MILES DAVIS PRZY WSPÓŁPRACY QUINCY'EGO TROUPE'A Przełożył Filip Łobodziński Constanti Warszawa 2006 Tytuł oryginału: Miles: The Autobiography Copyright © by Simon and Schuster Inc., Nowy Jork 1990 Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Constanti, Warszawa 2006 Copyright © for Polish translation by Filip Łobodziński, Warszawa 2006 All rights reserved. Wszelkie prawa zastrzeżone. Każda reprodukcja lub adaptacja całości bądź części niniejszej publikacji, niezależnie od zastosowanej techniki reprodukcji (drukarskiej, fotograficznej, cyfrowej i in.), wymaga pisemnej zgody Wydawcy. Zdjęcie na okładce: Jan Bebel ^y~ Projekt okładki i stron tytułowych: Łukasz Szymański liV' Przygotowanie okładki do druku: Aleksander Barnaś Redakcja i indeks: Ewa Różycka Skład i łamanie: Katarzyna Makaruk Wszystkie przypisy pochodzą od tłumacza. Wydanie II poprawione ISBN 83-923317-4-5 Wydawnictwo Constanti Skr. pocztowa 14 Warszawa 33 03-912 Warszawa www.constanti.pl wydawnictwo@constanti.pl Druk: Constanti Prolog Słuchajcie. Najbardziej niesamowitą rzeczą, jaką w życiu przeżyłem —w ubraniu — był pierwszy wspólny koncert Diza i Birda w St. Louis w stanie Missouri, który dane mi było zobaczyć. To było jeszcze w 1944. Miałem osiemnaście lat, właśnie skończyłem Lincoln High School. Szkoła stała zaraz na drugim brzegu Missisipi, w East St. Louis, w Illinois. Usłyszałem Diza i Birda w zespole wielkiego B. i mówię: „Co? Co to w ogóle jest?!". Rany, tak napieprzali, że się normalnie zląkłem. Bo tak: Dizzy Gillespie1, Charlie „Yardbird" Parker2, Buddy Anderson3, Gene Ammons4, Lucky Thompson5 i Art Blakey6, wszyscy razem w jednym zespole, że już nie wspomnę o samym B.: Billym Eckstinie7. Kurewski odjazd. Rany, jakby mnie od środka napieprzało. Muzyka wypełniła mi ciało i tego mi było trzeba. Dokładnie tak, jak oni ją grali — tego i tylko tego mi było trzeba. To było coś. I żeby tak wejść do nich i zagrać razem. O Dizie i Birdzie już wcześniej słyszałem, słuchałem ich uważnie — zwłaszcza Diza, sam przecież byłem trębaczem i w ogóle. Ale Birda też. Widzicie, miałem w domu nagranie Dizzy'ego Woody 'n You i drugie, Jaya McShanna8 z Birdem, nazywało się Hootie Blues. Tam pierwszy raz usłyszałem i Diza, i Birda, i normalnie nie mogłem uwierzyć, jak oni grają. Powalali. Poza tym miałem jeszcze jedną płytę Colemana Hawkinsa9, jed- 1 John Birks „Dizzy" Gillespie (1917-1993) — trębacz, kompozytor, wokalista jazzowy, jeden z twórców bebopu. 1 Charlie „Bird" Parker Jr. (1920-1955) — saksofonista, jeden z twórców nowoczesnego jazzu. i „Buddy" Anderson — trębacz w zespole Billy'ego Eckstine'a i Charliego Parkera. 4 Eugene „Jug" Ammons (1925-1974) — saksofonista tenorowy. ¦' Eli „Lucky" Thompson (1924-2005) — saksofonista tenorowy i sopranowy. 6 Arthur Blakey (1919-1990) —perkusista i lider orkiestry. 7 Billy „Mr. B" Eckstine (1914-1993) — śpiewak jazzowy, szef orkiestry. * James Columbus „Jay" McShann (ur. 1909) — pianista i wokalista jazzowy. 9 Coleman Randolph „Bean" Hawkins (1904-1969) —prekursor nowoczesnego saksofonu tenorowego. 1 ną Lestera Younga101 jedną Duke'a Ellingtona1' z Jimmym Blantonem12 na kontrabasie, który też grał jak skurwiel. I to tyle. Więcej płyt nie miałem. Wtedy Dizzy to był mój idol. Próbowałem zagrać każde solo, jakie Dizzy miał na tamtej płycie. Ale lubiłem jeszcze ClarkaTerry'ego13, Bucka Clay-tona14, Harolda Bakera15, Harry'ego Jamesa16, Bobby'ego Hacketta17, no i jeszcze, bardzo, Roya Eldridge'a18. Później właśnie Roy stał się moim idolem wśród trębaczy. Ale w 1944 najbardziej liczył się Diz. Billy Eckstine z zespołem przyjechał do St. Louis zagrać wmiejscu, które nazywało się Plantation Club. Należało do jakichś białych gangsterów. I tamci powiedzieliB., że ma wejść tylnymi drzwiami, jak wszyscy czarni, ale on zignorował tych zasrańców i wparadował całym zespołem przez główne wejście. No, B. nie dał sobie w srakę dmuchać. Jeden moment i zaraz leciała wiącha albo i piącha. A jak. Wyglądał niby jakiś playboy, nosił się całkiem--całkiem, ale nic bardziej mylnego. B. to był twardziel. Benny Carter19 też, jak się patrzy, ale przy nim B. to hipertwardziel. No i ci gangsterzy z miejsca podziękowali Eckstine'owi i wzięli George'a Hudsona20, u którego w zespole grał wtedy Clark Terry. B. zabrał więc swoich chłopaków na drugą stronę miasta, do Riviera Club Jordana Chambersa — w czarnej dzielnicy St. Louis. Jordan Chambers, najważniejszy czarny polityk w tamtych czasach w St. Louis, po prostu powiedział B., żeby przyszli zagrać u niego21. Jak tylko rozniosła się wieść, że nie będą grać w Plantation, tylko w Ri-vierze, chwyciłem trąbkę i pognałem tam, a nuż coś się uda wykombinować, może nawet wpuszczą mnie na scenę. Ja i mój kolega Bobby Danzig22, 10 Lester Willis Young (1909-1959) — klarnecista i saksofonista tenorowy. 11 Edward Kennedy „Duke" Ellington (1899-1974) — lider orkiestry, pianista, nowa-tor jazzu. 12 Jimmy Blanton (1918-1942) — kontrabasista. 13 Clark Terry (ur. 1920) — trębacz i flugelhornista. 14 William „Buck Clayton" Dorsey (1911-1991) — trębacz epoki klasycznego jazzu. 15 Harold „Shorty" Baker (1914-1966) — trębacz. 16 Harry James (1916-1983) — trębacz i lider orkiestry. 17 Bobby Hackett (1915-1976) — kornecista i gitarzysta, członek orkiestry Glenna Millera. n Roy Eldridge (1911-1989) — wybitny trębacz swingu. 19 Bennet Lester „Benny" Carter (1907-2003) — saksofonista, kompozytor, czołowy muzyk jazzowy. 20 George Hudson — trębacz w zespołach Sun Ra i Dinah Washington, prowadził też własne zespoły. 21 Jordan Chambers (1898-1962) — polityk znany z tego, że zawsze sam finansował swoje kampanie. W połowie lat 30. XX w. zmienił barwy z republikańskich na demokratyczne. 22 Bobby Danzig — po latach gry byt nauczycielem trąbki, uczył grać Lestera Bowie. też trębacz, weszliśmy do Riviery w nadziei, że może załapiemy się na próby. No, cieszyłem się już pewną reputacją w St. Louis jako muzyk, bramkarze mnie znali, więc wpuścili mnie i Bobby'ego. I od razu widzę faceta, który leci do mnie i pyta, czy gram na trąbce. Mówię: „Tak, gram na trąbce". Wtedy on pyta, czy mam kartę związkową. Mówię: „Tak, mam też kartę związkową". Na to ten facet: „To chodź, potrzebujemy trębacza. Nasz się rozchorował". Wziął mnie na scenę i położył przede mną kwity. Znałem nuty, ale ledwie je wtedy mogłem odczytać, bo zasłuchałem się w to, co grała reszta. Człowiekiem, który podbiegł do mnie, był Dizzy. Początkowo go nie rozpoznałem. Ale ledwie zaczął grać, wiedziałem, kto to. I, jak mówię, nie byłem w stanie czytać nut — a co dopiero ich zagrać — bo słuchałem Birda i Diza. Ale, cholera, nie byłem w tym osamotniony, bo cały zespół dostawał prawie orgazmu za każdym razem, kiedy Diz albo Bird zaczynali grać — szczególnie Bird. Bo Bird był niewiarygodny. Sarah Vaughan23 też tam była, a ta też umie napieprzać. Już wtedy umiała, i teraz też. Sarah brzmiała, jak Bird i Diz razem do kupy! Traktowali ją po prostu jako jeszcze jeden instrument. Rozumiecie? Śpiewała na przykład You Are My First Love, Bird dołączał z solówką. Rany, żeby każdy mógł usłyszeć, jak zasuwali! W tamtym czasie Bird grał solo przez osiem taktów. Ale co on wyczyniał w ciągu tych ośmiu taktów, to zupełnie się we łbie nie mieści. Wszystkich normalnie w ziemię wdeptywał swoją grą. A propos tego, że zapominałem się włączać — pamiętam, inni też nie zdążali wejść na czas, tak się zasłuchi-wali w Birda. Stali na scenie z opadłymi szczękami. Jezu, ależ Bird dawał wtedy czadu.. Kiedy Dizzy zaczynał, działo się to samo. Podobnie Buddy Anderson. Miał to coś, ten styl, prawie idealnie pasujący do tego, co mnie najbardziej porywało. I ja cały ten genialny szajs usłyszałem w jednym momencie, już w 1944 roku. Jezu, ależ oninapieprzałi. To był normalny o dl ot! A jeszcze do tego pamiętajcie, że oni grali w Rivierze dla czarnych. A czarni z St. Louis kochają swoją muzykę, ale wymagają, żeby ją grać jak trzeba. Czujecie więc, co oni tam wyprawiali w Rivierze. Wszystko było d o k ł a d -n i e według reguł. Zespół B. odmienił moje życie. Właśnie tam i wtedy postanowiłem, że muszę wyjechać z St. Louis i zamieszkać w Nowym Jorku, gdzie wszyscy ci muzycy pracują na stałe. 23 Sarah Vaughan (1924-1990) — wybitna śpiewaczka jazzowa. Birda wówczas po prostu uwielbiałem, ale to dzięki Dizzy'emu dotarłem tu, gdzie dziś jestem. Mówię mu to bez przerwy, a ten się tylko śmieje. A to dlatego, że jak przyjechałem do Nowego Jorku, on mnie wszędzie zabierał. Diz był w tamtych czasach niezłym zgrywusem. Zresztą jest do dzisiaj. Ale wtedy naprawdę był niesamowity. Na przykład wywalał jęzor na widok kobiet na ulicy, a do tego, kurde, białych kobiet. Wiecie, ja jestem z St. Louis, a on sobie normalnie pozwala na takie rzeczy wobec białego człowieka, wobec białej kobiety. Myślałem sobie: „Diz to wariat". Ale nie, wiecie? Był inny, ale nie wariat. Pierwszy raz w życiu jechałem windą właśnie z Dizem. Zabrał mnie windą gdzieś w połowie Manhattanu, przy Broadwayu. Uwielbiał jeździć windami i robić sobie ze wszystkich jaja, napędzać białym śmiertelnego strachu. To był gość. Odwiedzałem go w domu, a jego żona Lorraine nikomu nie pozwalała zostać dłużej — tylko mnie. Zawsze częstowała mnie obiadem. A ja czasem jadłem, czasem nie. U mnie nigdy nie było wiadomo, co i gdzie zjem. Nic, w każdym razie Lorraine kładła czasami takie tabliczki z napisem „Tutaj nie siadać", po czym mówiła do Diza: „Co ty jeszcze tu robisz z tymi zasrańcami w moim domu ? Wyrzuć ich, i to już!". Wtedy ja się też podnosiłem, a ona na to: „Miles, ty nie, ty możesz zostać, ale reszta zasrańców już mi do domu". Nie wiem, za co mnie tak lubiła, ale lubiła. Zdaje się, że ludzie uwielbiali Dizzy'ego, dlatego tak chętnie przebywali w jego towarzystwie, wiecie? Jednak mnie Dizzy zabierał wszędzie, niezależnie, kto był tam jeszcze. Mawiał: „No, chodź ze mną, Miles". I szliśmy na przykład do jego agenta koncertowego albo gdzie indziej, albo, jak mówiłem już, tak sobie pojeździć windami. Kochał najróżniejsze wygłupy. Najbardziej lubił przechodzić koło miejsca, skąd nadawali początkowo program „Today", w czasie, kiedy gospodarzem był Dave Garroway24. Studio mieściło się na poziomie ulicy, więc ludzie mogli oglądać program z chodnika przez taką ogromną szybę. Dizzy podchodził do szyby, jak już szła emisja — kręcili to na żywo — wystawiał jęzor i robił miny do szympansa, który brał tam udział. Nazywał się J. Fred Muggs. Rany, ale sobie Diz jaja robił z tego szympansa, małpa świrowała. Zaczynała wrzeszczeć, skakać w górę, szczerzyć zęby, a cała ekipa programu w głowę zachodziła, co za kurewstwo w niego wstąpiło. Ledwie ten szympans spojrzał na Dizzy'ego, a już wariował. Ale poza tym Dizzy był bardzo, bardzo pięknym człowiekiem, uwielbiam go do dziś. 24 Dave Garroway (1913-1982) — gwiazdor telewizyjny. Prowadził program „Today" w telewizji NBC w sposób wesoły i beztroski, co bardzo kontrastowało z rzeczywistością w czasach kryzysu gospodarczego. Nic, wtedy wieczorem w 1944 roku, słuchając pierwszy raz Diza i Birda, złapałem trochę tego, o co chodzi, chociaż nie do końca. Byłem blisko, ale jeszcze mi trochę brakowało. I właściwie ciągle tego szukam, nasłuchu-IV, macam, grając próbuję złapać tę iskrę przez muzykę, dzień w dzień. Do dziś pamiętam, jak byłem jeszcze gnojkiem, jeszcze mleko pod nosem, a już obracałem się wśród tych wszystkich wielkich artystów, którzy nadal są moimi idolami. Chłonąłem wszystko. Rany, to było coś. Rozdzioł 1 Pierwszą rzecz, jaką pamiętam z wczesnego dzieciństwa, to płomień, błękitny płomień, buchający z zapalonego przez kogoś piecyka. Może to ja bawiłem się tym piecykiem. Nie pamiętam już, kto. Nic, w każdym razie ten błękitny płomień z palnika to był impuls, jakby początek. Najdalej sięgam pamięcią właśnie do tamtej chwili, wszystko, co przedtem, okrywa mgła, kompletna tajemnica. A ten płomień jest we mnie tak samo żywy, jak muzyka. Miałem trzy lata. Zobaczyłem płomień, poczułem blisko twarzy jego gorąco. I pierwszy raz w życiu się przestraszyłem, ale tak naprawdę. Ale wspominam to również jako przygodę i jakąś dziwną radość. Chyba to doświadczenie odkryło we mnie nowe obszary. Dotarłem do jakiejś granicy albo do krawędzi tego, co możliwe. Nie wiem, nigdy dotąd tego nie analizowałem. Ten strach był jak zaproszenie, jak wyzwanie, żeby zagłębić się w coś, czego do tamtej pory nie znałem. Zapewne wtedy, w tamtej chwili, narodziła się moja osobista filozofia życia i moja pasja do wszystkiego, w co wierzę. Mam wrażenie, że tak mogło być. Kto wie? Co ja w ogóle, do cholery, wtedy wiedziałem na jakikolwiek temat? Od tamtej pory wiedziałem, że zawsze trzeba iść naprzód, jak najdalej od tego parzącego płomienia. Wspominając, niewiele pamiętam z moich pierwszych lat — poza tym nigdy nie lubiłem patrzeć wstecz. Ale wiem na pewno, że rok po moim urodzeniu w St. Louis przeszło tornado i zrównało miasto z ziemią. Chyba coś z jego siły zostało we mnie, jak gdyby na dnie pamięci. Tornado zaraziło mnie twórczą przemocą. Może zostawiło we mnie jakiś ostry podmuch. Wiecie, do trąbki trzeba mieć mocne zadęcie. Ja wierzę głęboko w tajemnicę i w siły nadprzyrodzone, a tornado bez wątpienia jest i tajemnicze, i nadprzyrodzone. Urodziłem się 26 maja 1926 roku w Alton w stanie Illinois — małym miasteczku nad Missisipi, jakieś dwadzieścia pięć mil na północ od East St. Louis. Dostałem imię po ojcu, a on z kolei po swoim ojcu. W ten sposób zostałem ochrzczony Miles Dewey Davis III, ale cała rodzina wołała na mnie Junior. A ja nie znosiłem tego przezwiska. 10 Mój ojciec pochodził z Arkansas. Dorastał na farmie, należącej do jego ojca, Milesa Deweya Davisa I. Mój dziadek był księgowym, do tego takim niezłym, że pracował nawet dla białych i zarobił kupę forsy. Mniej więcej na przełomie stulecia kupił za nią pięćset akrów gruntu w Arkansas. Ledwie to zrobił, wszyscy biali w okolicy, którym wcześniej prowadził sprawy finansowe i księgi — zwrócili się przeciwko niemu. Przegnali go z jego własnej ziemi. Według nich, czarnemu nie należało się tyle ziemi i tyle forsy. Czarny nie mógł być mądry, a na pewno mądrzejszy od nich. Od tamtej pory niewiele się zmieniło, nawet dzisiaj podobnie to wygląda. Za moich lat dziadek prawie cały czas był prześladowany przez białych. Nawet wziął sobie na ochroniarza własnego syna, mojego stryja Franka. Davisowie zawsze daleko zachodzili —jak mówili mi ojciec i dziadek. Wierzyłem im. Opowiadali, że w naszej rodzinie pełno było wybitnych ludzi — artystów, biznesmenów, specjalistów i muzyków — którzy tak czy inaczej służyli talentem białym właścicielom jeszcze w czasach niewolnictwa. Dziadek mówił, że Davisowie grywali muzykę klasyczną. To dlatego mój ojciec nie mógł grać ani słuchać muzyki po zniesieniu niewolnictwa, bo dziadek mu powiedział: „Oni pozwalają czarnym grać tylko w barach i spełunach". To znaczy, oni — czyli biali — nie chcą słuchać muzyki klasycznej w wykonaniu czarnych, ale spirituals albo bluesa. No, nie wiem, ile w tym prawdy, ale usłyszałem to od ojca. Ojciec mówił mi też, że dziadek mu przykazał zawsze policzyć i sprawdzić, czy dostał całą forsę, nieważne, gdzie czy u kogo ją zarobił. Powiadał, ze w sprawach pieniędzy nikomu nie należy ufać, nawet własnej rodzinie. Kiedyś dziadek dał mojemu ojcu rzekomo tysiąc dolarów i posłał go z tym do banku. A bank znajdował się trzydzieści mil od ich domu. Upał byl sto stopni w cieniu — po prostu lato w Arkansas. Ojciec musiał tę drogę pokonać pieszo i konno. Jak już cjotarł do banku, przeliczy} forsę i okazało się, że jest tylko dziewięćset pięćdziesiąt dolarów. Liczy jeszcze raz i znów to samo: dziewięćset pięćdziesiąt. Wrócił więc, prawie srając po drodze w gacie ze strachu. W domu przyznał się dziadkowi, że zgubił gdzieś pięćdziesiąt dolarów. Na to dziadek stanął, popatrzył na niego i mówi: „A policzyłeś pieniądze przed wyjściem z domu?". Tata na to, że nie policzył przed wyjściem. „I zgadza się — dziadek mówi — bo ja dałem ci tylko dziewięćset pięćdziesiąt. Niczego nie zgubiłeś. A nie kazałem ci zawsze 11 czyć pieniędzy, każdych pieniędzy, nawet ode mnie ? Masz tu pięćdziesiąt dolarów. Przelicz. A potem zasuwaj do banku z powrotem i wpłać wszystko, jak cię prosiłem". A teraz zważcie, że droga do banku miała trzydzieści mil, ale do tego jeszcze było gorąco jak skurwysyn. Dziadek załatwił ojca, 11 że nie ma zmiłuj. Ale czasem trzeba tak robić. Tej lekcji ojciec nigdy nie zapomniał, sam przekazał ją swoim dzieciom. Dlatego ja dziś przeliczam każde moje pieniądze. Mój ojciec, podobnie jak i matka, Cleota Henry Davis, urodził się w 1900 roku w Arkansas. Tam zaliczył podstawówkę. Ani on, ani żadne z jego rodzeństwa nie chodziło do szkoły średniej, poszli od razu do wyższej. Po kolei ukończył Arkansas Baptist College, Uniwersytet Lincolna w Pensylwanii i szkolę dentystyczną przy Uniwersytecie Northwestern, czyli zdobył trzy dyplomy i pamiętam, że skubane wisiały na ścianie u niego w pracy, a ja się na nie gapiłem i myślałem: „Do diabła, oby mnie nie nakłaniał do tego samego". Pamiętam jeszcze, że na zdjęciu z ostatniego roku jego studiów w Northwestern doliczyłem się tylko trzech czarnych twarzy. W chwili ukończenia Northwestern miał dwadzieścia cztery lata. Jego brat Ferdinand uczęszczał na Harvard i do jakiejś uczelni w Berlinie. Był o rok czy dwa starszy od mojego ojca i podobnie jak on pominął średnią szkołę. Zdał od razu egzaminy do wyższej i zaczął studiować. On również był zdolny, ciągle mi opowiadał o Cezarze, Hannibalu i historii czarnych. Zwiedził cały świat. Był większym intelektualistą niż mój ojciec, poza tym kawał babiarza, umiał z nimi pogrywać, a do tego jeszcze wydawał pismo „Color". Miał taką wiedzę, że przy nim czułem się prawie kompletnie głupi — nikt inny w latach mojej młodości nie wprawiał mnie w takie poczucie. Stryj Ferdinand był nie z tej ziemi. Lubiłem jego towarzystwo, słuchałem jego opowieści o podróżach i kobietach. Kawał skurwiela, i to z jaką klasą! Czasami nie odstępowałem go na krok, co wkurzało moją matkę. Po ukończeniu Northwestern ojciec poślubił moją matkę. Była skrzypaczką i pianistką, córką nauczycielki gry na organach w Arkansas. Matka nigdy nie robiła żadnych wynurzeń o swoim ojcu, więc niewiele wiem o tej gałęzi rodziny, nigdy zresztą się nie dopytywałem. Nie mam pojęcia, dlaczego tak się stało. Z tego, co o nich słyszałem, i sądząc po tych paru krewnych, których poznałem, wyglądali mi na klasę średnią, co trochę zadziera nosa. Moja matka była piękna. Miała prawdziwą klasę, urodę indyjską, trochę w stylu Carmen McRae1, i ciemną, orzechową karnację. Wysokie kości policzkowe i włosy jak u Indianki. Duże, ładne oczy. Ja i mój brat Ver-non byliśmy do niej podobni. Nosiła norki, brylanty —- była bardzo elegancką kobietą, miała bzika na punkcie kapeluszy i takich różnych rzeczy. Carmen McRae (1920-1994) —wokalistka i pianistka jazzowa. 12 Ta sama elegancja emanowała od wszystkich jej znajomych. Ubierała się zabójczo. To po niej mam wygląd, zamiłowanie do ubrań i wyczucie stylu. A podejrzewam, że cokolwiek mam do powiedzenia w sztuce, też odziedziczyłem po matce. Z tym, że nienajlepiej się z nią dogadywałem. Może dlatego, że każde z nas miało silną, niezależną osobowość. Kłóciliśmy się prawie bez ustanku. Kochałem matkę, była niesamowitą osobą. Nie umiała niczego ugotować. Ale, jak mówię, kochałem ją nawet wtedy, gdy coś nas dzieliło. Ona miała swoje zdanie na temat tego, jak mam postępować, a ja swoje. Taki już byłem jeszcze w dzieciństwie. Podejrzewam, że więcej we mnie było z matki niż z ojca. Ale po nim też coś tam wziąłem. Ojciec osiadł najpierw w Alton w stanie Illinois, tam urodziłem się ja i moja siostra Dorothy, a potem przeprowadziliśmy się całą rodziną do East St. Louis, do domu na rogu Czternastej Ulicy i Broadwayu, gdzie ojciec zaczął leczyć zęby w Daut's Drugstore. Początkowo mieszkaliśmy na piętrze nad jego gabinetem, od podwórza. Jeszcze jedna rzecz mi się przypomina, kiedy myślę o East St. Louis, a mianowicie rok 1917, kiedy popieprzone białasy pozabijały mnóstwo czarnych podczas zamieszek rasowych2. No, St. Louis i East St. Louis w tamtym czasie — zresztą do dziś to się nie zmieniło — były wielkimi skupiskami hurtowni spożywczych, miastami, gdzie masowo zarzynano bydło i świnie dla sklepów mięsnych, supermarketów, restauracji i w ogóle. Transporty ze zwierzętami przybywały z Teksasu i skądś tam jeszcze, .i w St. Louis i East St. Louis je zabijano i sortowano. I o to właśnie chyba poszło podczas rozruchów w 1917 roku w East St. Louis: o czarnych robo-tników, którzy, mieli zastąpić białych w pakowniach. Wtedy biali robotnicy się wściekli, wyszli i pozabijali wszystkich czarnych. A w tym samym czasie, w roku 1917, czarni walczyli na froncie I wojny światowej pod sztandarem Stanów Zjednoczonych, broniących światowej demokracji. Wysyłali nas, żebyśmy tam ginęli, a do tego jeszcze zabijali nas jak robactwo na miejscu. I nic się nie zmieniło. Czy można się nie wkurwić? Pewnie coś z tych wspomnień zapadło we mnie i każe mi patrzeć w szczególny sposób na większość białych. Nie na wszystkich, bo zdarzają się wśród nich i.ikżc wspaniali ludzie. Ale jak oni mogli tak pozabijać wtedy tych czarnych — wystrzelać ich jak świnie albo bezdomne psy. Zabijali ich w mieszka- ' Do rozruchów doszło 28 maja 1917 r. w East St. Louis. Iskrą zapalną byta pogłoska, ukoby czarni planowali pogrom białych w święto 4 lipca. Oficjalne dane mówiły o czter-.l/icstu ośmiu ofiarach śmiertelnych (w tym trzydziestu dziewięciu czarnych), prasa pisa-U o ponad dwustu. 13 niach, dzieci, kobiety. Podpalali żywcem w domach, wieszali na latarniach. No, ci czarni, co zdołali przeżyć, dużo potem opowiadali. Kiedy przyjechałem do East St. Louis, czarni ciągle pamiętali, co popieprzone białasy zrobiły im w 1917 roku. Mój brat Vernon przyszedł na świat w roku, kiedy doszło do krachu na giełdzie i biali ludzie zaczęli masowo rzucać się z okien na Wall Street. To było w 1929. Mieszkaliśmy już w East St. Louis od jakichś dwóch lat. Moja starsza siostra Dorothy miała pięć lat. Była nas trójka, Dorothy, Vernon i ja pomiędzy. Jesteśmy mocno ze sobą związani, z siostrą i bratem, nawet kiedy się kłócimy. Mieszkaliśmy w sympatycznej okolicy, w domkach szeregowych, takich jak mają w Filadelfii czy w Baltimore. To było całkiem ładne miasteczko. Wtedy, bo teraz już nie. Ale wspominam je jako miłe miejsce. I ludzie też trzymali się razem, wokół nas mieszkali Żydzi, Niemcy, Ormianie i Grecy. Po drugiej stronie ulicy, na skos, znajdował się sklep spożywczy Golden Rule, prowadzony przez Żydów. Po jednej stronie była stacja benzynowa, do której ciągle podjeżdżały na sygnale karetki i tankowały. Obok mieszkał najlepszy przyjaciel mojego ojca, dr John Eubanks, lekarz. Miał tak jasną skórę, że wyglądał prawie jak biały. Tak samo jego żona, Alma, a może Josephine, już nie pamiętam. Ładna, o żółtej karnacji, jak Lena Horne3, i o kręconych, czarnych włosach. Mama często mnie posyłała do nich po różne rzeczy, więc widywałem tę żonę, jak siedziała ze skrzyżowanymi nogami — wyglądała kurewsko rewelacyjnie. Nie wstydziła się pokazywać, jakie ma wspaniałe nogi. Zresztą wszystko miała niesamowite! A wujek Johnny—bo tak nazywaliśmy doktora Eubanksa — dał mi w prezencie pierwszą trąbkę. Po sąsiedzku koło nas, jeszcze zanim się doszło do domu wujka John-ny'ego, była gospoda Johna Hoskinsa, czarnego, na którego wszyscy wołali wuj Johnny Hoskins. Na zapleczu gospody grywał na saksofonie. Starsi ludzie, co pamiętali dawne czasy, przyłazili tam napić się, zjeść i posłuchać muzyki. Jak podrosłem, też zagrałem tam raz czy dwa. Dalej w tym samym kwartale ulic znajdowała się restauracja, której właścicielem też był czarny, nazywał się Thigpen. Serwował tam niezły „czarny raj"4, to w ogóle było fajne miejsce. Jego córka Leticia przyjaźniła się z Dorothy. A jeszcze za restauracją jedna Niemka prowadziła pasmanterię. Wszystkie te lokale mieściły się przy Broadwayu w stronę Missisipi. Z kolei przy 3 Lena Horne (ur. 1917) — wokalistka jazzowo-popowa. 4 Czarny raj (soul food) — typowa kuchnia czarnych z Południa (cynaderki, czarna fasola, nać rzepy, flaki, bataty itp.). Piętnastej Ulicy w stronę Ulicy Bond, opodal rzeki, było dzielnicowe kino Deluxe Theater. Przy Piętnastej, biegnącej równolegle do rzeki w kierunku Bond znajdowały się rozmaite sklepy i różne punkty. Prowadzili je czarni, Żydzi, Niemcy, Grecy albo Ormianie, którzy byli właścicielami większości pralni. Przy skrzyżowaniu Szesnastej Ulicy zBroadwayempewna grecka rodzina posiadała targ rybny i robiła najlepsze kanapki z łososiem w całym East St. Louis. Ja się kumplowałem z ich synem. Miał na imię Leo. Jako sześcioletnie chłopaki zawsze się siłowaliśmy. Ale on potem zginął w pożarze domu. Pamiętam, jak go wynoszono na noszach, cała skóra mu obłaziia. Wyglądał jak przypalony hot-dog. No, cudaczny koszmar. Później ktoś mnie zapytał, czy Leo coś jeszcze mówił do mnie, kiedy go wynosili, i pamiętam, że odpowiedziałem: „Przecież nie mówii: «Cześć, Miles, jak tam, chodź się posiłu-|emy», co ty". Byłem wstrząśnięty, bo mieliśmy mniej więcej tyle samo lat, może on był trochę starszy. To był fajny cizio. Ubaw z nim był, że rety. Najpierw chodziłem do szkoły imienia Johna Robinsona, na rogu Piętnastej i Bond. Moja siostra Dorothy przez rok uczęszczała do szkoły katolickiej, ale potem przenieśli ją też do Johna Robinsona. W pierwszej klasie poznałem mojego pierwszego najlepszego przyjaciela. Nazywał się Miliard C hirtis i prawie wszędzie łaziliśmy razem, przez całe lata. Byliśmy w tym s.imym wieku. Potem, jak zacząłem bardziej interesować się muzyką, mia-11 • ni też innych dobrych kumpli w East St. Louis—spośród muzyków — bo uii Miliard na przykład na niczym nie grał. Ale z nim znałem się najdłużej i i.iką kupę rzeczy przeżyliśmy razem, że byliśmy niemal jak bracia. Jestem raczej pewien, że Miliard przyszedł na moje szóste urodziny. P.imiętamte urodziny, bo moi koledzy zaproponowali, żebyśmy się pobawili na „torze" — to było rusztowanie z drewna, podtrzymujące wielkie i.ihlice reklamowe. Wdrapywaliśmy się na te rusztowania, siadaliśmy, I1 \ udając nogami w powietrzu, i chrupaliśmy krakersy i wędzoną szynkę. 'no, w każdym razie koledzy powiedzieli, że i tak możemy tam iść, bo l>i)icm mam urodzinowe przyjęcie, więc żaden z nich do szkoły nie idzie. I 11 niby miała być niespodzianka z tym przyjęciem, ale oni wszystko wie- il/u:li i mi wygadali. Chyba kończyłem wtedy sześć lat, chociaż może sie- I11 • 111.1 pamiętam, że przyszła też taka śliczna dziewczynka, Velma Brooks. < > 11 .i i jeszcze cała gromada innych małych ślicznotek w krótkich spódnicz-k.ich, prawie mini. Żadnych białych dziewczynek i chłopców nie pamię-i.im, może jacyś byli — na przykład Leo z siostrą, zanim jeszcze zginął, sam u u- wiem — niczego takiego nie kojarzę. Ale tak naprawdę to pamiętam o tych urodzinach, bo wtedy pierwszy raz pocałowałem się z dziewczyną. Całowałem się ze wszystkimi 14 15 t dziewczynkami, ale najdłużej z Velma Brooks. Rany, jaka ona była cudna. Tyle że Dorothy postanowiła wszystko popsuć, poleciała do mamy i na-skarżyła, że się całuję z Velma Brooks. Moja siostra zawsze mi to robiła, całe życie, ciągle skarżyła mamie albo Vernonowi. Usłyszawszy to, matka powiedziała ojcu, żeby poszedł i zabronił mi całować się z Velma, a on na to: „Gdyby się całował z chłopakiem, na przykład z Juniorem Quinnem, to by było dopiero. Velma Brooks — też mi coś, przecież chłopcy powinni całować się z dziewczynami. Dopóki nie zacznie całować Juniora Quinna, nie ma sprawy". Siostra wyszła cała najeżona, zostawiając matkę w osłupieniu, rzuciła tylko przez ramię: „On ją tam całuje, niech mu ktoś zabroni, zanim dziecko jej zrobi". Potem mama powiedziała mi, że to niegrzecznie całować Velmc, że nie wolno mi tak postępować, że gdyby wiedziała, że tak się stanie, nigdy nie urodziłaby takiego niegrzecznego synka. I sprała mnie sakramencko. Na zawsze zapamiętałem tamten dzień. Jak wspominam, wtedy ciągle się czułem, jak gdyby nikt mnie nie lubił, bo bez przerwy zbierałem za coś manto, a na przykład mój brat Vernon nigdy. To znaczy, on właściwie nigdy nie stanął nogami na ziemi. Siostra, mama i w ogóle wszyscy traktowali go jak swoją czarną maskotkę. Zawsze, kiedy do Dorothy przychodziły koleżanki, to go kąpały, czesały i ubierały w stroje małej laleczki. Zanim oszalałem na punkcie muzyki, pasjonowałem się sportem—baseballem, piłką, koszykówką, pływaniem i boksem. Byłem mały, chudy, nogi miałem najchudsze na świecie — zresztą do dziś mam. Ale żadnego wstydu czy strachu przed chłopakami potężniejszymi ode mnie nie czułem, tak bardzo kochałem sport. Nigdy nie byłem bojącym dudkiem, o nie. A jak już kogoś polubiłem, to nie przestawałem, choćby nie wiem co. Za to jeżeli kogoś nie lubiłem, to też naprawdę nie lubiłem. Nie wiem, czemu, ale taki już jestem. Zawsze taki byłem. Czy kogoś lubię, czy nie, u mnie to jest sprawa emocji, sprawa duchowa. Mówią niektórzy, że jestem arogancki, ale zawsze taki byłem. Wcale się jakoś nie zmieniłem. W każdym razie Miliard i ja ciągłe kombinowaliśmy, gdzie by tu zagrać w piłkę albo w kosza. Grywaliśmy też w tak zwaną indiańską piłkę, czyli coś jakby baseball w trzy-, czteroosobowych drużynach. A jak nie, to graliśmy w normalny baseball na jakimś pustym placu albo nawet na normalnym boisku. Grałem na pozycji shortstoppera i byłem, kurde, niezły. Umiałem świetnie bronić, ale uderzać też, chociaż z powodu niskiego wzrostu nie udało mi się zbyt wiele razy wysłać piłki poza boisko. Mimo to, rany, jak ja uwielbiałem baseball, pływanie, piłkę i boks! Pamiętam, że grywaliśmy w ostrą piłkę na wąskim trawniku między chodnikiem a krawężnikiem, tuż przed domem Tilforda Brooksa, który 16 później zrobił doktora z muzyki i mieszka do dziś w St. Louis. Później przenieśliśmy się przed dom Miliarda. Rany, sczepialiśmy się, upadaliśmy na łby, rozbijaliśmy je, a krew się lała jak w rzeźni. Nogi mieliśmy tak poranione, że nasze matki kota dostawały. Ale było fajnie, rany, jak było fajnie. Lubiłem pływać, boks uwielbiałem. Do dziś to są moje ulubione sporty. Zawsze korzystałem i korzystam z każdej okazji, żeby popływać. Ale moją największą miłością był i jest boks. Kocham go. I nie umiem wytłumaczyć, dlaczego. Rany, jak wszyscy słuchałem transmisji z każdej walki Joe Louisa\ Gromadziliśmy się całym tłumem wokół radia i tylko czekaliśmy, aż sprawozdawca powie, że Joe rzucił jakiegoś zasrańca na dechy. Wtedy całe czarne East St. Louis dostawało kompletnego świra, zaczynało się święto na ulicy, picie, tańce i kupa hałasu. Wesołego hałasu. To samo się działo — tylko troszkę ciszej — kiedy wygrał Henry Armstrong6, bo był /.za rzeki, z St. Louis, czyli uznaliśmy go za takiego naszego miejscowego, czarnego bohatera. Ale Joe Louis rządził. Jak mówię, kochałem boks, ale za młodu na poważnie nie walczyłem. Koksowaliśmy się trochę dla zabawy, stukaliśmy w klatkę piersiową, nic poza tym. Typowe dzieciaki, jak wszędzie, bawiliśmy się i tyle. W East St. Louis mieliśmy też gangi, takie naprawdę ostre, na przykład I ermity. Kilka groźnych gangów było też w St. Louis. Dorastanie w East St. Louis nie było bezpieczną sprawą, bo mnóstwo ciziów, czarnych i bia-lvi.li, potrafiło ci mordę skuć na kwaśne gówno. Ja sam zacząłem się bić dopiero jako nastolatek. Z gangami się nie zadawałem, bo mnie muzyka pochłonęła. Dla muzyki przestałem nawet uprawiać sport. Nie zrozumcie ninieźle, biłem się z różnymi dupkami i w ogóle, zwłaszcza jak mnie przezywali „Gryka", bo byłem mały, chudy i ciemny. Nie lubiłem tego, więc |ak tylko ktoś mnie tak zawołał, musiał stanąć do walki. Nie lubiłem przezwiska „Gryka", bo rrfi się ąie podobało wszystko, co to oznaczało, ten cały gówniany obrazek „naszego gangu", który biali wyrobili sobie na temat czarnych7. Ja przecież wiedziałem, że jestem inny, że każdy w mojej rodzime jest kimś i że jak mnie ktoś tak przezywa, po prostu robi sobie ze mnie jaja. Już wtedy byłem świadom, że bronić swego trzeba własnymi 1 Joseph Louis Barrow (1914-1981) — pięściarz wagi ciężkiej, mistrz świata wiatach 1937-1949. * Henry Armstrong (1912-1988) — pięściarz, mistrz świata w trzech wagach naraz (piórkowej, lekkiej i pólciężkiej). ' (iryka (buckwheat) — symbol pracy na plantacjach na Południu, a przenośnie określenie czarnych (szczególnie tych o nieco jaśniejszej karnacji). 17 pięściami. No to puszczałem je w ruch. Ale do gangu nigdy nie należałem. I nie sądzę też, żebym był arogancki, raczej pewny siebie. Wiem, czego chcę, zawsze wiedziałem, jak daleko sięgam pamięcią. Nikt mnie nie nastraszy. Z tym, że w czasie, kiedy dojrzewałem, chyba mnie lubiano, chociaż mało się odzywałem. Do dziś zresztą nie lubię się za dużo odzywać. W szkole było tak samo nielekko jak na ulicy. Dalej przy tej samej ulicy, gdzie mieszkałem, mieściła się szkoła dla białych, zdaje się imienia Irvinga, czyściutka jak kryształ. Czarnym nie wolno tam było chodzić, musieliśmy ją mijać, bo nasza szkoła stała dalej. W Johnie Robinsonie mieliśmy dobrych nauczycieli, na przykład siostry Turner. To były prawnuczki Nata Turnera8 i odziedziczyły po nim świadomość rasową. Uczyły nas dumy z tego, kim jesteśmy. Nauczyciele byli dobrzy, ale czarne szkoły były kompletnie rozpieprzone, klozety przeciekały i w ogóle. Jechało stamtąd jak z otwartego szamba w Afryce, gdzie gnieździ się biedota. To odbierało mi apetyt przez cale lata podstawówki, aż mi się niedobrze w żołądku robiło — do dziś zresztą, jak tylko o tym sobie przypomnę. Czarne dzieci traktowano jak jakieś bydło. Co prawda, niektórzy moi koledzy szkolni mówią teraz, że nie było tak źle, ale ja to pamiętam inaczej. Dlatego tak uwielbiałem jeździć do dziadka do Arkansas. Tam mogłem łazić po polach na bosaka i nie wdepnąć w żadne gówno, za to w szkole stopy ciągle miałem lepkie, śmierdzące i obsrane. Zdaje się, że jak byliśmy mali, to matka zawsze odprowadzała całą naszą trójkę na pociąg do dziadka. Przypinała nam plakietki z imionami do ubrań, wręczała zapakowanego kurczaka i sadzała na miejscach. No i te kurczaki, rany, znikały, ledwie pociąg ruszył z peronu. Potem głodowaliśmy przez całą drogę. Za szybko pożeraliśmy kurczaki. I tak było zawsze. Nigdy nie nauczyliśmy się, że jeść należy powoli. Potem całą drogę do dziadka płakaliśmy z głodu i złości. I jak tylko docieraliśmy na miejsce, chciałem zostać już tam na zawsze. Od dziadka dostałem mojego pierwszego konia. Miał w Arkansas stawy hodowlane. Łowiliśmy te ryby całymi dniami, cale wiadra ryb, całe wanny. Ciągle jedliśmy smażone ryby, spytacie, czy dobre? Kurde, były kurewsko smaczne. No i byliśmy cały czas na dworze. Jeździliśmy konno. Chodziliśmy spać wcześnie. Wstawaliśmy wcześnie. I znów to samo na okrągło. Rany, jak fajnie było w gospodarstwie mojego dziadka. Dziadek miał ze sześć stóp wzrostu, czekoladową cerę i wielkie oczy, wyglądał trochę jak ojciec, ale był wyższy. Babcia miała na imię Ivy, a my wołaliśmy na nią panna Ivy. 8 Nathaniel Turner (1800-1831) — przywódca nieudanego powstania niewolników w Wirginii w 1831 roku, wznieconego pod hasłem „zabić wszystkich białych". 18 Pamiętam, że tam się wciągałem w różne rzeczy, których nie miałem szans poznać na przykład w East St. Louis. Któregoś dnia razem z wujkiem Edem, najmłodszym bratem mojego ojca, o rok młodszym ode mnie, poszliśmy rano i rozchrzaniliśmy wszystkie arbuzy dziadka. Szliśmy od zagonu do zagonu i rozchrzanialiśmy arbuzy jeden po drugim. Wyjmowaliśmy sam środek, serce, podjadaliśmy, a całą resztę zostawialiśmy. Ja miałem chyba dziesięć, a on dziewięć lat. Po powrocie do domu leżeliśmy i rechotaliśmy jak skurczybyk. Dziadek, jak się dowiedział, mówi: „Przez tydzień nie wolno ci jeździć konno". Tak się raz na całe życie oduczyłem rozchrzaniania arbuzów. Dziadek, podobnie jak ojciec, był nie z tej ziemi. Nie dawał sobie w srakę dmuchać. W wieku dziewięciu, może dziesięciu lat przyznali mi rewir gazetowy i w weekendy zacząłem roznosić gazety, żeby sobie dorobić. Nie żebym |.i koś potrzebował pieniędzy, bo ojciec wtedy już sporo zarabiał. Chciałem po prostu zarobić na własny rachunek i przestać prosić rodziców. Zawsze taki byłem, niezależny, zawsze wolałem zrobić coś samemu. Dużo nie uciułałem, będzie ze sześćdziesiąt pięć centów tygodniowo, ale za to moje własne. Mogłem sobie kupić cukierków. Nosiłem w kieszeniach cukierki i kulki. Wymieniałem cukierki na kulki, kulki na cukierki, wodę sodową i numę do żucia. Już wtedy się nauczyłem, że grunt to ubić interes — nie wiem, od kogo, ale możliwe, że od ojca. W samym środku kryzysu mnóstwo ludzi głodowało i biedowało, ale nie moja rodzina, bo ojciec umiał /.ulbać o finanse. Dostarczałem gazety między innymi do starego Piggease'a, który pro-w.ulził najlepszy rożen w mieście. Miał lokal niedaleko skrzyżowania Piętnastej z Broadwayem, obok innych punktów tej samej branży. Pan Pig-Itc.ise podawał najlepsze rzeczy z rożna i z rusztu, bo zawsze miał dostawy n.i|świeższego mięsa z pakowni w St. Louis i East St. Louis. Sos robił po prostu nieziemski. Rany, jakje to było dobre, do dziś pamiętam ten smak. Nikt nie dorównał Piggease'owi w sosie, nikt i nigdy. Nie mieliśmy pojęcia, jak on ten sos przyrządza, co tam do niego pakował, bo pary z gęby nie puszczał. Do tego jeszcze robił taki sosik do maczania chleba, który też był / Mcbisty! No i nieziemskie kanapki z rybą. Jego kanapki z łososiem do-" -A nały kanapkom, które robił ojciec mojego kumpla Leo. I'an Piggease sprzedawał swoje specjały w niewielkiej budzie, gdzie i u xi. mieściło się najwyżej z dziesięć osób. Sam zrobił wykładany cegłami i i ./t i kominek, z którego na całą ulicę czuć było dym z węgla drzewnego. I'i .• <-il zamknięciem lokalu każdy mógł dostać kanapkę albo jakiś okrawek mu, sa — o szóstej wszystko już było gotowe i czekało, on sam o to zadbał. |ii się stawiałem na punkt szóstą, dawałem mu jedną z czarnych gazet, 19 chicagowski „Defender" lub pittsburski „Courier" — albo obydwie. Dostawałem za to dwa świńskie ryje — po piętnaście centów sztuka. Ale ponieważ pan Piggease mnie lubii i uważał za bystrego chłopaka, spuszczał mi wszystko za dychę, a czasem dokładał jeszcze jeden ryj albo kanapkę ze świńskim uchem — dlatego przezywano go „Pan Pig Ears" (Świńskie Ucho) — czy na przykład żeberko do ogryzienia, co tam miał mi ochotę akurat dołożyć. Zdarzało się, że dawał mi ciastko, kandyzowane słodkie owoce albo mleczny napój. Kładł to cholerstwo na papierowe talerzyki, w które wsiąkał cały, kurde, smaczek, i obkładał kromkami fest pysznego chleba prosto z piekarni. Potem owijał to jeszcze gazetę, w starą gazetę. Rany, jakie to było dobre. Łosoś za dychę, ryj za piętnaście. Brałem, co moje, i siadałem z nim pogadać, on w tym czasie sterczał za ladą i obsługiwał innych. Pan Piggease dużo mnie nauczył, ale przede wszystkim — tak samo jak mój ojciec — nauczył mnie, jak nie ładować się w niepotrzebne gówno. Ale najwięcej nauczyłem się jednak od ojca. On był nie z tej ziemi. Przystojny, mniej więcej mojego wzrostu, tylko trochę pulchniejszy. Z wiekiem zaczął tracić włosy, co moim zdaniem nieco kasztaniło mu wygląd. Rasowy był z niego facet, lubił ładne rzeczy, ciuchy, samochody — jak moja matka. Ojciec mocno popierał ruchy czarnych. W tamtych czasach takich ludzi nazywano „raserami". Niektórzy z jego kolegów Afrykanów z Uniwersytetu Lincolna, na przykład Nkrumah z Ghany, zajęli potem stanowiska prezydentów albo wysokie miejsca w rządach swoich krajów. Stąd ojciec miał spore kontakty w Afryce. Wolał na przykład Marcusa Garveya9 niż polityków z NAACP10. Jego zdaniem, Garvey był dobroczyńcą czarnej rasy, skoro w latach dwudziestych udało mu się skupić wokół siebie tylu czarnych. Ojciec uważał, że to dużo ważniejsza sprawa, dlatego nie znosił tego, jak William Pickens11 i inni działacze NAACP wyrażali się o Garveyu. Pickens był krewnym, chyba wujkiem, mojej matki i ilekroć był przejazdem w St. Louis, dzwonił i przychodził. W tamtym czasie zdaje się pełnił funkcję sekretarza czy jakoś tak w NAACP. Nic, w każdym razie pamię- 9 Marcus Mosiah Garvey (18 87-1940) — jamajski działacz na rzecz czarnych, twórca UNIA (Stowarzyszenia na rzecz Polepszenia Losu Wszystkich Murzynów), założonego w Stanach w 1914 r. Bohater narodowy Jamajki. 10 NAACP — National Association for the Advancement of Colored People (Krajowe Stowarzyszenie na rzecz Emancypacji Kolorowych), założona w 1909 r. organizacja obywatelska. 1' William Pickens (1881-1954) — działacz na rzecz praw obywatelskich i podniesienia poziomu oświaty wśród czarnych. 20 tam, że raz zadzwonił, czy może wpaść, ale kiedy mama zapytała ojca, ten na to: „Sram na Williama Pickensa, bo skurwielowi się Marcus Garvey me podoba, a Marcus Garvey tylko chciał, żeby się czarni zorganizowali i zaczęli dbać o swoje interesy, i tylko dzięki Garveyowi czarni choć trochę byli zorganizowani w całej historii tego kraju. A ten smętny fiut gada przeciwko niemu. To ja sram na piździelca, sram na niego i na jego ideologię". A mama odwrotnie — też była za emancypacją czarnej rasy, ale miała poglądy na sprawę takie, jak ludzie z NAACP. Jej zdaniem ojciec byl radykałem, zwłaszcza później, jak się wdał w politykę. I o ile wyczucie stylu i sposobu ubierania się mam po matce, o tyle chyba całą moją postawę, poczucie, kim jestem, świadomość i dumę rasową odziedziczyłem po ojcu. Nie żeby moja matka nie miała w sobie dumy, bo owszem. Ale w tych rzeczach zapatrzyłem się w ojca, w jego spojrzenie na różne sprawy. Mój ojciec też nie dawał sobie w srakę dmuchać. Pamiętam, raz jakiś biały przyszedł po coś do niego do pracy. Taki koleś, co sprzedawał ojcu /.loto i takie tam. Ale jak wtedy przyszedł, akurat było u ojca pełno ludzi. Za ladą recepcji widniała tabliczka z napisem „Nie przeszkadzać", wieszana za każdym razem, gdy ojciec przyjmował akurat pacjenta. Tabliczka wisi, ale facet, po odczekaniu jakiejś pół godziny, mówi do mnie — miałem /.c czternaście, piętnaście lat, akurat tamtego dnia pracowałem jako recep-i'|onista — „Już nie mogę dłużej czekać, wejdę". Ja mu na to: „Tu jest napisane «Nie przeszkadzać*, umie pan czytać?". A ten nic, tylko ładuje się do gabinetu, gdzie ojciec właśnie leczy komuś zęby. A poczekalnia zatłoczona, pełno czarnych, którzy świetnie wiedzą, że z ojcem tak pogrywać można. Wszyscy się uśmiechają i rozsiadają wygodniej, czekając, co I -ie. Ledwi&ten złotnik wparował do gabinetu, a już słyszę ojca: „Gdzie iV, kurwa, ładujesz? Co, czytać nie umiesz, wypierdku? Zasrany biały icrdku? Wypieprzaj mi stąd!". Białas wypadł zaraz, spojrzał na mnie i.i wariata. No t,o p'osialejn gnojowi na odchodnym: „A nie mówiłem, A-chodzić, idioto?". Wtedy pierwszy raz nawyzywałem białego star-ii od siebie. I unym razem ojciec zaczął szukać białasa, który mnie gonił i wyzwał od ¦mchów. Szukał go z naładowaną bronią. Nie znalazł i aż się boję po- cć, co by było, gdyby gościa dopadł. O, mój ojciec to był ktoś. Miał, i zybyk, ikrę, ale czasem dziwaczył. Na przykład nie używał niektó- mostów z East St. Louis do St. Louis, bo, jak mówił, wiedział, kto je Iował, że to złodzieje byli, że strzelili fuszerkę przy konstrukcji, skąpili i materiałów budowlanych. Naprawdę wierzył, że kiedyś te mosty się i prosto do Missisipi. Do śmierci był o tym przekonany i ciągle nie I mv nadziwić, że jeszcze stoją. Ale dumny był z niego facet, naprawdę 21 wśród czarnych wyprzedzał swoją epokę. Kurde, nawet w golfa lubił pograć. Nosiłem za nim kije na polu golfowym w Forest Park, w St. Louis. Jako lekarz i człowiek zaangażowany w politykę, był jednym z filarów czarnej społeczności w East St. Louis. A poza nim jeszcze jego najbliższy przyjaciel, czyli dr Eubanks, i kilka innych czarnych osobistości. Za mojej młodości ojciec odgrywał ważną rolę w East St. Louis, miał spore wpływy. Część tego splendoru spłynęła też i na dzieci, i pewnie dlatego mnóstwo ludzi — oczywiście czarnych — traktowało moje rodzeństwo i mnie w szczególny sposób. No, nie całowali nas po dupie, nic z tych rzeczy, ale widać było w ich podejściu, ze jesteśmy inni. Spodziewano się po nas wielkich osiągnięć. Podejrzewam, że to specjalne traktowanie umocniło w nas wiarę w siebie. Dla czarnego człowieka, zwłaszcza młodego, to ważna sprawa, bo to on najwięcej przykrych rzeczy słyszy na swój temat. W kwestii dyscypliny ojciec miał ścisłe zasady. Uświadamiał nam, że nie można się, kurde, dać ponieść. Chyba po nim to mam, że tak łatwo się wnerwiam. Ale nigdy, przenigdy mnie nie sprał. Najbardziej się na mnie wściekł, kiedy miałem dziewięć, może dziesięć lat. Kupił mi wtedy rower, chyba mój pierwszy rower w życiu. No i ja, jako dziecko niesforne, zacząłem zjeżdżać na rowerze ze schodów. To było jeszcze przed przeprowadzką na róg Siedemnastej i Kansas, czyli na Piętnastej przy Broadwayu. W każdym razie zjeżdżam z tych wysokich schodów, a w gębie trzymam drążek od zasłony. Nabrałem takiej szybkości, że nie zdołałem wyhamować i rąbnąłem prosto w drzwi do garażu na zapleczu domu. Drążek odskoczył w tył i dosłownie rozsadził mi usta. No, jak się ojciec dowiedział, myślałem, że mnie zabije, taki był zły. Innym razem wkurzył się na mnie, gdy podpaliłem szopę albo garaż. Cały dom prawie poszedł z dymem. Nic nie powiedział, ale dosłownie zabijał mnie wzrokiem. A jeszcze potem, kiedy wydawało mi się, że umiem prowadzić samochód, cofałem wóz wzdłuż ulicy i wjechałem prosto w słup telefoniczny. Uczyłem się jeździć od kumpli, a ojciec nie pozwalał mi ćwiczyć, bo nie miałem prawa jazdy. A że ja byłem zawzięty, to chciałem sprawdzić, czy już umiem prowadzić. Kiedy się dowiedział, że rozwaliłem samochód, tylko pokręcił głową. Wiele razy zdarzało mi się nawalić, ale najśmieszniejsza rzecz zdarzyła się, gdy ojciec zabrał mnie do St. Louis i nakupił mi ubrań. Miałem jedenaście, dwanaście lat i już zaczynałem zwracać uwagę na ciuchy. Zbliżała się Wielkanoc, ojciec chciał, żebyśmy całą trójką ładnie prezentowali się w kościele. Zabrał mnie do St. Louis i kupił mi szary, plisowany, dwurzędowy garnitur, parę butów od Thoma McAna, koszulę w żółte prążki, 22 fajną czapkę sportową bez daszka i skórzaną portmonetkę, do której włożył mi trzydzieści centów. Czyli wyglądałem schludnie, co nie? Po powrocie do domu ojciec idzie na górę po coś do gabinetu. A tymczasem te trzy dyszki dosłownie wypalają mi dziurę w portmonetce. No, na co mam czekać? Muszę je wydać tak, jak stoję, co nie? Lecę więc do I >aut's Drugstore i mówię właścicielowi, panu Dominicowi, żeby mi dał /olnierzyków nadziewanych w czekoladzie za dwadzieścia pięć centów w tym czasie to były moje ulubione słodycze. Za centa mogłeś dostać i r/.y, więc kupiłem ich siedemdziesiąt pięć. No i staję z tą wielką torbą słodyczy przed wejściem do pracy ojca, odstrzelony jak stróż w święto, i wpieprzam czekoladki, jakby mnie gonił. Tak się obżarłem, że mi się niedobrze zrobiło, więc zacząłem je wypluwać z powrotem. Dorothy mnie widzi, myśli, że pluję krwią, i leci powiedzieć ojcu. Ten schodzi i mówi: „Co ty wyprawiasz, Dewey? Ja tu pracuję. Ludzie tu przyjdą, zobaczą i pomyślą, że kogoś zabiłem, pomyślą, że ta czekolada to zaschnięta krew. Wejdź na górę". A znów następnego roku, też chyba koło Wielkanocy, ojciec kupił mi ubranie do kościoła, niebieski garniturek z krótkimi spodenkami i skarpetkami. Szedłem razem z moją siostrą, kiedy naraz zobaczyłem, że moi kumple bawią się w starym budynku pofabrycznym. Zaczęli mnie wołać, żebym się przyłączył, no to mówię siostrze, że ją dogonię. Idę do tej fabryki, ale tam było tak ciemno, że oko wykol. Potknąłem się, upadłem i zaczynani się gramolić. Rąbnąłem prosto w brudną kałużę — w nowiutkim ubranku. A tu Wielkanoc. Rozumiecie, jak się czułem. No i nie poszedłem do kościoła, tylko wróciłem do domu. A ojciec nic mi nie zrobił. Powie-d/.iał mi za to,.że jeśli jeszcze „kiedykolwiek się przewrócisz i pobrudzisz, kiedy ci nie wolno, to ci zerżnę dupę na amen". I to mnie jakoś oduczyło głupot. Powiedział: „Skąd wiesz, a mogłeś wpaść w jakiś kwas czy coś. Wl.i/.leś w ciemne^mfejsce ; mogłeś tam zginąć. Nigdy więcej". I nigdy więcej tego nie zrobiłem. \\o tak naprawdę to nie o ciuchy mu chodziło. Nie dbał o to, czy je tnis/.czę. To o mnie się martwił. I nigdy o tym nie zapomniałem, że chodziło mu o mnie. Dlatego zawsze nieźle się dogadywaliśmy. Zawsze stał jak mur po mojej stronie, cokolwiek robiłem, i myślę, że jego wiara we mnie umocniła moją wiarę w samego siebie. '/;,\ to matka potrafiła kroić mi dupę za byle co. Taką miała chętkę, żeby mnie lać, że raz, jak akurat nie mogła, bo była chora czy coś, kazała ojcu, /rdv /robił to za nią. Zabrał mnie do pokoju, zamknął drzwi i kazał mi li/yczeć, jakbym zbierał cięgi. „Zacznij wrzeszczeć, jakbyś dostawał w skórę" — pamiętam, że tak powiedział. No to ja dalej się drzeć, ile sił 23 w płucach, a on tymczasem siedział i patrzył na mnie lodowato. Co za jaja, rany. Ale kiedy teraz sobie o tym myślę, to chyba bym wolał, żeby mnie sprał, niż żeby tak przeszywał mnie wzrokiem, jakbym byl niczym. Bo za każdym razem, jak tak patrzył, to ja czułem się, jakbym był niczym. I to było gorsze od najgorszego lania. Moi rodzice nigdy nie żyli ze sobą dobrze. Na wszystko spoglądali inaczej. Skakali sobie do gardeł, od kiedy pamiętam. I jedyna sprawa, jaka ich w życiu zjednoczyła, to mój późniejszy nałóg heroinowy. Wtedy nagle zapomnieli o tym, co ich dzieli, i zwarli szyki, żeby mnie ratować. Poza tym zawsze żyli ze sobą jak pies z kotem. Pamiętam, że mama chwytała różne rzeczy i rzucała nimi w ojca, wygadując przy tym na mego niestworzone, okropne rzeczy. Czasem i on tak się wkurzył, że też w nią czymś rzucił, co mu tam pod łapę podeszło — a to radiem, a to dzwonkiem na obiad, a to czymś jeszcze. Na to ona w krzyk: „Chcesz mnie zabić, Dewey!". Kiedyś po takiej kłótni ojciec aż na dwór wyszedł, żeby ochłonąć. Kiedy wrócił, matka nie chciała otworzyć i go wpuścić — a on zapomniał akurat klucza. Stał więc na zewnątrz i darł się, żeby go wpuściła, ale ona się uparła. To były takie oszklone drzwi, przez które wszystko było widać. I on tak się wnerwił, że strzelił ją w twarz pięścią dokładnie przez szybę. Wybił jej parę zębów. Osobno każde z nich było fajne, ale dawali sobie nawzajem do wiwatu aż do czasu, kiedy się rozwiedli. Chyba część winy za ich problemy ponoszą ich odmienne temperamenty. Ale tylko część. To był typowy układ „lekarz z żoną", gdzie on był rzadko w domu. Nam dzieciom to nie przeszkadzało, bo zawsze mieliśmy się czym zająć. Ale ją to chyba bardzo niepokoiło. A jak się jeszcze zaangażował w politykę, w domu pojawiał się jeszcze rzadziej. Do tego jeszcze ciągle kłócili się o forsę, chociaż mojego ojca uważano za człowieka majętnego. No, przynajmniej na standardy czarnych. Pamiętam, jak kandydował na reprezentanta stanu Illinois. W razie wygranej zamierzał zlikwidować posterunek straży pożarnej w Millstadt, gdzie miał działkę. Kilku białych oferowało mu forsę, żeby tylko nie startował, ale on i tak wystartował i przegrał. A matka wsiadła na niego, że nie wziął tych pieniędzy. Narzekała, że mogłaby za nie pojechać na wakacje czy coś. Potem jeszcze miała do niego pretensje, że większość majątku przetrącił na hazard — bo faktycznie przegrał w sumie ponad milion dolarów. Jej zresztą nigdy nie odpowiadał polityczny radykalizm, który głosił ojciec. Jak już się rozeszli, wyznała mi, że gdyby mogła zacząć wszystko jeszcze raz, inaczej traktowałaby mojego ojca. Ale już było za późno. Na pozór problemy naszych rodziców nie miały wpływu na humory moje, siostry i brata, chociaż jak teraz spoglądam wstecz, to jednak chyba było odwrotnie. Musiały mieć wpływ, nie wiem tylko, jaki konkretnie. Widok ich, jak się kłócili, po prostu musiał być okropny. Mówiłem już, że nienajlepiej się z matką dogadywałem, więc pewnie na nią zwalałem winę za wszystko. Wiem też, że siostra mojego ojca, Corrine, obwiniała moją matkę. Nigdy jej nie lubiła. Moja ciotka Corrine była nadziana jak skurczybyk, ale wszyscy ją uwa-/.ili za popieprzonego dziwoląga. Ja też. Ale mój ojciec z siostrą byli bardzo blisko. I chociaż ciotka była przeciwna jego małżeństwu, to zaraz po ślubie powiedziała: „Panie, pomóż tej biedaczce, bo sama nie wie, w co się ładuje". Ciotka Corrine była doktorem metafizyki czy jakoś tak. Miała gabinet ni/, obok ojca. Na froncie wisiał szyld z napisem „Dr Corrine, Wróżby, I i-rapia" i z dłonią otwartą w stronę patrzącego. Przepowiadała ludziom /, kart. Zapalała w gabinecie całe mnóstwo świec i paliła papierosy. Rany, siedziała tam, spowita chmurą dymu, i chrzaniła jakieś bzdety. A ludzie się |cj bali. Niektórzy mówili, że to wiedźma albo kapłanka wudu. Ale mnie lubiła. Chyba uznała, że to ja jestem dziwoląg, bo ledwie wchodziłem do jej gabinetu, zaraz zapalała te świece i papierosy. To dopiero pipa: mnie uważała za dziwoląga. Całe nasze rodzeństwo od młodości miało ciągoty artystyczne, zwłasz-C/.a Vernon i ja, ale Dorothy też. W dzieciństwie — zanim zająłem się mu-*yk.) — razem z Vernonem i Dorothy organizowaliśmy występy. Zaczęliśmy jeszcze w domu przy Piętnastej i Broadwayu. Mogłem mieć z dziewięć ¦Ibo dziesięć lat. Już próbowałem swoich sił z trąbką, jeszcze nieśmiało. !¦ iwiłem, że podarował mi ją wujek Johnny. No więc ja grałem na trąbce i przynajmniej próbowałem — a Dorothy na pianinie. Vernon z kolei zyt. Niezły mieliśmy ubaw. Dorothy umiała zagrać kilka pieśni kośnych, ale na tym koniec. Raczej robiliśmy wtedy śmieszne scenki — dla rozumiecie — udawaliśmy popisy konkursowe, gdzie ja byłem juro-. Rany, dawałem im popalić. Vernon umiał dobrze śpiewać, rysować ¦ ic/.yć, więc na przykład on śpiewał, a Dorothy tańczyła. Mama posyła-I nawet w tamtym czasie do szkoły baletowej. No, kurde, takie były •c zabawy. Jak już byłem starszy, to spoważniałem, szczególnie w spra-C.rania. Pierwszy raz muzyka przykuła moją uwagę, kiedy zacząłem słuchać Ucji „Harlem Rhythms", w wieku siedmiu, może ośmiu lat. Zaczynała nilziennie za piętnaście dziewiąta, przez co ciągle spóźniałem się do >!y, bo się zasłuchiwałem. Musiałem tego wysłuchać, kurde. Pusz-i tani głównie czarne zespoły, a kiedy nadawali jakiegoś białego, wyłą-iiii radio — chyba że to byl Harry James albo Bobby Hackett. Tak 24 25 w ogóle to cała audycja była super. Nadawali tam nagrania wszystkich największych czarnych zespołów, pamiętam, że powalali mnie Louis Armstrong12, Jimmie Lunceford13, Lionel Hampton14, Count Basieb, Bessie Smith16, Duke Ellington i jeszcze cała masa innych skurczybyków. W wieku dziewięciu albo dziesięciu lat zacząłem brać regularne lekcje muzyki. Ale zanim do tego doszło, to jeszcze pamiętam, jaką muzykę grano w Arkansas, kiedy odwiedzałem dziadka — zwłaszcza na sobotnich nabożeństwach wieczornych. Rany, ale to napieprzalo. Musiałem mieć sześć, siedem lat. Łaziliśmy wiejskimi dróżkami, po ciemku, i nagle ta muzyka, jakby znikąd, spomiędzy drzew, które wyglądały naprawdę niesamowicie, a ludzie gadali, że w nich duchy mieszkają. Staliśmy tak na poboczu — z kim tam akurat byłem, z którymś stryjem albo z kuzynami — i słuchaliśmy, jak ktoś gra na gitarze tak, jak B.B. King17. I jeszcze śpiewały dwa głosy, męski i kobiecy — i mówię tu o prawdziwym czuju! Kurde, ta muzyka była nieprawdopodobna, szczególnie śpiew tej kobiety. To musiało we mnie wejść do środka, rozumiecie? Takie brzmienie, ten blues, kościół, taki zapyziały funk, południowa, równinna, wiejska nuta i rytm. Chyba wtedy, na nawiedzonych wiejskich drogach w nocnym Arkansas, przy akompaniamencie pohukujących sów, zaczęło mi to wchodzić w krew. I kiedy zacząłem się uczyć grać, musiałem pewnie jakoś tam wyczuwać, czego będę szukać w muzyce. Muzyka, jak się tak głębiej zastanowić, to śmieszna rzecz. Trudno stwierdzić, w jakim dokładnie momencie zaczęła się dla mnie liczyć. Ale to musiało się rodzić tam w Arkansas na drodze i podczas audycji „Harlem Rhythms". I jak już zabrałem się za muzykę, to naprawdę na całego. Już na nic więcej nie wystarczało mi czasu. Louis „Satchmo" Armstrong (1901-1971) — trębacz, wokalista, klasyk jazzu. ' James Melvin Lunceford (1902-1947) — lider orkiestry, saksofonista. 1 Lionel Hampton (1908-2002) — wibrafonista i pianista. 1 William „Count" Basie (1904-1984) — lider orkiestry, pianista. ' Bessie Smith (1894-1937) — wokalistka bluesowa. Riley B. King (ur. 1925) — wielki gitarzysta bluesowy. Rozdział 2 Zanim skończyłem dwanaście lat, muzyka zajmowała już najważniejsze miejsce w moim życiu. Zapewne nie zdawałem sobie spra-u v, jak bardzo ważne ono będzie, ale z dzisiejszej perspektywy widzę, ¦¦<¦ |tiż wtedy było niesamowicie ważne. Ciągle jeszcze grałem w baseball i piłkę, ciągle kumplowałem się z chłopakami typu Miliard Curtis czy |).iniell Moore. Ale już na serio brałem lekcje trąbki i instrument na-pr.iwdę mnie wciągał. Pamiętam, że w wieku dwunastu albo trzynastu liii pojechałem na obóz skautowski Camp Vanderventer koło Waterloo w Illinois. Komendant obozu, pan Mays, wiedział, że gram na trąbce, więc zlecił mi granie capstrzyków i pobudek. Ależ byłem dumny, że nuiK' wybrał spośród całego tłumu. Z tego wnioskuję, że już wtedy gra-Icm nienajgorzej. Ale tak naprawdę zacząłem być niezły po zakończeniu nauki w szkole Attucks Junior, kiedy się przeniosłem do Lincolna. Właśnie w Lincolnie miałem pierwszego nauczyciela z prawdziwego zdarzenia, Elwooda Bu- mana. Lincoln było zarazem gimnazjum i liceum. Ja zacząłem tam cho- ¦ >. w gimnaajum i doszedłem do końca edukacji. Kiedy zaczynałem grać okólnym zespole, byłem najmłodszy ze wszystkich. Pan Buchanan stał I «> ojcu największym moim autorytetem. To właśnie on w czasach szkol- h skierował mnje z'decydpwanie ku muzyce. Dzięki niemu wiedziałem, . lice zostać muzykiem. Nikim innym. I'.in Buchanan był pacjentem mojego ojca i jego kumplem do kielicha. I ojca wiedział, jak bardzo interesuję się muzyką, a szczególnie grą na in:c. Zdecydował, że będzie mi dawał lekcje i już. Zacząłem chodzić na kiedy jeszcze uczyłem się w Attucks Junior. I potem jeszcze w Lincol- pan Buchanan pilnował, żebym nie zboczył z toru. Na trzynaste urodziny dostałem od ojca nową trąbkę. Mama wolała, •y 7.ająl się grą na skrzypcach, ale ojciec postawił na swoim. Wybuchła i .1 kłótnia, ale niedługo matka dała sobie spokój. Ale dostałem tę trąbkę naprawdę za sprawą pana Buchanana, bo to on najlepiej wiedział, jak Mtiitznic chcę grać. 27 To wtedy też pojawiły się pierwsze moje ostre starcia z matką. Przedtem chodziło o drobiazgi, ale z czasem konflikt nabrał rozpędu. Nie mam pojęcia, na czym polegał jej problem, ale może nie od rzeczy jest to, że nie traktowała mnie stosownie do wieku. Ciągle zwracała się do mnie, jakbym był małym chłopczykiem, tak jak traktowała Vernona. Może dlatego zaczął nabierać homoseksualnych skłonności. Kobiety — matka, siostra i babcia — zawsze traktowały Vernona jak dziewczynkę. A ja, kurde, dziękuję bardzo. Albo się do mnie mówi wprost, ale nie mówi wcale. Kiedy pojawiły się te problemy między mną a matką, ojciec jej powiedział, żeby dała mi spokój. I najczęściej tak było, ale czasem dochodziło jednak do dzikich awantur. Z kolei to mama kupiła mi dwie płyty, Duke'a Ellingtona i Arta Tatuma1. Bez przerwy ich słuchałem, z czasem dzięki nim nauczyłem się rozumieć jazz. Na lekcje trąbki do pana Buchanana chodziłem jeszcze w czasach At-tucks Junior, więc gdy przyszedłem do Lincolna, byłem już niezły. Szło mi całkiem dobrze. W liceum zacząłem też uczyć się u bardzo dobrego nauczyciela trąbki, Niemca, pana Gustava, który mieszkał w St. Louis i grał na pierwszej trąbce w Orkiestrze Symfonicznej Miasta St. Louis. Alez on na-pieprzal! Robił też kapitalne ustniki, jeszcze do dziś stosuję jeden z jego patentów. Nasz zespól w Lincolnie pod kierunkiem pana Buchanana też nieźle dawał. Mieliśmy supersekcję kornetów i trąbek: ja, Ralaigh McDaniels, Red Bonner, Duck McWaters oraz Frank Gully. Ten grał pierwszą trąbkę i był kurewsko dobry. Miał ze trzy lata więcej ode mnie. Niektóre dzieciaki zgrywały się ze mnie, bo byłem najmłodszy i najmniejszy. Ale ja też potrafiłem się odwinąć, robić psikusy i takie tam — strzelać kulkami z papieru i śliny, pacnąć w głowę, jak tamten nie patrzył. Wiecie, takie nastoletnie gówniarstwo, nic na poważnie. Mój ton chyba się wszystkim podobał, a wziął się z naśladowania gry pana Buchanana na kornecie. Tak właściwie to Red, Frank i w ogóle każdy z sekcji kornetów i trąbek zaczynał na instrumencie Buchanana, zdaje się, że ja jedyny przyszedłem od razu z własną trąbką. I chociaż byłem najmłodszy i jeszcze się kupę musiałem nauczyć, wszyscy mnie zachęcali, chwalili moje brzmienie i podejście do gry. Powtarzali mi, że gram z wyobraźnią. Pan Buchanan kazał nam grać wyłącznie marsze i podobne kity. Uwertury, dobrą muzykę tła, marsze Johna Philipa Sousy2. Żadnego, kurde, 1 Art Tatum (1909-1956) — jeden z największych pianistów w historii jazzu. 2 John Philip Sousa (1854-1932) — kompozytor amerykański, zwany „Królem Mar- 28 jazzu nie dało się przy nim zagrać, ale jak tylko wyszedł z sali prób, zaraz zaczynaliśmy wchodzić w jazzowe nuty. Spośród wszystkiego, co mi wpoił pan Buchanan, najfajniejsze było to, żebym nie stosował wibrata. Początkowo lubiłem wibrato, bo większość trębaczy tak grała. Któregoś razu, r,dy znów zacząłem wchodzić w to całe wibrato, pan Buchanan uciszył /(.-spot i powiedział mi: „Posłuchaj, Miles. Nie paskudź mi tu muzyki wib-i.item, bo to brzmi jak jakiś Harry James. Przestań kołysać i potrząsać nutami, bo i tak, jak się zestarzejesz, będziesz się sam z siebie trząść. Graj prosto, wypracuj własny styl, przecież potrafisz. Masz swój talent, mo-/rsz wyrosnąć na trębacza pełną gębą". Rany, nigdy tego nie zapomnę. Wtedy poczułem się skrzywdzony i zmartwiony. Uwielbiałem grę Harry'ego Jamesa. Ale z czasem oddalałem lic od niego i zrozumiałem, ze pan Buchanan miał rację. Przynajmniej co do mnie. W szkole średniej zacząłem przykładać wielką wagę do strojów. Dba-Icni o swój wygląd, a chciałem wyglądać w porządku i w ogóle, bo i dziewczyny zwracały już na mnie uwagę — ja na nie mniej, bo miałem dopiero czternaście lat. W każdym razie zacząłem ubierać się super, starannie pilnowałem, co mam sobie kupić i w czym iść do szkoły. Z paroma kumplami, którzy też przykładali wagę do stroju, wymienialiśmy się uwagami na lrin.it tego, co jest w porządku, a co nie. Mnie się wtedy podobał styl Freda Astaire'a3 i Cary'ego Granta4, więc wyrobiłem sobie ekstrastyl pod brytyj-łkicgo Murzyna: garnitury od Braci Brooks, sportowe buty, spodnie z wy-Mikim pasem i koszule z kołnierzykiem na patkę, tak nakrochmalonym, że ledwo mogłem szyją poruszać. W szkole, oprócz tego, że uczyłem się grać pod okiem pana Buchanana, darzyła mi się jeszcze inna bardzo ważna historia — pojechaliśmy raz .ić do Carbondale w Illinois, gdzie spotkałem trębacza Clarka Ter-•.<). Od tej chwih' miałem idola. Był ode mnie starszy, obydwaj z panem u nanem lubili wyskoczyć razem na drinka. W każdym razie pojechali-ilo Carbondale na koncert, ja zobaczyłem tego gościa i od razu go i.ilcm, czy jest trębaczem. Odwrócił się i zapytał, skąd wiem. Ja mu na '¦ poznałem po odcisku ustnika na jego wargach. Ja miałem na sobie . lurck szkolnej orkiestry, a Clark kapitalny płaszcz i piękny, ekstraszal ¦ ił s/.yi. Do tego szalowe buty sportowe i ekstrakapelusz trójgraniasty i nlAstaire (1899-1987, wlaśc. Frederic Austerlitz Jr.) — tancerz i aktor amerykań- 1 .iry Cirant (1904-1986, wlaśc. Archibald Alexander Leach) — aktor angielski, zro-M karierę w Stanach. 29 „as-dwójka". Powiedziałem mu, że trudno nie poznać trębacza, skoro tak szałowo się, kurde, ubiera. Uśmiechnął się lekko i powiedział coś, czego już nie pamiętam. Zacząłem go pytać o grę na trąbce. Właściwie olał mnie, mówiąc, ze nie chce „gadać o żadnej trąbce, skoro tyle tu ładnych dziewczyn wkoło podryguje". Clark był wtedy wielki pies na dziewczyny, a ja nie. I bardzo mnie ubodło to, co powiedział. Jak się następnym razem spotkaliśmy, to już była kompletnie inna historia. Nigdy nie zapomniałem jednak, jak podczas tego pierwszego spotkania byl superubrany. Postanowiłem, że jak się, kurde, wybiję, to będę równie szałowy, albo jeszcze bardziej. Zakumplowałem się w tym czasie z Bobbym Danzigiem. Bobby miał mniej więcej tyle samo lat, co ja, i piekielnie dobrze grał na trąbce. Łaziliśmy razem posłuchać muzyki i dosiadywać się do zespołów na scenie, kiedy tylko się dawało. Wszędzie chodziliśmy razem, obydwaj zwracaliśmy uwagę na strój, nawet myśleliśmy podobnie. Tyle że on był bardziej wygadany niż ja. Potrafił przygadać zasrańcom bez jednej chwili namysłu. Rany, na przykład wchodzimy do klubu, słuchamy występu i jeśli któryś dęciak stoi jak ciota albo perkusista źle sobie bębny ustawił, Bobby mówi głośno: „Rany, chodźmy stąd, ten fiut nie potrafi grać. Patrz, jak ten pałker ustawił se bębny, do kitu. Popatrz na trębacza, jak on stoi? To do dupy niepodobne. Jak ktoś tak stoi na scenie, to widać, że nie umie grać. Idziemy stąd!". Rany, ten Bobby Danzig był nieziemski. Świetny trębacz, a jeszcze lepszy kieszonkowiec. Wsiadał do trolejbusu, trochę ich jeździło po St. Louis, i w dobry dzień, zanim dojechał do pętli, już miał ze trzysta dolarów, jak nie lepiej. Poznałem go, jak miałem szesnaście lat, on chyba miał tyle samo. Razem wstąpiliśmy do związku, razem wszędzie łaziliśmy. To był mój pierwszy najbliższy kumpel wśród muzyków, mój towarzysz wędrówki. Już mówiłem, jak razem poszliśmy do Riviery załapać się na próbę u Billy'ego Eckstine'a — a Bobby solił na trąbce jak skurwysyn. Później zaprzyjaźniłem się z Clarkiem Terrym, ale on był ze sześć lat starszy ode mnie, więc obracaliśmy się w różnych kręgach. Bobby za to byl takim kompanem, z którym konie tylko kraść. Z tym, że mnie nigdy nie ciągnęło do obrabiania cudzych kieszeni, a jego owszem. I nie znam lepszego kieszonkowca niż on. Kolejnym kapitalnym trębaczem był Levi Maddison. Nasz nauczyciel Gustav szalał na jego punkcie. Levi był jego ukochanym uczniem, a dosałał na trąbce, że rany gościa. W tamtych czasach, koło roku 1940, St. Louis dosłownie kipiało od świetnych trębaczy, a Levi był jednym z najlepszych, jeżeli nie w ogóle najlepszym. Ale z kolei był popieprzonym świrem, bo ciągle sam się do siebie śmiał. Jak już zaczął się z czegoś śmiać, to nie mógł 30 przestać. Kupę ludzi mówiło, że się śmieje, bo jest przygnębiony. Nie mam pojęcia, czym Levi mógł być przygnębiony, ale na pewno umiał grać na trąbce. Uwielbiałem patrzeć, jak gra. Trąbka była jego przedłużeniem. Zresztą każdy trębacz z St. Louis tak grał w tamtych czasach — Harold „Shorty" Baker, Clark Terry, ja sam. Wszyscy mieliśmy to coś, co nazywałem „ton St. Louis". Levi zawsze miał w oczach pewną iskrę szaleństwa, kiedy się uśmiechał. Był jak gdyby gdzie indziej, miał nierówno pod sufitem, dlatego często na parę dni lądował w wariatkowie. Nikogo nigdy nie skrzywdził, nie miał napadów, nic z tych rzeczy. Jednak ludzie w tamtych czasach chyba woleli nie ryzykować. Później, gdy się już przeprowadziłem z St. Louis do Nowego Jorku, przy każdej wizycie w domu rodzinnym szedłem się też spotkać z Levim. Nie zawsze łatwo go było odszukać. Kiedy już mi się udawało, prosiłem go, żeby przytknął trąbkę do ust, bo kapitalnie ją trzymał. I chętnie to robił, z nieodłącznym uśmiechem na ustach. Aż któregoś razu przyjechałem i go nie znalazłem. Mówiono, że znów zaczął się śmiać i kompletnie nie mógł przestać, więc go zabrali do sanatorium, skąd już nie wrócił. A w każdym razie nikt go więcej nie spotkał. Ale to, co Levi wyczyniał z trąbką, to normalny czad, był z niego diabelnie dobry muzyk. Ledwie chwytał trąbkę, a już słychać było całą pełnię dźwięku i blasku, rozumiecie ? Nikt tak nie umiał, a ja tęsknię, żeby to jeszcze raz móc usłyszeć. Jego ton był podobny do mojego, ale bardziej okrągły — coś jakby skrzyżowanie Freddiego Webstera^ i mnie. A jeszcze do tego miał wokół siebie taką aurę, że gdy chwytał za instrument, można się było spodziewać, że zagra tak, jak nikt nigdy dotąd. Niewielu muzyków wypracowało sobie tak^ postawę. Dizzy ją miał, podejrzewam, że ja też. Ale Levi absolutnie rządził. Dopieprzał jak rany. Gdyby nie ześwirował i nie trafił do wariatkowa, dziś to o nim byłoby głośno. Gustav często powtarzał jni, że jestem najgorszym trębaczem, jakiego zna świat. Za to później, kiedy Dizzy'emu zrobiła się dziura w wardze, której nie mógł wyleczyć, i poszedł do Gustava po nowy ustnik, to usłyszał od niego, że jestem jego najlepszym uczniem. W każdym razie tak mi przekazał — za to sam Gustav nigdy w oczy mi tego nie powiedział. Może uznał, że jak mi powie, że gram najgorzej, to mnie zdopinguje do pracy. Może uważał, że tylko w ten sposób wykrzesze ze mnie to, co najlepsze. Sam nie wiem. Zresztą nie bardzo się tym przejmowałem. Dopóki uczył mnie w zamian za dwa i pół dolara za pół godziny, mógł sobie gadać, Freddie Webster (1917-1947) -- trębacz, idol Milesa Davisa. co chciał. Gus miał świetną technikę. Potrafi! dwanaście razy przelecieć całą gamę chromatyczną za jednym oddechem. To był ktoś. Z tym, że w czasie, kiedy chodziłem do niego na lekcje, sam już czułem się trochę pewniej, jeśli chodzi o moje granie. Wiedziałem, że chce zostać muzykiem, i robiłem wszystko w tym kierunku. W szkole średniej zacząłem się kumplować z pianistą nazwiskiem Emmanuel St. Claire „Duke" Brooks. (Jego bratanek, Richard Brooks, był jednym z czołowych amerykańskich graczy w piłkę, a obecnie pracuje jako dyrektor Szkoły Podstawowej im. Milesa Davisa.) Nazywano go „Duke", bo znał i potrafił zagrać wszystkie kawałki Duke'a Ellingtona. Grywał z kontrabasistą Jimmym Blantonem w Red Inn, lokalu naprzeciwko miejsca, gdzie mieszkałem. Duke Brooks był raptem ze dwa, trzy lata ode mnie starszy, ale miał na mnie kolosalny wpływ, bo interesował się nową muzyką, wiedział, co jest na czasie. Z Duke'a Brooksa był kawał pianisty. Rany, skurczybyk grał jak Art Tatum. On mnie nauczył różnych akordów i w ogóle. Mieszkał w East St. Louis i miał własny pokój u rodziców, z osobnym wejściem. Kiedy chodziłem do Lincolna, często go odwiedzałem w porze lunchu, żeby go posłuchać. Mieszkał jakieś dwa, trzy kwartały ulic od szkoły. Palił mnóstwo dzointów, był chyba pierwszym konopiarzem, jakiego w życiu poznałem. Ja z nim nigdy nie zapaliłem. Nigdy nie wciągnąłem się w dżointy. No, w tamtych czasach to w ogóle niczego nie brałem, nawet nie piłem. Duke w końcu zginął, kiedy jechał na gapę pociągiem towarowym, gdzieś w Pensylwanii. Siedział w wagonie wypełnionym żwirem i piachem, całe to gówno go zasypało i się udusił. Zdaje się, że w 1945 roku. Szkoda faceta, jeszcze dziś go ciepło wspominam. Piekielnie dobrze grał i gdyby nie zginął, to by namieszał na scenie muzycznej. Zaczynałem podłapywać szybkie przebiegi na trąbce, które często słyszałem w St. Louis. Ja, Duke i perkusista nazwiskiem Nick Haywood — z garbem na plecach — założyliśmy trio. Staraliśmy się grać, jak czarni w orkiestrze Benny'ego Goodmana. Był tam na przykład czarny pianista Teddy Wilson6. Ale Duke grał bardziej czadowo od Wilsona, raczej jak Nat „King" Cole7. Taki był łebski skubaniec, ten Duke. W tamtym czasie jedyne nowe nagrania, jakie udawało się zdobyć, to płyty, które wyjmowano z szaf grających i sprzedawano za piątaka. A jak się nie miało forsy, trzeba było iść i wkuwać na pamięć, kiedy płyta 6 Teddy Wilson (1912-1986) — jeden z czołowych pianistów swingu. 7 Nat „King" Cole (wlaśc. Nathaniel Adams Coles, 1919-1965) — słynny piosenkarz, zaczynał jako wybitny pianista jazzowy. 32 leciała w szafie. Ja wtedy grałem ze słuchu. Nasz zespolik często grywał wtedy Airmail Special8 — z nowocześnie stawianymi akcentami. Duke tak zaiwaniał na fortepianie, że od niego nauczyłem się tych szybkich przebiegów. Zaczynałem już wyrabiać sobie powoli reputację w East St. Louis jako nowa, obiecująca trąbka w mieście. Ludzie — muzycy — uważali, że umiem grać, ale ja sam nie byłem na tyle próżny, żeby mówić o tym głośno. Za to w duchu już zaczynałem przyznawać, że umiem, kurde, grać nie gorzej niż inne skurczybyki. A kto wie, może i lepiej. Bo gdy zacząłem czytać nuty i zapamiętywać swoje partie, okazało się, że mam fotograficzną pamięć. Niczego nie zapominałem. Do tego rozwijałem się jako solista, dzięki grze u pana Buchanana i z facetami pokroju Duke'a Brooksa i Levi Maddisona. W sumie coraz więcej spraw zaczynało się układać. Kilku najlepszych muzyków w East St. Louis prosiło, żebym z nimi grał. Docierało do mnie z wolna, że jestem najlepszym kozakiem w okolicy. A nie chwaliłem się głośno między innymi pewnie z tego powodu, że pan Buchanan ciągle suszył mi głowę, że w Lincolnie muszę ciężej pracować. I chociaż w orkiestrze cieszyłem się jego szczególnymi względami po tym, jak Frank Gully zrobił maturę — dostałem większość jego partii — ale zdarzało mu się ostro mnie zjechać. A to mówił, że mam za słaby ton, a to, że mnie nie słyszy. Taki już był, lubił zjechać kogoś, o kim wiedział, że umie grać. Kiedyś, gdy jeszcze byłem młodszy i wszyscy myśleli, że zostanę dentystą, powiedział mojemu ojcu: „Panie doktorze, Miles nie będzie żadnym dentystą, tylko muzykiem". Czyli już wówczas coś we mnie dostrzegał. Później wyznał mi, że moim atutem była ciekawość. Chciałem tlowiedzieć się.jak najwięcej o muzyce i to mnie ciągle mobilizowało, żeby lunąć do przodu. Duke Brooks, Nick Haywood, ja i jeszcze paru innych kolesiów grywaliśmy w lokalu o nazWie Ogjódek Piwny Huffa. Czasem dołączał tam do nas Frank Gully. W soboty udawało się zgarnąć spore kieszonkowe, ale nie a/, takie, żeby o tym rozpowiadać. Graliśmy sztuki dla samego grania. Grywaliśmy, gdzie się tylko dało w East St. Louis — w klubach towarzyskich, po kościołach, dosłownie wszędzie. Zdarzało się, że w wieczór zarabialiśmy sześć dolarów. Próby mieliśmy u mnie w piwnicy. Rany, ale robiliśmy li.ilas. Pamiętam, kiedyś mój ojciec wpadł do Huffa posłuchać nas. Naza-liitrz mi opowiadał, że słyszał tylko perkusję. No nic, chcieliśmy wtedy opanować wszystkie kawałki Harry'ego Jamesa. Po jakimś czasie odszed- Airmail Special — standard z repertuaru orkiestry Benny'ego Goodmana. 33 I km jednak od zespołu, bo nic się tam dla mnie ciekawego nie działo, wyjąwszy grę Duke'a. Dzięki temu, ze muzyka totalnie zaprzątnęła moje myśli, trzymałem się z dala od wojen gangów i w ogóle, znacznie mniej poświęcałem też czasu na sport. Ćwiczyłem, kiedy tylko mogłem — tak samo kombinowałem, jak się, kurde, gra na fortepianie. Uczyłem się improwizacji i coraz bardziej wciągał mnie jazz. Chciałem umieć zagrać wszystko, co tylko podłapałem u Harry'ego Jamesa, dlatego szybko znudziło mi się słuchanie zasrańców, którzy nie umieli grać po nowemu. Paru gości, niespecjalnie zorientowanych, jak teraz należy grać, śmiało się ze mnie, że się porywam na te nowoczesne kawałki. Ale ja miałem w dupie, co o mnie gadają. Wiedziałem, że jestem na dobrej drodze. Jak skończyłem szesnaście lat, trafiła się okazja zagrania kilku koncertów wyjazdowych — Belleville w Illinois i tego typu miejsca. Mama pozwoliła mi grać w weekendy. Wziął mnie facet nazwiskiem Pickett. Graliśmy Intermezzo9, Honeysuckle Rose10, Body and Soul" i inne takie gówna. Ja ograniczałem się do linii melodycznej, bo nic się w tej muzyce fajnego nie działo. A nam wystarczało na drobne kieszonkowe. Ale przy tym cały czas się uczyłem. Pickett grał typową muzykę knajpianą, na którą mówi się czasem „honky-tonk". Te rzeczy. Takie badziewie, co się gra w czarnych „kubłach krwi". Nazywano tak kluby, gdzie często dochodziło do ostrego mordobicia. Z czasem jednak nawet mnie zmęczyło ciągłe dopytywanie się, kiedy będę mógł zagrać jakiś, kurde, numerek na czasie, coś, co by mnie kręciło. No i niedługo pożegnałem się z kapelą Picketta. W tym czasie, miałem z piętnaście, szesnaście lat, umiałem już grać skale chromatyczne. Jak tylko jakąś zasoliłem, to wszyscy w Lincolnie rozdziawiali gęby i pytali, co ja wyprawiam. Inaczej już na mnie patrzyli. A do tego Duke i ja podłapywaliśmy pierwsze jam sessions w Brooklynie w stanie Illinois — całkiem blisko East St. Louis. Jeden bliski kumpel mojego starego był burmistrzem Brooklynu i on mi pozwalał grać w klubach, chociaż byłem jeszcze za mały, żeby w ogóle do nich wchodzić. Takie całonocne kluby mieściły się na barkach na Missisipi, od Nowego Orleanu aż po St. Louis, i mnóstwo niezłych muzyków tam gościło. W Brooklynie zawsze któryś mógł dołączyć do miejscowego zespołu. Rany, ależ tam bujało, zwłaszcza w weekendy. ' Intermezzo — lekki utwór autorstwa Heinza Provosta i Roberta Henninga. 10 Honeysuckle Rose — standard autorstwa Fatsa Wallera i Andy'ego Razafa. 1' Body and Soul — standard skomponowany przez Franka Eytona, Johnny'ego Gre-ena, Edwarda Heymana i Roberta Soura. East St. Louis i St. Louis leżały w środku wiejskiego regionu, kręciło się tam pełno wieśniaków. W obydwu miastach aż się roiło od młotów, szczególnie białych — tacy naprawdę ze wsi, przeżarci rasizmem do szpiku kości. Czarni mieszkańcy okolicy też byli wieśniakami, ale trochę bardziej z kulturą, chociaż wieśniacką. Niekiepska okolica. Wielu ludzi stamtąd naprawdę nosiło się stylowo — pewnie do dziś tak jest. Czarni z tamtych stron różnią się od czarnych z reszty kraju. W tamtym czasie ten szczególny klimat brał się chyba z tego, że ludzie — zwłaszcza czarni — ciągle podróżowali między St. Louis a Nowym Orleanem. Z St. Louis jest też całkiem blisko do Chicago i Kansas City. I takim sposobem różne nowinki docierały także do East St. Louis. Czarni byli wtedy bardzo do przodu. Kiedy w St. Louis wszystko zamykano na noc, wszyscy przemieszczali się do Brooklynu posłuchać muzyki i balować do rana. Mieszkańcy East St. Louis i St. Louis ciężko harowali w pakowniach i rzeźniach, więc wyobrażacie sobie, jakiego mieli zajoba po wyjściu z pracy. Nie życzyli sobie, żeby ktokolwiek zapodawal im jakieś sranie w banię. Pierwszego, który wciskałby byle kit, normalnie by zabili. Dla nich balowanie i muzyka to były poważne sprawy. Dlatego i ja kochałem grać w Brooklynie. Publika naprawdę cię słuchała. Jeśli tam opieprzałeś się z graniem, zaraz dawali ci to do zrozumienia. Zawsze najwyżej ceniłem uczciwość i nie znoszę, kiedy ktoś pogrywa inaczej. Z wolna zaczynałem zarabiać pieniądze, nieduże, ale zawsze. Moi nauczyciele w Lincolnie wiedzieli, że muzykę traktuję na serio. Kilku z nich usłyszało mnie w któryś weekend w Brooklynie albo na jakiejś innej jam session. Ale ja starałem się też jak najlepiej uczyć, wiedziałem przecież, że inaczej rodzica nie pozwolą mi grać. Naprawdę się przykładałem. Miałem szesnaście lat, kiedy poznałem Irene Birth, koleżankę z Lincolna. Miała przecudne stopki, a ja zawsze głupiałem na punkcie ładnych smpek. Miała chyba p*ęć stćjp sześć cali wzrostu, a ważyła jakieś sto trzy I u nty12 — drobniutka panienka, ale za to bardzo zgrabna — przypominała mu tancerkę. Cerę miała żółtawą. No, raczej jasną, ale jakby taką niedorobioną. Nie dość, że ładna i w ogóle super, że fajne ciało, to jeszcze te stopy t o na nie właśnie mnie złapała. Była trochę starsza ode mnie — urodziła ¦ ii,- chyba 12 maja 1923 roku — i chodziła parę klas wyżej. Ale lubiła mnie, I .i I ubiłem ją i została moją pierwszą dziewczyną z prawdziwego zdarzenia. Mieszkała w Goose Hill, dzielnicy East St. Louis, gdzie stoją pakowal-nu- i zagrody, do których prowadzi się bydło i świnie prosto z pociągu. Czyli ok. 168 cm i 46 kg. 34 I Nędzna, czarna okolica. Wszędzie unosił się okropny odór spalonego mięsa i sierści. Smród gnoju i krowich gówien mieszał się tam z tym zapachem śmierci. Jechało tam strasznie. Miałem tam dosyć daleko, ale łaziłem tam piechotą, żeby się z nią spotkać. Czasem sam, czasem z moim kumplem Miliardem Curtisem. Miliard już wtedy genialnie grał w piłkę i kosza, chyba był kapitanem naszej drużyny piłkarskiej. Irene mnie kręciła naprawdę. Z nią przeżyłem swój pierwszy orgazm. Pamiętam, kiedy pierwszy raz się skrochmaliłem, to mnie strach obleciał, że chce mi się sikać, i pognałem do ubikacji. Już wcześniej miałem polucje, wtedy z kolei bałem się, że rozgniotłem jajko. Rany, ale czegoś takiego jak ten pierwszy krochmal... W weekendy razem z Irene jeździliśmy trolejbusem przez most na Missisipi do St. Louis. Dojeżdżaliśmy do Sarah and Finney, w tamtym czasie najbogatszej czarnej dzielnicy St. Louis, do kina Comet, najlepszego czarnego kina w mieście. Taka wyprawa kosztowała nas około czterdziestu centów. Nigdy nie ruszałem się bez trąbki, bo nie wykluczałem, że może się zawsze trafić jakieś granie. Zawsze wolałem być gotów, gdyby nadarzyła się okazja — i czasami się nadarzała. Irene tańczyła w jednym z zespołów, jakich w East St. Louis było sporo. Tańczyć to ona umiała. Ja nigdy w te klocki nie byłem dobry, ale z nią dawałem radę. Ona potrafiła sprawić, że nie srałem ze strachu, nie potykałem się i nie wyglądałem jak przygłup. Przy niej robiłem wrażenie, jakbym wiedział, co robię. Ale tak tańczyć mogłem tylko z Irene — i jeszcze z moją siostrą Dorothy — i już prawie z żadną kobietą. Za bardzo się wtedy wstydziłem, dlatego z tańcem mi nie szło. Irene wychowała jej matka, porządna kobieta, silna i ładna jak i jej córka. Ojciec, Fred Birth, był bukmacherem. Kawał hazardzisty, do tego dragal. Miała jeszcze młodszego brata przyrodniego, Freddiego Birtha, któremu udzielałem lekcji trąbki. Był niezły, ale wyżywałem się na nim dokładnie tak, jak pan Buchanan wyżywał się na mnie. Kiedy skończyłem Lincolna, Freddie grał w szkolnym zespole pierwszą trąbkę. Dzisiaj jest dyrektorem szkoły w East St. Louis. Freddie junior wyrósł na kapitalnego, sympatycznego gościa. Irene miała jeszcze jednego braciszka, Williama, miał wtedy z pięć, sześć lat, i bardzo go lubiłem. William był ślicznym dzieciakiem, miał kędzierzawe włoski, ale był strasznie chudy i ciągle kaszlał. Nabawił się ostrego zapalenia płuc czy czegoś takiego. No i przyjechał go zbadać jeden lekarz. Irene wiedziała, że nie wykluczam kariery doktora — mało kto wie o tym, myślałem, czy by nie pójść w ślady ojca, ale nie w dentystycznym kierunku, a w ściśle medycznym — więc zadzwoniła, żebym wpadł i się p rzyjrzał. Lekarz przyjechał i ledwie popatrzył na Williama, wprost wywalił, bez cienia emocji, że nic nie może poradzić. Powiedział, że William umrze jeszcze przed świtem. Rany, ale mnie to wkurwiło. Rozumiecie, leszcze długo nie mogłem pojąć, jak on mógł tak na zimno gadać takie i /.uczy. Aż mi się flaki wywracały. William rzeczywiście umarł nazajutrz w ramionach matki, w domu, ten lekarz nawet nie zabrał go do szpitala, .1 mnie normalnie żal dupę ściskał. Zaraz potem poszedłem zapytać ojca, jak to jest, że lekarz przychodzi do Williama i nic nie robi, tylko mówi rodzinie, że chłopiec może umrzeć do rana. Przecież jest lekarzem, no nie? Co, oni pieniędzy nie m.uą, czy o co chodzi? Na to ojciec domyślił się, że pytam go z racji moich medycznych zainteresowań, i mówi tak: „Są tacy lekarze, że jak ilu nich pójdziesz ze złamaną ręką, to ci ją odetną zamiast nastawić, bo n.istawianie jest dla nich za skomplikowane. Za dużo wysiłku ich by ko-s/.towało. Łatwiej jest oberżnąć rękę. Widzisz, Miles, to pewnie jeden /. takich lekarzy. I takich jest mnóstwo. Ludzie tego pokroju, Miles, idą na medycynę, bo kusi ich tylko prestiż i forsa. Nie kochają tego zawodu l.ik, jak ja czy paru moich kolegów. Kiedy naprawdę zachorujesz, nie chodź do nich. Do takich lekarzy chodzą tylko najbiedniejsi czarni. Oni nic nie obchodzą takich lekarzy jak ten. Dlatego tak obojętnie rozmawiał z Williamem i jego rodziną. Nie obchodzili go ani trochę, rozumiesz?". Skinąłem głową, że rozumiem, ale rany, jak mnie ta historia trzepnęła, byłem na amen spieprzony. Potem dowiedziałem się, że ten lekarz miał ogromny dom, kupę forsy i własny samolot. Dorobił się, kurde, na biednych czarnych, którzy gówno go obchodzili. No, rzygać się chce. Zacząłem rozmyślać o śmierci Williama i o tym, co mi ojciec naopowiadał o nie-klórych lekarzach. Nie mogłem pojąć, jak można patrzeć na kogoś, komu »«rcc ciągle bije, i tak'sobie.powiedziec, że ten ktoś umrze następnego I .1, i niczego nie zrobić — chociażby uśmierzyć ból. Wydawało mi się •czas, że dopóki czyjeś serce bije, to taka osoba jeszcze ma szansę prze-I'ustanowiłem, że zostanę lekarzem i będę starał się ratować życie i i.ikich jak William. \li- wiecie, jak jest. Tak się mówi: chcę być tym czy tamtym. A potem i oś innego się pojawia po drodze, co wybija ci wcześniejsze pomysły '\vy, szczególnie, jeśli jeszcze jesteś młody. Muzyka przegnała mi z gło- ii ly.śli o medycynie. O ile medycyna w ogóle kiedykolwiek tam na serio 'scila. Tak naprawdę kombinowałem, że jeśli w wieku dwudziestu i ech lat nie uda mi się zaistnieć jako muzyk, to zajmę się czymś innym. A lym czymś innym musiała być medycyna. 36 37 Ale wróćmy do Irene. Okoliczności śmierci Williama chyba jeszcze bardziej nas zbliżyły. Staliśmy się sobie naprawdę bliscy. Zaczęła wszędzie ze mną chodzić. Tyle że mój ojciec nigdy jej me polubił. Matka owszem. Nie wiem, czemu jej nie lubił — ale nie lubił. Może uważał, że me jest to dla mnie odpowiednia dziewczyna. Może bał się, że jako starsza zacznie mnie wykorzystywać. Nie wiem, o co chodziło, ale swojego stosunku do niej nie zmieniłem. Kręciła mnie, jak nie wiem co. To Irene właśnie, kiedy miałem siedemnaście lat, podbechtała mnie, żebym zadzwonił do Eddiego Randle'a1' i zapytał, czy nie miałby dla mnie roboty w zespole. Blue Devils, kapela Eddiego Randle'a, była nieziemska, dawali z siebie skurczybyki wszystko. Akurat byłem u Irene, jak mnie zaczęła podbechtywać, więc mówię, żeby dała mi telefon, i dzwonię. Odebrał, wtedy mówię: „Proszę pana, podobno szuka pan trębacza. Nazywam się Miles Davis". On na to: „Tak, szukam trębacza. Wpadnij, to cię posłucham". Pojechałem do klubu Elks w centrum St. Louis, w osobnym budynku, w którym na pierwszym piętrze znajdował się klubik Rhumboogie. Szło się tam wąskimi, długimi schodami. Okolica była czarna, więc w środku aż roiło się od czarnych, którzy serio pasjonowali się muzyką. Tam właśnie grał Eddie Randle. Jego zespół zapowiadano też na afiszach jako Rhumboogie Orchestra. Miałem przesłuchanie razem z jeszcze jednym trębaczem i dostałem angaż. Blue Devils grali ostrą muzykę do tańca, grali ją świetnie i mieli takie mnóstwo dobrych muzyków, że wszyscy walili, żeby nas posłuchać, niezależnie, co sami grywali. Duke Ellington przyszedł kiedyś, usłyszał rewelacyjnego kontrabasistę Jimmy'ego Blantona, jak dosiadł się do nas na scenie, i z miejsca go wziął do orkiestry. W Blue Devils na saksofonie altowym grał niejaki Clyde Higgins, jeden z najlepszych skurczybyków, jakich zdarzyło mi się słyszeć w całym życiu. Jego żona Mabel była w Blue Devils pianistką. Wspaniała artystka i wspaniała kobieta. Tylko gruba jak skurwysyn, a z kolei Clyde był chudy jak skurwysyn. Ale była nieziemska, wielki człowiek. Dużo się od niej uczyłem, nie żałowałem czasu. Pokazała mi kupę patentów na fortepianie, które jeszcze bardziej przyspieszyły mój rozwój. Grał z nami jeszcze jeden rewelacyjny alcista, Eugene Porter. Wykur-wiał prawie tak samo jak Clyde, chociaż był od niego młodszy. Nie należał do zespołu, ale często grywał gościnnie. A i sam Eddie Randle zaszalał 13 Eddie Randle (1907-1997) — trębacz, lider zespołu, łowca talentów w St. Louis i impresario. 38 niekiepsko na trąbce. Ale Clyde Higgins był tak niesamowity, że kiedy razem z Eugenem Porterem poszli na przesłuchanie do zespołu Jimmy'ego Lunceforda, to jak Clyde zagrał, wszystkim kapcie pospadały. Był małym, typowym Murzynkiem, przypominał trochę małpkę. W tamtych czasach zespoły grające dla białych chętniej angażowały muzyków o jaśniejszej karnacji, dlatego Clyde był dla nich za ciemny. Eugene opowiadał, że jak Clyde poszedł na próbę i przedstawił się jako saksofonista, wszyscy zaraz w śmiech i dawaj wołać na niego „małpeczka". Zadali mu najtrudniejszy numer, jaki mieli w repertuarze. A Clyde, muzyk pełną gębą, przeszedł przez to jakby nigdy nic. Tak przynajmniej mówił potem Eugene. Ledwie Clyde skończył, a tym ciziom od Lunceforda dosłownie szczęki opadły. A Lunceford do nich: „No, i co wy na to?". Nikt się nie odezwał. Niestety Clyde nie dostał tej roboty, za to Eugene tak, bo był jaśniejszy, ładniej się prezentował, a na alcie też nieźle wycinał. Tyle że Clyde'owi Higginsowi do pięt nie dorastał. Przy tym uczciwe opowiadał, że to Clyde powinien był dostać robotę. Ale tak się w tamtych czasach układało. Gra u Eddiego Randle'a była jednym z najważniejszych etapów w mo-|fj karierze. To w jego zespole zacząłem się naprawdę otwierać, zabrałem się na serio za pisanie i aranżowanie muzyki. Zostałem kierownikiem muzycznym kapeli, bo większość członków i tak odbywała tyle innych grań w ciągu dnia, że nie mieli jak poukładać naszych numerów. Ja odpowiadałem więc za ustawianie prób i za ich przeprowadzanie. W Rhumboogie pracowali też inni artyści, tancerze, aktorzy, śpiewacy, cale takie tałatajst-wo. Czasami nasz zespół akompaniował komuś innemu, a ja musiałem przygotować ich do tego. Trochę też jeździliśmy, grywaliśmy w okolicach St. Louis i East St. Louis. Poznawałem też mnóstwo wspaniałych muzyków, którzy bywali u nas przejazdem. U Eddiego Randle'a kupę się nau-i /.yłem, zacząłem też zarabiać rekordowe pieniądze, jakieś siedemdzie-skjt-osiemdziesiąt dotarów tygodniowo. Grałem z Eddiem Randlem z rok, chyba od 1943 do 1944 roku. Mówi-li'in na niego „szefie", bo był faktycznie prawdziwym szefem i pewnie pro-w.idził zespół. Sporo się od niego nauczyłem, jak kierować zespołem. Mie-liśmy na tapecie partytury i aranżacje Benny'ego Goodmana, Lionela I l.imptona, Duke'a Ellingtona i różnych innych skurczybyków, co byli wtedy na czasie. W regionie St. Louis roiło się od dobrych kapel, na przy-k tad Jeter-Pillars Band14 albo zespół George'a Hudsona. Rany, obydwie te Lipele też zaiwaniały jak się masz. Ale jako że aranżerem w Blue Devils za " Jeter-Pillars Band — zespól założony w 1933 r. przezalcistcjamesajeterai tenorzy-¦¦ii,- 1 l.iyesaPillarsa (P-1992). Ich macierzystym lokalem był klub Plantation w St. Louis. 39 moich czasów był Ernie Wilkins15, z zespołu Randle'a wyszedł też Jimmy Forrest16, to chyba można uznać, że Eddie Handle miał pod sobą naprawdę wielkich muzyków. Ale przecież i George Hudson to był kawał trębacza. St. Louis, podobnie jak Nowy Orlean, to wylęgarnia trębaczy, może z powodu mnóstwa orkiestr dętych. W każdym razie niejeden, kurde, świetny trębacz stamtąd się wywodzi, a i za mojej młodości wielu trębaczy z całego kraju przyjeżdżało na nasze jam sessions. Podobno to już nie to samo, co kiedyś. Pamiętam, że w Rhumboogie znów spotkałem Clarka Terry'ego, sytuacja była zupełnie inna niż ta wcześniejsza. Teraz wpadł do Rhumboogie, żeby mnie posłuchać. Kiedy podszedł do mnie z gratulacjami, odpaliłem mu: „Kurde, teraz mi tu kadzisz jakieś gówna, a wcześniej w Carbondale nawet żeś ze mną gadać nie chciał. To ja jestem tym gnojkiem, któregoś wtedy kompletnie olał". Rany, aleśmy się uśmiali i od tamtej pory byliśmy wielkie kumple. Clark ogromnie mi się przysłużył, jak wtedy podszedł do mnie powiedzieć, że nieźle zasuwam, i pochwalił mnie za grę. Sam już się czułem dosyć pewnie, ale Clark naprawdę dodał mi wiatru w żagle. Jak już się zakumplowaliśmy z Clarkiem, często kręciliśmy się razem po St. Louis, załapując się na gościnne dosiadki i jam sessions, i kiedy ludzie się zwiady-wali, że tego a tego wieczoru mamy z Clarkiem wejść na scenę, lokal dosłownie pękał w szwach. To Clark Terry odsłonił przede mną jazzową scenę St. Louis, zabierał mnie wszędzie, gdzie sam miał jakieś gościnne granie. Słuchałem jego trąbki i sporo się uczyłem. On mi też pokazał flii-gelhorn, na którym potem przez jakiś czas grałem. Nazywałem go „moją grubaską", ze względu na kształt. Ale i ja wywarłem jakiś wpływ na Clarka, bo potrafił na kilka dni pożyczać ode mnie fliigelhorn — ja jednak wolałem trąbkę. W ten sposób sam zaczął grać na flugelhornie, zresztą gra na nim do dziś i jest w tym jednym z najlepszych na świecie, jeśli nie absolutnym mistrzem. Przez cały ten czas uwielbiałem Clarka — zresztą tak jest do dzisiaj — i mam wrażenie, że on to odwzajemniał. Zawsze w tamtych czasach, jak kupowałem nowy instrument, leciałem do Clarka Terry'ego, żeby mi go ustawił, rozruszał zawory, a robił to jak nikt na świecie. Rany, Clark umiał tak pokręcić zaworami i tak je poluzować, że sprężynowały jak cudo, a cała trąbka grała od razu inaczej. Grała jak zaczarowana. Clark to był, kurde, prawdziwy czarodziej 15 Ernie Wilkins (1922-1999) — tenorzysta, lider big-bandów, najpierw w Stanach, potem w Kopenhadze. 16 James Robert Forrest (1920-1980) — żywiołowy tenorzysta, grywał u Ellingtona, Counta Basiego i Ala Greya. 40 w te klocki. Uwielbiałem go za to, jak mi rychtowal zawory. W swoich instrumentach zawsze stosował ustniki Heima projektu Gustava, bardzo cienkie, ale za to głębokie, dzięki czemu dawały potężny, okrągły, ciepły ton. Wszyscy trębacze w St. Louis ich używali. Kiedy ja swój zgubiłem, Clark zaraz skombinował mi drugi. Od tamtej pory zawsze, jak miał jeden zapasowy, to mi go przywoził do St. Louis. Mówiłem, że podczas mojej bytności u Eddiego Randle'a słyszało nas mnóstwo dobrych muzyków—chociażby Benny Carter czy Roy Eldridge, a trębacz Kenny Dorham17 przyjeżdżał aż z Austin w Teksasie, żeby mnie posłuchać. Nawet tam dotarła wieść o mojej grze. Dalej był jeszcze Alonzo 1'ettiford, też grał na trąbce, brat basisty Oscara Pettiforda18. Pochodził /. Oklahomy i był jednym z najlepiej opieprzających trębaczy w tamtej epoce. Rany, ależ on kurewsko szybko zaiwaniał — paluszki dosłownie mu śmigały. Oni tak grali w Oklahomie, żwawo, z przytupem i zwinnie. No i jeszcze mamy Charliego Younga, który grał na saksofonie o r a z na trąbce, przy czym na obydwu świetnie. Poza tym udało mi się poznać „Prezydenta", czyli Lestera Younga, kiedy przyjechał z Kansas City na koncert do S i. Louis. Na trąbce grał u niego Shorty McConnell, a ja czasami przyłazi-lem z moim instrumentem na ich występy i korzystałem z zaproszenia na scenę. Rany, granie z „Prezem" to było coś. Sporo się nauczyłem słuchając, |.ik zasuwa na saksie. Właściwie to starałem się przekopiować jego zagrywki saksofonowe na trąbkę. No i był jeszcze „Fats" Navarro19, z Florydy albo z Nowego Orleanu. Nikt nie wiedział, skąd się wziął, ale skurczybyk dopieprzał, jak mało kto w tym czasie. Też był młody, jak ja, ale już zdążył wypracować sobie styl gry. Fats grywał w zespołach Andy'ego Kirka20 i Howarda McGhee21, też znakomitego trębacza. Któregoś razu razem załapaliśmy się na jam session i to był kurewski odjazd, ludzie oszaleli. Musiało to być jakoś w 1944#roku. JaJ< usłyszałem ich zespół, Howard wysadził /. siodła Clarka Terry'ego i został moim następnym idolem do czasu, aż usłyszałem Dizzy'ego. 17 McKinley Howard „Kenny" Dorham (1924-1972) —błyskotliwy trębacz, znany « zespołów Gillespiego i Eckstine'a. " Oscar Pettiford (1920-1960) — kontrabasista zespołów Ellingtona, Gillespiego l Hermana, grał też nowatorsko na wiolonczeli. Jego brat Alonzo zasłynął przede wszystkim jako puzonista. " Theodore „Fats" Navarro (1923-1950) — trębacz z Florydy. Zastąpi! Dizzy'ego (iillcspiego w zespole Eckstine'a. 10 Andy Kirk (1898-1992) — saksofonista, lider big-bandu. 21 Howard McGhee (1918-1987) — trębacz, sławny ze swej szybkości. W tym czasie poznałem też Sonny'ego Stitta22. Grai wtedy u Tiny Brad-shawa2' i w przerwie między setami w klubie, gdzie występowali, wyskakiwał do Rhumboogie, żeby nas posłuchać. Jak mnie tam usłyszał, podszedł i zaproponował, żebym pojechał w trasę z orkiestrą Bradshawa. Rany, ale byłem podjarany, nie mogłem się doczekać, kiedy wrócę do domu i poproszę rodziców o pozwolenie. W dodatku Sonny wyznał mi, że wyglądam jak Charlie Parker. Wszyscy ciziowie w zespole mieli włosy gładko zaczesane do tyłu, ubrani byli w szalowe ciuchy — fraki i białe koszule — a zachowywali się i gadali, jakby byli największymi skurczybykami na planecie. Kapujecie? Kurde, naprawdę mi zaimponowali. Ale kiedy wróciłem do domu, rodzice nie dali zgody, bo jeszcze zostało mi trochę dokońca szkoły. Fakt, zarabiałbym tylko sześćdziesiąt dolarów tygodniowo, o dwadzieścia pięć mniej niż z Blue Devils Eddiego Randle'a. Chyba najbardziej podniecała mnie możliwość trasy z wielkim zespołem. Nie mówiąc o tym, że wyglądali szałowo i mieli superciuchy na sobie. Tak przynajmniej wtedy na te sprawy patrzyłem. Dostałem też inne propozycje, żeby ruszyć w trasę: od Illinois Jacqueta24, od McKinney's Cotton Pickers25 i od A.J. Sul-livana. Wszystkie musiałem odrzucić, bo wciąż miałem przed sobą maturę. Rany, strasznie chciałem przyspieszyć wszystko i zaliczyć egzaminy, żeby móc już poświęcić się muzyce i zacząć własne życie. Ale ciągle siedziałem cicho. Prawie się nie odzywałem. W środku za to odczuwałem wielkie zmiany. I na serio zająłem się tematem strojów — byłem schludny jak skurwysyn albo, jak się mówiło wtedy w St. Louis, czystszy niż kot-symulant. Muzycznie łapałem solidny wiatr w żagle, za to w domu działo się kiepsko. Rodzice żyli już jak pies z kotem i szykowali się do separacji. Doszło do niej chyba jakoś w 1944, dobrze nie pamiętam roku. Moja siostra Dorothy zaczynała akurat uczęszczać do college'u w Fisk, a gawiedź w St. Louis już się orientowała, że z Vernona wyrasta homoseksualista. A w tamtych czasach to była inna gadka niż teraz. jeszcze przed separacją ojciec kupił trzystuakrowe gospodarstwo w Millstadt w stanie Illinois. Matce nie odpowiadało, że miałaby mieszkać pośród koni, krów i rodowodowych świń, hodowanych przez ojca. Życie 22 Edward „Sonny" Stitt (1924-1982) — saksofonista, jedna ze sztandarowych postaci bebopu. 23 Myron „Tiny" Bradshaw (1905-1958) — lider big-bandu, pianista, perkusista i wokalista. 24 Jean-Baptiste Illinois Jacquet (1922-2004) — tenorzysta, zasłynął w zespole Lione- la Hamptona. 13 McKinney's Cotton Pickers — orkiestra założona w 1926 r. przez perkusistę Wil-liama McKinneya (1895-1969). Ich bazą byto Detroit. 42 na wsi kompletnie mojej mamy nie kręciło, odwrotnie niż ojca. Ponieważ jednak on zaczął tam spędzać coraz więcej czasu, to i do separacji doszło szybciej, niż gdyby gospodarstwa nie kupił. Mama nie gotowała, nie wykonywała żadnych prac domowych, więc przyjęliśmy kucharkę i służącą. Ale i to nie polepszyło jej nastroju. Mnie się w Millstadt podobało — jeździłem sobie na koniu i w ogóle. Cisza i spokój. A mnie zawsze takie sprawy kręciły. Przypominało mi się gospodarstwo dziadka, tyle że to było dużo większe. Biały dom z kolumienkami w kolonialnym stylu, ze dwanaście albo i trzynaście pokoi. Miał dwie kondygnacje i osobny domek gościnny. Było lam naprawdę pięknie, dużo przestrzeni, drzew i kwiatów. Jeździłem tam /. ogromną ochotą. Po separacji rodziców moje stosunki z matką kompletnie się popsuły. Zamieszkałem przy niej, ale kłóciliśmy się właściwie o wszystko, a że nie było już ojca, który trzymał ją z dala ode mnie, w domu dochodziło do nieustannych wrzasków. Jasne, robiłem się coraz bardziej niezależny, ale główny problem w moich stosunkach z matką nazywał się Irene Birth. Matka lubiła Irene, ale zajeżyła się kompletnie, kiedy Irene zaszła w ciążę. Planowała, że pójdę na studia, a to znacznie komplikowało sytuację. Ojciec z kolei, jak już mówiłem, Irene nie lubił, chociaż później się trochę do niej przekonał. Kiedy tylko dowiedziałem się o tej ciąży, poszedłem do ojca powiedzieć mu o tym, na co mi odpowiedział: „I? I co? Ja się tym zajmę". Ja mu na to: „Nie, tato, tak się nie będziemy bawić. Sam się zajmę. I'rzoze mnie to się stało, a ja muszę być mężczyzną i wziąć sprawę na siebie". Wtedy on przez chwilę milczał, po czym mówi: „Słuchaj, Miles, może to nawet nie jest twoje dziecko, ja przecież wiem, że się pieprzyła z wieloma czarnuchami. Nie myśl sobie, że jesteś jedyny. Byli też inni, i to mnóstwo". Wiedziałem, że Irene kręci z takim jednym, na imię miał Wesley, nazwiska nie pamiętam, ale był starszy ode mnie. Wiedziałem też, że spotyka się z perkusistą 6 imierjiu James — takim małym kurduplem — co grywał w East St. Louis, widywałem ich czasami tu i tam. Ale z drugiej »trony Irene była ładna i miała powodzenie, więc ojciec nie powiedział mi mc takiego, czego sam bym wcześniej nie wiedział. Byłem jednak pewien, ¦¦ il/.iecko jest moje i że przyznając się do niego, robię to, co należy. Mój .¦c serio wkurzył się na Irene za tę ciążę. Mieli szansę bardziej się polu- . 11 c to chyba był jeden z powodów, dla których tak się nie stało. W kaz-11 r.izie skończyłem Lincolna w styczniu 1944, chociaż świadectwo do-' I ¦ ¦ in dopiero w czerwcu. W tym samym roku urodziło się nasze pierwsze ii/ni ko, córeczka Cheryl. W i y m czasie zarabiałem tygodniowo osiemdziesiąt pięć dolarów w ze-»|>olc Kddiego Randle'a i nie tylko, zacząłem też kupować sobie niezłe 43 ciuchy od Braci Brooks. Sprawiłem sobie nową trąbkę, czyli źle nie było. Za to nad moją matką już zupełnie nie dawało się zapanować, czułem, że z tym trzeba coś zrobić, poza tym musiałem zatroszczyć się o swoją rodzinę. Nie wziąłem z Irene formalnego ślubu, ale żyliśmy jak mąż i żona. Jednocześnie zaczynałem już lepiej kapować, jak baby kombinują z facetami. No i na serio przemyśliwałem już o tym, żeby wynieść się z St. Louis i zamieszkać w Nowym Jorku. Na bramce w Rhumboogie pracowała często Marghuerite Wendell, później pierwsza żona Willie Maysa26. Przyjaźniliśmy się. Pochodziła z St. Louis i była jedną z najszykowniejszych lasek, jakie znalem. I ona często opowiadała mi, że jej koleżanki uważają mnie za cholernie przystojnego gościa. Ja na takie pieprzenie nie zwracałem uwagi. Myślały, suki jedne, że w ten sposób łatwiej zaciągną mnie do wyra. Rozumiecie? Pamiętam taką jedną, nazywała się Ann Young, jak się okazało, siostrzenica Billie Holiday27. Podeszła do mnie kiedyś wieczorem i powiedziała, że chce zabrać mnie do Nowego Jorku i kupić mi nową trąbkę. Ja na to, że mam już nową trąbkę i że nie musi mnie nikt zabierać do Nowego Jorku, bo tak czy siak się tam wybieram. Ta szmata z miejsca się wkurwiła, jak nie wiem, i powiedziała Marghuerite, że jestem głupi. A Marghuerite tylko się roześmiała, bo dobrze mnie znała. Innym razem, kiedy jeszcze grałem u Eddiego Randle'a, pojawiła się taka tancerka, Dorothy Cherry, cudna jak skurwysyn. Rany, faceci słali jej co wieczór róże, taka była niesamowita. Każdy chciał ją bzyknąć. Uprawiała taniec egzotyczny, a my w Rhumboogie przygrywaliśmy jej podczas występu. No i któregoś wieczoru przechodzę koło jej garderoby, a ona mnie woła, żebym wszedł. Miała suka piaski tyłeczek, długie nogi, włosy spływały jej po plecach, no, cudna laska w typie indiańskim. Ciemna, kapitalne kształty, piękna buzia. Ja musiałem mieć wtedy z siedemnaście lat, a ona dwadzieścia trzy albo cztery. I ona mówi, żebym potrzymał jej lusterko pod cipką, jak sobie będzie golić włosy łonowe. Zgodziłem się. Trzymałem jej to lusterko, ona się goliła, a mnie nic innego do łba nie przyszło. Nagle dzwonek, że już koniec przerwy, zespół musiał znów zagrać. Opowiedziałem naszemu perkusiście, co się stało, a on popatrzył tak na mnie z rozbawieniem i mówi: „No i co zrobiłeś?". Powiedziałem, że przytrzymałem jej to lusterko. A on: „Co? Tylko tyle?". 26 Willie Mays (ur. 1931) — znany baseballista, najlepsze lata spędzit w San Francisco Giants. 27 Billie Holiday (wlaśc. Eleanora Fagan Goughy, 1915-1959) — jedna z największych wokalistek jazzowych. 44 |;i na to: „Tak, tylko tyle. A co miałem niby jeszcze zrobić?". Perkusista, ilwudziestosześcio- albo dwudziestosiedmioletni facet, pokręcił głową, wybuchnął śmiechem, po czym mówi: „W kapeli aż, kurwa, kipi od sek-Miholików, a ona właśnie tobie daje lusterko do potrzymania? Rany go-scia, co za kurewstwo!". I zaraz musiał o tym komuś jeszcze opowiedzieć. I'i zez jakiś czas koledzy z zespołu patrzyli na mnie z lekkim ubawem. A ja uważałem, że tak właśnie jest w show-biznesie, każdy każdemu pomaga. Ale potem zacząłem się zastanawiać — ta prężna laska każe mi potrzymać lusterko, ja się gapię prosto w jej cudną cipę, i co ona sobie kombinowała? Nie skapowałem. Pamiętam, że spoglądała na mnie chytrze, jak zawsze patrzą kobiety na niewinnych facetów. Jakby ciekawiło je, czy by i.ikiego nie nauczyć tego wszystkiego, co same już umieją. Ale ja wtedy byłem z babami kompletny bałwan — z wyjątkiem Irene — i nigdy nie wiedziałem, kiedy strugają ze mnie dupka. Wreszcie skończyłem szkołę i mogłem robić dokładnie to, co chcę • przynajmniej przez jakiś rok. Postanowiłem dostać się do Juilliard School of Music w Nowym Jorku. Ale przed wrześniem było to niemożliwe, poza tym najpierw musieliby mnie przesłuchać. Zdecydowałem wi\x, ze przed Juilliard będą grał i jeździł, ile się tylko da. W czerwcu 1944 roku odszedłem z zespołu Eddiego Randle'a i przyłączyłem się do grupy spod Nowego Orleanu pod nazwą Adam Lambert's Six Brown Cats. Grali nowoczesny swing, a śpiewał z nimi nieznany jeszcze wtedy wielki wokalista jazzowy Joe Williams28. Ich trębacz, Tom Jefferson, zatęsknił za Nowym Orleanem, kiedy grali w Springfield w Illinois, I wrócił do domu. Zostałem polecony jako jego następca, zapłacili mi nie-i\e. ! /. nimi pojechałem do Chicago — pierwszy raz w życiu. l\> kilku tygodniach wspólnego grania wróciłem jednak, bo nie podo-bfll.1 mi się ich muzyka. I wtedy właśnie do St. Louis przyjechał Billy Ecks-luir /. zespołem, a jąmiałem okazję grać z nimi przez dwa tygodnie. I wtedy lc/. ostatecznie utwierdziłem się, że chcę jechać do Nowego Jorku i zdawać " i [miliard. Moja matka wolała, żebym studiował w Fisk, gdzie już uczyła I 'orothy, moja siostra. Opowiadała mi, że wydział muzyczny w Fisk ¦ wietny, że mają tam chór Fisk Jubilee Singers. Ale ja nasłuchałem się, ;i ają Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Buddy Anderson (trębacz, które-istępowałem w St. Louis, bo zapadł na gruźlicę, wrócił do Oklahomy ni ił na zawsze muzykę), Art Blakey, Sarah Vaughan i sam B. I grałem ¦mi. Dlatego w i e d z i a ł e m, że muszę przenieść się do Nowego Jorku, |oc Williams (1918-1999) — mistrz ballad jazzowych, śpiewał u Lionela Hamp-11 (.Ounta Basiego. 45 bo tylko tam jest akcja. Aż się mój ojciec wtrącił w nasze kłótnie z matką o to, jaką szkołę wyższą mam wybrać, ale chociaż Juilliard cieszyła się światową sławą, matce nie trafiało to do przekonania. Uparła się, że mam jechać do Fisk, gdzie siostra będzie miała na mnie oko. Tyle że ja ani myślałem jej posłuchać. East St. Louis i St. Louis wpędzały mnie w tamtym czasie w taką depresję, że musiałem się wydostać stamtąd, nawet gdyby kierunek miał się okazać niedobry. Coraz wyraźniej to czułem szczególnie po tym, jak Clark Terry został wcielony do marynarki. Jakiś czas złapałem taki dół, ze sam się chciałem zaciągnąć do marynarki, byle tylko móc grać w orkiestrze, którą zmontowano we flocie na Wielkich Jeziorach. Rany, kto tam nie grał: Clark, Willie Smith29, Robert Russell, Ernie Royal30, bracia Marshal-lowie i cała kupa innych kolesiów, co wcześniej grali u Lionela Hamptona albo Jimmiego Lunceforda. Nie odbywali musztry, nie mieli służb, nic z tych rzeczy, mieli po prostu grać. Pojechali na obóz dla kotów, ale na tym koniec. Po jakimś czasie jednak pomyślałem, żeby pieprzyć to, Bird i Dizzy me siedzą w armii, a ja tak naprawdę chcę być jak najbliżej nich. To była najlepsza opcja, a że oni siedzieli w Nowym Jorku, to i ja wziąłem dupę w troki i ruszyłem. Chociaż w 1944 roku, zaraz po skończeniu szkoły, prawie że się otarłem o marynarkę wojenną. Czasami się zastanawiam, co by było, gdybym się zaciągnął, zamiast jechać do Nowego Jorku. Wyjechałem z East St. Louis do Nowego Jorku wczesną jesienią 1944 roku. Czekało mnie przesłuchanie w Juilliard, które przeszedłem śpiewająco. Dwa tygodnie z zespołem wielkiego B. w St. Louis zaprocentowały, chociaż zabolało mnie, kiedy B. nie zabrał mnie do Regal Theatre w Chicago na dalsze koncerty. Ponieważ Buddy Anderson nie zamierzał powrócić, B. na moje miejsce zaangażował Mariona Hazela31, co sprawiło, że utraciłem co nieco pewności siebie. Odzyskałem ją jednak szybko dzięki całej serii występów w East St. Louis i St. Louis w okresie poprzedzającym wyjazd do Nowego Jorku. W dodatku Dizzy i Bird na pożegnanie powiedzieli, żeby wpadł do nich, jak już będę w Wielkim Jabłku. Wiedziałem, że St. Louis nauczyło mnie już wszystkiego, czego mogło i że czas ruszać w drogę. Dlatego wczesną jesienią 1944 spakowałem się i wsiadłem do pociągu do Nowego Jorku, przekonany, że złoję trochę skórę tym wszystkim za-srańcom, co tam grają. W ogóle nie bałem się nowości, Nowy Jork też mnie 29 Willie „The Lion" Smith (1897-1973) — pianista, grał głównie solo. Wywarł wpływ na Ellingtona. 30 Ernest Andrew Royal (1921-19 83) — trębacz, członek zespołu Lionela Hamptona. 31 Marion Hazel, oprócz trąbki, grał także na puzonie. 46 wcale me speszył. Ale miałem świadomość, ze muszę się, kurde, wziąć w garść, jeśli chcę, zęby mnie tutejsi herosi przyjęli. I że dokładnie tak postąpię. Czułem, że z moją trąbką mogę wejść na scenę z każdym. Rozdział 3 Przyjechałem do Nowego Jorku we wrześniu 1944 roku, a nie 1945, jak pisują o mnie czasem mało lotni pismacy. Akurat II wojna światowa prawie dobiegała końca. Kupę młodych ludzi pojechało walczyć z Niemcami i Japończykami, niektórzy nie wracali. Ja miałem farta: wojna się kończyła. Po Nowym Jorku kręciło się mnóstwo żołnierzy w mundurach. Dobrze to pamiętam. Miałem osiemnaście lat i byłem kompletnie zielony w niektórych sprawach, na przykład co do kobiet i narkotyków. Byłem za to pewien tego, że potrafię grać muzykę, że potrafię grać na trąbce i że życie w Nowym Jorku nie jest straszne. A mimo to oczy miałem jak spodki, zwłaszcza przez wieżowce, hałas, samochody i ten dziki, kurde, tłum, który wydawał się obecny normalnie wszędzie. Tempo w Nowym Jorku było szybsze niż wszystko, co dotąd znałem. Myślałem, że St. Louis i Chicago mają szybkie tempo, ale nie umywały się nawet do Nowego Jorku. Czyli najpierw musiałem przywyknąć do tego zaganianego tłumu. Za to poruszanie się metrem to był odjazd — jak ono szybko jeździło! Najpierw zatrzymałem się w hotelu Claremont, przy Riverside Drive, zaraz naprzeciwko grobowca Granta. Dostałem tam pokój dzięki szkole Juilliard. Potem znalazłem sobie pokój przy rogu Sto Czterdziestej Siódmej Ulicy i Broadwayu, w domu prowadzonym przez rodzinę Bellów — pochodzili z East St. Louis i znali moich rodziców. Mili ludzie, pokój duży i czysty, do tego kosztował mnie dolara za tydzień. Ojciec opłacił zawczasu moje czesne, dał mi też kieszonkowe oprócz pieniędzy na wynajem mieszkania, akurat na to, żeby przeżyć jakoś przez pierwszy miesiąc, dwa. Przez pierwszy tydzień pobytu w Nowym Jorku próbowałem namierzyć Birda i Dizzy'ego. Rany, wszędzie łaziłem, byleby tych dwóch ciziów dopaść, spłukałem się z całej forsy, a ich nie znalazłem. Musiałem zadzwonić do ojca po kolejną kasę, którą mi zaraz dostał. Ciągle byłem czysty, żadnego palenia, picia czy haszu. Liczyła się muzyka i tylko ona mnie napędzała. Kiedy już zaczęły się zajęcia w Juilliard, jechałem metrem na Sześćdziesiątą Szóstą Ulicę, bo tam mieściła się szkoła. I z mety nie spodobało mi 48 sie. Uczyli tam za bardzo białych rzeczy na mój gust. Do tego byłem strasznie ciekaw, co się dzieje na scenie jazzowej, bo przecież tak naprawdę po to właśnie chciałem przyjechać do Nowego Jorku: dostać się na scenę jazzową, funkcjonującą wokół Minton's Playhouse1 w Harlemie, i załapać, co się dzieje przy Pięćdziesiątej Drugiej Ulicy, którą w muzycznym światku nazywano po prostu „Ulicą". To był prawdziwy powód mojego przyjazdu wchłonąć z tych miejsc wszystko, co tylko się dało. Juilliard to tylko pil .iwan, przystanek, pozór, który stworzyłem po to, żeby być bliżej Birda I >i/.a. Po przybyciu na Pięćdziesiątą Drugą Ulicę odnalazłem Freddiego Web-stera, którego spotkałem jeszcze w St. Louis, kiedy grał tam przejazdem w zespole Jimmiego Lunceforda. Potem poszedłem posłuchać Savoy Sultans2 w Sali Balowej Savoy w Harlemie — razem z Freddiem. Napieprzali |.ik skurwysyn. Ja jednak przede wszystkim chciałem odnaleźć Birda i Diz-zy'ego, więc chociaż podobało mi się, to jednak ciągle me było to, po co w ogóle tu przyjechałem. Szukałem jeszcze jednej rzeczy, a mianowicie stadnin. Ojciec i dziadek /.iwsze trzymali konie, ja jeździłem konno prawie od urodzenia, uważałem |r /..i ukochane duchy, uwielbiałem je po prostu. Przypuszczałem, że na-ir.ilię na nie w Central Parku, łaziłem więc w tę i z powrotem, między Sto Dziesiątą a Pięćdziesiątą Dziewiątą Ulicą i wypatrywałem stajni. Ale nie znalazłem. Aż któregoś dnia zapytałem policjanta, gdzie mogą być, i dowiedziałem się, że gdzieś przy Osiemdziesiątej Pierwszej albo Osiemdzie-»iqtej Drugiej Ulicy. Pojechałem i udało mi się na dwóch koniach pojeździć. Personel patrzył na mnie krzywo, pewnie nie byli przyzwyczajeni do widoku czarnego na koniu. Ale uznałem, że to ich problem. Pojechałem do Harlemu obadać lokal Mintona na Sto Osiemnastej Ulicy, między Alejami St. Nicholas a Siódmą3. Tuż obok klubu znajdował się hotel Cecil, przystań dla wiciu muzyków. Superokolica. Pierwszy skurwiel, na jakiego natrafiłem na rogu St. Nicholas i Sto Siedemnastej Ulicy, to byt cizio o ksywie „Obroża". Miało to miejsce na niedużym skwerze I >cweya, gdzie wysiadywali wszyscy muzycy i ćpali. Nie dowiedziałem się, j.ik ()broża naprawdę się nazywał. Pochodził z St. Louis, gdzie był królem ilcksrdryny. Zaopatrywał Birda w deksedrynę, gałkę i inne gówna, kiedy ' Mi nton's Playhouse — bar i klub, założony w 193 8 r. przy Zachodniej Sto Osiemnas-ir| Ulicy. Wylęgarnia bebopu. ' Savoy Sultans grali od 1937 do 1946 roku. Zespól wskrzeszono wiatach 70. zeszłego wirku. Siodria Aleja dziś nosi nazwę Bulwaru Adama Claytona Powella. 49 ten przejeżdżał przez St. Louis. I oto widzę Obrożę w Harlemie, czystego jak kot-symulant, superbiaia koszula, gajer z czarnego jedwabiu, włosy naprostowane i zaczesane na ramiona. Powiedział, że przyjechał do Nowego Jorku, żeby pograć u Mintona na saksie. Pamiętałem, że jeszcze w St. Louis cienko szło mu granie. Po prostu chciał się obracać pośród muzyków. A tak w ogóle to zasraniec umiał zapewnić niezły ubaw. No i proszę, próbuje się załapać na występ do Mintona w światowej stolicy czarnego jazzu. Ale nie dal rady. U Mintona nawet nie zwracano na niego uwagi. Minton's Playhouse i hotel Cecil były lokalami stylowymi, pierwszej klasy. Pojawiała się tam prawdziwa śmietanka czarnego towarzystwa Ha-rlemu. Po drugiej stronie skweru Deweya stał spory, burżujski dom, nazywał się Graham Court. W tamtejszych apartamentach, bajecznych i bardzo przestronnych, mieszkało sporo nadzianych ludzi, rozumiecie, lekarze, prawnicy i czarni prezesi, ten typ. I kupę mieszkańców, także z sąsiedztwa, z Sugar Hill, wpadało do Mintona, bo to było bardzo ekstra-miejsce w tamtych czasach. Potem, w latach 60., pojawiły się narkotyki i wszystko wzięło w leb. Goście u Mintona przychodzili na wieczorowo, bo chcieli naśladować sposób ubierania się Duke'a Ellingtona i Jimmy'ego Lunceforda. Wszyscy schludni jak skurwysyn. Za to wstęp do Mintona był wolny. Ze dwa dolary trzeba było zapłacić, jak siedziałeś przy stoliku z białym obrusem i kwiatkami w szklanym wazoniku. Fajne miejsce — dużo fajniejsze niż kluby przy Pięćdziesiątej Drugiej — a mieściło się tam jakieś sto, sto dwadzieścia pięć osób. Właściwie była to knajpa, za kuchnię odpowiadała kapitalna czarna kucharka imieniem Adelle. Hotel Cecil też byl niezły, zatrzymywali się tam czarni muzycy, przyjeżdżający spoza miasta. Ceny były znośne, pokoje duże i czyste. A do tego jeszcze przy hotelu kręciło się trochę wykwintnych dziwek i panienek, więc jak tylko jakiś cizio chciał trochę ucieszyć swojego rogala, mógł zapłacić za jakąś miłą laskę i mieć pokój do dyspozycji. U Mintona w tamtych czasach młody jazzman mógł się na fest pod-jarać. Dziś tak mówią o „Ulicy", ale to nie to samo. U Mintona muzyk naprawdę dostawał szkołę, a potem mógł iść nawet na „Ulicę". Pięćdziesiąta Druga to była łatwizna w porównaniu z Playhouse. Tam się szło robić kasę, pokazać się białym krytykom i białej publice. Za to u Mintona miałeś szansę wyrobić sobie reputację u muzyków. Niejeden zasraniec dostał tam w dupę, zaliczał glebę i przepadał — nikt nigdy więcej o nim nie słyszał. Ale kupę muzyków tam odebrało najważniejsze nauki, stamtąd wydostali się na wyżyny. 50 Napatoczył mi się znów u Mintona Fats Navarro, dżemowaliśmy właściwie bez przerwy. Przychodził też Milt Jackson4, a Eddie „Lockjaw" Davis5, saksofonista tenorowy, dowodził lokalnym zespołem. Ten to nieźle ilnpieprzał. Wielcy faceci, jak Lockjaw, Bird, Dizzy i Monk6, co rządzili u Mintona, nigdy nie zagrali żadnego, kurde, banału. A wszystko po to, /cby zniechęcić takich, co nie umieli w ogóle grać. Jeśli wlazłeś na podest u Mintona, a nie umiałeś grać, nie dość, że na-l.ulłbyś się wstydu, bo ludzie cię ignorowali albo wygwizdywałi, to jeszcze mógłbyś dostać normalnego kopa w dupę. Któregoś wieczoru taki jeden, co ni cholery grać nie potrafił, dostał się na scenę, żeby sadzić te swoje smętki i się popisać przed jakimiś laskami. Grał dosłownie byle co. A wśród publiczności znajdował się koleś z ulicy, zwykły facet, co to lubił posłuchać prawdziwej muzyki. I jak ten głuchy zasraniec zaczął swoje, ten cicho wstał od stolika, ściągnął cizia ze sceny, wytargał na dwór do zaułka między hotelem Cecil a klubem Mintona i dosłownie nakopał mu do dupy. Nil test. Potem jeszcze zapowiedział mu, żeby nigdy nie wpieprzał się już na scenę u Mintona, zanim nie nauczy się grać porządnie. O, tak było ii Mintona. Albo dajesz czadu, albo spieprzaj, dziadu, nie ma innej możliwości. Właścicielem Minton's Playhouse był jeden czarny nazwiskiem Teddy I liii7. To w jego klubie zaczął się bebop. Takie muzyczne laboratorium !>cbopu. U Mintona bebop nabrał kształtów i dopiero potem zawitał na Pięćdziesiątą Drugą — do Three Deuces, Onyksa, Kelly's Stable — gdzie usłyszeli go biali. Trzeba jednak zapamiętać jedno z tej historii: nieważne, |.lk świetnie brzmiała muzyka na Pięćdziesiątej Drugiej, tylko u Mintona 1'yla naprawdę-czadowa i nowatorska. Numer polegał na tym, że całe nowatorstwo trzeba było poskromić, żeby białaski mogły skumać całą sprawę, bo inaczej nie dałyby rady. Zęby było jasne — zdarzali się biali, którym nic brakowało ikry^i p*otrafi]i nastawić sobie uszy do nowej muzyki, ale było ich niewielu i ginęli w tłumie. Krew mnie zalewa, jak biali przypisują sobie zasługi za coś, co odkryli. |akby wcześniej rzecz nie miała miejsca — a najczęściej odkrywają ją póź- 4 Milton „Bags" Jackson (1923-1999) — wybitny wibrafonista, jeden z założycieli Motlrrn Jazz Quartet. 1 Milward „Lockjaw" Davis (1922-1986) — saksofonista jazzowy grywał m.in. z Loui-Min Armstrongiem i Countem Basiem. * Tliclonious Sphere Monk (1917-1982) — jeden z twórców nowoczesnej pianistyki I4//OWC). Teddy Hill (1909-1978) — grał m.in. na saksofonie tenorowym i prowadził własne Mt|t>ly. 51 no, nie przyłożywszy do niej w ogóle ręki. Ale za to natychmiast wychwalają własne zasługi, wycinając wszystkich czarnych. Tak właśnie próbowali kombinować z Minton's Playhouse i Teddym Hillem. Kiedy nastał szał na bebop, biali krytycy zaczęli się mądrzyć, jakby to oni jego i nas wynaleźli na Pięćdziesiątej Drugiej. Od takiej nieuczciwości normalnie flaki mi się wywracają. Ale jak tylko zaczniesz coś mówić na ten temat, sprzeciwiać się tym rasistowskim bredniom, zaraz wychodzisz na radykała i czarnego wichrzyciela. A oni wymiksują cię ze wszystkiego. Na szczęście muzycy i prawdziwi miłośnicy muzyki, którzy szanują bebop, wiedzą, że wszystko stało się w Harlemie, u Mintona. Każdego wieczora po zajęciach jechałem albo na „Ulicę", albo do Mintona. Przez parę tygodni nie mogłem wytropić ani Birda, ani Dizzy'ego. Rany, złaziłem wszystkie kluby na Pięćdziesiątej Drugiej — Spotlite, Three Deuces, Kelly's Stable, Onyx — byleby ich znaleźć. Pamiętam, jak pierwszy raz wszedłem do Three Deuces, aż się zdziwiłem, że to taki mały lokal, wyobrażałem sobie, że będzie dużo większy. Cieszył się w jazzowym środowisku taką renomą, że spodziewałem się pluszowych obić i w ogóle. Tymczasem na podeście ledwie mieścił się fortepian, a już nie do pomyślenia było, żeby wtrynić tam cały zespół. Stoliki dla klientów stały ciasno obok siebie i widząc to wszystko, pomyślałem, że to zwykła dziura w ścianie, nic więcej, ze w East St. Louis i w St. Louis mieliśmy fajniejsze kluby. Wygląd lokalu mnie rozczarował, ale nie muzyka. Pierwszy gość, jakiego tam usłyszałem, to był Don Byas8, kawał tenorzysty. Ciarki mnie przechodziły, jak zasalał swoje kawałki na tej mikroskopijnej scence. Aż wreszcie złapałem kontakt z Dizzym. Dostałem jego numer i zadzwoniłem. Pamiętał mnie i zaprosił mnie do siebie na Siódmą Aleję w Harlemie. Ale fajnie było się z nim spotkać! Ale Dizzy też od dłuższego czasu nie widział Birda i nie miał pojęcia jak i gdzie go szukać. Ciągle więc szukałem Birda. Pewnego wieczoru kręciłem się trochę przy wejściu do Three Deuces, kiedy naraz podszedł do mnie właściciel i pyta, co ja tu robię. Musiałem robić wrażenie niewinnego młodzieniaszka, nawet wąsy mi się jeszcze nie puszczały. Ale mówię mu, że szukam Birda, na co odpowiedział mi, że go tu nie ma, a mnie nie wpuści, jeśli nie mam skończonych osiemnastu lat. Ja na to, że mam osiemnaście i że tylko chcę znaleźć Birda. Ten gość mi naraz dawaj opowiadać, jakim pieprzonym skurwielem jest Bird, jakim narkomanem i różne takie pierdoły. Spytał mnie, skąd jestem, a kiedy się dowiedział, zaczął mi gadać, że po- 8 Carlos Wesley „Don" Byas (1912-1972) — saksofonista tenorowy, grywa) z Gilles-piem, Hamptonem. W połowie lat 40. przeniósł się na stale do Europy. 52 winienem wracać do domu. I jeszcze nazwał mnie „synkiem", co mnie szczególnie wkurzało, zwłaszcza w ustach obcego białego zasrańca. Powiedziałem mu, żeby się pieprzył, odwróciłem się i poszedłem sobie. Wiedziałem już dawno, że Bird był ciężko uzależniony od heroiny, tez mi nowość. Wyszedłszy z Three Deuces, poszedłem w górę ulicy do klubu Onyx i /.ilapałem się na Colemana Hawkinsa, który grał tam regularnie. Rany, w Onyksie był ścisk, wszyscy chcieli posłuchać Hawka. Jako że nadal nikogo nie znałem, znów kręciłem się przy wejściu, jak wcześniej w Three Deu-i c-s, i czatowałem na jakąś znajomą gębę, rozumiecie, może kogoś z ze-spotu wielkiego B. Ale nikogo nie złapałem. Podczas przerwy Bean—jak nazywaliśmy Colemana Hawkinsa — wy-s/.edl na próg klubu i do dziś nie mam pojęcia, po co to zrobił. Chyba s/.częśliwy traf. Jako że wiedziałem, kto zacz, zagadałem do niego, przed-stnwiłem się i powiedziałem, że grałem w zespole B. w St. Louis, że teraz icstem w Nowym Jorku, uczę się w Juilliard, ale tak naprawdę to szukam Iłirila. Ze chciałem grać z Birdem i że on mi kazał go odszukać, jak tylko przyjadę do Nowego Jorku. Bean się zaśmiał jakoś tak i mówi, że jestem za miody, żeby się prowadzać z kimś pokroju Birda. Rany, ale mnie wkurwiał tym truciem. Już drugi raz tego samego wieczoru taka sama gadka. Nie i hcialem tego słuchać, nawet jeżeli padało z ust kogoś, kogo uwielbiałem i poważałem, jak Coleman Hawkins. Zajeżyłem się i nagle, kurde, do samego Colemana Hawkinsa mówię: „Ale wiesz, gdzie on jest, czy nie?". Rany, musiał się Hawk nieźle zdziwić, że taki mały zasraniec jak ja odzywa mc ilo niego w ten sposób. Popatrzył na mnie, pokręcił głową i powiedział, «c najlepiej Birda szukać w Harlemie, u Mintona albo w Small's Paradise. I >oilal: „Bird lubi tam dżemować". Odwrócił się, ale zanim sobie poszedł, rzucił jeszcze: „Ale najlepiej radzę ci, skończ studia w Juilliard i zapomnij .» Hirdzie". Rany, te pierwszy tygodni^ w Nowym Jorku to był czad: szukanie Birda i inlnocześnie nadążanie ze studiami. Aż ktoś mi chlapnął, że Bird ma kum-l>h w Greenwich Village. Polazłem go tam odszukać. Zaglądałem do ka-kvi.irn i przy Ulicy Bleecker. Trafiałem na artystów, pisarzy i różnych takich .Hugowłosych, brodatych poetów-beatników. Pierwszy raz w życiu takich tvul/.ialem. Wycieczka do Greenwich okazała się bardzo pouczająca. Wałęsając się po Harlemie, Village i Pięćdziesiątej Drugiej, poznałem liul/.i w rodzaju Jimmy'ego Cobba9 i Dextera Gordona10. Dexter mówił na Junmy Cobb (ur. 1929) — perkusista, później grał z Milesem Davisem. "' Dexter Gordon (1923-1990)—tenorzysta, z racji wysokiego wzrostu zwany „Long ill" (Dryblas). 53 mnie „Łasuch", bo ciągle piłem słodkie mleko z proszku i żarłem ciastka, placki i żelki. I nawet zakumplowałem się z Colemanem Hawkinsem. Tak jakby mnie polubił, troszczył się o mnie, nawet pomagał znaleźć Birda. Widać dotarło do Beana, że muzyka to dla mnie poważna sprawa, i potrafił to uszanować. A Birda dalej ani śladu. Nawet Diz nie miał pojęcia, gdzie go szukać. Któregoś dnia przeczytałem w gazecie anons, że Bird ma grać jam session w klubie o nazwie Heatwave, przy Sto Czterdziestej Piątej Ulicy w Har-lemie. Pamiętam, że spytałem Beana, czy sądzi, że Bird się tam pojawi, a Bean tylko się uśmiechnął chytrze i zjadliwie, jak to Bean, i mówi: „Założę się, że sam Bird nie wie, czy się pojawi, czy nie". Wieczorem poszedłem do Heatwave, małego, czadowego klubu w czadowej okolicy. Wziąłem ze sobą trąbkę na wypadek, gdybym spotkał Birda — jeśli by mnie pamiętał, to może mi pozwoliłby wejść na scenę i zagrać. Birda nie było, za to spotkałem innych muzyków, na przykład tenorzystę Allena Eagera11, kapitalnego trębacza Joe Guya12 i basistę Tommy'ego Pottera13. Ale że ich wcale nie szukałem, to prawie nie zwracałem na nich uwagi. Znalazłem wolne miejsce, usiadłem i gapiłem się czujnie na drzwi, czy Bird nie wchodzi. Rany, całą noc prawie tam przesiedziałem, czatując na Birda, a on się nie pokazał. W końcu postanowiłem przewietrzyć się nieco na zewnątrz. Stałem sobie na rogu przed klubem, kiedy nagle zza pleców słyszę głos: „Ej, Miles, podobno mnie szukałeś!". Obróciłem się i widzę Birda w stanie mocno skiepszczonym. Miał na sobie takie workowate portki, które wyglądały, jakby spał w nich od kilku dni. Twarz miał zapuchniętą, oczy też, do tego zaczerwienione. Ale poza tym był w porządku, miał w sobie ten czad, który nie odstępował go nawet, jak się urżnął albo był kompletnie spieprzony. No i ta jego pewność siebie, typowa dla ludzi, którzy bardzo dobrze, kurde, znają wartość tego, co robią. I nieważne, jak wyglądał, tylko źle czy w ogóle jak śmierć, tamtej nocy, po całych tygodniach poszukiwań, był dla mnie przepięknym widokiem. Zwyczajnie cieszyłem się, że go przed sobą widzę. A kiedy jeszcze okazało się, że pamięta, gdzieśmy się poprzednio spotkali, byłem najszczęśliwszym zasrańcem na ziemi. 1' Allen Eager (1927-2003) — tenorzysta, po śmierci Charliego Parkera przesta! interesować się jazzem. 12 Joe Guy (1920-1961) — obiecujący trębacz, zniszczony przez heroinę. 13 Tommy Potter (1918-1988) — kontrabasista, później członek kwintetu Parkera (razem z Davisem). 54 Opowiedziałem mu, jak ciężko było go dopaść, na co uśmiechnął się i mówi, że dużo się kręcił tu i tam. Wprowadził mnie z powrotem do Heatwave, gdzie powitano go jak króla, którym zresztą byl. A ponieważ szedłem obok, i on obejmował mnie ramieniem, też zaczęto mnie traktować /. wielkim szacunkiem. Tamtego wieczoru nie grałem. Tylko słuchałem. Rany, niesamowite było, jak Bird się zmienił w chwili, gdy wsadził instrument w usta. Rany, z człowieka kompletnie zszarganego i lumpa nagle zaczęły promieniować potęga i piękno. W chwili, gdy zaczął grać, zaszła W nim zdumiewająca transformacja. Miał wtedy dwadzieścia cztery lata, ale kiedy przestawał grać — a zwłaszcza poza sceną — wyglądał dużo starzej. Za to ledwie włożył ustnik między wargi, zmieniał się kompletnie. Potrafił zasolić kurewską nutę nawet, jak był totalnie urżnięty albo odjeżdżał na heroinie. Bird był nie z tej ziemi. No i skoro dorwałem go tamtego wieczoru, to przez kilka następnych lat właściwie go nie odstępowałem. On i Dizzy stali się moją największą inspiracją i moimi nauczycielami. Na jakiś czas Bird nawet sprowadził się do mnie, zanim Irene nie przyjechała. A przyjechała do Nowego Jorku w grudniu 1944 roku. Po prostu, ni stąd ni zowąd zapukała mi, kurde, do dr/.wi, bo moja matka kazała jej tu przyjechać. Znalazłem więc Birdowi pokój w tym samym domu, przy rogu Sto Czterdziestej Siódmej Ulicy I Bro.idwayu. Jednak ówczesny styl życia Birda był nie dla mnie — to nieustanne picif, żarcie i ćpanie. Za dnia musiałem chodzić na zajęcia, a on przez ten czas leżał jak denat. Za to uczył mnie mnóstwo na temat muzyki -¦ akordów i takich tam — które potem w szkole przegrywałem sobie tu tortepianie. Niemal co wieczór łaziłem gdzieś z Dizem albo Birdem, załapywałem »iV n.i „dosiadkę" i nasiąkałem wszystkim, czym się dało. I, jak już mówi-Irm, poznałem Fredchego Webstera, kapitalnego trębacza, mniej więcej ¦ moim wieku14. Chodziliśmy razem na Pięćdziesiątą Drugą i nie mogliś- sic nadziwić, że Dizzy umie tak szybko przebierać na trąbce. Rany, ¦ ly wcześniej takiego czadu nie słyszałem, jak muzyka, którą chłopaki iii na Pięćdziesiątej Drugiej i u Mintona. Byli tak genialni, że aż strach : itywał. Dizzy pokazywał mi też różne patenty na fortepianie, dzięki tm poszerzało mi się wyczucie harmonii. /..i to Bird przedstawił mnie Theloniousowi Monkowi. Powalał mnie l'i /csirzenią, jaką stwarzał swoimi solówkami, i zabawną progresją akor- Naprawdę Webster byl dziewięć lat starszy. 55 dów. Mówię: „Cholera, co ten skurwiel wyczynia?". Sposób, w jaki Monk gospodarował przestrzenią, miał ogromny wpływ na moje własne solówki. W tym czasie zaczynało mnie już serio wkurzać to, co mi wkładali do łba w Juilliard. Dla mnie to kompletnie nie było to. Mówiłem, że studia w Juilliard były tylko zasłoną dymną, że tak naprawdę chciałem być blisko Dizzy'ego i Birda, ale mimo to chciałem spróbować nauczyć się jak najwięcej. Grałem tam w szkolnej orkiestrze symfonicznej — średnio po dwie nuty na jakieś dziewięćdziesiąt taktów i już. A ja chciałem i potrzebowałem grać dużo więcej. Poza tym wiedziałem, że żadna biała orkiestra symfoniczna nie zaangażuje takiego czarnego zasrańca, nieważne, jak będę grał i ile się nauczę. Więcej dawało mi łażenie po mieście i szybko szkoła mnie znudziła. Zresztą to byli rasiści, nastawieni, kurwa, tylko na białych. Cholera, więcej nauczyłbym się w trakcie jednej jam session u Mintona niż przez dwa lata w Juilliard. Po Juilliard znałbym tylko ileś tam stylów białej gry, nic poza tym. No i wpiemały mnie ich uprzedzenia i w ogóle. Pamiętam zajęcia z historii muzyki, prowadziła je biała kobieta. Stała przed nami na środku i gadała, że czarni zaczęli grać bluesa, ponieważ byli biedni i musieli zbierać bawełnę. To wprawiało ich w straszny smutek i z tego wziął się blues — z tego ich smutku. Moja ręka natychmiast poszybowała w górę, wstałem i mówię: „Ja jestem z East St. Louis, mój ojciec jest bogaty, pracuje jako dentysta, a ja gram bluesa. Mój ojciec nigdy nie zbierał bawełny, ja nie obudziłem się rano smutny i nie zacząłem grać bluesa. To wszystko jest bardziej skomplikowane". Ta suka aż zzieleniała i nic nie powiedziała. Rany, uczyła jakichś bzdur z podręcznika, który napisał ktoś, kto zasranego pojęcia nie miał o niczym. Faszerowali nas takimi gównami w Juilliard, więc szybko miałem dość. Według mojego myślenia o muzyce geniuszami byli ludzie pokroju Fle-tchera Hendersona1^ i Duke'a Ellingtona, ci faceci najlepiej w Ameryce aranżowali muzykę. A ta baba nawet nie miała pojęcia, kto to jest, a mnie szkoda było czasu, żeby jej to wyjaśniać. I ona mnie miała uczyć! No to zamiast słuchać jej i innych nauczycieli, patrzyłem tylko na zegarek i kombinowałem, co będę robić wieczorem i czy Bird i Diz pojawią się w centrum. Planowałem, że wrócę do domu, wskoczę w jakieś ciuchy, kopnę się do Bickford's na rogu Sto Czterdziestej Piątej Ulicy i Broadwayu i łyknę zupy za pół dolca, żeby mieć siłę na wieczorne granie. I Fletcher Hamilton Henderson (1897-1952) — pianista i lider big-bandu, aranżer. 56 W poniedziałkowe wieczory Bird i Dizzy przychodzili do Minton's Playhouse podżemować, więc lokal dosłownie pękał w szwach od ciziów, co próbowali się dostać i posłuchać albo i zagrać razem z nimi. Z tym, że większość kumających muzyków miała świadomość, że nie ma co marzyć o grze, kiedy Bird i Dizzy przychodzą dżemować. Siedzieliśmy z publiką, słuchaliśmy i uczyliśmy się. Ich sekcję rytmiczną stanowili: na perkusji Kenny Clarke16 albo czasem Max Roach17, którego udało mi się tam poznać; na kontrabasie Curly Russell18, do tego czasami na fortepianie Monk. Rany, ludzie normalnie, kurde, bili się tam o miejsca. Wystarczyło, »cś wstał, a już traciłeś miejsce i musiałeś znowu się wykłócać i bić. Było luper. W powietrzu aż iskrzyło. Do Minton's Playhouse mogłeś przynieść instrument i mieć nadzieję, łc Bird i Dizzy zaproszą cię na scenę na „dosiadkę". A kiedy już do tego doszło, to lepiej było nie skasztanić sprawy. Ja nie skasztaniłem. Za pierw-iJtym razem nie zabłysnąłem, ale zasuwałem, ile mogłem, w swoim własnym stylu, kompletnie różnym od stylu Dizzy'ego, chociaż byłem wtedy pod jego dużym wpływem. Ale publika zerkała na reakcje Birda i Diz-ly'c^o, i jeżeli uśmiechali się, kiedy skończyłeś, to znaczyło, że jesteś dobry. 1'ierwszego wieczoru, jak grałem z nimi, uśmiechnęli się i od tamtej pory nowojorska scena muzyczna nie miała przede mną tajemnic. Zostałem wschodzącą gwiazdą. Mogłem wejść na scenę z największymi. () takich to rzeczach myślałem sobie podczas zajęć w Juilliard, zamiast ukupiać się na nauce. I dlatego w końcu odszedłem z Juilliard. Niczego nie umieli mnie nauczyć, nawet nie wiedzieli, czego by mnie mogli nauczyć, lak byli uprzedzeni do czarnej muzyki, którą najbardziej chciałem poznać. Wkrótce taż mogłem wchodzić na scenę u Mintona, kiedy tylko ze- i.ilcm, a ludzie przychodzili posłuchać mnie. Zacząłem się cieszyć co- ¦¦\ lększym szacunkiem. Strasznie mnie zaskoczyło w Nowym Jorku, że U tam jechałem, tb myśjałem, że wszyscy muzycy będą się bardziej ¦ i na muzyce. No i to był szok, jak się okazało, że oprócz Dizzy'ego, ¦ i I'.ldridge'a i kudłatego Joe Guya nie miałem kogo słuchać i od kogo ik naprawdę uczyć. Sądziłem, że każdy tu będzie ostrym skurwielem ¦iwito mnie, że ja sam wiem o muzyce więcej niż większość z nich. Inna rzecz, która mnie zdumiała w czasie, kiedy mieszkałem i grałem ¦ 11wym Jorku, to że kupę czarnych muzyków nie miało pojęcia o teorii Kenneth Clarke Spearman (1914-1985) — perkusista, wprowadził nabijanie rytmu lucie w czynele, a nie w werbel. Max Roach (ur. 1924) — twórca nowoczesnej gry na perkusji. l urly Russell (1917-1986) — jeden z pierwszych kontrabasistów bebopu. 57 muzyki. Bud Powell19 był jednym z niewielu znanych mi facetów, którzy potrafili zagrać, zapisać i odczytać każdy rodzaj muzyki. Mnóstwo starszych muzyków uważało, że chodząc do szkoły nauczysz się grać jak biali. Albo że ucząc się teorii stracisz instynkt i wrażliwość. Niewiarygodne, ale wszyscy ci goście — Bird, Prez, Bean, inni ciziowie — w ogóle nie chodzili do muzeów i bibliotek i nie wypożyczali tych wszystkich partytur, zęby skapować, jak się sprawy mają. Ja na przykład wypożyczałem z biblioteki partytury wielkich kompozytorów, Strawińskiego, Albana Berga, Proko-fiewa. Chciałem dowiedzieć się jak najwięcej o muzyce. Wiedza to wolność, a niewiedza to niewolnictwo, a ja nie mogłem uwierzyć, że można być tak blisko totalnej wolności i nie korzystać z okazji. Niepojęte było dla mnie, jak czarni mogli nie chwytać każdej, kurde, nadarzającej się okazji. Mentalność getta podpowiada ludziom, że się do pewnych rzeczy nie nadają, że to są rzeczy zarezerwowane tylko dla białych. A kiedy mówiłem o tym innym muzykom, to mnie właściwie olewali. Macie pojęcie? Dlatego szedłem własną ścieżką i przestałem im zawracać tym głowę. Miałem dobrego kumpla, nazywał się Eugene Hays, pochodził z St. Louis i studiował razem ze mną w Juilliard w klasie fortepianu. Prawdziwy geniusz. Gdyby był biały, dziś należałby do najbardziej poważanych pianistów klasycznych na świecie. Ale on był czarny i wyprzedzał swoją epokę. Nie dostał żadnej propozycji. On i ja razem korzystaliśmy z dobrodziejstw biblioteki. Łapaliśmy każdą okazję, jaka się nadarzała. W tym czasie często spotykałem się z Fatsem Navarro — na którego wszyscy wołali „Fat Girl"20 — i Freddiem Websterem. Skumałem się też co nieco z Maksem Roachem i J.J. Johnsonem21, kapitalnym puzonistą z Indianapolis. Razem staraliśmy się o dyplomy na Uniwersytecie Bebopu u Mintona pod kierunkiem profesorów Birda i Diza. Rany, ależ oni niesamowitą muzykę napieprzali. Raz po jam session wróciłem do domu spać, aż tu ktoś stuka do drzwi. Wstałem kompletnie zaspany, idę otworzyć, zajeżony jak sto skurwysynów. Patrzę — a tu stoją J J. Johnson i Benny Carter z ołówkami i papierem w dłoniach. Pytam: „Czego wy, kurwa, chcecie tak rano?". J.J. na to: „Confirmation22, Miles, zanuć mi Confirmation". 19 Earl Rudolph „Bud" Powell (1924-1966) — wielki pianista epoki bebopu, zwany „Charliem Parkerem fortepianu". 20 Fat Girl — tłusta dziewczyna (przezwisko nadane ze względu na pulchną sylwetkę i wysoki glos Navarra). 21 James Louis „J.J." Johnson (1924-2001) — puzonista, kompozytor i aranżer. 22 Confirmation — standard, napisany ptzez Charliego Parkera w 1945 roku. 58 Skurwiel jeden, nawet się nie przywitał! Wali od razu takim tekstem. Bird napisał Confirmation jakoś dopiero co i wszyscy muzycy uwielbiali len kawałek. No i stoi teraz przede mną ten zasraniec, jest szósta rano, ledwo co skończyliśmy dżemować Confirmation razem z J.J., a ja mu teraz mam zanucić, jak to leci. Zacząłem więc nucić, śpiąc na stojąco, w tonacji F, bo w takiej zostało to napisane. Nagle J.J. mówi: „Ale, Miles, opuściłeś jedną nutę. Jak leci K tym jeszcze jednym dźwiękiem, jak to leci całe?". Przypomniałem sobie i donuciłem mu. ()n na to: „Dzięki, Miles", coś tam zapisał i poszedł. Z tym J.J. to były |aj.i. |.ik rany. Ciągle mi takie numery wykręcał. Wykombinował, że ja na pewno przejrzałem technikę Birda, bo chodzę do Juilliard. Nigdy nie zapo-mne tego pierwszego razu, do dziś jeszcze z tego mamy ubaw. Ale tak (lxi.il.iia na ludzi muzyka Birda i Dizzy'ego. Żyliśmy nią na jawie i we śnie. J.i i Fat Girl często dosiadaliśmy się na scenę u Mintona. To był ogromny, unihy facet — do czasu, jak schudł, przed samą śmiercią. Jak mu się tjtlkiś zasraniec u Mintona nie podobał, to go normalnie nie dopuszczał ¦ "-Iskiem do mikrofonu. Obracał się, blokował innych i zachęcał mnie, ¦ vm grał. Cizie dostawali guli przez Fata, ale on nic sobie z tego nie robił, ./.tą każdy wiedział, że robi tak tym, co nie umieją grać. Gula szybko im ila. \lc moim najbliższym kompanem w nowojorskich początkach był ¦ lilie Webster. Podobało mi się, jak Freddie zasuwał na trąbce. Grał ¦ \ I u i rębaczy z St. Louis, potężnym, śpiewnym tonem, poza tym nie grał . i wielu nut ani szybkich temp. Wolał dużo bardziej utwory w średnim :ipic i ballady, podobnie jak ja. Uwielbiałem, jak grał i żenię marnował 1, uwielbiałem jego potężne, ciepłe, łagodne brzmienie. Usiłowałem > l.ik samo, ale bez wibrata i „potrząsania nutami". Był z dziewięć lat umie starszy, ale lo ja rrju pokazywałem, czego nauczyli mnie o tech- i kompozycji w Juilliard, bo w zagadnieniach technicznych Juilliard u/me był niezły. Freddie pochodził z Cleveland, szlify zdobywał w ze- ¦!'• 1'adda Damerona23. Byliśmy prawie jak bracia, zresztą niewiele nas iilo. Mieliśmy prawie taki sam wzrost, więc pożyczaliśmy sobie na- i|i-m ciuchy. I i cdclie miał mnóstwo bab. To był pies na kobiety, poza tym także na (llti/\ kę i heroinę. Rany, przyłazili różni i opowiadali mi, że Freddie to bmi.tlny cizio, że nosi czterdziestkę piątkę i różne takie pierdoły. Każdy, I .ulicy EwingPeake (później zmienił nazwisko na Dameron, 1917-1965) — pianis-imilźcr, aranżował dla wielu zespołów bebopowych. 59 I kto go znał, wiedział, że to nieprawda. To znaczy, zgoda, nie dawał sobie w srakę dmuchać, ale też sam z siebie nie dopierdałał się do nikogo. Nawet jakiś czas mieszkał u mnie po tym, jak się Bird wyprowadził. Freddie mówił prosto to, co myślał, i nie pozwalał nikomu na krzywe gadki. Skomplikowany gość, ale my się świetnie dogadywaliśmy. Tak się zżyliśmy, że często płaciłem jego czynsze. Co moje, to i jego. Mój stary przysyłał mi około czterdziestu dolarów tygodniowo — wtedy to była całkiem miła sumka. I jak mi coś zostało z wydatków na rodzinę; dzieliłem się z Freddiem. Rok 1945 to był zwrotny punkt w moim życiu. Wokół mnie i ze mną zaczęło się dziać dużo rzeczy. Po pierwsze, na skutek przebywania z tyloma ludźmi i bywania w klubach zacząłem popijać i popalać. I coraz więcej muzyków chciało ze mną grać. Ja, Freddie, Fat Girl, J.J. i Max Roach dżemowaliśmy po całym Nowym Jorku, po Brooklynie, gdzie się tylko dało. Grywaliśmy w centrum, przy Pięćdziesiątej Drugiej, do północy albo i do pierwszej. Jak tam skończyliśmy, jechaliśmy do Mintona, do Small's Paradise albo do Heatwave i graliśmy do zamknięcia — do czwartej, piątej, szóstej rano. A po całej nocy dżemowania, razem z Freddiem jeszcze długo potrafiliśmy gadać o muzyce, o teorii muzyki, o sposobach traktowania trąbki. W Juilliard lunatykowałem na tych pożal się Boże zajęciach, nudnych jak flaki z olejem — szczególnie zajęcia z chóru. Siedziałem tylko, ziewałem i kiwałem się. Po zajęciach siadywaliśmy z Freddiem i znów gadaliśmy o muzyce. Prawie nie sypiałem. Od kiedy Irene się pojawiła, no, musiałem też czasami spełniać obowiązki małżeńskie, kapujecie, być obok, takie tam. A jak jeszcze Cheryl ryczała, to już był, kurde, cyrk. Prawie przez cały 1945 rok łaziliśmy posłuchać Diza i Birda, gdziekolwiek tylko grali. Uważaliśmy, że jak przegapimy ich występ, to przegapimy coś naprawdę ważnego. Rany, grali i wyczyniali takie numery, że ledwie nadążaliśmy, trzeba było usłyszeć i zobaczyć osobiście, żeby niczego nie stracić. Studiowaliśmy ich grę pod kątem techniki. Zachowywaliśmy się jak badacze dźwięku. Wystarczyło, że drzwi skrzypnęły, a my podawaliśmy wysokość tego skrzypnięcia. Bardzo mi pomógł jeden mój biały nauczyciel muzyki nazwiskiem William Vachiano24. Ale jego bardziej kręciły pierdoły w rodzaju Tea for Twozs i takie właśnie rzeczy kazał mi sobie grać. Nasze kłótnie przeszły do legendy w środowisku nowojorskich muzyków, bo Vachiana uważano po- 24 William Vachiano byf pierwszym trębaczem Nowojorskiej Orkiestry Filharmonicz-nej, a także autorem podręczników gry na trąbce. 23 Tea for Two — piosenka autorstwa Irvinga Caesara i Vincenta Youmansa, napisana w 1925 r. do musicalu No, No, Nanette: wszechnie za wspaniałego profesora wybitnych studentów, między innymi mojego. Tymczasem ten zasraniec i ja darliśmy ciągle koty na potęgę. Ja mówiłem: „Rany, chłopie, masz mnie czegoś nauczyć, to rób to, a nie wal lii/ więcej pierdoł". Słysząc takie coś, Vachiano wkurwiał się jeszcze bar-il/.ii-j i aż się robił czerwony na twarzy. Ale umiałem go podejść. Tak naprawdę to dopiero granie z Birdem pomogło mi wywieźć dupę wysoko. Z Dizzym mogłem siedzieć, gadać, jeść i szwendać się godzinami, bo to fajny gość jest. Ale Bird to był zachłanny skurwiel. Nie musieliśmy nawet specjalnie gadać ze sobą. Po prostu lubiliśmy razem grać i już. Bird nigdy nie mówił, co masz grać. Uczyłeś się patrząc, podłapując, co tam akurat grał. Jak był z kimś sam na sam, niewiele mówił na temat muzyki. Alf kilka razy pogadaliśmy o muzyce, kiedy mieszkał u mnie, sprzedał mi wtedy kilka patentów, ale głównie to jednak uczyłem się słuchając, jak gra. Za to Dizzy uwielbiał gadać dużo o muzyce i od niego dużo się nauczyłem właśnie tą drogą. O ile Bird był duchem bebopu, o tyle Dizzy był |cgo „głową i rękami", facetem, który trzymał to wszystko w kupie. Szukał młodych, załatwiał robotę i w ogóle, gadał z nami, nieważne, że był dziewięć czy dziesięć lat starszy ode mnie. Nigdy nie patrzył na mnie z góry. I udzie często nie brali Dizzy'ego poważnie, bo się wygłupiał i w ogóle. Ale głupi to on nie był, raczej jajarz nieziemski, no i bardzo interesował się historią czarnych. Grał muzykę afrykańską i kubańską długo, zanim zrobili! się popularna. Mieszkanie Dizzy'ego — Siódma Aleja 2040, w Harlemie — było za dnia miejscem spotkań całego tłumu muzyków. Zgraja schodziła się nas taka, że aż jego żona, Lorraine, zaczęła co niektórych zasrańców wyrzucać za drzwi. Często tam bywałem. Kenny Dorham też przychodził, Max Roach, Monk. To Dizzy nauczył mnie grać na fortepianie. Przypatrywałem się, jak, kurde, Monk swoje cuda wyczynia, jak operuje przestrzenią i progresją akordów. A kiedy Dizźy ćwiczył, rany, dosłownie wchłaniałem wszystko, ¦' leci. Ale i ja Dizowi pokazałem coś, czego nauczyli mnie w Juilliard, 1'skie skale minorowe. W skalach egipskich możesz zamieniać dźwięki i ic na obniżone, a obniżone podnosić o półton, więc zamiast normalnej i masz dwa obniżone, a jeden podwyższony, prawda? Czyli na przy-" I grasz Es, As, a potem następuje Fis. Dodajesz nutę, która ci się podo- I 'o wiedzmy w egipskiej minorowej skali C. To wygląda dość zabawnie, " i () masz dwa obniżone i jeden podwyższony dźwięk, ale naprawdę daje u wolność swobodnego manewrowania linią melodyczną bez konieczno-łci zmiany toniki. To ja nakręciłem Dizzy'ego na ten patent — korzystaliśmy /. siebie nawzajem. Oczywiście ja od niego nauczyłem się dużo, dużo więcej niż on ode mnie. 60 61 Przebywać obok Birda to była kapitalna sprawa, bo to prawdziwy muzyczny geniusz, a do tego można było się zesrać, jak gadał tym swoim brytyjskim akcentem. Ale z drugiej strony też niełatwo się z nim żyło, bo ciągle próbował cię okantować albo naciągnąć z powodu uzależnienia od narkotyków. Bez przerwy pożyczał ode mnie forsę na heroinę albo na whisky, czy na co tam akurat miał ochotę. Już mówiłem, że był z niego zachłanny skurwiel—jak większość geniuszy. Chciał mieć wszystko. A kiedy na gwałt potrzebował strzału z heroiny, rany, był zdolny do wszystkiego. Potrafił wycyganić ode mnie forsę i zaraz potem polecieć za róg i sprzedać komuś ten sam żałosny kit, że niby strasznie potrzebuje pieniędzy, żeby wykupić saks z lombardu, i skubnąć od tamtego jeszcze więcej. I nikomu nie oddawał, widzicie więc, że w pewnym sensie ciężko było z tym skurwielem. Kiedyś zostawiłem go w mieszkaniu, jak szedłem do szkoły, a kiedy wróciłem, siedział na podłodze i miał odjazd po szprycy, a chwilę wcześniej zastawił moją walizkę. Innym razem zastawił swój garnitur, żeby zdobyć trochę heroiny, więc pożyczył sobie jeden z moich garniturów, bo musiał wieczorem zagrać w Three Deuces. Ale że ja byłem mniejszy od niego, Bird stał na podeście przed ludźmi, rękawy marynarki kończyły mu się ze cztery cale powyżej nadgarstków, a nogawki cztery cale ponad kostkami. To był w tamtym czasie mój jedyny garnitur, więc musiałem siedzieć w domu do czasu, aż odzyskał swój z lombardu i oddał mi ubranie. Rany, ten skurczybyk potrafił tak cały dzień węszyć po okolicy, byleby trochę heroiny zdobyć. Podobno tamtego wieczoru — tak mówiono — zagrał, jakby miał na sobie frak. Dlatego wszyscy go uwielbiali i przymykali oczy na pierdoły. Był największym alcistą, jakiego ziemia kiedykolwiek nosiła. Taki właśnie był Bird — wielki, genialny muzyk, jak rany, a zarazem jeden z najbardziej chytrych i pazernych gości na świecie, a na pewno spośród tych, których poznałem. Niezły koleś. Pamiętam, kiedyś poszliśmy na „Ulicę", bo zaczynaliśmy granie od centrum, i Bird jechał na tylnym siedzeniu taksówki z nami i z jakąś białą zdzirą. Walnął już wcześniej sporą szprycę heroiny, a teraz skurwiel wcina kurczaka — swoje ulubione żarcie — pije whisky i każe tej babie zsunąć się i zrobić mu laskę. Taka jazda wtedy to był dla mnie szok — właściwie nie piłem, chyba dopiero zacząłem palić — i kompletnie nie ćpałem niczego, miałem ledwie dziewiętnaście lat i wszystkie takie gówna omijałem z daleka. Ale oto Bird widzi, że ja co nieco zesztywniałem widząc, że babka złoci mu batona i w ogóle, a on liże jej cipę. I pyta, czy coś nie tak, czy to mi przeszkadza. Ja na to, że trochę się czuję nieswojo, kiedy wyprawiają te swoje figle, ona oblizuje mu fiuta, wywalając język jak jakiś pies, a on na zmianę jęczy i mlaszcze gębą pełną kurczaka. „Tak, przeszkadza mi to" 62 — powiedziałem. I wiecie, co ten skurwysyn na to? Ze skoro mi przeszka-il/.a, to żebym odwrócił się w drugą stronę i nie zwracał uwagi. Nie wierzyłem własnym uszom, taki tekst mi zasolił. Wóz był mały, my we trójkę na tylnym siedzeniu, gdzie niby miałem się odwrócić? Wychyliłem więc głowę przez okno, ale ciągle słyszałem, jak się tam grzmocą i mlaszczą, i Birda, |.ik pałaszuje pieczonego kurczaka. Mówiłem, niezły koleś, nie ma co. C lżyli szanowałem Birda raczej za to, jak wielkim był muzykiem, niż za Co, j.ikim był człowiekiem. Ale za to on traktował mnie jak syna, on i Dizzy byli dla mnie jak ojcowie. Bird zawsze powtarzał, że z każdym dam radę tagrać. Czasami dosłownie wpychał mnie na scenę, żebym zagrał z kimś, * kun się bałem, że jeszcze nie dam rady, z Colemanem Hawkinsem, Ben-nym Carterem albo Lockjaw Davisem. Z większością muzyków czułem się n¦ sic dużym respektem u czarnych. Pod koniec życia poszedł w komercję. I conard Gaskin (ur. 1920) — kontrabasista (grywał dixieland, bebop, pop), a także vk j.izzu. Henry „Rubberlegs" Williams (1907-1962) — wokalista i tancerz wodewilowy ilUcy sił w jazzie (grał też na gitarze i perkusji). 63 Uwielbiałem grać z Colemanem Hawkinsem, akompaniować Billie Holiday i korzystałem po temu z każdej okazji. Obydwoje byli wspaniałymi muzykami, bardzo twórczymi i w ogóle. Nikt nie grał tak jak Bean. Miał wielki, potężny ton. Lester Young29 — Prez — miał ton lekki, Ben Webster'0 potrafił zaiwaniać przez różne pokręcone akordy, wiecie, fortepianowe, bo znał też fortepian. No i był jeszcze Bird, muzyk osobny, z absolutnie własnym tonem. Ale Hawk tak mnie polubił, że Joe wziął się w garść i przestał opuszczać koncerty. I wtedy zdarzyła się okazja z Lockjawem. Ledwie skończyła się praca u Lockjawa, a juz byłem rozchwytywany na „Ulicy". Numer polegał na tym, że biali krytycy zaczynali właśnie jarzyć, że bebop to, kurde, ważna sprawa. Gadali i pisali dużo o Birdzie i o Dizzym — ale tylko, kiedy ci grali na „Ulicy". No, to znaczy, pisało się i mówiło o Mintonie, ale dopiero po tym, jak biali zaczęli przychodzić na „Ulicę", wydawać forsę i poznawać nową muzykę. Około 1945 roku mnóstwo czarnych grało na Pięćdziesiątej Drugiej, bo mogli zarobić i pokazać się w mediach. To wtedy właśnie kluby przy „Ulicy" — Three Deuces, Onyx, Downbeat, Kelly's Stable i inne — nabrały większego znaczenia dla muzyków niż lokale w Harlemie. Z tym, że wielu białym wcale nie podobało się to, co działo się przy Pięćdziesiątej Drugiej Ulicy. Nie rozumieli nowej muzyki. Myśleli, że to inwazja czarnych z Harlemu, dlatego wokół bebopu zaczął narastać rasowy konflikt. Czarni pokazywali się na ulicy z pięknymi, bogatymi, białymi kobietami. Baby dosłownie lgnęły do czarnuchów, a ci byli kurewsko zadbani i gadkę mieli super. Teraz rozumiecie, że białym, zwłaszcza facetom, ten cały nowy szajs nie za bardzo się podobał. Paru białych krytyków, na przykład Leonard Feather31 i Barry Ula-nov32, współwydawcy pisma muzycznego „Metronome", kumało, o co chodzi w bebopie, podobała im się ta muzyka i dobrze o niej pisali. Ale reszta tych białych zasrańców nienawidziła jej i kompletnie nie rozumiała. Nie rozumieli i nienawidzili muzyków. A i tak ludzie tłumnie przyłazili do klubów, a zespoły Dizzy'ego i Birda w Three Deuces były największymi atrakcjami w Nowym Jorku. 29 Lester Willis „Prez" Young (1909-1959) — wielki tenorzystai klarnecista, przydomek „Prezydenta" nadała mu Billie Holiday. i0 Ben Webster (1909-1973) — tenorzysta, dużo czasu spędził w zespołach Elling-tona. 31 Leonard Feather (1914-1994) — brytyjski krytyk muzyczny, producent, autor jedenastu książek o jazzie. 32 Barry Ulanov (1918-2000) — amerykański psycholog i religioznawca, wybitny krytyk jazzowy. 64 Bird to w ogóle był prawie bogiem. Ludzie ciągnęli za nim wszędzie. Miał swoją świtę. Kręciły się wokół niego kobiety wszelkiego gatunku, n.i|lcpsi dilerzy narkotyków i różni tacy, co mu wręczali prezenty. A Bird uważał, że tak właśnie ma być. Brał i brał. Z tego wszystkiego zaczął opu-stc/.wć występy albo i całe cykle koncertów. To z kolei Dizzy'ego doprowadzało do kurwicy, bo chociaż sam był wariatem, ale bardzo dobrze zorganizowanym, dbał o interes. Dizzy nie uznawał sytuacji, kiedy ktoś przegapi.i koncert. Siadał więc z Birdem, błagał go, żeby wziął się w garść, gro/.il, że w przeciwnym razie odejdzie. A że Bird robił swoje, Dizzy wkoń-ili odszedł i tak zakończyła żywot pierwsza wielka kapela bebopowa. ()(łejście Dizzy'ego było szokiem dla całego świata muzycznego, nieje-muzyk był zasmucony, bo uwielbiali słuchać, jak ci dwaj grają razem. ¦ 11 • zdaliśmy sobie sprawę, że to koniec, że już nie zasolą we dwóch tych imowitych historii, że nie usłyszymy ich już, chyba że na płycie albo ic znowu zejdą. I większość taką właśnie miała nadzieję — również ja, iiz zająłem miejsce Dizzy'ego. I u-ily Dizzy przestał z nimi grać w Three Deuces, podejrzewałem, że I .ubierze zespół na północ do Harlemu, ale tak się nie stało — przynaj- I nie od razu. Dużo właścicieli klubów przy Pięćdziesiątej Drugiej , /.aczęło wypytywać Birda, kto będzie jego trębaczem po odejściu v'cgo. Pamiętam, siedzę kiedyś w klubie z Birdem, właściciel zadaje flaśnie to pytanie, a Bird obraca się i mówi: „Mój trębacz siedzi obok, I ilcs Davis". Zgrywałem się z Birda, mówiąc: „Gdybym nie przystał do ego zespołu, zostałbyś bez roboty!". A on tylko się uśmiechał, bo ii docenić dobry żart i podbijanie bębenka. Czasami jednak moja byt- w zespole Birda nie zdawała egzaminu — właściciele woleli Birda U z Dizzym. Ale właściciel Three Deuces zaangażował nas w paździer- 1945. Członkami byli: Bird, A1 Haig33 na fortepianie, Curly Russell isie, Max Roach i Stan Levey34 na perkusji, no i ja. Ta sama sekcja ic/.iui grała w zespole jeszcze, zanim odszedł Dizzy. Pamiętam, że gra- v Three Deuces mieliśmy przez jakieś dwa tygodnie. Gwiazdą sceny i l.iby Laurence35, stepujący tancerz. Występował z nami we czwartki r w niedziele i dopieprzał nieźle. Nigdy nie widziałem, żeby ktoś tak MIjii Warren Haig (1924-1982) — biaty pianista, gra! w zespołach Gillespiego, u i St.ina Getza. >i4li l.cvey (1926-2005) — biaty perkusista, bardzo wysoko ceniony przez Gilles- l*o wycofaniu się z kariery muzycznej zajął się zawodowo fotografią. .llircnce Donald „Baby Laurence" Jackson (1921-197'4) — fenomenalny tancerz, i « iltizego talentu improwizatorskiego 65 stepował jak on, ani nie słyszałem — bo jak on tańczył, to brzmiało jak gra na perkusji. Był nie z tej ziemi. Tak się denerwowałem przed tą pierwszą robotą z Birdem, że co noc pytałem, czy mogę nie przyjść. Wcześniej wchodziłem już z Birdem gościnnie na scenę, ale teraz pierwszy raz miałem normalnie płatne granie. Pytałem go: „Po co ja ci tu jestem?" — bo ten skurczybyk zasuwał nieziemsko. Kiedy Bird grał melodię, ja po prostu podążałem za nim. Wolałem, kurde, żeby sam ciągnął temat, śpiewał melodię i w ogóle prowadził. No bo jak by to wyglądało, gdybym próbował ciągnąć tego, który ciągnął całą muzykę za sobą? Ja przed Birdem — wolne żarty... Rany, robiłem w gacie ze strachu, o mało, a bym spieprzył wszystko. Czasami mówiłem, ze odchodzę, bo się bałem, że mnie wyleje. Chciałem go uprzedzić, tyle że on zawsze dodawał mi odwagi, mówił, że mnie potrzebuje, że uwielbia moją grę. No to zostawałem i uczyłem się. Znałem wszystkie zagrywki Dizzy'ego. Może dlatego Bird mnie wziął — a także dlatego, że szukał trochę innego brzmienia trąbki. Potrafiłem zagrać część z tych patentów, które wcześniej grał Dizzy, ale innych nie umiałem. Dlatego omijałem je, bo wiedziałem, że nie dam rady, a poza tym już wtedy czułem, że muszę znaleźć własny głos na instrumencie — nieważne, co to będzie za głos. Te pierwsze dwa tygodnie z Birdem to było normalne rżnięcie, ale bardzo dużo się nauczyłem. Miałem dziewiętnaście lat i grałem w zespole największego alcisty w dziejach muzyki. Aż mnie to w środku jarało. Zgoda, srałem w gacie ze strachu, ale stopniowo nabierałem pewności siebie, chociaż nie od razu zdałem sobie z tego sprawę. Z tym, że Bird nie nauczył mnie wiele na temat samej muzyki. Cudownie było z nim grać, ale nie warto było go kopiować, bo grał w sposób niepowtarzalny. Wszystko, czego nauczyłem się o jazzie, zawdzięczam Dizzy'emu i Monkowi, może trochę też Beanowi, ale nie Birdowi. Rzecz w tym, że Bird był solistą. Miał swój sposób gry. Był jakby inny niż wszyscy. I nie można się było od niego niczego nauczyć, chyba że przez naśladowanie. A to mogli zrobić najwyżej saksofoniści, ale nawet oni tego nie robili. Można było próbować podrobić jego podejście do muzyki, jego koncepcję. Ale dopieprzać z taką samą wrażliwością na trąbce, jak on na saksofonie, to było wykluczone. Mogłeś nauczyć się po kolei wszystkich nutek, ale to nie to samo. Nawet największym saksofonistom się to nie udało. Sonny Stitt próbował, trochę później także Lou Donaldson36, jeszcze później Jackie McLean37. Z tym, że Sonny więcej wziął ze stylu Lestera 36 LouDonaldson (ur. 1926) — jeden z czołowych saksofonistów altowych hard bopu. 37 Jackie McLean (1932-2006) — alcista, wielka postać hard bopu. ÓÓ Younga. Z kolei Bud Freeman3S często grał jak Sonny Stitt. Najbliżej do Ririlu doszli chyba Jackie i Lou, ale tylko jeśli chodzi o ton, a nie o samą muzykę. Tak jak Bird nie grał nikt ani wtedy, ani nigdy potem. Jeśli chodzi o moją koncepcję muzyki, to poza Dizzym i Freddiem We-bslcrem największy wpływ na mnie mieli wówczas Clark Terry z powodu łpecy ficznego podejścia do instrumentu i Thelonious Monk ze względu na wyczucie harmonii — akordy grał normalnie nie z tej ziemi. Kiedyś, niedługo po moim przyjeździe do Nowego Jorku, spytałem Dizzy'ego o jakiś akord, a on mi na to: „Zagraj to sobie na fortepianie". I posłuchałem go. Wiecie, pytałem go o akordy, ale już sam je miałem w głowie, tylko zagrać nic potrafiłem. Podczas pierwszego grania w zespole Birda znalem wszystkie /.agrywki Dizzy'ego na trąbce. Przebadałem je na wylot, w tę i z powrotem. Nie umiałem zagrać ich tak wysoko, ale wiedziałem, co on grał. Anie umiałem tak wysoko jak Dizzy, bo dziób miałem jeszcze nierozwinię-ty i jeszcze nie słyszałem muzyki o tak wysokim rejestrze. Zawsze lepiej I czyściej słyszałem muzykę, którą grałem w środkowych rejestrach. Któregoś dnia spytałem Dizzy'ego: „Rany, dlaczego nie umiem grać tak jak ty?", na co odpowiedział: „Ty grasz tak jak ja, ale o oktawę niżej. Grasz akord". Dizzy to samouk, ale wie o muzyce wszystko. I kiedy mi objaśnił, że ja słyszę wszystko niżej, w środkowym rejestrze, to zaczęło mieć sens, bo ja, kurde, nie słyszałem niczego powyżej! Dzisiaj już słyszę, die wtedy nie. A jakiś czas po tamtej rozmowie Dizzy podszedł do mnie po jakiejś mojej solówce i mówi: „Miles, nabrałeś siły. Dziób ci się rozwinął dużo bardziej niż wtedy, kiedy pierwszy raz cię słyszałem". Chodziło IDU o to, że gram wyżej i mocniej niż przedtem. Nuta musi ani się podobać, żebym mógł ją zagrać. Zawsze tak miałem. I musi siedzieć w tym samym rejestrze, co cały akord, kiedy go sobie prze- • '¦ wałem. Przynajmniej wtedy tak czułem. W czasach bebopu wszyscy i bardzo szybko. Ja nigdy nie lubiłem zaiwaniać po skalach i w ogóle. ¦ :.ilem zagrać najważniejszą nutę w akordzie, rozłożyć go na czynniki. i. hałem mnóstwa muzyków, jak grali te swoje skale i od groma nut, ale niczego nie dawało się z tego zapamiętać. Widzicie, muzyka polega na stylu. Gdybym miał grać z Frankiem Sina-iri|''\ to bym grał tak, jak on śpiewa, albo dopełniał grą jego śpiew. A na l'i wno nie grałbym z Frankiem Sinatrą na złamanie karku. W tamtym cza-iii dużo na temat frazowania nauczyłem się, słuchając Franka Sinatry, Na- " Lawrence „Bud" Freeman (1906-1991) — tenorzysta, grywa! z Biksem Beiderbec- i Iłrmiym Goodmanem. '' Ir.ink Sinatra (1915-1998) — czyli Glos. Ikona amerykańskiej kultury popularnej. 67 ta „Kinga" Cole'a i nawet Orsona Wellesa40. Bo wszyscy oni kurewsko genialnie kształtują głosem linię melodyczną albo frazę tekstu. Eddie Ran-dle często powtarzał mi, żebym zagrał frazę i zaraz potem brał oddech albo żebym grał tak, jakbym oddychał. Akompaniować śpiewakowi trzeba tak, jak to robił Harry „Sweets" Edison41 przy Franku Sinatrze. Frank przerywał śpiew i dopiero wtedy wchodził Harry. Zawsze troszkę przed i troszkę po, ale nigdy w tym samym czasie. Nie wolno było zagłuszyć śpiewaka. Tylko pomiędzy. A kiedy grasz bluesa, musisz grać emocję, musisz poczuć sprawę. Tego wszystkiego nauczyłem się jeszcze w St. Louis, więc zawsze chciałem grać inaczej niż większość trębaczy. Ale korciło mnie też, żeby zagrać tak wysoko i szybko jak Dizzy — żeby się sprawdzić. W czasach bebopu mnóstwo ciziów nabijało się ze mnie, bo do ich uszu docierało tylko to, co grał Dizzy. Uważali, że tak właśnie się gra na trąbce. W takiej sytuacji, jeśli pojawia się ktoś taki jak ja i chce grać inaczej, duża szansa, że go wyśmieją. A jednak, jak Dizzy odszedł, Bird zaczął szukać czegoś nowego. Innego podejścia do trąbki, innego pomysłu i tonu. Czegoś, co było absolutnym przeciwieństwem gry Dizzy'ego, co bardziej by dopełniało jego własny ton, podkreślało go. Dlatego zdecydował się na mnie. Bird i Dizzy grali bardzo podobnie, byli szybcy jak skurwysyn, zaiwaniali w tę i nazad po skali, że aż czasem trudno było poszczególne nuty wychwycić. Ale kiedy Bird zaczął występować ze mną, nagle poczuł naokoło kupę przestrzeni, już nie musiał się kłopotać, że Dizzy będzie mu zaśmiecać teren swoim graniem. Dizzy'ego było tak pełno, że Bird nie miał wolnego miejsca. Razem brzmieli niesamowicie, kto wie, może byli w ogóle najlepsi w te klocki. Ale po Dizzym Bird dostał ode mnie przestrzeń, której tak bardzo mu było trzeba. Przez jakiś czas po tym, jak zadebiutowaliśmy w Three Deuces, jeszcze się podnosiły głosy, że ludzie wolą Dizzy'ego. I to zrozumiałe. Po pewnym czasie zespół przeniósł się bardziej na południe, do klubu Spotlite. Bird wymienił Alexandra Haiga przy fortepianie na Sir Charlesa Thompsona42 i zaangażował Leonarda Gaskina na kontrabasie zamiast Curly'ego Russełla. Długo tam nie zagrzaliśmy miejsca, bo policja zamknęła Spotlite i jeszcze kilka innych klubów przy Pięćdziesiątej Drugiej przez pogłoski o dragach i lewych pozwoleniach na alkohol. Ale podejrze- 40 Orson Welles (1915-1985) — słynny reżyser i aktor, śpiewał bardzo sporadycznie, ale był znakomitym lektorem. 41 Harry „Sweets" Edison (1915-1999) — trębacz, solista orkiestry Counta Basiego. 42 „Sir" Charles Phillip Thompson (ur. 1918) — pianista i organista, początkowo swingowy, potem bebopowy. 68 warn, że tak naprawdę zamknęli je na kilka tygodni, bo mieli dosyć czarnuchów w centrum miasta. Mieli dosyć tego, że czarni obściskują ich bogate, eleganckie, białe kobiety. Prawda jest taka, że ta część Pięćdziesiątej Drugiej, między Piątą a Szósta, Aleją, składała się z dwu- i trzypiętrowych budynków. Nic takiego znowu, kurde, fajnego. Wcześniej mieszkali tam bogaci biali. Mówiono mi, i.c to się skończyło w czasie prohibicji, biali się wynieśli, a ich domy przejął ni;iły biznes i kluby, które urządzano na parterze. Te ostatnie zyskały wie-Ik;] popularność w latach 40., kiedy duże orkiestry zaczęły ustępować miejsca małym zespołom. W klubach nie było miejsca na big-bandy. Na %ccnie z ledwością mieściło się pięcioosobowe combo, a co dopiero zespół dziesięcio- czy dwunastoosobowy. W małych klubach narodził się nowy rodzaj muzyka, który lepiej czuł się w mniejszych zespołach. Na taki klimat muzyczny trafiłem, jak zacząłem swoją karierę na „Ulicy". Ale do małych klubów, w rodzaju Three Deuces, Famous Door, Spotlite, Yacht Club, Kelly's Stable czy Onyx — lgnęły też dziwki, al-łonsi i całe chmary ich kurewek, hulaków i dilerów narkotykowych. Ludzi tego pokroju — czarnych, białych, wszystkich — było na „Ulicy" "ii groma. Kręcili się ci zasrańcy wszędzie i robili, co chcieli. Powszechnie było wiadomo, że opłacali sobie policję, i nikomu nie przeszkadzało, dopóki dziwki były białe. Ale od kiedy nowa muzyka przyszła / przedmieścia do centrum, razem z nią przyciągnęła cała świta czarnych dziwek, które kręciły się przy artystach, a na pewno duża ich i /csi. A to już białym glinom było nie w smak. Czyli dragi i pozwolenia M.i alkohol to była zmyłka, większość czarnych wiedziała, że tak naprawdę chodzi o fasizm. Ale otwarcie w tamtych czasach nikt by tego nie przyznał. W każdym razie jak zamknęli Spotlite, Bird przeniósł się z zespołem do I l.irlcmu, do Mintojia. Tam cd razu zacząłem lepiej grać. Nie wiem, dla-, /ego tak się stało, może z uwagi na to, że stałem przed tymi wszystkimi , /.irnymi, którzy się gromadzili przy moim skraju sceny. Głowy nie dam. Na pewno pewniej się tam czułem, pewniej grałem, a chociaż to Bird zbie-'.il owacje na stojąco, dzikie wiwaty i w ogóle, to chyba moja gra też się .iitlziom podobała. Sam przecież także dostałem kilka owacji na stojąco. Mo I Bird uśmiechał się, kiedy grałem, podobnie jak pozostali członkowie iflłpolu. Ciągle jeszcze miałem kłopoty z takimi tematami, jak Cherokee43 " Cherokee — standard taneczny, autorstwa Raya Noble'a (1903-1978), angielskiego kompozytora i lidera orkiestry. Charlie Parker zaadaptował go jako swój numer popi-• >wy, wykorzystał też jego harmonię we własnej kompozycji Ko Ko. 69 albo A Night in Tunisia44, które Diz zrównał właściwie z ziemią, bo były zaaranżowane dokładnie pod jego styl gry. Ale byłem na tyle dobry, żeby jakoś przebrnąć przez nie bez szwanku do końca, a publiczność nawet nie wiedziała, jak się męczę. Wystarczyło jednak, że Freddie Webster albo Dizzy przyszli posłuchać i od razu wiedzieli, że walczę tam o życie, ale nigdy żaden z nich mnie za to nie zjechał, chociaż dawali mi do zrozumienia, że wiedzą. Mnóstwo ludzi — także białych — przeniosło się do Harlemu w ślad za naszym zespołem. Pewnie dlatego kluby przy Pięćdziesiątej Drugiej niedługo znów otwarto, bo biali właściciele zaczęli narzekać, że potracili wpływy na korzyść tych czarnuchów z gorszych dzielnic. W każdym razie „Ulica" znów się zaroiła niedługo po tym, jak Bird przeniósł się do Harlemu, a biali poszli za nim. Jest jedna rzecz, która zawsze zjednoczy bia-iych: jak widzą, że czarny robi kasę, która niby im samym się należy. Zaczynali już wierzyć w to, że mają czarnych muzyków na własność, skoro zarabiali na nich taką forsę. Pewnie poszła wieść, że nowe zasady uszczupliły portfele białych właścicieli klubów, że ci stracą pracę przez ten cholerny Harlem. Tyle, że kiedy lokale znów otwarto, jakby się, kurde, coś zmieniło — jak za dotknięciem różdżki: myśmy odeszli, a z nami magia, energia. Może nie mam racji, ale miałem wrażenie, że kiedy zamknięto Pięćdziesiątą Drugą, to był właściwie początek końca. Śmierć „Ulicy" była tylko kwestią czasu. W takim to świecie baletowałem sobie na początku mojego pobytu w Nowym Jorku, od Harlemu po centrum. To znaczy baletowałem z punktu widzenia szkoły Juilliard, która leżała całe mile od tego, czym był be-bop. A Bird był królem sceny bebopowej, bo całe jego życie przesiąknięte było wszystkim, co tworzyło świat bebopu — czyli szprycowanie heroiną, szlajanie się z dziwkami, sępienie kasy na heroinę i cały ten syf. Bird grał w te klocki ostrzej niż ktokolwiek inny. Jesienią 1945 roku postanowiłem odejść z Juilliard, a pierwszą osobą, której o tym powiedziałem, był Freddie Webster. Freddie to był kawał fajnego faceta. Powiedział, że muszę zadzwonić do ojca i zawiadomić go, zanim odejdę ze szkoły. A ja początkowo wolałem najpierw odejść, a dopiero potem poinformować mojego ojca. Ale słysząc, co Freddie mówi, przemyślałem jeszcze raz całą sprawę i mówię: „Nie mogę tak po prostu rzucić staremu w słuchawkę, że «Tato, pracuję z takimi ciziami, z Birdem i z Dizzym, dlatego rzucam szkołę», żadnego takiego pieprzenia. To już 44 A Night in Tunisia — standard napisany w 1942 r. przez Dizzy'ego Gillespiego. raczej muszę wrócić do domu i powiedzieć mu osobiście". Freddie przyznał mi rację i tak też zrobiłem. Wsiadłem w pociąg i pojechałem do East St. Louis, tam wparowałem do jego gabinetu, chociaż na drzwiach była tabliczka „Nie przeszkadzać". ()czywiście zdębiał, jak mnie zobaczył, ale ojciec zawsze umiał zapanować n,id sobą, więc i teraz nie dał po sobie poznać. Powiedział tylko: „Miles, co ly tu, kurwa, robisz?". [ana to: „Posłuchaj, w Nowym Jorku dzieją się wielkie sprawy. Muzyka się zmienia, powstaje nowy styl, chcę się w to włączyć, grać razem z Bir-dcm i Dizem. Przyjechałem powiedzieć ci, że odchodzę z Juilliard, bo nie obchodzi mnie biała muzyka, której tam uczą". „Dobra — odrzekł — nie mam nic przeciwko, o ile wiesz, co robisz. Ale i ukolwiek będziesz robić, rób to dobrze". A potem dodał coś, czego nigdy nie zapomnę: „Miles, słyszysz tego I >i.ika za oknem ? To przedrzeźniacz. Nie umie śpiewać po swojemu. Tylko n.iśladuje inne ptaki, a tego chyba nie chcesz. Wolisz być samodzielny, 1111 i-ć własny ton. Tu leży sedno. Nie staraj się być nikim innym, tylko sobą. I v najlepiej wiesz, co powinieneś zrobić, dlatego ufam twojej roztropnoś-> i I nie martw się, będę ci dosyłał pieniądze, aż staniesz o własnych siłach". Tyle mi powiedział, a potem zajął się z powrotem swoim pacjentem, k.my, to było nie z tej ziemi. Ale do końca byłem ojcu wdzięczny, że mnie wtedy zrozumiał. Mojej matce się to nie podobało, ale zdążyła się już nauczyć, że nie powinna zabierać głosu, jeżeli ja już podjąłem jakąś decyzję. Właściwie to zaczynaliśmy się chyba do siebie zbliżać. Na przykład pod-c/.iis wizyty w domu usłyszałem, że mama potrafi rżnąć niezłego bluesa na fortepianie. Djd tamtej pory pojęcia nie miałem, że w ogóle grywa taką muzykę. Przyjechałem z Juilliard do domu na Gwiazdkę, ona zagrała tego bluesa i wtedy mówię do niej, że mi się to podoba i że nawet nie wiedziałem 0 tym, jak potrafi zagrać na fortepianie. Wtedy ona jakoś tak uśmiechnęła »ic chyba i powiedziała: „Jeszcze wielu rzeczy o mnie nie wiesz, Miles". Roześmieliśmy się oboje i zdałem sobie sprawę, że ma absolutną rację. Moja matka była fizycznie piękną kobietą, a jak przybywało jej lat, piękniała także duchowo. Miała piękną postawę. Jej twarz wyrażała tę postawę. Odziedziczyłem to po niej, a im była starsza, tym piękniejsza, nn coraz bliżej było do siebie. Ale chociaż zająłem się na serio muzyką, I /ice właściwie nie pokazywali się w klubach nocnych, chociażby po to, , mnie posłuchać. Jeszcze przed odejściem z Juilliard skorzystałem z rady Dizzy'ego qiem kilka lekcji fortepianu. Pochodziłem też na zajęcia z trąbki sym- 1 ni licznej, co mi bardzo pomogło w moim własnym graniu. Lekcji udzielali 70 71 trębacze z New York Philharmonic Orchestra, paru rzeczy się od nich nauczyłem. Mówiąc, że Juilliard mi nie pomogło, mam na myśli to, że nie pomogło mi zrozumieć, co naprawdę chcę grać. Domyślałem się, że nie mam w tej szkole już nic więcej do roboty. Nigdy nie czułem najmniejszego żalu z powodu jakiejś decyzji. Może czasem, ale rzadko. Kiedy jesienią 1945 roku opuszczałem Juilliard, nie czułem nic a nic. Przecież grałem z najlepszymi jazzmanami na świecie, to czego miałbym żałować? Niczego. No to nie żałowałem. Nie patrzyłem za siebie. Rozdział 4 III łaśnie jakoś jesienią 1945 roku Teddy Reig1, w tamtym czasie V^V^ producent w Savoy Records, skontaktował się z Birdem, żeby umó-wie sesję nagraniową dla Savoya. Bird się zgodził i zaproponował mi, żebym zagrał na trąbce. Dizzy grał wparu kawałkach na fortepianie, bo Thelonious Monk ani Bud Powell nie mogli albo nie chcieli. Bud w ogóle nigdy jakoś nie mógł się dogadać z Birdem. W utworach, gdzie Dizzy nie mógł zagrać, za lortepianem siadał Sadik Hakim2, poza tym Curly Russell na kontrabasie, Max Roach na perkusji i Bird na alcie. Płyta nazywała się Charlie Parker's Rehoppers. Wielka płyta, w każdym razie wielu ludzi tak uważało, a na pewno dzięki niej moje nazwisko zaczęło się liczyć w świecie bebopu. AI e skompletowanie na nią nagrań to była historia nie z tej ziemi. Pamiętam, Bird chciał, żebym grał w Ko-Ko, utworze opartym na sekwencji harmonicznej Cherokee. A przecież Bird musiał wiedzieć, że mam problemy *dohrym zagraniem Cherokee. I kiedy zakomunikował mi, że mam wystąpić w ty m utworze, odmówiłem. Dlatego na płycie Charlie Parker's Rebop-fters to Dizzy gra na trąbce w Ko-Ko, Warmin' Up a Riffi Meandering3, boja mc chciałem się w to ładować i napytać sobie biedy. Nie czułem się gotowy do i.ikiego tempa, jak w Cherokee, i nie zamierzałem się z tym kryć. Śmieszna sprawa wynikła z tą sesją. Dizzy grał te swoje wspaniałe solówki, .1 ja zasnąłem na po*dłodze i przespałem cały ten cudny szajs, który facet 'lii. Potem, jak słuchałem tego z taśmy, po prostu kręciłem głową i nie lem przestać się śmiać. Ależ Dizzy dopieprzał, niesamowity miał dzień. '.1 to sama sesja była upiorna, bo ciągle pętał się cały korowód dziwek 1 ów narkotyków, którzy szukali Birda. Całe nagranie udało się załat- 1 rikly Reig (1918-1984) — jeden z najważniejszych producentów muzyki jazzowej Inn-and-bluesowej w latach 40., 50. i 60. Realizował piyty dla wytwórni Savoy, 1 Roulette. "lik Hakim, wlaśc. ArgonneThornton (1919-1983) — niekonwencjonalny pianis-nł dysonanse), nagrywał z Parkerem, Dexterem Gordonem i wieloma innymi. ' '.mnin Up a Riffi Meandering — autorskie utwory Charliego Parkera. 73 wić chyba w jeden dzień. Koniec listopada, dzień, kiedy nie mieliśmy występu, czyli prawdopodobnie poniedziałek. W każdym razie ci ludzie ciągle przyłazili, Bird zamykał się z dilerem w łazience i wychodził po godzinie albo i po dwóch. Przez ten czas reszta siedziała i czekała, aż Bird wróci do przytomności. Kiedy się pojawiał, cały był zjebany na amen. Ale za to na haju grał, aż się z dupy kurzyło. Kiedy płyta się ukazała, pamiętam, że niektórzy recenzenci mnie zjechali, szczególnie taki jeden w „Down Beat". Zapomniałem już, jak się nazywał, ale napisał coś takiego, że małpuję najgorsze patenty Dizzy'ego i że to bardzo źle mi wróży. Nie zwracam uwagi na krytyków, ale wtedy ten cizio trochę mi dopiekł, bo byłem jeszcze młody i bardzo mi zależało, żeby zagrać i dobrze wypaść na tej płycie. Bird i Dizzy doradzili mi jednak, żeby olać to, co piszą krytycy — przystałem na to, bo dla mnie najbardziej liczyło się ich własne zdanie, Birda i Dizzy'ego, że wypadłem świetnie. Ten koleś z „Down Beat" pewnie nigdy w swoim zasranym życiu nie grał na żadnym instrumencie. Może tu leży przyczyna mojego złego nastawienia do krytyków w ogóle, przez tego człowieka, co mnie zjechał na samym początku, kiedy byłem jeszcze bardzo młody i mnóstwo nauki było ciągle przede mną. Potraktowali mnie wtedy z zimną krwią, bez grama litości. Uważałem, że nie wolno tak surowo oceniać kogoś, kto dopiero zdobywa doświadczenie, zamiast dodać mu otuchy na dzień dobry. Niestety, wprawdzie muzycznie dogadywałem się z Birdem coraz lepiej, ale prywatnie było między nami coraz gorzej. Mówiłem już, że Bird mieszkał ze mną przez chwilę, chociaż nie tak długo, jak pisze się tu i ówdzie. To znaczy, załatwiłem mu pokój w tym samym budynku, gdzie mieszkałem z rodziną, ale on ciągle przyłaził do nas, pożyczał forsę i w ogóle, obżerał się tym, co Irene ugotowała, upijał się i zasypiał na tapczanie albo na podłodze. Na dodatek, kiedy przychodził, ciągnął za sobą całą gromadę kobiet, dziwek, dilerów i różnych naćpanych muzyków. Nigdy nie mogłem pojąć, czemu Bird tak strasznie się wyniszczał. Rany, on zawsze miał olej w głowie. Był intelektualistą. Czytał powieści, poezję, książki historyczne, te rzeczy. I prawie z każdym potrafił rozmawiać na dowolny temat. Zasraniec nie był głąbem czy niepiśmiennym głupkiem, nic takiego. Bardzo wrażliwy człowiek. Ale jakieś destrukcyjne licho rozwalało go od środka, nie z tej ziemi. Był geniuszem, a większość geniuszy to zachłanni goście. Kiedy gadał o polityce, lubił podpuścić jakiegoś dupka, zgrywać idiotę, a potem kolesia przygwoździć. Szczególnie z białymi tak robił. A potem śmiał się z nich, jak tylko się orientowali, że ich wrobił. To był kawał gościa — bardzo złożona osobowość. 74 Ale najgorzej, że bezwzględnie wykorzystywał moje oddanie i szacunek dla jego sztuki. Potrafił powiedzieć dilerom narkotyków, że to ja zapłacę pieniądze, które im wisiał. Te fiuty czasem przyłaziły do mnie potem I takimi minami, jakby mnie chciały zabić. Kurewsko niebezpieczna sprawa. W końcu zabroniłem Birdowi i tym jego zasranym koleżkom przychodzić do mnie do domu. Było tak źle, że Irene wyniosła się do East St. l.ouis, wróciła do Nowego Jorku dopiero, kiedy Bird przestał tak ciągle do mnie zaglądać. Mniej więcej w tym czasie Bird poznał Doris Sydnor4 I wprowadził się do niej, gdzieś na Aleję Manhattanu. Kiedy Bird się wyprowadził, a jeszcze nie wróciła Irene z East St. Louis, zamieszkał ze mną Kreddie Webster, z którym gadałem całymi nocami. Z nim dużo fajniej się dogadywałem niż z Birdem. Jesienią 1945 roku, kiedy akurat nie występowałem z Birdem, łapałem pojedyncze grania u Mintona z Colemanem Hawkinsem i Sir Charlesem Thompsonem. Mówiłem już, że uwielbiałem grać z Beanem, bo zasuwał pm-pięknie, a do tego był wspaniałym facetem. Zawsze bardzo dobrze »lc do mnie odnosił, prawie jak do syna. Rany, ależ Bean cudnie umiał lasolić balladę, taką w rodzaju Body and Soul. Pochodził z Saint Joseph w m.mię Missouri, miasteczka pod Kansas City, gdzie z kolei urodził się 1 ¦ I. Wszyscy trzej — Bird, ja i Bean — wywodziliśmy się ze Środkowego liodu. Może to wyjaśnia, dlaczego tak świetnie się zgraliśmy muzycz-— zwłaszcza z Birdem — towarzysko. Myśleliśmy podobnie, podo- ¦ patrzyliśmy na sprawy. Bean był kochanym facetem, jednym z naj-niejszych ludzi, jakich poznałem, a do tego sporo mnie nauczył o mu- \ do tego jeszcze obdarowywał mnie ubraniami. Jak go pytałem, ile mu in winien za płaszcz albo koszulę, potrafił wziąć marne pięćdziesiąt uw czy coś takiego. Kupował ciuchy w szałowym sklepie na Broad-11, n ieopodal Pięćcfziesiątej Drugiej, a później oddawał mi je dosłownie i osze. Dostałem od Beana na przykład duży płaszcz za jakieś dziesięć uw. Któregoś razu w Filadelfii poznałem przez Beana kilku facetów, ¦ona Boyda5 i Charliego Rice'a (ten chyba był perkusistą, nie pamię- ¦ i". C Iharlie szył sobie sam garnitury, czasami dla Beana też. Rany, jakież I'.irkcr poślubił Doris Sydnor w 1948 r., aczkolwiek po jego śmierci legalność tego ustwa była przedmiotem rozprawy sądowej. Prison Boyd (ur. 1928) — kontrabasista do polowy lat 60. Na jego cześć (i jego lio wzrostu) Miles Davis napisał utwór Half Nelson. ¦ liurlic Rice istotnie grat na perkusji. Dziaial w latach 30.-60., najbardziej zasłużył zespole Cheta Bakera. 75 to były w dupę ciuchy! Mówię do niego: „Jezu, Charlie, może byś mi zrobił taki garnitur?". On mi na to, że mam mu załatwić materiał, a on mi uszyje za darmo. Tak też zrobiłem. Uszył mi skubaniec dwurzędowy gajer, który nosiłem do końca. Tak myślę, że na większości zdjęć, jakie mi zrobili między 1945 a 1947 rokiem, jestem w ubraniach od Charliego Rice'a. Od tamtej pory jeżeli tylko miałem kasę, zawsze kazałem sobie szyć garnitury. Przy okazji pracy z Beanem poznałem też lepiej Theloniousa Monka, bo też grał w tym zespole. Denzil Best7 grał tam na perkusji. Bardzo spodobała mi się kompozycja Monka Round Midnight8, strasznie chciałem się jej nauczyć. Jak tylko się przez nią przegryzłem, to co wieczór męczyłem Monka pytaniem: „Monk, i jak dziś to zagrałem?", na co on z poważną miną odpowiadał: „Nie zagrałeś poprawnie". Nazajutrz to samo, i następnego wieczora, i następnego i tak dalej. Trochę to trwało. „To nie tak się gra" — powtarzał, nierzadko ze złą, rozdrażnioną miną. Aż któregoś wieczoru znów zapytałem i usłyszałem: „Tak, teraz zagrałeś jak trzeba". Rany, poczułem się szczęśliwy jak skurwysyn, szczęśliwszy niż świnia w gnoju. Wreszcie złapałem właściwy ton. To jedno z trudniejszych zadań, jakie napotkałem. Round Midnight jest trudne, bo ma skomplikowaną linię melodyczną, której nie wolno zagubić. Trzeba to grać tak, żeby słyszeć akordy, przewroty i całą górkę—jeden z tych numerów, w które trzeba się wsłuchać. Żadna tam typowa ośmiotaktowa melodyjka czy motyw zamknięty w mollowej tonacji. Trudny utwór do nauczenia się i zapamiętania. Ciągle umiem go zagrać, ale niezbyt często mam ochotę, chyba że ćwiczę samemu. Największą trudność sprawiała mi tam właśnie harmonia. Musiałem się wsłuchać, zacząć grać i improwizować tak, żeby Monk słyszał nadal melodię. O improwizacji nauczyłem się najwięcej od Beana, Monka, Dona Bya-sa, Lucky'ego Thompsona i Birda. Tyle że z Birda był tak niesamowity improwizator, miał tyle inwencji, że potrafił wywrócić kawałek na amen. Kiedy zaczynał improwizować, a ty nie znałeś utworu, mogłeś się kompletnie zagubić, gdzie Bird akurat jest. Widzicie, Bean, Don Byas i Lucky Thompson grali w jednym stylu: najpierw grali swoje solo, a potem zaczynali improwizować. I nawet wtedy było słychać melodię. Ale kiedy Bird 7 Denzil DaCosta Best (1917-1965) — początkowo by! trębaczem, ale z powodu gruźlicy przesiadł się na perkusję. 8 Współautorem Round Midnight byt trębacz Charles „Cootie" Williams. Potem Bernie Hanighem dopisał słowa, przekształcając utwór w wokalną balladę. Standard pierwszy raz został nagrany w 1944 r. 76 grał, to się zaczynała kompletnie inna bajka, normalnie nie z tej ziemi, za każdym razem inaczej. Bird był mistrzem mistrzów. Wyłożę to jeszcze w inny sposób: są malarze, a wśród wielkich malarzy s.) jeszcze szczególni malarze. W tym stuleciu według mnie mieliśmy Picassa i Dalego. Bird był jak Dali, mój ulubiony malarz. Lubię Dalego za wyobraźnię, z jaką potrafił namalować śmierć. Zawsze kręcił mnie taki sposób widzenia, bardzo lubiłem jego surrealizm. Surrealizm Dalego zawsze był irochę zmarszczony — przynajmniej dla mnie — był inny. Czujecie, na przykład pierś, a na niej ludzka głowa. Poza tym dzieła Dalego zawsze były lurdzo starannie wykończone. Picasso, niezależnie od swoich dzieł kubis-lycznych, zdradzał wyraźne wpływy afrykańskie, które ja już znałem na wylot. Dlatego Dali był według mnie ciekawszy, bo uczył mnie nowego sposobu patrzenia na świat. Bird w muzyce robił to samo. Bird miał pięć czy nawet sześć odmiennych stylów. Czasem grał jak I I'ster Young, czasem jak Ben Webster, czasem w stylu, który Sonny Rollins'' nazywał „dziobaniem", kiedy muzyk stosuje króciutkie frazy (dzisiaj 1'rince10 gra w tym stylu) —jeszcze ze dwa, których nie umiem teraz opi-h.ić. Podobnie Monk — jako pianista i kompozytor. Nie dokładnie jak Iłiril, ale podobnie. 1 )użo myślę ostatnio o Monku, bo wszystko, co w życiu napisał, można podłożyć pod te współczesne rytmy, które młodzi muzycy grają — pod l'i mc'c'a, pod moje najnowsze utwory, dużo tego jest. To był wielki artysta, hm ii ca nowatorski, zwłaszcza w kompozycji i w zapisie. /. Monka też był strasznie zabawny cizio, bo często wygrywał rytm, is/.ając nogami albo samymi stopami. Uwielbiałem patrzeć, jak gra na pianie, bo-i po ruchach stóp można było odgadnąć, czy muzyka go it;ała. Jeśli poruszał nimi bez przerwy, to znaczyło, że wciągnęła go na u, a jak nie, to nie. Podobne wrażenie się ma, kiedy słuchasz i patrzysz, ¦ vkonuja muzykę kóścielrją — liczy się miara, rozumiecie, rytm. Sporo u, co grał, przypomina mi dzisiejszą muzykę Indii Zachodnich, te .ikcenty, rytm i traktowanie melodii. Sporo ludzi mówiło, że Monk unie grać tak dobrze jak Bud Powell — myśleli, że Bud jest lepszy i icznie, bo gra tak szybko. To jest do dupy myślenie, każdy z nich miał I'letnie inny styl. Monk grał, kurde, bardzo nowocześnie, podobnie I ¦ud, tyle że różnili się od siebie. Bud grał bardziej jak Art Tatum, 1 licodore Walter „Sonny" Rollins (ur. 1930) — wielki tenorzysta, prekursor składu 'iii + kontrabas + perkusja. 1'iiikc Rogers Nelson (ur. 1958) — multiinstrumentalista, wielka postać muzyki . pop. 77 a wszyscy pianiści bebopowi mieli hopla na punkcie Arta. Monkowi było bliżej do Duke'a Ellingtona, do sadzenia wielkich susów po klawiaturze. Z kolei styl Monka przebijał także w grze Buda. Obydwaj solili jak skurwysyny. W różnych stylach. Przecież Bird i Bean też się różnią, podobnie jak Picasso i Dali. Monk był przy tym absolutnie nieziemski, zwłaszcza jeśli chodzi o kompozycję. Nowatorski. Może to kogoś zdziwić, ale muzycznie było mi bardzo do Monka blisko. Pokazywał mi wszystkie swoje kawałki, a potem objaśniał, jeśli czegoś nie kapowałem. Patrzyłem i normalnie się śmiałem, bo wszystkie były strasznie zabawne, strasznie dziwaczne. Monk miał w muzyce cholerne poczucie humoru. Był nowatorem i swoją muzyką wyprzedzał epokę. Da się ją zaadaptować do tego, co się dziś dzieje w muzyce fusion, i do niektórych stylów muzyki popularnej — może nie do wszystkich, ale na pewno do tych, które, kurde, mają taką taneczną iskrę w sobie. Czujecie, na przykład do czarnych rytmów, w których mistrzem jest James Brown. Monk miał to w małym palcu i to słychać w jego kompozycjach. Monk traktował muzykę bardzo poważnie. Kiedy go pierwszy raz spotkałem, był często nawalony, najczęściej na deksedrynie. Tak przynajmniej słyszałem. Ale kiedy zacząłem się uczyć od niego — a naprawdę dużo się nauczyłem — to już bardzo rzadko się nawalał. To był kawał skurwysyna, sześć stóp dwa cale wzrostu, a ważył ze dwieście funtów11. I nie dał sobie w srakę dmuchać. Po latach dotarły do mnie opowieści o tym, jak to niby rzuciliśmy się na siebie po tym, jak mu kazałem się wyłączyć podczas grania Bags' Groove12, to az mnie zamurowało, bo po pierwsze, bardzo dobrze się rozumieliśmy, a po drugie, w życiu nie przyszłoby mi do łba bić się z kimś jego postury i wagi. Rany, przecież gdyby tylko chciał, to by ze mnie zrobił marmoladę. Ja mu po prostu powiedziałem, żeby się wyłączył, a mówiąc to, miałem na myśli tylko muzykę, a nie jego samego jako osobę. Sam przecież różnym ciziom mówił, żeby się wyłączali. Ale, mimo że był takim znakomitym muzykiem, nie podobało mi się to, co grał pode mną, czyli akordów, które kładł jako część sekcji rytmicznej. Bo trzeba było być Coltranem13, żeby umieć grać z całą tą pustą przestrzenią i połamanymi frazami, które zasuwał Monk. No, to była kurewsko dobra muzyka. Naprawdę najwyższego sortu. Ale w innym stylu. 1' Czyli ok. 188 cm i ponad 90 kg. 12 Bags' Groove — standard autorstwa Miltajacksona (nosit przydomek „Bags"). Davis nagrał go z udziałem Jacksona i Monka w 1954 r. 13 John „Trane" Coltrane (1926-1967) — tenorzysta, sopranista. Geniusz, mistyk. 78 Monk był raczej cichym gościem. Czasami pogrążał się z Beanem w poważnych rozmowach. Bean lubił drażnić się z Monkiem, a Monk mu wybaczał, bo uwielbiał Beana, a poza tym miał wprawdzie wielką masę i groźny wygląd, ale był człowiekiem na wskroś delikatnym, spokojnym i miłym, pięknym, niemal pogodnym. Ale w odwrotnej sytuacji, gdyby to Monk robił sobie jaja z Beana, Beanowi by się to na pewno nie ipodobało. Wcześniej się nad tym nie zastanawiałem, ale jak dziś patrzę wstecz, to chyba mało który krytyk rozumiał muzykę Monka. Rany, Monk nauczył mnie na temat kompozycji więcej mz ktokolwiek na Pięćdziesiątej Drugiej. Wszystko mi pokazał: ten akord graj tak, zrób to, użyj tego, zrób tamto. To znaczy nie mówił mi tego wprost, tylko siadał przy fortepianie i mi pokazywał. Przy nim musiałeś być szybki, umieć czytać między wier-H/.ami, bo nie lubił się rozgadywać. Po prostu wyczyniał te swoje patenty na swój własny, pokręcony sposób. Ktoś, kto nie traktowałby poważnie lego, co sam robi i co Monk pokazuje (bez słowa), gadałby tylko: „Co? Co to było? Co on tu wyprawia?". I już byłoby po ptakach. Zagrane, kurcie, było, minęło. Dokładnie tak. Żadnych powtórek. Monk już dawno l>yl dużo dalej. Monk nigdy nie zamierzał i nie potrafiłby wciskać kitu. A ze we mnie zobaczył człowieka, który do swojej muzyki podchodzi poważnie, to dał mi, ile tylko mógł, czyli bardzo dużo. I chociaż nie szlajałem »ic z Monkiem towarzysko — takie spędzanie czasu kompletnie nie leżało w jogo naturze — był moim mistrzem i starszym kolegą i czułem, że je-tteśmy sobie nawzajem bliscy. Nie sądzę, żeby tyle ofiarował komuś innemu niż mnie. Może się mylę, ale chyba jednak nie. Ale chociaż był z niego cudny cizie, to ludziom, którzy go nie znali, mógł się wydawać cokolwiek dziwny, tak jak ja się później wydawałem dziwny tym, co nie /ii.iii mnie. Sir Charles Thqrnp'son taż był dziwnym ciziem, ale dziwnym w inny ob niż Monk, którego dziwność brała się z jego spokoju. Sir Charles I mnie z trąbką do tria w składzie Connie Kay14 na perkusji i on sam na pianie. Przedtem nigdy nie słyszałem takiej kombinacji instrumen-ale to Sir Charlesa — który sam sobie nadał „tytuł szlachecki" • uiipletnie nie ruszało. Był dziwny na inny sposób — a z pewnością nie pokojny. W czasie, kiedy grałem u Sir Charlesa w Minton's Playhouse, mnóstwo ¦w dosiadało się do nas na scenę: Bird, Milt Jackson, Dizzy i jeszcze niirad Henry „Connie Kay" Kirnon (1927-1994) — perkusista, zasłynął jako k Mode-n Jazz Quartet od 1955 roku. 79 taki biaiy trębacz nazwiskiem Red Rodney15, niezły wypierdalacz. Freddie Webster też często grał z nami gościnnie, pamiętam również, jak Ray Brown16 pierwszy raz przyszedł do Mintona i wszystkich powalił grą. Sir Charles przyciągał mnóstwo wspaniałych muzyków na scenę. Wyrastał z epoki swingu, z muzyki typu Buck Clayton, Illinois Jacquet czy Roy Eld-ridge. Grał na fortepianie w stylu Counta Basiego, ale potrafił, jeśli zechciał, podrobić patenty Buda Powella. Lubił grać z bebopowcami. Wiem, że Gil Evans17 go bardzo szanował. Ja też przez jakiś czas, bo sam podążałem w innym kierunku, w stronę muzyki, jaką grali Bird i Dizzy — przynajmniej w tamtej epoce. Jak zacząłem grać u Birda, bardzo zbliżyliśmy się do siebie z Maksem Roachem. We trzech jeszcze z J.J. Johnsonem szwendaliśmy się całymi nocami po mieście, az padaliśmy na pysk albo na chacie u Maksa na Brook-lynie, albo u Birda. Podobnie kombinowali też inni ciziowie, jak Milt Jackson, Bud Powell, Fats Navarro, Tadd Dameron i Monk, czasami Dizzy też. Wszyscy szliśmy sobie cały czas na rękę. Jak tylko ktoś czegoś potrzebował, czy to wsparcia w muzycznych poszukiwaniach, czy po prostu kasy, każdy dawał mu, ile tylko mógł. Gdyby na początku naszej pracy u Birda Max uznał, że czegoś mi brakuje, tak długo by mnie szarpał, aż bym mu powiedział prawdę. Ja dla niego zrobiłbym to samo. Ale najwięcej frajdy dawały nam jam sessions z muzykami w tym samym wieku, jakie grywało się w całym Harlemie i na Brooklynie. Dotąd byłem otoczony kolesiami starszymi ode mnie, od których raczej miałem się czegoś nauczyć. Teraz w Nowym Jorku znalazłem sobie grupę mniej więcej moich rówieśników — mogłem się od nich uczyć, ale też, kurde, wymieniać z nimi doświadczeniami. Przedtem nie zadawałem się z tak młodymi ciziami, bo muzycznie stałem od nich za wysoko, już niczego nie mogli mi przekazać. Właściwie głównie bywało na odwrót. Ja z kolei zawsze chciałem poznawać inne, nowe rzeczy. Dlatego właśnie z Maksem i tymi innymi ciziami, o których mówiłem, potrafiłem całymi nocami grać i gadać o muzyce. To mnie zawsze kręciło najbardziej. W tamtych czasach Nowy Jork był inny, szedłeś sobie po prostu ulicą i czaiłeś, gdzie można by się załapać na jam session. No i wielcy muzycy 15 Robert Roland „Red Rodney" Chudnick (1927-1994) — trębacz, jedyny biały członek zespołu Parkera (1949-1950). Odszedł od jazzu m.in. z powodu ostracyzmu ze strony czarnego środowiska, które krzywo spoglądało na białego trębacza bebopowego. 16 Raymond Matthew Brown (1926-2002) — kontrabasista, jeden z członków założycieli Modern Jazz Quartet (grał w nim do 1952 r.). 17 Gil Evans (właśc. łan Ernest Gilmore Green, 1912-1988) — kanadyjski aranżer, pianista i lider big-bandu. 80 by li w zasięgu ręki, jak zwykli ludzie. Wtedy — nie to, co teraz — nie trzeba było być kimś, żeby wkręcić się na jam. session. Poza tym kluby były blisko siebie, albo przy Pięćdziesiątej Drugiej Ulicy, albo w Harlemie — u Lorraine, u Mintona, Small's Paradise, wszystko w okolicach Siódmej Alei. Nie były tak daleko rozsiane po mieście, jak dziś. A najważniejszą sprawą ill.i nas było wejść w ten obieg. Dziś chyba jest inaczej. Od zawsze w muzyce lubiłem ryzykować, a z wiekiem to i w życiu osobistym. W każdym razie w 1945 roku szarżowałem jeszcze tylko w muzyce. Max Roach też. Jego i mnie uważano za takich skurwieli, o których będzie niebawem głośno. Wszyscy gadali, że z Maksa wyrośnie kolejny Kenny Clarke, uznawany wówczas za czołowego perkusistę bebopu. Na I .l.irke'a mówiło się wtedy „Klook". Ja z kolei miałem być następcą Diz-»y'cgo Gillespiego. Nie wiem, czy to faktycznie prawda. Tak się gadało wir ód muzyków i ludzi, którzy słuchali bebopu. K rytycy ciągle mnie zjeżdżali, pewnie częściowo z powodu mojego za- v.mia, bo nigdy nie szczerzyłem gęby, nie nadskakiwałem, nie cało- m nikogo po dupie, a już zwłaszcza krytyków. Uznanie u krytyka częs- I czy od tego, czy ktoś jest dla tego krytyka miły. W dodatku większość ków to byli biali, przyzwyczajeni, że czarni są dla nich mili, byleby ¦ o nich potem dobrze napisać. Mnóstwo muzyków lizało krytykom . posyłało uśmiechy ze sceny, mizdrzyło się, a zapominało o grze na mieńcie — czyli o najważniejszym. '-'prawdzie uwielbiałem Dizzy'ego i Louisa „Satchmo" Armstronga, <¦ znosiłem tych ich uśmiechów i żarcików pod adresem publiki. Wia->. po co to robili — dla pieniędzy, poza tym uważali, że działają w sfe-r tyle muzyki, ile rozrywki. Mieli rodziny do wykarmienia. Do tego c: uwielbiali zgrywę — tacy po prostu byli. I proszę bardzo, nie mam 1 i Dizzy'ego i Satcha, skoro sami tak chcieli. Ale mnie się to nie podo-nic chciałem być taki. MLam inne korzenie społeczne niż oni, pocho- ¦ środkowego Zachodu, a oni z Południa. Dlatego mamy różne spoj-• na białych. Na dodatek byłem od nich młodszy i już nie musiałem hod/ić przez całe to gówno, żeby zaistnieć w przemyśle muzycznym. •'¦'.niej przetarli mnóstwo szlaków dla takich jak ja, więc mnie wy- ¦ I uż tylko granie na trąbce — bo tylko na tym mi zależało. Nie i siebie za człowieka rozrywki jak oni. Nie zamierzałem się po to, żeby jakiś nieumiejący grać biały skurwysyn-rasista napi- ifinat kilka ciepłych słów. O, za nic nie wyrzekłbym się zasad. ż.cby mnie uważano za dobrego muzyka, a do tego potrzebne miechy, tylko dobra gra. To właśnie starałem się robić — wtedy ¦ A krytyk niech dalej z tym robi, co chce. 81 W tamtych czasach wielu krytyków mnie nie lubiło — niektórym zostało to do dziś — bo widzieli we mnie małego, bezczelnego czarnucha. Może taki byłem, me wiem, wiem natomiast, że ja nie musiałem niczego pisać o własnej muzyce, a skoro oni nie potrafili albo nie chcieli, to lać na nich równo. Max i Monk byli podobnego zdania, J.J. i Bud Powell też. To nas jeszcze bardziej zbliżyło — postawa wobec siebie samych i wobec muzyki. A już zyskiwaliśmy coraz większy rozgłos. Publika łaziła za nami, gdzie tylko się pojawialiśmy — Harlem, centrum przy „Ulicy", czasem nawet Brooklyn. Do tego mnóstwo kobiet ciągnęło za Maksem i za mną. Z tym, że ja wtedy byłem z Irene i serio uważałem, że facet może mieć tylko jedną kobietę. Wierzyłem w ten kit przez długie lata, a zdanie zmieniłem mniej więcej w czasie, kiedy uzależniłem się od heroiny i zacząłem wykorzystywać kobiety, żeby mnie sponsorowały. Ale w tamtych latach uważałem: jeden facet — jedna baba. Chociaż kręciło mnie kilka kobiet, na przykład Annie Ross18 i Billie Holiday. Kiedy „Ulicę" zamknięto pod koniec 1945 roku, Dizzy i Bird postanowili wyjechać do Los Angeles. Billy Shaw, agent Dizzy'ego, przekonał właściciela jednego z tamtejszych klubów nocnych, że bebop zawojuje Zachodnie Wybrzeże. Koleś się chyba nazywał Billy Berg19. Pomysł zasiania ziarna bebopu w Kalifornii przypadł Dizzy'emu bardzo do gustu, natomiast znacznie mniej konieczność znoszenia odjazdów Birda. Dlatego z początku odmówił, dopiero poddał się, jak usłyszał, że Bird jest jednym z warunków kontraktu. W zespole znaleźli się więc Dizzy, Bird, Milt Jackson na wibrafonie, Al Haig na fortepianie, Stan Levey na perkusji i Ray Brown na kontrabasie. Pojechali do Kalifornii pociągiem — chyba w grudniu 1945. My w Nowym J orku zaczęliśmy cienko prząść, więc postanowiłem pojechać odpocząć do East St. Louis. Zamknąłem mieszkanie przy rogu Sto Czterdziestej Siódmej Ulicy i Broadwayu. Irene i Cheryl mieszkały ze mną i naprawdę zaczynało brakować nam miejsca. Zdecydowałem, że się tym zajmę po powrocie do Nowego Jorku, a tymczasem zjechaliśmy do East St. Louis akurat na Gwiazdkę. Siedziałem tam jeszcze przez styczeń, kiedy to do klubu Riviera w St. Louis przybył na koncerty Benny Carter ze swoim big-bandem. Poszedłem ich zobaczyć, a jako że znaliśmy się z Bennym, pofatygowałem się na za- 18 Annabelle Short Ross (ur. 1930) — wokalistka wodewilowa i jazzowa, urodzona w Anglii, wychowana w Szkocji. Karierę zrobiła w Stanach. 19 Billy Berg (1910-1962) — producent i właściciel klubu w Hollywood. 82 piecze. Bardzo się ucieszy! na mój widok i zaproponował, żebym przyłączył się do zespołu. Bazę mieli w Los Angeles. Ponieważ Bird i Dizzy już tam byli, zadzwoniłem do Nowego Jorku do agenta Birda, Rossa Russel-l;r", i powiedziałem mu, że jadę do LA i że chciałbym się spotkać z Birdem i Di/.zym. Ross dał mi numer Birda, więc zaraz zatelefonowałem, żeby się rnpowiedzieć. Wyjaśnijmy jedno: chciałem tylko spotkać się z Birdem i posłuchać, i " .i ku rat grają. Nie kierował mną żaden inny powód. On jednak zaraz '.)! gadać o wspólnym graniu, ja, on i Dizzy. Mówił, że dogaduje wła- sesję nagraniową z Dial Records, że Ross umawia szczegóły i że on i bardzo chce, żebym wystąpił w studiu. Bardzo mi pochlebiło, że tak iic chwali. Któż nie czułby się szczęśliwy, gdyby od najlepszego skur- liyka na scenie jazzowej usłyszał, jaki jest genialny i że koniecznie muszą i,ić razem? Tyle że z Birdem zawsze ryzykowałeś, że coś się za tym c-, coś więcej niż sama muzyka. A mnie do głowy by nie przyszło, żeby nować miejsce Dizzy'ego. Przecież go uwielbiałem. Wiedziałem, że da- cj między Birdem i Dizzym były spięcia, ale miałem nadzieję, że już vstko jest po staremu, czyli dobrze. Mie wiedziałem niestety, że Bird i Ross Russell już wcześniej ukar-.ili mój udział w sesji. Bird potrzebował trębacza, który zagra inaczej I >i/.zy. Szukał trąbki spokojniejszej, w środkowym rejestrze, czyli ko-i.ikiego jak ja. Sprawa wyszła na jaw, kiedy dotarłem do Los Angeles. I'cnny Carter dostał robotę w Orpheum Theatre. Po tym graniu big-i*l został chwilowo rozwiązany do czasu zdobycia następnego angażu, trn czas Benny sformował mniejszy zespół z członków orkiestry, Luizie ze mną, Alem Greyem21 na puzonie i jeszcze kilkoma, nie pa-.ini już, jak się nazywali. Chyba był tam jeszcze facet nazwiskiem ips Myers22. Zaczęliśmy grać w małych klubach LA, pojawiliśmy się iilycji radiowej.,Niestety.nie podobała mi się muzyka, jaką grał Benny I grupie, chociaż mu o tym wtedy nie mówiłem. Z Benny'ego był rów-i >m;, sam fajnie grał, ale ci pozostali kolesie już zdecydowanie nie. Poza /.u.iz po przyjeździe do LA zamieszkałem z Bennym, więc naprawdę wypadało mu tak walić prawdę w oczy. Przez jakiś czas nie bardzo l/i.ilcm, co robić. Nie lubiłem grać z zespołem Benny'ego, bo ich re- Russell (ur. 1920) — dziennikarz jazzowy, założyciel Dial Records, i Thornton Grey (1925-2000) — puzonista znany z humorystycznych zagry-ii Gillespiego, Basiego i Clarka Terry'ego. ips Myers (1912-1968) — tenorzysta działający w Los Angeles. Grał m.in. nyni (barterem. 83 pertuarbył strasznie niemodny i staroświecko aranżowany. Wiecie, Benny to kawał muzyka, ale chwilami nie był pewny siebie i pytał mnie, czy czasem nie brzmi jak Bird. Odpowiadałem mu: „Nie, brzmisz jak Benny Carter". Rany, wtedy potrafił się prawie zesrać ze śmiechu. W tym samym czasie grywałem z Birdem późne noce w klubie Finale. Lokal był na górze, chyba na pierwszym piętrze, nieduży, ale sympatyczny, z czadem, bo muzyka była czadowa, a artyści z dużym czujem. Radio często transmitowało koncerty stamtąd. Bird namówił szefa programowego klubu, niejakiego Fostera Johnsona23, byłego tancerza wodewilowego, żeby mu pozwolił przyjść tam z zespołem. Finale leżało w okolicy, którą nazywano Little Tokyo. Japońska dzielnica sąsiadowała tam z czarną. Wydaje mi się, że klub był przy South San Pedro. W Finale u Birda występowaliśmy w składzie: ja na trąbce, Bird na alcie, Addison Farmer24 — brat bliźniak trębacza Arta Farmera25 — na kontrabasie, Joe Albany26 na fortepianie i Chuck Thompson na bębnach. Gościnnie grywało z nami mnóstwo dobrych muzyków. Bardzo często wpadał Howard McGhee. Jak Forest Johnson został właścicielem klubu, to Howard zajął się jego prowadzeniem. Grał z nami alcista Sonny Criss27, dalej Art Farmer, basista Red Callender28 i jego podopieczny, szalony i wspaniały skurwiel Charles Mingus29. Rany, nie wiem, czy ktokolwiek kochał tak jakiegoś muzyka, jak Charlie Mingus kochał Birda. Może Max Roach też tak Birda uwielbiał. Mingus potrafił niemal co noc przychodzić go posłuchać. Nigdy nie miał dosyć. Mnie też bardzo lubił. Ale przecież sam niesamowicie grał na kontrabasie, wystarczyło go posłuchać, żeby przewidzieć, że wyrośnie na wielkiego skurczybyka. Czuliśmy też, że prędzej czy później zawita do Nowego Jorku, co się niebawem stało. W końcu muzyka zespołu Benny'ego zmęczyła mnie na amen. To w ogóle nie była muzyka. Zwierzyłem się mojemu kumplowi, Lucky'emu 23 Foster Johnson (1917-1981) — tancerz stepujący m. in. z zespołem CountaBasiego. 24 Addison Farmer (1928-1963)—klasycznie kształcony kontrabasista, grający w jazzowych zespołach w Los Angeles. 2> Arthur Farmer (1928-1999) — trębacz, spopularyzował flugelhorn wśród jazzmanów. Grywał u Benny'ego Cartera, Horace'a Silvera i Johnny'ego Otisa. 16 Joe Albany (właśc. Joseph Albani, 1924-1988) — pianista, znany z burzliwego życia i błyskotliwej gry w zespołach Cartera, Parkera, Lestera Younga i Mingusa. 27 William „Sonny" Criss (1927-1977) — alcista, czynny głównie w Los Angeles, czynny i w jazzie, i w rhythm'n'bluesie. 28 George Sylvester „Red" Callender (1916-1992) —wirtuoz kontrabasu i tuby, nagrywał muzykę bebopową, fusion i awangardę. 29 Charles Mingus (1922-1979) — jeden z największych geniuszy jazzu, obok kontrabasu imponował też grą na fortepianie. 84 I hompsonowi, że mam już dość, a on na to, żeby zrezygnowali zamieszkał ii niego. Lucky był piekielnie dobrym saksofonistą, poznałem go jeszcze u Mintona. Pochodził z Los Angeles i właśnie dopiero co wrócił do domu. Wcześniej w Nowym Jorku kilkakrotnie przenocowałem Lucky'ego, a ponieważ on w Los Angeles miał spory dom, więc teraz ja się do niego wprowadziłem. Był początek 1946 roku, moja dziewczyna Irene była w East St. Louis W ciąży z naszym drugim dzieckiem, Gregorym. Musiałem naprawdę ro-icjr/.eć się za forsą na utrzymanie rodziny. Jak odchodziłem z zespołu, Bcnny zapytał, czy potrzeba mi pieniędzy, bo słyszał, że narzekam. Odpowiedziałem: „Niee, po prostu chcę odejść". Zrobiło mu się przykro, a ja poc/.ułem się winny, bo w końcu to on ściągnął mnie do Kalifornii i bardzo u i mnie liczył. Wtedy pierwszy raz w życiu tak nagle odszedłem z zespołu, .ibiałem jakieś sto czterdzieści pięć dolarów tygodniowo, ale naprawdę iieu Benny'ego to był prawdziwy ból. Za żadne pieniądze nie skusiłby r nikt, żeby zasuwać takie drętwe aranże w stylu Neala Heftiego30. ( klszedłem w każdym razie od Benny'ego i zostałem bez grosza przy 'V. Wprowadziłem się na jakiś czas do Lucky'ego, a potem zamiesz-ii) z Howardem McGhee. Bardzo się zakumplowaliśmy, Howard .i! się ode mnie nauczyć wszystkiego, co wiedziałem na temat trąbki nil muzyki. Howard żył z taką białą dziewuchą, Dorothy. Piękna ko-i - jak gwiazda filmowa. Chyba byli małżeństwem, ale nie wiem. ii wiła Howardowi nowy wóz, sporą kasę i nowe ciuchy. I ta Dorothy I i koleżankę, blondynkę bardzo podobną do Kim Novak31. Miała na i .irol i była jedną z dziewczyn od George'a Rafta32. Często wpadała li iDiu Howarda, a ten mnie namawiał, żebym z nią pokręcił. Dotąd iłem w życiu z dwiema czy trzema kobietami, trochę zacząłem popa--ile- |cszcze nawet nie umiałem przeklinać. No i kiedyś Carol wpada do •, .i ja nie zwracam na nią uwagi. Tylko ćwiczę na trąbce, a ona się r,l.|da. l'o jej odejściu niedługo wrócił Howard. Mówię mu: „Wiesz, Carol tu t id?" — on na to. I Hcfti (ur. 1922) — trębacz i aranżer, grał z zespołami Woody'ego Hermana Usiego. Pisał też dużo dla filmu. i Ivn Pauline „Kim" Novak (ur. 1933) — gwiazda kina lat 50., szczególnie pa- '.inirotu głowy A. Hitchcocka. >yx Raft (właśc. Ranft, 1895-1980) — aktor, specjalista od ról gangsterów (gl. 10. i 40.). 85 • i „Co «co»? — pytam. — Co ma znaczyć «i co»?" „I co zrobiłeś, Miles?" „Nic — odpowiadam. — Niczego nie zrobiłem". „Posłuchaj, Miles — Howard mi na to — to bogata dziewucha. A skoro tu przychodzi, to znaczy, że cię lubi, więc zrób coś. Myślisz, że przyjeżdża pod ten dom i pod dom Lucky'ego i trąbi cadillakiem tylko po to, żeby się przewietrzyć? Jak tu znowu wpadnie, zrób coś. Słyszysz mnie, Miles?". Niedługo potem przyjechała i zatrąbiła tym swoim nowym cadillakiem. Wpuściłem ją, a ona mnie spytała, czy czegoś mi nie potrzeba. Tam Cadillac na dworze z opuszczonym dachem, ona tu ekstra jak skurwysyn. W tym czasie nie kręciłem jeszcze z żadną białą babą, więc pewnie trochę się przestraszyłem. Jakiś pocałunek gdzieś kiedyś w Nowym Jorku, to wszystko. Ale do łóżka jeszcze nigdy z żadną. Mówię jej, że niczego nie potrzebuję. Odjechała. Kiedy Howard wrócił, opowiedziałem mu, że Carol była i pytała, czy mi czegoś nie potrzeba. „I co?" — pyta znowu. „Powiedziałem, że niczego. Ani pieniędzy, ani niczego". „Czyś ty ochujał, głąbie? — Howard naprawdę się wkurwił. —Jeśli znów tu przyjedzie, a ty, bez gorsza w kieszeni, będziesz mi solił takie smutki, to ci urwę w dupę jebany nos. Tu się nie da grać. Czarny związek nas nie chce, bo jesteśmy za bardzo nowocześni. Biały związek nas nie chce, bo jesteśmy czarni. A tu oto biała babka, dziwka, która chce ci dać forsę, ty bez grosza i ty jej gadasz, że nie? Jeszcze raz się tak zdarzy, ty popieprzony zasrańcu, to cię zaszlachtuję, słyszysz mnie? Rozumiesz? Uważaj, bo nie pierdolę teraz głupot". Wiedziałem, że Howard to miły gość i w ogóle, ale w srakę nie dawał sobie dmuchać. Następnym razem, kiedy Carol zapytała, czy nie potrzebuję pieniędzy, odpowiedziałem, że tak. Dała mi, więc wziąłem. Potem usłyszałem od Howarda: „I dobrze". Ale długo myślałem o tym, co mi Howard powiedział, bo mnie to męczyło, że wziąłem od niej forsę. Takie jaja jeszcze mi się w życiu nie zdarzyły. Tym razem jednak naprawdę pierwszy raz byłem bez pieniędzy. Potem dostałem jeszcze od Carol jakieś swetry i różne takie, bo nocami w Los Angeles robiło się zimno. Ale tamtej rozmowy z Howardem nigdy nie zapomniałem. Pamiętam ją prawie że słowo w słowo. Co nie jest dla mnie typowe. Po odejściu od zespołu Benny'ego nareszcie spiknąłem się z Birdem i pograliśmy jakiś czas razem. Howard McGhee pilnował też w Los Angeles interesów Birda. Bird nawet pomieszkiwał u Howarda po zakończeniu kontraktu w klubie Berga, gdzie grał razem z Dizzym. Ich muzyka narobiła ogromnego szumu w Los Angeles, ale Diz chciał wracać do No- (orku. Kupił bilety na samolot dla całej kapeli — w tym również dla Hinl.i. I wszyscy z dużym zadowoleniem polecieli — oprócz Birda, który w ostatniej chwili wolał opchnąć swój bilet za działkę heroiny. Wczesną wiosną 1946 roku, chyba w marcu33, Ross Russell zaklepał «ti)c dla Birda w Dial Records. Przypilnował, żeby Bird był tego dnia trzeźwy, i dokoptował mnie, Lucky'ego Thompsona na tenorze, kolesia nazwi-'i !'-m Arv Garrison34 na gitarze, Vica McMillana na basie, Roya Portera35 perkusji i Dodo Marmarosę36 na fortepianie. W tamtym czasie Bird chlał tanie wino i szprycował się heroiną. Ludzie ii hodniego Wybrzeża nie kumali bebopu tak, jak nowojorczycy, i uwa- ż.c gramy i zachowujemy się dziwacznie. Zwłaszcza Bird. Nie miał v, chodził obszarpany, źle wyglądał, a tylko ci, co go naprawdę znali, ¦ l/.ieli, że skurwiel po prostu nie dba o wygląd. Inni słyszeli, że to taka k.i gwiazda, a widzieli jakiegoś pijanego oberwańca, który -asuwa ja- popieprzone numery na scenie. Mało kto z nich wierzył w to całe ' tnie o jego geniuszu, olewali go, co na pewno podkopało jego pewność u-1 wiarę w sens tego, co robił. Wyjeżdżając z Nowego Jorku był kró- .1 w Los Angeles stał się jakimś obszarpanym, wynędzniałym, zalanym michem, który gra dziwną muzykę. Los Angeles jest miastem, które ¦r/.yty wielkie gwiazdy, a Bird nie wyglądał wcale na gwiazdę. Natomiast na tę sesję, którą Ross załatwił z Dial, Bird zebrał się w sobie ;ral tak, że kapcie spadały. Pamiętam, wieczorem poprzedniego dnia Kiwaliśmy w klubie Finale. Pół nocy kłóciliśmy się, co mamy zagrać > co będzie grał. Żadnej formalnej próby przed nagraniem nie było \ I- ów wkurzyło, że mają grać coś, co niespecjalnie znają. Bird nigdy I 'wał, ż^eby powiedzieć ludziom, czego od nich oczekuje, skrzyki- I1 tych, co do których miał przekonanie, że poradzą sobie z jego , i koniec pieśni. Żadnego zapisu, chociażby szkicu melodii. Chciał k\ dostać forsę i ruszyć na poszukiwanie heroiny. ir,rał melodię, o którą mu chodziło, a pozostali musieli szybko : .ić. To był spontaniczny facet, szedł za instynktem. Zachodnia irmonii przewidywała, że aby muzycy w zespole dobrze współ- wszystko trzeba zaplanować, a on się z niej wyłamywał. Bird był ulnic 28 marca 1946 r. i (. iarrison — gitarzysta znany głównie w tej sesji z Parkerem i z jednego utworu, ¦ |>r/.cz fanów gitary: Five Guitars in Flight (1946). I'ortcr (1923-1997) — perkusista i lider wielu zespołów (w jednym grał za Dolphy). n-1 „Dodo" Marmarosa (1925-2002) — pianista bebopowy, grywał z Leste-\f.\ru\ i Genem Ammonsem. 86 87 wielkim improwizatorem i uważał, ze tu leży źródło i sedno wielkiej muzyki. Wyznawał hasło „pieprzyć zapis". Graj to, co znasz, graj to dobrze, a reszta przyjdzie sama — totalne przeciwieństwo zachodniej muzyki, opartej na partyturze. Uwielbiałem metodę Birda i wiele się od niego nauczyłem. Bardzo mi to później pomogło, kiedy wypracowywałem własne koncepcje muzyczne. Kiedy jednak zaczyna się żreć, to się normalnie w dupie nie mieści. Kiedy masz kapelę złożoną z kolesiów, którzy nie kumają, co jest grane, albo nie umieją skorzystać z danej im swobody i zaczynają grać po swojemu, zaczyna być niedobrze. Bird właśnie skrzykiwał chłopaków, którzy nie kumali całej idei. Zarówno na koncertach, jak i w studiu nagraniowym. Dlatego w noc przed sesją tak się żarliśmy w Finale. Sama sesja miała miejsce w Hollywood, w studiu o nazwie Radio Recor-. ders. Bird dopieprzał nieziemsko. Nagraliśmy A Night in Tunisia, Yardbird Suite37 i Ornithology3^. Dial wydało w kwietniu tego samego roku Ornithology i A Night in Tunisia na płytce siedemdziesięcioośmioobrotowej39. Pamiętam, że Bird tego samego dnia nagrał numer Moose the Mooch40, zatytułowany na cześć gościa, który dostarczał Birdowi heroinę. Zdaje się, że facet dostał z połowę tantiem za to nagranie—tylko za to, że sprowadzał tę heroinę. (Chyba nawet Bird miał to uwzględnione w swoim kontrakcie.) Wszyscy podczas sesji grali świetnie oprócz mnie. To była moja druga sesja z Birdem i nie wiem, dlaczego zagrałem gorzej, niż mogłem. Może miałem tremę. Nie żebym grał fatalnie. Po prostu można było lepiej. Ross Russell — drętwy fiut, za którym nie przepadałem, bo była z niego zwykła pijawa, wysysająca z Birda, ile się dało — coś tam gadał, że grałem słabo. Pieprzę tego białego chłoptasia. Nie był muzykiem, pojęcia nie miał o tym, co się Birdowi podoba albo nie! Powiedziałem Rossowi Russellowi, że może mnie w dupę pocałować. Na tej sesji grałem z surdynką, więc trochę zacząłem się odróżniać od Dizzy'ego, ale niestety tylko trochę. Byłem wściekły na samego siebie, bo chciałem mieć swój ton. Czułem, że już blisko jest chwila, kiedy odnajdę własny głos na trąbce. Już wtedy strasznie chciałem uzyskać własne 37 Yardbird Suite, napisana przez Parkera, trafiła do repertuaru m.in. Cheta Bakera, Gene'a Ammonsa, Herbiego Manna i Bobby'ego McFemna. 38 Ornithology — standard autorstwa Parkera i Benny'ego Harrisa, nagrywany m.in. przez Gillespiego, Billa Evansa, Tootsa Thielemansa i Buda Powella. 59 Ptyta (dziesieciocalowa) ukazała się w serii Dial Modern Jazz 1000 Series. 40 Moose the Mooch (czasami pisane Mooche), autorstwa Parkera, grywali też Bud Powell, Archie Shepp i Phil Woods. Moose the Mooch i Yardbird Suite ukazały się wkrótce na takiej samej płycie dziesięciocalowej. 88 lu/mienie, a miałem dopiero dziewiętnaście lat. Nie miałem cierpliwości 1 ,.imego siebie i do wszystkiego naokoło, ale zdołałem utrzymać nerwy a odzy, za to otwierałem oczy i uszy, żeby jak najwięcej się uczyć. Po nagraniu, jakoś w tym samym czasie, może na początku kwietnia, i:ja zamknęła klub Finale, prowadzony już przez Howarda i Dorothy (ihee. Biała policja nieustannie przypieprzała się do Howarda, bo miał '.\ żonę. Jak Bird zaczął u nich w garażu mieszkać i pić z całą zgrają iisów, dilerów i dziwek, policja zaczęła się bacznie przyglądać i nie- • 11 dorzuciła do pieca. Naprawdę stali się nieprzyjemni. Ale trafiła kosa unień, bo Howard i Dorothy byli twardą parą i sposobu życia nie mli. Jako powód zamknięcia Finale policja podała, że odchodził tam tIf] narkotykami — co akurat było prawdą, ale ponieważ nigdy nie > żadnego najazdu z tego powodu, więc oczywiście tak naprawdę za-teli klub na podstawie podejrzeń. W ogóle wtedy niewiele było miejsc, gdzie dawało się pograć jazz /czególnie jak byłeś czarny. Dlatego cienko było z zarobkami. Po jakiś ir mój ojciec zaczął mi dosyłać kasę, więc nie było jeszcze najgorzej, n.ijlepiej też nie było. W tamtych latach zdobycie heroiny w Los An-¦¦ to była prawdziwa sztuka. Mnie to akurat nie ziębiło, bo nie używa-, .ile Bird był wciągnięty po uszy. Dawał w kanał na całego, więc cier-strasznie na syndrom odstawienia. Normalnie przepadł. Nikt nie wie-I, że mieszka u Howarda, a Howard ani słówkiem nie wspomniał, że icst na głodzie. Facet, jak tylko z musu odstawił heroinę, zaczął pić na 'i Pamiętam, mówił mi raz, że chce rzucić heroinę, że od tygodnia już > i .i t. Ale przed nim na stole stały dwa galony wina, w kuble walały się < tłaszki pp whisky, na blacie leżała amfa, a z popielniczki dosłownie . pywały się niedopałki. I '¦ i ril j uż wcześniej ostro pił, ałe nigdy tyle, ile w czasie, kiedy odstawiał ¦ mę. Niedługo zaczął pić^niemal litrami, cokolwiek podpadło mu pod I.ubił whisky," więc jak tylko ją dorwał, to znikała w okamgnieniu. i pit jeszcze więcej. Howard później powiedział mi, że Bird przeżył liiToinowy dzięki porto. A potem doszły jeszcze prochy, benzedryna, iwtlę facet kompletnie się nie szanował. i ui.ile otwarto na powrótwmaju 1946 roku. Bird zaangażował Howa-i.i trąbce zamiast mnie, ale jakoś ten miesiąc utkwił mi w pamięci, ¦pole u Birda grali tam chyba Howard, Red Callender, Dodo Mar-'¦¦.i i Roy Porter. Na oczach ludzi Bird coraz bardziej się załamywał, id.tl grał kapitalnie. i / kolei zacząłem się spotykać z młodszymi muzykami z Los Angeles \ 111 igusem, Artem Farmerem i oczywiście Lucky Thompsonem, moim 89 głównym kumplem podczas pobytu na Zachodnim Wybrzeżu. Może zagrałem w kwietniu jeszcze raz z Birdem, ale nie jestem dziś pewien. Zdaje się, ze grałem w lokalu o nazwie Carver Club, w campusie UCLA. Jeśli się nie mylę, ze mną byli tam Mingus, Lucky Thompson, Britt Woodman4' i może jeszcze Arv Garrison. Ciężko było znaleźć pracę w Los Angeles i około maja czy czerwca miałem już szczerze dosyć. Za mało się działo. Niczego nowego się nie uczyłem. Pierwszy raz spotkałem Arta Farmera w biurze związku czarnych muzyków w centrum Los Angeles, w czarnej dzielnicy. Lokal miał chyba numer 767. Gadałem z trębaczem Sammym Yatesem42, który grał w zespole Tiny Bradshawa. Jacyś inni kolesie też stanęli obok i zaczęli wypytywać mnie o nową muzykę, o bebop, i jak w ogóle jest w Nowym Jorku. Takie tam pytania. Odpowiadałem, jak tylko potrafiłem. I pamiętam, że z boku stał taki jeden cichy cizio, mógł mieć najwyżej siedemnaście czy osiemnaście lat, i dosłownie chłonął każde moje słowo. Potem go skojarzyłem, jak spotkałem go na kilku jam sessions. To właśnie był Art Farmer. Potem grałem z jego bratem bliźniakiem i dowiedziałem się, że też gra na trąbce i na fliigelhornie. Zaczęliśmy toczyć pogawędki o muzyce. Lubiłem go, miły cizio, a do tego naprawdę nieźle grał, zważywszy, jaki był młody. Najczęściej natykałem się na niego chyba w Finale. Lepiej poznałem go później, kiedy już przeniósł się do Nowego Jorku, ale pierwszy raz spotkaliśmy się podczas mojego pobytu w Los Angeles. Mnóstwo młodych muzyków, którzy poważnie myśleli o graniu, przychodziło do mnie i wypytywało o Nowy Jork. Wiedzieli, że grałem już z kilkoma zajebistymi ciziami, i chcieli co nieco uszczknąć z tego, co miałem we łbie. Na przełomie wiosny i lata 1946 grałem w zespole Lucky Thompsona w lokalu o nazwie Elks Ballroom, nieco dalej na południe Alei Centralej, gdzie ściągaliśmy czarną publikę z dzielnicy Watts. Głównie motłoch ze wsi, ale nasza muzyka im się podobała, bo mogli przy niej tańczyć. Na basie grał tam Mingus. Lucky wynajmował lokal trzy wieczory w tygodniu, a reklamował go słowami: „Lucky Thompson's All Stars, z udziałem świetnego, młodego trębacza Milesa Davisa, który grał tu ostatnio z Bennym Carterem". Rany, jaja normalnie. Ten Lucky Thompson był nie z tej ziemi. Robota potrwała ze trzy, cztery tygodnie, po czym Lucky wyjechał z zespołem Boyda Raeburna43. 41 Britt Woodman (1920-2000) — puzonista, wielki przyjaciel Mingusa, członek orkiestry Ellingtona w latach 50. 42 Sammy Yates — trębacz rhythm'n'bluesowy. 43 Boyd Albert Raeburn (1913-1966) — saksofonista, głównie znany z prowadzonych big-bandów. 90 I, i k oś w tym samym czasie wystąpiłem na płycie z Mingusemifo row Mingus I lis Symphonic Airs44. Mingus miał łeb nieziemski i nigdy nie skumałem, i tytuł miał oznaczać. Raz nawet usiłował mi wyjaśnić, ale wątpię, żeby on mi.ił pojęcie, o co chodziło. Mingus nigdy nie robił niczego na pół • Ik.i. Jak już chciał zrobić z siebie durnia, to i w tym był lepszy niż " I wiek. Wielu ludziom nie podobało się, że mówi na siebie „Baron", ale mnie przeszkadzało. Może i był z niego wariat, ale wyprzedzał swoją ' |eden z największych kontrabasistów w całej historii. li.irlie Mingus to był taki kawał skurwiela, co nikomu me dał sobie I v dmuchać. I za to go podziwiałem. Kupę ludzi wkurzał czasami, ale '. powiedzieć mu to prosto w oczy. A ja owszem. Wielki chłop, ale się lułem. Zresztą był z niego naprawdę miły, uroczy cizio, który niko- iiic skrzywdził, chyba żeby go ktoś wkurwił. No, bo wtedy nie ma -icz! Ciągle się ze sobą kłóciliśmy, darliśmy na siebie mordy, ale Min-iy,óy nie zamierzył się na mnie. W 1946 po wyjeździe Lucky Thomp- Mingus stał się moim najlepszym kumplem w Los Angeles. Ciągle n ćwiczyliśmy, razem gadaliśmy o muzyce. l.irtwił mnie za to Bird, bo pił jak smok i do tego tył. Był w tak kieps-iirmie fizycznej, że pierwszy raz, odkąd go poznałem, grał naprawdę • Pochłaniał dziennie kwartę45 whisky, całymi szklankami. No, ćpuny icz swój schemat. Najpierw muszą zaspokoić nałóg. A dopiero potem I il/.iałać, grać, śpiewać czy co tam. Ale Bird w Kalifornii wypadł ze ¦ n< > schematu. Kiedy trafiasz w nowe miejsce i masz nieustanne kłopo-/nalezieniem tego, czego ci trzeba, to szukasz czegoś w zamian, a dla niw zamian było chlanie. Bird był ćpunem. Jego ciało przywykło u y, ale nie do tego ciągłego picia. Normalnie oszalał. Pierwszy raz mu się to w Los Angeles, potem jeszcze w Chicago i w Detroit. I u to być widać w lipcu 1946, kiedy Ross Russell ustawił kolejne dla Dial Rećbrds, .a Bird ledwie dawał radę grać. Howard który na tej sesji grał na trąbce, zajął się skompletowaniem ze- i d aż budził litość, nie mógł niczego zagrać. Był w Los Angeles, ¦I rzucony, narkotyków ani trochę, whisky żłopał strumieniami, ,¦ i to go wykańczało. Był wypalony i naprawdę bałem się, że to . To znaczy, bałem się, że umrze. W nocy po nagraniu wrócił do ik się spił, że zasnął z papierosem w ręku i spalił całe łóżko. Jak już ¦ń, wyszedł na ulicę kompletnie goły i policja go aresztowała. ¦¦ „Baron" Mingus Presents His Symphonic Airs, Swing Time/Fentone 1946, 1010. u-0,95 1. 91 Myśleli, że to świr, i zabrali go szpitala stanowego Camarillo. Leżał tam przez siedem miesięcy. Pewnie uratowali mu życie, chociaż też go tam nieźle, kurde, pomęczyli. Wszyscy byli zaszokowani tym, że przyskrzynili Birda, szczególnie w Nowym Jorku. A najbardziej ludzi przeraziło, że w Camarillo potraktowali go elektrowstrząsami. Raz dosta! taką dawkę, że mało języka sobie nie odgryzł. Nie mogłem pojąć, dlaczego zaaplikowali mu te elektrowstrząsy. Mówili, że to mu pomoże. Tyle że artystę klasy Birda elektrowstrząsy jeszcze bardziej mogą rozpieprzyć. To sami zrobili Budowi Po-wellowi, kiedy zachorował, i jemu też nie pomogło. Bird był w tak fatalnym stanie, że — jak powiedzieli mu lekarze — jeżeli będzie miał ostre . przeziębienie, albo nawet zapalenie płuc, to umrze. Po zniknięciu Birda ze sceny odbywałem dużo prób z Charliem Min-gusem. Napisał kilka numerów, które ćwiczyliśmy — Lucky, on i ja. Min-gus miał totalnie w dupie, w jakim akurat jest zespole, chciał tylko w kółko słyszeć własne kompozycje. Ciągle się z nim kłóciłem na temat nagłych zmian harmonii w jego utworach. „Mingus, jesteś takim, kurwa, leniem, że ci się nie chce płynnie przechodzić z gamy do gamy. Tylko bach! — walisz akord, czasem niezły, ale nie zawsze, do kurwy nędzy". A on się uśmiecha i mówi: „Miles, ty graj tak, jak ja to napisałem". No to grałem. W tamtych czasach to brzmiało naprawdę dziwacznie. Ale Mingus był jak Duke Ellington, wyprzedzał epokę. Mingus popyłał kompletnie nową muzykę. I on te przedziwne dźwięki zaczął grać nagle, niemal z dnia na dzień. No, przecież nie ma w muzyce „złych" dźwięków. Możesz zasolić cokolwiek, każdy akord. Jak John Cage46 z tą swoją muzyką, gdzie upycha te odjazdowe hałasy i szumy. Muzyka jest otwarta na wszystko. Lubiłem się z Mingusem drażnić: „Dlaczego tak to grasz?". Bo na przykład grał My Funny Valentine47 w tonacji dur, a powinno się grać w d-moll. Ale on się tylko uśmiechał rozkosznie, jak to on, i dalej robił swoje. Mingus był nie z tej ziemi, kurde, czysty geniusz. Uwielbiałem go. Tymczasem latem 1946 roku — bodajże pod koniec sierpnia — do Los Angeles zawitał Billy Eckstine z zespołem. Na stałe ich trębaczem był Fats N.iv.irro, ale właśnie odszedł, bo wolał zostać w Nowym Jorku. Dlatego B. ¦ it.iktował się ze mną, bo Dizzy chlapnął mu, że jestem w LA, i spytał, heiałbym z nimi pograć. „Hej, Dick (mówił na mnie Dick), jesteś już >\v, gnojku?". |.isne" — odparłem. . 1 >ick, dam ci dwieście dolców tygodniowo niezależnie, czy będzie ro-., czy nie. Ale nikomu nie mów — powiedział. —Jak powiesz, to ci ,¦ skroję". Dobra" — odrzekłem z ogromnym uśmiechem. iV ogóle to B. wabił mnie do swojego zespołu jeszcze w Nowym Jorku, ./.nie chciał mnie mieć. Dlatego tak mi dużo teraz płacił. Tyle że wtedy wało mi granie w małych kapelach, a na dodatek Freddie Webster ii-dział mi: „Miles, wiesz dobrze, że u B. czeka cię śmierć. Jak z nim ncsz, to zabijesz w sobie twórcę. Tam nie będziesz mógł robić tego, co sam s/.. Nie będziesz mógł grać tego, co sam chcesz. Oni wybierają się do 'liny Południowej, a to nie twój kierunek. Nie chcesz szczerzyć zębów. Nie . WujemTomem, wystarczy, że coś zagrasz nie tak, a te białasy z Południa .istrzelą. Nie rób tego. Powiedz mu, że nie bierzesz tej roboty". I uk powiedziałem, bo Freddie był moim wodzem, do tego bardzo t vm. Próbowałem jeszcze argumentować, że B. nie da sobie w srakę * hać, więc jego też by mogli na Południu kropnąć, ale Freddie na to: es, B. jest gwiazdą, zarabia kupę kasy. Ty nie. Na razie nie stawiaj się z nim •..miej lidze". Dlatego właśnie teraz w Los Angeles B. zapytał mnie „No, , icsteś już gotów, gnojku?", kiedy znów mnie namawiał. Robił sobie jaja n, że w Nowym Jorku mu odmówiłem. Ale szanował moją decyzję. !; Ił. grali: Sonny Stitt, Gene Ammons, i Cecil Payne48 na saksofonach, ¦ u Garner49 (brat Errolla Garnera50) na fortepianie, Tommy Potter na ubasie i Art Blakey na perkusji. Sekcję trąbek tworzyli Hobart Dot-, Leonard Hawjrińs52, Kjng Kolax53 i ja. 46 John Cage (1912-1992) — amerykański kompozytor, twórca szukający absolutnych granic w muzyce. 47 My Funny Valentine — ballada skomponowana w 193 6 r. przez Richarda Rodgersa do słów Lorenza Harta do musicalu Babes in Arms, Rychło stalą się jazzowym standardem. ccii McKenzie Payne (ur. 1922) — saksofonista barytonowy, flecista i gitarzysta, k zcspó) Gillespiego, Hermana i Basiego. niton Garner (1915-2003) — pianista i aranżer, aktywny w latach 40. i 50., potem I w hotelu w Vancouver. i roll Garner (1921-1977) — pianista, samouk o wybitnie wystudiowanym stylu »:| technice. lt>l>;irt Dotson (1922-1971) — trębacz, znany z zespołów Mingusa, Eckstine'a Ud. ron.ird Hawkins — trębacz, grywał u Dextera Gordona i Staną Getza. ing Kolax (wlaśc. William Little, 1912-1991) — trębacz, znany z własnych or-i kwintetu oraz z nagrań Roosevelta Sykesa czy Otisa Rusha. 92 93 W tym czasie B. byt już jednym z najsłynniejszych śpiewaków w Stanach Zjednoczonych, wymienianym jednym tchem z Frankiem Sinatrą, Natem „Kingiem" Colem czy Bingiem Crosbym54. Wśród czarnych kobiet byi obiektem wielkiego pożądania, dla białych też, ale te nie kochały go ani nie kupowały jego płyt tak, jak czarne. To był kawał twardziela, naprawdę równo lał na facetów i na babki. 1 potrafił nieźle dać w dupę każdemu, kto mu podskoczył. Ale sam B. uważał siebie raczej za artystę niż za gwiazdę. Mógłby przecież zarobić furę forsy, gdyby rzucił w diabły zespół i zaczął solową karierę. Jego ówczesny zespół był — podobnie jak i poprzednie — bardzo zgrany i zdyscyplinowany. Dopieprzali równo dokładnie tak, jak B. sobie tego życzył. Szczególnie nieźle solili, kiedy B. odśpiewał już swoje numery. Stał wtedy tylko z boku i szeroko się uśmiechał słysząc, jak wszyscy pięknie zasuwają. Zespół B. nigdy nie został dobrze nagrany, wytwórnie skupiały się na B. jako na wokaliście i jego wysuwali na pierwszy plan, bo był popularnym na rynku towarem. Musiał zasuwać popowe kawałki, żeby utrzymać zespół. W tym zespole było chyba dziewiętnastu muzyków, a w tym czasie wszystkie big-bandy rozpadały się z powodu braku kasy. Któregoś dnia, kiedy zespół akurat miał tygodniową przerwę w pracy, B. przyniósł mi całe obiecane pieniądze, a ja mu na to: „B., nie mogę, kurde, wziąć tych pieniędzy, cała reszta nic nie dostaje". B. uśmiechnął się tylko, schował z powrotem forsę do kieszeni i nigdy więcej już tak nie zrobił. Nie to, żebym nie miał na co wydać tej kasy. Mogłem wspomóc rodzinę — Irene siedziała w East St. Louis z naszymi dziećmi, Cheryl i Gregorym. Ale jakoś nie mogłem ich przyjąć, kiedy inni nie dostawali nic. Kiedy nie przygrywaliśmy żadnych gówien do tańca w Los Angeles, dzieliliśmy się na mniejsze zespoły i szukaliśmy roboty w małych klubach w rodzaju Finale. Siedzieliśmy w Los Angeles jeszcze dwa albo trzy miesiące, zanim uznaliśmy, że można wracać do Nowego Jorku. Stało się to późną jesienią 1946, a po drodze zatrzymaliśmy się jeszcze w Chicago. Z zespołem B. objechałem prawie całą Kalifornię, więc i moja reputacja znacznie tam wzrosła. Kiedy dojrzałem do tego, żeby razem z B. opuścić Los Angeles, Mingus serio się na mnie wkurzył. Myślał, że porzucam w ten sposób Birda, który ciągle jeszcze leżał w Camarillo. Zapytał, jak mogę wracać do Nowego Jorku bez Birda. Zajeżył się normalnie jak skur- 54 Harry Lillis „Bing" Crosby (1903-1977) w wokalnym trio jazzowym. ¦ wielki aktor i piosenkarz, zaczynał 94 \ syn. Nie widziałem, co powiedzieć, więc nic nie powiedziałem. On zno-ii na to, że Bird jest dla mnie jak „tata". Odparłem, że nic nie mogę dla kI.i /.robić. Pamiętam, że powiedziałem: „Słuchaj, Mingus, Bird siedzi i pitalu dla wariatów i nikt nie ma pojęcia, kiedy stamtąd wyjdzie. A mo-v wiesz? Bird jest potąd w gównie, nie widzisz?". Ylingus nie odpuszczał: „Powtarzam ci, Miles, Bird jest twoim mu-/nym tatą. A z ciebie jest dupek żołędny, Milesie Davisie. On ciebie Lii". Wtedy ja mu na to: „Wal się, Mingus. Żaden zasraniec mnie nie zrobił, i nudni jeden, poza moim własnym tatą. Bird może i mi dużo pomógł, ikt. Ale to nie on mnie zrobił. Walę to. Wkurwia mnie już to pieprzone Angeles. Muszę wrócić do Nowego Jorku, bo tam dzieją się nowe i.y. A o Birda ty się nie martw, Mingus. Bird zrozumie nawet, jeżeli ty potrafisz". hnrclzo było mi przykro, że muszę Mingusowi taką gadkę zasuwać, bo lawile kochałem go i widziałem, że mój wyjazd strasznie go zabolał. końcu przestał mnie przekonywać, ale chyba ta rozmowa poważnie Ikopała naszą przyjaźń. Potem grywaliśmy ze sobą, ale już się tak do >ic nic zbliżyliśmy. Dalej byliśmy kumplami, niezależnie od tego, co ni o nas wypisują w swoich książkach. Ci autorzy nigdy nie porozma-li ze mną. Skąd mogli w ogóle wiedzieć, co ja czuję wobec Charliego i«us.i? W późniejszych latach Mingus i ja poszliśmy każdy w swoją ile, ale tak robi masa ludzi. A on, rany, pozostał moim przyjacielem Itr/r o tym wiedział. Może i się kłóciliśmy, ale tak było i dużo wcześ-. przed naszą kłótnią o Birda. W zespole*, zacząłem wciągać kokainę. Namówił mnie Hobart Dot-, trębacz, siedzący tuż obok. Któregoś dnia podał mi czystą kokę. Byliś-t ui.it w Detroit, wracaliśmy już do Nowego Jorku. Z kolei tym, który •v wciągnął.mriie w heroinę — też podczas grania z zespołem B. 1 .cne Ammons z sekcji saksofonowej. Pamiętam pierwszy raz z ko-I¦' .my, normalnie nie wiedziałem, co to jest. Pamiętam tylko, że nasi ko pojaśniało, a ja poczułem raptowny zastrzyk energii. Z kolei ¦ s/.ym razem z heroiną zjechałem i nie wiedziałem, co się święci. ¦ /.a popieprzone uczucie. Ale bardzo mnie zrelaksowało. A potem i się gadka, że kto zażyje heroinę, może zacząć grać jak sam Bird, n muzyków dokładnie z tego powodu weszło w herę. Może i ja ii, aż jego geniusz mnie naznaczy. Tymczasem całe to gówno było .viclkim błędem. iti czasie od zespołu odeszła Sarah Vaughan, a jej miejsce zajęła Ann Baker. Była niezła. Była też pierwszą kobietą, która mi 95 powiedziała: „Twardy fiut traci świadomość". Po prostu otwierała drzwi do mojego pokoju w hotelu, wchodziła i rznęła mnie. Była niesamowita. Podróżowaliśmy autokarem i jeśli B. przyłapał kogoś, że śpi z otwartymi ustami, wrzucał tam sól i budził gościa. Rany, wszyscy lali normalnie z biedaka, który krztusił się, pluł i wybałuszał gały. Rany, z B. był niezły jajarz. B. w tamtym czasie był tak schludnym i eleganckim facetem, że baby ścieliły mu się do stóp. Facet tak przystojny, że aż mi czasem wyglądał na dziewuchę. Mnóstwo ludzi sądziło, że skoro B. jest taki przystojniak, to pewnie słaby w uszach. Mało jednak poznałem większych twardzieli niż B. Kiedyś w Cleveland czy w Pittsburgu wszyscy czekamy na B. przed hotelem w autokarze. Już z godzinę opóźniał się nasz odjazd. A tu naraz wychodzi B. z hotelu z taką niezłą laską. I mówi do mnie: „Dick, to moja kobieta". Ona się wtrąca: „Ja mam imię, Billy, możesz mnie przedstawić". A B. się odwinął, powiedział: „Zamknij ryło, zdziro!" i tak ją zdzielił, że musiała w gacie narobić. Ale powiedziała mu wtedy: „Słuchaj, zasrańcu, gdybyś nie był taki śliczny, skręciłabym ci kark, głąbie pieprzony". B. tylko się zaśmiał normalnie i mówi: „No, zdziro, morda w kubeł. Poczekaj, aż trochę odsapnę, to ci tak skroję dupę, że się nie pozbierasz". To ją wkurwiło na maksa. Później w Nowym Jorku, kiedy zespół już się rozwiązał, spotykałem się z B. na „Ulicy". W tym czasie wciągałem kokę, więc B. kupował tyle koki, ile tylko niżej podpisany skurwiel dawał radę wciągnąć. Sprzedawali ją w takich małych paczuszkach. B. liczył te paczuszki i tylko pytał: „Ile paczuszek jużeś wziął, Dick?". Jak byłem młodszy, miałem ten sam problem, co B. — miałem za bardzo śliczną twarz. W 1946 wyglądałem bardzo młodo, aż ludzie gadali, że mam dziewczęce oczy. Gdy wchodziłem do sklepu z alkoholami, żeby kupić sobie czy komuś tam butelkę whisky, sprzedawcy zawsze pytali, ile mam lat. Mówiłem, że mam dwoje dzieci, ale oni ciągle domagali się mojego dowodu. Byłem niewysoki i do tego ta dziewczęca buzia. Za to B. był szykownym gościem i psem na kobiety. Dużo się tez od niego nauczyłem, jak traktować ludzi, których nie masz ochoty widywać. Trzeba im powiedzieć w oczy, żeby się walili. I już. Wszystko inne to strata czasu. W drodze powrotnej do Nowego Jorku zahaczyłem o Chicago, Cleveland, Pittsburg i jeszcze kilka innych miejsc, już nie pamiętam dokładnie. Po przyjeździe do Chicago pomknąłem zaraz do domu spotkać się z rodziną, a przede wszystkim zobaczyć pierwszy raz w życiu mojego syna. Był 96 ¦¦ gwiazdkowy, więc spędziłem święta razem z rodziną. Potem zespół •ii leszcze przez pierwsze dwa miesiące 1947 roku, po czym się roz-¦«l. Właśnie dostałem dobre wieści: miesięcznik „Esquire" wytypował • ilo nagrody jako wschodzącą gwiazdę trąbki, zapewne dzięki mojej / zespołami Birda i B. Dodo Marmarosa załapał się tez jako pianista, ky T hompson jako tenorzysta, a wszyscy trzej graliśmy z Birdem. Tak |l bardzo ciężki, ale i bardzo dobry rok. Rozdział 5 III Nowym Jorku „Ulica" znów żyła. Pięćdziesiąta Druga w latach VAr 1945-1949 była jak otwarta księga, z której można było wyczytać przyszłość muzyki. W jednym klubie miałeś Coiemana Hawkinsa i Hanka Jonesa1. Art Tatum, Tiny Grimes2, Red Allen3, Dizzy, Bird, Bud Powell, Monk — wszyscy na tej samej ulicy, czasem tego samego wieczoru. Wystarczyło pójść w dowolne miejsce, a można było posłuchać niezłego czadu. Niewiarygodne. Ja pisywałem kawałki dla Sarah Vaughan i dla Budda Johnsona4. Widzicie — wszyscy tam byli. Dzisiaj nie da rady posłuchać naraz tyłu wielkich ludzi. Nie ma po prostu okazji. W tamtych czasach Pięćdziesiąta Druga Ulica to było coś nie z tej ziemi. Przewalały się tłumy, a kluby były nie większe od salonu w mieszkaniu. Klitki wypełnione publiką po brzegi, jeden obok drugiego, po obydwu stronach ulicy. Three Deuces było naprzeciwko Onyksu, a dalej po przeciwnej stronie był klub dixielandowy. Rany, tam w środku miałeś wrażenie, żeś przyjechał do Tupelo w stanie Missisipi — pełno białych rasistów5. Onyx i klub Jimmy'ego Ryana też były mocno rasistowskie. Ale po drugiej stronie, zaraz obok Three Deuces, miałeś klub Downbeat i dalej Uptown House, należący do Clarka Monroe. Tak było: klub na klubie, a w nich co wieczór artyści w rodzaju Errolla Garnera, Sidneya Becheta6, Orana „Hot 1 Henry „Hank" Jones (ur. 1918) — pianista, nagrywał z Parkerem i Ellą Fitzgerald, także solista. 2 Lloyd „Tiny" Grimes (1916-1989) — gitarzysta jazzowy i rhythm'n'bluesowy, gral na gitarze tenorowej (czterostrunowej). 3 Henryjames „Red"Allen (1906 [1908]-1967) — trębacz, naśladowcai kontynuator innowacji Louisa Armstronga. 4 Albert J. „Budd" Johnson (1910-1984) — saksofonista i wybitny aranżer, współpracował m.in. z Earlem Hinesem. 5 Tupelo — rodzinne miasto Elvisa Presleya, zdominowane przez białych. 6 Sidney Bechet (1897-1959) — saksofonista i klarnecista z Nowego Orleanu, próbujący sił także w muzyce pop i filharmonicznej. 98 I ips" Page'a7, Earla Bostica8... A w innych klubach z kolei leciał zupełnie ¦ v jazz. Potężna scena. Mówię warn, nie wiem, kurde, czy kiedykolwiek i /.c pojawi się taka historia. Kręcił się tam też Lester Young. Pierwszy raz spotkałem go już wcze-I, jeszcze przed przybyciem do Nowego Jorku, kiedy Prez przyjechał St. Louis i zagrał w Rivierze. Mówił na mnie „Niziołek". Lester i /.mieniu i podejściu do muzyki podobny był do Louisa Armstronga, /.c sam grał na tenorze. Taka sama historia była z Billie Holiday, z Bud-i lohnsonem i tym białym gościem, Budem Freemanem9. Wszyscy oni li laki cwałujący sposób grania czy śpiewania. Bardzo to lubię, kiedy i.iwdę cwałuję. Ton aż ginie w tej fali dźwięku. Nauczyłem się tak od Glarka Terry'ego i stosowałem to, zanim zafascynowali mnie Diz-1'rcddie, zanim wypracowałem własny styl. Ale to Lester Young pie-iy mi pokazał ten cwałujący sposób gry. l.iki.ś czas się trochę poobijałem, a w marcu 1947 roku nagrałem płytę moisem Jacquetem. Sekcja trąbek była nieziemska: ja, Joe Newman10, Navarro i jeszcze dwóch—chyba brat Illinoisa Russell Jacquet11 i Ma- I lazel. Dickie Wells12 i Bili Doggett13 grali na puzonach, a krytyk vczny Leonard Feather na fortepianie. Cieszyłem się, że znów mogę i ić z Fatsem14. I >i/.zy gromadził ogromne tłumy, grając bebop ze swoim big-bandem. > swojego dyrektora muzycznego zaangażował Waltera Gila Fullera15, v poprzednio pracował dla zespołu B. Eckstine'a. Gil był niesamowi-skurwielem, więc poczynania kapeli Dizzy'ego budziły wielkie pod- ()ran Thaddeus „Hot Lips" Page (1908-1954) — trębacz, wokalista. \.m\ Bostic (1913-1965) — alcista jazzowy i rhythm'n'bluesowy, wywarł spory w na Johna Coltrane'^i, który grał w jego zespole. t .iwrcnce „Bud" .Freeman (4906-1991) — tenorzysta, jeden ze współtwórców lenia chicagowskiego lat 20. loscph Dwight Newman (1922-1992) — trębacz znany ze współpracy z Hamp- ii, Countem Basiem i Goodmanem. Kolx-rt Russell Jacquet (1917-1990) — trębacz i nauczyciel, przez cale życie w cie- '.ii.i. William „Dicky" Wells (1907-1985) — nowatorski puzonista swingu, sławny i'go" frazowania. :.im Ballard Doggett (1916-1996) — pianista i organista rhythm'n'bluesowy. I sesji grał również na fortepianie, a nie na puzonie, jak wspomina Miles Davis. .i .inia z tej sesji, która odbyła się 7 stycznia 1947 r., ukazały się na kilku płytach -li iii lirm Imperial (Flying Home) i Aladdin (Illinois Jacquet and His Tenor Sax). W .liter Gilbert Fuller (ur. 1920) — aranżer i kompozytor, w późniejszych latach «\ pól pracownik Raya Charlesa. 99 niecenie. W kwietniu menedżer Dizzy'ego, Billy Shaw, zakontraktował jego big-band na występy w teatrze McKmley, w Bronksie. A dlaczego tak pamiętam te ich koncerty — bo Gilowi Fullerowi udało się skompletować chyba najlepszą sekcję trębaczy w całej historii. Byłem tam ja, Freddie Webster, Kenny Dorham, Fats Navarro i Dizzy we własnej osobie. Max Roach grat na bębnach. I tuż przed rozpoczęciem tej roboty do Nowego Jorku zjechał z powrotem Bird i też dołączył do nas. W lutym wypuścili go z Camarillo, pokręcił się jeszcze po Los Angeles, zdążył nagrać dwa albumy -dla Dial16 i powrócić do nałogu narkotykowego. Te płyty naraił mu Ross Russell, kompletny obłęd, jak on tam zagrał. Czemu Ross tak wrabiał Bir-da? No, właśnie dlatego nie lubiłem Rossa Russella. Oślizły zasraniec, który ciągle starał się Birda wychujać. W każdym razie po powrocie do Nowego Jorku Bird był w lepszej formie niż w Los Angeles, bo już tyle nie pił, a jeszcze tyle nie walił w kanał. Ale czysty też, kurde, nie był. Ale za to sekcja trąbek — w ogóle cały zespół pierwszego wieczoru — to było coś nieziemskiego, rozumiecie? Muzyka była totalna, wypełniała ciała wszystkich obecnych, wypełniała powietrze. I cudownie się grało z takimi ludźmi. Tak mnie to rajcowało i taki byłem podjarany, że sam nie wiedziałem, co robię. To był jeden z najbardziej ekscytujących i doniosłych okresów w całym moim życiu, równać się z nim mógł co najwyżej tamten pierwszy występ z zespołem B. w St. Louis. Pamiętam, jak w pierwszy wieczór publika cała słuchała i tańczyła, ile wlezie. W powietrzu czuć było podniecenie i jakieś wielkie nadzieje związane z muzyką, która za chwilę miała zabrzmieć. Ciężko to opisać. Elektryzujące, magiczne doznanie. Rewelacyjnie czułem się w tym zespole. Czułem, że dotarłem na swoje miejsce, że jestem w orkiestrze muzycznych bogów i że sam jestem jednym z nich. Odczuwałem zarazem zaszczyt i pokorę. Wszyscyśmy tam byli wyłącznie dla muzyki. Przepiękne uczucie. Dizzy chciał, żeby orkiestra pozostała czysta, a Bird mógł tu wywierać zgubny wpływ. Pierwszego wieczoru w McKinley Bird stał na scenie i albo odjeżdżał, albo grał swoje solówki. Nie miał zamiaru nikomu akompaniować. Nawet publika zaczęła sobie robić z Birda jaja, jak tylko go zmuliło na scenie. Dlatego Dizzy, dostatecznie już mając Birda potąd, po pierwszym koncercie normalnie wylał go z kapeli. Wtedy Bird pogadał z Gilem Ful-lerem, obiecał mu, że będzie czysty, tylko żeby Gil przekazał to Dizzy'emu. Gil polazł do Dizzy'ego i zaczął go namawiać, żeby zatrzymać Birda w zespole. Ja też powiedziałem Dizzy'emu, że lepiej mieć Birda w zespole, Nagrania ukazały się na albumie The Bird Blows the Blues (nr LP 901). 100 li pisze za jakąś skromną sumę. Chyba chodziło o sto dolarów tygo->wo. Dizzy jednak odmówił, powiedział, że nie ma kasy, by mu płacić, musimy sobie dać radę bez niego. W McKinley graliśmy chyba przez parę tygodni. Bird tymczasem zamontować nowy zespół, zaprosił mnie, a ja się zgodziłem. Akurat 'ty te dwie płyty, które Bird nagrał wcześniej dla Dial w Los Angeles17. rdnej grałem ja, na drugiej chyba Howard McGhee. Wydali je jeszcze 1 koniec 1946 roku i właśnie stały się sporymi hitami jazzowymi. A jako K,'ćdziesiąta Druga Ulica była na nowo czynna, a Bird na nowo w mieś-lo wszyscy właściciele klubów dosłownie pożądali Birda. Każdy miał irgo chrapkę. Małe kapele znów były na czasie, a szefowie czuli, że 1 zapełni im sale do ostatniego miejsca. Zaoferowano mu osiemset do-iv tygodniowo za cztery tygodnie w Three Deuces. Bird wziął mnie, ¦..i Roacha, Tommy'ego Pottera i Duke'a Jordana18 na fortepianie, c i Maksowi płacił sto trzydzieści pięć dolarów tygodniówki, a Tom-•mu i Duke'owi sto dwadzieścia pięć. Sam zarabiał chyba rekordową ,¦ w swoim życiu, dwieście osiemdziesiąt dolców za tydzień. Moja sta-l»y la o sześćdziesiąt pięć dolarów niższa niż dostawałem w zespole B., - cale mnie to nie martwiło. Liczyło się to, że gram z Birdem i Maksem '.igramy trochę porządnej muzyki. i się czułem dobrze, Birdowi jasno z oczu patrzyło, zupełnie inaczej . nienormalnych czasach Los Angeles. Wyszczuplał, wyglądało na to, .1 mu z Doris bardzo dobrze. Specjalnie pojechała po niego do Kalifor-.ik go puścili z Camarillo, i przywiozła pociągiem z powrotem na lód. Rany, ależ ta Doris kochała swojego Charliego Parkera. Zrobiła-•i niego wseystko. A Bird był szczęśliwy i gotów do walki. Zaczęliśmy .ictmu 1947, scenę dzieliliśmy z triem Lenniego Tristano19. vlcm w siódmym niebie, grając znów z Birdem, bo jego obecność .ym czasie wyzwalała zejnnie najlepszą muzykę. Potrafił grać wroz-vd\ stylach i nigdy nie powtórzył żadnego pomysłu. Miało się wraże-<• |cst nieskończenie kreatywny i pomysłowy. Co noc wywracał sekcję iciną do góry nogami. Powiedzmy, że gramy bluesa. Bird zaczynał od i.lstcgo taktu, sekcja podchwytywała i trzymała się tempa, wtedy Bird Vicks/.o.ść nagrań ze wszystkich tych sesji ukazała się na płycie Charlie Parker on \ol. I (SpotłiteSPJ 101). r viMK Sidney „Duke" Jordan (ur. 1922) — bebopowy pianista, grał też u Colemana mim, Staną Getza i Gene'a Ammonsa. rim.ircl Joseph Tristano (1919-1978) — pianista, wprowadził do jazzu patenty •ilicznc rodem z XX-wiecznej muzyki poważnej. 101 robi! coś takiego, że wydawało się, jakby nabijali na jeden i trzy, a nie na dwa i cztery. W tamtych czasach nikt nie potrafił nadążyć za Birdem, chyba tylko Dizzy. Ilekroć Bird robił taki numer, Max natychmiast krzyczał do Duke'a, żeby broń Boże nie szedł za Birdem. Wolał, żeby Duke został w swoim układzie rytmicznym, bo inaczej nie da rady pójść równo z Birdem i spieprzy cały rytm. A Duke często wywalał się właśnie w ten sposób, kiedy nieuważnie słuchał. Wiecie, kiedy Bird odjeżdżał tak nieprawdopodobnie w solówce, sekcja mogła tylko zostać tam, gdzie była, i grać równo. W końcu Bird zawsze wracał do koleiny, idealnie równo w takt. Tak, jakby wszystko dokładnie rozplanował sobie w głowie. Jedyny problem polegał na tym, że nie potrafił tego nikomu wytłumaczyć. Przy nim można było tylko dosiąść muzyki i jechać. Kiedy grałeś z Birdem, wszystko się mogło wydarzyć. Nauczyłem się więc grać wszystko, co tylko umiałem, i jeszcze trochę — grać nieco powyżej własnego poziomu. Musiałeś być gotów na wszystko. Jakiś tydzień czy dwa przed rozpoczęciem występów Bird skrzyknął nas na próbę do studia o nazwie Noła. Mnóstwo muzyków wtedy tam próbowało. Ale kiedy on zwołał próbę, nikt mu nie uwierzył, bo nigdy mu się to do tej pory nie zdarzyło. Pierwszego dnia stawiliśmy się w komplecie — oprócz Birda. Odczekaliśmy parę godzin, aż w końcu to ja poprowadziłem próbę zespołu. Wreszcie pierwszy wieczór, Three Deuces pęka w szwach. Nie widzieliśmy Birda od tygodnia, ale na próbach, kurde, zasuwaliśmy ostro. I proszę, przyłazi ten cholerny czarnuch, uśmiech na mordzie, i pyta tym swoim niby brytyjskim akcentem, czy jesteśmy gotowi. Wychodzimy na scenę, a on pyta: „Co gramy?". No to ja mu mówię, on kiwa głową, nabija rytm i gra, skurwysyn, temat dokładnie w tej tonacji, w jakiej ćwiczyliśmy bez niego. A gra tak, że rany boskie, nie gubi ani jednego taktu, ani nutki, nie wypada z tonacji ani na sekundę przez cały wieczór. To było coś. Szczęki nam poodpadały. I ilekroć widział, że gapimy się na niego zaszokowani, uśmiechał się, jakby mówił: „Czyżbyście kiedykolwiek zwątpili?". Po pierwszym występie Bird podchodzi do nas i mówi — znowu z tym niby brytyjskim akcentem — „No, chłopaki, nieźle dziś graliście, tylko kilka razy wypadliście z rytmu i wyleciało warn kilka nut". A my patrzymy na skurwiela i w śmiech. Bird na scenie potrafił normalnie wycinać niesamowite numery. Właściwie należało się tego spodziewać. Człowiek mógł się poczuć zaskoczony, jeżeli Bird n i e zrobił niczego niewiarygodnego. Bird często grał krótkimi, mocnymi zadęciami. Szaleńczo mocnymi. Później Coltrane też tak grywał. Wracając — Max Roach czasami orientował się, że się mija z resztą o pół taktu. Ja nie kumałem za grosz, co Bird I i.iwia, bo nigdy wcześniej czegoś takiego nie słyszałem. A biedaki ¦ i my Potter i Duke Jordan gubili się na amen — jak pozostała dwójka, 11 bardziej. Kiedy Bird zaczynał grać po swojemu, miałeś wrażenie, że ¦ vsz muzykę pierwszy raz w życiu. Nigdy wcześniej nie słyszałem takie-;iania. Potem próbowaliśmy wyczyniać podobne numery z Sonnym insem, z Tranem też kombinowaliśmy takimi krótkimi, ostrymi zadę-11. Ale kiedy Bird się do tego brał, był po prostu niesłychany. Nienawi-¦¦lowa „niesłychany", ale ono tu jest najlepsze. Przeciętny muzyk pra-.ilby nad jakąś bardziej logiczną koncepcją, ale nie Bird. Jeśli był w for-i naprawdę grał, był przerażająco niezwykły — a ja byłem tego świad-i wieczór w wieczór! Z trudem powstrzymywaliśmy się, żeby cały czas •.ulać: „Co? Słyszeliście to?", bo inaczej sami nie moglibyśmy niczego .iiż. Doszliśmy w końcu do tego, że kiedy zaczynała się właśnie taka ! wliana jazda, mrugaliśmy powiekami. Oczy robiły się nam coraz wię-, .1 potem jeszcze większe. Ale wkrótce stało się dla nas normalką, że i i|cmy z tym niezwykłym skurwysynem. Kompletna nierzeczywistość. ¦ .lin prowadziłem próby z zespołem, sprawiłem, że byliśmy zgrani. ¦ lv właśnie zrozumiałem, co trzeba zrobić, żeby orkiestra była bardzo i. Ludzie mówili, że jesteśmy najlepszym zespołem bebopowym. Du- niiic rozpierała, że mogę być jego kierownikiem muzycznym. Był rok ¦ ', miałem zaledwie dwadzieścia jeden lat, ale bardzo szybko się uczy- o co chodzi w muzyce. I'.itd nigdy nie rozprawiał na temat muzyki — raz tylko słyszałem, jak locil z jednym moim kumplem, muzykiem klasycznym. Wkładał ci-i, że z akordami można zrobić wszystko. Ja się nie zgodziłem i za-in tłumaczyć, że nie da się zagrać czystego D w piątym takcie bluesa A on, że się da. Któregoś wieczoru potem w klubie Birdland usłyszane Lester Young robi taki numer, tyle że podciągając nutę. Bird też l>yl i wtedy poparzył na pinie, jakby chciał powiedzieć: „A nie mówi-" — zawsze tak patrzył, kiedy miał dowód, że ktoś się pomylił. Ale to wszystko, co na ten temat od niego usłyszałem. Wiedział, że się da, bo iu/. wcześniej to robił, tyle że nigdy nikomu nie pokazał, jak, nic z tych ry. Kaczej wolał, żeby człowiek sam do tego doszedł, a komu się nie viilo, to jego strata. l'l.iśnie w taki sposób najwięcej się od Birda nauczyłem, podpatrując, i a albo nie gra danej frazy czy pomysłu. Ale, jak wcześniej mówiłem, > / Iłirdem szczególnie dużo nie gadałem, nigdy dłużej niż kwadrans 'lijym zamachem —- chyba że się żarliśmy o forsę. Potrafiłem mu wal-•rusto w twarz: „Bird, nie cyckaj mnie z kasy". Ale on zawsze mnie •I 102 103 Nigdy nie podobało mi się — Maksowi też nie — jak Duke Jordan gra na fortepianie, ale Bird i tak postanowił trzymać go w kapeli. My z Maksem woleliśmy, żeby grał z nami Bud Powell. Bird nie mógł go wziąć, bo niespecjalnie pasowali do siebie jako osoby. Bird chadzał czasem do domu Monka i próbował się dogadywać z Budem, ale ten tylko siedział i się nie odzywał. Czasami przychodził na nasze koncerty w czarnym kapeluszu, białej koszuli, czarnym garniturze, czarnym krawacie, z czarnym parasolem, wymuskany jak skurwysyn, i odzywał się najwyżej do mnie i do Monka, jeśli akurat też był obecny. Bird błagał go, żeby przyłączył się do zespołu, ale Bud tylko spoglądał na niego i popijał. Nawet się do Birda ani razu nie uśmiechnął. Siedział na widowni, nażłopany w trzy dupy i na heroinowym haju. Bud ostro grzał, tak jak Bird, i długo utrzymywał się w tym stanie. Ale był z niego pianistyczny geniusz, chyba najlepszy pianista bebopowy. Maksa często korciło, żeby zjechać Duke'a Jordana za wywalanie wszystkich z tempa. Tak go to wkurzało, że normalnie miał ochotę fizycznie złoić Duke'a. Ale Duke po prostu nie słuchał. Grał swoje, Bird robił jeden ze swoich numerów, a ten już wypadał z taktu. I jeśli ja nie liczyłem tempa, Max natychmiast też się wywracał i zaraz ryczał na Duke'a: „Won mi z drogi, fiucie, znowu żeś popieprzył rytm". Wymieniliśmy Duke'a Jordana na Buda Powella przy okazji nagrania dla wytwórni Savoy około maja 1947. Płyta miała chyba tytuł Charlie Parker All Stars20. Grała na niej cała regularna grupa Birda oprócz Duke'a. Ja napisałem tam temat pod tytułem Donna Lee, pierwszą moją kompozycję, którą kiedykolwiek zarejestrowano. Ale kiedy płyta się ukazała, napis głosił, że to Bird ją skomponował. No, nie była to wina Birda—wytwórnia po prostu się pomyliła, a ja forsy przez to nie straciłem. Bird ciągle był związany kontraktem z Dial, kiedy nagrał tę sesję dla Savoya, ale on sobie nigdy dupy nie zawracał takimi sprawami, robił, na co miał ochotę. Dogadywał się z tym, kto akurat dawał mu pieniądze. W ciągu 1947 roku Bird nagrał cztery płyty z moim udziałem, chyba trzy dla Dial i jedna dla Savoya. To był dla niego bardzo aktywny rok. Niektórzy uważają, że to był w ogóle najlepszy rok w karierze Birda. Nie mam zdania, zresztą nie lubię takich stwierdzeń. Wiem tylko, że grał wtedy niesamowicie. Potem też. Właśnie dzięki Donna Lee poznałem Gila Evansa. Usłyszał ten utwór i przyszedł pogadać z Birdem, czy by nie dało się czegoś zrobić razem. Bird Sesja miała miejsce 8 maja 1947 r. w Harry Smith Studios. 104 na to, że to nie jego kompozycja, tylko moja. Gil chciał dostać partyturę, żeby napisać aranżację dla orkiestry Claude'a Thornhilla21. Pierwszy raz spotkałem się z Gilem Evansem właśnie przy okazji rozmowy o zaaranżowaniu Donna Lee. Zgodziłem się pod warunkiem, że zdobędzie dla mnie partyturę Robin's Nest22 w aranżacji Claude'a Thornhilla. Zdobył ją dla mnie, pogadaliśmy trochę, sprawdzając się nawzajem, aż uznaliśmy, że mnie się podoba, jak on rozpisuje muzykę, a jemu to, jak ja gram. W podobny sposób słyszeliśmy dźwięki. Aczkolwiek nie spodobało mi się to, co Thornhill zrobił z Donna Lee w aranżacji Gila. Zagrali to za wolno, ze zbytnią manierą jak na mój gust. Ale ponieważ przy innych utworach miałem możność usłyszeć, jakie perspektywy otwierają aranżacje Gila, spap-rana Donna Lee nie zepsuła mi krwi aż tak bardzo. Chociaż trochę tak. Za to jestem przekonany, że sesja z Birdem dla Savoya była moim najlepszym nagraniem w dotychczasowej karierze. Nabierałem coraz większej pewności w grze i z wolna wypracowywałem własny styl. Uwalniałem się spod wpływów Dizzy'ego i Freddiego Webstera. Ale tak naprawdę własny głos uzyskałem podczas wspólnej gry co wieczór w Three Deuces z Birdem i Maksem. Nieustannie jakiś muzyk wchodził na scenę pograć z nami, musieliśmy się więc dostosowywać do różnych sposobów i stylów. Bird uwielbiał taki stan rzeczy, ja z reguły też. Bardziej jednak interesowało mnie, żeby zespół jako taki wyrabiał sobie brzmienie, a nie tylko próbował całej gamy stylów z kolejnymi zasrańcami. Tyle że Bird pochodził właśnie z takiej tradycji z Kansas City, uprawiał to potem u Mintona i w Heatwave w Harlemie, zawsze lubił takie sytuacje i czuł się w nich swobodnie. Chyba że na scenę wszedł ktoś, kto za nic grać nie umiał, wtedy było koszmarnie. Dzięki temu, że występowałem z Birdem, że co wieczór mnie widywano i słyszano na Pięćdziesiątej Drugiej Ulicy, doczekałem się pierwszej sesji nagraniowej jako lider zespołu. Płyta nosiła tytuł Miles Davis All Stars. Nagrałem ją dla Sayoy"a. Chjrlie Parker grał na tenorze, John Lewis23 na fortepianie, Nelson Boyd na kontrabasie i Max Roach na perkusji. Weszliśmy do studia w sierpniu 1947. Specjalnie na tę płytę napisałem i opracowałem cztery kawałki: Milestones, Little Willie Leaps, Half Nelson i Sip- 21 Claude Thornhill (1909-1965) — pianista, aranżer, lider orkiestry tanecznej, która dostała dobre noty wśród jazzmanów. Nonet Milesa Davisa był zainspirowany brzmieniem orkiestry Thornhilla. 22 Robin's Nest — kompozycja Illinois Jacqueta, Boba Russella i Sir Charlesa Thomp-sona. W repertuarze mieli ją m.in. Ella Fitzgerald, Count Basie, Eddie „Lockjaw" Davis, J.iy McShann i Oscar Peterson. 23 John Aaron Lewis (1920-2001) — pianista, kierownik muzyczny Modern Jazz Quartet. 105 pin' at Bell's, ten ostatni o jednym barze w Harlemie24. Nagrałem też płytę z Colemanem Hawkinsem25. Miałem więc bardzo aktywny rok. Irene przyjechała do Nowego Jorku z naszymi dziećmi i wspólnie znaleźliśmy dużo większe mieszkanie w Queens. Ja w tym czasie już trochę wciągałem kokę, piłem i popalałem. Nie paliłem trawy, bo nigdy nie lubiłem. Ciągle jednak byłem przed heroiną. Szczerze mówiąc, Bird kiedyś mi powiedział, że jak mnie przyłapie na pompowaniu hery, to mi nakopie do dupy. Zaczynałem mieć natomiast inny problem — z kobietami, które kręciły się wokół zespołu i wokół mnie. Na razie udawało mi się trzymać od nich w miarę z dala. Muzyka tak mnie pochłaniała, że nawet olewałem Irene. Na scenie Lincoln Square, w wielkiej sali balowej, tam, gdzie dziś jest Lincoln Center, odbył się koncert, w którym wzięło udział całe mnóstwo ciziów. Rany, to było prawdziwe All Stars! Art Blakey, Kenny Clarke, Max Roach, Ben Webster, Dexter Gordon, Sonny Stitt, Charlie Parker, Red Rodney, Fats Navarro, Freddie Webster i ja. Półtora dolca chyba trzeba było zapłacić, żeby posłuchać tych wszystkich mistrzów. Niektórzy tańczyli, a niektórzy po prostu słuchali. Pamiętam ten koncert, bo wtedy Freddie Webster ostatni raz zagrał w Nowym Jorku. Kiedy Freddie umarł w 1947 roku, poczułem się paskudnie. Zresztą wszyscy, a szczególnie Diz i Bird. Webs — tak go nazywaliśmy — zmarł w Chicago wskutek przedawkowania heroiny, która była przeznaczona dla Sonny'ego Stitta. Sonny z każdego próbował wydoić kasę, żeby podkarmić nałóg. Tak też zrobił w Chicago, gdzie grali razem z Fred-diem. Kogoś tam naciągnął, żeby mu kupił jakieś gówno, pewnie jakiś ocet siedmiu złodziei albo strychninę. Nie wiem, co to było. W każdym razie Sonny dał to Freddiemu, a ten strzelił i zaraz kojfnął. Byłem przez to chory przez bardzo długi czas. Freddie i ja byliśmy prawie jak bracia. Często o nim myślę, nawet teraz. W listopadzie 1947 roku pojechaliśmy do Detroit. Mieliśmy grać w klubie El Sino, ale odwołano nam występ po tym, jak Bird pokazał się w klubie i zaraz wyszedł. Poza Nowym Jorkiem Bird zawsze miał trudności ze zdobyciem heroiny. Pił wtedy na umór, tak też zrobił tamtego wieczoru, skutkiem czego nie był w stanie grać. Wdał się w pyskówkę z kierownikiem klubu, wyszedł, wrócił do hotelu i tak się zajeżył, że wywalił saksofon 24 Nagrania z tej sesji (14 sierpnia 1947 r., Harry Smith Studios, oryginalnie na LP Savoy MG12001) są dostępne na płycie First Miles, Nippon Columbia, pierwszy raz opublikowanej w 1988 r. 23 Coleman Hawkins, Hollywood Stampede, Capitol CDP92596. 106 przez okno. Normalnie rozwalił go o ulicę. Na szczęście Billy Shaw kupił mu następny, fabrycznie nowego Selmera. Po powrocie do Nowego Jorku i nagraniu kolejnej płyty (z udziałem 1.1. Johnsona)26 zespół wrócił do Detroit, żeby dopełnić warunków kon-11 aktu z klubem El Sino. Tym razem wszystko poszło dobrze, a Bird dopie-pr/.ał nieziemsko. Gościnnie wystąpiła z nami Betty Carter27. Zaraz potem ji'dnak opuściła nas i zaczęła występować z Lionelem Hamptonem. Chyba właśnie tam w Detroit Teddy Reig28 zgłosił się do Birda z propozycją nabrania jeszcze jednej płyty dla Savoya. Billy Shaw, który miał ogromny wpływ na Birda, był chyba wręcz jego współmenedżerem, przekonał go, że czas skończyć z nagrywaniem dla małych firm w rodzaju Dial, że trzeba zacząć współpracować na stałe z dużymi, jak Savoy. No, wszyscy wtedy wiedzieli, że Amerykańska Federacja Muzyków wydała zakaz nagrywania, <> ile nagrań nie będzie puszczać radio29. Dlatego Bird — który zawsze potrzebował gotówki — podpisał umowę z Reigiem oraz Savoyem i natychmiast wszedł do studia. Zdaje się, że miało to miejsce w niedzielę tuż przed Gwiazdką. Po nagraniu płyty — miała chyba tytuł Charlie Parker Quintet30 — i al-Immu, który nagraliśmy w Detroit31, Bird wyjechał do Kalifornii, gdzie 11 < 11 ączył do orkiestry Normana Granza32 Jazz at the Philharmonic33, która akurat miała trasę po Południowym Zachodzie. Ja pojechałem na święta do Chicago odwiedzić siostrę i jej męża, Vincenta Wilburna34, po czym wróciłem do Nowego Jorku, żeby znów grać z Birdem. On tymczasem wyjechał do Meksyku, gdzie wziął ślub z Doris i przegapił własny koncert, 26 Nagrania te,*z 27 grudnia 1947 r., WOR Studios, ukazały się na płycie Charlie Varkeron Dial, Vol. 6 (Spotlite SPJ106). 17 Lillie Mae „Betty" Jones Carter (1929-1998) — wokalistka słynna z bebopowych improwizacji scatem. . 28 Teddy Reig (1918>-1984) —jeden z największych producentów w dziejach jazzu, w 1950 r. założył wytwórnię Roost. Pracował też dla Savoy i Roulette. 29 Zakaz obowiązywał od roku 1942 do 1948. Muzycy nie mogli nagrywać, jeśli nie mieli gwarancji, że ich utwory będą puszczane w szafach grających lub rozgłośniach. 111 Savoy wydał te nagrania wraz z innymi na płycie The Charlie Parker Quintet, Vol. I nr MG9000. " To ta sesja miała miejsce przed Gwiazdką 1947 r., w Unitek Sound Studios, 21 I'.tudnia. 12 Norman Granz (1918-2001) — producent muzyczny, organizator wielkich jam sessions, założyciel wytwórni Verve. " Jazz at the Philharmonic — cykliczna impreza w Los Angeles, odbywająca się do 1957 roku i później od 1967 do połowy lat 80. 14 Ich syn Vincent Wilburn Jr. został perkusistą i w latach 80. XX wieku nagrywa! i. wujkiem płyty. 107 czym strasznie wkurwił Normana Granza. Bird miał podczas tego cyklu koncertów status czołowej gwiazdy. Był główną atrakcją, więc kiedy nie stawił się na występ, ludzie się wściekli i wyładowali złość na Normanie. A Bird nigdy o takie pierdoły nie dbał. Zawsze potrafił na nowo wkupić się w cudze łaski. Po trasie z Philharmonic Bird znów nabrał pełnej wiary w siebie. Pismo „Metronome" przyznało mu tytuł najlepszego alcisty roku. Widziałem, ze jest chyba najszczęśliwszy w świecie. Znów graliśmy w Three Deuces, co noc brał więcej. Miałem jednak podejrzenie, że jak tylko Bird zbierze się do kupy, to zaraz znów wszystko spieprzy. Jak gdyby bał się prowadzić normalne życie — a ludziom się zdawało, że jest szurnięty czy coś takiego. Tragedia, bo przecież facet był geniuszem i potrafił być kochany, jeśli tylko chciał. Rozwalało go ciągłe zażywanie heroiny. Dilerzy łazili za nim wszędzie. W roku 1948 sprawa zaczęła się, kurde, wymykać spod wszelkiej kontroli. Pamiętam, w 1948 roku pojechaliśmy do Chicago zagrać w Argyle Show Bar. Zespół się stawił na czas, a Birda nie ma. Kiedy w końcu się zjawił, był tak zjebany heroiną i alkoholem, że nie mógł nic zagrać. Prawie zasypiał na scenie. Musiałem z Maksem powtarzać w kółko cztery takty, żeby się obudził. Temat był w F, a Bird zaczynał grać kompletnie inną melodię. Duke Jordan, który w ogóle dziadowsko grał, zaczynał grzęznąć w gówno w ślad za Birdem. Szło tak fatalnie, że nas wylali. Bird wyszedł z klubu i wysikał się w budce telefonicznej, myśląc, że to ubikacja. Właściciel klubu, biały, powiedział, żebyśmy sobie odebrali pieniądze z biura związku czarnych. A w Chicago związek czarnych to zakapiorne miejsce, co nie? A my nie mamy forsy. Ja to się jeszcze mogłem nie martwić, moja siostra mieszkała w Chicago i mogłem liczyć, że mnie przenocuje. Parę groszy by mi tam dali. Ale kłopot z resztą zespołu. Ale nic, Bird powiedział, że nazajutrz spotykamy się w biurze czarnego związku i odbieramy kasę. Bird wmaszerował do biura prezesa związku, Graya, i mówi, że chce dostać swoje pieniądze. Pamiętajcie, że tamci faceci nie znosili gry Birda. Uważali go za przereklamowanego ćpuna, kompletnego śmiecia i temu podobne, nie? No i Bird nawija tak do prezesa Graya, a Gray sięga do szuflady i wyciąga pistolet. Mówi, że mamy wypierdalać, albo zacznie strzelać. Zaczęliśmy wypierdalać biegusiem. Ale po drodze Max Roach powiedział do mnie: „Spokojna głowa, Bird wydobędzie tę forsę". Max wierzył, że Bird jest w stanie zrobić wszystko. Bird chciał wracać i bić się z kolesiem, powstrzymał go Duke Jordan. A ten czarny skurwiel Gray zastrzeliłby Birda, bo to był drętwy kutas, który równo lał na takiego geniusza. 108 Bird zemścił się na właścicielu Argyle tego samego roku, kiedy znów tam pojechaliśmy. Wszyscy graliśmy, tylko Bird odłożył saksofon po solówce, zszedł ze sceny i ruszył do wyjścia. Tam wlazł do budki telefonicznej i obsikal ją dokumentnie. Normalnie zalał ją szczynami. Aż zaczęło się wylewać z budki na ten ich pieprzony dywan. Po czym wyszedł z uśmie-i hem z budki, zasunął rozporek i wrócił na scenę. Wszyscy biali widzieli. A on zaczął grać na nowo i to tak, że aż w dupie szumiało. Tamtego wieczo-l u nie był na haju ani nic — po prostu w dobitnych słowach — nie mówiąc .mi jednego — dał właścicielowi do zrozumienia, żeby go w chuja nie robił. I wiecie co? Właściciel nawet nie beknął, udawał, że nic nie widzi. Zapłacił. Ale my tych pieniędzy nigdy od Birda nie dostaliśmy. Pięćdziesiąta Druga Ulica zaczęła z wolna podupadać w tym czasie. I udzie dalej przychodzili do klubów posłuchać muzyki, ale wszędzie było pełno policji. Na ulicy roiło się od dilerów, więc policja naciskała na właścicieli klubów, żeby muzycy byli czyści. Aresztowano kilku muzyków i mnóstwo dilerów. Publika przychodziła na zespół Birda, ale innym nie wiodło się już tak dobrze. Niektóre kluby przy „Ulicy" przestały pokazywać jazz, przeszły na striptiz. Minęły czasy, kiedy po mieście łaziły tłumy polujących na dobrą rozrywkę żołnierzy, wojna się skończyła, ludzie zrobili się sztywni i bardziej wymagający. Środowisko ucierpiało na upadku „Ulicy" i zakazie nagrań. Muzyka była, ale jej nie nagrywano. Jeśli ktoś nie usłyszał bebopu w klubie, to cześć pieśni. My graliśmy regularnie w kilku lokalach, w Onyksie, w Three Deuces. Bird jednak ruchał ludzi z pieniędzy i zaczęły się szmery w kapeli. Wcześniej traktowałem Birda jak bóstwo, ale teraz to się skończyło. Mia-Icin dwadzieścia dwa lata, rodzinę, właśnie zająłem pierwsze miejsce w plebiscycie „Esquire" jako nowa nadzieja w kategorii trąbki i ex aequo / Dizzym pierwsze miejsce w ankiecie krytyków dla „Down Beat". Nie /cby mi się we łbie crzSwróc^ło, ale już zaczynałem postrzegać, że też jes-i cm kimś w muzyce. Bird nie był w porządku, kiedy nam nie płacił. Okazał kompletny brak szacunku wobec nas. Zaczynałem mieć tego dość. Pamiętam, wyskoczyliśmy kiedyś z Chicago na koncert do Indianapolis. Max i ja zawsze mieszkaliśmy w tym samym pokoju w hotelu i łaziliśmy wszędzie razem. Po drodze zatrzymaliśmy się w małym barze, gdzieś w In-ili.mie, w jakimś kompleksie, żeby coś przetrącić. Siedzimy, jemy, pilnu-|rmy własnego nosa, a tu czterech białasów włazi i siadają po drugiej stronic. Piją piwo, wstawiają się coraz bardziej, śmieją się i gadają najgłośniej w i a łym lokalu, typowe dla zalanych buraków ze Wschodu. Pochodziłem / last St. Louis, więc wiedziałem, co to za typ ludzi, ale Max, który był / Hrooklynu, nie miał pojęcia. Ja wiedziałem, że to niedouczone skurwy- 109 syny. A jeszcze jak piją piwo, to może być tylko gorzej, co nie? No i jeden z nich przechyla się w naszą stronę i mówi: „A co wy porabiacie, chłopcy ?". Max to inteligentny facet, ale nie wie biedak, czym tu pachnie, więc odwraca się do tamtego z uśmiechem i mówi: „Jesteśmy muzykami". Max nic nie kapował z tego wieśniackiego szamba. Ledwie nosa wyściubił poza Brooklyn, skąd miai wiedzieć. A jeden z tych białych odzywa się: „To może coś dla nas zagracie, jakeście tacy dobrzy?". Ledwie to powiedział, już w i e d z i a ł e m, co się święci, więc uniosłem ze stołu obrus ze wszystkim, co na nim było, i rzuciłem tym w ich stronę, zanim zdążyli gębę otworzyć. Max zaczął miotać kurwami i wrzeszczeć. A tamci byli tak zaszokowani, że tylko siedzieli, szczęki im opadły, ale nic nie beknęli. Po wyjściu powiedziałem do Maksa: „Następnym razem nie zwracaj uwagi na takich, to nie Brooklyn". Kiedy dojechaliśmy do Indianapolis, już byłem wkurwiony na amen. A tu po występie podchodzi do nas Bird i mówi, że nie ma dla nas forsy i że musimy poczekać na następny koncert, bo właściciel klubu mu nie zapłacił. Reszta wzięła to za dobrą monetę, ale Max i ja poszliśmy do Birda do pokoju. Była z nim jego żona Doris, a kiedy weszliśmy, to zobaczyłem, że Bird chowa sporą sumę pieniędzy pod poduszkę. I nagle zaczyna bełkotać: „Nie mam forsy. Tych potrzebuję na coś innego. Zapłacę warn w Nowym Jorku". Max na to: „Dobra, Bird, jak sobie życzysz". A ja: „Zaraz, Max, on znowu zajumał naszą kasę. I pierdoli głodne kawałki". Max wzruszył ramionami i nic nie powiedział. Zawsze był po stronie Birda, choćby nie wiem, co się działo. Ale ja mówię: „Ja chcę, kurwa, moje pieniądze, Bird". A Bird, który wołał na mnie Junior, wali takim tekstem: „Ani grosza nie dostaniesz, Junior, nic, żadnej kasy". Odezwał się Max: „Jasne, w porządku, Bird, mogę zaczekać, w porządku. W porządku, Miles, on nas wszystkiego nauczył". Złapałem butelkę piwa, roztrzaskałem ją i z takim tulipanem w garści mówię do Birda: „Skurwielu, dawaj moje pieniądze albo cię zabiję". I łapię go za fraki. Bardzo szybko sięgnął pod poduszkę, podał mi forsę i z miną, jakby właśnie gówno zżarł, uśmiechnął się i mówi: „Aleś się wkurwił, co? Widziałeś to, Max ? Miles się na mnie wkurwił po tym wszystkim, co dla niego zrobiłem". Max przyklasnął mu i powiedział: „Miles, Bird cię tylko sprawdzał, do czego jesteś zdolny. Chłopie, on wcale nieumyślnie". Wtedy właśnie zacząłem poważnie myśleć o odejściu od zespołu. Bird bez przerwy na haju, kiwający nas na kasę, a ja jak wół haruję, żeby zespół i muzyka były w porządku. W chuja ładował. Poza tym nie uważałem, żebym zasługiwał na takie traktowanie. A Doris, jego żona, robiła na mnie wrażenie drugiej Olive Oyl35. Nie znoszę, kiedy ktoś gada do mnie, kiedy coś nie gra. A już zwłaszcza, kiedy wciskają mi taki kit, jak ci biali, którym się wydaje, że rządzą. A taka właśnie była Doris. Niby milutka i w ogóle, zawsze po stronie Birda, ale lubiła pomiatać ludźmi, szczególnie czarnymi. Kiedy mieliśmy gdzieś jechać na występ, Bird wysyłał ją na dworzec z biletami. I ta zdzira, wykapana Olive Oyl, stawała na środku dworca Penn Station i szarogęsiła się wobec wielkich artystów, jakby była naszą matką czy kimś w tym guście. Nienawidzę, kiedy jakieś babsko zachowuje się, jakbym był jej własnością. Cała Doris, uwielbiała otaczać się wspaniałymi czarnymi. Wtedy czuła się jak w niebie. A Bird w tym czasie albo odlatywał, albo coś brał, żeby odlecieć. Brakowało mu wyczucia. W miarę, jak podupadała Pięćdziesiąta Druga, scena jazzowa przenosiła się na Czterdziestą Siódmą Ulicę i Broadwayu. Jednym z lokali w tej okolicy był Royal Roost, należący do faceta nazwiskiem Ralph Watkins. Początkowo był to bar z kurczakami. Ale w 1948 roku Monte Kay namówił Ralpha, żeby Symphony Sid36 zorganizował tam koncert, jak będzie miał wolny wieczór. Monte był białym chłopakiem, który obracał się w jazzowych kręgach. W tamtych czasach podawał się za czarnego o bardzo jasnej karnacji. Dopiero jak zarobił kasę, na nowo zbielał. Zarobił ciężkie miliony na produkcji muzyki, którą robili czarni. W każdym razie Sid zdecydował się na wieczór wtorkowy i zorganizował koncert, gdzie zagraliśmy ja, Bird, Tadd Dameron, Fats Navarro i Dexter Gordon. W klubie była część bezalkoholowa, gdzie młodzi mogli wpaść posłuchać muzyki za dziewięćdziesiąt centów. Potem to samo wprowadzili w Birdland. Wtedy poznałem 'bliżej. Dextera Gordona. Dexter przyjechał na Wschód w 1948 roku (czy jakoś tak) i dość szybko zakumplowałem się /. nim i ze Stanem Leveyem. Pierwszy raz spotkałem Dextera jeszcze w Los Angeles. To był gość na luzaku i potrafił nieźle dosalać, więc zaczęliśmy r.izem chodzić i polować na jam sessions. Z kolei Stan i ja mieszkaliśmy " Olive Oyl — postać z komiksu Popeye Elziego Crislera Segara, narzeczona głównego bohatera, zmanierowana i głupia. '* Sid Torin (wtaśc. Sidney Tarnopol, 1909-1984), zwany Symphony Sid z powodu kilkuletniej pracy w sklepie z muzyką symfoniczną, gdzie powoli wprowadzał płyty / rhy thm'n'bluesem — czołowy amerykański didżej radiowy, specjalizujący się w muzyce |«/.zowej. W latach 40.-60. główny popularyzator jazzu. 111 przez krótki czas razem w 1945 roku, czyli też się kolegowaliśmy. Stan i Dexter w tym czasie brali heroinę, ja ciągle byłem czysty. Łaziliśmy na Pięćdziesiątą Drugą Ulicę i tam spędzaliśmy czas. Dexter ubierał się super-szałowo i na luzaku, nosił takie bardzo modne garnitury z wypychanymi ramionami. Ja ubierałem się w trzyczęściowe garnitury od Braci Brooks i też uważałem, że jestem do przodu. Kapujecie, elegancja w stylu St. Louis. Czarnuchy z St. Louis uchodziły za takich, co to mają szmergla na punkcie ciuchów. Nikt mi nie mógł podskoczyć. Dexter jednak uważał, że wcale nie jestem tak ekstra ubrany. Ciągle mi powtarzał: „Jim ('Jim' było określeniem, którego muzycy w tamtych czasach używali nagminnie), nie możesz się pokazywać z nami, chodząc w takich szmatach. Może byś sobie sprawił coś innego, Jim? Potrzebujesz nowych ciuchów, idź do F8cM's" — czyli do sklepu z ubraniami przy Broad-wayu nieopodal centrum. „No co, Dexter, to w porządku ubrania są. Zabuliłem za nie kupę forsy". „Miles, gówno prawda, one w ogóle nie są na luzaku. A forsa nie ma tu nic do rzeczy, bo sprawa jest w luzie, Jim, a to, co masz na sobie, Jim, nawet nie leżało koło luzu. Jak chcesz być na luzaku, Miles, musisz sobie kupić garnitury z wypchanymi ramionami i koszule od Mr. B.". Mnie to strasznie ubodło i mówię mu: „Dex, rany gościa, to są niezłe ciuchy". „Wiem, myślisz, że są luzackie, Miles, ale one nie są. Nie mam zamiaru pokazywać się nigdzie z kimś, kto chodzi w takich obciachowych szmatach. Ty grasz u Birda, tak? W najbardziej luzackiej kapeli na świecie? Rany, i kto tu kogo uczy?". Zrobiło mi się przykro. Zawsze szanowałem Dextera, uważałem, że z niego kawał łuzaka — w tamtym czasie był jednym z najbardziej wyele-gantowanych, luźnych ciziów na scenie jazzowej. Któregoś dnia zapytał mnie znowu: „E, może byś zapuścił wąsy? Albo brodę?". „Ale jak, Dexter? Włosy mi nigdzie nie rosną poza głową, trochę pod pachami i koło fiuta! Nasza rodzina ma w żyłach sporo krwi indiańskiej, a czarnuchy i Indiańcy nie mają zarostu, nie zapuszczają bród. Na piersi jestem gładki jak pomidor, stary". „No, Jim, zrób z tym coś. Nie możesz się z nami pokazywać, dopóki wyglądasz, jak wyglądasz, bo mi obciachu nastrzelasz. Kup sobie chociaż jakieś na luzie ciuchy, skoro nie możesz niczego zapuścić". Zaoszczędziłem więc czterdzieści siedem dolców, poszedłem do F8cM's i kupiłem szary, ogromny garnitur z wypchanymi ramionami, który robił wrażenie, jakby był na mnie za duży. W tym garniturze jestem na 112 wszystkich zdjęciach kapeli Birda z 1948 roku, a nawet na jednym indywidualnym zdjęciu promocyjnym, kiedy kazałem sobie wyprostować włosy. Jak mnie Dexter zobaczył w tym nowym stroju, podszedł do mnie z tym swoim szerokim uśmiechem, stanął nade mną, poklepał po plecach i mówi: „No, Jim, wreszcie jakoś wyglądasz, to jest luzak. Możesz się z nami pokazywać". Był nie z tej ziemi. Coraz częściej to ja prowadziłem teraz zespół Birda, bo on sam przepa-11.11 na całe dnie, pokazywał się tylko, żeby zagrać i zainkaso wać pieniądze. I >/.ień w dzień pokazywałem Duke'owi akordy w nadziei, że wreszcie coś, I-1 ir de, załapie, ale on nic nie słuchał. Zle mi się z nim układało. Bird nie zamierzał go wylać, a ja nie mogłem, bo to nie był mój zespół. Bez przerwy błagałem Birda, żeby go wyrzucił. Obaj zMaksem woleliśmy Buda Powel-l.i zamiast Duke'a Jordana. Ale Bird uparł się na Duke'a. Chociaż z Budem też był problem. Rzecz w tym, że kilka lat wcześniej Bud poszedł któregoś wieczoru do Sali Balowej Savoya, ubrany w ten swój i /..irny strój, który tak lubił. Razem z nim byli tam jego kumple z Bronksu, ki órzy, jak się często przechwalał, „mogli każdemu nakopać do dupy". No i dochodzi do Savoya bez grosza przy duszy, a bramkarz, który go dobrze znal, mówi mu, że bez pieniędzy go nie wpuści. Taki tekst posuwa Budowi 1'owellowi, najlepszemu młodemu pianiście na świecie, z czego sam Bud /c l.iwał sobie sprawę. I normalnie wyminął skurwiela i wszedł. Na to bramie irz zrobił to, za co mu płacili, czyli rozwalił Budowi głowę, pistoletem wyrżnął go w czaszkę. Po tym incydencie Bud zaczął brać heroinę jak kto głupi, a był ostatnią osobą, która powinna pompować, bo dostawał od niej świra. Do tego nie wolno mu byłopić, a zaczął też chlać jak kto głupi. W końcu Bud kompletnie oszalał, miał napady, potrafił tygodniami się do nikogo nie odzywać, n.iwet do własnej matki i do najbliższych kumpli. Wreszcie matka wysłała K<> na oddział psychiatryczny nowojorskiego szpitala Bellevue. To było w 1946 roku. Tam zaczęli mu aplikować elektrowstrząsy. Uznali, że jest w.iriatem. No i tak się posrało. Po elektrowstrząsach Bud już nigdy nie wrócił do ¦ u-bie, ani jako muzyk, ani jako człowiek. Zanim Bud trafił do Bellevue, a jego grze był taki niesamowity myk, dzięki czemu jego muzyka zawsze 'r/.miała inaczej. Rany, po tym, jak mu rozwalili łeb i potraktowali prą- !em, mogli mu już po prostu odciąć dłonie, zamiast wycinać w nim twór- c. Czasami zastanawiałem się, czy ci biali lekarze specjalnie go nie razili 't.|dem, żeby wyciąć mu duszę, tak jak zrobili to z Birdem. Tyle że Bird Bud bardzo się różnili. O ile Bird był wrednym fiutem, Bud zawsze był hicrny. Bird przeżył terapię wstrząsową, Bud nie. 113 Ale zanim do tego wszystkiego doszło, Bud dopierdalał, aż miło. Był brakującym ogniwem, które mogło wynieść nasz zespół na absolutne szczyty bebopu. Max by ciągnął Birda, Bird Buda, a ja bym szybował nad całym tym cholerstwem — rany, aż żal ściska, jak o tym pomyślę. Ał Haig, pianista, który grał u Birda w 1948 roku, był całkiem niezły. Bardzo w porządku. John Lewis, który też grał z nami, również dawał sobie radę. Ale Duke Jordan po prostu zajmował przestrzeń, a Tommy Potter ściskał gryf, jakby chciał udusić kogoś, kogo nienawidzi. Zawsze mówiliśmy mu: „Tommy, puść tę babę!". Chociaż akurat Tommy dobrze trzymał tempo. Ale gdyby Bud był z nami, to co tu dużo gadać... Nie udało się, chociaż mogłoby. Z jakiegoś powodu matka Buda ufała mi i mnie lubiła. W ogóle ludzie wtedy mnie lubili, najróżniejsi ludzie. Czasem myślę sobie, że to przez to, że roznosiłem gazety w młodych latach w East St. Louis. Jak masz całą trasę do przerobienia, to się uczysz gadać z różnymi ludźmi. Matka Buda mnie lubiła, bo ilekroć ją spotykałem, to z nią rozmawiałem. Po tym, jak Bud zwariował, pozwalała mu wszędzie chodzić właśnie ze mną. Wiedziała, że prawie nie piję i nie biorę, w przeciwieństwie do mnóstwa ludzi, którzy się wokół Buda kręcili. Odwiedzając go, przemycałem mu flaszkę piwa — więcej nie mógł wypić, żeby nie dostać napadu szału. I tak sączył to piwo, siedział i nic nie mówił. Siadał przy pianinie u nich w domu przy St. Nicholas w Harlemie. Prosiłem go, żeby zagrał Cherokee, zawsze grał to fenomenalnie. Był jak koń czystej krwi, nawet od czasu tej choroby. Zresztą starał się dużo grać potem, bo nie przyszło mu do głowy, że nie da rady. Niestety, choćby nie wiem jak fantastycznie grał Cherokee i inne kawałki, nigdy już nie zagrał ich tak, jak przed chorobą. Nie żeby w ogóle nie wiedział, jak się gra, nie, Bud sam nie wiedział, że coś jest nie tak, przynajmniej do jego głowy ta historia nie dotarła. Bird zresztą był taki sam. Bird i Bud to chyba jedyni dwaj muzycy, którym się coś takiego przytrafiło. W czasie, kiedy mieszkałem w Harlemie, Bud przyłaził czasem do mnie na Sto Czterdziestą Siódmą Ulicę i nic nie mówił. Raz się tak zdarzyło, że robił to dzień w dzień przez pół miesiąca. Ani słowa do mnie, do Irene czy do naszych dzieci. Tylko siadał i gapił się w przestrzeń z uroczym uśmiechem na gębie. Wiele lat później, w 1959 roku, pojechaliśmy w trasę — ja, Lester Young (w tym samym roku Lester umarł) i Bud. Bud nie odzywał się do nikogo, tylko patrzył i uśmiechał. Często gapił się na takiego muzyka, co się nazywał Charlie Carpenter37. Któregoś dnia Bud tak siedzi jak zwykle, 37 Charles Carpenter (1912-1978) — autor kilku standardów, współpracował z Ear-lem Hinesem. 114 nic nie gada, tylko wpatruje się z uśmiechem w Charliego. Charlie mówi w końcu: „Bud, z czego się tak tu śmiejesz?". A Bud, z tą samą miną, na to: „Z ciebie". Lester normalnie aż się ze śmiechu przewrócił, bo Charlie był kawałem smutasa i dlatego Bud ciągle się uśmiechał na jego widok. W czasie, kiedy Buda wypuścili ze szpitala, któregoś dnia pojawił się w centrum, żeby posłuchać zespołu Birda. Przyszedł jak zwykle cały na czarno, czarny garnitur, czarny parasol, biała koszula, czarny krawat, czarne buty, czarne skarpetki i czarny kapelusz. Wyszliśmy na przerwę na zewnątrz, a tu stoi przed nami, czysty i trzeźwy. A trzeba warn wiedzieć, że Hird nie życzył sobie Buda w zespole nie dlatego, że mu się jego gra nie podobała. Jak powiedział do Maksa i do mnie, nie chciał Buda w zespole, !>o „za bardzo chodzi na haju". Wyobrażacie sobie Birda, który mówi, że kłoś jest „za bardzo na haju"? Niby tak bardzo jak on sam? No więc mówimy z Maksem: „Bud, zostań, nigdzie nie odchodź, zaraz wracamy". Uśmiechnął się tylko i nic nie powiedział. A my wpadliśmy do Uubu, odegraliśmy set, po czym powiedzieliśmy Birdowi: „Bud stoi na /cwnątrz, jest czysty". Bird na to: „Taa? Nie wierzę". A my: „Chodź, Bird, sam zobaczysz". Wyciągnęliśmy z Maksem Birda u.i dwór, patrzymy, a Bud stoi przy samochodzie, gdzie go zostawiliśmy, i!' wygląda jak zombi. Spojrzał tylko na Birda, oczy odjechały mu gdzieś ¦ In KÓry i zaczął osuwać się po tym pieprzonym samochodzie na ziemię. .. I'.ud, gdzieś ty był?" — pytam. A on coś wymamrotał, że wpadł tylko do l'.< >spody White Rose za rogiem. Urżnął się tak szybko. Później, jak już kompletnie odjechał, w ogóle przestał z kimkolwiek 11 '/mawiać. Straszny wstyd. A był przecież jednym z największych pianistów tego stulecia. Tymczasem sprawy w zespole układały się już fatalnie. Bird ciągle za-M.iwiał swój instrument. Większość czasu w ogóle był bez saksofonu, więc pożyczał od innych. Doszło w końcu do tego, że taki jeden gość ze Three Dmces, dozorca czy jakoś tak, codziennie łaził do lombardu, pożyczał i.iksofon Birda, po czym oddawał go po występie. Max i ja powoli dochodziliśmy do przekonania, że damy sobie już sami r.ulę, że mamy dosyć tej pierdolonej dziecinady Birda. Chcieliśmy tylko gr.tć dobrą muzykę, a Bird zachowywał się jak idiota, jak pojebany błazen. Nas traktował, jakbyśmy byli niczym, jakbyśmy mieli po kilka cali wzros- u, a my już wiedzieliśmy swoje. Któregoś razu w Three Deuces Bird pojawił się późno, wszedł do gar-Icroby i otworzył paczkę krakersów i puszkę sardynek. Właściciel go popędzał na scenę, a Bird jakby nigdy nic jadł i uśmiechał się jak jakiś piep- 115 rzony kretyn, rozumiecie, nie ? Właściciel blaga go, żeby wyszedł zagrać, a Bird częstuje go krakersami. Normalnie komedia. Prawie umarłem ze śmiechu. W końcu wyszedł na scenę i zagrał. Ale ponieważ w tym czasie już nabrał wielu właścicieli klubów, zaczęli mu to pamiętać. Po tym spięciu Bird przeniósł nasz zespół do Royal Roost i nigdy więcej w Three Deuces nie zagraliśmy. Chyba od września 1948 do grudnia występowaliśmy w Royal Roost. Fajnie tam było, bo Symphony Sid nadawał stamtąd do radia, więc docieraliśmy do szerszej publiki. Poza tym zacząłem też grać z innymi zespołami i nawet prowadzić własny. Grałem w nim to samo, co robiłem u Birda i w innych kapelach, ale dokładałem też własną muzykę, czyli kompletnie inną bajkę. Odnajdywałem swój niepowtarzalny głos i to mnie tak naprawdę obchodziło. Właśnie dopiero około września 1948 zespół Birda miał okazję wejść do studia pierwszy raz w tym roku. Udało mi się namówić Birda, żeby wymienił Duke'a Jordana na Johna Lewisa. Duke nieźle się na mnie wkurzył, ale mnie kompletnie nie ruszało, co on sobie pomyśli, bo liczyła się dla mnie tylko muzyka. Curly Russell też wziął udział w sesji38. Później Duke'a na stałe zastąpił Al Haig u Birda, jakoś od grudnia 1948 roku. Wcale nie szalałem z tego powodu, że Bird ściągnął Ala. Osobiście nic do niego nie miałem, ale uważałem, że John Lewis czy Tadd Dameron grają o niebo lepiej. Podejrzewam, że Bird chciał tą decyzją pokazać, że to on rządzi, a nie ja. Wszyscy wiedzieli, kogo ja sobie wymarzyłem w grupie, więc Bird chciał w ten sposób ocalić swoją pozycję. Zresztą nie wiem. Przez cały czas naszej znajomości Bird nigdy ze mną dużo nie gadał, może piętnaście minut za jednym zamachem, nie więcej. A w 1948 roku nasze rozmowy stały się jeszcze krótsze. Po ściągnięciu Ala Haiga Bird wymienił jeszcze Tommy'ego Pottera na Curly Russella. A potem coś mu się odwi-działo i z powrotem wziął Tommy'ego. Niedługo potem ja też ściągnąłem swój zespół do Roost — nonet. Byli w nim Max Roach, John Lewis, Lee Konitz39, Gerry Mulligan40, Al McKibbon41 na kontrabasie i Kenny Hagood42 na wokalu. Na puzonie grał 38 Sesje miały miejsce w Harry Smith Studios 18 i 24 września 1948 r., ich efekty ukazały się na cyklu singli wydanych przez Savoy. 39 Lee Konitz (ur. 1927) — jeden z niewielu saksofonistów, którzy nie ulegli w latach 40. wpływowi Parkera, jeden z czołowych muzyków cool jazzu. 40 Gerald Joseph Mulligan (1927-1996) — saksofonista barytonowy, prowadził m.in. słynny kwartet bez fortepianu (z Chetem Bakerem na trąbce). 41 Al McKibbon (1919-2005) — kontrabasista, w późniejszych latach grał często latin jazz. Pierwszą płytę pod własnym nazwiskiem nagrał w wieku osiemdziesięciu lat. 42 Kenneth „Pancho" Hagood (1926-1989) — śpiewak jazzowy i aktor. 116 Michael Zwerin43, Junior Collins na waltorni, a Bill Barber44 na tubie. Nieco wcześniej zacząłem tez współpracę z Gilem Evansem, który porobił mi aranżacje. Gil przestał aranżować u Claude'a Thornhilla latem 1948 z nadzieją, że będzie mógł komponować i aranżować dla Birda. Bird jednak nigdy nie miał czasu przysłuchać się temu, co robi Gil. Dla niego Gil był tylko użyteczny jako człowiek, który zapewnia mu przyjemne miejsce do jedzenia, picia i w ogóle. Gil mieszkał przy Pięćdziesiątej Piątej Ulicy, więc był w zasięgu ręki z Pięćdziesiątej Drugiej. Wreszcie kiedyś Bird posłuchał muzyki Gila, nawet mu się spodobała. Tyle że Gil już nie miał ochoty z nim pracować. Tymczasem ja z Gilem zaczęliśmy już pełną współpracę i wszystko za-i /cło się nieźle rozkręcać. Szukałem wtedy przestrzeni, gdzie mógłbym Hf.ić solo w stylu, który słyszałem we własnej głowie. Muzyka była trochę wolniejsza i mniej intensywna niż u Birda. Toczyłem z Gilem kapitalne i < izmowy o tym, żeby poeksperymentować z subtelniejszym frazowaniem. W końcu Gerry Mulligan, Gil i ja zaczęliśmy kombinować, żeby założyć właśnie taki zespół. Uznaliśmy, że dziewięciu członków to optymalna liczba ilo tej koncepcji. Gil i Gerry zadecydowali też, jakie instrumenty powinny tam być, jeszcze zanim ja wkroczyłem do rozmów. Z kolei teoria, kwes-lic interpretacji i sam repertuar wyszły ode mnie. Zorganizowałem próby, wynająłem na nie sale, ruszyłem sprawę * miejsca. Kombinowaliśmy z Gilem i Gerrym na boku już latem 1948 roku, a pierwszych nagrań dokonaliśmy dopiero w styczniu i kwietniu 1949 oraz w marcu 1950. Skołowałem nam trochę występów, nawiązałem leż kontakt z wytwórnią Capitol, żeby zaklepać nagrania. Praca z Gilem na serio popchnęła mnie w kierunku kompozycji. Potem przegrywałem je <. i łowi na fortepianie u niego w mieszkaniu. Pamiętam, że kiedy zaczynaliśmy kompletować nonet, chciałem, żeby n i .ilcie grał tam Sonify Stitj. Sonny brzmiał prawie tak samo jak Bird, ill.itcgo natychmiast o nim pomyślałem. Ale Gerry Mulligan wolał Lee kwiitza z uwagi na jego lżejszy ton, daleki od ostrego bebopu. Uważał, że właśnie taką grą sprawimy, że zespół i płyta będą brzmieć inaczej. Gerry !>yl zdania, że skoro w zespole jestem ja, Al McKibbon, Max Roach i John I ewis, sami muzycy bebopowi, to będziemy grać jak wszyscy wokół — dlatego zgodziłem się i przyjąłem Lee Konitza. 41 Michael Zwerin (ur. 1930) — puzonista, po nonecie Davisa przeprowadził się do Paryża, gdzie odbył mnóstwo sesji. " William Barber (ur. 1920) — człowiek, który przywrócił tubę jazzowi po jej zamilknięciu wraz z końcem mody na dixieland. 117 Max dużo czasu spędzał z Gerrym i ze mną u Gila, John Lewis też, doskonale wiedzieli więc, co zamierzamy. Al McKibbon również. Zamarzył się nam też J.J. Johnson, ale akurat był w trasie z kapelą Illinois Jac-queta, więc pomyślałem z kolei o Tedzie Kellym, puzoniście w zespole Dizzy'ego, ale ten też był zajęty, nie dałby rady. W końcu zdecydowaliśmy się na białego, Michaela Zwerina, jeszcze młodszego ode mnie. Poznałem go już wcześniej u Mintona, gdzie gościnnie wszedł na scenę, zapytałem, czy mógłby popróbować z nami nazajutrz w studiu Nola. Udało mu się, przyjechał i został w zespole. Cała ta koncepcja zaczęła się jako eksperyment, zbiorowy eksperyment. Później mnóstwo czarnych muzyków zaczęło się skarżyć, że oni pracy nie mają, a ja tu angażuję białych do grupy. Odpowiadałem im, że jeśli ktoś zagra tak dobrze jak Lee Konitz — to z jego powodu tak się zajeżali, bo wszędzie roiło się od czarnych alcistów — to zawsze go przyjmę, nieważne, czy będzie zielony w czerwone ciapki. Jak angażuję jakiegoś zasrańca, to po to, żeby grał, a nie żeby pokazywać kolor jego skóry. Większość, słysząc moje słowa, dała spokój, ale niektórzy dalej byli wściekli. Monte Kay zakontraktował nas na dwa tygodnie w Roost. Pierwszego wieczoru kazałem wywiesić przed klubem tablicę z napisem: „Nonet Mile-sa Davisa, aranżacje: Gerry Mulligan, Gil Evans i John Lewis". Diabelnie się kłóciłem z właścicielem Roost, Ralphem Watkinsem, żeby tego dopiąć. Najpierw w ogóle nie zamierzał nas przyjąć, bo nie rozumiał, po co ma płacić dziewięciu fiutom, skoro może wynająć pięciu. Przekonał go Monte Kay. Niespecjalnie lubiłem Watkinsa, ale szanowałem go za to, że dał nam szansę. Graliśmy w Roost przez dwa tygodnie na przełomie sierpnia i września 1948, na afiszu byliśmy na drugim miejscu, tuż za orkiestrą Counta Basiego. Dla mnóstwa ludzi nasza muzyka była dziwadłem. Pamiętam, Barry Ulanov w „Metronome" wyraźnie był zakłopotany tym, co graliśmy. Count Basie słuchał nas co wieczór, bo graliśmy tuż przed nim, i jemu się podobało. Powiedział mi, że to „takie wolne i dziwne, ale dobre, naprawdę dobre". Inni muzycy, którzy przychodzili posłuchać nonetu, też się dobrze wyrażali, w tym i Bird. Ale naprawdę w zachwyt wpadł Pete Rugolo45 z Capitol Records i spytał, czy zgodzimy się nagrywać dla jego wytwórni, jak już władze zdejmą zakaz. 45 Pete Rugolo (ur. 1915) — muzyk multiinstrumentalista, bliski współpracownik Staną Kentona, w ostatnich dekadach dużo komponował dla telewizji. To on wymyśli! tytuł płyty Birth of the Cool. 118 W drugiej połowie września grałem w Roost z kolejnym zespołem, : występowali ze mną Lee Konitz, Al McKibbon, John Lewis, Kenny \ lagood i Max Roach. Symphony Sid transmitował ten koncert, nagrał go też, mieliśmy więc zdokumentowaną naszą muzykę. Co to był za zespół! Kapitalnie nam żarło w ten jeden nasz wspólny wieczór. Max dopieprzał niesamowicie. Mniej więcej w tym czasie Gil Evans popadł w dołek twórczy. Napisa-nic ośmiu taktów zabierało mu cały tydzień. W końcu jakoś się podniósł i napisał temat Moon Dreams i kilka pasaży Boplicity na płytę Birth of the ( do/. Ten album powstał podczas sesji, na których chcieliśmy zabrzmieć I ik orkiestra Claude'a Thornhilla. Marzyliśmy o takim tonie, a różnica polegała tylko na tym, że staraliśmy się grać jak najmniej. Zapowiedziałem, że ma to sprawiać wrażenie kwartetu — z głosem sopranowym, alto-u vm, barytonowym i basowym. Musieliśmy uzyskać tenor, półalt i pół-lus. I byłem głosem sopranowym, Lee Konitz altowym. Kolejny głos do-!¦ l.idała waltornia, a baryton — tuba basowa. Altowy i sopranowy słychać hylo na szczycie — mnie i Lee Konitza. Waltornia wspomagała w rejestrze .litowym, saksofon barytonowy w barytonowym, a tuba basowa w basowym. Miałem wizję grupy jako chóru, chóru, który był kwartetem. Wielu muzyków ustawia saksofon barytonowy na samym dole, jakby to był naj-in/.szy instrument, a przecież niżej jest tuba. Tuba to prawdziwy instrument basowy. Chciałem, żeby instrumenty brzmiały jak ludzkie głosy i udało się. Gerry Mulligan czasami dublował się z Lee, czasem ze mną, a czasem / Billem Barberem, który zawsze był ustawiony najniżej ze swoją tubą lusową. Niekigdy podwyższał jednak swój rejestr, czasami prosiliśmy go, /cby podciągnął do góry brzmienie. Działało. Pamiętam pierwszy dzień w studiu z nonetem, chyba w styczniu 1949 I1 >ku. Kai Winding46 zastępował Michaela Zwerina, który musiał wrócić ni zajęcia w college'u, Al Haig przyszedł zamiast Johna Lewisa, a miejsce A l.i McKibbona zajął Joe Shulman. Podczas tej sesji nagraliśmy chyba/era, \\uve, Godchild i Budo. Nie wykorzystaliśmy żadnej aranżacji Gila, bo 1'ctc Rugolo chciał, żebyśmy najpierw zajęli się rejestracją kawałków w szybkim i średnim tempie. Pierwsza sesja poszła niemal bez zgrzytu. Wszyscy zagrali dobrze, a Max zasuwał bardzo do przodu. Wszystko bar-il/.o mi się podobało. W Capitol Records tak bardzo przypadło im do gus-iti, że wydali Move i Budo na płytce siedemdziesięcioośmioobrotowej " Kai Chresten Winding (1922-1983) — duński puzonista, wychowany w Stanach. tiral w orkiestrach Goodmana i Kentona, nagrał słynny temat z filmu Pieski świat. 119 e ć bez spinania się. Bebop nie był ich dziecię zdołało dosłyszeć tego, co było istotą tej «iych dla czarnych. Za to Birth dawało się nie zyką zagraną częściowo przez białych, w do-rolach. Białym krytykom bardzo się to spo-ZDni też mogą mieć swój udział w tym, co się tak, jakby ktoś uścisnął warn dłoń i jeszcze ~iom uszy nieco łagodniej, niż to robili Bird ^kę bliżej głównego nurtu. I tyle. ¦em już blisko przecięcia smyczy, którą trzy-se się powstrzymywałem — w nadziei, że się Hn grać, kiedy on sam rzeczywiście grał. Nie-swny, tym bardziej sforował się do przodu, =m, że dzięki temu sam więcej zarabiał, ale -oświeciliśmy dla niego naprawdę dużo. Rza-występów, a kiedy kończył solo, schodził ze sąc. Nie nabijał też tempa przed utworami, ^liśmy, co zaraz zagra. =się na scenie i zagrać. A przy okazji potrafił kiedyś w Three Deuces Bird popatrzył na —liem — znak, że coś mu się wybitnie nie po-^okolwiek — ty sam, narkotyk, który nie za-zznie wyzłociła batona, jak należy, właściciel -^viek, nigdy nie było wiadomo, o co chodzi. —ywał pod maską, jedną z najlepszych masek, —vięc, spojrzał na mnie, po czym pochylił się «m za głośno. Ja, który grałem najdeli-^łem wtedy, że Bird z pewnością osza-^a głośno. Nie odezwałem się ani słowem, bo siedzieć? W końcu to jego zespół, bardzo się broni przed famą zwykłego zaba- __m zaczynał robić z siebie cyrk. Nie podobało mibu podczas naszego koncertu, żeby popat- __ije, w nadziei, że zrobi coś kretyńskiego, że —Y poznałem Birda, zachowywał się czasem =dm kretynem jak teraz. Kiedyś zapowiedział ¦•rzmi Suck You Mama's Pussy (Wyliżę Cipkę rzewni, czy naprawdę tak powiedział, czy się efajnie. Przecież nie po to przyjechałem do niować klaunowi. 121 w miesiąc po nagraniu, a/era i Godchild w kwietniu. Później zwołaliśmy jeszcze dwie sesje, jedną w marcu i jedną w kwietniu 1949, a potem jeszcze jedną w 1950 roku. Do tego czasu w zespole zaszły dalsze zmiany: J.J. Johnson zastąpił Kaia Windinga na puzonie, Sandy Siegelstein wszedł za Juniora Collinsa na waltorni, sam następnie ustąpił miejsca Guntherowi Schullerowi47, Ala Haiga znów wymieniłem na Johna Lewisa, kontrabasistę Joe Shulmana na Nelsona Boyda, który zaraz ustąpił miejsce Alowi McKibbonowi. Maxa Roacha zastąpił Kenny Clarke, by niedługo wrócić na to samo miejsce. A podczas ostatniej sesji dołączył wokalista Kenny Hagood. Jedynymi muzykami, którzy uczestniczyli stale we wszystkich sesjach, byliśmy ja, Gerry Mulligan, Lee Konitz i Bill Barber. Razem z Gilem napisałem Boplicity, ale podpisałem utwór nazwiskiem mojej matki, Cleo Henry, bo chciałem zastrzec u innego wydawcy niż ten, z którym miałem podpisaną umowę. Dlatego figurowało tam jej nazwisko. Birth of the Cool stało się poszukiwanym towarem, jak sądzę, wskutek reakcji na muzykę Birda i Dizzy'ego. Bird i Diz zasuwali te swoje czadowe, bardzo szybkie numery, a jak ktoś nie umiał szybko słuchać, mógł nie wyłapać dowcipu i feelingu, jakie w nich się kryły. Ich ton nie był czuły, nie miał linii melodycznych, które łatwo zanucić na ulicy, kiedy jesteś z dziewczyną i masz nadzieję na pocałunek. Bebop nie miał w sobie człowieczeństwa Duke'a Ellingtona. Brakowało mu nawet znaków rozpoznawczych, o które można się było zaczepić. Bird i Diz byli wspaniali, fantastyczni, ambitni — ale nie byli czuli. A z Birth of the Cool było tak, że wszystko dało się usłyszeć i jeszcze zanucić. Birth of the Cool wyrastało z czarnych korzeni muzycznych. Wyrastało z muzyki Duke'a Ellingtona. Chcieliśmy zabrzmieć jak Claude Thornhill, ale on przecież wzorował się na Duke'u Ellingtonie i Fletcherze Hender-sonie. Sam Gil Evans był wielkim fanem Duke'a i Billy'ego Strayhorna, a przecież Gil aranżował dużą część Birth of the Cool. Duke i Billy często dublowali głosy w akordach, my tak samo postąpiliśmy naBirth. U Duke'a zawsze to słychać, on zresztą brał do zespołu facetów, których ton można od razu rozpoznać. Jeżeli akurat grali u Duke'a solo, zawsze można było odgadnąć, kto to jest — poprzez ich ton. Jeśli grali w sekcji, też mogłeś odgadnąć, kto tam siedzi — dzięki frazowaniu. Wkładali swoją osobowość w grane partie. Tak właśnie zrobiliśmy na Birth. I dlatego też chyba płyta narobiła takiego szumu. Biali w tamtych czasach lubili muzykę, którą potrafili zro- 47 Gunther Schuller (ur. 1925) — waltornista, dyrygent i kompozytor, pracował w Metropolitan Opera oraz z muzykami jazzowymi (Davisem, Gillespiem, Lewisem). 120 ittimieć, którą mogli usłyszeć bez spinania się. Bebop nie był ich dziec- ni, dlatego wielu z nich nie zdołało dosłyszeć tego, co było istotą tej vki. To była muzyka czarnych dla czarnych. Za to Birth dawało się nie 11 zanucić, ale też było muzyką zagraną częściowo przez białych, w do- ii w pierwszoplanowych rolach. Białym krytykom bardzo się to spo- ilo. Podobało im się, że oni też mogą mieć swój udział w tym, co się ic na scenie jazzowej. To tak, jakby ktoś uścisnął warn dłoń i jeszcze Icpal. Dopieściliśmy ludziom uszy nieco łagodniej, niż to robili Bird i |)i/, wyprowadziliśmy muzykę bliżej głównego nurtu. I tyle. 1'ud koniec 1948 roku byłem już blisko przecięcia smyczy, którą trzy- •n.il Bird, chociaż ciągle jeszcze się powstrzymywałem — w nadziei, że się i.iwi, bo uwielbiałem z nim grać, kiedy on sam rzeczywiście grał. Nie- ., im bardziej się robił sławny, tym bardziej sforo wał się do przodu, ut spychając w cień. Wiem, że dzięki temu sam więcej zarabiał, ale i ież byliśmy zespołem i poświęciliśmy dla niego naprawdę dużo. Rza- - nas przedstawiał podczas występów, a kiedy kończył solo, schodził ze iv, nawet na nas nie patrząc. Nie nabijał też tempa przed utworami, . często nawet nie wiedzieliśmy, co zaraz zagra. 1 )n musiał tylko pojawić się na scenie i zagrać. A przy okazji potrafił . stko zasrać. Pamiętam, kiedyś w Three Deuces Bird popatrzył na ¦ z gniewem i rozdrażnieniem — znak, że coś mu się wybitnie nie po- 11< i. Wkurzyć go mogło cokolwiek — ty sam, narkotyk, który nie za- il.il, jego kobieta, bo mu nie wyzłociła batona, jak należy, właściciel iu, ktoś z widowni, cokolwiek, nigdy nie było wiadomo, o co chodzi. I zawsze swoje uczucia ukrywał pod maską, jedną z najlepszych masek, ..¦w życiu widziałem. No więc, spojrzał na mnie, po czym pochylił się iniiie i powiedział, że gram za głośno. Ja, który grałem najdełi- nic], jak się dało?? Pomyślałem wtedy, że Bird z pewnością osza- .koro uważa, że J a* gram.za głośno. Nie odezwałem się ani słowem, bo ¦ niby, kurwa, miałem powiedzieć? W końcu to jego zespół. liird zawsze powtarzał, że bardzo się broni przed famą zwykłego zaba-wi.ic/.a, ale mówiłem już, że sam zaczynał robić z siebie cyrk. Nie podobało im się, że biali przyłażą do klubu podczas naszego koncertu, żeby popatrzeć, jak Bird się kompromituje, w nadziei, że zrobi coś kretyńskiego, że racznie sobie robić jaja. Kiedy poznałem Birda, zachowywał się czasem trochę głupio, ale nie był aż takim kretynem jak teraz. Kiedyś zapowiedział utwór, mówiąc, że jego tytuł brzmi Suck You Mama's Pussy (Wyliżę Cipkę Twojej Cizi). Ludzie nie byli pewni, czy naprawdę tak powiedział, czy się nic przesłyszeli. Robiło się niefajnie. Przecież nie po to przyjechałem do Nowego Jorku, żeby akompaniować klaunowi. 121 Ale kiedy zaczął tak po prostu sekować zespół, po tych wszystkich próbach, które tyle mnie i nas kosztowały czasu i energii, kiedy jego nie było — a sekował nas tylko po to, żeby rozbawić białasów, bo im się to wydawało strasznie śmieszne — to tego już było dla mnie za wiele. Wkurzałem się i stopniowo traciłem dla niego szacunek. Uwielbiałem Charliego Parkera jako muzyka — chociaż niekoniecznie jako człowieka — ale uwielbiałem w nim twórcę, innowatora, muzyka i artystę. On się tymczasem na moich oczach zmieniał w pojebanego komedianta. Zresztą dużo się w moim życiu działo. Samemu mistrzowi, Duke'owi Ellingtonowi, spodobała się moja ówczesna muzyka, bo aż wysłał kolesia, żeby mnie sprowadził. Nawet Duke'a nie znałem, widziałem go tylko na scenie i znałem wszystkie jego płyty. Za to uwielbiałem go za muzykę, za postawę i za styl. I bardzo mi pochlebiło, kiedy przysłał tego gościa, żeby mnie przyprowadził do niego do gabinetu na rozmowę. Facet miał chyba na imię Joe. Powiedział mi, że Duke lubi mnie, mój styl ubierania się i prowadzenia. No, dwudziestodwuletniemu szczylowi taki tekst może uderzyć go łba, szczególnie, gdy pada z ust jednego z jego idoli. Rany, prawie mi głowę urwało, ego poszybowało mi pod chmury. Joe dał mi adres biura Duke'a — w starej kamienicy Brill na Broadwayu przy rogu z Czterdziestą Dziewiątą Ulicą. Idę na spotkanie z Dukiem, odpicowany jak żaba na zastrzyk, wchodzę na górę do gabinetu, patrzę, a tam siedzi Duke w szortach, a na kolanach trzyma jakąś babę. Szok normalnie. Wyobraźcie sobie — facet, którego uważam za największego, najbardziej wyluzowanego i eleganckiego cizia w całym tym muzycznym bajzlu, siedzi przede mną w swoim gabinecie w szortach i babką na kolanach i uśmiecha się do mnie głupio. Jakby mi ktoś na łeb nasrał. Ale on mi gada, że ma wobec mnie plany na jesień, znaczy się muzyczne, że chce mnie wziąć do zespołu. Strasznie mnie to ucieszyło, naprawdę pochlebiło. Byłem powalony, że jeden z moich idoli prosi mnie, żebym przyłączył się do jego orkiestry, w tamtym czasie najlepszego big-bandu w całym biznesie. Samo to, że w ogóle o mnie pomyślał, że o mnie usłyszał, że mu się spodobała moja gra — już to było porażające. Ale musiałem mu powiedzieć, że nie dam rady — kończyłem właśnie Birth of the Cool. Tak mu powiedziałem i była to szczera prawda, ale właściwym powodem, dla którego nie mogłem — nie chciałem — pójść do Duke'a, była obawa, że to mnie zamknie w szufladce, że będę grał to samo wieczór za wieczorem. Moja głowa szybowała już gdzie indziej. Chciałem iść w inną stronę niż on, chociaż naprawdę uwielbiałem i szanowałem Duke'a. Tyle że tego nie mogłem mu powiedzieć. Wymówiłem się tylko 122 owymi pracami nad Birth of the Cool, co absolutnie zrozumiał. Po-l/i.i tem mu też, że jest jednym z moich idoli, że pochlebia mi, że o mnie \ siał. I że mam nadzieję, że nie będzie o mnie źle myślał, skoro sprawa \ ypaliła. On mi odparł, że mam się nie martwić, tylko podążać drogą, ,i uważam za najsłuszniejszą. Kiedy wyszedłem z biura Duke'a, Joe zapytał, o co chodziło, na co vie mu, że już grałem w big-bandzie Billy'ego Eckstine'a i że drugi ni' dam rady. Mówię, że podziwiam Duke'a do tego stopnia, że trudno vloby z nim pracować. Nigdy więcej nie znalazłem się z Dukiem sam im, nigdy więcej z nim nie gadałem i tylko czasem zastanawiam się, v się stało, gdybym przyłączył się do jego orkiestry. Jedno jest pewne ii;dy się nie dowiem. W tym czasie często odwiedzałem Gila Evansa i słuchałem jego opo-.1 i o muzyce. Gil i ja zapałaliśmy do siebie sympatią od razu. Kumałem i pomysły muzyczne, on kumał moje. Z Gilem kwestie rasowe nigdy miały racji bytu, zawsze liczyła się tylko muzyka. Nie było ważne, kto ir\i jakiego koloru. Był jednym z pierwszych białych z takim nastawieniem, jakich w życiu spotkałem. Pochodził z Kanady i może to jest jakieś wytłumaczenie jego poglądów. Dzięki Birth of the Cool staliśmy się z Gilem wielkimi przyjaciółmi. K.ipitalnie się z nim spędzało czas, bo patrzył na świat zupełnie inaczej niż wszyscy naokoło. Uwielbiał malarstwo, pokazywał mi rzeczy, których ina-i/cj bym nie dostrzegł. Albo słuchał jakiejś orkiestracji i mówił: „Miles, posłuchaj tej wiolonczeli. Jak sądzisz, jak on inaczej mógłby zagrać ten p.isaż?". Ciągle, kurde, zmuszał cię do myślenia. Siedział cały czas wewnątrz muzyki«i wyciągał na wierzch historie, których normalny człowiek nic byłby w stanie usłyszeć. Po latach potrafił do mnie zadzwonić o trzeciej u.uł ranem i powiedzieć: „Miles, ilekroć będziesz w dołku, posłuchaj sobie S/iringsville" (czyli fantastycznego kawałka, który nagraliśmy na płytę Miles Ahead). Po czym odwieszał słuchawkę. Gil miał łeb od myślenia i to mi sie w nim od razu bardzo spodobało. Pierwszy raz go spotkałem, kiedy przychodził posłuchać Birda w czasie, gdy ja też grałem w zespole. Przyłaził z całą torbą „chrzanów" (jak nazywaliśmy rzodkiewki) i zajadał je z solą. Taki chudy, biały dryblas z Kanady, który jest najczadowniejszym kolesiem na świecie. Bo nie znałem żadnego takiego białego jak on. Wychowałem się wśród czarnych z East St. I.ouis, którzy przychodzili do lokalu z torbami kanapek z pieczonymi ryjami wieprzowymi, wyjmowali je i jedli, w kinie, w klubie, gdzie popadło. Ale przynosić „chrzany" w torbie do klubu muzycznego, maczać je w soli i jeść — i jeszcze do tego być białym chłopakiem? Oto właśnie cały Gil, na 123 głośnej Pięćdziesiątej Drugiej, otoczony czarnymi muzykami w spodniach z mankietami i marynarkach z watowanymi ramionami, a on sam siedzi w czapeczce. Rany, nie z tej ziemi gość. W mieszkaniu Gila w suterenie przy Pięćdziesiątej Piątej Ulicy często gościło mnóstwo muzyków. Tak tam było ciemno, że trudno było stwier-;¦ dzić, czy jest noc, czy dzień. Max, Diz, Bird, Gerry Mulligan, George Rus- sell48, Blossom Dearie49, John Lewis, Lee Konitz i Johnny Carisi50 przyłazi-li do niego bez przerwy. Gil miał takie wielkie łóżko, które zajmowało mnóstwo miejsca, i kompletnie popieprzonego kocura, który wtryniał się dosłownie wszędzie. Zawsze siadaliśmy w kółku i gadaliśmy o muzyce albo o coś się spieraliśmy. Kiedyś, pamiętam, Gerry Mulligan strasznie się wnerwiał, o masę rzeczy. Ale ja też, dlatego czasami zaczynaliśmy się kłócić. Nic poważnego, po prostu próbowaliśmy się nawzajem. A Gil był dla ' m • nas wszystkich jak mama kwoka. Wprowadzał luz w te rozmowy, bo sam byl na luzaku. Piękny człowiek, który kochał otaczać się muzykami. A my kochaliśmy jego otaczać, bo bardzo dużo nas nauczył, tego, że powinni nas ;' obchodzić ludzie i ich muzyka, nauczył nas szacunku dla aranżacji. Chyba nawet Bird jakiś czas tam przesiadywał. Gil potrafił się dogadać z Birdem w czasie, kiedy już prawie nikt nie mógł. Ja tymczasem odpływałem od Birda w zupełnie nową stronę. Dlatego kiedy gówno wpadło w wentylator w grudniu 1948 roku, ja już miałem jasno poukładane we łbie, co chcę robić. Duch w zespole wyraźnie wygasał, kiedy postanowiłem odejść. Bird i ja prawie wcale się do siebie nie : odzywaliśmy, w kapeli czuć było ogromne napięcie. Ostatnie kurewstwo : wydarzyło się tuż przed Bożym Narodzeniem. Pokłóciłem się z Birdem w Three Deuces o moją kasę. Siedział sobie w klubie, zażerał się pieczo-: nymi kurczakami, nażłopany i nawalony heroiną jak skurwysyn, a mnie i nie płacił od kilku zasranych tygodni. Siedzi sobie Bird, śmieje się jak jakiś jebany kot z Cheshire, a wygląda jak Budda. Proszę go o pieniądze, a on dalej żre te swoje kurczaki, jakby mnie tam wcale nie było. Jakbym był popychadłem. Złapałem zasrańca za fraki i mówię coś w stylu: „Zapłać i mi, gnoju, i to już, albo cię zabiję, czarnuchu, i tym razem, kurwa, nie żartuję". Biegusiem oddał mi pieniądze, chociaż nie wszystkie — połowę. Jakiś tydzień później, tuż przed Gwiazdką, graliśmy w Royal Roost. Przed wyjściem na scenę Bird i ja pokłóciliśmy się o resztę forsy, którą mi Wisi.ii. Potem wyszedł na scenę, zaczął się zgrywać jak idiota, strzelać z kapiszonów do Ala Haiga, wypuszczać powietrze z balonów prosto w mikro-Inn. 1 .udzie się śmieją, on też, bo mu się zdaje, że to strasznie zabawne. A ja m.cil lem ze sceny. Max też odszedł tego samego wieczoru, ale potem jesz-Cłc wrócił na jakiś czas, zanim go nie zastąpił Joe Harris51. Ja też jeszcze wróciłem na krótko, wkrótce na moje miejsce u Birda przyszedł mój stary kumpel Kenny Dorham. Kiedy odszedłem od Birda, wielu pisało, że zwyczajnie zszedłem ze iv i więcej nie wróciłem. Wcale tak nie było. Nie zostawiłem go na ¦rrunku. Tak bym nie mógł. To nie jest profesjonalna postawa, a ja ./<.¦ starałem się postępować profesjonalnie. Dałem mu tylko znak, że i l.im potąd tego, co się dzieje, zapowiedziałem, że chcę odejść, aż wre- ¦ naprawdę odszedłem. \iedługo potem, kiedy Norman Granz zaoferował mnie i Maksowi ¦ lęćdziesiąt dolarów za wieczór w Jazz at the Philharmonic razem z Bir-, odmówiłem. Kiedy zaproponował to Maksowi, ten omal go nie trza-w gębę. Uspokajałem Maksa: „Wystarczy, że powiesz «nie», nie mu-/.iraz, kurde, gościowi grozić". I tak zrobił. Maksa wkurzyło, bo No- im.m nic lubił i nie rozumiał muzyki, którą graliśmy na poważnie, a i kasę pioponował śmieszną. A Norman po prostu chciał mieć Birda w progra-inir i chciał, żeby Bird miał znajome otoczenie. Potrzebowali perkusisty, |>i.uusty i kontrabasisty, a Bird domagał się mnie na trąbce. Norman zdołał lii/ ściągnąć pianistę Errolla Garnera, ale że Bird potrafił zagrać z każdym, nic miało dla niego znaczenia, kto tam akurat siedzi przy fortepianie, by-Ichy ilobrze trafiał w klawisze. Erroll naprawdę umiał grać, więc nie było t.tk źle. Tyle że ja już nie mogłem pójść na układ z Normanem i Birdem, ill.Mego odmówiłem. Ciężko było odmówić Birdowi, ale musiałem. Myślę, /c to mi później pomogło jako człowiekowi — spostrzegłem, że sam »irlm- znam. * l'o odejściu od zespołu Birda znalazłem robotę po drugiej stronie ulicy, w klubie Onyx. Na saksofonie tenorowym grał Sonny Rollins, Roy Hay-n na klarnecie, Bird na alcie, Lennie Tristano na fortepianie, Shelly Mannę56 na perkusji i jeszcze kilku. Pete Rugolo był dyrygentem. Płytę nagrano w studiach RCA, nosiła tytuł Metronome All Stars57. Śmiesznie się zachowywał Bird podczas tej sesji. Utrzymywał, że musi koniecznie zrobić dodatkowe wersje, bo za cholerę nie rozumie aranżacji. A przecież, kurde, rozumiał aż za dobrze. Robił to tylko po to, żeby zarobić więcej forsy. Ogłoszono przez związek nowe przepisy dotyczące nagrań. Określały czas sesji na trzy godziny, wszystko ponad to liczone było jako nadgodziny. No i Bird swoimi powtórkami, kolejnymi wersjami i w ogóle wydłużył sesję o jakieś kolejne trzy godziny. Ten kawałek zatytułowano później Overtime (Nadgodziny) właśnie z powodu manewrów Birda58. Cała ta sesja była gówno warta, z wyjątkiem tego, co zagraliśmy we trójkę z Dizzym i Fatsem Navarro. Wszyscy byliśmy ograniczeni, bo roiło się od solistów, a płyty były wtedy na siedemdziesiąt osiem obrotów. Ałe nasza sekcja trąbek zasoliła jak skurwysyn. Razem z Fatsem zdecydowaliśmy, że damy się poprowadzić Dizzy'emu i zagramy, kurde, w jego stylu zamiast w naszym. Tak bardzo było to w stylu Dizzy'ego, że on sam nie bardzo wiedział potem, kiedy on kończył, a zaczynał któryś z nas. Rany, ależ latały w powietrzu te nasze frazy! Coś nie z tej ziemi. Od tego czasu 5' Boniface Ferdinand Leonardo „Buddy" DeFranco (ur. 1923)—klarnecista, przełożył język Parkera na klarnet. 56 Sheldon Mannę (1920-1984) — jeden z czołowych perkusistów stylu cool, grywał też muzykę filharmoniczną. 57 Nagrania ukazały się nakładem RCA Camden, nr kat. CAL426. 58 Overtime było autorskim utworem Pete'a Rugolo. 126 wielu muzyków przekonało się, że potrafię zagrać w stylu Dizzy'ego, a nie tylko własne rzeczy. Zaprzysięgli fani Dizzy'ego okazali mi po tej płycie swój ogromny szacunek. Po zakończeniu pracy w Onyksie zacząłem grać w Royal Roost w zespole Tadda Damerona. Tadd był kapitalnym aranżerem i kompozytorem, całkiem nieźle zasuwał też na fortepianie. Praca była stała, co bardzo mi odpowiadało, bo po opuszczeniu Birda jakoś musiałem utrzymać rodzinę. U Tadda zazwyczaj na trąbce grał Fats Navarro, ale w tym czasie stal się lii/, kompletnym ćpunem, potwornie schudł. Ciągle czuł się podle, opusz-c/.il występy. Tadd sporo numerów napisał z myślą o trąbce Fat Girl, ale w styczniu 1949 roku Fat Girl był już w zbyt fatalnym stanie, żeby cokolwiek zagrać, więc go zastąpiłem. Czasem wpadał jeszcze i grał, ale to już nie był ten sam Fats, co dawniej. Zaraz potem, jak skończyła się robota w Royal Roost z Taddem, przyłączyłem się do zespołu Oscara Pettiforda, z którym weszliśmy do Three I )cuces z Kaiem Windingiem na puzonie. Właściciele Three Deuces, Sammy Kaye i Irving Alexander, w styczniu 1949 otworzyli nowy klub przy Hroadwayu pod nazwą Clique. Mieli nadzieję ściągnąć jazzową publikę / „Ulicy" na Broadwayu, ale pół roku później musieli zamknąć interes. Nowi właściciele wydzierżawili lokal i latem 1949 otworzyli w tym miejs-»ii Kirdland. 11 Oscara Pettiforda grało kilku znakomitych muzyków: Lucky I linmpson, Fats Navarro, Bud Powell, no i ja. Ale tam się nie grało ze-¦.piilowo. Każdy grał swoje długie solówki, próbując przyćmić pozostali li. Przepieprzona sprawa i wielki wstyd, a przecież mogła wyjść nie z tej nr mi muzyka.- W pierwszych miesiącach 1949 Tadd i ja zabraliśmy nasz zespół do r.u y/.a, do Francji, gdzie graliśmy na afiszu obok Birda, podobnie jak wcześniej w Royal Roosj. Była to jnoja pierwsza wyprawa za granicę i zmieniła na zawsze moje poglądy na wiele spraw. Strasznie mi się podobało w Paryżu, podobało mi się, jak tam byłem traktowany. Kupiłem sobie trochę nowych ubrań na zamówienie i czułem, że tak, kurde, trzeba trzymać. W kapeli byłem ja, Tadd, Kenny Clarke, James Moody59 i francuski i. mtrabasista Pierre Michelot60. Nasz zespół, obok Sidneya Becheta, stał " James Moody (ur. 1925) — saksofonista altowy i flecista, znany z zespołu Gilles-pic((() i z częstych występów w Las Vegas. *" 1'ierre Michelot (1928-2005)—kontrabasista francuski, zaliczył niemal wszystkich łwictych na drodze kariery (od Django Reinhardta przez Colemana Hawkinsa po Staną (iCI7.ii i Milesa Davisa). 127 się przebojem Paryskiego Festiwalu Jazzowego. Tam właśnie poznałem Jean-Paula Sartre'a61, Pabla Picassa62 i Juliette Greco63. Nigdy potem nie przeżyłem czegoś podobnego. Jedyne chwile, kiedy czułem się podobnie wspaniale, to kiedy pierwszy raz usłyszałem Birda i Diza w orkiestrze B. i pamiętny czas w big-bandzie Dizzy'ego w Bronksie. Ale tamto sprowadzało się wyłącznie do muzyki. Tym razem chodziło o coś więcej — o życie. Juliette Greco i ja zakochaliśmy się w sobie. Irene bardzo leżała mi na sercu, ale jeszcze nigdy nie poczułem czegoś podobnego w całym życiu. Pierwszy raz zobaczyłem Juliette podczas jednej z prób. Przychodziła, siadała i słuchała muzyki. Nie wiedziałem, że to sławna piosenkarka, nic z tych rzeczy. Po prostu rewelacyjnie wyglądała — czarne, długie włosy, piękna twarz, drobna, stylowa postać, tak odmienna od wszystkich kobiet, jakie dotąd spotykałem. Wyglądała inaczej i inaczej się nosiła. Zapytałem jednego gościa, kto to jest. On mi na to: „A czego od niej chcesz?". Ja: „Jak to, czego chcę? Chcę się z nią spotkać". A tamten: „No, to jedna z tych egzystencjalistów". Wtedy nie wytrzymałem i mu palnąłem w oczy: „Rany, pierdolę te głodne kawałki. Nieważne, kim ona jest. To piękna dziewczyna i chcę się z nią umówić". Nie mogłem się doczekać, aż mnie ktoś przedstawi, więc raz, jak przyszła na naszą próbę, wystawiłem palec wskazujący i pokiwałem na nią, żeby podeszła, co zaraz zrobiła. Kiedy wreszcie udało mi się z nią porozmawiać, wyznała mi, że faceci jej się nie podobają, ale ja tak. Od tamtej pory nie rozstawaliśmy się. Jeszcze nigdy przedtem tak się nie czułem. Wolność, jaka towarzyszyła mi we Francji, poczucie, że jestem pełnoprawną istotą ludzką, kimś ważnym. Nawet nasz zespół i nasza muzyka brzmiały tam lepiej. Zapachy były inne. Przywykłem do zapachu wody kolońskiej w Paryżu, a zapach samego Paryża kojarzył mi się z kawą. Potem miałem okazję się przekonać, że taki sam zapach daje się wyczuć o poranku na francuskiej Riwierze. Przedtem nigdy takich zapachów nie wąchałem. Coś jakby kokos i limonka w rumie, wszystko zmieszane. Prawie tropik. No, wszystko się dla mnie zaczęło 61 Jean-Paul Sartre (1905-1980) — pisarz i filozof francuski, laureat Nagrody Nobla, której nie przyjął. Egzystencjalista zauroczony marksizmem. 62 Pablo Ruiz Blasco y Picasso (1881-1973) — geniusz malarstwa, Hiszpan związany z Francją. 63 Juliette Greco (ur. 1927) — aktorka i piosenkarka francuska. Dziś legenda. 128 MWrniać podczas pobytu w Paryżu. Doszło do tego, że zacząłem nawet Odpowiadać numery po francusku. Spacerowaliśmy z Juliette wzdłuż Sekwany, trzymaliśmy się za ręce, t iłowaliśmy, spoglądaliśmy sobie w oczy, znów całowaliśmy się i jeszcze mocniej ściskaliśmy się za ręce. To było jak magia, jakby mnie ktoś zahipnotyzował, wprowadził w jakiś trans. Nigdy dotąd się tak nie zachowywa-i /.awsze tak byłem pochłonięty muzyką, że nie miałem czasu na ro-¦iiyczne chwile. Muzyka wypełniała totalnie moje życie do czasu, gdy u.iłem Juliette Greco, od niej dopiero nauczyłem się, że można kochać /e kogoś poza muzyką. Iniiette była chyba pierwszą kobietą, którą pokochałem jak równą so- .lotę. Była pięknym człowiekiem. Mogliśmy się ze sobą porozumie- przez gesty i ruch ciała, bo ona nie mówiła po angielsku, a ja po nsku. Rozmawialiśmy oczami, palcami, te rzeczy. Przy takim poro- irniu wiesz na pewno, że ta druga osoba nie wciska kitu. Możesz za- i-mocji. To był kwiecień w Paryżu. A ja byłem zakochany64. Kenny Clarke z miejsca postanowił, że zostaje we Francji, i powiedział mi, ze muszę być głupkiem, skoro wracam do Stanów. Mnie zresztą było MiHJiiio, bo tam co wieczór chadzałem z Sartrem i Juliette do klubów, i ¦ I \ wa liśmy w ogródkach kawiarni, piliśmy wino, jedliśmy i gadaliśmy. tu- poprosiła mnie, żebym został. Nawet Sartre powiedział: „Może u- ślub z Juliette, co?". Ale jednak nie zostałem. Pobyłem tam jeszcze I/icń, dwa, zakochałem się w Juliette i w Paryżu, po czym wyjechałem. I. i k j uż byłem na lotnisku, wkoło było pełno smutku na twarzach, także ¦¦•i mojej. Kenny przyszedł mi pomachać. Rany, w taki dół wpadłem z po- >m ulu tego odlo.tu do kraju, że przez całą podróż nie mogłem słowa z siebie ivyiltisic. Nie miałem pojęcia, że tak mnie to może dopaść. Tak byłem ¦••lutowany, że po powrocie, zanim się spostrzegłem, wpadłem w nałóg 1 unowy, z którym zdołałem zerwać dopiero po czterech latach. Pierw- ii/. straciłem naci sobą kontrolę i zacząłem kurewsko szybko opadać na i", ku śmierci. \/>ril in Parts (Kwiecień w Paryżu) to tytuł piosenki, napisanej w 1932 roku przez ¦ ¦' >tu Duke'a do stów Edgara Yipsela Harburga. Nagrywali ją m.in. Louis Armstrong, ii Sinatra, Ella Fitzgerald, Billie Holiday i Thelonious Monk. Tytułowa piosenka Ilium /. Doris Day w roli głównej (reż. David Butler, 1952). Rozdział 6 dy wróciłem do kraju latem 1949, okazało się, że jest dokładnie ^^ tak, jak mi mówił Kenny Clarke—nic się nie zmieniło. Nie wiem, dlaczego spodziewałem się, że cokolwiek będzie inaczej, może dlatego, że tak wiele się wydarzyło w moim życiu podczas pobytu w Paryżu. Ciągle byłem pod wpływem przywiezionych stamtąd złudzeń, ale gdzieś w głębi duszy wiedziałem, że tu nic się nie zmieniło. Przecież to raptem kilka tygodni. Ale żyłem złudzeniem wielkich możliwości. Może doświadczyłem tam cudu. W Paryżu dopiero zrozumiałem, że nie wszyscy biali są identyczni, że są wśród nich ludzie bez uprzedzeń. Zdałem sobie sprawę, jak poznałem Gila Evansa i jeszcze kilku ludzi, ale w Paryżu dotarło to do mnie z całą jasnością. To była dla mnie ważna wiedza, zacząłem uświadamiać sobie, co się wokół mnie dzieje w sferze polityki. Zacząłem zauważać rzeczy, których wcześniej nie dostrzegałem, sprawy polityczne — jaka naprawdę jest sytuacja czarnych. Już wcześniej wiedziałem to i owo, bo wychowałem się u boku mojego ojca. Ale tak bardzo pochłaniała mnie muzyka, że nie zwracałem na to większej uwagi. A reagowałem tylko wtedy, kiedy coś mnie bezpośrednio ubodło. W tym czasie najpotężniejszymi czarnymi politykami byli Adam Clayton Powell1 z Harlemu i William Dawson2 z Chicago — widywałem Adama w Harlemie, bo bardzo interesował się muzyką. Ralph Bunche3 dopiero co dostał Nagrodę Nobla. Joe Louis od dawna był już mistrzem świata 1 Adam Clayton Powell (1908-1972) — pastor, kongresman przez dwadzieścia siedem lat. W latach 60. jego rola osłabia wskutek oskarżeń o sprzeniewierzenie publicznych funduszy. 2 William Levi Dawson (18 86-1970) — prawnik, kongresman z Illinois przez dwadzieścia siedem lat. Byl pierwszym czarnym, który przewodniczył komisjom kongresowym. 3 Ralph Johnson Bunche (1904-1971) —politologi dyplomata. "W 1950 (nie w 1949, jak wspomina Davis) dostał pokojową Nagrodę Nobla za pomyślne negocjacje żydows-ko-arabskie w Palestynie. Pierwszy niebiały uhonorowany tą nagrodą. wagi ciężkiej, stał się bohaterem dla każdego młodego czarnego — zresztą il!;i wielu białych też. Sugar Ray Robinson4 niewiele ustępował mu popularnością. Obydwaj sporo czasu spędzali w Harlemie. Ray miał klub przy Siódmej Alei. W pierwszej lidze baseballu grali Jackie Robinson^ i Larry I ><>by6. Czarna społeczność naprawdę nabierała impetu. Nigdy przedtem polityka mnie jakoś nie obchodziła, ale zdawałem solne sprawę, jak biali traktują czarnych, i ciężko mi było wrócić do tego i .ilfgo gówna, w jakie biali zapędzili czarnych w tym kraju. A świadomość, /<¦ nie masz władzy, żeby cokolwiek zmienić, jest kurewsko smutna. W Paryżu — cholera, cokolwiek byśmy zagrali, dobrze czy źle, dosta-w.iliśmy oklaski, byliśmy akceptowani. To też nie jest dobre, ale tak się vi.ilo, po czym wróciliśmy tu i nie mogliśmy nawet roboty znaleźć. Międzynarodowe gwiazdy, które muszą szukać pracy. A biali muzycy, którzy /r/.ynali z mojego Birth of the Cool, mieli pracę, aż miło. Rany, ależ mi to ilopieprzyło. Trafiło się nam kilka koncertów tu czy tam, chyba tego lata odbyliśmy próbę z osiemnastoosobową orkiestrą, ale to wszystko. W 1949 mku miałem zaledwie dwadzieścia trzy lata i raczej spodziewałem się cze-K<>s więcej. Straciłem poczucie dyscypliny, straciłem kontrolę nad własnym życiem i zacząłem dryfować. Nie żebym nie wiedział, co się ze mną il/irje. Wiedziałem, ale przestawało mnie to obchodzić. Byłem tak pewny tirhic, że kiedy traciłem kontrolę nad sobą, to mi się zdawało, że właśnie tlopiero teraz panuję nad wszystkim. Głowa potrafi z tobą nieźle pogry-w.ić. Podejrzewam, że jak zacząłem się tak prowadzić, musiało się wielu ludzi zdziwić, bo dotąd myśleli, że ze mną na pewno jest wszystko w po-t/.|tlkn. Nawet mnie zaskoczyło, jak szybko straciłem kontrolę. Pamiętam, że po powrocie z Paryża zacząłem się nieźle szlajać po Har-Irinic. Scena muzyczna była pełna narkotyków, artyści brali na potęgę, i/tzególnie heroinę. Ludzie — muzycy — uważani byli w niektórych krę-iMch za wielkich kozaków, jęśli walili herę. Mniej więcej w tym samym /.isK' wielu miodziaków — Dexter Gordon, Tadd Dameron, Art Blakey, I I Johnson, Sonny Rollins, Jackie McLean i ja sam — wdało się w heroi- ' Sugar Ray Robinson (właśc. William Smith Jr., 1921-1989) — długoletni mistrz ¦ ¦ -i '.rcdniej. u k Roosevelt Robinson (1919-1972) — pierwszy czarny baseballista pierwszej ligi. v Brooklyn Dodgers, nosił numer 42, także na sportowej emeryturze. W hołdzie .unięci postanowiono, że żaden były zawodnik, który w czasie kariery nosiłby taki i u mer, nie będzie mógł go nosić po jej zakończeniu. I ..iwrence Eugene Doby (1923-2003) — fenomenalny baseballista, zawodnik Cleve-4lul Indians i Chicago White Sox. Był drugim czarnym, któremu udało się zagrać w pier-»»/,r| lidze. 130 131 nę. I to pomimo faktu, ze Freddie Webster zmari przez jakieś gówno. Poza Birdem heroinę pompowali też Sonny Stitt, Bud Powell, Fats Navarro, Gene Ammons, że nie wspomnę o Joe Guyu7 i Billie Holiday. Tych dwoje waliło bez jednej przerwy. Niektórzy biali muzycy też ostro ćpali — Stan Getz8, Gerry Mulligan, Red Rodney, Chet Baker9. Prasa w tamtych czasach wolała jednak stwarzać wrażenie, że tylko czarni muzycy biorą. Nigdy nie dałem się nabrać na gadkę, ze jak strzelisz sobie herc, to zaczniesz grać jak Bird. Znałem mnóstwo muzyków, którzy tak myśleli, jednym z nich był Gene Ammons. Nie to mnie zachęciło do heroiny. Tak naprawdę popchnęła mnie depresja, w jaką wpadłem po powrocie do Ameryki. I rozstanie z Juliette. Do tego jeszcze doszła kokaina, wielka nadzieja Latynosów. Ostro wciągali ją ludzie w rodzaju Chano Pozo10. Chano grał na instrumentach perkusyjnych w zespole Dizzy'ego. Czarny Kubańczyk, dopieprzał na kongach jak mało kto w tamtym czasie. Ale straszny zakapior. Brał dragi od ludzi i nie płacił. Ludzie się go bali, bo potrafił nieźle dowalić, w trzy sekundy mógł ci nieźle do dupy nakopać. Wielki gość, kawał zbója, i jeszcze nosił taki wielki nóż. Potrafił nieźle sterroryzować śródmieście. Został zabity w 1948 roku po tym, jak zdzielił jakiegoś latynoskiego dilera koki w łeb w Harlemie w Rio Cafe, przy Alei Lenox koło skrzyżowania ze Sto Dwunastą albo Sto Trzynastą Ulicą. Tamten zażądał od Chana pieniędzy, które ten mu wisiał, a Chano zdzielił go w łeb. Diler wyciągnął gnata i go zastrzelił. Rany, normalnie szok byt, jak Chano zginął tak po prostu. To się zdarzyło jeszcze przed moim wyjazdem do Paryża, ale dobrze oddaje, jak w tym czasie wyglądał światek narkotykowy. Węszyłem po centrum za dragami, co jeszcze bardziej oddaliło mnie od rodziny. Przeprowadziłem ich najpierw do Jamaica w Queens, potem do St. Albans. I jeździłem w tę i z powrotem w moim nowym kabriolecie dodge model 1948. Sonny Rollins nazwał go „Błękitnym Demonem". Między mną a Irene nie było żadnego życia rodzinnego. Nie mieliśmy zbyt wielu pieniędzy na ekstrarozrywki, trzeba było wykarmić siebie 7 Joe Guy (1920-1961) — trębacz średniej ligi, związany emocjonalnie przez jakiś czas z Billie Holiday. 8 Stanley Getz (wtaśc. Gayetzky, 1927-1991) — jeden z największych tenorzystów w dziejach jazzu. ' Chesney Henry „Chet" Bakerjr. (1929-1988) —trębaczi wokalista, wzbudził ekstazę w kwartecie Mulligana, potem prowadził własne zespoły. 10 Luciano „Chano" Pozo Gonzalez (1915-1948) — kubański perkusjonista, ściągnięty w 1947 r. do Nowego Jorku przez Gillespiego. Współodpowiedzialny za powstanie latin jazzu. 132 «lwoje dzieci. Nigdzie nie chodziliśmy. Czasami potrafiłem przez dwie I 'iny gapić się w przestrzeń i rozmyślać o muzyce, a Irene kombino- i, że myślę o innej babie. Znajdowała włosy na moim garniturze al- laszczu i była w stanie przysiąc, że na pewno się z kimś pieprzyłem. irżała mnie o zdrady, bo odkupiłem trochę ciuchów od Colemana kinsa, który był strasznym babiarzem, a na jego ubraniach pełno ¦ kobiecych włosów. Ale mnie jakoś nie ciągnęło w tym czasie do et. Kłóciliśmy się więc kompletnie bez powodu, co zaczynało mnie n/.ać. Naprawdę lubiłem Irene i w ogóle. Była bardzo w porządku, .j kobietą, ale nie dla mnie. Prawdziwa dama z klasą, bardzo ele- ka. Ja jednak chciałem czegoś innego. To nie ona, a ja zacząłem u-rdalać ten związek jak się masz. Po Juliette Greco wiedziałem już I więcej, czego szukam u kobiety. A skoro to nie mogła być Juliet- i musiał to być ktoś, kto podobnie do niej spoglądał na życie, miał 'liny styl — w łóżku i poza nim. Była niezależna, miała własne po- \ — to mi się podobało. ' ostawiłem Irene z dziećmi w domu głównie dlatego, że sam nie chcia-t.im siedzieć. Jednym z powodów, dla których unikałem przychodze-l<> domu, było moje kiepskie samopoczucie, tak zle, że nie miałem >K' stanąć przed rodziną twarzą w twarz. Irene bardzo mi ufała, wie-i mi. Nasze dzieci, Gregory i Cheryl, wciąż były małe i nie wiedziały za /c, co się święci. Ale Irene wiedziała. To było widać po jej oczach. 'ostawiłem ich pod opieką wokalistki Betty Carter. Gdyby nie Betty, nic wiem, co by się stało z Irene. Źle się z nią obszedłem i myślę, że (i powodu Betty Carter jeszcze do dziś niespecjalnie mnie darzy sym-ł. Nic mogf jej winić, bo w tamtych czasach był ze mnie nieobliczalny ivicl w kwestii rodzinnej. Nie chciałem całkowicie porzucić Irene na vc losu, ale to zrobiłem, bo byłem rozwalony przez heroinę i przez min o innej kobiecie. Tylko to mnie zajmowało. ł icily walisz herę non stop, kompletnie tracisz ochotę na seks z kobie-, przynajmniej ja tak miałem. Z kolei ludzie pokroju Birda mieli ewi-nic ochotę na baby i nieważne, czy akurat odstawili herę, czy grzali ją ¦i zerwy. Kompletnie nie grało to roli. Ja lubiłem seks z Irene — podo-l.ik lubiłem to z Juliette. Ale od kiedy wpadłem w nałóg, nawet jedna 0 seksie nie powstała mi w głowie, a kiedy już do czegoś doszło, nie uwaleni przyjemności. Cały czas kombinowałem tylko, jakby tu sko- 1 jeszcze trochę heroiny. .'ic pompowałem jej jeszcze w kanał, ale już wciągałem, ile się tylko Kiedyś stoję na rogu w Queens, z nosa mi leci, kurde, i czuję się, ¦in miał gorączkę. Podszedł do mnie znajomy alfons, który sam siebie 133 >!¦ '* nazywai „Matinee"1', i spytał, co robię. Mówię, ze wciągałem herę i kokę, że robię to codziennie, ale tego dnia akurat nie pojechałem na Manhattan, gdzie zawsze je kołowałem. Matinee popatrzył na mnie jak na kretyna i powiedział, że jestem nałogowcem. „Jak to nałogowcem?" — pytam. Matinee odpowiedział: „Z nosa ci leci, masz dreszcze, słaby jesteś. Wpadłeś, kurwa, w nałóg, brudasie". I zaraz kupił mi w Queens trochę heroiny. Nigdy dotąd nie kupowałem w Queens hery. Wciągnąłem to, co mi przyniósł Matinee, i od razu poczułem się lepiej. Dreszcze ustały, z nosa przestało lecieć, słabość ustąpiła. Dalej wciągałem, ale jak następnym razem spotkałem Matinee, poradził mi: „Miles, nie marnuj kasy na proszek, bo znowu się rozłożysz. Ładuj w kanał, od razu poczujesz się jak trzeba". Tak się zaczął czteroletni spektakl koszmaru. Po jakimś czasie już musiałem kombinować dragi na okrągło, bo wiedziałem, że inaczej będę chory. A wtedy czujesz się jak na ciężkiej grypie. Z nosa leci, stawy zapieprzają i jeśli nie wpuścisz w żyłę choć trochę heroiny, możesz szybko zacząć wymiotować. Co za gówno... Dlatego starałem się za wszelką cenę nie dopuszczać do takich sytuacji. Za pierwszym razem sam sobie zrobiłem zastrzyk. Potem zacząłem łazić po mieście. Ja, jeden tancerz imieniem LeRoy12 i taki koleś, na którego wołali Laffy, kołowaliśmy towar w Harlemie między Sto Dziesiątą, Sto Jedenastą i Sto Szesnastą Ulicą. Szwendaliśmy się po barach w rodzaju Rio, Diamond, Sterling's, po klubie bilardu LaVant's, po takich miejscach. Całymi dniami wciągaliśmy kokę razem z heroiną. Kiedy akurat nie było Le-Roya, łaziłem z Sonnym Rollinsem albo Walterem Bishopem — później jeszcze z Jackiem McLeanem i może z Philly Joe Jonesem13, który też się wtedy kręcił po mieście. Kupowaliśmy działki hery po trzy dolce i waliliśmy w kanał. Braliśmy cztery do pięciu działek dziennie, zależy, ile mieliśmy forsy. Szliśmy do apartamentu Fat Girl w hotelu Cambridge na Sto Dziesiątej Ulicy, między Siódmą Aleją a Lenox, a czasem też do domu Waltera Bishopa, i tam robiliśmy sobie zastrzyki. Do Bishopa chodziliśmy po nasze „narzędzia" — igły i co tam podeszło, żeby przewiązać ramię, musieliśmy przecież zobaczyć żyły, w które chcieliśmy się wkłuć, czyli „dać sobie", „wrzucić". Czasami byliśmy na takim haju, że zostawialiśmy wszystkie przybory u Bi- ¦ hopa w domu. A potem łaziliśmy pod Mintona pogapić się na pojedynki ¦ irpujących. Uwielbiałem patrzeć na tancerzy i słuchać stepowania. Odgłosy stepo-u ima powodują, że tancerze to właściwie muzycy. Są prawie jak perkusi-•.. i, słuchając wystukiwanych przez nich rytmów możesz się bardzo dużo ii mczyć. Zadnia przed Mentonem, obok hotelu Cecil, tancerze przycho-> I /11 i i wyzywali konkurentów na pojedynki na chodniku. Najlepiej pamię-um walki między Baby Laurencem14 a takim strasznie szczupłym dryblasem, nazywanym Groundhog (Świstak). Baby i Groundhog byli ćpuna-mi, więc często tańczyli przed Mentonem za dragi, bo dilerzy lubili patrzeć u.i ich popisy. Jak dawali dobrego czadu, dostawali działki za friko. Wokół Kromadził się tłum, a ci tańczyli jak dwa skurwysyny. Baby Laurence był niesamowity, rany, aż trudno opisać, jaki był wspaniały. Ale i Groundhog wcale nie odstawał. Straszny luzak i elegancki jak stróż w Boże Ciało, kapujecie, ciuchy i w ogóle. Innym świetnym tancerzem był Buddy Briggs15, poza tym facet o inicjałach L.D., dalej Fred i Sledge16, Step Brothers17. Większość z nich to były ćpuny, chociaż co do Step Brothers, to nie jestem pewien. Kto nie należał do towarzycha, nie miał pojęcia o tańcach przed Mmtonem. Tam na temat Freda Astaire'a18 i innych białych gwiazdorów wyrażano się, jakby byli niczym, a przecież nie byli niczym, jeśli porównać kh taniec z tym, co oglądało się pod Mintonem. Tyle że tam tańczyli sami czarni, którzy nie mogli mieć nadziei, że ktoś im da zaznać sławy i praw-il/.iwych pieniędzy. Ja w tym czasie stawałem się coraz bardziej sławny i mnóstwo muzyków lizało mi tyłek, jakbym był ważną figurą. Zacząłem się poważnie za-Manawiać, czy mam stanąć tak czy siak, czy trąbkę mam trzymać podczas grania tak czy owak, mam zrobić to czy tamto, mówić do publiczności, 11 Matinee (fr.) — poranek. 12 Być może LeRoy Myers (1919-2004) — jeden z najlepszych tancerzy stepujących epoki bebopu. 13 Joseph Rudolph „Philly Joe" Jones (1923-1985) — perkusista, później wkwintecie Davisa. 14 „Baby" Laurence Donald Jackson (1921-1974) — mistrz stepowania, słynny z nie-nwl melodycznych układów i nader płynnych ewolucji. 11 Bunny (nie Buddy) Briggs (ur. 1923) — tancerz i aktor, wstawi! się jedwabistym •lylcin. Tańczy! z orkiestrą Duke'a Ellingtona. '* Fred Davis i Edwin Sledge byli jednymi z pierwszych czarnych, którzy występowali W rewiach na Broadwayu. Edwin Sledge byt ojcem dziewcząt śpiewających w zespole Siłtcr Sledge. " Byto kilka zespołów o tej (dwuznacznej — można to rozumieć jako „bracia przyrodni") nazwie. Najsłynniejszy (w składzie: Rufus McDonald, Prince Spencer, Al Williams I Macco Anderson) znany jest bardziej pod szyldem Four Step Brothers. Aktywni od lat ,»0. do 80. XX wieku. " Fred Astaire (właśc. Frederick Austerlitz, 1899-1987) — legenda wodewilu i kina, •klor, tancerz, śpiewak i choreograf. 134 135 przytupywać prawą stopą czy lewą. A może przytupywać wewnątrz buta, żeby nikt nie widział? Takimi pierdołami miałem zajętą głowę, a zbliżały się dwudzieste czwarte urodziny. Poza tym w Paryżu przekonałem się, że wcale nie jestem taki słaby na trąbce, jak gadało wielu starych pierdzieli. Ego mi znacznie urosło. Z nieśmiałego chłopaka stałem się człowiekiem, który jest pewny swego. W 1950 roku znowu mieszkałem na Manhattanie, w hotelu America przy Czterdziestej Ósmej Ulicy. Mieszkało tam mnóstwo innych muzyków, na przykład Clark Terry, który wreszcie przeprowadził się do Nowego Jorku. Clark grał wtedy chyba w orkiestrze Counta Basiego i ciągle jeździł w trasy. Baby Laurence też się kręcił po hotelu. I sporo zwykłych ćpunów. Brałem heroinę ostro, dużo czasu spędzałem z Sonnym Rollinsem i jego bandą z Sugar Hill, z Harlemu. Do tej grupy, poza samym Sonnym, należeli pianista Gil Coggins19, Jackie McLean, Walter Bishop, Art Blakey (facet tak naprawdę z Pittsburga, ale dużo czasu spędzał w Harlemie), Art Taylor20 i Max Roach, który pochodził z Brooklynu. Podejrzewam, ze w tym okresie poznałem też Johna Coltrane'a, grał w jednym ze składów zespołu Dizzy'ego. Musiałem pierwszy raz usłyszeć go w którymś z klubów Harlemu. Sonny cieszył się wielką renomą wśród młodych muzyków z Har-łemu. Był uwielbiany i tam, i w ogóle wszędzie. Dla młodziaków był legendą, niemal bogiem. Niektórzy twierdzili, że na saksofonie gra tak samo fenomenalnie jak Bird. Ja wiem jedno — był blisko. To był agresywny, pomysłowy muzyk, zawsze pełen ożywczych koncepcji. Uwielbiałem go jako instrumentalistę, ale jako kompozytor też nie dawał sobie w srakę dmuchać. (Później, tak myślę, znalazł się pod wpływem gry Coltrane'a i zmienił styl. Gdyby pozostał przy swoim, byłby może jeszcze większym muzykiem, niż jest — a przecież i tak jest wielkim jazzmanem.) Sonny dopiero co wrócił z występów w Chicago. Znał Birda, a Bird bardzo lubił Sonny'ego, na którego mówiliśmy wszyscy „Newk", bo przypominał bardzo miotacza Brooklyn Dodgers, Dona Newcombe'a21. Któ- 19 Gil Coggins (1924-2004) — pianista pochodzenia karaibskiego, grat z Davisem, Coltranem i Sonnym Rollinsem. 20 Arthur S. Taylor Jr. (1929-1995) — perkusista bebopowy, gra! u Hawkinsa, Monka i Dextera Gordona. 21 Donald Newcombe (ur. 1926) — pierwszoligowy zawodnik baseballu, jako miotacz grał prawą ręką, jako odbijający lewą. Grał w Dodgersach, w Cincinnati Reds i Cleveland Indians. 136 regoś dnia razem z Sonnym jedziemy taksówką z zakupionym towarem. Naraz biały szofer ogląda się, patrzy na Sonny'ego i woła: „Jasny gwint, ty icsteś Don Newcombe!". Rany, ale się gość podniecił. A mnie to wcześniej nic przyszło do łba, więc siedziałem zauroczony. A ten szofer był w siódmym niebie! Sonny zaczął nawijać o rzutach, jakie miat zamiar tego popołudnia skierować na Staną Musiała22, fantastycznego odbijającego St. Louis Cardinals. Sonny miał dzień bajerów, naopowiadał szoferowi, że zostawi dla niego bilety przy bramce. Po takim tekście taksówkarz traktował n.is jak bogów. Miałem wtedy robotę w Audubon Ballroom i zaproponowałem Son-ny'cmu, żeby dołączył do zespołu, na co chętnie się zgodził. Z kapeli był trz Coltrane, był Art Blakey na perkusji. Wszyscy trzej — Sonny, Art i Col-irane — brali w tym czasie dużo heroiny, więc ich towarzystwo jeszcze bardziej mnie wciągało na dno. Fats Navarro ćpał już w tym czasie na całego, żałosny widok. Żona I'iU.i Girl, Lena, nieustannie się o niego martwiła. Była białą kobietą, mieli lórcczkę imieniem Linda. Fats był kapitalnym, wesołym gościem, małym grubasem, ale to zanim zawładnęły nim narkotyki. Bo potem to już tylko ikóra i kości, chodził i kaszlał, że aż strach było patrzeć. Normalnie cały się ir/.;(sł. Strasznie smutny widok. A taki fajny cizio, kurde, i do tego świetny trębacz. Uwielbiałem go, serio. Spędzaliśmy sporo czasu razem, nieraz wspólnie dawaliśmy w żyłę. Ja, Fat Girl i jeszcze jeden trębacz, Ben Har- nsJ'. Fat Girl go nie cierpiał. Wiedziałem o tym, chociaż Benny był w po- r*;|ilku facet. Jak już sobie daliśmy, siadywaliśmy i zaczynaliśmy gadać nr/.yce, o dawnych czasach u Mintona, kiedy Fat Girl przywalał każ- iii, kto wszadł przez drzwi. Ja mu sprzedawałem różne historie — tech- i ie historie — na temat trąbki, bo Fat Girl był samoukiem, naturalnym Miszem, więc pokazywałem mu różne patenty przydatne podczas gry. przykład, ni cholefy nie potrafił zagrać ballady. Mówiłem mu, żeby I delikatniej albo odwrócił kolejność akordów. Mówił na mnie „Mil- I ciągle mówił, że się zmieni, że odstawi heroinę, ale tego nie zrobił. udało mu się. '.woje ostatnie nagranie ze mną Fat Girl zrobił w maju 1950 roku. ul parę miesięcy po sesji. Miał zaledwie dwadzieścia siedem lat. Smu- ¦ ¦ I >rał, kiedy się słuchało podczas tej ostatniej roboty, jak gra, jak usiłuje Si.mley Frank Musiał (ur. 1920) — zawodnik St. Louis Cardinals, leworęczny od- •!|. V. Iłi-imy Harris (1919-1975) — trębacz bebopowy, grywał z Gillespiem, Parkerem i Munkicm. W 1952 r. wycofał się z muzyki. 137 trafić w nuty, które wcześniej brai bez najmniejszego wysiłku. Ta piyta chyba nazywała się Birdland All-Stars, bo tam była nagrywana'4. W nagraniu uczestniczyli J.J. Johnson, Tadd Dameron, Curly Russell, Art Blakey, Fat Girl, saksofonista nazwiskiem Brew Moore2^ i ja. Później nagrałem płytę z Sarah Vaughan26 jako trębacz w zespole Jimmy'ego Jone-sa27. Mniej więcej chyba w tym czasie zagrałem jeszcze raz w All-Stars razem z Fatem Girl i to pewnie była nasza ostatnia wspólna robota. Nie dam głowy, ale to musiało się też nazywać Birdland All-Stars, a grali tam Dizzy, Red Rodney, Fat Girl i Kenny Dorham na trąbkach, J.J., Kai Winding i Bennie Green28 na puzonach, Gerry Mulligan i Lee Konitz na saksofonach, Art Blakey na bębnach, Al McKibbon na kontrabasie i Billy Taylor na fortepianie. Pamiętam, każdy zaiwaniał te swoje nieziemskie solówki, a potem roz-chrzaniał wszystko, kiedy trzeba było coś zagrać razem. Jeżeli dobrze pamiętam, nikt nie znał aranżacji, pochodzących z repertuaru big-bandu Dizzy'ego. Zdaje się, że właścicieli Birdland kusiło, by nazwać zespół Dizzy Gillespie's Dream Band (zespół marzeń), ale Diz nie chciał na to pójść, bo nie chciał się wysuwać przed nikogo. Potem mieli pomysł, żeby dać nazwę Symphony Sid's Dream Band. Co za białe, rasistowskie pieprzenie! Ale nawet Sid miał w sobie zbyt dużo luzu i kultury, żeby się zgodzić na coś podobnego. No i skończyło się na Birdland Dream Band. Chyba to na- grali29. Potem, jak sądzę, grałem w klubie Black Orchid, znanym przedtem jako Onyx. W zespole miałem Buda Powella, Sonny'ego Stitta i Wardełla Graya30, być może Arta Blakeya na perkusji, ale nie pamiętam dobrze, kto był perkusistą. To było jakoś w czerwcu 1950. Wiem, że Fat Girl umarł w lipcu. 24 Większość nagrań z tych sesji (byto ich kilka, pozostaje kwestią sporną, czy miały one miejsce 15/16 maja, czy 30 czerwca) ukazała się na CD The Last Bebop Session, wydanym przez wioską firmę Jazz Music Yesterday, nr kat. JMY ME 6401. 25 Milton Aubrey „Brew" Moore Jr. (1924-1973) — tenorzysta, do bólu wierny stylowi Lestera Younga. 26 Sarah Vaughan in Hi-Fi, Columbia CL745. Nagrania odbyły się też w maju 1950 r. 27 James Henry Jones (1918-1982) — pianista, mistrz akompaniamentu. Grał też z El- lą Fitzgerald. 28 Bennie Green (1923-1977) — puzonista bebopowy pod silnym wpływem przedwojennego swingu. 29 Nie stwierdzono nagrań z tych sesji na rynku. 30 Wardell Gray (1921-1955) — tenorzysta bebopowy. Głośno opowiadał się przeciwko narkotykom, ale sam się uzależnił i prawdopodobnie przez nie umarł przedwcześnie. 138 Pod koniec lata Pięćdziesiąta Druga Ulica zamarła, Dizzy rozwiązał swój big-band i cała scena muzyczna zaczęła zamierać. Zacząłem podej-r/.cwać, że za tym wszystkim stoi jakaś konkretna przyczyna, tyle że nie wiedziałem, jaka. Wiecie, ja mam cholerną intuicję. Zawsze potrafiłem ró/.ne rzeczy przewidzieć. Ale za to dałem dupy, kiedy trzeba było przewi-il/.icć, do czego mnie doprowadzi nałóg narkotykowy. Według numerolo-Kti |cstem szóstką, to doskonała liczba, a przy okazji liczba szatana. Sporo / szatana siedzi we mnie w środku. Kiedy wreszcie zdałem sobie z tego •pr.iwę, zrozumiałem też, że ciężko mi jest lubić większość ludzi — doty-«ty to też kobiet — dłużej niż sześć lat. Nie wiem, o co chodzi, możecie to iM/.wac przesądem. Ja w głębi duszy jestem pewien, że to, kurde, prawda. W 1950 roku dobiegało sześć lat od czasu, kiedy zamieszkałem w Nowym Jorku, więc może powstała mi we łbie myśl, że tak się pojebało, bo musiało, że nic na to nie mogę poradzić. Chciałem zerwać z nałogiem nie-m.il natychmiast, jak tylko zdałem sobie sprawę, że w niego wpadłem. Nie uinm-chało mi się skończyć jak Freddie Webster albo Fat Girl. Ale jakoś filc potrafiłem z tym zerwać. Wskutek pompowania hery z miłego, cichego, uczciwego i troskliwego człowieka zmieniłem się w kogoś krańcowo odmiennego. Zmienił •¦i.- nieustanny pościg za kolejnymi działkami. Byłbym w stanie wszystko ¦i 'ić, żeby tylko nie czuć się chory, a to oznaczało walenie w kanał bez i wy, w dzień i w nocy. '..lcząłem wyciągać forsę od dziwek, żeby mieć za co jeść i żeby kupić Ikc. Zacząłem działać jako alfons, zanim się zorientowałem, co się i i. Stałem się kimś, kogo nazywałem „zawodowym ćpunem". Taki cm cel w życiu. Nawet koncerty zacząłem dobierać sobie pod kątem \ czy ułatwią mi zdobycie dragów. Stałem się jednym z najlepszych t ów, bo sam potrzebowałem heroiny dzień w dzień, choćby się paliło. K.17. nawet podwędziłem,trochc kasy Clarkowi Terry'emu, żeby mieć .irkotyki. Siedziałem na krawężniku pod hotelem America, gdzie też /kat, i kombinowałem, jak i skąd wytrzasnąć trochę forsy i sobie strze- ictly naraz Clark się pojawia. Z nosa mi leciało, oczy miałem komplet- /erwone. Kupił mi jakieś śniadanie, a potem zaprowadził do swojego >|ti i kazał mi się przespać. Akurat zaraz miał jechać na koncerty untem Basiem. Powiedział, że jak się lepiej poczuję i będę mógł wyjść, i prostu mam zatrzasnąć za sobą drzwi — ale że mogę siedzieć, ile mi v wnie podoba. Tak byliśmy zżyci. Wiedział, co się ze mną dzieje, ale '.i mu nie przyszło, że mogę go w chuja załadować. A tu zmyłka. I łk tylko poszedł sobie łapać autokar, pootwierałem mu szuflady i sza- /garnąłem wszystko, co tylko mogłem. Zaniosłem jego instrument 139 i trochę ciuchów do lombardu, a czego nie zdołałem zastawić, opchnąłem za niewielką sumę. Jedną koszulę kupił ode mnie Philly Joe Jones, a później Clark zobaczył ją na nim. Nie wiedziałem, że Clark nie wsiadł do autokaru. Czekał długo, ale autokar jakoś nie nadjeżdżał. Clark wrócił więc do hotelu, żeby sprawdzić, jak się czuję, i zastał drzwi otwarte na oścież. Zaraz zadzwonił do St. Louis i swojej żony Pauline, która nadal tam mieszkała, i poprosił ją, żeby powiadomiła mojego ojca, jak ze mną źle. Kiedy zadzwoniła do mojego ojca, ten od razu na nią wsiadł. „Miles ma tylko jeden problem — że prowadza się z tymi cholernymi muzykami w rodzaju twojego męża" — powiedział. Wierzył we mnie i ciężko mu było przyjąć do wiadomości fakt, że naprawdę jestem w ciężkim kłopocie, dlatego o wszystko obwiniał Clarka. Czuł, że to przez Clarka w ogóle zająłem się muzyką. Clark znał mojego ojca, wiedział, co to za środowisko, a przede wszystkim wybaczył mi to, co mu wykręciłem. Był pewien, że gdybym był zdrowym człowiekiem, w życiu bym mu czegoś takiego nie zrobił. Jednak przez jakiś czas unikałem miejsc, gdzie mogłem się na niego natknąć. Kiedy w końcu wpadliśmy na siebie, bardzo go przepraszałem, a on się zachował, jak gdyby nic się nie stało. To się nazywa przyjaciel. Ilekroć potem natknął się na mnie w barze, gdy piłem i miałem drobne przed sobą na ladzie, zabierał mi je w ramach rekompensaty za to, co mu ukradłem. Rany, niezłe jaja. Irene i ja zalegaliśmy z zapłatą za mieszkanie w hotelu America. W tym czasie zastawiłem już mnóstwo rzeczy, nawet trąbkę. Pożyczałem na koncerty trąbkę od Arta Farmera po dziesięć dolarów za wieczór. Kiedyś sam miał występ i kiedy go poprosiłem o pożyczenie, odmówił, co mnie nieźle zdołowało. A kiedy w końcu udawało mi się ją pożyczyć, szedł za mną i pilnował, żeby po koncercie móc ją odebrać. Nie ufał mi na tyle, żeby mi pozwolić potrzymać ją do rana. Z opłatami za samochód też zalegałem. Ludzie, od których kupiłem Blue Demona, stale deptali mi po piętach i grozili, że zabiorą mi wóz, dlatego ciągle kombinowałem, gdzie by zaparkować, żeby nie widzieli. Wszystko się rozpieprzało. W 1950 roku pojechaliśmy z Irene i dziećmi do East St. Louis naszym Blue Demonem. Postanowiliśmy, że to będzie taka odskocznia od Nowego Jorku, że może uda nam się coś naprawić między nami. Gdzieś tam po głowie kołatało mi się, że to raczej koniec. Nie wiem, jak Irene to wtedy odbierała, ale jestem przekonany, że miała potąd mnie i moich odpałów. Ledwieśmy dojechali do East St. Louis i zaparkowali Blue Demona przed domem mojego ojca, kredytodawca odholował mi samochód. Wszyscy się głowili, o co chodzi, ale nikt nic nie powiedział. W rodzinnym 140 mieście krążyły plotki, że wszedłem w narkotyki, ale sprawa jeszcze nie była na ustach wszystkich. Zresztą ludzie w East St. Louis nie mieli specjalnie styczności z narkomanami, więc nie wiedzieli, jak taki wygląda i jak się zachowuje. Dla nich byłem po prostu Milesem, synem doktora Davisa, tym dziwolągiem muzykiem, co mieszka w Nowym Jorku razem z innymi dziwolągami muzykami. Przynajmniej ja podejrzewałem, że tak myślą. Jeden kolega powiedział mi, że Irene jest w ciąży z innym facetem. Wiedziałem, ze to nie może być moje dziecko, bo od jakiegoś czasu nie sypialiśmy ze sobą. Ten kumpel mówił, że widział ją, jak wychodzi z tym gościem z hotelu w Nowym Jorku. Nigdy nie zawarliśmy legalnie małżeńs-I wa, więc rozwód nawet nie był konieczny. W końcu nawet nie doszło do kłótni ani nic. Po prostu było po wszystkim. Irene przyjechała za mną do Nowego Jorku i łaziła za mną po mieście, na przykład do wuja Ferdinanda (mojego stryja) do Greenwich Village. Wuj Ferd był pijakiem. Często przebywałem w towarzystwie jego i jego kumpli, czarnych dziennikarzy. Dużo razem pili, a mnie jakoś nie pasowali i, że Irene będzie patrzeć, jak się zwalają pod stół, szczególnie wuj. Kiedyś nutka mnie spytała, co robiłem, a kiedy się dowiedziała, że spędzałem czas / wujem Ferdem, odrzekła: „Toście się dobrali, uch, niewidomy prowadzi ślepca". W ten sposób usiłowała mi dać do zrozumienia, że obydwaj mamy podobną osobowość — nałogowców. Powiedziała mi jednocześnie, że moim zajobem jest muzyka. Później stała się nim heroina i wtedy zrozumiałem, co miała naprawdę na myśli. Irene w każdym razie została w East St. Louis i tam w 1950 roku przy-ł/.cdl na świat Miles IV. Ja wróciłem na jakiś czas do Nowego Jorku i od r.t/.u dostałem robotę w zespole Billy Eckstine'a. Wyjeżdżali do Los An-Kclcs, więc się z nimi zabrałem. Musiałem zdobyć jakiś stały zarobek, a nic Irpszego się nie trafiło. Nie podobała mi się muzyka, jaką grał B., ale w ze-»|)oie był Art Blakey i jfeszcze^kilku innych facetów, których szanowałem, więc uznałem, że się trochę odkuję, zanim stanę na nogi. l.os Angeles było ostatnim przystankiem na trasie, którą odbywaliśmy w autokarze od miasta do miasta. Nie wiedzieliśmy, gdzie po drodze skołować towar, a ponieważ przestałem dzięki temu brać regularnie, zaczą-Ił-m wierzyć, że zerwałem z nałogiem. Dexter Gordon, Blakey i ja — Bird 1 '.i też był z nami — pojechaliśmy na lotnisko w Burbank. Art chciał po ¦' l/.e się zatrzymać i kupić trochę dragów u jakiegoś gościa, którego już I Zgodziliśmy się i policja zgarnęła nas na lotnisku. Śledzili nas od • y,o domu dilera. Wpakowali nas do wozu i mówią: „Dobra, wiemy, csteście i co robicie". Wszyscy biali i do tego nieubłagani jak śmierć, /spytali o nasze nazwiska. Ja podałem swoje, Bird swoje, Dexter swoje, 141 ale jak doszło do Arta, to im się przedstawił jako Abdullah ibn Buhaina — swoim muzułmańskim imieniem. Na to gliniarz, który wszystko notował, mówi: „Nie pierdol, tylko mów mi swoje prawdziwe, amerykańskie nazwisko!". Blakey powiedział, że właśnie im podał prawdziwe nazwisko. Gliniarz się wkurzył, spisał nas i wsadził do paki. Jestem przekonany, że gdyby Art podał mu normalne nazwisko, puściliby nas. A tu siedzimy w więzieniu, więc musiałem zadzwonić do ojca z prośbą, żeby pomógł nam się wydostać. Zaraz zatelefonował do kolegi w LA, dentysty nazwiskiem Cooper, z którym chodził do szkoły, ten skontaktował się ze swoim adwokatem, Leo Brantonem31. A adwokat przyszedł i mnie wydostał. Na ręku miałem ślady wkłuć, policja bez trudu je spostrzegła, tyle że w tym czasie akurat niczego nie brałem. Powiedziałem o tym Leo Bran-tonowi, na co usłyszałem coś, co mnie strasznie wkurwiło. `Branton zdradził mi, że według zeznania Arta to ja brałem herę, dzięki czemu jego mogli potraktować lżej. Nie mogłem w to uwierzyć, ale jeden z gliniarzy to potwierdził. Nigdy nie poruszałem tego tematu z Artem i teraz pierwszy raz w życiu mówię o tym publicznie. Nigdy wcześniej nie zostałem za nic przymknięty, wtedy pierwszy raz trafiłem do kicia. Za cholerę mi się tam nie podobało. Jesteś tam odczło-wieczany i kompletnie bezbronny za grubymi kratami, w rękach ludzi, których gówno obchodzi twój los. Niektórzy biali strażnicy byli typowymi rasistami, z byle powodu mogli cię skopać albo i zabić jak muchę czy karalucha. W więzieniu naprawdę otworzyły mi się oczy, doznałem olśnienia. Po wyjściu na wolność pomieszkałem jakiś czas z Dexterem w Los Angeles. Trochę popracowaliśmy, ale bardzo mało. Dexter pompował mnóstwo hery i podobało mu się, że siedzi u siebie, tu miał gwarancję dobrego towaru. W ten sposób ja zacząłem walić razem z nim. Za pierwszym moim pobytem spotkałem tam Arta Farmera, więc kiedy w 1950 znów się znalazłem w Los Angeles, była okazja lepiej się poznać. Jak się wyprowadziłem od Dextera, wynająłem pokój w hotelu Watkins, położonego przy West Adams koło Alei Western. Spotykałem się z Artem i gadaliśmy o muzyce. To chyba ja pierwszy opowiedziałem mu o Cliffor-dzie Brownie32, którego gdzieś udało mi się usłyszeć. Uznałem, że jest niezły, Art natychmiast chciał go posłuchać. Clifford jeszcze nie byl sławny, ale w Filadelfii i okolicach już było o nim głośno wśród muzyków. Art był, 31 Leo Branton Jr. (ur. 1922) — prawnjk, bronił m.in. członków Czarnych Panter. Jego najsłynniejszą klientką byfa czarna działaczka lewicowa Angela Davis. 32 Clifford Brown (1930-1956) — wszechstronny trębacz. Zginął w wypadku samochodowym. 142 /resztą nadal jest, szalenie fajnym, spokojnym gościem, ale sam też nieziemsko dosala na trąbce. Pod koniec roku „Down Beat" opublikował artykuł o tym, jak heroina i w ogóle dragi napędzają scenę jazzową, była tam mowa o tym, jak Art Bl.ikiy i ja trafiliśmy do pierdla w Los Angeles. W ten sposób wszystko wys/. łona jaw, a ja ledwie mogłem sobie załatwić jakieś granie. Właściciele klubów nawet nie chcieli ze mną gadać. Niebawem LA mnie zmęczyło i wróciłem na Wschód. Zatrzymałem ¦o drodze w domu na moment, po czym udałem się do Nowego Jorku, i niestety nie czekało na mnie nic poza waleniem hery z Sonnym Rolni i resztą chłopaków z Sugar Hill. Żadnych, ale to żadnych kon- 1 i W. > iężko mi się też czekało na proces w LA, bo nikt właściwie nie wierzył .. >j;j niewinność. Jakoś koło Gwiazdki wreszcie udało mi się załapać na rpy z Billie Holiday w Hi-Note w Chicago. Trwało to jakieś dwa, trzy ilnie i naprawdę dobrze to wspominam. I o było ważne doświadczenie. Podczas tej roboty poznałem całkiem i Billie i taką białą wokalistkę Anitę O'Day33. Billie okazała się cu-i i.i, piękną, niezwykle twórczą postacią. Miała bardzo zmysłowe usta, , losy zawsze wpinała białą gardenię. Według mnie była nie tylko pię-.ile i bardzo seksowna. Niestety narkotyki rujnowały jej zdrowie, nikłem poznać, bo sam miałem nieźle zrujnowane. Jednak promie-.ila ciepłem i serdecznością. Po latach, kiedy już była naprawdę na ińczeniu, odwiedzałem ją w domu na Long Island i robiłem dla niej, Iko się dało. Zabierałem ze sobą mojego syna Gregory'ego, którego '/o lubiła, urazem siedzieliśmy i gadaliśmy godzinami, popijając dżin ¦snem. i .iki jeden białas nazwiskiem Bob Weinstock34 założył właśnie nową voriiic jazzową Prestige ^szukał kontaktu ze mną, żeby wydać płytę. .ikoś nie mógł mnie namierzyć. Akurat pojechał w interesach do St. s, ;i ponieważ wiedział, że jestem stamtąd, obdzwonił wszystkich Da- v, jakich znalazł w książkach telefonicznych East St. Louis i St. Louis, końcu dopadł mojego ojca. Od niego dowiedział się, że jestem na crtach w Chicago. I jakoś niedługo po Bożym Narodzeniu 1950 roku ii mniewHi-Note,gdziegrałemzBilliem. Podpisaliśmy roczny kon- i (VDay (właśc. Anita Belle Colton, ur. 1919) — wokalistka bebopowa, bardzo I'i lat 60. Po odstawieniu alkoholu i narkotyków wróciła na scenę wiatach 80. Weinstock (1929-2006) — producent i założyciel Prestige'u, wytwórni nasta-i |u/cclc wszystkim na improwizację i spontaniczność. 143 trakt, ze styczniową datą rozpoczęcia, bo wtedy miałem wrócić do Nowego Jorku. Zarobić miałem nie tak dużo — chyba z siedemset pięćdziesiąt dolarów — ale dostałem szansę, żeby założyć zespół z wybranych przez siebie muzyków, nagrać muzykę, o jakiej marzyłem, i wpuścić trochę pieniędzy do portfela. Resztę czasu w Chicago strawiłem na rozmyślaniach, z kim nagrać płytę. W styczniu 1951 roku zostałem uniewinniony i tym samym spadł mi ogromny ciężar z serca. Krzywda jednak już się stalą. Uniewinnienie nie trafiło na czołówki w „Down Beat", jak wcześniej moje aresztowanie. Dla właścicieli klubów dalej byłem zwyczajnym ćpunem. Uznałem, że nagrania z nonetem pomogą mi w karierze, co się do pewnego stopnia potwierdziło. Capitol, który wydał moje sesje z nonetem, nie zarobił spodziewanych pieniędzy, więc już nie chciał więcej podobnych rzeczy nagrywać. Ja z kolei nie byłem związany z Capitolem na wyłączność, mogłem więc swobodnie robić swoje z Prestigem, co chętnie uczyniłem. Ciągle jeszcze nie dochrapałem się uznania, na jakie moim zdaniem zasługiwałem. Pod koniec 1950 roku czytelnicy „Metronome" wybrali mnie do zespołu All-Stars. Wszyscy tam byli biali poza mną i Maksem. Nawet Bird się nie załapał — Lee Konitz z nim wygrał, Kai Winding z J.J. Johnsonem, a Stan Getz ze wszystkimi wielkimi tenorzystami. Dziwnie się czułem, jak się okazało, że ja wyprzedziłem Dizzy'ego. Na dodatek mnóstwo białych muzyków — Stan Getz, Chet Baker, Dave Brubeck35 — zainspirowanych moimi nagraniami teraz nagrywało w kółko i na okrągło. Nazwali tę muzykę „cool jazz". Chyba miała to być jakaś alternatywa dla bebopu, czyli czarnej muzyki, „hot jazzu", jak biali nazywali czarny jazz. Czyli znów powtarzała się stara śpiewka — biali zrzynali z czarnych. Bird w 1950 roku zerwał z Doris Sydnor — „Olive Oyl" — i zaczął się prowadzać z Chan Richardson36. W porównaniu z Doris, Chan była sporym postępem — przynajmniej ładnie wyglądała, poza tym rozumiała muzykę i muzyków. Doris kompletnie nie. Bird przestał być przystojniakiem — ale ja też. Utył potwornie, wyglądał dużo starzej niż był w rzeczywistości. Burzliwe życie zaczęło odciskać na nim swoje piętno. Na szczęście przeprowadził się do centrum, na Wschodnią Jedenastą Ulicę i sprawy zaczęły się po trochu układać. Zawarł właśnie nowy kontrakt z wytwórnią Verve i zaproponował mi, żebyśmy zrobili razem płytę w styczniu 1951 r. 31 David Warren Brubeck (ur. 1920) — pianista, odniós) ogromny sukces, choć niespecjalnie o niego zabiegał. 36 Chan Richardson — tancerka. Na jej wspomnieniach z życia z Parkerem Clint Eastwood opari film Bird (1988). 144 \ 1. Mój ojciec, Miles Dewey Davis, na zdjęciu dyplomowym szkoły dentystycznej przy Uniwersytecie Northwestern. 2. Moja matka, Cleota Henry Davis, była piękną kobietą i niezłą pianistką bluesową. dalej moja siostra Dorothy, mój brat Vernon i moja matka. 4. To ja wtedy, gdy zaczynałem grać na trąbce. % 5-8. Przez cały czas mojej kariery zwalczałem pewien wizerunek czarnych. Uwielbiałem Satchmo (5), ale nie znosiłem tego szczerzenia zębów. Beulah (6), Buckwheat (7) i Rochester (8) ukształtowali swoisty stosunek białych do czarnych. 9. Mój ojciec podziwiał Marcusa Garveya za to, że zachęcił czarnych, aby upominali się o swoje prawa. \ 10. Billy Eckstine, „Mr. B". Granie w zespole B. w St. Louis było największym przeżyciem muzycznym w moim życiu. I )i/.zy Gillespie. Dizzy był trębaczem ' i moim idolem. Zaprzyjaźniliśmy się i l/o i do dziś pozostajemy w zażyłości. 49-52. Nie wiem, czy istniał kiedykolwiek zespół, w którym graliby dwaj saksofoniści tej miary, co Cannonball Adderley (49) i John Coltrane (50, 51). Na dolnym zdjęciu widać Trane'a, Cannonballa, mnie i naszego pianistę Billa Evansa. /godziłem się i już nie mogłem się doczekać. W ogóle nie mogłem się tloczekać Nowego Roku, chciałem pójść do przodu z życiem, z muzyką. Nastrój bardzo mi poprawił kontrakt z Prestigem. Tysiąc dziewięćset pięć-ilzicsiąty był najgorszym rokiem mojego życia. Dotarło do mnie, że mogę |ii/ rylko iść w górę. Osiągnąłem dno. Rozdział 7 III rócilem do Nowego Jorku na skrzydłach. Nie miałem własnego \r\w kąta, więc zatrzymałem się u perkusisty Staną Leveya i zacząłem pracę nad sobą. W połowie stycznia 1951 roku jednego dnia wziąłem udział w trzech sesjach — jednej z Birdem dla Verve przed południem, potem w mojej własnej dla Prestige'u, a na koniec z Sonnym Rollinsem. Z Birdem nagrywaliśmy, o ile pamiętam, w składzie: Bird, ja, Walter Bishop na fortepianie, gość nazwiskiem Teddy Kotick' na kontrabasie i Max Roach na perkusji2. Bird był tego dnia w świetnej formie, grał fantastycznie. Reszta też. Muzyka miała latynoski posmak i naprawdę było w niej coś. To jedna z najlepiej zorganizowanych sesji Birda. Wszystko poszło gładko, chociaż tradycyjnie niewiele było prób. Pamiętam, przyszło mi do głowy, że Bird wychodzi na prostą. Wyglądał na szczęśliwego, a to był dobry znak. Po zakończeniu nagrań z Birdem pojechałem na moją pierwszą sesję dla Prestige'u3. Wziąłem do niej Sonny'ego Rollinsa, Benniego Greena, Johna Lewisa, Percy'ego Heatha i Roya Haynesa. Producent Bob Weins-tock kręcił nosem na udział Sonny'ego, uważał, że Sonny nie jest jeszcze gotowy, ale udało mi się go przekonać, nawet namówiłem Boba, żeby załatwił Sonny'emu sesję jako liderowi, do czego zresztą doszło tego samego dnia. Tego dnia grałem niespecjalnie dobrze, bo już mnie trochę zmachały nagrania z Birdem. Pamiętam, że dzień był chłodny i dżdżysty, jeden z tych, kiedy śnieg nie może się zdecydować, czy ma być śniegiem, czy nie. Spieprzony, okropny dzień. Znowu zacząłem ładować herc, więc ciało i usta miałem w nienajlepszej formie. Za to reszta grała całkiem nieźle 1 Theodore John Kotick (1928-1986) — bardzo ceniony kontrabasista, aktywny wiatach 40., 50. i 70. 2 Nagrania (powstałe 17 stycznia 1951 r. w studiach Verve) wyszły na The Genius of Charlie Parker, Verve MGV8010. 3 Utwory z tej sesji (studio Apex, 17 stycznia 1951) stanowią połowę albumu Miles Davis with Horns, Prestige PRLP7025. ¦i/.ególnie Sonny na kilku nagraniach. Bob Weinstock wiedział, że i, ale postanowił dać mi szansę, żebym się podniósł. I 'i zed nagraniem Sonny'ego John Lewis musiał wyjść, więc w końcu to r.rałem na fortepianie. Reszta muzyków była ta sama, co u mnie. Po ¦ uczeniu wszyscy się ze mnie nabijali, że na fortepianie grałem lepiej i.i trąbce podczas poprzedniej sesji. Sonny nagrał wtedy chyba jeden ir', ja bodajże cztery i na tym koniec. I pamiętam, że mi ulżyło, jak już v.cie nagrania dobiegły końca. Wróciłem dopiero co do Nowego Jor-nowu grałem, miałem podpisany kontrakt na jeszcze dwie płyty. Tej , kiedy brnąłem z Sonnym do Harlemu przez śnieżną breję, żeby skoal trochę heroiny, myślałem: „Gdybym tylko mógł rzucić ten nałóg, stko by się ułożyło". Ale dużo czasu miało upłynąć, zanim faktycznie iłem nałóg, a na razie byłem na dnie, z czego dobrze zdawałem sobie iwc. \by związać koniec z końcem i mieć forsę na towar, zacząłem robić .krypcje muzyki z płyt, pierwsze osiem taktów za dwadzieścia pięć, . l/.ieści dolarów. Praca była łatwa, dawało się to zrobić w kilka go- ¦ .u. Inkasowałem forsę, zasuwałem do Harlemu i odjeżdżałem. Wkrót- Iit |<-dnak nawet to nie wystarczało, żeby zaspokoić głód. Zdrowie mia-Irni kiepskie, perspektywy grania nie lepsze, nawet tam, gdzie przedtem jivwalem regularnie. Najgorzej przedstawiały się moje usta. Trąbka jest lliMrtimentem cholernie wymagającym. Musisz być w dobrej formie fi-lyi/nej, żeby móc na niej zagrać. Poza tym minęły czasy, kiedy zadawa-Irm szyku ciuchami, teraz łaziłem dosłownie w byle czym. Dochodziłem ' przekonania, że byłem niezłym ciziem, zanim pieprzony nałóg mną l.idnął, kiedy nosiłem ondulowane włosy do ramion. Kurde, każdy vii, że wyglądam szałowo. Ale heroina wyssała ze mnie wszystko, co psze, i wszystko zaczęło się rozpadać — nawet moja postawa ¦ włosy też już przestałem dbać z braku kasy. I wkrótce, z włosami iganymi i sterczącymi jak druty, przedstawiałem obraz nędzy i roz-v. Wyglądałem jak wkurzony jeżozwierz. Pięć dolarów, które nor- nie kosztował mnie fryzjer, teraz wpompowywałem w ramię, żeby l:,,irmić potwora. Wstrzykiwałem heroinę w żyły, żeby potwór nie ul głodu i nie przyprawiał mnie o chorobę. W 1951 roku ciągle je- ¦ nie potrafiłem sam przed sobą przyznać, że jestem chory, ciągle \ atem się po długiej, ciemnej, śliskiej pochylni w szpony coraz głębio nałogu. I iy la to kompozycja Miłesa Davisa I Know, która trafiła na album Sonny Rollins with Jem Jazz Quartet, Art Blakey, Kenny Drew, Prestige PRLP7029. 146 147 I Kilka dni po nagraniach dla Prestige'u wróciłem do studia, żeby wziąć udział w nowej sesji Metronome All-StarsJ. Nie było w ogóle czego wspominać. Brzmiało bardzo zawodowo i wszystko na ten temat. Nie doszło do żadnej przełomowej historii. Pamiętam, forsowali Lenniego Tristano, nagraliśmy jakieś kawałki George'a Shearinga6. Raptem kilka minut muzyki, ściśle zaplanowanej i zaaranżowanej. W takiej atmosferze nie da się czegokolwiek zbudować. Promocyjne badziewie, mające zareklamować białych muzyków przy pomocy mojej i Maksa, jedynych czarnych na okrasę wśród całej jedenastoosobowej grupy. Nie miało to kompletnie żadnego znaczenia, tyle że biali trochę więcej zarobili. Wiadomo było przecież, że akcja rozgrywa się zupełnie gdzie indziej, w czarnym środowisku. Zainkasowa-łem forsę i ruszyłem do Harlemu dać sobie towaru. Jakiś miesiąc później załatwiłem mojemu zespołowi koncerty w Bird-land. Byli ze mną Sonny Rollins, Kenny Drew7, Art Blakey, Percy Heath i Jackie McLean. Bud Powell doradził mi Jackiego, bo go znał i podziwiał. Ja też go trochę znałem, bo pochodził z Sugar Hill w Harlemie. Pochodził z tej samej okolicy, co Sonny Rollins, z rejonu Alei Edgecombe, więc również się dobrze znali. W czasie, kiedy graliśmy w Birdland, Jackie nie miał jeszcze skończonych dwudziestu lat, ale naprawdę już wtedy do-pieprzał nieźle. Pierwszego wieczoru miał taką tremę i taki był nabuzo-wany, że zdążył zagrać siedem czy osiem taktów solówki i normalnie uciekł ze sceny na zaplecze, a stamtąd na dwór. Sekcja dalej gra, ludziom szczęki opadły, tylko się zastanawiali, co się tu, kurde, dzieje. Zszedłem ze sceny zobaczyć, co z Jackiem, chociaż zaczynałem podejrzewać, że to heroina tak na niego podziałała, bo wiedziałem, że Jackie już bierze. Oscar Goodstein, właściciel Birdland, poszedł za mną. I oto widzimy, jak Jackie wsadza łeb do kubła na śmieci i rzyga na całego. Pytam, czy już lepiej, kiwa głową, że tak. Mówię mu, żeby wytarł instrument i wrócił grać dalej. Słyszymy, że sekcja ciągle gra. Oscar stoi, patrzy z niesmakiem na to wszystko, a kiedy Jackie go mija, Oscar mówi do niego: „Masz, chłopcze, wytrzyj się", rzuca mu ręcznik, odwraca się i wraca przed nami do klubu. Jackie po powrocie zagrał jak najwspanialszy skurwysyn. Tego wieczoru naprawdę pokazał, że jest kimś. 5 Nagrania z 23 stycznia 1951 r. znalazły się na The Metronome All-Stars, Capitol M11031. 6 George Albert Shearing (ur. 1919) —pianista, pomysłodawca kwintetu w składzie fortepian, wibrafon, gitara elektryczna, kontrabas i perkusja. 7 Kenneth Sidney Drew (1928-1993) — pianista, grał z Hawkinsem i Coltranem, w latach 60. przeniósł się do Kopenhagi, gdzie zdobył spore uznanie. I'd występie pojechałem na Long Island, gdzie akurat mieszkałem i im Leveya, i myślałem po drodze o Jackiem. Nazajutrz zadzwoniłem icgo, żeby wpadł do mnie przelecieć kilka numerów, na co się chętnie l/.ił. Potem zaproponowałem mu, żeby przyłączył się do zespołu, który nie montowałem — Art Blakey, Sonny Rollins, Percy Heath i Walter >p -— i tak staliśmy się nierozłączni na jakieś dwa albo i trzy lata. '.iczęliśmy spędzać ze sobą mnóstwo czasu, razem waliliśmy herę ¦il/.iliśmy do kina na Czterdziestą Drugą Ulicę. Po wyprowadzeniu się i.ma najczęściej pomieszkiwałem w hotelach u dziwek, które dawały isę na towar. Jakiś czas mieszkałem w hotelu University przy Dwu- ¦ 11- i Ulicy, z przerwami w hotelu America przy Czterdziestej Ósmej |uckie i ja jeździliśmy metrem naszprycowani jak skurwysyn, rycząc 11 echu na widok obciachowych butów i ubrań innych ludzi. Spogląda- na kogoś i jeżeli uznaliśmy, że wygląda śmiesznie, pękaliśmy. Rany, I icgo był kawał jajarza, uwielbia! robić ludziom numery. Bywało, że wałem na noc u niego i jego dziewczyny przy Dwudziejstej Pierwszej , |cśli byłem na kompletnym haju. Czasem chodziliśmy do hali spor- 1 Stillman's popatrzeć na treningi bokserów, ale najczęściej razem ko- ihśmy i zarzucaliśmy w żyłę towar. Ja skończyłem dwadzieścia cztery zbliżałem się do dwudziestki piątki, zdążyłem w tym czasie już sporo 'nać. On natomiast miał dziewiętnaście lat i jeszcze nigdzie nie za- |a już miałem reputację, więc Jackie patrzył na mnie z szacunkiem, .i autorytet. poro czasu spędzałem też z Sonnym Rollinsem. Pamiętam, że siady-niy w Harlemie w lokalu o nazwie Bell's (na jego cześć napisałem lek Sippin*at Bell's). Bar z klasą, przy Broadwayu w okolicach nume-i czterdzieści, z bardzo porządną, czystą klientelą. Albo przesiadywali Sonny'ego przy Edgecombe. Najpierw dawaliśmy w żyłę, a potem i wialiśmy piękny widok.na park, jaki Sonny miał za oknem. Widać stamtąd stadion Yankeesów. lak nie byliśmy u Sonny'ego albo u Waltera Bishopa, szliśmy do ro- w Sonny'ego (bardzo ich lubiłem) albo siedzieliśmy na małym skwe-i rogu St. Nicholas i Sto Czterdziestej Dziewiątej albo Sto Pięćdziesią-licy — szczególnie latem. W naszej grupie byliśmy ja, Jackie, Sonny, iiv Drew, Walter Bishop i Art Taylor. I i) właśnie uwielbiałem w Harlemie — łażenie po klubach, po parku Sto Pięćdziesiątej Piątej Ulicy i St. Nicholas, pływanie z Maksem na nic Colonial przy Bradhurst na wysokości Sto Czterdziestej Piątej Uli- '.' szyscy odjeżdżaliśmy na herze, a można było to zrobić w tylu różnych i ach. Nawet u Arta Tayłora w domu. Jego matka, bardzo sympatycz- 148 149 I na kobieta, pracowała całymi dniami, więc mogliśmy buszować po mieszkaniu do woli. Po zjeździe łaziliśmy posłuchać, jak gra Bud Powell. Siedział przy klawiszach, bez słowa, za to z szerokim uśmiechem na ustach. Chodziliśmy też do klubu nocnego Sugar Raya Robinsona. Bardzo fajne miejsce, nie wspominając o Small's Paradise, Lucky's i całej reszcie czadowych miejsc. Dużo czasu spędzałem w Harlemie i polowałem na heroinę. Heroina była moją dziewczyną. Po serii występów w Birdland zagrałem chyba sesję w zespole Lee Ko-nitza, dla Prestige'u. Max Roach grał z nami, George Russell i jeszcze kilku gości, których nie pamiętam8. Zgraliśmy kilka kompozycji i aranżacji George'a, on zawsze pisał bardzo ciekawe rzeczy. Graliśmy, o ile pamiętam, nienajgorzej, ale bez fajerwerków. Dla mnie to po prostu była kolejna okazja do zarobku. Wisiałem na czarnej liście właścicieli klubów, a jednym, który parę razy dał mi zarobić, był Oscar Goodstein z Birdland. W czerwcu grałem w Birdland z J.J. Johnsonem, Sonnym Rollinsem, Kennym Drewem, Tommym Potterem i Artem Blakeyem. Występ sobotni chyba był nagrywany na potrzeby cosobotniej audycji. Wszyscy grali dobrze, chociaż moje wargi nadal pozostawiały wiele do życzenia. Potem we wrześniu razem z Eddiem „Lockjawem" Davisem zmontowaliśmy zespół w składzie: Charlie Mingus, Art Blakey, Billy Taylor i saksofonista tenorowy George „Big Nick" Nicholas9 — i odbyliśmy serię występów w Birdland. Niezła muzyka, ja też grałem lepiej niż przedtem. Zawsze podobała mi się gra Lockjawa—i to od pierwszego razu, jak go usłyszałem u Mintona. Miał styl pełen energii. Jeśli szykowałeś się grać z Lockjawem, lepiej było nie wciskać kitu, bo by cię strasznie zawstydził — podobnie jak Big Nick. Nick nie dochrapał się nigdy wielkiego uznania, ale każdy muzyk wiedział, że ten facet umie dosolić na tenorze aż miło. Nie rozumiem ni cholery, dlaczego Nickowi nie udało się zdobyć sławy. Czując taką energię wokół, pewnie sam zacząłem grać z większym czadem niż dotychczas. Bo, widzicie, Lockjaw należał do weteranów sceny jazzowej. Podobnie Big Nick, który zdążył już grać sporo z Dizzym i poprowadzić kapitalny stały zespół w klubie Small's Paradise w Harlemie. Grywał tam często z Monkiem i Birdem. Trudno mi więc było posuwać głodne kawałki i.ikich gościach, bo ledwie by wyczuli lewiznę, zaraz by cię popędzili iliu w podskokach. Zaszedłem niby całkiem wysoko, ale przy takich u h wiedziałem, że muszę chronić własną reputację. Dlatego przed wy-¦.mii ćwiczyłem, a na scenie grałem tak dobrze, jak tylko mogłem. I lobrze było znów pograć razem z Mingusem. Kręcił się bez zajęcia po \-ym Jorku od chwili, kiedy odszedł z tria Reda Norvo10 — nie mógł c/.ć pracy. To znaczy coś tam załapał, ale pomyślałem, że Birdland r mu bardzo pomóc się pozbierać. Był fantastycznym kontrabasistą, logadać się z nim było trudno, szczególnie na temat muzyki, bo trzy-mc własnych, bardzo ściśle wytyczonych koncepcji złej i dobrej muzy-¦'!¦/. najmniejszych hamulców mówił ludziom, co o nich myśli. Pod tym I (.•dcm byliśmy dosyć do siebie podobni. Czasami różniliśmy się w po-l.ich na muzykę, ale cieszyłem się, że znów gramy ze sobą, bo miał ¦ncję, czad i wyobraźnię. /bliżał się październik i moja druga sesja dla Prestige'u — tym razem ¦. i lem zrobić coś lepszego niż za pierwszym razem. Na dodatek Prestige i .ilo mnie nagrać za pomocą nowej technologii, którą nazywano „mik-iwkową". Bob Weinstock mówił mi, że dzięki temu będę mógł wyjść i limit trzech minut, do jakiego ograniczały nas płyty siedemdziesię-'Miiioobrotowe. Mogliśmy teraz rozwijać nasze solówki jak podczas . crtów klubowych. Miałem być jednym z pierwszych artystów jazzo-¦ 11, którzy mogą nagrać płytę na trzydzieści trzy obroty na minutę, co do icj pory zarezerwowane było tylko do nagrań koncertowych, więc by-¦.trasznie podniecony swobodą, jaką nowa technologia pozostawiała lojej dyspozycji. Już byłem znużony tą klatką, w jakiej zamykała nas nika siedemdziesięciu ośmiu obrotów. Nie mieliśmy przestrzeni do ¦hodnego improwizowania, trzeba było załatwić szybko solówkę vkać. Bob Weinstock powiedział, że producentem sesji będzie IraGit-. ZaangażowałemSonm/'ego Rollinsa, Arta Blakeya, Tommy'ego Pc-i, Waltera Bishopa i Jackie'ego McLean. Jackie w ten sposób miał swój ut w studiu. I )awno już nie nagrałem tak dobrej muzyki jak podczas tamtej sesji, i /.edziłem ją długimi ćwiczeniami i próbami z zespołem, więc wszyscy i dobrze materiał i aranżacje. Sonny dopieprzał równo na całej płycie, 8 Według archiwów, 8 marca 1951 r. nagrywał sekstet Lee Konitza, ale bez Russella. Na fortepianie grat Sal Mosca, na gitarze Billy Bauer, na kontrabasie Arnold Fishkin. Nagrania ukazały się na płycie Lee Konitz Sextet, Prestige 8-PCD-012-2. ' George Walker „Big Nick" Nicholas (1922-1997) — tenorzysta, wywarł wpiyw na styl Coltrane'a. Kenneth „RedNorvo" Norville (1908-1999) — ksylofonistaiwibrafonista, współ-i wal też z Goodmanem i Woodym Hermanem. Jego trio miato niespotykany skład: ilon, gitara, kontrabas. Ira Gitler (ur. 1928) — znawca bebopu, producent i autor licznych tekstów na tyl-n)i ii okładkach płyt jazzowych. 150 151 podobnie jak Jackie McLean. Płyta nosiła tytuł Miles Davis All Stars. Niektórzy nazywali ją po prostu Dig. Nagraliśmy tam My Old Flame, It's Only a Taper Moon, Out of the Blue i Conception^2. Mingus pojawił się ze mną w studiu ze swoim kontrabasem i pograł trochę w tle na Conception, ale nie uwieczniono go na okładce, bo miał kontrakt na wyłączność z Verve. Charlie Parker też przyszedł i zasiadł w reżyserce. Dla Jackiego to był nagraniowy debiut, więc chłopak był nieźle stremowany, ale jak zobaczył Birda, to normalnie oszalał. Bird byl jego idolem, więc w kółko latał do niego pytać, co tu robi, a Bird spokojnie odpowiadał mu, że przyszedł posiedzieć i posłuchać. Rany, chyba z tysiąc razy Jackie zadał mu-to samo pytanie. Na szczęście Bird to rozumiał i zachował luz. Jackie chciał się odprężyć i strasznie czekał, kiedy Bird już sobie pójdzie. A Bird ciągle mu mówił, że gra fantastycznie, dodawał mu odwagi. Aż w końcu Jackie zdołał się odprężyć i zagrał tak, że kapcie spadały. Podobała mi się też moja gra na Dig, bo naprawdę zaczynałem uzyskiwać swój własny ton. Już nie przypominałem nikogo innego, odzyskiwałem swój głos — zwłaszcza na My Old Flame, które wymaga bardzo melodycznego podejścia. Pamiętam też, że dobrze oceniałem siebie wit's Only a Taper Moon i w Bluing. Nowy format płyty długogrającej był jakby wymarzony do mojego stylu. Niestety, jak wyszliśmy ze studia, na zewnątrz czekało na mnie to samo stare gówno. Do końca 1951 roku i przez pierwsze miesiące 1952 otaczała mnie gęsta mgła, byłem ciągle na haju i rajfurzyłem kobiety, żeby skołować forsę na narkotyki. Był taki moment, kiedy miałem całą stajnię dziwek ulicznych. Nadal też mieszkałem w hotelach. Jednak sprawa nie wyglądała tak, jak można było myśleć — te babki potrzebowały czyjejś obecności i lubiły akurat moją obecność. Zabierałem je na kolację, te rzeczy. Czasami uprawialiśmy seks, ale niedużo, bo heroina zniechęca cię do seksu.) Traktowałem prostytutki jak każdego normalnego człowieka. Ja otaczałem je szacunkiem, a one dawały mi kasę na moje odloty. Uważały mnie za przystojniaka i pierwszy raz w życiu przyszło mi do głowy, że może tak jest w rzeczywistości. Najbardziej przypominaliśmy wielką rodzinę. Ale nawet ta forsa, którą mi dawały, nie wystarczała. Ciągle było mi mało. 12 Prestige PRLP7012. Oprócz wspomnianych, na ptycie znalazty się jeszcze kompozycje Dig, Denial i Bluing. It's Only a Paper Moon napisali Harold Arlen, Billy Rose i Yip Harburg, Conception George Shearing, Dig Jackie McLean (chociaż podpisane jest nazwiskiem Davisa), a My Old Flame Arthur Johnston i Sam Coslow. Reszta materiału jest autorstwa Davisa. Sesja miała miejsce 5 października 1951 r. 152 /.mim nastał 1952 rok, zdałem sobie sprawę, że muszę coś zrobić, żeby •l>yć się nałogu. Zawsze kochałem boks, pomyślałem więc, że może tym • ijmę. Gdybym codziennie trenował, może można by na serio pomyś-i zerwaniu z dragami. Już wcześniej poznałem Bobby'ego McQuillena, <-i .i w klubie Gleason's, na środkowym Manhattanie. Chodziłem do ¦'', siadaliśmy gdzieś i gadaliśmy o boksie. Bobby był świetnym zawodni wagi pólśredniej, dopóki nie zabił faceta na ringu — zaraz potem \i',nowat ze startów, zabrał się za trenowanie innych zawodników. ij;oś dnia — chyba jakoś na początku 1952 roku — spytałem go, czy ¦Iliy mnie przyjąć do trenowania, odpowiedział mi na to, że pomyśli, irałem się później na walkę do Madison Square Garden, a po niej pola-l do garderoby zawodnika, którego prowadził Bobby, zęby znów za-i, czy by mnie nie prowadził. Bobby spojrzał na mnie z wielkim nie-v icm i powiedział, że nie ma zamiaru trenować żadnego ćpuna. Ja mu i, że nie mam nałogu — a stoję przed nim naszprycowany jak skur-.71, na większym haju to już trudno chyba być. Odpowiedział, że go nie urę, że muszę wrócić do St. Louis i tam postarać się zerwać. A na cc dodał, żebym wyszedł z garderoby i wziął się porządnie za siebie, 'sikt wcześniej tak ze mną nie gadał, a szczególnie na temat narkoty-Rany, poczułem się, jakbym był karzełkiem. Dotąd obracałem się ul muzyków, którzy albo zażywali dragi, albo nie, ale nic nie mieli i iwko temu, że inni biorą. Słowa Bobby'ego były naprawdę nie z tej i. I'd tej rozmowie, w chwili jasności umysłu, zadzwoniłem do ojca i po-il(7n, żeby po mnie przyjechał. Po czym odwiesiłem słuchawkę i da-¦.iibie w żyię. Któregoś wieczoru grałem w klubie Downbeat. Na alcie grał ze mną n- McLean, Jimmy Heath13 na tenorze, jego brat Percy na kontrabasie, 1 oggins na fortepianie \ Art Blakey na bębnach. W pewnej chwili ii.jłem na publiczność i zobaczyłem, że stoi tam mój ojciec, w płaszczu . iwdeszczowym, i patrzy na mnie. Wiedziałem, że marnie to wygląda, iłem ludziom forsę, grałem na pożyczonych trąbkach. Tego wieczoru rm chyba trąbkę Arta Farmera. Właściciel klubu miał w garści mnó-1 kwitów z lombardu, które mu dałem jako zabezpieczenie, kiedy ilt-m na pożyczonej kasie. Wyglądałem kiepsko i wiedziałem o tym. ojciec też. Spoglądał na mnie z niesmakiem, a ja poczułem się jak it gówna. Podszedłem do Jackiego i mówię: „Tam stoi mój ojciec, I unes Edward Heath (ur. 1926) — tenorzysta, sopranista i flecista, także ceniony it. Oral też z Gilem Evansem i Miltem Jacksonem. 153 więc pociągnij występ, stary, muszę z nim pogadać". Jackie na to: „OK", ale patrzy! na mnie z rozbawieniem. Musiał mnie uznać za dziwoląga. Zszedłem ze sceny, ojciec ruszył za mną do szatni. Właściciel też się pojawił. Ojciec popatrzył mi surowo w oczy, powiedział, że fatalnie wyglądam i że natychmiast wracam z nim do East St. Louis. Właściciel się wtrącił, że muszę dokończyć ten tydzień u niego, ale ojciec uciął, że niczego nie będę kończyć, więc niech tamten szuka kogoś innego na moje miejsce. Wspólnie z właścicielem uradziliśmy, żeby to był J.J. Johnson, do którego zaraz zadzwoniłem. Zgodził się zastąpić mnie ze swoim puzonem. Wtedy właściciel podniósł temat kwitów z lombardu, na co ojciec wypisał mu czek, po czym kazał mi się spakować. Powiedziałem: „OK", ale że muszę jeszcze zawiadomić zespół, co jest grane. Ojciec na to, że zaczeka. Po występie odciągnąłem Jackiego McLeana na bok i poinformowałem, że J.J. zajmie moje miejsce, że z nim mają dokończyć ten tydzień. „Dam ci znać, kiedy wracam, ale na razie stary po mnie przyjechał, nic nie poradzę, muszę jechać z nim". Jackie życzył mi powodzenia, ruszyliśmy z ojcem na stację i złapaliśmy pociąg do East St. Louis. Znów się poczułem przy nim jak jakiś gnojek. Nigdy przedtem i chyba nigdy potem nie przeżywałem czegoś podobnego. Po drodze do domu obiecałem mu, że rzucę narkotyki, że potrzeba mi tylko trochę odpoczynku, że dom mi dobrze zrobi, bo nie będę miał narkotyków naokoło. Ojciec mieszkał w Millstadt w Illinois, gdzie miał gospodarstwo, kupił też dom w St. Louis. Ja zamieszkałem w gospodarstwie, gdzie jeździłem konno i w ogóle — starałem się wypocząć. Niestety szybko zaczęło mnie to nudzić, poza tym zacząłem się gorzej czuć, bo bestia znów się dopominała swego. Skontaktowałem się więc z paroma osobami, które wiedziały, skąd zdobyć heroinę. I zanim się spostrzegłem, znowu waliłem w kanał, znów pożyczałem forsę — tym razem od ojca, naraz dwadzieścia, nawet trzydzieści dolarów. Udało mi się skontaktować z Jimmym Forrestem, piekielnie dobrym tenorzystą z St. Louis. Też był ćpunem i wiedział, skąd zdobyć najlepszy towar. Zaczęliśmy dużo grać razem w miejscowym klubie Barrelhouse, przy bulwarze Delmar. Klientela była głównie biała i tam poznałem taką ładną, szykowną białą dziewuchę, której rodzice byli właścicielami fabryki butów. Bardzo mnie polubiła i miała kupę pieniędzy. Pewnego dnia poczułem, że gorzej ze mną, więc polazłem do gabinetu ojca, żeby pożyczyć forsę. Usłyszałem, że mi nie pożyczy, że wie od mojej siostry Dorothy, że wydaję tylko na działki hery. Początkowo ojciec nie 154 mógł uwierzyć, że znowu się narkotyzuję, bo mówiłem mu, ze zrywam, ale od kiedy dowiedział się od Dorothy, że kłamałem, oświadczył, że więcej me da mi ani grosza. Kiedy to usłyszałem, straciłem głowę i zacząłem go wyzywać, obrzuciłem go najgorszym mięsem. Pierwszy raz w życiu zrobiłem coś podobnego. I chociaż coś w środku mówiło mi, żebym tak nie postępował, głód heroiny okazał się silniejszy niż strach przed zwymyślaniem własnego ojca. A on nic, tylko słuchał i nie odezwał się ani słowem. Ludzie w gabinecie siedzieli wstrząśnięci, normalnie szczęki im poopadały. Puszczałem tak straszne wiąchy i tak głośno, że nawet nie zauważyłem, że gdzieś zadzwonił. I nim się zorientowałem, dwóch czarnych skurwieli złapało mnie i wywiozło do pierdla w Belleville w Illinois. Spędziłem tam tydzień, zajeżony i schorowany jak cholera, i cały czas rzygałem. Czułem się, jakbym miał umrzeć. Nie umarłem jednak i wtedy chyba pierwszy raz powiedziałem sobie, że ten pieprzony głód da się pokonać. Muszę tylko chcieć to zrobić. Ojciec był szeryfem w East St. Louis, udało mu się więc tak zakom-binować, żeby moje aresztowanie nie znalazło odbicia w oficjalnych aktach. Ja tymczasem od zamkniętych tam przestępców nauczyłem się mnóstwo na temat kradzieży i obrabiania kieszeni. Wdałem się nawet w bójkę z jednym kolesiem, co mnie wkurwiał. Tak mu przygrzmociłem, że nabrali dla mnie trochę szacunku. Zaraz jednak wywiedzieli się, że jestem, kurde, Miles Davis, bo wielu z ich słuchało moich nagrań — i wtedy już byłem naprawdę bardzo szanowany. Od tamtej pory już mi nikt ni cholery nie podskakiwał. A potem wyszedłem. Zaraz po wyjściu poleciałem dać sobie w żyłę. Ojciec tymczasem uznał, że z moim problemem należy sobie radzić inaczej — postanowił zabrać mnie do więzienia federalnego dla narkomanów i zmusić mnie, żebym poddał się terapii. Kiedy w gabinecie tak go skląłem, dotarło do.nie'go, żepostradałem zmysły i że naprawdę potrzebuję pomocy. I teraz już się z nim zgodziłem. Pojechaliśmy nowym cadillakiem ojca do Lexington w Kentucky, razem z jego drugą żoną Josephine (z domu nazywała się Hanes). Przyrzekłem ojcu, że poddam się terapii po pierwsze dlatego, że było mi coraz gorzej, po drugie zaś, żeby go nie zawieść — czułem, że dosyć go już rozczarowałem. Wierzyłem, że tą metodą zerwę z nałogiem, którym sam już byłem zmęczony, i że sprawię tym przyjemność tacie. Swoją drogą, naprawdę już miałem szczerze dosyć heroiny. Od wyjścia z więzienia tylko raz dałem w kanał, może więc był to dobry moment, żeby z nią skończyć. W Lexington okazało się, że muszę się zapisać dobrowolnie, bo nie zostałem zatrzymany za żadne przestępstwo. Tyle że nie potrafiłem, nie 155 chciałem dobrowolnie dać się zapisać do żadnego, kurde, ośrodka zamkniętego, choćby i odwykowego. Za nic nie dałbym się sam nigdzie zamknąć. Żadne więzienie nie mogłoby mnie niczym uwieść, a ponieważ nie grzałem już prawie od pół miesiąca, doszedłem więc do wniosku, że może już udało mi się rzucić narkotyki. (Kilku muzyków, którzy w tym czasie przebywali w Lexington, powiedziało mi później, że szeptane wieści doszły do nich o tym, jak to miałem się zapisać, aż nawet wyszli mi naprzeciw, żeby mnie przywitać, dopiero potem dowiedzieli się, że wcale się nie zapisuję.) Uznałem, że zrobiłbym to tylko po to, żeby uszczęśliwić mojego ojca, a nie siebie samego. Udało mi się go przekonać, że już wszystko ze mną dobrze, więc nawet dał mi trochę forsy. Już i nie miał mi za złe, że tak mu przedtem nawrzucałem — w każdym razie nigdy więcej o tym nie wspomniał — bo zdawał sobie sprawę, że to się wzięło z mojej choroby. Wiem jednak, że się zmartwił, jak się nie zapisałem do Lexington — chociaż nic nie powiedział — bo aż widziałem smutek na jego twarzy, kiedy się żegnaliśmy. Życzył mi szczęścia, po czym obydwoje z żoną pojechali do Louisville w odwiedziny do dziadka. A ja wróciłem do Nowego Jorku. Po drodze zadzwoniłem do Jackiego McLeana zawiadomić go, że wracam. Wcześniej gadałem już z Oscarem Goodsteinem z Birdland, od razu zaoferował mi granie, trzeba było więc skompletować zespól. Chciałem, żeby zagrali ze mną Jackie i Sonny Rollins, ale od Jackiego dowiedziałem się, że Sonny siedzi w kiciu za narkotyki czy coś tam. Poinformowałem w każdym razie Jackiego, że na perkusji zgodził się zagrać Connie Kay, ale wciąż potrzebuję pianisty i kontrabasisty. Jackie załatwił Gila Cogginsa i Conniego Henry na występy i powiedział, że jak wrócę, mogę u niego pomieszkać. Po powrocie znów zacząłem dawać w żyłę — stopniowo, pomału, ale zanim się spostrzegłem, wlazłem z powrotem w stare szambo. Sam siebie oszukiwałem, że zwalczyłem nałóg, bo z początku wstrzykiwałem sobie niedużo. Potem wkurzyłem się na siebie, że jednak stchórzyłem w Lexington, chociaż przyjemnie było być znów w Nowym Jorku — gdzieś w głębi duszy wierzyłem, że albo rzucę nałóg, albo umrę, a ponieważ nie miałem zamiaru umierać, to prędzej czy później nałóg zdołam rzucić. Nie wiedziałem tylko, kiedy to nastąpi. Więzienny czas na głodzie nauczył mnie, że dam radę, jak tylko nabiorę silnej woli. Oczywiście, żeby jej nabrać, trzeba było ostrzej nad sobą popracować, niż sobie wyobrażałem. W Nowym Jorku Symphony Sid montował trasę i zaproponował mi udział. Zgodziłem się, bo desperacko potrzebowałem forsy. Poza tym w maju zaczynałem granie w Birdland z zespołem, który pomógł mi skrzy- 156 knąć Jackie McLean: ja, Jackie, Connie Kay na bębnach, Connie Henry na kontrabasie, Gil Coggins na fortepianie i taki cizio Don Elliott14 na melo-lonie. Na próby czasu nie mieliśmy, bo dopiero co wróciłem, i niestety występy wyraźnie to wykazały. Ale pamiętam, że Bird przyszedł posłuchać któregoś wieczoru i oklaskiwał każdą zagrywkę Jackiego, nawet jeśli Ja-ckie coś schrzanił, co nie zdarzało się zbyt często, bo podczas tych kon-1'iTtów Jackie solidnie dopieprzał. Raz nawet Bird podbiegi po naszym występie do Jackiego i pocałował go w kark albo w policzek. Za to do mnie przez cały ten czas nawet słowem się nie odezwał, co mogłoby Minie zmartwić, ale tak się chyba nie stało. Zdziwiłem się tylko, bo nigdy wcześniej nie kojarzyłem, żeby Bird się tak zachowywał. Zastanawiałem się, czy coś mu się nie popieprzyło, bo z kolei był jedyną osobą wśród publiczności, która tak wiwatowała na cześć Jackiego. Jackie grał bar-il/.o dobrze, ale nie, kurde, aż tak dobrze. Kombinowałem, dlaczego Bird tak się zachowuje, czy chce mnie wpędzić w jakiegoś świra albo może odsunąć mnie w cień, skoro tak oklaskuje Jackiego, a na mnie nawet nie spojrzy. Fakt, że te owacje Birda zwróciły uwagę krytyki na Jackiego. Od tamtego wieczoru Jackie naprawdę zaistniał na mapie muzycznej. Wprawdzie Jackie potrafił już nieźle zasolić na scenie, ale dalej miał problemy z dyscypliną i z nauką konkretnych tematów. Niedługo po tych graniach w Birdland starliśmy się poważnie w studiu nagraniowym na temat tego, jak nieporadnie grał Yesterdays15 albo Wouldn't You'6. Jackie miał wrodzony talent, ale w tamtych czasach był też kurewsko leniwy. Mówię mu, żeby zagrał jakiś temat, a on mi na to, że „nie umie go". „Jak to nie umiesz? To się naucz" — odpowiedziałem mu. Wtedy on mi zasuwa jakieś głodne kawałki, że to utwory z innej epoki, ze on jest „młodym^człbwiekjem" i nie rozumie, dlaczego musi się uczyć „jakiegoś starego badziewia". „Rany—mówię — muzyka nie dzieli się na okresy, muzyka to muzyka. Mnie się ten utwór podoba, to jest mój zespół, ty jesteś członkiem mojego zespołu, ja gram ten utwór, więc się go naucz i tak samo naucz się wszystkich pozostałych, czy ci się podoba, czy nie. Po prostu się naucz". 14 Don Elliott (właśc. Donald Lester Helfman, 1926—1984) — multiinstrumentalista. C rat na fortepianie, akordeonie, melofonie, trąbce, wibrafonie, saksofonie barytonowym. Poza jazzem zajmował się :eż komponowaniem do reklam. 15 Yesterdays — standard z 1935 roku, autorstwa Otto Harbacha i Jerome'a Kerna. 16 Wouldn't You (wlaśc. Woody'n You) —kompozycja Dizzy'ego Gillespiego. 157 W 1952 roku byt taki dzień, kiedy nagrywałem pierwszy raz dla wytwórni Blue Note Alfreda Liona17 (kontrakt z Prestige nie byl na wyłączność). Gil Cogginsgrał na fortepianie, J.J.Johnson na puzonie, Oscar Pet-tiford na kontrabasie, Kenny Clarke — który właśnie przyjechał z Paryża — siadł za perkusją, a Jackie grał na alcie. Uważam, że naprawdę fajnie wypadli na tym albumie, ja chyba też nieźle się spisałem. Nagraliśmy, o ile pamiętam, Woody'n You, temat Jackie'ego Donna (który na poprzedniej płycie nazywał się Dig i został podpisany moim nazwiskiem), Dear Old Stockholm1*, Chance It19, Yesterdays i How Deep Is the Ocean10. Jackie znów wyjechał z tym samym kitem, kiedy nagrywaliśmy Yesterdays. Tak mnie to wkurwiło, tak go zjechałem jak burą sukę, że się prawie popłakał. Ponieważ kompletnie nie był w stanie dobrze zagrać, kazałem mu odejść na ten jeden utwór, dlatego go tam nie ma w ostatecznej wersji. W 1952 roku chyba nagrałem tylko tę jedną płytę21. Jednego razu graliśmy w klubie w Filadelfii — ja i Jackie, Art Blakey, Percy Heath i zdaje się Hank Jones na fortepianie. No i naraz wchodzą Duke Ellington, Paul Quinechette22, Johnny Hodges23 i jeszcze kilku członków orkiestry Duke'a. Myślę sobie: „Rany, musimy dać czadu". Kazałem zespołowi grać Yesterdays. Zaczynam melodię z Jackiem, potem gram solo i daję mu znak, żeby on zaczynał swoje. Zazwyczaj nie dawałem Jackiemu grać, ale ponieważ znów mi przyrzekł, że się nauczy, chciałem sprawdzić, czy dotrzymał słowa. A on zaczął kombinować coś z melodią i znów wszystko spierdolił! Na koniec występu przedstawiam zespół do mikrofonu — wtedy jeszcze robiłem takie rzeczy — i kiedy doszedłem do Jackiego, mówię: „Panie i panowie, Jackie McLean, sam nie wiem, jakim cudem dostał kartę związku, bo kompletnie nie wie, jak trzeba zagrać Yesterdays". Publika nie wiedziała, czy żartuję, czy nie, czy mają bić Jackiemu brawo czy zasrańca wygwizdać. 17 Alfred Lion (1909-1987) — wielbiciel jazzu. Blue Note zaiożyf w 1939 r. z przyjacielem Francisem Wolffem. 18 Dear Old Stockholm jest szwedzką piosenką ludową (jej tytut oryginalny brzmi Ack Vdrmeland du skona). Oprócz Davisa sięgali po nią także Stan Getz, Eddie Higgins i John Coltrane. 19 Chance It skomponował Oscar Pettiford (na płycie podpisane jest nazwiskiem Davisa), prawdziwy tytuł brzmi Max Is Making Wax. 20 How Deep Is the Ocean? — standard Irvinga Berlina z 1946 r. 21 Sesja z 9 maja 1952 r., studio WOR. Płyta ukazała się pod tytułem Young Man with a Horn, nr kat. BLP5013 w wersji dziesięciocalowej, BLP1501 jako dwunastocalówka. 22 Paul Quinechette (1916-1983) — tenorzysta, wierny uczeń Lestera Younga, zwany czasem „Vice Prez". 23 Johnny Hodges (1907-1970) — saksofonista (sopran, potem alt), klarnecista. 158 l'o koncercie Jackie podlatuje do mnie w zaułku za klubem, gdzie akurat il.iwaliśmy sobie z Artem w żyłę, i mówi: „Miles, kurde, tak się nie robi, wstydu mi narobiłeś przed samym Duke'em, a to mój muzyczny ojciec, kurwa! Ty piździelcu!" Normalnie płakał! No to mu odpowiadam: „Kurwa, Jackie, jesteś zwyczajnym dzieciakiem i tyle! Ciągle nic, tylko gadasz, że jesteś młodym ciziem i nie możesz się uczyć starej muzyki. A ja to pierdolę i ciebie też! Już ci raz mówiłem - muzyka to muzyka. Albo się nauczysz muzyki, albo więcej, kurwa, nie będziesz członkiem mojego zespołu, jasne? Naucz się tego, czego się od ticbie wymaga. Wyjeżdżasz mi, że Duke był na widowni, że ja ci wstydu narobiłem tą gadką przez mikrofon. Otóż, piździelcu, ty sam sobie wstydu narobiłeś, grając tak obciachowo Yesterdays. Rany, ty myślisz, że Duke nie wic, jak ten temat leci? Oszalałeś? Nie ja ci wstydu narobiłem, ale ty sam! A teraz, kurwa, przestań płakać, wracamy do hotelu". Jackie ucichł, a wtedy opowiedziałem mu prawdziwą historię, jak to by Icm pierwszy raz w zespole B. i musiałem ganiać z różnymi sprawami dla mego, kiedy akurat siadał sobie z jakąś piękną kobietą. Opowiedziałem mu, jak B. krzyczał: „Gdzie Miles?" i posyłał mnie po garnitury albo z bułami do wyczyszczenia, albo po papierosy, albo jak mi kazał siedzieć na skrzynce od coca-coli, ledwie znalazłem się w sekcji trąbek. Tylko dlatego, /c on był szefem orkiestry, a ja byłem najmłodszy, dzieciakiem byłem, i tak spłacałem dług, bo jako szef spokojnie mógł mnie tak traktować. Po czym mówię: „Więc nic mi tu nie płacz, że coś ci robię albo coś o tobie gadam, bo leszcze nawet nie zacząłeś płacić swoich długów. Jesteś zepsutym bacho-it-m, ale nauczysz się grać te cholerne kawałki albo wypierdalaj z mojego /t-społu". Osłupiał, ale już nic nie powiedział. Sądzę, że gdyby się jeszcze odezwał, skopałbym skurwiela, bo mówiłem mu to wszystko, nie żeby go skrzywdzić, ale mujpomóc. . Później, kiedy już nie był członkiem mojego zespołu, ilekroć przychodziłem go gdzieś posłuchać, zawsze grał trochę starych numerów, a naj-i /.cściej Yesterdays. Po występie podchodził do mnie i pytał, jak mu poszło. Wówczas już wyrósł na mistrza i był w stanie zasolić wszystko! Odpowiadałem mu więc: „Jak na młodziaka, całkiem nieźle", a on się skręcał ze śmiechu. Po jakimś czasie, jak ktoś go pytał, gdzie się uczył muzyki, odpowiadał: „Studiowałem na Uniwersytecie Milesa Davisa". To chyba mó-wilo samo za siebie. Niekiedy zamiast Jackiego brałem do zespołu Johna Coltrane'a. Wola-tem mieć dwa tenory i alt, ale nie stać mnie było na opłacenie trzech dęcia-kow. Na koncert w Audubon Ballroom (gdzie później zamordowano Mal- 159 colma X24) wziąłem więc Sonny'ego Rollinsa i Coltrane'a na tenorach. I pamiętam, że Jackie strasznie się zdenerwował, jak mu powiedziałem, że biorę Trane'a na jego miejsce — bał się, że go wylałem. Ale mnie nie było po prostu stać na trzech saksofomstów, wytłumaczyłem mu więc, że to na jeden wieczór, wtedy się wyluzował. Z kolei tamtego wieczoru niesamowicie grał Sonny, napędził Trane'owi stracha, tak jak kilka lat później Tra-ne napędzał jemu samemu. Po tych zajściach stosunki moje z Jackiem już nie były jednak takie jak przedtem. Taka ostra gadka, jaką mu puściłem wtedy, położyła się cieniem na naszej przyjaźni, zaczęliśmy się od siebie oddalać, w końcu odszedł z zespołu, chociaż jeszcze kilkakrotnie zagraliśmy później ze sobą. Jackie poznał mnie z mnóstwem świetnych muzyków, jak na przykład Gil Coggins. Ależ to był piekielnie dobry pianista. Postanowił jednak zmienić zawód na handlarza nieruchomościami, bo mu się nie podobał styl życia muzyków, a zarobki w tamtych czasach były nieregularne. Gil był miłym facetem, należał do klasy średniej i chciał się przede wszystkim zabezpieczyć. Podobała mi się jego gra i przypuszczam, że gdyby został, to by wyrósł na jednego z najlepszych pianistów. Kiedy Jackie mi go przedstawił, nie kumałem za bardzo gościa. Ale wystarczyło, że powalająco zrobił mi akompaniament w Yesterdays. Spotkałem Gila bodajże tej samej nocy, kiedy wróciłem z Lexington. Jackie poznał mnie jeszcze z basistą Paulem Chambersem25 i perkusistą Tonym Williamsem26. Perkusistę Arta Taylora poznałem albo dzięki Jackiemu, albo Sonny'emu Rollinsowi, ale chyba Jackie mnie z nim spiknął. Kupę ludzi z Sugar Hill w Harlemie poznałem poprzez Jackie'ego i Sonny'ego. W tamtych czasach muzycy z Sugar Hill naprawdę umieli grać. Dawali czadu. Resztę tego roku, nie licząc paru koncertów to tu, to tam, spędziłem ćpając. Tysiąc dziewięćset pięćdziesiąty drugi był kolejnym koszmarnym rokiem, a począwszy od kapitalnego 1949 wszystkie lata po kolei zdawały się coraz gorsze. Nawet zaczynałem już wątpić w siebie, we własne możliwości i we własną dyscyplinę. Pierwszy raz przyszło mi do łba, że może wcale mi się nie uda, choćbym nawet znalazł wewnętrzną siłę, która pomogłaby mi się pozbierać. 24 Malcolm X (wlaśc. Malcolm Little, 1925-1965) — bojownik o prawa czarnych Amerykanów, przywódca czarnych muzułmanów (przyjął imię el-Hajj Malik el-Sha-bazz). Zastrzelony przez członków własnej organizacji. 23 Paul Lawrence Dunbar Chambers Jr. (1935-1969) — kontrabasista, jeden z pierwszych, którzy grali solówki smykiem. 26 Antony Williams (1945-1997) — jeden z czołowych perkusistów muzyki fusion. 160 Mnóstwo białych krytyków rozpisywało się w superlatywach o białych l.iz/.manach, którzy nas naśladowali. Pisali, kurde, na temat Staną Getza, 1 >ave'a Brubecka, Kaia Windinga, Lee Konitza, Lennie'ego Tristano i Ger-ry'ego Mulligana, jakby byli bogami czy kim tam jeszcze. Niektórzy z tych hiałasów też ćpali jak my, ale o tym nikt nie wspominał, a o nas jak najbar-il/.iej. Na narkomanię białych muzyków w ogóle nie zwracano uwagi, dopóki Staną Getza nie przyłapano, jak wtargnął do apteki i usiłował skoło-w.ić jakieś dragi. Na chwilę zrobiło się głośno w gazetach, a potem zapomni, mo i znów pisano tylko o tym, że czarni muzycy to ćpuny. Nie twierdzę tu wcale, że ci goście nie byli dobrymi muzykami, bo przecież byli. Gerry, Lee, Stan, Dave, Kai, Lennie wszystko to świetni artyści. Tyle że niczego nie zaczęli, o czym sami wiedzieli, i nie byli najlepsi w tym, co się akurat działo w jazzie. Najbardziej mnie bolało, że wszyscy k rytycy traktowali Cheta Bakera z zespołu Mulligana jak drugie wcielenie I r/.usa Chrystusa. A grał dokładnie jak ja — tylko gorzej nawet niż ja w cza-mc największego ćpania. Czasami zastanawiałem się, czy on naprawdę umie grać lepiej niż ja, Dizzy i Clifford Brown, który właśnie szturmem /dobywał scenę muzyczną. Nie miałem wątpliwości, że wśród młodych 1 lit ford całkowicie góruje nad resztą, przynajmniej takie było moje zdanie. Ale Chet Baker? Rany, jak to możliwe? Krytycy traktowali mnie jak i> ilnego z weteranów, jakbym już był wspomnieniem — w dodatku złym .i przecież miałem dopiero dwadzieścia sześć lat. Gorzej, że sam o sobie Jiwilami myślałem już w czasie przeszłym. Rozdział 8 Podpisaliśmy umowę na koncerty z Symphony Sidem chyba wczesnym latem 1952 roku, trasa miała przebiegać przez kilka miast. W zespole Sida ja grałem na trąbce, Jimmy Heath (brat Percy'ego) na tenorze, J.J. Johnson na puzonie, Milt Jackson na wibrafonie, Percy Heath na kontrabasie, i Kenny Clarke na perkusji. Zoot Sims1 nie wyrobił się czasowo, dlatego zastąpił go Jimmy Heath. Jimmy'ego poznałem jeszcze, jak byłem w zespole Birda i pojechaliśmy do Filadelfii w 1948 roku grać w klubie Downbeat. Bird zastawiał w tym czasie swój saks, więc Jimmy wynajmował mu swój, a potem odczekiwał do końca koncertu i odbierał instrument — nie ufał Birdowi, bał się, że i ten odda do lombardu. Bird musiał łapać pociąg z powrotem do Nowego Jorku, bo w Filadelfii ćpunów ostro ścigano. Policja mogła takiego przymknąć w jedną sekundę. Jimmy miał drobne stopy i chodził w superbutach. Ubierał się też niesamowicie. Jeździłem się z nim spotykać do Filadelfii, skąd pochodził. Jego matka uwielbiała jazzmanów. Poza Percym i Jimmym był jeszcze Albert, zwany przez wszystkich muzyków „Tootie" — ten był perkusistą2. Bracia Heathowie tworzyli muzyczną rodzinę, a ich matka świetnie gotowała, mnóstwo artystów chętnie gościło więc u nich w domu. Jimmy prowadził big-band, w którym karierę zrobił Coltrane. Byli kurewsko wyluzo-wani i dawali niezłego czadu. No a poza tym Jimmy ostro grzał heroinę, więc pewnie we dwóch musieliśmy się nieźle naszprycować, zanim zaczęły się występy z Symphony Sidem. Wiem, że walił w kanał razem z Birdem. Może nawet to ja poleciłem Jimmy'ego do zespołu, bo potrzebowałem kogoś do towarzystwa przy zażywaniu hery. W tym czasie wszyscy pozostali członkowie zespołu już 1 John Haley „Zoot" Sims (1925-1985) — tenorzysta, najbardziej zapadł w pamięć jako współlider kwintetu z drugim tenorzysta Alem Cohnem. 2 Albert „Tootie" Heath (ur. 1935) — grał na bębnach w zespołach Cokrane'a, Her-bie'ego Hancocka i Yusefa Lateefa. 162 /dolali rzucić nałóg. A Zoot — który też dawał w żyłę — właśnie rzucał. Hylem zdany na siebie. Wszyscy czuliśmy, że zespół należałoby nazwać inaczej, nie Symphony Sid's All Stars, ale skoro liczyliśmy na jakieś pieniądze, nic nie mogliśmy poradzić. Z racji swoich audycji radiowych z Birdland Sid był lurdziej znaną postacią niż my, to jego głos nocami dochodził do wielu ilnmów i wprowadzał ludzi w świat muzyki, która zmieniał ich życie. IWl więc sławny i niejeden uważał, że to on nas wszystkich odkrył, że to /.i jego sprawą ta muzyka w ogóle zaistniała. Zgoda, biali przychodzili ii.i nasze koncerty ze względu na to, że za całym przedsięwzięciem stał hi.ily człowiek. Ale czarni przychodzili, żeby posłuchać n a s, a więk-s/ość koncertów była organizowana dla czarnej publiki. Sid płacił nam i.ikieś dwieście pięćdziesiąt, może trzysta dolców tygodniowo, jak na i.unte czasy całkiem przyzwoitą sumę. Sam jednak zarabiał dwa, trzy razy tyle za samo nazwisko i kilka słów zagajenia. Potwornie to wszystkich wkurzało. Graliśmy w Atlantic City. Pamiętam, że nie mieliśmy tam pianisty, bo wibrafon Milta wypełniał tę przestrzeń i dzięki temu powstał całkiem interesujący zestaw. Jeśli już ktoś bardzo chciał fortepianu, to ja albo ktoś urny z zespołu mu przygrywał, w ten sposób koncert stał się też okazją do nauki. Jeżeli natomiast nikt nie potrzebował fortepianu, solista mógł mv wypuszczać, co oznaczało granie w sposób dowolny przy akompaniamencie tylko perkusji i basu, i pustki, którą zazwyczaj wypełniał pianista, brzmiało to jak spacer kompletnie pustą ulicą w jasny, słoneczny dzień, lak przynajmniej ja rozumiałem „wypuszczenie się" — nazywałem to też korzystaniem z.wyobraźni. Granie bez fortepianu uwolniło muzykę. Pod-k /.as tej trasy zrozumiałem, że fortepian czasem zawadza — kiedy szukasz większej wolności i swobody dla swojego brzmienia. Potem graliśmy w sali Apollo przy Sto Dwudziestej Piątej Ulicy w Har-lcmie, kurewsko dobry koncert. Rany, lokal wypełnili do ostatka czarni, którzy kochali — dokładnie tak: kochali — naszą muzykę, cokolwiek zabraliśmy. Pamiętam, że tamtego wieczoru pierwszy raz od dawna zasuwałem powyżej własnych możliwości, taka niezwykła publika przyszła. Kur-ile, wszyscy mieliśmy szałowo wyprostowane włosy, ja odebrałem ciuchy / lombardu, więc nawet nie poznałbyś, że cienko przędziemy, a tłum wiwatował bez końca. Ja swój „fryz" — proste włosy—kazałem sobie zrobić w zakładzie Rogersa w północnej części Broadwayu. Byłem ekstra ubrany i soliłem jak się masz w kompanii wielkich muzyków w sali Apollo. Poza tym byłem na haju i miałem dostać całkiem porządną kasę, więc czego leszcze poczciwy czarnuch może chcieć od życia? 163 A potem ruszyliśmy już w prawdziwą trasę, do Cleveland, do sali balowej Graystone w Detroit i tym podobnych miejsc :— i wtedy zaczęło się wszystko psuć, bo ciężko nam było z Jimmym skołować potrzebną nam heroinę. To nie były koncerty, raczej jakby potańcówki, Sid robił konferansjerkę. Taki był jego cały wkład — oprócz tego, że zgarniał kasę i wypłacał nam dolę. Na Środkowym Zachodzie zdobycie narkotyków było albo niemożliwe, albo potwornie trudne. Niekiedy spóźnialiśmy się na koncerty, reszta musiała zaczynać bez nas. To samo zdarzało się po przerwie, w drugiej części występu. Wyhaczaliśmy z widowni kogoś, kto miał towar, gnaliśmy do hotelu, dawaliśmy sobie w żyłę i spóźnieni przylatywaliśmy z powrotem. Po jakimś czasie koledzy z zespołu byli już nieźle wściekli i zaczęli gadać, żebyśmy wzięli się do kupy. Szczególnie ostrych tekstów Jimmy wysłuchiwał od brata, Percy'ego. A na mnie skakali wszyscy naraz. Mieli już potąd osłaniania Jimmy'ego i mnie. Najbardziej mnie ścigali Kenny, Milt i Percy. Do tego między Sidem a wszystkimi muzykami zaczęły się rodzić niezłe smrody. W Buffalo Sid w ogóle się nie pojawił, więc podzieliliśmy się jego dwustoma dolarami. Wtedy zaciągnął nas do biura związku, bo nie chcieliśmy mu zwrócić pieniędzy — i przegrał. Potem raz odkryliśmy, że kiedy graliśmy w Chicago, Sid opchnął nasz koncert za dwa tysiące, ale nam powiedział, że zarobił siedemset. Milt Jackson podsłuchał rozmowę Sida z właścicielem klubu. Popatrzcie — Sid ustawia nam koncerty, więc dostaje gażę agenta, czyli w tamtych czasach od pięciu do dziesięciu procent, do tego jest konferansjerem — i gwiazdą wieczoru we własnym mniemaniu — i za to też bierze kasę. Zgarnia więc to wszystko plus tysiąc trzysta dolarów, czyli różnicę między dwoma tysiącami a siedmioma stówami. Cała ta suma ląduje w jego własnej kieszeni. My tymczasem zarabialiśmy około pięciuset doków do podziału na nas sześciu, a on dwieście za zapowiedź, pokazanie się w kuluarach i ważną minę. Wygarnęliśmy mu to w oczy, on się zaparł, dostał szału i zaczął wrzeszczeć, że jesteśmy bandą niewdzięczników. No, czy to nie jest typowe zachowanie białasa? Kiedy wracaliśmy do Nowego Jorku, mieliśmy wszyscy po uszy Sida i jego cwaniactwa. Nie żebyśmy go znienawidzili — po prostu woleliśmy już trzymać się od niego z dala. Pod koniec trasy Sid wisiał J.J. pięćdziesiąt dolarów, więc J.J. poprosił go o zwrot, ale Sid tylko na niego prychnął. Był z niego kawał aroganckiego zasrańca. J.J. się zajeżył i przydzwonił Sidowi tak, że temu wypadła sztuczna szczęka i poturkotała po podłodze. Ja tego nie widziałem, ale Milt opowiadał mi, co zaszło w czasie, kiedy my znowu lecieliśmy spóźnieni na haju. Sid wezwał wtedy jednych gangsterów, którzy zaraz pojawili 164 mc w klubie, żeby skroić J.J. dupę, może nawet go zabić. Wszyscy staliśmy, kiedy weszli, a wyglądali jak żywcem z gangsterskiego filmu. Wielkie kapelusze, cygara, czarne garnitury i w ogóle, a miny takie, że mogliby cegłę zabić. Spytali mnie, czy ja jestem z tym J.J., a ja na to, że jeśli cokolwiek się ufanie J.J., będą mieli też ze mną do czynienia. I wszyscy z zespołu stanęli za | Sid, w końcu winien całej sprawie, załagodził wszystko i oddał J. piemą-tl/.c, ale robiło się naprawdę nieciekawie. W tym czasie prowadzałem się z jedną białą dziewuchą, Susan Garvin - była blondynką o dużych, ładnych piersiach i wyglądała jak Kim No-v.ik. Po jakimś czasie napisałem dla niej Lazy Susan3. Była dla mnie dobra, bo dawała mi pieniądze i była porządną kobietą. Kochała mnie. Też bar-il/.o ją lubiłem, ale z uwagi na mój nałóg nie sypialiśmy zbyt często ze sobą, i hociaż kiedy już do tego doszło, to zawsze odczuwałem wielką przyjemność. Inne dziewczyny też wspomagały mnie pieniędzmi, cała stajnia. Ale / Susan spędzałem najwięcej czasu. Spotykałem się też z tą samą bogatą 1'ial;) dziewczyną, którą poznałem w St. Louis — przyjechała do Nowego lorku nawiązać ze mną kontakt. Nazwijmy ją „Alice", bo ciągle żyje i nie i Inę narobić jej kłopotów. Poza tym jest mężatką. Obydwie były w po-' /.nlku i obydwie dawały mi forsę. Susan jednak strasznie lubiłem, więc . budziliśmy często razem do klubów. Poza tym rok 1952 nie obfitował w szczególne wydarzenia. Ciągle sta-i.ilcm się jakoś pozbierać. Mniej więcej w tej epoce wydarzyła się jedna historia, tak przynajmniej utrzymuje Cecil Taylor4, chociaż ja kompletnie sobie jej nie przypominam. Bohaterem historii jest Joe Gordon^, całkiem niezły trębacz z Bostonu, skąd pochodzi też Cecil Taylor. Cecil twierdzi, że Ioe wpadł kiedyś do Birdland, żeby dosiąść się na scenę do mojego zespołu, kiedy zaczął grać, ja zszedłem, bo grał tak wspaniale. Dopiero Bird pod-iiegł do mnie mówiąc: „Ej, jesteś Miles Davis, nie pozwalaj, żeby ci ktokolwiek takie rzeczy.rofjił". Podobno wróciłem wtedy na scenę i stanąłem •.ilzieś z boku. Jakiś facet napisał potem, że Joe mnie wkurwił, bo widzia-¦ciii go tylko z „własnej, wykrzywionej perspektywy, jaką przyjął[em] \ 1 952 roku". A ja w ogóle sobie czegoś podobnego nie przypominam. Może tak było, ale nie sądzę. (Później słyszałem, że Joe zginął w pożarze. ' Wydane przez Blue Note na płycie Miles Davis, Vol. 3 HLV5040. Lazy Susan (leniwa us.in) to także nazwa obrotowego blatu (wynalezionego podobno przez Thomasajeffer-¦ ni.i), który kładzie się na stole, by wszyscy mogli sobie dobierać z niego potrawy. ' Cecil Percival Taylor (ur. 1929) — pianista, jeden z twórców free jazzu. ' Joseph Henry Gordon (1928-1963) — trębacz bebopowy, grywał z mnóstwem znaki imitości. Zginął w pożarze. 165 Nie wiem, czy to prawda, czy nie, bo właściwie wcale go nie dostrzegałem. Niczego w życiu specjalnie nie osiągnął, oprócz jednej sesji zTheloniousem Monkiem. On już nie zweryfikuje tej opowieści, o ile wiem, a ten drugi, Cecil Taylor znienawidził mnie, od kiedy usłyszał ode mnie, że nie potrafi grać, więc teraz może mieć ochotę pleść cokolwiek, co mnie dotknie.) Tysiąc dziewięćset pięćdziesiąty trzeci zaczął się dla mnie nieźle, bo nagrałem płytę dla Prestige'u6 z Sonnym Rollinsem (który właśnie wyszedł z pudła), Birdem (który wystąpił na płycie jako „Charlie Chan"), Walterem Bishopem, Percym Heathem i Philly Joe Jonesem na perkusji (z którym w tym czasie często się kolegowałem). Bird był związany kontraktem na wyłączność z Mercurym (zdaje się, że już wtedy odszedł z Verve), dlatego musiał wystąpić pod pseudonimem. Już wcześniej rzucił heroinę, bo od kiedy Red Rodney został aresztowany i zesłany do Lexington, Bird podejrzewał, że policja go śledzi. Wielkie dawki hery zastąpił teraz wielkimi ilościami alkoholu. Pamiętam, jak w czasie próby obalił kwartę wódki i kiedy taśmy już ruszyły, był kompletnie ujebany. Wyglądało to jak sesja z d w o m a liderami. Bird traktował mnie, jakbym był jego synem albo członkiem jego zespołu. Tyle że to była moja sesja i musiałem postawić przed nim sprawę jasno. Nie było łatwo, bo ciągle się mnie czepiał o to czy o tamto. Tak się wściekłem, że go ochrzaniłem i powiedziałem mu, że ja mu takiego numeru nie wykręciłem na żadnej jego sesji. Że zawsze u niego zachowywałem się jak zawodowiec. I wiecie, co ten skurwiel mi na to? Zasuwa mi, że „dobra, Lily Pons... piękno rodzi się w cierpieniu... ostryga rodzi perłę". I jeszcze mówi mi to tym swoim, kurde, niby-brytyjskim akcentem. Po czym, fiut jeden, zasnął. Jeszcze bardziej się wkurwiłem, aż mi się muzyka zaczęła pieprzyć. Ira Gitler, producent tej sesji do spółki z Bobem Weinstockiem, wyskoczył z reżyserki i gada, że j a gram do dupy. W tym momencie tak już miałem wszystkiego dosyć, że już miałem spakować trąbkę i pójść w cholerę, ale nagle Bird znów się odezwał: „Miles, co ty robisz?" Odpowiadam mu, co właśnie usłyszałem od Iry, a Bird na to: „No dobra, Miles, zagrajmy trochę muzyki". Po czym zagraliśmy kawał porządnego jazzu. Tę płytę zrobiliśmy chyba w styczniu 1953. Wiem, że niedługo potem zrobiłem jeszcze jedną płytę dla Prestige'u7, z Alem Cohnem8 i Zootem 6 Sesja z 30 stycznia 1953, studio WOR. Nagrania ukazały się na dwunastocalowej płycie Collectors' Items, nr kat. Prestige 7044. 7 Sesja miała miejsce 19 lutego w studiu Beltone. Jej efekty to dziesięciocalówka Miles Davis Plays the Compositions ofAl Cohn oraz druga połowa albumu Mi/es Davis with Horns. 8 Alvin Gilbert Cohn (1925-1988) — tenorzysta i świetny aranżer. 166 Simsem na tenorach, jednym ciziem nazwiskiem Sonny Truitt na puzonie, |ohnem Lewisem na fortepianie, Leonardem Gaskinem na kontrabasie i Kennym Clarkiem na perkusji. Bob Weinstock strasznie się prze-|.|! zajściem z Birdem podczas poprzedniej sesji, dlatego skrzyknął zespól muzyków bardziej „kulturalnych", przynajmniej w studiu — face-Iciw, którzy nie będą się szprycować i mieć potem odpałów w studiu. tyle że ja i Zoot byliśmy już ćpunami i nawaliliśmy się tuż przed sesją. Nabranie wyszło w sumie nieźle, bo wszyscy przyłożyli się do roboty. Nikt tam specjalnie nie grał solówek — może ja miałem jedną, John Lewis jedną. Album wypełniało granie zespołowe. Ja sam grałem lepiej niż ostatnimi czasy. Niebawem nagrałem kolejną płytę dla Blue Note9 z J.J., Jimmym I lc.it hem na tenorze, Gilem Cogginsem na fortepianie, Percym Heat-licm na basie i Artem Blakeyem na bębnach. Zapamiętałem tę sesję, bo po/a muzyką mnie i Jimmy'ego jeszcze bardzo interesowało, jak by tu skołować trochę heroiny od Elmo Hope'a10, pianisty, który mieszkał przy Czterdziestej Szóstej Ulicy i zajmował się trochę dilerką. Nagrywaliśmy blisko niego i chcieliśmy sobie strzelić przed pracą. Obydwaj / Jimmym już czuliśmy się chorzy, trzeba było podkarmić drzemiące w nas monstra. Do Alfreda Liona, producenta i właściciela Blue Note, powiedzieliśmy, że Jimmy musi poszukać nowych stroików do saksu. Ja tlotlalem, że muszę pomóc Jimmy'emu dźwigać pudełka ze stroikami. A wiecie, że opakowanie stroików jest nie większe niż kostka mydła, nie potrzeba tego dźwigać we dwóch. Nie wiem, czy Alfred nam uwierzył, i/.y po prostu postanowił patrzeć przez palce. Naszprycowaliśmy się jak skurwysyn. ArL Blakey też był na haju, ale po tym, co się stało w Los An-Kcli's, kiedy mnie przymknęli, a on mnie zakapował, więcej się z nim nie s/.prycowałem. Nagraliśmy kompozyejejimmy'ego Heatha CTA — to były inicjały (.onnie Theresy Ann, takiej pół-Chinki, pół-czarnej, z którą chodził. Raz, pamiętam, razem z Jimmym i Philly Joe Jonesem graliśmy w Filadelfii, w Reynolds Hall—ja byłem z piękną i białą Susan, Jimmy z Connie, a Philly Joe z niezłą Portorykanką. Wszystkie wyglądały ekstra i wszystkich nor-in.ilnie powaliły w klubie. Mówiliśmy na nie „Dziewczyny Narodów Zjednoczonych". '' Nr kat. Blue Note BLP5022, dziesięciocalówka Miles Davis Vol. 2, nagrania / WOR Studios, 20 kwietnia 1953 r. '" Hlmo Sylvester Hope (1923-1967) — pianista, zaistniał najpierw w zespole Lou Donaldsona. 167 W 1953 roku zrobiłem jeszcze jedno nagranie" i potem jeszcze zostałem nagrany podczas występów w Birdland12, gdzie zastępowałem Diz-zy'ego w jego własnym zespole. W Birdland miałem dwa wieczory, a płytę nagrałem pomiędzy nimi, więc wargi miałem nieźle wyrobione, bo grałem już regularnie. W studiu byłem z kwartetem: ja, Max Roach, John Lewis i Percy Heath. Płytę nagraliśmy dla Prestige'u. Mogłem wreszcie trochę poszaleć z trąbką, bo byłem głównym solistą. Aha, grał tam jeszcze Charlie Mingus na fortepianie, chyba w utworze Smooch11. Wszyscy postarali się i zagrali dobrze. Za to wkurzyłem się podczas nagrań w Birdland, i to nie z powodu muzyków, bo ci byli w porządku, ale z powodu śpiewaka Joe Carrolla14, który ciągle się zgrywał. Kocham Dizzy'ego, ale nie znosiłem tego całego bałwaństwa na scenie, które uskuteczniał specjalnie dla białych. No, ale to byl jego biznes, bo też i był to jego zespół. Tyle że kiedy patrzyłem na Joe Carrolla przez dwa wieczory, to aż mi się w bebechach przewracało. Potrzebowałem jednak forsy, poza tym dla Dizzy'ego zrobiłbym wszystko. Wtedy postanowiłem, ze nigdy w życiu nie stoczę się w takie szambo. Kiedy ludzie przychodzili na moje koncerty, to tylko po to, żeby posłuchać muzyki. Z nałogiem było u mnie coraz gorzej. W tym czasie policja już rutynowo kazała mi podwijać rękawy i szukała świeżych śladów nakłuć. Dlatego właśnie uzależnieni od heroiny zaczęli sobie wstrzykiwać w żyły nóg. Najgorzej było, kurde, jak policja ściągała cię ze sceny, żeby cię obadać. Na muzyków byli szczególnie uczuleni w LA i w Filadelfii, ledwie się przyznał, że jesteś muzykiem, a biały policjant już podejrzewał, że ćpasz. Udawało mi się przetrwać dzięki kobietom. Ilekroć byłem w tym czasie w potrzebie, wystarczało, że poprosiłem jakąś babę. Gdyby nie one, nie wiem, jak bym dał radę z zaspokojeniem głodu, nie kradnąc — a tak przecież mnóstwo ćpunów robiło. Ale nawet mimo ich pomocy zrobiłem parę rzeczy, których potem bardzo żałowałem—jak wtedy, co obrobiłem Clar-ka Terry, albo jak podwędziłem forsę Dexterowi Gordonowi na heroinę. Ciągle coś takiego wyczyniałem. Zastawiałem, co tylko się dało, czasami nawet cudze rzeczy, które potem przepadały — instrumenty, ubrania, bi- 11 Dwunastocalówka Blue Haze, Prestige PRLP7054, nagrania z WOR Studios, 19 maja 1953 r. 12 16 i 23 maja 1953 r. Można znaleźć część tych nagrań na CD Live at Royal Roost and Birdland, Charty/Le jazz CD45. 13 Smooch byto współkompozycją Davisa i Mingusa. 14 Joe „Bebop" Carroll (1919-1981) — wokalista, który istotnie bardziej zastynąi z wygłupów cyrkowych niż z rzetelnego jazzowego śpiewu. 168 łlitcrię — bo nie miałem pieniędzy na wykup. Nie musiałem brutalnie kraść i uciekać pod groźbą trafienia za kratki, chociaż po tym, jak „Down Heat" napisał ten artykuł o Arcie i o mnie, i po tym, jak Cab Calloway15 nagadał Allanowi Marshallowi tę historię o naszym ćpaniu, co się ukazała w „Hbony" (byłem tam wymieniony z nazwiska obok innych), niewiele l»rakowało, abyśmy jednak siedzieli. Nigdzie nie było dla nas roboty. Mieliśmy nieźle przerąbane z powodu granej przez nas muzyki, ale nałóg jeszcze pogarszał sprawę. Ludzie spoglądali na mnie innym wzrokiem, jakbym był jakimś brudasem czy czymś takim. Patrzyli ze współczu-t icm i przerażeniem, wcześniej się to nie zdarzało. W artykule umieszczono zdjęcie moje i Birda. Nigdy nie wybaczyłem Allanowi Marshallowi, /rrs/.t ą Cabowi Callowayowi też nie, że puścili takie szambo na mój temat. I akic rzeczy potem kosztują człowieka mnóstwo bólu i cierpienia. Przez lu, ze Cab nagadał różne rzeczy, mnóstwo ludzi straciło ostatecznie szansę im n.igrania, bo on był wtedy bardzo popularny i wszyscy uważnie go słu-.h.ili. Zawsze uważałem, że narkotyki powinny zostać zalegalizowane, bo problem zniknąłby z ulic. Bo dlaczego na przykład musiała umrzeć taka Hillie Holiday — tylko dlatego, że chciała zerwać z nałogiem, że chciała f.K/.ąć wszystko od nowa? Uważam, że powinno się jej dać narkotyki do icki, może pod nadzorem lekarskim, żeby nie musiała ich kombinować na Irwo. To samo dotyczy Birda. Któregoś wieczoru, późną wiosną albo latem 1953 roku, stałem sobie przed Birdland. To było albo dokładnie wtedy, albo zaraz potem, gdy za- Hcpowałem Dizzy'ego. Ludzie potem gadali, że to się stało w Kalifornii w 1953. Rok się zgadza, ale nie miejsce, bo to było w Nowym Jorku. Stoję pr/.cd Birdland, nawalony jak skurwysyn, kiwam się, mam na sobie jakieś •iic lachy, a tu nagle podchodzi Max Roach, patrzy i mówi, że „dobrze ¦Jadam". Po czym wsuwa jni do kieszeni kilka nowiutkich banknotów lolarowych, co nie? Stoi czysty jak skurwiel i wygląda jak milion dola- , bo zaczął dbać o siebie. \ przecież Max i ja to jak dwaj bracia, nie? Rany, tak mnie to poraziło, uniast wziąć tę forsę i dać sobie w żyłę za wszystkie czasy, jak każdy ; i, zadzwoniłem zaraz do ojca i powiedziałem mu, że chcę wrócić i jesz- az spróbować. Ojciec zawsze mnie wspierał, więc i tym razem od- Aicdział, żebym przyjeżdżał. I tak się stało, złapałem zaraz najbliższy uiiokar do St. Louis. Cabell Calloway (1907-1994) — śpiewak, mistrz scata, wielki showman. 169 Po powrocie do East St. Louis zacząłem się znów spotykać z Alice. Ale, jak to zwykle się dzieje, szybko zaczęła mi nuda doskwierać i znów wziąłem się za heroinę. Niedużo, ale wystarczająco, żebym się zaniepokoił. Pod koniec sierpnia albo na początku września Max Roach zadzwonił z Nowego Jorku albo z Chicago, że jedzie do Los Angeles z Mingu-sem, żeby zastąpić Shelly Manne'a w Lighthouse All Stars, zespole Ho-warda Rumseya16. Planował przejeżdżać przez East St. Louis, więc chętnie by się zatrzymał i spotkał ze mną. Ja mu na to, żeby walił jak w dym, że będą mogli przenocować u mojego ojca w Millstadt. Poraziło ich, jaki wielki dom ma mój ojciec, że ma służącą, kucharza i cały ten szajs, że ma krowy, konie i świnie z medalami na wystawach. Wystroiłem Maksa i Mingusa w jedwabne piżamy. Fajnie było się z nimi spotkać. Max był jak zwykle czysty, prowadził nowiutkiego oldsrnobile'a, bo zaczął już wtedy nieźle zarabiać. A na dodatek jego dziewczyna była bogata i też dawała mu sporo kasy. Całą noc przegadaliśmy na temat muzyki. Rany, aleśmy się ubawili. I patrząc na nich w ich stanie zrozumiałem, jak bardzo tęsknię do sceny nowojorskiej. Już nie przypominałem żadnego z moich dawnych kumpli z East St. Louis, chociaż ciągle kochałem ich jak braci. Nie dawałem rady w tym mieście, nie mogłem się tam odnaleźć, bo w głębi duszy już byłem nowojorczykiem. I kiedy nazajutrz Max i Mingus szykowali się do drogi, postanowiłem, że jadę z nimi. Tata dał mi trochę forsy i ruszyłem do Kalifornii. Nie z tej ziemi to była jazda. Całą drogę kłóciłem się z Mingusem, a Max próbował być mediatorem. Zaczęliśmy się spierać o białych, a Mingus, kurde, normalnie wpadł w szał. W tamtych czasach Mingus śmiertelnie nienawidził białych, nie mógł znieść niczego białego, a szczególnie białych facetów. W łóżku sypiał z białą dziewuchą albo z Azjatką, ale ta biała dziewucha nie miała znaczenia, gdy w grę wchodziła jego nienawiść do białych Amerykanów płci męskiej, do tak zwanych WASP-ów. No, a potem zaczęła się kłótnia między mną, Mingusem i Maksem na temat zwierząt. A wszystko przez Mingusa, który powiedział o białych, że są zwykłymi bydlakami. Potem zaczął mówić o prawdziwych, żywych zwierzętach i zapytał: „A gdybyś zobaczył zwierzę, siedząc w tym swoim nowym wozie, a tu zwierzę wychodzi na jezdnię — skręciłbyś w bok, żeby go nie przejechać, i rozwaliłbyś wóz, próbowałbyś hamować, czy może byś go przejechał? Co byś zrobił?". 16 Howard Rumsey (ur. 1917) — kontrabasista, ale przede wszystkim szef klubu Lighthouse w LA. 170 Max na to: „A przejechałbym bydlaka, bo co miałbym zrobić, stanąć i dać się rozpieprzyć przez jakiś następny samochód za mną, rozchrzanić »wój nowy wóz?". A Mingus odpowiada: „No widzisz, myślisz tak samo jak biali, tak wła-miic kombinuje biały. Przejedzie biedne zwierzę, nic go nie obchodzi, czy je zabije, czy nie. A ja? Prędzej rozwalę swój samochód niż zabiję małe, bez-lironne stworzenie". I tak sobie rozmawialiśmy w drodze do Kalifornii. (idzieś w samym środku kompletnej pustki, chyba w Oklahomie, okazało się, że zjedliśmy już wszystkie kurczaki, które kucharz mojego ojca ii.ini przyrządził, więc stanęliśmy, żeby coś przekąsić. Powiedzieliśmy Mmgusowi, żeby to on poszedł po jedzenie, bo skórę miał bardzo jasną i ludzie mogli go wziąć za cudzoziemca. Wiedzieliśmy, że nam nie pozwolą /|cść na miejscu, dlatego miał nam wynieść trochę kanapek. Mingus wy-ihoclzi i idzie do baru. Nagle mówię do Maksa, że może niepotrzebnie puściliśmy go samego, wiadomo, jaki to wariat. I oto z baru wychodzi Mingus, wkurwiony jak nie wiem co. „Te pierdolone skurwysyny nie pozwalają nam tu jeść. Wysadzę to szambo w powietrze!". Ja na to: „Kurde, siadaj, chłopie. Mingus, wsiądź, zamknij mordę, i to lii/. Jeszcze raz się odezwiesz, a rozwalę ci butelkę na łbie, bo skończy się im tym, że nas zapuszkują przez twoje wrzaski". Na chwilę się uciszył, bo w tamtych czasach w buraczanej Ameryce mogli czarnemu władować kulkę za samo spojrzenie. I nic by im nikt nie /robił, bo oni stanowili prawo. I tak to gówno ciągnęło się za nami aż do K.ilifornii, rodzinnego stanu Mingusa. Wcale nie znałem Mingusa tak dobrze, jak mi się zdawało. Bywałem |ti/. w trasie z Maksem, więc już znaliśmy się na wylot. Ale z Mingusem |cs/.cze nigdy nie podróżowałem, nie znałem go spoza sceny, chociaż już wcześniej w Kalifornii mieliśmy tę sprzeczkę na temat Birda. Ja byłem uchy gość, nie lubiłem za dużo gadać, Max też, za to Mingus...! Rany, zasraniec nawijał bez jednej przerwy. Najczęściej gadał o strasznie poważnych sprawach, ale czasem wchodził na temat leciutki jak pierdnięcie komara. Wkrótce zaczęło mi to jego paplanie działać na nerwy i dlatego zagroziłem mu tą butelką, bo już nie wyrabiałem. Ale z Mingusa był kawał 1111 opa, więc nie sądzę, żeby się mnie przestraszył, nic z tych rzeczy. A jed-n.ik się zamknął — na krótki czas — a potem znowu zaczął gadać. Do Kalifornii dotarliśmy kompletnie spieprzeni, więc wyrzuciliśmy Mingusa i razem z Maksem pognaliśmy do hotelu, do jego pokoju. Max y,t .it w Lighthouse w Hermosa Beach, jedną przecznicę od oceanu. Któregoś dnia Max pożyczył Mingusowi samochód, a ten wjechał w hydrant, 171 nie chcąc przejechać kota. Rany, omal nie umarłem ze śmiechu, bo przecież dokładnie o to kłóciliśmy się po drodze. Ale ponieważ Max zajeżył się na amen, to znów na siebie skoczyli. W Kalifornii zdarzyło się kilka dobrych momentów. Parokrotnie dosiadałem się na scenę w Lighthouse i ptyta z tego wyszłal7. W tym czasie Cheta Bakera uznawano za najgorętsze nazwisko wśród młodych trębaczy jazzowych, a on przecież był właśnie z Kalifornii. Wziął udział w sesji w Lighthouse tego samego dnia co ja występowałem gościnnie. Wtedy pierwszy raz się spotkaliśmy i, jak mi się zdawało, był zakłopotany tym, że w ankiecie „Down Beat" został wybrany na najlepszego trębacza 1953 roku. Chyba zdawał sobie sprawę, że przy Dizzym i tylu innych artystach po prostu nie zasługuje na to. Osobiście nic do niego nie miałem, byłem tylko wściekły na ludzi, którzy go wybrali. Chet był w porządku gościem, miłym i dobrze grał. Obydwaj wiedzieliśmy jednak świetnie, że podpatrzył mnóstwo rzeczy u mnie. I przy naszym pierwszym spotkaniu powiedział mi później, że strasznie się denerwował, grając i widząc, że ja jestem wśród publiczności. Inną fajną rzeczą podczas tego pobytu było poznanie Frances Taylor. Później została moją żoną — pierwszą kobietą, którą poślubiłem oficjalnie i legalnie. Starałem się sprawiać lepsze wrażenie niż w Nowym Jorku, sprawiłem sobie trochę lepszych szmat na grzbiet, naprostowałem elegancko włosy. Któregoś razu Buddy, jubiler, z którym spędzałem sporo czasu, wpadł po mnie, jadąc z dostawą biżuterii w pudełku — prezent urodzinowy od jednego białasa dla dziewczyny, która tańczyła w zespole Katherine Dunham18. Buddy powiedział, że to niezła sztuka, że ma na imię Frances i że powinienem ją poznać. Wysiadamy przy Sunset Boulevard, Frances schodzi po schodach, Buddy wręcza jej puzderko. Ona je odbiera, ale patrzy na mnie i się uśmiecha. A byłem odstrzelony jak żaba na zastrzyk. Prawie mi dech zaparło, taka była piękna, natychmiast wyciągnąłem jakąś kartkę, zapisałem moje nazwisko i numer telefonu, podałem jej i dodałem, że nie musi w ogóle patrzeć. Zarumieniła się, a kiedy już odchodziliśmy, oglądała się przez ramię na mnie. Wiedziałem, że od razu wpadłem jej w oko. Buddy przez całą drogę powrotną cały czas wynosił ją pod niebiosa i nawijał, że bardzo jej się spodobałem. W tym czasie Max chodził z taką niezłą czarną dziewczyną Sally Blair, która doprowadzała go do szału. Zgrabna dziewucha, z Baltimore, taka 17 Ukazały się nagrania z 13 września 1953 r. pod tytułem Miles Davis and the Lighthouse AH-Stars— At Last!, Contemporary, nr kat. 7645. 18 Katherine Dunham (1909-2006) — wybitna czarnoskóra tancerka i choreografka. 172 lir .(/.owa wersja Marilyn Monroe. Miał przez nią mnóstwo kłopotów. Starałem się nic Maksowi nie mówić, bo facet był strasznie wrażliwy na niektóre sprawy. Nie lubił dostawać kurwicy z powodu każdej baby, z którą mc prowadzał. Ale ponieważ Sally wycinała mu naprawdę niezłe numery, /•it/.ąl się rozglądać za kimś innym. Wcześniej juz poznał Julie Robinson (dzisiaj żonę Harry'ego Belafon-Ir'.i1') i bardzo mu się spodobała. Powiedział mi, że Julie20 ma koleżankę, klórą powinienem poznać. I dalej ją wychwalać, jaka jest piękna. No, dob-i.i, mówię, to się spotkajmy. W głowie miałem wtedy takie przekonanie, że żadna baba mi się nie opr/.e. Jedziemy po te dziewczyny, a tu się okazuje, że ta druga to Frances. lak mnie zobaczyła, mówi: „Ty wpadłeś z Buddym do mnie do motelu, kiedy przywiózł mi biżuterię". Ja na to: „Zgadza się". I już jesteśmy wielkimi przyjaciółmi. Maksa zamurowało. Powiedział, że to właśnie z tą dziewczyną chciał mnie poznać. Przypadek zrządził, że spotkałem ją już wcześ-mcj. Ale kiedy Max nas spiknął razem, wiedziałem, że coś się między nami musi wydarzyć — ona zresztą też. Podczas tego spotkania Max i Julie siedzieli na przednim siedzeniu »4inochodu Maksa, a Frances, jeszcze jedna tancerka Jackie Walcott i ja /.liniowaliśmy tył. Jedziemy sobie, aż tu Julie mówi, że ma ochotę wrzas-: mi . Na to Max: „Jak się bawić, to się bawić. Wrzeszcz, ile ci się podoba". I | ii lic zaczyna wrzeszczeć na całe gardło. Mówię do Maksa: „Rany, oszalałeś? Nie widzisz, gdzie jesteśmy? To llrverly Hills, jesteśmy czarni, ona biała. Policja spuści nam wpierdol. Przestań świrować". Uciszyła się. Ale poza tym to był kapitalny wieczór. P< jechaliśmy da mieszkania B., urządziliśmy imprezę i słuchaliśmy jego muzyki. On nam truł na przykład: „Dick, skąd żeś wytrzasnął takie straszne dupska? Rany, to jakieś kobyły". Tak to B. lubił cię czasem zgnoić. Mnicszny gość. Niebawem nawiązałem odpowiednie kontakty w sprawie heroiny, za- /..|lem pojawiać się w Hermosa Beach w Lighthouse na kompletnym haju, o Maksa porządnie wkurzało. Miał wtedy bardzo dobry okres. A mnie i,tlóg znów zaczął pogrążać, chociaż nie byłem w stanie sam się przed sobą ,>rzyznać. Raz staliśmy sobie z Maksem — chyba wjego urodziny — przed I ij;hthouse. Jeszcze w East St. Louis brałem kiedyś lekcje judo, więc teraz " Harold George Belafonte Jr. (ur. 1927) — piosenkarz pochodzenia jamajskiego, itól calypso i aktor. "' Julie Robinson (ur. 1928) — tancerka z trupy Katherine Dunham, później aktywist-.< lewicowa (do spółki z mężem Belafontem). 173 chciałem mu pokazać, jak umiem odebrać nóż komuś, kto chce mnie dźgnąć. Daję mu nóż i mówię, żeby rzucił się na mnie. On rusza, ja mu odbieram broń i przerzucam go przez ramię, co nie? Mówi mi: „Miles, niesamowite". Chowam nóż do kieszeni i szybko o nim zapominam. Po jakimś czasie popijamy sobie przy barze i Max mówi: „Ty stawiasz". Ja na to żartem: „Ty masz kasę, twoje urodziny, ty stawiasz". Ale barman, który mnie nie lubił, a podsłuchał tę rozmowę, widząc, że Max szykuje się już na scenę, odzywa się do mnie: „Dobra, stary, dawaj mi pieniądze". Odpowiadam mu, że Max zapłaci po występie. Wywiązuje się kłótnia, lecą wiąchy w tę i we w tę, w końcu facet tak mi gada: „Skończę pracę i spuszczę ci łomot". Białas, co nie? Max wraca i pyta go: „Na co ta gadka? Przecież nic nie zrobił" — i płaci, ale facet już jest nieźle zajeżony. Max wybucha śmiechem i patrzy na mnie, jakby mówił: „O-o, chyba masz przechlapane, ciekawe, jak sobie z tym bucem poradzisz". Po czym odchodzi na scenę odegrać ostatni występ. Tamten znów mi coś nawija, jak to mi mordę obije, więc mówię mu: „A po co masz czekać, fiucie, aż pracę skończysz, chodź teraz, załatwimy sprawę od razu". I ten wariat już się gramoli przez kontuar. Zauważyłem, że jest mańkutem, więc uchyliłem się przed jego pięścią, grzmotnąłem go w czoło i posłałem na krzesła między gości. Max zobaczył to ze sceny i aż się uśmiechnął. Ludzie zaczęli wrzeszczeć i szukać schronienia, a do mnie przyskoczyła grupka kumpli barmana, ktoś w końcu zawezwał policję. Przez cały ten czas Max nawet nie się ze sceny nie ruszył. Grał bez jednej chwili. Zanim kumple tego kolesia zdążyli mi zrobić krzywdę, bramkarz rozpędził całą zadymę. Przyjechała policja. Wszyscy w klubie — poza mną i Maksem — to biali. W tamtych czasach czarnym nawet nie wolno było przychodzić do Lighthouse. Policjanci zabrali mnie na komisariat, gdzie zeznałem, że facet nazwał mnie „zasranym czarnym smoluchem" — bo tak było — i że to on zaczął bójkę. I nagle sobie przypomniałem, że mam przy sobie nóż. Prawie ufajdałem się ze strachu, bo jeśli by go znaleźli, nie uniknąłbym kicia. Na szczęście mnie nie obszukali. Przypomniałem sobie zaraz też, ze mój wujek William Pickens jest ważną figurą w NAACP, mówię im o tym i zaraz mnie puścili. Tymczasem Max spacerkiem pojawił się na komisariacie i zabrał mnie do hotelu. Wkurwiłem się na niego potwornie, powiedziałem mu: „Zasrańcu, zgarnęli mnie, a ty nic". Ale Max tylko ryczał ze śmiechu. Znów sprawy zaczęły się psuć, nawet Max miał mnie już dosyć. Ponownie zadzwoniłem do ojca i poprosiłem, żeby przysłał mi forsę na autokar, bo wracam do domu. Tym razem na serio podjąłem decyzję, że zrywam z nałogiem. Po powrocie już tylko ta myśl zaprzątała mi łeb. 174 I'o przyjeździe do East St. Louis udałem się prosto na farmę ojca do ' ' Uiadt. Siostra przyjechała z Chicago i we trójkę poszliśmy na długi , u er po terenie gospodarstwa. W końcu ojciec mówi: „Miles, gdyby to kobieta cię tak dręczyła, mógłbym ci doradzić, żebyś rzucił ją w diabły i poszukał innej. Ale przy narkotykach nic nie mogę dla ciebie zrobić, synu, niiift1 ci najwyżej okazać miłość i wsparcie. Reszta jest w twoich rękach". 1 lv skończył, obydwoje z siostrą odwrócili się i odeszli, zostawiając ¦ samego. Miał na gospodarstwie domek gościnny z dwupokojowym /.kankiem, więc tam się udałem. Zamknąłem się i pozostałem do cza- 1/ minął głód heroinowy. I Wtem chory. Chciało mi się wyć, ale nie mogłem, bo ojciec zaraz przy- i by do mnie ze swojego wielkiego, białego domu sprawdzić, czy coś mi i. sr. Musiałem wszystko w sobie dusić. Słyszałem, jak przechodzi obok ¦¦¦};<) domku, jak przystaje i nasłuchuje, co się u mnie dzieje w środku. : .i/.u się wtedy nie odezwałem. Leżałem tylko po ciemku i pociłem się kurwysyn. Zrywanie z nałogiem to jak ciężki stan chorobowy. Wszystko mi dolegało, sztywniał mi kark, nogi, dosłownie każdy staw. Czułem się jak art-r«tyk albo człowiek ciężko chory na grypę — tylko jeszcze gorzej. Nieopi-> in<- uczucie. Wszystkie stawy bolą, są sztywne, ale nie możesz ich nawet iluiknąć, bo od razu zaczniesz wyć. Nie można liczyć na żaden masaż. l'« uli ibnego bólu zaznałem później po operacji, kiedy mi nastawiali biodro. I 11 u- szorstkie uczucie, które za cholerę nie ustaje. Czujesz, że mógłbyś 11.tlnie umrzeć i gdyby ktoś ci dał gwarancję, że umrzesz w dwie sekun-itychmiast byś się zgodził. Lepszy dar śmierci od tortury takiego ży-\V którymś>momencie nawet chciałem skoczyć przez okno — miesz-«> było na piętrze — żeby stracić przytomność przy upadku i chociaż i ię odetchnąć. Ale przyszło mi do głowy, że przy moim szczęściu tylko id moją nieobecność scena nowojorska uległa zmianie. Wielką karierę /..u /ynał MJQ — Modern Jazz Quartet. Kameralne numery w stylu i ool, które grali, bardzo się podobały. Ciągle na ustach ludzi był Chet Hflkcr, Lennie Tristano i George Shearing, całe pokłosie Birth of the Cool. I Jizzy dalej grał po mistrzowsku, za to z Birdem było kiepsko — zrobił się im rzeczy, pokazałem mu kjlka patentów pianistycznych. Lubiłem styl i lorace'a, bo grał dosyć ostro, z pazurem, co w tamtym czasie bardzo mi ic podobało. Kiedy grałem, dodawał żaru do muzyki, a kiedy jeszcze był n.iini Art, nie było szansy spieprzyć sprawy, trzeba było stawać i grać. Na ¦ I pierwszej płycie nakłoniłem Horace'a, żeby w Well, You Needn'tls '¦' W rzeczywistości płyta miała tytuł Miles Davis, Vol. 3 (BLP5040), nagrana została i Rudy Van Gelder Studio 6 marca 1954 r. 1' Nagrania z 10 marca, studio Beltone, trafiły na płytę Blue Haze (Prestige PRLP161) n.i Miles Davis Quartets (Prestige 7054). M Horace Ward Martin Tavares Silver (ur. 1928) — jeden z pionierów hard bopu, I'Uilista związany przez łata z Jazz Messengers. 11 Well, You Needn't — standard Theloniousa Monka z 1947 r. 181 I i w akompaniamencie do ballady It Never Entered My Mindu zagra! jak Monk. Nagraliśmy też Lazy Susan. Podpisałem wreszcie trzyletni kontrakt z Bobem Wemstockiem i Prestige Records. Byłem ciągle wdzięczny za wszystko, co Weinstock wcześniej dla mnie zrobił, na samym początku, bo dał mi szansę w momencie, kiedy wszyscy inni w tym biznesie uważali, że jestem gówno wart — poza Alfredem Lionem, które też zachował się wobec mnie w porządku. Za pierwsze nagrania dla Prestige'u Bob nie dał mi dużo kasy — myślę, że z siedemset pięćdziesiąt dolców, do tego chciał dla siebie prawa wydawnicze, których już mu nie dałem. Ale ta drobna sumka zaspokoiła w 1951 roku mój głód heroinowy, a tamte płyty pomogły mi stać się dobrym szefem zespołu, dzięki nim też zrozumiałem, jak się robi płyty — to znaczy dobre płyty. Dobrze się rozumieliśmy, chociaż ciągle usiłował mi tłumaczyć, co powinienem robić, jak mam nagrywać moją własną muzykę, wtedy mu odpowiadałem: „Ja jestem muzykiem, a ty producentem, więc ty rób swoje, odpowiadasz za to od strony technicznej, a twórcze sprawy zostaw mnie". A kiedy i to do niego nie docierało, mówiłem: „Spadaj, Bob, spieprzaj i daj nam spokój". Inaczej stałoby się to samo, co z Sonnym Rollinsem, Artem Blakey (a później także z Trane'em i Monkiem), bo Bob się uparł, żeby nagrywali inaczej niż na swoich pierwszych płytach w Prestige'u. Większość białych producentów zawsze stara się, żeby muzyka zabrzmiała bielej, więc żeby zachować jej czarny charakter, trzeba się było użerać na każdym kroku. Bob usiłował stworzyć jakieś przeżute historie, jakąś pseudobiałą muzykę. Po jakimś czasie jednak się zmienił — tyle mogę o nim dobrego powiedzieć. Nigdy nie płacił przyzwoitych pieniędzy—nawet później, kiedy zaczęliśmy wspólnie robić te zajebiste arcydzieła — bo zawsze chciał, żebym zrezygnował ze wszystkiego i w zamian dostał te parę groszy. Tak się traktowało wtedy muzyków jazzowych — szczególnie czarnych. I niewiele się w tym względzie do dzisiaj zmieniło. Nie wiem jak, ale zgubiłem trąbkę i musiałem kilkakrotnie pożyczać drugą od Arta Farmera. Słychać ją w Blue Haze na płycie Prestige Miles Davis Quartet. Nagrywaliśmy przy Trzydziestej Pierwszej Ulicy. Zapamiętałem to, bo chciałem wyłączyć wszystkie światła podczas nagrywania Blue Haze, żeby wszyscy wprawili się w szczególny nastrój, na jakim mi zależało. I kiedy poprosiłem o wygaszenie świateł w studiu, ktoś powiedział : „Jak wyłączymy lampy, nie będziemy widzieć Milesa ani Arta". Strasznie śmieszne. Powiedział to, bo Art Blakey i ja jesteśmy bardzo ciemnej karnacji. Pamiętam, że w studiu siedział z nami Art Farmer, potem był leż w kwietniu podczas następnej mojej sesji. Chyba wtedy Bob Weinstock /.ac/.ął angażować Rudy'ego Van Geldera17 jako inżyniera dźwięku. Rudy mirs/kał w Hackensack, w New Jersey, więc nagrywaliśmy w jego własnym pokoju, w salonie. Tam nagrano większość płyt dla Prestige'u do cza-mi, ;iż Rudy zbudował sobie większe studio. Ten salon to było w sumie m.ile pomieszczenie. Przez cały ten czas pożyczałem trąbkę od Arta Farmer.i do czasu, kiedy raz wpadłem znowu ją pożyczyć na jakiś występ, .1 on akurat też miał występ. Zaczęliśmy się kłócić o jego instrument. 1'ladiem mu dziesięć dolarów za jej wypożyczenie, więc uważałem, że mani do niej wyłączne prawa, większe niż on sam! Potem używałem trąbki Julfsa Colomby'ego, aż wreszcie sprawiłem sobie własną. Jules pracował ill.i Prestige'u, pakował płyty i robił różne rzeczy. Był muzykiem amatorem, bratem Bobby'ego Colomby18, późniejszego członka Blood, Sweat K Tears19. Podczas kwietniowej sesji dla Prestige20, Arta Blakey zastąpił Kenny (.l.irke, bo zależało mi na grze miotełkami. Kiedy w grę wchodzi delikatne Hr.mie miotełkami, nikt nie robi tego lepiej od Klooka. Podczas nagrań ubywałem tłumika i chciałem, żeby zespół grał mi łagodnie, ałe ze swin-ricin. Pod koniec miesiąca nagrałem dla Prestige'u płytę Walkin21 i, kurde, ¦ in.i odmieniła całe moje życie i całą karierę. Do studia weszli ze mną J.J. lulmson i Lucky Thompson, bo tylko oni mogli mi zapewnić potężne brzmienie. Wiecie, Lucky z powodu wpływów Bena Webstera, ale także ze w/.ględu na bebopowe ciągoty. J.J. miał potężny ton i brzmienie, poza tym w/.ięliśmy Percy'ego Heatha na basie, Arta na perkusji i Horace'a na fortepianie. Wszystkie pomysły opracowaliśmy wcześniej w moim pokoju i u Horace'a w hotelu Arlington. Wiele z nich narodziło się na starym pianinie Horace'a. Czuliśmy po zakończeniu sesji, że wyszło nam coś wspaniałego — nawet Bob Weinstock i Rudy byli strasznie podnieceni rezultatem — ale jakiego płyta da kopa muzyce, to poczuliśmy dopiero, 1S It Never Entered My Mind — przebój Richarda Rodgersa z 1940 r., z musicalu Higher and Higher (słowa Lorenz Hart). " Rudy Van Gelder (ur. 1924) — legendarny inżynier dźwięku, związany głównie / HI tie Note. '" Bobby Colomby (ur. 1944) — perkusista, producent (produkował m.in. płyty Jaco 1'iistoriusa i Chrisa Bottiego). " Blood, Sweat & Tears — zespól, założony w 1967 roku w Nowym Jorku, grający (leszcze do 2004 roku) muzykę z pogranicza rocka, popu i jazzu. '" Prestige PRLP182, sesja z 3 kwietnia 1954 r. Ptyta dziesicciocalowa nosiła tytuł Miles Davis All Stars. " Rudy Van Gelder Studio, 29 kwietnia 1954 r., wydane przez Prestige, nr LP7076. 182 183 kiedy wyszła jakiś czas później. To byl zajebisty album, kurde, Horace zasuwał swoje ostre zagrywki fortepianowe, Art zaiwaniał dziki rytm w tle... To byto coś nie z tej ziemi. Chciałem, żebyśmy zagrali jak w czasach, kiedy bebop płonął wielkim ogniem, kiedy Diz i Bird zaczynali całą sprawę. Ale z drugiej strony usiłowałem pociągnąć tę muzykę w stronę jakiegoś takiego bardziej funkowego bluesa, a to się mogło udać dzięki Horace'owi. Natomiast na górze byłem ja, J.J. i Lucky, co musiało nadać jej jeszcze inny kierunek — i dało. Mniej więcej w tym czasie Capitol wydał pozostałe sesje Birth of the Cool, nagrane jeszcze w 1949 i 1950 roku. Wypuścili jakieś osiem z dwunastu utworów na jednej płycie długogrającej i nazwali album Birth of the Cool. Wtedy pierwszy raz tę muzykę tak właśnie nazwano. Nie wykorzystali Budo, Move i Boplicity, co mnie strasznie wściekło. Ale ponieważ płyta w ogóle się ukazała i z uwagi na bardzo chwytliwy tytuł, mnóstwo ludzi — zwłaszcza krytyków, białych krytyków — zaczęło mnie znowu zauważać. Nawet zacząłem myśleć, czy nie zwołać stałego zespołu, z którym mógłbym jeździć w trasy. Marzył mi się Horace Silver na fortepianie, Sonny Rollins na tenorze, Percy Heath na basie i Kenny Clarke na bębnach. Sprawa nie wypaliła, bo Sonny ciągle był uzależniony, poza tym bez przerwy lądował w więzieniu. Ale takie właśnie rzeczy roiły mi się w głowie w tym czasie. Latem 1954 roku ponownie wszedłem do studia i nagrałem płytę dla Prestige'u22, tym razem z Sonnym, Horace'em, Percym i Klookiem. Uznałem, że dla mojego ówczesnego brzmienia Klook daje mi więcej możliwości niż Art Blakey. Był bardziej subtelny od Arta. Nie mówię przez to, że był lepszym perkusistą od Arta, ale dokładnie jego styl bębnienia wówczas mi najbardziej odpowiadał. W tym czasie też narodził się nowy styl gry pianistycznej, który bardzo mi się podobał. Zaintrygowała mnie gra i pomysły muzyczne Ahmada Ja-mala23, na którego uwagę zwróciła mi moja siostra Dorothy w 1953 roku. Zadzwoniła do mnie z płatnej budki telefonicznej w Persian Lounge w Chicago i powiedziała: „Junior (w rodzinie nie mówiono na mnie Miles aż do czasu śmierci ojca), właśnie słucham jednego pianisty. Nazywa się Ahmad Jamał i chyba by ci się spodobał". Poszedłem go raz posłuchać, kiedy byłem w tamtych okolicach, i poraził mnie swoją koncepcją prze- 21 Rudy Van Gelder Studio, 29 czerwca 1954 r. Pty ta Miles Davis with Sonny Rollins, Prestige PRLP187. 25 Ahmad Jamal (wlaśc. Frederick Russell Jones, ur. 1930) — pianista, daleki krewny Malcolma X. W jego grze słychać mnóstwo przestrzeni. 184 ii, lekkością uderzenia, powściągliwością, frazowaniem kolejnych mu, .ikordów i pasaży. No i podobały mi się tematy, które zagrał — The Sutny with a Fringe on Top24, Just Squeeze Me25, My Funny Valentine, 11 ><»• Y Wanna Be Kissed26, Billy Boy27, Gal in Calico2*, Will You Still Be M-'v'1-9, But Not for Me30 — wszystko to standardy — ale grał też własne ¦v, jak Ahmad's Blues i New Rhumba. Pokochałem jego liryzm, jego powietrze, którego pełno było w muzyce całego jego zespołu. Zawsze imtej pory uważałem Ahmada za wspaniałego pianistę, który nigdy ustal należycie doceniony. I item 1954 roku jeszcze nie wywarł na mnie tak ogromnego wpły-i ik później. Ale już wtedy za jego przykładem włączyłem But Not \lc na ten ostatni album dla Prestige'u. Pozostałe kompozycje pod-irj sesji były autorstwa Sonny'ego Rollinsa. Sonny był tego dnia nie ziemi. Niezwykły. Interesował się Afryką, dlatego odwrócił słowo i i.i i wyszedł mu tytuł Airegin. Inny jego temat, który wtedy zrobi-, nazywał się Doxy. Ściśle mówiąc, przyniósł utwory ze sobą i za-ic zmieniać w studiu. Wyrywał kartkę i zapisywał jakiś takt albo i /.y akord, albo sekwencję akordów. Wchodzimy do studia i pyta-.,Sonny, gdzie utwór?" „Jeszcze nie napisałem" albo „Jeszcze nie /.yłem". Wtedy grałem to, co już miał, po czym on odchodził s w kąt z jakimś świstkiem, coś tam skrobał, aż nareszcie wracał ¦ a ił: „Dobra, Miles, skończyłem". Jedna z jego kompozycji nazywa-Oleo. Tytuł wziął z opakowania margaryny z dodatkiem oliwy, i ego przeboju w tamtych czasach — taki tani substytut masła. Uży-.im tłumika, linię basową wykreśliliśmy. Horace wchodził z fordem, kiedy my przestawaliśmy grać. To sprawiło, że utwór brzmi iwdę wyjątkowo. I 11, co robiliśmy, nazywaliśmy czasami „dziobaniem". Dzieliliśmy mo- ].ik któryś był zbytnio do bani, łamaliśmy je, przetykaliśmy tu i tam kanym rytmem. Takie rzeczy można robić, kiedy masz rewelacyjne- i kusistę. My mieliśmy Kenny'ego Clarke'a, a nikt by tego lepiej od A.i nie zagrał. /'C Surrey with a Fringe on Top — przebój Richarda Rodgersa I Oscara Hammer-II z musicalu Oklahoma! z 1943 r. /•¦I Squeeze Me (But Don't Tease Me) — utwór Duke'a Ellingtona. / )on't Wanna Be Kissed — autorzy Jack Elliott i Harold Spina. ¦illy Boy — utwór tradycyjny. • .// in Calico napisali Leo Robin i Arthur Schwartz. '/// You Still Be Mine? — kompozycja Toma Adaira i Matta Dennisa. "t Not for Me — standard braci Gershwinów. 185 f Chociaż nie zażywałem już heroiny, od czasu do czasu brałem trochę kokainy, bo uważałem, że to nie uzależnia. Mogłem brać, mogłem zostawić, a jak nie miałem koki pod ręką, nie czułem się chory. Przydawała się szczególnie wtedy, kiedy trzeba było tworzyć i siedzieć w studiu dłuższy czas. Podczas tej sesji mieliśmy trochę płynnej koki. To była bardzo dobra sesja, a ja z każdym dniem nabierałem coraz większej pewności siebie. Zawód sprawiało mi tylko to, że nie było mnie stać na utrzymanie stałego zespołu, a ten zespół, z którym wtedy nagrywałem, miał ogromny potencjał. Kenny był zaangażowany w MJQ, Percy, Art i Horace gadali o założeniu w następnym roku własnej grupy. Dlatego żeby jakoś na siebie zarobić, Philly Joe i ja jeździliśmy od miasta do miasta i występowaliśmy z miejscowymi muzykami. Philly jechał przodem, skrzykiwał paru gości, potem ja dojeżdżałem i graliśmy koncert. Z reguły jednak taki system mocno mnie wkurzał, bo muzycy nie znali aranżacji, a czasami nawet samych kompozycji. Życie ciągle nie układało się tak, jak bym sobie zamarzył. Za to graliśmy mnóstwo jam sessions w Birdland. Przy takich okazjach wśród muzyków krążyło strasznie dużo kokainy. Wtedy właśnie spostrzegłem, że jako trębacz kokainista muszę dużo pić, żeby mi w ustach nie zasychało. Usta mi drętwiały, ale na szczęście ciągle miałem dużo dobrych pomysłów — dosłownie wyskakiwały mi z głowy. Kiedy jeszcze byłem ćpunem, właściciele klubów podchodzili do mnie jak do śmiecia, podobnie jak krytycy. Ale teraz, w 1954 roku, kiedy nabrałem sił i oczyściłem się z heroiny, poczułem, że już mam dosyć tego ich pieprzenia. Nie było to coś, co w i e d z i a i e m, co sobie pomyślałem, ale coś, co tkwiło gdzieś głęboko w duszy. Nosiłem w sobie dużo gniewu na to wszystko, co mnie spotkało przez ostatnie cztery lata, niemal nikomu nie ufałem, co pewnie miało spory wpływ na moją postawę. Kiedy ruszaliśmy gdzieś na koncert, byłem wobec tych wszystkich zasrańców zimny jak lód: zapłacicie, to zagram. Nie miałem zamiaru lizać nikomu dupy ani szczerzyć zębów. Nawet przestałem zapowiadać tytuły utworów, bo uznałem, że to nie tytuł kompozycji się liczy, tylko nasza muzyka. A jeśli znają tytuł, to po co miałem go zapowiadać? Przestałem mówić do publiczności, bo nie przychodzili słuchać moich przemówień, tylko muzyki. Wielu ludzi mówiło, że stałem się małomówny, i rzeczywiście tak było. Przede wszystkim jednak nie wiedziałem, komu ufać. Stroniłem od otoczenia, takim mnie postrzegano. Wolałem nie spędzać czasu z ludźmi, których dobrze nie znałem. Powstrzymywałem się od kontaktów z tłumem także z powodu mojego niedawnego nałogu — chciałem sam siebie chronić. Ale ci, co mnie znali lepiej, wiedzieli, że nie jestem taki, jak pisują w gazetach. l'i/.ekonałemBobby'ego McQuillena, że już się oczyściłem na tyle, by • I mnie pouczyć boksu. Kiedy tylko mogłem, chodziłem do sali trenin-¦| i tam Bobby uczył mnie boksowania. Ćwiczy! mnie ostro. Nawet się /.yjaźniłiśmy, ale przede wszystkim był moim trenerem, bo przecież item nauczyć się walczyć tak jak on. I lobby chodził ze mną na mecze i treningi do hali sportowej Gleason's 'Iowie Manhattanu albo do hali Silverman's w Harlemie przy rogu Sto .nastej Ulicy i Ósmej Alei (która dziś powyżej Sto Dziesiątej Ulicy nazywa się bulwarem Fredericka Douglassa). Sala mieściła się na trzecim czy nw.irtym piętrze. Sugar Ray często tam ćwiczył, a kiedy przychodził, w»/.yscy się zatrzymywali i tylko się na niego gapili. Hobby doskonale znał technikę odwinięcia, tak ja to nazwałem, czyli i los zadany przy jednoczesnym skręcie bioder i nóg. Ten sposób dawał większą siłę. Bobby był jak trener Joe Louisa, Blackburn31, który nauczył |or właśnie tego odwinięcia. Dlatego właśnie Joe potrafił znokautować pr n-ciwnika jednym uderzeniem. Podejrzewam, że Bobby nauczył się tego i'il Joe, przecież świetnie się znali, obydwaj pochodzili z Detroit. Johnny hr.itton32 też posługiwał się tym patentem. Sugar Ray również znał odwinięcie. Tę zagrywkę stosowali podczas walk wszyscy wielcy pięściarze. 1 en ruch trzeba ćwiczyć nieustannie, aż wreszcie załapiesz, o co chodzi, %t staje się u ciebie ruchem odruchowym, instynktownym. To jak z ćwiczeniem na instrumencie muzycznym — też musisz ćwiczyć, ćwiczyć i jeszcze raz ćwiczyć. Często słyszałem, że mam umysł boksera, że myślę jak bokser — i może tak faktycznie jest. Sądzę, że jestem osobą agresywną w sprawach, V tórc są dla mnie istotne — na przykład w muzyce albo w innych rzeczach, k lore bardzo chcę zrobić. Posunę się nawet do walki fizycznej z byle powo-lu, jeśli będę podejrzewał, że ktoś czyni mi wbrew. Zawsze taki byłem. Boks to prawdziwa dyscyplina naukowa, uwielbiam oglądać walki tuędzy facetami, którzy dobrze się znają na swojej robocie. Na przykład ivul/isz zawodnika, Ictóry wyprowadza cios po zewnętrznej. Jeżeli tamten ' n >bi unik, odskakuje w prawo albo w lewo, to ten musi wiedzieć, w którą >i runę przeciwnik uskakuje, i wtedy wyprowadza cios tak, żeby tory głowy pięści się skrzyżowały. To kwestia naukowej precyzji, a nie jakiejś wariac-¦iicj burdy, jak to często ludzie nazywają. Bobby uczył mnie stylu Johnny'ego Brattona, bo właśnie tak chciałem luuczyć się walczyć. Boks też ma różne style, tak jak muzyka. Joe Louis " Jack Blackburn (1883-1942) — jeden z najlepszych szkoleniowców boksu w Sta-&. li. Joe Louis by) jego najznakomitszym uczniem. '¦' Johnny Bratton (1927-1993) — mistrz wagi pólśredniej. 186 187 miał swój styl, Ezzard Charles33, Henry Armstrong34, Johnny Bratton i Sugar Ray Robinson mieli własny styl — podobnie jak później Muhammad Ali33, Sugar Ray Leonard36, Marvelous Marvin Hagler37, Michael Spinks38 i Mike Tyson39. Nie z tej ziemi był styl „a kuku", który stosował Archie Moore40. Styl trzeba mieć we wszystkim, co się robi — w pisaniu, w muzyce, malowaniu, modzie, boksie, we wszystkim. Są style nowatorskie, zwinne, pełne wyobraźni i twórcze, są też inne. Styl Sugar Raya Robinsona miał wszystkie te dobre cechy, to był najbardziej precyzyjny pięściarz, jakiego w życiu widziałem. Dowiedziałem się od Bobby'ego McQuille-na, że Sugar Ray Robinson potrafi! zapędzić przeciwnika w cztery, nawet w pięć pułapek w ciągu rundy, w każdej z pierwszych dwu, trzech rund — tylko po to, żeby się przekonać, jak tamten zareaguje. Ray macał faceta, samemu pozostając poza zasięgiem, w ten sposób badał, jak może tamtego znokautować. Ludzie nie wiedzieli nawet, co się dzieje, aż tu nagle BANG! — i koleś liczy gwiazdki. Albo z innym zawodnikiem — posyłał kolesiowi ostre BANG! z boku, najpierw robiąc kolejnych kilka uników. Robił to nawet już w pierwszej rundzie. Potem przywalał mu z góry w łeb po jeszcze ośmiu, dziewięciu silnych ciosach z sierpa. Takich ostrych ciosów w głowę mogło być nawet cztery albo pięć. Następnie zmieniał cel uderzeń, walił w żebra, po czym znów w głowę. No i koło czwartej, piątej rundy przeciwnik już sam nie wiedział, co Ray z nim za chwilę zrobi. A żebra i teb już musiały go nieźle boleć. Takich rzeczy nie da rady nauczyć się tak samemu z siebie. Tego ktoś musi cię nauczyć, tak samo jak od kogoś dowiadujesz się, jak prawidłowo grać na instrumencie. Kiedy już wiesz, jak właściwie grać, możesz zrobić woltę i grać absolutnie po swojemu, w zależności, jak tam słyszysz muzykę i dźwięki oraz jak zechcesz je uzewnętrznić. Ale najpierw musisz się nauczyć tej swobody i dać się ponieść sztuce — czy to muzycznej, czy boksers- 33 Ezzard Charles (1921-1975) — mistrz wagi półciężkiej. 34 Henry Armstrong (1912-1988) walczy! w wagach piórkowej i pólśredniej. 35 Muhammad Ali (wtaśc. Cassius Clay, ur. 1942) — mistrz świata wagi ciężkiej. Ikona boksu. 16 „Sugar" Ray Charles Leonard (ur, 1956) — zawodnik wagi średniej. 37 „Marvelous" Marvin Hagler (ur. 1954) — mistrz świata wagi średniej. 38 Michael Spinks (ur. 1956) — jeden z najlepszych zawodników wagi póiciężkiej. 39 Michael Gerard Tyson (ur. 1966) — Bestia. Mistrz wagi ciężkiej. 40 Archie Moore (wlaśc. Archibald Wright, 1913-1988) — wielokrotny mistrz świata wagi póiciężkiej. 188 I W muzyce wpoili mi to Dizzy i Bird, podobnie Monk i Ahmad Jamal, i'/e Bud Powell. 1 idy przyglądałem się treningom Sugar Raya przy Sto Szesnastej Ulicy, i hodził tam taki czarny facet, na którego wołano „Żołnierz". Nigdy ¦u* dowiedziałem, jak się naprawdę nazywał. I Żołnierz byt jedynym a irkiem, którego Sugar Ray słuchał poza trenerem. Kiedy Ray schodu narożnika, Żołnierz wślizgiwał się za Rayem i coś mu szeptał na na co Ray kiwat głową. Nikt nie wiedział, co on mu nagadał, ale ni Ray wracał na ring i tak łoił skórę jakiemuś zasrańcowi, jakby tam-i /.ystawiał się do jego żony. Uwielbiałem na niego patrzeć, ubóstwia-¦,i). Tamtego lata wyznałem mu, że to głównie za jego sprawą udało mi •ucić heroinę, a on się tylko uśmiechnął i roześmiał. I '.uniętam, kiedyś siedziałem wbarze Sugar Raya przy Siódmej Alei (dziś 'dcinek nazywa się bulwarem Adama Claytona Powella Jr.), blisko Sto d/.iestej Drugiej albo Sto Dwudziestej Trzeciej Ulicy. Ray też tam był. hodziło tam mnóstwo czadowych ludzi, piękne kobiety, zawodnicy i /.y rozkoszy. Stoją sobie wszyscy, mielą ozorami, szpanują, zgrywają i kogoś innego. I chyba któryś inny bokser rzucił Rayowi wyzwanie, . wtedy spojrzał na tego zasrańca i mówi: „Nie wierzysz, że jestem dziś /.cm ? W tej chwili ? Jak tu stoję i do ciebie gadam ? Mam ci coś udowodni teraz, jak tak stoimy i coś do ciebie mówię ?". Stał z wyprostowanymi ¦ mami, na lekko rozstawionych nogach, jedną dłoń obejmował drugą t /.i'd tamtym, bujał się lekko na obcasach w tył i do przodu, elegancki ¦i mordę strzelił, z włosami naprostowanymi i zaczesanymi do tyłu, .i krzywym, chojrackim uśmiechem, który mu towarzyszył, ilekroć i mi się stawiał. Wielcy pięściarze lubią sprawdzać każdego, podobnie iclcy artyści. Sugar Ray był królem dzielnicy i dobrze o tym wiedział. ./.csto mówił ludziom, że ja jestem wspaniałym muzykiem, który ii /.ostać bokserem*—poczym wybuchał tym swoim piskliwym śmie-i. I.ubił się otaczać muzykami, bo sam chętnie grywał na perkusji. ! walkami Johnny'ego Brattona przychodził do mnie — a wiedział, że świra na punkcie Johnny'ego — i pytał: „I co twój ukochany zrobi?", t na to: „Ale z czym?". No, Miles, jak rozegra tę walkę, która go czeka? Obawiam się, że rn facet jest dla niego za mocny, za ciężki jak na półśrednią". Johnny iy\z jakimś zawodnikiem wagi średniej, kolesiem z Kanady, z którym troczył wcześniej dziesięć rund. Ray na moje słowa zaszurał nogami, '¦\towal ramiona, zasłonił sobie pięściami pachwiny, spojrzał na liiodno i uśmiechnął się, po czym odparł: „Jak myślisz, Miles, po- ini, jak tu stoisz — wygra?". 189 Oczywiście wiedział doskonale, że nie powiem stówa przeciwko John-ny'emu. Mówię: „Tak, sądzę, że wygra!", a Sugar, ciągłe z tym swoim zimnym uśmieszkiem, mruczy: „No, Miles, zobaczymy, stary, zobaczymy". Kiedy Johnny znokautował Kanadyjca w pierwszej rundzie, powiedziałem: „I co, Ray, Johnny chyba zna się na robocie, co?". „Tak, zna się. Tym razem. Ale zaczekaj, aż stanie do walki ze mną. Nie będzie miał tyle farta". Kiedy w końcu Ray pokonał Johnny'ego, odszukał mnie, stanął, jak to miał w zwyczaju, kołysząc się na obcasach, i z krzywym uśmieszkiem, i zapytał: „I co, Miles, co teraz sądzisz o swoim ukochanym?". Zaśmiał się znowu piskliwie i tak głośno, że balem się, że się przekręci. A dlatego tyle opowiadam o Sugar Rayu, bo w 1954 roku oprócz muzyki on był dla mnie najważniejszą sprawą w życiu. Zacząłem go nawet trochę naśladować, wiecie, we wszystkim. Na przykład w podobnie arogancki sposób gadać. Ray był niesamowicie wyluzowany, był najlepszy, byl wszystkim, co mi imponowało w 1954 roku. Sam przecież umiałem zachować dyscyplinę, kiedy pierwszy raz pojawiłem się w Nowym Jorku, teraz trzeba było wrócić do stanu, w jakim się znajdowałem, zanim wpadłem w tę pieprzoną pułapkę dragów. Wtedy właśnie przestałem już kogokolwiek słuchać. Sprawiłem sobie Żołnierza, jak Sugar Ray, a moim doradcą został Gil Evans. Założyłem też, że jeśli będę słyszał od ludzi rzeczy nieistotne, to powiem krótko: „Pieprzyć ich". Dzięki temu zdołałem wrócić na właściwy tor. Spośród wszystkich znanych mi osób Gil Evans byl naprawdę jedną jedyną, z którą potrafiłem się bezwzględnie dogadać muzycznie. Przychodził na przykład posłuchać, jak gram, siadał koło mnie i mówił: „Wiesz, Miles, masz ładny, przestronny ton i brzmienie na trąbce, stosuj je częściej". A potem jak gdyby nigdy nic odchodził i zostawiał mnie z tym, co powiedział. I dochodziłem wtedy do wniosku, że miał absolutną rację. Albo podchodził i szeptał — po cichutku, żeby nikt inny nie słyszał — „Miles, nie pozwól im grać, jak sobie chcą. Ty jesteś solistą, zadbaj też o brzmienie tła". A kiedy grałem z jakimiś białymi: „Twoje brzmienie musi górować nad nimi" — czyli nad białym brzmieniem i frazowaniem. Chodziło mu o to, żebym zdominował muzykę, żeby czarny ton zdominował muzykę. Sam o tym wiedziałem, ale Gil umacniał mnie i przypominał o tym, czego zapomnieć nie wolno. W 1954 roku regularnie zacząłem chodzić do hali sportowej i ćwiczyłem, żeby podreperować ciało i umysł. Wiedziałem, że gdzieś to we mnie 190 ;o siedzi, bo już to czułem w sobie przed przyjazdem do Nowego lurkii — i w czasie, kiedy pierwszy raz tu zamieszkałem — potem tylko nir.iciłem to w Paryżu w 1949 roku. Zdałem sobie też sprawę, że masz widkie szczęście, jeśli możesz liczyć na takiego Żołnierza albo Gila Iv.insa, na kogoś, kto będzie stał blisko i złapie cię za rękę, jak zrobisz l.ils/.ywy krok. Bo przecież kto wie, co by się ze mną stało, gdybym nie iiu.il kogoś takiego jak Gil Evans, kto mi przypominał o najważniej-»/ym? Głęboko w środku zawsze byłem taki, jak wtedy w czasie, gdy t/utilem nałóg. Ten uzależniony facet nie był mną. Kiedy rzuciłem he-ntinę, wróciłem po prostu do siebie samego i zacząłem się rozwijać - ho w końcu po to właśnie przyjechałem kiedyś tam do Nowego Jorku: żeby się rozwinąć. lego lata Juliette Greco przyjechała do Nowego Jorku na rozmowy i producentami ekranizacji Słońce też wschodzi Ernesta Hemingwaya. (Ihcieli, żeby Juliette tam zagrała. Ona zdążyła wyrosnąć na największą gwiazdę francuską — w każdym razie była blisko — dlatego zarezerwowano jej apartament w Waldorf-Astoria przy Alei Parkowej. Skontaktowała mc ze mną. Przedtem wymieniliśmy kilka listów, przesyłaliśmy sobie wiadomości przez wspólnych znajomych, ale na tym koniec. Byłem strasznie i irkaw, jakie na mnie zrobi teraz wrażenie, jestem pewien, że ona czuła się l>oilobnie. Nie miałem pojęcia, czy wiedziała o szambie, w jakim się znala-i leni, dlatego też ciekawiło mnie, czy wieści o moich problemach z heroiną dotarty do Europy. Zaprosiła mnie do siebie. Trochę się bałem z powodu wszystkiego, co Mszło po moim wyjeździe z Paryża, kiedy to wypełniała mi głowę, serce i każdą kroplę krwi. Była zapewne pierwszą kobietą, którą naprawdę pokochałem, więc nasze rozstanie prawie złamało mi serce i rzuciło w ot-t lilań, prosto w objęcia heroiny. Wiedziałem, że chcę się z nią zobaczyć musiałem ją zobaczyć — bp tak mówiło mi serce. Ale na wszelki wypadek zabrałem ze sobą kolegę, perkusistę Arta Taylora. W ten sposób mog-Inn lepiej kontrolować całą sytuację. Podjechaliśmy pod Waldorfa moim małym, używanym, sportowym MG i dodałem gazu, kiedy wjeżdżaliśmy na parking podziemny. Rany, i It-/, to wkurwiło tych wszystkich białych strażników: dwóch mętnych czarnuchów wjeżdża MG do Waldorfa. Podeszliśmy do recepcji, a tu cały hol MV gapi, no nie? Wszyscy w szoku, kurde, że dwa czarnuchy paradują po holu Waldorfa, a nie są wynajętymi fizycznymi. Podchodzę do kontuaru i pytam o Juliette Greco. Recepcjonista pyta: „Juliette jak?". I patrzy na umie skurwiel, jakby nie mógł uwierzyć, jakby uznał, że ten czarnuch to wariat. Powtórzyłem jej nazwisko i poleciłem mu zadzwonić do jej pokoju. 191 Dzwoni, ale cały czas ma na gębie minę pod tytułem: „Niewiarygodne". A kiedy usłyszał, że ma nas przysłać na górę, to myślałem, że się facet przekręci na miejscu. Idziemy z powrotem przez hol, cicho jak w mauzoleum, wsiadamy do windy i jedziemy na górę do pokoju Juliette. Ona otwiera drzwi, obejmuje mnie i mocno całuje. Przedstawiłem jej Arta, który stoi za mną kompletnie wytrącony z równowagi, i w tym momencie widzę, że wszelka radość spływa z jej twarzy. No, jakby absolutnie nie chciała w tym momencie widzieć jakiegoś kolejnego czarnucha. Była szczerze rozczarowana. Wchodzimy, Juliette wygląda cudnie jak skurwysyn, jeszcze wspanialej, niż ją zapamiętałem. Serce mi wali, usiłuję zapanować nad emocjami, więc zachowuję chłód wobec Juliette. Przybrałem pozę, jaką miałem w czasach rajfurstwa. A wszystko przez to, że się boję, z tego samego powodu wcześniej zająłem się przecież stręczeniem. Mówię jej: „Juliette, daj mi trochę forsy, pilnie potrzebuję forsy!". Grzebie w torebce, wyjmuje jakieś pieniądze i mi daje. Ale po minie widać, że jest wstrząśnięta, jakby nie mogła uwierzyć w to, co się dzieje. Biorę forsę i zaczynam się przechadzać, cały czas patrząc na nią chłodnym wzrokiem — chociaż w środku dosłownie marzę, żeby rzucić się na nią, kochać się z nią, tyle że się boję, co potem się ze mną stanie, boję się, że nie opanuję własnych emocji. Po jakimś kwadransie mówię jej, że mam ważne sprawy. Pyta mnie, czy jeszcze się zobaczymy, czy może zdołam przyjechać do Hiszpanii, kiedy będzie kręciła film. Odpowiadam, że pomyślę i dam jej znać. Nie sądzę, żeby kiedykolwiek wcześniej ktoś ją tak potraktował — tylu mężczyzn chciało jej i pożądało, że pewnie przywykła osiągać wszystko, czego tylko zapragnęła. Idę do drzwi i słyszę, jak mnie pyta: „Miles, ale wrócisz jeszcze?". „Och, zamilcz, ty ruro, powiedziałem, że dam ci znać później!". A w głębi duszy mam nadzieję, że zdoła mnie zatrzymać. Ale tak ją sponiewierałem tym pierwszym razem, że wpadła tylko w szok i pozwoliła mi odejść. Potem zadzwoniłem i powiedziałem, że nie mam czasu przyjechać do Hiszpanii, ale za jakiś czas skontaktuję się z nią we Francji, jak tam przyjadę. Tak ją zamurowało, że nie wiedziała, co ma robić, ałe zgodziła się ze mną spotkać w razie, gdybym był we Francji. Dała mi swój adres i telefon, odwiesiła słuchawkę i tyle. W końcu udało nam się spotkać i przez wiele lat byliśmy kochankami. Opowiedziałem jej, jaki miałem ze sobą samym problem w Waldorfie, zrozumiała i wybaczyła mi, chociaż przyznała, że strasznie ją zaskoczyło i zawiodło, jak ją wtedy potraktowałem. W jednym z jej późniejszych fil- 192 nv — chyba w reżyserii Jeana Cocteau41 — trzyma na stoliku nocnym mi' zdjęcie, co widać na ekranie. W taki właśnie sposób zmieniłem się po zerwaniu z nałogiem. Chcąc i. hronić przed wszystkim, co może być dla mnie szkodliwe, schowa- .i<; w sobie. Czasami, jak w przypadku Juliette Greco, nie wiedziałem, st moim wrogiem, a kto przyjacielem, a często przy tym nawet nie item się o tym przekonać. Byłem zimny prawie dla całego otoczenia. Li sposób się chroniłem, broniąc dostępu innym ludziom do mojego i /.a, do moich emocji. I przez dłuższy czas to się sprawdzało. '.' Wigilię Bożego Narodzenia 1954 roku wszedłem do studia z Mil- l.icksonem, Theloniousem Monkiem, Percym Heathem i Kennym r'em i razem nagraliśmy dla Prestige'u płytę pod tytułemMz'/es Davis ''c Modern Jazz Giants42. Pojechaliśmy do Hackensack, do studia Ru- 0 Van Geldera. Narosło kupa nieporozumień na temat tamtej sesji, .by między Theloniousem Monkiem a mną było straszne napięcie , . W większości to kompletne brednie i plotki, tak długo powtarzane, 11 y się faktem. Tak naprawdę tamtego wieczoru nagraliśmy kapitalną ke. Ale może raz na zawsze wyklaruję, co zaszło między mną a Mon- iwiedziałem mu tylko, żeby przestał grać, żeby mi nie akompaniował ' yjąwszy Betnsha Swing, utwór, który Monk sam skomponował. i.iłem, żeby nie grał, z tego powodu, że Monk nigdy nie umiał akom- >wać soliście na dęciaku. (Jedynymi, przy których grał zadowalająco, 11 ilin Coltrane, Sonny Rollins i Charlie Rouse43.) Według mnie, Monk miał grać w sposób zwarty, kiedy akompaniował dęciakom, a szcze- n- trębaczom. Trąbka nie ma dużej skali, więc sekcja rytmiczna musi Hrdzo do przodu, a Monk tego nie potrafił. Trębacz potrzebuje cza- 1 sekcji, nawet jeśli akurat gra balladę. Trzeba umieć dać muzyce ko-ti> raczej nie była działką,Monka. Dlatego kazałem mu się wyłączyć, sam gram, bo nie czułem się bezpiecznie przy jego przejściach har-i znych, a tylko ja podczas sesji grałem na dętym instrumencie. Chcia-tyszeć za sobą pochód sekcji bez fortepianu. Chciałem słyszeć w tej ic przestrzeń. Zaczynałem już chyba dochodzić do koncepcji prze- .iii Cocteau (1889-1963) — francuski reżyser, pisarz, dramaturg. Nakręci! tylko ilm z udziałem Greco, Orfeusz w 1950 r., musi zatem chodzić o inny film. .'.igrania z 24 grudnia 1954 (studio Rudy'ego Van Geldera) ukazały się na płytach >avis All Stars, Vol. 1 (PRLP196) i Vol. 2 (PRLP200) oraz jako polowa ptyty Bags' <¦ — Miles Davis and the Modern Jazz Giants (LP7109). ¦ harles Rouse (1924-1988) — tenorzysta, przez lata silnie związany z Monkiem, i ywal też u Ellingtona, Basiego i Clifforda Browna. 193 strzennego oddechu w muzyce — zarówno na poziomie kompozycji, jak aranżacji — którą przejąłem od Ahmada Jamala.- Nawet nagraliśmy jeden jego numer, który uwielbiałem — The Man I Love. Na tej płycie słychać, że Monk gra dobrze, naturalnie, tak, jak sobie wyobrażałem. Powiedziałem mu, czego chcę, a co sam miał zamiar grać. Powiedziałem, żeby wchodził po mojej partii, nie wcześniej. Tak też zagrał. Nie było żadnej kłótni. I nie wiem, skąd się wzięła ta opowieść, że niby pokłóciliśmy się, aż prawie doszło do rękoczynów. Fakt, Monk często wygadywał dziwne rzeczy i zachowywał się, jakby miał nierówno pod sufitem. Ale to był jego sposób bycia, każdy, kto go znał, wiedział, o co chodzi. Na przykład zaczynał w obecności innych ludzi gadać do siebie, co mu tam ślina na język przyniosła. Był też komediantem, co jakoś tam ludzi od niego odstręczało, bo wydawał się szaleńcem. Może coś tam komuś powiedział, kiedy sprawa zaczęła wychodzić na jaw — żeby namieszać we łbie. Ale wiem jedno: Monk był jak małe dziecko. Miał ogromne pokłady miłości, wiem dobrze, że mnie kochał, ja jego też. Nie podniósłby na mnie ręki nawet, gdybym mu przez tydzień następował na odciski, to nie byłoby w jego stylu. Był delikatnym człowiekiem, delikatnym i wspaniałym, chociaż silnym jak bawół. I gdybym kiedykolwiek wspomniał o zdzieleniu Monka w twarz — czego nigdy nie zrobiłem — trzeba by mnie zabrać natychmiast do czubków, bo przecież wiadomo: Monk złapałby mnie za dupę i strzepnął przez okno. Tamtego dnia nagraliśmy kawał dobrej muzyki, a płyta urosła do rangi klasyka, podobnie jak utwory Walkin' i Blue VBoogieĄĄ. Ale dopiero właśnie na Modern Jazz Giants zrozumiałem, że przestrzeń można zbudować, wyłączając fortepian i kazać sekcji grać z tempem, ale z wolna. Posługiwałem się tą koncepcją trochę później, później ją też rozwinąłem, na przełomie lat 1954 i 1955 jeszcze nie uzmysławiałem sobie tego wystarczająco jasno. Tysiąc dziewięćset pięćdziesiąty czwarty okazał się dla mnie fantastyczny — chociaż wtedy jeszcze nie zdawałem sobie z tego sprawy. Zerwałem z nałogiem, grałem lepiej niż kiedykolwiek dotąd, a dzięki kilku płytom, które wyszły w tym roku, jak Birth of the Cool czy Walkin', wszyscy — to znaczy wszyscy muzycy — zaczęli mnie na nowo zauważać, nawet bardziej niż przedtem. Krytycy błądzili ciągle gdzieś w chmurach, ale coraz więcej ludzi kupowało moje albumy. Zauważyłem to, bo jakoś wtedy Bob Weinstock wypłacił mi około trzech tysięcy dolarów na kolejne nagrania, 44 Blue 'n'Boogie — kompozycja Dizzy'egoGillespiego, nagrana przez Davisa w 1954 roku podczas tej samej sesji, co Walkin'. 194 !i dużo więcej, niż mi kiedykolwiek przedtem dał. Czułem, że chwytam ni w żagle, i to na moich warunkach. Zdobywałem uznanie, nie rezyg-u /. wierności sobie. A gdyby nie zdarzyło się to w tym momencie, nie 11 bym szansy w przyszłości. Wszedłem więc w 1955 rok w naprawdę dobrym nastroju. Po czym I umarł w marcu i nagle wszystko się spieprzyło. Wszyscy wiedzieli, że w kiepskim stanie, że już nie jest w stanie grać, że utył, pije, ćpa bez ' u'| przerwy, i czuli, że długo tak nie pociągnie. Ale mimo wszystko był ¦<>k, kiedy umarł w apartamencie baronesy Pannoniki de Koenigswar- przy Piątej Alei. Pierwszy raz ją poznałem w Paryżu, wtedy jeszcze mieszkała. Rany, ależ ona uwielbiała czarną muzykę, a Birda w szcze- lości. '. o gorsza, Irene wsadziła mnie do więzienia za niewywiązywanie się iiowiązku alimentacyjnego, więc o śmierci Birda dowiedziałem się iczieniu na wyspie Rikers. Powiedział mi o tym Harold Lovett, czlo-L, który od zawsze obracał się w światku muzycznym, a w tym czasie .idwokatem Maksa Roacha. Przyjechał akurat na Rikers, żeby mnie ¦ lostać. Chyba Max go posłał, a może przyjechał, bo usłyszał, że siedzę, .iżdym razie — to on mnie poinformował o śmierci Birda i pamiętam, irasznie mnie to zdołowało. Po pierwsze — siedziałem w więzieniu ni wszystkimi skurwielami, i to właśnie wtedy, gdy już zaczynało być i ózowo, co mnie strasznie przytłaczało. A po drugie — powtarzam, ¦ l/.ialem, że z Birdem jest źle, że zdrowie ma spaprane (ostatnim razem, !',<> widziałem, był w strasznym stanie), ale jego śmierć to był dla mnie i miny wstrząs. Poszedłem do więzienia na trzy dni, a on w tym czasie ul. I larold wydostał mnie dzięki forsie, jaką dostał od Boba Weinstocka, n/ki wynagrodzeniu, jakie miałem dostać za występ w Filadelfii — zor- i /.owal mi go i jeszcze namówił, żeby zapłacili z góry. Później się dowie- ilcm, że Harold'specjalnie pojechał do Filadelfii, żeby te pieniądze wy- i •.nać. Zrobił to, chociaż właściwie wcale mnie nie znał. Kiedy zobaczy- , /.e wchodzi do mojej celi na Rikers, popatrzyłem na niego, jakbyśmy nali od łat, i odezwałem się: „No, wiedziałem, że to ty idziesz, wiedzia- ¦i". To go wkurzyło, bo ani trochę zdziwienia nie okazałem, no, ale mówię — zawsze potrafiłem przewidzieć różne sprawy. Kathleen Annie Pannonica de Koenigswarter (z domu Rothschild, 1913-1988) a icika miłośniczka jazzu, brytyjska dziedziczka fortuny. Patronowała Parkerowi '¦ mkowi, nazywana była „baronesą bebopu". Do 1955 r. wynajmowała apartament nowojorskim hotelu Stanhope, tam właśnie zmarł Parker. 195 Wsiedliśmy do jego brązowego chevroleta model 1950 i ruszyliśmy prosto do Sportsman's Bar, klubu Sugara Raya w Harlemie. Posiedzieliśmy tam chwilę, po czym Harold zawiózł mnie do mieszkania mojej dziewczyny Susan, w Greenwich Village, przy Ulicy Jones. Od razu czułem, że polubię tego gościa, bo widziałem, jak rozmawia z Sugar Rayem w klubie, jaki jest bystry. Zaczęliśmy się spotykać, w końcu zajął się moimi sprawami. Po tak okropnej śmierci Birda wielu ludzi zaczęło próbować rzucać nałóg, co w sumie było dobre. Ale mnie zrobiło się przykro, że Bird musiał umrzeć w taki sposób, bo to był, kurde, geniusz i tyle jeszcze mógł światu dać. Cóż, takie jest życie. Bird byl chciwym skurwielem, nigdy nie wiedział, kiedy powiedzieć stop, i to właśnie go zabiło — chciwość. Bird mial mieć spokojny i cichy pogrzeb, tak przynajmniej planowała Chan, ale ja się na żaden, kurde, pogrzeb nie wybierałem. Nie lubię pogrzebów, wolę pamiętać człowieka żywego. Ale słyszałem, że Doris — „Olive Oyl" — przyjechała i narobiła zadymy, wszystko zmieniła w jakiś cyrk, kompletnie wykasowała Chan. Rany, co za żałosna, bez sensu historia, przecież Bird nie widział Olive Oyl od lat. A ta nagle przyjeżdża, domaga się praw do ciała i w ogóle i urządza wielki pogrzeb z mszą w Abisyńskim Kościele Baptystycznym w Harlemie. I niech będzie, w końcu to kościół Adama Claytona Powella. Ale Doris zakazała jakiegokolwiek jazzu czy bluesa podczas uroczystości (to samo później spotkało Louisa Armstron-ga, nikt nie mógł zagrać). A oprócz tej idiotycznej muzyki, którą podobno zagrano nad trumną, jak mówił mi Diz, to sam Bird leżał w prążkowanym garniturze i krawacie, który Doris dla niego kupiła. Zrobili z jego pogrzebu coś kretyńskiego. Może dlatego, kiedy już wynoszono trumnę, jeden z tragarzy się pośliznął i omal się wszyscy nie wywalili. Kurde, to Bird protestował przeciwko tym idiotyzmom. Potem posłali jego ciało do Kansas City — tam miał być pochowany, a Bird nienawidził tego miasta. Wymógł nawet na Chan przyrzeczenie, że w życiu go tam nie pochowa. Podobno pochówek miał jak skurwysyn, włożyli go do trumny z brązu, a w wieku była szybka, z której — jak mi opowiadali — przeświecało światełko. Ktoś powiedział, że to sprawiało wrażenie „aureoli wokół głowy Birda". Ależ to podjadało tych kolesiów, którzy uważali Birda za boga. To już była absolutnie wisienka na ciasteczku. Bird umarł, a ja musiałem się dalej borykać z życiem. W czerwcu 1955 roku wszedłem z kwartetem do studia, żeby nagrać kolejną rzecz dla Boba Weinstocka. Ponieważ potrzebowałem pianisty, który by grał jak Ahmad 196 Ititn.il, zdecydowałem się na Reda Garłanda46, z którym Philly Joe zapoz- 1 mnie jeszcze w 1953 roku podczas tej sesji, gdzie Bird wystąpił jako irlie Chan". Interesował się boksem, a zarazem miał takie lekkie ude- h' w klawisze, o które mi chodziło. Pochodził z Teksasu, od kilku lat w Nowym Jorku i w Filadelfii. Tam poznał Philly Joe, w tym środowi- i ja go polubiłem, bo był gościem z czadem. Red wiedział, że podoba .t,- Ahmad Jamal, że właśnie takiego stylu pianistycznego szukam, więc ) poprosiłem go o brzmienie Ahmada, bo wtedy Red osiągał naprawdę vny. Philly Joe grał podczas tej sesji na perkusji, a na kontrabasie Oscar i lord. Powstała całkiem fajna płytka, Miles Davis Quartet, na której r/.nie czuć było wpływ Jamala na mnie47. Zarówno Gal in Calico, jak // You Still Be Mine ? pochodziły z repertuaru Jamala, a gdy jeszcze Red I lamałowskiego, pieszczotliwego uderzenia, bardzo zbliżyliśmy się do , co mi się marzyło. Zastosowaliśmy tam właśnie melodyczne niedo- icdzenia, tę Jamalowską lekkość. Mają rację ci, co mówią o wpływie, wywarł na mnie Jamal. Ale należy też pamiętać, że już dużo wcześniej !' >bało mi się takie brzmienie, że wcześniej próbowałem takich historii, ni jeszcze usłyszałem Ahmada Jamala. Jego zasługą było to, że skupi- się na bardzo konkretnym sposobie gry, który już wtedy nie był mi . On mi pozwolił wrócić do własnego wnętrza. .Vprawdzie nagrywałem teraz muzykę, z której byłem zadowolony, ale iibach ciągle chyba mieli mnie za śmiecia, a krytycy nadal uważali, że ni. Jeszcze nie byłem tak popularny, ale to się zaczęło zmieniać po mo-. ystępie na Newport Jazz Festival w 1955 roku. To był pierwszy fes-I, który zorganizowała para Elaine i Louis Lorilłardowie. Na produ-.i wzięli George'a Weina48. George chyba pochodził z Bostonu. Do ¦.vszego festiwalu George zaprosił Counta Basiego, Louisa Armstron-Woody'ego Hermana49 i Dave'a Brubecka. Skrzyknął też zespół i/.cl, w której pojawili się Zoot Sims, Gerry Mulligan, Monk, Percy ¦ ih, Connie Kay, później jeszcze dołączył mnie. Zagrali kilka numerów mnie, ja doszedłem na Now's the Time50, taki hołd pamięci Birda. •tem ruszyliśmy z 'RoundMidnight, utworem Monka. Zagrałem tam i dynką i wszyscy oszaleli. To było coś. Dostałem długą owację na stoją- William M. „Red" Garland (1923-1984) — pianista, zasłyną! w kwintecie Davisa. I'rcstige wydało tę sesję na płycie The Musings of Miles, PRLP7007. Nagrań dokona- l /.crwca 1955 r. w studiu Rudy'ego Van Geldera. (.corge Theodore Wein (ur. 1925) — organizator życia jazzowego, niezły pianista. Woodrow Charles Herman (1913-1987) — lider big-bandu, sopranista i klarnecis- Icn z klasyków. Sow's the Time — kompozycja Parkera z 1944 r. 197 J OJ (U 6 -3 -N =1 O W) g '-3 i^ N o T3 u O (U -C Pś L» o ^ 1 O m t3 <3\ D <; 1 -o o" O < u DEB (wlaś onba but c o ann s o U -0 Q 3 lci< J0d: dc "b -G irge o w > N o o a - oT , "S a C "3 -a o .¦ o" ^r _u o o aj oj "o > a, o N O -O O ^ O O g C .- -g .y- .^ 'S ^ g g B g § >r-- p -a R ! b'S.5 c O -Q .t! -» 'o o .H C3 E = u 1- c 'u 5 s rt § 'a -S Cl. o C < U u 3 N B rt •N ¦% p. O g Ł) U ¦n -a ¦sL(2 ^1 => S OJ CO ¦a o 5 L O O ¦3 ^ fl) -N _>^. N _O N 'U N N u S C 3 .2^ oj i-i O- o o w -2 , Lp 2 c U N S J S"o bB-S, e c o u p 3 -a o r u co O- Zacząłem go zagadywać, bo oprócz fenomenalnej gry na alcie był jeszcze bardzo miłym facetem. Kiedy zaczął robić taką furorę wśród publiczności i wytwórni, usiłowałem mu objaśnić, kto jest kim, kogo należy spuszczać na bambus, a kogo nie. Poleciłem mu Alfreda Liona jako osobę godną zaufania, która da mu swobodę w studiu. Ale mnie nie posłuchał. Opowiedziałem mu również o Johnie Levy55, który został jego menedżerem. Ale on wolał podpisać umowę z Mercury-Emarcy, a tam zawsze ci mówili, co masz grać i jak nagrywać. W końcu Cannonballa kompletnie udupili, grał rzeczy, których nie chciał albo nie potrafił. Nie wiedzieli, co robić z takim diamentem. Na Florydzie, skąd pochodził, był nauczycielem muzyki, więc naprawdę nie uważał, żeby go jeszcze trzeba było pouczać na temat gry. Byłem parę lat starszy od niego i dużo lepiej znałem nowojorską scenę muzyczną. Mnóstwo wiedziałem na temat muzyki dzięki temu, że się obracałem w środowisku niezłych skurwieli, wiedziałem rzeczy, których nie nauczysz się w szkole — dlatego właśnie przecież odszedłem z Juilliard. Ale Can-nonball w tamtych czasach uważał, że wie wszystko, więc gdy zaczynałem mu mówić o jakichś niefajnych akordach, jakie grał — tłumaczyłem, że musi zmienić swoje podejście do akordów — to się na mnie wypiął. Zdążył już wtedy posłuchać Sonny'ego Rollinsa, więc dobrze wiedział, że mówię mu święte słowa. A po wywiadzie, jakiego niedługo potem udzieliłem, gdzie powiedziałem, że Cannonball nie zna akordów, ale umie grać, przyszedł do mnie i przeprosił, że wcześniej mnie nie posłuchał. Od pierwszego razu, jak go posłuchałem, widziałem go w moim zespole. Wiecie, miał taką bluesową nutę, a mnie blues leży. Niepokoiłem się też o Sonny'ego Rollinsa. Nie ze względu na jego grę czy coś, ale znowu zaczynał gadać, że wyjedzie na stałe z Nowego Jorku. Na wszelki wypadek musiałem się więc rozglądać za zastępstwem. I wtedy Cannonball wrócił do szkoły na Florydę, czym wszystkich zdołował, i siedział tam cały rok. W sierpniu, po graniu w Bohemii, wróciłem do studia nagrać kolejną płytę dla Prestige'u56. Tym razem zagrali ze mną Jackie McLean na alcie, Milt Jackson na wibrafonie, Percy Heath na kontrabasie, Art Taylor na perkusji i Ray Bryant57 na fortepianie, bo tym razem szukałem brzmienia 55 John Levy (ur. 1912) — w młodości zdolny kontrabasista, od początku lat 50. pierwszy czarny menedżer z prawdziwego zdarzenia. Do jego podopiecznych należało kilkudziesięciu artystów z pierwszej ligi, m.in. Hancock, Roberta Flack, Freddie Hubbard, Sarah Vaughan, Lou Donaldson czy Wes Montgomery. 56 Nagrana 5 sierpnia u Rudy'ego Van Geldera ptyta wyszła jako Miles Davis and Milt Jackson Quintet/Sextet, LP7034. 57 Raphael „Ray" Bryant (ur. 1931) — pianista, pracował z Parkerem, Youngiem, Ha- wkinsem. ipowego. Pamiętam, Jackie strasznie się naszprycował, aż się bał, że ¦.igra. Nie wiem, o co mu chodziło, ale po tej sesji nigdy więcej me ilcm Jackie'ego na nagranie. Nagraliśmy wtedy dwie kompozycje Jackiego, Dr. Jackie i Minor ¦. /;. W Bitty Ditty, utworze Thada Jonesa, Art miał mały problem z ry t-n, ale wiedziałem, że sobie poradzi. Art jest strasznie wrażliwym goś-i i trzeba uważać, nie besztać go za bardzo, bo sobie wszystko bierze do i. A tu nagle Jackie podchodzi, kompletnie na haju i w ogóle, i pyta: Ics, o co tu biega? Do mnie się inaczej zwracasz niż do Arta, kiedy coś '¦ dolę, od razu mówisz, co o tym myślisz. Dlaczego Artowi nie powiesz io z mostu, tak jak mnie?". I 'opatrzyłem na Jackiego — byliśmy wciąż kumplami, choć nasze drogi :. >/.eszły, bo on ciągle ćpał, a ja nie — i powiedziałem: „O co ci chodzi, ¦ le, chcesz iść sikać czy co?". Jackie się wkurzył, spakował instrument s/.edł ze studia. Dlatego gra tylko na dwóch utworach na płycie. \ 1 niej więcej w tym czasie, kiedy nagrywaliśmy, zdarzyła się straszliwa / — młody, czternastoletni chłopak z Chicago nazwiskiem Emmett /ostał zlinczowany w Missisipi przez białych bandziorów za to, że uwiał z białą kobietą58. Wrzucili ciało do rzeki. Kiedy go wyłowiono, i .iły opuchnięty. Zrobiono mu zdjęcia, które opublikowały gazety. v, straszne to było, wszyscy w Nowym Jorku byli wstrząśnięci. Aż mi vtedy niedobrze zrobiło. W ten sposób czarni przekonali się jeszcze *¦(> biali w tym kraju myślą na ich temat. Do końca życia nie zapomnę tego chłopca. I Imówiłem się na kilka koncertów klubowych od początku września, icdy nadszedł czas, Sonny Rollins przepadł — zgodnie z własną zapo- l/.ią. Mówiono mi, że siedzi w Chicago, ale nie mogłem go namierzyć. niej dowiedziałem się, że pojechał do Lexington i zapisał na odwyk, na dobre uwolnić Się od Jieroiny.) Strasznie potrzebowałem tenorzys- . icc wziąłem na próbę Johna Gilmore'a59, który grał z Sun Ra60 w jego stra. Jakiś czas wcześniej wyniósł się do Filadelfii, tam go poznał Phil- ic, grał z nim kilkakrotnie, więc mi go polecił. John przyjechał na kilka I \ ale jakoś nam nie szło, chociaż to wielki muzyk. Po prostu nie paso- ^mierćEmmettaTilla (28 sierpnia 1955) zainspirowała falę wystąpień działaczy na praw człowieka, a także kilka utworów, m.in. sztukę noblistki Toni Morrison Drea-V.mmett i balladę Boba Dylana The Death of Emmett Till. |ohn Gilmore (1931-1995) — tenorzysta, oprócz Sun Ra Arkestra grał też m.in. Kordem Brownem. Sun Ra (właśc. Herman Poole Blount, 1914-1993) — pianista, awangardowy mu-i);arnięty kosmicznymi wizjami. 200 201 wał do brzmienia, które chciałem uzyskać, grał inaczej, niż mnie grało w głowie. I wtedy Philly Joe przyprowadził Johna Coltrane'a. Znałem już Tra-ne'a ze wspólnego występu w Audubon sprzed kilku lat. Ale wtedy Sonny przyćmił go kompletnie. I kiedy teraz Philly powiedział mi, kogo przyprowadzi, poczułem wielkie podniecenie. Niestety po paru próbach — podczas których sam usłyszałem, ile pracy Trane włożył od tamtego wieczoru, gdy Sonny puścił go w skarpetkach — powiedział mi, że musi wracać do domu, i odszedł. Podejrzewam, że dlatego nam wtedy nie wyszło, że Trane w kółko zadawał w tamtych latach pytania o to, co ma grać i jak. Rany, co za pieprzenie. Dla mnie był zawodowym muzykiem, a ja zawsze domagam się, żeby moi koledzy z zespołu sami znaleźli swoje miejsce w muzyce. Milczałem, spoglądałem spode łba — i to pewnie go wystraszyło. Zespół już się prawie rozpadał, bo Trane pojechał do Filadelfii grać z Jimmym Smithem61. Na dobrą sprawę trzeba go było błagać, żeby wrócił na koncert pod koniec września w Baltimore. Rzecz w tym, że wynająłem jakiś czas wcześniej agencję Shaw Artists Corporation, żeby ustawiała mi występy, bo ni stąd, ni zowąd stałem się poszukiwanym towarem. Bracia Shaw, Milt i Billy, zajęli się sprawą. Przy czym od początku uprzedzałem ich — to byli biali — że mają załatwiać według tego, co ja chcę. Nie miałem zamiaru robić niczego tak, jak oni by chcieli. W tamtych czasach biali ciągle mówili czarnym, co mają robić, a ja tego nie kupowałem i oświadczyłem im to na samym wstępie. Do pracy przy mnie zaangażowali faceta nazwiskiem Jack Whittemo-re. Szybko się zakumplowaliśmy, ale musiałem prosić Harolda Lovetta, żeby uważał na niego, bo chociaż w końcu mi się spodobał, nie chciałem, żeby mnie wykorzystywał. To Jack właśnie zorganizował pierwszą trasę mojego zespołu z Tranem, trasę, która biegła przez Baltimore, Detroit, Chicago, St. Louis i z powrotem do Nowego Jorku, do Cafe Bohemia. Kiedy wszystko zostało już dopięte, Sonny nie dawał znaku życia, a Trane pojechał do Filadelfii gracz organistą Jimmym Smithem. Zostaliśmy bez tenoru. Dlatego Philly Joe zadzwonił do niego i bardzo go poprosił, żeby do nas wrócił. Trane był jedynym gościem, który znał wszystkie utwory, a nie mogłem ryzykować i brać kogoś, kto tego wszystkiego nie umie. Kiedy już pograliśmy ze sobą jakiś czas, nabrałem pewności, że to jest właśnie ten głos tenoru, który doskonale podbudowuje mój głos na trąbce. I >i ipiero później dowiedzieliśmy się, że Trane już wcześniej zdecydo-/c jeśli zadzwonimy, natychmiast wróci, bo bardzo podobała mu się i muzyka, bardziej niż muzyka Jimmy'ego Smitha. Czuł, że tu miałby ¦ n/.eń do rozwoju. Z początku jednak tego nie wiedzieliśmy. Zanim ¦c dołączył do nas w Baltimore, Philly musiał najpierw odcierpieć swo-k utek machinacji Trane'a i Naimy Grubbs, jego ówczesnej przyjaciół- '. kiedy przyjechaliśmy do Baltimore i on się też pojawił, zaraz wziął / Naimą, a my, cały zespół, towarzyszyliśmy mu jako świadkowie. liśmy się znakomicie, zarówno na scenie, jak i poza nią. I ak więc mieliśmy Trane'a na saksie, Philly Joe na perkusji, RedaGar- ! i na fortepianie, Paula Chambersa na kontrabasie, a do tego ja na ¦ . [ zanim się spostrzegłem, nasza muzyka zaczęła brzmieć niewiary-i u-. Dopieprzaliśmy tak, że czasem podczas koncertu aż mnie dreszcze 11 odziły, publiczność doświadczała tego samego. Rany, osiągnęliśmy . .i/.ający poziom w tak krótkim czasie, że aż się musiałem szczypać i wdzać, czy nie śnię. Niedługo po starcie naszego zespołu krytyk Whi-1'ialliett62 powiedział, że Trane ma „suchy, nieoszlifowany ton, który kopa Davisowi, tak jak gęsta trawa może sprzyjać dobrej piłce w gol- \le wkrótce Trane osiągnął dużo więcej. Wkrótce sam był błyszczą-iliamentem, wiedziałem to ja i wiedział to każdy, kto go posłuchał. 1 James Oscar Smith (1925-2005) — legendarny wirtuoz organów Hammonda. Whitney Balliett (ur. 1926) — jeden z najlepszych dziennikarzy jazzowych, ukuł i „The Sound of Surprise" jako synonim znakomitej muzyki. 202 Rozdział 1 0 Dzięki zespołowi mojemu i Coltrane'a obydwaj staliśmy się legendami. Wreszcie na stale znalazłem się na mapie świata muzycznego, a pomogły mi w tym wszystkie wspaniałe albumy, które nagraliśmy dla Prestige'u i później dla Columbii — George Avakian w końcu postawił na swoim. Za sprawą zespołu nie dość, że pozyskałem sławę, to jeszcze znalazłem się na prostej drodze do pieniędzy — mówiono, że największych pieniędzy, jakie kiedykolwiek zarobił muzyk jazzowy. Tego nie jestem pewien, ale tak słyszałem. I wreszcie zasłużyłem na wielkie uznanie krytyków, bo większość z nich po prostu uwielbiała nasz zespół. Bardzo spodobała się im moja gra i Trane'a, a dzięki temu wszyscy w zespole — Philly, Red, Paul — stali się gwiazdami. Każdy klub, gdzie graliśmy, był pełen publiki, tłum wylewał się na ulice, ludzie stali w długich ogonkach na deszczu, śniegu, zimnie czy w upale. Rany, to było nie z tej ziemi. I co wieczór mnóstwo sławnych łudzi przychodziło nas posłuchać: Frank Sinatra, Dorothy Kilgallen1, Tony Bennett2 (który raz nawet wszedł na scenę i zaśpiewał z nami), Ava Gardner3, Dorothy Dandrid-ge4, Lena Home, Elizabeth Taylor5, Marlon Brando6, James Dean7, Richard Burton8, Sugar Ray Robinson — mógłbym długo tak wymieniać. 1 Dorothy Mae Kilgallen (1913-1965) — prezenterkai dziennikarka radiowai telewizyjna, aktorka. 2 Tony Bennett (wiaśc. Anthony Dominick Benedetto, ur. 1926) — piosenkarz w typif Sinatry, o ciepłym tenorze. 3 Ava Gardner (1922-1990)—aktorka, znana szczególnie z Bosonogiej contessy. Byl.i jakiś czas żoną Sinatry. 4 Dorothy Jean Danbridge (1922-1965) — pierwsza czarna aktorka nominowana di> Oscara (za tytułową rolę w Carmen Jones). 5 Elizabeth Taylor (ur. 1932) — amerykańska aktorka wychowana w Anglii, pierwsza zainkasowata milion dolarów za rolę (w Kleopatrze). 6 Marlon Brando (1924-2004) — wielka gwiazda kina, zwolennik intuicyjnej gry. 7 James Dean (1931-1955) — aktor, symbol młodych gniewnych. Zginął 30 września 1955 r., więc musiał być na jednym z pierwszych koncertów kwintetu Davisa. 8 Richard Burton (1925-1984) — wybitny walijski aktor teatralny i filmowy. W teatrze błyszczał, w filmie zarabiał. I Wraz z uznaniem, jakim cieszył się nasz zespół, w kraju dało się wyczuć nową atmosferę. Wśród ludzi — wśród czarnych i białych — zaczęło coś nowego. Martin Luther King9 przewodził bojkotowi autobusów mtgomery w Alabamie, Wspierała go cała czarna społeczność. Ma- \ mlerson10 była pierwszą czarną śpiewaczką, która wystąpiła w Met- uan Opera. Arthur Mitchell11 stał się pierwszym czarnym tance- który trafił do wielkiego białego zespołu. W filmie pojawiły się no- uazdy, Marlon Brando i James Dean, przylgnęło do nich miano i iwanych „młodych gniewnych". Buntownik bez powodu robił w ki- lurorę. Czarni zaczęli się integrować z białymi i postać Wuja Toma i ic zaczęła blednąc w świecie muzycznym. Naraz wszyscy pożądali u, luzu, czadu i czystego, zajebistego wyrafinowania. Określenie ownik" było na czasie, a ponieważ ja do takich należałem, łatwiej .iłem status gwiazdy mediów. Nie mówiąc o tym, że byłem młody, wyglądałem i ubierałem się też nienajgorzej. i imitowany, czarny, nonkonformista, wyluzowany, z czadem i pełen ¦ u, wyrafinowany i skrajnie wysmakowany, co tam jeszcze warn po- ii' — wszystkie te określenia pasowały do mnie. Ale też dopieprzałem i iowicie na trąbce, miałem genialny zespół, więc uznanie, jakim mnie ¦no, nie brało się tyłko z wizerunku buntownika. Grałem na trąbce \ .idziłem najczadowniejszy zespół w tym biznesie, zespół cholernie /y, pełen wyobraźni, totalnie zgrany i wyrafinowany artystycznie. !lug mnie to nam zaskarbiło taki poklask. nlczas naszej pierwszej trasy pod koniec września 1955 roku, kiedy ill Coltrane, było nam kapitalnie, razem łaziliśmy, jedliśmy, spacero-uy po Dettoit. Paul Chambers był z Detroit, ja mieszkałem tam jakiś ivicc dla nas dwóch było to trochę jak powrót na stare śmieci. Mój znajomy Clarence, ten od gier liczbowych, co wieczór przyprowa-YS/.ystkich kumpli na nasz,e koncerty. Detroit było super. Potem pojemy do Chicago, do Sutherland Lounge w South Side. Tam też było , bo znałem tam sporo ludzi, w tym moją siostrę Dorothy — była tam vciclka w szkole. Ona też przyprowadziła mnóstwo osób na nasze ry- lirtin Luther King Jr. (1929-1968) — pastor, przywódca walki o prawa czarnych, kiwany podczas wiecu. arian Anderson (1897-1993) — kontralt, była też pierwszą czarną Amerykanką, jlpicwała w Białym Domu. 1 r i hur Mitchell (ur. 1934) — tancerz i choreograf. W 1956 r. przyjęty do New York illet. 204 205 ¦^zależnie od genialnej gry Trane'a maszyną, która nas niesamo-=ędzała, był Philly Joe. On wiedział bezbłędnie wszystko, co rosiągnąć, wszystko, co zamierzałem zagrać, zawczasu wyczuwał, moje myśli. Czasami prosiłem go, żeby jakiejś zagrywki nie robił _le p o mnie. W ten sposób patent, który stosował po moim wej-zlerzenie po krawędzi — zasłynęło jako „zagrywka Philly Joe". =j stał się sławny i trafił na sam szczyt jazzowej perkusji. Kiedy stosować, muzycy z innych grup mówili do swoich perkusistów: ¦ć mi zagrywkę Philly Joe po moim wejściu". Tyle że ja zostawia- przestrzeni dla niego. Philly Joe był perkusistą wymarzonym do ;zyki. (Nawet jak już odszedł, u kolejnych perkusistów starałem ^ycić choć odrobinę jego stylu.) i Red Garland byli w tym samym wieku, ze trzy lata starsi ode trane i ja urodziliśmy się w tym samym roku, ja trochę wcześniej, -nbers był najmłodszy w zespole, miał zaledwie dwadzieścia lat, _kby siedział w tym interesie od zawsze. Podobnie Red — zapew--kość Ahmada Jamala i odrobinę Errolla Garnera, plus to wszyst-sA tylko on. Wszystko nieźle szło. udziej zniewalające w tym roku było to, że Columbia dała mi wJ wysokości czterech tysięcy dolarów na następną płytę i obiet-tu tysięcy w każdym kolejnym roku. Z kolei Prestige nie chciał awać Columbii, szczególnie że oni mnie przygarnęli w czasie, K inny mnie nie chciał, więc czekał mnie jeszcze rok pracy dla _. Columbia chciała zacząć nagrania natychmiast i nie wiem, jak d, ale George Avakian przekonał Boba Weinstocka, że mogę na- _a nich za pół roku pod warunkiem, że Columbia nie wypuści a rynek, dopóki nie wygasną moje zobowiązania prawne wobec . Nadal winien byłem Prestige'owi cztery płyty, które miałem agrać w ci^guhadchpdzącego roku (ostatecznie wyszło, że muzy-nagrałem dla Prestige'u, wystarczyła na pięć i pół płyty). Dla zacząłem nagrywać pod koniec października 1955 roku, kiedy ¦gle występowaliśmy w Cafe Bohemia, ale wydaliśmy je dopiero ie z maja 1956. George miał nadzieję, że Prestige mnie zwolni i zobowiązań, ale Bob ani myślał to uczynić, iałem odejść z Prestige,'u bo nie płacili mi żadnych pieniędzy ym razie nie tyle, ile sądziłem, że jestem wart. Wzięli mnie za , kiedy ćpałem, a od tamtego czasu dostałem ledwie symboli- jvyżkę. Kiedy gruchnęło, że odchodzę od Boba, mnóstwo ludzi nie mam serca, skoro tak z nim postępuję po tych wszystkich .kie mi wydał w czasie, gdy inni nie mieli zamiaru. Ja jednak 207 Tak naprawdę jedynym minusem tego naszego pierwszego wyjazdu było to, że Paul Chambers dzielił pokój w hotelu Sutherland z eks-żoną Birda, Doris Sydnor. Mówiłem Paulowi, żeby tę sukę trzymał z daleka ode mnie. Niech sobie robi, co chce, ale ja nie mam ochoty mieć z nią nic wspólnego — nie znosiłem nawet jej widoku. No to trzymał ją w ukryciu przez cały czas, jak tam byliśmy. Jak podejrzewam, był z lekka zawiedziony, że nie lubię Doris. Pewnie uważał, że to niezły numer, jakiś szczególny medal zasługi, że on jest z byłą kobietą Birda. Kurde, była brzydka i nigdy nie mogłem zrozumieć, co Bird w niej widział — albo taki wielki przystojniak jak Paul. Może miała coś w sobie, czego nie widać było na pierwszy rzut oka. Pewnie była zajebista w łóżku. Z Chicago udaliśmy się do klubu Peacock Valley w St. Louis. Jak się domyślacie, ja musiałem się tam czuć wspaniale, ale wszystkim nam było dobrze. Wyglądało, jakby całe East St. Louis przybyło do St. Louis na nasz koncert w połowie października. Pojawili się wszyscy moi szkolni koledzy, więc było super. Byłem szczęśliwy, bo rodzina zobaczyła, że jestem w dobrym stanie, z dala od dragów, czysty, prowadzę zespół i zarabiam. Ojciec i matka wyraźnie byli ze mnie dumni, a szczególnie, jak im powiedziałem o wszystkich kontraktach płytowych, które miałem podpisać z Columbią i w ogóle. Columbia dla nich oznaczała karierę i rzeczywiście była to kariera. Wszystko w St. Louis poszło wspaniale — i przez całą trasę. Chyba wielu ludzi spodziewało się, że w grupie będzie grał Sonny Rollins. Nikt w St. Louis nie słyszał o Tranie, więc sporo osób było rozczarowanych — dopóki nie zaczął grać. Wtedy wszystkich rozwalił, chociaż kilku ludziom nadal się nie spodobał. Kiedy Sonny Rollins wrócił do Nowego Jorku z Lexington, Trane miał już w grupie zafiksowane miejsce i całkowicie przejął miejsce po Sonnym. A przy tym grał tak nieziemsko, że sam Sonny pod jego wpływem zaczął zmieniać własny styl — wspaniały zresztą — i wrócił do strugania, czyli ćwiczenia w domu, na nowo. Kilkakrotnie nawet poszedł na Most Brookliński—tak mi przynajmniej wspominano — żeby mieć ustronne miejsce do ćwiczeń. Kiedy już wróciliśmy do Nowego Jorku i zaczęliśmy cykl koncertów w Cafe Bohemia w Village przy Ulicy Barrow, kapela była już doskonała, a Trane dopieprzał, że nie ma zmiłuj. George Avakian z Columbii przychodził nas posłuchać niemal co wieczór. Uwielbiał nasz zespół, uważał, że jesteśmy genialni, a szczególnie kochał obecny styl gry Trane'a. Pamiętam, któregoś razu powiedział mi, że Trane „jakby rósł coraz wyżej i szerzej z każdą zagraną nutą", że „jakby każdy akord pchał poza granice możliwości, gdzieś w kosmos". I \le niezależnie od genialnej gry Trane'a maszyną, która nas niesamo- c napędzała, był Philly Joe. On wiedział bezbłędnie wszystko, co i.i 1 em osiągnąć, wszystko, co zamierzałem zagrać, zawczasu wyczuwał, > I vwał moje myśli. Czasami prosiłem go, żeby jakiejś zagrywki nie robił i mą, ale p o mnie. W ten sposób patent, który stosował po moim wej- i — uderzenie po krawędzi — zasłynęło jako „zagrywka Philly Joe". ki niej stał się sławny i trafił na sam szczyt jazzowej perkusji. Kiedy it to stosować, muzycy z innych grup mówili do swoich perkusistów: wrzuć mi zagrywkę Philly Joe po moim wejściu". Tyle że ja zostawia- ilużo przestrzeni dla niego. Philly Joe był perkusistą wymarzonym do I muzyki. (Nawet jak już odszedł, u kolejnych perkusistów starałem wchwycić choć odrobinę jego stylu.) v Joe i Red Garland byli w tym samym wieku, ze trzy lata starsi ode ¦. Coltrane i ja urodziliśmy się w tym samym roku, ja trochę wcześniej. (Chambers był najmłodszy w zespole, miał zaledwie dwadzieścia lat, i .ił, jakby siedział w tym interesie od zawsze. Podobnie Red — zapew-11 ii lekkość Ahmada Jamala i odrobinę Errolla Garnera, plus to wszyst- 0 miał tylko on. Wszystko nieźle szło. Najbardziej zniewalające w tym roku było to, że Columbia dała mi /.kę w wysokości czterech tysięcy dolarów na następną płytę i obiet- irzystu tysięcy w każdym kolejnym roku. Z kolei Prestige nie chciał oddawać Columbii, szczególnie ze oni mnie przygarnęli w czasie, lv nikt inny mnie nie chciał, więc czekał mnie jeszcze rok pracy dla i ige'u. Columbia chciała zacząć nagrania natychmiast i nie wiem, jak ¦ stało, ale George Avakian przekonał Boba Weinstocka, że mogę na- .ić dla nich za pół roku pod warunkiem, że Columbia nie wypuści i;o na rynek, dopóki nie wygasną moje zobowiązania prawne wobec i ige'u. Nadal winien byłem Prestige'owi cztery płyty, które miałem 1 ch nagrać w ci^gu riadchpdzącego roku (ostatecznie wyszło, że muzy-1 lorą nagrałem dla Prestige'u, wystarczyła na pięć i pół płyty). Dla ninbii zacząłem nagrywać pod koniec października 1955 roku, kiedy /e ciągle występowaliśmy w Cafe Bohemia, ale wydaliśmy je dopiero modzie z maja 1956. George miał nadzieję, że Prestige mnie zwolni i szych zobowiązań, ale Bob ani myślał to uczynić. I i chciałem odejść z Prestige,'u bo nie płacili mi żadnych pieniędzy ¦¦ każdym razie nie tyle, ile sądziłem, że jestem wart. Wzięli mnie za * grosze, kiedy ćpałem, a od tamtego czasu dostałem ledwie symboli-i podwyżkę. Kiedy gruchnęło, że odchodzę od Boba, mnóstwo ludzi l<>, że nie mam serca, skoro tak z nim postępuję po tych wszystkich ich, jakie mi wydał w czasie, gdy inni nie mieli zamiaru. Ja jednak 206 207 musiałem patrzeć do przodu, myśleć o przyszłości i z tego punktu widzenia nie sposób było wzgardzić pieniędzmi, jakie oferowała Columbia. Byłbym głupi, gdybym odmówił. Poza tym propozycję złożył mi biały, więc dlaczego miałem się wahać i nie wziąć tego, co przede mną leżało? Do tamtego momentu doceniałem wszystko, co Bob Weinstock i Prestige dla mnie zrobili. Ale pieniądze i możliwości przedstawione przez Columbię oznaczały, że czas zrobić kolejny krok. W listopadzie wszedłem do studia wypełnić moje zobowiązania wobec Prestige'u. Podczas sesji nagraliśmy There Is No Greater Love12, Just Sque-ezeMe,HowAmItoKnow?13,Stablemates14,TkeTkeme15 oraz S'posin'16, same standardy. Zbiór zatytułowany był Miles17. Długi czas sądzono, że to pierwsze nagrania, jakich dokonał nasz kwintet, bo efekty naszej pracy dla Columbii trzymaliśmy w tajemnicy. Płyta Prestige'u była w porządku, ale nie umywała się do tego, co dopiero mieliśmy dla nich zrobić. Od początku 1956 roku towarzyszyła mi wielka radość grania z tym zespołem i słuchania, jak każdy z nich z osobna zasuwa. Niestety właściciele klubów ciągle proponowali te same skąpe pieniądze, jakie przywykli płacić jazzmanom w przeszłości. Powiedziałem Jackowi Whittemo-re'owi, że domagamy się wyższych wynagrodzeń z uwagi na tłumy, które przychodzą na nas do klubów. Właściciele z początku się wzdrygnęli, ale w końcu na to przystali. Zakomunikowałem też Jackowi, że nie mam zamiaru grać występów „czterdzieści na dwadzieścia", czego domagali się szefowie klubów. Chcieli, żebyś wychodził dwadzieścia po pełnej godzinie i grał do kolejnej równej godziny, schodził i wracał po kolejnych dwudziestu minutach na następne wejście. Kończyło się to czasami odegraniem czterech czy pięciu takich serii w ciągu wieczoru, kurewsko męcząca sprawa. To jedna z przyczyn, dlaczego dragi były w użyciu — zwłaszcza kokaina — bo taki system cholernie wykańczał. Któregoś razu w Filadelfii powiedziałem szefowi klubu, że zagram tylko trzy wejścia i koniec. Właściciel mi na to, że się nie zgadza, wtedy odparłem, że nie podpisaliśmy umowy, więc jego strata. Zmiękł, jak zobaczył kolejki przed klubem. 12 There Is No Greater Love — standard skomponowany przez Ishama Jonesa i Mar-ty'ego Symesa. Jego wielką odtwórczynią byta Billie Holiday. 13 How Am I to Know? napisali Jack King i Dorothy Parker do filmu Dynamite z 1929 r. 14 Stablemates — utwór Benny'ego Golsona z 1953 roku. 15 The Theme to jedyny niestandard w tym zestawie, własna kompozycja Davisa (na okładce jako Miles' Theme). 16 S'posin' — standard Paula Dennikera i Andy'ego Razafa z 1929 r. 17 Ptyta nagrana 16 listopada u Rudy'ego Van Geldera, wydana pod nr. LP7014. V tym okresie zagraliśmy też jeden koncert — a to było w czasie, kiedy .i wałem jakieś tysiąc dolarów od występu. Organizatorem był gość iskiem Robert Reisner (którego kiedyś zmusiłem, żeby mi zapłacił dwa-i i .i pięć dolców za gotowość, bo miałem wystąpić w jednej z otwartych l> i óre montował u siebie, i cały dzień przesiedziałem, a nic nie zagrałem). 111 wpisał taką okropną książkę o Birdzie'8. No nic, w każdym razie Reisner I dołożyć jeszcze jeden koncert po pierwszym, który się zupełnie wyprze-' .iproponował Jackowi Whittemore'owi pięćset dolarów za ten drugi, c ilziłem Jacka, że nie wchodzę w taki układ, bo klub będzie pełen, więc ¦ | paki mam dmuchać w trąbkę za połowę tego, co mi płacą przy pierwszym rrcie? Kazałem Jackowi powiedzieć tamtemu, żeby odgrodził połowę . /.a, gdzie graliśmy, skoro nie chce dać połowy pieniędzy. Jak organizatorzy ¦ lyszeli, natychmiast zgodzili się oddać drugą połowę bochenka. i akie numery wycinali organizatorzy i właściciele klubów jazzmanom ntych czasach, szczególnie czarnym jazzmanom. Teraz jednak, skoro i śmy grać w każdym miejscu i o każdej porze, zaczęli przychylać się do . i.h żądań. Z ich powodu miałem pewnie reputację człowieka trud- ¦ w kontaktach. Stałem na straży moich praw, żeby nikt mi krzywo nie l.ił. Wiele z tych spraw załatwiał dla mnie Harold Lovett, a on był, ! ¦ •, bezwzględny facet. Właściciele klubów wszyscy się go bali. Harold ii sporo rzeczy wyprostować, dzięki czemu zrozumiałem, że dobry nik, godny zaufania i dyspozycyjny, to prawdziwy skarb. Od tamtej zawsze jakiegoś zatrudniałem. \iz znokautowałem jednego organizatora, DonaFriedmana — to by- 'źniej, w 1959 roku — bo chciał ode mnie sto dolców grzywny za i lenie, chociaż jeszcze nie był czas naszego wyjścia na scenę. Zaraz jak pnąłem, zadzwoniłem do Harolda. Ten miał wredną gadkę, potrafił /.c rozdziawić i poustawiać sprawy — tym razem też tak było. Innym ¦u, trochę wcześniej, odwołałem koncert w Toronto, bo właściciel . 11 u i żądał, żebym wywalił Philly Joe Jonesa, bo nie podobała mu się jego ;i .i na perkusji. Trane i Paul Chambers już byli w drodze na miejsce, więc icily dotarli, nie mieli gdzie zagrać. Rany, ależ się na mnie wkurzyli. Do- 'irro jak wyjaśniłem moje motywy, to zrozumieli. Zaraz po tym zajściu w Toronto, w lutym albo w marcu 1956, prze-/nilem pierwszą operację gardła i na czas rekonwalescencji trzeba było • •uwiązać grupę. Usuwano mi niezłośliwą narośl w krtani. Trochę się tym ncpokoiłem. Po wyjściu ze szpitala pojechałem do faceta z branży plyto- " Robert Reisner był autorem zbioru wywiadów Bird: The Legend of Charlie Parker ni).. 208 209 wej, który namówił mnie na pewien kontrakt. Podczas rozmowy podniosłem głos, żeby coś zaakcentować, i spieprzyłem sobie aparat. Przez co najmniej dziesięć dni miałem nawet się nie odzywać, a tu nie dość, że gadam, to jeszcze, kurde, głośno. Od tego czasu w moim głosie do dziś jest słyszalna spora chrypa. Z początku trochę mnie to krępowało, ale w końcu dałem spokój, przyzwyczaiłem się. W maju znów miałem nagrywać dla Prestige'u, a do tego czasu miałem okres relaksu, pierwszy raz od bardzo dawna. Kupiłem sobie białego mercedesa i przeprowadziłem się na Dziesiątą Aleję pod numer 881, niedaleko skrzyżowania z Pięćdziesiątą Siódmą Ulicą. Bardzo fajne mieszkanko, szczególnie dla kawalera. Był tam ogromny pokój i kuchnia. W tym samym budynku mieszkał wtedy John Lewis, a Diahann Carroll19 i Monte Kay2" po przeciwnej stronie klatki. Zarabiałem wtedy już trochę forsy, ale jeszcze nie tyle, ile według mnie powinienem. Dave Brubeck zarabiał w tym czasie dużo więcej. Za to ubierałem się naprawdę dobrze: w garnitury od Braci Brooks, włoskie garnitury na zamówienie. Pamiętam, kiedyś ubrałem się tak elegancko, że aż długo przyglądałem się sobie z podziwem w lustrze. Harold Lovett był wtedy u mnie. Miałem wieczorem koncert, na który wybierał się ze mną. Mówię do niego: „Rany, zajebiście mi w tym niebieskim garniturze". Przytaknął, a mnie się zrobiło tak wspaniale na duszy, że wyszedłem i zapomniałem trąbki. Idę tak sobie, dumny jak paw, aż nagle Harold krzyczy na mnie z tyłu: „E, Miles, uważasz, że w Bohemii chcą cię zobaczyć odstawionego, ale bez trąbki?" Rany, ale się uśmiałem. W tamtym czasie chodziłem z Susan i chyba setką innych kobiet, przynajmniej tak to wyglądało na oko. Nadal jednak nie potrafiłem przepędzić z pamięci Frances Taylor — tej tancerki, poznanej w 1953 roku w Los Angeles. Od czasu do czasu się widywaliśmy, ale ciągle była w podróży na jakiś występ. Wiedziała, że strasznie mi się podoba, ale jakoś nie miała czasu na dłuższe pobyty. Czekałem więc, aż osiądzie w Nowym Jorku na stałe, a mówiła, że bardzo chce. Wiosną 1956 roku nagrałem płytę z Sonnym Rolłinsem, Tommym Fla-naganem (akurat w urodziny Tommy'ego), Paulem Chambersem i Artem Taylorem. To było właśnie to pół sesji, które wciąż wisiałem wytwórni Prestige21. A potem w maju reaktywowałem mój podstawowy kwintet 19 Diahann Carroll (wiaśc. Carol Diann Johnson, ur. 1935) — czarnoskóra gwiazda Broadwayu, śpiewała też w filmach. 20 Monte Kay (1924-1988) — producent filmowy, mąż Diahann Carroll. 21 Sesja miała miejsce wstudiuRudy'ego Van Geldera 16 marca 1956, nagrania ukazały się na Collectors' Items, LP7044. 210 ine'em, Redem, Philly Joe'em i Paulem i wróciliśmy popracować dla nge'u do domu Rudy'ego Van Geldera w Hackensack, w New Jer-Zapamiętałem tę sesję bardzo dobrze, bo trwała długo, a graliśmy istycznie. Nawet nie było powtórek. Nagraliśmy wszystko z marszu, i.i występie w klubie. To tam właśnie słychać, jak Trane mówi: „Mogę ić otwieracz do piwa?", potem pyta Boba Weinstocka: „Jak poszło, '", a kiedy Bob nabiera mnie i mówi, że trzeba powtórzyć, Trane pyta: u/.ego?". W następnym miesiącu przekradliśmy się do studia Colum-ugraliśmy ze trzy, cztery kawałki dla nich, które później ukazały się na •ul about Midnight, mojej pierwszej płycie wydanej przez Columbię23. I'd reaktywacji zespołu wróciliśmy do Cafe Bohemia, gdzie graliśmy . c/esnej wiosny do końca jesieni 1956, co noc dla napakowanej sali. k i zarabianym w tym okresie pieniądzom mogłem wreszcie regularnie l.ić alimenty Irene i naszym trojgu dzieciom, co wreszcie mnie od niej ¦ Inilo. Poza tym występy w Village w Cafe Bohemia społecznie ustawi-nie w zupełnie nowym położenili. Już nie byłem otoczony alfonsami rami, ale mnóstwem artystów — poetami, malarzami, aktorami, pro-iutami, reżyserami, tancerzami. Nagle usłyszałem o takich gościach, i ik Allen Ginsberg24, LeRoi Jones (dziś nazywa się Amiri Baraka)25, Wilii -im Burroughs26 (dopiero miał napisać Nagi lunch, powieść o ćpunie) czy |.u k Kerouac27. W czerwcu 1956 roku Clifford Brown zginął w wypadku samochodo- • mu, razem z pianistą Richiem Powelłem, młodszym bratem Buda Powel- 1 .my, jak nas to zdołowało, Brownie i Richie nagle odeszli, a tacy byli i Izi. Brownie nawet jeszcze nie skończył dwudziestu sześciu lat. Wszys- aleli na purikcie tego młodego trębacza, który tak zdrowo dopieprzał i i ibach filadelfijskich i w okolicy. Pierwszy raz usłyszałem go chyba, jak ¦ I w zespole Lionela Hamptona, i już wtedy czułem, że to nieprzeciętny i. Miał własny styi i gdyby przeżył, byłby naprawdę nie z tej ziemi. i /> lałem gdzieś, że podobno ja i Brownie nie potrafiliśmy się dogadać, bo «r sobą rywalizowaliśmy. Gówno prawda. Obydwaj byliśmy trębaczami, '¦' Sesjaz 11 maja 1956, płyta Workin' with theMiles Davis Quintet, Prestige LP7166. •' Nagrania z 5 czerwca, płyta miała numer CL949/CS8649 (wersja stereo). '* Allen Ginsberg (1926-1997) — czołowy poeta beat generation, autor poematu Sko-Wyt. Występował też z koncertami. " Amiri Baraka (właśc. LeRoi Jones, ur. 1934) — dramaturg i pisarz, aktywny promo-lor czarnej literatury. " William Seward Burroughs (1914-1997) — czołowy prozaik grupy beatników. 11 Jean Louis „Jack" Kerouac (1922-1969) — powieściopisarz, autor określenia beat ftneration. 211 obydwaj chcieliśmy grać najlepiej, jak się da. Brownie był kapitalnym, cudownym człowiekiem, którego nie sposób było nie polubić. Zył czysto i nie szwendał się specjalnie po mieście. Ilekroć się spotykaliśmy, było miło, on mnie bardzo szanował, ja jego. Nie kumplowaliśmy się blisko, nic z tych rzeczy, ale też nie stroniliśmy od siebie. Śmierć Browniego sponiewierała Maksa Roacha, bo we dwóch mieli genialny zespół i jak Richie i Brownie zginęli, Max musiał go rozwiązać. Strasznie to Maksa uderzyło i mam wrażenie, że już nigdy potem nie grał tak, jak dotąd. On i Brownie byli sobie przeznaczeni, to było słychać, jak obydwaj grają: bardzo szybko, jeden drugim się karmił. Zawsze uważałem, że wybitny trębacz potrzebuje wybitnego perkusisty, żeby dobrze zażarło. Przynajmniej u mnie się to sprawdzało. Max często mi mówił, jak uwielbia grać z Browniem. I jego śmierć strasznie dotknęła Maksa, długo się biedak nie mógł pozbierać. Zbliżała się do końca nasza letnia robota w Cafe Bohemia. Pod koniec września wróciliśmy do studia Columbii i nagraliśmy Round Midnight i Sweet Sue2* (aranżację zrobił Teo Macero29, który później został moim producentem w Columbii). Teo podejrzał Sweet Sue u Leonarda Berns-teina30, który przymierzał się jakiś czas wcześniej do nagrania płyty jazzowej What łsjazzf3i, po czym wziął nagranie z płyty w wykonaniu Biksa Beiderbecke32. Podczas tej samej sesji nagrałem też All of You". Mieliśmy więc dwie genialne ballady — All of You i 'Round Midnight — gotowe na album 'Round about Midnight. Sweet Sue wyszła na płycie Basic MilesiĄ. Potem nagrałem parę utworów jako muzyk towarzyszący grupie, która nazwała się The Brass Ensemble of the Jazz and Classical Music Society. Byłem tam głównym solistą, a całość została przygotowana przez Columbię 35. Kilka dni potem zaciągnąłem Trane'a, Reda, Philly Joe i Paula z powrotem do studia, gdzie mieliśmy nagrać ostatnie rzeczy dla Prestige'u. Jak zwykle, pojechaliśmy do studia Rudy'ego Van Geldera w Hackensack. 28 Sweet Sue (Just You) — kompozycja Willa J. Harrisa i Victora Younga z 1928 r. 29 Teo Macero (ur. 1925) — producent, zasłynął płytami Davisa. Gra też na tenorze. 30 Leonard Bernstein (1918-1990) — kompozytor, dyrygent, twórca oper i musicali (m.in. West Side Story). 31 Płytę z ilustrowanymi muzyką wykładami Bernsteina i obszerną kompozycją Dialogue for Jazz Combo and Orchestra Columbia wydala w 1956 roku. 32 Leon Bix Beiderbecke (1903-1931) — kornecista, jedna z pierwszych białych gwiazd jazzu. 33 All of You — standard Cole'a Portera. 34 Columbia wydala to w 1973 roku pod nr. CS32025,: 35 Nagrań dokonano 20 i 23 października w studiach Columbii. Płyta Music for Brass miała nr kat. CL941/PC37012. 212 !. las jednej, bardzo długiej sesji zarejestrowaliśmy My Funny Valen- Ifl Were a Bell i wszystkie pozostałem utwory, które ukazały się po- na płytach Prestige'u, zatytułowanych Steamin', Cookin', Workin' .ixin'. Wszystkie te albumy wydane zostały pod koniec października '< roku36. Obydwie sesje przyniosły kawał genialnej muzyki i do dziś in z nich bardzo dumny. I w ten sposób dobiegł końca mój kontrakt '.lige'em. Mogłem ruszać naprzód. Pokręciwszy się już trochę po biznesie muzycznym, wyraźniej widzia- m się stało z niektórymi wielkimi artystami, na przykład z Birdem. umiałem, że sukces w tej branży zależny jest od tego, ile sprzedasz ile dzięki tobie zarobią ci, co kontrolują ten interes. Możesz być I Lim muzykiem, artystą nowatorskim i istotnym, ale nikogo nie ob- l/.isz, jeśli nie zapewniasz sporej forsy białym szefom tego przemysłu. .ulziwe pieniądze gwarantowało dotarcie do szerokiej publiczności, •i i olumbia docierała właśnie do szerokiej publiczności. Prestige nie • - wydawało świetne płyty, ale dla wąskiej publiki. Jako muzyk i jako artysta zawsze chciałem dotrzeć z moją muzyką do |4k największej rzeszy ludzi. Nigdy się tego nie wstydziłem. Nigdy nie bytem zdania, że muzyka zwana „jazzem" była przeznaczona wyłącznie dla w.|skiego grona albo powinna zostać zamknięta w muzeum pod szkłem jak tyle innych starych dzieł, uznanych za artystyczne. Zawsze uważałem, że \tn.i. musi dotrzeć do tylu ludzi, do ilu się da, tak samo jak muzyka popularna — a czemu nie? Nigdy nie podzielałem zdania, że mniej znaczy lepiej — że im mniej ludzi cię słucha, tym jesteś lepszy, bo twoja muzyka jest zbyt •komplikowana dla większej masy. Mnóstwo jazzmanów publicznie uży-w.i tego argumentu, że gdyby chcieli docierać do szerokiej publiczności, musieliby sprzeniewierzyć się swojej muzyce. A po cichu sami marzą, żeby tluchało ich jak najwięcej ludzi. Nie będę tu rzucał nazwiskami. To nie jest istotne. Ale zawsze uznawaiejn, że muzyka nie ma granic, nie ma wyzna-/.onych terytoriów, gdzie może się rozwijać i rozprzestrzeniać, że nie ma •graniczeń dla twórczości. Dobra muzyka pozostaje dobrą niezależnie, jak uc nazywa. I nigdy nie znosiłem kategoryzowania. Nigdy. Dla szufladek •lic ma w muzyce miejsca. Dlatego też nigdy, przenigdy nie poczułem się źle z tym, że coraz więcej ludzi lubiło to, co robiłem. Nie zgadzam się z opinią, że moja muzyka stała lic mniej wyrafinowana niż inne mniej popularne nagrania tylko dlatego, " Steamin' with the Miles Davis Quintet — LP7200; Cookin' with the Miles Davis tjuintet — LP7094; Workin' with the Miles Davis Quintet — LP7166; Relaxin'with the Wiles Davis Quintet — LP7129. 213 że ona akurat stała się bardziej popularna. Popularność ani nie zepsuła mojej muzyki, ani jej nie ulepszyła. W 1955 roku w Columbii widziałem wrota, przez które mogłem dotrzeć do większej liczby słuchaczy, dlatego przeszedłem przez te wrota, kiedy tylko się otwarły, i nie spojrzałem więcej wstecz. W życiu chciałem tylko jednego: dąć w moją trąbkę, tworzyć muzykę i sztukę, komunikować moje emocje przez muzykę. Oczywiście, kontrakt z Columbią oznacza! więcej pieniędzy, ale cóż złego, że ci płacą za twoją pracę, do tego płacą dobrze ? Nigdy nie widziałem żadnej wartości w ubóstwie, ciężkiej doli i ogólnym dołku. Nie planowałem dla siebie takiego życia. Zobaczyłem prawdziwe oblicze tej jego strony, kiedy dopadła mnie heroina, i więcej nie miałem zamiaru tego oglądać. Skoro mogłem wyszarpać zbiałego świata to, czego mi było potrzeba, i to na moich warunkach, nie sprzedając się tym, którzy tylko marzyli, żeby mnie wycyckać—zamierzałem już tylko iść ku temu, co uważałem za prawdziwe. Kurde, kiedy tworzysz coś własnego, nawet niebo cię nie zatrzyma. Mniej więcej w tym czasie poznałem białą dziewczynę, którą tu nazwijmy Nancy. Pochodziła z Teksasu, była wysokiej klasy dziwką na telefon z Manhattanu i rezydowała w wielkim apartamencie nad Central Parkiem, w rejonie Zachodnich Osiemdziesiątek37. Poznaliśmy się dzięki czarnemu konferansjerowi Carlowi Lee, który pracował w Cafe Bohemia. Zakochała się we mnie. Była zajebiście szykowna, potrafiła na każdy temat zagadać, nikomu nie dała sobie w srakę dmuchać, w tym także mnie (chociaż z reguły dawała mi to, czego chciałem). Była kapitalną, ładną kruszynką, czarnowłosą i bardzo zmysłową. Okazała się wspaniałą kobietą i jej też udało się trzymać mnie z dala od dragów. Nancy nie pracowała nigdy na ulicy. Jej klienci pochodzili z wyższych klas, to były ważne osobistości — głównie białe osobistości — których nie będę tu wymieniał. Wystarczy, jak powiem, że należeli do najważniejszych, najpotężniejszych i najbogatszych łudzi w tym kraju. Zresztą lubili ją bardzo, a kiedy ją poznałem, nie miałem wątpliwości, dlaczego tak się działo. Była ciepłą, troskliwą i bardzo inteligentną osobą, bardzo, ale to bardzo ładną, bardzo seksowną kobietą, do której mężczyźni pałają prawdziwą żądzą. W łóżku była zajebista, tak namiętna i wyśmienita, że łzy człowiekowi w oczach stawały. Naprawdę mnie kochała i nigdy nie musiałem jej płacić złamanego centa, żeby z nią być. Okazała się też dobrą przyjaciółką, dokładnie rozumiała, przez co przechodziłem i czego chciałem. Wspierała mnie w stu pięćdziesięciu procentach. Ulice od Zachodniej Osiemdziesiątej do Zachodniej Osiemdziesiątej Dziewiątej. i idczas naszej znajomości wyciągnęła mnie z mnóstwa cholernych ta- iiw. Kiedy byłem w trasie, miałem grać koncert z jakimś doraźnym iłem i akurat mnie tam wcięło, dzwoniłem do Nancy i mówiłem jej i, na co ona krzyczała: „Spieprzaj stamtąd! Ile pieniędzy ci potrzeba?" ul wiek było mi trzeba, natychmiast mi przysyłała. I u zrobieniu ostatnich nagrań dla Prestige'u wróciłem z grupą do Bohemia i wtedy między Coltrane'em a mną narosło niezłe szam- luz od dłuższego czasu chmury się zbierały. Okropne było patrzeć, i r.ine o siebie nie dbał, dał się wciągnąć w here, a do tego sporo Przychodził spóźniony, kiwał się na scenie. Któregoś wieczoru tak /.ajeżył, że w garderobie trzepnąłem go w łeb i walnąłem pięścią l.|dek. Był tam wtedy Thelonious Monk, wpadł do garderoby przy- się i trafił akurat na moment, kiedy wyładowałem się na Tranie. Iv zobaczył, że Trane nawet nie zareagował, tylko siedział dalej jak dziecko, aż się cały zagotował. Powiedział do Trane'a: „Stary, fenomenalnie na saksofonie i nie musisz znosić takich numerów. i/.tlej chwili możesz przyjść i grać ze mną. A tobie, Miles, nie wolno im pomiatać". 1 ak się wściekłem, że gówno mnie obchodziło, co Monk wygaduje, bo ¦ Ic wszystkim nie był to jego interes. Tej nocy wywaliłem Trane'a z ze-i, a on wrócił do Filadelfii, żeby spróbować rzucić nałóg. Głupio mi i obiło, że tak go puściłem, ale nie bardzo wiedziałem, co lepszego Jem w tym okolicznościach zrobić. Miejsce Coltrane'a zajął Sonny Rollins i z nim dojechaliśmy do końca 'dnia w Bohemii. Po zakończeniu tego grania rozwiązałem zespół, ullem w samolot i pojechałem do Paryża, gdzie mnie zaproszono, że-i razem z Lesterem Youngiem dowodził orkiestrą gwiazd, w której • 1 wchodzili muzycy Modern Jazz Quartet (Percy Heath, John Lewis, i nie Kay i Milt Jackson) oraz mnóstwo muzyków francuskich i mętnieli. Zagraliśmy w Amsterdamie, Zurychu, Freiburgu (takie miasto > liwarzwaldzie) i w Paryżu. W Paryżu spiknąłem się znów z Juliette Greco, która stała się w wielką i.i/.dą kabaretu i filmu. Z początku nie była za chętna, żeby się ze mną ikać — z uwagi na moje zachowanie poprzednio w Nowym Jorku Ic kiedy jej wytłumaczyłem, dlaczego wtedy tak postąpiłem, wybaczy-ii i już było między nami bardzo dobrze, tak jak za pierwszym razem. v wiście znów spotkałem się z Jean-Paulem Sartre'em, znów spędzaliś-* kapitalnie czas czy to u nich w domu, czy gdzieś w kafejce. Porozumiewaliśmy się kombinacją łamanego francuskiego, łamanego angielskiego I iczyka migowego. 214 215 I Po koncercie w Paryżu mnóstwo muzyków poszło do klubu St. Germain, czadowego lokalu na lewym brzegu. Poszedłem tam z Juliette i trafiliśmy akurat na występ Dona Byasa, fantastycznego czarnego saksofonis-ty. Chyba byli z nami wszyscy członkowie MJQ, a także Kenny Clarke. Pojawił się też Bud Powell ze swoją żoną Buttercup. Wszyscy strasznie byli zadowoleni z widoku Buda. Jakiś czas wcześniej przeprowadził się na stałe do Paryża. Obydwaj się bardzo uradowaliśmy, że się widzimy, uściskaliśmy się i zachowywaliśmy jak dwaj bracia, którzy się odnaleźli po długim rozstaniu. Po kilku drinkach i wielu słowach ktoś rzucił, że Bud może zagra. Pamiętam, że ucieszyłem się bardzo, bo już od dawna nie słuchałem jego gry. A on podszedł do pianina i zagrał Nice Work if You Can Get It3S. Jednak po szybkim, genialnym wstępie coś się stało i muzyka zaczęła się rozłazić. Straszne. Byłem w szoku, jak zresztą wszyscy. Nikt się nie odezwał, tylko popatrywaliśmy na siebie, jakbyśmy nie mogli uwierzyć w to, co słyszymy. Kiedy skończył, jeszcze chwilę w klubie panowała cisza. Wówczas Bud wstał, otarł pot z twarzy białą chusteczką i jakby się ukłonił. Na to zaczęliśmy bić brawo, bo nie bardzo wiedzieliśmy, co innego można zrobić. Rany, czuliśmy się strasznie przykro, kiedy on tam grał. Bud zszedł ze sceny, Buttercup wyszła mu naprzeciw, przytuliła go i chwilę porozmawiali. Miał strasznie smutną minę, jak gdyby wiedział, co się stało. Wiecie, w tym czasie był już poważnie chory na schizofrenię, był już tylko skorupką swego dawnego ja. Przyprowadziła go do nas z powrotem. Kur-de, strasznie nam było głupio widzieć go w tym stanie, głupio chociażby się odezwać, więc tylko uśmiechaliśmy się niemrawo i starannie ukrywaliśmy wszystko, co czuliśmy. Zapanowała kompletna cisza. Kompletna. Można by usłyszeć, jak piórko spada na podłogę. I nagłe wstałem gwałtownie, podszedłem do Buda, objąłem go i powiedziałem: „Bud, wiesz, że nie powinieneś grać, kiedy tyle wypiłeś, przecież wiesz o tym dobrze, nie ?". Spojrzałem mu prosto w oczy i powiedziałem to na tyle głośno, żeby wszyscy słyszeli. On wtedy jakby skinął głową i uśmiechnął się tajemniczym, nieobecnym uśmiechem, typowym dla ludzi nienormalnych, po czym usiadł. Buttercup stała, powstrzymując się od płaczu, chyba wdzięczna mi za to, co powiedziałem. I naraz wszyscy zaczęli gadać, wszystko wróciło do stanu sprzed występu Buda. Ale ja, kurde, nie mogłem milczeć. To był mój przyjaciel, do tego jeden z najlepszych pianistów w historii do czasu, kiedy go pobili i posłali do Bellevue. A teraz siedział w Paryżu, w obcym kraju, wśród ludzi, którzy pewnie nie kumali, co Nice Work if You Can Get It — piosenka braci Gershwinów z 1937 roku. 216 się z nim stało — może nawet o to nie dbali — i może myśleli sobie, że to l-ikiś pijaczyna. Straszny to był widok, nigdy do końca życia nie zapomnę tego wieczoru, kiedy Bud zagrał w tym stanie. Wróciłem do Nowego Jorku w grudniu 1956 roku, skrzyknąłem z powrotem zespół i ruszyliśmy w dwumiesięczną trasę. Odwiedziliśmy Filadelfię, Chicago, St. Louis, Los Angeles i San Francisco, gdzie przez dwa tygodnie graliśmy w Blackhawk. Niestety tej późnej jesieni pięćdziesiątego szóstego Trane (który wrócił .lo zespołu) i Philly Joe zaczęli działać mi na nerwy swoim ćpuństwem spóźniali się, czasem w ogóle się nie pojawiali. Albo Trane stał na scenie, I i wał się i miał kompletny odjazd na herze. Trane przeprowadził się już wtedy z żoną Naimą z Filadelfii do Nowego Jorku, więc mógł zdobyć mocny towar, do jakiego nie miał dostępu u siebie. Po przeprowadzce jego n.ilóg się pogorszył, do tego gwałtownie. Nie miałem moralnego prawa sztorcować ich za to, że sobie wstrzykują heroinę, w końcu sam też przez to przeszedłem i wiedziałem, że z tej choroby bardzo ciężko wyjść. Dlatego leż nie drażniłem ich wyrzutami za to, że biorą. Za to zacząłem mieć pre-lensje o spóźnienia i kiwanie się na scenie — powiedziałem, że tego tolerować nie będę. Kiedy Coltrane wrócił, braliśmy już tysiąc dwieście pięćdziesiąt dolarów .m koncert — a ci mi się tu kiwają na scenie. Nie mogłem na takie szambo pn/,wolić! Ludzie na ich widok pomyśleliby sobie, że ja też znowu ćpam rozumiecie, wina zbiorowa. A ja byłem czysty jak gwizdek, no, może i / .isem wciągnąłem kreskę koki. Chodziłem na treningi, dbałem o kondycję, piłem niedużo, dbałem o interesy. Mówiłem Trane'owi, że przychodzą go sl i ichać ludzie zbranży, producenci, może chcą mu zaproponować kontrakt, i Ic jak go zobaczą w takim stanie, to się powstrzymają. Chyba rozumiał, co mu wkładałem do łba, ale dalej dawał w żyłę i pił jak gąbka. Gdyby chodziło^o fhnego, muzyka, wyrzuciłbym go znów po paru takich numerach. Ale uwielbiałem Trane'a, naprawdę, chociaż nigdy nie si .iliśmy się takimi kumplami jak ja i Philly Joe. Trane był cudowną osobą, kapitalnym, miłym gościem, uduchowionym i w ogóle. Nie sposób było go nie kochać i nie martwić się o niego. Zdałem sobie sprawę, że zarabia znacznie więcej niż kiedykolwiek, więc miałem nadzieję, że po moich gadkach przestanie — ale nie przestał. Bardzo mnie to zabolało. Później się wywiedziałem, że zły wpływ w zespole na Trane'a wywierał Philly Joe. /. początku nie zwróciłem uwagi na zachowanie Trane'a, bo grał genialnie, poza tym obydwaj z Philly Joe przyrzekali, że rzucą dragi. Ale zamiast (ego było coraz gorzej. Czasami Philly Joe czuł się tak fatalnie na scenie, że -./eptał do mnie: „Miles, zagraj balladę, zaraz się zrzygam, muszę wyjść do 217 kibla". Schodził ze sceny, szedł rzygać, po czym wracał jakby nigdy nic. Takie kretyńskie numery wycinał. Pamiętam, w 1954 czy na początku 1955 roku byłem z Philly Joe w trasie, graliśmy koncerty z doraźnymi zespołami. Ja i on plus lokalna grupa. Jak płacili nam tysiąc dolców, to graliśmy. Wtedy już byłem czysty. Dotarliśmy chyba do Cleveland i już próbowaliśmy wrócić do Nowego Jorku. Joe dał sobie w kanał ze dwie, trzy godziny wcześniej i właśnie zaczął mieć zejście. Jadę na lotnisko po bilety, a on juz ma drżączkę. Stoję, odliczam pieniądze przed taką śliczną, białą laseczką we kasie i nagle trafiam na sfałszowany banknot — wtedy mówiliśmy na to „fioletowe banknoty" — i wiem, że jeśli jej go nie dam, nie wystarczy nam na bilety. Staram się nie dać poznać, że skurwiel organizator zapłacił nam lewą forsą. Patrzę na Philly Joe, on widzi banknot i już wie, co sobie myślę. Natychmiast zaczyna bajerować dziewczynę, że taka jest śliczna i elegancka, że jesteśmy muzykami i chcemy napisać dla niej piosenkę, bo tak nam się podoba, i czy może nam powiedzieć, jak ma na imię. Ta się uśmiecha od ucha do ucha, a ja czujnie podaję jej wtedy całe pieniądze. Nawet nie przeliczyła, tak szybko chciała nam zapisać swoje imię. Mamy już bilety, ale kiedy szykujemy się, żeby wsiąść do samolotu, Philly zaczyna kombinować, ile czasu potrwa podróż, żeby mógł sobie strzelić w żyłę, zanim dopadną go dolegliwości. Po drodze okazuje się, że mamy awaryjnie lądować w Waszyngtonie, bo w Nowym Jorku śnieżyca. Philly już rzyga w ubikacji w samolocie. Po wylądowaniu sytuacja się nie zmienia, ciągle nowojorskie lotnisko zaśnieżone. Dostaję zwrot kosztów i usiłujemy złapać jakiś pociąg do Nowego Jorku. Ale Philly zna kogoś w stolicy i błaga mnie, żebyśmy wpadli do tego koleżki. Ja już jestem zaje-żony jak skurwysyn. A on jest tak rozpieprzony, że nie ma nawet siły dźwigać swojej perkusji. Targam więc mój i jego bagaż na postój i przy okazji nadwerężam sobie nadgarstek. A on znowu gdzieś rzyga w kiblu. Łapiemy taksówkę, jedziemy w śniegu do tamtego faceta, tam musimy zaczekać, bo gdzieś wyszedł. Philły rzyga u niego w łazience, bo wpuściła nas żona faceta, akurat też zna Philly Joe. Wreszcie tamten się zjawia, Philly daje w żyłę. Ja muszę zapłacić za towar. Zawsze miałem przy sobie gotówkę na wypadek nieprzewidzianych wydarzeń, ale Philly nigdy o tym nie wiedział, bo by mi truł bez przerwy dupę o tę forsę. Kiedy wreszcie wsiedliśmy do pociągu, nie tylko byłem wściekły, ale jeszcze strasznie bolał mnie nadgarstek, jakby był złamany. Żegnając się w śnieżycy przed dworcem Penn mówię do Philly Joe: „Kurde, nigdy mi takich numerów więcej nie rób, słyszysz, co mówię?". I celuję mu palcem prosto w oczy, a oczy mam prawie na wierzchu. 218 r A Philly mówi mi z miną zranionej istotki: „Miles, dlaczego tak się In mnie odzywasz? Kurde, jesteśmy braćmi. Kocham cię. I wiesz, jak to isi, kiedy ktoś zaczyna być chory! A przede wszystkim nie wolno ci się i.i mnie złościć, raczej złość się na śnieżycę, bo to przez nią to wszystko. .VscK'kaj się na Boga, a nie na mnie, bo jestem twoim bratem i cię ko-li.un". Jak to usłyszałem, to prawie umarłem ze śmiechu, tak mnie rozbawił raz-dwa taką gadkę mi wyciął. Ale wracałem do domu ciągle zajeżony ,ik skurwysyn i powtarzałem sobie, że więcej nie dam się wrabiać w podo->nc szambo, precz z tym ode mnie. Podobna historia wydarzyła się trochę później, kiedy już byliśmy w tra-ir z zespołem. Przychodziłem do hotelu po Philly Joe godzinę wcześniej sprawdzałem, czy wszystko w porządku przy wymeldowaniu. Zawsze 11 m t podyskutować z recepcjonistą na temat swojego rachunku, co bywało iluwne. Mówił na przykład, że materac w łóżku jest nadpalony, że już i I.i był, jak Philly Joe przyszedł pierwszy raz do pokoju. Wtedy recep-11 niista mówił, powiedzmy: „Może i tak, ale co pan ma do powiedzenia na ¦ ni.ii kobiety, która u pana nocowała?". Na to Joe: „Wcale u mnie nie została, zresztą nie do mnie przyszła". „Ale dzwoniła do pana" — mówi tamten. „1 >zwoniła, bo chciała się skontaktować z panem Chambersem, który i/ chyba opuścił hotel". 1 i.ik się przekomarzali. „Prysznic przez trzy dni nie działał" albo I > wie lampy z czterech są zepsute" — cokolwiek. I zawsze udawało mu się loszi/.ędzić dwadzieścia do czterdziestu dolarów za tygodniowy pobyt, pniem kupował sobie za to dragi. No i kiedyś, chyba w San Francisco, ten numer się nie udał. Siedzę a kawiarni naprzeciwko i naraz widzę, że Philly Joe wyrzuca torby przez <>kno na boczną uliczkę". A pętem schodzi po schodach i widzę, że gada / recepcjonistą. Stoję na zewnątrz, ale słyszę, jak tamten mu mówi, że Joe iiuisi zapłacić, bo już raz ten numer robił, a jak nie, to zaraz zamkną mu i /eczy w pokoju i nie oddadzą mu, póki nie zapłaci. Na to Joe: „Dobra", że pożyc/.y pieniądze od kolegi, który mieszka z drugiej strony miasta. Wy-• liocl/i niby oburzony z hotelu, a recepcjonista zasuwa na górę zamknąć pokó] A Joe, ledwie znalazł się na dworze, poleciał za róg, złapał swoje luga/e i poszedł, zaśmiewając się do rozpuku. i' 11111 y Joe to był kawał drania. Gdyby był białym prawnikiem, zostałby I.ik nu prezydentem Stanów Zjednoczonych, bo żeby to osiągnąć, trzeba mieć s/ybką gadkę i umieć wciskać ciemnotę. Philly posiadł tę umiejętność w nadmiarze. 219 Ale Coltrane nie bywał zabawny jak Philly Joe. Z numerów Joe można się było pośmiać, Trane robił się żałosny. Grał w ubraniu, które wyglądało, jakby w nim spał od kilku nocy, całe pogniecione, brudne i w ogóle. Albo stał na scenie i jeżeli się nie kiwał — grzebał w nosie i czasami coś tam zjadał. Poza tym kompletnie nie interesowały go kobiety, jak mnie czy Philly Joe. Obchodziła go tylko muzyka, pochłonięty był graniem i gdyby jakaś kobieta stanęła przed nim nago, nawet by nie zauważył. Tak się koncentrował podczas gry. A Philly Joe był pies na kobiety. Błyskotliwy, z czadem, a na scenie przykuwał uwagę prawie tak samo jak ja. To była postać. Trane stanowił jego przeciwieństwo — żył wyłącznie dla muzyki. I już. Jednak podczas tej trasy teraz były sprawy, które podłamywaly mnie bardziej niż narkotyczne odloty Philly Joe i Trane'a. Zarabiałem tysiąc dwieście pięćdziesiąt dolarów tygodniowo, a to zdecydowanie nie wystarczało na utrzymanie siebie i kapeli. Czterysta brałem dla siebie, resztę dzieliłem między zespół. Podczas trasy wydawali kupę szmalu przy barze, przekraczali sumy, które sami zarabiali (kiedy ostatecznie usunąłem Philly Joe z zespołu, miał chyba debet w wysokości jakichś trzydziestu tysięcy doków). Ja tu stoję i gram i nic z tego nie mam. Wpadam w długi, a kluby pękają w szwach, kolejki zawijają się za róg ulicy! Powiedziałem więc sobie: pieprzę, jeśli mi nie zapłacą, ile chcę, to rezygnuję. Zadzwoniłem do Jacka Whittemore'a i zakomunikowałem mu, że nie dam rady dłużej grać za tysiąc dwieście pięćdziesiąt dolarów tygodniowo. On mi na to: „Dobra, ale teraz musisz to dokończyć, bo podpisałeś kontrakt". Miał rację, tyle że ja już miałem tego szczerze dość. Po wszystkim oświadczyłem mu, że muszę dostawać dwa i pół tysiąca tygodniowo, odpowiedział, że zobaczy, co się da zrobić. I udało się. A dwa i pół tysiąca dolarów tygodniowo to było bardzo dużo jak na czarny zespól. Wielu właścicieli klubów było na mnie wściekłych, ale dawali, czego żądałem. W kwestii rachunków przy barze najgorszy był Paul Chambers. Dawałem mu jego wynagrodzenie, po czym on mi przynosił swój rachunek i odmawiał zapłacenia. Raz nawet musiałem uderzyć go w twarz, tak mnie zdenerwował. Paul był miłym gościem, ale strasznie niedojrzałym. Kiedyś graliśmy w Rochester w stanie Nowy Jork, w klubie, co bardzo mało zarabiał. Znałem kobietę, która go prowadziła, a ponieważ już wcześniej była mi bardzo przychylna, powiedziałem, że nie musi mi płacić. Oddałem jej swój zarobek, bo miałem co do gęby włożyć, ale dodałem, że reszcie musi zapłacić, co uczyniła. Czasami robiłem taki numer, jeżeli lokal cienko prządł, a ludzie byli mili. W każdym razie — podczas wyjazdu do Rochester Paul chla zombies39. Pytam: „Po co pijesz to świństwo, kurde? I dlaczego tak dużo, Paul?". A on na to: „O rany, mogę pić, co zechcę. Mogę wypić z dziesięć takich ¦ 11 mków i nic mi nie będzie". „To wypij, ja zapłacę" — mówię. A on, że dobra. Wypił już z pięć czy sześć i mówi: „Widzisz, nic mi nie jest". Potem m iszliśmy do włoskiej knajpy na spaghetti — Paul, Philly Joe i ja. Wszyscy i mawiamy spaghetti, Paul polewa swoje ostrym sosem. Pytam go: „Rany, ll.iczego tak?". Odpowiada: „Bo uwielbiam ostre sosy i już". Gadam sobie z Philly Joe, a tu naraz słyszę jakiś trzask, patrzę, a to warz Pula wylądowała prosto w talerzu, w tym ostrym sosie i w ogóle. 'ombies uderzyły mu do łba. Zasraniec zesztywniał. Wcześniej jeszcze Ioładował jakieś dragi, potem wypił, co wypił, i nie wytrzymał. (To było .T/.yczyną jego śmierci w 1969 roku — dragi, nadmiar alkoholu i różne nne ekscesy, a dopiero był świeżo po trzydziestce.) Kiedy indziej gramy w Quebec w Kanadzie, wstawili nas do rewii. I'.nil się upił, podchodzi do takich starych białych dam — no, naprawdę starych — i pyta: „Co robicie, dziewczynki, po występie?". Wściekły się, poszły na skargę do właściciela. Udałem się też do niego i mówię: „Mój kolega popełnił ewidentny błąd, ale nie bardzo mi odpowiada gra w takim miejscu podczas rewii. Może rozwiążmy sprawę ¦id razu, zapłacisz, co mi jesteś winien, i zjeżdżamy". Zgodził się. Tym-/.asem Joe dostaje kurwicy, bo znikąd nie może skołować heroiny. Już arzucił sobie wszystko, co miał, a tu nikt nie ma towaru. Mamy bilety i.t samolot, ale.nie możemy odlecieć, bo Quebec tonie w śniegu, a nie ¦lać mnie już, żeby wszystkim kupić bilety na pociąg. Zadzwoniłem wtedy do mojej dziewczyny, do Nancy, i zaraz przysłała mi potrzebną forsę. Po naszym powrocie do Nowego Jorku w marcu 1957 roku gówno już ibsolutnie wpadło w wentylator, więc musiałem wylać znów Trane'a, wywaliłem też Philly Joe. Trane odszedł do zespołu Monka grać w Five Spot, i Philly Joe grywał tu i tam, bo już miał status „gwiazdy". Trane'a zastąpiłem Sonnym Rollinsem, a na perkusję wziąłem Arta Taylora. Trane'a wy-i /ucałem z ciężkim sercem, ale z jeszcze cięższym Philly Joe, bo byliśmy w idkimi kumplami i wiele razem przeszliśmy. Ale uznałem wtedy, że nie i nam wyboru. " Zombie — koktajl z białego i ciemnego rumu, soku z cytryny lub limonki oraz soku / .manasa. 220 221 W trakcie dwóch ostatnich tygodni w Cafe Bohemia, zanim jeszcze wyrzuciłem Trane'a i Philly Joe, zaszło coś, co pamiętam szczególnie wyraźnie. Trębacz Kenny Dorham przyszedł któregoś wieczoru i spytał, czy może wejść na dosiadkę na scenę. Kenny był piekielnie dobrym trębaczem — miał całkowicie niepowtarzalny, wielki styl. Podobał mi się jego ton, jego frazowanie. A do tego jeszcze miał chłopak wyobraźnię, był bardzo twórczym trębaczem. Nigdy nie zdobył takiego uznania, na jakie zasługiwał. No, byle komu bym nie pozwolił, żeby grał z nami gościnnie. Trzeba naprawdę umieć grać, ale Kenny akurat dopieprzał, aż kapcie spadały. Poza tym znaliśmy się już długo. Lokal pękał w szwach, jak zresztą z reguły w tamtych czasach. Odegrałem swoje, po czym przedstawiam Kenny'ego, który wchodzi na scenę i zaczyna grać po prostu zajebiście. Normalnie dat takiego czadu, że wszyscy zaraz zapomnieli o mojej grze. Wściekły byłem, bo nikt nie lubi, jak mu ktoś rozpieprza koncert i wybija się na czoło. Jackie McLean był wśród publiki, więc podszedłem do niego i pytam: „Jackie, jak wypadłem?". Wiem, że Jackie mnie uwielbia, że uwielbia moje granie, więc na pewno nie będzie sobie robił jaj. Popatrzył mi w oczy i mówi: „Miles, Kenny gra dziś tak pięknie, że ty brzmisz jak imitacja samego siebie". Wkurzyło mnie to. Poszedłem do domu, do nikogo słowa nie powiedziawszy. To był ostatni występ tego wieczoru. Miałem o czym myśleć, bo hodowałem w sobie ogromną dumę. Widziałem, że Kenny, wychodząc z klubu, miał na twarzy taki zasrany uśmieszek i zachowywał się, jakby urósł na kilka pięter. Wiedział doskonale, co się porobiło — choćby publiczność nie zauważyła, on wiedział. Wiedział on i wiedziałem ja, co się stało. Nazajutrz wrócił, czego się zresztą spodziewałem, i próbował powtó rzyć numer, bo miał świadomość, że gram dla najlepszej i najczadowniej szej publiczności w mieście. Spytał, czy znów może wejść na scenę. Tym razem pozwoliłem mu zagrać najpierw, a potem sam zacząłem grać i doko pałem skurwielowi, jak się patrzy. Poprzedniego wieczoru starałem się grać tak jak Kenny, żeby drań czuł się swobodnie. Wiedział o tym doskon a le. Ale nazajutrz dorwałem mu się do tyłka, a on nawet nie wiedział, skąil lecą ciosy. (Potem w latach 60., w San Francisco, rzecz się powtórzy!;i i chyba również zakończyła się remisem.) Tak się działo w tamtych cza sach, muzycy rżnęli się na całego podczas jam sessions. Raz wygrywasz, ra/ przegrywasz, ale skoro już weszło się w pojedynek z kimś pokroju Ken ny'ego, musiała z tego wynikać jakaś korzyść. Albo czegoś nowego się nau czyleś, albo jeszcze nie dorosłeś do nauki — choćby nauka miała przyjśi w postaci upokarzającej lekcji. T I ,V maju 1957 roku wróciłem do studia z Gilem Evansem i nagraliśmy > Ahead40. Fantastycznym doświadczeniem było ponowne spotkanie leni. Widywaliśmy się sporadycznie po nagraniu Birth of the Cool. Po us c/.asie zaczęliśmy obmyślać wspólną płytę i wpadliśmy na pomysł \ki do Miles Ahead. Jak zwykle cudownie się z nim pracowało, bo Gil urclzo skrupulatnym i twórczym człowiekiem, całkowicie ufałem mu iranżerowi. Zawsze stanowiliśmy zgrany tandem muzyków, a napra-inogłem to docenić podczas pracy nad Miles Ahead — razem tworzyli-i oś niezwykłego. Tym razem posłużyliśmy się big-bandem, Paul Cha-i s i reszta pełniła raczej role muzyków sesyjnych. Później, po ukazaniu ' Ules Ahead, Dizzy wpadł do mnie któregoś dnia i poprosił mnie o jesz-nłen egzemplarz płyty, bo podobno przez trzy tygodnie tyle razy jej ul, że zdarł ją kompletnie! Powiedział: „To największe dzieło". Rany, .zatem jeden z największym komplementów, ktoś taki jak Dizzy po-ilil moją robotę. tcilnocześnie z nagrywaniem Miles Ahead występowałem w Cafe Bo-i .i /. Sonnym Rollinsem na tenorze, Artem Taylorem na bębnach, Pau-1 hambersem na basie i Redem Garlandem na fortepianie. Potem gra-, razem całe lato na Wschodnim Wybrzeżu i na Środkowym Zacho- l'o powrocie do Nowego Jorku chodziłem jednak do Five Spot po-i.ić grupy Trane'a i Monka. Trane zdążył już uporać się z głodem nar-i /.nym jak ja uprzednio, zwalczył nałóg w domu swojej matki w Fila-i I, kurde, grał wspaniale, doskonale brzmiał razem z Monkiem nk zresztą też grał genialnie). Monk miał wtedy naprawdę silną grupę: .iin jeszcze Wilbur Ware41 na kontrabasie i Shadow Wilson42 na per- Trane idealnie wpasował się z saksofonem w muzykę Monka, bo k zawsze zostawiał dużo przestrzeni. Trane znakomicie wypełniał tę .irzeń swoimi akordami i patentami. Byłem z niego dumny, że wresz-i-rwał z nałogiem*i że nie spóźnia się na występy. I chociaż bardzo >bała mi się gra Sonny'ego — i Arta Taylora — czułem, że to nie to i, co w czasach, kiedy grali ze mną Trane i Philly Joe. Bardzo zaczęło h brakować. v e wrześniu nastąpiła kolejna zmiana w moim zespole: Sonny odszedł ulać własną grupę, a po kłótni ze mną w Cafe Bohemia spakował się • i-sje trwały od 6 do 27 maja. Ply ta Miles Ahead (Miles Davis + 19) wyszła pod nr. I.1041/CS8633. ¦V'ilbur Ware (1923-1979) — niezwykle dynamiczny kontrabasista bebopowy. Kossiere „Shadow" Wilson (1919-1959) — bardzo elastyczny perkusista, grał z Ba-•«ni, Monkiem, Philem Woodsem. 222 223 też Art Taylor. Art wiedział, jak bardzo kochałem styl gry Philly Joe, ale on sam jest strasznie wrażliwym gościem, więc potwornie się głowiłem, jak mu powiedzieć, żeby coś tam mi zagrał i dał muzyce sporego kopa—ale go nie urazić. Krążyłem, coś nawijałem o breku i w ogóle, dawałem mu do zrozumienia, czego oczekuję, ale widziałem, że nerwy ma napięte. Bardzo lubiłem Arta, dlatego rozmawiałem z nim w sposób mniej bezpośredni, niż mówię zazwyczaj takich sytuacjach. Z nim gadałem ogródkami. I tak to trwało przez parę dni, aż trzeciego czy czwartego wieczoru straciłem cierpliwość. Na widowni pełno było gwiazd filmowych — przyszli chyba Marlon Brando i Ava Gardner (oni zresztą ciągle przychodzili). Pojawili się też kumple Arta z Harlemu. Występ się zaczyna, kończę solo i stoję tuż koło breku Arta, trąbkę mam wsuniętą pod ramię, słucham i jak zwykle udzielam mu wskazówek. Nie zwraca na mnie uwagi. Gówno mnie to obchodzi, chcę, żeby grał jak trzeba i żeby nie przywalał tak w brek, jak to miał w zwyczaju. Znów coś tam mówię do niego o breku, a ten na mnie patrzy, jakby chciał powiedzieć: „Odpierdol się, Miles, ode mnie!". Mówię więc po cichu: „Kurwa, chłopie, wiesz, jak Philly gra to przejście!" Art tak się wnerwił, że przestał grać w połowie numeru, wstał zza perkusji, zszedł ze sceny, polazł na zaplecze, a po występie wrócił, spakował bębny i odszedł. Wszyscy oniemieli, ze mną włącznie. Nazajutrz za perkusją usiadł Jimmy Cobb, a Art i ja nigdy później nie wróciliśmy do tematu tego incydentu. Nawet o nim nie wspominaliśmy, a przecież często się widywaliśmy. Tego samego tygodnia albo następnego wylałem Reda Garlanda i przyjąłem Tommy'ego Flanagan. Poprosiłem też Philly Joe, żeby wrócił, Sonny'ego zastąpiłem Bobbym Jasparem43, belgijskim saksofonistą, który ożenił się z moją starą znajomą Blossom Dearie. Prosiłem też Trane'a, żeby przyłączył się do nas, ale miał jakieś zobowiązania z Monkiem i nie mógł od niego chwilowo odejść. Gadałem też z Cannonballem Adderleyem, który właśnie przyjechał znów do Nowego Jorku, czy by do mnie nie przystał (całe lato prowadził własny zespół razem z bratem kornecistą, Na-tem44), ale on też nie miał czasu, chociaż nie wykluczał, że w październiku już zdoła. Musiałem się więc zadowolić Bobbym Jasparem do czasu, aż Cannonball będzie wolny. Bobby był znakomitym muzykiem, ale nie był tym, o którego naprawdę mi chodziło. Kiedy w październiku Cannonball dał znak, że jest gotowy, przyjąłem go, a Bobby'ego puściłem. 43 Robert B. Jaspar (1926-1963) — belgijski tenorzysta i flecista, zaczynał u Tootsa Thielemansa. 44 Nathaniel Adderley (1931-2000) — kornecistą, najczęściej grywat z bratem. 224 Chodził mi po łbie pomysł, żeby rozszerzyć zespół z kwintetu do seks-irtu, z Trane'em i Cannonballem na saksofonach. Rany, aż słyszałem już tę muzykę w głowie i wiedziałem, że gdyby to się udało, bylibyśmy zajebiści. Pora na to jeszcze nie nadeszła, ale czułem, że niedługo rzecz się ziści. \ tymczasem pojechałem z tym, co miałem, z Cannonballem na alcie, .v trasę pod nazwą Jazz for Moderns. Trwało to zdaje się miesiąc i skon- /.yło się spędem wielu zespołów w Los Angeles. Potem pojechałem do Paryża pograć przez parę tygodni gościnnie jako lolista. To wtedy dzięki Juliette Greco poznałem francuskiego reżysera Louisa Malle'a. Powiedział mi, że zawsze uwielbiał moją muzykę i że hciałby, żebym napisał muzykę do jego nowego filmu L'ascenseur pour 1't'chafaud {Windą na szafot, czyli Obłęd [Frantic], jak zatytułowano ten him w Stanach). Zgodziłem się i było to genialne doświadczenie, bo nigdy wcześniej nie komponowałem muzyki filmowej. Obejrzałem pierwszą, roboczą wersję filmu i zacząłem notować pomysły. Ponieważ rzecz dotyczyła morderstwa, a historia miała oddziaływać zaskoczeniem, wykorzystałem ¦ .iki stary, bardzo posępny i mroczny gmach, gdzie kazałem muzykom grać. / godnie z moimi przypuszczeniami, to dodało właściwej atmosfery. Wszy- i kim strasznie się podobała moja muzyka do tego filmu. Później wydała ją 1 nlumbia na albumie Jazz Track, razem z sesją Green Dolphin Street45. W czasie pisania muzyki do filmu Malle'a w Paryżu grałem w Club St. I iinnain, a ze mną Kenny Clarke na perkusji, Pierre Michelot na kont-ih.isie, Barney Wilen46 na saksofonie i Rene Urtreger47 na fortepianie. II uniętam tę robotę, bo wielu francuskich krytyków dostało piany, kiedy ii,- okazało, że nie zapowiadam numerów ze sceny jak wszyscy, że nie ga-I .im, a ja uważajem, że muzyka mówi sama za siebie. Oni uznali, że jestem it ogantem i że ich olewam. Przyzwyczaili się do czarnych artystów, którzy 't/.yjeżdżali, szczerzyli zęby i przebierali nóżkami na scenie. Tylko jeden i ytyk mnie rozumiał i*nie zjechał mnie wtedy — nazywał się Andre Hole-i r48 i uważam, że to jeden z najlepszych krytyków jazzowych, z jakimi się *s Muzyka do Windą na szafot nagrana została 4 grudnia 1957 r. w studiu Poste Pari-ii'ii, wyszła najpierw na dziesicciocalówce przez francuską Fontanc jako 1'Ascenseurpo-" 1't'chafaud, nr 460.603 ME. Dwunastocalowa płyta Columbii/azz Track nosiła numer 1,1268. Pozostałe nagrania (sekstet Davisa) pochodzą z sesji z 26 maja 1958, studio ulumbii. ** Bernard Jean „Barney" Wilen (1937-1996) — tenorzysta, syn Francuzki i Ameryka->i na. Otarł się o rock, a nawet o punk rock. 4' Rene Urtreger (ur. 1934) — pianista, pracował też z Monkiem i Gillespiem. " Andre Hodeir (ur. 1921) — dziennikarz, a także skrzypek jazzowy (współpracował i m. z Django Reinhardtem). 225 w życiu spotkałem. Zresztą to gadanie ani trochę mnie nie ruszało, robiłem dalej swoje. A ludziom, którzy przychodzili słuchać muzyki, też to nie przeszkadzało, bo klub co wieczór był pełen. Często spotykałem się z Juliette i to chyba wtedy postanowiliśmy, że zawsze pozostaniemy po prostu kochankami i dobrymi przyjaciółmi. Jej kariera rozwijała się we Francji, kochała ten kraj, a ja miałem swoje sprawy w Stanach. I chociaż mnie się Ameryka nie zawsze podobała, w ogóle nie przyszło mi do głowy, żeby się przeprowadzić do Paryża. Naprawdę uwielbiałem Paryż, ale jako miasto, do którego się wpada, bo nie wierzyłem, żeby coś się tu mogło dla mnie ważnego dziać od strony muzycznej. Poza tym wszyscy muzycy, którzy się tam przenieśli, najwyraźniej coś tracili, energię, jakiś pieprzyk, które mieliby mieszkając w Stanach. Nie wiem, może rzecz polega na tym, że jesteś otoczony przez kulturę, którą dobrze znasz, którą czujesz, z której się wywodzisz. Gdybym zamieszkał w Paryżu, nie mógłbym wyjść sobie co wieczór posłuchać wspaniałego bluesa albo ludzi pokroju Monka, Trane'a, Duke'a czy Satchmo, co w Nowym Jorku było na porządku dziennym. I chociaż w Paryżu byli dobrzy, klasycznie wykształceni muzycy, jednak nie słyszeli muzyki tak, jak ją słyszą Amerykanie. Z tych wszystkich przyczyn nie mógłbym mieszkać w Paryżu, co Juliette potrafiła zrozumieć. Kiedy wróciłem w grudniu 1957 roku do Nowego Jorku, byłem znów gotowy do następnego kroku naprzód. Poprosiłem Reda, żeby wrócił, z powodzeniem. Kiedy dowiedziałem się, że dobiega końca seria występów zespołu Monka w Five Spot, zadzwoniłem do Trane'a i oświadczyłem, że chciałbym go mieć z powrotem, na co on się zgodził. Rany, w tym momencie zrozumiałem, że szykuje się niezła zadyma. Czułem to w kościach. I stała się zadyma. Poszło dokładnie jak trzeba. Rozdział 1 1 III iększość rzeczy, jakie do tamtej pory działy się w małych zespo-V^V^ łach, stanowiło elementy łańcucha od Louisa Armstronga, przez I rstera Younga i Colemana Hawkinsa, do Dizzy'ego i Birda — bebop wła-« iwie był tego konsekwencją. Większość muzyki granej w 1958 roku była l>oehodną bebopu. Birth of the Cool szło nieco w innym kierunku, ale też wychodziło z dokonań Duke'a Ellingtona i Billy'ego Strayhorna. Trochę vlko „wybieliło" tę muzykę, dzięki czemu biali łatwiej mogli ją przetrawić. Późniejsze płyty, jak Walkin' czy Blue 'n' Boogie — które krytycy n.i/.wali hard bopem — stanowiły powrót do bluesa i paru rzeczy, które robili Bird i Dizzy. Była to wspaniała muzyka, dobrze zagrana i w ogóle, ale oil strony pomysłów i koncepcji wszystko było już wcześniej ustalone. Pojawiło się tylko trochę więcej przestrzeni. Z wszystkiego, co zrobiłem dotąd z małymi zespołami, najbliżej moich obecnych idei znalazłem się na Modern Jazz Giants — było to rozciągnięte brzmienie, które osiągnęliśmy w Bags' Groove, The Man I Love albo w Spring Swing1. W muzyce bebopowej roiło się od nutek. Dizzy i Bird gr.iii bardzo szy.bkie nuty i szybko zmieniali akordy, bo tak wszystko sły-ucli. Takie wypracowali sobie głosy — szybkie i w górnym rejonie wyso-air^o rejestru. Ich koncepcja brzmiała: raczej więcej niż mniej. Ja osobiście wolałem polikwidować nuty, bo zawsze uważałem, że mu-' vcy grają za dużo i za długo (chociaż przymknąłem na to oko w przypadku I r.ine'a, bo grał genialnie i uwielbiałem go słuchać). Ja słyszałem muzykę uipołnie inaczej. Słyszałem ją w środkowych i dolnych rejestrach, podobne jak Coltrane. Musieliśmy przygotować coś, co by odpowiadało naszym ftl.isnym głosom, temu, co wychodziło nam najlepiej. (Ihciałem, żeby nowy zespół grał muzykę swobodniejszą, bardziej mo-I ilu.I, bardziej afrykańską lub wschodnią, a mniej zachodnią. Chciałem, ¦ In przekroczyli własne ograniczenia. Widzicie, jeśli postawić muzyka ng Spring — autorska kompozycja Davisa. 227 n wtakiej sytuacji, że ma zagrać coś innego niż to, co gra zazwyczaj, to uda mu się — ale pod warunkiem, że zacznie myśleć w inny sposób. Musi uciec się do wyobraźni, myśleć twórczo, nowatorsko, musi pójść na większe ryzyko. Musi grać powyżej tego, co wie—znacznie powyżej—wtedy muzyka zaprowadzi go ponad obszar, w jakim się dotąd poruszał, w miejsce, które teraz będzie jego miejscem, a stamtąd jeszcze dalej i jeszcze wyżej nawet! Wtedy będzie miał pełną swobodę, będzie miał inne oczekiwania, będzie przewidywał i odgadywał nowe wartości, jakie są w zasięgu. Zawsze mówiłem moim muzykom, żeby grali w zgodzie ze swoimi umiejętnościami, a potem znacznie powyżej nich. Należy pamiętać o jeszcze jednym: był grudzień 1957 roku, a nie 1944, sprawy wyglądały inaczej, dźwięki były inne, ludzie słyszeli już inaczej niż przedtem. Zawsze tak było, każda epoka ma własny styl. Bird i Diz wprowadzili nowy styl w sam raz na tamtą epokę — wspaniały styl. Ale teraz przyszła pora na coś nowego. Jeśli którykolwiek zespół mógł zmienić koncepcję muzyki i zaprowadzić ją dalej, naprzód, w zupełnie nowe, świeże obszary, to uważam, że mógł to zrobić właśnie ten zespół. Nie mogłem się doczekać, kiedy zaczniemy grać razem, żeby się zgrać z tym, co każdy z nas mógł wnieść do tej mikstury, żeby nauczyć się słuchać nawzajem nowych głosów, poznać siłę i słabości pozostałych. Sporą chwilę trwa, zanim każdy przywyknie do reszty — dlatego też zawsze zabierałem nowy zespół w trasę, zanim wchodziliśmy do studia. Dla sekstetu opracowałem koncepcję, która polegała na utrzymaniu tego, cośmy osiągnęli z Trane'em, Redem, Joe i Paulem, na dodaniu blue-sowego głosu Cannonballa oraz na rozciągnięciu tego wszystkiego w przestrzeni. Czułem, że zakorzeniony w bluesie alt Cannonballa, rzucony na tło harmonicznej, akordowej gry Trane'a, znacznie swobodniejszej w formie, pozwoli razem stworzyć nowy nastrój, nowe brzmienie, bo już sam Coltrane szedł w nowym kierunku. Tej muzycznej mieszance chciałem dodać przestrzeni, według idei zaczerpniętych z gry Ahmada Jamala. Słyszałem już w głowie, że moja trąbka może unosić się nad całym tworzywem, przenikać przez nie, i czułem, że jeśli uda się nam to dobrze zrobić, muzyka będzie pełna napięcia. Wszyscy w grupie grali ze sobą już od dwóch lat — oprócz Cannonballa. Jednak jeden glos potrafi zmienić diametralnie wymiar, w jakim orkiestra sama siebie słyszy, zmienić jej rytm, całą pulsację, nawet jeśli pozostali grają ze sobą od zawsze. Zawsze powstaje totalnie nowe zjawisko, gdy dodajesz głos albo go usuwasz. Ruszyliśmy w trasę pod koniec grudnia 1957 roku, jakoś około Gwiazdki, zaczynając od Sutherland Lounge w Chicago. Co roku staram się być w pobliżu Chicago na Gwiazdkę, żeby móc się zobaczyć z rodziną. Mój brat Vernon przyjeżdża z East St. Louis, moje dzieci z St. Louis, wszyscy spotykamy się u Dorothy w Chicago, do kupy jeszcze z kilkoma kumplami / dzieciństwa, którzy zamieszkali w Chicago. Siadywaliśmy razem, piliśmy i jedliśmy przez tydzień czy coś koło tego. Wiecie, zabawa pełną gębą. Kiedy zaczęliśmy z sekstetem występy w Sutherland, mój kumpel ze szkoły, Darnell, ten, co kiedyś grał na fortepianie, przyjechał autobusem miejskim, którym kieruje, aż z Peoria w Illinois i parkował przed naszym hotelem przez trzy dni! I zawsze się pojawiał, ilekroć graliśmy w Chicago. Inny kolega, Boonie, dostarczał mi najlepsze mięso /. rusztu w mieście, bo ja, człowiek z East St. Louis — gdzie mnóstwo je się / rusztu — mam hopla na punkcie dobrego rusztu, a także cynaderek. I lwielbiam porządną czarną kuchnię, kapustę, kandyzowane pataty, chleb kukurydziany, ziarna czarnej fasoli i kurczaka smażonego na sposób południowy— wszystko jak leci — a z boku jeszcze sporą porcję ostrego sosu. Od samego początku trasa była zajebista. Trach! Rozwaliliśmy miejsce i ni strzępy i od tego momentu wiedziałem, że zrobimy rzecz nie z tej ziemi. Pierwszego wieczoru w Chicago zaczęliśmy od bluesa i Cannonball stał /. otwartą gębą, słuchając, jak Trane obłędnie tego bluesa zasuwa. Spytał mnie, co my gramy, na co mu odpowiedziałem, że „bluesa". Mówi: „No, nigdy nie słyszałem, żeby tak grać bluesa!". Właśnie, nieważne, ile razy już Trane wcześniej zagrał jakiś utwór, co wieczór znajdował patent, żeby zagrać go inaczej. Po występie powiedziałem Trane'owi, żeby wziął Cannonballa do kuchni i pokazał mu, co takiego wyczynia. Tak też zrobił, ale tyleśmy powymieniali w dwunastotaktowej strukturze bluesa, że jeśli nie słuchałeś od samego początku, kiedy solista zaczynał, to później mogłeś się kompletnie zgubić. Cannonball stwierdził, że to, co robił Trane, brzmiało jak blues, ale to nie był blues, tylko coś kompletnie innego. I czuł sie z tym do dupy, bo to przecież o n był bluesmanem. Ale Cannonball szybko podłapał, o co chodzi, dosłownie na pstryknięcie palcem, w mig po prostu. Był jak gąbka, wchłaniał wszystko. Co do bluesa, powinienem był go uprzedzić, że tak właśnie — odjazdowo — Trane gra bluesa, bo tylko Cannonball z nim wcześniej nie grał. Ale gdy Cannonball już chwycił, w czym rzecz, odnalazł się natychmiast i dosalał jak się masz. On i Trane grali w kompletnie różny sposób, ale obydwaj byli genialni. Kiedy tylko Cannonball dołączył do grupy, wszyscy zaraz go polubili, bo był wielkim, jowialnym facetem, zawsze roześmianym i naprawdę miłym, dżentelmenem, a do tego bystrym, że ze świecą szukać. Jak już z nami pobył i po powrocie Trane'a do kapeli, nasze brzmienie nabrało coraz większej gęstości — trochę jak kobieta, która nakłada za 228 229 dużo makijażu. Dzięki chemii, jaka się w zespole wytworzyła, i chęci popisania się przed kolegami, wszyscy niemal od początku zaczęli grać powyżej swoich możliwości. Trane grał jakieś niesamowite, przedziwne rzeczy, Cannonball ciągnął to w innym kierunku, a ja kładłem moje frazy w dolnej strefie środka albo wysoko ponad, albo jeszcze inaczej. Po czym mogłem nagle zagrać bardzo szybko albo zacząć bzzzzyczeć jak Freddie Webster. To z kolei odsyłało Trane'a w jeszcze inne rejony, skąd powracał z kolejnym nowym patentem, podobnie Cannonball. Paul kotwiczył to całe twórcze napięcie dęciaków, Red podkładał lekkie, czadowe plamy, a Philly pchał do przodu nas wszystkich swoim niesamowitym atakiem, by naraz wysadzić nas z siodeł swoim tak-ti-dom, tym niesamowitym, zmyślnym strzałem po krawędzi, czyli słynną „zagrywką Philly Joe". Rany, ależ to dawało kopa i czadu. Każdy każdemu wysmażał niebywałe historie. Mówiłem im na przykład: „Nie schodźcie z tego F aż do ostatniego akcentu w takcie. Zdołacie ciągnąć dominantę jeszcze przez pięć uderzeń dłużej, niż gdybyście zostali z miarą czteroakcentową". I słuchali mnie. Diabelnie pomysłowy patent. Trane był najgłośniejszym i najszybszym saksofonistą, jakiego słyszałem w życiu. Potrafił zagrać piekielnie szybko i zarazem piekielnie głośno, co jest cholernie trudne. Kiedy większość saksofonistów gra głośno, to się czopują. Widziałem niejednego, co gubił się kompletnie, ilekroć usiłował grać w ten sposób. A Trane to potrafił i był w tym fenomenalny. Gdy wkładał ustnik w wargi, to jakby coś go opętało. Był pełen namiętności — dziki — a jednocześnie niezwykle spokojny i łagodny, kiedy przestawał grać. Kochany facet. Napędził mi raz stracha w Kalifornii, kiedy chciał pójść do dentysty, żeby sobie wstawić ząb. Trane potrafił grać dwie nuty naraz i myślałem, że to zasługa brakującego zęba. Myślałem, że to stąd ma taki ton. I jak mi powiedział, że idzie do dentysty wstawić sobie nowy ząb, prawie że wpadłem w panikę. Powiedziałem mu, że ustawiłem dokładnie w tym samym czasie próbę. Poprosiłem, żeby odłożył wizytę w gabinecie. „Niee — odparł — niee, kurde, nie będę na próbie, muszę iść do dentysty". Pytam, co chce sobie wstawić, on na to: „Stały ząb". Zacząłem go namawiać, żeby może wstawił sobie ząb ruchomy, który może sobie zdejmować przed koncertem. Spojrzał na mnie jak na wariata. Poszedł do dentysty, a jak wrócił i się wyszczerzył, wyglądał jak pianino. Tego wieczoru podczas koncertu — zdaje się, że w Blackhawk — odegrałem moje pierwsze solo, cofam się do Philly Joe i czekam, aż Trane zacznie, a prawie łzy mi lecą, bo wiem, że wszystko sobie spaprał. Ale gdy wystrzelił ze swoimi klasycznymi odjazdami, wtedy trzeba mnie było, kurde, widzieć — odżyłem! 230 W okresie, kiedy Trane był członkiem mojej grupy, nigdy niczego nie zapisywał. Po prostu zaczynał grać. Dużo gadaliśmy o muzyce na próbach i w drodze na koncerty. Pokazałem mu mnóstwo patentów, a on zawsze słuchał i potem ¦wykorzystywał. Mówiłem: „Trane, tam jest kilka akordów, ale nie graj ich cały czas tak, jak one są, dobra? Zacznij czasem od środka i nie zapominaj, że możesz je przelatywać tercjami. W ten sposób możesz mieć nawet osiemnaście, dziewiętnaście różnych rzeczy do zagrania na przestrzeni dwóch taktów". Siedział z szeroko otwartymi oczami i wsysał wszystko. Trane był nowatorem, a takim ludziom trzeba mówić konkretnie i w zgodzie z ich szerokim umysłem. Dlatego mówiłem mu, zęby zaczynał od połowy, bo dokładnie on kombinował dokładnie w ten ¦..mi deseń. Szukał wyzwań, ale gdyby wcisnąć mu jakieś badziewie, prze-¦ i.ilby słuchać. Trane był jedynym muzykiem, który umiał zagrać podawane przeze mnie akordy, jakby to wcale nie były akordy. Po koncertach, kiedy reszta szła się poszwendać, on wracał do pokoju hotelowego poćwiczyć. Mógł ćwiczyć godzinami zaraz po powrocie / koncertu, gdzie zaliczył trzy pełne wejścia. Później, w 1960 roku, kiedy d.iłem mu saksofon sopranowy, otrzymany od poznanej w Paryżu handlarki starociami, od razu zmieniła się też jego gra na tenorze. Zanim dostał sopran, ciągle grał trochę jak Dexter Gordon, Eddie „Lockjaw" Davis, Sonny Stitt i Bird. A potem zmienił styl. Potem już nie przypominał nikogo, tak mógł brzmieć tylko on. Odkrył, że może grać lżej i szybciej na sopranie niż na tenorze. To go strasznie podjarało, bo okazało się, że są r/.eczy, których nie potrafi zagrać na tenorze, a potrafi na alcie. Sopran jest prostą rurą, a że Trane lubił niskie rejestry, stwierdził, że na sopranie też lepiej myśli i sjyszy, niż przy tenorze. Kiedy grał na sopranie, chwilami brzmiało to jak ludzki głos, jak zawodzenie. Jednak choć strasznie lubiłem Trane'a, nigdy nie chodziliśmy nigdzie razem po zejściu ze sceny, bo różniliśmy się stylem bycia. Przedtem przyczyną było jego ciężkie uzależnienie od heroiny, a ja właśnie byłem po zerwaniu. Teraz z kolei był już czysty, ale wolał wrócić i ćwiczyć zamiast lic włóczyć. Zawsze bardzo poważnie traktował muzykę i zawsze dużo ćwiczył, ale teraz wyglądało to, jakby miał jakąś misję do spełnienia. Mówił mi, że za dużo spieprzył, za dużo zmarnował czasu, za mało uwagi za to poświęcił życiu prywatnemu, rodzinie, a przede wszystkim swojemu graniu. Tak naprawdę był przejęty tylko tym, żeby grać i rozwijać się jako artysta. Myślał tylko o tym. Kobieca uroda nie byłaby go w stanie uwieść, bo już wcześniej uwiodła go muzyka, poza tym był wierny żonie. Z kolei co tlo mnie, kiedy muzyka wybrzmiała, już się rozglądałem, z którą to ładną panną spędzę dziś noc. Czasami, jeśli akurat nie spiknąłem się z żadną 231 kobietą, siedziałem sobie i gadałem z Cannonbałłem. Wciąż przyjaźniłem się z Philly Joe, ale on ciągle kołował sobie dragi, on, Paul i Red. Ale trzymaliśmy się razem i dobrze się ze sobą zgraliśmy. Po powrocie do Nowego Jorku Cannonball, który już wcześniej podpisał kontrakt na płytę dla Blue Note, zaproponował mi udział w tej sesji, co uczyniłem w ramach przysługi. Nagranie nazywało się Somethin' Else2 i było całkiem fajne. Ja chciałem szybko zaciągnąć mój zespół do studia, więc w kwietniu nagraliśmy Billy Boy, Straight, No Chaser", Milestones, Two Bass HitĄ, Sid's Ahead5 i Dr. Jackie (wpisane na okładce jako Dr. ]e-kyll). Utwory były przeznaczone na album Milestones dla Columbii . Ja zagrałem partię fortepianu w Sid's Ahead, bo Red wkurzył się, jak mu coś powiedziałem, i wyszedł ze studia. Ale niesamowicie podobało mi się brzmienie zespołu na tej płycie i czułem, że dokonaliśmy czegoś niezwykłego. Trane i Cannon dopieprzali równo, zgrali się już do tej pory bez skazy. Na tej płycie pierwszy raz komponowałem w formie modalnej, utwór tytułowy — Milestones — został dokładnie tą metodą napisany. Muzyka modalna polega na korzystaniu z siedmiu nut z każdej skali — ze wszystkich. Skalę buduje każda pojedyncza nuta, czujecie, każda jest równouprawniona. Kompozytor i aranżer George Russell mawiał, że w muzyce modalnej C jest tam, gdzie normalnie powinno być F. Mówi, że fortepian jako całość zaczyna się od F. Dzięki formie modalnej nauczyłem się, że gdy grasz w ten sposób, gdy idziesz w tym kierunku, możesz już iść bez końca. Nie musisz dbać o przewroty akordowe i takie tam bzdury. Więcej masz swobody w linii melodycznej. Podczas pracy w formie modalnej prawdziwym wyzwaniem staje się to, jak wiele inwencji wykrzeszesz w materii melodii. Kiedy operujesz na tradycyjnych akordach, wiesz, że w trzydziestu dwóch taktach akordy się skończyły i możesz teraz tylko powtarzać się, stosując wariacje. Ja opuszczałem ten teren, wchodziłem w obszar, gdzie można było więcej zdziałać metodą melodyczną. W formie modalnej zobaczyłem kopalnię możliwości. Kiedy Red Garland się na mnie obraził, znalazłem nowego pianistę, Billa Evansa7. Nie wściekłem się na Reda, ale minąłem punkt, do którego 2 Somethin' Else — utwór Davisa. Sesjaz 6 marca 1958 roku wyszła na płycie Somd bin Else, Blue Note BLP1S95/BSP81595. 3 Straight, No Chaser — standard Theloniousa Monka. 4 Two Bass Hit — kompozycja Johna Lewisa i Dizzy'ego Giilespie. 5 Sid's Ahead napisał sam Davis. 6 W rzeczywistości sesje miały miejsce już 4 lutego i 4 marca 195 8 w studiu Columb Płyta Milestones wyszła pod numerem CL1193/CS8633. 232 leszcze wnosił coś w nasze brzmienie. Poszukiwałem pianisty, który czuje metodę modalną, a takim był właśnie Bill Evans. Billa Evansa poznałem il/.icki George'owi Russellowi, u którego Bili studiował. A George'a z ko-In znałem jeszcze od czasu, gdy przesiadywaliśmy w domu u Gila przy Pięćdziesiątej Piątej Ulicy. Spytałem George'a, czy zna pianistę zdolnego łlo zagrania w taki sposób, a on doradził mi Billa. Modalna historia zafascynowała mnie, kiedy obejrzałem występ Ballet Alricaine z Gwinei. Znów spotykałem się z Frances Taylor — teraz miesz-k.ila w Nowym Jorku i tańczyła w rewii. Wpadłem na nią na Pięćdziesiątej Drugiej Ulicy i strasznie się ucieszyłem. Chodziła na wszystkie możliwe »|>fktakle taneczne, a ja jej towarzyszyłem. Raz poszliśmy na ten pokaz hal let Africaine i powaliło mnie wszystko — ich kroki, ich podniebne sko-ki i w ogóle. Wtedy też pierwszy raz usłyszałem, jak grają na kalimbie I śpiewają piosenkę, a jeden facet do tego tańczy i, rany, to było coś nie-licmskiego. Przepiękne. A ich rytmy! Rytm tańca był niesamowity. Liczy-Irm miary podczas oglądania. Istna akrobacja. Mieli takiego jednego perkusistę, który przyglądał się, jak tańczą, jak robią te swoje obłędne wy-łkoki, a kiedy wylatywali w powietrze, grał popieprzony rytm DA DA DA |>A DA PUM! Ostatnie uderzenie wypadało, kiedy znów dotykali ziemi. I nile, wychwytywał wszystko, co ktokolwiek z nich wyczyniał. Inni per-r.ci tak samo. Zasuwali w rytmie 5/4, 6/8 i 4/4, rytm stale się zmieniał ¦' I skakiwał. To było coś takiego, co ich napędzało, jakaś taka tajemnica, \v środku. To Afryka. Wiedziałem, że z samej obserwacji się tego nie ' /.ę, bo nie jestem Afrykaninem, ale strasznie mi się to podobało. Nie Inrrzałem tego zrzynać, ale poddało mi to pomysł. I. ledy Bili E.vans — czasami mówiliśmy na niego Moe — przyłączył się 1 • społu, był strasznie spokojnym człowiekiem. Któregoś dnia, chcąc go iwdzić, mówię do niego: „Bili, wiesz, co musisz zrobić, żeby zostać •• i kapeli?". I'opatrzył na mnie niepewnie i w ogóle, potrząsnął głową i odpowie-i: „Nie, Miles, a co muszę zrobić?". .'.i to ja: „Bili, jesteśmy tu jak bracia, te rzeczy, wszyscy są razem i cho-ii o to, że musisz zrobić to z każdym, kumasz? Musisz zerżnąć cały >1". Oczywiście żartowałem, ale Bili był strasznie poważnym człowie-, jak Trane. lyślał o tym z piętnaście minut, po czym wrócił i mówi: „Miles, myś-¦ i o tym, co powiedziałeś, ale nie mogę tego zrobić. Chciałbym, żeby illi.im John Evans (1929-1980) — klasycznie wykształcony pianista, jedna z naj-11 wpływowych postaci jazzu. 233 H' wszyscy tu byli zadowoleni ze mnie, żeby warn było dobrze, ale tego zrobić nie mogę". Popatrzyłem na niego z uśmiechem i powiedziałem; „Swój chłop!". Dopiero wtedy zorientował się, że się z nim droczę. Bili wniósł do zespołu ogromną wiedzę o muzyce klasycznej, o ludziach typu Rachmaninow czy Ravel. On właśnie nakłonił mnie, żebym posłuchał włoskiego pianisty Arturo Michelangelego8, posłuchałem i od razu się zakochałem. Bili miał w sobie taki subtelny ogień, o który tak mi chodziło przy fortepianie. Jego podejście, jego ton opierały się na krystalicznie czystych dźwiękach, przypominały bulgoczący delikatnie wodospad. Znów musiałem zmienić brzmienie grupy pod kątem Billa, zaczęliśmy teraz od grania delikatniejszych utworów. Bili grał pod sekcją rytmiczną, co mi się podobało, podobały mi się jego skale w harmonii z resztą muzyków. Red swoją grą ciągnął rytm, Bili z kolei robił tylko podkład, a do mojej nowej historii z modalnością znacznie bardziej pasowało granie Billa. Nadal lubiłem Reda, kilkakrotnie ściągnąłem go do nas, ale głównie po to, żeby grał patenty Ahmadowskie. Bili też umiał co nie co grać jak Ahmad, ale mimo wszystko było to u niego trochę nieokrzesane. Wiosną 195 8 roku przenieśliśmy się z Cafe Bohemia, gdzie graliśmy od dwóch lat, do Village Vanguard, klubu kierowanego przez jego właściciela, Maksa Gordona. Tłumy, które przychodziły na nas do Bohemii, przeniosły się teraz do Vanguard i znów mieliśmy komplety przez cały czas. A przeniosłem się do Vanguard, bo Max zaoferował mi większą forsę niż Bohemia. Przed pierwszym koncertem musiał mi jeszcze dać wstępnego tysiąc dolarów, inaczej bym nie zagrał. Ale najważniejszą sprawą, jaka wydarzyła mi się wiosną 1958 roku, był powrót w moje życie Frances Taylor. Rany, ależ to była cudowna kobieta, uwielbiałem jej towarzystwo. Zerwałem wszelkie inne znajomości i spotykałem się tylko z nią. Pasowaliśmy do siebie idealnie — ja jestem Bliźniakiem, a ona Wagą. Według mnie była niesamowita. Raczej wysoka, o miodowej cerze, pięknej, gładkiej skórze, bardzo wrażliwa, z artystyczną duszą. Elegancka, uprzejma i pełna wdzięku. Wygląda na to, że to doskonałość, co? No, do cholery, zbliżała się do ideału. Wszyscy ją uwielbiali. Wiem, że na pewno Marlon Brando i Quincy Jones9, który właśnie znów się pojawił. Quincy nawet ofiarował jej pierścionek, biedak wciąż nie wie 8 ArturoBenedetti Michelangeli (1920-1995)—wybitny pianista, o subtelnej, bardzo powściągliwej grze. 9 Quincy Delight „Q" Jones Jr. (ur. 1933) — znakomity aranżer, producent i kompozytor. Zaczynał jako trębacz u Hamptona. 234 ,< i, co ja wiem. Frances zamieszkała u mnie przy Dziesiątej Alei, a kiedy I icś szliśmy, samochody dosłownie hamowały. Zmieniłem mercedesa na biały kabriolet ferrari, na którego wydałem i >kolo ośmiu tysięcy doków, na tamte czasy kupę pieniędzy. No i jedziemy sobie przez miasto tym niesamowitym wozem. Czarny skurczybyk z taką przepiękną kobietą! Kiedy wysiadała z tego szałowego samochodu, zdawało się, że ma nogi do nieba — miała niebywałe, długie nogi tancerki i cały czas trzymała postawę tancerki. Rany, to było coś, ludzie stawali i gapili się, a szczęki normalnie im opadały i w ogóle. Ilekroć pojawiałem się publicznie, byłem odstrzelony jak się masz, Trances podobnie. Tygodnik „Life" nawet napisał o mnie w wydaniu międzynarodowym jako o czarnym, który robi dużo dobrego dla swoich pobratymców. I to w porządku, ale zawsze mnie zastanawiało, dlaczego nie it.ulzą mnie do wydania krajowego. Frances pochodziła z Chicago, ja też ze Środkowego Zachodu, więc może dlatego tak szybko się ze sobą dograliśmy, bo prawie nigdy nie musieliśmy sobie specjalnie dużo wyjaśniać. Poza tym była czarna, co też wie-Ir ułatwiało, chociaż rasowe kwestie nigdy nie wpływały u mnie na to, / |.iką jestem kobietą. Jeśli są w porządku, to w porządku, kolor nie ma znaczenia. Tak samo zresztą traktuję białych mężczyzn. Frances okazała się wspaniała dlatego, że pomogła mi się ustatkować, odciągnęła mnie od życia ulicznego, co sprawiło, że skupiłem się bardziej im muzyce. Zawsze powtarzała: „Nasze próby trwały przez cztery lata, Miles, więc niech nam coś z tego wyjdzie". Tak bardzo kochałem Frances, /r pierwszy raz w życiu zacząłem odczuwać zazdrość. Pamiętam, że raz ją mierzyłem, kiedy przyszła do domu i zaczęła coś mówić, że Quincy Jones lo przystojniak. Zanim się spostrzegłem, walnąłem ją, a ona uciekła jak ją I'.in Bóg stworzył na drugą stronę do mieszkania Monte Kaya i Diahann ( .irroll. Tam dostała jSkieś cjuchy i poszła przenocować do Gila Evansa, lx > się bała, że zastukam do Diahann i Monte i znów ją pobiję. Gil zadzwonił, powiedział, że Frances jest u niego, że nic jej nie grozi. Zabroniłem jej wtedy wymieniać imię Quincy'ego — i nigdy o nim więcej nie mówiła. Bywały wcześniej między nami sprzeczki, jak w każdym związku, ale Icraz pierwszy raz ją uderzyłem — chociaż, jak się okazało, nie ostatni. Ilekroć ją uderzyłem, czułem się paskudnie, bo z reguły wcale nie była jej wina, tylko mojego temperamentu i zazdrości. Nigdy nie przypuszczałem, |c mogę być zazdrosny, dopóki nie związałem się z Frances. Przedtem nie iln hodziło mnie, co kobieta robi poza tym — nie dbałem o to, bo po- hlonięty byłem muzyką. A teraz zaczęło mnie to dotykać — zupełnie no- l c uczucie, które ciężko przyszło mi pojąć. 235 Była gwiazdą, w czasie naszego związku pięła się w górę do statusu supergwiazdy, najlepszej czarnej tancerki. Gdy przyznano jej tytuł najlepszej tancerki za rolę w West Side Story na Broadwayu, zaczęła dostawać mnóstwo ofert. Zamoimi naleganiami poodmawiała, bo ja chciałem, żeby była ze mną w domu. Później, kiedy Jerome Robbins10 osobiście zaproponował jej udział w ekranizacji West Side Story, też jej nie pozwoliłem. Albo w Golden Boy z Sammym Davisem Juniorem1 x, który sam ją prosił, kiedy graliśmy w Filadelfii. Nazajutrz rano miał próby z kandydatami i chciał, żeby przyszła. Ale my nazajutrz rano o ósmej siedzieliśmy wmoim f errari i na wylotowym rondzie kierowaliśmy się ku Nowemu Jorkowi. To była moja odpowiedź. Chciałem, zęby była ze mną bez przerwy. Kłóciła się o to ze mną, tłumaczyła, że przed nią też stoi kariera, że też jest artystką, ale ja nawet nie chciałem słyszeć o niczym, co mogłoby nas rozdzielić. Po jakimś czasie przestała gadać na ten temat i zaczęła uczyć tańca ludzi w rodzaju Diahann Carroll czy Johnny Mathis12. O to już nie miałem pretensji, bo co wieczór wracała do domu. Frances była już wcześniej mężatką i miała synka imieniem Jean-Pierre, który w czasie jej kariery tanecznej mieszkał u jej rodziców, Maceo i Ellen, w Chicago. Kiedy zamieszkaliśmy ze sobą, zadzwonił któregoś dnia jej ojciec z Chicago i poprosił mnie do telefonu. Chwilę coś tam gadał ogródkami, aż wreszcie przeszedł do sedna i spytał, czy mam zamiar wziąć z Frances ślub. Powiedział: „Słuchaj, Miles, wydaje mi się, że jak się człowiek ustatkuje na dłuższy czas, pożyje, posmakuje, pozna dobre strony, to już powinien wiedzieć, czy mu to odpowiada, czy nie. Dlatego pytam, co ty i Frances zamierzacie, kiedy się pobierzecie?". Lubiłem jej ojca, to był fajny facet. Ale też poznałem go już trochę, rozmawialiśmy jak mężczyzna z mężczyzną. Wiedziałem, że się martwi o córkę, bo taki to już był człowiek, ale mówię: „To nie jest twoja, kurde, sprawa, Maceo. Frances na tym nie zależy, więc o co tobie chodzi? Jesteśmy przecież dorośli!". Przez jakiś czas nie wracał do tego tematu, ale potem znowu zaczynał, a ja mu powtarzałem wciąż to samo — aż do dnia naszego ślubu. Kiedy pierwszy raz znów zobaczyłem Frances, tańczyła w City Center w Porgy and Bess, więc napatrzyłem się na to i stąd pomysł na płytę z muzy- 10 Jerome Robbins (wtaśc. Rabinowitz, 1918-1998) — wielki choreograf i aktor. Łączył balet klasyczny z nowoczesnymi elementami, co widać w filmie West Side Story, który wspótreżyserowal (i dosta! Oscara). 11 Samuel Davis Jr (1925-1990) — artysta wodewilowy, śpiewak i tancerz. 12 John Royce Mathis (ur. 1935) — pieśniarz, obdarzony operowym, silnym głosem. 236 \Ą z Porgy and Bess, którą nagraliśmy z Gilem latem 1958 roku13. Życie • Frances miało na mnie ogromny wpływ także pozamuzyczny — przez i.|głe chodzenie na jej występy zainteresowałem się baletem i teatrem, bo ¦nadaliśmy też razem dużo sztuk. Napisałem nawet dla niej utwór pod vi ulem Fran Dance który nagraliśmy podczas sesji Green Dolphin Street. k icdy skończyły się przedstawienia z Porgy and Bess, zaczęła pracę w Mr. Wonderful14 z Sammym Davisem. W tym czasie sporo mówiło się już o „mistyce Milesa Davisa". Nie vicm, skąd to ludziom do łbów strzeliło, ale słyszałem to wszędzie. Nawet »rytycy muzyczni przestali się mnie już czepiać, a wielu nazywało mnie .następcą Charliego Parkera". Pierwszą ważną płytą, jaką nagraliśmy w sekstecie, była sesja z maja 1^58 roku do albumu Jazz Track. Zarejestrowaliśmy wtedy Green Dol-•hin Street^5, Stella by Starlight^6, Love for Sale" i Fran Dance. Philly I iic znowu przestał być w zespole, dlatego na nagranie wziąłem Jim-ny'ego Cobba, z którym pracowałem już przez chwilę w Cafe Bohemia '¦) odejściu Arta Taylora. Wszyscy już mieli potąd ćpuństwa Philly Joe nie mieli ochoty dłużej tego tolerować. Odszedł na dobre i założył \ l.isną grupę, w której czasami grywał Red Garland. Brakowało mi je-;o stylu, tej „zagrywki Philly Joe" po krawędzi bębna. Ale Jimmy też ¦ >ył dobrym perkusistą, który wniósł do naszej muzyki nowe rzeczy. \ ponieważ grałem pod sekcję rytmiczną, reagowałem na ich grę, wie-'l/.iałem, że Paul, Bili i Jimmy też będą reagować na siebie nawzajem i rozwijać sprawę dalej. Tęskniłem za Philly Joe, ale wiedziałem, że Jim-my'ego też polubię. Columbia wydała nagrania z sesji Green Dolphin Street na drugiej strome mojej muzyki do filmu Louisa Malle'a Widną na szafot i wypuściła ¦ .dość pod tytułem On Green Dolphin Street. Była to pierwsza nasza sesja nagraniowa w nowe^grupie. P.otem w czerwcu pojawiłem się gościnnie na płycie orkiestry Francuza Michela Legranda18, którą nagrywali dla Colu- 1' Sesje w studiach Columbii trwały od 22 lipca do 18 sierpnia, piyta ukazała się pod ¦uimeremCL1274/CS8085. 14 Mr. Wonderful — musical, napisany w 1955 roku przez Jerry'ego Boćka, George'a 1 i.ivida Weissa i Larry'ego Holofcenera. 15 On Green Dolphin Street — standard Bronisława Kapera i Neda Washingtona .• 1947 r. 16 Stella by Starlight — piosenka Victora Younga i Neda Washingtona, zaśpiewana przez Tony'ego Bennetta w 1947 r. 17 Love for Sale — przebój Cole'a Portera. 18 Michel Legrand (ur. 1933) — kompozytor muzyki filmowej i pianista jazzowy. 237 w i mbii19. Wystąpili tam również Coltrane, Paul Chambers i Bill Evans. Potem zaczęliśmy grać w nowojorskim Vanguard i pojawiliśmy się na Newport jazz Festival. Niebawem znów wszedłem do studia z Gilem, żeby zarejestrować Porgy and Bess. Zaczęliśmy pod koniec lipca i pracowaliśmy do połowy sierpnia. Nie korzystałem z Trane'a i Cannona, bo zdominowaliby sekcję saksofonową. Potrzebowałem tam czystej gry, a ponieważ tym dwóm nikt by nie dorównał, wolałem oprzeć się na gościach, co grają po bożemu te bardzo po bożemu skomponowane pieśni. Nie wziąłem też Billa Evansa, bo w nagraniu fortepian nie został przewidziany. Za to zaangażowałem Paula i Jimmy'ego Cobba, do kilku numerów wziąłem też Philly Joe. Resztę stanowili głównie muzycy studyjni, z których jeden, tubista Bill Barber, grał ze mną jeszcze na Birth of the Cool. Bardzo to była korzystna dla mnie sprawa, bo chwilami musiałem się zbliżyć maksymalnie do ludzkiego głosu. Niełatwo było, ale się udało. Gil porobił genialne aranżacje. Napisał specjalnie dla mnie aranżację 1 Loves You, Porgy i napisał skalę, której miałem się trzymać. Żadnych typowych harmonii. Do innych głosów zastosował dwie różne tonacje i moje granie skalowe na tle dwóch akordów stwarzało mnóstwo przestrzeni i swobody, która pozwalała wsłuchać się w jeszcze inne rzeczy. Oprócz Ravela i mnóstwa innych Bill Evans zwrócił moją uwagę też na Arama Chaczaturiana, kompozytora ormiańsko-rosyjskiego. Słuchałem go i nie mogłem się nadziwić, ile różnych skal stosuje. Kompozytorzy klasyczni, niektórzy przynajmniej, pisali tak juz od pewnego czasu, ale wśród jazzmanów mało kto. Muzycy ciągle przynosili mi utwory z tonacjami, a ja już nie miałem ochoty na takie granie. Za ciasna była ta muzyka. Po nagraniu Porgy and Bess pojechaliśmy grać w Showboat w Filadelfii i policja zrobiła tam najazd na Jimmy'ego Cobba i Coltrane'a pod zarzutem posiadania narkotyków, ale akurat wszyscy byli czyści. Raz nawet mnie nękali w tej sprawie, szukali u mnie towaru. Spuściłem wtedy gacie i powiedziałem skurwielom, żeby zajrzeli mi do dupy, skoro nie mogą nigdzie znaleźć. Rany, ta policja filadelfijska kurewsko się dopieprzała do ludzi. Jedni z najbardziej skorumpowanych ludzi na planecie i potworni rasiści. Niestety w zespole zaczęło się psuć. Po siedmiu miesiącach Bili chciał odejść, bo nie znosił podróży i wolał zająć się pracą na własny rachunek. Cannonball też zaczął przebąkiwać na ten sam temat, myślał o reaktywo- Album Legrandjazz nr kat. CL1250/CS8079, nagrania z 26 maja 1958 r. 238 \.iniu swojej dawnej grupy, nawet Coltrane'owi przyszła taka myśl do •.Iowy. Co się tyczy Cannona, nie lubił funkcji menedżera wyjazdowego, prowadzenia wypłat i tego wszystkiego. Robił to jednak, bo miał do tego !cb i naprawdę mogłem mu zaufać. Dostawał poza tym ode mnie za to ¦viccej forsy, dzięki czemu lepiej od niego zarabiałem w zespole tylko ja. 1'rzychodząc do zespołu zapowiedział, że chce z nami grać przez rok, a rok \ laśnie dobiegał końca w październiku 195 8 roku. Namówiłem go, żeby ostał trochę dłużej, zgodził się, ale kosztowało to Harołda Lovetta i mnie uprawdę sporego wysiłku w rozmowie. Bolały mnie powody, dla których Bili odszedł — na przykład gadanie, c |est jedynym białym w czarnym zespole. Wielu czarnych było zdania, że k i >ro mam czołową grupę na rynku i płacę najwięcej kasy, to powinienem v /.iąć czarnego pianistę. Ja na takie numery nie idę, zawsze chciałem mieć >i> prostu najlepszych muzyków w zespole i w dupie mam, czy są czarni, u.ili, niebiescy, czerwoni czy żółci. Jeżeli grają to, czego ja chcę, koniec i i/.mowy. Ale wiem, że ta sprawa raniła Billa i chłopak źle się z tym czuł. i'ill był wrażliwym facetem i niewiele było trzeba, żeby go wytrącić z rów-iowagi. Na dodatek wielu ludzi narzekało, że Bil nie gra dostatecznie szy->ko i ostro, że jest za delikatny. A do tego doszła jeszcze kwestia podróżo-v.mia i ochota na własny zespól, granie własnej muzyki — o tym samym n.irzyli Coltrane i Cannonball. Co wieczór graliśmy ten sam program, na przemian standardy i moją muzykę. Wiem, że chcieli grać własne kompozycje i zatroszczyć się o włas- II.) tożsamość jako artyści. I wcale ich za to nie winie. Ale mieliśmy najlep- »/y zespół w branży, mój zespół, dlatego chciałem go utrzymać, jak się n.i|dłużej da. Byi to problem, ale prawie każdą grupę po jakimś czasie to potyka. Ludziom przejada się wszystko, mnie przejadła się współpraca Kirdem, każdy chce się rozwijać w swoją stronę. Bili odszedł w listop'adzie J958 roku i pojechał z bratem do Luizjany. i 'i i |akimś czasie wrócił i założył własny zespół. Wkrótce grali u niego Scott i .il;aro20 na kontrabasie i Paul Motian21 na perkusji, a on sam zyskał ogro- iną popularność i zdobył sporo nagród Grammy. Dzieciak był fantastycz- vni pianistą, ale chyba nigdy nie grał potem tak dobrze jak u mnie. Dziw- .i sprawa z białymi jazzmanami — nie wszystkimi, ale z większością — że ik zaistnieją w czarnym zespole, potem odchodzą i zakładają własne białe Rocco Scott LaFaro (1936-1961) — niezwykle zdolny kontrabasista; zginął w wy-klku. Stephen Paul Motian (ur. 1931) — perkusista obdarzony dużą wyobraźnią kolorys-i zną. 239 grupy, choćby czarni traktowali ich Bóg wie jak dobrze. Tak też postąpił Bili, chociaż nie twierdzę, że mógł znaleźć czarnych lepszych od Scotta i Paula, mówię tylko, że taki model ciągle się powtarzał. Namówiłem Reda Garlanda, żeby wszedł na miejsce Billa do czasu, aż znajdę kogoś nowego. Red został ze mną przez trzy miesiące, po czym sam założył zespół. Razem z Redem najpierw pojechaliśmy w trasę, a potem w Nowym Jorku występowaliśmy w Town Hall i nawet Philly Joe gral z nami, bo Jimmy Cobb chyba zachorował. Takie spotkanie po latach, wszyscy zaiwaniali, ze nie ma przeproś. Kiedy jednak przyszło do wyjazdów, musiałem pogadać z Trane'em, który na serio chciał odejść. Zaczął się czuć bardzo pewnie, grał coraz lepiej i coraz odważniej. Poza tym czuł się szczęśliwy, dużo siedział w domu i obrastał tłuszczem. Już nawet robiłem sobie żarty z jego tuszy, ale te sprawy w ogóle go nie zajmowały, wiecie, kwestie wagi albo ubrań i tak dalej. Obchodziła go tylko muzyka i to, jak brzmi. Martwiło mnie to, bo w miejsce heroiny jadł teraz mnóstwo słodyczy, więc zaproponowałem, że mu odstąpię sprzęt do ćwiczeń, to zrzuciłby trochę wagi. Trane nazywał mnie „nauczycielem" i nie chciało mu przejść przez usta, że odchodzi. Dowiedziałem się o tym od osób trzecich, którym się przyznał. W końcu zdobył się na odwagę i zawarliśmy kompromis: poleciłem go Haroldowi Lovettowi, żeby zajął się jego sprawami finansowymi. Potem Harold załatwił mu kontrakt z Nesuhi Ertegunem22 z Atlantic Records, który uwielbiał grę Trane'a od początku naszej współpracy. Już wcześniej Trane nagrał coś jako lider dla Prestige'u, co sam mu doradziłem, ale jak zwykle Bob Weinstock nie płacił szczodrze. Harold założył dla Trane'a spółkę wydawniczą, która pilnowała jego praw autorskich (Trane trzymał się jej do samej śmierci w 1967 roku, podobnie jak Harolda Lovet-ta). Uważałem, że skoro Trane chce dalej iść własną drogą, musi się nauczyć reguł w tym biznesie i że powinien związać się z kimś, komu będzie mógł zaufać. Zęby jeszcze zachować Trane'a jak najdłużej, poprosiłem mojego agenta Jacka Whittemore'a, żeby ustawiał koncerty grupie Trane'a w czasie, kiedy my nie gramy, i tak robił. Tak to z początkiem 1959 roku Trane znalazł się w bardzo komfortowej sytuacji, żeby rozpoczynać niezależną karierę, i faktycznie zaczął ją robić. Jeżeli nie grał akurat ze mną, ciągle gdzieś występował jako lider własnego zespołu, na szczytach afisza. Cannonball działał tak samo, więc w 1959 roku mieliśmy w zespole trzech liderów, co zaczęło rodzić trudności. Trane na perkusistę wziął El- 2 Nesuhi Ertegun (1917-1989) — producent nagrań jazzowych, z pochodzenia Tu- vina Jonesa, mojego starego kumpla z Detroit, i nieustannie piał z zachwy-iii na jego temat — tyle że ja świetnie wiedziałem, jaki Elvin jest dobry. I i.innon za to grał ze swoim bratem Natem, obydwaj mieli jasno określony id. Myślałem o nich wszystkich z radością, ale o sobie ze smutkiem, bo nieuchronne proroctwo mówiło, że sprawa niedługo się rozleci. Skłamałbym, gdybym mówił, że nie czułem się z tym paskudnie, bo naprawdę uwielbiałem grać z tymi facetami. Uważam, że był to najlepszy mały zespół wszech czasów, a przynajmniej najlepszy, jaki do tamtej pory w życiu sły- W lutym znalazłem nowego pianistę. Nazywał się Wynton Kelly23. Byl jeszcze jeden facet, który mi się bardzo podobał, Joe Zawinul24 (później graliśmy razem). Ale na razie to Wynton dołączył do mojej kapeli. Wynton pochodził z Indii Zachodnich, z Jamajki, grał jakiś czas z Dizzym. Uwielbiałem jego styl, bo stanowił mieszankę Reda Garlanda i Billa Evansa, potrafił zagrać niemal wszystko. No i umiał niesamowicie podegrać soliście. Cannonball i Trane go kochali, ja też. Wynton przyszedł do nas krótko przed moim wejściem do studia i na-y.i vwaniem Kind of Blue, ale obmyślałem tę płytę już wcześniej pod kątem Hi I la Evansa, który zgodził się na niej wystąpić. Zaczęliśmy sesję Kind of Mm' pierwszego albo drugiego dnia marca 195925. Byłem w sekstecie t i rane'em, Jimmym Cobbem, Paulem, Cannonem i Wyntonem Kelly, ale Im ostatni zagrał tylko w jednym utworze, Freddie Freeloader. Ten numer K.tiytułowałem na cześć znajomego czarnego, który zawsze kręcił się przy |ii/./.manach i kombinował, gdzie by coś dostać za friko. Na pozostałych utworach zagrał Bill Evans. Skończyliśmy Kind of Blue podczas dwóch sesji — jednej w marcu i drugiej w kwietniu. W międzyczasie zorganizowaliśmy z Gilem dużą orkiestrę i nagraliśmy program telewizyjny, gdzie zagraliśmy mnóstwo mu-f yki z Miles Ahead. KindofBlue też wychodziło z formy modalnej, którą zacząłem naMile-tltmes. Tym razem dodałem trochę brzmień, które zapamiętałem jeszcze t Arkansas, z tego dnia, kiedy wracaliśmy drogą, a z oddali dochodziły łicsamowite pieśni gospelowe. Takie nastroje nagle do mnie powróciły, 2: rek. Wynton Kelly (1931-1971) — pianista pochodzenia jamajskiego, doskonały stylis- M Joseph Erich Zawinul (ur. 1932) — austriacki fenomenalny pianista, później lider Weather Report. " Nagrania odbyty się 2 marca i 22 kwietnia. Kind of Blue wyszło pod nr. kat. CL H55/CS8163. 240 241 I zacząłem sobie przypominać brzmienie i efekt tamtej muzyki, i tu chciałem się do nich przybliżyć. Tamte dźwięki weszły w mój krwiobieg twórczy, wrosły mi w wyobraźnię, ale długi czas o tym nie pamiętałem. Napisałem blues, w którym usiłowałem odtworzyć tamto uczucie, jakiego doznałem mając sześć lat, kiedy szliśmy z kuzynem o zmierzchu arkansańską drogą. Napisałem z pięć taktów, nagrałem i dodałem podczas miksowania jeszcze takie przebieranie fortepianowe, bo tylko tak dawało się stworzyć wrażenie, że gra kalimba. Tyle że napiszesz coś, a potem koledzy rozwijają to w jakimś innym kierunku, zgodnie z własną twórczą wyobraźnią, i w końcu gubisz cel, do którego zmierzałeś. Chciałem zrobić jedno, a wyszło mi coś innego. Muzyki do Kind of Blue nie komponowałem, tylko przyniosłem do studia szkice dla każdego z sugestiami, jak powinni grać, bo chciałem uzyskać maksimum spontaniczności, czegoś, co widziałem u tamtych tancerzy, perkusistów i muzyka z kalimbą w Ballet Africaine. Wszystko graliśmy z marszu, w pierwszym podejściu, co wystarczająco świadczy o poziomie każdego z nas. Piękna sprawa. Niektórzy mówią, że współkompozytorem muzyki na Kind of Blue był Bill Evans. Nieprawda, jest wyłącznie moja, podobnie jak cała koncepcja. Bili natomiast zwrócił mi uwagę na kilku kompozytorów klasycznych, którzy wywarli na mnie wpływ. Ale pierwszy raz muzykę do zagrania Bili ujrzał wtedy, kiedy przyniosłem szkice dla wszystkich do studia. Nie robiliśmy nawet prób — w ciągu ostatnich dwóch lat próbowaliśmy może z pięć czy sześć razy — bo w zespole byli znakomici muzycy, a tylko tak można coś zdziałać. Willowi kazałem grać na. Kind of Blue w skali mollowej. Bili był takim pianistą, że jak coś zaczął, nie tylko doprowadzał to do końca, ale wychodził dalej. Podświadomie wiedziałem o tym, ale to generowało pewne napięcie podczas gry, z czego byłem zadowolony. A ponieważ słuchaliśmy dużo Ravela (zwłaszcza Koncertu na lewą rękę i orkiestrę) i Rachmaninowa koncert numer 4), wszystko to znalazło gdzieś tam swoje echo w nagraniu. Kiedy mówię ludziom, że żałuję pewnych rzeczy przy Kind of Blue, it nie udało mi się osiągnąć brzmienia kalimby, to spoglądają na mnie jak na wariata. Wszyscy mówią, że płyta jest arcydziełem — ja też ją pokochałem — i podejrzewają, że tylko ich nabieram. Ale prawda tak wygląda— próbowałem coś tam uzyskać na tej płycie, zwłaszcza na Ali Blues i na So What. I nie udało się. Pamiętam, jak w lipcu 1959 roku umarła Billie Holiday. Nie znałem jej za dobrze, nie spędzaliśmy ze sobą czasu, nic z tych rzeczy. Billie uwielbiała mojego syna Gregory'ego. Mówiła, że jest śliczny. Wiedziałem, że nie układa się jej z mężem, bo kiedyś powiedziała do mnie: „Miles, oświad- i /.yłam mu, że może odejść. Ze może sobie wziąć nasz dom, wszystko, niech mnie tylko zostawi w spokoju". I to była jedyna głęboko prywatna sprawa, z jakiej mi się zwierzyła. Mówiła, że lubi mężczyzn dobrze zbudowanych jak Roy Campanella26, dawny chwytacz Brooklyn Dodgers, bo uważała, że tacy mają szczególną siłę w sobie, której szukała w łóżku. t Iwielbiała u facetów krótkie, szerokie, silne nogi i niskie tyłki — bawole k s/.tałty. Z jej opowieści wynikało, że gdy dragi i alkohol nie zabijały w niej popędu, miała straszną ochotę na seks. Pamiętam, że była bardzo ciepłą, miłą kobietą, że zanim narkotyki /niszczyły jej twarz, przypominała jasnoskórą Indiankę. Ona i Carmen McRae były podobne do mojej matki, Carmen nawet bardziej. Billie była piękną kobietą, tylko alkohol i narkotyki strasznie ją sponiewierały. Ostatni raz widziałem ją na początku 1959 roku, kiedy przyszła pod-i /.is mojego występu do Birdland. Prosiła mnie, żebym jej dał trochę forsy n.i heroinę, więc dałem jej wszystko, co miałem. O ile pamiętam, chyba sto ilolarów. Jej mąż John (zapomniałem już nazwiska) dostarczał jej towaru i w ten sposób miał to jakoś pod kontrolą. Sam zażywał opium27. Często mnie namawiał, żebym wpadł, zaległ na sofie i zapalił sobie opium. Nigdy łtc nie zgodziłem, ani razu w życiu nie zapaliłem opium. On miał pod ręką ws/.elkie dragi i dozował je Billie, kiedy miał ochotę. W ten sposób trzymał |.| na smyczy. John był jednym z tych ulicznych dilerów-cwaniaczków / I larlemu, co to wszystko zrobią dla pieniędzy. „Miles — powiedziała Billie — ten skurwiel John zwiał z całą moją lorsą. Możesz mi pożyczyć na jeden strzał? Strasznie potrzebuję". Dałem |C| więc wszystko, co miałem, bo naprawdę bardzo źle już wyglądała, była lins/xzona, miserna twarz i w ogóle. Wychudzona. Usta zapadnięte w kącikach. Ciągle się drapała. Z pięknej i zgrabnej kobiety zrobiła się skóra I kości, twarz nalana od tego picia. Rany, ale mi jej było szkoda. Zawsze na jej konceptach najbardziej lubiłem, jak śpiewała I Loves You, Vorfiy, bo gdy dochodziła do linijki „niech mnie nie tyka tym łapskiem twym", aż czuć było, jakie targają nią emocje. W jej wykonaniu było to t piękne, i smutne. Wszyscy kochali Billie. Ona i Bird umarli w ten sam sposób. Obydwoje dostali zapalenia płuc. Kiedyś w Filadelfii Billie została zatrzymana na noc w areszcie za narkotyki. A może nawet na kilka dni, nie pamiętam. Wiem, że na pewno ją wsa- Koy Campanella (1921-1993) — zawodnik baseballowy, Mulat. Od 1958 r. spara-¦¦ my od pasa w dół. W tym czasie mężem Holiday byl egzekutor mafijny Louis McKay. W latach 40. l'i U /,oną Jimmy'ego Monroe, opiumisty i drobnego handlarza narkotykami. 242 243 dzili. I siedziała tam, na przemian pocąc się i trzęsąc się z zimna, koszmar. Kiedy rzucasz nałóg, czujesz raz gorąco, raz zimno i jeżeli nie zapewnią ci właściwej opieki medycznej, łapiesz zapalenie płuc. I tak właśnie się stało z Billie i z Birdem. Jak ktoś się miota z nałogiem — bierze, rzuca, znów bierze, rzuca — i jak organizm się przyzwyczai, może dojść do śmierci. Umierasz — taki los spotkał Billie i Birda, po prostu poddali się w walce z tym całym gównem. Byli wyniszczeni i odpadli. Wyjąwszy ten fakt, w 1959 roku czułem się, jakbym był królem świata. Nowy sekstet z Wyntonem Kellym zaczynał granie w Birdland przy pełnych salach. Co noc wśród publiczności pojawiali się ludzie pokroju Avy Gardner i Elizabeth Taylor, potem przychodzili przywitać się do garderoby. Coltrane w tym czasie wszedł do studia i nagrał Giant Steps2S, ze dwa tygodnie po ostatniej sesji do Kind of Blue, i postąpił tak samo, jak ja tutaj: przyszedł do studia ze szkicami muzyki, której nikt z obecnych muzyków przedtem nie znał. Odebrałem to j ako komplement. Zagraliśmy też w teatrze Apollo w Harlemie jako jedna z gwiazd, a potem ruszyliśmy do San Francisco i spędziliśmy trzy tygodnie w Blackhawk, co wieczór przy ogromnych tłumach i kolejkach zawiniętych aż za róg budynku. W San Francisco Trane udzielił wywiadu facetowi nazwiskiem Russ Wilson i powiedział, że na serio myśli o odejściu z zespołu, co Wilson nazajutrz zamieścił w gazecie. A potem rozpisał się, kto to niby ma Trane'a zastąpić — mianowicie Jimmy Heath. Faktycznie Jimmy Heath wszedł na miejsce Trane'a, ale uważałem, że Trane niedobrze zrobił, gadając dziennikarzowi coś, co usłyszał ode mnie w prywatnej rozmowie. Zajeżyłem się i powiedziałem, żeby nigdy więcej takich rzeczy nie robił. Bo czy ja kiedykolwiek tak wyskoczyłem przed niego przed szereg? Mówiłem, że tyle dla niego zrobiłem, że traktowałem jak brata, a on mi tu wyłazi i papla jakiemuś białasowi o moich sprawach. Powiedziałem, że jak chce odejść, niech odchodzi, ale najpierw niech mnie o tym powie, zanim zacznie latać z wywieszonym ozorem i opowiadać wszystkim, kto wejdzie na jego miejsce. Wszyscy teraz wychwalali Trane'a i wiem, jak ciężko byłoby mu nie zacząć własnej kariery. Ale i tak coraz bardziej oddalał się od zespołu. Kiedy tego lata zagraliśmy na Playboy Jazz Festival w Chicago, nie przyjechał, bo miał inne zobowiązania. Za to Cannonbałl dopieprzał równo, grając nieprzytomne solówki na przemian ze mną. W tamten dzień sierpniowy wszyscy grali doskonale i kiedy wróciliśmy do Nowego Jorku, wszędzie gadano, że nawet bez Trane'a jesteśmy świetni. Atlantic 1311, sesje z maja 1959 r. 244 Pod koniec sierpnia znów weszliśmy do Birdland, znów mieliśmy owa-i |c ttumu na stojąco. Pee Wee Marquette, słynny karzel-konferansjer29, in.iskotka w Birdland, co wieczór wywoływał ze sceny Avę Gardner, ona posyłała w powietrzu całusy, a później przychodziła ucałować mnie na /.iplecze. Któregoś wieczoru Pee Wee przyszedł i mówi, że Ava czeka na mnie z przodu, że chce przyjść i porozmawiać. Spytałem: „Ale po co, ti czym chce ze mną gadać?". „Nie wiem, mówiła, że chce cię zabrać na jakieś przyjęcie". Ja na to: „Dobra, Pee Wee, przyślij ją". Przyprowadził ją z powrotem, cały w uśmiechach i w ogóle, po czym , .ile się nie stało, chociaż wielu ludzi mogłoby przysiąc, że tak. I fdyną przykrą rzeczą w tym czasie był Trane, który ciągle marudził, że 1 idzie, aż w końcu przywykliśmy do tego. I wtedy zdarzyło się coś, na- >vdę kijowa historia, która znowu odmieniła całe moje życie, mój stosu- • lo spraw. Napełniła mnie goryczą i cynizmem. I to w momencie, kiedy ¦idwo czułem się zadowolony ze zmian, jakie zachodziły w tym kraju. I 'obiegła końca transmisja z koncertu z okazji Dnia Sił Zbrojnych, ro- I1 ecie, Głos Ameryki i cały ten szajs. Odprowadziłem akurat Judy, taką 'u.), białą dziewczynę na postój taksówek. Wsiada do taksówki, a ja stoję I |) rzed Birdland, cały mokry, bo to był jeden z tych gorących i parnych, nych wieczorów sierpniowych. Podchodzi jakiś biały policjant i mówi, • in ruszał stąd. W tamtym czasie trenowałem solidnie boks, więc pomy-ni, że muszę drania walnąć, bo już czuję, co chce zrobić. Ale zamiast ¦ mówię: „Ruszać, a po co? Ja tu pracuję. Tu widnieje moje nazwisko, s Davis", i pokazuję mu rozświetloną markizę nad wejściem. William Crayton „Pee Wee" Marquette znany był jeszcze z tego, że bezwzględnie ¦is/.ai napiwki od muzyków. 245 A on na to: „Nic mnie nie obchodzi, gdzie pracujesz, powtarzam, ruszaj stąd! Bo jak nie, to cię aresztuję". Spojrzałem mu twardo w oczy, ale ani drgnąłem. A on wtedy. „Jesteś aresztowany!". Sięgnął po kajdanki, ale trochę się cofnął. Wiedziałem od bokserów, że jak ktoś chce cię uderzyć, wystarczy ruszyć w jego stronę, a szybko się okaże, co zrobi. Zdołałem poznać po sposobie poruszania, że musi być byłym pięściarzem. Pochyliłem się więc ku niemu, me chciałem dać mu dystansu, żeby przywalił mi w łeb. On się potknął, wszystkie rzeczy poleciały mu na chodnik, a ja pomyślałem: „Cholera, jeszcze pomyślą, że to ja z nim zadarłem czy coś". Czekam więc, aż pozbiera te kajdanki, wszystko leży na ziemi. Ale znów podchodzę bliżej, żeby nie wykręcił mi żadnego numeru. Naraz nie wiadomo skąd pojawił się spory tłum i nagle wyskakuje biały detektyw i trach mnie w głowę. Nawet go nie widziałem. Po moim ubraniu khaki zaczęła cieknąć krew. Pamiętam, że wtedy wyszła na dwór Dorothy Kilgallen z przerażoną miną — znałem się z Dorothy od lat, kiedyś chodziłem z jej dobrą koleżanką, Jean Bock — i krzyknęła: „Miles, co się stało?". Nie mogłem słowa powiedzieć. Pojawił się też Illinois Jacquet. Wszystko zaczęło przypominać zamieszki rasowe, policjant się przestraszył, pospiesznie zabrał mnie do Pięćdziesiątego Czwartego Komisariatu, gdzie sfotografowano mnie z krwią na głowie i w ogóle. Siedzę tam, wściekły na maksa, co nie? A oni odzywają się do mnie: „Nasz mały mądrala, hę?". I dalej mnie szturchać, wiecie, drażnić, pewnie żeby mieć pretekst do kolejnego ciosu w łeb. A ja siedzę, nie reaguję i tylko obserwuję każdy ich ruch. Patrzę, a na ścianie wisi informacja, reklamująca wycieczki do Niemiec dla oficerów. Minęło dopiero czternaście lat od wojny, a oni wybierają się tam podszkolić w swoich sprawach. Tak stoi w tej ulotce, pewnie uczą ich tam brutalności i takich różnych, uczą ich tak gnębić czarnuchów tu, jak hitlerowcy gnębili tam Żydów. Nie mogłem w to uwierzyć, przecież ci faceci niby mają nas chronić przed złem. Nic nie zrobiłem, pomogłem , tylko kobiecie wsiąść do taksówki, tyle że ona akurat była biała, a białemu policjantowi się nie spodobało, że czarny robi takie rzeczy. Około trzeciej nad razem zadzwoniłem do mojego adwokata Harolda Lovetta. Policja oskarżyła mnie o stawianie oporu przy aresztowaniu i o czynną napaść na policjanta. M n i e! A ja przecież nic nie zrobiłem! Jest tak późno, że Harold nic nie może poradzić. Zabierają mnie do komendy w centrum, Harold dojechał dopiero rano na Centre Street, gdzie mnie przetrzymywali. Sprawa trafia na pierwsze strony nowojorskich gazet, w nagłówkach powtórzone zostają zarzuty, jakie mi postawili. Pojawiło się dużo późnie| 246 I znane zdjęcie, jak opuszczam więzienie z obandażowaną głową (zabrali mnie do szpitala na założenie szwów), a Frances — która dołączyła w no-i y, kiedy transportowali mnie do centrum — kroczy przede mną jak jakiś ilumny ogier. Kiedy Frances przyjechała na komendę i zobaczyła, jak mnie pobito, y.iczęła wrzeszczeć niemal jak w histerii. Jak sądzę, policjanci zaczęli podejrzewać, że się pomylili, skoro tak piękna kobieta tak wrzeszczy nad l.ikimś czarnuchem. Potem dojechała Dorothy Kilgallen, a nazajutrz napicia o tym w swojej rubryce. Jej artykuł w bardzo złym świetle stawiał policję, co jakoś tam mi pomogło. Takich numerów, jak stawianie oporu przy aresztowaniu i podobne pierdoły, mógłbym się spodziewać kiedyś w East St. Louis (zanim miasto i uc stało się w całości czarne), ale nie tu, w Nowym Jorku, ponoć najbar-il/.iej czadowym i luzackim mieście na świecie. Ale cóż, wokół mnie byli •..uni biali i w ten sposób przekonałem się, że w takich sytuacjach dla czarnego nie ma sprawiedliwości. Żadnej. Podczas przesłuchania na rozprawie prokurator okręgowy zapytał: Kiedy policjant powiedział «Jesteś aresztowany*, a pan spojrzał na niego, . o to spojrzenie miało oznaczać?". Harold Lovett odparł: „A co oznacza zdanie «Co to spojrzenie miało i >/.naczać» ?" Próbowali przeforsować wersję, że chciałem uderzyć tego policjanta albo coś. Moi adwokaci nie powołali mnie na świadka, bo uznali, iv biały sąd i biała ława przysięgłych wezmą mój spokój za przejaw arogan-i. 11, i bali się, że nie będę trzymać na wodzy swojego temperamentu. Jednak w wyniku tego zajścia zmieniłem się na amen, napełniło mnie jeszcze więk-\/,\ goryczą i cypizmem. Dwa miesiące zabrało sądowi wydanie wyroku, że .nesztowano mnie bezprawnie i zarzuty zostały oddalone. Po tym wszystkim pozwałem nowojorską policję o pięćset tysięcy dola-inw odszkodowania. Harold^nie parał się procesami o naruszenie przepi-»uw, wynajął więc innego adwokata, który zapomniał złożyć pozew przed upływem terminu przedawnienia. Przegraliśmy sprawę, ja się wkurwiłem |ak nie wiem co, ale już nic nie mogłem poradzić. Policja anulowała moją kartę sceniczną, co uniemożliwiło mi przez |i>kiś czas granie w klubach nowojorskich. Tamtego wieczoru zespół odegrał ostatnie wejście beze mnie, ale klub ogłosił przez mikrofon, co się •lało. Podobno koledzy zasolili nieźle beze mnie, rozbujali się i zagrali k.izdy, ale to każdy utwór tak, jak pewnie graliby w swoich własnych gru-p.ich. Cannonball i Coltrane zapowiadali kawałki po moim odejściu, więc domyślam się, że w lokalu wrzało. Ale kiedy sprawa trafiła na pierwsze itrony nowojorskich gazet, wszystko ucichło. Wielu ludzi zapomniało 247 o wszystkim niemal w sekundę. Na szczęście muzycy i wtajemniczeni — czarni i biali — nie zapomnieli i uznawali mnie nawet za bohatera, skoro postawiłem się policji. W tym czasie niektórzy — biali — przebąkiwali coraz częściej, że jestem „zbuntowany", że jestem „rasistą" i inne podobne bzdury. Otóż wobec nikogo nie byłem rasistą, co jednak nie oznacza, że pozwolę sobie srać na leb tylko dlatego, że ten drugi to biały. Nie szczerzyłem się do publiki, nie przebierałem nóżkami, nie łasiłem się z paluszkiem w dupie o zasiłek i nie uważałem się osobę gorszą od białego człowieka. Tak samo mieszkałem w Ameryce i starałem się osiągnąć wszystko, co mogło być w zasięgu. Z końcem września Cannonball opuścił mój zespół, więc znów byliśmy kwintetem. Już nie wrócił. Wszyscy inni pozostali. Odejście Cannona zmieniało brzmienie grupy, musieliśmy więc wrócić do stylu sprzed okresu modalnego. W osobie Wyntona Kelly'ego mieliśmy idealne połączenie Reda Garlanda z Billem Evansem, więc mogliśmy ruszać w dowolnym kierunku. Ale brak altowej góry Cannona w całym tym koktajlu sprawił, że dotarłem do ślepego zaułka i nie miałem pomysłu, co dalej robić z małym zespołem. Czułem, że potrzebuję odpoczynku. Od lat szukałem nowych rzeczy, nowych wyzwań w muzyce i najczęściej zdobywałem, co chciałem. Może zawdzięczałem to samotnemu życiu, ciągłemu słuchaniu muzyki i wchodzeniu w samo centrum wydarzeń. Ale teraz spędzaliśmy dużo czasu w domu z Frances, chodziliśmy na proszone kolacje, żyliśmy jak typowa para. Była tylko jeszcze jedna rzecz, którą czułem, że muszę zdążyć zrobić w 195 9 roku — zacząć nagrania albumu, który z Gilem Evansem nazwaliśmy Sketches of Spain. A doszło do tego tak, że w 1959 roku pojechałem do Los Angeles i odwiedziłem kolegę, Joe Montdragona, wspaniałego basistę, który mieszka! w dolinie San Fernando. Joe był Metysem z Meksyku, bardzo przystojnym gościem. Kiedy przyjechałem do niego, akurat słuchał Concierto deAran juez hiszpańskiego kompozytora JoaquinaRodrigo. Powiedział do mnie: „Miles, posłuchaj, mógłbyś to nagrać!". Siedzę tam, słucham, patrzę n;i Joe i myślę: „A niech to, mocne linie melodyczne". Od razu wiedziałem, że muszę to nagrać, bo weszły mi do głowy. Po powrocie do Nowego Jorku zadzwoniłem do Gila i przedyskutowałem z nim sprawę, dałem mu egzem plarz płyty, bardzo ciekaw, co jego zdaniem da się z tego zrobić. Też mu się spodobało, ale powiedział, że na album musimy wziąć więcej utworów. Kupiliśmy płytę z ludową muzyką peruwiańską i zaczęliśmy stamtąd czerpać. Efektem jest The Pan Piper na płycie. Potem wykorzystaliśmy hiszpański marsz Saeta, który grają w Hiszpanii w piątki, kiedy maszerują i śpiewa- 248 I |.|. Trąbki zagrały u mnie marsz w Saeta dokładnie tak samo, jak to się robi w Hiszpanii. Czarni Maurowie dłuższy czas zajmowali Hiszpanię, bo dawno temu u h afrykańscy przodkowie podbili ten kraj. W regionie Andaluzji jest mnóstwo wpływów afrykańskich w muzyce, w architekturze, w ogóle w całej kulturze, a afrykańska krew płynie w żyłach mieszkańców. Czarny /ywioł jest obecny w muzyce, w dudach, trąbkach i bębnach. Saeta jest andaluzyjską pieśnią, jej nazwa znaczy tyle, co strzała. To icclna z najstarszych form muzyki religijnej w Andaluzji. Z reguły śpiewana |cst bez jakiegokolwiek akompaniamentu, podczas uroczystości religijnych Wielkiego Tygodnia w Sewilli, i mówi o kaźni Chrystusa. Odbywa mc uliczna procesja. Na balkonie, trzymając się żelaznej balustrady, stoi śpiewaczka i patrzy na zbliżające się zgromadzenie. A kiedy ludzie zatrzymują się u jej stóp, ona zaczyna śpiew. Ja miałem zastąpić jej głos moją lr.(bką. A kiedy kończę, fanfara daje sygnał dla procesji, by ruszać dalej. 1'rzez cały utwór marszowe bębny delikatnie towarzyszą śpiewaczce. Pod koniec pojawia się wrażenie marszu, bo właśnie tak to wygląda — wierni odchodzą po zakończeniu pieśni, pozostawiają milczącą już kobietę na lulkonie. Mój głos musiał być zarazem radosny i rzewny, co okazało się h.irdzo trudne. Ten utwór był najcięższym fragmentem Sketches of Spain: zagrać na n.|bce partie przeznaczone zasadniczo dla ludzkiego głosu, szczególnie llskie i czarna afrykańskie skale muzyczne. Podlegają modulacjom, wiją plotą, i okręcają jak węże. Zupełnie jakbyśmy byli w Maroku. Dodat- ¦¦ i) jeszcze mogłem to zrobić najwyżej raz albo dwa. Kiedy grasz pieśń ¦ i rodzaju trzy czy cztery razy, tracisz emocjonalne napięcie, które musi i ały czas obecne. Na płycie jest też jeszcze jeden fragment tego typu — podobnie od- I1 /.ałem ludzki śpiew na trąbce w Solea. Solea to podstawowa forma icnco. Pieśń o samotności, tęsknocie i żalu. W swej głębi podobna jest i merykańskiego bluesa. Też pochodzi z Andaluzji i ma afrykańskie ko- ¦ ne. Ale w Saeta nie śmiałem zagrać ani nuty, dopóki Gil wszystkiego przygotuje. Jajpierw musiał przeorkiestrować całą pieśń, bo miał to ściśle, kurde, i sane na instrumenty orkiestrowe i głosy. Dokładnie tak, jak to jest czywistości od strony muzycznej, więc gdyby ktokolwiek tam tylko chał, to również znalazłoby się w partyturze. Gil zawarł w nutach 249 nawet mikrouderzenia. Wszystko było tak wycyzelowane, że jeden z trębaczy — mój ulubiony biały trębacz, Bernie Glow30 — wysadził wskaźniki aż na czerwone, gdy próbował zagrać taką meksykańską frazę. Później mi powiedział, że to był najtrudniejszy pasaż, jaki grał w życiu. Namawiałem Gila, żeby napisał inną aranżację, ale on nie uważał, żeby coś tu było nie tak, i nie mógł pojąć, dlaczego Bernie ma jakieś trudności z grą. Gil to taki facet, co potrafi przez dwa tygodnie siedzieć i doskonalić osiem taktów. W kółko obraca je i miele, i miele, i obraca. Nieraz musiałem stać nad nim i odbierałem mu papier, bo nie potrafił podjąć decyzji, czy dodać coś, czy usunąć. Prawdziwy perfekcjonista. No i kiedy Bernie cały spurpurowiał od grania, poszedłem do Gila i powiedziałem: „Gil, tej muzyki nie trzeba pisać w ten sposób. Dla muzyków tam jest za ciasno. Nie musimy robić wrażenia, że mamy trębaczy doskonałych, bo tu siedzą klasycznie kształceni trębacze, którzy nie potrafią opuścić jakiejkolwiek nuty". Zgodził się ze mną. Na początku mieliśmy złych trębaczy, bo właściwie samych klasycznych. I to stwarzało problem. Trzeba im było tłumaczyć, żeby nie grali dokładnie tak jak w partyturze. Spoglądali na nas — zwłaszcza na Gila — jak na szaleńców. Ofiary losu, nie potrafili improwizować. Patrzyli na Gila, jakby mówili: „O czym on, kurwa, gada? Przecież ten utwór to koncert, nie?". Doszli do wniosku, że tylko szaleniec może kazać im „grać to, czego tam nie ma". My chcieliśmy, żeby się wczuli, dopiero potem czytali i grali — ale oni tego nie umieli, musieliśmy więc wymienić trębaczy. Dlatego Gil musiał przerobić orkiestrację całości. Potem zaangażowaliśmy trębaczy, którzy mieli zarówno klasyczne wykształcenie, jak i wyczucie. Chodziło raptem o kilka fraz, w stylu orkiestry marszowej. Jak już wymieniliśmy trębaczy i przeorkiestrowaliśmy wszystko, to Bernie ciągle się czerwienił z wysiłku — ale i tak on, Ernie Royal31, Taft Jordan32 i Louis Mucci zagrali genialnie — wreszcie wszystko poszło dobrze. Ja na płycie zagrałem na trąbce i na flugelhornie. Następnie potrzebowaliśmy perkusistów, którym uda się zagrać rytm, o który mi chodziło. Chciałem, żeby werble przypominały darcie papieru, żeby dawały leciutkie tremolo. Słyszałem takie coś dawno temu w East St. 30 Bernard Glow (1926-1982) — błyskotliwy trębacz, aktywny jednak głównie jak anonimowy muzyk sesyjny w nagraniach artystów różnych gatunków muzyki. ~ • J-----D™il " ¦---'-----• -'T„„,„n ,1915-1981) — wokalista i tręba I I ouis podczas Parad Spowitego Proroka33, w wykonaniu szkolonych doboszy. Brzmiało to jak orkiestra szkocka, ale z afrykańskim rytmem, bo przecież dudy też są stamtąd, z Afryki. Oznaczało to, że potrzebujemy całego zespołu doboszy, którzy będą r.rać w tle za Jimmym Cobbem na perkusji i Elvinem Jonesem na prze-s/.kadzajkach. Dobosze grali ten konkretny rytm, a Jimmy i Elvin grali .vvoje normalne historie, solo i w ogóle. Dobosze nie są w stanie grać solo, bo nie mają zmysłu improwizatorskiego. Jak większość muzyków klasycznych, odegrają ci tylko to, co im podsuniesz pod nos. Taka jest właśnie muzyka klasyczna — grają tylko to, co w nutach, nic poza tym. Mają pa-nięć i zdolności robotów. W muzyce klasycznej jeżeli któryś muzyk nie cst taki jak wszyscy, jeżeli nie jest zupełnym robotem, wtedy inne roboty ./.ydzą z niego (albo jej), szczególnie gdy to czarny. I na tym to polega, to |cst muzyka klasyczna z punktu widzenia muzyków — szajs dla robotów. A ludzie czczą ich jak kogoś niesamowitego. Owszem, jest trochę genialnej muzyki klasycznej, napisanej przez genialnych kompozytorów klasycznych — jest też trochę wielkich instrumentalistów, ale koniecznie muszą być solistami. Niestety to nadal pozostaje muzyka robotów i większość % nich w głębi duszy zdaje sobie sprawę, chociaż na głos w życiu się nie przyznają. Dlatego tak ważne przy Sketches of Spain było osiągnięcie równowagi Iliiędzy muzykami, którzy grają z nut i grają bez intuicji (albo z niewielką dozą), a pozostałymi, którzy grają z niebywałą intuicją. Uważam, że idealni) sytuacją byłoby, gdyby muzyk zarówno umiał grać z nut, jak i z własnego wnętrza. Ja, jeżeli gram z nut, z reguły nie znajdziecie w moim graniu łbyt wiele intuicji. Za to jeżeli ktoś najpierw wsłucha się, a potem zagra, można się spodziewać sporej dawki intuicji. W przypadku Sketches ofSpa-l» i.ik się okazało, musiałem najpierw przeczytać kilkakrotnie partyturę, I ni posłuchać muzyki jeszcze parę razy i dopiero wtedy samemu i ić. Ja musiałem poznać rzecz dokładnie, żeby móc ją zagrać. I mam cnie, że się udało, bo ludziom strasznie się ta płyta podobała. I. ledy skończyliśmy pracę nad Sketches of Spain, poczułem, że nie ma nuienic. Byłem wyzuty z wszelkich emocji i po tylu trudach nie mia-ochoty nawet posłuchać tej muzyki. Gil powiedział: „Chodź, prze-liamy taśmy". Ja na to: „Sam przesłuchaj, ja nie chcę". I posłuchałem ¦kto, kiedy płyta wyszła ponad rok później. Wolałem iść naprzód nptona, potem pracował głównie jako muzyk sesyjny. 32 James „Taft" Jordan (1915-1981) — wokalista i trębacz, grał w orkiestrach Chick > Webba i Ellingtona. i'.irady Spowitego Proroka (Veiled Prophet Parades) — święta, organizowane od IClr, w St. Louis i okolicach, przypominające nowoorleańskie Ostatki. Pierwotnie M»4i/.yszyły targom rolniczym, potem stały się świętem samym w sobie. 250 251 w stronę nowych rejonów. Kiedy wreszcie usłyszałem Sketches of Spain, myślami byłem już gdzie indziej, więc już nawet nie zawracałem sobie tym głowy. Uważnie posłuchałem może raz. To znaczy pewnie leżała w domu na gramofonie—bo Frances ją uwielbiała — ale ja usiadłem tylko raz, żeby posłuchać w spokoju i przyjrzeć się jej pod lupą. Album mi się podobał, uznałem, że wszyscy dobrze wypadli, że aranżacje Gila są rewelacyjne, ale sam nie odczułem jakiegoś większego wpływu. Joaquin Rodrigo, kompozytor Concierto de Aranjuez, powiedział, że mu się płyta nie podoba i że to wyłącznie z jego — z jego kompozycji — powodu w ogóle zasiadłem do Sketches of Spain. Ponieważ miał otrzymać tantiemy za wykorzystanie jego utworu, powiedziałem kobiecie, która mu puszczała moją płytę: „Ciekawe, czy polubi, jak zaczną do niego spływać ciężkie tantiemy". Nigdy więcej ani słowa o nim ani od niego nie słyszałem. Ta kobieta opowiadała mi, że odwiedziła pewnego emerytowanego torreadora, który został hodowcą byków do korridy. Powiedziała mu, że czarny Amerykanin nagrał taką płytę, a on nie mógł uwierzyć, że jakiś cudzoziemiec, Amerykanin — a szczególnie czarny Amerykanin — w ogóle jest w stanie nagrać coś podobnego, bo te sprawy wymagają ogromnej wiedzy na temat Hiszpanii, a szczególnie na temat kultury flamenco. Wtedy spytała go, czy może mu puścić, on się zgodził. Kiedy muzyka się skończyła, wstał z krzesła, założył strój do korridy i cały sprzęt, wyszedł walczyć z bykiem pierwszy raz od czasu, gdy przeszedł na emeryturę — i zabił byka. Zapytała go potem, dlaczego tak się zachował, na co usłyszała, że muzyka strasznie go wzruszyła, aż musiał stoczyć walkę. Nie bardzo wierzyłem w tę całą opowieść, ale zarzekała się, że to prawda. Rozdział 1 2 Po Sketches of Spain ani Gil, ani ja przez dłuższy czas nie mieliśmy ochoty wchodzić do studia. Byl początek 1960 roku, Norman Granz usi,iwil mnie i mojemu zespołowi trasę po Europie. Całkiem długą — po-i /.(tek w marcu, miała się ciągnąć przez kwiecień. Trane nie miał ochoty jechać do Europy, jeszcze przed wyjazdem raczej ./ykował się do odejścia na amen. Pewnego wieczoru zatelefonował do 11 mi; nowy tenorzysta w mieście, Wayne Shorter1, i powiedział, że dzwoni 'i .i polecenie Trane'a, bo wie od niego, że szukam tenora. Byłem porażony, /.mim jeszcze rzuciłem słuchawką, zdążyłem krzyknąć coś w stylu: „Jak ">ctlc potrzebował saksofonisty, to sam sobie znajdę!" — po czym trzas-i.|łem. Bach! Kiedy spotkałem się z Trane'em, mówię mu: „Nie namawiaj nikogo na .ikie telefony, jak chcesz odejść, to odchodź, ale może zrobisz to jednak po towrocie z Europy?". Gdyby opuścił zespól w tym momencie, naprawdę opędziłby mnie w kozi róg, bo nikt inny nie znał utworów, a trasa byłą 'Irrnie ważna. Zdecydował więc, że pojedzie z nami, chociaż marudził, i kał i przezwały wyjazd siadał osobno. Dostałem tylko wiadomość, że 11 Izie, jak tylko wrócimy do domu. Zanim odszedł, dałem mu ten sak- n sopranowy, o którym mówiłem wcześniej, i zaczął na nim grać. Od i domyśliłem się, jaki to będzie miało wpływ na jego grę na tenorze, wywoła rewolucję. Często potem żartowałem z niego, że gdyby został pojechał z nami w trasę, nie dostałby sopranu, czyli że jest moim likiem do końca życia. Rany, śmiał się wtedy do łez, na co mówiłem Trane, ja powiedziałem poważnie". Wtedy ściskał mnie serdecznie i arzał: „Miles, masz sto procent racji". Ale to już było później, kiedy łożył własną grupę i dosłownie zabił wszystkich swoją muzyką. iraz po powrocie do Stanów w maju Trane odszedł i zaczął występy / Gallery. A kiedy ja zacząłem na nowo występy latem 1960 roku, '• iyne Shorter (ur. 1933) — wielki tenorzysta i sopranista, jeszcze większy kom-"i. Współtworzył Weather Report. I 253 miejsce Trane'a obsadziłem jimmym Heathem, moim starym kumplem, którego właśnie wypuścili z więzienia, gdzie siedział za narkotyki. Trane byl członkiem big-bandu, prowadzonego przez Jimmy'ego w Filadelfii gdzieś w 1948 roku, potem obydwaj przyłączyli się do Dizzy'ego. Znali się więc jak łyse konie. Jimmy siedział w kiciu między 1955 a 1959 rokiem, czyli kompletnie zniknął ze sceny. 1 kiedy Trane odchodził ode mnie na dobre, poinformował mnie, że Jimmy właśnie wychodzi z pudła, pewnie szuka roboty, a z pewnością zna mnóstwo muzyki, którą graliśmy. Tyle że moja muzyka przeszła długą drogę od 1953 roku, kiedy ostatni raz Jimmy miał okazję ją grać na płycie Miles Davis All-Stars. Uważałem więc, że trudno mu będzie wyzwolić się z bebopu, którym był przesiąknięty. Z drugiej strony mieliśmy trochę czasu, dlatego postanowiłem dać Jimmy'emu szansę. Trane zawsze wychwalał grę Jimmy'ego, ja zresztą też. A poza tym to był niezły kozak, fajnie się z nim czas spędzało, zabawny, szykowny i bystry. Byliśmy akurat w Kalifornii, dlatego zadzwoniłem do niego i zaproponowałem, żeby przystał do nas. Byl zachwycony, więc wysłałem mu bilet na samolot. Występy zaczęliśmy od klubu Jazz Serville w Hollywood. Gdy tylko Jimmy się zjawił, zaraz zacząłem go uczyć, co teraz gramy, i momentalnie się zorientowałem, że ni cholery nie kuma niczego. To znaczy słyszał o muzyce modalnej, ale ewidentnie nie umiał jej grać, była to dla niego całkowita nowość. Dotąd grał numery z mnóstwem zmian akordowych, które prowa dzą do rozwiązania dysonansów, czyli w sumie wszystko kończyło się po dobnie. My za to graliśmy skalowo i modalnie. Jakoś pamiętam, że i Can nonball byl wtedy z nami na tym koncercie. Jimmy najpierw strasznie się pocił przy naszych numerach, próbując się wdrożyć w modalny styl, w któ rym wszyscy graliśmy. Jednak po jakiś czasie usłyszałem, że się odprężył i gładko wchodzi w muzykę. Po tej robocie wróciliśmy na Wschód i zagrali śmy we French Lick w Indianie (taka mała dziura, z której pochodzi koszykarz Larry Bird2), w Chicago w Regal Theatre i w paru innych miejscach Po naszym powrocie na wschód Cannonball odszedł na dobre, a Jim my pojechał do Filadelfii zobaczyć się z rodziną, bo zaraz potem jechali my na Playboy Festival do Chicago. I wtedy kurator oznajmi! mu, że ni może oddalać się bardziej niż na sześćdziesiąt mil wokół Filadelfii, bo n 2 Larry Joe Bird (ur. 1956) — koszykarz i trener, grat w Boston Celtics, trenów Indiana Pacers. Urodził się w West Baden w Indianie, ale wy chował nieopodal, we Frc 11 Lick — faktycznie dziura, ale ma sporo zabytkowych lokomotyw i źródło wody lo niczej. 254 t.ikich warunkach został warunkowo zwolniony. I to ugotowało Jimmy'ego artystycznie na wiele lat. Nawet nie mógł przyjechać pograć do Nowego Jorku, a przez cały czas w naszej trasie był czyściutki jak panienka, nic, tylko przychodził na koncerty, grał i grzecznie wracał do hotelu. Na dodatek zarabiał największe pieniądze w swoim dotychczasowym ży-i ni. A ten makaroniarz kurator dał mu szlaban. Rany, życie bywa kurews-kie, szczególnie życie czarnych. I wtedy pomyślałem o tym drugim facecie, którego doradzał mi Trane, Waynie Shorterze. Zadzwoniłem do niego i spytałem, czy może przyłą-. /.yć się do nas, ale on akurat grał z Art Blakey & the Jazz Messengers i nie mógł. Wziąłem więc Sonny'ego Stitta, który umiał grać i na tenorze, i na ilcie. Przyszedł do zespołu akurat w momencie, kiedy wybierałem się na kolejną europejską trasę, z pierwszym przystankiem w Londynie. W tym czasie znowu doznałem szoku, kiedy dowiedziałem się, że moja matka ma raka. Przeniosła się w 1959 roku razem z mężem Jamesem Robinsonem z powrotem do East St. Louis. Lekarze stwierdzili raka tego ..nnego roku, kiedy przechodziła operację. Wszyscy bardzo się zasmucili. \ le kiedy z nią rozmawiałem, głos miała mocny, zdołałem się z nią jeszcze zobaczyć i wyglądała dobrze. Podczas trasy europejskiej 1960 roku chyba pierwszy raz w życiu przy-icchałem do Londynu. Na koncertach mieliśmy pełne sale, a graliśmy w miejscach na trzy do ośmiu tysięcy. Frances pojechała ze mną i powalała k.iżdego, kto ją tylko zobaczył. Rany, gazety brytyjskie rozpisywały się «l/.ień w dzień, jaka jest niesamowita. Nie z tej ziemi rzecz. Mówiono o niej niemal tyle samo, co o mnie. O niej pisano w superlatywach, za to używano t< iliie na mnie. Z początku nic nie rozumiałem. Ich zdaniem byłem arogancki, mówiłem, że mi się nie podoba brytyjski akcent, że muszę chodzić t ochroną — podczas gdy jedynymi osobami, które oprócz zespołu towarzyszyły mi, byli France's i Harold Lovett. Podobno też nie lubiłem białych I różne takie pierdoły. Potem dopiero mi ktoś uświadomił, że jak jesteś »l.iwny, to właśnie w taki sposób traktuje cię angielska prasa. Wtedy się uspokoiłem. Po Anglii ruszyliśmy do Szwecji i do Paryża, a stamtąd z powrotem do Stanów, gdzie trasa dobiegała końca. Szczególnie zapamiętałem występy w Filadelfii, a to z powodu zajścia, i |ikie Jimmy Heath i ja mieliśmy z policją. Wiecie, Jimmy też uwielbiał » nnochody, miał zdaje się sportowego triumpha. Ja pojechałem do Fila- 111 moim f errari — w tamtych czasach na koncerty jeździłem samocho-iii, chyba że graliśmy na Zachodnim Wybrzeżu (w późniejszych latach vet tam raz pojechałem jednym z moich ferrari). Po drodze wziąłem Hiuny'ego i zaczęliśmy sobie jeździć po mieście i gadać o muzyce i takich 255 tam, i musiałem chyba się poskarżyć, że Sonny Stitt źle gra w So What — bo zawsze coś spieprzy! w tym utworze, a ja nie omieszkałem powiedzieć o tym Jimmy'emu, ilekroć się spotkaliśmy. No nic, jedziemy ferrari, ja pokazuję Jimmy'emu na Ulicy Broad, jaki to szybki wóz, a tam jest ograniczenie do dwudziestu pięciu mil na godzinę czy coś koło tego. Pochwaliłem mu się, że w tym samochodzie mógłbym przejechać wszystkie kolejne skrzyżowania, zanim się światło zmieni na czerwone, nawet na żółte. Dodaję gazu i w okamgnieniu osiągamy prędkość pięćdziesiąt pięć mil, co nie? Oczy wylazły mu z orbit, bo rzeczywiście przemykam przez wszystkie światła. Samochód zasuwa tak szybko i płasko, że aż gwiżdże. Aż dojeżdżamy strasznym pędem do świateł, które właśnie się zmieniają, więc muszę dać po hamulcach, nie? Wiem, co to za maszyna, wiem, że hamulce dadzą radę i że staniemy jak nic. Oczy Jimmy'ego już prawie wiszą na wierzchu, bo jest przekonany, że wjedziemy na czerwonym na skrzyżowanie. A ja redukuję z prawie sześćdziesięciu mil do zera i stajemy, bo wiem, że ten wóz tak ma, a Jimmy po prostu nie może uwierzyć. Jak stanęliśmy, obok w nieoznakowanym wozie pojawili się dwaj biali policjanci z antynarkotykowej po cywilu. Zatrzymujemy się obok. Patrzą na nas i mówią: „To ten pierdolony Miles Davis i Jimmy Heath, kurwa mać". I każą nam zjechać na pobocze, pokazują odznaki i w ogóle, i rozkazują podejść do ich samochodu. Robimy, co każą, bo Jimmy jest na warunkowym, a ja nie chcę napytać mu kłopotów. Podchodzimy, obszukują nas, rewizja i w ogóle, ale niczego nie znajdują, więc puszczają nas wolno. Rany, co za obciach. "W 1960 roku w ogóle dużo się działo, na przykład do Nowego Jorku przybył nowy saksofonista altowy Ornette Coleman3 i całkowicie zmienił jazz. Po prostu przyjechał i rozpieprzył wszystkich. Wkrótce prawie nie sposób było znaleźć miejscówkę w Five Spot, gdzie co wieczór grał z Donem Cherrym4, grającym na plastikowej, miniaturowej trąbce (Ornette też miał zdaje się plastikowy alt5), Charliem Hadenem6 na kontrabasie i Bil-lym Higginsem7 na perkusji. Ich muzykę wszyscy nazywali „free jazzem", 3 Ornette Coleman (ur. 1930) — saksofonista. Jego kwartet w latach 60. tworzył free jazz, w latach 70. Coleman zaczął grać harmolodic (muzykę, która jednoczyła harmonie, melodię i rytm w jedno pojęcie). 4 Don Cherry (1936-1995) — trębacz, kornecista i flecista, muzyk otwarty. 5 To właśnie Coleman grał w tamtych latach na plastikowym instrumencie, trąbka Cherry'ego była z metalu. 6 Charles Edward Haden (ur. 1937) — kontrabasista, odważnie przekraczający granice stylistyczne. 7 William Higgins (1936-2001) — elastyczny perkusista, głównie związany z Ornet- te'em Colemanem. ...iwangardą", „nowością" albo jeszcze inaczej. Mnóstwo „gwiazd", które przychodziły na moje koncerty — jak Dorothy Kilgallen czy Leonard KiTnstein (który, jak mi powiadano, podskoczył któregoś wieczoru i krzy-I nął: „To największa sprawa, jaka się wydarzyła w dziejach jazzu!") — te-i a/, ciągnęli na Ornette'a. Grali w Five Spot przez pięć czy sześć miesięcy, więc jak byłem w mieście, to wpadałem ich posłuchać, a parę razy nawet wskoczyłem do nich na scenę. Potrafiłem grać z każdym, w dowolnym stylu — jeśli siedzisz w jakiejś I oleinie, ja się dostosuję — bo w tym czasie opanowałem już wszelkie możliwe styłe gry na trąbce. Don Cherry miał swój styl, za to Ornette potrafił w tamtym czasie grać tylko na jedno kopyto. Słuchając ich kilka- I rotnie szybko załapałem sprawę, dlatego bez trudu wszedłem i zagrałem ni, co oni. Wtedy sprawa dotyczyła konkretnego tempa, konkretnego numeru, już nie pamiętam tytułu. Don mnie poprosił, to zagrałem. Don bar-il/.o mnie lubił, sam też był miłym facetem. Za to Ornette to kawał zazdrośnika. Zazdrosny jest o sukcesy innych I1 uizyków. Nie wiem, co w nim takiego siedzi. On, saksofonista, bez żena-¦ I y łapie ot tak, za trąbkę albo skrzypce i uważa, że może sobie na nich grać licz żadnych ćwiczeń, co świadczy o braku szacunku dla innych, którzy i lobrze opanowali grę na tych instrumentach. Albo siedzieć i prawić kazania na temat innych, kiedy się nie wie, o czym się gada — to nie jest fajne. \le nic, muzyka to tylko dźwięki i już. Skrzypce jako instrument są w po-i /.ądku, pewnie można je wziąć i podegrać w jakichś pustych momentach, nawet jeżeli nie jesteś wirtuozem. Nie mówię o graniu solo, nic z tych i /.eczy, raczej o pyknięciu paru nutek tu czy tam. Ale jeśli nie umiesz grać ni trąbce, to brzmi to wtedy strasznie. Ludzie, którzy opanowali trąbkę, potrafią wydobyć z niej dźwięk, nawet jeśli jest zatkana. Jeżeli trzymasz i ytm, to choćby rurki były rozklekotane, dopóki leży w takcie, może być. Musisz tylko mieć swój Styl. Kiedy grasz balladę, to naprawdę graj balladę. ()rnette nie potrafił takich rzeczy na trąbce, bo nie miał o niej pojęcia. Ale w ogóle to Ornette jest w porządku, szkoda tylko, że taki zazdrosny. Lubiłem Ornette'a i Dona prywatnie, uważałem też, że gra Ornette'a ma w sobie więcej niż gra Dona. Natomiast nie mogłem się dopatrzyć ani 11 osłuchać niczego takiego rewolucyjnego w ich muzyce, co zresztą głośno powiedziałem. Trane bywał tam dużo częściej niż ja, patrzył i słuchał, ale nie ośmielił się czegoś takiego powiedzieć. Zaraz do gardła mi skoczyli i óżni młodzi muzycy i dziennikarze, zarzucając, że krytykuję Ornette'a, bo listem „staromodny" i w ogóle. A mnie się po prostu nie podobała ich muzyka, szczególnie to, co Don Cherry wyprawiał na tej swojej trąbeczce. Wyglądało to tak, że grał mnóstwo nutek i robił strasznie ważną minę, 256 257 r a ludzie to kupowali, bo zawsze kupią coś, czego nie kumają, ale to powoduje szum w mediach. Ludzie lubią być na czasie, otaczać się nowinkami, żeby nikt ich nie brat za niefajnych. Dotyczy to szczególnie białych, a zwłaszcza gdy czarny tworzy coś, czego nie rozumieją. Za nic nie są w stanie przyznać, że czarny robi coś, o czym nie mają pojęcia. Albo że jest trochę — albo nawet więcej niż trochę — bardziej inteligentny niż oni. Sami przed sobą nie potrafią się do tego przyznać, więc wszędzie rozpowiadają, jakie to genialne — do czasu, aż pojawi się kolejna „nowinka", potem następna, następna i następna. Mam wrażenie, że właśnie ten mechanizm zadziałał, kiedy Ornette pojawił się na mieście. Muzyka, którą Ornette zrobił kilka lat później, naprawdę była czadowa, co mu zaraz powiedziałem. Ale na początku byli tylko spontaniczni, grali „formy swobodne", każdy swoje, odbijali się od siebie jak piłki. I dobrze, ale to już było, oni tylko nie zamykali tego w żadną strukturę — i tu leży prawdziwa wartość ich muzyki, a nie w ich graniu. Mniej więcej w tym samym czasie, co Ornette, na scenie pojawił się też Cecil Taylor, może trochę później. Wyczyniał na fortepianie te same rzeczy, co Ornette i Don na swoich dęciakach. Na jego muzykę zareagowałem podobnie jak na ich. Miał wykształcenie klasyczne, technicznie byl świetny, ale nie podobało mi się jego podejście. Mnóstwo nut granych tylko po to, żeby je zagrać — gość się popisywał techniką i tyle. Pamiętam, któregoś wieczoru ktoś zaciągnął mnie, Dizzy'ego i Sarah Vaughan do Birdland, żeby posłuchać CecilaTaylora. Ledwie trochę posłuchałem i wyszedłem. Nie, żebym go nie znosił czy coś, nie czuję nic takiego nawet do dziś. Nie podobała mi się jego gra, to wszystko. (Słyszałem, że podobno Cecil, zapytany, jak mu się podoba moja gra, odpowiedział: „Całkiem nieźle jak na milionera". Niezłe — do tamtej chwili nie sądziłem, że w ogóle ma poczucie humoru.) Sonny Stitt odszedł od zespołu jakoś na początku 1961 roku. Na jego miejsce wziąłem Hanka Mobleya8 i w marcu 1961 razem weszliśmy do studia nagrać Someday My Prince "Will Come.9 Na trzy czy cztery utwory zaprosiłem Coltrane'a, na jeden wpadł też Philly Joe. Ale poza tym zespól byl w stałym składzie: Wynton Kelly, Paul Chambers i Jimmy Cobb ora/. HankMobley na dwóch albo trzech kawałkach. Mój producent Teo Ma-cero zaczął sklejać taśmy już wcześniej, na Porgy and Bess i na Sketches of 8 Henry „Hank" Mobley (1930-1986) — tenorzystahardbopowy, grał chyba ze wszy stkimi. * Nr kat. CL1656/CS8456; sesje miaty miejsce 7, 20 i 21 marca 1961 r. 258 Spain, tu też zastosował tę technikę. Na płycie solówki dogrywaliśmy potem, Trane i ja zagraliśmy kilka linii dodatkowych. Całkiem interesująca metoda, potem weszła do bardzo częstego użytku. Przy Someday My Prince Will Come pierwszy raz zażądałem od Columbii, żeby na moich okładkach widniały czarne kobiety. W ten sposób mogłem dać zdjęcie Frances na okładce Someday My Prince Will Come. (Potem Frances pojawiła się jeszcze na dwóch okładkach, Betty Mabry10 trafiła na Vilies de Kilimanjaro, Cicely Tyson'' na Sorcerer, a Marguerite Eskridge na Miles Davis at the Fillmore.) Bo tak: to mój album, ja jestem księciem Frances12, a utwór Pfrancing z tej płyty został napisany dla niej. Potem zarzuciłem idiotyczne teksty na tylnych stronach okładek, a wcześniej starałem się, żeby były. Nie uważałem, żeby ktokolwiek mógł cokolwiek pisać na temat mojej płyty. Wolałem, żeby każdy raczej słuchał muzyki i sam wyrabiał sobie zdanie. Nigdy nie lubiłem tego pisania na moich albumach 0 nagranej tam muzyce i tłumaczenia tego, co staram się robić. Muzyka niech mówi sama za siebie. Wiosną 1961 roku — zdaje się w kwietniu — postanowiłem pojechać samochodem do Kalifornii na występy w klubie Blackhawk, w San Francisco. Od jakiegoś czasu grałem w Village Vanguard, ale muzyka zaczynała mnie nużyć, bo nie podobała mi się gra Hanka Mobleya. Razem z Gilem pracowaliśmy nad albumem, który planowaliśmy dla Columbii, ale poza rym sprawy się ślimaczyły. Granie z Hankiem kompletnie nie dawało mi radochy, facet nie rozpalał mi wyobraźni. W tym okresie zacząłem grać naprawdę krótkie solówki, po czym schodziłem ze sceny. Ludzie narzekali, bo przychodzili mnie posłuchać czy pppatrzeć, jak robię cokolwiek. Sami uczynili mnie „gwiazdą" i chcieli mnie obejrzeć, sprawdzić, co zrobię, co mam na sobie, czy coś powiem, czy komuś puszczę wiąchę — jak gdybym był jakimś, kurwa, świrusem w szklanej klatct w zoo. Rany, ależ mnie to dołowało. Do tego cierpiałem od jakiegoś czasu na straszne bóle, które, jak się okazało, spowodowane były anemią sierpowatą, a ta z kolei była przyczyną artretyzmu w stawach, szczególnie w lewym biodrze. Denerwujące to było, a treningi w hali kompletnie nie pomagały. Dlatego postanowiłem pojechać do Kali- 1 ornii i się trochę wyciszyć — przejechać przez Chicago i St. Luis, a potem 10 Betty Mabry (później Davis, ur. 1945) — modelka i wokalistka funky. Dalej będzie o niej mowa. 11 Cicely Tyson (ur. 1933) — wybitna aktorka teatralna i filmowa, znana ze Smażonych zielonych pomidorów. 12 Tytuł ptyty tłumaczy się: „Kiedyś przybędzie mój książę". 259 1 już prosto na Zachód, zanim jeszcze zespól tam dojedzie. Miałem nadzieję, że poczuję się przyjemnie. Zaczynałem potrzebować jakiejś odmiany. Columbia nagrała nas w Blackhawk, ałe sprzęt w Błackhawk strasznie wkurzał dwóch członków zespołu, mnie też. Bez przerwy sprawdzali poziom dźwięku i w ogóle, co strasznie wywala z rytmu13. Na szczęście był tam taki dziennikarz Ralph J. Gleason14, którego bardzo lubiłem. Zawsze miło było się z nim spotkać i pogawędzić. On, Leonard Feather i Nat Hen-toff15 to jedyni krytycy muzyczni, jacy nie pisali głupot. Resztę można sobie darować. Po kwietniowych graniach w Blackhawk i po powrocie do Nowego Jorku mieliśmy ustawioną sesję w Carnegie Hall, na którą nie mogłem się doczekać. Nie tylko dlatego, że miałem grać w matym zespole, ale również Gil Evans miał dyrygować dużą orkiestrą i razem mieliśmy zagrać sporą porcję Sketches of SpainX6. Był to wieczór wielkiej muzyki. Wkurwiło mnie tylko, jak Max Roach z kilkoma innymi protestującymi wszedł i usiadł na scenie. Rany, prawie grać nie mogłem, tak mi to przeszkadzało. Był to dobroczynny koncert na rzecz African Relief Foundation, ale Max z kumplami podejrzewali, że popieramy jakąś agendę CIA czy coś, jakichś ludzi odpowiedzialnych za kolonializm w Afryce. Nie przeszkadzało mi to, co Max o tym sądzi, że to niby jakieś narzędzie polityki Stanów Zjednoczonych, w końcu w orkiestrze siedzieli prawie sami biali, co nie? Za to przeszkadzało mi, że wcina się w muzykę, że przychodzi, siada na scenie, kiedy już, już mamy grać i podnosi te swoje zasrane znaki. Akurat zacząłem grać, kiedy oni je podnieśli, i strasznie się wkurzyłem. Nie pojmowałem, jak mógł coś takiego zrobić. Ale Max był dla mnie jak brat, a później powiedział, że po prostu chciał, żebym miał świadomość, w co się pakuję. Odparłem, że trzeba było mi to uświadamiać w inny sposób, z czym się zgodził. Wreszcie ktoś ich usunął ze sceny, a ja mogłem wrócić i kontynuować grę. Miałem z Maksem niedługo potem jeszcze jedno starcie. Jak już wspo mniałem, Max strasznie ciężko przeżył śmierć Clifforda Browna w 195 (> 13 Fragmenty tych występów (21 i 22 kwietnia 1961) ukazały się pod nr. kat. CL1619/CS8469 (Miles Davis in Person: Friday Nights at Blackhawk, Volume 1) i CL1670/CS8470 (...Volume 2). 14 Ralph J. Gleason (1917-1975) pisywał w „Down Beat" i „San Francisco Chronicle", byt jednym z założycieli Monterey Jazz Festival i dwutygodnika „Rolling Stone". 15 Nat Hentoff (ur. 1925) — krytyk muzyczny i producent (czuwał m.in. nad płytami Mingusa i Phila Woodsa). Z wiekiem przerzucił się na pisanie o polityce. 16 Koncert odbył się 19 maja, a fragmenty ukazały się na Mi/es Davis at Carnegie Hall, CL1812/CS8612. 260 roku, zaczął pić i w ogóle. W tamtym czasie nie widywaliśmy się zbyt często. Ożenił się z wokalistką Abbey Lincoln17. A ponieważ miał pode-Irżenia, że ja coś z nią kombinuję, to nawet miał pomysł, żeby przespać się z Frances. Przyłaził i walił do drzwi, kiedy mnie nie było, żądał, żeby go wpuścić. Którejś nocy przylazł i próbował wyważyć drzwi, czym strasznie wystraszył Frances. Powiedziała mi o tym. Najpierw nie mog-tem w to uwierzyć, ale w końcu zdałem sobie sprawę, że faktycznie może mówić prawdę. Wsiadłem w samochód i zacząłem szukać Maksa. Znalazłem go w Harlemie, w klubie Sugar Raya. Usiłowałem mu wyjaśnić, że jedyna rzecz, jaką zrobiłem Abbey Lincoln, to że ją ostrzygłem. Ktoś nagada} Maksowi, że „przeczesałem" Abbey — a on uznał, że to znaczy, że ją zerżnąłem. Zaczął na mnie wrzeszczeć, dusić mnie, więc musiałem przywalić mu sierpowym i zwalić na ziemię. I tak go zostawiłem. Darł się i nie dał mi wyjść, chociaż ze dwa razy już prawie byłem na zewnątrz. Wiecie, taki perkusista jest silny jak bawół, a Max szczególnie nie dał sobie nikomu w srakę dmuchać. Byłem tego świadom. Trances przyjechała tam ze mną i ludzie zaczęli patrzeć na nas, jakbyśmy byli niespełna rozumu. Rany, strasznie żałosne szambo, naprawdę. Ten krzykacz w klubie to nic mógł być prawdziwy Max Roach, tak to nie prawdziwy Miles Davis i pał przez trzy lata. dragi krzyczały przez Maksa, a ja też czułem, że wcale nic Maksa walę w mordę, nie tego Maksa, którego znałem. Ałe zrobiło mi MV potwornie, ale to potwornie przykro i kiedy wróciliśmy do domu, rozpłakałem się w ramionach Frances jak dziecko i płakałem całą noc. Była to icilna z najbardziej emocjonalnie rozwalających historii w moim życiu. Na uczęście niebajvem wszystko wróciło do dawnej normy. Ani Max, ani ja właściwie nie wracaliśmy już do tej sprawy. Życie w 1961 roku układało się mnie i Frances naprawdę fantastycznie. Jakiś czas wcześnifij zaskoczyłem ją w Birdland, wręczając jej szafirowy pierścionek, zapakowany w chusteczkę higieniczną. Wpadła w szok, ••"się zupełnie nie spodziewała. Śpiewała tego wieczoru chyba Dinah Walton. Oprócz tego dużo czasu spędzałem w domu i uczyłem Frances owania. Bardzo wciągnęła mnie kuchnia. Uwielbiałem dobre żarcie, /nosiłem ciągłego łażenia gdzieś do restauracji, więc nauczyłem się >wania z książek kucharskich i ćwiczyłem — jak grę na instrumencie. i tfiłem przyrządzić większość wspaniałych potraw francuskich — bo I /.o lubiłem francuską kuchnię — no i wszystkie dania czarnej kuchni \bbey Lincoln (właśc. Anna Marie Woolridge, ur. 1930) — wokalistka jazzowa, l.ida ogromną wagę do tekstu. Ślub z Roachem formalnie wzięła dopiero w 1962 r. 261 amerykańskiej. Ale moim ulubionym jedzeniem było ostre danie o nazwie Miles's South Side Chicago Chili Mack. Podawałem to ze spaghetti, tartym serem i prażynkami z ostryg. Nauczyłem tej potrawy Frances i w krótkim czasie wszystko robiła jeszcze lepiej ode mnie. W tym okresie też przeprowadziliśmy się pod numer 312 na Zachodnią Siedemdziesiątą Siódmą Ulicę, do dawnej cerkwi. Kupiłem czteropiętrowy budynek w 1960 roku, ale dopiero teraz skończył się remont i mogliśmy się przenieść. Stał nad rzeką Hudson, między Riverside Drive a West End Avenue. Była tam piwnica, gdzie urządziłem sale treningową do ćwiczeń i pokój muzyczny, gdzie można było robić próby, nie przeszkadzając domownikom i sąsiadom. Na parterze był duży salon i równie duża kuchnia. Potem schody na górę do sypialni. Na dwóch górnych piętrach były mieszkania, które odnajmowaliśmy ludziom. Z tyłu mieliśmy jeszcze ogródek. Bardzo nam się dobrze tam żyło. Rocznie wyciągałem ze dwieście tysięcy dolarów, trochę pieniędzy zainwestowałem na giełdzie i cały czas sprawdzałem, jak stoją moje akcje. Dom był nam potrzebny, bo w tym czasie razem z nami mieszkały wszystkie nasze dzieci: córka Cheryl, synowie Miles IV i Gregory oraz syn Frances Jean-Pierre. Czasami zatrzymywał się u nas mój brat Vernon, siostra i matka też. Nawet mój ojciec wpadł z raz czy dwa. Nie widywałem matki zbyt często, ale kiedy już się spotykaliśmy, była, kurde, nie z tej ziemi. Nigdy nie trzymała języka za zębami. Pamiętam, raz facet nazwiskiem Marc Crawford18 pisał o mnie duży material do „Ebony", a ja akurat grałem w Chicago. Marc siedział przy stole ze mną, moją matką, Dorothy i jej mężem Vincentem. Matka mówi do mnie: „Miles, mógłbyś się uśmiechnąć, kiedy ci tak głośno klaszczą. Klaszczą, bo cię kochają, kochają twoją muzykę, bo jest piękna". Spytałem: „Chcesz ze mnie zrobić Wuja Toma?". Popatrzyła na mnie dłuższą chwilę twardym wzrokiem, po czym rzekła: „Jeśli jeszcze raz usłyszę o tym wujotomstwie, to tymi rękami: cię zabiję". Wszyscy przy stole ani mrugnęli, bo znali ją dobrze, ale ] Marc zaczął robić oczy wielkie jak spodki. Nie wiedział, czy ma to wh|-! czyć do artykułu, czy nie. Taka była moja matka — nie patyczkowała! się ze słowami. W 1961 roku znów zwyciężyłem w ankiecie „Down Beat" jako najlqv szy trębacz, a także w kategorii Najlepsze Combo. Zespół Trane'a z HI 18 Marwil Cooper „Marc" Crawford (1929-1996) — dziennikarz i działacz spolci. ny, wykładowca uniwersytecki i popularyzator jazzu. 262 liii Najlepszego Nowego Combo, a Trane'a ogłoszono najlepszym teno-r/vstą i największą nadzieją na sopranie. Wszystko wyglądało więc różo-a * >, wyjąwszy tę moją anemię sierpowatą. Nie była śmiertelna, ale dołowa- i mnie poważnie. Ale poza tym przyszłość przedstawiała się nieźle. Na moje koncerty przychodziło mnóstwo aktorów. Co wieczór poja- \ ul się w Birdland Marlon Brando, słuchał mojej muzyki i pożerał wzro-•iirm Frances. Pamiętam, kiedyś siedział cały wieczór z nią przy stoliku, u/mawiał i szczerzył się jak uczniak, a ja w tym czasie grałem na scenie. M .i I ;| bywalczynią Birdland była Ava Gardner, wpadali też Richard Burton i l-.li/.n.beth Taylor. Często przychodził też Paul Newman21, nie tylko po to, irhy posłuchać, ale też przepytać o mój stosunek do filmu o muzykach, lud którym właśnie pracował, Paris Blues22. Z kolei ilekroć grałem w Los Angeles, pojawiał się Laurence Harvey23 i parkował swojego białego l< -Ik royce'a (z fioletową tapicerką) przed samym klubem, który, o ile pa-i i im, nazywał się It. Klub należał do czarnego nazwiskiem John T. * '¦ ' lain (jego syn, też John T. McClain24, jest dziś jednym z najważniej-« 11 producentów muzycznych, nagrywa w A&M Records takich artys-< iak Janet Jackson) — wołaliśmy na niego „John T.". Bardzo dobrze u; też mieszkało w moim nowojorskim domu. Przychodził Coltrane I iśmy sobie w piwnicy. Wpadał też Cannonball. Doszły mnie słuchy, II Evans wciągnął się w herc, co mnie strasznie zdołowało, bo kiedy 11 eksperymentować z tym gównem, ostrzegałem go, ale widocznie ¦' isłuchał. Szczerze się zmartwiłem, bo to był cudowny muzyk, a nagle v złapać nałogowi, gdy wszyscy naokoło rzucają, nawet Sonny Rol-|ackie McLean. liyba pod wpływem Billa zawsze miałem w domu pod ręką muzykę /.ną. Znakomicie uspokajała, pomagała myśleć i pracować. Bo lu- którzy mnie odwiedzali, spodziewali się, że u mnie gra jazz, ale mnie i czasie to w ogóle nie kręciło. Wielu było zaszokowanych faktem, że 11 red McCoy Tyner (ur. 1938) —niezwykle inspirujący pianista. Żywa legenda. imes Garrison (1934-1976) — kontrabasista, oprócz Coltrane'a grat też u Pha-nulersa, Archie Sheppa i Ornette'a Colemana. ml Newman (ur. 1925) — wielki gwiazdor Hollywood. Dosta! Oscara za rolę • ue pieniędzy (1986), a rok wcześniej uhonorowano go za całokształt aktorski, ilmw reżyserii Martina Ritta, z udziałem Louisa Armstronga i Diahann Carroll, .uircnce Harvey (właśc. Laruszka Misza Skikne, 1928-1973) — brytyjski aktor l/.tnia litewskiego, znany z Przeżyliśmy wojnę (1962). ¦ h n T. McClain Jr. był bliskim doradcą Michaela Jacksona w czasach płyty Invin-I Kitował doprowadzić do reaktywacji Jackson 5. 263 t ciągle siucham powagi, wiecie, Strawińskiego, Arturo Michelangelego, Rachmaninowa, Isaaca Sterna. Frances też lubiła muzykę klasyczną i zdaje się była nieco zaskoczona, kiedy okazało się, że i ja ją bardzo lubię. W końcu pobraliśmy się z Frances 21 grudnia 1960 roku. Frances poszła kupić sobie pięcioczęściową obrączkę. Ja nie wierzę w obrączki, więc nie kupowałem. Wtedy pierwszy raz wziąłem urzędowy ślub. Bardzo ucie szyło to rodziców Frances, a ja cieszyłem się wraz z nimi. Moi rodzice też uznali to za dobry krok, bo obydwoje bardzo polubili Frances, jak zresztą każdy. Życie domowe szło mi cudownie, ale niestety w muzyce nie było tak fajnie. Hank Mobley odszedł w 1961 roku, na chwilę zastąpiłem go Rot kym Boydem25, ale to też nie zdało egzaminu. Jak mówiłem, u wielu mia łem w tym czasie status „gwiazdorski". W styczniu 1969 roku w „Ebony" ukazał się siedmiostronicowy materiał na mój temat, z mnóstwem zdjęć moich, mojej rodziny i przyjaciół, ze zdjęciami mojego ojca i matki — on został sfotografowany na farmie nierogacizny, z całym swoim dobrobytem. Wielka sprawa, która na dodatek sporo znaczyła dla czarnej społeczności. Ale mnie to teraz kompletnie nie ruszało, bo miałem zastój muzyczny i to mnie normalnie rozwalało. Zacząłem pić więcej niż dotąd, brałem też środki przeciwbólowe na tę anemię. No i częściej sięgałem po kokcj pewnie z powodu depresji. I W 1962 roku okazało się, że J.J. jest wolny, Sonny Rollins wrócił i /.ii grał kilka koncertów, więc razem z nimi zmontowałem całkiem nie/.l| sekstet i pojechaliśmy w trasę, z Wyntonem Kelly, Paulem Chamberscij i Jimmym Cobbem. Zagraliśmy w Chicago — to była połowa maja — d czym przejechaliśmy przez East St. Louis, żeby zobaczyć się z moim ojccH Nie czuł się najlepiej. Frances była w trasie z nami, bo chciała odwiedl rodziców w Chicago, więc z moim ojcem również się spotkała. Parę lat wcześniej ojciec wpadł z samochodem na niestrzeżonym pojeździe pod pociąg — chyba w 1960 roku. Ciężko to przeżył, bo bia karetka nie chciała zabrać z wypadku czarnego. Musiał czekać na czatm, pogotowie, żeby go ktoś wreszcie zabrał do szpitala. Nikt mi od razu o tdfl nie powiedział, bo wszyscy sądzili, że to nic poważnego. Poza tym był^ akurat w trasie i nie chcieli mnie martwić. Tydzień po fakcie jakoś zadz' niłem do niego, pytam, co u niego, a on mi odpowiada: „No, przeje mnie pociąg". Tak sobie palnął, jakby to była błahostka, czujecie? Mówię: „Co? Co się stało?". 25 Rocky Boyd — tenorzysta, zaistniał właściwie jedną własną płytą z 1961 r., J 264 „Nic. Najechał na mnie pociąg. Żona zabrała mnie na badanie, mówią, /c wszystko w porządku". Po wypadku nie był w stanie po nic sięgnąć bez drżenia rąk. Pochylał się po różne rzeczy, ale nie miał siły ich chwycić. Jego żona mówiła mi, że i oraz z nim gorzej, więc przewiozłem go do Nowego Jorku na neurochirurgię, ale tam też nie umieli powiedzieć, co mu jest. Ojciec był teraz tak uparty jak pijany byczek, nie dał sobie nic pomóc. Kiedyś będąc u niego i hciałem coś mu przynieść, wtedy powiedział: „Nie widzisz tego, jak ktoś mc życzy sobie pomocy?". Już nie mógł chodzić prosto, nie mógł pracować. Kiedy wpadłem w 1 962 roku, wyglądał dokładnie tak samo jak przedtem, cały się trząsł i w ogóle, ale ciągle nie dawał sobie nic pomóc. Sam też nic nie umiał n.iokoło siebie zrobić, ale na potęgę narzekał, jak ktoś mu próbował ulżyć, uk.i duma w nim była. Bez ustanku powtarzał mi, że zwalczy to chołerst- •• ¦ ¦. które go tak przygięło, i wróci do pracy, zanim się wszyscy obejrzymy. \le kiedy już wyjeżdżaliśmy z East St. Louis do Kansas City, dał mi list. I ilem go Frances, przytuliłem go i wyszedłem. Zapomniałem o liście. ¦i i cm, ze trzy dni później, graliśmy w Kansas City, a tu naraz podchodzi mie J.J. i mówi: „Lepiej usiądź". '¦pojrzałem na niego i pytam: „Co jest, kurwa, co mi chcesz powie- J". Ale po jego oczach, bardzo smutnych, widzę, że jakaś niewąska nia. Siadam więc nieco przestraszony. „Twój ojciec właśnie umarł. i mili do klubu, powiedzieli właścicielowi. Twój ojciec umarł". Znów /.ałem na niego, cały wstrząśnięty, i powiedziałem: „Nie pierdol! / to, nie!!". Nigdy tego nie zapomnę, normalnie powiedziałem. „Nie lol!". Nie wiem, co mi się stało, nie rozpłakałem się, nic, tylko zgłu- in, może nie mogłem uwierzyć. i wtedy przypomniałem sobie o liście. Wróciłem zaraz do hotelu i po- ilem Frances, żebymi go pokazała. Tak tam było: „Kilka dni po tym, 'i przeczytasz, ńie będę żył, więc uważaj na siebie, Miles. Naprawdę /M cię kochałem i byłem z ciebie dumny". Strasznie mnie to rozwaliło. m, płakałem na całego, kurde, na całego i potwornie długo. Wście- m na siebie, że na tyle dni zapomniałem o liście. Poczułem się sam siebie obwiniałem. Wpadłem w depresję — w taką, że trudno v obrazić — z tej racji, że nie potrafiłem ojcu pomóc, kiedy był ¦ ni przecież tyle razy pomagał mi, kiedy ja miałem kłopoty. Nawet uśmie, roztrzęsionym i niepewnym, widziałem, jak bardzo był już my. Czytałem list raz za razem, potem znowu zacząłem go czytać ,iz wreszcie go schowałem. Miał sześćdziesiąt lat. Sądziłem, że I wiecznie, bo całe życie był przy mnie. Wiedziałem, że miałem 265 genialnego ojca, naprawdę genialnego, ale miał niezłe jaja, skoro w taki sposób powiadomił mnie o swojej śmierci. Nie wydawał mi się w dobrym stanie, kiedy u niego byłem, a potem, odtwarzając każdy obraz zapamiętany z tych ostatnich odwiedzin, zdałem sobie sprawę, że miał w oczach wyraz, który widać u ludzi — uduchowionych ludzi ze wsi — kiedy coś się bardzo źle układa. Miał to w oczach, kiedy się z nim żegnałem, jakby mówił: „Pewnie już cię w życiu nie zobaczę". Ale ja tego w porę nie dostrzegłem. Ta świadomość wpędziła mnie w jeszcze większy smutek i poczucie winy, że zawiodłem go w tym jedynym momencie, kiedy najbardziej mnie potrzebował. Gdybym tylko zwracał na niego więcej uwagi! A przecież znałem ten wyraz oczu, widziałem go wcześniej, na przykład u Birda podczas naszego ostatniego spotkania, u innych. Pogrzeb ojca w 1962 roku byl jednym z największych, jeżeli nie największym pogrzebem, jaki kiedykolwiek wyprawiono czarnemu w East St. Louis. Uroczystości odbywały się w sali gimnastycznej szkoły Lincoln. Sala była nabita, kurde, przyszli ludzie zewsząd, wszyscy lekarze, dentyści i adwokaci, jakich znał, kupę ludzi z Afryki, których poznał na uczelni, sporo białych bogaczy. Zobaczyłem tam ludzi, których od lat nie widziałem. Usiadłem w pierwszym rzędzie z całą rodziną. Najgorszy smutek już przeszedł, więc nie czułem takiego bólu i żalu, kiedy ostatni raz tam na niego spoglądałem. Wyglądał, jakby tylko zasnął w trumnie. Mój brat Vernon, który był dużo bardziej zwariowany niż ja, zaczął sobie żartować z wyglądu jakiejś kobiety: „Miles, popatrz na tę babę z wielką dupą, jak ją usiłuje ukryć". Spojrzałem i faktycznie, więc nie wytrzymałem, prawie umarłem ze śmiechu. Kurde, pieprzony, zwariowany czarnuch. Zdołał u wszystkich wprowadzić trochę odprężenia, a ja wielki smutek poczułem jeszcze tylko w momencie, kiedy go wyniesiono i złożono do grobu na cmentarzu. Kiedy spuścili trumnę w dół, dotarło do mnie, że jego fizyczny obraz widzę ostatni raz na tym świecie. Potem mogłem go już oglądać tylko na zdjęciach albo we wspomnieniach. Wróciłem do Nowego Jorku i usiłowałem wziąć się do pracy, żeby nic siedzieć i nie myśleć o ojcu. Zagraliśmy koncerty w Vanguard i w pani miastach na Wschodnim Wybrzeżu. Pograłem w klubach, pochodziłem nu treningi, po czym weszliśmy do studia z Gilem Evansem w lipcu i nagraliśmy Quiet Nights26. (Mieliśmy potem jeszcze sesje w sierpniu i w listopadzie.) Muzyka na tym albumie była mi kompletnie obojętna. Wiedziałem, r nie wciąga mnie to tak, jak kiedyś. Próbowaliśmy się tam przymierzyć lo czegoś na kształt bossa novy. A potem Columbia nagle wpadła na genialną myśl, że fajnie byłoby vyil.ic tę płytę na Boże Narodzenie, więc byłoby czadowo, gdybym wziął u nią takiego głupawego śpiewaka nazwiskiem Bob Dorough27, a Gil ncch wszystko poaranżuje. Zaprosiliśmy Wayne'a Shortera na tenorze, nr|.)kiego Franka Rehaka28 na puzonie i Willie Bobo29 na bongosach w sierpniu album był zrobiony. Im mniej na jego temat będziemy mówić, viii lepiej, ale przynajmniej miałem pierwszą okazję pograć z Wayne'em ihorterem i spodobało mi się jego podejście. ()statnia nasza sesja z Gilem przy Quiet Nights, w listopadzie, wyjątko- i ic szła. Tak jakbyśmy zużyli całą energię na kompletne nic i po prostu i iściliśmy sobie. Columbia wydała to i tak, żeby zainkasować forsę, ale iv decyzję pozostawić Gilowi i mnie, zostawilibyśmy ją w archiwum. i c wtedy wkurzyłem, że dłuższy czas w ogóle nie odzywałem się do Teo to. Wszystko na tej płycie spieprzył, wtrącał się w partyturę, wsadzał w pracę innych, mówił ludziom, co mają grać i w ogóle. Zamiast sie- > na dupie w reżyserce i zadbać o dobre brzmienie on się wpieprzał vstko rozpieprzył. Już chciałem skurwiela wywalić po tej płycie. Za- ¦ Hiiłemdo GoddardaLiebersona30, ówczesnego prezesa Columbii. Ale I v Goddard spytał, czy ma wyrzucić Teo, nie potrafiłem mu tego zrobić. Przed ostatnią, listopadową sesją Quiet Nights ostatecznie zgodziłem I ić wywiad do „Playboya". Marc Crawford, autor artykułu w „Ebony", ilstawił mnie Aleksowi Haleyowi31, który chciał wywiad przeprowa- / początku nie chciałem się zgodzić, więc Alex spytał: „Dlaczego?". 1 klpowiedziałem: „To pismo dla białych. Biali z reguły stawiają ci py- i po to, żeby zajrzeć ci do głowy, zobaczyć, co myślisz. A potem nie \ .dają ci myśleć tak, jak im odpowiadałeś, odmawiają prawa do pod- i iywania udzielonych im odpowiedzi". Potem dodałem, że jest jeszcze i powód — bow „Playboyu" nie widać zdjęć żadnych czarnych, oliw- 16 Ptyta nagrana między 27 lipca a 6 listopada 1962 r. oraz 17 kwietnia 1963 r. wys/.l.i pod nr. kat. CL2106/CS8906. l obert Lord Dorough (ur. 1923) — mistrz scata i wokalizy, i .ink Robert Rehak (1926-1987) — puzonista, zasłużył się głównie w orkiestrze ..insa. Villiam „Bobo" Correa (1934-1983) — mistrz latynoskich kawałków, oddard Lieberson (1911-1977) — jeden z szefów Columbii w latach 40., 50. i 60. i sprawą Columbia wprowadziła format ptyty dwunastocalowej na trzydzieści trzy . lex Haley (1921-1992) — dziennikarz „Reader's Digest" i „Playboya", autor po-Korzenie (potem zekranizowanej w postaci słynnego serialu) i współautor bestsel-I autobiografii Malcolma X. 266 267 ____'iii, że już mają dosyć grania moich rzeczy, że chcieliby się prze- ^^h już dochrapali się wysokiej pozycji na rynku. Ale moim zda-.e. bardziej zaważyło to, że Wynton chciał zostać liderem, stanąć h nogach, bo uznał, że po pięciu latach pracy u mnie jest gotów odpowiedzialność. Sądzę, że on i Paul chcieli wyrwać się spod ------wództwa, skoro już właściwie wszyscy inni to zrobili. ------łem w Blackhawk, czy mogę przyjechać tydzień później, bo mu- ____>ierać, i zgodzili się. Pojechałem z nową grupą, Jimmy Cobb był ^^wstałością z dawnego składu. Ale po kilku dniach odszedł i dołą- ------'ntona i Paula. Teraz pracowałem z zupełnie nowymi ludźmi. ^^~n saksofonistę George'a Colemana32, bo uważałem, że czas za- ------ystko od zera. Polecił mi go Coltrane, a George chętnie przyjął szenie. Spytałem go, z kim chętnie by grał, wymienił mi Franka na alcie i Harolda Maberna34 na fortepianie. Teraz potrzebo- rrahasisty Jeszcze w 1958 roku w Rochester w stanie Nowy iłem Rona Cartera35 (faceta z Detroit), przyszedł wtedy na za- ^^Mioim koncercie — znali się z Detroit z Paulem Chambersem. ^¦ym okresie studiował w klasie kontrabasu w szkole muzycznej trę lat potem wpadłem na niego wToronto i pamiętam, że żywo wtedy z Paulem o naszej muzyce. To było w czasie, kiedy zaczy- ——idalne rzeczy z Kind of Blue. Po zrobieniu dyplomu Ron prze- ____Nowego Jorku i pracował, gdzie się dało, a ja znów go zobaczy- razem w kwartecie z Artem Farmerem i Jimem Hallem36. wiedziałem, że Ron jest zajebistym basistą, więc kiedy ¦vał się do odejścia, a dowiedziałem się, że Ron akurat występu-sm go, posłuchać. Zrobił na mnie ogromne wrażenie i zaraz ——o, czy miałby ochotę pograć u mnie. Miai zobowiązania wobec powiedział, że to ja muszę Arta zapytać, a jeśli Art się zgodzi, to ¦do mnie przyfdzie. Po występie zagadnąłem Arta, który — acz-s entuzjazmu — ale wyraził zgodę. -yjazdem z Nowego Jorku zorganizowałem jeszcze przesłucha-_jjące miejsca i tak w moim zespole znaleźli się muzycy z Mem- ^.oleman (ur. 1935) — tenorzysta, grający też w zespołach bluesowych. m Jonesem, Hancockiem i Maksem Roachem. Strozier (ur. 1937) — alcista, zabłysnął w big-bandzie Dona Ellisa. wlabernjr. (ur. 1936) — pianista hardbopowy. ^evin Carter (ur. 1936) — wybitny kontrabasista i wiolonczelista, mistrz anley Hali (ur. 1930) — gitarzysta, grał z Rollinsem, Ellą Fitzgerald, Billem -em Methenym. JH 269 kowych czy azjatyckich kobiet. „Dają tylko — mówię — białe blondynki z dużymi cyckami i płaskimi dupami. A kto to, kurde, chce cały czas oglądać? Czarni faceci lubią duże dupy, co nie, i bardzo lubią całować w usta, a białe kobiety w ogóle nie mają ust". Alex zaczął gadać ze mną, poszedł ze mną do sali treningowej, nawet wszedł ze mną na ring i przyjął kilka ciosów na głowę. To, muszę przyznać, zrobiło na mnie wrażenie, więc mówię: „Słuchaj, chłopie, jeżeli ci naopowiadam różnych rzeczy, to może wciągnęliby mnie w spółkę za te informacje, których tak ode mnie oczekują?". Powiedział, że nie da rady. No to mówię, że jeśli dostanie dwa i pół tysiąca dolarów za wywiad, udzielę mu go. Tamci się zgodzili i w taki sposób uzyskali wywiad. Ale sam wywiad mi się nie spodobał. Alex powymyślał niektóre rzeczy, chociaż czytało się to nieźle. W artykule opowiadał, jak to mały, kolorowy trębacz — niby ja — zawsze przegrywał z białymi trębaczami, gdy dochodziło w Illinois do wyboru najlepszego. Tak było w gimnazjum podczas konkursu do Stanowej Orkiestry Szkolnej. Alex napisał, ze zawsze miałem przez to złe wspomnienia. Co za pierdolenie! Nieprawda. Zgoda, przegrałem, ale nie było mi przykro, bo wiedziałem, że jestem, kurde, niezły, tamten biały chłopak też. Zresztą, gdzie dzisiaj jest ten dupek? Nie podobało mi się to całe podkoloryzowane pisanie Aleksa. Alex to dobrzy pisarz, ale strasznie lubi podkręcić dramatyzm. Później się dowiedziałem się, dlaczego tak pisał, bo taką ma metodę pisarską, ale przed wywiadem nie byłem tego świadom. W grudniu 1962 roku ja, Wynton, Paul, J.J. i Jimmy Cobb skończyliśmy granie w Chicago. Na jeden występ Jimmy Heath przyjechał zamiast Sonny'ego Rollinsa, który znów zakładał własną grupę i zamierzał poćwiczyć w samotności. Chyba właśnie wtedy widziano go jak katował instrument na Moście Brooklińskim, wysoko na dźwigarach. Tak przynajmnie] się mówiło. Wszyscy oprócz Jimmy'ego Cobba i mnie gadali, że chcą odejść — albo zarobić więcej pieniędzy, albo zacząć grać coś własnego. Sekcja rytmiczna chciała występować jako trio pod wodzą Wyntona, aJ.J. planował osiąść w rejonie LA, bo tam mógł sporo zarobić na sesjach studyjnych i jednocześnie być blisko rodziny. Pozostawaliśmy Jimmy Cobb i ja, trochę za mało, żeby stanowić kompletną grupę. Na początku 1963 roku musiałem odwołać grania w Filadelfii, Detroit i St. Louis. W każdym z tych przypadków organizatorzy skarżyli mnie 0 zwrot kosztów, w sumie kosztowało mnie to ponad dwadzieścia pięć tysięcy doków. Potem dostałem angaż do Blackhawk w San Francisco 1 zdecydowałem, że nie wezmę tam Paula ani Wyntona. Miałem z nimi problemy, bo domagali się większych pieniędzy i chcieli grać własną mu- 268 v kę. Mówili, że już mają dosyć grania moich rzeczy, że chcieliby się prze- ¦ ictrzyć, a już dochrapali się wysokiej pozycji na rynku. Ale moim zda-i cm jeszcze bardziej zaważyło to, że Wynton chciał zostać liderem, stanąć .i własnych nogach, bo uznał, że po pięciu latach pracy u mnie jest gotów ¦ /.iąć taką odpowiedzialność. Sądzę, że on i Paul chcieli wyrwać się spod lojego dowództwa, skoro już właściwie wszyscy inni to zrobili. Zapytałem w Blackhawk, czy mogę przyjechać tydzień później, bo mu-'V się pozbierać, i zgodzili się. Pojechałem z nową grupą, Jimmy Cobb był dyną pozostałością z dawnego składu. Ale po kilku dniach odszedł i dołą-'vl do Wyntona i Paula. Teraz pracowałem z zupełnie nowymi ludźmi. Wziąłem saksofonistę George'a Colemana32, bo uważałem, że czas za-'vnać wszystko od zera. Polecił mi go Coltrane, a George chętnie przyjął io|c zaproszenie. Spytałem go, z kim chętnie by grał, wymienił mi Franka loziera33 na alcie i Harolda Maberna34 na fortepianie. Teraz potrzebo-.ilcm kontrabasisty. Jeszcze w 1958 roku w Rochester w stanie Nowy irk spotkałem Rona Cartera35 (faceta z Detroit), przyszedł wtedy na za-li'cze po moim koncercie — znali się z Detroit z Paulem Chambersem. i ni w tamtym okresie studiował w klasie kontrabasu w szkole muzycznej .ist man. Parę lat potem wpadłem na niego wToronto i pamiętam, że żywo '/mawiał wtedy z Paulem o naszej muzyce. To było w czasie, kiedy zaczy-iliśmy modalne rzeczy z Kind of Blue. Po zrobieniu dyplomu Ron prze-ust się do Nowego Jorku i pracował, gdzie się dało, a ja znów go zobaczy-m — tym razem w kwartecie z Artem Farmerem i Jimem Hallem36. |liż od Paula wiedziałem, że Ron jest zajebistym basistą, więc kiedy nil szykował się do odejścia, a dowiedziałem się, że Ron akurat występu-, poszedłem go, posłuchać. Zrobił na mnie ogromne wrażenie i zaraz ipytałem go, czy miałby ochotę pograć u mnie. Miał zobowiązania wobec 11 ,i, więc powiedział, że to ja muszę Arta zapytać, a jeśli Art się zgodzi, to 11 chęcią do mnie przyjdzie. Po występie zagadnąłem Arta, który — acz-ilwiek bez entuzjazmu — ale wyraził zgodę. Przed wyjazdem z Nowego Jorku zorganizowałem jeszcze przesłucha-.i na brakujące miejsca i tak w moim zespole znaleźli się muzycy z Mem- "¦orge Coleman (ur. 1935) — tenorzysta, grający też w zespołach bluesowych. r.lvinem Jonesem, Hancockiem i Maksem Roachem. i ink R. Strozier (ur. 1937) — alcista, zabłysnął w big-bandzie Dona Ellisa. I irold Mabern Jr. (ur. 1936) — pianista hardbopowy. ¦ >nald Levin Carter (ur. 1936) — wybitny kontrabasista i wiolonczelista, mistrz . i /.kiem. 111 ics Stanley Hali (ur. 1930) — gitarzysta, grat z Rollinsem, Ellą Fitzgerald, Billem muni i Patem Methenym. 269 phis—¦ Coleman, Strozier i Mabern. (Wszyscy chodzili do szkoły ze wspaniałym młodym trębaczem Bookerem Little'em37, który niedługo potem zmarł nabialaczkę, i z pianistą PhineasemNewbornem38. Ciekawe, co oni wyprawiają tam, na Południu, skoro w jednej szkole znalazło się aż tylu wielkich facetów?) Rona już nie musiałem przesłuchiwać, bo wiedziałem, jak gra, ale chętnie wziął udział w próbach. Usłyszałem też gdzieś takiego fantastycznego, siedemnastoletniego perkusistę, który pracował z Jackiem McLeanem—nazywał się Tony "Williams i normalnie dostałem odpałuna jego punkcie, taki był nieziemski, jak tylko go usłyszałem, chciałem, żeby pojechał ze mną do Kalifornii, ale jeszcze miał jakieś grania ustawione z Jackiem. Miał jednak ponoć błogosławieństwo jackiego na to, żeby za cząć pracę u mnie, kiedy już skończą tamtą robotę. Rany, ledwie tego skin wiela usłyszałem, znów poczułem, że aż mnie nosi. Już wcześniej mówiłem że trębacze kochają grę z genialnymi perkusistami, a ja już teraz słyszałem że wyrasta nam jeden z najlepszych bębniarzy, jacy kiedykolwiek napici < rzali w ten instrument. Tony był moim absolutnym typem, a FrankButle i z LA tylko go zastąpił w czasie, kiedy Tony nie mógł przyjść na stałe. Pograliśmy w Blackhawk i wszystko szło właściwie w porządku, civ > ciąż szybko się zorientowałem, że Mabern i Strozier to nie było to, czr; szukałem. Bardzo dobrzy muzycy, ale przeznaczeni do innego typu grup1. Potem zagraliśmy w LA w klubie It JohnaT. i tam postanowiłem, że cha .1 i bym coś nagrać. Wymieniłem Maberna na angielskiego, kapitalnego pi. nistę Victora Feldmana40, który potrafił dopieprzać aż miło. Umiał y: także na wibrafonie i perkusji. Podczas nagrania wykorzystaliśmy dv jego kompozycje: utwór tytułowy Seven Steps to Heaven [Joshua*1. Ch> łem bardzo, żeby wszedł do mojego zespołu, ale on kosił wielką forsę i > muzyk studyjny w LA, więc nie opłacałoby mu się przyjść do mnie. "W i < ¦ łem więc do Nowego Jorku i dalej szukałem pianisty. Znalazłem gown bie Herbiego Hancocka. Herbiego Hancocka poznałem z rok wcześniej, kiedy przyprowa go do mnie na Zachodnią Siedemdziesiątą Siódmą trębacz Donald By 37 Broker Little Jr. (1938-1961) —bardzo obiecujący pianista. Zmarł nie na biali kę, a na mocznicę. 38 Phineas Newborn Jr. (1931-1989)—błyskotliwy pianista, choć z problemami chicznymi. Prowadzi! głównie własne male zespoły. 39 Frank Butler (1928-1984) — perkusista, grywał z Brubeckiem i EUingtoneift 40 Victor Stanley Feldman (1934-1987) — brytyjski multiinstrumentaUsta, z Glennem Millerem już jako dziecko na perkusji. 41 Sesje z 16 kwietnia (studia Columbii, Hollywood) i 14 maja 1963 r. (Nowy J ich efekt jest dostępny na płycie Seven Steps to Heaven CL2051/CS8851. I lerbie dopiero co wstąpił wtedy do zespołu Donald. Poprosiłem, żeby /.igrał coś na moim fortepianie, i od razu było widać, że naprawdę umie i^i.ić. Kiedy okazało się, że nie mam pianisty, natychmiast o nim pomyś- ilcm, zadzwoniłem i zaprosiłem do nas. Miałem już Tony'ego Williamsa Kona Cartera i strasznie byłem ciekaw, jak razem będą brzmieć. Wszyscy się zjawili i przez następnych parę dni grali dzień w dzień, a ja luchałem ich przez interkom, który założyłem sobie w całym domu. Ra-iv, ależ to wszystko żarło! Trzeciego czy czwartego dnia zszedłem do nich /.igrałem kilka numerów. Ron i Tony już jakiś czas byli w zespole. Poprosiłem Herbiego, żeby wpadł nazajutrz do studia nagraniowego. Koń-/.yliśmy Seven Steps to Heaven. Wtedy spytał: „Czy to znaczy, że jestem * zespole?". „Nagrywasz z nami płytę, tak czy nie?" — ja mu na to. Od pierwszego momentu czułem, że to będzie zajebisty zespół. Pierw- i/v raz od dawna czułem na nowo podniecenie, bo skoro po kilku dniach u/ urali tak genialnie, to co się będzie działo za kilka miesięcy? Rany, łosiu wnie czułem, jak ta muzyka rośnie. Skończyliśmy Seven Steps to Hea- ¦ '< po czym zadzwoniłem do Jacka Whittemore'a i zleciłem mu organiza- . In koncertów do końca lata, ile się tylko da, co skrzętnie uczynił. ¦ kończyliśmy nową płytę w maju 1963 roku i od razu ruszyliśmy w te- n.ijpierw do Showboat w Filadelfii. Pamiętam, że na widowni siedział ¦ v Heath. Po pierwszym solo zszedłem ze sceny i spytałem go, co sądzi ;>ole, bo bardzo szanowałem jego zdanie. „Rany, są genialni, ale nie I bym grać z nimi co wieczór. Miles, te skurczybyki mogą rozjarać cały '" Sam też tak uważałem, tyle że mnie strasznie rajcowała gra z tymi ni. Ależ oni wszystko szybko łapali. Jimmy miał rację — byli genialni. I1 iśmy następnie w Newport, Chicago, St. Louis (gdzie VGM nagrało Miles Davis Quintet: In St. Louis42) i w jeszcze kilku miastach. i kilkutygodniowe*) trasie, po Stanach pojechaliśmy do Antibes na po-ii Francji, blisko Nicei nad Morzem Śródziemnym, i zagraliśmy tam .uwału. Rany, wszystkich rozwaliliśmy. Tony ostro namieszał, bo • nim dotąd nie słyszał, a przecież Francuzi za punkt honoru poczytu-'tr, zęby być na bieżąco ze wszystkim, co się dzieje w jazzie. Rozpali! dla całej kapeli. Tak mnie napędził, że zapomniałem nawet o bólu • w, który tak mi doskwierał. Zaczynałem wierzyć, że Tony i ten cały ¦I s.) w stanie zagrać, co tylko zechcą. Tony był zawsze ośrodkiem H-nia grupy. Nie z tej ziemi gość. /.iwiera nagrania, zarejestrowane w klubie Jazz Villa na początku czerwca i Miles in St. Louis nosi numer VGM0003. 271 270 I To on namówił mnie, żeby wrócić do grania na koncertach Milestones, bo strasznie lubił ten kawatek. Niedługo po przyjściu do grupy oświadczył mi, że uważa Milestones za „absolutną kwintesencję jazzu" i że jest w niej ' „duch każdego wielkiego jazzmana". Tak mnie zamurowało, że byłem tylko w stanie wydusić: „Nie pierdol!?". Potem powiedział mi, że pierwsza muzyka, „w jakiej się zakochał", to właśnie moja. Kochałem go jak syna. Tony grał pod grupę i zasalał bardzo czadowe, zmyślne zagrywki w odpowiedzi na to, co słyszał. Co wieczór zmieniał sposób gry, każde kolejne brzmienie inspirowało go do zmiany rytmu, i tak co wieczór. Rany, grając z Tonym Wiiliamsem trzeba było być czujnym, uważać na wszystko, co gra, bo inaczej w sekundę traciłeś orientację, wypadałeś z pulsu i tempa i wtedy żal dupę ściskał. Po Antibes (CBS-France nagrała to i wydała jako Miles Davis in Europe''3) wróciliśmy do Stanów i w sierpniu wyruszyliśmy na Monterey Jazz Festival w północnej Kalifornii, niedaleko San Francisco. TamTony wziął gościnnie udział w koncercie dwóch staruszków, Elmera Snowdena44, gitarzysty grubo po sześćdziesiątce, i Popsa Fostera45, basisty, który był już zdaje się po siedemdziesiątce. Ich perkusista w ogóle nie dojechał. I Tony zagrał z dwoma facetami, o których w życiu nie słyszał, nigdy nie słyszał ich muzyki — i był, kurwa, genialny. Normalnie podkręcił Popsa i Elmera i rozniósł cały festiwal. Taki nie z tej ziemi był ten gówniarz. 1 niedługo po występie z nimi wyszedł znowu na scenę, tym razem z nami i dopiero doso-lił! Siedemnastoletni gnojek, o którym jeszcze na początku tego roku prawie nikt właściwie nie słyszał. Ale teraz wielu ludzi mówiło, że Tony wyrośnie na największego perkusistę wszech czasów. A powiem warn tylko tyle: koleżka miał potencjał i nikt nigdy nie zagrał ze mną tak doskonale jak Tony. Aż ciarki przechodziły. Oczywiście, Ron Carter, Herbie Hancock i George Coleman też nie wypadli krowie spod ogona, więc wiedziałem, że żre fantastycznie. Zostałem w Kalifornii przez dłuższy czas i przygotowywałem z Gilem Evansem muzykę dla teatru. Była to sztuka The Time of the Barracudas*1', główną rolę grał Laurence Harvey. Spektakl miał być grany w LA, więc Gil 43 Nagranie z 27 lipca 1963, Miles Davis in Europe CL2183/CS8983, w Europu SBPG62390. 44 Elmer Chester Snowden (1900-1973) — gitarzysta starej daty, także wirtuoz ban dżo. 45 George Murphy „Pops" Foster (1892-1969)—kontrabasista, tubista i trębacz, gi i m.in. z Armstrongiem. 46 Dramat autorstwa brytyjskiego pisarza Petera Barnesa. Spektakl miał kilka wyM .> wień w teatrze Curran w San Francisco. 272 i ja zatrzymaliśmy się w Chateau Marmont w West Hollywood. Laurence i zęsto wpadał posłuchać, co szykujemy. Zawsze był moim wielkim fanem, przychodził na każdy koncert, kiedy grałem w Los Angeles i strasznie chciał, żebym to ja komponował tę muzykę. Ja z kolei podziwiałem ic-go grę, a samą muzykę do sztuki uznałem za wspaniałą myśl. Skończyliśmy pisać, ale wtedy sztuka spadła z afisza z powodu jakichś nieporozu-mień między Laurence'em a kimś tam, nie dowiedziałem się, o co poszło. \am zapłacili, a Columbia to nagrała, ale nigdy nie wydała47. Pewnie leży .-.ilzieś w ich archiwach. Podobała mi się nasza praca. Mieliśmy tam wielbi orkiestrę, nagranie wyprodukował bodajże Irving Townsend48. Pode-i /.ewam, że pewnie związek zawodowy muzyków domagał się, żeby mu-vka nie leciała z taśmy, tylko żeby żywa orkiestra grała spod sceny. Późnej Gil i ja już właściwie niewiele dokonaliśmy razem w muzyce. Pozo-i.iiiśmy dobrymi przyjaciółmi, ale ja z nowym zespołem ruszyłem w kom-•Icinie inną stronę. W sierpniu w East St. Louis umarł mąż mojej matki, James Robinson. ¦ ii- pojechałem na pogrzeb, bo mnie to nie ruszyło. Ale rozmawiałem • n. 11 ką przez telefon i ona sama też nie wyglądała mi za dobrze. Już mówi- "i, ze miała raka, który wcale się nie cofał. Sprawy wyglądały nienaj- I, a śmierć jej męża tylko je pogorszyła. Mój ojciec zmarł rok wcześ- więc te tematy stale powracały w jej rozmowie ze mną. Była bardzo kobietą, ale pierwszy raz w życiu poczułem, że się o nią martwię. ¦ccież nie jestem człowiekiem, który łatwo wpada w zmartwienie, usiłowałem przegnać te myśli z głowy. Ale niedługo stało się coś, co 11 letnie wywróciło mój świat do góry nogami. iiowu znalazłem się na pierwszym miejscu w „Down Beat" w katego- i|lepszy Trębacz, a mój nowy zespół był drugi w swojej kategorii za i Monka. Nie wchodziłem do studia przede wszystkim dlatego, że byłem zły na Teo* Macero za to, że spieprzył Quiet Nights, a poza .iczynałem mieć w ogóle dosyć studia i chciałem teraz pograć dłużej wo. Zawsze uważałem, że muzyk lepiej gra na żywo, studio mnie •nie znużyło. Za to zmontowałem koncert dobroczynny na rzecz ru- ¦. spierającego przestrzeganie praw obywatelskich, sponsorowanego NAACP, Kongres Równości Rasowej (CORE) i Studencki Komitet Ivnacyjny Biernego Oporu (SNCC). To był czas wielkich akcji oby- I ,i t .ich kompozycja The Time of the Barracudas ukazała się na kolejnych edycjach ' .H'J'tS. .iity, Townsend (zm. 1981) — producent głównie wokalnej muzyki poważnej, 4<,y w Kalifornii. 273 w watelskich, wzrastała świadomość czarnych. Koncert miał się odbyć w Philharmonic Hall w lutym 1964 roku, Columbia miała nagrać całość49. Zagraliśmy wtedy tak, że prawie dach odleciał. Wszyscy grali zajebiś-cie — dosłownie wszyscy. Sporo numerów odegraliśmy dużo szybciej, a jednak nikt nie stracił tempa ani na moment. George Coleman grał lepiej niż kiedykolwiek. W powietrzu czuć było niezwykle twórcze napięcie, choć ludzie na sali nie zdawali sobie sprawy. Spotkaliśmy się wtedy pierwszy raz po pewnym czasie, kiedy każdy zajmował się trochę własnymi sprawami. W dodatku koncert był charytatywny, ale paru osobom nie podobało się, że nikt im nie zapłaci, jeden gość—nie wymienię jego nazwiska, bo cieszył się zawsze wielkim uznaniem, nie chcę mu robić koło pióra, zresztą to poza tym kapitalny facet — powiedział do mnie: „Słuchaj, stary, daj mi kasę, to im zagram, co tam sobie chcą, ja dobroczynnie nie gram. Miles, nie zarabiam tyle co ty". Dyskusja ciągnęła się tak dłuższy czas. W końcu wszyscy uznali, że zagrają, ale tylko ten jeden raz. Kiedy wyszliśmy, wszyscy n;i wszystkich byli wkurwieni na maksa i sądzę, że właśnie to napięcie wy krzesało taki ogień, ono rozpaliło grę — i stąd każdy grał z taką intensyw nością. Jakieś pól miesiąca po koncercie, ostatniego dnia lutego, w środku no cy zadzwonił mój brat Vernon i powiedział Frances, że nasza matka właśnie umarła w szpitalu Barnes w St. Louis. Frances przekazała mi tę wiadomość, kiedy wróciłem do domu nad ranem. Wiedziałem, że mamę tain I położyli, miałem niedługo pojechać do niej, ale nie miałem pojęcia, że bylol aż tak poważnie. Cholera, znów to samo. Nie odczytałem listu mojego! ojca, kiedy mi go dal, a teraz nie pojechałem odwiedzić matki przed \m śmiercią. Uroczystości żałobne miały się odbyć za kilka dni i obydwoje z Francł wybieraliśmy się do East St. Louis samolotem. Pilot wystartował, po czyli wrócił, bo musiał coś skontrolować. Kiedy samolot podkołowal do wy,, ścia dla pasażerów, wysiadłem i pojechałem do domu. Pilot mówił, że m.i| > problemy z silnikiem, a ja jestem cholernie przesądny w tych sprawail Samolot z zepsutym silnikiem był dla mnie znakiem, że nie powinienci jechać. Frances jednak pojechała na pogrzeb, który odbył się w East St. Lou w kościele św. Łukasza, świątyni Afrykańskiego Kościoła Episkopalnc Metodystów. A ja wróciłem do domu i całą noc ryczałem jak pieprzu bóbr, ryczałem tak, że prawie się pochorowałem. Wiem, że wielu się 49 Koncert z 12 lutego 1964 w Lincoln Center (Philharmonic Hall) ukazał się n.i |>l My Funny Valentine, CL2306/CS9106. 274 wydało dziwne, że nie pojechałem na pogrzeb matki, niektórzy pewnie do l/.iś nie rozumieją i myślą, że mama mnie nic nie obchodziła. Ja ją kocha- i-m, wiele się od niej nauczyłem i bardzo odczuwam jej brak. Nawet nie matem pojęcia, jak bardzo ją kocham, do chwili, gdy dowiedziałem się > jej śmierci. Czasami, gdy jestem sam w domu, czuję jej obecność, niby u-pły powiew, co wypełnia pokój, przybywa ze mną porozmawiać, spraw- l/.ić, co ze mną. Była kobietą wielkiego ducha i wierzę, że jej duch nadal Minuje mnie z troską. Ona wie też i rozumie, dlaczego nie przyjechałem na 1 pogrzeb. Na zawsze zachowałem jej obraz jako pięknej i silnej kobiety. ¦¦ i.iki chcę mieć przy sobie. W tym czasie między mną a Frances zaczęło dziać się źle. Chciała, żeby-iiiv mieli dziecko, a ja już nie chciałem więcej dzieci, stąd rodziły się ciągłe lotnie. Kłótnie nieraz przeradzały się w normalne boje. Anemia sierpo-».ua strasznie mi dokuczała, więc piłem coraz więcej i coraz więcej wcią-ilom kokainy. Od takiej kombinacji można łatwo wpadać we wściekłość, ¦o koka odpędza sen, a kiedy dochodzi jeszcze alkohol, no, trzeba się szy-• ow.ić na niezłego kaca, człowiek bez powodu się irytuje. Mówiłem już, że ' uiices była jedyną kobietą, która budziła we mnie uczucie zazdrości. Za-ść plus dragi i picie sprawiały, że podejrzewałem ją nawet o pieprzenie icdnym jej kolegą, homoseksualistą, i zacząłem jej to zarzucać. Patii a mnie jak na szaleńca, którym faktycznie wtedy byłem. Niestety nie l.-iałem tego, uważałem, że jestem najzdrowszy na świecie facet. ¦ indzie nie chciałem chodzić, nawet do bliskich znajomych, jak Julie i v Belafonte, którzy mieszkali za rogiem. Nie miałem ochoty widy-u; z Diahann Carroll, więc kiedy Frances chciała do niej iść, mówi-•cby poszłaz Roscoe Lee Browne^0, wspaniałym aktorem, albo z Ha-in Melvinem, który był kapitalnym fryzjerem. I to oni zabierali ją ne miejsca. A ponieważ sam nie tańczę, więc jej też nie pozwalałem nn tańczyć. Obłęd* nornjalnie. Pamiętam kiedyś w klubie nocnym vzu jakiś aktor francuski poprosił Frances do tańca. Zostawiłem ją tam na parkiecie i wróciłem do naszego hotelu. Czujecie, jestem ikicm i potrafię być raz milutki, a za chwilę potwór. Nie wiem, dla-i.ik ze mną jest, ale jest i takiego siebie akceptuję. Kiedy naprawdę >i) nosiło, Frances szła do Harry'ego i Julie Belafonte odczekać, aż mi ¦ tego dochodziło mnóstwo kobiet, które wydzwaniały do mnie do Jeśli Frances podnosiła drugą słuchawkę, gdy z którąś rozmawia- W" oc Lee Browne (ur. 1925) — aktor teatralny i telewizyjny, wykładowca literata, pisarz, aranżer i reżyser. 275 łem, wpadałem w szal, kłóciliśmy się i biliśmy. Stałem się kimś w rodzaju Upiora w Operze. Często przemykałem się tunelem pod moim domem, cały w paranoi i w ogóle, szwendałem się tam jak jakiś pomyleniec. Źle było ze mną, a raczej coraz gorzej. Dziwni ludzie nachodzili nas, przynosili mi kokę, co się bardzo Frances nie podobało. Moje dzieci z pewnością widziały, co się ze mną wyprawia. Córka Cheryl uczęszczała na Uniwersytet Columbia, a Gregory próbował sił w boksie. Gregory był bardzo dobrym zawodnikiem, nauczyłem go sporo z tego, co sam umiałem. Stawiał mnie na piedestale i chciał być taki, jak ja, nawet grać na trąbce. Mówiłem mu jednak, że powinien znaleźć własną drogę. Chciał zostać zawodowym pięściarzem, ale ja nie potrafiłem się na to zgodzić, bo bałem się, że stanie mu się krzywda. Sam uwielbiałem boks, ale dla Gregory'ego marzyło mi się coś lepszego, choć żaden z nas nie bardzo wiedział co. Potem pojechał do Wietnamu. Nie wiem, co chłopakowi du łba strzeliło, ale twierdził, że potrzebuje trochę dyscypliny. Ze w życiu brakuje mu celu. Mały Miles z kolei za młody był jeszcze, żeby odczuwać napięcie między mną a Frances, ale reszta dzieci wiedziała dobrze, jak marnie sprawy się mają. Chociaż Frances nie była ich prawdziwą matką, bar dzo się o nie troszczyła, a one bardzo ją lubiły. A ja uważałem, że prędze) czy później jakoś się wszystko ułoży. Wtedy gówno wpadło w wentylator także w zespole — George Coli1- man odszedł z grupy. Tony Williams nigdy nie lubił jego gry, a muzyki w zespole kręciła się wokół Tony'ego. George wiedział, że nie przypada Tony'emu do gustu. Czasami, kiedy kończyłem swoje solo i cofałem się na scenie, Tony mówił do mnie: „Zabierz ze sobą George'a". Tony go n* lubił, bo George wszystko grał niemal doskonale, a Tony nie znosi takic.1 saksofonistów. Wolał muzyków, którzy popełniają błędy, nawet wylatuj z tonacji. A George grał idealnie w harmonii. Był piekielnie dobrym mu/1, kiem, ale Tony go nie lubił. Tony'emu marzył się ktoś, kto będzie poszuki wał nowych rzeczy, jak Ornette Coleman. Zespół Ornette'abyl jego uli bioną grupą. Tony uwielbiał też Coltrane'a. Zdaje się to Tony właśni przyprowadził któregoś wieczoru do Vanguard Archie Sheppa, żeby i dosiadł do nas i zagrał, co wypadło tak nikczemnie, że aż zszedłem i sceny. Nie potrafi! facet grać i nie miałem zamiaru dzielić sceny z jakii nieudacznikiem. George odszedł też z innego powodu, mianowicie bardzo dokuci mi biodro i czasami musiałem odwoływać udział w koncertach, w grali jako kwartet. George narzekał wtedy, że pod moją nieobecność 1 bie, Tony i Ron grają za bardzo swobodnie. Nie mieli ochoty wted, tradycyjną grę i uważali, że George psuje im szyki. George umiał grać 276 my swobodne, jeśli tylko chciał — ale po prostu nie chciał. Wolał styl kirdziej tradycyjny. Raz w San Francisco zagrał kompletnie dziko, chyba po to, żeby pokazać wszystkim — Tony strasznie się wtedy zajeżył. Chciałbym tu wyjaśnić kwestię na temat mojego życzenia, żeby po odej- m George'a przyszedł do nas Eric Dolphy. Eric był fantastyczną osobo- i iścią, ale nie podobała mi się jego gra. Umiał grać, zgoda, ale nie tak, jak . bym lubił. Mnóstwo ludzi go uwielbiało, Trane na pewno, także Herbie, 'mi i Tony. Kiedy George nas opuścił, Tony rzucił imię Erica, ale ja nie i .iłem go poważnie pod uwagę. Tak naprawdę Tony popierał Sama River- i'1, bo znał go jeszcze z Bostonu — taki właśnie jest Tony, zawsze popiera ujomych. Później, kiedy Eric Dolphy umarł w 1964 roku, spadło na mię mnóstwo krytyki, bo podobno w teście „na ślepo", jaki dla „Down i i-m" przeprowadził Leonard Feather, powiedziałem o Ericu, że gra, „jak- \ ktoś mu nadepnął na stopę". Numer ukazał się w kioskach jakoś w tym imym czasie, co Eric umarł, i wszyscy uznali, że nie mam serca. A ja to • •wiedziałem parę miesięcy wcześniej. Moim pierwszym typem na miejsce po George'u był Wayne Shorter, ¦ le Art Blakey wyznaczył go na kierownika muzycznego Jazz Messengers «|>r.iwa nie wypaliła. Dlatego wzięliśmy Sama Riversa. Pojechaliśmy na kilka koncertów do Tokio. Była to moja pierwsza wi- lU w Japonii, Frances wybrała się ze mną i nauczyła się mnóstwo na Mltat kuchni i kultury japońskiej. W tym czasie pracował już dla mnie Ben ¦hłpii" jako szef wyjazdowy, dzięki temu z głowy spadło mi sporo spraw fjinizacyjnych w rodzaju wypłat honorariów dla zespołu, rezerwacji ho- ' ¦ luletów, takich różnych pierdoł. Miałem swobodę, żeby trochę cie- ¦ ii,1 życiem. Graliśmy w Tokio i w Osace. Nigdy nie zapomnę przylotu iponii. Leci się tam długo jak nie wiem co. Wziąłem ze sobą kokę ilki nasenne — i zażyłem jedno i drugie. A ponieważ nie mogłem , to zacząłem pić. Kiedy wylądowaliśmy, na lotnisku czekało na nas ludzi. Wysiadamy, mówią do nas: „Witamy w Japonii, panie Miles ', a ja rzygam na całego. Nawet ich to nie zbiło z tropu. Zaraz skom- .ili mi lekarstwo, podleczyli mnie, traktowali po królewsku. Ależ n jazdę, od tamtej pory zawsze szanowałem i uwielbiałem Japoń- w. Cudowni ludzie. Zawsze świetnie mnie traktowali. Koncerty lv się wielkim sukcesem52. mnie! Carthorne Rivers (ur. 1923) — tenorzysta, sopranista i flecista, ważna po-*n|(ardy. trcczywistości odbyły się trzy koncerty, dwa w Tokio (12 i 14 lipca) i jeden • (15 lipca). Później nagranie z 14 lipca wyszło na płycie Miles in Tokyo. 277 Kiedy wróciłem do Stanów, minął wszelki ból. W Los Angeles dotarła do mnie wspaniała wieść, na którą czekałem: "Wayne Shorter odszedł z jazz Messengers. Zadzwoniłem do Jacka Whittemore'a i poleciłem mu skontaktować się z Wayne'em. Jednocześnie wszystkim w zespole też kazałem spróbować nawiązać z nim kontakt, bo wszyscy uwielbiali jego grę — a grał bardzo podobnie do mnie. I nagle zaczęły go nękać zewsząd telefony z błaganiami, żeby przyłączył się do naszej kapeli. Wreszcie sam się odezwał i powiedziałem mu, żeby przyjeżdżał. Dla pewności wystałem skurczybykowi bilet na pierwszą klasę, żeby miał ekstrapodróż—tak straszną miałem na niego ochotę. A kiedy przyleciał, muzyka zaczęła żreć niesamowicie. Pierwszy występ mieliśmy mieć w Hollywood Bowl. Pozyskanie Wayne'a wprawiło mnie w doskonały nastrój, bo czułem, że z nim pojawi się kapitalna muzyka. 1 tak było — pojawiła się bardzo szybko. Rozdział 1 3 Z mienia! się ten kraj, i to w szybkim tempie. Muzyka w 1964 roku też nabierała tempa. Mnóstwo ludzi zaczęło przebąkiwać, że jazz umarł, za co winę mieli ponosić muzycy free, jak Archie Shepp, Albert Ayler i Cecil Taylor. Ich muzyka była pozbawiona melodii, liryzmu, nie dało się jej zanucić. Nie tli cc oczywiście powiedzieć, że oni nie traktowali swojej muzyki poważ-Wr. Ale ludzie zaczęli się od nich odwracać. Cołtrane wciąż miał duże W/ięcie, podobnie Monk, ciągle byli bardzo lubiani. Ale to zupełne free (n.iwet Trane odjechał w tę stronę przed śmiercią) było zdecydowanie nie iym, czego ludzie chcieli słuchać. leszcze kilka lat wcześniej nasza muzyka była wyznacznikiem nowych ¦ łów, zyskiwała na popularności, podobała się szerokiej publiczności, \ szystko to się skończyło, gdy krytycy — biali krytycy — zaczęli wy- ilać free jazz, wynosić ponad to, co grała cała reszta. Jazz w tamtym ie zaczął tracić swój urok. amiast jazzu ludzie zaczynali słuchać rocka — Beatlesów, Elvisa ¦ya, Little Richarda1, Chucka Berry'ego2, Jerry Lee Lewisa3, Boba na. Nowym szalem była muzyka z Motown4 — Stevie Wonder5, l.t-y Robinson6, Supremes7. Coraz modniejszy zaczynał też być James i¦ tle" Richard W^yne Pennwnan (ur. 1932) — jeden z pionierów żywiołowego 'rolla, później zwrócił się ku gospel, wreszcie ku piosenkom dla dzieci, li.ulcs Edward Anderson Berry (ur. 1926) — symbol czarnego rock'n'rolls, autor ¦.undardów. i ty I.ee „The Killer" Lewis (ur. 1935) — krótkotrwale biaty gwiazdor rock'n'rolla, i. Ii częściej nagrywał muzykę country. ti ii own — założona w 1959 roku w Detroit czarna „fabryka przebojów", skoncent-.i n,i muzyce soul. • vie Wonder (właśc. Steveland Judkins, ur. 1950) — cudowne dziecko, wielka Motown od zawsze. in „Smokey" Robinson (ur. 1940) —kompozytor i wielki wykonawca (także i Miracles) wielu przebojów z Motown. iics — żeńskie trio wokalne, założone w 1962 roku. Ich głównym głosem byta Kuss. 279 Brown8. Mam wrażenie, że niektórzy biali krytycy umyślnie promowali muzykę free, bo uznali, że tacy ludzie jak ja stają się zbyt popularni i zbyt wiele znaczą w przemyśle muzycznym. Próbowali jakoś podciąć mi skrzydła. Uwielbiali melodyczną, liryczną sprawę, jaką dostali na Kind of Blues, ale jej popularność i idący za nią wzrost naszego znaczenia serio ich wystraszył. Ludzie nie chcieli kupić promowanej muzyki opartej na odjazdach, w związku z czym krytycy wyrzucili swój towar jak gorący ziemniak. Przy okazji jednak wszyscy zaczęli olewać też to, co my robiliśmy i naraz jazz okazał się passę, martwą historią, którą jeszcze można dać pod szkło do muzeum, niech sobie ludzie pooglądają. Szybko w mediach zrobiło się głośno o rock'n'rollu (a kilka lat później o hard rocku). Białym rock'n'rollu, będącym owocem kradzieży czarnego rhythm and bluesa, muzyki Little Richarda, Chucka Berry'ego i Motown. Naraz w telewizji i wszędzie puszczano białą muzykę pop. Wcześniej tak zwana amerykańska biała muzyka popularna nie była żadnym ewenementem. Za to teraz kradli i grali coś niby-nowego, z odrobiną pazura, odrobiną werwy, takim niby-czadzikiem. Ale wciąż to jeszcze nie było to, wciąż było toporne. Ale ponieważ dla wielu ludzi jazz stał się niemelodyjny, nie do zanucenia, dla mnóstwa wielkich muzyków nadchodziły ciężkie czasy. Niejeden klub jazzowy został zamknięty, dlatego sporo jazzmanów wyprowadziło się z tego kraju do Europy. Red Garland wyjechał do rodzinnego Dallas w Teksasie, rozżalony, że nie ma gdzie grać. "Wynton Kelly nagle zmarł, a Paul Chambers stał nad grobem (jeśli już nawet nie j umarł). ! Wciąż podejrzewam, że Ornette Coleman, Cecil Taylor, John Coltra-ne i tylu innych odjazdowców nie mają pojęcia, że byli wówczas wykorzy tywani przez białą krytykę. Osobiście nie lubiłem wielu rzeczy, które wtedy zaczęto grać, naw> tego, co robił Trane. Wolałem rzeczy, które grał u mnie przez pierws. dwa, trzy lata. Teraz miałem wrażenie, że gra tylko dla siebie, a nie ii zespołu, który prowadzi. A ja zawsze wierzyłem, że muzykę kreuje to, powstaje z grupowego grania. No nic, w każdym razie nastawienie publiki do tego, co graliśmy z n im nowym zespołem, było co najwyżej obojętne, nawet pomimo, że s mieliśmy pełne, a płyty schodziły nieźle. Działo się tak pewnie dlatego byłem osobistością, więc ludzie przychodzili, żeby zobaczyć tego czarm 8 James Brown (ur. 1933) — ojciec chrzestny soulu, najciężej pracujący facet wsl -biznesie, człowiek dynamit, mistrz soulu i funky. Osobowość. 280 •untownika, może coś palnie ze sceny. Byli i tacy, co chcieli po prostu posłuchać muzyki, wielu takich, którym się to zupełnie nie podobało, ale Mększość była chyba obojętna. Graliśmy muzykę poszukującą, ale czasy ic zmieniły. Teraz wszyscy tańczyli. M usicie pamiętać, że o wielkości zespołu decydują członkowie, jakość i li sztuki. Jeżeli masz utalentowanych, wartościowych muzyków, którzy n.i|.) wolę wytrwale pracować, wytrwale grać i robić to razem, możesz utyć na wielki zespół. Trane w ostatnich latach grania u mnie zaczął grać Ha siebie. Szczególnie w ciągu ostatniego roku. W takim momencie cały /łir zespołu pryska, a ludzie, którzy wcześniej uwielbiali grać razem, nagle i iii.) zainteresowanie. W takiej sytuacji grupa się coraz bardziej rozpada, t mti/.yka traci świeżość. Wiedziałem, że Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter i Tony i ms to wspaniali muzycy i że będą umieli stworzyć jedną, spójną mu-i machinę, rzetelną grupę. Wielki zespół od każdego wymaga po-¦ ii i kompromisu, inaczej nic z tego nie będzie. Wierzyłem, że oni i radę — i dali. Gdy właściwi faceci grają właściwe rzeczy we właś-i czasie, robi się zajebiście i masz to, co trzeba. 1 ile ja byłem w zespole inspiracją, mądrością i spoiwem, o tyle Tony i:o ogniem, twórczą iskrą, Wayne był człowiekiem idei, tym, który 11 uje większość koncepcji, zaś Ron i Herbie stanowili kotwice. Ja ii tylko liderem, który nas wszystkich zebrał. Oni byli młodzi i cho-u żyli się ode mnie, ja też uczyłem się od nich tego, co było nowe, I-1 free. Żeby być i pozostać wielkim muzykiem, trzeba być otwartym wości, na to, co się akurat dzieje. Trzeba umieć je wchłaniać, jeżeli się l.ilej rosnąć i przekazywać dalej muzykę. Kreatywność i geniusz w ja-'Iwiek dziedzinie sztuki nie wie, co to wiek — albo to masz, albo nie, ily nawet z wiekiem już tego nie posiądziesz. Zrozumiałem, że musi-i z;jć robić coś zupełnie innego. Wiedziałem, że gram z jednymi z naj-icjszych młodych muzyków, którzy trzymają ręce na zupełnie no-pulsie. >c/..}tkowo Wayne znany był jako gość grający formy swobodne, ale letnia gra z Artem Blakeyem i kierownictwo muzyczne jego zespołu li go co nieco zawrócić na stare tory. Chciał grać swobodniej niż ilr też nie chciał kompletnie odjeżdżać. Wayne zawsze ekspery- il z formą, co różniło go od ludzi grających poza formą. Dlatego u, że idealnie nadaje się do nowej koncepcji mojej muzyki. »' to wówczas jedyna osoba, która komponowała w taki sam spo- ii d —jedyna. Rzecz polegała na notacji rytmu. Lucky Thompson i>u In wał się nam i mówił: „O żeż to, ten chłopak potrafi pisać muzy- 281 kę!". Od chwili, gdy przyszedł do zespołu, sprawa wyraźnie się rozwinęła i nabrała tempa, bo Wayne to naprawdę genialny kompozytor. Pisze całe partytury, partie dla każdego w takiej postaci, w jakiej chce, żeby zabrzmiały. Wszystko dokładnie tak przebiegało, chyba że ja wprowadza- ; łem poprawki. Wayne nie ufa interpretatorom swojej muzyki, dlatego ^ przynosił kompletne rozpiski i każdy tylko kopiował swoje partie, nie analizował melodii, harmonii, nie próbował odczytać całości na modłę zespołu. Wayne wniósł też swoistą ciekawość eksperymentowania z regułami muzycznymi. Jeżeli mu nie odpowiadały, to je łamał, zachowując sens pracy. Rozumiał, że wolność w muzyce to zdolność poznania reguł po to, by je następnie naginać zgodnie z własnym oczekiwaniem i gustem. Wayne zawsze przebywał na swoim własnym obłoku, orbitował wokół własnej planety. Cała reszta grupy stąpała mocno po ziemi. Nie miał takich możliwości w zespole Arta Blakeya jak u mnie, tu nagle rozkwitł jako kompozytor. Dlatego nazywam go intelektualnym katalizatorem zespołu, co osiągnął przez swoje aranżacje nagrywanych przez nas jego własnych kompozycji. Co wieczór ten zespół uczył mnie czegoś nowego. Jednym z powodów był Tony Williams, niezwykle progresywny perkusista. Wystarczyło, że posłuchał nagrania, a już pamiętał je w całości, wszystkie solówki, wszyst ko. On jeden w zespole miał śmiałość powiedzieć do mnie: „Kurde, dla czego nie ćwiczysz?!". Gubiłem się w nutach i w ogóle, usiłując za tym gnojkiem nadążyć. On mnie nakłonił do ponownego ćwiczenia, bo sam nie zauważyłem, kiedy przestałem. Ale coś warn powiem: gdy chodzi o per kusję, to tylko Tony Williams. Nie było lepszego ani przedtem, ani potem, Jest zajebisty. Tony grał leciutko do przodu, ułamek miary, i już tyle czadu dodawał, bo to naprawdę miało czad. Cały czas grał polirytmicznie. Byl skrzyżowaniem Arta Blakeya z Philly Joe Jonesem, Roya Haynesa z Ma ksem Roachem. To byli jego idole, miał w sobie po trochu każdego z nich. Ale ewidentnie w tym wszystkim miał własny styl, kurde. Na początku u mnie w ogóle nie używał hi-hatu, więc go przymusiłem. Doradziłem 11 też, żeby używał nóg, bo się zasłuchał w Maksa i Roya, a Max w ogólt 11 gra nogami. Za to Art Blakey jak najbardziej. (Jedynymi perkusist.u. w tamtym czasie, którzy dużo korzystali z nóg, byli Tony, Alphonso Mow zon9 i Jack Dejohnette10.) ' Alphonso Mouzon (ur. 1948) — jeden z czołowych perkusistów fusion. 10 Jack Dejohnette (ur. 1942) — perkusista i okazjonalnie pianista, członek Stanl; Trio Keitha Jarretta. 282 Ron był mniej muzykalny od Tony'ego w tym sensie, że grał to, co słyszał. Nie znał się teorii muzyki, jak Tony czy Herbie Hancock, ale za to miał ten szwung, którego tak oczekiwali Wayne i Herbie. Tony i Herbie mieli kontakt wzrokowy, ale bez Rona nie osiągali jedności. Rozgryzienie ¦ l.inego patentu zabierało Ronowi ze cztery do pięciu dni, ale jak już roz-:iyzł, to z drogi! Ten skurwiel zasuwał dokładnie jak trzeba i jeśli nie hciałeś wylecieć z szyn i nastrzelać sobie obciachu, musiałeś stawać do a alki i dopieprzać ze wszystkich sił. A ego każdego z nas nie pozwalało na ¦ I.iwanie dupy. Tony nadawał tempo, a Herbie był jak gąbka. Cokolwiek .igrałeś, pasowało mu, wciągał wszystko. Kiedyś zwróciłem mu uwagę, że ;ia zbyt gęste akordy, na co mi odpowiedział: „Kurde, czasem sam nie Aiem, co tu grać". „To nic nie graj, Herbie, jak nie wiesz, co masz grać. Po prostu odpuść, iic musisz grać bez jednej przerwy!". Przypominał gościa, co będzie pił pil, aż nic w butelce nie zostanie — tylko dlatego, że jest co pić. Taki był i.i początku, grał, grał i grał, bo potrafił, bo nigdy nie brakowało mu po-nysłów, bo uwielbiał grać. Rany, skurwiel grał tak dużo, że czasami podjudziłem do niego i udawałem, że mu odetnę obydwie dłonie. Kiedy pierwszy raz się u nas pojawił, powiedziałem mu: „Za dużo nut wryniasz w akord. Akord już jest ustalony, tak samo ton. Nie musisz grać * s/.ystkich nut tam na dole. Ron obstawia cały dół". I tylko to musiałem mi mówić, i czasem jeszcze, żeby grał raczej wolniej niż szybciej. I żeby nie •i /rdobrzyć — czasem nic nie graj, choćbyś miał tak przesiedzieć prawie ¦ i % wieczór. Nie graj tylko dlatego, że masz do dyspozycji osiemdziesiąt m klawiszy. Pianiści i gitarzyści robią, kurde, ten sam numer: zawsze i /.a dużo i ciągle trzeba ich powstrzymywać. Jedynym gitarzystą, który untej pory mi się podobał, był Charlie Christian11. Grał na gitarze i ycznej jak na instrumencie dętym i bardzo wpłynął na mój styl gry na r. Kontrabasista Oscar Pettiford też grał jak Christian, i to Oscar ue objawił mi sposób, w jaki gra się na nowoczesnym kontrabasie I nagitarze. Oscar i Jimmy Blanton. Christian wpłynął na moje podej-lo trąbki, na podejście Dizzy'ego Gillespiego, Cheta Bakera, a nawet i/.owanie u Franka Sinatry i Nata „Kinga" Cole'a. . ie musiałem komponować dla zespołu — tylko aranżowałem muzy-i .iki sposób, żeby można to było zagrać w zespole. Pisali oni. Ja doda-n ostateczne retusze. Wayne pisał coś, dawał mnie i szedł sobie. Sło-¦ mówił. Albo tylko: „Masz pan, panie Davis, napisałem kilka nume- i.irles Christian (1916-1941) — pionier jazzowej gitary elektrycznej. 283 rów". Panie Davis! ]a spoglądałem na to, co przyniósł, i było to, kurwa, genialne. Często w trasie słyszałem stukanie do mojego pokoju, a za drzwiami stał któryś z tych kozaków z całym plikiem nowych kompozycji — żebym się przyjrzał. Wręczali i szli sobie w cholerę, jakby się bali. Myślałem wtedy: „Czego ci zasrańcy tak się boją, przecież są niesamowici!". Zazwyczaj kompozytor chciałby, żeby pojawiła się w utworze solówka, dlatego wpisuje w nuty także partie solowe. Ale ich rzeczy często wcale tak nie wyglądały, wcale nie miały tych licznych solówek, więc sam też je traktowałem inaczej. Więcej tam było grania zespołowego, wielogłosu, wszystko było zmieszane i w ogóle. Najpierw grasz na 8/8, potem dodajesz harmonię i różne inne rzeczy. ]a to często wywracałem do góry nogami. Bardzo często nie pozwalałem Herbiemu na żadne akordy, tylko na grę solo w środkowym rejestrze, bas miał to solidnie kotwiczyć i wtedy całość brzmiałazajebiście, bo Herbie znal się na rzeczy. Wiecie, Herbie to następne stadium po Budzie Powellu i Theloniousie Monku, i do dziś nie usłyszałem nikogo, kto by przejął po nim pałeczkę. Jedną z najważniejszych rzeczy, które od razu powinny się narodzić w dobrym zespole, jest wzajemne zaufanie — że reszta zrobi, co tylko mo że, zęby było jak trzeba, cokolwiek ty sam będziesz chciał grać. Ja miałem zaufanie do Tony'ego, Herbiego i Rona, że zagramy dokładnie to, co w da nym momencie nam się spodoba, co sami sobie postanowimy. Żeby tak się stało, trzeba umieć nie grać przez cały czas, żeby muzyka brzmiała świeżo, A chłopcy lubili się nawzajem na scenie i poza nią, co zawsze bardzo potna ga. Najpierw Ron musiał się nacierpieć ze strony Herbiego i Tony'ej;i> — do czasu, aż się poogarniał i zrozumiał, co oni we dwóch wyprawiaj;) Ron zaczynał na przykład od septym durowych na basie, razem z Herbie m wchodzili w puls, Tony łapał sprawę, a potem Wayne i ja też wchodziliśmy w to jak w masło. Wayne siedział, wyglądał jak aniołek, ale kiedy brał swo saks, przeistaczał się w bestię. Po jakimś czasie przesiąkli sobą nawzajem Tony, Herbie i Ron stali się jedną machiną. Kiedy pojechaliśmy zagrać w Hollywood Bowl, na początku było ta. sobie, ale stopniowo się robiło lepiej. Nie ma określonego momentu, o którego zespól powinien zacząć grać genialnie, od którego każdy osw.r się grą pozostałych. To się dokonuje poprzez osmozę. Jest w zespole pi ciu, ale najpierw proces dokona się między dwoma z nich. Wtedy inni słyszą i mówią: „Co? A co to?". I zaczynają podłączać się pod to, co zac/i tamci. I już każdy ma to w sobie. Uwielbiałem ten zespół, kurde, bo potrafiliśmy grać jakiś utwór pi, cały rok i ktoś, kto go usłyszał na początku takiego roku, w życiu by go rozpoznał pod koniec. Kiedy grałem z tym małym geniuszem Tonym, u 284 \ •.ulem reagować grą na wszystko, co wyprawiał. To samo dotyczy całego /espołu. Styl naszego grania powodował, że przez cały ten czas co wieczór, .ile to co wieczór zmieniały się nasze kawałki. Mój własny styl gry, zanim te młodziaki przyszły do zespołu, samego umie zaczynał już irytować. Jak ulubiona para butów, którą nosisz bez ; i i/.erwy, ale po pewnym czasie musisz ją wymienić. U Ornette'a Colemana lobre było to, że jego pomysły muzyczne i melodie nie zależały od stylu, t człowiek tak niezależny może spontanicznie tworzyć. Ja mam niemal di >skonałe wyczucie porządku melodycznego. Ale nagle zacząłem zwracać uwagę na niektóre elementy gry Ornette'a i na to, co gadał — szczególnie lul kiedy Tony znalazł się w grupie i opowiadał o tym, co robi Ornette • i w rezultacie kiedy sam grałem jedną nutę na trąbce, to naprawdę gra-Irm ze cztery, a solówki wyglądały jak transpozycja gitary na trąbkę. Gra-.|i z Tonym, zacząłem wysuwać śródtakty do przodu i na wierzch, jak iv muzyce afrykańskiej. Biali w tym czasie usiłowali w muzyce zachodniej iilamsić rytm z racji jego afrykańskiego pochodzenia i rasowego podteks-lu. Ale rytm jest jak oddychanie. Tego właśnie zaczynałem się uczyć w na-¦ . m zespole i to wyznaczyło dalszy kierunek rozwoju. i.i stopie prywatnej najbliżej mi chyba było do Rona, bo był zespoło-skarbnikiem, często jeździł razem ze mną w różne miejsca, czasami prowadził. Razem jeździliśmy do St. Louis, jeśli mieliśmy w okolicy ¦i-, i chyba on jeden jedyny w zespole zdążył poznać moją matkę przed nercią. Poznał wszystkich moich kumpli szkolnych, z których kilku ilo wielkimi gangsterami. ntlczas koncertu zawsze stałem blisko Rona, bo chciałem słyszeć, co I 'i /.edtem zawsze stawałem koło perkusisty, teraz jednak nie musiałem l.irtwić o grę Tony'ego, słychać było wszystko, co grał, podobnie / Herbiem. W tamtych czasach nie było wzmacniaczy, dlatego cza- l»yło ciężko usłyszeć Rona. Stałem też blisko niego, żeby miał ode wsparcie, bo wkoło mówiło się tylko o mnie, o Waynie, o Herbiem ivm, a o Ronię niespecjalnie, co go trochę martwiło. • > noc Herbie, Tony i Ron siadali sobie w kółeczku w pokoju hotelo- i do rana omawiali, co tego dnia grali. I co wieczór zjawiali się na c i grali coś innego. Co wieczór musiałem być czujny. 1 tn/.yka, którą graliśmy, potrafiła, kurde, odmienić każdy wieczór. ¦ !'¦ ś coś wczoraj, ale dziś jest zupełnie inaczej. Niesamowite, jak z cza- . stko zmieniało się co wieczór. Sami nie wiedzieliśmy, dokąd to ' zmierza. Wiedzieliśmy tylko, że zmierza w zupełnie nową stro- •cwne będzie czadowe, i to nam pomogło zachować entuzjazm do 285 Z grupą nagrałem w ciągu czterech lat sześć albumów. E.S.P. (1965)12, Miles Smiles (1966)13, Sorcerer {1967){\Nefertitt (1967)1S, Miles in the Sky (1968)16 iFilles de Kilimanjaro (1968)17. Nagraliśmy wspólnie znacznie więcej (część potem została wydana na Directions i na Circle in the Round). Dochodziły też nagrania koncertowe, które Columbia wyda, kiedy będzie sobie chciała zarobić — pewnie po mojej śmierci18. Mój repertuar, rzeczy, które graliśmy co wieczór, zaczynał już nużyć zespół. Ludzie przychodzili usłyszeć właśnie te kawałki, które znali z płyt. Dzięki nim sale były pełne-. Milestones, 'Round Midnight, My Funny Valentine, Kind of Blue. Z kolei zespół chciał grać to, co nagrywaliśmy w studiu, a nigdy nie pojawiało się na żywo, i wiem, że to ich mocno uwierało. Ale rozumiałem ich motywację, kiedy robili te cudowne rzeczy w rodzaju Kilimanjaro, Gingerbread Boy, Footprints, Circle in the Round, Nefertiti — wszystkie te kapitalne utwory, które rejestrowaliśmy w studiu. Przynosisz nowe utwory, rozpisujesz wszystkie partie, rozdajesz, po czym grasz i nagrywasz. Próbowaliśmy kilka razy, sprawdzaliśmy, które elementy pasują, które trzeba zmienić, wprowadzaliśmy te zmiany. Pisaliśmy i wprowadzaliśmy zmiany w marszu podczas prób, bo w ogóle nie widzieliśmy całości kompozycji. Było to zagadnienie fizyczne, techniczne. Czy tu ma być nuta G czy A? Na drugą czy na trzecią miarę taktu? Taka to była praca. No i kiedy nie można tego potem zagrać podczas koncertu, kiedy publika nie usłyszy tego w działaniu, rodzi się frustracja po takim wysiłku. Zabaw na rzecz: utwory na koncertach, które rejestrowaliśmy, stawały się z wy • stepu na występ coraz szybsze i szybsze, z czasem dotarliśmy do granicy I szybkości, już nie można było pójść w tę stronę dalej, graliśmy je najszyb-l ciej jak można. Zamiast rozwijać na koncertach rzeczy, które nagrywaliś-l my w studiu, naszą starą muzykę przerabialiśmy na nową, aż przypominała tę nową ze studia. | 12 Nr kat. CL2350/CS9150, sesje 20-22 stycznia 1965 r., studia Columbii w Hollywood " Nr kat. CL2601/CS9401, sesje 24-25 października 1966 r., studia Columbii w N. wym Jorku. 14 Nr kat. CL2732/CS9532, sesje 16-24 maja 1967 r., studia Columbii w Nowyiu Jorku. I u Nr kat. CS9594, sesje 7 i 22 czerwca oraz 19 lipca 1967 r., studia Columbii w r<9 wym Jorku. I 16 Nr kat. CS9628, sesje 16 stycznia oraz 15-17 maja 1968 r., studia Columbii w wym Jorku. 17 Nr kat. CS9750, sesje 19-21 czerwca oraz 24 września 1968 r., studia Cohi w Nowym Jorku. 1 a Na razie większość z tych nagrań zawdzięczamy rozmaity m wydawnictwom ].\\ kim i europejskim. 286 Zespołowi płaciłem dobrze, około stu dolarów za wieczór w 1964 roku, a w czasie tuż przed rozpadem już nawet do stu pięćdziesięciu, dwustu ii olców. Zarabiałem więcej i mogłem zapłacić więcej niż ktokolwiek w tym biznesie. Nieźle dostawali też za sesje studyjne, a ponieważ grali ze mną, kolosalnie wzrosła ich reputacja. Wcale się nie chwałę, po prostu tak się wtedy sprawy miały. Muzyk gra ze mną, potem odchodzi, sam staje się I iilerem, bo po moim zespole nie ma już innej drogi — wszyscy tak mówili. l 'wszem, pochlebiało mi to, ale też wcale się o to nie prosiłem. Niemniej /.lakceptowałem taką sytuację bez problemu. Czasami dochodziło, kurde, do zabawnych historii. Jedyny kłopot / r.rupą polegał na tym, że na samym początku Tony był za młody, żeby ,tać w klubach. Kiedy graliśmy w klubach, musieli organizować sektory, -.il/.ie młodsi mogliby pić lekkie drinki. Zęby trochę Tony'ego postarzyć, .izałem mu zapuścić wąs, raz powiedziałem mu, żeby wszedł tam z cyga- icni. Mimo to wiele klubów odmawiało ustawiania nam koncertów, bo by! niepełnoletni. Zespół funkcjonował wokół Tony'ego, a Tony uwielbiał, kiedy wszyscy poza nim grali trochę „po sąsiadach". Dlatego tak strasznie kochał Sama Riversa. Lubił, jak muzyk wpadał w szwung, nie bojąc się przy tym błędów, bo ważne, że miał ten szwung właśnie, a nie to, czy wszystko było jak z nut. Pod tym względem byliśmy z Tonym podobni. Herbie miał fioła na punkcie elektroniki, w trasie kupował często mnó- Uwo zabawek elektronicznych. Chciał mieć wszystko nagrane i zawsze Itti.ii przy sobie mały magnetofonik. Często się spóźniał, chociaż nie dra- 1 . cznie — wcale zresztą nie z powodu dragów czy czegoś — i wpadał > ro na pierwszy takt pierwszego kawałka. Spoglądałem na niego wte- ic:żkim wzrokiem i okazywało się, że najpierw zawsze musiał wleźć lortepian i umocować tam, kurde, magnetofon, żeby móc wszystko ić. Jak skończył, byliśmy już w trzech czwartych utworu, a jeszcze ¦ lążył dźwięku wydać. Dlatego na nagraniach koncertowych często /.ątku nie słychać fortepianu. Zawsze żartowaliśmy sobie w zespole, 1 Icrbie będzie na czas, czy nie. I' i miętam, raz Tony kupił sobie nowy magnetofon i wszystkim naoko-i hwalił. Pokazał Herbiemu, a on zaczął go zaraz pouczać, jak się go l%»lti^uje. Tony się wkurzył, bo sam chciał nam wszystkim opowiedzieć, to działa, a tu Herbie zrobił wszystko za niego. Tony był zły jak nie 1. A jak Tiny się wkurzał, to na przykład nie podgrywał podczas soló-l'owiedziałem wówczas do Rona: „No, uważaj, dziś Tony nie będzie l/ał Herbiego podczas solówek". I oczywiście, kiedy Herbie zaczął dwoje solo, Tony umyślnie pochrzanił swoje zagrywki, nie dał mu 287 110-111. Wielcy muzycy są jak wielcy bokse Odbierają zagadnienia teoretyczne na dużo v poziomie. Czuję, że mam teraz bardzo twórc okres i że będę się rozwijał jeszcze bardziej. | immy'ego lepiej, otworzyliśmy się wobec siebie i mocno zaprzyjaźniliśmy. Zawsze, gdy jechałem na południe Francji do Antibes, spędzałem ilzień-dwau Jimmy'ego w Saint-Paul de Vence. Siadywaliśmy w tym jego przepięknym domu, byczyliśmy się i on opowiadał mi niesamowite historie. A potem szliśmy do ogródka winnego i robiliśmy dalej to samo. Strasznie mi tego teraz brakuje, jak jadę na południe Francji. Byt wielkim facetem. W naszym małżeństwie było już naprawdę fatalnie. Częściowo winę za i o ponosiłem ja z ciągłą nieobecnością, wyjeżdżałem w długie trasy, a długi pobyt w Los Angeles, kiedy nagrywaliśmy Seven Steps to Heaven, też nie miał zbawiennego wpływu. Gdy tylko robiło się chłodniej, nasilał mi się ból w biodrze, dlatego tak kombinowałem, żeby przebywać jak najdłużej w cieple — ale to tylko część prawdy. Główny powód to narkotyki, al-k ohol i kobiety, z którym się bez przerwy spotykałem. Ona też zaczęła, pić, i -o sprawiło, że nasze kłótnie się bardzo zaostrzyły. Chodziłem teraz często do tych barów nocnych, gdzie ludzie tracą świadomość od kokainy, a ją doprowadzało to do pasji. Znikałem na parę dni i nawet nie dzwoniłem do domu. Frances niepokoiła się o mnie, skutkiem czego nerwy miała zszargane na amen. Kiedy wracałem, byłem tak skonany i spieprzony po dwóch dniach aktywności, że zasypiałem podczas posiłku. Podkoniec 1964 roku Belafontowie zaprosili nas na kolację bożonarodzeniową — wyjątkowo .ikurat nie grałem w rejonie Chicago, jak co roku — więc poszliśmy do inch, ale ja się w ogóle do nikogo nie odzywałem. Byłem na haju i denerwowała mnie sama moja obecność w tym domu. To też ją bardzo zraniło, bo Julie była jedną z jej najlepszych przyjaciółek. Zaczęła wieść swoje własne życie, spotykała się z przyjaciółmi, zajęła się własnymi sprawami, za co nie mogłem jej wcale winić. Chyba po prostu /.i długo już byliśmy ze sobą. Nasze zdjęcie na okładce ESP, gdzie ja siedzę i spoglądam do góry na nią, zostało zrobione u nas w ogrodzie chyba na v dzień przed jej ostatecznym odejściem. Ja w tym czasie miewałem halu-¦ vnacje, że ktoś jeszcze jest u nas w domu. Przeszukiwałem szafy, zaglądałem pod łóżka, pamiętam, że wszystkich wypędziłem na chłód — wszyst-. ich oprócz Frances — bo wszędzie szukałem tej wyimaginowanej osoby. Miotam się po domu z obłędem w oczach i pierdolonym nożem rzeźnic-l.im w ręku, łapię Frances, ciągnę ją do piwnicy, żeby tam znaleźć tego kogoś, kto wcale nie istnieje. Ona zaczęła udawać taki sam obłęd i mówi: „Tak, Miles, ktoś u nas jest, wezwijmy policję". Policja przeszukała dom i odjechała, patrząc na mnie jak na wariata. Na czas ich pobytu Frances wyszła z domu i przeczekała u przyjaciółki. Zdołałem ją namówić, żeby wróciła. Znów zaczęły się donośne kłótnie. Dzieci kompletnie nie wiedziały, co robić, zamykały się tylko w poko- 289 t jach i płakały. Chyba najbardziej dotknęło to moich synów, Gregory'er,< i Milesa IV, bo nie dawali sobie z tym rady. Cheryl jedyna z całej trójl jakoś zdołała się otrząsnąć, a przecież wiem, że i jej zostały blizny na dusy \ Po ostatniej kłótni, kiedy cisnąłem butelką piwa przez pokój i powi< działem, że kolacja ma być gotowa, jak wrócę, wyprowadziła się najpia do przyjaciół, a potem pojechała do Kalifornii i zamieszkała u Nancy V> son12 i jej męża. Nie wiedziałem, gdzie się podziewa, do czasu, aż ga/> napisały, że się spotyka z Marłonem Brando. "Wtedy ustaliłem, że i u Nancy Wilson, zadzwoniłem i porozmawiałem z nią — w moim imii poprosiła ją do telefonu inna kobieta. Powiedziałem, że jadę po nią. czym odłożyłem słuchawkę. I dopiero doszło do mnie, jak źle z nią stępowałem i że to koniec między nami. Nie było już o czym mówić, nic nie dodałem. Za to dziś mogę powiedzieć, co następuje: Frances najlepszą żoną, jaką w życiu miałem, i ktokolwiek z nią będzie, jr. prostu pieprzonym szczęściarzem. Dziś to wiem i tylko żałuję, że wtedy iim wiedziałem. i W kwietniu 1965 roku przeszedłem operację biodra, kłąb biodra stąpili mi fragmentem kości goleniowej, ale ponieważ nie sprawdziło w sierpniu poszedłem na drugą operację. Tym razem wstawili mi i z plastiku. Moi koledzy z zespołu dochrapali się znakomitej reputacji, \ w trakcie mojej rekonwalescencji nie mieli problemu z robotą, a ja Uv w domu i oglądałem zamieszki w "Watts w telewizji23. Do koncertowania wróciłem dopiero w listopadzie 1965 roku, lagę Vanguard. Na basie zagrał Reggie Workman24, bo Ron — kt< czasem zdarzały się takie numery — nie mógł czy też nie chciał n komuś innemu. Był to nasz wspaniały powrót, ludzie bardzo dobry jęli naszą muzykę. Potem w grudniu pojechałem w krótką trasę do I fii i Chicago, gdzie nagraliśmy koncertową płytę w Plugged Nicki to również powrót Teo Macero do łask i to on realizował te iu Columbia ciągle musi mieć jakieś taśmy z tamtych występów. Ron 22 Nancy Wilson (ur. 1937)—wielka śpiewaczka, niezła w jazzie, soului nn. 23 W sierpniu 1965 w Watts (części Los Angeles) przez sześć dni toczyły sii, pomiędzy policją a czarnymi, wywołane przez incydent na drodze, ale naprav. dowane szczególną brutalnością policji w tym rejonie od lat. Po Watts przys inne miasta amerykańskie (San Francisco, Detroit, Nowy Jork...). 24 Reginald Workman (ur. 1937) — niezwykle uzdolniony basista, ogl<> legendą czarnej Ameryki. 25 W 1987 roku Columbia wydala album Cookin' at the Plugged Nickel a całość koncertów z 22 i 23 grudnia 1965 r. opublikowano na The Comf'' Nickel 1965, Columbia-Legacy CXK66955. 290 |ll/. na to granie i wszyscy zagraliśmy, jakbyśmy w ogóle nie mieli przerwy, tlwn/.am, że niedługie separacje muzyków dobrze robią dla całego zespołu •~ pod warunkiem, że artyści są bardzo dobrzy i lubią ze sobą grać. Muzyka nabiera świeżości, co stało się właśnie w Plugged Nickel, i to mimo że graliśmy ten sam repertuar co zawsze. W 1965 roku ludzie słuchali coraz lUiks/.ej muzyki, miałem wrażenie, że wszyscy szaleją na scenie. Byliśmy '¦• ./.cie w swoim żywiole. W styczniu 1966 roku wywiązało mi się zakażenie wątroby, przele- n aż do marca. Potem ruszyliśmy z zespołem na Zachód, ale Ron 1 r znowu nie mógł, więc pojechał z nami Richard Davis26. Tym razem ilcm mnóstwo koncertów w college'ach, i okazały się znacznie mniej Ligającą robotą niż występy w klubach. Kluby zaczynały mnie na nużyć — ciągle te same miejsca, ci sami ludzie i w kółko to samo I iszku. Wskutek choroby wątroby musiałem wyciąć sobie cały kawał, i.iż nie całą wątrobę —jeszcze nie. Później wystąpiliśmy na Newport I cstival, a w listopadzie nagrałem Miles Smiles. Tam dopiero słychać, mi żre, jak idziemy do przodu. ¦¦ 1966 albo 1967 roku — nie jestem do końca pewien — w parku ¦.ule poznałem Cicely Tyson. Widziałem ją w roli sekretarki w serialu \/,y)nym East Side/West Side, z George'em C. Scottem27 w roli głów- ' i obiła na mnie wrażenie, bo włosy miała uczesane na afro i błyszczała i xii ej ą na ekranie. Pamiętam, że aż się zacząłem zastanawiać, jaka jest m. Miała nietypową urodę, rzadko widuje się w telewizji czarne ko- ifgo typu. Miała na twarzy wypisaną dumę, a w środku jakiś ogień, sprawiał, że była jeszcze bardziej interesująca. Podczas pierwszego inia powiedziała pewne słowa, na co ja coś tam odpowiedziałem, co < idowało, że musiała je powtórzyć. I popatrzyła na mnie znacząco, bo i 'ilila się, że robię to specjalnie, żeby patrzeć, jak się jej usta wydymają. u: w filmach nawet" tego me zauważają. Ukrywa to i nigdy nie robi tak / .is występowania w filmie. Na tę jej cechę nikt przede mną nie zwró- 1 11* i — tak mi w każdym razie powiedziała. Pochodzi z Harlemu, ale c przyjechali z Indii Zachodnich i coś z tego też w niej jest — ma Hiindyjską mentalność, jest dumna z afrykańskich korzeni. . /.ątku tylko się przyjaźniliśmy, nic poważnego. Spacerowałem i kiem Riverside niedaleko domu przy Zachodniej Siedemdziesią- i-ih.ird Davis (ur. 1930) — kontrabasista, później wykładowca kontrabasu, impro-> i historii jazzu. >«M>iKc C. Scott (1927-1999) — aktor teatralny, telewizyjny i filmowy, dosta! Os-»jlówną rolę w filmie Pattern. 291 r tej Siódmej z kumplem, grafikiem z Los Angeles, Corkym McCoyem28. I zobaczyłem Cicely. Siedziała na ławce, a kiedy mnie ujrzała, wstała. Może wcześniej raz czy dwa widywałem ją z Diahann Carroll albo Dianą Sands29, nie pamiętam już. Przedstawiłem ją Corky'emu — pomyślałem, że mogą sobie przypaść do gustu. Po odejściu Frances nie byłem zdolny do żadnych uczuć w stosunku do kobiety, w ogóle do kogokolwiek—wyjąwszy moich kolegów z zespołu i grupki najbliższych przyjaciół. Ale Cicely nawet nie spojrzała na Corky'ego. Patrzyła na mnie, bo wiedziała, że już nie jestem z Frances, i nagle spytała: „Codziennie tu przychodzisz?". „Taa" — mówię. Dostrzegłem zainteresowanie w jej oczach, ale nie chciałem, zęby mi kolejna kobieta zawracała łeb, z Cicely włącznie. Zaraz się poprawiłem, że nie przychodzę do parku codziennie, tylko co czwartek. „W jakich porach?" — spytała. I nadal nawet nie zerknęła na Corky'ego. Pomyślałem: „O cholera", ale przyznałem się, o której tu bywam. I ilekroć później chodziłem do parku, albo już była, albo wkrótce się pojawiała. Potem powiedziała mi, gdzie mieszka, i zaczęliśmy się pokazywać razem. Ponieważ była z niej naprawdę miła osoba, a ja nie chciałem nic na siłę, oświadczyłem jej: „Spójrz, Cicely, nic się między nami nie dzieje. We mnie nie ma nic, żadnych uczuć. Wiem, że mnie lubisz i tak dalej, że chciałabyś czegoś poważniejszego między nami, ale nic nie poradzę, w tej chwili jest we mnie pustka". Cicely była jednak cierpliwa i uparta, a jedno drugiego nie wyklucza, bo Cicely należy do tego typu kobiet, które wsączają się w ciebie, powoli osadzają się we krwi i w głowie. Najpierw tylko spotykaliśmy się na mieście, żeby się gdzieś rozerwać. Bardzo długo trwało, zanim pierwszy raz poszliśmy do łóżka. Potem pomogła mi odstawić mocny alkohol, dzięki niej przez dłuższy czas piłem tylko piwo. Pilnowała mnie, wzięła na swoje barki takie zadanie. I po pewnym czasie już zapuściła we mnie korzenie, potem wkręciła się też w moje sprawy zawodowe (chociaż o własnych nie zdradziła się ani słowem). Gdy robiłem w 1967 roku płytę Sorcerer, dałem jej fotografię na okładkę, więc każdy, kto jeszcze tego nie wiedział, mógł się wreszcie przekonać, że jesteśmy parą. W ciągu ostatnich lat kilka miesięcy rocznie spędzałem w Los Angeles. Na początku 1967 roku do zespołu przyszedł Joe Henderson30, bo zacząłem eksperymentować z sekstetem o dwóch tenorach. W tym czasie też nie 28 McCoy zaprojektował w następnych latach dużo okładek płyt Davisa. 29 Diana Sands (1934-1973) — czarna aktorka teatralna i filmowa. 30 Joseph A. Henderson (1937-2001) — tenorzysta o łagodnym brzmieniu, grał też w zespole Hancocka. 292 tylko zarzuciłem wszelkie zapowiedzi przed utworami, ale w ogóle przerwy — grałem ciurkiem, gładko przechodząc z jednego utworu do drugiego. Moja muzyka rozprzestrzeniała się przez różne skale, więc nie miałem ochoty psuć nastroju jakimiś przerwami. Od razu przechodziłem do kolejnego kawałka, wszystko jedno w jakim tempie, i grałem jakby nigdy nic. Moje występy stopniowo stawały się muzycznymi suitami, co powiększało przestrzeń dla improwizacji. Wielu ludziom pasowała taka nowa koncepcja, dla innych z kolei było to kurewsko radykalne, więc gadali, że oszalałem. W kwietniu zagrałem kilka koncertów w Kalifornii — znowu bez Rona Cartera, którego i teraz zastępował Richard Davis. Zagraliśmy taki nieprzerwany ciąg przed dziesięciotysięczną publiką w Berkeley, w hali sportowej, bo wielka burza zmusiła organizatorów do przeniesienia wszystkiego pod dach. Roznieśliśmy towarzystwo. I naprawdę się zdumiałem, bo nawet w „Down Beat" ukazała się entuzjastyczna recenzja. Po Berkeley graliśmy w Los Angeles, gdzie miejsce Richarda Davisa zajął Buster Williams31. Mój kolega z Los Angeles Hampton Hawes32 mi j;o doradził. Kiedy pojawiliśmy się w Both And Club w San Francisco, I lampton namówił Herbiego, żeby zszedł, i sam zagrał z nami kilka utworów. Hampton był cudownym skurwielem i nigdy jako pianista nie zdobył i.ikiego uznania, na jakie zasługiwał. Przyjaźniliśmy się aż do jego śmierci w 1977 roku. Zespół grał na Zachodnim Wybrzeżu jeszcze jakiś czas, po czym w maju 1967 roku wróciliśmy do Nowego Jorku nagrać Sorcerer. Ron Carter wrócił i z nim w ciągu trzech dni tego samego miesiąca zarejest-i owaliśmy Nefertiti. Tym razem dałem na okładkę własne zdjęcie. Od tej płyty ludzie zaczęli doceniać, jakim Wayne Shorter jest doskonałym kompozytorem. W tym samym czasie odbyliśmy jeszcze jedną sesję, z której wyszła jedna strona albumu Water Babies. Resztę płyty wypełniły nagrania / innymi muzykami, a całość.wyszła dopiero w 1976 roku33. W lipcu zmarł Coltrane i to nas zdołowało. Wszyscy byli wstrząśnięci miercią Coltrane'a, a przede wszystkim zaskoczeni. Podczas naszego istatniego spotkania, niedługo przed jego śmiercią, widziałem, że nie wy-;l.|da najlepiej, że sporo utył. Wiedziałem też, że raczej mało gra na żywo. " Charles Anthony „Buster" Williams (ur. 1942) — kontrabasista eksperymentujący /csto z elektroniką. Grał w sekstecie Hancocka. " Hampton Hawes (1928-1977) — pianista (także elektryczny), działał głównie •v południowej Kalifornii. " Nr kat. PC34396. Na płycie są nagrania z 7, 13 i 22 czerwca 1967 r. oraz z 11 tiopada 1968 r. 293 Nie wiedziałem jednak, że jest aż tak chory — a właściwie wcale nie miałem pojęcia o jego chorobie. Podejrzewam, że niewielu ludzi o tym wiedziało, jeżeli w ogóle. Nawet nie wiem, czy wiedział o tym Harold Lovett, nasz ówczesny adwokat. Trane wszystko strasznie ukrywał, a i ja rzadko się z nim widywałem, bo on był zajęty swoimi sprawami, a ja swoimi. Poza tym ja też byłem chory i zdaje się, że przy naszym ostatnim spotkaniu strasznie narzekałem, jak to jest, kiedy człowiek choruje. A on ani słowem nie wspomniał o swojej chorobie. Trane wszystko trzymał w tajemnicy i poszedł do szpitala chyba dzień przed śmiercią, która nastąpiła 11 lipca 1967 roku. Miał marskość wątroby34 i tak cierpiał, że już nie był w stanie dłużej wytrzymać. Muzyka Trane' a, którą grał przez ostatnie dwa, trzy lata życia, dla wielu czarnych była świadectwem ognia, pasji, wściekłości, gniewu, buntu i miłości, które odnajdywali w sobie, szczególnie młodzi czarni intelektualiści. On muzyką wyrażał to samo, co słowami mówili H. Rap Brown35, Stokely Carmichael36 i Czarne Pantery, Huey Newton37, albo Last Poets38 i Amiri Baraka przez poezję. On niósł pochodnię w jazzie, dużo bardziej wysforowany do przodu niż ja. Wygrywał na saksofonie ich głębokie odczucia i wszystko to, co oni komunikowali przez rozruchy— „grzej, mały, grzej"39 — jakie rozprzestrzeniły się po tym kraju w latach 60. W czarnych społecznościach wszędzie widać było znaki rewolucji — fryzury afro, luźne koszule dashiki, „czarna siła", uniesione pięści. Coltrane to był ich symbol, ich duma — ich wielka, czarna, rewolucyjna duma. Ja ją ucieleśniałem kilka lat wcześniej, a teraz on, co mi odpowiadało. 34 Do dziś nie ma pewności, czy przyczyną śmierci Cokrane'a byk marskość czy rak. 3' Hubert Gerold „Rap" Brown (później Jamin Abdullah al-Amin, ur. 1943) — czarny zwolennik biernego oporu, minister sprawiedliwości Czarnych Panter. W 2002 r. skaza ny na dożywocie za zabicie policjanta. 36 Stokely Carmichael (1941-1998) — socjolog z Trynidadu, osiadty w Stanach. Na ¦ wolywal do przejmowania władzy przez czarnych. Od 1969 r. mieszkał w Gwinei pod nazwiskiem Kwame Turę, był mężem południowoafrykańskiej pieśniarki Miriam Make- by. 37 Huey Percy Newton (1942-1989) — jeden z twórców Czarnych Panter. Sprzeniewierzył fundusze organizacyjne w 1989 r., został skazany, zanim poszedł siedzieć, zastrzelono go na ulicy. 38 Last Poets — założona 16 maja 1969 r. (w urodziny Malcolma X) grupa czarnych j muzułmanów, recytujących gniewne teksty, demaskujące poniżenie Afroamerykanów. j Robili rap na dziesięć lat przed narodzinami rapu. Działają do dziś. 39 Burn, baby, burn — okrzyk, który wznosił czarny prezenter radiowy Magnificent I Montague (ur. 1928), gdy puszczał szczególnie gorące nagranie. Hasło przejęli manifestanci z Watts w 1965 roku i potem w innych miastach — z tym, że oni podpalali sklepy i samochody. 294 Podobnie patrzyli na niego biali intelektualiści i buntownicy, Azjaci też. Nawet kiedy skłonił się ku muzyce bardziej duchowej na A Love Supreme40 — była to autentyczna modlitwa — dotarł do wszystkich, którzy j;!osili pokój, do hippisów i im podobnych. Podobno grywał na wielu zlotach dzieci-kwiatów, które nałogowo organizowała kalifornijska biała młodzież. Czyli docierał do naprawdę różnych grup społecznych. Miał wielbicieli w najrozmaitszych grupach ludzi, co było wspaniałe i z tego powodu bardzo byłem z niego dumny, mimo że wolałem jego wcześniejszą muzykę. Powiedział mi kiedyś, że on sam tez woli niektóre swoje wcześ-11 icjsze rzeczy, niż to robił teraz. Ale Trane był artystą poszukującym, szlak prowadził go coraz dalej i dalej. Nie mógł już zawrócić, choć moim zdaniem nawet chciał. W środowiskach free jazzu jego śmierć wprowadziła chaos, bo on prze-i icż był tam przywódcą. Był jak Bird dla wszystkich tych muzyków, którzy uważali się za odlotowców — czujecie, „free" — odlecianych w kosmos. Traktowali go jak boga. Kiedy umarł, osierocił ich tak, jak Bird osierocił młodszych bebopowców, którzy liczyli na jego wskazówki, choć on sam |tiż od kilku lat niczego nie wskazywał. Ornette Coleman został wśród /ywych, więc wielu zwróciło się teraz ku niemu. Ale dla większości to 1'rane był latarnią morską, a po jego odejściu poczuli się jak rozbitkowie w szalupie na środku oceanu, bez kompasu ani wioseł. Jak gdyby jego koncepcje muzyczne umarły wraz z nim. I chociaż część jego uczniów poniosła jego słowo dalej, to ich publiczność stale się zmniejszała. Harold Lovett powiadomił mnie o śmierci Trane'a, jak przedtem u śmierci Birda. Popadłem w straszny smutek, bo był nie tylko genialnym 11 udownym muzykiem, ale też cudownym, uduchowionym człowiekiem, ¦ Tego bardzo kochałem. Brakuje mi go, jego ducha i twórczej wyobra- ii, ]ego nowatorskiego, poszukującego podejścia do muzyki. Bird był ge- uszem, zachłannym na życie i sztukę — w dużej mierze także na nar- 'i vki, alkohol i muzykę — i ta mieszanka w końcu go zabiła. Pozostawił mi muzykę, z której wszystkiego można się dowiedzieć. W tym okresie w kraju wszystko, ale to wszystko się zmieniało. Mu- .i, polityka, stosunki rasowe, wszystko. Nikt nie wiedział, dokąd to urza, każdy czuł się zagubiony — nawet artyści i muzycy, choć teraz li nagle dużo więcej swobody twórczej niż kiedykolwiek. Śmierć Tra- .i wprowadziła sporo zamieszania w wielu głowach, bo miał na ludzi : (imny wpływ. Nawet Duke Ellington jak gdyby dryfował w kierunku A Love Supreme — album Cokrane'a z 1965 roku. 295 większej duchowości, jak wcześniej Trane na A Love Supreme. Duke w 1965 roku napisał spory utwór In the Beginning GodĄ', który potem grał w kościołach w Stanach i Europie. Po śmierci Trane'a Dizzy i ja przez cały sierpień graliśmy ze swoimi zespołami w Village Gate. Tłumy ustawiały się w kolejkach, które skręcały aż za róg, byle nas móc zobaczyć. Sugar Ray Robinson wpadł posłuchać razem z Archiem Moore'em, starym mistrzem z St. Louis. Pamiętam, że kiedy przyszli, poprosiłem Dizzy'ego, żeby wywołał ich ze sceny, ale powiedział, że to ja jestem fanem boksu, więc dlaczego sam nie miałbym ich wymienić. Ale ja się wzbraniałem przed gadaniem do mikrofonu, dlatego on zrobił to za mnie. Nowy Jork dosłownie huczał od opowieści o muzyce, którą przez ten miesiąc grały tam nasze kapele. Chyba tam właśnie spotkałem Hugh Masekelę42, bardzo dobrego trębacza południowoafrykańskiego. Dopiero co przyjechał do Stanów i całkiem nieźle sobie radził. Był przyjacielem Dizzy'ego, który chyba sporo mu pomagał, kiedy Hugh uczęszczał tu na studia muzyczne. Pamiętam, że kiedyś w nocy jechałem z nim do Harlemu i trochę go onieśmielało, że siedzi ze mną w jednym samochodzie. Powiedział mi, że dla niego i innych czarnych w Afryce Południowej byłem bohaterem, od kiedy postawiłem się tamtemu policjantowi przed Birdland, a mnie wtedy zdumiało, że w ogóle wieść o tym zdarzeniu tam do nich dotarła. Już wtedy Hugh wypracował sobie własne podejście do gry na trąbce, miał własny ton. Moim zdaniem było to dobre, choć akurat czarnej muzyki amerykańskiej nie grał najlepiej. Ilekroć go spotykałem, zawsze mu powtarzałem, żeby robił swoje, zamiast próbować odtwarzać to, co my robimy tutaj. Po pewnym czasie chyba mnie posłuchał, bo od razu zaczął grać dużo lepiej. Po graniu z Dizzym w Village Gate przez resztę 1967 roku byłem w tra sie najpierw po Stanach, potem po Europie. Była to zbiorowa trasa, zmon towana przez George'aWeina, a zatytułowana „Newport Jazz Festival in Europe". Ale za dużo grało tam zespołów i szybko wszystko się spieprzyło Udział brali, oprócz mnóstwa innych ciziów, Thelonious Monk, Sarni i Vaughan i Archie Shepp. (Parokrotnie nawet ja grałem z Archiem, bo pn> sił mnie o to Tony "Williams, ale nadal nie potrafię skumać, co on właściwi < gra.) A potem w Hiszpanii George Wein i ja wdaliśmy się w paskudtu kłótnię o pieniądze. Lubię George'a, znamy się od lat, ale nieraz się kłóciliśmy, bo wkurzają mnie niektóre jego numery, co zawsze mu mówię. Geo- 41 Blisko dwudziestominutowa kompozycja ukazała się w 1966 r. na ptycie SacredMwu 42 Hugh Ramopolo Masekela (ur. 1939) — trębacz, przekraczający granice gatunl > we. Przez jakiś czas byl mężem Makeby. 296 rge jest w porządku gość, raczej na luzie, sporo dobrego zrobił dla muzyki i wielu muzyków, którym nienajgorzej płacił — mmmmtakże mnie. Ale czasami daje ciała, a ja tego nie znoszę. Natychmiast po powrocie do Nowego Jorku, w grudniu 1967 roku, wszedłem z zespołem i z Gilem Evansem do studia. Gil zaaranżował kilka numerów, a ja do kapeli dodałem młodego gitarzystę Joe Becka43. Zaczynałem przeorientowywać się w muzyce na brzmienie gitarowe, bo dużo słuchałem Jamesa Browna i bardzo mi się podobał sposób, w jaki gitary grały u niego. Od zawsze uwielbiałem bluesa, lubiłem go grać, więc słuchałem też sporo Muddy Watersa44 i B.B. Kinga45 i kombinowałem, jakby podobne frazowanie zastosować u siebie. Nauczyłem się przez ostatnie trzy lata wspólnego grania wielu rzeczy od Herbiego, Tony'ego, Wayne'a i Rona, wyciągnąłem z nich prawie wszystko. I zaczynałem myśleć o nowym podejściu do muzyki, którą chciałbym grać, bo już przeczuwałem w sobie ochotę na zmiany — tylko sam jeszcze nie wiedziałem, na czym ta /.miana miałaby polegać. Domyślałem się, że będzie miała coś wspólnego /. głosem gitary i już zastanawiałem się, co mogłoby wnieść do mojej muzy-ki brzmienie elektroniczne. Wiecie, kiedyś często bywałem w Chicago i wtedy starałem się chodzić do lokalu na rogu Trzydziestej Trzeciej i Mi-' 11 igan, gdzie Muddy Waters grywał w poniedziałki, i szybko zdałem sobie .prawe, że coś podobnego chcę wykorzystać u siebie. Brzmienie perkusji /.t półtora dolara, harmonijki ustnej i dwuakordowego bluesa. Teraz wró-i item do tamtych myśli, bo nasza muzyka stawała się zbyt abstrakcyjna. Nic było to złe, ale zamarzyło mi się, żeby powrócić do brzmienia miasta, kióre odwiedzałem w młodości. Podczas tej.sesji Herbie pierwszy raz zagrał na fortepianie elektrycznym. Słyszałem, jak na tym instrumencie grał Joe Zawinula u Cannonballa Aililerley, i bardzo mnie urzekł jego dźwięk. Czułem, że to jest przyszłość. !¦ ilnak przejście na instrumenty elektryczne oznaczało też rychłe rozwią-/ mię zespołu i pójście w zupełnie nowym kierunku. I oe Beck był niezłym muzykiem, ale nie zdołał dać mi tego, czego wów- . szukałem. Na kolejne sesje dodałem jeszcze jednego gitarzystę, Tge'a Bensona46 -— zagrawszy najpierw wszystko z podstawowym |oc Beck (ur. 1945) — mniej zasłużony gitarzysta, działający w obszarze muzyki n. McKinley „Muddy Waters" Morganfield (1915-1983) — mistrz bluesa, twórca nmjącej mieszanki bluesa z Delty Missisipi z muzyką Chicago. Kiley B. „B-B." King (ur. 1925) — jeden z największych królów gitary bluesowej. (icorge Benson (ur. 1943) — cudowne dziecko. Grat zawodowo na gitarze już ku trzech lat. 297 r kwintetem — i razem zarejestrowaliśmy trochę utworów w styczniu, lutym i marcu 1968 roku. Jeden kawałek z udziałem George'a, Parapber-naliaĄ/, ukazał się w tym samym roku na płycie Miles in the Sky, pozostałe wyszły później48. Marzyła mi się mocniejsza linia basu. Jeżeli słychać bas, to słychać tez każdy inny zagrany dźwięk. Dlatego ciągle zmieniały się partie basu w naszych kawałkach, ulegały wariacjom. Gdy pisałem partię basu, modyfikowaliśmy ją tak, żeby razem brzmieć jak coś większego niż pięcioosobowy zespół. Przyszło mi do głowy, że fajnie odświeżyłoby to nasze brzmienie, gdyby Herbie zagrał na fortepianie elektrycznym, gdyby odgrywał część partii basu akordami typowymi dla gitary, a Ron jeszcze dokładał od siebie. I faktycznie. Kiedy nagrałem kilka kompozycji z takim właśnie rozłożeniem głosów, udało mi się zrobić pierwszy krok ku czemuś, co potem krytycy określili jako „fusion" (połączenie). Wypróbowywałem całkiem nowe podejście do grania. W tym czasie Columbia zażyczyła sobie, żebyśmy z Gilem zrobili jazzową wersję muzyki z filmu Doktor Dolittle. Wiecie, Porgy and Bess było moim najlepiej sprzedającym się albumem i jakiś zasrany kretyn uznał, że Doktor Dolittle też pięknie pójdzie w sklepach. Ale posłuchałem tego ba-dziewia i powiedziałem: „Mowy nie ma, Jose". Pojechaliśmy razem z Gilem do Kalifornii i daliśmy tam koncert z dużą orkiestrą. Columbia nagrała go, ale taśmy dalej leżą w archiwach49. Tuż przed naszym wyjazdem, na początku kwietnia, w Memphis zastrzelili Martina Luthera Kinga. Znów w całym kraju wybuchły rozruchy. King dostał Pokojową Nagrodę Nobla, był wspaniałym przywódcą i cudownym człowiekiem, ale nigdy nie pociągała mnie jego filozofia biernego oporu i nadstawiania drugiego policzka. Mimo to taka śmierć — gwałtowna, zupełnie jak śmierć Gandhiego — była cholernie dołująca. Był kimś w rodzaju amerykańskiego świętego, a mimo to biali go zastrzelili, bo się go przestraszyli — wcześniej mówił tylko do czarnych, ale teraz zaczął mówić o wojnie w Wietnamie, o pracy i w ogóle. Gdy go zabito, akurat przema wiał do wszystkich, a to się ówczesnym władzom bardzo nie podobało Gdyby mówił tylko do czarnych, daliby mu spokój, ale on zaczął robić tu samo, co Malcolm po powrocie z Mekki — i dlatego też go zabili, jestem o tym przekonany. 47 Paraphernalia — kompozycja Shonera. 48 M.in. na albumie Circle in the Round z 1979 r. (KC2 36278). 49 Koncert odbył się w GreekTheatre na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley, I' kwietnia 1968 r., i chyba do dziś pozostaje niewydany. 298 Kiedy wróciliśmy do Nowego Jorku, w maju wszedłem znowu do studia, żeby skończyć Miles in the Sky z Herbiem, Wayne'em, Ronem i To-nym. W czerwcu, po zakończeniu tej pracy, ponownie znaleźliśmy się w studiu i zaczęliśmy album Filles de Kilimanjaro. Potem ruszyliśmy na i ałe lato w trasę, a album dokończyliśmy we wrześniu. Między mną a Cicely zaczęło się gorzej układać i w końcu zerwaliśmy /c sobą, bo poznałem piękną, młodą wokalistkę i autorkę Betty Mabry, której zdjęcie zdobi okładkę Filles de Kilimanjaro. Nagraliśmy tam nawet 111 wór dla niej napisany, Mademoiselle Mabry. Rany, znów byłem napraw-ilc,- zakochany, Betty Mabry wprawiała mnie w doskonały nastrój. Kiedy • ii; poznaliśmy, miała dwadzieścia trzy lata, pochodziła z Pittsburga. Inte-i csowała się bardzo nową, awangardową muzyką pop. W lutym 1968 ro-I 11 dostałem rozwód z Frances, a we wrześniu wziąłem ślub z Betty, w cza-¦.ir, gdy graliśmy w Plugged Nickel. Ślub odbył się w Gary w Indianie, i moimi świadkami byli brat i siostra. Betty miała wielki wpływ na moje życie prywatne, a także muzyczne. (>na zapoznała mnie z muzyką Jimiego Hendriksa—i z samym Jimi Hend-riksem — oraz z mnóstwem innej czarnej muzyki rockowej i z jej wykonawcami. Znała Sly'a Stone'a50 i wszystkich tych gości, a sama też była znakomita. Gdyby śpiewała do dziś, byłaby kimś w rodzaju Madonny, kimś |.tk Prince, tylko w spódnicy. Ona to wszystko zaczęła, kiedy śpiewała jako llrtty Davis. Wyprzedzała swój czas. Dzięki niej też zmieniłem swój sposób ubierania się. Małżeństwo przetrwało zaledwie rok, ale był to rok pełen w u-lkich nowości i niespodzianek, rok, który pomógł mi wytyczyć nowy wl.ik, zarówno w muzyce, jak i do pewnego stopnia w stylu życia. Sylvester „Sly Stone" Stewart (ur. 1943) — wielki twórca muzyki funky, na przeło-Ut 60. i 70. prowadzi! wielorasowy zespól Sly ćV the Family Stone. Rozdział 1 4 Rok 1968 pełen byl najrozmaitszych zmian, ale dla mnie zmiany w mojej muzyce były objawieniem, a muzyka wokół mnie brzmiała niewiarygodnie. Wszystko to prowadziło mnie w stronę przyszłości i ku In the Silent Way. Muzyka bardzo się zmieniała w 1967 i"1968 roku, działo się mnóstwo nowego. Na przykład muzyka Charlesa Lloyda', który zdobył wielką popularność. Kiedy był na fali, w jego kwartecie grali Jack Dejohnette i młody pianista Keith Jarrett2. Lloyd był liderem, ale tych dwóch gości robiło właściwie całą muzykę. Grali jakąś krzyżówkę jazzu i rocka, coś bardzo rytmicznego. Charles nigdy nie był wybitnym instrumentalistą, ale miał taki lekki, płynny ton na saksofonie, bardzo dobrze współbrzmiący z tym, co dawali mu w tle i wokół niego Keith i Jack. Przez parę lat ich muzyka była bardzo popularna, sporo ludzi zaczęło zwracać na te rzeczy większa uwagę. Nasze zespoły sąsiadowały na afiszu w Village Gate pod koniec 1967 albo na początku 1968 roku. Rany, ależ tłumy waliły. Jacka znałem od czasu, kiedy zastępował Tony'ego, więc ilekroć grupa Charlesa była w mieście, szedłem ich posłuchać. W pewnym momencie zaczął mnie oskarżać, że mu podkradam muzyków. Nie przetrwał na rynku długo, ale za to zarobił sporą forsę przez ten krótki okres, kiedy był na niego szal. Słyszałem, że jest dziś bogaty i sprzedaje nieruchomości, więc daj mu Bo/c zdrowie. W 1968 roku słuchałem najchętniej Jamesa Browna, genialnego git;i rzysty Jimiego Hendriksa i nowej grupy z San Francisco, która właśnn wypłynęła z przebojem Dance to the Music, Sly and the Family Stone ' Charles Lloyd (ur. 1938)- miany jazzu. 2 Keith Jarrett (ur. 1945) — jeden z najbardziej wszechstronnych pianistów ostatniego czterdziestolecia. Sięga także po muzykę barokową. ¦ J Singiel Dance to the Music I Let Me Hear It from You wyszedł w styczniu 1968 ¦< i dotarł do ósmego miejsca listy przebojów. w 300 Prowadzi! ich Sly Stewart. Dosalał nieprawdopodobnie, zapodawał, kur-de, niesamowite funky. Ale ze wszystkiego, co mi pokazała Betty Mabry, najpierw powalił mnie Jimi Hendrix. Poznałem go osobiście, kiedy zadzwonił do mnie jego menedżer, żebym pokazał im, na czym polega moja gra i jak organizuję muzykę. Jimie-mu podobało się to, co zrobiłem na Kind of Blue i kilku innych płytach, i chciał dodać trochę jazzu do swoich rzeczy. Lubił muzykę Coltrane'a ze wszystkimi tymi płaszczyznami, sam grał podobnie na gitarze. A na dodatek powiedział, że słyszy w mojej grze na trąbce typowo gitarowe frazy. Zaczęliśmy się do siebie zbliżać. Betty lubiła jego muzykę — a jak się później przekonałem, także jego samego, fizycznie — więc zaczął do mnie wpadać. Był bardzo fajnym facetem, cichym, ale bardzo skupionym, zupełnym przeciwieństwem tego, co o nim ludzie sądzili. Był kompletnie różny od tego dzikiego, szalonego gościa, w jakiego przeistaczał się na scenie. Kiedy zaczęliśmy się spotykać i gadać o muzyce, dowiedziałem się, /.e nie czyta nut. Betty urządziła przyjęcie na jego cześć u nas w domu przy Zachodniej Siedemdziesiątej Siódmej jakoś w 1969 roku. Ja nie mogłem być, bo tego samego wieczoru miałem nagranie w studiu, więc zostawiłem mu trochę muzyki do przejrzenia, żebyśmy mogli o tym po-trin porozmawiać. (Ktoś tam pisał potem, że nie przyszedłem na to przyjęcie, bo nie lubiłem u siebie bankietów na cześć faceta. Kompletne di celnie.) Kiedy zadzwoniłem ze studia, żeby pogadać z Jimim o tych nutach, to ¦ >kazało, że nie umie ich czytać. Mnóstwo jest wielkich muzyków, któ-ilie potrafią czytać nut — czarni i biali — znałem ich i szanowałem, ¦ et grywałem z nimi. Wcale więc w moich oczach nie zmalał. Jimi był '.miałym, urodzonym muzykiem-samoukiem. Potrafił podłapać różne i /.y od każdego, ą pódłapy.wał momentalnie. Raz coś usłyszał i już miał i ' i unowane. Podczas naszych rozmów objaśniałem mu różne technicz-i prawy, na przykład: „Wiesz, Jimi, jak grasz akord zmniejszony..." wedy na jego twarzy pojawiał się wyraz dezorientacji, więc natych-¦ i mówiłem: „Dobra, dobra, zapomniałem". I grałem mu to na formie albo na trąbce, a wtedy chwytał rzecz szybko jak skurwysyn. Miał l/.ony słuch muzyczny. Grałem mu więc różne rzeczy, w ten sposób ukazywałem to i tamto. Albo puszczałem mu jakąś płytę, swoją albo i'a, i tłumaczyłem mu, jak to robiliśmy. A potem wszystko to zaczął /.ić w swoje własne albumy. Kapitalna sprawa. Wpłynął na mnie, a ja ego, tak właśnie powstaje wielka muzyka. Wszyscy wszystkim coś /ują, a potem każdy rusza w swoim kierur.ku. 301 Jimiemu podobała się też muzyka hillbilly, wiejska muzyka grana przez białych mieszkańców gór. Dlatego w zespole miał tych dwóch Angoli4, bo mnóstwo białych muzyków z Anglii uwielbiało to całe hillbilly. Dla mnie najlepszą muzykę robił wtedy, kiedy grali z nim Buddy Miles5 na perkusji i Billy Cox6 na gitarze basowej. Jimi grał albo indyjskie patenty, albo takie różne melodyjki, które zasuwał jednocześnie w dwóch przewrotach na gitarze. Uwielbiałem, jak robił takie cuda. Z tymi dwoma bia-łasami ciągle grał na 6/8, dlatego brzmiało mi to jak hillbilly. Jako sama koncepcja. Ale kiedy zaczął grać z Buddym i Billym w Band of Gypsys, mam wrażenie, że rozwinął się na całego. Jednak wytwórnie płytowe i biali woleli muzykę, którą grał z tymi białymi muzykami. Podobnie ze mną, wielu białych ludzi, gdy o mnie mowa, najchętniej wspomina nagrania z nonetem — Birth of the Cool — albo płyty z Gilem Evansem czy z Billem Evansem, bo zawsze lubią, jak biały facet gra czarną muzykę — mogą powiedzieć, że mieli z tym coś wspólnego. Ale korzenie Jimiego Hend-riksa, podobnie jak moje, to blues. Dzięki temu natychmiast się rozumieliśmy. Byl genialnym gitarzystą bluesowym. On i Sly to wspaniali, naturalni muzycy — grali tak, jak słyszeli. Takimi więc rzeczami wypełniła się moja głowa, jeśli chodzi o muzykę. Teraz przede wszystkim musiałem poczuć się dobrze z muzyką, którą sam miałem grać. A następnie znaleźć właściwych instrumentalistów. Cały proces powinien polegać na graniu z różnymi ludźmi i szukaniu najlepsze| drogi. Dużo czasu poświęciłem na to, żeby posłuchać różnych ludzi, zrozu mieć, co oni grają, co mogą z siebie dać, a czego nie, i wybrać tych, którz\ najbardziej będą pasować, a wyeliminować pozostałych. Ludzie właściwie sami się eliminują, kiedy nic się nie kręci — przynajmniej tak powinno byt Grupa rozpadła się jakoś pod koniec 1968 roku. Graliśmy jeszcze przez pewien czas w klubach, dawaliśmy jakiś większy koncert — w ka/ dym razie Herbie, Wayne, Tony i ja — ale tak naprawdę grupa przestał i istnieć, kiedy Ron postanowił odejść na dobre, ponieważ nie chciał grać i¦. basie elektrycznym. Herbie miał już za sobą nagranie Watermelon Mw i chciał założyć własny zespół. Tony miał podobne myśli. Obydwaj odes pod koniec 1968 roku. Wayne został ze mną jeszcze przez parę lat. 4 Noel Redding na basie i John „Mitch" Mitchell na perkusji. 5 George „Buddy" Miles (ur. 1947) — perkusista rockowy, zasłynął w zespole Hen. riksa Band of Gypsys, potem grał także jako lider. 6 William Cox (ur. 1943) — basista rockowy, grał z Hendriksem już w wojsku początku lat 60. oraz przez ostatnie dwa lata życia gitarzysty. 7 Watermelon Man — standard Hancocka z początku lat 60., z albumu Takin' < ' potem spopularyzowany przez taneczny zespól Kubańczyka Mongo Santamara. 302 I Od każdego z nich bardzo wiele się nauczyłem. Zespoły nie trwają wiecznie i chociaż ciężko mi się było z nimi rozstać, naprawdę była pora, żeby każdy zaczął coś nowego. Wszyscy znajdowali się w bardzo korzystnej sytuacji, więc czego chcieć jeszcze? Zmiany w zespole zaczęły się już w lipcu 1968 roku, kiedy na miejsce Rona przyszedł Miroslav Vitou8, młody kontrabasista z Czechosłowacji. (Ilon nagrał ze mną jeszcze parę rzeczy w studiu, ale nie brał udziału w bieżącej pracy w klubach.) Miroslav przyszedł na chwilę, szybko jego miejsce zajął Dave Holland9. Pierwszy raz usłyszałem Dave'a w czerwcu 1 968 roku i od razu mnie powalił. Ponieważ wiedziałem, że Ron szykuje się do odejścia, zacząłem negocjować z Dave'em, żeby zajął jego miejsce. Miał inne zobowiązania, więc dopiero gdy się z nimi uporał pod koniec lipca, zadzwoniłem do niego do Londynu i jeszcze raz zaprosiłem do zespołu. Przyjechał i pierwszy raz zagraliśmy razem w klubie Counta Basiego w Harlemie. Zależało mi na tym, żeby znaleźć basistę grającego iu elektrycznym instrumencie, bo czułem, że tak powinienem wzbogacić brzmienie grupy. Nadal rozglądałem się za kimś, kto mógłby stale obsługiwać taki instrument, bo nie byłem pewien, czy Dave w ogóle zechce /mienić swój na nowy. Na razie tylko zajął miejsce Rona na koncertach, które już miałem ustawione, a na przekroczenie kolejnego mostu miał dopiero przyjść czas. W tym samym roku do kilku sesji nagraniowych zaangażowałem też punistówChicka Coreę'°i Joe Zawinula. W pary przypadkach miałem aż 11 /ech pianistów naraz — Herbiego, Joe i Chicka. Zdarzało mi się też uży-w.ić dwóch basistów — Rona i Dave'a. Czasem zastępowałem Tony'ego Williamsa Jackiem Dejohnette'em, a na okładkach płyt umieszczałem napis „Kierunek muzyki wytyczony przez Milesa Davisa", żeby nikt nie miał wątpliwości, kto pełni kontrolę twórczą nad całością. Po numerze, jaki wykręcił Teo Macejo na Quiet Nights, żądałem pełnej kontroli nad nawiną muzyką. Coraz bardziej skłaniałem się ku stosowaniu instrumen-Hektrycznych, żeby uzyskać upragnione brzmienie, i sądziłem, że taki is „Kierunek muzyki wytyczony przez Milesa Davisa" będzie jasną i/.ówką. Miroslav Vladislav Vitous (ur. 1947) — jeden z czołowych basistów stylu fusion, / założycieli Weather Report. I 'avid Holland (ur. 1946) — angielski kontrabasista, o ogromnej wyobraźni i talen-¦ inpozytorskim. \ nnando Anthony „Chick" Corea (ur. 1941) — niezwykle wszechstronny pianista, poszukujący. 303 Zachwyciło mnie brzmienie fortepianu elektrycznego, na którym Joe Zawinul grał w Mercy, Mercy, Mercy z Cannonballem Adderleyem11. Chciałem mieć to samo u siebie. Podczas pracy u mnie Chick Corea zaczął grać na fortepianie Fender Rhodes, podobnie Herbie Hancock, który pokochał fender od pierwszego dotyku. Ale Herbie w ogóle zawsze uwielbiał gadżety elektroniczne, więc poczuł się na fenderze jak ryba w wodzie. Natomiast Chick początkowo nie był pewien, czy ma na tym spróbować, więc go przymusiłem. Nie lubił, kiedy mu nakazywałem grę na różnych instrumentach, musiał zaskoczyć, żeby polubić, a w końcu na tych elektrycznych klawiaturach zbudował swoją reputację. Musicie wiedzieć, że Fender Rhodes ma konkretne brzmienie i jest to brzmienie samo w sobie. Nie ma nic poza tym. Nie pomylicie tego z niczym innym. Ja z kolei uwielbiam, jak Gil Evans wzmacnia głos swojej muzyki, dlatego chciałem uzyskać brzmienie Gila Evansa w małym zespole. A to wymagało czegoś takiego jak syntezator, który potrafi wygenerować mnóstwo różnych brzmień. Przekonałem się, że dzięki temu mogę stworzyć linię basu tak samo potężną, jak w orkiestracji Gila Evansa. Dzięki syntezatorowi można było zapewnić trochę harmonii na górze, a cały zespól brzmiał pełniej. Kiedy się zwielokrotni ten rejestr, można wzmocnić prawdziwy bas — sprawdza się lepiej niż przy tradycyjnym fortepianie. Gdy nabiłem sobie głowę takimi rzeczami i zobaczyłem, jak to zmienia moj;) muzykę, już żaden fortepian nie był mi w ogóle potrzebny. Nie chody; tylko o to, że chciałem się zelektryfikować, co wytykało mi wielu ludzi, y niby chciałem sobie dodać elektrycznego dźwięku. Chciałem uzyskać fr.i zowanie, którego nie mógł dać mi akustyczny fortepian, a Fender Rhode tak. Podobnie z basem elektrycznym — dał mi to, czego chciałem, w mie r ce kontrabasu. Muzycy powinni grać na instrumentach, które najlepi pasują do danej epoki, posługiwać się technologią, która pozwala im / grać to, co chcą usłyszeć. Ach, ci pury ści, co w kółko gadają, że instrumi ¦: ty elektryczne zniszczą muzykę... Muzykę zniszczy zła muzyka, a nie : strumenty, po które muzycy sięgają. Nie widzę nic złego w instrument i elektrycznych, jeśli biorą je świetni muzycy, którzy umieją na nich zagi Po odejściu Herbiego ze stałego składu w sierpniu 1968 roku jego n 11 see zajął Chick Corea. Chyba Tony Williams mnie na niego nakręcił obydwaj są z Bostonu i Tony tam go poznał. Chick grał wcześniej ze '¦ nem Getzem, a kiedy do niego zadzwoniłem, akurat pracował u S.r Vaughan. Jakoś koło Nowego Roku 1969 JackDeJohnette zastąpił na i 11 Własna kompozycja Zawinula, zamieszczona tn.in. na koncertowym albumu ' nonballa Mercy, Mercy, Mercy! Live at The Club' z 1966 r. 304 kusji Tony'ego, więc zespół był całkiem nowy—wyjąwszy mnie i Wayne'a (chociaż i Herbie, i Tony nagrywali jeszcze ze mną w studiu). W lutym 1969 roku weszliśmy do studia: Wayne, Chick, Herbie, Dave, na perkusji Tony zamiast Jacka (bo potrzebowałem raczej stylu Jacka), |oe Zawinul, a do tego składu dodałem jeszcze gitarzystę, kolejnego mło-ilziaka z Anglii nazwiskiem Johna McLaughlina12, który niedawno przyje-i hał, żeby wstąpił do nowej grupy Tony'ego Williamsa, Lifetime13 (na organach grał tam Larry Young14). Dave Holland przedstawił Johnowi To-ny'ego i mnie, kiedy byliśmy w Anglii, wtedy go pierwszy raz słyszałem. I'otem Dave pożyczył Tony'emu taśmę z nagraniem Johna, a Tony dał mi |.| do posłuchania. Wreszcie zobaczyłem go z Tonym w klubie Counta Iłiisiego i facet był zajebisty, więc zaprosiłem go do udziału w sesji. Powie-il/.iał, że już od dawna słucha mojej muzyki i że pewnie będzie miał tremę w studiu, obok jednego ze swoich idoli. Ja mu na to: „Wyluzuj i graj tak, jak grałeś u Counta, wszystko pójdzie dobrze". I poszło. Była to sesja do płyty In a Silent Way15. Wcześniej zadzwoniłem do Joe /.iwinula i poprosiłem, żeby przyniósł jakąś kompozycję do studia, bo uwielbiałem jego rzeczy. Przyniósł utwór pod tytułem In a Silent Way, który dał tytuł całej płycie. (Dwie pozostałe kompozycje na płycie są mojego autorstwa.) Nagrałem już w listopadzie 1968 roku kilka kawałków Joe, n.i przykład Ascent i Directions podczas wspólnej sesji. Ascent było swego iciil/.aju tonalnym wierszem podobnym do In a Silent Way, chociaż nie aż '1 frapującym. Kiedy przyniósł In a Silent Way, od razu rozpoznałem jego i yle że tym razem rzecz jeszcze lepiej trzymała się kupy. (Na podstawie ¦ rów z sesji z listopada 1968 roku, na przykład Splash, można łatwo > /.yć, że kierowałem się w stronę nowego, bardziej rytmicznego, blue- " funkowego brzmienia.16) mieniliśmy to, co Joe napisał w In a Silent Way, wycięliśmy przewro- ¦ >rdowe, zostawiliśmy samą melodię i tak poszło. Chciałem, żeby pły- ¦ miała bardziej rockowo. Podczas prób graliśmy to tak, jak Joe napi- i '"lin McLaughlin (ur. 1942) — niezwykle elastyczny, wszechstronny gitarzysta. nly.it potem zespoły Mahavishnu Orchestra i Shakti. i tetime powstało w 1969 r., przetrwało niespełna dwa lata. Pierwsza wielka grupa uston. .i rry Young (później jako Khalid Yasin, 1930-1978) — wybitny klawiszowiec stylu Ivia, nagrana 18 lutego 1969 r. wstudiach Columbii w Nowym Jorku, wyszła pod CS9875. Ickty tych sesji wyszty naptytach Water Babies, Circle in the Round oraz Directions .K.474). 305 sał, ale mnie to nie leżało, bo strasznie właziły nam w drogę kolejne akordy. Słyszałem piękno melodii napisanej przez Joe, ale zaśmiecało ją to cale badziewie. Podczas nagrania wywaliłem wszystkie zapisy z akordami i kazałem wszystkim grać samą melodię, nic poza tym. Bardzo się zdziwili taką koncepcją pracy, ale pamiętałem już od czasu moich kompozycji na Kind of Blue, że jak masz świetnych muzyków — a tak było i wtedy, i teraz — poradzą sobie z niecodzienną metodą i uda im się zagrać dużo lepiej, niż sami przypuszczają. Powtórzyłem ten manewr na In a Silent Way, dzięki czemu muzyka zabrzmiała pięknie i świeżo. Joe nie lubił mojej wersji jego kompozycji, chyba do dziś mu się to nie podoba. Ale sprawdziła się, a ostatecznie to się właśnie liczy. Dzisiaj wielu ludzi uznaje jego kawałek za klasykę i początek stylu fusion. Gdybym zostawił ją w takiej wersji, w jakiej Joe ją zrobił, nie wiem, czy zebrałaby tyk pochwał, ile się posypało po wydaniu albumu. In a Silent Way była płytą, która zrodziła się ze współpracy Joe i mojej. Niektórzy nie lubią mojego stylu pracy. Niektórzy muzycy skarżą się, że nie uwzględniam ich rzeczywistego wkładu. Ja zawsze starałem się docenić publicznie wszystkich, którzy coś dla mnie zrobili. Niektórzy się wściekali, bo rozgłosiłem, że to ja zaaranżowałem In a Silent Way, a przecież dokonując wspomnianych wcześniej zmian, właśnie ją zaaranżowałem. Po zakończeniu sesji pojechałem z zespołem w trasę. W składzie robi > czym byli teraz Wayne, Dave, Chick i Jack Dejohnette. Rany, szkoda, v ten zespół nie został nigdy nagrany na żywo, bo dopieprzali, aż, kurili kapcie spadały. Mam wrażenie, że Chick i może jeszcze paru ludzi nagrał jakieś nasze koncerty, ale Columbia wszystko przegapiła17. Koncertowaliśmy przez całą wiosnę i aż do sierpnia, kiedy znów we liśmy do studia i nagraliśmy Bitches Breww. Rok 1969 to czas, kiedy rock i funky sprzedawały się jak ciepłe buli czki, co było słychać na festiwalu Woodstock. Na koncerty zjechało czterysta tysięcy ludzi. Taki tłum każdego może przyprawić o zawrót y\ wy, a szczególnie wytwórnie płytowe. Jedyna myśl to: jak tu na dlu/ metę sprzedawać płyty tym wszystkim ludziom? Dotąd tego nie robilisi jak możemy zacząć to robić? Taki nastrój dominował w wytwórniach. A jednocześnie ludzie tłu i mi walili na stadiony, żeby słuchać na żywo swoich gwiazd. Za to si jazzowa usychała zarówno pod względem sprzedaży płyt, jak i wpły v, 17 Istotnie, z tej trasy wiosenno-letniej krążą jedynie taśmy w obiegu bootlegov 18 Podwójny album, nagrany między 19 a 21 sierpnia 1969 r., wyszedł pod ni ¦s/ GP26. 306 jl /. koncertów. Pierwszy raz od bardzo dawna nie miałem zawsze kompletów na widowni. W Europie jeszcze koncerty wyprzedawały się doskonale, ale w Stanach Zjednoczonych zdarzało się nam w 1969 roku grać dla klubów wypełnionych do połowy. To o czymś świadczy. Porównując sprzedaż moich płyt ze sprzedażą takiego Boba Dylana albo Sly'a Stone'a, widać było, że nie jestem dla nich konkurencją. Ich wyniki przebiły sufit. (!live Davis19 był prezesem Columbia Records, to on podpisał w 1968 roku kontrakt z zespołem Blood, Sweat & Tears, a w roku 1969 z zespołem pod nazwą Chicago20. Próbował wprowadzić Columbię w przyszłość i ściągnąć do sklepów płytowych potencjalnych młodych klientów. Po tru-ilnym początku jakoś się dogadaliśmy, bo facet myśli nie jak biznesmen, ,i jak artysta. Miał wyczucie tego, co się dzieje, uważam, że to wielki facet. Zaczął mnie namawiać na to, żebym zwrócił się ku młodszej publiczności, że trzeba wprowadzić zmiany. Zasugerował mi, że żeby dotrzeć do ni >wej publiczności, powinienem zacząć grać koncerty tam, gdzie om chcą, n,i przykład w sali Fillmore. Podczas naszej pierwszej rozmowy wściekłem MV, bo myślałem, że za nic ma wszystko, co zrobiłem pod skrzydłami Columbii. Zanim trzasnąłem słuchawką, rzuciłem jeszcze, że poszukam sobie nowej wytwórni. Ale oni nie chcieli mnie puścić. Jeszcze jakiś czas trwały I i rwały te nasze spory, aż w końcu jakoś się uspokoiło i zaczęliśmy się i ni >wu dogadywać. Przez jakiś czas zastanawiałem się, czy nie przenieść się tin Motown Records, bo podobała mi się robiona tam muzyka i sądziłem, ir lepiej zrozumieją to, czym się kieruję. Tak naprawdę Clive'owi najbardziej nie podobała się umowa Colum-I -i- mną, która dopuszczała, żebym zamiast zarobionych tantiem dosta-i- ' I /..iliczki — ilekroć potrzeba mi było pieniędzy, dzwoniłem i dostawa-I i /.aliczkę. Clive uważał, że nie przynoszę firmie aż takich zysków, by i r tak traktować. Może i miał rację — myślę sobie z dzisiejszej perspek-« \ — ale raczej z czysto bizijesowego, a nie artystycznego punktu widze-i Według mnie Columbia powinna dotrzymywać danego wcześniej sło-i ( mi uważali, że skoro sprzedawałem około sześćdziesięciu tysięcy < i każdego kolejnego albumu — co absolutnie wystarczało im na czas icdzy kolejnymi moimi premierami — to nie powinienem dostawać ich żadnych ekstrapieniędzy. I live Davis (ur. 1932) — jako prezes Columbii od 1967 roku przeistoczył wytwór-viclki koncern. W latach 70. wyszły na jaw popełnione przez niego nieprawidłowo-msowe. Został zwolniony i szybko uruchomił nową firmę Arista. hicago — zespół istniejący od 1966 do 1991 roku, specjalizujący się w mieszance ii 'n'bluesa i jazz-rocka. Byli przez pewien czas prawie t ik popularni jak Beach Boys. 307 I I w takiej atmosferze między wytwórnią a mną przystępowałem do nagrywania Bitches Brew. Nie rozumieli, że jeszcze nie miałem ochoty przejść do albumu wspomnień, nie miałem ochoty znaleźć się wyłącznie na tak zwanej liście klasyki Columbii. Dostrzegałem przez własną muzykę drogę ku przyszłości i zamierzałem nią podążać, tak jak zawsze to robiłem. Nie dla Columbii, nie dla polepszenia wyników sprzedaży, nie dla pozyskania jakichś młodych białych słuchaczy. Chciałem to zrobić dla siebie, dla swojej muzyki, dla swojej własnej potrzeby. J a chciałem zmienić swój kurs, musiałem zmienić kurs, żeby nadal móc wierzyć w to, co gram, nadal móc to kochać. Zanim wszedłem do studia w sierpniu 1969 roku, oprócz rocka i funky słuchałem też nagrań Joe Zawinula z Cannonballem w rodzaju Country Joe and the Preacher1^. Poznałem też w Londynie jeszcze jednego Anglika, Paula Buckmastera22. Poprosiłem go, żeby kiedyś wpadł i współpracował ze mną przy jakiejś płycie. Podobała mi się jego ówczesna robota, już wcześniej eksperymentowałem z prostymi przewrotami akordowymi na trzy fortepiany. Banalna sprawa, ale przy jej pisaniu wyobrażałem sobie, jak to było, gdy Strawiński wracał do prostych form. Zapisywałem te swoje rzeczy — na przykład jedno uderzenie w akord plus linia basowa, a potem stwierdzałem, że im dłużej to coś gramy, tym bardziej się to zmienia. Pisałem akord, potem resztę, może jeszcze jakiś akord, i ciągle z każdym zagraniem rzecz się zmieniała. Zauważyłem to już w 1968 roku, kiedy w studiu byli ze mną Chick, Joe i Herbie. Potem kontynuowałem sprawę podczas nagrywania In a Silent Way. Potem zaczęło mi chodzić po głowie coś z większym rozmachem, szkielet jakiegoś sporego utworu. Pisałem akord na dwa uderzenia plus dwa uderzenia puste. Wtedy oni wchodzili raz, dwa, trzy, ta-dam, ^> nie? Potem kładłem akcent na czwartą miarę. W pierwszym takcie byU może trzy uderzenia. I powiedziałem muzykom, że mogą grać, co tylk> chcą, cokolwiek usłyszą w głowach, ale żeby wyszedł mi z tego ostato nie właśnie akord. Znali zakres, w którym mogą się poruszać, i zrol-dokładnie to, co chciałem. Rozegrali ten akord, dzięki czemu calu nabrała potęgi. 21 Kompozycja ]oe Zawinula Country Preacher jest zarejestrowana na koncertom albumie Cannonballa Adderley Country Preacher „Live" at Operation Breadb,: z 1969 roku. Tycul pewnie pomiesza! się Davisowi z nazwą popularnej wówczas r,i folk-rockowej Country Joe &C the Fish. 22 Paul Buckmaster (ur. 1943) —wiolonczelista i aranżer, pracował z Eltonem I nem, Rolling Stonesami, DavidemBowie i Celine Dion. Pisze też dużo muzyki filnu (m.in. 12 małp). 308 [US i Powiedziałem im to na próbie, a potem przyniosłem szkicowe tematy, których wcześniej nie znali, podobnie jak przy Kind ofBlue [In a Silent Way. Zaczęliśmy w studiu Columbii przy Pięćdziesiątej Drugiej Ulicy z rana i nagraliśmy wszystko w ciągu trzech sierpniowych dni. Zapowiedziałem Teo Macero, który był producentem albumu, że ma wszystko rejestrować, ze ma nie wchodzić, nie przerywać pytaniami. „Siedź w reżyserce i pilnuj, /.eby dźwięk wszedł na taśmę" — tak mu przykazałem. I tak byto, wreszcie nam się nie wpierdalał, tylko nagrał wszystko po bożemu, jak trzeba. Jak zaczęliśmy grać, dyrygowałem nimi jak orkiestrą, czasem podsuwałem komuś kawałek napisanej muzyki, czasem kazałem komuś zagrać i oś, co mi akurat w głowie się zrodziło w miarę, jak muzyka narastała. I'ylem jednocześnie rozluźniony i spięty. Panowała jak gdyby pełna napię-i ia swoboda, wszyscy z napięciem reagowali na wszystkie kolejne możliwości, jakie otwierały się przed nami, a płynące z samej muzyki. W trak-ic nagrania słyszałem czasem coś, co należało według mnie rozwinąć nocniej albo wyciąć. Nagranie stało się więc samo w sobie procesem twór-/.ym, żywą kompozycją. Przybierało kształt fugi czy motywu, który stał .!(,¦ dla nas punktem odbicia. Kiedy utwór rozwinął się do jakiegoś punktu, i łowiłem któremuś muzykowi, żeby zagrał coś kompletnie innego, na I1! 'vkład Benny'emu Maupinowi23 na klarnecie basowym. Żałuję, że nie I.....łysiałem o nagraniu na wideo całej sesji, bo musiała być nie z tej ziemi, > 111 chętnie bym potem obejrzał, jak to się rodziło, na powtórkach jak jakiś • ' /. w piłkę czy w koszykówkę. Czasem, zamiast pozwolić lecieć taśmie, ¦wiłem do Teo, żeby cofnął i puścił, bo chciałem posłuchać, cośmy już • luli. I jeżeli w jakimś miejscu wolałem coś innego, ściągałem z powro- i muzyków drobiliśmy to inaczej. Kany, ależ to była niesamowita sesja, w dodatku, o ile pamiętam, nie ¦ > żadnych problemów. Wszystko leciało jak jakaś poczciwa jam session 1 mtona w dawnych* bebopowych czasach. Codziennie, kiedy wycho-;i Mny, wszyscy byli strasznie podnieceni. I ilkakrotnie pisano, że idea nagrania Bitches Brew wyszła od Clive'a a albo Teo Macero. To kłamstwo, żaden z nich nie miał z tym pomysłem spólnego. Znowu biali starali się dodać zasług innym białym, którzy na to isłużyli, a to dlatego, że płyta okazała się przełomowa, niezwykle 11 orska. Fałszowali historię po fakcie, jakjuż robili to niejednokrotnie. . aszej muzyki z Bitches Brew nie dałoby się nawet rozpisać na orkiest-¦ I 'latego właśnie nie pisałem tych kompozycji — a nie dlatego, że niby P Hennie Maupin (ur. 1940) — saksofonista, klarnecista i flecista, grat potem długo ) H»ncockicm. 309 nie wiedziałem sam, czego chcę. Wiedziałem, że muszę zorganizować w studiu proces twórczy, a nie przynosić jakieś gotowizny. W tej sesji chodziło o improwizację, czyli coś, co sprawia, że jazz jest tak cudowną rzeczą. Każda zmiana pogody odmienia twoje nastawienie do świata, tak samo muzyk może zacząć grać inaczej, szczególnie gdy nie położysz mu gotowych nut przed nosem. Nastawienie muzyka widać dzięki muzyce, jaką gra. Na przykład w Kalifornii na plaży masz tylko ciszę i szum fal bijących o brzeg. W Nowym Jorku otacza cię hałas trąbiących wkoło samochodów, gwar gadających ludzi i w ogóle. W Kalifornii rzadko możesz usłyszeć rozmowę ludzi na ulicy. Kalifornia jest łagodna, tam się liczy słońce, ruch na powietrzu i piękne kobiety na plaży, które odkrywają swoje nieziemskie wdzięki i cudne, długie nogi. Ludzie mają ciemniejszą skórę, bo ciągłe są na słońcu. Ludzie1 wNowy m J orku też wy chodzą na dwór, ale to już inna historia, tu są skryci. Kalifornia j est skie rowana na zewnątrz, muzyka tam tworzona odzwiercied la tę przestrzeń, te szerokie drogi, rzeczy, których nie usłyszysz w muzyce nowojorskiej, która z reguły jest dużo bardziej intensywna i energetyczna. Po zakończeniu prac nad Bitches Brew Clive Davis skontaktował mnn z Billem Grahamem24, właścicielem sal Fillmore w San Francisco i Fillmo re East w Nowym Jorku. Bili chciał, żebym najpierw zagrał w San Francis co razem z Grateful Dead25, na co się zgodziłem. Podczas tego występu oczy mi się otworzyły, bo przyszło wtedy z pięć tysięcy łudzi, główm< młodych białych hippisów, którzy dotąd ledwie o mnie słyszeli, jeżrl w ogóle. Wystąpiliśmy przed Grateful Dead, ale przed nami zagrał jeszc/. jeden zespół. Sala pełna była naf aszerowanych, odjechanych białych, kt < > rzy początkowo, kiedy zaczęliśmy grać, łazili i gadali. Jednak po chwii uciszyli się i naprawdę dali się porwać muzyce. Zagrałem trochę czevj > w stylu Sketches of Spain, a potem przeszliśmy do muzyki z Bitches Bnu co ich kompletnie powaliło. Po tym koncercie, ilekroć grałem w San Fr. r cisco, zawsze przychodziło na mnie mnóstwo młodych białych. Potem Bili ustawił nam koncert w Nowym Jorku w Fillmore East i zem z Laurą Nyro26. Wcześniej zagraliśmy jeszcze dla Billa w Tanglewc > razem z Carlosem Santaną i zespołem o nazwie Voices of East Harlem ielki organizator kun 24 Bill Graham (właśc. Wolfgang Grajonca, 1931-1991) tów w Kalifornii, z pochodzenia niemiecki Zyd. ful D<*nd — absolutna legenda amerykański 24 Bili Graham (wtaśc. Wolfgang Uraj w w Kalifornii, z pochodzenia niemiecki Zyd. 23 Grateful Dead — absolutna legenda amerykańskiego rocka psychodeliczne!1/ spól istniejący w latach 1965-1995. 26 Laura Nyro (wlaśc. Nigro, 1947-1997) — wokalistka pop, tworząca mu/.yl pograniczu rocka, jazzu, soulu i folku. 27 Voices of East Harlem — dwudziestoosobowy chór gospel, istniejący od I'll 1974 roku. 310 Pamiętam bardzo dobrze ten występ, bo byliśmy spóźnieni, ja jechałem na miejsce moim lamborghini. Koncert był na wolnym powietrzu i kiedy do-|i-zdżałem, musiałem pokonać odcinek drogi w strasznym kurzu. Wpad-li-m tam dosłownie w ogromnej chmurze pyłu. Zatrzymuję się i wysiadam, ubrany w długi płaszcz ze skóry. Bili patrzy na mnie, jakby zaraz miał pęknąć z wściekłości, co nie? A ja mówię: „Co jest, Bili? Spodziewałeś się, k kto inny wysiądzie z tego wozu?". Nie wytrzymał i ryknął śmiechem. Dzięki tym koncertom dla Biłla udało mi się dotrzeć do znacznie większej publiki. Graliśmy dla bardzo różnych ludzi. Tłum, który przychodził na Laurę Nyro albo na Grateful Dead, mieszał się z ludźmi, którzy chcieli posłuchać mnie, czyli dla wszystkich była jakaś korzyść. Bili i ja dobrze ze sobą współpracowaliśmy, chociaż i z nim miałem V lotnie, bo jest, kurde, twardy w interesach, a ja też nie daję sobie w srakę dmuchać. Mieliśmy starcia. Raz pamiętam — a może nawet parę razy - graliśmy w Fillmore East, już w 1970 roku. Ja grałem przed takim popa-prańcem Steve'em Millerem28. Na afiszu byli chyba też Crosby, Stills, Nash and Young29, ci byli trochę lepsi. No nic, w każdym razie Steve Miller niczym się specjalnie nie zasłużył, a ja dostaję kurwicy, bo mam rozgrzewać przed nim publikę tylko dlatego, że wydał ze dwie pożal się Boże płyty. Dlatego umyślnie się spóźniłem, on musiał zagrać wcześniej, my po mm, puściliśmy niezły dym i czuli, że naprawdę żre, nawet Bili! Tak to się toczyło już drugi wieczór i ilekroć się spóźniłem, Bili truł, że 11 ir mam szacunku dla artystów" i takie tam pierdoły. Ostatniego wieczo- •nów robię to samo. Podjeżdżam i widzę, że Bili jest wkurwiony na i;o, bo nie czeka na mnie w środku jak zazwyczaj, ale na zewnątrz more. Znctwu mi wyjeżdża z tym „brakiem szacunku dla Steve'a" ¦ >góle. A ja spoglądam na niego, kurde, najspokojniej w świecie i mó-„No, kiciu, jest tak jak poprzednimi razami, a wiesz dobrze, że ten ul się sprawdza, co'nie?"vI już nic nie miał do powiedzenia, a my znów pieprzyliśmy lokal. l'o tym koncercie czy jakoś w tym czasie zaczęło do mnie docierać, że vcy rockowi w większości nie mają pojęcia o muzyce. Nie studiowali i ue potrafili grać w różnych stylach — nie mówiąc o czytaniu nut. Za to popularni, sprzedawali mnóstwo płyt, dawali publiczności takie Steve Miller (ur. 1943) — amerykański gitarzysta i wokalista, początkowo blues->wy, potem popowy. < irosby, Stills, Nash & Young — supergrupa fołk-rockowa, grająca okazjonalnie -u li 70., złożona z Amerykanów Davida Crosby'ego i Stephena Stillsa, Kanadyjczyka Win Younga i Anglika Grahama Nasha. 311 dźwięki, jakich tamta chciała słuchać. I doszedłem do wniosku, że skoro im się to udaje — docierają do tych tłumów, sprzedają płyty, nie mając pojęcia o tym, co sami grają — to ja też mogę, tylko jeszcze lepiej. Spodobało mi się granie w dużych salach zamiast ciągle tych małych klubów. Nie tylko można było zarobić większe pieniądze i zagrać dla większej publiczności, ale też unikałeś zatargów, do jakich zawsze dochodzi w tych mętnych od dymu klubach nocnych. Poprzez Billa poznałem muzyków z Grateful Dead. Ich gitarzysta Jerry Garcia30 i ja bardzo się polubiliśmy — gadaliśmy o muzyce, o tym, co oni lubią, co ja lubię — i chyba wszyscy czegoś się nawzajem nauczyliśmy. Jerry Garcia uwielbiał jazz, okazało się, że bardzo lubił moją muzykę, od dawna jej słuchał. Lubił też innych jazzmanów, chociażby Ornette'a Cole-mana i Billa Evansa. Laura Nyro prywatnie była bardzo spokojną osobą, mam wrażenie, że trochę się mnie bała. Jak patrzę wstecz, to myślę, że Bili Graham zrobił tymi koncertami wiele dobrego dla muzyki, tak pokom-binował, żeby różni ludzie mogli zapoznać się z różnymi rodzajami muzy ki, której normalnie by nie usłyszeli. Potem straciłem z nim kontakt n;i długo, dopiero w 1986 albo 87 spotkaliśmy się znowu, kiedy zagrałem n;i rzecz Amnesty International. W tym czasie poznałem młodego czarnego komika, który czasami wy stępował przed naszymi koncertami, Richarda Pryora3'. Rany, co to by! z.i śmieszny gość. Jeszcze nie dochrapał się wtedy uznania, ale wiedziałem, /> wyrasta na wielką gwiazdę. Normalnie czułem to w kościach. Ustawiki; nam koncert w Village Gate i załatwiłem, żeby Richard zabawił pubhl ¦ przed nami. Nie pamiętam, gdzie usłyszałem go pierwszy raz, ale straszni' chciałem, żeby ludzie zobaczyli, co to za niesamowity facet. Zapłacili p mu z własnej kieszeni i zająłem się wszystkim od strony produkcyjnej .di liśmy tam chyba przez dwa tygodnie, zespół i Richard roznieśli l<>i w strzępy. Richard zaczynał, potem jeden Hindus grał na sitarze, wres/ pojawialiśmy się my. Odnieśliśmy wszyscy wielki sukces, ja nawet tn >¦ na tym zarobiłem. Po tej historii zaprzyjaźniliśmy się z Richardem, cv się spotykaliśmy, nawalaliśmy i w ogóle mieliśmy niezły ubaw. Wielu mików zaraz po zejściu ze sceny okazuje się drętwusami, ale Richard - ; dobnie jak Redd Foxx32 — poza sceną byli równie śmieszni, jak na w. ry Garcia (1942-1995) — gitarzysta i nieformalny lider Grateful Dead. " Richard Pryor (1940-2005) — komik i aktor; grywał także w poważnych tilim (m.in. Zagubiona autostrada). - j j c„„„» <¦—c„rA (\972-1992) — komik, specjalizujący się > ' Jer l.in. Zagubiona autostraaa). 32 John Elroy „Redd Foxx" Sanford (1922-1992) morze skatologicznym. 312 Richard czasami zostawiał swoją żonę u mnie w domu, kiedy jechał w trasę, bo w tym czasie nie miał stałego mieszkania. Richard to był, kurde, kawał zgrywusa, także prywatnie. Billa Cosby'ego33 spotkałem też w tym czasie, na lotnisku w Chicago. Kiedy później poznaliśmy się lepiej i blisko zaprzyjaźniliśmy, zdradził mi, f.c spotkaliśmy się dużo wcześniej w Filadelfii, kiedy przyłaził na moje koncerty. Mówił, że wywarłem duży wpływ na jego życie, ale jakoś nie mogłem go sobie przypomnieć z tamtego okresu. W tym czasie grał w se-nalu/ sznie chciała pójść ze mną do łóżka. Idę do jej mieszkania, a ona mówi m że Betty chodzi z jej chłopakiem. Pytam co to za facet, i słyszę: „Jimi Hen. I rix". Ładna, kurewsko szałowa blondynka. Nagle rozbiera się i okazuje ¦. ze ma ciało, które aż się rwie do tych rzeczy. Mówię jej: „Jeśli Betty tl zerżnąć Jimiego, to jej sprawa, ja nic na to nie poradzę, poza tym to i ma wpływu na to, co może być między tobą a mną". Wtedy ona mi v jeżdza, że skoro Betty chce wyruchać jej faceta, to ona tak samo ii. wyruchać mnie. 31 Golden Boy — sztuka Clifforda Odetsa, przerobiona w 1964 roku na musii.il 36 PaulRobeson (1898-1976) — śpiewak (bas-batyton), aktor, zawodnik ameryl . kiego footballu, orędownik praw czarnych. Pod koniec życia mieszka! dużo w Wn i. Brytanii, gdzie działał w obronie górników walijskich. 314 Więc mówię: „Taksie nie bawimy, bo ja się z nikim nie rucham z takich powodów. Jeżeli chcesz się ze mną pieprzyć, to zrób to dlatego, ze chcesz właśnie tego, a me dlatego, że Betty pieprzy się z Jimim". Wtedy ubrała się i zaczęliśmy rozmawiać. Rany, ależ, kurde, przeżyła io, co jej powiedziałem. Była tak śliczna, że przyzwyczaiła się juz do facetów, co padają jej do nóg, byleby ją tylko mieć. Ale ja taki nie jestem, nigdy nie byłem. Sama uroda nie jest dla mnie ważna, nie jest i nie była — zawsze miałem urodziwe kobiety. Dla mnie ważne jest, zęby miały coś jeszcze w głowie, żeby potrafiły myśleć o czymś więcej niż o własnej urodzie. Od tamtej pory nasze stosunki z Betty leciały na łeb, na szyję. Powiedziałem jej, ze się dowiedziałem o niej i o Jimim, i zażądałem rozwodu - powiedziałem, że składam pozew. A ona: „Niee, gówno składasz, z takiej laski jak ja w życiu nie zrezygnujesz!". „Taak? Słuchaj, szmato, rozwodzę się, papiery już leżą, gdzie trzeba, lipiej złóż podpis, bo sama dobrze wiesz, co ci się bardziej opłaca!" Podpisała i się skończyło. Małżeństwo z Betty rozpadło się formalnie wtedy, ale ponieważ już od dłuższego czasu było między nami źle, spotykałem się z dwiema kapitalnymi, pięknymi babkami, które miały na mnie duży wpływ — z Margueri-ic Eskridge i z Jackie Battle. Obydwie były bardzo uduchowionymi kobie-i.uni, zdrowa żywność i takie tam historie. Obydwie też były bardzo spo-k i >jne, ale pełne siły, świadome własnej wartości. Do tego bardzo miłe i me spotykały się ze mną dlatego, że jestem gwiazdą, ale dlatego, że po prostu im zależało na mnie jako człowieku. Fizycznie Betty była cholernie ładna, .ile za grosz nie miała poczucia własnej wartości. Była wysokiej klasy grou-/'ic, bardzo utalentowaną i nie wierzącą we własny talent. Am Jackie, ani M.irguerite nie miały ze sobą takiego kłopotu, przy nich naprawdę mog-Inn się odprężyć. Pierwszy raz zobaczyłem.Marguerite wśród publiczności na którymś i mich koncertów i posłałem kogoś, żeby powiedział jej, że chciałbym i.i pogadać, zaprosić na drinka. To było w jednym z klubów nowojors- i, w Village Gate albo Village Vanguard, na początku 1969 roku. Mar- ! i te była jedną z najpiękniejszych kobiet, jakie zdarzyło mi się widzieć. ¦.jłem się z nią spotykać, ale ona chciała mieć mnie tylko dla siebie, i la związku na wyłączność. Swoje randki z Jackie musiałem więc ukry-zęby się o niczym nie dowiedziała. Byliśmy ze sobą związani przez s cztery lata, z przerwami. Był czas, kiedy zajmowała mieszkanie ¦i ijej kamienicy przy Zachodniej Siedemdziesiątej Siódmej Ulicy. Życie vkownie przypadło jej do gustu, cała ta klubowo-alkoholowo-narko- >wa otoczka. Dla niej to było za bardzo intensywne. Była naprawdę 315 spokojna, była wegetarianką, pochodziła z Pittsburga, podobnie jak Betty. Rany, w tym Pittsburgu to mają niezłe laski. Kiedy się poznaliśmy, miała dwadzieścia cztery lata. Niezwykle piękna kobieta, czujecie, śniada cera, wysoka, cudna skóra, wtosy i oczy. Wspaniałe ciało. Byliśmy ze sobą około czterech lat, jest matką mojego najmłodszego syna, Erina. Była ze mną wBrooklynie w październiku 1969 roku. Akurat skończył się koncert w klubie Blue Coronet i odwiozłem Marguerite do jej brookliń-skiego domu (jeszcze się wtedy nie wprowadziła do mojej kamienicy). Siedzimy sobie w samochodzie przed jej domem, gadamy, całujemy się — to, co normalnie robią zakochani — az tu obok zatrzymuje się inny wóz z trzema czarnymi facetami. Z początku nie zwróciłem na to uwagi, myślałem, ze to pewnie jacyś ludzie, co byli na koncercie i teraz chcieli się przywitać. Ale nagle słyszę strzały i naraz ten ból w lewym boku. Koleś musiał wywalić z pięć kulek we mnie, ale miałem na sobie akurat dosyć luźne ubranie ze skóry. Gdyby nie ta skórzana kurtka i gdyby nie fakt, ze strzelali prze/ grube drzwi mojego ferrari, leżałbym martwy. Byłem tak zaszokowany, ze nawet nie zdążyłem się przestraszyć. Żaden pocisk nie trafił Marguerite, co mnie bardzo ucieszyło, ale ona była przerażona jak nie wiem co. Weszliśmy do domu, wezwaliśmy policję, przyjechali — dwóch biała sów — przeszukali mój wóz, chociaż to mnie przecież postrzelono. Po wiedzieli, że znaleźli w samochodzie trochę marihuany, aresztowali Mai guerite i mnie, i zawieźli nas na posterunek. Jednak szybko nas puścili be/ żadnych zarzutów, bo nie mieli dowodów. Niech to będzie jasne — ktokolwiek mnie zna, to wie, że nigdy im lubiłem marihuany, nigdy jej nie paliłem. Usiłowali mi przypisać kompli i ną brednię. Po prostu nie spodobało im się, że czarnuch siedzi w drogi i samochodzie z piękną kobietą. Nie wiedzieli, jak sobie z tym poradzić. |. r przejrzeli moją kartotekę, pewnie stwierdzili, że jestem muzykiem, że nu łem w przeszłości kłopoty z narkotykami, więc zamierzali mnie w czyn umoczyć, tak dla zasady. Może liczyli na awans za to, że przymkną sł.r nego czarnucha. To ja ich wezwałem — gdybym miał przy sobie narkoi \ i na pewno bym się ich pozbył przed ich przyjazdem. Głupi nie jestem Zaproponowałem pięć tysięcy dolarów nagrody za informację, kt< > >! mnie strzelał. Kilka tygodni później siedziałem w barze wHarlemie,ku A podszedł do mnie jeden facet i powiedział, ze tamten, co do mnie strzeli został zabity przez kogoś, komu się to nie spodobało. Nie poznałem t zwiska tego, co do mnie przyszedł, a on sam nie podał mi nazwiska tt' tego, co teraz niby już leżał martwy. Wiem tylko tyle, ile mi powiedz i nigdy więcej go nie widziałem. Później doszły mnie słuchy, że strzeli do mnie, ponieważ czarnym organizatorom koncertów z Brooklynu i 316 podobało się, że wszystkie kontralty przejmują biali. A ponieważ gratem ! amtego wieczoru w Blue Coronet, pomyśleli, że to ja jestem kutasem i nie dopuszczam czarnych do zysków. Nie mam nic przeciwko działaniom czarnych, którzy chcą ukrócić pewne niefajne akcje. Ale nikt mi o niczym nie powiedział, po czym naraz l.ikiś fiut usiłuje mnie zabić za coś, o czym nie mam zielonego pojęcia. Rany, życie czasem potrafi wkurwić. Przez jakiś czas po tamtym zajściu wszędzie nosiłem ze sobą kastety, aż z rok później zostałem aresztowany n.i Manhattanie w Południowym Central Parku za brak nalepki rejestra-i yjnej na samochodzie i kastet wyleciał mi z torby podczas rewizji. Zgoda, nie miałem tej nalepki, bo samochód nawet nie był zarejestrowany. Ale lego gliniarze nie mogli przecież dostrzec z drugiej strony ulicy, a nagle /.iwrócili i zajechali mi drogę. Tym razem z kolei dopadli mnie, bo siedziałem w swoim czerwonym Irrrari, ubrany w turban, spodnie we wzór skóry kobry i barani płaszcz, .i obok mnie naprawdę wystrzałowa babka — możliwe, że to znów była Marguerite — a wszystko to przed hotelem Plaża. Dwaj biali policjanci, kiórzy to zobaczyli, pewnie pomyśleli, że jestem dilerem narkotyków, i dlatego zawrócili. Nie muszę dodawać, że gdybym był biały, nawet nie /wróciliby uwagi na ferrari, pojechaliby dalej. Jackie Battle też była wyjątkową osobą. Pochodziła z Baltimore, miała •l/.icwiętnaście, może dwadzieścia lat, kiedy ją poznałem, mniej więcej ¦• ivm samym okresie, co Marguerite. Spotkałem ją w gmachu Organizacji ¦ lodów Zjednoczonych, była sekretarką mojego znajomego, który tam n ował. Widywałem ją na mnóstwie koncertów, bo strasznie intereso- ! i się muzyką, sama też była artystką — zajmowała się malarstwem, wnictwem i projektami. Była piękna, wysoka, o jasnobrązowej kar- i — gładziutka skóra — przecudnych oczach i przecudnym uśmiechu, i zestaw, ale do te'go miała niezwykłą duchową karmę, tak silną, jak > kto. Zaczęliśmy się spotykać. Jak na swój wiek, była bardzo dojrzała, iwdę ukształtowana, wiedziała, czego chce od życia, nie dawała się .ić na wciskany kit. Nigdy nie podnosi głosu, jest miła i spokojna, ale i.[ przykrywką kryje się bardzo silna osobowość, świadoma własnej i iści. Kiedy już napatrzyłem się na jej urodę, odkryłem, że ma jeszcze V nie od parady, za którą szalenie ją uwielbiałem i szanowałem. Jej >b myślenia i jej wygląd tworzyły razem coś zjawiskowego. Jej też na ¦ bardzo zależało, nawet kiedy miałem kokainowe odjazdy. Kiedyś my w Phoenix, gdzie dostałem sporą dawkę koki od lekarza. Rany, >yla czyściutka. No i brałem ją na okrągło, po czym poszedłem zagrać by im to w graniu, a z reguły przeszkadzało. jj Przed wyjazdem do Kalif ornii Jack zadzwonił do mnie i zawiadoiiH§ jedzie razem z żoną, Lydią, która była w ósmym miesiącu ciąży. Ni usiłował mnie namówić, żebym odwołał trasę, bo Lydia może lada I 318 urodzić dziecko, a on powinien wtedy być przy niej. Odparłem mu, że nie mogę, i wtedy powiedział, ze w takim razie zabiera ją ze sobą. Problem polega! na tym, że kiedy Lydia była w pobliżu, Jack zmieniał zupełnie styl gry. Zaczynał cyzelować zamiast grać normalnie, bo starał się zadawać szyku. Zaczęliśmy się spierać o Lydię, w końcu Jack zagroził, że w ogóle me pojedzie. Wtedy powiedziałem, że może sobie zabierać Lydię na koncert i nawet postawić ją, kurde, przed swoją perkusją, skoro tak bardzo i lice, pod warunkiem, ze będzie grat jak należy. Nasza kłótnia trwała jesz-- /.e podczas jazdy na lotnisko. Moja dziewczyna Jackie wtrąciła się i wzięła ¦ nonę Jacka i Lydii, więc jej też zagroziłem, że zaraz może zabierać dupę i wracać w podskokach. Ale Jackie się zaparła i dalej gadała swoje, bo niczego się nie bała. A ja w końcu odpuściłem. Dojechaliśmy do Los Angeles, wcześniej zagraliśmy na Monterey Jazz Irstival i w San Francisco. W Los Angeles wystąpiliśmy w klubie Shelly's M.inne-Hole. Dojechała tam już także dziewczyna Wayne'a, Anna Maria, wice już było ich trzy. Po czym naraz wchodzi kolejna pani, Jane Mandy, il/.iewczyna Chicka. Jack cały się szczerzy i w ogóle, a ja już wiem, że będzie tylko ścibolił te swoje ozdóbki. Uwielbiam jego grę, ale jak kobieta jest blisko, to zasraniec nagle musi zadawać szyku i grać pod gawiedź na widowni zamiast pod zespół. I jeszcze nie można mu tego powiedzieć. Przez pierwsze dwa wieczory naszego pobytu Lydia przychodziła do n.is na zaplecze. Tez jest artystką, do tego dobrą, i naprawdę miłą osobą, uil/.o ją lubiłem. Ale od kiedy zaczęła przychodzić do nas na zaplecze, li' coś się z Jackiem stało, co mnie wkurzyło — w ogóle przestał grać. i tego wieczoru zobaczyłem, że siedzi tuz koło sceny. Wmieszałem się i d/i w klubia i posłałem przez Shelly'ego kartkę do Jacka: „Jak Lydia się nad nie ruszy, nie gramy". I olejki zawijają się wokół budynku, Shelly ma myślowe. A ja myślę i/.yce, której nie^bęclziemy mogli usłyszeć, bo Lydia siedzi tam, a Jack ¦ nią stara się grać na popis zamiast wykazać się wielką grą. Jack jest wionyjużnamaksa, uważa, że wpierdalam się im w sprawy rodzinne, sfera zrobiła się naprawdę gęsta. Ale po krótkim czasie wszyscy w ze-ryczą ze śmiechu — nawet Shelly — po czym Shelly podchodzi do , dosłownie klęka przede mną i błaga: „Proszę, zagraj. Miles, proszę, i|". Wtedy sam się roześmiałem. Wyszedłem na scenę, zagrałem, k dopieprzał bez litości. Chyba chciał mi pokazać, że mylę się co do >, że niby nie umie grać, jak żona jest blisko. Po tym zajściu uchyliłem Ic, że muzykom nie wolno zabierać w trasę swoich kobiet — pod nkiem, że nie wpłynie to źle na ich grę. Później to samo robił Keith ii, kiedy grał w moim zespole. Jego żona przychodziła, a on natych- 319 miast zaczynał grać jakieś wynalazki, które uznawał za czadowe, po czym obydwoje patrzyli na siebie, jakby to było największym cudem świata. Ale dla mnie Keith wcale nie grał fajnie, nawet powiedziałem mu, że wcale mnie nie powalił swoją grą. Wtedy przestał się popisywać. Zacząłem zmieniać poglądy na różne rzeczy, na przykład na moją garderobę. Dużo grywałem w klubach, pełnych dymu, który wgryzał się w tkaninę. Do tego wszyscy teraz na koncerty ubierali się swobodniej, przede wszystkim rockowcy, co miało wpływ także na mnie. Wszyscy fascynowali się czarnymi, czujecie, ruchem na rzecz emancypacji czarnych, dlatego nosiło się teraz dużo tkanin afrykańskich i indyjskich. Zacząłem nosić szerokie afrykańskie koszule typu dashiki, togi, luźniejsze spodnie i dużo indyjskich bluz, szytych przez takiego faceta imieniem Hernando, Argentyńczyka, który miał warsztat w Greenwich Village. U niego mnóstwo ubrań kupował też Jimi Hendrix. Zacząłem u niego kupować takie owijane koszule indyjskie, jedwabne spodnie z naszywkami od czarnego projektanta Stevena Burrowsa'7, i buty z londyńskiego sklepu Chelsea Cobblers. (Pracował tam koleżka imieniem Andy, który w jedną noc po trafił zrobić ci najszykowniejszą parę butów na świecie.) Odchodziłem od stylu Braci Brooks w innym kierunku, ku stylowi bardziej dostosowanemu do tego, co się działo wokół. Zdałem sobie sprawę, że łatwiej mi też poru szać się po scenie. A chciałem chodzić po scenie, grać w różnych miejscach, bo są miejsca na scenie, gdzie brzmienie i muzyka rozlegają się znacznie lepiej. Chciałem dobrze rozpoznać te miejsca. 37 Stephen Burrows (ur. 1945) — pierwszy Afroamerykanin, który zdobył mi<,'ii/»l rodową renomę jako projektant ubrań. Rozdział 1 5 n a Silent Way rozpoczęło bardzo twórczy okres w moim życiu. Od 1969 roku głowa otworzyła mi się na mnóstwo muzyki, która wypływała ze mnie przez następne cztery lata. W tym okresie wchodziłem do studia chyba piętnaście razy i ukończyłem z dziesięć płyt (wychodziły z różną częstotliwością, ale wszystkie zostały nagrane właśnie wtedy): In a Silent Way, lUtcbesBrew, Miles Davis Sextet: At Fillmore West', Miles Davis: At Fillmo-rc\ Miles Davis Septet: At Isle of Wight3, Live-Evil4, Miles Davis Septet: At I'hilharmonicHall5, On the Corner6, BigFun7, Get Up with It8. (Directions I ('ircle in the Round wyszły dużo później, ale materiał został nagrany też w łych latach.)9 Ale muzyka na nich była bardzo różna, co wielu krytykom »pni wiało wiele trudności. Krytycy lubią szufladkować, włożyć cię w jakąś |>i /.egródkę w swoich głowach, żeby cię potem iatwo wydostać. Nie lubią liman, bo muszą się wtedy narobić, żeby zrozumieć, co takiego robisz. Gdy łdc/ąlem się tak szybko zmieniać, krytycy nie szczędzili mi złych ocen, bo Hir rozumieli, o co mi chodzi. Ale ja się tymi ludźmi nigdy specjalnie nie pt/i'|inowałem, dalej robiłem swoje, starając się rozwijać jako muzyk. ¦ r kat. SOPJ 39/40 (premierowe wydanie japońskie), nagrania z 10 kwietnia 1970 ¦ul: Black Beauty: Miles Davis at the Fillmore West. i kat. G30038, nagrania z l>-20 czerwca 1970 r. i kat. C2K 62058, nagranie z 29 sierpnia 1970 r., tytuł Message to Love: the Isle of festival 1970. i kat. G30954, nagrania z 6 lutego, 3-4 czerwca i 19 grudnia 1970 r. ¦ i kat. KC32092, nagrania z 29 września 1972r., tytut: Miles Davis in Concert at the • nnonic Hall. i kat. KC31096, nagrania z 1 i 6 czerwca oraz 6 września 1972 r. i kat. PC32866, nagrania z 19 listopada 1969 r., 27 stycznia i 3 marca 1970r. oraz >wca 1972 r. i kat. 28AP 2163/4 (wydanie premierowe japońskie), nagrania z 19 maja 1970 r., .i, 6 września i 8 grudnia 1972 r., 17 września 1973 r. oraz 19 czerwcai7paździer- ¦'74 r. I tocz tego ukazywały się jeszcze (głównie w Japonii) m.in. ptyty: studyjna A Tribu- ii k Johnson oraz koncertowe Dark Magus, Agharta i Pangaea. 321 Wayne Shorter odszedł pod koniec jesieni 1969 roku, więc rozwiązałem zespół czasowo, zęby znaleźć zastępstwo. Wayne'a zastąpiłem młodym białym saksofonistą z Brooklynu, Steve'em Grossmanem10. Wayne zawczasu zawiadomił mnie, że będzie chciał odejść. Dlatego wchodząc do studia w listopadzie miałem już w pamięci Steve'a Grossmana i natychmiast chciałem się przekonać, jak się zgra z resztą zespołu. Ściągnąłem tez brazylijskiego perkusjonistę z Brooklynu, Airto Moreirę". Airto siedział w tym kraju juz od paru lat, grał w zespole Cannonbałla Adderley razem z Joe Zawinulem. Albo Cannonball, albo Joe zwrócili mi na niego uwagę (ale nie pamiętam, w jaki sposób wpadłem na Steve'a). Airto był genialnym perkusistą, od tamtej pory zawsze angażowałem do zespołu kogoś na prze-szkadzajkach. Airto zwrócił moją uwagę na to, co talent i brzmienie tego typu może wnieść do muzyki całości. Na początku, kiedy się zjawił, grał za głośno i w ogóle nie zwracał uwagi na to, co się poza tym dzieje w muzyce. Powiedziałem mu więc, żeby przestał walić i grać tak głośno, lepiej niech raczej zacznie słuchać. Wtedy na chwilę przestał w ogóle grać, więc pod szedłem i poprosiłem, żeby jednak trochę grał. Chyba się mnie bał i jak mu kazałem przestać grać tak głośno, to się speszył. Ale od tej chwili zaczął uważniej słuchać i gdy znów zaczął grać, wszystko pasowało doskonale W tym okresie i w ciągu następnych kilku lat wykorzystywałem napłytai. I1 ogromne mnóstwo różnych muzyków (w stałym zespole koncertowym te/.). bo ciągle sprawdzałem, jaka kombinacja talentów będzie najlepsza. Tylu k I było, że się w końcu pogubiłem, kto ze mną grał, ale trzon stanowili: Way 11 ¦ Shorter (także już po odejściu) i Gary Bartz12, Steve Grossman, Airto Moren i Mtume Heath' \ Bennie Maupin, John McLaughlin, Sonny Sharrock14, d;i I < Chick Corea, Herbie Hancock, Keith Jarrett, Larry Young i Joe Zawinul 11 fortepianach i elektrycznych instrumentach klawiszowych, Harvey Brooks Dave Holland, Ron Carter i Michael Henderson16 nabasie, Billy Cobhan i Steven Grossman (ur. 1951) — świetny tenorzysta i sopranista hardbopowy. Airto Moreira (ur. 1941) — jeden z arcymistrzów przeszkadzajek. ¦ Gary Lee Bartz (ur. 1940) — alcista i sopranista, klasycznie kształcony. ' James „Mtume" Heath — perkusista i perkusjonista rbythm'n'bluesowy i jaz/"' ł Warren Harding „Sonny" Sharrock (1940-1994) — jeden z największych git;u tów jazzowej awangardy. 11 Harvey Brooks (ur. 1944) — basista jazzowy i rockowy (gra! m.in. z Mich.u Bloomfieldem, Bobem Dyłanem i The Doors). 16 Michael Henderson (ur. 1951) — basista rhythm'n'bluesowy, grał z Hancoik: i McLaughlinem. 17 William E. Cobham Jr. (ur. 1944) — perkusista rodem z Panamy, wielka ] fusion. 322 i Jack Dejohnette na perkusji, wreszcie trzech Hindusów: Khalil Balakrish-iki18, Bihari Sharma19 i Badał Roy20. Byli jeszcze inni, chociażby Sonny I-Ortune2', Carlos Garnett22, Lonnie Liston Smith23, Al Foster24, Billy Hart2-'', I I arold Williams26, Cedric Lawson27, Reggie Lucas28, Pete Cosey29, Cornell I'iipree30, Bernard Purdie", Dave Liebman'2, John Stubblefield33, Azar I . i wrence34 i Dominique Gaumont' \ Zatrudniałem wszystkich tych artystów >\ najróżniejszychkombinacjach, niektórych częściej, innych rzadziej, innych i n i >/.e w ogóle tylko raz. Po jakimś czasie w świecie muzycznym nazywano ich ..Artystami Spółki Akcyjnej Milesa". Moja muzyka zmieniała się za każdym razem, gdy ja zmieniałem muzyków, a ja wciąż poszukiwałem kombinacji, która pozwoli mi uzyskać pożądany efekt. Jack Dejohnette dawał mi pewien szczególny, mięsisty puls, na którym uwielbiałem grać, ale z kolei Billy Cobham zapew-ni.il mi bardziej rockowe brzmienie. Dave Holland grał na kontrabasie, t którym mogłem nieźle zasuwać, co z kolei było wykluczone, kiedy ll.irvey Brooks przyszedł ze swoim basem elektrycznym. Podobnie były rti/.nice między Chickiem, Herbiem, Joe, Keithem i Larrym. Wszystko lo razem traktowałem jako jeden długi proces rejestrowania muzyki *¦ kolejnych stadiach, zapisywania ich w miarę, jak rodziły się w mojej .[Iowie. " Khalil Balakrishna — wirtuoz sitaru, grywa też na indyjskich instrumentach per-U»yjiiych. " Bihari Sharma — wirtuoz sitaru i tampury. I'.idal Roy (wtaśc. Amerendra Roy Choudhury, ur. 1945) — wirtuoz tabli. (Cornelius „Sonny" Fortune (ur. 1939) — saksofonistą i flecista. i arlos Garnett (ur. 1938) — tenorzysta z Panamy. 1 onnie Liston Smith Jr. (ur. 1940) — klawiszowiec spod znaku fusion. \loysius Foster (ur. 19#4) —perkusista. William Hart (ur. l#40) — peTkusista i wykładowca muzyki. I larold „Ivory" Williams — klawiszowiec. ' rdric Lawson — klawiszowiec. I1' rginald Lucas — gitarzysta rhythm'n'bluesowy, później producent (produkował ilcbiut Madonny). 1 "'•ter Cosey — gitarzysta funkowy. 1 ornell Dupree (ur. 1942) — gitarzysta rockowy, pracował m.in. z Joe Cockerem i ill Carey. I'ii-rnard „Pretty" Purdie (ur. 1939) — perkusista funkowy. W latach 90. utrzymy-mlt *c 'o on grał zamiast Ringo Starra na niektórych nagraniach Beatlesów. " D.wid Liebman (ur. 1946) — sopranista i tenorzysta. * |ohn Stubblefield (1945-2005) — tenorzysta i sopranista, grał ze wszystkimi. * A/.tr Lawrence (ur. 1953) — tenorzysta i sopranista. I'ominique Gaumont (ur. 1953) — francuski gitarzysta jazzowy. 323 W 1970 roku poproszono mnie, żebym zagrał podczas transmisji telewizyjnej z rozdania nagród Grammy. Po moim występie gospodarz programu Merv Griffin16 podbiegł, złapał mnie za rękę i zaczął pieprzyć jakieś straszne brednie. Strasznie się czułem. Zacząłem głupiego fiuta blokować przed wszystkimi widzami, na żywo. Nawijał te swoje idiotyzmy, które nawija większość prezenterów, bo oni z reguły mc nie mają do powiedzenia i nie mają pojęcia — albo nie chcą mieć — o tym, co naprawdę robisz. Mówią, żeby zapełnić czas. Nie cierpię takiego ględzenia i nigdy więcej mc godziłem się na takie występy w telewizji, z wyjątkiem programów John ny'ego Carsona'7, Dicka Cavetta's i Steve'a Allena39. Steve byl jedynym z całej tej trójki, który miał blade pojęcie o tym, czym się zajmuję. Przynaj mniej on próbował trochę swoich sil na fortepianie i potrafił zadać inteli gentne pytanie. Johnny Carson i Dick Cavett nie okazali najmniejszego zamteresowa niatym, co robię. Mili faceci, ale zero wiedzy na temat muzyki. Większosi gospodarzy takich programów stara się po prostu dotrzeć do jakichś st,\ rych białych pierdzieli, którzy żyją w miejscowościach, o których świ.u dawno zapomniał. W tamtych czasach w telewizji pokazywali czarnemu tylko wtedy, jeśli się szczerzy! jak błazen — na przykład taki Louis Ann strong. To kupowali. Uwielbiałem, jak Louis gra na trąbce, ale nie znosi łem tych jego uśmiechów, żeby tylko przypodobać się jakiemuś białemu prykowi. Rany, krew mnie normalnie zalewała, kiedy to widziałem, 1>< Louis był w porządku gościem, czuł problemy czarnej społeczności, ilt tego był z niego klawy facet. A jedyne, co ludzie zdołali zapamiętać, to t jego wyszczerzone zęby. Uznałem, że jeśli się zgodzę na takie występy przed kamerą, będę im siał wywalić prosto w twarz tym koleżkom, że szkoda na nich słów, a wic doskonale, że tego nie mieli ochoty usłyszeć. Dlatego z reguły odmawt, łem. Po jakimś czasie nawet program Steve'a Allena zrobił się zbyt hi.i i debilny jak na moje wymagania. Poszedłem tam tylko z tego względu, Steve to po prostu przyzwoity człowiek. I znaliśmy się już dość dluj Jednak za występ chciał mi zapłacić po stawkach związkowych. Po jaki czasie zrezygnowałem w ogóle z chodzenia gdziekolwiek, co z kolei zi' 36 Mervyn Edward Griffin jr. (ur. 1925) — magnat medialny. Zaczynał jakopn na Broadwayu. 37 John William Carson (1925-2005) — aktor, gospodarz popularnego pn „The Tonight Show". Js Richard Alva Cavett (ur. 1936) — gospodarz programów telewizyjnych, up na wnikliwych rozmowach. 39 Stephen Valentine Patrick William Allen (1921-2000) — „ojciec talk shin, 324 pokoito Columbię, która widziała w tych programach szansę na zwięk-./.enie sprzedaży płyt. W 1970 roku mój syn Gregory wrócił po dwuletniej służbie z Wiet-¦i.unu. Wrócił kompletnie odmieniony. Od tamtej pory przez cały czas, ik u mnie mieszkał przy Zachodniej Siedemdziesiątej Siódmej, kosztował unie mnóstwo zmartwień, bólu głowy i pieniędzy. W końcu przeprowa-il/.it się na górę do jednego z tych pustych mieszkań. Po Wietnamie ciągle łukował się w kłopoty. Gregory i jego brat Miles IV przysporzyli mi sporo pioblemów i dużo smutku. Kocham ich, ale strasznie się na nich zawiodłem i chyba tyle mogę tylko powiedzieć. Ich siostra Cheryl skończyła Uni-wrrsytet Columbia, wróciła do St. Louis, datami wnuki, uczy tam w szkoli I o niej myślę z radością. Ale w ogóle dzieci bywają dla rodziców strasz-iimii rozczarowaniem i tak moim zdaniem stało się w przypadku moich tlwóch starszych synów. Może zresztą ja dla nich też byłem rozczarowa-ttcin z powodu całego tego szamba, przez które na ich oczach przeczoł-t tir in Frances. Ale jakkolwiek było, sami muszą wziąć się za bary z ży-irm, nikt za nich tego nie zrobi. Gregory był niezłym bokserem, zdobył nwi't jakieś mistrzostwo w wojsku, ale ja nie chciałem, żeby szedł tą dro-111 może to był największy mój błąd. A teraz mogę powiedzieć tylko tyle, ¦ i mi przykro, i mam nadzieję, że jeszcze obydwaj uporządkują swoje 1 1970 roku zarabiałem już między trzysta pięćdziesiąt a czterysta \ dolarów rocznie, licząc w sumie z akcji, sprzedaży płyt, tantiem ertów. Kazałem przeprojektować dom, teraz pełno w nim było łu-/.aokrągleń, przynajmniej na tych dwóch piętrach, gdzie mieszkam, nn to znajomemu z Los Angeles, Lance'owi Hayowi. Chciałem, że-/ędzie były łagodne luki, żadnych kantów, jak najmniej mebli. Lan-/.ął od łazienki, wyłożył ją imitacją czarnego marmuru, zrobił bro-!• stopniami i tjrzy'stopniowy, łukowaty sufit z gipsowymi stalakty-Wybił też okno w kształcie iluminatora. Rany, nie z tej ziemi to by-i, c kazałem mu brać się za resztę domu. Zaprojektował mi cylind-i kuchnię w drewnie, też z imitacją marmuru. Wstawił otomany, uwał łuki typu śródziemnomorskiego, podłogę z terakoty i niebies-i uliiiki. Moim zdaniem pięknie to wykończył. Wszystko robiło wra-ix- to nie Nowy Jork, a jakieś miejsce nad Morzem Śródziemnym. unie kiedyś zapytał, dlaczego tak to urządziłem, na co odpowiedzia-,Miałem dość mieszkania w domu Jerzego Waszyngtona". Marzy-domu z zaokrąglonymi stopniami, a nie z kanciastymi i ostrymi. ucwam, że moja kompozycja Circle in the Round wzięła się z tego l, gdzie nie zagrał żaden jazzman. Pops mawiał, że chciałby mieć no- Pops — jeden z przydomków Armstronga. Albert Edwin Condon (1905-1973) — wirtuoz gitary i bandżo. Jedna z figur jazzu lwowskiego. 327 Bitches Brew sprzedawało się szybciej niż którakolwiek moja płyta, znalazło najwięcej klientów ze wszystkich płyt jazzowych w dotychczasowej historii. Wszyscy byli podjarani, bo kupiło ją mnóstwo młodych fanów rocka i szeroko o niej dyskutowało. Jak dla mnie, nieźle. Przez całe lato jeździłem i grałem koncerty w dużych halach razem z Carlosem Santaną46, meksykańskim gitarzystą, który grał rocka latynoskiego. Rany, ależ ten skurwiel umie dopieprzać. Uwielbiałem jego grę, a w dodatku to bardzo I .ij ny gość. W ciągu tamtego lata bardzo dobrze się poznaliśmy i zaczęliśmy utrzymywać bliski kontakt. Obydwaj nagrywaliśmy dla Columbii. Ja grałem przed nim, co mi nie przeszkadzało, bo naprawdę lubiłem jego muzykę. Nawet kiedy nie graliśmy wspólnych koncertów, to jeśli byłem w tym s.unym mieście, gdzie odbywał się jego koncert, szedłem posłuchać. Chyba w tym czasie nagrywał swój album Abraxas47, często wpadałem do studia i się przysłuchiwałem. Powiedział mi, że dzięki mnie nauczył się posługi-w.ić ciszą w muzyce. Dużo spędzaliśmy czasu ze sobą — ja, on i krytyk muzyczny Ralph Gleason. W sierpniu 1970 roku grałem w Anglii koncert na Wyspie Wight. I licieli tam zorganizować coś w rodzaju Woodstock, pozapraszali mnóstwo wykonawców rockowych i funkowych, jak Jimi Hendrix, Sly & the 1.1 miły Stone, a także białych zespołów, i wszyscy mieliśmy zagrać na ta-kir| dużej farmie na wyspie przy południowym wybrzeżu Anglii. Na kon-icri zjechały się tłumy z całego świata, podobno było aż trzysta pięćdzie-i' tysięcy ludzi. Jeszcze w życiu nie widziałem naprzeciwko siebie takiej v. W tym czasie moja muzyka ewoluowała zdecydowanie w kierunku usyjnym, rytmicznym. Publice chyba się podobało, szczególnie gdy '/liśmy właśnie te rytmiczne historie. Niektórzy krytycy narzekali, że in małomówny, ale nie przejmowałem się — całe życie taki byłem, /.abrałem na ten koncert Jackie Battle. Strasznie musiałem ją nama-, bo nie chciała.^Riny, ną, kilka dni to trwało, zanim ją przekonałem. 11 mi Hendrix też tam grał. Mieliśmy się obydwaj spotkać później ¦ ndynie i pogadać o płycie, którą postanowiliśmy wspólnie zrobić. Już śniej byliśmy o krok od tego, razem z producentem Alanem Dougla-\ ale albo zaoferowano nam niewystarczającą kasę, albo byliśmy za .irlos Augusto Alves Santana (ur. 1947) podobno zawdzięcza! kontrakt z Colum-komendacji Davisa. \braxas — wydany we wrześniu 1970 r. drugi album zespołu Santana. Doszedł do ¦/.ego miejsca na liście bestsellerów. Man Douglas był jednym z producentów Hendriksa, pracował także z Last Poets, I z Erikiem Claptonem. 329 r i y I Ti ¦ łi -5 Brew sprzedawało się szybciej niz którakolwiek moja płyta, najwięcej klientów ze wszystkich płyt jazzowych w dotychczaso- ii. Wszyscy byli podjarani, bo kupiło ją mnóstwo młodych fanów -eroko o niej dyskutowało. Jak dla mnie, nieźle. Przez całe lato i grałem koncerty w dużych halach razem z Carlosem Santaną46, ¦skim gitarzystą, który grał rocka latynoskiego. Rany, ależ ten _imie dopieprzać. Uwielbiałem jego grę, a w dodatku to bardzo . W ciągu tamtego lata bardzo dobrze się poznaliśmy i zaczęliśmy =ać bliski kontakt. Obydwaj nagrywaliśmy dla Columbii. Ja gra- _ nim, co mi nie przeszkadzało, bo naprawdę lubiłem jego muzy- ¦: kiedy me graliśmy wspólnych koncertów, to jeśli byłem w tym _eście, gdzie odbywał się jego koncert, szedłem posłuchać. Chyba _sie nagrywał swój album Abraxas47, często wpadałem do studia łuchiwałem. Powiedział mi, że dzięki mnie nauczył się posługi- w muzyce. Dużo spędzaliśmy czasu ze sobą — ja, on i krytyk ~ Ralph Gleason. ¦rpniu 1970 roku grałem w Anglii koncert na Wyspie Wight, sn zorganizować coś w rodzaju Woodstock, pozapraszali mnóst-nawców rockowych i funkowych, jak Jimi Hendrix, Sly & the Dne, a także białych zespołów, i wszyscy mieliśmy zagrać na ta-farmie na wyspie przy południowym wybrzeżu Anglii. Na konały się tłumy z całego świata, podobno było aż trzysta pięćdzie-y ludzi. Jeszcze w życiu nie widziałem naprzeciwko siebie takiej ~ym czasie moja muzyka ewoluowała zdecydowanie w kierunku ~ym, rytmicznym. Publice chyba się podobało, szczególnie gdy ar właśnie te rytmiczne historie. Niektórzy krytycy narzekali, ze _łomówny, ale nie przejmowałem się — całe życie taki byłem, lem na ten koncert Jackie Battle. Strasznie musiałem ją nama-_ie chciata^Ra'ny, no,, kilka dni to trwało, zanim ją przekonałem, -lendrix też tam grał. Mieliśmy się obydwaj spotkać później ie i pogadać o płycie, którą postanowiliśmy wspólnie zrobić. Już byliśmy o krok od tego, razem z producentem Alanem Dougla-albo zaoferowano nam niewystarczającą kasę, albo byliśmy za Augusto Alves Santana (ur. 1947) podobno zawdzięcza! kontrakt z Colum-idacji Davisa. -s — wydany we wrześniu 1970 r. drugi album zespołu Santana. Doszedł do zmiejsca na liście bestsellerów. ¦ouglas byt jednym z producentów Hendriksa, pracował także z Last Poets, likiem Claptonem. 329 woorleański pogrzeb, ale żonie nie przypadł ten pomysł do gustu i wybieliła całą ceremonię. Rany, co za obciach. Chyba w czerwcu 1970 roku zaczęliśmy pracę w studiu nad albumem, który miał mieć tytuł Live-Evil. Myślałem o nim jako o kontynuacji Bitches Brew, ale ostatecznie wyszło coś innego. Uczyłem się, jak grać na trąbce na tle całego tego elektrycznego instrumentarium, i naprawdę oczy zaczęły mi się otwierać. Na przykład fortepian Fender Rhodes tworzy poduszkę pod trąbką, a trąbka bardzo potrzebuje poduszeczki z uwagi na swój prze nikliwy, mosiężny dźwięk. U Dizzy'ego na przykład perkusista wieszał ag rafki na hi-hacie, chyba ze dwa tuziny, i przy każdym uderzeniu talerz wpada w wibrację, dzięki czemu przestrzeń między perkusją a trąbką wy pełnia ten drżący szelest, na którym Dizzy'emu tak zależało. Z kolei Fen der Rhodes robi to samo, tylko że lepiej, bo kiedy uderzysz akord na for tepianie elektrycznym, dźwięk jest doskonale czysty. Dla Live-Evil planowałem podobne figury jak wcześniej dla Bitchc Brew, tylko trochę bardziej dopracowane, bo już podczas tamtej sesji zdi > łałem lepiej opanować materię. W What I Say podsunąłem Jackowi Di Johnette'owi pewien rytm, figurę rytmiczną, którą chciałem, zęby gr.i przez cały utwór. Miał wszystko trzymać w kupie właśnie tym patenten ale oczywiście żeby to jeszcze miało trochę ognia. Według mnie ten utw> nadaje albumowi ton, stwarza nastrój, pulsację, o którą mi chodzi i I śmieszna sprawa, wiecie, wszystko na tej płycie widziałem przede ws/ stkim w górnych rejestrach. W What I Say zagrałem bardzo dużo wysoki- nut, takich, jakich zwykle nie gram, bo ich nie słyszę. Dopiero jak zaczął < grać moją nową muzykę, zacząłem też słyszeć mnóstwo wysokich dźw ków. Tak dużo w tym czasie nagrywałem, że z czasem pozapominal o wielu chwilach pracy w studm, czasem nakładają mi się tylko jakieś obi zy, nie potrafię dziś się rozeznać, co było kiedy. Ale pamiętam, że na Li Evil odwróciłem w jednym tytule moje nazwisko: Sivad zamiast D;»v podobnie w innym Selim zamiast Miles. Zresztą „Evil" (Zło) jest odwn nością „Live" (na żywo), niektóre utwory faktycznie zostały nagrane żywo w klubie Cellar Door w Waszyngtonie45. Odwrotność była kona cją, której podporządkowana była cała płyta: dobro i zło, jasność i cic ność, dosadność i abstrakcja, narodziny i śmierć. To samo starałem przekazać przez dwa obrazy na okładce. Jeden kojarzy się z miłością i n dzinami, a drugi ze złem i przeczuciem śmierci. 41 Wszystkie nagrania z grudnia 1970 r. w Cellar Door wyszły w 2005 r. na s/0 płytowym albumie Sony-Columbia C6K 93614. Bitches Brew sprzedawało się szybciej niż którakolwiek moja płyta, znalazło najwięcej klientów ze wszystkich płyt jazzowych w dotychczasowej historii. Wszyscy byli podjarani, bo kupiło ją mnóstwo młodych fanów meka i szeroko o niej dyskutowało. Jak dla mnie, nieźle. Przez całe lato ic/.dziłem i grałem koncerty w dużych halach razem z Carlosem Santaną46, meksykańskim gitarzystą, który grał rocka latynoskiego. Rany, ależ ten skurwiel umie dopieprzać. Uwielbiałem jego grę, a w dodatku to bardzo I .i|ny gość. W ciągu tamtego lata bardzo dobrze się poznaliśmy i zaczęliśmy utrzymywać bliski kontakt. Obydwaj nagrywaliśmy dla Columbii. Ja grałem przed nim, co mi nie przeszkadzało, bo naprawdę lubiłem jego muzykę. Nawet kiedy nie graliśmy wspólnych koncertów, to jeśli byłem w tym «.imy m mieście, gdzie odbywał się jego koncert, szedłem posłuchać. Chyba w tym czasie nagrywał swój album Abraxas47, często wpadałem do studia i »ic przysłuchiwałem. Powiedział mi, że dzięki mnie nauczył się posługiwać ciszą w muzyce. Dużo spędzaliśmy czasu ze sobą — ja, on i krytyk muzyczny Ralph Gleason. W sierpniu 1970 roku grałem w Anglii koncert na Wyspie Wight. C.hcicli tam zorganizować coś w rodzaju Woodstock, pozapraszali mnóstwo wykonawców rockowych i funkowych, jak Jimi Hendrix, Sly & the u lv Stone, a także białych zespołów, i wszyscy mieliśmy zagrać na ta-lużej farmie na wyspie przy południowym wybrzeżu Anglii. Na kon-icchały się tłumy z całego świata, podobno było az trzysta pięćdzie-sięcy ludzi. Jeszcze w życiu nie widziałem naprzeciwko siebie takiej W tym czasie moja muzyka ewoluowała zdecydowanie w kierunku isyjnym, rytmicznym. Publice chyba się podobało, szczególnie gdy liśrny właśaie te rytmiczne historie. Niektórzy krytycy narzekali, że u małomówny, ale nie przejmowałem się —całe życie taki byłem, tbrałem na ten koncert Jackie Battle. Strasznie musiałem ją nama-lio nie chciała. Rarfy, no,Jdlkadnito trwało, zanim ją przekonałem, ni Hendrix też tam grał. Mieliśmy się obydwaj spotkać później dynie i pogadać o płycie, którą postanowiliśmy wspólnie zrobić. Już mej byliśmy o krok od tego, razem z producentem Alanem Dougla-.ile albo zaoferowano nam niewystarczającą kasę, albo byliśmy za los Augusto Alves Santana (ur. 1947) podobno zawdzięcza! kontrakt z Colum-mendacji Davisa. jxas — wydany we wrześniu 1970 r. drugi album zespotu Santana. Doszedł do (to miejsca na liście bestsellerów. ii Douglas byt jednym z producentów Hendriksa, pracował także z Last Poets, Krikiem Claptonem. 328 329 bardzo zajęci. Jednak często graliśmy ze sobą u mnie w domu takie improwizacje. I teraz uznaliśmy, że może czas wreszcie zarejestrować coś razem. Niestety szosy do Londynu były tak zakorkowane po koncercie, ze nie zdążyłem z zespołem, a kiedy dojechaliśmy, Jimiego już nie było. Ja musiałem zaraz ]echać chyba do Francji zagrać tam w kilku miejscach, a potem do Nowego Jorku. Gil Evans zadzwonił i powiedział mi, że jest umówiony z Jimim i żebym też przyjechał, to coś wykombinujemy. Chętnie się zgodziłem. No i czekaliśmy z Gilem na przyjazd Jimiego, kiedy nagle dowiedzieliśmy się, że umarł w Londynie, zadusił się własnymi wymiocinami. Rany, co za potworna śmierć. I nie mogłem zrozumieć, dlaczego nikt go nie ostrzegł, żeby nie mieszać alkoholu z pigułkami nasennymi. To zabójczy zestaw, który zabił już Dorothy Dandridge, Marilyn Monroe, moją serdeczną przyjaciółkę Dorothy Kilgallen i Tom my'ego Dotseya. Strasznie zmartwiłem się śmiercią Jimiego, bo taki byl młody i tyle jeszcze było przed nim. Dlatego zdecydowałem, że pojadę na jego pogrzeb do Seattle, chociaż me znoszę takich uroczystości. Pogrzeb okazał się koszmarem i zapowiedziałem, że nigdy więcej. I nigdy już nic byłem na żadnym. Biały pastor nawet nie znał nazwiska Jimiego, ciągle źle je wymawiał, mówił raz tak, raz smak. Rany, co za obciach. Na dodatek skurwiel nic miał pojęcia, kim Jimi był, nie wiedział o jego osiągnięciach. Okropnie sit,-czułem, że ktoś taki jak Jimi Hendrix, po wszystkim, co zrobił dla muzyki, jest tak byle jak traktowany. Zaraz po pogrzebie Jimiego Chick Corea i Dave Holland odeszli oJ zespołu, więc ściągnąłem basistę Michaela Hendersona. Michael gral wcześniej w zespole Steviego Wondera i z Arethą Franklin. Znał patenty basowe, na których mi zależało, więc bardzo mnie cieszyło, że będziemy grać razem. Zanim jednak przyszedł do mnie na stale, kilka koncertów zagrał ze mną Miroslav Vitou. Potem Gary Bartz zastąpił Steve'a Gros smana i nagle miałem zupełnie nowy zespół. Zaczynałem stopniowo odchodzić od grania w kapeli solówek na n/.n ; grania zespołowego, jak w zespołach funkowych i rockowych. Chciałem żeby zagrał u mnie John McLaughlin, ale jemu podobało się w Tony Wil liams's Lifetime. Udało mi się tylko ściągnąć go na występ w Cellar Dim w Waszyngtonie późną jesienią. Taśmy wtedy zarejestrowane wmontou i liśmy w album Live-Evil. W tym czasie stale już używałem „kaczki" pr/ trąbce, dzięki czemu zbliżyłem swoje brzmienie do frazowania gitary | miego. Zawsze grałem na trąbce jak na gitarze, dzięki „kaczce" dźwięk I" jeszcze podobniejszy. Wokół pojawiło się właśnie mnóstwo zespołów Li, jących fusion: Wayne Shorter i Joe Zawinul założyli Weather Repor Chick Corea miał Return to Forever4'', Herbie Hancock zespół o nazwie Mwandishii0, a nieco później John McLaughlin wyskoczył ze swoją Mahavishnu Orchestra^'. Rozlegały się hymny, wyśpiewywane na i/.eść pokoju i miłości. Nawet ja sam na jakiś czas odstawiłem alkohol i narkotyki, zacząłem się odżywiać zdrowymi produktami i dbać o siebie. Usiłowałem też rzucić palenie, ale to okazało się najtrudniejsze ze wszystkiego. W 1971 roku „Down Beat" uznał mnie za jazzmana roku, a mój zespół /.i zespół roku. Wygrałem też w kategorii trąbki. Nie przywiązuję do tych i /.eczy zbyt wielkiej wagi, chociaż zdaję sobie sprawę, co to oznacza dla kariery artysty. Nie zrozumcie mnie źle: ucieszyłem się, że wygrałem, ale nic przeżywałem tego specjalnie. Airto Moreira odszedł na początku 1971 roku, więc wziąłem na jego miejsce syna Jimmy'ego Heatha, Mtume. Przez pewien czas niczego nie nagrywaliśmy, bo zespół musi się najpierw zgrać, zanim wejdzie do studia. Pojechaliśmy w trasę, żeby tam się ze sobą otrzaskać. Mtume miał świra na punkcie historii, a ponieważ znaliśmy się już przez jego ojca, to dużo ze sobą gadaliśmy. Ja mu opowiadałem jakieś cl.iwne sprawy, a on mi opowiadał historie z dziejów Afryki, bo bardzo go In wciągało. A do tego cierpiał na bezsenność jak ja. Dlatego na przykład cl/woniłem do niego o czwartej nad ranem, bo wiedziałem, ze na pewno . nic śpi. Pamiętam, jak raz w 1975 roku Mtume przechodził operację kola-i. leżał w szpitalu. Powiedziałem mu, że mamy koncert i żeby uciekał ¦mtąd. Odparł, że nie wie, czy da radę. No to mówię, że zabiorę go na i.ijkę i że doprowadzę go do pełnego zdrowia. Posłałem po niego limu- < , polecieliśmy na Jamajkę, przez dziesięć dni pływaliśmy i takie tam. ¦ ¦/. kumpla dowiedziałem się kiedyś o jednym uzdrowicielu jamajskim, ly narzekałem na biodro, poratował mnie wtedy masażami i ziołami. nne też się wykaraśkał i zjdrowy wrócił na scenę. Traktowałem go jak i, bo dorasta! na moich oczach. Ruszyliśmy znowu w te same trasy, jak co roku, wszędzie graliśmy dla omitej publiczności. W Hollywood Bowl wystąpiliśmy razem z The I, którzy wtedy byli strasznie na czasie. To zespół, który towarzyszył o Bobowi Dylanowi w trasie. Podczas tego koncertu coraz mocniej I'icrwotnie Return to Forever byto tytułem p)yty Corei z 1973 roku, następne al-/. tym składem podpisywane były jego nazwiskiem i nazwą zespołu. Podobnie Mwandishi to tytuł albumu Hancocka z 1970 oraz „imię", jakie przybrał /.is artysta. Późniejsze płyty tego składu nazywano płytami składu Mwandishi. Mahavishnu Orchestra w różnych mutacjach istniała w latach 1971-1976. 330 331 wchodziliśmy w swobodne formy, podejrzewam więc, że znaczna część publiczności mogła zostać sporo w tyle. Po śmierci Jimiego zdałem sobie sprawę, ze pomimo jego wielkości i pomimo tego, jak bardzo ja sam uwielbiałem jego muzykę — zwłaszcza grę na gitarze — pozostawał nieznany dla większości czarnych, bo dla nich był zbyt blisko białego rocka. Czarne młodziaki słuchały Sly'a Stone'a, JamesaBrowna, Arethy Franklin i wszystkich tych świetnych rzeczy, które wydawało Motown. Ponieważ ja sam zagrałem mnóstwo koncertów w halach, gdzie się grało biały rock, zacząłem się zastanawiać, czy nie powinienem jakoś spróbować dotrzeć ze swoją muzyką do czarnej młodzieży. Im podobało się funky, przy którym mogli potańczyć. Zanim wymyśliłem, )ak to musi wyglądać, chwilę potrwało, ale przy tym zespole mogłem naprawdę zacząć o tym myśleć poważnie. Jack Dejohnette opuści! grupę pod koniec 1971 roku, mniej więcej w tym samym czasie odszedł Keith Jarrett. Mnie potrzebny był perkusista zdolny zagrać funkowe patenty, czyli z grubsza podobną miał pełnić rolę, co cala reszta. Nie chciałem, żeby grupa grała cały czas totalne free, bo coraz wyraźniej czułem, że musimy nakierować muzykę na pulsację funky. Otóż Jack potrafił zajebiście grać funkowo, umiał to bez pudła, ale chciał też robić inne rzeczy, grać swobodniej, zostać liderem, zacząć grać po swojemu, dlatego się pożegnał. Wypróbowałem Leona Ndugu Chanclera52 (później, w latach osiemdziesiątych, grał na płytach Michaela Jacksona i Steviego Wondera). Latem 1971 roku Chancier pojechał ze mną do Europy, ale się nie sprawdził, więc po powrocie znów wziąłem na parę grań Jacka Dejohnette'a. Potem trochę pograł ze mną Billy Hart. A kiedy od zespołu koncertowego odeszli Gary Bartz, Keith i Jack, po ich następców sięgnąłem nie do zespołów jazzowych, a funkowych, bo w tę stronę właś nie zmierzałem. Tak pożegnałem ostatnich czysto jazzowych muzyków, jacy u mnie grali — po dziś dzień. Dobiegi końca rok 1971, a mnie znów zaczęło dokuczać biodro. Mi.i łem za sobą dobry rok, ale trochę mi się pewne sprawy zaczęły rozjeżdż;n Na dodatek powiedziałem w jakimś wywiadzie, że Columbia jest rasisto w ską firmą — bo to prawda. Byli zainteresowani promowaniem wyłączni* białej muzyki. Władze wytwórni wściekły się na mnie, ale mój kontr.ii ¦ został już wcześniej odnowiony na kolejne trzy lata i opiewał na trzy.i tysięcy dolców, czyli sto tysięcy rocznie plus tantiemy. Ja chciałem, żi-l' >2 Leon „Ndugu" Chancier (ur. 1952) — perkusista jazzowy i kompozytor, i.ii adiunkt na Uniwersytecie Południowej Kalifornii. Gra! z Monkiem, Hancockiem, Sin > rą i George'em Dukiem. promowali czarną muzykę tak samo, jak promowali białego rocka i to kowbojskie gówno, które tak ich podniecało. We wczesnych latach sześćdziesiątych mieli w swojej stajni Arethę Franklin, zanim odeszła do Atlan-ticu, bo sami nie wiedzieli, co z nią począć. Odeszła z Columbii i nagle stalą się wielką gwiazdą, czego w życiu by się nie doczekała w Columbii. Powiedziałem w wywiadzie całą tę prawdę, a oni dostali piany. A pies ich jebał! Ja tylko chciałem, żeby coś poradzili z sytuacją, na którą sami nie chcieli nic poradzić. Byłem żywotnie zainteresowany w rozwoju czarnej sceny, sam się więc w tę stronę orientowałem, ku bardziej rytmicznej muzyce, bardziej funky, a mniej rockowej. Już wcześniej poznałem Sly'a, podarował mi jedną ze swoich płyt, która bardzo mi się spodobała. Dał mi też album Rudy'ego Raya Moore'a53, w tamtych czasach wziętego komika, strasznego zbereź-nika, wiecie, na kompletnym odjeździe. Ludzie z Columbii odpowiedzialni za Epic — oddziału koncernu, w którym nagrywał Sly — byli ciekawi, czy zdoła go namówić, żeby częściej nagrywał. Sly miał jednak swój styl pracy nad komponowaniem materiału. Inspirowali go ludzie z zespołu. lak coś pisał, to raczej pod kątem koncertów, a nie nagrań studyjnych. Jak I uż zdobył sławę, ciągle otaczała go cała masa ludzi, zarówno w domu, jak i podczas sesji. Ja też parę razy wpadłem i zobaczyłem tam całe mnóstwo dziewczyn, pełno koki, uzbrojonych ochroniarzy, niezłych zakapiorów. Uznałem, że ja nic tu nie poradzę, powiedziałem Columbii, że nie da rady zmusić go, żeby nagrywał szybciej. Wciągnęliśmy razem trochę koki i tyle. Ale kiedy pierwszy raz go usłyszałem, to prawie zdarłem na amen te pierwsze dwie czy trzy płyty — Dance to the Music54, Stand!55 i Everybody Is a Star56. Poradziłem Ralphowi Gleasonowi: „Posłuchaj tego. Jak znasz |.»kiegoś dobrego organizatora koncertów, to zmuś go, żeby go brał, bo to |cst niesamowity gość, Ralph". To było jeszcze, zanim Sly zrobił się naprawdę sławny. Potem* napisał jeszcze kilka genialnych kawałków, a polem kompletnie przestał, bo kokaina go rozpieprzyła, a me był wyszkolo-nvm muzykiem z prawdziwego zdarzenia. Właśnie Sly'a Stone'a ijamesa Browna miałem w głowie, kiedy wszed-I' mi do studia w czerwcu 1972 roku, żeby nagrać On the Corner. W tam- Kudolph Ray Moore (ur. 1937) — jeden z bardziej obscenicznych komików amery-ich. '>mgiel Dawce to the Music (trzeci hit Sly'a) ukazał się w czerwcu 1968 roku. Tytuło-wór drugiego albumu zespołu. • mgieł Stand! (tytułowy z trzeciego albumu Sly'a) ukazał się w maju 1969 r. / verybody Is a Star ukazało się w lutym 1970 na drugiej stronie singla Thank You ntinme Be Mice Elf Agin). 332 333 tym czasie wszyscy ubierali się w takie balangowe stroje, wiecie, koturny żółtego koloru, w dodatku jaskrawożóltego, chusty na szyi, opaski na głowie, kurtki z surowej skóry, te rzeczy. Czarne kobiety zakładały takie obcisłe ciuchy, w których dupska sterczały im z tylu jak się masz. "Wszyscy słuchali Sly'a i Jamesa Browna, a jednocześnie starali się być na luzaku jak ja. Ja byłem wzorcem sam dla siebie, z niewielką domieszką Sly'a i )amesa Browna, a także grupy Last Poets. Chciałem sfilmować wszystkich tych ludzi, co przychodzili na moje koncerty, ich stroje, zwłaszcza stroje czarnych. Chciałem zobaczyć te wszystkie ciuchowe pomysły i te kobiety, co usiłują schować w nie swoje tyłki, wcisnąć je tam na siłę. Zaraziłem się teoriami muzycznymi Karlheinza Stockhausena^7, niemieckiego twórcy awangardowego, i innego kompozytora, Anglika, którego poznałem w 1969 roku w Londynie, Paula Buckmastera. Przed nagrywaniem On the Corner dostałem zajoba na ich p'unkcie, a Paul to nawet mieszkał u mnie w czasie, kiedy pracowałem nad płytą. Nawet towarzyszy! mi w studiu. Paul bardzo pasjonował się Bachem, więc ja podczas jego obecności w Nowym Jorku też zwróciłem uwagę na Bacha. Zaczęło do mnie docierać, że kiedy Ornette Coleman mówił o tym, ze można coś zagrać jednocześnie na trzy, cztery różne, kompletnie niezależne sposoby, to miał rację, bo Bach też tak komponował. I można przy okazji zrobić to na funkowo i jak trzeba. Muzyka, jaką zagrałem na On the Corner, nic miała szufladki, chociaż niektórzy mówili na to funky, bo me wiedzieli, jak I to nazwać. A było to w rzeczywistości połączenie niektórych koncepqil PaulaBuckmastera, Sly'aStone'a, Jamesa Browna i Stockhausena plus kil-1 ka pomysłów podsłuchanych u Ornette'a i kilka moich własnych. Była tol muzyka przestrzenna, muzyka wolnych skojarzeń muzycznych, rzucono na bardzo podstawowy rytm i improwizowane patenty basowe. Podobalfl mi się wykorzystanie rytmu i przestrzeni u Paula Buckmastera, u Stm I hausena też. Taką koncepcję, takie podejście muzyczne chciałem przedstawi On the Corner. Przy tej muzyce ludzie mogli przytupywać stopą i docl w ten sposób jeszcze jeden podkład basowy. Chciałem też wreszcn rwać się z grania w małych klubach, a taka muzyka jest w stanie wy/> cię z klubów. Sprzęt elektryczny i potężne brzmienie to za dużo jak n.i wnętrze, w jakim jazz najczęściej bywał grany. Na dodatek stwierd/ ze w dużych salach ciężko jest grać na instrumentach akustycznych, I > nikt właściwie nie słyszy. Przy instrumentach akustycznych w dużej -.. słyszysz wszystkich fraz, nie słyszysz akompaniamentu. Nie zdołałbyś wyłuskać wszystkich nut, jakie w dużym składzie gra zwykły fortepian. Publiczność musiała strasznie wytężać słuch, zęby dosłyszeć instrumenty akustyczne, bo ich uszy były już przyzwyczajone do wzmacniaczy. Sekcja dęta zaczynała grać na wyższych częstotliwościach w każdym układzie. Plastik zdobywał świat, a plastik brzmi zupełnie inaczej. Muzyka się zmieniła, odzwierciedla to, co się dzieje w świecie. Jest bardziej elektryczna, bo do lakiego grania uszy się dostroiły. Dźwięk poszedł w górę i już. Postanowiłem, że zupełnie zelektryfikuję zespół (Yamaha w 1973 roku dostarczyła mi trochę sprzętu). Zanim do tego doszło, kupiłem nieco starego wyposażenia, z którym mogłem występować po klubach, który jednak nie sprawdzał się w dużych salach, bo nie słyszeliśmy się nawzajem. Dlatego nasze brzmienie zaczęło nabierać wyższych częstotliwości, bo wtedy ludzie łatwiej wszystko odbierają. (Dziś z kolei Prince moze wracać do niskich brzmień, bo dysponuje podwójnym basem. W muzyce Prince'a nie słychać zwykłej linii basu, bo u mego klawisz basowy jest zdublowany przez zwykłą gitarę basową, podobnie robi Marcus Miller3*.) I tak elektronika zawładnęła moją muzyką. Najpierw pojawił się bas Ivndera, potem pianino, a na ich tle ja miałem wygrywać różne rzeczy na li .jbce. Dlatego sprawiłem sobie wzmacniacz z mikrofonem zamontowanym w trąbce. Potem kupiłem „kaczkę", żeby upodobnić się bardziej do gitary. Wtedy krytycy zaczęli pisać, że już nie mogą rozpoznać mojego łonu. A ja ich miałem w dupie. Jeżeli nie zagram tego, czego chce ode mnie perkusista, to mi nie odegra. Jeżeli mnie nie słyszy, nie moze grać. Tak l.icząiem chłonąć całą tę funkową pulsację i brzmienie. Musiałem się do-łlosować do tego, co mnie otaczało. Zanim zacząłem na dobre grać z nowymi rytmami — z syntezatorami, ł ' i iami i tak dalej — musiałem do tego przywyknąć. Najpierw niczego nie /uwałem, bo byierrfprzyzjvyczajony do staromodnego stylu, jak u Bir- /y Trane'a. Nowe granie pojawiało się u mnie stopniowo. Nie można i aeż nagle przestać grać tak jak dotąd, z początku w ogóle nie słyszysz > brzmienia, które masz zagrać. Wszystko wymaga czasu. Kiedy wresz- ¦ >we brzmienie do ciebie dotrze, to jest jak fala, chociaż powoli wzbie-i. Przy nowej muzyce, zanim ją dobrze wyczujesz, musisz pograć ze icry, pięć minut, czyli naprawdę długo. I nie wolno ci przywalać na całe-i bo masz przecież wzmacniacz. Przy elektrycznym wzmocnieniu im de- ' Karlheinz Stockhausen ( (ur. 1928) — wielki eksperymentator muzyki wspóto Marcus Miller (ur. 1959) — wykształcony jako klarnecista, gra też na saksofonie, rt«/ach, gitarze, perkusji. Ale jego głównym instrumentem jest gitara basowa. Wy-ny producent. 334 335 likatmej grasz na trąbce, tym bardziej ona brzmi jak trąbka. Dokładnie tak samo jest z mieszaniem farb: jak wrzucisz za dużo kolorów, wychodzi ci błoto. Trąbka ze wzmocnieniem nie brzmi dobrze, kiedy grasz zbyt szybko. Musiałem się nauczyć grać frazy dwutaktowe i taką drogą teraz postanowiłem podążać. Byłem strasznie podjarany, bo uczyłem się podczas grania, identycznie jak wtedy, gdy w zespole byli Herbie, Wayne, Ron i Tony. Różnica polegała na tym, że źródło wiedzy leżało wewnątrz mnie samego, co sprawiało mi jeszcze większą frajdę. Jacka Dejohnette'a zastąpiłem Alem Fosterem. Poznałem go, kiedy poszedłem do klubu Cellar na Manhattanie przy Dziewięćdziesiątej Piąu-| Ulicy zobaczyć się z kumplem, Howardem Johnsonem, który w sklepu Paula Stuarta59 sprzedawał mi ciuchy. Howard był właścicielem tego klu bu i restauracji, do której często wpadałem, bo robili tam jedne z najlep szych kurczaków pieczonych (do dziś robią). Jednego wieczoru, jak po szedłem tam na kolację, Howard akurat miał u siebie na scenie zespól, prowadzony przez kontrabasistę Earla Maya60, kiedyś członka któregoś /< składów Dizzy'ego. Kapitalny to był zespól. Facet nazwiskiem Larry Wil lis61 grał na fortepianie, pozostałych muzyków nie pamiętam, ale na pet kusji zasuwa! Al Foster. Powalił mnie, bo genialnie grał czadowe patem \ które sadził dokładnie jak trzeba. Tego mi właśnie było potrzeba, wn,. zaproponowałem mu, żeby wszedł do mo]ej kapeli, na co zaraz się zgoil /1 • Jeszcze zanim do tego doszło, namówiłem Columbię, żeby pofatygov. się do Cellar i nagrali chłopaków. Teo Macero był producentem, ale ir wrażenie, że ta taśma leży ciągle w archiwach razem z wieloma moin Al Foster nie nagrywał ze mną na On the Corner, pierwszy raz ws* ze mną do studia przy okazji Big Fun. Al potrafił nadać rytm pod kazd i trzymać go przez całą wieczność. Był bardzo podobny do Buddy Mili czyli spełniał moje ówczesne marzenie o perkusiście. Billy Hart tez mi( podobał, ale Al miał idealnie to, czego oczekiwałem wtedy od bębniaf|| Właśnie za pośrednictwem On the Corner i Big Fun spróbowałem 4& trzeć wreszcie do młodej czarnej publiczności. Oni też kupują płyty i p'"i chodzą na koncerty, ale ja przede wszystkim chciałem zacząć budo widownię z myślą o jutrze. Po Bitches Brew zdołałem ściągnąć n, koncerty młodych białych, więc teraz pomyślałem, że dobrze by by mieszać ich wszystkich razem i dać im poczuć ten czad wspólnie. ¦l9 Paul Stuart — znana firma odzieżowa w Nowym Jorku. 60 Earl May (ur. 1927) — kontrabasista, prowadzi! własne trio i własny bin I' »•¦•• 61 Lawrence Elliott Willis (ur. 1940) — pianista i klawiszowiec, grał m.in. u > ¦¦¦> Masekeli, Cannonballa i w Blood, Sweat &c Tears. Jakoś w tym czasie odszedł Gary Bartz, więc między 1972 rokiem a polową 1975 angażowałem do zespołu koncertowego na przemian Carlosa (larnetta, Sonny'ego Fortune'a i Dave'a Liebmana. Bardzo mi się podobał ¦ tyli Dave'a, i Sonny'ego. Wszyscy ci młodzi muzycy podchodzili do mnie i.ik do Boga czy swojego ojca. W lipcu miałem kolejne zajście z policją, a to z powodu kłótni z Jackie I'.ittle, w trakcie której powiedziałem jej, zęby pilnowała swojego zasranego interesu. Zaczęliśmy się strasznie drzeć, az przyjechała policja i aresz-I c i wała mniena moim własnym terenie. Gdyby chodziło o czarną kobie-IV, nic by się nie stało. Ona przecież zaczęła całą aferę, bo darła się na cały »wiat. Policja oświadczyła, że ją pobiłem, ale ponieważ nie znaleźli żadnych śladów, musieli mnie puścić. Później baba mnie przepraszała za szambo, w jakie mnie wepchnęła. Ale widać, że w tym kraju, jak jesteś czarny i /.idrzesz z białą kobietą, to z reguły nie ma bata, nie wywiniesz się, co za ohciach. Powinni brać na oficerów policji ludzi z nieco większymi hory-linitami, bo to za poważna robota, żeby powierzać ją białym rasistom, M/.brojonym w gnata i licencję na zabijanie. To wydarzenie przypomniało mi, jak się wprowadziłem do domu przy /jchodniej Siedemdziesiątej Siódmej Ulicy. Wynająłem jakiegoś białasa " pewnych robót, a kiedy przyszedł i otworzyłem mu drzwi, zapytał: I i właściciel?". Stoję przed nim w eleganckim ubraniu i w ogóle, a on , czy może rozmawiać z właścicielem. Nie był w stanie w ogóle do v dopuścić, że czarny może był właścicielem domu w takiej dzielnicy. iy zawsze ma pod górkę. 1 1971 roku doszło do różnicy zdań między mną a organizatorami nonii wręczania Grammy, bo powiedziałem, że większość nagród nują biali imitatorzy czarnej muzyki, jakieś potłuczone klony za- prawdziwej sztuki. Dodałem, ze powinniśmy wręczać nagrody ny dla czarnych artystów. Niech dostaną nagrody, a potem niech je przą na oczach telewidzów. Na żywca. Nie znosiłem tego cyrku mimy właśnie za dawanie nagród białym, którzy udają czarnych. ulywalne, żałosne szambo, a tamtych piana zalewa, jak coś jeszcze './. na ten temat. Ty masz w milczeniu przełknąć wszystko, zacisnąć ile broń Boże podnosić głos, masz znosić ból, a oni tymczasem wy- i i ręce po kasę i chwałę. Dziwnie pracują niektóre białe głowy. Prze- . o dziwnie. y,a samego roku, tylko wcześniej, miałem operację wycięcia kamie-li iowego. Zerwałem też z Marguerite Eskridge. Nie mogła zaakcep-i nnpa mojego życia i tego, że spotykam się jeszcze z innymi kobieta-¦ chyba najbardziej nie znosiła ciągłego czekania na mnie. Kiedyś, 336 337 pamiętam, byliśmy we Włoszech, siedzieliśmy w samolocie, a ona zaczyna płakać. Pytam, dlaczego, a ona: „Ty byś chciał, żebym była jak członek twojego zespołu, a ja nie. Nie będę na każde pstryknięcie palców. Nit zgodzę się na to". Rany, Marguerite była tak piękna, że kiedy jeździliśmy razem do Europy, ludzie dosłownie kręcili się przy niej. Lubiła chodzić do muzeów i raz — chyba w Holandii — jak weszła do muzeum, wszyscy od razu zaczęli się na nią gapić. To tez jej strasznie przeszkadzało. Kiedyś była modelką, ak1 wcale jej to specjalnie nie kręciło. Wspaniała osoba, na zawsze zachowam ją głęboko w sercu. Kiedy już byliśmy bliscy rozstania, opowiedziała, że jeśli będę czegoś od mej potrzebował i zadzwonię, przyjedzie, ale nie znie sie znowu dłużej całego tego szamba i tych wszystkich ludzi naokoło. Ost.i tnim razem, kiedy poszliśmy razem do łóżka, zaszła w ciążę i urodzili naszego syna, Erina. Kiedy zawiadomiła mnie, że jest w ciąży, zapropono wałem, że dalej z mą będę, ale odparła mi, że wcale nie muszę. Urodził.i Erina i po prostu wymiksowała się z mojego życia codziennego. Jeszcze sit; czasami spotykaliśmy, ale już zaczęła prowadzić własne życie, co uszano wałem. Prawdziwie uduchowiona osoba, którą zawsze będę otaczał miłos ¦ cią. Potem wyprowadziła się do Colorado Springs, zabierając ze sobą En- na. Mieszka tam do dziś. Po odejściu Marguerite ja i Jackie Battle staliśmy się właściwie reguhu ną parą. Widywałem się czasem z innymi babkami, ale głównie jednak byłem z nią. Było nam razem wspaniale. Tak się zżyliśmy, że prawie ws.i czyła mi się w krew. Nigdy żadna kobieta poza Frances nie wywol.i1 u mnie takich odczuć. Jednak i ją przeczołgałem nieźle, bo wiem, ze u jestem łatwy. Zawsze próbowała trzymać kokę z daleka ode mnie, d/n, czemu na jakiś czas ją odstawiałem, ale potem wracałem. Kiedyś podc/i lotu do San Francisco jedna stewardesa podała mi pudełeczko z koką, k\( rą zacząłem wciągać z marszu, w fotelu. Rany, niezłe odjazdy miewalcn kiedy tak wciągnąłem kokę, a potem zarzuciłem jeszcze siedem alb i osiem pastylek tuinalu62 (takiego środka uspokajającego), zdawało mi si że słyszę głosy, zaczynałem szukać pod dywanem, w kaloryferach, p' sofą. Mogłem przysiąc, że ktoś jest oprócz mnie w domu. Takie moje zachowanie doprowadzało Jackie do szału, zwłaszcza | mi nagle brakowało koki. Szukałem w samochodzie, w jej torbie, bo i. kroć coś znalazła, zaraz sprzątała. Kiedyś zabrakło mi koki, a akurat wd daliśmy do jakiegoś samolotu. Podejrzewałem, że Jackie schowała 62 W skład tuinalu wchodzą dwa barbiturany. w swojej torebce, więc dawaj przeszukiwać tę torebkę w nadziei, że coś /najdę. Znalazłem paczuszkę mydła w proszku Woolite, roztrzaskałem i ipakowame i bytem gotów przysiąc, że ten biały proszek to kokaina. Dopiero jak spróbowałem, okazało się, że to mydło, więc nastrzelałem sobie ¦ iliciachu. W październiku 1972 roku rozbiłem wóz na West Side Highway. Jackie nie było ze mną, spała w domu, gdzie ja też niby miałem być. Chyba •.wieżo tego wieczoru wróciliśmy z jakiejś trasy, wszyscy byli raczej zmor-ilowani. Nie chciało mi się spać, chociaż wziąłem coś na sen. Jackie została u mnie na noc, mnie ciągnęło gdzieś w miasto, a ona chciała iść spać. Wy-s/.i'dłem i pojechałem chyba do jakiegoś nocnego lokalu w Harlemie. No i zasnąłem za kierownicą, wjechałem lamborghini w barierkę i złamałem ohyd wie kostki. Kiedy Jackie dotarła do szpitala po tym, jak ją zawiadomiono przez telefon, dostała normalnego ataku. Podczas mojego pobytu w szpitalu Jackie i moja siostra Dorothy, która dojechała z Chicago, wysprzątały dom. Znalazły polaroidowe fotki z ko- hictami w najróżniejszych sytuacjach. Często lubiłem patrzeć na te babki, lik sobie robią różne cuda. Niczego sam z nimi nie robiłem, nic z tych ircc/.y, robiły to, bo chciały mi zrobić przyjemność, a potem dawały mi lircia, żebym mógł sobie pooglądać. Podejrzewam, że te fotki mocno i rzyły Jackie i Dorothy. Ale i ja byłem wkurzony, że włażą do mojego nil i bez żenady myszkują w moich prywatnych rzeczach. W tym okre- ! i rzymywałem dom raczej w ciemnościach, może dlatego, że sam mie- .m mroczne nastroje. Vlyślę, że ten incydent w istotny sposób wpłynął na decyzję Jackie, ¦. ze mną zetwać. Ciągle wydzwaniały do mnie inne kobiety. Margueri- I1 eszkała na górze, schodziła zajmować się domem, kiedy Jackie jechała I11 ą w trasę. Przeleżałem w szpitalu prawie trzy miesiące, a kiedy wróci-i. to jeszcze jakiś cz3s musiałem chodzić o kulach, co dodatkowo, kur- 'ogorszyło moje chore biodro. . ledy wróciłem ze szpitala, Jackie kazała mi przysiąc, że odstawię dra-i,i moment faktycznie odstawiłem. Ale potem znów przyszedł strasz-ig. Pamiętam, któregoś dnia wyprowadziła mnie do ogródka na patio n kamienicy. Był miły, jesienny dzień, nie za zimno, nie za gorąco, ¦m wtedy w szpitalnym łóżku, w którym mogłem opuszczać albo uno->gi. Kiedy pogoda była ładna, Jackie wystawiała swoje łóżko do ogró-obok mojego i tez tam sypiała. Noce oczywiście spędzaliśmy we-rz. I tego dnia odpoczywaliśmy sobie w ogrodzie, a moja siostra Do->¦ spała w środku na górze. I nagle jak mnie ciąg na kokainę nie dopad-Ruszyłem o kulach i zadzwoniłem po kumpla, który zaraz przyjechał 338 339 i wziął mnie na miasto, żebym sobie gdzieś coś skombinował. Kiedy wróciłem, Jackie i moja siostra wpadły w histerię, bo się domyśliły, ze pojechałem po dragi. Strasznie się obydwie wkurzyły. Ale Dorothy, jako moja siostra, została, za to Jackie wyszła i wróciła do własnego mieszkania, z którego nigdy nie zrezygnowała, a na dodatek odłożyła na bok słuchawkę telefonu, żebym z nią me gadał. Jak ją w końcu zastałem i poprosiłem, żeby wróciła, odmówiła. A kiedy Jackie mówiła „nie", to naprawdę zna czyło „me". Wiedziałem, ze to koniec, i zacząłem kurewsko żałować. Przecież nawet dałem jej pierścionek, który dostałem od matki. Posłałem więc1 Dorothy, żeby odebrała ten pierścionek. Jackie często mówiła mi, jak mam postąpić. Teraz bez niej na dwa łata wszedłem w kompletnie czarną strefę. Koka na okrągło bez jednej przerwy, a do tego nieustanny ból. Przez jakiś czas chodziłem z taką babką, Sherry „Peaches" Brewer. Tez piękna kobieta. Przyjechała do Nowego Jo rku z Chicago, żeby wystąpić na Broadwayu w Hello Dolly, obok Pearl Bailey6' i Caba Callowaya. Spędzaliśmy sporo czasu ze sobą, okazała sic,-bardzo miłą osobą i świetną aktorką. Potem prowadzałem się z modelka Sheilą Anderson64, kolejną wysoką i przepiękną babką. Ale mimo to coraz bardziej zamykałem się w sobie. W tym czasie zarabiałem około pół milio na dolarów rocznie, ale też mnóstwo pieniędzy wydawałem na towar. Dii żo wydawałem na kokainę. Po tym wypadku wszystko zaczęło się wymykać z rąk. Columbia wydała On the Corner w 1972 roku, ale w ogóle nie promu wała albumu, więc nie sprzedał się tak dobrze, jak przypuszczaliśmy. Mu zyka była przeznaczona dla młodej czarnej publiki, a oni potraktowali to jak zwyczajny album jazzowy i tak go reklamowali, puścili go tylko do jazzowych rozgłośni. Czarne dzieciaki nie słuchają takiego radia, wolą si.i cje rhythm'n'bluesowe i niektóre rockowe. Columbia kierowała produk do starych fanów jazzu, którzy przecież w ogóle nie mieli szansy skum.i. tego, co w tym momencie grałem. Granie dla nich oznaczało stratę czasu bo woleli moje dawne rzeczy, których już w ogóle nie grywałem. Dlatej',< ¦ On the Corner nie przypadło im do gustu, czego zresztą wcale nie oczek i wałem, bo nie dla nich to nagrałem. Tak doszło do mojego kolejnego zatai gu z Columbią, a problemy, zamiast znikać, narastały. Rok później, kieil Herbie Hancock wydał album Head Hunters63 który poszedł wśród mlo dej czarnej klienteli jak ciepłe bułeczki, wszyscy w Columbii westchnęli " Pearl Mae Bailey (1918-1990) — wielka śpiewaczka, aktywna od lat 40. do 60 64 Sheila Anderson później zostaia umiarkowanie rozchwytywaną aktorką. fo Head Hunters — jedna z najsłynniejszych płyt fusion, wydana w 1973 roku. 340 .Aha. Czyli o tym Miles tyle gadał". Ale dla On the Corner było już za późno, • wyniki sprzedaży Head Hunters tylko jeszcze bardziej mnie wkurwiały. Podczas rekonwalescencji po wypadku pochyliłem się solidniej nad koncepcjami muzycznymi Stockhausena. Coraz głębiej wchodziłem w zagadnienie wykonania jako procesu twórczego. Zawsze komponowałem V. h irmie kolistej, a dzięki Stockhausenowi zrozumiałem, że już nigdy wię-iri nie chcę grać w strukturze osiem taktów na osiem taktów, bo moje ut wory nie mają końca, one ciągną się w nieskończoność. Niektórzy w moim oloczeniu twierdzili, że chcę zrobić za dużo naraz, że za dużo próbuję > • \ vch rzeczy. Uważali, że powinienem się skupić na tym, co robię w da-i :i momencie, przestać się rozwijać, przestać kombinować z nowościa-i \le nie ze mną takie gadanie. Z faktu, że w 1973 roku miałem czter-. .ci siedem lat, nie wynika, że mam siąść w fotelu bujanym i przestać ¦ lic o robieniu ciekawych rzeczy. Musiałem dalej szukać i próbować, i 11 chciałem uważać się za artystę twórczego. I 'zięki Stockhausenowi zacząłem postrzegać muzykę jako proces eli- i u ji i dodawania. Podobnie „tak" nabiera znaczenia, kiedy wcześniej I icsz „me". Bardzo dużo eksperymentowałem, na przykład kazałem i "łowi grać stały rytm, trzymać go i nie zwracać uwagi na to, co się i 11 ¦ wokół, pozostawić reakcję tylko mnie. Stawałem się kimś w rodzaju t nego wokalisty i uważałem, że zasługuję na podobny status. Krytycy iii mi za skórę, bo twierdzili, że straciłem wenę, że na siłę chcę być lv, ze sam nie wiem, co robię, że chcę się upodobnić do Jimiego Hend- i. Sly'a Stone'a czy Jamesa Browna. 'Waz z przyjściem do grupy Mtume i Pete'aCoseya ulotniła się prawie 11 ropejska wrażliwość. Teraz siedzieliśmy mocno w afrykańskim kli- , w afroamerykańskiej pulsacji, gdzie duży nacisk szedł na bębny ¦i, a nie na indywidualne popisy. Od czasu, kiedy tak się zbliżyłem do 11 iksa, marzyłeąi o takim brzmieniu, bo gitara potrafi zapodać głębo- ¦, solidnego bluesa. A ponieważ nie mogłem liczyć ani na Jimiego, ani ! '>. Kinga, musiałem się zdecydować na najlepszego gitarzystę, jaki był i dostępny, a większość z nich to byli biali. Biali gitarzyści — przynaj- i większość — nie potrafi zagrać rytmu tak, jak to robią czarni cizie, ic- byłem w stanie znaleźć czarnego gitarzysty, który zagrałby tak, jak iłem, ale nie stał na czele jakiegoś własnego zespołu. (I tak było bez : wy do czasu, aż pozyskałem mojego obecnego gitarzystę, Foleya nary66.) Próbowałem z Reggiem Lucasem (który po latach został '¦.cph „Foley" McCreary gra na basie prowadzącym (gitarze basowej nastrojonej ac wyżej, dzięki czemu może peinić rolę zarówno basisty, jak i gitarzysty). 341 producentem, czuwał nad płytami Madonny), z Pete'em Coseyem (który najbardziej stylem gry przypominał Jimiego i Muddy Watersa) i jeszcze z takim Afrykanmem nazwiskiem Dominique Gaumont. W zespole na przykład katowałem jeden akord, jeden akord na cały utwór, i kazałem wszystkim doskonalić taki prościutki drobiazg jak rytm. Braliśmy na warsztat jeden akord i ciągnęliśmy go przez pięć minut, stoso waliśmy wariacje, polirytmię, takie rzeczy. Na przykład Al Foster gra n,t 4/4, Mtume na 6/8 albo na 7/4, do tego gitarzysta zasuwa w jeszcze innym metrum albo w ogóle w kompletnie innym rytmie. Na bazie jednego akor du potrafiliśmy wypracować bardzo złożone historie. Ale w końcu muzyk.i ma w sobie dużo z matematyki, me? Liczenie miar, taktów i tym podobni rzeczy. A jeszcze nad tym wszystkim, pod tym i na wskroś grałem ja, pianr. ta i basista robili jeszcze coś innego. Wszyscy musieli być czujni na to, u każdy z nas robi. Od Pete'a dostałem tak potrzebnymi ton Jimiego Heiul riksa i Muddy Watersa, a od Dominique'a afrykańską rytmikę. Myślę, /> byłby z tego całkiem dobry zespół, gdyby się utrzymał, ale stało się inaczn W drogę wchodziło moje kulejące zdrowie. W 1974 roku zacząłem na serio rozważać, czy by się nie wycol.i. w ogóle z branży. Byłem w Sao Paulo w Brazylii, piłem straszne ilu.. wódki, przypalałem marihuanę — co mi się dotąd nie zdarzało, ale czuli i się świetnie, a tamci mówili, że to mi zrobi jeszcze lepiej. Do tego dosznll jeszcze percodan67 i sporo koki. Jak wróciłem do pokoju hotelowego, i > myślałem, że właśnie mam atak serca. Zadzwoniłem na recepcję, wezv.ii lekarza, a ten zawiózł mnie do szpitala. Wsadzili mi rurki do nosa, pod kroplówkę. Na kapelę padł strach, wszyscy myśleli, że kojfnę. Sam m lałem sobie: „To juz koniec". Ale jakoś się wykaraskałem. Mój mentil koncertowy Jim Rose powiedział, że pewnie dopadły mnie palpitaqi skutek tej ilości narkotyków i że pewnie następnego dnia juz będzie ii rze. Rzeczywiście taksie stało. Trzeba było tylko odwołać wieczorny 1 cert, przesunąć go na następny wieczór. Wystąpiłem i zagrałem tak ii rze, że wszystkim kapcie pospadały. Nie mogli w to uwierzyć. Jednego dnia leżę na krawędzi śmierci, .i zajutrz zasalam czad nie z tej ziemi. Podejrzewam, że patrzyli na mnie u jak ja czasem spoglądałem na Birda, oniemiali. Tak pewnie rodzą się legi dy. A z Brazylijkami też czasu nie marnowałem, było ostro. Nie odkleji się ode mnie, wszystkie trafiły ze mną do łóżka. Było wspaniale, one I chają się kochać. 67 Percodan — środek przeciwbólowy. 342 Po powrocie z Brazylii zaczęliśmy objazd po Stanach Zjednoczonych, i.izem z zespołem Herbiego Hancocka. Herbie właśnie wydał hitowy al-luim, czarna publika go uwielbiała. Zgodziłem się, żebyśmy otwierali ich koncerty. W głębi duszy byłem tym podkurwiony. Kiedy graliśmy na nowojorskim uniwersytecie Hofstra na Long Island, Herbie — jeden z najfajniejszych facetów pod słońcem, którego uwielbiam — wpadł do mojej garderoby, żeby się przywitać. Powiedziałem mu wtedy, że nie jest członkiem zespołu, a na teren mojej garderoby ma wstęp tylko członek zespołu. l'o przemyśleniu doszedłem do wniosku, ze byłem po prostu wkurzony, że rozgrzewam publiczność przed koncertem jednego z moich dawnych podwładnych. Ale Herbie jakoś mnie zrozumiał i później wyjaśniliśmy sobie ciii} sprawę. Podczas tej trasy z Herbiem powalaliśmy wszystkich. Dobrze się stało, ho publiczność z reguły była młoda i czarna. Osiągałem właśnie to, czego chciałem. Miałem już bardzo zgrany i rozkręcony zespół. Niestety biodro lin dokuczało jak diabli, granie ze wzmocnieniem też zaczęło mi doskwierać. Zaczynałem się źle z tym wszystkim czuć, a najgorzej czułem się fi-lyeznie. Zagraliśmy w Nowym Jorku i w kilku innych miastach. Potem poje-tlulem do St. Louis na jeden występ, a na balandze po koncercie pojawiła iiV Irene, matka moich dzieci. Zaczęła mnie krytykować w obecności ro-J/iny, przyjaciół, innych muzyków. Aż łzy mi stanęły w oczach. Nie zapomnę wyrazu twarzy wszystkich wokół, jakby czekali, kiedy przywalę jej W i warz. A ja nie mogłem tego zrobić, bo wiedziałem, z czego bierze się całe !• ¦ |c-j cierpienie, z tego, że obydwaj nasi synowie dali dupy z życiem i ze jej i 'n i icm to moj*i wina. I chociaż paskudnie się czułem, kiedy wygadywała i i-czy, to czułem, że częściowo może mieć rację. Rozpłakałem się, bo < ! lałem, że muszę wziąć na siebie sporą porcję winy. Bardzo to było i >ne doświadczenie! I 'o spotkaniu z Irene w St. Louis zasłabłem i zostałem natychmiast od-lony do szpitala im. Homera G. Phillipsa. Stwierdzono krwawiący ¦di mój znajomy, doktor Weathers, przyjechał i zajął się mną. Wszyst-• ' i /.ez alkohol, piguły, dragi i w ogóle. Plułem już wcześniej mnóstwem 1 i, ale dopiero w St. Louis zacząłem się tym martwić. Już tyle razy byłem , utalach, że już się zdołałem z tym oswoić. Niedużo wcześniej usuwa-i guzki z krtani. A tu znowu leżę. Mieliśmy nazajutrz ustawiony kon- \v Chicago, który oczywiście trzeba było odwołać. i ledy latem 1975 roku skończyliśmy całą trasę z Herbiem i wróciłem owego Jorku, zacząłem poważnie myśleć o wycofaniu się z rynku, iłem na festiwalach w Newport i na Schaefer w Central Parku, po 343 11 czym nabrałem takiej niechęci, ze odwołałem koncert umówiony w Miami. Tymczasem wszyscy moi muzycy byli juz na miejscu, sprzęt też, więc miejscowi organizatorzy zatrzymali sprzęt i próbowali pozwać nas do sądu. I wtedy podjąłem decyzję, ze kończę z graniem. W tym czasie w zespole grali: na perkusji Al Foster, na gitarach Pete Cosey i Reggie Lucas, na basie Michael Henderson, Sam Morrison (który właśnie wszedi na miejsce Son-ny'ego Fortune'a) na saksofonie i na przeszkadzajkach Mtume. Ja oprócz trąbki dogrywałem też na klawiszach. Odszedłem od grania głównie z powodów zdrowotnych, ale także dlatego, że duchowo miałem dosyć tego wszystkiego, co przeszedłem w ciągu wielu lat. Czułem się zmęczony i wypłukany artystycznie. Nie miałem od strony muzycznej nic więcej do powiedzenia. Wiedziałem, ze muszę odpocząć, i postanowiłem, że właśnie pierwszy raz od początku kariery zawodowej odpocznę. Miałem nadzieję, że gdy poczuję się lepiej fizycznie, poprawi się też moje samopoczucie psychiczne. Miałem już potąd tej wędrówki po szpitalach i ciągłego kuśtykania po scenie i poza nią. Już zaczynałem dostrzegać litość w oczach ludzi, pierwszy raz od czasu, kiedy byłem ćpunem. A ja tak nie chciałem. Odsunąłem na bok coś, co najbardziej w życiu kochałem — muzykę — żeby jakoś się pozbierać wewnętrznie. Sądziłem, że przerwa potrwa z pół roku, ale im dłużej pauzowałem, tym mniej miałem pewności, czy w ogóle chcę wrócić na scenę. A im dłużej żyłem w cieniu, tym głębiej pogrążałem się w mroku, prawie tak wielkim, jak ten, kiedy walczyłem, żeby zerwać z narkotykami. I znów czekała mnie długa i bolesna droga ku zdrowiu i ku światłu. W sumie trwało to prawie sześć lat, ale nawet potem nie byłem wcale pewien, czy naprawdę mogę znów wszystko zaczynać. Rozdział 1 ó Od 1975 roku do początku 1980 roku nie brałem trąbki do ręki, przez prawie cztery łata nawet jej nie dotknąłem. Przechodząc, przyglądałem się jej, myślałem, ze może popróbuję grać. Ale po jakimś czasie nawet to się skończyło. Wyszła mi z głowy, bo zająłem się innymi rzeczami — rzeczami w większości szkodliwymi. Nie porzuciłem ich, a teraz, gdy spoglądam wstecz, wcale nie czuję wyrzutów sumienia. Muzyka wciągnęła mnie od chwili, gdy miałem dwanaście, trzynaście lat. Myślałem tylko o niej, żyłem nią, tylko ją naprawdę kochałem. Miałem i >bsesję na jej punkcie przez trzydzieści sześć albo nawet trzydzieści siedem lat, dlatego w wieku lat czterdziestu dziewięciu musiałem się od niej oderwać, musiałem zmienić perspektywę na wszystko, co robiłem, żeby potem móc na czysto zacząć z nowym, poukładanym życiem. Chciałem znów grać, ale grać inaczej niż w przeszłości, ale także grać w wielkich salach zamiast w małych klubach jazzowych. Na razie miałem dość klubów, bo moja muzyka i wymagania z nią związane znacznie przerastały ich możliwości. Ważnym czynnikiem było też moje zdrowie, coraz trudniej przychodziło mi grać non stop, bo z biodrem wcale nie było lepiej. Nienawidziłem vego, że kuleję po scenie, że jestem zdjęty bólem i muszę ciągle coś zażywać. Koszmar. Mam w sobfe dużę dumy, przywiązuję wagę do tego, jak wyglądam, jak się prezentuję. Mój stan fizyczny bardzo mi me odpowiadał, nie chciałem, żeby ludzie mnie widzieli w takim stanie i mieli litość w oczach. Kurde, nie mogłem tego znieść. Nie byłem w stanie odbyć dwutygodniowego grania w klubie, żeby potem nie musieć iść do szpitala. Piłem wiadrami, wciągałem kokę na potęgę, rżnąłem się całymi nocami. Nie da się tak funkcjonować i jeszcze tworzyć taką muzykę, o jakiej się marzy. Albo jedno, albo drugie. Artie Shaw1 powiedział mi kiedyś: „Miles, nie da się odegrać trzeciego koncertu 1 Artie Shaw (wlaśc. Artur Arshawsky, 1910-2004) — klarnecista i lider 1 w latach 20. i 30., wielki konkurent Goodmana. g-bandu 345 w łóżku". Chodziło mu o to, że jak grasz w ciągu wieczoru dwa koncerty i jeszcze przyjmujesz różne substancje, to w wypadku jednorazowego podrywu trzeci koncert może się już odbyć tylko w łóżku, ale jesteś totalnie spieprzony. Po jakimś czasie dymanko staje się tylko ciągiem cycków, dup i cip. Po jakimś czasie ulatuje wszelka emocja, bo tyle emocji kosztuje mnie sama muzyka. Nie zostałem zupełnym pijakiem pewnie tylko z tego powodu, że kiedy grałem, to cale gówno parowało ze mnie przez skórę. Piłem dużo, ale nigdy nie upijałem się do imentu, bo rzygałem nazajutrz dokładnie w południe. Tony Williams odwiedzał mnie czasem i o 11.55 mówił: „No dobra, Miles, masz dokładnie pięć minut do pawia". Po czym ja wychodziłem z pokoju, szedłem do łazienki i punktualnie o dwunastej rzygałem. Do tego dochodziło biznesowe oblicze branży, bezwzględne, wymagające i przesiąknięte rasizmem. Nie podobał mi się sposób, w jaki mnie traktowała Columbia i właściciele klubów jazzowych. Traktują cię jak niewolnika, bo płacą ci jakieś marne grosze, szczególnie, kiedy jesteś czarny. Białych gwiazdorów zawsze traktowali jak królów i królowe, od czego flaki mi się przewracały, zwłaszcza ze białasy zrzynały z czarnej muzyki i bezczelnie zachowywały się jak czarni. Wytwórnie płytowe ciągle chętniej promowały białe rzeczy niż czarne, chociaż doskonale wiedziały, ze to wszystko imitacja czarnej muzyki. Ale olewały to. Wszystkie wytwórnie obchodziło wtedy tylko jedno — zarobić jak najwięcej szmalu i trzymać czarne gwiazdy na plantacji, żeby białe gwiazdy mogły nas okradać. Przez to wszystko czułem się jeszcze gorzej, już nie tylko fizycznie, ale przede wszystkich psychicznie, dlatego w końcu wycofałem się z obiegu. Całkiem nieźle zainwestowałem pieniądze, a Columbia jeszcze przez parę łat mi płaciła, chociaż znalazłem się poza branżą. Mieliśmy dogadaną umowę, dzięki której oni trzymali mnie w swoim katalogu, a to pozwalało mi otrzymywać dalej tantiemy. W latach siedemdziesiątych mój kontrakt z Columbią przewidywał, ze dostaję ponad milion dolarów za dostarcz* me nowych płyt plus tantiemy. Dodatkowo znalem kilka bogatych białycł1 kobiet, które już zadbały o to, żeby mi nigdy pieniędzy nie brakowalc Przez większość tego czasu, kiedy pozostawałem poza obiegiem, zażywl łem po prostu mnóstwo kokainy (w pewnym okresie nawet za pięćset dol ców dziennie) i pieprzyłem się z każdą kobietą, jaką zdołałem zaciągnąć dj domu. Uzależniłem się też od pigułek w rodzaju percodanu i seconalu", 'ii. Do jego klientów należeli m.in. muzyk country Waylon Jennings i Andy Warhol. William Hugh Nelson (ur. 1933) — czołowy przedstawiciel nurtu outlaw country, i ountry zbuntowanego. W chwili wydania niniejszego przekładu Rothbaum nadal i menedżerem Nelsona. 346 347 Ale po jakimś czasie najbliższym moim pracownikiem, który załatwia! dla mnie sprawy, został młody czarny nazwiskiem Eric Engles, którego poznałem przez jego matkę. Eric wytrzymał ze mną przez prawie cały ten okres mojego milczenia, jeśli ja sobie czegoś nie ugotowałem albo któraś kobieta, wtedy Enc zasuwał do Cellar, klubu Howardajohnsona, i kupował mi pieczonego kurczaka. Eric był mi wielką pomocą, bo byty takie okresy, że nie wychodziłem z domu przez pół roku albo i dłużej. Kiedy starzy znajomi wpadali sprawdzić, co u mnie, wpadali w szok. Ale nic nie mówili, bo pewnie się bali, że wtedy bym ich wyrzucił, i słusznie. Po jakimś czasie wielu z nich przestało przychodzić, bo zdarzało się coraz częściej, że nikogo nie wpuszczałem. Mieli absolutnie potąd tego wszystkiego i dali sobie spokój. Wszystkie plotki o tym, że w tym czasie -----„ ro nrawdziwe co do joty, tak ' l~ c"u ' "ar- :oraz cł^o^i^j, ^.^ _. ^ wszystkiego i dali sobie spokój. Wszystkie piotxi o ijm, „~ .. ., ćpałem na potęgę, są prawdziwe co do joty, tak właśnie było. Seks i narkotyki zajęły w moim życiu miejsce muzyki i były obecne na okrągło. Miałem w tym okresie tyle kobiet, że straciłem rachubę i nawet nie pamiętam ich imion. Gdybym je dziś spotkał na ulicy, prawdopodobnie większości nawet bym nie poznał. Przychodziły wieczorem, rano znikały i koniec pieśni. Większość to dla mnie jedna wielka magma. Pod koniec tych lat milczenia Cicely Tyson znów zawitała w moje życie uczuciowe, chociaż nigdy nie przestaliśmy być przyjaciółmi i zdarzało mi się z ni;i widywać już wcześniej. Jackie Battle wpadała sprawdzić, co ze mną, ale ju/ nie chodziliśmy do łóżka, byliśmy tylko kumplami. Kręcił mnie tak zwany wyuzdany seks, wiecie, numery w łóżku z więcci niż jedną babą. Czasami tylko patrzyłem, jak sobie baraszkują same w sobą. Podobało mi się to, nie będę tu oszukiwał. Miałem z tego ja/.ili, — a w tym czasie zależało mi zdecydowanie na jazdach. Wiem, że ludzie, którzy to czytają, pomyślą pewnie, że albo nienawi dziłem kobiet, albo oszalałem, albo jedno i drugie. Nieprawda, uwielbia łem je, może nawet za bardzo. Uwielbiałem być z nimi — ciągle tak jf.i — i robić wszystko, o czymkolwiek mężczyźni potajemnie marzą, m.i; do dyspozycji mnóstwo przepięknych kobiet. Dla tych facetów to i\ > marzenie, taka fantazja, a dla mnie to była rzeczywistość. Wiele kobii i bardzo chciałoby robić takie rzeczy, pójść do łóżka z kilkoma przystoj 11 mężczyznami — albo kobietami — i robić wszystko, o czym kiedykoK-marzyły w najskrytszych fantazjach. A ja robiłem to, co mi podpowie' moja fantazja, realizowałem najskrytsze pragnienia, nic więcej. Robi: to u siebie w domu, nikogo nie krzywdziłem, a kobietom, z którym, zadawałem, było tak samo dobrze, jak mnie. Wiem, że to, o czym mówię, jest przyjmowane z dezaprobatą v seksualnie konserwatywnym kraju jak Stany Zjednoczone. Wiem, że v 348 szość ludzi uzna to wszystko za grzech przeciw Bogu. Ja na to patrzę inaczej. Miałem radochę i niczego nie żałuję. Nie mam absolutnie wyrzutów sumienia. Zapewne te ilości wciągniętej kokainy nie są tu bez wpływu, bo kiedy masz dobrą kokę, popęd płciowy domaga się ciągłego zaspokajania. Po jakimś czasie wszystko to mi spowszedniało, znudziłem się, ale to dopiero wtedy, gdy faktycznie miałem dosyć. Mnóstwo ludzi uważało, że postradałem zmysły albo jestem blisko. Nawet moja rodzina miała co do mnie wątpliwości. Moje relacje z synami — nigdy przecież niezadowalające — sięgnęły z hukiem dna, zwłaszcza /. Gregorym, który teraz nosił imię Rahman. Przysparzał mi najróżniejszych zmartwień—trafiał do aresztu, powodował wypadki, w ogóle był jak jeden wielki wrzód na dupie. Wiem, że mnie kochał i chciał być kimś takim jak ja. Próbował swoich sił na trąbce, ale było to coś tak strasznego, że wrzeszczałem na niego, żeby przestał. Bardzo często się kłóciliśmy, wiem też, że widział, jak dużo biorę dragów, co równieżnie było dla niego dobre. Wiem, nie byłem dobrym ojcem, ale nigdy właściwie się do tej roli nie nadawałem. W 1978 roku trafiłem do więzienia za niepłacenie alimentów. Tym i.izem wsadziła mnie tam Marguerite, bo nic ode mnie nie dostawała na Inna. Wyjście z pierdla kosztowało mnie dziesięć tysięcy doków, więc potem starałem się już nigdy nie uchylać od tego obowiązku. Przez ostatnie kilka lat Erin mieszkał ze mną i podróżował, wziąłem więc za niego pełną odpowiedzialność. Kiedy nie miałem koki, traciłem panowanie nad sobą, wszystko zaczy-n.ilo działać mi na nerwy. Nie dawałem sobie rady. Kompletnie nie słuchałem w tym okresie muzyki, niczego nie czytałem. Wciągałem kokę, męczyłem się tym, chciałem iść spać, więc brałem coś na sen. Ale nawet wtedy %rnność nie przychodziła, dlatego o czwartej nad ranem wychodziłem i snułem się po ulicach jak jakiś wilkołak albo Drakula. Szedłem do całonocnych lokali, brałem żnowu,kokę, dostawałem kurwicy od tych wszystkich lebieg, co tam przesiadywały. Wychodziłem, wracałem do domu z ja-k.|\ dziwką, znów kreska plus tabletka nasenna. I tak żyłem, ciągłe górki i dołki. Było nas cztery osoby, bo w naturze fl mat są już dwie. Dwie osoby bez koki i kolejne dwie, które już mają k Byłem czterema różnymi osobami: dwie z nich miały świadomość, <• nie. Patrzyłem w lustro i widziałem tam, kurde, normalnie cały film, «l ;;o horror. W lustrze odbijały się cztery różne twarze. Miałem bez i' wy halucynacje. Widziałem i słyszałem rzeczy, których nie było. Wy- y przez cztery dni nie spać, tylko brać dragi, i macie taki sam stan. icząłem wyczyniać niepojęte rzeczy, zbyt niepojęte, żeby je choćby u . O paru opowiem. Pamiętam taki dzień, kiedy od tego wciągania 349 i niespama wpadłem w kompletną paranoję. Jechałem ferrari na północ Aleją West End i w pewnej chwili minąłem policjantów w wozie patrolowym. Znali mnie — wszyscy w sąsiedztwie mnie znali — i zaczęli do mnie krzyczeć. Jak już byłem dwie przecznice od nich, dopadła mnie paranoja, zacząłem się bać, ze to spisek przeciwko mnie, ze mają mnie dopaść za narkotyki. Patrzę na przegródkę w drzwiach i widzę tam biały proszek. A nigdy nie wynosiłem koki poza dom. Była akurat zima, padał śnieg i trochę tego dostało się do samochodu. Ja na to nie wpadłem, uważałem, że ktoś mi podrzucił do wozu kokainę, żeby mogli mnie przymknąć. Spanikowałem, zatrzymałem samochód na środku ulicy, wpadłem do jakiegoś budynku przy Alei West End, zaczynam szukać portiera, ale go akurat nie ma. Wpadam do windy, jadę na szóste piętro i chowam się w zsypie. Siedziałem tam tak przez kilka godzin, a moje ferrari stało na środku Alei West End z kluczykami w środku. Dopiero po jakimś czasie odzyskałem zmysły. A samochód ciągle na mnie czekał tam, gdzie go porzuciłem. Innym razem zrobiłem to samo, ale w windzie była jakaś kobieta. J.i myślałem, że ciągle siedzę w ferrari, więc krzyczę do niej: „Ty ruro, co do cholery robisz u mnie w samochodzie?". Dałem jej w twarz i wybiegłem z budynku. Do takich numerów człowiek jest zdolny, jak przesadza z nai kotykami. Ona wezwała policję, zostałem zatrzymany i odstawiony na w.i riatkowo do szpitala Roosevelta. Kilka dni tam spędziłem, nim mnie wv puścili. W pewnym okresie miałem taką białą dilerkę i czasami — jak by Ku sam w domu — leciałem do niej, żeby skołować trochę koki. Któregoś r.i / . nie miałem pieniędzy, więc poprosiłem ją, żebym mógł dać jej kasę po. niej. Zawsze jej płaciłem, kupowałem u niej mnóstwo towaru, ale t\.i razem mówi: „Nie ma forsy, nie makoki, Miles". Chciałem ją przekon ale była nieugięta. Nagle portier dzwoni i mówi, że jej chłopak idzn górę. Proszę ją jeszcze raz, ona się nie zgadza. Wtedy popchnąłem j.i j łóżko i zaczynam się rozbierać. Mam świadomość, że jej chłopak wie < 11 ¦ j jej reputacji strasznego kobieciarza, więc co zrobi, jak mnie zobaczy •¦¦ >j łóżku? Ona zaczyna mnie błagać, żebym wyszedł. Ajadalej leżę z faji n | w jednej łapie, a drugą wyciągam do niej jak żebrak. A jeszcze do i szczerzę zęby, bo wiem, że się ugnie, i faktycznie mi dała. Jak wycie łem, posłała mi straszną wiąchę, a kiedy mijałem się z jej chłopakiem , windzie, popatrzył na mnie jakoś tak dziwnie, wiecie, „Czy ten asi.i'. ¦ spał czasem z moją starą?". Nigdy tam więcej nie wróciłem. Po pewnym czasie wszystko to mnie znudziło. Zmęczył mnie ti ciągłego spierdolenia. Jak jesteś bez przerwy nahaju, ludzie zaczyn wykorzystywać. Nigdy nie myślałem o śmierci, co się podobno zdai 350 lu kokainistom. Przestali mnie odwiedzać starzy kumple, tylko Max i Dizzy jeszcze wpadali sprawdzić, co u mnie. I nagle zaczęło mi brakować tych ludzi, ludzi z dawnych czasów, dawnej muzyki, którą razem grywaliśmy. Jednego dnia porozwieszałem po domu zdjęcia Birda, Trane'a, Dizzy'ego, Maksa, wszystkich dawnych kumpli. Jakoś w 1978 roku George Butler6, wcześniej facet z Blue Note Records, a teraz z Columbii, zaczął do mnie dzwonić i wpadać. W Columbii zaszły duże zmiany po moim odejściu. Clive Davis już tam nie pracował, firmą rządził teraz Walter YetnikofF, Bruce Lundvall8 stał na czele tak zwanego pionu jazzowego. Pracowało jeszcze trochę ludzi, których pamiętałem z dawnych czasów, na przykład Teo Macero. George powiedział im, że chce mnie namówić, żebym wrócił znów do nagrywania, na co usłyszał, że to bezcelowe. Goście nie wierzyli, że jestem jeszcze w stanie grać. Ale George postawił to sobie za punkt honoru, ze mnie przekona. Niełatwe wziął sobie zadanie. Na początku kompletnie obojętnie traktowałem wszystko, co do mnie gadał, że pewnie sam wątpił, czy wrócę. Jednak był strasznie namolny i przy tym tak miły podczas rozmów, czy to w cztery oczy, czy przez telefon. A czasami tylko siedzieliśmy, oglądaliśmy razem li'lewizje i nie odzywaliśmy się do siebie. Był zupełnie innym człowiekiem niż ci wszyscy, z którymi się prowadzałem przez ostatnie lata. George jest konserwatystą, ma tytuł doli i orski z muzykologii. Typ akademicki, powściągliwy, spokojny. Ale czarny, wydawał się uczciwy i naprawdę miał ogromnąmiłość do mojej dawnej muzyki. Czasami rozmawialiśmy niewinnie i nagle zaczynał się temat, kiedy /nów zacznę grać. Z początku w ogóle nie chciałem o tym słyszeć, ale im czyściej przychodził, tym bardziej wracałem myślami do sprawy. Aż nagle któregoś dnia zacząłem przebierać palcami po klawiszach fortepianu, szu-luć jakichś akordów. I ćlobrzę, mi to zrobiło! Dlatego coraz chętniej myś-liik'm o powrocie do muzyki. Mniej więcej w tym okresie znów zaczęła mnie odwiedzać Cicely Ty-• i Wpadała juz wcześniej, ale teraz pojawiała się naprawdę często. Łą- i.i nas naprawdę silna więź duchowa. Zawsze tak jakby wyczuwała, ' i rorge Butler (ur. 193 6} podczas rezydowania w Blue Note doprowadził dokomer-•«>>>/.iqi i upadku renomy firmy. W Columbii zasłużył się głównie ściągnięciem „mło-li wilków" w rodzaju Wyntona Marsalisa. W 2004 r. Yetnikoff opublikował swoje pamiętniki Howling at the Moon, opisujące i. • pikantne życie w czasach, gdy prowadził Columbię. i 'liccnie Lundvall stoi na czele Blue Note (EMI). 351 ti II U kiedy gorzej mi się wiedzie, kiedy jestem chory i w ogóle. Ilekroć źle się czułem, zawsze przychodziła, bo miała przeczucie, że nienajlepiej ze mną. Nawet wtedy, gdy mnie postrzelono na Brooklyme, powiedziała, ze wyczula coś niedobrego. Zawsze sobie powtarzałem, że gdybym miał jeszcze kiedykolwiek wziąć ślub po rozwodzie z Betty, to tylko z Cicely. No i zaczęła przychodzić do mnie, a ja przestałem spotykać się z innymi babami. Pomogła mi przegnać całe to towarzycho z domu, chroniła mnie, zaczęła pilnować, żebym się dobrze odżywiał, nie przesadzał z piciem. Pomogła mi też odstawić kokainę. Przynosiła mi zdrową żywność, mnóstwo warzyw i bardzo dużo soków. Namówiła mnie na akupunkturę, żebym zrobił zbio-drem porządek. I nagle zacząłem jaśniej myśleć, dzięki czemu na serio rozważałem teraz powrót do muzyki. Cicely pomogła mi też zrozumieć, ze mam osobowość nałogowca, ze nigdy nie będę brał tylko dla towarzystwa. Dotarło to do mnie, chociaż jeszcze od czasu do czasu wciągałem po kreseczce. Jednak dzięki niej zde~ cydowanie ograniczyłem branie. Zacząłem pić rum z colą zamiast konia ku, ale heineken jeszcze przez jakiś czas byt w domu obecny. Cicely nawet odciągnęła mnie od papierosów, wpoiła mi, ze to też jest narkotyk. Powie działa, że nie lubi mnie całować, jak z ust jedzie mi dymem papierosowym. I jeśli nie rzucę, to ona przestanie się ze mną całować. No i rzuciłem. Jednym z ważnych powodów, dla których wróciłem do muzyki, by! mój siostrzeniec Vincent Wilburn9, syn Dorothy. Na siódme urodziny po darowałem mu zestaw perkusyjny, na którego punkcie on dosłownie osz.i lał. Kiedy miał dziewięć lat, pozwoliłem mu zagrać jeden kawałek z naini podczas koncertu w Chicago. Jak na dziecko już wtedy grał całkiem nic /! ! Po skończeniu szkoły średniej poszedł do chicagowskiego konserwa rium. Miał przez całe życie poważne zamiary co do muzyki. Dorothy i rzekała, że razem z kolegami całymi dniami siedzą w piwnicy i grają, al jej powiedziałem, żeby dala mu spokój, bo ja tez taki byłem. Czas r dzwoniłem do niego i wtedy grał mi jakiś kawałek przez telefon. Grał I przerwy. Ja udzielałem mu rad, mówiłem, co robić, a czego nie robić. A | ¦ tem przez ten czteroletni okres mojego milczenia Vincent przyjeżdżał i Nowego Jorku i zatrzymywał się u mnie. Ciągle mnie prosił, żebym c zagrał, pokazał mu to czy tamto. Kompletnie nie miałem ochoty i tvlll odpowiadałem: „Niee, Vincent, nie chce mi się". Ale on nie ustępu „Wujku Milesie (zawsze zwracał się do mnie per wujku Milesie), mo/ coś zagrał?". Chwilami doprowadzał mnie tym do szału. Jednak pn.l ^ Vincent Wilburn Jr. oprócz gry na perkusji u Davisa zajmował się też pr>"' (m.in. albumów You're Under Arrest i Decoy). 352 tych pobytów ciągle podtrzymywał temat muzyczny i zacząłem naprawdę czekać na jego kolejne wizyty. Piekielnie trudno było rzucić te wszystkie używki, ale w końcu dałem radę, bo jak sobie coś naprawdę postanowię, to jestem twardy. To mi pomogło przetrwać. Odziedziczyłem ten upór po rodzicach. Zaliczyłem odpoczynek i kupę radochy — a także cierpienia i bólu — i oto znów byłem gotowy, żeby zająć się muzyką, zęby zobaczyć, co straciłem. Wiedziałem, że ona ciągle we mnie siedzi, że nigdy nie przepadła, ale nie byłem icgo pewien na sto procent. Natomiast wierzyłem, że potrafię, że mam wolę iść naprzód. Przez te wszystkie lata mówiło się nawet, ze zostałem zapomniany. Niektórzy spisali mnie na straty. Nie wsłuchiwałem się w te brednie. Naprawdę wierzę w siebie, w to, że potrafię robić ważne rzeczy w muzyce. Nigdy nie przyszło mi do głowy, że me umiałbym czegoś dokonać, zwłaszcza w dziedzinie muzyki. W i e d z i a i e m, ze zdołam wrócić do trąbki, jeśli tylko zechcę, bo trąbka stanowi tak samo część mnie, jak oczy czy ręce. Widziałem też, że minie trochę czasu, zanim wrócę do stanu, w jakim hvłem, kiedy naprawdę grałem. Wargi mi się odkształciły na skutek tak długiej przerwy. Powrót do formy sprzed okresu milczenia musiał trochę potrwać. Ale poza tym byłem gotowy i na początku 1980 roku zadzwoniłem do George'a Butlera. zrtepian, na nim wystukiwałem melodie, chociaż jedna zabawna ¦V zespole od dawna nie stosowałem fortepianu akustycznego. 2 miałem w składzie pianisty. Ale doceniłem prezent, a sam for-I doskonałym instrumentem. ietniu mój siostrzeniec Vincent Wilburn przywiózł z Chicago ¦mpli, żeby pograli ze mną: Randy'ego Halla1, Roberta Irvinga2 Oewsa3. Sam Vincent został do czerwca i jak już się zgraliśmy, abiliśmy płytę The Man with the Horn4. Vincent grał w kilku n na perkusji. Dave Liebman namówił mnie na Billa Evansa5, 3tc, który wystąpił na tej płycie, a później został członkiem moje-_j koncertowego. Dave wcześniej uczył Billa, więc kiedy mi porze ten chłopak naprawdę umie grać, natychmiast kazałem go IZawsze mogłem polegać na rekomendacjach, składanych mi -yków, których szanowałem, zwłaszcza jeśli sami u mnie grali, ^viedza, czego chcę i czego oczekuję. -imy Angelę Bofill6, żeby wsparła wokalem Randy'ego Halla, zm z Robertem Irvingiem napisał tytułowy numer płyty, The Man *orn i jeszcze parę utworów. Ja sam napisałem na ten album trzy =je poświęcone bliskim kobietom: Aida, Ursula i Back Seat Betty =ą dla Betty Mabry). Nastrój tych kawałków najlepiej świadczy terkach. Skomponowałem też pozostałe utwory. Kiedy sprawa miejsca, ugiąłem się i zezwoliłem, żeby Teo Macero powrócił. To ściągnął do studia Barry Finnerty'ego7 i Sammy'ego Figueroę8. ~na gitarze, a Sammy na instrumentach perkusyjnych. O żadnym ^śniej nie słyszałem, ale znalem grę Sammy'ego na płycie Chaki z;tórą po prostu uwielbiałem — i bardzo przypadła mi do gustu. ^h Hali (ur. 196$) — klawiszowiec jazzowy i rockowy. ,Baabe" Irving III — kfewiszowiec i producent, pracował także z Pharaoh ^ringiem i Wayne'em Shorterem. I^rews — basista bluesowy, od wielu lat stały współpracownik Charliego 'a. wydana pod nr. FC36790, nagrana została pomiędzy majem 1980 a majem Evans (ur. 1958) — tenorzysta i sopranista. 5ofill (ur. 1954) — wokalistka rhythm'n'bluesowa, największe triumfy od- nnerty (ur. 1951) — multiinstrumentalista bluesowy i jazzowy (bas, gitara, ^acował m.in. z Airto Moreirą i Joe Farrellem. ^igueroa (ur. 1955) — mistrz latynoskich instrumentów perkusyjnych. Ihan (właśc. Yvette Marie Stevens, ur. 1953) — wokalistka rhythm'n'blueso-grał na jej płytach Chaka (1979) i Naughty (1980). 355 sny fortepian, na nim wystukiwałem melodie, chociaż jedna zabawna ¦wa: w zespole od dawna nie stosowałem fortepianu akustycznego, -vet nie miałem w składzie pianisty. Ale doceniłem prezent, a sam for--an był doskonałym instrumentem. "\V kwietniu mój siostrzeniec Vincent Wilburn przywiózł z Chicago ich kumpli, żeby pograli ze mną: Randy'ego Halla', Roberta Irvinga2 ¦tona Crewsa'. Sam Vincent został do czerwca i jak juz się zgraliśmy, m zrobiliśmy płytę The Man with the Horn4. Vincent grał w kilku ~ałkach na perkusji. Dave Liebman namówił mnie na Billa Evansa', ofonistę, który wystąpił na tej płycie, a później został członkiem moje- espołu koncertowego. Dave wcześniej uczył Billa, więc kiedy mi po-złział, że ten chłopak naprawdę umie grać, natychmiast kazałem go -----słać. Zawsze mogłem polegać na rekomendacjach, składanych mi z muzyków, których szanowałem, zwłaszcza jeśli sami u mnie grali. epiej wiedzą, czego chcę i czego oczekuję. —Vzieliśmy Angelę Bofill6, zęby wsparła wokalem Randy'ego Halla, y razem z Robertem Irvingiem napisał tytułowy numer płyty, The Man -----the Horn i jeszcze parę utworów. Ja sam napisałem na ten album trzy _ - pozycje poświęcone bliskim kobietom: Aida, Ursula i Back Seat Betty -----statnią dla Betty Mabry). Nastrój tych kawałków najlepiej świadczy mb bohaterkach. Skomponowałem też pozostałe utwory. Kiedy sprawa Ąa. z miejsca, ugiąłem się i zezwoliłem, żeby Teo Macero powrócił. To ^^—a on ściągnął do studia Barry Finnerty'ego7 i Sammy'ego Figueroę8. y grał na gitarze, a Sammy na instrumentach perkusyjnych. O żadnym ___h wcześniej nie słyszałem, ale znałem grę Sammy'ego na płycie Chaki i9 — którą po prostu uwielbiałem — i bardzo przypadła mi do gustu. -andolph Hali (ur. 196$) — klawiszowiec jazzowy i rockowy. _obert „Baabe" Irving III — ktawiszowiec i producent, pracował także z Pharaoh —rsem, Stingiem i Wayne'em Shorterem. elton Crews — basista bluesowy, od wielu lat staty współpracownik Charliego _:lwhite'a. lyta, wydana pod nr. FC36790, nagrana została pomiędzy majem 1980 a majem r. William Evans (ur. 1958) — tenorzysta i sopranista. ngela Bofill (ur. 1954) — wokalistka rhythm'n'bluesowa, największe triumfy od-w latach 80. irry Finnerty (ur. 1951) — multiinstrumentalista bluesowy i jazzowy (bas, gitara, /c), pracował m.in. z Airto Moreirą i Joe Farrellem. imuel Figueroa (ur. 1955) —mistrz latynoskich instrumentów perkusyjnych. Ii;ika Khan (wlaśc. Yvette Marie Stevens, ur. 1953) — wokalistka rhythm'n'blueso-r.ueroagral na jej płytach Chaka (1979) i Naughty (1980). 355 Rozdział 1 7 I ^ iedy podjąłem decyzję, że wracam do grania, nie miałem żadnego zespo ¦ ¦ łu. Na początek miałem jednak Ala Fostera na perkusji i Pete'aCoseyaiu gitarze. Dużo czasu przegadaliśmy z Alem o muzyce, którą chcieliśnn grać. Siedziała mi w głowie, teraz chciałem ją usłyszeć w wykonaniu /< społu, żeby się przekonać, czy to nie sen. Wiedziałem, że muszę pójść w m ną stronę, nie tam, gdzie byłem, kiedy poprzednio grałem, ale jednoc/i nie zdawałem sobie sprawę, że nie ma mowy o powrocie do jeszcze daw mejszych historii. Nie miałem pojęcia, kogo angażować do zespołu, b przez te wszystkie lata nie słuchałem muzyki i nie wiedziałem, kto jest I rynku, kto umie grać. Była to dla mnie wielka tajemnica, ale nie przejm wałem się specjalnie, bo takie rzeczy same się załatwiają. Najpierw zaV mumkowałem George'owi Butlerowi, że chciałbym skrzyknąć jakieś pl by i przysłuchać się, co się teraz dzieje. George miał być teraz moim pros centem w Columbii. Miałem dosyć Teo Macero. Zapowiedziałem, że t ko z George'em rzecz się może udać, wszyscy się na to zgodzili. Geo obiecał mi tez, ze w studiu nie będzie się wtrącał, bo ufa mojemu wyczu i gustowi. Perspektywa wejścia znów do studia była bardzo przyjemfl Zamówiliśmy sesję na wczesną wiosnę 1980 roku. Obowiązywał ciągle kontrakt z 1976 roku, ja chciałem go renev,< wać, ale oni nie byli skłonni. Chociaż już byliśmy umówieni konkret 11 sesję studyjną, mnóstwo ludzi sceptycznie zapatrywało się na to, gfl faktycznie się pojawię. Inni kilkakrotnie próbowali mnie zaciągnąć d 354 Piękny fortepian, na nim wystukiwałem melodie, chociaż jedna zabawna sprawa: w zespole od dawna nie stosowałem fortepianu akustycznego. Nawet nie miałem w składzie pianisty. Ale doceniłem prezent, a sam fortepian był doskonałym instrumentem. W kwietniu mój siostrzeniec Vincent Wilburn przywiózł z Chicago swoich kumpli, zęby pograli ze mną: Randy'ego Halla1, Roberta Irvinga2 i Feltona Crewsa'. Sam Vincent został do czerwca i jak juz się zgraliśmy, razem zrobiliśmy płytę The Man with the Horn4. Vincent grał w kilku kawałkach na perkusji. Dave Liebman namówił mnie na Billa Evansa^, -..iksofonistę, który wystąpił na tej płycie, a później został członkiem mojego zespołu koncertowego. Dave wcześniej uczył Bilła, więc kiedy mi powiedział, że ten chłopak naprawdę umie grać, natychmiast kazałem go przysłać. Zawsze mogłem polegać na rekomendacjach, składanych mi przez muzyków, których szanowałem, zwłaszcza jeśli sami u mnie grali. Najlepiej wiedzą, czego chcę i czego oczekuję. Wzięliśmy Angelę Bofill6, zęby wsparła wokalem Randy'ego Halla, 11 ory razem z Robertem Irvingiem napisał tytułowy numer płyty, The Man ii ilb the Horn i jeszcze parę utworów. Ja sam napisałem na ten album trzy V i nnpozycje poświęcone bliskim kobietom: Aida, Ursula i Back Seat Betty (ly ostatnią dla Betty Mabry). Nastrój tych kawałków najlepiej świadczy 0 ich bohaterkach. Skomponowałem też pozostałe utwory. Kiedy sprawa f uszyła z miejsca, ugiąłem się i zezwoliłem, zęby Teo Macero powrócił. To ihyba on ściągnął do studia Barry Finnerty'ego7 i Sammy'ego Figueroę8. Ił.irry grał na gitarze, a Sammy na instrumentach perkusyjnych. O żadnym 1 nich wcześniej nie słyszałem, ale znałem grę Sammy'ego na płycie Chaki Klun9 — którą po prostu uwielbiałem — i bardzo przypadła mi do gustu. Randolph Hall (ur. 196$) — klawiszowiec jazzowy i rockowy. Robert „Baabe" Irvkig III — kfewiszowiec i producent, pracował także z Pbaraoh rsem, Stingiem i Wayne'em Shorterem. Iton Crews — basista bluesowy, od wielu lat stały współpracownik Charliego Iwhite'a. /i:a, wydana pod nr. FC36790, nagrana została pomiędzy majem 1980 a majem 1 illiam Evans (ur. 1958) — tenorzysta i sopranista. i;ela Bofill (ur. 1954) — wokalistka rhythm'n'bluesowa, największe triumfy od-w latach 80. irry Finnerty (ur. 1951) — multiinstrumentalista bluesowy i jazzowy (bas, gitara, ¦!•)> pracował m.in. z Airto Moreirą i Joe Farrellem. iimel Figueroa (ur. 1955) — mistrz latynoskich instrumentów perkusyjnych, i.ika Khan (wlaśc. Yvette Marie Stevens, ur. 1953) — wokalistka rhythm'n'blueso--.iieroa gra! na jej płytach Chaka (1979) i Naughty (1980). 355 I Teo zadzwonił po niego. Pamiętam, że kiedy Sammy pierwszy raz przy szedł do studia, podszedł od razu do mnie i zaczął gadać. Ja mu na to. „Graj, nie gadaj". On znów, że najpierw musi dostroić swoje bębenki. A j;i powtarzam, zęby grał. A on: „Ale, Miles, jak ich nie nastroję, będą brzmią ły koszmarnie, nie mogę na nich grać tak z marszu". Nie wytrzymałem: „Lepiej graj, skurwielu!". I zagrał, po czym zaraz go zatrudniłem. Wargi miałem sztywne, bo długi czas nie grałem, więc zacząłem <»l gry z „kaczką". Któregoś dnia ktoś mi schował „kaczkę" — podejrzewali i że to Sammy, bo bez przerwy mnie namawiał, żebym grał na czysto. Z p< > czątku wkurwiło mnie to, ale kiedy trochę pograłem bez niej, już się uśpi > koiłem. Grając z tym zespołem złapałem znowu kontakt z muzyką. Pode/ tych lat, kiedy mnie nie było, nie słyszałem w głowie żadnej melodii, bo 11 przyszła mi nawet jakakolwiek myśl o muzyce. Ale pobyłem w studiu z i mi chłopakami i znów zacząłem słyszeć melodie, znów poczułem się św i< nie. No i dowiedziałem się czegoś o sobie: że wprawdzie przez prawie i> lat nie tykałem trąbki, ale nie zapomniałem niczego. Cały ten szajs, kt< >: go nauczyłem się przez wszystkie lata grania, ciągle we mnie sied/ Wciąż miałem we krwi ten instrument i właściwe podejście do niego. \' siałem teraz popracować tylko nad jednym: nad techniką i nad zadęe u żeby wrócić do stanu sprzed przerwy. Po sesji z Vincentem i jego kumplami nabrałem przekonania, że u spole koncertowym mogę skorzystać tylko z Vincenta, Billa Evansa 11 by'ego Irvinga. Posłuchawszy nagrań zdałem sobie jednak sprawę, żi ba pójść w nowym kierunku, że do tej płyty potrzebujemy trochę uu muzyki. Pomimo, ze spędziliśmy sporo czasu w studiu, na album trłj tylko dwa utwory z tych sesji. Nie żeby grali tam marni muzycy, byli d rzy. To ja wyraźnie chciałem, żeby nowa muzyka zabrzmiała inaczej,] prosiłem więc Ala Fostera, żeby zagrał na perkusji, a Bill Evans ściM Marcusa Millera. Zatrzymałem Sammy'ego Figueroę i Barry Finnertyi a także Billa Evansa, i w tym gronie zaczęliśmy próby u mnie w dm Wszystko szło całkiem dobrze, każdy grał tak, jak chciałem, i podczas ćwiczenia ostatniego kawałka Barry Finnerty zaczął krew była kolejna próba u mnie w domu. Barry gra na gitarze jakieś \< które strasznie mi nie leżą, więc mówię mu, żeby przestał, ale o swoje. To samo powtórzyło się kilkakrotnie, więc kazałem mu v. dwór, pograć w tym stylu sobie samemu, a potem wrócić i zagrać ii to, czego od niego oczekuję. Barry jest bardzo dobrym muzykiem, sznie zadufany i nie lubi, gdy ktoś mu mówi, jak ma grać. Po chwii zaczynamy na nowo i on znów gra to samo. No to mówię mu, żeb) 356 przestał grać. Poszedłem do kuchni, wziąłem butelkę heinekena i wylałem mu całe piwo na łeb. On wtedy dawaj krzyczeć, że mógł go prąd kopnąć, I u > trzyma gitarę elektryczną. Na to ja: „A ja to pierdolę. Powiedziałem ci, ine graj tego akordu, pierdzielu, to znaczy, że masz go nie grać, a jeśli musisz go grać, to idź sobie na drugą stronę ulicy, powiedziałem ci". Wte-ily chyba na serio się wystraszył. Nazajutrz weszliśmy do studia i na gitarze /.igrał wtedy Mike Stern10. Chyba polecił mi go saksofonista, Bill Evans. Siern został drugim gitarzystą na The Man with the Horn 1 wszedł na stałe ilu mojego zespołu koncertowego. Podobała mi się nasza gra, ale uznałem, ze potrzebuję innego perkusis-\\. Dlatego zaprosiłem Mina Cinelu", perkusjomstę z Martyniki, żeby /.istąpił Sammy'ego. Mino by} prawdziwą primadonną, jasna cera, kręcone włoski, a przy tym straszny bawidamek. Ale że grał w porządku, przymknąłem oczy na jego odpały. Pierwszy raz usłyszałem Mina w nowojorskim klubie Mikell's, gdzie często chadzałem. Klub prowadzą Mike i Pat M ikell (Mike to czarny, a Pat jest superprężną Włoszką; brat Jamesa Bald-Wina David przez lata pracował tam jako barman). Klub znajduje się przy rogu Alei Columbus i Dziewięćdziesiątej Siódmej Ulicy i zawsze grała tam niesamowita muzyka, szczególnie w weekendy. Jeśli chodzi o muzykę, u Mikellów wszystko mogło się wydarzyć. Kiedyś tam wpadłem, akurat • •¦ii nie grałem, za to Stevie Wonder przyszedł i gościnnie występował i;.;h Masekelą do wczesnego rana. Sly Stone to samo robił, ilekroć był icście, a Hugh miał koncert. Pierwszy raz usłyszałem Mina w maju roku, akurat grał z grupie o nazwie Civily Jordon & Folk. Tam tez i lat wcześniej poznałem gitarzystę Cornelia Dupree, z którym potem lem płytę Get Up with It, dedykowaną Duke'owi Ellingtonowi. Grał ! ikell's z zespołem Stuff12, całkiem fajnym. No nic, kiedy Mino przy- 1 do naszej kapeli, wszystko zaczęło wreszcie pasować. Już czułem, że v szansę stać się diabelnie dobrym zespołem. loj były pianista Bill Evans zmarł latem 1980 roku. Strasznie mnie iciła jego śmierć, bo facet poszedł w ćpanie i przekręcił się chyba odu komplikacji na tym tle. Rok przed śmiercią Billa umarł Charlie us, czyli zaczęło odchodzić sporo moich przyjaciół. Chwilami mia-. rażenie, że już naprawdę niewielu nas zostało ze starych czasów. licliael Stern (ur. 1953) — gitarzysta, grał w Blood, Sweat & Tears i u Billy'ego mu. lino Cinelu jest pól-Francuzem i pót-Kreolem, gra na wielu instrumentach (także i klawiszach), byt członkiem grup Weather Report i Gong. nff — supergrupa fusion, działała w drugiej połowie 'at 70. 357 Mimo to starałem się nie myśleć o starych czasach, bo według mnie człowiek zachowa młodość, jeśli zdoła zapomnieć o przeszłości. Nie zerwałem na amen z narkotykami, ale ograniczyłem spożycie w dużym stopniu. Moim ulubionym sposobem na odlot był szampan, pi wo, koniak i kokaina. Bardzo mi to smakowało. Niestety wiedziałem, zr zbliża się dzień, kiedy nie będę mógł przyjąć niczego, bo na domiar wszyst kiego, co już mi było, lekarz zakomunikował, że jeszcze mam cukrzycę. Diabetyk musi absolutnie powiedzieć stop alkoholowi. Kwestią czasu by ło, kiedy będę musiał zerwać totalnie ze wszystkim. Ale chociaż rozum o tym wiedział, emocjonalnie nie byłem gotów na tak radykalną zmiaiu: Gdy nadeszła wiosna 1981 roku, poczułem, że już mogę wystąpić pul > licznie. Mogę ja i razem ze mną może mój zespół. Zadzwoniłem więc ii mojego menedżera Marka Rothbauma i kazałem mu skontaktować z FreddiemTaylorem, organizatorem koncertów w Bostonie, a ten zm zaklepał nam mały klub w rejonie Cambridge pod nazwą Kix. Zgodzili się też zagrać u George'a Weina na Newport Jazz Festival w pierw weekend lipca, więc czterodniowe granie w Kix pod koniec czerwca tu ło być bardzo dobrą rozgrzewką. Musiałem tez skompletować kona i wą ekipę techniczną. Zanim się wycofałem, pracowałem z dobrym \ sonelem, byli tam faceci tacy jak Jim Rose czy Chris Murphy. Dobra 11 techniczna jest w trasie prawie tak samo ważna, jak dobrzy muzycy, U faceci dbają o wszystkie codzienne pierdoły, o których muzycy naw-i pomyślą, jak rozstawienie sprzętu i dostrojenie sprzętu, zęby muzyc\ gli martwić się tylko o własną grę. Jim Rose, który w czasie mojeg' > czema zaczął jeździć na taksówce, dowiedział się od jakiejś czarnej p.i rki, że będę grać w Newport, więc natychmiast zadzwonił do Marka I bauma, który nomen omen właśnie go szukał. Zawsze uważałem, ma lepszego menedżera koncertowego niż Jim Rose. Jim wpadł d< > parę razy przez te lata, kiedy siedziałem w domu, ale potem straciłem kontakt. A kiedy zgodził się znów z nami pracować, rany, co za ulg. i Murphy też wrócił — też jeździł na taksówce. Jak tylko zobaczyli i dwóch facetów — obydwaj nosili długie pióra — natychmiast id kałem, tak mnie ucieszył ich widok. Kupiłem nowiutkie, kanarkowożółte ferrari, sportowego com GTS1 ze sztywnym, ale zdejmowanym dachem. Jim Rose pojechał do Bostonu, a Chris Murphy prowadził ciężarówkę ze sprzętem. '' dząc z domu wciągnęliśmy z Jimem troszkę koki i ledwie minęliśi i Waszyngtona, pomknąłem jak strzała, na złamanie karku. Jim m zestrachał, bo naprawdę wcisnąłem gaz do dechy. Ale sam stwierd koka już mnie tak nie ciągnie, bo kiedy dotarliśmy do Bostonu, ¦ 358 komuś resztę towaru i odmówiłem, kiedy ktoś inny mi zaproponował. W ten sposób zrozumiałem, że naprawdę zwyciężę w tej walce. Reszta zespołu przyleciała samolotem, a mnie bardzo zależało, zęby .¦( >baczyli, jak zajeżdżam do pracy nowym ferrari. Chciałem, żeby napraw-* I e się przekonali, że wróciłem, pomimo że nocowałem naprzeciwko klubu i wystarczyło tylko przejść przez ulicę. Troszkę show-biznesu czasem me /.i szkodzi. W zespole byli: Marcus Miller, Mike Stern, Bill Evans, Al Foster i Mino Cinelu. Wszyscy razem świetnie czuli się ze sobą. Pierwszego wieczoru 1'iid klubem ustawiły się kolejki, ale mnóstwo ludzi przyszło głównie po In, żeby sprawdzić, czy ja rzeczywiście będę występował. Kiedy już zoba-i/yli, klub wypełnił się do ostatka, ludzie byli dosłownie wszędzie. Rany, popłakali się, kiedy wyszedłem, i płakali, kiedy grałem. Niesamowite. Kióregoś wieczoru pojawił się taki czarny inwalida, facet z porażeniem mózgowym, i siedział pod sceną w wózku. Wyglądał na trzydzieści pięć lal, ale nie mam pojęcia, ile miał naprawdę. Ja grałem bluesa, a on siedział dokładnie przede mną. Grałem dla niego, bo wiedziałem, że o n świetnie Wic, co to jest blues. W połowie mojej solówki popatrzyłem mu w oczy > ptakał. Wyciągnął swoją podwiędłą, roztrzęsioną rękę i drżącą dłonią «' ¦> I. nął mojej trąbki, jakby ją błogosławił — ją i mnie. Rany, prawie sam ' < r/iożyłem od razu na miejscu, prawie że sam się rozpłakałem. Chcia-ię z nim spotkać, ale kiedy wyszedłem potem na zewnątrz, to już go s zabrali. Nigdy nie czuję smutku, że nie udało mi się spotkać z kimś, nie znam, a już na pewno z mężczyzną, ale temu chciałem powie- ¦ , |ak wiele jego gest znaczył dla mnie. Wyciągnąć tak rękę i zrobić mi ik wspaniałego mógł tylko ktoś o wielkim sercu. Chciałem mu po-i iwać za to, co zrobił, bo bardzo wiele to dla mnie znaczyło w chwili, ¦ m) wielu łatach, po tym wszystkim, co przeszedłem, wracałem na sce-1 yglądało to, jakby" chciaj mi powiedzieć, że już dobrze i że gram tak pięknie i z taką samą silą, jak kiedyś. Właśnie w tym momencie bar-'otrzebowałem czegoś takiego, bardzo. i /.cz te cztery dni w Bostonie dostawaliśmy chyba piętnaście tysięcy i iw za wieczór, czyli całkiem przyjemna suma jak na mały klub, zdol-Hiiieścić czterysta dwadzieścia pięć osób. My graliśmy dwa koncerty iiiie, klub też wyszedł na swoje. Potem zagraliśmy na Newport Jazz * .ii w Avery Fisher Hall w Nowym Jorku. Wielu krytykom strasznie Jnic spodobało to, co tam zrobiliśmy, narzekali też, że graliśmy za krótkie innym weszło jak nóż w masło, czyli było fifty-fifty. Na Newport (iliśmy ogromną kasę, chyba dziewięćdziesiąt tysięcy za dwa występy, i się sprzedały, więc wszyscy byli zadowoleni. We wrześniu poje- 359 t chalem do Japonii, gdzie za osiem koncertów zapłacono nam siedemset tysięcy plus dojazd, wyżywienie i hotele. Bardzo fajna trasa. Wszyscy zagrali na medal, a japońska publiczność oszalała na naszym punkcie. Columbia wydała The Man with the Horn na jesieni 1981 roku, ale chociaż płyta sprzedała się dobrze, krytycy z reguły wybrzydzali na muzykę. Pisali, że moja trąbka brzmi słabo, a ja jestem „cieniem samego siebie". Ale ja wiedziałem, ze z czasem wargi nabiorą znów siły, codziennie czułem, jak się wzmacniają od gry, a ćwiczyłem codziennie. Columbia była jednak przekonana, że długo na scenie nie zabawię, więc posłali całą ekipę do nagrywania wszystkich naszych koncertów, co mi akurat pasowało. J.i wiedziałem, ze się nie wycofam, chyba że choroby mnie wykończą. C/.u łem się znacznie lepiej niż przedtem, choć to nie mówi wiele. Przez większość lata Cicely Tyson mieszkała u mnie, a w każdym ra/ jeśli tylko była w mieście. Miała dom w Malibu, w Kalifornii, nad san wodą, i jeszcze do dyspozycji mieszkanie w kurorcie Gurney's w Mont;u na Long Island, również tuż nad oceanem. Od poprzedniego naszego zv\ i zku Cicely wyrosła na wielką gwiazdę. Zagrała w wielu filmach, zarobił ogromną forsę, była pewnie bardziej sławna niż ja. Ale i ja miałem na r pewien wpływ — kiedy mówiła w filmie The Autobiography of Miss ]& Pittman z 1974 roku, naśladowała mnie, mój sposób mówienia. Stąd i wziął ten jej szczególny głos. No nic, w każdym razie jak była w Nowj Jorku, mieszkała u mnie. W Święto Dziękczynienia 1981 roku Cicely i ja wzięliśmy ślub w do Billa Cosby'ego w Massachusetts, udzielił go nam Andrew Young. W§ gości byli Max Roach, Dizzy Gillespie, Dick Gregory13 i jeszcze kilku I dzi, na przykład mój menedżer Mark Rothbaum. Przyjemna uroczyste ale kiedy się popatrzy na zdjęcia ze ślubu, to widać, ze byłem bardzo cho Poszarzała, półżywa twarz. Cicely to dostrzegała. Powiedziałem jej, ią czuję, jakbym miał lada chwila umrzeć. W ciągu lata wstrzyknąłem łf w nogę trochę towaru i to mnie musiało rozpieprzyć. Zacząłem killi na tydzień chodzić na terapię do doktora Phihpa Wilsona w Ne\f Hospital i jeszcze do doktora China, na którego namówiła mnie L Do Wilsona chodziłem na fizykoterapię, a do tego drugiego po ziołl punkturę. Nadal paliłem trzy, cztery paczki papierosów dziennie." goś dnia dr Wilson spytał, czy chcę żyć. Odparłem: „Jasne, że ch Na to on: „No, Miles, jeżeli chcesz żyć, musisz rzucić wszystk<> niem włącznie". Powtarzał to wielokrotnie, a ja i tak robiłem sw> 13 Richard Claxton Gregory (ur. 1932) — jeden z pierwszych czarnych I którzy zyskali popularność wśród białej publiczności. 360 Poszedłem nawet do Józka z kobietą, którą poznałem pięć dni po ślubie z Cicely, bo jakoś nie czułem juz potrzeby seksu z Cicely. Szanowałem ją jako kobietę, czułem, że to moja wielka przyjaciółka, ale potrzebowałem takiego seksu, którego ona dać mi me mogła. Dlatego szukałem go gdzie indziej. W styczniu Cicely poleciała do Afryki robić jakiś film dla Departamentu Stanu. Ledwie wyjechała, znów dałem trochę czadu z piciem. W tym czasie me brałem juz kokainy, ale jej miejsce zajęły całe tony piwa. Wtedy właśnie na skutek udaru sparaliżowało mi prawą rękę. Ja to nazywam udarem, chociaż niektórzy wolą nazwę „syndrom miesiąca miodowego", czyli coś, co cię trafia, kiedy śpisz i przytulasz kogoś, i nacisk drugiego ciała zatrzymuje przepływ krwi i niszczy połączenia nerwowe. Nie wiem dokładnie, co się stało, wiem tylko, że kiedy jednej nocy w czasie nieobecności Cicely sięgnąłem po papierosa, ręka i palce mi kompletnie /(¦sztywniały, nie byłem w stanie ich zgiąć. Mówię: „A co to, kurwa, |cst?!". Zdołałem zacisnąć dłoń, ale już nie dałem rady jej otworzyć. Prze-m ruszyłem się jak diabli. Cicely poczuła to samo podczas pobytu w Afryce, oczywiście zaraz zadzwonił telefon i to była ona, pytała, co się dzieje. Odpowiedziałem, że nie mogę ruszyć ręką ani palcami. Ona na to, że wygląda |r| to na udar, i zaraz wróciła do Stanów. Powinienem był wcześniej się zorientować, że coś jest nie tak, bo kiedy ukułem, to w moczu była krew. Kiedy wróciliśmy z koncertów w Japonii, tli i padło mnie lekkie zapalenie płuc, a ja leciałem całą noc i cały dzień, żeby '¦I izyć do programu telewizyjnego „Saturday Night Live". Pamiętam, że i cus Miller spytał mnie przed występem: „Co cię boli?", a ja odparłem: (> mnie n i e boli?". Czułem się tak fatalnie, że pewnie gdybym usiadł, imałbym sify wstać. Przez cały występ dreptałem jak pomyleniec, i to ",ralem, czy nie grałem. Spacerowałem bez ustanku. Pewnie wszyscy uli, że zwariowałem, a ja tylko starałem się nie rozlecieć na kawałki, > w ten sposób mogłem wytrzymać. To odrętwienie w ręku i w palcach ulem pierwszy raz tuż po występie w telewizji. I już wtedy trzeba było i ym zrobić, ale ja nic nie zrobiłem. A po tym udarze, czy co to tam było, • .1 rzężeniach lekarzy i po groźbie Cicely, ze przez ten papierosowy i h nie będzie się już więcej ze mną całować — odstawiłem twardo M ko, identycznie jak przedtem z heroiną. Po prostu zerwałem i koniec. Iłyl to rok 1982. Lekarz oznajmił mi, że jeśli w ciągu najbliższego pół ku pójdę z kobietą do łóżka, mogę mieć następny udar. Ciężka sprawa, \i\u\y staje mi spontanicznie, seks też mogę uprawiać w dowolnej sytua-, Jc/.t-li przy erekcji nie odbędę zaraz stosunku, to zainteresowanie stopko gaśnie. Ale nic nie mogłem poradzić, więc Cicely powiedziała: Bfo nie dasz rady teraz, to zaczekam". I czekała pół roku. 361 Podczas tej choroby byłem strasznie słaby, nie mogłem w ogóle grać. Nawet sikać nie mogłem normalnie. Mocz spływał mi po nodze. Dr Chin dał mi zioła, które jego zdaniem miały mnie oczyścić w ciągu pól roku. Zacząłem je brać i od razu różne świństwa ze mnie powychodziły, ślu/ i wszystko. Dr Chin powiedział mi też, że po półrocznym zażywaniu ziół znów będę miał ochotę na seks. „Gówno prawda" — powiedziałem, ale iii > siebie. Ale gość miał rację, bo dokładnie po zakończeniu półrocznej kuriu i znów mnie dopadła ochota. Natomiast gdzieś po drodze włosy mi pow padały, co mnie zdołowało, bo zawsze byłem próżny na punkcie własne;1 wyglądu. Przez dwa, trzy miesiące po udarze uczęszczałem na fizykoterapię ¦' New York Hospital, trzy albo cztery razy w tygodniu. Woził mnie | Rose. Rany, srałem normalnie ze strachu jak nigdy w życiu, rękę i p.ii miałem sztywne i pomarszczone i myślałem, że już nigdy nie będę ni' grać. "W każdym razie co jakiś czas taka myśl zakradała mi się do glo Tegobardziej się bałem niż śmierci, że będę żyl, umysł będzie pracował ja nie zdołam zagrać tego, co słyszę w głowie. Ale po jakimś czasie bn ziół, fizykoterapii, niepicia i niepalenia, prawidłowego odżywiania, si > nego odpoczynku i picia wody Perrier zamiast piwa i wódy — nagi palców powróciło życie. Zacząłem codziennie pływać, jak kiedyś, co cznie poprawiło mi oddech i odporność. Czułem, że zdrowie mi wr;u wracają mi siły. W kwietniu 1982 roku zebrałem zespół, bo w maju mieliśmy ust.i • ną trasę po Europie. Wiedziałem, ze wyglądam jak śmierć, która l.i, dietetycznego wafelka. Strasznie wychudłem i wyłysiałem, z głowy i czało mi zaledwie trochę kłaków. Zaczesywałem je do tyłu, aż wrd sztucznie wydłużyłem sobie włosy. Często tak byłem słaby, że maj grać tylko na siedząco. Bywały dni, kiedy czułem się dobrze, a potenp miałem ochotę tylko wsiąść w samolot i wrócić do domu. Za to zesd coraz, coraz lepiej. Próbowałem tylko przekonać Ala Fostera, żebyl perkusji bardziej funkowo, ale on jakby mnie w ogóle nie słuchał. Pa wszystko szło fantastycznie, zespół krzepł, moje wargi nabierały I Kiedy czułem się dobrze, spacerowałem po całej scenie i grałem z l fonem bezprzewodowym, przyczepionym do czary trąbki. Ale na I szach zawsze grałem, siedząc na stołku. Chociaż wyglądałem mocfl zdrowo, tak naprawdę wstąpiły we mnie siły, jakich dawno ju'&ti czuwałem. Straciłem dużo wagi z powodu diety rybno-warzywntB człowiek chudnie. Dlatego sprawiałem takie kruche wrażenie. I Ze zdrowiem ciągle nie było najlepiej, ale udało nam się utrzj torię o udarze w tajemnicy przed prasą i przed mediami. Nikt: 362 pojęcia o tej sprawie jeszcze przez kilka miesięcy, dopóki nie opowiedziałem o tym w wywiadzie, jakiego udzieliłem Leonardowi Featherowi. Wyznałem mu, że przez dłuższy czas nie władałem prawą ręką. W chwili publikacji wywiadu kończyliśmy właśnie trasę europejską. Jak się okazało, największego kłopotu na tym wyjeździe przysporzyły mi Cicely i jej jedna przyjaciółka. Obydwie wybrały się z nami i, kurde, żal dupę ściskał, kiedy tak zachowywały się jak dwie primadonny, a to „Przy-iiu-ś", a to „Pójdź po coś", na przykład po wodę Perrier, a wszystkie te to/.kazy wydawały naszej ekipie technicznej. I kupowały ciuchów, jakby się /blizal koniec świata. Ja i każdy z członków zespołu — pięciu chłopa — poili >bnie jak i członkowie ekipy, każdy z nas miał najwyżej dwie torby, a Ci-irly i ta druga we dwie targały chyba osiemnaście walizek. Śmiechu warte. Chris i Jim, moi główni asystenci, oraz dwaj pozostali techniczni, Mark Allison i Ron Lorman, musieli taszczyć te wszystkie bambetle Cicely i jej I ipsiółki. Jima i Chrisa serio to wkurwiało. Ja w tym czasie zarabiałem ulzieścia pięć tysięcy dolców za wieczór, płaciłem bardzo dobrze Jimo-l .'hnsowi za ich robotę. Ale tego, jak tamte dwie ich traktowały, nie > |ak wynagrodzić. Jim i Chris bali się, ze jak mi się poskarżą na Cicely, h zaraz wywalę, bo to moja żona. Może tak by się stało, sam nie wiem. >cl kiedy Cicely stała się gwiazdą filmową, zmieniła się jej osobowość. . stkiego żądała, pomiatała mnóstwem ludzi, traktowała ich, jakby by-/.ym. No, wie, że ja też mam reputację faceta, który źle się do ludzi isi. Ale nie ujajam ich tylko dlatego, ze jestem sławny i myślę, że mi stko wolno. A takie numery Cicely zaczęła wycinać, kiedy stała się ul — stała się przykra dla otoczenia. Ekipę techniczną traktowała jak ¦i ych. • i ik mi zaczęła działać na nerwy, że kiedy lecieliśmy do Rzymu, powie-i-in Jimowi, że chcę mieć oddzielny pokój. Mieszkałem osobno przez I ni, a Cicely na^et'nie wiedziała, gdzie jestem. Dopiero po tych trzech u h i po występie przyszedłem do naszego wspólnego pokoju. Wcześ-|| powiedziałem tylko, że muszę odpocząć i że spotkam się z mą dopiero > koncercie. Kolejny raz odpoczywałem od Cicely w Paryżu, kiedy poprosiłem Jima r'.i, żeby mnie zawiózł do mojej dawnej przyjaciółki Juliette Greco. Do (pozostajemy w wielkiej przyjaźni i zawsze ją odwiedzam, ilekroć jes-| W Paryżu. Nadal robi swoje, nadal jest we Francji gwiazdą. Pogadaliś-»tym, co porabiałem, kiedy nie grałem, o starych czasach, o tym, co ¦>i. Jak zwykle miło było się z nią spotkać. nlczas tej podróży po Europie zacząłem dużo rysować. Najpierw by-Mwykłe bazgranie. Cicely poprzedniego lata kupiła mi kilka szkicow- 363 IF mków, ale początkowo specjalnie po me nie sięgałem. Teraz za to, podczas tej trasy, kiedy nie myślałem o muzyce i graniu, zaczynałem dumać o ryso wamu i malowaniu. Pewnie najpierw miało to znaczenie terapeutyczne, chodziło o zajęcie czasu, który wcześniej poświęcałem na palenie, picu albo wciąganie. Musiałem się czymś zająć, żeby me myśleć o gównach, które mógłbym znowu zażywać. Kiedy wróciłem do muzyki, zacząłem wkoło słyszeć rzeczy, których |u / wcześniej się spodziewałem. Coraz częściej muzycy jako podstawowy in strument wykorzystywali gitarę, a to z powodu coraz silniejszego wpływ ¦. muzyki pop i faktu, ze coraz więcej młodziaków potrafiło nieźle na gitai. wymiatać. Poza tym gitara pozwala człowiekowi śpiewać. Nowe pokoi nie grało głównie na gitarach, basach i fortepianach elektrycznych. Ni którzy stawali się tylko wokalistami albo autorami piosenek. W tę stn> orientowały się uzdolnione czarne dzieciaki i nic nie nrtozna było n;i poradzić. Coraz mniej czarnych muzyków uprawiało jazz, co łatwo sobie tliu czyłem: jazz stawał się zabytkiem muzealnym. Winę za to ponosi mnóv. muzyków i krytyków. Wiecie, nikt me chce umrzeć za życia, w wieku ii dziestu jeden lat, a to właśnie groziło każdemu, kto by się zdecydow.i jazz. Przynajmniej ja to tak widziałem. Jedynym ratunkiem byłoby, gi jakoś można było dotrzeć na nowo do wrażliwości młodzieży, a to j nie następowało. Sam przestałem nawet słuchać zespołów jazzowych, grali w kółko te same patenty, które myśmy katowali dawno temu z dem, bez przerwy i na okrągło. To na zmianę z rzeczami wymyślon przez Coltrane'a i może Ornette'a. Ależ to były nudy. Ci muzycy st.i ofiarami krytyków, czyli w większości bandy leniuchów, którym ni> się wysilić, żeby zrozumieć nowe środki wyrazu, nowy język muzyl dla nich zbyt ciężka robota, więc na wszelki wypadek tylko krytykuj; \ pi, niewrażliwi recenzenci zniszczyli mnóstwo świetnej muzyki i an \ którzy okazali się nie dość silni, żeby tak jak ja powiedzieć: „A pierdi > równo". Ale chociaż na scenie jazzowej panowała stagnacja, pojawiło sii, > zdolnych muzyków, jak Lester Bowie14 czy bracia Marsalisowie, ' ton15 i Branford'6. Wynton grał na trąbce i wszędzie się mówiło, f najlepszym od bardzo dawna trębaczem jazzowym. Chyba grał w zespole Arta Blakeya. Starszy z braci, Branford, był saksofonist 4 (Clij y.i: 1 Lester Bowie (1941-1999) — ti 15 Wynton Marsalis (ur. 1961) — 16 Branford Marsalis (ur. 1960) ebacz free, twórca Art 1 trębacz, tradycjonalista saksofonista, wspot] of m.in. ¦.rat u Arta Blakeya. Mam wrażenie, że pierwsze wieści o nich docierały do unie od znajomych już w 1981 roku. Nie wiem, co się działo z Freddiem I lubbardem17, którego ja uważałem za wielkiego trębacza. Wielu genialnych trębaczy zeszło ze sceny: Lee Morgan18 zginął, Booker Little19 zmarł inlodo jak Clifford Brown. Woody'ego Shawa20 narkotyki zniszczyły, zanim zdobył zasłużone uznanie. Natomiast ciągle grali taki Jon Faddis21 i koleś z Missisipi nazwiskiem Olu Dara22, podobno kapitalny, ale nigdy y,n nie słyszałem. Nadal genialnie grał Dizzy, Hugh Masekela, Art Farmer i leszcze paru gości. Niektóre nowe wynalazki w muzyce były nawet interesujące, ale naj-uikawsze rzeczy zaczęły się pojawiać w białej muzyce rockowej. Niektóre kawałki z muzyki fusion były nadal w porządku, chociażby takie, kiore grali Weather Report, Stanley Clarke25 i jeszcze paru innych ci-liow. Pojawiła się jednak nowa przestrzeń ekspresji. Przypuszczałem, że \ne patenty, które rodziły się w kręgu muzyki rap, mogą okazać się i we, chociaż to już była pewna skrajność. No i pojawiła się muzyka u c'a, którego dopiero teraz zaczynałem poznawać. Jego rzeczy były udzie] obiecującą muzyką, na jaką trafiłem podczas trasy po Euro-v 1982 roku. Naraz znalazł się facet, który gra inaczej, postanowi-więc mieć na niego oko. 1 o Ameryki wróciliśmy wiosną 19 82 roku, potem objechaliśmy z kon-i mi Stany i Kanadę. Dzięki częstemu graniu zaczynałem zdawać sobie i wę, że wraca mi ton i technika. Zaczęło być lepiej, niż się spodziewa-i /robiłem sobie nawet małe wakacje i pojechałem do Peru, do Limy, u- Cicely była sędzią w konkursie Miss Universe. Przez trzy czy cztery i nic innego nie robiłem, tylko pływałem w basenie hotelowym, wylegi-n się na jego brzegu i zażerałem fantastycznymi owocami morza. Na- irderick Hubbard (ur. 1938) — trębacz, zaczynał we free jazzie z Coltrane'em im.mem, z czasem schylił się ku komercji. i c Morgan (1938-1972) — wielki trębacz hardbopowy; zastrzelony przez kon- • •nker Little Jr. (1938-1961) — obiecujący trębacz, graf z Maksem Roachem; ułudo na mocznicę. i iioilrow Herman Shaw II (1944-1989) — trębacz hardbopowy z inklinacjami do - incntów. 'ti.uli.in Faddis (ur. 1953) — trębacz, kontynuator stylu Gillespiego. >'ii Dara (wlaśc. Charles Jones III, ur. 1941) — trębacz, gitarzysta i wokalista, , że ma pracę. Vincent idzie na dół, powiadamia Darryla, ale Darryl to usłyszeć z moich ust. Wtedy przychodzę, klepię go w ramię i może dostał pracę. I i koś w tym samym czasie zmieniłem menedżera. Wylałem Marka Ro-111 ma wskutek jakiejś kłótni i za radą Cicely zatrudniłem dwóch Żydów i ulelfii, braci Blanków — Lestera i Jerry'ego — oraz syna Lestera, luli.i, który tez z nimi pracował. Ale z Markiem Rothbaumem dalej z przy-iniością spotykałem się prywatnie. W 1982 roku zaprosił mnie i Cicely 11 .is Vegas i poznał mnie z^Willie Nelsonem i jego żoną Connie. Mark >« .ulzi sprawy Nelsona, a także Emmylou Harris29, Krisa Kristofferso-" i irszcze paru gwiazd. To był miły wyjazd. Naprawdę dobrze się poili in z Williem Nelsonem. Bardzo praktyczny i fajny dla mnie gość. >v./r lubiłem jego śpiewanie. Potem Willie przyjechał do lokalu Red ¦ I s w Denver, w Kolorado, gdzie grałem koncert. Był jeszcze na kilku li moich koncertach. ii ryl Jones (ur. 1961) — basista, dziś najbardziej znany z udziału w nagraniach u.ich Rolling Stonesów. I nunylou Harris (ur. 1947) — jedna z największych gwiazd country. 1 ktisioff Kristofferson (ur. 1936) —przedstawiciel outlaw country, także aktor. 3Ó7 Wiosną 1983 roku zespól znów pojechał do Europy. Chris Murph\ zrezygnował z pracy w Turynie, bo już nie mógł dłużej znieść Cicely. Teraz interesem zajmowali się Blankowie, pilnowali kasy jak choler;u liczyli dosłownie każdy grosz. Żeby trasa przebiegała bez przeszkód, trw ba tu i tam sypnąć kasą, a om położyli łapy na całym budżecie. Wtecl. zaczęło do mnie docierać, że wzięcie tych gości to mógł być duży błąil Blankowie zmontowali mi niezły horror, bo z trudem udawało im m załatwić koncerty, jakoś zdołali zaklepać nam parę koncertów w Eun>v w 1983 roku i małą trasę po Japonii, ale to wszystko. Byli zupełnie ni kompetentni. W tym okresie mieszkaliśmy z Cicely przy Zachodniej Siedemdzir tej Ulicy pod numerem 315, bo mój dom przy Zachodniej Siedemdziesi Siódmej kazałem ogołocić. Potem przenieśliśmy się do Kalifornii, na pl w Malibu, do domu Cicely. Mnóstwo pieniędzy wydałem na przeroi domu przy Siedemdziesiątej Siódmej Ulicy, żeby wreszcie odpowiadał cely. Jednak ironią losu, wskutek nacisku braci Blanków, musiałem s| < dać cały budynek, bo byłem im winien kasę. Tak naprawdę podejrzę11 że to Cicely stała za rujnacją mojego domu, bo chciała zacząć tam wsz od nowa, żeby nic jej nie przypominało o tych wszystkich kobietach, 1 były tam przed nią. Ten ogrom zniszczeń ostro dał mi w kość. Na szczęście jarała mnie muzyka, którą graliśmy. Goście z zespołu { kapitalnie i miło się z nimi żyło. Jedyny problem leżał w tym, że chlfl czytali recenzje, gdzie pisano, że nasza muzyka me żre. Byli młodzi i dat zbudować swoją reputację na występach z człowiekiem, którego, jak tl li, cały świat uwielbia. Spodziewali się, że krytyka będzie piała z zachuj A tu nie, co ich mocno niepokoiło. Musiałem ich podszkolić, co ni temat sądzą krytycy — w każdym razie niektórzy. j Powiedziałem, że tak zwani krytycy to samo robili z Birdem, f zaczynał grać tę swoją niesamowitą muzykę, że identycznie gnoili Trd i Philly Joe, kiedy byli członkami mojej kapeli. Wtedy się tym n. mowałem i teraz też nie zamierzałem. Od tamtej pory jeszcze zbliżyliśmy się do siebie, a chłopaki już tak nie zwracali uwat1 maków. Zęby się z nimi porozumieć, wystarczało mi konkretne spoji spojrzenie mówiło, żeby zagrali inaczej niż dotychczas, i natycln się zaczynało dziać w muzyce. Słuchałem gry każdego w zespole bez przerwy i jak coś choć trochę nie żre, słyszę natychmiast próbuję poprawić, w trakcie utworu. To się dzieje wtedy, kied wrócony tyłem do publiczności — nie mogę w trakcie występu 11 gii na gadanie i pieprzenie z publicznością, bo jeśli wszystko id. 368 [o muzyka ma do nich przemawiać. Jeżeli publika jest w porządku i czujnie vlucha, sama dobrze wie, kiedy muzyka żre. W takim wypadku niech wszystko pulsuje samo, a ja rozkoszuję się całością. Najbliższy mi w zespole byl Al Foster, bo z nim znaliśmy się najdłużej. 1'r.iwdziwie uduchowiony koleś, a do tego równy kompan. Podczas lat milczenia to Al utrzymywał mnie w kontakcie z tym, co się dzieje w mu-lyce. Gadałem z nim niemal codziennie przez te lata i naprawdę mu ufa-Icni. Ciężko mi się wyluzować przy ludziach, których nie znam, a zaufać MU tez me potrafię, jeśli znam ich tylko trochę. Może to kwestia wycho-¦ uiia. Ludzie z East St. Louis niełatwo nawiązują kontakty. Kiedy roz-i.iją z tobą i śmieją się, to tylko maska, oni cię sprawdzają. Prowin-ilna mentalność musi tu mieć coś na rzeczy. Ludzie z prowincji scenie podchodzą do obcych i ja jestem dokładnie taki sam, chociaż nie się od tamtych czasów ucywilizowałem. Moimi przyjaciółmi z re->;{ muzycy z aktualnego składu zespołu, podobnie stało się z moją i grupą. Polubiłem Billa Evansa i Darryla Jonesa (a także Marcusa litera, zanim odszedł), no i jeszcze Johna Scofielda i Mike'a Sterna, cho-I lego w końcu musiałem zwolnić. Byliśmy sobie bliscy i mieliśmy w du-I łwiat krytyków. We Want Miles dostało nagrodę Grammy za rok 1982 (wręczenie ¦|o się w 1983), a ja zostałem uznany za jazzmana roku przez redak-J.i/.z Forum". Zagraliśmy w Japonii oraz na kilku festiwalach tutaj I Kanadzie, a pod koniec lata i wczesną jesienią 1983 roku zaczęliśmy vs/.e sesje do albumu Decoy, złożonego częściowo z nagrań koncer-ih". W studiu dołączyłem Branforda Marsalisa na saksofonie sop-vym i Roberta Irvinga (który był ze mną już na The Man with the I na syntezatorze, instrumencie, który chciałem mieć na stałe idzie. Gil Evans zrobił kilka aranżacji. Chciałem włączyć Branfor-łtałego zespołu, ale nie.mógł, bo miał zobowiązania wobec brata "ii;i, z którym grał. Branforda usłyszałem, kiedy graliśmy razem I i mis. Grał zdaje się z Herbiem Hancockiem, Wyntonem, Tonym uscm i Ronem Carterem w grupie, która nazywała się Reunion. iii i mi się jego granie, więc zaproponowałem mu trochę wspól- :n.) 1983 roku pojechaliśmy z zespołem na kilka koncertów do Wspaniała to była trasa, bo mój widok sprawiał ludziom wielką publika mocno przeżywała naszą muzykę. Pamiętam jeden taki FC38991, nagrania z koncertów z 30 czerwca i 7 lipca oraz sesje studyjne snia 1983 r. 369 w przeć chod'/w tez, „r bv koncert udał się wsp-Ulokowano mnie w najlepszym ńczyliśmy występ, lat życia. Rany, ni większych artys rzyjechać na nasz uzdrowienia i życzył nam,. sam me może przyi^ traktowano jak V atowali i śpiewali » 23 października 1983,^ płycie Live ¦ Pr,lis7z wydal zapis tego Sali Kongresowe). Pol)azz wy I Rozdział 1 8 U I I iedy wróciłem do Stanów, Cicely i ludzie z Columbii zorganizowa- ¦ ' li w listopadzie 1983 roku w Radio City Music Hall uroczystość na ¦ >i.j. cześć pod nazwą „Miles Ahead: a Tribute to an American Music rnd" (Miles górą: hołd dla muzycznej legendy Ameryki). Współprodu- i cm całości było Stowarzyszenie Czarnej Muzyki. Bill Cosby pełnił ho- > gospodarza, zaproszono mnóstwo muzyków: byli Herbie Hancock, I (>hnson, Ron Carter, George Benson, Jackie McLean, Tony Williams, lv Joe Jones i jeszcze spora gromadka innych. Grała nawet orkiestra /.d pod batutą Quincy Jonesa, przedstawili kilka aranżacji Gila Evansa >xy and Bess i Sketches of Spain w opracowaniu Slide'a Hamptona1. nr uniwersytetu Fisk wręczył mi honorowy doktorat z muzyki. I 'o pewnego momentu było nawet nieźle i bardzo dobrze się tam czu- \le nagle poprosili mnie o przemówienie, a jedyne, co przyszło mi do v, to „dziękuję". To paru ludzi musiało wkurzyć, bo błędnie uznali, że m niewdzięcznikiem. A ja po prostu nie potrafię wygłaszać długich , lo nie w moim stylu. Powiedziałem najszczersze słowa, płynące na- . ilę z głębi^erca. Zanim poprosili mnie o przemówienie, pół godziny 1.11 cm z zespołem. Tamci chcieli, żebym zagrał też z dawnymi kolega-llc nie dałem się namówić, bo nie wierzę w powroty. W sumie była to uk wspaniała uroczystość, czułem się szczęśliwy, ze tak mnie uhonoro-I Niestety zaraz potem zachorowałem i musiałem pójść do szpitala na Ilu operację biodra. Potem złapałem zapalenie płuc. W rezultacie wy-I i / obiegu na pół roku. I lv wróciłem, zaczęliśmy regularnie grać koncerty, Decoy zdobyło I i. /.a najlepszy album. Na jakiś czas Al Foster opuścił zespół, bo nie I i ,ić na perkusji, jak tego od niego oczekiwałem. Nigdy nie leżało I i iwe bicie. Nieustannie prosiłem go o funkowy rytm, ale on mnie li.ił, dlatego ściągnąłem mojego siostrzeńca Vincenta Wilburna, on i-y Wellington „Slide" Hampton (ur. 1932) — puzonista i bandlider. 371 się czuł lepiej w tej materii. Strasznie się czułem, kiedy Al odszedł, bo bi dzo się lubiliśmy, ale muzyka ma pierwszeństwo przed wszystkim. Al i Vi cent grali na zmianę na moim kolejnym albumie You're Under An w 1985 roku. Vincent wszedł w skład stałego zespołu koncertowe w 1985 roku (chyba w marcu), zaraz po ostatecznym odejściu Ala, i zo> ze mną przez mniej więcej dwa lata. I W listopadzie 1984 roku dostałem nagrodę muzyczną Sonning za cJ kształt twórczości. "Wręczają ją w Danii, a ja zostałem pierwszym ja/.zl nem i pierwszym czarnym, jaki kiedykolwiek ją otrzymał. Zazwyczaj duj! muzykom klasycznym, w przeszłości dostawali ją Leonard Bernstem, Ą ron Copland2 i Isaac Stern3. Czułem się szczęśliwy i zaszczycony. Om chd li, żebym nagrał coś ze śmietanką duńskich muzyków, więc w lutym 19 roku wróciłem tam i wszedłem do studia z ich big-bandem. Całość nuiijl napisał duński kompozytor Palie Mikkelborg4. Była to mieszanka mutjl symfonicznej i elektronicznej, granej na syntezatorach. Zęby uzyskać tj powiedniebrzmienie perkusji, zabrałem ze sobą Vincenta. Gral wtedv / li mi, na gitarze wystąpił ] ohn McLaughlin, a Marilyn Mazur5 na inst 111 tach perkusyjnych. Columbia miała wydać to na płycie, ale wycol . z umowy, musiałem więc wystarać się o grant z Narodowego Fur Sztuki, żeby móc skończyć album, który ostatecznie miał tytuł Au< To byt początek końca mojego związku z Columbią. To zdecydi < jak i styl, z jakim George Butler odnosił się do mnie i do Wyntona1 salisa. Kiedy poznałem Wyntona, naprawdę go polubiłem. Nadal |Ci tym młodzieńcem, tylko pogubionym. Wiem, że niesamowicie potri grać muzykę klasyczną, że jest technicznie rewelacyjny na trąbce, nap dę ma to w palcach i w ogóle. Ale do tego, żeby grać dobry jazz, pi>tf czegoś więcej, trzeba czuć, trzeba rozumieć życie, a tego nie spos< kać, jeśli nie przechodzisz różnych doświadczeń. Zawsze uwa/1 tego mu brakuje. Natomiast nigdy nie czutem wobec niego zazdi z tych rzeczy. Kurde, ten mtodziak mógłby być moim synem, żyt/ zawsze jak najlepiej. Ale im większą zdobywał sławę, tym gorsze rzeczy zaczął w\ - rzeczy naprawdę paskudne, pełne pogardy — na mój tem.i -klasyk współczesne, amerykańska,, ' Aaron Copland (1900-1990) - momcznej. 1 Isaac Stern (1921-2001) —wybitny skrzypek, urodzony w Rosji. 4 Palie Mikkelborg (ur. 1941) — trębacz duński. 5 Marilyn Mazur (ur. 1955) — perkusistka, córka Polaka i czarnej Ann 6 Album, nagrany w kopenhaskim Easy Sound Studio między 31 styc/i 1985 r., wyszedł pod nr. kat. C2X 45332 (winyl) i CK45332 (CD). 372 jakich nigdy ja sam nie powiedziałbym o ludziach, na których się wychowałem i dla których miałem wielki szacunek. Nie zgadzałem się z wieloma muzykami, wypowiadałem się o tych, których nie lubiłem, ale nigdy me powiedziałem nic przeciwko ludziom, którzy mieli na mnie taki wpływ, i ¦'¦ ii na grę Wyntona. Kiedy zaczął mnie atakować w prasie, najpierw się miałem, a potem wkurzyłem. 1 .eorge Butler pracował jako producent dla nas obydwu, a zacząłem 1 irzewać, że więcej uwagi poświęca Wyntonowi niż mnie. George lubi v klasyczne i stale namawiał Wyntona, żeby nagrywał tego jak naj-|. Wynton był często puszczany w radiu, bo nagrywał muzykę klasy-w tym okresie zgarniał wszelkie możliwe nagrody zarówno w klasy-k i w jazzie. Mnóstwo ludzi sądziło, że mu z tego powodu zazdrosz-. ic zazdrościłem, ja tylko nie uważałem, że gra tak świetnie, jak wszy-iowią. Msa usiłowała wygrać Wyntona przeciwko mnie. Porównywali /, Wyntonem, za to nigdy w białymi trębaczami, na przykład u kiem Mangione7. Tak samo zawsze porównują ze sobą Richarda 1 i, Eddiego Murphy'ego8 i Billa Cosby'ego. Nigdy nie porównują ' Robina Williamsa9 czy jakiegoś innego białego. Kiedy Bill Cosby ^ s/,y raz zgarnął wszystkie nagrody za swój program w telewizji, /.is ceremonii wręczania można było usłyszeć, jak piórko spada na logę, bo inne sieci telewizyjne go zbojkotowały. Wiem, ponieważ Itii tam razem z Cicely. Biali lubią patrzeć, jak czarny się czołga i ro-[ »irbie Wuja Toma. Albo jak czarni skaczą sobie do oczu, jak Wyn- więc biali wynosili Wyntona pod niebiosa za jego klasyczne na-lurdzo dobrze. Ale potem robią zwód i ogłaszają go najlepszym in w jazzie, lepszym od Dizzy'ego czy ode mnie, chociaż on sam ue sprawę,^ nie dojrasta nam do pięt, wiedząc, co już obydwaj ii y i co jeszcze zrobimy. Niestety, kurde, Wynton słucha tego piep-lerzy tym palantom. Jeśli nie przestanie, to jego tez zajebią. Już go nawet do tego, żeby krytykował własnego brata za to, ze gra to, 1 ichotc. Łatwo wyczuć, ze jest w tym jakaś ścierna, zważywszy, jak gra Branford. . Mangione (ur. 1940) — trębacz, fliAgelhormsta i pianista, oscylujący w kie-ki pop. I Regan Murphy (ur. 1961) - zrobił karierę przede wszystkim w filmach (48 nczekiwana zmiana miejsc, Policjant z Beverly Hills, Dr Dolittle). McLaurin Williams (ur. 1952) —komik, później także aktor dramatyczny. 373 Przekonali Wyntona, żeby nagrał trochę starej, przebrzmiałej muzy ki europejskiej. A czemu nie nagra kompozycji czarnych Amerykanów, czemu ich nie spopularyzuje? jeśli wytwórnie naprawdę chcą, zęby cza rni grali klasykę, to dlaczego nie podsuwają im czarnej muzyki klasy cznej, a choćby i nawet dzieł młodych białych kompozytorów zamiasi tych staroci? Nie mówię, że to zła muzyka, ale już ją tyle razy nagn wano, do znudzenia. Wynton gra te truchła, które każdy mógłby /..i grać. Tam trzeba tylko ćwiczyć, ćwiczyć i jeszcze raz ćwiczyć. Powie działem mu, że nie zniżyłbym się do grania takiej muzyki, że ci fam powinni pękać z dumy, że ktoś tak utalentowany posuwa te odkurzar kawałki. Wynton powinien wziąć nauczkę z tego, jak postępowano ze nu i z całym mnóstwem muzyków, którzy grali przed nim, jak zawsze chcą i ujaić i potem przyłapywać na najdrobniejszych, kurde, błędach. Wyni' woli odłożyć własną muzykę i grać tamto, a przecież nie ma czasu, jeszcze dużo musi się nauczyć w zakresie improwizacji. Nie rozumu dlaczego nasza muzyka nie może doczekać się takiego samego szacun jak europejska muzyka klasyczna. Beethoven nie żyje już od tak daw a ciągle o nim gadają, nauczają o nim i grają jego muzykę. Dlaczego mówią tak na temat Birda, Trane'a, Monka, Duke'a, Counta, Flen 1 Hendersona, Louisa Armstronga, jak mówią na temat Beethovena? Ku ich muzyka jest klasyczna. My też jesteśmy Amerykanami i biali wki będą musieli się liczyć z nami i ze wszystkim, czego czarni dokonali w nych dziedzinach. I muszą też pogodzić się, że lubimy zmiany. Nasza muzyka w p wieczorem nie jest taka sama jak w sobotę. Inaczej się odżywiamy. ( raczej nie siedzą i nie słuchają Billy'ego Grahama i innych pożal si kaznodziejów, którzy wszyscy są kopiami Ronalda Reagana. Nas kręci, Wyntona zresztą też nie. Ale zmusili go, żeby uwierzył, ze.tal nie należy robić, że tak będzie czadowo i w ogóle. A wcale nie jest, pi mniej według mnie. Pod koniec 1984 i na początku 1985 roku nagrałem album You der Arrestw. Była to ostatnia płyta, jaką oficjalnie zrobiłem dla Cc Tym razem Bob Berg11 zastąpił Billa Evansa na saksofonie, Stevt ton12 zajął miejsce Mina Cinelu, a mój siostrzeniec Vincent Wilbu na perkusji zamiast Ala Fostera. Gościnnie wystąpił tam wokalisi 10 Nr kat. FC40023, sesje z 26 stycznia i 26 grudnia 1984 r. oraz 10 styczni " Robert Berg (1951-2001) — tenorzysta i sopramsta hardbopowy. u Steve Thornton jest perkusistą grającym od polowy lat 70. 374 is i in I'o Darryl Jones z nim nagrywał i spytał, czy może go przyprowadzić do nas • lo studia, na co się zgodziłem. Sting jest tam głosem francuskiego policjan-i ,i. To miły gość, chociaż nie miałem pojęcia, ze chciał wtedy zaangażować I Urryla na stałe do swojego zespołu. Idea You're Under Arrest wzięła się z problemów, jakie czarni mają • policją na całym świecie. Policja w Kalifornii zawsze się do mnie przy-picrdala, kiedy jeżdżę samochodem. Nie spodobało im się, że jeżdżę żółty m ferrari za sześćdziesiąt tysięcy dołców, jak to miało miejsce podczas u.igrań do tego albumu. Na dodatek gryzło ich, że ja, czarnuch, mieszkam >bie w domu koło plaży wMalibu. Stąd pomysł na You're Under Arrest: ze icsteś zaszufladkowany za samo pojawienie się na horyzoncie, zaszuflad-kowany politycznie. Wisi nad tobą złowrogi horror holokaustu jądrowego, a do tego jeszcze psychiczna przemoc. W dzisiejszych czasach zagrożenie atomowe to naprawdę kurewskie niebezpieczeństwo, podobnie powszechne zatrucie środowiska. Zanieczyszczone jeziora, oceany, rzeki, za-Irtita ziemia, drzewa, ryby, wszystko. Rozumiecie, wszystko rozpierdalają, bo są tak, kurwa, chciwi. Mam na (liyśli białych, bo to oni są winni, robią to na całym świecie. Rozpierdalają powłokę ozonową, grożą wszystkim, że spuszczą na nich bomby, ciągle ¦ lują coś komuś odebrać, a jak ktoś nie chce oddać, to wysyłają wojsko. vd, hańba i zgroza, co oni wyprawiają, i to od dawna, wkurwiają do-\ nie wszystkich. Dlatego na Then There Were None syntezator kreuje lęki przypominające pożary i wyjące wichry, które mają symbolizować uch jądrowy. Potem słychać moją trąbkę w kompletnej pustce, która ¦ I ri symbolizuje płacz dziecka albo rozpaczliwy okrzyk kogoś, kto prze-ksplozję. DJatego też dałem tam posępne, żałobne bicie dzwonów. To o być hołdem dla poległych. Dałem też odliczanie „5, 4, 3, 2...", ana ¦c płyty słychać mój głos, który mówi: „Ron, miałeś nacisnąć ten dru-i/.ik". ¦ i nt're Under Arrest nieźle się sprzedało, ponad sto tysięcy egzemplarzy ii;u kilku tygodni. Natomiast bardzo mi się nie spodobały akcje, do h dochodziło w Columbii. Kiedy nadarzyła się okazja, żeby przejść do ier Bros. Records, powiedziałem mojemu menedżerowi Davidowi klinowi, żeby sprawę załatwił. David był menedżerem Cicely, ona mi ileciła. Już wcześniej postanowiłem, że moimi sprawami będzie kiero-/,arny. Niestety David spieprzył negocjacje, za dużo obiecał Warne-na przykład moje prawa wydawnicze. Dali nam ogromną kasę za scie pod skrzydła Warner Bros., siedmiocyfrową sumę za sam podpis. k mnie nie spodobał się pomysł z oddawaniem im praw wydawni-i. Dlatego na moich nowych płytach nie uświadczysz moich własnych 375 kompozycji. Warner Bros. mogliby z nich korzystać, a ja nie. Dopóki tego nie renegocjujemy, na moich płytach zawsze będą cudze kompozycje. Wiatach 1984-1986 jak zwykle dużo jeździłem po świecie. Nienowi- go, dużo muzyki w miejscach, które odwiedzałem w życiu już wiele, wieli1 razy, więc te wyjazdy przestały być dla mnie jakąś nowością. Dreszczy I- gdzieś się ulotnił. Wszystko stało się rutyną, napędza mnie tylko muzyk.i Jeśli ona jest w porządku, to całą resztę łatwiej znieść. Za to jeśli coś z mu zyką nie gra, wtedy zaczyna być ciężko, bo dłuższa trasa oznacza mul' i zmęczenie. Ale już do tego przywykłem. Szczerze mówiąc, od kiedy i poważnie zająłem się malarstwem, dużo czasu podczas wyjazdów spędź,i w muzeach, w pracowniach malarzy i rzeźbiarzy, kupując dzieła sztuki. 1 w moim życiu nowa jakość, uwielbiam to, szczególnie ze mam forsę, I móc sobie przywozić dzieła z całego świata. Powstaje z tego dobra kolei. sztuki światowej, którą rozstawiam w domu w Malibu i mieszkaniu w K wym Jorku. Coraz poważniej zajmowałem się teraz rysunkiem i malarstwem. Kn jestem w domu, poświęcam na to kilka godzin dziennie. Zresztą w trasie i Malowanie bardzo uspokaja, aprzy okazji cudownie jest patrzeć, co pr< > kuje moja wyobraźnia. To jest jak terapia, mam myśli zajęte czymś pozy nym nawet, kiedy nie uprawiam muzyki. Ogarnęła mnie obsesja malo\A podobna do bzika na punkcie muzyki i wszystkiego, na czym mi zależy. i samo lubię dobre kino, więc staram się oglądać jak najwięcej filmów. Nie czytam zbyt wielu książek, nigdy nie czytałem, bo nie miałem a su. Ale czytam wszystkie pisma, jakie w łapy mi wpadną, i gazety. StamB czerpię mnóstwo informacji. No i lubię oglądać całodobowy program td wizyjny sieci CNN. Z tym, ze do lektury podchodzę z dozą ostrożnol Nigdy nie nabrałem pełnego zaufania do piszących, bo wielu z nichl nieuczciwi ludzie, szczególnie dziennikarze. Rany, wszystko są w sta zmyślić, byleby sklecić chwytliwą historyjkę. Myślę, że moja nieufnośł dziennikarzy bierze się z tego, że nie polubiłem większości pismakowi kich spotkałem, zwłaszcza takich, co na mój temat kłamali. WiększoM biali. Lubię poetów, kilku powieściopisarzy. W latach 60. czytałem r poezji, zwłaszcza czarnej —The Last Poets, LeRoi Jonesa, czyli Ann i rakę — bo ci ludzie mówili i pisali czystą prawdę, chociaż znam tez nr wo takich — czarnych i białych — którzy do dziś twierdzą, że to iu< czysta prawda. Moim zdaniem była, każdy, kto choć trochę poznał i > . i potrafi odróżnić prawdę od fałszu, wie, że tamci pisali prawdę. Pamiętam, że podczas którejś podróży na trasę po Japonii— aI w 1985 roku — rozchorowałem się podczas rejsu do Anchorage na .V bo wcześniej we Francji zżarłem kupę słodyczy, których nie wolno nit I 376 |cść. Kiedy w grę wchodzą dobre ciasteczka, wstępuje we mnie szatan, ,i Francuzi robią według mnie najlepsze na świecie. Skończyliśmy grać we Francji i lecieliśmy do Japonii, a ja wziąłem te wszystkie srnakowitości ze M>bą na pokład. Jestem cukrzykiem i wiem, że nie wolno mi tego robić, ale i /.asami nie mogę się powstrzymać, typowa sprawa u obsesjonata. Zatrzymaliśmy się w Anchorage, gdzie dopadł mnie wstrząs cukrowy, czyli insulinowy. Objawia się to zamkiem energii, kiwaniem się, przysypianiem typowym dla ćpuna. Jim Rose umieścił mnie tam w szpitalu, bo zawsze h.irdzo zważał na moje problemy zdrowotne, pilnował mnie jak dozorca. A ludzie z Japan Airlines nie chcieli mnie wziąć na pokład, dopóki całkiem nic wydobrzeję. Napędziło mi to strachu, więc od tamtej pory codziennie brałem już z.istrzyki z insuliny. To spowodowało mnóstwo problemów w niektórych krajach z władzami imigracyjnymi, bo urzędnicy sądzili, że moje strzykawki służą do brania heroiny albo innego narkotyku. Kiedyś na lotnisku w Rzymie musiałem wyrzucić cały zestaw, bo urzędnicy dręczyli mnie t powodu strzykawek i leków, które muszę brać na rozmaite choroby, /acząłem kląć jak szewc. Cukrzyca to bardzo poważna choroba, która ntoże cię zabić, więc trzeba bardzo uważać, co się je. Z wiekiem sprawa robi się coraz bardzie) niebezpieczna, trzustka nawala i można dostać raka. K<'/.pieprza się układ krążenia w rękach, nogach, palcach u stóp, a ja w ogóle mam kłopoty z krążeniem, szczególnie w nogach, które są dużo ¦ '• i nisze, niż to sobie możecie wyobrazić. Pamiętam, że w szpitalach leka-i i siłowali mi pobierać krew z rąk i nóg. Po pierwsze, nie mogli doszukać \ t, bo w czasach, kiedy ćpałem, niektóre z nich sobie zniszczyłem, a po ,ie, mieli kłopoty, ponieważ mam tak chude kończyny. Normalnie 11 wali mi się wszędzie, byle tylko dokopać się do jakiejś żyły. Któregoś i |im Rose powiedział: „Spróbujcie ze stopy, może tam znajdziecie tro-rwi". Spróbowali i*stamtąd od tej pory najczęściej pobierano mi krew. I'.iny, na całym ciele mam blizny oprócz twarzy. Twarz mam w dob-.lanie. Kurde, patrzę w lustro i mówię: „Miles, przystojniak z ciebie, > .i twoja mać!". Serio, twarz mam naprawdę niezłą, a nie miałem żad- ¦ hftingu. Ale poza tym wszędzie mam blizny i wszyscy moi znajomi, v już mnie trochę znają, twierdzą, że lubię się popisywać tymi bliz- i. Może i tak. Są dla mnie jak medale, odznaki honorowe, kronika i walki o przeżycie, opowieść o tym, jak wyzwoliłem się z gówna, ¦ /.marnych tarapatów, jak się podźwignąłem i starałem się nie dawać ¦¦] dupy. Mógłbym nawet powiedzieć, że z moich blizn jestem dumny, i i ' icki nim widzę, że się nie dałem, że mogę "wygrać, jeśli mam serce, i ducha do walki. 377 W 1985 roku już większość czasu spędzaliśmy z Cicely w Malibu, najpierw w jej domku, a potem w kupionym przeze mnie domu. Stal nad samym oceanem, mieliśmy tam nawet prywatną plażę. Ciepły klimat sprzyjał mojemu biodru, a poza tym w Kalifornii miałem więcej okazji di > wypoczynku. Tam me ma takiej gorączki jak w Nowym Jorku. Pozbyłem się braci Blanków z funkcji menedżerów, uniemożliwiłem im kontrolę n;ul moimi finansami. W Nowym Jorku mieszkaliśmy teraz u Cicely w mieś/ kaniu na trzynastym piętrze przy Piątej Alei blisko Siedemdziesiątej Dzi< wiątej Ulicy, z widokiem na Central Park. To było fajne mieszkanie, ;il strasznie mi brakowało domu przy Zachodniej Siedemdziesiątej Siódmi Oprócz Davida Franklina, mojego aktualnego menedżera (opiekował też Roberta Rack, Peabo Brysonem" i Richardem Pryorem, zanim z nim nie rozstali), utrzymałem jeszcze mojego adwokata Petera ShuV (pracował dla mnie od 1975 roku)14 i Steve'a Ratnera jako księgow i opiekuna biznesowego. Jim Rose też pozostał na stanowisku mojego i nedzera koncertowego. Niestety 1985 był też rokiem, kiedy moje pożycie z Cicely zaczęl< bardzo psuć. Nie wydarzyło się to nagle, ale stopniowo narastało wsk < wielu drobiazgów. Pojawiły się oznaki, ze i duchowo zaczyna coś s/.v kować. Pierwsza sprawa: Cicely i ja nigdy nie powinniśmy byli się pobier;u , nigdy nie patrzyłem na mą, wiecie, jako na kobietę atrakcyjną seksuald Byłoby nam obojgu lepiej, gdybyśmy pozostali przyjaciółmi. Ale ona$| sznie naciskała na ślub, a Cicely to bardzo uparta i namolna kobieta, k| z reguły dostaje to, co chce. Najbardziej niepokoiło mnie to, że ch( mieć pod kontrolą całe moje życie, z kim się spotykam, z kim przyja kogo zapraszam i tak dalej. A druga sprawa, która mnie wkurzała, \ stosunek do rzeczy, które jej kupowałem. Różne prezenty, branso zegarki, pierścionki, wiecie, ładną biżuterię, ciuchy i takie tam. A | kimś czasie zorientowałem się, ze kiedy dostawała ode mnie coś k< > nego, odnosiła do sklepu, brała pieniądze i zatrzymywała je. Potem -1 działem się, że wkurzała także mnóstwo innych ludzi. Pewnego dnia do naszego domu w Malibu przyszła paczka. Za. i wana była do Cicely. Kiedy ją otworzyła, w środku znalazła zakrw sztylet. Aż nam oddech odebrało. Przeraziłem się i spytałem ją, co i • znaczyć. Odpowiedziała tylko, ze się tym zajmie. W środku by I 13 Robert Peaho Bryson (ur. 1951) — wokalista soulowy, znany z aksamitu pretacji. 14 Peter Shukata dziś pracuje głównie dla Yoko Ono. 378 liścik, ale nigdy nie dała mi go przeczytać, me powiedziała, co w mm było. |)o dziś ta historia pozostaje dla mnie tajemnicą. Ale cokolwiek to było, nie mogło zwiastować niczego dobrego. Po tej historii oraz z racji, ze nic mi nigdy nie wyjaśniła, zacząłem się czuć przy niej dziwnie. Cicely szczególnie była zazdrosna o kobietę, która mogłaby zająć jej miejsce w moim życiu, chociaż ona nie miała w nim już żadnego miejsca, mimo że odrzuciła mnóstwo ofert filmowych, byleby tylko być przy mnie. (licely składa się jak gdyby z dwóch kobiet, jednej miłej, a drugiej kompletnie popieprzonej. Na przykład przyprowadzała swoje przyjaciółki, kiedy |r| się podobało, ale moim przyjaciołom nie pozwalała przychodzić. Było Wśród jej znajomych kilka osób, których me trawiłem. Kiedyś pokłóciliśmy się o jej jednego kolegę i w trakcie sprzeczki dałem jej w twarz. Zadzwoniła po gliny, po czym uciekła do piwnicy i tam siedziała. Kiedy polic-|MiK'i się zjawili, spytali, gdzie ona jest. Odparłem: „Gdzieś tutaj. Poszukaj-i \ piwnicy". Gliniarz poszedł na dół, wraca i mówi: „Miles, tam nie ma • '^o, tylko jakaś kobieta, ale nie chce ze mną gadać. Słowem się nie wa". \'a to mówię: „To ona, właśnie odgrywa swoją najwspanialszą scenę rską". Gliniarz odparł, że rozumie, bo faktycznie nie wyglądała na i.) czy coś. Na to ja: „No, wielkiej krzywdy jej nie zrobiłem. Raz do-w twarz". Olicjantdomnie: „Wiesz, Miles, jak ktoś nas wzywa, musimy przyje-sprawdzić". \ jak ona zacznie mnie prać, to będziecie tu z bronią gotową do strza->3". iśmiali się* i odjechali. Wtedy zszedłem do Cicely i tak jej mówię: icdziałem ci, że masz zabronić twojemu kumplowi przychodzić tutaj, 11 mu nie zabronisz, to usłyszy to ode mnie osobiście". Zaraz pobiegła Icfonu i zadzwoniła do gościa: „Miles nie pozwala mi więcej z tobą iwiać". Zanim się spostrzegłem, znów ją trzasnąłem. Już więcej nie i mnie tak otwarcie w chuja. Ale najgorzej sprawy z Cicely zaczęły się l.ić z powodu zajścia z kobietą, z białą kobietą, zwykłą moją znajomą, iłem ją kiedyś w windzie budynku przy Piątej Alei, gdzie mieszkaliś-t iicely. Było to w roku 1984, ja chodziłem o kulach, bo niedawno /cdłem operację biodra. Zaczęliśmy gadać i stopniowo zaprzyjaźnili-ii,'. Tyle. Ilekroć ją spotykałem, przystawałem, witałem się i zamiema-kilka słów. Stopniowo Cicely zaczęła być o nią zazdrosna. Wreszcie i',oś dnia dopadła tamtą w biały dzień i pobiła. Kobiecie towarzyszył noletni synek. Cicely była pewna, że sypiam z tą babką, wmówiła . że tak jest. A tak nie było. 379 Trochę później, w 1986 toku, tuż przed koncertem z B.B. Kingiem w teatrze Beacon w Nowym Jorku, znów pokłóciliśmy się z Cicely, w wy niku czego ona skoczyła mi na plecy i wyszarpała mi z głowy przedłu/11 włosów. To przebrało miarkę. Jeszcze potem byliśmy razem, wychodzili my nawet na miasto, ale z dzisiejszej perspektywy widzę, że wtedy domin dotarło: to koniec. Obłęd był taki, że ktoś — sądzę, że sama Cicely — / dzwonił do „National Enquirer" i powiedział, że tamta kobieta, którą ( cely pobiła, to moja kochanka. „Enquirer" skontaktował się z tą moją zn jomą, ale ona nie chciała z nimi gadać. Sama Cicely próbowała nawet dzwonić do niej, udając, że jest reporterką „Enquirera". Rany, porąb,i historia. Jakiś czas potem Cicely musiała pojechać do Afryki, po pierw z racji kręcenia jakiegoś filmu, a po drugie, ponieważ była przewodnie/ Funduszu Narodów Zjednoczonych na rzecz Dzieci wiatach 1985—I'1 i musiała objechać tereny dotknięte suszą. Kiedy wróciła, dostała ode im w prezencie rolls-royce'a. Jak jej go dostarczyli, nie mogła uwierzyć. N1 lała, ze ktoś robi sobie z niej jaja. Cicely często grywała w filmach i telewizji role działaczek czy k" w tym rodzaju, osób, które walczą o poprawę losu czarnych. To korni'1. na nieprawda. Uwielbia przesiadywać z białymi, wysłuchiwać ich r.ul każdy temat i wierzyć we wszystko, co do niej mówią. Po tych wszystkich numerach powiedziałem jej prosto z mostu, / dała mi spokój i zajęła się swoimi sprawami. Potem jeszcze paroknu byliśmy gdzieś razem, raz wspólnie z Sammym Davisem Jr. i jego Al to vise na jednym z występów Sammy' ego w Las Vegas. Tak się sta I ¦ tego wieczoru zobaczyłem tam też moją pierwszą żonę Frances. Jak v,\\ wyglądała świetnie, a kiedy podeszła do naszego stolika przywitać si. cely wpadła w jedną ze swoich ciężkich, wewnętrznych histerii. Zap wało ogromne napięcie. Frances wyczuwa takie rzeczy natychmiast pobyła z nami chwilę i zaraz odeszła. Nazajutrz spotkałem ją też na V < >. cie Harry'ego Belafonte. Po występie Cicely i ja poszliśmy na pi. i Frances też tam byta, bo zawsze przyjaźniła się z Belafontami. Pow.. łem jej, że w ciągu ostatniego miesiąca, zwracając się do Cicely, mi • do mej „Frances" —taka freudowska pomyłka. To prawda. Pewnn go, że Frances wciąż była mi bliska. Ale ilekroć palnąłem coś takiego, scy wokół czuli się dziwnie. Oddalaliśmy się od siebie z Cicely, więc pewnie wskutek ws/.yst przykrości, jakie mi wyrządziła, nie dbałem, co tam do niej gadam dodatek z perspektywy czasu widzę, że Frances była najlepszą żon.|, miałem w życiu, i popełniłem kardynalny błąd, rozstając się z nią. l>] wiem. Myślę, że ona i Jackie Battle byly najwspanialszymi kobietami < 380 lym tym moim popapranym życiu. Za to nie mam tak ciepłych myśli wobec Cicely, chociaż przyznaję, ze uratowała mi życie. Ale nawet uratowanie mi życia nie oznacza, że można chcieć je potem totalnie kontrolować, i i o był właśnie jej błąd. Pewnego razu, w 1984 albo 85 roku (nie pamiętam już dokładnie), pi >szliśmy z Cicely na imprezę. Była tam Leontyne Pricel5, podeszła do nas i zaczęła z nami rozmawiać. Od dawna Leontyne nie wiedziałem, ale zawsze należałem do jej wielkich fanów, uważałem ją za jeden z najwspanialszych kobiecych głosów, za jedną z najlepszych śpiewaczek operowych w dziejach. Potrafiła zaśpiewać dosłownie każdą nutę. Leontyne jest tak doskonała, że az strach. Na dodatek gra na fortepianie, śpiewa i mówi w tylu językach. Rany, jaka to wielka artystka. Uwielbiam, jak śpiewa Tos-łf. Zrypałem płytę z jej nagraniem, nawet dwa egzemplarze zrypałem. S.un nie potrafiłbym odegrać Toski, ale uwielbiam Leontyne w tej roli. Często się zastanawiałem, jakby wypadła, gdyby zaczęła śpiewać jazz. Powinna być natchnieniem dla każdego muzyka, czarnego czy białego. Na (łcwno dla mnie jest. No nic, pogadaliśmy trochę na tej imprezie i nagle ona zwraca się do [ Cicely i mówi: „No, mała, wygrałaś nagrodę, wygrałaś nagrodę, dziecko, i się uganiałam za tym skurwielem przez całe lata!" No, taka jest Leon-lic, wali prosto w oczy. Wywala bezpośrednio, co ma na myśli. Kocham If*> u niej, bo ja jestem identyczny. I kiedy Cicely to usłyszała, uśmiechnęła 1" ile nie wiedziała, co powiedzieć. Nie jestem wcale pewien, czy zro-i.ita, że Leontyne mnie miała na myśli, mówiąc „nagroda". Urryl Jones odszedł z mojego zespołu po nagraniu tej płyty Stinga :in of the Blue Turtles. Potem jeszcze nakręcili ze Stingiem w Paryżu / 'ring On the Night, a później Darryl zaczął grać koncerty na przemian ii i ze mną. Któregoś razu podczas trasy europejskiej latem 85 roku iłem Darryla, co b/zrobiL gdyby miał koncert ze mną i ze Stingiem amego wieczoru. Powiedział, ze nie wie. Ja mu na to, że niech prze-i sprawę, bo taka sytuacja jest bardzo prawdopodobna. Łatwo było mi nnieć, dlaczego Darryl ma ochotę odejść — Sting mógł mu zapłacić K,i. > 11 me pieniądze, znacznie większe niż mnie by było stać. Przyszło mi do 4^wy, ze to deja vu, wiecie, identyczna historia jak w czasie, kiedy to ja M*ynałem być muzykiem. Po latach mnie to spotykało. Kiedy dotarliśmy IHcrpniu 1985 roku do Tokio, widziałem już od Johna Scofielda, że to ¦Ima jego trasa ze mną, a tu jeszcze Darryl szykuje się do odejścia. Szed- M.iry Violet Leontyne Price (ur. 1927) —wielka sopranistka amerykańska. 381 lem do hotelu w centrum Tokio i wlokłem za sobą po chodniku słuchawki od walkmana. Darryl mnie zobaczył i krzyczy: „Yo, Szefie [wielu muzy ków nazywało mnie Szefem], słuchawki ci się wloką po ziemi!". Chwyciłem słuchawki, odwróciłem się do Darryla i powiedziałem „I co, kurwa, z tego? Już me jesteś w zespole, więc co cię obchód/1 Posuwaj te teksty swojemu nowemu kierownikowi, Stingowi!" Byłi¦:; wściekły na Darryla, że chce odejść, bo uwielbiałem jego grę, a wid/i łem, ze ciągnie go do Stinga, czułem to w kościach. Moje słowa wytu me go uzarły, aż miał cierpienie na twarzy. Darryl stał się jak gdyby m im synem, bo bardzo trzymał się razem z moim siostrzeńcem Vincui tem. I strasznie było mi przykro, ze ma zamiar pójść sobie grać ze StiM giem. Rozumiałem całą sprawę od strony finansowej, rozumiałem ją iq| telektualnie, ale w tym momencie nie mogłem się z tym pogodzić emo< jonalnie, moja reakcja wynikła z bólu. Później Darryl przyszedł do muj do pokoju, pogadaliśmy sobie i zrozumiałem jego motywy. Jak już VI chodził, wstałem i mówię: „No, Darryl, ja cię rozumiem, kurde. Nic cię Bóg błogosławi w twoich poczynaniach, bo cię kocham i kochl twoją grę". Zanim nasze pożycie z Cicely rozpadło się na amen, w maju 1986 r wydała na moją cześć wspaniałe przyjęcie z okazji moich sześćdziesi.r urodzin. Zorganizowała je na jachcie w Marina del Rey, w Kalii' a wszystko było niespodzianką. O niczym nie widziałem, dopóki nie dlem na jacht i nie zobaczyłem, kto tam na mnie czeka: Quincy |u Eddie Murphy, Camille Cosby, Whoopi Goldberg'6, Herbie Hanc Herb Alpert17, Billy Dee Williams18 z żoną, Roscoe Lee Browne, Lea Feather, Monte Kay, Roxie Roker19, Lola Falana20, żona Sammy'egC visa Altovise, burmistrz Los Angeles Tom Bradley (który wręczył r pochwalny od władz miasta) i Maxine Waters11, polityk z Los Anj która pochodzi z St. Louis. Był też mój menedżer David Franklin i rW 1(1 Caryn Elaine „Whoopi" Goldberg (z d. Johnson, ur. 1955) — aktorka di .i i komediowa, działaczka na rzecz bezdomnych. 17 Herbert Alpen (ur. 1935) — trębacz, szef tanecznej orkiestry Tijuana Br.i założyciel wytwórni płytowej A&M. 18 William December Williams Jr. (ur. 1937) — aktor, znany z roli Lando i w Wojnach gwiezdnych. " Roxie Roker (1929-1995) — aktor filmowy, z pochodzenia Bahamc/.\; 20 Loletha Elaine Falana (ur. 1942) — tancerka, piosenkarka i aktorka, gry v by'ego, Sammy'ego Davisa i we włoskich westernach. 21 Maxine Waters (ur. 1938)—wieloletnia reprezentantka Kalifornii w V Partii Demokratycznej). 382 wo innych ludzi, w tym prezes Warner Bros. Records, MoOstm22. Przybyli też mój brat, moja siostra i moja córka Cheryl. Najmilszą rzeczą z tych urodzin był prezent od Cicely, obraz przedstawiający moją matkę, ojca i dziadka, wykonany przez malarkę Artis Lane'3. Bardzo mnie tym ujęła i to nas na moment zbliżyło na nowo. Naprawdę pięknie Cicely zrobiła, że zamówiła taki obraz, bo nie miałem żadnych portretów moich rodziców. Zawsze będę bardzo wysoko cenić ten jej gest. A przyjęcie też było wielką niespodzianką. Pismo „Jet" nawet wywaliło u nim materiał na cztery czy pięć stron, z różnymi zdjęciami. Fantastyczna impreza, naprawdę cudownie się czułem, mogąc być tam z tymi ludźmi i widzieć, że świetnie się bawią. Myślę, że dzięki tym urodzinom byliśmy / (Cicely dłużej ze sobą, niż byśmy byli, gdyby ich nie urządziła. Pierwszy album dla Warner Bros. nagrałem w 1986 roku. Było to Tu-tn14, na cześć biskupa DesmondaTutu, laureata Pokojowej Nagrody Nob-l.r'5. Utwór Fuli Nelson jest poświęcony Nelsonowi Mandeli. Początkowo mieliśmy zamiar zatytułować album Perfect Way, ale mojemu nowemu producentowi, Tommy'emu LiPumie2<5, taki tytuł się nie spodobał. W Warner Bros. wymyślili Tutu, co mi przypasowało. Najpierw w ogóle było mi wszystko jedno, jak nazwiemy płytę, ale kiedy usłyszałem propozycję Tu- pomyślałem, że to może być dobre. Była to pierwsza płyta, na której n cus Miller odgrywał tak ogromną rolę. Praca nad albumem rozpoczę- c od muzyki, którą przysłał mi pianista George Duke27. Ostatecznie me orzystaliśmy ściśle muzyki George'a, Marcus jej posłuchał i na jej pod- ¦ ic coś napisał. Potem ja kazałem Marcusowi napisać coś innego. Napi-i unie się nie spodobało, znów przez jakiś czas trwał taki ping-pong, aż ¦ nicu stanęło na muzyce, która podobała się nam obydwu. Kiedy nagrywaliśmy Tutu, nie ustalaliśmy zawczasu żadnej muzyki, idnialiśmy tylko tonację danego utworu. Marcus napisał większość icrów, ale to ja mu mówiłem, czego chcę, że na przykład tu cały zespół, . /.tery takty. Nad Marcusem me trzeba stać, bo on doskonale wie, co ja Morns Ostin (ur. 1927) — producent płytowy, rzecznik jakości artystycznej wbiz- \rtis Lane (ur. 1927) — rzeźbiarka i malarka kanadyjska, sr kat. 25490, sesje trwały przez luty i marzec 1986. ifsmond Mpilo Tutu (ur. 1931) — czarnoskóry anglikański biskup z RPA, działacz lurtheidowy. I ommy LiPuma (ur. 1936) — producent (czuwał także nad nagraniami Diany obecnie prezes Verve Music Group. .i-orge Duke (ur. 1946) — pianista i klawiszowiec, nagrywa muzykę jazzową i soft, w zespole Franka Zappy. 383 lubię. Sam nagrywa! kilka śladów, po czym ja przychodziłem i wgrywalem swoją partię. On i Tommy LiPuma całymi nocami montowali podkłady, a ja następnie grałem na tym na trąbce. Najpierw programowali perkusję, stopę plus dwa czy trzy inne bębny, a później klawisze. Niedługo potem Marcus przyprowadził takiego gościa, Jasona Mik- sa2S, który jest genialnym programistą syntezatorów. Przystąpił do prat \ nad muzyką, która pod jego palcami zaczęła się naprawdę rozwijać. Stop niowo powstawała muzyka zespołowa. Dużo na Tutu zaaranżował Gen rge Duke. Potem przyszli inni muzycy. Adam Holzman29 na syntezato rach, Steve Reid30 na przeszkadzajkach, Omar Hakim'1 na perkusji i pr/< szkadzajkach, Bernard Wright32 na syntezatorach, Pauhnho da Costa3! i jakichś jeszcze przeszkadzajkach, Michał Urbaniak34 na skrzypcach elcl rycznych, ja na trąbce, a Marcus Miller na gitarze basowej i wszystka pozostałych instrumentach. Stwierdziłem, że w dzisiejszych czasach zaciąganie do studia całej m jej kapeli koncertowej jest zbyt kłopotliwe. Muzycy mogą akurat nie nr weny danego dnia, przynajmniej niektórzy. Trzeba mieć na to sposób. I < jeden czy dwóch muzyków ma akurat gorszy dzień, potrafią wszystko i walić. Może me będzie im leżeć styl, jaki chcesz czy potrzebujesz uzy na płycie, i od razu rodzą się problemy. Muzyka według mnie pole^1 stylu gry, a jeżeli ktoś nie potrafi zagrać tak, jak tego chcesz, wszysc razu patrzą na ciebie z politowaniem, a ty się czujesz źle i niepewnie, sisz nauczyć ich tego, co ci jest potrzebne, pokazać im w studiu na (k wszystkich, a nie każdy umie coś takiego znieść i zaczyna się awam A robota stoi. Nagrywanie po staremu, jak w dawnych czasach, jesi ; potliwe, i czasochłonne. Niektórzy twierdzą, że brakuje im tej spoi czności i iskry, która rodziła się podczas pracy całej kapeli w studiu. v tak jest, sam nie wiem. Wiem za to, że nowa technologia nagraniow twia nam taki system pracy, jaki przyjęliśmy przy tej płycie. Jezrli jest zawodowcem, to swoją grą da ci dokładnie to, czego ci potrzeb. i 28 Jason Miles (ur. 1954) — specjalista od syntezatorów, współpracował z Mi Breckerm, Whitney Houston i Michaelem Jacksonem. 29 Adam Holzman (ur. 1958) — klawiszowiec, lider zespołu Brave New Wi; 30 Steven Reid (ur. 1944) — perkusista, czasami też basista; grał m.in. /. ] Brownem i Ornette'em Colemanem. " Omar Ibn Hakim (ur. 1959) — wybitny perkusista fusion. 32 Bernard Wnght (ur. 1963) — klawiszowiec jazzowy i funkowy. 33 Paulinho da Costa (ur. 1948) — brazylijski wirtuoz instrumentów perk! 34 Michał Urbaniak (ur. 1943) — „nasz człowiek u Milesa". Gra na tenor/e, each i lyriconie. /ill lU 1 :/c.T 384 dzie do studia i zasoli razem z zespołem, który jest już nagrany. Bo przecież skurwiel słyszy, co jest na taśmie, co nie? A to jest najważniejsza rzecz przy muzyce zespołowej — słyszeć, co robi reszta, i grać razem z nią albo w kontrze. Liczy się tylko kwestia stylu i to, co ty i twój producent chcą mieć na i .iśmie. Tommy LiPuma jest genialnym producentem, jeśli chodzi o rzeczy, które o n chce mieć na taśmie. Ja z kolei wolę szorstkie brzmienie, żywe, dosadne, nasze, brudne, co z kolei nie do końca leży jemu, bo on tego nie k 11 ma. Dlatego zamiast użerać się w studiu z moim zespołem i z Tommym, /.imiast usiłować nagrać razem coś, co się spodoba mnie, a Tommy'emu im1, wolę postępować właśnie tak: nagrywać kolejne ślady na taśmę, tylko |.i, Marcus i kto tam jeszcze jest nam potrzebny do płyty. Pozwalam Marcu-vi > wi zagrać na większości instrumentów, bo skubaniec potrafi zagrać pra-wir na wszystkim: na gitarze, basie, saksofonie, fortepianie. Potem razem / l.isonem Milesem programują syntezatory. Marcus tak się koncentruje » studiu, że aż, kurde, strach bierze. Skurwiel jest jednym z najbardziej »kuptonych facetów, jakich w życiu spotkałem. Nic mu nie umyka, facet potrafi pracować całą dobę i wszystko ma pod kontrolą. I wszyscy muszą |»i/y nim zasuwać. A do tego przy pracy ma doskonały humor, rechocze $ i w< )ich anegdot i dowcipów, wprowadza w studiu luz. Apłyta i tak się robi. I Ommy LiPuma jest podobny. To Włoch, prywatnie kolekcjonuje ob-Ale daj mu trochę makaronu i porządną flaszkę wina, a będzie zapiep-w studiu, aż milo. Też ma wielki dar koncentracji i tak jak Marcus I i c się uśmiechał, śmiał się, a i tak każe ci, kurwa, tysiąc razy powtarzać A-kę. A ty powtarzasz, bo wiesz, że to dla dobra efektu i że masz do i-nia z prawdziwymi osobowościami. I nawet nie czujesz, jak jesteś -ony, dopiero kiedy następnego dnia nie możesz dupy z wyra zwlec, linasz te dwie cholery, ile wlezie. I.ircusa lubię też z tego pqwodu, że jest uroczym człowiekiem. Kiedy >rać ślub, zadzwonił do mnie i spytał, co ma robić, bo się potwornie wuje. Odparłem, żeby napił się soku pomarańczowego i zrobił tro-nnpek, a jak mu nie pomoże, to niech powtórzy. Rany, tak zaczął się ż.e telefon mu z ręki wypadł. Ale posłuchał mnie i podobno pomog-¦bawny facet, lubi się pośmiać, więc zawsze opowiadam mu śmieszne u1, bo uwielbiam patrzeć i słuchać, jak się śmieje. Marcus umie kawa-11 uchomić też we mnie. W studiu jesteśmy rewelacyjnym tandemem. is ma w sobie taki czad i jest tak pochłonięty przez muzykę, że nawet i w tempie, nigdy nie traci rytmu, cokolwiek by robił. Dzięki temu id lubię nawet wchodzić do studia, bo wiem, że będę tam z ludźmi, znają się na tym interesie. 385 Prince chciał dać swoją piosenkę naTutu, nawet jedną napisał, ale \.\ wysłaliśmy mu taśmę, posłuchał, co już nagraliśmy, i stwierdził, że je;. rzecz nie będzie pasować. Prince wyznaje, podobnie jak ja, wysokie st;u dardy w muzyce. Dlatego odłożył tę piosenkę, którą pisał dla nas, nalep- czasy. Prince tez nagrywa dla Warner Bros. i to właśnie przez ludzi z w twórm dowiedziałem się, ze uwielbia moją muzykę, a mnie uważa za n nego ze swoich idoli. Czułem się naprawdę szczęśliwy i zaszczycony, że t o mnie myśli. Kiedy mó) basista Darryl Jones pojechał w trasę ze Stmgiem, najpic wziąłem na jego miejsce Angusa Thomasa35, a potem Feltona Crewsa. odejściu Johna Scofielda najpierw zaangażowałem na gitarze Mike1 a Sfj na, a następnie Robbena Forda36. Darryl dzwonił potem do mnie, jak tyj był w mieście, aż pewnego dnia w październiku 1986 roku, jakoś w cr.H kiedy wystąpiłem w „Dick Cavett Show", dopadł mnie w Nowym Je i powiedział, że z nikim akurat nie gra. Spytałem, czy by nie wpadł i zaczął grać ze mną, co z radością zrobił. Robben Ford nie zagrzał u t długo miejsca. Marcus Miller przysłał mi taśmę z nagraniem gitarl nazwiskiem Joseph Foley McCreary (ale sam na siebie mówi po B Foley). Facet był z Cincinnati. Od razu usłyszałem, że dopieprza n dokładnie taki gitarzysta, jakiego mi potrzeba, a na dodatek to d Grał trochę surowo, ale uznałem, że się wyrobi. W sierpniu 1985 r zespołu weszła tez Marilyn Mazur na instrumentach perkusyjnych. I szy raz zetknąłem się z nią w Danii podczas odbierania nagrody S< • potem nagrywaliśmy razem tę muzykę Palie Mikkelborga na nadal dany album Aura. Zadzwoniła, zaangażowałem ją, ale zatrzynu! w grupie StevenaThorntonana przeszkadzajkach, bo podobało n rykańskie brzmienie, jakie uzyskiwał. Z nadejściem jesieni I1' w składzie zespołu byli Bob Berg na tenorze, Darryl Jones na git ai wej, Robben Ford na gitarze, Adam Holzman i Robert Irving i szach, Marilyn Mazur i Steven Thornton na przeszkadzajkach, V burn na perkusji i ja na trąbce. W takim składzie zagraliśmy na rzecz Amnesty Internatio 1986 roku na stadionie Giants w Meadowlands, w stanie Nr Dzień wcześniej wystąpiliśmy na Playboy Jazz Festival w l,i>> gdzie wyszliśmy na scenę około jedenastej wieczorem. Do New liśmy wcześnie rano, ale nikt po nas me wyjechał. "Wsiedliśm 33 Angus Thomas znany jest głównie na scenie rockowej. 36 Robben Ford (ur. 1951) — gitarzystabluesowy,zpewnymisukcesanu ' i muzyce pop. 386 limuzyny i do furgonetki i rozwieźliśmy wszystkich po hotelach. Kiedy /.bliżał się występ, przyjechaliśmy do Meadowlands. Lało od rana. Wszystko mokre. A ludzi dowaliły ogromne tłumy. Scenę i w ogóle organizował l'iiII Graham. Była tam taka scena obrotowa, że jedna kapela gra dla ludzi, .i /. drugiej strony inna już się ustawia. Teoretycznie, jak mc nie nawala i jest Micho, to wszystko gra. Ale ilekroć chcieli nas popodłączać, wiatr zwiewał wodę z zadaszenia i zalewał nam sprzęt, Jim Rose i jego ludzie me mogli nic poradzić. Słyszałem, że Bili Graham darł mordę na Jima, żeby szybciej ustawiał sprzęt, aż ktoś mu pokazał tę wodę, co zlatuje z góry. Wtedy /i D/.umiał. Wszystko razem przypominało dom wariatów, bo do tego jeszcze kon-«' u był transmitowany przez telewizję na cały świat. A my me zrobiliśmy '¦¦ i wet próby dźwięku, nic. Jakoś jednak wszystko poszło. Chyba Santana ¦ mi mi zagrał, a potem my sami przez dwadzieścia minut. I ludziom na-!•• iwdę podobała się nasza muzyka. I'o naszym występie wszystkie wielkie białe sławy przyszły się przywi-Ludzie z U2, Bono, Sting, członkowie Police, Peter Gabriel, Ruben los37. Najróżniejsi ludzie. Niektórzy podchodzili do mnie z autentycz-strachem, ktoś mi powiedział, ze się boją, bo wiedzą, ze jestem bez-lonowy i że wolę mieć spokój. Ja tymczasem czułem się świetnie, miło lo poznać tylu muzyków, których wcześniej nigdy nie spotkałem. Po u tym deszczu i zamieszaniu, które o mało nie wypieprzyło całej im-, przyszły naprawdę fajne momenty. >> był rok wielu innych ciekawych wydarzeń. Nagrałem wtedy dzie-I/.iesięciominutowy program z cyklu „Wielkie Interpretacje" dla tele-1'BS, którą puściła go na cały kraj. Towarzyszyła mi przez długi czas kipa realizacyjna, nakręcili cały koncert na New Orleans Jazz and ¦ige Festival. Przeprowadzili też mnóstwo wywiadów. Mieliśmy tez ic/.yć jeden numer, który przygotowywałem z George'em Faiso-\ ale nic z tego'nie wyszło. Oprócz tego napisałem muzykę do filmu ( Smart39 z Christopherem Reeve'em, który zagrał tez Supermana, clkim czarnym aktorem Morganem Freemanem. Zgrałem tę muzykę /ciomie 1986 i 1987 roku. \icze jedna rzecz się wydarzyła w 1986 roku, chyba warto tu wspo-' > zajściu między mną a Wyntonem Marsalisem. Było to w Kanadzie, •' ic Vancouver, podczas festiwalu, na którym obydwaj występowa- li Blades (ur. 1948) — wielka gwiazda salsy, Panamczyk. ¦c Faison (ur. 1945) — choreograf i tancerz. Smart — kryminał z 1987 r., w reżyserii Jerry'ego Schatzberga. 387 liśmy. Odbywało się to w wypełnionym do ostatka amfiteatrze pod chmurką. Wynton byt w programie następnego wieczoru. No więc stoję, gram, wchodzę w improwizację. Naraz czuję czyjąś obecność, czuję, jak ktoś się zbliża, widzę, ze tłum ma ochotę wiwatować, że aż ich zatkało czy coś. I w tym momencie Wynton szepcze mi do ucha — a ja ciągle usiłuję grać — „Powiedzieli mi, żebym tu przyszedł". Tak się na niego zajeżyłem za ten numer, że mówię: „Kurwa, zjeżdża) ze sceny, i to juz". Spojrzał na mnie wstrząśnięty moją odżywką. A ja zaraz powtarzam: „Kurwa, co tu jeszcze robisz na scenie? Zjeżdżaj!". Po czyni zatrzymałem zespół. Graliśmy akurat dość skomplikowane kawałki i kie dy tak sobie wszedł, właśnie chciałem dać chłopakom pewne sygnały. Nic wpasowałby się. Wynton me umie takich rzeczy, które my gramy. N kuma tego stylu, musielibyśmy strasznie się naginać, zęby dopasowat .; do niego. Po tym poznałem, że Wynton nie ma żadnego szacunku dla starszv - Przede wszystkim mógłbym być jego ojcem, a on już sporo nagadał bi / kich rzeczy na mój temat w gazetach, w telewizji i w różnych pism> I nigdy za te brednie nie przeprosił. Nie jesteśmy bliskimi kumplami |.i i Dizzy, Max czy jeszcze paru gości. A chociaż jestem z Dizzym napr.i ¦ blisko, w życiu nie wykręciłbym mu takiego numeru. Najpierw by i zapytał otwarcie, on mnie też. A Wyntonowi się zdaje, że muzyka n.i polega, żeby komuś dołożyć na scenie. Muzyka to me rywalizacja, a w praca, wspólne dogrywanie się i tworzenie. Na pewno nie konkurów przynajmniej nie dla mnie. Taka postawa według mnie nie powinn i miejsca w muzyce. Samolubstwo i brak szacunku — przez te dwie cechy nie polni Ornette'a Colemana, kiedy na początku swojej kariery zaczął grać 11 ce i na skrzypcach. Bo nie potrafił grać na żadnym z tych instrunu Obraził ludzi takich jak ja czy Diz. Na pewno nie wyszedłbym na so zaczął dąć w saksofon, gdybym nie umiał na nim grać. Dawniej, przed laty, wielcy trębacze w rodzaju Fat Girl czy Di w ogóle my wszyscy, dżemowaliśmy wspólnie na scenie. Cóż, u wrócą, czasy się zmieniły. Juz nie jest tak jak kiedyś. Zgoda, starał przyćmić nawzajem, ale też znaliśmy się wszyscy i darzyliśmy wii-ll ścią. Nawet w takich chwilach, kiedy Kenny Dorham przyszedł Bohemia i dołożył mi na scenie, a następnego wieczoru ja przyćmi 1 W takiej rywalizacji było miejsce na wielką miłość i szacunek. A z Wyntonem już jest inaczej (ja przynajmniej nie dostrzefj szacunku dla mnie z jego strony), tak samo z innymi młodymi \\> Każdy z nich natychmiast chce zostać gwiazdą. Każdy chce od 388 to, co nazywa własnym stylem. A wszyscy grają tylko cudze rzeczy, powielają przebiegi i patenty, które ktoś już wcześniej wymyślił. Naprawdę niewielu młodziaków usiłuje rzeczywiście wypracować autentyczny własny styl. Jednym z nich jest mój alcista Kenny Garrett40. Kolejnym ciekawym doświadczeniem z 1986 roku była moja rola w Policjantach z Miami jako alfonsa i dilera narkotyków. Kiedy spytano mnie, jak się czułem grając, odrzekłem: „Czarny człowiek musi grać cały i/.as". Bo to prawda. Czarni zawsze muszą grać w tym kraju jakieś role, /cby przeżyć. Gdyby biali wiedzieli, co zwykle roi się w głowach czarnych, ii.i śmierć by się przerazili. Czarni nie mają takiej władzy, zęby móc te i/i-czy wypowiedzieć na głos, więc nakładają maski i uprawiają wielkie .ikrorstwo, byle tylko, kurwa, przetrwać kolejny dzień. Samo granie nie było trudną sprawą. Wiedziałem, jak zagrać alfonsa, Im co nieco pamiętałem ze starych czasów. Główni aktorzy serialu, Don |olmson i Phillip Michael Thomas, powiedzieli: „Miles, to tylko i wyłącznie kłamstwo. Po prostu kłamstwo. Tak to potraktuj". Posłuchałem ich. (¦Mnie przyszło mi łatwo, bo w każdym facecie siedzi coś z alfonsa. Ale chociaż zagrałem tę rolę, wcale nie byłem zadowolony, ze właśnie ukiej mnie obsadzili. Nie podobało misie, że tym samym ugruntowany iit pewien stereotyp na temat czarnych. Moja rola była bliższa biznesowi, byłem taką męską burdelmamą. Dlatego sam ze sobą ustaliłem, . im nie alfonsa, a biznesmena. Nawet Cicely powiedziała mi potem, że < spodobała moja gra, że wypadłem całkiem nieźle, co mi bardzo po-I ii to, bo szanuję jej opinię jako aktorki i artystki, igrałem też w reklamówce hondy i ta jedna reklama przysporzyła mi ¦ ] popularności niż całe moje dotychczasowe życie. Po Policjantach mii i reklamówce hondy ludzie, którzy nigdy o mnie nie słyszeli, za-'.agadywać do mnie na ulicy, czarni, biali, Portorykańczycy, Azjaci, '•, którzy nie mieli pojęcia, co robiłem, nagle zaczęli mnie rozpozna-i zaczepiać. Rany, co za kurestwo. Grasz przez całe lata, dostarczasz »i< im radości muzyką, zarabiasz na uznanie na całym świecie, a tu nagle ruje się, że wystarczy jedna reklamówka i w oczach ludzi jesteś na to-W tym kraju w dzisiejszych czasach wystąpisz w telewizji, a już jesteś lil/u-j znany i szanowany niż niejeden wielki malarz, kompozytor, pisarz i i.mcerz. Ludzie zaczęli mnie nawet nazywać „Pan Tyson" albo mó-Wiem, kim jesteś, tym facetem, co się ożenił z Cicely Tyson!". Imó-> «czerze. Tak się przekonałem, że paskudne beztalencie, które poja- i mietli Garrett (ur. 1960) — alcista, po śmierci Davisa gra głównie pod własnym 389 w i się w telewizji albo w filmie, będzie uznane i szanowane bardziej niż geniusz, który nie pojawia się na ekranie. Przez pozostałą część 1986 roku bytem tradycyjnie w trasie po Stanach Zjednoczonych i po Europie. Tutu dobrze się sprzedawał, z czego bardzo się cieszyłem. Wielu ludziom płyta się podobała, nawet krytykom i dawnym fanom, którzy potem odsądzali mnie od czci i wiary. W 1987 rok wchodziłem w dobrym nastroju, chociaż musiałem znaleźć zastępstwo za gitarzystę GarthaWebbera41 (Robben Ford odszedł wcześniej, bo brał ślub i chciał nagrać własną płytę; sam zarekomendował Gartha Webbera jako bardzo miłego faceta i ostrego wymiatacza). Mino Cinelu, mój były per kusista, chciał wrócić, więc wziąłem go na miejsce Steve'aThorntona. Bob Berg tez się pożegnał, bo podobało mu się, ze wziąłem do zespołu drugiego saksofomstę w osobie Gary'ego Thomasa42. Ale nie zmartwiłem się jego odejściem, bo ściągnąłem też Kenny'ego Garretta na alcie, sopranie i fle cie. Przed przyjściem do mnie Kenny grał u Arta Blakeya i od razu się zorientowałem, że ten dzieciak jest bardzo dobry. Teraz, w 19 87 roku, brakowało mi tylko gitarzysty, który będzie umiał zagrać tak, jak chcę. Wiedziałem, że na pewno gdzieś takiego czy talu znajdę. Ciągle tez nie byłem usatysfakcjonowany grą na perkusji moji.7,1 siostrzeńca Vincenta, bo często zwalniał tempo, a tego właśnie nie znos/i u perkusistów. Starałem się dać mu do zrozumienia, co o tym myślę, pu wtarzałem mu za każdym razem, gdy się zbłaźnił. Wiem, że bardzo m starał, ale nie chciałem słyszeć żadnych przeprosin, chciałem tylko jedm go — żeby przestał dawać dupy. Dodatkowa trudność polegała na tym, 1 był moim siostrzeńcem i był mi bardzo bliski, jak własny syn. Znałem f od urodzenia, podarowałem mu jego pierwszy zestaw i naprawdę go lv chałem. Sytuacja była niełatwa i miałem tylko nadzieję, że sama się \.\V rozwiąże dla dobra wszystkich. Garth Webber-gitarzysta bluesowy. Gary Thomas (ur. 1961)-tenotzysta i flecista, pracował też z Gregie...'-- Rozdział 1 9 Rok 1987 zaczął się od przyjęcia w Waszyngtonie, na które Cicely została zaproszona przez Ronalda Reagana i jego żonę Nancy, i zabrała mnie tam ze sobą. Wręczali nagrodę za całokształt Rayowi Charlesowi i jeszcze kilku sławnym ludziom, uroczystość odbywała się w Kennedy Center. Cicely i ja pojechaliśmy tam, żeby towarzyszyć Rayowi podczas ceremonii. Z Rayem przyjaźniłem się od dawna, uwielbiam jego muzykę. Tylko dlatego tam pojechałem, bo naprawdę nienawidzę tego całego politycznego cyrku. Najpierw odbyła się kolacja wBiałym Domu z prezydentem i sekretarzem M .i nu George' em Shultzem. Kiedy prezydent przy witał się ze mną, życzyłem mu powodzenia w jego planach, naco odpowiedział: „Dziękuję panu, Miles, n.i pewnomi się przyda". W osobistym kontakcie to całkiem miły człowiek. Myślę, że starał się, jak mógł najlepiej. To polityk, który skłania się ku pi .iwicy. Inni lgną do lewicy. Większość polityków okrada kraj na lapu-capu. Nieważne, republikanie czy demokraci, każdy chce dojść do władzy, żeby się n.ichapać. Społeczeństwo amerykańskie nie obchodzi polityków. Kombinu-11 tylko, żeby się wzbogacić, jak każdy chciwy człowiek. Reagan był dla nas sympatyczny, pełen szacunku i w ogóle. Ale z tych "Iga to Nanty roztacza urok. Zrobiła wrażenie bardzo ciepłej osoby. . witała mnie bardzo serdecznie, ja pocałowałem ją w dłoń. Spodobało c to. Potem przywitaliśmy się z wiceprezydentem Bushem i jego żoną, t j już nie pocałowałem w^rękę. Kiedy Cicely spytała, dlaczego Barbary i nie pocałowałem, odrzekłem, że myślałem, że to matka George'a. itrzyła na mnie, jakbym zwariował. A ja przecież nie znam tych ludzi, ¦ ibracam się wśród nich, oni mnie też nie znają. Cicely owszem, to jej I < iwisko, to dla niej ważna sprawa, ale dla mnie me. Do diabła, ci ludzie nagrodę za całokształt twórczości Rayowi Charlesowi, a większość i nie wie, kto to jest. i\ kolację do Białego Domu jechałem limuzyną razem z Willie May-. [a, Willie, Cicely, wdowa po Fredzie Astairze i jeszcze chyba Fred illiam Howard Mays Jr. (ur. 1931) — baseballista drużyn New York Giants i San •.co Giants. 391 MacMurray' i jego żona. Kiedy wsiedliśmy do samochodu, któraś biała kobieta powiedziała: „Miles, szofer mówi, że lubi twój śpiew i ma wszys tkie twoje płyty". Z miejsca się zajezylem i odwracam się do Cicely i mó wię szeptem: „Cicely, dlaczego mnie narażasz na takie obelgi?". Nic nic powiedziała, patrzyła tylko przed siebie z plastikowym uśmiechem n.i ustach. W wozie był też z nami Billy Dee Williams, więc zaraz Billy, Willie i i zaczęliśmy robić sobie ubaw naszą czarną gadką, wiecie. To wyraźnie ku powało Cicely. Fred MacMurray siedział z przodu i aż zesztywniał, tak ¦.. rozeźlił. Obydwie białe babki były z nami z tyłu, co nie? I jedna z nu zwraca się do mnie i tak mówi: „Miles, domyślam się, ze mamunia je z ciebie dumna, ze będziesz na spotkaniu z prezydentem". Odwróciłem się do niej i nawijam: „Posłuchaj, moja matka me |< ¦ żadną, kurwa, mamunią, słyszysz, co mówię? To słowo wyszło z uzyi i. ludzie już tak nie mówią. Moja matka była dużo bardziej elegancka i ku turalna niż ty w swoich najśmielszych marzeniach, a mój ojciec był K 1 rzem. Dlatego nigdy nie odzywaj się tak więcej do czarnego człowul ¦ słyszysz mnie?". Mówiąc to, nie podniosłem ani na chwilę głosu. Ale > wiedziała, co mówię, bo spoglądałem jej, kurde, prosto w oczy i gil spojrzenie mogło zabijać, to już by leżała martwa. Dotarło do niej, j' prosiła. A ja zamilkłem. Przyjechaliśmy na kolację, którą wydawał sekretarz stanu, i posatl mnie przy stole z żoną byłego wiceprezydenta Mondale'a, Joan, z |< Lewisem3, z jakimś antykwariuszem i chyba z żonąDavidaBrinkleya dzo miłą, fajną babką, zorientowaną i w ogóle. Byłem ubrany w chu japońskiego projektanta Kohshina Satoha, czadową, długą, czarną 1 zelę i frak. Na plecach miałem czerwonego węża, wysadzanego bi cekinami. Do tego jeszcze dwie marynarki od Kohshina, jedną czei drugą z białego flauszu, na tym jeszcze srebrne łańcuchy i błyszcząo ne spodnie ze skóry. Kiedy poszedłem się wysikać, zobaczyłem, że ss są tak samo ubrani, więc od razu podziałałem im na nerwy. Jednenu facetowi spodobał się mój strój, więc spytał mnie: „Kto ci to /i Powiedziałem mu, odszedł bardzo zadowolony, ale reszta tych In > sztywniaków dostawała piany. 2 Frederick MacMurray (1908-1991) — tenorzysta i wokalista, najwieks/ i ność zdobył jako aktor. 3 Jerry Lewis (wlaśc. Joseph Levitch, ur. 1926) — komik. Ale mógł to być i< Jeremy Lewis (ur. 1934), republikański kongresman z Kalifornii. 4 David Brinkley (1920-2003) — radiowy i telewizyjny komentator polityaj| 392 Na przyjęciu było może z dziesięć czarnych osób, w tym już przeze mnie wymienieni, a poza tym Quincy Jones. Chyba byli też Clarence Avon z żoną. I jeszcze Lena Horne. No, może było ze dwadzieścioro czarnych. Przy moim stoliku żona jakiegoś polityka zaczęła, wygadywać idiotyzmy na temat jazzu, w rodzaju: „Czy wspieramy tę formę sztuki tylko dla-i ego, że narodziła się w naszym kraju i jest to sztuka w najczystszej postaci, i /.y może jesteśmy zblazowani i lekceważymy jazz, ponieważ jest stąd, a nie / Europy, i stworzyli go czarni?". Walnęła coś takiego jak grom z jasnego nieba. Nienawidzę takich py-i.iń, bo ludzie, którzy je stawiają, chcą wypaść na intelektualistów, ale i.ik naprawdę kompletnie nie obchodzi ich ten temat. Spojrzałem na nią i mówię: „O co chodzi? Pora na jazz? Dlaczego mi pani zadaje takie py-t.mia?". Wtedy ona: „No, pan jest muzykiem jazzowym, prawda?". A ja: „Jestem muzykiem, nic więcej". „No, czyli, jest pan muzykiem, gra pan...". „Naprawdę chce pani wiedzieć, dlaczego jazz nie zdobył sobie takiego mumia w tym kraju?". Ona na to: „Owszem, chcę". „Jazz jest pomijany, ponieważ biali ludzie chcą być we wszystkim najle- liiali lubią, kiedy inni biali wygrywają, pani też, a w jazzie i bluesie nie ¦¦',.}, tę muzykę stworzyli czarni. I kiedy gramy w Europie, biali doceniają bo wiedzą, kto czego dokonał, potrafią to przyznać. Za to większość v ch Amerykanów tego nie potrafi". I'.itrzylanamnie, cała poczerwieniała i w ogóle, poczym odezwała się: ego pan takiego dokonał, co jest dla pana ważne ? Z jakiej racji pan się u.ilazł?". '•o, normalnie nie derpięjtakiej gadki w ustach kompletnego ignoran-orymimo to chce wypaść czadowo i zmusza cię do konwersacji w tym Sama tego chciała. Odpowiedziałem jej: „No, zmieniłem kierunek nju muzyki z pięć czy sześć razy, to jest moje dokonanie, a poza tym • icrzę w sens grania kompozycji białych twórców". Po czym popat-in na nią bardzo chłodno i dodałem: „A teraz niech mi pani powie, pani ma zasługi poza byciem białą, co dla mnie nie ma żadnej warto-loszę mi powiedzieć, jaki pani ma tytuł do sławy?", .(ciki ust zaczęły jej dygotać i w ogóle. Tak się wściekła, ze nawet nie v stanie słowa powiedzieć. Zapadła tak gęsta cisza, że powietrze moż-kroić nożem. Oto dama z najwyższego szczebla społecznego, a gada me głupoty. Rany, jaka żenada. 393 Ray Charles siedział przy stole z prezydentem, który rozglądał się wo kól, bo nie wiedział, jak się zachować. Szkoda mi go byto. Reagan wygląd,ii na człowieka mocno zakłopotanego. Była to jedna z najbardziej przykrych sytuacji, w jakie wdepnąłem. V>\ ło to dojmujące uczucie, czułem potworne zakłopotanie tam w "Waszym: tonie, bo zobaczyłem, ze biali, którzy rządzą tym krajem, me rozumu i -•« maia ochoty niczego się dowiedzieć! Flaki się przewraca) -'- «;o r-Vira nic wiedzieć, .1 ło to dojmujące uuutn.,___ tonie, bo zobaczyłem, że biali, którzy rządzą tym Krajem, ^^ . _ czarnych i me mają ochoty niczego się dowiedzieć! Flaki się przewrac; kiedy musisz pouczać białych debili, którzy i tak nie chcą mc wiedzieć, ~v.rvuu-1a7.ku zadawać kretyńskie pytania. Dlaczego mam się c —-""imniei DÓjśćdoskl czarnych 1 nie mam utii~.; _ kiedy musisz pouczać białych debili, którzy i tak me uic^ 1.^___ czują się w obowiązku zadawać kretyńskie pytania. Dlaczego mam się c podle tylko z powodu ich głupoty? Mogliby przynajmniej pójść do skl< ' kupić sobie płytę człowieka, którego zapraszają i dekorują. Mogliby pi ---.a w,a7ke. czegoś się dowiedzieć. Ale okazanie nam szacunku to ~,.~;o; ignorancji, przez któr podle tylko z powuuu »~.. o i kupić sobie płytę człowieka, którego zapraszają 1 aeKoi uj^. *.... a czytać książkę, czegoś się dowiedzieć. Ale okazanie nam szacunku to < nich zbyt wielki wysiłek. I tak tkwią w swojej ignorancji, przez którą j i wielu innych czarnych ludzi czujemy się podle. Sam prezydent siedzi i U wie, co ma powiedzieć. Rany, dlaczego nie napisali mu na karteczce } kichś czadowych odżywek? Ale w jego otoczeniu nie ma czadowych lud Banda samych obciachowców z plastikowymi uśmiechami, którzy zach wuja się, jak należy. Po wyjściu powiedziałem do Cicely: „Do końca, kurwa, swojego /yC nie pakuj mnie więcej w takie gówno, gdzie jest mi głupio za tych bialy< zasrańców. Wolę, żeby mi serce nawaliło przy innej okazji niż takie, kuf i brednie. Wolę wpieprzyć się ferrari w autobus czy coś". Nic nie odp' działa. Za to, kurde, nigdy nie zapomnę, jak się popłakała, kiedy R.i chał śpiewu głuchych 1 niewidomych dzieci z Ray Charles School na 1 dzie. Biali patrzyli wtedy na Cicely i kombinowali, czy też się mai płakać, czy mają udawać czy co. Potem szepnąłem do Cicely: „W\ 1 stąd, jak tylko się skończy. Ty potrafisz to znosić, a ja nie". Wtedy 1114 i pewno wiedziałem, że to koniec między nami, już więcej nie chciałem nu z nią do czynienia. Od tamtej pory właściwie żyliśmy osobno. Później w tym samym roku zerwałem współpracę z moim ment/<' Davidem Franklinem z powodu sposobu, w jaki załatwiał moje Jim Rose też się ze mną wcześniej rozstał po tym, jak mu przy ¦ z powodu kłótni o forsę, którą zaczął David. Jim się pożegnał, a \ > łem zatrudnić w 1987 roku nowego menedżera koncertowego, (. Meltzera. Za to z Jimem Rose'em było tak. Po występach Jim zawsze , nasze pieniądze i po jednym z nich (pod koniec 1986 albo na 1 1987 roku w Waszyngtonie) poprosiłem go, żeby mi je przekazał ' lem, że Jim oddał je asystentowi Davida Franklina w Atlancie. M ich pierdolę, to moje pieniądze, mnie masz je oddać". Takpowi 394 ho w ostatnich czasach dziwne rzeczy zaczęły się dziać z moją forsą 1 chciałem na własne oczy przekonać się, co to takiego. On ciągle nie chciał oddać, więc walnąłem go raz przez łeb i sam mu je odebrałem. Nie zwlekał I zaraz rzucił robotę. Byłem strasznie zły, że między nami do tego doszło, ho Jim przeszedł ze mną najtrudniejsze czasy. Ale kupiłem właśnie mieszkanie w Nowym Jorku, przy Central Park South, i mnóstwo innych rzeczy, naprawdę zacząłem pilnie kontrolować, co się dzieje z moją forsą. W końcu wylałem więc także Davida, a na jego miejsce powołałem IVtera Shukata, który pełnił juz obowiązki mojego adwokata. Znalazłem mc/ w sytuacji, która często staje się udziałem osób dobrze zarabiających: w sprawie własnych pieniędzy zacząłem być zależny od innych osób. A wszystko to odbywało się w czasie, kiedy ostatecznie rozstawałem się / Cicely. Kiedy Cicely i David Franklin znikli z mojego życia, od razu poczułem łiV lepiej. Razem z Marcusem Millerem przystąpiłem już wtedy do pracy II u! muzyką do filmu Sjesta5, kręconego w Hiszpanii, zEllenBarkin i Jodie 1 1 er w rolach głównych. Muzyka miała trochę przypominać nastrojem ¦ . o Gil Evans i ja zrobiliśmy na Sketches of Spain. Poprosiłem więc Mar-1, żeby postarał się przygotować trochę utworów w tym stylu. Tym-cm w 1987 roku Tutu ku mojej wielkiej radości zdobył Nagrodę nnmy. Jak zwykle odwiedziliśmy festiwale jazzowe i zagraliśmy sporo 11 ertów w Stanach Zjednoczonych, Europie, Ameryce Południowej I )alekim Wschodzie — w Japonii 1 pierwszy raz w Chinach. Zaczęliś-uz występować w Australii i Nowej Zelandii. 1 hyba jedna z najbardziej pamiętnych rzeczy, jakie przydarzyły mi się n roku (oprócz świetnej gry zespołu), był przyjazd w lipcu do Oslo. Iv wysiedliśmy z samolotu, czekała na mnie chmara reporterów. Skie- I1 iśmy się płytą lotniska ku budynkowi, gdy nagle podbiega jakiś facet wi: „Przepraszam bardzp, panie Davis, ale mamy tu dla pana samo-1. Nie musi pan przechodzić przez cło". Spojrzałem za jego ręką i zoba- III wielką, białą limuzynę, jedną z najdłuższych, jakie w życiu widzia-Wsiadłem i ruszyliśmy prosto z płyty do miasta. Nie musiałem się ule martwić żadną odprawą. W taki sposób w Norwegii podejmują 1 przyjeżdżające z wizytą głowy państw, prezydentów, premierów, • w, królowe i tym podobnych. Tak mi powiedział producent festiwa-lodał: „OrazMiłesa Davisa". Rany, ale zrobili mi radochę! Po czymś 1 nie mogłem nie zagrać na najwyższych obrotach. ¦ lin Sjesta reżyserowała Mary Lambert, grali także Gabriel Byrne, Julian Sands, " Sheen i Grace Jones. 395 W całej Europie tak mnie traktują — po królewsku. Kiedy tak cię przyjmują, po prostu musisz grać jeszcze lepiej. To samo w Brazylii, Japonii, Chinach, Australii, Nowej Zelandii. Jedynym miejscem, gdzie nie okazują mi takiego szacunku, jak tam, są Stany Zjednoczone. Dzieje się tak dlatego, że jestem czarny i nie idę na kompromisy, a biali — szczególnie biali — nie tolerują tego u czarnych, szczególnie u czarnych. Jedną z najbardziej przykrych historii w 1987 roku było rozstanie z moim siostrzeńcem Vincentem. Od dłuższego czasu już czułem, że muszę go zwolnić, bo obniżał tempo. Pokazywałem mu jego błędy, ale ciągle je robił. Dawałem mu taśmę do podsłuchania, ale ją ignorował. Ciężko mi było mu o tym powiedzieć, bo przecież kocham go bardzo, ale musiałem, ze względu na muzykę. Powiedziałem, a potem odczekałem kilka dni i zadzwoniłem do jego matki, a mojej siostry Dorothy i też ją zawiadomiłem. Oświadczyłem, ze Vincent juz nie gra u mnie w zespole, i spytałem, czy sam już mówił jej o tym. Ona na to: „Niee, nic a nic". Potem mówię, że będziemy grać koncert w Chicago, na co ona: „No, Miles, przynajmniej tu mu pozwól zagrać, wiesz, będzie mu głupio przed przyjaciółmi". „Dorothy, muzyka nie rządzi się przyjaźniami. Od lat mówię Vin-centowi, jak trzeba grać, a on ciągle swoje, więc musiałem go zwolnić. Przykro mi". Wtedy słuchawkę przejął mąż Dorothy i mój wieloletni kumpel, Vincent Senior, i poprosił, żebym dał ich synowi ostatnią szansę. Ja na to: „Nie mogę". Spytałem wtedy Dorothy, czy przyjdzie na koncert, ale odpowiedziała, że pewnie nie, bo zostanie w domu z Vincentem. Rzuciłem jej: „A, pieprz się, Dorothy!". Na to odparła: „Rozłącz się. To nie ja zadzwoniłam, tylko ty". I rozłączyłem się. Takie historie zdarzają się między bratem a siostrą, którzy mocno się kochają. Emocje. Na dodatek w grę wchodził jej jedyny syn. Wyczuwałem jej motywy. Dlatego me zdenerwowałem się, kiedy nikt z nich nie pojawił się na koncercie, chociaż było mi trochę przykro. Zwolniłem Vincenta na początku marca i wziąłem genialnego bębnia-rza z Waszyngtonu, Ricky'ego Wellmana. Usłyszałem go na płycie zespołu Chuck Brown & the Soul Searchers6 i zaraz poleciłem mojemu sekretarzowi Mike'owi Warrenowi (też facet ze stolicy) zadzwonić do niego i przekazać, że jestem zainteresowany wzięciem go do zespołu. On też był zainteresowany moją ofertą, więc wysiałem mu taśmę i prośbę, żeby się nauczył, 6 Był to album Any Other Way to Go? z 1987 roku. Zespól grał muzykę rhythm'n'bluesowa z silnym akcentem soulowym. 396 i szybko się zgraliśmy. Ricky wcześniej długo grał tak zwaną muzykę go-go, ale miał coś, co mi odpowiadało, dlatego wziąłem go do grupy. Zajebisty miałem zespół w 1987 roku. Rany, uwielbiałem ich grę. W ogóle ludzie ich uwielbiali. Cała ta przeplatanka i rozmowa instrumentów, wiecie, Ricky w dialogu z Minem Cinelu, Darryl zapodaje podstawę, Adam Holzman i Robert Irving robią swoje na syntezatorach, a przez to wszystko przenikają nasze głosy, to znaczy moje i Kenny'ego Garretta (i czasami jeszcze Gary'ego Thomasa na tenorze), i jeszcze Foley, mój nowy gitarzysta, posuwa blues-rockowe funky w stylu Jimiego Hendriksa, )ak to on. Byli genialni, a ja wreszcie znalazłem takiego gitarzystę, jakiego szukałem. Każdy w tym zespole od początku potrafił nawiązać z każdym dialog, fantastyczna sprawa. Zespół był jak trzeba, zdrowie w porządku, inne sprawy w życiu też. W 1987 roku naprawdę wciągnęła mnie muzyka Prince'a, Cameo7 i Larry'ego Blackmona* oraz karaibskiej grupy o nazwie Kassav'9. Uwielbiam ich kawałki. Ale najbardziej kocham muzykę Prince'a, od kiedy go usłyszałem, zapragnąłem z nim kiedyś zagrać. Prince jest ze szkoły Jamesa Browna, a ja uwielbiam Jamesa Browna za te jego kapitalne patenty rytmiczne. Prince przypomina mi Browna, a Cameo Sly'a Stone'a. Ale Prince ma jeszcze w sobie coś z Marvina Gaye'a10, Jimiego Hendriksa i samego Sly'a, a nawet Little Richarda. Jest skrzyżowaniem tych wszystkich facetów i jeszcze Duke'a Ellingtona. W pewnym sensie przypomina mi Char-liego Chaplina. On i Michael Jackson, którego też cenię jako wykonawcę. Prince potrafi zrobić tyle rzeczy, jakby był wszechmocny. Pisze, śpiewa, produkuje, gra na instrumentach, występuje jako aktor, produkuje i reżyseruje je, a jeszcze do tego obydwaj z Michaelem potrafią świetnie tańczyć. Obydwaj są zajebiści, ale Prince'a wolę trochę bardziej jako wszechstronnego muzyka. Na dodatek dopieprza na instrumencie, nie tylko śpiewa i komponuje. Wjeg*o muzyce jest coś religijnego. Gra na gitarze i fortepianie, i robi to rewelacyjnie, ale jego wyjątkowość leży dla mnie w tym kościelnym elemencie, w tym organowym charakterze muzyki. Przy tym absolutnie czarny, nie biały. Prince jest jak kościół dla wszystkich gejów. Jest muzyką tych, którzy wychodzą na miasto o dziesiątej, jedenastej wie- 7 Cameo — założona w 1974 r. świetna grupa funkowa. 8 Lawrence Blackmon (ur. 1956) — perkusista, jeden z założycieli Cameo. 9 Kassav' — zespół muzyków z Gwadelupy i Martyniki, grający bardzo rytmiczną muzykę zwaną zouk. 10 Marvin Gaye (wlaśc. Marvin Pentz Gay Jr., 1939-1984) — jedna z największych gwiazd muzyki soul. 397 czorem. Trafia w puls i ogrywa go wokół. Myślę, że kiedy Prince uprawia seks, słyszy nie Ravela, lecz bębny. To nie jest biały. Jego muzyka jest nowa, jej korzenie tkwią w 1988, 89 i 90 roku, ona odzwierciedla nowe czasy i nadaje im ton. Dla mnie, jeśli dalej będzie trzymał poziom, może się stać nowym Dukiem Ellingtonem. Kiedy Prince zaproponował mi, żebym przyjechał do Minneapolis na sylwestrowy koncert 1987 i że może zagramy wtedy parę kawałków, zgodziłem się natychmiast. Zęby móc się mienić wielkim muzykiem, artysta musi mieć zdolność przekraczania własnych ograniczeń, i Prince ją ma. Foley i ja pojechaliśmy do Minneapolis. Rany, Prince ma tam cały wielki kompleks. Sprzęt nagraniowy i filmowy, a do tego jeszcze czekał na mnie apartament. Wszystko zajmuje chyba z pół kwartału miasta. Ma całe nagłośnienie i w ogóle. Prince zorganizował tam koncert na rzecz bezdom nych w Minneapolis i zainkasował za bilety po dwieście doków. Impreza miała miejsce w nowo wybudowanym studiu Paisley Park. Ludzi nawaliło do pełna. O północy Prince zaśpiewa! Auld Lang Syne11 i zaprosił mnie, żebym zagrał z nim na scenie. Wszedłem, zagrałem z jego zespołem, a eki pa wszystko nagrała. Prince to bardzo miły, trochę nieśmiały gość, ale także mały geniusz. Wie doskonale, co może, a czego nie może w muzyce, i w ogóle. Każdemu przypasuje, bo każdemu spełnia marzenia. Jest w nim coś lubieżnego, jak by był jednocześnie alfonsem i dziwką, coś z transwestyty. A kiedy śpiewa te swoje kawałki o seksie i kobietach, wszystko od łat 18, tym swoim wyso kim głosem, brzmi prawie jak dziewczyna. Gdybym ja wobec kogoś uzyl słów: „pierdol się", już by wzywano policję. A kiedy Prince zaśpiewa coś takiego swoim dziewczęcym głosikiem, wszyscy mówią, że robi to cudnie. Poza tym nie przebywa cały czas w świetle reflektorów, dla wielu lud/.i pozostaje tajemnicą. Ja i Michael Jackson jesteśmy podobni. Ale do tego faceta pasuje jego imię — Książę. Jest prawdziwym księciem, jak go pozna*. bliżej. Ale zaszokował mnie, kiedy powiedział, że chce nagrać ze mną cały album. Chciałby też, żeby nasze zespoły ruszyły we wspólną trasę. Może z tego wyjść ciekawa sprawa. Nie wiem, kiedy i czy w ogóle do tego do] dzie, ale dla mnie pomysł takiej trasy to fajna rzecz. Prince przyjechał na moje sześćdziesiąte drugie urodziny, które odby wały się w nowojorskiej restauracji. Pojawili się wszyscy członkowie Ca 11 Auld Lang Syne — tradycyjna szkocka pieśń (dosf. „stare dobre czasy"), śpiewań.i zazwyczaj na przywitanie Nowego Roku. Spopularyzowana przez szkockiego poetę R<> berta Burnsa. 398 meo, Hugh Masekela, George Wein, Nick Ashford i Valerie Simpson12, Marcus Miller, Jasmine Guy13 i ci członkowie mojego zespołu, którzy akurat byli w mieście, dalej mój adwokat i menedżer Peter, mój menedżer wyjazdowy Gordon i mój służący Michael. Była kolacja przy stole dla około trzydziestu osób i bawiliśmy się świetnie. Rok 1988 był dla mnie dobry z jednym wyjątkiem: jeden z moich najlepszych i najdawniejszych przyjaciół Gil Evans umarł w marcu na zapalenie otrzewnej. Wiedziałem, że Gil choruje, bo pod koniec życia już ledwie widział i słyszał. Wiedziałem też, że wybrał się do Meksyku poszukać kogoś, kto pomoże mu się wyleczyć. Ale i Gil, i ja, zdawaliśmy sobie sprawę, ze umiera. Nie rozmawialiśmy na ten temat. Właściwie to zadzwoniłem do jego żony Anity na dzień przed jego śmiercią i pytam: „A gdzie wcięło Gila?". Odpowiedziała, że wyjechał do Meksyku. Następnego dnia zadzwoniła i mówi, że jej syn, który pojechał tam z nim razem, opowiadał, co Gil tam porabia. A jeszcze następnego zadzwoniła i powiedziała, że Gil nie żyje. A mnie jakby dziurę w środku wyrwało. A tydzień po jego śmierci stoczyłem z nim taką rozmowę. Siedzę w łóżku w moim nowojorskim mieszkaniu i spoglądam na jego zdjęcie, które stoi na stoliku pod oknem. I naraz pytanie przyszło mi do głowy, które wypowiadam na głos: „Gil, dlaczego odszedłeś w ten sposób, wiesz, aż w Meksyku?". Na to on mi odpowiada: „Tylko tam mogłem to zrobić, Miles. Musiałem wyjechać do Meksyku". Wiedziałem, że to on, bo jego głos rozpoznałbym wszędzie. Przybył do mnie jego duch. Gil był dla mnie ważną postacią, zarówno jako przyjaciel, jak i muzyk, bo mieliśmy podobne podejście do muzyki. Lubił najróżniejsze style, jak i ja, od grania etjiicznego po szamańskie odloty. Ale przez całe lata gadaliśmy o jakichś projektach, ale dopiero dwa miesiące przed jego śmiercią zadzwonił do mnie i powiedział, że już jest gotów zająć się pomysłem, o którym zaczęliśmy rozmawiać ze dwadzieścia lat wcześniej. Chyba chodziło o coś na podstawie Toski. Akurat w tym momencie nie miałem ochoty na takie rzeczy, ale taki jest Gil. Był moim najlepszym przyjacielem, ale nigdy nie potrafił się dobrze zorganizować, wszystko przychodziło mu strasznie powoli. Powinien był mieszkać gdzie indziej, nie w tym kraju. Wtedy byłby traktowany jak narodowy skarb, miałby rządowe dotacje albo coś w rodzaju Narodowego Funduszu Sztuki. Powinien był zamieszkać w mieście takim jak Kopenhaga, gdzie byłby doceniony. Wciąż gdzieś trzy- 12 Małżeństwo Valerie Simpson (ur. 1946) i Nickolas Ashford (ur. 1942) tworzyli bardzo popularny duet rhythm'n'bluesowo-soulowy Ashford &c Simpson. 13 Jasmine Guy (ur. 1964) — wokalistka rhythm'n'bluesowa i aktorka. 399 mał jakieś pięć czy sześć przeze mnie napisanych utworów, do których miał zrobić aranżacje. Dla mnie Gil wcale nie umarł. Tymczasem mieszkając tutaj, nigdy nie miał wystarczających pieniędzy na to, co chciał robić. A jeszcze musiał utrzymać dom i syna, który nosił imię po mnie. Będzie mi Gila brakować, ale odczuwam to inaczej, niż zazwyczaj ludzie, którzy kogoś tracą. Tyle bliskich mi osób umarło, ze już chyba nie jestem zdolny do takich uczuć. Do diabła, przed Gilem umarł tez James Baldwin, a ilekroć jestem w południowej Francji, zawsze przychodzi mi do głowy, żeby wpaść go odwiedzić. I dopiero po chwili dociera do mnie, że Jimmy nie żyje. Nie, nie mam zamiaru pogrzebać w myślach Gila, tak samo Jimmy'ego, bo mam inaczej skonstruowaną głowę. Będzie mi ich brakować, ale Gil ciągle siedzi mi w głowie, podobnie Jimmy, Trane, Bud, Monk, Mingus, Red, Paul i Wynton i wielu jeszcze wspaniałych skurwieli, jak Philly Joe, których już nie ma na tym świecie. Wszyscy moi najlepsi przyjaciele poumierali. Ale ja ich ciągle słyszę, mogę zajrzeć w ich głowy, w głowę Gila. Rany, Gil był niesamowity. Raz, kiedy Cicely oskarżała mnie o to i tamto, o figlowanie z innymi kobietami, powtórzyłem to Gilowi. A on napisał coś na kartce, dał mi i powiedział: „Daj jej to". Dałem i zaraz przestała się do mnie przypieprzać. Wiecie, co tam napisał? „Możesz mnie kochać, ale nie masz mnie na własność. Ja też mogę cię kochać, ale nie mam ciebie na własność". Takim przyjacielem był Gil, kimś, kto mnie naprawdę rozumiał i kochał takiego, jakim jestem. Sjesta ukazała się w 1988 roku14. Film przepadł w kinach w okamgnieniu, zszedł z ekranów, zanim na dobre zaczęto go wyświetlać. Prawie tak samo się stało z drugim filmem, do którego pisałem muzykę, Street Smart, tyle że ten przynajmniej pobył w kinach trochę dłużej od Sjesty i miał bardzo dobre recenzje. Krytykom nawet spodobała się moja muzyka. Za to Sjestę zjechali, chociaż wszyscy chwalili muzykę, którą zrobiliśmy z Mar- cusem. Kolejna wspaniała rzecz w tym roku wydarzyła się 13 listopada w pałacu Alhambra w Granadzie. Pasowano mnie tam na kawalera Zakonu Maltańskiego — a, mówiąc ściśle, Suwerennego Rycerskiego Zakonu Szpital-ników Świętego Jana Jerozolimskiego, zwanego Rodyjskim i Maltańskim. Przyjęto mnie wraz z jeszcze trzema Afrykanami i jednym lekarzem z Por tugalii. Muszę przyznać, ze nie mam pojęcia, co znaczą te wszystkie słowa 14 Nr kat. 25655, sesje miały miejsce 7 i 8 stycznia 1987 r. 400 składowe w nazwie, ale jak mi powiedziano, mogę z tym tytułem wjeżdżać do trzydziestu czy czterdziestu krajów bez wizy. Dowiedziałem się też, że przyznano mi ten zaszczyt, ponieważ mam klasę, ponieważ jestem geniuszem. Jedyne wymaganie, jakie przede mną postawiono, to żebym nie miał uprzedzeń w stosunku do nikogo i czynił to, co dotychczas, czyli powiększał swój wkład w światowe dziedzictwo wyrosłe na amerykańskim gruncie — w jazz, czyli, jak ja sam to nazywam, w czarną muzykę. Bardzo mi ten tytuł pochlebił, ale w dniu ceremonii czułem się tak źle, że ledwie wytrzymałem. Dopadło mnie coś, co nazywają „wędrownym zapaleniem płuc", czyli oskrzelowe zapalenie. Rany, rozłożyło mnie to świństwo na parę miesięcy, musiałem odwołać zimową trasę, ustawioną na początek 1989 roku, co samo w sobie przyniosło mi stratę w wysokości ponad miliona dolarów. Przez trzy tygodnie leżałem w szpitalu w Santa Monica w Kalifornii. Podłączyli mi rurki do nosa, do rąk, wszędzie wkłuli igły. Każdy, kto wchodził do mojej separatki, musiał mieć maseczkę na twarzy, bo istniało niebezpieczeństwo, że zakażę się od zarazków przyniesionych przez gości, a nawet przez lekarzy i pielęgniarki. Strasznie się rozchorowałem, ale wcale nie miałem AIDS, jak podała ta plotkarska szmata „The Sun". Rany, ależ mi narobiła ta cholerna gazeta. Mogła mi kompletnie zrujnować karierę i spieprzyć życie. Jak się dowiedziałem, wkurwiłem się na maksa. Kłamali, ale mnóstwo ludzi nie miało o tym pojęcia i uwierzyło w te brednie. Jak wyszedłem ze szpitala, przyjechali do mnie do Malibu moja siostra Dorothy, mój brat Vernon i mój siostrzeniec, dawny kolega z zespołu, Vincent, i otoczyli mnie opieką. Dorothy gotowała i pomogła mi stanąć na nogi. Była też z nami moja dziewczyna, razem jeździliśmy konno i chodzil-śmy na długie spacery. Wkrótce wędrujące zapalenie powędrowało sobie precz ode mnie, a ja, jaŁrnowo narodzony, mogłem znów wrócić na scenę. Niedługo potem, podczas uroczystości 8 czerwca w nowojorskim Metropolitan Museum of Art, gubernator stanu Nowy Jork Mario Cuomo uhonorował mnie Nagrodą Gubernatora w Dziedzinie Sztuki. Podczas tej samej ceremonii wręczono jeszcze chyba jedenaście nagród dla różnych ludzi i organizacji. Kolejna nagroda byta też dla mnie kolejnym zaszczytem. Jakoś wtedy ukazał się też mój trzeci album dla Warnerów, Amandla1s. Cieszy! się dobrymi recenzjami i równie dobrą sprzedażą. A Columbia 15 Nr kat. 2587S, sesje z grudnia 1988 i 401 ogłosiła, że wyda Aurę we wrześniu 1989 roku. Nagrałem to jeszcze w 1985 roku, od tamtego czasu pożeglowałem w zupełnie inne rejony muzyczne. Mam wrażenie, że niemal codziennie coś nowego wydarza się w muzyce. Ale Aura to dobry album i ciekaw jestem bardzo, jak zostanie odebrany, szczególnie cztery lata po nagraniu. Dzisiaj mój umysł jest bardzo skoncentrowany, a moje ciało działa jak antena. To mi też pomaga przy malowaniu, którym zajmuję się coraz częś ciej. Maluję około pięciu, sześciu godzm dziennie, ćwiczę na trąbce pari, godzin, do tego jeszcze dużo komponuję. Naprawdę wciągnęło mnie ma larstwo, często daję jednoosobowe występy. Miałem już parę w 19 87 roku w Nowym Jorku i w 1988 roku na całym świecie: kilka w Niemczech, jeden w Madrycie i parę w Japonii. I publika kupuje moje obrazy, idą pi> piętnaście tysięcy dolców. W Madrycie taki występ wyprzedał się zupi-l nie, w Niemczech i w Japonii prawie do ostatka. Malowanie pomaga mi też w muzyce. Czekam, kiedy Columbia wyd.i wreszcie tę płytę, nagraną z Palie Mikkelborgiem w Danii, Aurę. Uważam, że to arcydzieło, serio. Piszę tez kawałki dla zespołu, których nie nagryw.i my. Znam faceta w Kalifornu nazwiskiem John Bigham16. To świetm kompozytor. Młody, czarny, ma ze dwadzieścia trzy lata i pisze kapitalni . funkowe kawałki. Jest gitarzystą. Tworzy na komputerze, ale kiedy usilni' mi coś z tego wytłumaczyć, leci po porąbanych terminach komputeio wych. I nie umie niczego dokończyć. Powiedziałem mu więc: „John, ni. łam sobie głowy. Przyślij mi, ja to dokończę". 1 wysyła mi. Nie zna się w > orkiestracji. Za to słyszy niewiarygodne dźwięki. Ciągle mi powtarza, .¦¦ chce się wszystkiego ponauczać, na temat orkiestracji i w ogóle, a ja in> odpowiadam, żeby się tym me kłopotał, bo to już moja działka. Boję się, •'• kiedy się tego wszystkiego nauczy, pogrzebie w chuj swoje wrodzone zd> >i ności. Wiecie, czasami tak jest. Tacy kolesie, jakJimiHendrix, Prina . Sly mogliby nie osiągnąć tego, co im się udało, gdyby opanowali całą i <¦ niczną stronę muzyki, boby im w drogę właziła—zaczęliby tworzyć /.i i, nie co innego. Jeśli chodzi o moją własną muzykę, zawsze staram się wyłapać ii' ¦ patenty. Kiedyś spytałem Pnnce'a: „A gdzie jest w tej kompozycji I. basu?". Odpowiedział: „Miles, w ogóle jej nie tworzę, a jeżeli jakąś usły to wywalę basistę, bo linia basowa psuje mi szyki". Dodał, że nikon nemu by tego nie powiedział, ale domyślił się, że go zrozumiem, bo pi 16 John Bigham (ur. 1969) — multiinstrumentalista (elektroniczna perkusja, >¦.¦ klawisze), członek zespołu Fishbone. 402 ne koncepcje usłyszał i w mojej muzyce. Ja, kiedy tylko wpadną mi do głowy jakieś pomysły, zaraz wpuszczam je w syntezator. Zapisuję figury muzyczne, gdziekolwiek mam okazję, a kiedy je usłyszę, od razu wiem, że znów się rozwinąłem jako artysta. I zawsze chcę, żeby tak było: chcę się rozwijać. W 1988 roku musiałem pozbyć się z zespołu Darryła Jonesa. Zaczął się robić nieznośny, sadzić się na wielką gwiazdę. Ciągle coś naprawiał, pękały mu struny w basie, dzięki czemu mógł stanąć i robić wrażenie, że niby coś niesamowitego się zaraz stanie. Zrobił się żałosnym zasrańcem, szczególnie po powrocie z grupy Stmga, z tego rock'n'rollowego cyrku, który jest przede wszystkim show-biznesem. Ja naprawdę uwielbiam Darryla, to czadowy, miły cizio. Ale nie grał tego, co chciałem. Na jego miejsce wziąłem faceta z Hawajów, Benjamina Rietvelda. Mino Cinelu tez odszedł, zasilił szeregi nowej kapeli Stinga. Najpierw zastąpiłem go Rudym Birdem, a potem wróciła Marilyn Mazur, mogłem więc zwolnić Rudy'ego. Dzisiaj moim stałym perkusistą jest Darryl „Munyungo" Jackson. Drugą nową twarzą w zespole jest Kei Akagi'7 na klawiszach. Kenny Garrett dalej gra na saksofonach, Ricky Wellman na perkusji, Adam Holzman na klawiszach i Fołey na basie prowadzącym. Staram się, zęby soki muzyczne ciągle we mnie płynęły. Chciałbym kiedyś napisać duże dzieło, może musical. Eksperymentowałem nawet / kawałkami rapowymi, bo w tej muzyce jest kawał rytmiki. Podobno Max Koach twierdzi, że z rapowych melodii i rytmów może narodzić się nowy (iharlie Parker. Czasami te rytmy wejdą ci w głowę i nie chcą odejść. Słu-i hałem sporo zachodnioindyjskiej grupy Kassav', która gra muzykę nazywaną „zouk". To wspaniała grupa i mam wrażenie, że wywarli spory wpływ na muzyjsę z płyty Amandla, co znaczy po zulusku „wolność". Jedyną przykrą historią w 19 8 8 roku, poza wspomnianą wcześniej hos-(> i ralizacją, był mój rozwód z Cicely. Kiedy się pobieraliśmy, ustaliliśmy, że śli małżeństwo się rozpadnie, nie zrobimy sobie świństwa, że każde pro-v.idzi swoje finanse i każde ma własną drogę kariery zawodowej. Niestety ma złamała te ustalenia. Nie powinna była szczuć mnie adwokatami, nie m winna ścigać mnie wszędzie z pozwem rozwodowym. Strasznie się na-nordowałem tymi unikami, zanim jakoś się pozbierałem. Wszystko moż-i.i było załatwić bardziej polubownie. Na szczęście już jest po wszystkim, v 1988 roku zapadł wyrok w sprawach majątkowych, rozwód przeprowa-l/.ono w 1989 i jestem juz z całej sprawy bardzo zadowolony. Wreszcie nogę zacząć życie z innymi kobietami. '¦' Kei Akagi (ur. 1953) -nlcrykańskimi. - japoński klawiszowiec, pracował z wieloma jazzmanami 403 Poznałem kobietę, z którą czuję się wspaniale. Jest ode mnie dużo młodsza, ze dwadzieścia lat. Nie spotykamy się zbyt często, bo nie chcę jej narażać na cale to szambo, przez które przeszły inne moje kobiety. Nie podam jej nazwiska, bo chciałbym nasz związek utrzymać z dala od świateł reflektorów. To bardzo miła, kochana osoba, która kocha mnie takim, jakim jestem. Jest nam ze sobą bardzo dobrze, chociaż ona wie doskonale, że nie ma mnie na własność, że jeśli chcę, mogę spotykać się z innymi. Parę lat temu poznałem tez fajną babkę w Izraelu, kiedy tam występowaliśmy. Jest bardzo utalentowaną rzeźbiarką. Spotykamy się czasami w Stanach Zjednoczonych. To też bardzo sympatyczna osoba, ale nie znam jej tak blisko, jak tę moją dziewczynę z Nowego Jorku, która jest głównym obiektem moich zainteresowań. Kiedy słyszę dziś, że jazzmani katują te same patenty, które myśmy grali wiele lat temu, robi mi się ich żal. Bo to tak, jak gdyby iść do łóżka z bardzo starą osobą, która na dodatek roztacza nawet zapach starości. Nic chcę tu naskakiwać na starych ludzi, bo sam się starzeję. Ale szczerze mó wiąc, takie właśnie mam skojarzenie. Większość ludzi w moim wieku lubi stare, masywne meble. A ja wolę styl Memphis, lśniące, futurystyczne mc ble i sprzęty projektowane obecnie we Włoszech. Śmiałe kolory, smukli-, eleganckie, oszczędne linie. A w ogóle to nie lubię mieć za dużo rupieu i mebli. Zawsze muszę mieć rzeczy według najnowszych trendów, bo taki jestem i zawsze byłem. Lubię wyzwania i nowe rzeczy, z nich czerpię energię. Muzyka jednak zawsze miała na mnie wpływ terapeutyczny i głęboko duchowy. Kiedy |.i dobrze gram i kapela też, to z reguły wtedy mam świetny nastrój — jeśli zdrowie na to pozwala. Codziennie się czegoś uczę. Uczę się od Princc'.i i od Cameo. Na przykład podoba mi się sposób, w jaki Cameo rozgrywa^ swoje koncerty. Ich występy zaczynają się z wolna, ale nie wolno stracu' z oczu środka koncertu, bo wtedy nagle rzecz nabiera zajebistego temp.i i zasuwa z niewiarygodną prędkością. Jako piętnastoletni szczaw nauczy łem się, że koncert musi mieć otwarcie, środek i zakończenie. Jeśli to op.i nujesz, twoje koncerty będą wyglądały jak zestaw najlepszych momentuv z koncertu przeciętnego. Będziesz mieć fuli punktów na początku, tu w środku i fuli na zakończenie, do tego oczywiście pełen wachlarz nastn jów, i nie ma bata. Kiedy zobaczyłem, jak Cameo przedstawia muzyków, zastosowaln to samo u siebie. Zaczynamy, potem gram ja, potem zespół, potem znów ja. Następnie Benny gra na basie, następnie Foley na gitarze, dzięki czcii całość uzyskuje inny wymiar, za sprawą jego funkowo-bluesowo-roik wego grania. Jak już przelecimy przez pierwsze parę kawałków, grur 404 Human Nature1 f', czyli kompletna zmiana tempa. To jak gdyby zakończenie pierwszej części występu. Ale w naszym wydaniu utwór zaczyna przybierać nowy wymiar. Gramy coraz szybciej i głośniej, ale jednocześnie z wyraźną pulsacją. Nabieramy nowego tempa dopiero, gdy Benny i reszta zespołu — szczególnie Foley — wejdzie w to bujanie, bo dopiero wtedy wchodzę znowu ja. Kiedy Darryl Jones był w kapeli i zasalał swoje czady, często wchodziliśmy w dialog, potem czasem też ja i Benny. Ale Benny z reguły jest dla nas wszystkich kotwicą i robi to zajebiście. (Będzie z mego genialny basista. Już prawie jest.) I teraz każdy może zacząć grać po kolei solówkę. Billy Eckstine powiedział kiedyś do mnie i do wokalisty, żebyśmy zawsze wchodzili na oklaski, kiedy publice podoba się nasza muzyka. Mówił do wokalisty tak: „Nie czekaj, aż zdechną oklaski". To samo robię dzisiaj ja podczas braw, zaczynam jeszcze na oklaskach. Nawet jeśli początek kawałka się zachwieje, nie usłyszą, bo hałasują dłońmi. A ty zdążasz rozwinąć skrzydła. Tak gramy na koncertach, bo ten patent się sprawdza. Na całym świecie publiczność to uwielbia, a to ona jest barometrem twojej muzyki, nie krytycy. Zwykli ludzie. Oni nie mają ukrytych zamiarów ani motywów. Zapłacili, żeby cię zobaczyć, a jeśli im się nie spodoba twoja muzyka, dowiesz się tego bardzo szybko. '" Human Nature — utwór Michaela Jacksona. Rozdział 20 nóstwo ludzi zadaje mi pytanie, dokąd zmierza muzyka. Myśl1 ze posuwa się krótkimi krokami. Jak się wsłuchać, to każda osol obdarzona słuchem usłyszy. Muzyka ciągle się zmienia. Zmienia się po wpływem czasów, dostępnej technologii, materiałów, z których wytwai się przedmioty, na przykład samochody z plastiku zamiast ze stali. Kici I dziś słyszysz odgłos wypadku, brzmi on inaczej, nie jest to trzask blach, ] • w latach czterdziestych czy pięćdziesiątych. Muzycy wychwytują nov dźwięki, włączają je we własne granie, dlatego zmienia się brzmień1 Dzięki syntezatorom i różnym innym cudeńkom ludzie robią zupełnie n ną muzykę. Najpierw były instrumenty z drewna, potem z metalu, tt-i mamy sztywny plastik. Nie wiem, jak to będzie w przyszłości, ale wiem, to będzie coś nie z tej ziemi. Najgorsi muzycy nie słyszą muzyki, więc i potrafią jej zagrać. Dopiero kiedy usłyszałem górne rejestry, zacząlc w nich grać. Wcześniej grałem tylko w środkowych i dolnych, bo tylko t •. słyszałem. Tak samo jest dziś ze starymi muzykami, którzy usiłują ^ nową muzykę. Sam taki byłem, zanim nie przyszli do mnie Tony, Herl Ron i Wayne. Dzięki nim usłyszałem wszystko inaczej i jestem im nieby v. le wdzięczny. Uważam, że przyszłość muzyki wskazuje Prince, a także mnóstwo tr co się gra w Afryce i na Karaibach. Ludzie w rodzaju Feli1 z Nigerii i społu Kassav' z Indii Zachodnich. Sporo białych wykonawców z nich c/ • pie, na przykład Talking Heads, Sting, Madonna czy Paul Simon. Du dobrej muzyki powstaje też w Brazylii. Ale w ogóle mnóstwo w tej mat> rodzi się w Paryżu, bo tam jadą muzycy afrykańscy i karaibscy, szczego! i ci francuskojęzyczni. Anglojęzyczni przyjeżdżają do Londynu. Ktoś niedawno powiedział, że Prince rozważa przeniesienie części swoi przedsięwzięć pod Paryż, bo wtedy mógłby nasiąknąć tymi nowymi hi-.i ' Fela Anikulapo Kuti (1938-1997) — multiinstrumentalista (gl. saksofon, poz.i gitara, fortepian, perkusja), wokalista, producent i radykalny działacz nigeryjski, j<. z najsłynniejszych muzyków z Afryki. 406 riami, które tam odchodzą. Dlatego twierdzę właśnie, że on jest jedną z głównych postaci, która pokazuje kierunek na przyszłość. On rozumie, że brzmienie musi przekraczać granice, że już jest poza nimi. Lubię grać z wieloma młodymi muzykami, a jednym z powodów jest to, że starzy są pieprzonymi leniuchami, opierają się zmianom i kurczowo trzymają się starej metody, bo nie chce im się popróbować czegoś mnego. Słuchają krytyków, którzy każą im trwać na dawnych pozycjach, bo im samym też się to podoba. Krytycy tak samo są leniuchami. Nie chcą się wysilić, by zrozumieć inną muzykę. Starzy stoją w miejscu i zamieniają się w żywe eksponaty muzealne pod szkłem, bezpieczne, łatwe do skumama. Grają w kółko te swoje zużyte patenty. A potem wygadują bzdury o elektrycznych instrumentach i sprzęcie elektronicznym, że to niby rozpieprza całą muzykę i tradycję. Ja taki nie jestem, tacy nie byli też ani Bird, ani Trane, ani Sonny Rollins, ani Duke, ani nikt, kto ciągle starał się tworzyć. W bebopie chodziło o zmianę, o ewolucję. Nie o tkwienie na bezpiecznej, zachowawczej pozycji. Jeśli ktoś chce tworzyć, musi mieć wolę wprowadzania zmian. Życie to przygoda i wyzwanie. Kiedy mnie proszą, żebym /.agrał na przykład My Funny Valentine czy inny stary numer, który akurat grałem, kiedy rżnęli się z jakąś tam panienką i dzięki muzyce było im obydwojgu dobrze, to jeszcze jestem w stanie zrozumieć. Ale wtedy radzę im, żeby sobie kupili płytę. Ja już dawno opuściłem tamte rejony, żyję tym, co lest dla mnie najlepsze, a nie dla nich. Ludzie w moim wieku, którzy słuchali mnie „w tamtych czasach", nawet juz nie kupują płyt. Gdybym miał żyć wyłącznie z tego, co oni kupią — nawet jeślibym zagrał to, czego sobie życzą — umarłbym z głodu i nie mógłbym dotrz.eć z muzyką do tych, którzy owszem, kupują płyty: do młodzieży. A nawet gdybym już zechciał zagrać tamte stare kawałki, nie znalazłbym muzyków, którzy potrafiliby to zagrać tak samo, jak kiedyś. Ci, co leszcze żyją, prowadzą własne zespoły i grają to, co im samym odpowiada. I wiem, że nie rzuciliby tego i nie przybiegliby do zespołu, na którego czele stoję ja. George Wein raz zaproponował, żebym wziął Herbiego, Rona i Way-ne'a i pojechał w trasę. Odparłem mu, że to by się nie sprawdziło, bo mieliby wielki kłopot z graniem znowu w roli muzyków towarzyszących. Pewnie zarobilibyśmy masę forsy, ale co z tego? Muzyka me sprowadza się do zarabiania pieniędzy. Muzyka to głębokie przeżycie, przynajmniej nasza muzyka. Weźmy na przykład takiego Maksa Rocha, który jest dla mnie jak brat. (idyby dziś Max napisał jakiś kawałek i poprosił, żebym tam zagrał obok, powiedzmy, Sonny'ego Rollinsa czy kogoś w tym rodzaju^ to nie wiem, czy 407 w bym potrafił, bo juz od dawna tak nie gram. I rzecz nie w tym, że me lubię Maksa, bo go uwielbiam. Ale jedynym sposobem na to, żeby taka sesja wyszła, jest napisanie utworu, który spodobałby się nam obu. Albo inny przykład. Wiele lat temu miałem szansę pracować z Frankiem Sinatrą. Posiał po mnie do Birdland, gdzie akurat grałem. Ale nie mogłem się zgodzić, bo nie leżały mi rzeczy, które podobały się jemu. A przecież nie o to chodzi, jakobym nie uwielbiał Franka Sinatry, ale wolę go posłuchać niż mu zawadzać graniem czegoś, co m n i e się podoba. Słuchając Franka, nauczyłem się frazowania, dzięki jego artykulacji, a także dzięki artykulaqi Orsona Wellesa. Ale z kolei weźmy gościa w rodzaju Palle'a Mikkelborga z Danii, z któ rym zrobiliśmy album Aura. Kiedy jesteś tam blisko niego, możesz niemal wszystko usłyszeć. To samo z Gilem Evansem. Zajebiste jest to, co Gil zrobił przy nowej płycie Stinga — to znaczy zajebiste jak na Stmga. Pamit; tacie, co się porobiło w rankingu jazzowym „Playboya" po tej płycie Stini; i z Gilem? Czytelnicy tego pisma — w większości biali — zagłosowali n.i zespół Stinga jako na najlepszy zespól jazzowy roku. Coś niesłychanego' Czarna grupa nie byłaby w stanie zdobyć takiego uznania, gdyby grała ci >¦¦ pomiędzy fusion a rockiem. Żaden biały nie zagłosowałby na nich nawet jako na najlepszych hycli roku. Ale na Stinga zawsze zagłosują. Ostatnia płyta Stmga była zajebista, ale słychać tam tylko jego, a to przecież nie jest żaden jazzman. Piosenka Stinga dzięki swojemu tekstowi wpaja ci, co ma|"" myśleć. A przy kompozycji instrumentalnej możesz myśleć, co chcesz. Tt samo nie musisz czytać „Playboya", żeby wiedzieć, w jakiej pozycji mai się kochać z dziewczyną. To są metody dla leniuchów. Większość muzyl pop komunikuje ci: „Mata, kocham cię, choć i daj mi, co masz". Miliol nagrań ma dokładnie takie teksty. Słowa stają się frazesami, wszyscy imitują, powstają naśladownictwa kolejnych frazesów. Dlatego tak trud dziś wybić się w studiu na oryginalność, bo wszyscy słuchają tego sairn badziewia. Nie podoba mi się muzyka, którą Trane grał pod koniec życia. Ni| nie wsłuchiwałem się w płyty, które nagrał po odejściu ode mnie. Q w kółko na okrągło to samo, co zaczął jeszcze będąc w mojej grupia" czątkowo jego zespół z Elvinem Jonesem, McCoyem Tynerem i Jinf Garrisonem był w porządku. A potem zaczęli sami siebie kopiował tam według mnie nie grał poza Elvinem i Trane'em. Nie lubiłel McCoya, bo po jakimś czasie tylko grzmocił w biedny fortepian, I mnie wcale nie jest czadem. Na przykład tacy goście, jak Bill Evans, f Hancock albo George Duke, wiedzą, jak należy grać. A Trane zchłl mi tąpali jeden modus i go tłukli, a ja to robiłem dużo wcześniej. Mci 408 szybko stracił ton w palcach. Stał się monotonny, Trane też niedługo zaczął grać jednostajnie, co zauważa się, jak się go posłucha w większej porcji. Nie potrafiłem się tam niczego dopatrzyć am dosluchać, a gra Jim-my'ego Garrisona też przestała mi się podobać. Wielu ludziom jednak podobało się to i w porządku. Kiedy Elvin grał duety z Trane'em, to moim zdaniem było bardzo fajne. Chociaż to tylko moja opinia, mogę się mylić. Muzyka brzmi dziś zupełnie inaczej niż w czasach, kiedy zaczynałem. Pojawiły się kamery pogłosowe i różne takie. W tym filmie Zabójcza broń z Dannym Gloverem i Melem Gibsonem jest scena, gdzie bohaterowie są w pomieszczeniu ze stali. Widownia oswaja się z dźwiękiem walących blach, a przecież ludzie w Indiach Zachodnich, na Trynidadzie, na przykład, piszą taką muzykę, graną na stalowych bębnach i takich tam. A syntezator zmienił w ogóle wszystko, czy się to niektórym purystom podoba, czy nie. Syntezator już zostanie, a ty możesz go brać albo nie. Ja biorę do swojej muzyki syntezator, bo opowiadam się zawsze za zmianami. Ludzie, którzy nie godzą się na zmiany, wylądują jak muzycy ludowi, będą grać po muzeach i nie wyjdą, kurde, poza wymiar lokalny. Tymczasem muzyka i dźwięki mają wymiar międzynarodowy, nie ma sensu wracać do łona, skąd kiedyś wszystko wyszło. Człowiek do łona matki nie wróci. Muzyka polega na pulsie, rządzi się rytmem. Nawet chińskie granie ma sens, jeśli wszystko siedzi we właściwym miejscu. Ludzie usiłują grać coraz bardziej skomplikowane historie, ale ja opowiadam się za prostotą. |a słyszę proste schematy nawet w muzyce, która innym zdaje się bardzo /.łożona. Uwielbiam perkusistów. O perkusji nauczyłem się mnóstwo od Maksa Koacha, kiedy razem graliśmy u Birda i jeździliśmy w trasy. Zawsze coś mi 11 owego pokazywał. Nauczył mnie, że perkusista zawsze powinien chronić i ytm, czuć go w środku, chronić puls. Pulsację chronić można, kiedy czu- iisz uderzenia pomiędzy uderzeniami, na przykład „bam, bam, ti-bam, i bam". To „ti" pomiędzy „bam" jest właśnie takim śróduderzeniem, na- ¦ l.ije muzyce dodatkowego kołysania. Jeśli perkusista tego nie potrafi, pul- .icja się wywala, a nie ma niczego gorszego na świecie, niż perkusista, lory gubi pulsację. Rany, to normalnie śmierć muzyki. Na przykład facet w rodzaju Marcusa Millera reprezentuje dzisiejszą nuzykę i sztukę. Wszystko potrafi zagrać, jest otwarty na każdą muzyczną >pcję. Potrafi zrozumieć na przykład sytuację, kiedy nie chcesz mieć żywe-•.< > perkusisty w studiu. Możesz wtedy zaprogramować maszynę, a potem, i śli chcesz, kazać grać razem z nią prawdziwemu bębniarzowi. Maszyna ||l chcesz wywołać u kogoś konkretne doznanie, grasz w konkretnym siylul To wszystko. Dlatego tak lubię grać dla różnych ludzi, bo wyczuwani u nich historie, które mogę zaraz wykorzystać. Są miejsca, w których di >ij nie występowałem, a chciałbym, na przykład w Afryce albo w Meksyk1 Bardzo chciałbym tam zagrać i kiedyś zagram. Kiedy jestem za granicą, gram inaczej, bo ludzie inaczej mnie trakuiu z ogromnym szacunkiem. Doceniam to, co okazuję im swoją grą. C lid żeby czuli się tak dobrze dzięki mnie, jak ja się czuję dzięki nim. Md ulubione miejsca koncertów to chyba Paryż, Rio, Oslo, Japonia, Wltua i Polska. W Stanach Zjednoczonych lubię grać w Nowym Jorku, Chiiq w rejonie San Francisco i w Los Angeles. Ludzie tam są w porządku, < ciąż czasem potrafią mnie wkurwić, nadepnąć mi na odcisk. Kiedy przestałem grać, podobno dużo ludzi mówiło: „Miles się W fał, co teraz będzie?". Pewnie dlatego tak się czuli, bo mógł mieć i fał Dizzy, kiedy powiedział wiele lat temu: „Jak popatrzycie na Milesa, to widzicie od razu tych, którzy z nim grali. Miles tworzy liderów, całe mnóstwo liderów". To chyba prawda. Dlatego wielu muzyków czekało na moje wskazówki. Nie był to dla mnie ciężar, nie czułem się obciążony, że dla wielu jestem pionierem, tak zwanym prekursorem. Nigdy nie uważałem, że to moja osobista zasługa. Nie ja dźwigałem całe brzemię. Byli tez inni, jak chociażby Trane czy Ornette. Nawet w moich zespołach nigdy nie byłem sam w awangardzie. Weźmy Philly Joe i Trane'a. Philly Joe grał do przodu i napędzał Paula Chambersa, a to Red Garland mówił mi, jaką balladę zagrać, nie odwrotnie. A Trane siedział i nic nie gadał, za to grał, aż kapcie spadały. W rozmowach o muzyce Trane był jak Bird. Obydwaj rozmawiali tylko przez swoje saksy. W zespole z Herbiem, Tonym, Ronem i Wayne'em to Tony narzucał koncepcję, a my podążaliśmy za nim. To oni pisali utwory dla zespołu, czasem komponowaliśmy coś wspólnie. I przy Tonym tempo nigdy nie siadało, jeżeli już, to przyspieszało, rytm żarł jak cholera. W składzie z Keithem Jarrettem i Jackiem Dejohnette'em to oni dwaj dyktowali, którędy pójdzie muzyka, oni decydowali, co grają, w jakim rytmie. To oni zmienili muzykę, która dzięki nim poszybowała w zupełnie nowe rejony. Nikt nie dałby rady zagrać tak samo, bo nikt nie miał w zespole Keitha i Jacka. Podobnie z każdym następnym moim zespołem. Ale to ja miałem dar, wiecie, zdolność zebrania określonych facetów razem, dzięki czemu tworzyła się między nimi chemia. A potem puszczałem ich na żywioł. Niech grają, co potrafią, i jeszcze lepiej. Nigdy dzwoniąc po nich nie wiedziałem z góry dokładnie, jak zabrzmią, kiedy ruszą razem do roboty. Ale uważam, że znalezienie inteligentnych muzyków to rzecz niezwykle ważna, bo jeśli faktycznie są inteligentni i twórczy, to muzyka poszybuje bardzo daleko. Trane miał swój własny styl, Bird i Diz mieli swój i ja też nie chcę brzmieć jak ktoś inny,"tylko.po swojemu. Chcę być sobą, cokolwiek to znaczy. W muzyce potrafię wyczuć różne frazowania i kiedy coś mi się spodoba, od razu to kupuję. Fraza to ja. Gram na swój sposób, a potem m aram się sam siebie przewyższyć. Najtrudniejszy utwór, jaki w życiu zda-i /yło mi się grać, to / Loves You, Porgy, bo musiałem tak zagrać na trąbce, /eby jej brzmienie i artykulacja przypominały ludzki głos. Kiedy gram, widzę przedmioty i barwy. Kiedy słyszę czyjś utwór, zawsze zastanawiam się, dlaczego dana nuta jest właśnie w tym miejscu, dlaczego inne rzeczy wyglądają tak, a nie inaczej. Swój ton zawdzięczam nauczycielowi ze szko-lv, Elwoodowi Buchananowi. Uwielbiałem nawet sposób, w jaki trzymał ir.jbkę. Ludzie mówią, że moja trąbka brzmi jak głos ludzki, i chcę, żeby wliśnie tak było. 411 410 Najlepsze pomysły kompozycyjne przychodzą do mnie nocą. Duke Ellington miał podobnie. Pisał w nocy, spał w dzień. Nocą chyba wszystko jest spokojniejsze, można zabarykadować się przed tą odrobiną hałasu z zewnątrz i skupić się. Chyba też lepiej mi się pisze w Kalifornii, bo panuje tam wspaniała cisza — mieszkam naci oceanem. Przynajmniej teraz tak jest. Kiedy mam komponować, wolę Małibu niż Nowy Jork. Gram czasem akordy, które koledzy w zespole nazywają „Akordami Milesowskimi". Chodzi o sposób zagrania dowolnego akordu, dowolnej nuty, i zawsze zabrzmi to dobrze, o ile towarzyszy ci właściwie zagrany podkład. Widzicie, tło dla akordu decyduje, kiedy może on zabrzmieć, a kiedy nie. Nie można po prostu zagrać jakiejś zbitki niepowiązanych w sobą akordów i już. Musisz doprowadzić do jakiegoś rozwiązania. Jeżeli mamy zagrać akord molowy, pokazuję muzykom wszystkie możliwości, od flamenco po passacaglię, przynajmniej tak to nazywają. Passacagli.i to jest taki patent, kiedy trzymasz tę samą linię basu, a ja gram trój dźwięk, który daje soliście przestrzeń do gry na tle akordu molowego To trzeba po prostu wyczuć. Takie rzeczy robiłem już z Trane'em. Wv starczy posłuchać rosyjskiego kompozytora Chaczaturiana albo wielkie go Brytyjczyka Hernspacha, obydwaj robią różne rzeczy oparte na akot dach molowych. Mnóstwo jest tu możliwości, trzeba tylko się nad tvi pochylić. Dla mnie wielki muzyk jest jak wielki bokser, który zna tajniki sar" obrony. Mają w głowach jakieś wyższe wyczucie spraw teoretycznych, dobnie jak muzycy afrykańscy. Ale nie jesteśmy w Afryce, nie gramy t. ich zaśpiewów. W naszym graniu jest spora podbudowa teoretyczna.J _. damy w podkładzie akord zmniejszony, zaśpiew od razu brzmi pelnii idealnie, i łatwo to zrozumieć, bo nagle uzyskujesz całe bogactwo ró/.i i dźwięków składowych. Teraz sprawa jest prostsza, bo ludzie przywy 1 ' słuchania podobnych wspaniałych rzeczy w ciągu ostatnich dwud lat. Coltrane, ja sam, Herbie Hancock, James Brown, Sly, Jimi Hei Prince, Strawiński, Bernstein. A do tego jeszcze dochodzą ludzie tac Harry Partch2 albo John Cage. Muzyka Cage'a przypomina spai szkło i różne przedmioty. Bardzo wielu ludzi to kręci. Publicznoi gotowa na najrozmaitsze sytuacje muzyczne. Jeśli są w stanie prze1 Marthę Graham3 i numery, jakie robi i jakie robiła z Cage'em już Vim roku w Juilliard, kiedy widziałem ich tam razem, to już przełkną ws/v 1 Harry Partch (1901-1974) — kompozytor, konstruktor dziwnych instnin inspirował Toma Waitsa. ' Martha Graham (1894-1991) — wielka tancerka i choreograf. 412 Ale szlak przeciera ciągle czarna muzyka — break dance, hip-hop i rap. Rany, czadowa jest nawet muzyka, którą dziś robią do reklam. W niektórych słychać gospelowe śpiewy baptystów. Zabawne tylko, że biorą do tego białych, którzy strasznie przynudzają. Starają się wyglądać i śpiewać jak my, grać jak my. Dlatego czarni artyści muszą dziś zacząć robić coś nowego. Ludzi w Europie, Japonii czy w Brazylii nie da się na to nabrać. Tylko głupich mieszkańców tego kraju można tak zrobić w bambuko. Lubię podróżować, chociaż nie tak bardzo jak kiedyś, bo za dużo tego jest. Ale nadal mnie to jara, bo podróżując mam okazję spotykać różnych ludzi i poznawać inne kultury. Nauczyłem się na przykład tego, że czarni są bardzo podobni do Japończyków. I my, i oni lubimy się pośmiać. Ani Japończyk, ani czarny nie jest takim sztywniakiem jak biały. Kiedy czarny śmieje się w otoczeniu białych, patrzą na niego jak na Wuja Toma, a na japończyka już nie, bo ma kasę i władzę. Azjaci nie mają też tak wyrazistych oczu, szczególnie Chińczycy. Tak dziwnie na ciebie spoglądają. Ale udało mi się podłapać, jak Japonki strzelają kątem oka na facetów, i teraz sam to stosuję. Najwspanialszymi kobietami na świecie według mnie są Brazylijki, Ktiopki i Japonki. Mam na myśli połączenie urody, kobiecości, inteligencji, tego, jak się noszą, jak się poruszają, i szacunku, którym darzą męż-i /.yzn. Japonki, Etiopki i Brazylijki szanują mężczyzn i nigdy nie starają się /.achowywać jak nasze kobiety, przynajmniej te, które poznałem. Wiek-s/.ość Amerykanek nie wie, jak ma traktować mężczyznę, tak mi się wydaje, .i zwłaszcza większość czarnych kobiet, tych starszych. Najczęściej rywalizują z tobą, nieważne, co dla nich zrobisz. Pewnie ma to jakiś związek / i ryzurami i praniem mózgu, jakiemu poddano je w tym kraju, że niby nie mają długich, prostych blond włosów, więc czują się brzydsze — a przecież nie są. Mam jednak wrażenie, że to dotyczy starszych kobiet, które kupiły IV brednię na temat^urody białych bab. Mnóstwo młodych czarnulek to i/.adowe dziewczyny, które kompletnie nie mają tego problemu. Chociaż one też zamartwiają się własnym wyglądem. Wiele czarnych kobiet uważa, łc czarny mężczyzna tak naprawdę pragnie i pożąda białej baby, choćby r i .iktował swoją czarną kobietę po królewsku. I to je tak dołuje. Większość •i.iłych kobiet lepiej traktuje swoich facetów niż traktują ich czarne kobie-v, bo biała babka nie ma tego bólu głowy, który ma czarna. Wiem, że ¦skurzam tą opinią niejedną czarną kobietę, ale tak to widzę. Widzicie, dużo czarnych kobiet wobec facetów zachowuje się jak nau- ¦• wielki albo matki. Muszą mieć władzę. Jedyną czarną w moim życiu, nura się tak nie zachowywała, była Frances. Przez siedem naszych wspól- 'in h lat nigdy czegoś podobnego nie manifestowała. Była kobietą na luzie, 413 ściekła albo ja na nią. Była strasznie zmysłowa. Czasami udawa-stem zły, żeby wywołać u niej ten wygląd, bo uwielbiałem to. flirtować z kobietami, jednym mrugnięciem można u nich wiele -ajnie jest flirtować bez otwierania ust i gadania. Zawsze potrafię oczach kobiety, czy budzę jej zainteresowanie, czy nie, zwłasz- am szansę na coś więcej niz tylko przelotne spojrzenie. Zachod-ry oczami robią takie same numery, co Japonki swoim ciałem, strzeżesz to coś w spojrzeniu kobiety z Zachodu i jest ci to po az reagujesz. Jeśli ci nie pasuje, odwracasz się. jeśli pojawi się r;aś duchowa łączność, wchodzisz w to. -p kobiety to taka, która w szczególny sposób się nosi, która jest ma świadomość własnego ciała, jak na przykład tancerki. Widać chodzenia, robienia różnych rzeczy, ubierania się. Dostrzegam =talnie. Mnóstwo jest pięknych kobiet, które akurat są tego poz-^Muszą mieć coś sexy, jakąś iskrę, która zdradza, że to wyjątkowa Czasem to widać w ustach, na przykład u Jacqueline Bisset5. Ona ^wpisane w twarz, u Cicely też to z początku dostrzegałem. Led--aczę, od razu czuję coś w żołądku. Natychmiastowy odjazd, jak ięciu koki — porządnej kreski. Jakbym już przeczuwał, że jestem _ bardzo przyjemne uczucie. Czasem to dużo lepsze niż najlepszy -lic się nie może z tym równać. sposób, w jaki Japonki flirtują z mężczyznami. Stają nie w bezpo-asięgu twojego wzroku, ale na jego granicy, kiedy nawet patrząc z>czu prawie ich nie widzisz. Trzymają się miejsca, gdzie są niewi- e ciągle tam są. Same też nie spojrzą prosto na ciebie. Ciekawa -obraźjny sobie, że jesteś w pokoju z czterema Azjatkami, roz- jedną, dajmy na to, pięć minut dłużej niz z pozostałymi, to tamte _st się usuwają. Wychodzą i zaczynają krążyć w innych pokojach. =>iam kobiety." Nigdy nie musiał mi nikt pomagać w zdobyciu _gdy nie miałem z tym kłopotu. Lubię być z nimi, gadać i w ogóle. nie kręciłem na boku z dziewczyną jakiegoś muzyka. Nigdy, ¦i nie była z nim długo. Nigdy nie wiadomo, czy nie będziesz iąć takiego faceta do zespołu. Po co jakieś szambo ma warn -w drogę, jeśli macie grać razem. Za to inne kobiety to czysta ¦yba że w grę wchodzi wielka przyjaźń. sk kobiety bywają dziwne i czasami stają się zupełnie inne, niż ¦sbiety zadzierają z innymi kobietami tak, że nawet tego nie za- d Jacqueline Fraser-Bisset (ur. 1944) — aktorka brytyjska (pół-Francuzka). 415 nie musiała z nikim rywalizować, bo miaia mnóstwo wiary w siebie. A kiedy wierzysz w siebie, kiedy wiesz, że jesteś ekstra, kobieca i faceci ślinią się na twój widok, to poradzisz sobie z chłopem. Frances jako tancerka była świadoma swojego ciała i wiedziała, że kiedy idzie ulicą, to kierowcy przystają. Była artystką, a większość artystek ma szersze i głębsze spojrzenie na sprawy. Za to czarne baby na kierowniczych stanowiskach, które nie mają wiary w siebie, potrafią doprowadzić człowieka do kurwicy. Ciągle tylko rywalizują i muszą pieprznąć jakąś głupotę. Jeżeli mężczyzna zaczyna krzywo gadać, możesz nawet fizycznie się z mm nie zgodzić. A z kobietą inaczej. Wkurzą cię, ale nie można ich tknąć. Starasz się, zęby po tobie spłynęło. Ale kiedy zbyt wiele razy spłynie, to te przemądrzałe, ambitne damule zaczną ci w twarz gadać coraz gorsze rzeczy i spychać cię na coraz gorsze pozycje. W końcu szlag cię trafia i odwiniesz się. Bywałem nieraz w takich sytuacjach z bezczelnymi babami i czasami którejś przyłożyłem. Z tym, że nie lubię takich emocji i staram się tego kobiecie me robić. Dzisiaj, gdy widzę, że burza nadciąga, raczej szukam schronienia. Wiele czarnych kobiet nie wie, jak traktować artystę — szczególnie te starsze albo te, które są pochłonięte własnymi karierami. Artyście w każdej chwili może coś chodzić po głowie. Wtedy nie wolno mu zawracać dupy, odrywać go od myśli albo konkretnych zajęć. To straszne, kiedy artysta ma kobietę, która nie szanuje jego twórczej weny. Wiele dawnych kobiet nic potrafiło tego zrozumieć, bo w czasach mojej młodości artyści nie cieszyli się szacunkiem. Za to białe kobiety od dawna obracały się wśród artystów i pojmują doniosłą rolę sztuki w społeczeństwie. Czarne kobiety mają tu sporo do nadrobienia. Ale dadzą radę. A tymczasem tacy jak ja powinni robić to, co ich czym szczęśliwymi. Mogę być tylko z taką osobą, która to rozumie i ma dla mnie szacunek. Poznałem wiele Afrykanek, które z reguły różnią się od czarnych Amerykanek. Są inne, wiedzą, jak należy podchodzić do swoich mężczyzn. Najbardziej uwielbiam prawdziwe czarne Afrykanki z Etiopii i chyba z Sudanu. Mają wysokie kości policzkowe i długie nosy, takie twarze najczęściej widnieją na moich obrazach i szkicach. Afrykańska modelka Iman4 tak wygląda. Jest piękna, elegancka i pełna wdzięku. Jest też inny typ czarnej urody kobiecej — pełne usta, wielkie oczy i lekki ukos głowy, jak u Cicely. Cicely prywatnie wyglądała zupełnie inaczej niż na filmach, szczególnie Iman Abdulmajid (ur. 1955) — modelka somalijska; żona Davida Bowiego. 414 gdy się wściekła albo ja na nią. Była strasznie zmysłowa. Czasami udawałem, że jestem zły, żeby wywołać u niej ten wygląd, bo uwielbiałem to. Lubię flirtować z kobietami. Jednym mrugnięciem można u nich wiele wygrać. Fajnie jest flirtować bez otwierania ust i gadania. Zawsze potrafię ocenić po oczach kobiety, czy budzę jej zainteresowanie, czy nie, zwłaszcza gdy mam szansę na coś więcej niż tylko przelotne spojrzenie. Zachodnie kobiety oczami robią takie same numery, co Japonki swoim ciałem. Kiedy dostrzeżesz to coś w spojrzeniu kobiety z Zachodu i jest ci to po myśli, zaraz reagujesz. Jeśli ci nie pasuje, odwracasz się. Jeśli pojawi się jednak jakaś duchowa łączność, wchodzisz w to. Mój typ kobiety to taka, która w szczególny sposób się nosi, która jest smukła i ma świadomość własnego ciała, jak na przykład tancerki. Widać to w stylu chodzenia, robienia różnych rzeczy, ubierania się. Dostrzegam to momentalnie. Mnóstwo jest pięknych kobiet, które akurat są tego pozbawione. Muszą mieć coś sexy, jakąś iskrę, która zdradza, że to wyjątkowa kobieta. Czasem to widać w ustach, na przykład u Jacqueline Bisset5. Ona ma to coś wpisane w twarz, u Cicely też to z początku dostrzegałem. Ledwie to zobaczę, od razu czuję coś w żołądku. Natychmiastowy odjazd, jak po wciągnięciu koki — porządnej kreski. Jakbym już przeczuwał, że jestem z tą osobą, bardzo przyjemne uczucie. Czasem to dużo lepsze niż najlepszy orgazm. Nic się nie może z tym równać. Lubię sposób, w jaki Japonki flirtują z mężczyznami. Stają nie w bezpośrednim zasięgu twojego wzroku, ale na jego granicy, kiedy nawet patrząc kącikiem oczu prawie ich me widzisz. Trzymają się miejsca, gdzie są niewidoczne, ale ciągle tam są. Same też nie spojrzą prosto na ciebie. Ciekawa rzecz. Wyobraźmy sobie, że jesteś w pokoju z czterema Azjatkami, rozmawiasz z jedną, dajmy na to, pięć minut dłużej niż z pozostałymi, to tamte natychmiast się usuwają. Wychodzą i zaczynają krążyć w innych pokojach. Uwielbiam kobiety.' Nigdy nie musiał mi nikt pomagać w zdobyciu kobiety, nigdy nie miałem z tym kłopotu. Lubię być z nimi, gadać i w ogóle. Ale nigdy nie kręciłem na boku z dziewczyną jakiegoś muzyka. Nigdy. Nawet jeśli nie była z nim długo. Nigdy nie wiadomo, czy me będziesz musiał wziąć takiego faceta do zespołu. Po co jakieś szambo ma warn wchodzić w drogę, jeśli macie grać razem. Za to inne kobiety to czysta sprawa, chyba że w grę wchodzi wielka przyjaźń. A jednak kobiety bywają dziwne i czasami stają się zupełnie inne, niż myślisz. Kobiety zadzierają z innymi kobietami tak, że nawet tego nie za- Winifred Jacqueline Fraser-Bisset (ur. 1944) — aktorka brytyjska (pól-Francuzka). 415 uważasz. Często bywałem tego świadkiem, kiedy grywałem w klubach. Myślałem, że te wspaniałe, piękne dziewczyny przychodzą do klubów wy haczyć muzyków. A dopiero potem się zorientowałem, ze chcą popatrzą na siebie nawzajem. A ja tu sobie ubzdurałem, ze są, bo ich kręcę, bo chci posłuchać muzyki i w ogóle. Muzycy to próżni zasrańcy, gdy w grę wcho dzi publika, zwłaszcza żeńska. Muzycy są największymi egocentrykami pośród wszystkich artystów, bo wierzą, że są najczadowniejszymi facetn mi, ze robią najlepsze rzeczy pod słońcem. Myślą, że baba im się me opr/r, bo trzymają w ustach czy w łapie jakiś instrument. Myślą, że są bożyn darem dla kobiet. Owszem, sporo w tym prawdy, bo mnóstwo bab w n;i szym otoczeniu spełnia nasze zachcianki i tak dalej. A przynajmniej nn muzycy, myślimy, że to prawda, właśnie z powodu tego traktowania. Al' z kolei wiele kobiet zna też inne kobiety. Wiedzą, że te inne przyszły, żeb się wkręcić w nasze towarzystwo, podobnie jak one same, i zaczynają si podchody. W przeszłości kręciłem z kobietami różnych ras, miałem pewnie ts samo białych babek, co czarnych. Rasa nie gra dla mnie roli, jeśli choil o kobietę, z którą aktualnie jestem. Jak powiada stare porzekadło, „twai < I fiut traci świadomość", a więc także świadomość rasową. Jednak ślub bi lem tylko z czarnymi, chociaż to też nie była kwestia świadomego wybi >i Jeśli mnie spytacie, jakiego koloru kobiety lubię najbardziej, odpowien, takiego, jaki miała moja matka, albo jaśniejszego. Nie wiem, dlaczego się dzieje, ale to fakt. Miałem może jedną dziewczynę ciemniejszą m sam, czyli naprawdę czarną, bo przecież ja już jestem czarny jak noc Amerykanki są dużo śmielsze niz wszystkie inne kobiety, jeśli cli". o mężczyzn. Jeżeli mają na ciebie ochotę i chcą cię zaczepić, podclnul natychmiast. Szczególnie gdy w grę wchodzi facet tak sławny, jak na p kład ja. Nie opieprzają się, nie wstydzą się ani trochę. Tyle że mnie od n wszystko opada. Chodzi im o jedno, żeby pójść do łóżka, przelecieć ' cinki prasowe na mój temat, dobrać się do mojego konta, żeby mnie nj gnać na prezenty i takie tam. Ja takie szambo wyczuwam na milę. K| może mniej mnie to ruszało, ale to kiedyś. Nie kręcę z kobietą, która do mnie startuje. Od razu tracę ochotę. Niech chociaż pozwolą mi rzyć, że to ja je sobie upatrzyłem. xxxBiali w Ameryce narzucają się ludziom, bo im się wydaje, że są Bożym dla całego, kurde, świata. Rzygać się chce, bo tacy są w tym ż; zacofani, głupi i aroganccy, przynajmniej wielu z nich. Wydaje im mogą po prostu przyjść i wtrącać się w twój prywatny interes tylko dl że są biali, a ty nie. W samolotach obserwuję to bardzo często, strasz: narzucają. Latam pierwszą klasą, a oni, jeżeli mnie nie rozpoznają, 416 nająsię zastanawiać, co ja tam robię. Przypatrują mi się dziwnie. Raz, kiedy leciałem, zareagowała tak na mnie jedna biała kobieta, az ją zapytałem, czy może usiadłem na czymś, co jest jej własnością. Uśmiechnęła się tylko kwaśno i zostawiła mnie w spokoju. Z tym, że niektórzy biali są w porządku i nie robią takich numerów. W każdej rasie znajdziesz luzaków i kretynów. Jedni z najgłupszych fiutów, jakich w życiu spotkałem, to byli czarni. Szczególnie tacy, co wierzą w te wszystkie pierdoły, które biali na ich temat rozpowiadają. Jak trafisz na takiego rzadkiego popaprańca, to żal za dupę ściska. Ameryka to rasistowski kraj, i to tak bardzo, że aż wstyd. Zupełnie jak Republika Afryki Południowej, tylko w złagodzonej postaci, me aż tak otwarcie rasistowski. Poza tym niczym się nie różni. Na szczęście ja zawsze miałem wbudowany czujnik na rasizm. Wyczuwam go z dala. Nawet za plecami, wszędzie. A ponieważ jestem, jaki jestem, wielu białych dostaje piany na mój widok — szczególnie właśnie białych. A jeszcze bardziej ich wkurza, kiedy przekraczają granice, a ja zwracam im uwagę. Im się wydaje, /.(.¦ czarnego mogą tu traktować, jak im się podoba. Popatrzcie, co się dzieje z naszymi dziećmi, jak łatwo dają się wciągnąć w narkotyki, zwłaszcza czarne dzieci. A jednym z powodów, przynajmniej w przypadku czarnych dzieciaków, jest nieznajomość własnego dziedzictwa. Okropne, jak ten kraj traktuje czarnych i ich wkład w kulturę narodu. I Iważam, że w szkołach powinno uczyć się o jazzie czy o czarnej muzyce. I '/.ieciaki powinny wiedzieć, że jedynym oryginalnie amerykańskim wkła-Icm jest muzyka, którą nasi przodkowie przywieźli z Afryki, azmodyfiko-¦- .iii i rozwinęli tutaj. Afrykańska muzyka powinna być nauczana tak sa-H>, jak muzyka.europejska („klasyczna"). A gdy dzieci nie uczą się o swoich korzeniach w szkole, zaczynają szko- olewać. Zaczynają brać trawkę czy krak, bo nikomu na nich nie zależy. ..i dodatek widzą, ze sprzedając krak mogą łatwo zarobić, i szybko przeni- i]ą nielegalnym światkiem i typową dla niego postawą. Bardzo dobrze i/.umiem te dzieci, rozumiem ich sposób myślenia. Wiem, że wiele z nich 1 vbiera świat alternatywny, bo nie może liczyć choćby na ślad uczciwości r strony białych. Dlatego niektórzy z nich uprawiają sporty, muzykę, zo- :.i|ą artystami albo zawodnikami, bo to dla nich szansa dużego zarobku wyrwania się z dotychczasowego życia. Mają do wyboru albo sport, albo i/.rywkę, albo półświatek. Dlatego darzę tak wielkim szacunkiem Billa osby'ego, bo facet robi dobrą rzecz, daje dobry przykład: kupuje dzieła r jrnej sztuki i przekazuje pieniądze dla czarnych college'ow. Szkoda, że ¦ficcej bogatych czarnych nie idzie za jego przykładem. Że nie założą wy- iwnictwa, firmy płytowej czy jakiegoś przedsiębiorstwa, które zatrudni 417 czarnych i oczyści nasz wizerunek w oczach białych Amerykanów. Czarnym bardzo tego potrzeba. W Europie i w Japonii nasz wkład, wkład czarnej kultury, jest wysoko doceniany. Oni wiedzą, iłe znaczymy. Za to biali Amerykanie wolą pro mować białasa w rodzaju Elvisa Presleya, czyli naśladownictwo czarni) muzyki, niż kogoś prawdziwego. Łożą ogromne kwoty na białe zespoły rockowe, promują je, reklamują, dają im nagrody za kopiowanie czarni] muzyki. I fajnie, bo i tak każdy wie, że to Chuck Berry wszystko zaczął, a nie Elvis. Wiadomo, że to Duke Ellington by 1 „Królem Jazzu", a nie Paul Whiteman6. Wszyscy o tym wiedzą. Ale w książkach historycznych o tym nie przeczytacie, dopóki nie zdobędziemy na tyle władzy, żebyśmy sann mogli opowiedzieć naszą historię. Nikt za nas tego nie zrobi, do tego w tak i sposób, jak trzeba. Na przykład Bird za życia nigdy nie otrzymał tego, co mu się należało Tylko kilku białych krytyków doceniło Bircia i bebop, na przykład Ban \ Ulanov i Leonard Feather. Ale dla większości krytyków herosem był Jim my Dorsey, jak dziś Bruce Springsteen albo George Michael. Wyjąws/\ kilka miejsc, mało kto słyszał o Charhem Parkerze. Za to mnóstwo cz.n nych — tych na czasie — wiedziało, kto to. A kiedy do białych wres/i dotarły wieści o Birdzie i Dizie, było już za późno. Duke Ellington, Con Basie czy Fletcher Henderson tez nie doczekali się uznania. Louis Arm rong musiał się naszczerzyć zębów, żeby się o swoje upomnieć. Biali lul opowiadać, jak to John Hammond7 odkrył Bessie Smith. Kurde, jak odkrył ją, skoro ona już dawno istniała? A gdyby faktycznie ją „odki i gdyby uczynił dla niej to, co trzeba, to, co uczynił dla wielu białych w< >', listów, to nie umarłaby w zapomnieniu gdzieś na bezdrożach Missi ', Miała wypadek i wykrwawiła się na śmierć, bo żaden biały szpital chciał jej przyjąć. Albo na przykład, jak niby Kolumb odkrył Amerykt skoro już dawno mieszkali tu Indianie? No, czy nie jest to tylko białe pidj rżenie w bambus? > Policja zatazi mi za skórę, bo bez przerwy mnie legitymuje. Każdy < ny w tym kraju nieustannie to przechodzi. Tak jak powiedział Rich Pryor: „Jeśli jesteś czarny i słyszysz, że biały krzyczy: »Ju-huu«, to \c\ bierz nogi za pas, bo na pewno kroi się jakiś idiotyzm". 6 Paul Whiteman (1890-1967) — lider big-bandu, grającego taneczną, nieco sy. czną wersję jazzu. 7 John Henry Hammond (1910-1987) — producent, zwany „odkrywcą tal (wśród jego odkryć byli m.in. Count Basie, Lionel Hampton, Meade „Lux" Lew i Dylan i Leonard Cohen). 418 Pamiętam raz, jak komik Milton Berles, wpadł do Three Deuces na mój koncert. Chyba w 1948 roku, byłem wtedy w zespole Birda. No nic, w każdym razie Berle siedzi przy stoliku, słucha nas, aż nagle ktoś go pyta, co sądzi o zespole i o naszej muzyce. Zaśmiał się, zwrócił się do grupy białych, z którymi przyszedł, i powiedział, że jesteśmy „łowcami głów", czyli bandą zasranych dzikusów. Uważał, że to strasznie śmieszne. Pamiętam, że ci biali potwornie się z nas śmiali. No, nigdy tego nie zapomniałem. Potem, ze dwadzieścia pięć lat później, spotkałem go w samolocie, obydwaj lecieliśmy pierwszą klasą. Podszedłem do niego i się przedstawiłem. Powiedziałem: „Milton, nazywam się Miles Davis i jestem muzykiem". On zaczął się uśmiechać, mówiąc: „Taa, wiem, kim jesteś. Uwielbiam twoją muzykę". Wyglądał na uszczęśliwionego, że do niego podszedłem. Wtedy mówię mu: „Milton, wiele lat temu zrobiłeś mnie i muzykom w zespole, w którym wtedy grałem, coś, czego nigdy nie zapomniałem, i zawsze sobie obiecywałem, że jeżeli znajdę się w odległości oddechu od ciebie, to wygarnę ci, jak się w tamtym momencie czułem, kiedy to powiedziałeś". Popatrzył teraz na mnie dziwnie jakoś, bo me mógł sobie skojarzyć, co wtedy nagadał. A ja poczułem, że powraca mi odrobina tamtego gniewu, czyli na pewno widać to było na mojej twarzy. Przypomniałem mu, co powiedział i jak reszta się z nas śmiała. Teraz cały poczerwieniał, bo było mu głupio, a najwidoczniej o wszystkim zapomniał. I wtedy dodałem: „Milton, nie spodobały mi się te twoje odżywki, a kolegom, kiedy im powtórzyłem, jak nas nazwałeś, też nie za bardzo. Zresztą kilku tak samo usłyszało, co mówiłeś". Nagle zrobił się malutki i żałosny i wyjąkał: „Strasznie, ale to strasznie mi przykro". A ja na to: „Wiem o tym. Ale tobie jest przykro dopiero teraz, dopiero l.ik ci powiedziałem, bo wtedy ci przykro nie było". Po czym odwróciłem Mę, poszedłem na swój fotel, usiadłem i nie odezwałem się do niego już ani słowem. O tym właśnie mówię. Są tacy biali — zresztą czarni też — co w jednej chwili będą się z ciebie naśmiewać, a w następnej nagle zapewnią, że cię uwielbiają. I tak jest ciągle, ludzie próbują dzielić i rządzić za pomocą takiego szamba. Tyle ze ja mam dobrą pamięć do wszystkiego, co się w tym kraju wydarzyło. Żydzi wciąż przypominają światu, co im uczyniono w Niemczech. Tak samo czarni powinni przypominać, co im wyrządzono w Stanach Zjednoczonych albo, jak raz je nazwał w rozmowie ze mną s Milton Berle (wtaśc. Mendel Berlinger, 1908-2002) — wielka gwiazda telewizji, nmik. 419 James Baldwin, „w tych Stanach Zjednoczonych in spen. Musimy pilnie uważać na technikę dziel i rządź, którą biali stosują wobec nas od lat, byle nas trzymać z dala od naszej duszy i naszej sity. Wiem, ludzie już mają dosyć tego powtarzania, ale jednak czarni powinni nadal o tym mówić, w oczy wszystkim wyrzucać naszą sytuację, aż może wreszcie coś się zmieni w ich podejściu do nas. Muszą to mieć wciąż przed oczami i uszami, tak jak krzywdę Żydów. Muszą się dowiedzieć i zrozumieć, jak źle się sprawy mają z ich winy, że było tak od lat i ciągle jest. Muszą sami się dowiedzieć, że my wiemy, co oni nam robią, i że nie odpuścimy, dopóki nie przestaną. Im jestem starszy, tym więcej uczę się na temat gry na trąbce i na różne inne tematy. Kiedyś lubiłem pić, bardzo lubiłem kokainę, a dziś juz wcale o tych rzeczach nie myślę. Nawet o papierosach. Po prostu rzuciłem i juz. Z kokainą poszło trochę ciężej, ale i z nią zerwałem. To kwestia siły woli, musisz wierzyć, że dasz radę. Kiedy czegoś nie chcę, po prostu mówię: „Pieprzę to". Sam musisz sobie z tym poradzić. Nikt za ciebie tego nir zrobi. Inni mogą ci w tym pomóc, ale z reguły jesteś z tym zupełnie sam. W moim myśleniu i moim stylu życia nie ma miejsca na słowa „me d;i się". Jestem zawsze nastawiony na tworzenie. Moja przyszłość zaczyna się w chwili, gdy wstaję co rano z łóżka. Dokładnie wtedy — kiedy otwieram oczy i widzę pierwsze światło. Od razu czuję wdzięczność, już nie mogę dłużej leżeć, bo każdego dnia czeka na mnie coś nowego. Codziennie życu-podsuwa mi twórcze możliwości. Muzyka to błogosławieństwo i przekleństwo zarazem, ale kocham ją, nie chciałbym innego życia. Jeśli chodzi o życie, to niewielu rzeczy żałuję i nie mam wielkiego poczucia winy. O tym, czego żałuję, nie mam ochoty opowiadać. Nie jestem , już tak przewrażliwiony na punkcie własnym i otoczenia. Mam wrażenieJ że jestem ostatnio bardziej sympatyczny. Nadal bywam podejrzliwy wor bec ludzi, ale nie w takim stopniu, jak w przeszłości, mniej jest też we mniJ wrogości. Natomiast ciągle jestem zamknięty w sobie, nie lubię przebywał w towarzystwie zbyt wielu ludzi, których nie znam. Ale też nie naskakuM na innych, nie puszczam im wiąch jak kiedyś. Kurde, nawet podczas kolt certów zdarza mi się przedstawić członków zespołu i coś tam powiedził do publiczności. Dorobiłem się reputacji człowieka trudnego w obyciu. Ci, co znają inn dobrze, wiedzą, że to nieprawda, bo dogadujemy się świetnie. Nie lubię b] cały czas w centrum uwagi. Robię, co do mnie należy, i tyle. Ale mam kill dobrych przyjaciół, takich jak Max Roach, Richard Pryor, Quincy Join Bill Cosby, Prince, mój siostrzeniec Vincent, jeszcze paru ludzi. Moim n.ij pszym przyjacielem był chyba Gil Evans. Dobrymi kumplami są kolcd z zespołu, podobnie moje konie z Malibu. Uwielbiam konie i inne zwierzęta. Ale wśród ludzi, którzy znają mnie najlepiej, jest paru gości, z którymi dorastałem w East St. Louis, chociaż bardzo rzadko się z nimi teraz widuję. Często o nich myślę, a kiedy się spotykamy, to jakbyśmy się nigdy me rozstawali. Gadają ze mną, jakbym dopiero co wyszedł i wrócił. Mogą mi powiedzieć, co myślą o mojej muzyce, a na pewno posłucham ich uważniej niż krytyków. Wiem, że oni wiedzą, o co mi chodzi i jak chciałbym, żeby to brzmiało. Gdyby Clark Terry, którego uważam za jednego z najlepszych kumpli, powiedział mi, ze sadzę knoty, serio bym się nad sobą zastanowił. Wziąłbym to sobie do serca. Podobnie z Dizzym, który jest moim mistrzem i jedną z najbliższych mi osób na całym świecie. Gdyby powiedział mi coś na temat mojej gry, na pewno bym wysłuchał. Ale zawsze taki byłem, przez całe życie. Nie ma sensu źle o mnie mówić do moich dobrych przyjaciół, bo i tak nie posłuchają. Ze mną to samo, nie będę słuchał krzywej gadki na temat kogoś, kogo dobrze znam. Muzyka zawsze była moim przekleństwem, bo ciągle czułem pęd, żeby grać. Zawsze była najważniejszą sprawą w życiu i jest nadal. Stoi na pierwszym miejscu. Ale udało mi się zawrzeć pokój z muzycznymi demonami, dzięki czemu żyję bardziej na luzie. Chyba malarstwo bardzo mi tu pomogło. Demony nie odeszły, ale teraz już wiem, że są i że czasem potrzebują pokarmu. Mam je pod kontrolą, tak myślę. Bardzo wysoko cenię sobie prywatność, a utrzymanie prywatności kosztuje dużo kasy w przypadku tak sławnego człowieka jak ja. To naprawdę bardzo, ale to bardzo trudna rzecz i między innymi dlatego muszę dobrze zarabiać — żeby zachować prywatność. Za sławę trzeba płacić — mentalnie, duchowo i ży.wą gotówką. Mało gdzieś wychodzę, szczególnie ostatnio. Już mi się to znudziło. Czasem ktoś wtedy podchodzi i chce sobie zrobić ze mną zdjęcie. Co za kurewstwo. Dlatego właśnie ludzie w świetle jupiterów nie mają szansy na normalne życie, bo inni im się od razu wpieprzają. To porąbana historia. Dlatego między innymi nie lubię się pokazywać. Za to w towarzystwie moich koni albo najlepszych przyjaciół naprawdę odpoczywam i mogę się lym nie zamartwiać. Jeden mój koń nazywa się Kara, inny Kind of Blue, .1 jeszcze inni Gemini (Bliźnięta). Gemini ma w sobie dużo animuszu, bo płynie w nim trochę krwi arabskiej. Na nim najbardziej lubię jeździć. Z jego strony to łaska, że pozwala mi na to, bo nie jestem dobrym jeźdźcem. (iiągle się uczę, on to wie. I kiedy coś robię nie tak, spogląda na mnie, jakby mówił: „A co ten zasraniec robi na moim grzbiecie? Nie wie, że jestem zawodowcem?". Ale lubię zwierzęta, rozumiem je, a one mnie. Za to lu-il/ie? Ludzie są porąbani. 420 421 Zawsze umiałem przewidzieć różne rzeczy. Zawsze. Wierzę, że niektórzy ludzie umieją przepowiadać przyszłość. Na przykład pływam sobie kiedyś w hotelu United Nations Plaza w Nowym Jorku, obok pływa jeden białas. I naraz zwraca się do mnie i mówi: „Zgadnij, dokąd jadę!". A ja na to: „Do Nowego Orleanu". Trafiłem! Rany, ależ go to walnęło. Normalnie zgłupiał, popatrzył na mnie dziwnie i spytał, skąd wiem. A ja nie potrafiłem powiedzieć. Po prostu odgadłem. Nie wiedziałem, skąd, i nigdy nie zadaję sobie takich pytań. Wiem, że tę zdolność posiadałem od zawsze. Mam w sobie instynkt, dzięki któremu dostrzegam w ludziach rzeczy, których inni nie widzą. Słyszę rzeczy, których inni nie słyszą i nie uważają za istotne, a dopiero po latach zaczynają je słyszeć, widzieć i rozumieć, ze naprawdę były ważne. A ja w tym czasie jestem już gdzie indziej i nie pamiętam tego, co oni właśnie spostrzegli. Trzymam rękę na pulsie i utrzymuję się na topie dzięki umiejętności zapominania o sprawach nieistotnych. Nie obchodzi mnie coś, co inni uznają za ważne, a dla mnie ważne już nie jest. To tylko ich opinia, nic więcej. Mam własną i raczej ufam temu, co sam czuję, a nie wszyscy naokoło, zwłaszcza gdy w grę wchodzi to, czym j a się zajmuję. Muzyka jest moim życiem, a muzycy, których poznałem, pokochałem i na których się wychowałem, stali się moją rodziną. Moja prawdziwa rodzina, metrykalna, czyli rodzice, krewni — to kwestia krwi. Ale dla mnie rodziną są ludzie, z którymi połączył mnie zawód — inni artyści, muzycy, poeci, malarze, tancerze i pisarze. Na pewno nie krytycy. Większość lud/.i umierając zapisuje ewentualne pieniądze krewnym, kuzynom, ciotkom, I siostrom czy braciom. To nie dla mnie. Uważam, że jeśli chcesz coś zostawić, daj to ludziom, którzy pomogli ci stać się tym, kim jesteś. Jeżeli akurat są to krewni, to w porządku, ale jeśli nie, to nie widzę sensu w obdarowywaniu właśnie krewnych. Ja na przykład wołałbym zostawić majątek Dizzy'emu albo Maksowi, komuś takiemu, albo paru moim kobietom, które mi dużo pomogły. Nie chciałbym, zęby mi nagle wynaleźli jakiegoś kuzyna w Luizjanie i przekazali mu po śmierci mój majątek tylko dlatego, że płynie w nim ta sama krew. Pierdolę taki układ! Wolę podzielić się z ludźmi, którzy pomogli mi przejść przez życicj którzy przyczynili się do tego, że byłem kreatywny — a miałem w żyuq kilka naprawdę płodnych okresów. Pierwszy trwał od 1945 do 1949 rok to był początek. Potem, kiedy zerwałem z dragami, piekielnie twórczy c/a miałem w latach 1954-1960. Niezły był też okres od 1964 do 1968, chc ciąż muszę przyznać, że w dużej mierze karmiłem się wtedy pomyshin Tony'ego, Wayne'a i Herbiego. Podobnie z epohąBitches Brew i Live-Eui bo wtedy pojawiła się kombinacja ludzi i w ogóle —Joe Zawinula, Paul 422 Buckmastera i kilku innych — a moja zasługa polegała na zebraniu ich do kupy i napisaniu paru rzeczy. Za to uważam, że najbardziej twórczy okres mam teraz, bo maluję i gram na najwyższym dostępnym mi poziomie. Nie lubię wyjeżdżać z Bogiem do ludzi, nie lubię też jak inni wyjeżdżają do mnie. Ale mam pewne przekonania religijne, mógłbym obstawiać islam, mógłbym być muzułmaninem. Ale nie znam się na tym, na żadnej instytucjonalnej religii. Nigdy mnie to nie ciągnęło, żadna religijna podpórka. Osobiście nie lubię wielu rzeczy, które dzieją się w łonie instytucjonalnych religii. Mniej tam chodzi o sprawy duchowe, a bardziej o pieniądze i władzę, ja się na to nie piszę. Natomiast wierzę w duchowość i wierzę w duchy. Od zawsze. Wierzę, że moi rodzice mnie odwiedzają. Tak sam wszyscy muzycy, którzy juz odeszli, a których kiedyś znałem. Kiedy pracujesz z wielkimi muzykami, stają się częścią ciebie — tacy ludzie jak Max Roach, Sonny Rollins, John Colt-rane, Bird, Diz, Jack Dejohnette, Philly Joe. Zmarłych artystów bardzo mi brakuje, z wiekiem coraz bardziej: Monka, Mingusa, Freddiego Webstera i Fata Girl. Kiedy myślę o tych, których już nie ma, dostaję piany, dlatego staram się o nich zbyt dużo nie myśleć. Ale ich duchy mi towarzyszą, są tu nadal i przekazują płomień dalej. To zupełnie inny wymiar, ja dzisiejszy składam się także z nich. Siedzą w mnie, we wszystkim, czego mnie nauczyli. Muzyka to duch, to duchowość i uczucie. Wiecie, ja naprawdę wierzę, że ich muzyka ciągle gdzieś tu gra. Rzeczy, które razem graliśmy, muszą gdzieś dźwięczeć w powietrzu, bo przecież wypuściliśmy te dźwięki w przestrzeń. To była i jest magia, duchowa sprawa. Kiedyś często mi się śniło, jak gdybym widział różne rzeczy, coś jakby dym czy chmury, a mój umysł potrafił zapamiętać te obrazy. Dziś też tak mam, kiedy rano się budzę i na przykład chcę zobaczyć mamę, tatę, Tra-ne'a, Gila albo Philly Joe, czy kogo tam. Po prostu mówię: „Chcę ich zobaczyć" i już widzę, już ze sobą rozmawiamy. Czasami patrzę w lustrze i widzę w nim mojego ojca. Mam tó od czasu, kiedy umarł, a ja przeczytałem ten jego list. Absolutnie wierzę w duchy, natomiast o śmierci nie myślę. Za dużo mam innych spraw na głowie. Ogromna potrzeba grania i tworzenia muzyki jest dziś we mnie silniejsza niż na początku. Strasznie intensywna. To jak przekleństwo. Rany, jak zapomnę jakiś kawałek, cholery dostaję, gdy usiłuję go sobie przypomnieć. Mam obsesję — myślę o nim, kładąc się spać, budzę się i znowu myślę. Siedzi to we mnie. I bardzo się cieszę, że tak jest, że tego me straciłem. To błogosławieństwo. Czuję dziś, że jest we mnie twórcza siła, do tego coraz większa. Ćwiczę fizycznie dzień w dzień, staram się odżywiać prawidłowo. Czasami ulegam 423 Posłouu Je iaż pierwszy raz spotkałem się z Milesem pod koniec lat 60. w noc-~i klubie Both/And w San Francisco, bliżej poznaliśmy się dopiero pod-iadu, jaki przeprowadzałem na potrzeby dwuodcinkowego ar- miesięcznika „Spin". Artykuł opublikowany w listopadzie igru-=ał dobrze oceniony, także przez Milesa, któremu spodobało się ujście do tematu. Pozwoliłem mu po prostu mówić i nie prze-mcn, kiedy klarował swoje poglądy na najważniejsze fakty z jego _ Miałem zamówienie na artykuł na pięć tysięcy słów, ale kapital-sść wygrała z tak mizernymi wymogami. Pierwotnie mój maszy-=1 piętnaście tysięcy słów, a za ostateczny płynny i sprawny język podziękowania wytrawnemu redaktorowi Rudy'emu Langlai- ówczas sekretarzowi redakcji. s tę informację, bo kiedy prowadziłem przez te dwa dni wywiad =1, pierwszy raz poczuliśmy pokrewieństwo, które doprowadziło iDracy przy niniejszej książce. Miles i ja pochodzimy z tego same-_i kraju. Wyrośliśmy na tej samej kuchni. Obydwaj kochamy mu- kę, szałowe ciuchy, koszykówkę, football i boks. Mówimy tym sykiem i mamy podobne poglądy na życie. Na swoim pierwszym zawodowym występował razem z moim kuzynem, Eddiem Ran-akiś duch .mnie znalazł. Kiedy spytano Milesa, dlaczego mnie -brał na współautora jego książki, odparł: „Lubię, jak pisze, jest -ochodzi z St. Louis". = języka, ale tak właśnie Miles mówi na co dzień i tak postanowił też przemu wiać na kartach książki. Gdybyśmy wygładzili język książki, głos wMilesic nie zabrzmiałby autentycznie. Zdecydowaliśmy się na rozmyślne ryzyko urażenia delikatnych uszu po to, by zachować jego prawdziwy głos. Miles mówi językiem tonalnym, podobnie do rdzennych Afrykanów i Afroamerykanów z Południa. Poprzez język tonalny mam na myśli to, ze jedno słowo może nabrać odmiennego znaczenia w zależności od wysokości tonu, z jaką jest wymawiane. Na przykład Miles czasem mówi „kurde* albo „skurwiel", żeby wyrazić się o czymś lub o kimś z uznaniem, a czasem używa ich tylko jako przecinków. Niemniej głos, który rozlega się w tej książce, jest rzetelnym głosem Milesa, i gdybym tego nie osiągnął, nawalił-bym w robocie. To jego opowieść, jego książka, więc nawet nie próbowd' łem robić z niej czegoś innego. Poza tym, kiedy mówi Miles, ja słyszę moje go ojca i wielu innych Afroamerykanów z jego pokolenia. Dorastałem, słuchając ich rozmów na rogach ulic, u fryzjera, na boiskach i w hahu li sportowych, w różnych mordowniach. Jestem dumny z tego stylu mówienia i bardzo jestem wdzięczny, że udało mi się go zdokumentować. Quincy Troislav303,330 _ckie 173 s34 n George 199 =ur 223 ndy 347 Jke 396 -nDir&h261 -n Ned 237 axine382 =iddy 297, 342* =alph 111, 118, wrge 296, 297 arth 390 =n64, 77, 106, 183 -eddie31,49,55,58,59,60, . 71, 75, 80, 93, 100, 105, =9, 180, 230, 423 rge 197, 358, 399, 407, Bob 143, 146-147, 151, •7, 181, 182, 183, 194, 195, =9,207,208,211,240, Weiss George David 237 Welles Orson 68, 408 Wellman Ricky 396-397, 403, 410 Wells Dickie 99 Wendell Marghuente 44 Whiteman Paul 418 Whittemore Jack 202, 208, 209, 220, 240, 271, 278 Wilburn Vincent Jr. 107, 262, 352, 355, 356, 367, 371-372, 374, 382, 386,390,396,401,420 Wilen Barney 225 Wiliams Tony 160, 270, 271, 272, 276-277, 281, 283, 284, 285, 287-288, 297, 299, 302, 304-305, 336,346,347,369,371,422 Wiliams „Cootie" Charles 76 Wiliams Al 135 Wiliams Joe 45 Wiliams Robin 373 Wilkins Ernie 40 Williams Billy Dee 382, 392 Williams Buster 293 Willis Larry 336 Wilson Nancy 290 Wilson Philip (lekarz) 360 Wilson Russ 244 Wilson Shadow 223 Wilson Teddy 32 Winding Kai Christen 119, 120, 126, 127, 138, 144, 161, 199 Wolff Francis 158 Wonder Stevie 279, 330, 332, 357 Woodman Britt 90 Woods Phil 88, 223, 260 Workman Reggie 290 Wright Bernard 384 Wynton Kelly 244, 268, 269. 369 Wynton Marsalis 372-374 Yoko Ono 378 Yates Sammy 90 Yetnikoff Walter 351 Youmans Vincent 60 447 Sharrock Sonny 322 Shaw Artie 345 Shaw Billy 82, 100, 107, 202 Shaw Milt 202 Shaw Woody 365 Shearing George 148, 152, 181 Sheen Martin 395 Shepp Archie 88, 279, 296 Shorter Wayne 25-3, 277-278, 281-282, 283, 284, 288, 293, 298, 302, 305, 306, 318-319, 322, 330, 336, 355, 422 Shukat Peter 378, 395 Shulmanjoe 119,120 Shultz George 391, Siegelstein Sandy 120 Silver Horace 84, 181, 183, 184, 185 Simon Paul 365, 406 Simpson Valerie 399 Sims Zoot 162, 163, 166, 167, 197 Sinatra Frank 67,68,94,129,204,283, 332,408 Sledge Edwin 135 Smith Bessie 26, 418 Smith Jimmy 202-203 Smith Lonnie Liston 323 Smith Willie 46 Snowden Elmer 272 Sour Robert 34 Sousa John Philip 28 Spencer Prince 135 Spina Harold 185 Spinks Michael 188 Springsteen Bruce 418 Star Ringo 323 Stern Issak 372 Stern Mike 357, 366, 369, 386 Stewart Sly 301, 302 Stills Steve 311 Sting 355, 364, 374-375, 381, 382, 403,406 Stitt Sonny 42, 66, 67, 93, 106, 117, 132,138,231,255,256 Stockhausen Karlheinz 334, 341 Stone Sly 299,307,332,333,334,341, 357,397 Strayhorn Billy 120, 227 Streisand Barbra 288 Strozier Frank 269, 270 Stuart Paul 336 Stubblefield John 323 Sullivan A.J. 42 Sun Ra 93, 201 Susan (dziewczyna Milesa) 196, 199, 210 Sydnor Doris „Olive Oyl" 75,101,107, 110, 111,144,171, 196,206 Sykes Roosevelt 93 Symes Marty 208 Symphony Syd 162-164 TatumArt28,32, 77, 98 Taylor Art 136, 149, 191, 200, 201, 210, 221, 223-224, 237 Taylor Billy 150 Taylor Cecil 165, 166, 258, 279, 280 Taylor Elizabeth 204, 244, 263 Taylor Frances 172, 173, 210, 234 Taylor Freddie 358 Terry Clark 6, 29, 30-31, 40, 41, 46, 83, 99, 136, 139, 140,421 Terry Pauline (żona Clarka) 140 Thielemans Toots 88, 224 Thigpen (restaurator) 14 Thomas Angus 386 Thomas Garry 390, 397 Thompson „Lucky" Eh 5, 76, 84-8.5, 86, 87, 89, 90-92, 96, 127, 183, 184,281, Thompson Charles Sir 68, 75, 79, 105 Thompson Chuck 84 Thornhill Claude 105, 117, 119, 120 Thornton Steve 374, 386, 386, 390 Till Emment 201 Torin Sid 111 Townsend Irving 273 Tristano Lennie 101,126,148,161, 1H| Truitt Sonny 167 446 Turner Nathaniel 18 Tutu Desmond 383 Tyner McCoy 263, 408 Tyson Cicely (trzecia żona Milesa) 259, 291-292, 299, 314, 347, 348, 351, 352, 360-361, 363, 365, 367, 368, 371, 373, 378-381, 382-383, 375, 389, 391-392, 394, 395, 403, 414-415 Tyson Mike 188 Ulanov Barry 64, 118,418 Urbamak Michał 384 Urtreger Rene 225 Vachiano William 60 Van Gelder Rudy 183, 193, 197, 200, 208,210,211,212 Vaughan Sarah 7, 45, 95, 98, 138, 200, 258,296,304 VitouMiroslav303,330 Walcott Jackie 173 Waller Fats 34 Wallington George 199 Ware Wilbur 223 Warhol Andy 347 Warren Mike 396 Washington Dirfah 261 Washington Ned 237 Waters Maxine 382 Waters Muddy 297, 342* Watkins Ralph 111, 118, Wayne George 296, 297 Webb Chick 250 Webber Garth 390 Webster Ben 64, 77, 106, 183 Webster Freddie 31,49,55,58,59, 60, 67, 70, 71, 75, 80, 93, 100, 105, 106, 139, 180,230,423 Wcin George 197, 358, 399, 407, Wcinstock Bob 143, 146-147, 151, 166, 167, 181, 182, 183, 194, 195, 196, 199,207,208,211,240, Weiss George David 237 Welles Orson 68, 408 Wellman Ricky 396-397, 403, 410 Wells Dickie 99 Wendell Marghuente 44 Whiteman Paul 418 Whittemore Jack 202, 208, 209, 220, 240, 271, 278 Wilburn Vincent Jr. 107, 262, 352, 355, 356, 367, 371-372, 374, 382, 386,390,396,401,420 Wilen Barney 225 Wiliams Tony 160, 270, 271, 272, 276-277, 281, 283, 284, 285, 287-288, 297, 299, 302, 304-305, 336,346,347,369,371,422 Wiliams „Cootie" Charles 76 Wiliams Al 135 Wiliams Joe 45 Wiliams Robin 373 Wilkins Ernie 40 Williams Billy Dee 382, 392 Williams Buster 293 Willis Larry 336 Wilson Nancy 290 Wilson Philip (lekarz) 360 Wilson Russ 244 Wilson Shadow 223 Wilson Teddy 32 Winding Kai Christen 119, 120, 126, 127, 138, 144, 161, 199 Wolff Francis 158 Wonder Stevie 279, 330, 332, 357 Woodman Britt 90 Woods Phil 88, 223, 260 Workman Reggie 290 Wright Bernard 384 Wynton Kelly 244, 268, 269. 369 Wynton Marsalis 372-374 Yoko Ono 378 Yates Sammy 90 Yetnikoff Walter 351 Youmans Vincent 60 447 Young Andrew 360 Young Ann 44 Young Charlie 41 Young Larry 305, 322, 323 Young Neil 311 Young Wiktor 212, 237 Zappa Frank 383 Young Lester Willis 6, 41, 64, 66, 67, Zawinul Joe 241, 297, 303, 304, 77, 84, 87, 99, 103, 114-115, 138, 158, 200, 215, 227 305-306, 308, 322, 323, 330, 422 Zwerin Michael 117, 118, 119