektywy Syriusza? Zobaczymy. Tymczasem przyznajmy tylko, że postać, którą Witkiewicz stworzył — a więc Witkacy — nie może nam być całkiem obojętna. Obojętna dla zrozumienia całej jego twórczości... Bo przecie ta postać jest także — mówiąc uczenie — tekstem kultury, chociaż wyraża się w społecznych zachowaniach, nie w sekwencjach słownych i zestawieniach barw! Przypomina zaś najbardziej aktora, co spostrzegł także Gombrowicz. Witkiewicz przeczuł na pewno trend teatralizacji życia, który wyraził się tak silnie w latach pięćdziesiątych (w USA) i sześćdziesiątych (wszędzie). Lansowali go zwłaszcza artyści, lepsi czy gorsi, ale z niemałym powodzeniem. Beck, Warhol czy Beuys nie mogli uskarżać się na lekceważenie publiczności. I już, już mogło się zdawać, że granice sztuki staną się niewyraźne, przepuszczalne! Nikt też nie śmiał się zastanawiać, kiedy prorocy mówią poważnie, kiedy zaś podrwiwają czy majaczą... Także wtedy, kiedy uczyli nowej moralności (czy antymoralności), mądrzyli się politycznie, snuli rozważania o przyszłości świata albo wyręczali profesorów w dociekaniach estetycznych i filozoficznych, całkiem jak Witkiewicz. Czyż nie napisał on także Narkotyków i Niemytych dusz, nie mówiąc o Pojęciach i twierdzeniach implikowanych przez pojęcie istnienia? 8 St. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. I: Nowe formy w malarst- wie..., oprać. J. Leszczyński, Warszawa 1974, s. 146-147. Dalej — NF z nume rem strony. -:•-,, . ;•'•..«,;«, .':'8UH :;r- 117 Jan Błoński I cóż dalej... * Bo przecież, szanowny panie Stanisławie Ignacy Witkiewiczu, byłeś także teoretykiem sztuki i filozofem istnienia. Doczekałeś się nawet chwili, kiedy nad twoimi teoriami pochylili się zgodnie: analityczny reista (Kotarbiński), doświadczony estetyk (Tatarkie-wicz) i wielce oryginalny fenomenolog (Ingarden). Przyznali ci zgodnie “głęboki oddech intelektualny", “znamię genialności", intencję “stworzenia nowego" pojęcia sztuki. Ale zastrzegli się także, żeś był “w filozofii samoukiem" naznaczonym nawet “piętnem niedouczenia"9 ... Czy tylko dlatego, żeś myślał nieporządnie, nie dyskutował punktów spornych, nieraz też nie rozumiał filozofów, których rozstawiałeś po kątach? Chyba nie, bo podobne potknięcia i przywary trafiały się także tęższym łbom. Twój grzech był osobliwszy... i tak wzruszająco anachroniczny, że twoi mentorowie nie śmieli ci go wytknąć. Oto chciałeś powiedzieć wszystko, osiągnąć Prawdę Absolutną — może nie całą najściślej zagarnąć, wyłożyć, ale podejść do niej jak najbliżej, o włos... — i wcale się swego zamysłu nie wstydziłeś. Byłżeby twój sukces śmiercią filozofii? Tak, pisałeś przecie, że “filozofia [...] dojdzie z czasem do pewnego systemu raczej negatywnego", który wyłoniwszy pojęcia i twierdzenia konieczne (“implikowane [...] przez właściwości samego Istnienia") — pogodzi “wszystkie sprzeczności, na tle ich syntetycznego ujęcia w poglądzie wspólnym, kompromisowym i to osiągnięcie celu będzie do pewnego stopnia jej śmiercią" (OIR 1Ó7)10. Chciałeś tę śmierć jak najwydatniej przyspieszyć... Inaczej mówiąc, marzyłeś o tym, aby zostać ostatnim filozofem. Co tyleż wzruszało, co bawiło twoich dostojnych kolegów. Bo przecie — myślałeś — prawda może być tylko jedna i największe “systemy" przeszłości ją właśnie chciały złowić w siatkę definicji. Jakbyś nie pamiętał, że po Kancie filozofom nie uchodzi myśleć vń 9 R. Ingarden, Wspomnienie o St. J. Witkiewiczu, s. 172, 174; T. Kotarbiński, Filozofia St. L Witkiewicza, tamże, s. 13; W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1975, s. 42. 10 St. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. III: O idealizmie ; i realizmie. Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie istnienia..., oprać. B. Michalski, Warszawa 1977. Dalej — OIR z numerem strony. inaczej niż w określonych sobie granicach! Bo skoro nie można udowodnić istnienia Boga, czy nie należy choć chwilę pomyśleć, co i jak można w ogóle wykazać? Sądziłeś jednak, że dość wmyśleć się w Istnienie, aby wyłonić wszystkie jego konieczne własności... Cóż ; z tego, że szeregowały ci się w dwa niezgodne porządki? To właśnie — krzyczałeś — jest Tajemnicą, o którą rozbijały się wysiłki pokoleń! Kiedy zostanie przyszpilona myślowo, pojęciowo określona i logicznie przystemplowana — można będzie zamknąć wreszcie filozoficzny sklepik i ułożyć się spokojnie do wiecznego snu. Jak brzmiało to zdanie, któreś zapisał, mając siedemnaście łat, i które później powtarzałeś jak zaklęcie, wkładając je w usta swoim bohaterom? “Jeżeli coś istnieje, to tym samym zaprzecza temu principium, według którego istnieje" (OIR 19). Temu zdaniu, odnalezionemu długo po twojej śmierci, pozostałeś wierny. Owszem, uprawiałeś filozofię, zajadle i nie bez talentu. Ale trochę tak, jak dziecko — czy poeta? — porażeni niezrozumiałym olśnieniem. Czuli to filozofowie, którzy kiwając głowami opukiwali twego “głównłaka", słynne Pojęcia i twierdzenia. I może nawet i trochę zazdrościli. Ale zarazem czuli się w roli panów kolegów nieswojo. Bo przecie jest w twojej filozofii coś dziwacznego, osobliwego. Powiedzmy najpierw ostrożniej: w filozofowaniu. “Jak" wykładu bywa czasem równie ciekawe co jego “co". Poglądy swe wyłożył Witkiewicz w 1918 na sześciu stronach Nowych form. W roku 1936 streścił je (jak przyznał Witkiewicz, wiernie) Kotarbiński: także na sześciu... W 1957 wystarczyły mu trzy, razem z krytyką. Kończył znamiennym słówkiem: “Oto wszystko. Wszystkie główne myśli, składające się na Witkiewiczowski monadyzm biologiczny"11. Zwięzłość nie jest argumentem przeciw. Dowodzi jednak, że filozofia Witkiewicza nie jest szczególnie trudna do uchwycenia. A przede wszystkim, że jest w niej rys arbitralności, apodyktyczności... Witkiewicz częściej obwieszcza, niż przekonuje. Jeśli zaś przekonuje, to zwłaszcza po to, aby powrócić do formuł, które zapisał sobie — niczym ewangelię — w roku 1917 czy 1918. Bo to 11 T. Kotarbiński, Filozofia St. Witkiewicza, s. 17. j$ii*»«>w*,K*«,-- 118_____________________________Jan Błoński nieprawda, że cokolwiek ważnego zmienił w ostatnich latach życia12. Co najwyżej cieniował, oświetlał, dopowiadał... W zakończeniu Pojęć zjawiają się wszystkie tezy, które — bardziej literacko — obecne są na początku Nowych form: jedność i wielość, jakość jedności (źródło “niepokoju metafizycznego"), Tajemnica Istnienia, tyle że “niezróżniczkowana" (OIR 511). Identyczne są filozoficzna dyskredytacja etyki i wywód o pochodzeniu sztuki... Pojęcia Wit-kiewicz przerabiał (“przepisywał") pięć razy. I przynajmniej tyleż razy wygłaszał je po czasopismach, w skrótach i streszczeniach, ale zawsze całościowo. Zjawiają się także — ale zniekształcone, czasem jaskrawię — w wypowiedziach jego literackich bohaterów13. Było więc tak, jakby rozpaczliwie szukał formuł, które jego “sys- 12 Utrzymuje tak — wbrew Witkiewiczowi (“Główniak mój przepisywałem 5 razy od r. 1917 [...] przy czym zasadnicze idee pozostały absolutnie nie zmienione", OIR 295, także 406) — B. Michalski w posłowiu do ZP (St. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. IV: Zagadnienie psychofizyczne, oprać. B. Michalski, Warszawa 1978. Dalej — ZP z numerem strony) oraz w Polemikach filozoficznych St. I. Witkieuńcza, Warszawa 1979. Jak wiadomo, Pojęcia pochodzą z roku 1932, wyd. 1935. Gdyby zatem Witkiewicz zmienił swe stanowisko filozoficzne, to potem, w Zagadnieniu psychofizycznym. Literaturoznawcę może to już nie obchodzić, jako że literaturą się Witkiewicz wtedy już nie zajmował. Dlaczego jednak chciałbym się przeciwstawić opiniom B. Michalskiego i J. W. Sarny (Filozofia St. I. Witkieuńcza, Kielce 1978)? Oto zmierzają one do wywołania wrażenia, że Witkiewicz porzucił pod koniec życia swe opinie estetyczne i historiozoficzne. Chociażem nie filozof, pozwolę sobie zauważyć, co następuje: z faktu, że Witkiewicz takich opinii (prawie) nie wypowiadał, nie wolno wnioskować, że zmienił uprzednie. Raczej — nie miał w tych sprawach nic nowego do powiedzenia. Co zaś do “optymistycznej prognozy przyszłych losów filozofii" (ZP 440), to przesunięcie jej końca w nieco dalszą przyszłość nie świadczy o optymizmie. W latach dwudziestych Witkiewicz głosił koniec sztuki, a pisał i malował jak maszyna. Trudno żyć zupełnie bez nadziei, choćby na krótką metę. Chyba że popełnia się samobójstwo. Co też Witkiewicz zrobił 18 września 1939 roku. Może to sobie pp. Michalski i Sarna z czymś skojarzą. Co zaś do opinii, że z filozofii nie można przejść wprost do literatury Witkiewicza, że stanowią one przedsięwzięcia równoległe — zgoda. 13 Dlaczego z konieczności zniekształcone, postaram się wyjaśnić we właś ciwym miejscu. Ale już tu można powiedzieć krótko: aby uniknąć oskarżenia o naśladowanie rzeczywistości, o mimesis. ,,.,,,,.;,“.«..,«*«, .. 119 I cóż dalej... tem" uczynią nieodpartym. Zarazem ani na krok nie ustępował w polemikach, nie tylko merytorycznych. Nie mógł znieść, aby jego myśli wypowiadano innym językiem (“Kotarbiński musi rozszerzyć swój słownik, a nie ja muszę zwęzić"). Odrzucał też stanowczo żądanie logicznego uściślenia niezgodnych twierdzeń — “to, co wylicza Kotarbiński, nie jest jej [= jego rozprawy] usterką, tylko zadaniem" (OIR 299, 300) ". W istocie Witkiewicz mówi wciąż to samo, uderzając w opór czytelników jak mucha o szybę. Jego system (lubił to słowo, które zestawić można ze spoistym “przedmiotem", za jaki uważał w istocie dzieło sztuki) — jego więc system jest dany do przyjęcia, jak wiersz, sonata czy martwa natura dane są do przeżycia. I niczego w nich nie trzeba zmieniać, przekształcać czy przemalowywać... Czy już zresztą myśl, że prawdę można złożyć ze sprzeczności, nie jest myślą artysty, nie filozofa? Właśnie wiersz, obraz rodzą się często z pragnienia pogodzenia ognia z wodą... Filozofowanie Witkiewicza — myślę teraz nie o tezach, lecz o dyskursie — zorientowane jest jawnie ku odbiorcy, którego ma olśnić, zadziwić, zastraszyć. Stąd ostentacja ścisłości, terror (rzekomej) poprawności logicznej. Ponieważ logistycy powprowadzali rozmaite “znaczki", na których dokonują zawiłych operacji, Witkiewicz popstrzył Pojęcia i twierdzenia rozmaitymi IP, ARN i X?rN, które są po prostu — skrótami (nie symbolami!), nieznośnie utrudniającymi lekturę. Liczył, że swą magią skutecznie zaszan-tażują czytelnika... Pojęcia składają się z czterdziestu dwu paragrafów, poprzedzonych czy podsumowanych twierdzeniami. Ale te 14 Por. również J. Leszczyński, Filozof metafizycznego niepokoju, w: St. I. Wit-kieiuicz. Człowiek i twórca, s. 95: “Witkiewicz to rozdwojenie swoje i tę dwufasadowość swego systemu uważał [...] za coś najbardziej istotnego, a bynajmniej nie za wadę: za coś, co jest konsekwencją samej struktury istnienia". Inaczej: Witkiewicz chciał jednolicie (logicznie) opisać dwoistość (sprzeczność) tkwiącą w istnieniu. Kwadratura koła, jeżeli chce się opisać “wszystko", nie określając swoim dociekaniom ograniczonego miejsca. Właśnie to założenie czyni — w ostatecznym rachunku — filozofowanie Witkiewicza przedsięwzięciem skazanym na porażkę... choć intelektualnie (i zapewne sui generis estetycznie) interesującym. 120 Jan Błoński l cóż dalej... 121 twierdzenia nie są żadnymi twierdzeniami, tylko streszczeniem wywodu, często nieścisłym, bo pojawiają się w nich nieraz nowe tezy! W istocie Witkiewicz naśladuje tylko formę traktatu, który swą społstością łamie wszelki opór czytelnika. Ostatnie zdanie, mówiące o Tajemnicy Metafizycznej, wynikać ma nieodparcie z pierwszego, głoszącego, że “Pojęcie jednego, jedynego Istnienia [...] równoznaczne jest z pojęciem Nicości" (OIR 414). Stąd także argumenty ad hominem i zajadłość w połajankach, którymi Witkiewicz częstuje sceptyków i oponentów. Przygnębiony, że tak niewielu przekonał, wpada Witkiewicz — za Kre-tschmerem — na pomysł, że przewadze filozoficznych “empiryków" nad “absolutystami" (do których się sam zalicza) odpowiada zanikanie — ?! — asteników-schizoidów na rzecz pykników--cykloidów... Ludzkość “pykniczeje", nie pozostaje nic innego jak zawołać: “Schizoidy wszystkich krajów, łączcie się ze sobą!" (OIR 50, także ND 195-211) Witkiewicz wie, że pisze głupstwa15. Ale rżnie odważnie dalej, bo śmieszne to pyk! pykniczenie ludzkości, i kto wie, może kogo zadziwi i przekona! Gdzie indziej: “Chwistek produkuje zdrową ożywczą ciecz w głębi swej psychofizycznej istoty. Ale ciecz ta, przechodząc przez zawiły alembik jego twórczości, zaraża się wydzielinami pobocznych gruczołów i opuszcza organizm jako blekot pierwszej klasy, który wtórnym działaniem zatruwa swego produktora i czyni zeń tego potwora, którego tu właśnie «woma opisujem>" (OIR 169). Oznacza to, że logistyczne zdolności Chwłstka nie idą bynajmniej w parze z filozoficzną oryginalnością. W całej tej rozprawie jedno rzeczowe (i słuszne!) spostrzeżenie (to mianowicie, że Chwistek nazywa “poglądy" — “rzeczywistościami") tonie w pięćdziesięciu stronach sztubackiej psychomachii, którą z lubością chłoniemy, niczym chłopcy, oklaskujący bójkę dwu kolegów na gimnazjalnym podwórku... Ale nie koniec na tym. To filozofowanie, choć apodyktyczne, zdaje się zarazem podszyte niepewnością. Rozpięte jest jakby między chęcią zafascynowania słuchacza a przekonaniem, że ten i tak njjfl " Zaznacza: “wygasająca według mnie rasa schizoidów" (OIR 50). We dług mnie! :>,,.,.,,..•.,“>•;<,>:, .-• ... . . ...• - • " • niczego nie zrozumie. Między pragnieniem wypowiedzenia absolutnej prawdy a poczuciem, że to zupełnie niemożliwe. Stąd stałe nawroty do początku, do najpierwszych, najgłębszych przeświadczeń. Stąd mnożenie wstępów, streszczeń, popularnych opracowań własnych myśli, którymi Witkiewicz hojnie częstuje czytelników gazet (skądinąd zapewne ubawionych werwą pisarza). Stąd maniakalna (ludyczna? klasyfikacyjna? praktyczna?) dokładność w analizie pasjonujących Witkiewłcza szczegółów (jak ąuasi-rzemieślniczego rozdziału o kolorach — NF 53-73 — albo rozwlekła próba przełożenia fizykalnego pojęcia ruchu na terminy psychologizmu Corneliusa, OIR 487-505). Stąd w tych ścisłych rzekomo wywodach na wpół tylko ukryte kapitulacje, jak przyznanie, że “określenie jedności IP uważamy za pseudodefinicję, ale nie definicję zupełną" (OIR 511). A chodzi o nic innego, jak o jakość jedności, na której opiera się cała estetyka Witkiewicza16... Albo cichcem wprowadzane przesłanki, jak ów “Związek Wszystkiego ze Wszystkim", co jak fłlip z konopi wyskakuje w twierdzeniu jedenastym (OIR 433). Jeśli nie przy drugim, to przy czwartym przepisywaniu “główniaka" musiał Witkiewicz takie dowolności zauważyć17. A jednak przechodził nad nimi do porządku. Całkiem jak malarz, któremu w martwej naturze “nie zgadza się" krawędź stołu, ale cóż z tego? — przecież zgadza się całość kompozycji, ona zaś tylko liczy się artystycznie! Wszystko to sprawia, że z filozofowania Witkiewicza emanuje niepowaga. Oscyluje ono między objawieniem (proroctwem) a błazeństwem (czy parodią). Roi się ono od — wielce zabawnych i literacko udatnych! — dowcipów, formuł, powiedzeń, “wieszadeł na psy" (OIR 369), “pojęć bezpłciowych wprowadzanych tylnymi schodami" (OIR 293), “scarnapień" (od filozofa Carnapa, OIR 168), “logistyk [...] płodnych jak króliczyce" (OIR 167). Pojawiają się nie tylko w polemikach, także tam, gdzie Włtkiewicz przemawia nieja- 16 Co Witkiewicz uważał za pseudodefinicję, dowiadujemy się z przypisu o sto stron wcześniej: “Pseudodefinicją nazywam poprawne określenie danego , pojęcia, jednak nie wyczerpujące całkowicie całej jego treści, której część >; pozostaje niesprowadzalną" (OIR 411). .5 " Zwrócił mu też na to uwagę J. Leszczyński, w: Filozof metafizycznego niepokoju, s. 113. 123 I cóż dalej... 122 Jan Błoński ko od siebie-człowieka, a nawet w toku uczonego wywodu. Czytamy więc, że Witkiewicz problemy bierze “za rogi, zamiast pod ogon", jak to czyni fizykalny materializm (OIR 405). Że Giordano Bruno “okrutną śmiercią przypłacił swoje przekonania", nieco podobne do Witkiewiczowskich: ,,Avis aux monadistes!" (Strzeżcie się, monadyści! — OIR 303). Swój traktat nazywa Witkiewicz uporczywie “główniakiem", co nawet wyrozumiałemu Kotarbińskiemu sprowadza grymas na usta18... Co zaś powiedzieć o motto, poprzedzającym teorię pojęć: “Pojęciowość w ogóle polega na tym, że pewne bydlęta «nalepiają» te same znaczki na podobne przedmioty" (OIR 512). Choćby nie wiem jak uczenie uzasadniał Witkiewicz swój nominalizm, trudno opędzić się od widoku krowy, zdobiącej żłób znaczkami... Doprawdy, nie chciałbym Witkiewicza-myśliciela lekceważyć czy obrażać. Lepsza czy gorsza, jego filozofia pozostaje filozofią. Jej genre (czy styl) sygnalizuje jednak nie tylko nierównowagę autora. Nietzsche był na pewno większym wariatem niż Witkiewicz. Ten ostatni umiał się zresztą w potrzebie opanować, czego dowodem, że inaczej polemizował z profesorami, na których mu zależało, inaczej z krytykami literackimi, których miał w pięcie. Choć i Kotarbińskiemu wytknął, ,,en ma ąualite d'homme de lettres", że pisze “zakalcowato" (OIR 300)... Filozofia Witkiewicza pretenduje do prawdziwości, ale inaczej, niż zazwyczaj bywało. Nie chce cierpliwie przecierać ścieżek poznaniu. Pragnie wypowiedzieć wszystko i umilknąć. Nie zaprasza do dialogu i (mimo grzecznościowych zapewnień) nie domaga się kontynuacji. Jest anachronicznym rzutem w niebo tajemnicy... ale także, osobistym, prywatnym jakby przedsięwzięciem, które sprawdza się umożliwiając polemikę i zadziwiając czytelnika. Inaczej, pozwala Witkiewiczowi mówić, a czytelnikowi — przeżywać intelektualną przygodę... Po to, aby to mówienie i przeżywanie było możliwe, musi zakładać, że prawda 18 T. Kotarbiński, Filozofia St. I. Witkietuicza, s. 14. “do takich embrionów należy [...] sit venia verbo, główniak". Embrion jest potworny, bo nie rozwinięty. Kotarbiński mówi to samo co ja (a raczej odwrotnie): filozofowanie Witkiewicza jest repetytywne i nieoperacyjne. .'r .* ,.,..i;,e**oat;rrt może zostać osiągnięta. Ale zarazem Witkiewicz wie dobrze, że narusza zwyczaje i reguły filozoficznego dyskursu... Sprawia mu to też niewątpliwą przyjemność. Doszedł w końcu do hipotezy raczej fantastycznej, tej mianowicie, że “istnieją tylko monady i jakości" 19. Że całe Istnienie da się zrozumieć najskładniej jako zbiorowisko Istnień Poszczególnych, żywych skupień materii... Więc “zegarek składa się z żyjątek", jak dowcipnie podsumował Kotarbiński20? Witkiewicz nie zaprzeczał, złościł się tylko na złośliwą bezceremonialność sformułowania. Bo też dostrzegał doskonale osobliwość swego stanowiska: czyż się nie chwalił, że współcześnie tylko on i nie znany nam bliżej profesor Wildon Carr z Londynu doszli do podobnych wniosków (OIR 363)? Jakąż to dziwną roślinę wyhodował sobie z twierdzenia, że “Istnienie jest jedno i tożsame jest ze sobą" (NF 5)! Zastrzegał się, snując chemiczno-ontologiczne rozważania, że ta chemia jakości nie jest “zupełnie fantastyczna" (OIR 494). Że Machowski psychologizm, “nie mówiąc już o fizykalnym materializmie", to koncepcje “nieporównanie dziwniejsze niż moja" (OIR 492). Ale dodawał, że i ona jest “zasadniczo niesprawdzalna, a tylko wychodząca z ogólnych koniecznych według nas założeń o Istnieniu w ogóle" (OIR 496). Owa osobliwość i niesprawdzalność nic mu nie przeszkadzały, przeciwnie. Jeżeli stanął sam przeciw areopagowi filozofów, tym lepiej! I tym (dopowiedzmy) zabawniej, boć przecie — jako jednostka — także stoi naprzeciw całości Istnienia i afirmuje swą niezbywalną odrębność21! Podoba mu się ten dziwaczny pomnik filozoficznej myśli, jakby cieszyła go myśl, że taki zeń Leibniz--dadaista! I broni go zaciekle, choć widzi, ile w nim wysilenia, osobliwości, pokraczności nawet! A nawet to wysilenie i dziwność podkreśla i stylistycznie unaocznia. Jest trochę tak, jakby filozofia 19 T. Kotarbiński, Filozofia St. I. Witkiewicza, s. 14. 20 Tamże, s. 15. 21 Czy nie napisał, że “Główną wadą współczesnej filozofii w jej różnych odcieniach jest negowanie ważności osobowości, jako czegoś pierwotnego, bezpośrednio danego" (OIR 553)? I polemizował — co ważne, a niedostatecznie podkreślane — przede wszystkim z poglądami, które tej “pierwotnie danej" osobowości nie uwzględniały. 124 I cóż dalej... 125 Jan Błoński Witkiewicza czerpała swą prawomocność nie tyle z tradycji problemów i przyświadczenia uczonych, ile ze śmiałości i oryginalności myślowego gestu twórcy... Twórcy, który jest bardziej artyście podobny niż filozofowi. Bo tylko w artyście współistnieć może powaga i parodia, prawda i udanie, prorok i błazen. Cóż dopiero w artyście współczesnym. Czy to znaczy, że można traktować tę filozofię (z estetyką włącznie) jako artystyczną mistyfikację? Że nie mówi ona nic o człowieku i o świecie? Przeciwnie, mówi bardzo wiele: zbudował ją przecie Witkiewicz ze swoich najgłębszych przeświadczeń. Ałe obawiałbym się powiedzieć, że jest ona racjonalizacją artystycznej twórczości Witkiewicza. Jej myślową auto-interpretacją albo intelektualnym substratem. Chyba jest tak, że należy ją postawić nie nad, lecz obok powieści, sztuk czy obrazów autora. Zwykle badacze, krytycy zaglądali najpierw do programów, teorii Witkiewicza, potem zaś przechodzili do dzieł. Musieli więc najpierw zapytać, czy te dzieła z programami zgodne? I odpowiadali, że niezgodne, zgodne albo zgodne częściowo, pod rozmaitymi warunkami: przyznania pierwszeństwa katastroficznemu proroctwu, ograniczenia stosowalności teorii albo rozszerzenia znaczenia Witkiewiczows-kich terminów22... Czyli że program napisał Witkiewicz, sztukę zaś uprawiał Witkacy. Ja jednak upierałbym się raczej przy zdaniu, że w dojrzałym Witkiewiczu Witkacy jest zawsze obecny. Albo też, że stanowi on twórczą osobowość Witkiewicza, obojętnie czy ten malował, pisał, filozofował czy też przepajał (pseudo — ?) artystycznymi gestami swe codzienne zachowania. Inaczej mówiąc, żadnej z dziedzin jego działalności nie przyznałbym pierwszeństwa. " Por. m.in. K. Irzykowski, Walka o treść. Studia z literackiej teorii poznania, Warszawa 1929; M. Szpakowska, Światopogląd St. I. Witkiewicza, Wrocław 1976; A. Mencwel, Witkacego jedność iv wielości, w: Sprawa sensu, Warszawa 1974; K. Pomian, Powieść jako wypowiedź filozoficzna oraz Filozofia Witkacego, w: Człowiek pośród rzeczy, Warszawa 1973. — Moje stanowisko jest w tej sprawie najbliższe ujęciom K. Pomiana i W. Sztaby (Gra ze sztuka). Z tym, że Pomiana interesuje najbardziej Witkiewicz filozof (także w literaturze), Sztabę zaś malarz (także w działaniach paramalarskich czy paraartystycznych). Pytanie, czy u Witkiewicza teoria (program) zgadzała się z praktyką (artystyczną twórczością), jest tylko w połowie sensowne. Jest sensowne o tyle, o ile teoria i praktyka są u Witkiewicza podobne. Co nie znaczy, że pierwsza była dyrektywą, druga zaś zwykłą aplikacją. Ani praktyka nie słucha grzecznie teorii, ani teoria nie wyczerpuje praktyki, one się tylko oświetlają wzajemnie. W istocie wszystkie dziedziny twórczości Witkiewicza były raczę] równoległe niż od siebie pochodne czy sobie podporządkowane. Ale myślę, że literatura — gdzie na pewno sięgnął najwyżej — wyraża też Witkiewicza najpełniej, obejmuje z Witkacego najwięcej. Więc jeśli już, to raczej ona objaśnia (czy pomaga zrozumieć) estetykę, filozofię, malarstwo, projekt życia... nie odwrotnie. Popatrzę więc najpierw, jak przedstawia się witkiewiczowski teatr lub, ściślej mówiąc, dramaturgia. Ale nie będę udawać, że nigdy nie czytałem Nowych form czy nawet Zagadnienia psychofizycznego. Po pierwsze bowiem byłaby to nieprawda i nie potrafiłbym, czytając, zapomnieć o istnieniu pism teoretycznych. Po drugie zaś, rozjaśniają one istotnie znaczenia tych sztuk, poczynając od rozmów, które prowadzą bohaterowie... Ale poetyki dramatów nie będę starał się wtłoczyć w formuły estetyka, tym bardziej zaś filozofa. Twórczy światopogląd jest czymś na pewno szerszym od filozoficznego (estetycznego) systemu. I znacznie łatwiej pozwala się związać nie tylko z gustem, ale także z ideami epoki... Mniej będzie ścisły? Zapewne. Ale widzieliśmy już, jak to bywało ze ścisłością Witkiewicza-filozofa... Jeszcze wyraźniej: interesują mnie analogie, nie zaś rozumowania, związki podobieństwa, a nie związki wynikania, możliwości wyobraźni, nie zaś intelektualne konsekwencje. Słowem, opierać się będę na przeświadczeniu, że Witkiewicz był bardziej artystą niż filozofem. I dodam także, trochę ze względów zawodowych, a trochę z racji pisarskiego sukcesu... — bardziej pisarzem niż malarzem. Dziwna monada, której na nazwisko Witkiewicz-Witkacy, była jednak zwierzęciem przede wszystkim literackim. A więc — kurtyna w górę! Kalendarium życia i twórczości 127 Kalendarium życia i twórczości Witkacego 1885 Stanisław Ignacy Witkiewicz — syn wybitnego krytyka, malarza i pisarza, twórcy “stylu zakopiańskiego", Stanisława Witkiewicza i Marii z Pietrz-kiewiczów, nauczycielki muzyki — urodził się 24 lutego 1885 r. w Warszawie. Jako ciekawostkę należy podać fakt, że na skutek trudnej do wytłumaczenia pomyłki metryka Stanisława Ignacego — wystawiona w kościele Św. Aleksandra w Warszawie — podaje jako dzień jego urodzin 24 marca 1885. Ta data powtarzać się będzie we wszystkich jego późniejszych dokumentach urzędowych, takich jak świadectwo chrztu, ślubu, w aktach wojskowych etc., jako ciągnąca się za nim przez całe życie konsekwencja błędnego wpisu metrykalnego. Owej rozbieżności między faktyczną a “oficjalną" datą swego urodzenia Witkacy — prawdopodobnie ze względu na brak jakiegokolwiek zasadniczego znaczenia — nigdy nie sprostował, rozbieżność tę wypada jednak w tym miejscu zaznaczyć, dla uniknięcia jakichkolwiek nieporozumień na ten temat. 1890-1893 Państwo Witkiewiczowie przenoszą się na stałe do Zakopanego. Arty-styczno-intelektualna atmosfera domu, stały kontakt ze sztuką decydują, że przyszły Witkacy już od dziecka zdradza różnorodne zamiłowania i zdolności artystyczne — przede wszystkim malarskie i muzyczne. Rozwój ich jest w zasadzie samorzutny, ponieważ ojciec —•• zwolennik teorii, że każdy system nauczania zabija indywidualność — stara się nie wywierać żadnego nacisku na syna i nie kieruje jego upodobaniami. Z tych powodów nie zgadza się również na naukę szkolną syna, przystając jedynie na lekcje prywatne. Staś pobiera lekcje u niejakiej panny Jastrzęb-skiej i Walerego Staszela — kustosza Muzeum Tatrzańskiego, pod kierunkiem matki uczy się muzyki, ojciec wpaja synowi zamiłowanie do malarstwa. W styczniu 1891 r. odbywa się w Zakopanem chrzest Stanisława Ignacego. Rodzicami chrzestnymi są: Helena Modrzejewska i Jan Krzeptowski--Sabała. Staś bawi się i przyjaźni z dziećmi najbliższych przyjaciół ojca: Heniem i “Dzineczką" Sienkiewiczami i “Kiesiem" — Kiejstutem Mat-lakowskim, synem lekarza, etnografa i tłumacza Szekspira — Władysława Matlakowskiego. Z tego okresu pochodzą pierwsze rysunki przyszłego Witkacego (“Karty dla Babuni") i pierwsze listy (do babki Elwiry Witkiewiczowej i stryjecznej siostry Niusi); lektura Szekspira stanowi inspirację do pierwszych prób dramatycznych młodego autora. Z kilkunastu napisanych w 1893 roku “dramacików" ocalały: Biedny chłopiec, Karaluchy, Król i złodziej, Księżniczka Magdalena, czyli Natrętny książę, Menażeria, czyli wybryk Słonia i Komedia z życia rodzinnego. Tylko z tytułów znane są: Kłótnia o smród, Wojna i Flaki dorożkarza. 1897-1899 Wbrew swoim teoriom Stanisław Witkiewicz-ojciec zgadza się na częściowe wprzęgnięcie syna w kierat szkolnego systemu. W 1897 r. Stanisław Ignacy zdaje egzamin do drugiej klasy szkoły realnej we Lwowie. Odtąd, aż do matury w 1903 roku, uczy się w domu pod kierunkiem Walerego Staszela i Mieczysława Limanowskiego i dojeżdża do Lwowa na egzaminy semestralne. Nadal uczy się muzyki, maluje pod okiem ojca, budzi się jego pasja fotograficzna. Fotografowanie, które ma mu początkowo służyć jako pomoc w dokumentowaniu natury do studiów malarskich — tak przynajmniej traktował je ojciec — z biegiem czasu staje się dla młodego Witkiewicza prekursorskim sposobem rozpoznawania nie tylko istoty pejzażu, ale też otaczających go zjawisk (“Stasiek jest w fazie miłości do lokomotyw, które fotgrafuje i uwielbia" — odnotowuje w liście z 1899 r. Stanisław Witkiewicz), osób, a w końcu i siebie samego. 1900-1903 W r. 1900 Stanisław Ignacy kończy lat piętnaście. Rok ten to jednak nie tylko cezura oddzielająca okres sielskiego-anielskiego dzieciństwa “Staśka" od progu lat jego młodości. To także rok pierwszych jego kroków w samodzielność — na razie tylko w postaci wakacji spędzonych w Sył-gudyszkach na Litwie u ciotki Anieli Jałowieckiej. Pierwsze rozstanie z domem, a przede wszystkim z ojcem, rozpoczyna trwającą aż do śmierci Stanisława Witkiewicza wymianę korespondencji między ojcem a synem (por. Stanisław Witkiewicz, Listy do syna, Warszawa 1969), bezcenne źródło tak dla biografów obu panów, jak i tych badaczy Witkacego, których interesuje jego emocjonalny, artystyczny i intelektualny “okres dojrzewania". Litewskie wakacje Stanisława Ignacego, powtarzane przez cztery lata 128 z rzędu — w r. 1901 Witkacy wraz z ciotką spędza kilka dni w Petersburgu, gdzie po raz pierwszy zwiedza Ermitaż i jego zbiory malarskie — owocują cyklem fotografii, a także licznymi studiami malarskimi. W grudniu 1901 roku na ,,Wystawie obrazów i rzeźb" w Zakopanem Witkiewicz-junior prezentuje dwa pejzaże z Litwy, które — według stów ojca — “opinia publiczna uważa za najlepsze dzieła". Jedyny zachowany z tego okresu olejny Pejzaż nocny (1902?) w istocie świadczy o znacznej już sprawności ręki i oka młodego mularza.. Z 1902 roku natomiast pochodzi pierwszy ślad budzącej się pasji filozoficznej Witkacego. Są to rozprawki: O dualizmie oraz Filozofia Schopenhauera i jego stosunek do poprzedników, które weszły w skład “systemaciku" Marzenia improduktywa (dywagacja metafizyczna) ukończonego w roku następnym. Poszerzają się też i utrwalają jego młodzieńcze przyjaźnie. Do najbliższych należą w tym okresie: nadal “Kiesio" Matlakowski, kuzyn — Tadeusz Pietrzkiewicz, “Adzio"" (Władysław) i “Oro" (Jerzy) Lilpopowie oraz Leon Chwistek i “Bronio" Malinowski. W czerwcu 1903 r. Stanisław Ignacy zdaje we Lwowie maturę, po czym udaje się na wakacyjną wędrówkę: Bohdanówka na Podolu, Krzemieniec, Kijów, Syłgudyszki, Libawa, Warszawa. Przywozi stamtąd liczne fotografie, a także studia i szkice malarskie. W październiku kończy w Zakopanem Marzenia improduktywa. 1904 W marcu tego roku Stanisław Ignacy przez Kraków, Wiedeń i Monachium wyjeżdża do Włoch. Notuje to w swoim wspomnieniu stryjeczny brat Witkacego — Jan: “Staś odwiedził mnie w Monachium, gdzie wtedy byłem na studiach i tam razem robiliśmy — jak Staś twierdził — Parademarsch po Pinakotekach i Galerii Schaka. Z oglądanych tam dzieł zainteresował się bodaj jedynie Bócklinem, mniej Segantinim. Wszystko inne go nudziło. Z Monachium pojechał do Włoch, do Nervi, gdzie była wtedy nasza Ciotka. [...] Po powrocie do Zakopanego Stanisław Ignacy prawie zaniechał malowania z natury, natomiast tworzył z nową pasją fantastyczne w kolorze i temacie obrazy pod wrażeniem Bócklina. Przy swojej pracowitości malował tych obrazów mnóstwo..." “Malowania z natury" nie zaniechał jednak Witkacy całkowicie. W połowie maja w Bronowicach pod Krakowem maluje w plenerze w towarzystwie przyjaciół i kolegów — Włodzimierza Koniecznego, Antoniego Buszka i “po-rutczyka" Młodzianowskiego; we wrześniu jest gościem malarza Karola Masz-kowskiego w Żabiem na Huculszczyźnie, skąd przywozi mnóstwo szkiców i studiów. Jesienią tego roku Stanisław Witkiewicz-ojciec zapada poważnie na zdrowiu — lekarze zalecają mu wyjazd na południe. Wraz z synem wyjeżdżają do Lovrany na Półwyspie Istryjskim niedaleko Triestu, skąd Stanisław Ignacy wróci do Zakopanego po trzech miesiącach, zostawiając ojca na kuracji do maja roku przyszłego. Z tego też roku datują się początki znajomości Witkacego z Karolem Szymanowskim — znajomości, która od najżywszej 129 Kalendarium życia i twórczości przyjaźni przerodzi się w równie żywą niechęć w latach późniejszych. Osobowość wielkiego kompozytora i jego sztuka fascynować będą jednak Witkacego przez całe życie. 1905-1907 Początek r. 1905 to w życiu Witkacego moment istotnej decyzji. Pragnie on bowiem uniezależnić się od domu i zamieszkać w Krakowie z myślą o podjęciu studiów w Akademii Sztuk Pięknych, czuje się bowiem przede wszystkim malarzem i malarstwu chce si? poświęcić. Dla Witkiewicza-ojca decyzja ta jest wyjątkowo bolesna. — “Co za szczególną mieszaniną sprzeczności jest życie i czy koniecznie każde nowe pokolenie musi być antytezą i reakcją poprzedzającego? Więc po to my walczyliśmy przeciwko niewoli szkolnej, przeciw stadnemu duchowi w sztuce [...] żebyście wy właśnie czuli się dobrze w szkolnym systemie?" Stanisław Ignacy stawia jednak na swoim i już w lutym rozpoczyna w Akademii w pracowni Jana Stanisławskiego studia, które kontynuować będzie do lata roku następnego. Jeszcze tylko tego roku, w marcu, w towarzystwie Karola Szymanowskiego wyjeżdża do Włoch, gdzie spędzi blisko miesiąc, głównie między Neapolem a Rzymem, zadurzony w poznanej w Rzymie pannie Ewie Tyszkiewiczównie, którą przez rok obdarzać będzie pierwszym młodzieńczym uczuciem. W połowie 1906 r., po zakończeniu akademickiego kursu, Witkacy wraca do Zakopanego, co ojciec przyjmuje z nadzieją: “Obyś na powrót wszedł na tę drogę niezależności i bezwzględnego oddawania się szczeremu wewnętrznemu porywowi, bez czego nie ma sztuki". Pod presją ojca Stanisław Ignacy przerywa studia, zaczyna natomiast pobieranie prywatnych lekcji u Władysława Ślewińskiego, który po powrocie z Francji osiedlił się w Poroninie. Uczeń i przyjaciel Gauguina, stał się Ślewiński pierwszym łącznikiem między wychowywanym na Bócklinie Witkacym a najnowszymi prądami sztuki europejskiej, nie bez pozostawienia wyraźnych śladów wpływu własnej twórczości na malarstwo Witkiewicza-juniora w tym okresie. “Zarażony" zaś już raz uwielbieniem dla Gauguina, nie przepuści Witkacy okazji wyjazdu do Wiednia na wystawę jego prac w r. 1907 w towarzystwie Tymona Niesiołowskiego. Mimo iż niemal bez reszty pochłonięty malarstwem, Witkacy próbuje i pióra. Z tytułów tylko znane są jego utwory literacko-parodystyczne z tego okresu (Kwaśko, Walgierz), o których jednak wiadomo, że nawiązywały do twórczości poetyckiej Stanisława Wyspiańskiego i Tadeusza Micińskiego; powstały w tym czasie “poemat" (incip.: Płomień daj mi, Tyfonie...) załączył Witkacy w roku 1920 jako Prolog do dramatu Nowe Wyzwolenie. 1908 W końcu stycznia tego roku Witkacy po raz pierwszy wyjeżdża do Paryża. Pobyt tam wykorzystuje głównie na zwiedzanie muzeów i galerii, a przede wszystkim trafia na 24 Salon Niezależnych. Jest to okres, w którym artyści 131 130 Kalendarium życia i twórczości Anna Micińska tacy jak Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec czy nawet Cezanne zajmują już niemi pozycje klasyków, nabistów — skupionych wokół Bonnarcla — wypiera pokolenie “dzikich bestii": fowistów, a jako wyraz tęsknoty za nowym porządkiem, nowym rygorem i nową dyscypliną krystalizuje się kubizm, przez Braque'a i Picassa “wynaleziony" (“kubizują" już wówczas obok wymienionych Dufy, Ylaminck, Friesz, Derain i in.), przez Apol-linaire'a teoretycznie uzasadniany, a przez Kahnweilera lansowany. Witkacy czuje się oszołomiony natłokiem wrażeń; w listach do ojca nazywa to wprost “czymś szalonym", a wzmianki o “karaimach" i “hiszpańskich alfonsach" odpowiadają w domowym nazewnictwie reakcjom na wszelakich “istów", wśród których płócien się obraca. Witkiewicz cieszy się reakcjami syna, jednakże nadal wtrąca ojcowskie pouczenia: — “...bylebyś był zdrów i mógł te wrażenia zamienić na wnioski, a ponad wrażeniami skupić się i zdobyć na własną, niezależną twórczość". Czy gdzie indziej: — “Musisz się nad tym zastanawiać, odnajdywać siebie i być niezależnym wobec «karaimów» i -hiszpańskich alfonsów- — a nawet wobec Gauguina, na którego imię się klniesz". Poznanie nowoczesnych kierunków malarstwa europejskiego sprawia, że Witkiewicz-ji.nior zrywa z dotychczas uprawianym malarstwem pejzażowym, pozostającym dot ;d na wypadkowej wpływów ojca i Władysława Ślewińskiego. Pejzaż traktować już zacznie inaczej niż dawniej: dekoracyjnie i płasko; powstają wówczas także jego pierwsze “potwory": symboliczno-secesyjne i ekspresjonistyczne kompozycje węglem, a także pierwsze portrety. Tymczasem jednak w lutym i marcu tego roku wystawia siedem swoich pejzaży na zbiorowej wystawie w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, decyduje także podjąć przerwane studia w Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Józefa Mehoffera. Obok studiów uprawia intesywne życie towarzyskie, a krąg jego przyjaciół o tym okresie to m.in.: Tadeusz Miciński, Tadeusz Na-lepiriski, Tadeusz Szymberski, Jan Rembowski, Karol Frycz, Eugenia i Władysław Borkowscy. Wpada także w środowisko satelitów Ludwika i Ireny Solskich, z którymi znajomość znacznie zaważy na jego późniejszych losach. Latem tego roku następuje znaczne pogorszenie stanu zdrowia Wit-kiewicza-ojca. 4 listopada 1908 r. wyjeżdża do znanej mu już z lat 1904-1905 Lovrany, by nigdy już z niej do Polski nie wrócić. Odtąd, aż do jego śmierci w 1915 r., trwać będzie ożywiona korespondencja między ojcem a synem. Witkacy będzie w niej szukał oparcia, zwierzając się z rozterek i kłopotów życiowych, dzieląc się przemyśleniami na temat sztuki i informując o swej pracy artystycznej. Ojciec zaś będzie próbował z dużym taktem, ale zarazem stanowczo, kierować niektórymi poczynaniami syna, stawiając mu określone wymagania etyczne, intelektualne i artystyczne. I choć różnice światopoglądowe, a przede wszystkim odmienne zapatrywania estetyczne staną się powodem nieuniknionych konfliktów, to jednak Witkacy — po latach — przyznawać będzie ojcu inspirującą rolę w sformułowaniu podstaw własnej Czystej Formy. 1909-1910 Okres ten jest dla Stanisława Ignacego w pewnym sensie przełomowy i brzemienny w następstwa. Znajomość bowiem z Panią S., czyli Ireną Solską, przerodzi się w burzliwy romans, który trwać będzie prawie do 1912 roku i doprowadzi dwudziestopięcioletniego studenta Akdemii do napisania swojej pierwszej powieści o znamiennym tytule: 622 upadki Bunga czyli Demoniczna kobieta, w znacznej mierze opartej na autobiograficznych wątkach z tego okresu. Powieść ta, rozpoczęta w 1909 r., pisana była głównie w roku następnym. Odnaleźć w niej już można wszystkie niemal wątki i problemy, które powtarzać się będą w jego późniejszej twórczości powieście- i dramatopisarskiej. Niezależnie jednak od spraw uczuciowych Witkacy kontynuuje studia i oddaje się działalności artystycznej. Powstaje wówczas nowy cykl “potworów", zainspirowanych głównie osobą Pani S. i mogących stanowić ilustracje do Upadków Bunga; z tego okresu datuje się także zainteresowanie Witkacego litografią. W marcu 1909 r. powstaje w Zakopanem Towarzystwo “Sztuka Podhalańska", którego Witkiewicz-junior jest jednym z założycieli. W grudniu bierze udział w pierwszej “Wystawie obrazów, rzeźb i sztuki stosowanej" Towarzystwa w Zakopanem. W marcu roku następnego ukazuje się pierwsza reprodukowana kompozycja Stanisława Ignacego z cyklu “potworów": okładka Historii maniaków Romana Jaworskiego. We wrześniu Witkacy uczestniczy w “Wystawie prac z zakresu przemysłu artystycznego w stylu zakopiańskim" w pracowni Wojciecha Brzegi w Zakopanem. Ojca w Lovranie syn odwiedza w tym czasie czterokrotnie: w kwietniu 1909 r. oraz w styczniu, maju — w towarzystwie Ireny Solskiej — i w listopadzie r. 1910. 1911 Początek tego roku Witkacy spędza w ... łóżku. Choruje na odrę, matka zabiera go z Krakowa do Zakopanego, skąd pisze do Heleny Czerwijow-skiej: “Nic nie zdołało jeszcze naruszyć mojego życiowego idealizmu, a artystycznie bądź co bądź pcham się powoli w górę". W tym stanie ducha w kwietniu bierze udział w wystawie Towarzystwa “Sztuka Podhalańska" w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie oraz szykuje się do wyjazdu do Bretanii. Następuje to w pierwszych dniach maja, w czasie których przez Berlin i Kolonię dociera do Paryża. Po obejrzeniu paru wystaw i Salonu Nezależnych wraz z jego słynną 41 salą, stanowiącą triumfalny manifest kubizmu, Witkacy jedzie do Doelan w Bretanii, dokąd zaproszony został przez państwa Ślewińskich. Zetknięcie z pejzażem Breta- 132 133 Anna Micińska Kalendarium życia i twórczości nii i oceanem, a przede wszystkim towarzystwo Władysława Ślewińskiego staną się dla Stanisława Ignacego silnym bodźcem do rozwoju jego malarstwa. Zwiedza okolice Doelan — Pont-Aven i Le Pouldu, wsławione przed kilkunastu laty przez Gauguina i jego szkołę; mnóstwo maluje, a fotografie ze swych szkiców i obrazów przesyła ojcu do Lovrany. W połowie lipca Witkacy opuszcza Doelan i udaje się do Londynu, by spotkać się tam z Bronisławem Malinowskim i Tadeuszem Nalepińskim; w miesiąc później wraca do Zakopanego, by kontynuowć cykl swoich “upadków" w ramionach Pani S. Jesienią tego roku decyduje się na definitywne przerwanie studiów w Akademii. W listopadzie składa wizytę ojcu w Lovranie. Powstały w tym okresie “utwór poetycki" (incip.: Bezkrwista twarz przezroczysta) włączył Witkacy do swego dramatu W małym divorkn w 1921 r. 1912-1913 Lata 1912-1913 Witkacy spędza w Zakopanem. Pozostając na utrzymaniu matki, prowadzącej wówczas pensjonat “Nosal" na Bystrem, czas swój poświęca głównie malarstwu oraz bliżej nie sprecyzowanym zajęciom. Brak życiowej stabilizacji dwudziestosiedmioletniego Stanisława Ignacego niepokoi zarówno schorowanego ojca, jak i jego przyjaciół. — “Do czego właściwie ty chcesz swoje wewnętrzne przeobrażenia się przystosować? Jaką jest ta kierownicza idea, która ujmuje w całość ścisłą wszystkie rozbieżne władze i poruszenia duszy?" — pyta Stanisław Witkiewicz, Eugenia i Władysław Borkowscy zaś namawiają Witkacego na psychoanalizę pod kierunkiem bawiącego wówczas w Zakopanem doktora Karola de Beaurain. Wzmianki Witkacego o kuracji, pochodzące z listów do Heleny Czerwijowskiej, są niezwykle znamienne: — “Do Borena [sic!] chodzę. Już p. a. na ukończeniu. Ale wiary mi w nią nie przybyło. Ciągle wmawia mi kompleks embriona". To ostatnie musiało Stanisława Ignacego, syna Stanisława, dotknąć szczególnie. W którymś z listów do Czerwijowskiej z tego okresu pojawia się bowiem po raz pierwszy w podpisie nie “Staś" i nie “Ignacy Witkiewicz", lecz właśnie “WITKACY", jako dowód, że pępowina z. ojcem została zerwana, “embrion" zaś szykuje się do “stoczenia walki o swoją pozycję" wśród malarzy młodego pokolenia. W 1912 r. Witkacy dwukrotnie bierze udział w wystawach “Sztuki Podhalańskiej" w Zakopanem oraz w “Zachęcie" w Warszawie; w sierpniu 1913 r. ma swoją pierwszą indywidualną wystawę w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, na której pokazuje około osiemdziesięciu pejzaży, rysunków, portretów i kompozycji. Na przełomie lat 1912/1913 w życiu uczuciowym Witkacego następuje istotna zmiana. Definitywnie zrywa romans z Ireną Solską (z którą się będzie zresztą przyjaźnił i współpracował w latach późniejszych) i ogłasza zaręczyny z poznaną w Zakopanem Jadwigą Janczewską. Mimo iż kocha ją głęboko i szczerze, narzeczeństwo przebiega burzliwie. Wymagający i zaborczy Witkacy zadręcza narzeczoną scenami zazdrości (m.in. o Karola Szymanowskiego), gwałtownymi skokami nastrojów i “dziwnością otoczenia", w którym, jak relacjonują świadkowie, wrażliwa, ale prowincjonalna panienka “nie umiała rozeznać prawdy od mistyfikacji". Tymczasem w Lovranie schorowany ojciec nie może się doczekać syna, któremu kosztów pobytu nie może zapewnić. Witkacy odwiedza ojca dopiero z końcem 1913 r.; było to ostatnie ich spotkanie — rok następny bowiem wstrząsnąć miał losami Europy, a z nią losami rodziny Wit-kiewiczów. 1914 21 lutego 1914 roku w młodopolskim geście ginie samobójczą śmiercią narzeczona Witkacego — panna Jadwiga. Pogrążony w głębokiej depresji, sam bliski samobójstwa, Stanisław Ignacy przyjmuje zaproszenie Bronisława Malinowskiego na organizowaną przez niego ekspedycję badawczą na Nową Gwineę, w której pełnić ma funkcję rysownika i fotografa. W maju bierze udział w I Salonie Wiosennym Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, po czym wyjeżdża do Londynu, skąd obaj z “Bronieni" wyruszają w czerwcu na pokładzie “Orsovy", statku Królewskich Linii Wschodnich, który przez Morze Śródziemne, Kanał Sueski i Morze Czerwone wiezie ich do pierwszego etapu podróży — na Ceylon. Podróż ta jednak nie przyniosła Witkacemu oczekiwanego ukojenia. — “Podróż okrętem, która zmusza do rozpamiętywania, jest czymś najokropniejszym, co dla mnie wymyślonym być mogło" — pisze w jednym z nie wysłanych listów do matki. — “Człowiek, który czuje swoją wartość i na którego spada nieszczęście, może się podnieść. Ja, gdzie spojrzę, widzę tylko zło, które wyrządziłem i które jest nie do naprawienia. [...] Jestem jak człowiek cały w ranach, którego kąpią w kwasie siarkowym. Każda rzecz — morze, ludzie, niebo, każde słowo jest męczarnią bez granic". 21 lipca Witkacy i Malinowski przybijają do australijskiego portu Fremantle. Celem pobytu w Australii obu przyjaciół jest udział w Kongresie British Association for the Advancement of Science, którego są członkami. Pierwsze dwa tygodnie pobytu spędzają wraz z innymi uczestnikami Kongresu na intensywnym zwiedzaniu Zachodniej Australii. 3 sierpnia Witkacy pisze list do rodziców z Albany: — “Dziś otrzymaliśmy fatalne wiadomości co do wojny. Jeśli to okaże się prawdą, to wracam zaraz z Fremantle pierwszym parowcem. [...] Trzeba osobiste rzeczy odłożyć na bok i w jakiś sposób usprawiedliwić to nędzne istnienie. (...] Może w ten sposób godniej zakończę życie, niż w samobójstwie albo malowaniu pejzażów na Nowej Gwinei czy też w żółtej febrze". Zanim jednak Witkacy będzie mógł się wybrać w podróż powrotną, upłynie blisko miesiąc. Dopiero w Brisbane, l września tego roku, rozstaje się z Malinowskim, a 10 135 134 Kalendarium życia i twórczości Anna Micińska września opuszcza Australię. Przez Bombaj, Aden, Port-Said, Aleksandrię, Saloniki i Odessę dąży do Petersburga, pragnie bowiem wstąpić do rosyjskiego wojska, by w toczącej się wojnie walczyć z Niemcami, w czym upatruje jedynej szansy wyzwolenia Polski. W połowie października dociera wreszcie do celu i dzięki protekcji swego wuja, męża Anieli Jałowieckiej, oraz męża kuzynki Władysława Żukowskiego zostaje przyjęty — w końcu listopada — do Pawłowskiej Szkoły Wojskowej, kuźni kadry carskiego pułku Lejb Gwardii. 1915-1916 W związku z trwającą wojną kończy szkołę w trybie przyspieszonym w ciągu pięciu miesięcy. Przebieg jego służby wojskowej możemy odtąd precyzyjnie śledzić dzięki odnalezionym przez Andrzeja Gassa i Krzysztofa Dubińskiego w Centralnym Archiwum Wojskowym w Rembertowie zbiorze dokumentów składających się na teczkę akt personalnych porucznika rezerwy Stanisława Ignacego Witkiewicza (por. Krzysztof Dubiński, Nieznane witkacjana, “Sztuka" 1987, nr 3 i następne). Tak więc 5 maja 1915 r. elew Witkiewicz, promowany do stopnia podchorążego, zostaje skierowany do dyspozycji dowódcy 172 zapasowego batalionu piechoty i oczekuje skierowania na front. Następuje to w końcu września. Czwarta kompania zapasowego batalionu Lejb Gwardii Pawłowskiego Pułku, do której został przydzielony, zajmowała okopy nad rzeką Ussą, dopływem Niemna. Witkiewicz musiał się tu zaprezentować z jak najlepszej strony, skoro już w kilka dni po przybyciu do armii czynnej został mianowany okresowo (od 29 września do 21 października 1915 r.) dowódcą czwartej kompanii. W uznaniu zasług wojennych w lipcu 1916 r. rozkazem carskim Witkiewicz zaliczony został w poczet oficerów Lejb Gwardii Pułku Pawłowskiego w stopniu podporucznika. 17 lipca 1916 r. w zachodniej części Ukrainy nad rzeką Stochod koło wsi Witonirz rozegrała się ciężka bitwa. W bitwie tej Witkacy został ciężko kontuzjowany i wywieziony do szpitala wojskowego w Petersburgu. Za uczestnictwo w tej bitwie i za wykazane przy tym męstwo mianowano go porucznikiem i odznaczono Orderem Św. Anny IV stopnia. W połowie września Stanisław Ignacy Witkiewicz opuszcza szpital, ale nie wraca już na front, tylko pozostaje w Petersburgu w zapasowym batalionie Lejb Gwardii Pawłowskiego Pułku. 1917 Następstwa kontuzji i ciężkie czasy wojenne odbiły się na zdrowiu porucznika Witkiewicza. Przez cały okres swojego pobytu w batalionie zapasowym korzysta on z niemal comiesięcznych zwolnień lekarskich, w sierpniu otrzymuje zwolnienie ze służby na trzy miesiące. O swoich przeżyciach w związku z wybuchem rewolucji lutowej, a następnie — październikowej pisze nader oględnie w Niemytych duszach: “Wiele do myślenia dał mi widok (inaczej nie mogę powiedzieć, bo niestety patrzyłem na to jak z loży, nie będąc w stanie przyjąć w tym żadnego udziału z powodu schizoidalnych zahamowań) Rewolucji Rosyjskiej od lutego 1917 roku do czerwca 1918 roku. Obserwowałem to niebywałe zdarzenie zupełnie z bliska, będąc oficerem Pawłowskiego Pułku Gwardii, który je rozpoczął. (Do czwartej roty zapasowego batalionu tego pułku, która rewolucję naprawdę zaczęła, miałem zaszczyt być później wybranym przez moich rannych żołnierzy z frontu [...] Zawdzięczam ten zaszczyt słabym zasługom negatywnym: nie biłem w mordę, nie kląłem «pa matuszkie», karałem słabo i byłem względnie grzeczny — nic ponadto; trzystu ludzi zamkniętych w ogromnej, okrągłej, pułkowej stajni przez kilka dni walczyło przeciw całej carskiej Rosji. Rota ta miała przywilej, że na paradach szła przed pierwszą, a za nią pierwsza, druga i trzecia). Uważam wprost za nieszczęsnego kalekę tego, który tego ewenementu z bliska nie przeżył". Nie dodaje jednak Witkiewicz, że od lutego tego roku, jako oficer jednego z najbardziej arystokratycznych pułków carskich, był w zrewoltowanym tłumie nieustannie narażony na samosąd masy żołnierskiej. Nic też dziwnego, że w rozmowach z przyjaciółmi wspominał ten okres jako najcięższe i najstraszliwsze lata swego życia, choć nieznane są szczegóły. Jest natomiast prawdopodobne, że między rewolucjami Witkiewicz kontaktował się z Naczelnym Polskim Komitetem Wojskowym wzywającym Polaków znajdujących się w armii rosyjskiej do występowania z jej szeregów i wstępowania do formacji polskich, z dokumentów bowiem Lejb Gwardii Pułku Pawłowskiego wynika, że w połowie listopada 1917 r. “porucznik Witkiewicz został oddelegowany do dyspozycji Naczelnego Polskiego Komitetu Wojskowo-Wykonawczego". 23 listopada tego roku komendant Naczpolu zaświadcza “podpisem i przyłożeniem pieczęci", iż sztabskapitan S. Witkiewicz jest oficerem 1. polskiej roty — dalsza wszakże służba wojskowa, nawet w formacjach polskich, bynajmniej już Witkacego nie pociągała. 1918 W lutym tego roku Witkiewicz definitywnie kończy swą wojskową karierę. Rozkazem Armii i Floty z 1918 r. nr 42 zostaje uznany za zwolnionego ze służby wojskowej ze względu na stan zdrowia i decyduje się na powrót do kraju. Dzięki pomocy por. Stefana Prądzyńskiego Witkacy w czerwcu opuszcza Rosję i przez Toroszyn, Psków, Wilno dociera do Warszawy, gdzie melduje się 10 lipca, a następnie do Zakopanego. Zamieszkuje z matką w prowadzonym przez nią pensjonacie “Wawel". Przeżycia rosyjskie związane ze służbą w Pułku Pawłowskim, z wojną i rewolucją pozostawiają niezwykle silne piętno na jego twórczości, poglądach politycznych i historiozoficznych, stanowić będą główną przyczynę jego pesymizmu, katastrofizmu i swoistego antyestetyzmu. Dodać trzeba, iż w czasie swojego pobytu w Rosji Witkacy nie zerwał ze sztuką. Pozostawił w Petersburgu 136 Anna Micińska Kalendarium życia i twórczości 137 ogromną ilość kompozycji i portretów, zwiedzał petersburski Ermitaż i Galerię Szczukina w Moskwie, pracował nad swoim systemem filozoficznym i estetycznym. Już 13 września tego roku kończy Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia, przygotowuje wystawę swoich obrazów w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych. Na podstawie prac przywiezionych z Rosji zostaje przyjęty do grupy Formistów. Powstają dwa pierwsze dramaty: Maciej Korbowa i Bellatrix oraz Nowa homeopatia zła. 1919-1924 Lata te spędza Witkiewicz w Zakopanem, podejmując jedynie krótkotrwałe wypady do Krakowa, Warszawy i Torunia w związku ze swoimi wystawami oraz pierwszymi inscenizacjami sztuk teatralnych. Mieszka z matką w kolejno prowadzonych przez nią pensjonatach: “Wawel", “Tatry" na Chram-cówkach, ,,Zośka" na Krupówkach. Jest to okres najbardziej ożywionej i twórczej działalności Witkacego. Ogłasza trzy książki, w których formułuje zasady swojej teorii malarstwa i teatru oraz wykłada poglądy na rozwój i przyszłość sztuki. Są to: Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia (Warszawa 1919), Szkice estetyczne (Kraków 1922) i Teatr (Kraków 1923). Pisze około trzydziestu sztuk teatralnych — w tym w roku 1920 libretto do operetki Panna Tutli-Putli — ale zaledwie pięć udaje mu się opublikować.- Pragmatyści— 1920, Tumor Mózgowicz— 1921, Nowe Wyzwolenie — 1922, Mątwa — 1923, Wariat i zakonnica — 1925. Nie zachowany do dziś dramat Multiflakopulo (1920) został odznaczony zaszczytną wzmianką na konkursie krakowskiego teatru “Bagatela". W krakowskim Teatrze im. Słowackiego odbywają się prapremiery Tumora Mózgowicza (1921) i Kurki Wodnej (1922) w reżyserii Teofila Trzcińskiego, w warszawskim teatrze eksperymentalnym “Elsynor" ma miejsce prapremiera Pragmatystów (1921) w reżyserii Karola Borowskiego, poprzedzona odczytem Witkacego o Czystej Formie w teatrze. Wzbudzają one szeroki oddźwięk w prasie, na który Witkiewicz odpowiada serią polemik z krytykami. Toruński Teatr Miejski wystawia W małym dworku (1923) w reżyserii Władysława Malinowskiego oraz Wariata i zakonnicę (1924) w reżyserii Mieczysława Szpakiewicza. Nie zaniedbuje także Witkiewicz twórczości malarskiej. Staje się głównym teoretykiem grupy Formistów, wystawia wraz z nimi w Krakowie, Warszawie, Lwowie i Poznaniu. Organizuje wystawy swoich obrazów w Zakopanem (1919), Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie — wraz z Tymonem Niesiołowskim i Augustem Zamoyskim (1919), w Towarzystwie Zachęta w Warszawie wraz z Bronisławem Lechowskim i Broni-sławem Bryknerem (1920). W roku 1924 odbywa się wystawa malarstwa Witkiewicza i Rafała Malczewskiego w Salonie Sztuki Czesława Garlińskiego w Warszawie oraz wystawa portretów Witkacego w Toruńskim Towarzystwie Sztuk Pięknych. Teoretyczne rozdźwięki w łonie Formistów powodują w końcu tego okresu rozpad grupy, Witkacy będzie odtąd wystawiał indywidualnie. 30 kwietnia 1923 roku Witkacy żeni się z wnuczką Juliusza Kossaka Jadwigą z Unrugów. W liście z 10 marca tego roku pisze do Bronisława Malinowskiego do Londynu: “Nie myśl, że dostałem bzika. Jestem zupełnie przytomny, ale ślub myślę wziąć po pijanemu albo pod narkozą". Małżeństwo — początkowo burzliwe i pełne napięć i konfliktów — przeradza się z czasem w trwałą i obustronną przyjaźń. Odtąd Witkacy, mieszkając w zasadzie na stałe w Zakopanem, będzie spędzał dłuższe okresy w Warszawie w mieszkaniu żony na Brackiej. Przyjaźni się w tych latach Witkacy ze środowiskiem inteligencji zakopiańskiej — przede wszystkim z dr. Teodorem Białynickim-Birula, “teatrałem" toruńskim z Kazimierą Żuławską na czele, w Toruniu także poznaje Romana Ingardena. W Zakopanem bywają u niego: Aleksander Wat, Roman Jasiński, Jerzy Rytard, Michał Choromański — nie mówiąc już o stałych kontaktach z Formistami, z których najbliższy jest mu mieszkający wówczas na stałe w Zakopanem August Zamoyski (nb. wraz z Tomaszem Zanem — świadek na jego ślubie z Jadwigą). W Zakopanem też dochodzi do ponownego spotkania i zbliżenia z Karolem Szymanows-kim oraz z Anną i Jarosławem Iwaszkiewiczami: ich olejny portret podwójny z 1922 roku stanowi jeden z nielicznych wyjątków w twórczości portretowej Witkacego. 1925-1926 W czerwcu 1925 roku Witkiewicz kończy Sonatę Belzebuba, zamykającą pierwszy okres jego twórczości. Witkacy zmienia teraz zasadniczy nurt swoich zainteresowań artystycznych — porzuca te dwie dziedziny twórczości, w których, jego zdaniem, możliwa była jeszcze realizacja teorii Czystej Formy. W malarstwie ograniczy się zatem tylko do portretu, ale traktuje go głównie jako formę sztuki użytkowej i źródło utrzymania. Zakłada jednoosobową pracownię malarsko-portretową pod nazwą Firma Portretowa “S. I. Witkiewicz" i organizuje (wraz z Tymonem Niesiołowskim) wystawę Firmy w Salonie Garlińskiego, do której katalogu sam pisze wstęp. “Bezinteresownie" natomiast portretuje przyjaciół i obdarza ich licznymi rysunkami; choć stanowiły, jak sam mniemał, jedynie odpryski jego twórczości malarskiej, nimi właśnie wpisał się w historię sztuki polskiej. Obok malarstwa porzuca także teatr, który “zdradza" dla powieści, tworząc teorię, że powieść jako “worek" na treść nie może być dziełem Czystej Formy. W czerwcu 1925 roku rozpoczyna pisanie powieści Pożegnanie jesieni, którą kończy w sierpniu 1926 roku. Na lata 1925-1926 przypadają pierwsze sukcesy sceniczne sztuk Witkacego. “Szlagierem" sezonu staje się inscenizacja Jana Macieja Karola Wścieklicy, przygotowana przez Jana Pawłowskiego w warszawskim Teat- 138 139 Anna Miciiiska Kalendarium życia i twórczości rze im. Fredry (luty 1925) i powtórzona w Teatrze Małym we Lwowie (maj 1926). Wydarzeniem była również premiera Wariata i zakonnicy i Nowego Wyzwolenia w warszawskim Teatrze Małym (maj 1926) w reżyserii Karola Borowskiego i Aleksandra Węgierki. W sierpniu 1926 roku Witkacy osobiście czuwa nad inscenizacją swojej sztuki W malym dworku w Teatrze Małym we Lwowie (grają w niej Stanisława Wysocka i Irena Solska), warszawski Teatr Niezależny przedstawia prapremierę Bzika Tropikalnego. W styczniu 1925 r. powstaje w Zakopanem Towarzystwo Teatralne, skupiające miejscową inteligencję (należeli do niego m.in.: Rafał Malczewski, pp. Rytardowie, Nawroccy, Białyniccy-Birula, Staroniewiczowie, dr Mischke, Janusz Kotarbiński i... angielska malarka miss Winifred Cooper). W lutym odbywa się inauguracyjna impreza Towarzystwa: bal “futurystyczno-formis-tyczno-kostiumowo-maskowo-magiczny" w dekoracjach Witkacego, Malczewskiego, Kotarbińskiego i miss Cooper. W marcu Towarzystwo wystawia dwie sztuki Witkacego w jego reżyserii: Wariata i zakonnicę i Nowe Wyzwolenie. Różnice w poglądach na teatr doprowadzają do rozłamu w Towarzystwie i Witkacy tworzy swój własny awangardowy Teatr Formistyczny, który w jego reżyserii i scenografii inscenizuje spektakl W mafym dworku i Pragmatystów (1925), a następnie Sonatę widm Strindberga (1926). Z lat tych datują się początki długoletniej przyjaźni Witkacego z Jadwigą (Neną) Stachurską i jej siostrą Modestą Zwolińską, czemu zawdzięczamy jedną z większych istniejących do dziś kolekcji portretów Witkiewicza, a także z Marią i Edmundem Strążyriskimi — “Tymbciami", najbliższymi towarzyszami górskich wędrówek, filozoficznych dysput i wspólnego poczucia humoru. W willi “Zawrat" Jadwigi Jakimowiczowej, siostry Maurycego i Leopolda Gottliebów, a także w “Orawie" Mieczysławskich spotyka się zakopiańska ,,bohema". Obok Witkacego stałymi bywalcami są: Tymon Niesiołowski, Zofia i Karol Stryjeńscy, Leon Chwistek, Władysław Skoczyłaś, Helena i Jerzy Rytardowie, a także Juliusz Zborowski, długoletni dyrektor Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem. 1927-1930 W maju 1927 roku Witkiewicz rozpoczyna współpracę z warszawskim dziennikiem “Przegląd Wieczorny": cotygodniowe felietony artystyczno--teatralne poświęca przede wszystkim problemom współczesnej krytyki literackiej i teatralnej. Swoją “krytykę krytyki" kontynuować będzie w latach trzydziestych, ogłaszając na łamach kilku czasopism (“Polska Zbrojna", “Gazeta Polska", “Pion", “Zet" i in.) szereg artykułów, w których w sposób ostry i bezkompromisowy zaatakował stan polskiej krytyki (przede wszystkim grupę “Wiadomości Literackich") licząc na to, że sprowokuje szerszą dyskusję, która — jak sądził — mogłaby się przyczynić do uzdrowienia atmosfery życia literackiego tamtych lat. Problemom tym zamierzał poświęcić osobną książkę pt. Ostatnia pigułka dla wrogów, nad którą pracował od roku 1927. Niestety, książki nie ukończył, a jego nawoływania o wyższy poziom intelektualny krytyki pozostały bez echa. W maju 1927 roku w Teatrze Miejskim w Łodzi odbyła się prapremiera sztuki Witkiewicza Persy Zwierżontkowskaja w reżyserii Mieczysława Szpa-kiewicza. W czerwcu 1928 roku wystawił Metafizykę dwugłowego cielęcia Teatr Nowy w Poznaniu w reżyserii Edmunda Wiercińskiego. Były to ostatnie przed wojną spektakle sztuk Witkacego w teatrach zawodowych. Rozpadł się również, w czerwcu 1927 r., zakopiański Teatr Formistyczny w trakcie przygotowywania inscenizacji Metafizyki dwugłowego cielęcia w reżyserii Witkiewicza. W kwietniu 1927 r. ukazuje się Pożegnanie jesieni, w tym samym roku Witkacy kończy Nienasycenie, wydane drukiem w maju 1930 r. Obie powieści uzyskują duży rozgłos i liczne recenzje prasowe, w odpowiedzi na które Witkiewicz rozpoczyna pisanie Polemiki z krytykami. W roku 1928 ukazuje się pierwsza wersja Regulaminu Firmy Portretowej “S.I. Witkiewicz". Aktywność malarska Witkiewicza zaznacza się udziałem w Salonach TPSP w Krakowie (1928, 1929, 1930). W czerwcu 1929 roku Witkacy ma indywidualną wystawę obrazów i Firmy Portretowej w Salonie Wielkopolskiego Związku Artystów Plastyków w Poznaniu. Warto też przypomnieć dwie wystawy z udziałem prac Witkacego za granicą: Salon d'Automne — wystawa zorganizowana przez Cercle des Artistes Polonais a Paris w roku 1929 oraz — również w Paryżu — w 1930 roku wystawa w Galerie Żak. Z końcem 1928 roku Witkacy wraz z matką przenoszą się do należącej do doktorstwa Biaiynickich-Birula zakopiańskiej willi “Olma" na ul. Za-moyskiego. Dr Białynicki urządza u siebie słynne “orgie", czyli kontrolowane eksperymenty z narkotykami — przede wszystkim z peyotlem i mescaliną Mercka — w zamian za powstałe pod ich wpływem portrety. Zgromadzona w ten sposób wspaniała kolekcja portretów Witkiewicza znajduje się obecnie w znacznej swej części w Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku oraz w zbiorach prof. Iwo Biaiynickiego-Birula w Warszawie. Witkacy natomiast opisał swoje doświadczenia w powstałej w latach 1929-1930, a wydanej w roku 1932, książce o skróconym tytule Narkotyki. Latem 1929 roku Witkacy poznaje Czesławę Oknińską-Korzeniowską, z którą odtąd będą go łączyć uczuciowe więzy aż do wspólnego — choć przeżytego przez Oknińską — samobójczego zamachu. Zacieśniają się kontakty i przyjaźnie Witkiewicza z filozofami: Władysławem Tatarkiewi-czem, Janem Leszczyńskim — przyszłym edytorem jego pism filozoficznych — i Stefanem Szumanem oraz jego środowiskiem krakowskim. W Poznaniu dochodzi do spotkania Witkacego z Janem Ulatowskim, krytykiem Pożegnania jesieni, a także Wojciechem Niteckim, jednym z pierwszych jego adeptów, który razem z Bolesławem Micińskim stanowić 140 141 Anna Micińska Kalendarium życia i twórczości mieli wśród krytyków “wyjątek zrozumienia i poprawnej interpretacji" pism teoretycznych Witkiewicza. Podczas pobytów w Warszawie bywa Witkacy nieodmiennie u Leonostwa Reynelów, dawnej przyjaciółki Heleny Czerwijowskiej — obecnie Leonowej Protasewiczowej, Heleny z Witkiewi-czów i Gustawa Mokrzyckich, przyjaźni się z prokuratorem Piernikarskim. 1931-1935 W roku 1931 umiera matka Witkacego — Maria z Pietrzkiewiczów. Witkacy przenosi się z willi “Olma" do “Witkiewiczówki" na Antałówce, gdzie wynajmuje pokój u swojej ciotki Marii Witkiewiczówny i gdzie — z przerwami na pobyty w Warszawie u żony i krótkotrwałe wypady ,,w Polskę" przede wszystkim w celach zarobkowych (“Firma portretowa -S. I. Wit-kiewicz- zawiadamia o swoim przybyciu"...) — mieszkać już będzie do końca. Nad rozlicznymi uprawianymi dotąd przez Witkiewicza dziedzinami twórczości dominuje w tym okresie filozofia. Witkacy ogłasza kilkadziesiąt artykułów popularyzujących własne założenia filozoficzne i polemizujących 7. innymi koncepcjami. W swoim wydanym w 1935 roku “hauptwerku" Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie istnienia wykłada ostatecznie swój system filozofiiczny, który nazywa monadyzmem biologicznym. W latach 1931-1932 pisze Witkacy swą ostatnią, nie ukończoną powieść Jedyne wyjście (pierwodruk 1968 rok). W roku 1932 ukazuje się drukiem książka o narkotykach: Nikotyna, alkohol, kokama, peyotl, morfina, eter. Appendix (która funkcjonuje obecnie pod skróconym tytułem Narkotyki), broszura O Czystej Formie oraz nowe wydanie Regulaminu Firmy Portretowej. W roku 1933 mają miejsce dwie inscenizacje jego sztuk: Nowe Wyzwolenie wystawione przez studentów Instytutu Sztuki Teatralnej w Warszawie oraz Mątwa wystawiona w Krakowie przez Teatr Cricot w reżyserii Władysława Dobrowolskiego. W roku 1934 Witkacy kończy sztukę Szewcy (rozpoczętą w 1927 roku). W roku 1935 amatorski teatr Legionu Młodych “Awans-cena" w Krakowie wystawia Straszliwego wychowawcę w reżyserii Władysława Dobrowolskiego. Obok “normalnej" działalności Firmy Portretowej — Witkiewicz wystawia swoje prace w Salonie 1931 w TPSP w Krakowie, w Wielkiej Wystawie Wiosennej 1931 w TPSP w Warszawie; w lutym 1932 roku ma miejsce Wystawa Zbiorowa S.I. Witkiewicza w TPSP w Krakowie; w tym samym roku Witkacy bierze udział w wystawie Dziesięciu przy Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej im. J. i K. Bartoszewiczów w Łodzi, a w roku 1935 — w wystawie w Muzeum Miejskim w Bydgoszczy pt. “Marszałkowi Józefowi Piłsudskiemu w hołdzie". W roku 1935 Stanisław Ignacy Witkiewicz za twórczość literacką zostaje odznaczony Złotym Wawrzynem Polskiej Akademii Literatury. Jedyne “wakacje" Witkacego w tym okresie to pobyt wraz z żoną na przełomie sierpnia i września 1935 r. na Litwie, gdzie byli gośćmi Wacława i Eugenii z Wańkowiczów Bundyków. W tych latach poznaje również Witkacy Brunona Schulza, którego staje się wielkim admiratorem, i Witolda Gombrowicza, którego Ferdydurke ocenia bardzo wysoko, do “istotnej" przyjaźni jednak nie dochodzi. Jako filozof natomiast zyskuje zagorzałych wielbicieli w osobach Bolesława Micińskiego, Mieczysława Choynowskiego, także Konstantego Regameya, który zaczyna stosować kategorie Czystej Formy w krytyce muzycznej. W roku 1930 osiada “na stałe" w Zakopanem Karol Szymanowski. Tak z “Atmą", jak i z “Harendą" Marii Kasprowiczowej i gronem ich znajomych i przyjaciół utrzymuje Witkacy stałe stosunki; przez Szymanowskiego poznaje Zofię Nałkowską, zacieśnia więzy przyjaźni z dr. Olgierdem Sokołowskim i jego żoną Julią. 1936-1938 Od stycznia do września 1936 Witkacy pisze studium Niemyte dusze, które — publikowane przed wojną jedynie w kilku fragmentach w piśmie “Skawa" — ukazały się dopiero w 1975 roku. Poza tym przez cały ten okres zajmuje się niemal wyłącznie filozofią publikując artykuły i polemizując z poglądami współczesnych filozofów polskich. Pisze także dalszy ciąg swego “główniaka" pt. Zagadnienie psychofizyczne wydane dopiero w 1978 roku. We wrześniu 1936 roku Witkiewicz bierze udział w Kongresie Filozoficznym w Krakowie, na którym wygłasza autoreferat. Po dłuższym tournee Firmy Portretowej (Bielsko-Biała, Nowy Sącz, Huta Królewska, Warszawa) latem 1937 roku Witkacy wespół z Jerzym Płomieńskim i Karolem Konińskim organizuje Wakacyjne Kursy Naukowo-Literackie. Wykładowcami tych pierwszych kursów są: Jan Stanisław Bystroń, Yojsław Mole, Julian Krzyżanowski, Kazimierz Nitsch, Adolf Chybiński, Walery Goetel, Jerzy Płomieński, Maria Kasprowiczowa. Sam Witkacy wygłosił dwa odczyty: Filozofia a krytyka oraz Czysta Forma w teatrze. W październiku 1937 r. Witkacy gości u siebie znakomitego filozofa niemieckiego — Hansa Corneliusa, którego od lat młodzieńczych uważał za swojego mistrza. Ich korespondencyjna przyjaźń trwała przez lata, wzajemne poznanie pogłębiło ją jeszcze bardziej. Z początkiem roku 1938 Witkacy raz jeszcze wraca do działalności teatralnej. Pisze nie zachowany dramat Tak zwana ludzkość w obłędzie oraz podejmuje próby (wraz z Jerzym Płomieńskim, Edwardem Zyteckim, Tadeuszem Langierem, Julią Sokołowską i in.) założenia w Zakopanem Towarzystwa Teatru Niezależnego, w którym chce wystawić — niestety bez skutku — Metafizykę dwugłowego cielęcia oraz Mątwę. Latem tego roku mają znowu miejsce w Zakopanem Kursy Naukowo-Literackie, podczas których Witkacy wygłosił trzy odczyty; w Kursach udział wzięli m.in.: Roman Ingarden, Konstanty 142 Indeks osób “Adzio", zob. Lilpop Władysław :: ; Albert, brat, zob. Chmielowski Adam (brat Albert) Antoni, św. 42 Apollinaire Guillaume (właśc. Wilhelm Apolinary Kostrowicki) 130 77, 111, WGiiv.fi. * Indeks obejmuje także wymienione w tekście i?i»rpry Stanisława i Stanisława Ignacego Witkiewiczów. t)?.; :(;i(>8ó .:;;->:>ąi& i>&>.; ,, '•••• •-•:•-. Michalski, Bogdan Suchodolski, Władysław Konopczyński, Leon Chwistek, Karol Koniński, Karol Wiktor Zawodziński, Kazimierz Czachowski. Jest to w ogóle okres popularyzatorskiej pasji S. I. Witkiewicza, odczyty poświęcone literaturze, plastyce i przede wszystkim filozofii wygłasza w Warszawie, Krakowie, Poznaniu i Toruniu. Jesienią 1938 roku Witkacy bierze udział w wystawie “Józef Mehoffer i jego uczniowie" w TPSP w Krakowie. Powikłania spraw osobistych oraz widmo zbliżającej się katastrofy, którą przeczuwa bardzo wyraźnie, sprawiają, że Witkacy znajduje się w tym okresie w stanie głębokiej depresji psychicznej. Z zakopiańskich przyjaciół najbliżsi mu są Karol Ludwik Koniński i Bronisława Włodarska, pogłębia się jego przyjaźń z Tadeuszem Szturm de Sztremem oraz kontakty z kręgiem filozofów polskich: Romanem Ingardenem, Joachimem Metallmanem, Janem Leszczyńskim, Tadeuszem Kotarbińskim, Władysławem Tatarkiewi-czem. Jako zjawisko artystyczne “odkrywa" twórczość Bronisława Linkego, o którym pisze entuzjastyczny artykuł. 1939 Początek roku Witkacy spędza w Warszawie. Kończy Zagadnienie psychofizyczne, ma dwa odczyty: w styczniu w Polskim Towarzystwie Filozoficznym, w lutym w Związku Literatów. W liście do Bronisławy Włodarskiej z maja tego roku znajduje się wzmianka, że napisał “sztukę trzyaktową bardzo dziwaczną". Sztuka ta nie zachowała się. W czerwcu Witkiewicz przebywa w Augustówku pod Grodnem w gościnie u pp. O'Brien de Lacy. Portretuje tam gospodarzy i ich przyjaciół, jest absolutnie przekonany o tym, że wojna jest nieunikniona. Lipiec i sierpień spędza w Zakopanem, w ostatnich dniach sierpnia wyjeżdża do Warszawy. W dniu wybuchu wojny zgłasza się do punktu mobilizacyjnego, ale z powodu wieku i stanu zdrowia nie dostaje karty wcielenia do wojska. 5 września w towarzystwie Czesławy Oknińskiej opuszcza Warszawę, wraz z falą uchodźców kierując się na wschód. W połowie września dociera do wsi Jeziory na Polesiu w stanie silnej depresji. 18 września, na wiadomość, że Armia Czerwona przekroczyła granicę Polski, popełnia samobójstwo. Czesława Oknińska, zdecydowana na śmierć wraz z nim, mimo silnej dawki luminalu przeżyła i była obecna na jego pogrzebie na wiejskim cmentarzu w Jeziorach. Zmarła w Warszawie w roku 1975. Na grobie Stanisława Ignacego Witkiewicza w Jeziorach położono płytę z napisami w języku polskim i ukraińskim. W Polsce w dniu 14 kwietnia 1988 r. odbyła się w Zakopanem ceremonia symbolicznego pogrzebu prochów artysty w grobie jego matki na Cmentarzu Zasłużonych; tam też znajduje się miejsce Jego pamięci. Baczko Bronisław 36 Balzac Honore de 60 Bandrowski Kaden Juliusz, zob. Kaden-Bandrowski Juliusz Barbey d'Aurevilly Jules Amedee 60, 6l, 62 j Bartoszewiczowie J. i K. 140 ..., Baudelaire Charles de 35, 60, 61, 65 .Ą Beaurain Karol de 132 .-^ ^r r.;, Beck Julian 115 Berent Wacław 20, 51, 58, 63, 64 Bergson Henri 36, 52 Beuys Joseph 115 Białynicka-Birula Helena 137, 138, 139 « ., Białynicki-Birula Iwo 139 Białynicki-Birula Teodor 137, 138, 139 4i,; Bocklin Arnold 24, 129 *^ Bonnard Pierre 130 f..^,,,..... Borgia Lukrecja (Lucrezia) 99 Borkowska Eugenia, zob. Dunin-Borkowska Eugenia r,, Borkowski Władysław 68, 69, 130, 132 J '• ":;>°?'- Borkowski Tadeusz 76 ....., 144 145 Indefc Indeks osób :jt. r-- ii: tfrrf ,QK*d •> Wjiwhir ;-•;• iT l&. f nsr.x:' tgiwbin K. .:rotn/. •l!óqA 8, 68, 69, 130, 132, 140 Borowski Karol 136, 138 '" !< "StM- ?,J Botticeli Sandro 108 '.' Braque Georges 130 ' ., “Bronio", zob. Malinowski Bronisław '..." "'' Brummel Georges 60, 61, 62 , '>">“.,,. Bruno Giordano 121 . , - Brykner Bronisław 136 ,,..., Brzega Wojciech 131 Brzozowski Stanisław 34, 36, 46, 47, 66, 70 Bundyk Wacław 141 Bundykowa Eugenia (z Wańkowiczów) 141 Burckhardt Jacob 99 Burek Tomasz 35 Buszek Antoni 128 Bystroń Jan Stanisław 141 ' '•*•• Camus Albert 62 <'>Ci<4- 'i«*W ,: •• ,') ^u; Carnap Rudolf 121 Carr Wildon H. 123 Cśline Louis Ferdinand 81 Cellini Benvenuto 90 Chmielowski Adam (brat Albert) 5 Choromański Michał 137 Choynowski Mieczysław 141 Chwistek Emilia Anna 69 Chwistek Leon 24, 69, 74, 87, 111, 120, 128, 138, 142 Chwistkowa Olga 74 141 54 138 40, 42, 120, 141 Crugten Alain van 7 Czachowski Kazimierz 142 Czerwijowska Barbara 68 Czerwijowska-Protasewiczowa Helena Chybiński Adolf Cimabue Giovanni Cooper Winifred Cornelius Hans Dufy Raoul 130 ?w-«łtóW .v) kkanf-. “Dzineczka", zob. Sienkiewicz Jadwiga f^ f w«fet«0', Eichmann Adolf 52 (f), zob. Feldman Wilhelm Faulkner William 73, 74 d?i Feldman Wilhelm, (O 32, 50 Fidiasz 54 Flaubert Gustave 74, 96 Semardone) 38 Franciszek z Asyżu, św. (właśc. Freud Sigmund 102 Friesz Othon 130 Frycz Karol 130 < 0?I O" Garliński Czesław 136, 137 f*i Gass Andrzej 134 Gaugin Paul 129, 130, 132 -<; IW^G! iA Genezyp Kapen, zob. Witkiewicz Stanisław IgńlcjB? Gide Andre 38, 80 8?I Głowiński Michał 71 PM: A Goetel Walery 141 S-f wtósy Goethe Johann Wolfgang von 61 L'<" ...f ,»1 Gombrowicz Witold 76, 92, 114, 1 15,i*M x,.;;. ,:em Gottlieb Leopold 138 Si! ."'! Gottlieb Maurycy 138 tfj; ó? , Górski Artur 46 Ml1 "'"h' .diii ,v-jl' Grochowiak Stanisław 35 vr*'>; !>;j;?5i AŃK ,-*- Hansson Ola 55 Hartmann Edward 33, 56 Hauser Arnold 35 Hegel Georg Wilhelm Friedrich 34 Huysmans Joris-Karl 64 'u;';',>-.''I .d; Danek-Wojnowska Bożena Dembowska Maria 29 Derain Andre 130 Dobrowolski Władysław Dubiński Krzysztof 134 Dunin-Borkowska Eugenia 5, 8, 51, 53, 65, 90 140 68, 69, 130, 132 Ingarden Roman 17, 114, 116, 137, 141, 142 Irzykowski Karol 46-47, 48, 58, 66, 69, 76, 77, 100, 101, 124 Iwaszkiewicz Jarosław 137 ' ' * "" Iwaszkiewiczowa Anna 137 *' wneiRi ?! rd-MiKW b-)'' 138 Jakimowiczowa Jadwiga (z Gottliebów) Jakubowski Jan Zygmunt 22 147 Indeks osób 146 Indeks osób 142 43, 68, 86, 87, 88, 90, 109, 112, kil -H ."ł! 4, Jałowiecka Aniela (z Witkiewiczów) 9, 127, 128, 134 134 24 8, 103, 133 Jałowiecki Bolesław James William 36 Jan III Sobieski, król Janczewska Jadwiga Jarry Alfred 72 Jasiński Roman 137 Jastrzębska Jadwiga 126 O? .R Jaworski Roman 131 Jellenta Cezary 58 Kaden-Bandrowski Juliusz 48, 75, 76 Kafka Franz 54 Kahnweiler Daniel Henry 130 Kant Immanuel 5, 116 Kasprowiczowa Maria 141 Kepf R. 60 ' ;- “Kiesio", zob. Matlakowski Kiejstut ?f.f ,if,! , Komornicka Maria 48, 58 ;«18 jaKw/IW • " '••< Konieczny Włodzimierz 128 'r Koniński Karol Ludwik 142 IV Konopczyński Władysław 142 Korzeniewska Ewa 21, 32, 50 Korzeniowska Czesława, zob. Oknińska-Korzeniowska Czesława Kosiński Kazimierz 15, 22 Kossak Juliusz 5, 26, 137 Kotarbiński Tadeusz 114, 116, 117, 118, 119, 122, 123, 138, Kozłowski Mieczysław, zob. Rytard Jerzy Kreczmar Jerzy 31 Kretschmer Ernst 120 Krzeptowski-Sabała Jan 127 Krzywicki Ludwik (ps. KR. Żywicki) 50-51, 53 ? Krzyżanowski Julian 141 ,, Kubin Otokar 24 Kwiatkowska Maria, zob. Podraza-Kwiatkowska Maria • Łąck Stanisław 56 Langier Tadeusz 141 Lechowski Bronisław 136 Leibniz Gottfried Wilhelm 123 Leszczyński Jan 21, 113, 115, 119, 121, 139, 142 Leśmian Bolesław 52, 53, 66, 109 Limanowski Mieczysław 127 Lilpop Jerzy (“Oro") 128 Lilpop Władysław (“Adzio") 128 ';"' ^! ' - '" Linkę Bronisław 142 ' ' ("' J Lippi Filippino 99 ?^,f; ,0';; : .,• Lipps Joest 22 Lubicz Zaleski Zygmunt zob. Zaleski Lubicz Zygmunt 58, 59 69, 74, 86, 91, 111, 128, 132, 133, 127, 128 Mach, Ernst 40, 42, 123 Maeterlinck Maurice 77 Makowiecki Andrzej Zbigniew Malczewski Rafał 136, 138 Malinowski Bronisław (“Bronio") Malinowski Władysław 136 Malraux Andre 54 Marchlewski Julian 50 Markiewicz Henryk 32, 71 Marks (ManO Karl Heinrich 36 Maszkowski Karol 128 Matejko Jan 23, 26, 27 Matuszewski Ignacy 31 Matlakowski Kiejstut (“Kiesio") Matlakowski Władysław 127 Mehoffer Józef 5, 130 Mencwel Andrzej 124 Metallman Joachim 142 Michalski Bohdan 116, 117-118 Michalski Konstanty 142 Micińska Anna 5, 8, 9, 10, 11, 126-142 Miciński Bolesław 139, 141 Miciński Tadeusz (“Mitas") 41, 43, 44, 66, 69, 72, 73, 74, 75, 129, Mickiewicz Adam 9, 15, 27, 79-89 Mieczy sławscy 138 Miller Henry 49 '*#"•"' Miriam, zob. Przesmycki Zenon 11, i ; Mischke Tadeusz Adam 138 K. * •';., “Mitas", zob. Miciński Tadeusz Młodzianowski Kazimierz 128 Modrzejewska Helena 127 Mokrzycka Helena (z Witkiewiczów) Mokrzycki Gustaw 140 148 t'S v " qoq!U Mole Yojsław 141 Morawski Marian 19 Munch Edvard 24, 77 «? Nalepiński Tadeusz 68, 130, 132 Nałkowska Zofia 47, 141 Nałkowski Wacław 50, 58, 59, 60 j/j?.t»ł Nawroccy 138 Nena, zob. Stachurska Jadwiga .OJ1 Kin:'. Niesiołowski Tymon 129, 136, 137, 138 v •ronufiM ton Nietzsche Friedrich Wilhelm 11, 13, 14, 15«J%i3i, iteśft 8*97, 122 Nitecki Wojciech 139 ,?i" «vr *<•"*'•« • ••--•--• 'ó { !.AnovV RM -M ''4 •M Nowaczyński Adolf 59 ^ .'i? > iifooA !k-l Hiav :.fi»H syf ;X CMS!*. Nowakowska Wanda 22, 25 Nowakowski Marek 77, 78 O? f" Sf O'Brien de Lacy, państwo 142 Oknińska-Korzeniowska Czesława 139, 142 i{, • Olszaniecka Maria 22 ,rl Orkan Władysław (właśc. Franciszek Smreczyriski) 47 “Oro", zob. Lilpop Jerzy i,.} Ossowski Stanisław 54 . ... m .^^^k^-K.^^ł^- Pascal Blaise 80 _ !'"i Pawłowski Jan 137 Peiper Tadeusz 52 .: v Picasso Pablo (właśc. Pablo Ruiz Picasso) 27, 77, 130 Pietrzkiewicz Tadeusz 128 01 Piłsudski Józef 43, 111, 113 Platon 33, 67 »•= x , v,, 8il \:;'.ł'.'ij?SK>? ,!,-'.ri*.'orn,;.v<;oiZV. Ł"::rf':'!- ' :.:'-JSlt)oW .s> ł:.v,. -;.v5-.A>M Pomian Krzysztof 124 Prądzyński Stefan 134 Prel Carl du 33 Prokop Jan 66 Pronaszko Zbigniew 111 . ,.\j Ł.r,. •-:,^5l"./i»)r'1 Protasewiczowa Helena, zob. Czerwijowska-ProtasewiczoWat Heleni ' .;k>M Protasewicz Leon 140 149 Indeks osób Proust Marcel 78, 96, 99, 103 Przerwa-Tetmajer Kazimierz, zob. Tetmajer Przerwa Kazimierz Przesmycki Zenon (ps. Miriam) 21, 32, 33, 35, 37, 49, 50, 53, 54 Przybyszewski Stanisław 19, 31, 34, 44, 47, 48, 51, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 65, 69, 70-71, 72, 99 Puzyna Konstanty 109 *: ,1 M •SłWiTSjsUS .'ii'K ,(" .;"łd' Quincey Thomas de 65 Regamey Konstanty 141 .,, ,^ .,t , Rembowski Jan 130 *if ""' Reynel Leon 140 Reynelowa, żona Leona 140 Rilke Rainer Maria 36 137, 138 Rytard Jerzy (właśc. Mieczysław Kozłowski) Rytardowa Helena 138 Sabała, zob. Krzeptowski-Sabała Jan Sachetto Rita 113 ,,. , Sadkowska Barbara 61 ^>C/>.".;" Sandauer Artur 48 Sarna Jan W. 117 Savitri, zob. Zahorska Anna -,.;•;,,»,. Scheler Max 17 fJfi Schopenhauer Arthur 5, 33 ''•,.•« Schulz Bruno 141 . ,,'V, Sennebaldt, bracia 113 Shakespeare William 67, 127 Sienkiewicz Henryk 37, 71, 127 127 Sienkiewicz Jadwiga (“Dzineczka") Sienkiewicz Józef 127 ,€?1 Sieroszewski Wacław 47 ^., Sinko Tadeusz 111 , *P Skoczyłaś Władysław 138 Słowacki Juliusz 31 '"' * ,,,' , Sokel Walter 53 . ;, ,,-..,, ;, ,, ''V- (. •'« v''J; ' i ''•• !-; • • śt*!L 'f j *•"'•' '•*••'*' ^ ;'' '^ ' Sokołowska Julia 141 Sokołowski Olgierd 141 Solska Irena (właśc. Karolina Flora Poświk, 1° v. Sosnowska, 2° v. Grosser) 6-7, 8, 68, 130, 131, 132, 138 Solski Ludwik (właśc. Ludwik Napoleon Sosnowski) 68, 130 Srokowski Mieczysław 69, 70, 71 ''"'•'•• 151 Indeks osób 150 Indeks osób Stachurska Jadwiga (Nena) 138 ,.-•-. Staff Leopold 37, 38, 48, 66 ,“,.3,7 , ,.,'-•... ,,: •• Stanislawski Jan 5, 129 .;..: ,..•.-..••>;[<; : Staroniewicz Marceli 138 .;,f ^ c r r Staroniewiczowa 138 Staszel Walery 126, 127 •'.;!•. Strążyńscy (“Tymbciowie"), zob. Strążyńska Maria, Strążyński Edmund Strążyńska Maria 138 '& Strążyński Edmund 138 Strindberg August 138 '; f M »;,, Struve Henryk 19,21-22 ' "'"'•'•'''" , Stryjeńska Zofia 138 ; Stryjeński Karol 138 ,?M ;.,.•-,/ ; •-.-.(• Suchodolski Bogdan 142 '«• ' : Szczukin Siergiej Seminowicz 136 ;/j/i WKiw:'Xs;M .. •••-'.• Szekspir William, zob. Shakespeare Willlam :•'.' Szpakiewicz Mieczysław 136, 139 Szpakowska Małgorzata 124 .H*!-. sfo'":Ł"> ••'. At>-.: ••• : • '•'• ;, Sztaba Wojciech 124 ,; ; Szturm de Sztrem Tadeusz 142 t/-. ; :; : Szuman Stefan 139 * Szuster Karol 68 < Szusterowa Felicja 68 ^-rrA >^,' Szymanowski Karol 128-129, 133, 137, 141 Szymberski Tadeusz 69, 86, 130 i': ,f >; »;. 132 Ślewińska, żona Władysława 131 Ślewiriski Władysław 5, 129, 130, Świętochowski Aleksander 37 Taborski Roman 55 Tatarkiewicz Władysław 116, 139, 142 Tetmajer Przerwa Kazimierz 35, 38 Toulouse-Lautrec Henri de 130 Trzciriski Teofil 136 Trznadel Jacek 52 Tuwim Julian 111 “Tymbciowie", zob. Strążyńscy v B Tyszkiewiczówna Ewa 69, 129 BCci'-' ;. Ulatowski-Jan 139 -' : '';;p ; ' 33 Ylaminck Maurice de 130 Yrchlicky Jarosław (właśc. Emil Frida) Warhol Andy 115 ...,.Ł'!''.'“.-. '"'. '"<-.• Wat Aleksander 137 ' ';"; .''">'•'^>-;*^ • ;'^"i;':"v ^^./ "_f '^ / Weiss Tomasz 14 .• •-..::• '''' :' '• '' \ '""""' ^ :"'^'“1,., Węgierko Aleksander 138 , fl, v\' Wierciński Edmund 139 ' * '<>t~t ''* * Wilde Oscar 35, 61, 65, 93 Witkiewicz Jan 128 Witkiewicz Stanisław 5-9, 10-18, 19-23, 25-29, 30, 43, 44, 45, 47, 55, 69, 111-112, 126-133 Aleksander Gierymski 19 Jan Matejko 28 ; Juliusz Kossak 29 Listy do syna (L) 5, 6, 7, 11-15, 16-18, 20, 27, 127, 129, 130, 131 Matejko 23, 26 Sztuka i krytyka u nas (SK) 10, 22-23, 25, 28 Witkiewicz Stanisław Ignacy (ps. Witkacy, Genezyp Kapen), passim Artysta i znawcy, w: ZF 113 -, ' Bezkrwista twarz przezroczysta, zob. W małym dworku Biedny chłopiec 127 ,, v 4$; Bzik tropikalny 138 ', r 1 * Czysta forma w teatrze Wyspiańskiego 47 ~ * Dandyzm zakopiański 63 Demonizm Zakopanego 63, 73 “Glówniak" f...J Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie istnienia 115, 117, 119; w: OIR 118, 120, 121, 122, 123 Filozofia Schopenhauera i jego stosunek do poprzedników 128 Flaki dorożkarza 127 Jan Maciej Karol Wścieklica 75, 137 -{S Teoria pojęć, w: OIR 122 Tumor Mózgowicz 136 UB, zob. 622 upadki Bunga czyli Demoniczna kobieta W małym dworku 75, 132, 136, 138 Walgierz 129 Wariat i zakonnica 136, 138 Wojna 127i Wstęp filozoficzny, w: NF 123 - ;.•;...;<;« ZF, zob. O znaczeniu filozofii dla krytyki... : ZP, zob. Zagadnienia psychofizyczne Zagadnienie psychofizyczne (ZP) 118, 125, 141, 142 Zanik uczuć metafizycznych. Upadek sztuki, w: NF 115 Witkiewiczowa Elwira 127 Witkiewiczowa Jadwiga (z Unrugów) 137, 141 Witkiewiczowa Maria (z Pietrzkiewiczów) 6, 29, 126, 131, 132, 133, 135, 136, 139, 140 Witkiewiczówna Maria 140 Włodarska Bronisława 142 Wojnowska Bożena, zob. Danek-Wojnowska Bożena Wyka Kazimierz 35, 47, 57, 114 <''• ;.;, :.; t.-:;. Wysocka Stanisława 138 Wyspiański Stanisław 20, 35, 47, 65 K Van Gogh Yincent 130 • -..;-.', ';7, Zahorska Anna (ps. Savitri) 32 0;;> ,; l \ ł M Zaleski Lubicz Zygmunt 48 Zamoyski August 111, 136, 137 Zamoyski Jan 22 Zań Tomasz 137 '>:•' •• :~-"V!i Zaratustra 15, 16 Zawodziński Karol Wiktor 142 Zborowski Juliusz 138 Zdyb Stanisław 68 ;:>:'xiv -;5 Zwolińska Modesta 138 •-. •'.•*.,-. "• '•" 154 Indefes 6siib Żeromski Stefan 18, 20, 46, 47, 70, 71 Ł Żukowski Władysław 134 ' Żuławska Kazimiera 137 ,, ?ś Żuławski Jerzy 31 Żuławski Juliusz 31 Żytecki Edward 141 :v^tó'> Żywicki K.R., zob. Krzywicki Ludwik Indeks postaci z utworów Witkacego Africa Dolores Mafalda de Martagon y Porces-Dios, markiza (.622 upadki Bungd) 72 ...,..,;? Akne, zob. Montecalfi Akne Angelika {622 upadki Bungd) 44,68,82 , ,, Atanazy, zob. Bazakbal Atanazy Bałwanów, muzyk (622 upadki Bungd) 59, 68, 92, 104 Bałwanowa Fenixana (.622 upadki Bungd) 68, 92 Bazakbal Atanazy (.Nienasycenie) 73, 74, 80, 103, 107 ., r/ Berchtoldingen von (Janulka, córka Fizdejki) 65 Bertz Hela (.Pożegnanie jesieni) 73, 103 ; ;, Bertzowie {Pożegnanie jesieni) 73 ......-•-.* Brummel de Buffadero-Bluff, baron (622 upadki Bungd) 8, 60, 62, 64, 68, 73, 74, 80, 86-88, 90, 93-96, 97 Brummel Dolores (622 upadki Bungd) 68 ,.-. Brytwan, akwaforcista (622 upadki Bungd) 59 > Buhaj Teodor, poeta (622 upadki Bungd) 59, 68, 72, Bungo (622 upadki Bungd) 8-10, 17, 24, 29, 32, 40, 42, 43-47, 59, 60, 62, 64, 69, 73, 74-77, 79-S8, 90-98, 99-109, 110, 114 Childeryk, zob. Mag Childeryk Donna Querpia, zob. Sinclair da Motto Querpia Eliza (Nienasycenie) 103 Fagasso, malarz (622 upadki Bungd) 81 Fitz-Patrick, książę (622 upadki Bungd) 97 , 156 157. Indeks postaci z utworów Witkacego Indeks postaci z utworów Witkacego Gagulin Eulalia, poetka (622 upadki Bunga) 68 Genezyp Kapen, zob. Kapen Genezyp Gyubal Wahazar, zob. Wahazar Gyubal Hela zob. Hela Bertz Hohenlohe (622 upadki Bunga) 75 Hyrkan (Mątwa, czyli Hyrkaniczny światopogląd) 65 Ines, zob. Vivian Ines Irina Wsiewołodowna, zob. Ticonderoga Wsiewołodowna Kapen Genezyp (Nienasycenie) 73, 74, 80, 103, 104 Keskeszydze, księżniczka (622 upadki Bunga) 68 Korbowa Maciej (Maciej Korbowa i Bellatrix) 65 IsM « Łohoyski Andrzej (Pożegnanie jesieni) 73 ? Maciej Korbowa, zob. Korbowa Maciej } Mag Childeryk (622 upadki Bunga) 43, 44-45, 47, 54, 55, 69, 7*5, 82, 84, 97, 111 Monfort Idzio de (622 upadki Bungó) 60, 68, 96 "*' Monfort Marta de (622 upadki Bunga) 60, 66, 68, 96 y Montecalfi Akne (622 upadki Bunga) 10, 29, 44, 59, 68, 71, f |, 73, 77, 84, 88, 93, 97, 99-109, 110 ^' Montecalfi Dolfio (622 upadki Bunga) 100 !; Nevermore Edgar, książę (622 upadki Bunga) 10, 11, 40, 42, Wi 64-65, 69, 73, 74, 75, 80, 84, 85, 86-88, 90-94, 96, 97 '* :, Wahazar Gyubal (Gyubal Wahazar) 65 'l^p,-.%••:; -. ^*^ ••^ Wsiewołodowna Irina, zob. Ticonderoga WśfewoicKlówa Inna ' Xawery X, hrabia (Niemyte dusze) 113 Zdyb Stanisław Ignacy (622 upadki Bunga) 68, 103 Zizi, zob. Sinclair da Motto Querpia Zosia, zob. Osłabędzka Zofia ;.;(fs ,«!»'«•;•; .Ku-caT-ltali, . KV-& i-łteM.-,.! >Ł2» ojjnwf! los ,ł Osłabędzka Zofia (Pożegnanie jesieni) 103 Ostrogska Izis, księżniczka (622 upadki Bunga) 69, 70 Querpia Donna, zob. Sinclair da Motto Querpia \ • ,''•'•-<*#'\ (( Riexenburg, doktor (622 upadki Bunga) 87 • .'lh - Sinclair da Motto Querpia (622 upadki Bunga) \ 106-107 Tengier Putrycydes (Nienasycenie) 73 Ticonderoga Wsiewołodowna Irina, księżna (Nienasycenie) 73, 103, Tymbeusz (622 upadki Bunga) 69, 84-87, 90, 93-94, 96-98, 108 Vivian Ines (622 upadki Bunga) 95, 97 Spis ilustracji Spis treści 1. Maria Witkiewiczowa ze Stanisławem Ignacym. 2. Stanisław Ignacy Witkiewicz z Janem Krzeptowskim-Sabałą, fot. Stanisław Witkiewicz, Zakopane ok. 1893. 3. Stanisław Ignacy Witkiewicz malujący w Syłgudyszkach na Litwie, ok. 1903. 4. Stanisław Ignacy Witkiewicz, autoportret, ok. 1906. 5. Stanisław Ignacy Witkiewicz z ojcem, ok. 1909. 6. Stanisław Ignacy Witkiewicz, autoportret, ok. 1910. 7. Stanisław Ignacy Witkiewicz z Tymonem Niesiołowskim, Zakopane ok. 1910. 8. Stanisław Ignacy Witkiewicz z ojcem w Lovranie, ok. 1910. 9. Stanisław Ignacy Witkiewicz z Tadeuszem Langierem, Zakopane ok. 1910. 10. Bronisław Malinowski, ok. 1911. 11. Stanisław Ignacy Witkiewicz, autoportret, ok. 1911. 12. Irena Solska, fot. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Zakopane ok. 1911. 13. Tadeusz Miciński, fot. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Zakopane 1912. 14. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Helena Biedrzycka i Bronisław Malinowski na Antałówce, Zakopane ok. 1912. 15. Stanisław Ignacy Witkiewicz z matką i Heleną Czerwijowską na werandzie pensjonatu “Nosal", Zakopane 1912. 16. Stanisław Ignacy Witkiewicz, autoportret, ok. 1913. 17. Stanisław Ignacy Witkiewicz, autoportret, ok. 1913. Wszystkie zdjęcia, ze zbiorów Muzeum Tatrzańskiego im. Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem, reprodukował Ryszard Bukowski. I ty będziesz artystą .............. 5 Psychomachia rodzinna ............. 10 Zawęźlenie konfliktu .............. 19 Absolut i życie ................ 31 Sztuka, ojczyzna i “miasta pijawcze" ........ 43 Nerwowcy, dandysi, nadludzie .......... 55 Podróż do Witkacji .............. 68 Obiit Bungo, natus est Witkacy .......... 79 Doświadczenie przyjaźni ............ 90 Doświadczenie miłości ............. 99 I cóż dalej... .................. 110 Kalendarium życia i twórczości Witkacego Anna Micińska 126 Indeks osób ................. 143 Indeks postaci z utworów Witkacego ........ 155 Spis ilustracji ................. 158 M, ,W'...