Stefan Jarociński MOZART Polskie Wydawnictwo Muzyczne II Obwolutę projektoluał Andrzej D a r o ID s k i ^iemu Witoldowi Lutoslaws^ ., „ia^-hę tę pierwszą swoją hy dedykuje WSTĘP Wielkie postacie historyczne zawsze budziły i budzić będą powszechne zainteresowanie. Z perspektywy wieków widzi się w nich jakby sprężone siły historii, wskazujące na kierunek dążeń danej epoki. Znajomość, jaką z nimi zawieramy, pozwala nam uchwycić sens przemian, których były uczestnikami i sprawcami zarazem. To prawda, że „w dziedzinie sztuki — jak mówi Plechanow — geniusz daje najlepszy wyraz domi- nującym upodobaniom estetycznym danego społeczeństwa lub danej klasy społecznej" 1, ale niemniej prawdą jest, że rola jego nie ogranicza się bynajmniej do kontemplacji i zapisu tego, co niesie rzeczywistość. Byłby wówczas jedynie wprawionym w ruch artystycznym mechanizmem, rejestrującym typowe wy- darzenia swego stulecia, gdy tymczasem jest on żywym czło- wiekiem biorącym udział w ich kształtowaniu. Tak więc studia nad życiem i dziełem wielkich indywidu- alności twórczych są dla badacza podwójnie ciekawe: z jednej strony mogą pogłębić jego wiedzę o danej epoce, z drugiej — ukazać we właściwym świetle rolę, jaką te wyjątkowe postacie odegrały w ogólnym rozwoju sztuki i kultury. Jednakże postawa badacza, a zatem i jego metody zależą od stanu, w jakim się znajduje ta gałąź nauki, której jest przedstawicielem, oraz od potrzeb społeczeństwa, w którym żyje. To nie tyle historyk narzuca swemu społeczeństwu mniej lub więcej prawdziwy obraz danej epoki czy jej bohaterów, ile w gruncie rzeczy ono jemu podpowiada, jaki ma być ten wizerunek. Nauka nie rozwija się równomiernie, lecz ulega przeróżnym wahaniom — to postępuje naprzód, to zatrzymuje się w miejscu, a nawet znane są nam okresy w jej dziejach, że się cofa. Jest rzeczą jasną, że wszystkie te wahania odbijają się na wynikach badań historyka i że odbić się one musiały również na muzykografii i dokumentacji mozartowskiej. Jakkolwiek 1 G. Plechanow: Przyczynek do zagadnienia rozwoju moni- stycznego pojmowania dziejów. Warszawa 1949; s. 200. by się ją jednak oceniało w całości, pozostanie w niej szereg pozycji niezwykle cennych, nad którymi chcielibyśmy zatrzy- mać nieco uwagi naszego czytelnika. Zacznijmy od źródeł'. Korespondencja Mozarta i jego rodziny, ogłaszana kilka- krotnie w wieku XIX w wyciągach lub niekompletnych zbio- rach, doczekała się już w bliższych nam czasach pełnego wy- dania, dokonanego przez L. Schiedermaira (Monachium-Lipsk 1913-14), opartego, tam gdzie można było, na ścisłym porów- naniu z zachowanymi w Mozarteum2 oryginałami; korespon- dencja ojca Mozarta z córką wydana została przez O. E. Deu- tscha i B. Paumgartnera (Salzburg-Lipsk 1936); wreszcie najnowsze (1962-63), przedsięwzięte przez W. A. Bauera i O. E. Deutscha, 4-tomowe wydanie obejmuje całą korespon- dencję i wszelkie zapiski Mozarta. Katalog dzieł sporządzony przez geologa niemieckiego, L. von Koechla (Lipsk 1862), uchodził przez długi czas za najpełniejszy i najdokładniejszy chronologicznie spis kompozycji Mozarta, dopóki nowsze badania, oparte na analizie utworów i na innych danych, dokonane przede wszystkim przez Francuzów, Th. de Wyzewę i G. de Saint-Foix, nie wykazały szeregu nie- ścisłości; nowe (trzecie), zrewidowane i poprawione przez A. Einsteina wydanie tego katalogu z roku 1937, jest podstawo- wą pracą pomocniczą przy wszelkich studiach o Mozarcie. Czwarte wydanie (Lipsk 1958) przyniosło cały szereg nowych, nie znanych dotąd pozycji. Pierwsze pełne i krytyczne, jak na owe czasy, wydanie 670 dzieł Mozarta w 24 seriach opublikowała firma Breitkopf i Hartel w Lipsku w latach 1876-86, przy czym ostatnia z tych serii, „Supplement", miała objąć również ewentualne dalsze uzupełnienia. Drugie pełne wydanie w 10 seriach, zawierające 34 grupy utworów, przedsięwzięte zostało w roku 1955 przez Barenreiter Verlag, Kassel-Basel. Ze źródeł dotyczących głównie życia Mozarta wskazać moż- na m. in.: krótki szkic F. v. Schlichtegrolla w Nekrolog auf das Jahr 1791 (adaptowany na francuski przez Stendhala w ro- ku 1814, wszedł później do jego Vżes de Haydn, de Mozart et 1 Bliższe dane na temat wymienionych tu prac zawiera wy- kaz bibliograficzny na s. 192. 2 Mozarteum — muzeum w Salzburgu, mieszczące się w do- mu urodzenia Mozarta. de Metastase, Paryż 1831); F. Niemetschka: Leben des K. K. Kapellmeisters W. G. Mozart (Praga 1798); różnej war- tości dokumentarnej anegdoty i artykuły o Mozarcie, jakie ogłaszał F. Rochlitz w „Allgemeine Musikalische Zeitung", 1797-1802; listy M. Grimma (w jego Correspondance litte- raire — z 1X111763, 13X111764, 15 VII 1766, 27X111773) od- noszące się do pobytu Mozarta w Paryżu; wspomnienia J. N. Stiepanka o pobycie Mozarta w Pradze — w przedmowie do czeskiego przekładu Don Juana; wreszcie również nie cał- kiem wiarygodne wspomnienia o Mozarcie L. da Pontego w je- go Memoirs (Nowy Jork 1823; wznowione 1929 i ostatnio w jeż. niemieckim Berlin 1970 Henschel). Z obszerniejszych opracowań biograficznych wymienić trze- ba według kolejności ich ukazywania się: niezbyt pewną jako źródło Mozarts Biographie G. N. von Nissena, sporządzoną przez drugiego męża Konstancji Mozart i przy jej współudziale (1828); pełną subtelnych, lecz dość subiektywnych uwag i ana- liz 3-tomową biografię pióra rosyjskiego dyplomaty A. D. Uły- byszewa, ogłoszoną w języku francuskim pt. Nouvelle biographie de Mozart w Moskwie w roku 1843; wreszcie udokumentowaną, wielką 4-tomową biografię napisaną (1856-59) przez filologa niemieckiego O. Jahna, której V wydanie, krytycznie przero- bione przez H. Aberta, stanowi niezbędne studium o Mozarcie dla każdego, kto się zajmuje jego życiem i dziełem; nowe, VII z kolei wydanie tej adaptacji ukazało się w roku 1955/56 w Lipsku. Nie mniej ważna i jako źródło informacji nieodzo- wna jest dokumentarna biografia O. E. Deutscha (Kassel 1961). Z nowszych monografii i studiów o Mozarcie na szczególną uwagę — poza wspomnianą wyżej (Jahn-Abert) — zasługują: analityczna 5-tomowa praca Th. de Wyzewy i G. de Saint-Foix (Paryż 1911-45), sumienna i przynosząca wiele nowych wy- ników badań monografia L. Schiedermaira (Monachium 1922 i 1948), głęboka i piękna książka A. Einsteina, która w swej ostatecznej wersji (Zurych 1953) doczekała się licznych prze- kładów (jej polskie wydanie przygotowuje PWM), oraz naj- nowsze, rzetelne studia H. Dennerleina (Lipsk 1951) i A. Hyatt- -Kinga (Oxford 1955), jak również godny uwagi zbiór cen- nych artykułów o muzyce Mozarta, pióra wybitnych specjali- stów angielskich, pod redakcją H. C. Robbinsa-Landona i D. Mitchella — The Mozart Companion (Londyn 1956). Wśród całego szeregu opracowań biograficznych o mniej- szym znaczeniu źródłowym niż poprzednie, sumiennością wy- różniają się: w języku niemieckim—prace R. Haasa, B. Paum- gartnera i E. Schenka, w języku francuskim — J. i B. Mas- sin. Literacki raczej charakter mają dywagacje H. Gheona, biografie A. Schuriga, H. de Curzona, A. Kolb i M. Briona oraz króciutki szkic R. Rollanda o Mozarcie w zbiorze Musi- ciens d'autrefois (Z pierwszych wieków opery. Tłum. J. Kozłow- ski. Kraków 1971). W ciągu 160 lat od śmierci kompozytora nagromadziły się tak olbrzymie ilości życiorysów, studiów i rozpraw, artykułów i przyczynków, że samo ich wyliczenie zajęłoby spory tom. Każda generacja wnosiła coś nowego do naszej wiedzy o Mo- zarcie, każda bowiem inaczej patrzyła na jego muzykę, czego innego w niej szukała. Autor, przystępując do pisania swej książeczki, czuł praw- dziwe zażenowanie, kiedy zastanawiał się nad tym, co powie swoim czytelnikom o Mozarcie, skoro tylu badaczy czyniło to już znacznie lepiej i bardziej wyczerpująco, niżby go było na to stać. A przy tym kto raz chociaż znalazł się pod działa- niem muzyki Mozarta, wie najlepiej, że niełatwa to rzecz spoj- rzeć na nią chłodnym okiem. Wszystko wydaje się tu doskonałe i piękne, a wszelkie słowa — niepotrzebne. Zaczarowany ogród, który odejmuje mowę temu, kto się w nim znalazł. Nic więc dziwnego, że czytelnik znajdzie w tym szkicu może za mało krytycznych uwag, za dużo nieporadnych oznak uwielbienia. Autor w swoim w miarę zwięzłym i możliwie popularnym zarysie życia i twórczości Mozarta próbował dać nieco inne ujęcie przedmiotu, niż je znajdował w dotychczasowej muzy- kografii, bardziej, jak mu się wydawało, zgodne z duchem naszych czasów. I to tylko poczytuje sobie za osobisty wkład. We wszystkim innym, zwłaszcza co się tyczy szczegółów fakto- graficznych, czerpał obficie z całej dostępnej mu literatury o Mozarcie, wymienionej zarówno w niniejszej przedmowie, jak i w wykazie zamieszczonym na końcu książki. 10 WĘDRÓWKA PO SŁAWĘ Rodzice «cudownego dziecka" - Salzburg - Pierwsze po- dróże i sukcesy - Paryż roku 1763 - Wędrówki ciąg dal- szy - Rekolekcje salzburskie - Wiedeńskie intrygi - Nowa- torstwo Glucka i symfoników wiedeńskich - Włochy po raz pierwszy - Druga podróż włoska - Trzecia podróż i «kryzys romantyczny" - Cztery lata w Salzburgu - Wy- pad do Wiednia - Styl sgalant» - Ostatnia wielka pod- róż - Doświadczenia mannheimskie - Alojza Weber - Paryż roku 1778 - Przymusowy powrót-Ostatnie lata w Salz- burgu Wolfgang Amadeusz Mozart urodził się 27 stycznia roku 1756 w Salzburgu jako siódme z kolei dziecko Leopolda Mozarta i Anny Marii z domu Pertl. Pię- cioro pierwszych dzieci zmarło niemal tuż po urodze- niu. Szóstym była Marianna, zwana Nannerl. O 5 lat starsza od Wolfganga, przeżyła go o lat 38. Leopold Mozart pochodził z rodziny rzemieślniczej, osiadłej z dawien dawna w Augsburgu. Jego ojciec był introligatorem; wśród dalszych przodków znaj- dujemy i majstrów murarskich. Anna Maria Pertl wywodziła się z mieszczan salzburskich, związanych różnymi funkcjami z dworem tamtejszego księcia. Kiedy się pobrali w roku 1747, Anna miała prawie 27 lat, Leopold był od niej tylko o półtora roku starszy i pełnił od trzech lat służbę w kapeli dworskiej, zrazu jako czwarty skrzypek, po roku również jako kore- petytor („Violinunterricht") przy chórze chłopięcym. Jego kariera, uzależniona — jak wszystkich muzy- ków wówczas — od łaski lub niełaski księcia, była powolnym wspinaniem się szczebel po szczeblu ku 11 górze: od kamerdynera u hr. Thurn und Taxis poprzez „kompozytora dworu" („Hofkomponist") w Salzburgu do stanowiska wicekapelmistrza, czyli zastępcy głów- nego dyrektora muzycznego kapeli książęcej, nigdy wszakże wyżej — mimo 44 lat służby w jednym miejscu. Wychowanek liceum jezuickiego w Augsbur- gu, a potem przez 2 lata student filozofii na uniwer- sytecie w Salzburgu, poczuł Leopold wtedy powołanie do muzyki, zaniechał bowiem dalszych studiów, by obrać niewdzięczną karierę artysty ł pedagoga. Był oczytany, umiał smakować w poezji i romansach Wielanda. Podziwiał w nich, bardziej może niż ele- gancję i dowcip, zmysłową wyobraźnię wielkiego pi- sarza niemieckiego; wiadomo też, że przelewające się obfitością kształtów cielesnych płótna Rubensa przekładał nad inne. Jako kompozytor posiadał wcale niezłe rzemiosło, jako muzyk był doskonałym peda- gogiem. Czegóż trzeba więcej, aby uczynić syna mi- strzem, jeśli ten tylko okaże talent. A właśnie rychło okazało się, że uzdolnienia Wolf- ganga przekraczają zwykłą miarę. „Wolfgang miał 3 lata, gdy ojciec zaczął uczyć na klawesynie swoją 7- -letnią córkę — opowiada siostra Mozarta w swych wspomnieniach, spisanych już po jego śmierci. — Od razu też objawił swój niezwykły talent. Często w cią- gu całych godzin bawił się szukaniem tercji na klawe- synie, przysłuchując się z naiwną uciechą przyjemnej harmonii, ilekroć ją znajdował. W czwartym roku ży- cia ojciec zaczął go uczyć na klawesynie, ot tak, jakby dla zabawy, paru menuetów ł innych kawałków; na- uka niewiele kosztowała trudu zarówno ojca, jak syna, bo ten nauczył się całego utworu w godzinę, a me- nueta w pół, i to tak, że mógł grać oba bez błędu, w tempie i nadzwyczaj czysto. Robił takie postępy, że już w piątym roku życia komponował małe utwory, 12 które grał ojcu na klawesynie, ten zaś przepisywał je na papier." 1 Do tego samego okresu życia odnosi się opowiada- nie jednego z muzyków kapeli salzburskiej, trompe- cisty Schachtnera, przypominającego siostrze Wolfgan- ga już po wielu latach, jak to jej brat komponował koncert klawesynowy: „Pewnego dnia... przyszedłem do was w towarzy- stwie waszego ojca, gdy spostrzegliśmy, że mały Wolf- gang (miał wówczas 4 lata) pochłonięty jest zapisy- waniem czegoś. — Co ty tam robisz? — zagadnął go ojciec. — Koncert na klawesyn — odrzekł Wolfgang. — Kończę właśnie pierwszą część! — Pokaż! — Ale ja go jeszcze nie skończyłem! — bronił się malec. —— To nic, pokaż jednak! To musi być coś ład- nego! — I biorąc od niego papier, pokazuje mi kart- ki zapełnione nutami, których większość pisana była na plamach atramentu wycieranych i rozmazywanych, gdyż mały Wolfgang, nie mając doświadczenia, zanu- rzał swoje pióro aż po dno kałamarza, wskutek czego powstawał za każdym razem wielki kleks, który wy- cierał dłonią, aby go wysuszyć, i pisał nad nim. Zaczęliśmy się śmiać z tej mazaniny, ale po chwili ojciec zwrócił uwagę na rzecz zasadniczą — na nuty i sposób komponowania. Długo trzymał się sztywno, kontemplując kartkę papieru, gdy nagle spostrzegłem łzy — łzy zachwytu i radości, spływające po jego twarzy. ' Cytuję za Th. de Wyzewą i G. de Saint-Foix: W. A. Mo- zart. Są vie et son oeuvre de 1'enfa'nce a la plewę maturite. Paryż 1936, t. I; s. 2. 13 — Niech pan tylko spojrzy, panie Schachtner — zwró- cił się do mnie — jak tu jest wszystko właściwie i prawidłowo ułożone! Niestety, nie ma co z tym zro- bić, bo kawałek jest tak trudny, że nikt nie byłby go w stanie zagrać. Usłyszawszy to, mały Wolfgang zawołał: — Ależ, papo, przecież to jest koncert: trzeba go dobrze po- ćwiczyć, żeby się go nauczyć grać! Patrz tylko, jak to ma wyglądać... Zabrał się do grania, i to było rzeczywiście akurat właśnie to, o co mu — jak się domyślaliśmy — cho- dziło" ł. Nie są to żadne fantazje, ponieważ już z szóstego roku życia Mozarta zachowało się pięć menuetów i jedno allegro (KV l — KV 6)2. Menuet F-dur KV 5 Zapewne, mógł ojciec wpisując je do kajecika córki poprawić to i owo, nie mógł jednak podrobić ducha dziecięcej prostoty i naiwności. Ojciec Mozarta był zresztą znakomitym pedagogiem, a przy tym wycho- wawcą, któremu z pewnością nie zbywało na umie- jętności w postępowaniu z dziećmi, skoro przez całe życie Wolfgang będzie mu okazywał wdzięczność i przywiązanie wprost wyjątkowe. Pozostało wiele 1 Tamże, s. 23. 2 Mozart nie opusował swoich utworów. Numeracja jego dzieł pochodzi od Kochla, stąd: KV l, KV 2 itp., a w wydaw- nictwach niemieckich: KV. (K6chelverzeichnis) l, K V. 2, itp. 14 anegdot związanych z okresem dzieciństwa Mozarta, które dowodzą, że stosunek ojca do syna był zawsze niezwykle serdeczny i pozbawiony wszelkiej napuszo- nej oficjalności. Nissen — pierwszy biograf Mozarta — opowiada 1, że mały Wolfgang skomponował ojcu piosenkę, którą mu śpiewał co wieczór przed pójściem spać. Ojciec sadzał go na podnóżku i sam śpiewał drugim głosem. Po skończeniu tej ceremonii, która musiała się odbywać codziennie, chłopiec chwytał ojca za czubek nosa i tak mówił: „Kiedy ojciec będzie stary, będę go kładł pod szkło, żeby go chronić od przeciągów, żeby go mieć przy sobie i żeby go czcić". Albo też śpiewając jeszcze, brał ojca za nos i potem już zadowolony szedł grzecz- nie spać. Tak trwało aż do dziesiątego roku życia. Sło- wa tej piosenki (nic zresztą nie znaczące) brzmiały: „Oragana figata fa marina gamina fa". A jednak mimo niewątpliwych cnót ojcowskich i pedagogicznych, jakie posiadał Leopold, trudno nie żywić do niego żalu za to, że tak pośpiesznie i z jakąś starczą chciwością eksploatował wielki talent swego syna. Leopold od razu zorientował się, że ma przed sobą „cudowne dziecko", ale cała rzecz w tym, że podszedł do tej sprawy z roztropnością rentiera, który wy- grał główny los na loterii i obmyśla, jak ulokować tę z nagła spadłą sumę, by przynosiła szybko „godziwe" dochody. Każda lokata kryje w sobie jakiś procent niepewności, ale ta, na którą zdecydował się Leopold, forsując ciągłym wojażowaniem i występami wątłe siły dziecka, miała wszystkie cechy ryzykanctwa. Na- zywał to dufnie „misją powierzoną mu od Boga", ale nie możemy mu poczytać jej za zasługę z samych choć- 1 G. N. Nissen: Mozarts Biographie. 1828. 15 by ludzkich względów. Czy wyobrażacie sobie podróż w dusznej klitce, ciągnionej przez konie po wyboistych drogach setki, setki kilometrów, i te noclegi w obskur- nych zajazdach, posiłki w cuchnących traktierniach... A do tego jeszcze występy publiczne, przełamywanie w sobie naturalnej tremy, stan ciągłego podniecenia i napięcia, gonitwy... i za czym? Za blichtrem przemija- jących sukcesów? Za nadzieją zdobycia majątku? To tu roztrwonione zostały siły biologiczne Mozarta, tu bierze swój początek to niewytłumaczone wyczerpanie nerwo- we i fizyczne, które go zabierze ze świata w 35. roku życia. Powie ktoś: podróże kształcą. Z pewnością. Ale Wolfgang mógłby na nie poczekać jeszcze co najmniej dziesięć lat. Wróćmy jednak do Salzburga, który przez całą mło- dość Mozarta stanowił dlań bazę wypadową. Miasteczko było położone wyjątkowo pięknie, mię- dzy górami (Alpy Salzburskie), na obu brzegach rzeki Salzach, dopływu Innu. Architektura kościołów i pa- łaców miała wyraźne piętno włoskiego baroku — ka- tedrę na przykład budował Włoch Solari w XVII wie- ku. Całe życie ogniskowało się wokół kościoła i jego rządcy, w jednej osobie: arcybiskupa, legata papies- kiego, prymasa Rzeszy i udzielnego księcia małego państewka ze stolicą w Salzburgu. Poddani, wyłącznie katolicy, z czcią i uszanowaniem spoglądali w stronę małej rezydencji książęcej, skąd wychodziły wszystkie dyrektywy dotyczące zarówno ich spraw ziemskich, jak niebieskich. Bigoteria, jaka ich cechowała, przej- dzie po trochu i na Mozarta, co prawda nie na zawsze, bo gdy ten wyrwie się stąd ostatecznie, i ona zniknie w nim bez śladu. Wcześnie natomiast odkrył Mozart ciasnotę umy- słową i obłudę mieszkańców Salzburga. Wszystko go w nich drażniło, nawet ich obyczaje: „Nie mogę znieść 16 Ojciec Mozarta, Leopold Salzburga i jego mieszkańców... Ich język, ich sposób bycia są dla mnie wręcz odpychające" 1. Nawet rozwią- zły słownik listów kilkunastoletniego Mozarta, pisa- nych do mieszkającej w Augsburgu kuzynki, Marii Anny, skłonni jesteśmy tłumaczyć jego reakcją na fał- szywą pruderię małego miasteczka. Gorsze jeszcze świadectwo wystawił tutejszej kapeli arcybiskupiej, złożonej z 33 muzyków, po większej części Włochów: „Jednym z powodów, że Salzburg jest mi wstrętny — pisze 9 lipca 1778 do ojca z Pary- ża — to ta orkiestra dworska, tak gruboskórna, roz- mamłana i zbałamucona. Uczciwy człowiek z dobrymi manierami nie mógłby wytrzymać z tymi ludźmi. Za- miast znajdować przyjemność w ich towarzystwie, musiałby się za nich wstydzić. I dlatego, być może, nie jest ona u nas ani lubiana, ani też nie cieszy się naj- mniejszym poważaniem". Nic też dziwnego, że gdzie indziej znów mówi wprost: „Salzburg nie jest miejs- cem właściwym dla mego talentu"2. I to w pewnym stopniu usprawiedliwia Leopolda, że syna tak często obwozi, gdzie się da, i otwiera jego oczy na szerszy nieco świat. Pierwszą podróż — do Monachium, wiosną 1762, odbywali we troje, z Nannerl. Grała ona biegle na kla- wesynie, a chociaż bez tego polotu co jej młodszy brat, można ją było bez wstydu pokazać księciu-ele- ktorowi w Monachium. Ta pierwsza, udana widać wyprawa zachęciła Leo- polda do następnych. I oto na jesieni tegoż roku po- życza Leopold trochę pieniędzy od Hagenauera, właści- ciela domu, u którego odnajmował swoje mieszkanie ^-".'"' •• 1 List do ojca z Monachium, pisana?. J IT'8. 2 List do księdza Bullingera, pisafhy^z Paryża-. T'1^788. ' -r.' •• ''...-. . • 'i' » Mozart — 2 •V 17 na III piętrze i z którym żył w stosunkach przyjaciel- skich, i tym razem z całą rodziną udaje się w podróż muzyczną do Wiednia. Sukces Wolfganga i jego siostry w salonach arys- tokracji wiedeńskiej, u wszechwładnego kanclerza Kaunitza i na dworze cesarskim w Schónbrunnie, był bezsporny. Wizyta w pałacu trwała 3 godziny. Po skoń- czonym popisie cesarz Franciszek, chcąc najwidoczniej podręczyć się z Wolfgangiem, powiedział: „Fi! To wcale nietrudno grać wszystkimi palcami. Trudniej byłoby zagrać na klawesynie przykrytym". Na to Wolf- gang, nic nie odpowiadając, zaczął grać jednym pal- cem, i to z największą biegłością, po czym przykrył klawisze kawałkiem materiału i grał dalej, jak gdyby był wyćwiczony w tego rodzaju sztuczkach 1. Nie mniej niż grą, podbił mały Wolfgang wszystkie serca swym śmiałym, rezolutnym zachowaniem. Do- wodem tego choćby owa urocza historyjka, którą po- dają niektórzy biografowie Mozarta: W Schónbrunnie największe bodaj wrażenie wy- warła na nim mała, 7-letnia arcyksiężniczka Maria Antonina 2. Otóż trzeba trafu, że będąc właśnie w jej towarzystwie, pośliznął się Wolfgang na lśniącej po- sadzce sali pałacowej i rozciągnął jak długi. Księż- niczka pomogła mu wstać, a on, nie zdetonowany by- najmniej, wykorzystał od razu tę okazję, aby jej po- 1 Były one — jak się zdaje — w modzie w owych czasach, toteż Leopold nie omieszka wykorzystać i tych umiejętności swego syna podczas jego występów, m. in. we Frankfurcie i w Paryżu. Dowiadujemy się o tym w pierwszym wypadku — z prospektu koncertu, w drugim — z korespondencji Grimma (wg opowiadania siostry Mozarta, przytoczonego przez Wyzewę i St.-Foix, op. cit, s. 21). 2 Późniejsza żon^a Ludwika XVI, ścięta gilotyną w czasie rewolucji francuskiej. 18 wiedzieć: „Jest pani bardzo miła, ożenię się z panią!" Usłyszawszy to znajdująca się w pobliżu cesarzowa Maria Teresa zapytała: „Dlaczegóż to?" „Przez wdzię- czność — odparł. — Ona jest tak dobra dla mnie" 1. W Wiedniu jednak nabawił się Wolfgang szkarlaty- ny i dopiero po 2 tygodniach mógł znów wystąpić pu- blicznie, aby ojcu pokryć wydatki na lekarza. Leopolda nęcił wyjazd na Węgry i nawet wyruszyli już w dro- gę, ale pieniądze się kończyły i trzeba było z Braty- sławy zawracać do domu. W Salzburgu znaleźli się na początku stycznia 1763. Nie na długo. Jeszcze podczas ich pobytu w Wiedniu dobiegała końca długa, ze zmiennym szczęściem prowadzona woj- na siedmioletnia, wszczęta przez Fryderyka Wielkiego dokładnie tego samego roku, kiedy urodził się Mozart. Trzeba stwierdzić, że tylko dzięki dyscyplinie żołnie- rza pruskiego, własnej energii, poparciu moralnemu Anglii i nieskoordynowaniu sił przeciwników: Austrii z połową co najmniej księstw Rzeszy, Rosji, Francji i Szwecji — zdołał się „chytry rabuś" wywikłać szczę- śliwie z opresji wojennych i jeszcze w dodatku zatrzy- mać przy sobie zagarnięty Austrii Śląsk, a nawet wejść w przymierze z Katarzyną II. Ale najwięcej, prawdę powiedziawszy, wygrała na tej wojnie Anglia, która odwracając od siebie uwagę zwaśnionych na kontynencie stron, sama tymczasem kierowana wpraw- ną ręką Williama Pitta, dokonywała kosztem Francji ważnych podbojów kolonialnych. Odgłosy tej wojny słabym tylko echem docierały do zacisznego Salzburga. Zapewne, śruba podatkowa musiała wyciskać z producentów pieniądze na wydatki wojenne, ale i z nią umieli sobie poradzić. Akcyzę od ' Powtarzam za A. Schurigiem: W. A. Mozart, w tłum. i adaptacji francuskiej J. Prod'homme'a. Paryż 1943; s. 31. 19 artykułów pierwszej potrzeby przerzucali po prostu na uboższą ludność miejską — któż by się z nią li- czył? — włączając kwotę podatku do ceny chleba, mię- sa czy piwa. Dzięki temu pomysłowi górne warstwy nie odczuwały ciężarów wojny i nie musiały sarkać na jej skutki. Wszystko zatem szło, przynajmniej z po- zoru, normalnym trybem. Nie jesteśmy pewni, czy szczęśliwy „wynalazek" cofnięto, gdy pokój został za- warty, dość na tym, że wszyscy odetchnęli z ulgą na wiadomość o zakończeniu wojny, a Leopold Mozart głębiej może niż inni, ponieważ mógł nareszcie bez przeszkód brać w swe rachuby objazdowe wszystkie co większe stolice i dwory książęce Europy. Jakoż z początkiem czerwca 1763 puszcza się Leo- pold z całą rodziną w nową .podróż, największą z do- tychczasowych i późniejszych, trwającą bez mała dwa i pół roku. Głównym jej celem były dwory Ludwika XV w Wersalu i Jerzego III w Londynie. Nazajutrz po wyjeździe nieprzewidziana napra- wa pojazdu zatrzymuje podróżnych w Wasserburgu w Bawarii. „Aby się rozerwać — pisze Leopold — we- szliśmy do kościoła na chór, gdzie objaśniłem Wolf- gangowi mechanizm pedałów organowych. Wziął się od razu do próbowania i odsunąwszy taboret, na sto- jąco zaczął preludiować. Manipulował pedałami tak zręcznie, jakby ćwiczył od wielu miesięcy." W Mona- chium znów dowiadujemy się, że grał przed elektorem koncert skrzypcowy z improwizowanymi kadencjami. Oczywiście, musiał mu ojciec już poprzednio pokazy- wać, jak się wydobywa ton ze skrzypiec, ale ma on przecież dopiero 7 lat; przecieramy więc oczy ze zdu- mienia, jak on to wszystko w lot chwytał. Organy — dobrze, mają gotowy ton i całą klawiaturę do dyspozy- cji, ale skrzypce?... W skrzypcach wszystko trzeba wy- pracować samemu, wypracować drogą długich i żmu- 20 dnych ćwiczeń, trwających miesiącami, u wielu cały- mi nawet latami... Niepojęte, co za dar miało to genial- ne dziecko. Droga wiedzie następnie do Augsburga — rodzinne- go miasta Leopolda. Wolfgang z siostrą dają tu dwa koncerty. W Ludwigsburgu spotykają znanego kom- pozytora neapolitańskiego, Niccola Jommellego. Dalej jadą na Stuttgart, gdzie również kwitnie włoska mu- zyka, wreszcie przybywają do Schwetzingen, letniej rezydencji elektora Palatynatu. Tu mały Mozart sły- szy po raz pierwszy słynną, najlepszą wówczas w Eu- ropie orkiestrę mannheimską. Z Moguncji robią ma- łą wycieczkę do Heidelbergu. W tamtejszym kościele Wolfgang swoją grą na organach wprawia w zdumie- nie już nie tylko ojca, ale i przypadkowych słuchaczy. Dalsze etapy: Worms, Frankfurt, Koblencja, Bonn. Z Aix-la-Chapelle, mimo rad księżniczki Amalii, sio- stry Fryderyka Wielkiego, aby zamiast do Paryża udali się do Berlina, jadą do Brukseli, dając tam „wielki koncert w obecności ks. Karola". Wreszcie 18 listo- pada, po pięciu przeszło miesiącach od wyjazdu z do- mu.. stają w Paryżu. Paryż tych czasów był nie tylko stolicą gnijącej mo- narchii Ludwika XV i jego faworyt, markizy de Pom- padour czy madame du Barry. Był przede wszystkim ogniskiem nowej, prężnej, gotującej się do zadania śmiertelnego ciosu feudalizmowi, kultury burżuazyj- nej, która, skupiając się tu jak w soczewce, promie- niowała na całą Europę. Już pod koniec XVII stulecia język francuski staje się, podobnie jak w średniowieczu łacina, międzynaro- dowym językiem warstw oświeconych. Toteż w po- łowie wieku XVIII mógł Wolter bez przesady powie- dzieć: „Naszym językiem mówi się w Wiedniu, Ber- 21 linie, Sztokholmie, Kopenhadze, Moskwie; jest on językiem Europy" ł. Miało to, rzecz prosta, i swoje cienie. „Niemcy — ża- lił się później Herder — wmówili w siebie, że należy czytać tylko utwory francuskie, i koniec końców nie rozumieją swych własnych pisarzy." 2 Messiada Klop- stocka i Minna von Barnhelm Lessinga dotarły do czytelnika niemieckiego dopiero w wersji francuskiej. Nawet Goethe przez pewien czas wahał się, w którym z dwóch języków pisać swe książki. Również moda i obyczaje, wzorowane głównie na arystokracji francuskiej, wywoływały oburzenie wśród trzeźwiej myślących pisarzy. Już na początku XVIII wieku skarży się filozof niemiecki Christian Thoma- sius: „Gdyby nasi przodkowie wrócili na świat, nie poznaliby nas: wyrodziliśmy się. Dziś wszystko musi być u nas francuskie: ubiór, dania, język, obyczaje, nawet przywary" 3. Ale wraz z językiem i modą rozlewała się po Euro- pie postępowa myśl francuska. Kiedy Mozartowie przybyli do Paryża, krążyło tu już osiem pierwszych tomów Encyklopedii — tej sumy wiedzy ludzkiej, ze- branej skrzętnie przez klasę mieszczańską w walce z ciemnotą i zacofaniem społecznym. Znane już były wszędzie powiastki filozoficzne Woltera, wymierzone ostrzem swej satyry przeciw zabobonom i fanatyz- mowi religijnemu, szerzonym wśród mas przez ducho- wieństwo, oraz przeciw okrucieństwu i nadużyciom klasy panującej. Ukazały się już główne dzieła Rous- seau: Umowa społeczna, wymownie dowodząca, że władza w państwie winna należeć do ludu, i Emil — \ Cytuję za L. Reau: L'Europe franyaise au siecle des Lu- mieres. Paryż 1938; s. 17. 8 Tamże, s. 45. 3 Tamże, s. 3. 22 skazana na spalenie książka o wychowaniu człowieka zgodnie z jego naturą. Diderot, główny inspirator Encyklopedii, po pamfiecie na jej przeciwników — ary- stokrację (Kuzynek mistrza Rameau), ogłaszał właśnie swe Salony, dając w nich wzór postępowej krytyki arty- stycznej. Wreszcie z samotni Woltera w Fernay pod Genewą pada w roku 1763 nowy pocisk przeciwko tyranii i uciskowi — Traktat o tolerancji. Zwracając się więc do Melchiora Grimma, współ- pracownika Encyklopedii, autora głośnej Correspon- dance litteraire, zaprzyjaźnionego z Diderotem, d'Alem- bertem, Rousseau i in., jako do tego, który miał być ich przewodnikiem i opiekunem w Paryżu, nie mógł, zdawało się, uczynić Leopold Mozart lepszego wyboru. Grimm był olśniony Wolfgangiem, jak o tym świad- czy jego Korespondencja (list z l XII 1763), w której pi- sze o chłopcu m. in. „...jest oi~\ zjawiskiem tak nie- zwykłym, że trudno wprost wierzyć własnym oczom i uszom. Mało, że dziecko to wykonuje z największą precyzją najtrudniejsze utwory rękami, które ledwie mogą objąć sekstę; niewiarygodne jest widzieć go, jak gra z głowy przez godzinę bez przerwy, jak poddaje się natchnieniu swego geniuszu i całej fali zachwyca- jących pomysłów, które umie nadto wiązać jedne z dru- gimi ze smakiem i składem. Najdoskonalszy kapel- mistrz nie umiałby być głębszym niż on w znajomości harmonii i modulacji, które potrafi prowadzić droga- mi najmniej znanymi, lecz zawsze pewnymi... Nie wąt- pię, że to dziecko przyprawiłoby mnie o zawrót głowy, gdybym je często słuchał; proszę mnie zrozu- mieć — trudno jest uchronić się od szaleństwa, widząc cuda". Tak pisał Grimm, kiedy Wolfgang miał lat 7. Rozsła- wił też jego imię szeroko po Europie, ponieważ Kores- pondencja Grimma była czytana i rozchwytywana wszę- 23 dzie. Zobaczymy, że za lat 15, kiedy Mozart znajdzie się powtórnie w Paryżu, tym razem samotnie, nie star- czy już Grimmowi entuzjazmu na tyle nawet, aby mu przyjść z pomocą w trudnym położeniu. Byłoby przesadą twierdzić, że postępowe idee mie- szczańskie dokonały przewrotu w świadomości Leopol- da, a tym bardziej jego syna. Niemniej on, który jako muzyk był traktowany w Salzburgu na równi ze służ- bą dworską, musiał być zaskoczony pozycją społeczną, jaką tu zajmowały osoby nie najlepiej ,,urodzone", ale za to obdarzone inteligencją i talentem. Nie pojmował znaczenia procesu, jaki zachodził wewnątrz narodu francuskiego, coś niecoś jednak przeniknęło do umy- słu Leopolda, skoro później pogodzi się on ostatecznie, choć nie bez oporów, z całkowitą emancypacją spo- łeczną swego syna. Dla małego Wolfganga natomiast ważne były nie idee polityczne, które unosiły się w tutejszym powie- trzu, ani tym bardziej modne salony, w których mu- siał się popisywać swoją grą (np. sławny salon literacki Mme d'Epinay i „niesławny" buduar markizy de Pom- padour, czy nawet dwór wersalski, gdzie otrzymał złotą tabakierkę, a ojciec l 200 funtów „za wykonanie przez jego dzieci muzyki w obecności rodziny królewskiej"), lecz muzyka, której słuchał i którą chciwie chłonął. Dobrze się pewnie zapisały w jego pamięci znako- mite w tych czasach zespoły chóralne w Wersalu czy tzw. „Concerts Spirituels" ł i ich repertuar z motetami La Lande'a i jego naśladowców na czele. Widział 1 Paryskie „Concerts Spłrituels" („koncerty duchowe") zo- stały wprowadzone w r. 1725 przez A. D. Philidora; odbywały się one co roku; trwając około 24 dni, w okresie Wielkanocy zastępowały nieczynną w tym czasie Operę. Na ich program składały się oprócz poważnych fragmentów operowych prze- ważnie utwory religijne. 24 i słyszał prawdopodobnie wystawiane wówczas w Pa- ryżu i Wersalu opery Kastor i Polluks czy Guirlande Rameau, gdzie musiał odczuć szlachetny wdzięk i swo- isty wyraz pięknych tańców, a może i tę wspaniałą równowagę między elementem wokalnym i instrumen- talnym, która każe nam widzieć w Rameau wielkiego mistrza szkoły francuskiej. Musiały mu się podobać lekkie, proste i zgrabne opery komiczne Philidora (Le Sorcżer i Le Marecłial) oraz Monsigny'ego (Rosę et Colas), z których popularne arietki śpiewane były na- wet na przedmieściach Paryża. Dostojna i na dworskim smaku urobiona sztuka od- chodziła już w przeszłość. Najbliższa przyszłość nale- żała do innego rodzaju muzyki. Klarowna jasność, werwa i naturalność operowej muzyki francuskiej (oczywiście nie całej), która ma- jąc na uwadze nowego odbi ^rcę mieszczańskiego, dą- żyła do jak najdalej idącego uproszczenia języka mu- zycznego, nie pozostały z pewnością bez wpływu na umysł Mozarta; młodemu kompozytorowi cechy te mu- siały siłą rzeczy przypaść do gustu mimo ich po- wierzchownego charakteru. Odkryje on to później, ale prostych środków, które go tutaj uderzyły, nie za- niedba stosować w swej muzyce nigdy. Wzbogaci niepomiernie ich zasób i siłę oddziaływania, ale za- sady samej, na której się one opierają — uczynić mu- zyki, dostępną każdemu — nie zaatakuje nigdy, na przekór gustom klasy panującej we własnym społe- czeństwie i nawet za cenę dotkliwych z nią konfliktów w ostatnich latach swego życia. Nie mniej niż opera interesować musiała Wolfganga ówczesna muzyka instrumentalna. I ze zdziwieniem zapewne dowiedział się, że tak zręczni w nowym ga- tunku opery komicznej Francuzi niewiele mają do powiedzenia w innych dziedzinach muzyki. Do nie- 25 dawna generalny dzierżawca podatkowy, La Poupe- liniere, własnym sumptem utrzymywał tu znakomitą orkiestrę, złożoną zresztą przeważnie z Niemców, po- zostającą pod kierownictwem Belga Gosseca, przestrze- gającego ściśle tych recept, jakie pozostawił mu głośny niegdyś w Paryżu mannheimczyk, Czech Jan Wacław Stamic. Od czasu śmierci bogatego protektora (1762) muzyka instrumentalna znajdowała się w stanie wy- raźnego upadku. Jedynie klawesyniści, i to obcego (mimo świetnych tradycji rodzimych) pochodzenia — Eckard, Honauer i przede wszystkim Schobert — wyróżniali się oryginalnością pomysłów i świeżością in- wencji. I trzeba trafu, że najsilniejsze ze wszystkich wrażeń paryskich, nie zatarte we wspomnieniu, ale przeciwnie, jeszcze w roku 1778 pogłębione, pozostawi- ły w pamięci Wolfganga właśnie sonaty klawesynisty ks. Contiego — Jana Schoberta, Ślązaka osiadłego w Pa- ryżu — dzieła pełne poetyckiego i nieomal romantycz- nego powabu. One to natchną Mozarta do zacierania i uśpiewniania kanciastych rytmów menueta, do na- sycania większą emocjonalnością adadżłów, do wynaj- dywania ekspresyjnych modulacji w rozwinięciach te- matu itd. Ich działanie na czułą wyobraźnię Wolfganga daje się zauważyć już nawet w tych dziecięcych sona- tach, które Leopold wraz z dwoma innymi kazał wy- sztychować w Paryżu, nie mówiąc już o późniejszych utworach. Sonata na skrzypce i fortepian KV 9, cz. I t ^= ^ ^ M ^ -^ J J ^ = a=} /' ^ ^ ^ ^ t^ ^ ^J ^; E^E t=ff=j == =^ ^J J i^ LU ""b^ ^ -^i-i i— w l—t l ^ . -H—"Sr^ ^ -^ -^ ^ N ^ S^r •^•~s ^~ -,e^=- W końcu kwietnia 1764, po 6-miesięcznym pobycie w Paryżu, wyruszają Mozartowie do Anglii. Podczas 15 miesięcy, jakie przyszło im spędzić w Londynie, Chelsea i Canterbury, Wolfgang z siostrą niejedno- krotnie koncertowali — na samym dworze królewskim trzy razy. Jednakże efekt finansowy tych imprez był raczej mizerny, tak że Leopold porzucił swój pier- wotny zamiar podróży do Włoch, natomiast postanowił jechać z rodziną do Holandii w nadziei powiększenia skromnej zawartości swej sakiewki. Przedłużony ponad przewidziany termin pobyt w Anglii (po części wskutek silnego przeziębienia Wolf- ganga) odegrał niemałą rolę w rozwoju Mozarta. Nie tylko dlatego, że kompozytor styka się tu z autentycz- ną operą włoską, a nawet bierze lekcje śpiewu u so- pranisty G. Manzuolego. Zapoznaje się, co ważniejsze, z suitami i oratoriami Haendla, symfoniami Karola Fryderyka Abela, ucznia J. S. Bacha, a nade wszystko z italianizującymi operami Jana Chrystiana Bacha, zwanego „londyńskim Bachem". Z tym wybitnym kompozytorem zaprzyjaźnił się ma- ły Mozart w Chelsea. Grywali nawet razem. Nissen opowiada, że Bach brał chłopca na kolana i zaczynał grać; po kilku taktach malec przejmował prowadze- nie, i tak, grając na przemian swoje partie, wykony- wali na przykład całą sonatę z nadzwyczajną precyzją 1. 1 Nissen: op. cit. 27 26 W twórczości Mozarta z wpływem Jana Chrystiana Bacha w zakresie opery może się mierzyć jedynie wpływ Józefa Haydna w zakresie muzyki symfonicz- nej i kameralnej. Słusznie też zauważają francuscy monografiści Mozarta, Wyzewa i Saint-Foix, że „to połączenie dyskretnej wytworności z czystością melo- dyjną i łagodnością, czasem aż za miękką, ale zawsze czarującą, ta stała troska o utrzymanie ekspresji w granicach piękna — to wszystko przeszło na Mo- zarta wprost z oper Chrystiana Bacha; nie ma on tu właściwie nic do dodania poza swym geniuszem, tzn. sekretem piękna doskonalszego i użyciem tego samego języka dla tłumaczenia uczuć wyższego rzędu" 1. Przyjeżdża Wolfgang do Anglii jeszcze jako „cu- downe dziecko", opuszcza ją już jako coraz bardziej świadomy swej sztuki i powołania młodociany twórca. Ma w swym dorobku nie tylko utwory na klawesyn, lecz także dwie symfonie, arię z orkiestrą w stylu wło- skim, utwór na chór 4-głosowy i in. Zwiększy ten do- robek jeszcze w Holandii, ale sam pobyt tam nie wnie- sie już doń nic nowego. Jadą przez Gandawę, Antwerpię, Rotterdam i teraz zaczyna się cała seria koncertów: Haga, Amsterdam (dwa), znów Haga, znów Amsterdam, Utrecht, Rotter- dam. Późną wiosną 1766 wracają do Paryża, ale tu nie ma co robić. Zaczyna się lato — wszyscy wyjeż- dżają na wieś. W lipcu Leopold decyduje się opuścić Paryż — i wkrótce widzimy ich w drodze do Genewy, przez Dijon i Lyon, gdzie zatrzymują się po parę ty- godni. W Genewie przypomina sobie Leopold, że wziął jeszcze w Paryżu od Mme d'Epinay list polecający do Woltera. Jakże nie zobaczyć tego, który żył niegdyś 1 Wyzewa i St.-Foix: op. cit., s. 123. 28 na poufałej stopie z monarchami, a teraz jest z nimi ,na bakier". Ale wielki „samotnik z Fernay" jest właś- nie chory i nie zdradza najmniejszej ochoty do za- wierania nowych znajomości. Nic mu nie .mówi na- zwisko „Mozart". Goście mimo świetnej rekomendacji odprawieni zostają z kwitkiem, a w sercach ich pozo- stanie trwała uraza do autora Kandyda. Jeszcze w pię- tnaście lat później — może aby dogodzić ojcu — mówiąc o Wolterze, użyje Wolfgang w liście takich słów: „ateusz i arcyłajdak". Postęp w muzyce nie zawsze idzie w parze z rozwojem świadomości politycznej i na odwrót. Mozartowie objeżdżają całą Szwajcarię, następnie kierują się do Niemiec: Ulm, Augsburg. W Monachium na początku listopada znów przymusowy postój. Wolf- gang choruje, ma gorączkę, ale po dwóch tygodniach czuje się lepiej. Jeszcze jeden występ publiczny, jesz- cze jeden popis przed elektorem i oto 30 listopada 1766 stają w Salzburgu. Nareszcie można odetchnąć, uporządkować swoje wrażenia, zabrać się do uczciwej pracy! Wolfganga nie trzeba do niej napędzać, ^am Leopold mówi przecież Hagenauerowi: „Pan wie, że moje dzieci są przyzwy- czajone do pracy. Gdyby nabrały nawyku do łazę- gostwa, cała moja budowa runęłaby" 1. Pracy jest nie- mało. Trzeba nie tylko sprostać zamówieniom, które sypią się zewsząd — od księcia-arcybiskupa i bogatych mieszczan — trzeba także przysiąść fałdów i nauczyć się pod kierunkiem ojca wszystkich zawiłych zasad harmonii i kontrapunktu. Cóż z tego, że je Wolfgang czuje instynktownie; muszą się one stać również świa- domymi środkami kształtowania artystycznego. Z sa- 1 List z 10 XI 1766. 29 mą intuicją daleko się tu nie zajdzie. Nie na darmo porównywano muzykę z architekturą: „Obie — po- wiada Pauł Valery — muszą poddawać inspirację ra- chunkowi... obie uciekają się do fizycznych efektów wielkości i intensywności, dzięki którym mogą nie tyl- ko zdumiewać zmysły i umysł, ale je nawet przygnia- tać". Aby umieć się nimi posługiwać, trzeba poznać prawa, jakie nimi rządzą. Bez tego ani rusz w świecie dźwięków, i oto dlaczego mały Wolfgang spędza każdą wolną chwilę nad nudną „piłą" — Gradus ad Parnas- sum Fuxa, nad którą niejedno pokolenie będzie jeszcze ślęczeć, by móc wejść do „królestwa niebieskiego" mu- zyki. Nie jest to zresztą dla niego jakąś arcytrudną przeszkodą. Nie większą w każdym razie niż nauka arytmetyki, do której przecież tak się w końcu zapalił, że rachując, w zapamiętaniu pokrywał cyframi ściany, stoły i krzesła. Wśród uczonych utworów własnych i cudzych, jakie ojciec podsuwa synowi, żeby go wtajemniczyć w wyż- sze arkana kompozycji i żeby lekcje nie były zbyt suche, natrafia Wolfgang na rzeczy wcale przyjemne. Są to głównie dzieła niedawno zmarłego kompozytora i „nadwornego organisty" salzburskiego, Jana Ernesta Eberlina. Poruszą go one tak dalece, że ilekroć zabierze się tego roku do pisania jakiegoś oratorium, kantaty czy nawet arii, wciąż mu będą przychodziły na myśl utwory starego mistrza, dla którego na zawsze bodaj zachowa wdzięczność za to, że mu umilił czas nauki i pokazał, że można pogodzić surowość zasad z potrze- bami duszy. W ogóle trzeba powiedzieć, że o ile początkowo wciąż jeszcze żyje Mozart tym, co wyniósł z Paryża i Londynu, o czym świadczy choćby Symfonia F-dur lub liczne przeróbki klawesynowych sonat francuskich na koncerty klawesynowe z orkiestrą — to w miarę 30 upływu czasu coraz silniej zarysowuje się w jego utwo- rach oddziaływanie muzyki niemieckiej, z którą obcu- je co dzień w środowisku salzburskim. Jej estetyka nie była bynajmniej jednolita. Dość wspomnieć, że następcą Eberlina w Salzburgu został Michał Haydn, brat sławnego Józefa, przedstawiciel stylu galant. I chociaż Leopold patrzył krzywym okiem na tego „pijaka", który zasługiwał na wzgardę u „porządnych" ludzi, to jednak nie mógł ustrzec swego syna od podziwu dla wybornego rzemiosła, jakie Haydn ujawniał w róż- nego rodzaju kompozycjach. Te różnorakie tendencje będą się ciągle ważyły w wyobraźni twórczej Mozarta, ciągle będą zmieniały swoje proporcje w jego młodzieńczych utworach — w zależności od tego, co na nim wywiera w danym okresie silniejsze wrażenie — dopóki nie stopi ich osta- tecznie w swym wnętrzu i nie nada im cech absolutnie własnych. We wrześniu 1767 Leopold z rodziną udaje się do Wiednia. Już na samym początku podróży zaskakuje Mozartów wiadomość o panującej epidemii ospy. Ucie- kają przed nią aż do Ołomuńca, gdzie podejmuje ich hr. Podstatski. Ale i tu choroba dosięga Wolfganga. Przechodzi jednak ospę szczęśliwie, bez większych śla- dów na twarzy, i wreszcie w styczniu powracają wszy- scy do Wiednia. Cały rok 1768, który tu spędzi Wolf- gang z rodziną, chc\ nie przyniesie im spodziewanych korzyści materialnych, stanowi również dość ważny etap w życiu Mozarta. Przede wszystkim znalazł on tu okazję do napisania dwu oper. Trzeba przyznać, że sam już pomysł zaanga- żowania sił twórczych 12-letniego kompozytora do tak trudnego zadania zakrawał na kpiny. I jeśli wierzyć Leopoldowi, że to cesarz Józef II (kreowany na cesarza 31 'EUCL^repISIMOB^O O >73 O $! M i-i ^- ( -y0 g si^cgi l li^§nł^^; g-Hs ^r^ ^ ^" s s.^ li 5^ ° i§ S i i^ g^ g g. ^^ g-g ^ B • ^J^^lll-l^^:'^^:^^:.^^?^ l^^.m^^^^^l^^&^^s^iłs^g -: &^ ^ g: : ^ g i ^ ^ ^ 1^: gX 1^-:1§'-! g l j | ^ j ^ l ^ ir^pJ" ^ ^ g- g SJ g M o 5 ^ ^ ^. ^ ,,. ^ -^. ^ § g, l g °N ^i-niiif:l|l ^Ilill^lit^l!^ -il-illilli-hl. i ^N5?^ •'—^!^' litli i^pitir1. i^^^^^^SS^0 a S TO 3 t< ro "^———• ^ll.^l^.lil^ ll":!ir ^^:^ł^l|^^ ^i^hit ^i^?^- ^-gU-^.G^^^Ii ^s g l i 2. Ii'— ^g-^^&a-^sg-s-p^'^3 a-gs'1^" ^^^l^^illi^lS^I?' s-11 § l ^ g KV 81, 84 i 95-98. na ulicy, śpiewaną przez wszystkich. „Muszę ci po- wiedzieć — pisze Leopold do żony z Wenecji — że w Mediolanie słyszeliśmy coś, co wam się wyda nie- wiarygodne. Na ulicy dwoje biedaków, mężczyzna i kobieta, śpiewało razem, i śpiewało wciąż w kwin- tach, i tak, że nie brakowało ani jednej nuty. Z daleka myślałem, że to były dwie osoby śpiewające każda inną arię, ale zbliżywszy się do nich, przekonaliśmy się, że to był piękny duet w czystych kwintach." W marcu wracają przez Wenecję, Yicenzę, Weronę i Innsbruck do Salzburga. Czeka ich tu niespodzianka. Mozart otrzymuje zamówienie, tym razem od cesarzo- wej Marii Teresy, na „serenatę", rodzaj pastorałki sce- nicznej, która miała być grana ewentualnie razem z jakąś operą Hassego w październiku w Mediolanie z okazji wesela syna Marii Teresy, wielkiego księcia Ferdynanda, generalnego gubernatora Lombardii. Niewiele zostało nam świadectw o życiu Mozarta z czasów krótkiego jego pobytu w Salzburgu między pierwszą a drugą podróżą do Włoch. Wiadomo tylko, że w lecie podkochiwał się w córce medyka arcybisku- piego — Teresie Barisani, ale nic z tego nie wynikło, ponieważ dziewczyna w parę miesięcy później wyszła za mąż. Wrażliwy na uroki niewieście, był zbyt nie- śmiały, żeby mieć szansę powodzenia u istot, z których wychowanie ówczesne czyniło stworzenia zmienne i puste. Na próżno jednak szukałoby się w jego dziełach jakichś śladów tego pierwszego zawodu. Są to prze- ważnie kompozycje religijne: oratorium, fragment mszy, litania, trzy motety i in. — pisane w związku z funkcją „konzertmeistra" katedry i dworu, powie- rzoną mu przez arcybiskupa tuż przed wyjazdem do Włoch. Dostrzega się w nich wspomnienie nauk wy- 41 40 niesionych z Bolonii od Martiniego, podobnie jak w czterech symfoniach z tegoż okresu ł czuje się wpły- wy Sammartiniego i Sacchiniego, lecz po trochu także i Józefa Haydna. W połowie sierpnia 1771 Leopold wraz z synem wy- jeżdżają znowu do Mediolanu. Podróż nie musiała być przyjemna, skoro Wolfgang skarży się siostrze: „Mie- liśmy straszny upał w drodze i kurz nas tak zmordo- wał, że bylibyśmy umarli z braku tchu i wyczerpania, gdyby nie duch silny, jaki w nas jeszcze kołatał". W końcu sierpnia w Mediolanie otrzymuje Mozart do swej „serenaty" libretto pt. Ascanio in Alba. Jego autor, Giuseppe Parini, należał niewątpliwie do naj- wybitniejszych postaci współczesnej postępowej lite- ratury mieszczańskiej, z jakimi Mozart zetknął się bezpośrednio w swym życiu. Syn tkacza, ubogi ksiądz, a później profesor literatury — w swych poematach satyrycznych piętnujący hulaszczy żywot arystokracji, prowadzony kosztem nędzy chłopskiej, a w swych po- ezjach wyróżniający się szlachetnością myśli i uwiel- bieniem dla godności ludzkiej — był Parini pierwszym zwiastunem odrodzenia moralnego Włoch. Libretto, jakiego dostarczył Mozartowi, nie mogło zawierać żad- nych akcentów społecznych z uwagi na uroczystość, na jaką opero-balet był przeznaczony. Jednak kontakt z tą wyjątkową zupełnie osobistością, nawiązany z oka- zji pewnych poprawek, jakie należało jeszcze wpro- wadzić do libretta, musiał oddziałać na umysłowość Mozarta jak najbardziej dodatnio. Mozart podszedł do wspólnego dzieła z całym od- daniem i w rezultacie napisał partyturę pełną momen- tów o niepospolitym uroku i finezji. Dzięki powodze- niu Ascania wkrótce też otrzymał nowe zamówienie, 1 KV 73, 75, 110 i KV suppl. 216. 42 tym razem na operę. Sukces „serenaty" był zupełny i całkowicie zaćmił graną w tym czasie operę Ruggiero Hassego, tak że ów miał się podobno wyrazić o Mo- zarcie: „Ten urwis wtrąci nas wszystkich w zapo- mnienie". Prorocze słowa, zwłaszcza w odniesieniu do Hassego. Mało kto dziś pamięta, że Hasse należał do największych i najpopularniejszych kompozytorów operowych swego stulecia. Sława nie jest rzeczą pewną; nigdy nie wiadomo, jak się z nią obejdą przyszłe pokolenia. I tak jest zresztą nie tylko w muzyce. Czyż mogli przypuszczać ci wszyscy możni, książęta i monarchowie, których długą listę nazwisk podają nam kronikarze, że niewiele tylko z ich imion zatrzyma przyszła historia, i to po to głównie, by upamiętnić ich bezduszność, błędy i zbro- dnie. Maria Teresa na przykład zapisała się w pamięci potomnych nie tylko swym udziałem w rozbiorze Pol- ski (1772), dokonanym „w imię Trójcy Świętej", ale i tymi paroma zdaniami, które znajdujemy w jej liście do syna, wielkiego księcia Ferdynanda, dającymi nam wymowne świadectwo o pozycji artysty w ówczesnym układzie społecznym: „Pytasz mnie, czy wziąć na swo- je usługi młodego salzburczyka [chodzi o Mozarta]? Nie wiem, przyznam się, po co. Nie masz potrzeby brać kompozytora, tak samo jak ludzi, którzy nie przy- noszą pożytku. Jeśli ci to jednak sprawia przyjemność, nie mogę ci jej zabronić. Mówię ci tylko: nie obciążaj się ludźmi nieużytecznymi i nie dawaj im ani tytułów, ani urzędów, które oni tylko hańbią, wałęsając się po świecie jak żebracy. Zresztą on ma liczną rodzinę..." * Po tak przekonywającej argumentacji nie pozostało ' Briefe der Kaiserin Maria Theresia an ihre Kinder und Freunde, wyd. przez C. A. Arnetha, Wiedeń 1881, t. I; s. 93. Oryginał listu pisanego 12 XII 1771 w jeż. francuskim. 43 wielkiemu księciu nic innego, jak zrezygnować z pro- jektu przyjęcia Mozarta na swą służbę. I oto pod ko- niec roku 1771 znowu widzimy obu „nieużytecznych ludzi" w Salzburgu. Przybywają tam 16 grudnia, aku- rat w dniu śmierci arcybiskupa salzburskiego, Zygmun- ta hr. Schrattenbach. Mozart przywozi z sobą do Salzburga prócz party- tury Ascamo in Alba i kontraktu na nową operę, którą ma przygotować dla Mediolanu na następny se- zon zimowy, dwie symfonie i Dwertimento Es-dur1, w którym po raz pierwszy używa rzadkich jeszcze w tej epoce klarnetów. Jednakże nie tyle te zręcznie napisane utwory w stylu włoskim, podobnie jak i sym- fonie: A-dur z grudnia 1771 oraz C-dur i G-dur z ma- ja 1772, zatrzymują naszą uwagę 2, co przede wszystkim powstałe między majem i sierpniem Dwertimento D-dur i trzy dalsze symfonie: F-dur, D-dur i A-dur3. Od pierwszych taktów Symfonii F-dur wchodzimy w no- wy świat dźwięków, gdzie dominuje już duch Haydna, a impresje włoskie zacierają się coraz bardziej. Symfonia F-dur KV 130, cz. l . Allegro ' KV 98, 112; Dwertimento KV 113. 2 KV 114, 128, 129. 3 Dwertimento KV 131; symfonie: KV 130, 133 i 134. 44 Wrażenie to jeszcze silniej potwierdza Symfonia D-dur i — szczególnie piękna — A-dur. Odnajduje w nich Mozart znowu związek z muzyką swego kraju, a przy tym wykazuje takie mistrzostwo, że trudno nam już traktować te dzieła jako kompozycje mło- dzieńcze. Dotąd ojciec mógł mu jeszcze coś niecoś doradzać, teraz nie będzie miał mu już nic do powiedzenia, ponieważ kunszt, jaki syn posiadł, znacznie prześcignął możliwości ojca. I chociaż Leopold nieraz jeszcze wtrąci swoje zdanie, chociaż Wolfgang zawsze będzie mu okazywał swój szacunek i wzruszał jego serce wspo- mnieniami tych odległych już lat dzieciństwa, kiedy mówił, że „po Bogu idzie ojciec", zdajemy sobie spra- wę, że czas jego zasług we wznoszeniu syna ku wyży- nom minął bezpowrotnie. Teraz młody Mozart sam będzie zdobywał szczyty i szybował nad muzyką Euro- py, czerpiąc z jej nieprzebranych skarbów wszystko, co potrzebne jeszcze jego natchnieniu. Tymczasem dalszą wędrówkę Mozarta po sławę i uznanie miał przesłonić złowrogi cień nowego arcy- biskupa salzburskiego — Hieronima hr. Colloredo. „Po- jawienie się jego osoby w Mozartowskiej biografii — zauważa Kriemlow — oznacza koniec wszelkich złu- dzeń i tęczowych nadziei, jakie przyświecały dzieciń- stwu Mozarta." 1 Fakt ten zbiega się przypadkiem z wielkim kryzy- sem wewnętrznym, jakiemu Mozart ulega późną jesie- nią 1772, a którego punkt kulminacyjny przypada na pierwsze miesiące następnego roku. Uczciwszy godnie intronizację Colloreda na biskupa Salzburga włoską 1-aktową „akcją teatralną" do teks- ' J. Kriemlow: Mozart. Leningrad 1935; s. 17. 45 tu Metastazja pt. Sen Scypiona, udaje się Wolfgang z ojcem pod koniec października, po raz trzeci, znaną nam już drogą do Mediolanu, ażeby dopełnić warunków kontraktu i napisać nową operę dla tamtejszego te- atru. Złośliwy to pech, że w okresie, kiedy kipi od pomy- słów, kiedy roi się w jego wnętrzu od nie znanych mu dotąd myśli i nastrojów, podsuwają mu tekst niestety nie Pariniego, lecz najgłupsze pod słońcem libretto Gamerry Ludo Silla. Mogło wtedy powstać arcydzieło, niegodny tekst zepsuł okazję. A jednak pomimo wszy- stko pozostały z tej opery stronice zdolne i dziś jesz- cze poruszyć słuchacza głębią uczucia, nieodpartą siłą dramatycznego wyrazu i rzadko spotykaną w dzie- łach Mozarta nutą tragizmu. Nie mogła ta opera po- dobać się Włochom i wbrew temu, co donosi Leopold j o jej sukcesie, ona to właśnie zamknęła Mozartowi | drogę do dalszych zamówień w kraju pięknych głosów j i płytkich arii. Za duży przy tym akcent położył Mo-'/ żart, może za wzorem Glucka, na orkiestrę, by mu to Włosi mogli darować. Namiętne porywy i pasje, których powiew czujemy z taką siłą w Ludo Silla, przeniknęły również do dzieł; instrumentalnych tego okresu mimo wszystkich da-; nin, jakie Mozart raz jeszcze spłaca Włochom; nie bez powodu nazwano ten okres jego twórczości „wielkim; kryzysem romantycznym". Trudno nie dostrzec, iż łączy , się on bezpośrednio ze sławnym „Sturm und Drangperiode" (okresem burzy i naporu), który prze- biega wówczas całe Niemcy, budząc z uśpienia ducha narodu i przygotowując go do przewrotu, jaki już ry- chło nastąpi w umysłach i sercach pod tchnieniem re- wolucji we Francji. Powstają pisma Herdera, Emilia Galotti (1772) Lessinga, Cierpienia młodego Werthera (1774) Goethego, Lenora (1774) Burgera, poezje Hain- 46 bundu getyngeńskiegoł, Oberon (1780) Wielanda, wreszcie Zbójcy (1781) Schillera. Ale przedświt ro- mantyzmu znaczy swą drogę trwałymi śladami nie tvlko w literaturze. Odnaleźć go można również w mu- zyce — w symfoniach Haydna z roku 1772: Passione, Adieux, Trauer Symphonie, i wielu pomniejszych kompozytorów wiedeńskich. Pozostawia również ślad w dziełach Mozarta: w Symfonii C-dur, w sonatach na klawesyn i skrzypce2, w których, podobnie jak Symfonia C-dur KV 96, cz. I , Allegro____ 4 ^ ^ •J ^-^ ]^^ \1' r l r r i m f=h f^ w kwartetach smyczkowych tego okresu, zwanych „mediolańskimi" s, odżywają dalekie wspomnienia Scho- berta, Boccheriniego, Sammartiniego i in. Z wszystkich tych dzieł wieje ku nam silniej lub słabiej niepokój romantyczny. Jak dalece treścią swoją wyprzedzały one chłon- ność przeciętnego ówczesnego odbiorcy, świadczy choć- by to, że wymienione tu na przykład „romantyczne" ' „Gottinger Hainbund" (Getyński Związek Gajowy) — na- zwane tak przez J. H. Vossa, założone w 1772, stowarzyszenie młodych poetów niemieckich studiujących na uniwersytecie w Getyndze. Celem tej organizacji było przeciwstawienie się zalewowi francuszczyzny i w oparciu o wzory homerowskie kultywowanie patriotyzmu na modłę Klopstocka. Duszą związ- ku był J. H. Voss, a należeli doń m. in. L. Holty, J. M. Miller, K. F. Cramer, F. von Stolberg. Ich znaczenie w literaturze polegało głównie na wprowadzeniu pierwiastka ludowego (bal- lady) i kultu natury. 2 F-dur KV 55, F-dur KV 57, Es-dur KV 58, c-moll KV 59 i c-moll KV 60. 3 C-dur KV 157, F-dur KV 158 i B-dur KV 159. 47 sonaty na klawesyn i skrzypce jeszcze w pierwszych | latach XIX wieku wydawnictwo Breitkopf i Hartel uznało za „napisane w złym stylu". | Cztery lata spędzone przez Mozarta po powrocie | z Włoch w Salzburgu, z małymi wypadami do Wiedniaj i Monachium — to długi okres w jego krótkiej egzy-j stencji. Niewiele tu wydarzeń zewnętrznych. Cichej prowincjonalne miasteczko wiedzie spokojny tryb ży-j cia. Leopold i Wolfgang pełnią sumiennie swą służbej na dworze arcybiskupa i dopiero kiedy przyjdzie imj prosić nadętego suwerena o urlop, muszą się głowić,| jak podejść do niego, nie narażając się na odmowę,| lub, co gorsza, na obelżywe słowa, a nawet i kije.j Colloreda nie lubią poddani, źle ich traktuje, a Mo-| żartów szczególnie, bo wymykają się jego władzy, bój mają jakieś niezrozumiałe dla niego ambicje: ktoj widział tak często wyjeżdżać, i to po cudze fawory i względy, jakby on nie dość już łaski okazał, pozosta- wiając ich na swej służbie. Wolfgang ma lat 17 i droga przed nim otwarta. Po- siadł już wszystkie, zdawałoby się, tajniki sztuki mu- zycznej, zwiedził tyle krajów, tyle się nasłuchał w każ- dym z nich innej muzyki — pora uporządkować swoje myśli, pora zadać sobie pytanie: co dalej? To wcale nie takie proste odpowiedzieć na nie, kiedy się ma 17 lat, kiedy świat jest pełen pokus, kiedy wszystko chcia- łoby Ł.'e ogarnąć swą ciekawością, wszystkiego wypró- bować, nie ominąć nic z tego, co niesie nieprzer- wany strumień muzyki ze wszystkich zakątków zie- mi. Kto może zaręczyć, że nie ma już ona żadnych tajemnic, skoro nawet tu, w tym światku o oknach zabitych deskami, żyje człowiek, pogardzany co prawdą z racji swej skłonności do kieliszka, ale od którego można się jeszcze niejednego nauczyć. Czy to będą 48 utwory czysto instrumentalne, czy zwłaszcza kompo- zycje religijne, zawsze umie Michał Haydn złago- dzić surowość linii melodycznych, biegnących w uczo- nym kontrapunkcie, jakimś drobiazgiem, jakimś szcze- gółem, który dodaje im świeżości, a nawet pewnej swawolności. Umie też oprócz potoczystych, choć nieco monotonnych allegrów pisać poetyckie andanta i ma- rzycielskie adadżia. W każdym twórczym dziele drzemią jakieś ukryte skarby duszy, trzeba tylko umieć je odnaleźć, odkryć ich smak. I Wolfgang przekonuje się, że wiele mu jeszcze pozostało do odkrycia z uroków muzyki i środ- ków, jakimi ona je wywołuje. Każde dzieło, do które- go się zbliży, może mu wyjawić jakieś sobie tylko właściwe cechy i wcale nie jest dowiedzione, że istnie- je naprawdę jakaś granica, której nie może przekro- czyć wynalazczość człowieka. Czy to nie wystarczający powód do wahań i namysłów? To prawda, że droga jest otwarta, i to nie jedna, lecz wiele, a cała rzecz w tym, w którą z nich się zapuścić. Cel wcale nie przedstawia się dlań tak jasno. Ary- stokracja widzi w muzyce wytworną rozrywkę salo- nów, bogate mieszczaństwo przyjemność dla ucha po- dobną rozkoszy podniebienia, a tylko gdzieś z oddali dobiegają głosy, że muzyka powinna być mową uczuć, szerzycielką prawdy o człowieku, wyrazem jego dą- żeń i nadziei. Jakże pogodzić tak rozbieżne ideały i komu właściwie służyć? Czy tej garstce wolnych duchów, która z takim fanatyzmem głosi potrzebę prawdy i nawołuje do oczyszczenia życia i sztuki z wszelkich konwencji niezgodnych z naturą? Już raz uległ Wolfgang tym podszeptom, uchylił w Ludo Silla i Symfonii G-dur rąbka prawdy o sobie — i czym to się skończyło, jeśli nie klęską? Włosi nie zamówią już więcej oper u niego. Mozart z ojcem i siostrą 49 sego uważa nowości za mrzonki i trzyma się dawnych form dramatu muzycznego... Poeta (jej zdaniem) ma prawo zbierać laury w recytatywach i partiach popiso- wych, muzyk zaś w ariach, duetach i chórach... Szkoła Calzabigiego i Glucka kładzie główny nacisk na na- leżyte przedstawienie charakterów, prostotę dykcji i muzycznego akompaniamentu, pomija zaś kwieciste opisy, zbyteczne porównania, przemądrzałe a oschłe moralizowanie z jednej, zaś nudne ritorneleł i gru- chania z drugiej strony"2. Nie dość tego. Metastazjo skarży się temuż Burneyowi na rosnącą wciąż supre- mację muzyki instrumentalnej w operze. Dlaczego? Mówiliśmy już o tym poprzednio. Reformie Glucka przyszedł w sukurs postęp, jaki jednocześnie dokonał się na terenie czystej muzyki instrumentalnej w tymże Wiedniu. Muzyka ta stała się posłusznym narzędziem w rękach twórcy, który by jej chciał użyć jako środka ekspresji uczuciowej. Na tym polegała zasługa tych zapomnianych już dziś kompozytorów wiedeńskich, jak Czechów: Floriana Gassmanna, ucznia Padre Marti- niego, Jana Wańhala, poza tym Leopolda Hoffmanna i in., a w pierwszym rzędzie — Józefa Haydna. Co uderzało Mozarta w ich dziełach? Szerokie wy- miary symfonii i kwartetów, swobodne stosowanie powtórzeń i rozwinięć, nie ukrywany pociąg do kon- trapunktu — wszystko jednak podporządkowane celom wyrazu, a przy tym rzadko spotykana dbałość o pro- porcje i troska o piękno. Zapamięta sobie tę lekcję. W okresie między premierą Alcesty (1768) Glucka a rokiem 1774, kiedy to znowu silniej dojdzie do głosu 1 Ritornel — odcinek instrumentalny, składowa (zwanej da capo) w neapolitańskiej operze. 2 Ch. Burney: The Present State oi Musie in Londyn 1773; cytuję za R. Rollandem: Wycieczka muzyki przeszłości. Lwów-Poznan 1924; s. 178. 52 część arii Germany. w krainę typowo dworski styl galant, można bez większej prze- sady mówić o „romantyzmie" wiedeńskim. Oczywiś- cie, o romantyzmie w cudzysłowie. Nic też dziwnego, że nałykawszy się tutejszego powietrza, powróci Mo- zart do Salzburga uspokojony, że nie tylko on sam uległ tym dziwnym nastrojom i przeżyciom, jakie go dosięgły wcześniej, już we Włoszech, gdy pisał Ludo Sili?, ale że też i inni, starsi od niego wiekiem kompo- zytorzy przeszli najwidoczniej tę samą „chorobę". Tym większą poczuje do nich sympatię i odtąd nawet zwią- że z nimi losy swej muzyki aż do roku 1777. Za przy- kładem „wiedeńczyków" powróci do dramatycznego słownika, zaniechanego w Salzburgu, wzbogacony tym, czego się od nich nauczył. Gdy oni za lat parę ockną się z kolei z „czadu" romantycznego, by popaść w „ga- lanterię", i on przyozdobi nią swoją muzykę. Spośród dzieł, jakie napisał Mozart jeszcze w Wied- niu lub tuż po powrocie do Salzburga, w końcu wrze- śnia, pierwsze miejsce zajmują z pewnością kwartety smyczkowe w liczbie sześciu1, znamienne świadectwo ,,romantyczne j" aury ówczesnego Wiednia. Nie wszyst- kie są na jednym poziomie, na wielu znać pewien pośpiech w robocie, wszystkie jednak napisane zostały bez wątpienia pod przemożnym urokiem niezrównanej serii sześciu kwartetów smyczkowych Haydna z roku 1773 — tych najczystszych pereł muzyki kameralnej, które przez swą emocjonalną zawartość, ujarzmioną mistrzowską wprost techniką kompozytorską, pozo- staną na zawsze wzorami sztuki klasycznej. Jest rzeczą niezmiernie pouczającą obserwować na wspomnianej serii kwartetów Mozarta wahania, jakim podlega jego sztuka. W pierwszych dwóch próbuje naśladować niedościgły wzór Haydna. W trzecim, czując, 170, Es-dur 1 F-dur KV 168, A-dur KV 169, C-dur KV KV 171, B-dur KV 172, d-moll KV 173. 53 że to jeszcze przekracza jego siły, kieruje swój wzrok na mniej eksponowane pozycje Haydna. W czwartym usiłuje znaleźć jakiś kompromis między stylem Haydna i sztuką włoską. W piątym, z wyjątkiem I części, znów udaje się po naukę do Haydna. Szósty — najdonio- ślejszy dla jego późniejszego rozwoju — jest jeszcze jedną próbą wzbicia się na wyżyny arcydzieł Hayd- nowskich: Kwartet smyczkowy d-moll KV 173, cz. I W gatunku muzyki nieco lżejszym niż kwartety, które zawsze mają coś intymnego w swym charakte- rze — w Serenadzie D-dur na zespół instrumentów smyczkowych i dętych (KV 185), napisanej jeszcze przed kwartetami, bez większego trudu przychodzi mu przyswojenie sobie techniki kompozytorskiej Haydna. Przykład muzyki wiedeńskiej i wysiłek w celu dorównania jej miały wielkie znaczenie dla ewolucji Mozarta. Przygotowały go do wzlotów twórczych wy- sokiej miary. I oto gdy znów znajdzie się w Salzburgu, gdzie do doświadczenia wyniesionego z Wiednia do- łączą się pewne wpływy Michała Haydna — słowem, gdy Wolfgang stanie się niejako uczniem obu Hayćh nów, w samym zresztą tylko rzemiośle muzycznym —• powstaną pod naporem tłoczących się w jego wnętrzi myśli i uczuć wielkie dzieła młodości, które już tera; pozwalają przeczuć, czym stanie się jego sztuka za latj kilka czy kilkanaście. Dotyczy to Symfonii C-du^ (KV 200) — gdzie czasami jakby odzywają się jeszcze z oddali echa Italii, Kwintetu smyczkowego B-dur (KV 174, napisanego jeszcze przed pobytem w Wiedniu, a obecnie przerobionego), w pierwszym zas rzędzie Symfonii g-moll (KV 183), utworu zdumiewającego swą ekspresją i nie bez powodu uchodzącego za proto- typ Symfonii g-moll z roku 1788. Nie in^eJ wysoki lot twórczy odczuwamy w Koncercie ttwesynowym D-dur (KV 175), cudownie zinstrumentowanym, gdzie młody Mozart przewyższa mistrza tych koncertów — Jana Chrystiana Bacha, wreszcie w świetnej Symfo- nii A-dur (KV 201), w której pojawiają się już oznaki nowych zainteresowań Mozarta. Wyraźniej wystąpią one w kompozycjach powstałych między kwietniem a wrześniem 1774, a już w całej pełni opanowując twórczość młodego mistrza w okresie międ^ wrześniem 1774 a grudniem 1775. Co one oznaczają i skąd pochodzą? Na pytania te można by odpowiedzieć krótko: oznaczają wrót w kie- runku tzw. stylu galant, stylu, któremu ulegają w tym czasie tak cenieni przez Mozarta obaj Hay^owłe, Józef i Michał. Co to jest styl galant i na czym właściwie polega? Spróbujmy to przedstawić konkretnie, porównując po- przedni styl Haydna z nowym, jak to czynią Wyzewa i Saint-Foix, za którymi powtarzamy poniższe uwagi1. W symfoniach Haydna z roku 1772 i kwartetach z roku 1773 ekspresja ujawniała się z taką wyrazistoś- cią, że można by niemal powiedzieć, i2 kompozytor oddawał swą technikę całkowicie na jej usługi (Sym- ionia żałobna, Symfonia pożegnalna. Symfonia namię- tności i in.). Począwszy od roku 1773, w Haydnow- skich symfoniach i sonatach klawesynowych następuje ' Wyzewa i St.-Foix: op. cit., t. II; s. 135. 55 54 na pewien okres czasu, do chwili ostatecznego skry-1 stalizowania się stylu Haydnowskiego — jakby pewne | zachwianie prymatu ekspresji na rzecz zagadnień tech- niczno-formalnych. Utwór nadal może mieć charak- ter wesoły lub — rzadziej — smutny, ale ten smutek czy wesołość są często nieco powierzchowne, ledwo zaznaczone, nie pogłębione, jak poprzednio, nie znaj- dujące w dziele pełnego pokrycia. Wiele teraz robi się „na efekt". Szybkie części poprzedza się krótkimi, powolnymi preludiami, bez związku z tym, co na- stąpi, po to jedynie, aby zaskoczyć słuchacza nagłym j kontrastem. Andante przybiera często formę małej arii| z wariacjami. Końcowe części stają się gładkimi roń-: darni. Tematy nie mają ze sobą żadnego związku, eks- ponowane są raz tylko, bez powtórzeń. W ich rozwi—; nięcia wtrącają się swobodnie nowe wątki melody- czne. Kontrapunkt odgrywa podrzędną rolę i pojawia się tylko sporadycznie. Efektowna instrumentacja po-| sługuje się często powierzaniem partii solowych wszy-J stkim niemal instrumentom orkiestry. Ten „koncertu-j jacy" charakter całości to bodaj najbardziej rzuca-j jąca się w oczy cecha stylu galant. Czy styl ten był w rzeczywistości czymś nowym? Jeśli chodzi o technikę kompozytorską i pewne zdoby- cze formalne — oczywiście. Ale jeśli chodzi o este- tykę — był cofnięciem się na pozycje sprzed okresu „Sturm und Drang", który w muzyce instrumentalnej; zaznaczył się owym chwalebnym wysiłkiem kompozy- torów wiedeńskich w latach 1772/73, o jakim wspomi-i naliśmy już poprzednio dwukrotnie. Z punktu widzenial postępowej estetyki mieszczańskiej, która taki nacisk kładła na prawdę i wyraz dzieła sztuki, styl ga- lant — typowy wytwór epoki rokoka — oznaczał krok wstecz, oznaczał ponowne podporządkowanie się gu- stom sfer dworskich, gustom najczęściej płynącym 56 z dworu francuskiego, naśladowanym przez większość niemieckich książąt. Jakkolwiek kompozytorom wiedeńskim udało się przełamać tę modę, na krótko zresztą i tylko dzięki temu, że doznali silnego wsparcia ze strony postępo- wego nurtu, jaki wystąpił w kulturze niemieckiej mię- dzy latami 1767—80, to jednak panowała ona nadal w umysłach dysponentów sztuki — magnaterii nie- mieckiej. Nie było bynajmniej rzeczą łatwą utrzymać się kompozytorom na osiągniętej już raz linii arty- stycznej, ponieważ pozostawali oni — jak wiemy — w całkowitej zależności materialnej od łaski książęcej. Za przykład mogą posłużyć kompozytorzy działający w słynnej orkiestrze elektora Palatynatu w Mannhei- mie, wykonujący zlecenia swego mocodawcy, wielbi- ciela francuszczyzny, a więc i dworskiego stylu galant, którzy z niemałym trudem w imię nowych prądów przełamywali w swej muzyce obowiązujące dworskie konwencje. Zamówienie społeczne domagało się od nich muzyki pisanej w tym stylu i nie było na to żadnej rady. Takiej, a nie innej sztuki wymagała arystokracja, wyższy kler i przeciągnięte na pozycje wrogie swej kla- sie bogate mieszczaństwo. Bowiem — jak powiada Marks — „ta klasa, która jest w społeczeństwie panu- jącą siłą materialną, stanowi zarazem jego panu- jącą siłę duchową"1. Mozart, adaptując w swych utworach, za przykładem Haydnów, styl muzycznego rokoka, wkraczał w stosun- kowo najbardziej jałowy okres swej twórczości: jedyną pozytywną jego zdobyczą będzie osiągnięcie znacznego wirtuozostwa w rzemiośle kompozytorskim. Czy w świetle tego, cośmy powiedzieli wyżej, można 1 K. Marks (F. Engels): Ideologia niemiecka. Tłum. K. Błe- szyński. Dzieła t. 3. Warszawa 1961; s. 50. 57 się dziwić, że Mozart, który bywa w Salzburgu w za- możnych domach Hagenauerów, Andretterów, Haff- nerów, Robinigów, Barisanich i in. i wszędzie spotyka się z objawami uznania dla modne] muzyki, sam w końcu zacznie ją uprawiać? Trzeba przyznać, że nie obyło się u niego bez oporów wewnętrznych, i zaliczyć to wypada na jego korzyść. Bronił się przed stylem galant, jak mógł. Uciekał przed nim w dziedzinę muzyki kościelnej, cóż, kiedy i na tym terenie nie znajdował żadnego zrozumienia ze strony nowego pasterza owczarni salzburskiej. Collo- redo, zakochany w kulturze włoskiej, przeszczepił do tutejszej, świątyni obyczaje, jakie od dawna już pano- wały w kościołach Italii. Warto przytoczyć w tym miejscu jako dokument epoki opowiadanie Francuza Goudara z roku 1765, odnoszące się do Bolonii, miasta Padre Martiniego: „Słyszałem niedawno w Bolonii to, co zowią wielką mszą muzyczną. Wszedłszy do kościoła, miałem wra- żenie, że jestem w operze. Same preludia, symfonie, menuety, rigaudons, arie na jeden głos, duety, chóry, a wszystko z akompaniamentem bębnów, trąb, kotłów, rogów myśliwskich, obojów, skrzypiec, trawersów i flażoletów1. Słowem, było to wszystko, co się spo- tyka w teatrze. Całość stanowiła arcydzieło bezboż- ności. Kompozytor piszący mszę ku czci bogini rozko- szy nie mógłby się zdobyć na tony czulsze i bardziej zmysłowe modulacje" 2. Byłoby przesadą utrzymywać, że salzburskiemu kapłanowi udało się przenieść ten klimat kościołów włoskich do swej austriackiej katedry. Jednakże nie 1 trawers — „traversa", „flauto traverso" — flet poprze- czny; tlażolet — tu rodzaj małego fletu. 2 Cytuję za R. Rollandem, op. cit., s. 196. 58 ulega wątpliwości, że chętniej słuchał podczas nabo- żeństw koncertów instrumentalnych niż zwykłych pień religijnych przy wtórze organów. Był widać zda- nia, jak wielu mu współczesnych, że myśl pobożna łatwiej przenika do niebios, odziana w strojne szaty muzyki — niż naga czy choćby w siermiędze prostych słów. Tak więc i kościół nawet nie przedstawiał dla Wolf- ganga żadnego schronienia przeciw oblegającym go zewsząd pokusom stylu galant. A jednak wciąż trudno mu się pogodzić z myślą odejścia od niedawnych wzorów wiedeńskich, które te- raz każe mu się odrzucić w imię wątpliwych zgoła ideałów. Świadectwem jego wahań są utwory takie, jak Symfonia D-dur (KV 202) i Serenada D-dur na orkiestrę (KV 203), seria pięciu sonat klawesynowychł i Sonata klawesynowa B-dur na 4 ręce (KV 358). Wszystkie skrupuły opadły z niego ostatecznie w Mo- nachium. Udał się tam z ojcem na początku grudnia 1774, aby dopełnić otrzymanego od elektora bawar- skiego, Maksymiliana III, zamówienia na operę ko- miczną. Chodziło o lekką, żywą operę, przeznaczoną do wy- stawienia w karnawale, i dla tego właśnie celu wy- brano libretto Ranieriego da Calzabigi La -finta giardi- niera (Rzekoma ogrodniczka), które już poprzednio posłużyło Anfossiemu. Mozart, który swą operę za- czął jeszcze w Salzburgu, w okresie pełnym wahań co do wyboru właściwej linii artystycznej, miał je- szcze tę dodatkową trudność, że dawno już nie parał się genre'em buffo. W rezultacie napisał operę buffa niezupełnie w guście tych czasów. Trudno o niej po- 1 C-dur KV 279, F-dur KV 280, B-dur KV 281, Es-dur KV 282 i G-dur KV 283. 59 wiedzieć coś pewnego, ponieważ partytura, jaka do nas doszła, była dwukrotnie przez Mozarta przystosowa- na do języka niemieckiego i właściwości singspielu, a(le ogólna koncepcja muzyczna musiała pozostać Cechuje ją: symfoniczny charakter orkiestry, a nawet traktowanie głosów tak jak instrumenty, i finały wy- raźnie oddzielające poszczególne akty dla podkreślenia ich odmiennej zawartości dramatycznej. Mimo swych usterek i odmienności w stosunku do przyjętej konwencji — opera odniosła sukces, co praw- da krótkotrwały. Zdjęta z afisza w końcu stycznia, nie powróciła już więcej na scenę elektorską. A jednak Daniel Schubart — poeta, muzyk i estetyk niemiecki okresu „Sturm und Drang", umiał w niej dojrzeć zna- miona nieprzeciętnego talentu, skoro swe krytyczne uwagi na jej temat w „Deutsche Chronik" z roku 1777 kończy zdaniem: „Jeśli Mozart nie jest cieplarnianą rośliną, stanie się jednym z naszych największych kom- pozytorów, jacy istnieli" 1. Tymczasem Mozart w tym właśnie czasie oddala się bardziej niż kiedykolwiek od spełnienia przepo- wiedni Schubarta, i to nie dlatego, by był „cieplarnia- ną rośliną", niezdolną do trudów życia, ale dlatego że jest młody i że nie może się jeszcze oprzeć wpły- wom otoczenia i modzie wszechwładnej, której ono hołduje. Atmosfera muzyczna Monachium utwierdza go ostatecznie w przekonaniu, że nie ma co upierać się dalej przy swoim już „niemodnym" stosunku do mu- zyki, i oto przy najbliższej nadarzającej się okazji — zamówienie barona Durnitza, muzyka-amatora, na utwory na fortepian i na fagot — komponuje Mozart Sonatę D-dur na fortepian, utrzymaną już całkowicie ' „Deutsche Chronik", s. 267. 60 w stylu galant, i to według ostatniego „kroju" parys- kiego Jana Fryderyka Edelmanna (z niektórymi do- datkami starszej daty Eckarda i Honauera). Sonata fortepianowa D-dur KV 284, cz. I Allegro ^ ^ m N P=^ P f" f / p ^r^f f—f ]•== e= u-t:=L -f- -^ -T T -T -T- L l- l- -T- —y- Zamiast andante pojawia się Rondeau en Polonazse l, a zamiast finału sonatowego — małe Andante z dwu- nastoma wariacjami. Nie pozostaje nam już dalej właściwie nic innego, jak wymienić tylko główne pozycje wśród dzieł Mo- zarta z okresu całkowitego poddania się modzie stylu galant. Znajdujemy tam: pięć koncertów skrzypco- wych2, z których dwa: G-dur i A-dur, odznaczają się w adadżiach niewątpliwym czarem melodycznym i pró- bą uszlachetnienia „galanterii" i które do dziś stano- 1 Tytuł francuski, podany przez samego Mozarta, powinien był brzmieć raczej: Polonaise en Rondeau. 2 B-dur KV 207, D-dur KV 211, G-dur KV 216, D-dur KV 218 i A-dur KV 219. 61 wią żywe pozycje w repertuarach koncertowych. Tli należy także m. in. Dwertimento F-dur (KV 213) ~- przeznaczone jako „muzyka przy stole" do grania pod-j czas posiłków arcybiskupa, żywa Serenada D-duij (KV 204), wreszcie nie pozbawione wdzięku i dobrze napisane dzieło dramatyczne, do tekstu Metastazja Jl Re Pastore (Król-Pasterz), zamówione tym rażeń przez arcybiskupa Colloredo z okazji wizyty w Salzbur gu najmłodszego syna Marii Teresy, arcyksięcia Maksy- miliana. W roku 1776 Mozart zaczyna bywać już nie tylk< w domach mieszczańskich Salzburga. Podejmuje g< również tutejsza arystokracja, na przykład hrabin Lodron — żona komendanta twierdzy salzburskiej hrabina Lutzow, hr. Firmian i in. Na ich to główni użytek pisze teraz koncerty i divertimenta, wprawdzi nadal „rokokowe", jednakże widać, że jest on ju z tym charakterem muzyki całkowicie oswojony i ż dąży świadomie do poszerzenia jej możliwości. Wolfgang ma już lat 20 i sama natura dojrzewają cego młodzieńca skłania go do szukania wyjścia z ogra niczeń wyrazowych, jakie stawia przyjęty styl galan Nie przychodzi mu to łatwo, a jednak znajduje o: w sobie tyle poezji i tyle nieodpartej potrzeby piękni że udzielają się one każdej formie muzyki, jaką twórz w tym czasie. Wyróżniają się tu zwłaszcza: zamówień przez hrabinę Lutzow Koncert fortepianowy C-dui (KV 246), co prawda głównie przez swą doskonałoś formalną, cudowne Diuertimento lub Notturno F-du (KV 247), tzw. LodronscHe Nachtmusik nr l — o nazwiska hrabiny Lodron, i nie mniej świetna Sere nada D-dur (KV 250), zwana Haffnerowską, napisan z okazji ślubu córki burmistrza salzburskiego — Hafi nera, z włączonym do niej małym Koncertem skrz^ pcowym G-dur. '. 62 W ostatnim kwartale roku 1776, zmęczony boryka- niem się z narzuconym mu przez modę stylem, znów ucieka Mozart do kompozycji religijnych i tym razem już „sobie a muzom" pisze Mszę C-dur, zwaną Orgel- solo-Messe, w duchu dawnej muzyki kościelnej i tych nauk, jakich mu udzielał Padre Martini. Niedawno właśnie, we wrześniu, przypomniał sobie zacną postać bolońskiego mistrza i w przypływie wdzię- czności dla niego lub może za radą ojca, aby odnowić kontakt ze sławnym franciszkaninem (Leopold ocze- kiwał może od Martiniego jakiejś rekomendacji uła- twiającej zmianę posady salzburskiej), napisał do nie- go list, zdając mu sprawozdanie ze swej działalności w ciągu ostatniego roku i dołączając parę swych mo- tetów. Martini odpowiedział niezwykle uprzejmie. Obejrzał motety i pochwalił dobrą harmonię, dojrzałe modulacje, świetne użycie skrzypiec, naturalną poto- czystość głosów i w ogóle wielki postęp w kompozycji od czasu pobytu Mozarta w Bolonii. Jednak radził mu nadal ćwiczyć się, ponieważ — jak powiada — muzyka wymaga nieustannego przez całe życie ćwiczenia. Rok 1777 zaznacza się w twórczości Mozarta dal- szym powolnym, lecz stałym oczyszczaniem się z „ga- lanterii". Między styczniem a październikiem, w któ- rych to miesiącach udaje się w podróż przez Niemcy do Paryża, skomponował Mozart około 15 nowych utworów, w tej liczbie znakomite Diuertimento B-dur, zwane Lodronsche Nachtmusik nr 2; pełen ekspresji, zwłaszcza w pierwszych dwu częściach, Koncert for- tepianowy Es-dur, zwany JeuneTiomme-Konzert — od nazwiska pianistki francuskiej, dla której został napi- sany, i małe arcydzieło muzyki kościelnej — graduał w F-dur Sancta Maria, na 4 głosy, 2 skrzypiec, altówkę, bas i organy; wreszcie dzieło o niezwykłym ładunku emocjonalnym: Recytatyw i aria na sopran z towarzy- 63 szeniem 8 instrumentów, według tekstu z libretta Andromedy Paisiella, „Ah, lo previdi", przeznaczone dla przebywającej przelotnie w sierpniu w Salzburgu świetnej śpiewaczki czeskiej, Józefy Duszkowej, do której Mozart zapałał żywym sentymentem i z którą pozostawał później w przyjaźni przez wiele lat. Ekspe- rymentalny charakter ma pochodzące z tegoż okresu Notturno na 4 orkiestry (każda w składzie: smyczki i dwa rogi), gdzie stosuje Mozart m. in. efekt echa: temat podany przez pierwszą orkiestrę podejmują ko- lejno pozostałe trzy, coraz bardziej go skracając. Wyjeżdżając z Salzburga rankiem 23 września 1777 w ostatnią wielką podróż, nie domyślał się Wolfgang, że będzie ona dla jego młodości stanowić pierwszą ogniową próbę życia, z której wychodzi się albo złamanym, alb® uodpornionym na wszystkie przeciwieństwa losu, go- towym do podżwignięcia jego brzemienia na własny rachunek, bez oglądania się na cudze opinie i zdania osób choćby najbardziej sobie bliskich. Wolfgang ma lat 21. Już tylko trzy lata dzielą go od największej decyzji jego życia, decyzji, która go wyzwoli ostatecz- nie z pęt feudalnego poddaństwa i uczyni pierwszym w historii muzyki europejskiej wolnym kompozyto- rem. Wolfgang wybrał się w podróż z matką. Leopold musiał zostać w Salzburgu, gdyż Colloredo odmówił mu urlopu. Był to dla niego poważny cios. Liczył, że tym razem tak pokieruje krokami syna, aby znalazło się wreszcie jakieś odpowiednie zajęcie dla Wolfganga, a przy okazji może i dla niego samego. Nie czuł się zbyt pewnie w Salzburgu od czasu, gdy nastał nowy arcybiskup. Przyszłość malowała się w je- go wyobraźni niezbyt różowo na skutek perspektywy nieustannych konfliktów z brutalnym satrapą w sukni 64 duchownej. Ale cóż miał robić, jeśli nie poddać się z pokorą wyrokowi władcy? Na myśl mu nawet nie przyszło sprzeciwiać się jego woli. Byłoby to jedno- znaczne z poderwaniem podstaw bytu materialnego swego i rodziny, które, jakiekolwiek były, przynosiły jednak tych kilkaset florenów rocznie, wystarcza- jących na skromne potrzeby życiowe. Byłoby to sprze- czne także z jego urzędniczą mentalnością, której trud- no było sobie wyobrazić egzystencję poza służbą na ksią- żęcym dworze. Nie mógł przecież się spodziewać, że człowieka już 58-letniego zechciałby ktoś przyjąć, zwłaszcza z opinią „buntownika". A zresztą czy nie za daleko posunął się w swych rozważaniach... Jednym zdaniem „Bóg tak chciał" przywołuje się do porządku i oto ma głowę znów świeżą, pełną pomysłów i wska- zówek dla syna, których nie musi mu przecież udzie- lać osobiście. Może to spełnić równie dobrze za po- średnictwem pióra, atramentu i kartki papieru. Po- sypią się teraz za Wolfgangiem listy pełne „zbawien- nych" rad i ojcowskiego błogosławieństwa. Wolfgang nie pozostanie dłużny ojcu i dzięki temu mamy z tego okresu jego życia więcej listów niż z któregokolwiek innego. Już z pierwszego postoju w Wasserburgu donosi Leo- poldowi o wrażeniach z podróży, kończąc list sło- wami: „Niech Papa uważa na swoje zdrowie, nie wy- chodzi za wcześnie rano, niech się nie martwi, lecz się śmieje, niech będzie wesół i radosny choćby na myśl, że jeśli mufti H. C.1 jest nędznikiem, to przynajmniej Bóg jest życzliwy, litościwy i miłosierny", W Monachium zabiegi Wolfganga o miejsce na dwo- rze doktorskim skończyły się niepowodzeniem. „Te- raz jeszcze za wcześnie — odpowiedział książę jego 1 Mowa o arcybiskupie Hieronimie Colloredo. List z 23 IX 1777. 65 Mozart — 5 protektorowi, hrabiemu Zeyll — niech jeździ, podróżuj je po Włoszech, niech stanie się sławnym. Nie odma-j wiam mu niczego, ale teraz to jeszcze za wcześnie." Ą A tymczasem w Salzburgu taką oto rozmowę nalB temat Wolfganga toczył Colloredo ze swym marszał-H kiem dworu, hrabią Leopoldom Firmian: „Mamy jedn, osobę mniej w muzyce. Wasza Książęca Mość straci wielkiego wirtuoza. — No i co z tego? — To jest naj- większy klawesynista, jakiego kiedykolwiek słysza-B łem w swym życiu. Oddał też znaczne usługi Waszej Książęcej Mości jako skrzypek. A przy tym był dobrymi kompozytorem"2. i Prawdę mówiąc, Colloredo jeszcze go nie stracił. Sprawy Mozarta nie układały się zbyt pomyślnie W Augsburgu również nie było właściwie po co sie- dzieć. Odwiedził tu Wolfgang przez ciekawość zna- komitego konstruktora organów i klawesynów, Jo- hanna Andreasa Steina, który mu zademonstrować własnej produkcji fortepian. Dał także koncert pu- bliczny swych utworów, zdobywając uznanie i 10( florenów na czysto. Swoją kuzynkę — Marię Annę — znalazł wcale przyjemną i wesołą. Przezwał ją „Bas- ie", trochę z nią poflirtował, ale i trochę dziewczyna zawrócił w głowie, utwierdzając ją jeszcze w przeko- naniu o szansach w jego sercu tonem późniejszych li-| stów tak sprośnych, że niejedna mogłaby się obrazić,! gdy ona przyjmowała je bez żenady i z dobrą wiarą.; 30 października zatrzymuje się Wolfgang z matką w Mannheimie. Obliczali pewnie, że nie będą tu bawić dłużej niż parę tygodni, tymczasem pozostali przez całą zimę — okrągło cztery i pół miesiąca. Co się stało? Czy Wolfgang otrzymał może wreszcie godne siebie 1 List do ojca z 29/30 IX 1777. 2 W liście Leopolda z 4 X 1777. stanowisko? — Nie. Rzecz o wiele bardziej ważna dla kogoś, kto ma jak on lat 22 i myśli zajęte nie tylko sztuką. Życie jest piękne, tyle nowych uroków odkry- wa się w nim co dzień... Lecz po co uprzedzać fakty. Przyjdą same. Ułóżmy je tylko w jakiejś kolejności. Już pierwszego dnia pobytu w Mannheimie składa Mozart wizytę znakomitemu dyrygentowi sławnej orkiestry, Chrystianowi Cannabichowi, godnemu na- stępcy Jana Stamica. Zyskuje w nim przyjaznego czło- wieka i jednocześnie cennego przewodnika po tutej- szym świecie muzycznym. A jest tu w istocie co po- dziwiać. To Burney pisał, że orkiestra mannheimska „liczyła więcej wirtuozów i wybitnych kompozytorów niż którakolwiek poza nią w całej Europie. Była to armia złożona z generałów" 1. Mozart słucha jej na próbach i koncertach, podziwia niesłychane wirtuozostwo jej wykonań, przysłuchuje się symfoniom Cannabicha i innym dziełom całej tej szkoły mannheimskiej, która główny wysiłek skupia na wydobyciu środków właściwych różnym instru- mentom, i mimo woli ulega jej wpływowi. Styl tej mu- zyki przeniesie do swych utworów paryskich, będzie je pisał z myślą o wspaniałej orkiestrze. Przed przyjazdem tu zdawało mu się, że jest już na tropie właściwej linii artystycznej, że już ją widzi przed sobą, już ją chwyta. Teraz na nowo opada go zwątpie- nie; pojmuje, jak nieokreślona jest wciąż jeszcze dro- ga jego twórczości. Nie wyjmie też ze swych waliz podróżnych żadnej kompozycji, nie pokaże ich tu ni- komu. Nie jest pewien, czy potrafiłby je obronić przed sobą, a cóż dopiero przed tymi, którzy czyhają tylko 1 Cytuję za R. Rollandem, op. cit, s. 196. 66 67 na sposobność żeby zadrwić z niego jak z przybysza z dalekiej prowincji, który przyjeżdża w kostiumie nie- modnym już od paru lat. Tym pilniej wchłania tutejszą atmosferę artystycz- ną, że Mannheim uchodzi przecież za przedsionek Pa- ryża, a tam właśnie ma szukać dla siebie punktu za- czepienia. Elektor Palatynatu, Karol Teodor, do nie- dawna jeszcze utrzymywał kontakt z Wolterem. W olbrzymiej operze tutejszej, jaką nie mógłby się pochwalić ani Paryż, ani Londyn, wystawia się fran- cuskie opery komiczne w przekładach i adaptacjach niemieckich. Kompozytorzy mannheimscy drukują swoje dzieła w Paryżu, a tam już Gossec wstawia je natychmiast do programu swej symfonicznej orkie- stry — głośnej instytucji „Concerts Spirituels", zało- żonej jeszcze w roku 1725 przez Philidora. Nigdy jeszcze dotąd nie miał Mozart w ręku tylu francuskich partytur operowych, utworów fortepiano- wych i w ogóle kameralnych, co tu, w Mannheimie. Nie grywa się ich za często, ale są, można je w każ- dej chwili wyciągnąć z półki i obejrzeć. Spotyka obok nich i nuty bardziej go frapujące, jak choćby 6 sonat na fortepian i skrzypce drezdeńskiego kompozytora, Józefa Schustera. Wszystkie te wrażenia, cała ta aura mannheimska złoży się w jakimś stopniu na ów kapitał muzyczny, który powoli narasta w świadomości Mozarta, zanim nie zacznie procentować dziełami na miarę jego ta- lentu. Wśród utworów, jakie teraz pisze, podpatrując nowe wzory, znajdą się dwie sonaty fortepianowe (KV 309 i 311), dwie arietki francuskie, dalej — za- mówione przez pewnego urzędnika holenderskiego, amatora fletu, Dejeana — trzy kwartety na flet, skrzypce, altówkę i wiolonczelę i dwa koncerty na flet z towarzyszeniem instrumentów, z których pier- wszy, G-dur (KV 313), uderza pięknym, marzycielskim Adagio, drugi, D-dur (KV 314) — typowym lekkim stylem francuskim; wreszcie cztery sonaty na forte- pian i skrzypce, wyraźnie podchwytujące osobliwości sonat Schustera. Teraz już nie boi się Mozart pokazać tych utwo- rów swym nowym przyjaciołom mannheimskim. Czę- sto bywa na obiadach w muzykalnej rodzinie Wendlin- gów, gdzie starszy brat Franciszek Antoni jest skrzyp- kiem, jego żona Elżbieta — śpiewaczką, młodszy brat Jan Baptysta — flecistą, a żona Dorota — znakomitą aktorką. To właśnie córce tych ostatnich — Auguście, byłej faworycie elektora (w listach nazywa ją zdrob- niale Gustl), udziela lekcji klawesynu. Dla niej też pisze dwie francuskie arietki. „U Wendlingów — chwa- li się Mozart w liście do ojca — wszyscy są zdania, że moja muzyka powinna się nadzwyczaj podobać w Pa- ryżu. W rzeczy samej nie obawiam się tego, gdyż, jak wie Ojciec, umiem bardzo zręcznie naśladować wszy- stkie maniery i style kompozycji." ł Nie dziwmy się, że tak pisze. To najzupełniej zrozu- miałe, że chce się podobać, że chce zdobyć najpierw poklask słuchacza, zdobyć go dla swej muzyki, a póź- niej dopiero wyśpiewać mu całe piękno swej duszy. Ideał, jaki zarysował się przed nim, kiedy miał lat 17, trwa nadal w jego myślach. Nie może tylko wciąż je- szcze zharmonizować z sobą tych dwóch celów: być wiernym sobie i podobać się. Praktycznie biorąc, drugi jest ważniejszy, i ten właśnie chce najpierw osiągnąć. Ale o pierwszym pamięta stale. Nie pisałby do ojca z Mannheimu tych słów, które tak dobrze określają jego stosunek do muzyki: „Nie mogę pisać wierszem — nie jestem poetą; nie mogę układać zdań tak, by one 1 List z 7 II 1778. 68 69 stwarzały złudzenie świateł i cieni — nie jestem ma- larzem; nie mogę też wyrażać swych uczuć i ^yśli gestami i mimiką — nie jestem tancerzem. Ale mogę je wyrazić dźwiękami, gdyż jestem muzy- kiem" ł. Gdy we współczesnej mu estetyce mieszczańskiej pełno jeszcze nie rozstrzygniętych sporów, na czym właściwie zasadza się w muzyce zgodność z naturą — czy na naśladowaniu jej cech zewnętrznych, czy też na naśladowaniu uczuciowym (imitation physique ou sen- timentale) i czy w ogóle przez „naturę" należy rozu- mieć jedynie świat zewnętrzny, czy także świat my- śli i uczuć człowieka, Mozart przechodzi nad tymi kwestiami do porządku. Jego obchodzi sama muzyka. On wie, że może wyrazić to samo co poeta, malarz i tancerz, tylko inaczej, innymi środkami — zgodnymi z własną naturą i z naturą muzyki. Jest on tak dalece i tak do głębi muzykiem, że rad by nawet i te więzy, jakie go łączą z poezją w operze, rozerwać i odrzucić, aby mieć całkowitą swobodę wyrazu. I gdy w tymże Maimheimie zetknie się z nowym rodzajem sztuki ope- rowej — z melodramatami (duodramatami) Czecha Je- rzego Antoniego Bendy — Medea i Ariadnę z Ndksos, pierwszą cechą, jaka go w nich uderzy, będzie swobod- ny stosunek między muzyką a poezją. „...Tam się nie śpiewa — donosi ojcu — po prostu deklamuje się, a muzyka jest jakby umownym recytatywem. Od cza- su do czasu mówi się również z towarzyszeniem muzy- ki i robi to niesłychane wrażenie. Wie Ojciec, że Ben- da zawsze był moim wybranym... Tak bardzo lubię te dwa (nowe) dzieła, że zabieram je ze sobą... Wie Ojciec, jakie jest moje zdanie? — Trzeba traktować w podobny sposób recytatywy operowe, śpiewać je i List z 8 XI 1777. 70 tylko od czasu do czasu — wtedy, gdy słowa można dobrze oddać muzyką... Zawsze pragnąłem pisać muzy- kę dla takiego rodzaju dramatu." ' Melodramat muzyczny2 był bardzo popularny w Niemczech w drugiej połowie XVIII wieku i mógł go Mozart bez obawy przyjąć jako formę swej opery. Nagabywał go o nią przyjazny mu literat, baron von Gemmingen, podsuwając swój własny projekt melo- dramatu Semiramida. Do porozumienia jednak nie do- szło; Mozart zanadto miał w pamięci piękno śpiewu ludzkiego, tego, który go tak oczarował we Włoszech, aby się zdecydować na jego ograniczenie na rzecz deklamacji czy nawet melorecytacji (Sprechgesang). Wolfgang zupełnie inaczej niż Benda dojdzie do unie- zależnienia swej muzyki od poezji. Na całej serii swych arcydzieł operowych pokaże w przyszłości, że dramat i muzyka mogą być ze sobą najściślej związane, wza- jemnie się „rozumieć", nie tracąc jednak swej samo- dzielności. Jak on to uzyska, pozostanie tajemnicą jego geniuszu, ponieważ już nikomu w historii nie uda się dokonać podobnego cudu. Z tych przyszłych wyżyn patrząc, możemy powątpie- wać, czy Mozart rzeczywiście tak wiele stracił — jak chcą niektórzy — że nie poznał bliżej wybitnego kom- pozytora i wicekapelmistrza mannheimskiego, jezuity •Jerzego Józefa Yoglera, któremu przypisuje się — idąc za zdaniem Karola Marii Webera — niezwykle do- datni wpływ na niemiecką muzykę dramatyczną pier- wszej połowy XIX wieku. Dla niemieckiej muzyki 1 List z 12 XI 1778. 2 Melodramat muzyczny wywodzi się z Pigmaliona 3. J. Rous- seau i wspomnianych duodramów Bendy. Gatunek ten z no- wą siłą odżył w nowszych czasach, w twórczości Schonberga, Berga, Krenka i Dallapiccoli, w sztukach Brechta z muzyką Weilla, Eislera i Dessaua. 71 w o^ole, która cienki żywot przędła w kosmopolityczni nych siedzibach wielkich książąt i monarchów, wpływa ten był może zbawienny. Dla Mozarta był niepotrzeb- ny, ponieważ w swych licznych podróżach nauczył się patrzeć na narody pod kątem tego, co je łączy, nie zaś tego, co je dzieli. W jego umyśle już wówczas chybaj dojrzewał ideał sztuki ponadnarodowej, a jednocześni korzeniami swymi tkwiącej głęboko w kraju jegi przodków. O tym, że Mozart był Niemcem i nikim innym być nie chciał, świadczy najlepiej jego muzyka. Włoski ele- ment uszlachetnił ją tylko. W inny sposób niż muzykę Haendla czy Bacha, ale tak samo nie dotykając jej rdzenia. Fakt zaś, że Mozart podkreśla swą niemiec- kość na każdym kroku, co nie było bynajmniej popu- larne w tamtych czasach, ma znaczenie raczej drugo- rzędne. i Toteż z uśmiechem przychodzi nam czytać wywody niektórych Francuzów, że „to tylko z winy Grimma nie stał się Mozart, jak Gluck, kompozytorem francu-i skim"1. Jakże powierzchowny sąd i jak przy tym krzywdzący Glucka, który mimo swych sukcesów pary- skich zawsze czuł się we Francji nie lubianym cudzo- ziemcem, którego opery bardziej jeszcze były obce galijskiemu esprit niż opery Mozarta. A do tego jesz- cze ten nieszczęsny Grimm, który „zawinił". „Myślę ciągle — pisze Mozart — o kompozycji oper francuskich chętniej niż niemieckich, lecz włoskich je- szcze chętniej niż niemieckich i francuskich."2 Tak mówić mógł albo mierny składacz nut, albo najwyższe] miary twórca, pewny swej sztuki i tego, że jakikolwiekl byłby jej polor, nigdy nie straci ona cech jego osobo- 4 St.-Foix, a za nim H. de Curzon. 2 List do ojca z Mannheimu, pisany 7 II 1778. 72 wości. Tak bezkarnie żonglować obcymi stylami i cu- dzymi manierami mógł tylko ten, kto się czuł mocno wrośnięty w grunt narodowy. Elektor Palatynatu nie był bynajmniej jednostronny w swych upodobaniach i obok oper francuskich i wło- skich pozwalał w swym teatrze wystawiać także opery niemieckie. Ze wszystkiego, co tu zobaczył Wolfgang na scenie, najsilniejsze wrażenie wywarły na nim nie duodramy Bendy, lecz opera Gilnther von Schwarz- burg ziomka Mozarta — Austriaka Ignacego Holzbauera, kapelmistrza książęcego w Mannheimie. „Muzyka Holzbauera — donosi Wolfgang ojcu o spektaklu, któ- ry miał miejsce na początku listopada — jest bardzo piękna; libretto nie jest godne takiej muzyki. Co mnie zadziwia najbardziej, że człowiek w tak podeszłym wieku ma jeszcze tyle werwy. Wprost nie do wiary, ile ognia jest w jego muzyce." ł Słusznie też zauważa Herman Abert, iż wrażenie to było tak silne, że echa jego odezwą się później w Czarodziejskim flecie2. Znacznie chłodniej natomiast przyjął Mozart opery Alcesta i Rozamunda Antoniego Schweitzera3, mimo znakomitych librett pióra wielkiego poety niemiec- kiego, Krzysztofa Marcina Wielanda. Poznał go Mozart osobiście, gdy ten przyjechał do Mannheimu na pre- mierę Rozamundy. „Teraz ja także jestem znany Wie- landowi — pisze ojcu 27 grudnia — tylko że on nie zna mnie tak, jak ja go znam, gdyż nic jeszcze mego nie słyszał. Nie wyobrażałem go sobie takim, jakiego zna- lazłem... ludzie spoglądają na niego, jakby spadł z nieba. 1 Holzbauer miał wtedy 66 lat. Autorem owego kiepskiego libretta był A. Klein. List z 14/16 XI 1777. 2 H. Abert (O. Jahn): W. A. Mozart. Lipsk 1955, t. I; s. 459. " Anton Schweitzer (1735-1787) — jeden z najwybitniejszych niemieckich twórców singspielu. 73 Krępują się nim, milkną, uważają na każde jego sło- wo... Twarz ma serdecznie brzydką, ospowatą, i do tego ,B długi nos." J Wieland napisze wkrótce swego pełnego fantazji Oberona (1780), który bez mała w pół wieku później posłuży za temat słynnej romantycznej operze Ka- rola Marii Webera. I otóż doszliśmy wreszcie do nazwiska, które odegrać miało w życiu Mozarta niema- łą rolę. W Mannheimie poznał Mozart basistę orkiestry, Fry-jB dolina Webera, który w wolnych chwilach od zajęć|| zajmował się za drobną opłatą przepisywaniem nut.| Mozart korzystał nieraz z jego usług. Brat Frydolina,| Franciszek Antoni, za 8 lat będzie szczęśliwym ojcęmJ przyszłego autora Freisch.utza. Frydolinowi i żonie je~| go, Marii Cecylii, los nie okazał takich względów:! z dzieci, jakie przyszły na świat, uchowały się samej córki, i to aż cztery. Gdy Mozart zaczął bywać w ro~| dzinie Weberów, zdaje się w końcu roku 1777, Józefaf miała lat 20, Alojza (Luiza) — 18, Konstancja — 15>B Zofia — 11. R Alojza była ładna, zgrabna i z pewnością jak naj-J bardziej pociągająca, a przy tym śpiewaczka. Do niej| to Mozart od pierwszej chwili zapałał żywym afektem,! który rychło przerodzi się w gorącą miłość. Ona nie| robiła mu wprawdzie żadnych awansów, lecz była mło-i da, zalotna, rada z hołdów jej składanych. Czy to nie- wystarczy, aby poczynić spustoszenia w sercu młodego. człowieka? Uczucie jego było tym większe, że nieocze-| kiwane, tym bardziej nieszczęśliwe, że nie odwza-| jemnione. ; Rodzina Weberów sprzyjała Wolf gangowi. Jego przy-j szłość zapowiadała się przecież wcale dobrze. Czyż nie: mieli prawa liczyć na to, że młody człowiek pojmie 74 ich córkę za żonę i zapewni jej dostatnie utrzymanie? Wolfgang sam parł gwałtownie do małżeństwa. Roz- taczał przed Alojza miraże wspólnych podróży do Włoch: nieprzerwany ciąg triumfów dla niej jako śpie- waczki, złoty deszcz florenów i luidorów dla niego — jako kompozytora. Trzeba tylko popracować jeszcze nad jej pięknym głosem, skłonić ją do ćwiczenia trud- niejszych pasaży, nauczyć słuchania i rozumienia mu- zyki. Jakież wdzięczne pole ma przed sobą Wolfgang, chcący przelać na nią część swej muzykalności. Alojza z przezornością właściwą swej płci nie mówi ani „tak", ani „nie". Woli poczekać, jak się sprawy ułożą. Mozart ma przecież jechać do Paryża; kto wie, czy wielki świat nie pochłonie go tak bardzo, że za- pomni o niej. Swymi wahaniami doprowadza Wolf- ganga do rozpaczy. Jakichże zaklęć jej potrzeba, żeby uwierzyła w jego miłość? To on raczej nie jest pewien, czy — gdy on stąd wyjedzie — Alojza nie rzuci go dla innego. Myśl o rozłące napawa go przerażeniem. Wciąż odkłada termin wyjazdu, nie zważa na upomnie- nia matki. Tymczasem Leopold bombarduje go ustawicznie listami naglącymi do wyjazdu. Zaczyna się w końcu domyślać, co go zatrzymuje w Mannheimie. Przecież listy Wolfganga roją się od „Weberów". Poznaje na odległość nie tylko wszystkich członków tej „zacnej", lecz „ubogiej" rodziny, ale nawet rozkład dnia panny Alojzy i wszystkie chwile spędzone razem z Wolfgan- giem. Zresztą i matka zaczyna otwierać oczy Leopol- dowi na to, co się tu dzieje. Wolfgang wie, że nie ma co ukrywać swego afektu przed ojcem. Opisuje mu wszystkie zalety ukochanej, prawdziwe i urojone, stara się wytłumaczyć korzyści, jakie mogłaby przy- nieść im obojgu wspólna podróż do Włoch. Leopold Jest twardy i nieustępliwy, używa wszystkich argu- 75 mentów, żeby wreszcie wyprawić syna z Mannheim Nie do żadnych Włoch, lecz do Paryża. Usiłuje mu w; bić z głowy majaczenia młodzieńczej wyobraźni i osią^ przynajmniej ten skutek, że w połowie marca Wolfgar z matką opuszczają wreszcie Mannheim. Nie obyło się, rzecz prosta, bez walki wewnętrznej jaką Wolfgang musiał stoczyć ze sobą, żeby powzią tę bolesną decyzję. Jednym z jej dokumentów jei napisana dla Alojzy namiętna aria na sopran z towa rzyszeniem orkiestry Non so d'onde viene quel tener affeto (Nie wiemy, skąd przychodzi tkliwe uczucie według tekstu wyjętego z Olimpiady Metastazja. Słusa nie powiada Herman Abert, że Mozart tak dalece daj się tu ponieść sile swego uczucia, iż lekceważy spd istość dramatyczną arii1. Pisze ją swym sercem, i 1 w stylu nie mającym nic wspólnego ze stylem ar Jana Chrystiana Bacha do tych samych słów, któł była, być może, najbardziej ulubioną jego arią. „Kiedy odjeżdżałem — pisze Wolfgang ojcu — wsz; scy [Weberowie — przyp. aut.] płakali. Wybacz na Ojcze, ale łzy cisną mi się do oczu, kiedy o tym myśl Ona zeszła ze mną po schodach i stała tak długo u wy; ścia, aż odwróciłem głowę z ulicy i usłyszałem, jak n krzyknęła jeszcze «Adieu»." 2 Jakże odmienioną ją zna dzie, gdy ją znów zobaczy. Paryż roku 1778 ukazał Mozartowi zgoła inne oblic niż 15 lat temu: złe i nachmurzone, nie zainteresowa wcale jego muzyką. Trafił on tu jak najgorzej, i Ł wie, czy nie lepiej było jechać do Włoch z Alojzą, j o tym marzył w Mannheimie. Z tego bowiem, co tu ; działo, nie bardzo potrafił zdać sobie sprawę. Nie prz' ' Abert: op. cifc, s. 509, 511—12. 2 W liście z Paryża z 24 III 1778. 76 czuwał ten przybysz z dalekiej Austrii, że ulicami mia- sta, które przemierzać mu wypadnie ze skwaszoną od doznanych niepowodzeń miną, już za lat 11 przetaczać się zacznie potężny taran rewolucji, który zmiecie z powierzchni Francji rozkładającą się monarchię Lud- wika XVI i Marii Antoniny, córki austriackiej cesarzo- wej. Klasa mieszczańska otrzymała już do rąk broń ideologiczną, ukutą przez pisarzy Oświecenia. Teraz dociera ona do najszerszych warstw — ulotką, tajnym drukiem, jadowitym paszkwilem, czym się da. „Za Ludwika XIV — pisze ks. Coyer — było rzeczą dość zwykłą, że syn rolnika uprawiał ziemię, rzemieślnik zaś znał tylko swój zawód. Dziś rozprawiają oni o reli- gii, zostają adwokatami, deklamują na widowiskach... Duch ten owładnął państwem." „Wszystkie niemal warstwy — stwierdza jeden z cudzoziemców — oddają się lekturze." A inny dodaje: „Czyta się w powozie, na przechadzce, w czasie przerw w teatrze, w kawiarni, w łaźniach, przed bramami domów w niedzielę. Lokaje czytają za powozami, woźnice na kozłach, żołnierze na posterunku, chłopcy do posyłek na stacjach"1. Duch krytycyzmu i nienawiści do klasy panującej przenika wszędzie. Czy mógł tego wszystkiego nie widzieć Mozart? Musiał widzieć, musiało go to uderzyć, gdy porównał nastrój Paryża przedrewolucyjnego z ową beztroską, jaka panowała jeszcze w najlepsze na dworach ksią- żąt niemieckich i w mniejszych lub większych miastach Rzeszy. „A jednak Mozart był daleki — powiada Kriem- Iow — od tego realizmu, który narastał w sztuce fran- cuskiej stanu trzeciego, jak również od napiętego cha- ' Cytuję za J. Feldmanem: Rewolucja francuska a Europa; zbiorowe wydanie Wielkiej historii powszechnej. Warsza- ^ 1936, t. VI (l); s. 17. 77 rakteru walki klasowej, jaką zastał w Paryżu. Mozai mimo wszystko był za bardzo Niemcem wychowany! w duchu kompromisów i uległości, aby sympatyzows z paryżanami w ich zawziętych pasjach i otwartej wale partyjnej." l Lecz jeśli tylko wybiegniemy myślą do roku 178 kiedy Mozart zerwie ostatecznie swój stosunek po< daństwa wobec Colloreda, a nawet wcześniej jeszcz kiedy wszystko zacznie się w nim burzyć na myśl o p wrocie do Salzburga, pojmiemy z całą oczywistości że taki przewrót w jego postawie moralnej w ciągu z ledwie 2-3 lat mógł się dokonać jedynie za sprawą idi którymi przesiąkł mimo woli tu właśnie, w Parys Teraz istotnie jest jeszcze spóźnionym widzem, kto; wszedł do teatru w połowie przedstawienia i nie mq się rozeznać, o co chodzi na scenie, zwłaszcza że wcij jeszcze żyje pod urokiem ledwo co opuszczonej dzie^ czyny, a do tego ma głowę pełną projektów na n^ bliższą przyszłość. A że szukając miejsca, zachowuje f dość niezgrabnie i potrąca mimochodem swych sąs dów, którzy całą duszą biorą udział w zajmującym \ dowisku, więc też i naraża się na docinki, każdy bowii traktuje go tu jak intruza. Pierwszą osobą, do której Wolfgang się zgłosił swym przyjeździe do Paryża, był Grimm. Nie ma j wodu przypuszczać, że Grimm od razu źle przyjął noj dego kompozytora, który przyszedł szukać u ni< rady i protekcji. Poznał go, jak pamiętamy, jesz dzieckiem i zachował o nim jak najlepsze wspomniei Wprowadził go od razu do salonu swej wpływom przyjaciółki, Mme d'Epinay, udzielił mu z pewno^ niejednej wskazówki, jak ma postępować i do ki uderzać, aby sobie zdobyć względy możnych, i na ' Kriemlow: op. cit., s. 24. v.'łaściwie kończyła się jego rola. Z rozmów, jakie z nim zapewne przeprowadził, musiał się zorientować, że dziedziną, która najbardziej wówczas absorbowała Mozarta, była muzyka instrumentalna, i chociaż sam niezbyt się nią interesował, sądząc po złośliwej satyrze, jaką wymierzył niegdyś w Stamica ł, a bardziej jeszcze w LuUy'ego i Rameau, także w tej kwestii mógł służyć informacjami, na jakie go było stać. Zdziwić go mogła zapewne obojętność, z jaką Mozart odnosił się do sław- nej „querelle" między „gluckistami" i „piccinnistami" na terenie opery 2, zwłaszcza że sam był w tej „waśni" mocno zaangażowany — jak 26 lat wcześniej w guerre des buffons 3 — po stronie Włochów, ale nie mógł brać za złe młodemu i mało jeszcze znanemu cudzoziemcowi, że nie kwapi się do wzięcia w niej udziału. Nie było to potrzebne ani żadnej ze stron, ani Grimmowi, ani Mo- zartowi. Przewidywał natomiast słusznie, że ta sławetna „kłótnia", ściągająca na siebie całą uwagę publicznej opinii, nader utrudni Mozartowi poszukiwanie kariery w Paryżu. Rozumiał doskonale, że minęły czasy świe- tności wysokich sfer, z którymi podtrzymywał nadal jeszcze „dyplomatyczne" stosunki, i że teraz inicjatywa zamówienia społecznego przechodziła wyraźnie w rę- ce klasy mieszczańskiej, która na tym etapie rozwo- 1 M. Grimm: Le petit prophete de Boemisch -Broda, 1753. 2 Spór gluckistów i piccinnistów rozgorzał w r. 1777 wraz z przybyciem do Paryża Piccinniego, sprowadzonego przez zwo- lenników tradycyjnej opery włoskiej, dla których reforma Glucka posunęła się zbyt daleko. Przez parę najbliższych lat podzielił się ówczesny świat paryski na dwa obozy, walczące za pomocą wielkiej ilości artykułów i broszur o właściwy typ opery. Spór skończył się zwycięstwem Glucka, przy czym sam Piccinni przyjął wreszcie jego reformę. 3 „Wojna" buffonistów włoskich z ramistami, tj. zwolennika- mi opery seria J.-Ph. Rameau. 79 78 jowym była zainteresowana przede wszystkim operą, jako najbardziej dostępnym jej rodzajem muzyki. Niej ulega wątpliwości, że Grimm musiał Wolfgangowi zwracać uwagę na tę okoliczność: świadczą o tym listy Leopolda, z którym Grimm pozostawał w pewnym kon- takcie, napominające syna, by stosował się do rad swego doświadczonego opiekuna. Czy Wolfgang wyciągnął jakieś wnioski praktyczni ze wskazówek udzielanych mu przez Grimma i ojcal Prawie żadnych. Szedł własną drogą, nie oglądając si< na ich zdanie. „Wolfgang — pisze 5 kwietnia pani Mozart do swegfl męża — ma dużo pracy, gdyż musi zrobić przed Wieli kanocą dla «Concerts Spirituels» Miserere, gdzie wchoj dzą trzy chóry, fuga, duet, a wszystko z wielony instrumentami1. Ma to skończyć na najbliższą środę żeby był czas na próby. Pracuje nad tym u Le Gros^ dyrektora «Concerts», gdzie też przeważnie i jadi U Noverre'a2 może także jadać obiady, jak równie u madame d'Epinay. Poza tym ma do zrobienia dw koncerty, jeden na flet, drugi na harfę8, dla pewneg księcia, a dla teatru francuskiego 1-aktową operę. 'M także ucznia, który mu płaci 3 luidory za 12 lekcji." Oczywiście Leopolda poważnie zaniepokoiły te „n boty", nie mogące mieć większego znaczenia dla kariei syna, tym bardziej więc stara się ściągnąć uwagę Wól ganga na operę. „Mój drogi Wolfgangu'. — pis 20 kwietnia — cieszę się wielce, że masz już pra( Żałuję tylko, że musisz się tak śpieszyć z kompozycj chóralną, pracą, która jeśli ma przynieść sławę, w| ,1 1 Chodziło tu o rozbudowanie motetu J. Holzbauera. i 2 Jean Georges Noverre (1727-1810) — wielki reformat baletu nowożytnego. ' Matka Mozarta popełnia tu omyłkę: chodzi o ] e d koncert, na flet i harfę z towarzyszeniem orkiestry, KV S maga swego czasu. Co do opery, to powoduj się gustem Francuzów. Chodzi tylko o to, żeby nią zdobyć sukces : żeby za nią dobrze zapłacono — resztę pal diabli! Jeśli zyskasz uznanie operą, będzie o tym natychmiast •,v prasie... Proszę Cię, pisz przede wszystkim dla te- atru, słuchaj ich oper i tego zwłaszcza, co im się podoba." W Paryżu dawano podczas pobytu Mozarta wiele oper: Ifigenię w Aulidzie, Orfeusza i Armidą Glucka, Rolanda Piccinniego, Ernelindę Philidora, intermedia 1 włoskie Piccinniego, Paisiella, Pergolesego i wiele innych. Mozart musiał niektóre z nich słyszeć, jednakże głównie pociągała go muzyka instrumentalna. Toteż wszedł w bliższy kontakt z Gossekiem, z Giovannim Giuseppem Cambinim — uczniem Padre Martiniego z Bolonii, Janem Wacławem Stichem, zwanym Pun- to — świetnym waltornistą czeskim, Antonim Stami- cem — bratem sławnego Jana; zaprzyjaźnił się z Anto- nim Raaffem — ongi wielkim śpiewakiem, dobrym zna- jomym z Mannheimu. Wszystko to jednak byli na ogół ludzie (z wyjątkiem może Gosseca) bez większych wpływów, którzy nie mogli Mozartowi utorować drogi do kariery. Leopold wciąż więc powraca w listach do spraw opery, aby jakoś skierować myśli Mozarta na właściwą drogę. „Zanim napiszesz, słuchaj — radzi mu — zastanawiaj się nad gustem narodowym. Znam ciebie przecież: ty możesz wszystko naśladować. Nie śpiesz się z pisa- niem. Żaden rozumny człowiek tak nie postępuje. Sprawdzaj najpierw teksty z pp. baronem von Grim- mem i Noverre'em. Rób szkice i dawaj im do prze- 1 Intermedium — tu w znaczeniu krótkiej opery w stylu buffa. florencja 81 słuchania. Wszyscy tak robią. Wolter czyta swojej poematy przyjaciołom, słucha ich sądów i zmienia.., Wyrzucaj, co ci się nie podoba. Nie rób nic za darmo, Każ sobie płacić za wszystko" (11 kwietnia). Noverre, z przekonań „głuckista", rzeczywiście pró- buje mu coś pomóc — najpierw kontaktuje go z ja- kimś poetą (nazwisko nie zachowało się), który ma dostarczyć libretta do tragedii muzycznej Aleksander i Roksana; później Noverre zmienia projekt i rozmyśla z kolei nad modernizacją Demophona Metastazja. Ostatecznie nic z tego nie wychodzi i nie wiemy na- wet, z jakich powodów. W maju znów zwraca się Noverre do Mozarta, tym razem z prośbą o ,, drobiazg'|B (un petit rien): napisanie uwertury i kilku numerów^ tanecznych oraz ewentualne zinstrumentowanie lui^j przynajmniej przejrzenie paru popularnych tańców|| potrzebne mu to będzie jako muzyka do małego ba|| letu Les Petits Riens (Drobiazgi), który ma być wy-l| stawiony razem z intermedium Piccinniego (Fint«j Gemelle) na otwarcie przedstawień włoskich zorgani|| zowanych przez nowego przedsiębiorcę operowegoj De Yismes de Yalgay. Mimo że ta „robótka" nie była zbyt ponętna, gdy można się było spodziewać, że jak zwykle w takici wypadkach, nazwisko autora muzyki zostanie pomv nięte, Mozart zgodził się chętnie i dostarczył na umó- wiony termin uroczą uwerturę oraz 14 tańców, wła snych i przerobionych. Balet Noverre'a i Mozarts wystawiono siedem razy, po czym zszedł z afisza, a par tytura muzyczna utonęła w archiwach bibliotek operowej, aż ją tam w roku 1872 odnalazł pewien szpe- racz francuski. W roku 1912, po 134 latach, balet zosta ponownie wystawiony w Opera Comique w Paryżu. Mozart, choć wciąż jest świadkiem utarczek między gluckistami i piccinnistami, nie opowiada się po żadne 82 l stronie. I cóż za znaczenie zresztą miałby jego głos \v tej sprawie? Bardzo znamienne są pod tym wzglę- dem słowa Mozarta w liście do ojca z 9 lipca: „Rozma- wiałem z Piccinnim na «Concerts Spirituełs»; jest bardzo uprzejmy dla mnie i ja dla niego, kiedy się spotkamy przypadkiem. Zresztą nie wiążę się ani z nim, ani z innymi kompozytorami. Ja wiem swoje, oni swoje — to wystarczy". W maju i czerwcu pisze Wolfgang nie operę wpraw- dzie, ale Symfonię D-dur, zwaną Paryską (KV 297), utrzymaną — tu już zgodnie z życzeniami ojca — w stylu francuskim. O ile znakomita Symfonia koncer- tująca Es-dur (z kwietnia), przeznaczona do wykonania przez czterech wirtuozów mannheimskich, jacy przy- byli z Mozartem do Paryża — Wendlinga (flet), Ramma (obój), Punta (róg), Rittera (fagot) — i orkiestrę ..Concerts Spirituels", nie znalazła widać uznania w oczach kierownictwa, które ją po kilku próbach wy- cofało z programu, to Symfonia paryska bardzo się po- dobała, jak donosi Mozart ojcu 3 lipca: „Miałem stra- cha na próbie, gdyż jak żyję nie słyszałem nic gorzej wykonanego... Nazajutrz byłem zdecydowany nie pójść na koncert. Ale wieczorem pogoda była piękna, więc poszedłem, tylko ze stanowczym zamiarem, że jeśli będzie szło równie źle jak na próbie, to podejdę do orkiestry, wezmę skrzypce z rąk p. La Houssaye — pierwszego skrzypka, i pokieruję sam wykonaniem... Wreszcie symfonia się rozpoczęła. Raaff siedział przy mnie. I właśnie w środku pierwszego Allegro, gdzie był pasaż, który wiedziałem, że się powinien podobać, wszyscy słuchacze, zachwyceni, dali wielkie brawa. Ponieważ pisząc wiedziałem dobrze, jaki to wywoła efekt, powtórzyłem to raz jeszcze na końcu, i oklaski wybuchły da capo..." Dalsze części poszły równie do- brze. Później Mozart zmienił cokolwiek II część, An- 83 dante, na życzenie dyrektora „Concerts Spirituels", , który uznał ją za długą i zbyt obciążoną modulacjami, j W tym samym mniej więcej czasie, kiedy wykonana t została po raz pierwszy Symfonia D-dur (18 czerwca), |BI matka Wolfganga zapadła nagle na zdrowiu i po krót- | kiej chorobie, mimo opieki lekarza przysłanego przez l Grimma, zmarła 3 lipca. Musiał to być wielki cios dla Mozarta, chociaż nie daje tego poznać po sobie ze względu na ojca. Przygotowuje go najpierw7 do tej smutnej nowiny okrężną drogą — przez życzliwego im księdza Bullingera, a potem sam stara się złago- dzić jego ból spokojnym tonem swego listu. Grimm, nie chcąc pozostawiać Wolfganga w samotności, za- proponował mu pokój u Mme d'Epinay, na co ten przystał z ochotą, zwłaszcza że z pieniędzmi było kru-| cho, a w ten sposób mógł ich sobie trochę zaoszczędzić. | Jednakże odtąd zaczynają się psuć stosunki między J nim a Grimmem. | Mozart, ochłonąwszy z pierwszych wrażeń, coraz| częściej zwraca się myślą do Mannheimu, gdzie po-| została Alojza. Pisze długie listy do jej ojca i do nie];] samej. Obiecuje jej przysłać nową scenę dramatyczną, do tekstu wyjętego z Alcesty Glucka, na sopran i orkie-j strę, złożoną z recytatywu Popoli di Tessaglia i ariii Jo non chżedo, którą ma właśnie na ukończeniu. ,,Jeśli będzie Pani z niej równie zadowolona jak ja, będę| bardzo szczęśliwy. Mając nadzieję dowiedzieć się od| Pani, jak się Jej ta scena podoba — gdyż, napisawszy! ją jedynie dla Niej, nie pragnę innych pochwał jak| tylko Jej — pozwolę sobie jednak wyznać, że spośród| wszystkich mych prac tego rodzaju jest ona najlepszą,! jaką zrobiłem w życiu... Największe szczęście i na]-^ większy spokój staną się moim udziałem w dniu, kiedy doświadczę wielkiej radości ujrzenia Jej i uściskania z całego serca. Nie spodziewam się, nie pragnę i nie 84 żądam niczego więcej. I jedynie w tym gorącym pra- gnieniu, w tym przeświadczeniu znajduję trochę po- ciechy i spokoju. Błagam, niech Pani pisze często. Nie wyobraża sobie Pani, jaką radość stanowią dla mnie Jej listy... Wie Pani, że obchodzi mnie jak najbardziej wszystko, co Jej dotyczy" (30 lipca). Ale płocha Alojza nie spieszy się bynajmniej z odpowiedzią. Tymczasem Wolfgang, coraz bardziej rozżalony na Paryż i Francuzów, coraz częściej oddaje się kom- ponowaniu utworów instrumentalnych. Odnawia zna- jomość z sonatami Schoberta i stwierdza, że nie straciły one nic z tego uroku, jaki miały dlań niegdyś, \v dzieciństwie. Wyrazem wrażeń i rozczarowań pa- ryskich jest Sonata fortepianowa a-moll (KV 310). Jak dalece zdołał sobie przyswoić pewne właściwości współczesnej muzyki francuskiej, świadczy poza wspo- mnianą już symfonią Uwertura B-dur (KV suppl. I. nr 8), Kwartet A-dur (KV suppl. 212) i Sonata forte- pianowa A-dur (KV 331) z popularnym Allegretto alla Tn.rca, wydalanym później osobno pod nazwą Marsza tureckiego. Sonata fortepianowa A-dur KV 331 W sierpniu przyjeżdża do Paryża Jan Chrystian Bach, ulubiony mistrz młodego Mozarta. „Ma on pisać operę francuską — donosi Wolfgang ojcu o tym rado-ł snym wydarzeniu — i przybył tu po to tylko, żeby •- posłuchać śpiewaków... Może sobie Ojciec wyobrazić jego i moją radość, kiedyśmy się znów zobaczyli. Być może, jego radość nie była równie szczera. Ale trzeba mu przyznać, że jest porządnym człowiekiem i umie oddać ludziom sprawiedliwość. Kocham go z całego serca (wie o tym Ojciec dobrze) i żywię szacunek dla niego. A on z pewnością chwali mnie tak samo przede mną jak i przed innymi, nie z przesadą jak niektórzy, ale poważnie — szczerze." ; List ten pisał Wolfgang 27 sierpnia z St. Germain-s -en-Laye pod Paryżem, dokąd go zabrał Jan Chrystian! Bach, aby go przedstawić marszałkowi de Noailles, możnemu protektorowi muzyków. Niewiele jednali skorzystał Mozart z tej znajomości, ponieważ Grimne coraz wyraźniej dawał do zrozumienia, że nie W właściwie po co zostawać dłużej w Paryżu. Zdążył si< przecież zorientować, że młody człowiek, trochę •zi hardy jak na francuską wrażliwość, nie zdobędzie ti tak łatwo sukcesu, a przy tym, prawdę powiedziawszy! znudziło mu się po trochu nieco przydługie mecenat sostwo, na którego owoce wciąż jeszcze trzeba był< czekać. Leopoldowi, chcąc żeby ten skłonił syna do wyjazdł przedstawiał Grimm sytuację tak, jak w gruncie rze| czy ona wyglądała: „Wolfgang jest zbyt pewny siebit za mało obrotny, łatwo dający się zwieść pozoron zbyt mało świadomy środków, które mogą doprowadzi do sukcesu. Ażeby wybić się tutaj, trzeba być przed siębiorczym i odważnym i wejść w nurt bieżącego ży cia. Nawet gdyby miał połowę swego talentu, ale za t dwa razy więcej zręczności, nie miałbym z nim żai 86 nego kłopotu... Niestety, w tym kraju nie znają się na muzyce. Przywiązuje się wagę do nazwisk sławnych, a rzeczywistą wartość dzieła pojmuje tylko garstka. Obecnie publiczność podzielona jest głupio na piccin- nistów i gluckistów, i kiedy wydaje się sąd o muzy- ce — rozpacz bierze. Co do pańskiego syna, jest mu bardzo trudno zdobyć sukces między tymi dwoma partiami..." 1 Toteż Leopold śle teraz jeden list za drugim, ścią- gając Wolfganga do Salzburga; chce pomówić z nim -.v cztery oczy, dowiedzieć się, jak on sobie wyobraża przyszłość, naradzić się z nim, powziąć jakieś posta- nowienie. Przecież tak dalej być nie może. Trzeba myśleć realnie, jeśli się chce zapewnić sobie byt i ka- rierę. Co w tym Paryżu zdobył? Niech wraca jak naj- szybciej, zwłaszcza że jemu, Leopoldowi, udało się od Colloreda wycyganić wcale niezłe warunki dla Wolfganga: 500 florenów rocznie, zezwolenie na po- dróże, „jeśli zajdzie tego potrzeba", i pisanie oper dla Monachium, Wiednia, Włoch itd. Wolfganga to wszystko bynajmniej nie nęci. „Przy- byłbym z lżejszym sercem do Salzburga — pisze póź- niej — gdybym nie wiedział, że mam tam jakieś funk- cje. Sama myśl o tym jest mi nieznośna. Niech Ojciec tylko sam się zastanowi i postawi na moim miejscu. W Salzburgu nie wiem, kim jestem — raz wszystkim, raz niczym. Ja nie domagam się ani za dużo, ani za mało, ale po prostu czegoś, co by było określone."2 ....Nie chcę już być skrzypkiem (koncertmistrzem). Przy fortepianie mogę dyrygować orkiestrą i akompa- niować do arii. Jednakże najważniejsze, żebym otrzy- mał przyrzeczenie na piśmie, że będę kapelmistrzem, • M. Grimm: Correspondance Litt6raire. 1778. ' List z 15 X 1778. 87 gdyż inaczej miałbym prawdopodobnie zaszczyt pełnić dwie funkcje, a być płatnym za jedną." 1 Myśl o powrocie do Salzburga staje się coraz bardziej nieznośna i kiedy zdecyduje się wreszcie wyjechać z Paryża, przynaglony nie obwijanym już w bawełnę uprzejmych słów życzeniem Grimma, wszystko będzie |_ się starał uczynić, żeby odwlec jak najdalej moment ||j przybycia do znienawidzonego arcybiskupa. | l 26 września opuszcza Paryż dyliżansem opłaconymi aż do Strasburga przez „sknerę" Grimma, szczęśliwego, że nareszcie pozbył się uciążliwego gościa. „Zły jestem, że nie zostaję tutaj — pisze Mozart 11 września — choćby po to, by mu pokazać, że go nie potrzebuję i potrafię to, co jego Piccinni, choć jestem tylko Niemcem." | W Mannheimie nie zastaje nikogo z Weberów, po-«| nieważ tymczasem przenieśli się do Monachium.! W tamtejszej operze Alojza otrzymała jako śpiewaczką engagement z pensją l 000 florenów rocznie, a ojciec jej aż dwie posady: członka orkiestry (400 florenów)! i suflera teatralnego (200). W Mannheimie żyje Mo-; żart wspomnieniami Alojzy, wszystko mu tu ją przy-J pominą. Mieszka u życzliwych Cannabichów i ro^ o tym, jak to już wkrótce spotka Ałojzę w Monachium! Może i dla niego znajdzie się tam jakaś uczciwa po-tj sada. Nic by już wtedy nie stało na przeszkodzie ich mał- żeństwu. Właśnie elektor Palatynatu, Karol Teodor nie czekając, aż się skończy osławiona „Kartoffelkrieg' między Austrią i Prusami o sukcesję bawarską, po-|jl pierany przez Fryderyka Wielkiego, który chętnie widział na fotelu elektorskim Bawarii, przeniósł 1 List z 11 IX 1778. 88 z całym dworem z Mannheimu do Monachium. Był to u-ięc moment raczej sprzyjający nadziejom Wolfganga aa uzyskanie jakiegoś stanowiska w Monachium. Byleby tylko nie w Salzburgu! A ojciec wciąż go tam przywołuje, roztaczając po- nętne widoki łask arcybiskupich. Nie pomagają ani prośby, ani groźby, że Colloredo cofnie swe fawory, Jeśli Wolfgang będzie się ociągał z powrotem. Na Wolf- ganga listy ojcowskie działają denerwująco. „Ja bar- dzo proszę, drogi Ojcze, tak stawiać sprawę, iżby arcy- biskup nie był wcale pewien, czy ja przyjadę, i by gotów był dać mi lepsze wynagrodzenie. Gdyż, po- ducha j tylko, Ojcze: arcybiskup nigdy mi nie będzie v,- stanie dość zapłacić za to niewolnictwo salzburskie. Troską i niepokojem napawa mnie myśl znalezienia się z powrotem na tym dworze żebraczym. I niech arcy- biskup nie robi z siebie wielkiego pana przede mną, jak to bywało w jego zwyczaju dawniej. Jest zupełnie możli- we, że spłatałbym mu wtedy takiego figla, żeby się nie pozbierał." ' Wyrusza wreszcie Wolfgang z Mannheimu i 25 grud- riia przybywa do Monachium, pełen radości, że zobaczy upragnioną Ałojzę. A tymczasem... Nie jest to już ta dawna jego Alojza, powściągliwa dziewczyna, pełna niewinnego wdzięku i słodyczy. Widzi przed sobą damę, której szybka kariera operowa i hołdy wielbicieli przewróciły w głowie. I co jemu się właściwie zdaje? Że ona, zgrabna i urodziwa, po- dziwiana tu przez wszystkich śpiewaczka, mogłaby uyjść za mąż za takiego jak on kompozytorka? Co mia.- ^°by J4 d° tego skłonić? Ani jego nazwisko, o którym mało kto słyszał, ani prezencja, zresztą jaka: w czer- ' List z 12 XI 1778. 89 wonej liberii muzykusa biskupiego? Ani jego ogłada, która potrafi czynić z ludzi tak czarujące w towarzyst- wie istoty. Zęby chociaż miał majątek, jak inni obrotni jego koledzy, ale on nawet na jej utrzymanie nie po- trafiłby zarobić! Czyż nie jest młoda, ładna i rozrywana wszędzie, lubi się bawić, a okazji tyle — skądże by on mógł jej dostarczać wciąż nowych sukien, klejnotów, tego całego szyku i blasku, który podnosi w oczach każdego urodę pięknej kobiety? Nie, Wolfgangu! Stanowczo źle umieściłeś swoje uczu- cia! Nie ma już dla ciebie miejsca przy tej, którą poznałeś młodziutkim dziewczęciem, a która w rok niespełna przeistoczyła się w dojrzałą kobietę, świa- domą swego działania na mężczyzn i pewną swego suk- cesu na scenie. I oto Wolfgang, odtrącony, z rozpaczą w sercu, szuka| pociechy i ukojenia u swej kuzynki augsburskiej, wier-| nej Basie, która przybyła tu już przedtem na jego| prośbę. Jednego tylko nie bierze Wolfgang pod uwagę:| Basie jest przecież w nim zakochana i nie może od niej| nawet żądać, żeby dzieliła z nim jego utrapienia mi-| łosne. To nic, trudno, niech mu chociaż towarzyszy dój przeklętego Salzburga, do którego trzeba w końcu| wrócić. 1 Do Salzburga przybył Wolfgang ze swą kuzynka w połowie stycznia 1779. Siedemnastego otrzymał o( Colloreda nominację na organistę dworu i katedry ora; koncertmistrza. Ostatni to już raz włożył na siebie feu- dalne jarzmo sługi książęcego. Nie wytrwa w nin długo. Okres między styczniem 1779 a listopadem 1780 ostatni, jaki spędza Mozart w Salzburgu, wzbogacił jeg( dorobek kompozytorski trzydziestoma przeszło nowym pozycjami. Wśród nich poważne miejsce zajmują utwo* 96 ry religijne; nie na darmo przecież pełnił Mozart funkcję „nadwornego organisty". Nie znaczy to, że można przejść nad nimi do porządku: w niektórych natura jego wypowiedziała się bodaj czyściej i szcze- rzej niż w dziełach innego rodzaju. Odnosi się to zwłaszcza do hymnu Regina coeli i napisanego już w Monachium Kyrie d-moll, dwóch ogniw rozwojo- wych, pozwalających spodziewać się w niedalekiej przyszłości nie tylko dzieł religijnych na większą mia- rę, ale również i operowych. Tu bowiem odnajdujemy JUŻ zaczątki nowego ideału dramatycznego. Jeśli chodzi o muzykę czysto instrumentalną Mo- zarta, wciąż jeszcze znać na niej ślady pobytu w Mann- heimie i Paryżu. Ale jakże dojrzała jest już jego postawa wobec techniki i narzędzi, jakie stamtąd wy- niósł! Czy będzie to błyskotliwy Koncert Es-dur na 2 fortepiany z towarzyszeniem orkiestry, czy cudownie sielska Symfonia B-dur (KV 319), czy trochę haydnow- skie, trochę francuskie Dwertimento D-dur na kwartet smyczkowy i dwa rogi (KV 334) lub Symfonia kon- certująca na skrzypce, altówkę i orkiestrę (KV 364), schobertowska jeszcze w swych swobodnych rozwi- nięciach Sonata B-dur na fortepian i skrzypce (KV 378), czy zwłaszcza ukazująca bogactwo inwencji Mozarta Serenada D-dur na orkiestrę (KV 320) — wszędzie czuje się stałą troskę, by wirtuozostwo techniczne po- godzić z ekspresją, dodać jej świeżości i blasku, nie gubiąc jej znaczenia. Niekiedy nawet uczuciu swemu daje kompozytor upust bardziej swobodny i wtedy stajemy nagle osłupiali — jak np. wobec Andante z Symfonii C-dur (KV 338), słysząc, ile smętku drzemie w duszy skazańca salzburskiego. Ekspresja zaprząta umysł jego tak dalece, że wciąż czuje potrzebę wyjścia poza muzykę czysto instrumen- talną i szukania środków wypowiedzi w operze. 91 I kto by pomyślał, że to właśnie w tej zapadłej dziu- rze, jaką jest Salzburg, pojawiać się będą wciąż nowe | podniety kierujące jego wzrok na scenę teatralną? l Spokojne miasteczko przeżywa w latach 1779—84 istną | inwazję różnego autoramentu i kondycji aktorów, tan—l cerzy i śpiewaków. Raz po raz przyjeżdżają tu naj-; rozmaitsze trupy komedianckie wystawiać balety, komedie, opery, dramaty, singspiele. Znajdą się tu^ m.in. doskonałe zespoły Bóhma, Yogta, o potem Schi-| kanedera, o wysokich ambicjach artystycznych i wcale postępowych tendencjach, skoro w ich repertuarze obok melodramatów Bendy spotkać można Orfeusza Glucka, Hamleta Szekspira (w adaptacji Schroedera)| i Emilie Galotti Lessinga, a również Cyrulika sewil- skiego Beaumarchais'go w adaptacji Grossmanna i z muzyką Bendy oraz Ojca rodziny (Pere de .familie) Diderota (co prawda w przeróbce znanego nam już' barona Gemmingena, zatytułowanej Der deutsche' Hauswter). Mozart ogląda to wszystko z zaciekawie- niem i jeszcze po wyjeździe do Monachium prosi sio- strę, żeby mu donosiła szczegółowo o wszystkich wy- darzeniach scenicznych Salzburga. Od niej to dowie się po raz pierwszy o istnieniu baletu Don Juan Glucka| (według scenariusza Angioliniego), wystawionego na modłę pantomim Noverre'a przez jego ucznia Vogta; Różnorodność przeżyć doznawanych w obcowania ze sztuką dramatyczną o tak rozległej skali środków artystycznego działania nie sprzyjała bynajmniej for-i mowaniu się w umyśle Mozarta jakiejś jednolitej este- tyki teatralnej, a jednak wszystkie próby zaatakowania problemu dramatycznego, jakie pozostawił w tyni właśnie salzbuskim okresie swego życia, wskazują naj stopniowe wznoszenie się ku wyżynom dotąd jeszczd nie osiąganym w jego twórczości. , Jeśli trudno coś powiedzieć o Semiramidzie Gem-J l 92 ' .-r-ingena, gdyż muzyka Mozarta się nie zachowała, -.o już drugi, nie dokończony melodramat Zażda (we- dług libretta Schachtnera), dzięki pewnym cechom -.-/zerowanym na sztukach Bendy (m. in. precyzja „ko- mentarza" muzycznego ściśle dostosowanego do treści rekstu) może być uważany za niemiecki odpowiednik comedie larmoyante ł — takiej, jakiej wzory dali Pic- ;inni w Buona figliuola i Monsigny w swych senty- mentalnych operach — tylko że bardziej pogłębiony. podobne zjawisko obserwujemy w przeróbce muzyki napisanej jeszcze we Włoszech do dramatu heroicznego Geblera, Tamos, król Egiptu, gdzie czuje się już nie tylko młodzieńczy romantyzm, lecz podmuch uczucia o znacznie większej intensywności niż ta, jaką wywo- ływał swymi prymitywnymi jeszcze środkami przed 7 laty. Podobne cechy występują w niezwykle suges- tywnych trzech pieśniach niemieckich do tekstów Johanna Thimoteusa Hermesa. Wszystko to wskazuje, że w myślach Mozarta roi się od jakichś nowych po- mysłów dramatycznych i że tylko czeka on okazji, by dać im pełny wyraz. Okazja nadchodzi. Elektor Palatynatu i Bawarii, Karol Teodor, być może za podszeptem Cannabicha, przysyła Mozartowi zamówienie na operę, którą chciał- by wystawić w Monachium w sezonie zimowym. Mo- zart z radością przyjmuje tę szczęśliwą nowinę. Jest pełen zapału do pracy. Cóż, kiedy libretto, jakie otrzy- muje od salzburskiego kapelana, Giambattisty Yaresco, jest wyjątkową lichotą, tym więcej rażącą, że temat — „Comedie larmoyante" — „komedia łzawa", ckliwa i mo- 1'alizatorska, czerpiąca tematy z mieszczańskiego życia rodzin- nego: nowy rodzaj sztuki sceniczne], powstały w XVIII w., dał początek późniejszemu dramatowi mieszczańskiemu. 93 Idomeneo król Krety — piękny i wzniosły. Nie na wiele zdadzą się tu poprawki, jakich domaga się Mozart od Yaresca; nie zmienią one kiepskiego z gruntu libretta. Zmienić je i przeistoczyć w prawdziwe dzieło sztuki może tylko muzyka Mozarta. Pracę nad operą rozpoczyna w Salzburgu, kończy — w Monachium. Jeszcze raz ojciec wtrąca swoje „trzy,: grosze": „Radzę Ci, abyś podczas pracy myślał niei; tylko o muzykalnej, lecz również o niemuzykalnej! publiczności... Przecież wiesz, że na dziesięciu praw-| dziwych znawców przychodzi stu ignorantów — nie zapominaj o tzw. publiczności «popularnej», którą; trzeba zręcznie łaskotać w długie uszy"1. A na tol w parę dni otrzymuje taką odpowiedź Wolfganga^ „Nie troszcz się, Ojcze, o to, co nazywasz «popular-« nym». W mojej operze jest muzyka dla wszystkich ka| tegorii ludzi z wyjątkiem «długouchych»". | Pierwszą rzeczą, jaka uderza w Idomeneo, jest or| kiestra. Trafnie też określa jej rolę i znaczenie Uły byszew: „Nowością najbardziej zaskakującą słuchacz| w roku 1781 był bez wątpienia wspaniały akompaniaj ment orkiestry. Żadna inna opera Mozarta nie jes zinstrumentowana z takim przepychem i blaskieff Recytatywy same wykazują zadziwiające rzemiosła wykończone są, wymuskane aż do najmniejszego szcza gółu, jak miniatury mszalne. Części muzyczne, a zwła szcza chóry, przelewają się od figuracji, a rola instri| mentów dętych, łączonych w grupy po osiem lub dzi^ sieć, rywalizuje z rolą kwartetu. Wszędzie panu| bogactwo, a często zbytek. Mistrz nie nauczył się jeszc^j oszczędności nut. Później Mozart zrozumie, że rodzi| fresku tworzonego szerokimi pociągnięciami bardzie ' List ojca z 11 XII 1780, odpowiedź Wolfganga z 16 tego samego roku. 94 j jest na swoim miejscu w dramacie muzycznym niż najstaranniejsza miniatura" 1. A jednak mimo świetnej orkiestry, poruszających swym pięknem i emocją arii (nr 2, 7, 11 i 27 opery), mimo znakomitych divertimentów i baletów, a zwła- szcza chórów, które tu, jakby idąc za intencją Glucka, pełnią rolę czynnika dramatycznego — opera nie przy- niosła Mozartowi spodziewanego sukcesu. Dlaczego? Na- leżała bowiem do tego gatunku włoskiej opery seria, który wraz z Hassem, Jommellim i Metastazjem od- chodził w przeszłość, by ustąpić miejsca nowym for- mom widowiska operowego. Opera Idomeneo zamyka długi, ciągnący się od dzie- ciństwa okres wędrówki po sławę i uznanie wśród możnych tego świata oraz poszukiwań własnej oso- bowości artystycznej. Mozart skończył lat 25 i pierw- szą młodość ma już poza sobą. Ten przełomowy moment w życiu człowieka zna- lazł swego niezrównanego poetę w osobie Conrada. Oto fragment pierwszej strony Smugi cienia, który by można odnieść do owego zakrętu życia, w jaki wkro- czył Mozart w roku 1781: „Idziesz przed siebie, przyglądając się ciekawie dro- gowskazom wytkniętym przez poprzedników, idziesz u' podnieceniu, przyjmując z jednakowym rozmachem złą i dobrą dolę — kułaki i miedziaki, jak mówi przy- słowie — idziesz na spotkanie losu mieniącego się barwami, a kryjącego w zanadrzu nieprzebrany zasób możliwości. Komu dostaną się one w udziale? Czy tym, co na nie zasłużą, czy może szczęśliwym wybrań- com? — Mniejsza. Postępujesz naprzód, a twoim śla- dem, nieodstępnie i niepostrzeżenie, posuwa się czas. 2 A. D. Ułybyszew: Nouvelle biographie de Mozart. Moskwa 1843, t. H. 95 Aż przychodzi chwila, w której spostrzegasz przed sobą smugę cienia ostrzegającą cię, że dzień pierwszej młodości dobiegł już do końca. W tym to właśnie okresie nawiedzają człowieka dziwne chwile, o których mówić zamierzam. Chwile znużenia, przesytu, niezadowolenia z siebie. Chwile: niezrozumiałego uporu. Człowiek jeszcze względnie? młody dopuszcza się wtedy najnierozważniejszychł czynów — żeni się bez namysłu lub porzuca swój za- wód bez jakiejkolwiek przyczyny".1 ' Przeł. J. Korniłowiczowa. WYZWOLENIE Dość upokorzeń i poddaństwa! - Emancypacja spod wpły- wów ojca - Małżeństwo z Konstancją - «U'prowadzenie z seraju" - W starym stylu - Szczęśliwe lata 1784-1785 - - Wolnomularz - «Wesele Figaran - Coraz więcej arcy- dzieł - W Pradze - Lata sromantyczne" - Pełna dojrza- łość - Dzieje «Don Juanau - Między trwogą i nadzieją - - Trzy wielkie symfonie roku 1788 - W zgodzie z naturą Ten nowy okres w życiu Mozarta rozpoczynają rze- czywiście czyny „nierozważne". Bo i porzuca swój zawód nadwornego muzyka, i żeni się prawie bez namysłu. Żeby przygotować należycie wystawienie swej opery w Monachium, musiał Mozart prosić arcybiskupa o urlop. Colloredo udzielił mu go wprawdzie, ale bardzo niechętnie. Cała tłumiona perswazją ojca nienawiść odżyła wtedy na nowo w duszy Mozarta. Teraz w Mo- nachium czeka tylko sposobności, by wybuchnąć jaw- nym buntem za wszystkie krzywdy i poniżenia, jakich doznał od Colloreda. Prowokował go nawet umyślnie, przedłużając SWÓJ pobyt w Monachium ponad czas przewidziany urlopem. Alojzy już tu nie było. W październiku 1780 wyszła za mąż za wiedeńskiego aktora Józefa Lange ł, wdowca z trojgiem dzieci. Stary Weber już nie żył, a reszta rodziny przeniosła się do Wiednia. Nic więc go nie ' Józef Lange (1751-1831) zajmował się również kompozy- cją, a także malarstwem, pozostawiając m. in. dwa portrety Mozarta i Konstancji; jego syn Anton był malarzem pejza- żystą. Mozart — 7 97 trzyma w Monachium, bo przecież chyba nie te mi-| łostki, w których szuka zapomnienia po doznanej klęsce| serca, a których echa docierały aż do Wiednia, gdziel bawił teraz po śmierci Marii Teresy l salzburski arcy-| biskup ze swą świtą. Prowokował go zatem Mozart, aż| w końcu doczekał się swego. | Colloredo wezwał go do Wiednia i 16 marca Mozarli stawił się przed wielebne oblicze. Nie wiemy, jaka byłąj ich pierwsza rozmowa, dość, że od początku pobytu! Mozarta w domu, gdzie zatrzymał się arcybiskup, bu-| rżą wisiała w powietrzu. W każdym liście opowiada Mozart ojcu, że traktują go tu "na równi z lokajami, z wyjątkiem tych okazji, kiedy Colloredo, pragnąc się popisać swymi muzykami (oprócz Mozarta byli tarq również sopranista Ceccarelli i skrzypek Brunetti), spraszał gości lub zabierał muzyków ze sobą na większe przyjęcia wydawane przez ambasadora rosyj|| skiego, księcia Golicyna, hrabiego Palffy, wicekanclerza Kobenzia i innych dostojników. Mozart chętnie bra udział w tych towarzyskich sjestach, ponieważ dawa się w ten sposób poznać różnym wpływowym oso| bistościom, które zawsze przecież mogą się przydał biednemu muzykowi w wypadku, gdyby ten zechcia któregoś dnia zrzucić z siebie jarzmo poddaństwa Dzień ten nadchodził z nieubłaganą koniecznością. W maju widzimy nagle Mozarta u pani Weber, któr|| po śmierci męża i wyjściu za mąż Alojzy, mając n| utrzymaniu trzy córki, musiała odnajmować częś| mieszkania, aby zapewnić sobie jakiś stały dochóc| Skąd się tam wziął Mozart? Jak to się stało i dlaczego| Opowie nam o tym on sam. ^ „ Wciąż jeszcze jestem cały wzburzony... Wystawiał tak długo moją cierpliwość na próbę, aż w końcu ni 1 Cesarzowa Maria Teresa zmarła w listopadzie 1780. 98 stąpiła katastrofa. Nie mam już nieszczęścia być na usługach Salzburga... Dzień dzisiejszy jest szczęśliwym dniem mego wyzwolenia. Posłuchaj tylko, Ojcze. Już trzy razy1 ten... nie wiem naprawdę, jak go określić... rzucił mi w twarz najbardziej grubiańskie epitety i najgorsze impertynencje; nie chciałem Ci o tym pisać, pragnąc Cię oszczędzić, i jeśli nie zemści- łem się natychmiast, to dlatego, że zawsze mam Cię przed oczyma, mój ukochany Ojcze. Nazwał mnie łobuzem, rozpustnikiem... posłał mnie do wszystkich diabłów... a ja... ja wszystko to zniosłem. Czułem dobrze, że godziło to nie tylko w mój, lecz również w Twój honor; ale zmilczałem, ponieważ życzyłeś sobie tego. A teraz słuchaj, Ojcze. Osiem dni temu posłaniec [arcybiskupa — przyp. aut.] zjawia się niespodziewanie i mó'wi mi, żebym się natychmiast wyniósł z domu. Wszystkich innych uprzedzono, kiedy to nastąpi, tylko mnie nie. Pośpiesznie więc zapakowałem walizkę, a sta- ra p. Weber była tak łaskawa, że przyjęła mnie do sie- bie. Mam tu ładny pokój i żyję w otoczeniu uczynnych ludzi, pomagających mi w zdobyciu rzeczy, których często pilnie potrzebujemy, a których zdobycie nie- możliwe jest dla samotnego człowieka. Ustaliłem swój wyjazd «zwykłym» [dyliżansem — przyp. aut.] na środę (tzn. dzisiaj, 9 maja); potem zaś, nie mogąc w tak krótkim czasie odebrać wszystkich pieniędzy, jakie różni ludzie byli mi winni, odłożyłem podróż do, soboty. Kiedy zjawiłem się tam [w rezy- dencji arcybiskupa — przyp. aut.] dzisiaj, lokaje po- wiedzieli mi, że arcybiskup chce mi dać jakiś pakiet do zabrania. Spytałem, czy to pilne; powiedzieli mi, ze tak i że to bardzo ważne. «No, cóż, w takim razie żałuję bardzo, że nie będę miał zaszczytu oddania Jego * Mozart poprzednio zwracał się dwukrotnie do arcybiskupa z prośbą o urlop. 99 Eminencji tej przysługi, gdyż nie mogę (z wymienio-1 nych wyżej przyczyn) wyjechać przed sobotą. NięH mieszkam już w tym domu, muszę żyć na własnyjl koszt, jest rzeczą zupełnie naturalną, że nie mogę wy-H jechać, zanim nie będę miał na to środków... gdy^i nikt nie może żądać, żebym zrobił coś, co by miał(||| przynieść mi uszczerbek.» Kleinmayer, Moll, Berńckff i obaj lokaje przyznali mi rację. Kiedy zjawiłem przed arcybiskupem, pierwsze jego słowa brzmiałyl «No co, chłopcze, kiedy wyjeżdżamy?» Na co ja| «Chciałem wyjechać tej nocy, ale nie było już miej" sca»". Jeden z lokai poradził mu, że taki argument bardziej przemówi do wyobraźni Colloreda niż tłuma| czenie się brakiem gotówki. ,,Wówczas — pisze da« lej Mozart — wygarnął mi jednym tchem, że jestenj najgorszym hulaką, jakiego kiedykolwiek znał, że nih| mu nie służył gorzej niż ja, że radzi mi wyjechać naj tychmiast, bo w przeciwnym razie napisze do siebi| [do Salzburga — przyp. aut.], żeby mi cofnięto mo]| pensję... Nie mogłem otworzyć ust, gadał jak najęty] Wysłuchałem wszystkiego spokojnie. Kłamał mi w ży- we oczy, jakobym miał 500 florenów pensji...l Nazw^ mnie łapserdakiem, pasożytem, idiotą... Och, nie mógł] bym Ci, Ojcze, tego wszystkiego powtórzyć... Na kffl nieć, kiedy krew się we mnie zagotowała, powiedziałei| mu: «A zatem Jego Eminencja nie jest ze mnie zaś dowolona?» «Co? Czy to ma być groźba?... Krety^ Co za kretyn!... Precz stąd, precz! Nie chcę mieć nil więcej do czynienia z takim nicponiem!» Odpowiedział łem: «Ani ja także!» «Wynoś się stąd!» usłyszałem! i wychodząc rzekłem: «Niech tak będzie! Jutro prz< ślę na piśmie moją rezygnację!»" 2 1 W rzeczywistości otrzymywał Mozart tylko 450 florenót 2 List z V 1781. 100 „Nazajutrz wręczyłem hrabiemu Arcoł prośbę o zwolnienie do Jego Wysokości, jak również o pienią- dze na podróż i na prowiant w drodze... Nie przyjął i on ani jednego, ani drugiego i utrzymywał, że nie mogę ' w żadnym wypadku opuścić swego miejsca bez otrzy- mania Twej zgody, Ojcze... To, co mi ten znakomity mąż opatrznościowy naopowiadał jeszcze, wywarło tak świetne wrażenie na moim zdrowiu, że wieczorem musiałem opuścić operę w środku pierwszego aktu, aby wrócić do domu i położyć się; płonąłem, drżałem na całym ciele i zataczałem się na ulicy jak pijany." 2 Leopold był przerażony tym obrotem rzeczy i usiło- wał za wszelką cenę skłonić syna do powrotu na służbę arcybiskupią wbrew temu, co zaszło. Ale Mozart nie miał służalczej duszy swego ojca. Oburzył go do ży- wego ton listu Leopolda, w którym ten, nie zważając na poniżenie swego syna, ośmiela mu się jeszcze pro- ponować kroki pojednawcze. „Muszę wyznać, że nie poznaję mego Ojca w ani jednej linijce Jego listu... To nie jest mój Ojciec... Mówi Ojciec, że nie mogę inaczej ocalić swego honoru, jak tylko wycofując swą decyzję... Jak Ojcu mogła przyjść do głowy myśl tak przeciwna prawdzie?... Cały Wiedeń wie, że rzuciłem arcybiskupa... i wie, dlaczego. Wszyscy wiedzą, że do- tknięty został mój honor... i to dotknięty po raz trzeci... I ja miałbym teraz stwierdzić publicznie coś wręcz przeciwnego? ...Miałbym wyjść na nędznika, a arcy- biskup na dobrego księdza?... Dla dogodzenia Ci, mój drogi Ojcze, poświęciłbym swoje szczęście, swoje zdro- wie i swoje życie... ale honoru nigdy. Dla mnie i dla Ciebie powinien on być ponad wszystkim3". A gdy ' Hr. Arco — dyrektor zaopatrzenia na dworze arcybiskupa. s List z 12 V 1781. 3 List z 19 V 1781. 101 i ten list nie odniesie skutku, gdy nadal będzie go Leo~|| pold molestował o zmianę decyzji, a nawet próbował 1§ argumentować niegodnie, że wszystko to może się S skrupić na nim, Leopoldzie, Mozart odpowie zniecier-^ pliwiony: „Sprawa jest skończona. Nie chcę o niej^l? nic słyszeć" 1. ^ „Sprawa" w istocie została zakończona — emancy-^ pacja Mozarta została dokonana. Czynu jego nie mo-ay żerny traktować jako nieopanowanego wybuchu tem-H peramentu ani jako indywidualnego „wybryku". Niei-H mógłby go popełnić, gdyby nie czuł, że nadchodząc czasy, w których pozycja artysty nie związanego!! z dworem feudała zyskuje dzięki nowym stosunkom|| społecznym pewne szansę samodzielnego istnienia^ Szansę te okażą się bardzo złudne, za lat parę życie||| zmuszać będzie Mozarta do kompromisów lub pła-H cenią bardzo wysokiej ceny za ciągle jeszcze mocnoi* problematyczny tytuł „wolnego artysty". Ale ta wysoka^ cena nie powstrzyma już nikogo z tych, którzy przyjdą po nim; Beethoven i Schubert jako następni poczuje gorzki smak wyzwolenia i u nich pragnienie wolności będzie najsilniejsze, ij Tym aktem dojrzałości duchowej uwalniał się Moq żart nie tylko z poddaństwa feudalnego, lecz i spocJ wpływów ojca. Już podczas podróży do Paryża musiał! Leopold odczuć, jak stopniowo wymyka mu się z rą^ syn, w którego wychowanie włożył tyle wysiłku i na| dzieł. Zerwanie Wolfganga z biskupem salzburskinJ powinno go było utwierdzić w przeświadczeniu, ż| skończyła się jego rola opiekuna i przewodnika. JeśSJj mu nawet pozostały jeszcze jakieś złudzenia, to rozwiał®" je ostatecznie małżeństwo Wolfganga z Konstancja Weber. 1 > List z 9 VI 1781. W domu pani Weber mieszkały nadal z nią trzy niezamężne córki przynosząc matce raczej kłopot niż pożytek. Jedna niewątpliwie myśl ożywiała te samotne kobiety: małżeństwo. Mozart, trafiając do tego domu, doznał jak najlepszego przyjęcia i poczuł się tam nie- mal od pierwszej chwili jak w rodzinie. Wszystkie były dlań miłe. Każda zabiegała o jego względy, a on, jak wiemy, nie był obojętny na wdzięki niewieście. Mieszkanie pod wspólnym dachem stwarzało klimat przyjazny dla powstania w młodych a gorących ser- cach uczuć nie zawsze może zgodnych z obyczajową etykietą, ale za to jak najbardziej zgodnych z właści- wościami natury ludzkiej. Pani Weber, wychodząc z założenia, że kobieta nie jest stworzona do celów wyższych niż wyszukanie sobie mężczyzny, który by mógł jej zapewnić byt i opiekę, życzliwym okiem patrzyła na wzajemną skłonność Konstancji i Mozarta, wiedziała bowiem, że te niewinne flirty zawsze mogą przy odrobinie nie- wieściego sprytu doprowadzić do upragnionego ma- riażu. Że zaś była obdarzona nieprzeciętnym zmysłem praktycznym, więc też aby wzmocnić te możliwości, obmyśliła nader zręczny manewr. Widząc, że sprawa na tyle dojrzała, iż można ją ubrać w formę prawną, zasięgnąwszy rady biegłego w takich razach niejakiego p. Thorwarta, podsunęła konkurentowi swej córki mały świstek papieru, na którym figurowało parę zdań tej treści: ,,Zobowiązałem się poślubić pannę Konstancję Weber w ciągu trzech lat. W wypadku gdybym, co jest niemożliwe, zmienił zdanie, będę jej płacił co rok 300 florenów". Mozart podpisał oczywiście bez wahania ten papier, ponieważ kochał swoją Konstancję, a pani Weber mo- gła przynajmniej sobie powiedzieć, że niczego nie za- niedbała, żeby zapewnić córce przyszłość. Musiała być 102 103 prawdopodobnie zadowolona ze swego wybiegu, nie domyślając się nawet, że rachuby jej nie miały w grun- cie rzeczy żadnych realnych podstaw, ponieważ przy- ,,„ szłość tego artysty, który miał być mężem jej córki, |g rysowała się w konturach bardziej mglistych niż .'||i kiedykolwiek dotąd. Sytuacja „wyzwolonego kompo- f zytora" była w ówczesnych stosunkach czymś tak wy—H jątkowym i społecznie nieokreślonym, że wszelkie obli- ,|| czenia natury materialnej miały charakter najzupełniej 'f iluzoryczny. 1( Do Salzburga wieści o perypetiach miłosnych Mo- ,|| zarta docierały, jak się można domyślać, w formie ••|fe wyolbrzymionej stugębną plotką. Nic też dziwnego, •:|g że Leopold, na którego biedną głowę waliły się coraz ,(j| to nowe „nieszczęścia", próbował wszelkimi sposobami ^ zapobiec dalszym „nierozważnym" krokom syna. Nie?g miało to większego wpływu na bieg wydarzeń, które |S| z wolna, lecz nieodmiennie i konsekwentnie prowa-|g| dziły Wolfganga na ślubny kobierzec. Musiał on tylkolj ciągle ojcu coś wyjaśniać lub czemuś zaprzeczać. Za-||| leżało mu bowiem na przekonaniu Leopolda do swej wy-|| branej i uzyskaniu jego zgody na małżeństwo. M Kochał ojca i był do niego przywiązany. Wypadki^ ostatnich miesięcy nie osłabiły w nim tych uczuć, zmie- niły jedynie ich formę. Chcąc zatem uzyskać błogo-; sławieństwo ojcowskie, chwyta się wszelkich argu-t mentów, które, jak mu się zdaje, powinny trafić do< serca Leopolda: „W moich oczach — powiada — kawa-l ler żyje tylko jakby na wpół... W żadnej rodzinie nie| spotkałem takiej różnicy charakterów jak w tej [We-|^ berów — przyp. aut.]. Starsza (Józefa) jest osobą le-3j| niwą, wulgarną i fałszywą, a przy tym bardziej prze-|| wrotną, niż się sądzi. Lange (nazwisko Alojzy) fałszy-j| wa, zła i kokietka. Najmłodsza (Zofia) za młoda, aby|| czymś być, jest po prostu dobrym stworzeniem, tyl8|| 'X 104 <& że lekkim. Natomiast średnia — moja dobra i kochana Konstancja — to męczennica domu i być może dlatego jest najlepsza i najbardziej prawa — ta, która jest najwięcej warta ze wszystkich... Nie jest brzydka, ale nie jest też piękna... cała jej uroda polega na małych, czarnych oczach i ładnej talii. Nie ma umysłu lotnego, ale dość zdrowego rozsądku na to, by wypełniać obo- wiązki żony i matki. Nie jest rozrzutna... przeciwnie, przyzwyczajona do skromnego ubioru... Większość rzeczy, jakich kobieta potrzebuje, umie sobie zrobić sama. Układa sobie włosy sama codziennie, kieruje gospodarstwem, ma najlepsze w świecie serce. Kocham ją i ona mnie — powiedz, Ojcze, czy mógłbym sobie życzyć lepszej żony?" ł Na Leopoldzie te wszystkie opisy zalet Konstancji wywierają akurat takie samo wrażenie, jak na Wolf- gangu ojcowskie rady i sprzeciwy. Jeszcze na parę dni przed ślubem, 27 lipca,'1782, pisze syn: „Drogi Ojcze... udziel mi swojej zgody, żebym mógł wreszcie poślubić moją Konstancję... to jest konieczne dla mego honoru, dla honoru mojej narzeczonej... i dla stanu mego umysłu... Jak z tym wszystkim można myśleć i pracować w sposób rozsądny? Do czego to prowadzi? Większość ludzi sądzi, że jesteśmy już małżeństwem. Matka jest wściekła, a biedna dziewczyna i ja drę- czymy się tym okropnie. Tak łatwo byłoby zaradzić temu..." Wysyła do ojca jeszcze jeden list i już nie cze- kając na jego odpowiedź, 4 sierpnia bierze ślub z Kon- stancją. Następnego dnia przychodzi nareszcie od Leo- polda zezwolenie wraz z życzeniami od Nannerl. W głębi duszy ani on, ani jego córka nigdy się z tym faktem nie pogodzą. Mozart niewątpliwie kochał Konstancję, choć nie 1 List z 15 XII 1781. 105 było to może uczucie tak gorące jak pierwsza miłość, {j i trudno nawet powiedzieć, czy jej czasami nie zdra—fr dzał. Dbał o nią i mocno się do niej przywiązał. Umiał % w niej ocenić wszystkie zalety, jakie posiadała. Ale ^ miał z nią także zmartwienia, ponieważ była dość lekka ;7 i nie za bardzo liczyła się z ludzką opinią. W pierw- a szych latach ich wspólnego życia odwiedzało ich wiele- 4- osób i każdy znajdował atmosferę tego domu przy je- ^ mną, a stadło małżeńskie w jak najlepszej harmonii, ^ Mozart miał wówczas sporo uczniów i zarabiał około , 100 florenów miesięcznie. Nastrój zaczął się psuć, gdy ;s nastała bieda, tym bardziej że przychodzące na świata dzieci nie poprawiały warunków materialnych. Mieli i| ich sześcioro, lecz tylko dwóch synów — drugie i szó—;| ste z kolei dziecko — wychowało się szczęśliwie: Karol || Tomasz (tzw. „Mediolański Mozart", 1784—1858) i Fran-|| ciszek Ksawery Wolfgang (tzw. „Lwowski Mozart", i 1791-1844). Reszta poumierała jeszcze w niemowlęc—j twie. Hj Te wszystkie jak najbardziej absorbujące przeżycia^ osobiste nie stwarzały, rzecz prosta, warunków do-:|| godnych dla twórczości. Niemniej w okresie między |J marcem 1781 a lipcem 1782 Mozart znajduje czas na,^ napisanie około 20 nowych dzieł. Z nich na pierwsze |J miejsce wysuwa się niewątpliwie Uprowadzenie z raju — opera, której przygotowanie kosztowało go pracy. .Zanim jednak do niej przejdziemy, warto rzucićjj okienTna pozostałe kompozycje. || Uderza tu przewaga utworów, gdzie główną rolę|j pełni fortepian. Jest to zrozumiałe, ponieważ, jak samj Mozart określił, Wiedeń był w tej epoce „krainą forte-IJ pianu". A że on sam był przy tym wybornym pianistą,| więc też tą najmniej wymagającą od niego wysiłkUj drogą spodziewał się najłatwiej zdobyć powodzeniej i renomę. Ogłosił też subskrypcję na serię sześciu sonat na fortepian i skrzypce ł — cóż, kiedy chętnych zna- lazło się zaledwie siedemnastu. A były tam przecież prawdziwe perły, jak choćby efektowna Sonata Es-dur i dwie w F-dur — pierwsza, lśniąca radością, druga — ognista, z odcieniem egzotyzmu w szóstej wariacji te- matu Andante, przybranej w formę dworskiej sycy- liany: Sonata na skrzypce i fortepian KV 377, cz. II, wariacja 6 Siciliana . i ze świetnym finałem w tempo di minuetto. Nawet jeden z ówczesnych krytyków z „Magazin der Musik" (r. 1783) ocenił tę serię jako „bez precedensu" w całej literaturze kameralnej tego rodzaju. Dopiero Muzio Clementi w swych Sonatach op. 15 pójdzie dalej nieco, 1 Sześć sonat tzw. subskrypcyjnych na skrzypce i forte- pian: C-dur KV 296, F-dur KV 376, F-dur KV 377, B-dur KV 378, A-dur KV 379 i Es-dur KV 380. 106 107 i to dzięki temu, że zapozna się wprzód z sonatami Mozarta. Trzeba nadmienić, skoro już mowa o świetnym kom- pozytorze i pianiście włoskim, że w ostatnich dniach grudnia 1781 dwór cesarski był świadkiem słynnego turnieju zorganizowanego z inicjatywy Józefa II, w którym mieli okazję zmierzyć swe siły dwaj wielcy pianiści tych czasów — Mozart i Clementi. Mozart nie był bynajmniej zachwycony nieskazitelną technicznie, błyskotliwą, lecz pustą grą swego rywala. Technik znakomity, ale „nie ma za grosz smaku ni uczucia — pisał Mozart do ojca w styczniu 1782 — po prostu me- chanik". Później, gdy Clementi zmieni sposób swej gry i styl własnych kompozycji, zmieni też i Mozart swoją o nim opinię. Z kompozycji Mozarta omawianego tu okresu wspo- mnieć trzeba jeszcze o 12 wariacjach na temat piosenki francuskiej „La hergere Celimene" i 6 wariacjach na temat francuskiej romancy Albanese'a Helas, j'ai perdu mon amant — oba utwory na fortepian i skrzypce; dalej — 08 wariacjach, tym razem na sam fortepian,^ na temat marsza z Mariages Samnites Gretry'ego;| o wirtuozowskiej Sonacie D-dur na dwa fortepiany,! zadedykowanej — podobnie jak wymieniona tu już: seria sześciu sonat na fortepian i skrzypce — pewnej pianistce wiedeńskiej, nieco zadurzonej w Mozarcie, nazwiskiem Auernhammer, a przede wszystkim o dwug wspaniałych serenadach na oktet instrumentów dętych:J napisanej jeszcze w Monachium B-dur (KV 361) i nie-^j wątpliwym arcydziele, jakim jest Serenada c-mo% (KV 388). | Jeślibyśmy chcieli określić jednym słowem znaczę" nie pozycji, jaką zajmuje w ogólnym dorobku Mozarta jego singspiel Belmont i Konstancja czyli Uprowo-| dzenie z seraju, powtórzylibyśmy za autorem Wolnego 108 strzelca: „rozkwit". Rozkwit geniuszu dramatycznego Mozarta dokonuje się tu właśnie, w tej komedio-ope- rze, w tym fantastycznym wylewie humoru, lekkości i poezji. Nieprawdopodobnie głupi temat, wzięty ze sztuki Christopha Bretznera, zaadaptowanej przez Gottiieba Stephanie, przyjaciela Mozarta, ożywa oto nagle pod tchnieniem muzyki Mozarta w skrzący dowcipem i werwą poemat; na próżno szukalibyśmy w ówczesnej literaturze operowej równie doskonałego odpowiednika. Cóż można, zdawałoby się, wyciągnąć z bajdy, opowiadającej, jak to pewien szlachcic fran- cuski, któremu korsarze porwali narzeczoną, znajduje ją w haremie paszy, a następnie ją stamtąd wykrada? A oto Mozart przekonuje nas, że nie ma rzeczy nie- możliwych, że nawet bzdura może się stać rozkoszną przygodą, jeśli się ją tylko ujmie w odpowiednią mu- zykę, jego muzykę. Wtedy jak za dotknięciem różdżki czarodziejskiej wszystko nabiera innego wyglądu; głupstwo zamienia się w uroczą fantazję, rubaszne żar- ty w sentymentalne gruchania, pożądliwa zmysłowość w czułość i słodycz, nawet fałszywa „turecczyzna" ra- duje oczy i uszy naiwnym wdziękiem. Całe to dzieło poczęte jest z uczucia szczęścia, które z bajeczną lekkomyślnością zaciąga zasłonę na wszelkie kłopoty życia. Całe to dzieło jest zrodzone z poczucia pełnej swobody, jakie może być udziałem jedynie czło- wieka, który zrzucił z siebie przed chwilą wszystkie więzy krępujące od dzieciństwa jego ruchy i myśli i od- krywa oto nie znany sobie, ale jakże cudowny smak wolności. A jednak nawet i ta opera mimo wielu koncesji, jakie tu Mozart czyni panującym gustom i wymaganiom śpie- waków, nie od razu podbiła serca wiedeńczyków. Po dwóch pierwszych przedstawieniach w Burg- theater — premiera odbyła się 16 lipca 1782 — taką 109 oto relację zdaje Mozart ojcu: „Wczoraj dano ją [ope- rę — przy p. aut.] po raz drugi... Cały pierwszy akt zo- stał wygwizdany, co nie przeszkadzało jednak, że mię- dzy ariami rozlegały się brawa. Nadzieja moja spoczęła wobec tego na końcowym tercecie (I aktu)... ale nie- szczęście chciało, że Fischer (Osmin) się pomylił, to samo zdarzyło się Dauerowi (Pedrillo), no a Adamber- ger (Belmont) nie mógł przecież wszystkich zastąpić. W ten sposób cały efekt przepadł, i tym razem tercet nie był bisowany... Sala była chyba jeszcze bardziej wypełniona niż za pierwszym razem. ...Opera przy- niosła w dwa dni l 200 florenów"1. Cesarz Józef II miał się wyrazić: „To nie było nic nadzwyczajnego". Tylko Gluck poznał się od razu na dziele Mozarta: „Moja opera — pisze Mozart — powtórzona została wczoraj (i to na żądanie Glucka). Gluck powiedział mi przy tej okazji masę komplementów. Jutro idę na obiad do niego..." a Natomiast przyjęcie, jakie zgotowały operze Mo- . zarta sfery dworskie, ostro podrażniło jego dumę i na- pełniło go żalem. „Nie ma monarchy na świecie, któ- remu oddałbym swe usługi chętniej niż cesarzowi3, ale nie myślę żebrać o jakiekolwiek stanowisko. Zdaję sobie sprawę z tego, że mogę przynieść zaszczyt każ- demu dworowi. Jeśli Niemcy, moja droga ojczyzna,;' z której jestem dumny, nie chcą mnie przyjąć, cóż —-^ pal diabli! Niech się Francja czy Anglia znów wzbo- ' List z 20 VII 1782. ; 2 List z 7 VIII 1782. i 3 Józef II, jeden z najbardziej „światłych" monarchów te^ epoki, w początkach swego samodzielnego panowania, po śmierć ci Marii Teresy, pełen był jeszcze ambicji reformator skict Przeprowadził wtedy szereg reform: zniesienie poddaństw chłopów, ogłoszenie patentu o tolerancji wyznaniowej, kąsał zakonów, wprowadzenie ślubów na pół cywilnych itp. 110 gaci o jednego zdolnego Niemca więcej... i to ku hańbie narodu niemieckiego. Wiesz dobrze, Ojcze, że we wszy- stkich niemal sztukach Niemcy celowali; ale gdzie znaleźli fortunę i reputację? ...Nie w Niemczech z pew- nością." ł Oto jak wymowny akt oskarżenia kieruje Mo- zart pod adresem ludzi, w których rękach spoczywa ster państwa i sprawowanie opieki nad jego kulturą. Jeśli na wskroś niemiecki mimo całej egzotycznej sce- nerii singspiel Mozarta przełamał w końcu pierwsze lody u publiczności, skoro jeszcze za życia Mozarta wy- stawiono go nie tylko w Wiedniu, ale i w Pradze, Lipsku, Bonn, Monachium, Norymberdze, Augsburgu, Berlinie, a nawet w rodzinnym Salzburgu — stało się to za sprawą nie warstw górnych, lecz mieszczańskiego słuchacza, tego, który wypełniał balkony i galerie ope- rowe nie po to, żeby rozprawiać o smaku i ferować wyroki już z góry powzięte, lecz żeby znaleźć tu zwie- lokrotnione sztuką przeżycia własne lub też takie, które potrafiłyby go oderwać od ziemi i przenieść w świat baśni. Opera Uprowadzenie z seraju dostar- czała mu przeżyć właśnie tego drugiego rodzaju, i to nie dzięki walorom libretta, lecz tylko i wyłącznie dzięki muzyce Mozarta. Jej to spontaniczny tok łago- dził braki tekstu, nadając wszystkim nieprawdopodo- bieństwom postaci i sytuacji tyle naturalności, że każ- dy nieuprzedzony widz dawał się ponieść jej lotowi w krainę fantazji. „Rodzaj bohaterski i wzniosły obcy był jego na- turze — powiada wybitny muzykolog niemiecki, Pauł Bekker, charakteryzując Mozarta. — Gluck inspirował się światem zewnętrznym i od niego starał się przeni- knąć do wnętrza. Mozart, przeciwnie, szedł od we- wnątrz na zewnątrz. Nie dawał obrazu akcji, dawał 1 List z 17 VIII 1782. 111 samego człowieka. Jego melodia nie jest melodią wznio słego czynu, jest melodią tego człowieka... To bynaj- mniej nie logika akcji czy charakteru nadaje operze jej 3 ludzką autentyczność, lecz sposób, w jaki naturalność ( ly^i n„vd uczucia przekształca się w melodie, w melodie nasyconemu harmoniami. Oto dlaczego Mozart wymaga, by «w ope-1| rżę poezja pozostawała zawsze uległą córą muzyki»...S Wszystko, co jest widzialne, przemienia w śpiewną me-NJI lodię, której forma dzięki jego doświadczeniom bliska^l jest operze włoskiej i której treść przesiąknięta® jest duchem uczuciowości niemieckiej. Ta melodia^ która jest alfą i omegą opery Mozarta, wyobraża war tość duchową postaci scenicznych, przedstawia ichj istotę... ukazuje nam naturę człowieka. I to nie charakter rystyką psychologiczną, lecz tą zdumiewająco przeni- kliwą wizją przyrodzonych właściwości ludzkich, jak Mozart transponuje na ruch śpiewającego głosu".ł j Idomeneo zamknął pierwszy rozdział życia Mozarta —l długi etap terminowania i upartej wędrówki po sławę Uprowadzenie z seraju otwiera nowy rozdział w życi< wyzwolonego twórcy — epokę nieustannego wspinani się na szczyty muzyki. Zanim do nich dotrze, raz jeszcze obróci oczy w prz szłość i teraz dopiero spostrzeże, że dotąd nie złoż^j hołdu ani tym dwom olbrzymom, których nazwisk brzmią Jerzy Fryderyk Haendel i Jan Sebastian BacI ani temu, którego dzieło stało się zaczynem nowi muzyki, a który zowie się Karol Filip Emanuel Bać! Naprawi pośpiesznie swą opieszałość, zanurzy się w ic zdrową, mocną i pokrzepiającą muzykę. I będzie l ostatnia już lekcja, jakiej mu udzieli przeszłość. Wy 1 P. Bekker: Musikgeschichte als Formwandlung; przekłt francuski pt. La Musique. Paryż 1929; s. 154. 112 dzie z niej silniejszy niż kiedykolwiek i pewien, że nie- zmierzony obszar muzyki nie kryje już przed nim żadnych tajemnic. IH Przypadek chciał, że tym, który zatrzymał spojrzenie Mozarta na dziełach Haendla i Bachów, był baron van Swieten — człowiek o najbardziej dziwacznych poglądach na muzykę. ,,Baron ten — pisze Stendhal — sądził, że muzyka, która tak dobrze umie wyrażać na- miętności, może również malować przedmioty fizyczne, budząc w duszach słuchaczy wrażenia, jakie na nich sprawiają te przedmioty. Ludzie podziwiają słońce, a zatem malując najwyższy stopień podziwu, przy- wołuje się im na myśl słońce. Ten sposób wnioskowa- nia może się wydać nieco lekkomyślny, ale p. van Swie- ten był przekonany o jego słuszności. Zwrócił też uwagę swemu przyjacielowi (Haydnowi), że jakkolwiek spotyka się w dziełach wielkich mistrzów tu i ówdzie pewne cechy stylu opisowego, to jednak pole to nadal pozostaje otwarte dla kogoś, kto by chciał zbierać na nim plony. Doradzał mu, aby się stał Delillem muzyki, i idea została przyjęta." ł Otóż ten właśnie człowiek, któ- ry usiłował Haydna wykierować na „poetę-malarza", poznał Mozarta przez barona Gemmingena wiosną roku 1782 i zaczął go zapraszać do siebie co niedziela na przedobiednią godzinę muzyki, w której wykonaniu brało udział kilku wiedeńskich artystów, a później i sam Mozart. Program tych „godzin" składał się niemal wy- łącznie z dzieł Bachów i Haendla — i tu wszedł Mozart w stały kontakt z ich muzyką i jej partyturami, które znał dotychczas tylko powierzchownie. Odtąd to zaczęły się pojawiać w jego dziełach wy- raźne ślady obcowania z wielką sztuką mistrzów •w la. ' Stendhal: Vźes de Haydn, de Mozart et de Metastase. (1814). Paryż 1914; s. 176—77. Mozart—8 113 mię. Bywa w najlepszych domach. W krótkim okresie między 26 lutym a 3 kwietniem 1784 daje ni mniej, ni więcej jak 22 koncerty, z tego 5 u ambasadora ro- syjskiego księcia Dymitra Mikołajewicza Golicyna, 9 u księcia Jana Esterhazego. „Co dzień o godzinie szóstej rano — pisał już daw- niej do ojca — przychodzi mój fryzjer, który mnie bu- dzi. Przed siódmą jestem już całkowicie ubrany. Potem piszę do dziesiątej. O dziesiątej mam godzinę lekcji u p. Trattner, a o jedenastej drugą u hr. Rumbeck; każda z nich daje mi 6 dukatów za 12 lekcji." 1 Te lekcje to właściwie podstawa jego egzystencji. Ale jakże krucha podstawa. Mozart zdaje sobie z tego sprawę. W innym z listów pisał: „Mam teraz 3 ucz- niów, otrzymuję zatem 18 dukatów miesięcznie... Prze- ' konałem się na własnej skórze, że często damy te prze- rywają swe lekcje na przeciąg całych tygodni... A jeśli- ; bym ja zachorował, nie mielibyśmy ani krajcara" 2. Teraz jednak są to jego „tłuste" lata. Okres pros- -^ perity przetrwa do listopada 1785. Mozart pragnie ,; błyszczeć w niewdzięcznym „wielkim" światku hra- ^ biów i książąt o zmiennych gustach i sympatiach, go- ^ towych w każdej chwili odwrócić się do niego plecami; ^ w gruncie rzeczy jest on dla nich tylko chwilowym i dostawcą modnego towaru i tych doraźnych przy je- 3 mności, jakie stwarza widok wirtuoza grającego bie-g gle na fortepianie. Nie są oni nawet w stanie ogarnąć H "%||t piękna, jakie Mozart roztacza przed nimi swą mi—li strzowską techniką kompozytorską, a już tym bardziej ^ uświadomić sobie, że tych dziewięć koncertów forte- H pianowych, jakie pisze z myślą o nich, stanie się wzo- rem nowoczesnej formy koncertu, którą podziwiać i na- śladować będą przyszłe pokolenia po dziś dzień. 1 List z 22 XII 1781. 2 List z 23 I 1782. Dziewięć koncertów fortepianowych1 — to trzecia część wszystkich, jakie Mozart napisał, i myliłby się ten, kto by sądził, że dzieła te, powstałe w ciągu zale- dwie dwu lat (1784 i 1785), noszą na sobie jakieś ślady pośpiechu i niedopracowania. Zagadnienia wir- tuozowskie nie obniżają bynajmniej jego lotu twór- czego. Dość wymienić Koncert F-dur (KV 459), ową przepyszną, pełną blasku rozmowę solisty z orkiestrą, cóż dopiero mówić o Koncercie d-moll (KV 466), tej prawdziwej symfonii dialogowej, gdzie Mozart zdaje się rezerwować sobie rolę głównego interpretatora, o koncercie, którego inwencja instrumentalna wyci- snęła łzy z oczu Leopolda Mozarta, a w którym my widzimy ważny etap ewolucji, jaką przechodzi ta forma muzyczna w swej treści wewnętrznej od sztuki będącej płochą rozrywką salonów do dramatu wewnętrznego, nasyconego subiektywnym przeżyciem twórcy. Koncert fortepianowy d-moll K V 466, cz. II Roman ze a^rfrrri^ip i i ij j^m CT^J. l-mrT^ '—— f T^^T Trudno też nie wspomnieć o Koncercie C-dur SV 467). innym •7nA-..» „„J.,-.:-- r ^ .--.—^ u .i s-u 11->- clicie l^-OUT (KV 467), innym znów rodzaju lirycznej „symfonii 3 Es-dur KV 449, B-dur KV 450, D-dur KV 451, G-dur KV 453, B-dur KV 456, F-dur KV 459, d-moll KV 466, C-dur KV 467 i Es-dur K V 482. 116 117 z fortepianem", z cudowną, poetycko rozmarzoną czę- ścią środkową, i o Koncercie Es-dur (KV 482), roz- rzucającym hojnie perły czystego piękna. A przecież to nie wszystko jeszcze, co powstało w tych latach. Jakże nie wymienić Sowity B-dur (KV 454) na fortepian i skrzypce, napisanej dla użytku Reginy Strinasacchi, sławnej wiolinistki z Mantui, którą Mozart miał możność podziwiać w Wiedniu w roku 1784, a przede wszystkim serii 6 kwartetów smyczkowych dedykowanych Józefowi Haydnowił. Kwartety te, „owoc długiego i mozolnego wysiłku" — jak przyznaje sam Mozart w dedykacji (ii frutto d'una longa e laboriosa fatica) skierowanej do Mistrza, je- dynego, który mu „odsłonił sztukę ich pisania" — stworzyły niewątpliwie nowy rozdział w historii mu- zyki kameralnej. W tej dziedzinie bowiem „nigdy do- tąd — powiada słusznie Adolphe Boschot — mimo ; wzniosłych i wspaniałych kart żaden muzyk z taką doskonałością, z takim urokiem, swobodą i prostotą, j z takim uśmiechem umysłu, który się czuje wyższym nad swe zadanie, nie doszedł do tego świadomego i za- razem miłosnego stopienia w jedność ekspresji i piękna! To było prawdziwe objawienie nowej sztuki" 2. I w tym większy podziw wprawia nas Haydn, że ^ już po pierwszym wykonaniu trzech ostatnich kwar- ^ tetów tej serii nie omieszkał przekazać uroczyście. |fc Leopoldowi, w cytowanych tu już słowach, wyrazów^ swego szczerego przekonania o genialności jego syna.^ Trzeba było wówczas niemałej przenikliwości, żeby ^ spoza śmiałej harmoniki choćby Kwartetu A-dur czy '-SSy po prostu dysonansów Kwartetu C-dur, niepokojących || 1 G-dur KV 387, d-moll KV 421, Es-dur KV 428, B-dur KV 458, A-dur KV 464 i C-dur KV 465; napisane między grud- niem 1782 a r. 1785. 2 A. Boschot: Mozart. Paryż 1935; s. 123. Kwartet smyczkowy C-dur KV 465, cz. I nie tylko wytworne uszy współczesnych „świa- towców", ale jeszcze w XIX wieku tak wytrawnych znawców, jak Fetis i Ułybyszew, dojrzeć coś więcej niż tylko swobodną grę fantazji, dojrzeć... otwarcie wrót w przyszłość. Mozart tych szczytów muzyki kameralnej, na jakie wzniósł się w latach komponowania kwartetów po- święconych Haydnowi, nie opuści już. Naiwnie brzmią dziś dla nas słowa Mozarta, oceniającego Kwintet Es-dur na fortepian i instrumenty dęte jako utwór najlepiej napisany w jego życiu, dla nas, którzy znamy takie dzieła, jak' Sonata c-moll na fortepian i Fantazja w tej- że tonacji — pisane, jak się zdaje, pod naporem rodzącej się miłości do żony możnego księgarza wie- deńskiego, Teresy Trattner — wyraźnie już zapowia- dające Beethovena swymi kontrastowymi pod wzglę- dem zawartości emocjonalnej tematami, które nadają szczególny charakter obu tym utworom. W „roman- tyczne" rejony wiedzie muzykę kameralną głębia emocji i pełnia wyrazu Kwartetu g-moll na fortepian Kwartet g-moll KV 478, cz. I 118 119 i smyczki, a także odkrywcze w nieodpartej ekspresji pewnych zwrotów modulacyjnych, schubertowskie niemal Adagio z Sonaty Es-dur na fortepian i skrzypce (KV 481). Na tej samej linii „romantycznej" znajduje się nie pozbawiona dojmujących akcentów masońska „sym- fonia żałobna", Trauermusik, preludium do przyszłego Requiem, a także — choć w innym zupełnie duchu pisana — pełna wdzięku pieśń1 do tekstu Goethego pt. Das Yeilchen (Fiołek). Das Veilchen KV 476 Elu t^^t^~] ^ ^ ^ i——Jn •»/ ^.^ „^ ^4= - '—i •— Veit-chen aufder Wie - se stand ge - bOckt in sich, und un - be-kannt Q ^, ^m J~I Wr^r~3 ui 1 W muzykologii używane jest określenie Lied (po nie- |g miecku — pieśń), przez które rozumie się specjalny typ pieśni ;|J| Wzruszająca prostota tego utworu, w którym muzyka w sposób kongenialny współdziała z poezją, każe nam przeczuwać niedaleki już czas rozkwitu liryki pieś- niarskiej Schuberta. Nie z przypadku wśród kompozycji roku 1785 zna- lazła się Maurerische Trauermusik. Kontakty Mozarta z masonerią datowały się już od dłuższego czasu. Do założonej w Wiedniu w 1781 roku — tolerowanej przez Józefa II — pierwszej loży masoń- skiej weszła większość wytwornego towarzystwa, u którego bywał Mozart. Być może, za przykładem Glucka, Haydna lub innego z przyjaciół wstąpił Mo- zart do jednej z lóż w nadziei znalezienia trwalszej protekcji. Ale masoneria była nie tylko towarzystwem wza- jemnej pomocy, była również tolerowaną formą opo- zycji mieszczańskiej w czasach oświeconego despotyz- mu, później zaś, aż do rewolucji 1848 roku, skupiała w swych szeregach sporo elementów postępowych, za- nim w-drugie j połowie XIX wieku nie wyrodziła się w narzędzie wielkiego przemysłu i finansjery. Głosze- nie przez nią ogólnikowych haseł humanitaryzmu, po- pieranie tendencji liberalnych, wyznawanie deizmu i — co za tym idzie — postawa antyklerykalna, me dość sprecyzowane cele społeczne, wreszcie urok ta- jemniczości w egzotycznie wyreżyserowanej scenerii obrządków — wszystko to w przededniu wiszące] w powietrzu rewolucji francuskiej zjednywało jej zwo- lenników i sympatyków w całej Europie. W lożach masońskich można było spotkać zarówno przedstawicieli bogatego mieszczaństwa, jak i urba- nizującej się arystokracji, a nawet członków rodzin wykształconej najpełniej przez niemieckich romantyków pierw- szej połowy XIX w. (Schuberta, Schumanna i m.). 120 121 dworów panujących. Ten aż nazbyt szeroki zasięg wpływów wywołał wkrótce pewne sprzeczności inte- resów klasowych, które znalazły wyraz w powstawaniu szeregu rywalizujących ze sobą lóż o bardziej już jednolitym składzie społecznym. I tak na przykład Mo- zart, który od jesieni 1784 miał jakoby należeć do loży „Bienfaisance" („Dobroczynność"), przeniósł się wkrót- ce wraz z Schikanederem, Gieseokem i innymi „brać- mi" do loży „Żur gekrónten Hoffnung" („Pod ukorono- waną nadzieją"), a nawet wciągnął tam w marcu 1785 swego bogobojnego ojca. Loża ta nie mogła się nawet mierzyć z wpływową lożą „Żur wahren Eintracht" („Pod prawdziwą jednością"), założoną przez sław- nego mineraloga I. von Borna i skupiającą wysokich dygnitarzy monarchii, jak również elitę świata literac- kiego. Była to, według przekazanej przez Seyfrieda relacji Gieseckego, podrzędna raczej loża, „gdzie zaj- mowano się raz w tygodniu, wieczorem, grą i muzyką, a także licznymi uciechami stołu dobrze zastawionego". Mozart należał do niej do końca życia, nie musiał jed- nak czuć się tam najlepiej, skoro myślał o założeniu własnej loży pod nazwą „Die Grotte". Podział klasowy lóż stał się jeszcze wyraźniejszy, gdy w grudniu 1785 Józef II wydał zarządzenie, mocą którego dwie tylko loże w Wiedniu miały prawo kon- tynuowania swej działalności, z obowiązkiem przed- stawiania co roku listy członków. Były to wymienione tu już loże pod zmienioną nieco nazwą: „Żur Wahrheit" („Pod prawdą") i „Żur neugekrónten Hoffnung" („Pod nadzieją na nowo ukorowaną"). W drugiej z nich, której Mozart był członkiem, zna- leźli się czołowi literaci wiedeńscy. Nabrała ona teraz cech ugrupowania wyraźnie mieszczańskiego. Sprawa przynależności Mozarta do masonerii za- trzymuje naszą uwagę z innego jeszcze powodu. 122 Mozart — powiadają niektórzy — był naturą głęboko religijną i bolesna dla niego skądinąd sprawa fatalnych stosunków z arcybiskupem salzburskim nie mogła od- grywać decydującej roli w jego wierzeniach. Spójrzmy jednak na pełny spis dzieł Mozarta: na roku 1780 koń- czą się właściwie jego kompozycje kościelne (trudno zaliczać do nich Requiem, a Msza c-moll z r. 1782 jest wyjątkiem). Można by oczywiście sądzić, że pisanie tego rodzaju utworów jest zawsze związane z zamó- wieniem i że w wypadku Mozarta ponadto wynikało z pełnionej przez niego do roku 1780 funkcji nadwor- nego kompozytora kaplicy arcybiskupiej. Jest w tym pewna racja, ale nie cała. Mozart przestał uprawiać muzykę kościelną nie tylko dlatego, że gdy zerwał ze swym dotychczasowym chlebodawcą, znikło konkretne zamówienie i określony umową obowiązek, lecz rów- nież dlatego, że przeniósł swój osobisty zatarg z płasz- czyzny indywidualnej na płaszczyznę społeczną, że dojrzał w arcybiskupie salzburskim nie tylko Collo- reda, lecz także księcia Kościoła, udzielnego ciemię- życiela swych poddanych — podporę zastygłego feuda- lizmu monarchii austriackiej. Ruch umysłowy wszczęty przez encyklopedystów francuskich i pisarzy angiel- skich XVIII wieku uzbroił masy mieszczańskie wszyst- kich krajów w potężne narzędzia walki ideologicznej przeciw wszelkim formom ucisku klasowego, cokol- wiek by było ich źródłem — absolutyzm świecki czy duchowny. Nie mamy żadnych podstaw do przypusz- czenia, że odejście Mozarta nie tyle od religii, co od Kościoła dokonało się bez wpływu postępowych idei stulecia, tym bardziej że działo się to w okresie przed- rewolucyjnego napięcia i narastającego fermentu. Odejście od Kościoła musiało pociągnąć za sobą odej- ście od katolicyzmu, który, jak każda religia, nie uznaje rozdziału spraw wiary od spraw praktyki. Mo- 123 żart przestał praktykować, a tym samym znalazł się poza obrębem określonej gminy wyznaniowej, która będzie go też odtąd traktowała jako ateusza. Jednakże co innego uchodzić za ateistę, a co innego nim być. W katolickiej Austrii nie było rzeczą łatwą pozosta- wanie w tej niewyklarowanej w gruncie rzeczy sy- tuacji religijnej. Przy ówczesnym rozwoju świadomości klasowej, w mgliście zapowiadających się dla Mozarta mimo chwilowego powodzenia warunkach materialnych i w fazie własnego rozwoju, wciąż jeszcze pełnej wa- hań i rozterek wewnętrznych, trudno było Mozartowi rozwiązać bardziej odważnie trudny problem ideolo- giczny, jaki postawiło przed nim życie. Środowisko społeczne nie sprzyjało bynajmniej śmiałym myślom. Karol Marks w swej Deutsche Ideologie mówi wyra- źnie o prowincjonalnym zacofaniu i ciasnocie niemiec- kich blirgerów, którzy nigdy nie potrafili swych drobnohandlowych interesów podnieść do roli intere- sów ogólnonarodowych, interesów całego społeczeń- stwa, tak jak to czyni klasa rewolucyjna, świadoma swej misji dziejowej w walce przeciw klasie panującej. W konsekwencji burgerzy ci przyjęli za dewizę życia typowo drobnomieszczańską filozofię godzenia przeci- wieństw i sprzeczności w drodze stałych kompromisów i ustępstw. Masoneria od początku swego istnienia stwarzała dogodne warunki dla wszelkiego kompromisu ideolo- gicznego. Stąd jej wyjątkowa popularność w krajach niemieckich w obliczu zbliżającej się rewolucji we Francji. Jej mętny liberalizm, unikający jak ognia frontalnego ataku na absolutyzm, którego nie wahali się podjąć we Francji encyklopedyści, stanowił wy- godną przykrywkę dla bierności mieszczucha prus- kiego, bawarskiego, saskiego czy austriackiego. W re- 124 zultacie, gdy we Francji wszystko zdawało się za- powiadać rychły przewrót, w Niemczech i Austrii wybuch rewolucji francuskiej zastał klasę burżuazyjną zupełnie nie przygotowaną do obalenia feudalizmu. Postępowość masonerii austriackiej polegała na apro- bowaniu zmian przeprowadzanych odgórnie przez Józefa II, który zresztą nie interesował się nawet opinią lóż, ponieważ zdawał sobie sprawę z ich po- litycznej niemocy, jak również z oportunizmu reprezen- towanej przez nie klasy, która — czego już zapewne nie przypuszczał — przyjmie z pokorą fakt cofnięcia przez jego następcę większości reform. Mozart, stając się wyzwolonym artystą, zmienił w istocie swój przydział społeczny, ale w feudalnej monarchii austriackiej nie było jeszcze klasowo okre- ślonego miejsca dla wyzwolonego kompozytora. Wy- padek taki nie miał precedensu w historii. Dotąd kom- pozytor bywał uważany za służącego, a w najlepszym razie za domownika pańskiego. Jeszcze Haydn musi przywdziewać liberię sługi księcia Esterhazego. Przy- stąpienie Mozarta do masonerii, która chętnie przyj- mowała elementy deklasujące się, uwalniało go przy- najmniej pozornie od konfliktów, jakich mogło mu przysporzyć jego nieokreślone stanowisko klasowe i nie- pewna sytuacja materialna. 2e zaś nie potrafił on wy- korzystać tej okazji w sposób zapewniający mu spokój przynajmniej od strony warunków egzystencji — wina to raczej właściwości jego charakteru niż przyczyn obiektywnych. Cała ta sprawa Mozarta jako wolnomularza pozo- stawiła wyraźny ślad w jego twórczości. Jeśli się na- wet pominie jako mniej ważne: kantatę Die Maurer- freude, 2 pieśni masońskie z towarzyszeniem organów i kilka innych drobnych utworów, to trwałymi po- zycjami jego dorobku kompozytorskiego pozostaną 125 przecież: wzmiankowana już poprzednio Maureriscłie Trauermusik i napisany w ostatnim roku życia Cza- rodziejski flet, opera owiana symboliką masonerii i spod jej znaków się wywodząca. Jeszcze podczas pobytu w Mannheimie wyznał Mo- zart ojcu w liście z lutego 1778: „Zazdroszczę tym wszystkim, którzy piszą opery. Jestem bliski płaczu, kiedy słyszę arię operową... Pragnienie pisania oper to moja idee fixe..." W roku 1782 powie: „To, co jest dla mnie najważ- niejsze — to opera". W ciągu roku 1784 ima się róż- nych librett i tekstów, szkicuje całe sceny, komponuje ansamble — z wszystkiego przebija nie wyżyta pasja do sceny. Marzy nieustannie o tym, żeby dać operę godną swego talentu. Ale oper nie pisze się „sobie a muzom". Trzeba za- mówienia i wykonawców. Tymczasem po krótkim wzlocie rodzimej twórczości, po sukcesie paru sing- spielów, spośród nich najsłynniejszego: Doktora i apte- karza Dittersdorfa — trzeba było znowu pogodzić się z wegetacją w cieniu opery włoskiej, popieranej przez Salieriego, wszechwładnego cesarskiego faworyta. Nie bez powodu też w liście do Antona Kleina, pisarza i filozofa oddanego całą duszą sprawie walki o naro- dową operę niemiecką, skarży się Mozart: „Gdyby był choć jeden patriota [wśród kierowników teatru — przyp. aut.], wszystko przyjęłoby inny obrót... Wów- czas, być może, teatr narodowy, który tak dobrze za- czął się rozwijać, doszedłby do rozkwitu... ale na to trzeba, żebyśmy, Niemcy, zaczęli rzeczywiście myśleć, działać po niemiecku, mówić po niemiecku, a nawet — śpiewać po niemiecku" 1. i List z 21 III 1785. 126 Salieri, Paisiello, Sarti, Cimarosa nie schodzą z afi- szów Opery wiedeńskiej. Czy Mozartowi uda się wy- drzeć Włochom z rąk operowy monopol? Z pomocą, jakże niespodziewaną, przychodzi nagle Mozartowi w lecie 1785 Lorenzo da Ponte. Emmanuel Conegliano, jak zwał się z urodzenia ów poeta o żyłce awanturniczej, którego biskup Cenedy, L. da Ponte, z okazji ochrzczenia przyjął do swego nazwiska, wy- pędzony w roku 1777 z Republiki Weneckiej za pewien pamfiet polityczny, osiadł w roku 1781 w Wiedniu. Jakkolwiek swymi daremnymi mimo protekcji Salie- riego zabiegami u dworu o tytuł „poetae cesarei", wakujący po śmierci Metastazja, dał da Ponte dowód niemałego tupetu, niemniej w ciągu 10-letniego po- bytu w Wiedniu zdołał ten w gruncie rzeczy mierny poeta stać się poważnym konkurentem tak nieprze- ciętnego librecisty, jak Giovanni Battista Casti. Mogło się to zdarzyć jedynie dzięki temu, że posiadał prócz sprytu rzeczywisty zmysł sceny oraz pewną zręczność w przyrządzaniu cudzych pomysłów dramatycznych, czemu świadectwo dał bądź co bądź w trzech operach Mozarta: Weselu Figara, Don Juanie i Cosi fan tutte, a choćby i w librettach dostarczonych modnemu wówczas w Wiedniu Hiszpanowi, Vicente Martinowi y Soler. Oczywiście imię jego przeszło do historii dzię- ki muzyce Mozarta, ale i w tym nawet okazał Lorenzo da Ponte prawdziwy węch, że wyczuł w Mozarcie ge- niusza opery. Mozart znał go od roku 1783, jednakże dopiero bo- daj od lipca 1785 datuje się ich współpraca nad We- selem Figara Beaumarchais'go. Nie wiadomo, od kogo wyszedł projekt przerobienia na operę słynnej komedii francuskiej, której rewolucyjne akcenty tak zatrwa- żały Józefa II, że zabronił wystawiać ją w swym „oświeconym" państwie. Jedno jest pewne, że Mozart 127 znał jeszcze z Salzburga Cyrulika sewilskiegol, co prawda w adaptacji niemieckiej; możliwe jest, że sam powziął myśl napisania opery opartej na nowej sztuce Beaumarchais'go, której przekład niemiecki znajdował się nawet, jak utrzymują niektórzy, w jego biblio- teczce domowej. Rozmowy między Mozartem i da Fontem na temat libretta trwają do jesieni. Co mogło być ich przed- miotem? Zalecenia cesarskie idące w kierunku usu- nięcia wszelkich momentów społecznych? Ostatecznie sam Danton złoży później hołd Beaumarchais'mu mó- wiąc, że to „Figaro zabił szlachtę". Ale Mozart musiał dać zapewne i szereg sugestii dotyczących charakteru postaci, sytuacyj i szczegółów, z którymi musiał się j liczyć da Ponte, jeśli miała powstać opera, która by i przyniosła i jemu sukces, j Praca nad partyturą Figara ciągnie się od jesieni | 1785 do wiosny 1786. Gdyby Mozart zajmował się,| wyłącznie Figarem, powiedzielibyśmy, że to okres sto-:| sunkowo długi jak na jego możliwości. Ale w tyna^j czasie pisze około 15 innych utworów, bynajmniej nie|| tuzinkowych, przeciwnie, znakomitych, jak choćby wy-®| mienione tu już z roku 1785 lub nowsze, ukończonej! wiosną 1786: Koncert fortepianowy A-dur (KV 488) -4 jeden z najbogatszych i najczystszych jego koncertów! przede wszystkim zaś to bezsporne arcydzieło, jakim jes| Koncert fortepianowy c-moll (KV 491). \ I tu dopiero kończą się granice naszych pojęć o czasiel i inwencji. Jak mógł jeden człowiek, nawet tak genialt ny, tyle rzeczy stworzyć? Skąd czerpał swe siły twór- cze, czyżby prawa czasu jego nie dotyczyły? A przecież ł Dalszy ciąg akcji Cyrulika sewilskiego rozwija się w We-g selte Figara. W r. 1816 G. Rossini posłużył się tekstem Cy-j rulika sewilskiego do stworzenia swej słynnej opery komi-j cznej. 128 nikt nie może zaprzeczyć, że w owym posępnym dra- macie, jaki się rozgrywa na kartach Koncertu forte- pianowego c-moll, dramacie, któremu nie było dotąd podobnych, apelującym do najgłębszych doznań słu- chacza, zawarł Mozart istotną cząstkę siebie samego. Koncert fortepianowy c-moll KV 491, cz. I AllegrAk-a—EĘ 0 łł— ^ ii ^ ^ Li^J ^ p ^ .. ^ ^ Nie inaczej jak jego krwią pisane musiały być te nuty Allegra, rzucone niedbale na papier, którego dźwięki wywołują w nas skurcz serca. Samemu uczu- ciu, choćby o najwyższym napięciu, nie udałoby się bez pomocy mistrzowskiej ręki podżwignąć przeżycia odbiorcy do wyżyn uczestnictwa w akcie tworzenia. A tak się dzieje przy słuchaniu Koncertu c-moll, że się czujemy nie tylko porwani potężnym tchnieniem jego inspiracji, ale i dopuszczeni do udziału w jego powsta- waniu. „Podobnie jak namiętność — powiada Mozart w jed- nym z listów — jakkolwiek byłaby gwałtowna, nigdy nie wypowiada się aż do niesmaku, podobnie muzyka nawet w najstraszliwszej sytuacji nie powinna nigdy obrażać ucha, ale i wtedy jeszcze je urzekać, słowem, pozostać zawsze muzyką." l Oto cała estetyka, o której słuszność spór będą wiedli nie tylko klasycy z romantykami, ale i każdy praw- dziwy artysta z samym sobą, ilekroć przyjdzie mu Przedstawić oczom odbiorcy dzieło swych najtajniej- ' List z 26 IX 1781. . Mozart — 9 szych myśli. Jak wtedy zbliżyć się do owego id< równowagi, który Mozart osiąga — zdawać bv mogło — bez trudu, w każdym ze swych wieUt dzieł — oto zagadka, której nie rozwiążą nam żar teorie estetyczne. '" Na krótko przed ukończeniem Figara i jakby w kiwaniu na rozstrzygnięcie niepewnego losu opery, narażonej na zakulisowe intrygi kliki {|| riego, pisze Mozart skrzącą się dowcipem, petoBS bawnych kontrastów, jednoaktową komedię, jS(|| zaś — mały singspiel pt. Dyrektor teatru (Der 'Stef spieldirektor); scenariusza dostarczył Mozartowie sam Stephanie, z którym współpracował juilJ adaptacją libretta do Uprowadzenia z seraju. właściwie ostatni sukces Mozarta w kołach dwoili sukces — przez sam fakt, iż przedstawienie l miejsce 11 lutego w Wielkiej Oranżerii Schónbn i dało świcie cesarskiej możność porównania nie :| singspielu niemieckiego z operą włoską (wystani w tym czasie Prima la musica e poi le parole Casti z muzyką Salieriego), ale i włoskich wykonał z niemieckimi; wśród tych ostatnich znajdował m.in. siostra żony Mozarta i pierwsza jego w Alojza Lange. I tak zbliżyliśmy się wreszcie w naszych węd kach z Mozartem do opery, która daje mu niemal r^ tytuł do chwały co w rok później napisany Juan. 'H Wesele Figara Beaumarchais'go zostało — ^>M mówiliśmy — pod naciskiem samego Józefa II Ot przez Mozarta i da Pontego z wszelkich akcentów litycznych. Ten, kto by szukał w ich dziele pota| dzenia słynnych słów Napoleona, że „Figuro ^ wolucja już w czynie", doznałby srogiego za^ ponieważ — jak zauważa słusznie Abert — •MJ Mozarta tworzy obraz całkiem nowy, który nie jest gni francuski, ani włoski, ani niemiecki, lecz który staje się specyficznie „mozartowski".1 Wprawdzie po- stacie pozostają te same, ale charakter ich działań zmienia się do gruntu. Chłoszcząca biczem satyry ko- media mieszczańska przekształca się w rękach Mozarta i ]e§° librecisty w pełną werwy fantazję poetycką, baśń o miłości w rokokowej oprawie. W miejsce zdo- bywczej brutalności przychodzi wdzięk, gorzki sar- kazm ustępuje miejsca subtelnej ironii, zamiast gwał- townych pasji zjawia się uczuciowość w całej gamie swych odcieni. Z punktu widzenia ideologii klasy sięgającej po wła- dzę, z punktu widzenia realizmu mieszczańskiego, który dochodził teraz do głosu po przezwyciężeniu sentymentalizmu i comedie larmoyante — kanwa dra- matyczna, na której Mozart ostatecznie oparł swą mu- zykę, oznaczała niewątpliwie krok wstecz. I nie mogło być inaczej w tej Austrii tak opóźnionej w swym roz- woju mimo wszystkich reform Józefa II. Ale jeśli przeniesiemy wzrok z libretta na partyturę, jeśli po- słuchamy arii, recytatywów i samej muzyki i porów- namy operę Mozarta z miłościwie panującą wówczas operą włoską — uznamy, że dokonany został wielki krok naprzód, że opera Mozarta streszcza w sobie cały postęp sztuki muzycznej tych czasów. W tej praw- dziwej symfonii wokalno-instrumentalnej, jak ktoś na- zwał Wesele Figara, każda postać ma swoje określone ramy muzyczne o wyraźnie zindywidualizowanych rysach. Nie są to już owe pocieszne figurki przezna- czone do odśpiewywania konwencjonalnych arii i sza- blonowych recytatywów, akcja zaś tocząca się na scenie to nie tylko wygodny pretekst do popisów wokalnych. ' Abert: nr. "••'• l — Nikt bodaj nie widział ostrzej schematyzmu i fałszu, w jaki zabrnęła ówczesna opera, niż ten sam Beaumar- chais, który swą rewolucyjną komedią zainspirował Mozarta do stworzenia tak nieoczekiwanej repliki swe- go Figara. „Nasza muzyka operowa — pisał Beau- marchais w przedmowie do Cyrulika sewilskiego — nadto jeszcze głęboko tkwi w stylu piosenki, abyśmy mogli po niej oczekiwać prawdziwego wzruszenia lub szczerej wesołości. Można będzie zacząć się nią po- ważnie posługiwać w teatrze dopiero wtedy, kiedy wykonawcy zrozumieją, że śpiew jest jedynie po to, by przydać akcentu słowom; kiedy śpiewacy zbliżą się do natury, a zwłaszcza zaprzestaną trzymać się niedorzecznego prawidła, by wracać do pierwszej części arii, skoro odśpiewali już drugą... To okrutne gadulstwo jest śmiercią zaciekawie- nia i zdradza nieznośną pustkę myśli. Ja, który zaw- sze kochałem muzykę nie sprzeniewierzając się jej ani na chwilę, często słuchając sztuki, która najżywiej mnie interesuje, łapię się na tym, iż mimo woli wzru- szam ramionami i wołam zniecierpliwiony: «Ech! jedż- że naprzód, muzyko! Po co ciągle 'powtarzać? Nie do- syć wolno się wleczesz? Miast opowiadać żywo, baj- durzysz. Zamiast malować namiętność, czepiasz się wyrazó w...»" 1 A dalej, dając mu- zyce za przykład taniec, a śpiewakowi tancerza z jego rozmaitością gestów i odmiennością ruchów, konklu- duje: „Muzycy, śpiewajcie, jak on tańczy, a będziemy mieli miast opery dramaty muzyczne". Żadnego z tych fałszów wytkniętych przez Beaumar- chais'go operze nie znajdziemy w Weselu, Figara Mo- zarta. Jego arie mają formę bądź pieśni (Lied), bądź 1 Beaumarchais: Cyrulik sewilskź w tłum. Boya. Warsza- wa 1951; s. 54. Podkreślenia autora — S. J. 132 rondał, bądź pieśni dwuczęściowej (w której drugą część wykonuje się w przyspieszonym tempie) — żadna z arii nie hamuje jednak biegu akcji. Spełnia przy tym każda znakomicie rolę środka charakteryzującego postacie komedii. Pod tym względem pozostawił nam Mozart wzór niedościgły. Jeśli zaś chodzi o naturalność, na którą taki nacisk kładzie Beaumarchais, weźmy jakikolwiek z brzegu przykład, choćby pierwszą arię Cherubina, w której zawarta jest już cała ta ujmująca sylwetka chłopięca, gdzie płynność nastroju uczuciowego przyjmuje z każ- dym niemal taktem żywy obrót, gdzie akcenty rytmu zdają się pochodzić z pulsu krwi i gdzie w ciągu nie- ledwie jednej minuty wyczarowuje Mozart cały poe- mat młodzieńczej miłości. Wesele Figara, aria Cherubina Andante con inoto •^== - = Ł Nł ^•M ] f dolcei^^==^ iN . ., 1 Jak np. aria Figara Non piu andrai. 133 „Wiosenna burza, gdzie siła i kierunek wiatru zmie- niają się co chwila" — jakże trafnie i w niewielu sło- wach uchwycił Abert charakter tej arii\. Przykładami podobnej precyzji i naturalności można sypać jak z rękawa. Nie ma w operze Mozarta miejsca na czysto wirtu- ozowskie wyczyny, ponieważ wszystko obmyślone zo- stało do najdrobniejszych szczegółów z podziwu godną ekonomią środków. Ani jednej nuty zbędnej. Wszy- stko — głosy ludzkie i orkiestra — tworzy integralną całość, gdzie — jak powiada Wagner — „nawet cisza ma swoją wymowę". A jak przyjęli Wesele Figara współcześni? — Nie- jaki hrabia Zinzendorf zapisał w swym dzienniku pod datą l maja 1786, co następuje: „O siódmej wieczór w Operze Wesele Figara. Libretto jest Daponta, mu- zyka Mozarta. Opera mnie znudziła". I 4 lipca tegoż roku: „Muzyka Mozarta jest osobliwa: ręce bez głowy". A publiczność? Leopold pisze w liście do córki2, że „na drugim przedstawieniu w Wiedniu 5 ustępów było bisowanych, a na trzecim — 7, z czego mały duet mu- siano śpiewać trzykrotnie". Jak wymowne jest zestawienie tych dwu dokumen- tów! Oto głos przedstawiciela klasy odchodzącej w przeszłość, dla którego Wesele Figara przedstawia novum trudne do pojęcia, i reakcja widza mieszczań- skiego (nie kto inny bowiem zmuszał artystów do bi- sowania), który w operze Mozarta pod zewnętrzną ele- gancją formy skrojonej pozornie według przepisów mody — wyczuwa nowy ideał sztuki, jaki wyhoduje nowa kultura. Nic też dziwnego, że zwłaszcza Praga, w której czes- kie mieszczaństwo, stanowiące zwartą klasowo grupę, 1 Abert: op. cit., t. II; s. 254. 2 List z 18 V 1786. 134 zasilaną po zniesieniu poddaństwa chłopów stałym do- pływem elementów wiejskich, podejmie wkrótce ini- cjatywę odrodzenia duchowego narodu, przyjęła We- sele Figara z zachwytem i entuzjazmem, o jakim Mo- zartowi się nie śniło. W samym Wiedniu intrygi i za- wiść muzyków doprowadziły rychło do zdjęcia z afisza opery Mozarta. W pół roku później powodzenie opery Una cosa rara zitalianizowanego Hiszpana, Martina y Soler, zatrze w pamięci wiedeńczyków sukces Figara. Niemal nazajutrz po premierze Wesela w inną zgoła dziedzinę poszybuje myśl Mozarta. Wbrew przestrogom ojca, który mu zawsze doradzał pisać przystępnie i po- pularnie, wbrew biedzie, która ku utrapieniu Konstan- cji coraz częściej zaglądać zaczyna do ich domu, tworzy teraz Mozart „sobie a muzom". Wprawdzie po- krewny Kwartetowi g-moll nowy Kwartet Es-dur na fortepian i smyczki (KV 493) ukaże się — choć z dużymi oporami — u Artarii w następnym roku, ale już to prawdziwe arcydzieło, jakim jest Sonata F-dur na fortepian na 4 ręce, która brzmi w naszych uszach nieledwie jak symfonia i która rodzajem faktury forte- pianowej jak gdyby wprowadza w pierwsze utwory Beethovena — znalazła uznanie w oczach wydawców dopiero w kilka lat po śmierci Mozarta. Podobny los spotkałby zapewne dwa inne dzieła z tegoż roku, któ- rych Mozart nie ukończył: Allegro sonatowe B-dur na fortepian (KV suppl. 136) i Sonatę G-dur na fortepian na 4 ręce (KV 357), chociaż wydanie przez Hoffmeistra dość niezwykłego Kwartetu smyczkowego D-dur (KV 499) dowodzi, że i w czysto handlowych obliczeniach mogły się zdarzać „błędy" i niespodzianki. Ale Mozart nigdy nie mógł zbyt długo tworzyć w izo- lacji. Jeśli się zamykał w swym wnętrzu, znak to był niechybny, że albo szukał w sobie siły do pokonania 135 przes2kód, które stawiało przed nim życie, albo że dojrzewała w nim jakaś nowa idea muzyczna lub też że przyswajał sobie innowacje techniczne dostrzeżone u innych, by tym pewniej móc podnieść je do rzędu własnych środków wyrazu. W niektórych utworach tego czasu można by się dopatrywać pewnych wpły- wów Clementiego. Pomysłowość konstrukcji w utwo- rach tego pianisty i kompozytora wiedeńskiego, umie- jętność wydobywania z tematu wszystkich jego możli- wości, wreszcie unowocześnione wirtuozostwo wyrasta- jące ze świetnej znajomości instrumentu — wszystko to nie mogło ujść uwagi Mozarta. Trzeba jednak wy- raźnie podkreślić, że te cudze doświadczenia warszta- towe umiał Mozart na tyle w sobie przetrawić, tak dalece przekuć na swój język, że jedynie bardzo wni- kliwa analiza porównawcza wydobywa na jaw pewne elementy oddziaływania Clementiego. Nie można powiedzieć, żeby Mozart już w tym czasie czuł się osamotniony. Miał przecież i swą Konstancję, i dwuletniego syna Karola, ojciec jeszcze żył. Ale z Salzburga dochodziły nie najlepsze wiadomości o zdrowiu ojca. Konstancja była znów w ciąży, pełna obaw o ich wspólną przyszłość... Atmosfera intryg i knowań, zabiegów o łaski możnych, panująca w krę- gu muzyków wiedeńskich, zaczyna mu ciążyć coraz dokuczliwie j; nuży go może nawet troska o uczucia Konstancji. Z nastrojów tych powstanie w jakiejś wol- nej chwili, być może już pod koniec roku 1785 lub na początku 1786, prościutka Lied der Freiheit (Pieśń wol- ności). Bezpośrednio zainspirują ją wiersze Aloysa Blumauera, które głoszą, iż swobodni w naszym życiu pozostać możemy wówczas tylko, jeśli się nie poddamy ani więzom miłości, ani jarzmu państwa, ani ponęcłe faworów książęcych czy pokusie złota — wszystko to bowiem jednako odbiera człowiekowi wolność... 136 Nieocenionych chwil beztroskiej swobody doznawał wówczas w zaprzyjaźnionej rodzinie Jacquinów, którzy z tytułu zawodu ojca, słynnego botanika, zajmowali wygodny dom w Ogrodzie Botanicznym na przedmie- ściu Wiednia. Tu można było od czasu do czasu odetchnąć spokojnie. Z młodym Gottfriedem łączyła Mozarta zażyła przyjaźń, siostrze zaś jego, Franciszce, dawał lekcje fortepianu. Mozart czuł się wyjątkowo dobrze w atmosferze ciepła i przyjaźni, jaka go tu ota- czała. Z niej to bierze początek kilka utworów pisa- nych z myślą o rodzinie Jacquinów, która równie chętnie grała z nim w kręgle, jak i muzykowała. Wy- mienić tu trzeba zwłaszcza wyszukane w brzmieniu Trio Es-dur na fortepian, klarnet i altówkę, zwane Triem kręgli; w pierwszych wykonaniach — jak się zdaje — partię fortepianową grała Franciszka, partię klarnetu któryś z panów, partię altówki natomiast sam Mozart. Jednakże dom Jacquinów stanowić mógł dla Mo- zarta tylko ucieczkę od trosk powszednich, które tym- czasem zbierać się zaczynają nad jego głową, grożąc poważnie zachwianiem podstaw egzystencji. W tych warunkach spodziewane powiększenie rodziny stwa- rzało perspektywy bynajmniej niewesołe. W paździer- niku 1786 Mozart postanawia przenieść się z rodziną na stałe do Anglii. Dlaczego tam właśnie, a nie do bliskich Czech, które pierwsze poznały się na nim? Wśród ówczesnych przyjaciół Mozarta w Wiedniu znajdowało się wielu Anglików: sympatyczna śpie- waczka, wykonawczyni roli Zuzanny w Weselu Figura, Nancy Storace, jej brat Stephen — autor kilku „wło- skich" oper, Michael Kelly — tenor i kompozytor ro- dem z Irlandii, Thomas Attwood — uczeń Mozarta. Z ich to prawdopodobnie namowy powstał projekt wy- jazdu do Anglii. Z myślą tą nosi się jeszcze w lutym 137 następnego roku. Rzecz jednak nie doszła do skutku, a spośród względów, jakie stanęły na przeszkodzie, nie najmniejszej zapewne wagi był stanowczy sprze- ciw Leopolda, który nie mógł się pogodzić z myślą o utracie wnuka, zwłaszcza że malec tak dalece podbił serce dziadka jeszcze podczas jego pobytu w Wiedniu, iż ten postanowił wziąć go ze sobą do Salzburga dla zapewnienia mu należytej opieki. I znów mimo woli narzuca się nam to wciąż powra- cające pytanie, na które nie znajdujemy wyczerpu- jącej odpowiedzi: jak mogły powstać w tym czy innym okresie, szczególnie trudnym dla Mozarta, te czy inne jego arcydzieła? Jakimi drogami biegnie myśl twórcza, skoro tak często zawodzą nas próby wykrywania za- leżności między dziełem a życiem, tak jakby ono w so- bie tylko znany sposób pozostawiało nikłą smugę cie- nia na dziele, dla nas nieczytelną, wobec której wszel- kie metody badawcze oparte na psychologii — tak drogiej niegdyś biografom — okazują się bezsilne i nieużyteczne? Bo i jakże wytłumaczyć sobie w okresie pełnym wahań co do zasadniczych życiowych decyzji powsta- nie tak znakomitych i skończonych w swym kształcie artystycznym dzieł, jak Trio fortepianowe B-dur (KV 502), Koncert fortepianowy C-dur (KV 503) czy 3-częściowa (bez menueta) Symfonia D-dur, zwana Pra- ską (KV 504). We wszystkich tych dziełach panuje za- dziwiająca równowaga i niemal olimpijski spokój, który jednemu z nich — Koncertowi C-dur — przyniósł nawet zaszczytną nazwę „Jupiter koncertów". Skoro więc próżne się okazują nasze wysiłki, aby w nich znaleźć komentarz do wydarzeń życia oblegających Mozarta swymi natarczywymi groźbami, to pozostaje nam jedynie — oderwawszy się na chwilę od piękna tych dzieł — dojrzeć w pierwszych dwóch (Trio B-dur 138 i Koncert C-dur) świadectwo pełnego opanowania prze- jętych niedawno od Clementiego nowych środków wyrazu: rozwijania tkaniny utworu z jednej komórki tematycznej i unowocześnionej techniki traktowania fortepianu, w trzecim — Symfonii praskiej — próbę rozwiązania wszystkich problemów formalnych, har- monicznych i instrumentacyjnych, jakie nurtowały muzykę Mozarta od czasu, gdy postanowił zerwać fe- udalne pęta krępujące jego wolę i jego myśl twórczą. Zapewne mógłby ktoś — i niejeden już się o to ku- sił, wskazując ten czy ów fragment, spoza którego zdaje się wyłaniać niepokój duszy Mozarta — stawiać znak równości między zdarzeniami życia a obliczem sztuki. Ale nic bardziej zwodniczego, jak pochopne do- patrywanie się związków w sprawach tak płynnych z samej ich natury. Wykazać prawdziwie przekony- wająco, jakimi drogami w skomplikowanym procesie twórczym przebiega w wyobraźni kompozytora osa- dzanie się życia w dziele sztuki — to chyba najtru- dniejsze zadanie dla biografa i bodaj zawsze pozosta- nie polem dowolnych dociekań. W grudniu otrzymuje Mozart zaproszenie z Pragi od znanej nam już śpiewaczki, Józefy Duszek, do wzię- cia udziału w wystawieniu Wesela Figara, przygoto- wanym przez trupę Bondiniego. Niewiele myśląc, od- kłada planowany wyjazd do Anglii na luty, a sam za- biera Konstancję, żeby ją nieco oderwać od wspomnień po stracie ledwo co urodzonej córki, i 11 stycznia 1787 znajdują się już oboje w Pradze. I oto znów błysk szczęścia, promień słońca przed zachodem. Trzytygodniowy pobyt w Pradze przerasta wszystkie oczekiwania Mozorta. Staje się jednym pas- mem triumfów. Zresztą oddajmy głos jemu samemu: ,,0 szóstej udałem się powozem z hrabią Canalem na 139 bal tzw. Bretfeldowski\ gdzie zbiera się kwiat pięk- ności praskich... Nie tańczyłem, ponieważ byłem zbyt zmęczony, ani też nie zalecałem się do dam z racji swej wrodzonej nieśmiałości. Ale patrzyłem z przy- jemnością, jak ci wszyscy ludzie wywijali ochoczo przy dźwiękach muzyki mojego Figura, przerobionej na kon- tredanse i allemandy. Gdyż tu nie mówi się o niczym innym, tylko o... Figarze; gra się, śpiewa, gwiżdże tylko Figura; nie chodzi się na inną operę niż Figaro — i wciąż Figaro. Doprawdy, wielki to dla mnie za- szczyt" 2. Współczesny Mozartowi Frantiśek Niemetschek poda- je, że „arie z Figara powtarzano na ulicach, w ogro- dach publicznych; nawet wędrowni harfiści w knajpach i piwiarniach, jeśli chcieli, żeby ich słuchano, musieli grać Non piu andrai". Wesele Figara, aria z I aktu Allegro vivace Figaro Non piu andrai far- tal-lo - nea ~ mo - ro - so, notie e gier ~ no din-tor - no gi - ran- do, del -Je bel - le tur-ban-doil ri- • po - so, Nar - ci - set - to, Adołpci - no d'a - mor, del - le ^h F^^ w=^ '-—B- Sr—rf— fcel - le tur-ban-doil ri * po - so, Nar-ci - set - to, Adonci - no ^'a-mor! Zjawienie się Mozarta na przedstawieniu Figara 17 stycznia powitała burza oklasków. Nieopisany entu- 1 Od nazwiska barona Bretfelda, którego bale zdobyły sobie w Wiedniu wielką sławę. 2 List do G. von Jacguina; Praga 15 I 1787. 140 zjazm- towarzyszył obu koncertom, jakie Mozart dał w Pradze w dniach 19 i 20 stycznia. Na pierwszym z nich wykonana została Symfonia D-dur, zwana od- tąd Praską, a następnie Mozart improwizował na forte- pianie. Niemetschek pisze: „Nigdy jeszcze nie widziano teatru tak przepełnionego, nigdy zachwytu tak wiel- kiego i jednomyślnego jak ten, który wzbudziła jego boska gra. I nie wiedzieliśmy w istocie, co należało nam bardziej podziwiać: czy jego nadzwyczajne kom- pozycje, czy jego nadzwyczajną grę. Jedno i drugie pozostawiało w naszych duszach wrażenie słodkiego uroku" 1. Inny naoczny świadek, Stiepanek, późniejszy dy- rektor teatru, pisze: „Na zakończenie koncertu Mozart improwizował na fortepianie przez dobre pół godziny i wzbudził najwyższy entuzjazm zachwyconych Cze- chów. Oklaski były niemilknące, tak że musiał po- nownie zasiąść do fortepianu. Potok tych nowych im- prowizacji wywołał jeszcze większy efekt i w rezul- tacie porwał po raz trzeci rozpłomienioną widownię. Zjawił się Mozart. Twarz jego promieniała zadowo- leniem wewnętrznym, jakiego doświadczał na widok tych oczywistych oznak entuzjazmu, okazanych jego sztuce. Rozpoczął po raz trzeci... gdy nagle głęboką ci- szę, jaka zaległa salę, rozdarł głos z parteru: «Z Fi- gara!» — Wówczas Mozart wprowadził motyw ulubionej arii Non piu andrai i tuzin cudownych improwizo- wanych wariacji na jej temat, które też zakończyły popis jego gry wśród najburzliwszych owacji" 2. Pobyt w Pradze był dla Mozarta nie tylko jedną z naj- szczęśliwszych chwil w życiu i nie tylko moralnym pokrzepieniem, tak bardzo mu potrzebnym w jego 1 F. Niemetschek: Leben des K. K. Kapellmeisters W. G. Mozart. Praga 1798. 2 Cytuję za A. Schurigiem, op. cit, s. 222. 141 ustawicznych troskach. Przyniósł mu nadto realne ko- rzyści: pokaźny dochód z imprez koncertowych (z je- dnej tylko opisanej tu akademii 1000 guldenów), a przede wszystkim kontrakt na nową operę, ofiaro- wany mu przez Bondiniego. Tą nową operą miał być Don Juan. Zanim jednak Mozart otrzyma w kwietniu od da Pontego jego libretto, zanim weźmie się na dobre do swej opery w ciągu lata i zanim ją ukończy w Pradze w październiku te- goż roku 1787 — upłynie szereg miesięcy, w czasie któ- rych bynajmniej nie zaniedba ani swych bieżących zajęć, ani swej „bieżącej" twórczości. Między lutym a sierp- niem figuruje w spisie jego dzieł około 20 nowych po- zycji. Są to przeważnie pieśni i utwory kameralne. My- liłby się jednak ten, kto by przypuszczał, że są to tylko wprawki przed głównym zadaniem, jakie go czeka przy komponowaniu Don Juana. Niektórzy biografowie Mozarta określają nie bez powodu lata 1787-88 jako najbardziej „romantyczny" od czasów trzeciej podróży do Włoch (1773) okres w jego twórczości. I istotnie, gdy słuchamy choćby Ronda a-moll na fortepian (KV 511), brzmi nam chwi- lami jakby z oddali śpiew Schuberta, niekiedy Schu- manna, nawet Chopina. Sprawiają to, być może, ukryte chromatyzmy, z których zawsze wydobywa się jakiś czad melancholii, lub też sam temat Ronda, giętki jak trzcina na wietrze, niechybnie zaś ogólny klimat utwo- Rondo a-moll KV 511 Andante TT^I .. . , k—. ^ p ^ T 'n-1 (^ ^ 1=1 •resc. a^= P F^ F r ^ ^ ^ r- r- 142 -^——-— ^ ~^r » ^""R- ^^ (resc. - - - p 5^ ^ ' r i-. H . ru, w którym dominuje tak droga romantykom nuta poufnego zwierzenia. I gdyby nie jednolita, zwarta i pełna wewnętrznej logiki konstrukcja Ronda a-moll, łacno mógłby je ktoś przenieść w czasy pobeethove- nowskie. O ile w pochodzącym z kwietnia 1787 Kwintecie smyczkowym C-dur (KV 515) na pierwszy plan wysu- wają się bezprzykładne w swej doskonałości zalety for- malne, o tyle napisany w miesiąc później Kwintet smyczkowy g-moll (KV 516) stanowi jedną z najbardziej jawnych manifestacji drzemiącego w muzyce Mozarta romantyzmu. Kwintet smyczkowy g-moll KV 516, cz. I ^± ^f-f •=f= 'LJJ^ f 143 Bodaj nigdy dotąd nie odsłonił nam Mozart z równą siłą i intensywnością wyrazu tylu tajemnych udręk i pasji swej duszy, a jednocześnie jakiejś nieugiętej wiary w swój los (który, o ironio, tak okrutnie się z nim obejdzie!), jak właśnie na kartach tego kwin- tetu, który słusznie uchodzi za jedno z największych i najgłębszych jego arcydzieł. Całe techniczne mistrzo- stwo pozostaje tu na usługach wyrazu i nawet kontra- punktyczne przebiegi, rozwijające się — jak powiada Abert — niczym siły natury, osiągają niespodziewanie najwyższe napięcie dramatyczne, a następnie rozwiązują się bez najmniejszego przymusu. Osobną pozycję zajmuje pochodząca z tego samego czasu lekka Sonata C-dur na fortepian na 4 ręce (KV 521), napisana przez Mozarta jakby w przypływie uwielbienia dla mistrza swojej młodości, „londyńskie- go" Bacha, choć niewolna także od bliskich jeszcze wspomnień o sonatach Clementiego. Specjalne miejsce należy się też przepojonej pogodą i szczęściem Eine kleine Nachtmusik (Małej nocnej se- renadzie) — utworowi, z którym niewiele dzieł innych kompozytorów mogłoby rywalizować pod względem po- pularności w sercach i pamięci najszerszych miłośników muzyki. Z pieśni, jakie napisał Mozart w roku 1787, cztery zwłaszcza przyciągają uwagę swą romantyczną aurą, która przywodzi na myśl pieśni Schuberta i Schuman- na: Das Lied der Trennung (Pieśń rozłąki), opiewająca ból rozstania i obawę zapomnienia; przejmujący po- emat o zdradzonej dziewczynie, która pali listy swego ukochanego — Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhdbers verbrannte (Gdy Luiza palila listy niewier- nego kochanka); pełna poetyckiego czaru Ań Chloe (Do Chloe) do tekstu Johanna Georga Jacobiego; wre- szcie uduchowiona elegia, wybiegająca swym wyra- 144 Wiedeń — Burgtheater żem daleko poza ramy wytyczone tekstem Joachima Henryka Campego Abendempfindung an Laura (Do Laury — nastroje wieczorne), napisana wyraźnie pod naporem myśli pobudzonych chorobą i śmiercią ojca 1. Dla tego, kto wsłuchuje się w wewnętrzny monolog dzieł Mozarta, nie jest Rondo a-moll, Kwintet g-moll czy którakolwiek z pieśni wybuchem uczuciowości na- głym i nieoczekiwanym. Emocja tętni w tej muzyce nieustannie, krąży w niej jak krew w żywym orga- nizmie. Inaczej nie miałaby ta muzyka owych ludzkich cech, które czynią nam ją tak bliską mimo całego po- loru obiektywności, jakie nałożyła na nią epoka. Za- pewne, jeśli porównamy ją z muzyką romantyków, wy- da nam się powściągliwa i opanowana. Nigdy przecież nie zdarza się u Mozarta, by nieopanowany przypływ uczucia poszarpał mu konstrukcję utworu, rozwichrzył formę, rozsadził ramy zakreślonego wyobraźnią obrazu. Największa z jego sonat na fortepian i skrzypce — Sonata A-dur (KV 526), mimo że nie mniej „roman- tyczna" w swej treści niż Kwintet g-moll, budzi nasze wzruszenie nie tylko przez swą ekspresję, ale i w rów- nej bodaj mierze przez swą doskonałość formalną. I tak jest ze wszystkimi większej miary dziełami Mozarta: wywołują żywy oddźwięk zarówno wśród tej niezmie- rzonej rzeszy słuchaczów, która szuka w muzyce po- karmu dla swych dusz i serc, jak i wśród tej nielicznej garstki, która obcowanie z muzyką traktuje również jako przygodę intelektu. Trudno powiedzieć, kosztem jakich wysiłków osią- gnął Mozart w swej muzyce to cudowne zrównoważenie elementów formy i treści, które ciągle jeszcze nie prze- 1 Leopold Mozart zmarł 28 maja 1787. Abendempfindung pochodzi z czerwca tegoż roku. Mozart —10 145 staje być przedmiotem naszej admiracji. Jedno jest pewne, że nie możemy patrzeć na dzieło Mozarta z na- szego tylko stanowiska. To, co nam się wydaje w nim „powściągliwe", mogło uchodzić i uchodziło w oczach współczesnych za przeciwne „dobremu smakowi"; to, co my uznajemy za „piękne", mogło urągać i często urą- gało kanonom estetycznym tamtych czasów. Kryteria oceny zmieniają się z każdym pokoleniem, a historia wciąż kogoś grzebie lub ekshumuje, ponie- waż opinie nasze nigdy nie mają charakteru prawd absolutnych. Nie na darmo odwoływał się Norwid do przyszłości — „korektorki wiecznej". Tak więc i naszą skłonność do rozdawania etykiet „klasyk" — „roman- tyk" winniśmy traktować trochę z przymrużeniem oka z uwagi na względność tych formułek. Zresztą wobec dzieł naprawdę wielkich, jakie pozostawiła nam prze- szłość, zawsze czujemy się bezradni, którą z nich zasto- sować, choćbyśmy nawet nie brali pod uwagę róż- nicy epok i przyjęli tylko własny punkt widzenia. Do niedawna jeszcze toczył się nie rozstrzygnięty spór, czy ze względu na rodzaj emocji zawartej w dziełach Bacha zaliczyć go mamy do klasyków, czy do romanty- ków. Beethoven sprawia równy kłopot naszej wro- dzonej potrzebie upraszczania zjawisk. Tak jak z ich muzyki, tak i z muzyki Mozarta każde pokolenie będzie wydobywało dla siebie coś innego, coś, czego po- trzebuje, co dogadza jego upodobaniom. I to jest zro- zumiałe, każda bowiem wielka sztuka zawiera elementy zarówno klasycyzmu, jak i romantyzmu, niezależnie od tego, czy powstała w okresie, który w historii muzyki nazywamy epoką klasycyzmu lub romantyzmu, czy też w innym zgoła czasie. Tylko współczesnym wydaje się, że osiągnęli w swych dziełach właściwą proporcję mię- dzy treścią i formą. Ci, co przyjdą później — jeśli tyl- ko nie zechcą brać zbyt dosłownie tego, co wynieśli ze 146 szkoły — określą każde wielkie dzieło jako „klasyczne". W szkole bowiem nie uczą nas niestety tego, że znacze- nie dzieła klasycznego tym jest donioślejsze, im więk- szy kryje ono w sobie ładunek emocjonalny. A czyż z tego nie wynika, że „wielki klasycyzm" to po pro- stu — jak powiedział kiedyś Andre Gide — „ujarzmio- ny romantyzm"? Potwierdza nam to muzyka Mozarta w sposób wi- doczny, w tych zwłaszcza okresach jego życia, które oznaczamy etykietką „romantyzmu". Jeśli doskonała harmonia między tym, c o nam Mo- zart mówi o sobie, a tym, jak to ujmuje, jest rze- czywiście czymś niezwykłym w jego utworach mło- dzieńczych, tych przede wszystkim z okresu trzeciej podróży do Włoch, to w dziełach lat 1787—88 nie po- winna nas ona tak zdumiewać, ponieważ znajduje swe uzasadnienie w pełnej dojrzałości wewnętrznej Mo- zarta. Czyż nie leży już poza nim wielki błam życia zszyty z wszystkich nadziei, zawodów i rozczarowań, jakich do- świadcza młodość. Przedwcześnie rozwiniętemu, pozbawionemu dzie- ciństwa, wiecznie gnanemu z jednej podróży w drugą, z jednego koncertu na drugi, w ciągłym mozole utrwa- lania na pięciolinii tego, co wyrzucał z niego niepo- wstrzymany strumień inwencji — niczego los nie osz- czędzi: ani złudzeń serca, ani zwodniczych blasków powodzenia, ani przeszkód, które wciąż trzeba przeła- mywać w sobie i na zewnątrz, ani intryg ludzkich, ani niedostatków, ani nawet goryczy życia rodzinnego. 31 takich lat wypełniłoby innemu żywot 50-letni! Pod ich brzemieniem niejeden by się ugiął. On wyszedł zwy- cięski, silniejszy niż kiedykolwiek. Mówi nam o tym jego muzyka — posłuchajcie jej śpiewu! Mówią o tym nawet te słowa, które przychodzą na myśl wtedy do- 147 piero, gdy czując całą kruchość swej powłoki cielesnej, gotuje się człowiek do oswojenia swych myśli z jej utratą: „Ponieważ śmierć jest rzeczywistym kresem ży- cia, od kilku lat tak dalece oswoiłem się z tą praw- dziwą, najlepszą przyjaciółką człowieka, że jej obraz nie tylko nie przedstawia dla mnie nic przerażającego, lecz przeciwnie, jest nawet bardzo uspokajający i po- cieszający... Nigdy nie kładę się do łóżka bez myśli, że już jutro, być może, nie będzie mnie; a jednak żaden z tych, którzy mnie znają, nie mógłby powiedzieć, że jestem strapiony czy smutny"1. Czy słowa te nie znaczą, że minęły już lata jego buntów i złorzeczeń rzucanych niebu? Ze oto wstąpił on już, wcześniej niżby mu z wieku przypadało, na ów próg życia, poza którym rozciąga się rozległa równina wspomnień, coraz bardziej zaludniana cieniami bli- skich nam osób, skąd dobiega już chłód wieczności, przypominający o potrzebie obrachunku z samym sobą, sprawdzeniu linii naszych uczynków, wejrzeniu w sens naszego istnienia? Świadomość śmierci czyni Mozarta odpornym na klęski i przeciwności wcale nie dlatego, by się spo- dziewał czegoś od nieba, ale dlatego, że pomaga mu ona oczyścić jego sztukę z nalotu tego, co przemijające, i wystawić muzyką jeden z najpiękniejszych pomni- ków, jakie wyszły kiedykolwiek z rąk ludzkich na chwałę człowiekowi. W tym samym kwietniu, kiedy Mozart pisał swój list do umierającego ojca, a na papierze nutowym po- wstawały już, być może, pierwsze zarysy Kwintetu g-moll i szkice do Don, Juana, przedstawiony mu zo- stał szesnastoletni młodzieniec nazwiskiem Beethoven. Niestety, skąpe, a ponadto wątpliwe i sprzeczne rela- 1 Z listu do ojca z 4 IV 1787. 148 cje, jakie mamy o tym spotkaniu, nie pozwalają nam ocenić w pełni roli, jaką ono odegrało w życiu Beet- hovena. Niektórzy utrzymują nawet, że wziął on kil- ka lekcji u Mozarta (Ries), gdy inni ograniczają się tylko do podawania za Otto Jahnem tych słów pro- roczych, które Mozart miał podobno wypowiedzieć do swych przyjaciół zebranych w domu po wysłuchaniu improwizacji Beethovena na zadany mu temat: „Zoba- czycie, że o tym młodym człowieku wiele się jeszcze bę- dzie mówiło". Czy miało to znaczyć, że dostrzegł w nim Mozart swego genialnego następcę, czy był to tylko zdawkowy zwrot kurtuazyjny — trudno powiedzieć. W ciągu lata 1787 pracuje Mozart nad Don Juanem. We wrześniu, mając już większą część partytury go- tową, wyjeżdża do Pragi, gdzie impresario Bondini lo- kuje go wraz z żoną w oberży Pod Trzema Złotymi Lwami. Jednakże Mozart, korzystając z gościnności Duszków, spędza całe dnie w domu Bertramka, należą- cym do Józefy Duszek, położonym w malowniczej wów- czas okolicy (dziś dzielnicy przemysłowej Pragi) na drugim brzegu Wełtawy. Tutaj kończy wreszcie swoją operę, a uwerturę, którą od dłuższego już czasu nosi w swej wyobraźni, pisze w nocy z 27 na 28 paździer- nika w przeddzień premiery. „Nie szczędziłem trudu ani pracy, żeby dać Pradze coś wyższego..." ł „...Don Juan został napisany dla Pragi. To nie jest opera dla wiedeń- czyków" 2 — oto jak wysoko cenił Mozart muzykalność Czechów. Słowami tymi spłacał im jednocześnie dług wdzięczności za entuzjastyczne przyjęcie. O premierze Don Juana w dniu 29 października taką znajdujemy notatkę w dzienniku „Prager Oberpost- amtzeitung" z 3 XI 1787: „W poniedziałek 29 wy- 1 Niemetschek: op. cit. * Stendhal: op. cit. 149 stawione zostało przez włoski zespół Opery praskiej tak niecierpliwie oczekiwane dzieło mistrza Mozarta: Don Giovanni czyli Kamienny gość. Znawcy i muzycy powiadają, że nigdy jeszcze nie przedstawiano w Pra- dze nic podobnego. P. Mozart sam dyrygował; gdy podchodził do orkiestry, przyjęto go potrójnym «ju- blem», który też rozległ się ponownie przy jego wyj- ściu. Opera jest skądinąd bardzo trudna do wykonania. Tym więcej podziwiano doskonałe przedstawienie, że czasu na próby było bardzo mało. Teatr i orkiestra oddali wszystkie swe siły, żeby zamanifestować swą wdzięczność Mozartowi i wynagrodzić go dobrym wy- konaniem... Olbrzymi tłum widzów stanowił gwarancję całkowitego sukcesu". W ciągu 10 lat od premiery wy- stawiono w Pradze Don Juana 151 razy. Znacznie chłodniej przyjęto Don Juana w Wiedniu, gdzie premiera odbyła się 7 maja następnego roku, mi- mo że Mozart, licząc się z gustami publiczności, dodał 3 wstawki do pierwotnej partytury. Józef II miał się podobno (według da Pontego) wyrazić: „Ta opera jest boska, piękniejsza niż Figaro. Ale to nie jest potrawa na zęby moich wiedeńczyków", na co Mozart miał odpowiedzieć: „Zostawmy im czas, żeby ją rozgryźli". Podzielone zdania wywołała również paryska pre- miera Don Juana z roku 1805. Wprawdzie dzieło zo- stało okaleczone przez francuskich adaptatorów różne- go rodzaju zmianami i retuszami, nie tłumaczy nam to jednak w pełni ogólnego rozczarowania, jakie wzbu- dziło. Między szeregiem niesprawiedliwych i niekiedy nawet kąśliwych recenzji, jakie podaje ówczesna prasa paryska, spotykamy również spostrzeżenia niezwykle trafne, odbijające od innych niekłamanym podziwem, jak choćby te, które przytaczamy: „Na ogół opera ta godna jest swego słynnego autora... nic bardziej giętkiego niż jego geniusz, czarowny, po- 150 wabny, wyśmienity w cantabile, pełen werwy, życia i jeśli tak można powiedzieć — wrzenia w dramaty- zmie. Łączy w sobie zachwycającą melodyjność Wło- chów z impetem harmonicznej inwencji, jaka wyróż- nia szkołę niemiecką, a w wyczuciu sceny nie ustępuje nawet francuskim kompozytorom. Prawdziwy to Pro- teusz muzyki" 1. W oczach ówczesnych bywalców operowych Don Ju- an nie od razu zyskał sobie uznanie. Zanadto odbiegał od przyjętych szablonów estetycznych. A jednak pa- trząc na to dzieło oczami historyka, czuje się tu i ów- dzie, że Mozart, a zwłaszcza jego librecista, bynajmniej nie byli obojętni na wymagania ówczesnego widza ani na te jego upodobania muzyczne, które uczyniły z wło- skiej opery buffa najbardziej popularny rodzaj wido- wiska muzycznego. Biorąc do ręki libretto, był może Mozart przekonany, że napisze operę buffa. W toku komponowania nachodzą go refleksje natury głębszej, daje się ponieść potężnej fali natchnienia i ostatecznie stwarza uduchowioną dramma giocoso2, której boha- ter nabiera znaczenia równie symbolicznego jak postacie Don Kichota, Hamleta czy Fausta. Opowieść o prawdziwej czy zmyślonej postaci Don Juana powstała, jak się zdaje, w XIV wieku, jeśli nie wcześniej. Don Juan Tenorio rodem z Sewilli, hisz- pański awanturnik, kpiarz i uwodziciel kobiet, zamor- dowawszy ojca jednej z uwiedzionych dziewcząt, Donny Anny, komandora Don Gonzala de Ulloa — zostaje porwany przez moce piekielne i tak kończy swą cyniczną karierę podbojów miłosnych. Wyobraźnia ludu przetwarzała w ciągu wieków tę opowieść w róż- ny sposób, obdarzając jej bohatera cechami to szyder- 1 „Journal de Paris", 18 IX 1805. 2 Dramma giocoso — włoska nazwa opery komicznej. 151 cy, urągającego wszelkim prawom boskim i ludzkim, to zwykłego poszukiwacza erotycznych przygód, to wresz- cie niepoprawnego idealisty goniącego za mirażem nieziemskiego szczęścia. Pierwszym dziełem literac- kim, które nadało postaci Don Juana rysy wieczne, była słynna komedia El Burlador de Sevilla (Uwodzi- ciel sewilski), której autorstwo przypisywane jest wiel- kiemu komediopisarzowi hiszpańskiemu, godnemu na- stępcy Lopego de Vega — Tirso de Molinał. Stwo- rzony tu prototyp stał się przedmiotem niezliczonych naśladownictw i przeróbek, których lista, ciągnąca się aż do naszych czasów, nigdy prawdopodobnie nie zostanie zamknięta. Przez cały wiek XVIII temat Don Juana był na de- skach scenicznych, a nawet jarmarcznych, równie po- pularny jak w drugiej połowie tegoż stulecia temat kłopotów dyrektora teatru. Nie przypadkiem bynaj- mniej zestawiamy te dwa tematy: mimo całej prze- paści, jaka je dzieli, stanowiły one w XVIII wieku kanwę tego samego gatunku widowiska, mianowicie — farsy. Don Juan uwodzi mniejszy lub większy zastęp kobiet, z kolei ofiary jego wraz z rodzinami szukają na nim niesrogiej zemsty — oto jakże znakomity pretekst do zabawy, komicznych sytuacji, niefrasobliwego hu- moru. Można i tak, ale w porównaniu z komedią mieszczań- ską tych czasów, która zepsuciu dworów i arystokracji przeciwstawia nową moralność, opartą na kulcie cnót rodzinnych, a wkrótce i republikańskich — ujęcie takiego tematu, jak Don Juan, w formę farsy oznacza- łoby niewątpliwie pozostawanie na peryferiach obcych już postępowemu nurtowi myśli mieszczańskiej. Od- 1 Tirso de Molina — pseudonim hiszpańskiego dramaturga i komediopisarza, Gabriela Telleza (1571 - 1648). 152 nosi się to rzecz prosta i do ówczesnej włoskiej opery buffa1, która przerabiając legendę Don Juana na swą modłę, usiłuje złagodzić jej wymowę moralną przesad- nym akcentowaniem momentów komicznych, i w ten sposób zaciera granicę między komedią a farsą. Od tego ujęcia odbija wyraźnie tekst weneckiego poety Giovanniego Bertatiego, napisany w roku 1782, który posłużył kompozytorowi szkoły neapolitańskiej, Giuseppe Gazzanidze, za libretto do opery Don Gio- vanni ossia II Conmtato di Pietra, wystawionej w roku 1787 w Wenecji. Jej sukces zaćmił wszystkie dotych- czasowe przeróbki operowe. Bez wątpienia o tym to Don Juanie wspomina Goethe w liście do Zeltera, że wy- stawiony w Rzymie (za czasów jego młodości) i grany tam przez cztery tygodnie z rzędu, wzbudził zachwyt tak powszechny, i to w najszerszych warstwach, do sklepikarzy włącznie, że całe rodziny z dziećmi za- mieszkiwały po prostu na parterze i w lożach, nie mo- gąc się oderwać od widoku Don Juana smażonego w piekle i duszy komandora wzlatującej ku niebu. Na tym tekście Bertatiego oparł da Ponte swoje li- bretto i przedstawił je Mozartowi. Mozart był podo- bno — jak mówi da Ponte — zachwycony. Niemniej nie obeszło się z pewnością bez dyskusji i da Ponte musiał wprowadzić niejedną zmianę do tekstu, wia- domo bowiem, że Mozart zawsze brał udział w ustalaniu jego ostatecznej wersji. W Don Juanie Mozarta nie ma naturalistycznych scen piekła i nieba, co przemawia na korzyść da Pontego, że nie dał się skusić łatwym efektom. Jest natomiast epilog, który raził romantyków, że nie pozostawia wi- dza pod wrażeniem wstrząsającej sceny kary, jaka do- 1 Reprezentowali ją wówczas m. in.: Righini, Calegari, Trit- to, Fabrizi, Gardi. 153 sięga w finale Don Juana; epilog, w którym każda z osób biorących udział w dramacie Don Juana opo- wiada o zaszłych wydarzeniach z własnego punktu widzenia, a następnie łączy się w chór, wyciągający morał z baśni. My dziś patrzymy na Don Juana nieco inaczej niż romantycy i wdzięczni jesteśmy Mozartowi, że działając zresztą zgodnie z wymaganiami swych czasów, pozwala nam odprężyć się, oderwać od wizji, która mogłaby być ciężarem gniotącym nasze myśli, a która w gruncie rzeczy jest tylko jeszcze jedną ma- skaradą, konwencją sceniczną udającą rzeczywistą grę naszych namiętności, jawną symulacją, po której znów przecież wrócić musimy do naszej codziennej rzeczy- wistości, tyle tylko, że wzbogaceni przeżyciem este- tycznym rzadkiego gatunku. To, co nam Mozart ofiarowuje w Don Juanie, prze- trzyma każdą próbę czasu. W całej produkcji operowej nie znaleźlibyśmy bodaj postaci tak pełnych życia, prawdy i logiki wewnętrznej, od pierwszej do ostatniej sceny, jak właśnie w Don Juanie. Słusznie też powiada o dziele Mozarta jeden z krytyków francuskich z końca ubiegłego wieku, że „całe jest piękne, ponieważ całe jest zgodne z prawdą. To bowiem, co wchodzi w zakres sztuki, podobnie jak to, co wchodzi w zakres nauki, podlega działaniu znanej zasady, która głosi, że prze- kracza się naturę tylko pod warunkiem, że się ulega jej prawom. I jeśli w dziele Mozarta poezja jest — jak to on sam mówił — uległą córką muzyki, to dla- tego, że muzyka nie żąda od niej niczego, co by nie było zgodne z naturą i prawdą" ł. Ale nie tylko prawda zawarta w muzyce Mozarta nadaje jej pięknu cechy wieczne. Muzyka Don Juana wiedzie nas na wyżyny, skąd nie widać już cieni, jakie 1 C. Bellaigue: Mozart. Paryż 1906; s. 87. 154 wydaje się, że suną za naszym życiem, budząc nasz niepokój, ani nawet tej fatalnej siły, która pomrukuje groźnie w całym Don Juanie, zdolna obrócić wniwecz każdy nasz zamiar i każdy wysiłek — ponieważ wszy- stko oblewa słońce jego muzyki. I czyż nie to jest właśnie największy tytuł do jego chwały, że triumf, jaki odnosi Mozart swą nieporównaną sztuką nad materią swych przeżyć, nad smutnym ciągiem zawodów, bólów i rozczarowań, z których utkane jest jego życie, może się stać w każdej chwili — wystarczy sięgnąć po jego muzykę — i naszym zwycięstwem? W pięć dni po premierze Don. Juana w Pradze zo- staje Mozart zmuszony domowym „aresztem" przez Józefę Duszek do wypełnienia obietnicy, jaką jej uczy- nił już dawniej, wdzięczny za udzieloną mu gościnę w domu Bertramka. Chodziło po prostu o napisanie dla znakomitej śpiewaczki jakiejś arii, a w rezultacie uro- dziła się pod piórem Mozarta krótka scena drama- tyczna na sopran i orkiestrę, złożona z recytatywu i pięknej arii pożegnalnej Bella mia fiamma addio! (Do widzenia, piękna moja ukochana!) Z tego samego roku pochodzą również dwie pieśni Mozarta: zadedykowany Gottfriedowi Jacquin marzy- cielski Das Traumbild (Sen) z tekstem L. Holty'ego, subtelnego poety, jednego z tych prekursorów roman- tyzmu niemieckiego, którzy zawiązując w Getyndze tzw. „Związek Gajowy", pragnęli ożywić lirykę nie- miecką stylem ludowym, i Die kleine Spinnerin (Przą- sniczka) — pełna humoru miniaturka. V listopadzie umiera w Wiedniu Gluck i wakujące po nim stanowisko „nadwornego kompozytora" decy- duje się Józef II powierzyć Mozartowi. Ale nie zmie- ni to jego sytuacji materialnej, ponieważ „łaskawy" monarcha, oceniając widać talent Mozarta znacznie 155 niżej niż talent Glucka, obniżył również i pobory zwią- zane z piastowaniem „zaszczytnego" tytułu: zamiast 5 000 tylko 800 florenów rocznie wypłacać będzie odtąd kasa cesarska na utrzymanie nadwornego kompozytora. To i tak przecież zbytek, jeśli się zważy, na ile celów znacznie „użyteczniejszych" dałoby się obrócić nawet tych 800 florenów. Czyż mało potrzeb ma władca, który w swoim czasie tak nieopatrznie szafował refor- mami, że aż zbudził ze snu wszystkie uciemiężone ludy swej monarchii? Jakże niewdzięczna jest pamięć po- tomnych, że jemu, Józefowi II, który chciał ratować trzeszczącą w posadach dziedzinę Habsburgów, nie za- liczono w poczet zasług ani 1200 florenów zaoszczę- dzonych na kieszeni Mozarta, ani nawet cofnięcia wszystkich reform na tydzień przed śmiercią! Tymczasem ten, o którym mówi Haydn, że niepo- dobna mu dorównać w sztuce dźwięków i że „powinny by się narody bić o takiego, kto by nosił w sobie skarb równie cenny", musi żebrać u obcych ludzi o pożyczki, choć czuje, że ich nie zwróci, bo nie będzie miał z cze- go, bo los się już do niego nie uśmiechnie więcej. Ciężki jest ten rok 1788. Nie ma dosłownie z czego żyć. Na wszystko brak pieniędzy, nawet na leczenie chorej żony. To, co by mogły przynieść dwa kontre- danse i sześć tańców niemieckich na orkiestrę napi- sanych jeszcze w styczniu, poszło na rachunek obo- wiązków związanych z pełnieniem funkcji „nadworne- go kompozytora". Serce Mozarta pełne jest goryczy, pełne skargi na niedolę własną i na nieczułość ludzką, a mimo to i wtedy jeszcze — posłuchajcie tylko Adagia h-moll na fortepian z marca tego roku — na obliczu jego pojawia się uśmiech. Musi w czerwcu zmienić mie- szkanie, wyszukać tańsze, przenieść się pod miasto, a mimo to i wtedy jeszcze potrafi znaleźć radość w tym, że jego nowy dach nad głową będzie przynaj- 156 mniej otoczony zielenią. I czy nawet nie jest ta radość, jaką słyszymy w Trio fortepianowym E-dur, aż nazbyt beztroska? Bo przecież na listę subskrypcyjną, puszczoną w obieg przed zapowiedzianymi koncertami Mozarta, wpisał się w ciągu 15 dni zaledwie jeden reflektant. Bo przecież to właśnie teraz zwrócić się musi do swego, konfratra z loży „Żur neugekrónten Hoffnung", ama-. tora muzyki, bogatego kupca wiedeńskiego, Puchberga; z prośbą o pożyczkę l 000 lub 2 000 florenów na rok lub dwa. „Mógłbym — tłumaczy Mozart — pracować z umysłem bardziej swobodnym i sercem lżejszym, a przez to i więcej zarobić."1 Jeśliby zaś Puchberg nie mógł mu całej tej sumy wysłać od razu, to prosi przynajmniej choć o 200 florenów na najpilniejsze potrzeby, ponieważ właściciel poprzedniego mieszkania, grożąc skandalem, odebrał od Mozarta swoją należność, pozostawiając go bez grosza. Zacny skądinąd Puchberg zanadto był człowiekiem interesu, żeby znajdować przyjemność w wykładaniu pieniędzy na niepewne cele. Owszem, wyciągnie przy- jaciela z opresji, wysyłając mu lojalnie, i to natych- miast, 200 florenów. Resztę... lepiej zobaczyć, co po- każe czas. Ale Mozart nie każe na siebie długo czekać. Już w 10 dni potem, powołując się na przyjaźń i „współbraterstwo", pisze do Puchberga: „Moja sy- tuacja jest taka, że muszę bezwzględnie pożyczyć pię- niędzy... Jeśli mi Pan nie pomoże... stracę swój honor. i kredyt — jedyne, co chciałbym zachować". A w mie- siąc później raz jeszcze wyjaśnia Puchbergowi: „Nie potrzebowałbym sumy tak poważnej, gdyby nie per- spektywa znacznych wydatków dla ratowania zdrowia mojej żony, zwłaszcza że musi jechać do Badęn"2. ' List z 16 VI 1788. 2 List z 17 VII 1788. 157. I kończy ten list przypiskiem: „O, jakże jestem nie- szczęśliwy... wciąż między trwogą i nadzieją..." „Immer zwischen Angst und Hoffnung" — oto parę słów ujmujących całą prawdę o życiu Mozarta. „Między trwogą i nadzieją" rozpięte są myśli Mozarta w tym trudnym roku 1788, kiedy znikąd, zdawałoby się, nie należało oczekiwać pomocy. Ile musiały go kosztować wstydu i wyrzeczenia te błagania o wyrozu- mienie, że chce żyć i tworzyć, on, który mając lat 21, odpowiedział tak dumnie tym, co próbowali sobie dwo- rować z jego krzyża Złotej Ostrogi: „Łatwiej mi zdo- być wszelkie odznaczenia, jakie wy możecie otrzymać, niż wam stać się tym, kim ja jestem, choćbyście po dwakroć umarli i z grobu powstali" 1. I w istocie, jakaż siła zdolna jest złamać jego geniusz, jeśli z dna życia potrafi się on raz jeszcze wznieść na szczyty twórczości. Trzy wielkie ostatnie symfonie Mozarta powstały w niespełna 3 miesiące, między czerwcem i począt- kiem sierpnia 1788. Pierwsza z nich, Symfonia Es-dur (KV 543), nie za- wiera, wbrew temu, co mówi Abert o jej początku, ani cienia pesymizmu. Wszystko tu toczy się z niesłabnącą siłą inwencji: po romantycznie uroczystym Adagio rozwija się od razu płynące śpiewnie Allegro; po nim przychodzi poetyckie Andante, zakończone dwoma ostrymi akordami całej orkiestry; z kolei słynny, pełen gracji Menuet stwarza swym wyrazistym rytmem kon- trast z pojawiającym się tuż po nim trio, gdzie klarnet prostą i czułą kantyleną wyczarowuje całą słodycz duszy Mozarta; wreszcie wartkie Allegro, wymijając szczęśliwie wszystkie rafy zamyślenia, jakie mogłyby 1 List do ojca z 16 X 1777. 158 Symfonia Es-dur KV 543, cz. I ^ r r popsuć nastrój nadziei, zamyka symfonię akcentami wiary, która nie zna przeszkód. Są w niej miejsca, których autorstwo chciałoby się przypisać Schuber- towi (w Andante i w trio III części), choć dzieła jego oddalone są od tej Symfonii jeszcze o przeszło ćwierć wieku. W zupełnie inny świat wprowadza nas Symfonia g-moll (KV 550). W żadnej z trzech, o których tu mó- wimy, nie znalazły równie silnego i przejmującego wyrazu przeżycia i udręki, jakie nurtowały Mozarta w pamiętnym roku 1788. I jeśli przeniesiemy się wy- obraźnią w tamtą epokę, która nie lubiła oglądać cu- dzych dramatów bez zasłony narzuconej wstydliwie przez powściągliwość lub wyraźną przesadę, zrozu- miemy, że mogli współcześni Mozarta uważać tę symfonię za „okropną". Oczywiście, my jej już tak nie nazwiemy, nas nie razi jej dramatyczna wymowa, tak przecież w gruncie rzeczy dyskretna. W świetle Symfonii g-moll pojmujemy jasno, że „fatalizm" uno- 159 Symfonia g-moll KV 550, cz. I r szący się nad muzyką Don Juana pochodził nie tyle z literackiej inspiracji libretta, co z samego wnętrza Mozarta. Buntuje się przeciw niemu, ale tu ciężar losu zdaje się go przygniatać, nie uwalnia nas już bowiem Mozart od uczucia rezygnacji, jaka wyłania się z jego dzieła. Czyżby to było jego ostatnie słowo? Z pewnością nie. Wystarczy nam spojrzeć na trzy symfonie jako na trzy etapy lub raczej na trzy części wielkiego fresku symfonicznego, aby uznać Symfonię g-moll tylko za część środkową, tę, która tworząc za- zwyczaj kontrast z dwiema skrajnymi, pozwala spo- dziewać się, że przyjdzie po niej trzecia, która roz- wiąże wszystkie sprawy i wszystkie niedomówienia. Symfonia C-dur (KV 551) jest właśnie tą trzecią czę- ścią, zwycięskim finałem wielkiej trylogii, a zarazem syntezą i szczytem całej twórczości symfonicznej XVIII wieku. I bodaj dlatego nazwano ją Jowiszową (Jupiter Symphonie), że łatwość, z jaką Mozart rozwiązuje w niej wszystkie problemy harmonii, kontrapunktu, instrumentacji, absolutne mistrzostwo, z jakim włada dla celów wyrazu całą wiedzą muzyczną swych cza- sów, wyrasta niemal ponad miarę człowieczą. Podnoszono niejednokrotnie, że w swej muzyce instrumentalnej posługuje się Mozart tematami o cha- rakterze śpiewnym, wokalnym1. Nic bardziej trafnego niż to stwierdzenie, które po raz pierwszy wyszło z ust 1 Interesującym przyczynkiem może tu być fakt, że np- trzeci temat I części Symfonii Jowiszowej wzięty został przez Mozarta z arii buffa Un bacio di mano, napisanej przez Mo- zarta na miesiąc przed ukończeniem pierwszej z trzech wiel- kich symfonii. 160 3«l (o.(fdŁ ttniflL SatfomI' fief • ł^tdtct nit UMU aiiiiwi ta -" fOtej) 1788 nifgtMul! (IBH (r (l t l m »l) ;IL DISSOLUTO PUNITO, IŁ J) O N G I O V A N N I. łon Hm, ol)(r: ba: 6(fW ®Wft gin eiiffpitl In ite(« SfafitttB/ «1 *>* • M (r JWk (1«IIU hf l. L I)«k. iCiU9)>nHH(lMaJin.®»lf8»saitt«ta,att«noitiiIiilni)lTtl.lai|tiI.»lt!i|lt». Ck SUW M lltt U«UH k<;" »l»lilinr»ii (k i. O. w ».bc.. ^S^aŁ^, Afisz z premiery „Don Juana" w Wiedniu ^ena z „Wesela Figura" bodaj Wagnera. Cała melodyka Mozarta wywodzi się z głosu ludzkiego. Czy będzie to opera, czy utwór in- strumentalny, nigdy nie przekłada Mozart sytuacji czy postaci na dźwięki, nigdy też instrument nie krę- puje go swą skalą możliwości, lecz zawsze odnajduje kompozytor w swym muzycznym i zarazem ludzkim odczuwaniu typ dającej się wyśpiewać melodii (w naj- szerszym tego słowa znaczeniu), najbardziej zbliżony do tego, czego wymaga od niego akcja dramatyczna i charakter postaci czy instrumentu. Słowem, dzieje się to jakby od wewnątrz. I na tym polega tajemnica jego sztuki i jej wymowy, stąd wbrew wszystkim fałszom i nieprawdopodobieństwom librett melodyka Mozarta przekształca jego opery w komedie i dramaty tchnące prawdą, konsekwencją i logiką. Słusznie też zauważa jeden ze współczesnych kry- tyków francuskich, że nie tyle lekkość, jasność i umiar tworzą pewną specyfikę orkiestry Mozarta, co sama jej koncepcja (wymienione tu cechy są jej konsekwen- cją), znana i współczesnym, lecz mniej zręcznie przez nich stosowana, koncepcja, „która polega na dosto- sowaniu funkcji różnych grup instrumentów do idei me- lodycznych i płaszczyzn harmonicznych, a to dla wydobycia z tych grup jak największej wydajności. Nie przeszkadza to bynajmniej Mozartowi myśleć — jak to się mówi — «orkiestrą» i pisać swe utwory wprost na instrumenty (podczas gdy np. Wagner kom- ponował przy fortepianie), będąc co prawda wspoma- gany przez cały zbiór uświęconych formuł, którymi posługiwał się bez skrępowania i bez obawy przed banalnością, ponieważ «piękno» instrumentacji nie po- legało na nowości efektów dźwiękowych, lecz na uwy- pukleniu pewnej treści muzycznej"1. 1 B. de Schloezer: J. Strawinsky. Paryż 1929; s. 47. Mozart —11 161 Rok 1788 przynosi jeszcze jedno dzieło godne uwagi: Dwertimento Es-dur na skrzypce, altówkę i wiolon- czelę (KV 563). Jest to prawdziwy koncert, w którym każdy z 3 instrumentów ukazany został w całej gamie swych możliwości. Pod względem szlachetności i głębi wyrazu (Adagio), a także doskonałości formy można by widzieć w tym Dwertimento nieomal replikę Sym- fonii C-dur. Trudno nie wspomnieć również, że z tytułu swego „stanowiska" musiał Mozart dostarczać mnóstwa róż- nego rodzaju tańców na bale dworskie. Z nich zwłasz- cza dwie serie po 12 menuetów i jedna seria 12 Deutsche (Tanze) z lat 1788 i 1789 — pozostaną wzorami dobrej muzyki popularnej. I oto zamyka się drugi rozdział w życiu Mozarta. Cały ten okres — to nieprzerwane pasmo triumfów jego sztuki, wybuch geniuszu wyrzucający lawę arcy- dzieł. Triumfy te nie zawsze znajdowały uznanie u współczesnych. Niemal każde wielkie dzieło Mozarta wzniecało zachwyt u jednych, sprzeciw u drugich. Za- nadto wybiegało w przyszłość, zanadto niepokoiło swą treścią wewnętrzną, aby wzbudzić pełny entuzjazm pośród utytułowanych wielkości, od których wciąż jeszcze tak bardzo były zależne losy sztuki i twórców. Rewolucję, która już wkrótce rozpocząć się miała we Francji, poprzedził wielki przewrót umysłowy, do- konany przez klasę mieszczańską w imię zwrotu do na- tury. To była idea, która ożywiała całą publicystykę, stworzoną przez mieszczaństwo na użytek przygoto- wywanej zmiany ustroju. Pod jej wpływem kształtują się hasła wolności indywidualnej i poszanowania god- ności ludzkiej. Hasła te podyktują niebawem słynną Deklarację Praw Człowieka i Obywatela. Mozart jest pierwszym kompozytorem, który w swym życiu realizuje te hasła i swym dziełem urzeczywistnia ideę powrotu do natury. „Wszystkie konflikty jego egzystencji — jakże trafnie zauważa Pauł Bekker — są konfliktami między naturą z jednej strony a sztucz- nymi konwencjami z drugiej; on je zawsze rozstrzyga przy pomocy kryterium natury. Wyrosły w surowych warunkach biskupiego dworu, gdzie jego ojciec i on sam byli zatrudnieni, zrywa wię- ^i gdy jego naturalna potrzeba wolności zmusza go do tego. Wychowany w głębokim poszanowaniu auto- rytetu ojcowskiego, łamie go i żeni się wbrew woli ojca, ponieważ natura mu to dyktuje. Ambicja stano- wiska i tytułów — wszystkiego, co ma związek z dwo- ractwem tak rozpowszechnionym u artystów ówczes- nych — jest mu obca i wręcz odpychająca. Pieniędzy potrzeba mu tyle tylko, żeby pozwoliły mu kompo- nować, a jego rodzinie żyć. Pobożny i katolicki, zo- staje sceptykiem wobec Kościoła. Przystaje do maso- nerii, ponieważ pociąga go w niej idea braterstwa ludzkiego i szczęśliwej, w spokoju żyjącej ludzkości. To, co wiemy o Mozarcie z jego listów, z niektórych jego powiedzeń, a zwłaszcza czynów, rysuje nam czło- wieka, który nie ma w sobie nic połowicznego, fałszy- wego, udanego, który przedstawia doskonałą tożsamość między człowiekiem i naturą... Imperatyw Goethego: «sztuka i natura powinny tworzyć jedność niepodziel- ną», nigdy nie był pełniej zrealizowany niż w muzyce Mozarta." Stąd to, jak powiada dalej Bekker, „Mozart jest człowiekiem rewolucji. Jako artysta jest wielkim apo- stołem wolnej ludzkości, pierwszym, który ryzykuje życie dla zdobycia i zachowania wolności, pierwszym, który daje sztuce bezpośredni obraz swej osobowości i swych idei" 1. 1 Bekker: op. cit., s. 149-150. 162 163 CIEŃ WIECZNOŚCI Dla pieniędzy - Wypad do Berlina - Głodowe lata - aCosi fan tutte" - Wędzą i poniżenie - Daremna podróż - Schika- neder i «Czarodziejski fletu - Spóźniony triumf - «Re- quiem» - 5 grudnia 1791 Mozart jest pierwszym kompozytorem, który wol- ności nie waha się okupić życiem w nędzy i poniżeniu. Ostatnie trzy lata jego egzystencji ziemskiej — to palące wstydem świadectwo, jakie wystawiły sobie ówczesne stosunki społeczno-polityczne, a jednocześnie nowy i ostatni już tym razem wzlot twórczy genialnego muzyka.,, Początek roku 1789 nie zapowiadał bynajmniej tego ponownego wzniesienia się na najwyższe szczyty, jakie nastąpi wkrótce. Czym bowiem zajmował się Mo- zart? — Przeinstrumentowywaniem dzieł Haendla. Począwszy od listopada poprzedniego roku aż do wio- sny 1789 przerabiał sielankę Haendla Acis i Galatea i jego oratorium Mesjasz. Nakłonił go do tego ów me- loman i wielbiciel muzyki starych mistrzów, baron van Swieten, o którym była już mowa poprzednio, a który sądził, że aby utwory Haendla ożyły z nową siłą w sercach słuchaczy, trzeba w nich zmoderni- zować akompaniament orkiestry. W rezultacie Mo- zart zaangażował się w pracę mało wdzięczną, a nawet powiedzielibyśmy „świętokradzką" z punktu widzenia przyjętych dziś zasad poszanowania dla wielkich dzieł przeszłości w ich oryginalnym brzmieniu. Robił to, być może, z konieczności, w nadziei zaro- bienia choć trochę pieniędzy, tak bardzo mu potrzeb- nych do życia, u niezbyt zresztą hojnego protektora, jakim był van Swieten. Sytuacja materialna Mozarta jest nadal opłakana; wskazuje na to m.in. list z tego czasu, w którym zwraca się do swej uczennicy, p. Hof- demel, z prośbą o pożyczkę 100 florenów. W tych warunkach z radością przyjął Mozart za- proszenie swego ucznia, młodego księcia Lichnowskiego (przyszłego protektora Beethovena), by towarzyszyć mu w małej podróży przez Niemcy na dwór Fryderyka Wilhelma II w Poczdamie. Na początku kwietnia wyruszyli z Wiednia przez Pragę, zatrzymując się tydzień w Dreźnie. Tu dopiero, a nie w Pradze, jak spodziewał się, spotkał Mozart bawiącą przelotnie znaną już nam Józefę Duszek, z któ- rą łączyła go przyjaźń bogata w wiele wspomnień; z nią też spędza w Dreźnie każdą wolną chwilę. 13 kwiet- nia w „Hotelu Polskim" odbył się w ścisłym kółku kon- cert, gdzie Mozart, wiolonczelista Kraft i niejaki Tey- ber, z profesji organista, wykonali Trio E-dur, a Dusz- kowa śpiewała arie z Figara i Don Juana. Nazajutrz wystąpił Mozart na dworze elektora, Fryderyka Augu- sta. Grał Koncert fortepianowy D-dur zwany Korona- cyjnym (KV 537) i w nagrodę otrzymał tabakierkę i 100 dukatów. 15 kwietnia, podczas przyjęcia wydanego przez posła rosyjskiego Bielosielskiego, odbył się mały turniej muzyczny w grze na organach i fortepianie mię- dzy Mozartem a cenionym organistą Haessłerem, nad którym Mozart wykazał swą bezsporną wyższość, zwłaszcza gdy chodziło o fortepian. W dalszej drodze wstąpili na krótko do Lipska, gdzie Mozart nie mógł sobie odmówić przyjemności wypró- bowania organów wielkiego Bacha w kościele Sw. To- masza, i wreszcie 23 kwietnia przybyli do Poczdamu. Król Fryderyk Wilhelm II, który zapisał się w hi- 165 164 storii m.in. swym udziałem w II i III rozbiorze Polski, był nie mniej muzykalny niż jego sławny poprzednik Fryderyk Wielki, tyle tylko, że grał nie na flecie, lecz na wiolonczeli. Cenił bardzo Haydna, Boccheriniego mianował swym nadwornym kompozytorem, u Mo- zarta zamówił sześć kwartetów smyczkowych i sonaty fortepianowe dla swej córki Fryderyk!, dając mu jako zaliczkę 100 złotych fryderyków. Z Berlina ks. Lichnowski zrobił kilkunastodniowy wypad do Lipska, zabierając ze sobą Mozarta. 12 maja wystąpił tu Mozart z publicznym koncertem, przy współudziale Józefy Duszek. Program zawierał jedną z symfonii, dwa koncerty fortepianowe: C i B-dur (KV 503 i 456), arię WOTI temer amato bene i wariacje fortepianowe na temat arii Je suis Lindor (KV 354), napisane jeszcze w Paryżu. Po powrocie do Berlina usłyszał Mozart wystawione w tamtejszej Operze Uprowadzenie z seraju. Na próbie opery zetknął się z wybitnym poetą ro- mantycznym, Ludwikiem Tieckiem, który nie wiedząc, że ma do czynienia z Mozartem, wdał się z nim w poga- wędkę, zaintrygowany wyglądem małego, ruchliwego człowieczka w szarym ubraniu, z zajęciem wertują- cego nuty na pulpitach. Mozart nie zdradzał się ze swym nazwiskiem i kiedy rozmowa zeszła na temat opery, a Tieck wyrażał się o niej z zachwytem, nie- znajomy zagadnął go: „A więc pan chętnie słucha Mozarta i lubi go? To jest rzeczywiście w sam raz dla pana, młodzieńcze". Tieck zapamiętał sobie te słowa i dopiero później dowiedział się, z kim rozmawiał. W Berlinie spotkał Mozart również 11-letniego Jana Nepomuka Hummla — słynnego później pianistę i kom- pozytora. Dawał on tam koncert i dostrzegłszy wśród słuchaczy twórcę Don Juana, nie omieszkał go po za- kończeniu imprezy odnaleźć w tłumie i uściskać. 166 W pierwszych dniach czerwca jest już Mozart w Wiedniu. Szybko wyczerpują się niewielkie sumy pieniężne uzyskane w podróży — i znów zagląda bieda. Jak może wystarczyć 66 florenów cesarskiej pensji na miesiąc komuś, kto ma żonę, dziecko i choćby mi- nimum własnych potrzeb? A przy tym Konstancja nie jest zdrowa, powinna wyjechać do jakiegoś uzdro- wiska, by podleczyć chore nerwy. Znów spodziewa się dziecka i nie wiadomo jeszcze, jak może się skoń- czyć ta jej piąta z kolei ciąża. „Boże! Jestem w sytuacji, jakiej nie życzyłbym naj- gorszemu wrogowi — pisze Mozart do Puchberga. — I jeśli Pan, Drogi Bracie i Przyjacielu, mnie opuści, zginę nędznie razem z moją chorą żoną i dzieckiem. Już kiedy byłem u Pana ostatnio, chciałem o tym szcze- rze powiedzieć. Zabrakło mi odwagi. Nie mam jej i teraz — drżę cały, że ośmielam się do Pana napisać, i nie ośmieliłbym się, gdybym nie wiedział, że Pan mnie zna i wie, jaka jest moja sytuacja, wie, że to nie z mojej winy jest ona tak nędzna i smutna. Zamiast podziękować, przychodzę do Pana z nową prośbą, za- miast uregulowania należności — z nowymi potrze- bami..." Wylicza mu następnie źródła, jakie w nieda- lekiej przyszłości powinny mu przynieść pewne do- chody, i kończy list słowami: „A zatem niczym Pan nie ryzykuje, Drogi Przyjacielu. I tylko od Pana zależy, żeby mi pożyczyć jeszcze 500 florenów" 1. Zaniepokojony brakiem odpowiedzi, jeszcze raz bła- ga Puchberga o pomoc i tym razem otrzymuje pie- niądze — 150 florenów. Dobre i to — Konstancja może pojechać do Baden. Jedzie tam rzeczywiście, niestety... żeby przysporzyć nowych zmartwień, tak jakby mało ich jeszcze miał Mozart w swym życiu. „Zastanów się 1 List z 12/14 VII 1789. 167. tylko — napomina żonę — że z żadną kobietą, którą [ci panowie — przyp. aut.] znają być może lepiej niż Ciebie, nie zachowują się tak swobodnie jak z Tobą... Kobieta zawsze musi dbać o szacunek — inaczej daje ludziom okazję do mówienia o sobie. Wybacz, Uko- chana, że jestem tak szczery. Ale wymaga tego za- równo mój spokój, jak i nasze wspólne szczęście. Przy- pomnij sobie tylko, że sama mi wyznałaś któregoś dnia, iż byłaś zbyt łatwa w obejściu. A wiesz, jakie są tego konsekwencje. Przypomnij sobie przyrzeczenia, jakie mi dawałaś". Wznowienie Figura w Wiedniu przywiodło widać cesarzowi na myśl Mozarta, bo oto w październiku zamawia on u niego nową operę. Jeszcze raz da Ponte dostarczył Mozartowi libretto o temacie równie bodaj starym jak genre buffo, w jakim opera miała być utrzymana. Rzecz dzieje się w Neapolu. Dwóch oficerków zwie- rza się wspólnemu przyjacielowi, doświadczonemu wydze, z afektów, jakie obudziły w nich dwie pięk- ności tutejsze. Każdy wysławia zalety swej damy. Każdy czuje się pewien jej uczuć. Stary sceptyk słucha z uśmiechem pobłażania, aż wreszcie proponuje im zrobić małą próbę. Wyjadą oni „na niby", pod pretek- stem jakiejś wojny, z Neapolu, a tymczasem, ucha- rakteryzowani na brodatych kupców albańskich, po- brzękujących grubszą gotówką, uderzą w konkury do pięknych dam i użyją wszelkich sposobów, żeby je skłonić do małżeństwa. Przekonają się wtedy sami o stałości uczuć kobiecych. Opór okazuje się wprawdzie twardszy, niż przewidywał przyjaciel, ale w końcu do- chodzi do spisania kontraktu ślubnego... i ostatecznie sceptyk triumfuje: „Tak czynią wszystkie" — Cosi fan tutte. 168 Na kanwie tej błahej anegdoty stworzył Mozart je- dną ze swych najświetniejszych oper, w której nie wiadomo, co większe sprawia wrażenie: czy ów bez- litosny obiektywizm, z jakim Mozart przedstawia los sześciu marionetek ludzkich, nadając całej farsie po- smak tragikomiczny, czy też właśnie ta aura amorosa, jaka panuje w utworze, zabarwiając jego nutę ironii poetyckim kolorytem. W porównaniu z bogactwem materiału tematycznego Don Juana w Cosi fan tutte wszystko wydaje się uproszczone, bardziej zwięzłe i powściągliwe, świadomie suche i niemal schematy- czne, nawet w strukturze harmonicznej; mimo to dzięki nieporównanej instrumentacji, zdumiewającej swą logiką i skutecznością, dochodzi tu Mozart do ekspresji o tej samej niemal sile oddziaływania co w Don Juanie. I ona to dopiero przekonuje, że zubo- żenie jest tu tylko pozorne, ponieważ w istocie wynika ono z kondensacji i precyzji. Cosi fan tutte słusznie uchodzi za szczytowe osią- gnięcie opery buffa dawnego typu i nikt dziś nie ośmieliłby się powiedzieć, że Matnmonżo segreto Cimarosy góruje nad arcydziełem Mozarta, jak to utrzymywali niegdyś entuzjaści oper włoskiego mi- strza. Stendhal, który uwielbiał Cimarosę, umiał doj- rzeć \, o ile głębsze są opery Mozarta od tych, jakie pisał jego ulubiony kompozytor. „Czuje się, że postacie, które ukazuje [Cimarosa — przyp. aut.] w niedoli, są na ogół szczęśliwe. Proszę popatrzeć choćby na Ka- rolinę z Matrimonio segreto. Osoby dramatów Mozarta, na przykład kobiety, podobne są do dziewic Osjana, o cudownych blond włosach i niebieskich oczach, często pełnych łez. Nie są one może równie piękne jak tamte wspaniałe Włoszki, ale z pewnością bardziej wzrusza- ' Stendhal: op. cit, s. 226. 169 jące... W dniach szczęścia woli się Cimarosę; w chwi- lach smętku Mozart bierze górę." A inny znów wielbiciel sztuki włoskiej, Hipolit Taine, tak pisze o Cosi Jan. tutte: „Na scenie są dwie włoskie kokietki, które śmieją się i kłamią. Ale w muzyce nikt nie kłamie i nikt się nie śmieje — uśmiecha się, nawet łzy sąsiadują z uśmiechem. Gdy Mozart jest wesół, nigdy nie przestaje być szlachetnym. To nie jest mi- łośnik uciech ani też zwykły epikurejczyk, błysko- tliwy jak Rossini. On nie drwi bynajmniej ze swych uczuć i nie zadowala się pospolitą radością. Jest jakaś wyższa subtelność w jego wesołości. Dochodzi do niej od czasu do czasu, ponieważ dusza jego jest giętka i ponieważ w wielkim artyście, jak w pełnym instru- mencie, nie brak żadnej struny" ł. Ten wyższy gatunek sztuki, jaką przedstawia mu- zyka Mozarta w Cosz fan tutte, nie mógł liczyć na więk- sze powodzenie. Opera, wystawiona w Wiedniu po raz pierwszy 26 stycznia 1790 i grana jeszcze w ciągu roku ".( dziesięć razy, zeszła na długo z afisza wiedeńskich ^ imprez. || Coraz trudniejsza staje się droga, jaką kroczy Mo- | żart, coraz cięższe brzemię kładzie na jego barki życie. | To nieprawda, że nic nie jest w stanie go złamać. Siły | ludzkie mają swoje granice. Przychodzi taka chwila, że i najmocniejsi duchem upadają, najbardziej uparci: się załamują. Przychodzi taka chwila, że kołatająca gdzieś w głębi duszy nadzieja wygasa i człowiek wtedy; czuje się opuszczony przez wszystkich, niepotrzebny. Nikt mu już nie chce pomóc w tym ponurym roku 1790. » 1 H. Taine: Notes sur Paris. Vie et opinions de M. Grain-* dorge. Paryż 1867; s. 159. | 170 Śmierć Józefa II przerywa przedstawienia Cosi fan tutte. Nowy cesarz, Leopold II, nie interesuje się sztu- ką swego tytularnego „kompozytora dworu" i nie raczy nawet odpowiedzieć na prośbę, jaką wnosi do niego Mozart o przyznanie mu stanowiska drugiego (!) ka- pelmistrza i nauczyciela fortepianu rodziny cesarskiej. Czyż nie należy mu się to bezpieczne schronienie przed głodem i nędzą? Kto na świecie ma większy tytuł do tego niż on? Nigdy nie ubiegał się o urzędy, ale teraz, gdy czuje, że jest u kresu sił, musi raz chociaż przy- pomnieć nowemu władcy włości habsburskich, że figu- ruje jeszcze w spisie żyjących i że przysługuje mu takie samo prawo do istnienia jak każdemu obywatelowi Austrii. Pozostawioną bez odpowiedzi prośbę jednego z największych muzyków wszystkich czasów zaliczy hi- storia do wymownych dokumentów wartości systemu opartego na wyzysku i poniżeniu człowieka, na lekcewa- żeniu jego praw do życia. Ale Mozartowi nie mogła ulżyć świadomość zbrodni dokonywanych na nim przez układ stosunków spo- łecznych. On chciał żyć i tworzyć, a przy tym miał rodzinę, za której byt czuł się odpowiedzialny. I dla- tego uważa za swój obowiązek niczego nie zaniedbać, aby przetrwać, by za wszelką cenę dowlec swe brze- mię do końca. Wie, że nadużył już uprzejmości i kredytu Puch- berga, a jednak znów apeluje do jego „braterskich" uczuć. Któż ma mu pomóc, jeśli nie konfrater z tej samej loży, z tej samej spólnoty ideowej, której na- kazem przecież jest filantropia. „Ma Pan rację, Drogi Przyjacielu, że nie chce mi Pan już nawet odpowiadać... moje natręctwo jest zbyt wielkie. Ale ja tylko proszę, żeby Pan rozważył moją sytuację we wszystkich jej aspektach, żeby okazał wyrozumiałość dla mej szcze- rej przyjaźni i ufności wobec Pana... i żeby mi wy- 171 baczył. Jeśliby Pan zechciał tylko i mógł mnie wybawić z chwilowego kłopotu, niechże Pan to uczyni, na miłość boską." l Jednak list nie wywarł na Puchbergu większego wra- żenia; wysłał Mozartowi na odczepne 25 florenów. Raz jeszcze pisze Mozart do niego: „Pan zna moje po- łożenie; krótko... zmuszony jestem, nie znalazłszy ani jednego prawdziwego przyjaciela — zaciągnąć pożycz- kę u lichwiarzy. Ale ponieważ trzeba czasu, żeby szukać i znaleźć w tej klasie ludzi przynajmniej najbardziej uczciwych, jakimi oni nie są, a ja w tej chwili jestem zupełnie «goły», widzę się zmuszony błagać Pana, Drogi Przyjacielu, na wszystko w świecie, żeby mi Pan ze- chciał pomóc, choć tym, co ma Pan teraz zbędnego. I jeśli, jak się tego spodziewam, będę miał za osiem lub piętnaście dni pieniądze, zwrócę natychmiast to, co mi Pan teraz pożyczy. Co do poprzednich sum, które winien jestem Panu od tak dawna, muszę Pana nie- stety prosić o jeszcze trochę cierpliwości. Gdyby Pan wiedział, ile mi to wszystko sprawia męki i jak bardzo pochłania... Przeszkodziło mi to skończyć moje kwar- tety... 2 Drogi Przyjacielu i Konfratrze! Niech mi Pan nie odbiera swej przyjaźni z racji mego natręctwa i niech mi Pan przyjdzie z pomocą... Ps. Mam teraz dwóch uczniów, chciałbym powięk- szyć ich liczbę do ośmiu. Zechciejcie, proszę, rozsze- rzać wszędzie wiadomość, że daję lekcje" 3. Puchberg okazał tym razem większe zrozumienie i wysłał Mozartowi 150 florenów. 1 List z 8 IV 1790. 1 Zamówione przez króla pruskiego. 8 List z 17 V 1790. Ale czy długo można tak egzystować? Czy ta żebra- nina jest w stanie uratować go, wyciągnąć z dna nę- dzy? Gdzież jego duma, gdzie to poczucie honoru, które mu kazało niegdyś rozmawiać z królami i książętami jak z równymi sobie. Do jakiego poniżenia jest jeszcze zdolny on, którego dzieło wyryje w myślach naszych szczytny ideał piękna. Czy musi on już do końca wypić ten kielich goryczy, który mu podsuwa panująca klasa ludzi, niegodnych jego sztuki, niewartych jego pa- mięci? Nowy monarcha nie ma czasu zajmować się sytuacją materialną Mozarta. Myśli jego zaprzątnięte są waż- niejszymi sprawami niż losy jakiegoś tam muzyka. Musi śledzić pilnie bieg wydarzeń we Francji i przed- sięwziąć wszystkie środki, żeby uchronić swe kraje od „rewolucyjnej epidemii", jaka wybuchła po drugiej stronie Renu. Tym spieszniej wyrusza na jesieni 1790 do Frankfurtu nad Menem, by dopełnić obrzędu ko- ronacyjnego i obwieścić światu, że on nadal jest głową Świętego Rzymskiego Cesarstwa Narodu Niemieckie- go, a niechętnym sobie książętom Rzeszy przypomnieć, że tylko w zgodzie i we wspólnym z nim działaniu mogą odeprzeć „zmorę" rewolucji, która ogarnia umysły gminu i pospólstwa i zagraża niezawisłości Rzeszy. Wiążąc swe nadzieje z aktem koronacji Leopolda II, Mozart uległ złudzeniu. Nie domyślił się, że chodzi tu nie o galę, przy której każdy snadnie może coś za- robić, lecz przede wszystkim o demonstrację polityczną. I nic dziwnego, że poniósł klęskę finansową, cięższą niż kiedykolwiek. Zaciąga dług u lichwiarza w wysokości 800 flore- nów, zobowiązując się zwrócić l 000, na podróż do Frankfurtu, ale już tam orientując się, że nie będzie w stanie zwrócić pożyczki zaraz po powrocie, wydaje 172 173 Konstancji dyspozycję zaciągnięcia nowej na spłatę poprzedniej, również na 20% — 2000 za 1600 florenów. W warunkach skromnej egzystencji krok taki oceniłoby się, rzecz prosta, jako samobójczy, jako kompletną ruinę materialną, i to bez nadziei wydobycia się kiedy- kolwiek ze szponów lichwiarzy. Ale w jego warun- kach... nie miało to już żadnego znaczenia, ponieważ komuś, kto jak on nie ma nic — ruina nie grozi, ży- ranci zaś jego weksli słusznie mogą się domagać od nas tytułu filantropów. We Frankfurcie odwiedza dawnych znajomych, cho- dzi do teatru; dla zabicia nudy pisze utwór na harmo- nikę szklaną — mały mechanizm o szklistych dźwiękach zamówiony przez pewnego zegarmistrza wiedeńskiego, ponure Adagio, które przekształci się później w Fan- tazję f-moll (KV 594) na mechaniczne organy, a jej przeróbka orkiestrowa posłuży do uczczenia pamięci bo- hatera wojny siedmioletniej, marszałka Laudon. „Wszystko wydaje mi się tu zimne i puste — skar- żył się 30 września Konstancji w liście z Frankfurtu — zimne jak lód. Gdybyś była przy mnie, znalazłbym mo- że jakąś przyjemność w uprzejmościach, jakie mi świadczą ludzie, a tak wszystko wydaje mi się takie próżne... Adieu! Droga moja!" 15 października odbył się koncert, na którym Mo- zart dyrygował swoimi symfoniami (prawdopodobnie tymi z r. 1788) oraz wykonał dwa koncerty fortepia- nowe: F-dur (KV 459) i D-dur (KV 537), nazwane póź- niej „koronacyjnymi", ale cały ten pobyt we Frank- furcie przyniósł mu, jak sam określił, „wiele honorów, a mało pieniędzy". W powrotnej drodze, w Moguncji, grał przed księ- ciem elektorem, żeby zarobić... „15 nędznych karoli- nów", a stamtąd udał się jeszcze do Mannheimu, który zawsze budził w sercu jego czułe wspomnienia. „Tego wieczoru dają Figara po raz pierwszy — donosi Kon- stancji — i dlatego jestem tu jeszcze. Cały zespół prosi mnie, żebym pozostał dłużej i asystował na próbach." Z Mannheimu — przez Heidelberg, Augsburg i Mo- nachium, gdzie zatrzymał się nieco dłużej — wraca wreszcie w listopadzie do Wiednia. Tu niespodzianie zastaje miłą wiadomość — zapro- szenie na roczny pobyt w Londynie od dyrektora Opery włoskiej, May 0'Reilly'ego. Kiedy indziej ucieszyłby się nim wielce. Teraz nie stać go już na radość. Czuje, jak opuszczają go siły, i wie, że nie pora mu już marzyć o tej świetnej karierze, która mogłaby go czekać w An- glii, gdyby tylko zechciał przyjąć ofertę, pojechać do Londynu i napisać dwie opery za 300 funtów szter- lingów. A przecież Haydn nie zawahał się przystać na warunki, jakie mu w tym samym czasie zaproponował bawiący w Wiedniu skrzypek Johann Peter Salomon — dyrektor londyńskich koncertów, i pojechał do Anglii zbierać zasłużone laury i budzić powszechny entuz- jazm. To prawda, że Haydn ma lat 58 i mógłby być ojcem Mozarta, ale co dla niego znaczą lata, jeśli mu sił star- cza na wszystko, jeśli w ciągu krótkiego czasu napisze 12 najlepszych swych symfonii dla Salomona, kilka wielkich oratoriów za namową van Swietena i cały plik drobniejszych dzieł wysokiej wartości. Mozart nie może już sobie na to pozwolić. Wprawdzie i on raz jeszcze pokaże, jakie arcydzieła drzemią w jego duszy, ale będzie to już ostatni wysiłek twórczy, po którym przyjdzie niezawodnie wyczerpanie i nieuchronny kres. Smutno mu tylko, że Haydn — ukochany mistrz i przy- jaciel, odjeżdża. Czuje, że więcej go już nie zobaczy, że nigdy już nie usłyszy jego pochwał i zachwytów. Jakże miły był ten głos Haydna, jaką wiarą w niego 174 175 przepojony, ile otuchy umiał wlać w serce, ile złych myśli rozproszyć. Ostatniego wieczoru, 15 grudnia, który razem spę- dzają, Haydn dostrzega, że coś niedobrego dzieje się z Mozartem. Jest jakiś roztargniony, dziwnie się za- chowuje. Jakże mu pomóc, jakimi słowami odegnać te wszystkie przeczucia, które go napastują? Ma tyle jeszcze lat przed sobą, kto by myślał w jego wieku o śmierci! To on, Haydn, miałby większe do tego pod- stawy. I kiedy za rok dowie się o śmierci Mozarta, nigdy już nie uwolni się od wspomnień o tym ostat- nim wieczorze. Pod ich natłokiem złoży swój piękny hołd muzyce Mozarta w ,,londyńskie j" Symfonii Es-dur. Jeszcze w połowie roku 1790 zdobył się Mozart na dokończenie drugiegoł i trzeciego kwartetu z serii sześciu kwartetów smyczkowych, zamówionych rok wcześniej przez króla pruskiego: B-dur (KV 589) i F-dur (KV 590). W grudniu, w przypływie inwencji, pisze nowe arcydzieło — Kwintet smyczkowy D-dur (KV 593). Sztuka jego koncentruje się coraz więcej, staje się coraz bardziej uduchowiona, oczyszcza się z nalotu tego, co mogłoby stanowić czczą rozrywkę dla uszu. Zanim dojdzie do tych szczytów, jakie ukaże w Cza- rodziejskim .flecie i Requiem, zostawi Mozart w ostat- nim roku swego życia nowe świadectwo, jak daleki jest już teraz od wszelkiej zewnętrzności i wszelkiego efektu. Koncert fortepianowy B-dur (KV 595) jest naj- lepszym tego dowodem: w tej formie muzyki, przezna- czonej dla popisu wirtuoza, na próżno szukałoby się wirtuozerii. Od początku do końca panuje tu nastrój 1 Pierwszy z kwartetów pisanych na zamówienie króla pruskiego, D-dur KV 575, powstał jeszcze w r. 1789. 176 Pomnik Mozarta w Wiedniu skupienia i kameralnej intymności, którą pogłębia jesz- cze środkowe Larghetto, pełne rezygnacji i elegijnego smutku. To pogłębienie w sztuce Mozarta obserwować mo- żemy nie tylko w jego kompozycjach religijnych z roku 1791, wśród których pojawia się jasne i za- myślone Ave verum, ale nawet w licznych tańcach tego roku, jakie musiał dostarczać wiedeńskim balom 1, wspaniale orkiestrowanych, o pięknych, szlachetnych li- niach melodycznych, zwłaszcza w menuetach. Na początku marca 1791 przyszedł do Mozarta z nie- spodziewaną propozycją napisania opery znany mu jesz- cze z występów w Salzburgu „współbrat" z tej samej loży masońskiej — Emanuel Schikaneder. Była to, trzeba powiedzieć, niezwykła postać — ów dyrektor teatru ,,im Freihause auf der Wiedeń", gdzie miała się ukazać nowa opera Mozarta. Koleje jego życia to barwny kalejdoskop osób i zdarzeń, wzlo- tów i upadków, zmienianych zawodów, kostiumów i de- koracji — słowem, wymarzony scenariusz do awan- turniczego filmu. Zaczął karierę jako skrzypek w jar- marcznych tancbudach. Potem, gdy przystał do trupy wędrownych aktorów, bywał tam wszystkim: aktorem lub w potrzebie śpiewakiem, dramaturgiem lub libre- cistą, reżyserem i kierownikiem zespołu. W tej szalo- nej głowie, pełnej inwencji, roiło się od pomysłów za- równo wspaniałych, jak i bezsensownych! Jego wy- obraźnia przedstawiała swego rodzaju panopticum, gdzie ociężałość sąsiadowała z polotem, głupstwo z in- teligencją, prostactwo z subtelnością, rubaszność z fi- nezją. Był on — jak powiada trafnie Abert — ,,praw- 1 Są nimi Deutsche (-Tanze}: lendlery i kontredanse z K V 600, 602, 603, 605, 606, 607, 609 i 610. Mozart —12 177 dziwym dzieckiem tej epoki, łączącym w sobie naturę geniusza z naturą partacza" ł. W jego teatrach można było oglądać obok pierwszych w Niemczech przedstawień dramatów Lessinga i Goe- thego komedię ornitologiczną z całym kurnikiem po- staci i gęsią w roli głównej; obok Hamleta Szekspira (słynna kreacja samego Schikanedera) — spektakl ple- nerowy z autentycznym pożarem zamku, obok oper i singspielów — wodewile i farsy. Jego niepohamo- wana fantazja nie znała przeszkód. Z równą energią wkładał swój wysiłek w staranne przygotowanie arcy- dzieł Schillera, jak i w zorganizowanie widowiska- -monstre na wolnym powietrzu, pokazującego praw- dziwy obóz wojskowy pod 200 namiotami i na pierwszym planie jakąś błahą intrygę z wielką damą, komendantem obozu itd. Po długich wędrówkach osiadł Schikaneder ze swą trupą aktorską w roku 1789 w Wiedniu, zajmując tam na przedmieściu mały teatrzyk zwany „Ań der Wien". Dobrał sobie tu jeszcze orkiestrę złożoną z 35 muzy- ków, zaangażował śpiewaków (m.in. starszą siostrę Konstancji, Józefę Hofer) i rozpoczął przedstawienia, cieszące się wielkim powodzeniem mimo groźnej kon- kurencji teatru Marinellego w Leopoidstadt. Ten to człowiek zgłosił się do Mozarta, aby mu przedstawić swój projekt opery i nakłonić go do napisania do niej muzyki. Libretto Schikanedera oparte było począt- kowo na opowieści Liebeskinda pt. Lulu czyli Czaro- dziejski flet, wyjętej z jego zbioru baśni perskich, za- tytułowanego Djinnistan, a wydanego przez Wielanda w roku 1786. Mozart przyjął projekt i zaczął opracowywać pierw- sze sceny, gdy oto nagle okazało się, że konkurencyjny ; ' Abert: op. cit., t. II, s. 582. 178 teatr Marinellego, któremu już poprzednio udało się stworzyć niezwykle popularną postać sceniczną Kas- pra, w różnych wariantach, m.in. ostatnio „Kaspra- -handlarza ptaków", wystawił właśnie nową odmianę, zainspirowaną, trzeba trafu, tą samą bajeczką Liebes- kinda, tylko że pt. Czarodziejska cytra czyli Kasper fa- gocista. Schikaneder, który już do Lulu wprowadził — w odpowiedzi na „Kaspra-handlarza ptaków" — osobę Papagena — wesołego ptasznika, nie chcąc się dać ubiec rywalowi, powierzył przeróbkę libretta Lulu jednemu z członków swej trupy, nazwiskiem Johann Georg Gie- secke. Był to dość zręczny adaptator różnych sztuk (m.in. Oberona Wielanda), autor parodii Hamleta, librecista Salieriego, który rzucił studia uniwersyteckie w Getyn- dze dla kariery aktorskiej, a w końcu po latach zmie- nił i ten zawód, aby zostać mineralogiem, podróżnikiem i ostatecznie profesorem w Dublinie. Schikaneder, jak widzimy, umiał wyszukiwać dla swego teatru ludzi o podobnym jak on temperamencie i równej żyłce awan- turniczej. Trudno uznać Gieseckego za jedynego autora osta- tecznej wersji Czarodziejskiego fletu, niemniej udział jego był tu z pewnością duży. Libretto opracowali z całą pewnością wszyscy trzej: Schikaneder, Giesecke i Mozart, czerpiąc pomysły ze znanych sobie sztuk. Z drugiej strony, ponieważ wszyscy oni byli masonami, a tajemnicze praktyki wolnomularskie budziły zawsze ogólne zaciekawienie wśród profanów, więc też wpro- wadzili do opery elementy pewnych rytuałów i cere- monii masońskich, jak również zawiłą symbolikę, pewni, że chwyty te zwabią publiczność. Kanwą opery jest fantastyczna baśń, której akcja w największym skrócie wygląda mniej więcej tak: młodego księcia Tarnino ściga straszliwy wąż. Od zguby 179 ratują go trzy czarodziejki, zabijając potwora. Za- chwycone urodą księcia, przynoszą mu portret córki Królowej Nocy. Tarnino jest oczarowany jej pięknością. Zjawia się sama Królowa Nocy i oznajmia mu, że jeśli wyzwoli jej córkę Paminę, znajdującą się w niewoli Sarastra, Pamina zostanie jego żoną. Trzy wieszczki wrę- czają mu czarodziejski złoty flet i Tarnino udaje się w drogę. Po różnych perypetiach z komicznym ptasz- nikiem Papagenem, czarnym diabłem Monostatosern i starym kapłanem Sarastrem dociera wreszcie książę do Paminy. Sarastro zgadza się na oddanie mu Paminy, ale pod warunkiem, że oboje poddadzą się próbom „oczyszczającym". Dzięki czarodziejskiemu talizmanowi (flet) przechodzą je szczęśliwie i w końcu Sarastro po- zwala im połączyć się. Oczywiście sceneria tej akcji jest niezwykle malownicza — świątynie Egiptu, kult Ozy- rysa i Izydy... Niczego tu nie zaniedbano, żeby przy- ciągnąć widza. Dziecinna ta baśń w rękach Mozarta zmieniła się najzupełniej; przerodziła się w sugestywną wizję dobra i zła, miłości i nienawiści, mądrości i szaleństwa, szcze- rości i kłamstwa, odwagi i tchórzostwa, w wysubli- mowany obraz człowieczeństwa wspinającego się z naj- większym trudem na coraz wyższy stopień moralny dla osiągnięcia prawdziwego szczęścia. Gdy jeden z kapła- nów przypomina Sarastrowi, że Tarnino „to przecież książę", ten przerywa i poprawia go: „To jest znacznie więcej niż książę — to jest człowiek". Zarówno Goethego, Beethovena, jak i Wagnera ude- rzyła w tej operze nie tylko doskonałość partytury orkiestrowej, ale i wzniosłość myśli, wzniosłość wy- dobyta z libretta jedynie geniuszem Mozarta. Nie ma w tej muzyce nic zbędnego, panuje w niej duch pro- stoty i czystości, jak choćby w tej spokojnej niby a wezbranej do głębi uczuciem arii Paminy: 180 Czarodziejski flet, aria Paminy Andante ^ ^ ^ A ch, i h t hl's, s is t v er-sc lwunden, e - wig P ' ^ ' ' ^4 3gj ^ ^ fc——dl Ł= ^ « l -^ »• ^b^i^' '=~' f^~[ H^r ^ h n der Lie - b e Gl uc k, e ==^- U) g i in < er Lie - b e G uck! f^ l=f ^^ h l^-' * •~-—^ ^ ^ L y-ip(^ ł ^ ^ ^ —^ to ii T i Uh ^ ^ l ^ Całą swą duszę, którą oderwał od trosk codziennych, włożył Mozart w partyturę tej baśni, zatarł wszystkie szwy tego zlepku pomysłów, jakim niewątpliwie jest jej libretto, stworzył dzieło, które ukazało nowe per- spektywy rozwojowe operze niemieckiej. Wszyscy ro- mantycy będą patrzeć na nie z największym podziwem i czcią. Goethe zapragnie pisać dalszy ciąg Czarodziej- skiego fletu i narodzi się z tego jedna ze scen drugiej części Fausta. Wagner powie: „Niemiec nie może znaleźć dość słów na pochwałę tego dzieła. Można powiedzieć, że dotąd opera niemiecka nie istniała, tym dziełem została stwo- rzona. Jakież to czary cudowne karmiły natchnienie Mozarta od najpopularniejszej pieśni do najwznioślej- szego hymnu! Jakaż rozmaitość, jakie bogactwo, jakie uczucie! To jest sama istota sztuki, zgęszczony zapach kwiatów najpiękniejszych i najróżnorodniejszych".1 Cytuję za Schurigiem, op. cit., s. 272. 181 Na stronach partytury Fletu bez trudu odszukać mo- żna fragmenty, których melodyka wyrasta bezpośrednio z nastroju i charakteru niemieckiej piosenki popu- larnej: Czarodziejski flet, Glockenspiel Papagena Andante Kto wie, może Glockenspiel Papagena jest po prostu jakąś melodią popularną — w każdym razie mógłby nią być. Zanim jeszcze Mozart zdążył ukończyć partyturę Zauberfióte, w sierpniu 1791, przyszło nowe zamówie- nie na operę z okazji koronacji Leopolda II na króla Czech. Mozart udaje się do Pragi, gdzie ma się odbyć uroczystość. W ciągu trzech tygodni komponuje z po- mocą swego młodego ucznia, Franciszka Sussmayera, dwuaktową operę seria La Clemenza di Tito (Łaska- wość Tytusa). Ta „okolicznościowa", ostatnia opera Mozarta pisana była z wyraźnym pośpiechem, a brak przekonania do sztucznego, wymuszonego libretta nie pozwolił stwo- rzyć nowego arcydzieła. Jeśli wystawienie opery La Clemenza di Tito w Pra- dze 6 września przyniosło zupełne fiasko organizatorom tej imprezy, to Czarodziejski flet, którego premiera 182 odbyła się 30 września, okazał się największym sukce- sem teatrów wiedeńskich od czasu laurów, jakie zbie- rali Hasse — Metastazjo, a kasę Schikanedera wypełnił tysiącami florenów. „Nie możesz sobie wyobrazić — pisał Mozart 14 paź- dziernika do żony — jacy byli mili Sałieri i Cava- lieri...1 wszystko im się podobało, nie tylko muzyka, ale i libretto — wszystko. Oboje orzekli, że to jest opera godna przedstawień w największe uroczystości, i to przed najpotężniejszymi monarchami świata, i z pew- nością często będą przychodzili jej słuchać, gdyż nie widzieli nigdy piękniejszego i przyjemniejszego wido- wiska. Sałieri słuchał i patrzał z całą uwagą i od uwer- tury aż do końcowego finału nie było momentu, który by nie wyrywał z jego ust okrzyku bravo! lub bello!, i oboje nie mogli mi złożyć dość podziękowań za przy- jemność, jakiej im dostarczyłem." A więc nawet Sa- łieri był zachwycony! Niestety, dla Mozarta ten triumf jego sztuki przyszedł za późno. W połowie listopada, kompletnie wyczerpany, nie może już wstawać z łóżka. Resztkami sił dyktuje Sussmayerowi zamówione przez hr. Walsegg i zaczęte w lipcu Requiem. Ostatnie to już pożegnanie rzucone muzyce i światu. Dusza jego raz jeszcze usiłuje wy- śpiewać w tej mszy za umarłych całą swoją słodycz i piękno. Ileż tu niezapomnianych kart, ile melancholii i rezygnacji, ogarniającej słuchacza od pierwszych tak- tów dzieła: ' Caterina Cavalieri (1760-1801) — śpiewaczka, uczennica Salieriego. 183 Requiem KV 625, początkowe takty H Adagio T-^—— C ^orni di Bas etto ^ ==^ ^ te P^-r^^r )—^-r-n, r- ^ r-- r ^~~^ -^ ^ ^ \f' T -ł-F 9- Org.la^or- LT tf soło 1- T' ^ ^ ^ -t—i ^^ ^ ^r ^1^ ^ /l.f.-J .J J J—^ ' ^T ^ , VioN i,-=^ * ^ ^p ^r -^. ^W ^3, ^ ^ ^R- •^ r-Cj s^- rf * ^ 4 ^^ ^ ^ •—•^, -^ -T—^ ^= t •JTt ^Jmp. ^ -^^ =fc /B e- -qiii-e mae- -l er-•^ nar..^== ^ ^-ł- / fT—— P«P ^ C -^ fi E i łe - qui-ein l ae ' te r - na 01 do - n a c- Be-/ /L—— -4 qui-<>„ em^ ae-te^4 fl ^\ ^ m to - BJ . a 2^ .^=^=^Re - qu "em ae ter -nar m, ac e - te r - naii m c ^io - c ia e - /J, f) Jt lyJ^ ^. ^ ^ ^ ^?Ł^Qi^. N ^ < ^ ^ ^-1 ^ '^ ^ ? Co^ r di Ba setto<; ?———- ^, J « < V fl- ^J^Y^ fe ' ' 3^ ±=^ ^ ^ Od dawna był już przygotowany na tę chwilę, która musiała przyjść nieuchronnie. Czyż nie pisał w ro- ku 1787 o śmierci jako o przyjaciółce i pocieszycielce człowieka, o tym, że jest ona „kluczem, który otwiera nam bramę do prawdziwego szczęścia"? To z tej krainy niezmąconej ciszy i chłodu, dokąd biegł myślami w chwi- lach utrudzenia i smutku, padał na muzykę jego cień wieczności. Za cenę ugody ze śmiercią, za cenę podda- nia się losowi bez buntu, mogły wyjść z jego rąk dzieła o wspaniałej równowadze i harmonii, o cudownych pro- porcjach, na przekór całemu jego życiu i warunkom spo- łecznym, jakie go otaczały. Requiem nie jest dziełem ani skończonym, ani do- skonałym. Posiada karty tak ludzkie, wzruszające do głębi w swym niezwykłym zamyśleniu, jak niezapo- mniana Lacrimosa i Confutatis, tak jeszcze żywiołowe w wielkim rozpędzie twórczym, jak podwójna fuga w Kyrie lub niepowstrzymane w biegu niemal rado- snym Dies irae, dies Ula. Są też miejsca mniej głę- bokie, mniej przekonywające w wyrazie. Mozart po- zostawił Requiem nie ukończone i dopiero Sussmayer na zlecenie Konstancji zestawił z luźnych szkiców, wyretuszował i wykończył partyturę. Stąd też w tę postać Requiem, jaką przekazała nam w spuściźnie po Mozarcie jego najbliższa rodzina, zbyt wiele wkradło się elementów obcych jego sztuce, żeby można by- ło tę muzykę traktować jako w pełni Mozartowską. A jednak spod nalotu cudzych retuszów i uzupełnień wydobywa się z niej tu i ówdzie przejmujące głębią i wzruszające pięknem westchnienie wielkiego twórcy nad lacrimae rerum, i trzeba by być nieczułym, żeby go nie usłyszeć. Nie będziemy tu powtarzali anegdot związanych z zamówieniem Requiem przez hr. Walsegg, maniaka, który pragnął uchodzić za kompozytora i zamówioną u Mozarta mszę żałobną zamierzał podać jako własną, ani też tych, które nam usiłują przedstawić ostatnie chwile Mozarta. Oba te wypadki ukazywane bywają przez niektórych biografów mozartowskich w tak ma- lowniczy sposób, że niepodobna dziś rozstrzygnąć, ile w nich jest prawdy, a ile literackiej fantazji. Zresztą czy ma to jakieś większe znaczenie dla naszej wiedzy o Mozarcie? 184 185 Nie wyjaśnioną sprawą pozostała choroba, na jaką zapadł Mozart w listopadzie 1791, która położyła kres jego życiu. Przez długi czas gubiono się w domysłach, próbując diagnozę lekarzy XVIII w. przełożyć na język medycyny współczesnej. Jedni utrzymywali, że była to złośliwa grypa, drudzy — że gruźlicze zapalenie opon mózgowych, jeszcze inni — że choroba Brighta (nerek). W 1951 C. G. Sederholm w studium Mozarfs Death („Musie & Letters" Londyn, październik 1951) wywiódł przekonywająco, że Mozart od roku 1782 chorował na „chorobę Basedowa" i że ona to, podcinając jego siły żywotne w pogar- szających się z roku na rok warunkach materialnych, miała być w konsekwencji przyczyną jego śmierci. V/ 1952, nawiązując do obiegających w latach 1825—30 pogłosek o tym, że Mozart zo- stał jakoby otruty przez „zawistnego" Antonia Salieriego (stąd znana tragedia A. Puszkina Mozart i Salieri, napisana w paź- dzierniku 1830), Igor Bełza wystąpił ze śmiałą tezą, iż pogłoski te, uznawane przez długi czas za absurdalne i pozbawione wszel- kich podstaw, mają swe pokrycie w realnych dokumentach (Izwiestia AŃ SSSR, Otdielenije Litieratury i Jazyka 1952, t. XI; s. 570—71). Jakkolwiek odnoszę się do tej rewelacji z pewnym sceptycyzmem, nie mogę pominąć faktu, że tezę o otruciu poparł dr Dieter Kerner, który w artykule Starł) W. A. Mozart eines Naturlichen Todes?, ogłoszonym w „Wiener Medizinische Wo- chenschrift" 1956 nr 51/52 s. 1070, pisze m.in.: „Już bezpośrednio po śmierci Mozarta pojawiły się pogłoski o jego otruciu, nawet w prasie (m.in. v/ „Wiener Musikalische Wochenzeitung" z 12 XII 1791). Trudno nie zauważyć, że symptomy śmiertelnej choroby Mozarta przerażająco ściśle pokrywają się z obrazem chronicznego zatrucia rtęciowego, którego objawy toksyczne są dzisiaj dokładnie znane: bóle i zawroty głowy, stany nerwicowe, depresje, lękliwość i niepokój — oto główne cechy ściśle pod względem toksykologicznym określonego Erethismus mercurialis. Poza tym występuje tu zawsze wyraźny spadek wagi, natomiast zdolność do pracy może pozostać zachowana przez zadziwiająco długi czas. U schyłku dłużej trwających zatruć występują silne opuchlizny (Nephrosis). Zaobserwowane pod koniec życia Mo- zarta takie symptomy, jak gorączka, wysypka skórna, podrażnie- nie opon mózgowych, należą do obrazu zatrucia zwanego «cho- robą kalomelową». 186 [...] Według wszelkiego prawdopodobieństwa trucizna (zwią- zek rtęciowy) podawana była Mozartowi w dawkach miligramo- wych już w lecie 1791. [...] 18 listopada musiał otrzymać ostat- nią dawkę, gdyż w dwa dni po jego ostatnim występie publicz- nym doszło do obrzmienia ramion, nóg i ciała (ostre, wyniszcza- jące uszkodzenie miąższu nerkowego). Śmierć nastąpiła w 17 dni później. Okazji do otrucia samotnego w istocie Mozarta nastręczać się mogło wiele, gdyż Konstancja podczas ostatnich miesięcy przed jego śmiercią przebywała na ogół poza domem, Mozart zaś ba- wił często w wesołym i nie stroniącym od trunków towarzystwie, a jedzenie sprowadzał z gospody". Tyle dr D. Kerner, który zresztą o Salierim nie wspomina. Czytelnikom zainteresowanym nie tyle całą tą poszlakową i w dodatku tak odległą już sprawą, co w ogóle finałem ziem- skiej wędrówki Mozarta, doradzałbym lekturę rzetelnej pracy podsumowującej naszą wiedzę o ostatnich dniach i pogrzebie Mozarta: C. Bar: Mozart Krankheit, Tod, Begrabnis, Kassel 1966. Mozart umarł w nocy z 4 na 5 grudnia 1791 roku, mając niespełna lat 36, bez sakramentów. Nie wiadomo, czy to Konstancja za późno zorientowała się w stanie chorego, czy też ksiądz, z którym rozmawiała tegoż dnia wieczorem, odmówił udzielenia ostatniej posługi jej mężowi — masonowi i „ateiście". Rankiem 5 grud- nia przyszło kilkunastu znajomych i przyjaciół złożyć hołd zmarłemu. Ci sami lub może jeszcze paru innych zebrali się nazajutrz w katedrze Sw. Szczepana wokół jasnej sosnowej trumny z ciałem Mozarta, którą tam przetransportował przy pomocy dwóch karawaniarzy Sussmayer. Konstancji nie było; może się źle czuła, a może musiała pozostać w domu przy czteromiesięcz- nym dziecku. Przed katedrą mała gromadka zebranych uformowała kondukt żałobny i ruszyła ulicami Wiednia w stronę bramy, skąd o kilometr drogi znajdował się cmentarz. Pogoda była paskudna. Padał śnieg z deszczem. Kon- dukt topniał w oczach. Wciąż ktoś oddalał się w milcze- 187 niu. Od Stubenthor nikt nie miał odwagi iść dalej. Dwaj karawaniarze dopełnili sami obowiązku odsta- wienia trumny zarządowi cmentarza i następnego dnia pochowano Mozarta we wspólnym grobie dla ubogich. Gdy w kilka tygodni później Konstancja chciała odwie- dzić grób, nikt już nie potrafił objaśnić, gdzie spoczy- wają zwłoki jej męża. Wielu zmarłych biedaków przybyło od tego czasu, a dołów, gdzie zakopywano ich ciała, nie oznaczano krzyżem i napisami. Kto miał pokrywać koszty z tym związane? Czy może urzędnicy zarządu cmentarnego ze swej kieszeni? — nikt nie mógł od nich tego wymagać. POSŁOWIE Wspólny dół, w którym pochowano Mozarta, nabiera w na- szych oczach znaczenia symbolu. Bynajmniej nie epoki, która go tak pożegnała — mógł się podobny wypadek zdarzyć i w bliższych nam czasach. Czyż nie słyszeliśmy podczas ostat- niej wojny, że gościnna ziemia amerykańska nie miała nic lepszego do zaofiarowania Beli Bartokowi, jednemu z naj- większych kompozytorów doby dzisiejszej, jak nowojorski przytułek dla ubogich? Nie o to zatem chodzi. Ciało Mo- zarta złożono w miejscu, gdzie znajduje swój wieczny od- poczynek cała nieznana z imienia i udręczona ludzkość. To jej oddano nieświadomie hołd ziemskimi szczątkami Mo- zarta. Jemu zaś przypadł w udziale grób dla „najbardziej zasłużonych". Słowa „muzyka" i „Mozart" stały się synonimami tego samego pojęcia. Połączyły się w jedno, i kto wymawia imię „Mozart", ma na myśli słowo „muzyka". Dlaczego? Ponieważ niewielu znaleźlibyśmy kompozytorów, których życie byłoby tak bez reszty wypełnione muzyką, którzy by każde swe przeżycie umieli jak on przetransponować na muzykę, i to na muzykę piękną, śpiewną" i zrozumiałą dla każdego. Od chwili gdy środki kształtowania artystycznego prze- stały stanowić dla niego problem, od chwili gdy zawładnął swą sztuką w sposób absolutny, nigdy nie uchybił celowi, jaki zarysował się przed nim w młodości: być wiernym sobie i służyć ludziom spragnionym piękna. Ale w warunkach bytu, w jakich się znalazł, nie zdo- łałby osiągnąć tego ideału, gdyby nie spojrzał na własne życie z oddali, ze świadomością jego granic, z perspektywy przemijania. Łącząc swą jak najbardziej osobistą sztukę z ideą wspólnoty i braterstwa, wznosił się ten „poszukiwacz ludzkości" ponad własną doczesność i nadawał swej muzyce wartości wieczne. Jednakże wielkość Mozarta gruntowała się stopniowo i nie od razu była bezsporna. Za życia z trudem znajdował on 189 uznanie we własnym społeczeństwie, w Wiedniu czy Berlinie. Znamienna pod tym względem była reakcja pewnego berliń- czyka na entuzjastyczną recenzję z Don Juana, ogłoszoną w „Musikalisches Wochenblatt" w rok (1792) po śmierci Mo- zarta: „Ocena, jaką ona wystawia Don Juanowi Mozarta, jest przesadna i stronnicza do najwyższego stopnia. Nikt nie ne- guje, że Mozart był człowiekiem bardzo utalentowanym oraz kompozytorem bardzo doświadczonym, płodnym i pociągają- cym. Ale nie spotkałem dotąd żadnego poważniejszego znawcy sztuki, który by go uważał za muzyka poprawnego, nie mówiąc już o tym, żeby w nim uznał muzyka doskonałego. Tym bar- dziej żaden krytyk obdarzony smakiem nie może w nim wi- dzieć kompozytora subtelnego i posiadającego należyte wy- czucie poezji". Ten głos, który nas dziś jeśli nie oburza, to przynajmniej zdumiewa, nie był bynajmniej odosobniony. Przypomnijmy, że muzykalny Stendhal wahał się poważnie, komu przyznać pierw- szeństwo — Cimarosie czy Mozartowi. A Madame de Stael, która w swej głośnej książce O Niemczech (1813) umiała się zdobyć na wcale wnikliwe uwagi o Don Juanie, przyznawała Mozartowi w tej operze więcej pomysłowości niż geniuszu. Nawet Karol Maria Weber zawsze ubolewał, że od czasu Upro- wadzenia z seraju Mozart nigdy już potem nie zdołał wykazać tyle młodzieńczego czaru i naiwności co w tej operze. Wydaje się wprost niepojęte, że muzyka Mozarta nie od razu podbiła świat, a nawet wyrobionych słuchaczy. Prze- cież w porównaniu do muzyki Bacha i Haendla była znacznie prostsza, a w zestawieniu ze współczesną, pod względem ję- zyka muzycznego, bynajmniej nie nowatorska. Kiedy Mozart przyszedł na świat, drogi nowego stylu muzycznego były już właściwie utorowane, kierunki wskazane, środki gotowe. Bra- kowało tylko geniusza, który by to wszystko ogarnął, nad wszystkim zapanował i uczynił z tego posłuszne narzędzie swej woli twórczej. I oto zjawił się Mozart. Los niczego mu nie odmówił, ale też i niczego nie oszczędził. Płomień jego osobowości wszystko przetopił na najszlachetniej- szy kruszec muzyki — nowe idee, style, formy, techniki bul- wersujące sztukę współczesną, a nadto własne tęsknoty, na- dzieje, zawody i upokorzenia. W zewnętrznym kształcie jego największych dzieł, ulanych jakby z jednej bryły, na próżno szukałoby się jakichś pęknięć czy szwów. Nie ma takiej ma- terii przeżyć i myśli, która by się nie poddała jego władzy 190 tworzenia. Ma dość inwencji, żeby najintymniejsze doznania przelać w śpiew, który jest duszą jego muzyki. „Każda mu- zyka — głosił jeszcze na progu epoki klasycznej najwybit- niejszy teoretyk XVIII wieku, Mattheson — zarówno instru- mentalna, jak i wokalna musi być cantabile." Mozart najdosko- nalej ten postulat urzeczywistnił. Nikt nie potrafił, tak jak on, wywieść śpiewności z każdej nieomal ludzkiej emocji. Wystarczy pogrążyć się w jego muzyce i wsłuchać uważnie w jej wewnętrzny rytm, żeby odkryć, jak w jej głębi pulsuje żywe uczucie twórcy. Wymaga to może od słuchacza pewnego wysiłku, ale jakże go sowicie wynagradza piękno tej mu- zyki, jakich wzruszeń niezatartych dostarcza błądzenie po jej cudownym gaju. „Wszystko, co jest doskonałe — powiada Goethe — musi wykroczyć poza ramy swego rodzaju, musi się stać czymś innym, nieporównywalnym. W niektórych dźwiękach słowik jest jeszcze ptakiem, potem przerasta swój gatunek i zdaje się każdemu upierzonemu stworzeniu wskazywać, co właści- wie znaczy śpiew." Współcześni bez entuzjazmu przyjmowali tego rajskiego ptaka, który im wskazywał, co znaczy śpiew prawdziwej muzyki. Nie zadowalała ona ani mieszczańskich „dołów", po- nieważ była nie dość czułostkowa, ani mieszczańskiej „góry" i całej osiemnastowiecznej mondeny, ponieważ była za mało rozrywkowa, zanadto poważna. Słuchacze tych kręgów narze- kali, że jest zbyt „trudna". Cóż to jednak znaczy sztuka „trudna"? Okazuje się, że tak nazywają ludzie sztukę, której nie rozumieją, choćby była najprostsza, nie zaś tę, która jest rzeczywiście zawiła i skomplikowana. Ingres, Victor Hugo, Liszt czy Wagner byli daleko trudniejsi i bardziej skompli- kowani niż kubiści, Apollinaire, Webern czy Varese, a mimo to ich sztuka znacznie łatwiej i szybciej zdobywała sobie po- wszechne uznanie i popularność. Muzykę Mozarta dlatego przyjmowano z takim ociąganiem się i oporami, że ona — jak by powiedział Henri Focillon — nie tyle wyrażała ducha swej epoki, co go współ- tworzyła. Istniejące potrzeby częściowo tylko zaspokajała, a przede wszystkim — budziła nowe potrzeby. Jej nowatorstwo polegało nie na wynajdywaniu nowych środków, lecz na rozszerzaniu wyobraźni i horyzontu muzycznego, na kształtowaniu nowych form wrażliwości ludzkiej. To był jej wkład najistotniejszy w kulturę muzyczną swej 191 epoki i tym samym wszystkich epok. I to było takie „trudne" dla współczesnych. Romantycy, zwłaszcza niemieccy, inne zgoła mieli pretensje do Mozarta. Uważali, że jego muzyka jest zbyt prosta i naiw- na, za mało subiektywna i właśnie... za mało skomplikowana. Dążąc w swej praktyce do zacierania zasadniczych różnic mię- dzy muzyką a literaturą i malarstwem, zapominali, że dosko- nała może być tylko sztuka świadoma swych granic, i w re- zultacie tworzyli dzieła monstrualne, o zwichniętych propor- cjach, niekiedy genialne w zamyśle, ale kalekie w realizacji, pozbawione równowagi wewnętrznej, fantastyczne kadłuby marzeń twórczych, zalegające półki bibliotek muzycznych. Już George Sand uważała za konieczne powiedzieć Niemcom, co myśli o ich braku przekonania do muzyki Mozarta: „On jest wielki, piękny i prosty jak natura. Wy, Niemcy, znajdujecie go nie dość tajemniczym; lubicie to, co nie od razu rozumiecie. Lecz spójrzcie na słońce — czy jest ono kiedykolwiek pięk- niejsze jak na czystym niebie? Jeśli się domagacie chmur między nim i wami, to dlatego, że macie słabe oczy". Imię Beethovena zawsze będzie budziło w każdym z nas uczucia wzniosłe i wielkie. Muzyka jego stała się dla nas symbolem najszczytniejszych dążeń ducha ludzkiego. Mozart, mając przed sobą ten sam cel, inaczej go pojmował i inaczej też urzeczywistniał. Jego muzyka budzi swą nieporównaną harmonią między treścią i formą piękno ukryte w duszach ludzi, odkrywa im całą radość ich istnienia. Oto dlaczego — jak to powiedział Rossini — „Beethoyen jest największy, lecz Mozart jest jedyny". Oto dlaczego muzyk-twórca, zanim spoj- rzy na Beethovena, powinien spojrzeć najpierw na Mozarta. To musi być jego pierwszy ideał — bez dążenia do niego nie może marzyć o wielkości. 192 BIBLIOGRAFIA (Niniejsza bibliografia uwzględnia tylko ważniejsze i łatwiej dostępne pozycje nowszej muzykografii mozartowskiej. Opa- trzony komentarzem wykaz głównych źródeł, na których opiera się nasza wiedza o Mozarcie, podano we wstępie.) Opracowania źródeł K ó c h e l L.: Chronologisch-thematisches Yerzeichnis siimtli- cher Tonwerke W. A. Mozarts. Leipzig 1862; III wyd. opra- cowane przez A. Einsteina—Leipzig 1937; IV wyd. tamże 1958 Schiedermair L.: Die Briefe W. A. Mozarts und seiner Familie. 5 tomów. Leipzig 1913/14 Muller. Andersen E.: The letters of Mozart and his family. 3 tomy. New York 1938 Macmillan (angielskie wydanie listów). Curzon de H.: Lettres de W. A. Mozart. 2 tomy. III wyd. Paris 1956 Plon (francuskie wydanie listów) Deutsch O. E. und Paumgartner B.: Leopold Mozarts Briefe an seine Tochter. Salzburg und Leipzig 1936 A. Pustet Muller von Asów E. H.: W. A. Mozarts Briefwechsel und Aufzeichnungen. 2 tomy. Lindau 1949 Werk-Verlag Frisch und Perneder B a u e r W. A. und O. E. Deutsch: Mozart — Briefe und Aufzeichnungen. 4 tomy. Kassel 1962/63 Barenreiter Deutsch O. E.: Mozart — Die Dokumente seines Lebens. Kassel 1961 Barenreiter; w jeż. ang. Mozart. A Documentary Biography. London Black/Stanford UP 1965 Monografie ogólne A b er t H. (O. Jahn): W. A. Mozart. 2 tomy Leipzig 1919/21 Breitkopf und Hartel; VII wyd. w nowym opracowaniu A. Abert 3 tomy — tamże 1955/56/66 (3. tom — indeksy w oprać. E. Kapsta) Einstein A.: Mozart, his character, his work. New York 1945; London 1948 Cassel Books; Zurich 1953 Pan-Verlag; Paris 1954 Desciee de Brouwer: Milano 1954 Ricordi Mozart — 13 193 H a a s R.: Mozart. Potsdam 1933 Athenaion; II wyd. 1950 Paumgartner B.: Mozart. Berlin 1927; IV wyd. Zurich 1956 Atlantis; Paris 1953 Gallimard Schiedermair L.: Mozart, sein Leben und setne Werke. Mlinchen 1922; II wyd. 1948 T u mer W. G.: Mozart, the mań and his work. London-Dob- son, New York 1938 A. Knopf; II wyd. zrewid. London 1965 Methuen W y z e w a Th. de et S a i n t - F o i x G. de: W. A. Mozart, są me musicale et son oeuvre de 1'enjance a la plaine matu- rite. 5 tomów (tom I i II — Paris 1912 Perrin). Paris 1936-46 Desciee de Brouwer Opracowania zagadnień szczegółowych Badura-Skoda E. und P.: Mozart — Interpretation. Wien 1957 Wancura; London 1962 Rockliff Chantayoine J.: Mozart dans Mozart (o operach). Paris 1949 Desciee de Brouwer C o n r a d L.: Mozarts Dramaturgie der Oper. Wurzburg 1943 Triitsch Dennerlein H.: Der unbekannte Mozart. Die Welt seiner Klavierwerke. Leipzig 1951 Breitkopf und Hartel; II wyd. 1955 D e n t E. J.: Mozarfs Operas. Oxford UP 1947; 1960; Paris 1958 Gallimard Girdlestone C. M.: Mozart et ses concertos pour piano. Paris 1939; II wyd. Paris 1953 Desciee de Brouwer; London 1948 Cassel Books H a a s R.: Bach und Mozart m Wien. Wien 1951 P. Kaitschmid Hausswald G.: Mozarts Serenaden. Leipzig 1951 Breitkopf und Hartel Hocquard J. V.: La pensee de Mozart. Paris 1958 Seuil Hyatt King A.: Mozart in retrospect. Studies in criticism and bibliography. London 1955 Oxford University Press Kenyon M.: Mozart in Salzburg. London 1952 Putnam Nett l P.: Mozart and Masowy. New York 1957 Philosophical Library; wznowienie 1970 Da Capo Press Kobbins-Landon H. C. and Mitchell D.: The Mo- zart Companion. London 1956 Rockliff; Paris 1959 Saint-Foix G. de: Les symphonies de Mozart. Paris 1932 Mellottee; New York 1949 A. Knopf 194 Materiały anegdotyczne Prod'homme J.: Mozart raconte par ceux gui l'ont vu. Paris 1928 Stock Biografie i studia popularne B l o m E.: Mozart. London 1935 Dent; New York 1949 Pelle- grini B o s c h o t A.: Mozart. Paris 1935 Plon Brion M.: Mozart. Paris 1954 Amiot-Dummont Curzon H. de: Mozart. Paris 1938 Nouyelle Revue Critique Doldinger F.: Mozart. Stuttgart 1950 Allemannen Verlag Gheon H.: Promenades avec Mozart. Paris 1933 Desciee de Brouwer; 1956; Salzburg und Leipzig 1938 Pustet; Graz 1956; Milano 1958 Kolb A.: Mozart. II wyd. franc. Paris 1952 A. Michel KriemlowJ.: Mozart. Leningrad 1935 Muzgiz Massin J. et B.: W. A. Mozart. Paris 1959 Ciub Francais d u Livre Pitrou R.: La vie de Mozart. Paris 1936 Laurens Rolland R.: Mozart. W zbiorze studiów Musiciens d'autre- fois. XIV wyd. Paris 1946 Hachette (Z pierwszych wieków opery. Tłum. J. Kozłowski. Kraków 1971 PWM) S c h e n k E.: Mozart. Eine Biographie. Wien 1955 Amalthea Schurig A.: Mozart, sein Leben und seine Werke. 2 tomy. Leipzig 1913. Insel Verlag, II wyd. 1923; w tłumaczeniu i adaptacji francuskiej J. Prod'homme'a. II wyd. Paris 1943 Correa Tenschert R.: Mozart. Leipzig 1931; Paris 1954 Correa Ikonografia Bory R.: La vie et l'oeuvre de W. A. Mozart par 1'image. Geneve 1948 Editions Contemporaines Deutsch O. E. und M. Z e n g e r: Mozart und seine Welt in zeitgenóssischen Bildern. Kassel 1961 Barenreiter; London 1961 Noyello K e 11 e r O.: W. A. Mozart. Bibliographie und Iconographie, Berlin 1927 Schiedermair L.: Mozart-Iconographie. Mlinchen 1914 195 SPIS WAŻNIEJSZYCH UTWORÓW MOZARTA MUZYKA WOKALNA Opery KV 51 La Finta semplice (Udana naiwność) — opera buffa w 3 aktach. Libretto M. Coltelliniego oparte na komedii C. Goldoniego (Wiedeń IV—VII 1768; I wyk. Salzburg l V 1769), s. 32. KV 50 Bastion und Bastienne — singspiel w l akcie. Libretto F. W. Weiskerna oparte na sztuce M. J. Favart, będącej parodią znanej opery J. J. Rousseau Le Devin du vil- lage (Wiedeń VIII—IX 1768; I wyk. Wiedeń, teatr ogro- dowy A. Mesmera — IX 1768), s. 32 KV 87 Mitridate, re di Ponto (Mitrydates, król Fontu) — ope- ra seria w 3 aktach. Libretto V. A. Cigna Santi, oparte na włoskim przekładzie (Parini) tragedii Racine'a (Bo- lonia i Mediolan l VIII — 15 XII 1770; I wyk. Medio- lan, Teatro Regio Ducal 26 XII 1770), s. 40 K V 111 Ascanio in Alba (Askanio w Albie) — festa teatrale w 2 częściach. Libretto G. Parini (Mediolan 1—30 IX 1771; I wyk. Mediolan, Teatro Regio Ducal 17 X 1771), s. 42, 44 KV 135 Ludo Silla — drama muzyczna w 3 aktach. Libretto G. de Gamerra (Mediolan 11 XII 1772; I wyk. Medio- lan, Teatro Regio Ducal 26 XII 1772), s. 46, 49, 53 KV 196 La finta giardiniera (Rzekoma ogrodniczka) — opera buffa w 3 aktach. Libretto R. de Calzabigi (Salzburg i Monachium X 1774 — 13 I 1775; I wyk. Monachium 13 I 1775), s. 59—60 KV 344 Zaide (Zaida) — opera w 2 aktach (nie dokończona). Libretto J. A. Schachtnera (Salzburg IV 1779—XI 1780; I wyk. Frankfurt n. Menem 27 I 1866), s. 93 KV 366 Idomeneo, re di Creta (Idomeneo, król Krety) — opera seria w 3 aktach. Libretto G. B. Varesco, oparte na francuskiej tragedii A. Dancheta (Salzburg i Mona- 196 chium 1780 — I 1781; I wyk. Monachium 29 I 1781), s. 94—95, 112 KV 384 Die Entfiihrung aus dem Serail oder Belmont und Constame (Uprowadzenie z seraju) — singspiel w 3 ak- tach. Libretto Ch. F. Bretzner w adaptacji G. Stepha- niego, oparte na sztuce I. Bickerstaffe'a The Captwe (Wiedeń VII 1781 — VIII 1782; I wyk. Wiedeń, Burg- theater 16 VII 1782), s. 97, 106, 108—111, 112, 130, 166, 19& KV 486 Der Scłiauspieldirektor (Dyrektor teatru) — komedia muzyczna w l akcie. Libretto G. Stephanie (Wiedeń^ zima 1785/86; I wyk. Schonbrunn, Wielka Oranżeria 11 II 1786), s. 130 KV 492 Le Nozze di Figaro (Wesele Figara) — opera buffa w 4 aktach. Libretto L. da Ponte, oparte na komedii Beaumarchais'go La folie Journee ou Le Mariage de Figaro (Wiedeń 1785—86; I wyk. Wiedeń, Burgtheater l V 1786), s. 97, 127, 128, 130—135, 137, 139, 140, 141, 150,165,168,175 KV 527 Don Giovanni (Don Juan), tytuł oryg. U dissoluto punito ossia II Don Giovanni — dramma giocoso w 2 aktach. Libretto L. da Ponte, oparte na libretcie G. Bertati (Wiedeń i Praga III—X 1787; I wyk. Praga 29 X 1787), s. 9, 97, 127, 130, 142, 148, 149—155, 160, 165, 169, 190 KV 588 Cosi fan tutte ossia La scuola degli amanti (Tak czynią wszystkie czyli Szkoła kochanków) — opera buffa w 2 aktach. Libretto L. da Ponte (Wiedeń zima 1789—90; I wyk. Wiedeń, Burgtheater 26 I 1790), s. 127, 164, 168—170 KV 620 Die Zauherfiote (Czarodziejski flet) — opera w 2 aktach. Libretto E. Schikaneder (Wiedeń III—IX 1791; I wyk. Wiedeń, Theater an der Wien 30 IX 1791), s. 73, 126, 164,. 176, 179—183 KV 621 La Clemenza di Tito (Łaskawość Tytusa) — opera se- ria w 2 aktach. Libretto Metastazja zmienione przez; C. Mazzola (Wiedeń i Praga VIII—IX 1791; I wyk, Praga 6 IX 1791), s. 182 Utwory muzyki kościelnej KV 108 Regina coeli, hymn (Salzburg V 1771), s. 91 KV 167 Msza, zw. Trinitatis-Messe, C-dur (Salzburg VI 1773), s. 51 197 KV 259 Msza, zw. OrgeisoZo-Messe, C-dur (Salzburg XII 1776), s. 63. KV 273 Graduał Sancta Maria, F-dur (Salzburg 9 IX 1777), s. 63 K V 341 Kyrie, zw. Munchner Kyrie, d-moll (Monachium II 1781), s. 91 KV 427 Wielka Msza c-moll (Wiedeń VII 1782—V 1783), s. 114, 123 KV 618 Motet Ave verum, D-dur (Wiedeń 17 VI 1791), s. 177 KV 626 Requiem d-moll (Wiedeń 1791), s. 120, 123, 164, 176, 183—185 Arie z towarzyszeniem orkiestry KV 272 „Ah, lo previdi", sopran (Salzburg III 1777), s. 64 KV 294 „Alcandro, lo confesso", sopran (Mannheim 24 II 1778) KV 295 „Se al labbro mio", tenor (Mannheim 24 II 1778) KV 431 „Misero, o sogno", tenor (Wiedeń, ok. 1783) KV 528 „Bella mia fiamma, addio!", sopran (Praga 3 XI 1787), s. 155 KV 541 „Un bacio di mano", bas (Wiedeń V 1788), s. 160 Pieśni z towarzyszeniem fortepianu KV 476 Das Veilchen (Fiołek). Tekst J. W. Goethe (Wiedeń 8 VI 1785), s. 120 KV 506 Lied der Freiheit (Pieśń wolności). Tekst A. Blumauer (Wiedeń 1786?), s. 136 KV 520 A!s Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhahers ver- brannte (Gdy Luiza paliła listy swego niewiernego ko- chanka). Tekst G. Braumberga (Wiedeń 26 V 1787), s. 144 KV 523 Abendempfindung an Laura (Do Laury). Tekst J. H. Campe (Wiedeń 24 VI 1787), s. 145 KV 524 Ań Chloe (Do Chloe). Tekst J. G. Jacobi (Wiedeń 24 VI 1787), s. 144 KV 530 Das Traumhild (Zjawa). Tekst L. Holty (Praga 6 XI 1787), s. 155 KV 531 Die kleine Spinnerin (Prząśniczka). Tekst napisał czę- ściowo D. Jager (Wiedeń 11 XII 1787), s. 155 198 MUZYKA ORKIESTROWA Symfonie KV 48 Symfonia D-dur (Wiedeń 13 XII 1768), s. 33 KV 96 Symfonia C-dur (Mediolan XI 1771), s. 40, 47 KV 130 Symfonia F-dur (Salzburg V 1772), s. 44 KV 133 Symfonia D-dur (Salzburg VII 1772), s. 44, 45 KV 134 Symfonia A-dur (Salzburg VIII 1772), s. 44, 45 KV 162 Symfonia C-dur (Salzburg 1773), s. 51 KV 182 Symfonia B-dur (Salzburg 1773), s. 51 KV 183 Symfonia g-moll (Salzburg XII 1773—III 1774?), s. 55 KV 200 Symfonia C-dur (Salzburg XI 1773), s. 54 KV 201 Symfonia A-dur (Salzburg II—IV 1774), s. 55 KV 202 Symfonia D-dur (Salzburg 5 V 1774), s. 59 KV suppl. 9 Symfonia Es-dur, Sinfonia concertante (Paryż III—IV 1778), s. 83 KV 297 Symfonia D-dur, Paryska (Paryż l V—12 VI 1778), s. 83—84 KV 319 Symfonia B-dur (Salzburg 9 VII 1779), s. 91 KV 338 Symfonia C-dur (Salzburg 20 VIII 1780), s. 91 KV 364 Symfonia koncertująca Es-dur (Salzburg 1779), s. 91 KV 385 Symfonia D-dur, Haffnerowska (Wiedeń VIII 1782), s. 114 KV 425 Symfonia C-dur, Linzer-Symphonie (Linz 31 X—4 XI 1783), s. 114 KV 504 Symfonia D-dur, Praska (Wiedeń 6 XII 1786), s. 138, 139, 141 KV 543 Symfonia Es-dur (Wiedeń 26 VI 1788), s. 158—159, 174 KV 550 Symfonia g-moll (Wiedeń 25 VII 1788), s. 55, 159—160, 174 KV 551 Symfonia C-dur, Jupiter-Sinfonie — Jowiszowa (Wie- deń 10 VIII 1788), s. 160, 162, 174 Koncerty KV 175 Koncert fortepianowy D-dur (Salzburg XII 1773), s. 55 KV 246 Koncert fortepianowy C-dur, Lutzow-Konzert (Salz- burg IV 1776), s. 62 KV 271 Koncert fortepianowy Es-dur, Jeunehomme-Konzert (Salzburg I 1777), s. 63 KV 413 Koncert fortepianowy F-dur (Wiedeń VII—XII 1782), s. 114 199 KV 414 Koncert fortepianowy A-dur (Wiedeń VIII—XII 1782), s. 114 KV 415 Koncert fortepianowy C-dur (Wiedeń VIII—XII 1782), s. 114 KV 449 Koncert fortepianowy Es-dur (Wiedeń 9 II 1784) s. 117' KV 450 Koncert fortepianowy B-dur (Wiedeń 15 III 1784)', s. 117 KV 451 Koncert fortepianowy D-dur (Wiedeń 22 III 1784), s. 117 KV 453 Koncert fortepianowy G-dur (Wiedeń 12 IV 1784), s. 117 KV 456 Koncert fortepianowy B-dur (Wiedeń 30 IX 1784), s. 117, 166 KV 459 Koncert fortepianowy F-dur, I Kronungs-Komert (Wie- deń 11 XII 1784), s. 117, 174 KV 466 Koncert fortepianowy d-moll (Wiedeń 10 II 1785), s. 117 KV 467 Koncert fortepianowy C-dur (Wiedeń 9 III 1785), s. 117 KV 482 Koncert fortepianowy Es-dur (Wiedeń 16 XII 1785), s. 118 KV 488 Koncert fortepianowy A-dur (Wiedeń 2 III 1786), s. 128 KV 491 Koncert fortepianowy c-moll (Wiedeń 24 III 1786), s. 128, 129 KV 503 Koncert fortepianowy C-dur (Wiedeń 4 XII 1786), s. 138, 139, 166 KV 537 Koncert fortepianowy D-dur, II Kronungs-Konzert (Wiedeń 24 II 1788), s. 165, 174 KV 595 Koncert fortepianowy B-dur (Wiedeń 5 I 1791), s. 176 KV 365 Koncert na 2 fortepiany Es-dur (Salzburg 1779), s. 91 KV 242 Koncert na 3 fortepiany F-dur (Salzburg II 1776) KV 207 Koncert skrzypcowy B-dur (Salzburg 14 IV 1775), s. 61 KV 211 Koncert skrzypcowy D-dur (Salzburg 14 VI 1775), s. 61 KV 216 Koncert skrzypcowy G-dur (Salzburg 12 IX 1775), s. 61 KV 218 Koncert skrzypcowy D-dur (Salzburg X 1775), s. 61 KV 219 Koncert skrzypcowy A-dur (Salzburg 20 XII 1775), s. 61 KV 271a Koncert skrzypcowy D-dur (Salzburg 16 VII 1777) K V 190 Koncert na 2 skrzypiec C-dur (Salzburg 3 V 1773) KV 364 Koncert na skrzypce i altówkę Es-dur, Sinienia con- certante (Salzburg 1779), s. 91 KV 313 Koncert na flet G-dur (Mannheim 25 XII 1777—14 II 1778), s. 69 KV 314 Koncert na flet D-dur (1777—78), s. 69 KV 299 Koncert na flet i harfę C-dur (Paryż IV—V 1778), s. 80 KV 622 Koncert na klarnet A-dur (Wiedeń 28 IX 1791) 200 KV 191 Koncert na fagot B-dur (Salzburg 4 VI 1774) KV 412 Koncert na róg D-dur (Wiedeń 1782) KV 417 Koncert na róg Es-dur (Wiedeń 17 V 1783) KV 447 Koncert na róg Es-dur (Wiedeń 1783) KV 495 Koncert na róg Es-dur (Wiedeń 25 VII 1786) Divertimenta, serenady, tańce i inne utwory KV 131 Diyertimento D-dur (Salzburg VI 1772), s. 44 KV 185 Serenada D-dur (Wiedeń 18 VII—VIII 1773), s. 54 KV 186 Diyertimento B-dur (Mediolan X 1772—III 1773) KV 203 Serenada D-dur (Salzburg VIII 1774), s. 59 KV 204 Serenada D-dur (Salzburg 5 VIII 1775), s. 62 KV 247 Diyertimento F-dur, I Lodronsche Nachtmusik (Salz- burg VI 1776), s. 62 KV 250 Serenada D-dur, Hafiner-Serenade (Salzburg VII 1776), s. 62 KV 287 Diyertimento B-dur, II Lodronsche Nachtmusik (Salz- burg l II 1777), s. 63 KV 320 Serenada D-dur (Salzburg 3 VIII 1779), s. 91 KV 334 Diyertimento D-dur, sekstet (Salzburg 1779), s. 91 KV 361 Serenada B-dur (Monachium X 1780—III 1781), s. 108 KV 388 Serenada c-moll, oktet (Wiedeń l VII 1782), s. 108 KV 525 Serenada G-dur, Eine kleine Nachtmusik (Wiedeń 10 VIII 1787), s. 144 KV 568 12 menuetów (Wiedeń 24 XII 1788), s. 162 KV 585 12 menuetów (Wiedeń XII 1789), s. 162 KV 586 12 Deutsche Tamę, Danses allemandes (Wiedeń XII 1789), s. 162, 177 KV 477 Maurerische Trauermusik (Wiedeń 10 VIII 1787), s. 120, 121, 126 KV suppl. 8 Uwertura B-dur (Paryż 1778), s. 85 KV suppl. 10 Muzyka do baletu Les petits Riens (Paryż VI 1778), s. 82 MUZYKA KAMERALNA Utwory fortepianowe KV 279 Sonata C-dur (Salzburg 1774), s. 59 KV 280 Sonata F-dur (Salzburg 1774), s. 59 KV 281 Sonata B-dur (Salzburg 1774), s. 59 KV 282 Sonata Es-dur (Salzburg 1774), s. 59 201 KV 283 Sonata G-dur (Salzburg 1774), s. 59 KV 284 Sonata D-dur (Monachium 1775), s. 61 KV 309 Sonata C-dur (Mannheim 1777), s. 68 KV 310 Sonata a-moll (Paryż 14 Ul—12 VI 1778), s. 85 KV 311 Sonata D-dur (Mannheim XI 1777), s. 68 KV 330 Sonata C-dur (Paryż 1778) KV 331 Sonata A-dur (Paryż 1778), s. 85 KV 332 Sonata F-dur (Paryż VI—VII 1778) KV 333 Sonata B-dur (Paryż 1778) KV 457 Sonata c-moll (Wiedeń 14 X 1784), s. 119 KV 545 Sonata C-dur (Wiedeń 26 VI 1788) KV 570 Sonata B-dur (Wiedeń II 1789) KV 576 Sonata D-dur (Wiedeń VII 1789) KV 396 Fantazja c-moll (Wiedeń VII 1782—VII 1784), s. 114 KV 475 Fantazja c-moll (Wiedeń 20 V 1785), s. 119 KV 399 Suita C-dur, Im alten Stii (W dawnym stylu) fragment (Wiedeń 1782) KV 136 suppl. Allegro i Menuet B-dur (Wiedeń VIII 1786), s. 135 KV 511 Rondo a-moll (Wiedeń 11 III 1787), s. 142—143, 145 KV 540 Adagio h-moll (Wiedeń 19 III 1788), s. 156 KV 357 Sonata G-dur na 4 ręce (Wiedeń 1786), s. 135 KV 358 Sonata B-dur na 4 ręce (Salzburg IV lub V 1774), s. 59 KV 497 Sonata F-dur na 4 ręce (Wiedeń l VIII 1786), s. 135 KV 521 Sonata C-dur na 4 ręce (Wiedeń 29 V 1787), s. 144 KV 448 Sonata D-dur na 2 fortepiany (Wiedeń XI 1781), s. 108 Sonaty na skrzypce ł fortepian KV 301 Sonata G-dur (Mannheim 25 XII 1777—14 II 1778) KV 376 Sonata F-dur (Wiedeń IV—VII 1781), s. 107 KV 377 Sonata F-dur (Wiedeń IV—VII 1781), s. 107 KV 378 Sonata B-dur (Salzburg 1779), s. 91 KV 380 Sonata Es-dur (Wiedeń IV—VII 1781), s. 107 KV 402 Sonata A-dur (Wiedeń 1782 lub 1783), s. 114 KV 454 Sonata B-dur, Strinasacchi-Sonate (Wiedeń 21 IV 1784), s. 118 KV 481 Sonata Es-dur (Wiedeń 12 XII 1785), s. 120 KV 526 Sonata A-dur (Wiedeń 24 VIII 1787), s. 145 Tria KV 498 Trio na fortepian, klarnet i altówkę Es-dur, Kegelstatt- -Trio (Wiedeń 5 VIII 1786), s. 137 202 KV 502 Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę B-dur (Wie- deń 18 XI 1786), s. 138 KV 542 Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę E-dur (Wie- deń 22 VI 1788), s. 157, 165 Kwartety KV 157 Kwartet smyczkowy C-dur (Mediolan XII 1772—III 1773), s. 47 KV 158 Kwartet smyczkowy F-dur (Mediolan XII 1772—III 1773), s. 47 KV 159 Kwartet smyczkowy B-dur (Mediolan II 1773), s. 47 KV 168 Kwartet smyczkowy F-dur (Wiedeń VIII 1773), s. 53 KV 169 Kwartet smyczkowy A-dur (Wiedeń VIII 1773), s. 53 KV 170 Kwartet smyczkowy C-dur (Wiedeń VIII 1773), s. 53 KV 171 Kwartet smyczkowy Es-dur (Wiedeń VIII 1773), s. 53, 54 KV 172 Kwartet smyczkowy B-dur (Wiedeń IX 1773), s. 53, 54 KV 173 Kwartet smyczkowy d-moll (Wiedeń IX 1773), s. 53, 54 K V 387 Kwartet smyczkowy G-dur, I z serii dedykowanych Haydnowi (Wiedeń 31 XII 1782), s. 118 KV 421 Kwartet smyczkowy d-moll, II z serii dedykowanych Haydnowi (Wiedeń VI 1783), s. 114, 118 KV 428 Kwartet smyczkowy Es-dur, III z serii dedykowanych Haydnowi (Wiedeń VII 1783—II 1784), s. 118, 119 KV 458 Kwartet smyczkowy B-dur, Jagd-Quartett, IV z serii dedykowanych Haydnowi (Wiedeń 9 XI 1784), s. 118, 119 KV 464 Kwartet smyczkowy A-dur, V z serii dedykowanych Haydnowi (Wiedeń 10 I 1785), s. 118, 119 KV 465 Kwartet smyczkowy C-dur, VI z serii dedykowanych Haydnowi (Wiedeń 14 I 1785), s. 118, 119 KV 499 Kwartet smyczkowy D-dur (Wiedeń 19 III 1786), s. 135 KV 589 Kwartet smyczkowy B-dur (Wiedeń V 1790), s. 176 KV 590 Kwartet smyczkowy F-dur (Wiedeń VI 1790), s. 176 K V 478 Kwartet smyczkowy z fortepianem g-moll (Wiedeń 16 X 1785), s. 119, 135 KV 493 Kwartet smyczkowy z fortepianem Es-dur (Wiedeń 3 VI 1786), s. 135 Kwintety KV 174 Kwintet smyczkowy B-dur (Salzburg XII 1773), s. 55 KV 515 Kwintet smyczkowy C-dur (Wiedeń 19 IV 1787), s. 143 203 KV 516 Kwintet smyczkowy g-moll (Wiedeń 16 V 1787), s. 143, 145, 148 KV 593 Kwintet smyczkowy D-dur (Wiedeń XII 1790), s. 176 KV 614 Kwintet smyczkowy Es-dur (Wiedeń 12 IV 1791) KV 581 Kwintet A-dur na klarnet i smyczki, Stadler-Quintett (Wiedeń 29 IX 1789) KV 452 Kwintet Es-dur na fortepian, obój, klarnet, róg i fagoT30 III 1784), s SPIS TREŚCI Wędrówkaposławę. Rodzice «cudownego dziecka» - Salzburg - Pierwsze podróże i sukcesy - Paryż roku 1763 - Wędrówki ciąg dalszy - Rekolekcje salzburskie - Wiedeńskie intry- gi - Nowatorstwo Glucka i symfoników wiedeńskich - Włochy po raz pierwszy - Druga podróż włoska - Trze- cia podróż i «kryzys romantyczny» - Cztery lata w Salz- burgu - Wypad do Wiednia - Styl «galant» - Ostatnia wielka podróż - Doświadczenia mannheimskie - Alojza Weber - Paryż roku 1778 - Przymusowy powrót - Ostat- nie lata w Salzbwgu Wyzwolenie. Dość upokorzeń i poddaństwa! - Emancypacja spod wpływów ojca - Małżeństwo z Konstancją - opro- wadzenie z serajus - W starym stylu - Szczęśliwe lata 1784—1785 - Wolnomularz - «Wesele Figara» - Coraz więcej arcydzieł - W Pradze - Lata «romantyczneii - Pełna dojrzałość - Dzieje «Don Juana» - Miedzy trwo- gą i nadzieją - Trzy wielkie symfonie roku 1788 - W zgodzie z naturą Cień wieczności Dla pieniędzy - Wypad do Berlina - Głodowe lata - «Cosi fan tuttes - Nędza i poniżenie - Daremna po- dróż - Schikaneder i ^Czarodziejski fletu - Spóźniony triumf - «Requiem» - 5 grudnia 1791 Posłowie Bibliografia Spis ważniejszych utworów MOZARTA Bibliografia (wybór) The Letters of Wolfgang Amadeus Mozart and his Family, 3 t., przekł. i wyd. E. Andersen, Londyn 1938, wyd. popr. A. H. King i M. Carolan, Londyn 1966. Auden W. H., Kallman Ch. i in. — Great Operas o f Mozart, No- wy Jork 1962. Blom E. — Mozart, Londyn 1935. — Mozart's Letters, Harmondsworth 1956. Blume F. — Ciassic and Romantic Musie, Nowy Jork 1970, Londyn 1972. Brion M. — Daily Life in Yienna of Mozart and Schubert, Lon- dyn 1959. Burk J. N. — Mozart and his Musie, Nowy Jork 1959. Cziczerin G. — Mozart. Etiuda badawcza, przekł. G. Wiśnie- wski, Poznań 1966 (wyd. oryg. Leningrad 1970). Dent E. J. — Mozart's Operas, Londyn 1913, wyd. popr. 1947. Einstein A. — Mozart, człowiek i dzieło, przekł. A. Rieger, Kra- ków 1975 (wyd. oryg. Nowy Jork 1945). Gal H. — The Golden Agę of Vienna, Londyn 1948. Girdlestone C. M. — Mozart et ses concertos pour piano, Paryż 1939, Londyn 1948. Hildesheimer W. — Mozart, Londyn 1948. Hollis H. R. — The Piano, Newton Abbot 1975. Hughes S. — Famous Mozart Operas, Londyn 1957. Hutchings A. — A Companion to Mozart's Piano Concertos, Londyn 1948. Jarociński S. — Mozart, Kraków 1954. Kenyon M. — Mozart in Salzburg, Londyn 1952. —A Mozart Letter Book, Londyn 1956. King A. H. — Mozart in Retrospect, Londyn 1955, wyd. popr. 1970. Landon H. Ch. R. — Essays on the Yiennese Ciassical Style, Londyn 1970. Pauły R. G. — Musie in the Ciassic Period, Englewood Cliffs (New Jersey) 1965. Schenk E. — Wolfgang Amadeus Mozart. Eine Biographie, Wie- deń 1955, Nowy Jork 1959, Londyn 1960. Valentin E. — Mozart, eine Bildbiographie, Monachium 1959. Peggy Woodford — powieściopisarka, wykładowczyni języka angielskiego, autorka scenariuszy teatralnych, uro- dziła się w Shillong (prowincja Assam) w 1937 roku. W In- diach otrzymała staranne wykształcenie, a po powrocie rodziny do Wielkiej Brytanii ukończyła Guernsey Ladies' College oraz studiowała język angielski w Kolegium św. Anny w Oxfordzie. Pracowała w TV BBC oraz nauczała ję- zyka angielskiego w Padworth Sixth From College. Jest autorką m.in. 4 powieści, 2 biografii wielkich kompozyto- rów {Schubert, Mozart), licznych opowiadań wydanych w 3 zbiorach, powieści dla młodzieży, utworów scenicznych, jak również ilustrowanej historii kolonializmu w brytyjskich Indiach (Rise of the Raj).