Między krytyką a prozą artystyczną pozytywizmu i modernizmu Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach nr 911 Pod redakcją HALINY BURSZTYŃSKIEJ Uniwersytet Śląski Katowice 1988 Redaktor serii: HISTORIA LITERATURY POLSKIEJ IRENEUSZ OPACKI Recenzent JANUSZ MACIEJEWSKI Copyright (C) 1988 by Uniwersytet Śląski Wszelkie prawa zastrzeżone Wydawca s .j UNIWERSYTET ŚLĄSKI UL. BANKOWA 14, 40-007 KATOWICE ISSN 0208-6336 ISBN 83-226-0148-4 SPIS TREŚCI Marek PIECHOTA: W kręgu marzenia o eposie w drugiej połowie XIX wieku...7 Elżbieta MALINOWSKA: Romantyczne lektury pozytywisty (Bronisław Chlebowski: o "zjawiskach literackich pierwszej połowy XIX wieku)...26 Krystyna KŁOSIŃSKA: Narracja w pierwszej osobie. Powieści o .,wieku nerwowym" w opinii krytyki literackiej...46 Krzysztof KRASUSKI: Między Zolą a Huysmansem. Społeczne aspekty literatury w publicystyce Ludwika Krzywickiego...65 Stefan SZYMUTKO: Poetyka powieści historycznych Teodora Jeske-Choińskiego...81 Krystyna KRALKOWSKA-GĄTKOWSKA: Requiem aeternam Stanisława Przybyszewskiego jako kontrpalingeneza...102 Jan JAKÓBCZYK: Karola Irzykowskiego Pyriphlegethon czyli Niepokalane Poczęcie (Prolog do dramatu) - propozycja lektury...120 Krzysztof KŁOSIŃSKI: Gra kategorii znaczeniowych w fabule opowiadania Romana Jaworskiego Zepsuty ornament...135 Zdzisława MOKRANOWSKA: W młodopolskim kabarecie. Dowcip, plotka i stereotyp w satyrycznej twórczości Tadeusza Boya-Żeleńskiego i Adolfa Nowaczyńskiego...159 MAREK PIECHOTA W kręgu marzenia o eposie w drugiej połowie XIX wieku Mogłoby się wydawać, że po druzgocącej krytyce, jakiej poddali kla-sycystyczną epopeję romantycy, w drugiej połowie wieku XIX marzenie o eposie nie znajdzie podatnego gruntu w umysłach twórców i krytyków *. Wiele jednak zjawisk w polskiej rzeczywistości literackiej tego okresu (a nawet czasów późniejszych), które wypadnie w niniejszym szkicu jedynie zasygnalizować, zdaje się wskazywać na fakt, że marzenie o epopei w istotny sposób współtworzyło klimat oczekiwań czytelniczych, znajdowało się w polu widzenia wybitnych twórców i grafomanów. Jeszcze w roku 1842 Edward Dembowski sądził, że epopeja musi się odrodzić jako forma najbardziej odpowiadająca współczesnym twórcom, jako forma, której powinni domagać się czytelnicy, przy czym zwracał uwagę na fakt, że musi to być inna, nie klasycystyczna już postać eposu: I-..] pragnienie ogółu prędzej czy później zwrócić się musi ku innemu pojęciu epopei [.. 7 Forma nowa epopei najsnadniej, według mego przekonania, wysnuje się z badań ciągłych wyrozumowanych nad arcydziełami przeszłości.2 Nowe jednak formy epopeiczne, takie jak Pan Tadeusz i Król-Duch, z jednej strony nie zostały przez współczesnych powszechnie i w odpowiedni sposób rozpoznane (sąd Siemieńskiego dalej przywołany nie należy do typowych), z drugiej strony - arcydzieła te nie otworzyły nowej klasy 1 Niniejszy szkic stanowi fragment większej całości, z której w druku znajdują się dwa studia: "Sławić cnotę i wskrzeszać dzielnych mężów boje". W kręgu marzenia o eposie twórców staropolskich (w pracy zbiorowej pod red. R. O c i e c z e k) oraz: Polskie Odyseje i eneidy. Między tradycją i marzeniem o eposie twórców i krytyków XVIII i XIX wieku (w pracy zbiorowej pod red. I. Opackiego). * E. Dembowski: Pisma. Red. A. Sladkowska i M. Żmigrodzka. T. 1. Warszawa 1955, s. 179-180. 8 Marek Piechota realizacji literackich, nie stwarzały możliwości łatwego naśladowania, inaczej niż to miało miejsce np. w wypadku cyklu sonetowego, czy ballady. Michał Grabowski niecierpliwie czekał więc na ukazanie się Witoloraudy Józefa Ignacego Kraszewskiego, cieszył się nawet z pomysłu "[...] klasycznej polskiej epopei", jaką miał być Stefan Czarniecki Kajetana Koźmia-na, gdyż - jak pisał - stracił nadzieję na to: "[...] żeby romantyczne [epopeje - M. P.] mogły być tem, czem powinny."8 Klasycznej epopei nie mogli napisać romantycy, zmieniło się dla nich samo pojęcie epopei 4, forma ta - jako już anachroniczna w klasycystycznej postaci - nie była dla nich ani możliwą, ani potrzebną do realizacji5. Marzenie o epopei próbowano zatem w połowie wieku zaspokoić w sposób niejako zastępczy, tłumacząc arcydzieła tego rodzaju najwybitniejszych wytworów sztuki literackiej i ludowej innych narodów. Z zapałem tłumaczono więc utwory nowo odkryte, oryginalne lub za takie uchodzące. Słowo o wyprawie lgora po fragmentarycznych przekładach Cypriana Godebskiego, Ignacego Benedykta Rakowieckiego, Samuela Bogumiła Lindego, Kazimierza Brodzińskiego i Lucjana Siemieńskiego doczekało się wreszcie w roku 1833 pierwszego pełnego tak znakomitego tłumaczenia Augusta Bielowskiego, że ustąpiło ono dopiero przed najlepszą dotąd pracą Juliana Tuwima 6. Tekstem Słowa zachwycał się Adam Mickiewicz, poświęcił mu obszerne fragmenty wykładów XIV i XV kursu pierwszego literatur słowiańskich, przytaczając wiele cytatów z dzieła. To właśnie prelekcje paryskie miały zainspirować Karola Brzozowskiego do przekładu innego eposu Słowian południowych - Osmana Ivo Gundulicia. Brzozowski tak wspomina okres, który zaliczał do lat intensywnej pracy literackiej (1845-1848): [...] pod wpływem Prelekcji paryskich Mickiewicza, z niejakąś znajomością starosłowiańskiego i rosyjskiego języka powziąłem myśl przełożenia Osmanidy epopei Gundulicza i zachęcony przez naszego nieśmiertelnego wieszcza, kierowany jego wskazówkami przekład doprowadziłem do końca dumny nadzieją, że imię moje z O smanidą związane z nią pójdzie w daleką potomność.' O tym, czy rzeczywiście Mickiewicz w mniejszym lub większym zakresie współuczestniczył w przekładzie Osmana, wypadnie może wypowie- 3 M. Grabowski: Listy literackie. Kraków Wyd. A. Bar 1934, s. 163 i 348. 4 Zob. M. Piechota: Z problemów epopeiczności dramatu romantycznego. W: "Prace Historycznoliterackie". T. 17: Podróż i historia. Z motywów literatury Oświecenia i Romantyzmu. Red. Z. J. N o w a k i I. Opacki. Katowice US 1930, s. 79 i nast. 5 Zob. M. Piechota: Słowacki wobec epopei. W: "Prace Historycznoliterackie'". T. 21: O literaturze romantycznej. Red. I. Opacki. Katowice US 1934, s. 7 i nast. 6 Por.: Historia literatury rosyjskiej. Praca zbiorowa. Red. M. Jakóbiec. T. 1. Wyd. 2, zmień. Warszawa 1976, s. 74. - 7 "Przegląd Biblioteczny" 1908, s 113. Podkreśl, w cyt. - M. P. W kręgu marzenia... dzieć się w innym miejscu. W niniejszym szkicu istotne jest podkreślenie intencji autora tłumaczenia: podobnie jak to się zdarzało w dawniejszych epokach pisarzom minorum gentium, Brzozowski pragnął zdobyć sławę i wieczną pamięć u potomnych dzięki specyficznej literackiej nieśmiertelności, dzięki powiązaniu swego nazwiska z genialnym dziełem, którego sam nie był w stanie stworzyć. Jaką wartość przedstawiał ów przekład, trudno dziś stwierdzić. Zmuszeni jesteśmy uwierzyć Brzozowskiemu, stało się bowiem nieszczęście: Pod koniec r. 1848 w Dreźnie, Hr. Edward Raczyński namówił mnie - pisze Brzozowski - do przygotowania do druku prac moich, biorąc na siebie ich wydanie i zebrało się tego ze cztery tomy - ale niestety! w czasie mej nieobecności w Dreźnie, w krwawych dniach 1849 i kopie i oryginały zostały spalone. Cios ten podciął mi skrzydła - zniechęcony rzadko już kiedy imałem się pióra [...] 8 Rzeczywiście, dopiero przyroda Wschodu blisko trzydzieści lat później miała pobudzić wyobraźnię Brzozowskiego9. W połowie wieku z zapałem podejmowano się również pracy transla-torskiej w odniesieniu do klasycznych arcydzieł literatury światowej i jakkolwiek fragmentaryczne interpretacje Słowackiego i Norwida nie zdobyły sobie uznania współczesnych, z różnych przyczyn nie wywarły istotnego wpływu na pozostałe przekłady, to propozycja Lucjana Siemieńskiego spotkała się z ciepłym przyjęciem 10. Być może stało się tak właśnie dlatego, że Siemieński posłużył się w swej pracy nie tylko wzorcem trzynastozgłos-kowca rozwiniętego doskonale przez Mickiewicza w Panu Tadeuszu, więcej - posłużył się częściowo stylem tego dzieła. Jak pisał sam Siemieński : Homer wymaga dykcji takiej spokojnej, takiej uroczystej, a tak zbliżonej do zwyczajnego, potocznego opowiadania. Czuł to nieśmiertelny śpiewak Pana Tadeusza, tej nowożytnej epopei, która jedna z wszystkich utworów nowszych i dawniejszych najbliżej Odysei stoi.11 Tęsknota za polską epopeją, podsycana tłumaczeniami obcych arcydzieł, rodziła się zarówno w obozie "romantyków", jak i "klasyków". W roku 1858 już po śmierci autora - ukazało się dzieło uchodzące za ostatnią klasycystyczną epopeję, poemat Kajetana Koźmiana Stefan Czarniecki, 8 Ibidem. ¦ 9 Zob.: Z podróży po Wschodzie. "Kraj" 1885 [Petersburg], nr 49-51. 10 Z. Szmydtowa: ,,Odyseja Słowiańska" Siemieńskiego. W: Eadem: W kręgu renesansu i romantyzmu. Studia porównawcze z literatury polskiej i obcej. Wybór i przedmowa Z.Liber. Warszawa 1979, s. 586 i 600. 11 L. Siemieński: Próba przekładu "Odysei". "Orędownik Naukowy'' 1844, nr 43. Cyt. za: Z. Szmydtowa: "Odyseja Słowiańska"..., s. 588. 10 Marek Piechota wynik długoletniej, wyczerpującej pracy. Zachowały się również zdumiewające listy Zygmunta Krasińskiego adresowane do Kajetana Koźmiana i dotyczące bezpośrednio zasad tworzenia powstającego wówczas poematu. Jak silne było wówczas marzenie o eposie, najlepiej świadczy sytuacja, jaka wytworzyła się wokół samego wydania dzieła, sytuacja aktywnie współtworzona przez pośmiertnego wydawcę - syna poety, Andrzeja Edwarda Koźmiana. Oto niemal równocześnie z dziełem ukazują się właśnie listy Zygmunta Krasińskiego12. Oddzielne dziełko, które ma ukierunkować "styl odbioru", narzucić czytelnikowi wartościowanie utworu. A. E. Koź-mian podkreśla we wstępie takt Zygmunta Krasińskiego, mającego "[...] najdoskonalszy zmysł krytyczny", jego delikatność w tak drażliwej materii: Nie pytał on [Krasiński - M. P.] więc, czem jest utwór, czy Epopeją? czy poematem historycznym? czy żywotem wielkiego męża rymowanym? Ale co w niem jest? 1S Nie dajmy się zwieść pozorom, chociaż nie pada interesujące nas określenie, przecież wyraźnie chodzi o epopeję. Przyjrzyjmy się osobliwemu fragmentowi przedmowy syna poety: jakby same listy i autorytet Zygmunta Krasińskiego były niewystarczające, wydawca w swej przedmowie umieszcza najprawdopodobniej fikcyjny list, zawierający przede wszystkim wiele emocji, wynikających ze swoistej stylistyki i charakterystycznej dla epoki argumentacji: Zjawił się w świecie Uterackopolskim nowy poemat pod tytułem: Stefan Czarniecki przez Kajetana Koźmiana z dedykacją do Zygmunta Krasińskiego. Albo ja się wcale nie znam na wartości dzieł tego rodzaju, albo jest to najwspanialszy poemat polski, mogący stanąć obok najszczytniejszych płodów.14 Mógłby to być mocniejszy argument, gdybyśmy znali nazwisko nadawcy tego listu i gdyby się on cieszył powszechnym autorytetem w kwestiach literackich. Tymczasem tekst listu umieszczono we wstępie anonimowo, A. E. Koźmian podaje jedynie, że nie może nie wydrukować listu "[...] pisanego przez jednego z rodaków zamieszkujących w mieście wiecz-nem". Znaczące też jest przypomnienie dedykacji skierowanej właśnie do Zygmunta Krasińskiego: wraz z publikowanymi listami tego ostatniego cała sytuacja na niego właśnie ma zrzucić część odpowiedzialności za w Zygmunta Krasińskiego listy o poemacie Kajetana Koźmiana "Stefan Czarniecki", poprzedzone wstępnem słowem i życiorysem przez A. E. Koźmiana. Poznań 1859. Na dokładniej tu omawiane zagadnienie zwróciłem już uwagę w szkicu: Polskie odyseje i eneidy..., zob. przypis 1. 13 Ibidem, s. 3. 14 Ibidem, s. 4. ,,, ,._ t. W kręgu marzenia... 11 ostateczny kształt artystyczny dzieła i jego wymowę ideową. Przyjrzyjmy się dalszemu fragmentowi omawianego listu, wsłuchajmy się w jego specyficzny, przez klasyczną retorykę organizowany styl: •rii issi st9 583] Nie jest to personifikacja stworzona dla efektu poetyckiego w tym jednym wierszu. Epopeja poczyna nabierać nowego, początkowo metaforycznego znaczenia, staje się momentem, okresem w dziejach świata. Her w tragedii historycznej Kleopatra i Cezar mówi: Julius, Pompejus, Brutus mepoziomy! - Kato, jn; I my, którzyśmy chcieli świata Epopei, Przeszliśmy i byliśmy!... Czas nowy chce nowych, Chce praktycznych... rycerzy... [IV, 155] I Dodajmy jeszcze myśl z innego tekstu (Słowo i litera): "[...] z prawem wchodzi interes jako piękno i historia jako prawda, pierwszy dramę ożywia, druga bierze w siebie Epopeję" (I, 319). Podobnie w wierszu Na zgon ś.p. Jana Gajewskiego..., przypominającym swą goryczą i chęcią upamiętnienia zmarłego uczestnika powstania węgierskiego z 1848 roku wiersz Juliusza Słowackiego Pogrzeb kapitana Mayznera: i >-n"/ "<¦' Tak, Epopeją gdy machina zgniotła, Ą *"-ęrri PST Zgorzałych mózgów i serc objął krater, .j Potrzebaż było, by, nie jak bohater, ^ Zacny Gajewski-Jan zginął od kotła' . [I, 293] ',i ' Bodaj najwyraźniej to drugie znaczenie epopei wyłożył Norwid w przedmowie Do czytelnika poprzedzającej rapsod Niewola (1849). Spór romantyków i klasyków widzi Norwid na kształt sporu "natchnienia z formalnością". Literatura w kraju poszukuje tematów w twórczości ludowej, zbiera autentyczne podania i legendy, za granicą - tworzy mistyczną filozofię. Dawniejsze epoki obrazowały "ześrodkowanie w myśl jedn ą", teraz pora "na (u-specjalizowanie) wy-pojedynczenie myśli": rnonwsg\m jaj; i v W kręgu marzenia... 15 Musimy jednak pamiętać o tym, że z większością sądów Norwida 0 epopei publiczność literacka mogła się zapoznać dopiero dzięki odkryciom i ogromnej pracy Zenona Przesmyckiego - Miriama, później Juliusza Wiktora Gomulickiego. Do wyjątkowych sytuacji należało publiczne wyłożenie przez Norwida Rzeczy o wolności słowa (1869), jak podaje autor objaśnień do Pism wszystkich, połączone z przyjęciem poematu znamionującym ogromne powodzenie. Podobnie rzecz się miała z cyklem publicznych wykładów z roku 1860 o twórczości Słowackiego, gdzie w lekcji piątej upominał się Norwid o miejsce Króla-Ducha wśród epopeicznych arcydzieł literatury światowej. Dzięki notatkom słuchaczy, po poprawkach 1 autoryzacji Norwida, zachował się ów wykład swoistego rozumienia rozwoju poezji, roli i zadań romantycznego poety 20. Na drugim skrzydle dążności epopeicznej pojawiła się przedziwna epopeja Józefa Tadeusza Chamskiego Janaida czyli boje o niepodległość...21, dzieło liczące blisko półtora tysiąca stron druku, na których przeważa tendencja historyczna i religijna, bardzo mało zaś dobrej poezji. Chamski zastrzega się, co prawda, we wstępie, że "Janaida jest poematem historycznym", że "Autor pisze jedynie dla chwały narodowej" 22, ale zaraz dalej wyraźnie odsłania swe intencje: Jest to może grzechem przeciw prawidłom rymotwórczej sztuki, lecz pamiętać potrzeba, że autor nie wziął za przedmiot swej epopei człowieka jak Homer Achillesa, a Wirgiliusz Eneasza, lecz naród, naród Polski, od wieków o wolność walczący, a porywający oręż w roku 1830 dla odzyskania własnej swej niepodległości.23 Uczynienie bohaterem epopei całego narodu to rys charakterystyczny dla romantycznego traktowania eposu, ale tu bodaj jedyny. Zacięcie literackie autora jest wyraźne, sam poemat poprzedza pięć pieśni historyczno--poetyckiego wstępu, obrazującego przeszłość narodu ("epopeja" liczy 36 pieśni), każdą pieśń wprowadza motto zaczerpnięte ze "śpiewów rewolucyjnych". Inwokacja nie pozostawia wątpliwości, mamy do czynienia z zamiarem epopeicznym: W imię Ojca, t i Syna, t i Świętego Ducha; Nim się Bóg da ubłagać, mm modły wysłucha, , Nim Wielki, Niepojęty w Trójcy, a Jedyny, • - ," W doimu niewoli Piasta oswobodzi syny, Obywatel bez kraju, tułacz na wygnaniu, 20 C. K. Norwid: O Juliuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach. (Z dodatkiem rozbioru "Balladyny"). Paryż 1861. 21 J. T. Chamski: Janaida czyli boje o niepodległość. Poemat z czasów ostat- niej wojny narodowej 1830 i 1831 roku. T. 1-* Ibidem, T. 1, s. VII i VIII. 23 Ibidem, s. IX. Podkreśl. - M. P. -2 - Paryż 1860 T. 3 - Paryż 1961. \ W 16 Marek Piechota Króla Kmieci lud śpiewam; lud, który od wieka Wywalcza chrobrych ziemię, broni praw człowieka, Który za niepodległość, byt spiesząc w bój chciwie Długo jarzmo niewoli kruszy niecierpliwie, [...] 2< i meio Tu następuje dość nużący wywód zawierający katalog licznych zalet opiewanego ludu. Epopeiczny zamiar podkreśla pojawiająca się zgodnie z klasycystycznymi zaleceniami apostrofa do muzy, potraktowanej tu -dość osobliwie - jako muzy twórców antycznych i równocześnie natchnienia twórcy zdecydowanie chrześcijańskiego. Chamski nie dostrzega w tym żadnej sprzeczności, jakby istniała w jego pojęciu jedna muza - natchnienie wszystkich tworzących epopeje, bez względu na krąg kulturowy, w jakim dzieło powstaje: O ty! co w dani chwale, na cześć bohaterów, , Byłaś wróżką Wirgilich, wyrocznią Homerów, Co w sióstr gronie, na szczycie cudowna Parnasu, ' ' Nieugięta upływem, zgrzybiałością czasu, Znad Krzyża, Słowem wiary w Ciało zamienionem, Chołd Chrześcijaństwu niosłaś z Tassem i z Miltonem, Muzo! nim Słowiańszczyźnie na wzór i w ofierze, Wspomnisz ległe u mety Kościuszki żołnierze, Zwróć oko wprzód na czarne, warowne więzienia, Gdzie jęczą apostoły Lecha pokolenia, Gdzie pod jarzmem ukazów, a siekierą kata, Umierają za Polski zbawienie i świata.25 Ambicje autora są jasno określone: ma stworzyć przy pomocy muzy dzieło, które powinno być wzorem dla Słowiańszczyzny, tak jak wzorem i ofiarą jest postępowanie opiewanych bohaterów. Jak trudno autorowi rozstać się z dziełem i czytelnikami, najlepiej świadczy fakt dołączenia osobnego, pożegnalnego wiersza - Ostatnie wyrazy autora do czytelnika. Raz jeszcze autor odsłania swe cele i ambicje: ńą W złudzeniach płochy czy zagorzały... Zamiast wygnanie znosić w pokorze, Marzyłem wieńce Kamoensa chwały, Jak Tass pół-główek, szaleniec może [...] - nie ma pewności, czy dzieło zostanie ocenione tak wysoko, jak o tym marzy, prosi zatem o wyrozumiałość, umieszczając siebie w godnym towarzystwie : Nie masz pisarza bez wad na świecie: Homer niekiedy drzemać się zdaje, S) 24 Ibidem, s. 127. 25 Ibidem, s. 127-128. » - S.5 W kręgu marzenia 17 górne dziwactwa plecie, Milton na ślepo gwarzy i baje Tem bardziej tułacz [ ] 2G ¦ O ""°' No cóz, historia literatury jest bezlitosna, dola wygnańca, tułacza nie ma wpływu na ocenę wartości artystycznych utworu. Marzenie o stworzeniu epopei było w tym wypadku o wiele silniejsze niż talent autora. W pierwszej połowie wieku XIX rozwinął się w Rosji w interesującym nas aspekcie ciekawy ruch sceptycyzmu wobec staroruskich utworów literackich i miał on taki zasięg, ze D. Lichaczow mówi nawet o "sceptycznej szkole rosyjskiej historiografii" 27. Podważano autentyczność rękopiśmiennych kopii dawnych dzieł, szczególną zaś rolę odegrał w tym wypadku stosunek do Słowa o wyprawie Igora. Jak wiadomo, jedyna osiemnasto-wieczna kopia dzieła i większość nakładu pierwodruku z 1800 roku spłonęły w wielkim pożarze Moskwy w roku 1812 w zbiorach A. Musma-Pusz-kina. Nieufność "sceptyków" pogłębiło w połowie wieku odkrycie kolejnego dzieła Zadońszczyzny, od którego miało w istotny sposób zależeć Słowo. Do grona rosyjskich krytyków autentyczności tekstu dołączył na Zachodzie wybitny slawista Andre Mazon. Kwestia autentyczności do dziś pozostaje nie rozstrzygnięta, znamienny jest jednak fakt, ze nic z owego ruchu sceptycznego nie przeniknęło na nasz grunt. Stało się tak byc może dlatego, ze u nas postulat poszukiwania dawnych zabytków literackich, podań i legend nie został w pełni zrealizowany, nie udało się odnaleźć żadnej epopei na miarę Iliady czy choćby Pieśni o Rolandzie. Polscy poeci romantyczni nigdy jednak nie podjęli się prób fałszerstwa literackiego w rodzaju działalności Wacława Hanki (Królodworski rękopis, tzw. rękopis zielonogórski - Sąd Libuszy). Jak pisze Alina Witkowska, romantycy: [ ] tłumaczyli i komentowali prawdziwe i skłamane zabytki starosłowiańskie, unosili się nad ich pięknościami, nad homerycką pierwotnoscią bijącą z pieśni bohaterskich (np Żabo] - Sławoj - Luuiek), wierzyli, ze stanowią one szczątki zatraconej epiki, ale oami me fałszowali Zaje.ii się natomiast pracą szlachetniejszą próbami twórczości własnej w duchu poezji słowiańskiej utrzymanymi28 Charakterystyczne jest, że Próby te zmierzały w dwu Kierunkach przejęcia poetyki średniowiecznego rapsodu rycerskiego i słowiańskiej epiki bohaterskiej oraz literackiej rekonstrukcji przeszłości stylizowanej na archaiczny zabytek 29 -6 Ibidem, T 3, s 427-428 ¦.snwsMit O " 27 D Lichaćev "Slovo o pólku Igoreve" - germćeskij prolog rilssko] htieratury. Leningrad 1967, s. 106 i nast 28 A Witkowska "Ja, głupi Słowiapwi " Kraków 1980 s 29. w* •»*• ' 29 Ibidem /\ X •'-¦ o fu w ¦» J -X 2 Międz> kijtjką 18 Marek Piechota Przykładem takiej oryginalnej pracy poetyckiej może być Bogunka na Gople Ryszarda Berwińskiego. Marzenie o odkryciu zaginionej epopei było tak silne w drugiej połowie wieku XIX, że badacze dopatrywali się jej nawet w utworach pomniejszych, odnalezionych bodaj we fragmencie30. Wojciech Kętrzyński w roku 1887 w odczycie O nieznanej epopei z XV wieku wyrażał niezłomne przekonanie, że: •> ,.-.,., j ¦ ,-< ,x% D. [...] posiadaliśmy kiedyś bogate pieśni i epopeje treści historycznej i mitologicznej, że śpiewano u nas również jak u innych.31 Odczyt jest poświęcony odkrytemu przez Kętrzyńskiego poematowi Sbigneis Mikołaja Kotwiczą (z przełomu wieków XV i XVI), ale prelegent chcąc wzmocnić swe przekonania, przypomina również zaginioną epopeję 0 królu Kazimierzu drugim, którą miał napisać Adam Świnka. A przecież 1 ową znaną jedynie z tytułu longum carmen heroicum trudno traktować jako pełną epopeję. Równocześnie ówczesna krytyka literacka opatrywała współczesne dzieła etykietą epopei, czyniąc to mocno "na wyrost". Jest oczywiste, że nawet pobieżne rozpoznanie konwencji gatunkowych współtworzących strukturę Pamiątek Soplicy H. Rzewuskiego musi zawierać określenie gawędy. Maria Żmigrodzka zaświadcza odmienną recepcję tego utworu wśród publiczności literackiej połowy wieku: ~ ] J~ ~ ~ Współcześni nie chcieli jednak przyjmować Pamiątek jako gawęd. Zrodziły one natychmiast ulewę naśladownictw; mnożyły się gawędy prozaiczne i wierszowane, nie było prawie pisarza, który nie uczyłby się gadać językiem starego cześnika. Ale krytyka zgłaszała pretensje o "zaniżanie tonu"; nieustannie domagano się od autora epopei, co więcej - usiłowano nieraz traktować Pamiątki jako epos narodowy.32 W tym właśnie duchu Lucjan Siemieński z żalem stwierdzał po latach, że Wincenty Poi ze szkodą dla swej twórczości zarzucił kierunek epopeicz-ny. zarysowany w Mohorcie, gdyż zwrócił się w stronę poetyki "szlacheckiego diariusza": ,,...". ,,, - - ¦«, ¦ Stąd też w niektórych swoich poematach, które gawędami nazywał, trzymał się diariuszowego układu, gromadząc idące po sobie szczegółowo rysy, obrazki, sceny. 30 Zjawisko to sygnalizuję w studium: "Sławić cnotę..., zob. przypis 1. 31 O nieznanej epopei z XV wieku. Odczyt miany dnia 13 Października 1887 na Walnem Zgromadzeniu Zakładu Narodowego im. Ossolińskich przez W. Kętrzyńskiego. Lwów 1887. 32 M. Żmigrodzka: Wstęp do: H\. Rzewuski: Pamiątki Soplicy. Oprać. Z. Lewinówna. Warszawa 1961, s. 27. W kręgu marzenia... epizody. Widocznie nie chciał on nic mieć wspólnego ani z formą starożytnej epopei, ani z nowożytnym powieściowym poematem byrońskim. Dążność ta antyliteracka nadała pewną ociężałość jego płodom [. 1 3S Wartościowanie w tej opinii wywodzi się w prostej linii z klasycystycz-nej hierarchii gatunków, na samym szczycie stawiającej epopeję. Krytyka drugiej połowy wieku XIX żądanie epopeicznego wymiaru stawiała nie tylko wobec mniejszych form epickich, przede wszystkim do epopei przyrównywano powieść. Pogląd ten był głęboko zakorzeniony w dziewiętnastowiecznym literaturoznawstwie, odkąd usankcjonował go swym autorytetem G. W. Hegel, określający powieść jako nowoczesną epopeję mieszczańską (mieszczańską - w odróżnieniu od epopei właściwej) s*. Nie należy się zatem dziwić, że jeszcze w trakcie odcinkowego żywota pierwszej części Trylogii Sienkiewicza, podczas jednoczesnego ukazywania się fragmentów Ogniem i mieczem w warszawskim "Słowie" i krakowskim "Czasie", rozwinęła się dyskusja nad gatunkowym kształtem tego dzieła i brano w niej pod uwagę przede wszystkim związek dzieła z poetyką epopei. Zagadnienie Epickości "Trylogii" w ujęciu badaczy sumiennie przedstawił w swej pracy Lech LudorowskiS5, wypadnie zatem na potrzeby niniejszego szkicu odwołać się w kilku wypadkach do jego ustaleń, w celu wykazania naczelnych tendencji krytycznych epoki. W obszernym studium o Ogniem i mieczem, ogłoszonym na łamach "Bluszczu", Stanisław Krzemiński zwraca uwagę na kilka zagadnień epickości tej powieści. W jego rozumieniu wybór określonej epoki jako tematu stanowi rodzaj postulatu genolo-gicznego, przesądzającego o wartości i profilu gatunkowym dzieła. Ukazana przez Sienkiewicza "epoka straszna" najlepiej nadawała się na "wykrojenie epopei, jaką powieść historyczna w pewnej mierze być powinna..."35 Nie otrzymaliśmy jednak pełnego teoretycznego rozwiązania związków powieści z epopeją, końcowa kwalifikacja gatunkowa również nie mogła być korzystna dla Ogniem i mieczem, którą to powieść krytyk widział w postaci "[...] nie eposu skończonego [...], ale szeregu epizodów eposowych obracających się naokoło osi wielkich wypadków 1648-51 roku [...]" Z zagadnień szczegółowych studium Krzemińskiego - Ludorowski zwrócił uwagę na fakt, że poważnej krytyce zostało poddane w tej pracy ujęcie 33 L. Siemieński: Wincenty Poi i jego poetyczne utwory. Kraków 1873, s. 48. 34 G. W. F. Hegel: Wykłady o estetyce. T. 1. Przeł. J. Grabowski i A. Landmann. Warszawa 1967, s. 471. 35 L. Ludorowski: O postawie epickiej w "Trylogii" Henryka Sienkiewicza. Warszawa 1970. 36 S. Krzemiński: Z burzy dziejowej. "Bluszcz" 1884, nr 48-52. Cyt. za: L. Ludorowski: O postawie..., s. 31. 20 Marek Piechota kreacji Zagłoby; Krzemiński uznał je za pogwałcenie "[...] poetycznego charakteru" powieści. Ludorowski stawia zatem pytanie: ¦'"<* •' ><""-- Wobec tak lakonicznego sformułowania nie wiadomo właściwie, z czym wiąże krytyk ów "poetyczny charakter" utworu, może z jego "epopeicznością"? 37 Pytanie pozostaje w pracy badacza bez odpowiedzi, jednak kolejne pytanie wypada uznać za skierowanie poszukiwań na właściwe tory: Taki domysł byłby dopuszczalny, jeśli zważyć, że przecież jeszcze u schyłku XIX stulecia Antoni Gustaw Bem zalicza jednym tchem do "poezji prozą" dzieła tak różne, jak Irydion czy Anhelli z jednej, a Stara baśń i Trylogia z drugiej strony. Czyżby więc poetyckość dzieła Sienkiewicza była przez jego współczesnych odczuwana tak silnie ze względu na przynależność tekstu do kręgu eposu? 3S Wolno przypuszczać, że właśnie wobec nastawienia oczekiwań czytelniczych i krytycznych na zaspokojenie marzenia o eposie, tekst Ogniem i mieczem, w oczywisty sposób nawiązujący do epopei (oczywistość nie podlegała dyskusji, specyfikę zaś epopeicznych odwołań rozpoznajemy do dziś)39, zyskiwał szczególną aureolę poetyckości. Porównania Ogniem i mieczem z poetyką epopei przybierały tak skrajny wyraz, że w ujęciu W. Dzieduszyckiego do "epopei" zabrakło powieści tylko wierszowej formy, J. I. Kraszewski zaś złośliwie ironizował pod adresem autora i krytyków, pisząc o ,,[...] świetnej epopei, jaką ją głoszą sędziowie". Do szczególnie interesujących wypowiedzi - jak podkreśla L. Ludorowski - należy studium Zygmunta Kaczkowskiego, wykazującego bezsensowność porównań utworów wieku XIX z niedościgłymi arcydziełami Homera. Kaczko wski występuje zdecydowanie przeciw nadużywaniu samego pojęcia "epopei" w sensie impresyjno-metaforycznym: [...] epopeja nie jest dziełem samego wieszcza, tylko zbiorem uczuć, pojęć i tradycji żyjących w narodzie, zbiorem przez wieszcza w wzniosłą poetycką formę ubranym, a przez cały naród jednogłośnie przyjętym. Epopeja przeto nie może być dziełem wieków bieżących: [...] bo jest wspaniałą i wzniosłą historią czasów, które dziejopisarza nie miały, jest ona zawsze świętą legendą, a czasem samą religią! [...], narody, które jej dotąd nie mają, nigdy mieć jej nie będą.40 37 L. Ludorowski: O postawie..., s. 32. ula rfow/oiÓSSSasć: ;s i 38 Ibidem. Ludorowski odsyła tu do pracy A. G. Bema: Teoria poezji polskiej. Petersburg 1897, s. 8. 39 Mam na myśli przede wszystkim prace wyrastające z inspiracji rezultatów badań W. M. Żirmunskiego nad eposem narodów środkowoazjatyckich, a więc na naszym gruncie rozprawę J. Krzyżanowskiego: "Trylogia" powieść ludowa ("Polonistyka" 1966, nr 2) oraz cytowaną już książkę L. Ludorowskiego, ukazującą związki Trylogii z wielką epiką europejską, wywodzącą się z tradycji arcydzieł Homera. 40 Z. Kaczkowski: O pismach Henryka Sienkiewicza. "Wędrowiec" 1884, nr 29-42. Cyt. za: L. Ludorowski: O postawie.,., s. 42-43. . ... W kręgu marzenia... 21 Mimo głębokiej słuszności wywodu Z. Kaczkowskiego, nastawienie krytyki i oczekiwań czytelniczych, charakterystycznych dla drugiej połowy wieku XIX, nie miało się zmienić i w początkach wieku następnego. Kiedy ukazał się Pan Balcer w Brazylii Marii Konopnickiej, dzieło uznana za życia poetki za największe osiągnięcie w jej twórczości, od razu poczęto je przyrównywać do epopei. Wyróżniające się trzeźwością sądu stanowisko zajął w tym wypadku Bolesław Leśmian: Sądzą niektórzy nasi krytycy, iż poemat Konopnickiej jest epopeją włościańską. Zdanie to nie sięga ani głębie], ani wyżej nad zwykły ogólnik, którym pozbywając się brzmienia krytycznego, czynimy jednocześnie ulgę swemu sumieniu i dość banalny zaszczyt samemu dziełu. Zdawałoby się, iż jakaś nałogowa niemal żądza posiadania w literaturze ojczyste] drugiego Pana Tadeusza (tym razem chłopskiego) poprzedziła zjawienie się wspaniałego skądinąd, ale odmiennego utworu znakomitej poetki. Ta trudna do zdefiniowania odmienność mniej, widać, obchodzi krytykę niż łatwe do zaznaczenia podobieństwo.41 Pan Balcer w Brazylii nie zaczyna się klasyczną inwokacją, nie ma typowego epopeicznego wprowadzenia, narzucającego od pierwszych wersów genologiczny wzorzec odczytania utworu, przeciwnie, zaczyna się, jak podjęty teraz właśnie ciąg dalszy opowieści, dłuższej wypowiedzi narratora, przerwanej z nieznanych przyczyn: "Więc kiedym sanął na onym pokładzie...". Ale oczekiwanie na epopeję musiało być zbyt silne. Wystarczyło, aby pojawił się jakikolwiek z jej wyznaczników, bodaj jeden sygnał zbieżności z jej wzorcem, a już krytyka porównywała utwór z arcydziełami tego rodzaju. Zwróćmy uwagę na dwie oktawy z pieśni X ks. III, wypowiedź narratora o charakterze metatekstowym: Nie wszystko ja tu powiadam z kolei, Ale to tylko, co sobie rozpomnę. Więc nie wiem, czyli chociaż cień tej kniei Z słów? moich padnie na czasy potomne. ,cr 41 B. Leśmian: "Pan Balcer w Brazylii". ..Prawda'' 1910, nr 2. W dalszym ciągu wywodu Leśmian formułuje obiektywne uwagi o kształcie rzeczywistym poematu : "Pieśnią jest cudowny utwór Konopnickiej. Opow:adawczość, poszczególne sceny, sytuacje - są tu jeno barwną osłoną liryzmu, szeroką drogą, którą pieśń sobie w świecie torowała, aby się mogła głośniejszym echem po tej drodze rozlegać. A w bogatych fałdach tej pieśni, w jej przegubach złotych, w potężnych akordach jej rytmów rozkołysanych - zawieruszyły się potrącone skrzydłem po drodze olbrzymie, skalne odłamy jakowejś epickiej opowieści, o której może śpiewając - marzyła... Po cóż jednakże miała umniejszać swoją śpiewność dla posągowych widziadeł «epopei chłopskiej* lub «włościańskiej»?". 22 Marek Piechota Tak gdy w wieczornej zórz złotej zawiei - - Wojsko żurawi przepływa ogromne, Za wróble je ma wzniesiona powieka, Iż rzecz się mieni z wielkiego daleka. Jać tylko oto przygrywam piosenkę, . ś &$ Za wyprzednika jestem i za posła... Zaś przyjdą, którzy mają lekszą rękę Niż moja, co jest twardego rzemiosła. Ci śpiewać będą pracę tę i mękę I będzie światem ogromna pieśń rosła, Z której ten naród polny, te prostaki Wylecą w słońce jako krwawe ptaki.42 Nie miejsce tu na pełną egzegezę tych ze wszech miar interesujących i pięknych oktaw, zwróćmy jedynie uwagę na fakt, że narrator układa tekst w dużej mierze z odwołań do stylu, sposobu obrazowania charakterystycznego dla Króla-Ducha, słychać nawet echa inwokacji - słów podmiotu - Hera Armeńczyka. Późniejsza reakcja krytyki nie wypadła jednak dla poematu Konop-nickiej zbyt pomyślnie, do określenia "epopeja włościańska" miało dojść jeszcze mniej pochlebne - "słomiany epos" 43. Kiedy pod koniec wieku XIX Antoni Lange zajął się przekładem Arcydzieł poezji epicznej wszystkich czasów i narodów, w dziele tym nie znalazł żadnego polskiego utworu, poczuł się zatem w obowiązku wobec polskiego czytelnika uzupełnić książkę o historię naszego eposu. Wywód historyczny obejmował czasy najdawniejsze, od Wojny pruskiej Jana z Wiś-licy, po wiek XIX. Z dawniejszych "poematów epicznych" mógł Lange wyróżnić jedynie Wojnę chocimską Wacława Potockiego, a i to z ubolewaniem, że nie była znana za życia autora (wydrukowano ją dopiero w roku 1850), z wieku zaś XIX - Pan Tadeusz, oraz Króla-Ducha, i też nie bez zastrzeżeń44. Brak polskiego dzieła wśród epopeicznych arcydzieł literatury światowej to wycinek szerszego problemu nurtującego najwybitniejszych twórców i krytyków polskich przełomu wieku. Stefan Żeromski tak pisał w Śnie o szpadzie: ** M. Konopnicka: Pan Balcer w Brazylii. Warszawa 1910, s. 194. 43 W. Doda: Słomiany epos. Z notat o "Panu Balcerze" Konopnickie}. Tarnów 1929. Jak pisze J. Baculewski: "Epitet Dody nie znajduje uzasadnienia w jego pracy, ale zrobił on prawdziwą karierę jako formuła taksonomiczna całokształtu właściwości «ludowej epopei»" (J. Baculewski: Maria Konopnicka. Warszawa 1978, s. 17). 44 A. Chassang i A. L. Marcou: Epos. Arcydzieła poezji epicznej wszystkich czasów i narodów. Przeł. i uzup. A. Lange. Kraków 1894. W kręgu marzenia... 23 Gdy w Mediolanie pewna wielka firma wydawnicza organizowała rodzaj antologii piśmiennictwa świata, we stu tomach, obejmującej literatury narodów Europy, Azji i Ameryki - dla Polski nie wydzieliła ta firma ani jednego tomu. W wielkich czytelniach stolic Zachodu nie ma naszych pisarzy. Nie przynosimy światu wiadomości artystycznej o zawiłościach duszy człowieka. Mówimy wciąż o zawiłościach duszy Polaka. Tak być musiało, gdyż inaczej być nie mogło.45 Swoista zaś megalomania, przerost marzenia o eposie, to w dużej mierze spadek po pozytywistycznych i postpozytywistycznych tendencjach w krytyce literackiej, które utrwaliły się w schemacie zawierającym porównanie dowolnej powieści z arcydziełami epiki homeryckiej. Z tą tendencją walczył jeszcze pod koniec lat trzydziestych naszego wieku Tomasz Mann; Nie jestem w stanie i me chcę uznać różnicy między istotą, a tym mniej rangą eposu i powieści, między Boską komedią i Komedią ludzką. Uważam, że Balzak miał świetny pomysł, kiedy swej konstrukcji powieściowej, łączącej obie sfery, dał tytuł, który stwierdza ich równorzędność. Lew Tołstoj był też nowoczesnym powie-ściopisarzem - zapewne najpotężniejszym ze wszystkich. Należy on do przypadków, które nas kuszą, żeby odwrócić głoszony przez szkolną estetykę stosunek powieści do eposu i potraktować powieść nie jako schyłkową formę eposu, lecz widzieć w eposie prymitywną, wstępną formę powieści.46 Tendencje te, sygnalizowane już przez Z. Kaczkowskiego, miały większy zasięg i nie zostały, jak się zdaje, jeszcze długo przezwyciężone 47. ' 46 S. Zer om sk i: Sen o szpadzie. Pomyłki. Warszawa 1973, s. 55. .« 40 T. Mann: Sztuka powieści (1939). Przeł. M. Zurowski. W: T. Mann: Eseje. Warszawa 1964, s. 373. 47 O nadużywaniu terminu "epopeja" w stosunku do Trylogii, stosowaniu go w sensie metaforycznym, bez głębszego uzasadnienia w tekście, świadczą takie choćby publikacje z początku XX w.: T. Tyc: Epopeja XVII wieku. "Kurier Poznański" 1916, nr 269 dod.; S t. Brucz: Trylogia wczoraj i dziś. Epopea Sienkiewiczowska w słońcu wolności. "Express Poranny" 1933, nr 307; F. Bielak: Narodziny eposu rycerskiego w psychice Sienkiewicza (20-lecie śmierci wielkiego pisarza). "Tydzień Kulturalno-Literacki" 1936, nr 34 dod. do "Głosu Narodowego''. ii. ..'aela tt, ta."o •r -JL'. ni a«w 24 Marek Piechota MapeK IIEXOTA B Kpyry MgHTw 06 anoce BO BTopoii no.-iOBKHe XIX BeKa P e 3M M e MOJKHO 6fcijio 6bi npeflnojiaraTb, MTO nocjie BecnomaflHOM KPMTMKM, KaKOii po- noflBeprjiM KJiaccniecKyio snoneio, BO BTOPOM nojiOBMHe XIX BeKa 06 snoce He naiifleT no/iaTjiMBOM no^Bbi B yMax jiMTepaTopoB u KPMTMKOB. O; MHOrMe HBJieHMa nojifaCKOM HMTepaTypHOM fleiłcTBMTejibHOCTM Toro nepnofla (M no3flHee), aBjieHMa, o KOTopbix B HacToaiijeM o^epKe npMinjiocb TOJIBKO 3acwrHajiM-siipoBaTb, flyMaeTca Bce ?Ke yKa3biBaK>T Ha dpaKT, MTO MeiTa 06 snonee KPMTMKOB, BbiflaioiHMXCH nwcaTejieił M rpadpoMaHOB nTMHecKMX 3noneMnecKHX dpopM, KaK Pan Tadeusz M Krol-Duch, O#iiaKo noaBMjiacb 3ano3aajiaH KjiaccMnecKaa nosMa Stefan 6opojincb 3a snoneio na npoTMBonojiojKHBix nojiiocax, ecjiM uiKajiy rjeHHOCTeił xy3OJKecTBeHHbix npoM3BefleHMił n Mepy KaMMJib HopBMfl M KD3edp Ta^eyin XaMCKM IlepBbiM 3anMcaji MHTepeCHbIX KpMTIlTieCKMX CyJKfleHMM M 3IIMHeCKKX CTMXOTBOpeHMM --- OCTaTKOB miHMM - npoM3Beflenne Janaida, o KOTOPOM MCTOPMKM JiMTepaTypbi flaxe ne Bcno- MMHaiOT. IIojibcKaa KpMTMKa 5rnopno cpaBHMBajia c snoneeii pOMaHbi, KaK STO 6ŁIJIO C Tpw-jiorMeił TeHPMKa CenKeBMia Trylogia M B OCOSCHHOCTM C ee nepBOM nacTbio Ogniem 1 mieczem He naimio TaKJKe OT3ByKa Tpe3B0e cyasfleHMe 3wrMyHTa KanKOBCKOro, BbicTynuBinero npoTMB 3jioynoTpe6jieHM« caMMM noHHTpieM anonew, npoTMB cpaBHeHMa KaKOro-JiMÓo poMaHa c nie^espaMM ToMepa. B STOM me caMOM flyxe noji BeKa no3flHee BbicKa3ajica T MaHH CnTyauMa, M3BecTHaa no npon3BefleHMio Ogniem i mieczem, noBTopMJiacb eiye pa3 B Hanajie XX BeKa c smriecKOM nosMOM M KononHHi(Koii Pan Balcer w Brazylii. p TaKMX oe 6bin npofl Czarniecki B BO Marek PIECHOTA In the circle of dreams of an epic poem m the latter half of the XIX century r'v Summary n ~ It might have seemed, after the shattenng criticism levelled at classicist epic poetry by the romantics, that 111 the latter half of the XIX century the dream of an epic would not find a congemal place m the mmds of writers and critics Many of the happenings m the Polish h+erary reality of this period (and even m later periods), happenings which m this sketch have necessarily been only lightly tou-ched upon, appear however to mdicate the fact the dream of epic poetry was m a sigmficant manner a co-creator of the climate of readers' expectations, finding ltself m the field of vision of critics, eminent writers and scnbblers. W kręgu marzenia... 25 Romantic epic poems, such as Pan Tadeusz (Young Tadeusz) and Król-Duch (King-Spint) did not generate a continuation of this creative genre. Instead of this there appeared a belated classicist poem - Stefan Czarniecki. Amongst the emigre Poles the contention about epic poetry was fought out at opposite poles - if taking mto consideration the scalę of artistic values of the works and the measure of the talents - by Cyprian Kamil Norwid and Józef Tadeusz Chamski. The first wrote many interesting critical appreciations and a number of rhapsodies - crumbs of an epic, while the second produced - Janaida, overloaded with historiographic and religious tendencies, a work which literary historians do not even mention. In Poland the critics obstinately compared novels with the epic form, as happened m the case of Henryk Sienkiewicz's Tnlogia (Trilogy), and in particular the first part entirled Ogniem i mieczem (With fire and the sword). The reasoned opinion of Zygmunt Kaczkowski did not find any great response, he stood out in favour of not overworking the concept of an epic, against comparmg any novel with the masterpieces of Homer. In this same spirit T. Mann spoke out half a century later. The same situation as in the case of "With fire and the Sword" was te be repeated at the beginnmg of the XX century in the matter of M. Konopnicka's Pan Ba\ce<-w Brazylii (Mr Balcer in Brazil). 'iii- ,'rm •t n..!*, , a< !-. ¦MC ;ay bO im w. ¦ «aij«s. ,0881 L- •Ą tr -_.: jrfT c • y • - ., i ' «i» , " ti iii- łr>-i,- »rt - Ji^jioq^ " 'ii''» 3,' ELŻBIETA MALINOWSKA rt* Ic' Romantyczne lektury pozy ty wisty ; (Bronisław Chlebowski o zjawiskach i- -literackich pierwszej połowy XIX w^ieku) Tytuł artykułu świadomie zakłada pewną antynomię, która w gruncie rzeczy jest wykładnią podejmowanego już wielokrotnie i rozpatrywanego w różnych aspektach problemu: stosunek pozytywizmu do tradycji romantycznej l. W niniejszym artykule nie podejmujemy się oczywiście definitywnego rozstrzygnięcia tej kwestii. Byłby to akt nie tyle odwagi, ile raczej nonszalancji wobec znaczenia rozległego i skomplikowanego zagadnienia. Chcemy natomiast zastanowić się nad małą jego cząstką, przyjrzeć się, w jaki sposób krytyk i historyk literatury, który był zwolennikiem poglądów estetycznych Hipolita Taine'a i antropogeografii Karla Rittera, pojmował romantyzm? 2 1 Na dylematy naukowe wynikające z tak postawionego problemu wskazał ostatnio H. Markiewicz: Pozytywiści wobec romantyzmu polskiego. W: Problemy polskiego romantyzmu. Seria 3. Red. M. Żmigrodzka. Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1981, s. 236-281; Por. także. E. Warzenie a: Posy-tywistyczny obóz "młodych" wobec tradycji wielkie] poezji romantyczne] (lata 1866-1881). Warszawa 1968; J. Kulczycka-Saloni: Dziedzictwo romantyzmu w kulturze okresu pozytywizmu (problematyka i postulaty badań). W: Z polski^ studiów slawistycznych. Seria 4: Nauka o literaturze. Warszawa 1972; A. Nofer--Ładyka: O romantyczności antyromantyków. W: Ibidem. 2 A. Biernacki w Słowie wstępnym do wyboru pism B. Chlebowskiego: Od Kochanowskiego do Brzozowskiego (Warszawa-Kraków 1979, s. 36) nie wymienia co prawda Taine'a, lecz - oprócz Rittera - Henryka Poincare. Jest również zdania, że dowierzanie intuicji w praktyce badawczej Chlebowskiego pochodzi być może z inspiracji prac Bergsona, które krytyk musiał zauważyć. Problem recepcji Taine'a w Polsce został omówiony w artykule H. Markiewicz a: Polskie przygody estetyki Tame'a. W: Problemy literatury polskiej okresu pozytywizmu Seria 1. Red. E. Jankowski i J. Kulczycka-Saloni. Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1980, s. 7-43. Informacje na ten temat znajdujemy także Romantyczne lektury... 27 Chlebowski reprezentował pokolenie realistów, które w swym życiorysie zapisało klęskę powstania styczniowego i mozolny trud propagowania oraz realizacji programu ujętego w formie pracy organicznej i pracy u podstaw. Choć żył i tworzył na przełomie dwu epok literackich, pozostał jednak pozy ty wista. Interesujące więc wydaje się, jak interpretował literaturę romantyczną nie tylko jako czytelnik "znawca", oceniający ją według pewnych norm w dużej mierze narzuconych przez wyznawaną metodologię, ale również jako "zwykły" odbiorca, żyjący w określonym czasie, mający określone upodobania, potrzeby i oczekiwania wobec literatury, determinowane przez uczestnictwo w określonej kulturze literackiej3. W mniejszym więc stopniu będzie nas interesował współczesny Chlebow-skiemu kontekst historyczno- i krytycznoliteracki, którego dokładna znajomość byłaby konieczna w innego typu pracy. Tu zaś tylko przypomnijmy, że w poszczególnych publikacjach Chlebowski powoływał się na takich badaczy, jak: Antoni Małecki, Stanisław Tarnowski, Władysław Neh-ring, Piotr Chmielowski; z poglądami niektórych identyfikował się, z innymi polemizował (np. z prof. Tretiakiem), ale w praktyce pozostawał wierny określonym założeniom metodologicznym, które nieustannie kierowały go do źródeł: tekstu literackiego i korespondencji pisarza4. Owe źródła zaś pozwalały na formułowanie oryginalnych i niezależnych sądów, nieraz bardzo odważnych lub wręcz kontrowersyjnych. Chlebowski miał duże poczucie realizmu. Jako wytrawny krytyk i historyk literatury zdawał sobie sprawę z tego, że właściwa, obiektywna ocena zjawisk literackich jest możliwa wówczas, gdy krytyka dzieli od przedmiotu zainteresowania określony dystans czasowy. W takiej korzystnej sytuacji ujrzał autor siebie, gdy pisał w jednym z artykułów: i Dziś, gdy półwiekowa odległość pozwala nam, bez narażania się na olśnienie, rozpatrywać istotną piękność nowej poezji, gdy po przebyciu próby czasu nie potrzebuje ona lękać się rozbioru krytycznego, a krytyk nie potrzebuje padać na twarz przed w książkach: Z. M i t o s e k: Teorie badań literackich. Przegląd historyczny. Warszawa 1983; S. Skwarczyńska: Kierunki w badaniach literackich. Od romantyzmu do połowy XX w. Warszawa 1984. 3 Sugestię i przykład traktowania wypowiedzi historycznoliterackiej jako świadectwa lektury w obrębie określonej kultury literackiej podaje M. Gł o wińsk i: Studium lektury: Słowacki czytany przez Kleinera. W: Idem: Style odbioru. Szkice o komunikacji literackiej. Kraków 1977, s. 138-165. 4 Odwołania do stanu badań znajdujemy między innymi w artykułach B. C h 1 e-bowskiego: "Lilia Weneda". Geneza dramatu (s. 303) i W kwestii Słowackiego - przedrukowanych w: Idem: Pisma. T. 1. Studia historyczno-krytyczne z zakresu dziejów literatury, oświaty i sztuki polskiej. Warszawa 1912. Wszystkie cytaty z artykułów Chlebowskiego pochodzą z przywołanego wcześniej wydania Pism. W przypisach będę więc podawała tylko tytuł cytowanej publikacji i numer odpowiedniej stronicy. Elżbieta Malinowska świetnym, ale naturalnym zjawiskiem, nadeszła pora do odszukania i uwydatnienia połączeń, zachodzących między dwoma wielkimi epokami naszej literatury.5 [romantyzmem i renesansem - E.M.] W tym samym artykule autor wyraził swój krytyczny, aczkolwiek wyważony i spokojny w tonie osąd romantyzmu, a właściwie postaw romantycznych. Na dwóch przeciwnych biegunach stawia idealistów ("marzycieli - rozbitków") i realistów ("praktycznych i rozumnych"), i tym drugim właśnie przyznaje rację. To oni odegrali dominującą rolę w życiu społecznym, ich filozofia sprawdza się w istniejących warunkach i ma szansę na przetrwanie. Pogląd tu przedstawiony powtórzy autor jeszcze wielokrotnie w innych kontekstach. Jest to wystarczająca "tarcza" chroniąca Chlebowskiego krytyka i historyka literatury przed pomówieniem 0 propagowanie ideologii romantycznej. Ale Chlebowski jako "zwykły" czytelnik nie zawsze - jak się wydaje - potrafi się obronić przed presją tradycji romantycznej, na której się wychował. Jego zaangażowanie emocjonalne kłóci się z obiektywizmem. Te dwie postawy nakładają się na siebie i naszym zadaniem będzie próba pokazania ich wzajemnych relacji. Tytuł artykułu zawęża krąg lektur Chlebowskiego do romantyzmu. W rzeczywistości krytyk sięgał po utwory reprezentujące wszystkie epoki literackie, od średniowiecza poczynając, a na współczesnej mu Młodej Polsce kończąc. Pracę naukową rozpoczął od rozpraw dotyczących siedemnastowiecznych zjawisk literackich, następnie zajął się renesansem, zwłaszcza zaś Kochanowskim. Równolegle z tymi rozprawami zaczęły powstawać monografie biograficzne, artykuły problemowe i polemiczne, szkice 1 przyczynki oraz recenzje związane z romantyzmem. Nasilenie badań przypada na początkowe lata XX wieku, co niewątpliwie wiąże się z takimi faktami z zakresu życia literackiego, jak: setna rocznica urodzin Słowackiego, pięćdziesiąta rocznica śmierci Krasińskiego, jubileusze Kraszewskiego. W innym moim opracowaniu stwierdziłam, że romantyzm był "duchową ojczyzną", najbliższą sercu krytyka pozy ty wisty c. Tutaj nie tylko podtrzymuję tę opinię, ale także postaram się o jej udokumentowanie. Bibliografię prac Chlebowskiego w porządku chronologicznym zestawiła w 1979 roku Izabella Teresińska7. W artykule ów chronologiczny porządek nie będzie przestrzegany, gdyż byłaby zawodna próba śledzenia na tej podstawie ewolucji poglądów na romantyzm. W istocie, w spra- 5 Idem: "Grażyna" i jej stosunek do "Jerozolimy" Tassa w przekładzie Piotra Kochanowskiego, s. 164-165. 6E. Malinowska: "Drobne odlewy wielkiego posągu". (Jan Kochanowski w pracach Bronisława Chlebowskiego). W: "Prace Historycznoliterackie" Katowice US [w druku]. 7 Bibliografia prac Bronisława Chlebowskiego. Oprać. I. Teresińska. W: B. Chlebowski: Od Kochanowskiego..., s. 563-593. Romantyczne lektury.. 29 wach zasadniczych autor demonstruje od pierwszych publikacji ten sam punkt widzenia, modyfikując swoje sądy sporadycznie. Niewątpliwie najważniejsze miejsce w jego dorobku zajmują monograficzne biografie opracowywane od 1906 roku i publikowane w serii: "Wiek XIX. Sto lat myśli polskiej", których przygotowywanie - zdaniem W. Borowego - sprawiło, że powstało ponadto kilka artykułów przyczynkarskich8. W moim przekonaniu ważną pozycję w dorobku Chlebowskiego stanowi Literatura polska porozbiorowa, mająca właściwie charakter popularny, gdyż była przeznaczona dla odbiorcy zagranicznego, ale w zasadzie stanowiąca jedyną syntetyczną pracę Chlebowskiego na temat romantyzmu 9. Zalety tej książki wystarczająco dokładnie przedstawił M. Kridl, podkreślając, iż synteza jest tu oparta na analizie najważniejszych zjawisk, mniej ważne są omówione sumarycznie. Chlebowski pamięta więc o hierarchii, stara się być obiektywny w ocenie, jego informacje mają charakter sądów już ustalonych, w wyjątkowych tylko wypadkach badacz podaje własne hipotezy (np. na temat genezy "Dziadów")10. Zgadzając się z tą opinią, zwrócimy uwagę jeszcze na niektóre cechy z zakresu kompozycji i zawartości treściowej podręcznika, pośrednio wyrażające "wizję" epoki romantycznej jako całości historyczno-kulturowej. Książka składa się z czterech części. Kryteria podziału można określić jako chronologiczno-terytorialne. W poszczególnych częściach jest omówiony rozwój literatury w kraju (w latach: 1795-1830; 1832-1864; 1864-1905) i na emigracji (w latach: 1832-1848). W obrębie rozdziałów trudno mówić o jednolitości kryteriów. Podstawą klasyfikacji zjawisk są zarówno: chronologia, problematyka utworów i genologia, jak i przemiany świadomości narodowej. Literatura polska została usytuowana na szerokim tle kulturowym i historycznym. U podstaw jej genezy widzi autor utratę niepodległości, wydarzenia związane z osobą Napoleona, wpływ niemieckiej myśli filozoficznej i estetycznej oraz twórczości Szekspira, Schillera, Waltera Scotta i Byrona na świadomość młodego pokolenia Polaków. Wskazuje na specyficzne prądy ideowo-artystyczne (sło-wianizm, ludowość, narodowość, mistycyzm, mesjanizm) i cechy życia społecznego (praca naukowa i krytyczna) mające wpływ na jej ukształtowanie. Chlebowski wyróżnia twórczość trzech najwybitniejszych romanty- 8W Borowy. Bronisław Chlebowski jako krytyk i historyk literatury. W: Biografia.., s. 14 9 Była ona przeznaczona do Encyklopedii filologu słowiańskie] prof. J Jagića, powstającej z inicjatywy Petersburskiej Akademii Nauk. O losach tej publikacji informuje M. Kridl we wstępie do:B Chlebowski: Literatura polska porozbiorowa. Lwów 1935, s. V . ""." «__" 10 Ibidem, s. V-IX , 0 i..V/»V " 30 Elżbieta Malinowska ków, co znajduje potwierdzenie również w innych jego pracach. Stosunkowo wiele miejsca zajmuje omówienie dorobku poetów ukraińskich oraz powieściopisarstwa krajowego, które jednak nie zyskało zbyt wysokiej oceny krytyka, o czym świadczy już tytuł jednego z rozdziałów: Powieść obyczajowa i komedia jako wyraz ciasnoty życia w kraju między r. 1832 a 1860. Analogicznie zostały scharakteryzowane takie gatunki, jak: gawęda i pamiętnik. Z dużą aprobatą spotkał się natomiast dorobek Kraszewskiego, zwłaszcza zaś powieści ludowe i historyczne o czasach saskich oraz działalność patriotyczno-społeczna pisarza. Badacz ceni również ko-mediopisarstwo Aleksandra Fredry, dostrzegając jego trwałą wartość i piękno w realistycznym odtworzeniu życia obyczajowego i psychicznego bohaterów, w ideologii opartej na uczuciu narodowym i chrześcijańskiej religijności, wreszcie - w humorze i braku moralizatorstwa. Twórczość Fredry stawia obok Pana Tadeusza. Autor Zemsty jest - według krytyka - "ostatnim ogniwem całego łańcucha wybitnych poetów małopolskich, ziemian i wojaków zarazem, z Rejem i Kochanowskim na czele" u. Z dzisiejszego punktu widzenia ocena niektórych twórców wydaje się nie w pełni sprawiedliwa i trafna. Norwid na przykład nie jest według Chlebowskiego nowatorem, lecz epigonem ulegającym wpływom wieszczów. Po omówieniu jego twórczości autor dodaje jednak, ,,[...] iż nadeszła już chwila porozumienia się między milczącym artystą - patriotą i myślicielem, a pokoleniem: mimo niejasności, niedopowiedzeń, dowolności w nadawaniu przez walczącego z opornym mu językiem pisarza wyrazom niezwykłych przez sztuczną etymologię osiągniętych znaczeń [...]" 12 Może trochę dziwić także wprowadzenie wielu nazwisk (np. twórców dla ludu, kobiet - literatek itp.), których dorobek lokalizujemy dziś w niższych obiegach literatury. Wydaje się, że zmysł selekcji i krytycyzm zawiodły nieco autora. ,r Omówiona wyżej synteza oraz inne publikacje wskazują, że podstawą zainteresowań badacza były dzieła trzech wielkich romantyków. W przywoływanym już tutaj szkicu W. Borowy zwraca uwagę na formułowane przez Chlebowskiego oceny wieszczów i ich dzieł13. Nie chcąc powtarzać tych ustaleń, w dalszym ciągu artykułu wrócimy jednak do problemu wieszcza i arcydzieła jako kategorii odgrywających istotną rolę w odczytywaniu przez krytyka utworów romantycznych. Literatura jest traktowana przez Chlebowskiego jak organizm ludzki. Użył on takiego sformułowania, zestawiając charakterystyczną paralelę: poezja wieku XVI i poezja wieku XIX. O tej drugiej pisał: 11 Ibidem, s. 70. 12 Ibidem, s. 332. 13 W. Borowy: Bronisław Chleb ow ski., s. 21. Romantyczne lektury... 31 Jak każdy normalnie rozwijający się płód zerwała ona z chwilą dojrzałości węzły łącz^ce ją z matczynym łonem i pod wpływem nowych czynników uległa szybkim przekształceniom. Przecie od czasu do czasu, mocą prawa dziedziczności, rysy matki występowały na obliczu córki, przyćmiewającej blaskiem swej piękności skromną urodę rodzicielki.14 Zacytowany fragment to nie tylko efektowna metafora. Jest to wyraz głębszego przeświadczenia krytyka, który przyswoił sobie metodologię zakładającą integralny związek literatury z nauką, zwłaszcza zaś z socjologią, psychologią i naukami przyrodniczymi. Badacze, będący zwolennikami tych poglądów, uważali, że literatura (podobnie jak nauka) ma potencjalne możliwości predestynujące ją do przedstawiania prawidłowości psychicznych i społecznych narodu, uzewnętrzniających się w jednostkowych zjawiskach literackich. Konkretne dzieła literackie są więc świadectwami, które należy traktować na równi z innymi dokumentami ilustrującymi życie umysłowe i polityczne narodu. Właśnie kategoria narodu ..jako całości ożywionej jednym »duchem«" (duch narodu), który podlega zmianom uzależnionym od warunków życia w różnych epokach (duch wieku), stała się dla metodologii Chlebow-skiego podstawowym kryterium oceny literatury, jej istoty, znaczenia i funkcji społecznych. W dalszym ciągu artykułu krytyk dowodził bowiem, że: "Literatura jest odbiciem stanów tego ducha, a więc zarówno jego wzniesień, jak i chwil opadania, szczęśliwych zwrotów, jak i obłą-kań." 15 Pośrednio wskazał także na hierarchię funkcji, jakie ma spełniać literatura: na pierwszym miejscu sytuuje się funkcja poznawcza, z którą integralnie jest związana funkcja estetyczna i moralna. Odtwarzanie "ducha narodu" to nie tylko domena literatury. Poetą "duszy polskiej" może być również muzyk lub malarz. Chlebowski wielokrotnie twierdził, że genialnymi lirykami są: Szopen i w latach 1860-1864 - Grottger. Historia literatury, analogicznie do przedmiotu swego zainteresowania, powinna zająć eksponowane miejsce wśród innych dziedzin nauki. W konsekwencji i literaturze i historii literatury wyznaczano ważne zadania patriotyczno-wychowawcze, które w sytuacji rozbitego narodu, starającego się ocalić swą tożsamość, podlegały społecznej weryfikacji. Tym należy niewątpliwie tłumaczyć propagowanie wzorcowych postaw twórców, ich zaangażowanie patriotyczne, wysokie poczucie etyki itp., dające się zauważyć w licznych biografiach, portretach i wizerunkach litera- 14 B. Chlebowski: "Grażyna"..., s 164. 15 Idem: Zadanie historii literatury polskiej. (Znaczenie różnic terytorialnych, etnograficznych i związanej z nimi odrębności ekonomiczno-spolecznych, politycznych i umysłowych stosunków dla naukowego badania dziejów literatury polsk'ej), v,.-;fi.'v .i t 32 Elżbieta Malinowska ckich, które powstały w II połowie XIX wieku 16. Na początku wieku XX wzorce te były nadal aktualne. Krytyk dostrzega możliwość trafnego odczytania dzieła literackiego w rozszyfrowaniu jego genezy. Problemowi temu poświęca wiele uwagi, zwłaszcza zaś w takich pracach, jak: "Grażyna" i jej stosunek do "Jerozolimy wyzwolonej" Tassa w przekładzie Piotra Kochanowskiego, "Przedświt". Geneza i charakterystyka, Jak powstały "Dziady" kowieńskie 17. Jak twierdzi W. Borowy, późniejszy stan badań i nowe odkrycia niektóre hipotezy Chlebowskiego podtrzymały, inne zaś - odrzuciły (np. hipotezę o genezie wcześniejszych Dziadów)18. Świadomość, że dzieło literackie jest faktem socjologicznym - dokumentem, powodowała, że krytyk podobnie jak H. Taine zwracał nieustannie uwagę na następujące czynniki, które determinowały powstawanie owego dzieła: życie pisarza, jego psychika oraz warunki zewnętrzne rozwoju, a wśród nich: rasa (znamiona charakteru narodowego), środowisko społeczne, region geograficzny i moment dziejowy. W tym miejscu konieczna jest konstatacja natury ogólniejszej. Chle-bowski, jako zwolennik kierunku geograficznego w badaniach literackich, podzielił mapę kulturalną dawnej Polski na regiony "starsze" (Małopolska, Wielkopolska) i "młodsze", ,.zdobyte przez polski pług i polską kulturę" (Litwa, Ukraina). "Starsze" stanowiły centrum życia kulturalnego Polski w dawnych wiekach, "młodsze" - w wieku XIX. W walce klasyków z romantykami dostrzega więc krytyk "dawne dzie- 16 Por. H. Marki ewicz: Polska nauka o literaturze. Zarys rozwoju. Warszawa 1981, s. 89-149. 17 Ukazały się one kolejno w: "Ateneum" 1885, T. 3, s. 22-46; "Sfinks" 1909, T. 5, s. 193-197; Sprawozdania z Posiedzeń Towarzystwa Naukowego Warszawskiego. Wydział Językoznawstwa i Literatury. Warszawa 1911, z. 5, s. 37-54. 1S W. Borowy: Bronisław Chlebowski..., s. 19. W tym miejscu przypomnijmy podstawowe założenia przywołanej przez Borowego hipotezy. Otóż Chlebowski twierdził, że część II Dziadów powstała w okresie balladowym jako zamknięta całość. Część IV została napisana po dwu latach. Kiedy powstał pomysł nadania całości charakteru utworu w czterech częściach, wiersz Upiór został wstawiony na miejsce I części. Krytyk pisze: "Można by się domyślać ze znacznym prawdopodobieństwem, że zaniechane przez poetę części: pierwsza i trzecia zawierały także szereg udramalyzowanych opowieści, zaczerpniętych z różnych źródeł, mających stwierdzać i objaśniać główną ideę utworu, stosunek świata żyjących do świata zmarłych. Romantyczność jest zapewne pozostałością nie zużytkowaną Dziadów. (Idea, układ i artyzm "Dziadów" kowieńskich, s. 200). W Literaturze polskiej porozbiorowej (s. 98) Chlebowski stwierdza: "Zakłopotany wydatną dysharmonią między tak różnymi treścią, artyzmem, nastrojem częściami jednego utworu, poeta dla usprawiedliwienia i pokrycia zarazem tych wad kompozycji oznaczył dwie części jako drugą i czwartą, chcąc przez to nadać Dziadom charakter ułamków z większej całości. Uważając te części za I i II właśnie. Dziady drezdeńskie oznaczył jako część III." ." .« Romantyczne lektury... 33 jowe przeciwieństwo starej kultury małopolskiej z nowym mazursko-li-tewskim społeczeństwem [...]", a w okresie późniejszym przypomni, że ziemie litewsko-ruskie w II połowie XVIII i w początkach XIX wieku wydały wielu wybitnych ludzi, zasłużonych dla polskiego życia narodowego i dla literatury. Między innymi wymienia: Bohomolca, Naru-szewicza, Kniaźnina, Rejtana, Korsaka, Czartoryskich, Kołłątaia, Niemcewicza, Kościuszkę. Na tle ich działalności mógł zrodzić się geniusz Mickiewicza 19. Konsekwencją takich ustaleń, które formowały się - przypomnijmy - od 1884 roku, są pojawiające się we wszystkich publikacjach Chlebow-skiego poświęconych romantyzmowi uwagi na temat odrębności etnograficznych, społecznych i historycznych regionów wschodnich Polski, które to odrębności warunkowały powstawanie specyficznej produkcji literackiej. Wskazując na znamiona charakteru regionalnego Litwy zamieszkałej przez zróżnicowaną plemiennie ludność, krytyk eksponuje "skupioną uczuciowość i muzykalność". Takie natomiast cechy Ukrainy, jak: buj-ność przyrody i życia ludzkiego, swoboda, energia wywarły wpływ na twórczość: Malczewskiego owianą "subtelną mgłą smutku", Goszczyń-skiego - odtwarzającego "energiczną, wulkaniczną, nieugiętą, a jednocześnie marzycielską, szlachetną duszę [...]", Zaleskiego - portretującego "zidealizowaną, barwną, słoneczną, uroczą, rozśpiewaną, polską Ukrainę" 20. Wymienione tu cechy poezji są równocześnie traktowane jako kategorie osobowościowe twórcy, a ich przywoływanie jest charakterystyczne dla ekspresyjnego stylu lektury 21. Wspominałam już, że momentem dziejowym mającym duży wpływ na rozwój romantyzmu był - zdaniem Chlebowskiego - rok 1812 i kształtująca się legenda Napoleona. W przypadku natomiast środowiska społecznego krytyk eksponuje rolę ludu nie skażonego obcymi wpływami i najlepiej uzewnętrzniającego "ducha narodu" oraz drobną szlachtę. Wielokrotnie omawia zachodzące w obrębie tej warstwy przemiany społeczne, które znalazły odbicie między innymi w Panu Tadeuszu. Chlebowski deklarował się jako zwolennik psychologizmu w badaniach literackich - dodajmy - tej jego formy, którą można określić mianem biografizmu. Twierdził nawet, że analiza dzieł wybitnych, będących wyrazem "dusz bogatych", dostarcza znacznie więcej informacji na temat tajemnic życia duchowego człowieka, niż osiągnięcia współczesnej psychofizyki, a więc dyscypliny naukowej o charakterze empirycznym. W praktyce więc lektura dzieła literackiego jest dla krytyka podstawą 19 B. Chlebowski: Literatura polska..., s. 85. 20 Ibidem, s. 107, 111, 114, 115. -l Por. M. Głowiński: Studium lektury..., s. 152. 3 Między krytyką .. A O .8.) 34 Elżbieta Malinowska rekonstrukcji "duszy poety" i na odwrót - znajomość psychiki twórcy, jego biografia pozwalają lepiej zrozumieć dzieło. Chlebowski, podobnie jak Taine, jest przekonany, że prawa psychiczne jednostki, będące wyrazem zachowań zbiorowych (historycznych, kulturowych) są niezmienne. Z dużą swobodą odtwarza zatem proces psychiczny twórcy żyjącego zarówno w XVI, jak i w XIX wieku. Krytyk był propagatorem tezy, że najważniejszymi czynnikami kształtującymi psychikę twórcy są: cierpienie, pragnienie, ból, żal, żądza i tęsknota. Ich nieodłącznym składnikiem jest osamotnienie, oderwanie od świata, które niewątpliwie ma korzystny wpływ na pracę myśli - pobudza do refleksji. W jednej ze swoich prac wyraził przekonanie, że poeta, który jest pozbawiony cierpienia, może być tylko "gładkim wierszopisem". Cierpienie jest więc atrybutem - nobilituje twórcę. Romantyzm dawał badaczowi wystarczająco dużo przykładów potwierdzających tę opinię. Wydaje się nawet, że zachodzi tu pewna zależność. To pod wpływem romantyzmu owa opinia mogła się ukształtować. Cierpienie jest więc podstawą przeżyć psychicznych Mickiewicza występującego w roli Gustawa bądź Konrada, Słowackiego - Kordiana, Krasińskiego - Irydiona czy hrabiego Henryka itd. Identyfikacja twórców z postawami bohaterów przez nich kreowanymi jest tak daleko posunięta, że krytyk wymiennie posługuje się nazwiskiem autora i imieniem bohatera. Stawia między nimi znak równości także wtedy, gdy analizuje zachowania, wypowiedzi, myśli kreowanych postaci usytuowanych w fikcyjnej przecież rzeczywistości dzieła literackiego. Osoba autora staje się więc jednym z elementów struktury utworu -. Oprócz cierpienia za najważniejsze bodźce kształtujące artystę - psychologa i moralistę - uważa Chlebowski miłość i przyjaźń. Biografie i utwory Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego służą mu jako przykład. Najwięcej miejsca zajęły rozważania na ten temat w artykule Wpływ poznania się Słowackiego z Krasińskim na twórczość obu poetów. Autor przedstawił tu ewolucję przyjaźni traktowanej jako "harmonijne współdziałanie'', wykorzystując do tego celu równorzędnie traktowane świadectwa: korespondencję i utwory literackie. W jego przekonaniu różnice osobowościowe były przyczyną wzajemnej fascynacji, która z czasem przerodziła się w przyjaźń. U Krasińskiego było to "bogactwo myśli, siła odczuć wyrobionych w licznych, ciężkich przeżyciach", u Słowackiego - "zasoby lotnej wyobraźni, blask artyzmu, muzyka budzących 22 Oto przykład: "Obraz jednej z tych bezsennych nocy spotykamy w »lrydio-nie«. Trapiony gorączką ciała i ducha, z okna swego pokoju wpatruje się Krasiński w osrebrzone światłem księżyca ruiny amfiteatru Flawiana. Daremnie szuka ulgi w tym widoku.'' (B. Chlebowski: "Nieboska" i "Irydion", s. 259). - ¦"* ••"" - " Romantyczne lektury... 35 się dopiero w jego duszy głębszych odczuć" 23. Ciąg dalszy hipotezy to twierdzenie, że we wszystkich utworach pochodzących z omawianego okresu (1836-1841) widać wpływ tej przyjaźni. Wydaje się, że przedstawienie w Literaturze polskiej porozbiorowej rywalizacji wieszczów - walki o rząd dusz, jaka rozegrała się w latach 1832-1848, można potraktować jako kontynuację omówionego wyżej problemu. Antagonizm twórców jest dla Chlebowskiego współzawodnictwem odmiennych, lecz wybitnych indywidualności, wobec których nie można stosować tej samej miary w ocenie. Nie zmienił więc krytyk swego poglądu od czasu polemiki z prof. Tretiakiem w 1906 roku, kiedy to upominał się o obiektywne pokazanie osobowości Słowackiego i wynikających z niej zasad etycznych 24. Chlebowski uważa, że po roku 1831 pierwszoplanową pozycję zajął Mickiewicz. Predestynowały go do tego następujące cechy: genialny artyzm zespolony z wielkością moralną oraz z siłą i prawdą uczucia religijnego i narodowego. Słowacki - młody, ambitny, spragniony sławy i uznania - stawia własną kandydaturę. Jego atrybutami są: wyobraźnia i mistrzostwo artystyczne formy, którego nowatorstwo doceniono dopiero w Młodej Polsce. Krasiński wystąpił zaś jako myśliciel i historiozof. Zdaniem krytyka walkę wygrał Mickiewicz, ale jej efekty były w gruncie rzeczy poważniejsze. Są to przede wszystkim wybitne dzieła i wysoka pod względem moralnym postawa twórców. Chlebowski pisze: Jakkolwiek osobiste niechęci i ambicja odgrywały tu pewną rolę, jednak dążność służenia cierpiącej i nieszczęśliwej ojczyźnie, przodowania narodowi w jego męce i trudzie w roli wodzów i wieszczów czy też kapłanów ofiarników, nadawała współzawodnictwu poetów rosnącą, w miarę rozgrzewania się walczących, powagę i pod-niosłość religijną.25 Chlebowski rezerwuje nazwę wieszcza wyłącznie dla romantyków. Nie używa jej nigdy np. w odniesieniu do Kochanowskiego. Spośród romantyków zasługują na nią - zdaniem krytyka - jedynie trzej wymienieni twórcy. Już np. Kraszewski, któremu poświęcał tak wiele uwagi, ogłaszając na jego temat kilka artykułów monograficznych, uzyskał (tylko) miano "olbrzyma pracy", "nauczyciela", "wychowawcy", "satyryka i doradcy", "przodownika społeczeństwa w jego pracy kulturalnej". Należy więc postawić pytanie: Jakie warunki musiał spełniać twórca, aby pretendować do roli wieszcza? Czy z kategorią tą wiążą się li tylko role 23 Idem: Wpływ poznania się Słowackiego z Krasińskim, s. 292. »- 24 Idem: W kwestii Słowackiego. Książka J. Tretiaka, z którą Chlebowski polemizował nosi tytuł: Juliusz Słowacki. Historia ducha poety i jej odbicie w poezji. Kraków 1904. 25 B. Chlebowski: Literatura polska..., s. 232. 3« Elżbieta Malinowska społeczne pisarza, czy też jej uzasadnienia należy szukać w psychologii procesu twórczego? Problem nie jest błahy, jeśli zważyć, że był przedmiotem wielu wypowiedzi publicystycznych i poetyckich, o czym przypomniał ostatnio H. Markiewicz w artykule Rodowód i losy mitu trzech wieszczów 26. Co więcej, autor twierdzi - i chyba słusznie - że mit trzech wieszczów jest wciąż żywy. Ustalenia Chlebowskiego, których Markiewicz nie uwzględnia, należy więc potraktować jako jeszcze jeden głos w dyskusji na temat kategorii wieszcza. Na przestrzeni dwu epok: pozytywizmu i Młodej Polski brali w niej udział między innymi: Włodzimierz Spasowicz, Piotr Chmielowski, Stanisław Tarnowski, Józef Szujski, Jerzy Żuławski, Ignacy Matuszewski, Artur Górski, Wincenty Lutosławski, Stanisław Pigoń i wielu innych. Chlebowski wypowiadał swe sądy na ten temat wielokrotnie. Pierwsze refleksje pojawiły się już w latach osiemdziesiątych w rozprawach na temat Kochanowskiego, którego twórczość odczytywał często paralelnie do twórczości Mickiewicza. We wszystkich wypowiedziach ujawnia się silne piętno indywidualne. Widać, że krytyk wyraża emocjonalne zaangażowanie wobec problemu, nie potrafi ukryć swej fascynacji, mimo iż stara się być obiektywny w ocenie. Dłuższą wypowiedź, w pewnym sensie podsumowującą dzieje mitu narodowych wieszczów w XIX wieku, przedstawił w artykule polemicznym W kwestii Słowackiego. Ze względu na syntetyczny charakter przytoczymy jej dłuższy fragment: Stosunek społeczeństwa do trzech mistrzów polskiej poezji wieku XIX przedstawia specjalne cechy, silnie związane z warunkami naszego bytu i naszej kultury umysłowej. Pozbawieni samoistności politycznej i zmuszeni prowadzić od lat stu ciężką walkę o zachowanie narodowości, uczyniliśmy literaturę, poezję zwłaszcza, świadczącą światu o naszej żywotności, a dla nas stanowiącą źródło życia i siły, przedmiotem kultu. Trzej wielcy poeci, to nasi wieszcze, kapłani, królowie i wodzowie zarazem ludu pozbawionego swych królów i hetmanów. Ich utwory - to księgi święte, prorocze, biblia narodu. Kult ten, którego przedmiotem był pierwotnie sam Mickiewicz, rozszerzono w drugiej połowie wieku XIX na Krasińskiego i Słowackiego, tworząc trójcę wodzów duchowych narodu. Księgi tych wieszczów krzepiły, podniecały, upajały raczej uczucie i wyobraźnię, niż oświecały umysły, bo mało kto zdolny był je rozumieć, bo nikt nie śmiał poddawać ocenie, dopuszczać wątpliwości co do głoszonych w nich nauk i przepowiedni. Wyrzeczenia tych mistrzów przyjmowano jako słowo objawione, jako wyrok nieomylny w sprawach związanych z bytem i przyszłością narodu.27 26 H. Markiewicz: Rodowód i losy mitu trzech wieszczów. W: Badania nad krytyką literacką. Seria 2. Red. M. Głowiński i K. Dybciak. Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1984, s. 37-73. 27 B. Chlebowski: W kwestii Słowackiego, s. 357-358. ,,«,,-, H JJ Romantyczne leKtury... 37 ¦!" Chlebowski przypomina również, że współcześnie miejsce pierwszoplanowe zajmuje Słowacki. Uważa jednak, iż układ w obrębie triady powinien być następujący: Mickiewicz, Słowacki, Krasiński. Z geniuszami ludzkości - Homerem, Dantem, Szekspirem i Byronem - w jednym rzędzie może stanąć tylko twórca Pana Tadeusza. Wieszcz, geniusz, arcydzieło, natchnienie to nazwy, które mieszczą się w tym samym polu semantycznym. U Chlebowskiego często występują obok siebie, zwłaszcza w tych partiach publikacji, które dotyczą procesu twórczego. Krytyk wskazuje na ich wzajemne relacje i uzależnienia. Jaka jest najprostsza, logiczna wykładnia tych zależności "wpisana" w refleksje badacza? yryiWieszcz jest dlań prorokiem, profetą przepowiadającym i wskazującym drogi przyszłości narodu, pośrednikiem między światem ziemskim i nadziemskim. Jest więc także nauczycielem i przewodnikiem. Jeśli się weźmie pod uwagę rangę literacką - to geniusz, który w chwilach największego natchnienia ("podniesienia ducha") z inspiracji boskiej, tworzy dzieła o najwyższym dostępnym człowiekowi stopniu piękna i prawdy. Tych granic nie może przekroczyć zwykły artysta. Atrybuty geniuszu: siła, świadomość twórczej wolności, natężenie myśli, lotność wyobraźni, błyskotliwość przedstawiał krytyk w charakterystyczny dla niego, obrazowy sposób, którego istotnym elementem jest skłonność do posługiwania się metaforą: duch poety w chwilach największego natężenia to erupcja wulkanu, to lot "ponad poziomy" itp.28 Trzeci aspekt problemu dotyczy wieszcza - autorytetu moralnego, który osiągnął władzę nad sercami i umysłami narodu. Jak się zdaje, ta właśnie jego rola, nadrzędna w stosunku do dwu pozostałych, przez Chlebowskiego jest uważana za najważniejszą. W zasadzie więc poglądy krytyka nie odbiegały od ogólnej tonacji dyskusji na temat trzech wieszczów, jaka miała miejsce na przełomie XIX i XX wieku. Charakterystyczna natomiast jest klasyfikacja utworów, które Chlebowski określa mianem arcydzieł. Nie kwestionowaną pozycję zajmuje Pan Tadeusz Mickiewicza. Decydują o tym następujące zalety dzieła: bogactwo świata przedstawionego ("pełnia"), prawda w jego odtworzeniu (realizm) oraz harmonia treści i formy, które w zespoleniu dają najwyższy stopień piękna, na miarę dzieł Homera. Zachwyt krytyka wzbudzają 'u Oto przykład, w jaki sposób Chlebowski w Literaturze polskiej.. (s. 136- 137) pisze o Mickiewiczu jako wieszczu i o Dziadach cz. III: "W tym sercu, w tej wielkiej duszy, mieści się, skoncentrowana w duchowej monadzie, nieskończoność uczuć i pragnień, wybuchających w bezmiary wszechświata to wytryskami wulkanu wielkiego serca, błyskami pytań, grzmotem żądań, grozą zamilczeń wyczekujących, wreszcie szatańskim zgrzytem bluźnierstwa, stwierdzającego bezsilność wysiłków tytanicznych." 38 Elżbieta Malinowska również niektóre utwory z okresu młodzieńczej twórczości: Switeziarika, bajka Pies i wilk, Farys - ("arcydzieło uplastycznienia pędu, walki i triumfu ducha"), cykl Sonetów krymskich. Ale już np. Konrad Wallen-rod i Dziady tylko w niektórych fragmentach zasługują na taką ocenę. W pierwszym wypadku krytyk wyróżnia Powieść Wajdeloty, w drugim - Wielką Improwizację i Widzenie Ewy - ("arcydzieło harmonii plastyki, malarstwa, muzyki"). Chlebowski pośrednio sugeruje, iż miarą arcydzielności jest "długie trwanie". Są to utwory poddające się, jak mówi współczesny socjolog literatury, "twórczej zdradzie", potrzebne następnym pokoleniom może jeszcze bardziej niż współczesnym czytelnikom do rozpoznawania tajemnic życia duchowego przeszłości i przyszłości 29. Krytyk jest bardzo ostrożny, gdy chodzi o innych niż Mickiewicz poetów. O utworach Krasińskiego będzie pisał jako o dziełach wybitnych. Nie nazwie ich jednak arcydziełami, a nawet dostrzeże w nich wiele wad. Na przykład Nie-Boska komedia jest "najmniej narodowym, a najwięcej ogólnoludzkim tworem myśli polskiej" 30. Mimo iż ceni dzieła Słowackiego (np. Kordiana, Anhellego, Balladynę, Beniowskiego, Samuela Zborow-skiego), to jednak tylko w odniesieniu do Króla-Ducha używa omówień sugerujących, iż uważa ten utwór za arcydzieło, a zestawiając go z Panem Tadeuszem, powie wprost: "[...] arcydzieło Słowackiego jest wyrazem potężnego wzlotu duszy [...]" 31 Króla-Ducha nazwie również "pomnikiem geniuszu". Pod względem artystycznym jest to utwór prekursorski: [...] mistyk - poeta stwarza z mgieł, blasków, drgań błyskawic, szmerów, świstów, grzmotów, z tego, co leży poza zwykłą skalą barw, tonów, głosów, ruchów, kształtów, środki i formy wypowiedzenia, stwarza nową sztukę i na jej usługi nowy język, którego stał się największym mistrzem i wirtuozem.32 " ¦ 'ÓKV'. Chlebowskiemu nieobca jest młodopolska recepcja autora Króla-Ducha. Jako reprezentant tej kultury literackiej żywo reaguje na Słowackiego mistyka i Słowackiego mistrza formy artystycznej właśnie. Zresztą przyznaje się do tego. Powołując się na odkrywczą pracę I. Matuszewskiego Słowacki i nowa sztuka (1902), identyfikuje się z poglądami autora. Jest również przekonany o tym. że wyobraźnia twórcy odpowiada nastro-jowości, sugestywności, symbolizmowi, syntetycznemu zespoleniu środków z różnych dziedzin sztuki (plastyka, muzyka), kolorystyce łączenia r-s R. Escarpit: Literatura a społeczeństwo. W: W kręgu socjologii literatury. Antologia tekstów zagranicznych. Wstęp, wybór i opracowanie A. Mencwel. T. 1. Warszawa 1977, s. 235-236, 238-240; Zob. też: Idem: Sukces i przetrwanie w literaturze. W: Ibidem. T. 2, s. 118-156. 30 B. Chlebowski: Literatura polska..., s. 174. -KT*". 31 Ibidem, s. 245 i 232. ,, ¦.•m./t.M' " Ibidem, s. 256. '.rijy-jj Romantyczne lektury... 39 barw, dźwięków, ruchu. Wyraża pogląd, że Słowacki, a zwłaszcza Król--Duch, wywarł ogromny wpływ nie tylko na rozwój współczesnej poezji, ale także muzyki i malarstwa. Nie osiągnął jednak duchowego, moralnego przywództwa nad narodem, ponieważ "[...] mistyczno-mesjanistyczny stan duszy polskiej jest już dziś czymś wyjątkowym, nienormalnym i zanikającym" 33. Zwycięstwo autora Pana Tadeusza jest w tej sytuacji bezsporne. W piękny obrazowy sposób, posługując się młodopolskim, impresjonistycznym stylem, napisze Chlebowski w innym miejscu, że: Dzieła Mickiewicza to niewzruszony Akropol życia narodowego, uwydatniający wyraziście swe potężne kształty w blasku słońca; twory Słowackiego to nadpowietrzna Walhalla, tonąca w obłokach, oświetlona przez zorze północne, tęcze i księżyce.34 Psychologizm Chlebowski ego, o którym już mówiliśmy w kontekście twórcy i procesu twórczego, narzuca - jak się wydaje - określoną optykę oglądu dzieła literackiego, jako całości ideowo-artystycznej. Niewątpliwie w centrum uwagi badacza musiały się znaleźć problemy człowieka dostrzegane głównie przez bohatera literackiego. Jego przeżycia, konflikty, dramaty stanowiły przedmiot analizy i punkt wyjścia interpretacji zawartości ideowej. Krytyk z dużą dokładnością i wręcz fachowością przedstawia stany psychiczne bohaterów. Postępuje trochę tak jak powieściopisarz naturalista. Nie unika również ocen. Bohaterowie pokrzywdzeni zawsze wzbudzają jego sympatię. Tak jest np. z Gustawem z IV części Dziadów. Oceniając zaś postawę Maryli, wystąpi jako moralista, stwierdzając wprost, że "Maryla - to zwodnica, która dla bogactw swego konkurenta, przez miłość złota i próżność, zerwała węzły najświętsze, jakimi jej duszę sam Bóg powiązał z duszą kochanka" S5. Problematyce ideowej podporządkowane zostały zagadnienia formalne. Krytyk przeprowadzał klasyfikację genologiczną (nie zawsze precyzyjnie), zajmował się kompozycją i stylistyką. Podstawowe kryteria estetyczne, którymi się posługiwał, to kategorie prawdy, piękna i harmonii. Najczęstsze "wady" kompozycyjne utworów, na które wskazywał, to "dysharmonie". Rozumiał przez nie "zakłócenia" w przedstawieniu psychiki bohatera, niedopasowanie treści do formy itp. Na przykład źle skonstruowanym utworem jest - według Chlebowskiego - Konrad Wallen-rod ze względu na dysharmonie dwu wizerunków bohatera: Konrada ("surowego zakonnika - rycerza z jego rozterkami wewnętrznymi i miłością do Aldony") oraz Alfa-Waltera ("odznaczającego się prostotą, pod-niosłością i ofiarnym bohaterstwem"). Dysharmonie dostrzega w Dzia- z 3J Ibidem, s. 258. 34 Idem: W kwestii Słowackiego, s. 359. 35 Idem: Idea, układ, i artyzm "Dziadów" kowieńskich, s. 206. •1" rasbl* w o i O M (tm) 40 Elżbieta Malinowska dach części III między wielkością Improwizacji Konrada i Widzenia ks. Piotra a stosunkowo mało znaczącymi (w porównaniu z wydarzeniami 1831 roku) prześladowaniami młodzieży wileńskiej. Nie podoba mu się również zakończenie Nie-Boskiej komedii Krasińskiego. Razi go nie myśl w nim zawarta, lecz forma, jaką jej nadał poeta. Przykłady można mnożyć. Wydaje się, że Chlebowski przyzwyczajony do poetyki realistycznej preferującej powieść z logicznie skonstruowaną fabułą, nie rozumiał meandrów poetyki romantycznej, która zakładała przecież luźną kompozycję i fragmentaryczność. .* Miał natomiast duże wyczucie sceny. W kilku wypadkach w analizie dramatu wprowadza wskazówki inscenizacyjne, które mogłyby przydać się przyszłemu reżyserowi. Pisze np.: . . , -,. Gdyby przyszło kiedykolwiek do przedstawienia na scenie tego dramatu idei, [Irydiona - E.M.] to przede wszystkim należałoby uwydatnić w postawach i ugrupowaniu postaci tę posągowość, w jakiej ukazywały się one wyobraźni poety. Gra artystów musiałaby się ograniczyć na samej intonacji głosu, przy zredukowaniu gestów, ruchów i mimiki do n ezbędnego minimum. Sceny katakumbowe tylko wymagałyby odrębnego traktowania, odpowiedniego gorączkowemu polotowi wyobraźni i gorączkowym wybuchom uczucia poet>.36 Szkic z którego pochodzi cytat, powstał w 1884 roku w okresie rozkwitu sztuki inscenizacyjnej zakładającej naturalność i realizm, wyzbycie się przesady i patetyzmu. Być może uwagi Chlebowskiego koncentrujące się na oszczędności środków wypowiedzi aktorskiej są efektem inspiracji nowych poglądów na teatr, docierających do Polski z Francji i z Rosji. Charakterystyczne dla krytyka formy wypowiedzi to: streszczanie utworu, jego parafraza, posługiwanie się dłuższym cytatem wtrąconym w narrację lub stanowiącym przedłużenie krytycznej refleksji. Bardzo często w takich wypadkach zanika granica między zobiektywizowanym (krytycznym) a literackim tokiem wypowiedzi. Dominuje ekspresyjny styl lektury, związany niewątpliwie z ekspresyjnym charakterem literatury romantycznej. Zależność, którą sugerował przy innej okazji M. Gło-wiński, znajduje tu potwierdzenie 37. W tym stylu ujawnia się dobitnie własne "ja" czytającego. Emocjonalne zaangażowanie jest widoczne w formie wypowiedzi, która ma miejscami charakter emfatyczny. Autor wprowadza wiele wyrażeń synonimicznych, zdań wykrzyknikowych, określeń o charakterze patetycznym - hiperbolizującym, posługuje się metaforą wyrażającą siłę, wielkość itp. oraz zwielokrotnionym epitetem opisującym 36 Idem: "Nieboska" i "Irydion", s. 283-284. 37 M. Głowiński: Studium lektury..., s. 152. ,( tfo5X imvj- A H :n Romantyczne lektury... 41 jedno zjawisko. Można tu chyba mówić o pewnej zależności od stylu młodopolskiej krytyki literackiej. Inna cecha lektury to komparatystyczne zestawianie dzieł romantyków z literaturą obcą zarówno w planie synchronii, jak i diachronii. Częste jest więc posługiwanie się następującymi paralelami: Tasso - Słowacki, Mickiewicz Szekspir - Słowacki, Fredro, Krasiński • Byron, Goethe - Mickiewicz, Słowacki. Zestawienia dokonywane są również w obrębie literatury polskiej: Kochanowski - Mickiewicz, Słowacki polska literatura współczesna (Wyspiański) - literatura romantyczna. Pojawiają się z reguły wówczas, gdy mówi się o wpływach i zależnościach. Należy jednak podkreślić, że Chlebowski starał się również pokazywać, na czym polegało twórcze traktowanie tradycji literackiej. Była to raczej "obrona" polskich twórców niż fachowa ocena funkcjonowania konwencji literackich uzależnionych od immanentnych praw rozwoju literatury. Porównując np. Słowackiego z Szekspirem, udowadniał oczywiście wyższość autora Hamleta. Określał tę zależność jako współzawodnictwo, braterstwo duchowe i wyścig twórczy, który zakończył się wyzwoleniem Słowackiego spod wpływu angielskiego twórcy. Niższość i słabość autora Balladyny, analogicznie jak w wypadku A. Fredry, tłumaczył .,niedojrzałością ducha polskiego"'38. . Paralelne zestawienia mają także inny charakter: dzieło - inne sztuki (muzyka, malarstwo) dzieło - rzeczywistość pozaliteracka w szerszym, niż biograficzny, kontekście. Szczególnie bliskie są Chlebowskiemu analogie z dziełami muzycznymi i plastycznymi. Świadczą one o indywidualnych pozaliterackich zainteresowaniach krytyka, który ceni Szopena, Bacha, Beethovena: z malarzy. o czym już mówiliśmy, Grottgera i Matejkę. Te fragmenty publikacji, w których pojawiają się omawiane porównania, mają charakter delikatnych impresji ujawniających dużą wrażliwość estetyczną badacza. Dzieła romantyczne czytał Chlebowski również w stylu instrumentalnym. Nie był to jednak ulubiony typ lektury. Występował wówczas, gdy krytyk porównywał rzeczywistość świata przedstawionego utworu z życiem, gdy szukał potwierdzenia jakichś reguł lub prawd. Dzieło, jego elementy stawały się wtedy przykładami dydaktycznymi. Wydaje się, że w tym stylu częściej czytane były utwory fabularne, np. powieść, która z racji swej poetyki bliższa była życiu. -L---- 38 B. Chlebowski: Słowacki i Szekspir, s. 35r. Ht-01." - .L-iołjidl w 42 Elżbieta Malinowska W kręgu zainteresowań Chlebowskiego znajdował się odbiorca literatury romantycznej - jej współczesny i ten z przełomu XIX i XX wieku. W pewnym sensie zainteresowanie publiczności czytającej romantyzmem traktowane było jako probierz jego wartości. Wśród ogółu współczesnych czytelników sytuował historyk literatury również siebie, co podkreślał stosując gramatyczne formy "my", "nas" sugerujące wspólną płaszczyznę porozumienia. Podstawą owej wspólnoty była przynależność narodowościowa, podobne doświadczenia i przeżycia pokoleniowe, uczestnictwo w tej samej kulturze literackiej i wspólny lub podobny kod w odczytywaniu dzieła. Krytyk miał jednak świadomość, że: Sama polskość nie jest dostateczną rekomendacją, wystarczającym bodźcem, by skłonić dzisiejszych czytelników do studiowania i miłowania dzieł, nie dostarczających im, widocznego dla nich, piękna i użytecznej, kształcącej treści.39 Ubolewał, że nauczanie szkolne, powtarzanie w prasie stereotypowych sądów odzwierciedlających stan recepcji sprzed kilkunastu lat zniechęca czytelników, którzy zamiast sięgać po utwory piękne, lecz skomplikowane, z upodobaniem czytają książki płytkie, ale zrozumiałe. Stąd dbałość o pozyskanie odbiorcy traktuje jako naczelną ideę pracy naukowej i krytycznej, wręcz jako obowiązek patriotyczny. W 1909 roku pisze: Ażeby nawiązać konieczny dla naszego rozwoju narodowego związek z przeszłością, z duchową ojcowizną, tak bogatą a tak mało znaną, rozumianą i kochaną, trzeba jej skarby udostępnić dla obecnego pokolenia, oświetlić tak, by czytelnik dzisiejszy dostrzegł wiecznotrwałe i ogólnoludzkie piękno i prawdę w nich zawartą, by utwory te mogły wejść do jego duszy, odpowiedzieć jej potrzebom i pragnieniom i tą drogą nawiązać węzły duchowe z najlepszymi przedstawicielami przeszłości. Na tym opierać się musi siła i spoistość życia narodowego. W tym widzę główne na dziś zadanie naszej pracy nad literaturą ojczystą.40 Odnosi się wrażenie, że swoje prace krytyk kierował nie tyle do "znawców", ile do inteligentnych i wrażliwych czytelników śledzących współczesne życie literackie i kulturalne. Nie są to więc wypowiedzi ściśle "fachowe", erudycyjne, przeładowane terminologią czy pisane "suchym" stylem. Wprost przeciwnie. Terminologia stosowana jest umiarkowanie, a styl tak plastyczny, że dla samej przyjemności obcowania z nim po książki Chlebowskiego sięgano chyba chętnie. Traktując naukę tak jak sztukę posługującą się środkami artystycznymi, był Chlebowski dobrym propagatorem literatury i wartości, które ona przekazywała. -1% ;^- v\ *" 39 I d em: Geneza i piękno "Przedświtu", s. 311. • Ibidem, s. 310-311. _ " ,"_,,,." ,W ?f 8 "* .' tf ¦ . -" a s'~ Romantyczne lektury... 43 Krytyk ceni romantyzm za jego wielkość zawartą w myśli filozoficznej i w dziełach literackich, za uniwersalizm głoszonych prawd, za narodowy charakter wreszcie. Jest tolerancyjny wobec romantycznej fantastyki i wiary w siłę profetyczną twórcy. Nie potępia indywidualizmu, emocjo-nalizmu czy symbolizmu41. Raczej dostrzega możliwość akceptacji tych tendencji przez nowe, młodopolskie pokolenie. Fascynacja romantyzmem miała jednak określone granice, których czytelnik "znawca" nie chciał przekraczać. Był właściwie entuzjastą umiarkowanym. Wielokrotnie krytykował te przejawy romantyzmu, które doprowadziły do wydarzeń z lat 1861-1863. Chodzi tu oczywiście o towianizm i mesjanizm. Wyjaśniając genezę zjawiska, krytyk wypowiada się jako pozy ty wista, dla którego nauka jako źródło wiedzy o świecie jest wartością - ("ograniczoność umysłowa i słabość moralna człowieka" predestynują go do szukania oparcia w dziedzinach niedostępnych dla myśli badawczej), tłumacząc zaś popularność tej idei, przemawia jako historyk literatury, który pod wpływem Taine'a w zjawiskach literackich dostrzega przejawy "ducha narodu" i pamięta o tym, że literatura romantyczna jest zdeterminowana przez swoją epokę. Przypomina więc, że: Zarówno wizja Polski ukrzyżowanej w Dziadach, jak ukazanie w epilogu Irydiona biernego męczeństwa, jako czynnika odrodzenia i wyzwolenia narodowego, choć na-razie łagodziło cierpienia, pocieszało, krzepiło duszę, to jednak oddziaływało szkodliwie na rozwój życia narodowego utrwaleniem przekonania, iż cierpienie to, samo przez się, daje Polsce prawo do oczekiwania pomocy Niebios i poparcia ze strony ludów i państw europejskich, że męka sama odradza, doskonali, wyzwala narody. Ta uczuciowa historiozofia, owładnąwszy umysłowość, odbiła się na dalszym rozwoju poezji polskiej, a wreszcie i w życiu narodowym na przebiegu wypadków 1861-1864.42 . Jest jednak wobec mesjanizmu wyrozumiały, tym bardziej że dla przedstawicieli młodego pokolenia i tego, które przeżyło klęskę powstania, nie jest on już groźny - rozczarowanie było wszak tragiczne. Tym tłumaczy np. słabą współczesną recepcję Przedświtu - "ewangelii ruchu", mającego przed powstaniem pięć wydań i krążącego w odpisach w kraju, a także wśród syberyjskich zesłańców. Po krytycznych wystąpieniach lat siedemdziesiątych, traktujących romantyzm dość wybiórczo i tendencyjnie, przyszła kolej na w miarę obiektywną ocenę prądu. Już w latach osiemdziesiątych - zdaniem H. Markie-wicza - do "zadań ściśle historycznoliterackich [...] należała rekonstruk- 41 Na wymienione tu oraz na inne jeszcze cechy romantyzmu oznaczającego dla pozytywistów "[...] bądź światopogląd, bądź prąd (kierunek) literacki, bądź wreszcie zbiór dokonań twórczych [...]" wskazuje H. Markiewicz w rozprawie: Pozytywiści wobec romantyzmu..., s. 238. 42 B. Chlebowski: Literatura polska..., s. 178. 44 Elżbieta Malinowska cja osobowości twórczej, odsłonięcie genezy biograficznej i literackiej oraz szczegółowa interpretacja ideologiczna." 43 Skłonni jesteśmy umieścić refleksje krytyczne i historycznoliterackie Chlebowskiego w tym właśnie nurcie. Starał się on dojrzeć bezsporną wielkość i siłę literatury romantycznej, która w określonej sytuacji zaświadczała, że choć nie ma państwa - istnieje naród dochodzący w dziedzinie literatury właśnie do najwyższej potęgi. "Winy" romantyzmu jawią się już teraz li tylko jako "przewinienia", które można "olbrzymom"' wybaczyć, tym bardziej że współczesna literatura - z wyjątkiem Wyspiańskiego - nie zyskuje aprobaty krytyka. Zdecydowanie niechętnie odnosi się on do postaw dekadenckich. Był im nieprzychylny także wówczas, gdy oceniał utwory romantyczne nawiązujące do tradycji bajronowskiej. Można sądzić, iż raczej odpowiadał mu romantyczny maksymalizm celów. Pobłażliwość dla niektórych przejawów prądu romantycznego nie jest więc lekceważeniem. Pobłażliwym można być tylko wobec tych, których się ceni. JI \~» j- d' r», era P e 3 M M e XIX B CBoew cTaTBe aBTop ntaTaeTCH OIBCTI-ITŁ na Bonpoc, KaKHM o6pa3OM BpouwcjiaB Xne6oBCKM paccMaTpMBaji poMaHTH3M KaK HiiTaTejib, "3HaT0K", CTOPOHHMK onpe^e-jieuHOM MeTOflOJiorMM, pa3BiiBineMca Ha ncrae scTeTMKii MnnoJiMTa TeHa u anTpono-reorpacpMM Kapjia PMTTepa, M KaK "O6BIHHWM" HMTaTejib, ynacTHMK onpeflejieHHOfi Tpex A. MnijKeBHHa, K). Cjiosai(Koro M 3. KpacHHbCJtoro. BajKHyio pojib B MX oiieHKe KaTeropMM BejiMKoro noaTa M mefleBpa. IIocJieflHeii KPMTHK nojiB3OBa.TCH 3KOHOMHO, Ha3bmaH TaK npon3BefleHMH, nanp., MML(KeBMHa Pan Tadeusz n Sonety Krymskie, a TaKHce CnoBanKoro Król-Duch. B aHajiM3e jiHTepaTypnoro npon3BefleHMH KaK jinTepaTypno-xyflOJKecTBeHHOM u(e-JIOCTH npoHBMJica ncwx0JiorM3M Xjie6oBCKoro, a BepHee, TO, 'ITO MOJKHO Ha3BaTB 6norpacpK3M0M. TaKMM o6pa3OM, jiHTepaTypiioe npoM3BefleHMe cocTaB^HJio ocHOBy pe- M Hao6opoT - 3HaHne 6Mor npoM3BeflenMH. B cBoew MHTepnpeTaL(MK n OL(eHKax Xjie6oBCKn 3OBaJi, B nacTHOCTM, KaTeropnii KpacoTti, npaBflŁi II rapMOHMM. paccMaTpMBaji, rjiaBHbiM o6pa30M. B SKcnpeccnoHHOM <%% Romantyczne lektury . 45 Xjie60BCKM-MCCJie^0BaTejIB 6bIJI yMepeHrfbIM 3HTy3KaCTOM M B KPMTMKOM poManTM3Ma, ^oijeHMBaji ero 3HaHeHiie, no OTHOnieHMio K HeKOTopwM ero 6bIJI TOJiepaHTHblM H CHMCXOflHTejIbHbIM. 1 iscen ¦** Elżbieta MALINOWSKA u* 'Vtki ir Romantic reading of a pcaitivist (Bronisław Chlebowski on the hterarj occurrences _j/ ^, of the first half of the XIX century) Sum mary -_--'»'*:* -l An attempt IS madę to find an answer to the ąuestion, m what way did Bronisław Chlebowski interpret romanticism - as a reader, "expert", advocate of a de-fined methodology, grounded on the aesthetics of Hippolytę. Tamę and the anthro-pologj. of Karl Ritter - and as an "ordinary" reader, participant m a specific lite-rary culture The fundamental interests of this researcher were focused on three great ro-mantics A Mickiewicz, J Słowacki and Z Krasiński An important role m their evaluation was played by the categones of poet-prophet and masterpiece This last description the critic uses sparmgly, ascribing lt only to such works as Mickiewicz's Pan Tadeusz (Young Tadeusz) and Sonety Krymskie {Cnmean Sonnets) and Słowacki^ Krol-Duch (King-Spint) In the analysis of a literary work as an ideological-artistic whole Chlebowski's psjchological leanmg is manifest, or morę exactly lts vanety which may be called biographism Thus a literary work formed for him the basis for a reconstruction of the "poefs soji" and albo the reverse - knowledge of the biography of the wnter facilitated understandmg of the work In his interpretation and evaluation Chlebowski applied, among others, the critena of beauty, truth and harmony Romantic works he mterpreted chiefly ln an expressiomst stjde Chlebowski-researcher was a moderate enthusiast and a relatively objective critic of romanticism, while apprecia*"irg lts greatness he showed himself tolerant and f orbearing as regards certam of lts expressions ,ps i -> KRYSTYNA KŁOSIŃSKA ~VE i ' Narracja w pierwszej osobie. Powieści o "wieku nerwowym w opinii krytyki literackiej1 -fu 1. Wstęp Powieść w pierwszej osobie ukazywała się świadomości literackiej końca wieku jako wiązka uwikłań przebiegająca wiele różnorodnych stref pro-mieniowań Powodowało to swoiste bogactwo krytycznoliterackiej syno-nimiki 1 zarazem mnogość rozpoznań klasyfikujących. Przez wzgląd na temat - o powieści w pierwszej osobie mówiono z reguły jak o "powieści psychologicznej"', była ona zarazem wyrazistym przypadkiem tzw. dzisiaj mimetyzmu formalnego jako "powiesć-dzienmk" czy "powieść-pamięt-nik". Horyzont poznawczy tej formy kojarzono z "podmiotowością"' lub "subiektywizmem", typ bohatera zaś wywoływał skojarzenia z "dekadentyzmem" czy "schyłkowością". W zakresie poetyki tożsamość tych "wielu powieści w jednej" gwarantowała właśnie, opozycyjna wobec obowiązującej tradycji, pierwszoosobowa formuła narracji. Narracja w pierwszej osobie była z pewnością zaskoczeniem dla krytyki lat dziewięćdziesiątych 2. 1 Przedmiotem analizy są świadectwa krytyczne skup one głownie wokół po-wiesci powstałych około roku dziewięćdziesiątego XIX wieku, a które nazywa się tu powieściami o "wieku nerwowym" Chodzi o takie teksty, jak Belmonta W wieku nerwowym, Sienkiewicza Bez dogmatu, Mankowskiego Hrabia August, Dąbrowskiego Smierc, Orzeszkowej Dwa Bieguny 1 Ad astra O wyborze decyduje fakt, iż właśnie wokół nich gromadzą się wypowiedzi krytyków, co więcej krytyka buduje między nimi ścisłe związki, bezustannie je ze sobą konfrontując Przedstawiona analiza jest uzupełnieniem 1 znacznym poszerzeniem artykułu Dokument, kompilacja czy spowiedź9 ("Ruch Literacki" 1980, z 5) 2 M Głowinski dokładnie omawiając zespół uwarunkowań kulturowych 1 hi-storyeznoliterackich, które towarzyszą pojawieniu s^ę powieści w pierwszej osobie w ostatniej dekadzie ubiegłego wieku, zaznacza "[..] w powieści realistycznej [ ] Narracja w pierwszej osobie... 47 Dowodzi tego powszechnie praktykowane w recenzjach powieści w pierwszej osobie uzasadnianie takiego właśnie kształtu wypowiedzi narracyjnej, z rozłożeniem akcentów zarówno na jej, można rzec, konstrukcyjnym, jak i destrukcyjnym charakterze. Motywacji szukano zazwyczaj w dwóch planach: potencjalności i konieczności. Brano pod uwagę albo domniemane, choć nie koniecznie przez nią determinowane, pożytki innowacji, albo - przeciwnie - okoliczności, które sprawiły, że w danej chwili jedynie owa świeżo wprowadzona forma opowiadania musi wypierać i zastępować wszystkie inne. W pierwszym przypadku usiłowano znaleźć motywację w ramach zjawisk literackich, poetyki, w drugim zaś - poza jej granicami, w kontekście społecznym. W obu wypadkach umotywowanie narracji miało na celu ustalenie poziomu czytelności tekstu, sposobu lektury - przez "oswojenie" w obrębie ustalonych stylów odbioru3 - lub w równym stopniu przez odgadywanie czy rekonstrukcję nowych sposobów czytania. 2. Problemy narracji Motywacje literackie Konstanty M. Górski biorąc pod uwagę celowość wybranej przez autora Bez dogmatu narracji w pierwszej osobie, mówi: "Prostemu charakterowi Anielki - mogła każda powieściowa forma odpowiadać; Płoszow-skiego trzeba było natomiast w specjalny sposób oświetlić. Nasuwała się wobec tego forma dziennika, Sienkiewicz wybrał ją." 4 Niedwuznacznie opowiadanie w pierwszej osobie było zjawiskiem sporadycznym, marginesowym: we Francji już w latach trzydziestych ubiegłego wieku, a więc w pełni rozwoju ruchu romantycznego, wydawało się anachronizmem. Jego domeną stały się natomiast krótkie formy prozatorskie" (s. 190). Autor Powieści młodopolskiej charakteryzuje rolę powieści w pierwszej osobie we wstępnej fazie Młodej Polski ("Dla tej fazy tego ruchu - pisze - powieść w pierwszej osobie jest gatunkiem tak samo ważnym i tak samo charakterystycznym jak ballada dla pierwszego etapu polskiego romantyzmu", s. 196), a także przyczjny, które usuwają ją na peryferie procesu literackiego. Pamiętając o cennych dla niniejszego artykułu rozważaniach M. Głowmskiego, idę nieco innym tropem: wybieram zestaw zagadnień skupionych wokół recenzenckich zmagań z lekturą powieści w pierwszej osobie. (M. Głowiński: Od dokumentu do wyznania. W: Idem: Powieść młodopolska. Wrocław 1969. Por. też A. M a r-tuszewska: Poetyka polskiej powieści dojrzałego realizmu (1876-1895). Wrocław 1977, s. 56-57. ¦V* 3 Por. M. Głowiński: Świadectwa i style odbioru. W: Idem: Style odbioru. Szkice o komunikacji literackiej. Kraków 1977. * K. M. Górski: Najnowsza powieść Henryka Sienkiewicza. "Biblioteka Warszawska" 1891, T. 1, s. 331. - -• -«"- *¦"--- - « . • * 5 .-n»_ -, ^h* Krystyna Kłosińska podkreśla się więc, ze wybór soecjalnego typu bohatera wyklucza wcielenie go w znane odmiany powieści. Przeciwstawia się powieść w pierwszej osobie aktualnej tradycji literackiej, przez wzgląd na domniemaną ograniczoność "metody przedmiotowej". Zakłada się przeto - jak wolno przypuszczać - pewną niewydolność t.^ecioosobowej narracji wobec określonych obszarów tematycznych, których granice są zarazem granicami jej możliwości poznawczych. Jakie więc nowe perspektywy poznawcze ukazuje ujęta w formę dziennika narracja w pierwszej osobie, którędy biegną owe granice kompetencji poetyk powieściowych? "Jedynie dzięki formie dziennika - mówi Górski - możemy tak głęboko wniknąć w duszę Płoszowskiego i mieć ciągłe dowody jego wiekuistej analizy. Cały mechanizm duchowy bohatera odsłania się w ten sposób przed nami, a nadto objawia się bezustannie jego świadomość. Ostatni ten rys uzupełniający tak dobrze naturę, byłby się był wobec innego sposobu przedstawiania chwilami tylko przypomniał." 5 ,.Forma dziennika - powiada Chmielowski - prowadzonego przez bohatera wyborna jest do odwzorowania jego własnej duszy."6 F. Brodowski podkreśla, że "dziennik pozwala bez miary szperać w odruchach psychicznych" 7. Pierwszoosobowa narracja równa się, jak widzimy, zestawowi operacji, które umożliwiają penetrowanie podległego sobie obszaru. Krytycy mówią zwykle o "szperaniu", "odsłanianiu", "oświetlaniu"', "objawianiu", "wyprowadzaniu z ukrycia", "uwydatnianiu". Dziennik pozwala zatem przekroczyć granicę tego - co powierzchniowe i dotrzeć do głębi, odsłonić to - co z natury swojej zakryte, oświetlić to - co pozostaje w ciemności. Obiektem tych działań jest dusza, "mechanizm duchowy", świadomość, odruchy psychiczne, rysy natury. Nietrudno zauważyć, że retoryka cytowanych recenzji odsyła do podwójnej charakterystyki cech swoistych narracji w pierwszej osobie. Można je przedstawić w postaci dwóch osi: przestrzeni i czasu. Z jednej więc strony narracja ta będzie kwalifikowana ze względu na wskazane przeciwstawienie dwóch poziomów dociekliwości: głębokiego i powierzchownego, z drugiej strony będzie ją charakteryzować opozycja między jednokrotnym a ciągłym (wielokrotnym) sondowaniem obszaru penetracji. Krytycy mówią o "szperaniu bez miary", "ciągłych dowodach", "wiekuistej analizie", "nieustannym objawianiu się świadomości" itd. Narracja w pierwszej osobie przeciwstawia się zatem narracji trzecioosobowej tym, że głębiej i z większą częstotliwością wnika w "duszę" bohatera powieściowego. Nie jest to więc róż- 5 Ibidem, s. 382. 6P. Chmielowski [rec.]: A. Mańkowski. Hrabia August. "Ateneum" 1890, T. 1, s. 178. 7 F. Brodowski: L. Belmont: W wieku nerwowym (Moja spowiedź) - powieść oryginalna. "Prawda" 1891, nr 29, s. 271. " | ,< vfig? Narracja w pierwszej osobie... 49 nica jakości, ale stopnia. Nie tyle zatem - wedle opinii krytyków - aktualna tradycja trzecioosobowej narracji wyłącza temat psychologiczny, nie tyle jest niezdolna do jego poznawczego "obrobienia", ile w zbyt małym stopniu włącza temat psychologiczny, w zbyt małym stopniu jest zdolna go opracować. Pozytywistycznie zorientowani krytycy są więc skłonni zaaprobować powieść w pierwszej osobie w tym jej aspekcie, który wiąże się ze sposobem prowadzenia narracji w oderwaniu od zasadniczej dominanty nowej formy związanej z perspektywą punktu widzenia bohatera-narratora. Jedną z najbardziej uderzających właściwości wypowiedzi krytycznych towarzyszących powieści w pierwszej osobie z lat dziewięćdziesiątych jest właśnie różne widzenie aspektów narracji pierwszoosobowej: kompozycji wypowiedzi narracyjnej z jednej strony oraz warunkującego tę wypowiedź punktu widzenia bohatera z drugiej. Ów drugi aspekt nowej powieści budzi duże zastrzeżenia. "Ma jednakże ta forma - pisze P. Chmie-lowski - strony swe ujemne. A naprzód poznajemy i opowiadającego i osoby przezeń do opowiadania wplecione w jednostajnym tylko oświetleniu, tj. z jednego punktu widzenia, gdyż opowiadający o tyle jeno może malować dane osobistości, o ile miał z nimi styczność i wśród warunków, jakie przy tym zetknięciu istniały. Nie może więc na przykład przedstawić, jakimi były te osoby poza towarzystwem, gdy jedynie same z sobą się znalazły - a ta strona życia bywa przecież nieraz najważniejszą. Po wtóre przytaczanie długich rozmów czy rozpraw lub opisów bywa przy posługiwaniu się taką formą mało prawdopodobnym naciąganiem i nie odpowiada rzeczywistości." 8 Podmiotowe opowiadanie pozwala wniknąć w życie psychiczne jednostki, opowiadanie przedmiotowe ukazuje człowieka w kontakcie z innymi ludźmi. Pierwsze odkrywa prywatność, drugie - społeczność egzystencji ludzkiej. Opozycja między trzecio- i pierwszooso-bową formułą narracji nabiera teraz charakteru jakościowego. Plastyczność powieści w trzeciej osobie redukuje się do szkicowości narracji w pierwszej osobie, wieloplanowość pierwszej zostaje sprowadzona do monotonii jednego planu drugiej, w miejsce autentycznego cytatu mowy postaci wchodzi cytat podejrzany - nieautentyczny. Opinie krytyków ujawniają stan niepewności, zawieszenia ocen między aprobatą a dezaprobatą powieści w pierwszej osobie, zdradzają niemożność jej całkowitej akceptacji i kompletnego odrzucenia. Powstaje sytuacja paradoksalna: można uznać walory kompozycyjne i poznawcze wypowiedzi narracyjnej w pierwszej osobie, nie można natomiast przyznać prawa bytu 8P. Chmielowski: Świeży zwrot w powieściach Elizy Orzeszkowej. W: Pisma krytycznoliterackie. T. 1. Oprać. H. Markiewicz. Warszawa 1961, s. 440. 4 Między krjtyką... 50 Krystyna Kłosińska podmiotowemu opowiadaniu ze względu na partykularyzm jednego punktu widzenia. Do przyjęcia są zatem drugorzędne cechy tej powieści, takie jak: zagęszczenie elementów życia psychicznego, dogłębność analizy psychologicznej (a więc cechy związane ze stylizacją dziennikową), jej własność pierwszorzędna - perspektywizm narracyjny - wzbudza wiele zastrzeżeń. Gdyby z omawianych wypowiedzi krytycznych, biorąc pod uwagę tkwiące w nich za i przeciw, wysnuć pewien ideał nowej prozy, uzyskalibyśmy utopijny wzór powieści, neutralizujący dostrzegane sprzeczności. Powieść taka winna kojarzyć monolog bohatera z wszechwiedzącym komentarzem narratora powieści auktorialnej. Akceptuje się zatem to, co w narracji pierwszoosobowej jest wzbogaceniem poznawczych możliwości, odrzuca wszystko, co wydaje się ją zubażać poznawczo. Horyzont wartości epistemologicznych wyznacza tu, rzecz jasna, światopogląd pozytywistyczny. Powieść-utopia winna pogodzić prywatność, psychologiczność ze społecznością, socjologicznością. Właśnie w myśl skrupulatnego liczenia korzyści i strat powieści w pierwszej osobie Ignacy Matuszewski wskazuje na przykładzie Lalki Prusa idealny typ powieści psychologicznej, która odpowiadałaby wizji powieści-utopii9. Kontrpropozycja Matuszewskiego wobec podmiotowego opowiadania polemizuje nie tyle z poetyką narracji i tkwiącym w niej punktem widzenia, ile z utrwalonym w powieści w pierwszej osobie sposobem oglądu człowieka: "Prus, który jest doskonałym psychologiem - mówi Matuszewski - nie napisałby nigdy tzw. powieści «psychologicznej» w stylu Bourgeta, Roda i innych wyrafinowanych impotensów współczesnej literatury francuskiej. On zawsze widzi i maluje nie tylko jakiś jeden wyjątkowy stan, namiętność, uczucie, ale całego człowieka, wraz z jego rodziną, przyjaciółmi, wrogami, służbą [...] Toteż Lalka, z której jakiś uczeń Bourgeta zrobiłby tylko interesującą analizę jednego charakteru, nabrzmiała pod piórem Prusa w całe mrowisko interesujących, a co ważniejsze, żywych i plastycznych typów."10 Wypowiedź Matuszewskiego ukazuje wyraźne kłopoty, na które są narażone próby umotywowania narracji w pierwszej osobie na podstawie wyłącznie wewnątrzliterackich kontekstów poetyki powieści. Krąg rozumowania jest tu bowiem zamkniętym kołem: akceptacja pewnych walorów pierwszoosobowej narracji rodzi postulaty włączenia owych zdobyczy w ramy tradycyjnej formuły powieściowej, ale za cenę neutralizacji pierwszej osoby i przywiązanego do niej punktu widzenia. <: Dlaczego tak się dzieje? Przyczyna najprostsza wiąże się z podzielanym powszechnie przekonaniem o przezroczystości narracyjnej warstwy 9 I. Matuszewski: Bolesław Prus. "Przegląd Tygodniowy" 1894, nr 10. 10 Ibidem, s. 113. Narracja w pierwszej osobie... powieści i równoczesnej "gęstości" - nieprzeźroczystości świata przedstawionego. Takie jest przecież, w skrócie, pojmowanie wypowiedzi powieściowej przez tradycję realizmu - jako medium doskonale przeźroczystego, okna na świat substancjalny. Warunkiem przekroczenia wspomnianego błędnego koła rozumowania jest, oczywiście, dostrzeżenie "gęstości", nieprzeźroczystości narracji i - w konsekwencji - wprowadzenie w obszar zainteresowań krytycznoliterackich problematyki punktu widzenia, która, jak łatwo było zauważyć, była obecna w refleksji krytycznej z zasady w postaci negatywnej jako przejaw niepożądanego zanieczyszczenia przezroczystości medium. W świadomości literackiej końca wieku lektura narracji w pierwszej osobie oparta na kategorii punktu widzenia (jako kategorii z dziedziny poetyki powieści) należy do zjawisk wyjątkowych. Zasługuje więc na szczególną uwagę, stanowiąc małe "arcydzieło" poetyki odbioru. Oto jaki program poetyki odbioru w pierwszej osobie konstruuje Władysław M. Kozłowski: "Przystępując do szczegółowego rozbioru psychologicznego głównej postaci w powieści Sienkiewicza, powinniśmy ustrzec się przede wszystkim możliwych błędów, wynikających z pamiętnikowej formy, która zdaje się, że uwiodła niektórych krytyków naszych. Prowadząc opowiadanie w pierwszej osobie autor musi zamilczeć i kazać domyślać się czytelnikowi o pewnych rysach charakteru swego bohatera [...] Po wtóre, człowiek piszący o sobie może się często łudzić co do pobudek lub charakteru swoich uczynków, może uciekać się do sofistycznych usprawiedliwień przed samym sobą itd., a intencją autora może być niekiedy właśnie przedstawienie tych złudzeń i sofistii jako takich [...] Analizując charakter Płoszowskiego powinniśmy więc ustrzec się podwójnego błędu: 1. Nie powinniśmy brać za czystą monetę jego złudzeń, urojeń i wybryków lub pięknych słówek, których chociażby w najskrytszych i najszczerszych wynurzeniach nie może się ustrzec człowiek przyzwyczajony do ciągłego pozowania w życiu, człowiek, którego jedynym polem działalności był salon. 2. Nie należy zapominać, że widzimy jego osobę zawsze tylko przez pryzmat jego zapatrywań własnych, które mogą być w pewnych razach zbyt czarno, w innych zbyt różowo zabarwione." n Kluczowe w dywagacji Kozłowskiego okazuje się zdanie mówiące, że "intencją autora może być niekiedy właśnie przedstawienie [...] złudzeń i sofistii jako takich"12. Dostarcza ono pełnej, obracającej się w granicach wewnątrzliterackiego kontekstu, motywacji powieści w pierwszej osobie. *"J 11 W. M. Kozłowski: Manfred, hr. Henryk, i Płoszowski jako przedstawiciele trzech pokoleń XIX stulecia. Studium z psychologu społeczne]. Warszawa 1896, s. 30-31. 12 Ibidem, s. 30. " .m$mat " 52 Krystyna Kłosińska Motywacje pozaliterackie Umotywowanie narracji w pierwszej osobie oparte wyłącznie na kontekście poetyki powieści jest, w danym momencie świadomości literackiej, rzadkim wyjątkiem, regułą staje się więc poszukiwanie uzasadnień nowej powieści poza obszarem literatury. Podmiotowe opowiadanie może być przejawem mody albo literacką egzemplifikacją przemian życia społecznego. W obu przypadkach powieść w pierwszej osobie jest traktowana jako symptom tych zjawisk, które ją motywują. Dlatego krytycy przyjmują w tym wypadku z reguły punkt widzenia odbiorcy, inaczej niż w przypadku szukania uzasadnień literackich tej formy narracji, gdy krytyk przyjmował za własny autorski punkt widzenia. Odwoływanie się do mody wprowadza z zasady powierzchowne ujęcia procesów społecznych, jako wpływów i zapożyczeń. Powieść w pierwszej osobie jawi się wówczas jako egzotyczne, lecz marginalne zjawisko w rodzimej przestrzeni literackiej. Nowa forma powieści, poza tym, że wskazuje na tendencję rozwoju literatury poza granicami kraju, nie ukrywa głębszych znaczeń. "Czy to forma szczęśliwa - pyta z zatroskaniem recenzent Melancholików Orzeszkowej - mogąca wydać owoce trwałej piękności, czas pokaże; tymczasem bezwiedne naśladownictwo zmusza wszystkich autorów do składania na ołtarzu ofiary z utworów, w których zrzec się musieli samoistności." 13 Zarówno formę, jak i temat powieści krytyka jest skłonna złożyć na karb nie pozbawionego megalomanii eksperymentu autora. Zwłaszcza, gdy temat powieści wydaje się zbyt odległy od autorskich zainteresowań manifestowanych w przeszłości: "Kiedyż te nasze raptularze wrażeń, zwykle nie doznanych, stracą swój dziwny powab dla piszących i czytających z niepokojem już przychodzi się o to pytać." 14 "Raptularze wrażeń" są zatem maskowaniem autentycznych zjawisk społecznych i indywidualnych doznań. Krytyk demaskuje zatem motywy wprowadzania narracji pierwszoosobowej: sprowadzając je do zagadnień poczytności i rynku literackiego. Źródła owej poczytności pozostają poza obrębem dociekań. Argumenty tych, którzy są skłonni przypisywać nowej powieści "głębsze znaczenia", stanowią, oczywiście, polemikę z wpływologią i socjologią mody. Traktują oni nową formę powieści jako symptom zmierzchu pewnego typu kultury. Formę motywują, ich zdaniem, procesy pozaliterackie i społeczne: "Genezę polskich powieści - pisze Bogusławski - od francuskiego wyprowadzano romansu. Dla wielu wystarczyła do tego pamiętnikowa forma, jak gdyby pamiętnik nie był zwykłą literaturą epok na schyłku, które spowiadają się ze swych czynów, jeżeli co zrobiły, ze swych 13 p. C: Melancholicy E. Orzeszkowej. "Przegląd Polski" 1896, T. 119, s. 708. 14 Ibidem. } >y. Narracja w pierwszej osobie.. myśli, jeżeli na nic innego zdobyć się nie umiały." 15 Pamiętnikowa czy dziennikowa forma wypowiedzi powraca cyklicznie, tak jak cykliczny - w rozumieniu krytyka - jest rozwój historii. Podlega tym samym co historia determinizmom. Jest zarazem logicznym ukoronowaniem pozytywistycznej kultury, rozliczeniem działającej w jej obrębie starej generacji i pokolenia debiutujących uczniów. Potwierdza, ale równocześnie poszerza, argumentację Bogusławskiego Ludwik Krzywicki, który subiektywną formę powieści wyprowadza z instytucji spowiedzi: "Powieści współczesne są spowiedzią zbolałej duszy, która samotnością znękana powierza cierpienia swoje tłumowi bezimiennych czytelników. [...] Spowiedź istnieje na różnych szczeblach kultury i u ludów najodmienniejszych. [...] Jasne, że instytucja ta powstała za sprawą czynników głębszych i istnieniem swoim odpowiada poważnej potrzebie dusz ludzkich. Powiadają, że łzy niewypłakane, gorycze ukryte bolą najbardziej. Zawsze i wszędzie istota ludzka szukała wyjścia z tej sytuacji: [...] dzisiaj uskutecznia spowiedź nadając jej kształty powieści." 16 Cytowana wypowiedź Krzywickiego wyraża jego ogólny pogląd, że "określone sytuacje społeczne muszą prowadzić - właśnie muszą, na mocy praw o charakterze przyrodniczym - do jednoznacznych rozwiązań artystyczno-literackich"17. Konstanty M. Górski widząc w powieści-dzienniku na wskroś nowoczesną formę powieści, wyprowadza jej rodowód także z obserwacji za-chpwań społecznych. "Wszakże w pogoni za naj indy widualniejszymi po-czuciami i najspecjalniejszymi stanami duszy wydobywamy dziś na światło dzienne czysto osobiste pamiętniki, zapiski." 18 Za przedstawiciela tej dziennikowej, pamiętnikowej generacji uznaje Amiela, który (zapomniany jako poeta i filozof) zostaje odkryty właśnie jako twórca słynnego Dziennika. Pierwszoosobowa narracja stanowi, według Górskiego, awangardę literackiej przyszłości. Teraźniejszość zaś wypowiada w formie powieści--dziennika swe zainteresowania psychologiczne: "Dwa razy w ciągu ostatnich stu lat rozwielmożnił się dziennik w literaturze, bo dwa razy zapanował w życiu. Powstaje on, ile razy poczynają się ludzie tym interesować, co się w skrytości duszy ich odbywa."19 Forma nowej powieści wysnuta wprost z życia, znakomicie oddaje zatem fascynacje ludzi ostatniej 15 W. Bogusławski: Najnowsza powieść Henryka Sienkiewicza. "Świat" 1891, nr 2, s 39. 16 L. Krzywicki: W otchłani. Warszawa 1964, s. 49-50. 17 R. Z im and: Dekadentyzm warszawski. Warszawa 1964, s. 49-50. Por. też W. Kalinowski: Poglądy estetyczne Ludwika Krzywickiego. W: Studia z dziejów estetyki polskiej. 1890-1918. Warszawa 1972. 18 K. M. Górski: Najnowsza powieść..., s. 382. -9W •* eteI » Ibidem, s. 381. ' ' 'i:- ^p,Vi-is,v?. :9Ii3 8 04 Krystyna Kłosińska dekady XIX wieku. Subiektywizm - mówi Bronisław Chrzanowski, traktując ten termin jako synonim narracji w pierwszej osobie - "Świadczy [...] o narodzeniu się, a raczej o spotęgowaniu się i wyodrębnieniu młodej inteligencji, wyłamanej spod przynależności do dawnych typów, wysub-telnionej i pogłębionej uczuciowo i myślowo, lecz tworzącej zarazem zastęp schyłkowców okresu społecznej cywilizacji, owianej prądami dekadentyzmu." 20 Odnalezienie społecznej i historycznej genealogii formy jest zarazem pośrednim lub bezpośrednim wyrażeniem zgody na rozpoznaną w powieści diagnozę sytuacji kulturowej jako schyłkowej. Stopniowo to, co było traktowane przeważnie jako symptom pozaliterackich przemian, przekształca się w obowiązującą normę literackości. Odwrócenie porządku jest tak konsekwentne, że zdarza się, iż na tle rozpowszechnionej, podmiotowej, pierwszoosobowej narracji, umotywowania wymaga teraz użycie tradycyjnej trzeciej osoby. Oto co pisze Cezary Jellenta w związku z opowiadaniami Marii Komornickiej: "Nic to nie znaczy, że nieraz jak w Staszce np. największej rozmiarami, opowiadanie ma formę niepodmio-tową. Wszędzie dziennik albo list wstępuje prędzej czy później w swoje prawa, jako jedyna niezawodna postać szczerości i warunek przekonywającej siły."21 3. Problem narratora om W liście skierowanym do Jadwigi Janczewskiej autor Bez dogmatu powiada: "Pamiętnik to forma dobra choćby dlatego, że to, co by ciebie i innych mogło razić jako mówione przeze mnie - to będzie zupełnie naturalnym w ustach takiego pana, który pod pewnymi względami przypomina Raczyńskiego czy Wołodkiewicza."22 Z tak wyrażoną intencją autorską zgadza się program lektury zarysowany w cytowanym już fragmencie recenzji Władysława M. Kozłowskiego. Poświęcimy jej teraz trochę więcej uwagi. Kozłowski, zgodnie z programem nadawczym autora, oddziela pseudoautora dziennika od pisarza odpowiadającego za powieść--dziennik, starając się zarazem zrekonstruować ich kompetencje. Propozycje recenzenta współbrzmią z kwestionariuszem pytań stawianych powieści w pierwszej osobie przez współczesnego badacza. Są to, przyjmując za Stanisławem Eile, kwestie skupione wokół sprawy asercji autorskiej: "format «duchowy» opowiadacza, jego pozycja wobec świata przedstawionego oraz system sankcji «z zewnątrz»." 23 Kozłowski, wychodząc 20 B. Chrzanowski. 1. Dąbrowski. Śmierć. ,.Prawda" 1893, nr 2, s. 20. 21 C. Jellenta: Śmierć i dogmaty. "Przegląd Tygodniowy" 1894, nr 50, s. 547. 22 Cyt. za J. Krzyżanowski: Henryka Sienkiewicza żywot i sprawy. Warszawa 1973, s. 146. 28 S. Eile: Światopogląd powieści. Wrocław 1973, s. 44. ,"L cntbidil r' *L*L?- Narracja w pierwszej osobie... 55 zdaje się nie tyle z filozoficznego, ile potocznego przeświadczenia, przestrzega przed prostoduszną lekturą, która pozwoliłaby zapomnieć o potencjalnej niewiarygodności opowiadającego. Sugeruje przeto konieczność wnikliwego śledzenia motywacji bohatera, których sprawdzianem dostatecznym może być konstrukcja akcji oraz tytuł powieści. Dostrzega zarazem ten aspekt powieści w pierwszej osobie, który zazwyczaj umykał krytykom XIX-wiecznym: połączenie w osobie opowiadacza postaci powieściowej i narratora. Ta druga rola - narratora - uzyska w wypowiedzi Kozłowskiego cechy substancjalne, będzie to człowiek "piszący o sobie". Pozwoli to Kozłowskiemu wyjaśnić fakt, iż "człowiek piszący o sobie" jako o "aktorze", "uczestniku zdarzeń" może dokonywać rozlicznych korekt in plus lub in minus. Jest również czymś dla Kozłowskiego oczywistym stabilizacja punktu obserwacyjnego bohatera-narratora, a co za tym idzie - przedstawianie powieściowego świata z jednego punktu widzenia. W lekturze Kozłowskiego konsekwentnie język powieści jest przypisywany bohaterowi. "Mimetyzm języka" staje się tym samym jednym z głównych narzędzi interpretacyjnych krytyka. Lektura wysnuta z obserwacji aktu wypowiedzi narracyjnej jako przedstawionego, nie zaś jako przedstawiającego, należy (była już o tym mowa) do wyjątków. Warto jeszcze przywołać lekturę Bołoz-Antoniewicza. Podstawą wniosków interpretacyjnych jest w jego recenzjach drobiazgowa analiza sposobu mówienia bohatera24. Mówi Antoniewicz: "Cały styl lub raczej maniera felietonowego sposobu pisania, pełna umysłowych bibelots, porównań i paradoksów, ze swą aforystyczną bystrością spostrzeżeń, kłującą i głęboką jak szpilka, rada każdą najpoważniejszą melodię zredukować do trzy czwarte walcowego taktu i każdy ponury koloryt do pstrości akwareli, pochodzi wprost ze salonu i od salonowości." 23 W ostatecznym wniosku powieść Sienkiewicza ujęta zostaje jako "dzieje deprawacji dokonanej przez wysoką kulturę na organizmie do niej nie dorosłym." 26 Kozłowski zaś, odsłaniając nieszczerość bohatera, przedstawi go jako wytwór nie pozytywizmu filozoficznego "szeroko pojmującego swoje zadanie, wysuwającego problemata przewyższające rozum ludzki [...] ale tego brukowego pozytywizmu, który był zlepkiem reakcji politycznej z niewiarą filozoficzną, braku ideałów w sztuce, z płaszczeniem się przed faktem w życiu, dogmatyką użyteczności i interesu w dziedzinie moralnej i mieszczańską filozofią 24 Por. M. Głowiński: Powieść..., s. 191. Mimetyczność w powieści ubiegłego stulecia "dotyczyła - pisze Głowiński - niemal wyłącznie świata przedstawionego, a nie sposobów jego werbalizacji w utworze". 25 A. Bołoz-Antoniewicz: Bohater ostatniej powieści Sienkiewicza. "Przegląd Polski" 1892, T. 103, s. 270. 26 Ibidem. •381 56 Krystyna Kłosińska współzawodnictwa na polu społecznym." 27 Taka lektura powieści Sienkiewicza może najwyżej wzbudzać wątpliwości co do sposobu konstrukcji postaci, która wbrew ustalonemu pozytywistycznemu porządkowi nie tylko nie posiada asercji autorskiej, ale wręcz jest konstruktem polemicznym wobec stanowiska autora. Działa tu dość mocno konwencja lektury, która nakazuje odczytywanie nie tyle polemiczności, ile jednoznacznej aprobaty bądź negacji w stosunku autora do protagonisty powieści. Manifestuje się tu więc ten typ krytyki, który Ewa Szary-Matywiecka nazywa krytyką kompetencji22. W prezentowanym typie lektury układ relacji między autorem i bohaterem stawał się dość przejrzysty. Inną, nieco bardziej skomplikowaną, sytuację przedstawiają pozostałe świadectwa odbioru. Na plan pierwszy wysuwa się rozstrzygnięta w omawianych stanowiskach (tu natomiast otwarta) sprawa sposobu problematyzacji aktu wypowiedzi narracyjnej. Kto zatem opowiada - autor czy bohater? Czy chodzi o opowiadanie bohatera, o którym pisze recenzent Śmierci: "Schodzi już ze świata, licząc każdą chwilę straconą już na wieki, analizując każdą myśl, każde wrażenie, każde uczucie ostatnie jakie mu pozostaje."29 Albo gdy krytyk zaznacza, iż bohater: "skraca sobie chwile spisywaniem uwag o sobie i otocze-niu"30?Otóż zarówno te wypowiedzi, jak i ta, która nazywa rzecz wprost: "Autor utożsamia się w powieści z bohaterem, czyli mówi we własnym imieniu"31 przypisują narrację powieści autorowi. Tworzy się tu jednak specyficzna hierarchia, którą można by tak ująć: autor pisze powiość i analizuje bohatera, bohater pisze dziennik i analizuje siebie. Pisanie i analizowanie należą zatem zarówno do autora, jak i do bohatera. Nie znaczą jednak tego samego. W przypadku bohatera pisanie motywuje fikcyjna sytuacja powstawania dziennika, analizowanie jest nie funkcją, a atrybutem postaci. Gdy zatem mówi się, iż: "bohater pisze w łóżku swój dziennik przedśmiertny"32, "pisze [...] przemawia do siebie [...] swój kreśli życiorys"33, wtedy "pisanie", "analizowanie"' bohatera stanowi część jego działań, nie mówi zaś nic o jego podwójnej roli: narratora i protagonisty. Tak naprawdę bowiem pisze i analizuje Dąbrowski, Mańkowski, Sienkiewicz, natomiast bohater (pisząc i analizując) występuje w roli aktanta. Recenzenci 27 W. M. K o z 1 o w s k i: Manfred, nr. Henryk...., s. 65. 28 E. Szary-Matywiecka: Od Krytyki ignorancji do krytyki kompetencji. W: Badania nad krytyką literacką. Red. J. Sławiński. Wrocław 1974. 29 W. G.: Śmierć I. Dąbrowskiego. "Tygodnik Ilustrowany" 1892, nr 136, s. 94. 30 P. Chmielo wski: Śmierć. Studium. "Ateneum" 1893, T. 1, s. 205. "8 31 F. Brodo wski: L. Belmont..., s. 271. .* 32 B. Lutomski: Nieporozumienia estetyczne. "Kurier Codzienny" 1892, nr 8. 55 Abgar-Soltyn (K. Abgarowicz): I. Dąbrowski. Śmierć. "Przegląd Polski" 1893, T. 108, s. 176. vr""w, -.J. s. +* ¦ - ' ' ' '¦ Narracja w pierwszej osobie... odnotowują z reguły te momenty tekstu, w których sytuacja pisania jest, by tak rzec, stematyzowana, stanowi obiekt przedstawienia. Pisarz jakby użycza swego języka bohaterowi i odpowiada za jego sposób mówienia. Utożsamienie autora z narratorem, tutaj z funkcją narracyjną bohatera, opiera się na pozytywistycznej normie czytania, w ramach której narrator powieści realistycznej miał pełną sankcję autorską. Inaczej - mówił po prostu autor. Norma ta okazała się tak silna, iż nie likwiduje jej nawet powieść w pierwszej osobie. Na długie jej trwanie wskazuje Michał Gło-wiński w refleksji nad Dziejami grzechu 34. Skoro jednak autor opowiada, konto jego odpowiedzialności nie wiele się zmniejsza w porównaniu z narracją przedmiotową. Autora zatem oskarża się o niespoistość cech bohatera podanych zwykle na pierwszych stronach powieści i cech ujawnionych w przebiegu powieściowych zdarzeń.'Recenzent Dwóch biegunów wytyka Orzeszkowej, iż ,,[...] nie jest [jej -1- K. K.] bohater zawsze dosyć prawdziwie ucywilizowanym, że nie ma'wyrozumiałości i dobrego smaku, od prawdziwej cywilizacji nieodstępnych. A przecież autorka chciała go mieć niezawodnie bardzo cywilizowanym. "3s Podobnie rzecz się przedstawia z Płoszowskim, któremu wbrew wstępnej prezentacji nie sposób na podstawie całej powieści przypisać filozofującego umysłu, co naraża autora na zarzut (mówiąc oględnie) niedojrzałości umysłowej. "Sam autor - pisze A. Drogoszewski - musi być myślicielem, bo trzeba mu w usta stworzonej przez siebie postaci włożyć słowa jeszcze przez nikogo nie wypowiedziane, jeszcze nie znajdujące się w obiegu."'36 Powodem tych zarzutów jest norma lektury domagająca się pełnej zgodności portretu bohatera przedstawionego we "wstępie" powieści z jego późniejszymi działaniami. Powieść klasycznego realizmu szczególnie dbała o kontrolę tak rozumianej tożsamości bohatera. Powieść w pierwszej osobie wymaga komentarza sprawdzającego: czytelnik musi pytać o prawdziwość lub fałszywość sądów bohatera. Jednakże w przypadku konsekwentnie pozytywistycznej lektury odpowiedzi obciążają zarzutem niewiarygodności narracji nie bohatera, lecz autora. Nawet jeśli Marrene-Morzkowska zauważa, iż czytelnik wie znacznie więcej o motywacjach bohatera, niz to sugerują jego informacje, nawet gdy stwierdza, iż sądy bohatera o innych postaciach nie wzbudzają dostatecznego zaufania, jeśli więc dostrzega niewiarygodność bohatera, to nie uznaje przedstawionego w powieści świata za rezultat jego widzenia. Przeciwnie - "substancjonalność" postaci drugiego planu podlega jej zdaniem 34 Por. M. Głowiński: Konstrukcja a recepcja (wokół "Dziejów grzechu" Zeiromskiego). Gry powieściowe. Warszawa 1973. . oHsiotfi M " 35 M. M.: Dwa bieguny. "Przegląd Polski" 1893, T. 110, s. 441. ' 38 A. Drogoszewski: Henryk Sienkiewicz (szkic jubileuszowy). "Prawda'' 1900, nr 50. s. 610. • ' ~\ -i-*- -..««-. - - ¦ - - - ---- - " 58 Krystyna Kłosińska asercji autorskiej. "Na odmalowanie postaci Anglika [...] - pisze pod adresem Mańkowskiego - nie starczy chłodne obejście i żółta laseczka, ani to nawet, że ona ogromnie imponuje Augustowi." 37 Przypisywanie autorskiej asercji narracji bohatera podlega zazwyczaj swoistemu stopniowaniu. Krytykom łatwiej pogodzić się z faktem, iż bohater patrzy na siebie własnymi oczyma, trudniej natomiast uznać, iż obrazy innych postaci stanowią wynik jego obserwacji, projekcji, a niekiedy - deformacji. Ta trudność jest konsekwencją usilnych prób odnalezienia śladów autorytetu pisarza. Przyjmując polemiczny dystans autora wobec bohatera, krytycy odczytują więc powieść na dwa sposoby. Monolog bohatera o sobie samym przypisują jemu samemu, wypowiedzi zaś o innych postaciach traktują jako wypowiedzi autorskie. Niewątpliwie taki właśnie podział powieści na pierwszo- i trzecioosobową ma pewne uzasadnienie w sposobie konstruowania narracji w tych powieściach. "Sienkiewicz - pisze Eile - chciał równocześnie przemycić własne opinie o niepokojących go objawach. W tym celu skonstruował swoisty typ narratora, który jest równocześnie grzesznikiem i własnym sędzią." 38 Ta druga funkcja narratora była utożsamiana przez krytykę z autorskim autorytetem. Skupienie uwagi krytyków na poszukiwaniu tego autorytetu dotyczy relacji, w której sądy głównej postaci nie dają się, według nich, zapisać na rachunek autora. Tymczasem spora część powieści w pierwszej osobie przedstawia sytuację odwrotną niż w tekstach klasycznego realizmu. Bo-hater-narrator, pierwszoplanowa postać powieści nie reprezentuje aksjo-logii autora, natomiast na drugim planie, oglądanym z punktu widzenia tegoż bohatera, pojawiają się postaci, z których systemem wartości, zazwyczaj opozycyjnym wobec systemu protagonisty, krytyka chętnie by się utożsamiała i (co wynika z wcześniejszych analiz) skłonna by je przypisać także autorowi. Na niedogodność takiego chwytu wskazuje m. in. I. Matuszewski, pisząc o Dwóch biegunach: "Ponieważ charakter bohaterki poznajemy jedynie przez pryzmat poglądów Granowskiego, ponieważ dalej, poglądy te są jego ideałom biegunowo przeciwne, postać Seweryny nie przedstawia się oczom czytelnika w pełni form i konturów, lecz jakby osłonięta jakąś wpółprzeźroczystą krepą [...] Opowiadający polemizuje ciągle z idealizmem Seweryny, niekiedy nawet wprost go potępia i gani, tworząc tym sposobem niejako negatyw charakteru, w którym to co było w naturze jasnym, wygląda czarno i vice versa, a z którego dopiero słońce fantazji czytelnika musi wydobywać istotne kolory i cienie."39 Odwrócenie utrwalonego w świadomości odbiorcy układu, wyposażonego w swoistą 87 M. Morzkowska: Aleksander Mańkowski. Hrabia August. "Przegląd Tygodniowy" 1890, nr 45, s. 535. - - 38 S. Eile: Światopogląd..., s. 39. 39 I. Matuszewski: Z dogmatem. "Przegląd Tygodniowy" 1893, nr 41, s. 441. Narracja w pierwszej osobie... 59 semantykę, w myśl której to co ważne zajmuje pierwszy plan powieści, wprowadziło dodatkowy zamęt w poszukiwaniach miejsca autora, a tym samym aksjologii powieści. Należy jednocześnie zauważyć, iż poszukiwania te trwają tak długo, jak długo utrzymuje się pamięć o autorytecie narratora autorskiego. Dopóki obowiązują reguły odbioru powieści auktorial-nej ten d rebours układ planów powieści w pierwszej osobie będzie traktowany jako prawidłowy. Problem relacji autor - bohater uzyskuje nowe ujęcie, gdy dominantą zainteresowań odbiorczych staje się dziennikowość lub pamiętni-kowość powieści. O ile w lekturze Kozłowskiego fikcyjność dziennika jest faktem oczywistym (drugoplanowym), nie wymagającym komentarza, dodatkowych interpretacji, o tyle wśród innych krytyków nieautentyczność dziennika wzbudza wiele emocji prowokujących poszukiwanie nowych kategorii krytycznych. Szuka się zatem takich formuł metajęzykowych, które pozwoliłyby zamknąć nową formułę powieści w kategoriach autentyku - dokumentu. Służy temu z zasady rekonstrukcja fikcyjnej genezy dziennika. Budowanie fikcji genezy ma jednocześnie rozwiązać wyczuwalną sprzeczność między autorem powieści i pseudoautorem dziennika - między pisaniem - czynnością autora i pisaniem - czynnością bohatera. O stosunku bohater - autor tak mówi recenzent Śmierci: "Co biedak w tym czasie psychologicznie i fizjologicznie przecierpiał p. Dąbrowski chwytał i opisywał codziennie w formie pamiętnika."40 Autora można sobie wyobrazić jako reportera, fotografa, voyera wreszcie, który ,,postępuje za dobranym do doświadczenia człowiekiem krok w krok, śledzi każdy jego zwrot, zauważa nawet lekką zmianę w uładzie jego mięśni i kurcz nieznaczny, idzie za nim w dzień, w nocy, w słotę i pogodę, przygląda mu się przy najrozmaitszym oświetleniu, każe mu wdrapywać się na wzgórza i przebiegać ruiny, wystawia go na wszelkie próby byle osiągnąć nowe spostrzeżenie i zapisać, jak zachowywał się w tych lub owych warunkach" 41. Fikcja genezy ujawnia konieczność empirycznej motywacji opowiadania autora i jego drobiazgowej wiedzy o psychicznych doznaniach bohatera. Zakłada się swoistą substancjalność bohatera. Rola autora jest w tym wypadku utożsamiona z podobną rolą w powieści o narracji przedmiotowej. Empiryczna motywacja wiedzy autora o bohaterze neutralizuje fikcyjność dziennika. "Analiza psychologiczna - pisze recenzent "Gazety Warszawskiej" - w studium Śmierć nie pozostawia nic do życzenia [...] robi wrażenie prawdy, robi wrażenie tak, jakby ten pamiętnik pisał istotnie suchotnik."*2 Zza wypowiedzi te] wygląda przekonanie o ważności 40 "Gazeta Lwowska" 1892, nr 295-296. 41 F. B r o d o w s k i: L. Belmont..., s. 270. « "Gazeta Warszawska" 1892, nr 231. COł. c "$. TK ,? .dl ** ;"¦L- Krystyna Kłosińsfca normy prawdy jako sprawdzianu wartości literackiego dokonania, przy czym semantyczne uwikłania tej normy idą znacznie dalej niż w ocenie powieści auktorialnej. Znakomicie oddaje ten aspekt zagadnienia następująca wypowiedź: "Gdyby ktoś naprawdę umarł na suchoty w dwudziestym którymś roku życia i dopiero po śmierci jako nieboszczyk spisał pamiętnik swojej choroby i swego konania, nie napisałby go chyba lepie], prawdziwiej, dokładniej, jak to uczynił pan Dąbrowski."43 Porównanie do dziennika zza światów winno mieć, jak się zdaje, następującą wykładnię: powieść mimo swej fikcyjności posiada walor autentyku w większym stopniu niż miałby go rzeczywisty dokument - dziennik, w danych okolicznościach trudny do pomyślenia. Autorowi udało się zatem doskonałe wcielenie w obserwowanego bohatera. Behawioryzm kłóci się tu jednak z introspekcyjną metodą ówczesnej psychologii, a także z autoanalitycznym założeniem powieści. Rekonstruowane w lekturze czynności autora śledzącego, zmiany układu mięśni na twarzy bohatera" odnoszą - jak się wydaje - do mocno utrwalonych reguł odbioru, opartych na fizjonomice. Są one jednak tak silne, iż stosuje się je nawet wobec powieści w pierwszej osobie, która z natury rzeczy ponad portret fizjonomiczny bohatera stawia "psychiczny" autoportret. Przekonaniu o doskonałym wcieleniu się autora w psychikę bohatera towarzyszą jednak wątpliwości. "Literat przebierający się za robotnika - pisze Antoni Złotnicki - nie pozna stanów duszy robotnika, ale stan duszy literata przebranego za robotnika." ,.W powieści nie chodzi o prawdę obiektywną, ale o prawdę subiektywną."44 Wymogi stawiane dokumentowi wzrastają. W kontr argumentacji Abgara-Sołtyna przeciw autentyczności pamiętnika pojawia się znów ten sam przykład, chociaż jest inaczej wykorzystany: "[...] absolutnym dokumentem, jakby wyraził się któryś z adeptów Zoli, dziennik Józefa Rudnickiego nie jest, choć do tego tytułu ma pretensje. Byłby nim gdyby go naprawdę pisał pan Rudnicki, a nie pan Dąbrowski, czyli człowiek rzeczywiście chory na suchoty, a nie tryskający życiem i do życia rwący się pisarz."45 Ze szczególną satysfakcją będzie się teraz wyliczać wykroczenia pisarza przeciw mimetyzmowi formy, odsłaniające "nieprawdziwość" dokumentu. ..Gdyby P. Dąbrowski był znalazł się w położeniu Rudnickiego, wątpimy, czy by był do końca doprowadził dzienniczek zatytułowany Śmierć."*s Odgadywanie stanu duszy innych wydaje się, w tym wypadku, procederem podejrzanym. -*¦ Cóż zatem pozostaje pisarzowi? Wydaje się, że - w myśl sztywnych w M. G.: Śmierć I. Dąbrowskiego..., s. 94. 44 A. Złotnicki: Współczesne kierunki twórczości literackiej. "Przegląd Tygodniowy" 1893, nr 27, s. 305. - '-' .-«"i ' «jii!«u*a ui rs^j . •• « Abgar-Soltyn: I. Dąbrowski..., s. 209. ¦¦" * -»8 d :i ^ z w <~ i. o l U. . i lt *> Ibidem. *» *>¦ -¦_. .sesi "isJfcWJSSitJłW Kis i.t\ -"¦ S4*Jc* Narracja to pierwszej osobie . 61 naturalistycznych przeświadczeń - pisarza-voyera winien zastąpić autobiograf. Powieść w pierwsze] osobie prowokuje z jednej strony wzrost wymogów autentyzmu, z drugiej zaś - odradza pytanie o źródła literatury. Szczególne nastawienie krytyki na rozszyfrowanie relacji między autorem a bohaterem powieści jest reakcją na pierwszoosobową formułę narracji, której towarzyszy zainteresowanie literatury psychologią. Zmienia się materia powieści: dominującą dotąd socjologię zastępuje psychologia. Rodzi się istotne dla krytyki pytanie: W jaki sposób można "rozliczyć" autora z tego, co w powieści dotyczy zjawisk psychicznych? Nie od razu odsuwa się jako nieistotne problemy typowości postaci, jej zgodności z prawdą nauki czy też prawdopodobieństwem życiowym. Jeske-Choiński kończy swą wypowiedź o Wieku nerwowym Belmonta stwierdzeniem, iż: "nie każdy beletrysta odczuje i odtworzy prawdziwą boleść dusz starganych" ", recenzent Śmierci konkluduje: "Temat taki prosty, zwykły, niewyszukany, ale jak doskonałe ujęty, jak wszechstronnie pogłębiony drobiazgową obserwacją, jak odczuty głęboko."48 Piotr Chmielowski zaś zauważa na marginesie rozważań o powieści Dąbrowskiego: "Część jedynie dziennika można nazwać odczutą naprawdę."49 Kategoria "odczucia" wydaje się sugerować szczególną zdolność pisarza - zdolność empatyczną, a zarazem autorską kwalifikację. U Chmielow-skiego "odczucie" kojarzy się z autentycznym pamiętnikiem suchotnika traktowanym tylko "pod względem psychologicznym". Wobec fikcyjnego pamiętnika Chmielowski stosuje kategorię, która nie utożsamia autora z bohaterem, ale pomaga dokonać swego rodzaju mediatyzacji między nimi. Fikcyjny dziennik nie jest co prawda autobiografią pisarza, choć fragmentami daje się z nią utożsamić. Bourget nazywa ten sposób czytania uprawianiem "psychologii literackiej"30. "Część jedynie dziennika można nazwać odczutą naprawdę - pisze Piotr Chmielowski - przeważnie są to myśli i sytuacje kombinowane z czytania i opowiadania." 51 "Odczucie" przeciwstawia się kompilacyjności: robieniu literatury z literatury, wypiera zarazem kategorię obserwacji złączonej z przedmioto-wością. Stanowi, jak wspominaliśmy, narzędzie opisu mediatyzujące wobec kategorii "obserwacji" i "szczerości". Kategorię szczerości wprowadza do warsztatu krytyki lektura Szkiców Marii Komornickiej. Wymienia się tutaj "szczerość pomysłów", "szczerość głoszonych zapatrywań". Jellenta, jeden z wnikliwszych i życz- 47 T. Jeske-Choiński: Nowa powieść psychologiczna - Nasz dekadentyzm - W wieku nerwowym (p. Leona Belmonta). "Gazeta Lwowska" 1891, nr 184. 4i M. G. Śmierć 1 Dąbrowskiego.., s. 94. 49 P. Chmielowski: Śmierć. Studium..., s. 209. 30 Zob. E. Przewoski: Krytyka literacka we Francji. Warszawa 1899 51 P. Chmielowski: Śmierć. Studium.., s. 209. ...,"..,. -. 62 Krystyna Kłosińska liwszych recenzentów Szkiców, uważa podmiotowość opowiadań Komorni-ckiej, używanie pamiętnika i dziennika, za "niezawodną formę szczerości i warunek przekonywającej siły" 52. Według Jellenty i Olenycza, piszących o zbiorze opowiadań młodej autorki, szczerość Komornickiej jest nie-kwestionowalna, choć można, jak czyni to Olenycz, zżymać się na zbyt "natarczywie wyśpiewywane melodie poglądów i wierzeń p. K. mało przetrawionych i pogłębionych" 5S. Kategoria szczerości prowadzi w prostej linii do krystalizowania się formuły autobiografizmu: bohaterowie Komornickiej mówią jak autorka, mówią jej językiem i głoszą jej poglądy. .,W wielu razach - pisze Olenycz - nie widzimy jej tworów, lecz słyszymy donośny i zgrzytliwy głos samej autorki." ^ "Szczerość" i "auto-biograficzność" to zatem kategorie opisujące powieść, do której nie przystają już takie atrybuty, jak: malarskość, plastyczność, a nawet szkico-wość. Metaforyka muzyczna, która pojawia się w opisie Szkiców, wejdzie na stałe do języka krytyki młodopolskiej. Zarówno forma powieści w pierwszej osobie, jak i temat powieści (psychologia) sprowokowały krytykę do poszukiwania adekwatnych kategorii opisu. Zainteresowanie powieści przeżyciami wewnętrznymi postaci zrodziło pytanie o to, z czego literatura ma powstawać. Dzienniko-wość, pamiętnikowość powieści - czyli jak powiedzielibyśmy dzisiaj mi-metyzm formalny - wprowadziły kontekst autentyku, dokumentu. Kontekst, który utrzymywał i utwierdzał charakterystyczne dla odbioru powieści auktorialnej wyobrażenia o działaniach pisarza, a jednocześnie mógł też stanowić koronny argument polemiczny. Polemika ta przeprowadzana w większości przypadków przez polskich adaptatorów Zoli kreuje w efekcie wizję literatury jako erzazu. Powieść-dziennik, po-wieść-pamiętnik obiecywała wniknięcie w istotę autentycznego życia, akcentowała intencję przeciwstawienia się fikcyjności powieści realistycznej. Tymczasem krytyka dostrzega w niej jedynie falsyfikat. Wyraźny wpływ na pewien odłam ówczesnej krytyki barressowskiej koncepcji literatury prowadził ostatecznie do kształtowania się koncepcji pisarza-auto-biografa. Zlikwidowanie przez powieść autorytatywnej instancji autorskiej sprowokowało, paradoksalnie, zwiększenie wymogów autentyczności i autorytatywności. Z tradycyjnych motywacji wyłoniła się nagle teza, obca pozytywistycznemu myśleniu o literaturze, iż pisarz winien uczynić źródłem twórczości własne "ja". Krzywicki stwierdza, sprowadzając rzecz do ortodoksyjnie brzmiącego wymogu, iż autor może dać to tylko, co posiada w swym wnętrzu: spowiedź. Złotnicki autorytatywnie zazna- 52 C. Jellenta: Śmierć i dogmaty..., s. 547. * 53 S. Olenycz: M. Komornicka. Szkice. .,Prawda' 1894, nr 37. ^ (tm) Ibidem. ¦«* O •¦ '• , Narracja w pierwsze] osobie . 63 cza, iż pisarze psychologowie są "albo autobiografami w swych utworach, albo fantazjują" 33. Jellenta dopełnia ten tok myślenia konkluzją, iż "analiza własnej goryczy lub rozpaczy musi być szczerą, jeśli chce być prawdopodobną" 36. Zarówno pierwszoosobowa formuła narracji, jak i temat psychologiczny projektują nowy układ relacji między autorem a bohaterem, przede wszystkim zaś nowy stosunek autora do materii powieści. W sytuacjach granicznych pozytywiści stawiają autorowi żądanie autobiograf icz-ności bez autobiografii, moderniści - autobiograficznej autobiografii. Bourgetowska wersja literatury traci swą żywotność, przyjęta zostaje koncepcja'Barresa, która na rodzimym gruncie kontaktuje się z wizją literatury spod znaku Przybyszewskiego. Ale nie tylko. Orzeszkowa, odpowiadając na listowną prośbę Józefa Kotarbińskiego o przedstawienie swoich przekonań społecznych, estetycznych, filozoficznych, politycznych, poleca mu swoją książkę z takim oto komentarzem: ,,[...] jedno tylko uczynić jestem w stanie, mianowicie: wskazać książkę, w którą najwięcej z osobistych wiar, dążeń i bólów swoich włożyłam. Jest nią Ad astra. W połowie własność moja. Cała partia Seweryny jest moją i jest mną. Pan wie, że byłam zwykle w swych powieściach obiektywną i prawie nigdy nie przedstawiałam w nich ani własnych cech, ani własnych losów. ¦ Ad astra jest wyjątkiem. Tu prawie wszystko bezwyjątkowo moje własne: przekonania, uczucia, męki i rozkosze. Może wypadki inne, lecz i w tych analogii z losami mymi wiele."57 Zaskakująca jest ostatnia konkluzja Orzeszkowej38, która zbiega się w jakimś stopniu z ostatecznym postulatem krytyki: "Tylko niech drogi pan książki tej nie bierze do ręki z myślą, że to jest powieść." 59 55 A. Zlotnicki: Współczesne kierunki..., s. 305. 5B C. Jellenta. Śmierć i dogmaty..., s. 546. 57 E. Orzeszkowa: Listy. T. 2. Cz. 2. Warszawa 1938, s 104. *8 Warto zwrócić uwagę na programowaną tutaj przez Orzeszkową lekturę powieści. Może bowiem zaskakiwać fakt, iż pisarka, która wielokrotnie manifestowała swą niechęć do wszelkich przejawów konfesyjności w literaturze (pisze o tym m.ędzy innymi M. Żmigrodzka: Orzeszkowa. Młodość Pozytywizmu. Warszawa 1965, s. 10-14) sama "popełnia" powieści, które nie tylko pozwalają na lekturę autobiograficzną (propozycję takiej lektury przedstawia J. Gorbaczowska w szkicu: Droga Ehzy Orzeszkowej. "Ad astra" w świetle je] korespondencji. Łódź 1949), ale wręcz ją intencjonalme zakładają. I>I»>TJI&T 59 E. Orzeszkowa. Listy..., s. 104. * 0n* v ¦'••a M.fl. 64 Krystyna Kłosińska KpbicTfcina KJIOCMHBCKA OT nepBoro PaccKa3Bi o "HepsHOM BeKe" B BbicKa3WBaHMHx jiMTepaTypHoii KPHTMKJI P e 3 K> M e OT nepBoro jraqa 6ŁIJIO HeojKKflaHHOCTbio JXJISI HOCTbIX POflOB PeL(eH3eHTbI, rlblTaHCb oSoCHOBaTb MMeHHO TaKyKI CpOpMy BbICKa3bI- noflnepKMBaroT KaK ee KOHCTpyKTHBHbiK, TaK u flecTpyKTMBHbiii xapaKTep. paccKa3a OT nepBoro juma nbiTaroTca MCKaTb B #Byx njiaHax: jiMTepa- TypHbIX HBJieHMM, nO3TMKM K BHe ee (B 06meCTBeiIH0M KOHTeKCTe). B nepBOM cjiynae noflnepKMBaioTcji no3HaBaTejibHbie KaiecTBa HOBOM cpopMbi, ^03B0^HK)I^eM MHoroKpaTHO w rjiy6oKo BHMKaTb B ncHxnKy, oflHaKO OTpimaeTca (corjiaCHO snMCTeMOirorMHecKOMy ropH3OHTy no3MTMBH3Ma), TO, MTO B neii Haw6ojiee xapaKTepno - nepcneKTiiBHocTb 0311011 TOHKM speiiMH Bo BTOPOM cjiy^ae cyóTieKTMBHbiM: paccKa3 paccMaTpMBaeTCH KaK 3K3eMnJindpM-KaijMa M3MeHeiiMn oSmecTBeiiHOM JKH3HM, KaK CMMnTOM nadana yna^Ka onpeflejien-HOro TMna Krjstyna KŁOSINSKA Narration in the tirst person , Novels of the "nervous age" in the opimon of literary cnticism «-, , •U i S ummar y Narration m the first person was a surpnse for the critics of the nmeteen nmet es Hence reviewers when attemptmg to justify this particular from of narrative communication place emphasis both on its constructive and on its destructive cha-racier They endeavour to seek the motivation for the first person narration in two planes. in the area of literary phenomena, and in the area of poetics and beyond its boundanes (in the social context). In the first case the cogmtive values of the new form is stressed, a form which allows a repeated and deep penetration of the psyche, while its most specific value is negated (in line with the epistemological horizon of positivism), i e the perspective aavantage gamed by the single point of view. > Ii the second case considered, the nariation is conceived as an exemplification of the restructurmg of social life, as a symptom of the twilight of culture of a certam tjpe. *>' -1-1 i ń KRZYSZTOF KRASUSKI ir,,*., ' Między Zola a Huysmansem. Społeczne aspekty literatury w publicystyce Ludwika Krzywickiego Do jednych z najwcześniejszych świadectw odbioru, z jakim spotkała się drukowana w latach 1890-1893 w warszawskim "Kurierze Codziennym" powieść Bolesława Prusa Emancypantki, należało omówienie tego utworu przez absolwenta matematyki uniwersytetu w Warszawie i publicystę tygodnika "Prawda" - Ludwika Krzywickiego. Tekst ten, który ze względu na swoją specyficzną formę na pewno nie był tradycyjną ani też stereotypową w owym czasie recenzją, jest dosyć osobliwy. Warto przypomnieć także, że jego autor juz wcześniej, bo w roku 1883 skrzyżował z twórcą Antka pióro w zaciekłej polemice. Wtedy chodziło mu o nadmierne uleganie przez pisarza ewolucyjnym ideom Herberta Spencera,-' według młodego polemisty społecznie nieadekwatnym 1. Emancypantkom wypomniał Krzywicki niewłaściwą, "niespójną" kom-r pozycję. Zarzut ten egzemplifikował nie tylko właściwościami poetyki powieści odcinkowej, pisanej z numeru na numer dziennika, ale także chy-i bioną konstrukcją postaci głównych bohaterów, rzekomo odznaczających się społeczną nietypowością. Nazwana przez krytyka usterka nie była jednak rezultatem dokonanej przez niego analizy zamiaru artystycznego powieściopisarza ani też wynikiem rozbioru takiej czy innej przyjętej > przez niego konwencji lub normy gatunkowej utworu. Zdaniem kryty- > ka, wypływała z nie zrealizowanego w utworze w pełni postulatu rea-> lizmu: dokumentacyjnej kompletności w odzwierciedlaniu przez tę współczesną powieść typowych naówczas w życiu społecznym postaw emancy- 1 (bez podpisu) Jeszcze o -program... "Przegląd Tygodniowy" 1883, nr 15 oraz: Polemika Ibidem, 1883, nr 17. Przedruk w: L. Krzywicki: Dzieła T. 2. Warszawa 1958, s. 13-21. 5 Między krytyką .. 66 Krzysztof Krasuski pacyjnych. Mówiąc o typach przedstawicieli ruchu emancypacyjnego, krytyk tego najnowszego utworu Prusa miał na myśli, stosowane przez socjologię i często przez samego siebie, modelowe opisy człowieka i jego ludzkich sytuacji, związanych z wypełnianiem roli społecznej. Omówienie Emancypantek przez Krzywickiego można w zasadzie sprowadzić do wniosku, iż pisarz konstruując całą galerię postaci powieściowych, nie przyjął całościowej, społecznej perspektywy i ograniczył się do karykaturalnego zaprezentowania typów mniej lub bardziej negatywnych (nierozgarnięta Madzia, karykaturalne postacie kobiet i mężczyzn). Nie uwzględnił natomiast w swoim dziele dodatnich typów feministek, które pisarz "bezwarunkowo znalazłby w życiu". Tymczasem "utwór jego [...] dostarczył nam w końcowym swoim rezultacie poniekąd wrażenia pam-fletu - przeciwko dążeniom kobiety do wiedzy i samodzielności." - W tym wniosku kończącym opinię Krzywickiego o Emancypantkach przemawia - jak się zdaje - już nie tylko odbiorca sztuki i czytelnik literatury, ale przede wszystkim działacz i reformator społeczny. Potraktował on powstanie powieści Prusa jako jedną z wielu możliwych form poznawania społeczeństwa, zdobywania o nim wiedzy. Krzywicki odczytywał ten utwór w konwencji głównie społecznej publicystyki i zaprezentowanym sposobem interpretacji narzucił mu taki właśnie publicystyczny, czy nawet dotyczący empirycznej wiedzy o społeczeństwie, adres komunikacyjny. Po latach o swej wypowiedzi na temat Emancypantek Krzywicki zanotował w swoich wspomnieniach: "Nie chodziło mi tam ani o krytykę utworu z punktu widzenia artystycznego, ale o wartość społeczną wyprowadzonych tam bohaterów i bohaterek." 3 W identyczny sposób zamierzał Krzywicki na łamach ,.Prawdy" napisać - ale Aleksander Swiętochow-ski materiał ten odrzucił - o powieści Elizy Orzeszkowej Australczyk i skrytykować przedstawione w niej, aspołeczne z punktu widzenia interesów narodowych, kariery polskich inteligentów w głębi Rosji4. Warto przypomnieć, że to Stanisław Brzozowski wskazywał na wielki społeczny pożytek, lecz niestety i sporadyczność, takich właśnie analiz współczesnych powieści polskich. Według Brzozowskiego pozytywnym przykładem była krytyka uprawiana przez Ludwika Krzywickiego. Autor Legendy Młodej Polski upominał się o analizy stereotypów i wyobrażeń 2 K. R. Ży wieki (L. Krzywicki): Emancypantki. "Prawda" 1894, nr 10. 3 L. Krzywicki: Nieco wspomnień o Bolesławie Prusie. "Wiadomości Literackie" 1932, nr 10. Przedruk w: I d e m: Wspomnienia. T. 2. Warszawa 1958, s. 420. 4 Idem: Wspomnienia. T. 3. Warszawa 1959, s. 134-135. lt • i Soe; <•:/,•( i-: I *JL*JL~>~ Między Zola a Huysmansem... 67 zbiorowych występujących w utworach literackich, o konfrontację beletrystycznych obrazów życia z rzeczywistością społeczną 3. Osobliwość artykułu Krzywickiego o Emancypantkach jeszcze bardziej rzuca się w oczy w porównaniu tego tekstu z innymi ówczesnymi świadectwami lektury powieści, a zwłaszcza z wrażeniami Ignacego Matuszewskiego, pochodzącymi też z 1894 roku. Krytyk ten poświęcił swą wypowiedź analizie rodzaju artyzmu i autorskiej filozofii, interpretując je w duchu zgoła hermeneutycznym. Styl natomiast krytycznoliterackich interpretacji Krzywickiego był od tego daleki, urągał ich utartym tradycjom. W praktyce krytycznej autora W otchłani wyższość kontekstu społecznego nad semantyczną strukturą tekstu nie uległa wątpliwości. Zary-_-sowane tutaj porównanie dwóch zasadniczo odmiennych w swej istocie i strategii metod postępowania krytycznego Matuszewskiego i Krzywickiego pozwoli na dokładniejszą eksplikajcę stylu krytykowania literatury przez tego ostatniego. W krytyce autora Słowackiego i nowej sztuki zdawał się dominować swoisty żywiołowy psychologizm, u Krzywickiego zaś przeważają odniesienia natury socjologicznej. Wybitny badacz społeczeństw ludzkich traktował tekst literacki jako okazję do przeprowadzenia sui generis diagnozy społecznej. Literatura piękna, odczytywana w takich socjologicznych kontekstach i kategoriach, mogła skłaniać do porównań z rzeczywistością życia społecznego, domagać się uzupełnień z powodu pominięcia przez autora zjawisk i faktów, które ono przynosi. Krzywicki wielokrotnie w rozproszonych na łamach różnych gazet wypowiedziach o literaturze dawał wyraz swojemu odczytywaniu jej w szerokim kontekście socjologicznym. Niewątpliwie źródła tej estetyki były Taine'owskie i pozytywistyczne, chociaż sam uczony stał się z czasem jednym z najzagorzalszych przedstawicieli tzw. przełomu antypozytywistycznego. Własne rozważania o istocie sztuki oraz o zagadnieniach jej społecznych źródeł i funkcji sprowadzał w gruncie rzeczy do problemów jej mimetyzmu i operowania kategorią realizmu, chociaż posługiwał się tymi estetycznymi pojęciami dość rzadko. Pisał np.: "Powieściopisarz może stworzyć we własnej wyobraźni każdy szczegół swojego dzieła, ale przedstawione przezeń sytuacje odpowiadają warunkom naszego bytu społecznego, są czerpane z otoczenia, w którym przebywamy, i ułożone według wzorów, jakie artysta ma przed sobą w życiu." 6 ± w, 1 5 S. Brzozowski: Współczesna powieść polska. W: Współczesna powieść i krytyka. Red. M. Sroka. Wstęp: T. Burek. Kraków 1984. s. 59. • K. R. Żywicki (L. Krzywicki): "Prawda" 1899, nr 26. Cyt. za: M. Kabata, W. Klemm, H. T c h ó r z e w s k a-K a b a t a: Krytyka literacka końca XIX wieku z perspektywy pozytywizmu. Rekonesans. W: Problemy literatury polskiej okresu 68 Krzysztof Krasuski - W związku z tymi właśnie poglądami zupełnie oddzielne miejsce w refleksji Krzywickiego o sztuce zajmuje zagadnienie jej prawdy. Ka-/legorię prawdziwości sztuki odnosi Krzywieki do jej kontekstu socjal-I nego, określonego w sposób dokładny i naukowy oraz istniejącego obiek-J tywnie poza subiektywnymi wrażeniami artysty bądź jego odbiorców. I tutaj ponownie spotykamy się z raczej pozytywistyczną proweniencją tych poglądów. Tak zwana obiektywna krytyka artystyczna nie należała do arsenału haseł modernistycznych. Komentatorzy stanu polskiej /krytyki literackiej końca XIX wieku mogli skonstatować: "Krzywicki j zrównuje, śladem Guyau, możliwości poznawcze sztuki i nauki i w kon-¦' sekwencji za istotną i uprawnioną część działania krytycznego uważa weryfikację przekazu artystycznego z dociekaniami badań naukowych, których kompetentnie może dokonać przede wszystkim uczony." 7 Autor Ludów występując jako krytyk literatury, sytuował się na pozycjach uczonego badacza struktur społecznych, co było niejako naturalne u tego wybitnego socjologa i co z kolei decydowało o strukturze jego wypowiedzi krytycznoliterackich, ich tematyce i problematyzacjach, kształcie języka krytycznego, jego leksyce, gramatyce, retoryce itp. Ludwik Krzywicki wyrażał takie sejentyfistyczne uzasadnienia krytyki artystycznej oraz jej aspiracje osiągnięcia poziomu realnej i ścisłej wiedzy, poprzez sprowadzanie jej do naukowej wręcz roli: "Uczony, który poświęcił całe życie studiom nad pewnym typem biologicznym i duchowym, który zna przewybornie najrozmaitsze jego odmiany i zgłębił logikę jego uczuć i namiętności, z innym zasobem faktów przystępuje do oceny figur powieści aniżeli zwykły krytyk, rozporządzający umiejętnością ładnych frazesów i wrażliwości na harmonię obrazów. Będzie on rozbierał utwór tylko ze stanowiska wzruszeń własnych i biorąc swoja przyjemne uniesienia za jedno z rzeczywistości, ogłosi dzieło całe lub sytuacje za pełne prawdy, chociaż rzecz nie ma żadnego prawa do takiej nazwy [...] Krytyka naukowa specjalistów od razu z plew wydobywa ziarno, odsłaniając zdolności realistyczne pisarza nadaje jego utworom znaczenie prostego a priori powziętego urojenia lub przedstawia stosunki rzeczywiście istniejące."8 Zdaniem Krzywickiego, wypowiadanie przez krytyka jedynie swoich osobistych upodobań jest znamieniem krytyki pospolitej i pozbawionej rozległej szych ambicji intelektualnych. Z tego też względu krytyce o cechach impresjonistycznych przypisywał on brak głębokości sądu, odkrywczości oraz po prostu - uroku 9. pozytywizmu. Seria 1. Red. E. Jankowski i J. Kulczycka-Salom. Wrocław 1980, s. 252-253. 7 M. Kabata, W. K1 e m m, H. Tchórzewska-Kabata: Krytyka..., s. 258. 8 K. R. Zy wieki (L. Krzywicki): .,Prawda" 1897, nr 44. 9 K. R. Z. (L. Krzywicki): Krytycy i poeci. "Prawda" 1899, nr 34. v v^.« .A » ,'nrna, 'A %' Między Zola a Huysmansem... Właśnie Ignacemu Matuszewskiemu utwór literacki stwarzał okazję do rekonstrukcji osobowości jego autora. Bardzo znamienne pod tym względem jest jego obszerne omówienie. Emancypantek, wymownie później zatytułowane Artysta i filozof 10. Krytyk socjologista zaś koncentruje swą uwagę nie tyle na analizie języka, narracji i kompozycji, ile na typach bohaterów literackich, którzy w strukturze utworu literackiego stają się dla niego bezpośrednimi delegatami rzeczywistych stosunków społecznych. Ludwik Krzywicki sądził, iż bez uwzględnienia tego społecznego aspektu genezy utworu literackiego jego obraz pod piórem krytyka jest płaski i niepełny. Z rozproszonej i nigdzie dotąd nie wydanej w całości publicystyki literackiej wybitnego socjologa wyłania się zarys takiej estetyki, w której aspekt społeczny i socjologiczny jest zintegrowany w sztuce z wartościami artystycznymi. Według tej koncepcji spojrzenia na sztukę analiza jej społecznej strony winna stanowić centrum refleksji nad nią, w tym także jej krytyki. W swych analizach sztuki socjologizujący estetycy i krytycy podkreślają to, iż nie istnieje ona w próżni, lecz jest zjawiskiem społecznym. Ten jej aspekt był zatem w przekonaniu Ludwika Krzywickiego, a także innych współczesnych mu krytyków literatury inspirujących się marksizmem, takich jak Bronisław Białobłocki, Leon Winiarski, Kazimierz Kel-les-Krauz, integralną częścią literatury. Ich poglądy estetyczne na ten rodzaj twórczości (a miejsce Krzywickiego wśród nich jest wybitne) uwzględniały w szerokim zakresie fakt, iż społeczna funkcja literatury wynika z tego, że twórczość literacka jest po prostu fragmentem komunikacji międzyludzkiej. W jej trakcie i nadawca, i odbiorca tekstu jego społecznych związków dopatrują się m.in. w całokształcie przedstawionego świata: w fabule, w obrazie środowiska, w konstrukcji postaci bohaterów, ich cechach zewnętrznych i wewnętrznych jako czynnikach decydujących o osobowości i społecznym statusie. W świetle całej aktywności krytycznoliterackiej Krzywickiego w ostatniej dekadzie ubiegłego stulecia wydaje się, iż jego kontakt z Emancy-pantkami był tylko epizodem, choć epizodem na pewno znaczącym, co staraliśmy się podkreślić. Później uwagę krytyka zajęły idee i wartości, jakie wnosiła do kultury literatura naturalizmu i modernizmu, zarówno polska, jak i obca. UiK1 ifoS Wrxh ^".^T Bez zamiaru ogarnięcia całości tej problematyki, ograniczymy się tym 10 I. Matuszewski. Bolesław Prus, sylwetka ("Emancypantki" powieść). ..Przegląd Tygodniowy" 1894, nr 10-13. Przedruk w: I d e m: O twórczości i twórcach Studia i szkice literackie Opr. S. S a n d 1 e r. Warszawa 1965, s. 48-78. 70 Krzysztof Krasuski razem do nakreślenia pewnej modelowej sytuacji. Pozostawiając na razie na uboczu wiele ważnych tematów publicystyki Krzywickiego - m.in. apokaliptyczną krytykę kultury wielkomiejskiej i masowej, stosunek do nietzscheanizmu - skupimy uwagę na jego opiniach na temat głośnych dzieł literatury francuskiego naturalizmu, do których krytyk wielokrotnie nawiązywał w swoich publikacjach. Z tego też powodu można uznać jego sądy o twórczości Emila Zoli i Jorisa Karla Huysmansa za wyraźne przewodnie motywy jego krytyki literatury. Ograniczając się tylko do wymienionych przykładów z literatury francuskiej, można przyjąć, iż literacka estetyka Krzywickiego jest rozpostarta między dwoma jej przeciwległymi skrzydłami: entuzjazmem dla cyklu powieściowego Emila Zoli o historii naturalnej i społecznej rodziny Rougonów i Macąuartów a dezaprobatą dla kreacji J. K. Huysmansa. Znamionuje się więc owa estetyka uznaniem dla realizmu i typizacji w wersji Zolowskiej i krytyką ezoterycznej autoanalizy poprzedzającej jak gdyby poetyki późniejsze, m.in. nadrealistyczną. Ludwik Krzywicki odczytał przenikliwie, w stopniu nie osiąganym przez żadnego innego spośród współczesnych mu polskich krytyków literatury, wizję świata zawartą w utworach Emila Zoli. Zauważył w nich nie tylko realizację artystycznego programu naturalizmu, ale przede wszystkim opis społecznych skutków kapitalizmu. Opis przeprowadzony w bardziej skomplikowanych kategoriach aniżeli Darwinowska walka o byt, a więc już takich, jak: alienacja, fetyszyzm towarowo-pieniężny, reifikacja i depersonalizacja osobowości. Były to te efekty prozy autora Germinalu, które w późniejszej estetyce Gyorgy Lukacsa stawiały tego pisarza w rzędzie największych realistów: Balzaka i Stendhala. . Wydaje się, iż można bez obawy o popełnienie jakiejś zasadniczej omyłki stwierdzić, iż taki prekursorski odbiór dzieł Zoli, jak to miało miejsce w wypadku ich lektury przez Krzywickiego, mógł być w ogóle możliwy dzięki jego socjalistycznemu światopoglądowi, socjologicznemu wykształceniu oraz metodologii wiedzy o społeczeństwie opartej na marksizmie. Czy opisane przez Ludwika Krzywickiego cechy pisarstwa autora Pieniądza zostały też zauważone ówcześnie przez innych, nierzadko przecież wybitnych krytyków Zoli w Polsce: Sienkiewicza, Prusa, Sy-gietyńskiego i innych? Lektura dzieł Zoli przez Antoniego Sygietyńskiego, aczkolwiek bodaj najwcześniejsza, była dosyć ogólnikowa i często czysto retoryczna. Krytyk ten potrafił zdobyć się tylko na danie wyrazu swej estetycznej fascynacji naturalizmem. Oczarowanie to powstawało u niego zwykle na płaszczyźnie moralizującej, z daleka od analiz obrazu struktury społecz- Między Zola a Huysmansem... 71 nej w powieściach medańczyka. Sygietyński pisał na przykład, dokumentując tym samym swoją intelektualną bezradność w tym zakresie interpretacji: "Zola w Nanie rozebrał kawałek po kawałku całą maszynę tego błędnego koła demoralizacji, które nie ma początku ani końca; przegniłe społeczeństwo wytwarza Nanę a Nana wytwarza zgniliznę w społeczeństwie [...] Dla niego nierządnica nie jest kobietą sprzedającą uśmiechy i rozkosz, ale rakiem toczącym przegniłe łono społeczeństwa [...] Psychologii jego brak głębokości [...] Artyzmowi jego brak wytwornej szlachetności, która by brylantowymi blaskami języka i zręcznym układaniem obrazów zatarła niedostatki filozofa i psychologa."11 Tymczasem Ludwik Krzywicki uznał Emila Zole za najlepszego wśród pisarzy psychologa mas i społeczeństwa drugiego cesarstwa, a przyjęta przezeń socjologiczna optyka opisu dzieła Zoli pozwoliła o wiele bardziej przenikliwie zinterpretować społeczny casus powodzenia Nany i w istocie tylko konsolacyjny typ odbioru tej powieści przez zmieszczaniałą publiczność, która naprawdę została zbulwersowana dopiero innymi, bardziej radykalnymi społecznie, utworami tego pisarza. Edward Przewóski sytuując się wśród mniej lub bardziej estetyzują-cych krytyków dzieł Zoli, dla którego to kręgu odbiorców dość charakterystyczna była np. znana niechęć Henryka Sienkiewicza do tego pisarza, stwierdzał: "W ogóle zresztą cały współczesny naturalizm francuski nudzi i pewien niesmak sprowadza. Brak mu głębszego wniknięcia w duszę ludzką, zbyt chętnie natomiast czepia się drobiazgów i szczegółów wstrętnych." 12 Nurt zdecydowanego antyzolizmu w krytyce polskiej współtworzyły np. takie enuncjacje Stanisława Tarnowskiego: "[...] gdyby upodobanie w powieściach, takich jak Assommoir i Nana przeciągnąć się miało, byłoby to znakiem, że europejska literatura, a z nią zapewne i cywilizacja, i społeczeństwo samo idzie do zdziczenia." 13 Jedną z oznak apogeum historycznoliterackiej spirali niechęci do twórczości Zoli i naturalizmu jest min. wypowiedź Antoniego Langego, napisana na marginesie Ziemi: t> ora.jn*iii Owóż w literaturze panuje syrynga, waterklozet i ekskrementa. Syryngę wprowadza Armand Silvestre, chcąc w ten sposób odnowić tradycję Rabelais'go. Waterklozet jest ideałem Huysmansa, który znalazł dla niego poetyczny epitet, nazwał go "milczącym 11 A. Sygietyński: Pisma krytyczne. Krytyka literacka i artystyczna. Wybrał i oprać. J. Z. Jakubowski. Warszawa 1951, s. 206-207. 12 E. Przewóski: Literatura francuska. "Prawda" 1888, nr 47. Cyt. za: J. Nowakowski: Spór o Zola w Polsce. Wrocław 1951, s. 33. 13 S. Tarnowski: Z najnowszych powieści polskich. "Niwa" 1881, T. 20. 72 t Krzysztof Krasuski i tajemniczym konfesjonałem ciał". Ekskrementa są obrazem, po którym błąka się duch Emila Zoli. Jego ostatnie dzieło - to epopeja ekskrementów. Gdybym nie lękał się obrazić pamięci Cambronne'a, nazwałbym ten kierunek cambronizmem.14 To czego nie potrafili dostrzec w cyklu powieściowym Zoli poprzednicy Krzywickiego na polskiej krytycznoliterackiej niwie, on sam łatwo wydobywa. Na przykład Ziemia to dla niego coś w rodzaju sagi czy poematu o społecznych skutkach pracy na roli, która wytwarza schemat: "Człowiek robi ziemię, ziemia robi człowieka". Zamknięte koło alienacji. W licznych wypowiedziach Ludwika Krzywickiego o pisarstwie Zoli mamy wyrażone przekonanie, iż pisarz ten był twórcą powieści niepospolitych i absolutnie nowatorskich, przynajmniej pod jednym względem. Krzywicki nazywał go epikiem dziewiętnastowiecznego industrializmu oraz epikiem rozkładu społeczeństwa mieszczańskiego. Zdaniem autora Idei a życia Zola dlatego w pełni zasłużył sobie na te miana, ponieważ potrafił jak nikt inny przedstawić w literackiej formie mechanizmy ekonomiczne żywiołowo działające w okresie gwałtownego rozwoju kapitalizmu, a także ich władzę nad ludźmi w owych warunkach społecznych. Krzywicki zaobserwował także pewną ewolucję pisarstwa Emila Zoli, jeśli chodzi o sposób powieściowego ujęcia tych zagadnień w trakcie powstawania cyklu o historii rodziny Rougonów i Macąuartów. W swoich najlepszych utworach, zdawał się sądzić Krzywicki, autor Doktora Pascala umiał stworzyć literacki - mało: obraz - mit kapitalizmu: Zola w całej wyrazu rozciągłości jest panteistą-poganmem. Jak rolnik starodawny nie wątpił o wszechwładzy kapryśnych potęg przyrody, tak samo powieściopisarz francuski, zdając sobie sprawę z mechanizmu żywiołów społecznych uważa ich [...] panowanie nad człowiekiem i niemoc jego wysiłków za wieczne, żelazne prawo przyrody społecznej." Krzywicki wielokrotnie podkreślał te cechy powieściopisarstwa Zoli, dzięki którym wyrażała się siła jego pióra oraz swoista społeczna pragmatyka tego autora w grze prowadzonej z publicznością literacką oraz jego epicka strategia: Czytelnik został ogłuszony, kompletnie przybity pędem rozkiełznanej rzeczywistości społecznej, umysł jego zaś zdjęty podziwem w obliczu zwartego pasma czynników materialnych i ślepych instynktów rządzących ludźmi i ich uczuciami. Mniejsza w jaki sposób, dość iż powieściopisarz panował nad nim i wygrywał na jego nerwach swoją melodię.16 14 Ibidem. tcei c -/.s1 ',<& 'i 'Łicf 16 K. R. Z y wieki (L. Krzywicki): Psycholog mas ludzkich. .,Prawda" 1898, nr 34. 16 Idem: Nowy cykl Zoli. "Prawda" 1899, nr 44. "%fi i .0cf*, , - Między Zola a Huysmansem... 73 Po tej dygresji poświęconej ocenie Zoli jako twórcy liteiackiego mitu kapitalizmu, powróćmy do antropologicznych rozważań autora W otchłani. Sytuacja i pozycja człowieka w jego walce o byt jest we wcześniejszych wizjach Zoli beznadziejnie stracona, a sam człowiek jest ubezwłasnowolniony przez siły ekonomiczne: W pomysłach jego, nawet najbardziej zaglądających w przyszłość, nie czuć ażeby człowiek zdołał kiedykolwiek ukrócić swawolę tych potworów. Widzi dobrze to, co ma przed sobą, ale spoza faktów chwili dzisiejszej nie dostrzega świtu innych urządzeń." W książkowym wydaniu tego artykułu, w zbiorze esejów W otchłani (1909), autor dodawał o tej ewolucji Zoli: W późniejszych utworach swoich zajął inne stanowisko: od panteizmu przeszedł on do utopizmu. Dni lepsze nastaną nie jako wytwór potęg stworzonych przez historię, ino na drodze wysiłków w rodzaju pomysłów fourierzystów.13 Ten sąd Krzywickiego mógł powstać po napisaniu przez Zole cyklu Czterech Ewangelii, którym pisarz zakończył swą twórczość. Oto zatem najkrótszy konspekt i propozycja Krzywickiego jako krytyka tej twórczości na napisanie interesującej monografii o pisarzu. Zdaniem Krzywickiego Zola był tym pisarzem, który najlepiej przed-satwił destrukcyjne oddziaływanie na społeczeństwo zjawiska alienacji. Nasz socjolog zdawał się zatem sądzić, iż Zola - tak plastycznie obrazując w słowach ujemne strony kapitalistycznej industrializacji - obiektywnie spełniał rolę demaskatorską i jako artysta swą sztuką przeciwstawiał się alienacji. Można sądzić, iż twórczość Zoli dlatego stała się przedmiotem uwagi Krzywickiego, ponieważ publicysta "Prawdy" dostrzegł, że właśnie w tym dziele, między innymi jego wątkami, temat alienacji człowieka przejawił się.w formie bezpośredniej i najbardziej wyraźnej. Gdy więc podnosi się kwestię alienacji jako jednego z głównych wątków krytyki literackiej Ludwika Krzywickiego, trzeba stwierdzić, że: 1) motyw alienacji w publicystyce Krzywickiego dotychczas omówili dość ogólnie tylko estetycy (Wojciech Cesarski, Witold Kalinowski), ale nie zajmowały ich historycznoliterackie konkrety; 2) o temacie alienacji w samej tylko literackiej publicystyce autora Kurpiów można mówić co najmniej w dwóch znaczeniach. Właśnie na to tak niemałe znaczenie oraz dość rozległe miejsce tej problematyki w krytyce literackiej Ludwika Krzywickiego nie zwrócił, ------------------- \'f"l " K. R. Żywicki (L. Krzywicki): Psycholog mas ludzkich... ' .,, I1BL. Krzywicki: W otchłani. Warszawa 1909. iJ' • 'I «.. 74 Krzysztof Krasuski jak się wydaje, dostatecznej uwagi żaden z dotychczasowych jej komentatorów. Nawet jeśli motyw alienacji pojawia się w późniejszych z tych prac. to dzieje się to w nich jakby mimochodem. Potraktowany jest dosyć powierzchownie i zwykle bywa rozumiany w jednym tylko ze znaczeń, o których chcielibyśmy mówić w tym szkicu. Po pierwsze zatem. Krzywicki w całej swej bogatej twórczości, w tym także w publicystyce ekonomicznej i społecznej (np. gdy opisywał problemy giełdy, tworzenia się wielkich monopoli, emancypację kobiet) był bardzo wrażliwy na literackie obrazy alienacji. To właśnie za fakt ich obecności w dziele Zoli tak bardzo komplementował jako krytyk ich autora, również w tamtych, nieliterackich rozprawach. Tego również jakby nie dostrzegali badacze recepcji twórczości Zoli w Polsce, a pojęcie alienacji nie jest w ogóle użyte w ich opracowaniach (tzn. J. Nowakowskiego i J. Kulczyckiej-Saloni). ,/ Po drugie, trzeba dodać, iż Krzywicki nie tylko przenikliwie odczy-' ty wał w powieściach Zoli obrazy alienacji ekonomicznej, ale w innych swoich tekstach krytycznoliterackich podniósł problem zjawiska alienacji estetycznej w środowiskach artystycznych, głównie wśród literatów. Z alienacji - aczkolwiek sam socjolog nie używał jeszcze tego terminu na określenie znanego zjawiska wyobcowania, traktując je opisowo - uczynił główną kategorię pojęciową w swojej analizie twórczości pokolenia polskich modernistów. Generacja ta i jej książki stały się dla Krzywickiego koronnym przykładem w przeprowadzanych przez niego analizach na temat alienacji w ramach kultury kapitalistycznej, zwłaszcza kultury masowej. Pisał o tym w artykułach: Kapitalizm w sztuce i w nauce oraz Kapitalizm i dziennikarstwo. Poszukując dostrzeganych wprawdzie przez niektórych artystów, ale niedostatecznie uświadomionych sobie przez nich, źródeł tych anomalii i procesów alienacji estetycznej, Krzywicki odwoływał się w wymienionych publikacjach do działania ogólnych procesów ekonomicznych mających miejsce w ówczesnym społeczeństwie. ~~ - Krzywicki odróżniał więc w swoich esejach alienację bohaterów literackich od alienacji, której zostali poddani ich twórcy, czyli sami pisarze. Można więc rzec, że zasadniczy trzon krytyki literackiej Ludwika Krzywickiego polegał właśnie na odkrywaniu w literaturze dwóch wizji: tłumu i masowego człowieka z jednej strony, a z drugiej - tzw. przez Krzy-/ wickiego social idiots wśród twórców sztuki. ¦v rfodwh łi _ o*_> :ń'r *?- Człowiek masowy - * r [ Lektura dzieł Emila Zoli doprowadziła Krzywickiego do następującego wniosku: "W powieści nowożytnej, takiej jak utwory Zoli, obecność gro- Między Zola a Huysmansem. 75 mad jest wskazówką, iż autor w rozpatrywaniu dusz ludzkich porzucił perspektywę indywidualną, przestał interesować się jaźnią pojedynczą, przeniósł punkt ciężkości na podłoże zewnętrzne [ ..j"19, na "klasowe pod-ścielisko", jak wyrażał się Kazimierz Kelles-Krauz, lub "podłoże społeczne" w terminologii samego Krzywickiego, który nie był tak radykalny w sformułowaniach. Używał natomiast także w takich wypadkach określeń "przedmiotowość", "ujęcie przedmiotowe", które odzwierciedlały sposób narracji w omawianym utworze. Dalej zauważył Krzywicki, że w ramach konstrukcji powieści Zolow-skich tłum i masa ludzka przejęły dawne funkcje, które sprawował chór w dramacie antycznym. Czyżby Krzywicki był też ubiegłowiecznym prekursorem strukturalistycznych prac z teorii powieści i narracji? Krytyk tak określał społeczną motywację tego nowatorskiego, Zolow-skiego wcielenia chóru: "Chór starożytny zmienił oblicze swoje: zamiast udzielania wzajemnie uwag i wydawania okrzyków zgrozy na forum, dzisiejszy zabiera głos wśród swądów kuchennych i wyziewów śmietniska [...]"20 Jest to - zdaniem Krzywickiego - nowoczesny przejaw współczesnego "gwaru życia", dzisiejsza forma wyrazu opinii publicznej, zauważona przez krytyka na marginesie uwag o powieści Kuchenne schody i dosadnie porównana do rury kanalizacyjnej. Do spostrzeżeń Krzywickiego w tym względzie dodać można, iż Zola w konstrukcji niektórych sylwetek i sytuacji ludzkich jakby wyprzedza wydrążone z pełnej osobowości, wegetujące na wysypiskach postacie z dramatów Becketta, Róże-wicza i innych pisarzy II połowy XX wieku. Depersonalizacja świata i zamieszkujących go ludzi, zerwanie przez nich dawnego typu osobistych więzi społecznych, a co za tym idzie i odmienna zasadniczo formuła konstrukcji literackiego bohatera, złożyły się na specyficzną antropologię pod piórem Zoli: naturalistyczną filozofię człowieka zawartą w jego utworach. Nie uszło to oczywiście uwagi naszego socjologa i antropologa, który dysponował bodaj zbliżoną wizją człowieka jako członka współczesnego społeczeństwa. Podkreślał, w przeciwieństwie do wielu umysłów naiwnych lub nie wykształconych odpowiednio, którym wydawało się, że człowiek jest istotą niezależną bądź tylko subiektywnymi nićmi związaną z innymi, iż "jest narzędziem żywiołów społecznych, że podłoże materialne narzuca mu sposoby czucia i postępowania"21, słowem - ze byt kształtuje świadomość. " Omawiając zaś utwory powieściowe, Krzywicki wskazywał na dominację w tym gatunku obrazów stanów subiektywnych. Podając jako typowe pod tym względem przykłady Zbrodnię i karę Dostojewskiego oraz 19 K. R. Zywicki (L. Krzywicki): Psycholog mas ludzkich.. 2" Ibidem. => Ibidem. 76 Krzysztof Krasuski Znużone dusze uważanego za poprzednika Knuta Hamsuna norweskiego naturalisty Arne Garborga, stwierdzał, iż powieści te ,, uwzględnia ją bodaj tylko uczucia miłości: walczącej, zawiedzionej, triumfującej. Człowiek jest rozpatrywany zwykle w jednej fazie życia, gdy namiętność ogarnęła go całkowicie i pokryła sobą wpływy potęg społecznych wciąż działających, a raczej na czas niejaki je odsunęła [...] Otoczenie społeczne, warunki bytu, przyroda są tam jedynie akcesoriami podrzędnymi" 22 wobec duchowego oblicza bohaterów i ich indywidualnych losów. Tymczasem, zdaniem Krzywickiego, zupełna odmienność na tym tle pisarstwa Emila Zoli polega na tym, iż pisarz francuski uczynił człowieka przede wszystkim wyrazicielem dążeń zbiorowych, "nawet zwyczajnym kółkiem w olbrzymim mechanizmie życia, tym samym spojrzał na niego z punktu zgoła innego" 23. W utworach Zoli, według obserwacji Krzywickiego, postacie ludzkie tworzą wątki tylko poboczne, natomiast "akcesoria społeczne i przyrodzone są sprężyną działań, nakazują istocie ludzkiej czuć, kochać, cierpieć". Powieści Zoli stały się dla polskiego socjologa dobrą ilustracją nowych poglądów o istocie więzi społecznej, której podstawę stanowią interesy materialne. Ideologie są w tym układzie ich nadbudową i wyrazem owych potrzeb, aktorami zaś i motorem dziejów są ścierające się klasy społeczne. Krzywicki zauważył też słusznie, że owa historiozofia, gdy jest przez beletrystę ujmowana nazbyt schematycznie, może stanowić zagrożenie dla literackiego artyzmu. Nie dzieje się tak jeszcze w najlepszych utworach Zoli, "który podłożu rzeczowemu (społecznemu i przyrodzonemu) wyznaczył taką rolę olbrzymią jako sprężynie sprawczej, musiał uwzględnić te strony ducha, za których pomocą ono głos zabiera w człowieku [...] Człowiek u Zoli bywa aż nazbyt często przedstawiony właśnie ze stanowiska tylko »natury«. Fizjologia nie zaś psychologia rozstrzygają. 'jJlitt " Ale [...] winniśmy powieściopisarzowi francuskiemu przyznać słuszność. Ta »natura« ukrywana, zaprzeczana, w życiu wywiera wpływ doniosły [...] Nie dziw, iż Zola liryki nie dojrzał w życiu, natomiast zoczył »naturę«. Błąd to, jaźń ludzka została uproszczona, lecz obraz samego życia zyskał na sile i wyrazistości, bo daje jądro, nie zaś osłonki." 24 "Social idiots" ;vr' ¦>L Zola, wedle opinii Krzywickiego, doskonale potrafił literacko zobrazować zjawisko ekonomicznej alienacji. W przeciwieństwie do niego, tacy 22 Ibidem. -3 Ibidem. -* Ib'dem Miedzy Zola a Huysraansem... 77 -i pisarze, jak np. Joris Karl Huysmans, a także najmłodsze, to znaczy modernistyczne, pokolenie literatów polskich, sami stali się ofiarami działania alienacji estetycznej. Zanalizowana przez Krzywickiego w cyklu artykułów o nauce, sztuce i prasie w warunkach kapitalistycznych znana sytuacja kulturowa spowodowała zatomizowanie społeczeństwa oraz jego poszczególnych grup zawodowych, w tym także izolację artysty. Komercjalizacja sztuki zerwała dotychczasowy typ więzi twórcy z odbiorcami. Procesowi temu towarzyszyło zjawisko względnej izolacji artystów w społeczeństwie oraz powstawanie na tym tle antagonizmu, przejawiające się np. w funkcjonowaniu cyganerii artystycznej. Na przeciwległym zatem w stosunku do dzieł Zoli, negatywnym biegunie skali wartościowania tekstów literackich przez Ludwika Krzywickiego znaleźli się pisarze i ich kreacje, które socjolog obejmował określeniem "social idiots", stworzonym przez niego analogicznie do wyróżnianej już dawniej kategorii ludzi nazywanych "morał idiots", pozbawionych instynktu moralnego. Pozbawieni instynktu społecznego "morał idiots", według określenia autora PierwbcirTwięzfspolecznej,'"są j^ko różne odlewy człowieka »czystego«, »oderwanego« [...] A w parze z wyzbyciem się ~A duszy z pęt pierwiastka klasowego, z tym dążeniem do odtwarzania czło- I wieka »czystego« - des Menschen an sich und fur sich, idzie umiłowanie subiektywizmu." 25 W modelowym przeciwieństwie do twórczości Emila Zoli, który, zdaniem Krzywickiego, skutki społeczne alienacji ekonomicznej świetnie opisał w swoich powieściach - Huysmans, Stanisław Przy-byszewski oraz najmłodsi polscy moderniści sami jako pisarze estetyczne- • mu wyobcowaniu ulegali. Według autora W otchłani w ich twórczości (np. Przybyszewskiego et consortes) zauważa się stałą poetykę, którą można scharakteryzować w następujący sposób: "Istnieje zawsze jakieś »ja« grzebiące się w sobie. Zamiast przedmiotowej opowieści o cierpieniach i zdarzeniach lub ustawienia osób w perspektywie przedmiotowej, autor używa innego fortelu: owa jaźń pisze pamiętnik, opowiada swoje przeżycia, słowem posługuje się metodą podmiotową. W swoim mniemaniu wyrasta oczywiście na coś olbrzymiego, świat dalszy zostaje przyćmiony, radości i troski innych są lekceważone... [...] Grzebanie się w sobie i spowiedź wypełniają całe »jądro« utworu; bohater żyje odosobniony, a będąc tak czuły na każde drgnienie własne, jest dziwnie nieczuły względem innych [...] A te postacie drugorzędne są zwykle manekinami, bez tętna życia, bez fizjognomii. Jak gdybyśmy byli w teatrze: ktoś wypowiada monolog i w nim wyprowadza inne osoby - w opo- 25 L. Krzywicki: W otchłani,... s. 237. - - ii . J 78 Krzysztof Krasuski wiadaniu żywemu jego słowu towarzyszą malowane drzewa, za nimi się wznoszą domy tekturowe. Nie oglądamy samego życia, ani nie dowiadujemy się, w jaki sposób namiętności ścierają się nawzajem. Gwar życia został wyklęty." 26 Wzór i model takiego aspołecznego typu człowieka, a zarazem bohatera literackiego schyłku wieku widział Ludwik Krzywicki w głównej postaci powieści Huysmansa A rebours (1884). Nasz socjologizujący krytyk pisząc w ostatniej dekadzie ubiegłego stulecia wiele pamfletów na negatywne zjawiska społeczne kształtujące się w ramach wielkomiejskiego stylu kultury w okresie przyspieszonej gwałtownie industrializacji i urbanizacji, sięgał m.in. po przykład diuka Jana Fioressas des Esseintesa. Postać głównego bohatera A rebours stała się dla Krzywickiego typowym produktem zdegenerowanej, wielkomiejskiej dekadencji. W oczach polskiego socjologa - który przy okazji krytycznego przedstawienia tego tematu i zagadnienia opisuje standardowy sposób egzystencji wielkiej i drobnej burżuazji (m.in. jej mody, seks, sposób spędzania czasu - ten styl życia polega na sublimacji naturalnych popędów w ekstrawaganckie gusty i koncepty. W opinii Krzywickiego główna postać A rebours ucieleśnia negatywne wpływy wielkomiejskiego otoczenia. Socjolog pisał: Huysmans odsłania przed nami duszę takiego dziwaka, dla którego to jest piękne, co odbiega od przyrody [...1 Tryb życia swojego urządził na przekór przykazaniom naturalności. A rebours. [...1 Des Esseintes nie może i nawet nie urnie chodzić jak inni ludzie. Potrzebuje nieodzownie szczudeł, które zrosły się z nim, stały się narządem jego ciała. Zamieszkał w pustelni i wyrzekł się obcowania z ludźmi, bo znajdował w nich za wiele [...] prostoty i naturalności.27 Krzywicki podkreślił też i to, że równie dandysowskie są nieliczne kontakty des Esseintes'a z ludźmi: perwersyjne i histeryczne. Celem krytycznej diatryby Krzywickiego nie była bynajmniej tylko twórczość Huysmansa, lecz wykreowane przez tego pisarza postacie bohaterów potraktowane przez krytyka jako modele człowieka społecznie wyobcowanego i ze świata, w którym on żyje. Autor w otchłani występował w swej literackiej publicystyce przeciwko dandysowskiej wizji świata i ta-kiemuż stylowi życia. Postać des Esseintes'a stała się dla niego uosobieniem negatywnej kategorii społecznej: typu zachowań rodzących się w warunkach kapitalistycznej urbanizacji kultury. Z nieodłącznym w jego krytyce literackiej balastem społecznej moralistyki pisał jakże często o poezji 26 K. R. Żywicki (L. Krzywicki): Najmłodsi "Prawda" 1894, nr 16. 27 L. Krzywicki: W otchłani... a Między Zola o Huysmansem... 79 i poetach, którzy nie zapowiadali, jego zdaniem, właściwego stylu życia i kultury: Ale żadna nowa ludzkość chyba nie powstaje w imię haseł nienawiści do wszystkiego ziemskiego. Nienawiść taka może być właściwa jedynie rozbitkom pewnego stanu rzeczy, którzy nie tylko swoją myślą, ale i uczuciem nie ogarniają nic nowego i twórczego [...1 i przedstawiają nie nową ludzkość, lecz negację rasy społecznej sobie współczesnej.28 D'Esseintes lub sztuczna Ewa Villiers delsle Adama nie są tylko tworami fantazji poetów. Prawzory tych pomysłów istnieją w każdym spośród nas, tkwią w drobnych przyzwyczajeniach życia codziennego [...] Zaiste, przypatrzmy się uważnie naszym zwyczajom, spójrzmy badawczo na nasze mieszkania, a wszędzie odnajdziemy zarodki d'Esseintesów.29 Ludwik Krzywicki był jednakże daleki od jakiegoś hurtowego potępiania pisarzy, którzy stali się ofiarami alienacji kulturowej. Odróżniał wśród nich oryginalnych twórców od epigonów. Ci pierwsi nawet ulegając alienacji, potrafili tworzyć dzieła o niemałej wartości artystycznej, mające walor autentycznego dokumentu ich egzystencjalnej sytuacji. Należeli do nich według Krzywickiego Huysmans, Strindberg, Przybyszewski, ich twórczości poświęcił dłuższe omówienia. Pisarze rangi Rodziewiczówny byli natomiast dlań warci jedynie negatywnej wzmianki. 28 Ibidem. 29 Ibidem. KIIMHIITOCP KPACYCKM .ii >.* >se c, - ,-> ,**n« t- ii •••'. 1 d'-ia na 3ona M acneKTbi jiMTepaTypbi B ny6nML(MCTMKe P e 3 KJ M e B CTaTbe yKa3tiBaeTca 3HaieHHe JIioflBHKa KniKBimKoro - coi^MOjiora, II 3KOHOMMCTa B MCTOpMH nOJlbCKOM JIMTepaTypHOM KpMTMKM. B nepMOfl HMH MO«epHMCTCKMX B3rjlHflOB KpaCyCKIl 3aHHJI 060C06jieHHyK) nO3MUMK3, BaH CBH3Ł MCKyCCTBa C 06lHeCTBeHH0M JKM3HbK>. CooBlUaH O HeKOTOpBIX M36paHHŁIX HBJieHMHx B KOHije XIX BeKa BO cppaHqy3CKOM, HeMeqKow, CKaHflHHaBCKOii H no^t-CKOM jiMTepaType, on npeanoHMTaji cpe^M HMX I;MKJI poManoB 3MMJ«I 3OHH 06 o6me- M ecTecTBeuHOM MCTopMM ceMbM, cHMTan MX aBTopa HaM5onee nepnofla yna^Ka MemaHCTBa. ABTOP He npeTeHflyeT Ha nojiHoe npeflcTaBjieHMe JiHTepaTypHbix B3rjiaflOB KirjMBimKoro, a jmrub nOfl^epKMBaeT, HTO KuiMBjmKM 3aMeTnji B JiMTepaType HBjieuMH ajmenauMn. 3TMM noHHTueM KLUMBMIJKH eme ne nojib30BanCH, o^HaKO caMO HBJieHMe OH nonnuan B MapKcwcTCKOM 3Ha"qeHHM n OTpa3Mn 9TO B JiMTepaTypHOił « 80 Krzysztof Krasuski Krzysztof KRASUSKI Between Zola and Huysmans Social aspects of literaturę m the publicist writings of Ludwik Krzywicki S u m m a r y !/¦ The article pomts out the important position of Ludwik Krzywicki, sociologist, ethnologist and economist, in the history of Polish literary cnticism In a period of formulation of modernistic slogans Krzywicki, as a literary critic, kept to a diffe-rent standpomt, acceptmg the hnks between art and social hfe Informmg on chosen events at the close of the nmeteenth century m French, German, Scandinaviah and Polish literaturę his preference from among them was for the novel cycle of Emil Zola on the social and natural history of the family, recogmsmg the author as the most emment epic wnter of this epoch of the declme of the bourgeosie. It has not been attempted to show the total of Ludwik Krzywicki's litorary opmions, but merely to stress the reflection in literaturę of the phenomenon of alienation, as observed by Krzywicki This term was not used by Krzywicki, but the phenomenon ltself he understood in the Marxian sense and expressed this point of \ ,ew in his literary publicist writmgs :-%b < T * i.'U 31} tl »»f i." ' •?» 9fBH* 1 W,' jjjl'^w if ef STEFAN SZYMUTKO 11 >3f' S . Poetyka powieści historycznych Teodora Jeske-Choińskiego W literaturoznawstwie wartościowanie jest rzeczą zwyczajną. Historyk literatury często wypowiada sądy o dobrych rozwiązaniach u pisarza x i o kiepskich - u pisarza y. Postępowanie to jest naturalne, gdy obaj autorzy działają w ramach tej samej całości historycznoliterackiej i za miarę oceny ich twórczości przyjmuje się ówczesne normy i tendencję rozwojową literatury (bez niego nie byłoby wiadomo, kto jest epigonem, a kto nowatorem1). Opisując jednak momenty, kiedy stare formy rozpadają się, a pisarze poszukują nowych, historia literatury ma tendencję do utrwalania tylko tego, co ostatecznie zaakceptuje czas przyszły. Często ignoruje próby nieudane i te rozwiązania, które w jakiś sposób odpowiadają na problem, ale nie wzbudzają uznania potomnych. Selekcja unieważnia swoiste wartości rozwojowe nieudanych prób, wskazują one drogi prowadzące donikąd i stanowią tło, na którym udane rozwiązanie staje się czytelne. W wyniku selekcji udane dzieło zaczyna przesłaniać bogactwo rzeczywistości, w której się narodziło. Historycznoliteracka synteza ma zatem skłonność do fascynacji sukcesem, a piękno porażki dostrzega tylko u Greka Zorby: "Jako powieściopisarz nie odznaczał się Choiński wybitniejszym talentem. Tematyka współczesna z reguły, historyczna przeważnie, była w jego praktyce pisarskiej jedynie pretekstem dla przeprowadzenia określonej tezy ideowej. Swe utwory historyczne konstruował Choiński według sztywnego scnematu, modyfikując go nieistotnymi wariantami [...] Główną słabością powieści Choińskiego są prymitywne portrety psycho- 1 Por J. Sławinski: Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego. W: Problemy metodologiczne współczesnego literaturoznawstwa. Red H. Mar-kiewicz i J Sławinski Kraków 1976, s. 125-126 6 M ki3t\ka 82 Stefan Szymutko logiczne bohaterów. Bohaterowie pozytywni to monolity bez skazy, ich przeciwnicy kreśleni byli wyłącznie przy użyciu barw jednolicie ciemnych. Powieściopisarz nie umiał kreować ludzi o bardziej skomplikowanym wnętrzu duchowym."2 Nietrudno dostrzec, że autor przytoczonej charakterystyki powieścio-pisarstwa Choińskiego stawia mu wymagania typowe dla literatury dwudziestego wieku (obiektywność przedstawienia, inwencja artystyczna, głębia analizy psychologicznej). Inny badacz dopatruje się w tym samym pisarstwie naśladownictwa Sienkiewicza 3. Probierzem wartości są z kolei osiągnięcia epoki, która w czasie powstawania powieści Choińskiego z naj-dowała się już w odwrocie (lata 1895-1911). Zabrakło widocznie podniety do zapytania o przyczyny nieatrakcyjności beletrystyki Choińskiego, który swego czasu był w literaturze polskiej osobą zauważalną. Ciasny konserwatyzm twórcy kazał niejako automatycznie wiązać ją z prymitywizmem pGgłądów. Dzień dzisiejszy, spokojnie obserwujący renesans myśli konserwatywnej, skłania do mniej emocjonalnego spojrzenia na przekonania Choińskiego i na jego artystyczne "nie-dokonania". Wymyślania na głupotę działaczy Wielkiej Rewolucji Francuskiej, uruchamiających mechanizmy wymykające się spod ludzkiej kontroli; akcentowanie w ich postępowaniu kompleksów nowych ludzi władzy; pokpiwanie z osiemnastowiecznych czcicieli rozumu, którym zabrakło zwykłego rozsądku; nazywanie Dantona i Robespierre'a "podrzędną palestrą", Desmulinsa "dziennikarzyną", Santerre'a "piwowarem paryskim" - wszystko, co może szokować podczas lektury powieści Choińskiego. znajdziemy u współczesnego, popularnego eseisty4. Nici łączących powieści Choińskiego z dzisiejszymi normami nie znajdziemy już tak łatwo. Uwolnieni od ideologicznych przesądów, zwróćmy jednak uwagę, że twórczość pisarza przypada na lata rozpadu tradycyjnego dziewiętnastowiecznego modelu powieści historycznej. Jego przebieg i owoce są niezwykle złożone, do dzisiaj zaledwie naszkicowane. Stary wzorzec nie tylko uległ zużyciu (automatyzacji), ale nowe myślenie o historii, fascynacja wieloaspektowością dziejów, a w konsekwencji odczucie ich niezależności od ludzkiej woli, uaktywniły tkwiące w nim antynomie. Zwłaszcza sprzeczność między porządkowaniem wydarzeń przez narratora a tendencją do ukazywania epoki w całej krasie jej niepowtarzalności, 2 T. Weiss: T. Jeske-Choiński. W: Obraz literatury polskiej. Seria 4: Literatura polska okresu realizmu i naturalizmu. T. 3. Warszawa 1969, s. 484. 5 H. Markiewicz: Pozytywizm. Warszawa 1978, s. 208. '----'"' 4P. Jasienica: Rozważania o wojnie domowej. Kraków 1985, s. 28, 33, 37, 34. Poetyka powieści... w trakcie stawania się, wśród różnych możliwości rozwoju (autonomia świata przedstawionego) 5. Próbę usytuowania twórczości Choinskiego na tle przemian, jakim podlegała powieść historyczna na przełomie wieków, trzeba rozpocząć od określenia jej związków z dziewiętnastowieczną poetyką. Wypadnie się przy tym obyć bez odwoływania do publicystyki6, której obszerność, pogmatwanie i mgiisiość stanowią osobny problem interpretacyjny 7. Powieść historyczna ubiegłego wieku to typowe dziecko literatury nastawionej na oddziaływanie, na porozumienie z odbiorcą. Po rezygnacji z konwencji "wspólnego świata", w którym narrator jest osadzony, ze swym odbiorcą, bazą porozumienia stawał się świat przedstawiony. Świat unaoczniony, uszczegółowiony, zindywidualizowany8, ostatecznie - jednorodny i spójny. Choiński niewiele się troszczy o porozumienie z odbiorcą na powyższych warunkach. Z każdym utworem coraz więcej w świecie "szumów". Chronologicznie ostatnim dokonaniem Choinskiego o tematyce historycznej jest wydane w 1920 roku opowiadanie Rycerz-bandyta 9. Jaroszek Garca cudzoziemskim obyczajem praktykuje na ziemiach polskich zbójecki proceder. Zakochuje się w Klarze, która nie odpłaca afektu wzajemnością (hańbiące rzemiosło adoratora). Jaroszek decyduje się zatem na porwanie. Z niewoli uwalnia pannę ukochany Janusz, który w pojedynku zabija Garcę. Szczęśliwe zakończenie (ślub) uniemożliwia przysięga Kla.^y, złożona w wyniku opóźniającej się pomocy. Zdesperowana panna przyrzeka wstąpić na służbę bożą w zadośćuczynieniu za cud przywróconej wolności. T "Prościusieńka" fabuła można by rzec, gdyby narracja nie pogmatwała jej aż tak, iż trudno zorientować się w elementarnych wydarzeniach. Trudno również określić tonację utworu: tragiczna czy humorystyczna? Czy to opowiadanie czy zapis możliwości opracowania tematu w różnorakich konwencjach. 3 Zarzut nieporadności ciśnie się na usta, ale spycha go odkrycie w Ry-cerzu-bandycie zmienionej wersji opowiadania Klara z Mikorzyna (1905 5K. Bartoszyński: "Popioły" i kryzys powieści historycznej. W: Idem: Teoria i interpretacja. Warszawa 1985, s. 250-258. 6 Omówienie powieści pod tym aspektem zawiera artykuł Z. Mocarskiej. Zob. Z M o c ar sk a-T y c o w a: Geneza powieści historycznych T. Jeske-Choińskiego: "Gasnące słońce", "Ostatni Rzymianie", "Tiara i korona" na tle prądów epoki. Zeszyty Naukowe UMK. "Nauki Humanistyczno-Społeczne". Z. 25. Filologia polska T. 7. Toruń 1967, s. 101-115. • » Por. T. Weiss: T. Jeske-Choiński.., s. 481'.1 8K. Bartoszyński: "Popioły"..., passim. •r 9 T. Jeske-Choiński: Rycerz-bandyta. Opowiadanie z XV-ego wieku. Poznań-Warszawa [b.r.]. ^ "^ Stefan Szymutko rok). Analiza dokonanych przeróbek skłania raczej do tezy o braku troski autora o jedność kompozycji i klarowność świata przedstawionego. W Klarze z Mikorzyna najwyraźniej przywoływaną konwencją jest epos rycerski, z którego niewiele pozostaje w Rycerzu-bandycie. Stąd chaotyczność kompozycji. Choiński usuwa, między innymi, barwną scenę napadu Jaroszka na orszak kupiecki i efektowne objawienie się w zmizer-niałym włóczędze rycerza (Wojsław i chłop). Pozostałe cięcia rozwiązują nam inne zagadki tekstu późniejszego. Wiemy już, dlaczego Klarę ogarnia gniew jeszcze przed spotkaniem Garcy (zgłasza się do niej napadnięty kupiec). Przestajemy się także dziwić, że Jaroszek przyglądający się z pewnego oddalenia swoim knechtom, próbującym bezskutecznie pochwycić Klarę, nagle znajduje się na tyle blisko, by wytrącić jej miecz z ręki (w Rycerzu-bandycie nie znajdziemy fragmentu z informacją narratorską "Wolno zbliżył się do walczących"10). Niknie także ironiczny uśmiech nad nieprawdopodobieństwem "sąsiadowania" ze sobą dwóch stanów bohaterki: przebudzenia się w nieświadomości położenia (niewola), ale z planem ucieczki (Choiński zawęża dosyć rozbudowaną w pierwowzorze sekwencję). Rozrastają się natomiast partie monologowe, lecz i one bardziej gmatwają niż porządkują. W pierwowzorze pean na cześć polskiego rycerstwa wygłasza sam Jaroszek i to mimochodem i lakonicznie, gdy żongler proponuje odwiedziny sąsiadów jako środek na nudę. W wersji zmienionej Jaroszek z mówiącego przemienia się w słuchacza, a mowę pochwalną (o wiele bardziej rozbudowaną) wkłada autor w usta żonglera. Operacja pozornie tłumacząca się innym tytułem noweli. Gdy pierwowzór nakie-rowywał na sentymentalną bohaterkę, przeróbka swoim centrum czyni niegodziwego rycerza. Pochwała dobrych obyczajów, wypowiedziana jego głosem, nie brzmiałaby autorytatywnie. Niedostatecznie zaciera jednak autor romantyczny powab bohatera (ogłada towarzyska, barwna przeszłość rycerska, waleczność), więc w konsekwencji chwyt ten okazuje się półśrodkiem - brakuje mu dopowiedzenia. Powierzenie natomiast żonglerowi pochwały polskiego obyczaju zmienia tę postać całkowicie. W Klarze z Mikorzyna cudzoziemiec, śpiewak ze świty polskiego rycerza, to typowy przedstawiciel zdegenerowanej cudzoziemszczyzny. To on namawia Jaroszka do zaniechania rycerskich zalotów i zmuszenia brutalnie Klary do ślubu. W Rycerzu-bandycie obcokrajowiec zachwycony prawością polskich panów ma w sobie urok i siłę nawróconego grzesznika. Ale i ta metamorfoza żonglera zaciemnia fabułę: czytelnik Rycerza-bandyty daremnie 10 T. Jeske-Choiński: Klara z Mikorzyna. "Tygodnik Mód i Powieści" 1905, nr i9, s. 536. r. . j n.-jn.-si-a r a-opii* tmno^-.. i i •'"-ł.iUfł-js Poetyka powieści... zapytuje siebie, dlaczego gwałtowny Jaroszek, pan losów uwięzionej Klary, próbuje łamać jej opór tylko wyszukanymi sposobami? Zestawienie dwóch wersji utworu, z których późniejsza jest gorsza pod względem artystycznym, tłumaczy zarazem kierunek dokonanych zmian. Choiński-pisarz, wydaje się, nie lubi w ogóle opowiadać, jego maniera twórcza cierpi na fabularną abulię ". Świadczy o tym identyczne w obu wersjach zakończenie. Na tle całości utworu ma ono w sobie coś z gestu zniecierpliwienia tokiem opowiadania. Dochodzi w nim do widocznego przyśpieszenia narracji. Gdy wcześniej nawet drobnym epizodom poświęca pisarz obszerne fragmenty, w zakończeniu daje serię migawkowych ujęć wydzielonych graficznie (przybycie Janusza, pojedynek rywali, obraz Klary-pustelniczki, pouczenia narra-torskie). W trakcie zmiany kadru zmienia się w sposób nieoczekiwany status postaci. Garca, otoczony przez rycerstwo Janusza, rozmyśla nad swoim położeniem, bada stan swoich odczuć. W następnym ujęciu pozostaje z niego tylko machający mieczem knecht i padające bez czucia zwłoki. Postać psychologiczna przekształca się najnieoczekiwaniej w postać awanturniczą 12. Różnica pomiędzy wersjami polega na tym, że w Klarze z Mikorzyna Choiński przestrzega jeszcze konwencji, które w Rycerzu-bandycie ostentacyjnie ignoruje, zaciemniając tym samym obraz zdarzeń. Świat przedstawiony ulega deprecjacji, i to podwójnej: wskutek opisanej destrukcji i wskutek rozrostu partii monologowych z pominięciem narratora (por. mowa żonglera). Okazuje się on ostatecznie tylko pretekstem do pojawienia się głosu opisowego, niefabularnego. Niechęć do opowiadania, nie powodująca odłożenia pióra, okazuje się tylko niechęcią do określonych konwencji epiki historycznej, bazujących na schematach walterscottowskich i powieści przygody. Niechęć - powtórzmy - nie brak umiejętności: stworzył przecież Choiński w tych konwencjach całkiem udatne dziełko - nowelę Sąd boży1S. Wykazał w niej zalety godne dziewiętnastowiecznego pisarza: skomponował opowiadanie w jednej tonacji, oparł je na atrakcyjnej żywej fabule, umie- 11 Używając terminu "abulia", wzoruję się na artykule J. Kwiatkowskiego (J. Kwiatkowski: Abulia i liturgia. W: Idem: Klucze do wyobraźni. Warszawa 1964, s. 192-201). 12 Terminy R. Barthes'a (R. Barthes: Wstęp do analizy strukturalnej opowiadania. Przeł. W. Błońska. W: Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów "Pamiętnika Literackiego" I. Red. M. Głowiński i H. Markiewicz. Wrocław - Warszawa - Kraków - Gdańsk 1977, s. 155-184.) 13 T. Je s k e-C h o ińs k i: Sąd boży. Obrazek z XII. stulecia. Lwów - Złoczów [b.r.]. - - - ... .-..... 86 Stefan Szymutko jętnie zbudował nastrój, obficie przy tym korzystając ze źródeł u. Wyraźnie jednak nie sprzyja ten typ pisarstwa zamierzeniom twórcy. Próba zachowania konwencji w Klarze... i rezygnacja z nich (niecałkowita!) w Rycerzu... jest odbiciem linii ewolucyjnej epiki historycznej Choińskiego. Od początkowego naśladownictwa poprzez bierne trzymanie się konwencji biegnie ona do nowej formuły w tetralogii o rewolucji francuskiej. Zawsze jednak to pisarstwo, ubierające się w awantury i koloryt lokalny, wygląda w nich jak w przyciasnym płaszczyku. Pierwszy z utworów (Gasnące słońce, 1895 rok)13 rozpada się na dwie części. Początkowo nic nie zapowiada pojawienia się żywiołu monologowego. Narracja koncentruje się wokół losów dwóch par (Serwiusza i Tus-neldy oraz Publiusza i Mucji) wzajemnie ze sobą splecionych. Tok opowiadania typowy dla dziewiętnastowiecznej beletrystyki - przewaga intrygi i starożytnych niezwykłości. Nic dziwnego, że we włoskim dzienniku "II momento" zestawiono powieść z Quo vadis Sienkiewicza i Śmiercią bogów Mereżkowskiego16. Podobieństwo zasadne do momentu, kiedy w wyniku powikłań fabularnych bohater staje wobec tragicznej konieczności. Publiusz jest zmuszony dla dobra państwa skazać ukochaną Mucję na śmierć. Wprawdzie awantura neutralizuje sytuację (Serwiusz uwalnia Mucję wraz z Tusneldą), ale narracja zachłystuje się tym tematem i już go nie porzuca. Dalsza część powieści to właściwie rozważania (niekoniecznie narratorskie) o imperatywach kulturowych i nieprzystawalności kultur, o ich ścieraniu się, o obumieraniu jednych, a dojrzewaniu innych, o niemożliwości wykorzenienia jednostki z rodzimej cywilizacji. Wydarzenia stanowią tylko ilustrację wysuwanych tez. Mucja wraca do Rzymian, choć rzymskie prawo omal nie pozbawiło jej życia. Być może w zamiarze autorskim było pogłębienie wątku awanturniczego, ukazanie w je- 14 Opowiadanie to wiele zawdzięcza eposowi rycerskiemu. Choiński przejął z niego niektóre pomysły fabularne. Por. T. J e s k e-C h o i ń s k i: Epopea rycerska Niemców (Das deutsche Ritterepos). Studium historyczno-literackie. Odbitka z "Niwy". Warszawa 1884, s. 9-10. 15 Odwołując się do powieści Choińskiego, korzystam z następujących wydań: T. J e s k e-C h o i ń s k i: Gasnące słońce. Powieść z czasów Marka Aureliusza. Katowice 1958; T. Jeske-Choiński: Ostatni Rzymianie. Powieść z czasów Teodo-zjusza Wielkiego. Katowice 1958; T. Jeske-Choiński: Tiara i korona. Powieść historyczna. Katowice 1958; T. Jeske-Choiński: O mitrę hospodarską. Powieść historyczna z XVI stulecia. Warszawa 1959; T. Jeske-Choiński: Błyskawice. Powieść historyczna z czasów rewolucji francuskiej. Warszawa 1907; T. Jeske-Choiński: Terror. Powieść z czasów rewolucji francuskiej. Warszawa 1911. W dalszym ciągu artykułu w celu uniknięcia ciągłego powtarzania nazwiska autora odwołując się do danego utworu, notuję tylko jego tytuł. 16 Wł. Jabłonowski: Przedmowa do: T. Jeske-Choiński: Gasnące słońce. Powieść z czasów Marka Aureliusza. Warszawa 1905, s. 3. ' x § Na identycznym pomyśle oparł Choiński Ostatnich Rzymian (1897 rok). Tragedia zdeterminowania człowieka przez przynależność do określonej grupy społecznej znajduje tu lepszy wyraz. Główna para bohaterów to Fabrycjusz - barbarzyńca, chrześcijanin i Fausta Auzonia - obywatelka Rzymu, poganka. Dzięki fabule, w miarę upływu której zmienia się położenie wątku erotycznego (awanturniczego) wobec planu historycznego, udaje się przedstawić pisarzowi konflikt postaci jako szczególny przypadek konfliktu o szerszym wymiarze. We wprowadzeniu wydarzenia polityczne stanowią dalekie tło dziejów postaci. Po porwaniu Fausty przez Fabrycjusza okazuje się, że nie można ich od siebie oddzielić (por. motywy potępienia czynu przez Ambrozjusza), a w zakończeniu stanowią już jedność (Fausta Auzonia ginąca razem z pogańskim Rzymem). Pomysł wcale udany, gdyby nie permanentne wtrącenia narratorskie: uzupełnienia, wyjaśnienia, interpretacje, częste powtarzanie tych samych tez. Powieść, podobnie jak Gasnące słońce, okazuje się zlepkiem dwóch stylów. Różnica polega na ich wzajemnej relacji: w powieści z czasów Marka Aureliusza następowały po sobie, w Ostatnich Rzymianach nieustannie się mieszają. W Tiarze i koronie (1900 rok) podobne usytuowanie wątku erotycznego i historycznego jest dane od razu. Polityka uniemożliwia połączenie się Judyty i Bertolda: konkretnie - klątwa rzucona na rycerza przez Hildebranda. Nie potrzebując rzutować spraw partnerów w coraz większe układy, narracja stwarza dla nich szeroką panoramę porównawczą (Tiara i korona wyróżnia się na tle innych powieści wiernością odtworzenia ko-orytu lokalnego17). Tak skonstruowaną czasoprzestrzeń wydarzeń pisarz usiłuje z kolei przedstawić jako etap procesu historycznego - przejść od opisu do interpretacji. Chce ukazać w przedstawionym czasie rywalizację dwóch idei: jednej, która korzeniami tkwi w przeszłości (cesarstwo Henryka) i drugiej przyszłościowej, przerastającej wyobrażenia teraźniejszości (zamysły Grzegorza VII). W przejściu tym nie potrafi się jednak Choiński obyć bez zmiany stylu, czego konsekwencją jest znowu rozpad powieści na dwie heterogenne części. Rekonstrukcja świata odbywa się na podstawie konwencji walterscottowskich, a interpretacja ma charakter dygresyjny (ostatnie rozdziały). T Zbliżone idee zdają się również przyświecać powieści O mitrę hospo-darską (1904 rok). Ponownie Choiński usiłuje zestawić opozycyjnie przedstawianą epokę z prawdą historyczną o szerszym zakresie; zobrazować, jak nieprzystawalne do siebie są jednostkowe pragnienia i społeczne " T. Weiss: T. Jeske-Choiński..., s. 484. K>s«.o'i" :i3l&Lixszo iiB& JH *< 88 Stefan Szymutko instytucje, od których zależy ich zaspokojenie (połączenie Krystyny Zbo-rowskiej i Herakleidesa może nastąpić tylko w wyniku zdobycia przez księcia hospodarskiej mitry). Pisarz w rekonstrukcji czasu historycznego próbuje nawet (pierwszy raz do tej pory) archaizacji języka. Ostatecznie ani epoka nie zarysowuje się wyraziście (z archaizacji rezygnuje autor już po 30 stronach), ani ograniczające prawidła świata nie są dostatecznie scharakteryzowane. Właściwie tylko z suchej historiograficznej informacji w zakończeniu powieści dowiadujemy się, że wszystko potoczyło się wbrew oczekiwaniom postaci. Narracja, rozdarta wewnętrznie, usiłuje na przemian sprostać obu zadaniom. Jej przyspieszenie w zakończeniu wydaje się znowu czytelnikowi gestem zniecierpliwienia i niemocy autora. Powieść wołoska pojawia się w biografii twórczej Choińskiego, kiedy zarzuca on zamysł napisania wielotomowego cyklu, poświęconego zwycięskiemu pochodowi chrześcijaństwa przez wieki18. Nie wiadomo, jaki był powód zmiany tematu, ale z pewnością nie przyniósł on niczego nowego w sferze poetyki. Przedwczesne ukończenie cyklu i przyspieszone zamknięcie narracyjne w powieści wołoskiej to objawy postępu abulii fabularnej pisarza. ' Wszystkie wczesne powieści historyczne Choińskiego łączy problem, jak pogodzić zainteresowanie procesem dziejowym z momentem historycznym. Typowy problem dziewiętnastowiecznej epiki: konflikt między porządkującymi formułami narratora a dążeniem do autonomii i naocz-ności świata przedstawionego. Nie potrafi pisarz, co na ogół udawało się jemu współczesnym19, znaleźć kompromisowego rozwiązania. W jego przypadku jest to jednak trudniejsze: brakuje równowagi między członami opozycji. Narracja ciąży wyraźnie - jak starano się pokazać w analizach powieści - ku historiozoficznym uogólnieniom. s afuiku W momencie historycznym, który fascynował dziewiętnastowieczną wyobraźnię swoją egzotyką i niepowtarzalnością (koloryt lokalny), Choiń-ski uwypukla przede wszystkim anachroniczność i nieprzystawalność do rozwiązywania problemów współczesności. Zdania, jak poniżej cytowane, powtarzają się wielokrotnie i w różnych wariantach; s "Jak wszyscy przeciętni wierni jej czasu, pojmowała ona tylko z grubsza naukę Chrystusową." Perypetie i dylematy postaci tracą na atrakcyjności, gdyż postępowanie bohatera jest przewidywalne na podstawie jego przynależności czasowej: "Przeto zawahał się, namyślając się przez kilka chwil: przyjąć towarzystwo księdza, albo odpowiedzieć mu wymijająco? Ale był szlachci- 18 Ibidem, s. 482. '' , A. . r 19 K. Bartoszyński: .,Popioły"..., s. 251 i nast. 1 .JtlDff .X Poetyka powieści... cem francuskim ośmnastego stulecia [podkr. - S. S.], stawiał grzeczność na równi z honorem." 20 Współczesny narrator wie poza tym, jak potoczą się wypadki i nie ukrywa tego przed czytelnikiem. Daleki jest od próby zawieszenia historii. Już, przykładowo, na początku Ostatnich Rzymian nie zostawia cienia wątpliwości, że zabiegi pogan czeka całkowite fiasko21. Powoli zaczyna w ogóle brakować motywacji do opisu epoki, skoro w systemie wartości narratora naczelne miejsce zajmuje interpretacja. A sens i przedstawienie bynajmniej nie stanowią jedności: "Poważne i skromne, jak ona sama, było nabożeństwo w bazylice late-rańskiej. Nie działało ono niczym na zmysły, nie pobudzało wrażliwości ludzkiej środkami sztucznymi." 22 Choiński przyjmuje postulat gatunkowy (rekonstrukcja przeszłości), ale w jego pisarstwie brakuje dlań wewnętrznej motywacji. Podobnie jak w Klarze z Mikorzyna znajduje się zarodek późniejszej destrukcji w Rycerzu-bandycie, tak w Gasnącym słońcu odnajdujemy już pierwsze ślady abulii fabularnej. Tej stosunkowo zgodnej z założeniami epoki powieści nie sposób pochwalić za jedność i wierność przedstawienia. Anachronizmy (gazety i książki za panowania Marka Aureliusza), nieoczekiwany rym w dialogu ("Domyślam się, że tylko bardzo ważna sprawa skierowała twoje dostojne nogi w moje niskie progi." 23), przeniesienie w przeszłość wyrażenia współczesnego ("[...] - rozkazał Fabiusz - [...] Niech lektyka zajdzie"24), to tylko najjaskrawsze przykłady lekceważącego stosunku narracji do zadań prezentacyjnych. Zlekceważona płaszczyzna wydarzeń zadziwia natomiast swoją elastycznością. Tulię przedstawia początkowo pisarz jako osobę zainteresowaną Pu-bliuszem ze względów finansowych. Następnie powiadamia o przekształceniu się tego niskiego uczucia w miłość. Proces taki wymaga pewnej rozciągłości czasowej, a niczego o nim nie wspomniano. Nie jest to jednak przeszkoda dla narratora powieści. Dowiadujemy się nagle, że Tulia z uwielbieniem obserwowała Publiusza w czasie igrzysk, aczkolwiek na próżno szukalibyśmy jej na widowni25. 20 Błyskawice, s. 13. -1 Ostatni Rzymianie, s. 44. 22 Ibidem, s. 86. M Gasnące słońce, s. 173. 21 Ibidem, s. 192. » Ibidem, s. 242. "e ¦' .s 90 Stefan Szymutko Wypadki można zatem nadgonić, bo w świecie utworów Choińskiego wiele może się wydarzyć - brak w nim większego oporu środowiska 26. Wystarczy, że bohater pragnie kogoś ujrzeć, a ten ktoś już puka do drzwi27, a sprzeczne informacje narratora o tym samym wydarzeniu także nie należą do rzadkości2S. Lekceważenie zaznacza się zwłaszcza w postępowaniu autora wobec postaci. Ta sama persona może wystąpić w roli lwa salonowego i społecznika, choć trudno sobie wyobrazić, jak godzi czasowo tak sprzeczne zajęcia29. Innej pozwala się na długą kwestię, po czym chowa się ją - "jako czynią łątkom" - do pudełka 30. Jeszcze inną wyciąga się z niego, kiedy znów może się przydać 31. Literackość nie tuszowana. Schematyczność pisarstwa Choińskiego zbyt pochopnie wytłumaczono nieporadnością artystyczną. W epice historycznej kryje się za nią zamiłowanie do dywagacji historiozoficznych, które z dużym trudem znosi "unaocznianie historii" 32. Pomysły fabularne są coraz mniej wybredne, coraz mniej nowych rozwiązań. W efekcie powstaje stały repertuar chwytów stosowanych w opisie każdego czasu. Choiński przepisuje właściwie sceny, zmieniając tylko imiona. Rozmowa patrycjusza z plebsem rzymskim w II w.n.e."3 i szlachcica z ludem francuskim w roku 1789 3i nie różnią się niczym. Świat przedstawiony staje się pusty, możliwy jako tło wydarzeń dla dowolnej epoki. Trudno zaprzeczyć, że schematyczność utworów ma także humorystyczne aspekty. Choiński zbyt wiele, jak na autora purytańskich rozpraw, zwraca uwagi na nagość. Czasem nawet w trakcie chrześcijańskiego nabożeństwa 3>. Obfity biust - jego zdaniem - szpeci kobietę (w powieściach negatywne bohaterki35). Nie należy atoli do zwolenników eterycznej kobiecości, skoro piękne panie w jego utworach mają 2S Zdarzenie może zaistnieć bez spełnienia warunków, jakie obowiązują w świecie rzeczywistym. Zob. D. Lichaczow: Świat wewnętrzny dzieła literackiego. W: Idem: Wokół problemu realizmu. Przed. A. Lam. Warszawa 1977. 27 O mitrę hospodarską, s. 10. 2- Por. Tiara i korona. T. 1, s. 102 i 134 (kiedy Bertold ostatni raz odwiedził rodzinne strony?). 29 Abbe Courcel w Błyskawicach. 'c,** 6 30 Lucjusz w Gasnącym słońcu. 31 Prokopiusz w Ostatnich Rzymianach. 32 Choiński we własnych powieściach nie stara się o to, co pochwala u innych - artyzm. Por. T. Je s ke-C hoińs k i: Historyczna powieść polska. Studium krytycz-no-literackie (Od Niemcewicza do Kaczkowskiego). Warszawa [b.r.] (1899), passim. 33 Gasnące słońce, s. 323. 34 Błyskawice, s. 149-152. ~'C *KH: r~ *<,•:«;_; 'riwfjdl <*hr'~ -5 Gasnące słońce, s. 250. 36 Zob. Gasnące słońce, s. 25; Tiara i korona. T. 1, s. 255; O mitrą hospodarską, S. 162. • - ----- ,LM . Poetyka powieści... 91 rękę zdolną utrzymać miecz lub łuk 3T. O ich anielskości świadczy jedynie zdolność jedzenia abstrakcji ("Żółć mnie dziś nakarmi - rzekła Fausta [...]"38). Nie zapominajmy jednak, że czytamy-utwory pisarza, którego trudno posądzać o bałwochwalczy stosunek do słowa 39. Degradacja świata przedstawionego to nie tylko wynik niezgody Choińskiego na dwuznaczną normę gatunkową, która każe porządkować zdarzenia, a bazą porozumienia czyni świat w trakcie stawania się. To przede wszystkim inny rodzaj porządkujących formuł narracji oraz ich ideologicznego zaplecza. W dziewiętnastowiecznej epice problem pogodzenia poziomu narracji i zdarzeń to głównie kwestia utrzymania równocześnie otwartości i uporządkowania faktów. Opowiadanie o wojnach polsko-kozackich z perspektywy Polaka XVII wieku, ale z bitwą pod Beresteczkiem w pamięci. Same poglądy ogólne o historii kompromisu nie utrudniają. Dzieje widzi się jako następstwo epok różniących się światopoglądem. Tu znajduje się nawet podnieta do rekonstrukcji minionych czasów - zainteresowanie dla innego odczuwania świata40. Jej nie znajdzie się natomiast w poglądach Choińskiego. Historia dla niego to wielka tajemnica, która uzewnętrznia się w zdarzeniach, ale pozostaje całkowicie zakryta przed oczami ich uczestników. Bohaterowie - już w Gasnącym słońcu - żyją, nie wiedząc, co czynią: "Geniusz ludzkości powiał nad barbarzyńcami posługując się ich ramionami do celów, których oni nie rozumieli." 41; "Nikt nie przeczuwał, [...], że zbierała się burza, co miała szaleć nad Europą przez trzy wieki [...]" 42 r Fascynacja nieobejmowalnością historii rodzi u Choińskiego lekceważenie dla jej zmiennych form: dana epoka to tylko akcydentalna ilustracja możliwości dziejów. t Tego poglądu na historię Choiński bynajmniej sam nie wymyślił. Widać w nim wpływ czasu, w jakim żył. Na przełomie XIX i XX wieku ukierunkowane widzenie historii przechodzi kryzys. Zamiast łańcucha przyczyn i skutków, doprowadzających do określonych stanów, zaczyna się dostrzegać w historii przenikanie i nakładanie się zjawisk różnego t 37 Klara z Mikorzyna, Judyta z Tiary i korony, Katarzyna Łaska. S8 Ostatni Rzymianie, s. 343. Por. Rycerz-handyta, s. 47. f 39 Świadczy o tym atakowanie samego siebie pod pseudonimem. Zob. Z. M o-car s k a-Ty c o w a: Działalność krytycznoliteracka Teodora Jeske-Choińskiego wo-bez przełomu anty pozytywistycznego. Warszawa-Poznań-Toruń 1975, s. 43. 40 Por. B. Reizow: Francuska powieść historyczna w epoce romantyzmu. Przełożył P. Hertz. Warszawa 1969, s. 44 i nast. 41 Gasnące słońce, s. 318. * Tiara i korona. T. 1, s. 21. .0.1-UI z 10H », 92 Stefan Szymutko typu. Historia obejmuje też coraz więcej dziedzin działalności ludzkiej, coraz bardziej uświadamiana bywa umowność podziałów i granic wewnątrz niej. W efekcie jeszcze przed podjęciem procesu badawczego przyjmuje się jej niepoznawalność43. Historia ulega alienacji, staje się nieopisywalna. Dostrzega to również literatura - u nas Żeromski w Popiołach 44. Choiński nie w pełni przejmuję tę myśl. W narracji często natrafiamy na ,.relikty" poromantycznego widzenia historii. Upodobał sobie pisarz zwłaszcza pojęcie epoki: "Stali naprzeciw siebie: naczelny wódz i żołnierz [...] Dwie epoki patrzyły na siebie: zachodząca - badawczo, nieufnie, wschodząca - ponuro, śmiało." 45 Skrajnie różny (pod względem artystycznym) stosunek do niej, nie przeszkadza w podobnym ujmowaniu (por. możliwości poznawcze postaci zrelatywizowane do epoki, jej zdeterminowanie czasem i środowiskiem). W pierwszych czterech powieściach stara się pisarz dojść do nieskończoności właśnie drogą utartą przez myśl XIX wieku, skierować ją ku nowym zagadnieniom. Dąży do ukazania grozy historii jako wyniku działania przeciwstawnych sił, nakładania się faktów, zwyczajów, tendencji, działania siły starego. W Tiarze i koronie, przykładowo, Choińskiego interesują narodziny nowej idei. Czasy są czasami miecza, prymitywna religia mało ma wspólnego z duchowymi potrzebami człowieka. Pełni raczej rolę gwaranta feu-dalizmu: opaci to najlepsi lennicy króla (zawsze może on liczyć na przyprowadzone przez nich drużyny), a biskupi są przeciwwagą lub wspomożeniem dla wielmożów. Papieża mianuje cesarz. Nie dziw, że na takim podłożu idea prymatu kościoła nad władzą świecką nie może się przyjąć. Oburzeni poniewierką Henryka rycerze Italii wymuszają na Grzegorzu zdjęcie klątwy. Solidarność klasowa okazuje się silniejsza niż doraźne układy polityczne. Papież nie weźmie udziału w sądzie nad władzą ziemską. Argumentacja porażki Grzegorza VII mieści się całkowicie w dziewiętnastowiecznym systemie myślenia, ale pytanie o sposób pojawienia się nowej idei wykracza poza niego. Historia zaczyna mieć metafizyczne zakamarki, do których zaglądnąć mogą tylko nieliczni. Są nimi wielkie postacie historyczne, które dzięki temu górują wiedzą nad współczesnymi. Mimo karykaturalnego ujęcia postaci Mirabeau46 i on posiada ten 43 Por. M. Focault: Archeologia wiedzy. Przeł. A. S i e m e k. Warszawa 1977, 27-43. 44 K. Bartoszyński: "Popioły"..., passim. ' 45 Gasnące słońce, s. 274. « Por. Błyskawice, s. 153-176. IS •* -' T Poetyka powieści... 93 przywilej. Mechanizmu wtajemniczenia dokładnie Choiński nie wyjaśnia: ma on w sobie coś mistycznego, nieokreślonego. Ale czymś nade wszystko nieokreślonym są metafizyczne zagadki historii: ,,Bo wielkie dzieło, które rozpoczął [Grzegorz VII - S. S.], nie dojrzało jeszcze, unosiło się tak wysoko ponad chwilą obecną, iż tylko jego skrzydła orle mogły za nim podążyć i sprowadzić je na ziemię." 47 Degradacja epoki (w utworze świata przedstawionego) nie rozwiązuje głównego problemu narracji. Pisarz, który odkrył nieobejmowalne dzieje, szuka przede wszystkim odpowiedniego wyrazu dla nieskończoności, stara się usprawiedliwić wymykanie się historii spod ludzkiej woli. Argumentem koronnym stają się dla niego tajemnice nieba (por. powyższy cytat), ale nie od nich zaczyna wywód. W powieściach Choińskiego dostrzegamy zarodki (choć zabrzmi to absurdalnie) systemu akumulacji jednostek nieskończoności. Niebo to najwyższy poziom skupiania znaczeń, wcześniej porządkują się one wokół takich bytów, jak: geniusze (w znaczeniu: duchy opiekuńcze), idee, metafizycznie pojęte epoki, duch czasu, "złoty sen wojen krzyżowych"48. Próg nieba znajduje się już na ziemi. Postaci tak często go przekraczają, że wróżba, przeczucie, instynktowne odkrycie, stają się najzwyklejszymi ludzkimi doznaniami. Bohaterka Terroru korzysta z przeczucia jak z dobrze poinformowanego źródła: "Tak spokojnie bije moje serce, iż nie może nas nic złego spotkać." 49 Wiedza nabyta w wyniku niewytłumaczalnego kontaktu jest pewniejsza niż wyniki analizy sytuacji w świecie rzeczywistym. Przedsięwzięcia Bazylidesa i Serwiusza mają prawie pewne widoki na spełnienie, a przecież obaj giną. Jednemu mówi to wcześniej głos przodkóws0, drugiemu - czarny ptak na głową Krystyny Zborowskiej 51. Wzajemnej relacji między geniuszem, duchem czasu, a doznaniem postaci pisarz nie określa, by nie uczynić z wieczności sumy z nich wyli-czalnej. Pozostaje ona nieobjęta, "mniejsze byty" jedynie do niej odsyłają: "Jeżeli nie przeznaczono jemu dokonać rozpoczętego dzieła, podejmie je ktoś drugi, zachęcony jego przykładem, i poprowadzi je dalej, aż dojdzie do mety, wytkniętej przez Boskiego Mistrza [podkreślenie - S. S.]" 52 Nazwanie, nie zagrażając sprawie nieokreśloności historii, jeszcze bardziej deprecjonuje postępowanie ludzi. Ich wola nie ma żadnego znacze- 47 Tiara i korona. T. 2, s. 259. 18 Ibidem, s 194. 19 Terror. T. 1, s. 200. 50 Gasnące słońce, s. 423. 51 O mitrą hospodarską, s. 125-126. 5^ Tiara i korona. T. 2, s. 144. ; .SSI -s ,1 94 Stefan Szymutko ' nia. Mogą oni tylko marzyć, wyobrażać sobie 53, ale sen rozwiewa od razu rzeczywistość, która jest nierzeczywista: "Nie Henryk walczył z Grzegorzem, lecz korona z tiarą, wojownik z kapłanem, ciało z duchem [...] osoby, nazwiska były obojętne. Dwie idee brały się za barki, szamocąc się ze sobą z rozpaczliwą zawziętością." 54 We wczesnych powieściach owa gigantomachia, mimo pogardliwego potraktowania spraw ludzkich, stanowi dalekie tło wydarzeń. Zupełnie inaczej sprawy stoją w tetralogii francuskiej 55. Kogóż i czegóż w niej nie ma? Są profeci, przewidujący wypadki z precyzyjną dokładnością (lord Chesterfield) 56. Są duchy zmarłych osób 57. Jest powszechne przeczuwanie wypadków (nawet dla prostaczka króla58, nawet dla czcicieli rozumu przeczucie to najgłębiej przeżywana prawda 59). Geniusze, ukryci kierownicy wydarzeń z poprzednich powieści, tu nieustannie unoszą się nad sceną: "A smutny geniusz Francji unosił się w tej chwili nad kościołem św. Ludwika i mówił [...]" 60; "Ponury, krwawy geniusz rewolucji unosił się nad trybunem stanu trzeciego, łopocąc czarnymi skrzydłami." 61 ...i też mówił. Główny animator, ostatecznie ojciec rewolucji - szatan, nie tylko wygłasza mowy, podżega do zbrodni62, ale nawet tańczy karmaniolęe3. Szczęk dusznego oręża wypełnia powieść, co nie oznacza, że przebieg walki można łatwo śledzić. Rewolucja dokonuje się wprawdzie z podusz-czenia szatana, lecz i Bóg ma w niej swoje poletko. W pewnym momencie uczestniczy w wydarzeniach na tych samych zasadach co inne duchy. Jego dziełem jest zniszczenie Bastylii. To boska reakcja na glos krzywdy, wydawany przez wieki: *».&¦-» "On wziął ten krzyk w ręce nierychliwe i cisnął go na fortecę [...] Nikomu nie przyszło na myśl, że są chwile w życiu narodów, w których sam Bóg sądzi i karze." 64 "JiU11" *(tm)v Czy interwencję boską należy uznać za odstąpienie od zdystansowa- 53 Bardzo częsty motyw w utworach Choińskiego. <>r '/gg -Ą ,.' 54 Tiara i korona. T. 2, s. 250. 55 W skład cyklu wchodzą następujące powieści: Błyskawice (1907), Burza (1907), Jakobini (1909), Terror (1911). 56 Błyskawice, s. 37. 57 Ibidem, s. 286. 58 Ibidem, s. 328. 59 Ibidem, s. 25-26. 60 Ibidem, s. 202-203. A.rchc-t « Ibidem, s. 317. 62 Terror. T. 1, s. 192. , "rcc. 03 Terror. T. 2, s. 47. w Błyskawice, s. 403-407 Tf.T V" ,'X. ", oos: ¦>. .1 .1 .LLs -fLf Z .T .S i nioiT Poetyka powieści... 95 nego kierowania światem? Nie ma do tego podstaw. Geniusz Francji wyjaśnia szczegółowo, że rewolucja to kara dla ludu francuskiego, który ulepił cielca rozumu i zerwał przymierze z Bogiem. Bóg chce wybawić Francuzów od ich pychy. Zezwala więc na kilkuletnie rządy rozumu, lecz zapowiada także, iż pozostanie nieczuły w tym okresie na łzy, skargi i zbrodnie. Lekarze mają uleczyć się sami. Tajemnicą pozostanie znaczenie rewolucji w boskim planie zbawienia. Interwencja ma eposowy charakter doraźnego wkroczenia w sprawy ludzkie. Nie można zatem ustalić wzajemnego stosunku przywołanych duchów (walka czy współdziałanie?) oraz sposobu, w jaki podlegają najwyższej woli. Plan metafizyczny jest niejasny, historia pozostaje nieogarniona. -F Niektórzy widzą w tetralogii francuskiej jedynie obronę tradycji i atak na rewolucję jako na zerwanie z ciągłością budowania, oswajania dziejów. W takiej interpretacji łączy się w jedno postulat i szansę na jego realizację. Sporo znajdziemy w powieściach narzekań na lekceważenie tradycji. Tuż obok nich występuje jednak przekonanie o nieuchronnej konieczności dokonania się faktów. Broni Choiński szlachty (czasem aż do apołogii), ale przyznaje, że w XVIII wieku była już klasą o zużytej energii dziejowej. Nienawidzi "kanalii", lecz przyznaje, iż Francja Burbonów nie zapewniała możliwości rozwinięcia żywotnych sił licznego narodu. Uznaje w Mirabeau i Dantonie wielkie postaci historyczne, choć obrzuca je błotem. Wielbi Marię Antoninę i ukazuje jej bezsilność. Autor wielokrotnie boleje nad tym, że historia nie potoczyła się w innym kierunku, lecz zarazem uznaje ów kierunek za nieunikniony. W zakończeniu utworu (wyjątkowo stonowanym na tle całości) można by umieścić słowa zamykające Psychologię rewolucji francuskiej: "[...] napisała rewolucja na gilotynie [...] szanujcie tradycję [...]. Ale któż słucha ostrzegawczego głosu doświadczonej przeszłości? Każde pokolenie zaczyna robotę na nowo, jak gdyby przed nim nikt nie myślał, nie czuł, nie cierpiał, nie łudził się i nie rozczarowywał." 65 h;"ti>, Ujawnia się tu ponownie dwoistość myślenia Choińskiego o historii. We wczesnych powieściach dostrzega nieobejmowalność dziejów, aczkolwiek stosuje do niej wciąż dziewiętnastowieczne kategorie. W tetralogii francuskiej widzi ją w oderwaniu od woli człowieka, lecz nie wyrzeka się ubiegłowiecznego marzenia o harmonijnym rozwoju66. Podobne dziedziczne obciążenie zauważamy w poetyce utworów, choć w stosunku do ideologii jest ona bardziej konsekwentna. 85-T. Jeske-Choiński: Psychologia rewolucji francuskiej. Warszawa 1906, s. 153. 6G Por. Z. M o c a r s k a-T y c o w a: W obronie tradycji i "swojskości". W: Dzia* łalność krytycznoliteracka. ., s. 9-41. Mtędty *.-••L.. J 96 Stefan Szymutko I Rozbudowa zaplecza duchowego powieści nie obywa się bez wprowadzenia do niego pewnego bagałanu. Rodzaj wybranych środków także nie wzbudza zachwytu (geniuszy, pozostałości romantyczne, spotyka się w literaturze pozytywistycznej nie najwyższego lotu)67. Czyżby w stosunku do Tiary i korony tetralogia była krokiem wstecz? Tam przecież, mimo tajemniczej istoty, relacja między doczesnością a wiecznością jest precyzyjnie określona: teraźniejszość zamknięta w sobie nie może się na nią otworzyć. Ale w Tiarze i koronie nieobejmo-walność historii pisarz stara się udowodnić, a w Błyskawicach czy Jako-binach takiej potrzeby już nie odczuwa. W tych powieściach teza to tak oczywista, że można zastąpić ją jej pochodną: głupi człowiek, który nie może zrozumieć, iż nie stać go na zapanowanie nad historią. Myśl o "głupim" człowieku była wprawdzie obecna we wczesnych powieściach (przypomnijmy sobie jeszcze raz pogardliwy stosunek autora do problemów postaci). Osłabiało ją jednak dążenie do udowodnienia złożoności historii na przykładzie konkretnej epoki. Spójrzcie, jak złożone są dzieje! - nawołuje narrator. Symmachus broni pogańskiego Rzymu nie dlatego, że widzi szansę jego ocalenia. Kieruje nim obowiązek wobec świetnej przeszłości. Ambrozjusz przypadkowo zostaje chrześcijaninem. Który jednak ze współczesnych tak dobrze pojął nicość teraźniejszości, który tak bardzo przejął się ideałami religii? Fabrycjusz to przedstawiciel siły, którą wyzwolił upadek potęgi Rzymu... etc. etc. Patrzcie, jaki amalgamat stanowi historia, jak wiele w niej różnych zjawisk, idei, prądów... Trudno ogarnąć ją myślą - nie wiadomo dokąd ona prowadzi - ludzie są wobec niej bezsilni. Nawet najgłębszą miłość rozdzieli nieokiełznany prąd historii. Ufajcie jednak - czuwa nad nim ręka opatrzności (Ostatni Rzymianie)! Tego typu rozważaniami są wypełnione partie monologowe. Świat historyczny, zdyskredytowany obiekt przedstawienia, istnieje dzięki temu szczątkowo w nie kończących się wywodach narratorskich. W ostatnich powieściach Choińskiego, w których nieobejmowalność historii przyjęto a priori, szczątki świata ulegają dalszemu rozbiciu. Poprzednio pisarz literackości nie tuszował. W tetralogii zaczyna ją eksponować. Podaje nawet matematyczny wzór na rozmowę postaci historycznych: "Rotmistrz opowiadał hrabiance nie znane jej szczegóły [...]. Panna X wyszła za mąż. panna Y zaręczyła się z panem M, pan R spadł z konia i złamał nogę itd." 68 Wczesne utwory Choińskiego miały przynajmniej fabułę ewoluującą 67 Np. w utworach Deotymy (Jadwigi Łuszczewskiej). _a ^ ? ^ s $ o V. \ M Błyskawice, s. 61. i / Poetyka powieści... 97 w jakimś kierunku. W powieściach o rewolucji francuskiej fabuły są amorficzne, uzależnione od doraźnych potrzeb narracji. W Błyskawicach, obejmujących okres przygotowawczy rewolucji, fabuła istnieje po to, aby objąć wszystkie miejsca i osoby ważne dla tematu. Rozpoczyna powieść przyjazd Gastona do Paryża i odwiedziny w buduarze kuzynki (charakterystyka trybu życia francuskich dam). Następnie czytelnik odwiedza z Gastonem salon pani de Beauharnais, Wersal, Palais Royal. Ale trzeba również pokazać, co dzieje się na prowincji. Bohater wraca do rodzinnych stron. Pora z kolei przejść do osób naprawdę ważnych. Narracja porzuca więc bez żalu Gastona, powraca do Paryża, gdzie Mirabeau, s-tojący na moście, cieszy się z ostrej zimy itd., itd... w tym samym stylu. W efekcie bynajmniej nie powstaje jakiś spójny obraz, bo kolejne miejsca i osoby są tylko pretekstem dywagacji narratorskich. Powieść doskonale obywa się bez fabuły (główny wątek, miłość Gastona i panny Laval, zamyka narrator na kilka rozdziałów przed zakończeniem). W wielu rozdziałach autor w ogóle nie umieszcza wydarzeń (czyste monologowanie), a następujące po nich służą mu za przykłady wysuniętych tez 69. Po twierdzeniu, że główną troską przywódców rewolucji był interes prywatny, widzimy Kamila Desmulins uradowanego anarchią parlamentarną. Dla niego bycie trybunem to kariera, która zmiękczy serce bogatego ojca ukochanej70. * •* * ' >•"¦"¦¦«•*» «"- Podobnie retoryczna jak fabuła jest przestrzeń literacka. Stany w niej istniejące nie znaczą samoistnie - są jedynie przekładem opozycji czysto dyskursywnych. Obraz śpiącego króla i bezsennej królowej całkowicie i wyłącznie służy dowodzeniu, że Ludwik to prostoduszny poczciwiec, a Maria Antonina to rasowy polityk 71. Przestrzeń okazuje się workiem, do którego można wsadzić każdą potrzebną rzecz. Gdy wydarzeniu przygląda się Mirabeau, a byłaby wskazana także obecność Dantona, ten ostatni zjawia się jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki1-. Świat powieści przypomina rekwizytornię, z której autor korzysta w miarę optrzeby. Gaston znika po kilku rozdziałach (wstępuje do armii). W opisie pochodu przedstawicieli wybranych do Stanów Generalnych przydałaby się jednak jakaś znajoma postać. Cóż za problem? Obok kawalera de Cazales stąpa Gaston, który w międzyczasie zdążył zrzucić mundur i kandydować z powodzeniem w wyborach. Trudno również, aby wszystko interpretował i wyjaśniał narrator. I to nie pro- 69 Zwłaszcza rozdziały: 6, 11, 14, 25. 70 Błyskawice, s. 351 i n. n 71 Ibidem, s. 282-283. -c ¦ J2 Ibidem, s. 175-176. ¦ 1 Między krytyką... 98 Stefan Szymutko biem. Zastąpi go Gaston, mimo że z historycznego punktu widzenia będzie to czysty anachronizm 73. Równie dobrym rezonerem jest Danton 74 Wszystko może się zdarzyć w tych powieściach. Nawet siły natury są na usługach narratorskiej woli: grzmoty, wichury, śnieżyce to obowiązkowi świadkowie przełomowych scen "5. Czasem tylko, jakby dla kaprysu, Choiński zdobywa się na bardziej wyszukaną scenerię. Wówczas obojętność świata rzeczy wobec dramatów postaci staje się bardziej wymowna metafizycznie niż trio geniuszów 76. Całkowita destrukcja świata przedstawionego może się wydać degeneracją formy, jeżeli nie weźmie się pod uwagę, że fikcja dla powieści historycznej stanowi jedynie środek pomocniczy. Jej podstawowy problem to przeszłość. Pisarz, który zaczyna przeczuwać nieobejmowalność dziejów, a który zarazem traktuje Dantona i Mirabeau jak pionki na szachownicy, znajduje najwyraźniej sposób na oswojenie dziejów. Oswojenie to, rzecz jasna, literackie, umowne, ale swoiście terapeutyczne. Rewolucja wydaje wprawdzie historię na pastwę nieokiełzanych sił, tę samą historię, w której żyje autor. Ale opisanie rewolucji otwiera perspektywę zemsty w słowie. Autor może stać się rzecznikiem siły, której ulegli w końcu wszyscy działacze rewolucji. Groźnych, nieprzewidywalnych, niszczących dziejów. Advocatus diaboli nieskończoności w szatach wszechwiedzącego narratora czuje się znakomicie. Widzi więcej na twarzy Marii Antoniny niż stojący obok niej krótkowzroczny Ludwik XVI77. Nie ma dla niego tajemnie i przeszkód poznawczych. Gdy zajdzie potrzeba, może nawet zniekształcić historię (Napoleon w Paryżu w roku 1789). Często zmęczony nędzą rewolucji pasie swoje oczy stworzonymi przez siebie idyllicznymi obrazkami (dobrego szlachcica, dobrego sankiuloty, dobrej biedoty, nie zazdroszczącej szlachcie przywilejów...). Rozrost praw narratora, rozpatrywany jako zamierzone posunięcie konstrukcyjne, zabezpiecza przed antynomią wzorca. W poetyce powieści nie ma miejsca na rozdźwięk między narracją a światem przedstawionym. Nie tylko nie unaoczniono go, nie zautonomizowano, ale rozbito dodatkowo na rekwizytorskie kawałki. Powieść to przede wszystkim narracja, narracja, narracja. Nie kierując się ku światu, zwraca uwagę na samą siebie, staje się narracją wypowiadawczą 78. 73 Ibidem, s. 258. 74 Ibidem, s. 227. . fitj, -. ,/,yi 75 Ibidem, s. 111-136. 76 Ibidem, s. 431 i n. ' <*-'• ¦ ' " -*•• »» •<•*> --- -(.s^^J _._ r ¦ «> 77 Ibidem, s. 295. 78 Używam tego terminu, w znaczeniu, jakie nadał mu B. Eichenbaum (B. Eichenbaum: Jak jest zrobiony "płaszcz" Gogola. Przeł. M. Czermińska. Poetyka powieści... 99 Prezentacja zdarzeń i ludzi nie odgrywa w niej większej roli. Prawdziwe upodobanie pisarz znajduje w określeniach. Jednym z najczęstszych środków stosowanych przez Choińskiego jest poprzedzanie przedstawienia osoby czy zjawiska omówieniem. Służy ono przygotowaniu pewnego zaskoczenia retorycznego. W Terrorze uwagę opowiadającego absorbują wiwaty tłumu. Zastanawia się, kto może być przedmiotem admiracji: wódz zwycięskiej armii, prorok, święty mąż nawołujący do miłości powszechnej ? W końcu dostrzega, że to Marat79, z którego głupotą, tchórzostwem, amoralizmem zapoznał czytelnika już wcześniej. Zresztą Choiń-ski potrafi wykorzystać dla efektu narracyjnego również i imię własne. Jedna ze stronniczek króla, nosząca nazwisko Leroi (le roi - król), stoi w obliczu konieczności ukrywania się przed władzami. Ratuje ją fałszywy paszport wydany na nazwisko Chien (pies). Dostarcza go jej ukochany, który całą rzecz odpowiednio komentuje ("Niebezpiecznie nosić dziś nazwisko, które przypomina króla"). Dodajmy jeszcze, iż jej prześladowca nazywa się Mouton (baran)80. ' Choiński wyraźnie preferuje "mocne" słownictwo. W przedstawianiu obrzydliwości działaczy rewolucyjnych dochodzi do perfekcji: "Adwokat Danton leżał w swojej kancelarii na odrapanej kanapie i ziewał, jak pies, wygrzewający się na słońcu, po wypróżnieniu pełnej miski." 81 Narrator tetralogii francuskiej często przedrzeźnia postaci, parodiuje, karykaturuje. Rozmawia z nimi, jak Rzecki z lalkami, smakuje w słowach o ich porażkach: "[...] nie przyszło mu [Mirabeau - S. S.] na myśl, że właśnie on, utalentowany, mądry, przerastający szary tłum pospolitych doktrynerów o całą głowę, był plastycznym wcieleniem namiętności, podciętej batem ambicji i obrażonej miłości własnej." 82 Czym ostatecznie staje się tak zreformowana powieść? Wielką okazją do oswajającego historię gadania, której inny gatunek nie może zapewnić. Cykl francuski obejmuje cztery powieści, które zawierają najwyżej kuka spraw, nie omówionych wcześniej przez Choińskiego w rozprawie Psychologia rewolucji francuskiej 83. W: Rosyjska szkoła stylistyki. Oprać. M. R. Mayenowa i Z. Salon i. Warszawa 1970, s. 494. ś (tm) Terror. T. 2, s. 208-209. ., ¦. ., j * 8° Terror. T. 1, s. 207. * "'" ./ .._ *'_. 8» Błyskawice, s. 214. ,s .-. _" t " ,i 3_j A i a I .T ** " Ibidem, s. 313. 83 Analogiczna konstelacja tekstu krytycznego i powieści w twórczości Choińskiego to Psychologia renesansu włoskiego i Demon odrodzenia (1914). 100 Stefan Szymutko Powieści powoli wyrzeka się więc tożsamości. W rozprawie krytycznej, której idea jest ta sama: ,.Nie on zwyciężył króla i dwór, lecz duch czasu, konieczność historyczna, nemezys dziejowa. On był tylko narzędziem w ręku karzącej Opatrzności." 84; Te same są również środki. Postać historyczna również tu przypomina kukiełkę na sznurkach, której ruchami dyryguje i której głosu użycza autor: "Ta chwila przyszła - rewolucja - i Mirabeau zemścił się. Poniewieraliście mną wszyscy, pluliście na mnie, jak na wyrzutka, a ja jestem i byłem więcej wart od was wszystkich do kupy razem - od was, ciasne głowy, salonowe manekiny, głupcy, niedołęgi. Nie chcecie mnie, szlachcice? Drwię sobie z was!" 85 jv -.'Ho *& Dwudziestowieczna powieść historyczna - jak pisze K. Bartoszyń-ski86 - rozwija się w dwóch kierunkach, będących odpowiednikami antynomii, tkwiącej w dziewiętnastowiecznym wzorcu. Borykając się z problemem coraz bardziej komplikującej się historii, jedni z pisarzy rozbudowują świat przedstawiony, starając się go zarazem maksymalnie sproblematyzować. Najczęściej oddają go z perspektywy postaci historycznej, dla której prawdy dzisiejsze nie są dostępne (nurt ten zapoczątkowują Popioły). Inni, przeciwnie, rozbudowują płaszczyznę narracji; wykorzystują dla oddania gmatwaniny historii wszystkie przywileje, jakie im oferuje współczesność (źródła, dokumenty, opracowania). W tym świetle powieści historyczne Choińskiego stanowią formę pośrednią pomiędzy dziewiętnastowiecznym wzorcem, a gatunkami, które zrodził drugi nurt (opowieść biograficzna, reportaż historyczny). Istnieje zatem obiektywna możliwość zestawienia tetralogii francuskiej w Popiołami, które, nota bene, również nie stanowią formy jednorodnej. Zestawienia tego dokonujemy bynajmniej nie w celu rehabilitacji ideologicznej pisarza, lecz po to, by oddać mu pewną sprawiedliwość. Borykając się z dziewiętnastowieczną formą, stworzył własny model gatunku, oparty na poziomie narracji. Rozwiązał antynomię tkwiącą we wzorcu i odpowiedział w pewien sposób na problem alienującej się historii. Kto wie, jaką formę mogła przybrać powieść historyczna z narracją wypowiadawczą? Chwyty, używane w niej przez Choińskiego (karykatura, parodia, pastisz87) sugerują, że mogła pójść np. w stronę groteski. Słabość tetralogii o rewolucji francuskiej to uboga motywacja chwytu. Nie motywuje go myślenie, lecz autoterapia, oparta na prze- 84 T. Je s ke-C ho i ń s k i: Psychologia..., s. 58. 85 Ibidem, s. 37. 86 K. Bartoszyński: "Popioły"..., s. 278. 87 H. Markiewicz- Pozytywizm..., s. 424. ¦: ,fru«Diai •* «=>» Poetyka powieści 101 mieszczonej agresji. Kompleks wobec postaci historycznych rozładowuje autor na postaciach literackich. ** Mogło być jednak inaczej. Historia literatury, rozpatrywana jako zbiór możliwości, okazuje się czasem tak samo alternatywna jak historia wydarzeń. i r i v_ . Oecpan IIIMMyTKO -ni <. tŁ ' rców gatunkowych, składających się na struktury utworów Przybyszewskiego i Słowackiego. Konieczne będzie także zwrócenie uwagi na semantykę obu tekstów. Przyjrzyjmy się najpierw ich początkom. Stosownie do podtytułu (Modlitwa) Genezis z Ducha otwiera incipit zarysowujący przestrzenną i psychiczną sytuację narratora-bohatera, który tak apostrof uje Boga: u W dalszym ciągu powołuję się na tekst Requiem aeternam zawarty w: S. Przybysze w sk i: Wybór pism..., s. 37-84, podając skrót tytułu RAe oraz numer stronicy. 19 S. Skwarczyńska: (Struktura rodzajowa..., s. 315; Mickiewicza historia"..., s. 162-165) pisze, że okresem literackim szczególnie sprzyjającym rozwojowi palingenezy był pozytywizm. Dochodzi wtedy do powszechnego uznania teorii ewolucyjnej K. Darwina. Polską palingenezę tworzy wówczas A. Swiętochowski {Duchy). Modernizm zaprzecza idei palingenezy, dając jej negację (np. J. Żuławskiego -- Eros i Psyche); twórcą kontrpalingenezy romantycznej był A. Mickiewicz -_JV wersja francuskiej Historii przyszłości. . -VU • Requiem aeternam... 107 Na skałach Oceanowych postawiłeś mię, Boże, abym przypominał wiekowe dzieje ducha mojego, a jam się nagle uczuł w przeszłości Nieśmiertelnym, Synem Bożym, stwórcą widzialności i jednym z tych, którzy Ci miłość dobrowolną oddają na złotych słońc i gwiazd girlandach. Albowiem duch mój przed początkiem stworzenia był w Słowie, a Słowo było w Tobie - a j a m był w S ł o w" i e. A my duchy słowa zażądaliśmy kształtów i natychmiast widzialnymi uczyniłeś nas. Panie [...] 20 Przybyszewski rozpoczyna inaczej, także nawiązując do rewelator-skiego stylu kosmogonii w Ewangelii św. Jana: Na początku była chuć. Nic prócz niej a wszystko w niej. To nieskończoność Anaksymandra, co wszystko z siebie wyłoniła, święty ogień Heraklita, który pochłania niknące światy i nowe byty z nich wyprowadza, Duch Boży, co się unosił nad wodami, gdy jeszcze nic nie było prócz Mnie. Chuć to prasiły życia, rękojmia wiecznego rozwoju, wiecznego odchodzenia i wiecznego powrotu, jedyna istota bytu 21 (RAe - s. 37) fÓha incipity nadają utworom charakter wspomnienia -- o genezie świata, nawiązującego do pierwszych wersetów ewangelisty z Patmos. Narrator Słowackiego występuje w podwójnej roli - jako jeden z "pier-woidących duchów", odgadujących i wykonujących Boskie plany, jako twórcza inteligencja obdarzona przez Boga upragnionym "kształtem", oraz jako człowiek z końca I połowy XIX wieku, oddający się rozmyślaniom nad zagadką Boga i stworzenia. Pradawny rodowód pierwszego wcielenia nadaje narratorowi status równy Bogu, mimo to narzuca on sobie postawę pokory i uwielbienia, chce być tylko "jednym z tych, którzy (Bogu) miłość dobrowolną oddalą" (GD - s. 14). W tym dążeniu do ukrycia się poza ewokowanym światem jest podmiot mówiący Genezis po-clobny do proroka z Ewangelii św. Jana: 6. Był człowiek posłany od Boga, któremu imię było Jan. 7. Ten przyszedł na świadectwo, aby świadczył o tej światłości, aby przezeń wszyscy uwierzyli. 8. Nie byłci on tą światłością, ale przyszedł, aby świadczył o tej światłości.25 50 J. Słowacki: Genezis z Ducha. W: Idem Krąg pism mistycznych. Oprać. A. Ko walczyków a. Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1982, s. 14-15; dalsze cytaty z tegoż źródła oznaczam skrótem GD i podaję stronę. 21 "Chuć" w tym początkowym stadium zdaje się łączyć cechy bezkierunkowej, darwinowskiej ewolucji materii oraz spirytualnego Słowa ewangelisty; potem ulega modulacjom, na co zwracam uwagę w dalszym ciągu. f~ 22 Zob. S. Skwarczyńska: Struktura rodzajowa..., s. 301. 2!> Ewangelia według Sw. Jana. W: Biblia Suńęta to jest całe Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu z hebrajskiego i greckiego języka na polski pilnie i wiernie przetłumaczone. Brytyjskie i Zagraniczne Towarzystwo Biblijne - Warszawa- Oxford 1970, s. 95. .¦» .«-t*-.».J- .*¦ . 108 Krystyna Kralkowska-Gątkowska "Nieśmiertelny, Syn Boży, stwórca widzialności" (GD - s. 14) kon-tentuje się w Genezis skromną pozycją świadka, znającego tajniki początku, natchnionego śpiewaka hymnu stworzenia. Drugie wcielenie narratora, człowiek współczesny, osadzony został w niezbyt konkretnym punkcie przestrzeni, "na skałach Oceanowych". Ocean, środowisko narodzin pierwszych form życia, przestrzeń mitorodna i pradawna, wyrazisty synonim "wód" genezyjskich w ewangelii, pobudza współczesnego narratora do rozmyślań nad przeszłością, nad historią życia na ziemi. Mechanizm anamnezy, dzięki któremu duch przypomina sobie łańcuch istot, w które się wcielał, będzie wspomagany erudycją dostępną człowiekowi z połowy XIX wieku, pilnie śledzącemu najnowsze badania nad pochodzeniem i zagładą zwierząt kopalnych i nad istotą elektryczności 24. Narrator Genezis pojmowany jako jaźń złożona z owych dwóch aspektów opowiada swoją autobiografię kosmiczną25. Przedstawia dzieje początku, przemiany ziemskich istnień, przewiduje kierunek dalszego rozwoju. Jego opowieść dotyczy przeszłości, teraźniejszości i przyszłości świata. Mamy tu do czynienia z utworem narracyjnym, nasyconym jednak subiektywizmem mówiącego podmiotu. Już w tym krótkim, wstępnym fragmencie można wyliczyć kilka wzorców gatunkowych dla formy lirycznej, która krzyżuje się z narracją: modlitwa, hymn stworzenia, wspomnienie bezpośrednie, ewangelia (czyli - "dobra nowina"). Początek Genezis jest opromieniony uczuciem uwielbienia i wdzięczności, wyrażonym przez apologetę kreacji. Nic nie zapowiada zmiany tonu. j Początek Requiem aeternam statuuje jedno tylko z dwóch istniejących w tekście, kosmiczne wcielenie narratora. Opowieść o genezie rozpoczyna zdystansowany, wspominający świadek epoki przed stworzeniem życia. Jego obecne położenie w czasie i przestrzeni nie jest nam na razie znane. Wygłoś drugiego akapitu powiadamia o odmiennej funkcji owej istoty kosmicznej. Świadek stworzenia jest zarazem tworzywem i siłą napędową kreacji - chucią. Stworzenie jest także stworzycielem. Ubóstwiona chuć opowiada swoją historię. Perspektywa twórczego żywiołu bywa raz po raz porzucana i głos zdaje się przejmować nie określona bliżej świadomość współczesnego inteligenta, który wskazuje źródło swoich kosmogonicznych fantazji w starożytnej filozofii przyrody (Heraklit, Anaksymander). Zastąpienie kanonicznego Słowa bluźnierczą "chucią" zapowiada, że narrator nie zamierza się krępować ortodoksyjną wersją kosmogonii. Sygnalizuje jego dwuznaczny, bynajmniej nie pokorny 24 Zob. J. Kleiner: Juliusz Słowacki, ., s. 248-251 i passim. 25 Ibidem, T. 4. Cz. 2. s 9. <*>; , 0761 ŁnoiatO Requiem aeternam... i nie apologetyczny stosunek do Stwórcy i kreacji. Brakuje tu próby nawiązania intymnego kontaktu z Bogiem. Nie ma aury modlitewnej i hymnicznej. Na plan pierwszy wysuwają się wyznaczniki strukturalne ewangelii jako bezapelacyjnego obwieszczenia prawdy oraz poematu naukowego i genealogicznego 26. Wyobrażenie chuci jako żywiołowej siły rozrodczej nawiązuje zapewne do starożytnych podań o kobie-taćh-prarodzicielkach. Chwilowo zdaje się ona ulegać nie tylko animizacji, ale i personifikacji. Wrażenie to ustępuje wobec przewagi quasi-nauko-wego dyskursu w wypowiedziach narratora. Zanim przejdę do analizy dalszych problemów, które nastręczają omawiane utwory, chciałabym zatrzymać się na moment przy ich tytułach. Genezis z Ducha - tytuł ten znajduje pełne potwierdzenie w incipicie utworu. W trafnej, aluzyjnej metaforze zamyka przewodnią ideę tekstu, nawiązującą do koncepcji Towiańskiego i wypunktowaną w wygłosie poematu: "wszystko przez Ducha i dla Ducha stworzone jest, a nic dla cielesnego celu nie istnieje" (GD - s. 48). Odsyłając do biblijnej, kanonicznej księgi Genezis, daje wyraz mistycznym i poniekąd sprzecznym z nauką Kościoła poglądom Słowackiego, które poeta podporządkowuje na koniec sprawie "ludu wybranego", punktem dojścia ewolucji duchów i jej spodziewanym szczytem czyniąc świetlaną przyszłość Polski. / Tytuł Requiem aeternam nie harmonizuje bynajmniej z zasadniczo afirmatywnym tonem wstępnej części utworu. "Wieczny odpoczynek", "słowa wypowiadane i śpiewane podczas nabożeństwa żałobnego" 27 rażą dysonansem w bliskości zdań ogłaszających iż "chuć to prasiły życia, rękojmia wiecznego rozwoju, wiecznego odchodzenia i wiecznego powrotu" (RAe - s. 36). Pojawia się tutaj na krótko podniosły, pochwalny nastrój hymnu, wypowiadanego przez entuzjastę ewolucji ("chuć" jest najwyraźniej jej pseudonimem) 28 -• zatem ton właściwy palingenezie. Można byłoby więc zakładać, że owa msza żałobna ewokowana w tytule będzie dotyczyć tylko chwilowego zahamowania postępu, po którym nastąpi "powrót", podjęcie przez kolejne istnienia prac ewolucyjnych. Śmierć jest przecież dla wyznawców palingenezy niezbędnym warunkiem rozwoju. Niemniej opatrzenie tekstu genezyjskiego funebralnym tytułem nie wy- 26 Zob. S Skwarczyńska: Struktura rodzajowa..., s 320-326, 317-318. 27 R. Tabor sk i: przyp. do S. Przybyszewski: Wybór pism..., s. 3G 28 Zob. K. Wyka: .,Naga dusza" i naturalizm. W: Idem: Modernizm polski. Kraków 1968. Wyd. drugie zmienione i powiększone, s. 147-164; a zwłaszcza s. 162. Zob. też S. Boizym: Uwagi o światopoglądzie Przybyszewskiego W: Stanisław Przybyszewski. W 50-lecie zgonu pisarza. Red. H. Filipkowska. Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1982, s. 35. _ __t ^ " " " " " " " ." .""^ _ 110 Krystyna Kralkowska-Gątkowska daje się pomyślnie rokować na przyszłość. Dostrzeżony w tym miejscu kontrast ciąży nad całym poematem Przybyszewskiego. Skłonność do podkreślania dramatycznego, konfliktowego charakteru ewolucji jest romantycznym uzupełnieniem pierwotnej, XVIII-wiecznej struktury palingenezy. W tamtej dominowała predylekcja do opisywania stopniowych, łagodnie i harmonijnie narastających przeobrażeń, które zniewalały obserwatora doskonałej Hierarchii bytu, by zająć wobec niej postawę uduchowionej kontemplacji29. ",-vtW '-¦ Słowacki, zafascynowany teorią katastrof Cuviera, pozostający jak wszyscy romantycy, pod wrażeniem wstrząsu, którym była Rewolucja Francuska i powtarzające się po niej w różnych punktach Europy niepokoje społeczne oraz zrywy narodowowyzwoleńcze, przedstawia perypetie ducha stymulującego ewolucję, nie pomijając epok zastoju, cofania się i "kar", jakie spadały na nieudane twory. Zniszczenie ich stwarzało duchowi możliwość próbowania nowych kształtów, ulepszania form. Narrator Genezis przypomina historię powstania i zagłady kolejnych "królestw" minerałów pierwotnych, prymitywnych organizmów, roślin i zwierząt, dochodząc do stworzenia człowieka, który jest sumą i uwieńczeniem triumfalnego pochodu ducha. Zacytujmy odpowiedni fragment: "I była to jedyna chwila spokójności i Edenu na ziemi, i oto Ty, Panie, wywołałeś ku sobie tego ducha, który już był wart ludzkości, wysłuchałeś go, osądziłeś i pozwoliłeś mu wziąć formę nową na ziemi, a w ciało jego, jak w jedną księgę wpisałeś wszystkie tajemnice dawnej przedludzkiej pracy." (GD -s. 43). Tragiczne epizody ewolucji metempsychicznej opisane przez Słowackiego nie przekreślają zasług trudzącego się ducha; pomyłkę można naprawić w następnym ulepszonym wcieleniu. JpChuć" Przybyszewskiego, identyczna z bytem i ewolucją pozy ty wistów, jest widomym rezultatem domyślenia do końca założeń filozoficznego naturalizmu. Przybyszewski wyraźnie nie wierzy już w mądrą i dobrotliwą matkę-naturę, której samorzutny, wszechstronny i korzystny dla człowieka rozwój był przedmiotem optymizmu przyrodoznawców pozytywistycznych. Pod jego piórem niedawna siła motoryczna postępu zmienia się w ślepy, samolubny żywioł, w hiperboliczny popęd seksualny, który odpowiada za wszystkie wydarzenia i zjawiska we wszechświecie: | To siła, co sprowadza mieszanie się i rozdzielanie, twórczyni, pokarm i niszczycielka [...] To powrotna siła, z jaką się strumień elektryczny sam ze sobą spaja, drobinom pary od siebie odbijać się każe - i takoż jest chuć życiem, światłem, ruchem [.. ] I ciskała się w konwulsjach bezgranicznych porodów i wiecznych rozwojów, wczoł- 29 Zob. S. Skwarczyńska: Struktura rodzajowa..., s. 310-311. Requiem aeternam... 111 gała się w bezliczne formy, rozbijała je jak skorupy i w nowe łączyć jęła, przetwarzała się w wiecznie nowych i odmiennych kształtach, a zaspokoić się nie mogła {...1 Aż wreszcie stworzyła mózg. To było arcydzieło jej żądnego pragnienia. (RAe - s. 38-39) * Odmiennie niż pierwsi twórcy omawianego gatunku, inaczej niż Sło-wackiTPrzybyszewski absolutyzuje wagę domniemanego "błędu" w ciągu ewolucyjnym. Fragment przedstawiający powstanie wszechświata jest zaledwie wstępem do utworu, który opowiada o pomyłce twórczej siły. Sworzywszy mózg, siedlisko duszy, która miała być kolejnym organem potęgującym rozkosz płodzenia, "chuć, co światło z siebie wyłoniła, wszystkiemu życiu początek dała [...] miała skonać w miażdżącym uścisku zdradliwego dziecka" (RAe - s. 39). Jest rzeczą oczywistą, że wybrany przez autora moment ma ilustrować sytuację człowieka, i to człowieka konkretnej epoki. Walka mózgu z chucią, przypominająca starożytne gigantomachie, jest przejrzystą metaforą sprzeczności życia obyczajowego i kultury epoki wiktoriańskiej. Mózg mistyfikujący i racjonalizujący życie popędowe 30 zwycięża w tej walce. Człowiekowi pozostaje spotęgowana, przenikliwa świadomość. W pewnym sensie stanowi on ukoronowanie łańcucha bytu, ale bez perspektyw dalszego rozwoju. Uśmierciwszy chuć, biologiczny aspekt psychiki osiąga "królewski spokój bezpłodu" (RAe - s. 82), staje się istotą doskonałą, a więc skazaną na zagładę. Pokonanie chuci zabija w bohaterze potrzebę wszelkiej twórczości, rozwoju, poszukiwań. I tu dochodzimy do zaskakującej, ale zrozumiałej na tle systemu Przybyszewskiego, analogii. Chuć Przybyszewskiego, do tej chwili wyglądająca na funkcję materii, zaczyna nabierać cech spirytualnych. Przypomina ducha Słowackiego w swoim pragnieniu zmian prowadzących nie tylko do doskonałości, ale i do podtrzymania rozwoju. Bez jej inspirującego udziału bohater zaczyna wystarczać sam sobie:, Ja jestem sani dla siebie. Jestem początkiem, bo noszę w sobie rozwój jestestwa od samego początku i jestem końcem, ostatnim ogniwem rozwoju. Sam jeden z moimi uczuciami. Wy macie jeszcze jakiś świat zewnętrzny, ja nie mam żadnego. Mam tylko siebie. (RAe - s. 47) W palingenezie akcentuje się mocno korzystne przystosowanie opisywanego organizmu do środowiska, "zgodę" stworzenia na kształt, który otrzymało. Powróćmy do poematu Słowackiego. Ślimak i ostrzygą u głazu ojca swego wziąwszy ciała obronę przylgnęły do skał, zdziwione życiem, kamiennymi tarczami nakryte. Ostrożność pokazała się naj- "», *• S. Borzym: Uwagi o światopoglądzie..., s. 31. 112 Krystyna Kraików ska-Gątkowska pierwsza w rogach ślimaczych, potrzeba opieki i przestrach przylepiły do skał ostrzygę. (GD - s. 21) ( Nie jest chyba przypadkiem, że bohater Requiem aeternam jest nam pokazany niejako w próżni, bez przyrodzonego tła, jako istnienie żyjące w rozbracie ze swoim środowiskiem. Wrażenie to narzuca się czytelnikowi przede wszystkim dlatego, że cały utwór stanowi myślny monolog postaci; niewiele w nim przedstawień bezpośrednich, przeważa żywioł wspomnień obu wątków biografii: kosmicznego i osobniczego. Bunt przeciwko sile kreującej wyraża się tutaj w wyniosłym dystansie bohatera wobec środowiska służącego bezwiednie i bezwolnie zadaniu prokreacji (jest ono urbanistyczne i społeczne - istotna zmiana wprowadzająca aspekt kulturowy do palingenezy przyrodniej). J Przez okna moje wpływa strumień żądnego, parnego gorąca, płodzącego szału nocy, rozpustnego krzyku mężczyzn, co na ulicach samiczki nawołują. (RĄe - s. 81) Do swoich współczesnych, którzy nie rozumieją właściwego sensu narzuconej im egzystencji, zwraca się z ironiczną apostrofą: O. kocham Was wszystkich i żal mi Was, i pogardzam Wami, że żyć musicie, że je-teście tylko nawozem, co użyźnia nową przyszłość, że jesteście środkiem i organem wiecznej chuci, a okłamujecie się obowiązkiem i miłością dla ludzkości. (RAe-s. 47) Światopogląd tradycyjnej palingenezy zakładał istnienie jakiegoś przedustawnego, racjonalnego .,planu'', na podstawie którego przebiega stopniowy rozwój bytów naturalnych. U Słowackiego koncepcja ta znalazła wyraz w obdarzaniu duchów, zapoczątkowujących pochód istnień, świadomością i pragnieniem określonego kształtu na kolejnych piętrach ewolucji. Zapewnia to afirmację stwórcy przez stworzenie; jego biologia została zdeterminowana przez objawione wcześniej marzenia i potrzeby: stworzyciel jak dobry ojciec obdarowuje pożądanym ciałem. 1 Przybyszewski neguje racjonalną naturę deterministycznego bytu. Życie jest dziełem spontaniczności i przypadku. W poemacie rozwiązła, kobieca chuć traktuje kolejne swoje twory instrumentalnie, kreuje dla siebie, nie dla dobra stworzenia lub świata. Zakłada się tu całkowitą bierność kreatury, oczywiście niedobrowolną. Determinizm, będący prawem bytu, oznacza dla człowieka zniewolenie. Zwraca uwagę wyposażenie siły stwarzającej w osobowość quasi-żeń-ską w tekście Przybyszewskiego. To ani bezosobowe, zawierające pełnię możliwości Słowo ewangelii, ani męski, patriarchalny i altruistyczny Bóg Słowackiego. TylTko we wszechświecie, domenie uosobionej płci (przekształconej "woli" schopenhauerowskiej), człowiek - mężczyzna może być Requiem aeternam... 113 zredukowany do funkcji narzędzia. Odzywają się tu tak charakterystyczne dla modernizmu pogłosy wypowiedzi mizogynów wielu epok kultury europejskiej, zaktualizowane w okresie ruchów emancypacyjnych kobiet_J W palingenetycznej wizji Słowackiego uczłowieczony duch formułuje - przejęte zapewne z lamarkizmu - prawo dziedziczności, zwracając uwagę na odradzanie się cech analogicznych w kolejnych pokoleniach "rodów." Zjawisko to jest interpretowane jako niespodziewany a korzystny dla człowieka dar. Może on bowiem przekazywać swe najcenniejsze przymioty potomkom. Narrator tłumaczy swojemu duchowi, na czym polega wartość dziedziczenia (przy czym motywacja jest oczywi" ście nienaukowa, idealistyczna): Pan przydał ci jeszcze to, o czem ty nigdy nie śniłeś [...] udarowa! cię wiecznością odradzających się kształtów - mocą odradzania podobnej tobie formy. Skutkiem tej łaski, człowiek nie tracąc swej nieśmiertelności ani cząstki żadnej ze swej duchowej potęgi, odtwarza podobną sobie formę i ta staje się podobnego mu ducha mieszkaniem. Albowiem me rodzi on ducha, tylko gotowemu się już urodzić a podobnemu sobie duchowi podobny kształt spładza i ducha brata wniściem do widzialności obda-rowywa. W owem to podobieństwie jest cała tajemnica przechowujących się cnot w rodach, które nie są jakoby z ciała w ciało z krwią przelane, ale z prawa tego, że w podobnych ciałach tylko podobne naturą duchy mieszkać mogą, wynikają. (GD - s. 45) Ten sam problem narrator Requiem aeternam interpretuje zgodnie z logiką kontrpalingęnezy, która zdaje się polegać na zanegowaniu węzłowych punktów przewodu myślowego w strukturze "macierzystego" gatunku. Prawo dziedziczenia nie jest bynajmniej łaską, lecz przekleństwem dla człowieka, który nie może decydować ani o swoim ustroju biologicznym, ani wybrać sobie odpowiedniej osobowości^/Krytyk i falsyfikator ewolucji, wyposażony w instrumenty badawcze zaczerpnięte z XIX-wiecz-nych teorii przyrodniczych i biologicznych, przedstawia swoją genealogię fizyczną i duchową, przywodzącą na myśl rodowody degeneratów zolow-skich: Życie moje zawdzięczam mieszanemu małżeństwu pomiędzy chłopem protestantem a panią katoliczką, która należała do zubożałej, arystokratycznej familii [...] Jak daleko wspomnienia moje sięgają, odczuwałem się zawsze jako coś, co wyzbyło się wszelkiego związku, stoi w przeciwieństwie do siebie samego, coś, co jest zlepione z najróżnorodniejszych pierwiastków i zawsze czułem w sobie jakąś piekielną siłę, co wolę moją obezwładniała, a wciąż i ustawicznie zmysły me drażniła. Gdy wspomnę wstecz, widzę ustawicznie smagłą, delikatną kobietę [...] pomnę te rysy, w których całe stulecia najprzedniejszego doboru płciowego [...1 wyryły niezatarte piętno. Wiem, że ojca nie kochała [...] Nawykła w nieskończonej męce oddawać się jego chuci [...] Ona przepoiła mnie wstrętem i obrzydzeniem ku wszystkiemu, co jako płeć się objawia [...] i stargała związek między duszą a chucią moją [...] .. ^ ... , '-' ' v 8 lliedzj krytyką . 114 Krystyna Krałkowska-Gątkowska Od dziecka uczuwałem się jako chłop z swoją prawością, naiwną chytrością [...] Ale obok chłopa [...] żyje we mnie dumny arystokrata [...] z bezgranicznym bezwstydem i cynicznym kłamstwem panujących [...] Jestem wyrazem odśrodowiska, wyrazem zniszczenia i rozwiązania. Jestem szatańską Walpurgis-nocą rozwoju, straszne Mene-Tekel, w którym kona mój czas w ostatnich spazmatycznych podrygach. (RAe - s. 53- -56) [podkreśl. K. K.-G.] Koncepcja Słowackiego posłuży uzasadnieniu rangi, jaka w jego dramatach przypada wielkim rodom szlacheckim31^ U Przybyszewskiego skojarzenie chłopa i arystokratki, istot o odmiennych przystosowaniach i cechach nabytych w drodze doboru naturalnego, doprowadza do spłodzenia mieszańca, dziedziczącego podstawowe cechy rodzicielskie z obu stron. Cechy te, zgodnie z prawem heterozji32, rozwijają się w mieszańcu niezwykle bujnie, ale podobnego natężenia właściwości odziedziczonych i analogicznego ich zestroju nie da się osiągnąć w jego potomstwie (akt nekrofilii symbolizuje zatem odmowę i niemożność prokreacji). Narrator Requiem aeternam mistyfikuje dodatkowo dwoistość statusu mieszańca, każąc walczyć w jego psychice pierwiastkom odziedziczonym. Konflikt możemy w ogóle uznać za jedno z podstawowych praw kontrpalingenezy, gdy w palingenezie tradycyjnej stanowi on zasadę drugoplanową, wspomagającą przebieg prawidłowy, harmonijny. Zasadnicza dla utworu anty-nomia chuci i mózgu (czytaj: kreatora i stworzenia, przyczyny i skutku) obiektywizuje się niejako w prywatnej egzystencji bohatera-narratora jako sprzeczność cech fizjopsychologicznych rodziców nasilona jeszcze w konstytucji jego własnej osobowości. Ta część utworu (a oprócz tego scena w kawiarni oraz "realistyczna" scena miłosna) z uderzająco "powieściowym", tradycyjnym początkiem może zwieść czytelnika, który po trudach przedzierania się przez kosmogoniczne i erotyczno-litanijne wizje Przybyszewskiego, spragniony jest wytchnienia ,,w starych dekoracjach". Wywód narratora odznacza się jednak także i w tym fragmencie wysokim stopniem abstrakcyjności oraz iście naturalistycznym obiektywizmem. Przypomina to genealogiczne dywagacje narratora w powieściach Zoli; tu jednak narrator jest zarazem bohaterem i "bada" własny przypa- 21 Zob. A. Kowalczykowa, przypis 71. do Genezis z Ducha. W: J. Słowacki: Krąg pism..., s. 45. 32 Zob. hasło "heterozja" w: Encyklopedia powszechna PWN. T. 2. Warszawa 1972, s. 198. Termin ten oznacza zjawisko zwiększonej żywotności i bujności występujące u mieszańców w porównaniu z formami rodzicielskimi; dotyczy ono tylko pierwszego pokolenia. Wprowadził go w 1914 r. G. M. Shull - samo zjawisko zapewne dostrzeżono wcześniej. W autobiografiach bohaterów obu utworów występuje przekonanie o dziedziczeniu cech psychicznych po rodzicach. Jest to pogląd nie potwierdzony naukowo. Badania statystyczne z tego zakresu prowadził F. G a 11 o n (Here-ditary Genius. 1869) - Zob. Encyklopedia powszechna PWN. T. 1..., s. 652. Requiem aeternam... 115 dek. Tekst Przybyszewskiego jest świadectwem przewartościowania założeń filozoficznych pozytywizmu 1890 roku 33 i jednym z pierwszych utworów zapowiadających epokę supremacji powieści-porfretu głównego bohatera.] pojawia się niemal równolegle z pisanymi w kraju powieściami o "meTcinchorikach", podobnie utrzymanymi w 1. osobie. Różni się jednak od nich zasadniczo. Zakrój palingenetyczny Requiem aeternam wymaga zaistnienia w ramach utworu perspektywy przyszłości rodzaju ludzkiego. Bohater-neurotyk, ofiara wyspecjalizowanego ,,nad-mózgu", swoją niemożność istnienia projektuje na wszechświat. Ostatnie zacytowane wcześniej wersety są tego dowodem. Niepewność co do własnych losów zostaje przerzucona na naturę:/ Natura się wyczerpuje; już oszczędza. Już nie może tak się rozrzucać jak ongi, kiedy się jeszcze żadne oko ludzkie nie rozkoszowało obłąkańczym przepychem flory z okresu węgla kamiennego, fauny czasu kredowego; teraz pracuje, jak to biedne robactwo ludzkie - po ludzku, chciwie i ostrożnie według prawa najmniejszego zużycia sił. [...1 wyczerpuje się w mikrokosmie, w bakteriach na to tylko, by stoczyły i pożarły jej marny twór - a z ziemi pędzi w górę chore kwiaty, w które na uwiąd starczy chora ziemia wpluwa truciznę. (RAe - s. 82-83) [podkreśl. K.K.-G] Decyzja samobójcza bohatera uprzedza niejako naturalny, przewidywany proces rozkładu, który drąży "chorą na uwiąd starczy ziemię". Przybyszewski portretuje świat tuż przed jego końcem, w przededniu śmierci ostatecznej, która nie figuruje w systemie pojęciowym palmge-nezy. Ostatnie słowa Requiem aeternam brzmią: "Wsteczna metamorfoza może się rozpocząć". (RAe -• s. 84). Jest to zatem utwór katastroficzny. 1 Pozostaje do wyjaśnienia, w jaki sposób udaje się narratorowi poe-matu Przybyszewskiego utrzymać do ostatniej chwili podwójny, migotliwy status podmiotu mówiącego kosmogonii oraz inteligenta z II połowy XIX wieku, który mitologizuje procesy urbanizacji, demokratyzacji, emancypacji kobiet. Narrator jest artystą-dekadentem, jednostką twórczą 34, co w koncep-!ji estetycznej Przybyszewskiego, wyrastającej z obserwacji i teorii fizjo-psychologicznych, oznacza osobnika o nadmiernie wysubtelnionym systemie nerwowym i wynikających z tego predyspozycjach artystycznych. Jeśli ujmiemy ten problem w biologicznych kategoriach palingenezy, możemy wskazać na szkodliwą, zdaniem Przybyszewskiego, specjalizację > jednego narządu, mózgu, który w ustroju jednostki twórczej rozwija się i niejako kosztem innych organów. Odmienna konstytucja fizjopsycholo- 33 Zob. H. Markiewicz. Pozytywizm. Warszawa 1970, s. 16-18. 34 Zob. S. Przybyszewski: Z psychologii jednostki twórczej. W: Idem: Wybór pism..., s. 3-36, zwłaszcza zaś s. 7-8. ^ • n tfk puv 116 Krystyna Kralkowska-Gątkowska giczna i związane z nią szczególne potrzeby i pragnienia sprawiają, iż "dla indywiduum wyposażonego w podobny ustrój nie ma wcale miejsca w społeczeństwie" 35. Mimo to jako najdalej wysunięte, zapowiędnie ogniwo ewolucji spełnia jednostka twórcza istotne zadanie "podtrzymując i doskonaląc gatunek" (ZP - s. 10). W sensie biologicznym i kulturowym sygnalizuje osiągnięcie szczytu możliwości rozwojowych swojej formacji, będąc zarazem znakiem czekającej ją katastrofy i Tragedią artysty modernistycznego ¦- to miano niewątpliwie przysługuje bohaterowi Requiem aeternam - jest wyostrzona samoświadomość rozdzierających jego psychikę sprzeczności wewnętrznych oraz zdolność krytycznej analizy stanu współczesnej nauki, który koliduje z_ żywą w kulturze dziewiętnastowiecznej pamięcią religijnych objawień. / Requiem aeternam odnotowuje w sposób egzemplaryczny symptomy kryzysu światopoglądowego, zwanego także przełomem antypozytywisty-cznym; ilustruje moment, w którym niewystarczalność empirii i poznania racjonalistycznego rodzi tęsknotę do metafizycznej syntezy:! j Ale brak mi wiary, wiary, wiary. Wiara w Charcota i w boskie dopuszczenie przy opętaniu. - •<•<-. Wiara w Kant-Laplace i Darwina, a równocześnie w stworzenie świata w siedmiu dniach. Wiara w bóstwo Chrystusa i w bluźnierstwa Straussa lub Renana. Wiara w Niepokalane Poczęcie Marii Panny i w najpierwotniejsze fakta embriologii. Nie! To nie da się połączyć! Nie ma ratunku! (RAe - s. 69--70) Fragment ten, obok swojej wartości nieledwie dokumentalnej, nosi także, nie dający się przeoczyć w kontekście znaczeń całej struktury, charakter wypowiedzi autotematycznej'. flequiem aeternam jest bowiem próbą syntezy, która nie udaje się wói:ec miażdżącej przewagi sił rozbratu i analizy w świadomości bohatera-narratora. Ten, mocą swej artystycznej wyobraźni integrujący w sobie odpryski kosmogonicznych mitów, pamięć zwierzęcych, królewskich i boskich wcieleń, wspomnienia dziecięcych mistycznych wzruszeń związanych z udziałem w katolickich ceremoniach kościelnych z ustaleniami współczesnej biologii, antropologii, psychologii, fizyki i astronomii, szuka zwornika dla owych rozpierzchających się elementów w restytucji mitu Androgyne. Fragmenty, poświęcone temu wątkowi, są utrzymane w nastroju typowym dla hymnów i litanii maryjnych, ta zasadnicza nuta ulega jednak zmąceniu, wysoki ton nie daje się utrzymać, 35 Ibidem, s. 5 - dalsze cytaty z tego tekstu oznaczam skrótem ZP, podając stronicę. . Requiem aeternam... 117 zachwycenie modlitewne ustępuje miejsca zwątpieniu i bluźnierstwu. Jaźń ukochanej, projektowana w przestrzeń rodzimego pejzażu i rozpoznawana wśród zjawisk kosmicznych36 (biegun syntezy), w częściach utworu ilustrujących stan katastrofy, rozpad osobowości narratora, otrzymuje cechy Astarte i nierządnicy babilońskiej (biegun analizy). -.Utwór kończy się wyznaniem niemocy twórczej, skierowanym do kobiety (którą Przy-byszewski-filozof utożsamia z katalizatorem aktu Etbsolutnego poznania, stanu rozkoszy będącego zarazem szczytem potencji artysty)"?': "Miałaś mi być mistyczną syntezą, w której pan i chłop we mnie mieli spocząć w bratnim uścisku, i skupić moje najtajniejsze siły płciowe i spotęgować je w pragnieniu nowej przyszłości." (RAe - s. 84). / Wizja przyszłości zawarta w Requiem aeternam ma charakter zdecydowanie pesymistyczny, bohater-artysta zamyka ją w obrazach rozpadu osobowości, rozbicia związków międzyludzkich, aktów perwersji i gwałtu oraz w wizjach eschataologicznych zapożyczonych widomie z Apokalipsy św. Jana. "Nowa przyszłość", której rąbek odsłaniają zwykle palingenezy tradycyjne (por. zakończenie Genezis z Ducha), nie istnieje. W Requiem aeternam nad wznoszeniem się i postępowaniem naprzód przeważa kierunek wstecz. Właściciel niefortunnego arcydzieła ewolucji, analizującego "nadmózgu", pragnie powrócić do "praidei", do pełni pierwotnego bytu (Pleromy gnostyków chuci).38 Syntezę zapewni śmierć. Pierwszy literacki utwór Przybyszewskiego, zawieszony pomiędzy gwasr-naukowym dyskursem a wizją artystyczną, reaktywuje w swoje] skomplikowanej strukturze gatunkowej pewne elementy palingenezy. Nie aktualizuje w całości wyznaczników poetyki tego gatunku 39. Wyodrębnia 36 Koncepcja androgyniczna w podobnej wersji (odniesiona do Adama i Ewy) występuje także u Słowackiego. Adam daje życie Ewie; podobnie mężczyzna-stwórca w tekście Przybyszewskiego wyłania kobietę "z praidei'' - zatem z siebie (s. 84). 37 Zob. S. Borzym: Uwagi o światopoglądzie..., s. 33-34; M. Podraża--Kwiatkowska: Schopenhauer i chuć. "Teksty"' 1974, nr 2. 38 Domniemania na temat gnostycznego rodowodu kosmogonii Słowackiego i Przybyszewskiego snuje B. Wojnowska: "Nad morzem" Stanisława Przybyszewskiego. Mistyka % płeć. W: Stanisław Przybyszewski. W 50-lecie..., s. 134 (przyp. 33). Autorka powołuje się przy tym na osobistą interpretację utworów tzw. swojego Pentateuchu, którą daje Przybyszewski w przedmowie do De projundis (Lwów 1929, s. 31-32); pisarz posłaguje się w niej terminami pochodzącymi z emanacyjnych koncepcji gnozy - Zob. B. Wojnowska: "Nad morzem"..., s. 137. O gnostycznycn źródłach kosmogonii Słowackiego pisze wcześniej J. Klemer (Juliusz Słowacki... T. 4. Cz. 2. s. 221-240, a zwłaszcza s. 230-235). Predylekcja Przybyszewskiego do rozbijania pierwotnego, zalążkowego bytu na skłócone pary pierwiastków żeńskich i męskich (chuć-mózg; kobieta-mężczyzna) przywodzi na myśl "syzygie" gnostyków. 39 S. Skwarczyńska (Mickiewicza "Historia"..., s. 163) stwierdza: .,Dla poetyki palingenezy literackiej charakterystyczna jest dążność do zgrupowania ma- 118 Krystyna Kralkowska-Gątkowska zasadnicze zdaniem autora ogniwo ewolucji przyrodniczej, dokonuje jego oglądu i na tej podstawie tworzy katastroficzną wizję ludzkości, artysty i kultury XIX wieku. Znamiona tego światopoglądu przenikną do jego dalszych dzieł40. / teriału fabularnego w porządku prostego następstwa w czasie poszczególnych faz rozwojowych przedstawianej rzeczywistości, ujmowanie tych faz w reprezentatywne dla niej obrazy-sceny [.. ] 40 W formie złagodzonej z czasem narastającą wiarą w reinkarnację (zob. S. Borzym: Uwagi o światopoglądzie..., s. 35). W późniejszym zatem okresie Przy-byszewski powróci niejako do metempsychicznego ewolucjonizmu romantyków. KpbiCTbma KPAJIbKOBCKA-rOHTKOBCKA Requiem aeternam CTanMCJiaBa niira6biiiieBCKoro K0HTpnajiMnreiie3 B CTaTbe BbicKa3WBaeTca npeflncwiOJKeHJie, HTO B npeflejiax ?KanpoBOH B npo3e Requiem aeternam IIiiiK6biiiieBCKOro MOJKHO oCu nanMHreHe3a, npeo6pa3OBaHHOro B MOflepHMCTCKOM syxe. ABTOP npe^cTaBJineT MCTO- u MnpoBO33peHHecKyio ocHOBy TpafliimiOHHOro najiMreHe3a. CpaBHHBaeT HeKOToptie sjieMeHTbi rnaBHOii MBICJIM nosTnnecKOro TpaKTaTa lOnnyiiia CJIO-Ban;KOro Genezis z Ducha c cooTBeTCTByiomMMM, raaie OKpameHHbiMH BbicKa3bma-HHSMM M o6pa3aMM Requiem aeternam. B STOM npoM3Be3eHMił, napn/ry c HMHMM, xapaKTepnbiMM ^JIH paccMaTpMBaejioro jKaHpoBOro o6pa3qa, M TMnMHHoro noBecTBOBaTejia-CBMfleTejia KOCMoroHMM M nocjieflOBaTejia 3BO.IJOI(MM, BbicTynaeT Hen3BecTHbiM najiMHreHe3y KPMTMK SBOJIMUMM M oBpaTHOe flBMjKeHiie (K CMepTM) KaK eflHHCTseHHyio nepcneKTMBy H a. IIpoM3BeseHMe IIiuMSbiLueBCKoro HBJiaeTCH KOHTpnannHreiie3OM, OJHHM ^eTejIbCTB KpM3MCa MMp0BO33peHMM 3110X11 n03HTMBM3Ma, npOHBJIHHJ roca B Kpaxe MOHH3na CBMfleTejitCTByeT o BO3pojKflenMM MeTadpM3iiHecK0M npe3BemeK)meM 3noxy M0^epHM3Ma. 1 t , -t Krystyna KRALKOWSKA-GĄTKOWSKA Requiem aeternam by Stanisław Przybyszewski as a contrpalingenesis Summary 1 This article IS based on the supposition that m the scope of the genre structure of Przybyszewski's Requiem aeternam may be discerned the outlines of palingenesis, transformed in the modernistic spirit. The author gives the historical and philo- Requiem aeternam 119 sophocal background of the palmgenesis tradition and next compares certam ele-ments of the course of thought m Genezis z Ducha {Genesis from the Spint) by Juliusz Słowacki with the corrrespondmg but otherwise characterised utterances and depictions of Requiem aeternam In this work, alongside the convictions characte-ristic for the genre considered and alongside the typical construction of narrator--witness of cosmogony and discloser of the achievements of e\olution, there appears a critic of evolution unknown to palmgenesis, setting forth the regressive mo\ ement (towards death) as the sole perspective of mankmd and the world Przybyszewski's work IS a contrpalingenesis, one of the earhest statements of the philosophical cnsis of the positivist epoch, which arose from the disruption of momsm It gives evidence of the renascence of metaphysical yearmngs heraldmg the epoch of modernism V-1 \ -V -9lil o o sum i rt ' i * f. 9-1 JAN JAKOBCZYK Karola Irzykowskiego Pyriphlegeton czyli Niepokalane Poczęcie (Prolog do dramatu) - propozycja lektury1 Oryginalny i dość symptomatyczny jest wstęp Janusza Wilhelmiego do powojennego zbioru opowiadań Irzykowskiego pt. Spod ciemnej gwiazdy. Czytamy w nim: "A jednak był Irzykowski poetą. Był poetą myśli i poetą idei." Nieco wcześniej zaś dowiadujemy się: "Wiedział wszystko o literaturze, znał ją od podszewki, umiał ją robić jak nikt inny. A mimo to nie mógł pisać. Najlepsze pomysły traciły blask, kiedy brał się do pióra [...1 Przyczyna jego niepowodzeń była nie czymś zewnętrznym, lecz czymś przyrodzonym. Nie miał po prostu pisarskiej wyobraźni, daru pamięci i widzenia rzeczy." 2 W istocie, niezwykły to sposób wprowadzania czytelnika do lektury wydawanych właśnie opowiadań. Model prozy pełnej plastycznych opisów zdaje się dla Wilhelmiego wzorcowy i wobec takiego kryterium opowiadania Irzykowskiego musiały wypaść blado. Mierząc jednak wedle tej miary niewielu z XX-wiecznych pisarzy wyszłoby z tej konfrontacji korzystnie ! Powyższe zdania układają się w segment wypowiedzi, który tradycyjnie określa się mianem wstępu. I byłby ten wstęp nieznośnie rutynowy, może niepotrzebny, gdyby nie to, iż stanowi ślad wątpliwości: Czy opowia- 1 Tom ten jest poświęcony zagadnieniom literackim Pozytywizmu i Młodej Polski. Może więc budzić wątpliwości zamieszczenie tekstu, który dotyczy noweli opublikowanej w 1922 roku - właśnie tutaj. Łatwo jednak wątpliwości rozwiać: w prozie problematyka (i technika) powieści młodopolskiej zajmuje poczesne miejsce także w latach dwudziestych; Pynphlegethon czyli Niepokalane Poczęcie niezmiernie mocno tkwi w sferze zagadnień związanych z Pałubą. 2 I. Wilhelm i: Wstęp do: K. Irzykowski: Spod ciemnej gwiazdy. Warszawa 1958, s. 8-9. Karola Irzykowskiego Pyriphlegethon... 121 dania Irzykowskiego są ważne artystycznie i poznawczo? Czy zasługują na istotne miejsce w historycznoliterackich syntezach literatury polskiej? Czy też interesujące pomysły zaplątały się w bezsilności artystycznej? Przeczytałem onegdaj interpretację opowiadania W. Gombrowicza: Biesiada u hrabiny Kotlubaj pióra M. Głowińskiego 3. Wynikało z niej, że arcydziełem jest to opowiadanie, co - zachowując szacunek dla Gombrowicza i Głowińskiego - było dla mnie zaskoczeniem. Przekonałem się jednakowoż o sile sugestii jednoznacznie wartościujących formuł, o istotności dla interpretacyjnej perswazji wyrazistego zwieńczenia. Irzykowskiemu jakoś "wieniec" nie pasuje. Wydaje się, że opisać to wszystko, co się za nazwiskiem Irzykowskiego kryje, można za pomocą wielu zdań, które nie prowadzą do pointy, których nie da się sprowadzić do "jądrowej" formuły. I nie w tym rzecz, że brak zasady integrującej owe zdania - tę można zawsze odszukać. Właśnie ucieczka od pointy, od formuły ,,jądrowej" wydaje się stanowić signum zjawiska artystycznego i intelektualnego, które zrodził (bez metafizyki i erotyki) Karol Irzykowski. W liście Irzykowskiego do Konińskiego znajdujemy jednoznaczne przekonanie, co do wartości Pyriphlegethonu czyli Niepokalanego Poczęcia oraz sugestię interpretacyjną: Fabuła ta [mowa o Pałubie - J. J.] - ta fabuła jest dziesiątą z rzędu transformacją, transpozycją zdarzeń istotnych. Wskazał Pan na Pyriphlegethon - intuicja Pańska jest słuszna.4 W kolejnym zaś liście: Jest moja nowela, którą Pan zna, Pyriphlegethon. Tę cenię najwięcej ze wszystkich moich prób, nie powstydzi się ona zestawienia z niczymkolwiek w literaturze.5 Spróbujmy nazwać zjawiska, które pojawiły się w związku z autoko-mentatorskimi uwagami Irzykowskiego: - intertekstowe relacje w obrębie twórczości autora Czynu i słowa, co wyraża się w skrajnym przypadku różnorakim artykułowaniem tożsamej problematyki; - Paluba jako niezwykle istotny "układ odniesienia" dla Pyriphlegethonu: 3 Por. M. Głowiński: Straszny piątek w domu hrabiny (O "Biesiadzie u hrabiny Kotlubaj" Witolda Gombrowicza). W: Prace ofiarowane Henrykowi Markiewi-czowi. Red. T. W e i s s. Kraków 1984, s. 281-296. 4 Cyt. za: K. Wyka: Wstęp do "Pałuby". W: Idem: Młoda Polska. T. 2. Kraków 1977, s. 181. 5 Ibidem, s. 182. 122 Jan Jakóbczyk - przyznanie wysokiej rangi (a więc i Irzykowski tejże nie uniknął) noweli, która weszła w skład tomu Spod ciemnej gwiazdy. Nowela Irzykowskiego przedstawia dzieje rodziców, którzy po stracie córki - Osi nie potrafią odnaleźć dawnego spokoju. Klisza fotograficzna nie przywraca obrazu córeczki, wywoływacz Pyriphlegethon niszczy ślad dziecka. Rodzice muszą się rozstać, ale nie przynosi to ukojenia. Nurt myśli i uczuć zmierza "ognistą rzeką" w jedną stronę: do Osi. Powtórne, niesamowite macierzyństwo Ludmiły w atmosferze grozy wyzwala tylko nowe napięcia. Tak w maksymalnym skrócie przedstawiają się wydarzenia składające się na nowelę. Pyriphlegethon czyli Niepokalane Poczęcie (Prolog do dramatu) - tak brzmi tytuł tekstu, który będziemy chcieli poddać zabiegom analityczno--interpretacyjnym. Łączenie w tytule tradycji kultury starożytnej Grecji z kulturą chrześcijańską, mitologii greckiej z wyobrażeniami wywodzącymi się z religii chrześcijańskiej nie stanowią niczego niezwykłego. Podobnie rodzaj podtytułu będącego w istocie kwalifikacją gatunkową - to częsta konwencja w literaturze. Pyriphlegethon - to rzeka ognista opływająca Hades, której kierunki trudno zresztą w pogmatwanej topografii greckich mitów wyznaczyć. Nie najważniejszy Styks zatem, nie błotnisty Acheron, nie pełen jęków Ko-kytos, ale ognisty Pyriphlegethon ma stanowić najistotniejszą granicę dzielącą świat żywych od zmarłych. A właśnie: czy to granica? Nim podejmiemy próbę odpowiedzi, wymieńmy jeszcze jedną z rzek królestwa zmarłych: nie pojawia się w noweli Irzykowskiego rzeka zapomnienia - Lete. Pamięć jest przecież warunkiem opowieści, pamięć jest osią (czy Osią jest aluzją do osi?) wydarzeń składających się na fabułę noweli, wyznacza role bohaterom. -JU.- Dlaczego zatem Pyriphlegethon? Ogień, jak wiadomo, był jednym z żywiołów tworzących wszechświat. "Ogień - jak powiada G. Bachelard - jest intymny i uniwersalny. Płonie w naszym sercu. Płonie w niebie. Wypełza z głębin substancji i zjawia się jako miłość. Wpełza w materię i ukrywa się utajony jak nienawiść i zemsta. Ze wszystkich zjawisk jest naprawdę jedynym, które może całkowicie łączyć obie wartości przeciwne: dobro i zło." ° I jeszcze jeden cytat: "Nigdy kompleks Edypa nie został pełniej ukazany: jeżeli nie potrafisz rozpalić ognia, palące uczucie klęski drążyć będzie serce twoje, ogień pozostanie w tobie. Jeżeli rozpalisz ogień, pożre cię sfinks. Miłość jest tylko ogniem, który należy przenieść. Ogień jest tylko miłością, którą trzeba wykraść." 7 6G. Bachelard: Wyobraźnia poetycka. Wybór pism. Przeł. H. i A. Tatarkiewicz. Warszawa 1975, s. 28-29. 7 Ibidem, s. 42. ' *" " Chudak Karola Irzykowskiego Pyriphlegethon .. 123 Ogień rozpala wyobraźnię - to częsty motyw, topos, symbol w literaturze, to niejednokrotnie ośrodek poetyckich kreacji. "Świat ognia" w literaturze lat 1890-1918 współorganizował młodopolską krainę wyobraźni8. Motyw ognia pojawia się częstokroć w twórczości Irzykowskiego. Na tym motywie jest oparty dramat z roku 1917 Człowiek z pożaru, w którym pojawia się ognista rzeka podziemna. Alfred - tytułowy człowiek z pożaru wyraża nadzieję: "ognista rzeka podziemna wytryśnie raz jeszcze i dlatego warto jeszcze żyć" 9. Ognista rzeka podziemna symbolizuje tu rozkiełzna-nie namiętności, dzikości i zaborczość zniszczenia, wolność w zbrodni; oznacza zatem nową jakoś ćżycia. W noweli Irzykowskiego Poriphlege-thon zawiera w sobie wszystkie te znaczenia, ale inaczej zhierarchizowane i jakby wyciszone przez inne sensy: narodziny nowego przez oczyszczenie płomieniem. Czy zatem Pyriphlegeton mieści się do końca w charakterystycznej dla Młodej Polski - tak twierdzi J. Paszek - tendencji, w której "[...] potraktowanie ognia jako oksymoronu, jako fenomenu ambiwalentnego" 10 stanowi jej cechę dystynktywną? Tak chyba w pełni nie jest. Może wręcz Irzykowskiego "rzeka ognista" jest swoistą polemiką z "poważnymi" am-biwalencjami motywu ognia w literaturze lat 1890-1918. Pewności nie mam, ale dwie przesłanki pozwalają snuć tego typu hipotezę. Po pierwsze, "żywioł ognisty"' w noweli Irzykowskiego nie zawładnął bezpośredniością obrazowania, nie wysunął się na plan pierwszy, lecz jest ukazany z pewnym dystansem, poddany zabiegom analitycznym, przypomina po trosze interesujący preparat (występuje wszak w roli wywoływacza). Wszystkie zdania, które buduję mozolnie, by fenomen Pyriphlegethonu opisać, są opatrzone wyrazami sygnalizującymi wątpliwość, ale to właśnie jest wyróżnikiem motywu ognia w noweli Irzykowskiego. Można go opisać wedle różnych wykładni, czasem kontrastujących, a to już nie są ambiwa-lencje; ściślej mówiąc - nie tylko ambiwalencje. s Po wtóre, kontekstem niezwykle ważnym dla Pyriphlegethonu czyli Niepokalanego Poczęcia są opowieści niesamowite. Tom Spod ciemnej gwiazdy nawiązuje rozlicznymi motywami (w noweli Wagon Astralny zupełnie bezpośrednio) do twórczości Stefana Grabińskiego. W roku 1922 wychodzi zarówno tom nowel Irzykowskiego, jak i Księga ognia S. Grabińskiego. W dramacie zaś, który wcześniej przywołaliśmy, człowiek z pożaru "złamał lilię"; może to być aluzja do opowieści o Fosforusie i Lilii 8 Zdanie to stanowi połączenie tytułu artykułu J. Paszka oraz tytułu książki, w której tenże artykuł został opublikowany. Zob. Młodopolski świat wyobraźni. Red. M. P o d r a z a-K wiatkowska. Kraków 1977. 9 K. Irzykowski: Wiersze. Dramaty. Kraków 1977, s. 619. 10 J. Paszek: "Świat ognia" w literaturze lat 1890-1918. W: Młodopolski świat wyobraźni..., s. 167. ~; B7/^d 00 ;rrtSW 124 Jan Jakóbczyk w Złotym Garnku E. T. A. Hoffmana. W każdym bądź razie niesamowitość opowiadań Hoffmana i jego eksploracja motywu ognia wydaje się istotnym kontekstem dla Pyriphlegethonu Irzykowskiego. Dialog z tradycją literatury, której zasadnicze cechy sprowadzają się do kreacji nowych, niesamowitych zwykle rzeczywistości (a więc do nie-"odpisywactwa"), operowania tajemniczością, grozą, zaskoczeniem - wprowadza ambiwa-lencje w lekturze tekstu pozostającego w sferze wpływów tej tradycji literackiej; ambiwalencje, które oscylują między: poważne-niepoważne, tragiczne-pełne grozy, czyli ludyczne. Warto przypomnieć zgryźliwe sądy Irzykowskiego o "antykizowaniu". Czyżby nowela o tragedii rodziców wynikała ze zmiany sądów autora X Muzy w tej kwestii? Czy może Pyriphlegethon - w tym przynajmniej zakresie - jest ilustracją śmiesznej maniery? Odpowiedzi należy poszukać gdzie indziej; ponownie będą to ambiwalencje: nazwa wywodząca się z greckiej mitologii oznacza wywoływacz, który zgodnie ze swym przeznaczeniem wywołuje, ale niekoniecznie kliszę fotograficzną, nade wszystko bowiem - zróżnicowane emocjonalnie postawy, organizuje wyobraźnię. Ambiwalencje "budują" semantykę owej mitologicznej nazwy także na innym poziomie: między surową powagą rzeki odgradzającej Hades od świata żywych a prestidigitatorskimi walorami płynu, który tajemniczo zastąpił Hidrochinon. Cytowany wcześniej Bachelard uwyraźnia kolejny trop interpretacyjny. Ogień pochłania miłość i ogień jest miłością, co stanowi wykładnię kompleksu Edypa. Tłumaczenie Pyriphlegethonu czyli Niepokalanego Poczęcia tym "kluczem" - zwłaszcza gdy przypomnimy sobie zróżnicowane traktowanie mądrości freudowskiej przez autora Paluby; mądrości zdolnej do rozwiązywania raz istotnych problemów ludzkich, to znowu, co najwyżej, ornamentowania towarzyskich konwersacji - wydaje się nieporozumieniem. Rezygnując z tego sposobu interpretacyjnego, trzeba zwrócić uwagę na ogólną zbieżność rozwiązań fabularnych i problemowych noweli z tym, co Freud nazywa sytuacją edypalną. Dziecko stanowi w Py-riphlegethonie czyli Niepokalanym Poczęciu źródło nieporozumień uczuciowych rodziców. Śmierć Osi wywołuje zaburzenia erotyczne w pożyciu Wacława i Ludmiły, rodzi się niechęć i zazdrość. Analiza odnarratorska szczegółowo określiła meandry psychicznych procesów obojga rodziców; a przyczyną konfliktu uczuciowo-erotycznego była nie tyle Osią, co jej śmierć, i to podwójna (bo także ta "fotograficzna") można więc mówić jedynie o potencjalnej sytuacji edypalnej w noweli Irzykowskiego. Zasadnicza "gra" ma miejsce na innym poziomie, to "gra" między schematem, stereotypem zachowań a "szczerością imma-nentną" - jak Irzykowski nazywa to, co powoduje naszymi czynami i słowami, co bywa często z pozoru drobiazgiem, a do czego zwykle nie chce- Karola Irzykowskiego Pyriphlegethon... 125 my się przyznać bądź nie potrafimy się doń "dokopać", wydobyć, jest bowiem głęboko ukryte pod powierzchnią. Oczywiście, mowa tu o tzw, garderobie duszy". ł(y. ,fo->- ^ttsaidwi»a- iurwurfoss O "szczerości" rozumianej opozycyjnie wobec tej, którą forsował Przy-byszewski, pisze Irzykowski: Zarysował się ideał jakiejś kalokagatii, jakiejś - sit venia verbo - religii [...] Przecież nie chodzi o szczerość na sposób pijanych Rosjan ani a la Boy czy Freud, lecz o jakąś szczerość immanentną, która może się posługiwać nawet i "kłamstwem", gdy potrzeba.12 "Kłamstwem", czyli fikcją literacką nie ukrywającą swych literackich szwów, czyli rzeczywistością kreowaną, czyli opowieściami niesamowitymi. Przedstawiony cytat uwyraźnia związek Pyriphlegethonu z Pałubą; "garderoba duszy" i "szczerość immanentną" są siłami, które te dwa teksty organizują. Trzeba też raz jeszcze potwierdzić wyraźne zakorzenienie Pyriphlegethonu czyli Niepokalanego Poczęcia w problematyce Młodej Polski. Zbieżności z Pałubą to jeden z symptomów tego zakorzenienia. Należy wszakże przypomnieć, iż są to głównie związki przez negację młodopol-szczyzny 13. Zacytujmy więc fragmenty Pyriphlegethonu, w którym owo spięcie wyzwalające "szczerość immanentną" zostało uchwycone - sit venia ver-bo - na gorącym uczynku. Wacław pyta: - Dla kogo kupiłaś wczoraj te winogrona? Stały nie tknięte na miejscu najdroższym. Zawstydziła się - błysnęła ku niemu łzą wyrzutu. Wtedy powtórzył to samo zdanie szeptem, już bez pytajnika. Milcząc podsunęła mu ten talerzyk z tym owocem. Skubnęli go oboje dyskretnie jak komunię.14 "Ze łzą wyrzutu'" i "skubnęli dyskretnie jak komunię" - w obliczu śmierci marności dogadzania własnemu podniebieniu są zwykłym nietaktem i niestosownością; tym większą, iż zakupiony owoc był prawdopodobnie przeznaczony tylko dla dziecka onegdaj. Rytuał zachowań, szablon reakcji na śmierć - zostaje poddany analitycznej introspekcji, a przez to przezwyciężony, czy raczej jest to próba usiłowania zdarcia zewnętrzności. 11 Por. A. Werner: Człowiek, literatura i konwencje. Refleksja teoretyczno-literacka w "Pałubie" Karola Irzykowskiego. W: Z problemów literatury polskiej XX wieku. Red. J. Kwiatkowski i J. Zabicki. T. 1. Warszawa 1965, s. 327-369. 12 List K. Irzykowskiego do K. L. Konińskiego z 5 VII 1931 r., cyt. za: K. Wyka: Wstęp do "Pałuby"..., s. 181-182. 13 Zob. A. Werner: Człowiek, literatura i konwencje..., s. 356-367. 14 K. Irzykowski: Pyriphlegethon czyli Niepokalane Poczęcie (Prolog do dramatu). W: Idem: Nowele. Kraków 1979, s. 261. Korzystać będziemy z tego wydania i oznaczać strony bezpośrednio w tekście. *«***» Jan Jakóbczyk Usiłowania, bowiem - jak podkreśla to sam Irzykowski - między "środkiem" a "celem" jest jakiś tajny, intymny związek. Między stereotypem zachowań, pałubicznym światem wewnętrznych przesłanek, a potrzebą "szczerości immanentnej" czy koniecznością językowego opanowania owej "szczerości" istnieje jakiś intymny związek. Znacznie ważniejsze jest rozumienie tego związku niż akcentowanie granic; stąd też mowa o usiłowaniach przez introspekcję przezwyciężenia szablonu zachowań, bo nie jest to proste odzieranie z jakichś sztuczności. Jest to rodzaj zmagania się, swoistych zapasów, które są o tyle, o ile walka się toczy; gdy ktoś już wygrał - sprawa się kończy i trywializuje. Irzykowski unika zakończeń, wszystko ma u niego kształt procesu; także ostateczny koniec noweli podkreślony wykrzyknikiem jest bardziej otwarciem niż zamknięciem. Zakończenie noweli przyjdzie nam jeszcze rozważyć, a teraz fragment zmagań między Wacławem a Ludmiłą: Przyciągnął ją do siebie i pocałował. Wyglądało to na przeproszenie, lecz pocałunki jego przedłużyły się nad miarę. Było to po raz pierwszy po śmierci Osi i wydawało się Ludmile nietaktownym zerwaniem milczącej umowy. Wyplątała się z jego objęć łagodnie, lecz stanowczo. - Musimy przełamać ten czar •- rzekł, doradzał. (S. 266-267) Pogłosy "sytuacji edypalnej" są w tym fragmencie odległe i wyciszone, można o niej mówić trochę na zasadzie sformułowanej przez autora X Muzy: "[...] bo przy mojej ówczesnej manii wplatania wszelkiej lektury w tok owych rozumowań" 15 - nie mogło zabraknąć Freuda. Ten jednak trop prowadzi do mało efektywnych poszukiwań wpływologiczno-genetycz-nych. Uwaga Irzykowskiego inspiruje jednak jeszcze inaczej: Pyriphle-gethon jest wielostronnym, z różnymi "rozmówcami" prowadzonym dialogiem. Czasem ta sama wypowiedź jest jednoczesnym dialogiem z więcej niż jednym partnerem. Tak jest w tym przypadku: partnerzy owi to problematyka zawarta już w Palubie, koncepcja psychoanalityczna Freuda, a także zapiski w Dzienniku dotyczące Basi. Dialog na temat: spięcie między stereotypem zachowań i myśli, "szczerością immanentną" a sytuacją, w której język stanowi medium jedyne dla tych sfer, a jednocześnie jest rzeczywistością niesprowadzalną do żadnej innej - to wątek główny nie tylko zresztą przytoczonego fragmentu, bo całej noweli. Wcześniej wskazano na Palubę, której problematyka jest zbieżna z zawartą w analizowanej tutaj noweli. Uważam, iż dopiero co sformułowana teza potwierdza mniemania Irzykowskiego, poświadcza zbieżność problematyk obu tekstów. 15 Z listu K. Irzykowskiego do K. L. Konińskiego, cyt. za: K. Wyka: Wstęp do "Paluby"..., s. 181. ...tteć?-" Karola Irzykowskiego Pyriphlegethon... 127 Powróćmy do refleksji nad tytułem: Pyriphlegethon czyli Niepokalane Poczęcie. Zniszczenie i narodziny, miłość i nienawiść to atrybuty ognia. Atrybucja niepokalanego poczęcia wydaje się być uboższą: to narodziny i miłość. Ale to także sytuacja braku: braku cielesności, bólu i cierpienia, a zatem zjawisko nie kontaktujące się z ludzkim doświadczeniem, w istocie swej sztuczne. W tradycji chrześcijańskiej tyleż otoczone czcią i zmową milczenia, co kuszące do dyskusji (przetykanych niekiedy akcentami prześmiewczymi). W noweli Irzykowskiego pojawia się owo niepokalane poczęcie jako określenie stwórczych możliwości fotografii. Jako znak - między innymi -- tego fascynującego momentu, kiedy z taśmy celuloidowej (u Irzykowskiego jest to szkło) wyłania się negatyw obrazu, a na spreparowanym chemicznie papierze rodzi się wizerunek przeszłości, która staje się teraźniejszością. Wywoływaczem obrazu zamkniętego w klatce filmowej był Pyriphlegethon, nie Hidrochinon; nie woda, lecz ogień. Stąd zniszczenie kliszy. Po fakcie tym Wacław i Ludmiła rozpoczynają wymuszoną rozmowę: - Nie mogę sobie przypomnieć. Jak się nazywa ta rzeka w Hadesie, która płynęła falami płomieni! - Pyriphlegethon! - pomógł od razu. Na tym słowie spotkał ią i w wyobraźni znaleźli się znowu razem nad brzegiem rzeki, którą beznadz.ejme uciekała straszna łódka z rozpalonym ciałem człowieka... (S. 265) fOJł - - i ttl3S1&bv Pyriphlegethon jako wywoływacz ma postać płynną, rzeka opływająca Hades, mimo iż niesie fale płomieni - przecież konotuje wodę. Płyn również towarzyszy urodzinom ludzi; ma on charakter nieczysty. Ogień oczyszczający zaś ma właściwości niszczące, pochłaniające. Stop płynu z ogniem jako warunek oraz istota niepokalanego poczęcia musi przełamywać stereotyp ogni piekielnych, które z niewinnością mają związek bardzo odległy. Również powtórne macierzyństwo Ludmiły miało miejsce w okolicznościach niezwykłych, na które złożyły się "rubinowe, ponure płomienie" przesycające kobietę, pełne rozkoszy sny i "oddech duszony przez zmory". Igranie obrazami o różnych jakościach emotywnych, kontrastowanie zachowań, zabawa wynikająca z możliwości polisemicznych języka (np. w zdaniu: "Duszo moja - ty jesteś bez duszy" - s. 265) - oto zabiegi konstrukcyjno-stylistyczne organizujące nowelę Irzykowskiego. To także zasady, które rządzą tytułem noweli. Spójnik "czyli" wyznacza tożsamość formuł, które ewokują różne tradycje kulturowe, które odwołują się do skrajnie różnych doświadczeń ludzkich, narodzin i stanu pośmiertnego. . Tytuł dwuczłonowy z łącznikiem "czyli" należy do odległej tradycji, 128 IKU<*HV»: Jakóbczyk zaktywizowanej jednak w XVIII wieku; wówczas chyba najsilniej się ta konwencja eksponowała; była istotnie znaczącą ekspozycją tekstu literackiego. W obrębie tej konwencji pierwszy, mniej jasny, często metaforyczny człon był "dopowiadany" przez człon drugi. Mogliśmy odczytać np.: Niebezpieczne związki, czyli listy zebrane w pewnym kręgu towarzyskim i opublikowane dla pouczenia innych. Przez P. C... de L...16 Tak lub podobnie sformułowany tytuł w literaturze XX-wiecznej może już być odczytany tylko jako dialog z tradycją sprzed półtora wieku (i dalszą) nadawania "komentujących'" się tytułów. Tytuł noweli Irzykowskiego nawiązuje zewnętrzną budową do tej tradycji, lecz więcej w tym dialogu polemicznej przekory niż zbieżności. Nic się w tytule noweli autora Pałuby nie dopowiada, nic się nie komentuje; wręcz wydaje się, że intencją takiego tytułu jest niejasność, zderzenie znaczeń, które trudno pozbierać w jeden sens. Podtytuł wskazuje na "kod genologiczny", wedle którego należy nowelę czytać. Ale przecież ów Prolog do dramatu zawiera się w tomie nowel, z których interpretowana tutaj spełnia wszystkie wymagania gatunku. Czy zatem jest to "gra" z czytelnikiem, zasugerowanie "kodu genolo-gicznego", który wprowadza dezorientację w doświadczenia lekturowe? Odpowiedź nie może być przecząca, ale warto wskazać i na inną wykładnię. Zarówno prolog, jak i dramat funkcjonują również poza literaturą; ten pierwszy będzie oznaczać wstęp do wydarzeń, ten drugi - konfliktowe uwikłanie ludzkich wypadków. Prolog do dramatu mógłby zatem być po prostu wstępem do tzw. życiowego dramatu. Literatura, konwencja a bezpośredniość wzruszenia, forma a niemożność pełnego wyartykułowania tego, co się składa na życie - oto napięcia, które wskutek zwielokrotnionej interpretacji można przypisać interesującemu nas tytułowi wraz z podtytułem. Konsekwencje naszych wysiłków interpretacyjnych wydają się częściowo tylko zbieżne z pierwszym, zdroworozsądkowym bądź intuicyjnym rozumieniem tytułu. Ostatecznie czytając słowa: Pyriphlege-thon czyli Niepokalane Poczęcie (Prolog do dramatu), można wzruszyć ramionami czy zareagować zdziwieniem. Ale właśnie może to zdziwienie jest założeniem, które wynika ze strategii wpisanej w tytuł. Zdziwienie to zaproszenie do dialogu. Ten zaś aktywizuje pamięć, uruchamia różnorakie konteksty. - ¦ Powtórzmy wcześniejszą tezę: nowelą rządzą napięcia - między lite-rackością a pełnym, nieuczesanym i nieartykułowanym życiem. Śmierć dziecka oraz reakcje rodziców jako temat w literaturze wpisuje się w tradycję Trenów J. Kochanowskiego. Irzykowski jest autorem interesującego 16 Cyt. za: D. Danek: Dzieło literackie jako książka. Warszawa 1980, s. 16. Karola Irzykowskiego Pynphlegethon 129 szkicu pt. Nurt uczucia w "Trenach" 17, którego nie chcemy traktować jako rodzaj autokomentarza do wcześniejszej noweli. Nie chcemy też ujmować zapisanej w Dzienniku 18 historii śmierci Basi Irzykowskiej jako okazji do poszukiwań genetycznych, choć i pierwszy, i drugi tok postępowania nie do końca mijałby się z sensem. Każdy z tych trzech tekstów jest - tak wolno przypuszczać - potrzebą wypowiedzenia tego zdarzenia, które w planie biografii autora Paluby było wstrząsem. W planie literatury - a ten nas interesuje - teksty te można uznać za próby językowego opanowania zjawiska, artykułowania w różnoraki sposób tego samego problemu. Stąd potrzeba wskazania na obszary dialogu między tymi tekstami; stąd możliwość przywoływania Dziennika i eseju, w których pewne problemy w noweli ukryte, tam są wyraziste. Możliwość, z której zresztą w minimalnym stopniu skorzystamy. Wcześniej jednak o rozlicznych nawiązaniach Pyriphlegethonu do Trenów. Nawiązania owe są łatwo czytelne: Ludmiła ucząc dzieci na fortepianie, zauważyła nagle, iż "w tę ciżbę rąk mieszała się także inna, tak znajoma rączka, która sama z siebie wypełniała wybredne tajemnice techniki i kocimi przyciśnięciami biegała szybko po klawiaturze, patrząc zalotnie ku nauczycielce: pochwal!" Nieco dalej zaś: "Nie było już na ziemi dziewczynki, która by się mogła równać z Osią". , (s. 275) Przypomnienie znanych, ojcowskich wychwalań zdolności Orszulki w Trenie VI nie jest potrzebne. Warto tu zwrócić uwagę, iż w Dzienniku określi Irzykowski Basie jako tępą 19. Zapis ten można pominąć i odczytywać informacje o fenomenalnych zdolnościach Osi w kontekście tylko równie zdolnej Urszulki. Ale nie sposób nie zauważyć, iż tekst Dziennika czyni mniemania Ludmiły podejrzanymi, zezwala odczytywać informacje o niezwykłych zdolnościach Osi jako podszyte jadowitą ironią. Tren VII zaś to poetyckie wyliczenie tych rzeczy, które zmarłą przypominały : OJŁ 17 Zob. K. Irzykowski: Nurt uczucia w "Trenach". W: Idem: Słoń wśród porcelany. Kraków 1976, s. 354-365. 18 Zob. K. Irzykowski: Notatki z życia, obserwacje i motywy. Warszawa 1964, s. 159-225. Jednakże materiałów potwierdzających tezę o genetycznej zależności jest wiele, np. informacje zawarte w Pyriphlegethonie o krzywdach "zadawanych dziecku gwoli jego wyzdrowienia" (s. 262). W Dzienniku, podobnie brzmiące, liczne zdania odnajdziemy na s. 160 i 163. Dla czytelnika dysponującego Dziennikiem istnieje wszakże możliwość odczytania tych zbieżności jako pewnego rodzaju dialog sformułowań, dialog myśli. 19 Ibidem, s. 165. .+ <>¦ t -* ¦ .-- >. ' ¦ Y^SgiiJJO SET9J A Jęk wyrwał się z piersi Ludmiły, lecz nie przebudziła się i spała dalej jakby w śnie miłosnym. Płomień objął ją całą, wchodził w nią, przesycał wszystkie pory jej ciała, wypełniał ją jak naczynie po brzegi i zahaczywszy się w niej silnie, jeszcze tylko trochę wydobywał się na zewnątrz kształtem drżącej, powiewnej mgły różowej, którą wiatr poranny starał się roztargać na drobne smugi dymu po zeschłych trawnikach. (s,. 281-282) I to było "niepokalane poczęcie"; oryginalne drugie macierzyństwo; wyrwanie ze świata podziemnego tego, co najcenniejsze; zburzenie (choćby chwilowe) granicy między tu a tam. Ogień, ognista rzeka Pyriphlegethon 25 J. Kochanowski: Treny..., s. 40. .SSf a Karola Irzykowskiego Pyriphlegethon... 133 okazała się nie granicą, lecz siłą umożliwiającą powrót. Na ile rzeczywisty? Na ile trwały? iwgdo ¦*- singwomusi Dokończmy jednak, cóż to szeptała Osią z królestwa szatana: - Mamo, mamo, odgoń te straszne zielone muchy! (L. 284) Przerażenie zjawiskiem pośmiertnego rozpadu ciała ludzkiego - to motyw przewijający się w Pyriphlegethonie wielokrotnie. Oswoić te okropne wizje można jedynie przez tradycyjne wyobrażenia bytowania pośmiertnego w stanie bezcielesnego uduchowienia albo też przez igranie ironią z takimi egzegezami, poprzez prowokowanie dysonansem. Ironia rządzi takim oto opisem wyobrażeń matki: Nie mogła i nie chciała myśleć o tym, co jest zamknięte w trumnie. Ani jakoś nie nawiedzały jej teraz pogańskie myśli o duszy błądzącej między niebem a ziemią, lecz od razu bez trudu, jasnowidząco wyobrażała sobie Osie jako aniołka, stojącą w obłokach tuż koło tronu boskiego. Ze złożonymi rączkami, w białej sukni, z wia-neezkiem na głowie, śpiewa Panu Bogu tym głosem delikatnym jak dzwoneczek - a Bóg udaje, że nie dosłyszał, i każe jej powtórzyć i przybliżyć ucha... Więc żyła już niewątpliwie w ciepłych promieniach chwały niebieskiej, które jej się przeziębić nie dadzą... Wizja bycia "u Bozi" mogłaby być polemiką literacką z Urszulką Kochanowską Leśmiana, ale niestety chronologia się nie zgadza; wiersz pochodzi z Napoju cienistego. Pozostaje tedy polemika ze stereotypami tłumaczeń stanu pośmiertnego, którymi dorośli zaspokajają ciekawość dziecięcą, ale również sami im podlegają, choćby najjadowitszym szyderstwem je trzebili. Konieczny jest jeszcze jeden cytat. K. L. Koniński pisze: ,. "*'*; Cóż więc ratuje tamtą rzeczywistość? Ból. W bólu rozłąki jeszcze raz serce się obiektywizuje. Jeszcze raz, tamten, drogi, istnieje swojem własnem życiem, ode mnie niezależnem, jeszcze raz cięży nade mną swoją własną wagą. Więc zadanie: utrzymać, podtrzymać, hodować ból.26 Wkraczamy zatem na kolejną ścieżkę wspólną Paluby i Pyriphlegethonu: wierności poprzez śmierć. Ale problematyka idealizmu przybiera w noweli Irzykowskiego formułę "małodusznego krótkowidztwa idealistycznego". Bo też ironia wymusza wielowykładalność Pyriphlegethonu czyli Niepokalanego Poczęcia. Uruchomiliśmy wiele kontekstów, z którymi nowela dialogizuje. Wskazaliśmy na "dialektyczność" słowa, kontrowersje związane z tzw. szczerością immanentną. Zwróciliśmy uwagę na otwartość propozycji artystycznej noweli Irzykowskiego. 26 K. L. Koniński: Katastrofa Wierności..., s. 207. 134 Jan Jakóbczyk Poetyka zakończenia zakłada podsumowanie bądź jakieś zwieńczenie (dobrze, jeśli zgrabne). Podsumowanie - obawiam się - byłoby enume-racją, a przez to krańcowym uproszczeniem tej interpretacji albo co gorzej - kpiną z Irzykowskiego, którego nie wypada podsumowywać. Zwieńczenie zaś musi pobrzmiewać fałszem, bo to słowo kokietujące. Tedy - to już koniec. <<»($ą mu KapojiH MjKMKOBCKOro Pyriphlegethon czyli Niepokalane Poczęcie (Prolog do dramatu) - npefljioaceHMe HH » - P e 3 K) M e Pyriphlegethon czyli Niepokalane Poczęcie (Prolog do dramatu) Kapojin MJKH- KOBCKOrO MOJKHO MHTepnpeTHpOBaTb nyTeM aKTHBM3au;MM BCeX KOHTeKCTOB Jł JIMTe-paTypHbIX nOJieMMK, BIIMCaHHbIX B HOBejIJiy. IJejIb CTaTbM --- BblHBMTb 3TM KOHTeKCTbl M no.ieMMKH. 3TO Sy^yT Paluba n Dziennik K. MjKMKOBCKoro, Treny KoxaHOBCKoro M TaK na3. Heo6biKHOBeiiHbie pacCKa3bi rpadMHbCKOro MJIM XocpcpMaHa. MponHH u "flMaJieKTMKa" cjiOBa flejiawT HOBejuiy MjKMKOBCKoro HeoflHO3naHHOfł u MHOrocTopoHHeii. MHTepnpeTaqnoHHbie BbiBO^w, cdpopMyjinpoBaHHbie B 3TOił pa6o-Te, conpoBoatflaioTCH aM6MBaJieHTHOCTbio, T.K. OTKpwTOCTb xyfloscecTBeHHOM dpopMbi HBJiHeTCH ee signum u He no3B0JiaeT BbicKa3biBaTb o«HO3HaHHbie 9f Jan JAKÓBCZYK ^ " Karol Irzykowski's Pyriphlegethon czyli Niepokalane Poczęcie (Prolog do dramatu) (Pyriphlegethon or Immaculate Conception. Prologue to a play) - a reading proposition Summar y Pyriphlegethon or the Immaculate Conception (Prologue to a play) by Karol Irzy-kowski lends itself to interpretation by activation during its reading of all the con-texts and literary polemics written into the novella. The object of the present article is to point out these contexts and polemics; these are - Paluba and Diary by Irzy-kowski, Kochanowskie Treny (Threnodies) and the so-called strange tales by Gra-biński and Hoffmann. Irony and also semantic dialectics make Irzykowski's novella ambiguous and open to many interpretations. The interpretational conclusions formulated in this article are accompanied by ambivalences sińce the frankness of the artistic formuła in this novella is its signum and does not permit any definitive judgement. KRZYSZTOF KLOSIŃSKI ;b. Gra kategorii znaczeniowych fabule opowiadania Romana Jaworskiego Zepsuty ornament -nt "Zeszedłem z wirchów, niosąc mgłę w oczach" 1 (s. 37). Pierwsze zdanie opowiadania ustanawia, wedle wszelkiego prawdopodobieństwa, jedną z głównych jego izotopii: metafora "nieść mgłę w oczach", uchwytna dzięki opozycji semantycznej: widzieć/nie widzieć, podpowiada - jak zobaczymy - słusznie, iż właściwy temat utworu da się odczytać na podstawie tej właśnie osi (kategorii) znaczeniowej. W pierwodruku czasopiśmien-nym od początku daną sugestię wzmacniała jeszcze obecność podtytułu, wyeliminowanego w książce, który brzmiał: Kartka z pamiętnika malarza. Malarz to ten, kto widzi, najczęściej więcej (lepiej) niż ktokolwiek, to ten, kto pracuje "okiem i dłonią". Patrzenie jest w Zepsutym ornamencie jedną z najczęściej powracających czynności: Wyczułem kres, a przymglony wzrok uderzył o migot trójbarwnych świateł. Przejrzałem, (s. 37) Podchwyciłem rytm jeno, treść ostała obcą, więc przerzuciłem spojrzenie. (s. 38) Zewsząd pośpieszyły spojrzenia ku niemu. (s. *>) Patrzył ponad nich, więc zawrócili. (s- 40> Ściska ich dłonie, a oni, oniemiali, patrzą - patrzą. (s- 44> ~9 Synonimy widzenia powtarzają się w tym krótkim - kilkustronico-wym tekście 30 razy. W podobnych objętościowo opowiadaniach Kadena--Bandrowskiego z tomu Zbytki 2 nowela z narracją pierwszoosobową ma takich wyrażeń tylko 6 (Mieszkanie, którego treścią jest nb. oglądanie M lR. Jaworski: Historie maniaków. Kraków 1978. Stąd czerpiemy wszystkie cytaty z opowiadań Jaworskiego. Strony są odnotowane w nawiasach. 5 J. Kaden: Zbytki. Kraków 1914. 136 Krzysztof Kłosiński kwater do wynajęcia). Tekst pisany w trzeciej osobie natomiast - zaledwie 2 (Gra), w Medi Jaworskiego (narracja pierwszoosobowa) na tę samą objętość tekstu przypada 17 określeń funkcji widzenia. Powtarzalność czynności patrzenia nie powinna - zdawałoby się - zwracać szczególnej uwagi, skoro narratorem i bohaterem opowiadania jest rysownik, który rysuje. Przynajmniej połowa idiomów wyrażających tę czynność odnosi się jednak do innych postaci. I tu wszak patrzenie jest, by tak rzec, strukturalnie dwuznaczne, stanowi zarazem funkcję fabularną sensu stricto oraz funkcję - oznakę3: narrator jest artystą, więc patrzy i rysuje, postacie - to ci, którzy czekają na spóźniony pociąg (akcja rozgrywa się na peronie "cichego kolejowego przystanku" - s. 37, główną funkcją fabularną jest tu właśnie czekanie), a zatem "wypatrują". Patrzenie przechodzi jednak z oznaki w funkcję i to w funkcję węzłową, perypetię w klasycznym sensie. Zupełnie inaczej objawia swą obecność w opowiadaniu motyw artykułujący drugi człon opozycji: niewidzenie. Jeśli wolno się posłużyć metaforą freudowską, można by powiedzieć, iż motyw ten (a zatem i drugi "brakujący"' element opozycji) ulega w tekście Jaworskiego stłumieniu: jest hipotaktyczny wobec głównego planu opowiadania. Gdy narrator-bo-hater mówi o swej gotowości "przyjęcia", wysłuchania każdego, wymienia między innymi wędrowca: cr/so Mógł zajść wędrowiec szalony, by śpiewał kłamaną balladę o cudach sadzawki Siloe [...] ,., .i q s. »/«m?t (s. 37-38) "Sadzawka Siloe5' to motyw biblijny z Ewangelii św. Jana (IX): przypowieść o uzdrowieniu ślepego od urodzenia, historia niewidomego, który za sprawą cudu odzyskuje wzrok. Istotne, że ów motyw, rzucony jakby przypadkiem, zanurzony w wielu wyliczeniach, ogarnia całą oś semantyczną sugerowaną w pierwszej fazie opowiadania: od niewidzenia (ślepiec) do widzenia (cud). Topos biblijny jest tu - dosłownie - toposem wędrującym: jako temat ballady "wędrowca", uwolnionym z kontekstu, samodzielnym i równocześnie przekształconym, zanegowanym - śpiew o cudach określono jako balladę "kłamaną". Jeśli fabułę o "sadzawce Siloe" określimy jako antropomorficznie manifestowaną negację negacji (albo: podwójną negację), prowadzącą do afirmacji podstawowej kategorii semantycznej, działanie cudu przedstawiałoby się jako transformacja znaczeniowa według schematu: a ^liawo^nełt- nie - (nie - widzieć) -> widzieć. .. (1) Przypomnijmy jeszcze, że przypowieść ewangeliczna aktualizuje rów- 3 Por. R Barthes: Wstąp do analizy strukturalnej opowiadań. PrzekŁ W. Błońska. "Pamiętnik Literacki" 1968, nr 4. t,i,ntłiJinmV9& «Jfcttt»-« .Ł * ¦ Gra kategorii znaczeniowych... 137 nież odwrotne przekształcenie znaczenia: prostą negację (słowa Jezusa: "Na sądem Ja przyszedł na ten świat, aby ci, którzy nie widzą, widzieli, a którzy widzą, ślepymi się stali" (Jan IX, 39). "Kłamstwo" ballady - która, jak wolno się domyślać, jest repliką, kopią i zarazem wersją fabuły "cudu" - polegałoby więc na zmianie statusu transformacji: ponieważ "sadzawka Siloe" jest przede wszystkim znakiem rozpoznawczym szerszego kompleksu fabuły cudu, można dopatrywać się w owym sygnale, jaki stanowi przypadkowa na pozór aktualizacja "kodu kulturowego (Barthes) 4, punktu wyjścia swoistej gry intertekstualnej. "Szalony wędrowiec", który według słów opowiadania jest śpiewakiem nowej wersji cudu,, każe myśleć o Zarathustrze, tej najbardziej znaczącej w epoce parafrazie i zarazem parodii Nowego Testamentu. Odpowiednikiem historii o uzdrowieniu ślepego jest w Tako rzecze Zarathustra - rozdział 0 -wyzwoleniu z księgi drugiej. Rzecz znamienna - spiritus movens całej przypowieści stanowi postać garbusa, obecna również w opowiadaniu Ja-worskiego, podobnie jak motyw sadzawki, z pozoru przypadkowo wpleciona w jego zakończenie ("Wskoczyłem do przedziału. Sąsiad, garbusek, przebudził się i badał nieśmiało" - s. 45). A oto słowa garbusa: Spojrzyj Zarathustro! Oto i lud uczy się od ciebie i zaczyna ufać twej nauce: lecz aby całkowicie w ciebie uwierzył, potrzeba mu na to jednego - winienieś przekonać 1 nas, kaleki wszelkie [...] Ślepców możesz zleczyć, kulawych do biegu przysposabiać [...] Odpowiedź Zarathustry: Gdy się garbatemu odbiera jego garb, odbiera mu się jego ducha - tak uczy lud. Gdy się ślepemu wzrok przywraca, widzi zbyt wiele złego na świecie: tak, iż przeklina tych, co go zleczyli. (Ł. 192) Chcąc oddać możliwie wiernie sens wypowiedzi Zarathustry, trzeba odwołać się do kilku dłuższych cytatów. Słowa, które teraz podajemy, są zwrócone nie do garbusa (i chorych), ale do uczniów: Wieszczący, chcący, tworzący, sam przyszłością i sam sobie mostem ku przyszłości - i niestety! również i kaleką przy tymże moście: oto czym jest Zarathustra. (s. 194) I tym są me sny i zabiegi, iż w jedność wymarzam i w jedność czynnie znoszę, co jest ułomkiem i zagadką i okrutnym przypadkiem. Jakżebym ja zniósł, żem jest człowiekiem, gdyby człowiek nie był wieszczem i zagadek odgadywaczem, i wyzwolicielem przypadku! (s. 195) Wszelkie "to było" jest ułomkiem, zagadką, okrutnym przypadkiem, póki twór- ' * Por. R. Barthes: S/Z. Paris 1970. **•'-* F. Nietzsche: Tako rzecze Zaratustra. Przekł. W. B e r e n t. Warszawa 1905^-1906. Stąd, z odnotowaniem stron w nawiasach, dalsze cytaty. 138 Krzysztof Kłosiński cza wola na to me powie: "lecz tak ja właśnie chciałam!" - aż póki twórcza wola na to nie rzeknie: "lecz tako chcę właśnie! Tako chcieć będę!" njWteiMM 'JtWÓlY; -bti* >v ^ 197) Znaczenie ,ślepoty" jako przejawu "rzeczy dostojnej" objawiają inne fragmenty dzieła Nietzschego, zwłaszcza rozdział O hołocie, z którego pochodzi następujący fragment: Jako kaleka - głuchy, niemy i ślepy: tak oto przeżywałem długie czasy, abym nie potrzebował zyć pośród hołoty rządzącej, piszącej i używającej. Mozolnie wspinałem się na stopnie i ostrożnie przy tym: liche jałmużny rozkoszy orzeźwieniem mi były; przy kiju spełzło ślepcowi życie. I cóż się stało ze mną? Jakżem się ja wyzwolił ze swego wstrętu? Jakżem odmłodził swe oko? [...] Zaprawdę na najwyższe szczyty wzlecieć musiałem, aby odnaleźć krynicę rozkoszy (S. 131-132) Przypowieść Zarathustry manifestuje przede wszystkim zawieszenie cudu, które nie oznacza wszak niemożności cudu ("Przetrzyj sen oraz wszystko gnuśne i ślepe z oczu swoich! Słuchaj mnie i oczyma swymi: mój głos jest lekiem nawet dla ślepo urodzonych" - s. 305). Co więcej, niewidzenie staje się w losie własnym Zarathustry warunkiem odzyskania zdolności widzenia, myśl natomiast o odjęciu ślepoty napotyka sprzeciw: cudu dokonać jest zdolny tylko sam ślepiec, jako ślepiec właśnie. Problem ślepca, jak długo jest sprawą przypadku i ułomności, pozostaje problemem pozornym. Sens aktualizacji motywu sadzawki Siloe zawiera się u Nietzschego w zawieszeniu, w elipsie: w przypowieści Zarathustry nie ma sadzawki Siloe i jest to brak znaczący. Nie ma też tutaj fabuły, jak w ewangelii, fabuła bowiem ulega przesunięciu na poziom dyskursu: jej zdarzeniami są pytania i odpowiedzi (w ewangelii mówi Chrystus - ślepy milcząco spełnia polecenia). Znaczenie owej wtórnej fabuły rozgrywającej się w planie poznawczym, opiera się na logice paradoksu, który zawiesza sprzeczność: w miejsce drugiej (powtórnej) negacji wchodzi kategoria modalna: "chcieć" ("wola" w tekście Zarathustry), pełniąca w składni fabuły tę samą co powtórna negacja funkcję transformującą, mając całkiem przeciwną wartość semantyczną. Zapis historii Zarathus-try-ślepca, odzyskującego zdolność widzenia można by więc przedstawić w postaci transformacji znaczeniowej: chcieć (nie - widzieć) -*¦ widzieć. (2) Transformacja natomiast znaczeniowa zawierająca się w historii o nie dokonanym cudzie wyglądałaby tak: *".*.?T JHZ~'..*~. chcieć fnie - (nie - widzieć)] -> nie-widzieć. (3) Działa tu, oczywiście, logika "odwrócenia wartości" oraz głoszona przez Nietzschego zasada nieunikania sprzeczności ("Fałszywość jakiegoś sądu nie jest jeszcze dla nas przeciw sądowi temu zarzutem; w tym no- I Gra kategorii znaczeniowych... 139 wość mowy naszej brzmi snadź najniezwykłej") 6, czego głównym skutkiem jest ujęcie widzenia jako procesu dialektycznego, którego pełny przebieg można oddać przez zsumowanie dopiero co wskazanych przekształceń znaczeniowych. chcieć - widzieć -*¦ nie-widzieć -v chcieć-nie-widzieć -> widzieć. (5) Tak rozszerzona eksplikacja motywu "sadzawki Siloe" pozwala dostrzec bogactwo komplikacji znaczeniowych kategorii widzieć/nie-widzieć, do którego opowiadanie Jaworskiego odsyła aluzyjnie, czyniąc je kontekstem własnej gry znaczeń. Warto zwrócić uwagę, iż topos ewangeliczny ma w opowiadaniu swoisty kontrapunkt w postaci równie co on marginalnego motywu oślepionego nietoperza: Nietoperz-widmo rzucił się na szyby latarni i łopocąc skrzydłami, wbijał ćwieki lęku w gromadę [...J (S. 41-43) W tym wypadku efekt semantyczny opiera się na odwróceniu symetrii dwóch z reguły sprzęgniętych kategorii: widzieć/nie-widzieć i światło/ciemność, na odwróceniu relatywizującym główną dla opowiadania opozycję: Ł widzieć . nie-widzieć widzieć # nie-widzieć '¦* światło • ciemność ciemność • światło Mówiliśmy wcześniej o powtarzaniu się czynności patrzenia w opowiadaniu Jaworskiego, warto więc teraz zaznaczyć, że - poza tym czysto ilościowym efektem - patrzenie zyskało tu wyjątkową intensywność - powiedzielibyśmy: jakościową. Wskazuje na to silna emotywność wyrażeń określających widzenie: "wzrok uderzył", prężąc szyję rzucali niespokojne oczy", "pośpieszyły spojrzenia", "chorym natężeniem sennych oczu prześladował". Owej aktywności wzroku przeciwstawia się w noweli uderzająca pasywność słuchu: czynność słuchania jest wymieniona w narracji tylko jeden raz. ("Ułomna staruszka, słuchając, spazmatycznie łkała" (s. 43)), wyrażona zresztą imiesłowem podrzędnym wobec czasownika nazywającego inną czynność. Charakterystyczne, iż brakujący do wypełnienia opozycji motyw słuchania - czynności, słuchania aktywnego, zostaje zepchnięty, podobnie jak motyw nie-widzenia, na hipotaktyczny poziom opowiadania: pojawia się w przytoczeniu mowy postaci (a nie - jak mówiliśmy - w narracji): Właśnie wleczono na nosze człowieka, który oszalał i miotał się rozpaczliwie mimo rany. Chwilami zachodziła cisza i zdało się, iż wszystko słucha jeno głosu tego szaleńca, nawet to wielkie, tak pogodne słońce. (s. 43) » Idem: Poza dobrem i ziem. Przekł. S. Wyrzykowski. Warszawa 1905, s. 10. ."^"".wc: ".«".,»,", ¦ r __ " • _ - > i ¦ 140 Krzysztof Kłosiński " Słuchanie-czynność przechodzi przecież szybko w bierną akustycz-ność - w recepcję. Oto dalszy ciąg cytatu: Wnet jednak w głąb żwiru wbijały się z sykiem rydle i ćwirczały naprężone łańcuchy dźwigarów. Padały wołania lekarzy. (s. 43) Motyw słuchania-czynności jest tutaj uwikłany w podwójną ramę mo-dalną: przez to, iż wprowadza go czasownik modalny - "zdawało się" oraz ze względu na sposób ulokowania dyskursu, który go zawiera, w całości opowiadania. Ów dyskurs, będąc opowieścią świadka o katastrofie, która się zdarzyła kiedyś, prefiguruje coś, co jak się zdaje bohaterom, przydarzyło się obecnie. Wszystkie pozory świadczą o tym, że oczekiwany pociąg uległ katastrofie. Zmodalizowana ("zdało się") czynność-słuchanie została zanotowana z podobnym natężeniem co funkcja patrzenia ("wszystko słucha [...] nawet [...] słońce"). Tu objawia się, jak ją nazwaliśmy, intensywność jakościowa percepcji. Co więcej, występuje również cha-raktestyczny motyw kontrapunktyczny, w którym ulega odwróceniu symetria kategorii z reguły sprzężonych. Ów motyw "milczenia-głosu" sąsiaduje w tekście opowiadania z bliźniaczym, przez wzgląd na funkcję semantyczną, motywem oślepionego nietoperza. ^ Milczeli, gdy z dosłyszalnym szmerem pracowała wyobraźnia. (S. 41) W pełni zdać sprawę z dokonanego tu odwrócenia układu kategorii znaczeniowych można dopiero wtedy, gdy się uwzględni fragmenty tekstu poprzedzające przytoczony cytat, óto one: -P Bardzo wyraźnie ktoś w głos wyrzekł: nieszczęście! Zrozumiano od razu f...] Pochylili głowy i każdy przyjął słowo na wargi. Charakterystyczna jest tutaj wymiana przypominająca zrazu pery-frazę - oksymoron. Chodzi o następstwo zwrotów: "w głos wyrzekł", "przyjął słowa na wargi", w miejsce narządu słuchu (ucha) podstawiono więc narząd mowy (wargi). Słuchanie przeobraża się w ... mówienie (pomijamy w tej chwili aspekt symboliczny tej wymiany, związany z konotacją towarzyszących gestów przekształcającą ów akt w komunię; por. "pochylili głowy i każdy przyjął słowa na wargi"). Całość symetrycznego odwrócenia regularnego związku dwóch kategorii można by zapisać w postaci transformacji: oiso 9s-2On en onosostw wi słuchać .słyszeć słyszeć .słuchać 'm*1W . milczeć • mówić milczeć • mówić ,8-jnsł Jak w każdym zapisie posługującym się językiem naturalnym i tu występują pewne niedogodności, związane z wyborem nazw poszczególnych Gra kategorii znaczeniowych... 141 elementów znaczeniowych (semów i ich kombinacji). Wątpliwość może np. budzić opozycja słyszeć:słuchać, a jej sens wydaje się trochę zamazany. Nie chodzi nam o różniący oba czasowniki aspekt, ale o kontrast znaczeniowy uchwytny dopiero po zanegowaniu jednego z członów opozycji, np. słuchani i nie słyszę, nie słucham i słyszę, słyszę choć nie słucham; kontrast, który ogólnie można scharakteryzować jako opozycję: percepcja:recepcja (czynność :bierność). Zauważmy, że podobną parę tworzą czasowniki: patrzeć:widzieć, widzieć :nie-widzieć, oraz słuchać słyszeć, które są obecne w tekście opowiadania Jaworskiego jako szkielet przekształceń znaczeniowych, objawiających się za pomocą bardzo rozbudowanego aparatu stylistycznego. Wszystkie te kategorie są uchwytne w opowiadaniu jako funkcje fabularne albo co najmniej jako ślady takich funkcji, pozwalające się rozwijać w trakcie eksplikacji. f^3t^: .tioBn Spróbujmy krótko podsumować wszystkie poczynione dotąd spostrzeżenia, dotyczące znaczeniowej gry kategorii semantycznych. Mówiąc najprościej, poruszamy się cały czas w obrębie działań postaci i usiłujemy uchwycić znaczenia z nimi związane lub ich znaczeniową swoistość. Wszystkie te działania tworzą pewne universum czynności poznawczych czy percepcyjnych i dlatego słuszne wydaje się przyjęte na początku oparcie lektury opowiadania Jaworskiego na selekcji głównie tych elementów znaczeniowych tekstu, które dają się podciągać pod opozycję: widzieć/nie-widzieć, a także tych, które korelują z tą opozycją. Podstawę selekcji nazwaliśmy za Greimasem izotopią semantyczną tekstu (jest ona tym samym izotopią główną naszej lektury); można by ją również nazwać za Iwanowem modelem redundancji tekstu 7. Wybór tej właśnie izotopii uzasadniliśmy na wstępie. Swoistość artykulacji kategorii semantycznych związanych z czynnościami percepcyjnymi ujawnia się w opowiadaniu Jaworskiego za pośrednictwem równoległego stłumienia ("wyciszenia") jednego z członów obu opozycji. W opozycji widzieć/nie-widzieć podlega stłumieniu niewidzenie, w opozycji słuchać/słyszeć wyciszeniu ulega słuchanie (jako czynność). Wymienione pary opozycji nie dadzą się więc bezpośrednio porównywać, każda bowiem jest opozycją innego rodzaju: pierwsza artykułuje sprzeczność logiczną obu członów, druga natomiast ma za podstawę opozycję bardziej prymarną, związaną ze stroną czasownika - funkcji: czynną z jednej strony i bierną z drugiej. Chcąc więc uzyskać pełny obraz universum percepcji w tekście noweli, trzeba zapytać o pary opozycji dotąd nie wymienione, a zatem - uzupełnić schemat kategorii-funkcji fa- 7 Por. A. J. Greimas: Semantiąue structurale. Paris 1966, rozdział: L'isotopie du discours. Terminem: "model redundancji" posługuje się u nas, za Iwanowem, S. Żółkiewski: Kultura. Socjologia. Semiotyka literacka. Studia. Warszawa 1979. 142 Krzysztof Kłosiński bularnych o "brakujące" ogniwa. Komplet opozycji, stanowiący podstawę gry znaczeniowej (i fabularnej) utworu przedstawiałby się więc następująco: widzieć : nie-widzieć -, .. , patrzeć : widzieć , ft* słyszeć : nie-słyszeć , ,, słuchać : słyszeć. '.' W tekście są afirmowane za pośrednictwem powtórzeń funkcje: patrzeć, widzieć, słyszeć; "wyciszanie", stłumione (przez upodrzędnienie), funkcje: nie-widzieć, słuchać. Poddajmy obecnie analizie fabularną strukturę opowiadania. Od razu zauważmy, że specyfika tej struktury wypływa z charakterystycznego podwojenia: zdarzenia toczą się równocześnie na dwóch planach. Pierwszy to historia grupy osób oczekujących na niewielkim, górskim przystanku przybycia pociągu, który ma przywieźć ich bliskich: córkę, syna, mistrza-nauczyciela. Przybycie pociągu opóźnia się, co budzi zrozumiałe zniecierpliwienie czekających. Dwuznaczne zachowanie urzędnika stacyjnego przemienia ją w niepokój, obawę, a w końcu w pewność katastrofy (powiększa ją przejazd rzekomego pociągu ratunkowego) - teraz oczekiwanie zmienia obiekt: jest nim właśnie potwierdzenie wypadku. Nagle wjeżdża pociąg, katastrofa okazuje się fałszywym domysłem, lecz oczekujący nie potrafią ukryć uczucia zawodu. Osobliwość i swoisty urok tej fabuły polega właściwie na tym, iż znajduje się ona bezustannie w stanie zawieszenia, zagrożona utknięciem w martwym punkcie. Fabuła jest, jak wykazali badacze bajek, transformacją pewnego stanu, charakteryzującego się istnieniem nierównowagi: braku lub nadmiaru, w jego przeciwieństwo: w równowagę właśnie8. Obiektem wcielającym przebieg gry fabularnej jest poddawany cyrkulacji (obiegowi) przedmiot-wartość, podmiotem-sprawcą transformacji zaś szczególnie uposażony (obdarzony "kwalifikacjami") - bohater-heros. "Zleceniodawcą" poszkodowanym za sprawą zaistniałej nierównowagi, zainteresowanym w likwidacji braku (lub nadmiaru) bywa z reguły społeczeństwo, najczęściej reprezentowane przez władcę. Tak jest w bajkach, w mitach, w nieskończonych historiach. W fabule Zepsutego ornamentu nie ma nic z klasycznych zasad: większość postaci to zwyrodnialcy i kalecy, i to zarówno ci, którym wypada spełniać rolę herosa, jak i ci wcielający pożądaną wartość, nie ma tu przy tym indywidualnych wykonawców funkcji: podmiot i przedmiot fabularnej transformacji jest zbiorowy. Oto portrety .,bohaterów'": 8 Posługujemy się tu stale kategoriami W. Proppa (W. P r o p p: Morjologta bajki. Przekł. W. Wojtyga-Zagórska. Warszawa 1976) i A. J. Greimasa (A. J. Greimas: Semantiąue..., rozdz.: Reflexions sur les modeles actantiels i A la recherche des modeles de transformation). Gra kategorii znaczeniowych... 143 Powitał jeden z czworobokiem twarzy i spróchniałym głosem bełkotał. Pod grafion mój nasunęła się para uwiędłych ludzi. Na ławie spoczęła, tuż przy mnie, ułomna staruszka. Sepleniąc, paplała. Wśród pożądanych obiektów znajdziemy podobne rysy: Wyniesiono chorego syna, który skomli radośnie. (S. 38) (S. 39) ,-, . (S. 40) .1 (S. 44) Zdarza się i tak, że obiekt oczekiwany o tyle ma wartość, o ile można go będzie jak najprędzej się pozbyć: A gdy nadejdzie mała twoja wnet ich połączymy [...] Z dala od ich szczęścia, ostaniem tu w naszym zagłębiu [...] Spieszno mi; byle jak najprędzej! (s. 39-40) ^.^ W bajkach i mitach bohater-podmiot musi, by spełnić swą misję, odjechać daleko i stoczyć walkę o odzyskanie przedmiotu-wartości. W noweli Jaworskiego obiekt-wartość ma lada chwila wjechać sam po szynach na "stalowym rumaku": bohaterowi pozostaje więc tylko czekać cierpliwie. Autor Zepsutego ornamentu likwiduje jeden po drugim wszystkie atrybuty owej bajkowej prymarnej wersji fabularności. Kanonicznym elementem bajki jest moment fabuły, określony przez Greimasa jako próba kwalifikująca: bohater, by wykonać swe zadanie, musi uzyskać pomocnika (buty siedmiomilowe, zaczarowany pierścionek, latającego rumaka) od kogoś, kogo Propp nazywa Donatorem, inaczej nie ma szans na odzyskanie obiektu pożądań. U Jaworskiego próba ta wypada niepomyślnie: bohater traci nadzieję na otrzymanie tego, czego oczekuje, zwiedziony plotką, którą sam wytwarza - a mimo to przedmiot-wartość już nie oczekiwany zjawia się niespodzianie. Bajkowy bohater manifestuje gotowość zmierzenia się z losem, podejmuje się wyczynu; bohater Jaworskiego błyskawicznie godzi się z przeznaczeniem, nie podejmuje walki. Właściwym sprawcą fabuły, czynnikiem, dzięki któremu coś się tu jednak dzieje, jest więc - dosłownie - deus ex machina, czyli po prostu machina: kolej żelazna - gdyby nie opóźnienie pociągu nic nie mogłoby się zdarzyć. Charakterystyczne, iż deus ex machina jako efekt działa tu nie jak w teatrze klasycznym tuż przed spuszczeniem kurtyny, ale - przeciwnie - zaraz po jej odsłonięciu. Z tego. co powiedzieliśmy dotąd, wynika oczywisty fakt: wszystkie elementy pierwszego planu opowiadania (pamiętajmy, że jest jeszcze plan drugi) są zaprzeczonymi elementami najbardziej klasycznej fabuły bajkowej. Mamy więc do czynienia z nader wyrazistą antyfabulamością. Taką kompromitację wszystkich obecnych motywów i funkcji uosabia od początku karykaturalna - pomijana dotąd - czwarta osoba "dramatu". W opowiadaniu występują bowiem w roli podmiotu trzy trrtty** 144 Krzysztof Kłosiński określone postaci lub ich grupy, którym odpowiadają trzy postaci pełniące funkcję pożądanego przedmiotu: 'Jlll itOllbTĄ IK1 i "młodzi ludzie" "para uwiędłych ludzi" "ułomna staruszka" "genialny starzec"' "młode dziewczę" "chory syn". Owo klasyczne, bajkowe potrojenie psuje postać czwarta. W innym opowiadaniu Jaworski podkreśla wprost ten świadomie użyty efekt czwórki: Tragedia skończona. Jednak rządzące losy nie odznaczają się darem artystycznego obmyślenia. Dodaję akt czwarty, najtragiczniejszy, chociaż niepotrzebny. (S. 205) Osoba czwarta jest wyraźną karykaturą pozostałych: zawiera najwięcej znamion degrengolady: ,, Zmięty w poduszkach toczonego fotelu spoczywał młody mężczyzna [...] ¦ ¦ Sfaidowane czoło zaznaczyło się kolczastym kształtem, a piegowata, chuda dłoń z rozpaczą opadała na poręcz fotela. (.s. 41) Odpowiada jej też obiekt-wartość najniższej rangi: Co to jest, co ja jeść będę, jeśli me przyjdzie z miasta świeże mięso? Antoni! Jak myślisz, czy ja będę dziś jeszcze jadł mięso? [...] A jak nie przyjdzie, wyobraź sobie! Jakaś katastrofa, a my tu bez świeżego mięsa! Co pocznę? (s. 42) Jest to zarazem jedyna postać, która wypowiada do końca i bez eufemizmu (jak w pozostałych wypadkach), obnażając tym samym ich skan-daliczność i absurdalność, odczucia reszty: Popatrz, Antoni, a ja myślałem, że to katastrofa, naprawdę katastrofa. Takie nieporządki. A to szelmowski zarząd, widział to kto? (s 44) Oto więc wpisana w pierwszą fabułę utworu karykatura o funkcji autoparodiującej, która w dodatku będąc znakiem reszty, podpowiada rozwiązanie zagadki fabularności: powtarza bowiem - znów doprowadzając do krańcowych wartości - gesty pozostałych osób dramatu: Nieuleczalny smutek czasu posuwał się błędnie wzdłuż czarnego palca po pomarańczowej tarczy oświetlonego zegara. Zmięty [...] mężczyzna [...] z chorym natężeniem sennych oczu prześladował posuwającą się wskazówkę. (s. 41) Patrzenie na wskazówkę zegara (inni spoglądają na "czas zegarów") samo jest mutatis mutandis, wskazówką do odczytania sensu sparodiowanej i obniżonej fabuły - antyfabuły. Można by ją tak wyłożyć: gdy Gra kategorii znaczeniowych... 145 wartości umieszczone (zainwestowane) w strukturze fabularnej, która jest pustą formułą, równaniem z niewiadomymi do wypełnienia, gdy owe wartości zbliżają się do zera, w ich miejsce zjawiają się sfałszowane nie-war-tości ("worek najświeższego mięsa") fabuła z afirmacji wolności (pokonywanie losu) i swobodnego przepływu wartości przemienia się w mechanizm retardacji (deus ex machina): jej żywiołem pozostaje czas (opóźnienie) i przypadek (machina - pociąg). Nie ma dobrych i złych fabuł: fabuła jest zawsze tylko retardacją i grą przypadku; istnieją natomiast wartości - fabuła nie może ich wzbogacać lub pomnażać: manifestuje tylko to, co zostało włożone, już gotowe: ruch fabuły, jej produktywność są pozorne, by tak rzec, retoryczne. Lecz owa pierwsza fabuła opowiadania chce także mówić o czymś innym: poza mechanizmem sensu stricto skrywa mechanizm interakcji: manifestacyjnie objawia swą "psychologiczność", bo choć między początkiem i końcem nie przydarzyła się katastrofa ("Więc tylko przeszkoda. A myśmy myśleli, że naprawdę... - s. 44): pociąg przyszedł z opóźnieniem, markiza wyszła o szóstej, to przecież dramat rozegrał się w międzyczasie. Jest ktoś, kto od początku wiedział, że nie było katastrofy; jego interwencja zmienia nudne czekanie w walkę niepewności, a później w fantazmat katastrofy, jemu zawdzięczamy fabułę "psychologiczną" (a wiemy już, że cała reszta to tylko retardacją i przypadek). Tą postacią "rozpęd-nikiem" (termin Irzykowskiego) fabuły jest urzędnik, "młody pan w mundurze". Jeśli posłużymy się raz jeszcze porównaniem z bajką, postaci urzędnika powinniśmy przypisać funkcję Proppowskiego Donatora, a scenę, w której się on pojawia, trzeba by zinterpretować jako następstwo funkcji fabularnych: wywiadywanie się - uzyskanie informacji ("Pytają: «co?» [...] On zaś mówi" (s. 40)), a zatem jako - używając terminu Grei-masa - próbę kwalifikującą, której konkluzją jest otrzymanie pomocnika - informacji o przyczynie spóźnienia pociągu. Rzecz w tym, że owa informacja jest dwuznaczna i ogólnikowa: przeszkoda... nieznana... wysiano... musimy czekać... (.S. 41) Charakterystyczne jest w tym wypadku powiązanie tej, kluczowej dla przebiegu, a nawet samej możliwości fabuły, sceny z kategorią znaczeniową, uznawaną przez nas dotąd za główną, z opozycją: widzieć/nie-wi-dzieć, a także ze skorelowaną z nią opozycją: patrzeć/widzieć. Potwierdzałoby to trafność wyboru izotopii naszej lektury. Z urzędu wyskoczył młody pan w mundurze i wydawał urywane rozkazy. Zewsząd pośpieszyły spojrzenia ku niemu. On spostrzegł i zaczął grę. [..] Pytają: "co"? [...] On zaś mówi: -• "He, he, wiem o wszystkim, ale nic nie powiem. 10 Między krytyką... 146 Krzysztof Kłosiński Nie wypada, zresztą może wam zaszkodzi nagłe wstrząśnienie, groza jest, wielka groza, tylko nie umiem mówić o grozie, ni też grozie przeczyć. Patrzcie na mnie, powiadam, że wszystko bardzo dobrze. Ale nie wierzcie, bo przestalibyście spoglądać na mnie. Dokądże indziej wam spoglądać?" Płynęli ławą ku niemu [...] JtBn >teiow,.) MŻot Patrzył ponad nich, więc zawrócili. 3 i (uaof ' (S. 48) Gra spojrzeń, którą relacjonują powyższe cytaty, opiera się na grze kategorii patrzeć/widzieć, staje się ona tutaj podstawą informacji. Istota rzeczy tkwi w gestach urzędnika, których suma dałaby się scharakteryzować jako "wyjście z roli". Chce on bowiem, mówiąc najprościej, z obiektu patrzenia zmienić się w obiekt widzenia. Jest w gruncie rzeczy elementem stacyjnego ekwipunku, rekwizytem o wyznaczonej funkcji, tak jak wówczas, gdy się pojawia w opowiadaniu po raz ostatni: Z przedsionka wyszli woźnice [...] Wtem od nowa poczęły grać dzwonki. Na plancie ukazała się służba i głupi urzędnik. (1. 43) W tym ostatnim obrazku ukazanie się figur (służba i urzędnik) wraz z dźwiękiem dzwonków kojarzy się z wystąpieniem na scenę automatów, marionetek pociąganych za sznurek. Świadczy to o tym, że rola urzędnika jako osoby dramatu się skończyła: koniec roli zresztą spuentowano dość dosadnie - dźwięk dzwonków jest poprzedzony znaczącym odgłosem: Z pobliskiego gaju oliwek zerwała się przebudzona kawka i wszczęła przeraźliwy szczekot wielkiej, wielkiej hańby. "'°M ' "" " (S. 43) Ow motyw hańby, działa, jeśli tak można powiedzieć, w obie strony: zamyka epizod o skwapliwej zgodzie czekających na stratę oczekiwanych, a zarazem otwiera scenę ostatniego ukazania się urzędnika, który z kreatora zdarzeń ("rozpędnika fabuły") przemienia się z powrotem w atrybut - marionetkę (do motywu tego powrócimy w dalszym ciągu). Pierwsze zjawienie się urzędnika rozgrywa się w zupełnie odmiennych okolicznościach: gdy "dzwonki przestały grać" - właśnie wówczas rozpoczyna swą grę urzędnik: staje się osobą dramatu ("zaczął grę"): "wychodząc z roli" automatu - informatora, która czyni zeń obiekt patrzenia/niewidzenia, ("wyskoczył młody pan w mundurze i wydawał urywane rozkazy"), zawieszając informację, przez dwuznaczne zachowanie, skupia uwagę tłumu, jest obiektem patrzenia/widzenia ("Patrzcie na mnie [...] Dokądże indziej wam spoglądać?"). Widzenie sprzęga się tutaj z komunikowaniem: charakterystyczne, że z komunikowaniem zawieszonym, zepsutym: """" On zaś mówi: - "He, he, wiem o wszystkim, ale nic nie powiem [...] nie umiem mówić o grozie, ni też grozie przeczyć. (s. 40) A <\b?!M 01 Gra kategorii znaczeniowych... Rzecz znamienna: uwolnienie urzędnika z marionetkowości roli sprzęga się z narzuceniem atrybutów marionetkowych pozostałym osobom dramatu. Kontrast jest zwłaszcza uchwytny dzięki metaforze przepływu, nazywającej poruszenia tłumu przed zakończeniem sceny z urzędnikiem: Płynęli ławą ku niemu [...] Później ruchy tłumu ulegają automatyzacji: Ruchem woskowych lalek ruszyła gromada ku plantowi [...] Jk Umarjlonetkowaniu towarzyszy motyw maski: Poddali się i nałożyli na twarze odpowiednie grymasy. Powoli przyjmował wzrok mój ich odmienne maski na stałość. (s. 40) i ii>. (s. anod sfopluai (s. 41) (S. 42) Gra kategorii patrzeć/widzieć nabiera więc w pierwszej fabule opowiadania szczególnego sensu: sprzęgnięta z podstawową, centralną transformacją tworzy oś znaczeniową, na której ta fabuła jest zbudowana. Na uwagę zasługuje tu przede wszystkim zwrotność i przemienność funkcji patrzenia/widzenia związana z aktantami tych funkcji będącymi zarazem aktantami funkcji widzieć/nie-widzieć. W sekwencji, którą określiliśmy już jako próbę kwalifikującą, występują trzy aktanty: Podmiot (tłum oczekujących), Donator (urzędnik) i Obiekt-wartość (informacja). Przebieg próby kwalifikującej polega, jak powiedzieliśmy, na następstwie funkcji: wywiadywanie się - uzykanie informacji, ma ona zatem charakter komunikacyjny, z układem ról: Nadawca - Informacja - Odbiorca Donator - Obiekt - Podmiot. Zwróćmy uwagę, że Obiekt - Informacja ma tu charakter quasi-fabu-larny, chodzi o wiadomość o tym, co się wydarzyło. Wszystkie wymienione przed chwilą funkcje (patrzeć/widzieć, widzieć/nie-widzieć) oraz funkcje z nimi skorelowane (słyszeć/słuchać, słyszeć/nie-siyszeć) są dwu-argumentowe (Ktoś patrzy na coś itd.), a więc - dwuaktantowe z jednym aktantem bierny i drugim - czynnym (podmiot/przedmiot). Funkcje próby kwalifikującej (wywiadywać się/udzielać informacji) są trzyargumentowe, mają więc trzy aktanty: jeden stale bierny (informacja) i dwa na przemian bierne i czynne (nadawca/odbiorca). Komunikacja polega właśnie na owej przemienności ról: czynnej i biernej: ja - ty, ty - ja. Schematy znaczeniowe próby kwalifikującej i funkcji stanowiącej podstawową izotopię opowiadania są zatem rozbieżne: różnią się ilością ak-tantów. Tak, nader abstrakcyjnie, można by wytłumaczyć przyczynę kon- 148 Krzysztof Kłosiński fliktu stojącego u podłoża pierwszej fabuły opowiadania. Spróbujmy skonkretyzować przebieg tego konfliktu w schematycznym zapisie. Faza wyjściowa kulminacyjnego momentu rozwoju fabuły przedstawia się następująco: 1. Odbiorca (Podmiot) nie-widzieć <¦' ł ><*%<'' 2. Odbiorca (Podmiot) / widzieć / Informacja (Obiekt) i ; t»a ; Ttc w. "f I patrzeć / Nadawca (Donator) Pomijamy kategorie modalne, które musiałyby wskazać właściwy charakter przebiegu od jednej funkcji do drugiej (np. "chcieć" w zdaniu 2). Manipulacje Donatora (urzędnika) polegają na spowodowaniu równoległej zmiany funkcji w obu zdaniach, co prowadzi do efektu: - 1. Odbiorca/ widzieć/Nadawca 2. Odbiorca / patrzeć / Informacja nie-widzieć Funkcje patrzeć/widzieć są dwu-aktantowe, Odbiorca może więc patrzeć/widzieć tylko (na) jeden, z dwóch (poza nim) aktantów komunikacji trzyaktantowej. Dosłownie: Donator usuwając z pola widzenia Podmiotu Informację, sam wchodzi w to pole widzenia - sam chce być Informacją, komunikatem. Wówczas właściwa Informacja staje się obiektem patrzenia/niewidzenia. To schematyczne przedstawienie konfliktu fabularnego, które - choć razi swą abstrakcyjnością - dobrze wyjaśnia grę semantyczną stojącą u podłoża konfliktu. Czemu należy przypisać szczególną rolę Donatora-urzędnika? Wydaje się, że jest on jedyną osobą dramatu, która odgaduje różnicę między percepcją (widzieć) a komunikacją (informować), różnicę, która się wyraża w oczywistości faktu, iż komunikacja jest sprawą dwóch podmiotów (w mocnym tego słowa znaczeniu), a nie jednego. Tę świadomość wnosi właśnie urzędnik - osoba wchodząca w skład ekwipunku dworca, osoba--rzecz. Warunkiem owej świadomości jest "wyjście z roli", przekroczenie pola reifikacji, w którym urzędnik pozostaje z racji swego zawodu. Jest on w istocie żywym rozkładem jazdy, żywym semaforem itp. Na chwilę, ale tylko na chwilę, urzędnik triumfuje: udaje mu się zyskać podmiotowość, dzięki uszkodzeniu, świadomemu sabotowaniu swej roli, swego zawodu. Można by ten moment rozpatrywać w kategoriach święta, karnawału. Wiemy wszak, iż motorem zmiany jest tu deus ex machina, zatrzymanie funkcjonowania maszyny, której trybem jest urzędnik: jego wolność trwa tak długo, jak długo zepsuty mechanizm nie będzie naprawiony. Z chwilą, gdy wszystko wraca do normy, urzędnik znów staje się marionetką. Przez ten krótki czas może jednak narzucić marionetkowość tłumo- Gra kategorii znaczeniowych.. 149 wi. Dlaczego? Mówiąc najprościej: dlatego, że raz dostrzeżony, potrafi odegrać komedię katastrofy; wychodząc z własnej roli, narzuca zarazem rolę tłumowi. Początek całej historii był wszak całkiem inny: jego przebieg można by tak, w skrócie, przedstawić: opóźnienie pociągu sprawia, że normalnie funkcjonujący urzędnik ("wyskoczył ... i wydawał urywane rozkazy") staje się obiektem widzenia tłumu, co sam spostrzega (widzi), choć tego jego spostrzeżenia tłum nie widzi. Tłum bowiem widzi tylko urzędnika-obiekt, nie podejrzewając w nim podmiotu, który także może widzieć; schematycznie: 1. Tłum widzi urzędnika. 2. Urz'ędnik widzi, że tłum widzi urzędnika. 3. Tłum nie widzi, że urzędnik widzi." że tłum widzi urzędnika. 4. Urzędnik widzi, że tłum nie widzi, że urzędnik widzi, że tłum widzi urzędnika. Jakkolwiek przedstawialibyśmy schemat tej kluczowej sceny, zawsze okazuje się, że konflikt polega na opozycji percepcji i komunikacji. Spoglądając na przebieg pierwszej fabuły opowiadania z punktu widzenia urzędnika, warto by zapytać o układ wartości, jakie się wiążą z tym przebiegiem. Urzędnik jest wyposażony modalnie w najwyższym stopniu: ma władzę nad tłumem (modalność - móc). Wiemy już, że wyposażenie mo-dalne jest rezultatem próby kwalifikującej w fabule: ową próbę urzędnik przeszedł pomyślnie dzięki znajomości prawideł komunikacji. Dosłownie i metaforycznie: urzędnik kolejowy jest pracownikiem "komunikacji" kolejowej. Wie, że komunikacja różni się od percepcji swą dwu-podmioto-wością. Dlaczego jednak jego ostatnie wejście na scenę zapowiada "krzyk hańby"? Odpowiedź jest oczywista: urzędnik źle użył swojego uposażenia, swej władzy. Posłużyła mu po to, by ukrywając przed tłumem to, co miał mu do zakomunikowania, w istocie udawać obiekt-widzenia, ukryć swą podmiotowość zamiast ją objawić. Zmusił tym tłum do marionetkowej pantomimy: narzucił mu rolę w inscenizowanym podstępnie dramacie. To nie mogło trwać długo, prawda wyszła szybko na jaw - urzędnik przegrał. Wiemy juz, jaki jest rezultat ostateczny reżyserii urzędnika. Powiedzmy jeszcze o motywie, który (z pozoru luźny) pełni kluczową rolę w spełnieniu się intrygi: chodzi o opowieść na temat katastrofy, którą: "Jakiś głos o drewnianym timbre spokojnie opowiadał'' (s 42). Efekt tej opowieści wskazuje na jej funkcję, wywołuje ona bowiem, pars pro toto, wybuch rozpaczy u przedstawicieli tłumu: "Ułomna staruszka, słuchając, spazmatycznie łkała" (s. 43). "Spokojna" relacja o jakiejś katastrofie stanowi fantazmat katastrofy, którą podpowiedział tłumowi reży- 150 Krzysztof Kłosiński ser. Owa antycypowana katastrofa rzeczywista jest tu obiektem skonsumowanym przez tłum wcześniej w fantazmatycznej formie zastępczej pod postacią "spokojnej" opowieści. Oczekiwanie tłumu, zaspokojone zastępczo, wyczerpuje się i później tłum zostaje zaskoczony pogodnym rozwiązaniem. Narrator fantazmatycznej katastrofy operuje nader znamiennym synonimem widzenia: ^(J_ Opodal na grudzie ziemnej zwidziałem bardzo białą, cieniuchną, kobiecą koszulkę. -""""¦ (S. 43) Konsumpcja katastrofy - fantazmatu opiera się na znanym zestawie funkcji, który tutaj osiąga, by tak powiedzieć, swą kulminację, najbardziej dobitną artykulację. Chodzi, oczywiście, o widzenie/nie-patrzenie, do którego nawiązuje owo "zwidziałem" anonimowego narratora. Tłum nie patrząc na katastrofę, jednak ją dzięki opowieści widzi. Później, gdy zjawiają się, nie naruszeni, oczekiwani pasażerowie, tekst opowiadania artykułuje przeciwstawne zestawienie znanych funkcji: patrzenie/niewidzenie: Genialny starzec przystanął wśród młodych ludzi. Ściska ich dłonie, a oni, oniemiali, patrzą - patrzą. (S- 44) Tłum bowiem patrząc na niedoszłe ofiary katastrofy, w gruncie rzeczy ich nie widzi, ciągle mając przed oczyma fantazmatyczne obrazy. Znaczenie działań urzędnika widać teraz wyraźnie: to on wywołał w tłumie fan-tazmatyczną komunikację. Zepsuty mechanizm - tak mogłaby się nazywać pierwsza fabuła utworu. Druga jest nazwana w tytule: Zepsuty ornament. Obie mieszczą się na dwóch planach: wypowiedzi i wypowiadania, przełącznikiem (shifter) 9 z jednego planu na drugi jest tu właśnie kategoria semantyczna: patrzeć/widzieć. Pierwsza fabuła jest obiektem patrzenia/widzenia drugiej. Podmiotem drugiej fabuły, a zarazem narratorem opowiadania, jest malarz, który "zeszedłszy" z gór, wstępuje pomiędzy tłum oczekujący pociągu. Stereotyp, reprezentowany w opowiadaniu przez garbuska z opóźnionego pociągu, przygodnego sąsiada z przedziału, do którego wszedł malarz, w momencie, gdy skończyła się pierwsza fabuła, ów stereotyp każe się domyślać celu wycieczki malarza: Pan zapewne z wycieczki po studia. O? tu niejeden wspaniały motyw, tylko mało kto kraj nasz odwiedza. (-.. 45) 9 Używamy tego określenia za R. Jakobsonem (R. Jakobson: Shifters, verbal categories, and the Russian Verb. In: I d e m: Selected Writings. Vol. 2: Word and Language. Mouton 1971. Gra kategorii znaczeniowych 151 Okazuje się jednak, że malarz miast przynosić z wycieczki "studia", niesie "mgłę w oczach" (s. 37), schodząc z "wirchów", żegna "przymarle ciała snów zwidzianych", które usunęły się "bezboleśnie w toń" znaną tylko jemu. Malarz zdejmuje z oczu mgłę dopiero na stacji, w dolinie: Wyczułem kres, a przymglony wzrok uderzył o migot trójbarwnych świateł Przejrzałem. ' , v c/-r"^y .--* fs- 3T> Po tym zdaniu następuje, w kolejnych, rozsiany ciąg określeń widzenia coraz ostrzejszego: "Zauważyłem" (s. 38), "przerzuciłem spojrzenie" (s. 38), "ujrzałem" (s. 38). Pobyt w "wirchach" trzeba zatem scharakteryzować, odwołując się do pary funkcji: widzieć/nie-patrzeć, których figuratywnym wyrazem są określenia: "sny zwidziane"/.,mgła w oczach". Pamiętamy funkcję "zwidzenie", sygnalizującą właśnie w pierwszej fabule opozycję: patrzeć/nie-widzieć, związaną z działaniem opowieści o katastrofie. Pobyt w górach, o którym się mówi, to odwrotność "studiów", które zakładają patrzenie i widzenie jako jeden akt. Malarz przynosi także z gór błogosławieństwo: Zył we mnie gest pieściwy sennych, wydłużonych palców, dzielących losy ich radosnej dłoni, kiedy błogosławiąc, zawisła w próżni, nad godziną cudu. (s. 37) Aktywność malarza nie była więc w czasie górskiej wycieczki działaniem oka, a dłoni, i to działaniem symbolicznym. Błogosławieństwo jest aktem komunikacji, w którym ktoś daje komuś "błogosławieństwo". Tu nadawcą jest malarz, błogosławieństwem - gest, tylko odbiorcy brak. Gest dłoni zawisł w próżni, nad godziną cudu (te ostatnie określenia są wyraźnie okolicznikami miejsca, nie zaś nazwami aktanta-odbiorcy). Artysta przynosi z gór gest nadawczy o wymiarze symbolicznym (mieszczący się w polu konotacji symbolicznej), który jest zarazem treścią nadania, albo był w górach po to przede wszystkim, by wykonać gest nadawcy, nie zaś po to, by doskonalić swoją perceptywność, zdolność widzenia ("studia"). W tym kontekście dziwnie brzmi następujące zdanie tekstu: Więc była chwila wielkich przyjęć. (s IZ Zdanie rozwijane potem w wyliczenie tych wszystkich, którzy mogliby zostać "przyjęci". "Przyjęcie" brzmi tu jak oznaczenie gotowości uczestnictwa w komunikacji, w roli odbiorcy. A właśnie tej roli brakuje w geście błogosławieństwa, wykonywanym w próżni. Zestawienie obu zacytowanych ostatnio zdań tekstu rodzi podejrzenie, iż "przyjęcie" oznacza nie nastawienie odbiorcze, ale rozrzutność nadawczą: gotowość "przyjęć" byłaby więc gotowością udzielania błogosławieństw każdemu, gotowością 152 Krzysztof Kłosinski obdarowywania gestem symbolicznym. Tym domysłom przeczy jednak zdanie z dalszego ciągu wypowiedzi: a Było silne, szczere zrozumienie. (s. 37) Słowo "szczere" jest tu najbardziej podejrzane: "zrozumienie" to kategoria odbioru, "błogosławieństwo", w tym wypadku - nadania, nie bardzo wiadomo, jak i dlaczego ma nastąpić przejście od jednej gotowości do drugiej - od nadania do odbioru. Na podkreślenie zasługuje, poza zgłoszonymi wątpliwościami, charakterystyka malarza przez funkcje komunikacji podkreślone euforyczną konotacją. Owe funkcje mają być wyraźnie swego rodzaju ekwipunkiem modalnym aktanta. Wycieczka w góry byłaby zatem jakąś próbą uposażenia aktanta-bohatera w wartości modalne związane z funkcją: nadawać/odbierać komunikat. W tym momencie zaczyna się druga fabuła - od próby gloryfikującej: Zauważyłem drzewa okólnego ogródka, skłębione w ciężką, bezplastyczną plamę. Z ledwo dostrzegalnych ruchów przeszły gałęzie w nieszporną nabożność. Z wolna wznosiły się pojedyncze konary z soczystego kleksu. Zadanie swe pojęły zupełnie klasycznie. Szły więc strofy gładkie, wymierzone, a przeciw nim padały w odmiennej rozlewności rzewne antystrofy. Czasem burzyły ład wzorowy młode listki, wijąc się przekornie w kształt swawolnych pukli na karczątku zwinnego dziecięcia. Podchwyciłem rytm jeno, treść ostała obcą, więc przerzuciłem spojrzenie. (s. 3S) Greimas nazywa próbą gloryfikującą tę część fabuły bajkowej, w której bohater - już zwycięzca - w głównej próbie (odzyskanie obiektu - wartości) musi pokonać oszusta, który chce sobie przywłaszczyć jego dobre imię (i połowę królestwa - oczywiście). Bohater musi tu objawić swe bohaterstwo (najczęściej - pamiętamy z bajek - za pomocą "zęba smoka", który sobie zachował na pamiątkę). Malarz próbuje wykazać się kompletem swych modalności (kompetencją). Z "bezplastycznej plamy", z "kleksu" ma utworzyć obraz, i to obraz symboliczny. Okazuje się zatem, że gotowość "przyjęcia" równa się gotowości "błogosławieństwa": malarz bierze byle co (..kleks") i przeobraża "klasycznie". Gest nad próżnią zmienia się w gest nad kleksem. Odbiór jest tu tylko impulsem nadania, patrzenie/widzenie ("zauważyłem drzewa") przechodzi natychmiast w wi-dzenie/nie-patrzenie ("z ledwo dostrzegalnych ruchów przeszły gałęzie w nieszporną nabożność"). Obraz nie wychodzi jednak zadowalająco, popada bowiem w stereotyp i banał, inercja widzenia/nie-patrzenia prowadzi do kiczu ("karczątko zwinnego dziecięcia"). Zestawienie jest bezsensowne i, by tak rzec, heroikomiczne, "drzewa okólnego ogródka" zmieniają się w uroczystość nieszporną ze strofami i antystrofami. Próba gloryfikująca wypadła niepomyślnie - artysta czyni to, co najbardziej zawstydzają- Gra kategorii znaczeniowych.. 153 ce - powraca od widzenia/nie-patrzenia (owego świętego natchnienia z "wirchów") do patrzenia/widzenia. Mówi: "przerzuciłem spojrzenie". Zrelacjonowana scena kondensuje w istocie przebieg całej drugiej fabuły, w której widzenie/nie-patrzenie zostało zleksykałizowane jako "stylizacja". Przedmiotem dającym teraz impuls artyście jest pierwsza fabuła opowiadania. Z tłumu wysuwa się tajemnicza wstęga: Dziwna linia - myślałem ¦- symbol o jednym prawie wymiarze! fs. 38) A wszelkie stawanie się wokoło przeszło przede mną w zwoje ornamentu - wzorem upatrzonej wstęgi. Tylko musiałem się pochylić i patrzeć z bliska. Byłem sobie jak uczniak - krótkowidz, gdy w umęczeniu, zgięty nad pulpitem, ciągnie kontury, grube, wyraziste [...] Pojąłem jedno - tajemnicza wstęga może być wyrazem nieznanej myśli, wspólnej im wszystkim. A przyjąwszy założenie, jąłem stylizować. (E. 39) Trzeba jeszcze uzupełnić nasze streszczenie o jedną okoliczność, o miejsce, z którego patrzy artysta: [...]' przysiadłem na ławie, rzuconej w mroczny kąt cichego kolejowego przystanka. (=¦ 37) Malarz znajduje się przeto w pozycji odwrotnej niż urzędnik w pierwszej fabule: widzi, ale nie jest widziany - dlatego on jeden, mimo iż obecny w tym samym miejscu i czasie, nie uczestniczy w fabule. On jeden również nie oczekuje na żaden Obiekt-wartość związany z nadejściem pociągu. Czeka po prostu na pociąg, który - innym przywożąc oczekiwane wartości - jego zabierze i przeniesie gdzie indziej, do miasta. Pociąg jest dlań tylko środkiem komunikacji. Dla urzędnika nadejście pociągu oznacza powrót do krainy dworcowych marionetek - sam pociąg jest dla niego także Obiektem-wartością - tyle, że całkowicie negatywną. Artysta jest bardziej niż urzędnik oddalony od tłumu, tłum nie widzi jego patrzenia ani jego samego. Malarz jest stylizatorem symbolicznym, wstęga ma być wedle jego intencji "symbolem o jednym prawie wymiarze". Tak jak u symbolistów obraz ma być konkretem i abstraktem równocześnie, zarazem przedstawieniem i transcendencją. Ornament malarza będzie także "wyrazem nieznanej myśli", wspólnej całemu tłumowi. Eksplikacji domagają się słowa artysty: "musiałem się pochylić i patrzeć z bliska", które objaśnia porównanie z "uczniakiem-krótkowidzem". Wszystko wskazuje na to, iż obiektem patrzenia ma tu być sama wstęga - sam ornament, nie zaś tło, z jakiego Wypełga. Nie-widzenie tła jest nawet korzystne: Mrok przysłaniał twarze, tłumił gesty, więc uradowałem się niezmiernie, zrozumiawszy, że o wiele łatwiej. - " J "*^ -*¦ • -- -- - * ** - -i -' (s. óy) Krzysztof Kłosiński Praca artysty przebiega sprawnie, aż do momentu pojawienia się urzędnika. Malarz jest jedyną osobą, która dostrzega grę urzędnika. Od tej chwili los ornamentu jest coraz bardziej niepewny. Zauważyłem, że tajemnicza wstęga zatrzymała się w pochodzie i konwulsyjnie wygięła, jakoby wyczekiwała na nowe losy. Więc ją porzuciłem i przeszedłem w szersze wymiary. .'->ori- ;-' _i-:.....t>..J.»;------"-,> «;.;- ^^A,.,", ..•>'. ¦ • - ¦ - ¦ - (s. 40) Urzędnik, rzecz jasna, nie pasuje do ornamentu, choć malarz stara się go usilnie wtopić w konstrukcję całości. Znamienne, że artysta wydobywa dla swoich celów "urzędniczość" (marionetkowość) urzędnika: ' i- Zapragnąłem dla niego artyzmu, dla urzędnika kolejowego. Pojąłem to jako konieczność, pragnąłem - jak śmieszne! - artyzmu dla wszystkich kolejowych urzędników. (.s. 40) t) ^ r*? ^ Właśnie w' tej samej chwili urzędnik "wychodzi z roli", rzuca swą "urzędniczość", na jakiś czas opuszcza uniform zawodu. Z punktu widzenia malarza, który pragnie widzieć doskonałe wcielenie roli (urzędnik reprezentuje dlań "wszystkich kolejowych urzędników") ów występujący z tla bohater "źle gra" (s. 40). Gdy jednak urzędnik znów pojawia się - jako marionetka - "stylizowanie" biegnie bez przeszkód. Ornament psuje się zupełnie dopiero, gdy wjeżdża opóźniony pociąg: wi , Szczerze martwił mnie zepsuty ornament, gdym ujrzał, jak złośliwy zygzak wskroś przekreślił cały trud. (s. 41-4S) Przyczyną jest tu skandaliczne zachowanie oczekujących, wyraźnie zawiedzionych szczęśliwym obrotem spraw. Jest to ostateczny efekt reżyserii urzędnika - to on od początku był śmiertelnym wrogiem ornamentu. Dlaczego te właśnie momenty pierwszej fabuły zabijają ornament drugiej? Wydaje się, że właśnie w nich skupiają się szczególne zestawienia centralnych funkcji z izotopią opowiadania, o czym mówiliśmy poprzednio. Urzędnik widzi, że tłum widząc go, nie patrzy na jego widzenie tłumu; w finale zaś tłum patrząc na niedoszłe ofiary, nie widzi ich, mając w oczach masakrę. Gra patrzenia/widzenia, widzenia/nie-widzenia komplikuje się w tych wypadkach. Urzędnik daje poza tym początek komunikacji fan-tazmatycznej (widzenie/nie-patrzenie), która jest domeną artysty. Urzędnik konkuruje zatem z artystą i dlatego zagraża ornamentowi. Zwróćmy uwagę, że druga fabuła jest, podobnie jak pierwsza, fabułą ułomną. Zaczyna się od próby gloryfikującej, zwykle w ciągu fabularnym umieszczanej na końcu. Zdarzenia (psucie się ornamentu) rodzą się na skutek interwencji z zewnątrz, działającej też trochę na zasadzie deus ex ma- Gra kategoru znaczeniowych... 155 china. Motyw, który jest "rozpędnikiem" pierwszej fabuły, służy w tej roli i drugiej fabule (urzędnik). Opozycja obu fabuł jest widoczna w rezultatach: w pierwszej reżyseria urzędnika prowadzi do fantazmatycznej komunikacji, do skonsumowania zastępczego katastrofy, w drugiej - ten sam motyw wraz z jego konsekwencją niszczy fantazmatyczny ornament malarza, który miał być symbolem meta-komunikacyjnym ("wyraz nieznanej myśli, wspólnej im wszystkim"). Malarzowi nie udało się odtworzyć "nieznanej myśli" (zepsuł ornament), urzędnik wytworzył ("wywołał") myśl znaną ("Po czym popadli w znaną, znaną rozpacz" - s. 41). W ostateczności jednak klęskę ponosi nie artysta, lecz urzędnik. W finale opowiadania, w przedziale garbusek zainteresowany szkicownikiem malarza domyśla się "studiów" z natury ("tu niejeden wspaniały motyw"). Ornament go zaskakuje: " Ale, co widzę - ornament! Zapewne szkic, tak z nudów, wskutek opóźnienia. (s. 45) Opozycja "studia"/"ornament" nabiera w dyskursie garbusa charakteru opozycji natura/kultura. Synonimem kultury jest nuda. Garbus zna dwa motywy powstawania sztuki: naśladowanie natury (mimesis) i "stylizację", którą pojmuje jako gest o impulsie mechanicznym - bazgranie z nudów. "Studia" to dlań wysiłek oka - patrzenia i widzenia. "Ornament", przeciwnie, rozumie on jako wysiłek ręki (patrzenie/nie-widzenie), a zatem zupełnie odwrotnie niż malarz, dla którego "stylizowanie" było widzeniem/nie-patrzeniem. Widzeniem tego, co niedostrzegalne dla oka. Artysta objawia się w opowiadaniu jako delegat natury: przychodzi z gór. Garbus reprezentuje kulturę, przywozi go pociąg (jest on pasażerem, ale nie jest oczekiwanym Obiektem-wartością dla nikogo). On sam tak mówi: Wie pan, ogromnie kocham sztukę. Dla niej wszystko poświęcę. (s 45) Garbus jest więc wybrykiem natury i miłośnikiem kultury - miłośnikiem biernym, odbiorcą, jak gdyby alegorią aktanta-odbiorcy, którego brakowało na początku drugiej fabuły. Podsuwa uprzejmie swój garb zamiast pulpitu, dla wygody artysty. Artysta układa rysunek na garbie - teraz twór hipernaturalny (garb) i hiperkulturowy (ornament z nudów) spoczywają obok siebie: dwa wybryki - natury i kultury. Następuje ledwo widoczny moment poznania: ¦ Kołysało się przede mną złośliwe przekreślenie - symbol o jednym wymiarze bawnie kołysało na uprzejmym garbku. Nie umiałem dokończyć. (S. 45) vv Dokończenie ornamentu nie jest już celem artysty, nie-dokończenie zaś nie jest jego klęską. Skończyło się "szczere zmartwienie" (s. 44) z po- 156 Krzysztof Kłosiński wodu zepsutego ornamentu, pojawił się natomiast element nowy, dotąd nieobecny w opowiadaniu - zabawność ("przekreślenie [...] zabawnie kołysało"). Słowa "symbol o jednym prawie wymiarze!" (s. 38) z początku opowiadania, oznaczające tajemniczą wstęgę, zmieniły się w słowa "symbol o jednym wymiarze" oznaczające przekreślenie. Pierwszy symbol nie został zrealizowany w ornamencie, choć jego uchwycenie było intencją artysty, drugi - sam się pojawił nieoczekiwanie. Jeden symbol przekreślił drugi. Likwidacja okolicznika "prawie" ("symbol o jednym prawie wymiarze") przynosi w konsekwencji odrzucenie symbolicznego pojmowania symbolu. Symbol jednowymiarowy nie jest już wszak Symbolem tylko kreską ("przekreślenie"). Kreska jest efektem naturalnym, w przeciwieństwie do sztuczności ornamentu jest też gestem, którego znaczenie wyłania się post factum w epilogu opowiadania, nie było natomiast symbolicznie wykalkulowane przed owym gestem, jak "wstęga" i "zwoje" ornamentu. Przed "stylizatorem" stoi nowe zadanie: musi "stylizować" kreskę nie symbol. Nie może, jak mówił poprzednio ("A przyjąwszy założenie jąłem stylizować" - s. 39), zaczynać od zamiaru. Zamiar być może wyłoni się później, w trakcie pracy. Na razie malarz powiada: "Nie umiałem dokończyć" (s. 45). Jeszcze nie wie zbyt wyraźnie, że nie będzie kończył ornamentu, tylko przekreślenie. W pierwszej fabule opowiadania gra urzędnika doprowadziła do fantazmatycznego widzenia/nie-patrzenia, do efektu "sztuki", sztuczności (jakże bowiem "sztuczny", literacki, jest obraz katastrofy w opowieści nieznajomego). Ów efekt spowodował zanik wartości: patrzenie/nie-widzenie na Obiekty-wartości ("popadali w sen, który miał utrwalić rozumienie dla rzeczy, które przyjdą" - s. 42) - w tekście wykładnikiem tego snu jest katastrofa-fantazmat. W drugiej fabule wi-dzenie/nie-patrzenie "stylizatora" przeszło, po perypetiach, w patrzenie/widzenie kosztem "mgły w oczach" i ..gestu pieściwego sennych, wydłużonych palców". Opowiadanie nosi tytuł drugiej fabuły: Zepsuty ornament. Ów tytuł wybiera kreskę przeciw "snom", poznanie - kosztem "sztuki". Zepsuty ornament jest drugim napisanym przez Jaworskiego utworem prozą (wiersze autora słusznie zostały zapomniane), w Historiach maniaków przychodzi po symbolicznym tour de force hybrydycznego tekstu Miał iść. Ten ostatni tekst jest karykaturalną (przez pomnożenie) konsekwencją dystrybucyjnego modelu symbolizmu. Tkanka narracyjna została tu całkowicie podporządkowana następstwu jednostek symbolicznych - "obrazów" umotywowanych bardzo słabo jako asocjacje nie określonego podmiotu. Założenie utworu Miał iść polega na elipsie sytuacji podmiotu: ktoś tu siedzi pod drzewem i nie wiadomo, czy umiera, czy zasypia, czy przyszedł tu na schadzkę itd. Tytułowy motyw co chwilę powtarzany pod- Gra kategorii znaczeniowych... 157 kreślą tylko bierność podmiotu: nie wiemy ani dlaczego, ani gdzie, ani po co "miał iść". Utwór kończy się powtarzaniem słów: "Miał iść" (s. 33). Chętnie widzielibyśmy tu ślad jakiejś metarefleksji, sygnał niemożności postępowania po drodze "twórczej", wyznaczonej przez metodę symbolizmu. Jeśli zresztą można by tu mówić o podobnej refleksji, wydaje się ona jeszcze zupełnie nieświadomym projektowaniem artystycznych kłopotów w świat utworu. Zepsuty ornament jest natomiast nowelą w całej swej konstrukcji podporządkowaną problematyce twórczej, autotematyczną w tym sensie, że materię fabularną i narracyjną wysnuwa z pytań meta-literackich (lub ogólniej: metaartystycznych). Główną osobą i zarazem narratorem jest więc w utworze malarz. Podstawowa izotopia znaczeniowa została oparta na grze kategorii patrzeć/widzieć, widzieć/nie-widzieć, charakteryzujących działania artysty. Drugi wątek semantyczny noweli został w niej ukryty głębiej - dotyczy kwestii związanej z przeciwstawieniem percepcji (recepcji) i komunikacji. Opowiadanie Jaworskiego nie wyciąga też w swej powierzchniowej warstwie żadnych konsekwencji z podstawowego modusu narracji - pierwszej osoby. Tylko dzięki temu można oddzielić funkcje narracyjne bohatera-malarza od jego funkcji ak-tancyjnych i uznać, jak to zrobiliśmy, obecność dwóch fabuł w utworze. Problematyka wewnątrzliterackiej komunikacji stanie się głównym tematem kolejnych opowiadań Jaworskiego, gdzie rozbuduje on także zagadnienie wzajemnego odniesienia podmiotu i znaków oraz stosunku między różnymi podmiotami. Na razie w Zepsutym ornamencie z faktu, że słyszymy głos mówiącego do nas bohatera, nic jeszcze nie wynika; autora interesują przede wszystkim sprawy widzenia/patrzenia. Nowela Jaworskiego nie jest z pewnością arcydziełem, nie jest nawet (jak np. Trzecia godzina) najlepszym osiągnięciem autora Historii maniaków; podlega tym wszystkim ograniczeniom, które przypadają w udziale utworom zapowiadającym bardziej niż spełniającym obietnice. Mimo to, zasługuje na uważniejszą lekturę, jest bowiem kondensacją (w drobiazgach) artystycznej metody "stylizatora", którego czyni zresztą swoim bohaterem i narratorem zarazem, jest tekstem, w którym utrwaliły się różne gesty, dokumentujące moment przezwyciężania symbolizmu (logos), na rzecz performatywnej wersji literatury (lexis), której zapowiedzi możemy się tutaj domyślać 10. 10 Por. R. Barthes: Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań..., s. 352. ¦<>sfc:cj TS8 ' Krzysztof Kłosiński KuiHiiiTOcp KJIOCMHbCKM Mrpa ceManTH^ecKHK KaTeropMM B dpa6yjie paccKa3a Poiuana flBopcKoro Zepsuty ornament P e 3K) M e 1 'Wj ABTOP ncnoJib3yeT ceManTHnecKHM n dpa6yjibHbiii MeTO^bi anajwisa, IITO6BI yjio-BHTB cjioJKHyio Jirpy suanemm, opraHH3yK>myio crpyKTypy paccKa3a nucaTejiH, OTHO-cameroca K noKojieHMW HacMeuiHMKOB Mojiofloii IIOJIBUIM. AHaJiM3 noKa3biBaeT, KaK paccKa3 "co^epjKMT B ce6e" cBoeo6pa3Hyio napo^Mio M KpuraKy MOJio^onojitCKoro CTH.lM3aTOpCTBa. ABTOTeMaTMHeCKMM CJIOfł Hepa3pbIBHO CBH3aH C IianpaBJieHMeM Cpa- paccKa3a, cpaSyjiw, Mcnojib3yioinefi Mrpy ceMaHTMMecKMX KaTeropMM, KaK nanp., BMfleHMe. Fepo^ paccKa3a - xyflO5KHMK-CTmiM3aTOp - B npoqecce pa3-BHTMH ^aSyJibi nofl^aeTca CBoeo6pa3HOMy nepeBOcnMTaHHW, cocToameMy B BbicKa- 3bIBaHHM COMIieiiMH O CMMBOJIHHeCKOM KOHL(enilMM MCKyCCTBa. ABTOp IlblTaeTCH npaBMJia OBH3HOCTM TeKCTa, He noaaaiomeroca npnHL(Mny Krzysztof KŁOSIŃSKI The play of semantic categories in the plot of Roman Jaworski's story Zepsuty Ornament (The corrupt ornament) Summary 'i Making use of semantic analysis and plot analysis the author discerns the com-plicated semantic play which is the organising element in the structure of stories by a writer who belonged to the generation of mockers of the Young Poland mo-vement. This analysis reveals how the story "contains in itself" a specific parody and criticism of the Young Poland stylisation. The autothematic layer is inseparably mtertwined with the course of the story's plot, making use of the play of semantie categories, such as: looking, seemg. The hero of the story - painter-styliser - as the plot unfolds undergoes a kind of reeducation, founded on questioning the sym-bolic conception of art. This analysis attempts to show awareness of the rules of cohesion of the text escaping in the mimicry principle. ;.,y jns&i-. W C«t-i"*,, s i 051 oruarse od ZDZISŁAWA MOKRANOWSKA W młodopolskim kabarecie. Dowcip, plotka i stereotyp w satyrycznej twórczości Tadeusza Boya-Zeleńskiego i Adolfa Nowaczyńskiego W szeregach młodszej generacji młodopolskiej można znaleźć wielu "autorów-satyryków" współpracujących sporadycznie lub stale z Zielonym Balonikiem bądź też późniejszymi warszawskimi kabaretami. Obecność elementów humorystyczno-satyrycznych jest wyraźna w utworach czołowych przedstawicieli okresu - Tetmajer, Wyspiański, Miciński - lecz "czysta" satyra nie była głównym przejawem ich działalności. Twórcami, którzy uczynili satyrę, pamflet i parodię swym pisarskim credo, przynajmniej w części literackiej biografii, byli: Adolf Nowaczyński i Tadeusz Żeleński. Zestawienia obu nazwisk dokonujemy prawie automatycznie zawsze wtedy, gdy interesuje nas twórczość satyryczna i humorystyczna Młodej Polski. Jak każde klasyfikujące działanie podobne zestawienie uaktywnia przeważnie sądy upodabniające, a nie - różnicujące. Wydaje się, że tych dwóch pisarzy tyle samo łączy - ile dzieli. Początki ich "literackich karier" są podobne. Wyrosły z porządku nakazującego młodym krytyczne przeciwstawianie się czasom współczesnym; były wyrazem buntu, braku akceptacji obowiązującego modelu życia, przyjętych wartości, proponowanych wyborów i rozwiązań w sferze szeroko rozumianej kultury. Przynależą czasowi poszukiwań nowych sposobów kształtowania wypowiedzi i przewartościowań estetycznych; pozostają w ścisłym związku z szansą, jaka stanęła przed parodią, groteską i śmiechem detronizującym uświęconą powagę na drodze do odkrywania twórczych możliwości. Adolf Nowaczyński już we wczesnej działalności krakowskiej zasłynął jako niesforny i bezkompromisowy satyryk. Początkowo jego twórczość tt 160 Zdzisława Mokranowska satyryczna jest ściśle związana z krakowsko-galicyjskim życiorysem pisarza. Wywodzi się z tych samych źródeł, które zrodziły Młodą Polskę; jest buntem przeciwko atmosferze tamtych czasów. Stanisław Brzozowski tak 0 nim pisał: Nowaczyński przyjść musiał: narodził się z naszej dławiącej w nocach nienawiści, z tłumionych porywów gniewu, naszej odrazy i naszej pogardy [...] Zaiste satyryk to od pierwszego wystąpienia - nie "polskiego" autoramentu. To już nie poczciwy gawędziarz, serdecznymi łzami zraszający ku bujniejszemu ich wzrostowi te same chwasty, które chce pienić. To wybuch gniewu, jak ogień trawiącego i jak ogień nie znającego litości.1 Krytyczna ocena współczesności (współczesności, na którą od początku swej kariery literackiej był bardzo wyczulony) odwiodła go od pesymizmu 1 młodopolskiego irracjonalizmu. W rezultacie okazało się, iż stosunek do przeszłości i tradycji romantycznej oddala Nowaczyńskiego od wodza krakowskiej cyganerii. Krytyka idealizmu, będącego - jego zdaniem - rezultatem romantycznych wpływów, uczyni w konsekwencji z Nowaczyńskiego apologetę trzeźwego racjonalizmu i utylitaryzmu. Każda wypowiedź autora odkrywa jego stosunek do konkretnych zjawisk życia, świadczy o emocjonalnym zaangażowaniu, lecz owo krytyczne wyrażenie własnego sądu ma tylko charakter degradujący, najczęściej przez negację i ośmieszenie. Postulatywność nie jest cechą satyr Nowaczyńskiego. W momencie wejścia Tadeusza Żeleńskiego na arenę życia literackiego modernizm tracił już swe żywotne siły. Boy, jako autor Słówek, nie proponuje jakiegoś radykalnego programu społecznego czy literackiego. Negując pojęcia usankcjonowane powszechnie przez świat mieszczański, pragnie dać w swej twórczości humorystycznej model zachowania różny od obowiązującego, który miałby wszelkie szansę akceptacji, przynajmniej przez część mieszczańskiego środowiska. Twórczość ta nie degraduje i nie unicestwia; jej jakość jest nieustannie kontrolowana, ma przeważnie charakter zabawowy, cechuje ją programowy optymizm. Ignacy Fik pisał o Boyu: )OH [...] jemu jedynie skutecznie, udało się doprowadzić do przymierza między życiem a literaturą. On zlikwidował rozdział między tymi dwiema rzeczywistościami [...] Zrobił to, rozgrzeszywszy mieszczaństwo z winy, do jakiej się poczuwało, że nie może żyć na koturnach [...1 Z różnych możliwości zbratania życia z sztuką najgenialniejsza była myśl Boya: uznać to życie i podporządkować mu sztukę.2 Słówka omijają sprawy poważne, ważkie dla społeczeństwa; dotyczą codziennych problemów życia, które pragnie być łatwiejsze, obyczajów 1 S. Brzozowski: Panteon, Panopticum, Pandemonium. "Sfinks" 1913, nr 11. 2 I. Fik: Dwadzieścia lat literatury polskiej (1918-1938). Kraków 1949, s. 25-26. W młodopolskim kabarecie... (zawsze wdzięcznego tematu dowcipów i plotek), wreszcie spraw sztuki i jej wyznawców. Twórczość satyryczna Adolfa Nowaczyńskiego jedynie w pewnym wymiarze odzwierciedla zainteresowanie kwestiami obyczajowymi. Analogia między obu twórcami dotyczy punktu wyjścia, obaj to racjonaliści, zwolennicy sceptycyzmu i tzw. "zdrowego rozsądku". W imię owego racjonalizmu będą przeciwstawiać się starym porządkom, a gloryfikować - nowoczesną "moralność", lecz każdy z nich na swój własny sposób. Jakość emocjonalna ich krytycznych wystąpień nie ma, w przypadku obu twórców, tego samego charakteru. Dowcip, plotka, stereotyp wyakcentowane w tytule pracy, nie są motywowane i zaświadczone autorskimi deklaracjami o ich szczególnym preferowaniu i świadomym stosowaniu w literackich działaniach. Ograniczenie perspektywy badawczej tylko do trzech chwytów nie jest przypadkowym i zawężającym zabiegiem, stanowi hipotezę, której potwierdzeniem jest twórczość satyryczna obu pisarzy. Zarówno poetyka, jak i funkcja użytych chwytów przez Boya i Nowaczyńskiego koresponduje i zarazem warunkuje (sprzężenie zwrotne) ich osobowość literacką oraz typ kondycji twórczej. Facecje sowizdrzalskie (1903), Skotopaski sowizdrzalskie (1904), Meandry (1911-1914) dostarczają bogatego materiału do analiz stosowanego przez Adolfa Nowaczyńskiego dowcipu. Ich lektura zadziwia wielością zabiegów językowych, obliczonych na wywołanie efektów komicznych nie w celach wyłącznie zabawowych, ale podporządkowanych zjadliwej, często personalnej, satyrze. Przedstawimy wybraną spośród nich grupę dowcipów słownych, stanowiących przeróżne modyfikacje postaci słowotwórczej wyrazu 3. Są one oparte na kompozycji dwu słów, dającej neologizm leksykalny, albo też powstają przez wyodrębnienie w wyrazie elementów znaczących w sposób niezgodny z morfologią. Rezultatem dekompozycji wyrazu jest żart. Neologizm będący efektem kontaminacji poszczególnych form słownych to kalambur, którego postać jest "aluzją" do słów pierwotnych, lecz jednocześnie stanowi sygnał znaczeń nowych, ważnych, bo będących celem zabiegów językowych o tendencji humorystyczno-saty-rycznej. Kalambur obnażający strukturę semantyczną słowa nie może być rozpatrywany tylko jako kategoria komicznotwórcza. Owe "słowa-walizki" i, powstałe przez złączenie dwóch wyrazów, oparte na elemencie fonetycz- 3 Zob. Z. Mokranowska: O dowcipie językowym Adolfa Nowaczyńskiego. W: O języku literatury. Red. A. W i 1 k o ń. Katowice 1981. 4 Zob. H. Morier: Dictionnaire de poetiąue et de rhetoriąue. Paris 1975, s. 1076-1082, hasło: de 1'escopage. 11 Między krytyką... 162 Z'dzisława Mokranowska nym wspólnym dla końcówki pierwszego słowa i początku drugiego, oprócz popularnej humorystycznej - pełnią dodatkowe funkcje już w planie poza stylistycznym. Oto jak powstaje kalambur w jednym z Meandrów Nowaczyńskiego:,f,r;,,w; ;^"{t_r..*r ". . Kiedy zabrakło wieszczów na pogrzeby, Jubileusze i na wielkie święta, Polskość odsapła nieco wypoczęta. Wraz powstał projekt takowy, ażeby Chować po jednym, ot, w razie potrzeby, Żywcem, lecz z pompą, nasze w i e s z c z e n i ę t a.5 ' yjM? ,-sy^.'<-iw' (h't .~VSŚl ;m [podkreślenie - Z. M.J Funkcja ludyczna jest prymarna dla kalamburu i realizuje się w momencie oczekiwań związanych ze znajomością systemu językowego i jego konkretyzacją, ale zakłada także wiedzę o sytuacji pozatekstowej. Właśnie znajomość kontekstu politycznego, społecznego, historycznego, kulturalnego czy biograficznego warunkuje pełną realizację kalamburowej gry. Powstaje więc swoisty trójkąt semantyczny, z którego dwa elementy należą do systemu literackiego, a więc jednorodnego, trzeci zaś - wykracza poza ów system. Równomierne rozłożenie napięć między elementami tworzącymi trójkąt jest warunkiem prawidłowej percepcji kalamburu. Zakładając, iż kalambur jest odpowiednikiem znaku na poziomie wtórnego systemu, można wnioskować, że do tego, aby mógł zaistnieć, konieczne były dwa systemy pierwotne, w sumie tworzące jakieś signifiant. Signijie należałoby już do rzeczywistości pozatekstowej. Podobnie, jak w przypadku kalamubru, funkcjonuje neologizm: "łu--cyfer-blat". Graficzne wyodrębnienie poszczególnych sylab ma też semantyczne uzasadnienie: Rajem jest życie tego z giełdy pana! Choć tak wygląda, że mógłby być katem Albo raj-furem, lecz także tematem Romansów, postać z szczęścia znana Do dam i do gry: Ma coś z Don Juana U^ Ten pady-szach-raj z tym lu-eyfer-blatem.' ,i«dmBl.03ł ot rbynwole ,Tnot Przykłady wyjaśniają częściowo, dlaczego Nowaczyński szczególnie preferował wszelkie typy dowcipu słownego. Efekt komiczny jest tu natychmiastowy, wynika niejako ze spontaniczności nadawcy i zakłada ponadto aktywną rolę odbiorcy w prowadzonej z nim grze. Rodzaj dowcipu nie wymaga, z uwagi na jego prostotę, szczególnych predyspozycji od- 5 A. Nowaczyński: Małpie zwierciadło. Wybór pism satyrycznych. Oprać. J. Leśniak z przedmową T. W e i s s a. T. 1 i 2. Kraków 1974, cyt.: T. 2, s. 289. 6 Ibidem. T. 2, s. 331. i W młodopolskim kabarecie... biorcy. Zostaje on zobowiązany do szybkiego uruchomienia całego zasobu wiedzy na temat przedmiotu satyrycznej wypowiedzi. Szczególnie daje się to zauważyć przy innym typie kontaminacji, w którym następuje zestawienie imion własnych (tu: konkretnego nazwiska) z wyrazami pospolitymi. Ten typ dowcipu stosował Nowaczyński ze szczególnym upodobaniem w swych pamfletach i paszkwilach. Wdając się w polemiki histo-ryczno-literackie, jednego ze swych przeciwników nazywał niewybrednie: Feldmandrylem, Feldmyckiem, Feldbubem 7. Przywoływana wyraźnie przez Nowaczynskiego tradycja satyry oświeceniowej i nurtu sowizdrzalskiego8 jest zupełnie obca humorystycznej twórczości Tadeusza Żeleńskiego. Właściwość Słówek to prostota i swoboda języka uwolnionego od młodopolskiego wielosłowia. "Gry słowne" leżą w polu zainteresowania Boya, lecz w niczym nie przypominają utworów z Małpiego zwierciadła. Przyjęty aktywny stosunek do języka powoduje rehabilitację (i rodzaj nobilitacji) słów codziennych uznawanych dotychczas za nieprzyzwoite. Pamflet i ostra satyra personalna są nieobecne w tej twórczości. Odważne podejmowanie tematów obyczajowych (traktowanych wówczas jako tabu) w sposób uznany za frywolny, owa nowość formalna, nie jest jednak wyłączną wartością Słówek. Stanowią one punkt zwrotny w rozwoju języka poetyckiego, są świadectwem zachodzących przemian w zakresie stosunku do tworzywa poetyckiego. Najlepiej określił to Kazimierz Wyka: .,Norma polszczyzny parodystycznej i wymijającej swój właściwy desygnat od strony kpiny i żartu, ta norma zaczęła się kształtować już przed rokiem 1914, jako rezultat ówczesnego przełomu antymodernistycznego." 9 Oczywiście przełomu w obrębie języka, który - dotychczas podniosły, nastrojowy, wieloznaczny - został przeciwstawiony mowie codziennej, konwersacyjnej. Swego rodzaju .,manifest" poetycki zawarł Żeleński w wierszu Słówka, tytułowym i programowym zarazem: 7 Zażyłość i prawie przyjaźń Feldmana i Nowaczynskiego nagle kończy się około 1907 roku, po ataku Nowaczyńskiego na "świętość" krytyka, tj. po pierwszym wystąpieniu Neuwerta przeciwko "Romantycznej Trójcy". Od tego momentu datują się wzajemne napaści, pełne drwin oraz inwektyw. Zob. Przypisy wydawcy: J. Leś-n i a k: Małpie zwierciadło..., s. 410-411. 8 Przywoływanie kontekstu satyry oświeceniowej jest u Nowaczyńskiego widoczne. Dla przykładu: motto do Szopki warszawskiej to słowa Zabłockiego, zaś Meandry są wskrzeszeniem swoistej formy fraszek i satyr Felicjana Faleńskiego. Nie zwerbalizowany przez autora, lecz wyraźny w twórczości jest nurt satyry lwowskiej. Tytuły satyrycznych zbiorów: Skotopaski sowizdrzalskie, Facecje sowizdrzalskie, Małpie zwierciadło - świadczą wyraźnie o "wpływach" literatury sowizdrzalskiej i staropolskiej. 9 K. Wyka: Język, diagnoza, terapia. W: Idem: Łowy na kryteria. Warszawa 1965, s. 110-111. Ił* 164 Zdzisłavva Mokranowska '<ąiO'troh qv* JJ Gdy coś mnie nadto wzruszy Lub serce mi podrazni, Chowam się po uszy Do swojej wyobraźni Miast czerpać prozną chwałę W tym, że jak z książki gada, W głupiutkie słówka małe Calutka się rozpada Te słówka mi uciechy Sprawiają nieraz mnóstwo, Lubię ich puste śmiechy I ducha ich ubóstwo 10 Twórczość kabaretowa Boya ujawnia poetę o dużym wyczuleniu na wartość semantyczną słowa i jego estetykę. Żarty słowne stosuje on w celach humorystycznych, dbając o ich różnorodność, unika schematyczności Raz zastosowany sposób organizacji tekstu poetyckiego nie bywa wielokrotnie powtarzany. Najbardziej znane wiersze Boya-Żeleńskiego to żartobliwe abecadło: Barbara się bawiła z Bernardynem bardzo Certował się co nocy z Cecylią Celestyn," oraz utwór oparty na stosowaniu rymów łamanych: "Gdy się człowiek robi starszy Wszystko w mm po trochu parszy - wieje 1] > r\ Z wielu "sztuczek słownych", jakie stosuje autor Słówek, warto przypomnieć jeszcze jedną. Są to skróty wyrazów, które - gdy je rozwinąć - burzą rytm lub rym wiersza, wywołując komizm na skutek opozycji języka mówionego i pisanego, np.: Prócz tego natura szczodra Dała jej b ładne biodra11 s.nto rawo Wartość Słówek tkwi także w ironii. Interesujący jest sposób jej urzeczywistnienia jako zaprzeczenie tego, co zostało powiedziane, a ujawnienie tego, co pomyślane. Ironia Boya-Żeleńskiego zawiera się w pozornej zgodzie i aprobacie opisywanej rzeczywistości, gdy w istocie dąży do 10 B o y Słówka. Kraków 1973, s 14. 11 Ibidem, s. 19, 20, 21. .Ii'L-011 .i W młodopolskim kabarecie... 165 odkrycia prawdziwej twarzy, do potępienia lub kpiny. Jan Prokop zauważył, iż Boy "atakując pojęcia cieszące się jawnym poparciem ogółu [...] nie proponuje nic innego, niż wzorzec zachowania, który w środowisku mieszczańskim posiadał również consensus omnium, tyle, że consensus milczący. Walczy z normą oficjalną w imię normy stosowanej." 12 Twórczość humorystyczna Boya ma rodowód kabaretowy, czego konsekwencją jest wybór określonych form literackich, takich jak piosenka kabaretowa, kuplet, parodia, monolog estradowy. Wybór wiele to znaczący, gdyż uprawianie piosenki kabaretowej determinuje zakres treści i funkcji. Mamy tu do czynienia ze swoistą "homologią gatunku'"13. Roger Battaglia tak ujmuje to zagadnienie: Zwabiła go nowa piosenka francuska Montmartru - powinowactwem formy i zasadniczego tonu z tymi ramami, w jakie jego umysł i temperament [...] zwykł był już zdawna ujmować obserwacje i refleksje.14 Piosenka kabaretowa nie ma właściwości degradującej, wyśmiewając służy jako rodzaj "wentyla", niwelującego napięcia w danej społeczności. Boy zdawał sobie sprawę z roli twórczości kabaretowej: ,,[...] te zakłady, w których co wieczora ośmiesza się dobrodusznie a dotkliwie oficjalnych reprezentantów narodu, zdobyły sobie stanowisko wprost jako instytucje użyteczności publicznej". O piosence powie dalej: ,,[...] jest [ona] tą klapą bezpieczeństwa, którą niewinnie wyładowuje się stale wszelkie niezadowolenie, nie grożąc niebezpiecznym nagromadzeniem. Kto się śmieje, ten nie jest groźny; podejrzani są tylko ci ludzie, którzy się nigdy nie śmieją." 15 Adolfowi Nowaczyńskiemu działalność kabaretowa również nie jest obca 16. Jednak jego świadomość istoty kabaretu jest zgoła odmienna od Boyowskiej. W jego rozumieniu to szopka, błazenada dla samej zabawy: Bierze się trochę życia na słomkę - określa swój genre [...] i wydmuchuje się bańki okrągłe, błyszczące i niknące w chwilę po urodzeniu [...1 Śpiewak kabaretu jest rdzennym pesymistą, w nic nie wierzy, do niczego nie dąży. Życie kołuje w jego oczach, niby jakiś taniec błazeński i tragiczny, bez sensu i celu.17 12 J. Prokop: Boy, Nowaczyński i sprawa "poetyki skandalu". W: Idem: Z przemian w literaturze polskiej lat 1907-1917. Wrocław 1970, s. 78. 13 Wybór jest ukierunkowany przekonaniem, że osobowość twórcy najlepiej zrealizuje się przez uprawianie określonej formy gatunkowej. 14 R. Battaglia: Boy (próba syntezy). Kraków 1918, s. 13-14. :9fio w aS 15 Boy: Piosenki i fraszki Zielonego Balonika. Kraków [b.r.] (1908?), s. 9. 16 Nieobecny w Zielonym Baloniku związał się z innymi kabaretami (m.in. z Mo-musem), dostarczając im tekstów lub pełniąc funkcje organizatorskie. 17 Cl ar us (pseud. A. Nowaczyńskiego): Igraszki Zielonego Balonika. "Świat" 1909, nr 18. ' ¦ 166 Zdzisława Mokranowska Ideą kabaretu literackiego jest zasada porozumienia, nawiązania kontaktu nadawcy •- autora z publicznością literacką w określonym czasie i przestrzeni. Autora i publiczność łączy znajomość repertuaru chwytów i granic zaskoczenia odbiorcy. Są one wpisane w reguły gry, których nie może przekroczyć żadna ze stron. Wzajemne oddziaływanie reakcji odbiorcy i nadawcy dokonuje się na zasadzie sprzężenia zwrotnego. W przypadku Zielonego Balonika był to odbiorca wybrany, czyli określona grupa inteligencji, o ustalonej tradycji, wyróżniająca się zachowaniem swoistej "splendid isolation". Przynależność do grupy jest między innymi określona wspólnotą zapatrywań i uprzedzeń. Jedną z podstawowych form ataku na zewnątrz, przeciwko nie akceptowanej, obcej społeczności jest plotka. Boy - moralista, pisząc o obyczajach, charakterach, posługiwał się sentencją, czasem aforyzmem, szczególnie zaś upodobał sobie - i jest w tym nawet mistrzem - plotkę obyczajową 18. Qvtp'mv SHJ etts.,«," Plotka Boyowska rozprzestrzenia się bardzo szybko, z uwagi na jej estetyczną formę i to, że opiera się na powszechnej znajomości faktów. Konwencja kabaretu wymaga, aby forma przekazu spełniała określony warunek: plotka nie może być przyjęta bez uprzedniej obróbki literackiej. Fakty zostają interpretowane i w konsekwencji przestaje być istotna konkretność wydarzenia, a zaczyna być ważna sama fabuła. Jej wystylizowana forma wymuszała szacunek lub prowokowała śmiech. Przykładem takiego organizowania tekstu literackiego przez element plotki, aby służyło to zabawie, jest Głos dziadkowy o restauracji kościoli parafialnego w Szczuczynie. Dedykacja: "Karolowi Fryczowi z serdeczną przyjaźnią", wyjaśnienie dla odbiorcy "spoza kabaretu", w piosenkowym wykonaniu (wśród uczestników zabawy) była zbyteczna. Utwór został wystylizowany na pieśń dziadowską: Niekżese spocznie na kwilę dziadzina, Toli wędruje jaze ze Scucina, 3 A razem z dziadkiem belo mnogo luda ^ , -»ji>ijss:.:ni Uźreć te cuda! • ,sMf < r>v , "¦ uir.o i w-i^z -i- 'ns~>t:%b~: . wnsi ?;JJ6T vfw Narrator nie bierze odpowiedzialności za informacje, które przekazuje: Chodziły wieści po najdalsze strony, Że w onem mienscu straśne farmazony Ozgościły się w diabelskiej kompana, w księżej plebami. 18 Zob. K. Irzykowski: Beniaminek. Rzecz o Boyu-Zeleńskim W: Idem: Wybór pism krytycznoliterackich. Oprać. W. G ł o w a 1 a. Wrocław 1975, s. 329-332. W młodopolskim kabarecie .. 167 Mówiono, że jakiś, Boże odpuść malarz, Co na piechotę tam po prośbie zalazł, Teraz se żyje niby brat ze bratem z księdzem prałatem! *.o!c| 3 W snsbsn "* Przytoczony następnie opis działalności malarza-modernisty, ozdabiającego kościół w sposób niezgodny z obowiązującymi dotąd konwencjami, wzbudza gwałtowny sprzeciw narratora, będącego przedstawicielem opinii publicznej. Wybór formy, jaką jest pieśń dziadowska, pozwala Boyowi na dość swobodne skojarzenie dwóch przeciwstawnych sądów krążących na temat sztuki modernistycznej. Z punktu widzenia tzw. szerokiej publiczności, w rzeczywistości pozatekstowej - mieszczaństwa, w tekście natomiast sprowadzonej do poziomu odbiorców pieśni dziadowskiej, sprawą nabierającą istotnego znaczenia jest stosunek księdza do awangardowego artysty. Ponieważ w przyjętej konwencji autorytet księdza nie może zostać podważony przez wyrażenie dezaprobaty dla jego ekstrawaganckich sympatii, Boy skorzystał ze starej tradycji, uznając księdza za opętanego. W poetyce plotki równa się to przytaczaniu sądów tzw. wiarygodnych świadków na temat ,,ekscesów" na plebanii, przy czym narracja sugeruje, iż tego rodzaju wydarzenia miały charakter wielokrotny i nieprzypadkowy. Jednocześnie zaś sam narrator nie był ich bezpośrednim obserwatorem i zgodnie z plotkarską konwencją mógł powoływać się na zasłyszane wieści: Zakradło się to na probostwo chyłkiem, Na mróz świeciło na pół gołym tyłkiem, Teraz se każe najcieńsze atłasy Szyć na portasy. Sypia se co noc w jegomości łóżku, Księżą kucharkę głaska se po brzuszku, Sam mu co rano, święci wiekuiści, Ksiądz buty czyści! Utwór kończy tak ulubiony przez Boya, dość niewybredny koncept: Lecz już się skończy ta obraza boża, Bo dziadek pondzie aż do konsystorza I gwałt podniesie taki, że biskupa Ozboli głowa...19 ^ Dedykacja nie jest tu przypadkowa: bohater utworu Karol Frycz - malarz odnawiający kościół w Szczuczynie, oczarował księdza Józefa Ro- 19 Boy: Słówka..., s. 179. 168 Zdzisława Mokranowska koszego do tego stopnia, iż ten napisał później monografię artysty i wydał ją drukiem. W kabarecie użycie plotki sankcjonuje zabawa lub morał, gdy zostanie jej nadana forma przypowieści. Sens przypowieści pokrywa się z plotką, ale brak jej jednoznaczności. Struktura stylistyczna plotki zakłada, że odbiorca jest zorientowany w przedmiocie, którego ona dotyczy, jej literacka fiorma uchyla możliwość ataku na nadawcę ze strony przedmiotu satyrycznej wypowiedzi. Boy czyni czasami z plotki anegdotę, zawsze poddając ją interpretacji, Nowaczyński zaś, gdy się nią posługuje, powtarza w nie zmienionej formie lub czyni aluzje do faktów z prywatnego życia konkretnej osoby. Dopiero w felietonie z roku 1923 pt. Cichy jubileusz pokusił się Boy 0 wyrażenie swego przekonania o ważności opisywania i upamiętniania współczesności - zwłaszcza "ludzi żywych". Robił to zawsze, od początku współpracy z Zielonym Balonikiem, ale dopiero później określił swoje poglądy. Jego zdaniem bardziej przydatna w ratowaniu od niepamięci ciekawych indywidualności będzie "z dwojga złego raczej »plotka« niż kanonizacja, raczej artysta w szlafroku niż w brązie na co dzień! Z pewnością szlafrok będzie bliższy prawdy od pomnika i lepiej pozwoli nam zrozumieć żywego człowieka". I w dalszym kontekście: "[...] nie umiemy żyć z literaturą po prostu [...]. Każde proste słowo, każdy żart brane są za złe 1 wykładane opacznie, jak gdyby uśmiech nie był bardzo naturalną formą obcowania duchów." 20 Plotka w rozumieniu Boya to charakterystyczna anegdota, którą zwykle cechuje autentyczność, najczęściej dotyczy szczegółu będącego ważnym faktem codzienności lub czyjegoś życiorysu. Czasem dowodem jej autentyczności może być osobisty, z prywatnego zbioru wydobyty, dokument. Jeżeli tak rozumiana plotka za cel bierze znanych pisarzy lub osoby z życia publicznego, to pozostając w niezgodzie z opinią publiczną, przeciwstawia się domysłom i obiegowej legendzie. Boy-Żeleński posługiwał się w swej twórczości humorystycznej plotką w celach zabawowych i estetycznych. Dając "karykatury w piosence" współczesnych osobistości ze świata artystycznego, politycznego, społecznego "obśmiewał" - bo nie zawsze "ośmieszał" - przyzwyczajenia, obyczaje i działania. Te słowne karykatury Boya (jakby ilustracje do wiszących na ścianie Jamy Michalikowej malowanych karykatur Frycza, Wojtkiewicza i Sichulskiego) cechuje swego rodzaju pobłażliwość, nie ma w nich cienia napastliwości, raczej tchną sympatią do tych,, którzy stali 20 Boy T. Żeleński: O Krakowie. Oprać. H. Markiewicz. Felieton pt. Cichy jubileusz, s. 300. W młodopolskim kabarecie... się przedmiotem satyrycznego ataku. Siebie samego również uczynił celem w autokarykaturze: Czy jestem tańczącym faunem Na gaju świętego zrębie, Czy tylko cyrkowym klaunem Co się pierze po gębie?... Czym owoc duszy mej rodził W żywota pobożnych mękach, Czym tylko figlarnie chodził Po jasnym świecie na rękach?.. " I"" Archanioł, co z mieczem stoi • Przy świętej poezji chramie Nie wpuszcza piosenki mojej I mówi: pudzisz, ty chamie!?21 Boy traktował sztukę jako zabawę. Przeświadczenie to, któremu dawał wyraz w swej twórczości humorystycznej, stwarzało mu szansę zostania "pierwszym w Polsce parodystą". Istotnie w Słówkach sporo jest parodystycznych akcentów, zawsze jednak pozostają one w ścisłych zależnościach z satyrą. "Czystych" parodii w twórczości Boya jest niewiele22. Rzadko zdarza się, aby parodia zdominowała intencje satyryczne. Najczęściej współorganizuje ona tekst humorystyczny, ograniczając się do roli cechy konstruktywnej. Czasami Boy wykorzystuje parodię pośrednio, przywołując w tekst za pomocą aluzji, sytuuje w warstwie anegdotycznej utworu. Wiersz Z podróży Lucjana Rydla na Wschód nie jest jedyną parodią Boya poświęconą autorowi Betlejem polskiego. Podtytuł parodii Grób Agamemnona stanowi sygnał identyfikacji z utworem Słowackiego. Tekst ma formę trawestacji Grobu Agamemnona. Zachowana struktura wersyfikacyjna wzorca (element identyfikacji) zostaje wzbogacona poprzez stosowanie składników językowych - dosłownych cytatów lub parafraz: Niech fantastycznie lutnia nastrojona28 Wtóruje pieśni tragicznej i smutnej, Bo - Rydel wstąpił w grób Agamemnona I pysk rozpuścił w sposób tak okrutny, Że rozbudzone na wpół trupy, z cicha aijtJBuid^ nUbiUYłł aiewt>i. Łtt/i Szepcą do siebie: cóż tam znów u licha?" " .- - _ 21 Cyt. za: R. Battaglia: Boy (próba syntezy)..., s. 18-19. 22 Do parodii literackich należy dodać: Bodenhain, parodię dramatu Lucjana Rydla, oraz parodię powieści Sienkiewicza Rodzina Połanieckich. ---- .-*- 23 Podkreślenia w cytatach - Boya. .ysoiw/oH !r.,% - isJt, 170 Zdzisława Mokranowska Celowe rozbijanie wartości estetycznej za pomocą zestawienia dwóch typów języka (wysoki : niski) ¦- w tym przypadku literacki : potoczny - uzyskuje funkcję komiczną. Chwyt ten zostaje uzupełniony plotką na temat Rydla, który podobno przemawiał chętnie i sugestywnie24: i.i > O cichy jestem jak wy, o Atrydzi '' - Bełkoce Rydel z zapienioną twarzą - Ani mnie kiedy moja małość wstydzi, Ani się myśli tak jak orły ważą - (tu wydał cichy jęk grobowiec niemy, Jakby chciał mówić, ach wiemy to, wiemy!) W dalszej części utworu aluzje osobiste zostają poszerzone o aluzje literackie. Mają formę nawiązań do Wesela Wyspiańskiego. Zmodyfikowana parafraza kwestii bohatera z Wesela: "chadzam boso, z gołą głową; pod spód więcej nic nie wdziewam, od razu się lepiej miewam" wyraźnie pobrzmiewa w parodii Boya: Z tej ziemi, którą boski Homer śpiewał, Niechaj przeszłości szepcą do mnie głosy Ludu, co także pod spód nic nie wdziewał, I także chodził z gołą głową, bosy, Niech mówi do mnie duch helleńskich braci, Co także jak ja nie nosili gaci.. "»G(.Aluzje osobiste dotyczące Rydla bazują na znanych w kabaretowym środowisku faktach, które często przybierały kształt obiegowych anegdot lub plotek. Konkurentem Rydla w zabiegach o wyjazd na Wschód jako stypendysta Akademii Umiejętności był Cięglewicz, tłumacz Arystofa-nesa. Jednak Rydel, jak głosiła plotkaz5, protegowany Tarnowskiego, wygrał ów "konkurs". Znalazło to odbicie w parodii: O') I wraz otrzęsłem się z pogańskich baśni, Ukląkłem cicho i złożyłem ręce; I zaraz w sercu stało mi się jaśniej, , I dziękowałem Najświętszej Panience Za to, że swoich łask mi wciąż użycza I mnie wysyła tu - nie Cięglewicza...28 Konterfekt Boya-Żeleńskiego, jaki wyłania się ze wspomnień o nim27, nie zawsze wygląda sympatycznie. Należał on do tego typu ludzi, którzy 24 Pisze o tym sam Boy w przypisach do Słówek. 25 Zob. Boy Słówka..., przypis na s. 298-299. ., t . >, 25 Ibidem, s. 59. »}K <"h >¦",<. u i » 27 Boy - sam kpiarz i humorysta - bał się ośmieszenia Dlatego nigdy nie zaatakował Nowaczyńskiego. Zob. R. Z i m a n d: Trzy studia o Bogu. Warszawa 1961. W młodopolskim kabarecie... 171 jedynie dla dobrej anegdoty - często też przez siebie wymyślonej - są w stanie narazić na ośmieszenie nawet najlepszego przyjaciela. Oczywiście trudno tu mówić o wyrafinowaniu, raczej o specyfice osobowości. Adam Grzymała-Siedlecki rysuje go dla odmiany w barwach tkliwych i sentymentalnych28. Parodie i plotki Boya nic nie mają wspólnego z inwektywą, chociaż bywają czasem uszczypliwe, rządzą się regułami gry, której zasady autor stara się respektować. o /J-ijswojfal"' ^ Jeżeli cechą plotki Boyowskiej jest "anegdotyczność", to u Nowaczyń-skiego jej prymarną funkcją staje się "aluzyjność". Oto fragment z Facecji sowizdrzalskich: ^ioas w anolfiwiJu oa IBA >'&. cf * Pewien obywatel ziemski z Krakowskiego, poseł na Sejm, członek Izby Rolniczej [...] dostanie może w r. 1910 list od pewnego obywatela ziemskiego z "guberni Warszawskiej" i członka Towarzystwa Kredytowego i może kolegi z Hamburga [...] w którym to liście, datowanym może w kwietniu, będzie może taki fragment, może prawdopodobny... [."1 Opiszę Ci, mój Marszałeczku i cały spektakl w Klubie Łowieckim, i wszystko, co poprzedziło i co nastąpiło. Jak Ci wiadomo Lew Płoszowski stracił wspaniałą grzywę, to jest w ostatnich latach fatalnie wyłysiał [...] Zwaliła im się na głowę świekra, prawdziwy smok biblijny [...] Siedziała u nich po kilka miesięcy w roku w Płoszowie, gdzie postawiono pałac [...] Emma z Krupów Płoszowska tak zwana u nas "żona starego kawalera", ciągle mu chorowała i chorowała, a on, jak mi opowiadano, nie wychodził wcale ze swych trzech saloników i oranżerii w lewym skrzydle pałacu, ale jak zwykle robił o sobie aforyzmy [...] Mówią nawet, że pił, mówią nawet coś o chłopczykach, rozumiesz? ale wątpię.29 Aluzje dotyczą w tej facecji powieści Józefa Weyssenhoffa Sprawa Dolęgi, prywatnego życia pisarza i jego pasji myśliwskich. Płoszów to dwór w Samoklęskach, do którego Weyssenhoff dobudował oranżerię, Emma to Aleksandra Blochówna - żona pisarza. Jak pisze Grzymała--Siedlecki we wspomnieniach, nie było to małżeństwo udane. Ponadto "grają" tu odpowiednio użyte pseudonimy: Emma, Płoszowski, będące aluzjami do bohaterów powieściowych Flauberta i Sienkiewicza. Plotka nie zawsze zadawalała Nowaczyńskiego. Żywiołowość i aktywność jego satyrycznych poczynań szukała wyrazu w bardziej emocjonalnych formach. Jednym z uprzywilejowanych instrumentów satyry personalnej jest karykatura. Do takiego sposobu przedstawienia postaci, polegającego na przejaskrawieniu i wyolbrzymieniu cech był Adolf Nowaczyński szczególnie skłonny. W przypadku karykaturalnego chwytu zachodzi świadome zniekształcenie modelu. Jednocześnie jednak dostarcza on informacji potrzebnych =8A. Grzymała-Siedlecki: Nie pożegnanie. Kraków 1972, s. 285. u. 89 A. Nowaczyński: Małpie zwierciadło... T. 1, s. 383-384. Jjgt< 172 Zdzisława Mokranowska do wskazania osoby autentycznej, której postać literacka jest tylko odbiciem. Musi zachodzić podobieństwo obrazu do przedmiotu. Aby zapobiec błędnemu odczytaniu personalnego ataku (ujednoznacznić je), autor odwołuje się do zespołu wiedzy czytelnika na temat przedmiotu satyry. Tylko znajomość pewnych cech charakterystycznych osoby (zewnętrznych lub dotyczących biografii, działalności czy postawy światopoglądowej) pozwoli odbiorcy zidentyfikować w obrazie literackim przedmiot ataku. Znajomość ta - w przypadku satyr Nowaczyńskiego - dotyczyła przeważnie spraw osobistych lub pochodzących ze sfery działalności przedmiotu. Jak je wykorzystywał? Sięgał po utrwaloną w społecznej świadomości plotkę na temat osoby lub bardzo często po stereotypowe wyobrażenia. Te spośród Meandrów, które dotyczą Feldmana, są szczególnie dogodnym przykładem takiego postępowania: Żeś się urodził ze starym szynkwasem, Potem w chajderze siedziałeś co rana, A potem Giełdy poznawszy arkana v>' Znow się zająłeś i naszym Parnasem, "HBJ Pianie. Dziś jesteś już krytyki asem ,»". I pisz, Pfeldmycku: o dumie hetmana30 1 i oiaby.ji^oą .¦Jej'O " ;- . . i -JH 3W ;io« -- jy.iSiOWMą [podkreślenie - Z.M.] W zasadzie dopiero pointa pozwala czytelnikowi ustalić, kogo dotyczy ten paszkwil. A pomocna jest w tym odczytaniu nie tyle drwina z nazwiska (Feldman - Pfeldmycek), ile aluzyjność polecenia: "[...] I pisz [...] o dumie hetmana" - Wilhelm Feldman był autorem studium pt. Duma o Hetmanie 31. W przypadku satyry imiennej, typu paszkwilanckiego, z powodu wyraźnie akcentowanych intencji utworu i jego charakterystycznej agresywności, mamy do czynienia z następującym zjawiskiem. Otóż wpisane w przekaz językowy relacje zachodzące między nadawcą i odbiorcą oraz nadawcą i bohaterem jawią się bardzo wyraziście, lecz i odrębnie od pozostałych literackich form satyrycznych. U Neuwerta dochodzą do głosu względy pozaartystyczne, których jedynym celem, z uwagi na osobiste animozje, jest deprecjonowanie przeciwnika, metoda satyrycznego ataku przebiega zaś w sposób spontaniczny, aczkolwiek według określonego kodu. Powróćmy do przedstawionego przykładu. W płaszczyźnie nadawca - odbiorca funkcjonują wyraźnie wyartykułowane stereotypy narodowości (mycka, chajder, szynkwas, giełda). Satyryk wystąpił z pozycji reprezentanta interesów własnej grupy plemiennej. Sięgnięcie po utarte w świadomości powszechnej powierzchowne i schematyczne wyobrażenia i 30 Ibidem, T. 2, s. 281. 31 Zob. "Krytyka" 1908, z. 11. W młodopolskim kabarecie... 173 o reprezentantach poszczególnych narodów (tu są to atrybuty Żyda) bywa częste, zarówno u Nowaczyńskiego, Boya, jak też innych satyryków nie tylko tego okresu. W omawianym przykładzie, autor nadał jednak stereotypowi personalny adres. W tym wypadku są to atrybuty żydowskiej biedoty, pomagające demaskować i deprecjonować znane osobistości. Jest to znany chwyt antysemicki. Sprawą istotną nie jest fakt, że Nowaczyński sięga po stereotyp w swej satyrycznej twórczości, nie jest przecież w tym odosobniony. Często operuje nim również Boy: Tak więc: chytry jak Germanin, , ijnKroeasTO ,K n^i v? Francuz - sprośny, Włoch - namiętny, ^r.on^ti HHO wsr->" A zaś każdy Krakowianin: ,, Goły i inteligentny.*2 Ważne jest to, jak Neuwert stereotypy wykorzystuje. Nie wychodzi poza rozumienie stereotypu, charakterystyczne dla kultury masowej, a więc stereotypu wartościującego, upraszczającego rzeczywistość, którego celem jest nazywanie zjawisk bez względu na słuszność wybranych aspektów danej rzeczywistości. W literackim obrazie nie są przez niego modyfikowane, w odróżnieniu od Boya, który stara się (wykorzystując potoczne wyobrażenia) sytuować je nie zawsze w jednakowym systemie wartości i aktualizować funkcjonalnie. Obaj mają świadomość, że stereotyp trafia do literatury z zewnątrz, że jest składnikiem świadomości społecznej, że różnie funkcjonuje w systemach obyczajowych - lecz każdy z pisarzy traktuje go odmiennie. Boya pociąga w stereotypie możność użycia go jako przekaźnika treści, najczęściej moralizatorskich; dla Nowaczyńskiego jest formą porozumienia między nadawcą i odbiorcą tekstu, porozumienia apelującego do konkretnych uczuć i sympatii, społecznych wyobrażeń i uprzedzeń. Ten jedyny w swoim rodzaju styl języka Nowaczyńskiego można tłumaczyć właśnie wagą, jaką autor przywiązuje do porozumienia z publicznością. Jego satyry ..realizują" się w pełni w żywym kontakcie z odbiorcą. Fakt publicznej akceptacji usprawiedliwia wszystkie chwyty. Poszukując wspólnego języka z publicznością, nie cofnie się przed żadnym środkiem. Żywiołowy charakter satyr Nowaczyńskiego sprawia, że można je porównać z publicystyką czy ulotnymi pismami okolicznościowymi, satyrycznymi jednodniówkami. Publicystyczność jest konstruktywną cechą pism satyrycznych Neuwerta. Może dlatego elementy parodystyczne w jego twórczości w momencie użycia zmieniają się w złośliwy pamflet, nie osiągając zamierzonego na początku kształtu parodii. "Boy: Słówka..., s 49 174 Zdzisława Mokranowska 3fl3MCjiaBa MOKPAHOBCKA B MOjiOflononbCKOM KaBape HlyTKa, cnjieTenKa u CTepeoTMn B caTMpwiecKOM TBopnecTBe Taseynia Eoii-2CejieHBCKOro M Aaojibepa P e 3 w M e HacToameń CTaTbw - cpaBneHiie carapunecKoro TBopnecTBa flByx MOJIO-flonojiŁCKMx imcaTejieM - Taaeyina BOM-5KejieHbCKOro u AflOJitcpa HoBanbiHbCKOro. Mx cxojKne jiMTepaTypHBie Kapbepw oSocHOBbiBaioT STO cpaBHeHMe. KaK O^HH, TaK M flpyroił McnonŁ3yK)T B CBoeM TBOpnecTBe TaKMe 3Ke caMbie KaTeropMM - inyTKH, CTepeOTMIIbl. OflHaKO BCJieflCTBMe pa3JIMHHbIX XyflOH{OCTBeHHbIX HHflMBH- OHH Mcnojib3yioTCH B MHOM 4)yHKu;HM u c pa3HbiMM CTpyKTypHbiMH Ka- Zdzisława MOKRANOWSKA Az-isrto // In the Young Poland cabaret Witticism, gossip and stereotype in the satirical writings of Tadeusz Boy Żeleński and Adolf Nowaczyński TSOTDO w S umm ar y An attempt has been madę to review in parallel the satirical writings of two of the Yonug Poland writers: Tadeusz Boy-Zeleński and Adolf Nowaczyński. Their similar literary careers justifies this comparison. Both madę use in their writings of the same categones, i.e. witticism, gossip and stereotype. Nevertheless, the difeering artistic personalities led these writers to use them in a different function and to utilise various structural qualities.