KAROL IRZYKOWSKI SŁOŃ W składzie PORCELANY. STUDIA NAD NOWSZĄ MYŚLĄ LITERACKĄ W POLSCE SPIS TREŚCI MNIEJ CIERPLIWYM CZYTELNIKOM RADZI AUTOR ZACZĄĆ LEKTURĘ OD SZKICÓW NASTĘPUJĄCYCH: BZIKI TEATROLOGÓW, FUTURYZM A SZACHY, TALENT JAKO FETYSZ, IMPONDERABILIA, NURT UCZUCIA W "TRENACH", GODNOŚĆ KRYTYKI, TAJEMNICA NOCY LISTOPADOWEJ. WSTĘP ŚCIĘCIE TRZECH GORGON 1. PROGRAMOFOBIA 2. PLAGIATOWY CHARAKTER PRZEŁOMÓW LITERACKICH W POLSCE W OBLĘŻENIU UZUPEŁNIENIA PÓŹNIEJSZE. PRAWO REPRODUKCJI. ZRYWANIE WĄTKÓW. ADAMICI.. O SZACUNEK DLA PIERWSZEJ RĘKI. 3. NIEZROZUMIALSTWO INTER AUGURES. (SŁABA ODPOWIEDŹ OSACZONEGO ZROZUMIALCA) DWA F FUTURYZM A SZACHY UROKI NATURALIZMU NA GIEWONCIE FORMIZMU (TEORIA P. CHWISTKA) CZTERY RZECZYWISTOŚCI. O TREŚCI ANEGDOTYCZNEJ. CZTERY TYPY SZTUKI. OSCYLACJA. FORMIZM. "ODDAWANIE". KRYTYKA OSCYLACJI I DEFORMACJI. STOPNIE PROBLEMÓW FORMY. ANALIZA PRZYKŁADÓW. DADANAIZM LIKWIDACJA FUTURYZMU BZIKI TEATROLOGÓW NIEISTOTNE EKSPERYMENTY UWAGI O TZW. UPADKU TWÓRCZOŚCI DRAMATYCZNEJ W POLSCE PRZESĄDY I PRZESADY KRYTYKI Z PRZESĄDÓW KRYTYKI LITERACKIEJ O TRAGIZMIE. USTĘP Z ARTYKUŁU Z POWODU "POŁUDNICY" TABUTERIA (Z ARTYKUŁU PT. SPIRITUS FLAT UBI VULT ET QUOMODO VULT) CHARAKTEROLOGIA. USTĘP Z ROZPRAWY PROLEGOMENA DO CHARAKTEROLOGII. TALENT JAKO FETYSZ GODNOŚĆ KRYTYKI PRO DOMO SUA IMPONDERABILIA, CZYLI RZECZY "NIEPOTRZEBNE" "WALKA O TREŚĆ" DWAJ TEORETYCY DOPING, RAMIARSTWO I PERSPEKTYWIZM A MERYTORYZM DOPING. PERSPEKTYWIZM I RAMIARSTWO. INDYWIDUALIZM. SZTUKA I ŻYCIE. UNIWERSALIZM I PRACA. MERYTORYZM. "BURMISTRZ MARZEŃ NIEZAMIESZKANYCH" JEDNOSTKA NA ŚLEDZTWIE SPOŁECZNYM PIŁA MARKSISTYCZNA PREKURSOR TZW. ESTETYKI PROLETARIACKIEJ LITERATURA A SOCJALIZM TAJEMNICA NOCY LISTOPADOWEJ TWARDY DEBIUTANT. BOHATER PIENIACTWA. ŚWIADOMOŚĆ "KLASOWA". SPOJRZENIE OD DOŁU. ZDEMASKOWANIE "KORDIANÓW". KRYTYKA KOMPROMITACJONIZMU. QUI PRO QUO. BRAT ZABIŁ BRATA. REWIZJA WEDŁUG "GDYBY". MONTAŻ CZY FABUŁA? PRAWO SERCA NURT UCZUCIA W TRENACH 29 marca, 2000 POCZĄTEK SPISU TREŚCI PRZYGOTOWANIE TEKSTU: HELENA DRAGANIK; OPRACOWANIE: MAREK ADAMIEC, WSPÓŁPRACA H&M; PRZYPISY AUTORA OZNACZONO W TEKŚCIE NAWIASAMI KWADRATOWYMI [] PODSTAWA TEKSTU: KAROL IRZYKOWSKI, PISMA. POD RED. A. LAMA; SŁOŃ WŚRÓD PORCELANY, LŻEJSZY KALIBER, KRAKÓW 1976; PORTRET AUTORA: WSPÓŁCZEŚNI PISARZE POLSCY, SERIA I; WYDAWNICTWO KOMITETU GŁÓWNEGO TYGODNIA KSIĄŻKI POLSKIEJ, 1933 BIBLIOTEKA LITERATURY POLSKIEJ POWRÓT WSTĘP W ostatnich czasach krytycy i myśliciele literaccy, idąc skromnie na szarym końcu literatury, zbierają i wydają rozprószone plony swej pracy od r. 1918. Korzystając z tych dożynek, wydaję tom niniejszy, który obejmuje moje lepsze lub ważniejsze rozprawy dotyczące literatury polskiej okresu powojennego. Jednak nie przedkładam publiczności swoich recenzyj teatralnych, choć mam ich parę setek. Najprzód dlatego, że rynek księgarski jest już zapełniony tym towarem, po wtóre wstydziłbym się w ogóle ogłaszać swoje recenzje teatralne w chwili, gdy krytyka właściwej literatury polskiej - więc przede wszystkim poezyj, powieści - jest okropnie zaniedbana, wskutek niedorzecznej organizacji technicznej i finansowej dzienników. Nie wydaję jednak także swoich recenzyj z działu beletrystyki i poezji ścisłej, ponieważ są dorywcze i nie stanowią żadnej całości. Pewną całość natomiast tworzą rozprawy z zakresu współczesnej problematologii literackiej i te właśnie wydaję w wyborze. Kiedy swego czasu - w latach dziewięćdziesiątych - rozegrała się rewolucja literacka Młodej Polski, skupiająca się w Krakowie koło Przybyszewskiego, znajdowałem się poza jej obrębem. Wcześniej już, wspólnie ze Stanisławem Womelą, przebyłem krótkotrwały wstrząs rewolucyjny: manifest, trochę utworów i trochę krytyk - wszystko z uroszczeniem do tego, żeby być rewelacją i epoką. Prężność, która się wówczas nie wyżyła dostatecznie, dała mi w długi czas później wewnętrzne prawo, ochotę i miarę do harców z ostatnią polską rewolucją literacką, z tzw. Najmłodszą Polską. Jedyny ze starszego pokolenia podjąłem się wobec nich roli oporu. Zazdrość? Oczywiście, wszak nowe pokolenie działało w atmosferze stokroć korzystniejszej. Lecz nie pobudki, treść czynów rozstrzyga - gdyż ona jest największą pobudką. Towarzyskie zetknięcie moje z reprezentantami najnowszej literatury było dość ciepłe, ale duchowe nie nastąpiło - nie z mojej winy. Zawiedli się na mnie - a ja na nich. Wyobrażali sobie, że będę ich wujciem literackim, spodziewali się ode mnie usług, kadzideł, esejów, portretów - spotkali się z zastrzeżeniami, z wymaganiami, których źródło było niewidoczne i dla nich ostatecznie obojętne. Ja zaś spotkałem się z chaosem nowych i starych przesądów i "odkryć", które mnie drażniły tym bardziej, z im większym tupetem występowały. Wnet, w r. 1922, zapowiedziałem Walkę o treść i puszczałem w świat różne jej rozdziały; wykończyć ją jednak było mi dane dopiero w r. 1929. Inne rozprawy, tutaj zawarte, są właściwie odpryskami tego dzieła. Nie pouczałem - przeciwstawiałem, mieszałem szyki, stawiałem znaki zapytania. Przyznaję też chętnie, że sam się przy tym wiele nauczyłem, nie tyle od moich przeciwników wprost, ile przez to, że nowa sytuacja dawała mi sposobność do sprawdzania i poprawiania swoich poglądów. Zresztą drogi nasze szły nie tylko osobno; czasem splatały się lub krzyżowały i wtedy notowałem taką zgodność z cichą satysfakcją, nie tylko dlatego, że uzyskiwałem niespodziewanie potwierdzenie swoich poglądów, które się dawniej wydawały heretyckie, lecz że w ogóle tylko takie rzadkie chwile spotkania się są rękojmią, że w świecie duchowym jednak idzie się naprzód. Co do tematów to rozprawy moje tym tomem objęte są głównie wewnętrznym porachunkiem - contra i pro - z futuryzmem (w najszerszym, a nie historycznym znaczeniu tego słowa). Około r. 1925 jednak nasilenie futuryzmu u nas ustało; natomiast pod wpływem komunizmu na pierwszy plan zainteresowania wysunęły się ideologie, które również, z ciężkim sercem, uznałem za potrzebne zwalczać, nie ze stanowiska społecznego ani politycznego, lecz jedynie dlatego, że zwężały literaturę. W końcu trzeci mój temat stanowią różne zastarzałości i skostnienia, które przetrwały u Najmłodszej Polski jako wygodny parawan. Tych rzeczy dotyczą moje rozprawy o programofobii, o fetyszyzmie talentu, o przesądach w krytyce. Polemikę paroletnią w sprawie: Akademia czy Izba Literacka? oraz polemikę z Wacławem Grubińskim o rację rozpisywania konkursu literackiego na temat narzucony ("konkurs na buty") - w tej książce pominąłem. Świadomy jestem, że zrobiłem bardzo mało. Usprawiedliwić się mogę tylko szczupłością moich środków. Wciąż docendo discere - to los zwykłego krytyka polskiego. U schyłku kariery widzę, że teraz dopiero mógłbym dobrze zacząć. Książka ta wydaje się i mnie samemu miejscami bardzo kłótliwą, kauzyperdalną, ilekroć ją przeglądam w nastroju zwykłym, jak obcy czytelnik. Ale przy podwyższeniu temperatury wewnętrznej odnajduję wciąż na nowo jej rację bytu. Dlatego nie usuwam z niej ustępów drażliwych i wnikających w drobiazgi, jak np. polemika ze Sternem. Książka ta wydaje mi się gadulską - ale starałem się dostawać nie tylko do rzeczy, ale i do mózgów, na różne sposoby. Książka ta wydaje mi się też za grubą. Ale to jest właściwie tylko skrupuł handlowy: jeżeli jest za duża, to będzie więcej kosztować i mniej się rozejdzie. Przecież czytelnik i tak nie będzie jej czytał od deski do deski, zajrzy na chybił trafił do środka, wychwyci jeden i drugi ustęp, tym śladem pójdzie dalej naprzód i wstecz i może zostanie wciągnięty w prądy, które w niej nurtują. Ponieważ ona jest tylko zbiorem różnych artykułów, więc gdyby czytelnik przeczytał z niej tylko trzecią lub czwartą część i odniósł jakąś korzyść, już opłaci się mnie - wydać, a jemu - kupić albo pożyczyć taką "kolubrynę" czy "piłę". W takim razie czytelnik wybaczy także, iż tu i owdzie na pozór powtórzą się te same myśli. Tego wymagał sposób powstawania tych artykułów pisanych wciąż dla ludzi obcych, a w wydaniu książkowym nie wszędzie można było ślady tej genezy usunąć. Następna moja książka pt. Mosty obejmie rozprawy psychologiczno-społeczne. P.p. w notatkach u dołu oznacza wszędzie przypisek późniejszy. Warszawa, w styczniu 1932 KAROL IRZYKOWSKI SPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ PROGRAMOFOBIA JAK DO TEGO PRZYSZŁO? Gdy w r. 1920 najzdolniejsi poeci Najmłodszej Polski, grupa "Pikadora", przystąpili do wydawania własnego pisma pt. "Skamander", zrobili mi ten zaszczyt, że zaprosili mnie do składu redakcji. Nie myślałem, że to ma być tylko zaszczyt i formalność i że nie będę nic wiedział o tym, co się wewnątrz dzieje. Wyobrażałem sobie, że redakcja, zwłaszcza pisma literackiego, zwłaszcza pisma awangardy, to grono jak gdyby spiskowców, mistrzów porozumiewania się wzajemnego, którzy starannie każdy występ publicystyczny razem ułożą. Jakżeż byłem rozczarowany, gdy zaraz w nrze I pojawiło się Słowo wstępne, które stało w sprzeczności zupełnej z moimi - głoszonymi - zasadami i którego nawet mi wpierw nie pokazano (uważano to za zbyteczne, bo dla nich była to - formalność). Wobec tego musiałem rozluźnić swój stosunek z redakcją i stanowisko swoje wyłuszczyłem w artykule Programofobia, który tu przytaczam. Gdy śp. Tadeusz Pawlikowski swego czasu, już jako zdetronizowany dyrektor teatrów, redagował literacki dwutygodnik "Nasz Kraj", wprowadził w nim nowość iście reżyserską: "Spojrzenie ku..." Były to artykuły, impresje, wiersze, o utworach lub artykułach zamieszczonych w tymże numerze pisma; były to albo pochwały, albo polemiki, albo dalsze intrygujące rzuty w dziedzinach nadpoczętych przez autora głównego - fanfary (najczęściej) lub szczutki reklamy, godzące w obojętność czytelnika, kolibry wtulone pod skrzydła orłów albo zdradliwe jaja kukułcze. Niestety, tradycja nie utrzymała nadal tego wynalazku redaktorsko-reżyserskiego - dowód, że nie dość, iżby się stał wynalazek, trzeba także takich, którzy by się na nim poznali i przynajmniej ukradli. Na to jednak trzeba mieć pewne poczucie dramatyczności życia literatury. Gdyby "Skamander" zechciał u siebie zastosować taką piękną rubrykę, na pierwszy ogień zgłosiłbym swoje spojrzenie ku słowu wstępnemu, zamieszczonemu w pierwszym numerze "Skamandra", a zawierającemu coś niby program tego pisma. Ale to moje spojrzenie byłoby zaiste spojrzeniem "hypodra", albowiem cały ten program bez programu mnie się nie podoba. Nie wywieram wpływu na redakcję "Skamandra" i na jej poczynania, ale parlamentarnie pozwolono mi założyć swoje votum separatum. Od kiedy śledzę powstawanie pism literackich w Polsce, nie widziałem ani jednego, które by się ośmieliło zdeklarować i wyznać jakiś program. Powstawały wprawdzie wskutek doboru współpracowników z czasem pewne odrębności i ekskluzywności, ale były to nie programy, nie szkoły, lecz kliki, chociaż kliki szlachetne. Zawsze zasłaniano się tym, że "życie", szerokie i różnorodne życie, nie znosi "ram" narzuconych mu z góry, rozsadza żywiołowo "szufladki" - więc w imię tego nieokiełznanego, nieobliczalnego życia "otwieramy łamy wszelkiej szczerej twórczości", a odżegnywamy się od wszelkich "izmów", jako wymysłu zagranicznego. Kiedy raz prof. Ludwik Skoczylas rozpisał ankietę na temat teraźniejszych i przyszłych szkół literackich w Polsce, zakrzyczano go, a najwięcej przestraszyła się "Krytyka" W. Feldmana, wychwalając polską literaturę za to, że nie ma w niej i nie było żadnych szkół, są tylko arcydzieła i różne twórcze talenty [1]. Rzeczywiście w polskiej literaturze są tylko arcydzieła, ale nie ma literatury w znaczeniu ruchu literackiego, który zuchwale pozwala sobie na wytykanie własnych celów i przez to osiąga własne ziszczenia lub dorabia się własnych błądzeń. Niestawianie sobie programów jest objawem małoduszności. Zrozumiałe ono było jeszcze u literatów z pokolenia starszego, którzy już mieli czas stać się zblazowanymi sceptykami, lecz dziwne jest u pokolenia najmłodszego, które się jeszcze nigdy nie sparzyło, a już na zimne dmucha. W rozumowaniu autorów czy autora Słowa wstępnego jest wiele pomyłek. Piszą: "Nie występujemy z programem, gdyż programy są zawsze spojrzeniem wstecz, są dzieleniem nieobliczalnego życia przez znane" [2]. Przeostrożni autorzy wzorują się tutaj nieświadomie na filozofii Bergsona. "Program" to niby bergsonowski czas przestrzenny w przeciwstawieniu do "życia", które jest niby bergsonowskim czasem jako trwaniem, jako rozmachem (duree). Bergson zdołał przeciwstawieniu obu tych rodzajów czasu nadać znaczenie prawie mitologiczne. Dla niego czas-duree to pierwotny stan niewinności, raj przed grzechem pierworodnym, a czas przestrzenny to już stadium grzechu, pokuty, tęsknoty do raju utraconego. Na tę samą modłę urobił Bergson i inne przeciwstawieństwo: tu święta intuicja i chaos, tam zaś przeklęty mechanizm i... porządek! (Ewolucja twórcza, rozdział III). Terror Bergsona przeraził i zaraził także autorów Słowa wstępnego w "Skamandrze" - stąd ich wstręt do programów. Programy są istotnie spojrzeniem wstecz i dzieleniem nieobliczalnego życia przez znane. Najłatwiej też tworzy się program, gdy przez chwilę, dzięki jakiejś intuicji, nadpoczęło się już jaką działalność, gdy się poznało i opór materiału, i siły własne, na tej podstawie budzi się apetyt na czyny dalsze i szersze. Lecz to jest tylko jedna strona kwestii programu. Bo kto chce nprz. leczyć chorobę, musi mieć "program" oparty na dotychczasowym doświadczeniu, plus jakieś przypuszczenia i przewidywania. Ujmuję tu słowo "program" w cudzysłów, aby zaznaczyć, że w tym umyślnie zwężonym pojęciu, w tej vox mala, i autorzy Słowa wstępnego, i ja za nimi umieszczamy tylko obrazy planu, drogi, szkoły, metody, celu. Ale program, obejrzany wszechstronnie, jest także antycypacją "życia nieobliczalnego", w materiale "obliczalnego", tak jak doskonałość boska przecież jakoś określa się słowami ludzkimi. Program jest skokiem oka naprzód. Program jest pociskiem wystrzelonym w Marsa - kto by żądał, żeby taki pocisk robić tylko z materiałów znajdujących się na Marsie, a nie z materiałów ziemskich, popełniłby praktyczną petitio principii. To jest druga strona kwestii. Tak, ale stawiając program można się pomylić, można zostać zdezawuowanym przez przyszłość? - A cóż to Panom szkodzi? Zapewniam Panów, że świadkowie albo nie dożyją, albo zapomną. "Kto powiedzieć potrafi, jaki był program Kolumba, wiodącego swe galeony przy bladych gwiazdach, aby nadprogramowo odkryć Amerykę; kto powie, że tu program był najważniejszym?" Owszem, to powiedzieć bardzo łatwo, bo to jest znany fakt historyczny. Programem Kolumba było stwierdzić praktycznie domysł co do okrągłości ziemi przez dotarcie do Indyj Wschodnich. I to było najważniejsze i dla niego, i dla ludzkości, a nie nadprogramowe odkrycie Ameryki - które ważne było chyba z tego względu, żeby później było komu rozstrzygnąć wojnę światową. Stwierdzenie okrągłości ziemi jest "przygodą i bajką" o wiele fantastyczniejszą w swej rzeczywistości niż odkrycie Ameryki, której mogło wcale nie być. Owszem, Ameryka była podobnym wypaczeniem idei z tamtej chwili, jak później pojawienie się Napoleona po Wielkiej Rewolucji. Go gorsza, nieszczęśliwy przykład z Kolumbem dowodzi właśnie, jak bardzo opłaci się mieć program. Tylko bowiem gdy się ma program, ma się także niespodzianki nadprogramowe. Bezprogramowością nie ruszy nawet z miejsca. Powiedzą jednak Panowie ustępliwie: że posiadanie programu jest momentem może niezbędnym, lecz nie głównym - bo momentem głównym jest mgławicowy nastrój: "Świat przed nami". - Ale nie trzeba programu pojmować tak, jakoby określanie go już z góry wykluczało grę z nieznanym. Owszem, każdy odkrywca i wynalazca nie tylko liczy się z niespodziankami, lecz także liczy na niespodzianki, w których świat wejść i wkupić się można jednak tylko przez wytknięcie sobie programu, metody, celu. Nb. nie można jechać na samych tylko niespodziankach, traktować siebie jako wieczną nowinę ("największą nowiną... jesteśmy my sami, kto dla siebie przestał być nowiną, ten jest upiorem między żywymi"), zaskakiwać siebie sobą. Ex post, po przebytej drodze można stwierdzać niespodziane ewolucje swego "ja", ale opierać na tym całego planu działalności przyszłej nie wolno i po prostu nie można. Mnie się widzi, że gdyby autor Słowa wstępnego należał do wyprawy Kolumba, byłby mu radził wrzucić do wody wszystkie busole, zamykać oczy na gwiazdy przewodnie, zboczyć z drogi dla szukania wyspy magnetycznej, albo nawet nie wyjeżdżać z portu, lecz postawić okręt na piasku dziobem ku zachodowi, bo skoro "wszystko jest w pełnym chaosie stawania się", mogą okrętowi nagle skrzydła wyrosnąć. Do "chaosu stawania się" należy się tylko przez to, że się temu chaosowi przeciwstawia, a nie przez to, że się chaos naśladuje. Także do "dnia dzisiejszego" należy się tylko przez zapełnianie go czynnością wymierzoną w jutro. Rozumiem bardzo dobrze, że można już czy jeszcze nie mieć swego programu literackiego. To żaden grzech. Początkową intencją autorów Słowa wstępnego było właściwie zapowiedzieć tylko tyle, że będą pisali dobre utwory, bo cenią rzemiosło poetyckie. Taka neutralna zapowiedź wydała im się jednak potem za skromna, zwłaszcza wobec krzykliwie licytującego futuryzmu. Polityka nakazała im tedy nie tylko wysunąć przeciw futuryzmowi coś jakby prezensizm - stąd ustawiczne podkreślanie "wartości dnia dzisiejszego" ("chcemy być poetami dnia dzisiejszego") - lecz w ogóle potępić rzucanie haseł i manifestów, które rzekomo jest główną forsą futurystów. Stąd egzekucja dokonana przez p. Horzycę na Jerzym Jankowskim (w tymże samym numerze) jako na hasłowcu-hałasowcu, stąd w uwagach p. Jarosława Iwaszkiewicza o zbiorku Sterna rozróżnienie między futuryzmem prawdziwym a fałszywym. "Chcemy być banalni, nie zdradzimy serc dla nowinek" - oświadcza dumnie Słowo wstępne. Program został więc pogromiony ze szczętem, nie ten lub ów, lecz program w ogóle, wyrwano nie jakąś gałązkę, lecz sam korzeń, i oblano go witriolem filozoficznym, aby nigdy nie odrastał. Nienawiść do programów i nowinek wprowadziła redakcję nawet w kolizję: wypadało bowiem mimo wszystko powiedzieć, że się chce bryłę świata pchnąć nowymi torami, że nadeszły czasy dla nowej treści, że się wierzy w nową sztukę, ale nie mogli i nie chcieli powiedzieć, na czym ta nowość będzie polegała. Poradzono więc sobie po staropolsku: wiarą, że jakoś to będzie. "Nie chcemy wielkich słów - chcemy wielkiej poezji". A jednak się na wielkich słowach skończyło. Bo i tak być musiało. Słowo wstępne jest właśnie miejscem na słowa, a nie na czyny; te należą do warsztatu poetyckiego, tam jest miejsce na tajemnicze zetknięcie się znanego z nieznanym, na zaczynanie za każdym razem na nowo. Programy literackie zwykle nie przesądzały też wcale z góry owych rozwojów i zdrad w swym łonie, szanowały miłosny akt twórczy, ich treścią była nie dokładna reglamentacja twórczości, lecz błyskawicowa wizja pewnej jakości, pewnych stosunków w zakresie techniki artystycznej, w zakresie doboru treści, szczególne ujęcie tzw. rzeczywistości; mógł to być nawet jakiś tylko aforyzm albo zagadka słowno-kulturalna (dotychczas nie wiadomo dobrze, czym był romantyzm, modernizm itd.). Przez te rzuty myśli miewały programy wartość orientującą dla wszystkich, nie tylko dla wyznawców programu, miewały ją nawet, gdy były zagadkowe, bo człowiek orientuje się fikcją wśród fikcyj. Ale oprócz wartości praktycznej tkwi w programach nieraz i wartość artystyczna tak wielka, tak już wrośnięta w kulturę, że trzeba dopiero pewnego nastawienia wzroku, by ten walor dojrzeć. Nie dam się przekonać, żeby sam "izm", jako końcówka etymologiczna, nie był wielkim poematem, żeby pojęcia: romantyzm, naturalizm, symbolizm, jako wizje dzieł potencjalnych, nie miały w sobie owej zapierającej dech perspektywiczności, owego pars pro toto, które są cechami wszelkiej sztuki [3]. - Z tych samych powodów nie mogę się zgodzić na takie np. powiedzenie: "Wielkość sztuki ujawnia się nie w tematach, lecz w kształtach, jakimi się wyraża". Przecież już i tematy mogą być kształtem [4]. Zwracam uwagę na cały tom tematów Hebbla - kopalnia dla plagiatorów - który daje więcej artystycznych emocyj niż kilkanaście tomów niejednych "ziszczeń" artystycznych. Albowiem stopnie tzw. ziszczenia są rozmaite. Sam temat, pomysł jest już kształtem, a dzieło tzw. wykonane jest często dowolnie urwanym ogniwem w rozwijającym się wciąż łańcuchu pomysłów. W ogóle w atmosferze międzyduchowej krąży bardzo wiele elementów sztuki, nie zgęszczonych w książkach, obrazach, rzeźbach, lecz stanowiących właśnie ludzkie życie sztuką, życie, które gdzieniegdzie krystalizuje się w dzieło gotowe [5]. Dzieła gotowe mają znaczenie ze względów społecznych, ponieważ ułatwiają, że tak powiem, artystyczne spożycie, kontakt między wytwórcą a konsumentem na wygodnej stałej platformie. Ale niszczenie owej nieskrystalizowanej atmosfery przez wyklęcie np. programów byłoby wandalizmem. Do dumy przynajmniej nie ma tu żadnego powodu. Polska nie miała własnych szkół literackich - ale czyż kto zaprzeczy, że je za to importowała z zagranicy, że dopiero stamtąd otrzymywała rozstrzygające impulsy? A więc programów jednak uniknąć się nie da, tylko że zamiast własnych ma się cudze, już wchłonięte albo cichaczem wchłaniane. Słowo wstępne "Skamandra" usiłuje zastąpić program wyliczaniem cech poezji w ogóle. Nie o to jednak chodzi. Jak już zaznaczyłem, dawne programy nie tykały psychologii samego aktu poetyckiego, uważały ją za wspólną wszelkim "izmom", obiecywały tylko pewną nową jakość. Program bowiem czy prospekt powinien wyszczególniać momenty odróżniające, a nie wspólne. - Na czym polega Wasza nowa treść, nowa sztuka, która ma być "krzykiem tego pokolenia", jak zapowiada redakcja? Oto jest pytanie, na które odpowiedź mogło dać Słowo wstępne, gdyby nie zaprzeczyło własnej naturze. * * * Gdy kto poprzewracał i pogmatwał wszystkie pojęcia, kosztuje to nieco trudu i miejsca, by je na nowo ustawić na swoim miejscu. Potem niejeden skłonny jest dziwić się, po co było tyle mówić o rzeczy oczywistej. Taka robota jest przeto niewdzięczna, starałem się jednak wykonać ją przez stwierdzanie rzeczy dla mnie naturalnych, starych, lecz dziś niemodnych. Niemodnych - albowiem na koniec, aby wypłynąć na szerszy horyzont, nadmienić mi wypada, że takie ujęcie kwestii programu, jakie mamy we wstępnym słowie "Skamandra", jest - zapewne mimo woli - tylko jednym z mnóstwa objawów zakorzenionego i u nas irracjonalizmu i witalizmu, kierunków myślowych, które sieją na różnych polach spustoszenia i wynaturzenia i np. odegrały znaczną rolę w ideologii ostatniej wojny. Należą one do pewnego systemu perwersyj myślowych, do którego lgnie zwłaszcza dusza polska. Tu podam jeszcze tylko dwa przykłady dla najbliższej analogii, jeden stary, drugi nowy. Wspomnę o St. Lacku, strażniku krytycznym "Życia" Przybyszewskiego. Stawianie programów uważał Lack za doktrynerstwo; doktrynerem [6] był zresztą w jego oczach każdy, kto śmiał mniemać, że będzie realizował jakiś ideał, albowiem żaden ideał nigdy się nie ziszcza, a jeżeli się na pozór i ziszcza, to tylko dzięki demonizmowi tkwiącemu w niektórych ludziach. Może komu smakuje takie rozumowanie; w takim razie opowiem mu inny kawał Lacka: oto za szczyt tańca uważał on - pozycję stojącą. Przykład najnowszy. Gdy w listopadzie r. z. Paderewski stanął przed Sejmem, odżegnywał się od wyłuszczania programu, nie przymierzając podobnie jak redakcja "Skamandra". Pretensji, aby rząd stworzył program, były nasz premier uznać nie chciał. Wprawdzie jako polityk nie mógł wobec ludzi prosto myślących zaryzykować powątpiewania o wartości programów w ogóle, ale ograniczył ich możliwość do niemożliwości. "Myśl polityczna - rzekł - tkwi w mózgu narodu. Program krąży w całym jego organizmie często nieświadomie, tak jak sok życiodajny krąży w drzewie, w jego korzeniach, pniu, konarach, gałęziach i liściach (obraz zupełnie witalistyczny). Nie można (owszem, powinno się - patrz chirurgia) narzucać programu bez zranienia narodu, tak jak nie można szczepić nowych latorośli bez okaleczenia drzewa (witalizm daje zawsze dogodne analogie). Program można odgadnąć, odczuć, wyłożyć, uzupełnić, sformułować - narzucić go niepodobna" [7]. Ten ustęp pokazuje, że Paderewski wie także, jaka jest dzisiejsza moda intelektualna (pomijam motywy polityczne). Zdaje mi się, że redakcja "Skamandra" powinna by się zupełnie pisać na argumentację byłego premiera. Ale nie mogę powiedzieć, żeby się przezwyciężało przeszłość, póki panują takie formuły krystalizacyjne w myśleniu naszych sfer najlepszych. Irracjonalizmowi i witalizmowi na szczytach odpowiadają jako korelaty u dołu w sferze praktycznej ciemnota, laissefaire'yzm i niedołęstwo, cynicznie obwarowane wszelkiego rodzaju i kalibru "noli me tangere". EPILOG Redakcja uznała za stosowne odeprzeć moje wywody w 3 numerze kpiącym artykułem Program czy niespodzianki?, ja potem odpowiedziałem w nrze 4 pt. Po gościnie u "Skamandra". Polemika ta nie zawiera już momentów rzeczowych. 1 P.p. Niedawno p. Hulka-Laskowski, pisząc w "Wiadomościach Literackich" o chlubnej przeszłości "Skamandra", sławił jako czyn pionierski, że on, tj. "Skamander", pierwszy odważył się nie wystawiać programu i zerwać pod tym względem z tradycją. - Rzecz ma się wręcz odwrotnie; gotów jestem udowodnić to p. Laskowskiemu rocznikami "Życia", "Strumienia", "Krytyki", "Naszego Kraju" i innych czasopism artystycznych przedwojennych. - I po cóż pisać artykuły i książki, jeżeli po 10 latach przychodzi p. Laskowski i ni stąd, ni zowąd, bez dowodu przeciwnego, wraca do starego przesądu. 2 P.p. Podobne niedowierzanie wobec myśli projektującej spotykamy np. w tej doktrynie o prawie, która wszelkie prawo uważa tylko za kodyfikowanie, porządkowanie pewnych wyników gwałtu społecznego. Degraduje się myśl do roli sekretarza czy buchaltera. 3 P.p. Ta myśl nie jest tak absurdalną, jak by wyglądała dla człowieka widzącego poezję tylko w tasiemcowych wierszach. Poparcie dla siebie znajduję np. w Brzozowskiego Ideach (rozdział Etapy sentymentalizmu), gdzie pisze, iż najogólniejsze dzieła Darwina należą do literatury i jako takie "będą niewątpliwie rozpatrywane z biegiem czasu, gdy powstanie skala widzenia dostatecznie rozległa..." (podkreślenie Brzozowskiego). A dalej: "Być może z biegiem czasu uznana zostanie 'filozofia', 'synteza naukowa' za rodzaj twórczości literackiej, w którym nasz czas stworzył rzeczy najciekawsze i najcharakterystyczniejsze. Gdy się wkracza do XIX wieku, trzeba uznać 'pojęcia' i 'metody naukowe' za jeden ze środków ekspresji artystycznej. Kto nie zrozumie tego języka, nie zrozumie wielu wzruszeń i stanów uczuciowych, które się za jego pomocą wyraziły... ten świat jest przecież właściwie sumą myślowych i emocjonalnych treści utajonych w mowie..." 4 P.p. Tu zaszło nieporozumienie z mojej winy. Autor Słowa wstępnego, wymieniając słowo "tematy" miał na myśli zupełnie surowe materie, przedmioty dla twórczości: np. gdy kto chce napisać powieść o koliszczyźnie, poemat o księżycu, komedię o sportowcach. Ja zaś przez "temat" rozumiałem zalążki w pierwszym stadium kiełkowania, np. temat zadany na konkurs eksperymentalny "Wiadomości Literackich": ktoś wie o jakimś fakcie, kompromitującym kogoś drugiego. Ale oczywiście także "temat" w znaczeniu pierwszym, a więc w znaczeniu czegoś, co jest jeszcze obojętne, pierwsze lepsze, może zawierać w sobie moment twórczości, a przynajmniej spostrzegawczości, np. gdyby kto dziś chciał napisać komedię o swoistym snobizmie, rozbudzonym przez Boya. 5 P.p. Tu streszczam już anticipando myśl Crocego, o której szeroko w Walce o treść. 6 W "Nowym Słowie" krakowskim w r. 1904 zamieścił Lack w tym duchu dwa artykuły o doktrynerach: jeden o mnie, drugi o Próchnie Berenta. 7 P.p. Dziś Paderewski, czytając ten ustęp swej mowy, mógłby poświadczyć, jak bardzo się wtedy mylił, jak nie było wówczas nic do odgadywania, a jak wiele natomiast można było później narzucić. Programofobia w polityce Polski ma już także osobną kartę. Znane są zwłaszcza wystąpienia prezesa ministrów, Kazimierza Bartla, w tym duchu. W r. 1927 wygłaszając expose w Sejmie uchylił się od określenia swego programu i dał na to taki argument, już nie z dziedziny botaniki, lecz z zakresu wojskowości: "Ponieważ panowie lubią historyczne przykłady, opowiem panom anegdotkę następującą: Gdy przed bitwą pod Waterloo oficer sztabowy zapytał Wellingtona, jakie są jego dyspozycje, Wellington uśmiechnął się i zapytał: 'Kto atakuje jutro, ja czy Bonaparte?' 'Bonaparte' - brzmiała odpowiedź. 'Jeżeli tak, to moje dyspozycje będą jutro'. Podobno Wellington był umysłem bardzo tępym. POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ PLAGIATOWY CHARAKTER PRZEŁOMÓW LITERACKICH W POLSCE Ilekroć w Polsce mówi się, że zaszło "tylko nieporozumienie", a mówi się to dosyć często, można być pewnym, że owszem, "porozumienie" było całkowite, a tylko coś umyślnie nie zostało dopowiedziane między spierającymi się stronami, bo obydwie mają korzyść w tym, aby to coś omijać. Więc byłoby może brakiem taktu, gdyby ktoś trzeci, mieszając się do sporu między ,,wpływologami", czyli "pomniejszycielami olbrzymów" [1] (częściowo rozegrał się ten spór na łamach "Rzeczypospolitej"), a stróżami prestiżu tychże olbrzymów, starał się zepsuć to wygodne "nieporozumienie". Niech ten spór - o ile chodzi o olbrzymów - skończy się na tym, co z wielką erudycją i ukłonną na wszystkie strony uprzejmością wypowiedział reprezentant "pomniejszycieli", subtelny p. Wacław Borowy, w pożytecznym dziełku O wpływach i zależnościach w literaturze (Kraków 1921, nakładem Krakowskiej Spółki Wydawniczej). Wyjaśnił on naturę sprawy tak wszechstronnie i - z przeproszeniem! - sumiennie, że nawet przeciwnicy muszą się zgodzić na jego konkluzje. W moich oczach ta książeczka jest skandalem. Bo zaiste rumienić się trzeba, że w polskiej literaturze krytyka analityczna musi walczyć nie o wyniki badań swoich, lecz w ogóle o rację swego bytu, musi przysięgać, że nie narusza żadnych świętości, lecz owszem sama jest również lampką przed świętościami. Gdzie indziej dziełko takie może nie byłoby potrzebne, lecz u nas krytyka tabutyczna [2], ta, która sobie stwarza różne tabu, w tym wypadku niechętnie stosuje staropolską, choć dopiero przez Niemców sformułowaną zasadę: "leben und leben lassen" (żyć i pozwolić żyć). A jeżeli pozwoli, to tylko dlatego, że ostatecznie między p. Borowym a tabutykami nie ma sporu o samą nienaruszalność tabu, a idzie tylko o to, że on powiada, iż wykazywanie wpływów w dziełach Słowackiego, Mickiewicza, Fredry nic ich sławie nie szkodzi i nawet głębiej ją utrwala, oni zaś, podejrzewając może podstęp, wolą w ogóle nie dopuszczać do dyskusji o "wpływach". Spór jest przez to aktualny, że toczy się właśnie w chwili, gdy rozpoczynamy dbać o europejskość literatury polskiej i gdy na arenę wyszło nowe pokolenie literackie, wychowane na krytyce do cna tabutycznej i zabobonnej, a przeto orientującej się w ogólnych kwestiach twórczości zasadą dosłownie wziętej intuicji, czyli raczej bierności. Powiada się po prostu: mam talent albo go nie mam, a jeżeli go mam, to położę się pod nim jak pod gruszą, otworzę gębę i będę czekał, aż dojrzały owoc sam w usta mi wpadnie. A teraźniejsza konstelacja literacka jest jeszcze przez to trudna, że od zachodu przyszedł do nas ekspresjonizm, któremu to nowe pokolenie nie umiało i nie chciało się oprzeć. Nie chciało - dlatego, że (jak to opisał Simmel w swojej rozprawie o modzie) w takich okresach nadarza się szczególna sposobność błyszczenia nowością bez ponoszenia jej kosztów, powstaje mieszanina oryginalności i naśladownictwa, w której umysły niesamodzielne, lecz ambitne najlepiej się czują. Dziełko p. Borowego tyczy się głównie epok i ludzi, których twórczość jest już zamknięta i dosyć ściśle otaksowana. Czy jednak amnestia dla autorów minionych ma przysługiwać także autorom współczesnym? P. Borowy nagromadził dość sławnych przykładów, które by mogły z plagiatów rozgrzeszać, a nawet do nich zachęcać. W tym jego podręczniku dla plagiatorów po rozdziale Zależności w świetle krytyki socjologicznej brak rozdziału Zależności w świetle kultury intelektualnej narodu. Czym się to dzieje, że wszelki rozwój literatury u nas miewa charakter - nie przyznanego plagiatu? Uskarżano się na mnie nieraz, czemu nie pisuję recenzyj z dzieł najnowszej muzy polskiej. Powiem otwarcie, dlaczego. Dlatego, że nie mam na to dostatecznej kompetencji historycznoliterackiej, tj. odpowiedniego oczytania w zagranicznej literaturze współczesnej - takie zaś oczytanie uważam za niezbędne i po to, aby sprawiedliwie ocenić i uznać polską twórczość samorzutną i ażeby plagiatorom nie dać się wziąć na kawał. A to, co się dziś u nas wyroiło ze wszystkich stron jak chrząszcze na wiosnę, czuć było z daleka plagiatem. Stwory te przychodziły zbyt niespodziewanie, bez uzasadnienia i bez rozwojowej potrzeby-znajdowały się zaś od razu na pewnym stopniu wyrafinowania, jakiego się nie da osiągnąć bez dłuższych prób i poszukiwań [3]. W czasie kiedy wskutek wypadków wojennych byliśmy odcięci od świata, ten i ów szczęśliwiec dostawał z Francji, z Włoch, zwłaszcza zaś z Rosji, parę numerów jakiegoś czasopisma futurystycznego, jakiś almanach ze zbiorem nowoczesnych utworów, rozpalał się nimi w tajemnicy i występował potem przed zdumioną publicznością w glorii oryginalności i męczeństwa, jaka jednak należy się tylko całej falandze, a nie jednostkom. Ogólnikowe pokwitowanie "wpływów" zagranicznych, przyznawanie się do któregoś z izmów, niewiele tu znaczy, jest tylko formalnością i odwracaniem uwagi. Ludzie, którzy sami z siebie nie byliby wpadli ani na dadaizm, ani na futuryzm, nie mają prawa do naśladownictwa i powinni być raczej tylko tłumaczami i wiernymi pośrednikami nowości zagranicznych. Mają oni wprawdzie mimowolną zasługę społeczną tzw. drugiej - i trzeciej ręki, jako pośrednicy, przez to są nawet w osobny sposób ciekawi, lecz to nie są pionierzy z krwi i kości. Insynuacje moje dotyczą wszystkich razem, a nikogo specjalnie. Nie mam dowodów i nie mogę wytaczać procesu, ale myślę, że gdyby pp. Sinko i Borowy zechcieli korzystać ze swoich zasobów lektury, mogliby wielu z tych poetów zepsuć humor i interes, lecz za to przyczynić się do ustalenia pewnej wyżyny wymagań co do oryginalności w Polsce. Gdy w czasopiśmie "Nowa Sztuka", nr l, czytam tytuł wiersza Rosjanina Majakowskiego Obłok w spodniach, przypominają mi się Niebiosa na półmisku p. Sterna i widzę, że niewątpliwa zasługa p. Sterna polega na przerobieniu spodni na półmisek. Gdy (w tym samym numerze) widzę i w wierszu p. Jasieńskiego, i w wierszu p. Czyżewskiego wzmiankę liryczną o kieszeni od kamizelki, myślę sobie: czy to przypadek, czy... wspólne źródło? Czytając przekład wiersza Jana Cocteau Bateria natrafiam na ustęp o Murzynie i przychodzi mi na myśl: dlaczego w naszej poezji najnowszej mówi się tak często o Murzynach (Słonimski: Palankiny w Czarnej wiośnie, Stern: Mój czyn miłosny w Paragwaju, a p. Wat oczernia siebie w swoim słynnym Piecyku mopsożelaznym, że gwałcił Afrykanki), a nie na przykład o jaguarach, jakkolwiek zapewne nie Cocteau jest wzorem tego kolonialnego bzika, lecz dziesięciu innych futurystów z zagranicy. Gdy w "Krokwiach" przeczytałem przekład paru wierszy Siewierianina, musiało to przecież osłabić moją sympatię dla poezyj Wierzyńskiego. Z naśladownictwa zapewne bierze również początek hałaśliwa reklama, jaką sobie i swoim kolegom robią w swoich poezjach futuryści - nie jest to, jak się wydaje na pozór, arogancja, lecz małpowanie efektu literackiego [4]. Nie zarzucam rozmyślnego plagiatu, lecz już brak kontroli nad "wpływem" wydaje złe świadectwo. Gdy widzę w poezji naszej kult św. Franciszka z Asyżu, gdy spotykam młodych ludzi, którzy marzą o tym, by pogrążyć się w religijne ekstazy, i przygotowują się do wstąpienia do klasztoru - a wiem, że mistycyzm, jeśli ma być prawdziwy, może być końcem myślicielskiej kariery, a nie początkiem - to albo ja mam manię prześladowczą, albo ta kultura literacka jest drzewem, na którym mieszkają małpy i papugi. Tego nie można wytrzymać, choćby mi kto wykazywał, że to wszystko wynika z "ducha czasu", że "wisi w powietrzu" i że od tego są "prądy", aby porywać. Krytycy, którzy wiedzą o plagiatach, zakrywają ten stan, bo mają w tym swój interes: ponieważ i oni nie mają własnego wątku, więc witają plagiaty-utwory plagiatem-oklaskiem i plagiatem-komentarzem (a i ci to już lepszy gatunek). Wiem, wiem - plagiaty mogą być niejako fizjologiczną potrzebą umysłu; coś, z czym się zrosło i na czym się dalej buduje, nie może być już usunięte. Sam popełniłem kilka przymusowych plagiatów - bo nie było jak ich wyznać - i znam wypływający stąd stan upokorzenia. Nie chodzi mi też tutaj o jeden, dwa czy kilkanaście pożyczek od bogatej zagranicy, lecz o całą ohydną atmosferę tolerancji wobec plagiatu w Polsce, gdzie się ten grzech przeciw Duchowi Św. bagatelizuje, usprawiedliwia, a nawet popiera, podczas gdy to, co się rodzi u nas oryginalne, bez precedensów, traktuje się zimno, jeżeli nie z nienawiścią, i drwiąco mówi się o "gonieniu za oryginalnością". Oby takich gonitw było jak najwięcej. Nie zaszkodzi, gdy się kto zadyszy. Lecz o to nie ma obawy... To jest atmosfera pasożytnictwa, rozleniwienia umysłowego, w której żadna nowa myśl ani forma literacka zrodzić się nie może. Jesteśmy ciurami Zachodu i nie mamy nic na eksport, prócz wysokich arcydzieł. Polska jest dywanem zrobionym z błędnych kół. Tolerancja dla plagiatu wiąże się z tolerancją wobec paska, wobec partactwa, niesprawiedliwości, brudu, kradzieży itd. Gdy na posiedzeniach Związku Literatów Polskich podczas debaty nad projektem prawa autorskiego domagałem się zdecydowanej ochrony przeciw plagiatom (krajowym) i ściślejszego sprecyzowania tego pojęcia (w projekcie nawet tego słowa nie wymieniono), spotkałem się jakby z niechęcią i z niezrozumieniem rzeczy. Jedni bali się, że z tego w przyszłości wynikać będą różne "dzikie" pretensje i jałowe awantury, drudzy, litując się nad moim zacofaniem, pouczali mnie, że plagiat nie istnieje. Nie rozumiano towarzyskiej strony plagiatu i już z góry niejako brano stronę plagiatora jako pokrzywdzonego. Oczywiście, jak zwykle w takich wypadkach, wezwano na pomoc Szekspira, Moliera, Fredrę jako głównych świadków dowodowych. Pomysł, treść, fabuła nic nie znaczą, tylko forma! - mówiono ze zdziwieniem, że tak prostej sprawy nie rozumiem. A jednak to, co było w Szekspirze plagiatem, nadal plagiatem zostało i Szekspir dla młodzieży, jako zbiór fantastycznych bajek i powikłanych przygód, jest jednak skarbcem kradzionym. Ani "pożyczki" Fredry u Goldoniego nie są tak niewinne, jak tego chce dowieść p. Kucharski. Przekonałem się jeszcze raz wtedy, jak dalece sam pomysł w Polsce nie bywa ceniony. Dlatego nie kwitł u nas ani dramat, ani nowela, a tylko powieść i opowiadania, mylnie zwane nowelą, i dlatego w Polsce tylko formizm dawno już był przygotowany w duszach, czekał na swoich mesjaszów [5]. P. Borowy w swoim dziełku mówi tylko o plagiatach jaskrawych, które nadają się już przed forum sądowe, a nie literacko-psychologiczne, i właściwie są najmniej szkodliwe. Zresztą woli używać określeń łagodniejszych: wpływ i zależność. Ale faktem jest, że plagiatorzy zacierają ślady za sobą, np. gruntują taką pożyczkę na wstecz, dorabiają do niej korzenie, to znaczy: starają się nadać jej taki pozór i uzasadnienie, iżby się wydawało, że ona na tej drugiej glebie, glebie plagiatora, sama wyrosła. Zdarza się to zwłaszcza między autorami o pokrewnych aspiracjach albo tymi, którzy się wzajemnie sobie zwierzają z pomysłów i planów. Pod względem psychologicznym ciekawe są kradzieże a la Cuvier, gdy domyślny i sprytny plagiator z napomknienia, z drobnego szczegółu, odbudowuje sobie jakąś całość - psuje rzecz, pozbawia ją uroku świeżości, lecz osiąga cel główny: wyprzedza okradzionego. Czy zła wola? Broń Boże; taki plagiator w swoim sumieniu jest czystym, on to sam wynalazł, gotów nawet podać precedensy. Przytaczam jeszcze plagiaty, dla których należałoby stworzyć osobną nazwę, np. plagiaty z wdeptanego ziarna. Taki przytacza p. Borowy na s. 43 swego dziełka (ktoś wymyślił niby samorzutnie jeszcze raz tytuł Uśmiechy godzin już użyte przez Staffa) i łagodnie przypisuje go tylko "nieuwadze początkowej", brakowi pamięci. Atoli są ludzie nałogowi pod tym względem. Znam jegomościa, który chodząc po świecie z głową niby to zasłuchaną w muzykę sfer, kilka razy na rok robi różne sensacyjne odkrycia i projekty, a gdy mu się wyłuszcza, że to wszystko właśnie w ostatnich czasach już zostało wynalezione i jest tematem powszechnych rozmów, martwi się za każdym razem z powodu tak dziwnego zbiegu okoliczności. Walcząc o treść, której najwyraźniejszym, choć nie najważniejszym odpowiednikiem jest pomysł, muszę ostro walczyć także z plagiatem i przyjąć jego granicę trochę wyżej niż p. Borowy. Hebbel określa plagiat jako przywłaszczenie sobie pomysłu już w jakiś sposób zorganizowanego, choćby to był pomysł na drobną skalę - i to jest właściwa definicja. Owóż literat powinien czuć, co znaczy to zorganizowanie, i jeżeli kraść, to przynajmniej świadomie i ku własnemu pożytkowi, a nie gwoli błyszczenia na zewnątrz. Wyjaśnię to na przykładzie. Jeden z najmłodszych literatów w recenzji użył ni w pięć, ni w dziewięć wyrażenia "sfałszowanie wewnętrznego monologu" - wziął je z mojej książki Czyn i słowo (s. 343, jest to tytuł rozdziału), nie zacytowawszy mnie nawet. Nie chodzi mi o nielojalność, bo jestem do niej przyzwyczajony, może zapomniał, skąd mu się to wynurzyło w pamięci. Ale oburza mnie brak poszanowania dla owego wyrażenia jako dla wynalazku. Dłużnik mój widocznie nie wyczuł, jak ono wiązało się z całą moją ideologią krytyczną, tam wyłuszczoną, i że było owocem szczęśliwego natchnienia - zapewne myślał, że ja pożyczyłem je sobie skądsiś tak samo jak on. Rozumiem wściekłość tych, co nie mogą inaczej. Rozumiem też, że ktoś wypiera się plagiatu jak najuroczyściej - to w każdym razie świadczy o nim lepiej, niż gdy mówi z uśmiechem: "Plagiat? Nic nie szkodzi". Owszem, szkodzi. Pomijam międzyludzką i etyczną stronę sprawy, a dotknę tylko strony intelektualnej. Tylko plagiat rodzi doktrynerstwo, ową zapamiętałość, pochodzącą z niepewności siebie, z nieznajomości dróg i wyjść ubocznych, improwizowanych. Kto sam coś wymyślił, nie jest względem swego tworu skrępowanym; sięgając w swoje rezerwy, może go zmienić, rozwinąć lub odwołać i przejść na tory inne. (W tym sensie Marx mówił, że nie jest marksistą). Plagiat jest punktem barwnym, który, przeniesiony w szare otoczenie, sam wnet gaśnie i szarzeje. P. Borowy sądzi, że w tym już tkwi automatyczna kara dla plagiatora. Ale kara ta nie jest tak wielką, jak szkoda dla idei czy pomysłu, pod który się plagiator podszywa. Plagiatorzy i ich obrońcy lubią się zawsze zasłaniać argumentem: "Mniejsza o to, czy kradzione, czy nie, patrzmy na wynik obiektywny, na dzieło, i uznajmy je bez względu na osobę autora; kto żąda śledztwa co do pochodzenia, zabrnie w jakiś regressus ad infinitum, bo zawsze ktoś komuś coś 'ukradł'; to są tylko wykręty małoduszności, która nie chce uchylić czoła przed iskrą bożą". Otóż, za pozwoleniem, plagiat nie tylko myli opinię publiczną co do wartości autora, fałszuje on także wynik obiektywny pewnych zamierzeń, kompromituje je i jest duchowym ojcem powrotu starych rzeczy w nowej przyprawie, czyli Szkoły Szczekających Bocianów. Jest mianowicie anegdota żydowska: A. "Co to jest? Stoi na jednej nodze, je żaby i szczeka?" B. (po namyśle) "Gdyby nie to szczekanie, to by mógł być bocian". A. "To jest bocian". B. "Po cóż 'szczeka'?" A. "Aby trudniej było zgadnąć..." Gdy czytać niektóre utwory poetów najmłodszych, ma się wrażenie, że są to stare pamiątki np. z czasów tak zw. dekadencji, tylko na nowo wystylizowane. Wielu z tych młodzieńców właściwie przerobiło dopiero Przybyszewskiego, a już muszą być ekspresjonistami. O Szczekających Bocianach będę zresztą mówił jeszcze przy innych sposobnościach. Plagiat jest dobry tylko wtedy, gdy się staje szkołą oryginalności, a nie gdy się na nim zakłada obozowisko. Krytycy oficjalni, czerpiący utrzymanie ze swego zawodu, nie powinni rozmyślnie zakrywać oczu na plagiatowy charakter przełomów literackich w Polsce. Jakaś akademia literacka mogłaby czuwać nad pewną przyzwoitą wyżyną oryginalności. Zdaje mi się, że gdzieś - za granicą - pojawił się już jakiś manifest literacki, żądający zasadniczej oryginalności, tej tak zwanej oryginalności za wszelką cenę. Może w ten sposób po pewnym czasie dotrze ten postulat i do nas... Splagiujemy go sobie... 1 Przypisek późniejszy. Wyrażenia tego z lubością używał W, Feldman i wydal nawet książkę pod tym tytułem. 2 P.p. Bliższe wyjaśnienie w rozdziale o przesądach krytyki. 3 P.p. Były różne izmy i wkrótce wsiąknęły w piasek (ogólnej obojętności, czy obojętności samych poetów?) - nikt po nich nie zapłakał. Była walka z naturalizmem. Walka? Gdzież tam! Proste wyklinanie, ogłaszanie, że się już "przeżył". Było wyklinanie psychologizmu, którego zaznaliśmy u nas niewiele. A dziś? Dziś wrócił i naturalizm - via reportaż i autentyzm, via powieści Kadena-Bandrowskiego; wróciły też nawiercania psychologiczne via Proust, Conrad i in. Ci sami krzykacze, którzy kilka lat temu chełpili się przezwyciężeniem nie byle czego, bo naturalizmu, dziś przysięgają na reportaż (bo płynie z Rosji), a milczą z zakłopotaniem wobec nawrotu prądów głębszych. Historyk literatury powinien by skonfrontować te różne enuncjacje, których głównym inspiratorem była pycha i plagiat. 4 P.p. Efekt, którego w Polsce użył pierwszy Wierzyński, pisząc o sobie: "ja poeta małego talentu" - powtórzyło potem z lubością kilku młodszych poetów. Podobnież np. efekt polegający na wyliczaniu koła swoich przyjaciół. 5 P.p. Takim mesjaszem stał się St. I. Witkiewicz. Patrz Początek rozprawy Treść i forma w mojej Walce o treść. POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ W OBLĘŻENIU Opowiadał mi Andrzej Niemojewski, że pewien mistrz, który go uczył polemiki literackiej, dawał mu takie rady: nie wyrzucaj się za daleko, bo ani się spostrzeżesz, jak sam się kładziesz; nie odsłaniaj swych słabych stron, bo... itd. Jednak sądzę, że polemika literacka powinna się opierać na innych zasadach niż walka na białą broń czy boks, i w swoich polemikach z lat ostatnich nieraz wprowadzałem ten moment odsłaniania swoich słabych stron (np. w polemice 7 z W. Grubińskim z powodu konkursu na nowelę na zadany temat). W sporze o plagiat moją słabą, ba, śmiertelną stroną był brak dowodów namacalnych, detektywistycznych, i tę też stronę od razu zaatakowali moi antagoniści. Najpierw poeta, p. Bruno Jasieński, zamieścił w "Ilustrowanym Kurierze Codziennym" artykulik pt. Kieszeń od kamizelki źródłem plagiatu, rewelacyjne odkrycie p. Irzykowskiego. Odpowiedziałem artykulikiem Kultura murzyńska w Polsce, gdzie między innymi usprawiedliwiam się tak: "A więc nie wykluczam przypadku... pozostawiam kwestię nie rozstrzygniętą i oświadczam nawet gotowość posądzenia samego siebie o manię prześladowczą... Przypadek jest frapujący, a nie idzie w nim tak bardzo o jakiś plagiat bezpośredni, lecz - jak to p. Jasieńskiemu, jako poecie świadomemu środków technicznych, powinno być wiadome - o naśladownictwo pewnej maniery, mianowicie maniery niespodziewanego wplatania w wiersz takich właśnie szczególików realistyczno-prozaicznych jak owa kieszonka". Cięższe ciosy mi zadał drugi poeta, p. Anatol Stern - dziś autor doskonałego Namiętnego pielgrzyma - w artykule ("Skamander", luty 1922) zatytułowanym: Emeryt merytoryzmu. (Z powodu ostatniego artykułu Irzykowskiego pt. "Plagiatowy charakter przełomów literackich w Polsce", czyli jeszcze o wiatrologii). Z tego artykułu nie mogę przytoczyć polemiki o szczegóły konkretne, ponieważ musiałbym również przytoczyć połowę swojej długiej repliki, a to by za dużo miejsca zajęło. Nie mogę też dla samej czystej kurtuazji dawać miejsca popisom jego ciętości polemicznej, gdyż książka niniejsza przeznaczona jest na moje popisy, a p. Stern może jeszcze kiedy swoje artykuły i tak wydać. Albo też, jeżeli obaj lub jeden z nas na to zasłuży, w pośmiertnych wydaniach znajdzie się ta cała sławna polemika w całości. Tymczasem ograniczę się do przytoczenia części teoretycznej wywodów p. Sterna, gdyż ta nas najwięcej interesować powinna i dotyczy kwestii szerszej. A więc p. Stern formułuje następujące pytanie: "Czy stwierdziwszy w dziele sztuki wpływ w wyborze kolorytu poetyckiego, możemy je uważać za plagiat?" i rzuciwszy parę słodyczy w moją stronę, tak dalej o tym pisze: "Nie mam nic do zarzucenia ujęciu przez p. Irzykowskiego istoty plagiatu - na odwrót, bez dyskusji się z nim zgadzam, gdy mówi za Hebblem, że właściwą definicją plagiatu jest określenie go jako "przywłaszczenie sobie pomysłu już w jakiś sposób zorganizowanego, choćby to był pomysł na drobną skalę". Zgoda. Jest to określenie, podług mnie, aż nazbyt łagodne. Dlaczegoż więc, zgadzając się z p. Irzykowskim co do istoty plagiatu, uważam jednak artykuł jego za nieporozumienie, delikatnie mówiąc, którego forma jednak zbyt jest epatująca, zbyt obliczona na wywołanie efektu, aby miało ono płynąć wyłącznie z niewinności autora? Otóż dlatego, że definicja plagiatu podana przez p. Irzykowskiego nie zgadza się w niczym z zarzutami, które stawia on nowej poezji polskiej. P. Irzykowski powtarza za Hebblem, że plagiatem jest "przywłaszczenie sobie pomysłu już w jakiś sposób zorganizowanego". Nowej poezji polskiej zarzuca zaś interesowanie się głównie egzotyką: "...w naszej poezji najnowszej mówi się tak często o Murzynach (Słonimski... Stern... Wat)". Ale "mówienie o Murzynach nie jest pomysłem już w jakiś, najbardziej choćby ogólny sposób zorganizowanym, gdyż, podobnie jak mówienie o białych ludziach, przedstawia ono nieskończoną ilość możliwości poetyckiego traktowania tego tematu. Plagiatem mogło tu być co najwyżej przejęcie sposobu mówienia o Murzynach, czego jednak p. Irzykowski nowej poezji polskiej ani zarzucał, ani mógł zarzucić, nie znając współczesnej poezji Zachodu. Mówienie zaś o Murzynach w ogóle plagiatem nie jest, podobnie jak mówienie o greckich herosach i bóstwach w poezji pseudoklasycznej, jak ogólne zainteresowanie, jakie budzili wśród romantyków rozbójnicy i korsarze, elfy i wodnice, ulubione akcesoria tej poezji. Murzyn jest tylko elfem współczesności. Więcej nawet! Gdy romantyk mówi o typie bliżej określonym - "szlachetnego Zbrodniarza" (Moor - Schillera, Dubrowski - Puszkina), gdy mówi o pewnych istotach fantastycznych (Ondyna - Fouquego, Goplana - Słowackiego) - to nawet wtedy nie może być mowy o plagiacie, ale o usankcjonowaniu pewnych wartości par excellence poetyckich, po prostu bardziej wzruszających wyobraźnię mocą swej oryginalności, które, jako takie, bardziej się nadają do artystycznego ujęcia. Jest to jak gdyby kanonizowanie pewnych poetyckich typów, niekiedy przenośni, które zostają oddane do ogólnego użytku dopóty, dopóki nie zostanie wyczerpana z nich cała masa ich możliwości (słowik, róża i księżyc - estetyków, "les paradis artificiels" i egzotyka tzw. dekadentów, nie tylko J. Cocteau, panie Irzykowski!). Człowiek najbardziej obcy poezji pojmie ową wspólność ideową, wspólność kolorytu poetyckiego, która dopomaga nam do zrozumienia organizacji psychicznej ludzi, którzy tworzyli przed nami, i ich epok. Czyż trzeba dodawać, że na tej wspólnej kanwie estetyczno-psychologicznej może wykwitnąć i wykwita forma i fabuła jak najróżnorodniejsza, uzależniona od indywidualności, od geniuszu artysty? Musiałem sobie pozwolić na tę dygresję, aby uwidocznić, z jakim zupełnym brakiem głębszej znajomości nie tylko nowej literatury (do czego się p. Irzykowski przyznaje), ale nawet starszej (o czym p. Irzykowski nie mówi), zostało zastosowane przez p. Irzykowskiego pojęcie plagiatu w praktyce. Mówienie o Murzynach w Polsce jest dziś nie mniej uzasadnione z tych samych względów, z jakich było uzasadnione swego czasu mówienie o duchach i widmach. Każdy z takich "przełomów" ma swoje podłoże ogólnoeuropejskie i... swoich Irzykowskich. Wszyscy ci Irzykowscy nie wierzyli w "prądy" i w "ducha czasu", w którego ja bardzo wierzę, szczególnie w tego ducha, który ostatnich sumiennych mohikanów krytyki zmienia w potulne i adorowane baranki wiatrologii". * * * Po sprostowaniu niektórych zarzutów w "Skamandrze" (zeszyt XVIII, Varia), odpowiedziałem na kontratak p. Sterna w "Ponowie" nr 5 z r. 1922 artykułem pt. Futurystyczny tapir. (Przyczynek do sprawy zwyczajów literackich i do sprawy plagiatu). Jest to najdłuższy artykuł, jaki w życiu napisałem, w "Ponowie" zawiera on 14 stronic petitowego druku. Długość usprawiedliwiałem tak: "...Z natury rzeczy zaś rozwikłanie głupstw wymaga o wiele więcej miejsca niż samo głupstwo i wszystkie klasyczne polemiki w literaturze nie krępowały się miejscem ani obawą o zmęczenie czytelnika. I ja wiem doskonale, że czytelnik warszawski, przypatrując się polemice literackiej, patrzy tylko na to, kto więcej wiców zrobi i więcej tupetu okaże, poza tym go wszystko nudzi. Ale mniejsza o niego, niech idzie do cyrku. Ale szanowny czytelnik powie: "Co to wszystko mnie obchodzi! To są spory o bagatele!" - Tak, dla ciebie, szanowny czytelniku, który jesteś adwokatem, urzędnikiem Lichwy, lichwiarzem, pilotem, szefem sztabu albo Murzynem. Ale nie dla nas, literatów. My jesteśmy i powinniśmy być: wielcy ludzie do małych interesów. Dobry wiersz, dobra metafora, ładny pomysł, udatna scena, jedna głęboka myśl skondensowana z pysznej skromności w niewielu wyrazach, to życie tego górala! Mikrokosmos duchowy jest dla nas makrokosmosem. Fuszerowanie makrokosmosem globu zostawmy - na razie - politykom. Gdy polityk pisze czy mówi, to łże, kręci, intryguje, gada głupstwa lub banalności, bo słowo nie jest niczym świętym. Ale dla nas - scripta manent! Dlatego wymagam od literata maximum subtelności i maximum skomplikowania. Literatura jest dramatem. A jej część, krytykę, nazwał Brzozowski dziedziną najwyższego obcowania duchowego..." Teraz w wyjątkach zamieszczam część drugą mojej repliki - chodzi w niej już także o teorematy, a zwłaszcza o ściślejsze wyznaczenie granicy między wpływem a wpływem, który ma charakter plagiatu; plagiatów oczywistych, kryminalnych, oczywiście nie tykam, choć moi przeciwnicy radzi by zapędzić mnie na to najwygodniejsze dla nich stanowisko. Napastnik, potem oblężony, tak się bronię: "Nieśmiertelnie się zblamowałem, albowiem oto P. Stern, zwycięzca, tak mnie kwalifikuje: "Każdy z takich przełomów ma swoje podłoże ogólnoeuropejskie i... swoich Irzykowskich". Zaiste p. Sternowi przedstawia się to jak w podręczniku literatury dla gimnazjów: tutaj jest Mickiewicz - p. Stern, a tam Osiński - Irzykowski. Ale ja położę akcent na tym słówku "swoich" - to w przyszłości może będzie jeszcze niemiła niespodzianka dla p. Sterna. Następnie pisze p. Stern: "Wszyscy ci Irzykowscy nie wierzyli w 'prądy' i w 'ducha czasu', w którego ja bardzo wierzę..." Tak mówi pionier nowej szkoły? Pionier wierzy w "ducha czasu", który skądsiś, może z puszki Pandory, nawiewa na niego Murzynami? Pionier powinien robić ducha czasu, a nie wierzyć w niego!! Nie czekać, żali św. Duch Czasu na niego się zleje. "Duch Czasu" - to już kategoria statyczna, dobra dla historyka literatury, który bada przebyte zygzaki, lecz nie dla twórcy!" Wpierw streszczam rzeczowe argumenty mego przeciwnika w dwóch punktach i tak je odpieram: "Co do 1) (że Murzyn nie jest "pomysłem zorganizowanym"). Wcale się nie krępuję definicją Hebblowską i jeżeli ona nie wystarcza, to dodam: nawet jeden wyraz, będący na pozór res nullius, gdy za często bywa powtarzany, zwiastuje plagiat, zwany raczej modą (co gorsze?). I tak np. jakiś czas w literaturze polskiej grasowało słowo "dostojny", słowo przecież i dawniej znane i zawarte w słowniku, a jednak był to plagiat z Nietzschego, gdyż on dopiero nadał słowu "vornehm" specjalne znaczenie. - Aż do opętania grasują dziś w krytyce zarzuty mózgowości, papierowości i kinowości (bo i w krytyce są plagiaty i mody), a przecież pojęcia: mózg, papier i kino są niby każdemu dostępne. - Wiry plagiatowe niekoniecznie mają jasny rodowód, czasem powstają samorzutnie tu i tam - obowiązkiem wyższej krytyki jest zdać sobie sprawę z tego zjawiska społecznego za każdym razem i sygnalizować. Gdy zaś traktujemy to z szacunkiem jako "prądy", jesteśmy paseistami. Pomyłkę p. Sterna upatruję w tym: zapewne sądzi on, iż jeden wyraz (Murzyn) jest już jednostką atomistyczną, nie podlegającą w ogóle możliwości plagiatu (zorganizowania). Ale faktem jest, że i wyraz, a nawet przecinek może być pomysłem. W pomyśle nie chodzi o jego podkład widzialny. 2) Drugi argument p. Sterna ("Murzyn jest elfem współczesności") właściwie wyklucza pierwszy. Zestawione razem wyglądają one tak: 1) to nie jest kradzież; 2) jeżeli zaś jest kradzież, to uświęcona. Otóż to "uświęcenie" jest właśnie modą, a czym jest moda? Moda jest zbiorowym plagiatem, przy którym nie ma poszkodowanego. Rozgrzesza ona pod względem moralnym, lecz nie duchowym. Modnisie są nawet potrzebni społecznie, ale to nie są pionierzy. Proces "uświęcania" kończy się wreszcie "uświęceniem", zobojętnieniem. Mija czas, mija moda. Toteż odległość w czasie stanowi bardzo wiele - choć nie wszystko! - o tym, czy mamy do czynienia z plagiatem i modą. Rzecz ma się tu nieco podobnie jak z patentem, który po pewnym okresie wygasa. Wynalazek - intuicjoniści przyczepią się do tego wyrazu! - wrasta w życie kulturalne, łączy się z innymi dobrymi wynalazkami, przez to traci uboczne walory niezwykłości, sławy, staje się czymś obiektywnym, wychodzi zupełnie na zewnątrz, szarzeje, idzie nawet w zapomnienie lub wypacza się, i trzeba siły czy nowego impulsu, aby mu przywrócić blask i sens pierwotny, aby zdebanalizować to, co się już zbanalizowało. A więc np. Whitman mógł za życia mieć plagiatorów i być modnym. Ale jeśli kto naśladował go w latach osiemdziesiątych (pierwsza fala) lub dziś, a czynił to lub czyni z pierwszej ręki, nie jest plagiatorem. Za to jest plagiatem czy modą jeszcze i dziś, jeśli się tego samego Whitmana naśladuje pośrednio, więc dopiero za przykładem innego naśladowcy współczesnego. W pewnych okolicznościach wyszukanie sobie wzoru do naśladownictwa, nawet dobre cytaty mogą być najoryginalniejszym czynem literackim. Wybieranie dobrych ziarn, zagubionych w teraźniejszości i przeszłości, nie jest plagiatem, lecz kolosalną zasługą, świadczy o kongenialności. Więc rzecz nie ma się tak, jak sobie to wyobraża p. Stern, że za czasów romantyzmu nie było plagiatu. Hoffmann czerpał z współczesnego Chamissa, Mickiewicz i Słowacki z Byrona - oczywiście wchodzi tu już w grę formułka p. Borowego, mówiąca o wykupnie plagiatu. Ale w owych czasach pojęcie plagiatu było jeszcze w ogóle nie wyrobione, twórczość zbliżała się jeszcze do tego komunizmu duchowego, który p. Miller wyobraża sobie jako ideał i który byłby także bardzo wygodnym dla p. Sterna i sternistów. Na razie przemysł twórczości artystycznej załatwia jego patron, Pan Bóg, jeszcze metodą chałupniczą, jednostkową. Gdyby wierzyć p. Sternowi, toby plagiatów w ogóle nie było z wyjątkiem jaskrawych plagiatów kryminalnych. Wyrobienie i zaostrzenie pojęcia plagiatu uważam za zdobycz kulturalną - to też jest paseizmem, jeżeli się tej zdobyczy nie czuje, nie podtrzymuje. Jest to paseizmem zwłaszcza w dzisiejszej Polsce, w której wartość oryginalności trzeba stawiać bardzo wysoko, bez obawy o przesadę. Kazuistyka plagiatu jest bardzo rozgałęziona i tematu tego bynajmniej nie wyczerpano. Można np. jeszcze dziś plagiować Sofoklesa, Szekspira, Wyspiańskiego, gdy środowisko literackie nie jest dość oczytane - mogą to być nawet plagiaty sprytne. - Albo np. co znaczy, że temat czy przedmiot literacki się "uświęca"? P. Stern mówi "o usankcjonowaniu pewnych wartości par excellence poetyckich, po prostu (!?) bardziej wzruszających wyobraźnię mocą swej oryginalności (a więc epatujących! moje nawiasy), które, jako takie, bardziej się nadają do artystycznego ujęcia". Pyszne jest to "po prostu"! A więc p. Stern nie wyobraża sobie, żeby ktokolwiek mógł wymyślić coś oryginalnego, dać początek epoce, jest tylko jakiś bezimienny "prąd czasu", który pewne przedmioty stempluje jako będące en vogue: wczoraj elfy, dziś Murzynów. A przecież elfy, Ondyny, Goplany (Titania) musiały niegdyś zostać wymyślonymi; korsarza i Murzyna musiał ktoś po raz pierwszy ujrzeć jako "wartość poetycką", bo przedtem on taką wartością nie był, tak samo jak życie codzienne, "prozaiczne", nie było "wartością poetycką" przed realizmem. Suma wysiłków zbiorowych nie wyklucza tego, że każdy wysiłek był - właśnie wysiłkiem. - I dalej wyobraża sobie p. Stern, że owe "kanonizowane typy czy przenośnie zostają oddane do użytku ogólnego dopóty, dopóki nie zostanie wyczerpana z nich cała masa ich możliwości". Tak mówi pionier? Tak wyobraża sobie przebieg nowej epoki literackiej? Ktoś coś wymyślił, a inni na tym pasożytują? Oto mimowolne jego wyznanie. Główna różnica między mną a p. Sternem polega na tym: on uważa dopiero za ramy do zasług to, co ja uważam już za zasługę. Nie zataję tu pewnej okoliczności, która jest korzystną dla p. Sterna. Oto gdy chodzi o powstawanie szkół, kierunków, sposobów artystycznych (a nie dzieł i pomysłów konkretnych), otwarte jest pole także dla twórczości kombinacyjnej, formalnej. [1] (Dotychczas zastanawiali się nad tym tylko muzycy). Np. swego czasu chciałem pisać nowele w formie scenariusza filmowego, tymczasem zrobił to już Jules Romains - gdybym je teraz pisał, wyglądałoby to słusznie na plagiat, wykupno musiałoby być potężne. Sam pomysł formalny był dość bliski, poniekąd mechaniczny (ramowy) - ale moim zdaniem i on powinien być uszanowany jako pomysł. Oczywiście czas i tu odgrywa rolę. Gdy taka forma przez, częste plagiatowanie jej spospolituje się, jak forma dramatu, sonetu itd., wtenczas skrupuły odpadną. W podejrzeniach o plagiat między autorami współczesnymi jestem zwolennikiem ścisłego śledztwa, z aparatem świadków, listów, pamiętników, z rachunkiem prawdopodobieństwa itd. Lub czy może kto zna inny sposób? Gdy Żuławskiemu zarzucano plagiat. z Wellsa (Morloki - narodek księżycowy), obronił się tym, że Wellsa Podróży w czasie nie czytał [2]. Zwykle wierzę autorom w takich wypadkach - wychodzą też wtedy na jaw ciekawe kombinacje twórcze. Ostateczną instancją może tu być tylko własne sumienie autora. Lecz są także inne plagiaty, przy których nie ma poszkodowanego, i o te właśnie tutaj najbardziej mi chodzi. Wiadomo, że bez skojarzeń z twórczością poprzedników żadna twórczość nowa obejść się nie może - pogłos jest podstawą wrażeń estetycznych. Więc jeżeli mówię o plagiacie, mam na myśli specyficznie jadowity procent niemoralności duchowej, zawarty w pewnych wpływach, zależnościach, nawiązaniach. Problemat plagiatu jest problematem rangi i kultury autora jednego lub nawet całych kierunków i okresów piśmiennictwa. Jakie są - między innymi - poznaki tak pojętego plagiatu? 1) Gdy się korzysta z pomysłu, nie znanego tej publiczności, dla blichtru - zamilczając lub nie dość szczerze podkreślając: my się wzorujemy, myśmy tego nie wymyślili itp. To trudno robić w dopisku do utworów, ale gdy się ma do dyspozycji własne czasopisma, to już jakoś można. Czy tak się dzieje? Czy się kwituje? Nasi moderniści przyznają się wprawdzie, że są formistami, futurystami, ekspresjonistami itd., lecz zamiast czynić to w tonie: "niestety, na razie tak, nie możemy inaczej, lecz nad tym ubolewany" - oni się tym pysznią, oni z tego musu kulturalnego robią specjalną cnotę i swoje naśladownictwo noszą na bakier jako oryginalność. 2) Gdy się mówi, że plagiat nic nie szkodzi, lub gdy kto różnymi manipulacjami filologicznymi stara się plagiat tak przedstawić, ażeby zeń wypruć to wszystko, co jest w nim "organiczne". 3) Gdy się wprawdzie ma dobrą wolę i sumienie czyste, i nie popełnia się plagiatów subiektywnych, ale - obiektywnie, w oczach widza świadomego rzeczy - wywala się otwarte drzwi. Jest to kompromitujący brak kontroli nad własną twórczością, świadczy on o niższości umysłu. Gdy pod l) i 2) mieliśmy do czynienia z bezwstydnym trawieniem publicznym, tutaj mamy trawienie naiwne. Ale opinia publiczna bardzo często kwituje takie wywalanie otwartych drzwi jako odkrycie. 4) Jeden z moich znajomych za główną poznakę plagiatu uważa to, że dzięki plagiatowi jednemu łatwo przychodzi to, do czego drugi potrzebował pracy i natchnienia, że staje się owym kolibrem, który wyleciał ponad orła. A więc np. "wykupno plagiatu" może się dokonać nie tylko przez połączenie elementu wziętego z nowymi elementami własnymi, lecz także przez wżycie się w ów element wzięty, uczynienie go swoim, niejako przez zorganizowanie go na nowo. Jest sporo takich sławnych przykładów w literaturze. Dlatego rozumiem jeszcze takie usprawiedliwienie motywu murzyńskiego, jeżeli p. Jasieński zapewnia, że oto tak się przejęliśmy kulturą murzyńską, że musimy śpiewać o tych pomocnikach Koalicji. Ale p. Stern po prostu oświadcza: Murzyni są kanonizowani, Murzyni są w modzie, więc o nich piszemy! Ba, gromadzi nawet dowody na to, że Murzyni są w modzie! Ale też tylko obce wzory są paszportem tych "czarnych dryblasów" w Polsce - nie spolszczono ich, nie zeszterniono, nie zesłonimiono, nie wywatowano. Po cóż zaś pisać po polsku dla - Francuzów czy Anglików? Przykład mój mógł być lepiej lub gorzej dobrany. Idzie mi o całą atmosferę. O to, że nie Majakowski naśladuje p. Sterna, lecz odwrotnie. O to, że gdyby jaki Rosjanin, obeznany z współczesną twórczością swego narodu, przyjechał do Polski i zechciał rozczytać się w utworach tutejszych, mógłby naszą Najmłodszą Polskę skompromitować przed światem [3]. Wiem i wiedziałem, że choć w pierwszej instancji mogę się zasłonić formalnościami - wypowiadałem tylko podejrzenia - w drugiej instancji nie mam racji: za szybko zgeneralizowałem zarzut, obraziłem całą Najmłodszą Polskę, popełniając czyn niepatriotyczny. Lecz w trzeciej, ostatniej instancji mam przecież rację, to czuję ja i to czujecie Wy. Nie przyznacie się - na to nie liczyłem, tego nie chciałem. Tylko część walki między nami, walki o oryginalność polską, może się rozegrać na łamach pism gościnnych, ujęta w dialektykę, ale o wiele ważniejsza część rozegra się niejawnie, w polskim sumieniu literackim, na dłuższej przestrzeni czasu. A co do przebiegu tej walki jestem dosyć spokojny". Uzupełnienia późniejsze Od czasu moich artykułów o plagiacie zdarzyły się w Polsce dwa (wykryte) grube plagiaty, które zostały potępione (prawie jednomyślnie) i zaprzątnęły uwagę literatów ponad istotną potrzebę. Albowiem tego rodzaju wypadki są rzadkie, jasne, wymagają policji i sądu, a nie objaśnień literackich. O wiele ważniejsze są plagiaty z wdeptanego ziarna, plagiaty zamaskowane, z zatartymi śladami - świadome i nieświadome. Np. gdy kolega koledze weźmie jakąś myśl lub jakiś pomysł, rzucony w rozmowie, wyczytany w kąciku jego dzieła, i sam albo go wyprzedzi, albo ów pomysł czy myśl wyeksploatuje szerzej, uwiesi u wielkiego dzwonu, zyskując poklask i dochody, i za to nie powie koledze nawet: pocałuj mnie... ba, przy sposobności jeszcze go kopnie. Żeby się chociaż czuł winnym, ale ponieważ takich zapłodnień podświadomie, acz celowo się zapomina [4], okradziony nie ma nawet tej satysfakcji. Nic nie może zatruć stosunków literackich bardziej niż takie fakty, a zdarza się ich zapewne więcej, niż ich dochodzi do wiadomości kół liczniejszych, ponieważ poszkodowany boi i wstydzi się upomnieć o swoją krzywdę - z góry wie, że złodziej się wyprze, oburzy, wykaże inny rodowód pomysłu, a nawet będzie wolał przyznać się do plagiatu popełnionego na kim innym, zmarłym lub dalekim, byle nie na tym, który się o swoje upomina. Nawet taki zacięty uniwersalista jak J. N. Miller, który swego czasu żądał od poetów zbiorowej, bezimiennej twórczości, takiej, jaka była za czasów Homera, nieco później sam bliski był wytoczenia komuś sprawy o plagiat. A przecież plagiat spełnia dziś tę rolę, którą miała owa dawna twórczość zbiorowa. - Niedawno pp. Słonimski ("Wiadomości Literackie") i Wat ("Miesięcznik Literacki") posprzeczali się z sobą o to, kto pierwszy z nich podał myśl, że opisy wojenne, służące rzekomo pacyfizmowi jak u Remarque'a, mogą jednak zachęcać do wojny. Myśl to była prawdziwa, zorganizowana - nowy fałd, i rzeczywiście godna sporu - jakkolwiek człowiek znający już dawniej problematologię literacką wie, że nie jest ona nowa, bo swego czasu z powodu Nany Zoli rozpatrywano np. inną analogiczną kwestię, mianowicie czy opisy obyczajów tam zawarte są jednak pornografią mimo swej pozornej tendencji moralizatorskiej. - W Peipera książce Tędy (zbiór artykułów) znajduję kilka podejrzeń i aluzyj, że są tacy, którzy z jego myśli rzuconych w rozmowach korzystają bez pozwolenia. A jednak ten sam Peiper jako oficjalny orędownik najmłodszej literatury oburzał się na mnie, że tej literaturze zarzuciłem "plagiatowy charakter"... A więc drażliwość wobec plagiatów istnieje i jest słuszna. Jeżeli zaś nie wybucha częściej, to oprócz przyczyn już podanych także dlatego, że wobec słabego rozmachu twórczości oryginalnej w Polsce nie ma tak bardzo co kraść i wszyscy mniej więcej pasożytujemy na bodźcach znajdowanych w twórczości zagranicznej... I tu przechodzę jeszcze raz do kwestii tych plagiatów, które są już właśnie objawami mody. Skądże ten ostry wyraz "plagiat", skoro idzie o rzecz tak niewinną jak moda? Stąd, że chociaż poszkodowanego nie ma, jednak od strony subiektywnej ta pożyczka, ten wpływ przedstawia się jako przywłaszczenie sobie myśli obcej, jako ominięcie właściwej drogi twórczej. Ze względów pedagogicznych ktoś musiał raz nazwać ten proceder po imieniu, aby obudzić drzemiące w Polsce sumienie oryginalności. Mody, prądy nie są czymś tak niewinnym, jak to się przedstawia w historiach literatury. Może podkreślanie tego momentu, w którym one są plagiatem, nie należy do historyka literatury - ale należy do jej krytyka, do jej etyka... Plagiaty, w znaczeniu tu przeze mnie użytym: jako niezbędny subiektywnie moment "mody" czy "prądu", dałyby się łatwiej wybaczyć, gdyby można było wykazać, że owe prądy i mody są "nadbudowami" w sensie marksowskim, które w pewnych warunkach historycznych, czy ściślej: społeczno-gospodarczych, wszędzie się samorzutnie wyłaniają, i to wszędzie w podobnej formie. Tego jednak wcale wykazać się nie da; można co najwięcej snuć zręczne kombinacje na temat zależności, lub jeszcze mniej: związku, między tymi warunkami a literaturą, i to snuć je zawsze post factum, ale węzła przyczynowego się nie wykryje. Natomiast idealistyczne pojmowanie dziejów (literatury) potrafi układać swoje łańcuchy przyczynowe o wiele łatwiej i bardziej przekonywająco, zwłaszcza w szczegółach. Więc po prostu tak: poeta A stworzył pewną myśl, pomysł, sytuację, chwyt, słowo; poeta B wziął od niego tę myśl i na tej podstawie stworzył nową - lub nie stworzył, zamiast wykupić plagiat, zamaskował go tylko itd. Oczywiście działo się to wszystko z powodu pewnych potrzeb ducha, w których skład wchodzi wszystko, więc także i potrzeby gospodarczo-społeczne. Jednak nie będę się tu o tych dwóch koncepcjach rozpisywał, dość że dla praktyki literackiej codziennej pojęcie plagiatu musi pozostać obowiązujące. Nawet gdyby materializm dziejowy był aparatem naprawdę zdolnym rozjaśnić kauzalistykę twórczości literackiej, postulat oryginalności pozostaje w mocy. "Warunek", "podłoże", "prąd" same przez się nic nie wytworzą; "duch dziejów" zapytywany milczy; trzeba wymyślać samemu, i to nie w sensie odgadywania ducha dziejów i dogadzania mu, lecz - trzeba niejako samemu być na swoim odcinku duchem dziejów, całkiem zarozumiale i przymusowo. W duchu futurystycznym jest nawet pewne, że tak powiem, mechaniczne rozhuśtanie oryginalności, czyli eksperymentatorstwo. * * * Przy dzisiejszym rozwydrzeniu marksoidalym (modny wyraz: odbicie, odzwierciadlenie) mógłby się znaleźć ktoś, co by upominanie się o szacunek dla cudzej własności literackiej nazwał "odbiciem" burżuazyjnego prawa własności indywidualnej "na płaszczyźnie" literatury. A jednak i w Sowietach wychodzą jeszcze dzieła pod nazwiskiem swych autorów. Millerowski ideał twórczości bezimiennej ziszczała u nas jakiś czas krakowska "Gazeta Literacka", bałamucąc niezmiernie swych czytelników, którzy czytając wciąż artykuły nie podpisane, tracili ciągłość wątków myśli. * * * Kradną czasem i literaci, którzy są sami sprytni i pomysłowi - kradną, bo są wrażliwi i poznają się na wartości przedmiotu, który ich wabi. Niesprytni kradną tylko modę, bo muszą mieć cudzą gwarancję. Kradzież literacką popełniają młodzi zdolni ludzie czasem jako pożyczkę, jako zaliczkę na konto własnego bogactwa. Gorączkowa atmosfera życia literackiego w wielkim mieście wymaga od nich sukcesów natychmiastowych, nie daje im czasu pomyśleć, rozwinąć się; wtedy pomagają sobie plagiacikiem - zresztą w najlepszej wierze, że go spłacą późniejszą własną twórczością. PRAWO REPRODUKCJI. - ZRYWANIE WĄTKÓW. - ADAMICI Nieco inaczej ma się rzecz z prawem reprodukcji. W przemyśle reprodukcją nazywa się uzupełnianie zużytych maszyn, zapasów itd., poza normalną produkcją i jej nadwyżkami. Kultura techniczna wymaga, żeby nie zaginęła pamięć i wiedza o instrumentach i maszynach poprzedzających nowy stopień rozwoju techniki; stąd konieczność odpowiedniej nauki. W kulturze literackiej ważne jest, by zdobycze poezji i krytyki nie zatracały się, lecz sumowały, żeby każde pokolenie nasiąkało nimi i przekazywało następnemu pokoleniu; na tych zdobyczach, już to sprzeciwiając się im, już to rozwijając je dalej, mają budować następcy. Otóż jeżeli np. przez dłuższy czas mieliśmy naśladowców Żeromskiego i Wyspiańskiego, to chociaż ich dzieła subiektywnie były plagiatami, koniecznymi dla tych, którzy je robili, jednak ze stanowiska historycznoliterackiego były równocześnie reprodukcją. Ostatecznie wzory są na to, aby się nimi przejmować, nawet aby je jakiś czas naśladować, wypróbowywać, rozwijać. Każda literatura zawiera takie nawarstwienia. Każda polska powieść współczesna zawiera w sobie jako przetrawione czy przezwyciężone wpływy Kraszewskiego, Orzeszkowej, Prusa, Sienkiewicza, a może już np. i K. Bandrowskiego lub Nałkowskiej. Nie licząc setek bezimiennych poprzedników, bo przecież każde słowo języka ojczystego też jest produktem poezji. Nawet można powiedzieć, że siłą reprodukcji mierzy się wartość czy natężenie literatury narodowej. Otóż polska literatura ma to do siebie, że za dużo karmi się plagiatami, za mało wpływami; raz po raz zrywają się wątki już nawiązane, nie wyżywając się dostatecznie. Bodaj tylko romantyzm i pozytywizm (realizm) zadomowiły się w niej na czas dłuższy. Tzw. nić tradycji narodowej to nie żadna piła patriotyczna, to nie wywąchiwanie jakichś postulatów mistycznych (tzw. docieranie do głębin duszy narodowej), lecz po prostu ciągłość własnej myśli, rozrastającej się. Gdy się ta myśl raz przerwie, najczęściej nie warto już odnawiać jej, trzeba skakać i gonić, bo świat już poszedł dalej. Co do takich różnych wątków, które by w literaturze naszej mogły się stać tradycją, to jedno z dwojga: albo krytyka nie spełniała swego zadania i zaniedbywała te wątki reklamować, albo spełniała je aż nadto dobrze, to znaczy zaniedbywała rodzime wątki rozmyślnie, znajdując za granicą wątki o wiele cenniejsze. Jak przykro odczuwają zrywanie się takich wątków ci, którzy je rozpoczęli, świadczy przykład p. Anatola Sterna, który w "Wiadomościach Literackich" w r. 1926 artykułem Czyżby śmierć poezji? pierwszy pisał o poezji proletariackiej. Atoli dyskusja na dobre zaczęła się dopiero w roku 1928 i w numerze z 29 lipca tego roku p. Stern o wywodach jednego z dyskutantów musi powiedzieć, że odkrywają drugi raz Ameryki, że zaczynają od Adama, i tych, którzy w ten sposób wjeżdżają. nazywa - adamitami. Pojmuję, że to może irytować, bo i mnie irytuje. Wystarczy pójść na jakikolwiek odczyt dyskusyjny, aby tego doświadczyć, że gdy dyskusja już skupi się około dwóch stanowisk przeciwnych, a świadomych rzeczy, nagle wyrywa się jakiś ten trzeci i jak gdyby nigdy nic zaczyna od Adama i Ewy. Brak szacunku dla myśli przeżytej, przepracowanej, skomplikowanej. A wskutek tego - naiwne plagiatorstwo. * * * Zadanie dla Akademii Literatury jest: nie żeby wydać brakujące u Adalberga polskie przysłowia pornograficzne (czego chce Boy-Żeleński), lecz: żeby po palcach dawać plagiatorom, nie pozwalać na importy z zagranicy bez zbadania jakości towaru, rozjaśniać nowe rzekomo zagadnienia, wykrywając w nich tylko nową odmianę zagadnień dawnych - po prostu robić trudności, aby nie wywalano otwartych drzwi. Pilnować ciągłości zagadnień i dyskusji literackiej. * * * Kto są ci ludzie z drzwiami na plecach? To są pisarze polscy, którzy pasożytują na kwestiach już dawno załatwionych, rozbabrują je, eksploatują, udają bohaterski wysiłek. Nie tylko wywalili otwarte drzwi, ale nadto przemalowują je i zaopatrzywszy w nowy napis, urządzają za nimi swój kramik. W każdej kulturze umysłowej krąży dużo sposobności do truizmów. Mógłbym zrobić spis tego, co w zakresie teorii krytyki lub myśli w ogóle może być na nowo w Polsce odkryte i może przysporzyć laurów odkrywcy. Są to różne prądy, które ja w swych badaniach przyjmuję już za znane i gotowe, ale niestety one u nas nie są znane i doznane, przezwyciężone, czekają na ponownych odkrywców. Więc jakże ja mogę zapuścić korzenie? O SZACUNEK DLA PIERWSZEJ RĘKI Patronami plagiatów robi się u nas Moliera, Szekspira, Fredrę. Zawsze te wzory historycznoliterackie z przeszłości, nawet u futurystów! Żyjący w przeszłości Boy-Żeleński, dla którego owe wzory są murowane, ukuł pogardliwy wyraz: wpływologia, wzmacniając tym sposobem pozycję plagiatofilów narodowych. Ale później musiał się sam przekonać, że na Zachodzie tymczasem wysubtelniło się pojęcie plagiatu. Mianowicie na kongresie teatralnym w Paryżu pojawiło się żądanie reżyserów, aby pomysły reżyserskie doznawały ochrony prawa autorskiego. W felietonie Konik polny - mrówką... (cykl Pijane dziecko we mgle) Boy z wielkim i oburzonym zapałem zwalcza ten projekt, dowodząc, że byłby on źródłem wiecznego pieniactwa. Przytacza oczywiście tylko głosy przeciw projektowi, musi jednak przynajmniej tyle zaznaczyć, że żądanie samo "w zasadzie", "w abstrakcji" jest słuszne i że "zapał (zbytni) w reglamentacji praw ducha jest w nastroju epoki". W Paryżu chodziło reżyserom o odszkodowanie pieniężne za plagiaty popełnione na ich pomysłach. Wysunęli takie żądanie zapewne tylko dla zaostrzenia swej tezy, dla podkreślenia, że także pomysły złączone z cudzym utworem mogą być samodzielną własnością duchową, podobnie jak muzyka dorobiona do cudzego tekstu. Natomiast w powyższych moich roztrząsaniach nie chodziło wcale o krzywdę materialną plagiatowanych, tylko o ich prawa moralne, a głównie - o szacunek dla myśli oryginalnej, dla "pierwszej ręki". 1 P.p. To samo tyczy się także surowych tematów. Takich fal chwilowych (koniunktur) pojawia się w literaturze mnóstwo. Kilka lat temu np. z powodu wspólnej książki o zwierzętach, wydanej przez Nałkowską i Wielopolską, posypały się nowele ze świata zwierzęcego. Największą falę wytworzył Grabiński dając wzór nowel niesamowitych, zwłaszcza kolejowych. Naliczyłem około 7 i przesłałem autorowi. - A run na powieści wojenne, na powieści biograficzne, a powódź reportaży... Zresztą zobacz uwagi w Programofobii o wartości literackiej samych pomysłów i tematów. 2 Przypisek późniejszy. Niedawno bronił się w ten sam sposób F. Goetel jako autor powieści Z dnia na dzień, której motyw ramowy przypomina Fałszerzy A. Gide'a. Z własnej praktyki znam dwa takie przypadki. - Wierzę też, iż pewne tematy (fabuły), jako wynik szczególnych zainteresowań człowieka, zostały wymyślone po kilka, a nawet po kilkanaście razy na nowo. Np. taki temat, że artysta (poeta czy malarz) nieznany udaje, że umarł czy że popełnił samobójstwo, a wtedy dopiero zdobywa sławę u krytyki i publiczności - po czym wraca i robi sąd. Zemsta nad krytyką jest marzeniem wielu autorów. 3 P.p. W "Wiadomościach Literackich" nr 510 (ankieta o Sowietach) pisze Michał Choromański między innymi: "...boję się powiedzieć, iż podejrzewam naszą literaturę o nieistnienie... Mówię o faktach niezmiernie smutnych. Gdy przypominam sobie, jak w 1928 tłumaczyłem współczesnych poetów polskich na język rosyjski, mam przykre uczucie, że mnie nabrano i że po prostu tłumaczyłem z powrotem Siewierianina, Achmatową, Sołoguba, Majakowskiego, Jesienina. ...pracując nad (tą) analogią - aby przynajmniej czymś odróżnić polskich poetów od rosyjskich - musiałem świadomie używać polonizmów. One tylko mogły przekonać czytelnika rosyjskiego, że czyta poetów obcych. Oczywiście, nie mówię tu o wszystkich poetach i o wszystkich wierszach, jednakże o ich większości". 4 P.p. Mechanizm zapominania w takich wypadkach opisany jest w broszurze Freuda O psychopatologii życia codziennego. Zapomina się to, co mogłoby obciążyć duszę przykrością lub obowiązkiem. Toteż wdzięczność intelektualna jest tu zjawiskiem rzadkim i wymaga specjalnej tresury pamięci i honoru. POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ NIEZROZUMIALSTWO Jeżeli dotychczas jeszcze nie ma dzieła, które by szczegółowo, a nie pobieżnie i "syntetycznie", ukazało całokształt poezji polskiej od r. 1918, to z powodu nie wyznanej trudności: oto znaczna część utworów tej doby jest niejadalna, to znaczy niezrozumiała. Weźmy choćby kilka ciężkich tomów działalności poznańskiego "Zdroju", utwory obu Hulewiczów, Stura, dalej ostatni zbiorek Brzęczkowskiego, znaczną część utworów Iwaszkiewicza, Millera, Kozikowskiego, Zegadłowicza, Napierskiego - ba, trzeba by dużo wyliczyć, bo zdaje mi się, że tylko utwory Tuwima, Lechonia, Wierzyńskiego są zupełnie wolne od ustępów niezrozumiałych. Napotykamy na gąszcze, grzęzawiska, trzeba omijać, przeskakiwać, bo przebrnąć się nie da, a najczęściej wypada zawrócić z drogi. Przed kilkunastu laty zajmowałem się sprawą niezrozumialstwa w Polsce (w zbiorku Czyn i słowo rozdział pt. Niezrozumialcy). W Polsce, która by chciała być Francją Północy, lecz zamiast naśladować francuską jasność i dobitność, woli niemiecką mglistość - zaiste ponad swój rzeczywisty stan intelektualny, który by takich nadzwyczajnych sposobów wysłowienia jeszcze nie potrzebował. Każdy autor ma prawo do pewnego procentu niejasności, lecz usiłuje go chytrze powiększyć. Pośpiech i trudność czy połowiczność w chwytaniu swych myśli dyktuje mu słowa i zdania pierwsze z brzegu i tak powstaje niezrozumiałość, powstają okresy i ustępy, które on sam wprawdzie może rozumie, póki jeszcze żyje pełnią wrażeń z tego zdarzenia wewnętrznego, co go popchnęło do szukania słów i zdań - lecz których nie rozumie już czytelnik ani krytyk, nie znający owych przesłanek. Rozgrywa się cicha walka między stroną piszącą a czytającą. Mimo częstego szykanowania poetów przez prasę, mimo bojkotu handlowego, tj. niekupowania ciemnych książek, walka ta od dawna skończyła się klęską czytelnika i krytyka. W pomoc przyszły autorom cztery walne autorytety: Wyspiański i Brzozowski, Miciński i Norwid, twórcy mgieł i ciemności, i wytworzyli atmosferę tolerancji dla wszystkich zarozumiałych niezrozumialców. Terroru dokończyły potem najnowsze doktryny estetyczne, usłużnie dając ordynarnej niezrozumiałości teoretyczne uzasadnienie. Raz, zdobywszy się na odwagę, poprosiłem jednego z młodszych poetów, aby mi był łaskaw wyjaśnić tak po prostu, po ludzku, swój niezrozumiały dla mnie utwór. Jestem bowiem zdania, że da się to zawsze uczynić, choćby oczywiście przy tym padały ofiarą delikatniejsze odcienie utworu. Szło mi nie o to, żeby ten pan pomógł mi zrozumieć wszystkie głębie utworu, bo takie zrozumienie ma być niejako miłosnym stosunkiem między autorem a czytelnikiem, więc - odbywać się w cieniu - lecz o to, żeby mi pomógł utwór przynajmniej przeczytać, to znaczy: przeczytać nie tylko litery i słowa, lecz i to, czego bym ewentualnie miał nie zrozumieć, czyli żebyśmy ustalili przedmiot nierozumienia. Spojrzał na mnie z litościwą pogardą, bo już sama propozycja wydała mu się czymś okropnym i bluźnierczym. Streścić!? Wytłumaczyć!? Nie, stanowczo Irzykowski nie zna się na poezji. Wreszcie z uśmiechem pobłażania jął mi tłumaczyć jak dziecku, powiedział na wstępie, że to jest wizja, że należy sobie wyobrazić taką a taką sytuację, że to a to się dzieje, a wówczas z tego wypływa to właśnie, co jest napisane. Nie chcąc go fatygować, wnet mu przerwałem, bo zobaczyłem, tak jak się tego od razu domyślałem - że żadna otchłanna myśl tam się nie zawierała, tylko że po prostu wysłowił się niedobrze i niedostatecznie, nie przemycił czytelnikowi niepostrzeżenie przesłanek, potrzebnych do wywołania wizji. Gdym to poecie oświadczył, ubolewał nad moim racjonalizmem, nad chęcią zredukowania rzeczy delikatnych do trywialności itp. Tak postąpili ze mną pp. Słonimski i Witkiewicz. Przez pewien czas miałem pewien respekt przed tymi niezrozumialcami, zastanawiało mnie bowiem to, jak oni siebie wzajemnie rozumieć mogą. Wydawali mi się sektą wolnomularzy, którzy porozumiewają się z sobą tajnymi znakami, mnie nie znanymi. Tak się przecież wzajemnie wychwalali. Aż razu pewnego p. Iwaszkiewicz tu, w "Wiadomościach", napisał, że nie rozumie wierszy Millera czy kogoś innego. Odetchnąłem. Jeżeli Iwaszkiewicz, ten ostatni krzyk polskiej poezji, nie rozumie Millera, to mogę się i ja nie wstydzić, że nie rozumiem ani Millera, ani Iwaszkiewicza, ani tym bardziej Rytarda. A nawet zatarłem ręce swojej duszy, to znaczy ogarnęło mnie uczucie złośliwego zadowolenia z tego powodu, że ci wszyscy panowie nie tylko się wzajemnie nie rozumieją, lecz nadto muszą udawać, że jest inaczej. Ale co oni sobie z tego robią! Piszą w natchnieniu, każde ich słowo jest "konieczne" - oni sami nie są od rozumienia, tylko od pisania, a ty, krytyku, czytaj i susz sobie głowę! Pewien samotny poeta, mieszkający na prowincji, przysłał mi swoje dramaty ekspresjonistyczne. Nie rozumiałem i napisałem mu to, przytaczając innych niezrozumialców. Odpisał mi: "Utworów Hulewicza i Stura nie rozumiem, poematy Zegadłowicza - niekiedy, Olwida - zawsze. Mój dramat czytało kilkanaście osób. Wszyscy zrozumieli. Byli wzruszeni. A to jest najważniejsze". Więc oni zrozumieli, a Irzykowski był taki tępy, że nie zrozumiał. Lecz co się okazuje? Byli wzruszeni, a to najważniejsze. Nasuwa mi się podejrzenie, że zadowalali się tylko jakimś ogólnym uczuciem, nastrojem, nie troszcząc się o zrozumienie związków pragmatycznych wewnątrz dramatu. Czytelnicy i widzowie w Polsce stali się bardzo mało wymagający co do zrozumienia. Niezrozumienie tego, co się czyta lub widzi na scenie, stało się czymś normalnym. Mało kto stara się zrozumieć. I z tego powodu teatr w tym przynajmniej upodobnił się do obrządku religijnego, że jak pobożni chłopi słuchają mszy śpiewanej w tekście łacińskim, tak nabożny widz posłusznie pozwala, żeby mu ze sceny gadano wszelkie nonsensy i brednie w imię ekspresjonizmu. Drugi akt Strasznych dzieci Rostworowskiego zawiera mnóstwo ustępów niezrozumiałych. "Zamknę jej sztyletem paszczę". Aktora, który grał główną rolę w tej sztuce, pytałem, czy rozumie te ustępy. Odpowiedział szczerze, że nie. Mimo to grano tę rzecz kilkanaście razy. Autor był na próbach, nikt jakoś nie starał się dowiedzieć, o co chodzi. Wytrzymał i on, i aktorzy, i publiczność. W polskiej literaturze rozchodzą się od lat wielu smrodliwe dymy niezrozumiałości. Niezrozumialcy są smutni, ale dumni. "Nie rozumiecie nas? Nic nie szkodzi, poczekamy. Tyle arcydzieł okazało się później łatwymi (?). My piszemy, co nam natchnienie (konieczność) dyktuje". Ale powiadam wam: Więcej bredni powiedzieć może głupiec w pięciu minutach, niż mędrzec przez pięć lat odgadnąć. Czy z tego powodu głupiec ma tryumfować nad mędrcem? Czytałem i rozumiałem Kanta, Simmla - ale nie rozumiem wyżyn pana poety Iksa. Na mecz rozumienia rzeczy trudnych istotnie, a nie formalnie, gotów jestem wyzwać wszystkich w Polsce - weźmy sobie za pole do popisu wydane świeżo rozprawy Lacka o Wyspiańskim, zobaczymy, kto więcej zrozumie. Lecz powiecie, że to są pisma rozumowe, których psim obowiązkiem jest przemawiać do rozumu - że inne prawa mają pisma poetyckie, które mówią do uczucia. Więc owszem - czytywałem z wielką satysfakcją utwory maga niemieckiego, Momberta, zwłaszcza Der Gluhende, i gotów jestem wyjaśnić, jak je należy czytać i "rozumieć" - wątpię, żeby kto wytrzymał ze mną konkurencję pod tym względem. Wiem, że "rozumieć" - to nie znaczy redukować utwór do jakiejś trywialnej maksymy. Lecz musi być przecież jakiś godziwy stosunek między wysiłkiem rozumienia a wartością rzeczy zrozumianej. Za geniusza widocznie uważa się pan Iks, jeżeli imputuje mi, że dla zrozumienia jego wierszy muszę poświęcić tydzień czasu. Jeżeli już mam koniecznie czytać łamigłówki, to wolę studiować teorię Einsteina. Pojmuję i uznaję prawa i urok niezrozumiałości. Fascynował mnie niegdyś wiersz Goethego Wanderers Sturmlied, którego nie można zrozumieć bez komentarza; lecz poznawszy komentarz, ma się z tego wiersza swoistą przyjemność. Goethe, idąc wśród burzy do Sesenheim, do swojej Fryderyki, krzyczał te wiersze do grzmotów i błyskawic, upojony burzą, miłością i własnym geniuszem - na szczycie tych swoich uczuć i wrażeń nie znajdował logicznych zdań, mówił chaotycznie, próbując jakiejś nowej mowy bogów. Są utwory sezamowe; są utwory-tajemnice, do których nie ma klucza, bo autor go utopił; są inne, w których klucz jest schowany tak, by go odkryła tylko współczująca dusza. Niezrozumiałość staje się tu wprost formą, ale ta forma musi być uzasadniona szczególnymi okolicznościami. Trzeba się przynajmniej przed samym sobą i swoim Bogiem wylegitymować, że się naprawdę miało co ukrywać lub że naprawdę nie mogło się znaleźć słów odpowiednich. Te utwory, które mam tutaj na myśli, są niezrozumiałe, lecz są czytelne. Można po nich niejako spacerować myślą wzdłuż i wszerz z wrażeniem, że się chodzi wśród skrzyń z zamkniętymi skarbami. Jeżeli się nie rozumie, to się wie, czego się nie rozumie. Utwory naszych niezrozumialców są po prostu niedostępne, to znaczy, że gdy się np. przeczyta pierwsze cztery linie, nie można się już posuwać dalej. Wiem - trzeba dać poecie pewne "for", trzeba mimo przeszkód czytać go dalej, często dopiero koniec objaśnia początek. Ale czytywałem niektóre wiersze pana Napierskiego dwa razy - bez skutku, nic mi się nie sumowało. Tajemnica jest źródłem i rdzeniem poezji, powiada Hebbel. Lecz niezrozumiałość i bredzenie nie jest jeszcze tajemnicą ani głębokością. Poeci wielkiej miary kończą swoje utwory dotarciem do ostatecznych tajemnic, otwarciem perspektyw nieskończoności i szaleństwa; poeci małoduszni i aroganccy od razu zaczynają z najwyższego tonu niezrozumiałości. Więcej zagadek beznadziejnych wytworzy głupiec w ciągu pięciu minut, niż mądry zdoła przez lat pięć rozwiązać! Niezrozumiałość jako gatunek jest co prawda poniekąd uzasadniona nowoczesną i chwalebną potrzebą poezji, by się demokratyzować. Nie na tym bowiem polega demokratyzacja poezji, żeby pisać o chłopach lub chłopskim językiem i chłopskim rozumem. Lecz na tym, że oto poezja powoli anektuje dziedziny dotąd jej niedostępne: 1) dziedzinę rzeczy niesalonowych i "wulgarnych" (pionier Boy); 2) dziedzinę rzeczy "nudnych": bo powiedzenie Woltera, że każdy gatunek poezji jest dobry, byle nienudny, przestało być aktualne; czasem przygotowanie pewnych wyjątkowych efektów wymaga wiele nudziarstwa, i oczywiście źródłem rozkoszy estetycznej są nie te nudne etapy, lecz ów nienudny już efekt; 3) dziedzinę rzeczy niezrozumiałych lub zbyt osobistych, albowiem poezja nie może się zrzec swoich ziaren, także i tutaj zawartych. Ale ta niezrozumiałość, która śmierdzi w naszej literaturze, nie stąd pochodzi. Jest ona po części mimowolna, a po części wypływa z doktryn mylnych, lecz dających pole żądzy imponowania. Zna Pan (Pani) zapewne ludzi, zwłaszcza kobiety, które w rozmowie z tobą od razu wpadają in medias res i o sprawach i osobach, których wcale nie znasz, mówią ci tak, jakbyś je znał również, bo nie przyjdzie im na myśl, że to, co im głowę wypełnia, mogłoby tobie być obce. I dopiero w kwadrans zaczynasz się orientować, o co chodzi; jesteś jak na przedstawieniu w kinie, gdyś przyszedł w środku seansu. Tacy są i niektórzy pisarze: bez wyobraźni czy bez litości, bo nie mogą czy nie chcą wczuć się w duszę czytającego. Nie mogę o nich powiedzieć, żeby mieli siano w głowie, ale mają tam z pewnością kiełbaski. Oczywiście nie chodzi o każdego czytającego, lecz o tych, którzy przystępują do lektury przecież z dobrą wolą i znacznym przygotowaniem intelektualnym. Istnieje też pewien typ umysłów, które jak gdyby od urodzenia posiadały pociąg do skojarzeń paranojskich, do skoków wyobraźni, które nie są lotem, lecz wybrykiem. Miałem kolegę dziennikarza pisującego wierszowane szarady, których absolutnie nikt odgadnąć nie mógł, bo autor zamiast swoiście szaradowego definiowania pojęć dawał jakieś pokiełbaszone poszlaki. Szkoda, że nie mogę tu przytoczyć tego futurysty. Takimi poszlakami pisuje dzisiaj wielu naszych poetów. Lecz gra skojarzeń nie jest jeszcze grą wyobraźni. W niniejszym artykule, który ma cel raczej publicystyczny, nie chcę się wdawać w polemiki i roztrząsania zbyt fachowe, ale muszę zwrócić uwagę, że teoria futurystów o jukstapozycji i o jak największym rozpięciu różnic między rzeczą porównywaną a tą, z którą się porównywa, że ta teoria sprzyja plenieniu się zupełnie jałowej niezrozumiałości. Szukać dzikich metafor, obcinać węzły logiczne - dobrze, ale za tę swobodę trzeba prawdziwym złotem zapłacić i jeszcze samą treścią utworu udowodnić, że tak było naprawdę potrzebne. Ale czytam np. wiersz p. Brucza na temat ulicy i widzę w nim tylko ornamentację futurystyczną; natomiast treść, to jest przebieg wrażeń i szeregowanie ich, wyjęte spod tych obsłonek, jest po prostu jakby ustępem ze zwykłej powieści opisowej. W pracowniach poetyckich odbywa się na gwałt tasowanie różnych słówek i próbowanie, co z tego wyniknie. Ale przyłóż nawet cholewę do księżyca, zawsze coś z tego będzie, dziwne i niespodziewane. Kalejdoskop słów dla dzieci. Zielona biegunka skojarzeń, czyli Wniebowstąpienie p. Rytarda. Wielu poetów myśli też, że tak należy postępować, że takie skojarzenia są uzasadnione, ponieważ dusza jest faktycznie państwem samych niezrozumiałości, irracjonalności, a to małe pole, które jest w niej zrozumiałe, jest wyjątkiem na rzecz podłej praktyki życia. A więc poeta, chcąc być szczery, musi gadać językiem tego państwa. Lecz to jest myślenie impresjonistyczne, a wszakże my chcemy dziś być ekspresjonistami, chcemy szukać wyrazu. A wyraz musi być przecież czymś odrębniejszym niż rzecz wyrażona. Tedy nie potrzebuje być także sam chaosem ani naśladować chaosu. Wyraz jest rodzajem rezygnacji z pełni chaosu, dobrowolną degradacją, wybraniem jednej wąskiej uliczki. To jest jasność. Czytałem raz, że kubizm w malarstwie jest odrodzeniem świata z ducha geometrii. Chaos rzeczy zyskuje w kubach przejrzystość. Takie też mogłoby być nowoczesne uzasadnienie jasności i zrozumiałości w literaturze. Jasność jest wyspą wulkaniczną... Zresztą proszę zobaczyć zacytowaną tu już rozprawę o "niezrozumialcach". Tam jest wykazane, że i jasność jest fikcją, zrobioną z materiału chaosu. A więc skoro tak jest i skoro chaos ma być czymś szczególnie dostojnym, tedy i tej jasności wstydzić się nie potrzebujemy. Ale o tę fikcję właśnie chodzi, bo jest ona wartością wyższego rzędu. Teraz z kolei zapewne ja wpadam w niezrozumiałość. Ale właśnie na tym kończę, kiedy wy od tego zaczynacie. PS. Jestem świadom tego, że także w moich pismach i artykułach znajduje się wiele ustępów niezrozumiałych, niedostatecznie wyrażonych. Jest to wynikiem pośpiechu, niedokładnego skontrolowania siebie, lub wynikiem tego, że są rzeczy, które zachowuję dla siebie samego. Ale gotów jestem udzielać o ile możności wyjaśnień na bezimienne zapytania każdemu, kto tego zapragnie i zwróci się do mnie, wskazując szczegółowo taki ustęp. DYSKUSJA Nad powyższym artykułem rozwinęła się w "Wiadomościach Literackich" dość duża polemika, podobno najprzyzwoitsza i najinteligentniejsza w powojennej publicystyce literackiej. Niestety, atakowano nie tyle moje tezy, ile moje stanowisko "polityczne" wobec pewnych szkół i osób. Jerzy Hulewicz napisał odpowiedź pt. Zrozumialstwo (nr z 19 października 1924), Maria Jehanne Wielopolska Maniery resorpcyjne w literaturze (nr z 2 listopada 1924), Jan Nepomucen Miller O niezrozumiałej zarozumiałości arcyzrozumialstwa (nr z 9 listopada 1924). W końcu w nrze z 16 listopada 1924 pojawił się artykuł Cypriana Norwida pt. Jasność i ciemność pochodzący z r. 1850, a znaleziony w papierach po Auguście Cieszkowskim właśnie niedawno. Ujął się za mną tylko prof. Ujejski w przypiskach do wydanego przez siebie artykułu Norwida. Przypuszcza on, że "niezrozumialstwo" było "źródłem niezmiernie bolesnej tragedii" w życiu Norwida, było "błędem organicznym jego talentu", ów artykuł zaś, skierowany wprost pod adresem Augusta Cieszkowskiego i Zygmunta Krasińskiego, rozpaczliwą obroną swego sposobu pisania. "Ciemności pozostają zawsze ciemnościami - pisze prof. Ujejski - i niech mi nikt nie mówi, że błądzenie wśród nich omackiem jest przyjemnością". "Nie ma człowieka, który by z ręką na sercu mógł twierdzić, iż rozumie Norwida zawsze, a przeczyć, że wobec całego szeregu ustępów jego pism musiał skapitulować mimo najrzetelniejszych wysiłków i dobrego intelektualnego treningu". Nieraz się zdarzyło, że dopiero w świetle dokumentów później ogłoszonych pewne utwory jego stawały się zrozumiałymi. (Dowód e contrario, że jednak niezrozumiałość istnieje, że wywołuje ją bardzo często po prostu nieznajomość pewnych prywatnych kompleksów z życia osobistego czy z życia myśli autora - kompleksów, które jemu samemu są w chwili pisania tak przytomne, że je - aż pomija). "Żeby zaś można podziwiać i tzw. "rozkosz" estetyczną odczuwać nie rozumiejąc... czegoś co właśnie ku rozumieniu - a przynajmniej także i ku rozumieniu (skoro treść jakąś pojęciową zawiera) zostało napisane, tego też albo wcale zrozumieć nie można, albo... można, ale z odpowiednim "znaczącym" uśmiechem". INTER AUGURES (Słaba odpowiedź osaczonego zrozumialca) I Obawiam się, że po tylu artykułach cały proces o "niezrozumialstwo" i "niezrozumienie" już się czytającej publiczności znudził lub, co gorsza, że ta publiczność uważa go za wyczerpany. Stałoby się to w chwili, gdy - dopiero teraz - można wreszcie ustalić przedmiot sporu, gdy po zetknięciu się z szanownymi oponentami wiem już, jak mam ten przedmiot określić i zacieśnić, tak aby mi się już w żadną stronę wymknąć nie mogli. Rzecz nie ma się tak, o szanowna publiczności, że jeden i drugi swoje powiedział, a prawda jest zapewne (jak zwykle w Polsce) w pośrodku, i na tym koniec, lecz ja dopiero teraz swoje oskarżenie jasno sformułuję; bez troski o to, czy artykuł nie będzie za długi i za mało efektowny - i tak też być powinno ze względu na czcigodne nazwiska moich oponentów, których szereg powiększył jeszcze niejeden duch wywołany z zaświata. Otóż, Panowie, ja nie mówię o tej niezrozumiałości, o której Wy jedynie mówić chcecie, unikając czy nie rozumiejąc innego pojęcia sprawy - lecz o innej. Futuryści mobilizują przeciw mnie zawsze Mickiewicza, a Jerzy Hulewicz chce mnie zmiażdżyć Słowackim. Słowacki - powiada - był oczerniony jako niezrozumialec, a dziś co z niego wyrosło! Na tę demagogię odpowiem najprzód, że i sława bywa często przesądem, a po wtóre, że niezrozumiałość Słowackiego była innego gatunku niż np. niezrozumiałość Rytarda. Tamta jest trudnością, ta jest nieczytelnością. I o tę nieczytelność właśnie mi chodzi, nie o trudność. Będę rozwiązywał rebusy jakie zechcecie, ale jeżeli kto je narysuje metodą futurystyczną, to przecież, nie wiedząc, czy ta a ta część rebusu jest koniem czy rzeką, nie będę miał w ręku przesłanek nieodzownych do odczytania rebusu. Inna rzecz jest zrozumienie zagadki przed jej rozwiązaniem, a inna po rozwiązaniu. Przeto niezrozumiałość np. Bolesława Śmiałego Jerzego Hulewicza nie może się kryć poza niezrozumiałością utworów Słowackiego. W tych utworach sam tekst, treść, przebieg zdarzeń, stosunki osób do siebie są zrozumiałe, a jeżeli współcześni uskarżali się na ich niezrozumiałość, to dlatego, że poza zrozumiałą całością przeczuwali jeszcze jakąś głębszą myśl, ideę, i chcieli zbyt niecierpliwie do niej dotrzeć. Słowackiego można czytać z przyjemnością nawet wtedy, gdy się nie rozumie związków ukrytych - można czytać jedną stronicę, jedną oktawę, potem czytać o piętnaście oktaw dalej i znów się ma ustępy w sobie zaokrąglone, osobno piękne i zrozumiałe, bez względu na związek z całością. Tak samo jest np. z Hamletem. Przebieg zdarzeń jest zrozumiały, sentencyj Hamleta nie trzeba odcyfrowywać, i w tym sensie Hamlet był zrozumiały, tj. czytelny, dla Woltera, dla Lessinga, choć podobno pierwszy zrozumiał go dopiero Goethe. Natomiast z Bolesława Śmiałego Hulewicza nie mogę doczytać do końca nawet jednej stronicy, bo nie rozumiem sensu już nie całości, lecz zdań, nie wiem, czy on jest głęboki, czy płytki, genialny czy pospolity, w ogóle nie mogę mieć jeszcze żadnego wrażenia z zakresu estetyki, ani dodatniego, ani ujemnego, bo aby mieć rozkosz estetyczną, trzeba wpierw jednak tak sobie po prostu zrozumieć, o co chodzi. Ale za to mam wrażenie, że mój mózg jest wpleciony w jakieś koło Ixiona i odbywa nienaturalne łamańce. Ludzie z epoki Słowackiego nie przeczuwali jeszcze epoki Rytarda i nie wiedzieli, czym dopiero może być prawdziwa niezrozumiałość, dlatego grymasili nad Słowackim. Także Norwid nie odróżnia nieczytelności od trudności i będąc sam nieczytelny, chroni się za trudność innych, nazywa ciemnym nawet Mickiewicza. Pragnie wciągnąć w solidarność z sobą niezrozumialców, że tak powiem: relatywnych, nie absolutnych. Więc mieni ciemną nawet Nieboską komedię, którą każdy uczeń VI gimnazjalnej czyta bez trudności, choć nie rozumie jej głębszego znaczenia. Sądzę, że to wszystko było w moim artykule dostatecznie wyraźnie powiedziane. A więc go nie zrozumiano? Tak, ale to nie było niezrozumienie wskutek nieczytelności, lecz wskutek tego, że wypowiedziałem nową myśl i nową obserwację, a oni mnie chcieli zaraz zredukować do banału: że oto jest znowu stary mamut, który rzuca się na młodych tak, jak np. za czasów Przybyszewskiego rzucali się krytycy lwowscy na wiersz Wincentego Brzozowskiego Kamelie, i że ten stary mamut posądza znowu tych biedaków o to, że chcą epatować burżujów. Otóż nie, nie posądzam młodych o chęć epatowania burżujów, przypisuję im dobrą wolę - mają tylko mylne doktryny. I jeżeli mówię o niezrozumiałości i nieczytelności, to nie na to, aby zyskać poklask pospólstwa inteligentnego, bo ten poklask jest po Waszej stronie, lecz na to, aby - po dość długim namyśle i dużych obawach - poruszyć kwestię, która kwestią jest naprawdę, i to żywotną, dla Was i dla mnie. Ale podobno artykuł mój wywołał oburzenie. Ha, z dotychczasowych moich polemik przekonałem się, że niczego najnowszy literat nie broni z takim zapałem jak prawa do plagiatu i prawa do niezrozumialstwa. Według Panów niezrozumialstwa nie było i nie ma, wszyscy są zrozumiali; było nam tak dobrze, nikt się nie skarżył, przyszedł tylko zawistny i nietwórczy Irzykowski i judzi. Ale ja Panów zapraszam na konferencję: p. Hulewiczowi dam do czytania dramat Witkiewicza, p. Millerowi wiersze Stura, zanalizujemy, i zaraz się pokaże, iż jednak istnieje coś, obok czego Panowie w swoich wywodach się prześlizgują, a co ja uważam za podniesienie paranoi do rangi metod poetyckich, za pomieszanie gry skojarzeń z grą wyobraźni. Rozgatunkowania niezrozumiałości na trudną i nieczytelną - oczywiście nie biorę absolutnie, wielu autorów należy i do jednej, i do drugiej kategorii, np. Witkiewicz. W kategorii trudnych wypadałoby rozróżnić jeszcze dwa gatunki: Jeden trudny bezpośrednio, wskutek ciężkości i gąszczowości myśli, np. dzieła Kanta. Nawiasem: Kant nie był tak zarozumiały, żeby uważać swoją Krytykę czystego rozumu za arcydzieło wykładu, ubolewał nad jej stylem i był gotów przerabiać ją, usprawiedliwiał się tylko tym, że będąc już stary, obawiał się, aby te myśli nie zginęły, i dlatego spisał je dorywczo. Tak samo było z Brzozowskim: przed śmiercią w liście do przyjaciół mówi, iż dobrze wie, że tak się nie powinno pisać, jak on swoje ostatnie dzieła napisał. Drugi, trudny pośrednio - to jest np. trudność Słowackiego, Hamleta. Wyobraźmy sobie, że dzieła te składają się z kół współśrodkowych: jedne ich powierzchnie są wyraźne, drugie ciemniejsze, dyskretniejsze. Zupełne rozumienie jednych kół może istnieć wespół z niezrozumieniem drugich. Takie niezrozumienie zwykle spotyka dramaty, ponieważ zasadą dramaturgii jest, aby idei nie podawać wprost, słowami, lecz ma ona sama wyprzedzać się z akcji i powoli uświadamiać się widzowi. Takie są np. dramaty Hebbla. On też ukuł dosadne porównanie o tym rodzaju niezrozumienia nieuświadomionego, ukrytego: "Żaczek szkolny widzi w najgłębszym wersecie Biblii tylko swoich znajomych: 24 litery z elementarza". Istotnie, przy utworach pośrednio trudnych często się zdarza u czytającego redukcja do banalności, eskamotowanie dyskretniejszych kół współśrodkowych. Ale tu wchodzi już w grę i prawo czytelnika: czy autor owe koła nakreślił rzeczywiście, czy są warte, by je poznawać? Częste też bywa redukowanie czytanych myśli wskutek halucynacyj, gdy zamiast myśli rzeczywiście przez autora wypowiedzianych czytelnik podstawia jakąś własną kombinację, insynuując autorowi coś, czego nie powiedział, a co jest trochę z wierzchu podobne do istotnej myśli autora. Takiego niezrozumienia padam ofiarą i ja dzisiaj. II Na tym wyczerpałem już rzecz główną, stawiając swoją tezę jeszcze raz na tapet, oczyszczoną z tego piasku niezrozumienia, którym ją zasypano. Zanim przejdę do drobnych utarczek już raczej osobistych, wypada mi jeszcze zastanowić się nad jednym poważnym zarzutem. Postawił mi go p. Hulewicz. Pyta on: "Jak sobie Irzykowski wyobraża procedurę pisarską poety pod względem obowiązku zrozumiałości?... Gdyby autor posłuchał rad Irzykowskiego, stałby ustawicznie pod grozą, że zawsze może się znaleźć jeszcze ktoś, kto utworu jego nie zrozumie". Wyjaśniam: moim zadaniem nie było płoszyć słowików, ale zwrócić uwagę i drastycznie podkreślić (inny sposób nie skutkuje), ze chociaż między autorem a czytelnikiem musi panować pewne napięcie niezrozumienia, bo ono jest przecież przesłanką zrozumienia, to jednak w ostatnich czasach stało się to napięcie tak wielkie, że teraz nie rozumieją także już i krytycy, i zawodowi pisarze, i właśni koledzy autorów. Należy więc przedsięwziąć jakąś rewizję, czy dzisiejsza subtylizacja sposobów poezji i stylu nie jest sztuczna i czy naprawdę odpowiada jakimś istotnym potrzebom. Mogła więc być między nami mowa o heroicznej rezygnacji poetów i o ich powrocie z pewnych zaułków, w które się zapuścili, do "uniwersalizmu", którego się domaga p. Miller, lecz należałoby bliżej określić, na czym by ten powrót polegał. Mogła być mowa o wykładach lub kursach, objaśniających uchwyty nowej poezji, o autoreferatach poetów, o jakiejś pedagogii literackiej, która by nie polegała tylko na odczytywaniu wobec bezmyślnej publiczności zwariowanych wierszy prze2 zwariowane artystki, ba, na śpiewaniu i tańczeniu tych wierszy, co się nazywa ekspresją. (Tu pochwalić muszę ostatni numer "Nowej Sztuki", który zawiera szkic estetyki praktycznej futurystów). Zamiast tego zakrzyczeli mnie. Oczywiście, że poeta już w chwili tworzenia nie może się krępować względami na zrozumiałość. Ale nie o tę chwilę chodzi, lecz o przygotowanie do niej, o jego całe nastawienie umysłowe, a to już chyba leży w granicach woli poety - chodzi o jego życie, o wybór lektury, o jego cały monolog wewnętrzny, o jego wnikanie w cudze dusze itd. P. Horzyca w swoim artykule o Sienkiewiczu (nr 43 "Wiadomości Literackich") słusznie mówi, że może zachodzić także fałszowanie wyobraźni. Zdaje mi się, że ono dziś właśnie nagminnie się odbywa, wskutek mylnych doktryn literackich i wskutek ogólnej bezkarności intelektualnej. P. Miller będzie mówił o konieczności, p. Hulewicz może o natchnieniu. Ale przecież nie piszemy do jakiegoś kuriera, lecz do "Wiadomości", do pisma fachowego, naszego, jesteśmy inter augures, znamy się trochę na tym, nie potrzebujemy się tumanić wzajemnie. Uczcijmy prawdziwe natchnienie - lecz między naporem natchnienia a wylewem uczuć i myśli na papier jest jeszcze coś, co się nazywa rzemiosłem, techniką. I tu autor ma wielką swobodę, jeżeli umie jej używać, tu można niejako cichaczem wiele zrobić dla zrozumiałości, a z pewnością się na tym nie straci. Jedno słowo, wtrącone w porę, rozjaśnić może czytelnikowi od razu gąszcz elips, wśród których się błąkał, a nie ująć nic z uroku ciemności. Bardzo uczciwą odpowiedź dał mi zza grobu Norwid; on jeden nie negował niezrozumialstwa, lecz starał się je odważnie uzasadnić. O ile rozumiem jego wywody (nr 46 "Wiadomości" - można było jeszcze dodać parę zdań z początku rozprawy Norwida o Słowackim), to pojmuje on słowo jako coś, co powinno oddawać bez reszty wszystkie załomy prawdy, przystawać do niej całkowicie. Że użyję dzisiejszej nomenklatury - Norwid pojmował słowo realistycznie, a nie ekspresjonistycznie. Dlatego sądzi, że nie należy się obawiać ciemności, i ostrzega przed "zajściem w brudne długi" - długi u prawdy, opisującej rzeczywistość. Zdaje mi się, że wyobrażał on sobie słowo jako narzędzie bardzo zachłanne, a przy tym jakby symfoniczne - od razu miałoby brzmieć w nim kilka głosów, uwzględniających wielostronność prawdy. Dlatego pisze, że "ciemność jest obrysowaniem i konturem kształtu prawdy", a światło tylko jej "kolorem", i dlatego tak bardzo podoba mu się porównanie słowa z kulą. Ale - żeby pozostać w obrazie - mnie się zdaje, że słowo jest nie kulą, lecz linią prostą, wystrzeloną, zaryzykowaną w nieskończoność, w wieczność, przeto nie może być obarczone całym balastem prawdy. Zresztą Norwid tak samo jak p. Hulewicz niesłusznie swoją niezrozumiałość identyfikuje z trudnością Szekspira, Mickiewicza itd. i powołuje się na los Kopernika. Niezrozumiałość Norwida jest przede wszystkim nieczytelnością. III Pozostaje mi jeszcze parę uwag osobistych. P. Hulewicz mylnie zrozumiał to, co napisałem o Strasznych dzieciach. Miałem na myśli tę całą niezrozumiałą tyradę w akcie II, która się kończy słowami: "Zamknę jej sztyletem paszczę", a słowa te przytoczyłem tylko na to, aby oznaczyć konkretnie, o który ustęp chodzi. P. Hulewicz posądza mnie, że mnie właśnie te cztery słowa tak rażą jako niezrozumiałe, a więc imputuje mi barbarzyństwo, niezrozumienie istoty metafory. W takim razie wystarczyło, żeby zamiast dużego artykułu powiedział krótko: kto takiej metafory nie uznaje, stoi w ogóle, poniżej dyskusji. Ale ja nic przeciw tej metaforze nie mam, jak nie mam nic przeciw wyrażeniu Hamleta: "sztylety w ustach chcę mieć, lecz nie w sercu" (akt IV przed sceną z matką). Pani Marii Jehanne Wielopolskiej dziękuję, że "Pałubą" nazwała konia, a nie osła, lecz oświadczam, że nie poczuwam się do "manier resorpcyjnych", ponieważ Pałuba trudna jest tylko pośrednio. - Ma koła współśrodkowe jeszcze nie odkryte, ale jest zupełnie czytelna i owszem, jest nawet filozofowaniem łopatą. Przytoczę, że Włast (Berent?) w swojej bardzo zresztą nieprzychylnej recenzji w "Chimerze" napisał, że Pałuba po Snach Marii Dunin jest epoką wyjawiania wszystkiego po epoce zupełnych przemilczeń. P. Miller postąpił niegrzecznie; zaproszony do dyskusji nad niezrozumialstwem, uchylił się od niej i zaczął mówić o mnie, powtarzając znane mi już zarzuty futurystów i Stanisława Baczyńskiego co do mojej osoby. Mogę tylko odpowiedzieć, że nikomu nie pozwolę dyktować sobie mojej strategii i taktyki. P. Miller chciałby mnie sprowokować do jakiegoś ataku frontalnego, lecz ja w ogóle nikogo atakować nie zamierzam, pisać wielkiego buchu o najnowszych polskich poetach nie chcę, bom na to jeszcze za dobry, a p. Millera ze swej strony zapytuję, dlaczego dotychczas nie napisał jeszcze wielkiej powieści ani dramatu? Jeżeli zaś p. Miller powiada, że moja natura polega na "wypowiadaniu głębokich uwag, dotyczących istoty rzeczy, z ubocza, z dowolnie (podkreślenie p. Millera) obranego punktu obserwacji" - to mi to bardzo pochlebia, bo to jest właśnie metoda najgłębszych duchów, najsławniejszych aforystyków i essaistów: nie dać sobie narzucić przyjętych punktów widzenia, lecz mieć swój, jeździć innymi drogami na wskroś i w poprzek dróg utartych. Zarzuciwszy mi, czemu zamiast artykułu nie napisałem książki, p. Miller na końcu przytacza i przytłacza mnie wielu mocnymi nazwiskami Zachodu, woła: tam się budują nowe teorie poznania, a tu Irzykowski pisze sobie o niezrozumialstwie, taki prowincjonalny myśliciel. Za pozwoleniem, i ja coś wiem o tych nazwiskach, kto wie, może by one wolały być po mojej stronie. Ale kiedy indziej służę p. Millerowi dyskusją o Crocem, Jamesie, Bergsonie, Freienfelsie, o "indywidualizmie i uniwersalizmie" i o "teatralizacji pracy", i jeszcze partią szachów, na razie na porządku dziennym było to głupie, zaściankowe niezrozumialstwo. A czyż i obecny spór o niezrozumialstwo nie toczy się również o cząstkę teorii poznania (w zastosowaniu do poezji), tylko bez ciężkiego aparatu, bez blichtru wielkich nazwisk i perspektyw historyczno-literackich, który ulubił sobie p. Miller? Zresztą jeżeli p. Miller wbija mi szpilkę (tak! - i zasusza mnie!) za to, że wymieniłem go wśród niezrozumialców, to gotów jestem dla udobruchania go oświadczyć, że procent niezrozumiałości u niego jest bardzo mały i nie dotyczy ostatniego zbiorku jego wierszy (Korowód). Ale p. Miller sam wie dobrze, że są niezrozumialcy, którzy psują dobrą sprawę niezrozumiałości i za których nie tylko kopii, ale nawet owej szpilki kruszyć nie warto. Sprawa ta jest jednak dobra jedynie przez to, że w dzisiejszych czasach posuchy treści niezrozumialstwo niejako formalnie i symbolicznie broni godności poezji jako czegoś dumnego i wyjątkowego. O tyle też ma ono misję konserwatorską - jest to słoma, która służy krzakowi róży do przetrwania zimy. Dopisek późniejszy. Nie artykuły, jeno tytuł "niezrozumialstwo" miał szczęście - stał się lotnym słowem. Ale jeżeli od tego czasu procent niezrozumialstwa w poezji polskiej zmalał, zasługę przypisuję nie sobie, tylko - nowym wzorom, które napłynęły. W trzy lata później, w r. 1927, w "Przeglądzie Wieczornym" napisał St. I. Witkiewicz serię zawziętych artykułów polemicznych, broniących tzw. niezrozumialstwa czy też uzasadniających jego konieczność w najnowszej sztuce: Wstęp do rozważań nad "niezrozumialstwem", nr 137 z 18 czerwca, O wstrętnym pojęciu "niezrozumialstwa", nr 143 z 23 czerwca i Dalszy ciąg o wstrętnym pojęciu "niezrozumialstwa" z 2 lipca. Witkiewicz pisze: "Nie pamiętam, kto puścił pierwszy w kurs potworne pojęcie "niezrozumialstwa", i nawet nie chcę wiedzieć - musiałbym bowiem tego kogoś w pewien sposób znienawidzieć... Tak nienawidzę przynajmniej pojęcie, a nie człowieka". Co gorsza, Witkiewicz wcale moich artykułów na ten temat nie czytał (zwykły wypadek niesumienności u tego autora, który tak gwałtownie domaga się sumienności od innych) i walczy z jakimś fikcyjnym, niezlokalizowanym kompleksem twierdzeń, wykładając przy tym jeszcze raz swoją teorię sztuki. Zdaje mi się, że zależało mu przede wszystkim na obronie samego siebie i swoich utworów; on sam bowiem wie bardzo dobrze, ile bezczelnej blagi było w nowej sztuce, wszak przeciw tym blagierom wydał jednodniówkę pt. Papierek lakmusowy, organ "piór blagistów". Ostatnimi niezrozumialcami są Tadeusz Peiper i Julian Przyboś w swoich poezjach. Z tego obfitego źródła przykładów zaczerpnąłem, gdy w Walce o treść jeszcze raz wróciłem do sprawy niezrozumialstwa, w rozdziale Metaphoritis i złota plomba. W ostatnich latach wiele miejsca w filozofii niemieckiej zajmuje problemat rozumienia. Chodzi o rozumienie w ogóle, o rozumienie w znaczeniu metafizycznym, lecz i o różne inne tajniki rozumienia - każdy filozof inaczej "rozumienie" rozumie i gdzie indziej jego ważność umieszcza; ale znalazłem i takiego, któremu szło także o rozumienie w znaczeniu pospolitym, tak jak tutaj (Sombart). O dziele P. Feldkellera Das Verstandigungsproblem wspomniałem w swojej recenzji z sztuki Z. Nałkowskiej Dom kobiet. W sztuce tej jest w sposób czysto frazeologiczny mowa o "przepaściach między ludźmi". (Przepaść opisana przez Nałkowską jest zresztą tylko prostym oszustwem. O wiele ważniejsze są oszustwa drobne, podświadome, nawet szlachetne). Prawo do - starego - frazesu o przepaściach międzyludzkich ma tylko ten, kto myśli nad tym, jak by je wyrównać. Dzieło Feldkellera zawiodło mnie pod tym względem. Dlatego będę musiał jednak napisać Mosty (zapowiedziane już w Pałubie). Etapem do nich była moja rozprawa o perfidii. To wszystko stwierdzam po to, żeby nawet Witkiewicz przejrzał, czym dla mnie była walka z niezrozumialstwem: nie tanią zaczepką gderliwego krytyka, który - w tym jedynym wypadku! - mógł liczyć na popularność, lecz fragmentem większych potrzeb i zamierzeń. Rozumienie, wyrozumienie i porozumienie - od tego zależą losy świata. Żaden z moich oponentów nie zadał sobie trudu, aby, choćby dla przyzwoitości, przeczytać wskazaną w moim artykule dawną rozprawę ze Słowa i czynu pt. Niezrozumialcy. Przydałoby się to było zwłaszcza p. Millerowi, nawet jeszcze w ostatnich czasach, gdy pisał swą nową książkę Na gruzach Grenady. Cały rozdział np. Jednostka i zbiorowość, o ile dotyczy słowa, zawiera odkrycia, które tam już zostały wypowiedziane. Ukrytą polemikę przeciw mnie zawiera ustęp z rozdziału II, mający pretensję do wyjaśnienia "właściwej roli bezsensu czy niezrozumialstwa w sztuce". Cytuje wyjątki z wierszy Kozikowskiego i Zegadłowicza, które uznaje za nielogiczne i niedorzeczne, lecz - powiada - to jest tylko pozorne, sens ich jest wyższy: "są one środkiem wyrazu artystycznego bezwiednie wielościowego ujęcia świata", "świadczą o zasadniczym rozszczepieniu bytu, prężą się do rozwiązania w większą całość". Niestety, ja oba te wyjątki zupełnie dobrze rozumiem, rozumiem je po prostu, w sensie niższym, nie wchodząc na razie w sens wyższy. P. Miller robi z nich jakieś mimowolne (?!) opiewanie pluralizmu. Ale zbiorków niezrozumialskich jest około 50 - czyż wszystkim przypada ta mistyczna godność? Każdemu wolno w jazgocie dziecięcia czy w bełkocie wariata dosłuchiwać się dysharmonii sfer, ale jest to jego własna imaginacja. Sądzę, że z p. Millera mówi tu raczej stara solidarność z wysiłkami ząbkującego futuryzmu. Nie wspomniałbym zaś o tym szczególe, gdyby nie pełne wyniosłej pychy zapewnienie, iż chodzi tu o "treściowe" perspektywy, których istnienia nawet nie podejrzewa krytyk zaopatrzony w gazową maskę "niezrozumialstwa". Oj, oj, oj! Ale po co ja napisałem tyle książek! Po to, aby w końcu być pouczanym o rzeczach, które już dawno przetrawiłem! POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ FUTURYZM A SZACHY Aby sobie uzmysłowić kulturalną sytuację sztuki najnowszej, możemy dla większej przejrzystości porównać ją z pewnymi próbami w mikrokosmosie gry szachowej. Dzisiejszy sposób grania szachami trwa zaledwie parę lat. Dawniej dama i giermek (laufer) posuwały się tylko o jedno pole, wskutek czego sposobności do kombinacyj były szczupłe; dopiero gdy gracze hiszpańscy wpadli na myśl, aby działanie tych figur rozszerzyć, otworzyły się bardzo piękne możliwości kombinacyjne, rozwijała się powoli teoria, aż w XIX stuleciu nastąpił nagły, wspaniały rozkwit szachów przez urządzanie turniejów, powstały szkoły i style gry: klasyczna, idealistyczna, realistyczna, z różnymi nawrotami w czasach najnowszych. Tak więc ustalenie innego sposobu działania dwóch tylko figur stało się dla gry szachowej bodźcem takim, jak np. wynalezienie prochu strzelniczego dla dziejów ludzkości. Ale szachiści zdają sobie sprawę z tego, że dzisiejszy system szachowy, polegający na pewnej umowie, nie może być wiecznym, że nadejdzie kiedyś czas, kiedy kombinacje w tym systemie mniej więcej się wyczerpią, zostaną skodyfikowane, a wtedy mistrzom, artystom i myślicielom szachowym nie pozostanie już wiele pola do popisów wyobraźni. Toteż nieraz pojawiają się projekty mające odświeżyć grę szachową. Mistrz szachowy Lasker wynalazł "Fressschach", grę polegającą na tym, że król jest taką samą figurą jak inne i że bicie jest przymusowe, a więc gra nie toczy się już o króla, jest tylko po prostu zastosowaniem republikańskiej zasady warcabów do szachów. - Kto inny znów podał sposób gry tzw. latającym koniem: każdy partner gra na razie bez jednego konia, lecz w dowolnej chwili może nagle postawić tego konia na dowolnym polu szachownicy. - Inni znów próbują grać we czwórkę, łącząc razem dwie szachownice i dwie partie. - Jest też legenda, że znakomity szachista Kizierzycki wynalazł szachy trójwymiarowe: jego szachownica była skrzyneczką kształtu kostki i odpowiednio do tego działały i figury. Takie projekty i nowości, które można jeszcze do woli pomnożyć, komplikują grę szachową zanadto i czynią ją niezmiernie trudną. Skutek zaś tego utrudnienia jest wręcz inny od zamierzonego: zamiast grę wzbogacić, zuboża ją, zamiast wyobraźnię podniecić, tylko ją dezorientuje, miejsce obrachowania zajmuje przypadek i najgenialniejszy mistrz spada na poziom zwykłego partacza. Czyli że przez wprowadzenie nowych komplikujących elementów gra się uprymitywnia. Poznaje się wtedy, że dotychczasowy sposób grania w szachy opierał się na bardzo szczęśliwej konwencji: gra nie jest za łatwą i dlatego nie nudzi, ale nie jest też za trudną i dlatego kombinacje jej dadzą się w pewnej mierze opanować, przypadkowi pozostaje pola właśnie tyle, ile trzeba, by gra nie była nauką, lecz sztuką, aby wkraczała w sfery irracjonalne. Nie dość na tym: cała dzisiejsza gra szachowa przedstawia pewien dorobek duchowy wielu pokoleń szachistów; poziom gry wciąż się podnosił, bo nowi korzystają z doświadczeń poprzedników; style, metody gry wyrastały jedne z drugich, po części wchłaniając je, po części przeciwstawiając się im. Każdy dzisiejszy mistrz szachowy zna na pamięć tysiące słynnych partyj, analiz, pozycyj - lecz tylko laik może mniemać, że wskutek tego gra w szachy przestaje być dla takiego mistrza interesującą. Rzecz ma się właśnie przeciwnie: szachy mogą i muszą być nudne dla partacza, który widzi tylko niewiele możliwości na szachownicy - dopiero pewien zasób wiedzy i znawstwa szachowego uskrzydla wyobraźnię i nadaje tej grze perspektywę. Gra w szachy w dzisiejszej postaci podobna jest do starych skrzypiec, na których przez wiele lat grywali różni mistrzowie: drewno w takich skrzypcach staje się żywym śpiewającym organizmem. Nie esencją, lecz warunkiem każdej sztuki jest pogłos, zapas utorowanych już wyżłobień w duszy, umożliwiający nagłe skojarzenia myśli, krótkie spięcia uczuć na dalekich przestrzeniach. Ale gdyby np. damie dodać choćby tylko właściwości skoczka (konia) - bo i tego próbowano - to już ta mała zmiana wywołałaby wandalskie spustoszenie w dorobku kultury szachowej. Cała wielotomowa literatura szachowa, cała dotychczasowa tradycja tej gry stałaby się niepotrzebną - musiałoby się zaczynać wszystko na nowo, tworzyć nowe tradycje, na to zaś trzeba znowu wiele czasu i zapewne także innych, pojemniejszych, bystrzejszych mózgów. Takie przesilenia w mikrokosmosie szachów mogą się jeszcze wiele razy powtarzać, ażby nadszedł ów moment utopijny, kiedy jakaś matematyka szachowa wyczerpałaby z góry za pomocą swoich formułek wszelkie możliwe kombinacje [1]. Komu trudno oswoić się z tym przykładem, niech sobie to samo uzmysłowi na grach karcianych: co by było, gdyby np. do kart zwykłych wprowadzić 5-tą maść albo jeszcze 4-tą figurę. Kto dobrze zrozumiał dotychczasowy wywód, zapewne już domyśla się, jaki związek ma on ze sztuką istotną. Szachy są tylko quasi-sztuką, lecz przesilenie, jakie dziś odbywa się prawie we wszystkich dziedzinach sztuki, da się pod niejednym względem zrozumieć i uwypuklić właśnie za pomocą użytej analogii z grą szachową. Jesteśmy świadkami dość intensywnego mnożenia elementów sztuki. Odbywało się ono od kilku dziesiątków lat, lecz etapami; w ostatnich czasach tempo tego procesu jakby się .przyśpieszyło. W muzyce były przedtem tylko nowatorstwa Wagnera, teraz nie tylko wraca się do dawnych tonacyj, do dawnych instrumentów, lecz nawet próbuje się wprowadzić ćwierćtony, co jest zupełnym przewrotem, ponieważ stawia muzykalności ludzi nadzwyczajne wymagania. Fortepian z ćwierćtonami na razie zapewne się nie przyjmie i koncerty na nim będą tylko chwilową sensacją, ale w samej tej próbie już tkwi futuryzm. Futuryzm, to znaczy - tak tutaj tego wyrazu używamy - antycypowanie przyszłości, gwałtowne wychylenie się na chwilę ponad przymusowe etapy ewolucyjne i zajrzenie, co tam nas może czeka. Ten futuryzm jest falą, która, bardziej stęskniona czy ciekawsza niż inne, wystrzela ponad poziom, aby przynajmniej odbić w sobie wynik ostateczny. Ten futuryzm nie ma oczywiście nic wspólnego z futuryzmem Marinettiego, który jest małpką Nietzschego, spóźnionym impresjonistą i wrzeszczkiem przestarzałych haseł; ani nie należy go identyfikować z pewną techniką malarską tej samej nazwy, jakkolwiek jest ona jednym z wielu szczegółów omawianego tu dążenia. Ten istotny futuryzm pojęty już nie jako moda, lecz jako potrzeba psychologiczna: by odgadywać własną przyszłość - przebija się w napisanych prostym stylem antycypacjach Wellsa bardziej niż w wielu "futureskach". W architekturze mamy ciekawe pomysły niemieckiego architekty Tauta: podaje on projekty już niewielkich świątyń lub domów przyszłości, lecz rzeźbienia i przerabiania gór w myśl wyższego piękna, przeobrażania rzek i jezior [2], kształtowania całej kuli ziemskiej, a potem i gwiazd. Jest to więc architektura kosmiczna, a zarazem najjaskrawszy przykład subiektywizmu ekspresjonistycznego: przyzwyczailiśmy się bowiem uważać naturalne piękno przyrody za miarę wszelkiego piękna sztucznego, miarę, która tkwi podświadomie we wszystkich ocenach naszych, a oto duch ludzki ośmiela się i temu pięknu narzucać swoje prawa. Ze wszystkich sztuk jednak malarstwo osiągnęło rekord pod względem świadomego pomnażania swoich elementów i stało się dziś sztuką par excellence filozoficzną, zajmującą się eksperymentami z teorii optycznego poznania. Jak będzie wyglądał przedmiot, jeżeli stłumiwszy w sobie całą wiedzę o nim, wyobrazimy sobie, że widzimy go po raz pierwszy? Jak by wyglądał wtedy cały świat? Jak wyglądają przedmioty w naszej wyobraźni, w przypomnieniu i we śnie? Albo druga ostateczność: jak wygląda przedmiot wzięty razem z całym zapasem myśli i uczuć, które w nas obudzą? Inny znów eksperyment, to łączenie na obrazie wielu chwil w jedno - a więc niby traktowanie czasu jako przestrzeni; albo ornament niesymetryczny, ambicja stworzenia z malarstwa muzyki optycznej, w której niesamowite linie, kropki, plany i zarysy, dobrane według zasad optycznego kontrapunktu, mają grać i śpiewać... - Wyparte przez fotografię ze świata rzeczywistości malarstwo nie tylko pomnożyć chce własne środki, lecz także wwidzieć w świat rzeczy nowe, zaludnić, zabudować i zameblować go stworzeniami niebywałymi. Czy kino już jest sztuką, czy się nią dopiero stanie, spór o to jest jałowy. To pewna, że zawiera w sobie elementy sztuki i że oddziałało już na dramat, na lirykę i na malarstwo, wprowadzając zamieszanie i komplikacje w elementy tych sztuk. Sam zaś fakt narodzenia się kina wróży, że technika przyszłości może przynieść sztuce jeszcze inne niespodzianki i przewroty - które na razie będą uważane za barbarzyństwa, za wrogów uporządkowanej tradycji. Gdyby się np. udało połączenie kina z gramofonem, zniszczyłoby to w kilku latach cały teatr, i nie tylko teatr, bo cała literatura pisana by podupadła [3]. Przemożny przykład malarstwa sprawił to, że w poezji próby futurystyczne odbywają się nie, jak bywało dotąd, na polu treści, lecz w zakresie formy, zwłaszcza w zakresie głównego narzędzia poezji, słowa. Kto choćby tylko pobieżnie przejrzał najnowsze polskie wydawnictwa futurystyczne, utwory: Czyżewskiego, Sterna, Wata, Młodożeńca, Jasieńskiego, oraz "słopiewnie" Tuwima, odniósł zapewne wrażenie, że z polskiego języka robi się jakieś swojskie esperanto. Są to nowe rozkojarzenia i skojarzenia, rozszalenie się etymologiczne zastygłego dotychczas języka - czasem tylko żarciki drukarskie [4] i szczebiot dadaistyczny. W Niemczech już od lat kilku trwa ta płynność języka literackiego, tak że kto dziś czyta najnowszą literaturę niemiecką, ma wrażenie, że po niemiecku nie umie. Nie wdajemy się tutaj w merytoryczną ocenę tych nowatorstw, zajmuje nas ich znaczenie kulturalne. Widzimy, że likwidacja formy dotychczasowej nie ogarnęła jeszcze wszystkich elementów: składnia, odmiany, części mowy nie ruszyły z miejsca, jakkolwiek wiadomo, że i to są tylko twory historyczne, konwencjonalne, że gramatyka tylko w gimnazjum wydaje się matematyką mowy. Likwidacja nie ogarnęła i głosek, chociaż lingwistom wiadomo, że mowa ludzka mogłaby się posługiwać śmiało jeszcze paruset szmerami, że choćby samogłosek można mieć około 50. Nowatorem językowym można być tylko do pewnej granicy, póki działa kontrastowe tło języka dotychczasowego, po czym, po kilku próbach nonsensolalii, nawet najbardziej lewicowy dadaista wraca wygłodzony i znudzony. Nie można bowiem powiedzieć zupełnych nonsensów, zawsze one będą szczątkami lub rumami pewnych sensów [5]. Próby te są więc raczej figlami futurystycznymi niż futuryzmem świadomym, zakrojonym na wielką skalę. Ale tak samo jak w malarstwie, mają one jeden niezawodny skutek: są aspołeczne, niezrozumiałe, indywidualne. Mowa jest więzią społeczną; kto ją rozluźnia bez wypowiedzenia, bez zawarcia nowej konwencji, karany jest automatycznie niezrozumieniem. Nawet - jeden futurysta nie rozumie drugiego, i to jest zabawną stroną sprawy. Pogłos, który określiliśmy jako warunek wrażenia estetycznego, nie funkcjonuje w tym wypadku - tak jakbyśmy od starych skrzypiec odjęli pudło rezonansowe. Sztuka udaje się na niebezpieczne manowce i im bardziej zajmującą staje się dla filozofa, tym bardziej niepokoić musi się o nią jej odbiorca i miłośnik. Doprowadziliśmy rzecz naszą do punktu, w którym słuszność użycia szachów do porównania stała się już zapewne oczywistą. Ale warto jeszcze zastanowić się nad rodzajem tego niebezpieczeństwa, o którym mówiliśmy. Nie należy wyobrażać go sobie zbyt groźnym, gdyż proces futuryzacji sztuki rozkłada się na lata i może pod nowymi wpływami ustać i odroczyć się. Toteż całą sprawę rozważamy tutaj właściwie tylko w idealnym przedłużeniu. Dla uzmysłowienia zaś sobie przyszłego jej rozwoju posłużymy się innym obrazem - obrazem rymu [6]. Między rymem a treścią wiersza zachodzi ten stosunek, że rym bywa niejako konduktorem, który ściąga, skupia i konkretyzuje nagromadzoną w duszy poety potencjalną elektryczność. Nie ma chyba dziś poety tak naiwnego, by twierdził, iż rymy "same" przychodzą mu do głowy. Sztuczność rymu jako środka poetyckiego jest zbyt oczywista. Improwizowanie, łatwość rymowania pochodzą z ćwiczenia lub ze specjalnego uzdolnienia pamięci, nie ma więc nic wspólnego z talentem poetyckim. Słyszałem pewnego eks-dyrektora teatru improwizującego na bankiecie sążniste oracje rymowane, a pełne pospolitej prozy, z drugiej zaś strony mogę sobie bardzo dobrze wyobrazić prawdziwego poetę, który będzie miał wielkie trudności z rymami. Nie ten "ma formę", kto sadzi najwymyślniejsze rymy, lecz kto do swoich rymów dobiera najlepsze treści, kto w każdym wierszu potrafi skrystalizować maximum tego, co chciał wyrazić. Czy zaś rym szuka treści, czy treść szuka rymu, jest rzeczą dość obojętną: ani to pierwsze nie jest hańbą, ani to drugie wielką chlubą. Wynik może być w obu wypadkach ten sam, a skłonny jestem przypuszczać, że pierwszy wypadek jest częstszy niż drugi. Otóż owe rodzące się dzisiaj nowe "formy" sztuki są dopiero rymem, który wybiegł naprzód i ogląda się za treścią. Rym sam przez się jest czymś dziwacznym; naturalnym i koniecznym czyni go dopiero to wszystko, co przed nim stoi. Los nowych form zależy od tego, czy zdołają one ściągnąć ku sobie elektryczność zawartą we współczesnej atmosferze kulturalnej, czy też ona rozładuje się na różnych innych punktach bez osobnego artystycznego efektu. Jak dotychczas rym futurystyczny - biorę tu pojęcie "rym" w szerszym znaczeniu - błąka się sam, dumny ze siebie i zadowolony, i każe się podziwiać, jak lokaj bez zajęcia - który do czasu gra rolę pana [7]. Dopisek późniejszy. Futuryzm pochodzi stąd, że sztuka po raz pierwszy doznała większego wstrząsu od strony elementów czysto technicznych (zwłaszcza od strony kina) i że sama wtedy uprzytomniła sobie w większym stopniu niż dawniej, że jest także (to znaczy: nie wyłącznie) techniką. Dlatego też futuryzm poprzestawał na satysfakcjach sensacyjnych. Jak ktoś, co pierwszy raz w życiu dotknął klawiszów fortepianu - ma stąd bądź co bądź pewne wrażenia estetyczne, choć jaskrawe i barbarzyńskie. 1 P.p. Mistrz szachowy, Dufresne, twierdził: szachy są nie tylko grą, lecz także egzemplifikacją jakiejś wiedzy o przestrzeni, której to wiedzy zasady są jeszcze nie zbadane. - Głębokie myśli o grze szachowej wypowiedział Wekerie w dziełku Philosophie des Schachs. Jego zdaniem elementami tej gry są przestrzeń, czas oraz wartość i dynamika nadana figurom. 2 P.p. Faktem jest naprawianie wodospadu Niagary od strony kanadyjskiej. Chodzi o to, by zmienić za pomocą "niewidzialnych jazów" kierunek wód nadbrzeżnych, które ścierają skaliste podłoże wodospadu i powodują jego cofanie się. 3 P.p. Obawa ta była płonna, gdyż wszystkie stare formy kultury mają twardy żywot. Bez wątpienia jednak kino dźwiękowe dokonało nowego zaboru w klienteli teatru i literatury. Gdyby nie ogromne koszta wytwarzania "dźwiękowców", gdyby kapitałowi udało się zupełnie przełamać trudności językowe tego filmu przez adaptowanie go dla każdego kraju osobno, wreszcie gdyby nie finansowa konieczność utrzymywania poziomu artystycznego "dźwiękowców" jak najniżej, aby były popularne - katastrofa szłaby w tempie raźniejszym. 4 P.p. J. N. Miller zaproponował parę nowych znaków Pisarskich ("Ponowa" z lipca 1922). 5 P.p. Myśl ta rozwinięta jest w artykule o dadanaizmie. 6 P.p. Porównanie kuleje o tyle, że najnowsza poezja zamiast rymów woli posługiwać się asonansami. 7 P.p. Myśl powyższa została szerzej rozwinięta w Walce o treść, s. 48 i 49. POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ UROKI NATURALIZMU Gdybyż nowi przełamywacze literaccy w Polsce zasadę wyższości formy nad treścią stosowali także do swojego własnego zachowywania się względem poprzednich, szanownych izmów! W walkach duchowych forma, czyli środki tych walk są symptomem treści. Otóż środki, jakimi się narzuca to nowe pokolenie, są stare, wzmocnione tylko amerykańskim tupetem i umiejętnością reklamy. "Jesteśmy młodzi! Jesteśmy nowi!" - oto główny argument [1]. Po prostu szantaż młodości. Dawniej młodzi musieli się dosługiwać, walczyć o swoje miejsce, i jeszcze dziś we Francji są takie stosunki, że młodzi, aby wypłynąć, drukują swoje tomiki pod nazwiskiem starszych (u nas zalecałby się raczej odwrotny proceder). Pajdokracja na całej linii! Krytyka i opinia publiczna są sterroryzowane. Tu i owdzie czasem ktoś - jakiś Irzykowski, jakiś Pieńkowski - postara się o to, aby tej poezji już "państwowej" (wyrażenie p. Merwina w "Tygodniku Ilustrowanym") nie zabrakło elementu męczeństwa, choćby na pokaz, najczęściej stara się o to prokurator, gdy skonfiskuje jaką Ggę albo wsadzi p. Anatola Sterna do kozy za to, że w bardzo paradoksalny sposób chciał okazać swoją ekstazę religijną. Proszę przejrzeć dziełko p. Konrada Winklera pt. Formizm, które bodaj że najlepiej oddaje typowy (patrz różne jednodniówki literackie) sposób myślenia naszych rewolucjonistów sztuki. Dzieli on sobie pojęcia po prostu na dwie kategorie: probanda i contemnenda; po tej stronie ma ducha, duszę, mistycyzm, instynkt, religię, uczucie, syntetyczność, metafizykę, rasowość, kulturę, serce itp. - po drugiej stronie: materię, intelektualizm, racjonalizm, cywilizację, mózg i inne tego rodzaju diabelskie okropności. Te przeciwstawienia są przecież tanie jak barszcz, lecz jak barszcz narodowe i jada się je przy każdej sposobności. Czy kiedy zapanuje u nas zasada komplikacji zjawisk? - Otóż p. Winkler w przedmowie przeprowadza taką myśl: Co pewien czas starzeją się pewne kierunki sztuki, a nastają nowe: następuje okres walki "młodych" ze "starymi", ci tamtych nie rozumieją, więc chcą ich ośmieszyć, prześladować, lecz oczywiście przegrywają, ponieważ - ponieważ są starzy, a tamci młodzi i nowi! Takie mechaniczne pojmowanie racji swojej, takie łatwe antycypowanie zwycięstwa nie przystoi pionierowi formizmu - bo ileż było nowych prób, kierunków, które jednak w takich walkach upadły. Ludzie najnowszej rewolucji w sztuce lubią potrząsać skalpem realizmu, naturalizmu, impresjonizmu - lecz wydaje się, jak gdyby te skalpy nie były autentyczne, jakby ci ludzie zapomnieli o ideologii tamtych kierunków albo ich zupełnie nie znali. Ogłaszać impresjonizm za niewolnicze obsługiwanie materii, zapominać, że wynikł on z kultu słońca, kultu natury, a nie materii, to wydaje mi się nie tylko niesprawiedliwością, lecz barbarzyństwem, kompromitacją nowych haseł, które może aż takich ofiar nie potrzebują. Ale jeżeli w dziedzinie sztuk plastycznych jeszcze z niejaką słusznością można było mówić o mechanicznym kopiowaniu natury - tu stał, rósł, kwitł, pasł się, płynął model, a tu stał malarz ze swoim płótnem na sztaludze - to w poezji lekceważenie naturalizmu (dla skrócenia nie będę go tu odróżniał od realizmu) jest pustotą ze stanowiska estetyki i filozofii. Zapewne, gdy się widzi sztuki takie jak Nina Kampfa, czyta nudne i niepotrzebne opisy w powieściach dawniejszego typu, choćby w Janie Krzysztofie Rollanda, albo gdy się mierzy płytkość i zdawkowość tej satyry społecznej, jaką nas obdarzała Zapolska, można wykrzyknąć: wolę już sine brednie skrajnego futuryzmu czy formizmu, tylko nie to! Lecz rzeczy te były godne odrzucenia zawsze, nie dopiero dziś; nigdy nie gustowałem w Pani Dulskiej ani w powieściach Reymonta lub tejże Zapolskiej, którą właśnie teraz z okazji jej śmierci szczególnie gloryfikowano. Naturalizm Zapolskiej jest zły nie dlatego, że jest naturalizmem, lecz że jest płytki, oparty na obserwacjach dziennikarskich, nie wnikliwych, lecz złośliwych, a przy tyra schlebiających tłumowi. Dla kogo Dulska była rewelacją, ten oczywiście musiał mówić o geniuszu Zapolskiej; ja takim sztukom mogę przyznać tylko wartość społeczno-pedagogiczną dla pewnych sfer. Pasją jej była nie żądza prawdy, lecz żądza kompromitowania swych wrogów. Ale prawda sama jest fufą (ze Strasznych dzieci Rostworowskiego), jeżeli nie staje się symptomem i dowodem siły tzw. ducha, na czymże zaś duch może najlepiej okazać swą siłę, jeżeli nie na tzw. materii, przez jej opanowanie? Albo czy może się mniema, że chęć opanowania materii jest tylko pokusą Ukrytego za nią szatana? Zachowajmy tę całą mitologię: czyż w takim razie nie godzi się duchowi - zamiast uciekać - wejść dobrowolnie w zasadzkę i zwyciężyć? Po romantyzmie jako epoce marzenia przyszła kolej na naturalizm, nie dlatego, żeby nastała potrzeba odmiany, potrzeba nowej, choćby przeciwnej mody, lecz dlatego, ponieważ podjęto ziszczanie marzeń w materiale rzeczywistości: okazały się wtedy przeszkody, okazała się potrzeba nagromadzenia, przerobienia materiału, i zadania budowy były trudniejsze, niż się spodziewano. Taki jest rodowód psychologiczny naturalizmu jako odwiecznej, nigdy nie ginącej potrzeby ducha ludzkiego - mniejsza o to, czy pokrywa się on z faktyczną historią jednego Okresu literackiego, któremu tę nazwę nadano. A więc już w samej formie naturalizmu tkwi - nie tragedia, lecz co jest większe: dramat. Widać to w Pani Bovary Flauberta, gdzie marzenie ponosi pierwszą klęskę, zostaje skompromitowane. Lecz samo wyczucie klęski, "oddanie" jej w obrazie, ma w sobie moment perseuszowego bohaterstwa. Słusznie Brandes wykrywał pierwiastki romantyczne u Zoli; nie były one u tego pisarza sprzecznością wewnętrzną, lecz pozostałością po takiej a nie innej genezie jego twórczości: ów szalony pociąg w Bestii ludzkiej, pędzący bez konduktora w przestrzeń, to nie tylko symbol wyokrąglający tę powieść, lecz i świadectwo wewnętrznego rozmachu w bezkres fantastyczny, rozmachu utajonego w "ścisłych" metodach naturalizmu. Nie jest więc prawdą, żeby naturalizm był bierną postawą ducha. Nie jest taką już choćby dlatego, że to się tylko tak wydaje, jakoby rzeczywistość można było kopiować niewolniczo. Zarzut ten wzięty jest wprost od ekspresjonizmu malarskiego, który słusznie występuje przeciw pomniejszaniu malarstwa do roli fotografii. Ale w poezji nie ma aparatów kopiujących, tylko mózg, i "kopiowanie" jest czynnością wyobraźni: odkrycie przedmiotu, nastawienie go, uchwycenie słowami. Trzeba wziąć, aby "oddać". Dlatego np. Charaktery Nałkowskiej można czytać jak tomik sonetów. Bezdusznym można być wszędzie, i w naturalizmie, i w ekspresjonizmie. Jeżeli się zżymamy na którego autora za to, że po. prostu tylko kopiuje rzeczywistość, to właściwiej i trafniej powinniśmy powiedzieć, że kopiuje on pewne utarte już wzory ujmowania rzeczywistości, że nie wychodzi poza metody Balzaka lub Reymonta. Nudzi nas nie sam naturalizm, lecz to, że oto jeszcze raz tak samo opisano chmury, drzewa, refleksy słońca w karafce z wodą albo nos i nogę kobiety. Specjalnie w Polsce realizm i naturalizm w powieści przybrały pewien swoisty, odstręczający charakter: sielankowy, dobroduszny, kochajmysi. Nie odczuwano zbyt boleśnie rozłamu między myślą a ziszczeniem, bo niewiele było myśli i rzadko przystępowano do ziszczeń. Godzono się na to, co jest, a rzeczywistość ujmowano przez grube rękawiczki. Sielankowość Pana Tadeusza zawisła była fatalnie nad powieścią polską i narzuciła jej na długi czas swoją atmosferę. Że i przy naturalizmie w grę wchodzi intuicja, tego dowodem jest, że, podobnie jak w innych gatunkach poezji, torem ubitym przez jednego pisarza rzuca się zaraz dziesięciu naśladowców, powtarzających jego kolejności i rytmy, czego by nie było, bo każdy by miał dość pola, gdyby naturalizm był taki łatwy. W późniejszym rozbiorze filozoficznym z aktu intuicji wydziela się przedmiot, niby to stały, stwierdza się zgodność (wierność) odbicia z przedmiotem, i wtedy się mówi o prawdzie. W dalsze rozważania stosunku intuicji do prawdy itd. nie wchodzę, bo nie są tu potrzebne, wystarczy dość popularne ujęcie sprawy. Jeżeli marzenie, idea kompromituje się przed rzeczywistością, to i rzeczywistość kompromituje się przed ideą. Tu są źródła tych uroków, jakie ma dla artystów naturalizm. Jest on tymczasową satysfakcją dla obrażonej idei. Istnieją w życiu szczegóły tak demonicznie trafne, szczegóły-skróty, odsłaniające tak dalekie i komitragiczne perspektywy, że znawca spostrzegłszy je musi wykrzyknąć: Jak to doskonale - napisane! W takich wypadkach zanotowanie takiego rysu jest tylko pozornie odpisywaniem życia, właściwie zaś należy je uważać za zdobycz nastawionej w pewien sposób wyobraźni. Pewien nieporządek rzeczy, znajdujący jednak wyjaśnienie w zawikłaniach bieżącego życia, może wywierać na autora takie wrażenie swą obfitością i kombinacyjnością szczegółów, że szczególną rozkosz sprawia mu przedstawić ten chaos jako porządek. Z młodszych pisarzy Kaden ma najsilniejszy zmysł dla takich uroków. W tej powierzchni życia można się istotnie zakochać bez pamięci, dotykając jej najdziwaczniejszych zakrętów i wypukłości. W artyście rodzi się wtedy ambicja, by sprostać takiej rzeczywistości, by samemu wytworzyć taką fantastykę. Tak powstaje opis katastrofy wojska kartagińskiego w Wąwozie Toporu (Salammbo Flauberta), naśladowany potem przez Zolę gdy w Klęsce opisywał piekielny kocioł Sedanu. Najprzykrzejsze szczegóły wchodzą w skład obrazu, tchnącego tą osobliwą elegancją realizmu, na której znał się także Gautier. Naturalizm staje się przez to kopalnią kształtów, z których korzystają potem i inne gatunki i kierunki literackie. "Świat jest już raz dany, byłoby nonsensem powtarzać go!" - pisze niemiecki ekspresjonista Kazimierz Edschmid. Słusznie, jeżeli np. snob starej daty zachwyca się wspaniałym opisem dworku litewskiego albo "pyszną" charakterystyką karbowego z Kociej Wólki, ciesząc się, że on w tym wypadku może potwierdzić zgodność opisu z modelami (chociaż nawet i w tym jest rudyment prawdziwej przyjemności estetycznej). Niesłusznie, gdy się przypomni istotne założenia naturalizmu, chociażby one - historycznie - nie były sformułowane tak jak tutaj. Mechanicznego naturalizmu nigdy nie było. Zawsze był on w imię czegoś, co dozwalało na wybór pewnych tylko faktów, kierując się przy tym niejako mistycyzmem homeopatycznym. Pobić Meduzę jej własnym obrazem! Przeciwstawić bestii bestię! Nazwać bezimienną po imieniu! Ileż w naturalizmie jest chytrości, ironii, zemsty. Cały dyszy walką - sielankowego, biernego nie ma w nim nic. Lecz to są może tylko jego walory kulturalne - cóż stąd dla sztuki? To, że naturalizm tak pojęty może być podstawą najbardziej żywiołowych wrażeń - ale co się okazało? To, że ludzkość nie była jeszcze dostatecznie do niego przygotowana, bo nie zna własnej rzeczywistości, odwraca od niej oczy i raczej nudzi się nią, niż męczy. Wierzę, że przyjdzie czas, kiedy sztuka ze zdwojonym impetem rzuci się w naturalizm, który się był zaledwie nadpoczął. Z naturalizmu rzeczy nieruchomych zaczął on już przechodzić w naturalizm dusz ludzkich, przystąpił do rozwiązywania zagadnień dramatycznych, gdy wyrugowała go fala symbolizmu. W liryce poprowadził wprost do liryki wizyjnej jako właśnie par excellence naturalistycznej, a przez to do ekspresjonizmu. Bo naturalizm jest jak każdy i z m pojęciem przejściowym i gdy się zadania literatury bierze merytorycznie, a nie po szkolarsku, wszystkie izmy razem się godzą i przedstawiają ciągłość jednego zadania i jednego zagadnienia. Kto śpiewa na pohybel naturalizmowi, właściwie trzepie zapamiętale skórę, w której nikogo nie ma. Woła się także "huzia!" na tzw. psychologizm w poezji, biorąc sobie pochop z pogłosek o upadku psychologizmu filozoficznego (dwie rzeczy zupełnie różne). Jak gdyby naprawdę tak dużo psychologii było w literaturze, zwłaszcza naszej. I tu zadania są zaledwie nadpoczęte. Opisywanie stanów duchowych biernych lub ciekawostek psychologicznych - jedne i drugie zresztą bywają kombinowane, a nie brane z dzieł naukowych! - dalekie jest jeszcze od wnikania w te punkty zwrotne, gdzie człowiek staje się zagadką dla drugich i dla siebie, zagadką, przez którą żaden ekspresjonizm nie przeskoczy, która leży jak wielki kloc na środku świata. Dla uniknięcia zgody z tymi, co także lubią mówić ogólnikowo o zagadkach duszy, pospieszam dodać, że mam tu na myśli takie np. duszoznawstwo i takie jego zadania, o jakich pisałem w Prolegomenach do charakterologii ("Museion" 1913, sierpień) [2]. Jest perfidią albo bezmyślnością twierdzić, że osiąganie samej tylko wierności, zgodności modelu z opisem, że samo wywoływanie złudy było celem naturalizmu i psychologizmu. Było tylko środkiem, który w poszczególnych dziełach jako fragmentach wielkiego ruchu emancypował się i wysuwał na pierwszy plan. O ile w tych fragmentach bił w jakiś Sposób puls pierwotnych założeń naturalizmu, o tyle żyje w nich także i sztuka. Prawda sama przez się oczywiście nie jest postulatem sztuki, lecz jej materiałem tak samo dobrym jak każdy inny. Prawda i rzeczywistość są faktami takimi samymi jak słońce, szum morza. Można z nich robić także wiersze symboliczne i futurystyczne. Poeci szukają wyrazów emocjonalnych: krew, brzytwa. Futurysta powie np.: "W cicholasie płynie z drzewa krew", lub "Promień słońca przeciął złotą brzytwą jego smutek na dwie części". Prawda jest czymś tak samo emocjonującym jak krew, tylko trzeba więcej wyobraźni, aby ją ujrzeć. Rzeczywistość jest tak samo ostrą jak brzytwa. Rzeczywistość jest systemem ran. Kto szuka na gwałt skrótów ekspresjonistycznych, ten woli brzytwę; kto woli komplikację i jej przypisuje większą siłę emocjonalną, ten woli prawdę, ale nie jako jeden wyraz, lecz jako zajście złożone, jako kompleks. Swego czasu (w książeczce o Hebblu) podzieliłem poezję na trzy rodzaje: poezję przygotowującą materiał, poezję walczącą i poezję spełniającą, tryumfalną. Naturalizm i psychologizm należy do pierwszej; to, co w nim odchyla się poza tę ramę, jest naleciałością, dodatkiem epoki, który nie powinien nam zamącać istotnego obrazu rozwoju spraw sztuki. P.p. Zabili naturalizm jak dzieci, teraz już nawet nie troszczą się o to, że zabita zabawka wstała, nie odwołują, nie badają dalej, nie ma nikogo odpowiedzialnego za tę mistyfikację mordu. 1 P.p. Słusznie wytyka się staruszkom, gdy się chełpią: "Za moich czasów...!" Ale gdy młodzi robią to samo z teraźniejszością, to jest jeszcze gorsze. 2 P.p. Hasło "więcej psychologii w poezji" uzasadnia Karol Ludwik Koniński w artykule Poezja agory a poezja wnętrza ("Myśl Narodowa" nr 39, 1930). POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ NA GIEWONCIE FORMIZMU (Teoria p. Chwistka) CZTERY RZECZYWISTOŚCI Ponieważ mówię tak często o rzeczywistości, nie mogę pominąć specjalnej książki o tym przedmiocie, napisanej przez dra Leona Chwistka, filozofa, malarza i poetę, zaliczającego się do formistów (Wielość rzeczywistości, Kraków 1921). Autor jest podobno znakomitym logikiem, europejskiej miary - ale szkoda, że swą książkę napisał w sposób tak nieprzystępny, że niewiele tylko mogłem się z niej nauczyć, choć wiadomości jest w niej bardzo dużo. Nie uważam się za powołanego do rozstrzygania kwestyj filozoficznych, którymi się zajmuje p. Chwistek, ani do oceniania doniosłości jego odkryć w tym zakresie, ale pragnąc uniknąć tej aroganckiej skromności, którą (jak słusznie skarży się p. Stanisław Ignacy Witkiewicz w Studiach estetycznych) zasłaniają się laicy, pozwolę sobie wypowiedzieć niektóre zuchwałe zastrzeżenia. Tzw. filozofię popularną, zdrowy rozum - który nie jest ani tak zdrowy, ani tak rozumny, jak się wydaje jego fanatykom - chce autor uszlachetnić i ująć w pewien ścisły system. Ten zamiar przemawia mi do serca, ale nie przemawia mi do przekonania droga, jaką autor dąży do celu. Przyjmuje on cztery rodzaje rzeczywistości: rzeczywistość rzeczy, rzeczywistość fizykalną, rzeczywistość wrażeń i rzeczywistość wyobrażeń, i sądzi, że przez to rozwiązuje się, a przynajmniej wyjaśnia wiele dotychczasowych trudności myślowych. Zdaje mi się, że autor myśli zanadto rzeczownikami, za mało czasownikami. Dla mnie rzeczywistość jest czasownikiem: zajściem, zdarzeniem, raczej filmem niż obrazem. Kiedyż zachodzi największa potrzeba użycia tego słowa i dlaczego nas interesuje problemat rzeczywistości? Tu wracam do kwestii ziszczenia i zawodu. Mówimy: zetknął się z rzeczywistością, rzeczywistość go zawiodła, zdezawuowała lub dopisała mu, zazieramy w oczy rzeczywistości itp. Rzeczywistością jest wszystko, co w jakiś sposób wraca ku człowiekowi jak bumerang - jest ruchomą ścianą, płaszczyzną walki, klęski lub zwycięstwa. Z tamtej strony czyhają zasadzki, a z tej idą życzenia, żeby się to i owo stało rzeczywistością (nadzieja). Nie jest więc ona, tak jak u p. Chwistka, tylko pewnego rodzaju naczyniem na różne rzeczy - takie ujęcie tej sprawy może być tylko chwilowe. Jest jednolitą, choć dynamiczną (i niekiedy dynamitową). Autor postępuje ze swoimi rzeczywistościami jak z niezgodliwymi gośćmi: zamiast dać się im wykłócić, każdego zamyka do osobnego pokoju. W tym jest jakaś kompromisowość, uchylanie się od istotnych zagadnień. Trudno nie brać autora za relatywistę (to samo zarzuca mu p. Witkiewicz w Studiach estetycznych, s. 140), jakkolwiek się przeciw temu zastrzega. Pisze: "...oczekiwać należy, że z czasem powstaną równoległe systemy historii, wykluczające wzajemną dyskusję, podobnie jak to widzimy w geometrii". Byłyby to jednak powieści, nie historie. - Chwalebne i oryginalne jest dążenie autora, by na przykładach praktycznych zademonstrować sprawność swojej teorii - te ustępy jego książki są już ciekawe i zrozumiałe. Ale wdając się w zagadnienia etyczne, poprzestaje na przyznawaniu równouprawnienia rzeczywistości rzeczowej i wrażeniowej - bo tymi się głównie zajmuje - i dalej nie sięga. Dlatego nie spełnia np. danej we wstępie zapowiedzi co do rozstrzygnięcia pytania, czy należy się poświęcać dla ojczyzny. "Wszystko - powiada - zależy od tego, w jakiej się znajdujemy rzeczywistości". Poświęcenie jest dla niego zrozumiałe tylko na gruncie rzeczywistości rzeczy i osób, zaś ze stanowiska rzeczywistości wrażeniowej może być tylko wynikiem nonszalancji, bo ta druga rzeczywistość rodzi tylko obawę o śmierć (autor przytacza niefortunnie Kordiana) - w tym pokoju poświęcenie się jest absurdem [1]. Otóż zdaje mi się, że p. Chwistek w swojej filozofii zanadto się zahipnotyzował obrazem geometrycznych płaszczyzn (jego piękny portret żony skonstruowany jest jakby wśród szklannych tafli), przecinających się już to wiatrakowo, już to w różnych nachyleniach i kierunkach - a ponieważ płaszczyzny mają dwa wymiary, więc nawet przecinanie się jest dla nich tylko zetknięciem, a nie połączeniem, nie związkiem, który by miał jakieś konsekwencje. Lub też można by ideę p. Chwistka zobrazować jako formy żurnalu mód, zachodzące jedna na drugą, a jednak nie przeszkadzające sobie wzajemnie. Ten plastyczny wzór został przeniesiony w koncepcję filozoficzną i tak powstała "wielość rzeczywistości", która zaraz na pierwszy rzut oka wygląda na paradoks, na sprzeczność w określniku. Najbardziej nas tu obchodzi rozdział Wielość rzeczywistości w sztuce. Jest to główna bitwa, wydana treści w dotychczasowym znaczeniu, "sensowi" i "kopiowaniu natury" (przy czym sens i kopiowanie przedstawia w sposób, rzekłbym, demagogiczny). Będę tu podawał wywody autora tylko o tyle, o ile odnoszą się do głównego zagadnienia mojej książki Walka o treść. O TREŚCI ANEGDOTYCZNEJ Sprawę anegdotycznej treści dzieł sztuki uważa autor za dawno już "przesądzoną przez krytykę": pięknym może być two-step, a hymn narodowy brzydkim, tak samo: połcie słoniny malowane przez Rembrandta a portrety Piłsudskiego po sklepach, opisy ogórków i słoneczników w Panu Tadeuszu a wizje metafizyczno-społeczne Miłosierdzia Rostworowskiego. - Ale przesądzenie przez krytykę jeszcze niczego nie dowodzi. Od pioniera nowego kierunku w sztuce można by raczej oczekiwać, że zrewiduje zdawkową opinię, a od logika, że postawi kwestię tak: czy ceteris paribus, to jest przyjmując równą miarę artyzmu, możemy z hymnu narodowego, z dramatów filozoficznych w rodzaju Miłosierdzia czerpać wyższą rozkosz estetyczną niż z two-stepu i widoków ogórkowych? Czy np. Reduta Ordona jest wyższa od Strzyżono, golono... lub innego figla Mickiewicza? Słowem, czy istnieje hierarchia tematów? Można się od tego pytania łatwo uchylić twierdzeniem, że każdy z tych utworów może być arcydziełem w swoim rodzaju, że ich w ogóle porównywać nie wolno. Ale w takim razie i p. Chwistek nie powinien był porównywać między sobą dzieł sztuki już gotowych. Sprawa "anegdotycznej treści" tych dzieł pozostaje więc bądź co bądź w zawieszeniu. Idzie zaś tu najpierw o to, czy tych treści - w stanie surowym - jednak się nie stopniuje, uważając jedną za ważniejszą, głębszą, niebezpieczniejszą niż drugą. Niewątpliwie - tak, chociaż to stopniowanie wciąż się waha [2]. Jeżeli tak, to w takim razie zachodzi stare pytanie, czy emocjonalna strona treści (tematów), wzięta z życia, nie przechodzi jednak jakimś sposobem w oparte na tej treści dzieło sztuki, gdzie zostaje wprawdzie chemicznie przetworzona, ale nie traci swej siły energetycznej? Tak powinien był p. Chwistek postawić sprawę [3]. Ja na to pytanie odpowiadam: tak, przechodzi, i powołuję się na świadectwo Nietzschego, który wbrew abstynenckiej teorii estetycznej Schopenhauera twierdził, że nie można podziwiać posągów Afrodyty bezinteresownie, to jest bez rudymentów "chuci". A skoro p. Chwistek już porównywał treści anegdotyczne dzieł gotowych między sobą, to mógł przy tej sposobności zauważyć jeszcze rzecz następującą. Treść pierwszoplanowa, firmowa może być błaha, ale przez szczególne opracowanie może nabrać o wiele więcej wagi i znaczenia. Opracowanie, które tutaj mam namyśli, nie jest tą formą, o jakiej mówi u siebie p. Chwistek, ale powiązaniem, przetkaniem tej pierwszej treści drugą treścią [4], jednakowoż nie anegdotyczną, nie dającą się łatwo skrócić i opowiedzieć. Ta sprawa była niegdyś przedmiotem sporu między mną a zwolennikami filozofa Holzapfla, którzy w myśl - uznawanego i przeze mnie - postulatu komplikacji twierdzili, że w poezji największa ranga przysługuje dziełom mającym za temat życie ludzi bardzo skomplikowanych i pod względem intelektualnym wysoko stojących - a więc np. Hamlet mocą swego tematu będzie górował nad Panią Bovary. Otóż sprawa ma się inaczej: Pani Bovary, historia filisterki prowincjonalnej, dzięki realistycznemu uchwyceniu szczegółów życia stała się dziełem wielkim. Historię w zasadzie nieskomplikowaną opowiedziano tu w bardzo skomplikowany sposób - światło wychodzi nie od bohaterki, lecz od autora. Ja takie wsunięcie jednej treści w drugą nazwałbym formą, i to formą kat' exochen; p. Chwistek twierdzi jednak po prostu, że kopiowanie natury jest zupełnym zaprzeczeniem formy, ponieważ zajmuje nasz umysł tylko treścią. - Lecz sposoby wzajemnego przenikania się treści mogą być jeszcze inne. Oto jest realistyczna historia skałotocza, napisana przez Sygietyńskiego; zwierzątko najniższego rzędu, dzięki nasuwającym się tu niewymuszenie widokom społeczno-filozoficznym, urasta na miarę pioniera kultury. Pomijam psie historie Jacka Londona, Dygasińskiego, a zwracam uwagę na Myśli psa Riqueta (autor: Anatol France), zawierające rodzaj teorii poznania z psiego stanowiska. Przypominam w końcu to mnóstwo nieciekawych pod względem anegdotycznym historyj, które jednak stały się wielkimi i skomplikowanymi przez ujawniający się w nich humorystyczny pogląd na świat. Więc to jest forma pryzmatyczna: treścią tu jest nie szkło, lecz gra barw z daleka. Jedynym właściwym znaczeniem wyrazu "treść" mogą być, według autora, elementy rzeczywistości - a więc redukuje on treść do tzw. materiału. Ale co to jest "element rzeczywistości"? Czy o tym rozstrzyga rozmiar? Czy autor chce powiedzieć, że elementy są to rzeczy nierozkładalne jak atomy? Czy elementem jest np. drzewo, głoska, a już np. Hamlet albo Piłsudski są anegdotą? A przecież gdzie indziej, mówiąc o poezji, pisze p. Chwistek, że jej sens polega na stwierdzeniu "pewnych stosunków, zachodzących między elementami rzeczywistości lub świata idealnego". Czyż te stosunki nie mogą być "anegdotą"? Wiem, dlaczego p. Chwistek woli powiedzieć "elementy" zamiast "treść" czy "anegdota". Oto dlatego, że w tym małym zakresie, jaki uprawiają formiści, kombinuje się w mozaiki tylko głoski, słowa lub zdania - nie znane zaś jest kombinowanie wielkich mas sensowych. Formiście wydaje się, że gdy nie napisze choćby jednego nonsensu co dwa wiersze, już się sprzeniewierzył swemu sztandarowi. CZTERY TYPY SZTUKI. - OSCYLACJA Zająłem się bliżej kwestią "anegdoty", ponieważ w nowej dekoracji filozoficznej pojawia się tu dawna pogarda literatów polskich do pomysłów, o której pisałem już w artykule o plagiacie. Idźmy dalej. Otóż według swoich 4 typów rzeczywistości: rzeczowej, fizykalnej, wrażeniowej i wyobrażeniowej, ustala p. Chwistek 4 zasadnicze typy sztuki: prymitywizm, realizm, impresjonizm i nową sztukę, tj. futuryzm. Pierwsze trzy - powiada - już się przeżyły, teraz nadchodzi czas futuryzmu, ponieważ i ludzkość zaczyna się coraz głębiej wzywać w rzeczywistość wyobrażeniową. Do tej ostatniej zalicza sny, marzenia i wizje (a myśli nie?), zresztą stwierdza, że do tej nie skrystalizowanej jeszcze rzeczywistości należą także przedmioty elementów wrażeniowych, impresjonistyczne, lecz w postaci zmienionej. Autor, korzystając ze znanego aforyzmu Wilde'a, że rzeczywistość zmienia się pod wpływem sztuki, poczyna sobie dość swobodnie z psychologią, imputując psychice ludzkiej jakieś okresy niby mutacyjne. Powiada, że wżycie się artystów w rzeczywistość wyobrażeń wystąpiło niemal równocześnie w różnych punktach Europy wskutek przesycenia się rzeczywistością wrażeń i pod wpływem krytyki Bergsona, dokonanej na tej rzeczywistości. Otóż - wywodzi dalej p. Chwistek - w każdym z poprzednich okresów zdarzały się cenne dzieła sztuki tylko w początkach, póki nieustalenie się takiej rzeczywistości dawało artyście bardzo dużo swobody, tak że przezwyciężając treść, mógł się oddawać formie. Epoce wyobrażeniowej, czyli futurystycznej, dlatego rokuje autor wielką przyszłość [5], ponieważ ta swoboda jest już z góry dana w samym charakterze materiału, albowiem rzeczywistość wyobrażeń jest, chwała Bogu, par exce11ence nieokreślona, niejasna. A nieokreśloność i powstająca dzięki niej oscylacja, to jest chwiejność granic przedmiotów, tudzież sens pozalogiczny - to niemal centrum estetycznego systemu p. Chwistka. Prowadzi go ten postulat do zacierania granic między malarstwem i rzeźbą a ornamentyką oraz między poezją a "muzyką szmerów" (s. 77). Malarstwo i rzeźba tym tylko mają się różnić od ornamentyki, że nie będą dawały oscylacyj równomiernych, a więc zbyt jednostajnych, nudnych, lecz oscylacje nierównomierne, ze stanowczą przewagą jednego kształtu - mniejsza o to, czy ten kształt będzie zaczerpnięty z życia codziennego, czy np. z abstrakcyj matematycznych. Po cóż ta oscylacja? Po to, by przez niszczenie, pożeranie określoności kształtów powstawała forma. Cóż to jest forma? Można by się spodziewać, że jeżeli od kogo, to od filozofa otrzymamy dokładne wiadomości w tej równie popularnej, jak zagmatwanej sprawie. Lecz p. Chwistek albo mówi o formie komunały, albo odmawia wyjaśnień, i pod tym względem także jako filozof jest formistą czy oscylacjonistą. Na s. 66 wylicza elementy formy w poezji: kompozycja, to jest sposób rozmieszczenia akcentów i zgłosek (rytm i rym), budowa i sposób rozmieszczenia zdań itp. (chudo! najważniejsze rzeczy mogą być zawarte dopiero w "itp."); dalej koloryt: jakość użytych dźwięków; technika: tzw. styl. Z ogólnikowych zasad "czystej formy" wymienia: 1. Dzieło powinno tworzyć zamkniętą w sobie całość, 2. Elementy kompozycji powinne być rozłożone według określonego prawa. 3. Forma ma być zaczerpnięta tylko z jednej rzeczywistości. Tylko ostatnia z tych zasad mówi coś pozytywnego, ale spotyka się ze słuszną krytyką S. I. Witkiewicza, który (w Szkicach estetycznych, s. 148, 149) pyta, czemu nie ma nas bawić właśnie oglądanie rzeczywistości różnorodnej. Dwie pierwsze należą do rzędu tych sterylizowanych postulatów, które zadowalają tylko definitorów filozoficznych, bo nie mówią nic i obejmować mogą utwory zarówno cenne, jak liche. Lepsze w tym gatunku są już np. ogólne zasady co do formy, podane przez niemieckiego estetyka T. Lippsa, jako to: zasada monarchicznego podporządkowania, zasada jedności w różnolitości [6], zasada immanentnego podporządkowania (pod szczegóły wyższe podporządkowują się coraz to niższe, jak w wojsku) - działają one jednak dopiero wtedy, gdy je wypełni jakaś dynamika, którą u Lippsa jest "pozytywne wczucie się", czyli "estetyczna sympatia". FORMIZM - "ODDAWANIE" Formizmem nazywa p. Chwistek "świadome dążenie artystów współczesnych do stworzenia nowego stylu na zasadzie przezwyciężenia treści" (moje podkreślenie). Nasuwa się tu jednak wątpliwość, czy on sam nie wprowadza treści drugą furtką, gdy mówi, że sztuka ma odtąd zajmować się rzeczywistością wyobrażeniową, której elementy - według jego własnej definicji - stanowią treść dzieła sztuki. Zarzut ten stawia mu konsekwentny formista, p. Witkiewicz, w swoich Szkicach (s. 163): "Albo rzeczywistość w sztukach plastycznych jest czymś istotnym, albo nie. Jeśli tak, stoimy na gruncie realizmu, bez względu na to, czy rozpatrujemy futuryzm, czy impresjonizm". Chodzi o to, czy nowa sztuka ma tę nową rzeczywistość "oddawać"? Tę ogromnie ważną kwestię poruszyłem swego czasu w "Maskach" (tom I, nr 21, r. 1921) pisząc o ekspresjonizmie. Ekspresjoniści, przynajmniej według swoich programów, są bądź co bądź realistami zjawisk duszy, czyli - można powiedzieć - rzeczywistości wyobrażeniowej p. Chwistka. Otóż wrogość p. Chwistka względem treści odnosi się wprawdzie tylko do rzeczywistości nr l, 2 i 3 (rzeczywistość rzeczy, fizykalna i wrażeniowa), ale i przy nrze 4 (rzeczywistość wyobrażeń) unika on takich wyrażeń jak "oddawanie", a cóż dopiero "kopiowanie". Jest to jednak raczej obawa pewnych słów niż konsekwencja. Bo oto nie tylko sztuce nr 4, lecz także "przeżyciom" z zakresu rzeczywistości nr 4 przypisuje on własność "przezwyciężania treści przez rozluźnianie granic przedmiotów" (s. 75, gdzie mówi o wizjach św. Teresy), choć jako logik powinien był tylko tyle powiedzieć, że taka wizja psuje nie treść w ogóle, lecz treść pewnego typu, sama zaś staje się nową treścią. A więc i sztuka nr 4 dotyczy również jakiejś nowej treści i musi się z nią jakoś załatwić, wtedy zaś na nowo rodzi się problemat "oddawania" lub "nieoddawania" taki sam trudny, jak przy sztuce nr 1. Zresztą autor salwuje swoje stanowisko formistyczne, o ile poprzestaje na tym, że formiści tylko "korzystają z chwiejności granic przedmiotów występujących w rzeczywistości wyobrażeniowej", a więc z łatwiejszej ich oscylacji dla celów formy. Ale i tu zdarzają mu się pewne wykolejenia. Mianowicie, gdy mówi (s. 77), że artyści poprzednich typów mogli osiągać cele wyższe, tj. formistyczne, tylko przez zbanalizowanie treści, tj. zepchnięcie jej na drugi plan. Z tego by może wynikało, że jednak ten duch (treść) istnieje, choć zamknięty w podziemiu? Gdzie indziej znów (s. 76) potrąca autor sprawę tzw. podobieństwa, która jest w sztuce nr 4 bezprzedmiotowa, ale którą będzie można "wznowić dzięki wciągnięciu jej w zakres rozważań o tzw. sile sugestii". To zakrawa także na furtkę, bo jeżeli siła sugestii - a o tę podobno głównie w sztuce chodzi - ma płynąć nie z formy, lecz z podobieństwa, a więc z realizmu, to cóż będzie z formizmem, jako z przeciwieństwem kopiowania? Wreszcie na s. 85 (na dole) sprawa ujęta jest już dość wyraźnie w sensie "oddawania"; już nie o kombinowaniu elementów jest mowa, lecz o chwytaniu ich dopiero, przy czym podnosi się, że poezja formistyczna w tym celu "łączy się ściśle z zagadnieniem rozszerzenia języka". Co się tyczy poezji, to autor przyznaje, że podział jej na 4 typy rzeczywistości nie da się tak ściśle przeprowadzić, lecz podchodzi do niej od strony swojej oscylacji. Terenem poezji nie są, według niego, myśli, sądy, tj. sensy prawdziwe lub kłamliwe, logiczne lub nielogiczne, lecz sądy, sensy pozalogiczne, nie mające nic do czynienia z zagadnieniem prawdy i fałszu, z historią, dodajmy: z pedagogią, społeczeństwem itd. Autor nie określa ściślej, co to jest ta pozalogiczność. Czy to ma być np. pozalogiczność Wyspiańskiego w Weselu, czy ona wynika z niezbędnych "błędów" i gubień się autora, czy okazuje się dopiero ex post, lub czy ma być z góry zamierzona? Ale mógłbym się na nią zgodzić pod warunkiem, że nie dotyczy ona samego surowego materiału. Albowiem nie sposób wyobrazić sobie, żeby z elementów tworzywa literackiego zostały wykluczone kwestie np. etyczne, naukowe, społeczne, kulturalne, żeby np. grzechem przeciw formizmowi było przedstawić kłótnię dwóch matematyków z powodu teorii Einsteina lub, przedstawiając Lenina, zrobić go doktrynerem socjalizmu. Gorzej jest, że p. Chwistek swoje pojęcie sensu pozalogicznego, jako jedynie nadającego się dla poezji, umieszcza na skali, na której jednym końcu widzi "sens naukowy", a na drugim "pusty dźwięk wyrazów, czyli tzw. muzykę szmerów", i sądzi, że poezja (formistyczna, a więc wzorowa) oddala się od pierwszego krańca, a zbliża coraz bardziej do drugiego. Ta skala jest, moim zdaniem, niepotrzebna, skoro pozalogiczny sens poezji został już zabezpieczony [7]. P. Chwistkowi jest ona potrzebna, ponieważ uzyskuje w ten sposób następującą antytezę (w czasopiśmie "Formiści", nr 2): Metoda naukowa dąży do jednoznacznej jasnej treści, którą można ująć w najróżnorodniejsze formy, metoda poety prowadzi do treści wieloznacznej, niejasnej, a za to do doskonałej, jednej formy, nie dopuszczającej żadnych zmian. Treść niejasna "pozostaje niejako w tle, pozwalając formie wysunąć się na pierwszy plan". Za zasadnicze własności formy uważa: "wzniesienie się lub spadek rytmu, tempo szybsze lub wolne, dźwięk słodki lub chropowaty itp." "Niedocenienie tych zasad uczyniło wiele rzekomych dzieł sztuki pamiętnikami bitew, podróży lub tęsknot miłosnych, jeśli nie zgoła wykładami mistycznych doktryn". "Dla poety treść zdania tradycyjnego jest na ogół zbyt jasna, skutkiem czego pochłania natychmiast uwagę słuchacza (moje podkreślenia), nie pozwalając mu zająć się dźwiękiem i rytmem wyrazów i odwodząc go w ten sposób od tego, co nazywam wrażeniem artystycznym". KRYTYKA OSCYLACJI I DEFORMACJI Streściłem cierpliwie i obiektywnie tezy p. Chwistka (okrzyknięte np. w nrze 1 "Nowej Sztuki" i w Nożu w bżuhu za fundament polskiego futuryzmu), cytując o ile możności samego autora. Lecz tu muszę już replikować: A więc gdy treść pochłania uwagę słuchacza, to nie jest to wrażeniem artystycznym? Dotychczas myśleliśmy zawsze inaczej. Ale może pan Chwistek przez "pochłania" chciał powiedzieć: zanadto absorbuje, wikła, bałamuci, zajmuje intelektualnie, a więc nieszlachetnie? Trudno mi jednak zrozumieć, dlaczego by jasna treść miała przeszkadzać wrażeniom płynącym z formy. Girlandy i efekciki formalne można stosować wszędzie; wiersze Mickiewicza, W. Pola dałyby się może jeszcze lepiej nimi ugarnirować niż teraźniejsze treści futurystyczne. Dlatego np. niemiecki sztukmistrz wiersza, Stefan George, dla osiągnięcia swoich wyrafinowanych efektów formalnych zawsze posługuje się treścią jasną, lecz rozmyślnie błahą. Ale co najważniejsze: p. Chwistek - i nie tylko on - widocznie nie jest zdolny do stwierdzenia najprostszej oczywistości psychologicznej, inaczej widziałby, że właśnie rzecz ma się przeciwnie, że wieloznaczność, niejasność treści zwraca silnie uwagę na tę treść, skłania czytelnika nawet pomimo jego woli do odgadywania, domyślania się, w ogóle wzywa go do pracy intelektualnej, a przez to odwraca jego uwagę od spraw formy. To powinni sobie rozważyć wszyscy nasi bałamutyści, że ich umyślna chaotyczność nie wywiera wcale wrażenia zamierzonego, nie pobudza np. uczucia, lecz wywołuje wilka (rozum) z lasu. O ileż ostrożniejszym filozofem jest S. I. Witkiewicz, który w swoich Szkicach estetycznych (s. 78) przyznaje, że tzw. deformacja (procedura pokrewna wieloznaczności p. Chwistka, choć niezupełnie ta sama) odwraca uwagę od formy i zwraca uwagę na przedmioty "jako takie", sądzi jednak, że ta "niedogodność" jest znikomo mała wobec bogactwa motywów kompozycyjnych, jakie daje sztuce taka deformacja. A więc to, co dla p. Witkiewicza jest bądź co bądź niedogodnością, dla p. Chwistka jest, przeciwnie, wygodą. Co prawda praktyka, jaka się powoli wyrabia, zdaje się przyznawać słuszność p. Chwistkowi. Czytelnik, widz czy słuchacz, mając wciąż do czynienia z tylu dzikimi bzdurami w dzisiejszej poezji, atakowany nimi ze wszech stron, wreszcie ulega, mniema, że to tak widocznie być musi, i sterroryzowany, w ogóle nie stara się już nic rozumieć, a wtedy oczywiście mógłby już poświęcić uwagę wdziękom formy - jeżeli one tam są... STOPNIE PROBLEMATÓW FORMY Jeżeli one tam są... Bo teoria formizmu przewraca dotychczasowe pojmowanie stosunku treści do formy do góry nogami. Przedtem opinia oficjalna (nieoficjalna w Polsce była już od dawna formistyczną) trzymała się tego, że formą najlepszą jest ta, która uwypukla treść, a sama cofa się w cień, że z formą jest tak jak z cnotą kobiety: najcnotliwszą jest ta, o której cnocie nic się nie mówi. Teraz ma być inaczej: nie forma ma służyć treści, lecz treść formie. Jest to przekład dziwnej historii Szlemila na kategorie estetyczne: nie pan włada swoim cieniem, lecz cień panuje nad swoim panem - ba, nie tylko panuje, mści się na nim za przymusową zależność. Idzie głównie o to, skąd płynie forma: czy z potrzeb treści, czy z innych obcych źródeł? O tym będzie mowa gdzie indziej. Na razie stwierdzam, że istnieją problematy formy różnego stopnia; wyższe, jak np. kwestia gatunków poezji, kwestia oddalenia autora od tematu (tak głęboko postawiona przez St. Brzozowskiego w Powieści polskiej), kwestia postaciowania ludzi, kwestia ekspozycji w dramacie itd. - i niższe: rytm, rym, figury poetyckie, kwestie stylowe w najogólniejszym znaczeniu itp. Hm? Co? Pan futurysta X i Y uśmiecha się z wyższością? Pan mówi, że te "niższe" mogą być najważniejsze? Niech zresztą będzie - w takim razie powiedzmy, że tamte problematy są mniej uchwytliwe i przejrzyste, te łatwiejsze, tamte są wewnętrzne, te zewnętrzne (Hebbel odróżniał "innere Form"). Otóż p. Chwistek, zdaje się, zna tylko tę drugą kategorię problematów formy, bo tylko o nich wspomina; zdaje się, że w ogóle dopiero od niedawna poezją się zajmuje, bo ile razy mówi o utworach konkretnych, robi odkrycia rozbrajające. ANALIZA PRZYKŁADÓW I tak we wstępie do zbiorku wierszy formistycznych T. Czyżewskiego Zielone oko i gdzie indziej jeszcze robi reklamę specjalnie utworowi pt. Miasto w jesienny wieczór, zaczynającemu się od słów: Wdziej ciepłe astrachany termometr wciąż opada... "Trudno - pisze p. Chwistek - podać piękniejszy przykład wyzyskania treści wyrazów dla spotęgowania siły rytmu. Wszystko przecież jedno, że gdzieś termometr opada, ale ten przedziwny, jakby w nieskończoność skierowany spadek rytmu drugiego wiersza, absorbuje całą uwagę, wywołując rozkosz i niepokój właściwy wielkiej sztuce". Otóż wbrew temu powiadam: takich wierszy jest setkami, Czyżewski skorzystał tu z formy utartej, będącej własnością wspólną, nie można więc - i nie trzeba - windykować właśnie jemu jako wynalazku rzeczy, która jest zaczerpnięta ze wspólnego dziedzictwa, i jeżeli p. Chwistek przy tak drobnej sposobności nie może wyjść z transu podziwiania, to chyba oszaleje, gdy będzie czytał np. wiersze Tuwima, bo nie starczy mu sił, aby nadziwić się wszystkim zdobyczom powszechnej kultury literackiej, jakie każdy poeta, lepszy czy gorszy, wplata w swoje utwory. I p. Chwistek potem jeszcze, z ukrytą aluzją w stronę zapewne skamandrytów, protestuje przeciw "tępocie społeczeństwa, które woli bawić się popisami zręcznych żonglerów"! A cóż innego jak nie żonglerską sztuczkę, i to niższego rzędu, zachwala tutaj p. Chwistek? Każdy zaś poeta musi być do pewnego stopnia żonglerem. Twierdzi dalej p. Chwistek, że między poszczególnymi zdaniami tego wiersza nie ma myślowego związku. Owszem, jest, jest to maniera, którą nazywam peryskopiczną, pochodząca jeszcze z czasów naturalizmu niemieckiego, kiedy Holz i Schlaf rewolucjonizowali lirykę. Peryskopista chwyta na pozór bez wyboru wszystko, co się przesuwa przez peryskop jego obserwacji - a więc poniekąd, o zgrozo, kopiuje naturę - wyraża zaś te obserwacje metodą puantylistyczną, oderwanymi zdaniami, jak bardzo często robią np. Jasieński i Tuwim. Te metody przyszły do nas dosyć późno, zapewne dopiero via Marinetti - nie mam co do tego ewidencji. Aby już dokończyć za p. Chwistka analizy tego wiersza, zwracam jeszcze uwagę: 1) na korzystanie z szczegółów, które niegdyś uchodziły za prozaiczne (np. astrachany, termometr); 2) na kwarglizm, tj. wplatanie szczegółów drastycznych lub ordynarnych ("od knajpy śpiew pijany", "ktoś kogoś kopnął nogą"); 3) na stosowanie metod "szczekającego bociana" [8]: autor gdzieniegdzie wplata szczegół bezsensowny, aby trudniej było zgadnąć ("z cmentarza kapią rymy"); 4) ale mimo to - wbrew teorii formistycznej - wszystko trzyma się kupy (czemuż zamiast "termometr" nie powiedział "majonez"? rytm byłby pozostał ten sam); i na końcu autor w wierszach purpura zorzy świeci łachmanom ludzkiej doli daje coś jakby symboliczną kwintesencję, nie osiągając zresztą wielkiego uczuciowego efektu - dlaczego? Bo zamiar był ze starego repertuaru: wyrazić jesienność, ale doktryna i nowe wzory przeszkodziły: ktoś może kogoś kopnąć nogą, także w lecie, i to rano, to nie należy do nastroju jesiennego. Jeżeli p. Chwistek chce wiedzieć, jak, wbrew jego teorii, także przy zupełnie jasnej treści można osiągnąć wielkie efekty formalne (rytmiczne, stroficzne, efekty z powrotu motywów), polecam mu do przeczytania wiersz Stanisława Womeli Komary (drukowany w numerze 1 "Krokwi"). W ogóle Czyżewski byłby uczciwym impresjonistą z przytajonym ładnym sentymentem, gdyby go ów szczekający bocian formistyczny nie pilnował. Jakież są u niego pomysły formistyczne? Pomijam figle drukarskie: druk na poprzek, używanie różnych gatunków druku, brak znaków pisarskich (za to wprowadza strzałkę i rękę wskazującą), manipulowanie różnymi odstępami - to interesuje raczej kieszeń wydawcy, gdyż podraża druk szalenie. Może myśl jest ta: że nawet już zewnętrzna strona dzieła ma zmusić tępego czytelnika do zerwania z "wygodnymi nałogami", i dla tej dobrej sprawy autor naraża się na śmieszność. Lecz tępy czytelnik właśnie lubi takie bawidełka - i płody kwarglizmu formistycznego i futurystycznego podobno bardzo dobrze się sprzedaje. Że też jednak żadnemu z pp. formistów nie wpadło na myśl używać wyrazów i zdań przekreślonych albo wpuszczonych, po prostu tak, jak człowiek pisze, gdy się namyśla; słowa i zdania odrzucone, a przecież wcielone do tekstu zupełnie zaaprobowanego będą miały szczególną rolę i nastrojową, i pojęciową [9]. Zastrzegam patent na ten wynalazek dla siebie, gdy wstąpię w szeregi formistów; na razie nie chcą mnie przyjąć. - Lepszy efekt formistyczny mamy np. w Oczach tygrysa, gdzie autor rzeczownikowe wyliczanie różnych przedmiotów z lasu egzotycznego przegradza tłusto drukowanymi wstawkami: hihi, oko, zielone oko, drugie zielone oko itd., niejako wciąż potrącając tę "strunę". W utworze Muzyka z okna na końcu prawie każdego wiersza umieszcza słowa jednozgłoskowe, tłusto drukowane: noc, kwiat, pieśń, wiatr, blask itp. Wiersz Dzwon jest dowodem, że rozluźnienie sensów wcale nie pomaga, aby chociaż dorównać analogicznym utworom Wyspiańskiego, Tetmajera, Poego. Lepsze są Śpiewające domy - lecz w ogóle widzę w zbiorku o wiele więcej rozbuchanego futuryzmu niż formizmu. Dla zupełności wspomnę o Płomieniach Jerzego Toma ("Formiści", zeszyt 1). Podobnie jak w przytoczonych już wierszach Czyżewskiego mamy tu trącanie w strunę, ale podczas gdy np. w Czyżewskiego Muzyce z okna struna jest rozpięta na końcu wierszy, tu, w Płomieniach, rozpina się na początku. Są to drukowane odmiennym drukiem wyrazy takie jak: płomienie, dym, krzyk, zdrada, rozpacz - niektóre powtórzone. Reszta słów w utworze miałaby być tą treścią wieloznaczną, ciemną, która według p. Chwistka "pozostaje w tle", aby na nim owe płomienie i dymy tym jaśniej wystąpiły - dzięki czemu pożar i jego wybuchy uwydatniłyby się nie tylko graficznie, lecz i przez układ formalny. Niestety, pomimo warczeń bociana zdołałem zakraść się w sekrety autora i odkryłem, że jest to wcale ładna wizja: autor ginie z kochanką wśród materialnego pożaru, rozsypane jest jednak także podejrzenie, iż jest to szał erotyczny, prócz tego różne wtręty dla zmylenia śladów. Autorowi zdawało się, że wizja wymaga odskoków od rzeczy - mógł jednak, pozostając nie w "tle", lecz w uczciwej wizji, chodzić również zygzakiem, naśladującym wystrzelanie płomieni, a przy tym dobierać szczegółów potęgujących wizję - co prawda, byłby to już raczej ekspresjonizm. Szczegóły takie, jak "tysiąc furii świetlnych tańczy", są banalne i abstrakcyjne (to osławione "tysiąc" jest równie zużyte, jak w beletrystyce "jakiś dziwny"). Teraz podam cały wiersz: Płomienie tysiąc furii świetlnych tańczy Dym Czarne szale rozwiały Wirują Krzyk krótki orkiestr śmiech krwawe dławiące mieniące skrzydlate iskry amorki sztylety Wirują Płomienie oddech palący otchłanie Dym oślepienie wyżera granice Krzyk nie to płacz twój Obłędny łzawy krwawy padający Wyczuwam dłońmi rąk twych chwyt ostatni Płomienie oczy piekło nie - nie zniosę Dym domostwo moje płonie święte Krzyk Zdrada Rozpacz lecz księgi nietknięte Giną łez twoich piołuny - granica szału Słodka ty - spojrzenie, trwoga Trwoga - to kres już - nie zmogę, nie zmogę śmierci Zająłem się powyższymi przykładami nie dlatego, żebym im przyznawał wyższą wartość artystyczną - takich utworów jest setki - lecz dla scharakteryzowania metody "szaleństw" formi-futurystycznych. Zdaje mi się, że we wszystkich wypadkach mści się pokaleczenie treści, i jeżeli co jeszcze działa w tych wierszach, to resztka treści, a nie forma. Ale jeżeli sobie dobrze przypominam, p. Chwistek w innym numerze "Formistów", którego nie mam pod ręką, powiedział coś w tym guście, że właśnie fragmentaryczność treści wywiera dobre wrażenie estetyczne. To jest myśl zdrowa, ale stara jak świat. Fragmentaryczność treści podkreśla nie formę, lecz treść, to jest rąbek dessous pięknej kobiety, to jest owa pars pro toto, która rządzi pięknem, a także w filozofii ma duże znaczenie. Tyle też tylko może zostać z całej oscylacji p. Chwistka. Aby załatwić jeszcze tę oscylację, muszę przytoczyć wiersz p. Młodożeńca z Krakowa, który przez deklamację pani Solskiej stał się dość sławnym i uchodzi za standard work szkoły krakowskiej. Spotkałem się z wielbicielami tego wiersza i w Warszawie, dlatego warto się nad nim zastanowić. Więc podziwiajcie: tu-m czy-m ta-m! tam-tam TAM - TU-M - - tam-tam TAM tam-tam-tem TAM czym-m tam-tam? tam-tam? czy-m tam? TAM-M? TU-M? czyli-m tam? - jeżeli-m tam to i tu-m TUM-TUM a i tam a i tum - - - oj-ja JJAJ tam a i tu-m - to-m i tam i tum TUM moskwa Cały wic polega na tym, że pod słowa "tu i tam" może sobie czytelnik podstawiać różne treści, jakie mu się podoba, że poeta daje ramy dla gry wyobraźni. Ramy - dobrze; ale czy podnieca, potrąca wyobraźnię? Nie, i tym się właśnie różni rama od fragmentu. Ta kobieta nie uchyla rąbka, lecz zaszyta jest w worek. Autor zwala całą robotę wyobraźni na czytelnika. Jest to niejako zaproszenie do samogwałtu duchowego. Całe "wrażenie", jakie tu jest możliwe, jest czysto snobistyczne, płynie z rozumu - ale nie wszystko, co płynie z rozumu, jest mądre, bo i głupota ma w rozumie, w intelekcie swoje źródło (dlatego głupota nie jest jeszcze wcale tak niezawodnym znamieniem "uczucia", za jakie uchodzi). Wabi niektórych sam wic: można by pod te słowa coś podstawić, coś sobie tu wyobrazić - wyobrażają sobie jednak nie to, czym by te ramy wypełnić można, lecz samą wrażliwość wyobrażenia, to jest owego prostaczka, który by rzeczywiście dał się w te ramy złapać i uległ zaproszeniu... O tyle więc miałby p. Chwistek tutaj, niespodzianie dla siebie samego, rację, że wrażenie płynie z formy, a nie z treści. Otóż jest prawdą, że i forma może się stać treścią, tj. zadaniem dla poety, i że w ogóle poezja dziś wchodzi w to przesilenie, iż sama sobie staje się problematem i tematem - o czym pomówię w innym rozdziale. Ale w tym utworze ta forma jest tylko mechanicznym instrumentem oczekiwania, takim jak osławione "z przodu", "z tyłu", które dodawane do Kraszewskiego Dziada i baby u ludzi dobrej woli i pod dobrą datą budzą rozhuki śmiechu. Podziwiano jednak wiersz p. Młodożeńca przynajmniej jako niezwykły wynalazek. Atoli, moim zdaniem, cała część naszej poezji futuro-formistycznej stacza się w absurd po tej namydlonej blagą pochylni. Oto w nrze 3 "Ponowy" znajduję wiersz p. Millera pt. Wyrok: .................................................... ......................... dnia .................. ............................. roku............... ...........w....................................... .................................... mocą....... ........................................ wyroku .......... polowego ......................... ........................ lat dziewiętnaście ..................... i skazano................ ..................... za..(milczeć każcie) ...................... odczytano ............. ...................................................... .................... na stokach ............... ................ krzyż pocałować.... ................. 6-a rano ...................... ...................................................... ................... wznowiono salwę .... ...................................................... ........................... wykonano ........ Krwawą chustę w ranie ............... ..................... odeszła milcząc ...... ............................ zmiłowanie ...................................................... (Drugi ustęp drukowany jest ukośnie). To jest bądź co bądź subtelniejszy eksperyment [10]. Wtrącając takie słowa jak: milczeć każcie, krzyż pocałować, wznowiono salwę - i zakończenie, buduje autor przed nami jedną ze znanych scen tragicznych, jakie się rozegrały na stokach Cytadeli warszawskiej. To już nie rama, lecz fragment, pars pro toto. Mimo to nie wywiera wrażenia - przynajmniej na mnie! - dlaczego? Bo chcąc podkreślić treść, podkreśla jednak tylko formę. Jest to natrętna lakoniczność, pełna mylnego patosu patriotycznego. Szczegóły są drastyczne, domieszana jest rozmyślnie oschła proza dokumentu, ale wszystko razem jest jednak zdawkowe, zwłaszcza ta krwawa chusta w ranie, która w Róży Żeromskiego była jeszcze oryginałem. (Por. co do formy Micińskiego Odjazd w zbiorku W mroku gwiazd). Oscylatorium p. Chwistka zmieniło się tutaj w jakieś laboratorium homeopatyczne. Rekord wziął p. Czyżewski w utworze pt. Mechaniczny ogród ("Formistów" r. II, nr 4). Rysuje naprzód patyki z zatkniętymi na nich kółkami, podobne do sygnałów budników kolejowych; niektóre tarcze są kwadratowe, w środku tarcz napisy: róża biała, paź królowej, lewkonia, pierwiosnek, bratek itd. Pod spodem wiersz: Rano Rosa Róże słońce słoneczniki w dali góry motyl (paź królowej) żółte róże trawa się śmieje słońce śmieję się i ja i moja nadzieja Skończy się zapewne na poematach, które poprzestaną na kilku ogólnikach, np.: Bóg?... świat?... Człowiek!! Albo najlepiej po prostu napisać: Genialny poemat - i niech go sobie już czytelnik sam wyobrazi. Cóż może być jeszcze obszerniejszego treścią a krótszego formą w tym zakresie? Szczekającemu bocianowi z oscylatorium p. Chwistka może urosną jeszcze kiedyś lwie pazury, ale chyba w piątej rzeczywistości. (Rok 1931). W zapale bojowym nie potraktowałem dzieła p. Chwistka sprawiedliwie. Zająłem się tylko tym, co on mówi o poezji, a to są ustępy najsłabsze. P. Chwistkowi brak było wówczas odpowiedniego wykształcenia historycznoliterackiego, znał dotyczące problemy powierzchownie. Atoli jego koncepcja czterech rzeczywistości wydaje mi się jeszcze dziś godną uwagi, są w niej rzeczy naprawdę przyszłościowe. Sam przykład tego filozofowania jest fascynujący i pamiętam swoje wrażenie, kiedym ustępy z tego dzieła czytał po raz pierwszy w "Maskach" (1918). Pamięć o nich towarzyszyła mi, gdym pisał najtrudniejszy ustęp w Walce o treść, ust. 4 z rozdz. XXIV. Tak tedy ja skorzystałem z jego książki więcej niż geniuszki futurystyczne, dla których była przeznaczona. Wysunąwszy go raz przeciw mnie, już się nim więcej nie zajmowali, nie czerpali zeń podniet, choć można było - może go nawet wcale nie czytali. W ten sposób ilekroć jakiś wpływ zagraniczny zaczynał u nas zapuszczać korzenie i mógł stać się swoistym, wnet ginął na uwiąd dziecięcy, bo już wypierał go wpływ inny. Moje linie przecinają się z liniami p. Chwistka; jeno to, co on starał się uchwycić i zanalizować jako "wielość rzeczywistości", ja określam jako poczucie komplikacji. Prawdopodobnie obydwaj mamy tę samą wizję, lecz patrzymy na nią innymi szkłami. Jest to, jak mi się zdaje, wizja par excellence współczesna. Gdy aż do wojny świat orientował się według zasady "życia", teraz, chcąc nie chcąc, musi się orientować według zasady komplikacji. Zamiast niej podstawiano dawniej zasadę życia, a dziś fałszuje ją zasada względności. 1 I bez aparatu filozoficznego podejmuję się tę sprawę posunąć dalej. Poświęcenie się za ojczyznę jest jednym z wielu przykładów poświęcenia pewnej teraźniejszości dla niepewnej przyszłości, jest owym "ryzykiem metafizycznym", o którym mówi Guyau w Moralności bez sankcji, i teraz idzie o to, czy kto potrafi rozpłomienić w sobie miłość ojczyzny do tego stopnia, żeby z "rzeczywistości rzeczowej" przeszła do "wrażeniowej". Na to zaś potrzeba wiary w ojczyznę i pewnego nadmiaru życiowości w sobie: bez tej wiary i bez tego nadmiaru popełnia się "czyn cudzy", co jest subiektywnie grzechem. Zresztą należałoby poddać rewizji pojęcie miłości ojczyzny. P.p. Zrobił to Michels w 1930 r. w dziele Kritik des Vaterlandsbegriffes. - Według p. Chwistka mieliby rację i ci, którzy się biją, i ci, którzy uciekają. 2 P.p. "Stopniowanie" (treści w stanie surowym, więc jeszcze nie przerobionych na sztukę) "wciąż się waha". Miałem już tu na myśli ową ruchomość hierarchii, o której później piszę w Walce o treść, rozdz. XXIV. W tym rozdziale ostatecznie rozstrzygam sprawę hierarchii tematów, którą w Polsce poruszano dotychczas zawsze w sposób dorywczy i swawolny, nie wychodząc poza równość (wszystko-jednictwo) tematów. Dziś po lekcjach, jakie przyszły z Rosji sowieckiej, nikt nie przeczy wielostopniowości tematów, czyli temu, że zachodzą między nimi różnice co do rangi (ważności). Ale kwestia "ruchomości" tych rang - ruchomości, której nie można utożsamiać z "względnością" - jest jeszcze wciąż nie znana, a to dlatego, że ideały sowieckie czy inne - pragnie się uważać za stabilizowane i niewątpliwe. Dodaję dziś jeszcze: Moja ruchomość (wahliwość) hierarchii nie jest względnością p. Chwistka; pierwsza jest szukająca i walcząca, druga wymijająca, obojętna, wygodna. 3 P.p. Tak też stawia sprawę S. I. Witkiewicz: ważność równa się znaczenie, równa się napięcie; i również sprzeciwia się Schopenhauerowi (Teatr, s. 19). 4 P.p. W rozprawie Treść i forma nazywam to kratką. 5 P.p. Uzupełniam. "Różne gatunki malarstwa i rzeźby - pisze p. Chwistek - powstałe na gruncie rzeczywistości wyobrażeń, polegają na podkreślaniu pewnych zasadniczych jej cech. I tak tzw. włoscy futuryści zajęli się przede wszystkim niezmierną ruchliwością rzeczywistości wyobrażeń, kubiści względną jej prostotą, ekspresjoniści - ścisłym jej związkiem z subiektywnym życiem jednostki, formiści zwrócili uwagę na niezwykłą jej giętkość i płynącą stąd zdolność przystosowania się do problemów czysto formalnych". 6 P.p. Tę zasadę uczynił S. I. Witkiewicz ośrodkiem swojej estetyki, twierdząc, że nagłe ujawnianie się owej jedności wśród zgiełku zjawisk jest dreszczem "metafizycznym". Po co aż metafizyka? Wystarczy zwykła psychologia i zwykle zorientowanie się w sensie. Lipps nie odwołuje się do tak niezwykłej instancji. 7 P.p. "Pozalogiczny" sens mają np. wszystkie zdania użyte nie w trybie oznajmiającym (skonstatowania), lecz w trybie przypuszczającym, warunkowym lub rozkazującym. Gdy tamten pierwszy chwyta rzeczywistość "rzeczy" czy też "fizykalną", te inne pochodzą z rzeczywistości znajdującej się już w pewnym stopniu wrzenia, takiej, która już przeszła przez nasz mózg czy serce. Pozalogicznymi sądami i trybami mówi np. namiętność. Posługuje się hiperbolą, kłamstwem przypuszczeniem niemożliwości. Zamiast mówić o specjalnej poezji wyobrażeniowej, należałoby powiedzieć, że w ogóle poezja polega na wyobraźni. W tym samym znaczeniu pozalogiczną (irracjonalną) może być "idea" lub "myśl przewodnia" całego dzieła. Krytyka ujmuje ją nieraz w formę odkrycia naukowego (psychologicznego) lub wskazania etycznego, ale to jest u krytyki tylko uproszczenie stylistyczne; wysterczanie w irracjonalność dorozumiewa się samo przez się. 8 Szkołą Szczekających Bocianów nazywam tych, którzy stare, znane treści odgrzewają w nowej, niezrozumiałej formie. Poeci najmłodsi dzielą siebie szumnie na ekspresjonistów, futurystów, formistów itd. i wielki krzyk podnoszą, jeżeli się którego z nich zaliczy tu, a nie tam. Ja nie dam sobie narzucić tego podziału, zwłaszcza że widzę wyniki u wszystkich dość jednakowe. O wiele odpowiedniejszy jest mój podział: bredzisławowie, gadaiści, szczekające bociany i kwargliści. Oczywiście segreguję w tych nazwach raczej kierunki niż jednostki: dlatego szczekający bocian może mieć np. momenty kwarglistyczne itd. 9 P.p. Ten koncept formistyczny został później ziszczony przez F. Goetla w powieści Z dnia na dzień. 10 P.p. Jeszcze kilka ciekawych utworów tego samego rodzaju zawiera zbiorek tegoż poety Korowody (1924). POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ DADANAIZM (Pisane w r. 1922 z przeznaczeniem dla "Przeglądu Warszawskiego") W poprzednim rozdziale przez zacytowanie wiersza p. Millera poniekąd wyrządziłem mu krzywdę, należy bowiem jego pomysły traktować osobno. P. Miller, przedtem redaktor "Ponowy", obecnie "Czartaka", jest poetą, ale nie unika teorii estetyki. Typ w Polsce dosyć nowy, bo uchodziło u nas dawniej za pewnik, że czym lepiej kto myśli nad literaturą, tym gorzej sam poetyzuje. Ileż to razy przytaczano słowa Goethego: "Bilde Kunstler, rede nicht!" - twórz, poeto, nie gadaj o tworzeniu - my krytycy i my publiczność będziemy gadali. Ponieważ jednak te dwie kategorie gadają głupstwa, musi czasem i poeta sam wdać się w dyskusję. P. Miller miał raz bardzo znamienny wykład z teorii poetyki, wykład, który potem częściowo został wydrukowany w nrze 3 "Ponowy" pt. Harmonia dźwiękowa w poezji najnowszej. Rozpoczął, jak zwykle my wszyscy rozpoczynamy, od skarg na krytykę i społeczeństwo. Mówił, że nie mają dobrej woli, by rozumieć nową poezję. Ale moim zdaniem nowa poezja nie ma chyba powodu do użalania się na niepowodzenie i brak sympatii, lezie przecież bez oporu dalej jak w masło, i nigdy nie było takiej jak dzisiaj dysproporcji między wymaganiami stawianymi przez poetów krytyce a tym, co ich poezja faktycznie daje. Mówił potem p. Miller o tragicznej niemocy słowa wobec zjawisk uczuciowych, w ogóle wobec "duchowej rzeczywistości", której "w sposób całkowicie dorównany (adekwatny) wyrazić nie zdołamy - możemy ją co najwyżej poddać" [1]. Ta niemoc doprowadzała niektórych poetów do wyrzeczenia się sztuki na rzecz działania, a jednak sprawa nie była tak bardzo beznadziejna. Chodzi o zdobycie tych nowych środków, które zapowiedział Słowacki w Kordianie: "Szumy bez harmonii wyrazów". Środkiem tym jest, według p. Millera, wprowadzenie do poezji dźwięku bezpojęciowego. Takim dźwiękiem jest np. przeciągłe "A-a!" pielgrzyma w Mickiewiczowskim sonecie krymskim o Czatyrdahu, przyśpiewy Bohdana Zaleskiego: "da-dana" (stąd nazwa: dadanaizm), "ti-ni-ni", "raj-taj-ta-ra-ra", "drum-drum", "cyt-cyt" itd. Wskazuje dalej na próby T. Czyżewskiego (Pastorałki w Zielonym oku: "Ho la o la", "du dy u dy" itd.), Jerzego Jankowskiego, Sterna, Wata, Tuwima (Słopiewnie), Zegadłowicza (w Dziewannach) i własne. "Poezja najnowsza sięga do pradawnych motywów dźwiękowo-wzruszeniowych, które towarzyszyły człowiekowi pierwotnemu w pracy i zabawie, tworząc rodzaj poezji międzyjęzykowej..." Otóż przede wszystkim, czy są to rzeczywiście słowa bezpojęciowe? Zdaje mi się, że nie. Gramatyka zalicza je do wykrzykników i np. takie słowa, jak: halo! hola! hop! hop! huzia! oho! ach! - są równoważnikami pewnych dość ściśle określonych życzeń, rozkazów, wrażeń (halo! - proszę do telefonu, hola! - ostrożnie, mój panie, hop! - teraz skoczyć, huzia! - pokąsajcie go, oho! - co też pan wygaduje, ach! - jakże mnie boli). Bo i pojęcia są różnego rodzaju, mieszczą się one nie tylko w częściach mowy odmieniających się, lecz także w przyimkach, przysłówkach, których przecież p. Miller do "metadźwięków" nie zalicza. Następnie przytacza wyjątki z "poezji absolutnej", stworzonej przez niemieckiego aktora Blumnera: Oioai laila oia ssisialu Ensudio tresa sudio misznumi itd. i wierzy, że Blumner poważnie i głęboko wyczuwa treść uczuciową swego utworu, bo nawet wprowadza przerwy. W trochę innej oprawie spotykamy się tu więc z ideą p. Chwistka o powrocie poezji do dźwięków i szmerów. P. Miller o tyle nawet okazuje się sympatykiem tego kierunku, że w oscylacyjnych bredniach p. Czyżewskiego upatruje "konieczność wewnętrzną irracjonalną" (jeżeli irracjonalna, to gdzież rękojmia konieczności i w czym jej obiektywna wartość?). Przyznaje zresztą, że w tych próbach jest wiele sztuczności, ale - powiada - trzeba się w tym wyszkolić, trzeba szukać - może przyjdzie kiedy jakiś geniusz tej kopalni. (Ciekawe: wszyscy teoretycy, także p. Witkiewicz, zadowalają się rolą Janów Chrzcicieli i czekają na Chrystusa, byle swojego). Zastrzega się p. Miller przeciw temu, żeby tzw. onomatopei (naśladownictwo dźwięków), jako tworu naturalistycznego, z elementami dadanaistycznymi nie mieszano. Dadanaizm byłby więc gatunkiem ekspresjonizmu, bo chce również wyrazić rzeczywistość, nie realną, jak onomatopeja, lecz duchową, uczuciową. Jest jednak także wątpliwe, czy te "międzyjęzykowe" słowa wyrażają i mogą wyrazić jakiekolwiek uczucie. Że uczucie szwenda się wszędzie tam, gdzie jeszcze czy już nie klei się sens, z tego nie dowód, żeby w takich słowach niepojęciowych miało się ono krystalizować o wiele obficiej niż np. na przestrzeni paru kartek pisanych z sensem, za pomocą kombinacyj, faktów, pojęć, myśli. O tym też wie p. Miller, bo w odczycie swoim sam przypisał tym nowym środkom tylko rolę pomocniczą, w artykule zaś poczynił jeszcze więcej zastrzeżeń, stwierdzając nawet "niewielką siłę poddawczą tych tworów, a stąd i dość nikłą ich wartość poetycką". Słusznie, tylko wyczuwam pewną - pochwały godną - niekonsekwencję w tym, że autor ostatecznie przecież "treść znaczeniową" przywraca do zaszczytów, zamiast zapalać się do rozwijania tych uczuciowych i muzycznych walorów mowy na taką skalę, jak by to wynikało z jego żalu za owym rajem utraconym, kiedy mowa. spoczywając w swoim uczuciowym praźródle, nie została jeszcze rzekomo zdeprawowana przez potrzeby życia (wpływ teorii metasłowa Przybyszewskiego). Zdaje mi się, że owe przyśpiewki: dadany, cyty, tudzież "zespoły dźwiękowe" Blumnera nie zawierają w sobie uczucia, a nawet dźwięków więcej, niż go ma każde słowo inne, obarczone jeszcze pojęciem; zdaje mi się też, że sztuczne wyodrębnienie elementu czysto głosowego lub raczej literowego wcale się nie przyczynia do zgęszczenia atmosfery uczuciowej. Udowodnił to natychmiast po wykładzie p. Millera prof. Dalecki, deklamując dla eksperymentu szereg heksametrów Homera, które dla niego miały urok, ale w słuchaczach nie rozumiejących greczyzny nie budziły żadnych uczuć, gdyż odarte z treści pojęciowej, były dla nich nawet nie "zespołami dźwiękowymi", jak się eufuicznie wyraża p. Miller, lecz tylko zlepkami głoskowymi. A tego rodzaju zlepki, jeżeli się zignoruje ich zawartość sensową, to nie "język z innobytu", jak się wyraził p. Miller, ani nowe okienko na nieskończoność, lecz prosta kalejdoskopiczna igraszka głosowa. Takim igraszkom oddają się dzieci, tworzą różne bezsensowne wyrazy, nie celem wyrażenia jakichś uczuć lub myśli, lecz po prostu dla zabawy, tak samo, jak składają klocki dowolnie, nie tylko podług wzoru. Jedynym uczuciem, jakie by można jeszcze podłożyć pod takie igraszki, byłoby uczucie swobody lub zdziwienia, nie otwierają się tu jednak wcale "bezmiary rozfalowanego życia wewnętrznego". Filozof mowy, co prawda, nie może sobie tej zabawy lekceważyć. Wszak w ten sposób powstawały zapewne "prasłowa" - oczywiście rozumiem tutaj to osławione prasłowo czy metasłowo tylko jako fikcję naukową. Fikcyjny człowiek pierwotny bawił się tymi zlepkami, aż go znudziły, i wtedy powiązał je z pewnymi ściśle określonymi znaczeniami - odpowiadało to oczywiście i potrzebie praktycznej - i dopiero w tym powiązaniu owe prasłowa odzyskały dla niego poprzedni wdzięk, komizm lub dziwność na wyższym stopniu. Każdy, kto się uczy jakiego nowego języka, opływa przez pewien czas w tego rodzaju wrażenia; gdy zaczyna w tym języku czytać, deklamować, to rozkosz jeszcze się potęguje: szmaty stały się szatami, nonsens stał się sensem, uszlachetnił się i skrystalizował, nie jest już tak dowolnym, a jednak nie utracił jeszcze charakteru zabawkowego. Podobnie rzeźba podnosi wdzięk materialny alabastru. Zapewne, że później życie codziennie zaciera to poczucie twórczości mowy - jest to rzecz znana i zadaniem poety, według Hebbla, jest przywrócić, odświeżyć ten moment twórczości, świeżości w mowie. Ale zadania tego nie można spełnić przez sztuczne izolowanie wartości dźwiękowych mowy ani przez deformacje, uprawiane przez formistów i futurystów, ani przez żaden inny proces zubożający. Trzeba wystawić cały aparat mowy, a więc i dźwięków, i pojęć, na wichry wyobraźni, spotęgować jej życie i usługi, prawdziwie po męsku nad nią panować. Owe pojęcia, które jako podejrzane o konszachty z "rozumem" wydają się literatom polskim złem koniecznym, są przecież tylko czcionkami, z których powstają coraz wyższe, nowe znaczenia, myśli i obrazy - i cały aparat staje się wtedy dopiero żywym ciałem, gdy drży bólem i rozkoszą nowych narodzin. Przeto nie mogę się zgodzić na to, żeby słowo jako symbol znajomy ograniczało i krępowało poetę, jak twierdzi p. Miller - przeciwnie, ono właśnie dopiero mu lot umożliwia. Proszę uprzytomnić sobie, że największe wrażenia dźwiękowe wywierają na nas właśnie utwory dobrze znane, rozumiane, może umiane na pamięć - wtedy materia dźwiękowa niejako sama oddziela się od znaczenia, od treści, i można się nią upajać bez przeszkód. Każdy poeta może to stwierdzić na swoich własnych utworach. (Proszę spróbować np. Redutę Ordona). Mówił mi raz ktoś: Jest w jednej sonacie Szopena prześliczna pauza - ale jakżeż tę pauzę zagrać samą? Tak samo z owym "Aa" Mickiewicza. Cały sens sonetu skupił się na to, aby "Aa" stało się wykładnikiem pewnego sensu. Nie jest to nagły gejzer metadźwięków, lecz awans dźwięku na słowo. Jak w Wianie Hulewicza zygzaki dywanu tęsknią do tego, aby w nie wstąpił ożywiający duch, tak samo wszystkie nieforemne tworki słowne i zdaniowe, tłukące się po utworach współczesnych jak horda najstraszniejszych inwalidów, zbiegłych ze szpitala, na każdym kroku dopraszają się o to, aby się stać całym słowem i całym sensem. Wyobraźnia ludzka spoczywać nie może, nudzi się nonsensem, a tworzy sobie sens wszędzie, tak jak natura nawet w najniedogodniejszych miejscach zasiewa życie. Przykładem tego są sławne Słopiewnie Tuwima, utwór bardzo ciekawy i w swoim rodzaju piękny, jednak nie pięknością dźwiękową, lecz pięknością pytajnika, eksperymentu - szczyt i przesilenie kierunku. W Słopiewniach podoba nam się to, że strofą, rytmem, rozkładem domniemanych słów i zdań przypominają mile, odpoczynkowo jakieś utwory dawne, o wiele prostsze niż dzisiejsze, może Zaleskiego, może Lenartowicza, i o tyle też jest w nich nawet element "dadanaistyczny". Tu i owdzie zamieszane są nawet słowa zwykłe: "A tam...", "Na prawo, na lewo...", "Kalinowe dwory", itd., co wywiera takie wrażenie, jakby się miało do czynienia z ruinami istotnych utworów, które nowoczesny architekt doprowadził do porządku, łącząc je nowym, obcym materiałem, lub jakby autor sam własny utwór rozmyślnie pogmatwał. W tej formie Słopiewnie przypominają mi deklamowaną dawniej często parodię Powrotu taty, w której przerzuca się początkowe spółgłoski na niewłaściwe miejsca: Wratko nie taca, wianki i reczory We czkach go łzykam i trwodze, Rzezbrały w beki, wełne pierza zwory I wełno drójców na zbodze. U Tuwima: Słodzik słowi słowisieńkie ciewy - lecz każdy się domyśla, że ma właściwie być: Słowik słodzi słodziusieńkie ciewy (normalnie urobione słowo zamiast: śpiewy). Szumni, strumni dunajewo po niekławie - Dunajewo - to jest oczywiście jakiś gatunek płynącej wody (por. W. Pola: "w jakim kraju i Dunaju"), a pod słowo "niekława" podkładamy natychmiast jakiś domysł: może to kamienie, może kładka, która wpadła w rzekę. Proszę uważać, że wszędzie, gdzie ta praca domysłów nie udaje się, wrażenie natychmiast ostyga, pojawia się rozczarowanie i nawet taka sama nuda, jak przy lekturze utworów dadaistycznych. Tak więc wrażenie, jakie się ewentualnie ma ze Słopiewni, płynie głównie ze skojarzeń lekturowych, a nie z miękkich spółgłosek. Słopiewnie są i z tego względu znamienne, że występuje w nich dobitnie na jaw przymusowo pasożytniczy charakter wszystkich tego rodzaju eksperymentów. Mówię: pasożytniczy, nie plagiatowy, a mam na myśli to, że opierają się one zwykle już na jakichś znanych skądinąd, gotowych utworach, na nastrojach, myślach już znanych i utrwalonych, i dodają do nich - nie wyższe piętra, lecz girlandy. Zwracam uwagę np. na przytoczony już poprzednio wiersz p. Millera Wyrok. Korzysta on, może nawet świadomie, z energii wzruszeniowej skupionej w Róży Katerli, a tylko ją zgęszcza. Inny wiersz tego poety (Na wieży w zbiorku Lacrimae rerum) korzysta z gotowych już nastrojów patriotyczno-królewsko-lechickich, wyrobionych przez Słowackiego, Wyspiańskiego, i na tym tle buduje "ideę formalną" - skrzydlatości: orłowie, gryfy, feniksy budują dwór dla córy Lecha; wszystkie zlatują się na wieży, aż w końcu grzmi hejnał na wieży Mariackiej i na wojnę wyruszają hufy skrzydlatych rycerzy - w ogóle dużo piór i szumu. Ten eksperyment jest jednak lepszy niż podobny w Zielonym oku Czyżewskiego. Więc, jak widzimy, w jakiś sposób te wszelkie próby są zawisłe od sensu, od treści w zwykłym tego słowa znaczeniu - czy to, że od niej się odrywają, czy to, że ku niej grawitują. Zanim przejdziemy do teorii p. Witkiewicza, który ma swoje osobne pomysły filozoficzne co do tej zawisłości, przypomnę jeszcze, jak dawniej tę kwestię traktowano. Ryszard Wagner, autor złotoreńskich słopiewni (Wegalaweja!), pisząc o Dziewiątej symfonii Betowena, interpretuje ją tak, że najpierw jest chaos kosmiczny, który kotłuje tam i sam, niespokojny i niezadowolony, bo mu czegoś brak, aż wreszcie wybucha zeń głos ludzki jako ziszczenie tęsknoty. Jest to pochód od muzyki ku słowu, jako momentowi wyzwolenia. Obecnie upatruje się zbawienie w kierunku odwrotnym: - od słowa ku muzyce, ku chaosowi. P. Chwistek mówi to bez ogródek, lecz jemu się nie dziwię. Filozofowie zawsze lubili degradować poezję, wyznaczać jej jakieś tereny emerytalne. Dziwię się tylko poetom. P. Miller przypisuje także ważną rolę wyzyskaniu znaków pisarskich; kropki, wykrzykniki i może jeszcze inne znaki, dotąd nie wynalezione, mogłyby się stać kranami do podziemnego wodociągu uczuć. Poetycką hipotezę Mallarmego o kolorze samogłosek uważa niemal za pewnik... Przypomina mi to dyskusję, jaka się niegdyś odbyła z okazji Wesela w lwowskim Związku Literackim. Juliusz Tenner, znany teoretyk deklamacji, wytykał Wyspiańskiemu, że grzeszy przeciw muzykalności wiersza, nie uwzględnia charakteru spółgłosek i samogłosek itp. Wtenczas powstał Ostap Ortwin i przypomniał mu słowa Czepca: "Pon widzis ino pchły..." Wskazał na to, że od "św" zaczyna się i święty, i świnia, więc widocznie w tej zbitce nie tkwi nic specjalnego. Oprócz pchlizmu jest w tym jeszcze i coś innego. Hamann stwierdził jako charakterystyczną cechę poezji impresjonistycznej, że lubuje się w efektach muzycznych, aliteracjach, asonansach, w ogóle w igraszkach. Można by się naprawdę zastanowić nad tym, czy nasza poezja pod maską ekspresjonizmu nie przebywa spóźnionego paroksyzmu impresjonistycznego. Wiele objawów przemawiałoby za tym - nie chcę tu jednak uprawiać systematyki historycznoliterackiej. Pewnym dla mnie jest, że we wszystkich przesileniach umysły słabe lgną do tzw. kwestyj granicznych i wyglądają stamtąd zbawienia. Wyrostek robaczkowy staje na porządku dziennym i opanowuje horyzont. Taką kwestią graniczną jest np. modny dziś znowu spirytyzm. Może w nim coś jest, może to jest klapa otwierająca się ku absolutowi, może zjawiska telepatyczne są sygnałami z zaświata. Ale wszelkie badania w tym kierunku utykają na martwym punkcie, a w życiu normalnym, życiu codziennym nie odgrywają te zjawiska żadnej roli; polityka, miłość i pasek, wzloty myśli, serca i wyobraźni obywają się bez duchów. Jeżeli P.T. Duchy chcą, żeby się nimi naprawdę zajmowano, niech się pojawiają częściej, niech urządzą inwazję i rozlezą się po praktyce życia. Wtedy będzie się je studiowało na politechnice lub na medycynie, zbuduje się aparaty do wyłapywania ich i zmuszania do robót pożytecznych - z dodatku "metapsychicznego" w "Kurierku" wylezą na pierwszą stronę - ale przestaną być "kwestią graniczną". 1 P.p. Quantum mutatus ab illo! Dziś ten sam p. Miller potępia ów pogląd jako "romantyczne założenie o niewspółmierności słowa i treści" (Na gruzach Grenady, s. 60). POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ LIKWIDACJA FUTURYZMU Szczególną likwidację futuryzmu przeprowadza nr 6 "Zwrotnicy": świadomą i mimowolną. Na czele znajdujemy list sławnego apostoła i założyciela futuryzmu, Marinettiego, do redakcji "Zwrotnicy" z pozdrowieniem entuzjastycznym, z krótkim wyznaniem dawnej wiary - i z tą pasją reklamy, która już należy do stylu futurystycznego: " "Zwrotnica" - woła Marinetti - jest miejscem zamieszkiwanym przez boskość!" Lecz zaraz na drugiej stronie redaktor pisma, p. Tadeusz Peiper, przeprowadza surową, głęboką i przeważnie trafną analizę i krytykę haseł futuryzmu, zwłaszcza tych haseł, które głosił sam Marinetti. Ciekawym, jak to będzie- smakowało samemu Marinettiemu, czy nie uzna tej krytyki za zdradę lub czy - przeciwnie - zobaczy i w niej postępowanie futurystyczne? Przy tej sposobności chcę zwrócić uwagę na redaktora "Zwrotnicy", T. Peipera, jako na niezwykłą siłę na polu analizy i krytyki estetycznej. Poznawszy najnowszą twórczość poetycką Francji i Hiszpanii, wrócił do Polski i wstąpił w szeregi "najmłodszych" - ale mając już w zanadrzu bardzo wiele zastrzeżeń. Pamiętam jego artykuł o najnowszej liryce hiszpańskiej, zamieszczony w jakimś futurystycznym piśmie krakowskim - pokazywał on tyle tajników zakulisowych sztuki futurystycznej, że z pewnością nasi tubylczy bojowcy futuryzmu uznawali go za nieoportunistyczny i nieostrożny. Bo cała nasza dotychczasowa produkcja futurystyczna była nastawiona właściwie tylko do walki na zewnątrz, nie do dyskusji i rozwoju wewnętrznego. Był to klan, w którym obowiązywała solidarność i sekret. T. Peiper przywiózł dla tego zbyt polskiego, wygodnego futuryzmu trochę Europy. Chciał go podbić w górę i w teraźniejszym swoim artykule wykazuje, że futuryzm mógłby odegrać doniosłą rolę kulturalno-narodową dla Polski, że mógł był nawet doczekać się - urządowienia. Dlaczego tak się nie stało? Moim zdaniem dlatego, że futuryzm, przeszczepiony do nas z zagranicy, nie wypuścił oryginalnych korzeni, nie przerodził się, tylko wyrodził. Sam p. Peiper między wierszami daje to do zrozumienia, gdy np. powiada, że głosić antypsychologizm u nas, gdzie literatura nigdy psychologią przesycona nie była, jest bezkrytycznym powtarzaniem haseł zagranicznych. - Lecz dziś już za późno na dorabianie polskiemu futuryzmowi korzeni. Pogłębienie, które mu urządza zwrotniczy Peiper, jest zarazem pogrzebem. Zasadniczym zwrotem u tego zwrotniczego jest zwłaszcza to, że wytacza stanowczy proces propagowanej przez futuryzm metodzie burzenia składni i logiki. "Bez składni możemy co najwyżej sporządzić inwentarz świata, ale nigdy nie zdołamy oddać życia świata". "Bez składni nie ma związku zjawisk". W ogóle ten ustęp, nawołujący do powrotu do sensu, zdolny jest epatować nie filistrów, lecz właśnie - epaciarzy. Peiper jest zdrajcą. Twierdzi: "Tylko zdanie może być terenem zdobyczy literackich". Naturalnie! Futuryzm musi powrócić do sensu, ponieważ nonsens okazał się za ciasny. Jeżeli się chce wyrazić wszelką irracjonalność czy bezsens życia, trzeba się posiłkować narzędziem zapożyczonym od racji, narzędziem nierównie niebezpieczniejszym niż nonsens. Futuryści przebywają ewolucję. Była ona dla nich potrzebna indywidualnie. Czy reszta świata kulturalnego zyskała coś przez te doświadczenia i błędy? Sami futuryści oczywiście chcieliby wmówić w świat, że tak. I tak by było, gdyby powrót po spirali był pewnym wzbogaceniem. Ale - ja przynajmniej - tych korzyści nie widzę. Jeżeli p. Peiper np. konstatuje, że poecie potrzebne są swobody wewnątrz zdania, że gramatyka nie może dawać żadnych stałych norm, bo "gramatyka nie jest przepisem, lecz spisem" - to lingwiści od dawna o tym wiedzą. P. Bruno Jasieński w tymże numerze "Zwrotnicy" podaje "bilans" polskiego futuryzmu. Mamy tu wspaniałe gesty literackohistoryczne. Zupełnie gotowe dla przyszłej literatury z r. 1944. P. Jasieński "przezwyciężył" futuryzm! Inni myśleli, że futuryzm dogorywa na przedwczesny uwiąd starczy, ale to zamieranie okazało się pięknym samobójstwem. "Ja nie jestem już futurystą - woła p. Jasieński - podczas gdy wy wszyscy (tj. wy przeciwnicy, czytelnicy, publiczność) jesteście futurystami". Takeśmy was wychowali. Teraz się rozchodzimy każdy w swoją drogę, jak swego czasu Lech, Czech i Rus. Dotychczasowe zaś akta i dzieła futuryzmu polskiego zostały zapakowane, związane sznurkiem i przekazane przyszłemu historykowi literatury polskiej, do którego p. Jasieński odwołuje się parę razy. Szczególnie ważne będą dla niego fakty męczeństwa futurystów, gdzie i kiedy publiczność obrzuciła ich zgniłymi jajami, lub kiedy futuryści "atakowali polskiego burżuja w jego legowisku - w Warszawie". To jedno musi się przyznać futurystom, że dzięki taktyce wziętej od stronnictw politycznych zdołali mimo szczupłości swej grupki i swej ideologii wzniecić więcej hałasu, niżby im według prawdziwej doniosłości zjawiska w udziale przypadło. Przykładem zacieśnienia horyzontów umysłowych po wojnie u nowych literatów jest to, co p. Jasieński pisze o maszynie. Każdy futurysta uważa za swój obowiązek określić swój stosunek do maszyny; - bez tego nie ma futuryzmu. P. Jasieński wywodzi, że stanowisko futuryzmu polskiego względem maszyny jest inne niż włoskiego i rosyjskiego. Dobrze - ale w ogóle cały problemat jest narzucony, przejęty skądinąd; odpowiedź jest inna, lecz pytanie to samo. Główna zaś oryginalność myślicielstwa leży i leżała zawsze w pytaniach. Jakaż jest ta odpowiedź polskiego futuryzmu czy też samego p. Jasieński ego? Włoski apoteozuje maszynę, rosyjski pojmuje ją jako sługę człowieka, polski zaś upatruje w maszynie nie produkt człowieka, lecz "jego nadbudowę, jego nowy organ", i stosunek człowieka do maszyny jest stosunkiem organizmu do swego nowego organu - jak człowieka do własnej ręki. P. Jasieński widocznie zasłyszał, że niektóre aparaty są jak gdyby powtórzeniami pewnych zmysłów ludzkich, i w poszukiwaniu patriotycznym, co by tu zarezerwować dla polskiego futuryzmu, na tej zdawkowej analogii oparł swoją "odpowiedź polską" "z gruntu odmienną" - w rzeczywistości jałową i obojętną. Chce ona na gwałt różnić się czymś od rosyjskiej, ale nie może. To nie przeszkadza jednak p. Jasieńskiemu głosić pysznie, że "polski futuryzm nauczył człowieka współczesnego" (więc nie tylko Polaka, lecz i Szweda, i Japończyka) "widzieć w przedmiotowych formach cywilizacji piękno swego wzbogaconego ciała". Całe dzieciństwo tego - zresztą tylko werbalnego - stawiania problematów okaże się, jeżeliby sobie uprzytomnić, jaką rzeczywiście wielką i głęboką przeszłość miały te kwestie w Polsce. Rady Marinettiego, aby pluć na przeszłość, zastosowało wielu futurystów w ten sposób, że prócz czasopism i utworów futurystycznych nie czytają już nic, zwłaszcza z epoki przedwojennej. Inaczej p. Jasieński nie ośmieliłby się wystąpić z takimi tezami w kwestiach, nad którymi tak głęboko zastanawiał się Stanisław Brzozowski. Ale u niego nie było mowy o tym, czy kochać maszynę, czy nienawidzieć, czy coś pośredniego dla niej odczuwać. Nie o maszynę idzie, lecz o technikę, o mechanizm życia współczesnego, o całe przesilenie kulturalne. Giełda, polityka, wojna, literatura są problematami o wiele trudniejszymi od maszyny, ponieważ ich mechanizm jest niewidzialny. Brzozowski, gdyby żył, prawdopodobnie nazwałby całe postawienie kwestii przez Marinettiego zabawką lub kaprysem wzbogaconego snoba, takiego fabrykanta, który dawszy swoim robotnikom fikcyjny udział w zysku, zadowolony z siebie puszcza dymek ze swego wonnego cygara naprzeciw dymów unoszących się z kominów swojej fabryki i odczuwa nagłą miłość do komina. O maszynie pisał Brzozowski w związku z powieścią Berenta pt. Fachowiec, która opisuje los wykwalifikowanego robotnika, zmuszonego do tej samej wciąż roboty - w związku z Trzęsawiskiem Sinclaira. O maszynie nie można pisać nie wspominając zarazem o problemacie pracy ludzkiej. Nasi futuryści, ludzie zamożni, tego problematu nie odczuwają, bo go na własnej skórze nie poznali - stąd pochodzi ich bawidełkowe stawianie kwestii maszyny. Wspomniałem o Brzozowskim dlatego, że p. Peiper o nim wspomniał. Ale to jest święty, którego się wzywa dla honoru i ozdoby, nie dla praktyki. Przepaść jest ogromna między świeżą przeszłością a teraźniejszością w literaturze. Panowie najmłodsi powinni pamiętać, że do głosu i pewnego znaczenia przyszli dzięki katastrofie wojennej, co jak wybuch wulkanu zasypała tę świeżą przeszłość, wyświadczając im za darmo tę usługę, której Marinetti przed wojną oczekiwał od palenia muzeów. A prócz tego korzystali przez pięć lat z kredytu moralnego społeczeństwa, który zwracali w zupełnie zdewaluowanej i zwariowanej gotówce. P.p. Futuryści odpowiedzieli w jednodniówce Awangarda (16 II 1924) artykułem Likwidacja likwidatora; ja replikowałem w "Wiadomościach Literackich" pt. Awangardzistom - utarcie nosa, a później jeszcze artykułem pt. Fabrykowanie przeciwników (nr 36 "W. L.") w odpowiedzi na artykuł p. Sterna w łódzkim "Głosie Polskim" z 19 VII 1924 pt. Maszyna jako ideał sztuki dzisiejszej a przesądy estetyczne. POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ NIEISTOTNE EKSPERYMENTY Ulubione jest teraz mieszanie sceny z widownią, pola aktorskiego z polem widzowskim. P. Małkowski, pisząc o tym w "Rzeczypospolitej", twierdzi, że przedstawienia oparte na tym motywie reżyserskim były szczytem sukcesów "Reduty". W Balwierzu latają aktorzy po widowni, w Domu otwartym widzowie uczestniczą niemal w libacjach odbywających się na scenie. Dotychczas tylko w kabaretach śpiewacy i śpiewaczki zachęcali publiczność do śpiewania refrenu. Czasem z loży wyrwał się z jakimś kapitalnym głupstwem fikcyjny Serenissimus. W komediach romantycznych (Tieck, Grabbe) padały dowcipy, które byśmy dziś nazwali felietonistycznymi, a które komentowały sztukę, właśnie odgrywaną, ze stanowiska widza, mieszając w ten sposób dwie instancje. Były to przypadki i wyjątki, dziś się z tego robi metodę. Jewreinow w Tym co najważniejsze kładzie między sceną a widownią pomost, jako znak widomy, że odtąd będzie już na zawsze połączone to, co niby rozpękło podczas posuchy paruwiekowej. Główną przyczyną tych eksperymentów jest czysto filologiczne i historyczne nastawienie dzisiejszej twórczości kulturalnej. W Rosji przybywa do tego jeszcze moment społeczny, chęć nie tyle teatralizacji życia, ile zsocjalizowania teatru. Połowa dzisiejszych nowatorstw teatralnych odbywa się na tle filologicznym. Nowatorzy czerpią swoje podniety z lamusa, zagłębiają się żarliwie w historię teatru albo szukają podniet w prymitywach egzotycznych. Włażą w korzenie i czynią je na gwałt gałęziami. (W książce Czyn i słowo, w rozdziale Włażą w swoje korzenie scharakteryzowałem ten cały prąd obecnej twórczości kulturalnej, nawodząc przykłady nawet z polityki). Ale wykrywać motywy jakiegoś działania - nie znaczy to jeszcze odbierać mu wszelką wartość. Byłaby to tylko krytyka psychologiczna, a nie merytoryczna. Rycerz Toggenburg dla oszołomienia się po niepowodzeniu miłosnym wyrusza na wyprawę krzyżową, ale mimo to jest takim samym dobrym krzyżowcem jak inni. Badać trzeba nie tylko to, wskutek czego się coś robi, lecz i to, co się robi, niezależnie od pobudek. Syjonizm jest niewątpliwie włażeniem w korzenie, lecz jest także merytorycznie uzasadniony. Gdyby sądzić wartość usiłowania po owocach, byłaby ona mama. Bieganie aktorów po widowni w Balwierzu wcale nie wywołuje wrażenia zamierzonego, gdyż ani nie daje iluzji współpracy aktora z widzem (jest raczej aluzją), ani nie jest deziluzją antyrealistyczną. Teoretycznie zamiary są dwa. Pierwszy wygląda mniej więcej tak: Zajścia sceniczne są w gruncie rzeczy zajściami w wyobraźni widzów, są ich wizjami, są projekcją duszy widza na płaszczyznę wszystkich środków scenicznych razem; ten stosunek widza do sceny tkwi wszędzie w zarodku; aby go pogłębić i rozwinąć, trzeba go nieco wydobyć na jaw, "podkreślić"; więc w odpowiednim miejscu, nieznacznie, nawiązuje scena z widzem kontakt materialny, rzuca - dosłownie - pomost między nim a sobą, a wtedy drogą podświadomych skojarzeń ożywia się w nim także kontakt duchowy. Otóż mniejsza już o to, czy w ogóle należy sobie w ten sposób wyobrazić zasadniczy stosunek widza do sceny. Ważne jest tutaj tylko to, że środki obrane chybiają celu. Są niedelikatne, natrętne, plotkarskie, wyrywają z nastroju zasłuchania, co najwięcej nie przeszkadzają. Dlaczego nie przeszkadzają? Ponieważ w takich wypadkach wchodzi natychmiast automatycznie w życie prawo psychologii teatralnej, polegające na tym, że widz teatralny odsuwa od siebie rzecz widzianą i słyszaną zawsze na takie pole, na którym ona staje mu się zupełnie obcą, to znaczy odsuwa ją poza rampę, chociażby ta rampa, ta granica, została sztucznie zatarta. Przecież tylko dzięki temu znany aktor X w chwili gdy gra, przestaje być aktorem X, a jest Makbetem lub Napoleonem. Możemy nawet krytykować w toku słuchania sztuki jego grę, niecierpliwić się jego zwykłymi manierami, ale wśród tej deziluzji iluzja główna trwa dalej. Współtwórczość widza w widowisku teatralnym, jego wczuwanie się w postacie sceniczne jest dopiero drugim momentem wrażenia teatralnego, momentem rodzącym się na podstawie owego odsunięcia - lecz i ta część procesu estetycznego odbywa się drogą inną, tajemną, do której nie potrzeba podpórek i potrąceń zewnętrznych. "Być w stanach i równocześnie nie być w nich" - tak określa Hebbel tajemnicę sztuki. Spośród teoryj estetycznych najlepiej to ujmuje teoria Konrada Langego. Wszelka dynamika w sztuce pochodzi tak jak w elektryczności - od współprądów sprzecznych, z których żadnego wykluczyć nie można. W krakowskim teatrze miejskim grano niedawno sztukę Bissona Pani X. Jest tam scena rozprawy sądowej, którą wyreżyserowano tak, że aktorzy, grający słuchaczy owej rozprawy, usiedli na widowni, tuż przed pierwszym rzędem foteli, i w toku akcji przechodzili z widowni na scenę. Publiczność przyjęła tę innowację tak jak należało - obojętnie. Jeżeli chodziło o naśladowanie rozmieszczenia miejsc w sali sądowej, mogła ta innowacja być nawet dogodną, ale jeżeli reżyserowi zdawało się, że w ten sposób rozwiązuje "problemat czwartej ściany", to się grubo myli, gdyż ten problemat jest nieistotny. I na odwrót, choćby nawet widzowie mieli swoje krzesła na scenie i częstowali aktorów papierosami lub czekoladkami podczas samego przedstawienia - będzie to chwilowa sensacja, ze smaczkiem filologicznym; ktoś wielce uczony przypomni sobie czasy teatru Moliera lub Goldoniego, ale właściwy proces wrażenia estetycznego po tej przerwie pobiegnie dawnym torem. Drugi teoretyczny zamiar przy tych eksperymentach stoi właściwie w pewnej sprzeczności z pierwszym, lecz o to już mniejsza. Tym drugim zamiarem jest dogodzić współczesnemu bzikowi antyrealistycznemu. Jewreinow i Tairow boją się, by widz, broń Boże, nie uwierzył naprawdę w to, co się na scenie dzieje, a więc trzeba mu na każdym kroku psuć rodzącą się iluzję i przyprowadzać go do przytomności. Dlatego nie tylko aktorzy biegają po widowni, a widzowie siedzą na scenie, lecz także wszystkie sprzęty muszą ulec zasadzie wyrywania z iluzji: zamiast tronu niech będzie prosta ławka, zamiast miecza - patyk, zamiast domu umieścimy tablicę z napisem: "To jest zamek w Helsingfors". Bo dla widza - tak mniej więcej rozumują ci doktrynerzy - dla widza nie potrzeba rzeczywistej iluzji, wystarczy potrącić jego fantazję, on sobie sam wszystko dośpiewa; on właśnie na to przychodzi do teatru, aby otrzymać podniety dla swej wyobraźni - pełna realizacja na scenie odtrąca go; fantazja jest gruczołem, który chce wydzielać swoje soki, a gdy się otrzymuje wciąż strawę ugotowaną, niejako już przetrawioną w kuchni teatralnej, ów gruczoł w człowieku i u całego pokolenia widzów powoli zamiera. Jest to rozumowanie słuszne, ale tylko do połowy; stosowanie go zaś w praktyce bywa naiwne. Nie idzie wcale o to, żeby np. aktor grający króla Lira ubrany był w cylinder zamiast korony. Pewien podkład dla wyobraźni musi być dany; idzie o jakość i rozmiar tego podkładu. Inaczej, w konsekwencji, musiałby zniknąć cały teatr; przecież najlepiej by było tylko czytać sobie sztukę, wtedy bowiem wyobraźnia nie ma już żadnych przeszkód. Gdy w krakowskim teatrze dawano Judytę Hebbla, w reżyserii pani Wysockiej, reżyserka opuściła scenę, w której Judyta odsłania kotarę w namiocie Holofernesa i widzi nad jego głową miecz. Ów miecz ma dla tego momentu wielkie znaczenie; Judyta sama opowiada, że w chwili gdy Holofernes dopuszczał się na niej gwałtu, do tego miecza uczepiły się jej spłoszone myśli i obiecywały sobie odszkodowanie. I na wszystkich sławnych obrazach wyobrażających czyn Judyty owego miecza nie braknie, jest on niejako tradycyjny. Mimo to pani Wysocka, pełna antyrealistycznych skrupułów, usuwa cały epizod mordu za scenę - o ile pamiętam, posługuje się nawet sztyletem zamiast miecza. Widz, jej zdaniem, odczułby obrzydzenie lub strach, gdyby miecz zobaczył - a cóż dopiero uciętą głowę Holofernesa! Dla widza trzeba te sprawy ukryć w kulisach, zostawić swobodę jego wyobraźni. A jednak w Salome pokazuje się głowę św. Jana na misie, i to nic nie szkodzi. Czy widok kadłuba Holofernesa, pozbawionego głowy, zaszkodziłby wrażeniu estetycznemu? Niewątpliwie, ale dlaczego? Dlatego właśnie, że mógłby wyrwać widza z iluzji, z owej śpiączki realistycznej, w którą jest pogrążony, a więc zdeziluzjonować go, czyli zrobić właśnie to, o co się wciąż starają antyrealiści. Widz, zamiast śledzić tok dramatu, mógłby wpaść na pytanie: czy to trup prawdziwy, czy z gipsu, czy z papier-mache? Antyrealistyczne skrupuły reżyserów rosyjskich to strzępy jakiejś estetyki podsłuchanej, podpatrzonej przez dziurkę od klucza, zastosowanej zupełnie opacznie i śmiesznie, bo zwykle w ubocznych drobiazgach. Widz może to wytrzymać, bo właściwy proces wrażenia estetycznego rozgrywa się w nim i tak poza owymi eksperymentami i smaczkami i niezależnie od nich. Jest to reżyseria według estetyki Spodka ze Snu nocy letniej, który miał udawać lwa, lecz bojąc się, żeby się damy dworu nie przestraszyły, postanowił co chwila uchylać lwiej skóry i zapewniać damy głosem jak najsłodszym: "To nie lew, to ja, Spodek, tkacz". To co czasem wyrabiają reżyserzy teatralni, wywiera takie wrażenie, jakby oni sami wcale nie chodzili do teatru. Doktryna tak ich zaślepia, że nie umieją spojrzeć okiem nieuprzedzonym na swoją robotę. Historia sztuki zna analogiczne przykłady. Kiedy puantyliści wprowadzali kładzenie różnych barw punktami, wierzyli, że punkty te, wibrując razem, będą wywoływały w oku widza wrażenie barwy jednolitej np. czerwonego słońca zachodzącego. Mylili się, punkty nie wibrowały, nie zlewały się w jedno - ale za to stworzyli nowy środek i efekt techniczny. Za czasów naturalizmu teatralnego grano we Lwowie Hauptmamia Dzwon zatopiony i dyrektor Bandrowski chlubił się tym, że dla iluzji i nastroju kazał na scenie umieścić żywe, rzeczywiste drzewa iglaste, aby widz, wdychając autentyczną woń lasów, tym łatwiej przenosił się w świat baśni Hauptmannowskiej. Takimi żywymi świerkami są dziś owe pomosty Jewreinowskie i inne manipulacje z rampą sceniczną - chociaż ich dążenie jest antynaturalistyczne. Z kwestią naturalizmu ani to, ani tamto nie ma właściwie nic do czynienia, jedno i drugie jest smaczkiem i nietaktem. Prawa psychologiczne niełatwo dadzą się naruszyć - ich władztwo przywraca się automatycznie. Rzecz ma się tu podobnie, jak przy prymitywnych eksperymentach socjalno-gospodarczych: prawa podaży i popytu, prawa kapitału zaczynają zaraz działać na rzekomych gruzach kapitału. Dziedziną istotnych eksperymentów teatralnych może być tylko to, co robią autor i aktor - sama gra i samo pisanie. P.p. W "Skamandrze" XIV-XV Anatol Stern w artykule pt. Manekiny naturalizmu podnosi jako "inwencję", że na Reinhardtowskim przedstawieniu Dantona spośród publiczności słychać krzyki "na śmierć!" Te krzyki "dając publiczności złudzenie, że są współaktorami, czynią wrażenie wstrząsające". Ostrożnie jednak dodaje p. Stern, że nie należy to "ściśle do istoty sztuki teatralnej". W Sowietach rozmyślnie, dla celów politycznych, aranżuje się taki udział publiczności. Np. aktorzy na scenie zwalają ścianę, która symbolizuje niewolę - widzowie wbiegają na scenę i pomagają ścianę walić. W połowie ubiegłego wieku zdarzyło się, że jakiś zapalczywszy Madziar na przedstawieniu Króla Lira strzelał do jego niewdzięcznych córek. Podobno dziś jeszcze cowboye tak się zachowują wobec ekranu: strzelają do czarnych charakterów. Powyższy mój artykuł wywołał częściową polemikę P. Wandurskiego na łamach "Życia Teatru" (nr 31-35 z sierpnia 1924) pt. Nieistotne argumenty. POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ UWAGI O TZW. UPADKU TWÓRCZOŚCI DRAMATYCZNEJ W POLSCE I Hipochondria czy chwalebna ambicja wymyśliła pogłoskę, jakoby polska twórczość dramatyczna zamierała. Ankieta, urządzona przez redakcję "Świata" wskutek tego alarmu, wykazała to jedno na pewno, że dramatopisarzy i dramatów jest teraz w Polsce nie mniej niż w innych epokach, a tylko wymagania stały się teraz większe i różnorodniejsze. Dlaczego w Polsce kwitła zawsze powieść więcej niż dramat? Ponieważ polski typ odczuwania życia jest przeważnie agrarnym, tj. spokojnym i niezdobywczym. Według tego układało się także polskie życie kulturalne, społeczne i towarzyskie. Nie mieliśmy wojen religijnych, bo nie przejmowaliśmy się wiarą tak do głębi duszy, żeby za wszelką cenę chcieć nawracać przeciwnika. Życie społeczne upływało utorowanymi drogami, bez większych tarć i buntów takich, które by można uznać za swojskie, narodowe. Życie towarzyskie lubiło świętą zgodę, świętą zabawę i "kochajmy się". Zwady, zajazdy były walką osób, a nie walką o zasady. Można - z grubsza - podzielić dramat na dwie kategorie: tragedię, o ile czyni się osią sztuki tylko jednego człowieka (Makbet, Otello, Lir, Edyp) i pokazuje się jego samotniczy, robinzonowy stosunek do różnych sił i ludzi - i dramat właściwy, w którym pokazuje się konflikty międzyludzkie jako walkę równych uprawnień, obiektywnie, udzielając wszystkim stronom równego zainteresowania uczuciowego i intelektualnego. Tragedyj w tym znaczeniu miewaliśmy sporo - scenicznych lub niescenicznych, o to mniejsza; dramatów bardzo mało. Chemia życia polskiego jest niedramatyczna. Po prostu mówiąc: Polak nie lubi się "kłócić". On się wprawdzie kłóci, zakłada stronnictwa, rozdwaja stronnictwa, miewa pojedynki, zabójstwa, samobójstwa itp., bo to są sprawy w życiu nieuchronne, ale w świadomości swojej tego nie uznaje za ważne, uznaje za pomyłkę, za prowizorium, za wyjątek. Przypomnę tylko naiwne artykuły i przemówienia uroczystościowe, nawołujące do solidarności. Proszę rozpytać się wśród publiczności, zwłaszcza żeńskiej; znaczna część nie rozumie, po co są te jakieś stronnictwa, kiedy by to tak ładnie i grzecznie było iść razem. Wszczęcie jakiegokolwiek sporu uchodzi za nieprzyzwoitość, napastliwość, manię prześladowczą, oznakę złego wychowania. Quieta non movere! Spory są niby jałowe. Charakterystyczne jest urąganie "pryncypialności" rosyjskiej, której Polak nie rozumie, a której może jednak Rosjaninowi zazdrości. Gdy zaś są spory (np. w Sejmie), to argumenty nie wpadają na siebie, lecz padają pomimo siebie, gwałtowna strzelanina, w której nikt nikogo nie rani - bo nie umie się trafić w serca i w sedno rzeczy ani brać sobie do serca, jeden gada przez drugiego. Radziłbym zrobić głęboką ankietę co do tego, w jakie formy dramatyczne układa się u nas życie prywatne, osobiste, rodzinne, erotyczne, jak wygląda polska miłość, przyjaźń, nienawiść, zazdrość... Czy to są starcia, wybuchy, zranienia do głębi, czy tylko trawiąca rdza, sentymentalizm lub jurność na krótką metę, żemanfiszyzm i dobroduszne przebaczanie? Jaki procent żywiołu dramatycznego mieści się w polskim życiu? Od tego przecież głównie zależy napięcie poetyckiej twórczości dramatycznej. Od tego, co dramaturg sam doświadczył, co widział, co dramatycznego przeżył. W jego dziełach do wysokiej miary dociągają się owe rudymenty. Są bagna, są groby pobielane. Jest padlina na środku rynku. Ale o tym się nie mówi. Setki przejdą koło tego i nie kopną. Jak mało kto upomina się o swoje krzywdy (zwala się to na stronnictwa), jaka cierpliwość jest u nas, jak się toleruje różne nieprawidłowości, tarcia, nieprzyjemności. W imię solidarności jest się asolidarnym. Nie wszczyna się tragedii "o byle co". Szczelnie zalepiona obleśność. Kto zna konflikty żywe, ten lubi i dramat. Polak rdzennie nie lubi dramatu. Nie ma poczucia sceniczności [1], jest tylko lepszym lub gorszym solistą. Nie będąc aktorem dramatu w swoim życiu, czuje się obcym wobec dramatu na scenie. Stąd nienawistne przyjmowanie np. dramatów Ibsena w Polsce, tak dziś, jak przed 20 laty. Stąd mało który nakładca w Polsce chce się zgodzić na przyjęcie dramatu do druku, bo takiego towaru się nie kupuje. Stąd brak elementu dramatycznego w liryce, w tej szczupłej dozie, jaka jest także jej potrzebna, aby się - tak jak dzisiaj - nie stała na wskroś refleksyjną i nudną. Z ballady w ostatnich czasach zrobiono absurd, wypruwszy z niej zupełnie nić dramatyczną. Tryumf powieści i jakość jej pokazuje, że człowiek polski żyje najintensywniej z przyrodą, nie z ludźmi, lub chyba z ludźmi traktowanymi równie jak przyroda (natura). II Właściwy dramat jest obcowaniem duchów ze sobą poprzez ciało i słowo. W dramacie słowo ma walczyć bezpośrednio. Ale dziś słowo tak zdeprawowano, że zostało ono już tylko dźwiękiem lub naczyniem pewnych napięć elektrycznych, zapomniano, że ono ma i może budować nowe wartości. Zwłaszcza nowe pokolenie nie rozumie absolutnie, co to znaczy treść, Samo nie mając treści, nie wierzy w nią u drugich. S. I. Witkiewicz, doprowadzając formizm do absurdu, chociaż nie uznany, ma jednak tę zasługę, że zdefiniował otwarcie to, co się w literaturze i w krytyce przygotowywało od lat wielu. Bez treści - lub jak proponuje p. Błeszyński - bez walki o wartość nie może być dramatu. Lecz szanownego krytyka napada już strach przed intelektualizmem, rozprawami, matematyką, brakiem serca itp. antypolskimi rzeczami. Zapewniam go, że znam te zarzuty dokładnie. Nie bój się pan myśli. Myśl osób dramatu wystrzela z namiętności, wraca do niej na powrót, aby ją powiększyć. A prócz tego sama jest przesycona namiętnością. W argumentach, w myślach działających osób wibruje serce. Kamieniem probierczym dla dramatu jest dialog. Lecz dziś rzeczy tak stoją, że dla aktora, reżysera, dyrektora teatru jest wszystko jedno, co się na scenie mówi. Żąda się od autorów czegoś w rodzaju libretta operowego [2]. Degraduje się teatr na kino. Reżyser dba głównie o to, czy da się zastosować jakaś sztuczka a la Reinhardt. Przecenianie pracy reżyserskiej i aktorskiej psuje dramat. Panuje kult bagateli. Kabaret zabija teatr i dramat, bo też często bywa odważniejszy i aktualniejszy. Kabaret, kino, szkoły rytmiczne - rozkradają elementy dramatu, który bronić się nie umie. Dokonywa się żywa sekcja dramatu i teatru w obcych literaturach. Gdy dramat nie sekcjonuje życia, życie sekcjonuje dramat. To jest także ruch niepośledni, w którym jednak my bierzemy bardzo mały udział (wyjątek: Witkiewicz, J. Hulewicz i paru jeszcze nie znanych). III W ankiecie "Świata" niektórzy stawiają polskiemu dramatowi pewne konkretne wymagania. Pp. Makuszyński i Limanowski zgadzają się mniej więcej w tym, żeby dramat poruszał zagadnienia budującej się Polski. Czyż nie widzą, że 90 proc. nowych sztuk już granych dotyczą właśnie tych zagadnień? Może sposób stawiania zagadnień w tych sztukach nie odpowiada ideałom obu tych uczestników ankiety, ale faktem jest, że sztuk takich płodzi się dużo. Obaj panowie po doświadczeniach paroletnich doszli już przynajmniej do jednego odkrycia: nie można moralizować i prawić narodowi "gorzkich prawd" a la Wyspiański (choć Makuszyński salwuje jeszcze Rostworowskiego). Rzecz jest raczej w tym: Rzadko poezja osiąga swój cel, gdy się nań rzuca bezpośrednio [3]. Centralnych zagadnień polskich mogą dotykać sztuki nawet na pozór bardzo odległe od życia współczesnego. Związek jest zawsze podziemny, inny mało wart. Sztuka chodzi kapryśnymi drogami, nie jest psem spuszczonym przez krytyków i polityków ze smyczy na upatrzoną zwierzynę. Ale i bezpośrednie dramatyzowanie polskich aktualności jako wysiłek świadomy, jako komenderowanie Muzie, ma swoje uprawnienia. P. Kawecki żądał raz w odczycie, aby dramaturdzy polscy, poeci, byli także dobrymi rzemieślnikami i zniżyli się do czegoś w rodzaju referatów dramaturgicznych ze wszystkich głównych dziedzin życia Polski [4]. Ten rozmach jest. Epoka, w której do szlachetnego wyścigu stawali Żeromski,, Winawer, Wroczyński - jest jedną z najświetniejszych i najciekawszych w historii dramatu polskiego. Że się sztuki nie udały - cóż to szkodzi? Szkodzi tylko kasie dyrektorów. Sztuka, która się nie udała lub wywołuje sprzeczne zdania, jest ciekawszą od przeciętnej udanej; to jest jakiś ruch, życie, podnieta dla tych, co piszą, i dla tych, co sądzą. Dziwna ulica z pewnością się nie udała, a jednak wystawienie jej było ciekawsze i bardziej pouczające od wielu innych premier. P. Makuszyński nie chce w dramacie goryczy i pesymizmu, chce słoneczności, radości i Gołębnika Nikorowicza. P. Limanowski pluje na problemy erotyczne i sobkowskie. Odrzucacie, Panowie, dwie trzecie literatury. Polska literatura, a zwłaszcza teatralna, przewraca się od wesołych koziołków. Czy kiedykolwiek w Polsce był - poza Przybyszewskim - choćby ćwierć-Ibsen lub Strindberg? Jeszcze wam za ponuro? - Sobkowskim problematem jest Ponad śnieg, Otello, Hamlet, Kordian. - Pomimo modnych haseł zbiorowości, unanimizmu, hasła i ugotowania się w kotle "Reduty" na jedną zupę razem z aktorami i reżyserami, autorzy nie dadzą sobie nigdy wyperswadować pisania sztuk "sobkowskich". A co do erotycznych - to prócz Niny Kampfa w ostatnich czasach nie mamy prawie żadnych porządnych znanych dramatów w tej materii. Miłość w Polsce jako dramat nie kwitła nigdy (komedia co innego) i nie kwitnie też teraz, zastępuje ją zdrowa fizyka, co z zadowoleniem stwierdza Z. Kisielewski w swojej recenzji z ostatniej powieści Kadena (Łuk). Wszystko jedno jaki gatunek, byle był wzięty głęboko, umiejętnie i nowo. Zresztą przecież wszystko i tak zaprowadzi nas do Polski - jak ten słoń ze znanej anegdotki o narodowościach. Uważam, że to wiszące nad autorami zagadnienie odbudowy Polski pęta ich twórczość w najgłębszych korzeniach. Nie forsować się, puścić się, samo przyjdzie. Z tym jest jak z potencją i impotencją. Żeromski, ma jeszcze najwięcej rezerw demonizmu wewnętrznego, z którego by mógł wydobyć dramat, lecz podejmuje niepotrzebnie największą odpowiedzialność ideową; wypłynął na swoją powierzchnię, prawie że do owego słońca, którym nas przypieka p. Makuszyński. Rostworowski zabrnął tak daleko w wieszczowaniu narodowi, że chyba niebawem zostanie wybrany posłem; wypracował sobie bardzo indywidualną, lecz nieszczęśliwą formę i nie potrafi już zawrócić i zacząć na nowo. Katerwa ma najwięcej odwagi i dobrą, zdaje się, niemiecką szkołę - ale ideologię zdolnego wikarego. Bardzo zręcznym w sztukach filisterskich jest Kiedrzyński - którego jednak znam za mało. Najwięcej muskulatury w konfliktach dramatycznych ma Konczyński (Otchłań, Straceńcy, Dom Magdaleny), autor o wiele lepszy od swojej opinii u krytyków, którzy jego szczerą energię w dramatycznym przeciwstawianiu wrogich sił biorą za wyrachowanie - lecz w stawianiu problemów popada na mielizny. Grubiński najwięcej myśli nad swoją sztuką, lecz ma za krótki oddech, jego chęć prostoty graniczy z obawą przed niepewnością ręki. Winawer ma pomysły europejskie, świeże, oryginalne, jego forsą jest obfitość, lecz nie pełnia - i nie umie napisać aktu trzeciego; zresztą jest niedocenionym, on sam i jego genre, na szkodę literatury. Szaniawski przetrawia w sposób oryginalny problemy - rittnerowskie; lecz uprawia rzadki w Polsce kult rzeczy kryjomych i subtelnych. Co do kilku tych, którzy wywierają wpływ: Dla Boya teatr jest francuską Venus z Pięknym Zadkiem, a dla Limanowskiego folklorem i egzemplifikacją filologii greckiej, słowiańskiej, meksykańskiej. IV W Warszawie dramat właściwy nigdy się nie zadomowi - nie wpuści go komedia i kabaret. Warszawa zjada talenty, i to nie kawałkami, lecz rozkruszone na miazgę dowcipów, jako że jest bezzębna. Pod wszelkimi pozorami Warszawa dramat rzetelny odepchnie: to, że źle zbudowany, to, że gderliwy, szpitalny, makabryczny, anarchistyczny, nudny. Gdy trzeba odeprzeć dramat - i krytycy, i publiczność stają się bardzo bystrymi i wybrednymi. Oprócz sztuk cudzoziemskich zagrażają najnowszemu dramatowi polskiemu także genialne zawalidrogi z przeszłości: Fredro, Wyspiański, Słowacki, teraz Norwid... Tymi "rezerwami" czy "spichrzami" można zawsze utrącić rozwój i teatr jeszcze bardziej przechylić na tę stronę, gdzie panem jest reżyser i aktor. Ciekaw jestem, jak właściwie dyrektorzy teatrów popierają twórczość? Czy wołają kiedy do siebie tych młodych i mówią: mój drogi, jesteś geniusz, napisz mi sztukę, tylko na miłość boską niezbyt nudną ani ekstrawagancką, aby kasa nie ucierpiała, bo wtedy nie będzie później ani dla ciebie, ani dla twoich kolegów? - Wiem, że w jednym z teatrów spisano od półtora roku 125 numerów wniesionych sztuk; odliczając choćby 50 na sztuki tłomaczone, 10 na sztuki Witkiewicza, 30 na grafomanię - co się stało z resztą? Kto to czytał? A były tam nazwiska znaczne. W stosunkach z dyrektorami nie ma wobec autorów szczerej i zachęcającej uczynności. Latami sztuki zalegają, a nawet jeżeli sztuka zostanie do grania przyjęta, trzeba być natrętnym; jak pewien znany autor praktyk, terroryzować dyrektora, nachodzić go w dzień i w nocy, używać protekcji, aby go skłonić do wystawienia utworu. Wystawienie samo jest dla autora zawsze przykrością. Zawsze tłumi w sobie niezadowolenie. Musi dziękować aktorom i aktorkom, których by raczej zaraz w Wiśle utopił. Supremacja aktora nad autorem jest straszna. Tu tkwi jedna z ważnych przyczyn rezygnacji autorów z laurów i tantiem teatralnych. Stosunek ten jest sam przez się dramatem. Ale o tym nie chcę pisać w piśmie wydawanym przez artystów sceny. V W ankiecie pp. Makuszyński i Limanowski zwalają winę na autorów, p. Kiedrzyński na krytyków. Ten żąda, by zelżała surowość krytyki dla utworów rodzimych, tamci, by się zaostrzyła. Rzecz w tym, aby krytyka była mądra i rzeczowa. - zresztą niech ma ton, jaki zechce, pobłażliwy, uszczypliwy, o to mniejsza. Ale wielu autorów jest krytykami i gdy sami piszą recenzje, popadają w to samo, co im niemiło jako autorom. Należałoby napisać vademecum dla krytyków. Oto niektóre główne punkty: 1) Nie pisz arbitralnie. Zwłaszcza gdy chlastasz autora polskiego, daj dowód. 2) Pisz tak, żebyś jakością swojego sądu za każdym razem dowodził, że masz przyrodzone prawo do sądzenia, a nie prawo przypadkowe, zdobyte przez wkręcenie się do redakcji. 3) Nie wydawaj patentów, nie wyrokuj o talencie lub o braku talentu, pisz o sztuce, którą recenzujesz. 4) Nie pisz naokoło rzeczy. 5) Nie pisz o "ludziach papierowych". 6) Pamiętaj, że wszystkie kryteria są chwiejne, więc nie stosuj ich demagogicznie. 7) Nie mów, że to jest zimne, a tamto ciepłe lub gorące. 8) Pamiętaj, że w krytyce zawiera się także żywioł dramatyczny - że przed publiką możesz chlapać bezkarnie, lecz stajesz także wobec autora oko w oko. VI Sprzeciwiam się konkursowi jawnemu. Intencją jest zapewne, żeby także autorzy firmowi, którzy uchylają się zwykle od konkursów, mogli w nich brać udział. Lecz jeżeli się boją, żeby im korona z głowy nie spadła, to nie zechcą stanąć także i do startu jawnego. Gdyby byli wielkoduszni, miałoby to dla nich wielki urok: próbować swojej sławy na nowo. Że tego nie robią, nie dziwię się; nie wierzą w kwalifikację jurorów. Ale o to rozbija się każdy konkurs. I nawet konkurs tajny zmienia się w jawny, gdy jury wyśledza nazwiska konkurentów, aby się nie skompromitować, i gdy konkurenci sami pośrednio lub bezpośrednio dają jurorom do poznania, z kim mają zaszczyt. (Mówię z doświadczenia jako juror). Każde społeczeństwo literackie ma takie konkursy, na jakie je stać. P.p. Artykuł powyższy wywołał odpowiedź St. I. Witkiewicza w kilku numerach "Ekranu i Sceny" (marzec i kwiecień). Niestety, autor pisał tylko o sobie i swojej Czystej Formie; zresztą wyśmiewając moje - rzekome - twierdzenie, jakoby brak dramatu w Polsce pochodził stąd, że Polak nie lubi się kłócić. 1 Zob. mój artykuł w "Świecie" z 20 września 1913, nr 38, pt. Nieoficjalna literatura. Upadek kultury listów tłumaczę tam w ten sposób: "Prawdziwa korespondencja... nie jest wymianą myśli i uczuć, komplementów lub dowcipów, lecz żywym dramatem, który trzeba nie odegrać, lecz rozegrać z poczuciem sceniczności. I można ubolewać nad tym, jak mało dramatycznym jest wychowanie dzisiejszego człowieka, jak mało ma on w ogóle poczucia sceniczności, jak mało dba o zespól, a jest tylko lepszym lub gorszym solistą". Terminu "poczucie sceniczności" użył pierwszy St. Lack; ja go podjąłem, zdaje się w innym znaczeniu. 2 P.p. S. I. Witkiewicz w swym Teatrze wprost tak się upomina, s. 117. 3 P.p. Co do ważności pośredniego ujawniania problematów życia przez sztukę, zobacz rozprawę Literatura a socjalizm. 4 P.p. W Rosji bolszewickiej zapanowało również podobne spożytkowanie talentów do celów "budownictwa socjalistycznego". P. Kawecki był w Rosji i zapewne to widział. Dziś (r. 1933) grasują już te referaty u nas, pod nazwą reportażu, chociaż tylko w beletrystyce. POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ Z PRZESĄDÓW KRYTYKI LITERACKIEJ Spośród wielu przesądów krytyki literackiej, które się jednak podaje publiczności jako coś zupełnie oczywistego i niewątpliwego, dwa zwłaszcza powinno by się już od dawna skonfrontować z rzeczywistością: że dramat powinien mieć "żywą" akcję i że poeta, zwłaszcza dramaturg, powinien dawać "żywych" ludzi. Dramat powinien mieć akcję, lecz co to jest akcja? Rozumie się przez to zwykle wiele ruchu, wiele krzątaniny, dużo napięcia i drastyczności; te cechy przynajmniej są rzekomo niezawodnym symptomem, że "coś się dzieje", że akcja jest w toku. Natomiast z lekceważeniem zawsze się mówi: ten a ten dramat ma za wiele gadaniny, a za mało akcji, osoby tylko mówią, a nie działają, mówią poematami lub felietonami, lecz nie zderzają się z sobą w sposób dramatyczny. Z kurtuazji dodaje się wtedy zazwyczaj: że ten dramat ma zalety liryczne, myślowe, jest dobry w czytaniu, ale nie ma w sobie życia scenicznego, nie jest dramatem. W dzisiejszych czasach jednak przeżyliśmy już tyle eksperymentów scenicznych, mieliśmy w tej dziedzinie tyle paradoksalnych niespodzianek, że rewizja powyższych kryteriów albo ostrożność w ich stosowaniu powinna być obowiązkiem krytyki. Przez scenę przeszli z powodzeniem Gorkiego Mieszczanie, a jednak jest to sztuka bez akcji w popularnym tego słowa znaczeniu. Grano sztuki Maeterlincka, z wyjątkiem Monny Vanny również pozbawione akcji - tak przynajmniej można było czytać wszędzie podówczas, kiedy rozpoczynały swoją karierę teatralną. Interesowały sztuki Shawa, którym jednak zarzucano, że mają zbyt wątłą akcję, a za wiele felietonu, że ich ludzie są tylko tubami, przez które mówi sam Shaw, itd. Grano u nas - z powodzeniem - Wesele, Noc listopadową, Legion, nawet Akropolis. Nieoficjalnie jednak i tym sztukom odmawiano akcji, uważano je za to np. za dobre malowidła, a w każdym razie tylko za poematy, których da się słuchać niby mozaiki deklamacyjnej. Pojęcie akcji dramatycznej należy rozszerzyć mniej więcej w ten sposób: Akcja jest ruchem, niekoniecznie widzialnym, jest ruchem, który niespodziewanie, a jednak przekonywająco, rozwija i w końcu stawia przed oczy to, co przecież było już potencjalnie ukryte w założeniu. Ten zalążek może być ukryty w charakterze bohatera (np. Król Lir lub Koriolan Szekspira) albo w sytuacji: tu należą np. wszystkie sztuki detektywiczne, od Króla Edypa począwszy, poprzez Scribego i Sardou, a skończywszy na uduchowionym detektywizmie Ibsena. Istnieje nawet typ sztuk zwanych "edypiadami", w których rozwija się wciąż lub rozwiązuje jakaś zagadka z przeszłości: np. sędzia w pewnej sztuce francuskiej poszukuje prawdziwego zbrodniarza i przekonywa się, że to on sam w napadzie epilepsji zbrodni dokonał, albo osoby A, B, C, wskutek wmieszania się osoby D, zmuszone są roztrząsać swą przeszłość i dotychczasowy wzajemny ich stosunek gmatwa się i przesuwa. Szczególnie kunsztowne są sztuki, w których akcja, odwijająca dawną zagadkę wstecz, posuwa równocześnie drugą akcję naprzód. Takimi są właśnie sztuki Ibsena (Dzika kaczka, Rosmersholm), którym niegdyś zarzucano zupełny brak akcji, a za to nadmiar nużących i nudnych analiz psychologicznych. Jest pewna jednoaktówka Strindberga, w której między dwoma uczonymi rozwija się w dialogu straszny dramat, chociaż oni prawie nie wstają od stołu. Sztuki Shawa, z paradoksalnym nicowaniem sytuacyj albo przeszłości w jedną i w drugą stronę, mają przez to chyba dosyć akcji. Subtelna akcja Mieszczan polega na zwijaniu skrzydeł ikarowych przez wszystkich - nikt ich sobie nawet nie osmala, lecz to jest jeszcze boleśniejsze. W Akropolisie podstawą całej akcji jest najzwyklejszy wypadek astronomiczny: rozpraszanie się ciemności i wschód słońca. W fantastycznym dramacie Scheerbarta Rulbezahl akcją jest zasypianie przyrody w jesieni, cały dwór Rubezahla powoli zasypia. Proszę sobie wyobrazić, jak "dowcipną" krytykę może na ten temat napisać recenzent: i cała publiczność usnęła, z powodu braku akcji. Trzeba - widzieć i być lojalnym. Słusznie za najwybitniejszą władzę umysłu uważał Schopenhauer "subsumowanie", to jest podciąganie właściwych faktów pod właściwe pojęcia. Często przez zarzut "braku akcji" krytyka chce właściwie co innego wytknąć, lecz nie umiejąc sobie z tego czegoś zdać sprawy, posługuje się ogólnikami. Wymaga się dalej od autorów, ażeby stwarzali żywych ludzi, pisze się: w tej a tej sztuce, powieści, ludzie są papierowi, są manekinami. Otóż wszyscy ludzie napisani na papierze są papierowi. Znamionuje ich niekompletność i uboższość rysów w porównaniu z ludźmi rzeczywistymi. Lecz krytyka chce przez ten swój wymagalnik co innego powiedzieć: żąda się już to, aby postać miała w sobie coś, co by czytelnika czy widza zmuszało do żywego przejmowania się jej losami (nieskomplikowane, a nawet szablonowe postacie Sienkiewicza), już też, żeby poeta stwarzał charaktery lub typy (jak Szekspir albo Junosza). Zacznijmy od drugiego żądania. Dlaczegoż to właściwie ma się wymagać od poetów, żeby się znali na ludziach? Z równą słusznością można by od nich wymagać, żeby się fachowo znali na filozofii, historii, socjologii, ekonomii, psychiatrii, fizyce, winie itp. Pięknie jest, jeżeli się znają, ale czyż to konieczne? [1] Nauka o człowieku, o charakterze, jest tak samo nauką i wiedzą jak inne; co prawda dotychczas tę naukę uprawiali poeci, tak jak ongiś oni jedni uprawiali astronomię i filozofię, lecz to nie jest niezbędnym składnikiem poezji i może być przesadzone do innego ogródka. Stwarzali poeci charaktery i typy, lecz to jest wirtuozostwo, podobnie jak portretowanie; w samej trafności lub oryginalności figur jeszcze poezja nie tkwi. Przy tym samo pojęcie charakteru waha się; zbyt często np. spotykamy się w literaturze z tym, że figury bohaterów niby to gorzej się udają od figur ubocznych - właśnie wskutek innego stosunku uczuciowego autora do jednych i do drugich. Należałoby tedy odróżnić "bohaterów" od "charakterów": w pierwszych poeta pragnie się wyżyć, w drugich pragnie naśladować lub przedrzeźniać naturę. Sam zaś charakter czymże jest właściwie? Jest pytajnikiem, jest tym, czego w człowieku (nawet w sobie) właśnie nie rozumiemy, co nas nie zadowala lub uderza jako coś obcego. I jeżeli w ogóle zauważa się i stwierdza jakieś charaktery, przyczyną tego jest nasz stosunek do życia, powiedzmy nawet: do ideałów, a tzw. charaktery są jednym z wielu problemów i wypadków owego życia, zupełnie nie lepszym od innych. (O tych kwestiach pisałem obszernie w rozprawie Prolegomena do charakterologii - "Museion", sierpień 1913). Nie ma więc żadnego kodeksowego obowiązku, by "kreślić" i "stawiać" charaktery jako całości; dla celów poety mogą wystarczyć fragmenty, a nawet rudymenty. Co się zaś tyczy specjalnego sekretu ożywiania już nie charakterów, ale w ogóle postaci, to również w żadnej biblii nie jest skodyfikowane, aby postacie poety "żyły". Sam poemat, dramat czy powieść musi "żyć", tj. wzruszać, interesować, jako całość, jako rzeka skądsiś dokądsiś płynąca, ale części tej całości mogą być żywe, senne i martwe, jak poecie potrzeba. A czasem może mu być właśnie potrzeba ludzi papierowych i nieruchomych. Postacie Maeterlincka np. są zupełnie pozbawione znamion charakterystycznych, jest w nich pewna wegetatywność, bo tak mu potrzeba. W mnóstwie utworów mamy figury szablonowe, zamazane, podklejone z tyłu tekturą, marionetki - bo takie właśnie może były poecie potrzebne, np. gdy w kontraście do nich wyrasta przyroda albo gdy wplecione są w tok nadzwyczajnych wypadków, tak że właściwy nacisk gdzie indziej spoczywa. Weźmy np. stałe figury z bajek albo postacie w szkicach Kadena, traktowane jak płaskorzeźba wklejona w opis. Szczególne znamiona mają postacie w powieściach Brzozowskiego. Jego twórcza wyobraźnia wyłaniała z siebie mnóstwo głębokich, oryginalnych charakterów, lecz wszystkie są jakby niedokończone, pozrastane z sobą; czasem nie wiadomo, gdzie się jedna kończy, a druga zaczyna, zapomina się ich nazwiska; jest to kłąb potężnych głów sennie rozplatających się; twórczy fenomen, pełen szczególnego uroku, jeżeli się do niego nie przystępuje z pytaniami policjanta. Nie można powiedzieć, żeby te figury żyły - ale żyje właśnie ta masa człowiekotwórcza, przeistaczająca się wciąż jak w kotle czarownic. Jeżeli zaś "życiem" postaci poetyckich ma się nazwać ich prawdopodobieństwo, to i to żądanie bywa wciąż dezawuowane przez praktykę. - Ewa Pobratyńska w Dziejach grzechu jako charakter jest postacią niekonsekwentną, nieprzekonywającą - mimo to żyje i wzrusza do głębi. Franciszek Moor w Zbójcach Schillera jest postacią monstrualną, nieprawdopodobną - a jednak żyje do dziś i aktorzy wciąż na nowo starają się "wżyć" w tę postać. Ludzie z powieści ,i dramatów Wiktora Hugo nie mogliby istnieć ani na, chwilę, gdyby wyszli z książki (taki postulat postawił charakterom poetyckim Hebbel), a jednak z zapartym oddechem śledzimy losy i Jana Valjeana, i Gilliata, i Gwynplaine'a. A poezją postaci Szekspira nie jest bynajmniej ich trafność czy prawdziwość i zupełną słuszność miał Zola, ze swego stanowiska jako naturalista, gdy mówił, że woli prostą, naturalną duszę zasmolonego robotnika niż skomplikowaną, pełną imputowanych subtelności duszę Hamleta. Tyle o akcji i o ludziach. Spiritus flat ubi vult - a kto go szuka w miejscu z góry wyznaczonym, nie chwyci go na gorącym, serdecznym uczynku. 1 P.p. Dziś bym to inaczej wyraził. Powinni się znać jak najlepiej na - wszystkim, jako ludzie działający, i to wpływa też ogromnie na rangę ich poezji, ale w chwili kiedy tworzą, w warsztacie, wiedza ta już została w pewien sposób przetopiona. Często poeci, którzy się "nie znają na ludziach", znają się za to na wielu innych rzeczach i sprawach równie ważnych: na bogach, na wschodach słońca w górach, na pewnych odcieniach uczuć, na życiu towarzyskim i społecznym. POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ O TRAGIZMIE. Ustępy z artykułu Z powodu "Południcy" Panowie i Panie! - czymże jest tzw. całość? Nie ma dramatu, który by przy analizie nie okazał się źle zbudowany, naciągnięty lub niedociągnięty, nieprawdopodobny. Dobrze zbudowane są tylko panie uczęszczające na premiery oraz sztuki Bernsteina i innych Francuzów. Co może dać poeta? Błyskawice. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Nasi krytycy podobni są do kobiet, które idą na bal nie na to, żeby się bawić, lecz żeby pokazać swoje suknie. Oni nie krytykują, lecz wystawiają na pokaz swoje kryteria wyczytane. I tak jeden z nich zmuszony jest z wielką przykrością wyrwać Staffowi ząb: "Nie dość jest przeczytać Freytaga, Volkelta i Luckę - trzeba być samemu psychiką tragiczną i umieć stworzyć tragicznych bohaterów. Tego właśnie Staffowi brakuje i na to mu nikt i nic nie pomoże". Dixit, salvavit animam suam i z łezką w oku oddalił się! Z pewnością Staff każe to sobie oprawić w ramki i wdmuchać w płytę gramofonu, która by go ostrzegała, ile razy przyszłaby mu ochota pisać tragedię! Moi Panowie, czytałem wszystkie książki plus jedna, z których czerpiecie swoje mądrości o tragizmie. Niemcy dość już napaskudzili w tym przedmiocie. Narzucili Wam cały zgiełk pytań i pojęć, które Wy bierzecie łatwowiernie bez szczypty soli, dlatego że brzmią tak imponująco. Mają one tylko heurystyczną wartość. A zacytowany powyżej zarzut już nawet w ustach Brzozowskiego (w jego recenzji o Skarbie) brzmiał nieprzyzwoicie. Z pisania o teatrze zrobiło się u nas istne misterium [1]. Każdy recenzent teatralny stroi takie miny, jakby posiadał jakąś wiedzę hermetyczną, tajny system rozbicia banku w Monte Carlo. Wymyślono np. jakieś talenty specjalnie dramatyczne (w odróżnieniu od epickich i lirycznych). Ci panowie przeżuwają wszystko, co już Niemcy wypluli. Nie krytykują, lecz balotują, rozdają patenty. Staff przystępował tyle razy do egzaminu przed nimi, lecz spalili go; jeden powiedział: nie jesteś tragikiem! drugi: nie jesteś dramaturgiem! trzeci: nie jesteś nawet teatralikiem! - każdy według swej specjalności. (Myślę przy tym, że Staff w swoich pierwszych sztukach był bliższy swojego dramatu niż w dalszych). Jeden z nich wyczytał coś gdzieś o konieczności [2] i stosuje do dramatu zasadę największej ekonomii, uskarża się na sceny i postacie niepotrzebne. Skąpiec na rachunek autora! Twierdzi, że postacie muszą wywoływać "wrażenie nieuniknioności i wewnętrznej potrzeby". Jest to figiel abstrakcyjny; widz nie będący snobem nigdy takich sensacyj nie miewa i mieć nie może. 1 P.p. Przypominam gorzkie żale na recenzentów teatralnych, wyrażone podobnymi słowami w Snobizmie i postępie Żeromskiego. Drażliwość Żeromskiego wobec krytyki, ostry i gniewliwy ton użyty przez niego rozgrzesza poniekąd drażliwości panujące wśród nas, zwykłych śmiertelników literackich, lecz zarazem świadczy - i to chlubnie - że zapewne nagany i zarzuty bolały i interesowały go więcej niż pochwały. 2 P.p. Kryterium "konieczności" tłucze się jeszcze nawet w artykułach krytyków komunistycznych, skądinąd najwięcej uświadomionych. Trzeba by je osobno "odkłamać". Na początek polecam moją książeczkę Fr. Hebbel jako poeta konieczności. - Stosowanie pojęcia "konieczności" do twórczości literackiej daje takie same pole do krytyckiego widzimisię, jak pojęcie talentu itp. Dla miernego poety są tak samo "konieczne" jego mierności, jak dla geniusza genialności. POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ TABUTERIA (Z artykułu pt. Spiritus flat ubi vult et ąuomodo vult. Z powodu zjechania sztuki Z. Kaweckiego "Balwierz zakochany" przez P.T. Tabutycznych Recenzentów kilka rozpraw w jednej) Nie ma u nas "antykrytyki". Zresztą autorzy sami wstydziliby się zapewniać, że są poetami, gdy im kto odmawia tej nazwy - podobnie jak kobieta nie może mówić sama o sobie, że jest piękna. Z tej bezbronności autora korzystają krytycy. W czambuł odmówiono Kaweckiemu zdolności poetyckich. Zamiast merytorycznego rozbioru, zamiast choćby stwierdzenia, że tej poezji jest mniej albo więcej, przeważna część recenzentów orzekła arogancko: "Kawecki nie jest poetą" - jak gdyby zadaniem recenzji była ocena wartości duszy i umysłu Kaweckiego, a nie określenie tego, co daje sama sztuka. Zachowują się oni zawsze jak sensale w banku zastawniczym, mający próbować, czy złoto lub srebro jest szczere, czy nie. Albo jakby szło o kupienie konia na jarmarku; przyszedł Maciek i mówi: "To nie koń, to osioł". Albo jakby Kawecki miał kandydować z kurii poetów, a oni, wyborcy, pytali go o przynależność. Tu potrącamy o kwestię zasadniczą. Poezję w człowieku pojmuje się u nas mistycznie, nie zaś psychologicznie; pojmuje się ją jako qualitas occulta, daną tylko wyjątkom, zamiast żeby wychodzić z tego przecież pewnika, że władze umysłowe u wszystkich są gatunkowo te same, a tylko stopnie ich natężenia lub sposoby ich charakterologicznego ustosunkowania się do siebie mogą być różnorakie. Poetą rudymentarnym jest każdy człowiek i życie codzienne jest na każdym kroku pełne elementów poetyckich. Takie przesadne i ekskluzywne pojmowanie poetyckości w człowieku stoi w związku z powszechną u nas skłonnością do tabutyzowania wszystkiego, co można; pisarze robią na tym podwójny interes: 1) jest wygodnie, gdy się od razu z czegoś zrobi tajemnicę, cud, bo to uwalnia od badania, dowodzenia i określania, 2) łatwo jest przy tym przybrać taką minę, jakby się samemu było udziałowcem owego tabu, albo przynajmniej jakby się z nim żyło za pan brat: nie jest może sam bogiem, ale za to jego arcykapłanem. Tabutyzowanie (legendyzowanie) odgrywa także znaczną rolę w polskim życiu politycznym, lecz główną jego domeną jest literatura [1]. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Lecz tabutyczny krytyk woła: Ależ to są poty, poty, on pracuje "w pocie czoła", wszystko wychodzi mu spod pióra "wymęczone", "wygniecione" - a gdzież rozmach, gdzie natchnienie? Taki jegomość, pracujący sam zaiste bez potu i bez czoła (bo bez głowy, on tylko - sercem), nie ma pojęcia o natchnieniu, więc plecie o nim legendy. Natchnienie, prawi, to płomyk Z nieba, w kształcie serca, spada nagle ni stąd, ni zowąd na ludzi zgoła niewinnych, a wtedy taki wstaje podczas obiadu, z uwięźniętym jeszcze w przełyku kęsem zaczyna wierszami gadać, a potem siada i nie wie nawet, co się z nim działo. Jak zaś jest naprawdę? I owszem, .natchnienie, intuicja, jest nagłym krótkim spięciem władz umysłowych, spada nagle, ale na grunt już poprzednio przygotowany przez intensywne zajmowanie się przedmiotem; czy zaś to przygotowanie odbywało się dawniej, w różnych odstępach czasu, przy stoliku, na spacerze lub w łóżku, czy bezpośrednio przed momentem natchnienia, więc - według tego - czy "głos Boży" "przyszedł sam", czy został sprowokowany, wymęczony - to wszystko jedno, to zależy od indywidualności i okoliczności, ale sposób wydobycia ognia jest obojętny. Każdy ma swoje sposoby i nałogi, jednemu się pisze dobrze na papierze białym, drugiemu na niebieskim, a Goethemu pisało się Fausta dobrze tylko wtedy, gdy to, co napisał, było w ładnym zeszycie oprawione. I jakie różne sposoby! Nasi profesorowie w szkole mawiali: "najprzód pomyśl, potem napisz!" - i mniemali, że to się samo przez się rozumie; lecz zdaje mi się, że doświadczeni pisarze nie trzymają się tej metody dobrej dla uczniów - przeciwnie, zaczynają pisać, a myśli im "przychodzą", i te niespodzianki, które pisarz sam sobie sprawia, są jednym ze źródeł jego radości twórczej. Ale rzeczą jedynie ważną jest nie sposób, w jaki natchnienie przychodzi, spada, wybucha czy zostaje zgwałcone, lecz treść natchnienia. Głupcowi przychodzą jego głupstwa z takim samym "poszumem skrzydeł" do głowy i tak samo go oszałamiają, jak geniusza jego genialności. Mogą też istnieć rzeczy genialne "wypocone" i bzdury narodzone z wytrysków najczystszej intuicji. No, ale w Polsce intuicja jest chorobą narodową [2]. Podobne tabu zrobiono i z dramaturgii... Tabutycy wyobrażają sobie, że Pan Bóg, stwarzając ludzi, ma przed sobą na warsztacie czopki z napisami: talent dramatyczny, talent liryczny, filmowy (co takowy robił przed wynalezieniem kina?), i wkręca je w mózgi, albo że Pan Bóg dużą szuflą raz po raz zaczerpnie w beczkach z napisem: "rozum", "uczucie", lecz ach, niestety, te dary rozdziela tak nierówno... Jak bardzo ta metoda sprzyja wybrykom arbitralności, przykładem jest krytyka p. Horzycy w "Kurierze Polskim", gdzie o Balwierzu pisze: "Krótko mówiąc, pod względem dramatycznym jest to nic, nic, po trzykroć nic". Lecz choćby razem z p. Horzycą jeszcze dziesięciu skamandrytów Stanęło i palcami, zamaczanymi nawet w autentycznym Skamandrze, przysięgało, że to nic, nie zwalnia to krytyka od obowiązku dowodu. Co prawda p. Horzyca powołuje się na vox populi - może dlatego, że jest populistą? Lecz czyż w sprawach sztuki może decydować plebiscyt? Dotychczas tylko na konkursach poetyckich, urządzanych w "Polonii". 1 P.p. Pojęcie i słowo "tabutyzowanie" nie przyjęło się - brak reklamy! - natomiast przyjęło się inne: "brązownictwo", podane później przez Boya-Żeleńskiego, a węższe. Przez tabutyczność rozumie się u mnie nie tylko bałwochwalstwo co do osób, a więc "brązownictwo", lecz ponadto jeszcze, co o wiele ważniejsze, pewne metody i sprawdziany wynajdujące niepotrzebne tajemnice i przeszkody w dziedzinie twórczości, zwłaszcza literackiej. Sam Boy-Żeleński nadziany jest pod tym względem różnymi tabutycznymi przesądami z czasów Młodej Polski. 2 P.p. Zwrot przeciw tabutycznej, ogólnikowej estetyce, posługującej się pojęciem natchnienia itp., był potem w nowych szkołach poetyckich powszechny. (Z wyjątkiem oczywiście pierwszej fali, fali Skamandra). Pod tym względem znowu zetknęły się nasze drogi. POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ CHARAKTEROLOGIA Ustęp z rozprawy Prolegomena do charakterologii Jest powszechnie przyjęte mówić, że najważniejszym i najzaszczytniejszym zadaniem poety jest tworzyć charaktery. W swojej odpowiedzi dla niedawno rozpisanej ankiety "Świata" Sienkiewicz pisze: "Ponieważ myślę, że najwyższą sztuką i najgłębszym psychologicznym zadaniem pisania jest stworzenie żywego człowieka, który zostaje w pamięci ludzkiej jako typ, przeto staram się tworzyć postacie, mające nie tylko ogólne, ale i indywidualne cechy życia i charakteru". Hebbel mówił o postaciach Szekspira, iż są tak żywe, że mogłyby wyjść z książki i żyć dalej w świecie rzeczywistym, że można je naokoło obejść, a o swoich własnych postaciach dramatycznych mówił, że zna je od dziecka. Widzimy tu skrajny wyraz tej teorii estetycznej, która pojmuje fikcję poetycką jako całość, powstającą niejako według tych samych zasad embriologii, co człowiek rzeczywisty. Otóż duma twórcza może autorom podsuwać takie analogie z życiem wprost i ślepe uwielbienie może je powtarzać, lecz historia literatury zna tyle niespodzianek twórczych, tyle figur urodzonych na innych planetach, figur, których płuca nie mogłyby oddychać powietrzem ziemskiej rzeczywistości, że dziś na te sprawy należy zapatrywać się inaczej, ostrożniej. Nie ma więc sensu mówić pogardliwie o "postaciach papierowych", gdyż wszystkie postacie poetyckie są papierowe. Proszę sobie wyobrazić postacie Maeterlincka, kreślone techniką szekspirowską - cały ich urok by się rozwiał. Można krytykować podstawy całej poezji Maeterlincka, ale trzeba mu przyznać prawo do własnych środków, nie zaś klasyfikować go po szkolarsku: nastrój - celująco, idea - zadowalająco, charaktery - niedostatecznie. Fikcja poetycka ma punkt ciężkości wewnątrz dzieła, nie poza nim, zaś prawa objawiania się i działania postaci poetyckich są prawami innej kategorii niż rzeczywistość, prawami dotąd nie zbadanymi, z nich to płynie konsekwencja lub niekonsekwencja charakterów poetyckich (jedna i druga jest zarówno nienaturalna), one uzasadniają dopuszczalność osób fantastycznych lub karykaturalnych (nawet "szablonowych"). Wszak moment zgody z rzeczywistością nigdy nie tkwi w dziele samym, należy on i należeć powinien do życia poety, do jego czynności spostrzegawczej (apercepcji). I można sobie wyobrazić, że poeta, chłonący w siebie rzeczywistość w sposób jak najbardziej niesfałszowany i realistyczny, z zebranych w ten sposób elementów wysnuje poemat najfantastyczniejszy, najodleglejszy od rzeczywistości... P.p. W żadnej innej rozprawie nie zbliżyłem się tak bardzo do futuryzmu i formizmu jak w tej. Tylko trzeba było to zobaczyć. (Ustęp powyższy był zacytowany w artykule Spiritus flat ubi vult et quomodo vult). POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ TALENT JAKO FETYSZ W manifeście warszawskiej grupy artystów "Blok" było jedno zdanie godne bliższej uwagi: "Obojętna jest kwestia zdolności, o skutkach decyduje wyłącznie wola i metodyczna praca". To zdanie wywołało protest prasy warszawskiej, przyzwyczajonej specjalnie do kultu talentów. Pytano: Jak można tworzyć bez talentu! To śmieszna mrzonka! Prasa warszawska nie zrozumiała blokistów i przekręciła ich myśl. Oczywiście nie mieli oni zamiaru zaprzeczyć talentowi głównego udziału w twórczości, chcieli tylko w dyskusji o twórczości przesunąć akcent z kwestii talentu na kwestię samego dzieła. Nie twórca jest ważny, tylko twór. To chcieli powiedzieć, lecz wyrazili się skąpo i nieudolnie, jak często ci, którzy kolportują myśl gdzieś zasłyszaną, a nie przetrawioną. Na pozór szłoby tu tylko o formalność, o lepszą nazwę. Przecież talent poznaje się na podstawie tworu, a więc oddając hołd talentowi, wyraża się uznanie i dla utworów. Ale z drugiej strony przecież talent jest tylko narzędziem. Sławić się powinno dzieło nie dlatego, że się w nim objawia talent, lecz dlatego, że posiada ono pewne obiektywne wartości, estetyczne czy intelektualne. Gdyby kto przyszedł do malarza i powiedziałby mu: "Nie chcę widzieć twoich obrazów, tylko twój pędzel!" - obraziłby malarza. Niegdyś czczono czary tkwiące w pędzlu. Dziś ten zabobon się nieco wysubtelnił, ale ukrywa się jeszcze w fetyszyzmie czczącym tylko talent. Snoby idąc na koncert pchają się do pierwszych krzeseł - po co? czy aby lepiej słyszeć? Nie, aby widzieć palce mistrza. I to robią także te snoby, które same nie grają, więc którym nie chodzi o wzór techniki pianistycznej. Dla nich palce są fetyszem. Niegdyś wielki austriacki poeta, Grillparzer, wróg wszelkich teoryj i programów estetycznych, napisał dwuwiersz: Wie nenn ich die Forderung, durch die du alle erfulist? Habe Talent mein Lieber, und schreibe was du willst! (Jak się nazywa postulat, przez którego spełnienie spełnisz wszystkie inne postulaty? Miej talent, mój kochany, i pisz, co ci się podoba). Jest to jedna z tych przewielu prawd w estetyce, które są prawdą, ale zupełnie obojętną i bezpłodną. "Prawdziwy talent zawsze znajdzie sobie drogę - talent zawsze się na wierzch wybije" itd. Oczywiście - ale po ilu błądzeniach znajdzie tę drogę i ile razy tymczasem po łbie dostanie. Talentystyczna ocena twórczości dopuszczalna jest tylko z historycznoliterackiego stanowiska. Ex post widzimy, że celu (tj. sławy?) dopięły tylko talenty - ale gdy chodzi o dziś, o przyszłość? Gdy przed sobą mamy np. pięć utworów różnych, czy sam sprawdzian talentu wystarczy? Czy może nam dać jakie wskazówki co do wyboru? Na pozór zdawałoby się, że tak, że jest nawet jedynym sprawdzianem. Ale w czym widzieć talent? Zwykle się nazywa talentem zręczne korzystanie ze zdobyczy dotychczasowych - więc za oznakę talentu uważa się pewne ułatwienia dla czytelnika przy przebiegu wrażenia. Ale kiedyś później może się także okazać, że talent tkwił w czymś nowym, co właśnie wymagało zaniechania tamtych zdobyczy i nieprzygotowanemu czytelnikowi utrudniało wrażenie, czyli że dany osobnik mógł się w pierwszej chwili wydawać "nieutalentowanym" - to znaczy jakimś niezręcznym, jakimś poniżej poziomu. Za każdym razem, gdy słyszymy o talencie, powinniśmy zapytać: Tak, talent - ale do czego? Swego czasu p. Chwistek w "Maskach", pisząc o wielości rzeczywistości w malarstwie, przypomniał stary postulat: niech nowatorzy najprzód pokażą, że potrafią malować po dawnemu, a wtedy dopiero przyznamy im prawo do ekstrawagancji. P. Chwistek zupełnie słusznie dowodził, że takie wymaganie jest tylko podstępem, lecz nie da się uzasadnić logicznie, ponieważ ktoś może mieć wielki talent do jednego gatunku rzeczywistości, pod warunkiem, że nie ogarnia i niedowidzi rzeczywistości z innej płaszczyzny. Może np. nie umieć wiernie rysować, a być znakomitym kompozytorem barw i linij. Mówi się np., że pewien dramaturg nie ma talentu, a jest tylko dobrym rzemieślnikiem. Pardon, w takim razie ma talent do rzemiosła, a to jest talent również twórczy, bo aby wypełnić pewne formy, trzeba mieć żywo ich wizję. Tak jest, aż wizję. Spiritus flat ubi vult et quomodo vult. Nie ma człowieka, który by był pozbawiony talentu - jak nie ma człowieka bez śledziony, bez nerek. Ale u nas przypuszcza się, że talent jest udziałem tylko pewnych wybrańców, nazywa się to nawet, naiwnie i sentymentalnie, "iskrą bożą". W dziedzinie psychologicznej przypuszcza się takie same wyjątki, jakimi by w dziedzinie fizjologicznej byli np. ludzie z drugim sercem, ludzie z rogami lub z ogonem. Do niedawna te dziwolągi psychologiczne jeszcze bardziej się komplikowały. Oprócz talentów byli jeszcze geniusze - pojęcie tak samo nieokreślone i tajemnicze. Czytało się wówczas wielce uczone rozprawy o różnicy między talentem a geniuszem, a każdy poeta, czytając je, skwapliwie badał, czy aby wszystkie wyliczone cechy geniusza pasują do niego. Zilsel w dziele Genie als Religion nakreślił historię pojęcia geniuszu. Wyrobiło się ono bardzo powoli i szczyt osiągnęło w dobie romantycznej. Prof. Michał Sobeski w dziele Filozofia sztuki zastanawiając się nad geniuszem i talentem przychodzi ostatecznie do przekonania, że między ich twórczością jest tylko różnica stopnia, lecz w istocie tak samo "tajemnicze" jest pojawianie się pomysłów nie tylko u byle talentu, lecz także w każdej normalnej, całkiem nieartystycznej psychice. Gdy w zeszłym roku wraz z Zygmuntem Kisielewskim rozstrzygaliśmy konkurs literacki "Lektora", "odkryliśmy" bardzo wiele talentów niewątpliwych i daliśmy temu wyraz, pomnażając odznaczenia. A jednak zdawaliśmy sobie sprawę, że są to "powołani", lecz nie "wybrani". Talenty, których eksploatacja się nie opłaca, choć są szczere. Talenty nieraz tak zrośnięte z naiwnością, dziwactwem albo brakiem wykształcenia, że są beznadziejne. Jeden napisał powieść z serdecznymi, wprost rozrzewniającymi opisami czasów dziecięctwa, ale później wylazły głupstwa. Drugi, autor dramatu pod tytułem Niemrawi, wydawał się nam prowincjonalnym Strindbergiem - talent do rozpaczy, do deptania względów, do świetnego cynizmu, ale to wszystko gmatwało się i gasło przedwcześnie. Inny zbudował komedię na motywie: klub rżnięcia prawdy w oczy, dobrze figury mobilizował, lecz bitwy nie wygrał. Są to talenty zaiste tragiczne, skazane na samotne wypalanie się. Nasza krytyka nadużywa pojęcia talentu, ponieważ ono daje najwięcej pola do dowolności i uwalnia od dowodów i od myślenia. Ja Iksowi "przyznaję" (komiczne słowo!) talent, ty mu go odmawiasz, a więc nie ma już o czym dysputować, rozejdźmy się w przeciwne strony. Talent jest iskrą bożą, nie da się określić, to jest irreductibile quid, więc co tu dużo gadać. Niech diabli biorą wszelkie zagraniczne "izmy" - niech żyje talent i... i... basta!! Chłop potęgą jest i basta! Stwarza się najgorszy ze wszystkich izmów: talentyzm. Na pozór jest on przecież czymś jedynym, co się rozumie samo przez się. Ale z talentu samego i Salomon nie naleje i Norwid słusznie powiedział, że "talent to zasługa". - Ja mówię: ma się pisać dzieło to i tamto, wydobywać i zdobywać nowe wartości; oni mówią: nie, nie pisze się dzieł dla dzieł, dla wartości - to tylko talent się wypowiada, "bucha". Talent, który ich zdaniem staje przed tabula rasa, który bicz z piasku ukręci samym tylko natchnieniem. Swego czasu panował w krytyce sprawdzian szczerości. Dawano premię nie za dzieło, lecz za szczerość, która się w nim okazywała. Było to kryterium niejako etyczne. Dziś daje się specjalną premię za sam talent. Talent napisał głupstwa, ale ponieważ pokazał, że ma talent (w czym? w tych głupstwach?), więc się go bałwochwali. To jest kryterium buhajowate. Przyczyny: obojętność wobec istoty twórczości. Traktowanie jej sportowe. Zazdrość wobec "postępów" sztuki. Zamiłowanie w mętnej wodzie. Niedojrzałość kulturalna. Konserwatyzm. Żądza łatwego rozdawnictwa dyplomów. Taki nadętuś, który talentowi przez siebie "odkrytemu" lub "uznanemu" podaje rączkę do pocałowania. Główna przyczyna to staropolskie zniecierpliwienie: "i basta". P.p. Jaki byłem dobroduszny! Główną przyczyną jest przecież arogancja. Powiedzieć o kimś: "nie ma talentu!" - co za rozkosz - i co za wygoda! Toteż w Warszawie wszyscy sobie wzajemnie przyznają talent lub odmawiają, i na tym polega warszawistowskie życie literackie. Są ludzie, którzy w ogóle nie umieją w inny sposób rozmawiać o literaturze, jak taksując talenty i zestawiając je między sobą. Umysły ciasne lubią skwapliwie petryfikować właściwości ludzkie. Zamiast: "co ty zrobiłeś!" mówi się: "jaki ty jesteś!" albo: "ty łotrze!" itp. Zamiast kategorii dynamicznej - kategoria statyczna. Można to obserwować w szkołach między uczniami albo u ludu. Rzeczowniki i przymiotniki jakby istniały po to, żeby przypuszczać przyczyny stałe, działające za każdym razem tak samo. Człowiek w ogóle uzurpuje sobie bardzo łatwo zdolność odgadywania cudzego charakteru. Ludzie przebijają się wzajemnie ocenami. Walka wszystkich ze wszystkimi przede wszystkim na słowa. Jeżeli ktoś jest jakimś na zawsze, wtedy niemożliwa już jest zmiana ani poprawa. Negowanie możności tej zmiany czy poprawy jest zbrodnią co dzień uprawianą i nawet w mowie utrwaloną. Oczywiście, że krytyk swoją ostateczną ocenę musi opierać na wyczuciu, jaki kto "ma talent" i ile. Jednakże są to jego poszlaki i dowody prywatne i osobiste, zupełnie uprawnione w samotności lub przy stoliku kawiarnianym - ale w krytyce pisanej powinny być uspołecznione, przetłumaczone o ile możności na dowody obiektywne, i w tym jest właśnie trudność i zadanie. (Patrz Walka o treść, s. 266/7). POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ GODNOŚĆ KRYTYKI I Hajże na krytykę! Pisarze polscy, tzw. czyści twórcy, w ostatnich czasach, oszaleli z braku głębszego powodzenia, szukają sposobności do zemsty tam, gdzie najbliżej i najłatwiej - i urządzili nagonkę na krytykę. Ona winna! Nie piszecie o nas recenzyj lub za skąpe, nie bierzecie nas za przedmiot essayów, nie podglądacie i nie wyjawiacie piękności naszych dusz twórczych, nie odgadujecie naszych zamiarów intuicyjnych - których my sami nie znamy, nie robicie grubych literatur, w których bylibyśmy skatalogowani, zaklasyfikowani, tłustym drukiem lub petitem przekazani potomności. Jest przysłowie o miotaniu pereł przed wieprze; my, twórcy, jesteśmy od wytwarzania pereł, a wy, krytycy, macie je wieprzom pod ryj zanosić i one wieprze do onych pereł przekonywać. W "Echu Tygodnia", w "Wiadomościach Literackich", po części w dodatku literackim do "Głosu Prawdy" - rozbrzmiewały te niecierpliwe skargi na krytykę. Gdyby one apelowały do solidarności pisarskiej, gdyby głosiły: "podtrzymujcie nas, popuśćcie swoim sumieniom i okłamujcie trochę publiczność, bo inaczej zabije nas sport, film i polityka" - to by można wybaczyć. Ale szanowni "twórcy" wgadali się w ferwor pychy; "krytyk nie robi swojej służby" - wołają, denuncjują. I już nie o poszczególnych krytykach jest mowa, lecz pasja kipi przeciw krytyce w ogóle: że głupia, że się na rzeczy nie zna, że jeszcze nigdy żadnego autora nie pouczyła ani nie przekonała, że zaciera różnice rang itp. A przy tym wszystkim jak gdyby się samo przez się rozumiało, że "czysty twórca" to istota wyższa, z innej ulepiona gliny, gdy krytyk jest - pośrednik, kolporter, tłumacz, podsłuchiwacz i podpatrywacz, sam bierny i wtórny, Murzyn zrobiony z cienia poety, co najwyżej: kapłan fałszujący Boga (mówi pani Wielopolska). Tezę o bierności i wtórności krytyki wygłasza zresztą wielu. Jedni pod wpływem rzekomej oczywistości: oto najpierw są dzieła poetyckie, a dopiero potem pisze się o nich krytyki, to jest recenzje; recenzent nie miałby o czym pisać, gdyby nie było tamtych dzieł, a więc jest pasożytem - za to powinien zapłacić użytecznością. W dalszym ciągu postaram się dowieść, że ta oczywistość jest złudną; obejmuje tylko dział recenzyj, ale nie krytykę w szerszym znaczeniu. Niektórzy przypisują krytyce rolę wtórną, zwierciadłową, pod wpływem - zdaje się - analogij z filozofii Bergsona, Marksa, Brzozowskiego. Według tych wzorów jest najprzód intuicja, prostolinijna, boska, bezprzestrzenna - a intelekt dopiero rozkłada jej produkt na części, asymiluje, fałszuje, nazywa, wprowadza miary. Albo też: jest praca, ta u podstaw, pierwotna, a intelekt dopiero inwentaryzuje jej wyniki, robi różne "nadbudowy". W pierwszym wypadku mamy do czynienia z filozofią raju utraconego [1]: poeta to Adam bez grzechu, który jeszcze znał cud, krytyk to Adam, który już zgrzeszył. W drugim wypadku poeta to robotnik, a krytyk to coś jak burżuj wyzyskujący i maskujący zasługę pracy. Jedna i druga analogia jest mylna. Nie ma żadnej podstawy do tego, żeby odmówić krytyce udziału w bezpośrednich czynnościach intuicji albo posądzić ją o czekanie na owoce cudzej pracy. Teza, że krytyka jest sama także sztuką, jest równie dawna jak ta, że jest tylko służką sztuki cudzej, i równie popularna. Spór graniczny i prestiżowy wcale nie jest rozstrzygnięty. Dlatego uważam za grubą ignorancję i pychę, jeżeli sławetna Straż Piśmiennictwa Polskiego ośmieliła się w statucie przyszłej Akademii Literatury zamieścić postanowienie, że pierwszych dziesięciu członków tej Akademii powoła rząd tylko spośród istotnych twórców, a więc poetów, powieściopisarzy i dramaturgów. W takim razie Brzozowski, gdyby dziś żył, nie mógłby wejść do tego grona, gdyż ważniejszy od niego byłby np, Or-Ot lub Iłłakowiczówna; chyba żeby uzasadniono jego wybór zasługami w powieści lub w dramacie. To jest absurd. I taka arystokratyczna, klanowa ekskluzywność jest tym dziwniejsza, że Akademia stawia sobie przecież zadania określane i wykonywane w społeczeństwie zazwyczaj przez krytykę. II Nie będę się wdawał w drobiazgową obronę krytyki - musiałaby ona sięgnąć aż do dzisiejszej sytuacji gospodarczej, która krytykę paraliżuje w stopniu o wiele większym niż "czystą twórczość". Trzeba to powiedzieć w terminologii kupieckiej: autorowi "opłaci się" - w monecie brzęczącej lub choćby w monecie sławy - napisać powieść lub tomik poezji, krytykowi nie "opłaci się" tydzień czasu zużyty na przestudiowanie tych utworów i na napisanie o nich felietonu tak wyczerpującego i fachowego, jakiego wymaga np. pani Nałkowska. Jeżeli p. K. Bandrowski nieustannie skarży się na to, że powieściopisarz pracuje z deficytami, to cóż dopiero mówić o jako tako sumiennym krytyku: pracuje on z poświęceniem się, dla własnej satysfakcji i dla bardzo wątpliwej sławy, gdyż prócz Boya-Żeleńskiego nikt nie wydaje swych recenzyj zbiorowo, podczas gdy najmarniejsze wiersze zbiera się w tomik i obciąża się nim potomność. (Opłacą się jeszcze tylko krytyki teatralne: 1) prestiż fotelowy, 2) flirt z aktorkami, 3) bilety gratisowe). Poruszano w polemice kwestię: jakoby krytyk nigdy nie wywierał wpływu na autorów twórczych. Owszem, wywiera, ale wpływ ten nigdy nie bywa przyznany. Autor ukrywa go w głębi duszy, na pozór nawet oponuje, myli ślady, wysławia innych bogów. Krytyk musi pracować zawsze au fonds perdu. Krytyka może oddziaływać na autora nie tylko przez pouczenie go, ale i przez poddawanie mu pewnych sposobów, uchwytów, orientacyj, nawet wprost konkretnych pomysłów - przez pobudzenie go do plagiatu. A plagiatu nie ma jak tylko od twórczości do twórczości. Już ten jeden fakt świadczy o twórczych elementach, zawartych w krytyce. Przy tym dodać trzeba, że krytyki (recenzje) pisze się nie tylko dla autorów właśnie krytykowanych, lecz dla wszystkich w ogóle, tak że korzystać mogą - i korzystają - także ci, którzy nie są bezpośrednio zainteresowani. (Słuszna uwaga p. Jana Dąbrowskiego). Wracam tedy do poprzedniej kwestii: czy i o ile krytyka jest także twórczością, sztuką, na równi z tzw. twórczością czystą. Z góry wykluczyć trzeba, żeby ta identyczność krytyki ze sztuką mogła opierać się na tym, że krytyk będzie pisał swoje recenzje i felietony pięknie, ozdobnie, poetycznie czy dowcipnie. Taki krytyk może w swojej recenzji posługiwać się różnymi tzw. walorami artystycznymi, ale z ich sumy nie powstanie jeszcze sztuka. Słusznie zauważył raz Hebbel, że natury prawdziwie poetyckie nie bywają wcale "poetycznymi" w swoich krytykach. Owszem, cechują się one pewną oschłością, gdyż wysuwają na pierwszy plan zagadnienia merytoryczne, nie piszą "naokoło" utworu, lecz wprost o utworze, przebijając się od razu do jego trzewi. Wszelka inna działalność krytyczna jest marginesową, felietonową. Losy polskiej literatury zależą ód tego, jak się rozstrzygną: w poezji przesilenie metafory, w krytyce przesilenie dowcipu (kołtuństwo felietonowe). Że krytyka jest również sztuką - tę tezę B. Croce w swojej Estetyce opiera na tym, że nikt nie mógłby mieć udziału w cudzej intuicji artystycznej, w cudzej wizji - czytając, widząc, słysząc - jeżeliby w jakiś sposób nie miał jej w sobie potencjalnie i nie mógł jej w sobie wywołać. Akt intuicyjny jest ten sam u producenta i u konsumenta, ale pierwszy wytwarza go własnym kosztem, drugi zaś musi być do tego aktu przez obce dzieło sztuki podźwignięty - jest tym kolibrem, "co się pod orła skrzydło utulił". Krytyk jest tedy, według Crocego, jednak tylko uświadomionym konsumentem. Znowu nie taką identyczność krytyki ze sztuką mam na myśli. Croce ma oczywiście także słuszność, ale cząstkową, i w praktyce jego pogląd zacieśnia krytykę do sprawozdania i naukowej analizy. Zaś analiza jest tylko narzędziem krytyka, nie celem. Raczej są dwa prądy intuicyjne, które wchodzą w grę przy kontakcie krytyka (czytelnika) z utworem. Utwór jest gotowy, lecz zetknąć się musi w duszy odbiorcy również z tworzywem, choć niegotowym, z mgławicą obszerniejszą, choć nieskrystalizowaną. Powstaje wtedy fakt, że utwór gotowy "podoba się" lub się "nie podoba"; powstają konfrontacje i zajścia umysłowe, dzięki którym na swój sposób krystalizuje się owa mgławica. Akt krytyki jest wtedy niejako aktem równowagi między tym co "gotowe" a "niegotowe", twórczość dokonana legitymuje się przed twórczością niedokonaną. Jakikolwiek wysoko postawić by twórczość, bez tej ostatniej instancji jest ona niekompletną, nie tylko społecznie, lecz także, że użyję wyrazu patetycznego - przed sądem Bożym. W moim Słowie i czynie na końcu, w rozprawie Zza kulis krytyki, przedstawiłem już raz ten pogląd następująco: "Gdy strumień tęsknot poezjotwórczych spotyka się ze strumieniem ziszczeń poetyckich, powstaje krytyka. Duch pije z nadarzającego się źródła, buduje sobie przy nim domek lub mija je z westchnieniem, szukając dalej. Powierzchnia zetknięcia się potrzeb X ze ziszczeniem poetyckim wykreśla się za pomocą nomenklatury niby-naukowej; lecz owe, imponujące uczniom i snobom, terminy techniczne krytyki, jej chwyty, zarzuty i teorie, na pozór stałe, są przecież czymś, co prawdziwa intuicja krytyczna co chwila albo ożywia nową myślą, albo cofa, rozbija i przeinacza. Dla niej cały ten groteskowy aparat jest maską konwencjonalną, dzieło cudze sposobnością do objawienia się. Krytyka jest tedy negatywnym uświadomieniem się tęsknoty poezjotwórczej, która zamiast snuć własne pomysły, postacie i sceny - z cudzych pomysłów, postaci i scen wysnuwa samą siebie. Z natury rzeczy wypływa, że krytyka - im większy panuje w niej nacisk wywołanych przez życie potrzeb krawędziowych X - tym bardziej jest formułowaniem rozczarowania. Nawet wtedy, gdy rzuca się w zachwyt, zawsze zdradziecko ciąży ku swoim własnym celom, wyrasta poza przyjęte dobrowolnie ramy. Jest to wówczas zabawa nadziei w dosyt. Bo przyrodzonym uczuciem krytyki jest głód; jest ona wiecznym dzieckiem, które domaga się cudów, a potem każdy cud psuje złośliwie i tę robotę destrukcyjną podaje ironicznie jako twór własny. Ale nieprawdą jest, jakoby krytyka miała postępować krok w krok za poezją, być jej opiekunem lub trębaczem; bo strumień X, który stworzył jej wir chwilowy, nie ginie przecież, lecz płynie dalej, już niewidzialnie, w nieskończoność". III A więc zarzut, że krytyk jest skrachowanym poetą i że za swoją "bezpłodność" lubi się mścić na "prawdziwych twórcach", jest wprawdzie bardzo tani i bardzo perfidny, ale oparty na trafnej diagnozie, mówi prawdę wielką i chlubną. Zmienić w niej trzeba tylko tyle, że owa "zemsta" jest naturalnym wynikiem zderzenia i zmierzenia się dwóch dusz i dwóch rezerwuarów treści; może się ono skończyć również rozejmem, sojuszem, albo w ogóle w skutkach się nie ujawnić. Co się zaś tyczy owego "skrachowania", to rzeczywiście przez brak własnych utworów krytyka takie wywierać może wrażenie; ale czy "bankructwo" płynie z impotencji twórczej, czy z dobrowolnej rezygnacji, czy z zabłąkania się na wyższych piętrach myśli, czy z innych jakichś kataklizmów osobistych "bankruta", nad tym zwykły, zwyczajny, ordynarny "twórca" głowy już sobie nie suszy, choć właśnie jako "twórca" i znawca ludzi mógłby się tym zainteresować - jemu wystarczy doraźne pocieszenie się tym, że cięgi, jakie mu sprawił krytyk, pochodzą ze źródła brudnego, bo subiektywnego. Rzecz wiadoma - krytyk albo "popełniał" niegdyś poezje, powieści, dramaty - albo je jeszcze "popełnia", a przynajmniej ma w planie. Zamiast się z tego prostego faktu natrząsać, raczej należałoby przyjąć za warunek, żeby nikt nie mógł zajmować się krytyką, kto sam nigdy rzemiosła poetyckiego nie uprawiał. Warunek taki jednak byłby z tego względu niesprawiedliwy, że krytyk do swoistego materiału, który wnet opiszemy, dojść może także innymi drogami, np. od: strony nauki, polityki, dziennikarstwa, osobistych .specjalnych doświadczeń życiowych itp. Czytając książkę Leona Pomirowskiego Doktryna a twórczość, kilkakrotnie tknięty zostałem myślą, że autor-krytyk sam widocznie również "tworzy" albo tworzyć zamierza - tak intymne jest czasem jego znawstwo ideału. Np. gdy opisuje, jaką walkę musi stoczyć poeta, aby odpędzić różne natrętne, lecz obce pokusy owego zazdrosnego życia, które zostało poza obrębem jego koncepcji i pragnie ją zamącić. Później dowiedziałem się, że w domysłach się nie mylę. Że krytyka mogą w każdej epoce życia dręczyć nieziszczone widziadła poetyckie, zanim ulegną reabsorbacji - to wiem z własnego doświadczenia. Materiał krytyka zrasta się w pewnych częściach z materiałem poety, i jakżeżby inaczej być mogło, skoro poeta musi być zawsze także krytykiem na własny użytek, w swoim własnym zakresie. Z tego zrośnięcia, którego zaprzeczyć nie można, wypływają dalekie konsekwencje. Poeta konkretyzuje swoje widziadła, nadaje im formę definitywną; przy tym szuka wypadków indywidualnych, bo wszelka konkretność jest obrzeżona zuchwałymi wyjątkami, i główna racja bytu poezji tkwi przecież w tym, że ryzykuje ona niejako jednorazowość i niepowtarzalność życia i popycha je na krawędź, ku ostatecznym, choć tylko fikcyjnym i próbnym rozstrzygnięciom. Ale wszystko, co jest przed tym stadium, ma poezja wspólne z krytyką, która usiłuje znowuż potrzeby życia załatwić w inny, nie tak radykalny sposób. Przechodząc od konkretów, od wyjątków do abstrakcyj, do reguł, łączy się krytyka np. z nauką, z kulturą, z praktyką - wciąż jednak zachowując sobie osobno znaczny zapas tworzywa płynnego, nie spożytkowanego. Jest to wciąż ten sam warsztat gospodarki ducha. Czy to nie Norwid nazwał poezję krytyką życia? Poezja w tej funkcji jest ramieniem krytyki, wyłania się z niej w tę drugą nieskończoność, którą jest świat ducha, gdy pierwszą jest świat rzeczywistości. Nie ma ściany ani przepaści między tymi dwoma działaniami umysłu, jest tylko podział pracy. Staroczesny klerykalny pogląd na poezję upada. Takie moje tezy wydadzą się na razie ciemne i dziwaczne, tym bardziej że tu muszę się powołać na najtrudniejszy i najmniej wykończony ustęp z mojej książki Walka o treść, ten mianowicie, gdzie jest mowa o "aktualnościach" i "hierarchiach", jako materiale poezji. Wszystko, co w dziełach poetyckich zawiera się "między wierszami", co jest siatką nerwową planu czy konstrukcji albo ostatnią rezerwą myślową czy uczuciową, co nadaje im najgłębsze uzasadnienie, należy zarówno do krytyki, jak do poezji. Zwłaszcza tyczy się to hierarchij treści i formy, które się ustalają głównie przez krytykę. Krytyk musi np. w dziale treści posiadać ogólne, niejako antycypatywne poczucie sprzeczności życia, oparte oczywiście na własnym doświadczeniu - w dziale formy np. wyczucie dramatyczności. Powiedzieć, że poeta "pracuje w terenie", gdy krytyk sobie tylko przyjdzie i pokadzi albo popluje - to znaczy nie rozumieć wcale kosztów krytyki i trzymać się pozorów. Krytyk tak samo jak poeta powinien żyć pełnym życiem - a nadto brać wciąż udział we wszelkich zmaganiach się myśli abstrakcyjnej: w kulturze, w polityce, w filozofii, w estetyce itd. Pozory, jakoby krytyka była czymś gorszym, wytwarzają się stąd, że istotnie w większej mierze niż poezja może ona być także sztuką stosowaną, służebną. Rozproszkowanie, rozcieńczenie materiału, stopienie go z elementami obcymi jest tu o wiele łatwiejsze. Recenzja - to najpospolitsza postać tej przystosowalności do potrzeb społecznych. Rozleniwia ona krytyka swą gotową, wygodną formą, tak jak poetę rozleniwia np. forma sonetu. Dalej cały dział historycznoliteracki. Ale krytyka może istnieć w różnych stopniach i formach natężenia; może objawiać swój przyrodzony potencjalny materiał mniej lub więcej samodzielnie - samostarczalnie. Miarą zaś jej godności jest to, że jej szczyty są trudniej i rzadziej osiągalne niż szczyty poezji. (Szczyt: broszura Brzozowskiego o Żeromskim z r. 1905, jedna wieża naprzeciw drugiej). Mylący jest fakt, że krytyka pojawiać się może dopiero po zaistnieniu dzieła poetyckiego. Tak, ale następstwo w czasie nie jest tu następstwem przyczynowym ani podrzędnością. Punkt wyjścia nie przesądza nic o punktach dojścia. To, że krytyka posługuje się dziełem cudzym, niekoniecznie jest ułatwieniem, raczej utrudnieniem: ta niebezpośredniość w dotykaniu świata jest jak dźwig, który musi podnieść cały ładunek wraz z okrętem. Krytyka nie jest i nie potrzebuje być samostarczalną, skoro jest, jak rzekłem, konfrontacją dwóch tworzyw: dokonanego i niedokonanego. Ale w razie potrzeby krytyka może być samostarczalną. Gdy poezja przestaje spełniać swoją misję, gdy zrobi się fałszywą i bezduszną, wtedy krytyka może wystąpić ze swym materiałem z ukrycia i objąć jej funkcje. Może sama przerabiać życie surowe - bez zewnętrznych czarów poezji, bez jej uwodzicielstwa, ale za to w sposób trafiający do przekonania najlepszych umysłów. Idąc np. od strony historii, może przejść do historii bieżącej i przedstawić jej dramat, nie w szczegółach, lecz w dyspozycjach i w rozplanowaniu. Może przewidywać nowe dzieła, nowe formy, nowe kierunki poetyckie. Czynić to może dzięki temu, że - wbrew ciasnemu przesądowi - dziedziną jej jest zarówno analiza, jak synteza. Analizę uważa się u nas niemal za coś tak haniebnego, choć koniecznego, jak zajęcie oprawcy. Sentymentalni dumie mówią bez zastanowienia: "zimny analityk". I twierdzi się, że analiza jest tylko na to, aby objaśniać i podpierać poezję. Tak też i jest, atoli w dalszym rozwoju słuszną okazuje się owa pierwotna obawa, która wyraziła się w znanej paraboli, że badając skrzydła motyle, ściera się z nich proszek. Analiza krytyczna rozkłada, a przeto i niszczy, odbiera siłę emocji treściom i formom, przez sam fakt ich zbadania. Już wiemy, już znamy, już nie działa. Tylko w ten sposób rozwija się literatura - dzięki krytyce, pisanej lub niepisanej. I tak być musi. Krytyka powoli wchłania swoje emanacje (poetyckie), bo dąży do nowych wyłonień. Jeżeli krytyk może oceniać i sprawdzać plan cudzego dzieła, to tylko dlatego, że mierzy go - lepiej lub gorzej - swoim własnym planem. J. N. Miller, rozmawiając ze mną o tym zjawisku, wyraził się, że ponieważ krytyka chwyta życie w formach geometrycznych, jest poezją kubistyczną. Ja to wyrażę inaczej: jest poezją w innym stanie skupienia [2]. Ów "groteskowy" "aparat nomenklatury", o którym dawniej pisałem, ta maska metody naukowej - to są metafory krytyki. Im lepszy krytyk, tym się swobodniej wśród nich obraca, rozbija je, rozwija, płodzi nowe. Z czego jednak wcale nie wynika, żeby jego praca była tylko dowolną fantazją, żeby równocześnie nie miała obiektywnej wartości i nie dążyła ku prawdzie. Zawiera w sobie prawdę, ale nie jest tylko prawdą. Nie ograniczony, nie wytyczony, nie zbadany jest jeszcze zakres możliwości krytyki. Będzie ona miała tyle przestrzeni i tyle zadań, ile sama potrafi zagarnąć. Szekspir krytyki jeszcze się nie narodził. Rozkwit jej zależy od tego, w jakiej mierze zaczerpnie ona siły z tego źródła pratwórczości, które ma wspólne z poezją. IV Z tego wszystkiego wypływa, że widocznie zaszła pomyłka w nazwie. Sama nazwa "krytyka" jest pomniejszająca i zwężająca. Krinejn - znaczy po grecku: sądzić. Ale krytyka w zasadzie nie jest sądzeniem poezji, stawianiem jej na cenzurze. Prawdą jest, że krytyka tkwi w punkcie centralnym i węzłowym i wytwarza sobie rozmaite ramiona. Więc dostarcza także materiału dla sądów w literaturze. Ale prawdziwy krytyk raczej sprawdza, niż sądzi. Prawda, że gdyby nie snobizm sądu, pewna część zainteresowania publiczności dla literatury by odpadła... Publiczność pała namiętnością sądu. Kto większy: Słowacki czy Mickiewicz, Kaden czy Nałkowska - to są dla niej pytania ważniejsze od wnikania w miąższ dzieł. Próżność samych autorów podtrzymuje ten na j pośledniejszy kierunek krytyki; publiczność zaspokaja swoją próżność na rachunek autorów; krytycy, ferujący wyroki literackie, oddają się na usługi tej grze bezmyślnej. Literatura staje się placem wyścigów końskich, gdzie każdy stawia na swego faworyta. Dla ułatwienia sobie tej zabawy wymyślone są niby sztony głupie podziały i rangi: talentów, półtalentów, geniuszów itp. Odbywa się cmokanie na znak upodobania lub robi się ów znany, antycypujący solidarność słuchacza, uśmiech potępienia. W tej krytyce arbitralnej celują skamandryci. Bez dowodów, na słowo honoru, wydają rozstrzygające sądy. Szaleją sądami. W konsekwencji musieli dojść skamandryci do odkrycia, że właściwie krytyka jest czymś w ogóle zbytecznym, jedynym jej zadaniem może być reklama. Zasługa szczerego sformułowania tego postulatu dla krytyki przypada znakomitemu pogromcy Marksa i Mortkowicza, Antoniemu Słonimskiemu. I nie można się było czego innego spodziewać po kimś, co przebył tylko szkołę Makuszyńskiego. W artykule Krytyka sumieniem sztuki E. Breiter ośmielił się twierdzić: o tym samym dziele można napisać dwie różne krytyki, jedną pochwalną, drugą naganną. Potępiła go za to pani Dąbrowska. Teza Breitera wygląda na cynizm, ktoś by powiedział: adwokacki. A jednak nic słuszniejszego. Potwierdzam ją z własnej praktyki. Dzieło sztuki jest czymś wielopostaciowym i może być z różnych stron ujęte. Krytyka sprawia mi przyjemność, póki mówię o dziele samym, o jego treści czy formie, o problemach sztuki. Natomiast największą przykrość sprawia mi to, do czego inni najwięcej się palą i co np. tylu literatów podnieca do szarpania się o stanowisko recenzenta teatralnego: wydawanie sądu, określanie rangi autora lub jego utworu. Na odczepne mogę oczywiście zrobić i to, ale pewności siebie nie mam. Chcesz być pochwalonym? Konieczne to jest dla wydawcy? Niech ci będzie. Ale tracę miarę i proporcję. Swego czasu Brzozowski wytykał mi, że mówię o Przysieckim z większym zainteresowaniem niż o Wyspiańskim. Gdy później napisałem dużą rozprawę o pewnym wybitnym pisarzu, ten powiedział: "Irzykowski kręci na wszystkie strony, wykręca się, ale w końcu musi mnie uznać". To go tylko interesowało - uzna czy nie uzna? Dla mnie to było kwestią ostatniego rzędu. Wydawanie "sądów" jest właściwie rzeczą woli, może etyki, a najpewniej należy do dziedziny polityki literackiej (mianowania, przeniesienia, awanse i degradacje). Może też należy do porządku, do higieny. Od czasu do czasu zagrozi jakiś nowy młody heros, jakieś nowe "najmłodsze" pismo literackie: trzeba wyczyścić stajnię Augiasza! Zniszczyć "szkodników"! Zaprowadzić porządek na Parnasie! Jest to czynność raczej policyjna niż krytyczna. Kto ma na to ochotę, temu nawet przyklasnę. Za dużo pobłażamy, przymykamy oczy - przez solidarność literacką, bo literatura musi dziś skupiać się w pewną mafię wobec sportu, filmu i innych zajęć, które jej wyrywają czytelników. I raz na rok można by urządzić sobie wzajemnie sądny dzień - dla honoru. V Gdyby z krytyką było tak, jak tego chce Straż Piśmiennictwa Polskiego, krytycy chodziliby po świecie z pochylonym czołem i podwiniętym ogonem, wstydząc się swego lokajskiego zawodu. Ale subiektywne poczucie każdego krytyka jest - powinno być inne. Nie poczucie bankructwa wewnętrznego, lecz poczucie wyżyny. Jeżeli kto wybiera "zawód" krytyka, to z pewnością nie dlatego, żeby się chciał sam degradować. Nie dlatego, że sam nie został poetą, nie ze skromności ani z musu. Wybiera dlatego, że wabi go mniej głośna, lecz ważniejsza część warsztatu ducha, że chce uczestniczyć w kuźni myśli i problemów. A wybiera tym łatwiej, gdy spojrzał, czym się zajmuje i jaką istotnie rangę umysłową i etyczną ma 90 % tzw. literatury twórczej. Kleceniem rymów, wygniataniem z siebie metafor, obmyślaniem efektów, pochlebianiem czytelnikowi. Przenika to jej robotę na wskroś. Tzw. twórcy wciąż blamują się w oczach krytyka. Oto są np. tacy, których hasłem jest: przyszedłem, ujrzałem życie - i odpisałem. Czy można mieć dla nich szacunek? Pani Nałkowska uskarżała się na krytyków, że nie znają sekretów pisarskich, gdy "my - autorzy - my się na tym znamy". A może i my się znamy? Uskładać sobie trochę szczegółów, przetransponować fakty rzeczywiste na fikcyjne dla niepoznaki, wpleść trochę opisów, trochę rozmówek, trochę sentencyj, podlać sosem jakiejś modnej tendencji - czy to ma nam, krytykom, imponować, panowie twórcy? Za dużo wymagacie. Jakże często widzimy u was dziecinną niezaradność wobec problemów życia i sztuki, tępą rutynę, watę zamiast mięsa, niedołęstwo myśli. Jakże często nasza pobłażliwość jest zamaskowaną pogardą. Przychodzimy, ratujemy, podsuwamy wam zamiary i idee, o których wam się zaledwie śniło, rozwijamy je przed czytelnikiem, wmawiamy mu wielkość waszą i waszych dzieł, dla honoru polskiej literatury. Wasze drobniuchne ziarenka rozwijają się pod naszym tchnieniem w bujne drzewa. Szerzymy o was legendy, ale od nas też zależy, aby je cofnąć. Stawiamy was na szczudła, spiskujemy razem z wami przeciw czytelnikom. Źle robimy; w atmosferze tak małych wymagań, a tak wielkiej protekcji poezja traci wagę i rozmach. Ale nie chcę tu mówić o istotnych grzechach krytyki. Pewna nadzieja postępu jest w tym, że coraz więcej poetów staje się również krytykami. Poezja cofa się do swego źródła, aby nabrać nowego rozpędu. Potwierdza to jeszcze inny objaw: że tzw. twórczość coraz bardziej zbliża się do surowca, do materiału autentycznego, nie obrobionego, takiego właśnie, jakim jest życie w warsztacie "krytyki". Ramię się skraca, niknie zdolność do wielkiej metafory, wybucha za to run na metafory malutkie i na surowiec. Wśród tego przesilenia zdezorientowanej twórczości krytyka ma największe zadania jako główny regulator. Dopisek późniejszy. Od czasu pojawienia się powyższego artykułu ukazały się dwie zasadnicze prace o krytyce: Stanisława Baczyńskiego Prawo sądu, Warszawa 1930, i Konstantego Troczyńskiego Rozprawa o krytyce literackiej. Zarys teorii, Poznań 1931. Obie opierają się na tezie dawnej, że krytyka jest sądem. Ponieważ żadna nie rozprawia się z moimi argumentami, które posuwają sprawę dalej, nie będę się tu nimi zajmował - odkładam to do dyskusji w prasie. O finansowej i materialnej strome kwestii pisałem w "Wiad. Lit." nr 238, w artykuliku pt. Porachunki z krytykami krytyków. 1 P.p. Zob. ustęp o Bergsonie, w artykule o programofobii. 2 P.p. Kilka lat temu "Przegląd Warszawski" zamieścił przekład rozprawy niemieckiego essaisty Worringera z podobną tezą: iż właśnie dzisiaj krytyka raczej niż twórczość bezpośrednia jest powołana do opanowania współczesnej rzeczywistości; instrumenty krytyki są lotniejsze i subtelniejsze. Można by dodać: oprócz krytyki także nauka: socjologia, psychologia, wyprzedziły poezję haniebnie. Przykłady lekarskie w dziełach freudystów są gotowymi powieściami. Por. też opinię Brzozowskiego, s. 24. POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ IMPONDERABILIA, CZYLI RZECZY "NIEPOTRZEBNE" Najciekawszym zdarzeniem literackim r. 1916 była niespodziewana rozprawa Żeromskiego Literatura a życie polskie. Dziwiono się, że właśnie Żeromski uskarża się na zbytek polityki i społecznictwa w polskiej literaturze i z tego zbytku wywodzi jej zaściankowość i obojętność obcych narodów dla niej. Literatura polska, jego zdaniem, za mało wytwarza wartości międzynarodowych czy ogólnoludzkich, a może się to zmienić dopiero wtedy, jeżeli literatura - ściślej mówiąc poezja, to jest także i powieść - wyzwolą się od "społecznej pańszczyzny" i pozbędą się ambicji wskazywania dróg społeczności i narodowi. Natomiast "niechajby piśmiennictwo polskie weszło w swoje własne kolisko, na właściwą mu arenę, jak tyle innych na świecie, i znalazło tam swobodę ruchu, prawo wyboru zagadnień i metod swej pracy". Z pozytywnych wskazań autora sądząc, zaleca on na przyszłość uprawianie raczej tzw. sztuki czystej, o celach jedynie artystycznych, specjalnie zaś wymienia powieść psychologiczną, gdyż "w Polsce nie zostało poruszone ani jedno z tych głębokich zagadnień, które dręczą duszę współczesnego człowieka". Rozprawa ta, ze względu na firmę autora, wywołała wiele komentarzy, a prawie we wszystkich przebija obawa, żeby Żeromski nie zszedł na zdrożne drogi literackie, nie popadł, broń Boże, w jakąś przybyszewszczyznę. Komu innemu pozostawiono by wolność grzechu literackiego, lecz nie Żeromskiemu, który jest niejako własnością publiczną i nie powinien psuć tej postawy, w jakiej się go widzi na piedestału. Broszury prof. Piniego (O przyszłe drogi literatury polskiej) i dra Lama (O ideologię przyszłej literatury polskiej), polemizujące z rozprawą Żeromskiego, zwracają się do niego na wpół jakby z kornym upomnieniem, na wpół jakby z uśmiechem, że on chyba żartuje. Obawa, żeby Żeromski nie zszedł na inne drogi, wydaje im się płonną, teoretyczną - jakkolwiek był on pod niektórymi względami zawsze "enfant terrible" (te Dzieje grzechu!) i jakkolwiek musiano na to i owo u niego patrzyć przez palce. Zarówno prof. Pini, jak dr Lam twierdzą, że Żeromski niesłusznie skarży się na zakorzenioną w Polsce nietolerancję wobec utworów nie mających nic wspólnego z dolą i niedolą polską. Prof. Pini przytacza między innymi Próchno, Marię Magdalenę, Godiwę, Igrzysko itp., które nie mają pretensji wytyczać narodowi drogi do szczęścia, i powiada, że tego rodzaju obojętnych utworów jest najwięcej, patriotyczne i społeczne są wyjątkiem - nie można więc mówić, żeby polska literatura była krępowana jakąś przymusową lub dobrowolną cenzurą narodową. Również dr Lam zaprzecza istnieniu publicznej cenzury prewencyjnej w Polsce i powiada, że przecież autor Dziejów grzechu nie musiał z Polski uciekać, jak Shelley i Byron, a nawet pozwolił sobie na napisanie Wiernej rzeki, która nie mogła ani krzepić ogółu, ani podnosić go duchowo. Mimo to sądzę, że odczucie Żeromskiego jest autentyczniejsze, gdyż taka cenzura moralistyczna naprawdę istnieje. Istnieje ona i w innych krajach, gdzie również szasta się zarzutami "zgnilizny, abnegacji i pesymizmu", lecz u nas jest o tyle gorsza, że zawsze się dotychczas powoływała na nieszczęście narodowe. Ten terror dziś już może ustanie i wtedy się pokaże, na czym właściwie stoi literatura polska. Do jakich zaś wybryków dochodzi czasem mania wymagania od poety: prorokuj nam! - dowodzą np. krytyki Róży i Urody życia niezadowolone z tego, że autor rozwiązuje los Polski zbyt "jednostkowo", kasetką Dana i aeroplanem Rozłuckiego, a nie podaje recepty na gromadzkie zbawienie Polski. (To wytykał np. p. Orłowski w "Myśli Polskiej"). Poecie zakazuje się więc rozpaczy albo szukania środków fantastycznych w wolnej grze wyobraźni, chociaż to jest jego dobre prawo. Nowy program Żeromskiego jest przez to głównie cenny, że zwraca polityce to, co było z polityki. A później przyjdzie kolej na obrachunek, czy istotnie ta rola pedagogiczno-ekscytacyjna, jaką dotychczas narzucano poezji polskiej, wydała podczas tej wojny jakiekolwiek poważne plony. Jeżeli nie, to rzuci to szczególne światło albo na naszych ludzi, albo na tę naszą minioną poezję. Nie wdaję się jednak tutaj w kwestię, czy na giełdzie literackiej z powodu wystąpienia Żeromskiego walory dekadentyzmu znowu na chwilę podskoczyły, budząc z uśpienia dawnych naganiaczy przeciw "Życiu" (Przybyszewskiego). Idzie mi o to: zarówno Żeromski, jak ci, co z nim polemizują, stawiają w kontraście poezję utylitarną do nieutylitarnej (czystej, artystycznej). On powiada, że nasza poezja była dotychczas utylitarną, teraz nią być nie potrzebuje; oni zaś - z mniejszym lub większym nakładem argumentów z estetyki - są (po prostu mówiąc) za kontynuowaniem utylitaryzmu. Otóż, stając na gruncie tej nomenklatury i nie wdając się w szczególne subtelności z dziedziny estetyki - oświadczam się również za "utylitaryzmem" w literaturze, lecz widzę go gdzie indziej, niż go dotychczas widywano. Wiele rzeczy, uważanych dotychczas za potrzebne i pożyteczne, uważam za niepotrzebne i nawet szkodliwe - i na odwrót. Co przez to rozumiem? Żeromski pisze: "U nas prawie nie ma utworów, które by miały na oku cel jedynie artystyczny, dla niego samego podjęty - które by miały za dążność swoją podchwytywanie fenomenów ducha ludzkiego, malarstwo cnót i grzechów, namiętności, szaleństwo, okrucieństwo, walk wewnętrznych, upadków i obłędów". Dlaczego by jednak te wszystkie "podchwytywania" były tylko czymś, co "ma jedynie cel artystyczny na oku", a nie służyły celowi pozaartystycznemu, np. jako badanie materiału dla przyszłej "utopii" lub choćby jako patrzenie w oczy prawdziwym i najzawilszym trudnościom życia? Rozchodzi się tu przecież o "fenomeny", z których się składa życie społeczne, a nawet polityczne, o ile się głębiej w nie patrzy. Podchwytywanie ich może być zasługą społeczną, choćby na razie przedstawiało się tylko jako zasługa artystyczna. To są dwie strony tego samego aktu twórczego, tylko że strona społeczna nie nadaje się do ujęcia jej natychmiast w rękę i wplecenie w koło bieżących aplikatur życiowych. Socjologia już dawno wyszła z tego okresu, kiedy ją naiwnie identyfikowano z socjalizmem. - Żeromski pisze o powieści psychologicznej tak, jakby ona istniała obok powieści społecznej jako coś odrębnego: to jest obowiązek, a tamto przyjemność. Ale czyż powieść społeczna nie jest także psychologiczną? Tak samo, jak każdy poemat narodowy jest tym samym psychologiczny. Mówi się jednak o utworach społecznych i narodowych tak, jakby w ogóle nie istniały żadne "ja", z których się te szersze zrzeszenia składają, i jakby ludzkość była tylko zbiorowiskiem ludzi obcych, którzy się do siebie samych nie przyznają. (Istnieją takie wypadki patologiczne). Za "społeczne" uważa się pospolicie tylko takie utwory, w których zastosowanie utylitarne leży jak na dłoni: a więc wezwanie do pracy nad ludem, do niesprzedawania roli, do pewnego porządku społecznego itp. Ale przy tym wszystkim nie ma już "podchwytywania", tj. wizji, twórczości; są to abstrakcje przejęte ze współczesnych haseł praktycznych, z zewnątrz, a więc nie odkrywcze i już właściwie wczorajsze. Te abstrakcyjne tendencje mogą być autorowi potrzebne, niby jako wrzeciona do nawijania przędzy prawdziwie twórczej, wysnuwanej z niewidzialnych dotąd dla nikogo kokonów; same przez się jednak one wartości nie mają, mogą być błędne jako wskazania albo z właściwym swoistym materiałem twórcy sprzeczne (jak nieraz bywa u Żeromskiego). Różnica między tą utylitamością ciasną a utylitarnością szeroko pojmowaną zachodzi mniej więcej taka sama, jak np. między elektrotechniką a astronomią. Ostatnia nie ma - poza kalendarzem - zastosowania praktycznego - może je jednak mieć - w perspektywie lat tysiąców. Sztuka odkrywa i asymiluje nam nowe płaty życia i tylko w tym znaczeniu może być utylitarną. Ale na pierwszy rzut oka są to same "imponderabilia", rzeczy "niepotrzebne" - ponieważ ich związek z tym, co nas aktualnie obchodzi, jest trudny do ustalenia. Powie się np., że malarstwo nie jest utylitarne, o ile nie jest malarstwem Grottgera. A jednak co chwila patrzymy na rzeczy, na kształty i barwy, co dzień mamy wschód i zachód słońca, i "praca" malarska musi stać w jakimś utylitarnym stosunku do widzialności tego świata. Owe "imponderabilia", owe "disiecti membra" mogą stać do utylitarnej tendencji dzieła np. w stosunku objaśniającym, popierać ją, czyli - jak się to mówi - "sztuka" idzie w jej usługi. Właściwie jednak w tym szczęśliwym wypadku tendencja nie jest wynikiem, kwiatem z owego krzaka, konkluzją, lecz pewną częścią wizji. Np. głośny wiersz Lissauera Śpiew nienawiści przeciw Anglii ma tendencję wojenną: bij Anglika! - ważniejszym jednak jest to, że otwiera świat nienawiści, uspołecznia ją niejako. Kogo to oburza, ten niech wspomni Konrada Wallenroda, z którego "niemoralnością" nie mogą dać sobie rady wychowawcy młodzieży. Dla poety jednak nie ma nic niemoralnego - nie w tym znaczeniu, żeby miał pisać rzeczy niemoralne, lecz w tym, że w chwili gdy tworzy, nic z góry nie wie, patrzy na świat niejako po raz pierwszy. W formie to się później oczywiście zmienia i łamie, ale tajemnicza chwila, gdy poeta czerpie ze źródła, jest wolna od przesądzeń. Dlatego się często zdarza, że później świat swoje poglądy moralne, to znaczy rozdział świateł i cieni w moralności, rektyfikuje, według nowych koncepcyj poety - jak się stało bezspornie z Ibsenem, spornie z Nietzschem. Jeszcze raz zaznaczam, że estetycznej strony tej kwestii nie tykam. Myśl powyższą można zresztą wyrazić także w innej nomenklaturze, np. formy i treści; w takim razie oświadczyłbym się za formą, nie jako za przeciwieństwem do treści i jej odwrotnym biegunem, lecz jako za rozszerzoną treścią [1]. Z poruszonym tu problemem porało się wielu, porał się i St. Brzozowski. Gdy w Legendzie Młodej Polski pisał o poezji Staffa, nie wiedział, jaką rolę mu wyznaczyć w swoim systemie pracy społecznej, a nie chciał go odrzucić, więc powiedział: "Gdy na barkach zwyciężonego losu człowiek rzeczywisty, a więc bojownik i tułacz, wysłać chce swobodne tchnienie w świat, napotyka ono na słonecznym szlaku pieśń Staffa". Później zaś mówił, że utwory Staffa są rodzajem skarbu, nie przyznawał im jednak istotnej wartości bojowej czy społecznej. Były mu one w tym systemie "niepotrzebne", zbytkowne; ani to młot, ani miecz, ani trąba, niech więc będzie skarb lub rodzaj altanki dla wypoczynku. Mnie się jednak zdaje, że i te wiersze mają wartość społeczną, oczywiście pośrednią [2], jak cała literatura; najmniej wszelako tej wartości widzę w tych utworach Staffa, które z góry pisał jako społeczne. Niech żyją rzeczy "niepotrzebne"! A przynajmniej: niech sobie żyją... Dopisek późniejszy (z r. 1921). Podczas wojny, w piśmie bojaźliwym, nie można się było wypowiedzieć otwarciej. Aktualną jest dziwna forma liści, które szumią nade mną w dąbrowie, aktualną jest subtelna linia graniczna włosów i białości twarzy na profilu mojej ukochanej, aktualnym jest dzisiejszy zachód słońca i dzisiejszy pocałunek. Wiersze, które opiewają te fenomeny i zdarzenia, są wierszami tendencyjnymi. Natomiast zupełnie nieaktualną może być dla mnie treść dzisiejszej gazety. Politycy zwykli zarzucać poezji, że jest daleką od życia - o ileż częściej mogliby poeci powiedzieć politykom, że ich polityka jest odległą od życia. Tak jest-odległą od życia, chociaż sama jest oczywiście także życiem, niemrawym lub krwawym. W jak dalekim, sztucznym i rozcieńczonym związku jest to, co się w polityce dzieje, z tym, co rzeczywiście w życiu zrobić należy! Polityka jest zaledwie ślabizowaniem. Te przesilenia, parlamenty, wybory i wojny jako środki do sprostania życiu - to zaiste jest "sztuka dla sztuki" nie oparta na rzeczywistości. Życie codzienne, życie tzw. prywatne, pełne jest tysiąca aktualności i nie można wiedzieć, czy która z nich nie zaważy niebawem więcej na szali niż polityka w dotychczasowym znaczeniu. Gdyby np. za 150 lat miał nastąpić koniec świata, może bzik polityczny ustąpiłby nagle, jak ręką odjął. Można też imaginować sobie np. taką przyszłość, że zwykłą politykę pozostawi inteligentna ludzkość do załatwiania jakimś funkcjonariuszom w rodzaju monterów lub kominiarzy, a za politykę wielką i ważną będzie się uważało np. sprawy teatralne. Człowiek współczesny zatracił ideał "kalokagathia", dlatego bagatelizuje sobie życie codzienne, lekceważy samego siebie. Niby żyje tą dzisiejszością "z dnia na dzień", jak mu zarzucają, a jednak wciąż ją tylko marnuje. Jego życie "prywatne" nie jest nic warte i to się właśnie pokazuje w poezji. Obecny gwałtowny nawrót ku liryce jest instynktownym zdrowym odruchem - podnosi w cenie "drobiazgi" życia, wierzy raczej jego falistej powierzchni niż fałszywej głębi. Przyczyną upadku szacunku dla życia jest nieszczęsna idea ofiary, poświęcanie się za społeczeństwo, za naród - który na całym świecie zwyrodniał w wojnę. Człowiek-jednostka chowa się w społeczeństwo ze swoim brudem, jemu samemu wolno być niczym, bo on jest tylko nawozem dla przyszłości. Ten futuryzm etyczny, ten ascetyzm lenistwa, który doszczętnie skompromitował tendencję w poezji, zbrzydziwszy ją potajemnie wszystkim, nazwałem raz "filozofią koralową". Powinien nastąpić przełom w pojmowaniu tendencji. U nas znano tylko jedną lub dwie tendencje, a tendencyj może być milion. Dobre i złe, jawne i zamaskowane, proste i pochodne, zawarowane (tj. niejako na cudzy rachunek). Przede wszystkim muszą być nowe. Tendencje stare mają to do siebie, że zasychają w jednej szczupłej formule, dadzą się wypowiedzieć abstrakcyjnie; tendencje nowe są wizją dramatyczną, która usiłuje krystalizować się we wszelkich formach, więc także i abstrakcyjnej - i w różnych rozgałęzieniach. (Rok 1931). Artykuł mój w "Nowej Reformie", podany powyżej, zawierał in nuce pogląd rozwinięty w Walce o treść w rozdziale Hierarchia i aktualność - i jeszcze dotychczas w Polsce zupełnie świeży (sic!). Gdy bowiem - zwłaszcza pod wpływem komunistycznej ideologii literackiej - dziś dla nikogo z młodych literatów nie ulega wątpliwości, że treść jest w poezji rzeczą najważniejszą, tak jak kilka lat temu uważali ją za współczynnik obojętny; gdy więc na pozór pod tym względem owa książka przychodziła niby na gotowe, bez opóźnienia, lecz nie wyprzedzając - zawartość pojęcia treści, kwestia hierarchii, cały otwierający się tutaj świat możliwości pozostał dla nich terra incognita. Zamiast wzbić się do jakiejś syntezy, cofnęli się do tezy: treść jako ciasna tendencja. Została się więc z mojej książki pewna reszta, jeszcze nie skonsumowana - i może nadal zostanie. Dopiero gdy z zagranicy przyjdzie myśl podobna lub ta sama, wtedy ich oświeci. (Rok 1933). Cała powyższa rozprawa z r. 1916 jest zarazem pierwszym obszerniejszym sformułowaniem mojego "klerkizmu". 1 P.p. Do tej definicji wracam i szerzej ją rozwijam w Walce o treść, s. 122 i poprzednie. - Dla uzupełnienia przeglądu definicyj, podanych w tej książce, przytaczam jeszcze piękną i głęboką definicję Brzozowskiego, zawartą w jego Pamiętniku (s. 10/11). Powiada on najprzód, że "trzeba w poezji widzieć istotnie poiesis, tworzenie życia, nowych faktów duszy ludzkiej, jej nowych organów, nowych bytów duchowych. Poezja powstaje tam, gdzie syntetyczny obraz świata, zespół myśli, słowem pewien byt duchowy, pewna forma idealna człowieczeństwa jest odczuta jako radość... zostaje stworzona, wydobyta z samego wnętrza życia... Poetycko treść jest formą; by być poezją, treść musi się stać radosnym faktem życia... Poezja musi być pojmowana jako twórcza autodefinicja człowieka". 2 P.p. Patrz rozprawę o T. Peiperze. POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ "WALKA O TREŚĆ" Książka ta jest teoretyczną likwidacją najnowszej, chociaż dziś już do przeszłości należącej, Polski literackiej, tej która miała dwóch bogów: metaforę i formę (inaczej: konstrukcję). Obu tych bogów stara się moja książka sprowadzić na ziemię, rozwiązać hipostazy, a zużyte abstrakcje, po skonfrontowaniu z rzeczywistością, wymienić na inne, stosowniejsze. Część pierwsza ma tytuł Zdobnictwo w poezji i poświęcona jest analizie metafory. Autor zestawia metaforę z dowcipem; dociera do wspólnego źródła obu tych zjawisk, posługując się analizą komizmu dokonaną przez psychologa Lippsa. W jednym i drugim chodzi o pewnego rodzaju przemianę wartości, w metaforze in plus, w dowcipie in minus. Autor pragnie poetom zacietrzewionym w gonitwie za metaforami postawić cele wyższe, mianowicie, aby zamiast metafory "małej" szukali metafory "wielkiej"; wykazuje tedy, że ten sam "proces metaforyczny", który łatwo można zademonstrować na drobnych przykładach z codziennej praktyki życia i poezji, odbywa się na wielkiej przestrzeni dziel obszernych, albowiem i tutaj chodzi o przemianę wartości. Już w tej rozprawie, napisanej w r. 1913, zarysowuje się późniejsza "walka o treść". Złożył w niej autor wyniki swoich długoletnich doświadczeń i przemyśleń. Bezpośrednim powodem jej napisania było wyzwanie rzucone autorowi przez St. Ign. Witkiewicza, naczelnego formistę, w jego teoretycznym dziele pt. Teatr. Główny przebieg logiczny książki da się określić krótko. Autor stwierdza najprzód, że zwykle teoretycy sztuki wychodzili mniej więcej świadomie z pytania: co wywiera wrażenie? oraz: jak tworzyć, aby wywierać wrażenie? W tej nagiej postaci wygląda pytanie oczywiście przykro, równa się bowiem tzw. spekulowaniu na efekt. Mimo to autor przyjmuje je jako szczere postawienie sprawy, żąda jednak, aby je przemyślano do końca. Skąd płynie wrażenie? Na to odpowiadano: z formy, a forma jest tajemnicą, która płynie z talentu lub geniuszu. Autor twierdzi, że te mistyczne odpowiedzi niczego nie wyjaśniają; wyjaśnień trzeba szukać w tej sferze, która jest nam dostępna, a więc w sferze treści. Wrażenie płynie z treści, gdyż ten tajemniczy filtr, przez który się przesącza materiał życia, zanim stanie się sztuką - a więc formą - da się przedstawić w kategoriach treści, tzn. jako wyraz różnych potrzeb życia, związanych z treścią. Wrażenie jest tym silniejsze, im ważniejsze jest to, czym się poeta zajmuje. Oto wszystko. Szło o wypłatę formy w monecie treści. Jeżeli poeta napisze np. utwór patriotyczny i nie zdoła wywrzeć na nas wrażenia, to według dotychczasowej metody mówiło się: jego treść (temat, tendencja) jest wprawdzie szlachetna, ale on sam nie ma talentu czy formy. Autor Walki zaś pomija kwestię talentu jako teoretycznie obojętną i wykazuje, że właśnie treść, którą poeta daje, nie jest szlachetna, że uczucie patriotyczne jest sfałszowane czy banalne itp. Mimo to autor nie zarzuca pojęcia formy; idzie mu o jej inteligentne stosowanie. Przedstawia różne kształty, które przybiera to pojęcie (forma ex post, forma w warsztacie, forma jako naczynie lub obróbka, forma wewnętrzna, forma etyczna, podkreślanie form, forma automatyczna, forma jako kratka), i porusza bardzo wiele aktualnych kwestyj literackich, oświadczając się m. in. za wyganianą do niedawna z kościoła sztuki tendencją oraz za wyklinanym również do niedawna naturalizmem, za "poruszaniem problematów" itd. Ale za to tendencję widzi wszędzie - rozszerza jej zasięg i przez to odbiera jej wulgarne znaczenie polityczne. Wszędzie autorowi chodzi o zmianę sugestyj, jakie się zawiesza nad literaturą, o przesunięcie zainteresowań ze spraw formy ku sprawom treści, a więc tym, które są związane ze stanowiskiem człowieka wobec siebie samego, wobec społeczeństwa, wobec kosmosu - z jego bólami i radościami, z jego zagadnieniami i zadaniami. To się nie rozumiało dotychczas samo przez się; wszak do niedawna mówiono, że temat, treść, "napięcia dynamiczne" są "niczym", mogą być dowolne, zaczerpnięte byle Skąd, bo talent jak król Midas wszystko przemienia w złoto. Ze względu na tę niedawną przeszłość proponuje autor zastąpić termin "dynamika" terminem "hiperdynamika", rozumiejąc przez nią naładowania emocyjne w ten lub ów sposób obiektywnie ważne, a stanowiące osobistą stawkę poety i czytelnika. Autor zaznacza, że poczuwa się do obowiązku wyjawienia przy tej sposobności własnego poglądu na świat, ale odracza to do innej książki. Jeżeli to, co dotychczas nazywało się formą, ma być ujęte w kategorie treści, bez reszty, bez utraty subtelnych odcieni, należy odpowiednio rozszerzyć pojęcie treści, uczynić je mieszkalniejszym. Temu celowi służy rozdział pt. Aktualności i hierarchie. Podczas gdy wszystkie inne rozdziały są pedagogią, rozwijają to, co mnie samemu było od dawna znane, ten jest dla mnie, ten jest twórczością myśli, zawiera koncepcje nowe, ale konieczne ze względu na potrzebę wykończenia monizmu treści. Idzie o to, aby ogarnąć wszystkie możliwe treści, tematy, tendencje i problematy i wyznaczyć ich miejsce w planie świata. Aby zrobić "siatkę" wielościanu, tzn. rozwinąć całą jego powierzchnię na jednej płaszczyźnie. Przez "aktualności" rozumiem "absolutne wartości chwil" - każdą sprawę, która dzięki temu, że jest umieszczona w teraźniejszości, albo np. pod znakiem namiętności, staje się jedyna, widoma, realna. (Ptak wracający do gniazda w chwili, gdy toczy się bitwa; piękność słów wyrażających rzecz straszną). To jest jedna oś wirująca, jeden wymiar; druga - to "hierarchie", powstające stąd, że owe izolowane anarchiczne aktualności wciąż poddają się pod jakieś plany, systemy, tendencje. Tu i tam "ważność" ma inny charakter. Wymiana między hierarchiami a aktualnościami jest nieustanna, bo pierwsze wciąż się rozkruszają, a drugie wciąż się zrastają. Jedne ruchy i drugie są przemianami wartości, którym towarzyszy nieustanny proces metaforyczny. Czym dalej ku peryferii, tym bardziej aktualności stają się "bezimienne", "beztwarzowe" i zbliżają się do muzyki. Hierarchizować może je tylko jeszcze liryka. Otóż głównie owe treści peryferyjne, oporne wobec hierarchii, były przyczyną zhipostazowania pojęcia formy. (Np. rym i rytm w Reducie Ordona). Naturalny wrogi stosunek zachodzący między światem aktualiów a światem hierarchii przeniósł się na stosunek "formy" do "treści". Pod pozorem "sztuki dla sztuki" objawiało się zawsze dążenie do aneks j i pewnych zakazanych, nie zagarnionych obszarów i gatunków treści, a uciekanie od coraz narastającej (w hierarchiach) banalności. Dotychczasowy indyferentyzm pewnej części artystów wobec "treści" tym się tłumaczy, że faktycznie pewna część świata treści ukrywa głęboko swój charakter treściowy. Artyści, wrażliwi na świat odcieni, na niesprawiedliwość wobec aktualiów, na rzeczy wynurzające się do połowy z mroków, wzięli te spostrzeżenia i wyczucia za wskazówkę do decentralizacji, do uciekania ku peryferii, do cofania procesu (stare wyrażenie: do potępiania tendencji). Ale właściwy kierunek powinien być odwrotny, bo jak w działalności praktycznej (w polityce) szuka się idealnej hierarchii, która by wszystkim dążnościom zapewniła maximum swobody, tak samo w sztuce po okresie ucieczki do tzw. formy przychodzi okres próbowania nowych syntez treści, aż do końca świata, kiedy wszystko będzie jednocześnie aktualnością i hierarchią. Autor mniema, że teoria "aktualności i hierarchii" otwiera jeszcze dalsze perspektywy - które też później będzie opracowywał. Jej zastosowania w krytyce literackiej są podane w książce dla typowych wypadków, gdzie chodzi o utwory oparte na hierarchii już oficjalnie uznanej oraz takie, które niosą aktualności jeszcze w hierarchiach nie skoordynowane (tj. "utalentowane" w najlepszym tego słowa znaczeniu). * * * Z zarzutów, które spotkały książkę, omówię jeden równie naiwny, jak charakterystyczny, mianowicie że "nie jest już ona na czasie, bo dzisiaj wszyscy już uznają treść". Kiedy przed laty w Czynie i słowie głosiłem prymat treści przed formą, gdy w r. 1922 w "Przeglądzie Warszawskim" (zapowiedziawszy tytuł tej książki) pisałem przeciw formizmowi i w obronie naturalizmu, wtedy moje poglądy snadź jeszcze nie były na czasie i nie mogły budzić echa. Dzisiaj zaś już nie są na czasie, bo wszyscy niby i tak już wiedzą. Dzieje się więc to, o czym piszę w przedmowie: "Główne rozstrzygnięcia kulturalne dla Polski, także w zakresie literatury, zapadają za granicą, na Zachodzie i Wschodzie, i z tego błędnego koła nie ma wyjścia". Na gorącym uczynku możemy obserwować sposób, w jaki odbywają się przełomy intelektualne w Polsce. Oto nie odbywają się wcale, żadna walka się nie odbywa, po prostu tylko kolporterzy myśli przywozili przedtem inny towar, a teraz inny, choć nawet osoby kolporterów się nie zmieniają. Gdzież są ekspresjonizm, formizm, futuryzm? Jak zwyciężyły bez walki, tak bez walki ustąpiły. Rodzimy kapitał polskiej myśli literackiej nie był dość silny na to, aby się przed obcymi prądami bronić ani aby je przetrawić. Więc dla honoru, aby choć fikcyjny ślad takiej walki w literaturze pozostał - oto Walka o treść. Ale i sytuacja dzisiejsza wcale nie jest taka, żeby tę książkę czyniła zbyteczną. Każdy literat, każdy obóz znajdzie w niej coś, co go dotyczy albo wprost, albo pośrednio, jeżeli ma zdolność niepokojenia się. Wiem, w którym punkcie geograficznym każdy z nich się znajduje, jakimi kanalikami można by przeprowadzić myśl moją na ich pólko, lecz nie mam na to sił ani czasu. Tylko na dwie możliwości ważniejsze wskażę. Obserwujemy teraz odrodzenie naturalizmu (dokumentarstwo) pod postaciami: autentyzmu, faktografii, reportażu, nowej rzeczowości. I znowu uprawia się ten nowy kierunek z zacietrzewieniem jednostronnym, bez perspektywy, a z szukaniem właściwych mu wygód. W mojej książce ta perspektywa jest podana. Dzielę poezję na trzy - nie rodzaje, lecz fazy: konstatującą, walczącą i ziszczającą. Wspomniany kierunek (reportaż) należy do pierwszej. Chcąc opanować życie, należy zbierać, podpatrywać jego objawy. Jednak nie bez wyboru, nie bez planu, nie z samej czci dla tego, że tak było, lecz już z poczuciem fazy drugiej i trzeciej. Rodzaj ideału i plan strategiczny będą ukrytymi kompasami, określają wybór konstatowanego surowca i jego ujęcie stylistyczne. Drugi fragment dzisiejszej sytuacji. Niewątpliwie powiał nad literaturą polską - przynajmniej nad pewną jej połacią - wiatr ideału. Jest to głównie wiatr od Wschodu, jeśli nie liczyć claudelizmu Rostworowskiego. Poezja, którą Nietzsche niegdyś uważał tylko za "służkę filozofii", dziś bardziej niż kiedy indziej stała się służką polityki. Stąd też raptem i "treść" stała się bardzo modna i dominująca. Ale niestety! Ta treść znajduje się w Rosji, to, co się z niej dostało do naszej literatury, jest tylko hasłem i hałasem. Z poezji walczącej uprawiany jest tylko jeden odcinek: propagandowy. Hierarchia ideału sowieckiego jest przedwcześnie skostniała, zamknięta przed dopływem nowych "aktualności", a przeto pod względem myślowym i poetyckim zakończona, przesądzona. Nie ma w niej miejsca na to, co jest warunkiem prawdziwego rozkwitu artystycznego: nie ma rozgałęzień, zastosowań, tej pewności siebie, jaka się wyraża autokrytyką, tego rozmachu wyobraźni bogacącej życie międzyludzkie, jaki się wyraża we własnym dramacie, własnej komedii. Komunizm wyrobił tylko poezję retoryczną; nawet jego teatr został zwężony do tego skrawka. Nie chodzi mi o literaturę rosyjską, tylko o jej refleksy w literaturze polskiej. Wpływ rosyjski nie jest, jak twierdzą narodowi demokraci, demoralizujący, lecz przeciwnie, powiedziałbym niemal: upraszczający [...]. Tromtadracja komunistyczna nie jest gorsza od dawnej tromtadracji patriotycznej, na której niewolę uskarżał się Żeromski. I z tego także względu dzieło walczące o treść nie jest jeszcze przestarzałe. Treść nie jest formułką ani programem politycznym. Polityce politycznej przeciwstawiam politykę literatów jako intelektualistów i upatruję dla niej nawet przyszłe centra hierarchiczne. Wszędzie, gdzie jest mowa o aktualnościach i hierarchiach, mam na myśli zjawiska konkretne, ale także i potencjalne, przyszłościowe. Wiem, że to, co mam do powiedzenia, najlepiej i najpełniej byłoby powiedziane w medium sztuki, lecz śpieszyłem się, żeby umieścić to przynajmniej w krystalizacji tymczasowej. W autoreferacie oczywiście nie wypada mi chwalić się ani tym, czy się moje zamiary udały, ani zaletami ubocznymi, których stwierdzanie należy do łaskawych krytyków. Ale jedno muszę o sobie powiedzieć, bo tego nikt nie zobaczy, choć to jest na wierzchu i jest rzeczą fundamentalną: w ten sposób jeszcze żaden autor w literaturze świata nie rozprawiał z drugim autorem, jak ja z Witkiewiczem. Z góry nie liczyłem na żadną wdzięczność ani lojalność, ani zrozumienie z jego strony. Nie zawiodłem się. Mimo to nie żałuję - tak jak nie żałowałem polemiki ze "Skamandrem", ze Sternem, z Chwistkiem, z Grubińskim, z Kaden-Bandrowskim, pomimo małodusznych ostrzeżeń. Uważam też, że pod względem porozumienia czy zrozumienia międzyludzkiego osiągnąłem pewien rekord, i dlatego pozwalam sobie stwierdzić, że ta książka pewną częścią chemii swojej należy do poezji ziszczającej. Z odpowiedzi na zarzuty p. Juliana Przybosia (zamieszczonej w "Wiadomościach Literackich" 3 sierpnia 1930) - jest to zarazem odpowiedź na zarzuty p. Mariana Piechala: ...Zarzut, że walcząc o treść, nie napisałem konkretnie, o jaką treść, jest dla mnie bardzo trudny i przykry. Ilekroć wydam jaką książkę, dopominają się ode mnie zaraz innej - to właściwie powinno by mi pochlebiać. Zadaniem moim było - jak to od razu jest jasne - zrewidować zagadnienie teoretyczne, wmontować treść jako pojęcie na miejscu jej przysługującym. Kto tego nie potrzebuje, może książki nie czytać; kto jej nie czytał, nie potrzebuje o niej pisać - ja sobie tego nie życzę. Kto umie się wsłuchać, przeczuje - o ile jest wielkoduszny - że takiej teoretycznej książki o treści nie da się napisać bez nieustannego obcowania z własnymi substancjami treściowymi, które niewidzialnie się snują między wierszami i zmuszają autora do coraz to nowych konfrontacyj, a przez to i coraz to nowych przypasowań abstrakcyjnych. Panu Przybosiowi wygodniej jest sądzić, że niewidzialność jest nieistnieniem. Jest duszą skąpą, nie stać go na kredyt. Dla umiejących czytać - treść jest już w to dzieło wpisana, oczywiście jakaś treść osobista. Ukazać ją, już nie jako wklęsłość od pewnych wyjętych wypukłości, lecz w postaci skrystalizowanej, przekonywającej, to może być zadaniem całego życia. POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ DOPING, RAMIARSTWO I PERSPEKTYWIZM A MERYTORYZM Usta zacięte surowo, przenikliwe oczy - oto p. J. N. Miller i z tym się zgadza także jego duchowy portret, jaki się objawia w tej długo oczekiwanej książeczce (Zaraza w Grenadzie. Rzecz o stosunku nowej sztuki do romantyzmu i modernizmu w Polsce). Nareszcie najmłodsza poezja polska ma swoją próbę syntezy czy ideologii. Książka doniosła, napisana z wielką siłą przekonania, analizy świetne i niekiedy frapujące - przedmowa zjednywa akcentami osobistymi i budzi ciekawość także co do Millera-poety. Aby taką książkę godnie uczcić, sądzę, że nie wystarczy spierać się z nią o rzeczy drugorzędne, formalne, wykazywać sprzeczności, twierdzić, że jest białe to, co dla niego jest czarne - trzeba też przeciwstawić jej coś własnego, pozytywnego, wyjść trochę z rezerwy. Co też na końcu uczynię. DOPING Sobór na placu Saskim szczęśliwie usunięty, ale z czasów niewoli został jeszcze kańczug, nie moskiewski, lecz narodowy. Niektóre ręce, niekoniecznie delikatne, rwą się do niego. Całe Wesele było płytkim dopingiem: mówisz o Polsce, a nie robisz powstania! Brzozowski wołał: kańczuga na to rozzuchwalone plemię! Świstał nim sobie Rostworowski, nawet Morstin. Gest Savonaroli Pracy odziedziczył po Brzozowskim Miller. Te same ulubione wyrazy: straszliwy, odpowiedzialność. Grozi: "A co będzie, gdy nas zaczną (bolszewicy? Niemcy)? głaskać pod włos?" Co będzie? Ano, powiemy; mieliśmy Kasandrę, aleśmy nie słuchali. Zachowały się też rewizje domowe. Ulubione jest zwłaszcza przetrząsanie dusz ludzkich w poszukiwaniu szczątków romantyzmu. Niewiele tam tego. Romantyzm polski był ubogi, jednostronny (bajronistyczny). Pan Miller potępia szczególniej jego indywidualizm. W ogóle indywidualizm jest dlań korzeniem wiela złego, podobnie jak dla owego lekarza ze znanej komedii Shawa - wyrostek robaczkowy. Oto lista grzechów, które romantyzm i indywidualizm - zdaniem autora - mają na sumieniu: egotyzm, sentymentalizm, konfesjonalne mazgajstwo, analiza, mizantropia, bezwola i bierność wobec życia, oderwanie od życia, próżniacza nastrojowość, perwersja erotyczna, Weltschmerz, sztuka gabinetowa, zamiłowanie w klęsce, kult jednostki - "dla was, ale bez was", jednostronny kult uczucia i wyobraźni (dotychczas narzekano ciągle na nadmiar rozumu, teraz się moda zmienia). W praktyce literackiej na co to wychodzi? Na to, że ma się unikać tematów, w których jednostka wypycha się na pierwszy plan ze swoim bólem czy problematem (Król Lir? Makbet? Hamlet?); w powieści pogardzane są rzeczy spowiedziowe, pamiętnikowe, analityczne (Miller wyraża się lekceważąco o autoanalizie Russa), w liryce np. tęsknoty do "kraju lat dziecinnych" (jako przykład przytacza Miller Białoruś Podhorskiego-Okołowa). Zapewne również ani pesymizm Lechonia, ani filigrany Pawlikowskiej nie znajdują w jego oczach łaski. W to miejsce ma przyjść poezja uniwersalistyczna. I p. Miller rzeczywiście ze swoimi wstrętami i sympatiami nie jest odosobniony. Miałem raz wielką przyjemność rozmawiania o tych kwestiach z poetami, których cenię i szanuję, z pp. Wandurskim i Broniewskim. Wzięliśmy za przykład jedną z niedawnych premier. Sondowałem ich opinie. Powiedzieli, że ten jegomość, bohater sztuki, jest "nieciekawy", jego psychologia i jego osobiste "problematy" nikogo nie obchodzą, że dzisiaj nawet Ibsen jest przestarzały itp. - bo czymże to jest wszystko wobec ogromnych spraw wojny i rewolucji. Zwracam uwagę krytyków - ale i twórców starszego pokolenia - na ten przełom w gustach (istotny czy rzekomy?), bo może jeszcze nie zmiarkowali; niech się strzegą, niech zrewidują swoje metody i plany, a jeżeli wbrew hasłom uniwersalistycznym zostaną przy swoim, jeżeli zaryzykują zaliczanie się do paseistów, to niech mają swoje racje. A racje jakieś mieć mogą. Bo rzeź dawnych ideałów literackich, dokonana przez p. Millera, to jeszcze jedna nowa faza i jeszcze jeden sposób zubożania życia polskiego i motywów polskiej twórczości, zubożania argumentującego, iż to a to nie jest już na czasie. Kult jednostki! Miller przytacza Sułkowskiego. Ale może to był kult w złym gatunku? Weltschmerz - to nie twórczość, lecz ucieczka od życia - powiada p. Miller. Ale jakże można uciec od życia, życie jest wszędzie. Życie wymaga również budowania romantycznych domów szklanych. Więc nie wolno cierpieć, tęsknić, rozpaczać (w poezji), bo to nikogo nic nie obchodzi, to sprawa prywatna! A jeżeli ci romantycy, ci indywidualiści uczyli nas właśnie, jak to robić należy? P. Miller chce teatralizacji życia - otóż tamci teatralizowali dla nas cierpienie, tęsknotę itd., pisali dla nas role; "egotyczny" Staff napisał dużo pięknych ról dla rozkoszowania się nimi w samotności, rozszerzył i wzbogacił samotność, a liryka jest sztuką par excellence samotną. A propos samotności: mam przed sobą dzieło Oskara Ewalda Die Probleme der Romantik als Grundfragen der Gegenwart, gdzie ten filozof właśnie za zasługę romantyzmu uważa postawienie po raz pierwszy w dziejach ludzkości problematu indywidualizmu i samotności; twierdzi nawet, że romantyzm zostawił go w formie jeszcze niedojrzałej. Ale to jest dzieło z r. 1904!? Przestarzałe? Nie należałem wcale do Młodej Polski; mnież to trzeba być Almanzorem? Niektórzy panowie, polemizujący z Millerem, bronili Pana Tadeusza innym niż on dopingiem, również narodowym; walczyli na odcinku, który jest z góry stracony, a tu tymczasem odsłania się atak na całym froncie naszej Grenady. PERSPEKTYWIZM I RAMIARSTWO Znana jest taka zabawa: kilkoro ludzi siada naokoło stolika i trzyma palce na papierowej wskazówce, która po chwili wiruje naokół alfabetu i zaczyna składać litery i zdania. Mówi się: to duch. W rzeczywistości jest to zbiorowy sen, podświadomy utwór tych ludzi. Taka sama jest zabawa w ducha czasu. Stwierdza się jakieś "prądy", gdy wszyscy wychodzą z tych samych założeń, przesądów, wzorów (prąd czy plagiat?). Pisze p. Miller np. i na to się powołuje: "W obecnej chwili przeważa pluralistyczny prąd widzenia", ergo... Czyż przeważa? Gdzie rękojmia? Albo: doceniam znaczenie indywidualizmu, ale w chwili obecnej ważne jest to, nie tamto. Dlaczego? Ze względu na kocioł bolszewicki, na budowę Polski, na reformę rolną? A może właśnie te fakty wymagałyby pogłębienia indywidualizmu, nastawienia go w inny sposób? Co jest dziś ważne? Wszystko razem. Zaryzykuję pytanie: czy istniał w ogóle jakiś romantyzm? Czy nie oszukują nas historie literatury? Są dzieła. Lecz można je ugrupować i oświetlić z innych punktów widzenia. Romantyzm jest wspólną nazwą dla pewnych stałych potrzeb ludzkiego umysłu. Lecz można to pojęcie rozbić, przeprowadzić pewne rozkojarzenia, a potem nowe skojarzenia. Kto używa takich pojęć, powinien mieć wciąż przed sobą żywą wizję ich genezy. P. Miller lubuje się w szerokich perspektywach, tak samo jak Brzozowski. To daje poczucie lotu i potęgi. Tu romantyzm, tam humanizm, ówdzie odrodzenie, modernizm, Homer, Rej i Dante. Rozumiem grę tych pojęć, ich walor chwilowy na giełdzie literackiej, ale często nie wiem, o czym mowa. Są to ramki z zamazaną treścią. Od trzydziestu lat zajmuję się literaturą i co pewien czas słyszę, jak ktoś mówi z wielkim tupetem: teraz coś upada i coś się zaczyna, przemiany w głębi, ginie stary świat, tam wy, a tu my, itp. Lecz kto o tym może coś naprawdę wiedzieć, co się dokonywa w głębi? Są tylko opinie i ich walka między sobą. Obecnie wali się w romantyzm i w teatr - zabawa w ducha czasu trwa dalej. A ja ogłaszam w ogóle perspektywizm za przestarzały i nie bawię się w ten sposób. INDYWIDUALIZM Nie czytał p. Miller dokładnie swojego Freienfelsa (Philosophie der Individualitat), gdyż właśnie indywidualność stawia ten filozof u początku jako fakt pierwotny, irracjonalny, z którym dopiero inne się kombinują. Ale nie trzeba Freienfelsa; przypomnę z nauki o literaturze pewien uchwyt, który powinien być znany autorowi. Mianowicie - tak mówili dawniej teoretycy - poeta, zwłaszcza dramaturg, może w dwa sposoby tworzyć swych ludzi. Pierwszy - to idealizowanie, nie w znaczeniu moralnym, lecz w tym, że pewne właściwości człowieka bierze się w ich formie maksymalnej, najlepszej, nadając mu przez to rysy "ogólnoludzkie", reprezentatywne. Drugi zaś polega na tym, że się bierze człowieka właśnie w jego wyjątkowości, rzekomej dziwności, odrębności, i niektórzy (Hebbel) uważają, że właśnie taki człowiek jest jeszcze bardziej reprezentatywny - gdy on sam uważa swój los za niepodobny do niczyjego, wtedy jest dopiero prawdziwym "ecce homo". Ta druga metoda to jest symbolizowanie. Nie wdaję się w ocenę tych metod ani w kwestię, czy są jeszcze inne. Pan Miller, zdaje mi się, jest zwolennikiem pierwszej, albowiem na wielu miejscach swej książki mówi o obciosywaniu życia z indywidualnych przypadkowości (np. ss. 156, 184), albo np. gani, że Kasprowicz dał swojej Księdze ubogich tło zakopiańskiej konkretności (s. 137), "zaciemniając przez to oderwany, uniwersalny ton" tych poezyj. A więc to, co przedtem uchodziło za zaletę - utrzymanie cech i barw lokalnych, przepuszczanie idei poetyckiej przez pryzmat życia konkretnego, czyli indywidualizowanie jej - miałoby się teraz uważać za wadę? Przecież nawet się potępiało poezję schematyczną, abstrakcyjną, jako dowód niemocy kształtowniczej. Tyle raczej tylko dla ilustracji mego stanowiska, nie jako dowód. Nie idzie mi w ogóle o to, aby uniwersalistycznemu hasłu Millera przeciwstawiać mechanicznie indywidualizm. Wiem, że zna on dobrze korelatywność obu tych pojęć; pisze o ich przenikaniu się wzajemnym, a w przedmowie zastrzega się, że musiał być jednostronny. Tak jest - musiał. Lecz idzie mi o to, że rodzaj stosunku tych pojęć do siebie wybrany przez p. Millera, ich kolejność nie jest właściwa. Np. fakt, że podmiotowy świat jednostki musi przejść przez medium mowy, aby się stać dostępnym dla ogółu czy, jak się autor wyraża, uprzedmiotowić się - nie czyni jeszcze tego zjawiska uniwersalistycznym. Indywidualizm wyzyskuje tu niejako formę uniwersalną, pasożytuje na niej. To nie jest paradoks, gdyż istnieje np. teoria, że zadaniem właśnie poezji jest przywracać mowie jej wewnętrzne życie indywidualne, a więc niejako deuniwersalizować ją. Podobnie ma się rzecz z tym, co p. Miller mówi o poetach: że tworzenie dla samego siebie jest kłamstwem, bo każdy artysta pragnie oddźwięku. Tak, ale w tym nie ma nic uniwersalistycznego. Chęć oddziaływania nie jest chęcią współdziałania, I nigdzie człowiek nie czuje się tak samotny, jak wśród ludzi - samotność jest zjawiskiem socjologicznym, ale nie przestaje być samotnością. Społeczny charakter jednostki jest faktem - lecz czyż nie dosyć samego faktu? A mikrokosmos jest taki sam wielki jak makrokosmos. SZTUKA I ŻYCIE Chwalebne jest, że rolę tzw. tendencji w sztuce stara się p. Miller pogłębić i odebrać jej piętno zwykłego społecznictwa. Hasłem jego jest: przez sztukę do życia, przywrócić codziennemu życiu, zwłaszcza pracy, jej pierwiastek artystyczny, a przy tym ma na oku głównie wszelkie zbiorowe formy sztuki, przede wszystkim teatr. Sztuka - twórczość - praca: oto są pojęcia stykające się ze sobą granicami nieco płynnymi. Łatwo je zatrzeć. Nie uniknął tego nawet Brzozowski, gmatwając nieraz pracę z twórczością, ale byłby z pewnością wzdrygnął się przed takim zestawieniem jak: teatralizacja pracy. Wydałoby mu się ono szyderstwem. W Prolegomenach filozofii pracy wyraźnie zaznacza, że praca polega na utracie zdrowia, sił i czasu. Wprawdzie powoływał się on i na teorię Norwida o pracy jako najniższym organie sztuki, ale to tak tylko dla honoru pracy - przy czym jako medium pośredniczące między tymi dwoma zakresami podał swobodę. Ale między Brzozowskim a Millerem stoi - teatr bolszewicki ze swoimi ogromnymi rewiami rewolucyjnymi, których sceną jest cała Moskwa, a rekwizytami: prawdziwe działa, tanki, okręty, telegrafy itd., aktorzy zaś są zarazem widzami, naprawdę stawiają barykady i walą mury. Pan Miller czytał też Crocego, z którego teorii (estetyka wyrazu) wynika, że sztuka jest wszędzie, że przesyca całe życie ludzkości. A Croce podaje za jednego ze swych mistrzów Vicona, który pierwszy traktował historię jako dzieje fantazji twórczej. Pan Miller wykombinował z tego wszystkiego razem jako ideał jakieś takie nowe nastawienie zbiorowej psychiki - za sprawą poezji nowego typu - żeby problematy budowy i pracy rozwiązywały się bezboleśnie i od jakiejś innej strony, czyli - tu już znowu narzuca się ten ogólnik - "twórczo". Zdaje mi się, że różne teorematy filozofii bierze p. Miller zbyt dosłownie i zbyt pochopnie i że zbyt łatwo wysnuwa z nich wskazania praktyczne. Najtajniejszym zaś źródłem jego inspiracji jest filologia, folklor. Jeszcze w epoce "Ponowy" był "dadanaistą", zachwycał się przyśpiewkami: hejże moja dana! Później przeszukiwał przeszłość literatury, by znaleźć różne początki twórczości czy poezji gromadzkiej: znalazł np. choreę roboczą, anonimową twórczość autorów starożytnych eposów. Zdaje mi się dalej, że ideał oddziaływania na życie przez sztukę wcale takiej gromadzkiej poezji nie wymaga. "Niech się artysta uprzedmiotowi!" - woła p. Miller. Ale społeczeństwo powinno by wymagać od artysty raczej, aby pozostał jak najbardziej indywidualnym. Takie "indywidua" są mackami i ssawkami, którymi społeczeństwo przywiera się do właściwych tajemnic świata. Twórczość gromadzka zaś (plotka, legenda) i tak pasożytuje na twórczości indywidualnej i układa się zawsze według prawidła połączonych naczyń. Życie codzienne pełne jest rudymentów sztuki; świadczy o tym każdy numer gazety, formy naszych ubiorów, krążące co kilka dni nowe dowcipy itp. Ale z tych rudymentów nic nie wynika, są one tak samo mało zdolne do rozwoju jak np. mediumizm, którego rzekomo przyszłe możliwości zawracają niektórym ludziom w głowie. "Wszystko jest albo może być sztuką, o ile zdradzi napięcie piętrzącej się do ucieleśnień metafizycznej woli wyrazu" - powiada p. Miller. Rzeczywiście: skazaniec, który idzie na gilotynę, może ten fakt odczuć jako widowisko teatralne, siebie jako aktora, ale tylko na chwilę, np. gdy wygłasza przygotowany aforyzm i o ile - o ile go to nie boli. Ale człowiek postarał się o osobną instytucję, która by te rudymenty izolowała, skupiała i potęgowała - to jest właśnie sztuka. Konieczny jest w niej moment odbicia, powtórzenia, oderwania od zwykłej aktualności - jest ona zazdrośnie przeciwstawiona życiu, choć się z nim łączy podziemnie. W koncepcji teatru, jaką przedstawia p. Miller, jest więcej widowiska niż dramatu. Dramat rodzi się w piersiach jednostek. Dramatu na tle zagadnień etycznych inaczej sobie nawet wyobrazić nie można - albo byłyby to wieloosobowe widowiska pozbawione człowieka odpowiedzialnego, bo jakże ów człowiek "peryferyczny", człowiek-mrówka, którego domaga się p. Miller, śmiałby mieć własną duszę! Via unanimizm wróciliśmy do metod Zoli, który wyśmiewał głębie Hamleta. UNIWERSALIZM I PRACA W systemie swoim uniwersaliści otworzyli jednak małą furtkę dla indywidualizmu: na szczycie swojego zapamiętania się "utożsamia się on z bytem, z Bogiem, Absolutem, z Jednością". Z praiłem - powiedziałby Przybyszewski i przyklasnąłby. Dzięki tej furtce p. Miller mógł znaleźć w swoim systemie dostojne miejsce dla takich indywidualistów, jak Leśmian, jak Staff. Ale ja uważam to za niekonsekwencję, gdyż ten uniwersalizm kosmiczny czy metafizyczny jest jednak czymś gatunkowo zupełnie innym niż uniwersalizm gromadzki. Dziwną ma rolę hasło uniwersalistyczne zastosowane właśnie do pracy. Zdawałoby się, że to połączenie jest naturalne i płodne, ale w praktyce nie jest ono pozbawione pewnych zasadzek. Podobnie jak solidaryzm, pojęcie uniwersalizmu jest utworzone dla konkurencji z socjalizmem i dla ominięcia go. Główny rzecznik tej doktryny, prof. Wł. L. Jaworski, porównywa społeczeństwo uniwersalistyczne z krzakiem róży: korzenie, gałęzie, liście, kwiaty tworzą harmonijny organizm, lecz pozostają do siebie w stosunku nierówności. Czyli, jak to z zamiłowaniem folklorysty przytacza p. Miller: budujemy mosty dla pana starosty. Starosta będzie jechał, a my będziemy budowali. Czy - mimo budowy Polski - chwila jest tak bardzo odpowiednia? Zdaje mi się, że - niestety - ważniejsza dziś jest kwestia podziału plonów niż kwestia samej pracy. Będę na chwilę również dopingował. Po co ten krzyk o pracę? Czy dla "Lewiatana", czy chodzi o zniesienie ośmiogodzinnego dnia roboczego? Czy taka poezja pracy pospólnej ma być dla samych robotników, czy dla konsumentów, czy fabrykantów? Czy ma się wywozić z kraju, czy zakładać uczelnie, uczyć i robić wynalazki? Czy to jest wódka, czy muzyka, w której takt lepiej się niewolnikom pracuje? Praktyka literacka, którą cytuje p. Miller jako przykłady uniwersalizmu, nie budzi we mnie wielkiego zachwytu. Zaściankowość wsi Reymonta Chłopów nie jest mniejsza od zaściankowości w Panu Tadeuszu i cała apoteoza orki (na swoim!) nie może zatrzeć wrażenia, że Antek, tchórzący przed gromadą ("uginający się przed prawem gromady", jak się wyraża p. Miller), jest chamem. - Dalej jest major Pyć z Generała Barcza; p. Miller nazywa go "wielkim bezimiennym, wcieleniem wszechobecnego instynktu dziejów" za to, że traktuje siebie i innych ludzi "instrumentalistycznie", że np. "kapitalizuje dramat osobisty Barcza". Robienie szachrajstw politycznych podnosi p. Miller do godności zasady. (W ogóle ma on tę wadę wielu interpretatorów, że poświęca istotę konkretnego przykładu, by znaleźć dogodną ilustrację dla swego teorematu). I jakaż jest ta zasada? On nazywa ją zasadą "melioryzmu, witalistycznego realizmu": - poprzestanie na "wartości względnej"[1], choćby połączonej ze zbrukaniem tzw. ideału. Swego czasu Chołoniewski nazwał to polskim posybilizmem - w przeciwstawieniu do rosyjskiego maksymalizmu. Ale politycy już nieraz się zawiedli na takim ciułaniu małych sukcesów. Owe kompromisy i świństwa mają się dziać niby to w imię bezosobowego stawania się dziejów. A skądże Pyć wie, czego chce duch dziejów? Czy w ogóle dzieje są już naznaczone "nieodwołalnie" - czy dzieją się, czy tylko ziszczają? Następnie mamy tu poezję zawodową. Kaden - pierwszy - napisał Zawody, w 10 lat później piszą: M. Braun - Rzemiosła, Przyboś - Śruby, Zegadłowicz - Powsinogów, ten i ów napisze Drwala, Kowala, Tkacza itp. Są to rzeczy nieraz ładne i cenne, ja specjalnie lubię utwory Słobodnika. Czy jednak jest to cudowny zbieg okoliczności, że tylu pisze to samo, czy to "prąd", czy wspólne wzory? Pan Miller występuje ze swoją syntezą właśnie w chwili, gdy ta poezja zaczyna kostnieć, wytwarzać duplikaty; on się o tym wyraża: zaczyna przybierać wyraźniejsze kształty. Znowu łatwa wiara w ducha dziejów. Jak się robi tę poezję? Podstawą jej jest dzisiejsze zamiłowanie w ornamentyce, retoryka. Wynajduje się metaforyczne równoważniki do pewnego gatunku pracy, trochę onomatopei i aliteracji, na końcu koziołek w górę, by wyjść z ciasnego warsztatu i nadać danemu zawodowi migotanie filozoficzne. Oczywiście uwzględnia się przy tym i dostojność pracy. Ale czy praca kanalarza może być kiedykolwiek dostojna? Najlepsza metafora tu nie poradzi. Mydlenie oczu, fałszowanie oczywistości. Czytajcie te wiersze interesowanym! A prócz tego - co już niegdyś poruszyłem w Slowie i czynie (s. 354) - istotni pracownicy widzą w swojej pracy strony całkiem inne, interesują się nią od strony jej treści i celu, a nie od strony dekoracyjnej. Proszę się tylko wsłuchać, jak wygląda rozmowa fachowców [2]. Intencja jest poczciwa: sympatie dla pracowników i pracy, chęć towarzyszenia im aż do sedna rzeczy - lecz jakże naiwnie wykonana! Znowu dopinguję ordynarnie: to jest woda na młyn "Lewiatana", to jest bat, to jest Taylor przetłumaczony na wiersze. Praca jest przekleństwem. Twórczość - to co innego. Swego czasu Paweł Lafargue, sam socjalista, zauważył u socjalistów tę czołobitność dla pracy i napisał Prawo do lenistwa. Kautsky jeden ze swoich artykułów zaczął od tego, że nie upiera się przy socjalizmie, gdyby była jaka inna droga do powszechnego szczęścia; nie zależy mu na systemie dla systemu (mógłby dodać: na pracy dla pracy). A Berent w swoim Fachowcu trochę głębiej i szczerzej zajrzał w piekło pracy niż dobroduszni trębacze pracy i dworacy lumpenproletariatu. (Oczywiście znowu dopinguję i alarmuję - tak samo zupełnie niepotrzebnie i insynuacyjnie, jak dopinguje się tzw. poezję indywidualistyczną). Te nowe "wylądy" wydają mi się jałowe. Książka p. Millera jest wyznaniem, z jak wielu rzeczy rezygnuje najmłodsza poezja. - Rezygnuje ona również - według niego - ze świadomego narzucania idei: ma tylko torować usłużnie drogi i czekać, aż czynnik włościański i robotniczy raczy "wycisnąć swe piętno na dotychczasowej kulturze polskiej" - tzn. poezja ma odgadywać, czego chce i co powie ten nowy pan. MERYTORYZM Pan Miller sądzi, że w swojej książce traktuje literaturę od strony treści, gdy mówi o pracy. Ale co ma być treścią pracy? Oto jest pytanie o wiele ważniejsze niż opiewanie "trójpotu". Zadałem je swego czasu, pisząc o Brzozowskim w Słowie i czynie (s. 265) - do dziś jest ono aktualne. To samo dotyczy i twórczości. Co ma być jej treścią? - to jest ważniejsze od stawiania samego ogólnikowego (ramowego) postulatu twórczości. Trębaczem twórczości jest p. Roman Jaworski, autor Hamleta II i Wesela hrabiego Orgaza. Niedawno miał on wykład na temat "Jak rozumiem mego hrabiego Orgaza", i powtarzał: twórczość, twórczość. Obecny na tym wykładzie p. Miller sekundował mu. Kogo przekonali? Kto się na to nie zgadza? Kto o tym nie wie? To są truizmy. Ale twórczość - czego? Powie się: niech każdy w swoim fachu będzie twórczy, a będzie dobrze. Ależ właśnie, gdy się mówi "twórczość" - nie wolno być ogólnikowym, trzeba mieć na myśli wizję pewnej konkretnej twórczości, inaczej jest to nudny morał [3]. Polskie ideologie mają zawsze ten błąd zasadniczy i ten talent, że krążą naokoło rzeczy istotnej w różnych promieniach, a z nią samą w kontakt nie wchodzą (tak było np. z czynem). Zaspokajają natomiast żądzę dopingu i żądzę szerokich perspektyw. Przeżyłem to już raz za czasów Brzozowskiego, kiedy się daremnie spodziewałem, że on nareszcie da coś z programu, da próbki z tego, co by się miało dziać. Oczywiście każdy mimo woli takie próbki daje, choćby w samym sposobie wykładu, gdyż także środek ma w sobie coś z celu - ale właśnie te próbki mnie rozczarowały. Ilekroć poruszał zagadnienia konkretne, pokazywało się, że mu jego hasła na nic się nie przydają. Pisząc nekrolog Brzozowskiego w r. 1911 (Czyn i słowo), postawiłem już wtedy kwestię merytoryczności, a później przekonawszy się, że wypadki ramiarstwa u nas wciąż się powtarzają, sformułowałem merytoryzm jako osobny postulat, który od razu psuje interesy ramiarza (Dodatek literacki do "Narodu" nr 4 i 5 z października 1920 r.). Wprawdzie merytoryzm jest również tak samo jak praca i twórczość tylko postulatem ogólnikowym, a nie probierzem, ale sądzę, że to już postulat przejściowy, ostatni. Merytoryzm to nie jest żądanie sumienności czy pilności, jak sobie to niektórzy wyobrażali, lecz żądanie, aby, kto ma pewien ideał do puszczenia w świat, pokazywał go także w zastosowaniu, w konkretnych przykładach. Oczywiście nie głosiłbym merytoryzmu, gdybym sam nie miał jakiegoś swojego programu, który jest moim tajnym kompasem. Nie mogę zarzucić p. Millerowi zupełnego ignorowania merytoryczności. Ostatecznie zgromadził dość przykładów z literatury, na których ilustruje swój ideał: ale terminus ad quem jest w nich nie dramatyczna wizja pewnych form życia, tylko stempel uniwersalizmu czy pracy. Pyta o legitymację, potem puszcza wolno. Wskutek tego ten ideał staje się jakiś formalistyczny i policyjny i bardzo łatwo daje się podrobić. Chodzi mi o to, że po zastosowaniu filtra merytoryzmu rozmaite potrzeby i zagadnienia, stłumione lub obcięte dopingiem, muszą powrócić. Nie zawsze się pracuje i celem pracy jest ostatecznie zawsze osiągalność jakiegoś stanu. Tu oczywiście nasuwa się konsekwentnie pytanie, co w takim razie ja uważam za treść. Ale o tym kiedy indziej. Kończę ten artykuł z takim samym przerażeniem, z jakim p. Miller spojrzał na swoją książkę po napisaniu jej. On cofnął się w przedmowie, ja cofnę się w epilogu. Przyznaję - potraktowałem go jednostronnie, może niesprawiedliwie. Kto wie, czy w gruncie rzeczy nie jesteśmy sprzymierzeńcami. P.p. W książce Na gruzach Grenady (1933) p. Miller odrzuca wyniośle tę ofertę, jako że jestem "niepoprawnym indywidualistą". Poświęca mojej krytyce ust. 2 rozdziału ostatniego. Niestety, nie mam już miejsca, by na tę replikę szerzej odpowiedzieć, musiałbym całą nową książkę szczegółowo krytykować. Dość że powyższe moje wywody pozostają nadal w mocy. Stwierdzam, że p. Miller dzisiaj grubo ustąpił tak in puncto indywidualizmu, jak in puncto poezji pracy. Nie przypisuję tych zmian mojemu wpływowi. Co się tyczy uniwersalizmu, to rzeczywiście jestem "typem mało odpowiednim na przejęcie się urokiem" tego "uniwersalistycznego rygoru", jaki głosi p. Miller. Uniwersalistyczna nadbudowa nad socjalizmem według koncepcji p. Millera jest jakąś kombinacją hierarchii aniołów według wyobrażeń np. Towiańskiego (na s. 37 mówi o "piramidzie", a nie o wieży) z imperializmem zdobywczym, ogólnoludzkim, którego wykładnikiem są dla niego Idzikowski, Kubala, Żwirko i różni lotnicy, konstruktorzy, odkrywcy, i który pochodzi z futurystycznej kuźni Marinettiego. Ideał jakościowy zmienił p. Miller na ilościowy, rekordowy. Jego dalszymi etapami są: stratosfera. Księżyc, Mars. Szczęśliwej drogi, ale uważam, że poezja nie ma tu nic do roboty, jak tylko pętać się między nogami techniki. 1 P.p. I tu Miller spotyka się z drogą Brzozowskiego, ku jego szczytom. Mam na myśli najlepszy rozdział Legendy Młodej Polski: Humor i prawo, gdzie Brzozowski dochodzi do twierdzeń: "Nasza względność jest naszym absolutem", "Biada człowiekowi, który nie czuje się nigdy już śmiesznym". 2 P.p. Także S. I. Witkiewicz wyczuł w tej dzisiejszej poezji pracy natarczywą piłę. Pisze o niej w Teatrze, s. 217 i 218, jako o "banale" i przytacza taki fikcyjny wiersz: O, praco, która uszlachetniasz ducha, Jesteś jak słońce, co w nas ciepłem chucha. Ale - i to jest ten charakterystyczny punkt, gdzie się rozchodzimy - Witkiewicz ganił przy tej sposobności tylko przyczepianie się poetów i krytyków do idei w ogóle, gdy ja krytykuję jakość tej jednej, danej idei. 3 P.p. Tę kwestię poruszam w Walce o treść, s. 232 i nast, dochodząc do pojęcia hiperdynamiki. POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ "BURMISTRZ MARZEŃ NIEZAMIESZKANYCH" I Stefan Kołaczkowski, uzupełniając Literaturę Feldmana, postąpił w duchu iście feldmanowskim, gdy działalność Tadeusza Peipera, redaktora "Zwrotnicy", załatwił krótkim stwierdzeniem, iż jest to intelektualista i eksperymentator. Są to nie nazwy, lecz przezwy; użycie ich tak bez rewizji, w sensie ujemnym, zawiera szaloną jak na dzisiejsze czasy petitio principii. Zwłaszcza nie rozumie się nowej poezji, jeżeli się nie uwzględni, że eksperyment, że poszukiwanie jest jedną z jej głównych właściwości, a może i zalet. Peiper jest właśnie eksperymentatorem uświadomionym, uzasadnieniami swoimi do tej rewizji wyzywa. W jego twórczości, praktycznej i teoretycznej, przesila się najwybitniej ów eksperymentatorski pierwiastek nowoczesnej poezji. Wydał dotąd trzy małe tomiki wierszy (A, Żywe linie, Raz), dramacik Szósta! Szósta! i dwa dzieła teoretyczne (Nowe usta, Tędy), z których drugie, zbiór artykułów pisanych w okresie dziesięciu lat, jest jak gdyby wielkim komentarzem do samego siebie i swoich eksperymentów. W tej tragicznej dysproporcji ilościowej między praktyką a teorią tkwi jednak tyle nie zaspokojonej żądzy twórczej, ile nie okazał żaden z jego rówieśników, których popularnie obejmuje się wspólną nazwą futurystów i którzy wszyscy razem korzystali u nas długo z ulgowych biletów do nieśmiertelności. Peiper jest tedy zjawiskiem, któremu się warto przyjrzeć, choćby po to, aby zbadać: "tędy" czy nie tędy? Akrobata metafor i niezrozumialec w swoich poezjach, gdy chodzi zwyczajnie po ziemi, tzn. w swoich artykułach, jest jasny jako myśliciel, a jako stylista jednym z najwyrafinowańszych dziś w Polsce. To co w jego poezjach odstrasza i męczy, w artykułach, zastosowane z umiarkowaniem, jest wdziękiem. Wyszukaność i elegancja ozdób literackich zbliża go do Swiętochowskiego. Nowe usta są prawdziwym cackiem stylistycznym. Ale ten wdzięk przechodzi często we wdzięczenie się, służy rozegzaltowanej ambicji, której wybuchy - mimowolne lub może nawet rozmyślne - nie dadzą się pominąć przy charakterystyce autora. ""Zwrotnica" - powiada - nie zostawiła nietkniętej ani jednej z uświęconych idei przekazanych przez tradycję". "Dałem pierwszy u nas poezję pracy". "Uważam się za najgłębiej społecznego poetę". "Mój układ rozkwitania jest w dziejach poezji jedną z najciekawszych i najgłębszych idei". Z tym nieustannym niepokojem o swój prestige łączy się natrętny a zawsze zwycięski ton nauczycielski: a pan? a pani? a właśnie! a widzi pan! czy nie powiedziałem? zaraz, chwileczkę! itp. Na s. 381 prawdziwe mlaskanie zachwytu nad samym sobą, gdy mu się nawinęła myśl, rzekomo potwierdzająca jakąś myśl dawną - chociaż wiarogodniej by było, gdyby się był przyłapał na jakiejś sprzeczności; w tych rzeczach rachunek, który się zgadza, bywa rachunkiem podejrzanym. Wciąż gotów kuć jakieś teorie i terminy, kodyfikować jakieś recepty. Przy czym zdarza mu się nieraz odkrywanie Ameryki, bo czyta za mało. Np. "Nie wiem, czy zastanawiano się nad pochodzeniem metafory" (s. 53). "Lecz czas już zwrócić uwagę na modę jako symptom... dyszącego kapitalizmu" (s. 417). O tych sprawach już tomy napisano. Peiper jest sam dość bystry na to, aby widzieć te niespokojne gesty swej książki. Ale czuje się pionierem pewnej idei: ja i idea to jedno. Wykarmił ją przez kilkanaście lat i broniąc siebie, broni jej. Broni - nie bardzo zresztą zaczepiany. Stąd piękne jego westchnienie: "Gdzież jest ten przeciwnik?" (s. 320). Samouwielbieniowe nastawienie swej prozy uważa przy tym za "witalne zadowolenie z samego siebie, prawowite, potrzebne". Dziś nie czas być skromnym fiołkiem w trawie, czekającym oka znawcy; idea wymaga tej ofiary, aby robić reklamę sobie, a przez to i jej. Tym bardziej że nie wstydzą się reklamy i najsławniejsi. II Ta konieczność autoreklamy (czy raczej autoanonsu) jest sytuacją typową. Tylu namnożyło się proroków wołających na puszczy, aż się puszcza nimi zaludniła. Sytuacja Peipera była tym trudniejsza, że zwykle musiał walczyć na dwa fronty: najpierw jako futurysta z tradycją (irracjonalizm, intuicja, ludowość, neoprymitywizm, ascetyzm idealistyczny itp.), ale o wiele więcej z samymi futurystami i w ogóle z nowymi konkurencyjnymi ideałami, przewijającymi się w najmłodszej literaturze polskiej. Do nich to odnosi się jego wyrzut: "Największą wadą tej książki są zagadnienia wasze". Przez osiem lat, kiedy w Krakowie redagował "Zwrotnicę", najwybitniejsze pismo awangardy poetyckiej, uprawiał właściwie pedagogię. Oczywiście solidaryzował się z awangardą, gdy szło o odparcie ataków z zewnątrz, ale był z niej wciąż - słusznie - niezadowolony i wciąż ją krytykował, choć bez adresów szczegółowych. Zburzył jej dawne fetysze, pisząc świetną i gruntowną krytykę futuryzmu Marinettiego (przeciwstawia mu nie futuryzm Sterna i Wata, lecz Wyspiańskiego i Brzozowskiego), ale wyrastały fetysze coraz to nowe, którymi się żywili "oblizywacze odstawionych talerzy" (np. neoklasycyzm). Plagiatowy charakter przełomów literackich w Polsce musi Peiper w "Zwrotnicy" demaskować raz po razu. Robi to po części, aby forsować lub ocalać własną pozycję, lecz mniejsza o pobudki, gdy robi robotę obiektywnie dobrą - tak że "Zwrotnica", co było publiczną tajemnicą, nie była lubiana w sferach, w których imieniu występowała. Za mało była dla nich narzędziem polityki literackiej, była pismem zanadto poważnym. Bo Peiper, choć sam jako poeta zaangażowany był w futuryzmie (czy formizmie), z drugiej strony znów jako myśliciel przynosił z sobą przedwojenne nałogi solidności, objawiające się choćby np. we wzorowej polszczyźnie, jaką pisze, i w niebezpiecznej chęci sprawdzania podstaw. Tylko Peiper i Witkiewicz przemyśleli swoje eksperymentalne pozycje samodzielnie i oryginalnie, tak że wobec nich wpływologia nie czuje się sprowokowana. Ale gdy Witkiewicz, który oczywiście przewyższa Peipera ilościowo, daje swojemu formizmowi za tło i uzasadnienie pesymizm kulturalny, w artykułach Peipera i jego Nowych ustach żyje jeszcze ów świeży rozmach, jaki miała nowa sztuka przed dziesięciu laty, jej optymizm, jej perspektywy. Pełne są one, jak nazywa to autor, "utopijnego akuszerstwa", projektów reformy, pomysłów założycielskich, zwłaszcza gdy chodzi o nową sztukę, o teatr, o film; ale także nowe malarstwo, nowa architektura, taniec i balet (żeby brały motywy ze sportu), zabawy ludowe, potrzebujące odświeżenia, radio, szopka ("niech dzisiejszy teatr wtargnie w szopkę") itp. wchodzą w zakres jego zainteresowań. Widzi niewyczerpalną skarbnicę przyszłości i czuje się jej szafarzem; poety zaś nie obowiązuje ziszczenie, obowiązuje go marzenie. Są to najsympatyczniejsze karty w jego książce. Ten wyostrzony słuch na "możliwości" czyni go też idealnym twórczym krytykiem. Wytykając coś, powie zaraz, jak by to sobie on wyobrażał [1]; nie osądza ryczałtem, wnika miłośnie w szczegóły. (Oczywiście mowa jest tu o jego najlepszych chwilach). Z tego punktu widzenia ciekawe są jego rozprawy o Dziadach, o Księciu Niezłomnym (czy nie pierwsza konfrontacja z oryginałem hiszpańskim?!), które niech będą polecone polonistom. Sam miałem przyjemność zetknąć się z Peiperem w tej roli rzecznika teraźniejszości i przyszłości, gdyśmy poszli razem oglądać wystawę poznańską. Poszliśmy obaj po raz pierwszy, ale on stał się od razu moim ciceronem, on mnie pokazywał tę wystawę jakby swoją, zapalał się, chwalił, ganił, robił mnóstwo trafnych spostrzeżeń - a ja chętnie powierzyłem się jego pryzmatowi. III Teraźniejszości i przyszłości... Bo jest on "prezenteistą" w większej mierze niż "futurystą". Ta w praktyce nie dość wyklarowana różnica nazw kryje w sobie pewien dylemat. Mówiąc o "nowym pięknie" Peiper podkreśla wciąż, że trzeba wyjść z człowieka dzisiejszego, i podejmuje bez zastrzeżeń popularne pytanie, jaki jest ten człowiek dzisiejszy, zamiast - co dla określenia norm i celów sztuki byłoby ważniejsze - pytać, jakim człowiek i dzisiejszy, i przyszły być powinien. Tu się z nim rozchodzę. Taka entuzjastyczna aprobata teraźniejszości, jaka jest zawarta np. w programie "Zwrotnicy", przeraża mnie. Jeżeli autor "przytakuje nowoczesnej scenie życia", mogę to uznać tylko w tym sensie, że owa scena jest zarazem jedyną, a więc konieczną platformą walki o człowieka przyszłego. Jest tu podobny dylemat, jaki się okazał z biegiem czasu przy opiewaniu "pracy": opiewało się dumę i godność pracy robotnika, ale przez to się go niejako stabilizowało w tym jego stosunku do chlebodawcy i pracodawcy, zamiast socjalizmu robiło się solidaryzm, aprobowało się sytuację dzisiejszą [2]. Teraźniejszość jest wieloznaczna. U Peipera miasto, masa i maszyna mają dawać wskazówki dla sztuki współczesnej. Ale każde z tych pojęć może mieć różną wartość normatywną. I tak np. "masa-społeczeństwo" - to zdaniem autora "najcudowniejszy organizm, wytwarzający ład najkunsztowniejszy" itd. (s. 23 sq.) - tymczasem wiadomo, że tak nie jest, że tak ma być dopiero. (Autor chyba zna socjologię tzw. organicystów?) Mówiąc o technice, o cywilizacji maszynowej, Peiper pomija jej problematykę i bezdroża, pomija też - co dziwne u niego - perspektywę wynalazcy, pomija rolę robotnika, natomiast interesuje go "punkt widzenia wygody konsumenta" - ten ma być "normodajny" dla nowoczesnej poezji. Bo przecież "wygody (tramwaj, taksówka, kolej żelazna, telefon, wystawy sklepowe) urabiają duszę" (s. 96). Ale chyba niewygody jeszcze bardziej? Słuszny swój protest przeciw tym ciasnym nowocześnikom, którzy rytm, poezję chcieli wzorować na "mechanizacji dzisiejszego życia" i na "prawach maszynowej produkcji", doprowadza aż do powierzenia się raczej fali wszechsybarytyzmu. Mówi o "spożywaniu utworu", o smaczności w prozie, o "zadowoleniu spożywczym" z metafor. Poezję definiuje skromnie: jako sztukę tworzenia pięknych zdań. Co za rezygnacja: tylko zdań! - to tak jak ciasteczek. A piękno jest przecież w gruncie rzeczy aspektem konsumenckim. - Za główny zaś bodziec do takich nowości formalnych, jak oddalone rymy, jak zupełne rozluźnienie rytmu, uważa Peiper - grozę nudy! W te okolice zapędza go pochwała teraźniejszości. IV Nie są to jednak rzeczy straszne; często były zapewne dyktowane koniecznością wyjaskrawienia swych postulatów wobec mody przeciwnej. Zresztą autor składa w tej książce przecież także swoje socjalistyczne wyznanie wiary. Jest też socjalistą a la lord Wilde. Pod tym względem charakterystyczny jest jego serdeczny utwór Wyjazd niedzielny (w zbiorku Raz). Poeta wyjechał na wycieczkę i w podmiejskiej restauracji je kotlet cielęcy (z buraczkami i kompotem). Lecz na myśl przychodzą mu bezrobotni i hasło: "Wszystkim ustom kotlet!" - rad by schwycić swój kotlet za żeberko jak "rudy sztandar", osadzony na "drzewcu nie z ballady", wznieść w powietrze, wzbudzić dreszcz dali wieczornej, wbić w godzinę która jest krwią całodziennej rany, nieść przez drogi, które wykrzywia garb wiekowy, przez miasta..... ............................................................................. A jednak zjadłem swój kotlet cielęcy. Niech mu będzie na zdrowie! I niepotrzebnie później odczuwał w "kiszkach mściwe kłucie ostrz", bo mógł sobie przeczytać swój własny artykuł Żołądek a kultura, gdzie jest powiedziane: "Stałe dobre menu obiadowe... wyzwala energie zdobywcze, a te prowadzą do dobrobytu, a dobrobyt prowadzi do wykwintu, sztuki i do altruizmu (głodni nie myślą o głodnych)". Powierzchownie biorąc - byłoby to "zamaskowane burżujstwo" - coś dla "Miesięcznika Literackiego". Dla mnie jest przykładem, do czego może się posunąć sterroryzowany przez hasła inteligent, mimo wewnętrznego oporu i ostrożności. Ale w tych wyrzutach sumienia bierze zapewne początek także ów misterny łańcuch jawnych i ukrytych uzasadnień, którymi Peiper otacza odcinek własnej twórczości. V Sedno tkwi w tym: Poezja Peipera jest w gruncie rzeczy artystowska, "literacka". Zaznaczam: nie jest to wadą, lecz faktem pewnej genezy, mianowicie że pewien typ autorów zaczyna od literatury i przebija się przez nią do życia. Przeciwnym biegunem są autorzy, którzy od bogatego doświadczenia życiowego dostają się do literatury. Pierwsi zwykle zaczynają od wierszy, drudzy od pamiętników i powieści. Pierwszy typ jest dla mnie cenniejszy i ciekawszy, drugi dostarcza wielu użytecznych partaczy. (To jest oczywiście tylko schemat orientacyjny; w praktyce typy są mieszane, i szczupłe doświadczenia życiowe literata pierwszego typu mogą być intensywniejsze i ciekawsze od ekstensywnych przeżyć typu drugiego). Przed wojną było "l'art pour l'art". Po wojnie zostało i ono wchłonięte w wir przewartościowań i wypłynęło jako - dobre rzemiosło poetyckie, tak samo dobre jak jubilerstwo, wyrób ogni sztucznych, tokarstwo. Dawna kapliczka czy wieża z kości słoniowej przemieniła się w prosty warsztacik. Ale ten gest skromności nie uczynił skromnymi także produktów poety. Były za trudne, niezrozumiałe, niejadalne. A tymczasem pukają do drzwi kwestie społeczna, pacyfistyczna, gospodarcza, kulturalna. Zagrożony likwidacją warsztacik chce się ocalić. Szuka kompromisu. Kompromis Peipera jest bardzo ciekawy: polega na przekonywaniu siebie i innych, że jego poezja artystowska jest zarazem poezją społeczną. Ze swoją formą robi to samo, co ze swoim kotletem: robi z niej sztandar. Gdy studiowałem jego książkę, stwierdzałem po raz nie wiem który, że tak często przecinają się drogi naszych myśli, lecz że więcej się też rozchodzą, niż schodzą. Tak np. w sprawie formy i treści. W książce swojej Walka o treść położyłem między tymi pojęciami znak równania, uzasadniając to obszernie. Napisałem tam też, że ten sam pogląd znalazłem u Peipera. Ten sam, lecz z innym akcentem. Gdy Peiper (w Nowych ustach, s. 31, i na wielu miejscach w Tędy) powiada, że "forma jest także treścią", czuć w tym ustępstwo dla świętej zgody, forma przytula się pod dach wspólny, lecz pozostaje arystokratką. - Bardzo podobała mi się jego dewiza: "Marzyć o celach złożonych; i środkach wyrafinowanych; głosić nie barbaryzm lub prymitywizm, lecz cywilizacjonizm i komplikacjonizm" [3] . Brawo! - lecz w praktyce twórczej ten komplikacjonizm poprzestał na zawiłościach rymu, rytmu i metafory. - W Tędy jest doskonała rozprawa Sztuka a proletariat, gdzie autor występuje przeciw grasującej u nas, za wzorem bolszewickim, czysto hasełkowej poezji proletariackiej. Ta tromtadracja społecznikowska, ten tyrteizm uliczny zbrzydł mu, podobnie jak Kasprowiczowi zbrzydła swego czasu tromtadracja patriotyczna. Chciałby więc "bezpośrednią" poezję społeczną zastąpić "pośrednią", wybredniejszą, która by wykluczała hasła-hałasy, natomiast raczej wskazywała drogę do nich, ukrytą także wśród dziedzin i spraw, na pozór nic nie mających z socjalizmem wspólnego, słowem, woli trudną poezję przesłanek i dowodów od szumnej poezji wniosków. Zupełnie się na to piszę. Lecz gdy ja mam na myśli utwory innego kalibru i z innej warstwy życia, np. dramaty Ibsena, które rzeczywiście tę drogę zawierają, on za wzór stawia swoją miniaturową poezję, która, jeżeli w ogóle tę drogę zawiera, to tylko przez analogię. Analogia - klucz do wielu dzisiejszych zagadnień. Zaraz o niej więcej. VI Peiper doprowadza do jaskrawości pewną metodę w programach literackich ostatniej doby. Dawniejsze przełomy literackie (np. romantyzm, pozytywizm, naturalizm) stały z życiem kulturalnym w związku tak ścisłym, tak przyczynowo-skutkowym, że literatura była sama czynną partnerką w dramacie dziejowym, brała na siebie np. część badań społecznych, psychologicznych, wysnuwała przesłanki przygotowawcze do czynów lub z czynów refleksje. Literat szczycił się, że "porusza zagadnienia" i "rozwiązuje problematy", wierzył w skuteczność swego czynu literackiego. Literatura ostatniego przełomu, połknąwszy sporo historii literatury i trochę estetyki, utraciła tę "naiwność" w przylgiwaniu do życia i kształtowała swój rozwój sztucznie, zawczasu pozowała przyszłemu historykowi literatury, z uświadomieniem, ale płytkim. "Robimy nową sztukę" (a nie: nowe życie!) - wołali jej adepci. Gdy dawniej "bodźce" i "normy" zjawiały się nie wołane, teraz się ich szukało i przebierało w nich jak w ulęgałkach. A ponieważ nie mieli dostatecznego wpływowego kontaktu z życiem lub stracili go - zjawiska zanadto się rozrosły lub stały się za trudne - pozostało im bierne towarzyszenie zjawiskom współczesnym: l) przez opiewalstwo: "śpiewa się" i "wielbi" - tu accusativus rzeczy - wojnę, pokój, maszynę, miasto, wieś, potęgę Rzeczypospolitej (Jału Kurek); przedmiot poezji z czasownika stał się rzeczownikiem. 2) przez analogię. Odgrywa wielką rolę maszyna? Dobrze, więc "opiewajmy" maszynę i niech nasze utwory też będą maszynami. Jest na świecie bałagan? Dobrze, to my róbmy dadaizm. Buduje się Polskę? Więc my budujemy nasze wiersze i ten moment budowania w nich uwypuklamy. Aktualne jest hasło pracy? Więc wiersze nasze nie tylko będą uwielbiały pracę, ale i same będą kapały potem. Jest film? Będziemy pisali migawkami. Itd. Peiper trafnie krytykuje niektóre z tych analogij (właśnie przytoczyłem parę przykładów), ale z metodą nie zrywa i proponuje analogie swoje. Jest dziś taka rozmaitość rzeczy? Więc i nasze wiersze będą pięknymi wystawami sklepowymi. - Ludzkość żyje tempem przyśpieszonym i nie ma czasu - tedy, zdaniem Peipera, trzeba pisać tylko ..krótkie powieści, nowele, zwarte utwory poetyckie"; dramaty "odrabia się jeszcze", ale jest to gatunek przestarzały. (Argument analogii spływa się tu z argumentem kupieckim czy konsumcyjnym). Ale rozwój jakoś nie idzie w kierunku przewidywanym przez Peipera, powieści bywają coraz dłuższe, dramaty miewają po dwadzieścia aktów, i zachodzi też pytanie, co łatwiej się czyta: czy tysiąc stronic Ulissesa Joyce'a, czy kilkanaście utworów tomiku Z ponad Przybosia [4]. Modne uzasadnienie coraz to większej rozpiętości metafor epoką ekspresów, aeroplanów, radiotelegrafów, czyli "skróceniami w naszym odczuwaniu przestrzeni" - sam Peiper nazywa sztucznym (s. 49 i chyba cofa to na s. 71?), ale potrzebę coraz większego oddalania rymów sam uzasadnia w ten sam sposób (s. 72), dodając jako jeszcze jedno poparcie (słuszniejsze) ten argument, że "kultura jest oddalaniem się od natury". Ludzie dążą do oszczędności w czasie, bo czas to pieniądz - więc zdaniem Peipera poeta musi się coraz więcej posługiwać metaforami jako skrótami (s. 48: Ekonomizm). (Nawiasem: jest to zupełnie mylne, wszystkie skróty dzisiejszej poezji są utrudnieniami i rozwlekłościami). VII Ale naczelną ideą poetycką jest dla Peipera idea ładu (harmonii, metody, dyscypliny, rygoru), nie geometrycznego, lecz z komplikacjami, a więc "organicznego". "Cudownym" organizmem jest społeczeństwo, więc idea ładu jest zarówno ideą estetyczną, jak społeczną. Związek poszczególnych części dzieła między sobą ma być "coraz bardziej odległy, ale nie mniej ścisły". Tak samo przecież nowoczesna praca społeczna jest "współpracą na odległość". Mamy tu analogię w całej wspaniałości. Nieco o ładzie i organiczności. - Postulat ładu w estetyce jest stary, tak samo organiczności; formułowano je tak: ład w nieładzie. Ale są to postulaty ramowe, właściwie negacyjne. Pozytywny sens w utworze mogą im nadać dopiero te, nurtujące wewnątrz, wartości (nie tendencje), gwoli których się rzecz uładza i organizuje - a więc coś z treści. Przecież nawet wiersz partacza bywa w jakiś sposób uładzony i zorganizowany, a nic mu. to nie pomaga. Następnie: nie trzeba się zanadto przejmować dualizmem "mechaniczny-organiczny"; wszyscy wrogowie reform hamują wóz świata wrzaskiem: organicznie! organicznie! Są przecież także organizacje wsteczne, w biologii, w polityce, w życiu jednostkowym, tam gdzie panuje bardzo harmonijny dobór wsteczny, prowadzący do gnicia i rozkładu (np. państwo, stronnictwo, klika, w której wszyscy potwierdzają się wzajemnie, tworzą szczelnie zamkniętą całość głupstwa, a wszelką krytykę czy reformę z zewnątrz usuwają od siebie "organicznie"). To zauważam, ponieważ chodzi o analogie społeczne i ponieważ także utwory literackie mogą być organizmami wstecznymi. Dalej: dzieła sztuki dopiero ze stanowiska widza, filologa, krytyka, więc dopiero rozważane ex post, mogą się wydawać - nawet samemu autorowi - harmonijne i organiczne. W chwili tworzenia, gdy autor wrywa się w chaos, jest z ładem w niezgodzie i "ład" przychodzi do skutku kosztem gwałtów: twórczość sama przez się nie jest ładem. Ład jest kategorią administracyjną. W pewnych wypadkach nieład, chaos jest nawet pożądany, np, gdy się ma wywołać wrażenie bogactwa, pełni; nie wiem, czy i to jest "ład", choćby nawet był rozmyślny - jest to raczej forma, a więc pojęcie obszerniejsze, a nie ład. Tyle o idei ładu, ponieważ niektórzy najmłodsi poeci dali się nią zahipnotyzować. Oparłszy ideę ładu na analogu ze społeczeństwem już istniejącym, Peiper później rzutuje tę analogię także w przyszłość. Przyszła społeczność będzie spięta wzajemnymi zależnościami, tak samo ludzie, jak grupy i narody (Paneuropa?) - więc poeta wyprzedza tę przyszłość w mikrokosmosie swoich wierszy, w ich formie. Myśl bardzo ryzykowna - lecz Peiper musi się bronić przeciw osaczającym go treściowcom, więc powołuje się na to, że przecież i forma jest treścią i może - pośrednio - odegrać nawet rolę czynną, zapładniającą. "Treść formy urabia czytelnika z tą samą siłą, co treść treści - bez tendencyjnych tez, bez kazalniczych nawoływań... kształtuje historię czynów psyche zbiorowej". "Nowe formy artystyczne są antytoksynami gnuśności społecznej". "Falami niemych nakazów poetyckiego zdania rzuci w świat nie znane dotąd maszyny, które wyrabiać będą zdrowe łyżki dla wszystkich i napełniać je strawą". "Mój rym jest socjalistyczny. W tym, co nazywam odległym rymem regularnym, zawarty jest socjalizm... Bunt przeciwko tej wolności, która z tych samych węzłów stulecia wysnuła wolną konkurencję, wolny głód i wolny wiersz". Metodę analogii rozciąga Peiper także na wstecz i wiersz wolny uważa nie tylko za "odpowiednik", lecz nawet za skutek epoki liberalizmu, całkiem tak jakby to uczynił zwolennik materialistycznego pojmowania dziejów. Teza ta jest nietrafna nie tylko istotowo, lecz nawet historycznie. Autor wszczuwa się w prawdziwą nienawiść do tego wiersza wolnego, jak do jakiegoś Hamana czy innego burżuja. "Podczas gdy rozwichrzony wiersz wolny rozdmuchuje wichrzycielstwo, popędy egoistycznej swawoli, odległy rym regularny wpaja w czytelnika... pochwałę zależności... co przy dalszym przenikaniu tych wpływów znowu przygotowuje psychiczne predyspozycje dla przyjęcia socjalistycznego społeczeństwa" (s. 164). A ja myślę, że i dla wiersza wolnego można by zareklamować socjalizm, tylko dobrze pokręcić; co zaś do idei ładu, to zgłosić by się mógł do niej, oprócz socjalizmu, z taką samą lub większą słusznością solidaryzm, indyjski ustrój kastowy, średniowieczny ustrój cechowy, a nawet carat ze swoim francuskim oddźwiękiem: "Porządek panuje w Warszawie". VIII W dużym sprawozdaniu ze swej działalności, zamieszczonym na końcu swojej książki - obok wspomnień Wata w "Miesięczniku Literackim", druga i równie ciekawa, choć bardziej autobiograficzna publikacja - Peiper z dumą woła nawet tak: "Zwycięstwo proletariatu... przygotowywałem... tam, gdzie to czynić mogłem, na papierze, na zwrotnicowym papierze". To jest najśmielsza z hiperbol Peipera, tak może się zagalopować mądry człowiek, gdy sobie znajdzie konika. Zabobonne niewiasty niegdyś przekłuwały szpilką woskowy konterfekt rywalki, aby ją uśmiercić - Peiper morduje przez rym! Taka pośredniość zatrąca już mistyką czy homeopatią - bo między rzekomym środkiem (ładem w wierszu, odległym rymem) a celem (np. zwycięstwo proletariatu) istnieje już nie ogromna odległość, lecz przepaść, brak wszelkiego związku, prócz związku analogii. Wesele Figara mogło się przyczynić do rewolucji, choć nie miało w sobie takiego lontu jak Marsylianka; bogoburcze utwory Byrona były w pośrednim związku z ruchem wolnościowym; lecz rym i ład wiersza stoją poza obrębem społecznego oddziaływania. Co prawda Peiper mówi o "długiej serii ogniw psychicznych", a więc ma na myśli jakieś .promieniowanie pedagogiczne, tak samo jak niegdyś - mylnie - szachom i łacinie przypisywano zdolność gimnastykowania umysłu. Marzy o tym, że warsztat jego i jego zwolenników ("karmiciele karmicieli") stanie się "centralą elektryfikacyjną", gdzie zasilać się będą inni poeci w odkrycia i wynalazki techniczne, i w prawdy - ale chyba jakieś inne? Bo rym, choć "jest także treścią" (Nowe usta), jednak tylko treścią społecznie neutralną, tak jak liść jesienny albo bicie serca. I dobrze jest, że i istnieją jeszcze treści neutralne, żywiołowe, ani proletariackie, ani burżuazyjne, nie zapluskwione jeszcze przez wulgarny marksizm - one to dopiero nadają rację bytu i społecznym, i innym dążeniom. A jednak w "sprawie Peipera" jest coś, co nie powinno zniknąć z porządku dziennego, tylko musi być określone inaczej. Idzie mianowicie o sposób oddziaływania literatury, o aktywizm literacki i w ogóle o - aktywizm intelektualny. O to, czy warto pisać, dla kogo, co i jak. Najwięcej błędów zawdzięczamy swoim przeciwnikom - skarży się słusznie Peiper. Narzucają nam pewne jednostronności, zbrzydzają nam pewne idee, których się potem wypieramy dlatego tylko, że w ich ustach stały się karykaturą. Dla Peipera takim przeciwnikiem stali się w ostatnich latach "szyldziarze treści", a z tego, co pisze, wynika, że zna ich tylko dwie kategorie: opiewalców i "rozpylaczy haseł". Wobec nich wystąpić w obronie pośredniości, w obronie głębszych, skomplikowańszych związków między aktualnymi zagadnieniami społecznymi a literaturą - jest zasługą. Dobrze nawet, że postawił sprawę jaskrawo: nawet forma, nawet rym może drogą okrężną wpływać na wielki proces. Że przy tym chciał ratować własny autorytet, to trzeba od sprawy oddzielić. Ten sam motyw - odcięcie się od taniego hałasu - kieruje jego poezją, gdy wskutek wstydliwości uczuć - tak nam każe wierzyć - buduje swoją palimpsestyczną, zatajoną, po części niezrozumiałą poezję. W elegijnym wierszu Że, którym się rozpoczyna jego ostatni, najprzystępniejszy zbiorek, ubolewa po staremu nad obojętnością i niezrozumieniem, z którym się spotkały jego utwory i idee, i kończy skargą, nie tyle wstydliwą, ile po staremu ekshibicjonistyczną: Więc żal mi, że nie widzę głów, dla których drzwi otworzyłem, i że nie widzę rąk, w które światy moje złożę, i że, i że... że z marzeń moich nie uczynię naszych, ja, ja burmistrz, ja burmistrz marzeń niezamieszkanych. Powtarzanie słówka "że" ma tu być zapewne formą łkania. Przypomina mi się jednak inny poeta, również barokowy, Miciński, który się nazwał "budowniczym podniebnych miast". Ale nie chcę zestawiać tego "idealisty trochę i romantyka" z materialistą i antyromantykiem Peiperem (tak Peiper sam siebie umiejscawia), jego dokonań i zasięgów z krótką metą nauczyciela prezenteistów. Który stanowczo za wcześnie robi gesty prometejskie (w tej roli, in flagranti, oddaję go w liktorskie ręce J. N. Millera). Który, pozbywszy się starego balastu w tym grubym tomie, mógłby zacząć bieg nowy, według różnych nowych wątków tamże zaznaczonych: np. gdyby napisał powieść godną swego umysłu, podobną do tej, jakiej plan - a głębia tego planu już go obowiązuje - naszkicował w artykule Sztuka a proletariat. I gdybyż przy tym nie nadrabiał w formie tego, co się nie udało w treści. P.p. Nie wspomniałem nic o ustępie w Tędy poświęconym Walce o treść. Ponieważ książka niniejsza może się dostać w ręce tych, którzy czytali Tędy, przeto muszę temu ustępowi kilka słów poświęcić. Peiper chciałby absolutnie wybiec przede mnie, besserwisser, chciałby zawsze coś swojego dodać tam, gdzie już nic dodawać nie trzeba. Jego wywody o wspólnościach przenośni z dowcipem są tylko parafrazą moich wywodów. Poucza mnie o metaforyzacji, o procesie metaforycznym - pojęcia, które właśnie u mnie dawno się znalazły. Istnieniu niezrozumialstwa zaprzecza wręcz. Poucza mnie długo (s. 389) i niepotrzebnie o tym, że wyrażenie Hamleta "sztylety w ustach mieć, ale nie w sercu" jest dopuszczalne, ponieważ w nim kulminuje się szczególny stan Hamleta. Otóż nie zaprzeczałem dopuszczalności takiego wyrażenia (Walka o treść, s. 56 i wzmianka w zamieszczonej tutaj rozprawie o niezrozumialstwie), lecz tłumaczyłem (Walka, s. 59) zawarte w nim ryzyko i dodałem wyraźnie: "Tylko szczególny sens mógłby takie zestawienie usankcjonować". P. Peiper właśnie ten szczególny sens uwypukla. Przy tym poucza mnie, jak to trzeba myśleć całościami, jak to nie trzeba izolować, atomizować itp. Akuratnie te same straszaki, jakich ja użyłem przeciw Witkiewiczowi. Mała uczona demagogia, modna w czasach, kiedy wymyślono "Gestalt-qualitat" i kiedy powiedzieć komuś: myślisz atomistycznie! uchodzi za obelgę. 1 P.p. Ludzie z "Wiadomości Literackich" przyczepili się do Grubińskiego za to, że w swoich krytykach "poprawia" Szekspira (jego recenzja o Hamlecie) i Wyspiańskiego (o Klątwie). A więc za to, co w działalności krytycznej Grubińskiego było najlepszego: że pewne zagadnienia poetyckie proponował rozwiązać w inny sposób, co jest dobrym prawem poety-krytyka (Wyspiański również "poprawiał" Hamleta). Czy mu się udało znaleźć lepsze rozwiązanie - to inna sprawa. 2 P.p. Zwracam uwagę na odnośny ustęp w artykule o Milerze. 3 P.p. Patrz zakończenie mego artykułu o Wielości rzeczywistości Chwistka. 4 P.p. Co do tych rzekomych analogij i rzekomej krótkości zobacz trafne uwagi Boya-Żeleńskiego w artykule o poezji futurystycznej pt. Przyjacielu motorniczy nr 7 (w Breweriach). POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ PIŁA MARKSISTYCZNA W nr 2 "Miesięcznika Literackiego" p. Andrzej Stawar, krytyk, którego bardzo szanuję, pisząc w ogóle o dzisiejszej krytyce polskiej, mimochodem (w artykule O krytyce) wziął się i do mojej Walki o treść, uznał ją także za objaw "bezwładu" krytyki "mieszczańskiej". Nie wdając się w szczegółowe i przykładami poparte uzasadnienie, twierdzi, że "w książce tej znaleźć można indeks typowych błędów idealistycznej teorii literatury". Oczywiście, on ma teorię materialistyczną. Sądzę, że takie proste przeciwstawienie - materialistyczną-idealistyczna - jest właściwie petitio principii i tylko w obozie gotowych już i zakutych marksistów może uchodzić za cios dla mnie śmiertelny. Powinien był znaleźć jakąś wspólną dla nas obu platformę i stamtąd mnie dosięgnąć. "Idealizm" sam przez się jeszcze, na szczęście, nie kompromituje. Trochę bliżej określa p. Stawar swoją pretensję, gdy zarzuca mi, że w cytatach zestawiam terminy dawniejsze z dzisiejszymi i zapominam, że jedne mogą mieć inną treść społeczną niż drugie - że w ogóle traktuję zjawiska literackie w oderwaniu od podłoża społecznego. Na to odpowiadam. - Książka moja nie jest historią krytyki czy techniki literackiej, lecz kuźnią nowych narzędzi. Kowal nie zastanawia się nad mineralogią, lecz nad tym, jak wygiąć, jak przekuć, jak miechem dmuchać. Gdyby do warsztatu przyszedł uczony i plątał mu się między nogami, wzywając do zbadania wpierw historii kowalstwa od praczasów aż do dni dzisiejszych - dostałby narzędziem po głowie. Takie samo irytujące wrażenie wywierają na mnie zarzuty p. Stawara. Nie widzi czy nie chce uznać, że ja robię co innego niż on. Ja chcę zmieniać, wpływać, normować, gdy on tylko bada. Ja chcę wymyślać środki, on chce wymyślać przyczyny - a nawet mniej, bo związki. Oczywiście obaj jesteśmy ożywieni swoimi celami i p. Stawar mniema, że odkrywanie związków (badanie podłoża społecznego) jest środkiem, bo rewiduje pewne narzędzia intelektualne i kompromituje. Ale środek naczelny zna tylko jeden: rewolucja społeczna; ona zrobi nową literaturę i nową krytykę. Nie czuje potrzeby określenia bliżej obrazu tych dwóch dziedzin, jaki by się miał wytworzyć; ani go nie przeczuwa, ani nie powie: już jest, ja wiem! Słowem, zachowuje się wciąż perspektywicznie, a nie merytorycznie. Nie ufa żadnemu narzędziu, nie obmacawszy go wpierw w sposób historyczno-społeczny. Po prawdzie, to go nawet narzędzie samo nie interesuje, interesują go tylko perspektywy, które może sobie przy tej sposobności urządzić. Ja nie czekam ani rewolucji, ani kladderadaczu, ani na to, czy p. Stawarowi przez nieskończone manipulacje marksistyczno-dialektyczne uda się wreszcie wydestylować to, co w literaturze miałoby odpowiadać niby potrzebom nowej narastającej klasy społecznej czy nowym stosunkom gospodarczym. Robię sam o ile możności rewolucję na swoim odcinku i diabła troszczę się o to, czy aby jestem w zgodzie z "duchem czasów", czy z duchem proletariatu. Bo albo jestem burżuj czy drobnomieszczanin, a wtedy nic mi nie pomoże, bo choćbym Bóg wie jak zręcznie udawał, w końcu zawsze jakiś Stawar mnie "zdemaskuje", wykaże u mnie zręczne mimikry, spreparuje mnie na "typowy" - lub, jeżeli będzie bardziej łaskaw, na "ciekawy" okaz "ginącego świata" (tu p. Stawar schodzi się w terminach z Kasprowiczem i z Piłsudskim); albo przyszłość rzuca w mojej myśli swój wyprzedzający cień, a w takim razie inny Stawar kiedyś znajdzie w tej myśli odpowiednie "przeczucia", "podłoża", "odbicia", "odzwierciedlenia", "uwarunkowania" na moją korzyść. Stanisława Brzozowskiego urządził p. Stawar niedawno w "Dźwigni", wykombinowawszy, że jest on ideologicznym prekursorem faszyzmu. Gdybym chciał użyć tej samej broni, może bym przez odpowiednie zestawienie cytatów udowodnił, że p. Stawar razem ze swoim marksizmem wysługuje się nieświadomie burżuazji, bo przez podstawianie nogi tym, co pracują bezpośrednio, przez szykanowanie ich in puncto legitymacji społeczno-historycznej, paraliżuje przyszłość, eskamotuje ją, zawraca wstecz. Przeżyłem te szykany w epoce Brzozowskiego, jego diagnozy marksistyczne odczuwałem zawsze jako podstępne zamachy na bezpośrednie prace myśli, i jestem zahartowany. Bodźce do myślenia mogą być rozmaite; dostarczają ich także sytuacje gospodarczo-społeczne, z bliska i z daleka, świadomie i podświadomie, bezpośrednio i pośrednio; ale myślenie, gdy się już raz zacznie, ma swoją autonomię i polega na tym, żeby wymyślić coś, czego nie było. Marksiści bardzo często zachowują się tak, jakby nie wiedzieli, czym jest myślenie i twórczość. W bliskim związku z moją książką mówi p. Stawar o "bezwładzie, inercji metodologicznej", jaka się daje zauważyć w "krytyce mieszczańskiej". Sądzę jednak, że moja teoria o aktualnościach i hierarchiach jest teorią rewolucyjną, że zawiera w zalążku nowe metody, a metoda p. Stawara też się w niej mieści jako jedna z możliwości. Pan Stawar tylko nie był łaskaw przypatrzyć się i dać mi tę pożyczkę myśli własnych, której wymagają pewne książki i którą się później z procentem odzyskuje. Podejrzewam go nawet o brak dobrej woli. Oto np. zarzuca mi przypisywanie pewnym pojęciom czy terminom autorytetu wiecznego, dogmatycznego, i o kilka zdań dalej, już nie w związku ze mną, mówi o ulubionym przez krytykę mieszczańską "antyracjonalistycznym nastawieniu w pojmowaniu kultury" oraz o jej ślepej wierze w autorytet "natchnienia". Nie mógł tego zarzutu przyczepić do mnie, choć go może korciło, bo wie chyba dobrze, że nie tylko w Walce o treść, lecz w ogóle od dawna także zwalczam ten autorytet i antyracjonalistycznie nastawiony nie jestem. Nieco dalej wspomina p. Stawar ironicznie o "świecie piękna" - a właśnie pojęcie "piękna" jest u mnie potraktowane również jako przestarzałe. Tak samo mówię o pojęciach formy, kształtu itd. jako wymagających rewizji; nie tylko mówię, lecz faktycznie rewiduję. Pojęcie "życia" uważam za przestarzałe, bo zbyt szerokie i obosieczne, wykrywam jego treści. A więc "terminy i określenia" czy "objawy literackie" nie są dla mnie "wieczne", jak mi to podsuwa p. Stawar. Gdzie potrzeba, zaznaczam ewolucję i sam ją tworzę, podstawiając np. pod pojęcie "formy" inne znaczenia i sugestie. Słów oczywiście skasować nie mogę, nie czyni tego też p. Stawar, posługuje się utartą nomenklaturą tak samo jak ja; starym burżuazyjnym słownictwem i starymi burżuazyjnymi 24 literami wyraża doskonale nowe myśli. Zgadzamy się nawet w wielu wynikach - o ile one są ogólnikiem - lecz on się mnie wypiera. Dlaczego? Dlatego, że nie widzi u mnie swojej maniery, bez której dla niego ani rusz. Weźmy np. pojęcie "piękna". Gdyby p. Stawar miał je krytykować, pojechałby np. do w. XVI, powiedziałby coś o galerach weneckich wiozących towary do Małej Azji, o republikańskiej formie rządów, o dżumie we Włoszech, o wielkich panach i o niewolnikach, o sposobach produkcji w kilku wiekach, i dopiero wtedy wróciłby do czasów bieżących. Bez balastu zbytecznych wiadomości obawiałby się, czy aby jego krytyka wygląda dosyć marksistycznie. Powiedziałby wprawdzie mimochodem kilka bystrych uwag bezpośrednich, jakich u niego pełno, ale poza nimi terkotałby stary aparat różnych "podłoży" i "odzwierciedleń". Ja zaś poprzestałbym na wykazaniu, że pojęcie "piękna" nie wystarczy np. do wysmakowania tej a tej sztuki Szekspira; zresztą Croce już je skrytykował filozoficznie, bez wciągania w grę podłoży społecznych. I nie ma innego sposobu, gdy się chce sprawę załatwić merytorycznie, według potrzeb pracy warsztatowej, literackiej, filozoficznej; snobizm marksistyczny byłby tu niepotrzebnym ogonem. Albo jeszcze lepiej weźmy pojęcie "intuicji". Marksista Sorel (co prawda nie uznawany przez p. Stawara) przejmuje ją od Bergsona i zachwyca się nią; marksista Assmus (w czasopiśmie "Unter dem Banner des Marxismus") uważa je za figiel burżuazyjny, który ma posłużyć do umocnienia starego świata. Lecz Assmus musi z Bergsona zrobić dopiero - tak jak Stawar z Brzozowskiego, Kautsky z Kanta itp. - jakąś marionetkę historii, imputować tejże historii zamiary a la Król-Duch. Gdy tymczasem nie trzeba tak daleko sięgać; w obrębie naszego światka towarzyskiego, od osoby do osoby, można ten szwindel z "intuicją" przychwycić na gorącym uczynku, bez historiozofii, jako zjawisko blagi, dopingu, szantażu. Wciąż jednak będzie przy tym chodziło o niewłaściwe, głupkowate posługiwanie się pojęciem "intuicja"; wartość samego pojęcia można zbadać tylko merytorycznie, na terenie psychologii lub filozofii, bez mącenia autonomii tych dziedzin stosunkami gospodarczo-społecznymi. [. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ] A niech p. Stawar zważy, że konsekwencją jego metody byłoby przecież uznanie "intuicji"; skoro bowiem ludzie sami nie myślą, lecz myśli przez nich coś, i skoro każda myśl jest tylko odbiciem czegoś, bez plusu pozytywnego, autonomicznego, to jest to przecież nic innego jak wzgardzone przezeń natchnienie, i to natchnienie najgorszego gatunku, natchnienie-głupstwo, drepcące w kółko. Przeczę, żeby przy terminach, których używam w swej książce, trzeba było dodatkowo podawać ich rodowód gospodarczo-społeczny, i żeby z tego mogło f cokolwiek wyniknąć. Niech p. Stawar spróbuje np. zrobić marksistyczną teorię komizmu. Już samo zamierzenie będzie komiczne. Albo teorię metafory. Może on po swojemu prześwietlać tylko pewne grupy zastosowań - a więc zajmować się historią poezji. Tak samo jest np. z pojęciami: forma i treść. Przeczę dalej, żeby dziś zawartość tych różnych pojęć i terminów tak bardzo się zmieniła, żeby teoretyków z końca XVIII w. trzeba było cytować aż z komentarzem historycznym. Poetykę Arystotelesa czyta się jeszcze dziś zupełnie gładko, a komentarza wymagają tylko jego przykłady. O marksizmie napisano już i pisze się wciąż setki dzieł za i przeciw i nie zamierzam stawać do turnieju w znawstwie tej sprawy od strony ekonomicznej, politycznej, prawnej, społecznej, religijnej. To nie jest mój zakres. Ale obchodzi mnie ona od strony mego podwórka literackiego; ściślej mówiąc od strony mego własnego warsztatu - i w tej - przyznaję - żabiej perspektywie znam go trochę. I widzę, co się z nim wyrabia, zwłaszcza w krytyce literackiej. Widzę, jak się trywializuje wszelką myśl, aby ją udostępnić dla rentgenizowania marksistycznego. Jak powiadam, przeżyłem to już za Brzozowskiego; teraz grupa "Dźwigni" i "Miesięcznika Literackiego" zagraża nową inwazją. Nie potrzebowałbym nawet znać do głębi samego marksizmu, bo czuję się dość kompetentny na to, aby zwalczać jego, może wulgarne i nieautentyczne, zastosowania. Nie imponują mi one wcale. Uderza mnie najprzód stereotypowość, jałowość i jak gdyby aprioryczność końcowych wyników, do których się wszystko dociąga i naciąga. Przede wszystkim wszędzie węszy burżuazję, drobnomieszczaństwo lub szlachetczyznę, jak freudysta wciąż poluje na kompleks matki lub ojca, jak Pieńkowski wszędzie tropi Żyda, albo jak ów doktor ze sztuki Shawa powtarza wciąż swoją jedyną maniacką diagnozę: wyrostek robaczkowy. Dalej, diagnoza marksistyczna, aby zwyciężać w oczach ludzkich, posługuje się miarami etycznymi, wykrywa tedy w krytykowanych grupach, osobach lub dążeniach chęć zysku, trwogę, obłudę, filisterstwo itp., lecz zawsze jako objawy moralne niejako niezawinione. Według litery doktryny nie miałyby one jednak nic wspólnego z nieświadomością; mimo to przychodzę powoli do przekonania, że jeżeli marksizm zdołał pozyskać tak wielu zwolenników wśród inteligencji, to głównie dzięki temu, że w swoim czasie zastępował on ludziom psychologię podświadomości, tak nieskończenie ważną dla etyki. Był on dla nich tym, czym dla Womeli była jego "metoda insynuacyjna", a dla mnie np. odkrycie "garderoby duszy", w czasie kiedy obaj ani o marksizmie, ani o freudyzmie nic jeszcze nie słyszeliśmy. (Metaforycznej nazwy "garderoba duszy" nie powinno się lekceważyć; marksiści w swych polemikach często posługują się insynuowaniem "tylnej furtki", a dziś modne jest u nich insynuowanie "dywersji"). Wyposażony w tak subtelny, jak na owe czasy, a zatruty instrument insynuacyjny, marksizm fascynował i zyskiwał adeptów w tych wszystkich, którzy chcieli swym bliźnim przetrząsać sumienia, czynił ich od razu czarodziejami. W zakresie duchowym był takim zjawiskiem, jak sławny Malleus maleficarum (Młot na czarownice) przed kilkuset laty. I jeszcze dziś etyka praktyczna, zwłaszcza jej diagnostyka, nie posunęły się jeszcze tak, żeby ten marksistyczny surogat był dla inteligentów zbyteczny. Ale powtarzam, że właściwy marksizm taką krytyką etyczną nie jest. Wśród innych chwytów marksistycznych ciekawy jest chwyt zwierciadlany. Między zjawiskiem społecznym czy gospodarczym lub technicznym a daną ideologią nie szuka się wtedy bezpośredniego związku przyczynowego ani funkcjonalnego (bo go się znaleźć nie może), powiada się: to odbija się w tamtym. Więc np. religia monoteistyczna odzwierciedla gospodarkę patriarchalną z jednym wszechwładnym panem na czele. W sposób humorystyczny (mimo woli?) zastosował ten chwyt p. Aleksander Wat, pisząc historię futuryzmu w Polsce: waluta skakała, a w poezjach skakał "miernik rzeczy", stąd wynikały szalone metafory. To jest tak jak w prymitywnej grafologii: z ostrych kształtów pisma wnioskuje się, że piszący ma charakter ostry; z okrągłych, że łagodny. Mimo pozoru rewolucyjnego inercja jest po stronie metody Pana, Panie Stawar. Jakież uspokojenie się, jakaż wygoda, gdy się do pewnego faktu literackiego znalazło jakiś lada jako korespondujący fakt społeczny, polityczny lub techniczny. Np. wywód pejzażowych zamiłowań w naszej powieści z rolniczej przeważnie gospodarki w Polsce - ja sam taki wywód raz zrobiłem, zresztą bez wewnętrznego przekonania. Pesymistyczną filozofię Schopenhauera tłumaczy się tym, że oto w r. 1848 pojawił się Manifest komunistyczny i filozofię burżuazyjną zapędził do mysiej dziury pesymizmu. Zgodnie w ten sposób uporali się z Schopenhauerem Mehring i Kautsky. Zawsze przy tym traktuje się proletariat jako Kamiennego Gościa, który przyjdzie, sądzić będzie, a już dziś rzuca popłoch. O Nietzschem powiada Mehring, że "szukając kurczowo rozumu w wielkim kapitale, sam własny rozum postradać musiał". Tak jest napisane w jego sławnej Legendzie lessingowskiej, która Brzozowskiemu dała bodźca do napisania Legendy Młodej Polski. A w tej jego książce właśnie sama Młoda Polska, jej problematy, widziane z jej stanowiska, są nieobecne; autor wzorem marksistów uwziął się na to, aby wykazywać, iż te problematy są fikcyjne, iż są pomyłkami optycznymi, ponieważ ludzie ci byli pasożytami. Krytyka marksistyczna nie lubi ataków frontowych. Chwyt poprzednio opisany można nazwać symbolicznym; zjawisko bowiem literackie czy intelektualne odgrywa przy tym rolę symbolu (chwyt zwierciadlany uprawia raczej alegorię) zjawisk obszerniejszych i jest związane z nimi tak jak scena dramatu z ideą dramatu, ale nigdy bez reszty. Lecz ta reszta jest właśnie ogniwem w innym szeregu, który, moim zdaniem, rozpatrywać należy ze względu na jego immanentne, autonomiczne cele. Bo marksizm jest tylko analizą genetyczną, a nie krytyką wprost. Objaśnię to na porównaniu. Oto można z nieładnych motywów spełnić czyn dobry, np. dla popisu uratować człowieka. Znajdzie się niejeden mędrek, który, odkrywszy ten motyw, odmówi czynowi wartości, "zdemaskuje" go - podobnie robi marksista. Proponuję zajmować się przede wszystkim tym, co jest po drugiej stronie równania, a więc zmienić wszędzie wyrazy: burżuazyjny, szlachecki, romantyczny - na: stary, dotychczasowy, zły, zakłamany, nieodpowiedni, filisterski, a "proletariacki" - na: dobry, mądry, przyszłościowy, śmiały, szczery, skomplikowany, przewidujący, wielowarstwowy itp. Wtedy natychmiast porzucimy dziedzinę, gdzie blaga zgrzyta zębami i szuka ofiar; trzeba będzie za każdym razem mówić konkretnie, czego się chce - ale nie tak: chcę faszyzmu, chcę komunizmu, chcę pacyfizmu... Bo to są tylko ramy; poeta niech daje wizję, przeczucie, plan lub obraz szczegółów, a krytyk niech daje nam zakosztować tej samej obfitości swoimi sposobami. Inaczej marksizm będzie mechaniczną zabawką, szkołą arogancji i łatwych zwycięstw. Do tych spraw wrócę jeszcze, gdy będę tu zdawał sprawę z świeżo wydanego zbioru rozpraw literackich Mehringa. P.p. W "Miesięczniku Literackim" nr 3 p. Stawar, odpowiadając na mój powyższy artykuł artykułem W lamusie idealizmu, odrzuca moją chytrą propozycję zmiany przymiotników. A jednak Marx używał terminu "mylna świadomość" (falsches Bewusstsein), a nie tylko "burżuazyjna". Niestety, brak czasu nie pozwolił mi wówczas odpowiedzieć szerzej na ten drugi artykuł p. Stawara przeciw mnie-skierowany, a stojący również na bardzo wysokim poziomie. Powiadam: niestety, ponieważ zdaje mi się, że istota sporu już się zacieśniać zaczęła około pewnych typowych przykładów i twierdzeń. POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ PREKURSOR TZW. ESTETYKI PROLETARIACKIEJ Marx twierdził, że Hegel w swoim systemie filozoficznym postawił dialektykę świata na głowie, tzn. na intelekcie, i jego, Marxa, zadaniem jest, aby ją znowu postawić na nogi, tzn. pokazać, że materia (ściślej biorąc - sprawy gospodarcze) jest podstawą zjawisk duchowych. Z tego marksiści wyprowadzili wniosek, że głowa wyrasta z nóg, i to się nazywa marksizmem. Cały ruch marksowski polega na tym, że się ten niebywale zakręcony absurd filozoficzny tak odkręca, aby go można było pogodzić ze zdrowym rozsądkiem, ale przy tym nie obrazić wskazań mistrza. Przez odpowiednie zestawienie cytatów z Marxa i Engelsa tuszuje się nieznośny determinizm fatalistyczny, tkwiący w jego teorii, i nadaje się tej teorii znaczenie rewolucyjne zamiast ewolucyjnego, automatycznego. Następnie: dla każdej dziedziny myśli ludzkiej (prawo, religia, sztuka, nauka) szuka się takich odpowiedników w gospodarczo-technicznej strukturze społeczeństwa, iżby one powstanie tej myśli tłumaczyły bez reszty, bo wszelka myśl jest rzekomo tylko nadbudową, doczepką do owej struktury, kto ją zaś inaczej tłumaczy, ulega złudzeniom "idealistycznym". Więc np. jeżeli kto powstanie idei Boga będzie wyjaśniał nieodpartą potrzebą rozumu (np. hipertrofią przyczynowości) albo potrzebą uczucia, ten jest idealistą (w filozoficznym tego słowa znaczeniu), tzn. oszustem lub głupcem, ponieważ według teorii materialistycznej idea Boga powstała w epoce gospodarstwa pierwotnego, kiedy na czele każdej gospodarki stał ojciec i zarazem pan, a przeto Bóg nie jest postulatem rozumu ani serca, tylko wielkim obszarnikiem, a później fabrykantem. Chcąc dochodzić do takiego objaśnienia zjawisk duchowych, trzeba dużego sprytu rabulistycznego, który pomija naturalny i łatwo widoczny wątek wyjaśnień jako zbyt powierzchowny i podejrzany - oraz sprytu naciągającego, ażeby w sferze czynników gospodarczo-technicznych znaleźć za każdym razem taki dowcipny czynnik, który pozwoliłby określić to zjawisko, tę myśl, tę ideę jako coś tylko wtórnego, jako "odzwierciedlenie ideologiczne". Zamiłowanie do takich manipulacyj umysłowych, do takiego rozpruwania rzekomych podszewek - oto sekret kabalistyki marksowskiej. Kto chce wiedzieć, jak się interpretuje po marksowsku sztukę i literaturę, niech przeczyta odnośne ustępy w dziele Bucharina Teoria materializmu historycznego (jest przekład polski), gdzie, jak mi się zdaje, są zgromadzone dotychczasowe wysiłki na tym polu i nawet futuryzm jest już uwzględniony, oczywiście jako nowa siuchta burżuazyjna. Nigdzie jednak Bucharin tego wpływu czynników gospodarczych na sztukę nie przedstawia tak przekonywająco, iżby przez to odsłaniał się jakiś całkowity łańcuch przyczynowy, złożony tylko z elementów materialistycznych. Wszędzie są luki i pozostaje dość miejsca na zakradnięcie się "idealizmu", który - wbrew tej teorii - przecież rozstrzyga w ostatniej instancji. Toteż z wielkim zaciekawieniem wziąłem do ręki dzieła Franza Mehringa, najznakomitszego krytyka literackiego wśród marksistów przedwojennych. Szło mi o to, czy w jego żywej analizie całej twórczości różnych poetów, jako też analizie poszczególnych utworów, znajdę owe człony w łańcuchu przyczynowym wyżej położone, które by były łącznikami między materialistycznym podłożem a nadbudową. Pod tym względem się zawiodłem, ale za to uzyskałem widok na piękną i bujną twórczość krytyczną. Mehringiem zajmowałem się już dawniej, czytając jego głośną Lessing-Legende z egzemplarza, który mi podarował śp. Brzozowski. Burżuazja niemiecka z drugiej połowy ub. w., pogodzona z rządem pruskim, chciała, przez usta i pióra swoich profesorów, przerobić Lessinga na swego duchowego antenata, z bojownika idei i ideałów ludzkości zrobić krypto-reakcyjnego filistra. Mehring udaremnił te zakusy książką pełną ogromnej wiedzy historycznej, literackiej, ekonomicznej; oczyścił zbrukany posąg Lessinga, ukazał jego postać na szerokim tle kultury Niemiec z drugiej połowy XVIII w., uczynił go pionierem duchowym ówczesnego mieszczaństwa niemieckiego, które pod obuchem Fryderyka, zwanego Wielkim, powoli zdobywało się na uświadomienie i odwagę. Mehring zniszczył serwilistyczną legendę o zasługach Fryderyka dla kultury i literatury niemieckiej i przeciwstawił mu Lessinga jako geniusza odwagi cywilnej. Polecam tę książkę naszym literatom, żeby ją choć przejrzeli i zobaczyli, jak to naprawdę "odkłamuje się" bohaterów literackich narodu. Mehring - nie-Żyd, pochodził z pruskiej rodziny feudalnej - umarł w r. 1919 w wieku lat 73. Zbiorowe wydanie jego dzieł, obliczone na dziewięć tomów, obejmuje przeważnie jego studia nad historią mieszczaństwa i ruchu robotniczego (wraz z biografią Marxa), jeden tom rozpraw filozoficznych, a dwa pierwsze tomy, o których tu będzie mowa (I. Von Calderon bis Heine; II. Von Hebbel bis Gorki), wypełnia blisko sto rozpraw i recenzyj, choć przeważnie z ostatnich 28 lat życia, tj. od chwili, kiedy wstąpił do partii socjalistycznej. Celem wydawców było zrobić z dzieł Mehringa "Lehr- und Lesebuch" dla robotnika niemieckiego, mający go wprowadzić w socjalistyczny pogląd na świat. Jego sposób pisania jest przystępny, styl, jak przystało na pisarza socjalistycznego, nie podskakuje, nie wdzięczy się, nie zabawia kupletami od autora, jest rzeczowy, jędrny, a gdzie potrzeba, ostry i nie szczędzący przeciwnika. Nie jest takim genialnym myślicielem, jakim go chce przedstawić wstęp, napisany przez Fuchsa, umysł to raczej ekstensywny niż intensywny. Ma wielką kulturę literacką i pietyzm, zwłaszcza dla niemieckiej literatury, której badaczem był pierwej niż socjalistą. Podaje wielką ilość materiału informacyjnego z życiorysów, z listów, tudzież ciekawe cytaty - umiejętność cytowania jest bardzo ważna dla krytyka i historyka literatury! - tak że te dwa tomy rozpraw mogą dla niejednego zastąpić całą literaturę niemiecką z ostatnich 150 lat. Nic dziwnego, gdyż Mehring przygotowywał się do napisania takiej literatury ze stanowiska socjalistycznego. Większe rozprawy dotyczą Schillera, który jest jego ulubionym poetą, Goethego, Hebbla, liryki socjalistycznej (Herwegha, Freiligratha, Heinego), naturalizmu, Hauptmanna, Holza, Tołstoja i Ibsena, prócz tego estetyki Kanta i estetycznego idealizmu Schillera i Goethego. Tych, co znają niemiecki repertuar dramatyczny z końca XIX w., zainteresują krytyki sztuk Haupt-manna, Halbego, Hartlebena, a zwłaszcza siedem recenzyj z dramatów Sudermanna. Zapewne, Kerr pisze o Sudermannie dowcipniej, wnikliwiej i z większym znawstwem rzemiosła; ale Mehring za to wykrywa w Sudermannie coś, co powtarza się i dzisiaj: pseudosatyrę na burżuazję - dla podniebienia burżuazji! Przy tej sposobności zapuszcza się Mehring także w dziedzinę równie zaniedbywaną, jak ważną: w krytykę krytyk. W szerokiej mierze korzysta Mehring z tych swobód i perspektyw, które ma jako socjalista. Ale jego marksizm łatwiej demonstruje się na życiorysach poetów niż na materiale twórczym. Uwzględnione jest przede wszystkim ich umiejscowienie polityczne i społeczne, ich poglądy na sprawy z tego zakresu, nawet ich przygody erotyczne są w ten sposób naświetlone. Socjalistyczny prokurator literatury posługuje się też anegdotami kompromitującymi poetów. Nieubłaganie ściga ich filisterstwo i serwilizm. Pierwszy porusza zagadnienie sytuacji gospodarczo-społecznej literata w społeczeństwie, zwłaszcza nowoburżuazyjnym. Niedowład wielu poetów z pierwszej połowy XIX w. tłumaczy tym, że nie było jeszcze wtedy w Niemczech ruchu socjalistycznego na większą skalę. Poeci nie widzieli ideału, więc nie mogli go uwzględnić w swoich dramatach (dramaturgią zajmuje się najbardziej). Kleist nie zdołał przezwyciężyć w sobie junkra, Grillparzer - urzędnika; Hebbel nie zrozumiał, nawet nie przeczuł tragiki społecznej swego życia; Goethe wycofał się zupełnie na odcinek czystej kultury estetycznej po przegraniu walki z księciem Weimaru o reformy w jego państewku; Lenau był liberalnym romantykiem, którego wyobrażenia o walce o wolność były jeszcze feudalne. Wszystko dlatego, że jak poganie przed Chrystusem nie mogli jeszcze poznać prawdziwej wiary. Mimo tej przewagi socjologizmu w pismach Mehringa, niesłuszny był zarzut, jaki mu postawili dowcipnisie z obozu naturalistycznego: że żąda udramatyzowania Programu Erfurckiego. Aparatem zwykłej krytyki włada tak samo dobrze jak inni. Anektuje na rzecz walczącego proletariatu wszystko co może z dawnej literatury. A z naturalizmem prowadzi zaciętą walkę. Nie imponuje mu sława Hauptmanna, którego uważa za mierny talent. Naturalizm jest w jego oczach ostatnim wysiłkiem nowej burżuazji w sztuce, a zarazem - sprawia to dialektyka dziejów, gromadząca sprzeczności - odblaskiem, który w stronę sztuki rzuca "coraz potężniej rozpalający się ruch robotniczy". "Naturalizm - to sztuka, która już czuje kapitalizm w swym ciele", i tym się tłumaczy uciecha poetów, malujących śmietniska kapitalistycznego społeczeństwa. Są to "piraci zgnilizny" - ich rola jest podobna do roli niewolników z czasów Rzymu, którzy przyrządzali swoim panom napoje na wymioty, aby ci panowie, ulżywszy żołądkowi, mogli się na nowo obżerać i upijać. "Tam gdzie naturalizm przełamuje kapitalistyczny sposób myślenia, działa rewolucyjnie", ale zwykle staje on w połowie drogi: "maluje ruiny, nie widzi nowego życia, które na tych ruinach rozkwita, interesuje się tylko ludźmi upadku, a nie także ludźmi przyszłości". Naturalizm ma ciasny horyzont i dlatego też bardzo łatwo przepływa w neoromantyzm. To żądanie Mehringa, by twórca koniecznie umieszczał blaski obok cieni, przyszłość obok przeszłości, wydaje mi się nieuzasadnione. Bo już w samej technice wykrywania złego, w samej pasji i sile, z jaką się to dzieje, może tkwić ten nowy przyszły świat, lepiej i autentyczniej, niż gdyby go wiązać z jakimś programem politycznym. To jest ta droga okrężna, pośrednia, o której była mowa w moim artykule o Peiperze. Sądzę, że nawet poeta-socjalista źle uczyni, jeśli na każdym swoim utworze będzie wyciskał pieczęć swego obozu. Socjalizm jest węzłem hierarchicznym, skupiającym dotychczas tylko niewiele nici życia - mnóstwo spraw (aktualności) pozostaje poza nim. W jaki sposób objąć i te inne sprawy? Mehring dawał sobie rady, tak jak się to zwykle robi: wszystko, co się znajduje poza tendencją (w tym wypadku socjalistyczną), należy do spraw "talentu" lub "formy". Dualistyczne rozróżnienie między formą a treścią było mu bardzo na rękę, jakkolwiek podkreślał, że forma bez treści jest pustą igraszką, że treść wytwarza sobie swoją formę. Nie przyszło mu na myśl rozszerzyć pojęcie tendencji tak, żeby ono mogło wyrugować tamte pojęcia (monizm treści, wyłuszczony w mojej książce Walka o treść). Zacieśnienie tendencji tylko do odcinka socjalistycznego pociąga za sobą także inną właściwość krytyk Mehringa, właściwość, która dziś stała się już manią prześladowczą: ogólny bałagan i nieporadność ludzką wobec komplikacji życia przypisuje się tylko jednej klasie społecznej, burżuazji (jednostronność etiologii marksowskiej), i głosi się jako pewnik, że oczywiście proletariat, skoro tylko przyjdzie do władzy, z całym tym bałaganem się upora. Mehring rozprawia się także z teorią estetyczną naturalizmu. Przychodzi mu to łatwo: samo odpisywanie życia, bez kompozycji, nie prowadzi do wielkiej sztuki. Hasło "natura i prawda" powraca w sztuce wciąż, ilekroć nowa klasa społeczna wydobywa się z więzów. Walka Mehringa z naturalizmem dlatego zasługuje na szczególne przypomnienie, ponieważ dziś, po spirali historycznej, wrócił ten sam prąd pod nazwą "nowej rzeczowości", "reportażu" itd. Thalheimer w przedmowie swojej zwraca na to kilka razy uwagę i przypisuje ten nawrót oczywiście nowym drgawkom przedśmiertnym 'kapitalizmu. Jak naturalizm miał pozory socjalistyczne, tak "nowa rzeczowość" pozuje na komunizm. Ale Thalheimer chyba zapomina lub nie wie, że w Rosji sowieckiej istnieje ten sam prąd reportażowy i jest tam brany na serio. Diagnoza marksowska jakoś tutaj nie dopisuje. A teraz można by mniemać, że autor Legendy lessingowskiej, który tak pilnie notował objawy świtu literatury mieszczańskiej, powie coś o podobnych zaczątkach, zapowiadających sztukę proletariacką. Ale Mehring jest bardzo wstrzemięźliwy w takich przepowiedniach. Uważa nawet, że gusty estetyczne proletariatu są zaopatrzone "w dość pokaźny warkoczyk moralny" ("Moralzopfchen"), że wolą oni "uroczysty blask świec", tj. patos, niż "prawdę" naturalizmu. Pamiętamy to, a i Daszyński pisał u nas w tym duchu o naturalizmie. Bardzo dziwiło mnie wówczas lekceważenie naturalizmu przez świat socjalistyczny - dziś wiem, skąd się ono wywodzi. Mehring stwierdza, że sztuka, a zwłaszcza teatr, nie gra w wyzwalaniu się proletariatu tej roli, co niegdyś w emancypacji mieszczaństwa. Rozwój sztuki proletariackiej nastąpi dopiero po zwycięstwie. Ponieważ Mehring nie dożył już rozwoju spraw w Rosji, więc za niego dodaje Thalheimer w przedmowie, że taka sztuka już się tam rozwija, ma treść rewolucyjną, a tylko nowe formy jeszcze się nie znalazły. W końcu - estetyka. Wyrażenia "estetyka proletariacka" używa Mehring tylko raz, a i to dorywczo, aforystycznie. Jest ostrożniejszy niż jego interpretator Thalheimer, niż panowie z "Miesięcznika Literackiego", którzy zapatrzyli się w Rosję, gdzie się na gwałt i na rozkaz robi taką estetykę. Co więcej, raz mówi, za Kantem, w duchu całkiem "burżuazyjnym": "Z pewnością, sztuka jest przyrodzoną władzą ludzkości i jako taka czerpie swoje prawa tylko z siebie samej" (moje podkreślenie). Oto mamy ową tak podejrzaną dla "estetyków proletariackich" własnoprawność (Eigengesetzlichkeit)! I mówi się to w artykule o Zoli, któremu wytyka, że jego powieści są raczej wołaniami reformatora niż "czystymi dziełami sztuki"! Mehring snadź nieraz rozmyślał nad rewizją estetyki w duchu socjalistycznym i wziął sobie za wzór rewizję dokonaną przez Marxa w zakresie pojęć ekonomicznych. Marx zbadał teorię Smitha i Ricarda, kodyfikatorów ekonomii klasycznej, i wykazał, że ekonomiczne prawa społeczeństwa mieszczańskiego uważali za absolutne, choć one są tylko względne, przemijające. Otóż Mehring zapragnął to samo zrobić z Kantem, który w swojej estetyce wyłożonej w Kritik der Urteilskraft rzekomo wyciągnął teoretyczną esencję z literatury klasycznej XVIII w. i zabsolutyzował ją. Jak tam się udało Marxowi, o tym nie mam własnego zdania, ale że nie udało się Mehringowi, to pewne - wbrew opinii Thalheimera, który w swoich przedmowach chciałby postawić dziesięć kropek nad mehringowskim "i". Estetyka kantowska oparta jest na zasadzie bezinteresowności i amoralności sztuki - i właśnie Mehring, socjalista, tę zasadę przyjmuje całkowicie. Dopiero gdy przychodzi do kaniowskiego pytania: jak są możliwe sądy estetyczne? - Mehring znajduje sposobność zaznaczenia swego nowego stanowiska. Kant dopuszcza tylko subiektywne "motywy określające smak", czyli po prostu, że "de gustibus non est disputandum". Może kto z czytelników sobie przypomni, że to jest również pytanie St. Ign. Witkiewicza (z jego Studiów estetycznych). Otóż Mehring dowodzi, że istnieją obiektywne motywy dla smaku, a środków do obiektywnej oceny faktów sztuki radzi szukać w metodzie materializmu dziejowego, ona bowiem jedynie pozwala się zorientować w chaotycznej historii różnych sądów i gustów. Dla zilustrowania tej tezy Mehring analizuje zmienne fazy kultu Szekspira przez kilka wieków. Uważam, że kantowskie pytanie dotyczy raczej krytyki niż twórczości, a Mehring przesuwa je jeszcze dalej - na pole historii krytyki. Zamiast wciągać na arenę dyskusji marksowskiego węża nieskończonych relatywności, powinien był po prostu określić ideał socjalistyczny, ukryty w marksizmie, i pokazać, że da się on użyć dla sądów o sztuce. To było zapewne jego intencją. Ale czy to jest owa "estetyka proletariacka", której narodziny forsuje Thalheimer? Nie, bo to, czym się tu zajmuje Mehring, dotyczy tylko podstawiania wartości konkretnych, wytwarzanych przez życie, pod znaki algebraiczne estetyki. Jeżeli np. oceniając Hamleta powiem: dramat jest wspaniały, bo pokazuje wahanie się bohatera w tym stadium, gdzie ono przestaje być stanem naturalnym, a zaczyna być problematem - kto inny zaś powie: dramat jest słaby, bo bohater jest słaby, lub dramat jest potępienia godny, bo uczy ludzi wątpliwości i sceptycyzmu, to wszystkie te sądy, chociaż potocznie nazywają się "sądami estetycznymi", właściwie do estetyki nie należą. Należą do ogólnej nauki o życiu, która sięga we wszystkie dziedziny, od której nikt się uchylić nie może, a socjalizm jest tylko jedną prowincją tej nauki. Sama estetyka jest częścią filozofii, zajmuje się badaniem tajemnicy sztuki, nie jest ani zbiorem recept twórczych, jakie pod nazwą różnych "izmów" przesuwały się w dziejach, ani kuźnią sprawdzianów. Recepty należą do nauki literatury, sprawdziany - do nauki o życiu. Nie ma estetyki "proletariackiej", mogą być natomiast "proletariackie" sprawdziany życiowe dla krytyki czy "proletariackie" stosowanie sprawdzianów dawnych. Po co to wszystko piszę? Ponieważ przez komunistów (p. Stawara) zostałem zaczepiony, jakobym - jako "stuprocentowo burżuazyjny" krytyk - uznawał jakieś "wieczne" "idealistyczne" prawa w sztuce, gdy dla nich, dla marksistów, wszystko jest względne, wszystko płynne. Poza szablon i słówka narzucone przez Marxa wyjść nie mogą. Zwłaszcza trąci myszką to słówko "idealistyczne". Mógł Marx obrabiać Ricarda i Smitha, a Mehring Kanta, ale przecież i przedtem, i od tego czasu było dużo systemów estetycznych, które z idealizmem filozoficznym nie mają nic wspólnego. Dziwnie ciaśni są ci komuniści. Np. w "Linkskurve" Wittfogel, pisząc o dziełach Mehringa, boryka się już nie z Kantem, lecz z Heglem. Marx miał swoją starą kontrowersję z Heglem i zaraził nią wszystkich marksistów, podobnie jak Freud paru tysiącom freudystów narzucił pewien sposób śnienia. Niechby sobie Mehring, Thalheimer i Wittfogel przeczytali, jak Croce streszcza i zbija estetykę Kanta i Hegla, i spróbowali zmierzyć się z tym przeciwnikiem. POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ LITERATURA A SOCJALIZM Od pewnego czasu w dodatku literackim "Robotnika" toczy się ankieta na temat stosunku literatury do socjalizmu, równocześnie zaś w "Wiadomościach Literackich" odbywa się dyskusja nad tzw. poezją proletariacką (lepiej późno niż nigdy). Chcąc jak najprędzej określić pozytywnie swoje stanowisko, nie będę najprzód tych głosów streszczał ani polemizował, chyba o ile to będzie w łączności z moimi własnymi wywodami, i przystępuję od razu do rzeczy. I Przede wszystkim, co już istnieje w Polsce? Istnieje najpierw poezja pracy: zbiorki liryczne Słobodnika, M. Brauna, Przybosia i wielu innych, o treści przeważnie urbanistycznej (miejskiej); opiewają one przede wszystkim rozmach przemysłu nowoczesnego, lubią jej akcesoria plastyczne, jak śruby, dynamo, turbiny, śmigi itp., a przy tym podnoszą godność pracy zawodowej robotnika w ten sposób, że pięknymi słowami opisują jego proceder. Pionierem tej poezji jest Kaden-Bandrowski przez znany cykl utworów prozaicznych Zawody, które dość późno znalazły naśladowców czy raczej tylko kontynuatorów, i to nie w prozie, lecz właśnie w poezji wierszowanej. Także Powsinogi Zegadłowicza tutaj właściwie należą. Dalej jest "poezja proletariacka" (Broniewski, Wandurski, Stande), zabarwiona rewolucyjnie. Są tu podobne motywy plastyczne i akcesoria jak u tamtych, ale zamiast kłaść nacisk na "godność" pracy i przez to niejako zachęcać do pracy, piszą o jej nędzy i buncie. Dymy nad miastem fabrycznym u Broniewskiego nie układają się w widma, wróżące zbożny rozwój, lecz w znaki baltazarowe. Ten krótki przegląd i podział nie ma pretensji do zupełności i ścisłości, ale wystarczy na tym miejscu. Gdyby się nie wiedziało, że cała ta poezja powstała pod wpływem zagranicy, wypadałoby - przynajmniej dla honoru ciągłości w literaturze polskiej - powiedzieć, że jej ojcem duchowym był Stanisław Brzozowski, który przed wojną głosił słowem i piórem "filozofię pracy i swobody" i w dziełach swoich kilkakrotnie starał się ją skodyfikować (zwłaszcza Prolegomena filozofii pracy w Ideach). Niestety, w utworach, o których tu mowa, nie znalazłem ani śladu, żeby ich poeci rozpalali się Brzozowskim lub żeby się w nim chociaż rozczytywali. Tylko J. N. Miller, krytyk, który w znanym dziełku Zaraza w Grenadzie uznał tę poezję pracy za plus naszej literatury, posługuje się gdzieniegdzie zwrotami i tonem Brzozowskiego, jakkolwiek tylko raz go wymienia, i to mimochodem. Jednak przypuszczać należy, że Brzozowski, choć mało znany, jest niejako Bogiem opiekuńczym za chmurami, gwarantem z daleka, że ta poezja pracy jest na dobrej drodze. Ale sama filozofia pracy została przez bieg wypadków zakwestionowana. W pracy są dwie strony: ta, która tworzy, i ta, która cierpi. Przy tym powiadamy "tworzy" - ale jak? Murarz, gdy stawia cegły, niewątpliwie tworzy dom, ale czy jest to twórczość w znaczeniu np. twórczości artysty? Otóż druga połowa systemu Brzozowskiego, "filozofia swobody", nie zespoliła się z pierwszą dość ściśle i dość jasno, tak aby się stać busolą wobec bieżących zagadnień. Dlaczego? Ponieważ Brzozowski miał naturę Savonaroli i wytworzył sobie ideał pracy ascetyczny, bezwzględny. Jest to raczej praca przez wielkie P, ta praca ogólna, wykonywana przez całą ludzkość, która rzeźbi świat. W rozprawie Monistyczne pojmowanie dziejów i filozofia krytyczna (w Kulturze i życiu) występuje przeciw etyce eudajmonistycznej (moralności, która ma na celu szczęście człowieka) i głosi etykę bohaterską. Szczęście go nie interesuje; w ogóle człowiek interesuje go tylko jako gatunek, nie jako jednostka, co najwięcej powiedziałby, że los jednostki jest z natury rzeczy tragiczny. Być może, iż wewnątrz rozumowań Brzozowskiego znajdują się na te wszystkie kwestie dostateczne odpowiedzi, ale pośrednie; gdy na jego filozofię patrzeć jak na gmach, jest to apoteoza zdobywczości, szturmu; więcej powiem: imperializmu pracy nad przyrodą; powiem nawet: zachłanności. Uważam, że jest to socjalizm zbyt jednostronny. Gdyby, zamiast batoga i tortur, przy budowie piramid egipskich stosowano tylko łagodny hipnotyzm zbiorowy, osiągnięto by taki sam socjalizm. Skutkiem tego było, że monumentalne dzieło Brzozowskiego, pozostając zresztą i tak w cieniu, nie mogło u nas powstrzymać naturalnego rozkładu w pojęciu pracy, a przez to i w haśle pracy. Oczywiście, że i atmosfera powojenna temu rozkładowi sprzyjała. Ktoś zauważył, że gdy sytuacja moralna powojennej Europy wymagała socjalizmu, w ogóle zaspokojenia rozdrażnionych potrzeb sprawiedliwości społecznej - jej sytuacja finansowa nakazywała odroczenie wszystkich prób w tym kierunku i przystąpienie natychmiastowe do odbudowy w warunkach poprzednich. Więc zapanowało hasło pracy, ale bardzo dwuznaczne. Przyznaje się do niego nie tylko robotnik, ale tak samo, i to jeszcze ochotniej, jego wyzyskiwacz. Pracujmy! Ależ tak - i owszem! Pracujcie, pracujemy, pracuję. Niejeden człowiek bogaty wskaże na to, że on sam pracuje również, i to jeszcze ciężej niż jego robotnik, do późna w nocy po fajrancie. Wielu milionerów jest maniakami pracy. Praca, tak samo jak organizacja, może być posunięta do absurdu. Lecz idzie o jej cel i o jej warunki. Raz senator Średniawski uskarżał się przede mną na nieróbstwo i krnąbrność swoich parobków. ,,Ja - powiedział - pracuję od świtu do nocy". Może mu uwierzyć każdy, kto zna tego solidnego, uczciwego człowieka. Ale sparaliżowałem go jednym słowem: "Pan pracuje na swoim". W lipcu i sierpniu z.r. "Głos Prawdy" w szeregu artykułów wypuszczał na pokaz różowe baloniki, napełnione hasłem: praca! P. Stpiczyński pisał o "religii twórczego trudu". W "Robotniku" (z 23 sierpnia) odpowiedział na to doskonale J. M. Borski. Poeci uprawiający u nas tzw. poezję pracy nie mają nawet przeczucia tej dwuznaczności. Po prostu tylko opisują procedery, z sympatią i czołobitnością dla pracującego. Niedawno p. Andre w "Kurierze Porannym", chwaląc wieczór poetów "Kwadrygi", zaprodukował napomnienia i pouczenia takie, jakby dopiero co wstał od lektury Brzozowskiego. Niestety, po Brzozowskim został tylko frazes. Może to i jest poezja pracy, ale nie poezja socjalistyczna. Źródła jej zresztą płyną skądinąd; ta poezja pracy jest tylko jednym działem poezji rzeczy w ogóle. Albowiem, po epoce psychologizmu, wyrzucono człowieka na łeb z poezji, pozostał tylko świat rzeczy do opisywania ozdobnego. Dam drobny przykład. Istnieje piękny wiersz Tuwima na cześć 1-go maja, ale zajmuje się głównie czerwonym sztandarem, jak płynie na wietrze, itd. - zmiana nastawienia uczuciowego jest charakterystyczna. W wierszu Mróz nędzarzy interesuje go nie sama nędza, lecz fizjologiczny fenomen odczuwania mrozu, itd. Ostatecznie to wszystko krzyżuje się z socjalizmem, ale idzie własnymi drogami. II Pełne uświadomienie socjalistyczne posiada natomiast poezja tego typu, który przedstawia np. Broniewski lub w obozie PPS Hutnik. Jednak jest to głównie poezja agitacyjna; odwołuje się do uczuć już gotowych, daje im tylko poetyczny wyraz; proces wyobraźni nie przebiega po dłuższym łuku, przybywa szybko do celu. Prócz tego i ta poezja w dzisiejszej formie jest przeważnie akcesoryjna, to znaczy, że i tutaj rzeczy, jak kominy, sadze, dymy, maszyny itp., odgrywają wielką rolę, tylko że autorzy ukazują je nie w gali, lecz od strony smutnej. Uważam tę poezję za niewystarczającą; obejmuje ona zaledwie mały fragment tego, co objąć należy. Teraz o "poezji proletariackiej". Przeciw tej nazwie zaprotestowali w "Robotniku" Posner i Tuwim, w "Wiadomościach Literackich" pp. Hulka-Laskowski i Słonimski. Że poezji takiej nie ma i być nie może, podobnie, jak nie może być matematyki proletariackiej [1]. Jakim poetą jest Szekspir, Homer? Czy proletariackim? Poeta ma być przede wszystkim dobrym poetą; słabe poezje proletariackie w ogóle nie są poezjami; proletariat garnie się do poezji wszelkiej, bez względu na to, czy jest "burżuazyjną", czy nie, więc należy mu ją tylko udostępnić. Tak, argumentowano w tych protestach. Sądzę jednak, że w tych argumentach pominięto jedną szansę, która by rzecz źle nazwaną przecież mogła ocalić i rozwinąć. Że sama nazwa "poezja proletariacka" jest demagogiczna, to jest niewątpliwe. Tak samo, jak np. film narodowy, wychowanie narodowe. Jeżeli film, wychowanie będą dobre, to tym samym będą narodowe. Kwestie, o które tu chodzi, omawiane są za każdym razem, gdy się przystępuje do zakładania jakiego "teatru ludowego" i staje się wobec braku repertuaru: co pokazywać ludowi? czy sztuki "inteligenckie" klasyczne, czy sztuki napisane specjalnie dla ludu? Podobno jednak "lud" tych ostatnich nie cierpi; tak samo jak młodzież nie lubi książek napisanych z dopingiem pedagogicznym; a proletariat znowuż - jak podnoszono w dyskusji - nie lubi utworów napisanych dla proletariatu, bo rad by zapomnieć o swojej biedzie i przenieść się w świat ułudy albo w świat bogaczy, rycerzy, sportowców, w ogóle w świat swobody. Sprawa jest, zdawałoby się, beznadziejna. Odpowiedniej poezji nie ma albo trzeba ją wytworzyć [2], a wtedy - jaką? Lecz załatwimy jeszcze kwestię nazwy. "Proletariat" tak samo jak za czasów romantycznych "lud" w ogóle uważa się w socjalizmie za potęgę przyszłości, potęgę niemal mistyczną, która jest a priori zdrowa, moralna, utalentowana, bohaterska i kiedyś na gruzach zgniłego świata burżuazyjnego zbuduje własną kulturę. Przyjmuję z góry zarzut, że proletariatu nie znam, i uginam się pod tym zarzutem; a jednak pozwalam sobie co do tej mistyczności i aprioryczności mieć pewne powątpiewania, natury czysto formalnej, nie praktycznej. Nic bowiem nie jest z góry zagwarantowane, i klasa jest ostatecznie tylko zbiorowiskiem ludzi, żyjących wśród tych samych warunków. Brzozowski, pisząc o proletariacie, miał dwa stanowiska: raz mówił, że proletariat będzie tylko tym, czym się sam uczyni; to znów powtarzał bezkrytycznie dogmat o nieomylności proletariatu. Gdy jednak na serio wypytywać, w czym tkwi ta rękojmia, odpowiedź brzmi mniej więcej tak: ponieważ proletariat jedyny jest jeszcze niezużyty, jedyny jest prężną siłą, ponieważ nie ma nic do stracenia. Tu dopiero znajduję mój punkt zaczepienia - ale obchodzi mnie przy tym proletariat nie jako klasa, lecz jako sytuacja życiowa. Jest to sytuacja beznadziejności, sytuacja błędnego koła, którą by powinien przeżyć i przemyśleć każdy "poeta pracy". Weźmy jako przykład robotnika, który, pracując w fabryce, wpadł na pomysł jakiegoś wynalazku. Ale brak mu dostatecznej wiedzy, aby wynalazek do końca doprowadzić; nie ma zaś czasu ani środków, aby swoje wykształcenie pod tym względem uzupełnić. Gdyby spieniężył wynalazek, a to co innego! Świetna przyszłość uśmiecha mu się o kilka kroków blisko, ale gdy się rozstąpi mgła złudzeń, ukazuje się nie przebyta przepaść. Nikt nie kupi wynalazku nie dokonanego; znajdą się wprawdzie tacy, którzy mu pomysł ukradną, ale nikt nie pomoże mu do wykrystalizowania jego myśli. Jest legenda, że gdzieś tam, w Ameryce, z Edisonem inaczej się działo, ale ta legenda tylko zaostrza głód i rozgoryczenie. Pozostaje własna wola, tzw. żelazna wola - sam na sam z zadaniem ponad siły. Ów robotnik-wynalazca orientuje się w przedmiocie, dowiaduje się o pomysłach pokrewnych, wreszcie zaczyna wątpić w ogóle o wartości swego wynalazku, w końcu grzebie go. Ani on się nie wyzwoli, ani jego dzieci - na zawsze pozostaną w obrębie tych samych ciasnych możliwości-niemożliwości... To jest błędne koło, to jest typowa sytuacja robotnika i ubogiego inteligenta, zwłaszcza zaś poeta odczuwa ją na własnej skórze. Stąd jest właśnie krok do biernego pesymizmu, do bandytyzmu w różnych postaciach i nasileniach, do świętości (bigoterii) albo - do socjalizmu. Świat jest maszyną, pełną błędnych kół. Ale może się uda je złożyć i naregulować. Nasi inteligenci lubią się posługiwać słówkiem "życie", rozumiejąc przez to zwykle różne źródła i siły "irracjonalne", które właśnie dla nich przypadkiem przychylnie się układają. Mają nadzieję, że dopisze loteria, dopisze własny silny łokieć, jakaś protekcja, jakaś bezczelność, jakiś bogaty ożenek. Ale w olbrzymiej większości wypadków życiem jest właśnie to, że żyć nie można... Sytuacja proletariusza jest o tyle lepsza, że nie ma pod tym względem żadnych złudzeń. Świat dzisiejszy jest tak urządzony, że nawet przy najlepszej woli otoczenia dokonywa się bezimienna zbrodnia na każdej jednostce. Nikt nie winien i winni są wszyscy. Dzieje się wciąż to samo, co w ścisku podczas pożaru. Tę zasadniczą sytuację uważałbym za podstawę poezji proletariackiej czy socjalistycznej, rewolucyjnej czy przebudzeniowej - ale z powodu złej nazwy lub złych dowodów nie można psuć rzeczy. A tak właśnie zrobiono w "Wiadomościach Literackich", gdzie z dużą przyjemnością i nawet tryumfem odkryto, iż taka poezja jest niemożliwa, nie ma sensu, bo przecież niby jasne jest, że sens ma tylko poezja ogólnoludzka a la Szekspir i Homer. Jednak zdawało mi się, że rzeczą właśnie inteligentów byłoby nie eskamotować tak gładko tej poezji "proletariackiej", ale uznać, że jest tu żywa myśl, której należy dopomóc do rozwinięcia się. Choćby tej poezji jeszcze na widowni nie było, bo nie ma uświadomionych twórców, zadaniem krytyka jest nakreślić jej ramy i możliwości. III Przede wszystkim poezja socjalistyczna nie może się zamykać w ramach tylko samej poezji wierszowanej jak dziś, lecz objąć powieść i dramat. Liryka to przeważnie reklama, to trębactwo, to jakiś szowinizm socjalistyczny - retoryka, pasożytująca na gotowych już formułach. Nie powinno tak być, iżby ta poezja była podobna do dawnej poezji patriotycznej, która wciąż obrabiała dwa hasła: trzymajmy się i nie dajmy się! oraz: huzia na Moskala! Łuk wrażenia musi być o wiele większy; nie sam ostateczny wynik (to jest hasła), lecz przede wszystkim przesłanki muszą się wysunąć na pierwszy plan. Kuźnia myśli socjalistycznej, a nie tylko śpiew agitacyjny. Fermenta cognitionis (materiały do rozpoznania) są w poezji jeszcze ważniejsze niż w nauce. Powieść i dramat temu powinne być poświęcone. Na ogół polska literatura jest albo neutralna, albo po najkrótszym łuku zatrąceń o rzeczywistość od razu spada ku gotowym tendencjom (Słonimskiego Wieża Babel), uprawia retorykę. Panuje ten brak subtelności, aby cenić wrażenia i drogi pośrednie, aby widzieć np. socjalizm także tam, gdzie nie jest jak wół napisane i wykrzyczane, że tu jest socjalizm. Komedia Perzyńskiego Uśmiech losu, w której mocno postawiona została sytuacja zdeklasowanego inteligenta, wskutek nędzy gotowego do wszelkiej zbrodni, zawiera więcej socjalizmu niż retoryczna Wieża Babel. Cóż z tego, że Perzyński należy do obozu endeckiego! W chwili gdy tę sytuację tworzył, widział rzecz jasno, jaskrawo, stanowczo, a więc socjalistycznie. Że potem, w dalszym rozwiązaniu sprawy, nie był konsekwentny, a nawet zatracił pierwotne założenie, to już co innego. Bardzo wielu pisarzy tzw. burżuazyjnych, o ile w swoich dziełach dają prawdziwe i szczere diagnozy społeczne, dają przez to cząstkową literaturę socjalistyczną. Nie powinno się też np. wcale wymagać, aby taka powieść społeczna miała za temat walkę klas. Już zaraz walkę! W Kaśce Kariatydzie Zapolskiej jest to właśnie doskonałe, że uwodzicielem biednej służącej jest nie jakiś panicz, "złoty młodzieniec", lecz po prostu pan dozorca z tej samej kamienicy. Są to zróżniczkowania i tragedie wewnątrz tej samej klasy, krwawsze, niż gdy płomień krzywdy przeskakuje z klasy do klasy, jak w Halce lub w Tkaczach. Są i one wynikiem ogólnego zamętu społeczno-moralnego, i przeto również podpadają pod diagnozę socjalistyczną. Tak samo jest i w innych dziedzinach. Dobra powieść psychologiczna, nawet gdyby się rozgrywała tylko między burżujami, będzie socjalistyczną, ponieważ socjalizmowi, jako sile kulturalnej, musi zależeć na wszelkich rozjaśnieniach psychologicznych, etycznych, filozoficznych, nawet gdyby się nie tyczyły bezpośrednio socjalizmu. W związku z nim to już one stoją albo stanąć kiedyś mogą. Dokonywam tu szeregu niespodziewanych aneksyj, lecz przecież socjalizm miał zawsze ambicję, żeby być światopoglądem, filozofią - nie miałożby się to uwydatnić także w szerokim zasięgu jego literatury? Oczywiście, że najlepiej by było, aby te rozrzucone światła, fermenty i materiały należały do siebie wspólnym uświadomionym charakterem, tak jak dzieła jednego autora, ale konieczne to nie jest. Jest mnóstwo dziedzin, zaniedbanych przez literaturę, nie tylko socjalistyczną, ale w ogóle społeczną, i w ogóle przez poetów. Czterdziestu ich przyczepiło się do maszyn, nic - tylko wielbią maszyny. To nawet nie jest lokajstwo wobec właścicieli tych maszyn, tylko małpiarstwo i snobizm, niby żeby iść z jakimś prądem czasu. A skomplikowana maszyna stosunków międzyludzkich, giełda, polityka, kapitał finansowy - to wcale ich nie wabi, tylko dynamo i 40 HP. Są do napisania dziesiątki dramatów socjalistycznych (społecznych), np. dla zilustrowania ciasnoty stosunków, wywoływanej przez nędzę. Jeden z naszych dramaturgów (Grubiński) twierdzi, że dziś, w naszych warunkach cywilizacyjnych, tragedia jest niemożliwa, bo na wszystko może znaleźć się rada, wszystko da się zmienić w komedię [3]. Tak jednak jest tylko tam, gdzie każdej chwili pieniądze mogą się stać buforem osłabiającym siłę wstrząśnień dramatycznych, ale gdzie braknie tego buforu, gdzie nie ma czasu (np. do uspokojenia się) ani miejsca (w znaczeniu np. mieszkania), gdzie obłuda, czyli tzw. dobre wychowanie nie krępują namiętności, tam wszystkie konflikty dramatyczne rozegrać się muszą, jak między zwierzętami zamkniętymi w ciasnej klatce. (Tragizm kryzysu mieszkaniowego! Klasyczna "jedność miejsca" zapewniona przymusowo!) Dalej dochodzę do sfery neutralnej: a cóż gwiazdy, kwiaty, miłość? Szekspir i Homer? Czy i dla tej sfery socjalizm byłby tylko "strychulcem"? Bynajmniej. Twierdzę nawet, że gdyby nie gwiazdy, kwiaty i miłość, nie byłoby socjalizmu, jako prawa do szczęścia. Gwiazdy do wszystkich należą. Miłosna poezja wchodzi w zakres socjalizmu, jako że tak rzadko bywa sposobność do szczerego patosu. Wiersz szczery i piękny może się zaliczyć do skarbca kulturalnego socjalizmu, bez wymieniania firmy partyjnej - a czujna krytyka wykryć potrafi, że pusty dźwięk w wierszu miłosnym jest odpowiednikiem różnych fałszów społecznych. Jest bardzo łatwo za pomocą pewnych manipulacyj marksistycznych zrobić Szekspira przedstawicielem renesansowego indywidualizmu, Homera piewcą stosunków feudalnych (Helena jako towar, o który można się bić!). Ale socjalizm mógłby znaleźć do tych skarbów poezji stosunek wprost. Indywidualizm nie wyklucza socjalizmu, owszem, nadaje mu sens. Póki ludzie nie są zrośnięci ciałami, żyła w żyłę, póki nie są społeczeństwem mrówek, lecz żywych jednostek, z których każda ma swój własny sens, póty indywidualizm musi korzystać z socjalizmu i na odwrót. Wilde już o tym dużo pisał. Literatura socjalistyczna nie musi być głosicielką uczuć stadnych, jak się wydaje J. N. Millerowi. Wszędzie mógłby socjalizm zgłaszać swoje prawowite pretensje. W dziedzinie mitu np. do niego należą Tantal, Prometeusz... Pisarz socjalistyczny powinien swój socjalizm udowadniać obszernością swego horyzontu, trafnością swych diagnoz, prawdą i wyobraźnią we wszystkich dziedzinach, intensywnością uczucia - żeby nikt nie mógł powiedzieć, gdzie zaczyna się tylko talent, a kończy się Idea. (Ile swej żywotności zawdzięcza socjalizm w Polsce Żeromskiemu, Strugowi, Brzozowskiemu - świetny początek). Należałoby jeszcze dużo napisać, naszkicować dużo tematów. Wracam do wniosku praktycznego: zredukować tę nudną, blagierską lirykę, wziąć się do powieści i dramatu, przepoić nowym duchem. Dawać nie frazeologię, lecz dialektykę socjalizmu tam, gdzie on się wysnuwa wprost z życia. Ale ja nie zmienię charakteru polskiej literatury i nie zmieni jej nikt w Polsce. Tu można być co najwięcej tylko prekursorem, ale nigdy pionierem. Przyszłość literatury, tak samo jak całej kultury polskiej, przygotowuje się poza jej granicami, na Zachodzie i Wschodzie, tam gdzie zapadają główne rozstrzygnięcia kulturalne, które my otrzymujemy już gotowe. 1 P.p. Są jednak marksiści, którzy nawet w matematyce i muzyce odnajdują odbicie stosunków społecznych. 2 P.p. Francuski pisarz, Paweł Dermee, w artykule Literatura proletariacka (drukowanym w przekładzie w "Europie" St. Baczyńskiego z września 1929) powiada trafnie, że taka literatura może się z czasem wytworzyć w Rosji proletariackiej w sposób naturalny, ale "każdy pisarz, godny tego miana, musi protestować przeciw temu, żeby fałszować mechanizm historii i już w chwili obecnej określać, czym ta literatura jest a priori, a więc czym nie powinna być". Idzie mu o to, aby w kulturze proletariackiej z góry nie zwężano zbytnio "pola literackiego". 3 P.p. Jako przykład napisał Grubiński sztukę Kochankowie, gdzie romans syna z matką kończy się pogodnie, bez tych katastrof, jakie są w Edypie Sofoklesa. - Zobacz moją rozprawę Dostojny bzik tragiczności w Czynie i słowie. POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ TAJEMNICA NOCY LISTOPADOWEJ TWARDY DEBIUTANT Spośród wielu udałych tegorocznych debiutów powieściowych ten (Leona Kruczkowskiego Kordian i cham) jest bodaj najwybitniejszy, jeżeli nie najlepszy. Autor nie ułatwił sobie sprawy: ani nie wyeksploatował swego własnego życia, jak to zwykle czynią debiutanci i debiutantki powieściowe, ani nie wybrał sobie modą dzisiejszą żadnego specjalnego odcinka współczesnego życia: więzienia, fabryki, kopalni, sejmu, domu poprawy, domu ociemniałych itp., aby na tym terenie łatwo sobie reportażować. Cofnął się w przeszłość historyczną, studiował książki i dokumenty, stamtąd dopiero wskrzeszał to, co by miał opisać, a chociaż w opracowaniu posłużył się nowoczesną metodą montażowo-reporterską, jednak w tym wypadku jest to już raczej forma niż metoda; autor musiał przebyć podwójną niejako grę wyobraźni, zanim dotarł do swego tworzywa. W tych czasach szalejącego pod nazwą autentyczności opisywactwa i odpisywactwa, takiego autora, który nie boi się zaufać swojej wyobraźni i tworzyć bez pomocy aparatu fotograficznego - takiego autora należy szczególnie wyróżnić. I to wyróżnić w tym kierunku może wbrew jemu samemu. Gdyż najbardziej mylącą w tej książce jest jej przedmowa, w której autor z pewną pychą skromności powiada, że zadaniem jego było nie "tworzyć", nie wymyślać "fabułę" i "bohaterów", bo to wszystko zasługuje dziś już tylko na pogardliwy cudzysłów i jest do luftu - on niby chciał tylko organizować i konstruować pewne autentyczne dokumenty. Taki to jest doktryner - lecz doktrynerstwo jego jest jeszcze rozmaitsze. BOHATER PIENIACTWA Powieść Kordian i cham oparta jest, co prawda, na pamiętniku Deczyńskiego, nauczyciela we wsi Brodnia w województwie kaliskim, który na parę lat przed powstaniem listopadowym napisał do cara memoriał o krzywdach, wyrządzanych chłopom jego wsi przez dzierżawcę, szlachcica Czartkowskiego; potem prześladowany, mimo słabego zdrowia wzięty do polskiego wojska, odbył powstanie, poszedł na emigrację, lecz wbrew tej wspólności losu wciąż twierdził, ze sprawa szlachty polskiej nie jest sprawą chłopów polskich, i aż do śmierci zachował w duszy głębokie poczucie krzywdy swojej i swoich. Pamiętnik Deczyńskiego wydał Marceli Handelsman pt. Żywot chłopa polskiego na początku XIX stulecia w r. 1907 nakładem J. Mortkowicza. Przedmowa Handelsmana zajmuje niemal tyleż samo miejsca co sam pamiętnik, krótki, zgęszczony, wymowny swą nieudolnością - pamiętnik czy raczej testament człowieka zgaszonego przez życie, lecz z życiem nie pogodzonego, żałosny przez to, że jakby już nie mógł zdobyć się na krzyk nienawiści, wyraża tylko gorycz beznadziejną. Zaiste był to bohater godny poety. I to nawet bohater czynu, czynu cywilnego w najlepszej jakości. Historia jego memoriału, tak świetnie rozwinięta i uruchomiona w powieści przez Kruczkowskiego, jest jakby historią wyroku, który po cichu w piersiach ludu zapadł na powstańców listopadowych, zanim się jeszcze powstanie urodziło. Ten słaby Deczyński potrafi jednak zręcznie, konsekwentnie i wytrwale poszukiwać sprawiedliwości aż do ostatniej instancji. Niestety, tą instancją jest sam oskarżony, szlachcic Czartkowski, gdyż do niego to zjeżdża komisja śledcza wysadzona przez władze, on ją może inspirować, na usługi ma sforę sługusów, te ogniwa pośrednie między chłopem a panem, i tak się sprawa zabagnia i tonie. Deczyński przegrał, ale to Polska przegrała. Uraz psychiczny, otrzymany w tej nierównej walce, już nigdy Deczyńskiego nie opuszcza. Nie masz w Polsce sprawiedliwości, nie ma jej na świecie. Cóż z tego, że później Handelsman powie, że gdzie indziej wymiar sprawiedliwości też nie był lepszy. Ten biedny, po swojemu odważny nauczyciel zajrzał w oczy diabłu. Można Deczyńskiego rozważać psychologicznie jako charakter kwerulancki, obciążony manią prześladowczą - lecz można też brać go tragicznie jako tego, który wiercił i wiercił i doprowadził polską sprawiedliwość ówczesną do absurdu. Jest jeden taki wielki kwerulant w literaturze - Michał Kohlhaas, bohater wspaniałej noweli Henryka Kleista, kowal, który dochodząc konsekwentnie sprawiedliwości na junkrze, stał się najstraszliwszym człowiekiem swego czasu, palił i rabował, aż potępiony przez Lutra, otrzymawszy formalną i materialną satysfakcję nie stojącą w żadnym stosunku do zbrodni, którymi ją wymusił, oddał się władzom i zginął na szafocie, łamany kołem. Harmonijny Goethe, czytając tę nowelę, był oburzony na autora i powiedział, że nie powinno się podnosić takich wypadków wyjątkowych w biegu dziejów. Z Kohlhaasem, co prawda, ma więcej podobieństwa Chmielnicki niż spokojny i lękliwy Deczyński, lecz ważności takich zdarzeń wobec tej najintymniejszej i najwyższej instancji narodowej, jaką jest literatura, nie można oceniać według rumoru, który narobiły. ŚWIADOMOŚĆ "KLASOWA" Jeżeli sam oświetlam tutaj sprawę Deczyńskiego i przytaczam jako przykład, czy też jako stary wzór, nowelę Kleista - zresztą również zaczerpniętą z kronik - to po to, aby scharakteryzować różnicę ideałów literackich między mną a nową szkołą, której reprezentantem jest Kruczkowski. Ja po staremu jestem zwolennikiem "bohaterów", podczas gdy dzisiejsza doktryna literacka, zgodna pod tym względem z doktryną społeczną, nie uznaje bohaterów - tzn. ludzi działających w sposób wyjątkowy, choć dopiero później typowy. Więc Kruczkowski, chociaż dla swego Deczyńskiego robi u siebie miejsce także jako dla indywiduum, jako dla pewnego odrębnego charakteru, jednakże kładzie główny nacisk na to, co w tym Deczyńskim jest typowo chłopskie; a i to nie w tym znaczeniu, żeby jakąś chłopską psychikę w nim wynajdywał, np. przyzwyczajenie do pokory, lecz przede wszystkim widzi objawiającą się w nim "świadomość klasową". Sam w przedmowie oznajmia i z góry zwraca na to uwagę, że ten właśnie moment "świadomości klasowej" zajął go w Deczyńskim najżywiej, jako "więź aktualności" między dzisiaj a onegdaj. "Świadomość klasowa" jest właściwie hasłem politycznym, jest to rodzaj szowinizmu, tylko że nie narodowego, lecz społecznego; znaczy: łączmy się przeciw wspólnemu wrogowi. Poza tym jest to raczej oschła i obojętna kategoria naukowa, pozbawiona włókien uczuciowych. Gdy porównamy tę powieść do Przedwiośnia i do Turonia Żeromskiego - a takie też jest naprawdę jej sąsiedztwo - uderza jakby skąpość, czy też tylko pohamowanie pierwiastku uczuciowego. Płynie w niej wprawdzie nurt krzywdy, litości, nawet - co jest nowe i silne - nienawiści, ale w punktach kulminacyjnych i zwrotnych, z wyjątkiem sceny ostatniej, ta powieść stara się usilnie być ilustracją pewnych tez marksowskich, i gwoli temu też jej styl miejscami jest aż zanadto formułkowaty. Ciekawe jest, jak się wobec niej zachowa H. S. Kamieński w drugim tomie swej literatury polskiej wydanej w Moskwie. Dla Kamieńskiego bowiem głównym kryterium literackim jest właśnie "oblicze klasowe": pisarze nie tylko sami mają swoje oblicze klasowe, lecz także nadają - świadomie lub mimo woli - oblicza klasowe swoim postaciom. Z Rosji przychodzi do nas ten nowy impuls i staje się na naszym gruncie snobizmem. Pierwszym jego owocem był poemat Brunona Jasieńskiego o Szeli (1926), również poprzedzony przedmową, w której dominantą jest "świadomość klasowa"; drugim - powieść Kruczkowskiego, jeżeli się nie liczy utworów ściśle poetyckich. SPOJRZENIE OD DOŁU Kordian i cham jest Turoniem na wywrót; tam był chłop, czyli cham, ujrzany od strony Kordiana-Cedry, tutaj autor ze stanowiska chłopskiego stara się spojrzeć na Kordianów i kordianostwo. O ile obraca się w dziedzinie krzywdy chłopskiej, pisze prawdę, choć ją zanadto na całą Polskę uogólnia. Ale strona kordianowska gorzej się przedstawia. Zamiarem było: wszystko, co robi szlachta, ukazać albo jako otwartą brutalność, albo jako kłamliwą "nadbudowę" ideologiczną. Gdy maluje "sarmacki despotyzm" Czartkowskiego, oskarża rzetelnie; gdy w doskonałej scenie humorystycznej sentymentalizm panny Czartkowskiej, podnieconej erotycznie lekturą Świtezianki Mickiewicza, zderza z gruboskórstwem ojca; nawet gdy z tendencyjną przesadą przedstawia wykrętne kazanie złotoustego księdza Bończy, który chłopom w zamian za niedolę ziemską obiecuje królestwo niebieskie - to wszystko jest w porządku, to są obrazy zaprawione gorzką satyrą lub ironią, lecz prawdziwe, a dzięki tym afektom także artystyczne. Inaczej, gdy chodzi o samo powstanie listopadowe. Jest rozmowa głównych spiskowców - Wysocki, Zaliwski, Nabielak, Mochnacki - w której krzyżują się różne poglądy, trochę poglądy ich samych, lecz jeszcze więcej samego autora. Posuflował on szczególnie Nabielakowi. Według jego słów rewolucję listopadową przygotowała "garść ludzi, oderwanych od gleby szlachetczyzny, rzuconych na bruku miasta": "ni to lud, ni szlachta, ni mieszczanie nawet, lecz coś osobliwego" - ludzie, którzy posługują się "środkami moralnymi" zamiast "mechanicznymi". Według dzisiejszej nomenklatury jest to właśnie inteligencja, intelektualiści, ta grupa ludzi bez przydziału klasowego, która socjalistów marksowskich najbardziej irytuje, do której stosuje się takie powiedzenia, jak "zawieszony w powietrzu", albo że inteligenci chcą jak Munchhausen samych siebie za warkocz z toni wyciągnąć itp. W pismach Brzozowskiego pełno jest takich inwektyw na inteligencję jako "deracines". Przerzucenie tej wzgardy na przeszłość nie wydaje mi się ani ścisłe, ani szczęśliwe. Rola inteligencji polskiej w ruchach powstańczych była zawsze jak najistotniejsza; przecież to głównie ona podjęła i rozpaliła kwestię włościańską. Są to rzeczy zbyt dobrze znane. Uderzyło mnie zwłaszcza pewne upośledzenie Mochnackiego na rzecz Nabielaka. Autor wkłada Nabielakowi w usta słowa, które mógł powiedzieć raczej Mochnacki. Np. myśl, że "Polska padła tym właśnie, że, w niej sprzeczek socjalnych nie było nigdy" - powinien był wypowiedzieć Mochnacki, który w lutym 1831 r. w znakomitym artykule O naturze i skutkach opozycji wołał: "Świat stoi na niezgodzie!" Nie znając pism Nabielaka, nie mogę dać folgi podejrzeniu, że autor zlekceważył Mochnackiego, może jako tzw. typowego inteligenta. Na ogół jednak wybitni spiskowcy wychodzą u Kruczkowskiego sympatycznie - tak w tej rozmowie, jak w dramatycznej scenie z Lelewelem, chociaż o Lelewelu pisze się, że "skokietował rewolucję". Najznakomitszego pióra godny jest ten rys, że rozstrzygające pytanie: "Co to jest naród polski?" - rzucają w przestrzeń bezechową największy mędrzec Lelewel i największy osioł wśród spiskowców, Feluś Czartkowski, i obaj nie znajdują na nie odpowiedzi. "ZDEMASKOWANIE" KORDIANÓW Gdy autor przechodzi do zwykłych podchorążaków-szlachciców, jego aparat demaskujący "nadbudowy" funkcjonuje śmielej. Oto podchorąży Jarmuntowicz namawia Deczyńskiego, aby wstąpił do spisku, wskazuje na honor i ojczyznę; gdy Deczyński argumentuje: "To nie jest ziemia ludu polskiego, lecz panów polskich", podchorąży nie może znaleźć innej odpowiedzi jak: "Człowieku, ty rzecz pojmujesz grubo, materialnie". To znaczy, w zamierzeniu autora: panowie błyskają idealizmem, ale sami są służkami materii. Głównym zaś reprezentantem tego materializmu szlacheckiego jest wspomniany Feluś Czartkowski, syn osławionego dzierżawcy, z którym Deczyński tak niefortunnie zadzierał. Autor pokazuje, lub raczej insynuuje, że główną podnietą do spisku dla podchorążych był - brak awansów, pochodzący stąd, że kadry wojskowe przepełnione były starymi oficerami z wojen napoleońskich! Ten marksizm jest już dosyć ordynarny, na poziomie gazet, które tego rodzaju insynuacje wytaczają swym wrogom politycznym codziennie, i to bez marksizmu. W rozdziale XVI odbywa się w duszy Felusia to wyrastanie nadbudowy idealistycznej z błota materialistycznego: "Feluś boryka się z bezsennością... Zapomina o mustrze... o szlifach tych upragnionych... Myśli teraz o niedoli kraju... O jarzmie wschodniego despoty... o czynie wiekopomnym... Myśli teraz o rzeczach wielkich, publicznych... Juści, o te sprawy oni powstać zaprzysięgli z bronią w ręku - - nie o tamte szlify, awanse niewyczekane!... Juści, nie o swoją podchorążowską bez nadziei biedę wystąpić mają - - ale, wiadomo, o wolność i byt niepodległy całego polskiego narodu!" KRYTYKA KOMPROMITACJONIZMU Tak to się odbywa, schwytane na gorącym uczynku!? Nie wiadomo tylko, czy to jest metamorfoza psychologiczna, czy chemiczna, czy jaka inna, bo marksiści nigdy się nad istotą tego procesu z bliska nie zastanawiali. Sam fakt jest oczywiście wiarogodny, codzienna praktyka przynosi ich mnóstwo. Kto dostanie od kogo (od osoby, instytucji, rządów) łapówkę, posadę czy jakie inne bene, jest mu usłużny nie tylko z umowy, z lojalności czy kurtuazji, lecz nawet ideowo, z przekonania - co już jest nie zapłacone. Np. dziennikarz przegorliwy - prostytutka, która za pieniądze "się oddaje". Kto może płacić, zawsze wytumani jakąś nadwartość. Ale chodzi o to, jak oceniać (wartościować) etycznie tego rodzaju przemiany wewnętrzne, taką interesowną bezinteresowność. I tu socjalizm marksowski stosuje różnorakie miary; proletariatowi poleca, nawet zachwala, kierowanie się pobudkami materialnymi, i słusznie, gdyż ma on za mało; ale gdy chodzi o korzyści ponad pewną normę równości, wówczas ten "materializm" staje się bardzo ascetyczny, podejrzliwy i jakby zazdrosny, w wypadkach zaś skomplikowanych jest całkowicie pozbawiony nietrywialnych sprawdzianów. Mówię zaś o tym wszystkim dlatego, ponieważ autor Kordiana i chama publicznie ogłasza się jako marksista. Z przykładem o mizerii awansowej podchorążych jako sprężynie spisku listopadowego - wpadł, o ile ten fakt przedstawia w ujemnym świetle etycznym, a niewątpliwie to czyni. Bo cóż to szkodzi, że ktoś do dobrych czynów nakłoniony jest przez "złe", tzn. materialne pobudki! Należałoby na to patrzeć przez palce, a nie szykanować. O ileż więcej etyka praktyczna skorzystała z freudyzmu, który jej podsunął genialne pojęcie - sublimacji. W historii jednostek, jak i w historii ruchów zbiorowych raz po raz spotykamy fakty, że z niskich pobudek wynikają wielkie i wspaniałe czyny. Diabeł u Goethego sam z humorystyczną rezygnacją przyznaje, że służy "tej sile, która zawsze chce zła, a wciąż stwarza dobre". Stany Zjednoczone zaczęły wojnę o niepodległość, ponieważ nie chciały swej macierzy, Anglii, zapłacić sześciu pensów od funta herbaty. Republika socjalistyczna w Chile zawdzięcza swe powstanie temu, że rząd dyktatorski obniżył pensje pracowników państwowych, zwłaszcza marynarzy. Po wtóre: taki fakt materialny, rzekomo drobny, który niespodzianie staje się początkiem lawiny, po bliższej analizie okazuje się czymś więcej: symptomatem, symbolem, w którym skupia się ferment i od dawna nagromadzony jad. Może tak było i z tą kwestią awansu podchorążych, której zresztą bliżej nie znam (Tokarz w swej wielkiej historii powstania listopadowego wspomina o niej tylko ubocznie). Kompromitacjonizm jest u nas dzisiaj manią w literaturze, polityce i publicystyce. Mimo to może by nie było warto dłużej rozwodzić się nad tym przykładem, gdyby nie to, że w Felusiu Czartkowskim i jego najbliższych kolegach skompromitowany miał być ktoś o wiele znaczniejszy - sam Kordian. QUI PRO QUO Bo Feluś, to Kordian Słowackiego. On stoi na warcie na pokojach cesarskich, w zamku. Ma to sobie za wielki zaszczyt i nigdy by mu się ani przyśniła myśl zabicia Najjaśniejszego Pana, gdyby mu się - właśnie nie przyśniła, lecz cudem, z woli autora. Urągliwie opowiada o tym według niego głupim śnie swoim kolegom w knajpie! Stoi na warcie, wtem podchodzi do niego mizerny człeczyna - w którym według opisu poznajemy Słowackiego - i powiada: "Ty się nazywasz Kordian! Pójdziesz i zabijesz cara!" - Niechbym ja tego panicza na jawie spotkał - kończy Feluś opowiadanie - dałbym ja jemu! Autorowi snadź na myśl nie przyszło, że ten sen można by interpretować właśnie na korzyść Felusia: choć Feluś był lojalnym poddanym, jednak w podświadomości nurtował w nim bunt. Nie, tego autor nie chciał, chodziło mu tylko o to, żeby w jakiś, choćby bardzo sztuczny sposób, wpakować tutaj Kordiana z literatury. Albowiem intencja tej powieści jest literacko-publicystyczna. Gwizdnąć na Kordiana romantycznego, "odkłamać" go, "zdemaskować". Ułatwił to sobie bardzo: za pomocą snu, który nie jest snem, lecz odsyłaczem literackim. Mógł to zrobić inaczej. Mógł zrobić Kordianem nie takiego bęcwała, mógł powtórzyć odnośną scenę z dramatu Słowackiego i w miejsce niepotrzebnego hamletyzmu wstawić: honor, lojalność itp., jako skrupuły. Ale to byłoby trudniejsze. Trzeba by było przy tym odsłonić drugą półkulę świata polskiego: życie podziemne wolnomularzy, Odę do mtodości, odbarwić romantyzm. A to może nie wchodziło w plan autora. Kordian został kopnięty tak en passant, skombinowanym trikiem. BRAT ZABIŁ BRATA A jednak przy tym afroncie zostaje nadal myśl i pasja autora. Coś go ponosi, aby wybuchnąć. Wziąć odwet za wszystkie lata, w których literatura polska trudniła się bezkrytycznym kordianostwem. Dotychczas trzymał się prawdy dokumentarnej, organizował materiały historyczne "zebrane wzdłuż przyjętej osi tematycznej", którą jest sprawa chłopów ówczesnych. Nie robi tego już więcej, odrywa się od wierności dziejowej. "Oś tematyczna" zakończona jest ostrzem, które ocieka krwią. "Brat zabił brata", lecz tym rażem inaczej niż w Chorale: Kordian zabija chama! Ktoś, co odwiedził Wyspiańskiego w epoce powstawania jego dramatów historycznych, opowiada. że Wyspiański miał przed sobą dzieła Mochnackiego, Prądzyńskiego czy też pamiętnik Barzykowskiego i wskazując na nie powiedział: "Ileż trzeba mieć siły, aby wytrzymać - to!" Zawsze myśl polska ze szczególnym drżeniem będzie zgłębiała tajemnice nocy listopadowej, kiedy rodziło się powstanie, kiedy jeszcze mogło się udać, i to zupełnie. Toteż ze wzruszeniem śledziłem, jak oto jeszcze jeden pisarz polski, i to niewątpliwie powołany, odwija ten film bolesny i szuka już w nieznanym, już w kramie wyobraźni dalszych jego odgałęzień. W bardzo mocnej i pięknej scenie opisuje sławny pochód szkoły podchorążych pustymi ulicami Warszawy, kiedy na rozpaczliwy okrzyk: "Narodzie, do broni!", odpowiadał tylko szczęk zamykanych okiennic. Wtedy Feluś Czartkowski-Kordian spotyka Deczyńskiego-chama, wzywa go, aby wstąpił w szeregi powstańcze, a na jego odmowę uderza go straszliwie kolbą w pierś - zapewne zabija. (Prawdziwy Deczyński bił się w powstaniu walecznie i żył potem jeszcze lat osiem). Co na to można powiedzieć? Można powiedzieć, że od czasu gdy Wyspiańskiego Konrad w Wyzwoleniu zwabił Geniusza romantycznego do podziemi Wawelu i zamknął go tam skutecznie, nie było sympatyczniejszego skandalu rewizjonistycznego w polskiej literaturze. Szkoda tylko, że ten skandal nie ze wszystkim jest solidny. Po pierwsze, oskarżenie Kordiana, jak już dowiodłem, jest mechanicznie zaaranżowane; sam sposób oskarżania jest równie nowoczesny, jak powierzchowny. Wyspiański oskarża Geniusza z paragrafów zdrowia duszy narodowej, wytacza mu proces psychologiczny. Kruczkowski z dużą uciechą pokazuje u Kordiana pod anielskimi skrzydłami - kontusz, "piętnuje" jego konduitę socjologiczną. REWIZJA WEDŁUG "GDYBY" Po wtóre rewizjonizm powinien by był sięgnąć także innych założeń. Tak np. o ile by zakończenie powieści Kordian i cham miało znaczyć, że powstanie listopadowe było poronione, ponieważ lud przez usta Deczyńskiego stanowczo odmówił w nim udziału, to jest to właśnie stary pogląd, którego historycy w tej absolutnej postaci dziś nie podzielają. Według nich powstanie listopadowe można było wygrać także bez ,.levee en masse", bez owego cudu, jakim by był "z szlachtą polską polski lud". Błędów innych porobionio tyle, że do tej próby ostatniej nie przyszło. W zbiorowym dziele Przyczyny upadku Polski prof. Tokarz sądzi nawet, że "stan sprawy włościańskiej u nas nie miał żadnego prawie wpływu na upadek Rzplitej", a w dziele o powstaniu listopadowym stwierdza, że z wyjątkiem Sandomierszczyzny chłop poddawał się poborowi bez niechęci; na prawym brzegu ludność chłopska sama napadała na oddziałki rosyjskie, dostarczała wiadomości, wybornych przewodników. Ale naprzeciwko tego stoi fakt, że nie tylko literat rewolucyjny Mochnacki, lecz także strategik wojskowy Prądzyński wciąż domagali się w czasie owej wojny rozszerzenia podstaw powstania. Mochnacki w artykule Czemu masy nie powstają? ubolewał, że w okolicach, przez które przechodzą pułki nasze, "nigdzie nie spostrzeżesz wesołego ludu, zbierającego się koło walecznych szyków, nigdzie wiejska drużyna nie wita zbrojnych braci". A jednak przekonanie, dochodzące aż do obsesji, że Polskę byłoby uratowało powszechne powstanie ludowe, kiedy by twierdzą był każdy próg (Kartagina, Palestyna za czasów Flawiusza, Wandea), to przekonanie, które jako milcząca przesłanka tkwi np. w dramatach Wyspiańskiego - jest dopiero wynikiem skruchy, jaka ogarnęła demokratyczną emigrację polską. Późniejsza opozycja w naszej historiografii, zwracająca się zwłaszcza przeciw "szkole krakowskiej" z jej pojęciem rozbiorów jako kary za grzechy - opozycja powyspiańskowska, już radosna, bo przedwojenna, zakwestionowała także ową przesłankę, owo "gdyby". Nie mam pewności, czy i o ile ta przesłanka została wmurowana w powieść Kruczkowskiego. Autor jest obiektywny, zimny chłodem reprezentatywnej "klasowej" mściwości, jak egzekutor, który, spóźniony akuratnie o sto lat, na grobach wiesza in effigie. Robi taką minę, jakby chciał tylko powiedzieć: tak było, tacy byli ci i tamci... a co by tam było, gdyby... to mnie nic nie obchodzi. Krzywda ludu zdaje się leżeć mu więcej na sercu niż krzywda powstania. A jednak wszelkie metaforyczne "gdyby" są właśnie dziedziną poety, który w świat rzeczywisty wbudowuje pochodne odeń światy, możliwe i niemożliwe. Nie tylko poety: Mochnacki pisał swoją historię powstania śmiało sub specie tego "gdyby". (Już w swojej Literaturze pisał: "Niektórzy chcą wyrzucić z historii ten wyraz "gdyby" - w czym jednak nie zawsze słuszność mają"). "Gdybanie" jest jednak i dziś w pogardzie; do tego nas doprowadził szał socjologicznego determinizmu. Być może jednak, iż popełniam tu różne sprzeczności, przecież właśnie ów surowy obiektywizm, ów brak zwykłego patriotyckiego sentymentalizmu jest tym, co tak mocno imponuje w powieści Kruczkowskiego. Każde nowe pokolenie ma prawo do bezwzględnej rewizji wartości patriotycznych; w ten sposób odradza się patriotyzm. Obrazoburcy sami później stają się czcicielami obrazów. Tzw. myśl narodowa pogłębia się. W powieści Kruczkowskiego pragnę widzieć szlachetny poryw w tym kierunku, pomimo studenckich impertynencyj i forsowanego marksizmu, Rękojmią jest poniekąd jego wyjątkowo dobra i wybredna a tęga polszczyzna, snadź wzorowana na lekturze dzieł dawnych. A także intensywne, choć ponure wyczucie krajobrazu wsi polskiej. MONTAŻ CZY FABUŁA? Na początku już potrąciłem o zagadnienia treści i formy; wrócę do nich na końcu. O bohaterze indywidualnym, o tym, że dopiero rzeczywistość indywidualna, jako coś bezimiennego lub raczej wieloimiennego, coś co jedynie jest pewne i konkretne - że ona dopiero, jako zakres szerszy i pierwotniejszy, może być kontrolą i sprawdzianem abstrakcyjnej i pochodnej rzeczywistości społecznej; o tym, że poezja powinna być instancją, która weryfikuje, a nie, która służy - o tym wszystkim należałoby właściwie napisać osobną rozprawę. Wiem, że dzisiejsze poglądy na formę ze stanowiska społecznego są odmienne; przykładem ich np. jest recenzja p. Zahorskiej o Człowieku którego zabiłem w nr 444 "Wiadomości Literackich". Nie wydaje mi się zresztą, żeby forma "montażu wzdłuż osi", odpowiednia raczej dla filmów agitacyjnych, mogła na dłużej zadowolić artystyczne sumienie autora Kordiana i chama. To się rwie, to się rozprasza w obrazkach, w anegdotach, w rekapitulacjach historycznych - gdzie materiał surowy nie stał się jeszcze ciałem. Stać go na rozmach większy, a więc nawet z "fabułą" i z "romansem". Umie on i dobrze charakteryzować, i samodzielnie wyłaniać ciekawe i żywe figury, np. kowala Derkacza, rewolucyjną korekturę legalisty Deczyńskiego, którego po drodze zgubił - a szkoda. Zdaje mi się też, że nowoczesne unikanie motywów erotycznych na rzecz przewagi motywów społecznych i politycznych jest mylne i jakby tchórzliwe. W erotyce nie chodzi przecież o przyprawę pornograficzną ani o to, czy Numa wyjdzie za Pompiliusza. Erotyka jest żywiołem irracjonalnym, który wszystkie rachunki gmatwa, lecz zarazem jest ich próbą. Prostolinijności doktryny to oczywiście zagraża. Świadomy klasowo Deczyński mógł zakochać się w pannie Czartkowskiej, jak bohaterowie Żeromskiego (Judym w pannie Natalii); w pamiętniku jest wzmianka, z której by można coś takiego wysnuć, a którą Kruczkowski zachował tylko na pamiątkę. Ale to prawda, że miłość jak każde inne zbyt mocne uczucie byłaby bohatera zindywidualizowała, otworzyłaby jakiś świat w nim samym. - a wtedy utraciłby swoje "oblicze klasowe"... Odrodzenie romansu fabularnego nastąpi jeszcze, na wyższym stopniu spirali, z innymi racjami wewnętrznymi niż dawniej. P.p. Atak pewnego pisma komunistycznego na to, co napisałem - nieostrożnie i zbyt lakonicznie - o świadomości klasowej, zmusza mnie do kilku wyjaśnień i poprawek. Świadomość klasowa jest częścią uświadomienia ogólnego, tak jak np. uświadomienie narodowe, seksualne, higieniczne, kobiece, etyczne itp. Osobnego uświadomienia klasowego, które by człowiekowi zastępowało uświadomienie ogólne - nie powinno być. Łączyć się należy na podstawie poczucia sprawiedliwości, oburzenia, zemsty. Marksizm przesunął ten akcent ideowy i położył nacisk na dobór socjologiczny. Dlatego to "warstwy pośrednie" zostały spod agitacji socjalistycznej wykluczone, i dziś dopiero usiłuje socjalizm ten błąd naprawić. Pojęcie świadomości klasowej zrodziło się w czasie, kiedy można jeszcze było wierzyć w siłę samej liczby, czy to dla głosowań, czy to dla akcji rewolucyjnej. Ale dziś niemoc samej liczby stała, się chyba jasna, a i same klasy bardzo się zróżniczkowały. Nie wynika z tego, żeby uświadomienie klasowe (lepiej przecież: społeczne) nie było koniecznością tam, gdzie da się wykazać, iż wszelkie próby przejścia do klasy wyższej godziwymi sposobami są daremne. Tego uświadomienia brak jest klasom średnim, a zwłaszcza kobietom. Żyją ludzie podupadli, którym na myśl nie przyjdzie powątpiewać o świętym prawie własności; żyją dziadówki, które siebie uważają za hrabiny; żyje uboga nauczycielka, która ze snobizmu trzyma sobie charta, aby pchać się wyżej i udawać lady. To jest właśnie najgorszą stroną nędzy, że tak rzadko może ona wzbudzić w niewolniku poczucie jego odrębnej godności-takiej jaką mieli w historii np. guezowie (żebracy). Upokorzenie polityczne daje większą swobodę oddechu niż socjalne. Świadomość klasowa powinna by iść w parze z osobną dumą, osobną etyką (etyką spiskowców), osobną taktyką życia; lecz los nędzy jest zanadto rozpowszechniony i beznadziejny, aby jeszcze wytwarzać jej specjalnych stoików czy bohaterów. Natomiast gdzie uświadomienie ma wąski charakter wojskowy, charakter pogotowia rewolucyjnego, tam podpada już tylko pod kategorie polityczne. POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ NURT UCZUCIA W "TRENACH" W gimnazjum za moich czasów uczyliśmy się Trenów na pamięć. Kosztowny, lecz dobry sposób pedagogiczny, aby podniecić ucznia do wysmakowania "walorów" wrażeniowych zawartych w utworze. Na ogół przyjmowaliśmy ten przymus z poddaniem się jako jeszcze jedną piłę szkolną, ale, pomimo zasadniczo wrogiego nastawienia wobec sugestyj profesorskich, tym razem w poufnych kółkach stwierdzaliśmy, że się nauka opłaca, że "są tam ładne rzeczy", a nawet "bardzo ładne". Dotyczyło to zwłaszcza niektórych ustępów, gdzie rytm w szczęśliwy sposób potężnieje i łączy się z treścią, gdzie pojawiają się efekty przypadkowe, jak np. "ani mi teraz łacno dowiadać się o tym, Jaka mię z płaczu mego czeka cześć na potym", gdzie potrójne twarde "cz" wzmaga autoironię. Następnie różne niezwykłe powiedzenia o sprawach pieszczoty lub śmierci, jak "gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest", "nieznajomy wróg jakiś miesza ludzkie rzeczy", "kłosie mój jedyny" - dalej ustępy, zawierające bezpośrednią alokucję do zmarłej, i w ogóle wszystkie z wokatywem: "O prawo krzywdy pełne, o znikomych cieni Sroga, nieubłagana, nieużyta ksieni!" Ksieni - przemawiała do wyobraźni bardziej niż Prozerpina. Mimo to całość wydawała się zbyt poczciwa, uczona, nawet nudna - końcowy morał chrześcijański, który profesor aż zanadto podkreślał, działał na nas niby specjalnie przez Kochanowskiego na utrapienie szkolarzy przyrządzona szykana pedagogiczna. Banalności i trywialności wyczuwaliśmy wszystkie te, które i dziś są nimi: już to myśli i motywy zbyt pospolite, już to niepotrzebne powtarzanie lub uzupełnianie wątków i tak dosyć pełnych. Natomiast podobały się wszystkie ustępy, wypełnione szczegółami realistycznymi, zwłaszcza sławny tren VII, ten który naśladował Ujejski w andante swego Marsza pogrzebowego. Dzisiaj dawny uczeń spróbował sprawdzić swoje niegdysiejsze wrażenia, tym razem uzbrojony już w nowoczesne, doskonałe komentarze. Profesorzy Sinko, Windakiewicz, St. Łempicki zbadali Treny wszerz i wzdłuż, umiejscowili na tle wieku, wykazali wpływy, ustalili przebieg akcji wewnętrznej i ocenili pod względem artystycznym, zupełnie sprawiedliwie, ani nie skąpiąc, ani nie przeceniając, tak że każdy z zaufaniem może ich wyniki wziąć za podstawę do własnych rozmyślań. A człowiek dojrzały nie zadowoli się już stwierdzaniem drugorzędnych piękności utworu ani nie wystarczą mu perspektywy historycznoliterackie, które dyktują ten sąd względny, że jak na swoje czasy Kochanowski osiągnął szczyt bardzo wysoki; będzie się starał czytać ten utwór jakby dziś napisany i wyczuć jego nurt wewnętrzny, przy czym gotowy aparat filologiczny pomoże mu ożywić miejsca, które się dziś wydają martwe czy banalne. Kochanowski ożenił się mając lat 45, a więc w wieku stosunkowo późnym. Życie jego poprzednie było dość urozmaicone - starczyłoby dzisiejszemu autorowi na cztery powieści - bo i w Padwie był, gdzie miłostkę wziął tak poważnie, że miał aż myśli samobójcze, był i w Paryżu, a w Polsce służył u dworu i zajmował się polityką. Ale pomimo talentu poetyckiego był z typu raczej uczonym niż przygodziarzem. "W co się praca i twoje obróciły lata, Któreś ty niemal wszystkie strawił nad księgami, Mało się bawiąc świata tego zabawami?" - mówi do niego matka we śnie w trenie ostatnim. Charakterystyczne są morały, jakie prawił swej kochance w Padwie, i jego skąpstwo wobec niej (patrz dziełko prof. Windakiewicza). Mimo to jego erotyzm, zdaje się, był bardzo silny - tak silny jak pociąg do solidności, niemal, jak powiedzielibyśmy dzisiaj, do filisterstwa. Ciekawy jest szczegół, że kiedy biskup Myszkowski zatrzymywał go zbyt długo w gościnie, Kochanowski, stęskniony do żony, wypraszał się wierszykiem. Kiedy Urszulka umierała, Kochanowski miał lat 49. Prawie że mógłby być jej dziadkiem. Możliwe jest, że jego uczucie nigdy w życiu nie było dobrze zaspokojone i z największą siłą ogarnęło tę pierwszą córkę. Nie trzeba tego rozumieć aż na sposób freudowski, sprawa była prosta. W wieku młodszym byłby Kochanowski o wiele łatwiej swój ból przezwyciężył niż wtedy, gdy w postaci Urszulki tak późno wrócił mu kielich młodości. Lecz w ogóle nie wiemy, kim była Urszulka. Żyje ona w Trenach, lecz zarazem jest jakby przykryta indywidualnością ojca. Dawny pogląd na tę istotę, która niby biały demon przemknęła się przez dni poety, aby z jego piersi wydobyć klejnot, dawny pogląd, że była zjawiskiem nadzwyczajnym, pogląd, który znalazł wyraz np. w powieści Hoffmanowej, ustąpił z czasem miejsca lekceważeniu. Komentatorzy twierdzą, że Kochanowski mocno przesadzał, że tę przesadę dyktował mu konwenans poetycki, zawarty we wzorach starożytnych. Wykazują sprzeczności: najpierw autor mówi, że składała piosenki, rymowała, a w trenie ostatnim, że "jeszcze słów nie domawiała", co by dowodziło nawet dość normalnego rozwoju, zważywszy, że Urszulka zmarła mając półtrzecia roku. Ale może nuciła nadzwyczajnie, może miała talent muzyczny, który często rozwija się najprędzej, a fascynuje otoczenie najbardziej? Chętkę rymowania mógł jej podsunąć sam ojciec, aktorską chętkę naśladowania osób - matka. Może Kochanowski, przesadzając, chciał tylko sprostać tej bujnej rzeczywistości w naturze Urszulki, której określić nie potrafił. Trzeba by właściwie zasięgnąć opinii pedagogów co do tego, jakie się w praktyce trafiają przykłady genialności dziecięcych, i wyszukać wśród nich typ odpowiadający Urszulce. Nasuwa się też podejrzenie, czy ojciec, który z początku z upodobaniem przegląda się w zaletach córki jak w zwierciedle, potwierdzającym jego własną wartość - później w pochwałach nie popełnia pewnego nietaktu, gdy redukuje ją do typu tzw. grzecznego, wzorowego dziecka (tren XII). Postępuje jak kochanek, który usiłuje sobie kochankę wyperswadować - objawia się to zwłaszcza w trenie ostatnim. W szkole uważało się ten tren wydźwiękowy za poddanie się woli Bożej, za tryumf myśli chrześcijańskiej i za rekonwalescencję. Czy nie przedwczesną? Karol Irzykowskilny czytelnik nie może się oprzeć wrażeniu, że uczucie, które z początku strzelało płomieniami, przygasa i popada w degrengoladę. Oschły wydaje się ten najdłuższy tren w swej praktyczności pocieszeniowej. Jest on tak długi, gdyż poeta zapewne coraz to coś nowego tu dopisywał. Odrzucona przez prof. Sinkę hipoteza, jakoby Treny były dziennikiem duszy poety, ma jednak pewną wartość heurystyczną. Jest w Trenach dużo trafnych spostrzeżeń psychologicznych, chociaż często wyrażonych w taki sposób, że brzmią jak komunały. Trzeba jednak rozcieplić te komunały i te sofizmaty, aby się zmieniły na powrót w łzy. Wtedy tren ostatni okaże się tym, czym jest: gwałtownym wysiłkiem "instynktu samozachowawczego" (wyrażenie prof. St. Łempickiego). Człowiek tak jest stworzony - podsuwa sobie poeta - że szkoda więcej go boli od wszelkiej korzyści. Żal przewyższa o wiele uciechę, jaką miałem z Urszuli. Pozostaje mi jako doktor jedyny - czas. I tu dodaje poeta, że czas ma "fortel", bo klin klinem wybija. Ale już sama myśl o czasie jest lecznicza - rozumem należy uprzedzić czas (w. 148), antycypować jego działanie. I Coue, nauczyciel autosugestii, inaczej by tego nie pomyślał i nie wyraził. "Fortel" - słowo dość kompromitujące wobec majestatu żałości. A jednak użycie go świadczy o tym, że było co dławić, że sączyło się jeszcze zatrute źródło, które trzeba było zasypać argumentami. Gdy to zważymy, rzekoma prozaiczność owego trenu objawi się nam w innym świetle. Jest on może mniej artystyczny niż inne, ale za to bardziej dokumentarny. Nurt uczucia sięga jeszcze i tutaj. Nieszczęście Kochanowskiego było może większe, niż zdołał wyrazić. W jego poemacie na każdym kroku znać pasowanie się z formą, ze swą erudycją, z konwenansami literackimi i nawet towarzyskimi! Tak samo w swoich wzorach literackich, jak w zwyczajach współczesnych spotykał się z tą sprzecznością poglądów, że wolno i trzeba płakać po stracie, ale nie zanadto. Starożytni pisali przecież epicedia i epitafia na cześć zmarłych, ale też i wymyślili stoicyzm. Słusznie więc zauważa prof. Windakiewicz, że w spokojnym życiu Kochanowskiego śmierć Urszuli była piorunem, "zburzyła od razu jego ideowe i materialne bezpieczeństwo i po prostu grunt mu pod nogami poderwała". Kochanowski wyraża to plastycznym zwrotem: "na to mnie przygoda gwałtem wbiła", nasuwając obraz okrętu wbitego na skałę. W utworze swoim zrazu jakby pysznił się swoim bólem, pozuje - nie byłby artystą - a później jakby się wstydził i usprawiedliwiał. Prześladuje go poczucie sztuczności, poczucie tego, co my nazywamy "literaturą", odgania od siebie myśl o sławie. Krępują go też względy religijne. Gdy Ujejski w swoim Marszu pozwala sobie na okrzyk: "On - zły!", Kochanowski raz tylko mówi, że Bóg szydzi, a zresztą boga chrześcijańskiego woli zastępować bogami pogańskimi. Pogański, klasyczny aparat wyobrażeń w Trenach - to znów osobny rozdział. Krępuje on poetę, ale zarazem i pomaga mu. Dobrze mówi prof. Sinko, że "co u poetów rzymskich było formułką, to u Kochanowskiego staje się formą pełnej żywej treści". Biorę to w tym znaczeniu, że wyobrażenia starożytnych u Kochanowskiego niejako reaktualizują się, odzyskują swój sens realny, jako hipotezy kosmiczne. Mitologia Greków i Rzymian, tak obfita w wiadomości z zaświata, przemawia żywiej do wyobraźni niż wiara katolicka ze swym piekłem, czyśćcem i niebem. O sprawach zaświata nikt nie wie dotychczas nic i Charon (w trenie X) może być czymś rzeczywistym. Mit o Orfeuszu i Eurydyce, którym się posługuje Kochanowski, narzucał mu się niejako siłą rzeczy; był przymusem wyobraźni, wyrażał pewien sposób szamotania się zrozpaczonej duszy. Więc wprawdzie można się zgodzić na sąd prof. Sinki, że w trenie XIV zaznacza się "osłabienie polotu", że jest to "kompozycja czysto literacka", lecz nurt uczucia i tędy się wije, choć jest głębiej ukryty. Tło kulturalne, na którym komentatorzy umieścili Treny, ma deseń bardzo urozmaicony. Jeden mówi, że ten utwór jest "zerwaniem z dotychczasowymi poglądami humanistycznymi" i "publicznym przyznaniem się poety do religijności i chrystianizmu" (prof. Windakiewicz, to samo prof. Chrzanowski); drugi, że jest właśnie zgłębieniem humanizmu, ponieważ zawiera tę ideę, że "ludzkie przygody trzeba znosić po ludzku" (prof. St. Łempicki). Wszyscy zaś wskazują na "polemikę" z Ciceronem, zawartą w trenie XVI, gdzie Kochanowski wytyka "Arpinowi wymownemu", że czynów swoich nie pogodził ze swymi słowami: napisał piękne księgi o stoicyzmie, a jednak płakał za zmarłą córką i uląkł się śmierci z ręki Antoniusza. Kochanowski ma tu wydrwiwać rzymskiego stoika jako "frazesowicza". A jednak ważniejsza od tej polemiki jest równoczesna solidarność polskiego ojca z ojcem rzymskim i jak gdyby uznanie konieczności niekonsekwencyj w chwilach cierpienia. (Niektórzy psychologowie wszelki ból, nawet fizyczny, uważają za rozterkę duszy, za niemożność dokonania pewnych skojarzeń, dochodzącą do szału - stąd płynie szansa stoicyzmu, który ma ból opanować rozumem). Prof. St. Łempicki dodaje ostrożnie, że w końcu Kochanowski powraca przecież do stoicyzmu - jest to "oryginalny neostoicyzm odrodzenia, godzący fatalizm Seneki z dogmatem katolickim". Według zaś naszej analizy trenu XIX mamy tam do czynienia jakby z systemem perswazyjnych i psychotechnicznych "forteli" (co jest może równoznaczne ze stoicyzmem). Tak się wahają interpretacje, i dlatego trzeba sobie uprzytomnić, że przecież humanizm, jak renesans i romantyzm, to są tylko orientacje, tworzone ex post dla zjawisk zbiorowych - podczas gdy w takich utworach jak Treny, na frontach zupełnie indywidualnych, bezprecedensowych i jakby wywiadowczych, dopiero rozgrywają się bitwy o przyszłe ukształtowanie się stosunku człowieka do potęg poza nim i w nim samym. Każda artystyczna zdobycz takiej bitwy karmi i wzbogaca następne pokolenia w opanowaniu tych potęg. Ale bitwy te nie są zakończone; rozgrywają się na coraz to nowych frontach, nieustannie. Dzisiaj np. obserwujemy w upodobaniach duchowych nowego społeczeństwa stoicyzm nowego autoramentu, stoicyzm amerykański, powojenny, utylitarno-antytragiczny, taki, który lekceważy cierpienia duchowe, lecz równocześnie je też wymija (happy end). Ojciec, który by tak bolał jak Kochanowski, mógłby zostać wyśmiany, jako człowiek dziecinny, przeczulony, przesadny. Do niedawna jednak panowała inna konstelacja duchowa, i to właśnie jak gdyby według motywów, napoczętych przez Kochanowskiego. Uczeni wymieniają jako jego kontynuatorów zwykle Mickiewicza i Słowackiego (Ojciec zadżumionych), zapominają o Krasińskim (Orcio z Nieboskiej). Ale przypomnijmy jeszcze z epoki nam bliższej, dla porównania, np. Daniłowskiego Z minionych dni (kult żony dla zmarłego męża), zwłaszcza zaś "wilcze doły" w powieściach Żeromskiego, który dla całego pokolenia był nauczycielem cierpienia. Co prawda, zestawienie Trenów ze Wspomnieniem o śp. Adamie Żeromskim nie pokazuje nam ani istotnych podobieństw, ani istotnych różnic między obu ojcami i autorami. Żeromski pisał wspomnienie o swoim przedwcześnie zmarłym synu metodą wyjątkowo wstrzemięźliwą i obiektywną. Wysuwał na pierwszy plan jego osobę, nie swoją (o sobie pisze: ojciec Adasia). Jakby mu chodziło tylko o dokument, o zakonserwowanie całej pamięci o zmarłym. Prawdziwy tren na śmierć Adasia jest ukryty w Zamieci, gdzie pod maską Granowskiego boleje sam Żeromski. Odmienność metod cierpienia w Trenach a u Żeromskiego rzuca się w oczy. U Kochanowskiego jest ono jeszcze "zdrowe", ludzkie, arcyludzkie. Egoizm jego cierpienia jest jeszcze naiwny; zmarłemu oddaje się to, co mu się należy, ale potem autor zajmuje się sobą. Dominuje chęć pozbycia się smutku. U autorów nowszych, których reprezentantem zrobiliśmy Żeromskiego, występuje to, co się dziś szyderczo nazywa "babraniem się" w smutku, oczywiście "jałowym", rozdzieraniem "niepotrzebnym" swoich ran itp. Ale zobaczmy, czym jest to "mazgajstwo", to "babranie się" - w intencji, nie w nadużyciach, nie w karykaturze - zobaczmy, czym jest romantyka cierpienia. Otóż od czasów Kochanowskiego ciekawość nieszczęścia stała się większa, żądza łączności ze zmarłym silniejsza; serce nie ucieka od bólu, lecz szuka go, nastawia na nim nie tłumik, lecz amplifikator, chce podjąć ciężar nad siły. W intencji, choć może nie w praktyce, jest to objaw nie słabości, lecz siły, odwagi ryzyka - jest to szukanie przygód duchowych. Życie powojenne tak się uzewnętrzniło, że zapomnieliśmy o tych niektórych przesłankach literatury poprzedniego okresu. Rocznica Kochanowskiego może nam je przypomnieć. Uznać musimy, że sprawa Trenów i ich najgłębszej oceny ideowej (a przez to i artystycznej - przecież!) jest otwarta, nie załatwiona, że walka o te kryteria trwa jeszcze, że się nawet w ostatnich czasach przesiliła, może na niekorzyść autora Trenów. Panta rej! Dopisek późniejszy (z r. 1931). "Walka o te kryteria trwa jeszcze!" Pisałem to w świadomym i niemal wyzywającym przeciwieństwie do haseł najnowszej literatury, które głoszą radość życia i potępiają smutek, zwłaszcza indywidualny (mówią, że to "nieciekawe"). Wyzwany miał być głównie J. N. Miller. Jego i jego Zarazę w Grenadzie miałem na myśli, gdym pisał zakończenie powyższego artykułu. Przeczuwałem, że i jego myśli krążą około Trenów... I rzeczywiście w tym samym numerze "Wiadomości Literackich", poświęconym pamięci Kochanowskiego, pojawił się piękny w swej bojowości artykuł Millera o Trenach pt. Kochanowski sprawcą... Miller przedstawia Kochanowskiego Trenów jako poprzednika Mickiewicza, Kasprowicza, Przybyszewskiego. Przeczucie moje jednak o tyle nie dopisało, że tym razem Miller uderzył w mdłą, nietwórczą pobożność Kochanowskiego, Mickiewicza, Kasprowicza, która zamiast trwać w buncie bajronowskim, kazała im zrezygnować i kajać się przed Bogiem. (Mógł jeszcze przytoczyć Krasińskiego z jego "Galilaee vicisti!") Zgadzam się z tą główną tendencją wywodów Millera, z tym jednym zastrzeżeniem, że u Kochanowskiego rezygnacja religijna na końcu Trenów nie ma właściwie znaczenia ideowego, jest tylko uspokojeniem się uczucia. Ale w jednym miejscu musiały się nasze drogi skrzyżować, w tym gdzie Miller powiada: "Kochanowski pierwszy w liryce polskiej w Trenach stworzył tę zaraźliwą sugestię prawa jednostki do zasklepiania się w sobie, do przesłaniania swą własną mizerią - pełni i wielości życia. Cały Gustaw Mickiewiczowski, z jego wybujałym egotyzmem, tkwi już w zarodku w rozdzierającej rozpaczy ojca, dla którego świat i życie od śmierci córki całą straciło wartość". Otóż myślę inaczej i o tym "prawie", i o tym "zasklepianiu się", i o "egotyzmie" i obawiam się, czy Miller z szlachetnych pobudek nie wchodzi niemal w sojusz z tym filisterstwem, z którym walczy (i które wymyśliło np. śmieszny paradoks, że samobójstwo jest tchórzostwem). Żeby dla kogoś wskutek czyjejś śmierci cały świat i życie traciło wartość, to niecodziennie się zdarza - ludzkość może sobie pozwolić na takie wyjątki. A co do "rozpaczy", to zacytuję Millerowi słowa jego rówieśnika, poety francuskiego Montherlanta; "Święcę stulecie romantyzmu, akceptując rozpacz we wszystkich formach". Z Młodej Polski wchodzą przy tych porównaniach w grę przede wszystkim Kasprowicz (wiersz Błogosław boleści!), Żuławskiego wiersz Mój ból, Mirandoli cały zbiorek (Liber tristium). POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCI