KAROL STROMENGER ihH^ OPOWIEŚĆ O MOZARCIE Nie dokończony portret Mozarta Pędzla J. Langego _______1956_______ »W1EDZA POWSZECUNA< Redaktor odpowiedzialny ANNA STANIEWSKA 181774 Wszelkie prawa zastrzeżone stołeczne z-atuauy >-iraiiczne nr c.. naiswwu. ^aui. l"- B-20. Cena l zł. li- .'^^> 8.1- ' W styczniu 1956 r. minęło dwieście lat od uro- dzenia Wolfganga Amadeusza Mozarta. Rocznica ta jednak nie stała się pretekstem do sztucznego ożywienia jego muzyki i pamięci o nim. Pozostaje on dla nas wiecznie młody, a w bieżącym stuleciu kult jego muzyki wzrósł nawet znacznie w porów- naniu z wiekiem ubiegłym. Muzykę tę znamy dziś lepiej, znamy jej przede wszystkim więcej. Coraz jaśniej też rozumiemy, że określenia: „układ- ność, wdzięk, rokokowa wytworność" to dla Mozar- ta rubryka za ciasna, a ocena zbyt powierzchowna. Pod gładką powierzchnią tej muzyki często czai się ferment, widoczne są kontrasty. Mozart — człowiek epoki Oświecenia, choć ma- ło związany z ruchem intelektualnym swego czasu, wielki inicjator we wszystkich niemal dziedzinach muzyki, a nigdy nie występujący jako reformator - przejmuje najróżniejsze konwenanse epoki, a przecież tym właśnie konwenansom nadaje nowy sens i znaczenie, nadaje im znamiona sztuki. Jego wielka klasa artysty widoczna jest w bezkompro- migowym oddaniu się sztuce, a zarazem tragedia jego życia tkwi w wzrastającym rozdźwięku mię- dzy nim a światem współczesnym. Mozart nie pisał dla uprzywilejowanych czy wy- branych — tworzył dla ludzi, dla publiczności, ale jego współcześni nie zdołali ogarnąć i zrozumieć olbrzymiej ilości jego kompozycji, choćby tylko z ostatniego dziesięciolecia jego życia. Mozart był dla nich tylko jednym ze znakomitych kom- pozytorów epoki, takich jak Salieri, 'Paisiello, Ci- marosa. Doczekałby się prawdopodobnie pełnego uznania, gdyby żył choć o dziesięć lat dłużej, ale zmarł nie skończywszy lat trzydziestu sześciu — zapomniany niemal, on, który jako „cudowne dziecko" święcił tryumfy i znany był w całej Eu- ropie. Oto jeden z paradoksów tego życia. W ostat- nich latach toczyło się ono jakby innym torem niż jego sztuka. Dzieło coraz bardziej pochłania auto- ra, ma on głowę ustawicznie zajętą komponowa- niem, traci styczność z życiem bieżącym, nie umie pokonać dojmujących trudności życiowych—i ra- tunek widzi tylko w pracy, która jest jego „jedyną pociechą i namiętnością". Z usposobienia wesoły, dziecinny, o ile nie chodzi o muzykę, Mozart jest zawsze zapracowany, nigdy nie ma wytchnienia, bo go też wcale nie szuka. Nigdy nie ma urlopu, nigdy nie odpoczywa. Takie życie musiało wresz- cie wyczerpać siły, ale nie wyczerpało jego mocy twórczej. Mozart wciąż się rozwija — rozumnie, miarowo, nigdy nie stoi w miejscu jego linia roz- wojowa nigdy się nie załamuje. Żyje inaczej niż inni kompozytorzy — zawsze skoncentrowany, zawsze wpatrzony w swój ideał — w istotę sztuki i jej tysiączne odmiany i przedziwne wcielenia. Powiedziano raz, że Mozart przez życie ,,przeje- chał w zamkniętym powozie", co znaczy, że świat zewnętrzny obchodził go mało i z biegiem lat co- raz mniej. Mało go interesuje literatura, trochę więcej teatr (bo sam jest człowiekiem teatru). W czasie swych licznych podróży zdaje się nie wi- dzieć ani przyrody, ani architektury, ani malar- stwa. Człowiek interesuje go niewiele, co najwy- żej... jakiś kompozytor, ale o żadnym ze współ- czesnych mu twórców nie wypowie słów zachwytu, ceni właściwie tylko jednego Haydna, którego ostatnich, najlepszych dzieł już nie dożyje. Tak to Mozart zasklepia się w szklanym kręgu swej muzyki i swych trosk życiowych i staje się obojętny na rzeczywistość i teraźniejszość. My dziś za to widzimy, jak nieprzemijająca jest jego sztuka, czujemy, ile jest człowieczeństwa w tej muzyce, powstałej wśród nieporozumień z ludźmi. Widzimy dziś kryształ tej muzyki, wydestylowany z szarej codzienności jego ostatnich lat życia. Jakie jest życie Mozarta? Którędy szedł i jak doszedł do swych szczytów? Musiał chyba zacząć wcześnie, musiał iść prostą drogą? Tak! Był cudow- nym dzieckiem,- nawet komponującym. Już w szó- stym roku życia grał na fortepianie i komponował menuety. A najdziwniejsze jest to, że w jego wy- padku nie skończyło się, jak to najczęściej bywa, na zdumiewających zapowiedziach, lecz że z cu- downego dziecka wyrósł wielki kompozytor. SALZBUKG DZIECIŃSTWO Miastem, w którym urodził się Mozart 27 stycz- nia 17^6 r. jest Salzburg — szczególny zakątek świata. Mękne miasteczko leżące na podgórzu po- łudniowej Austrii, ze starymi kościołami, domami, zaułkami, otaczającymi wznoszącą się w środku górę zamkową — zachowało do dnia dzisiejszego swój dawny, malowniczy charakter. O minionej świetności mówią wspaniałe barokowe kościoły, bogate fasady domów, stylowe ogrody. Od wieków miasto było siedzibą arcybiskupów, panów na do- brach „komory solnej" — ksiąstewka rządzonego feudalnie przez dostojników Kościoła,, którzy przez wieki utrzymywali 'ę przy władzy świeckiej, aż; do czasu, kiedy (w XIX w.) kraina stała się jedną z prowincji korony austriackiej. Bogactwem kraju były żupy solne, stąd poddani nie byli obarczeni ciężarem podatków i nie musieli dostarczać kontyn- gentów wojskowych. Nie wychodzili na tym źle: mieli w kraju długotrwały pokój, stale utrzymywa- ny jako cel polityki. Ale płacili za to życiem pod Salzburg Miasto rodzinne Mozarta rządami feudalnego despoty. Arcybiskup rządził bez zasięgania rady „stanów", nad poddanymi miał pełną władzę, rządził ich mieniem i sumieniem, ciałem i duszą. Kiedy np. raz chodziło o powięk- szenie placu pod budowę katedry, władca kazał zburzyć część miasta i przesiedlić mieszkańców. Ponieważ jednak był władcą obieralnym, nie było w księstwie wojen sukcesyjnych, dręczących ów- czesną, dynastiami rządzoną Europę. Nawet wojna trzydziestoletnia ominęła ksiąstewko, które w tym właśnie czasie bogaci się, w Salzburgu zaś powsta- ją coraz wspanialsze budowle. Barok nadawał piętno miastu usadowionemu na wielkim trakcie, którym z Italii przeciągała sztuka. Zwłaszcza w Austrii włoski „fason" utrzymywał & iis^i 'g i &^"igi|a mr.jiii.ff i i § l»j. i»h- ? |" i M i^ s. ^t&" ° ^ &^ l ;• p i g. ^i & s". ii8: s % ^: g-811.^ s. i ^ f ^^ir^pi&ir.l^.&iiil^iiig^ lei J S^§|fft< li IS-" |",s S.?°g,?|g !:§• Iffaj-^gSll^sStB-slI^ii'0^''''^5 ?r'-iN-< ^ ^^'-'•^'-••Sro^O-a.t^^N a) t-cro/D s^siall^t^^^lils^a^lo^ ^gj3 s.l-f-§ g-s^^g^si^^l^s-^l^^^.g ^^1ro^T^u't3'^s^^lcg:^a•&g^^3§i ^^i^i^0^ ^'^s^^a.^^^^&^g'^^^ 11 s 11.1^^ hili^r^^-?^-^-- ro i i »»' 1 1 1 ' ' na i syn Wolfgang. W 1756 r. — właśnie w roku urodzenia Wolfganga — Leopold Mozart wydał swą znakomitą jak na owe czasy pracę pedagogi- czną: Szkołę skrzypiec. Wcześnie mógł Leopold Mozart zacząć uczyć dzie- ci, a przy nauce syna stosował metodę kombino- waną: naukę gry na fortepianie i na skrzypcach, naukę kompozycji nie tyle teoretyczną, ile od razu pokazywanie praktyki kompozytorskiej albo choć- by praktyki pisarskiej. Ojciec czuwa nad pracą sy- na, pomaga mu, radzi, a widząc zdumiewające zdol- ności chłopca wyrusza z nim i ze starszą o parę lat córeczką w podróż po Europie, aby olśnić świat „cudownym dzieckiem". Dzieci jeżdżą z ojcem po miastach austriackich, bawarskich, występują na dworze Marii Teresy. Mały Wolfgang wszędzie bu- dzi podziw, sypią się zaszczyty, honory, prezenty. Między ósmym a jedenastym rokiem życia odbył Wolfgang z ojcem i siostrą wielką podróż, która trwała trzy lata, a której głównymi etapami były Paryż i Londyn. Wszędzie występował jako pia- nista, był sensacją dworu wersalskiego. Raz po raz musi składać dowody, że jego muzykowanie nie jest wynikiem ćwiczeń — ale że potrafi świetnie czytać a vista*, transponować*, grać fantazje* i wariacje* na podany temat. W Paryżu wychodzą wtedy w * Patrz: „Objaśnienia terminów muzycznych l wyrazów obcych" na końcu 'książki. 12 druku pierwsze sonaty* fortepianowe Mozarta. W Londynie król Jerzy III przedkłada chłopcu kompozycje Handla i Jana Krystiana Bacha, dzi- wiąc się łatwości, z jaką mały „odcyfrowuje" te dzieła. Chłopca zaś interesują te nie znane mu kompozycje bardziej niż łaskawość króla... Akompaniuje królowej, w kościołach gra na orga- nach, publiczny koncert przynosi sto gwinei docho- du. Bardziej niż własne sukcesy olśniewa go w Lon- dynie nowy świat muzyki... włoska opera!* Dzie- sięcioletni Mozart jest pod urokiem sceny muzycz- nej. Jan Krystian Bach, najmłodszy syn Jana Se- bastiana Bacha, interesuje się nim żywo. „Londyń- ski" Bach pisze opery (odrodził się od ojca-kantora) — dla małego Mozarta to bohater, czarodziej, bo on sam jeszcze prawie nic nie napisał na śpiew. Przy swej zadziwiającej chłonności i wrażliwości mały Mozart „nasiąka" stylem opery, którą dopie- ro zaczyna poznawać. Daines Barrington, znany i ceniony przyrodnik i uczony prawnik angielski, daje Mozartowi jako próbne zadanie tylko jedno słowo: affetto (miłość) — i natychmiast dziesięcio- letni chłopiec improwizuje całą scenę operową śpie- wając to jedno słowo i grając na fortepianie, a po- tem drugą scenę na słowo: perfido (zdrajco). W Londynie Mozart pisze swe pierwsze symfo- nie*, małe, naiwne, ale już skończone i wykonalne. Pisze także wiele przygodnych kompozycji różnego 14 rodzaju. Po trzech latach podróży ojciec i dwoje dzieci wracają do domu, przywożą mnóstwo zegar- ków, tabakier, zbytkownej galanterii, którą wirtu- ozi tego czasu musieli spieniężać — dodatkowy kłopot — ale Leopold przywozi też w gotówce sie- dem tysięcy guldenów — majątek — i mądrze kal- kuluje, że to będzie fundusz na przyszłe podróże do Włoch. Rozumnie prowadzi niezwykły talent sy- na, mało tylko dba o wypoczynek dziecka w czasie trudów podróży. Mały Mozart tym się różni od in- nych „cudownych dzieci", że talent jego jest wszech- stronny i stale się rozwija. W tej epoce próbą war- tości kompozytora jest opera, toteż jedenastoletni Mozart, aby się wybić, musi napisać operę, i to wło- ską. Pisze więc dla teatru operowego w Wiedniu operę buffa* La finta semplice. (Udana naiwność). Nie wykonał jej wprawdzie teatr wiedeński, ale wkrótce weszła ona na scenę prywatną — książę arcybiskup Schrattenbach kazał ją wykonać w swo- im pałacu w Salzburgu. To był ten „dobry arcy- biskup", który pozwalał Leopoldowi Mozartowi po- dróżować z dziećmi i który trzynastoletniego Wolf- ganga przyjął do służby jako koncertmistrza (tj. skrzypka-dyrygenta) kapeli. Pewną pociechą dla zawiedzionego autora włoskiej opery było wykona- nie napisanej nieco później sielanki operowej,, jed- noaktówki Bastien et Bastienne. Pomysł nowej ope- ry podsunął małemu Mozartowi doktor Antoni 15 Portret dwunastoletniego Mozarta Pędzla T. Helblinga z roku 1768 Mesmer, znany ze swych badań i kuracji za pomo- cą magnetyzmu; w willi doktora na przedmieściu Wiednia wystawiono też tę sielankę. Niemieckie tłumaczenie małe] opery Jean Jacquesa Rousseau Le Deui/n du mllage (Wiejski wróżbita) posłużyło za tekst. Jest to pierwsze dzieło sceniczne Mozarta, dziś jeszcze grywane. Mały aparat sceniczny i for- mat tego wdzięcznego drobiazgu umożliwia jego wykonanie w teatrze kukiełkowym. TRZY PODRÓŻE DO "WŁOCH Od wieków sztuka, klimat i krajobraz Italii po- ciągały uczonych i artystów. Dla muzyków Wło- chy były kolebką wielkich stylów muzycznych, od starokościelnych śpiewów, poprzez złoty okres rzymskiej polifonii*, aż do... opery, tej atrakcyjnej, drgającej afektem, a zdobnej w koloraturowy śpiew „lekkomyślnej córy muzyki". A właśnie w tym cza- sie Włochy są szkołą opery, ale są również szkołą stylów instrumentalnych: obok rokokowo-świeckiej i galanckiej muzyki istnieją jeszcze tradycje wielo- głosowej muzyki kościelnej. Mozart wiele skorzy- sta poznając różne rodzaje muzyki włoskiej, tak jak przed nim, w czasach baroku korzystali inni muzycy z północy, np. Handel. Ale styl mozartow- ski, jego osobiste cechy w dziełach operowych wy- kształcą się dopiero po^eteJ, bo włoska opera mi\ in , „ zwarty i za" | ,o świat konwenansów ^w j s^^-s^^r^^ l ^%^^^^ l ^^%:^^^^ l ,eż obadał ^J,, aby ^ ^ Wy^- | ,y do Paryża i ^ ^6w opero^Y ^ ^aste- | zy em do ^os^, podczas P01110^ W We- | \ ^Ąi^s^^ l ^^^-^^^^^ l ^^^^^-^^s^ ^ \ jama P"13,,, „perowycb. TIam ^^ na j szych ^^ganga ^aI°,:^^°«atet^ l uzystalie Ala '" telsotnendacia ^^olanie • ^ ^nS-^* ^d:^wuc^ony:. Inu- | tótó6 ^ n ^ Bolonii ""eriB>w francisitenm ^ l i Bolonii, a w ° niatematy1'. , staruszeK 1 ,yk, lirt01''.1''. t^ staomny ' "^T., rozbua^ oidec Mart"", "^ „ talencie M0^ ^ „u l ^^••rSS^Ss-ss ^L5;.-..='—•"- Martiniego nie jest podobn. do „lekcji"... nawet nie do nauki archeologii muzycznej. A jednak od starego ascety idzie jakiś wiew wieczności. We Florencji spotykają skrzypka Nardiniego,, którego znają już z poprzedniej podróży po Niem- czech, odnawiają też znajomość z kastratą Manzu- olim, znajomym z Londynu. Do Rzymu przybywa- ją w kwietniu 1770 r. Na obiedzie u kardynałów chłopiec swobodnie i z taktem rozmawia (biegle po włosku) z dygnitarzami Kościoła, w ogóle ma „wro- dzone" dobre maniery, tylko ojciec zbyt jest gorli- wy w rozgłaszaniu, jakim to cudem jest jego syn. Jako przykład przytacza napisanie przez Wolfgan- ga ze słuchu — po jednym usłyszeniu — sławnego Miserere Allegriego, które usłyszał w Kaplicy Syk- styńskiej. Ten „wyczyn" nie był znów tak imponu- jący, było to po prostu niezbyt trudne dyktando muzyczne, ot, zapisanie kilku taktów wielokrotnie powtarzanych. Po Rzymie — Neapol. Znowu wy- stępy pianistyczne Mozarta budzą sensację. Uwa- żają go za czarodzieja, któremu pierścień z brylan- tem daje władzę nad klawiszami! Więc chłopiec pokazuje, że i bez pierścienia także potrafi „czaro- wać". Już sam Mozart zaczyna prostować fałszywe o sobie legendy! W Neapolu odnawiają znajomość z Jomellim, kompozytorem oper buffo — znają go już ze Stuttgartu, Wolfgang słyszy jego operę, o której pisze, że jest „...ładna, ale dla teatru za mą- drą i za staromodna, pani de Amicis śpiewa dosko- nale, ale tańce są żałośnie pompatyczne". Wracają do Rzymu. Papież nadał Wolf gangowi order złote] ostrogi, tzn. odznaczenie z tytułem szlacheckim. Ale „signor cavaliere"* Mozart nigdy nie będzie używał tego tytułu, traktuje papieską nobilitację jako rodzaj kostiumu operowego czy jako rolę teatralną. Z Rzymu znów jedzie ojciec z synem do Bolonii — nadszedł tu właśnie tekst opery zamówionej przez Mediolan. Tytuł: Mitrydat — król Pontu, opera serial Mozart jest już nawet członkiem bolońskiej Akademii Filharmoników, t j. klubu uczonych w kontrapunkcie*. Jego egzamin kla- uzurowy nie wypadł znów tak świetnie, jak o tym donosi ojciec-Mozart... Ważniejszy jest egza- min praktyczny, życiowy. Piętnastoletni chłopiec • ma go teraz złożyć jako kompozytor opery. Jedzie | do Mediolanu z partyturą Mitrydata z grubsza na- m szkicowaną. Na miejscu, wśród korepetycji, pisze • arie dla. śpiewaków, arie skrojone na miarę ich gło- • sów i specjalności śpiewaczych i aktorskich. Ostat- • nie próby odbywają się z olbrzymią jak na owe« czasy orkiestrą, złożoną z sześćdziesięciu grających.^ Dnia 29 grudnia 1770 roku syn prowadzi przy pul- J picie kapelmistrzowskim premierę Mitrydata, ojciec^ w loży podziwia syna. Sukces'. Dwadzieścia przed-M stawień w sezonie. Młodego mistrza — maestrinc^B — szczerze podziwia i operę jego chwali starszy kolega, sam Jan Adolf Hasse, którego tylko niecier-a 20 • pliwi zbyt reklamiarska natarczywość Leopolda Mozarta. Mediolan, w uznaniu powodzenia Mitry- data, zamawia nową operę Mozarta na przyszły kar- nawał. Z tą zdobyczą ojciec i syn wracają przez Padwę, Weronę, Vicenzę do Salzburga. W Salzbur- gu zacisznie, spokojnie. Trochę za spokojnie... Tu powstaje teraz kilka małych symfonii, divertimenta*, małe oratorium* i zamówiona przez Mediolan ope- ra Ascamo in Alba. Znów mitologia, a raczej alego- ria, bo widowisko ma uświetnić jakieś zaślubiny na dworze Lombardii. Co może w tej okolicznościo- wej „galówce" pasjonować Mozarta, którego w ope- rze interesuje człowiek, aw życiu opera? I ta praca przyda mu się, choćby jako etap w ka- rierze kompozytora, da mu zaprawę w kompozycji operowej. Ascamo miał w Mediolanie powodzenie, nawet uznanie, ale na ogół druga podróż włoska już nie miała — jak pierwsza — cech triumfalne- go objazdu. Bardziej niepokojące były wieści z Salz- burga, gdzie umarł ów dobrotliwy książę arcybis- kup, który Leopoldowi Mozartowi pozwalał odby- wać długie podróże, wstrzymując tylko wypłatę je- go gaży na czas nieobecności. Miejsce zmarłego władcy 'objął hrabia Hieronim Colloredo — czło- wiek oszczędny, służbisty, przenikliwy, oschły. Je- go rządy nie wróżyły służby łatwej... choć właśnie on mianował ostatecznie i oficjalnie Wolfganga swym koncertmistrzem roczną pensją 150 gulde- nów. Nowy książę jeszcze pozwala ojcu i synowi 21 Mozartom wyjechać (po raz trzeci) do Włoch na inscenizację w Mediolanie opery Ludo Silla. Zno- wu tekst tak mało interesujący dla kompozytora — wywar z historii starorzymskiej. Znowu dwa- dzieścia przedstawień — powodzenie bezsprzeczne, ale nie sensacyjne. Zawiodły żywione przez Leopol- da Mozarta nadzieje, że Wolfgang otrzyma w Me- diolanie stanowisko nadwornego kompozytora. Trzeba było wracać do Salzburga na pobyt dłuższy... może na zawsze? Podczas trzeciego pobytu w Me- diolanie w roku 1772 pisze Wolfgang swe pierwsze kwartety smyczkowe*, sześć tzw. „mediolańskich kwartetów". Szesnastoletni Mozart stawia w tej dziedzinie swe pierwsze kroki. Bez szukania orygi- nalności, stopniowo i nawet bez wysiłku znajduje siebie. Można się w tych kwartetach dosłuchać za- równo italianizmu, przejęcia się włoskim stylem instrumentalnym, jak i „mozartowskiej" nuty, jego stylu osobistego. Trudniej nam dopatrzyć się włas- nej twarzy we włoskich operach Mozarta z tego okresu. ; Nigdy później Mozart nie był we Włoszech, ale to, co tam widział i słyszał, miało dla jego rozwoju znaczenie kapitalne. LATO W SALZBURGU, PODRÓŻ DO PARYŻA I POBYT W STOLICY FRANCJI Po powrocie z ostatniej podróży do Włoch upły- ną Mozartowi w Salzburgu cztery lata, lata pracy 22 i dojrzewania. Sztuka jego nie spada z nieba, musi on sam zdobywać wyżyny, i to nie bez trudu, nie bez mozołu. Tylko że jakoś tego mozołu nigdy nie znać w jego dziełach. Ojciec już dawno przestał być jego nauczycielem i teraz myśli jedynie o jakimś za- szczytnym stanowisku dla syna — ale w świecie, nie w Salzburgu! Starania o posadę nadwornego kapelmistrza w Wiedniu, dokąd Leopold Mozart pojechał z synem, nie dały rezultatu, lecz w rok później dwór bawarski zamawia u Mozarta operę, włoską buffę! Z urlopem tym razem nie ma trudno- ści: władca salzburski musi mieć sąsiedzkie wzglę- dy wobec zaprzyjaźnionego dworu. W początku ro- ku 1775 odbywa się premiera włoskiej opery Mo- zarta La finta giardiniera (Mniemana ogrodniczka) i odnosi sukces. Leopold Mozart pisze do żony: ,,Wyobraź sobie minę naszego arcybiskupa, kiedy musiał słuchać, jak elektorstwo i całe pańskie to- warzystwo unosiło się w pochwałach nad operą Wolfganga, a on (arcybiskup) musiał zewsząd przyj- mować gratulacje (z powodu swego muzyka), tak był zakłopotany, że..." Widać Mozartom już doku- cza ich służba. Stary Mozart ostatecznie nie miał- by żalu, gdyby o niego chodziło, ale Wolfgang... koncertmistrz małej kapeli, unieruchomiony w mia- steczku uroczym... dla turystów. Wolfgang to prze- cie już artysta z marką światową, świetny skrzy- pek, pianista i kompozytor. Toteż zaszczytem jest mieć dedykację jakiegoś jego utworu, divertimenta, 23 serenady* czy koncertu*. Powstają więc kompozy- cje związane z domami szanownych i zamożnych mieszczan salzburskich: Haffnerów, Robiniggów, Lutzowów. Dla uczczenia wesela w domu Haffne- rów napisał Mozart znaną, wieloczęściową serenadę na wielką orkiestrę. W tych też latach powstają pierwsze koncerty fortepianowe oryginalne — już nie przeróbki obcych dzieł — i pięć słynnych kon- certowy skrzypcowych. Mamy tu już do czynienia z prawdziwie .„mozartowskim" koncertem, dwute- matycznym w każdej części, z typowymi epizoda- mi, płynącymi w stylu „galanckim", zapewne, ale nie powierzchownym. Galanckość i uczoność (prze- jawiająca się w użyciu archaizującego kontrapun- ktu) to dwie cechy, które stale będą się pojawiać w różnych świeckich utworach Mozarta. ,,Uczony styl" Mozarta jest zawsze wolny od pedanterii i ociężałości. Piękna, światowa forma i naturalność jego kompozycji nie wyklucza ani powagi, ani głęb- szych wzruszeń. Na zamówienie księcia arcybiskupa powstaje dwuaktowa sielanka włoska Jl re pastore (Król pa- sterzem), do tekstu, który łączy sztywny klasycyzm z nieco mdłą poezją — a przecie Mozart tęskni do prawdziwego teatru muzycznego. Również w dzie- dzinie kompozycji kościelnych odczuwa skrępowa- nie. Żądają od niego, aby pisał krótkie msze na wielki aparat wykonawczy, lekkie i niezbyt mądre. 24 Tymczasem ojciec-Mozart już nawiązuje kores- pondencję z Paryżem, bo tam podobno ugruntowują się wielkie reputacje i światowa sława muzyków. Wreszcie prosi zwierzchnika o zwolnienie. Arcybi- skup daje dymisje ojcu i synowi, lecz po jakimś czasie cofa dymisję ojca, wobec czego w rodzinie Mozartów zapada decyzja, że Wolfgang pojedzie szukać szczęścia, szukać odpowiedniego stanowiska w Niemczech, a może w Paryżu, a w podróż poje- dzie z matką, bo Leopold musi zostać z córką w Salzburgu. Pożegnanie było smutne, prawie dra- matyczne. Więc jedzie matka z synem w świat, ale świat jest dla Mozarta tylko uprzejmy, i to nie zawsze... W Monachium słyszy z ust elektora jedynie komple- menty, ale posady nie ma. To samo w rodzinnym mieście Leopolda Mozarta — w Augsburgu. Więk- sze nadzieje niż Augsburg rokuje Mannheim, stoli- ca nadreńskiego Palatynatu. Tam elektor prowadzi dwór na wzór Wersalu, tam jest ożywiony ruch teatralny i najlepsza w Niemczech mannheimska orkiestra, w której zasiadają świetni instrumenta- liści. W Mannheimie poznaje Mozart poetę nie- mieckiego Wielanda, rozmawiają o planach opero- wych, Nic jednak z tego spotkania nie wyszło, gdyż Mozart nie miał jeszcze ustalonej sławy jako kom- pozytor oper. Co gorsza, nic znowu nie wychodzi ze starań o stanowisko muzyka nadwornego. Jedy- nie muzycy mannheimscy zdają sobie sprawę, kim 25 jest Mozart. Pisze on dla nich piękne utwory ka- meralne, pisze dwa koncerty fletowe i trzy kwar- tety z fletem dla bogatego amatora, grającego na flecie — De Jeana, żyje z przygodnych zarobków i trzeba zdecydować się na dalszy wyjazd. Czterej instrumentaliści mannheimscy namawiają Mozarta, aby jechał z nimi do Paryża, można tam pisać ope- ry i mieć z tego niezły dochód, za lekcje w Pary- żu płacą dużo. Ale nieoczekiwanie Mozart ma inne plany... pisze arię koncertową dla panny Aloizji Weber, która jak donosi ojcu w liście: „znakomicie śpiewa głosem ładnym i czystym — a ma dopiero lat piętnaście. Gdyby nie to, że brak jej tylko akcji (tzn. gry scenicznej), mogłaby ona być primadonną w każdym teatrze". Pan Fridolin Weber to był... niebieski ptak, a już obarczony liczną rodziną. Z natury niestateczny, po nie ukończonych studiach i chwytaniu się różnych dziwacznych zajęć przystał do biedującej cyganerii teatralnej w Mannheimie. Dla Mozarta był uprze- dzająco usłużny, może upatrywał w nim przyszłego zięcia? A córek miał cztery. Trzy z nich zostały śpiewaczkami, najmłodsza, wówczas czternastolet- nia dziewuszka, Konstancja, miała w cztery lata później zostać żoną Mozarta. W następnym liście do ojca — opis wycieczki z panną Weber, zachwy- ty nad jej śpiewem, muzykalnością... i wytłumacze- nie, dlaczego nie chce teraz jechać do Paryża. I no- wy projekt: jazdy do Włoch z rodziną Weberów, 26 Aloizja Weber zapewne będzie tam primadonną... a w przejeździe wszyscy odwiedzą starego ojca w Salzburgu... Ale stary węszy, co się święci... I my domyślamy się, co znaczy ta „zmiana dekoracji". To wybuch młodzieńczych uczuć, pierwsza płomienna miłość Mozarta, którego człowiek dotąd mało interesował. Stąd jego fantastyczne plany podróżowania po świe- cie z Aloizja Weber i stąd rozbicie tych planów przez rozsądnego, trzeźwego i zawsze podejrzliwe- go ojca. Pisze więc do Wolfganga mądrze i serde- cznie, że nie poznaje syna, który mógł wpaść na tak fantastyczny pomysł, a po ojcowskich admoni- cjach daje silną reprymendę: „Ruszaj do Paryża!". Uznawszy racje ojca, z ciężkim sercem żegna się Mozart z Weberami i w marcu 1778 r. przybywa wraz z matką do Paryża. Jakże zmieniła się stolica Francji od czasu, kie- dy był tam jako mały chłopiec! Miasto ogarnął fer- ment rewolucyjny. W salonach musował esprit*, nawet tam rozprawiano o nowych ideach, o potrze- bach zmian, nawet zmian ustroju. Niedługo już wejdzie na scenę Komedii Francuskiej Figaro, ma- lowniczy balwierz sewilski, w rzeczywistości zaś już zwiastun rewolucji, krytykujący przywileje ro- dowe i feudalne przeżytki otwarcie, ciętą przy- mówką, słowem elegancko zabójczym! Mozart nie- wiele rozumie, co oznacza to podniecenie Paryża, wie tylko, że się tu musi przebić jako muzyk i o ile 37 możności jako kompozytor opery. Przewodnikiem jego po artystycznym Paryżu jest Melchior Grimm, dawny znajomy Mozartów, wielka figura w sferach postępowych, przyjaciel encyklopedystów... Ale Mo- zart nie jest intelektualistą. W debatach salonowych głosu nie zabiera, co najwyżej odczuwa już absur- dalną zależność artysty w ustroju i stosunkach feu- dalnych. Nie łatwo mu też przystosować się do mu- zycznego życia Paryża. Spędzi tu pół roku i napisze sporo nowych kompozycji, ale znać w nich dość wy- raźnie, że nie ma on zbyt wysokiego wyobrażenia o paryskim guście muzycznym, dla Paryża pisze w stylu galanckim, łatwym i niegłębokim, a obok tych układnych, nieraz zewnętrznie efektownych dzieł powstają sonaty fortepianowe, treściwe i ja- koś prawdziwiej piękne, bogatsze sentymentem. Ale i te utwory nie pomagają mu przebić się w Paryżu. Nie może stanąć pewnie na śliskim grun- cie miasta niespokojnego i zaaferowanego sprawa- mi niemuzycznymi. Prawdziwe zainteresowanie wzbudza tylko opera, ale nowicjusz i obcy musi dłueo czekać, długo przedzierać się poprzez zapory klik, klanów, rutyny, zachowawczości, przesądów. Nie dają rezultatu zabiegi o zamówienie operowe — Mozart jako kompozytor oper nie jest jeszcze znany w Paryżu. Gry fortepianowej Mozarta salo- ny słuchają dość oboiętnie. Przed laty, jako „cu- downe dziecko", wzbudzał trochę dziecinny za- chwyt... dorosłych. Teraz na towarzyskim zebraniu 28 podczas jego gry rozmawiają, rysują, mimochodem ktoś rzuci jakiś zdawkowy komplement. A przyjechał do Paryża z partyturą*, symfonii koncertującej, tj. koncertu na cztery instrumenty dęte. Grać mieli świetni muzycy z Mannheim jako soliści. Partyturę tej symfonii dyrektor orkiestry gdzieś zaprzepaścił, dzieło znamy tylko z później- szej rekonstrukcji. Hrabia de Guines zamawia u Mozarta dla swej córki koncert na flet i harfę z orkiestrą (córka grała na harfie), ale nigdy nie za- płacił Mozartowi honorarium za kompozycję — ani połowy wynagrodzenia za lekcje córki. Na dobitkę wśród wszystkich tych kłopotów matka Mozarta zapada na zdrowiu, choruje i umiera właśnie w chwili, kiedy Mozart ma wreszcie wystąpić w Pa- ryżu z nową symfonią, „paryską". Symfonią tą zdo- był pewien doraźny sukces, jednak na dalszą metę nic nie osiągnął. Po śmierci matki Mozart przeniósł się do mieszkania Melchiora Grimma. Dla Aloizji Weber pisze drugą już arię* koncertową i czeka na druk swych sonat fortepianowych. W sonatach tych czujemy już niekiedy, jak wzbiera ferment. Zwłasz- cza w sonacie fortepianowej a-moll, w pierwszej części, coś się burzy. Ta sonata to już odpowiednik literackiego „Sturm und Drang" (okresu „burzy i naporu", początków literackiego romantyzmu). Odpowiednik, bo w tych to mniej więcej latach Fryderyk Schiller, niezłomny idealista i szermierz wolności, wystąpi ze swym młodzieńczym drama- 29 tem Zbójcy. Mozart też protestuje i burzy się, ale jeszcze nieświadomie i tylko przeciw paryskim sto- sunkom muzycznym. Jakby szukając wyjścia z te- go „małego światka w wielkim mieście" pisze so- natę A-dur z wariacjami na poetyczny temat, ze środkowym pięknym menuetem i uroczym mar- szem tureckim w finale. Ale bilans półrocznych zabiegów paryskich jest właściwie żaden. Mozart nic nie uzyskał i zadłużył się. Melchior Grimm pisze do Leopolda Mozarta: „Niestety, tu na muzyce nie znają się ani trochę... więc trudno pańskiemu synowi zdobyć tu powodze- nie... Ma on wierne serce, ale nie jest zaradny w dobieraniu środków prowadzących do celu... gdyby miał tylko połowę swego talentu, a za to dwa razy więcej zręczności... itd". Wreszcie ojciec przygoto- wuje synowi przystań w Salzburgu. Nie ma innego wyjścia! Niechętnie wróci Wolfgang do gniazda, ale pojedzie przez Mannheim, zobaczy tam Aloizję! POWRÓT DO SALZBURGA — ZERWANIE Z ARCYBISKUPEM Czternastomiesięczna podróż syna kosztowała oj- ca prawie 900 guldenów. Zadłużył się, ale widać, jak tęskni do syna i pisze: „Wszyscy chcą Cię tu widzieć. Ochmistrz da Ci swe wierzchowce i bę- dziesz jeździł na gniadoszu doktora Prexla, a Luiza Robini ofiaruje Ci swą serdeczność, ja moje zdro- 30 Leopold Mozart — ojciec Wolfganga Amadeusza Mozarta Portret nieznanego malarza wie i mój długi wiek, twoja siostra — swą miłość siostrzaną, a Tereska już tuczy kapłony, które dla Ciebie sprawiła..." Jesienią Mozart wyjeżdża z Pa- ryża i oddycha dopiero, gdy znajdzie się wśród mannheimskich przyjaciół i kolegów. Tylko Aloizji nie ma, rodzina Weberów wyjechała do Monachium, bo tam elektor przeniósł swój 'dwór i zabrał część mannheimskiej orkiestry. Aloizja została prima- donną w operze monachijskiej. W Mannheimie pi- sze Mozart dla przyjaciela, oboisty Ramma uroczy kwartet z obojem. W Monachium, dokąd udał się z 31 Mannheim, spotyka Wolfganga cios: ukochana Aloi- zja zaręczyła się, wychodzi za aktora, pana Józefa Lange. Poczciwy flecista Becke pośredniczy listow- nie między zbolałym młodzieńcem a Leopoldem Mozartem, który jak się obawia Wolfgang, przyj- mie ozięble „marnotrawnego syna". Mimo serdecz- nych zapewnień ojca o jego miłości Wolfgang „dla otuchy" zabiera z sobą do Salzburga swą augsbur- ską kuzynkę Basie Mozart, do której pisywał zadzi- wiająco swawolne listy, a która teraz poczciwie to- warzyszy mu do Salzburga, rozumiejąc swą rolę jakby piorunochronu przeciw możliwym gromom salzburskiego stryja. Po długiej rozłące znowu w domu Mozartów panuje atmosfera ciepła rodzinne- go, tylko matki już nie ma... Wolfgang jest znowu w służbie arcybiskupa jako koncertmistrz, ale naj- bardziej cieszy go komponowanie — ten pancerz przeciw wszystkim przykrościom, narkotyk na wszystkie bóle. Powstają divertimenta, w których przewija się przygodnie nuta powagi wezbranej sentymentem, powstaje symfonia koncertująca Es-dur, właściwie podwójny koncert na skrzypce i altówkę z towarzyszeniem orkiestry. Jest to naj- ciekawsza kompozycja tego okresu, znamienna po- wagą i głębią treści w części środkowej. Życie Mozarta i jego kompozycje zdają się po- ruszać na innych płaszczyznach, płynąć innymi ko- rytami, Trudno doszukać się bezpośrednich związ- ków między przeżyciem autora i równocześnie po- 32 wstającą muzyką. Nie wiemy, jak Mozart znosi swój los po doznanych goryczach i zawodach, ale wiemy, że teraz w jego muzyce do rafaelowskiego wdzięku i harmonii dołącza się nieraz nie znany dotychczas akcent uczucia, nawet patosu. Jest nowością, że w andante* tej symfonii koncentrującej dialog obu instrumentów już graniczy z patosem. Graniczy, bo patos Mozarta jest zawsze, później także, opa- nowany. Uczuciowość Mozarta jest silna, ale zaw- sze utrzymana w ryzach. Jesteśmy jeszcze dalecy od patetycznego gestu Beethoyena, który za kilka dziesiątków lat odkryje nowy świat muzyki i no- we jej przeznaczenia. Jeśli Mozart niekiedy sięgnie w swe zbyt osobiste przeżycia i uczucia, to musi jakby „naprawić" swe wykroczenie przeciw regu- łom klasycyzmu, dlatego po uczuciowej wypowie- dzi zwykle, jako odczynnik, następuje u Mozarta, jakiś na przykład dziecinnie żartobliwy, z rozmysłu niegłęboki finał, nie jest to zresztą tylko postawa klasyka, ale i... wstydliwość artysty. Mimo życzliwości rodziny i przyjaciół Mozart nie czuje się szczęśliwy w Salzburgu. Bo też jak może się czuć artysta podpisujący petycję tej treści: ,,,Wasza książęca wysokość, Przewielebny książę świętego państwa rzymskiego, Najłaskawszy panie zwierzchniku... Wasza książęca wysokość raczył mnie najłaskawiej przyjąć do służby... ośmielam się przeto najpokorniej prosić o zadekretowanie mojej nominacji na organistę nadwornego... Pozo- 3. Opowieść o Mozarcie 33 staję Jego wysokiej książęcej mości... najposłusz- niejszy, najuniżeńszy — Wolfgang Amadeusz Mo- zart." Straszliwym paradoksem pod tą petycją pi- saną starokancelaryjnym „bizantyjskim" stylem urzędowym jest nazwisko... petenta. K t o tu się tak urzędowo korzy i kaja? Kto przed kim? Mozart, wolny, najwyższej miary artysta,, musi żyć w paradoksie służby u feudała. Toteż coraz gorę- cej dąży .do wyzwolenia się z niej. Mozart, jak cała jego rodzina, żywo interesuje się teatrem i zawsze marzy o pisaniu opery. W Salz- burgu występuje w tym czasie Emanuel Schika- neder, aktor, autor, reżyser (a po latach librecista ostatniej opery Mozarta Flet czarodziejski), grając Hamleta, Makbeta. Mozart ogląda balet Glucka Don Juan, z którym przyjeżdża baletmistrz Angio- lini. Ale cóż, w Salzhurgu nie ma opery — pisze wprawdzie Mozart niemiecką śpiewogrę*, lecz nie kończy jej. Fragmenty uzupełnione znane są pod tytułem Zaide. Po co pisać operę, jeżeli nie ma możności jej wystawienia? Jednostajność życia w Salzburgu przerywa mo- ment elektryzujący — zamówienie na operę włoską, które przychodzi z Monachium. Wybór tekstu pada na libretto salzburskiego kapelana Yaresco, tytuł: Idomeneo—król Krety. Jest to opera seria dawnego typu — sznurek solowych arii śpiewanych przez głosy, ale nie przez postacie teatralne. Ale to nic! Niejedno przecież da się zmienić w tekście. Mozart 34 widział w Paryżu opery Glucka, który już zaczął walkę z martwymi konwenansami włoskiej opera seria. Były tam pochody, sceny zbiorowe, burza; można będzie zastosować coś takiego i w tej ope- rze, a może wprowadzić jakiś tercet czy kwartet. Mozart już należy — przynajmniej sercem arty- sty — do operowej awangardy. O kierunki ideo- we nie troszczy się, nie szuka postępu, bo postęp tkwi w nim samym, bo on ludzkim odruchem na- turalnego rozsądku, rozsądku artysty, reaguje na wszystkie absurdy sztuki i ...życia. A życie w Salz- burgu zaczyna się przedstawiać jako niesprawie- dliwość wobec jego talentu i dowodów tego talentu — z górą trzystu kompozycji. Całą ambicję wkła- da teraz w pracę nad partyturą Idomenea. Tę mi- tologiczną historię o bohaterach trojańskich wy- posaża w całe bogactwo techniki orkiestracyjnej. Pisze starannie, cyzeluje z lubością szczegóły nie zatracając przy tym głównej linii. Zwyczajem ów- czesnym jedzie Mozart z zaczętymi partiami tej opery na miejsce jej wykonania, aby poznać śpie- waków i skroić im arię „podług miary", zależnie od ich głosów, charakterów, rodzaju śpiewu. Premiera opery Idomeneo miała powodzenie w Monachium, gdzie Wolfgangowi upłynęło kilka szczęśliwych tygodni. Upłynął już wprawdzie jego urlop, co go trochę niepokoi, ale czuje jeszcze w so- bie podniecenie wolnością i pochłaniającą go pra- cą. Aż tu nagle nadchodzi z Salzburga rozkaz: Mo- 35 żart ma niezwłocznie stawić się w Wiedniu, dokąd przybędzie arcybiskup, aby złożyć u 'dworu kondo- lencje z powodu śmierci cesarzowej Marii Teresy. Kapelmistrz musi zająć miejsce w świcie księcia arcybiskupa, miejsce na szarym końcu, po szam- belanach, oficjalistach — w grupie kamerdynerów, Mieszka w budynku kościelnym wraz z lokajami. Kościana ręka starca daje mu odczuć podrzędność jego stanowiska — i to właśnie w Wiedniu, gdzie już nie tylko domy prywatne, ale i publiczność za- czyna się interesować Mozartem, już nie jedynie „pianistą", ale i kompozytorem. Zwierzchnik chce go mieć wyłącznie dla siebie, płaci mu licho, nie pozwala zarobkować na mieście, odmawia pozwo- lenia na udział Mozarta w akademii dobroczynnej, w końcu godzi się niechętnie. A Mozart gra na tej akademii swój własny koncert fortepianowy, orkie- stra gra jego symfonię, kompozytor ma powodze- nie; chciałby dać w Wiedniu swój własny koncert kompozytorski, ale jak pisze do ojca, „ten łajdak nie pozwala... tylko ze mną on sobie rady nie da!" Nieunikniona burza nastąpiła wkrótce, w ma- ju tego roku (1781). Mozart chce zwolnienia ze służ- by, trzy prośby o dymisję czekają na załatwienie. Ojciec-Mozart ponawia próby odwiedzenia syna od zamiarów, jak mu się wydaje, niesfornych. Darem- nie. Lecz sprawa dymisji nie rusza z miejsca. Cze- go jednak nie załatwiła salzburska kancelaria, tego dokonała siła faktów. Po przygodnych awanturach, 36 w których biskup nazwał Mozarta łajdakiem, chły- stkiem — po memoriałach o zwolnienie, kiedy Mo- zart przychodzi wreszcie osobiście do kancelarii, szambelan hrabia Arco zarzuca go w przedpokoju wyzwiskami i kopnięciem wyrzuca za drzwi. Obra- żony kompozytor z trudem panuje nad sobą. Dono- si ojcu, jak się burzy i pieni, jak zamyśla wziąć odwet... Ale cóż może zrobić? Już też i ojciec nic nie poradzi, niczego nie załata, już traci władzę nad synem. NA STAŁE W WIEDNIU Uprowadzenie z Seraju — Konstancja Mozart jest więc teraz wolnym człowiekiem, jest na stałe w Wiedniu, gdzie spędzi ostatnie dziesięć lat swego życia—i w tym wiedeńskim dziesięciole- ciu doprowadzi do szczytowego mistrzostwa wszy^- stkie rodzaje, wszystkie formy muzyki XVIII w. Pierwszym wielkim krokiem na tej drodze życia i na drodze nowych przeznaczeń muzyki — będzie sukces opery Mozarta Uprowadzenie z Seraju, a wystąpienie z tą operą łączy się z innym wydarze- niem: małżeństwem Mozarta z Konstancją Weber... siostrą jego niedawnej płomiennej miłości—Aloizji Weber, teraz już zamężnej pani Lange. Weberowie przenieśli się z Monachium do Wied- nia, Aloizja została śpiewaczką operową, jej ojciec. 37 Widok Wiednia Wg Canaletta ów niestateczny pan Fridolin Weber, otrzymał ma-1 łą posadę przy kasie teatralnej. Przed objęciem te-1 go stanowiska wziął z kasy sporą zaliczkę i ...czym| prędzej umarł, pozostawiając wdowie długi, cztery | córki i mieszkanie przy placu koło kościoła Sw.' Piotra. Pani Weberowa prowadziła pensjonat „Podj Bożym Okiem", gdzie dobrze czuł się lokator—Mo-; żart. Ale ojciec w Salzburgu nie jest zadowolony! z „ciepła rodzinnego", jakim otacza syna ten babi-< nieć — i na życzenie ojca Wolfgang wyprowadzi się, lecz pozostaje z Weberami w zgodzie, jeździ pannami do Prateru*, romansuje, jak dochodzą nie spokojnego ojca wieści w Salzburgu, a wdowa po luje na zięciów... 38 W Wiedniu prowadzi zresztą Mozart bardzo pra- cowite życie, a pracować umiał. Ma kilka zdolnych i interesujących uczennic, np. panią Trattner, żonę księgarza-wydawcy, której poświecił fortepianową fantazję i sonatę c-moll (numer 475 i 457 według tematycznego katalogu dzieł Mozarta, sporządzone- go przez Ludwika Kóchla, którego numeracja — po kilku rewizjach — obowiązuje po dziś dzień przy oznaczaniu dzieł kompozytora). Te dwie kapitalne, patetyczne kompozycje opatrzył kompozytor obszer- nym komentarzem teoretycznym, zamieszczonym w liście do pani Trattner, który, niestety, zaginął. To nasuwa przypuszczenie, że ulubiona uczennica musiała mu być bliska, skoro pisał do niej listy muzycznie interesujące. Druga jego uczennica, pan- na Aurnhammer „gra zachwycająco", ale prześla- duje profesora swą miłością — bezwzajemną — bo jest wyjątkowo brzydka. Za jej uczucie Mozart odwzajemnia się tylko muzycznie, ale bardzo roz- kosznie: świetną sonatą na dwa fortepiany. To we- soła, bezchmurnie pogodna kompozycja! Uroczy i dowcipny jest ten dialog dwóch fortepianów — to już sztuka wysokiej klasy, a podana w tonie nie- mal rozrywki. Rok 1781^ rok zerwania z arcybiskupem i osied- lenia się w Wiedniu, jest w życiu Mozarta datą przełomową. Jeszcze przed wyprowadzeniem od Weberów, w liście z sierpnia tegoż roku, donosi Wolfgang ojcu, że Stephanie dał mu libretto ope- 39 rowe na temat „turecki" pt. Belmont i Konstancja, czyli Uprowadzenie z Seraju — i że ma już goto- wą pierwszą arię dla śpiewaczki i tercet, którym się kończy pierwszy akt. Chrystian Gottiob Step- hanie był inspicjentem teatralnym wiedeńskiej ope- ry, któremu Mozart pokazywał partyturę swej nie dokończonej opery Zaide. Powzięli obaj plan napi- sania wspólnie nowej opery „tureckiej". Stephanie napisał nowe słowa na osnowie dramatu Bretznera Belmont i Konstancja. Jest to historia „uprowadze- nia z seraju" paszy Selima pięknej Konstancji, któ- ra .pozostaje tam uwięziona ze swą służącą Blondą i z Pedrillem, służącym młodego Belmonta. Mimo iż pasza Selim ustawicznie zabiega o względy Kon- stancji, jest ona wierna swemu narzeczonemu — Belmontowi. Ów zostaje wprowadzony do pałacu Selima przez Pedrilla — w charakterze budowni- czego — spotyka ukochaną i wraz z Blondą i Pe- drillem planują ucieczkę. Pedrillo spija winem Osmina, głównego nadzorcę seraju, i obie pary ucie- kają nocą. Ale rozwścieczony Osmin, który zdążył wytrzeźwieć, dogania ich z janczarami i niefortun- nym uciekinierom grozi straszna śmierć. Pasza Se- lim jest jednak tak wspaniałomyślny, że darowuje wszystkim życie i wolność, mimo iż„kocha Kon- stancję, a Belmont jest synem jego wroga. Po raz pierwszy w życiu pisze Mozart operę do tekstu, który mu odpowiada, którego jest nawet współautorem. Nic dziwnego, że pochłania go pra- 40 Stary Burgtheater w Wiedniu Wg sztychu z XVIII w. ca nad Uprowadzeniem. Do komponowania potrze- ba mu tylko stołu i krzesła, nie przeszkadza mu gwar i zabawy otoczenia ani nawet muzyka docho- dząca z sąsiedztwa. W lipcu 1782 roku w starym Burgteatrze wiedeńskim odbyła się premiera Upro- wadzenia. Po kilku pierwszych przedstawieniach o powodzeniu jeszcze nie zdecydowanym opera „chwyciła". Uwierzyli wreszcie wiedeńczycy, że Mozart jest kompozytorem, a nie tylko „pianistą". Niektórzy mówili co prawda, że pisze on muzykę trudną. W istocie, dla ówczesnych uszu, przyzwy- czajonych tylko do wodnistej płycizny, Mozart był 41 zbyt treściwy, orkiestrował, jak mówiono, „za gę- sto", tłumiąc śpiew na scenie. Cesarz Józef II miał powiedzieć Mozartowi, że jego opera Uprowadze- nie jest „za piękna na nasze uszy i... straszne w niej mnóstwo nut" — na co Mozart: „Właśnie tyle nut, ile potrzeba, najjaśniejszy panie." Jeszcze w trakcie pracy nad Uprowadzeniem donosi Mo- zart ojcu o szczegółach kompozycji. Te wy- powiedzi w listach są jakby skróconą estetyką operową Mozarta. Opowiadając, jak wyraził w arii wściekłość Osmina, pisze: „...namiętności, nawet sil- nych, nie należy wyrażać odrażająco, a muzyka, nawet w sytuacjach najstraszniejszych, nigdy nie powinna obrażać uszu, tylko ma im sprawiać przyjemność, czyli zawsze musi pozostać mu- zyką..." A dalej opisuje, jak w pierwszej arii Bel-; monta i„0 jak trwożnie, o jak żywo bije serce" — która ,,podoba się ogólnie — i mnie także... znać drżenie, wahanie, czuje się falującą pierś... słyszy się szept i westchnienia, wyrażone w sordynowa— nych* skrzypcach, idących unisono* z fletem." | Uprowadzenie z Seraju, które dziś uważamy za| klejnocik dawnego stylu operowego, w czasach, w | których powstało, oznaczało coś niesłychanie nowe-1 go. Zmienia się cały świat opery, pękaią sztywnej zasady opery seria, równocześnie włoska buffa maj konkurentów w postaci francuskiej opery komicz-| nej, sinospielów* niemieckich i austriackich, małychj oper różnej postaci w krajach skandynawskich, sło-| 42 wiańskich. Wszędzie zaczynają się przeżywać stare szablony, zaczyna kiełkować teatr z lepszą grą aktorską śpiewaków, zaprawiony komedyjnym za- czynem. Zamiast śpiewającego formularza przycho- dzi do głosu postać indywidualna, zamiast staty- cznego .„stanu ducha", widzimy przepływ zdarzeń, uczuć, sytuacji. W tej przemianie sceny muzycz- nej Mozart jest główną postacią kompozytorską, zarazem wznosi się tak ponad wszelkie typy i kon- wencje, że ,,,stanie się niezależny od mody". Idzie własną drogą, a pierwszym krokiem teatru mozar- towskiego jest Uprowadzenie z Seraju. A przecież wszystko, co u Mozarta było nowe, wyrastało orga- nicznie z epoki i jej pojęć, ze środowiska i konwe- nansu. Brał, co było przydatne, przyjmował, co się nadawało. A w rezultacie tworzył unikaty sceny muzycznej. Już Gluck walczył przeciw pustej popisowości, urągającej prawdzie dramatycznej. Jego wystąpie- nie było pięknym protestem przeciw napuszonej operze seria. Ale Gluck był również człowiekiem baroku, jego Orfeusze i Ifigenie śpiewały ludziom z wielkich pałaców, nie znającym codziennych trosk ludzi szarych i ludu. Tymczasem we Włoszech i po- za Włochami powstawała nowa publiczność opero- wa — mieszczańska, demokratyczna, nie zawsze fanatycznie uwielbiająca śpiew kastratow i prima- donn, sprowadzanych za drogie pieniądze z Italii Te nowe społeczeństwa słuchaczy zaczynały pytać: 43 dlaczego opera musi być włoska i importowana? Już we Francji od dawna śpiewano po francusku, dlaczegoby nie śpiewać także po angielsku, niemiec- ku? A teatr ,,narodowy" to myśl już wyraźnie nur- tująca ówczesną operę. Jednak Włosi mieli świato- wy monopol operowy choćby dlatego, że górowali doświadczeniem w fabrykacji tekstów, a nie tak łatwo było o teksty w obcym języku. Mozart zna- lazł sobie Stephaniego, który przy bardzo skrom- nych walorach literackich miał cechę nieocenio- ną: pisał słowa, jakie mu sugerował Mozart, a ten pisze do ojca: ,,...najlepiej, jeżeli zejdą się ze sobą dobry kompozytor, który zna się na teatrze i sam potrafi coś wskazać, z mądrym poetą, rzadkim jak ptak-Feniks — wtedy można być pewnym powo- dzenia..." Czyli, według Mozarta, opera powstaje z materiału, z żywiołu muzycznego, a „poezja musi być po prostu posłuszną córą muzyki", jak to for- mułuje sam kompozytor. Mądry Gluck ocenił w pełni talent swego młod- szego kolegi i cieszył się powodzeniem Uprowa- dzenia, zaprosił autora na obiad w swym małym, a dostatnim domu wiedeńskim. Czy obecna była na tym obiedzie także pani Konstancja Mozart? Bo Wolfgang w liście, w którym właśnie pisze do ojca, że idzie na obiad do Glucka, donosi równocześnie: „...Moja kochana Konstancja, już teraz — dzięki Panu Bogu — moja prawdziwa żona..," 44 Konstancja Mozart z domu Weber — żona kompozytora Sztych wg miniatury z 1785 r. Już w końcu roku ubiegłego (1781) wyznaje Mo- zart ojcu w liście, że kocha Konstancję Weber, opi- suje jej zalety i prosi o .„współczucie", co" po pro- stu znaczyło przyzwolenie na małżeństwo. A tego ojciec nie udziela, zwleka całymi miesiącami, wre- szcie widząc, że syn nie ustąpi — daje pozwolenie w liście, który nadchodzi do Wiednia w dzień po ślubie Mozarta z Konstancją Weber. Ślub odbył się w domu opiekunki młodej pary, hrabiny Waldstat- ten. Tam w przeddzień ślubu przebywała „upro- 45 wadzona" przez Mozarta Konstancja... jakoś to by- ło, z daleka przynajmniej, podobne do uprowadze- nia Konstancji przez Belmonta w Uprowadzeniu z Seraju. I także skończyło się dobrze... Czyżby dobrze? Przecież Konstancja to — jak się często słyszy — główny powód życiowego ban- kructwa Mozarta, ale choć brzmi to paradoksalnie, małżeństwo Mozartów było szczęśliwe. O tyle przy- najmniej, że on ją kochał do końca życia. Konstan- cja była niegospodarna, nie miała zalet mieszczań- skich, którymi błyszczał salzburski dom Mozartów, ale była dość muzykalna, miała nawet dobry gust muzyczny, lubiła i podziwiała kompozycje kontra- punktyczne, zwłaszcza fugi*, a właśnie w początko- wym okresie swego małżeństwa Mozart poznaje dzieła Handla i Bacha-ojca, samego Jana Sebastia- na. Dzieła te przyczynią się do formacji jego stylu, po kilku latach Mozart okaże się „Jowiszem kon- trapunktu", jak nazywano kompozytora symfonii „jowiszowej". W pięknej serenadzie c-moll na osiem instrumentów dętych (przerobionej później na kwintet smyczkowy) rozprawia się w tym okre- sie Mozart ze staroklasycznym kontrapunktem pi- sząc menuet, którego trio* utrzymane jest w for- mie czterogłosowego podwójnego kanonu*. Pisze też w tym okresie piękną symfonię, tzw. „haffne- rowską", bo związaną z uroczystością rodzinną w domu zamożnych mieszczan salzburskich Haffne- rów. Kompozycja ta jest jeszcze bardziej serenadą 46 niż symfonią (miała nawet pierwotnie sześć części), ale znajduje się już na drodze do samej istoty sym- fonii, na drodze prowadzącej przez "krajobraz ide- alnie mozartowski. Konstancja zachwyca się fugami Bacha, chciałaby, żeby jej mąż napisał coś w tym stylu, powstaje więc fantazja i fuga C-dur Mozarta. Fuga jest (w temacie przynajmniej) wyraźnie wzo- rowana na fudze Bacha, ale wykazuje nie lada śmiałość w dysonansowych* zderzeniach głosów. Mozarta czekało jeszcze przedstawienie żony ojcu w Salzburgu, trzeba było pogodzić przeciwieństwa familijne. Po urodzeniu się pierwszego syna Mo- zart wybiera się z Konstancją do Salzburga. Ślu- bował, że kiedy pojedzie z uzyskaną wreszcie żo- ną do Salzburga, poprowadzi tam wielką mszę, którą specjalni 3 napisze na tę okazję. Z nie ukończoną, a wspaniale założoną mszą c-moll jedzie do Salzburga i tam dyryguje tą wotywną kompozycją, w której Konstancja śpiewa małe solo sopranowe. Leopold Mozart przyjął ich uprzejmie, choć nie- zbyt ciepło. Wizyta w Salzburgu trwała trzy mie- siące. W drodze powrotnej do Wiednia zatrzymują się w Linzu, gdzie Mozart pisze nową symfonię C-dur, tzw. lincką. W Wiedniu czeka ich smutna wiadomość — w czasie ich nieobecności zmarł pierwszy syn. Umrze tych dzieci w ciągu lat na- stępnych jeszcze troje. Tylko dwaj chłopcy prze- żyją ojca. 47 Stary Leopold Mozart rewizytuje synostwo w Wiedniu w roku 1785. W liście do córki donosi, że Wolfgang ma ładne mieszkanie i opisuje pierw- szy koncert na subskrypcję (koncert abonamento- wy) Wolfganga, na którym grał on swój koncert fortepianowy d-mołł, „wspaniały"! pisze ojciec. Wielkie koncerty fortepianowe są szczególnie waż- ną pozycją kompozytorską tego czterolecia między Uprowadzeniem z Seraju a następną operą Mozar- ta: Weselem Figara. Mozart pisał te koncerty na swe akademie, t j. koncerty na subskrypcje, i sam je wykonywał jako solista. We wspomnianym liście Mozarta-ojca do córki pi- sze on dalej: „...W sobotę był u nas pan Józef Haydn... Grało się nowe kwartety (Mozarta)... zna- komicie skomponowane. Pan Haydn powiedział do mnie: «Mówię panu przed Bogiem i jako człowiek uczciwy, pański syn jest największym kompozyto- rem, jakiego kiedykolwiek znałem osobiście czy z nazwiska — on ma smak i największą wiedzę kom- pozytorską^". — Nie pisze Leopold, kto zasiadał przy tym pierwszym czytaniu nowych kwartetów Mozarta, ale wiemy z innego źródła, że pierwsze skrzypce objął Dittersdorf, kompozytor i biegły skrzypek, drugie skrzypce grał — dedykatariusz kwartetów, sam Józef Haydn; kompozytor objął part altówkowy, a wiolonczelowy przypadł kompo- zytorowi Van Hallowi. W pisanej po włosku, uro- 48 Józef Haydn Popiersie czystej dedykacji tych sześciu kwartetów, wyda- nych w tymże roku 1785, pisze Mozart, że kompo- zycje te są „owocem trudu długiego i pracowitego", a słowa te znajdują potwierdzenie w muzyce wzo- rzyście wypracowanej, pełnej treści... a przecie tak płynnej, że ani chwili nie znać mozołu autora, któ- ry miał wysokie pojęcie o sztuce kwartetowej swe- go poprzednika w tej dziedzinie, swego starszego o dwadzieścia cztery lata kolegi Haydna. Sam mó- wił, że od „papy" Haydna, jak go nazywał, nau- 4. Opowieść o Mozarcie 49 cźył się pisać kwartety i opanował mistrzowsko tę koronkową sztukę już w młodym wieku. Ale mógł zacząć od wyższego poziomu, niż to w swoim cza- sie robił Haydn, bo tworzył na podbudowie z gó- rą trzydziestu już wtedy istniejących kwartetów Haydna. Zrozumiał doskonale, że sztuka kompozy- cji kwartetowej to serce muzyki instrumentalnej, że to nowa polifonia instrumentalna i świecka, szkoła nowego stylu i nowej pisowni, synteza tra- dycji z ówczesną współczesnością. Kwartet smyczkowy to już nie jest rozprawa na jeden temat naczelny, niby kazanie na jakiś wer- set biblijny — tylko rozmów czterech równorzęd- nych, konwersacyjnie zgranych partnerów, którzy zgrabnie przerzucają sobie wzajemnie wątki tema- tyczne, podejmują je i komentują „na gorąco". Obok kwartetów smyczkowych powstają w czte- roleciu poprzedzającym Wesele Figara inne kom- pozycje kameralne — pełen dramatycznego wyra- zu kwartet g-moll (którego autentyczny rękopis, jedyny rękopis Mozarta w Polsce, mogliśmy obej- rzeć wiosną i latem 1956 r. na wystawie w Insty- tucie im. Fr. Chopina w Warszawie), liczne kom- pozycje kameralne z udziałem instrumentów dę- tych — przede wszystkim kwintet Es-dur (nr Ko- chla 452) na fortepian, obój, klarnet, róg i fagot. Kompozycję tę grał Mozart w Wiedniu w 1784 r. „z wielkim powodzeniem", jak pisze do ojca, i uwa- 50 Fotografia pierwszej strony autogra-Eu kwartetu forte- pianowego g-moll, K. 478, Mozarta. żał ją wówczas za najlepszą kompozycję, jaką na- pisał. Powiedziano raz o Mozarcie,, że „rozwiązał ję- zyki instrumentom dętym", tzn., że pisał dla nich partie ze szczególnym uwzględnieniem natury i charakteru każdego instrumentu. Dla zaprzyjaźnio- nego domu Jaquinów pisze nokturny* na mały ze- spół śpiewaczy z dziwnym akompaniamentem kil- ku klarnetów, zapewne przeznaczone do wykona- nia w ogrodzie. Z drobnych okoliczności towarzy- skich powstają żartobliwe kanony, np. tercet* opi- sujący poszukiwanie nowej wstążki do kapelusza, 51 zagubionej przez Konstancję. . Powstają w tym okresie jego pierwsze utwory wolnomularskie... kompozytor wstąpił do loży „Pod Ukoronowaną Na- dzieją". Z okazji śmierci jednego z „braci wolno- mularzy" tworzy niewielką, pełną szlachetnej po- wagi kompozycję: Wolnomularską muzykę żałob- ną. Odłogiem leży w tym czteroleciu kompozycja operowa. Uprowadzenie z Seraju utrzymuje się na- dal w repertuarze, ale założony przez cesarza Teatr Ludowy przestał istnieć i znów do jedynowładz- twa doszła opera włoska, a wraz z nią Antonio Salieri, którego cesarz uważał za wielkiego kom- pozytora — oddając Mozartowi tylko zamówienie scenicznej miniatury, muzyki do komedyjki Dyrek- tor teatru. Musiał więc Mozart powrócić do pisa- nia włoskiej opery, przegląda setkę włoskich teks- tów operowych, ale żaden mu nie odpowiada. WESELE FIGARA W Jednym z listów do ojca z 1783 r. Mozart pisze: „Mamy tu poetę, niejakiego abbate (księdza) Da Ponte, ten ma szaloną robotę w teatrze z przy- stosowaniem tekstów. Z urzędu swego (nadwornego poety włoskiego) pisze teraz zupełnie nowy tekst dla Salieriego... a potem obiecał dla mnie napisać coś nowego..." Los sprzyjał zbliżeniu Mozarta z &2 Lorenzo Da Ponte Da Fontem i ich współpracy, której wynikiem są trzy opery włoskie: Wesele Figara, Don Giovanni (Don Juan) i Cosi fan tutte — trzy arcydzieła tea- tru Mozarta. Emanuele Conegliano pochodził z miasteczka w okolicy Wenecji, był synem żydowskiego handlarza skór. Przy chrzcie otrzymał od biskupa Lorenza Da Ponte imię, a także nazwisko. Mając niższe święcenia został obłożony interdyktem*, ponieważ naraził sobie władze duchowne satyrycznymi wier- szami, i zrezygnował z zostania kapłanem. W We- 53 nęć j i, a potem w Trieście prowadził cygańskie ży- cie artysty, w Dreźnie zaczął pisać teksty opero- we, a kiedy w Wiedniu umarł Piotr Metastasio — sławny autor tekstów operowych — został jego następcą, jako cesarski „poeta laureatus". Głównym jego zadaniem było pisanie librett dla kompozy- torów oper włoskich, jak Salieri, Gazzaniga. Poróż- niwszy się z Salierim Da Ponte zwrócił uwagę na Mozarta. Da Ponte nie był wielkim poetą, ale był mistrzem słowa operowego, genialnym wierszokle- tą, przykrawaczem wierszy dla kompozytora, a w operze kompozytor i librecista muszą sobie wza- jemnie pomagać, poddawać sugestie, pomysły, ży- czenia. Mozart pracuje więc w ścisłym porozumie- niu z librecista, który — jak on sam — czuje, ro- zumie naturę sceny muzycznej. Nie wiadomo do- kładnie, kiedy się poznali i który z nich poddał myśl napisania opery osnutej na francuskiej ko- medii Beaumarchais'go Wesele Figara. Zuchwało- ścią polityczną ta świetna komedia wzbudzała w Paryżu sensację. W Wiedniu cesarz zabronił wy- stawienia komedii, ale Da Ponte podjął się uzys- kania u cesarza pozwolenia na wystawienie Wese- la Figara jako opery. W tej postaci komedia stra- ciła żądło polityczne. Balwierz sewilski Figaro już nie krytykował przywilejów rodowych, tylko w analogicznym miejscu w operze biadał nad... nie- stałością kobiet. Znikła oczywiście w librecie inte- 54 lektualna atmosfera komedii i niezrównana szer- mierka słów, pozostała jednak finezyjna sieć intry- gi, na której trzeba było haftować epizody liryczne dla śpiewu. Intryga ta chwilami tak się wikła, że nie zaznajomionemu z nią widzowi trudno zorien- tować się we wszystkich jej rozgałęzieniach. Oto pokrótce treść opery: W pałacu hrabiego Almawiwy pod Sewillą przy- gotowuje się wesele lokaja hrabiego — Figara — i Zuzanny — pokojowej hrabiny. Hrabia sam za- leca się jednak do Zuzanny, chce z nią nawiązać romansik i stara się różnymi sposobami odwlec wesele. Swawolny paź Cherubin żali się, że hrabia nakazał mu opuścić pałac z powodu miłości pazia do Barberiny, do której także zaleca się hrabia. Hrabia zdybawszy Cherubina u Zuzanny każe mu natychmiast wyjechać, Cherubin jednak zostaje po cichu w pałacu, a Zuzanna i hrabina planują prze- branie go w suknie kobiece, aby mógł zostać ł po- mógł im zdemaskować niewierność hrabiego. W tym jednak momencie hrabia zaczyna dobijać się do pokoju żony. Cherubin, przerażony, wyska- kuje oknem. Ogrodnik, skarżący się, że jakiś męż- czyzna wyskoczył oknem i potłukł mu doniczki z kwiatami, wzbudza na nowo podejrzenia zazdros- nego hrabiego, lecz sytuację ratuje spryt Figara, który wszystko bierze na siebie. Klucznica Marce- lina zgłasza z kolei pretensje, że Figaro przyrzekał 55 się z nią kiedyś ożenić, co hrabia skwapliwie po- piera, aby odwlec ślub Figara. W dalszym toku wy- padków okazuje się jednak, że Figaro jest natural- nym synem Marceliny, wobec czego ta przeszkoda zostaje usunięta. Hrabina namawia Zuzannę, aby umówiła się z hrabią na spotkanie, zamierzają za- mienić się sukniami i w ten sposób ostatecznie wy- strychnąć hrabiego na dudka. Figaro, który nie jest wtajemniczony w plan kobiet, widząc, że Zuzanna porozumiewa się z hrabią i przesyła mu liścik, wpada w rozpacz i daje upust uczuciom zazdrości. Zakończenie — finał aktu czwartego w ciemnym parku — to cała seria nieporozumień i qui pro quo, w których wszyscy kolejno biorą udział. Ostatecz- nie jednak hrabia, który cały czas zalecał się do własnej żony w przebraniu Zuzanny, zostaje zde- maskowany i następuje ogólna zgoda i przebacze- nie. Mozart długo pracował nad partyturą Wesela Figara, bo od października 1785 roku do kwietnia roku następnego — pół roku — ale dla Mozarta to tyle co dwa, cztery lata dla innego z ówczes- nych wytrawnych kompozytorów operowych. A przecież w ciągu tego półrocza powstają jeszcze koncerty fortepianowe, utwory kameralne... Pier- wszego maja 1786 r. — po wielu intrygach Wło- ' chów, którzy chcieli wystawić swoje opery, w co jednak ostatecznie wtrącił się cesarz, kładąc kres 56 matactwom i nakazując wykonanie opery Mozarta — odbyła się w wiedeńskim Burgteatrze premiera Wesela Figara. 0'Kelly, irlandzki tenor, przyjaciel i entuzjasta Mozarta, który śpiewał w operze partie Don Basilia i Curzia, tak opisuje próbę generalną w swych Wspomnieniach: „Przypominam sobie je- szcze dobrze pierwszą próbę z pełną orkiestrą. Mo- zart w karmazynowym płaszczu, w wysokim ka- peluszu ze złotym sznurem, stał na scenie i poda- wał tempo orkiestrze. Benucci właśnie śpiewał arię Figara Non piu andrai farfallone (Już nie będziesz, motylku skrzydlaty) głosem bardzo żywym. Sta- łem tuż obok Mozarta, który cicho powtarzał: Bra- vo, bravo, Benucci! A kiedy śpiewać zaczął to pięk- ne miejsce: Cherubina', alla vittoria (Cherubinie, ku zwycięstwu!), podając je pełnym głosem, wra- żenie na wszystkich było piorunujące. Wszyscy wykonawcy na scenie i wszyscy muzycy w orkie- strze, porwani zachwytem, wołali: Bravo, bravo, maestro! Viva, viva grandę Mozart/* Mały człowie- czek ukłonami dziękował za ten znak wielkiego entuzjazmu." „W karmazynowym płaszczu, w kapeluszu ze złotym sznurem" ...w tej chwili i w tym kostiu- mie Mozart wydaje nam się jakby jednym z akto- rów swej opery. W tym mimo woli tkwi symbol: jego opera była tak bliska życia jak żadne znane dotąd dzieło sceny muzycznej. Postacie były prze- K1 cię współczesne i przedstawione niemal z opero- wym „naturalizmem", towarzyski ton wszedł do opery, tak zwykle dalekiej od świata realnego. Mo- zart znał świat salonów od dziecka. Nie zawsze mu odpowiadało pańskie środowisko, pamiętamy jego słowa: ,,Tylko nie pełzać!" W operze Figaro śpiewa: „...jeśli chcesz tańczyć, mój panie hrabio, to już do tańca zagram ci ja..." A Mozart sam pisał raz: "...serce jest szlachectwem człowieka, a choć nie jestem hrabią, to honoru mam w sobie może wię- cej niż niejeden hrabia..." Teraz pisząc Wesele Fi- gara mógł wspominać swe zajście z hrabią Arco. Już też dlatego Figaro był mu bliski, również i Zuzanna, i hrabina, i Cherubin — postacie, któ- rym „serce nadaje szlachectwo." Wesele Figara to już nie jest opera buffa mimo tej oficjalnej nazwy, jaką Mozart nadaje swej ope- rze. Nie ma już w niej konwencjonalnej bufonady. To ideał komedii muzycznej, gdzie dramat i muzy- ka, zgodnie zespolone ze sobą, tworzą niedoścignio- ny unikat sceny muzycznej. A jednak coś z tra- dycyjnej opery buffy przeszło do Figara, mia- nowicie finały wieńczące drugi i czwarty akt. Zes- poły głosowe w ogóle zajmują w tej operze miej- sce ważne i bardzo istotne. Finał, jak to objaśnia przy pewnej okazji Da Ponte — jest rodzajem ko- medii czy małego dramatu zamkniętego w sobie, wymaga nowych wątków akcji, wszystko się w 58 nim śpiewa. Taki finał jest zalążkiem przyszłych dramatów muzycznych. Premiera Wesela Figara była wielkim sukcesem. Pisze znów o niej 0'Kelly: „Przy końcu przedsta- wienia zdawało mi się, że słuchacze nigdy nie prze- staną bić oklasków i wywoływać Mozarta. Powta- rzano każdy numer, tak że opera trwała dwa razy dłużej i cesarz wydał rozkaz, aby przy następnym przedstawieniu nie powtarzano żadnej części ope- ry..." Wnet jednak osłabło zainteresowanie niesta- łych wiedeńczyków Mozartem, Figaro schodzi ze sceny wiedeńskiej na trzy lata. Mimo wielkiego powodzenia opery przedstawień w 1786 r. było tyl- ko osiem, a w tymże roku wyparła ją ze sceny ope- ra Martina La Cosa rara*. Mozart myśli o opusz- czeniu Wiednia. Nancy Storace — Angielka, pier- wsza Zuzanna wiedeńskiego Figara, i 0'Kelly na- mawiają Mozarta, aby jechał do Anglii. Tymcza- sem jednak jedzie Mozart w styczniu do Pragi, gdzie Figaro miał takie powodzenie, że orkiestra i całe grono znawców i miłośników przysłało mu wraz z wierszem ułożonym na jego cześć zaproszenie, by przyjechał. Praga przyjmuje go niezwykle serdecznie i entuzjastycznie. Wiedeńs- kiemu przyjacielowi Godfrydowi Jaquinowi pisze Mozart z Pragi w styczniu 1787 r., że „...tu o ni- czym innym mowa, jak tylko o Figarze, niczego innego się nie gra, nie dmie, nie śpiewa, tylko Fi- 59 gara... W piątek 19 stycznia dają akademię w tea- trze, przypuszczam, że będę musiał dać jeszcze drugą, co, niestety, przedłuży mój pobyt tutaj..." O tej właśnie akademii pisze Franciszek Nieme- czek, autor biografii Mozarta (wydanej w 1798 r.): „Nigdy nie widziałem tak przepełnionego teatru, nigdy nie było zachwytu tak silnego i jednogłośne- go jak ten, który wzbudziła jego boska gra." Inny świadek pisze: „Na zakończenie Mozart improwi- zował*, grał z dobre p5ł godziny, entuzjazm unie- sionych zachwytem Czechów nie miał granic. Po burzliwych oklaskach musiał znowu zasiąść do for- tepianu — ponowny strumień fantazji wywołał jeszcze silniejsze wrażenie, roznamiętnieni słucha- cze wołali o jeszcze jeden występ. Ukazał się zno- wu. Z twarzy jego biło zadowolenie. Zaczął grać po raz trzeci, grał niesłychanie, kiedy nagle spo- śród słuchających w skupieniu odezwał się głośny okrzyk: Z Figara! — Mozart zaczął ulubioną me- lodię Non piu andrai farfallcyne, grał z tuzin pięk- nych wariacji improwizowanych i zakończył wśród radosnej wrzawy." Anglia więc nęci Mozarta, ale Praga go wiąże zamówieniem nowej opery. Włoski teatr w Pra- dze pod Jderunkiem Bondiniego po kasowym po- wodzeniu Figara, chce mieć nową operę Mozarta i zawiera z nim umowę na sezon przyszły. 60 DON GIOYANN1 Jeszcze zanim powstaje projekt napisania nowej opery, którą będzie Don Giovanni (Don Juan), ude- rza nas w twórczości Mozarta dziwne zjawisko. Obok kompozycji słonecznych — jak urocze trio Es-dur, napisane dla przyjaciół wiedeńskich — ro- dziny Jaquinćw, ujmujące melodyjnością i charak- terem poufnym (przeznaczone było do wykonania wśród przyjaciół, a jak podają, miał je Mozart pi- sać podczas gry w kręgle, stąd popularna nazwa „trio kręgielniane") — pojawiają się prawie rów- nocześnie kompozycje szczególnie poważne, wez- brane patosem, ale jeszcze zawsze powstrzymanym, jak koncert fortepianowy c-moll, tak pełen treści, tak głęboki w swej powadze. W finale tego kon- certu już dawno dosłuchali się znawcy Mozarta za- powiedzi Don Juana... Rzeczywiście, jakby jakiś zimny wiew wśród nocy zwiastował nadejście ka- miennego gościa. Staje się jasne, że zamówiona w Pradze w 1787 r. opera zastała w sztuce Mozarta niejako już przygotowany teren. Po powrocie z Pragi Mozart zwrócił się do Lo- renza Da Ponte z prośbą o współpracę nad nową operą. Trzeba się było spieszyć z jej napisaniem, bo Praga chciała ją mieć gotową na początek se- zonu, a więc już za kilka miesięcy. Przynagleni terminem, autorowie mieli przynajmniej wolny wybór tematu. A że obaj byli zapracowani, więc 61 rozglądali się za tematem już przez innych przy- gotowanym dla sceny. Właśnie w tym roku (1787) Włoska opera w Wiedniu dawała nową operę Don Gioyanni, której tekst napisał Giuseppe Bertati, a muzykę Giuseppe Gazzaniga. Mozart i Da Ponte widzieli tę operę, uznali, że temat jest dobry, a można by potraktować go lepiej. Jak nazwać to szekspirowskie, zresztą powszechną praktyką uświęcone: „I ja coś z tego zrobię"? Wpływem, wzorem, braniem elementów? Mimo niektórych uderzających równoległości między scenami opery Gazzanigi a Don Gioyannim Mozarta powstało dzieło muzycznie zupełnie sa- modzielne. Da Ponte trzymał się wzoru Bertatie- go, ściślej: wziął układ scen, jaki zastał w operze poprzednika, pisał tylko nowe słowa, przy czym Mozart niewątpliwie sugerował mu momenty mu- zyczne, których nie było w operze Bertatiego, a które pamiętał z dramatycznego baletu Don Juan Glucka. Powstała opera zupełnie od wzoru różna. Jak zwykle w takich wypadkach, praca poprzed- ników poszła w niepamięć, ale przecie nie była niepotrzebna. Ci niezliczeni poprzednicy są jak liś- cie, potrzebne, aby nieraz wśród nich zakwitły kwiaty. Pierwszą wersją mitu o Don Juanie, roz- pustniku sewilskim, jest sztuka hiszpańskiego prze- ora Tirso da Molina pt. El Burlador de Seyilla, y combidado de pietra (Rozpustnik z Sewilli, czyli 82 kamienna uczta) (1SŚÓ). Odtąd temat donżuanowski przechodzi przemiany w literaturach różnych na- rodów, traktowany przez przeróżnych autorów dra- matycznych, między którymi znajdujemy takie nazwiska, jak Corneille, Molier, Shadwell, Goldoni. Ciekawe jest, czy Mozart znał sztukę Moliera. Dzie- ła Moliera ofiarował mu w Mannheim Fridolin Weber. Może jadąc dyliżansem do Paryża Mozart zajrzał do nich i widział tytuł sztuki Moliera: Don Juan ou le Festin de Pierre (Don Juan, czyli Ka- mienna uczta)- Treścią opery jest właśnie jedna z niezliczonych wersji mitu o Don Juanie. Don Juan zakrada się w nocy, zamaskowany, do pokoju Donny Anny, córki komandora i narzeczo- nej Don Ottavia. Na alarm wszczęty przez Donnę Annę nadbiega jej ojciec i zostaje zabity w poje-" dynku przez Don Juana. Don Juan ucieka, córka postanawia odkryć mordercę i pomścić śmierć ojca. Służący Don Juana, Leporello, opowiada porzuco- nej przez Don Juana kochance, Donnie Elwirze, o rozpustnym życiu Don Juana i o jego niezliczo- nych ofiarach, chcąc jej otworzyć oczy i zarazem uwolnić od niej swego pana, który tymczasem upa- trzył sobie nową zdobycz. Jest nią młodziutka wieś- niaczka Zerlina — ślub jej z wieśniakiem Maset- tem ma się odbyć następnego dnia. Don Juan za- prasza Zerlinę, Masetta i cały orszak weselny na zabawę do swego pałacu i tam, podczas gdy goś- cię tańczą, usiłuje uwieść Zerlinę, którą zwabił do oddalonej komnaty. Na krzyk Zerliny nadbiegają goście, wśród których znajdują się także zamasko- wani Don Ottavio i Donna Anna, podejrzewający w Don Juanie zabójcę komandora, Don Juan ucie- ka. Widzimy go po pewnym czasie (w drugim ak- cie) przed domem Elwiry — w przebraniu Lepo- rella, jak usiłuje wywabić na balkon pokojową Elwiry — Zerlinę — śpiewając serenadę. Tymcza- sem na polecenie swego pana Leporello w prze- braniu Don Juana usiłuje odwrócić uwagę Elwiry i udaje, że się do niej zaleca. Oszustwo zostaje od- kryte przez Donnę Annę i Don Ottavia, których ucieczka Don Juana utwierdza w podejrzeniach. Leporello spotyka się ze swym panem na cmenta- rzu przed posagiem komandora. Cyniczny Don Juan rozkazuje swemu słudze zaprosić dla żartu posąg komandora na ucztę do swego pałacu. Ku przera- żeniu Leporella posąg kiwa głową i odpowiada, że przyjdzie. Finałem opery jest uczta z muzyką, urządzana przez Don Juana. Przybywa dawna jego kochanka Elwira i ostrzega go, aby porzucił drogę występku, lecz zostaje tylko wyśmiana przez roz- pustnika. Rozlega się głuchy łoskot, to nadchodzi kamienny gość — komandor. Ostrzega Don Juana także i żąda, aby porzucił dotychczasowe rozwiązłe obyczaje, lecz Don Juan odmawia. Komandor po- 64 daje m-u kamienną rękę i zapada się wraź t roz- pustnikiem w czeluście. W połowie września 1787 r. Mozart pojechał z żoną do Pragi. Partytura była jeszcze nie gotowa. W podmiejskiej willi „Bertramce", należącej do małżeństwa Duszków, serdecznych przyjaciół Mo- zarta, dojrzewa sławne dzieło. Kompozytor pisze Don Juana "w ogrodzie willi, wśród rozmów i za- baw. W miesiąc po swym przyjeździe Mozart już prowadzi próby zespołowe. Premiera Don Juana odbyła się 29 października. Do ostatniej prawie chwili Mozart zwlekał z napisaniem uwertury, o czym pisze w swych wspomnieniach Konstancja. Na dzień przed próbą generalną opery Mozart wieczorem powiedział do żony, że w nocy chce pi- sać uwerturę. Prosił, aby mu zrobiła ponczu i aby podczas pracy została przy nim. Siedziała więc przy mężu i opowiadała mu bajki o Aladynie i cudow- nej lampie, o krasnoludkach. Z tych bajek Mozart śmiał się do łez, pod wpływem ponczu stał się senny i zasypiał, kiedy ustawała, a pracował dalej tylko, kiedy opowiadała. Uwertura* powstała w parę godzin. Napisanie dawno obmyślonej uwer- tury było zapewne sprawą rutyny pisarskiej. Tyl- ko że rutyna Mozarta jest współczynnikiem jego płodności. Słowo „rutyna" zastosowane do uwer- tury Don Juan to kontrast interesujący! A jak przy pisaniu tej uwertury najwyższa rzeczowość rau- S Opowleił o MoB&ml* 65 zyczna idzie w parze z dziecinnie naiwnym „śmie- chem do łez"... z bajeczek o krasnoludkach. Psycho- logia przeciwnych biegunów duszy czy po prostu... Wpływ ponczu? Praska „Gazeta Pocztowa" donosi w numerze ż dn. 3 listopada 1787 r. o wykonaniu w dniu 29 października ,.oczekiwanej z utęsknieniem opery mistrza Mozarda (się!) Don Giovanni, czyli kamien- na uczta" i dodaje, że „znawcy i artyści-muzycy mówią, że w Pradze jeszcze nic równie znakomi- tego nie wykonano dotychczas". Haydn od razu zrozumiał znaczenie Don Juana. Kiedy teatr praski zwrócił się do niego o napina- nie opery, stary kapelmajster odmówił słowami: „...musiałbym wiele ryzykować, bo trudno będzie komukolwiek stanąć obok wielkiego Mozarta... gdybym mógł wpoić w miłośników muzyki uwiel- bienie dla niedoścignionych prac Mozarta tak głę- boko, jak sam je odczuwam, narody ubiegałyby się, aby posiąść taki klejnot. Niech Praga zatrzy- ma u siebie tego nieocenionego człowieka, ale niech go też nagrodzi, bo bez tego smutne są losy wiel- kich geniuszów, a następcom ich nie pozostanie wiele zachęty... Proszę mi wybaczyć, jeżeli odcho- dzę od rzeczy, ale to dlatego, że tak bliski mi jest ten człowiek..." W Pradze zapewne nie zastanawiano się nad psy- chologicznymi zagadnieniami Don Juana, ale wi- 66 docznie rozumiano piękno i mistrzostwo muzyki Mozarta. Dlatego praski sukces opery był ważny i głośny. Tak głośny, że odbił się nawet na wie- deńskim dworze. Po śmierci Glucka — 15 listopa- da, zaraz po powrocie Mozarta do Wiednia — Mo- zart zostaje mianowany cesarsko-królewskim nad- wornym kompozytorem... tylko z pensją znacznie mniejszą. Mianowanie pociągało za sobą jakby z urzędu wystawienie Don Juana w Wiedniu. Tam sukces opery był słaby. Józef II powiedział po wy- słuchaniu opery: „Dzieło jest boskie, może jeszcze piękniejsze od Figara, ale to nie jest kąsek dla moich wiedeńczyków." Mozart, do którego były zwrócone te słowa, odpowiedział: „Trzeba im zo- stawić czas na zgryzienie." Zgryźli, ale po dłuższym czasie... kiedy Mozart już nie żył. Zadaniem Mozarta jako kompozytora nadwor- nego z roczną pensją 800 guldenów było pisanie muzyki tanecznej dla cesarsko-królewskich balów redutowych. Na zeznaniu podatkowym Mozart pi- sze, że jego pensja jest „za wielka jak na to, co .za nią robi, za mała zaś na to, co mógłby robić". Ni- gdy też dwór wiedeński nie widział, co ma po- cząć z Mozartem, a wiedeńczykom podobała się te- raz wesoła śpiewogra Dittersdorfa Lekarz i apte- karz. Jakże się tu dziwić, że nie „rozgryźli" Don Juana, jeśli nie mieli czasu zasymilować Mozarta. Don Juan jest przecie według katalogu Kóchla 67 pięćset dwudziestym siódmym z rzędu utworem Mozarta! Don, Juan wzbudzał podziw, nie był jednak operą popularną i nawet przez długi czas popu- larności nie zdobył. Nie tylko dlatego, że wymagał świetnych śpiewaków, ale i dlatego, że insceniza- tórowie nie wiedzieli, co począć ź donżuanowskim paradoksem — „wesołym dramatem". Tak nazy- wa Don Juana Mozart w rękopisie swej partytu- ry, a w swym katalogu dzieł sam nazywa go opera buffa. Czy to jest więc wesoła, czy smutna • pera? Czy jakaś tragikomedia operowa? Sprawa "nie jest tak prosta, bo tragizm i bufonada mie- szają się w Don Juanie w sposób tak bezceremo- nialny, że operę tę — jeszcze w dodatku łączącą