Martina Heideggera myślenie sztuki CEZARY WOŹNIAK ' Martina Heideggera 1 myślenie sztuki Moim Rodzicom ?, WYDAWNICTWO A KRAKÓW 2004 Copyright © by Cezary Woźniak Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo A, Kraków 2004 ISBN 83-917431-7-9 Wydawnictwo A ul. Kościuszki 58/4, 30-114 Kraków tel./fax 012/427-27-48 awyd@awyd.com.pl www.awyd.pl Wydanie II przejrzane, poprawione Spis treści Wprowadzenie.................................................................... ........ 7 I. Od Bycia i czasu do Źródła dzieła sztuki..............................23 1. Program ontologii fundamentalnej i jego realizacja w Byciu i czasie.....................................................................23 2. Ewolucja myśli Heideggera po Sein und Zeit...................36 3. Heideggera zwrot ku problematyce sztuki........................5 7 II. Pytanie o istotę sztuki. Heidegger o dziele sztuki...............59 1. Pytanie o dzieło sztuki jako pytanie o sztukę...................59 2. Aspekt rzeczowy dzieła sztuki............................................62 3. Rzecz - narzędzie - dzieło sztuki.......................................64 4. Osadzanie (się) prawdy w dziele sztuki ............................71 5. Otwarcie świata i przy-stawienie ziemi w dziele sztuki.....75 6. Spór świata i ziemi................................................................94 5 7. Wydarzanie się prawdy w dziele sztuki..........................97 8. Tworzenie dzieła sztuki i jego przechowywanie.........102 9. Poezja istotą sztuki.........................................................121 10. Sztuka jako źródło..........................................................138 III. Myślenie poezji..................................................................153 1. W drodze ku istocie mowy............................................153 2. Słowo, nazwa, rzecz........................................................158 3. Wydarzanie mowy Czworoboku..................................175 4. Hólderlin i istota poezji.................................................183 5. Świętość. Boskość. Bóg i bogowie a czas i wieczność .... 188 6. Poeta i wskazy bogów....................................................216 7. Stanowienie bycia przez poetę......................................226 8. Poetyckie zamieszkiwanie..............................................253 IV Sztuka a technika...............................................................259 V. Heideggera myślenie sztuki..............................................269 Wykaz oznaczeń prac Martina Heideggera i bibliografia źródeł...................................................................283 Summary......................................................................... ..........291 Zusammenfassung..........................................................•...... ...297 i Wprowadzenie Martin Heidegger (1889-1976) należy do grona najwybitniejszych filozofów XX wieku. Wpływ jego myśli na dwudziestowieczną filozofię pozwala widzieć w nim już klasyka, którego oddziaływanie wykracza poza obszar samej filozofii1, przejawiając się w zarówno w kręgu nauk, na przykład w teologii, psychiatrii, literaturoznawstwie, językoznawstwie czy nawet muzykologii, jak i w kręgu szeroko pojętej kultury i sztuki. Recepcja ta nie dotyczy jakiegoś jednorodnego oeuvre, nawet gdyby przyjąć, że nicią przewodnią byłoby tutaj Heideggerow-skie bycie. Zapewne nie przypadkiem motto czy hasło, jakie pod koniec życia Heidegger wybrał dla zbiorowego wydania swych pism w wydawnictwie Klostermann, brzmiało: „Drogi - nie dzieła". Obecność metaforyki drogi odnajdujemy zresztą w wielu tekstach filozofa (Weg, Feldweg, Holzwege, Unterwegs). W wypadku Heideggera mamy do czynienia raczej z drogą myślenia, która niełatwo poddaje się próbom całościowej interpre- 1 O. Póggeler, Einleitung: Heidegger heute [w:] Heidegger. Perspektwen zurDeutungsein.es Werkes, red. O. Póggeler, Kónigstein/Ts. 1984, s. 13. tacji. Również wielu interpretatorowi komentatorów posługuje się pojęciem „droga" dla określenia zarówno fragmentów, jak i całości jego myśli (między innymi Gadamer, Guzzoni, Pógge-ler). Sam Heidegger rezygnuje w późniejszej fazie przebywanie owej drogi z identyfikowania jej z filozofią jako taką: pojęcie „filozofia" było dlań zbyt obciążone metafizyką, aby mogło jednoznacznie określać charakter jego myślowej wędrówki. Nie wdając się w szczegóły - omówienie tej kwestii zawierają między innymi wykłady z początku lat pięćdziesiątych, w książkowej formie opublikowane pod tytułem Was heisst Denkenł (polskie wydanie: Co zwie się myśleniem?) - powiedzmy tylko, że wiele etapów drogi myślenia Heideggera przebiegało przez obszar nazywany „sztuką". Heidegger, znany przede wszystkim jako autor Sein und Zeit, napisał również obszerną rozprawę Der Ursprung des Kunstwerkes (1936), która na przykład w opinii Jacques'a Derridy jest jedną z najważniejszych rozpraw o sztuce, jakie powstały od czasów Heglowskich Wykładów o estetyce1. Namysł nad sztuką Heidegger podejmował wielokrotnie na przestrzeni niemal całego życia. Z tak zwanym zwrotem (Kehre), który przypada na początek lat trzydziestych, sztuka staje się jednym z kluczowych tematów jego rozważań. Należy tu wymienić przede wszystkim zbiór studiów poświęconych Hólderlinowi pod tytułem Erlduterugen zu Hólderlins Dichtung (1944) i zbiór Vortrdge und Aufsdtez (1954) - zawierające teksty istotne dla rozumienia problematyki sztuki u późnego Heideggera, czy zbiór Unterwegs zur Sprache (1959), obejmujący fundamentalne poglądy Heideggera na temat języka (w tym języka poezji). W pierwszym tomie zbioru pod tytułem Nietzsche (1961) odnajdujemy natomiast wykładnię dziejów estetyki od starożytności po wiek XIX. Jeszcze w latach sześćdziesiątych i siedem- 2 J. Derrida, Prawda w malarstwie, tłum. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003, 8 s.26. dziesiątych powstają teksty, w których Heidegger wypowiada się na temat sztuki. Na szczególną uwagę zasługują tutaj dwa odczyty wygłoszone przez Heideggera w Atenach i w Sankt Gal-len. W pierwszym, Die Herkunft der Kunst und die Bestimmung des Denkens (1967), filozof jeszcze raz powraca do rozważań nad źródłem sztuki i jej miejscem w świecie zdominowanym przez cywilizację naukowo- techniczną. Drugi, Die Kunst und der Raum (1969), jest owocem namysłu nad sztuką, prowadzonego w perspektywie jej relacji do przestrzeni. Również wiele pomniejszych tekstów z lat 1910-1976, zebranych w książce Denkeefahrungen (1973), dotyczy sztuki. Passus jej dotyczący znajdujemy również w fundamentalnym dziele Beitrdge zur Philosophie. Vom Ereigms (1989). W tomie Japan und Heidegger opublikowany został zapis kolokwium Sztuka i myślenie, które odbyło się w 1958 roku na uniwersytecie we Freiburgu pod wspólnym przewodnictwem Heideggera i Schi-nichi Hisamatsu - japońskiego mistrza zen, filozofa ze szkoły Kioto3. Również niektóre wykłady publikowane w ramach Dziel zebranych obejmują rozważania poświęcone sztuce. Przeglądając Heideggerowską bibliografię, łatwo zauważyć, że literatura dotycząca sztuki stanowi znikomą część dorobku filozofa. Zwykle pisze się o sztuce, omawiając inne wątki myśli autora Sein und Zeit4. W zasadzie można wskazać tylko cztery prace monograficzne, w których podjęto próbę rekonstrukcji poglądów Heideggera na sztukę. Najstarsza (1959), Geijuutsu no Hmshitsu, Heidegga no Geijutsu-Ron Keiji Sato, została opublikowana tylko po japońsku. Esthetiąue de Martin Heidegger 3 Japan und Heidegger, red. von H. Buchner, Sigmaringen 1989. 4 Por. np. H.-M. Sass, Heidegger-Bibliographie, Maisenheim 1968; Mate-rialien zur Heidegger-Bibliograpbie, Maisenheim 1975 (bibliografia ta nie obejmuje kilku ważnych, ale później opublikowanych prac o sztuce w myśleniu Heideggera). 9 (1963) Józefa Sadzika jest pierwszym opracowaniem monograficznym o problematyce sztuki u Heideggera, jakie ukazało się na Zachodzie5. Niestety, praca ta, pomimo rzetelnego przedstawienia jego myśli i próby krytyki, budzi pewne zastrzeżenia. W swej interpretacji rozważań niemieckiego filozofa autor nie potrafił się uwolnić od postrzegania ich w kontekście metafizyki, co w znacznym stopniu zawęża optykę jego krytyki i obniża wartość pracy. Pisze on na przykład: „Wszelka estetyka ma swe źródło i swe korzenie w metafizyce. Bez prawdziwej metafizyki nie ma w ogóle estetyki, która byłaby godna tej nazwy. Wynikanie estetyki z metafizyki jest szczególnie widoczne u Martina Heideggera"6. Trudno się zgodzić z takim ujęciem. Wydaje się, że Sadzik nie dostrzegł bardzo istotnego rysu Heideggerowskiej myśli o sztuce, jakim było dążenie do opuszczenia (tradycyjnej) estetyki, co można wywnioskować choćby z „Posłowia" i napisanego kilkanaście lat później „Dodatku" do pracy Źródło dzieła sztuki7. Warto w tym miejscu pokrótce wspomnieć za Walterem Biemlem o dwu niebezpieczeństwach, jakie czyhają na piszących o Heideggerze. Jednym jest ponowne przełożenie jego pojęć i interpretacja na język metafizyki, co tylko pozornie ułatwia ich zrozumienie, w rzeczywistości całkowicie je uniemożliwiając. Drugim natomiast jest to, że nawet rozumiejące omówienie tego, co Heidegger mówi własnym, specyficznym językiem, może nastąpić w pośledniejszym języku, który na swój sposób oznacza redukcję Heideggerowskiej myśli. Dwie kolejne monografie nie popełniają pierwszego z wymienionych błędów, ale też właściwie nie podejmują trudu prze- 5 J. Sadzik, Estbetiąue de Martin Heidegger, Paris 1963. 6 Ibidem, s. 148. 1 0 7 ?? 65-72; wykaz skrótów na końcu publikacji. myślenia tej problematyki8. Ich celem jest przede wszystkim prezentacja poglądów Heideggera na sztukę. Praca Petera B. Krafta Das anfdngłicbe Wesen der Kunst. Zur Bedeutungvom Kunstwerk, Dichtung und Sprache im Denken Martin Heideggers prezentuje zapowiedziane w tytule obszary Heideggerowskiej myśli, uzupełniając to jego rozumieniem dziejów estetyki (Kraft koncentruje się na rozprawie Źródło dzieła sztuki, na tomie Unterwegs zur Sprache oraz na tekstach o Hólderlinie). Książka Gerharda Fadena Der Schem der Kunst. Zur Heideggers Kritik der Asthetik może być, jak pisze we wstępie autor, tylko częściowo traktowana jako interpretacja czy komentarz do tekstów Heideggera i nie rości sobie pretensji do całościowego przedstawienia jego stanowiska wobec sztuki (Faden zupełnie pomija Heideggerowskie rozumienie poezji)9. Wartość tej monografii polega przede wszystkim na tym, że autor omawia wiele pomniejszych tekstów Heideggera, w ich kontekście przywołując dzieła różnych autorów, w tym wielu spoza obszaru filozofii. Niewątpliwie ważnym przyczynkiem do problematyki sztuki u Heideggera jest szczegółowe omówienie rozprawy Źródło dzieła sztuki, jakie przedstawił Friedrich-Wilhelm von Herrmann w swojej kontrowersyjnie zatytułowanej książce Heideggers Phiłosophie der Kunst10. Książka Josepha J. Kockelmansa/fezWeg-ger on Art and Art Works w znaczniej mierze opiera się na interpretacji von Herrmanna, którą autor dopełnia szeregiem wypraw 8 P ?. Kraft, Das anfdngłicbe Wesen der Kunst. Zur Bedeutungvom Kunstwerk, Dichtung und Sprache im Denken Martin Heideggers, Frankfurt am Main - Bern - New York 1984; G. Faden, Der Schein der Kunst. Zur Heideggers Kritik der Asthetik, Wurzburg 1986. 9 Zob. G. Faden, Der Schein der Kunst..., op. cit., s. 10. 10 F.-W von Herrmann, Heideggers Phiłosophie der Kunst. Eine systemati-sche Interpretation der Holzwege-Abhandlung „Der Ursprung des Kunstwer-kes", Frankfurt am Main 1980. 1 1 w rozmaite dziedziny myśli Heideggera, a także obszerną prezentacją dziejów estetyki11. Problemowi sztuki u Heideggera poświęcono wiele artykułów, wymieńmy tu na przykład Wilhelma Perpeeta Heideggers Kunstlehre (1969), Jiro Watanabe Die Frage nach dem Wesen der Kunst bei Heidegger und Nietzsche (1989) czy Waltera Biemla Zur Heideggers Deutung der Kunst (1991)12. Oto krótki przegląd literatury dotyczącej Heideggerowskiej refleksji nad sztuką, który skłania do kilku wniosków. Żadna ze wzmiankowanych prac nie próbuje ogarnąć całokształtu wspomnianej problematyki, lecz przedstawia jej fragmentaryczne ujęcie. Główna przyczyna tej fragmentaryczności tkwi zapewne - o czym już wspominaliśmy wcześniej - w charakterze samej myśli Heideggera. Jej swoistość i wewnętrzna dynamika, ranga i oryginalność stawianych pytań, wreszcie niezwykły język niemieckiego myśliciela powodują, że jego dzieło z trudem poddaje się uogólnieniom. Temat „Heideggera myślenie sztuki" również jest uogólnieniem, które nie może się jednak opierać wyłącznie na rozumiejącym zreferowaniu poszczególnych wątków myślenia Heideggera o sztuce, lecz musi także zawierać pytanie o to myślenie. Bodaj właśnie to miał na myśli Krzysztof Michalski, gdy pisał we wstępie do książki Heidegger a filozofia współczesna: „Pytanie filozoficzne można przecież zrozumieć jako py- 11J. J. Kockelmans, Heidegger on Art and Art Worfes, Dordrecht) 1985. 12 W Perpeet, Heideggers Kunstlehre [w:] Heidegger. Perspeklwen..., op. at., s. 217-241; J. Watanabe, Die Frage nach dem Wesen der Kunst bei Heidegger und Nietzsche [w:] Kunst und Technik. Geddchtnisschrift zum 100. Gehurt-stagvon Martin Heidegger, red. von W. Biemel und F.-W. von Herrmann, Frankfurt am Main 1989, ss. 156-174; W. Biemel, Zur Heideggers Deutung der Kunst [w:] Wege und Irrwege des neueren Umganges mit Heideggers Werk. Ein deutsch-hungańsches Symposium, red. von IstvanM. Feher, Berlin 1991, 1 2 s. 85-94. ' tanie tylko wtedy, gdy się je rzeczywiście postawi - a nie, gdy się je po prostu powtórzy. Ale wówczas będzie to już inne pytanie. Pytanie Heideggera zrozumiemy dopiero wtedy, gdy zaczniemy pytać sami"13. Wymienione prace nie stawiają tego typu pytań, ograniczając się raczej do badania poszczególnych wątków, dróg Heideg-gerowskiego myślenia o sztuce. Na niezbędność czy wręcz konieczność zapytania o Heideggerowskie myślenie sztuki zdaje się wskazywać już sam fakt komplikacji, jakie wiążą się z próbą określenia go za pomocą pojęć refleksji filozoficznej nad sztuką (estetyka, filozofia sztuki). Bowiem zakres pojęciowy słowa „estetyka", przy całej jego wieloznaczności, nie obejmuje problematyki zawartej w refleksji Heideggera. Jak pisze Stefan Morawski: Estetyka (z greckiego aisthetike) - w potocznym ujęciu, jak również w słownikowych definicjach - to wiedza o pięknie i innych kategoriach tego rodzaju (na przykład wzniosłości, komizmie, tragizmie etc.) ofaz o sztuce (procesie twórczym i dziele) i o związanych z tymi zjawiskami szczegółowych przeżyciach, zwanych estetycznymi (z greckiego aistheis) [...]. Pojęcie to było i nadal jest wieloznaczne, gdyż w różny sposób określano i określa się przedmiot estetyki, jej funkcje oraz stosowane przez estetyków zabiegi badawcze. Kłopoty te pomnaża używanie niekiedy terminu „filozofia sztuki" jako równoważnego terminowi „estetyka"14. Heidegger wypowiadał się na temat estetyki parokrotnie, przy czym bodaj najobszerniej w I tomie zbioru Nietzsche, gdzie sporo uwagi poświęcił genezie i zawartości tego pojęcia. Estetyka zostaje tam określona jako „namysł nad sztuką, w którym oparty na odczuciu stosunek (das fuhlende Yerhaltnis) do przedstawio- 13 K. Michalski, Heidegger a filozofia współczesna, Warszawa 1978, s. 9. 14 S. Morawski, Główne nurty estetyki XX wieku, Wrocław 1992, s. 7. 13 nego w dziele sztuki piękna staje się miarodajnym obszarem jej określenia i uzasadnienia, jej punktem wyjścia i celem" (N I, 93). Przeżycie estetyczne zawiera w sobie już podział na „podmiot" i „przedmiot", którym dzieło sztuki stało się po długim okresie przeobrażeń rozumienia istoty sztuki zachodniej od czasów starożytności. Zdaniem Heideggera, istoty sztuki nie da się jednak zrozumieć ani w perspektywie piękna pojmowanego j ako piękno samo w sobie, ani w perspektywie przeżycia, jeśli w ogóle założyć, „że metafizyczne pojęcie sztuki sięga w jej istotę" (HW, 67). Nic zatem dziwnego, że pochodzące z lat 1931 i 1932 notatki do Źródła dzieła sztuki, pierwszej pracy podejmującej problematykę sztuki, zawierają w tytule zwrot „przezwyciężenie estetyki" (U, 5-7). Heidegger pisze w „Posłowiu" do tej rozprawy, że sztuka jest zagadką, do rozwiązania której jego rozważania nie roszczą sobie pretensji; ich zadaniem jest jedynie widzenie tej zagadki (HW, 65). W napisanym w 1956 roku „Dodatku"do Źródła filozof stwierdza, że na pytanie, czym jest sztuka, w rozprawie tej nie znajdziemy odpowiedzi (HW, 71). Cóż zatem „dzieje się" ze sztuką po Heideggerowskiej destrukcji estetyki? Co zastępuje estetykę w rozpatrywaniu sztuki? Może filozofia sztuki? Friedrich-Wilhelm von Herrmann uważa, że Heideggera myślenie o sztuce (to przynajmniej, które przedstawia rozprawa o Źródłe dzieła sztuki) jest filozofią sztuki, tyle że tworzoną w horyzoncie pytania o bycie15. Von Herrmann sądzi, że odrzucając estetykę, zarówno w jej modernistyczno-subiektywistycz-nym sensie, jak i w jej Heglowskim rozumieniu, Heidegger nie odrzucił filozofii sztuki jako takiej, lecz „pytanie filozoficzne 15 F.-W. von Herrmann, Heideggers Philosophie der Kunst..., op. cit., 1 4 s. XIII-XXV. o sztukę postawił na nowym gruncie"16. Dostrzega u Heideggera również obecność tych wszystkich obszarów refleksji nad sztuką, które czynią jego namysł na tyle kompletnym, że można mu nadać miano filozofii sztuki. Argumentacji von Herrmanna nie podzielają inni interpre-tatorzy myśli Heideggera. Niektórzy, na przykład Otto Póg-geler, w ogóle kwestionują istnienie czegoś takiego jak filozofia sztuki u Heideggera17. Póggeler uzasadnia swoje stanowisko, powołując się na stwierdzenie z „Dodatku" do Źródła dzieła sztuki: „Namysł nad tym, czym jest sztuka, jest całkowicie i zdecydowanie określany tylko przez pytanie o bycie"18 (HW, 71). "Według Póggelera, zdanie to powinniśmy rozumieć dosłownie i zgodnie z nim interpretować pytanie o sztukę jako pewną postać pytania o bycie - dlatego trudno byłoby mówić o filozofii sztuki u Heideggera. Wspomniany już Wilhelm Perpeet również nie posługuje się w odniesieniu do Heideggera pojęciem „estetyka" czy „filozofia sztuki" i woli nazywać jego namysł nad sztuką nauką o sztuce czy też teorią sztuki (Kunstłehre)]9. Podobnie Christoph Jamme mówi o teorii sztuki (Kunsttbeorie)20. Wydaje się, że te rozbieżności interpretacyjne, kłopoty ze znalezieniem odpowiednich pojęć są odbiciem wymykania się dyskursowi tego, co można by nazwać istotą myślenia Heideggera. Myślenie Heideggera o sztuce jawi się nam więc jako coś problematycznego. Problematyczność ta nie zostanie rozjaśnio- 16 F.-H. von Herrmann, Heideggers Philosophie der Kunst. .,op. cit, s. XIX. 17 O. Póggeler, Der DenkwegMartin Heidegger, Pfullingen 1963, s. 207. 18 „Die Besmnung darauf, was die Kunst sei, ist gam und entschieden nur aus der Frage nach dem Sein bestimmt". 19 W Perpeet,Heideggers Kunstlehre..., op. cit. 20 Ch. Jamme, Kunst und Technik. Versuch eines Vergleiches der Kunstthe-orien Theodor W Adornos und Martin Heideggers, „Mesotes. Zeitschrift fiir Philosophischen Ost-West-Dialog" 3/1991, s. 5-22. 1 5 na, dopóki nie zostanie postawione pytanie o samą sztukę w tym myśleniu. Pytanie to powinno - raz jeszcze przypomnijmy wskazanie czy napomnienie Krzysztofa Michalskiego - zostać postawione, a nie tylko powtórzone. Wydaje się, że wymienione prace, nawet tak wytrawnych znawców tematu, jak von Herrmann czy Póggeler, nie stawiają tego pytania. Można je odnaleźć raczej w tekstach Jacques'a Derridy i Gianni Vattimo21. Zarówno Der-rida, jak i Vattimo, podejmując w swych pracach właśnie kwestię problematyczności Heideggerowskiego myślenia o sztuce, realizują zarazem własne, oryginalne strategie filozofowania (Michalski: „Ale wówczas będzie to już inne pytanie"). Na kartach The End ofModermty Vattimo, nawiązując do poglądów Heideggera na sztukę, rozwija własną koncepcję doświadczania estetycznego prawdy w epoce postmodernistycznej, która jest dla autora epoką postmetafizycznego, „słabego" pojęcia prawdy. Charakterystyczne dla koncepcji Vattimo jest paradoksalne łączenie estetycznego charakteru przejawiania się prawdy w dziele sztuki z momentem schyłku sztuki jako końcem metafizyki. „To, czego doświadczamy obecnie jako schyłku sztuki - pisze Vattimo - daje się opisać w terminach Heideggerowskiego pojęcia dzieła sztuki jako «osadzania się prawdy w dzieło« (setting-into-work of trutb)"22. Nieco dalej autor zauważa, że „definicja dzieła sztuki jako »osadzania się prawdy w dzieło sztuki« właściwie nie dotyczy tylko dzieła sztuki, lecz również - i przede wszystkim - pojęcia prawdy"23. Vattimo nie neguje jednak istnienia czegoś takiego jak filozofia sztuki w myśleniu Heideggera, co czyni na przykład Póggeler. Własna procedura filozofowania, którą autor 21J. Derrida, Prawda w malarstwie, op. at.; G. Vattimo, The End ofMo-demity. Nihilism andHermeneutics in Post-Modern Culture, Cambridge 1988. 22 G. Vattimo, The End ofModermty...,op. at., s. 60. 1 6 " Ibidem, s. 82 określa mianem „destrukturyzacji", jedynie problematyzuje Heideggerowskie rozważania o sztuce, wskazuje na ich niejednoznaczność i niejako zawiesza je w ich „zagadkowości". Nawet jeśli tak mocne akcentowanie „postmodernistycznych" momentów może wzbudzać pewne wątpliwości, to jednak trzeba zarazem stwierdzić, że prezentowane przez Vattimo interpretacje rozmaitych wątków Heideggerowskiego myślenia zasługują na uwagę - zwłaszcza te, które odnoszą się do prac późnego Heideggera (na przykład rozdział Ornament/Monument, w którym autor nie tylko interpretuje tekst Heideggera Sztuka i przestrzeń, ale również podejmuje próbę zastosowania zawartych w nim przemyśleń do zjawiska ornamentu). Również Jacąues Derrida w swym dekonstrukcyjnym odczytaniu Źródła dzieła sztuki eksponuje problematyczność poglądów zawartych w tej rozprawie24. Czyni to w jeszcze bardziej radykalny sposób niż Vattimo, który wpisując Heideggera w krajobraz postmodernizmu, tak czy inaczej anektuje niektóre fragmenty jego namysłu nad sztuką (podobnie jak Richard E. Palmer w artykule The Post-Modernity of Heidegger, ale w odniesieniu do całości Heideggerowskiego myślenia)25. Derrida koncentruje się natomiast na wewnętrznych napięciach tekstu Źródła (zajmuje się przede wszystkim fragmentami, które dotyczą kontrowersji pomiędzy amerykańskim historykiem sztuki Meyerem Schapiro i Heideggerem; jej źródłem stała się Heideg-gerowska interpretacja obrazu Buty van Gogha). Siedząc drogę myśli Heideggera, Derrida bada jej wewnętrzne i zewnętrzne odniesienia, dociekliwie roztrząsa toposy, podważa je, przeplata z własnymi skojarzeniami. Efektem jest „rozchwianie" struktury 24 J. Derrida, Prawda w malarstwie, op. at. ? R. E. Palmer, The Postmodernity of Heidegger [w:] Martin Heidegger and the Question of Literaturę. Towarda Postmodem Literary Hermeneutics, red. W V Spanos, Bloomington 1979, s. 71-92. rozważań Heideggera, ich sproblematyzowanie, „rozrzedzenie" ich siły perswazji. Derridiańskie restytucje (tak brzmi również tytuł rozdziału, który zawiera polilog traktujący o wspomnianym sporze, a dalej, na jego kanwie, o samym Źródle), choć ograniczają się w zasadzie do fragmentów jednej pracy, niejako afor-tioń potęgują problematyczność całości Heideggerowskiego myślenia, w tym również oczywiście jego myślenia o sztuce. Trawestując Heideggera, można jednak zapytać, czy te postmodernistyczne interpretacje sięgają istoty jego myślenia o sztuce - jeśli w ogóle jest to ich intencją? Gdyby przyjąć, że postmodernizm jest do pewnego stopnia realizacją Heideggerowskiego zamysłu zwinięcia (Verwindung) metafizyki, to jednak rys post- metafizyczny myślenia Heideggera, zwłaszcza z późnego okresu, nie daje się zawrzeć w „postmetafizyczności" postmodernizmu. Innymi słowy: czy postmodernizm może „zagadnąć" te momenty jego myślenia o sztuce, które mają więcej wspólnego z mitem, poezją czy religijną medytacją niż z tradycyjnie pojmowaną refleksją filozoficzną? Dla Waltera Strolza Heidegger jest myślicielem medytatywnym [meditativer Denker), a John D. Caputo i Otto Póggeler piszą o obecności w jego myśli elementów mistycznych26. Niektórzy wskazują również na związki czy podobieństwa między myślą Heideggera i azjatyckim dziedzictwem filozoficznym, w osobie Heideggera upatrując myśliciela, który wyszedł najdalej poza obręb tradycji filozoficznej Zachodu27. Wydaje się, że postmodernistyczne odczytywanie dokonuje się jednak - toutes proportions gardees - w perspektywie zachodniej tradycji, dlatego niejako kończy się w tym miejscu, 26 W. Strolz, Heidegger ais meditativer Denker, St. Gallen 1974; J. D. Caputo, TheMystical ElementM. Heidegger's Thought, Ohio 1978; O. Póggeler, Mystische Elemente im Denken Heideggers und Dichten Celans. Neue Wege mit Heidegger, Freiburg-Miinchen 1992, s. 426-64. 27 Na przykład Heidegger and Asian Thought, red. G. Parkes, Honolulu 18 1987. ' gdzie tradycja ta zostaje zakwestionowana przez postmodernizm. Stąd Heideggerowskie myślenie o sztuce jest przez postmodernizm po części aprobowane (Vattimo, Palmer), po części poddawane zabiegom dekonstrukcyjnym (Derrida). Niniejsza książka -Martina Heideggera myślenie sztuki - składa się z pięciu rozdziałów. Pierwszy to niezbędne wprowadzenie ogólne w myśl Heideggera, które zarazem przedstawia okoliczności pojawienia się w połowie lat trzydziestych jego zainteresowania problematyką sztuki, czego owocem była między innymi rozprawa Źródło dzieła sztuki. Rozdział drugi przedstawia i omawia pytanie o istotę sztuki, postawione w odniesieniu do dzieła sztuki. Rozdział trzeci jest poświęcony rozumieniu poezji przez niemieckiego filozofa. Rozdział czwarty podejmuje problematykę relacji między sztuką i techniką w myśleniu Martina Heideggera. W rozdziale piątym spróbuję wskazać na istotę Heideggerowskiego myślenia o sztuce. Kończąc to wprowadzenie, zatrzymajmy się na moment przy kwestii języka Heideggera28. Niewątpliwie jest on typem myśliciela, u którego nowatorstwo myśli łączy się z nowatorstwem języka, w jakim myśl ta jest wypowiadana. 'W obrębie niemieckiego języka filozoficznego Heidegger jest umieszczany obok takich nowatorów, jak Mistrz Eckhart, Luter, Kant czy Nietzsche (choć na przykład Adorno czy Ebeling krytykują styl jego 28 Wyczerpującą próbę analizy Heideggerowskiego nowatorstwa językowego stanowi praca Erasmusa Schópfera Die Sprache Heideggers, Pfullin-gen 1962. Badania autora dotyczą jedynie wcześniejszego okresu myśli Heideggera, przed tak zwanym zwrotem, i koncentrują się na aspektach formalnych Heideggerowskiego stylu, nie wskazując wszakże na głębszą motywację sięgnięcia poza tradycyjne środki wyrazu, jaką można, moim zdaniem, wydobyć z samych tekstów niemieckiego myśliciela. Zapewne dlatego zamieszczony w książce list autora do Heideggera, dotyczący w zasadzie właśnie tych motywów, pozostał bez odpowiedzi. 1 9 prac). Język większości tekstów Heideggera jest hermetyczny, wypełniony specyficzną terminologią, która w zasadzie nie daje się wiernie przenieść poza obszar niemczyzny. Heidegger wykracza również poza tradycyjne zasady gramatyki języka niemieckiego. Już w Sein und 7.eit stwierdza: „Dla wymienionego ostatnio zadania [uchwycenia bytu w jego byciu] zwykle brakuje nie tylko słów, ale przede wszystkim „gramatyki" (SZ, 39). W jego tekstach pojawiają się niezwykłe formy składniowe, a konwencjonalne znaczenia słów zostają zastąpione nowymi, urobionymi przez myśliciela, bądź starymi, wydobytymi przezeń z zapomnienia. Heidegger posługuje się również neologizmami, wyrazami powstałymi poprzez utworzenie rzeczowników od innych części mowy, sięga po rzadko używane słowa, również z jego rodzimej gwary szwabskiej (na przykład Gegnet - „okolica", które pojawia się w późnych tekstach filozofa). Etymologia i zawartość semantyczna wielu fundamentalnych słów niejednokrotnie będzie tematem jego wnikliwych i zaskakujących rozważań. Również niektóre znaki interpunkcyjne (na przykład dwukropek) czasami przestają pełnić zwykłe funkcje syntaktyczne i stają się nośnikiem czysto filozoficznych treści. W pismach Heideggera często występują takie figury stylistyczno-semantycz-ne, jak tautologia, paradoks czy koło hermeneutyczne. Jednym z bardziej osobliwych zabiegów „słowotwórczych" jest przekreślanie słów (dotyczy to przede wszystkim słowa „bycie"). Tę krótką charakterystykę zabiegów językowych Heideggera łatwo można by uzupełnić o inne osobliwości lingwistyczne, z jakimi czytelnik spotyka się podczas lektury pism filozofa. Schópfer wywodzi, że świadoma kreatywność językowa Heideggera była „próbą wyrażenia w języku określonych, niewypowia- dalnych relacji i danych rzeczywistości"29. Autor ma zapewne rację, niemniej można przypuszczać, że wszelkie tego typu za- E. Schópfer, Die SpracheHeideggers, op. at., s. 114. biegi językowe wypływały jednak z głębszego źródła. Refleksja nad „językiem Heideggera" z pewnością wymaga uwzględnienia przede wszystkim jego własnych poglądów na istotę języka (co notabene wymaga przedarcia się właśnie przez tenże język). Nie miejsce tu na rozważenie tej kwestii, dlatego poprzestańmy na najogólniejszej konstatacji, że poszukiwania językowe Heideggera należy postrzegać w kontekście jego próby odejścia od „języka metafizyki" i traktować jako próbę wypowiadania w „innym języku" tego, czego nie sposób wypowiedzieć w „języku metafizyki". Z kwestią specyfiki Heideggerowskiego języka łączy się (bolesny) problem jego przekładalności. Teksty Heideggera stawiają przed tłumaczem najwyższe wymagania. Liczba polskich przekładów jest coraz większa, przede wszystkim dzięki niestrudzonym wysiłkom Janusza Mizery. Na pewno można tutaj mówić o translacyjnym postępie, porównując ostatnie przekłady z pierwszymi, niepewnymi i nieporadnymi próbami w latach sześćdziesiątych. Trudniej natomiast mówić o istnieniu ukształtowanej tradycji translatorskiej. I. Od Bycia i czasu do Źródła dzieła sztuki 1. Program ontologii fundamentalnej i jego realizacja w Byciu i czasie W 1927 roku Heidegger opublikował dzieło Sem und Zeit {Bycie i czas), które miało się okazać jedną z najważniejszych książek filozoficznych XX wieku. Zamierzeniem tej rozprawy, jak stwierdza autor na samym początku, było ponowne postawienie pytania o sens bycia (die Frage nach dem Sinn von Sein). Natomiast jej doraźnym celem miała być interpretacja czasu jako możliwego horyzontu wszelkiego rozumienia bycia w ogóle (zob. SZ, 1). Za otwierającym Bycie i czas zwrotem „pytanie o sens bycia" kryje się obszerna problematyka, którą postaramy się pokrótce zarysować, wychodząc od kwestii: dlaczego - zdaniem Heideggera - pytanie o sens bycia powinno zostać ponownie postawione? Już od gimnazjalnych czasów uwagę Heideggera zaprzątał problem ugruntowania metafizyki. W 1907 roku otrzymał on w prezencie książkę Franza Brentano O wielorakim znaczeniu 23 bytu u Arystotelesa (1862). Lektura książki, o czym często wspominają poświęcone Heideggerowi prace, stała się pierwszym impulsem do namysłu nad kwestią bycia. W liście z 1962 roku do W. J. Richardsona sam Heidegger pisał: Musi Pan wiedzieć, że pierwszym tekstem filozoficznym, nad którym nieustannie pracowałem od 1907 roku, była dysertacja Franza Brentano O wielorakim znaczeniu bytu u Arystotelesa (1862). Na tytułowej stronie swej pracy Brentano cytuje zdanie Arystotelesa: ?? ov ?????? ?????%?. Przekładam to: byt staje się (co do swego bycia) jawny na wieloraki sposób. W zdaniu tym kryje się pytanie, które wyznacza drogę mojego myślenia: Jakie jest proste, jednoczące określenie bycia, które przenika jego wszystkie, wielorakie znaczenia? Pytanie to pociąga za sobą następne: Czym wobec tego jest bycie? Z jakiego względu (jak i dlaczego) bycie bytu rozwija się na cztery sposoby, których wspólne pochodzenie pozostaje jednak nieokreślone, a których istnienie wciąż stwierdza Arystoteles? Wystarczy tylko wymienić nazwy przypisane im w języku tradycyjnej filozofii, by dostrzec, że na pierwszy rzut oka zdają się one nie do pogodzenia: bycie jako przygodność, bycie jako potencjalność i aktualizacja, bycie jako prawda, bycie jako schemat kategorii. Jaki jest sens bycia, który przemawia w tych czterech nazwaniach? Jak można je ze sobą zrozumiale uzgodnić? Ich uzgodnienie można uchwycić dopiero wtedy, gdy wcześniej zostaje postawione i rozpatrzone pytanie: Skąd bycie jako takie (a nie tylko byt jako byt) otrzymuje swe określenia?1 Na pierwszych stronach Bycia i czasu Heidegger stwierdza, że owo pytanie o bycie popadło w zapomnienie i zostało zanie- 1M. Heidegger, Vorwort [w:] W J. Richardson, Heidegger. Through Phe-nomenology to Thought, Hague 1963, s. ?-??. Heidegger nawiązuje do czterech znaczeń bytu, o których pisze Arystoteles w VI księdze Metafizyki. 2 4 Zob. Arystoteles, Metafizyka, tłum. K. Leśniak, Warszawa 1984, s. 152-155. dbane (Versdumms). Najogólniej mówiąc, zapomnienie to nastąpiło wówczas, gdy w metafizyce bycie przestano myśleć z perspektywy niego samego, lecz poprzez byt. Korzenie owego zapomnienia bycia tkwią w dwuznaczności samego pojęcia „byt" (ov), które jako imiesłów czasu teraźniejszego od czasownika einai można rozumieć rzeczownikowo („bytujące", „das Seien-de") bądź czasownikowo („bycie", „das Sem"). Różnicę między tym, co jest (byt), i bycie tego, co jest (bycie) Heidegger nazywa „różnicą ontologiczną". Metafizyka, która zapomina o różnicy ontologicznej, ujmuje byt jedynie jako byt, nie myśląc procesu, dzięki któremu byt może dopiero stać się bytem. W tym kontekście Heidegger wskazuje na Arystotelesa, którego system filozofii pierwszej z jej pytaniem o sam byt i jego istotne składniki miał w decydujący sposób przyczynić się do utożsamienia bycia z bytem. Grecka ontologia w chwili swych narodzin i kształtowania podstawowych pojęć (Parmenides, Platon, Arystoteles) miała jeszcze dostęp do źródłowego doświadczenia bycia. Później skostniała w tradycję, która przy braku namysłu nad nią (pod tą czy inną postacią) toczy swój żywot w dziejach filozofii Zachodu. Jej dziejowe wykorzenienie i oddalenie od własnych źródeł sprawia, że tradycja ta bardziej nam owe źródła zakrywa, niż odsłania (z czym łączy się rozumiane po Heideggerowsku zadanie destrukcji dziejów ontologii). W Byciu i czasie Heidegger nie przedstawia szczegółowo genezy i dziejów zapomnienia bycia, wszelako wskazuje na trzy uprzedzenia czy stereotypy (Vo-rurteile), które przez wieki funkcjonowały w filozofii, tworząc swego rodzaju dogmat o zbędności pytania o sens bycia (zob. SZ, 2-4). Zgodnie z tymi uprzedzeniami, pojęcie bycia jest najogólniejsze, niedefiniowalne i oczywiste. Uprzedzenia te dowodzą, że nie tylko brakuje odpowiedzi na pytanie o bycie, lecz że i samo pytanie „pozostaje ciemne i nieukierunkowane. Stąd powtórzyć pytanie o bycie znaczy: najsampierw dostatecznie opracować sposób jego postawienia" (SZ, 4). 25 W 1909 roku Heidegger rozpoczął studia na uniwersytecie we Fryburgu, gdzie przez dwa lata studiował teologię, po czym przeniósł się na wydział filozoficzny. Znajdował się pod wpływem neokantyzmu szkoły badeńskiej (E. Rickert, E. Łask) i fenomenologii, wówczas nowego jeszcze kierunku w europejskiej filozofii, zapoczątkowanego pracami Edmunda Husserla. Katedrą filozofii we Fryburgu od 1916 roku kierował właśnie Hus-serl. Wpływ Husserla na rozwój filozoficzny Heideggera trudno przecenić. Uczeń nie był jednak bezkrytycznym zwolennikiem poglądów mistrza. Przyjmując ogólne założenia fenomenologii jako nauki o zjawiskach, co po raz pierwszy postulowały Hus-serlowskie Badania logiczne (1900/1901), Heidegger nie zgadzał się z rozwijanym później przez Husserla programem badania subiektywności transcendentalnej jako miejsca konstytucji sensu wszelkiej przedmiotowości. Odejście Husserla od koncepcji fenomenologii jako „czystej" deskrypcji fenomenów i przejście na poziom badań ejdetycznych wikłało ją w problematyczność własnych założeń i w antynomie wewnętrzne. Ejdetyka przedmiotu możliwego dostarczała rozstrzygnięć również ontologicz-nej natury, które były dla Heideggera zdecydowanie nie do zaakceptowania. Idealistyczno-metafizyczny rys późniejszej filozofii Husserla oddalał ją od wypracowanej przez Heideggera wizji fenomenologii. Heidegger wychodził od innego, jego zdaniem pierwotniejszego niż u Husserla, określenia sfery źródłowości, która ma się stać „przedmiotem" badań fenomenologicznych. Ra-dykalizacja programu badań fenomenologicznych otworzyła mu zarazem drogę do pytania o bycie. Sam Heidegger tak to opisuje: To, co dla fenomenologii aktów świadomości spełnia się jako samo-pojawianie-się fenomenu, zostało bardziej źródłowo pomyślane już przez Arystotelesa i w całym greckim myśleniu i istnieniu jako Aletheia, nieskrytość tego, co obecne. To, co badania fenomenologiczne fundowały na nowo jako przewodnie nastawienie myślenia, okazało się głównym ry-26 sem greckiej myśli, jeśli nie w ogóle filozofii jako takiej. Im bardziej zdecydowanie wgląd ten stawał się dla mnie jasny, tym bardziej dręczące było pytanie: na jakiej podstawie i w jaki sposób określa się to, co zgodnie z zasadą fenomenologii musi być doświadczane jako „sama rzecz"? Czy jest to świadomość i przedmiotowość, czy też bycie bytu w jego nie-skrytości i zatajeniu? (M, 79) W § 7 Sein und Zeit Heidegger przedstawia własne rozumienie fenomenologii. Jakie ono jest? Na początek autor odwołuje się do etymologii słowa „fenomenologia". Wyraz ten powstał ze złożenia dwóch greckich słów: fenomen ((pcavop,EVOv) i logos (?????). Słowo „fenomen" pochodzi od czasownika „famesthai" ((paweoBoa), który znaczy „ukazywać się". Stąd wypływa określenie fenomenu jako tego, „co się pokazuje, ukazuje, wychodzi na jaw"2. Zawarty w obu tych słowach rdzeń „??" odsyła do słowa ???, które oznacza „światło", „jasność", czyli do tego, w czym coś wydobywa się na jaw, stając się widzialnym. Dlatego fenomen jest dla Heideggera tym, co jawne (das Offenbare), tym, co „ukazuje się w sobie samym" (das Sich-an-ihm-selbst-zeigende) (SZ, 28). Grecy mieli czasami utożsamiać tak pojmowany fenomen z ?? ovxa, z bytami. Takie rozumienie, które Heidegger nazywa fenomenologicznym, różni się od zwykłego (vulgdr) ujęcia fenomenu, które występuje w wypadku takich modi ukazywania się bytu, jak zwykły przejaw (blosse Erscheinug) i pozór (Schein). Najczęściej spotykamy się z ukrytymi (verborgen) fenomenami, ponieważ fenomeny „zrazu i zwykle nie są dane" (SZ, 36). Heidegger tak ujmuje różnicę między oboma ujęciami: Fenomen - ukazywanie się w samym sobie - oznacza wyróżniony sposób napotykania czegoś. Przejaw natomiast oznacza bytowy związek odsyłaniowy (Verweisungsbezug) w samym bycie, taki mianowicie, że to, co odsyłające (anonsujące), może spełnić swą możliwą funkcję tylko wte- 2 „[...] cpcavo|j?vov besagt daher: das, was sich zeigt, das Sichzeigende, das Offenbare", SZ, 28. 27 dy, gdy ukazuje się w samym sobie, gdy jest „fenomenem". Przejaw i pozór są same na odmienny sposób ufundowane w fenomenie. Zawikłana wielorakość „fenomenów", które są nazywane terminami „fenomen", „pozór", „przejaw", „li tylko przejaw", daje się odwikłać tylko wtedy, gdy będziemy od samego początku pojęcie fenomenu rozumieć [w znaczeniu] „tego, co się ukazuje w samym sobie" (SZ, 31). „Logos", drugie ze słów składających się na pojęcie „fenomenologia", oznacza dla Heideggera mowę, która „czyni jawnym to, o czym w mowie jest mowa" (SZ, 32). Logos pozwala widzieć (cpaweaGai) to, o czym się mówi, od strony niego samego. W mowie - jeśli jest ona mową prawdziwą - to, co zostało powiedziane, jest tworzone, wypływa z tego, o czym się mówi. Heidegger sięga tutaj po jedną z trzech tradycyjnych wykładni pojęcia „logos" (A,oyoc jako ?????????), która wskazuje na „podmiotowy" charakter w mowie tego, o czym się rozmawia. Taka mowa ujawnia to, o czym się mówi, i czyni to dostępnym dla innych. Heidegger powołuje się tutaj na pogląd Arystotelesa, który taką funkcję mowy określał jako a7lO(paivea9ca. Między logosem i fenomenem istnieje wewnętrzny związek, gdyż logos jako OttTOcpaweaBoa pozwala widzieć ((paweaBai, sehenlassen) to, o czym jest mowa. Obie interpretacje terminów „fenomen" i „logos" składają się na pojęcie fenomenologii, która zgodnie z Heideggerowską wykładnią jej greckiego źródłosłowu (Xeyeiv ?? (patvo|ieva) ma „umożliwiać zobaczenie tego, co się ukazuje samo z siebie, i to takim, jakim się to ukazuje samo z siebie" (SZ, 34). Fenomenologia nie może nazywać przedmiotu swych badań ani charakteryzować jego zawartości, lecz powinna dokonywać jedynie opisu sposobu, w jaki coś się ukazuje, dostarczając tym samym wiedzy o „jak" owego ukazywania się. Zgodnie z takim ujęciem fenomenu, tym, czego zobaczenie powinna umożliwiać fenome-2 g nologia, są fenomeny w ścisłym, fenomenologicznym sensie. Są one jednak najpierw i zwykle (zundcbst umd zumeist) ukryte, nie ukazują się. Zarazem należą istotowo do tego, co się najpierw i zwykle ukazuje - należą tak, że stanowią tego czegoś sens i podstawę (zob. SZ, 35). Jeśli fenomenologicznie rozumiany fenomen nie jest, zdaniem Heideggera, niczym innym jak (wyróżnionym) ukazywaniem się bytu, a więc jego byciem i sensem, to „ontologia jest możliwa tylko jako fenomenologia". W tym miejscu Heideggerowskie wysiłki przemyślenia antycznej ontologii łączą się niejako z inspiracją idącą od fenomenologii, która umożliwia teraz dostęp do bycia - tematu ontologii. Tym sposobem fenomenologia staje się metodą badań „bycia bytu resp. sensu bycia w ogóle" (SZ, 27). Zauważmy, że pytanie o bycie bytu jest tu sprzężone z pytaniem o sens bycia w ogóle. Według Heideggera, wypracowanie pytania o bycie oznacza bowiem podjęcie badania uprzedniej możliwości jego rozumienia (Seinsverstdndms). Dlatego najpierw trzeba uczynić przejrzystym bycie tego bytu, który stawia to pytanie. „Tym, czego pytanie o sens bycia dotyczy w pierwszej kolejności - pisze Heidegger - jest byt o charakterze Dąsem"3. Ów wyróżniony byt zostaje przez Heideggera terminologicznie określony jako Dąsem4. Dasein, które „bytuje 3 „Das pnmdr Befragte m der Frage nach dem Sinn des Seins ist das Seiende vom Charakter des Daseins", SZ, 41. 4 Słowo „das Dąsem" w języku niemieckim oznacza „istnienie". Heidegger nadaje mu, jako terminowi analityki egzystencjalnej, specyficzne znaczenie. Gdy na początku Sein und Zeit mówi o szczególnym bycie, który ma możność odnosić się do własnego bycia, nie oznacza to, że termin Dąsem należy łączyć z takimi tradycyjnymi pojęciami, jak „człowiek", „dusza", „osoba", „świadomość", „podmiot" (wyjaśnieniu tej kwestii poświęcony jest § 10 rozprawy). Heideggerowskie Dąsem było przekładane na język polski jako „przytomność", „bycie tu", „byt ludzki", „jestestwo". Bogdan Baran w polskim wydaniu Sein und Zeit przekłada ten termin właśnie jako „jestestwo". Żadna z tych propozycji nie jest jednak w stanie oddać wpełni sensu Heideg-gerowskiego Dąsem. Jeśli przyjąć tezę o jego nieprzekładalności i zrezy- tu oto" (Da-sem), jest zarazem otwartością (Erschlossen-heit) swego „tu oto" (Da), które Dasein zawsze „jakoś" rozumie5. W tym rozumieniu bycia przez Dasein spoczywa zarazem „otwartość bycia w ogóle" (SZ, 147). Otwartość, o której mowa w Byciu i czasie, należy jednak rozumieć raczej jako proces „odmykania" bycia przez Dąsem niż jako jawność, nieskrytość tego gnować z wyrażenia opisowego jako jego odpowiednika, to pozostaje możliwość transferu Dąsem do języka polskiego (por. J. Pieńkos, Przekład i tłumacz we współczesnym świecie, Warszawa 1993, s. 180). Podobnie czynią na przykład J. Macquarrie i E. Robinson, tłumacze cenionego angielskiego przekładu Heideggerowskiego dzieła (Beingand Time, London 1962). Dlatego zdecydowałem się nie przekładać Dąsem i posługiwać się oryginalnym terminem niemieckim. 5Teminy „erschłiesseń", „Erschlossenheit" przekładam jako „otwierać", „otwartość". Chociaż B. Baran również tłumaczy je w ten sposób, to jednak translacja taka wymaga wyjaśnienia. Po pierwsze, w późniejszych pracach Heideggera pojawiają się pojęcia „das Offene", „das Offensein", „das Offen-bare" itp., które należy oddawać właśnie za pomocą słów nawiązujących znaczeniowo do tego, co określamy mianem „otwartość". Po drugie, translacja teminów „erschłiesseń" i „Erschlossenheit" jako „otwierać" i „otwartość" nawet w kontekście samego Sein und Zeit nie jest do końca oczywiste. Jeśli w dziele tym fundująca rola przypada Dasein („Gdy nie istnieje Dasein, nie ma również »tu oto« świata", SZ, 365), to wydaje się, że Dasein można przypisać „aktywną" funkcję „otwierania", i to w mocniejszym sensie „odmykania" Da. Należy przy tym pamiętać, że raczej „odmykać" zawiera się znaczeniowo w „otwierać" niż na odwrót. W angielskim przekładzie Sein und Zeit (op. cit., s. 105) „erschłiesseń' jest tłumaczone jako „discłose" („odmykać"), a nie „open" („otwierać"). Warto również zwrócić uwagę na pokrewieństwo i związek terminu „Erschlossenheit" z innym ważnym terminem, jakim jest „Entschłossenheit" („zdecydowanie"), a dalej na obecność w obu tych słowach tematu „schłoss", który odsyła do czasownika ,- fchliessen" („zamykać"). Po tak zwanym zwrocie w myśleniu Heideggera obecna będzie problematyka „otwartości" jako takiej, przy braku nawiązań do Dasein. Słuszny wydaje się więc pogląd, że w myśleniu Heideggera występują dwa odcienie znaczeniowe: „otwartość" jako jawność, nieskrytość i „otwartość" jako ode- mkniętość. Okoliczność ta zdaje się wyjaśniać występowanie dwu różnych terminów: „Offenheit" i „Erschlossenheit", które przekładam tutaj za pomocą jednego słowa „otwartość"; mam jednak na uwadze wzmiankowane niu-3 0 anse znaczenia. ostatniego. Do tego wątku rozprawy jeszcze powrócimy - teraz skonstatuje tylko, że pytanie o bycie, o jego sens, splata się z zadaniem rozjaśnienia bycia Dasein. Heidegger określa owe badania mianem „analityki egzystencjalnej Dasein". Egzystencja (Exi-stenz) to sposób bycia właściwy tylko Dasein. Analityka egzystencjalna ma wydobyć na jaw egzystencjalne ukonstytuowanie Dasein, jego strukturę egzystencjalów, czyli tego, co charakterystyczne dla jego bycia6. Metodologią analityki egzystencjalnej jest fenomenologia, która opisuje strukturę bycia Dasein, wychodząc od jego codziennego, przeciętnego bytowania. Fenomenologia ta jest jednocześnie hermeneutyką, gdyż „metodologicznym sensem deskrypcji fenomenologicznej jest wykładnia (Auslegung)" (SZ, 37). W Sein und Zeit Heidegger termin „hermeneutyka" obdarza nowym znaczeniem. Hermeneutyka staje się u niego wykładnią bycia Dasein, albowiem do jego struktury należy, o czym już wspomnieliśmy, rozumienie bycia. W tak określonej analityce egzystencjalnej należy poszukiwać ontolo-gii fundamentalnej jako źródła wszelkich ontologii7. Bez przeprowadzenia tych badań wszelka ontologia musi być pozbawiona podstawy. Jak wiadomo, Bycie i czas pierwotnie miało mieć nieco inną postać. Z planowanych dwóch części, z których każda miała się składać z trzech działów, zostały opracowane jedynie dwa pierwsze działy, które obejmują analitykę egzystencjalną Dasein. Zawarte w nich badania struktury bycia Dasein wydobyły na jaw wiele istotnych momentów, takich jak „bycie w świecie", „bycie [zwrócone] ku śmierci", „transcendencja", „troska" czy „czaso- 6 „Ponieważ określają się one [mianowicie eksplikaty jako wynik analityki Dasein] na gruncie egzystencjalności, charakterystyki bycia Da-sem nazywamy egzystencjałami" (SZ, 44). 7 „Stąd ontologii fundamentalnej, z której to dopiero mogą się zrodzić wszelkie inne [ontologie], musimy poszukiwać w analityce egzystencjalnej Dasein" (SZ, 13). wość". Ta ostatnia stanowi też, zdaniem Heideggera, sens bycia Dąsem. Integralną częścią tych analiz jest nowa wykładnia wielu tradycyjnych pojęć, takich jak „prawda", „sumienie", „świat". Niektóre z wątków Sein und Zeit zostaną ponownie podjęte w przyszłości (na przykład kwestia prawdy czy języka), ale już z innych pozycji), natomiast część nie doczeka się kontynuacji. W 1969 roku podczas seminarium w LeThor Heidegger mówił o „trzech krokach w drodze [jego] myślenia", wyznaczonych przez trzy problemy: „pytanie o sens bycia", „pytanie o prawdę bycia" i „pytanie o miejsce czy siedzibę (Ortschaft) bycia" (zob. S, 14). Przyjmuje się, że na początku lat trzydziestych w myśleniu Heideggera dokonał się wspomniany już zwrot, polegający na zaniechaniu „subiektywistycznego" punktu wyjścia zapytywania o bycie i przejściu do namysłu nad samym byciem i jego dziejami. Warto wspomnieć za Winfriedem Franzenem, że w tekstach Heideggera przewijają się trzy znaczenia terminu „zwrot" (Kehre): 1. zwrot w dziejach samego bycia, które to dzieje z czasem stają się jednym z głównych tematów Heideggerowskiego myślenia; 2. planowany w Sein und Zeit, lecz nieprzeprowadzony zwrot od czasowości Dasein (drugi rozprawy) do czasowości bycia (dział trzeci); 3. dokonany na początku lat trzydziestych zwrot w myśleniu samego Heideggera, za von Herrmannem określany jako przejście od wczesnej, egzystencjalno- transcenden-talnej fazy dziania się tego myślenia do jego etapu późniejszego, w którym występują trzy główne nurty namysłu: aletheiaAogiczny, kosmologiczny i egzystencjalny8. s W. Franzen, Von der Existenzontologie zur Seinsgeschichte. Eine Untersuchung uber die Entwicklung der Philosophie Martin Heidegger, Mai- 32 senheim 1975, s. 178, cyt. za: E. Kettering, Ndhe. Das Denken Martin Heideg- ' Rozprawa Bycie i czas wraz z tematycznie pokrewnymi i chronologicznie bliskimi jej pracami {Kant i problem metafizyki, 1929; O istocie podstawy, 1929; Czym jest metafizyka, 1929) należy do pierwszego z wyróżnionych przez Heideggera kroków w drodze jego myślenia, czyli do jej fazy sprzed zwrotu. Mówiąc o zwrocie, zwykle wskazuje się na wspomniany już ustęp Bycia i czasu, w którym autor wiąże analitykę egzystencjalną Dąsem z kwestią bycia w ogóle. Dasein jako „miejsce" konstytucji sensu bycia zostaje przypisana priorytetowa i fundująca rola w jej rozjaśnianiu. Badania prowadzone w dwu pierwszych działach Bycia i czasu wydobyły na jaw ekstatyczno-horyzontalną czasowość jako sens bycia Dasein. W niej ma ugruntowanie również transcendencja jako sposób bycia Dąsem, w którym odnosi się ono zarówno do siebie samego, jak i do bytu wewnątrzświatowego. W Byciu i czasie Heidegger mówi jednocześnie o dwóch modi egzystencji Dasein, właściwym i niewłaściwym, które niekiedy są oddawane również jako autentyczne i nieautentyczne. Owym modi podlega również czasowość Dasein. Pociąga to za sobą konieczność określenia w ich kontekście charakteru związku czasowości z transcendowaniem przez Dasein, a w dalszej perspektywie z byciem jako takim. Hans-Georg Gadamer tak komentuje ten stan rzeczy: Całą strukturą myślową Sein und Zeit zdają się rządzić dwa nie całkiem zrównoważone motywy. Z jednej strony chodzi o ontologiczne wyróżnienie „otwartości" Dasein, zakładanej i leżącej u podstaw wszelkich fenomenów ontycznych, jakie istnieją dla Dasein, a także wewnętrznego napięcia nieautentyczności i autentyczności Dąsem. Z drugiej zaś ger, Pfullingen 1987, s. 324. Przytaczana przez Franzena charakterystyka Heideggerowskiego myślenia w kontekście zwrotu pochodzi z pracy F.-W. von Herrmanna, Die Selbstmterpretation Martin Heidegger, Maisen-heim 1964, s. 276. - myśleniu temu chodzi właśnie o odsłonięcie Dasein, wobec zawartej w nim nieautentyczności, oczywiście nie w znaczeniu apelu egzystencjalnego w sensie Jaspersa, ale po to, by uwypuklić w nim prawdziwą czasowość i osiągnąć czasowy horyzont bycia w jego uniwersalnej rozległości i bogactwie. Oba te motywy zbiegają się w idei apriorycznego ugruntowania, poprzez którą ówczesny Heidegger transcendentalnie zinstrumentalizował zagadnienie bycia9. Bycie i czas kończy się tam, gdzie miało nastąpić przejście (czy zwrot) od rozważań nad czasowością Dasein, która zgodnie z analizami w drugim dziale rozprawy okazała się sensem bycia Dasein, do problematyki sensu samego już bycia, rozpatrywanego od strony czasu (tytuł działu trzeciego miał brzmieć Zeitund Sein). Rozważania w Sem und Zeit docierają niejako do miejsca, w którym wydobyta zostaje właściwa czasowość Dasein. Okazuje się ona wybiegająco powtarzającym okamgnieniem (dervor-laufend-wiederholende Augenblick), właściwą współczesnością, która „dopiero pozwala napotkać to, co jako poręczne czy obecne może być »w czasie«" (SZ, 338). Wydaje się więc, że sens bycia powinien się dać ująć z perspektywy czasu (właściwego czy też źródłowego - dodajmy od razu), który stanowiłby transcendentalny horyzont rozumienia bycia przez Dasein. Ów horyzont byłby czasową otwartością bycia w ogóle (Erscblossenbeit von Sein uberhaupt), z którą musiałaby konweniować otwartość Dasein (Da). W jaki jednak sposób? I czym byłby sam ten horyzont? W Sein und Zeit czytamy: „Odsłonięcie zaś horyzontu, w którym staje się zrozumiałe coś takiego jak bycie w ogóle, równa się objaśnieniu możliwości rozumienia bycia w ogóle, które 9 H.-G. Gadamer, Droga ku zwrotowi, tłum. A. Przyłębski [w:] Alethe-ia...,op. cit., s. 160. Tłumacz przekłada „Eigentlichkeit" i „Uneigentlicbkeit" jako „autentyczność" i „nieautentyczność". Bliższy Heideggerowskiemu rozumieniu tych terminów zdaje się przekład „właściwość" i „niewłaściwość". Por. B. Baran, Saga Heideggera, Kraków 1988, s. 63. to [rozumienie] samo przynależy do ukonstytuowania bytu, jaki nazywamy Dasein" (SZ, 231). W związku z tym Otto Póggeler zapytuje: „Jak pojmować tak określaną równoznaczność?"10. Nasuwają się też inne pytania: Jak miałyby się do siebie rozumienie bycia przez Dasein i sens bycia w ogóle? Czy horyzont miałby dziejowy charakter? Jak dokonywałoby się transcen-dowanie? Jak się wydaje, odpowiedź na te pytania powinna uwzględniać również odniesienie do wspomnianych wyżej modi egzystencji Dasein: właściwości i niewłaściwości. Pytania te wskazują na problematykę, którą Heidegger miał podjąć w dziale trzecim Sem und Zeitu. Zamierzenie to nie zostało jednak zrealizowane. Opublikowany tekst rozprawy zamyka seria pytań, które są niejako potwierdzeniem niemożności osiągnięcia celu, jakim było nakreślone w § 2 pytanie o sens bycia. „Czy od źródłowego czasu prowadzi jakaś droga do sensu bycia? Czy sam czas objawia się jako horyzont bycia?" (SZ, 437). Według Heideggera, powstanie trzeciego działu było niemożliwe z powodu „języka metafizyki", którym miało być jeszcze nacechowane jego myślenie w czasach pisania Sem und Zeit (zob. BMM, 90). Transcendentalny czy też subiektywistyczny charakter analityki egzystencjalnej Dasein Heidegger będzie później postrzegał jako obecność elementów myślenia właściwego metafizyce we wczesnej fazie swego rozwoju filozoficznego. Najogólniej mówiąc, późny Heidegger rozumiał metafizykę jako filozofię przedstawienia i podstawy, filozofię, której nowożytną postacią byłby subiektywizm (zob. WM, 159). Z drugiej strony 10 O. Póggeler, Der DenkwegMartin Heidegger, Pfullingen 1983, s. 65. 11 Odnośnie do problematyki związanej z trzecim, nieopublikowanym działem Sem und Zeit zob.: W-F. von Herrmann, Zeitlichkeit des Daseins und Zeit des Seins. Grundsdtzliches zur Interpretation von Heideggers Zeitana-lysen [w:] Philosophische Perspektwen, tom IV, 1972, s. 198-210; O. Póggeler, Heidegger dzisiaj [w:] Aletheia...,op. cit., s. 85-109. 3 będzie on jednak podkreślał antysubiektywistyczny rys rozprawy. Filozof upatruje go w tym, że jej punkt wyjścia - to, o co ona zapytuje (das Erfragte), czyli bycie -wyklucza założenie „ludzkiego podmiotu"12. Zdaniem Heideggera, Bycie i czas jest raczej opisem doświadczenia „bycia tu oto" (Da-sein), który nie traci z pola widzenia przewodniej kwestii bycia13. Jak zdaje się wskazywać sprawa nieprzeprowadzonego w rozprawie zwrotu, ujaśnienie kwestii bycia popadło w niej jednak w pewien impas. Jego przezwyciężenie wymagało postawienia pytań, które pojawiają się pod koniec analiz prowadzonych w Sein und Zeit, ale zarazem wykraczają już poza właściwą dziedzinę tych dociekań. W kilkanaście lat po opublikowaniu Bycia i czasu Heidegger stwierdzi, że w dziele tym „odważył się zbyt wcześnie na zbyt wiele" (U, 93). Jednocześnie będzie podkreślał ciągłość swego stanowiska przed zwrotem i po zwrocie, a wyniki dociekań przeprowadzonych w Sem und Zeit nie zostaną odwołane14. 2. Ewolucja myśli Heideggera po Sein und Zeit We wspomnianych trzech pracach {Kant a problem metafizyki, 1929: O istocie podstawy, 1929; Czym jest metafizyka?, 1929) dominuje problematyka transcendowania. W dwu pierwszych Dąsem - Heideggerowski „podmiot" - nadal pozostaje w centrum jego uwagi i utrzymuje dotychczasową, konstytutywną pozycję w stosunku do bycia. W inauguracyjnym wykładzie Czym jest metafizyka?, jaki Heidegger wygłosił na uniwersytecie we Fryburgu Badeńskim 24 lipca 1929 roku, daje się jednak zauważyć 12 M. Heidegger, Vorwort, op. cit, s. XIX. 13 Ibidem. 3 6 H M. Heidegger, Yorwort, op. cit., s. XVII-XXI. pewne przesunięcie akcentów. Kwestia transcendencji Dąsem jest wciąż obecna, ale głównym tematem wystąpienia stała się nicość (das Nichts), która odsłania się Dąsem w trwodze (Angst). W Sein und Zeit Heidegger określa trwogę jako „wyróżnioną postać otwartości" Dąsem, jako jego „podstawowe położenie" (Grundbefmdlichkeit) (SZ, 184). To, przed czym trwoży się trwoga, jest całkowicie nieokreślone (vóllig unbestimmt), gdyż: „Nic spośród tego, co wewnątrz świata jest poręczne i obecne, nie funkcjonuje jako coś, przed czym trwożyłaby się trwoga" (SZ, 186). Świat, pozbawiony w trwodze całości swych wewnątrz-światowych powiązań (Bewandtnisganzheit), nabiera charakteru całkowitej nieznaczeniowości (vóllige Unbedeutsamkeit) (ibidem). W „przed czym" trwogi ujawnia się owo „»jest to niczym i ni-gdzie«" (ibidem). W trwodze świat „staje się" nicością. Zdaniem Heideggera, właśnie dopiero w nastroju trwogi świat otwiera się jako świat na źródłowy i bezpośredni sposób. Trwoga wyprowadza zarazem Dąsem na powrót z jego upadkowego zanurzenia w „świecie". „»Przed czym« trwogi jest »bycie w świecie« jako takie" (ibidem). Trwoga stawia człowieka przed nicością, która „odsłania znikomość (Nichtigkeit), jaka określa Dasein u jego podstawy, która sama jest jako rzucenie w śmierć" (SZ, 308). Jednocześnie trwoga „ujawnia w Dasein bycie ku najbardziej własnej możności bycia, to znaczy bycie wolnym dla wolności wybierania i uchwytywania siebie samego" (SZ, 188). W rozprawie Kant a problem metafizyki, która stanowi interpretację Krytyki czystego rozumu, Heidegger identyfikuje nicość z „przedmiotem transcendentalnym", „przedmiotem w ogóle". Rozumie jednak ów „przedmiot transcendentalny", Kantowskie X, jako czysty, nietematyczny horyzont, w obrębie którego można spotkać to, co dopiero zostanie stematyzowane jako byt (KM, 117-119). Jeśli ów horyzont nie jest bytem, to czym jest? - pyta Heidegger. Odpowiedź brzmi: „nicością", ale nie nicością w sensie „nihil absolutum" (KM, 118). Wyraźnie 37 transcendentalny kontekst dociekań nad nicością może wywoływać wrażenie, że mamy do czynienia z nicością „inną" niż ta, która, zgodnie z opisami zawartymi w Sein und Zeit, odsłania się przed Dąsem w jego nastroju trwogi. Tak jednak nie jest, o czym świadczą końcowe fragmenty rozprawy: Trwoga jest tym podstawowym nastrojem, który stawia wobec nicości. Bycie bytu jest jednak w ogóle tylko wtedy zrozumiale - i w tym tkwi najgłębsza skończoność transcendencji - gdy Dasein u podstaw swej istoty utrzymuje się wewnątrz (bineinhdlt) nicości. To utrzymywanie się nie jest dowolnym i przygodnie podejmowanym „myśleniem" nicości, lecz procesem leżącym u podstaw wszelkiego znajdowania się wśród tego, co już jest, i wymaga oświetlenia swej wewnętrznej możliwości środkami analityki Dasein, należącej do ontologii fundamentalnej. (KM, 231) W rozprawie O istocie podstawy Heidegger zastanawiał się nad strukturą transcendencji. Rezultat tych dociekań (w które nie będziemy się tu zagłębiać) stanowi konstatacja, że transcendencja Dąsem jest wolnością (zob. WM, 59). W tekście Czym jest metafizyka? to jednak nie zagadnienie transcendencji, lecz kwestia samej nicości wysuwa się na plan pierwszy. Tym samym zaznacza się odejście od myślenia, które w mocniejszym czy słabszym znaczeniu było myśleniem subiektywistycznym. Jak dokonuje się to odejście i ku czemu zmierza? Już sam tytuł inauguracyjnego wykładu, podobnie jak początkowe uwagi, sugeruje, że będzie mowa o metafizyce (WM, 1). Tematem wykładu jest jednak nicość, ale ponieważ każde pytanie metafizyczne obejmuje całość problematyki metafizycznej (co odnosi zatem również do sztuki), nie można mówić o niezgodności między tytułem i treścią wykładu. Więcej nawet: postępując w ten sposób, możemy nawet sięgnąć głębiej - w materię samej metafizyki. Heidegger chce więc zapytać o nicość jako o to, czego nie 3 8 tematyzowała metafizyka, zaabsorbowana jedynie badaniem bytu jako bytu. Wypracowane w jej obrębie pojęcie nicości jako zaprzeczenie całości bytu dociera, według niego, jedynie do formalnego pojęcia nicości, natomiast nigdy do niej samej. „Właściwa" nicość, jak nazywa ją filozof, ujawnia się nie obok bytu, lecz pośród samego bytu, w trwodze. „Trwoga ujawnia nicość" - to ustalenie analizy egzystencjalnej Dasein z Bycia i czasu zachowuje swą ważność również w Czym jest metafizyka?, przy czym opis trwogi zostaje w trakcie wykładu rozwinięty i pogłębiony. „«Bycie tu oto« to: utrzymywanie się wewnątrz nicości" - zapewne tak można by przetłumaczyć jedno z kluczowych stwierdzeń, jakie przynosi omawiany tekst15. „Bycie tu oto" to jednak, jak pamiętamy z Sem und Zeit, nic innego jak transcendowanie. „Utrzymywanie się Dąsem w nicości na gruncie skrytej trwogi jest przekraczaniem bytu w całości: transcendencją" (WM, 15) - teraz Heidegger pojmuje transcendowanie już w relacji do nicości, która ujawnia się w trwodze. W tej ostatniej formule zwraca uwagę jej osobliwa, syntaktyczna konstrukcja z dwukropkiem, która czasami pojawia się pismach Heideggera. Najogólniej rzecz biorąc, używa on jej w znaczeniu identyfikacji, zrównania bądź upodobnienia, i traktuje jako „znak samoujawniania się" (das Zeichen des Sichoffnens), którego używa zamiast słówka „jest", będącego niejako językową pochodną myślenia metafizycznego en gros. Heidegger chciałby swój język filozoficzny oczyścić z jego elementów16. Z jednej strony, jeśli przyjąć, że transcendencja „właściwie" odsłania się dopiero w ujawniającej nicość trwodze, jako podstawowym położeniu Dasein, to rozprawę Czym jest metafizyka? można postrzegać jako swego rodzaju domknięcie problematyki transcendowania, jaka zajmowała Heideggera już w Byciu i cza- 15 „Da-sem beisst: Hmemgehaltensein in das Nichts", WM, 12. 16 W kwestii znaczenia dwukropka u Heideggera zob. E. Schópfer, Die Spracbe...,op. cit, s. 219inast. 39 sie. Z drugiej strony uważna lektura inauguracyjnego wykładu pozwala dostrzec pewną zmianę w myśleniu autora, która polegałaby na tym, że uwaga Heideggera przenosi się z transcendo-wania na kwestię nicości jako takiej. Do jakiego pojęcia nicości Heidegger dochodzi w swym fryburskim wykładzie? Odpowiedź na to pytanie przedstawmy za Wolfgangiem Jankę w postaci kilku kluczowych tez, wywiedzionych z samego tekstu. Najpierw cztery określenia „negatywne": 1. Nicość nie jest bytem; trwoga nie natrafia bowiem na nic określonego. 2. Nicość nie jest jednak oddzielona od bytów, nie jest też czymś odrębnym, czymś obok jawnych bytów; nicość jest bowiem spotykana w trwodze razem z bytami, jakkolwiek w wyślizgiwaniu się bytu w całości. 3. Dasein nie dociera do nicości przez unicestwienie bytu (VTernichtung des Deienden); trwoga jest bowiem stanem niemocy. 4. Nicość nie jest jedynie tym, co zaprzeczone w naszym zaprzeczeniu całości bytu; trwodze obca jest bowiem wyraźna negacja rozumowania. A zaprzeczenie całości bytu zakłada nicość w sądzie17. Dalej Jankę wskazuje na cztery istotne momenty, które Heidegger wydobywa, opisując fenomen nicości doświadczanej w trwodze: 1. Nicość jest odpychająca. Oddala od siebie wszelkie określanie jej jako bytu. W trwodze „właściwie nie ma niczego", ponieważ nicość jako „przed czym" i „o co" trwogi nie dopuszcza żadnego określenia. 2. Nicość odsyła. Wskazuje na zanikanie bytu w całości. W trwodze bowiem wszystko się rozsnuwa, nie dając żadnemu bytowi już oparcia. 40 17WJanke,?xz5te«z/;Moso^ze,Berlin-NewYorkl982,s. 191. 3. Nicość nicestwi. Pozwala widzieć byt w jego wyślizgiwaniu się. W trwodze nachodzi Dasein nietrwałość rzeczy. 4. Nicość czyni jawnym. Przywodzi w otwartość byt jako krańcowo inny od niej samej. Trwoga uczy Dasein zdumienia tym, że jest byt - a nie nicość'8. Raz jeszcze podkreślmy: nicość czyni jawnym („Das Nicbts macht offenbar"). Novum, jakie w myśleniu Heideggera uwidocznia tekst Czym jest metafizyka?, polega na tym, że nicość nabiera fundującego charakteru, i to nie tylko w stosunku do ujawniających się bytów, ale też w odniesieniu do samego Dasein, bowiem bez nicości nie byłoby ani „bycia sobą", ani wolności19. Heidegger odchodzi zresztą od określania podmiotowości jedynie terminem Dasein; zaczyna mówić również o „człowieku", „byciu tu oto" (Da-sein) czy o „ludzkim istnieniu" (das menschliche Dasein), któremu nicość umożliwia jawność bytu jako takiego20. Koncepcja, w której człowiek uzyskał miano „strażnika miejsca nicości" (Platzbalter der Nichts), wywołała zarzut nihilizmu. Sam Heidegger jeszcze w 1963 roku - w liście do prof. Takehiko Kojimy — zwracał uwagę, że gdy w Europie w jego tekście doszukiwano się nihilizmu, to w Japonii wydany w 1930 przekład Czym jest metafizyka? został właściwie zrozumiany21. Gdyby przyjąć ogólną tezę, że pojęcie nicości jest w tradycji zachodniej obciążone negatywnością, to słowa Heideggera o „ostatecznej wielkości człowieka", która jest przechowywana w ujawniającej nicość trwodze, i o jej „tajemnym związku z pogodnością i łagod- 18 W Jankę, Ezistenzphilosopbie, op. cit., s. 191. 19 „Ohne urspriingliche Offenbarkeit des Nichts kem Selbstsem und keine Freiheit",4HM,\2. 20 „Das Nichts istdie Ermóglichungder Offenbarkeit des Seienden ais emes solchenfiir das menschliche Dąsem", ibidem. 21 M. Heidegger, T. Kojima, Ein Bnefwechsel (1963-1965) [w:] Heidegger und J ????, red. von H. Buchner, Sigmaringen 1989, s. 225. 4 1 nością twórczej tęsknoty" (WM, 15), mogłyby się wydać co najmniej niepokojące. Zresztą całe Heideggerowskie ujęcie Dasein, osnute na trwodze, śmierci i nicości, może rodzić negatywne skojarzenia. W kontekście interesującej nas tutaj problematyki sztuki kwestia nihilistyczności Heideggerowskiego ujęcia nicości nie może mieć pierwszorzędnego znaczenia. Wydaje się jednak, że zyska ona na jasności, gdy zajmiemy się jeszcze inną istotną kwestią, która w omawianym tekście zdaje się pozostawać na dalszym planie, mianowicie kwestią bycia. Jeśli kwestia transcendencji, ściśle wiążąca się z postawionym w Sein und Zeit pytaniem o sens bycia, dociera w Czym jest metafizyka? do kresu - miejsca, w którym przeobraża się w namysł nad nicością, ale nicością mającą fundujący charakter - to pojawia się pytanie: jak mają się do siebie nicość i bycie? Odpowiedź w zasadzie kryje się w tym, co już powiedzieliśmy o samej nicości. Heidegger explicite stwierdza: „W byciu bytu dzieje się nicestwienie nicości" (WM, 12). Podczas wspomnianego seminarium w Le Thor (1969), a więc u końca swej drogi myślowej, Heidegger powiedział: „Nicość jest charakterystyką bycia"22. „Bycie : Nicość : To Samo"23. Wykład Czym jest metafizyka? można uznać za ostatnią pracę okresu przejściowego między Sein und Zeit a zwrotem, który nastąpił wraz z rozprawą O istocie prawdy (1930). Heidegger podjął temat prawdy już w Byciu i czasie, gdzie zastanawiał się nad ontologicznymi fundamentami „tradycyjnego pojęcia prawdy", by w ten sposób „uwidocznić źródłowy fenomen prawdy" (SZ, 214). Punkt wyjścia rozważań o prawdzie w § 44 Sein und Zeit stanowi pytanie, czym jest sama „zgodność", adaeąuatio w tradycyjnej definicji prawdy. „Co jest w całokształcie tej rela- 22 ,J\!ichts istdie Kennzeichnugd.es Seins", Seminare..., op. cit., s. 363. 42 n „Sein: Nichts: Selbes", ibidem. ' cji - adaeąuatio intellectus et rei - nie wprost współzakładane? Taki ontologiczny charakter ma samo to współzakładane?" - pyta Heidegger (SZ, 215). Jego zdaniem, rozróżnienie na realny akt sądzenia i jego idealną treść nie przybliża wyjaśnienia sposobu bycia adaeąuatio, a jedynie uwidocznia, że wyjaśnienie wymaga eksplikacji sposobu bycia samego poznawania - dodajmy od razu: prawdziwego poznawania (SZ, 217). Heidegger pyta, kiedy poznanie jest prawdziwe; przy czym musimy cały czas mieć na uwadze fenomenologiczny kontekst tego pytania. Odpowiedź brzmi: poznanie jest prawdziwe, gdy wykazuje się jako prawdziwe („wenn sich das Erkennen ais wahres ausweist"), czyli gdy uwidocznia się relacja zgodności (ibidem). Co jednak zostaje tu wykazane? Nic innego - powiada Heidegger - jak to, że sam byt jest tym, czego dotyczy dana wypowiedź24. Wypowiadanie jest byciem ku samej bytującej rzeczy (zob. SZ, 218). „To, że wypowiedź jest prawdziwa, znaczy: odkrywa ona byt w nim samym. Wypowiada, wskazuje, »pozwala widzieć« (a7TO(pavaic) byt w jego odkrytości" (ibidem). Nietrudno zauważyć, że kwestia prawdy zbiega się tutaj w myśleniu Heideggera z interpretacją pojęcia „logos", o którym wspomnieliśmy wcześniej, przedstawiając Heideggerowską koncepcję fenomenologii. „Bycie prawdziwą (prawdę) wypowiedzi należy rozumieć jako [jej] bycie odkrywającą" (ibidem). Prawda nie ma bowiem struktury zgodności między poznawaniem a przedmiotem w sensie dopasowania się jednego bytu (podmiotu) do innego (obiektu); to dopiero prawda umożliwia prawdziwość w sensie zgodności (zob. SZ, 218 i nast.). Istotny jest tutaj moment odkrywania (Entdeckung). Pierwotnie prawdziwe, to znaczy odkrywające, jest transcendujące Dasein. Bycie prawdziwym jako 24 „Nichts anderes ais dass es das Seiende selbst ist, das in derAussage geme- int war", SZ, 218. 43 bycie odkrywającym jest ontologicznie możliwe tylko na gruncie „bycia w świecie", które - jak wiemy - stanowi podstawowe ukonstytuowanie Dasein. W tym podstawowym egzystencjale Dasein należy upatrywać fundamentu źródłowego fenomenu prawdy. Jak pamiętamy, bytujące w świecie Dasein jest zawsze swoim „tu oto" (Da), a wyrażenie „tu oto" oznacza jego istotową otwartość (Erschlossenheit) (zob. SZ, 132, 133). Jak stwierdza Heidegger: „Z nią i przez nią jest odkrytość, stąd dopiero z otwartością Dąsem zostaje osiągnięty najbardziej źródłowy fenomen prawdy" (SZ 220-221). Skoro Dasein jest otwartością, które jako otwarte otwiera i odkrywa, to jest z istoty prawdziwe (zob. ibidem). Dasein „jest »wprawdzie«" (ibidem). „Prawda »istnieje« tylko o tyle, o ile i dopóki jest Dasein" (SZ, 226). Dlatego wszelka prawda jest zrelatywizowana do bycia Dasein, co jednak nie oznacza, że jest zsubiektywizowana co do tego bycia. Heidegger jako przykład przytacza prawa Newtona, które zanim zostały odkryte, nie były prawdziwe w egzystencjalnym sensie, co nie oznacza, że były fałszywe. Wydobyte w fenomenologicznym badaniu bycie prawdziwym Dąsem, jako bycie odkrywającym, jest jednocześnie, jak podkreśla Heidegger, „konieczną interpretacją tego, co najstarsza tradycja antycznej filozofii źródłowo przeczuła i przedfenomeno-logicznie zrozumiała" (SZ, 219), a co przechowały greckie pojęcia logos i aletheia. O tym, jak Heidegger rozumie logos w Sein und Zeit, była już wcześniej mowa. ??.?6???? to słowo, którym Grecy nazywali „to, co się samo ukazuje" (das Sichselbstzeigende), „to, co nieskrywane, niezatajone", „byt w swej nieskrytości (od-krytości)" (ibidem). Logos-mowa i aletheia- nieskrytość są ze sobą powiązane: „Bycie prawdziwym logos jako a,7TO(pavoic jest ocA,— tiGedew na sposób 0C7TO(paiveo~9ai: pozwalać widzieć byt w jego nieskrytości (odkrytości) -wydobywając go ze skrytości (Ver-borgenheit)" (SZ, 219). Jak zauważa Heidegger, nie jest przypad-4 4 kiem, że Grecy wypowiadali się na temat prawdy za pomocą nega- tywnego wyrażenia 0C-Ar|6eia, które jest rzeczownikiem zaprzeczonym (a jest partykułą przeczącą). To, co odkryte i otwarte, przenika zarazem zamaskowanie i skrytość; o ile bowiem Dasein jest otwarte, o tyle jest też i zamknięte. Prawdę w sensie odkrytości trzeba bytowi dopiero wydrzeć ze skrytości, a obecna, faktyczna odkrytość jest zawsze niejako rabunkiem (Raub). Dasein jest równie pierwotne w prawdzie i w nieprawdzie (zob. SZ, 222). Sens prawdy jako nieskrytości zostaje przez późniejszą tradycję filozoficzną zagubiony. Mówiąc hasłowo, aletheia ulega przemianie w ventas. W tekście Platona nauka o prawdzie (1930), który powstał mniej więcej w tym samym czasie co rozprawa O istocie prawdy, Heidegger doszukuje się początków owego przeobrażenia w filozofii idei Platona. We fragmencie księgi siódmej Państwa, który zawiera słynną metaforę jaskini, Heidegger dopatruje się momentu, w którym aletheia- meskrytosć przyjmuje postać idei-świecenia. Idea - w rozumieniu Heideggera - jest czystym świeceniem w sensie wyrażenia „słońce świeci"... Istota idei tkwi w świeceniowości i widzialności25. To, co nieskryte, u Platona staje się „dostępne" (zuganglich) wyłącznie poprzez idee, które czynią byt widzialnym, innymi słowy: czynią go tym, czym on jest (Was-sem, ąuidditas) {ibidem). Dlatego dla autora Państwa bycie ma już swą istotę w „byciu czymś"26. U Platona bycie niejako przechodzi do owego „czym"; „prawdziwe" bycie to bycie idei. Dzięki mm ukazuje się nieskrytość, one też zapewniają jej postrzeganie - można więc mówić o pewnej dwoistości ich „funkcjonowania". Winniśmy jeszcze wspomnieć, że Heidegger nie zgadza się z tradycyjnym pojmowaniem Najwyższej Idei jako „dobra", uważając, że trzeba o niej mówić raczej jako o „przy- 25 „Die idea ist das reme Scheinen m Sinne der Redę »die Sonne scheint«"... Das Wesen der Idee liegt in der Schein- und Sichtsamkeit", WM, 131. 26 „Deshalb hatfur Platon das Sein eigentliche Wesen im Was-sem", op. cit. datności", która przynależy każdej z idei jako możliwości przejawiania się bytu. Jego zdaniem, Grecy rozumieli TO aya0ov jako ideę idei, źródło i istotę świeceniowego charakteru każdej z nich, czyli to, co umożliwia przejawianie się w widzialności tego wszystkiego, co się uobecnia (WM, 133). Sam Platon w Państwie nazywa ?? ayoc9ov również ?? ovtoc ?? (p0CVOTaTOV, co byłoby samym przejawianiem się, samą świetlistością bytu (w przekładzie Heideggera: „das Erscheindste des Seien-den"). Nawet gdyby idea idei, ?? aya6ov, była byciem jako takim, nie zmienia to faktu, że dla Platona widzialność jest nie tyle konsekwencją bycia jako nieskrytości, ile raczej jego jedynym sensem (Heidegger uważa za znaczące, że Platon nie wspomina o nieskrytości jako takiej - wewnątrz jaskini słońce jest niewidoczne, niemniej cienie, które się w niej pojawiają, powstają dzięki jego światłu). Nieskrytość jest więc przez Platona ujmowana jako coś widzialnego, jako idea. Teraz ona określa to, co ma być nie- skrytością, sama nie będąc przy tym pojmowana jako owa nieskrytość. To, że istota bycia jako nieskrytości sprowadza się do jego „bycia czymś" (idei), ma reperkusje również dla procesu percepcji (voeiv, Vernehmen) i do jej prawdziwości. Skoro nieskrytość jest widzeniem w świetle idei, to idea staje się dla widzenia nieskrytości tym, co widziane, a w zasadzie tym, co ma zostać „zobaczone". Od tej pory odniesienie poznania do idei określa akt poznania. Noeiv staje się teraz l5eiv, a prawdziwość trafnością, odpowiedniością widzenia jako ????? idei. W ten sposób - jak stwierdza Heidegger w zakończeniu rozprawy Platona nauka o prawdzie - z prymatu idea i i8eiv nad ???????? wynika (ent- springt) transformacja istoty prawdy. Prawda staje się opBornę, trafnością percepcji i wypowiedzi. Zainteresowanie Heideggera kwestią prawdy, zaznaczające się juz w Sein und Zeit, kulminuje w odczycie O istocie prawdy, 46 który został wygłoszony w 1930 roku, a opublikowany trzyna- ście lat później. Zapewne warto się zastanowić nad przyczyną owego zainteresowania właśnie kwestią prawdy. Powróćmy jeszcze do Sein und Zeit, gdzie w zakończeniu § 44 Heidegger stwierdza: „Bycie - nie byt - »istnieje« (gibt es) tylko o tyle, o ile jest prawda. Ta zaś jest tylko o tyle, o ile - i dopóki - jest Dąsem. Bycie i prawda »są« jednakowo pierwotne" (SZ, 230). Bycie prawdy pozostaje więc w pierwotnym związku z Dasein. Uwaga wczesnego Heideggera koncentruje się więc zrazu na Dąsem, które jako otwartość jest z istoty prawdziwe. „Z otwartością Dasein zostaje osiągnięty najbardziej źródłowy fenomen prawdy" - czytamy w Sein und Zeit (SZ, 220-221). Jednak w odczycie O istocie prawdy Heidegger znów podejmuje namysł nad prawdą. Jak wskazują pisma Czym jest metafizyka? i Platona nauka o prawdzie, w tym czasie myślenie Heideggera doznaje pewnej przemiany. Zaznacza się odejście od myślenia, którego punkt wyjścia stanowi sfera subiektywizmu z transcendującym Dasein, ku refleksji nad tym, co może być jeszcze pierwotniejsze od tej sfery. W wykładzie Czym jest metafizyka? autor stwierdzał, że nicość (bycie) czyni jawnym zarówno byt, jak i ludzkie istnienie. Przekroczenie myślenia wychodzącego od podmiotowości transcendentalnej musiało siłą rzeczy wpłynąć również na ewolucję dotychczasowych poglądów Heideggera na istotę prawdy, wszak - jak czytamy w Byciu i czasie - „bycie rzeczywiście »współwystępuje« z prawdą" (SZ, 212). W Platona nauce o prawdzie filozof ukazuje, jak prawda jako nieskrytość staje się trafnością widzenia, zgodnością z ideą, ale jest jasne, że tym, co „niewypowiedziane" w tej krytyce Platońskiej interpretacji, jest jego własne, „aletheiczne" rozumienie prawdy. Jeśli na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych w myśleniu Heideggera na pierwszy plan zaczyna się wysuwać kwestia bycia jako takiego, to kwestia ta artykułuje się wówczas w rozważaniach o prawdzie, ponieważ zapytując o prawdę jako nieskrytość, filozof dociera do bycia jako takiego. 47 Na początku pracy O istocie prawdy Heidegger powraca do problematyki tradycyjnego pojęcia prawdy i zgodności wypowiedzi z rzeczą, której ta wypowiedź dotyczy. Wcześniejsze przemyślenia na ten temat (z Sein und Zeit) pozostają aktualne, ale rozprawa nieco szerzej je rozwija. Heidegger mówi teraz o relacji miedzy wypowiedzią i jej przedmiotem, w której to relacji (Bezug, Beziehung) wypowiedź przed-stawia rzecz (vor-stellt) i dzięki temu przed-stawiemu powiada, jaka ta rzecz jest (WM, 79). By do tego mogło dojść, by rzecz stała się stojącym naprzeciw przed-miotem, o którym sąd może być prawdziwy bądź fałszywy, musi ona, „przemierzając (durch-messen) Otwarte, zatrzymać się »naprzeciw« jako rzecz i ukazać się jako coś stałego" (ibidem). Zatem kryterium czy miara trafności wypowiedzi spoczywa w samej rzeczy. Wypowiedź jest trafna czy słuszna (rich-tig) względem rzeczy wtedy, gdy jest jej niejako posłuszna, gdy poddaje się jej nakazowi, by wypowiedzieć ją taką, jaka ona jest (WM, 80). Jak jednak rzecz się pojawia? Pojawienie się rzeczy w przemierzaniu „naprzeciw" „dokonuje się wewnątrz Otwartego (das Offene), którego otwartość (Offenheit) nie jest stwarzana dopiero przez przed-stawianie, lecz jedynie każdorazowo zajmowana i przejmowana jako obszar relacji" [ibidem). Otwarte należy rozumieć jako macierz wszystkich możliwych relacji czy odniesień, do której należy wszystko, co jawne, otwarte (das Offenbares), a co filozofia z dawien dawna nazywa bytem. Wydaje się więc, że różnica ontologiczna bycia i bytu zostaje teraz wyartykułowana jako rozróżnienie między Otwartym i tym, co otwarte, jawne. Musimy w tym miejscu wspomnieć, że przedstawione powyżej poglądy o trafności wypowiedzi czy też, szerzej, o poznaniu dostosowującym się do bytu, który pojawia się w Otwartym, wywołały żywą. dyskusję27. Nie będziemy się bliżej zajmować tą 27 Najważniejsze prace dotyczące tej problematyki: A. de Waelhens, W Biemel, Heideggers Schrift „Vom Wesen der Wahrheit", „Symposion", 3 problematyką, ale na przykład Ernst Tugendhat wskazuje na kłopoty z uchwyceniem charakteru miarodajności otwartości, która w jakiś sposób powinna „regulować" zjawianie się rzeczy w Otwartym, w ich „takie, jakie są"28. Jak daje się pomyśleć owa miara wewnątrz otwartości? — pyta autor. Z kolei zdaniem Emila Kettennga, z którego ujęciem się tutaj zgadzam, Tugendhat błędnie interpretuje myśl Heideggera, przenosząc problematykę trafności odniesienia „takie, jakie" w obręb samej otwartości, co niejako podwaja kryterium trafności29. Według Ketterin-ga, Heidegger może nieco niezręcznie posługuje się terminem „wzorzec miary" (Richtmass) w kontekście otwartości. Wzorzec miary, który zadany (Vorgabe) jest już w każdym, otwartym czy stojącym otworem, odniesieniu (offenstdndiges Verbalten), dopiero umożliwia zasadę trafności (Satznchtigkeit), wskazując niejako, że faktycznym wzorcem miary czy też miarą trafności jest byt w swoim byciu sobą (Selbstsein). Dzieje się to jedynie i wyłącznie na gruncie otwartości, która właśnie w tym sensie jest miarodajna. Prawda jako otwartość jest miarodajna dla prawdy jako trafności; innymi słowy - jak ujmuje to Kettering - jest ona pra-miarą (Ur-mass), która poprzedzał umożliwia wszelkie możliwe odniesienia do bytu, jakie dopiero „pochodnie" mogą być trafne bądź nietrafne30. (1952), s. 472-508; W Marx, Heidegger und Tradition, Stuttgart 1962, s. 243, passim; W Marx, Gibt es auf Erden ein Mass. Grundbestimmungen emer mchtmetaphysischen Ethik, Freiburg - Munchen 1977, s. 23, passim; E. Tugendhat, Der Wahrheitsbegriff bei Husserl und Heidegger, Berlin 1967; C. F. Ge-themann, Zum Heideggers Wahrheitsbegriff, „Kant-Studien", 65 (1974), s. 186--200; E. Kettering, Ndhe. Das Denken Martin Heideggers, Pfullingen 1987, s. 352-368. 28 E. Tugendhat, Der Wahrheitsbegriff bei..., op. cit., s. 376. 29 E. Kettering, Ndhe..., op. cit., s. 357 i nast. 30 Ibidem. „Skąd jednak przedstawiające wypowiadanie bierze nakaz, by się kierować ku {richten nach) przedmiotowi i dostrajać do niego według trafności (Ricbtigkeit) - zapytuje Heidegger, prowadząc tu subtelną grę słów (WM, 81). Wiemy już, że odniesienie jest otwarte, stoi otworem ku temu, co się ujawnia w Otwartym, umożliwiając w ten sposób trafność wypowiedzi. To z kolei jest możliwe dzięki byciu wolnym {Freisein) ku temu, co się ujawnia w Otwartym. W ten sposób wolność okazuje się ostateczną podstawą prawdy jako trafności czy też zgodności i może być nazwana jej istotą. Istotą prawdy jest wolność - tak brzmi jedno z najważniejszych ustaleń omawianego tekstu Heideggera. Rozprawa O istocie podstawy wykazała, że transcendencja Dasein jest wolnością, ale nie w znaczeniu ludzkiej własności czy ludzkiego uposażenia, jak głosiła zachodnia tradycja filozoficzna. Heidegger pisze, że „wolność jako transcendencja nie jest jedynie »rodzajem« podstawy, lecz źródłem podstawy w ogóle. Wolność jest wolnością do podstawy" (WM, 60). Wolność jako podstawa jest zarazem bez-podstawnością (Ab-grund) Dasein, ale nie w tym sensie, iżby wolne zachowania Dasein były bezpodstawne; wolność jako transcendencja stawia bowiem Dąsem jako by-ciową możliwość (Sein-kónnen) wobec możliwości, jakie przed jego skończonym wyborem otwiera los (Scbicksal) (zob. WM, 69-70). W odczycie O istocie prawdy Heidegger rozwija swe rozumienie pojęcia wolności. Jak czytamy: „Wolność odsłania się teraz jako pozwalanie bytowi, by był (Seinlassen von Sein- dem)" (WM, 83). Pozwalać być bytowi jako bytowi nie znaczy: zostawić czy też zaniechać czegoś, lecz: „wdać się (sich einlas-sen) w Otwarte i jego otwartość, w której tkwi (hereinsteht) wszelki byt, jaki ona ze sobą niejako niesie" (WM, 84). Otwarte -dopowiada - jest tym, co zachodnie myślenie u swego zarania nazwało dopiero ?? ???]9???. Heidegger przekłada to greckie słowo nie jako „prawda", lecz jako „nieskrytość", co pozwala mu przywrócić 5 0 jego dawny, zapomniany sens odkrytości i odkrywania bytu. Wdanie się w odkrytość bytu nie zatraca się jednak w odkrytości, lecz przyznaje pierwszeństwo bytowi, by ten ujawnił się w swoim byciu i by przedstawiające upodobnienie {Angleichung) wzięło z niego wzorzec miary. W tym sensie wolność jako „pozwalać być" jest wy-stawieniem się (Aus-setzen) na byt jako taki, jest ek-sistencją. Jak powiada Heidegger, w ten sposób przechowywana jest sama odkrytość, dzięki czemu otwartość otwartego, to znaczy „tu oto" {Da) jest, czym jest. W Byciu i czasie Heidegger określał Dasein jako rzucone {Ge-worfenheit) w swoje „tu oto" {Da) (SZ, 135). Zamiast o Dąsem chce teraz mówić o Da-sem, „byciu tu oto" człowieka, które jest byciem w otwartości Otwartego. Dopiero ek-sistentne „bycie tu oto" uwalnia człowieka do jego „wolności". Według filozofa, „człowiek nie »posiada« wolności jako właściwości, lecz co najwyżej odwrotnie: wolność, ek-sistentne, odkrywające »bycie tu oto« posiada człowieka" pozwala się mu odnosić do Otwartego i doświadczać odsłaniania się bytu w całości {das Seiende im Ganzen). Byt w całości to odsłaniająca się ?????-natura, której nie należy rozumieć jako konkretnego obszaru bytu, lecz jako byt (jako taki) w całości w sensie wschodzącego uobecniania {das aufgehende Anwesen). Rozprawa O istocie prawdy nie przynosi jednak szczegółowej interpretacji tego terminu (znajduje się ona w wykładach z początku lat czterdziestych, poświęconych myśli Heraklita - zob. GA, 55). Heidegger stwierdza jedynie, że w pewnym „momencie", gdzieś w niepojętej przeszłości, w tym doświadczeniu fisis zaczynają się zachodnie dzieje, a człowiek staje się człowiekiem dziejowym (WM, 85). Tak pojęta wolność „spełnia i dokonuje istotę prawdy w sensie odkrywania bytu" (WM, 86). „Dzięki temu - powiada-istoczy się (west) Otwartość. W jej otwarte wystawiane jest wszelkie ludzkie zachowanie [...]. Dlatego człowiek jest na sposób ek-sistencji" {ibidem). Zauważmy: owo Otwarte określa sposób bytowania człowieka - zarysowuje się tu wyraźne odejście od myślenia, które 5 \ poruszało się w perspektywie subiektywistyczno-transcenden-talnej. Jednocześnie zaznacza się ważny motyw: Prawda jako otwartość istoczy się. Do wątku tego powrócimy za chwilę. Heidegger zapytuje teraz o istotę nieprawdy (Unwahrbeit), gdyż „dziejowy człowiek [...] może również nie pozwolić bytowi być bytem, którym on jest i jakim jest" (ibidem). Byt zostaje wówczas zakryty (verdeckt) i zastawiony (verstelt). Władzę zdobywa pozór (Schem) (ibidem). Ujawnia się nie-istota (Unwe- sen) prawdy. Nie można jednak przypisać tego zaniedbaniu czy niedbałości człowieka - przeciwnie, nieprawda musi wypływać z istoty prawdy. Jak stwierdza Heidegger, „tylko dlatego, że prawda i nieprawda nie są sobie w istocie obojętne, lecz przynależą do siebie, prawdziwe zdanie może się ukazać jako ostre przeciwieństwo nieprawdziwego zdaniem" (ibidem). Pytając o istotę prawdy, musimy zapytać również o nieprawdę, o jej nie-istotę, wiedząc, że jeśli istota prawdy nie wyczerpuje się w trafności wypowiedzi, to również nieprawdy nie można zrównać z nietrafnością sądu. Głębsze wniknięcie w istotę prawdy, która - jak już wiemy - jest wolnością jako ek-sistentne, odkrywające pozwalanie bytowi, by był, powinno zatem rozjaśnić również kwestię nieprawdy. Okazuje się, że odkrywany byt pozostaje jednocześnie czymś, co się nie daje określić, a owo „w całości" bytu nie pozwala się obrachować i uchwycić (zob. WM, 88). Odkrywające pozwalanie bytowi być skrywa go jednocześnie. „W ek-sistentnej wolności Dąsem wydarza się skrywanie bytu w całości, jest skrytość (Verborgenheit)" (ibidem). Skrytość, jak powiada Heidegger, prawdzie jako aletheia odmawia odkrywania i nie pozwala na jej ograbienie (steresis, Beraubung), a. także strzeże (bewahrt) dla niej tego, co jest jej najbardziej własne jako jej własność (das Eigenste ais Eigentum) (zob. WM, 89). W perspektywie prawdy jako od-krytości skrytość jest nie-odkrytością, zatem jej najbardziej wła-52 sną i właściwą nie-prawdą, która należy do jej istoty. Skrytość # bytu w całości jest „starsza" niż wszelka jawność tego czy owego bytu, „starsza" nawet niż samo pozwalanie bytowi być, które odkrywając byt, jednocześnie go skrywa, przechowując skrywanie się (Verbergung) bytu w całości. Zdaniem Heideggera, w skrywaniu się bytu w całości samo to skrywanie pozostaje skryte (zob. ibidem). Skrywanie się tego, co skryte (Verbergung des Yerborgenen) Heidegger nazywa tajemnicą (Geheimnis). Tajemnicą tą nie jest jakaś odosobniona tajemnica tego czy owego, lecz jedyna i pierwotna tajemnica władająca „byciem tu oto". „Właściwe nie-istocie (Un-wesen) prawdy jest tajemnicą" (WM, 89). Tajemnica jako właściwe nie-istocie prawdy stanowi jej „przed-istoczącą istotę" (dasvor-wesendeWesen). Heidegger zdaje sobie sprawę z niezwykłości języka, którym się posługuje. Dlatego w pewnym momencie mówi nawet o konieczności wyrzeczenia się takiej mowy, która może wywoływać wrażenie kreacji językowej, zmierzającej jedynie do paradoksu jako celu samego w sobie. Jednocześnie powiada, co następuje: „Ale dla wiedzących (den Wissenden) owo »nie-« poczynającego (anfdngli-chen) nie-istocia prawdy jako nie-prawdy wskazuje na jeszcze nie doświadczony obszar prawdy bycia (a nie dopiero bytu)" (WM, 90). „Bycie tu oto" przechowuje nie-odkrytość, która jest właściwą nieprawdą. Człowiek, odnosząc się do bytu, poprzestaje jednak na jego najbliższej uczęszczalności (Gangbarkeit). Ek-sistu-jące Dasein jest jednocześnie msistentne, co znaczy, że zatraca się ono w jawności bytu, szuka w nim oparcia i z niego czerpie swe miary. Tajemnica, choć władająca w ek-sistentno-insistentnym „byciu tu oto", popada w zapomnienie, co Heidegger określa mianem „błądzenia" (Irren). Egzystujący człowiek błądzi, zawsze błądzi, nie popada bowiem w błądzenie, lecz już w nim tkwi na mocy tego, że błądzenie należy do konstytucji „bycia tu oto". Błądzenie jest bowiem „istotowym przeciw-istociem (Gegen-wesen) poczynającej istoty prawdy", przy czym wydaje się, że słowa „przeciw-istocie" nie należy tutaj rozumieć jako przeci- wieństwo istoty prawdy. Przeciw-istocie to raczej termin wskazujący na wewnętrzną dynamikę istoty prawdy, na jej wewnętrzne napięcie pomiędzy tajemnicą a tym, co obiegowe dla Dasein (zob. ibidem). Zatem „skrywanie się tego, co skryte, i błądzenie należą do poczynającej istoty prawdy"31. Błądzenie włada wprawdzie człowiekiem na wskroś (durcbberrscht), ale jednocześnie w samym błądzeniu tkwi możliwość jego doświadczenia (Erfabrung), a wówczas tajemnica „bycia tu oto" nie zostaje przez człowieka przeoczona (versiebt) (zob. WM, 93). Ode-mknięcie, zdecydowanie (Entschlossenbeit, „zdecydowanie" - termin znany nam już z Sein und Zeit teraz pisany jest z dywizem, który, jak się zdaje, ma wskazywać na etymologiczne pokrewieństwo ze słowem Erscblos-senbeit) na tajemnicę pozwala bardziej źródłowo postawić pytanie o istotę prawdy. „Wtedy odsłania się podstawa splotu istoty prawdy z prawdą istoty" (WM, 93). Innymi słowy: wydobywszy istotę (bycie) prawdy, myślenie zwraca się ku samej tej istocie, czyli podejmuje namysł nad prawdą istoty (bycia). W uwadze końcowej, którą Heidegger dopisał w 1943 roku, czytamy: „Pytanie o istotę prawdy znajduje swą odpowiedź w zdaniu: istota prawdy jest prawdą istoty" (WM, 96). Pod pojęciem „istoty" należy rozumieć „bycie", a więc to, co od dawna zwykło się rozważać jako byt w całości (zob. ibidem). Wprawdzie Heidegger nie stwierdza explicite, że bycie powinno być pojmowane czasownikowo (tylko jednym zdaniem wspomina o dziejach odkrywania „sensu" bycia), ale implicite jest to zawarte w jego interpretacji greckiej/z5Z5 jako wschodzącego uobecniania (aufge-hende Anwesen). We wspomnianej uwadze powiada się wprost: „Pytanie o prawdę istoty rozumie istotę czasownikowo" {ibidem). W tym momencie niejako kończy się odczyt O istocie prawdy. 31 „Die Irre ist das wesentliche Gegenwesen zum anfanglichen Wesen der 5 4 Wabrbeit", WM, 92. Pierwotnie planowana druga część rozważań, która miała nosić tytuł O prawdzie istoty, nie została napisana. Niemniej problematyka, której miała być poświęcona, przez lata stanowiła jeden z kluczowych wątków Heideggerowskiego myślenia. Zapytajmy, co to znaczy, że istotę Heidegger rozumie czasownikowo? Wiemy już, że prawda jako otwartość istoczy się (wesen). Słowo „das Wesen" funkcjonuje we współczesnym języku niemieckim przede wszystkim w znaczeniu „istoty" (essentia, ąuid-ditas). Rzeczownik ten pochodzi od czasownika „wesen", który w dawnej niemczyźnie znaczył „być", „trwać", „przebywać", „mieszkać" (dzisiejsze „sein" wywodzi się z dawnego „wesen") (WM, 96). Heidegger powraca do tego czasownikowego znaczenia (nie odżegnując się zarazem od używania „Wesen" w jego zwykłym znaczeniu - „istoty"), które w języku polskim można oddać jako „istoczyć się", „tworzyć", „kształcić", „dawać istotę"32. „Wesen" jako istoczenie się to w rozumieniu Heideggera proces zachodzenia bycia, wydarzanie się „jest" w sensie obecności. Trzeba tu wspomnieć, że Heidegger jako synonimu czasownikowo pojmowanego słowa „das Wesen" używa czasownika „wdbren" („trwać", „przebywać"). W jego tekstach pojawiają się również dwa spokrewnione z „wesen" czasowniki „anwesen" i „abwesen". W pierwszym dostrzegamy prefiks „an-" o takich znaczeniach, jak „tu", „przy", „u", „w", które w niektórych czasownikach wyrażają także kierunek czynności czy działania, natomiast w drugim prefiks ,??- " („od"), którego podstawową funkcją semantyczną jest wyrażanie „oddzielania", „odłączania". Jeśli ująć istoczenie się w jego „co" (inne określenie „różnicy ontologicznej" bycia i bytu), to jest ono wówczas istoczeniem się owego „co", inaczej mówiąc: jego uobecnianiem się (Anwesen). Według Heideggera, wnikając w sens greckich słów eivai (bycie) i 80V (byt), może- 32 Zob. hasło „Wesen" w: Deutsches Worterbuch vonjocob und Wilhelm Grimm, Munchenl984,tom29, s. 510, oraz w: F. Kluge, Etymologiscbes...,op. cit., s. 788. my dostrzec, że Grecy pojmowali istoczenie się, bycie obecnym jako tu-, przy-, u-istoczenie, tu-, przy-, u-obecnianie się, które pozostaje w sporze z od- istaczaniem się, nie-byciem obecnym („Wesen isther-bei-, istan-wesen im Streit mit ab-wesen")". Nieco inaczej to wyrażając, powiedzielibyśmy, że jest to wzejście (Aufgang) w nieskrytość, pozostającą w „polemicznym" (pole-mos) związku ze skrytością. Dlatego mówiąc ofisis - bycie w całości - byciu powiada Heidegger o wschodzącym uobecnianiu (aufgebendes Anwesen), wyistaczaniu (się), ale raczej w sensie „bycia" istotą, „dawania" jej niż jej „spełniania". Tutaj niejako zbiegają się dwie warstwy semantyczne słowa „Wesen": proce-sualna i substancjalna. Ponieważ istoczenie dzieje się, przeto jest dziejowe. „Dzieje bycia to samo bycie i tylko ono" - powie Heidegger (WD, 143). „Pytanie o istotę prawdy znajduje odpowiedź w zdaniu: »istota prawdy jest prawdą istoty« [...]. Odpowiedź na pytanie o istotę prawdy jest (wy)powiadaniem (Sagę) zwrotu w obrębie dziejów Bycia (Seyn). Ponieważ do niego należy prześwitujące krycie (lichtendes Bergen), Bycie jawi się początkowo w świetle kryjącego wycofania (Entzug). Nazwą tego prześwitu (Lichtug) jest ???|9???" (WM, 96-97). Tym sposobem, łącząc dzieje bycia z ich własnym przemyśleniem (dla Heideggera dzieje bycia to dzieje ich rozumienia), filozof opisuje „zwrot" zarówno w dziejach bycia, jak i we własnym ich myśleniu. Teraz, „po zwrocie", okolicą, którą będzie przemierzało jego myślenie, staje się konstelacja niekrytości-bycia jako takiego (Bycia), które w odróżnieniu od „bycia" „różnicy ontologicznej" będzie oddawał za pomocą słowa „Seyn", archaicznej formy „Sem"'.Aletheia - „prześwitujące krycie jako podstawowy rys Bycia" i topologia Bycia („Topologie des Seyns" to termin, który po raz pierwszy pojawi w 1947 33 Zob. hasła „istota" i „istoczyć" w: S. B. Linde, Słownik języka polskiego, 5 6 Lwów 1858, tom II, s. 219. roku) będą dwoma wielkimi i przynależącymi do siebie tematami myśli Heideggera po „zwrocie"34. Jednym z punktów na drodze jego ówczesnej myśli jest także sztuka. 3. Heideggera zwrot ku problematyce sztuki Pierwszą pracą poświęconą tej problematyce będzie napisana w połowie lat trzydziestych rozprawa Zródlo dzieła sztuki. W opublikowanych niedawno notatkach do niej, O przezwyciężeniu estetyki, czytamy: „Historyczny fakt, że wszelka ugruntowana myślowo estetyka (por. Kant) sama się rozsadza, jest nieomylną wskazówką, że z jednej strony zapytywanie o sztukę nie jest przypadkowe, z drugiej zaś że nie jest istotnym zapytywaniem" (U, 5). Notatki, pochodzące prawdopodobnie z lat 1931-1932, zdają się sugerować, że namysł nad sztuką nie jest możliwy na gruncie estetyki. Dlaczego? Estetyka, o czym pokrótce wspomnieliśmy już we „Wprowadzeniu", jest dla Heideggera takim namysłem nad sztuką i pięknem, w którym punktem wyjścia i celem rozważań jest doświadczenie estetyczne. Doświadczenie estetyczne zasadza się na relacji podmiot - obiekt, który to obiekt jest tworzony bądź przeżywany przez podmiot doświadczenia estetycznego. W notatkach do Źródła Heidegger pisze, że o wiele wcześniej, nim powstało samo pojęcie estetyki, estetyka wyłoniła się w dziejach Zachodu w momencie, gdy aletheia przeobraziła się u Platona w ideę (U, 6). Estetyka byłaby więc niejako konsekwencją „zapomnienia" aletheia, dlatego nie jest władna źródłowo zapytać o sztukę, gdyż oznacza to formułowanie pytania w odniesieniu do nieskrytości-bycia. Według Heideggera, będzie to możliwe, 34 Termin „Topologia Bycia" po raz pierwszy pojawia się w: M. Heidegger,^ der Erfahrungdes Denkens (1910-1976), GA 13, s. 84. 5 7 gdy najpierw zostanie postawione pytanie o dzieło (Werk) sztuki w następującej perspektywie: „Sein und Wabrhdt - Da-sein - Werk" (U, 7). Heidegger chce więc zapytać o samo dzieło sztuki, ale poza schematem doświadczenia estetycznego, i w ten sposób wydobyć na jaw „czy i jak »dzieło« w ogóle zostaje określone od strony istoty prawdy i bycia (aus dem Wesen der Wahrheit und des Sems)" (U, 6). Dzieło sztuki nie jest przedmiotem, obiektem twórczego działania, którego efekt miałby być przeżywany w odbiorze dzieła, lecz wydarzeniem (Geschehnis) się praw- dy-nieskrytości (U, 7). Myśli te zostaną podjęte i rozwinięte w rozprawie Źródło dzieła sztuki. Wraz z nią otwiera się w myśleniu Heideggera rozdział „Aletheia i sztuka". II. Pytanie o istotę sztuki. Heidegger o dziele sztuki 1. Pytanie o dzieło sztuki jako pytanie o sztukę Pierwszą wersję rozprawy O źródle dzieła sztuki (Ursprung des Kunstwerkes) Heidegger przedstawił w odczycie jesienią 1935 roku we Fryburgu. Rozszerzona wersja, po raz pierwszy opublikowana w zbiorczym tomie Holzwege (1950), zawiera tekst trzech odczytów, jakie Heidegger wygłosił rok później (1936) we Frankfurcie nad Menem. Rozprawę rozpoczyna objaśnienie tytułu i ekspozycja celu. Heidegger wyjaśnia, że „źródło" („Ursprung") oznacza „coś, skąd i przez co jakaś rzecz jest, czym jest i jaka jest" (HW, 1). Dodaje, że to, czym jakaś rzecz jest, jaka jest, określa się mianem jej istoty. Źródło rzeczy należy więc pojmować jako „miejsce" pochodzenia (Herkunft) jej istoty. Pytanie o źródło dzieła sztuki Heidegger rozumie zatem jako pytanie o pochodzenie jego istoty (Wesensherkunft). Zgodnie z obiegowym ujęciem, dzieło jest wytworem artysty. Pojawia się jednak pytanie: „Dzięki czemu i przez co artysta jest tym, czym jest?" (ibidem). Heidegger od- 59 powiada, że dzięki dziełu: „Artysta jest źródłem dzieła. Dzieło jest źródłem artysty. Żadnego z nich nie ma bez drugiego" (ibidem). Ale relacja artysta - dzieło opiera się na czymś trzecim, czymś, co jest tutaj pierwsze (erste), czymś, czemu artysta (Kiinstler) i dzieło sztuki (Kunstwerk) zawdzięczają swą nazwę. Ten trzeci element nazywamy sztuką (Kunst). Sztukę można by więc rozumieć jako źródło - artysty i jego dzieła. Lecz czy sztuka może być w ogóle źródłem? - pyta Heidegger. Jeśli nawet przyjąć, że sztuka jest pojęciem zbiorczym, którego desygnat stanowiłyby dzieła sztuki i artyści, to i tak pytanie o źródło dzieła sztuki przekształca się w pytanie o istotę sztuki. Ponieważ pozostaje otwartą kwestią, „czy i jak w ogóle sztuka jest" (HW, 2), Heidegger zamierza poszukać jej istoty tam, gdzie sztuka „niewątpliwie włada (waltet)", to znaczy w dziele sztuki (ibidem). Jeśli „sztuka istoczy (się) w dziele sztuki" (ibidem), to należy zapytać o samo dzieło sztuki. Oznacza to, że poruszamy się w takim kole rozumowania: chcemy się dowiedzieć, czym jest sztuka, zapytując o dzieło sztuki; tego z kolei, czym jest dzieło sztuki, możemy się dowiedzieć tylko dzięki istocie sztuki. Taka „kolista" forma myślenia, chociaż niezgodna z logiką rozumowania, nie powinna być jednak traktowana, zdaniem Heideggera, jako coś błędnego. Do istoty sztuki nie sposób bowiem dotrzeć ani poprzez zestawianie cech charakterystycznych dzieła sztuki, ani przez wywodzenie jej z jakichś wyższych pojęć, albowiem owo wywodzenie musi się już opierać na tych określeniach (innymi słowy, na jej wstępnym rozumieniu), które wystarczają, by coś, co z góry uznajemy za dzieło sztuki, ukazało się nam jako takie (ibidem). Jak stwierdza Heidegger, musimy się poruszać w owym kole. Ruch taki nie jest ani namiastkę, ani mankamentem. Wręcz przeciwnie, wstąpienie na drogę takiego myślenia jest oznaką siły, a utrzymanie się w nim Heidegger nazywa wręcz świętem myślenia (Fest des 6 o Denkens). Czytelnik Sein und Zeit łatwo zauważy, że autor po- m wraca tutaj do koncepcji „koła hermeneutycznego", którą przedstawił w § 32 tej rozprawy („Rozumienie i wykładnia"). Stwierdził tam, że rozumienie bycia przez Dasein ma kolistą strukturę, ponieważ jest determinowane przez wstępne rozumienie (Vor-verstdndnis). Dlatego postrzeganie owej struktury rozumienia jako „błędnego koła" (circulus vitiosus) i próba wyjścia z niego jest świadectwem całkowitego „nierozumienia rozumienia" (SZ, 153). Poruszając się zatem w kole hermeneutycznym rozumienia fenomenu sztuki, Heidegger wykonuje pierwszy krok w jego kierunku (co potem ma mu umożliwić wykonanie głównego kroku -Hauptschritt: od dzieła sztuki do samej sztuki). Każdy z nas zna jakieś dzieła sztuki, z którymi styka się w muzeum, w domu, na miejskim placu, w kościele czy podczas koncertu. Jedno można o nich od razu powiedzieć: że są równie naturalnie (natiirlich) obecne jak inne rzeczy (HW, 3). Obraz wisi na ścianie, tak jak broń myśliwska czy kapelusz, a kwartety Beethovena spoczywają w magazynach wydawnictwa, tak jak ziemniaki w piwnicy (por. ibidem). Heidegger rekapituluje, że każde dzieło sztuki ma charakter rzeczy. Dzieło sztuki jako rzecz charakteryzuje więc to, co rzeczowe - ma ono swój aspekt rzeczowy (das Dmghafte). Również w przeżyciu estetycznym nie można pomijać tego aspektu dzieła sztuki. Rzeźba jest wykonana w drewnie, utwór muzyczny składa się z dźwięków. „Lecz czym jest ten tak oczywisty aspekt rzeczowy dzieła sztuki?" - pyta Heidegger (ibidem). Jednocześnie, jak podkreśla, wiemy, że dzieło sztuki, wykraczając poza swój aspekt rzeczowy, jest jeszcze czymś innym (etwas Anderes) niż rzeczą - i właśnie owo „inne" czyni je dziełem sztuki (HW, 4). Dzieło sztuki jest wprawdzie sporządzoną rzeczą, ale oznacza jeszcze coś innego niż li tylko rzecz (blosse Dmg) (ibidem). O takim dziele możemy powiedzieć, że jest alegorią. W dziele sztuki jego aspekt rzeczowy łączy się z czymś innym, a owo połączenie (Zu-sammenbringen) przez Greków było nazywane 0"on.f3aAX?iV: (,1 dzieło sztuki jest symbolem. Alegoria i symbol byłyby więc dwoma utartymi sposobami pojmowania dzieła sztuki. Aspekt rzeczowy miałby stanowić podbudowę (Unterbau), na której owo „inne" byłoby dopiero „budowane". Lecz czy również aspekt rzeczowy nie jest tworzony przez artystę, twórcę dzieła sztuki? Te wstępne uwagi przywodzą Heideggera do wniosku, że jeśli chcemy dotrzeć do rzeczywistości (Wirklichkeit) dzieła sztuki, by następnie odnaleźć istotę sztuki, to najpierw musimy rozważyć jego aspekt rzeczowy. Do tego potrzebna będzie klarowna wiedza, czym jest rzecz jako rzecz. Dopiero dzięki tej wiedzy będziemy mogli rozstrzygnąć, czy dzieło sztuki jest rzeczą, w której zakotwiczone jest owo „inne", czy też jest ono z gruntu czymś innym niż rzecz. Tym sposobem przechodzimy do pierwszej części rozprawy: Rzecz i dzieło. 2. Aspekt rzeczowy dzieła sztuki „Czym naprawdę jest rzecz, jeśli jest rzeczą?" - zapytuje na początku tej części Heidegger. Stawiając takie pytanie, chcemy poznać bycie rzeczy (Dingsein), rzeczowość (Dingheit) rzeczy. Co określamy mianem rzeczy? Rzeczą nazywamy przydrożny kamień, obłok na niebie, jastrzębia szybującego nad lasem. Oprócz rzeczy, które się jawią, mówimy też, za Kantem, o niepoznawalnej „rzeczy samej w sobie". Rzeczy, które się jawią, „rzeczy same w sobie", wszelkie byty, które w jakikolwiek sposób są, w języku filozoficznym nazywa się rzeczą. Ogólnie: rzeczą jest wszystko, co nie jest niczym. W tym sensie również dzieło sztuki jest rzeczą. Jednakże, według Heideggera, to pojęcie rzeczy nie pozwala nam odróżnić bytu bytującego na sposób rzeczy od bytu, który bytuje na sposób dzieła sztuki. Wzbraniamy się również Boga nazwać rzeczą. Pojęciem „rzecz" nie posługujemy się również w odniesieniu do ludzi i zwierząt. Za rzecz uważamy raczej młotek czy buty - martwe rzeczy codziennego użytku. Ale za li tylko rzecz uważamy kamień, kawałek drewna - nieożywione twory natury. Spostrzeżenie to pozwala Heideggerowi zawęzić obszar pojęciowy do rzeczy, które są „li tylko rzeczami". Tego rodzaju rzecz to „czysta rzecz, która jest po prostu rzeczą i niczym więcej" (HW, 6). Właśnie te zwykłe rzeczy - z wyłączeniem nawet rzeczy użytkowych - uchodzą za właściwe. W nich też Heidegger chce poszukiwać aspektu rzeczowego, by w wypadku powodzenia tej próby odnieść go do dzieła sztuki. W tym punkcie swych rozważań filozof przywołuje tradycję filozoficzną i przedstawia trzy główne koncepcje rzeczowości rzeczy. Swój ekskurs w tę dziedzinę zaczyna od greckiego rozróżnienia na hypokeimonon i symbebekota. Aby je przybliżyć czytelnikowi rozprawy, podaje przykład granitowego bloku z jego ciężkością, chropowatością, masywnością, barwą itd. Cechy te są właściwe kamieniowi. Rzecz posiada te właściwości, ale nie w tym sensie, że jest nagromadzeniem cech czy zbiorem właściwości. Rzecz - wyjaśnia Heidegger - jest tym, wokół czego (he-rurn) skupiły się właściwości („die Eigenscbaften versammelthaben") (HW, 7). Mówi się bowiem o rdzeniu rzeczy (Kern der Dinge), któremu odpowiada greckie słowo hypokeimonon . Rdzeń rzeczy zawsze jest jej podstawą (Grund). Właściwości, symbebekota, są tym, co się pojawia wraz z rdzeniem czy też osnową rzeczy. Te dwa określenia nie są czymś dowolnym - przemawia przez nie greckie, podstawowe doświadczenie bycia (bytów) w sensie obecności (Anwesenheit). Na nich też opiera się późniejsza wykładnia rzeczowości rzeczy w zachodniej tradycji. Początków tej wykładni Heidegger upatruje w przejęciu obu greckich terminów przez tradycję rzymsko-łacińską i w ich przekładzie na „su-biectum" i „accidens" (aż do XVIII wieku termin „subiectum" nie oznaczał podmiotu w znaczeniu teoriopoznawczym, ale funkcjonował w znaczeniu „substantia"). Ten pozornie dosłowny prze- 6 3 kład jest fragmentem „ogólnego" prze-kladu (Uber-setzung) greckiego doświadczenia bycia na inny sposób myślenia. Jak pisze Heidegger, podkreślając wagę tej myśli użyciem kursywy, „rzymskie myślenie przejmuje greckie słowa bez odpowiedniego, równie źródłowego doświadczenia tego, co one powiadają, bez ich greckiej treści" {ibidem). Skutkiem tego prze-kładu myśl zachodnia stała się myślą pozbawioną gruntu, podłoża (Bodenlosigkeit). Nietrudno połączyć te rozważania Heideggera z innym toposem jego myślenia, mianowicie z kwestią zapomnienia bycia. 3. Rzecz - narzędzie - dzieło sztuki Obecnie Heidegger przeprowadza wnikliwą analizę trzech dominujących w tradycji zachodniej koncepcji rzeczy: rzecz jako nośnik właściwości, rzecz jako jedność wrażeń zmysłowych oraz rzecz jako uformowana materia. Analiza ta wykazuje, że żadna ze wskazanych koncepcji nie jest w stanie wyartykułować różnicy między sposobami bycia zwykłej rzeczy, byciem narzędzia (Zeug) i byciem dzieła sztuki. Narzędzie okazuje się rzeczą użytkową, która zajmowałaby miejsce pośrednie między zwykłą rzeczą i dziełem sztuki. Ponieważ tradycyjne określenia bycia rzeczy okazują się niewystarczające, a nawet zaciemniają możliwość jego uchwycenia, Heidegger skierowuje uwagę na narzędzie jako na rodzaj bytu szczególnie bliski ludzkiemu przedstawieniu (Vorstellen); dzięki niemu „struktura materia-forma" zdominowała nasze rozumienie rzeczy (HW, 17). Wydobywając aspekt narzędziowy narzędzia (das Zeughafte des Zeuges), Heidegger chce dotrzeć do rzeczowości rzeczy, a następnie do tego, co należy do dzieła w dziele (das Werkbafte des Werkes) (ibidem). Heideggerowski opis narzędzia w Byciu i czasie zachowuje swą aktualność także w Źródle, dlatego musimy na moment powrócić do tekstu z 1927 roku. W Byciu i czasie deskrypcję narzędzia zawiera rozdział trzeci, w którym Heidegger rozwija ideę „świa-towości świata" (SZ, 63-113). Narzędziem Heidegger określa tam byt, który bytujące w świecie Dasein napotyka w swym otoczeniu jako najbliższy (nachstbegegnenden). Mówiąc ściślej, Dąsem napotyka byt o charakterze narzędzia w swoim zatroskanym obchodzeniu się (im besorgenen Umgang) zbytem napotykanym w otoczeniu. Sposób bycia narzędzia, „czegoś do tego, ażeby" (etwas Um-zu), Heidegger nazywa poręcznością (Zuhandenheit). Samoujawnianie się bycia narzędzia następuje w trakcie posługiwania się nim i w żadnym razie nie jest rezultatem jego tematycznego ujmowania- stąd poręczność pozostaje niejako w ukryciu. Warto tutaj wspomnieć, że Heidegger odróżnia poręczność od sposobu bycia bytu w znaczeniu „zwykłej" obecności (Vorhandenheit, „przed-ręczność"). Bycie narzędzia rozumie on przy tym jako pewną całość (Zeugganzheit), na którą składają się różne rodzaje „ażeby" (Um-zu), na przykład służebność (Dienlichkeit), przydatność (Beitraglichkeit), stosowalność (yerwandbarkeit), oraz odniesienie (Verweisung) - związek narzędzia z innymi narzędziami (na przykład atramentu z piórem). Dlatego Heidegger powiada, że „ściśle rzecz ujmując, nigdy nie istnieje" jedno narzędzie i że zanim (vor) się ono pojawi, narzędziowa całość musi być już odkryta. Bycie tego, co poręczne, ma strukturę odniesienia, co oznacza, że ma ono samo w sobie charakter będącego odniesionym (Verwiesenheit). Charakter bycia tego, co poręczne, określa Heidegger słowem „Bewandtnis", który trudno oddać w języku polskim. W Sein und Zeit czytamy: „Im Bewandtnis liegt: bewenden lassen mit etwas bei etwas"1. 1 Obszernie wyjaśniając sens tego terminu u Heideggera, Krzysztof Michalski me zaproponował jednak polskiego ekwiwalentu (zob. K. Michalski, Heidegger..., op. cit, s. 59-61). Bogdan Baran w swoim przekładzie Sein und Zeit oddaje „Bewandtnis" jako „powiązanie" (zob. ??, s. 119). Przekład taki nie zawiera, co prawda, całego pola semantycznego tego słowa, którego synonimem są też wyrażenia „stan rzeczy", „takie a takie oko- Uran1*' ......">' *° ubrane będzie noszone,!'^ ft0dzia oznacza bowiem ^?,,^ '??????1??)?(??2^52?????|????| ty. iemtegolańcucbaodmesiai|(Sti|(l] ljt„i5g^zfcett), która jestodk^ narzędzia i warunkuje to ??? - * to według Heideggm^^, „.'stanowi egzystencja! D%llfc E anentnym elementem śwaufe, .Tdzieb sztuki wnosi pewien^ ? bu bycia narzędzia. S^fij^ 'er pojmuje wtaj jako jego ???^? fóry odsuwa wszelkie teorie ?01? •esposób,wjaki narzędzie u,a^s,,ą ? przykładowym przedmiotem,,,,,. Łhbutów.Zauwazywszy^e „rzeczywistej pary butów ??^ tutaj o bezpośredni opis, moitty^ Lme (Venmscb^kkngy malarskie przedstawienie.^^, ban Gogba, który kilkakrotnie,,,-,,, uty-narzędzie {Schubzeug)" (? Opis zaczyna się od wskaż; Jutowi. Na but składają się ; w« malarstwie, op. cit., s.2«a,..... *?^?????? M. Scfcapiro ?obPr? 4* Sens tego idiomatycznego określenia wydaje się następujący: poręczność narzędzia to jego bycie na sposób powiązania z czymś, odsyłania do czegoś (Womit der ? ewandtnis), które to bycie jest jednocześnie zastosowaniem narzędzia (Wobei der ? ewandtnis). Na przykład szycie igłą, czyli zastosowanie tego konkretnego narzędzia, zawiera w sobie jednocześnie moment odsyłania (Wofur, Wozu), powiązania z takimi czynnościami, jak zszywanie, cerowanie czy haftowanie jako służebnością, stosowalnością igły- Zwrot „bewenden lassen" (pozostawić coś takim, jakie jest, użyć czegoś do czegoś, odnieść coś do czegoś) wskazuje, że narzędziu pozwala się być takim, jakie ono właśnie jest (SZ, 84). Nie chodzi tu bynajmniej o wytwarzanie narzędzi. Owo „pozwalanie być narzędziu narzędziem" Heidegger rozumie na dwóch poziomach - ontycznym i ontologicznym. Na poziomie ontycznym „pozwalać być narzędziu" to tyle, co posługiwać się nim zgodnie z jego przeznaczeniem. Na poziomie ontologicznym, priorytetowym w stosunku do ontycznego, narzędzie jest uwalniane (Freigabe) w swoje bycie narzędziem; inaczej mówiąc, pewnemu bytowi pozwala się być (bytem poręcznym). To, co jest już „bytem", musi być bowiem odkryte (entdeckt) w swej poręczności, i w ten sposób umożliwiać napotkanie bytu o takim byciu (ibidem). Odkrycie czy też wydobycie takiego bytu w jego poręczności przez Dąsem jednocześnie musi już zawierać wspomniany moment odniesienia (bewenden) do czegoś innego. Owo „bycie już odniesionym" narzędzia jest swego rodzaju a priori ontologicznym, które należy do struktury Bewandtms. Tak jak nie istnieje jedno narzędzie, tak nie sposób wyodrębnić jakiegoś jednego (jego) odniesienia: szycie igłą odsyła na przykład do przy- liczności", „sytuacja" (zob. hasło „bewenden" w: F Kluge, Etymologisches..., 6 6 op. cit, s. 82), niemniej oddaje jego „odsyłaniowy" aspekt. m gotowywania ubrania, to z kolei może się wiązać z klimatem kraju, w którym to ubranie będzie noszone, z jego kulturą itd. Odkrywanie narzędzia oznacza bowiem włączenie go w związek odniesień czy też relacji (Bezugszusammenhang). Źródłem, a zarazem domknięciem tego łańcucha odniesień, jest Dasein. Jego całość (Bewandtnisganzheit), która jest odkrywana równocześnie z odkryciem narzędzia i warunkuje to odkrycie, ale sama nie jest tematyzowana, to według Heideggera świat. Jak pamiętamy, „bycie w świecie" stanowi egzystencjał Dąsem. Narzędzie okazuje się więc immanentnym elementem świata Dasein. Źródło dzieła sztuki wnosi pewne novum, jeśli chodzi o rozumienie sposobu bycia narzędzia. Swój namysł nad narzędziem Heidegger pojmuje tutaj jako jego fenomenologiczny, „prosty" opis, który odsuwa wszelkie teorie filozoficzne. Heideggera interesuje sposób, w jaki narzędzie ujawnia się w swoim byciu narzędziem. Przykładowym przedmiotem tego opisu staje się para chłopskich butów. Zauważywszy, że deskrypcja nie wymaga obecności rzeczywistej pary butów „Każdy je zna. Ale ponieważ chodzi tutaj o bezpośredni opis, może będzie dobrze ułatwić unaocznienie (Veranschauulichung). Wystarczającą pomocą będzie tu malarskie przedstawienie. W tym celu wybieramy znany obraz van Gogha, który kilkakrotnie w swoim życiu malował takie buty-narzędzie (Scbubzeug)" (HW, 17)2. Opis zaczyna się od wskazania tego, co właściwe każdemu butowi. Na but składają się więc podeszwa, część wierzchnia, 2 Spór o interpretację obrazu van Gogha między amerykańskim historykiem sztuki Meyerem Schapiro i Heideggerem oraz quasi-komentarz Jacques'a Derridy do tego sporu nie interesują nas tutaj na tyle, byśmy się musieli wdać w tę problematykę. Zob. M. Schapiro, The Still Life as a Perso-nal Object ~ a Notę on Heidegger and van Gogh [w:] The Reacb ofMind. Essays in Memory oj Kurt Goldstein, red. M. L. Simmel, New York 1968; J. Derrida, Prawda w malarstwie, op. cit., s. 249-376; J. Krupiński, Spór o „Buty" van Gogha: sprzeciw M. Schapiro wobec interpretacji M. Heideggera [w:] Estetyka a hermeneutyka, red. F. Chmielowski, Kraków 1990, s. 121-128. 6 7 sposób ich złączenia itd.; Heidegger wymienia również materiały, z których mogą być zrobione buty - narzędzie, które służy do okrywania stóp. Wszystkie te spostrzeżenia objaśniają jedynie to, co już wiemy o byciu narzędzia, że mianowicie zasadza się ono na jego służebności. Jak jednak mają się sprawy z samą służebnością? By odpowiedzieć na to pytanie, Heidegger powraca do przykładu chłopskich butów, które chce opisać w kontekście ich używania. W tym celu przywołuje obraz butów, które chłopka nosi w polu podczas pracy; „dopiero tutaj buty są, czym są. Im chłopka mniej myśli o nich przy pracy, nie przygląda się im w ogóle czy też nie czuje ich, tym autentyczniej są one, czym są" (HW, 18). Chłopka nosi buty w trakcie pracy - w ten sposób buty rzeczywiście służą. Jednak takie ogólne odtworzenie czy też uobecnienie czynności używania butów nie pozwala nam doświadczyć, czym naprawdę jest ich bycie narzędziem. Aby takie doświadczenie stało się możliwe, musimy odnieść opis do rzeczywistej sytuacji używania butów, która sama z siebie wyklucza możliwość uogólniającego opisu („im chłopka mniej myśli o nich przy pracy"). Również patrząc na obraz van Gogha, gdzie widzimy parę butów, umieszczonych w nieokreślonej przestrzeni i nieużywanych, nie dowiemy się, czym jest ich bycie narzędziem. Jak pisze Heidegger, obraz przedstawia tylko „parę chłopskich butów i nic więcej. A jednak..." {ibidem). „Dopiero" teraz następuje „właściwy" opis tego, co narzędziowe w chłopskich butach, umożliwiony właśnie przez wspomniany obraz. Na okoliczność tę wskazuje owo „A jednak..." - retoryczny zwrot, który poprzedza sam opis: Z ciemnego wnętrza rozchodzonych butów wyziera trud roboczych kroków. W niezgrabnej ciężkości butów nagromadzona jest uporczywość powolnego stąpania przez rozlegle i zawsze jednakie bruzdy roli, nad którą wieje porywisty wiatr. Na skórze osiadła wilgoć i lepkość gleby. Pod pode-68 szwami przesuwa się samotność polnej drogi, wiodącej przez zapadający zmierzch. W butach-narzędziu pulsuje milczące wołanie ziemi, jej ciche obdarowywanie dojrzewającym ziarnem i jej niewyjaśnione odmawianie siebie w pustym odłogu zimowego pola. Przez narzędzie to przemawia niema obawa o zapewnienie chleba, bezsłowna radość ponownego przetrwania biedy, niepokój w obliczu narodzin i drżenie w obliczu śmierci. Narzędzie to przynależy do ziemi i jest strzeżone w świecie chłopki. Mocą tego strzeżonego przynależenia samo narzędzie powstaje do swego spoczywania w samym sobie (Insichruhen). (HW, 18-19) Dalej Heidegger powiada, że wszystko to być może widzimy jedynie na obrazie van Gogha. Natomiast chłopka po prostu nosi buty. Bycie narzędziem zasadza się wprawdzie na służebności narzędzia, ale ona sama „spoczywa w pełni istoto-wego bycia narzędzia", którą nazywa się tutaj niezawodnością (Verldsslicbkeit) (ibidem). Mocą tej niezawodności chłopka przez swe buty przyjmuje milczące wołanie ziemi i jest pewna swego świata (ibidem). Świat i ziemia istnieją dla niej, i są, czym są, tylko tutaj -w narzędziu. Właśnie niezawodność narzędzia zapewnia prostemu światu jego bezpieczeństwo (Gebor-genheit), a ziemi -wolność jej nieustannego naporu. Wcześniejsze wątki myślenia Heideggera, głównie z Sein und Zeit, zostają tutaj bliżej rozwinięte. W Źródle dzieła sztuki Heidegger uzupełnia rozumienie narzędzia, wydobywając istotę jego bycia, którą okazuje się niezawodność narzędzia. Termin ten w ogóle się nie pojawił w Sein und Zeit, gdzie byty wewnątrzświa-towe różnicowały się na byty o narzędziowym sposobie bycia (Zeugsein) i byty niejako naturalne, niewytworzone przez Dąsem, które Heidegger pojmował za nowożytną tradycją jako „już dane" rzeczy (das Vorhandenseiende), wystawione na aktywność poznającego podmiotu. Byty o tym sposobie bycia uczestniczą wszakże w strukturze Bewandtnis, przez co niejako zbliżają się do bycia na sposób poręczności: góra postrzegana jest przez zatroskane w swym bytowaniu Dąsem jako kamieniołom, rzeka jako 6 9 możliwe zagrożenie, a także jako źródło energii (rzecz jako „li tylko rzecz", której bycie Heidegger chce ujaśnić w Źródle dzielą sztuki, przez Bycie i czas w zasadzie nie jest tematyzowana). W Źródle narzędzie skupia świat i ziemię. Warto wspomnieć, że służebność narzędzia zasadza się teraz na jego niezawodności. Hylemorficzne ujęcie narzędzia jest wynikiem dominacji postrzegania narzędzia z perspektywy jego służebności. Rozróżnienie materia-forma ma jednak swe źródło w niezawodności narzędzia, o której Dasein zapomina podczas zatroskanego posługiwania się narzędziem. Von Herrmann łączy to z wydobytym przez Heideggera w Sein und Źeit upadaniem (Verfallen) Dasein w publiczne „Się" (man)3. Zauważmy również, że opis chłopskich butów nie odnosi się do jakiejś konkretnej pary butów ani do butów namalowanych przez van Gogha. Ich opis, równoznaczny z dotarciem do istoty bycia narzędzia, jest jedynie „generowany" przez wybrany przykład. Czy tym sposobem dowiedzieliśmy się jednak czegoś więcej o tym, co należy do dzieła w dziele [das Werkbafte des Werkes) ? Jak docieramy dzięki dziełu do istoty narzędzia? Heidegger tak to wyjaśnia: Znaleźliśmy bycie narzędziem narzędzia. Lecz jak? Nie dzięki opisowi i wyjaśnieniu jakiejś rzeczywiście istniejącej pary butów; nie dzięki relacji o procesie sporządzania butów; również nie dzięki obserwacji rzeczywistego używania butów, a jedynie dzięki temu, że znaleźliśmy się przed obrazem van Gogha. To on przemówił. W bliskości dzieła nagle znaleźliśmy się gdzie indziej, niż zwykle jesteśmy. Dzieło sztuki dostarczyło nam wiedzy o tym, czym naprawdę są buty-narzędzie. Byłoby najgorszym samooszu-stwem, gdybyśmy uważali, że nasz opis jako subiektywna czynność wszystko to najpierw tak odmalował, a następnie wpisał [w obraz]. Jeśli jest tu coś problematycznego, to je- 3 Zob. F.-W von Herrmann, Heideggers...,op. cit., s. 86. dynie to, że w bliskości dzieła zbyt mało doświadczyliśmy oraz że wypowiedzieliśmy to doświadczenie zbyt topornie i bezpośrednio. Przede wszystkim zaś dzieło nie służyło nam jedynie, jak w pierwszej chwili mogłoby się wydawać, do lepszego unaocznienia tego, czym jest narzędzie. Przeciwnie, to dopiero dzięki dziełu i tylko w dziele ukazuje się bycie narzędziem. (HW, 20) To bardzo ważny moment wywodów. Zdaniem Heideggera, obraz van Gogha jest odsłonięciem, odkryciem (Eróffnug) tego, czym jest naprawdę - a raczej: czym jest w prawdzie („in Wahrheit ist") bycie tego narzędzia, tej pary chłopskich butów. Byt ten wkracza tutaj w nieskrytość swego bycia. Grecy określili tę nieskrytość bytu słowem aletheia. 4. Osadzanie (się) prawdy w dziele sztuki Dzieło sztuki jest więc szczególnym „miejscem", gdzie narzędzie wydobywa się ze skrytości w nieskrytość swego bycia. Owo wkraczanie w nieskrytość rozumie Heidegger jako dzianie się prawdy w znaczeniu ???)9???: „Dzieło [sztuki] jest dzianiem się prawdy, gdy dzieje się w nim odemknięcie bytu w to, czym i jaki on jest" (HW, 21). Innymi słowy, to właśnie dzieło sztuki umożliwia dostęp do bycia bytu. „Im Werk der Kunst hat sich die Wahrheit des Seienden ms Werk gesetzt" - „W dziele sztuki prawda bytu osadziła się w dzieło" {ibidem). Jak wyjaśnia Heidegger, „osadzić isetzen) znaczy tutaj: doprowadzić do stania (zum Stehen bringen)". Jak jednak rozumieć owo stanie prawdy bytu w dziele sztuki? Heidegger tłumaczy, że „pewien byt, para chłopskich butów, w dziele [sztuki] wstępuje w światło swego bycia, by stać [w jego świetle]" (ibidem). Owo stanie prawdy bytu można pojmować również jako jej zatrzymanie czy raczej jej utrzymanie w dziele sztuki. W podobnym sensie mówimy na y\ przykład, że woda stoi, mając na myśli jej znieruchomienie. Bycie bytu wstępuje (wówczas) w stałość (das Stdndige) swego jawienia się (Schemen), które należy pojmować w znaczeniu szczególnego ukazywania się bytu, które zachodzi właśnie w dziele sztuki [ibidem). Do problematyki tej Heidegger powróci w dalszych partiach rozprawy. Reasumując rezultaty dotychczasowych rozważań, stwierdza: „Tak więc istotą sztuki byłoby: «osadzanie się prawdy bytu w dzieło«" (ibidem). Heidegger zdaje sobie sprawę, że jego pojmowanie istoty sztuki znacznie odbiega od określeń, które wypracowała dotychczasowa estetyka. Sytuuje się ono bowiem poza tak ważną dla estetyki perspektywą piękna. Z drugiej strony, zwyczajowe pojmowanie prawdy kojarzy się raczej z logiką niż ze sztuką. Heidegger jest świadom, że w takim określeniu istoty sztuki można widzieć próbę restytucji poglądu, jakoby sztuka naśladowała i odzwierciedlała rzeczywistość. Oddawanie bytu w dziele sztuki wymaga zgodności (Uberemstimmung) dzieła sztuki z odtwarzanym bytem. Zgodność taka od dawna jest uważana za istotę prawdy. Nikt jednak nie myśli, że na przykład malowidło van Gogha odmalowuje konkretną parę butów i że jest (prawdziwym) dziełem sztuki, ponieważ udało mu się czegoś takiego dokonać. Gdyby nawet przyjąć, że dzieło sztuki odtwarza ogólną istotę rzeczy, to istotą jakiej rzeczy miałyby się zgadzać grecka świątynia, hymn Hólderlina Ren czy wiersz Meyera Fontanna rzymska} Jaka prawda miałaby się zatem osadzać w dzieło sztuki? I czy prawda może się w ogóle dziać w dziele, skoro uchodzi ona za coś bezczasowego i ponadczasowego? W tym momencie Heidegger zatrzymuje tok swych rozważań, by spojrzeć na przebytą dotychczas drogę namysłu nad istotą sztuki. Zaczął się on pytaniem o rzeczywistość (Wirklicbkeit) dzieła sztuki, ponieważ w nim filozof chciał odnaleźć samą sztukę. Jako to, co dane bezpośrednio, rozpatrywana była rzeczowa podbudowa dzieła. Okazało się, że tradycyjne określenia rzeczy nie są w stanie uchwycić jej bycia, one same zaś są wywiedzione ze sposobu bycia narzędzia, które, według Heideggera, od dawna zdominowało wykładnię bytu. To skłoniło go, by na nowo postawić pytanie o bycie narzędziem, a w próbie odpowiedzi pominąć obiegowe wykładnie. O tym, czym jest narzędzie, pouczyło nas dzieło. Ukazało się „to, co działa w dziele („was im Werkam Werkist"): otwieranie bytu w jego byciu: dzianie się prawdy (das Geschehnis der Wahrheit)" (HW,23). Skoro rzeczywistość dzieła sztuki została w ten sposób określona, to co z wcześniejszym zamiarem odszukania rzeczywistości rzeczywistego dzieła sztuki, która powinna obejmować również jego aspekt rzeczowy (das Dingliche)} Heidegger stwierdza teraz, że doszukiwanie się rzeczywistości dzieła sztuki w jego podbudowie rzeczowej było błądzeniem. Ale dwie sprawy stały się jasne: Po pierwsze: dominujące pojęcia rzeczy okazały się niewystarczające do uchwycenia aspektu rzeczowego w dziele [sztuki]. Po drugie: to, co chcieliśmy za ich pomocą uchwycić, mianowicie najbliższą rzeczywistość dzieła, jego podbudowa rzeczowa, nie należy w taki sposób do dzieła. (Ibidem) Dopóki poszukujemy podbudowy rzeczowej dzieła sztuki, dopóty jest ono przez nas rozumiane, poniekąd bezwiednie, w perspektywie trzeciej koncepcji, która ujmuje rzecz jako strukturalne połączenie materii i formy. Innymi słowy, błędnie interpretujemy dzieło sztuki jako narzędzie. Jak pamiętamy, geneza struktury m a t e r i a-f o r m a tkwiła w byciu narzędzia, me ujmowanego źródłowo jako niezawodność w jej relacji do ziemi i świata, lecz jako uformowana materia. Dlatego nie tylko interpretujemy dzieło sztuki jako narzędzie, lecz i próbujemy przypisać jego podbudowie rzeczowej nadbudowę (Oberbau), która miałaby zawierać jego aspekt artystyczny (das Kiinstleri- 73 sche). Dzieło sztuki nie jest jednak narzędziem, które dodatkowo byłoby uposażone w wartość artystyczną, tak jak „li tylko rzecz" nie jest narzędziem, tyle że pozbawionym służebności, która cechuje właściwe narzędzie. Heidegger stwierdza, że jego zapytywanie o dzieło sztuki zostało zachwiane, ponieważ pytało nie tyle o dzieło, ile po części o rzecz, po części zaś o narzędzie. Taki sposób zapytywania o dzieło sztuki właściwy jest estetyce. Sposób, w jaki estetyka traktuje dzieło sztuki, łączy się z wykładnią bytu, którą przekazała nam tradycja filozoficzna. Jednakże nie krytyka estetyki jest tutaj zamiarem filozofa. Chodzi mu przede wszystkim o uświadomienie, że bycie dzieła, bycie narzędzia i bycie rzeczy dopiero wtedy możemy sobie rzeczywiście przybliżyć, gdy myślimy bycie bytu. Dlatego należy odsunąć wszystko, co wydaje się oczywiste, a także wszelkie obiegowe pojęcia. Odtąd, jak zapowiada Heidegger, myślenie będzie podążać okrężną drogą, która jednak, być może, przywiedzie do określenia aspektu rzeczowego, którego przynależności do dzieła sztuki nie sposób zaprzeczyć. Okrężność drogi ma polegać na tym, że droga będzie wiodła przez dzieło do rzeczy, a nie odwrotnie (w taki sam sposób wcześniej Heideggerowi udało się wydobyć bycie narzędzia). Autor będzie więc zapytywał o samo dzieło sztuki. W dzieło osadza się prawda bytu. Sztuka jest „osadzaniem się prawdy bytu w dzieło". Czym jest zatem sama prawda, która czasami wydarza się jako sztuka? Czym jest to „osadzaniem się w dzieło"? Pytania te zamykają pierwszą część rozprawy Źródło dzieła sztuki i prowadzą nas do jej drugiej części: „Dzieło i prawda". 5. Otwarcie świata i przy-stawienie ziemi w dziele sztuki Dotychczasowe próby określenia aspektu rzeczowego dzieła sztuki zawiodły. Dostęp do aspektu rzeczowego w dziele pozostanie dopóty zamknięty - stwierdza Heidegger - dopóki wyraźnie nie ukaże się jego czyste „stanie w samym sobie" (In- sichsełbststehen) (HW, 25). Czy jednak dzieło jest kiedykolwiek dostępne samo w sobie? Aby uzyskać dostęp do dzieła, trzeba by je wyrwać ze wszystkich powiązań (Beziige) z tym, co nie jest dziełem, by w ten sposób pozwolić dziełu samemu dla siebie spoczywać w samym sobie {ibidem). Czyż nie właśnie do tego zmierza artysta, który, gdy proces kreacji dobiega końca, pozostawia dzieło samemu sobie, w jego „staniu w samym sobie" [ibidem). Z tego punktu widzenia, zauważa Heidegger, w wielkiej sztuce, „a tylko o takiej jest tu mowa", artysta staje się czymś nieważnym w porównaniu z samym dziełem. Heidegger wprawdzie nie wyjaśnia, co rozumie przez „wielką sztukę", ale może warto powiedzieć o tym kilka słów. Pojęcie „wielka sztuka" [die grosse Kunst) Heidegger prawdopodobnie przejął od Hegla. Wybór dzieł sztuki, które będą stanowić punkt wyjścia rozważań nad sztuką, musi być tak dokonany, by nie było wątpliwości co do ich statusu artystycznego. Innymi słowy, trzeba właściwie wejść w koło hermeneutycz-ne. Pojęcie „wielka sztuka" będzie się zatem odnosić przede wszystkim do dzieł, które powstały w greckiej i rzymskiej starożytności, a także w średniowieczu, i których wartość artystyczna jest powszechnie uznawana. W wymienionych epokach pojęcia „sztuka", „dzieło sztuki", „artysta" właściwie jeszcze nie istniały. Heidegger zastanawia się, czy dzieła, które spotykamy w muzeach i galeriach, są tutaj dziełem same w sobie, czy też stanowią jedynie obiekt „przemysłu sztuki" (Kunstbetrieb). Jako taki obiekt 7 5 zostają udostępnione publicznemu i indywidualnemu przeżyciu estetycznemu, dostają się pod opiekę oficjalnych instytucji, stają się przedmiotem zainteresowania znawców i krytyków. Historia sztuki czyni je obiektem badań naukowych itd. Czy w całym tym systemie funkcjonowania sztuki spotykamy same dzieła? Według Heideggera, eksponowana w muzeum rzeźba antyczna czy nawet najlepsze wydanie krytyczne Antygony So-foklesa są dziełami wyrwanymi z ich istotowej przestrzeni (Wesensraum) (HW, 26). Umieszczenie dzieła w zbiorach jest wyciągnięciem, wycofaniem go z jego świata. Gotycka katedra czy grecka świątynia nie zostały wprawdzie przeniesione do muzeum, niemniej ich świat uległ rozpadowi. Wszystkie te dzieła nie są już tym, czym niegdyś były. Są dla nas byłe (die Gewese-nen). Jako byłe, zachowane i przekazane przez tradycję, stoją naprzeciw nas. Są dla nas przedmiotem. Ich „stanie naprzeciw" (Entgegenstehen) jest konsekwencją ich wcześniejszego „stania w samych sobie" (Insichstehen), ale już nie jest nim samym. Skutkiem uprzedmiotowienia dzieła sztuki ulotniło się właściwe mu „stanie w samym sobie". Czy dzieło sztuki pozostaje sobą, gdy stoi poza wszystkimi powiązaniami? Czy nie jest mu właściwe to, że stoi ono w sieci powiązań? Tak - odpowiada Heidegger - ale trzeba zapytać, w jakich powiązaniach. „Do czego należy dzieło?"{ibidem). Dzieło należy jedynie (einzig) do obszaru, który przez nie samo zostaje otwarty. Bycie dzieła (Werksein des Werkes) istoczy się tylko w takim otwieraniu (Eróffnung). Heidegger przypomina zarazem, że w dziele dzieje się prawda. Czym jest ta prawda i w jaki sposób dzieje się ona w dziele sztuki? Chcąc odpowiedzieć na te pytania, Heidegger celowo wybiera przykład dzieła, które nie należy do sztuki przedstawiającej. Dziełem tym jest grecka świątynia (zapewne chodzi o dorycką świątynię Posejdona z Pestum, około 40 km na 7 6 południe od Neapolu). Heidegger tak ją opisuje: Budowla, grecka świątynia, niczego nie odtwarza. Po prostu stoi pośrodku skalistej doliny. Budowla otacza postać boga i pozwala jej w tym skrywaniu wystawać przez odkrytą salę kolumnową w święty krąg. Dzięki świątyni bóg istoczy się w świątyni. Ta obecność Boga jest sama w sobie rozpostarciem i wyodrębnieniem tego kręgu jako świętego. Świątynia i jej krąg nie roztapiają się jednak w nieokreśloności. To właśnie dopiero świątynia-dzieło spaja i zarazem skupia wokół siebie jedność owych dróg i związków, w których narodziny i śmierć, nieszczęście i błogosławieństwo, zwycięstwo i hańba, wytrwałość i upadek - uzyskują dla ludzkiej istoty postać doli. Władająca rozległość tych otwartych powiązań jest światem tego historycznego ludu. Dopiero z niego i w nim lud wraca do samego siebie, by spełniać swe przeznaczenie. (HW, 27) Tym oto sposobem Heidegger wydobywa pierwsze powiązanie, w jakim znajduje się dzieło sztuki, mianowicie jego związek ze światem. W tym wypadku jest to związek z historycznym światem greckich kolonistów, otwierany przez świątynię, z umieszczonym w jej wnętrzu posągiem boga, wokół której skupia się życie greckiego ludu. Zauważmy, że dopiero owo otwarcie świata przez świątynię umożliwia ludowi podjęcie swojej doli (przypomnijmy, że motyw otwarcia świata jako warunku zatroskanego bytowania Dasein występował w Sein und Zeit). Świat to całość tych odniesień. Świat zostaje otwarty przez dzieło sztuki - przez świątynię. Dopiero w tym otwartym świecie kamień i zwierzę, człowiek i bóg mogą być tym, czym są. Opis świątyni dalej wygląda następująco: Stojąca tu budowla spoczywa na skalnym podłożu. Owo spoczywanie dzieła wydobywa ze skały tajemniczość jej nieforemnego {ungefugen), jednakże nieprzymuszonego dźwigania. Stojąca tu budowla stawia czoła szalejącej nad nią burzy i dopiero ukazuje tym sposobem samą burzę w jej gwałtowności. Blask i połysk kamienia, same na pozór tylko 77 z laski słońca, dopiero ukazują światłość dnia, rozległość nieba i ciemność nocy. Pewne wznoszenie się czyni widzialnym niewidzialną przestrzeń powietrzną. Niewzruszone dzieło opiera się falom przypływu i swym spokojem pozwala się ukazać ich wzburzeniu. Drzewo i trawa, orzeł i byk, wąż i świerszcz dopiero przyjmują swą odmienną postać i tym sposobem ukazują się jako to, czym są. Samo to wychodzenie i wschodzenie Grecy bardzo wcześnie nazwali (puaic. Rozjaśnia ona zarazem to, na czym i w czym człowiek opiera swe zamieszkiwanie. Nazywamy to ziemią. Znaczenie tego słowa nie ma nic wspólnego z wyobrażeniem zakrzepłej masy materii czy z astronomicznym przedstawieniem jakiejś planety. Ziemia jest miejscem, dokąd powraca wschodzenie wszystkiego, co wzeszło. We wschodzącym istoczy się ziemia jako kryjąca. (HW, 27-8) Przytoczony fragment Heideggerowskiego opisu greckiej świątyni wydobył drugie powiązanie dzieła sztuki. Jest nim związek z ziemią. Słowo „ziemia" po raz pierwszy pojawia się w myśleniu Heideggera właśnie w rozprawie Źródło dzieła sztuki. Podobnie jak świat, również ziemia zostaje stematyzowana dopiero w opisie świątyni. Zauważmy, że słowo to pojawia się w połączeniu z greckim fisis - jednym z tych greckich pojęć, które Heidegger chce zanalizować w ramach swego namysłu nad dziejami bycia. O fisis wspomnieliśmy już w pierwszym rozdziale, omawiając rozprawę O istocie prawdy. W 1935 roku, tym samym, w którym Heidegger wygłosił odczyt o Żródłe dzieła sztuki, jego wykłady w semestrze letnim poświęcone były „dziejom bycia" (Geschicbte des Seins)4. Heidegger podjął wówczas ten namysł, ponieważ „bycie odkrywa się 4 Zob. E.: omówienie tych wykładów (Einfiihrung m die Metaphysik, Sommersemester 1935, red. von P Jaeger, GA 40) zawiera: S. Ziegler,Heidegger, Hólderlin und die Aletbeia. Martin Heideggers Geschichtsdenken in seinen 7 8 Yorlesnngen 1934/35 bis 1944, Berlin 1991, s. 65-100. Grekom jako (puoic (E, 76); „(pumę jest dla Greków pierwszą i główną nazwą bytu, samego i w całości. Bytem jest dla nich to, co samowzrastające, co nie przymuszone wschodzi i wyłania się, powraca do siebie i zachodzi" (N I, 96). Według Elmara Weinmayra, w tym opisaniu bytu jako/??* zawierają się trzy główne momenty greckiego doświadczania bycia5. Pierwszy z nich to nieprzymuszone samowzrastanie, co oznacza, że w greckiej myśli byt przejawia się dzięki własnej źródłowości, która nie jest przez nic determinowana. Odkrywa się on w wolnym wschodzeniu i zanikaniu, wyłanianiu się i zachodzeniu. Byt nie jawi się więc jako coś, co jest zawsze i stale obecne, lecz jako to, co przechodzi (vergeht), co ujawnia się w swojej przechod-niości (Vergdnglichkeit). To z kolei odsyła nas do drugiego i trzeciego momentu wczesnogreckiego doświadczenia bycia, którymi są skończoność bytu i jego dziania się. Byt ukazuje się w greckim świecie nie jako coś zawsze już danego, przedkładające się (das Vorliegende), lecz jest nierozdzielnie związany z dzianiem się, z „wychodzeniem na jaw" (Zum-Vorschein- Kommen), otwieraniem się (Sicb-Eróffnen)6. Ciągłość owego procesu wschodzenia bytów określa Heidegger mianem panowania, władania (Wal-ten) fisis (jego rozważania nawiązują tutaj do słów Heraklita, które zwykle tak się przekłada: „Czyż można się skryć przed tym, co nigdy nie zachodzi?"). Jednocześnie owe wschodzące byty, z racji swego nigdy nie domkniętego i ostatecznie nie określonego bycia (źródło tego tkwi w ich przechodniości), nie są nieskończone. Heideggerowskie określenie skończoności nie zasadza się więc na relacji do nieskończoności, lecz wynika niejako z samego charakteru bycia bytu, z jego granicą i końcem. 5 Zob. E. Weinmayr, Entstellung. Die Metaphysik im Denken Martin Heideggers. Miteinem Blicknachjapan, Munchen 1991, s. 72. 6 Zob. ibidem. 79 Ruchomość (Bewegtheit) cpuaic nie powinna być postrzegana jako proste przeciwieństwo stałości (Bestdndigkeit) bytu, jaką postulowała późniejsza metafizyka. ??)0?? jest „tym, co wschodzi samo z siebie [...] otwierającym się rozwijaniem, w takim rozwoju ukazywaniem się, utrzymywaniem i pozostawaniem" (E, 11). W tym znaczeniu mówi się o staniu (Steben) czy o czasowej stałości wschodzących bytów. Jak jednak pogodzić owo spoczywanie w sobie bytów z zarysowaną powyżej ruchliwością, dynamiką fisis} We wschodząco-przebywającym (verweilend) władaniu (określenie Heideggera) spoczynek (Ruhe) i ruch łączą się ze sobą i tworzą źródłową jedność - dlatego nie należy ich traktować jako przeciwieństwa, jak to zwykle się dzieje (zob. GA 40, 65). W tekście z 1939 roku, Jak w dniu świątecznym, opublikowanym w zbiorze Erłduterungen zu Hółderłms Dichtung, Heidegger określa fisis w następujący sposób: „????? to wschodzące »powracanie wsiebie« (In-sich-zuruck-Gehen) i nazywa uobecnianie się tego, co przebywa w tak istoczącym się wzejściu jako Otwartym" (EH, 56). Wszystko, co w pierwszym rozdziale powiedzieliśmy o istoczemu się bycia, okazuje się innym ujęciem fisis jako wschodzenia. Uobecnianie się bytu to inna nazwa jego stania, przebywania czy też pozostawania w Otwartym/?5. Zarazem nie jest ono czymś różnym od wychodzenia bytu w nieskrytość: granica między nieskrytością i skrytością każdorazowo przebiega przez sam byt, który wschodząc w nieskrytość, jednocześnie skrywa się. Tutaj z kolei Heidegger nawiązuje do innego zachowanego fragmentu z Hera-klita: ????? ?????????? ?????, Heidegger słowa te przekładał różnorako, na przykład „Bycie skłania się w sobie ku sa-moskrytości" (GA, 231) czy „Wschodzącemu właściwe jest to, że się skrywa" (D, 148). Oba przekłady wskazują, że nieskrytość i skrytość łączą się ze sobą. Jednocześnie uwidocznia się 8 0 tu związek między aletheia i fisis. Istota prawdy w greckim ro- zumieniu jest możliwa do pomyślenia tylko razem z istotą bycia w greckim rozumieniu jako (pumę (zob. E, 78). Jak stwierdza Heidegger, tylko: „Na gruncie tego jedynego w swoim rodzaju istotowego powiązania między ????? ? ???|???? Grecy mogli powiedzieć: Byt jest jako byt prawdziwy" (E, 78). Prawdziwością, o której tu mowa, oczywiście jest nieskrytość. Teraz, gdy wiemy już bliżej, jak Heidegger rozumiał pojęcie ??)0??, możemy powrócić do tekstu Źródła dzieła sztuki. Przypomnijmy, co mówi Heidegger o ziemi: „Ziemia jest miejscem, dokąd powraca wschodzenie wszystkiego, co wzeszło. We wschodzącym istoczy się ziemia jako kryjąca" (HW, 28). Wydaje się, że teraz lepiej rozumiemy sens tych stów. Ziemia okazuje się tym, co niosąco-kryjące, dla tego, co wschodzi na niej. Jako niosąco-kryjąca, ziemia stanowi zarazem obszar skrytości ?????. Zauważmy, że ziemia jest niosąco-kryjąca nie tylko dla bytu, który na niej wschodzi, lecz również dla człowieka, który na niej zasadza i osadza swe zamieszkiwanie. Jak bowiem dalej wywodzi Heidegger, stojąca świątynia nie tylko otwiera świat, ale i z powrotem odstawia go („stełłt [...] zuruck") na ziemię, która dopiero w ten sposób wyłania się jako ojczysty grunt zamieszkiwania człowieka. Ludzie, zwierzęta, rośliny i rzeczy nigdy nie są dla nas już danymi i znanymi przedmiotami, które tylko wtórnie tworzyłyby otoczenie świątyni, pewnego dnia dołączonej do nich. Jest właśnie na odwrót: to dopiero świątynia, stojąc, daje „rzeczom ich oblicze, a ludziom ich spojrzenie na samych siebie" (HW,28). Reasumując: dotychczasowe rozważania w drugiej części rozprawy o źródle dzieła sztuki, które zmierzają do ujaśnienia wydarzania się prawdy w dziele sztuki, ukazały dwa istotowe momenty jego bycia, mianowicie jego związek ze światem i jego związek z ziemią. Obecnie Heidegger zamierza je bardziej szczegółowo objaśnić, znów wychodząc od tego, co jest naj- g 1 bliższe w opisie fenomenologicznym dzieła sztuki, czyli od jego aspektu rzeczowego. Zaczyna uwagą, że o dziele sztuki, które należy do jakiejś kolekcji czy jest eksponowane na jakiejś wystawie, mówimy, że jest ono wystawione. Takie wystawienie dzieła sztuki jest jednak istotowo różne od jego wystawienia {Aufstellen) w znaczeniu wybudowania budowli, wzniesienia pomnika czy przedstawienia tragedii podczas uroczystości religijnej. Takie wystawianie określa Heidegger mianem erygowania (Errichteń) w sensie poświęcania i wysławiania. „Poświęcanie" oznacza, że dzieło sztuki odsłania świętość jako świętość i przyzywa boga w otwartość jego obecności (HW, 29). Do poświęcania należy wysławianie jako czczenie godności i blasku boga. Godność i blask nie sąwłaściwościami, obok których czy za którymi miałby stać sam bóg - właśnie w nich bóg się uobecnia. Jak czytamy, „w odblasku tego blasku pobłyskuje, to znaczy prześwituje, to, co nazwaliśmy światem". Świat pozostaje więc w istotowej relacji do boga, którego „świetliste" uobecnianie się w dziele sztuki wydobywa go do jego „widzialności". Konstatacje te pozwalają Heideggerowi dookreślić pojęcie erygowania: „Erygować znaczy: otwierać to, co prawe, w sensie wskazującej miary, pod postacią której istotowe daje wskazania"7. Wzniesienie, inaczej wystawienie, dzieła sztuki w jego źródłowym znaczeniu jest zarazem otwarciem, czyli ustanowieniem, pewnego ładu (świata) z jego prawi- 7 „Er-richten sagt: Óffnen das Rechte im Sinne des entlang weisenden Masses, ais welches das Wesenbafte die Weisugen gibt", ibidem. Niemieckie „errichten" znaczy „wznosić", „wybudować", na przykład dom, „ufundować", „założyć" (zgodnie z pewnymi zasadami, regułami) na przykład fundację, stowarzyszenie, „wyprowadzić" prostą. Posługując się tym słowem, Heidegger łączy dwa pierwsze znaczenia. Najlepszym polskim odpowiednikiem wydaje się „erygować", które łączy „wznoszenie" i „stanowienie czegoś w oparciu o pewne prawidła". Zob. hasło „erygować" w: Słownik języka pol-g2 skiego, red. V/ Doroszewski, Warszawa 1960, tom 11, s. 752. ?? dłami, wskazaniami. Takie otwieranie świata należy do bycia dziełem: „Być dziełem znaczy: wystawiać świat" (ibidem). Lecz czym jest świat? - pyta Heidegger. Odpowiedź na to pytanie, zauważa Heidegger, po części zawierał już opis świątyni. Zastrzega się również, że sygnalna odpowiedź będzie się ograniczać do kilku wskazówek, które bardziej strzegą pojęcie świata przed możliwymi zafałszowaniami, niż są bezpośrednim objaśnieniem tego pojęcia. Kwestia świata wypłynęła już przy okazji omawiania Bycia i czasu, a potem pojawiła się również w kontekście Heidegge-rowskich rozważań o nicości i sposobie bycia narzędzia. Jak pamiętamy z Sein und Zeit, egzystencja} „bycia w świecie" to podstawowe ukonstytuowanie Dasein. Dąsem zawsze już „jest w świecie". Oczywiście nie jest to „świat zewnętrzny" wobec izolowanego podmiotu. W Sein und Zeit Heidegger wyróżnia cztery znaczenia terminu „świat": f. „Świat" jako pojęcie ontyczne, oznaczające ogół bytu, który może być napotkany w obrębie świata. 2. „Świat" jako termin ontologiczny, który oznacza bycie bytu wymienionego w punkcie pierwszym. 3. „Świat" rozumiany znów w sensie ontycznym, ale nie jako ogół bytu, którym Dąsem z istoty nie jest i który może być napotykany w obrębie świata, lecz jako to, „w czym" faktyczne Dasein jako takie „żyje". „Świat" ma tu sens przedontologicznie egzystencjalny, przy tym znów występują tu różnorakie możliwości: „świat" jako publiczny „nasz świat" (Wir-Welt) oraz jako nasz „własny", najbliższy (domowy) świat otaczający (Umwelt). 4. „Świat" jako ontologiczno-egzystencjalne pojęcie świa-towości, strukturalnego momentu Dasein jako „bycia w świecie" (drugim jest „bycie w"). Światowość daje się modyfikować w każdorazową całościową strukturę poszczególnych światów, ale zawiera w sobie apriori światowość w ogóle (zob. SZ, 64-65). W Sein und Zeit Heideggera interesowało przede wszystkim czwarte z wyszczególnionych znaczeń terminu „świat". W trakcie prowadzonych tam analiz okazało się, że świat jest całością struktury Bewandtnis, która wszakże w doświadczeniu trwogi może się niejako osunąć w nicość. Jednocześnie problem tak rozumianego fenomenu świata łączył się w Sein und Zeit z kwestią transcendencji, która, jak pamiętamy, nie doczekała się w tym dziele zadowalającego rozwiązania. Gdy Heidegger powróci do kwestii transcendencji w pracy O istocie podstawy, jej uja-śnienie będzie się wiązać z interpretacją fenomenu świata. Zastanawiając się nad dziejami pojęcia „świat", Heidegger sięga do czasów starożytnych - do przedsokratejskiej koncepcji kosmosu, która, jak uważa, oznaczała raczej „jak" bycia bytu niż sam byt, przy czym owo „jak" miałoby określać byt w całości8. Owo „jak" rozumie jako możliwość wszelkiego w ogóle „jak", w znaczeniu granicy i miary; jest ono w pewien sposób uprzednie wobec Dąsem, ale zarazem relatywne do niego. Świat przynależy zatem właśnie ludzkiemu Dasein i obejmuje wszelki byt włącznie z samym Dasein (WM, 39). Następnie Heidegger omawia chrześcijańskie koncepcje świata. U Pawła kosmos ma oznaczać nie tylko - i nie przede wszystkim - stan tego, co kosmiczne, lecz położenie człowieka, miejsce, jakie człowiek zajmuje względem kosmosu, sposób oceniania przezeń dóbr. Kosmos to bycie człowieka w „jak" jego odwróconej od Boga postawy (Gesinnung) (WM, 40). W Ewangelii św. Jana ? ? s m o s-świat również oznacza podstawowe, odległe od Boga położenie człowieka, po prostu postać jego bytowania. Dla św. Augustyna kosmos to przede wszystkim całość 8 Zob. WM, 39; Heidegger nawiązuje tam do fragmentu siódmego z Melissosa, drugiego z Parmenidesa, ósmego z Anaksagorasa, osiemdziesiątego dziewiątegoz Heraklita, według monumentalnego opracowania 8 4 H. Dielsa, Die Fragmente der Yorsokratiker, Berlin 1922. stworzenia, niemniej posługuje się on tym pojęciem również w znaczeniu mundi habitatores, które odnosi się do bezbożnych ludzi, uwikłanych w sprawy „tego świata". Podobnie czyni Akwi-nata, który używa pojęcia „świat" w znaczeniu universum i mun-dus saecularis, przeciwstawianych mundus spintualis. Świat oznacza zatem byt w całości, rozstrzygające „jak", zgodnie z którym ludzkie Dasein ustawia byt i odnosi się do niego. Pomijając Leibniza pojęcie świata, Heidegger przechodzi do czasów nowożytnych i przypomina definicję metafizyczną, jaką Baumgarten podaje w swej Metafizyce: świat oznacza całość tego, co obecne, to zaś, co obecne, należy pojmować w znaczeniu ens creatum. Pojęcie świata jest więc zależne od rozumienia istoty i możliwości dowodu istnienia Boga. W konsekwencji światu zostaje przeciwstawiony sam Bóg. Takie określenie świata musi się dać wywieść z podwójnego źródła, albowiem powinno się w nim zawierać zarówno to, co wynika z ogólnej istoty rzeczy, jak i to, co na gruncie istotnych właściwości Boga daje się poznać jako konieczne9. Dlatego w obrębie metafizyki nauka o świecie byłaby podporządkowana ontologii i teologii naturalnej, sam „świat" zaś jest w niej nazwą najwyższej jedności stworzonego wszechbytu. Wraz z przeobrażeniem idei metafizyki, jakie przyniosła filozofia Kanta, problem pojęcia świata - wywodzi Heidegger - musiał uzyskać nową postać, odpowiednią do tej przemiany. Już w dysertacji Kanta z 1770 roku, gdzie pojęcie świata tkwi jeszcze w koleinach tradycyjnej metafizyki ontycznej, zaznacza się pewna trudność, która uwyraźni się w Krytyce czystego rozumu. We wspomnianej dysertacji De mundi sensibilis... Kant łą- 9 Zob. WM, 42; Heidegger cytuje tu poglądy metafizyka Chr. A. Cru-siusa, wyłożone w dziele Entwurf der notwendigen Vernunftwahrheiten, wie-fern sie den zufdlliggen Wahrheiten entgegengesetzt werden, Leipzig 1745. 8 5 czy „świat" jako terminus z syntezą, nawiązując do myśli Leibniza. Jest to pewna całość, zawsze większa od swoich części, które składają się na bycie substancji. Świat {universitas - Kant posługuje się tym terminem) jest absolutną całością takich współuczestniczących części. W Krytyce czystego rozumu dochodzi już do zmiany ujęcia, które staje się bardziej źródłowe. Heidegger wskazuje na trzy następujące momenty transformacji Kan-towskiego pojęcia świata: 1. Pojęcie świata nie jest ontycznym powiązaniem rzeczy samych w sobie, lecz transcendentalnym (ontologicznym) ogółem rzeczy jako zjawisk. 2. Pojęcie świata nie przedstawia „koordynacji" substancji, lecz właśnie subordynację wszystkich warunków syntezy temu, co nieuwarunkowane, czyli możliwej całości obszaru bytu. 3. Pojęcie świata nie jest „racjonalnym" przedstawieniem, nieokreślonym w swej pojęciowości, lecz jest określone jako idea, to znaczy jako czyste syntetyczne pojęcie rozumowe, różne od pojęć intelektu (zob. WM, 48). U Kanta świat oznacza zatem „ogół wszystkich zjawisk", czy też „ogół wszelkich przedmiotów możliwego doświadczenia" (WM, 48). „Jako idea pojęcie świata jest przedstawieniem nie-uwarunkowanej totalności (Totalitdt)" (ibidem). Nie przedstawia ono jednak „właściwie" tego, co nieuwarunkowane, gdyż totalność, która jest w nim myślana, odnosi się do zjawisk jako do możliwego przedmiotu skończonego poznania. W ten sposób pojęciu „mundus" został odebrany charakter unwersitas (wszyst-kości), zastrzeżony przez Kanta dla jeszcze wyższej klasy idei transcendentalnych, którą zostaje określona jako „ideał transcendentalny". Tym samym, jak zauważa Heidegger, pojęcie świata sytuuje się niejako pomiędzy „możliwością doświadczenia" i „ideałem transcendentalnym, a jako takie oznacza totalność skończo-8 6 ności ludzkiej istoty. W ten sposób obok pojęcia „kosmologicz- -? nego" pojawia się drugie pojęcie świata - o specyficznie egzystencjalnym znaczeniu. W swojej antropologii Kant będzie się posługiwał pojęciem egzystencjalnym świata, podobnie jak wcześniej św. Augustyn, ale już bez występującego u Augustyna chrześcijańskiego wartościowania świata. Wszystko to pozwala Heideggerowi na następującą konkluzję: w pojęciach „kosmos", „mundus", „świat" istotne jest to, że sprowadzają się one do wykładni ludzkiego Dasein w jego odniesieniu (Bezug) do bytu w całości. Inaczej mówiąc, pojęcie świata określa „jak" bytu w całości, i to w taki sposób, że odniesienie to jest przez Dąsem rozumiane najpierw w nieokreślony sposób. Świat należy bowiem, o czym już wiemy z Sein und Zeit, do wyróżniającej Dasein struktury odniesieniowej (bezughafte), która została tam nazwana „byciem w świecie". Świat nie jest bytem, lecz tym, z czego Dasein czerpie znaczeniowość tego, ku jakiemu bytowi i w jaki sposób może się do niego odnosić. Jednocześnie Dasein przywodzi świat przed siebie, co jest równoznaczne z projektowaniem jego własnych możliwości. Heidegger nawiązuje tutaj do swych rozważań z § 31 Sem und Zeit, gdzie analizował projektowy charakter rozumienia, które konstytuuje „bycie w świecie". Przypomnijmy, że zgodnie z wynikami tych analiz, Dasein jest rzucone (geworfen) w bycie na sposób projektowania (Entwerfen), a sam projekt (En-twurf) jest strukturą egzystencjalną rozumienia (zob. SZ, 145). Projekt, a dosłownie „rzut świata" - śledzimy dalej wywody Heideggera w rozprawie O istocie podstawy - nie ujmując właściwie tego, co jest projektowane/rzutowane, okazuje się narzutem (Uberwurj) świata projektowanego/rzutowanego na byt. Byt jako taki ujawnia się jedynie dlatego, że umożliwia to uprzedni narzut świata na byt. Dzianie się (Geschehen) tego rzutującego narzutu, w którym jednocześnie czasuje się (zeitigt) Dasein, jest „byciem w świecie". Gdy mówi się, że Dasein transcenduje, oznacza to, że w istocie swego bycia jest ono światoobrazujące 8 7 (weltbildend), to znaczy obrazuje świat w tym sensie, że pozwala się mu dziać. Byt, rozumiany jako natura w najszerszym sensie, nie mógłby, zdaniem Heideggera, w żaden sposób stać się jawny, gdyby nie miał sposobności wejść w świat. Dlatego można mówić o wchodzeniu bytu w świat (Welteingang). Jest ono możliwe tylko wtedy, gdy dzieje się transcendencja, to znaczy gdy Dąsem - byt o charakterze „bycia w świecie", włamuje się w całość bytu. Równocześnie świat, choć nie w pełni uchwycony, funkcjonuje jako wstępny obraz (Vor-bild) dla wszelkiego jawnego bytu, w tym również dlaDasein (WM, 55). Zapewne nawiązując do tego, Heidegger, gdy w trakcie analizy okaże się, że transcen-dowanie jest wolnością, powie, że tylko wolność pozwala, by świat władał i światował (walten undwelten) człowiekowi. Świat bowiem nie j e s t, lecz ś w i a t u j e (zob. WM, 60). Tak w zarysach wygląda rozumienie pojęcia „świat" w rozprawie O istocie podstawy. W połączeniu z wywodami o świecie w Sein und Zeit (świat jako struktura Bewandtnis) uzyskaliśmy obraz wykładni tego fenomenu w myśleniu Heideggera przed „zwrotem". Jeśli obraz ten zestawić z wypowiedziami o świecie w Źródle dzieła sztuki, to okazuje się, że Heidegger w zasadzie powtarza swe wcześniejsze poglądy, jakkolwiek daje się zarazem zauważyć pewne stonowanie subiektywistycznych akcentów. Wprawdzie Heidegger mówi o świecie chłopki, ale zarazem opisuje świat otwierany przez świątynię jako świat historycznego ludu. Ludzie mają swój świat, ponieważ przybywają w otwartości bytu. Kamień czy zwierzę są bezświatowe (weltlos), nie mają swego świata, a jedynie należą do otoczenia. Jeszcze raz powtarza Heidegger ideę światowania świata, czyli jego dominacji (władania) nad rzeczami i człowiekiem, którym dzięki otworzeniu się świata udzielone zostają czas i przestrzeń. Rozprawa przynosi także pewne uzupełnienie wcześniejszych 8 8 przemyśleń w kwestii stosunku między światem i przestrzenią. W Sein und Zeit problem przestrzeni jest rozpatrywany w ramach analityki egzystencjalnej Dąsem. Heidegger stwierdza tam, że z racji swego „bycia w świecie" Dasein jest przestrzenne. Wiąże się to z takimi egzystencjałami „przestrzennymi" Dasein jako d-d a 1 e n i e (Ent-fernung), kierunkowość (Ausricb-tung) i urządzanie (Emricbtung). Urządzanie jako uprze-strzennianie (Raum-geben) w Sein und Zeit Heidegger rozumie jako uwalnianie (freigeben) tego, co poręczne (zob. SZ, 110). Jak pamiętamy, to, co poręczne, tworzy wraz ze swoimi odniesieniami strukturę Bewandtnis, czyli świat. „Miejsce", jakie struktura ta wyznacza bytowi wewnątrzświatowemu, ma równocześnie swój „korelat" w specyficznej przestrzenności Dasein. Dlatego przestrzenność ta najściślej wiąże się z egzystencja-łem „bycia w świecie". Na przykład to, z czym potocznie łączymy pojmowanie przestrzeni - odległość w sensie oddalenia jednej rzeczy od drugiej - ma swe źródło w oddaleniu jako pewnym sposobie „bycia w świecie" Dąsem. Ogólnie można by powiedzieć, że źródłem przestrzeni jest przestrzenność bytującego w świecie Dasein. Jak czytamy w Sein und Zeit, „Ani przestrzeń nie jest w podmiocie, ani świat w przestrzeni. Przeciwnie, to przestrzeń jest »w« świecie, jako że konstytutywne dla Dąsem »bycie wświecie« otwarło przestrzeń" (SZ, 111). W Źródle dzieła sztuki Heidegger pisze, że „w światowaniu świata skupiona jest ta przestrzenność {Geraumigkeit), z której obdarza sobą bądź odmawia siebie opiekuńcza łaskawość bogów" (HW, 30). Dzieło jako dzieło pomieszcza tę przestrzenność („rdumt es jene Geraumigkeit ein")10. Jak wyjaśnia Heidegger, „pomieszczać" znaczy: „uwalniać Wolne Otwartego i urządzać 10 Zob. I-fwJ 30. Czasownik „einraumen" znaczy „umieszczać", „pomieszczać", „przyznać miejsce", „ustąpić miejsce". K. Michalski przekłada go jako „zwalniać, przyznawać przestrzeń" (BMM, s. 326). W niniejszej pra- 8 9 to Wolne, nadając mu pewną strukturę"11. Można zauważyć, że uwalnianie nie dotyczy teraz wewnątrzświatowych bytów, jak to miało miejsce w Sein und Zeit, lecz odnosi się raczej do Wolnego Otwartego, które staje się warunkiem jego urządzania. Heidegger nie mówi tutaj więcej o Otwartym, stwierdza tylko, że dzieło sztuki, wystawiając świat, utrzymuje otwartym Otwarte świata („hak das Offene der Wek offen"). Jego urządzanie zaś istoczy się z tego, co wcześniej zostało nazwane erygowaniem, czyli tym wystawianiem świata, które wydarza się w dziele sztuki. Zwróćmy uwagę na ginący w polskim przekładzie związek między „Emcbten" („erygowanie") i „Einncbten" („urządzanie"). Jeśli erygowanie jest ustanawianiem pewnego prawa/miary (Recht) w wystawianym świecie, to urządzanie świata można rozumieć jako wprowadzanie, wwodzenie („ein-") w owo prawo/ miarę czy też podporządkowanie mu/jej wszelkich bytów wewnątrzświatowych, które uobecniają się w świecie. Drugim istotowym momentem bycia dzieła sztuki jest jego związek z ziemią. Gdy dzieło zostaje wywiedzione czy wydobyte (hervorgebracht) z tworzywa (kamień, drewno, farba, dźwięk, język), powiada się, że zostało z niego wytworzone (hergestellt). Heidegger posługuje się tutaj słowem „herstellen", zwykle używanym w ontycznym znaczeniu „zrobienia", „wykonania" czy „wyprodukowania", ale używa go w jego dosłownym znaczeniu. Jaki jest kontekst takiego posługiwania się owym „herstellen"} Podobnie jak narzędzie, dzieło sztuki jest wykonane z określonego tworzywa czy materiału. Narzędzie z racji swej użytecz- cy zdecydowałem się jednak na przekiad „pomieszczać", wykorzystując jego wieloznaczność. „Pomieszczać" oznacza bowiem: zapewnić, dać dostateczną ilość przestrzeni, zawrzeć w sobie, objąć, zmieścić, usytuować, ulokować. 11 „Einrdumen bedeutet hier zumal: freigeben das Freie des Offenen und einrichten dieses Freie m seinem Geziige", ibidem. ności i służebności bierze to, z czego zostało zrobione, czyli materiał, na swoją służbę („nimmt [...] in seinem Dienst") (HW, 31). W narzędziu materiał znika w jego służebności - tym bardziej, im lepiej jest on dobrany dla danego narzędzia. Natomiast świątynia jako dzieło, które wystawia świat, nie pozwala, by materiał znikał, przeciwnie, sprawia, że materiał wyłania się w Otwartym świata dzieła. Jak pisze Heidegger, „skała zaczyna dźwigać i spoczywać, dopiero tym sposobem stając się skałą; metal zaczyna się mienić i błyszczeć, farba jaśnieć, ton brzmieć, słowo przemawiać" (ibidem). Wszystko to wyłania się, gdy „dzieło sztuki wycofuje się (sich zuriickstelli) w masywność i ciężkość kamienia, w trwałość i giętkość drewna, w twardość i połysk brązu, w świetlistość i ciemność farby, w brzmienie dźwięku i nazywającą moc słowa" (ibidem). To, do czego wycofuje się dzieło sztuki i czemu pozwala w tym wycofaniu się wyłonić, Heidegger we wcześniejszych wywodach nazwał ziemią: „dzieło pozwala ziemi być ziemią. Dzieło przysuwa (riickt) samą ziemię w Otwarte świata i utrzymuje ją w nim" (HW, 32). Tak pojmowany proces przywodzenia ziemi w Otwarte świata określa właśnie słowo „her-stellen", które jest teraz pisane z dywizem i rozumiane w dosłownym znaczeniu. Dzieło sztuki p r z y-s t a w i a ziemię, stawia ją bliżej, przytacza, innymi słowy: czyni ją jawną. Wystawiając świat (auf-stellt) i przystawiając (her-stellt) ziemię, dzieło odstawia (zuriickstellt) świat w ziemię. Dlaczego jednak owo przy-stawianie ziemi musi się dokonywać w taki sposób, że dzieło wycofuje, od-stawia się w nią? Czym jest ziemia, która w ten sposób dochodzi do nieskrytości? By odpowiedzieć na te pytania, Heidegger na przykładzie kamienia opisuje bezpośrednie doświadczenie ziemi. Kamień ciąży w dół i w ten sposób ujawnia swój ciężar. Ciążąc i stawiając opór, kamień odmawia nam dostępu do siebie. Nawet jeśli go rozbijemy, próbując w ten sposób weń wniknąć, nie ukaże nam on w swych odłamkach nic wewnętrznego i otwartego. Kamień bo- 91 wiem znów wycofuje się w tę samą głuchą ociężałość i masyw-ność swoich odłamków. Jeśli próbujemy zrozumieć ciężkość kamienia, to kładąc go na wadze, obliczymy jedynie ciężar jego ciężkości. Być może, takie liczbowe określenie kamienia będzie dokładne, ale również tutaj samo ciążenie musi się wymknąć. Podobnie ma się sprawa z farbą. Gdy chcemy ją racjonalnie zanalizować, na przykład dokonując pomiaru jej pasma barwnego, ona sama umyka. W ten sposób sama ziemia unicestwia wszelką próbę wniknięcia w nią. Ziemia staje się jawna tylko tam, gdzie jest postrzegana i przechowywana jako to, co istotowo nieotwieralne czy nierozwieralne (das Unerschliessbare), jako to, co wymyka się wszelkiemu odkrywaniu i stale jest zawarte (verschlossen). „Ziemia ze swojej istoty jest czymś zamykającym się. Przy-sta-wiać ziemię znaczy: przywodzić ją w Otwarte jako zamykającą się" (HW, 32). Zamykania się ziemi nie należy jednak rozumieć jako „pozostawania pod jakimś jednolitym, niezmiennym przykryciem, lecz jako rozwijanie się w niewyczerpaną pełnię prostych odmian i form" [ibidem). By to unaocznić, filozof przytacza konkretne przykłady. Zarówno rzeźbiarz, jak i murarz używają kamienia jako tworzywa. Ale tylko ten pierwszy nie zużywa go, nie pozwala mu zniknąć w służebności (w odniesieniu do dzieła zachodzi to tylko wtedy, gdy dzieło się nie udało, „nie wyszło"). Podobnie ma się sprawa w przypadku malarza. Również on używa materiału - materiału-koloru (Farbstoff) - ale nie w taki sposób, by zostawał on zużyty, lecz w taki, że dopiero teraz kolor zaczyna świecić (leuchten). Identyczny proces ujawniania się materiału-słowa występuje w poezji, gdzie słowo staje się naprawdę słowem dopiero w odróżnieniu od jego utylitarnego uzusu. Jak rekapituluje Heidegger, bez względu na rodzaj dzieła nie istoczy się w nim nic z tego, co można by określić mianem jego aspektu mate-9 2 riałowego (albowiem zgodnie z powyższymi wywodami w dzie- ,% le sztuki nie następuje zużycie czy wykorzystanie materiału). Również w wypadku narzędzia jest wątpliwe, czy jego istotowe określenie (Wesenbestimmung) daje się wywieść z materiału, tworzywa. To, co zwykle się rozumie się pod pojęciem „materiał", z perspektywy bycia dzieła sztuki okazuje się ziemią. Jak widać, trzecia z rozpatrywanych wcześniej koncepcji rzeczy, mianowicie struktura materia-forma, którą odnosiliśmy do dzieła sztuki, nie prowadzi do uchwycenia jego aspektu rzeczowego. Rzeczowość dzieła sztuki daje się określić tylko wtedy, gdy wychodzimy od bycia dzieła sztuki, z ziemią jako jego istotowym momentem (do problematyki tej Heidegger powróci w trzeciej części rozprawy). Wystawianie świata i przy-stawianie ziemi są więc dwoma istotowymi rysami CWesenziige) bycia dzieła sztuki. Jak podkreśla Heidegger, łączą się one ze sobą w jedności bycia dzieła. Jedności tej poszukujemy, gdy się zastanawiamy nad „staniem [dzieła] w samym sobie" (Insichstehen) i gdy próbujemy wypowiedzieć jego zamknięte „spoczywanie w samym sobie" (Au-fsichberuhen). Bycie dzieła sztuki - przypomina Heidegger - wcześniej rozumieliśmy wszakże jako dzianie się prawdy, zatem jako pewien proces, natomiast spoczynek i ruch zwykle są traktowane jako przeciwieństwo. Ale spoczynek nie musi wykluczać ruchu. Jedynie to, co znajduje się w ruchu, może też spocząć. Takie rozumienie ruchu zdecydowanie różni się od pojmowania go jako zmiany położenia - wówczas spoczynek jest granicznym przypadkiem ruchu. Heideggerowi chodzi o onto-logiczną wykładnię, która byłaby ważna również w odniesieniu do dzieła sztuki. Jak czytamy: „Gdy spoczynek zawiera się w [samym] ruchu, możliwy jest taki spoczynek, który stanowi wewnętrzne skupienie (Sammlung) ruchu, zatem najwyższą ruchomość, przy założeniu, że charakter ruchu wymaga takiego spoczynku" (HW,34). 93 Nie powinno nas zatem dziwić, że chcąc uchwycić spoczywanie dzieła w samym sobie, Heidegger zamierza ujaśnić charakter ruchu, który wydarza się w byciu dzieła. Punkt wyjścia wyznacza pytanie: jaka relacja zachodzi pomiędzy wystawianiem świata i przy-stawiamem ziemi w dziele sztuki? 6. Spór świata i ziemi Dotychczasowe rozważania doprowadziły Heideggera do następującego określenia świata i ziemi: „Świat jest otwierającą się otwartością dalekich dróg prostych i istotnych decyzji w losie (Geschick) historycznego ludu. Ziemia jest do niczego nie przymuszanym wyłanianiem się (Heruorkommen) tego, co stale pozostaje zamknięte, a jako takie kryje i chroni"12. Świat i ziemia są od siebie istotowo różne, niemniej nigdy nie są od siebie oddzielone. Świat zasadza się na ziemi, ziemia przenika świat. Świat w swoim spoczywaniu na ziemi stara się ją przewyższyć (iiberhohen), ponieważ jako to, co samootwierające się, nie toleruje (duldet) niczego, co zamknięte. Natomiast ziemia jako kryjąca i chroniąca stara się świat wciągnąć w siebie i zatrzymać w sobie. Tę przeciwstawność świata i ziemi Heidegger nazywa sporem (Streit). 12 HW, 34. Czasownik „bergen" przekładam jako „kryć i chronić", podążając za jego dwoma sensami, które wydają się na tyle istotne dla Heideggera, że rezygnacja z któregokolwiek byłaby znacznym zubożeniem translacyjnym, a w konsekwencji zubożeniem sensu Heideggerowskiej wizji. Pokrewny czasownik „verbergen" oddaję jako „skrywać". Warto zwrócić uwagę na związek między „bergen", „verbergen" i „Unverborgenheit" („nieskrytość") a „Geheimms" („tajemnica"). Temat „heim" odsyła do znaczeń niesionych przez takie słowa, jak „przechowywanie", „chronienie", „ukrycie", „strzeże-9 4 nie", „domostwo", „ojczyzna", „ojcowizna". Spór ten nie ma nic wspólnego z potocznym rozumieniem sporu jako wyniszczającej waśni, niezgody. W istotowym sporze jego uczestnicy wznoszą siebie wzajem ku samoutwierdzeniu swej istoty (Selbstbehauptungihres Wesens) (HW, 34). W tak rozumianym sporze każda ze stron wynosi drugą ponad nią samą. Im bardziej spór narasta, tym bardziej spierający się wstępują w wewnętrzność (Innigkeit) prostej współprzynależności. Ziemia nie może się obyć bez otwartości świata, jeśli jako ziemia ma się ukazać w uwolnionym naporze swego zamknięcia. Świat zaś nie może się wznieść ponad ziemię, jeśli jako władająca rozległość i droga wszelkiego istotnego losu ma się opierać na czymś zdecydowanym. Gdy dzieło sztuki wystawia świat i przy-stawia ziemię, wywołuje („istes eine Anstiftung") ten spór. Nie czyni tego, by spór został załagodzony - wręcz przeciwnie, spór jest wszczynany, by pozostał sporem. Bycie dzieła polega na prowadzeniu sporu (Bestreitung) między światem i ziemią - właśnie tutaj, w prowadzeniu sporu, dzieje się jedność dzieła. Jedność dzieła jest zarazem skupieniem ruchomości dzieła. W sporze wiedzionym przez dzieło tkwi zatem istota spoczynku (Rube) spoczywającego w sobie samym dzieła (zob. HW, 35). Dopiero z perspektywy owego spoczynku dzieła można dostrzec to, co wydarza się w dziele sztuki („was im Werk am Werk ist"), i stwierdzić, że teza, iż w dzieło sztuki osadza się prawda, było dotychczas jedynie prowizorycznym twierdzeniem. Mówiliśmy już wcześniej o Heideggerowskiej wykładni ??)-o"ic i jej związku z terminem „ziemia". Echo tej wykładni można było posłyszeć w również omówionych poglądach Heideggera na spoczynek i ruch, które dotyczą także dzieła sztuki. By uporządkować obraz, a jednocześnie przygotować dalsze rozważania, jeszcze raz zarysujmy charakter związku z ??)??? ? ziemią. Jak pamiętamy, Heidegger nazywa ziemią to, co istoczy się jako kryjące we wschodzeniu ?"0???, która - jak można wnio- 95 skować z opisu świątyni - jest wyłanianiem się i wschodzeniem bytów naturalnych w nieskrytość. Jednocześnie Heidegger mówi, że (puaic jest „samym tym i całym wychodzeniem i wschodzeniem" (HW, 28). Wydaje się więc, że nazwanie słowem (pt>- Gic wschodzenia bytów naturalnych, a w konsekwencji odniesienie go do ziemi, zawiera się w rozumieniu (pumę jako procesu samego wychodzenia i wschodzenia w nieskrytość. Inaczej rzecz ujmując: tylko o tyle, że zachodzi proces wzejścia w nieskrytość w całości, następuje również wzejście w nieskrytość bytów naturalnych i wydarza się spór świata i ziemi. Również pojęcie sporu musimy łączyć z Heideggerowską wykładnią (pUGlę, a jeszcze konkretniej: z jego rozumieniem fragmentu pięćdziesiątego trzeciego z Heraklita (w układzie Dielsa). Heraklit mówi tam o wojnie, sporze (7????(???), który jest ojcem wszystkiego i „jednym pozwala się ukazać jako bogom, innym jako ludziom, jednych (wy) stawia jako niewolników, innych zaś jako wolnych" (E, 47). Zdaniem Heideggera, Heraklitejski noXe\ioq należy rozumieć jako spór tego, co skryte, i tego, co nieskryte, ruchu i spoczynku jako procesu uobecniania się bytów. Tak rozumiany spór nie jest wszakże tożsamy ze sporem świata i ziemi, ruchem i spoczynkiem, które dzieją się w dziele sztuki. Spór ten jest odbiciem pierwotnego sporu skrytości i nieskrytości, rozwijającego się jako cpuaic. Myślenie Heideggera zatoczyło koło i powróciło do tezy, która zwieńczyła pierwszą część rozprawy: że w dzieło sztuki osadza się prawda. Heidegger powiedział wówczas, że w dziele sztuki dzieje się owo otwarcie (Eróffnung), to znaczy odkrwa-nie (Entbergen) prawdy bytu (zob. HW, 24). Późniejsze rozważania doprowadziły do wydobycia sporu między światem i ziemią, sporu, który toczy się w dziele sztuki. Dlatego filozof widzi konieczność pytania: w jakiej mierze w byciu dzieła, to znaczy w sporze świata i ziemi, dzieje się prawda? (Jak wspo-96 mnieliśmy, wcześniejsza teza o osadzeniu się prawdy w dzieło - sztuki jawi mu się teraz jako jedynie prowizoryczna). Czym jest prawda? 7. Wydarzanie się prawdy w dziele sztuki Koncepcja prawdy, przedstawiona w Źródle dzieła sztuki, nawiązuje do wcześniejszych poglądów, jakie Heidegger wypracował w Byciu i czasie oraz w rozprawie O istocie prawdy. Wcześniej omówiliśmy już wyniki przeprowadzonych tam dociekań. Źródło dzieła sztuki przynosi rozwinięcie niektórych wątków. Jak pamiętamy z rozprawy O istocie prawdy, Heidegger rozumie prawdę jako nieskrytość. Teraz stawia pytanie: w jaki sposób dzieje się prawda jako nieskrytość? Po krótkim opisie różnych dziedzin bytu następuje przejście do refleksji nad bytem w całości. „Gdy - pisze Heidegger - zastanawiamy się nad tą całością w jedności, ujmujemy, jak się zdaje, wszystko, co w ogóle jest, nawet jeśli ujmujemy to dość powierzchownie" (HW, 39). Dalej stwierdza: „Pośród bytu w całości istoczy się otwarte miejsce {Stelle). Jest prześwit (Lichtung). Myślany od strony bytu, jest on bardziej bytujący niż byt. Dlatego ten otwarty środek nie jest otoczony przez byty; to raczej [właśnie] ten prześwitujący środek okala, podobnie jak nicość, którą ledwie znamy, wszystek byt" (HW, 38-39). W ten nowy sposób zostaje teraz określona nieskrytość w swej relacji do bycia bytu w całości. Termin „Lichtung" po raz pierwszy pojawił się już w Sein und Źeit, ale jeszcze w subiek-tywistycznym kontekście jako określenie „Da" („tu oto") Dąsem (SZ, 133). W Źródle dzielą sztuki, niejako zgodnie ze „zwrotem", jaki nastąpił w latach trzydziestych, filozof mówi już o prześwicie w związku z prawdą-nieskrytością. Byt może być bytem tylko wtedy, gdy stoi w strefie rozjaśnienia (das Ge-lichtete) tego prześwitu, z której jednocześnie wystaje ??- rein- undheraussteht) (HW, 39). Prześwit daje i gwarantuje nam dostęp (Zugang) zarówno do bytów, którymi nie jesteśmy, jak i do bytu, którym sami jesteśmy. Dzięki prześwitowi byt jest w pewnym - i zmiennym - stopniu nieskryty. Również byt skryty (jak podkreśla sam Heidegger) może być tylko dzięki owemu prześwitowi. Prześwit, w którym stają byty, jest bowiem w sobie jednocześnie skrywaniem (Verbergung), które dzieje się na dwa sposoby. Pierwszy to odmowa (Versagen). Byt odmawia się nam już w chwili, gdy nie możemy o nim powiedzieć nic więcej ponad to, że jest. Gdy bowiem byt jawi nam się nawet w swym na pozór najbardziej błahym (Geringstes) „że jest", jest on już zarazem w pewien sposób skryty. Jak podkreśla Heidegger, „skrywanie jako odmowa nie jest dopiero i jedynie granicą poznania, lecz początkiem prześwitu strefy rozjaśnienia (Anfangder Lichtungdes Gehcbteten)"n. Innymi słowy, już do samej istoty prześwitu należy skrywanie. Możemy sobie to unaocznić, odwołując się do dawnego znaczenia słowa „Licbtung", określającego przerzedzone miejsce w lesie, z jego grą światła i cienia14. 13 HW, 39. Heidegger posługuje się dwoma synonimicznymi słowami, ,j\nfang" i „Beginn", które można przekładać jako „początek". Jednakże pierwszemu nadaje specyficzne znaczenie, które wiąże się z dziejami bycia. Zgodnie z tym znaczeniem ,Anfang" to istotne wydarzenie w dziejach bycia, które nie tyle zaczynają się, ile poczynają, bowiem w słowie „poczynać" wyczuwalny jest moment przyczyny, powstawania, które może się rozwijać w czasie (na przykład „poczęcie dziecka", „danie czemuś początku" jako spowodowanie czegoś; „poczynanie sobie"). Czasownik „zaczynać" zdaje się pozbawiony tego rodzaju konotacji i oddaje jedynie jakiś fakt historycz-no-chronologiczny (por. na przykład „począć dzieło" i „zacząć dzieło"). Dlatego tłumaczymy ,Anfang" jako „początek", natomiast „Beginn" (w sensie faktu historyczno-chronologicznego) jako „zaczątek"; analogicznie ,/znfan-gen" jako „począć" bądź „zapocząć", natomiast „begmnen" jako „zacząć" (por. hasło „począć" w: Słownik języka polskiego, red. W. Doroszewski, op. cit., t. VI, s. 579, oraz B. Linde, Słownik języka polskiego, op. cit., t. IV, s. 203). 14 Zob. hasła „Lichten" i „Licbtung" w: F. Kluge, Etymologisches...,op. cit., 9 8 s. 441,442. Drugim sposobem, w jaki dzieje się skrywanie, jest zastawienie (Verstellen). W obrębie przeświecania prześwitu jeden byt zastawia drugi, co niejako „zakłóca" nasze odnoszenie się do bytu. Prześwit „nigdy nie jest nieruchomą sceną ze stale podniesioną kurtyną, na której rozgrywa się gra bytu" (HW, 40). Prześwitu nie należy rozumieć jako jakiegoś statycznego stanu (Zu-stand), lecz jako dzianie się. Zauważmy, że światło resp. Platońska idea-świecenie nie tworzy prześwitu. To właśnie prześwit jest obszarem, w którym może się dopiero pojawić światło, a także mrok. Inaczej niż w rozprawie O istocie prawdy, Heidegger ujmuje w Źródle istotę prawdy- nieskrytości jako przeciwstawność prześwitu i skrywania, którą nazywa prasporem (Urstreit) (zob. HW, 40-41). Mamy tu zatem rozwinięcie wcześniejszego rozumienia prawdy dzięki jej odniesieniu do prześwitu jako nowego określenia czegoś, co moglibyśmy nazwać najbardziej pierwotnym wymiarem. Jednocześnie wymiar ten Heidegger nazywa Otwartym (das Offene) - termin znany nam już z rozprawy O istocie prawdy. Jak mają się do siebie spór świata i ziemi, który dzieje się w dziele sztuki, i ów praspór prześwitu i skrywania? Jaki jest związek między prawdą a dziełem sztuki? Do Otwartego należy zarówno świat, jak i ziemia. Tak jak świat nie jest samym Otwartym, które odpowiada prześwitowi, tak i Ziemia jako to, co zamknięte czy zawarte, nie odpowiada skrytości. Jedynie dlatego, że dzieje się praspór prześwitu i skrywania, świat i ziemia mogą w niego wkroczyć jako uczestnicy toczącego się sporu. Lecz jak dzieje się prawda? Prawda dzieje się na kilka istotnych sposobów; jednym z nich jest bycie dzieła. Wystawiając świat i przy- stawia-jąc ziemię, dzieło wiedzie spór, będący zarazem - i właściwie - prasporem. W sporze tym wywalczona zostaje („Er-stritten wird") prawda jako nieskrytość. Nawiązując do przykładów greckiej świątyni i malowidła van Gogha, Heidegger powie, 9 9 że nie tyle jest w nich coś przedstawione i oddane, ile byt w całości zostaje wprowadzony w nieskrytość i w niej utrzymany (niemieckie słowo „balten" - „trzymać" - pierwotnie znaczyło tyle co „hiiten" - „chronić", „strzec"). Tak oto, zdaniem Heideggera, w dziele sztuki dzieje się prawda. Im prościej i istotniej buty, świątynia czy studnia w wierszu Meyera ukazują się w swoim byciu, tym bardziej bezpośrednio i ujmująco wszelki byt staje się wraz z nimi bardziej bytujący (seiender), niż jest dla nas poza dziełem sztuki. W ten sposób zostaje rozjaśnione skrywające się bycie. „Światło tego rodzaju wpaja swe świecenie (Scheinen) w dzieło" (ibidem). Owo świecenie winniśmy zapewne rozumieć jako właściwy dziełu sztuki sposób prowadzenia bytu w nieskrytość. Przypomnijmy, jak we Wprowadzeniu w metafizykę Heidegger objaśnia trzy podstawowe znaczenia słowa „Scbemen" (zob. E, 76): „Schein" to 1) „blask" (Glanz) i „świecenie" (Leuchten); 2) „przejawianie się" (Erschemen), „wychodzenie na jaw" (zum Vorschein kom-men); 3) „pozór" (Anschein). Według Heideggera, źródłowe jest drugie znaczenie, w którym dwa pozostałe mają „podstawę swojej możliwości" (E, 76). „Schein" jako świecenie/jawienie się odsyła do Heideggerowskiej wykładni fenomenu (puatę, ? zarazem do Heideggerowskiego rozumienia (puotę jako greckiego określenia bycia. Jak czytamy we Wprowadzeniu w metafizykę, (pumę jest (paweaGai, czyli ukazywaniem się, przejawianiem się. W Źródle dzielą sztuki właściwe dziełu świeceniowe jawienie się nazywa Heidegger pięknem: „Piękno jest sposobem, w jaki istoczy się prawda jako nieskrytość" (HW, 42). Heidegger stwierdza teraz, że obecnie prawda i sposób, w jaki dzieje się ona w dziele sztuki, wyraźniej się rysują. Nadal jednak nic nie wiemy o aspekcie rzeczowym dzieła sztuki. Koncentrując się na jego „staniu w samym sobie", pomijamy fakt, że dzieło jest przecież czymś wytworzonym czy wykonanym. Dla-1 oo teg° trzeba zapytać, w jaki sposób do dzieła sztuki należy jego „bycie stworzonym" (Geschaffensein). By odpowiedzieć na to pytanie, Heidegger chce wyjaśnić dwie kwestie: 1. Co znaczy tutaj: być stworzonym, i co znaczy: tworzyć, w odróżnieniu od sporządzania i bycia sporządzonym? 2. Jaka jest najbardziej wewnętrzna istota samego dzieła, dzięki której można ocenić, jak dalece bycie stworzonym przynależy do dzieła i w jakiej mierze określa ono bycie dzieła dziełem. (HW, 42) Tworzenie Heidegger rozważa tutaj w odniesieniu do dzieła sztuki (a nie na przykład w sensie teologii stworzenia). Do istoty dzieła należy dzianie się prawdy. Dlatego musimy z góry określić istotę tworzenia, wychodząc od jej związku z istotą prawdy jako nieskrytością bytu. Przynależność bycia stworzonym do dzieła można zatem wyjaśnić tylko poprzez jeszcze bardziej źródłowe sięgnięcie w istotę prawdy. Tym sposobem znów powraca pytanie o prawdę i jej istotę. Musimy je jeszcze raz postawić - powiada Heidegger - jeśli stwierdzenie, że w dziele sztuki dzieje się prawda, nie ma pozostać gołosłowne. Trzeba rozważyć następujące kwestie: Jak dalece w istocie prawdy występuje ciąg ku czemuś takiemu jak dzieło? Jakiej istoty jest prawda, że może ona czy - w pewnych warunkach - nawet musi się osadzać w dzieło, by być jako prawda? Ponieważ istota sztuki została wcześniej określona jako osadzanie się prawdy w dzieło, ostatnie pytanie przeobraża się w pytanie: „Czym jest prawda, że może się ona czy nawet musi dziać jako sztuka? Czy w ogóle sztuka istniej e?" (HW, 43). Dotychczasowe rozważania doprowadziły Heideggera do tezy, że w dziele sztuki dzieje się prawda. Dzianie się prawdy ma miejsce w dziele. Oznacza to, że rzeczywiste dzieło jest nośnikiem owego dziania się prawdy. Znów musi się więc pojawić pytanie o aspekt rzeczowy w dziele sztuki. Jak zauważa Heidegger, jeśli nie posuniemy się dalej, lecz poprzestaniemy na okre- śleniu dzieła jako „miejsca" sporu świata i ziemi, to nie dotrzemy do aspektu rzeczowego w dziele sztuki. By go uchwycić, trzeba rozważyć dzieło jako coś stworzonego, zdziałanego (das Gewirkte). Tak więc aspekt rzeczowy w dziele zasadzałby się na jego byciu stworzonym przez artystę, które z kolei może pojąć tylko z perspektywy procesu tworzenia (Schaffen). Ponieważ nie powiodła się próba określenia bycia dzieła, przyjmująca je za punkt wyjścia, Heidegger chce się przyjrzeć czynności artysty, by dzięki temu dojść do źródła dzieła sztuki. 8. Tworzenie dzieła sztuki i jego przechowywanie O tworzeniu myślimy jako o „przywodzeniu" (Hervorbrin-gen). Lecz również sporządzanie narzędzi jest ich przywodzeniem. Czym zatem różni się przywodzenie, o jakim myślimy w wypadku narzędzia, od przywodzenia, dzięki któremu powstają dzieła sztuki? Rękodzieło różniące się od produkcji fabrycznej jest także przywodzeniem. Z drugiej strony tworzenie dzieła wymaga, co nieraz podkreślali wielcy twórcy, rękodzielniczego kunsztu. Grecy posługiwali się jednym i tym samym pojęciem - techne (T8%vr|) - na określenie rzemiosła i sztuki, a rzemieślnika i artystę nazywali jednym i tym samym słowem - technites (??%-wrnę). Dlatego Heidegger chce określić istotę tworzenia, wychodząc od rękodzielnictwa. Techne w źródłowym znaczeniu nie nazywa rękodzieła ani sztuki, nie oznacza niczego technicznego we współczesnym rozumieniu, nie nazywa również żadnego działania praktycznego, lecz pewien rodzaj wiedzy. „Wiedzieć" to „zobaczyć" (w szerokim sensie słowa „widzieć), „przejąć" (vernehmen) uobecniające się jako takie (zob. HW, 45). Interpretując myśl Parmenidesa, Heidegger oddaje 102 ???? jako „vernehmen\ wskazując jednocześnie, że tradycyjny i przekład tego słowa jako „myślenie" jest błędny. Parmenides miał się posługiwać słowem ???? w znaczeniu „wsłuchiwania się" - aktywnego przyjęcia tego, co się ukazuje (famestbai) (zob. E, 105). Dla greckiej myśli istota wiedzy polega naalethe-ia, to znaczy na odkryciu bytu. Techne jako wiedza doświadczana na grecki sposób jest przywodzeniem bytu, który się uobecnia, ze skrytości w nieskrytość jego wyglądu. Techne nigdy nie oznacza czynności „wyrabiania" (Machen) (zob. HW, 45). Techne jako wiedza, czytamy we Wprowadzeniu w metafizykę, to poczynające i stałe „wyglądanie" (Hinaussehen) poza dany już byt. Owo wykraczanie, „bycie poza" {Hinaussein) tym, co obecne, może się odbywać na wiele sposobów, ale zawsze osadza się w dzieło, dzięki czemu obecny byt dopiero otrzymuje swą miarę, określoność i granicę. Tecbne-wiedza. jest „umiejętnością osadzania w dzieło" (Ins-Werk-setzen-konnen) bycia. Dlatego Grecy świadomie nazywali sztukę i dzieło sztuki techne, ponieważ sztuka bezpośrednio przywodzi bycie do s t an i a w pewnym uobecniającym się bycie - w dziele. Artysta jest nazywany technites nie dlatego, że jest rzemieślnikiem, lecz dlatego, że zarówno przy-stawianie (Her-stellen) dzieł, jak i przy-stawianie narzędzi dokonuje się w owym przy-wodzeniu {Heruor-hnngen), które pozwala bytowi przy-być (vor-kommeri) w swoją obecność (zob. HW, 45-46). Dzieje się to wszakże pośród samowzrośle wschodzącego bytu, ?????. Dlatego gdy Grecy nazywają sztukę TE%vr|, nie oznacza to, że działalność artysty jest pojmowana jako rękodzieło. Jak stwierdza Heidegger, działanie artysty jest determinowane przez istotę tworzenia. Jeśli nie rękodzieło, to co ma być nicią przewodnią poszukiwań istoty tworzenia? Czyż można do niej dojść, wychodząc od czegoś, co nie byłoby stworzone, co nie byłoby więc dziełem? Choć dzieło staje się rzeczywiste dopiero w akcie tworzenia i jest od mego zależne, to jednak istota tworzenia jest okre- \ 03 ślana przez istotę dzieła sztuki. Zatem bycie stworzonym dzielą sztuki należy określić, wychodząc od jego bycia. Okoliczność ta wyjaśnia również, dlaczego Heidegger najpierw mówił tylko o dziele i dopiero teraz podejmuje kwestię jego bycia stworzonym. Jeśli bycie stworzonym należy w tak istotny sposób do dzieła - na co zresztą wskazuje samo słowo „dzieło" - to trzeba spróbować lepiej zrozumieć, na czym polega bycie dziełem dzieła sztuki. Dotychczasowe rozważania ukazały dzieło sztuki jako dzianie się prawdy, stąd Heidegger stwierdza, że tworzyć to pozwolić się wyłonić (Heruorgehenlasseń) w przywiedzione. Stawanie się dzieła jest sposobem stawania się i dziania prawdy. Wszystko tkwi w jej w istocie. Lecz czym jest prawda, że musi się dziać w czymś takim jak stworzone dzieło? Dlaczego prawda z samej podstawy swej istoty ma ciąg do dzieła? Jak przypomina Heidegger, prawda jest nie-prawdą, ponieważ do prawdy należy obszar jeszcze nie odkrytego w sensie ukrycia. Prawda istoczy się w przeciwstawności prześwitu i skrywania, co zostało nazwane ich prasporem. W prasporze zostaje wywalczone Otwarte, w którym ukazują się i z którego wycofują się byty. Obok określenia „Otwarte" pojawia się teraz, ściśle z nim związany, termin „Otwartość" (Offenbeit). Jak objaśnia Heidegger: „Otwartość tego Otwartego, to znaczy prawda, może być tym, czym jest, to znaczy t ą otwartością, tylko gdy - i dopóki - sama się urządza (einrichtet) w swoim Otwartym" (HW, 47). Dlatego w Otwartym zawsze musi przebywać jakiś byt, w którym otwartość może przyjąć swój stan {Stand) i stałość (Stdndigkeit). Zajmując Otwarte, otwartość utrzymuje je otwartym i wytrzymuje (ibidem). Osadzanie i zajmowanie ujmuje Heidegger, wychodząc od greckiego thesis, które oznacza wystawianie w nieskrytość. Jak stwierdza sam Heidegger, myśli wyrażone w tym frag-\ 04 mencie rozprawy dotykają sfery, która nie może zostać tu jesz- • cze wyjaśniona (ibidem). Niewątpliwie interpretacja tego fragmentu nastręcza znaczne trudności, czego autor musiał być świadom, bowiem w napisanym w 1956 roku dodatku zawarł kilka wyjaśnień. Niestety, nie znajdujemy tam uwag co do Otwartego (wydaje się, że pewnym objaśnieniem jest tekst Gelassenbeit, napisany w latach 1944-1945). O Otwartym i otwartości pisał Heidegger w pracy O istocie prawdy. Przypomnijmy, że Otwarte jest tym, co zachodnie myślenie u swego zarania nazwało ?? ??-?|6??? - nieskrytością. Nazwanie przez Greków Otwartego nie- skrytością wskazuje, że pojęcie to nie zostało przez nich przemyślane. W wykładach z początku lat czterdziestych czytamy: „Otwarte nie jest w żaden sposób dopiero wynikiem i następstwem odkrywania, lecz podstawą (Grund) i istotowym zaczynem nieskrytości" (P, 213). Priorytetowy charakter Otwartego jako istoty aletheia określa Heidegger również mianem b e z-d e n n o ś ? i (Boden- łosigkeit), którą zarazem łączy z wolnością. Dlatego czasami zestawia Otwarte i Wolne (das Fre-??) - dwa określenia, które nazywają „przestrzeń gry (Spielraum) jeszcze nie określonego i jeszcze nie zadecydowanego"; pojęcia te nie są wszakże przez Heideggera utożsamiane (por. P, 214). Richardson nazywa Otwarte „macierzą relacji"15. Otwarte nie tylko łączy z całym kompleksem dotychczas przez nas poznanych toposów Heideggerowskiego myślenia (aletheia, fisis, prześwit, bycie), ale zdaje się je obejmować. Jednocześnie Heidegger mówi o otwartości Otwartego, która zajmuje i wytrzymuje Otwarte. Jak wcześniej wspomnieliśmy, rozróżnienie na otwarte i otwartość należy traktować jako rozwinięcie różnicy ontologicznej - bezpośrednim potwierdzeniem tego są notatki Heideggera na marginesie Źródła dzieła sztuki, jakich filozof dokonał przed nową edycją tekstu przez wydawnictwo „Reclam" (1960)16. ? W J. Richardson,Heidegger..., op. cit, s. 214. 16 Cyt. za: F.-W von Herrmann, Heidegger i..., op. cit, s. 242. Otwartość Otwartego można rozumieć jako to, co otwarte Otwartego, czy też jako pewną konkretyzację Otwartego. Jak czytamy w Źródle dzieła sztuki, „prześwit otwartości i urządzenie (Einricbtung) w Otwartym współprzynależą do siebie" (HW, 48). O ile otwartość Otwartego jest skrywaniem się - na dwojaki sposób (Versagen, Verstellen) -o tyle jest równocześnie urządzaniem się (Sicbeinnchten), ustanawianiem się w bytach przebywających w Otwartym. Innymi słowy, Otwarte, aby być Otwartym, musi mieć jakąś strukturę, swoją otwartość, którą Heidegger rozumie jako pewną stałość czy też stan (Stand), dzięki czemu utrzymywane jest samo Otwarte. Cały ten proces należy pojmować w świetle greckiego terminu 8???. W Dodatku do Źródła dzieła sztuki Heidegger wyjaśnia nieco dokładniej swe rozumienie ????? jako wystawianie w nieskry-tość (HW, 68). Terminy „stawianie" (Stełlen), „osadzanie" (Set-zen) i „kładzenie" (Legen) są ze sobą powiązane, czego niejako potwierdzeniem jest łacińskie „ponere", w którym mieszczą się ich znaczenia. „Stełlen" myślane na grecki sposób oznacza przyzwalanie powstawaniu (Erstehenlassen), przedłóż e-n i e {Legen). Tę charakterystykę „stawiania" możemy odnieść do tego, co wcześniej zostało powiedziane o (puaic, a jeszcze konkretniej o staniu jako czasowej stałości wschodzących bytów. Heidegger łączy bowiem „stawianie" ze „staniem" (Stehen) w Otwartym (puaic jako pewną stałością jawienia się bytów. Teraz nie powinno nas też dziwić, że opisując proces dziania się prawdy-nieskrytości w dziele sztuki, Heidegger użył kilku terminów, w których „stełlen" pełni rolę tematu (herstellen, au-fstełłen, zuriickstełłen). „Stawianie" rozumiane na grecki sposób należy, co Heidegger wyraźnie podkreśla w „Dodatku", od „stawiania" w nowożytnym sensie jako „stawiania naprzeciw" (entgegenstełłen), którego dokonuje podmiotowe „ja" (Ich-Sub-jekt). Przedmiot w sensie obiektu zostaje tutaj (u)stawiony we-106 wnątrz sfery subiektywności świadomości (Kant, Hegel). Stanie tego obiektu miałoby inny charakter niż stanie na przykład rzeźby, która stoi na sposób świeceniowego jawienia się. Sposób ten koresponduje ze sposobem, w jaki stoi wschodząca z samej siebie fisis. Dlatego Heidegger mówi o przyzwoleniu (łassen) na dzianie się prawdy-nieskrytości w dziele, wszelako nie w znaczeniu jakiejś pasywności, lecz „najwyższego czynu" w sensie thesis jako wdawania się (Sicheinlassen) w nieskrytość bycia (HW, 69). Jednym ze sposobów, na jakie prawda urządza się czy też ustanawia się w otwartych przez nią bytach, jest jej „osadzanie się w dzieło". Oprócz dzieła sztuki Heidegger wymienia cztery inne sposoby jej dziania się, nie omawiając ich bliżej: czyn założenia państwa (staatsgriindende Tat), bliskość (Ndhe) tego, co nie jest (zwykłym) bytem, lecz najbardziej bytującym z bytów, istotną ofiarę, zapytywanie myśliciela o bycie (nauka nie jest tu traktowana jako źródłowe dzianie się prawdy, niemniej Heidegger stwierdza, że jeśli dokonuje ona istotnego odsłonięcia- „Enthul-lung" - bytu jako takiego, to jest filozofią (zob. HW, 48). Do istoty prawdy należy urządzanie się w bycie, gdyż dopiero w ten sposób prawda staje się prawdą, dlatego w jej istocie tkwi ciąg ku dziełu- jest to wyróżniona możliwość zaistnienia prawdy (seiendzu sein) pośród bytu. Owo urządzanie się prawdy w dziele jest przywodzeniem takiego bytu, którego przedtem jeszcze nie było i którego nigdy już nie będzie. Jak stwierdza Heidegger, przywodzenie stawia ten byt w Otwartym, i to w taki sposób, że coś, co ma zostać przywiedzione, dopiero rozjaśnia otwartość Otwartego, w którym się owo coś wyłania. Dzieło powstaje tam, gdzie się to dzieje. Takie przywodzenie jest tworzeniem dzieła sztuki. Na czym więc polega bycie stworzonym dzieła sztuki? Prawda kieruje się w dzieło (ricbtet sich ins Werk). Jako urządzająca się w dziele, prawda kieruje się w dzieło. Wspólny rdzeń obu terminów - „ricbten", „emncbten" - zdaje się potwierdzać, że \qj mamy do czynienia z dwoma ujęciami tego samego procesu osadzania się prawdy w dzieło. Prawda istoczy się tylko jako spór między prześwitem i skrywaniem w przeciwstawności świata i ziemi. Prawda jako ten spór chce zostać skierowana w dzieło, to znaczy urządzić, osadzić się w nim. Stwierdzenia tego nie można jednak interpretować w taki sposób, że prawda jako nieskrytość dysponuje osobową bądź nieosobową wolą. Powiedzielibyśmy raczej, że w istocie prawdy leży ciąg do osadzania się w dzieło sztuki jako wyróżnioną możliwość jej dziania się. Jak podkreśla Heidegger, spór świata i ziemi nie zostaje z dzieła sztuki usunięty ani też nie jest w nim jedynie ulokowany (unter-gebracht), tak jak się to dzieje w wypadku innych, „pozadzieło-wych" bytów; przeciwnie, jest on dopiero z niego wszczynany. Byt jako dzieło musi mieć w sobie istotowe cechy (Wesenziige) sporu. Jak wiemy z wcześniejszych wywodów Heideggera, gdy otwiera się świat, ziemia zaczyna się wznosić jako to, co zamykające się w sobie. W sporze między światem i ziemią, który toczy się w dziele, Heidegger „dostrzega" rysę (Riss), jednakże nie w sensie nieprzekraczalnego rozstępu, który mógłby powstać na skutek rozdarcia; rysa jest wewnętrznością (Innigkeit) przynależności do siebie obu stron sporu. Rysa zwiera (reisst... ZHsammeń) je w pochodzenie ich jedności z ich wspólnej podstawy (Grund). Co może być tą wspólną podstawą? Von Herr-mann17 twierdzi, że jest mą poczynająca skrytość (anfdnglicbe Verborgenbeit), czyli tajemnica, jak pamiętamy z rozprawy O istocie prawdy. Być może jednak owej podstawy należy upatrywać w Otwartym jako „podstawie i istotowym zaczynie nie- skrytości". W tym kontekście Heidegger nazywa rysę rysą podstawy (Grundriss)n. Jest ona równocześnie z a-r ? s e m 17 Zob. F.-W von Herrmann, Heideggers...,op. at., s. 260. 18 „Grundriss" w języku niemieckim znaczy „zarys", „rysunek", „plan", a w budownictwie „rzut poziomy". (Auf-ńss), który zarysowuje podstawowe rysy wschodzenia prześwitu bytów, to znaczy różne sposoby, na jakie dzieje się wyłanianie bytu w całości19. Rysa jako to, co nie pozwala stronom konfliktu odpaść od siebie, jest obrysem (Umńss). Jak później zobaczymy, koncepcja rysy pojawi się w refleksji Heideggera nad językiem w nowe] formule jako między-cięcie (Unter-Schied) - to, co wyróżnia świat i rzecz. Prawda, stwierdza dalej filozof, urządza się jako spór w bycie, który ma zostać przywiedziony (ein bervorzubńngendes Seiendes), tylko w ten sposób, że spór zostaje otwarty w tym bycie. Znaczy to, że sam byt zostaje wwiedziony w rysę („m der Riss gebracht wird") (HW, 50). Wydobyta wcześniej charakterystyka dzieła sztuki jako przywiedzionego (heruorgebracht) bytu, w którym zostaje wszczęty spór świata i ziemi, zostaje teraz uzupełniona o określenie dzieła w relacji do rysy. Przywodzenie dzieła sztuki jest bowiem równoczesnym wwodzeniem go w rysę. Jak się to dokonuje? Urządzając się w bycie, prawda jednocześnie zajmuje Otwarte. Zajmowanie Otwartego może się dziać tylko w ten sposób, że to, co ma zostać przywiedzione, a jednocześnie wwiedzione w rysę, powierza się ziemi. Ziemia zaś, zamykając się, wznosi się równocześnie w Otwarte (w tym punkcie swych rozważań Heidegger traktuje dzieło sztuki i rysę jako pewną jedność). Rysa musi się odstawić (zuriickstellen) w ciężkość kamienia, twardość drewna, blask koloru. Gdy ziemia z powrotem przyjmuje w siebie rysę, rysa zostaje przystawiona w Otwarte i w nim ustawiona (gestellt), to znaczy osadzona jako to, co zamykając się i chroniąc (Behiitendes), wstępuje w Otwarte. Spór, który jest tak wwodzony w rysę, będąc jednocześnie odstawianym w ziemię, zostaje w ten sposób ustanowiony, u s t a- 19 Zob. F.-W von Herrmann,Heideggers...,op. at, s. 260. 1 ? ? ? (festgestellt) w p o s t a ć (Gestalt). W „Dodatku" do Źró dla dzieła sztuki autor wyjaśnia, że znaczenie, w jakim posługuje się słowem „feststellen", należy wywodzić z wcześniej objaśnia nego greckiego terminu ????? (HW, 68). Dlatego nie należy g kojarzyć z czymś sztywnym, nieruchomym i pewnym. Prefiks „fest" („mocny", „stały") znaczy: „zarysowany", „ujęty w granicę". Granicy w sensie ????? nie należy rozumieć jako czegoś, co zamyka, lecz jako coś, co samo przywodzi byt do jawienia się: „Granica uwalnia w nieskrytość; dzięki jej obrysowi w greckim świetle stoi góra w swym wznoszeniu i spoczywaniu" (HW, 68- 69). Ustalająca granica jest tym, co spoczywa - mianowicie w pełni ruchliwości. Bez trudu odnajdujemy tutaj elementy znanej nam już wykładni fisis. Heidegger dodaje, że wszystko to odnosi się do greckiego pojmowania dzieła jako ergon, którego „byciem" jest energeia. Bycie stworzonym dzieła - podsumowuje Heidegger - to bycie ustaloną prawdy w postać. Postać jest spojeniem (Gefuge), pod którego postacią rysa się spaja (sichfugt). Zespojona w tym spojeniu rysa jest spoiną jawienia się prawdy (spoina - „Fugę": słowem tym Heidegger przekłada na niemiecki greckie dike). „Postać" należy tutaj rozumieć z perspektywy „owego stawiania i zestawu (Ge- stell), pod postacią którego istoczy się dzieło, ponieważ się wy-stawia i przy- stawia" (HW, 50). Tym oto sposobem Heidegger wydobył na jaw pierwsze istotowe określenie bycia stworzonym dzieła sztuki. Przerwijmy na moment omówienie rozważań Heideggera, by je pokrótce skomentować i wyjaśnić pewne stwierdzenia, odsyłające do greckiego terminu energeia. Jak wiemy, pierwszej artykulacji bycia Heidegger upatruje w pojęciach/ww, logos \ale-theia. Wydarzanie się metafizyki wiąże on między innymi z rozróżnieniem na „bycie czymś" (Was-sem, Tl 80~Tlv, późniejsza es-sentia) i „że jest" (Dass-sein, ??? egtw, późniejsza existentia), HO które to rozróżnienie przebiega niejako w każdym bycie (nie jest to jednak rysa, o której była powyżej mowa). Bycie danego bytu - to, że on jest - rozumiemy przeważnie jako równoznaczne z tym, że byt ten jest rzeczywiście (wirklich), naprawdę czy też wprawdzie (in Wahrheit). Wiemy już, jak Heidegger rozumie relację między bytem i prawdą; jak ma się do nich to, co określamy mianem rzeczywistości? By odpowiedzieć na to pytanie, musimy spróbować za Heideggerem odsłonić źródłowy sens słowa „rzeczywistość". Jego łacińskim odpowiednikiem jest słowo „actualitas", które z kolei jest przekładem greckiego ???????- terminu wywodzącego się z kręgu metafizyki Arystotelesa. W Heideggerowskiej wykładni dziejów bycia Platon i Arystoteles są postrzegani jako filozofowie, od których w dziejach Zachodu zaczyna się „właściwa" metafizyka. Jak wspomnieliśmy w pierwszym rozdziale, właśnie u Platona zaznacza się prymat idea nad aletheia, innymi słowy: nieskrytość zostaje niejako sprowadzona do bycia idei, „ujarzmiona" (WM, 136). Idee (Platońska koinonia) tworzą sferę obecności (Anwesenheit) czy też bytowości bytu [ousia, oddawana zwykle jako „substancja"), bowiem tylko im przypisane zostaje bycie. Według Heideggera mają one charakter (pra)przyczyny (Ursache), gdyż z góry determinują proces istoczenia się bycia, które musi niejako dziać się wraz z - i poprzez - „co" (Sachheit). Również w filozofii Arystotelesa daje się zauważyć supremacja bytowości nad fisis i aletheia, jednakże Arystoteles jest w swym myśleniu „bardziej grecki" niż Platon (N II, 409). Albowiem mimo dominacji ousia nad fisis i aletheia Arystoteles pojmuje proces uobecniania się bytu jako kres, granicę (?§???) wychodzenia na jaw fisis w sensie spełnienia jej ruchu, skupiania go, jeszcze inaczej: jego spoczynku. W ten sposób byt zostaje wystawiony w nieskrytość i przebywa (ver-weilt) w niej. Ów proces istoczenia się bytu Arystoteles określa w Fizyce jako energeia, tym zaś, co się tak istoczy, jest „dzieło" — ergon w znaczeniu spełnienia pewnego działania (Wirken). \\\ Jak stwierdza Heidegger, ousia oznacza u Arystotelesa energeia20. Dopiero z tak myślanej energeia można per analogiam wywieść Platońską „ogólną" idea-eidos, której jednak nie należy utożsamiać z Arystotelesowym pojęciem formy (morfe), albowiem również byt jednostkowy, który nie podpada pod procedurę analogizacji (nasuwa się tu od razu pytanie, czy jest to w ogóle możliwe?21), charakteryzuje się strukturą hylemor-ficzną. Morfe u Arystotelesa należy więc łączyć z fisis jako procesem wyłaniania się bytów na sposób energeia i rozumieć jako „wyglądowy", ejdetyczny aspekt tego procesu. Heidegger tak ujmuje hasłowo ten stan rzeczy: „Między energeia a poczynającą istotą bycia (aletheia-fisis) stoi idea"22. Energeia, którą charakteryzuje entelechia jako jej celowość, stanowi zatem u Arystotelesa sposób istoczenia się bycia na sposób zdziałania dzieła jako wystawiania w nieskrytość. Echa tego odnajdujemy w przekładzie greckich terminów na język łaciński, a jeszcze później na języki nowożytnej Europy. I tak, łacińska actualitas zostaje oddana w języku niemieckim jako „Wirklichkeit" (od „wirken"), 20 N II, 404; na temat energia zob. M. Heidegger, Aristoleles, Metaphysik X 1-3, Von Wesen und Wirklichkeit der Kraft, GA 33, Frankfurt am Main 1981. 21 Pytanie to sięga samych podstaw zachodniej myśli i nawet skromne potraktowanie tej kwestii nie mieści się w ramach niniejszej pracy. Zauważmy tylko, że aby móc się do niej zbliżyć, należy wyjść od rozumienia Platońskiej idei jako takiej, co jest niesłychanie trudnym zadaniem, a następnie spróbować odnieść to do Arystotełesowskiej interpretacji ontologii Platona. Interesująca w tym kontekście jest książka S. Blandziego, Henolo-gia, meontologia, dialektyka, Warszawa 1992. Blandzi uważa, że Heidegger podąża za Arystotelesem w „metafizycznym" odczytaniu Platońskiej koncepcji idei, nie uwzględniając tej interpretacji, która u autora Państwa doszukuje się „niemetafizycznej", relacyjno-partycypacyjnej koncepcji idei, która w pewien sposób odpowiadałaby Heideggerowskiej tematyzacji bycia. Zob. S. Blandzi,Henologia...,op. cit., s. 148,149. 22 N11, 409. a w języku polskim jako „rzeczywistość". Odpowiednikiem niemieckiej „^Wirklichkeit" w dawnej polszczyźnie był słowo „iścizna", które odsyła do procesualnego, niedokonanego czasownika „iścić"23. Warto zauważyć, że Linde jako odpowiedniki „iścizny" wymienia „Wirklichkeit", „Realitat", „Wahrheit", w czym można się doszukiwać językowego odzwierciedlenia tego stanu rzeczy, że uobecniające się byty są „już" prawdziwe. Trzeba jednak zaznaczyć, że Arystoteles odróżnia uobecnianie się na sposób fisis (to, co wschodzi samo z siebie) od uobecniania się na sposób poeisis (przystawianie i wystawianie bytu w nieskrytość jako rezultat aktywności człowieka) ; ten drugi sposób uobecniania jest jednak także istocze-niem się na sposób energeia. W świetle tych uwag lepiej, być może, zrozumiemy to, co Heidegger powiada o dziele we Wprowadzeniu w metafizykę. Dzieło sztuki nie jest dziełem jedynie dlatego, że zostało zdziałane (gewirkt): jest ono pewnym bytem, w którym z-d z i a ł a ł o się (er-wirkt) bycie. „Zdziałać" znaczy tutaj: wwo-dzić w dzieło jako ergon. „Osadzanie w dzieło" można więc pojmować jako z-działanie się bycia w pewnym bycie i postrzegać w perspektywie fisis myślanej od strony energeia. Powróćmy do wywodów Heideggera w Źródle dzieła sztuki. Jego ostatnie rozważania wydobyły pierwsze istotowe określenie bycia stworzonym dzieła sztuki. Jest nim ustalenie w postać sporu między światem i ziemią jako wydarzanie się nieskrytości. W tworzeniu dzieła spór jako rysa musi zostać odstawiony w ziemię, która jednocześnie jako zamykająca się zostaje wystawiona i użyta. Owo użycie (Brauchen) nie zużywa (verbraucht) i nie nadużywa (misshrauchi) ziemi jako materiału, lecz ją dopiero uwalnia ku niej samej. Użycie ziemi jest działaniem (Werkeń), 23 Zob. hasło „iścizna" w: S. B. Linde, Słownik jeżyka polskiego, op. cit., tom II, s. 217. które wygląda jak rękodzielnicze zastosowanie materiału. Stąd pozór, że tworzenie dzieła jest również rękodzielniczą czynnością. Nigdy nie jest ono jednak czymś takim. Jest ono bowiem zawsze używaniem ziemi w ustalaniu prawdy w postać. Natomiast sporządzenie narzędzia nigdy nie jest bezpośrednim zdziałaniem (Erwirkung) dziania się prawdy. Bycie wykonanego narzędzia jest byciem uformowanym pewnego materiału, byciem na sposób stania w gotowości (Bere- itstellung) do użycia. Bycie wykonanym narzędzia oznacza, że jest ono niejako uwalniane poza siebie, by wejść w służebność24. Heidegger chce teraz wskazać drugie istotowe określenie bycia stworzonym dzieła sztuki. Bycie stworzonym dzieła i bycie sporządzonym narzędzia zgadzają się w tym, że w obu wy padkach coś zostaje przywiedzione. Bycie stworzonym dzieł tym się wyróżnia od innych sposobów przywodzenia, że jes integralną częścią dzieła, niejako wystaje z dzieła. Jeśli tak jes - powiada Heidegger - to powinniśmy doświadczyć tego w sa mym dziele. Wyłonienie się bycia stworzonym dzieła nie ozna cza, że w dziele ma być dostrzegalne, iż stworzyła je ręka wiel kiego artysty. Chodzi raczej o stwierdzenie, że dzieje się tuta nieskrytość bytu i że dzieje się ona dopiero jako to stworzon dzieło. Innymi słowy, doświadczamy, że dzieło jest. „Impul (Anstoss), że dzieło jako dzieło jest, i ciągłość tego niepozorneg impulsu, konstytuują stałość „spoczywania w sobie" (Insichru hen) dzieła" (HW, 51). Ow impuls - że stworzone dzieło jes - w najczystszy sposób wyłania się z niego tam, gdzie artyst przebieg i okoliczności powstania dzieła pozostają nieznan: W wypadku narzędzia owo „że jest" znika w jego służebność W przywodzeniu dzieła zawarta jest prezentacja owego „że on jest". 24 „Fertigsem des Zeuges heisst, dass dieses iiber sich selbst hmweg dahin 114 entlassen ist, m der Dienlichkeit aufzugehen'', HW, 51. Tym sposobem Heidegger wydobył drugie istotowe określenie bycia stworzonym dzieła. Ale określenie to nie wyczerpuje jeszcze kwestii rzeczywistości dzieła. Im bardziej bowiem dzieło spoczywa w samym sobie, wycofując się w otwartą przez siebie otwartość bytu, tym bardziej wciąga nas w nią, zarazem wyciągając nas ze sfery naszej codziennej krzątaniny z jej utartymi sądami i działaniami. Uleganie temu płynącemu od dzieła impulsowi oznacza zatem przemianę naszego codziennego, „upadłego" egzystowania, którego miejsce zastępuje przebywanie [V erweilen) w prawdzie dziejącej się w dziele (komentatorzy rozprawy są tutaj zgodni, że Heidegger upatruje w dziele sztuki bardzo ważny moment w procesie osiągania autentyczności przez Dasein25). Dopiero zachowanie (Verhaltenheit) tego przebywania pozwala dziełu być tym, czym ono jest. Tak pojmowane pozwalanie dziełu być (co można rozumieć jako obchodzenie się z powstałym dziełem) Heidegger nazywa przechowywaniem (Bewahrung) dzieła. Zauważmy, że słowo „bewahren" („przechowywać") wraz z „wabren" („chronić", „strzec", „zachować") i „wahrnehmen" („postrzegać", a dosłownie „ujmować prawdę") odsyła do starego rzeczownika „die Wahre" („uwaga", „troska", „opieka", „chronienie"), z którym wiążą się rzeczownik „die Wahrheit" („prawda") i przymiotnik „wahr" („prawdziwy"). Odniesienia te wskazują na kontekst Heideggerowskiego posługiwania się słowem „bewahren". Wydaje się zatem, że w głębszej warstwie swego tekstu Heidegger sugeruje, iż dzianie się prawdy w dziele sztuki wiąże się również z jego przechowywaniem. Dopiero dla takiego przechowywania dzieło daje siebie w swoim byciu stworzonym jako rzeczywiste. Znaczy to, że 25 Zob. F.-W von Herrmnnn,Heideggers...,op. at.,s. 284-286; J. Kockel-mans, Heidegger..., op. cit, s. 181. 115 uobecnia się ono na sposób dzieła (werkhaft anwesende) (HW, 53). Tak jak dzieło nie może być, jeśli nie zostanie stworzone - co oznacza, że potrzebuje twórcy- tak jako stworzone nie może się obejść bez tych, którzy je przechowują. Bycie dzieła zawiera w sobie odniesienie do tych, którzy je przechowują; odniesienie to może być odwleczone w czasie. Dzieło sztuki może bowiem nie znaleźć w epoce, w której powstało, takich, którzy będą je przechowywać. Nie oznacza to jednak, że z bycia dzieła można wyeliminować jego bycie przechowywanym, czy też że jest ono mniej istotne od jego bycia stworzonym. Nawet jeśli dzieło nie jest aktualnie przechowywane, to jednak jest niejako potencjalnie odniesione do bycia przechowywanym. Jak mówi Heidegger, dzieło może czekać na tych, którzy je kiedyś przechowają, wchodząc w otwieraną przez niego prawdę bytu. Przechowywanie dzieła jest bowiem „staniem wewnątrz otwartości bytu, dziejącej się w dziele" (HW, 53). Owo „stanie w" (Instdndigkeit) przechowywania Heidegger pojmuje jako wiedzę (Wissen), ale nie w jej konwencjonalnym rozumieniu jako znanie i przedstawianie sobie czegoś. Kto posiada prawdziwą wiedzę o bycie, ten wie, czego chce, znajdując się pośród bytu26. W omawianym fragmencie rozprawy Heidegger nawiązuje do rozważań z Sein und Zeit, a konkretniej do wydobytego tam ekstatycznego charakteru bytowania Dasein. Wiedzę, która jest chceniem, i chcenie, które jest wiedzą, określa teraz jako „ekstatyczne wdawanie się człowieka w nieskrytość bycia" (HW, 53). Tak określona wiedza-chcenie odsyła do egzystencjału zdecydowania (Ent-schlossenheit), opisanego w Sein und Zeit, gdzie samo słowo pojawia bez dywizu. Rozważania prowadzone w Sein und Zeit odsłoniły dwa modi bycia Dąsem: niewłaściwość 26 „Wer wahrhaft das Seiende weiss, weiss, was er inmitten des Seinden 116 will", HW, Si. (Uneigentlichkeit) i właściwość (Eigentlichkeit). Mówiąc skrótowo, bycie niewłaściwe ściśle łączy się z upadaniem (Verfallen) w świat, co jest jednym z trzech podstawowych określeń bycia Dasein: dwa pozostałe to rzucenie (Geworfen- heit) w świat i p r o j e ? t/od rzut (Entwurf). Upadanie to zatracanie się w wewnątrzświatowym bycie, w publicznym „Się" {Mań) z jego strukturą, w której wyróżnione zostają gadanina {Gerede), ? i ek a w o ś ć (Neugier) i dwuznaczność {Zweideutigkeit)27. Jeszcze inaczej rzecz ujmując, chodzi o zakrycie otwartego, możliwościowego charakteru egzystencji Dasein ze śmiercią jako najbardziej własną możnością bycia. Rozpoznanie i ruch w kierunku tego otwartego i możliwościowego modusu bycia Dasein Heidegger nazywa zdecydowaniem. Zauważmy, że słowo „Entschlossenheit" łączy z „Erschlossenheit" („otwartość") wspólny temat; zdecydowanie Dasein stanowi bowiem jego właściwą otwartość, czyli jest właściwym sposobem egzystencji Dasein. Jak pisze Cezary Wodziński, termin ten: [...] przebiega [...] w tekstach Heideggera zawiłą drogę semantyczną: od ściśle ontologicznego rozumienia jako charakterystyki właściwego sposobu bycia Dąsem, poprzez ontyczno-wolicjonalne dookreślenia w czasie politycznego zaangażowania filozofa, do restytuowania znaczenia ontologicznego w połowie lat trzydziestych, które oznacza jednak istotną modyfikację pod wpływem reinterpretacji rozumienia Dasein i jego relacji do bycia. W tym ostatnim etapie „zdecydowanie" nie jest już gotowością do podjęcia najbardziej własnej możności bycia, lecz otwarciem się na samo prześwitujące, wydarzające się bycie28. "Właśnie ostatni z wyszczególnionych sensów terminu „Entschlossenheit", tyle że umieszczony w kontekście rozważań o dzie- 27 Zob. SZ, §§ 35-38; por. C. Wodziński, Heidegger i problem zła, Warszawa 1994, s. 262-302. 28 C. Wodziński, Heidegger i problem zła, op. cit., s. 286. \\y le sztuki, odnajdujemy w rozprawie o Źródle dzieła sztuki (potwierdza to również zmiana pisowni). Jak stwierdza Heidegger, „z-decydowanie nie jest zdecydowaną (decidierte) akcją podmiotu, lecz odemknięciem Dasein z uwięzienia (Befangenheit) w bycie ku otwartość bycia" (HW, 53). „Chcenie" - „wiedza" zaś jest trzeźwym z- decydowaniem egzystującego „wychodzenia poza siebie" (Ubersichhmausgehen), czyli transcendowaniem, które wystawia się w otwartość bytu jako osadzoną w dzieło29. Samo transcendowanie zostaje teraz odniesione do prześwitu bytu i określone jako „wystające stanie wewnątrz" (das ausste-hende Innestehen) niego - przy jednoczesnym podkreśleniu niesłuszności subiektywistycznych asocjacji, które mogłyby się tutaj pojawiać (zob. HW, 54). Przechowywanie dzieła oznacza zatem stanie wewnątrz dziejącej się w dziele prawdy; Heidegger teraz ujmuje je od strony „stania w prześwicie bytu" jako nowego toposu, który w połowie lat trzydziestych zastąpił „transcen-dujące Dasein": słowo „transcendencja" nie występuje już w tekście omawianej rozprawy. Wszystko, co zostało powiedziane o przechowywaniu dzieła sztuki, filozof konfrontuje teraz z ogólnie rozumianym doświadczeniem dzieła sztuki na gruncie estetyki. Przechowywanie dzieła nie ma nic wspólnego z tym, co zazwyczaj nazywa się doświadczeniem estetycznym. Przeżywanie estetyczne dzieła zakłada epistemologiczny schemat podmiot-przedmiot, który w kręgu estetyki przybiera następującą postać: artysta w procesie twórczym nadaje pewnym ideom czy przeżyciom materialną postać, a powstałe w ten sposób dzieło sztuki staje się obiektem przeżyć estetycznych jego odbiorców. Przechowywanie dzieła nie daje się jednak zredukować do sfery przeżywa- 29 „Wollen istdie niichteme Ent-schlossenheitdes existierenden Ubersich- hmausgehens, das sich der Offenheit des Seinden ais der ins Werk gesetzten aus- 118 setzt", HW, 54. nia, a dzieło z perspektywy jego przechowywania nie jest jedynie tym, co wywołuje przeżycia estetyczne. Heidegger uważa, że przechowywanie dzieła nie sprowadza się do zatomizowanych w ludziach przeżyć estetycznych, lecz wprowadza człowieka w przynależność do dziejącej się w dziele prawdy i w ten sposób funduje (griindet) ich bycie dla siebie i bycie ze sobą (Fur- und Miteinandersein) jako dziejowe wystawanie „bycia tu oto" (Da-seiń) z jego odniesienia do nieskrytości30. Przechowywanie dzieła osadza więc Heidegger w wymiarze dziejowo myślanej egzystencji ludzkiej jako staniu w prześwicie bytu, który to wymiar jest równocześnie otwierany przez dzieło „wielkiej sztuki", bo takie dzieło ma on tu zapewne na myśli31. Wszystko to nie oznacza, że inne teorie sztuki, psychologicznie zorientowane koncepcje dzieła sztuki, historia sztuki czy znawstwo sztuki, są z gruntu fałszywe. Heidegger uważa jednak, że opierają się one na wątpliwych założeniach i co najwyżej dają się wywieść z samego przechowywania-bycia dzieła jako pewne stopnie wiedzy (Stufen des Wissens) o nim (zob. ibidem). Wskazuje również - co może być dyskusyjne - że jeśli dzieło jest eksponowane w muzeum czy staje się przedmiotem handlu, to nie oznacza to automatycznie, że jest przechowywane. Przechowywanie odbywa się tylko wtedy, gdy dzieło jest przechowywane w prawdzie, która dzieje się w nim i dzięki niemu. Tak w głównych zarysach wyglądałaby rzeczywistość dzieła sztuki, określona na podstawie istoty bycia dzieła. Jak zatem ma się sprawa z aspektem rzeczowym dzieła, które to pytanie stanowiło punkt wyjścia rozważań Heideggera? Jak powiada sam au- 30 „Die Bewahrung des Werkes vereinzelt die Menschen mcht aufihre Er-lebnisse, sondem riicktsie em in die Zugebórigkeit zu der im Werk geschehenden Wahrbeit und griindet so das Fur- und Miteinandersein ais das geschicbtliche Ausstehen des Dasein aus dem Bezugzur Unverborgenbeit", HW, 54. 31 Sugeruje tak również von Herrmann w swym omówieniu Źródła, zob. F.-W von Herrmann, Heideggers...,op. cit, s. 300. 119 tor, nie musimy już stawiać tego pytania, ponieważ zapytując o aspekt rzeczowy dzieła, traktujemy je nie jako dzieło, lecz jako obecny ivorbanden) przedmiot. Dzieło-jak widzieliśmy-jest bowiem dzianiem się prawdy i na tym zasadza się jego bycie. Rozważania powyższe wydobyły istotowe rysy bycia dziełem, spór świata i ziemi oraz praspór prześwitu i skrywania, by następnie wskazać na bycie stworzonym i bycie przechowywanym jako na konstytutywne cechy bycia dzieła sztuki. Pytanie o aspekt rzeczowy dzieła jest w pewien sposób usprawiedliwione obiegowym pojmowaniem rzeczy, które zostaje przeniesione na dzieło sztuki. Dlatego w pierwszej części rozprawy rzeczywistość dzieła sztuki była domniemywana w jego aspekcie rzeczowym. Trzy koncepcje rzeczy, jakie przekazuje tradycja, okazały się jednak niewystarczające. Aspekt rzeczowy dzieła okazał się tym, co Heidegger nazywa ziemią i co ujmuje jako należące w nim do ziemi (das Erdhafte). To, co w dziele traktowanym jako przedmiot wydaje się jego aspektem rzeczowym, doświadczone od strony dzieła okazuje się tym, co należy w nim do ziemi. Droga zapytywania o rzeczowość rzeczy nie była jednak daremnym trudem. Wprawdzie tego, co należy do dzieła w dziele, nie dało się określić, wychodząc od jego aspektu rzeczowego, ale dzięki wiedzy o tym, co należy do dzieła, pytanie o rzeczowość rzeczy zostało skierowane na właściwe tory. Gdy rozjaśnione zostało bycie dzieła, jego aspekt rzeczowy ukazał się jako to, co należy w nim do ziemi, będącej stroną w sporze-prawdzie dziejącej się w dziele. „Ziemia wznosi się w dzieło, ponieważ dzieło istoczy się jako to, w czym działa prawda (die Wabrbeitam Werke ist), i ponieważ prawda istoczy się tylko wtedy, gdy urządza się w pewnym bycie" (HW, 55). Dalej Heidegger wywodzi: „W ziemi jako istotowo się zamykającej otwartość Otwartego znajduje jego (seinen) największy opór, a dzięki temu [znajduje] miejsce (Stdtte) jego stałego stania (stdndigen Standes), w którym musi 120 zostać ustalona postać" (ibidem). Podobnie jak w wypadku na- rzędzia, którego bycie udało się odsłonić poprzez dzieło sztuki, również rzeczowość rzeczy, czyli jej przynależność do ziemi, może być określona dopiero poprzez dzieło sztuki. O rzeczowości rzeczy nigdy nie dowiadujemy się bezpośrednio, a jeśli nawet, to tylko w nieokreślony sposób. Dlatego, by to wiedzieć, potrzebujemy dzieła sztuki, co niejako raz jeszcze dowodzi, że w dziele sztuki dzieje się prawda jako otwarcie bytów. Wysiłki Heideggera, związane z wydobyciem rzeczywistości dzieła, miały przygotować grunt pod próbę odszukania istoty sztuki w dziele. Do bycia stworzonym dzieła należą w równym i istotnym stopniu zarówno ci, co je tworzą, jak i ci, co je przechowują. Niemniej dopiero dzieło jest tym, co umożliwia twórcę i co potrzebuje przechowujących. Jeśli sztuka jest źródłem dzieła, stwierdza Heidegger, to oznacza to, że ci, którzy przynależą do niego w istotowy sposób - twórcy i przechowujący - mają w niej swe źródło. Czym zatem jest sama sztuka, jeśli w ten sposób określamy ją jako źródło? 9. Poezja istotą sztuki W dziele dzieje się prawda, na sposób właściwy dziełu. Wcześniej istota sztuki została określona jako „osadzanie prawdy w dzieło" (Ins Werk-Setzen der Wabrbeit). Heidegger zwraca uwagę, że określenie to jest celowo dwuznaczne. 2 jednej strony mówi, że sztuka jest ustalaniem urządzającej się prawdy w postać32, co dokonuje się w tworzeniu jako przy-wodzeniu (He-rvor-bringen) nieskrytości bytu. 2 drugiej strony osadzanie w dzieło oznacza wwodzenie bycia dziełem w ruch i dzianie się, co dokonuje się jako przechowywanie. Reasumując: „Sztuka jest 32 „Kunst ist das Feststellen der sich einrichtenden Wahrheit in die Gestalt", HW57. tworzącym przechowywaniem prawdy w dziele" (HW, 57). Jeszcze inaczej to ujmując: sztuka jest stawaniem się i dzianiem prawdy (zob. ibidem). Czy zatem prawda powstaje z nicości? Rzeczywiście tak jest, jeśli nicość rozumieć jedynie jako „nie" bytu, a przy tym byt pojmować jako byt obecny {das V'orhandene) w sensie przedstawionego obiektu, który przez obecność dzieła sztuki zostaje w swym bycie zachwiany i ukazuje się jak jedynie rzekomo prawdziwy. Prawdy nigdy nie da się wyczytać z tego, co obecne i zwykłe. Otwieranie Otwartego i prześwit bytu dzieją się tylko wtedy, gdy zostaje zaprojektowana otwartość, nadchodząca w rzuceniu33. Wcześniejsze rozumienie twórczości zostaje teraz pogłębione z perspektywy ludzkiej egzystencji, która stojąc w prześwicie bytu, „przyjmuje i podejmuje odniesienia w obrębie nieskrytości" (HW, 49). Projektowanie, które jako takie jest właściwe ludzkiej egzystencji, ma w tym przypadku charakter twórczego projektowania w sensie wwodzenia nieskrytości w dzieło sztuki. Nawiązując do tego, Heidegger powie dalej, że prawda jako prześwit i skrycie bytu dzieje się, gdy zostaje spoetyzowana (gedichtet). „Wszelka sztuka jest w istocie poezją (Dichtung) jako przyzwalanie nadejściu prawdy bytu jako takiego" (HW, 58). Takie określenie istoty sztuki może na pierwszy rzut oka budzić zdziwienie. Od razu trzeba jednak powiedzieć, że według Heideggera poezja nie obejmuje tylko dzieł o charakterze językowym, a ściślej: językowo-poetyckim. Poezji w Heideggerowskim rozumieniu nie można więc utożsamiać z poezją w potocznym rozumieniu; jest ona tym, w czym wszelkie formy sztuki mają swą istotę, a w wyróżniony sposób dzieło poetyckie. 33 „Vielmehr geschieht die Eróffnung des Offenen und die Lichtung des Seienden nur, indem die in der Geworfenheit ankommende Offenheit entworfen 122 wird",\m,b%. Jak już wiemy, istotą sztuki, określającą zarówno dzieło, jak i artystę, jest „osadzanie się prawdy w dzieło" - prawdy jako nieskrytości. To zaś, zgodnie z przytoczonym stwierdzeniem, dzieje się jako twórczość poetycka. „Osadzanie się prawdy w dzieło" i „poetyzowanie" to dwa istotowe określenia sztuki, które ściśle się ze sobą wiążą. Niejako mocą swej poetyzującej istoty sztuka otwiera (aufschldngt) pośród bytu otwarte miejsce, w którego otwartości wszystko jest inne niż zwykle. Heidegger tak to formułuje: „Dzięki osadzonemu w dzieło projektowi przyrzucającej się (zu-werfenden) nam nieskrytości bytu wszystko, co zwykłe i dotychczasowe, staje się niebytujące (Unsemden)" (ibidem). Innymi słowy, dana nam w egzystencji nieskrytość bytu zostaje przez dzieło sztuki otwarta i równocześnie osadzona w nie. Dotychczasowe rozumienie poszczególnych bytów zostaje przez dzieło niejako obrócone wniwecz, bowiem zostaje mu odjęta jego dotychczasowa miarodajność. Dzieło sztuki nie oddziałuje na byt w kauzalny sposób (inaczej mówiąc: na poziomie ontycznym): jego oddziaływanie zasadza się na zmianie (Wandel) nieskrytości bytów, to znaczy ich bycia. Poezji w tym rozumieniu nie należy zatem łączyć z jej pojmowaniem jako nieskrępowanej i nie mającej wiele wspólnego z rzeczywistością gry wyobraźni. Będąc istotą sztuki jako twórczego przechowywania prawdy, poezja jest „rozjaśniającym projektem/zrzutem, który rozwija Otwarte w nieskrytość i rzuca je wprzód w rysę postaci, która pozwala się dziać Otwartemu, i to na taki sposób, że dopiero Otwarte pośród bytu przywodzi byt do świecenia i brzmienia"34. Tak w rozumieniu Heideggera - z jednej strony w odniesieniu do ekstatycznej, stojącej w prze- 34 „Was die Dichtungals lichtender Entwurfan Unverborgenheit ausein-derfaltet und in den Riss der Gestaltvorauswirft, ist das Offene, das się geschehen Lasst und zwar dergestalt, dass jetzt das Offene erst mmitten des Seinden dieses zum Leuchten undKlmgen bringt", FTW, 58. świcie bytu egzystencji, z drugiej zaś w relacji do Otwartego jako wszechobejmującego wymiaru - przedstawia się poezja. Heidegger zdaje sobie sprawę, że takie rozumienie poezji odbiega znacznie od tego, z czym zwykle kojarzymy to słowo; jednocześnie stwierdza, że istota twórczości poetyckiej, doświadczona teraz w całej swej rozległości, staje się dla myślenia czymś wartym zapytywania (das Fragwiirdige), czymś, co należy przemyśleć. Jeśli zatem sztuka jest w istocie poezją, choć pojmowaną w szerokim sensie, to sztuki architektoniczna, rzeźbiarska i muzyczna powinny się dać sprowadzić do poezji w znaczeniu dzieła językowego (Poesie). Byłaby to jednak, zdaniem Heideggera, czysta samowola - pod warunkiem wszakże że wszystkie te sztuki uważamy za odmiany sztuki językowej, czyli poezji w węższym znaczeniu. Poezja jest jednak sposobem „projektowania prawdy". Jednocześnie poezja w znaczeniu kreacji dzieł językowych zajmuje wyróżnioną pozycję wśród sztuk. Filozof odróżnia więc „Dichtung" od „Poesie", choć oba te słowa oznaczają w języku niemieckim poezję. Ponadto nadaje pierwszemu z nich specyficzne znaczenie, które znacznie odbiega od potocznego. U Heideggera mamy zatem do czynienia z terminem „poezja" w dwóch znaczeniach, węższym i szerszym, przy czym w szerszym określa on zarazem istotę sztuki we wszystkich jej gatunkach. Poezja w szerszym znaczeniu to pierwotne wydarzenie językowe, jakkolwiek przy zastrzeżeniu, że sam język jest pojmowany jako fenomen ontologiczny. Powinniśmy się więc zwrócić teraz ku problematyce samego języka, gdyż wymaga tego dalsze rozjaśnienie Heideggerow-skiej wykładni poezji. Zanim zapoznamy się z tym, co przynosi w tej materii rozprawa o Źródle dzieła sztuki, przypomnijmy, co Heidegger mówi na temat języka w Byciu i czasie. Heidegger posługiwał się kilkoma określeniami języka [Redę, Sprache, Sagę). W Byciu i czasie spotykamy rozróżnienie „Redę" 124 _ „Sprache". Jak pamiętamy, logos to taka mowa (Redę), która *? „pozwala widzieć to, o czym się mówi, od strony niego samego" (SZ, 32). Tak rozumiana mowa ujawnia to, o czym się mówi, i czyni to dostępnym dla innych. Między logos i fenomenem istnieje wewnętrzny związek, gdyż logos jako apofamesthai pozwala widzieć (fainesthai, Sehenlassen), o czym mowa. Analityka egzystencjalna Dasein, przedstawiona w dalszych partiach rozprawy, jednocześnie wydobyła mowę jako jeden z trzech momentów otwartości (Da) Dąsem - dwa pozostałe to położenie (Befmdlichkeit) i rozumienie (Verstehen) - która to otwartość jest zarazem źródłem mowy. Funkcją mowy jest językowe artykułowanie zrozumiałości (Verstdndlichkeit) „bycia w świecie" Dasein. „Wypowiadalność mowy to język (Sprache)", a samo „mówienie jest »znaczącym« rozczłonkowywaniem (Gliedern) zrozumiałości »bycia w świecie«, do którego przynależy współ-bycie i które zawsze utrzymuje się w określonym sposobie zatroskanego bycia ze sobą" (SZ, 161). Jak czytamy: „Egzysten-cjalno-ontologicznym fundamentem języka (Sprache) jest mowa (Redę)" (SZ, 160-161). Heidegger odróżnia zatem mowę jako moment struktury Dasein od języka jako ontycznej całości o charakterze werbalno-leksykalnym, która zarazem swe źródło ma w mowie (§ 35 rozprawy opisuje codzienny, przeciętny modus mowy, gadaninę - „Gerede", który łączy się z upadaniem Dąsem w zbiorowe, bezosobowe „Się"). W Źródle dzieła sztuki rozróżnienie to już się nie pojawia. W tekście rozprawy występuje jedynie termin „Sprache", który zdaje się obejmować całość tego, co Sem und źeit terminologicznie rozróżnia jako „Redę" i „Sprache". Przekład „Sprache" na język polski za pomocą jednego odpowiednika - w grę wchodzą dwa słowa: „język" i „mowa" - nastręcza jednak pewne trudności35. W polszczyźnie brak formy czasownikowej od słowa „ję- Zob. hasło „język" w. Mały słownik..., op. at., s. 175 zyk". „Sprecben" przekładamy jako „mówić"36. Termin „Spracbe" u Heideggera nie funkcjonuje również w konwencjonalnym znaczeniu „języka"; jego poglądy są tutaj rozwinięciem tego, co mówił o mowie (Redę) w Sein und Zeit, wówczas jeszcze z su-biektywistycznego punktu widzenia. W późniejszym okresie Heidegger będzie się odżegnywał od samego pojęcia „język" jako pojęcia metafizycznego: „Język jest [...] w sobie metafizycznym" (U, 129). Wydaje się więc, że uzasadniony jest przekład Heideg-gerowskiego terminu „Spracbe" raczej jako „mowy", ale pod warunkiem że nie będziemy go kojarzyć z tradycyjnie przypisywaną człowiekowi aktywnością porozumiewania się językiem jako zespołem środków służących komunikacji. Zarazem dopuszczalne jest użycie słowa „język" jako tradycyjnego równoważnika „mowy", przy zastrzeżeniu, że będziemy go rozumieć za Heideggerem. Mowa (Spracbe) uchodzi za środek komunikacji czy też przekazu i jest traktowana jako nośnik znaczeń. Mowa nie jest jednak tylko dźwiękowym i graficznym przekazem, który, najogólniej rzecz ujmując, służy porozumiewaniu. Mowa jest nie tylko - i nie przede wszystkim - dźwiękowym czy graficznym wyrazem treści. To właśnie dopiero mowa bowiem wwodzi byt jako byt w Otwarte. To mowa czyni byt jawnym. Inaczej rzecz ujmując, byt nie istoczy się przed mową i właśnie ona czyni go jawnym. Przejawianie się bytu następuje w mowie, a nie gdzieś poza nią. Tam, gdzie nie istoczy się mowa, tak jak w byciu kamienia, rośliny czy zwierzęcia, tam nie ma nie tylko otwartości bytu, ale także otwartości niebytu i pustki. 36 We francuskim przekładzie Unterwegs zur Spracbe „Spracbe" jest tłumaczone jako „parole", a nie jako „langue" - zob. M. Heidegger, Achemine-mentvers la parole, tłum. na j. franc. Jean Beaufret, Wolfgang Brokmeier et Francois Fedier, Paris 1976; natomiast Richardson i Kockelmann tłumaczą „Spracbe" na angielski jako „language", a nie jako „speech" - zob. W J. Ri-126 chardson,Heidegger..., op. cit, s. 535;J. Kockelman,Heidegger...,op. cit, s. 189. Zdaniem Heideggera: „Gdy mowa po raz pierwszy nazywa (nennt) byt, dopiero w takim nazywaniu przywodzi go do słowa i przejawiania się. Nazywanie takie mianuje (ernennt) byt na jego bycie z niego [samego]" (HW, 59). Nie oznacza to, że dopiero nazywanie wprowadza byt w jego bycie. Mianowanie bytu oznacza raczej, że słowo pozwala się jawić bytowi jako temu, czym on jest. Teraz zauważmy tylko, że zanim miano czy nazwa danego bytu zacznie funkcjonować jako jego przedstawienie (Vor-stelleń), sam byt musi już być jako byt; mowa egzemplifikowana w nazwie danego bytu wypowiada, czyli niejako wyzwala, to bycie, a tym samym pozwala się przejawiać danemu bytowi. Tak pojmowane nazywanie filozof określa również mianem „Powiadania" (Sagen - do terminu tego, podobnie jak do pokrewnego mu słowa „Sagę", jeszcze powrócimy). „Powiadanie takie jest projektowaniem rozjaśniania (Lichten),w którym zostaje zapowiedziane (angesagt), jako co byt wkroczy w Otwarte"37. Powiadanie jako nazywanie jest wwodzeniem bytu w słowo, a zarazem w przejawianie się bytu. Jak widać, proces rozwijania się prześwitu jako projektowanie ma, według Heideggera, charakter wydarzenia językowego. Jednocześnie - jak wskazuje powyższy cytat-w procesie tym decyduje się, jako co dany byt wkracza w prześwit. Wydaje się, że wywody Heideggera można lepiej zrozumieć w świetle jego interpretacji pojęcia logos, którą przedstawił on w wykładzie podczas semestru letniego w 1935 roku (tekst opublikowany w 1953 roku pod tytułem Wprowadzenie w metafizykę). Jak wiadomo, termin logos na gruncie filozofii jest oddawany jako „rozum", „słowo", „pojęcie", „sąd", „myśl". Wiemy już, w jaki sposób Heidegger, opierając się na poglądach Arystotele- 37 „Solches Sagen ist ein Entwerfen des Lichten, dann angesagt wird, ais was das Seinde ins Offene kommt", HW, 59. sa, rozumiał logos w Byciu i czasie. Jego rozważania w Einfuhrung m die Metaphysik wychodzą od problemu relacji między/?'? i logos, albowiem przedmiotem interpretacji są poglądy He-raklita, którego myśl u zarania zachodniej tradycji po raz pierwszy podejmuje problem odniesienia między bytem i myślenia. Termin logos Heidegger wiąże z greckim czasownikiem legein (łaciński przekład: „legere"), który po niemiecku oddaje jako „lesen", co znaczy „czytać", „zbierać", „wykładać". Pierwotne znaczenie „lesen" to „zbierać", „skupiać", „gromadzić"; „lesen" w znaczeniu „czytać" wywodzi się od „zbierać" (auflesen) znaki pisma38. Zdaniem Heideggera, wnikając w myśl Heraklita, można o logos powiedzieć, co następuje: 1. właściwa jest mu stałość (Stdndigkeit), trwanie (Bleiben); 2. istoczy się on jako spójnia/jednia (Zusammen) w bycie, spójnia/jednia bytu, jako gromadzące, skupiające (das Sam-melnde); 3. wszystko, co się dzieje, to znaczy: co wchodzi w bycie, stoi w nim dzięki tej stałej spójni/jedni; jest ona władającym (das Waltende). (E, 98). Reasumując, Heidegger powie w Einfiihrung in die Metaphysik, że logos jest „pierwotną, skupiającą zbiorczością (Gesam-melheit)" (ibidem). Jednocześnie ową zbiorczość należy łączyć ze wspomnianym już zestrojem (dike, Fugę). Jeśli logos i dike można rozumieć jako terminy opisujące zasadę organizującą byt w całości, to trzeba pamiętać, że są one nierozdzielnie związane zpolemos i rysą (Riss) jako określeniami wewnętrznego napięcia między tą zasadą i jej przeciwstawnym, niejako de-centrycznym momentem. Stąd Heidegger stwierdza, że „polemosilogos są tym samym" (E, 47). Logos jako stała zbiorczość bytu zarazem jest Zob. hasło „lesen" w: F. Kluge, Etymologisches...,op. cit.,s. 439. /t. inną charakterystyką dziejącego się bycia -fisis. Dlatego, jak dalej czytamy, fisis i logos są tym samym" (E, 100). We wcześniejszym fragmencie tej książki zarysowała się już niejaka odpowiedniość aletheia ifisis. W wykładach z połowy lat czterdziestych, również poświęconych myśli Heraklita, Heidegger podkreśla odpowiedniość aletheia i logos, przy czym ten ostatni termin pisze z dużej litery dla odróżnienia od logos człowieka. Logos pisany dużą literą jako skupiająca zbiorczość pozwala bowiem temu, co się uobecnia, p r z e d-ł o ż ? ć się (vor-liegeń) w nieskrytość (zob. VA, 212). Legein to w wykładni Heideggera „kładzenie" (Legen), „czyste pozwalanie skupionego przed-łożenia tego, co się z siebie przed-kłada w takim łożeniu" (VA, 207). „Logos pozwala temu, co się przedkłada, przedkładać się jako takiemu [przedkładającemu się], dlatego odkrywa on uobecniające się w jego obecność" (VA, 212). Stąd w jednym z wykładów Heidegger stwierdza, że „??.?9???, ????? ? ????? są tym samym" (HE, 371). Te trzy pojęcia są zarazem trzema poczynającymi (anfdngliche) artykulacjami greckiego doświadczenia bycia, które Heidegger odnajduje w zachowanych fragmentach trzech myślicieli pre-sokratejskich: Anaksymandra, Parmenidesa i Heraklita. Tutaj też zaczynają się, uważa Heidegger, dzieje bycia w kulturze Zachodu. Zwróćmy się teraz ku szczególnej, aletheiczno-człowieczej dwoistości, która charakteryzuje logos. Jak zauważa Heidegger, „Aeyew, Aoyoc oznaczają w greckim określeniu istoty człowieka owo odniesienie, na gruncie którego dopiero skupia się to, co się uobecnia wokół człowieka i dla niego". To znaczenie logos jako presokratejskiego określenia istoty człowieka musimy łączyć ze wspomnianym już słowem, które zwykle jest przekładane jako „myślenie". Heidegger oddaje je jako „vernehmen", co w języku polskim zwykle jest przekładane jako „postrzegać". Wykładając noein, Heidegger wskazuje na czasownik „aufnehmnen" („przyjmować", „podejmować") jako ten, z którym należy wią- zać ten sens słowa „vernehmen", o jaki mu chodzi (zob. E, 105). Noein jako „vernehmen" to odbiór, przyjęcie, ale też zarazem przyzwolenie na uobecnianie się bytu. Noein jest „przyjmującym »wwodzeniem w stanie« tego, co się przejawia" (E, 106). Nie znaczy to jednak, żefisis - byt w całości - jest w jakiś sposób determinowana przez człowieka, lecz że ma odniesienie do człowieka. Do odkrycia bytu należy bowiem to, że jest ono przyjmowaniem (Vernehmung); odkrycie bytu nigdy nie dzieje się bez niego. Jak stwierdza Heidegger, „do istoty cpuaic [...] należy przyjmowanie, jej władanie jest współwładaniem przyjmowania" (E, 105). Byt w całości jest odniesiony do człowieka, który go przyjmuje. Można więc powiedzieć, że odkrywanie bytu dzieje się w przyjmowaniu go przez człowieka: „Grecki człowiek jest jako ten, który przyjmuje byt" (HW, 89). Zarazem należy pamiętać, że owo przyjmowanie dzieje się dla bycia i ze względu na nie (zob. E, 106). Bycie greckiego człowieka ma bowiem swą podstawę w otwartości bytu w ogóle. Człowiek uczestniczy w nim, a to oznacza, że należy do bycia. Jak mówi Heidegger: „Istota i sposób bycia człowieka można określić tylko z istoty bycia" (ibidem). Czasownik „vernehmen" Heidegger w późniejszym okresie przekłada również jako „zważanie" („In-die-Acbt-nehmen") (zob. WD, 125inast.). Noem musimy widzieć łącznie z legein. Noein i legein składają się na strukturę (Gefiige),w ramach której człowiek myślany na grecki sposób uczestniczy w procesie uobecniania się bytu, który to proces, jak już powiedzieliśmy, zarazem określa istotę człowieka. W owej strukturze legein i noein przynależą do siebie, choć, jak zaznacza Heidegger, legein rozwija się w noein, stąd legein można przypisać wiodący charakter względem noein (ibidem). Wiąże się to z „odbiorczym", a jednocześnie partycypującym wfisis charakterem ????, które zawsze jest już legein. Zgodnie z Heideggerowską wykładnią Heraklita, lo-130 gos-vernehmen to „godzenie się z", „odpowiadanie" (Entspre- ' chung) „mówiącemu" samowschodzeniu bytów, czyli Logos pisanemu dużą literą jako pierwotnej, skupiającej zbiorczości tego, co uobecnia się w nieskrytość. Jak bowiem pamiętamy, „????? nazywa owo [coś], które wszystko uobecniające się zbiera w obecność i pozwala się mu w niej przedkładać" (VA, 219). Tym samym cały proces dziania się fisis charakteryzuje pewna dwoistość. Logos i legein można bowiem rozważać z dwóch stron: od strony pierwotnej zbiorczości/żsw jako Logos oraz od strony odbiorczego (vernehmen), a zarazem przyzwalającego (lassen) odnoszenia się do tego procesu, które może podjąć stojący w prześwicie bycia człowiek. Źródłem procesu uobecniania się bytów jest Logos, którego funkcjonowanie ujmuje Herakli-tejska formuła En-Panta, „Jedno w wielu". Logos jako skupiająca i jednocząca zbiorczość czyni każdy byt tym, czym on jest (według Heideggera, zbiorczość Logosu została przechowana w samej mowie, a konkretniej: w niemczyźnie jako przedrostek „Ge-", który występuje w wielu słowach, takich jak „Gebirg", „Geschick", „Geheiss", „Gelassenbeit"). Bez owej „aktywności" Logosu nie można sobie wyobrazić wejścia jakiegokolwiek bytu w obecność, to znaczy: nie może się istoczyć bycie. Źródłowo ujęte przed-kładanie wyłaniających się ze skrytości bytów zarazem zawiera w sobie udział (Geschick) człowieka, który pozwala się im przedkładać: „Aeyew i V081V pozwalają temu, co się uobecnia, przedkładać się w świetle uobecnienia" (VA, 242). Greckie myślenie ujmuje człowieka jako otwarte pole (Da), w którym może się rozwijać ?????, ale niejako pod warunkiem że ?????? człowieka zgadza się (omolegem - entsprechen) z pierwotnym ????? A,eyeiv. W związku z tym Heraklit mówi o „słuchaniu" Logosu przez człowieka. Logos „mówi" bowiem skupiającą zbiorczością, to znaczy istoczeniem się samego bycia. Taka też jest istota mowy jako mowy: mowa pozwala przedkładać się bytom w nieskrytość. Taki - już od Wprowadzenia w metafizykę - będzie pogląd Heideggera na istotę mowy. Wydarzanie się bycia ma więc językowy charakter, jeśli mowę rozumieć właśnie w ten sposób. Bycie mówi. W nawiązaniu do pierwotności Logosu Heidegger „po zwrocie" rozwinie myśl, że bycie przemawia (ansprechen, zusprechen) do człowieka, który mu odpowiada (entsprechen), a jego odpowiedź w skali dziejów bycia wyznacza różne epoki jego wykładni. Jeszcze inaczej ujmując ten proces, Heidegger mówi, że bycie przesyła czy przydziela się (schicken sich) człowiekowi, któremu tym sposobem przypada udział (Ge-schick) w jego dzianiu się (Geschehen). Cały czas musimy pamiętać, że Logos obdarza człowieka owym prześwitującym „Da", w którym „odnosi się on do tego, co go na-chodzi (an-geht) i przez co dopiero jest całkowicie określony" (WD, 126). „Słuchanie" Logosu (hóren) łączy się bowiem, jak wskazuje Heidegger, opierając się na materii języka niemieckiego, z przynależnością (gehóren) do Logosu, z dawaniem mu posłuchu (Gehór). Mówi się tu o właściwym „słuchaniu", co można uważać za kontynuację wcześniejszych poglądów - z Sein und Zeit - o właściwym i niewłaściwym modi egzystencji Dąsem. Gdy ma miejsce to właściwe „słuchanie" Logosu czy też, mówiąc inaczej, gdy wydarza się 0|????????>, wówczas ?????? człowieka jest „w pewien sposób Tym Samym ?? ?????"39. Jednocześnie jako 0|???????? nie jest ono Tym Samym, bowiem nie jest samym ?????. „Słuchanie" ????? zawsze pozostaje raczej Aeyew tego, co się już przed-łożyło z samego ?????. 'W związku z tym 39 VA, 209; pisane dużą literą „das Selbe" oznacza u Heideggera istotową tożsamość, natomiast pisane z małej („das selbe", podobnie jak „dasgleicbe") strukturalną tożsamość. Na przykład Hólderlin o zamieszkiwaniu człowieka nie mówi tego samego, co Heidegger - zarazem Heidegger powiada o zamieszkiwaniu człowiekaT o s a m o, co Hólderlin wyraża swą poezją. W omawianych tu rozważaniach występuje tylko „das Selbe", ale można dostrzec to samo zróżnicowanie znaczeń, na jakie wskazaliśmy powyżej*? 132 por. E. Kettering,NAHE...,op. tit.,s.215. (t Heidegger mówi o „homologicznym odniesieniu ludzkiego A,o-yoc do ?????" (GA 55,296). Mowa o tyle może być autentyczną mową w sensie przyzwalania przed- kładaniu się bytów w nie-skrytość, o ile zachodzi ów związek. Mowę w tym rozumieniu określa Heidegger terminami „Sagę" i „Sagen". Warto zauważyć, że wszystko to łączy się z kluczową myślą Heideggera, mianowicie z jego koncepcją „bycia, które potrzebuje człowieka", której pierwsze sformułowanie „odnalazł" on u Anaksymandra. Anaksymander mówi bowiem o byciu „używającym" i potrzebującym człowieka do swego istoczenia się (Heidegger tłumaczy Anaksymandrowe chreon jako „Brauch", to znaczy „używanie", „potrzebowanie") (zob. HW, 317-368). „Słuchanie" Logosu wyraża często występujący w pismach Heideggera czasownik „lassen", który nie ma nic wspólnego z potocznie pojmowaną pasywnością. Owo „lassen" to spotkany już przez nas w rozprawie Źródło dzieła sztuki „najwyższy czyn", określający ludzką receptywność, otwartą na pierwotną, skupiającą zbiorczość Logosu jako na jego „mowę". Wówczas to ma miejsce „stawianie" w sensie thesis. Przypomnijmy, że thesis to „przed- kładanie się czegoś z siebie samego, przy-stawianie, przy-i w-wodzenie tego, mianowicie w obecność" (VA, 45). To, co się przed-kłada samo z siebie, jest w „najwyższym czynie" (Lassen) brane przez człowieka w pieczę (in der Hut),-w której trwa (bleibt) ono jako z-łożone (meder-gelegt) (zob. VA, 203). Tak w zarysie przedstawia się Heideggerowskie rozumienie mowy (ostateczne sformułowania poglądów na ten temat przynosi zbiór tekstów, zatytułowany W drodze ku mowie, 1959). Zarys ten powinien nam ułatwić zrozumienie tego, co Heidegger w Zródłe dzieła sztuki mówi o językowym aspekcie dziania się prawdy w dziele sztuki. Cały proces wydarzania się bycia mowy (Sem-Sage) musimy jeszcze uzupełnić o rys transcendowania. W Źródle autor proces ten ujmuje z perspektywy egzystencji stojącej w prześwicie bytu, a więc nie tyle z perspektywy su- biektywności, ile raczej z perspektywy „pola" dziania się prześwitu. Dlatego mówi, że owo: „Projektowanie/rzucanie jest uwalnianiem (Auslósen) rzutu, w którym nieskrytość przesyła się w byt" (czyli, inaczej mówiąc, urządza się w nim) (zob. HW, 59-60). Cały czas musimy tu pamiętać, że ów proces rozwijania się Otwartego cechuje napięcie wewnętrzne pomiędzy nim samym jako wolną przestrzenią i tym, co zostaje w nią wwiedzione w projektowaniu/rzucaniu. Nazywanie jako oznajmianie, zapowiadanie bytu jest zarazem odmową (Absage) na pomieszanie (Wirrnis) (zob. ibidem). W nawiązaniu do tych uwag filozof stwierdza, że „projektujące Powiadanie jest poezją (Dichtung)" (HW, 60). Jest ono Powiadaniem (Sagę) ziemi i świata, powiadaniem o przestrzeni gry (Spielraum) ich sporu, a tym samym o miejscu (Słdtte) bliskości (Ndhe) i dali (Ferne) bogów: „Poezja jest Powiadaniem nieskry-tości bytu" (ibidem). To w niej człowiekowi świat otwiera się na dziejowy sposób, a ziemia zostaje zachowana jako to, co zamykające się. Projektujące Powiadanie charakteryzuje się również tym, że niesie ze sobą zarówno to, co daje się powiedzieć (das Sagba-re), jaki to, co niewypowiadalne (das Unsagbare) (ibidem). Wydaje się, że to, co otwarte i zakryte w nieskrytości bytu, zostaje tu wyrażone z perspektywy mowy. Jak zauważa Heidegger, „poezja jest tu myślana w tak szerokim sensie, a zarazem w tak wewnętrznej jedności istotowej (We-senseinheit) z mową, że otwartą kwestią musi pozostać pytanie, czy sztuka - we wszystkich swych odmianach, od architektury po poezję (Poesie) - wyczerpuje istotę poezji" (ibidem). Ze stwierdzenia tego można wnioskować, że poezja w Heideggerow-skim rozumieniu nie ogranicza się do obszaru sztuki, choć właśnie poezja (Poesie) została wcześniej określona jako jej istota. Jest tak zapewne dlatego, że cały proces dziania się nieskrytości ma dla Heideggera językowy charakter. ' Sama mowa jest w istotnym sensie poezją. Ponieważ mowa jest tym wydarzaniem się, w którym dla człowieka dopiero otwiera się byt jako byt, przeto poezja w węższym sensie jest najbardziej źródłową formą poezji w szerokim sensie. Budowanie i obrazowanie plastyczne (Bilden) wydarzają się jedynie - i zawsze - już w Otwartym, które jest otwierane w Powiadaniu i nazywaniu. Otwarte przenika władczo (durchwaltet) różnorakie gatunki sztuki, które formalnie nie mają nic wspólnego ze słowem. Na swój sposób pozostają one jednak drogami poezji w szerokim znaczeniu, poezji, która wydarza się w prześwicie bytu, co jednak pozostaje nie zauważone w ukrytym charakterze językowym. Jeśli sztuka jako osadzanie prawdy w dzieło jest poezją, to - jak stwierdza teraz Heidegger - jest nią nie tylko tworzenie dzieła sztuki, lecz również jego przechowywanie, które należy do bycia dzieła równie istotnie jak tworzenie. Filozof zaznacza tu jednak, że poezja, która wydarza się w przechowywaniu dzieła sztuki, jest jako wkraczanie w otwierany przez dzieło świat czymś odmiennym od poezji tworzenia dzieła. „Istotą sztuki jest poezja. Istotą poezji zaś jest stanowienie (Stiftung) prawdy" (HW, 61) -w ten sposób w rozważaniach o poezji w szerokim sensie wykonany zostaje kolejny krok, który prowadzi jeszcze głębiej w jej istotę. Stanowienie prawdy przez poezję wydarza się na trojaki sposób: darzenia (Schen- ken), gruntowania (Griinden) i poczynania (Anfangen). Prawdy, która wydarza się w dziele sztuki, nie można wywieść z tego, co zastane (das Bisherige); wręcz przeciwnie, to, co zastane czy, dosłowniej, dotychczasowe, jest przez dzieło jak gdyby negowane w swym bycie. To, co stanowione przez dzieło sztuki, nie może więc zostać zrównoważone przez to, co już obecne i dostępne (das Verfugbare). Stąd stanowienie prawdy w dziele jest pewnym nadmiarem, darzeniem. Poetycki projekt prawdy, który przyjmuje postać w dziele sztuki, nigdy nie dokonuje się w nieokreślonej pustce. Prawda w dziele zostaje rzucona ku (zugeworfen) tym, którzy mają ją przechować, ku dziejowemu ludowi. To, co zostaje w ten sposób rzucone, nie jest jednak nigdy czymś dowolnym, bowiem prawdziwie poetycki projekt jest otwarciem tego, w co zostało już rzucone Dasein jako dziejowe. O dziejowości Dąsem Heidegger mówił już w Byciu i czasie: „ów byt nie dlatego jest «czasowy*, że »tkwi w dziejach«, lecz, na odwrót, że egzystuje i może egzystować dziejowo jedynie dlatego, iż u podstawy swego bycia jest czasowy" (SZ, 376). Dąsem ma dlatego swoje dzieje, że bycie tego bytu jest konstytuowane przez jego własną czasowość, rozpostartą miedzy narodzinami i śmiercią. Jako rzucone, Dasein już jest w świecie jako „zdane na »świat«" (SZ, 383). Jako takie przejmuje dziejowe dziedzictwo, gdyż: „Wraz z egzystencją dziejowego bycia w świecie to, co poręczne i już obecne, zawsze jest już wciągnięte w dzieje świata" (SZ, 388). Niemniej to właśnie Dasein jest pierwotnie dziejowe, podczas gdy to, co spotykane wewnątrz świata, pozostaje wtórnie dziejowe. Również dziejowość Dasein podlega niejako dyferencji na modi właściwości i niewłaściwości. Dasein dzieje się niewłaściwie, gdy się gubi w publicznej, światowej wykładni swego bytowania. Właściwa dziejowość Dasein „rozgrywa się" we „wprzód wybiegającym" zdecydowaniu, które może być całością jedynie wtedy, gdy obejmuje również wybieganie w śmierć jako najbardziej własną możność Dąsem. Źródło dzieła sztuki podejmuje te wątki, ale już w „nowym" języku Heideggera, z jego terminami „świat" i „ziemia". Dziejowe Dasein jest już bowiem rzucone w ziemię, która jest ziemią dziejowego ludu jako „zamykający się grunt (Grund), na którym spoczywa on z tym wszystkim, czym [...] już jest" (HW, 61-62). Tym czymś jest świat dziejowego ludu. Wszystko, co 136 w projekcie jest człowiekowi wpółdane (das Mitgegebene), musi zostać „z zamkniętego gruntu wydobyte (herausgehołt) i na nim osadzone" (HW, 62). W ten sposób grunt zostaje dopiero ugruntowany jako dźwigający grunt. Przypomnijmy, że kwestią gruntowania, zakorzenionego w „mocno" myślanej transcendencji Dasein, Heidegger zajmował się w rozprawie Vom Wesen des Grundes. Gruntowanie określał tam jako odniesienie (Bezie-hung) wolności do podstawy (Grund) i wyróżniał trzy jego momenty: stanowienie (Stiften), przyjmowanie podłoża (Bo-den-nebmen), ugruntowanie (Begriinden) (zob. WM, 60 i nast.). Gruntowanie jako stanowienie rozumiał wówczas jako projektowanie/rzucanie świata, natomiast gruntowanie jako przyjmowanie podłoża oznaczało bycie weń rzuconym. Oba te sposoby gruntowania składają się zarazem na ugruntowywanie bytu w świecie jako umożliwianie ujawniania się bytu. Jak widać, mimo pewnej ewolucji pojęć, która dokonuje się w Żródłe dzieła sztuki, poglądy autora tutaj są w zasadzie kontynuacją jego stanowiska z rozprawy O istocie podstawy. Heidegger stwierdza, że wszelkie tworzenie jest wydobywaniem (Hołen). By przybliżyć sens owego wydobywania, przywołuje obraz źródła (Quełłe) i czynność czerpania z niego wody. Nie rozwija bliżej tego wątku, niemniej warto przy tej okazji zwrócić uwagę na figurę „źródła", do której zresztą powrócimy jeszcze. Zdaniem Heideggera, współczesny subiektywizm błędnie postrzega twórczość jako rezultat aktywności genialnego podmiotu - artysty. Stanowienia prawdy nie należy pojmować jedynie w znaczeniu swobodnego darzenia, lecz raczej jako stanowienie, które jest „zakładającym grunt gruntowaniem" (grundłegendes Griinden) (HW, 62). Poetycki projekt powstaje z niczego, to znaczy: nie czerpie swego daru z niczego dotychczasowego. Z drugiej strony projekt ten nigdy nie powstaje z niczego, ponieważ projektowanie może się dokonywać tylko na gruncie dziejowo myślanego wrzucenia jako możliwości bycia w świecie. To wrzucenie zarazem w utajony sposób określa bytowanie człowieka40. 10. Sztuka jako źródło Darzenie i gruntowanie mają w sobie niezapośredniczony charakter poczynania. Poczynanie należy tutaj rozumieć jako poczynanie wydarzania się nieskrytości. Dzianie się prawdy w dziele sztuki nie może być zapośredniczone przez coś innego, przez jakiś inny byt. Jednakże fakt, że początek (Anfang) ma niezapośredniczony charakter i jest skokiem (Sprung) z tego, co nie daje się zapośredniczyć (das Unvermittelbare), nie wyklucza, lecz właśnie zawiera to, że początek przygotowuje się najdłużej i w niezauważalny sposób41. To, co Heidegger ma tutaj na myśli, można łączyć z jego koncepcją początku i dziejowości bycia. Na jej ukształtowanie przemożny wpływ wywarła poezja Holderlina. Myślenie filozofa bowiem od połowy lat trzydziestych pozostawało w dialogu z tą poezją, której we wspomnianym okresie Heidegger poświęcił niektóre ze swych wykładów uniwersyteckich. Uważa się, że to właśnie pod wpływem Holderlina ukształtowało się Heideggerowskie rozumienie dziejowości bycia z jej początkiem jako źródłem, z którego bycie wypływa i rozwija się w swe dzieje42. 40 „Erkommtjedoch nieaus dem Nichts, msofem das durch ihn 7,ugeworfe-ne nur die vorenthaltene Bestimmung des geschichdichen Daseins selbst ist", HW, 62. 41 „Doch dieses Unvermittelte desAnfangs, dis Eigentiimliche des Spmnges ans dem Unvermittelbaren her, schliesst nicht aus sondern ein, dass der Anfang am langsten und unauffalligsich vorbereitet", HW 62. 42 Problematyce tej poświęcona jest książka S. Ziegler, Heidegger, Holder-lin und die Aletheta. Martin Heideggers Geschichtsdenken in semen Vorlesungen 1934/35 bis 1944, Berlin 1991. Jak już wiemy, w trzech greckich pojęciach aletheia,fisis i logos dochodzi do głosu źródłowe doświadczenie bycia, doświadczenie, które stało się udziałem Greków około dwu i pół tysiąca lat temu. Jest to pierwszy początek {der er-ste Anfang) zachodniego myślenia. Powinniśmy go widzieć z perspektywy, jaką wyznacza przytoczone wcześniej stwierdzenie Heideggera: „dzieje bycia to samo bycie i tylko ono" (N II, 489). Tak więc, jak czytamy w Przyczynkach do filozofii, „początkiem jest samo bycie (Seyn selbst) jako Wydarzanie (Ereignis), skryte panowanie źródła (Ursprung) prawdy bytu jako takiej" (B, 58). Pierwszy początek byłby więc tym szczególnym momentem, w którym bycie zaczyna się przesyłać człowiekowi i zostaje przez niego „odebrane" (noein-legem) zgodnie z Heideggerowską wykładnią Parmenidesowego fragmentu o współprzynależności noein i emai, człowieka i bycia. Dlaczego jednak filozof mówi tutaj o pierwszym początku zachodniego myślenia, a nie po prostu o początku? By odpowiedzieć na to pytanie, musimy wniknąć w Heideggerowskie rozumienie słowa „początek". „Wie du anfingst, wirst du bleiben" - „Jak zacząłeś, takim pozostaniesz": czterdziesty ósmy wers hymnu Holderlina Ren Heidegger będzie objaśniał podczas wykładu w zimowym semestrze 1934/1935, wplatając go we własne pojmowanie „mechanizmu" dziejowości bycia43. „Prawdziwy początek - pisze w Źródle - jest jako skok zawsze już skokiem wprzód (Vorsprung), który przeskakuje już nad wszystkim, co nadchodzące, choć jako [jeszcze] przesłoniętym" (HW, 62). Początek nie jest więc jedynie momentem, w którym coś się zaczyna i który mija, lecz tym, co determinuje istoczenie 43 W przekładzie Mieczysława Jastruna (F. Hólderlin, Poezje wybrane, Warszawa 1972, s. 86) wers ten brzmi następująco: „Jakim się urodziłeś, takim pozostaniesz". Ze względu na sens, jaki ma on w Heideggerowskiej interpretacji poezji Holderlina, przekładam go inaczej (precyzyjniej). się zapoczątkowanego, innymi słowy tym, co jest „stale" obecne w owym istoczeniu się. Dlatego dzieje bycia, których ono samo jest początkiem, są nim samym. Jednocześnie, jak głosi ostatni cytat, wszystko, co (dopiero) nadchodzące i już przeskoczone, pozostaje przesłonięte. Bliżej wyjaśnia to „zasada początku" (Ge- setz des Anfangs), z którą najściślej wiąże się „zasada bliskości" (GesetzderNdhe)44. Już w ???? i czasie Heidegger pisze, że Dasein jest ontycznie czymś najbliższym (das Ndcbste), ontologicznie zaś czymś najdalszym (das Fernsle) (SZ, 15). W Liście o „humanizmie" czytamy: Bycie - to nie jest ani Bóg, ani zasada świata. Bycie jest dalej i zarazem bliżej człowieka niż wszelki byt, czy będzie nim skala, zwierzę, dzieło sztuki, maszyna, anioł czy Bóg. Bycie jest tym najbliższym. Lecz bliskość owa pozostaje dla człowieka czymś, co najdalsze. (BMM, 93) Rzecz jasna, bliskość i oddalenie nie są tu rozumiane tak jak w przypadku trójwymiarowej przestrzeni i nie można ich sprowadzić do mierzalnych odległości: oba określenia pozostają w związku z wydarzającym się byciem. W myśleniu Heideggera bycie zostaje określone jako to, co najbliższe. Ponadto mówi on o bliskości, którą w innym fragmencie Listu opisuje jako prawdę bycia: A wszak bliższa niż to, co najbliższe [byt], i zarazem dla zwykłego myślenia dalsza niż to, co najdalsze [bycie], jest sama bliskość prawda bycia. (BMM, 94) Widzimy więc, że w „przestrzeni Heideggera" odległość jest niejako generowana przez samo bycie. Dla myślenia, które nie 44 Zob. M. Heidegger, Grundfragen der Phdosophie. Ausgewdhlte „Pro-bleme" der Logik, red. F.-W. von Herrmann, 1984, s. 36; GA 54, 202 i nast.; E. Kettering, op. cit., sens. 173-178. <7 myśli bycia i w zapomnieniu oddala się od bycia, staje się ono czymś najdalszym. To, co najdalsze dla zwykłego (gewóhnliche) myślenia (bycie) i co niejako skrywa się pod maską bytu (który jawi się temu myśleniu jako to, co najbliższe), jest zarazem tym, co najbliższe. Wydobywa się ono spod maski bytu i „dochodzi do głosu" wtedy, gdy zaczynamy „słuchać" bycia, „odbierać" bycie. Jednocześnie powoduje to zmianę „odległości" między byciem i człowiekiem. „Odległość" ta zmienia się bowiem z chwilą podjęcia namysłu nad byciem, co można traktować jako swoisty ruch zbliżania się do siebie bycia i człowieka. Człowiek może wówczas zamieszkiwać (Wohnen) w pobliżu bycia, w jego bliskości. Może, bowiem dla myślenia, które nie myśli bycia, dalsza niż „najdalsze" bycie jest sama bliskość jako prawda bycia. „Prześwit zapewnia bliskość bycia" - stwierdza Heidegger w Liście o „humanizmie". „W tej bliskości, w prześwicie owego »tu oto« (Da), mieszka człowiek jako ek-sistujący, co nie znaczy, żeby już dziś mógł właściwie doświadczyć owego zamieszkiwania i je przejąć"45. Nie powinna nas tutaj zmylić pewna odmienność terminologii. Jak powiada Walter Biemel, bycie - prześwit - prawda bycia - aletheia (nieskrytość) są bowiem „tym Samym"; do szeregu tego można by dodać jeszcze Okolicę (Gegend), Bliskość i Powiadanie (Sagę), o czym będzie jeszcze mowa)46. W wykładzie o Parmenidesie (semestr zimowy 1942— -1943) Heidegger wskazuje na Otwarte i Wolne prześwitu jako na jądro aletheia i „to, co najbardziej bliskie ze wszystkiego" (das Allerndchste) (P, 201). Tutaj zdaje się też kończyć gra- 43 BMM, 100; zmieniam nieco przekład Józefa Tischnera, mianowicie „Da" tłumaczę, jako „tu oto", a nie jako „oto". 46 W Biemel, op. cit, s. 105. Uzupełnienie „szeregu Biemla", choć nieco inne od tego, jakie wskazaliśmy w tekście naszej pracy, suguruje E. Kettering, zob. E. Kettering, NA HE..., op. cit., s. 49. dacja, jaką można odnaleźć w Heideggerowskim myśleniu Bliskości. „Grecki początek" rozumie Heidegger jako „największy" początek, ten, który „rozstrzyga wszystko" w dziejach bycia (zob. E, 145; P, 202). Jak czytamy w Źródle dzieła sztuki: „Początek skrycie zawiera już [w sobie] koniec" (HW, 62). Jednocześnie „Początek jako poczynający musi w pewien sposób pozostawić za sobą siebie samego" (E, 145). Tym samym z konieczności skrywa się on w samym sobie. W tym sensie Heidegger mówi, że pierwszy początek nie jest początkowym, pierwotnym początkiem (deranfdnglicheAnfang), to znaczy początkiem, który zarazem ujawnia obszar swej istoty (Wesensbereich) (zob. P, 202). P oczątkowość (Anfdngnis) poczynającego początku wydarza się na ostatku. To, co poczęte w początku, nie jest w nim przechowywane inaczej jak tylko w ten sposób, że zostaje ono w swojej źródłowości bardziej źródłowo powtórzone (zob. E, 146). Mamy tu więc do czynienia z pewnym ruchem, który przebiega jednocześnie w dwóch kierunkach. Powtórzenie początku jest niejako ruchem z powrotem, w kierunku „istoty" początku; gdy zbliżamy się do niego, następuje równoczesne, skrywające przenoszenie jego istoty. Takie rozumienie poczynającego początku, który trwająco poczyna i rozwija się jednocześnie w jedności swych wewnętrznych przeciwieństw, kierunków niejako przeciwstawnych w swym przebiegu, wykrystalizowało się w latach trzydziestych i czterdziestych dzięki namysłowi nad poezją Hólderlina, w tym przede wszystkim nad jego hymnami Germania, Ren [Ister (zob. HHG.HHI). Jeśli się uważnie przyjrzymy temu, co powiedzieliśmy o początku jako takim, to okaże się, że może to stanowić opis źródła. Poczynanie jest źródłem, trwaniem, byciem wypływającym. Bez ciągłego wypływania ze źródła nie ma rzeki, nie ma strumienia. 142 Źródło i to, co z niego wypływa, przynależą do siebie. Charakte- rystyka początku jest zatem charakterystyką bijącego źródła, potwierdzenie tego odnajduje Heidegger u Hólderlina w jego poetyckim wysłowieniu „źródła" (Ursprung) i „czystego wypływania" (das Reinentspmnge). W dawnej niemczyźnie słowo „Ursprung" oznaczało dosłownie „źródło" (= „Ouelle")*7. Dopiero w późniejszym okresie jego zawartość semantyczna wzbogaciła się o takie współczesne znaczenia, jak „geneza", „początek", „pochodzenie". „Czyste wypływanie" („entspringen" znaczy również: „wytryskać", „wynikać") rozumie Heidegger jako „wypływanie źródłowe" czy też „wypływanie na sposób źródła" (EH, 71). „Czyste wypływanie" za Hólderlinem określa mianem „zagadki" (Rdtsel), albowiem jak czytamy w hymnie Ren: „Ein Rdtsel ist Reinentsprungenes"ĄS. „Czyste wypływanie" jest zagadką w swoim źródle, a więc również w całym swym byciu (HHG, 234). Słowo „zagadka" należy rozumieć w sensie tajemnicy, którą jest nie tylko samo źródło, lecz również to, co z niego wypływa i co jako takie jest od niego nieoddzielne. Gdyby przenieść to na myślenie początku, to Tajemnica byłaby poczynająca w tym początku (Anfdngnis) i stale przechowywana jako przesłonięta. Ponieważ „zasada bliskości gruntuje w zasadzie początku", można przywołać to, co Heidegger określił jako najbliższe w istocie aletbeia, a więc Otwarte, i wskazać jako na to, co najbardziej poczynające (zob. P, 201). Zauważmy jeszcze, że słowo „Ursprung" dosłownie można przełożyć jako „praskok": „Das Sein lasstjedes Semde ais ein sol-ches ent-springen. Das Sein ist der Ursprung" (GR, 62). Przetłumaczmy to niejako symultanicznie, zestawiając dwie warstwy semantyczne przytoczonego fragmentu: „Bycie pozwala wy-pły-nąć/wy- skoczyć każdemu bytowi jako takiemu. Bycie jest ź r ó d ł e m/p r a s ? ? ? i e m". Chociaż jest gruntujące, to samo Zob. hasło „Ursprung" w: F. Kluge, Etymologisches..., op. cit, s. 753. Hólderlin Gedichte, Frankfurt am Main 1984, s. 146. nie ma gruntu, podstawy: „O ile bycie istoczy się jako grunt, nie ma żadnej podstawy" - czytamy w Der Satz vom Grund (SG, 185). Wszelka próba ugruntowania bycia sprowadza je do jakiegoś bytu. „Bycie pozostaje jako bycie bez-gruntowe (grund-los) {ibidem). W odniesieniu do bycia nie można mówić o jakiejś podstawie, która dopiero by je gruntowała. Ten stan rzeczy Heidegger ujmie formułą: „Sem: Abgrund" (ibidem). Bycie to bez-gruncie, bezdenność, otchłań. Ten jednocześnie gruntujący i bez-gruntowy charakter bycia zostaje tak zapisany: „Bycie »jest« bez-grunciem, o ile bycie i grunt: to Samo (das Selbe)" (ibidem). (Zauważmy tutaj, jak „przedmiot" tej wypowiedzi koresponduje z „formą" jej zapisu; Heidegger próbuje wypowiadać się w języku innym niż nieadekwatny już „język metafizyki" z jego „przedstawieniowością" i wiążącą się z tym problematycznością posługiwania się słowem „jest"). Jeśli bycie okazuje się teraz bez-grunciem, bez-podstawnością, a zarazem źródłem-począt-kiem, to „musi" się ono wydarzać w niezapośredniczony sposób. Heidegger mówi o skoku (Sprung). Poczynanie ma charakter skoku, który od strony bycia jako bijącego źródła/pra-skoku (Ursprung) jest jego wy-pływem/wy-skokiem (Ent-sprung). Widziane od strony tworzenia i artysty jest to niejako czerpanie wody ze źródła. Wszystko, co powiedzieliśmy o początku i poczynaniu, odnosi się również do dziejów bycia („Dzieje bycia to samo bycie i tylko ono"). „Zasadzie początku" podlega także „grecki początek", gdyż, zdaniem Heideggera, Grecy me przemyśleli aletheia. To, co najbliższe w aletheia, zostało przez nich „przeoczone" (zob. P, 202). Owo przeoczenie (Ubersehen) nie nastąpiło skutkiem nieuwagi, lecz konieczności, mającej swą przyczynę w bliskości początku. To, co w istocie najbliższe aletheia, równie trudno dostrzec jak to, co najbliższe w akcie widzenia, w którym najbliższe nie są widzialne rzeczy, lecz „jasność (Helle) i jej własna 144 przejrzystość (das Durchsicbtige)" (P, 201). „To, co z wszyst- kiego najbliższe, jest tym, czego z wszystkiego najtrudniej doświadczyć" (ibidem). Jest ono tak bliskie, swojskie, że nie wymaga przyswojenia siebie. Człowiek zwykle nie widzi tego, co najbliższe (das Ndchste), lecz to, co jest za tym, co najbliższe, czyli to, co następne (das Uberndchste). W odniesieniu do aletheia Heidegger mówi, że to, co w niej najbliższe, zostało w „pewien sposób zobaczone, ale nie spostrzeżone właściwie, a tym samym nie doszło do słowa" (P, 202). Grecka mowa milczy na temat Otwartego i otwartości. To, co nieprzemyślane w „greckim początku", który, choć „decydujący", nie jest jednak w swojej istocie „poczynający", „przesyła się" w dziejach bycia, przy czym modelem jest tutaj „źródło" i jego „czyste wypływanie". Dlatego „wkraczając" w dzieje, „pierwszy początek" jakby oddala się od samego siebie, a jednocześnie jest w tych dziejach „stale" obecny. „Trwanie jako nadchodzenie (Kommen) jest zapomnieniem tego, co początkowe w początku" (HHA, 75). Jego skryta istota przemieszcza się jednak niejako w drugim kierunku (Zuriickwesen), co oznacza, że rozwijanie się w dziejach jest zarazem procesem przyswajania (Aneignung) początku, który wydarzy się kiedyś w przyszłości. To, co mu własne (das Eigene), wzejdzie kiedyś niczym roślina, która, skryta zimą w ziemi, wschodzi na wiosnę. Owe „powrotne istoczenie się" początku możemy łączyć z tym, co w poslowiu do rozprawy O istocie prawdy zostało określone mianem „zwrotu wewnątrz dziejów bycia (Seyn)". Skrywając swą istotę, aletheia przesyła się w dziejach Zachodu, przyjmując w ich trakcie różnorakie postaci. Tak więc dzieje Zachodu są właściwie dziejami aletheia. Zgodnie z Heideggerow-skim rozumieniem, począwszy od Platona i Arystotelesa, aż po Nietzschego z jego „wolą mocy", aletheia toczy swe dzieje pod zapomnieniową postacią metafizyki. „Metafizyka nigdzie [...] nie odpowiada na pytanie o prawdę bycia, ponieważ nigdy tego Pytania nie stawia. Nie stawia, gdyż bycie przemyśliwa, tylko przedstawiając sobie byt jako byt" (BMM, 62). Aletbeia, choć wspomniana w zaczątku filozofii, nie zostaje jednak w dalszych jej dziejach przemyślana. Zapomnienie pytania o bycie, zapomnienie, które wydarzyło się w metafizyce, stanowi punkt wyjścia myślenia Heideggera w Sem und Źeit. Myślenie, które chce myśleć bycie, musi podjąć kwestię jego zapomnienia w metafizyce, inaczej: „powrócić w jej podłoże". W nawiązaniu do Kar-tezjańskiej metafory filozofii jako drzewa, którego korzenie stanowi metafizyka, Heidegger stwierdza, że zadanie to nie polega na wyrywaniu korzenia filozofii, lecz na okopywaniu i oraniu gleby wokół niego. Owa gleba to zapomniana przez filozofię prawda bycia - aletheia. Heideggerowska destrukcja, przezwyciężenie (Uberwmdung) czy też zwinięcie {Verwmdung) metafizyki, rozumiane z perspektywy „greckiego początku" i będące „krokiem wstecz" (Scbritt zuriick) przed metafizykę, we wczesną myśl grecką, jest jednocześnie ruchem zbliżania się do pierwszego początku. Tym samym „wypełnia się" niejako „zasada początku", zgodnie z którą: „Początek skrycie zawiera już [w sobie] koniec" (HW, 62). Tym końcem zdaje się kres metafizyki jako spełnienie pierwszego, niemetafizycznego, „zapo-mnieniowego" i „niepoczątkowego" początku. Jego powtórzenie (Wiederholung), a więc przemyślenie jego niepoczątkowości, otwiera możliwość ponownego „wejścia" w bliskość, inaczej mówiąc: wydarzenie się innego, drugiego początku. Znaku owego wydarzania się drugiego początku, a zarazem zwrotu wewnątrz bycia, upatruje Heidegger w poezji Hólderlina. Na tle tak zarysowującej się dziejowości bycia możemy teraz umieścić to, co w rozprawie Źródło dzieła sztuki mówi autor o dziejowości i źródłowości sztuki. Tam, gdzie w otwartości zachodzi gruntowanie bytu w całości, sztuka osiąga swą dziejową istotę jako stanowienie prawdy. Stanowienie prawdy odbywa się epokowo. Pierwszą taką epoką jest Grecja. To, co później 146 będzie się nazywało byciem, zostało tam miarodajnie (massgebend) osadzone w dzieło sztuki (zob. BMM, 63). Drugą epoką jest średniowiecze, gdzie greckie rozumienie bytu w całości ulega przemianie: w epoce tej byt jest pojmowany jako stworzony przez Boga. Kolejna epoka to czasy nowożytne, w których byt staje się obiektem „rachunkowych" operacji, mających na celu jego kontrolę. W każdej z tych epok mamy do czynienia z otwarciem nowego świata, a wydarzenie się tego Heidegger łączy ze sztuką. Ilekroć w sztuce następuje to osadzenie się praw-dy-nieskrytości, dzieje otrzymują impuls (Stoss) -dopiero wtedy się zaczynają czy też ponownie zaczynają. Heidegger zwraca tutaj uwagę na dwuznaczność formuły, która głosi, że sztuka jest „osadzaniem (się) prawdy w dzieło", które to słowa są nieprecyzyjnym przekładem zwrotu z konstrukcją dopełniaczową, który w oryginale brzmi „Ins- Werk-Set-zen der Wabrheit". Antycypując późniejsze wywody, możemy powiedzieć, że Heidegger nierzadko stosuje tę konstrukcję, którą można rozumieć bądź w sensie genetivus obiectivus, bądź w sensie genetwus subiectivus, co poniekąd zawiesza jej podmio-towo-przedmiotową strukturę. Prawda, o której mówi formuła „Ins-Werk- Setzen der Wabreheit" jest zarówno podmiotem, jak i przedmiotem (Objekt) owego osadzania. Według Heideggera, „podmiot" i „przedmiot" nie są odpowiednimi terminami i utrudniają właściwe pomyślenie tej dwuznaczności (samo to zadanie określa jako przekraczające ramy rozważań podjętych w Źródle dzieła sztuki). WDodatku z 1956 roku Heidegger powraca do tej kwestii. Jeśli prawda jest „podmiotem" stwierdzenia, to mówi ono o „osadzaniu się prawdy w dzieło". Prawda jako nieskry-tość, która osadza się w dzieło sztuki, jest bowiem „podmiotem" procesu jej dziania się i zostaje ujęta od strony jej wydarzania się. Jednocześnie prawda jest „przedmiotem" Heideggerowskiego określenia istoty sztuki („osadzanie prawdy w dzieło") i zostaje ujęta od strony tworzenia/przechowywania dzieła sztuki, które są udziałem człowieka. Jest tak dlatego, że samo bycie jest na- mową (Zuspruch) skierowaną do człowieka, na którą człowiek odpowiada {entsprechen). Właśnie to odniesienie człowieka do bycia „gra" w podmiotowo- przedmiotowej dwuznaczności Heideggerowskiego określenia sztuki, które jako takie jest zarazem jednością tworząco-przechowującego osadzania prawdy w dzieło i jej osadzania się w dzieło. Heidegger zaznacza, że jego myślenie już od czasów Sein und Zeit biedzi się rozjaśnieniem problemu relacji między byciem i człowiekiem. Określiwszy w ten sposób swoistą dwuznaczność swego sformułowania istoty sztuki, Heidegger powraca do kwestii jej dziejowości, by w końcowych rozważaniach postawić pytanie, czy sztuka w naszych czasach sięga tak pomyślanej istoty sztuki. Sztuka jest dziejowa, a jako taka jest twórczym przechowywaniem prawdy w dziele. Sztuka dzieje się jako poezja (w szerokim sensie), która jest trojakim stanowieniem prawdy: darzeniem, gruntowaniem i poczynaniem. Jako stanowienie prawdy sztuka jest ze swej istoty dziejowa. Heidegger nie ma tutaj jednak na myśli dziejów sztuki, lecz to, że ona sama jest dziejami, bowiem to właśnie sztuka gruntuje dzieje. Sztuka jest stanowiącym przechowywaniem prawdy w dziele. Inaczej rzecz ujmując, sztuka pozwala powstać (entspringen) w dziele prawdzie bytu. Dzieje się to w sposób, na który wskazuje samo słowo „entspringen". Osadzanie się prawdy w dzieło sztuki filozof rozumie jako wypływanie, wytryskiwanie czy wyskakiwanie ze źródła. Przypomnijmy, że na początku rozprawy określił on „źródło" jako to, „skąd i przez co jakaś rzecz jest tym, czym i jak jest" (HW, 1). Wyjaśnia teraz, że słowo „Ur-sprung" oznacza ó w skok (Sprung), dzięki któremu coś wypływając/wyskakując ze źródła swej istoty wchodzi w bycie. W tym znaczeniu, „sztuka jest źródłem dzieła sztuki, to znaczy źródłem zarówno tych, co je tworzą, jak i tych, którzy je przechowują" (HW, 64). Tym samym początkowe pytanie o to, czy sztuka jest źródłem artysty i dzieła sztuki, zostaje pozytywnie rozstrzy- gnięte. Sztuka jest praskokiem (Ursprung) nieskrytości bytu w dzieło sztuki, innymi słowy: początkiem jej dziania się, bowiem (jak pamiętamy), stanowiący początek (Anfang) ma nie-zapośredniczony charakter - jest swego rodzaju skokiem. Jak stwierdza Heidegger: „sztuka jest w swojej istocie źródłem: wyróżnionym sposobem, w jaki prawda staje się będąca (seiend), to znaczy dziejowa" (ibidem). Tak brzmi końcowe określenie istoty sztuki, które podsumowuje rozważania w rozprawie Źródło dzieła sztuki. już na sam koniec Heidegger zapytuje, dlaczego w ogóle zostało postawione pytanie o istotę sztuki. Jego zdaniem, chodziło nie tylko o to, by uzyskać choćby nawet niepełną odpowiedź, lecz również, by móc „właściwiej zapytać, czy sztuka jest czy nie jest w naszym dziejowym bytowaniu (Dasein) źródłem, czy i w jakich warunkach może i musi nim być" (ibidem). Jak wskazuje „Posłowie" do rozprawy, kwestia ta łączy się z Heglowską koncepcją sztuki. Dla Hegla „sztuka dzięki temu, że zajmuje się prawdą jako absolutnym przedmiotem świadomości, należy również do sfery ducha i z punktu widzenia treści stoi na tym samym gruncie co religia w ściślejszym znaczeniu tego słowa oraz filozofia"49. Sztuka u Hegla stanowi jeden z trzech obszarów przejawiania się absolutnego ducha. Jako takiej przysługuje jej forma zmysłowego oglądu. Jednakże „za najczystszą formę wiedzy należy uznać wolną myśl, w której wiedza uświadamia sobie tę samą co poprzednio treść i przez to staje się owym najbardziej duchowym kultem, polegającym na tym, by dzięki myśleniu przyswoić sobie i pojęciowo ująć to, co w innym ujęciu jest tylko treścią subiektywnego uczucia czy wyobrażenia. W ten sposób filozofia jednoczy w sobie obie strony właściwe i sztuce, i religii"50. 49 G. W H. Hegel, Wykłady o „estetyce", przeł. J. Grabowski i A. Landman, Warszawa 1964, tom I, s. 170. i0Ibidem,s. 175-176. 149 Heidegger w „Posłowiu" cytuje dwa fragmenty z berlińskich Wykładów o „estetyce". W pierwszym Hegel stwierdza, co następuje: „Można wprawdzie żywić nadzieję, że sztuka będzie coraz wyżej wznosić się i doskonalić, ale forma jej przestała już być najwyższą potrzebą ducha"51. W drugim zaś mówi: „Pod wszystkimi tymi względami sztuka jest i pozostaje dla nas z punktu swych najwyższych zadań minioną przeszłością"52. Według Heideggera, jeszcze nie zapadła decyzja co do trafności przytoczonych słów Hegla. Komentując w ten sposób Heglowski sąd o sztuce, Heidegger czyni to z pozycji własnego rozumienia dziejów bycia. Dlatego przetwarza sąd Hegla w pytanie: „Czy sztuka nadal jest istotnym i koniecznym sposobem, w jaki dzieje się prawda decydująca dla naszego dziejowego istnienia, czy też sztuka już nie jest czymś takim?"53. Heidegger wskazuje, że może się to zadecydować tylko mocą samego bycia, a konkretniej jako zmiana sposobu jego istoczenia się. Kwestia ta stanowi osobny obszar Heideggerowskiej myśli. Heidegger, jeśli dobrze rozumiemy sens jego wywodów, zdaje się uważać, że jak długo zapoczątkowane przez Kartezjusza nowożytne istoczenie się bycia będzie zdominowane przez subiektywistyczne poszukiwanie pewności jako kolejnej, po zgodności, fazie przemiany praw-dy-nieskrytości, tak długo będzie obowiązywać sąd Hegla (zob. HW, 64). To bowiem, że sztuka może być źródłem, pozostaje w ścisłym związku z charakterem wydarzania się bycia. Zarówno w samej rozprawie, jaki w „Posłowiu" oraz „Dodatku" z 1960 mroku Heidegger nie rozstrzyga jednoznacznie kwestii źródło-wości sztuki. Pozostanie ona jednak jednym z tematów jego myślenia. 51 G. W H. Hegel, Wykłady o „estetyce", op. cit., s. 174. 52 Ibidem, s. 21. 53 HW, 66; zob. również Czas światoobrazu, BMM, s. 128-167. Myślenie sztuki ma więc niebagatelne znaczenie dla samej sztuki. Namysł nad sztuką, choć nie może jej zdeterminować, to jednak może przygotować jej stawanie się. Wiedza o sztuce, wiedza, która może jedynie powoli wzrastać, ma wstępny (yorłaufige) charakter w pełnym tego słowa znaczeniu, dlatego jest nieodzowna. „Tylko taka wiedza - powiada Heidegger - przygotowuje dziełu przestrzeń, twórcom drogę, a przechowującym placówkę" (HW, 64). W takiej wiedzy rozstrzyga się, czy sztuka może być poczynającym źródłem, czy też jest jedynie dodatkiem, konwencjonalnym zjawiskiem kulturowym. Czy dziś w naszym bytowaniu jesteśmy dziejowo u źródła, to znaczy: czy baczymy na jego istotę? Czy też może, zgadzając się niejako z sądem Hegla, w odniesieniu do sztuki ograniczamy się do jej znajomości jako znajomości tego, co już minione? - takie pytanie stawia na koniec Heidegger {ibidem). Niezawodny znak w kwestii tego albo-albo i tego rozstrzygnięcia Heidegger znajduje w poezji Holderlina, który mówi54: „Z trudem miejsce opuszcza to, co mieszka blisko źródła". Przytaczając ten fragment, filozof zdaje się wskazywać na „stalą obecność" źródła, a tym samym na możliwość przebywania w jego pobliżu. W tym duchu komentuje ten sam fragment Wędrówki w wykładzie poświęconym hymnom Holderlina Germania i Ren (zob. HHG, 192). To jednak nie przesądza sprawy źródłowości resp. nieźródłowości sztuki w naszej epoce. Stanie się ona tematem namysłu Heideggera w późniejszych latach, przy czym cały czas będzie się wiązać z kwestią bycia, w tym również jego nowego początku. 54 Hołderhn Gedichte, Frankfurt am Main 1984, s. 144 (Die Wande-rung). Tak kończy się rozprawa Źródło dzieła sztuki. W „Posłowiu" Heidegger powie, że zawarte w niej rozważania dotyczyły zagadki sztuki. Ale nie miały jej rozwiązać. Zadanie polegało na tym, by dostrzec zagadkę, jaką jest sztuka. Niewątpliwie rozprawa przyniosła rozjaśnienie istoty sztuki, rozważanej przede wszystkim od strony bycia dzieła sztuki. Jednocześnie dokonało się decydujące przejście od myślenia nieskrytości bytu ku myśleniu nieskrytości bycia. Pojawiły się również nowe motywy Heideggerowskiej myśli (na przykład świat i ziemia), rozwijane w późniejszych tekstach55. Sama kwestia sztuki zostanie przez Heideggera podjęta w tym samym czasie - w połowie lat trzydziestych - w dialogu z poezją Hólderlina jako tym obszarem „poezji w węższym sensie", gdzie istota sztuki najpełniej dochodzi do głosu. Poezja jako rzecz Heideggerowskiego myślenia będzie też tematem następnego rozdziału mniejszej książki. 55 HHG, 58; zob. również W Biemel, Heidegger, Hamburg 1973, s. 97. III. Myślenie poezji 1. W drodze ku istocie mowy Jak pamiętamy, Heidegger w rozprawie Źródło dzieła sztuki od poezji sensu stncto odróżnił poezję w szerszym znaczeniu, która stanowi istotę sztuki. Jako dzieło językowe poezja w węższym sensie jest pewnym sposobem „projektowania prawdy" jako szerzej rozumianej poezji. Zarazem poezja zajmuje wyróżnioną pozycję pośród sztuk. W problematykę języka u Heideggera wkroczyliśmy już w poprzednim rozdziale, podążając za jego wykładnią terminu logos, której rudymenty przedstawia już Setn und Zeit. Jeśli poezja jest tworzeniem językowych dzieł sztuki w ścisłym tego słowa znaczeniu, a istotą sztuki jest językowo rozumiana poezja w szerszym sensie, to znów należałoby teraz skierować uwagę na zagadnienie języka. Uzupełnienie i uporządkowanie obrazu Heideggerowskiego myślenia o języku, nawet nie aspirując do kompletności tego obrazu, powinno stanowić nieodzowne wprowadzenie do poglądów filozofa na istotę poezji. Przypomnijmy zatem: Heidegger posługiwał się kilkoma odpowiednikami pojęcia „język", przy czym słowo „Spracbe" należy oddawać raczej za pomocą słowa „mowa" niż „język" (podobne rozróżnienie, choć dość odległe od wykładni Heideggera, występuje na przykład w języku francuskim: parole - łangue). Logos to taka mowa, która „wydobywa na jaw to, o czym w mowie jest mowa" (SZ, 32). Logos pozwala to, o czym się mówi, widzieć (grec. (paweaGoa) od strony niego samego. W mowie - jeśli jest ona prawdziwa - to, co zostało powiedziane, wypływa z tego, o czym się mówi. Taka mowa ujawnia to, o czym się mówi, i czyni to dostępnym dla innych. Analityka bycia Dasein, jaką Heidegger przedstawia w dalszych partiach Sein und Zeit, wydobywa na jaw również mowę (Redę) jako jeden z trzech momentów otwartości (Da) Dąsem, która jest zarazem źródłem mowy. Funkcję mowy stanowi językowe artykułowanie zrozumiałości (Verstdndlicbkeit) „bycia w świecie" Dasein. W § 35 Heidegger opisuje codzienny, przeciętny modus mowy, „gadaninę" (Gerede), który łączy się z „upadaniem" Dasein w zbiorowe, bezosobowe „Się". W Sein und Zeit fenomen mowy swe jedyne źródło ma zatem w strukturze bycia Dasein. Odejście Heideggera od tradycyjnych poglądów na naturę języka czy też mowy, jakie do filozofii wprowadzili już Platon i Arystoteles, lepiej widoczne staje się w późniejszych pismach. Stanowisko prezentowane w Sein und Zeit potem okazuje się niewystarczające, a ontologizacja pojęcia „język/mowa" zostaje pogłębiona dzięki jej powiązaniu z procesem dziania się bycia jako takiego. Można to dostrzec już w rozprawie Źródło dzieła sztuki, gdzie fenomenu mowy Heidegger nie odnosi do „subiektywistycznego" Dasein z Sein und Zeit, lecz do Da-sein jako pola dziania się prześwitu bycia. Samo pojęcie mowy coraz wyraźniej nabiera tam pozawerbalnego charakteru, co uwidocznia się choćby w tłumaczeniu terminu „poezja". 154 Zarazem filozof dokonuje namysłu nad greckim pojęciem logos, co w oczywisty sposób wpływa na kształt jego własnego rozumienia fenomenu mowy. Jak już wspomnieliśmy, dla Heideggera mowa w swej istocie nie ogranicza się do bycia narzędziem komunikacji, albowiem nie tylko przekazuje „dalej" to, co się uobecnia, lecz najpierw wwodzi byt w Otwarte. List o „humanizmie" posługuje się znaną metaforą mowy jako „domostwa bycia" (BMM, 95). To mowa udziela bycia, w którym coś może się dopiero pojawić jako bytujące („etwas ais Seiendes erscheint") (U, 227). Ostateczne sformułowanie rozumienia mowy przynosi zbiór Unterwegs zur Sprache - W drodze do mowy - który gromadzi prace powstałe w latach pięćdziesiątych. Heidegger stara się tu dociec istoty mowy, niejako wsłuchując się czy zagłębiając w nią samą, zamiast docierać do niej z zewnątrz i dzięki uprzedmiotowującym ją wypowiedziom. Jak sam stwierdza, chodzi o to, by „mowę jako mowę przywieść do mowy" (U, 242). Tę „strategię" wobec języka/mowy formułują dwa stwierdzenia: 1. „Mowa mówi" („Die Spracbe spricbt", 12). 2. „Istota mowy: Mowa istoty" („Das Wesen der Sprache: Die Sprache des Wesens", 181). Krzysztof Michalski napisał kiedyś o języku Heideggera: „częściej niż poglądy on właśnie budzi sprzeciwy i oburzenie. Nic dziwnego - do poglądów trzeba dojść poprzez język, a w tym wypadku nie jest to bynajmniej łatwa droga. Większość prac Heideggera pisana jest językiem niezwykłym, zarówno co do słów, jak i co do ich zestawiania"1. Jak możemy rozumieć te dwa niezwykłe zapisy? Przede wszystkim musimy cały czas pamiętać o dystansie, jaki dzieli Heideggerowskie myślenie od potocznego pojmowania mowy jako narzędzia komunikacji werbalnej, którym człowiek może swobodnie dysponować. Heidegger zauważa, że „powiadanie 1 K. Michalski, Heidegger..., op. cit., s. 337. 155 (Sagen) i mówienie (Sprechen) nie są tym samym. Ktoś może mówić, mówi bez końca, lecz wszystkie [jego słowa] niczego nie powiadają. Ktoś natomiast milczy, nie mówi, i wiele może powiadać w tym nie-mówieniu" (U, 252). Jak wobec tego mają się do siebie mowa i powiadanie? Czym są? Zdaniem Heideggera, do istoty mowy nie można dojść, jeśli się jej źródło sytuuje w mówiącym człowieku. Dlatego punkt wyjścia jego rozważań o mowie stanowi proste pytanie: W jaki sposób wydarza się mowa? Pierwsza odpowiedź brzmi: Mowa mówi. Mówi nie tyle człowiek, ile sama mowa, której człowiek jedynie od-powiada, od- mawia (Heidegger wykorzystuje tu grę słów „sprechen" i „entsprechen", zob. U, 33). Wiemy już, że rozmyślając nad mową, Heidegger posługiwał się dwoma słowami: „Redę" i „Spracbe". W późnej fazie jego myślenia o mowie pojawia się jeszcze słowo „Sagę", które wywodzi się od starowysokoniemieckiego czasownika „sagan"2. Współcześnie używany czasownik „sagen" znaczy „mówić", „opowiadać", „powiedzieć", „rzec", „powiadać". Sagę to „saga", „opowieść", „legenda", „podanie". W rozprawie Der Weg zur Spracbe (Droga ku mowie, 1959), która również należy do zbioru W drodze ku mowie, Heidegger odżegnuje się od wykładania „sagen" zarówno jako „mówienia" czy „powiadania" w utartym znaczeniu tych słów, jak i jako „opowiadania", „snucia opowieści o dziejach bogów i bohaterów". Odwołując się do etymologii „sagen", zatem niejako wsłuchując się w to, co mówi sam język, Heidegger stwierdza, że w tym rozumieniu „sagen", o jakie mu chodzi, słowo to znaczy: „ukazywać" (zeigen), „pozwalać jawić się", „pozwalać widzieć i słyszeć" (zob. U, 252). Jak można przełożyć Heideggerowskie „Sagę" i „sagen" na język polski? Wydaje się, że najbliższy znaczeniowo byłby nieco archaiczny już 156 2 Zob. hasła „Sagę" i „sagen" w: F. Kluge, Etymologisches...,op. cit.,s. 613. czasownik „powiadać", który jest mocniej znaczący niż „mówić" i „powiedzieć". Odniesienie mowy do tego, o czym ona mówi, jest w wypadku obu tych czasowników mniej wiążące niż w słowie „powiadać", którego używano również w znaczeniu „wieszczenia", „przepowiadania". Linde w swym Słowniku języka polskiego podaje, że formą przymiotnikową od „powiadać" jest „powiadomy", czyli „wiadomy", „znający", „dobrze wiedzący"3. Przekład „sagen" jako „powiadania" musimy jeszcze odnieść do Heideggerowskiego rozumienia „ukazywania". Sagę (Powiadanie) stanowi dla Heideggera istotę mowy w ogóle: „Das Wesende der Sprache ist die Sagę ais die Zeige" (U, 254). Możemy to przełożyć następująco: „Tym, co istoczy (się) w mowie, jest powiadanie jako ukaz". „Ukaz" (Zeige) to stare słowo, którego odpowiednikami w słowniku Lindego są następujące wyrazy: „ukazowanie", „pokazowanie", „okaz", „znak"4. Heideggerowskie „ukazywanie" czyni widzialnym coś, co się samo z siebie ukazuje, podobnie jak u Hólderlina. „Ukazywanie" jest bliskoznaczne „wskazywaniu". W dawnym języku polskim „ukazać" znaczyło tyle, co „gestem zwrócić czyją uwagę na co, wskazać"5. „Ukazować co palcem, skazować na co" - taki przykład podaje Linde6. Heidegger, wyjaśniając swoje rozumienie słowa „ukazywać", przytacza maksymę Jeana Paula, który nazywa zjawiska natury „duchowym palcem wskazującym" (U, 254). W kontekście ukazywania Heidegger posługuje się także słowem „Wmk" („skinienie", „wskaż"), o którym będzie jeszcze mowa. 3 S. B. Linde, Słownik języka polskiego, t. IV, s. 420 oraz t. ? s. 512. A Ibidem, s. 116. 3 Słownik języka polskiego, red. W. Doroszewski, Warszawa 1967, t. IX, s. 515. 6 Zob. S. B. Linde, Słownik języka polskiego, op. cit., t. VI, s. 116. Wszystko to nie wyczerpuje jednak znaczenia słowa „zezgen". Heidegger powiada, że „ukazywanie nie opiera się na jakimkolwiek znaku, to raczej wszystkie znaki wywodzą się z ukazywania, w którego obszarze i dla którego celów mogą być znakami" (U, 254). Owego ukazywania nie należy przypisywać jedynie aktywności człowieka. Jeśli Powiadanie (Sagę) jest ukazywaniem, to jednak nie jest ono „w żadnym razie jakimś wtórnym wyrazem językowym jawiącego się; to raczej wszelkie jawienie się i odjawianie opiera się na ukazującym Powiadaniu" (U, 257). Mowa mówi, gdy powiada, to znaczy ukazuje. „Jej powiadanie wypływa z niegdyś wymówionego oraz z jeszcze niewymó-wionego Powiadania. Mowa mówi, gdy jako ukaz, sięgając wszystkich okolic (Gegenden) obecności, pozwala przejawiać się i odjawiać temu, co z nich każdorazowo się uobecnia" (U, 255). Powiadanie uwalnia (befreit) to, co się uobecnia, w jego własną obecność, i zwalnia {befreit) w nieobecność to, co w nią odchodzi (zob. U, 257). Logos w wykładni późnego Heideggera oznacza zarówno Powiadanie, jak i bycie, to znaczy obecność tego, co się uobecnia, ukazuje. Powiadanie potrzebuje wybrzmienia {Verlauten) w słowie. Człowiek może mówić o tyle, o ile należy do S^ge-Powiadania. O ile należy do niej i jej słucha (hóren), o tyle może powiadać za nią (nachsagen) i (wy)powiadać słowo (zob. U, 266). 2. Słowo, nazwa, rzecz Objaśniając poezję Stefana George'go, Heidegger stwierdza, że mowa jest „nazywaniem" w sensie „pozywania do słowa", „dopuszczania do słowa" {Rufen). To pozywanie jest jednocześnie „przyzywaniem" {Herrufen) tego, co jeszcze nie uobecnione i nie pozwane {Ungerufenen) w Bliskość. Oprócz terminu „sło-158 wo" {das W ort) filozof posługuje się również terminem „Name", który można przełożyć jako „imię", „nazwa" czy „miano". Ta ostatnia translacja wydaje się najbliższa znaczeniu, jakie Heidegger przypisuje temu terminowi. Jak pamiętamy ze Źródła, słowa nie są zwykłymi określeniami, jedynie nanoszonymi na byt: „gdy mowa nazywa {nennt) byt po raz pierwszy, w takim nazywaniu wwodzi go dopiero w słowo i w jawienie się" (U, 266). „Nazwy są prezentującymi {darstellenden) słowami"-czytamy w Unterwegs zurSprache (s. 225). By przybliżyć prezentacyjną „funkcję" sło-wa-nazwy, Heidegger wskazuje na takie zwroty, jak „w imieniu Boga", „w imieniu króla", w których jest ona jeszcze dostrzegalna. Czasownik „nennen" Heidegger wywodzi od rzeczownika „Name", „nomen", OVO|U,a, co z kolei dzięki tematowi „gno" odsyła do słowagnosis - „wiedza" (EH, 188). Nazwa czyni znanym, wiadomym. „Nazywanie jest Powiadaniem, to znaczy ukazywaniem, które otwiera {eróffnet), czym oraz j ? ? coś ma być doświadczone i zachowane {behalten) w swej obecności. Nazywanie odsłania i odkrywa. Reasumując: jest doświadczenio-wo-dozwalającym ukazywaniem" (EH, 188). Jednocześnie ma ono charakter poczynania, co zdaje się pobrzmiewać również w polskich słowach „miano" i „mianować". Mianowanie kogoś czy czegoś czymś jest bowiem bliskoznaczne zrobieniu kogoś (czegoś) tym (czymś). Zapewne w tym sensie Heidegger mówi o „miarodajnym panowaniu {Herrschaft) nazw nad rzeczami" (U, 225). Słowa, które mają taką prezentującą moc, byłyby nazwami. Z rozważań tych zdaje się wynikać, że dopiero wtedy, gdy zachodzi ta fundamentalna, prezentacyjna więź między słowem-nazwą i rzeczą, można mówić o przedstawianiu {Vorstellen) rzeczy przez nazwę (byłoby to nazywanie w konwencjonalnym, nominahstycznym sensie). Sama relacja między prezentacją i przedstawianiem nie zostaje bliżej objaśniana, niemniej można się pokusić o kilka uwag, które powinny rzucić nieco światła na tę kwestię. W poprzednim rozdziale wspomnieliśmy już o dwóch rodzajach „stawiania" (Stellen). Pierwsze z nich to thesis- „stawianie" w greckim rozumieniu jako przyzwalanie powstawaniu (Erstehenlassen), przedłożeniu, wejściu w nieskrytość tego, co się uobecnia.. Ściśle biorąc, „stawianie" jako thesis jest przyzwoleniem (Lassen) na „stawianie-się-przed" bytów w znaczeniu ich samoprezentacji (Sich-dar-Stel-len) (E, 46). O „stawianiu" w takim sensie mówi filozof jako o „najwyższym czynie", który nie ma nic wspólnego z jakąkolwiek pasywnością. W ten sposób pojmowane „stawianie" stanowi część rekonstruowanego przezeń, greckiego, źródłowego doświadczenia bycia i dlatego też koresponduje z noein i legein, dzięki którym na grecki sposób następuje niejako „odbiór" bycia. Greckie „stawianie" (a w zasadzie „stawianie-się-przed") bytu Heidegger przeciwstawia nowożytnemu „stawianiu" bytu jako jego „przed-stawianie-sobie" (Vor-sich-stellen) przez subiektywność. Trzema podstawowymi rysami nowożytnego „stawiania" są: pojmowanie bycia jako przedmiotowości (Vorgestel-Itheit), prawdy jako pewności i człowieka jako suhiectum (N II, 162). Różnica między oboma typami Stellen jest równocześnie różnicą między myśleniem metafizycznym jako myśleniem „przedstawiającym" oraz „myśleniem istotnym" (wesentliches Denken), które chce myśleć bycie „zapomniane" przez metafizykę. Inną artykulację tej kwestii stanowi odróżnienie pytania przewodniego (Leitfrage) filozofii od pytania podstawowego (Gmndfrage), co Heidegger wyjaśnia następująco: Czym jest byt? To tradycyjne „pytanie główne" zachodniej filozofii nazywamy pytaniem przewodnim. Ale jest ono tylko przedostatnim pytaniem. Ostatnie, a to znaczy - pierwsze, brzmi: czym jest bycie samo? To pytanie filozofii, które dopiero czeka na swe rozwiązanie i ugruntowanie, nazywamy jej pytaniem podstawowym, ponieważ dopiero w nim filozofia dopytuje się o podstawę jako podstawę, a równo- cześnie o swoją własną podstawę jako podstawę i tym sposobem samą siebie ugruntowuje (N I, 80). Z kwestią tą wiąże się u Heideggera jego projekt powrotu do podłoża metafizyki. Myślenie istotne, które chce myśleć bycie, czyli na powrót znaleźć się w Bliskości bycia (Ndhe des Seins), musi przemyśleć także pierwszy początek. „Początek tylko tam jest doświadczany jako początek, gdzie my sami myślimy poczynająco i istotnie" (GA 51, 15). Myślenie istotne jest więc myśleniem poczynającym. Jest ono jednocześnie myśleniem skokowym, stosownie do skokowego charakteru wydarzania się „bycia-bez-dna". Jako takie, od-skakuje ono od utartego, zwyczajowego myślenia, którego istotę stanowi przedstawianie. W Was heisst Denken? - Co zwie się myśleniem? (polskie wydanie: 2000) - Heidegger podaje przykład, który skądinąd daje wiele do myślenia: Stoimy [...] na przykład przed kwitnącym drzewem - a drzewo stoi przed nami. Przedstawia się nam. Drzewo i my przedstawiamy się sobie: drzewo stojąc tam, a my stojąc naprzeciw niego. W tym odniesieniu do siebie - postawieni przed sobą - jesteśmy, drzewo i my. W tym przedsta-waniu nie chodzi zatem o „przedstawienia", które krążą w naszej głowie. Zatrzymajmy się tu na moment, tak jak wtedy, gdy nabieramy powietrza przed i po skoku. Właśnie teraz bowiem skoczyliśmy, wyskoczyliśmy poza tradycyjny obszar nauk, a nawet, jak się okaże, poza obszar filozofii. Dokąd skoczyliśmy? Może w otchłań? Nie! Raczej na jakiś grunt, na jakiś grunt; na jakiś? Nie! Na ten grunt, na którym żyjemy i umieramy, jeśli nie dajemy się mamić. Osobliwe to, a nawet niesamowite, że musimy dopiero skoczyć na grunt, na którym właściwie [cały czas] stoimy (WhD, 16-17). Według Heideggera, „bycie nie jest bynajmniej produktem myślenia. Myślenie istotne jest natomiast Wydarzaniem (Ereigms) bycia" (BMM, 52). Nasłuchuje bycia i pozwala (Lassen) mu dojść do słowa. W językowym Wydarzaniu bycia mamy do czynienia \ & 1 nie tyle z momentem pośredniczenia jako przedstawiania, ile z momentem bezpośredniej prezentacji, uobecniania w słowie. Można to zapewne rozumieć jako swego rodzaju epifanie językową. Z tym też należy łączyć zainteresowanie Heideggera etymologią słów. Zarazem wydaje się, że wspomniane panowanie nazw nad rzeczami obejmuje również przedstawiający aspekt nazwy, bowiem od poczynającego momentu nazwania rzeczy nazwa towarzyszy jej, „stale" determinując jej doświadczenie, co jednocześnie łączy się teraz z tradycyjnym, zatem nie-poczynającym posługiwaniem się nazwą. Prezentujący i przedstawiający momenty słowa zdają się więc przenikać, chociaż pierwszy warunkuje drugi, co jednak w akcie powszedniego używania języka pozostaje poniekąd ukryte. Heidegger rozróżnia tutaj „mówienie mowy" i „posługiwanie się mową", jej „wykorzystywanie" (benutzen). Zgodnie z powyższej przytoczonymi wyimkami, mowa, któ rej istotą jest S ?-> t- > ? ?° Trutl 1 > ?? 5' 3' 1-?? Quesi rt ?? rt> ?> 5 ? ?" su ? Tl i-i ? ? to ?* ? ?- ? ? rt o' ? ? CD hen, kónnte man sagen, das es keine Idee der Kunst von Heidegger gibt. Dies bedeutet aber nicht, dass Heidegger sich mit dem offe-nen Begriff der Kunst befasst, wie das z.B. von Morris Weitz oder Umberto Eco vorgeschlagen wird. Seine Denkweise will ein Kunst - Ratsel sehen, was von ihm in dem Beitrdgen zur Philosophie "ein wesentliches Wissen von der Kunst" bezeichnet wird. Diese Denkweise móchte Heidegger namenlos lassen. Die alles hat gewisse Konseąuenzen zur Folgę. Wenn von Heidegger die Grundfrage gestellt wird, werden von ihm nicht die detaillierten Fragen erwogen, wie das z.B. bei Roman Ingarden der Fali war. Umsonst wurde auch bei ihm nach einer Diskussion uber die asthetische Erfahrung oder auch die asthetischen Werde gesucht. Die Anzahl der Kunstwerke, die die Kriterien der Kunst-auffassung erfullen kónnten, ist beschrankt: "die grosse griechi-sche Kunst", gotische Kirche, grosse Dichter, Homer, Pindar, Hólderlin, vielleicht noch Traki, van Gogh und Klee. Von seinem „wesentlichen Wissen von der Kunst" ausgehend spricht Heidegger sogar uber die „Kunstlosigkeit", die die Geschichte der Kunst des Westens trotz der scheinbaren Uppigkeit der Kunstwerke im Lau-fe dereń Zeiten kennzeichnet. Zum Schluss erinnem wir noch an die Worte von Walter Biemel, Schuler und Kenner des Heideggers Denkens: "Alle aus-schlaggebende Gedanken von Heidegger reichen so weit hin, bre-chen so sehr mit unseren gebahnten Vorstellungen, dass wir am Ende unseres Nachverstehen gestehen miissen, das Ende ware im Grunde genommen ein Anfang und wir gewannen lediglich eine Vorahnung dereń, was uns von Heidegger durch seine Denkweise geóffnet wurde". ? Contents Introduction.................................................................... .............. 7 I. From Being and Time to The Origin ofthe Work of Art.... 23 1. Heidegger's fundamental ontology program and its realisations in Sein und Zeit.............................................. 23 2. Evolutions of Heidegger's thinking after Sein ind Zeit..... 36 3. Heidegger's turning to questions of art........................... 57 II. Art Question. Heidegger on art Work.................................. 59 1. Question about art work as ąuestion about art............... 59 2. Thing feature of art work................................................... 62 3. Thing-equipment-art work................................................ 64 4. Art as setting-into-work of truth...................................... 71 5. World opening and earth setting forth in art work.......... 75 6. Struggle between world and earth..................................... 94 7. Truth happening in art work.............................................. 97 303 8. Art work creating and its preserving...........................102 9. Poetry as art essence......................................................121 10. Arts as Origin.................................................................138 III. Poetry thinking.....................................................................153 1. Toward the essence of language....................................153 2. World, name, thing.........................................................158 3. Language of Fourfold Appropriation...........................175 4. Hólderlin and the essence of poetry............................183 5. Holiness. Divinity. God and gods, time and eternity ... 188 6. Poet and beckons of gods..............................................216 7. Poet an establishing of Being........................................226 8. Poetic dwelling...............................................................253 IV Art and Technology..............................................................259 V Heidegger's thinking of art.................................................269 Index of Martin Heidegger's works notation an bibliography.............................................................283 Summary......................................................................... ..............291 Zusammenfassung................................................................. .......297 Inhaltsverzeichnis Einftihrung..................................................................... ............... 7 I. Von Sein und Zeit bis Zum Ursprung des Kinstwerkes........ 23 1. Programm der fundamentallen Ontologie Martin Heideggers und dessen Realisierung in Sein und Zeit............................................................................ ........... 23 2. Evolution des Denkens von Martin Heidegger nach Sein und Zeit....................................................................... 36 3. Wendung Martin Heideggers zur Kunstproblematik...... 57 II. Frage nach Wesen der Kunst. Heidegger iiber Kunstwerk....................................................................... 59 1. Frage nach der Kunstwerk ais Frage nach der Kunst...... 59 2. Dingliche Aspekt des Kunstwerkes.................................. 62 3. Ding-Zeug-Kunstwerk....................................................... 64 4. Sich-setzen der Wahreit in der Kunstwerk....................... 71 5. Eróffnung der Wek und Herbringen der Erde im Kunstwerk..................................................... 75 305 6. Streit der Welt und der Erde......................................... 94 7. Sich-ereignen der Wahrheit im Kunstwerk.................. 97 8. Schópfung des Kunstwerkes und dessen Bewahrung .... 102 9. Poesie ais Wesen der Kunst...........................................121 10. Kunst ais Usprung..........................................................138 III. Denken der Poesie................................................................153 1. Auf dem Wege zum Wesen der Sprache.......................153 2. Wort, Name, Sache.........................................................158 3. Ereignis der Sagę des Geviertes....................................175 4. Holderlin und Wesen der Poesie..................................183 5. Das Heilige. Das Góttliche. Got und Gótter und Zeit und Ewigkeit...................................................188 6. Dichter und Winken Gótter..........................................216 7. Stiftung des Seines durch einen Dichter......................226 8. Poetische Bewohnen......................................................253 IV Kunst und Technik...............................................................259 V Heideggers Denken der Kunst............................................269 Verzeichnis der Bezeichnungen von Martin Heideggers Arbeiten und Quellenverzeichis................................................283 Summary......................................................................... ..............291 Zusammenfassung................................................................. .......297 Książka wykonana przez Drukarnię Naukowo-Techniczną S.A. w Warszawie dla Wydawnictwa A za zajęcie I miejsca w V Konkursie Edycja 2003 Wydrukowane na papierze Munken Print Extra ARCTIC PAPER