INSTYTUT BADAM LITERACKICH POLSKIEJ AKADEMII NAUK WIELKA HISTORIA LITERATURY POLSKIEJ l Teresa Michałowska ŚREDNIOWIECZE WYDAWNICTWO NAUKOWE PWN WARSZAWA 1995 Recenzenci tomu BRYGIDA KURBIS WIESŁAW WYDRA Wyboru ilustracji dokonał SZCZEPAN GĄSSOWSKI Opracowanie graficzne i układ typograficzny ANDRZEJ LUDWIK WŁOSZCZYŃSKI Indeks opracował ANDRZEJ LUBACH Redaktor ANDRZEJ LUBACH Redaktor techniczny TERESA SKRZYPKOWSKA Tytuł dotowany przez Ministra Edukacji Narodowej Copyright (c) by Wydawnictwo Naukowe PWN Sp. z o.o. Warszawa 1995 ISBN 83-01-11452-5 SPIS TREŚCI Od autora .. 11 Wstęp 15 1. Media aetas w Europie (wybrane zagadnienia) ... 15 2. Piśmiennictwo średniowieczne w Polsce (granice czasowe i fazy rozwoju) 37 Część pierwsza PIŚMIENNICTWO ŁACIŃSKIE W POLSCE DO KOŃCA XII WIEKU Wprowadzenie w epokę .. 43 I. Przedchrześcijańskie początki: twórczość ustna . 53 II. Pierwotne formy katechizacji ... 57 III. Początki piśmiennictwa łacińskiego: roczniki i dokumenty .. 62 IV. Epigrafy .. 65 V. Hagiografia 72 1. Narodziny i rozwój hagiografii w piśmiennictwie chrześcijańskiej Europy 72 2. Żywot pierwszy św. Wojciecha 76 3. Twórczość Brunona z Kwerfurtu .. 82 4. Rodzime żywoty św. Wojciecha (XI-XIII wiek) .. 90 VI. Modlitewnik Gertrudy ... 95 VII. List biskupa Mateusza do św. Bernarda z Clairvaux .. 99 VIII. Dziejopisarze i ich twórczość ... 103 1. Średniowieczne dziejopisarstwo europejskie . 103 2. Gali Anonim: "Gęsta królów i książąt polskich" .. 107 3. Utwory poetyckie w Kronice Galia Anonima 118 4. Mistrz Wincenty zwany Kadłubkiem: Kronika polska ... 129 5. Wiersze w Kronice polskiej mistrza Wincentego ... 138 IX. Epika rycerska .. 145 1. Carmen Mauri (Pieśń Maura) 145 2. Historia o Wisławie, Walterze i Helgundzie . 149 X. Najdawniejsze zapisy słów polskich ... 154 Część druga PIŚMIENNICTWO ŁACIŃSKIE I POLSKIE XIII-XIV WIEKU Wprowadzenie w epokę . . . Twórczość w języku łacińskim 161 167 5 Spis treści I. Hagiografia 167 1. Twórczość hagiograficzna Wincentego z Kielczy. Legenda św. Stanisława 167 2. Hagiografia jako źródło masowej wyobraźni (żywoty i miracula) . 180 II. Dziejopisarstwo .. 187 1. Roczniki. Historia Tartarorum. Kronika zwana wielkopolską ... 187 2. Kronika Janka z Czarnkowa . 194 III. Kaznodziejstwo .. 199 1. Początki i rozwój kaznodziejstwa w Europie Zachodniej . 199 2. Kaznodziejstwo w Polsce ... 204 IV. Poezja kościelna .. 210 1. Pieśni liturgiczne ... 210 2. Gatunki 215 A. Hymny ... 215 B. Tropy 221 C. Sekwencje . 224 D. Oficja rymowane . 231 V. Formy i nurty życia teatralnego . 237 1. Teatr i dramat w Europie średniowiecznej . 237 2. Początki życia teatralnego w Polsce . 245 VI. Poezja świecka ... 254 1. Poematy "stanowe" .. 254 2. Pieśń O pewnym wójcie krakowskim Albercie 258 3. Drobne formy poetyckie ... 263 Twórczość w języku polskim 265 I. Polskie słowa i zdania pisane .. 265 II. Modlitwy . 269 III. Pieśni procesyjne . 274 IV. Bogurodzica 278 1. Przekazy i tekst 278 2. Część archaiczna ... 281 3. Części: druga i trzecia . 291 V. Przekłady Psałterza 294 VI. Kazania tzw. świętokrzyskie ... 301 VII. Świecka twórczość oralna 311 Część trzecia POLSKIE I ŁACIŃSKIE PIŚMIENNICTWO PÓŹNEGO ŚREDNIOWIECZA Wprowadzenie w epokę .. 321 Twórczość w języku narodowym . 329 Emancypacja języka polskiego .. 329 6 Poezja ... 336 Spis treści I. Między słowem mówionym a pisanym . 336 II. Poezja kościelna .. 341 1. Pieśń tradycyjna 341 A. Związki z liturgią . 341 B. Twórcy - kopiści - przekazy .. 345 C. Tematy ... 349 D. Formy ... 352 a. Tropy .. 352 b. Sekwencje ("prozy") . 356 c. Hymny . 363 d. Próby epickie . 371 e. Pieśni różne .. 376 2. Pieśń "nowa" . 382 A. "Rewolucja" bernardyńska 382 B. Władysław z Gielniowa (twórczość polska) ... 388 C. Rękopiśmienne przekazy późnośredniowiecznych pieśni anonimowych 410 D. Tematy pieśniowe . 415 E. Liryka ... 418 F. Pieśni epickie ... 433 3. "Posłuchajcie, bracia mila..." (Szczątek polskiego misterium?) ... 448 4. W kręgu kultury druku 457 A. Nowy "sposób istnienia" i funkcjonowania tekstu pieśniowego 457 B. "Mistyczne epitalamium" . 462 III. Poezja "kręgu przykościelnego" . 469 1. Tematy - formy - wykonawcy .. 469 2. Pieśni o świętych ... 470 A. Pieśń o św. Dorocie męczennicy . 471 B. Pieśń o św. Stanisławie .. 477 C. Legenda o św. Aleksym .. 484 3. Człowiek wobec śmierci 497 A. Utwory o śmierci i życiu przyszłym w literaturze europejskiej . 497 B. Polskie pieśni i dialogi eschatologiczne . 503 a. Skarga umierającego (pieśń) . 503 b. Skarga umierającego (dialog) . 508 c. Pieśń "Dusza z ciała wyleciała..." .. 512 d. Dialog mistrza Polikarpa ze Śmiercią (De Morte prologus) . 516 IV. Poezja świecka i polemiczno-religijna .. 528 1. Recytatyw Słoty o dworskim obyczaju biesiadnym . 528 2. Pieśń o Wiklefle Jędrzeja Gałki z Dobczyna 534 3. "Nowina o węgierskim króli" . 545 4. Pieśń o zabiciu Andrzeja Tęczynskiego 549 5. "Chytrze bydlą z pony kmiecie..." .. 555 6. Pieśni miłosne i swawolne .. 562 Proza ... 569 I. Biblia królowej Zofii ... 569 II. Przekłady Psałterza 575 III. Twórczość o tematyce apokryficznej .. 583 l. Apokryfy Starego i Nowego Testamentu w piśmiennictwie europejskim . 583 7 2. Polskie przekłady apokryfów . 590 3. Żywoty Jezusa i Marii 597 4. Pasje .. 609 5. Twórczość apokryficzna jako źródło masowej wyobraźni . 616 IV. Kaznodziejstwo .. 618 V. Hagiografia 631 VI. Modlitewniki ... 638 VII. Proza świecka ... 641 1. Listy miłosne . 641 2. Proza narracyjna ... 646 Twórczość w języku łacińskim ... 658 Poezja .. 658 I. Kontynuacje 658 1. Pieśni kościelne 658 2. Poematy "stanowe" .. 662 3. Formy teatralne i dramatyczne 669 II. Poezja okolicznościowa .. 674 1. Wiersze o Wiktorii grunwaldzkiej .. 674 2. Stanisława Ciołka Laus Cracoviae .. 678 3. Genefhliaca dworskie . 685 4. Funeralia 690 5. Wiersze o klęsce warneńskiej . 697 6. Wiersz na śmierć Andrzeja Odrowąża 706 7. Okolicznościowa twórczość łacińska Władysława z Gielniowa .. 710 8. Nowe tendencje w poezji ... 714 III. Poezja żakowska . 723 1. Status scholarium ... 723 2. Zabawy żakowskie .. 731 3. Pieśni miłosne . 736 4. Pieśń wagancka 742 Proza ... 746 I. Kaznodziejstwo i exempla 746 II. Mowy i listy 753 III. Proza traktatowa i publicystyczna 759 IV. Twórczość Jana Długosza. Annales ... Regni Poloniae... 766 Uwagi końcowe: między średniowieczem a renesansem . 779 Wskazówki bibliograficzne . 786 Indeks osób i utworów ... 818 Spis ilustracji 889 Pamięci moich Rodziców: Zofii z Naramowskich i Jerzego - Kraszewskich OD AUTORA Książka ta została pomyślana jako synteza literatury polskiego średniowiecza. Czytelnik, któremu problematyka badań nad dawnym piśmiennictwem jest profes- jonalnie bliska, pojmie z łatwością, ile niebezpieczeństw czaiło się na drodze prowadzącej do tak wytyczonego celu; może nawet uzna całe przedsięwzięcie za zbyt śmiałe i ryzykowne. U początku wędrówki należało postawić sobie pytania, na które trudno udzielić zadowalającej odpowiedzi. Z jaką cząstką zrodzonej przez polskie średniowiecze twórczości mamy obecnie do czynienia i czy zachowane teksty są reprezentatywne dla - niemożliwej już do ogarnięcia - całości? O ile jest zasadne chronologiczne porządkowanie dostępnych dzieł, skoro większość utworów prze- chowała się w nie zawsze datowanych kopiach lub zapisach pamięciowych, a rozbieżności zdań co do czasu powstania ich archetypów mogą dotyczyć dziesiątków lat, a niekiedy całych stuleci? Czy i w jakim stopniu wolno ulegać pokusie wydzielenia tego, co dziś chcielibyśmy (anachronicznie) uznać za "literaturę" sensu stricto - z masy tekstów, które, pełniąc ówcześnie rozmaite funkcje pozaartystyczne, z dystansu czasowego są postrzegane jako szeroko pojęte "piśmiennictwo"? Zniechęcających wątpliwości można wymienić daleko więcej. W rezultacie, u podstaw zawartych w tej książce propozycji analitycznych i uogólniających musiały lec założenia hipotetyczne, relatywizujące formułowane sądy i oceny. Podejmowania arbitralnych wyborów i decyzji nie dało się uniknąć. Świadomość poruszania się w przestrzeni płynnej i niestabilnej towarzyszyła autorce nieustannie w toku pisania; czyniła ją i czyni nadal gotową do korygowania wyrażonych twierdzeń i ocen. Wobec trudnych do umknięcia przejawów subiektywizmu czujność i sceptycyzm Czytelnika wydają się niezbędne. Zakreślenie syntetyzującego obrazu epoki byłoby niemożliwe, gdyby próby tej nie poprzedziła praca paru pokoleń badaczy: odkrywców, wydawców i komentatorów dzieł średniowiecznych. Poza historykami literatury wiele uczynili dla wiedzy o polskim średniowieczu filologowie klasyczni oraz historycy, również znawcy dawnej filozofii, sztuki, języka, wiersza i muzyki. Dołączone do książki Wskazówki bibliograficzne tylko w części umożliwiają piszącej spłacenie długu zaciągniętego wobec zastępu wielkich poprzedników oraz autorów współczesnych, piszących i dynamicznie zmieniających swymi dziełami obraz epoki. Tworzywem tej książki stały się rezultaty wysiłku wielu uczonych; korzystano z tego zasobu z najgłębszym szacunkiem i uwagą, choć nie przyswajano go biernie i bezkrytycznie. Podejmując ryzyko skonstruowania własnej wizji średniowiecznej literatury w Polsce, pisząca kierowała się paroma założeniami, z których każde wymaga wnikliwej i krytycznej dyskusji; w tym miejscu niektóre z nich można zaledwie z pośpiechem wypunktować. Mimo wspomnianej względności datacji wielu utworów dokonano próby dia- chronicznego uporządkowania zachowanej twórczości. Pozwoliło to nie tylko rzucić 11 Od autora światło na czasowe granice epoki, ale też wyodrębnić trzy, istotnie różniące się między sobą, okresy rozwoju piśmiennictwa. Przyjęto swoistą wykładnię nazw "średniowiecze", "średniowieczny" i pochodnych, odnosząc je zarówno do epoki historycznej, jak też (nie bez pewnych wahań) do dominującego w ówczesnej literaturze prądu artystycznego. Bliższe objaśnienie tej kwestii znajdzie Czytelnik w zamykających książkę Uwagach końcowych. Dwujęzyczne piśmiennictwo średniowiecza starano się ukazać w perspektywie jego organicznego związku z universum literatury europejskiej, dążąc równocześnie do odnalezienia w nim cech swoistych - zarówno w sferze wartości, idei i postaw mentalnych, jak też w dziedzinie poetyki, wyobraźni oraz predylekcji artystycznych. Rozwinięcie pogłębionych badań w tym właśnie kierunku wydaje się należeć do pierwszoplanowych zadań polskiej mediewistyki literackiej. Próbowano dokonać "personalizacji" polskiej literatury wieków średnich poprzez zwrócenie uwagi na współtworzące ją, niekiedy, wybitne indywidualności pisarskie. Dążono jednocześnie do empirycznego odtworzenia systemu funkcjonujących w polskim średniowieczu gatunków, a procedurom tym towarzyszyło staranie o enumerację ich cech wyróżniających. Objęto analizą wybrane dzieła jednostkowe bądź wyrastające ponad przeciętne tło, bądź też szczególnie dla tego tła charakterys- tyczne. Starano się uczulić odbiorcę na zjawisko oboczności w kulturze literackiej polskiego średniowiecza tekstów pisanych oraz twórczości oralnej, eksponując zarówno ich komplementarne ść, jak i odmienność "sposobu istnienia". Czytelnikowi, który zechce zagłębić się w lekturę kolejnych części i rozdziałów książki, autorka winna jest parę objaśnień natury formalno-redakcyjnej. Wierszowane utwory łacińskie cytowano zarówno w ich wersji oryginalnej, jak w polskim przekładzie; prozaiczne - tylko w tłumaczeniu na język polski. Pisownię tekstów łacińskich podawano zgodnie z edycjami źródłowymi, każdorazowo od- notowywanymi we Wskazówkach bibliograficznych. Odmienności ortograficzne, zachodzące niekiedy pomiędzy fragmentami przytaczanych tekstów, wynikają ze stosowania różnych konwencji edytorskich przez poszczególnych wydawców. Czytel- nikowi oswojonemu wyłącznie z łaciną klasyczną wypada zwrócić uwagę na szczególne cechy pisowni średniowiecznej, dopuszczającej np. e w miejsce spodzie- wanego ae (np. celum a nie caelum). Przekłady na język polski utworów oraz tytułów i/lub incipitów podawano w brzmieniu zgodnym z istniejącymi i wcześniej pub- likowanymi tłumaczeniami, jeśli takowe istniały, odnotowując je każdorazowo we Wskazówkach bibliograficznych. Pozostałe fragmenty tekstów literackich, jak też niektóre tytuły i/lub incipity przełożyła dla potrzeb niniejszej książki Ewa J. Głębicka. Autorstwo tłumaczeń cytowanych fragmentów utworów łacińskich odnotowywano w tekście. Cytaty biblijne oraz oznaczenia ksiąg Starego i Nowego Testamentu podawano według Biblii Tysiąclecia (wyd. 3 z r. 1990). W odesłaniach do rękopisów stosowano przyjęte powszechnie konwencje, podając (w skrócie) nazwę biblioteki, sygnaturę rękopisu, ewentualnie też stronę lub kartę (r=recto; v=verso). Do napisania tej książki zainspirował mnie św. p. Profesor Jerzy Ziomek. Średniowiecze powstało w Instytucie Badań Literackich PAN, gdzie autorka spotykała 12 się w ciągu paru lat pracy nad tekstem z rozumnym sprzyjaniem. Słowa gorącej wdzięczności należą się Recenzentom: prof. dr hab. Brygidzie Klirbis i doc. dr hab. Wiesławowi Wydrze. Ich życzliwej wnikliwości zawdzięczam nie tylko wiele in- spirujących podniet, ale też uniknięcie licznych braków i potknięć. Dziękuję serdecznie tym Szanownym Kolegom, którzy zechcieli zapoznać się z fragmentami maszynopisu, udzielając mi ważnych i instruktywnych rad, a w szczególności prof. prof. Juliuszowi Domańskiemu, Teresie Kostkiewiczowej, Julianowi Lewaóskiemu i Jerzemu Woron- czakowi. Swój ostateczny kształt książka uzyskała w Redakcji Filologii Polskiej PWN. Dziękując wszystkim współpracownikom, zwłaszcza Redaktorom: Elżbiecie Błusz- kowskiej oraz Szczepanowi Gąssowskiemu, słowa szczególnej wdzięczności kieruję do Redaktora Andrzeja Lubacha, który opiekował się maszynopisem z budzącym szczere uznanie profesjonalizmem, a zarazem z życzliwością i kompetencją meryto- ryczną. Na zakończenie wyrażam koleżeńską wdzięczność pracownikom Biblioteki In- stytutu Badań Literackich PAN, których cierpliwej pomocy doświadczałam niejed- nokrotnie podczas zbierania materiałów i kompletowania niezbędnych lektur. WSTĘP l. MEDIA AETAS W EUROPIE (WYBRANE ZAGADNIENIA) Pojęcie i nazwy. Humaniści włoscy XV-XVI wieku uformowali wyobrażenie "wieków średnich" jako mrocznego okresu, oddzielającego czasy im współczesne od świetnej epoki starożytności. Starając się uwydatnić swą odrębność ideową i kulturo- wą, mijającą erę opatrywali ujemnym znakiem wartości: dostrzegali w niej znamiona barbarzyństwa i obciążali odpowiedzialnością za unicestwienie wielkiej tradycji antyku. Głosili, że dopiero dzięki Dantemu i Petrarce literatura jakby obudziła się z długotrwałego snu. Lekceważące, a nawet pogardliwe uwagi o kulturze niedawnej przeszłości formułowali m. in. Flavio Biondo, Poggio Bracciolini, Leon Battista Alberti, Lorenzo Valla, Giorgio Vasari. Nie posiadające jeszcze swego odpowiednika terminologicznego, pojęcie "średniowiecza" krystalizowało się w miarę coraz wyraźniejszego odczuwania i pogłębiającego się procesu renowacji starożytności, postrzeganej z historycznego dystansu. Nazwy: media aetas (lub intermedia aetaś) bądź medium aevum pojawiły się najpierw w dziełach historyków XVI-XVII wieku. Np. Gisbertus Yoetius (1589-1676) wyodrębnił w dziejach Kościoła trzy okresy, z których środkowy, obejmujący wieki VII-XVI, nazwał intermedia aetas. Krzysztof Cellarius (Keller; 1638-1707) drugi tom swego opracowania historycznego, poświęcony czasom od Konstantyna Wielkiego do upadku Konstantynopola, zatytułował Historia medii aevi... (1688), sugerując jednocześnie konieczność zamknięcia tak wyodrębnionej epoki w granicach czasowych od306 do 1453 roku. Osiemnastowieczny historyk poezji średniowiecznej, Połycarp Leyser, przeniósłnazwę medium aevum na teren dziejów literatury (np. w dziele: Historia poetarum et poematum Medii Aevi - Historia poetów i dziel poetyckich wieku średniego, 1721). Prace Leysera sygnalizują zarazem powolną zmianę ocen dorobku średniowiecznego w kierunku ich akceptacji i uznania swoistych wartości "barbarzyńskich" wieków. Granice czasowe. W nauce współczesnej sytuuje się zazwyczaj epokę średniowiecza między wiekiem V (przyjmując za datę graniczną r_476, kiedy to, istniejące od chwili podziału w r. 395 imperium rzymskiego. Cesarstwo Zachodnie upadło, a jego ostatni władca został zdetronizowany), a wiekiem XV. Próbując wskazać Jakiś doniosły fakt historyczny, który mógłby być umownie uznany za_koniec epoki, niektórzy badacze eksponują rolę upadku Konstantynopola (1453), to znów odkrycia Ameryki (1492) albo wynalezienia techniki drukarskiej przez Jana Gutenberga (ok. 1440; oK.. r7 T455 ukazała się już Biblia tzw. "42-wierszowa"). Daty te, podobnie jak wszelkie inne punkty "graniczne", za pomocą których poddaje się arbitralnej segmentacji ciągłość dziejów, mają znaczenie tylko orientacyjne. Nie są one w stanie oddać dynamiki procesu historycznego, nie sygnalizują wystarczająco zanikania zjawisk średniowiecznych, a ponadto zacierają złożoność i nierównomiemość rozwoju kultury w różnych obszarach geograficznych. Na terenach dzisiejszej Francji, Niemiec czy Italii już wiek XIV okazał się bowiem okresem schyłku ("złotą jesienią" 15 średniowiecza); wiek XV w Italii - to już pełnia renesansu, we Francji - raczej faza przejściowa między średniowieczem a renesansem, podczas gdy w krajach położonych bardziej na wschód, a więc i w Polsce - to jeszcze okres dominacji średniowiecznej formacji kulturowej. Wspólnota kultury europejskiej. W ciągu wieków średnich na terenach Europy wchodzących w skład dawnego Cesarstwa Zachodniego ukształtowała się kultura nosząca znamię wspólnoty, mająca korzenie zarazem w starożytności grecko- -rzymskiej, jak i w tradycji chrześcijaństwa, rozszerzającego zasięg i siłę swych wpływów, wnoszącego do skarbca śródziemnomorskiego pierwiastki zupełnie nowe i wcześniej nie znane. Te dwa główne nurty: poantyczny i judeochrześcijański, mimo dzielących je istotnych różnic, połączyły się nierozerwalnym splotem. Na ich uniwersalnym podłożu miały się z czasem uformować kultury poszczególnych narodów. Średniowiecze "wczesne" i "dojrzałe". W dziejach wieków średnich Zachodu wyodrębnia się zazwyczaj dwa wielkie okresy: średniowiecze wczesne, obejmujące czasy od końca V do końca X wieku, oraz średniowiecze dojrzałe, które rozpoczęło się u progu kolejnego tysiąclecia, a swój moment szczytowy osiągnęło w stuleciach XII i XIII; wieki następne były już dla niego okresem schyłku i jednoczesnego formowania się nowego systemu kultury. We wczesnym średniowieczu Europa stała się areną gwałtownych wstrząsów politycznych. Najazdy plemion barbarzyńskich: Franków, Ostrogotów, Wizygotów, Wandalów, Longobardów, Hunów, a nieco później Normanów (w. IX-XI) przyśpieszyły rozpad kultury starożytnej, której pozostałości mieszały się z żywiołem napływowym. Najgłębszy upadek cywilizacyjny przypadł na obszarze zachodnim na wieki VI-VIII. Wędrówki ludów wpływały na formowanie się nowej mapy politycznej kontynentu. Do wielkiego znaczenia doszło w VIII/IX wieku państwo Franków pod rządami dynastii Karolingów. Za panowania Karola Wielkiego (768-814; od r. 800 cesarza), a także jego następców doszło do odrodzenia tradycji starożytnej, połączonego z tak znaczącym rozwojem duchowym i materialnym, że okres ten bywa nazywany ,,renesansem karolińskim". Istotne znaczenie ożywczego ruchu umysłowego polegało na zespoleniu dziedzictwa "pogańskiego" z chrześcijań- skim nurtem kultury, a dokonana wówczas symbioza miała przesądzić o dalszym rozwoju sztuki i literatury europejskiej. Jednakże sam "renesans karoliński" był zjawiskiem raczej krótkotrwałym (zakończył się w istocie razem z rozpadem państwa Karola), a zasięg jego oddziaływania ograniczał się tylko do elitarnych środowisk dworskich i kościelnych. Ponowne ożywienie kultury przyniosły czasy odnowienia Cesarstwa Rzymskiego przez niemiecką dynastię saską (962), a zwłaszcza - okres panowania Ottona I (936-973) i Ottona III (983-1002), zwany niekiedy "renesansem ottońskim". Dojrzałe średniowiecze, przypadające w Europie Zachodniej na czasy rozkwitu feudalizmu, sprzyjające formowaniu się państw i narodów, wypełnione zmaganiami odrodzonego Cesarstwa Rzymskiego z papiestwem o sprawowanie uniwersalnej władzy nad światem chrześcijańskim, wstrząsane wyprawami krzyżowymi (koniec w. XI - w. XIII), a później wojną stuletnią (1337-1453), będące areną ekspansji mieszczaństwa i kultury miejskiej, rozsadzających z wolna hierarchiczny porządek społeczny, szarpane sprzecznymi tendencjami niemal na wszystkich polach - to właśnie średniowiecze stało się okresem umocnienia duchowej jedności świata 16 zachodniego i ostatecznego wykrystalizowania się uniwersalnej kultury, wyrosłej Media aetas w Europie Karol Wielki (Charlemagne), statuetka, ok. 860- Arystoteles jako średniowieczny skryba, rzeźba 870 roku • z XII wieku z przyswojonych i swoiście przetworzonych źródeł starożytności zespolonych z tradycją chrześcijańską. Żywotność tradycji antycznej. Fascynacja antykiem, zwłaszcza świeżo poznanymi (niektórymi) dziełami Platona i Arystotelesa oraz innych pisarzy greckich, wzmogła się od końca XI wieku, osiągając szczyt w XII i jeszcze w XIII stuleciu. Tłumaczono na łacinę oryginalne teksty greckie lub ich arabskie przekłady, studiowano autorów rzymskich, komentowano i rozwijano płynącą stąd wiedzę w duchu zgodności z Biblią. Wielki ruch umysłowy wywołany badaniami klasycznymi i uznaniem autorytetu pisarzy "pogańskich" wpłynął ożywczo na naukę oraz na myśl filozoficz- no-estetyczną chrześcijaństwa. Dużą rolę w XII wieku odegrała skupiająca wybitnych uczonych szkoła w Chartres, gdzie ugruntował się platonizm i gdzie uprawiano głębokie studia nie tylko w zakresie filozofii, ale też nauk przyrodniczych, matematycznych i humanistycznych. Powtarzano słowa, które miał sformułować Bernard z Chartres (zm. ok. 1124/1130), charakteryzując stosunek jemu współczes- nych do starożytnego dziedzictwa: Jesteśmy karłami, którzy wspięli się na ramiona olbrzymów. W ten sposób widzimy więcej i dalej niż oni, ale nie dlatego, żeby wzrok nasz był bystrzejszy lub wzrost słuszniejszy, ale dlatego, iż oni dźwigają nas w górę i podnoszą o całą swą gigantyczną wysokość (tłum. H. Szumańska-Grossowa). 17 To odrodzenie kultury antycznej, zwane niekiedy "renesansem XII wieku", zainspirowało wielu chrześcijańskich myślicieli i uczonych, sprzyjając gwałtownemu rozwojowi różnych dziedzin życia intelektualnego oraz owocując w sztuce i literaturze zachodniego świata. Kościół i ruch monastyczny. Zachodniego średniowiecza nie można oderwać od dziejów chrześcijaństwa mającego instytucjonalne oparcie w Kościele i w poważnym stopniu kształtującego uniwersalistyczne oblicze ówczesnej kultury. Struktury organizacyjne Kościoła, formy kultu oraz podstawowe założenia teologii kształtowały się jeszcze w okresie starożytnym. Po edykcie tolerancyjnym Konstantyna (313), sankcjonującym prawo swobodnego wyznawania religii chrześcijańskiej na obszarze całego Cesarstwa Rzymskiego, kolejnym momentem przełomowym było powstanie Państwa Kościelnego (754). W ciągu dalszych wieków - mimo gwałtownych wstrząsów i załamań - Kościół stawał się potęgą ekonomiczną i polityczną, konkurującą o sfery wpływów z Cesarstwem. Dramatyczne pęknięcia wewnętrzne - jak zwłaszcza schizma wschodnia (1054), która usankcjonowała narastające od dawna różnice między chrześcijaństwem obrządku greckiego z centrum w Bizancjum, a chrześcijaństwem łacińsko-rzymskim, jak liczne ruchy heretyckie, niewola awinioń- ska papieży czy wielka schizma na Zachodzie - nie naruszyły w istotny sposób potęgi Kościoła, podejmującego raz po raz próby reformy i naprawy, realizującego swe podstawowe zadania misyjne, formującego w poważnym stopniu mentalność zbiorową i kształt kultury ówczesnego świata. Istotna rola wspomagająca przypadła ruchowi monastycznemu, przeszczepionemu na Zachód z południowo-wschodnich obrzeży Morza Śródziemnego (Egipt, Syria, Palestyna). We wczesnym okresie główną rolę odgrywał powołany do istnienia przed połową VI wieku zakon benedyktynów. Działający od początku XII wieku cystersi przysłużyli się w znacznym stopniu kulturze swoich czasów. W następnym stuleciu dzieło upowszechniania założeń wiary podjęły powstające wtedy zakony żebracze, głównie dominikanie (Ordo Fratrum Praedicatorum - zakon kaznodziejski) oraz franciszkanie (Ordo Frątrum Minorum - zakon braci mniejszych, minoryci). Biblia. Egzegeza biblijna. Chrześcijaństwo stało się czynnikiem spajającym kulturę duchową europejskiego średniowiecza. U jego podstaw światopoglądowych legła powaga Pisma świętego: Starego i Nowego Testamentu, uznanych za teksty na- tchnione, pochodzące od Boga. Biblia nie implikowała, jak wiadomo, żadnego spójnego systemu filozoficznego, będąc głównie przekazem podstawowych prawd wiary oraz zasad moralnych/ Stosunkowo wcześnie, u progu nowej ery stała się ona obiektem badań her- meneutycznych, mających na celu objaśnienie jej istotnych znaczeń.] |Egzegeza biblijna, prowadzona już w szkole katechetycznej w Aleksandrii, m. in. przez piszącego po grecku Żyda Filona z Aleksandrii (ok. 25 p.n.e.-ok. 50 n.e.), wniosła do interpretacji Starego Testamentu elementy filozofii neoplatońskiej i stoickiej.! Badania biblistyczne rozwinęły się wcześniej na greckim Wschodzie. Dużą rolę odegrał zwłaszcza Orygenes (ok. 185-ok. 254), który dosłowny sens Biblii uznał za prawdziwy, bo pochodzący od Boga, ale odróżnił w jego obrębie plan "gramatyczny", przekazujący znaczenia wynikające ze słów i ich układów zdaniowych, od "alegorycz- nego" (gr. allegoreo - mówić przenośnie), odsyłającego do ukrytych prawd głębinowych. W praktyce posługiwał się on najczęściej alegorezą, czyli alegoryczną interpretacją tekstu, co umożliwiało mu objaśnianie Pisma świętego w duchu filozofii 18 neoplatońskiej. [Egzegeza biblijna rozwijająca się u progu średniowiecza dzięki Media aetas w Europie zachodnim Ojcom Kościoła, zwłaszcza św. Ambrożemu z Mediolanu (ok.339-397) i św. Augustynowi (354-430), a także w wiekach późniejszych, dopracowała się ogólnej teorii interpretacji Pisma świętego operującej schematem podziału i klasyfi- kacji znaczeń (sensus, significatio). Odróżniano najczęściej sens dosłowny (sensus litteralis) od duchowego (sensus spiritualis). Ten ostatni był dzielony na moralny (moralis, seu tropicus, seu tropologicus), anagogiczny, czyli odnoszący się do życia pośmiertnego (sensus anagogicus), i typiczny, odsłaniający głęboki sens prawd wiary i prefigurujące znaczenie Starego Testamentu względem Nowego (sensus typicus). Sensus allegoricus, obecny najczęściej także w owych repartycjach, był ujmowany albo ogólnie, jako odpowiednik duchowego, albo wąsko, i wtedy utożsamiany z typicznym; Ze sfery egzegezy biblijnej teońa znaczeń została przeniesiona na płaszczyznę ogólnej interpretacji dzieła literackiego, co znalazło odbicie m. in. w dziele Konrada z Hirschau (1080-po 1150) pt. Dialogus super auctores (Dialog o autorach). . Chrześcijańska myśl filozoficzna.! Na podłożu Pisma świętego już w starożytności rozwinęła się spekulatywna myśl chrześcijańska, wsparta tradycją filozofii greckiej, początkowo głównie w jej nurcie platońskim i neoplatonskim, wywodzącym się od Plotyna. Z takich inspiracji korzystali w II wieku n.e. /apologeci wschodni (m.in. Justyn męczennik, zm. ok. 165; Atenagoras, w. II; Ireneusz, w. II-III) dążący do wykazania wyższości wiary chrześcijańskiej nad pogańską filozofią, ale zarazem odwołujący się do spekulacji filozoficznej i kładący w ten sposób podstawę pod chrześcijańską teologię. Tym samym tropem poszli również Ojcowie wschodni, zarówno aleksandryjscy (w. II-III), a wśród nich Klemens z Aleksandrii (ok. 150-przed 215), i przede wszystkim Orygenes, twórca systemu myślowego wyłonionego z przystosowania metafizyki neoplatońskiej do prawd wiary wyłożonych w Biblii (dzięki któremu do zasobu filozoficznych pojęć chrześcijańskich miały wejść takie pojęcia, jak niematerialność Boga, creatio ex nihilo - stworzenie z niczego, przejawianie się Boga w świecie, gradualizm bytów, oddzielenie pierwiastka zmysłowego i nadzmysłowego), jak też) ojcowie kapadoccy, tworzący już w większości po soborze nicejskim (325), którzy przyczynili się znacząco do sformułowania dogmatów wiary! U schyłku patrystyki greckiej objawił się system filozoficzny myśliciela zwanego Pseudo-Dionizy Areopagita (w. V lub V-VI), który miał wywrzeć wpływ na całą bez mała myśl chrześcijańską średniowiecza. Główne pisma Pseudo-Dionizego zostały przełożone na łacinę w IX wieku, co przyczyniło się do ich szerszego oddziaływania na kulturę łacińskiego Zachodu. W jego teocentrycznym systemie zarysował się dualizm ducha i materii, Stwórcy-Absolutu i stworzenia, a hierarchiczna struktura bytów w sferze niebiańskiej znalazła odbicie i przedłużenie w ziemskiej hierarchii kościelnej. /Apologeci zachodni (łacińscy) piszący głównie w III i IV wieku (Tertulian, ok. 155-ok. 220; Minucjusz Feliks, w. II/III; Arnobiusz, ok. 260-ok. 327; Laktan- cjusz, ok. 250-ok. 330), inaczej niż wschodni, odrzucili spekulację filozoficzną na rzecz wiary, odwołując się wyłącznie do prawd przekazanych przez Pismo święte. Głosili oni, że chrześcijaństwo odkryło prawdę niedostępną starożytnym filozofom. Postawa aintelektualaa-riie utrzymała się wszakże długo. Zachodni Ojcowie Kościoła, a wśród nich przede wszystkim św. Augustyn, odwołali się do filozoficznej tradycji greckiej. Na podłożu myśli neoplatońskiej Augustyn zbudował doktrynę mającą zainspirować jeden z głównych nurtów myślowych chrześcijaństwa wczesnego i dojrzałego średniowiecza. W dziełach: Confessiones (Wyznania, ok. 400), De Trinitate (O Trójcy 19 Wstęp 20 Świętej, 400-410) i De cmtate Dei (O Pań- stwie Bożym, 413-426) sformułował pod- stawowe założenia swej metafizyki, episte- mologii, antropologii i historiozofii, rozpo- czynając nimi nowy etap rozwoju filozofii europejskiej. Poglądy Augustyna, niewolne, jak się podkreśla, od pewnych wewnętrznych sprzeczności, wynikały z radykalnego dualiz- mu Boga i świata. Byt najwyższy i wieczny (nie posiadający początku ani końca) stwo- rzył czasoprzestrzenny świat według ideal- nych prawzorów tkwiących w Jego umyśle. Ponad światem rzeczy istnieje świat boskich idei; rzeczy są jedynie odblaskami swych nadnaturalnych prototypów. Akt twórczy nie był jednorazowy, ale posiada naturę ciągłą (creatio continua); stała jest również przewaga Boga nad światem i Jego nieustan- na interwencja w bieg spraw ziemskich. W naturze wszystko posiada nadprzyrodzo- ne uzasadnienie. Człowiek składa się z sub- stancji materialnej (ciała) oraz niematerialnej (duszy); pierwsza łączy go ze światem rzeczy, ma charakter czasowy i jest zniszczalna; druga przesądza o jego związku z rzeczywis- tością supranaturalną; jest nieśmiertelna i nie podlega zniszczeniu. Poznanie ludzkie polega na poszukiwaniu prawd wewnątrz własnego umysłu, obywając się bez pośred- nictwa zmysłów. Dotyczy ono nie rzeczy, lecz ogólnych i wiecznych idei. Dzięki woli i uczuciu ("sercu"), na podłożu intuicji, człowiek może osiągnąć "widzenie intelektualne" (visio intellectualis), jednakże prawdy najwyższe są mu udzielane tylko przez Boga w wyniku łaski, na drodze nadprzyrodzonego "oświecenia" (illuminatio). Zło wynika ze (zgodnego z wolą) działania istot ludzkich, pochodzi zatem od człowieka, podczas gdy dobro - od Boga. Ludzie, którzy dostąpili łaski Bożej, są dobrzy i predestynowani do zbawienia; tworzą oni,,państwo Boże" (ciyitas Dei), zaś inni, nie obdarzeni łaską, a przez to źli i przeznaczeni na potępienie, stanowią "państwo ziemskie" (cmtas terrena). Treścią dziejów świata jest walka obu tych państw, ale historia ziemska zmierza ku końcowi, a czas zostanie wchłonięty przez wieczność. / Założenia Augustyna, a w szczególności: skrajny teocentryzm, dualizm Boga i świata, egzemplaryzm metafizyczny, przekonanie o możliwości znalezienia przez człowieka prawdy we własnym wnętrzu, a nie w otaczającym go świecie; w etyce - powiązanie pojęcia wolności z koncepcją predestynacji, wreszcie, pojmowanie dziejów jako walki dobra ze złem - wywarły przemożny wpływ na chrześcijańską myśl średniowiecza, zwłaszcza w jej nurcie neoplatońskim dominującym przed przełomem XII i XIII wieku. Ich swobodny stosunek do greckiej tradycji platońskiej Św. Augustyn, witraż z krakowskiego kościoła dominikanów, XIII wiek Media aetas w Europie sprawia, że system ten określa się mianem "augustynizmu", podkreślając odrębnym terminem jego samodzielność doktrynalną.* Za wybitnego przedstawiciela myśli starożytnej, i to nie tylko platońskiej, ale również arystotelesowskiej, uważa się niezwykle wysoko cenionego w średniowieczu i powszechnie znanego autora, Boecjusza (480-524). Ten wychowany w greckiej tradycji erudyta zamierzał przełożyć na łacinę pisma Platona, Arystotelesa i neopla- toników, zadanie to jednak udało mu się wykonać zaledwie w części. Zasłynął natomiast jako twórca dzieła De consolatione philosophiae (O pocieszeniu, jakie daje filozofia), pisanego w więzieniu. Jedną z głównych rozważanych przezeń kwestii był problem wolności człowieka: jednostka osiąga ją dzięki temu, że może w sposób rozumny kierować swą wolą i dokonywać suwerennych wyborów. Dusza ludzka jest równie wolna jak jej idealny prawzór w Boskim umyśle, traci zaś wolność oddalając się od Boga. Neoplatoński nurt myśli średniowiecznej, ewoluujący w czasie i przyjmujący różne postacie (np. emanacyjno-gradualistycznego systemu Jana Szkota Eriugeny, ok. 810-ok. 877; koncepcji uczonych skupionych w szkole w Chartres w XII wieku; systemów "augustynistów XIII wieku": Aleksandra z Hales, zm. 1245, czy jednego z najwybitniejszych umysłów tej epoki, św. Bonawentury), nie był jedynym torem, po którym podążała chrześcijańska myśl zachodniego średniowiecza. Odrębne miejsce należy się (również wyrosłemu z neoplatońskiego podłoża) mistycyzmowi, zakładającemu poznanie Boga poprzez osobiste z Nim obcowanie, uzyskiwane w wyniku przebywania kolejnych stopni zbliżania się do Stwórcy, aż po osiągnięcie stanu ekstazy. Mistycyzm średniowieczny, posiadający różne odcienie doktrynalne i ewoluujący w czasie, w XII wieku był reprezentowany głównie przez św. Bernarda, z ClairYaux (1090-1153) oraz myślicieli skupionych przy paryskiej szkole Św. Wiktora, zwłaszcza przez Hugona od Św. Wiktora (1096-1141). W XIII wieku jego wybitnym przedstawicielem stał się franciszkański filozof, św. Bonawentu- ra (Giovanni Fidanza, 1221-1274). Spekulatywną odmianę mistycyzmu rozwinął w XIV wieku w Niemczech dominikanin, znany jako Mistrz Eckhart (Jan Eckhart, ok. 1260-1327). Ukształtowana na mistycznym podłożu myśl ascetyczna doszła do głosu w dziele De imitatione Christi (O naśladowaniu Chrystusa) Tomasza a Kempis (ok.1380-1471). / Dominujące miejsce w spekulatywnej myśli XII, a zwłaszcza XIII wieku zajmowała - obok nurtu neoplatońsko-augustyńskiego - średniowieczna odmiana pery- patetyzmu. Zapoczątkowana recepcją dzieł Arystotelesa/znanych początkowo dzięki arabskim i żydowskim przekładom oraz komentarzom (m.in. Alfarabiego, Awicenny, Awerroesa, Majmonidesa), a następnie w łacińskich tłumaczeniach - dokonywanych intensywnie, zwłaszcza w XIII wieku, z greckich oryginałów - wyrosła z zespolenia doktryny Perypatetyka z religią chrześcijańską. Syntezy tej dokonali: Albert Wielki (1193-1280), a przede wszystkim włoski dominikanin, jeden z największych auto- rytetów tej epoki, sw. Tomasz z Akwinu (ok. 1225-1274), od imienia którego arystotelizm dojrzałego średniowiecza przyjął nazwę "tomizmu". Poglądy swe w kwestiach ontologii, epistemologii, antropologii i etyki (filozofii moralnej) wyłożył Tomasz głównie w dziełach: Summa contra gentiies (Summa filozoficzna przeciwko poganom, 1264) i Summa theologica (Summa teologiczna; powst. ok.l265)/Postawa Tomasza wynikała z radykalnego oddzielenia rozumu jako źródła wiedzy, od Objawienia jako źródła wiary; przeciwieństwo wiedzy i wiary prowadziło do repartycji filozofii i teologii. W zakresie ontologii Tomasz odwołał się do założeń 21 Wstęp Święci: Bonawentura, Bernard z Clairvaux, Franciszek, Augustyn, Św. Tomasz z Akwinu, frag- obraz z klasztoru augustianów w Krakowie ment tryptyku z kościoła do- minikanów w Krakowie perypatetyckich, realne istnienie przyznając jedynie konkretnym bytom jednostkowym (substancjom); Substancja składa się z "istoty" (essentia) oraz "istnienia" (existentid), co wynika z Arystotelesowskiego odróżnienia w substancji formy i materii, potencji i aktu. Istota jest wspólna wielu substancjom w obrębie gatunku, ma naturę idealną i jest definiowania. Jedynym bytem prostym jest Bóg, którego istota implikuje Jego istnienie, podczas gdy istnienie innych bytów jest przygodne. Istnienia Boga można dowieść drogą aposterioryczną poprzez analizę świata, będącego Jego dziełem. Świat materialny, stworzony z niczego aktem Bożej woli, pozwala poznać także takie przymioty Stwórcy jak samoistność, niematerialność, niedefiniowalność. Całość 22 bytu ma formę hierarchiczną wedle stopni doskonałości; gradualizm cechuje zarówno Media aetas w Europie Boską sferę nadzmysłową (w tym czyste inteligencje, jakimi są aniołowie), jak i sferę przyrodzoną, czyli świat mateńalny. Bóg kieruje całością stworzenia zgodnie z własnym planem (Opatrznością). Do koncepcji człowieka Tomasz wprowadził motyw Arystotelesowskiego hylemorfizmu dowodząc, że dusza ma się do ciała jak forma do materii, jak istota do istnienia. Fakt bycia człowieka (jako bytu konkretnego) całością złożoną z niematerialnej i nieśmiertelnej duszy oraz material- nego i śmiertelnego ciała, a więc złożeniem formy i materii, wyróżnia gatunek ludzki spośród wszystkich innych gatunków istot ożywionych. Ludzkie poznanie ma podłoże zmysłowe; dopiero na drugim, wyższym etapie dokonuje się w umyśle prpces rozumowej abstrakcji, pozwalający uchwycić istotę poznawanego przedmiotu.; Symbolizm. Zapoczątkowany już w greckiej i rzymskiej starożytności nurt refleksji semiotycznej został twórczo podjęty przez Ojców Kościoła (zwłaszcza przez św. Augustyna), a następnie rozwinięty w wielu kierunkach przez myślicieli wczesnego i dojrzałego średniowiecza. Za znaki (signa) uważano zarówno te spośród bytów zmysłowych (res), które wskazują "coś innego" (alia res), jak i słowa (yerbd), odsyłające do odpowiadających im znaczeń. Augustyn dzielił znaki na naturalne (naturalia, np. dym świadczący o ogniu) oraz konwencjonalne (data), stanowione bądź przez Boga (npT cuda fizyczne), bądź przez ludzi; wśród ludzkich znajdowały się słowa, służące komunikacji językowej. W metafizyce średniowiecznej, w teologii, a także w potocznym światopoglądzie ugruntowało się przekonanie o znakowej naturze stworzenia. Każda rzecz widzialna (visibilium) okazywała się znakiem (symbolem) niewidzialnej (inyisibilium); świat jako całość stawał się swoistym śladem (vestigium) Bog,aj "Rzeczy boskie ukazują się nam nie inaczej, jak pod symbolami, zastosowanymi do naszej ułomnej natury" - pisał Pseudo-Dionizy Areopagita (O imionach Bożych, I, 4; tłum. E. Bułhak). Wynikała stąd potrzeba traktowania natury jako tekstu, którego odczytanie prowadzi człowieka do prawd nadprzyrodzonych. W ujęciu Hugona od Św. Wiktora świat widzialny jest jak "księga napisana Bożym palcem". Dla św. Bonawentury księga świata postrzeganego zmysłami pozwala odczytać "drugą księgę", jaką jest mądrość Boża. Metafora księgi przewijała się przez dzieła innych także autorów średnio- wiecznych, np. Aleksandra Neckhama lub Alana de Lilie, służąc obrazowemu eksplikowaniu symbolicznej koncepcji rzeczywistości. Spór o uniwersalia. Nurt refleksji semiotycznej znalazł również odbicie w wielkiej dyskusji filozoficznej średniowiecza, znanej pod nazwą "sporu o uniwersalia", toczonej równocześnie na płaszczyznach: epistemologicznej, logicznej oraz on- tologicznej. Przedmiotem debaty była kwestia realnego istnienia (lub nieistnienia) odpowiadających nazwom pojęć ogólnych (universalia). W nawiązaniu do Isagogi Porfiriusza oraz do pism Boecjusza, zapoczątkowujących podstawowe dla sporu zagadnienia, kształtowały się stopniowo w ciągu wczesnego średniowiecza, a potem głównie w XI i XII wieku, dwa przeciwstawne stanowiska: realizm pojęciowy oraz nominalizm. Pierwsze z nich w swej skrajnej (platońskiej) postaci zakładało substancjalne istnienie powszechników (pojęć ogólnych) przed i poza konkretnymi rzeczami. Uniwersalia miały być bądź idealnymi wzorami rzeczy (egzemplaryzm św. Augustyna, rozwinięty następnie przez św. Anzelma, 1033-1109), bądź też ich źródłem, w tym sensie, iż rzeczy są przez nie emanowane (emanacjonizm Eriugeny). Realizm umiarkowany (arystotelesowski) uznawał istnienie uniwersaliów w konkret- nych rzeczach jednostkowych (in re); stanowisko takie reprezentował w zasadzie św. Tomasz z Akwinu, dążący wszakże do pogodzenia obu odmian realizmu 23 pojęciowego. Nominalizm (wyrosły na gruncie tradycji stoickiej), rozwinięty w IX wieku, a następnie w stuleciach XI i XII, kiedy to jednym z głównych jego rzeczników stał się wykładający w Paryżu Roscelinus (1050-1120), zakładał realne istnienie tylko jednostkowych przedmiotów, odmawiając substancjalnego bytu pojęciom ogólnym. Pojedynczym rzeczom miały odpowiadać nazwy (nomina), będące wytworami mowy, rozumiane fizykalnie jako dźwięki (yoces). Między biegunami realizmu pojęciowego i nominalizmu formowały się też stanowiska pośrednie, mniej radykalne. Jednymz nich był tzw. sermonizm Piotra Abelarda (1079-1142), sławnego uczonego paryskiego, W jego ujęciu wyrazy (sermones) składają się z dźwięków (voces) oraz przyporządkowanych im znaczeń. Pojęcie ogólne (universale) nie posiada bytu substancjalnego, ale jest identyczne ze znaczeniem nazwy. Spór "realistów" i "nominalistów" odżył w XIV wieku, stając się jednym z głównych probierzy podziału między starą szkołą scholastyczną (via antiqua) a tzw. nową drogą (via moderna), negującą główne założenia myślowe minionej epoki z pozycji krytycyzmu i sceptycyzmu. Duchowym i intelektualnym przywódcą krytycyzmu filozoficznego stał się wykładający w Oxfbrdzie Wilhelm Ockham (ok. 1300-1349,/a. 1350). Scholastyka/ Tomizm, obok augustynizmu XIII wieku, stał się głównym kierunkiem doktrynalnym "filozofii szkolnej" - scholastyki (od łac. schola - szkoła), uformowanej na podłożu nauki szkolnej i dla jej potrzeb, a rozwiniętej głównie na uniwersytetach europejskich, zwłaszcza w ośrodku paryskim. Cechą znamienną scholastyki było objaśnianie chrześcijańskich prawd wiary za pomocą racjonalnych metod filozoficznych. Doniosłą rolę pełniły autorytety, jakimi były: rozum ludzki oraz "autorzy" (auctores), a ściślej - dowody dostarczane przez pisma twórców, tak chrześcijańskich (Ojców i Doktorów Kościoła), jak pogańskich: starożytnych, a także średniowiecznych arabskich. Scholastyka miała charakter ponadnarodowy i uniwersalny. Wykształciła odpowiadające swym potrzebom formy wypowiedzi piśmienniczej (m.in. różne odmiany komentarza, summę - czyli systematyczny wykład wiedzy), a także swoisty styl dowodzenia: odindywidualizowany i w pełni zracjonalizowany, posługujący się chętnie definicjami, sylogizmami i podziałami. Język łaciński a linguae wigares. Tym, co w istotny sposób przyczyniało się do utrwalenia kulturalnej jedności średniowiecznego Zachodu, był wspólny mu język. Łaciną porozumiewano się na co dzień w zachodniej części Cesarstwa Rzymskiego. Jeszcze w okresie starożytnym została ona zasymilowana przez chrześcijaństwo i wprowadzona do liturgii (w Rzymie już ok. r. 370 n.e. posługiwano się kanonem łacińskim, podczas gdy w kanonach wschodnich używano greki). Była używana przez zachodnich apologetów oraz Ojców i Doktorów Kościoła, a także przez chrześcijańskich poetów (m.in. przez Juwenkusa, w. III/IV; Prudencjusza, 348-ok. 405; Seduliusza, pierwsza połowa V wieku). Twórcy wczesnego okresu, kładący podwalinę myślicielskiej i duchowej jedności chrześcijaństwa, ulegali jeszcze w pewnej mierze wzorom retorycznym i stylowej elegancji pogańskiego piśmiennictwa starożytności. Zasadniczej przemiany w tym zakresie dokonał św. Hieronim (ok. 347-419) swym przekładem Biblii; tłumacząc ją po części na nowo, a po części poprawiając wcześniejsze anonimowe translacje, odchodził od wzorów klasycznej łaciny i sięgał do mowy potocznej używanej przez lud (yulgus) - stąd też nazwa Wulgaty, przyjęta z czasem dla jego dzieła. Proza Hieronimiańska wchłonęła 24 również wiele słów pochodzenia hebrajskiego oraz greckiego, będących śladami Media aetas w Europie Św. Hieronim, fragment tryptyku z Mikuszowic pierwotnych wersji językowych oryginału. Programowe niejako odcięcie się łacińskiej twórczości chrześcijańskiej od norm retoryczno-ozdobnego stylu pogańskich pisarzy dokonało się wszakże nieco później za sprawą św. Grzegorza I Wielkiego (papieża 590-604), który domagał się od duchowieństwa unikania lektury starożytnych twórców, a sam posługiwał się prozą daleką od wzorów klasycznych; dotyczy to zarówno listów, jak dzieła Dialogi de vita et miraculis patrum italicorum (Dialogi o życiu i cudach ojców italskich). Pogłębiający się już od schyłku cesarstwa proces oddzielania się łaciny uczonej od szybko barbaryzującej się mowy ludowej (sermo vulgaris, plebeius, rusticus) nasilił się znacznie na przełomie VIII i IX wieku. W monarchii karolińskiej język, którym posługiwały się elita dworska i kościelna, był już właściwie niezrozumiały dla gminu. Odtąd łacina stała się językiem szkoły, nauki, liturgii, dyplomacji i prawa - koine wykształconych środowisk zachodniego świata, podczas gdy mowa nieuczonych mas dała początek językom formujących się właśnie narodów. Łacina przekazana przez piśmiennictwo średniowieczne różni się od klasycznego języka Rzymian pod wieloma względami. Dokonały się w niej liczne zmiany syntaktyczne, fonetyczne i leksykalne. Słownictwo przesyciło się wyrazami służącymi 25 oddawaniu nie znanych dawniej pojęć (zwłaszcza teologicznych, prawnych lub społecznych). Pojawiło się wiele neologizmów wprowadzonych zwłaszcza pod wpływem Wulgaty i pism Ojców Kościoła; liczne słowa wcześniej istniejące zmieniały natomiast swą funkcję semantyczną. Do upowszechniania nowych słów, a także wielu struktur syntaktycznych i innych cech średniowiecznej łaciny, przyczyniała się w znacznym stopniu liturgia; ona też sprzyjała utrwalaniu się w rytualnych tekstach kościelnych słów greckich (np. Kyrie eleison) oraz hebrajskich (Amen, Alleluja). Ewolucja wiersza łacińskiego. Równolegle ze zmianami lingwistycznymi dokonywały się istotne przekształcenia struktury wiersza łacińskiego. W ciągu III i IV wieku zanikało stopniowo w języku mówionym poczucie iloczasu. Starożytny system metryczny stał się w związku z tym zbiorem pustych form i był podtrzymywany głównie w teorii szkolnej oraz w poezji uczonej, rzadko wszakże już wtedy osiągającej poprawność. Układana według starożytnych norm teoretycznych (nie znajdujących oparcia w żywej mowie) "poezja metryczna" posługiwała się w sposób naśladowczy dwiema zwłaszcza miarami starożytnymi: heksametrem i pentametrem, często używając dystychu elegijnego. Nowością stało się wprowadzanie do tradycyj- nych miar rymu, łączącego wyraz przed cezurą z wyrazem końcowym wersu; powstawały w ten sposób leoniny (pochodzenie nazwy nie jest jednoznacznie wyjaśnione). Obok metrycznego uformował się nowy system poetycki, zwany "rytmicznym" (ars rhythmica). Jego podstawę tworzyły: unormowana, powtarzająca się liczba sylab w kolejnych wersach (izosylabizm), stały rozkład akcentów wyrazo- wych, przede wszystkim w zakończeniu wersu (w klauzuli), oraz rym. Poezja rytmiczna, rozwijająca się głównie w okresie pokarolińskim, wykształciła liczne nowe formaty wierszowe (np. siedmiozgłoskowiec, ośmiozgłoskowiec, dwunasto- zgłoskowiec) stosowane w różnych gatunkach poezji łacińskiej kościelnej i świeckiej. Teoria poezji. W dojrzałym średniowieczu dokonano próby stworzenia uniwersalnej teorii poezji, wyprowadzonej z założeń poetyki rzymskiej (zwłaszcza z Ars poetica Horacego) oraz retoryki (dzieł retorycznych Cycerona, uważanej za cycerońską Rhetorica ad Herennium - Retoryka do Herenniusza; Institutiones oratoriae - Kształcenie mówcy Kwintyliana) - zasilonej wątkami estetyki chrześcijańskiej. W ciągu XII i XIII wieku powstawały (głównie na terenie Francji) liczne artes poeticae \artes versificatoriae, poetriae), m.in.: Mateusza z Vendóme (Ars versifica- toria- Sztuka wersyfikacyjna, ok. 1175), Godfryda z Vinsauf (Poetria nova- Nowa poetyka, ok. 1208-1213; Documentum de modo et arte dictandi et versificandi - Nauka o sposobie i sztuce pisania prozą i wierszem, ok. 1213) czy uczonego pochodzenia angielskiego, Jana z Garlandii (De arte prosaica, metrica et rithmica - O sztuce posługiwania się prozą, wierszem metrycznym i rytmicznym, ok. 1229). Te i inne jeszcze? traktaty o podobnym charakterze, łączące w sobie elementy tradycji antycznej i chrześcijańskiej i przez to będące typowym produktem myśli średnio- wiecznej, były stosowane w edukacji szkolnej. Nie wydaje się wszakże, aby wywarły one przemożny wpływ na rozwój poezji łacińskiej.i Retoryka. Uczona proza łacińska uległa w dojrzałym średniowieczu przemianie, nie bez udziału skrystalizowanej ówcześnie teorii. Pamiętamy, że starożytne reguły poprawności i elegancji stylistycznej zanikły w piśmiennictwie wcześniejszego okresu, jednakże jteoria retoryczna aiie wygasła.l Podtrzymywała ją szkoła późnoantyczna, popularyzowali autorzy schyłku starożytności) (np. w IV wieku Marius Victorinus, Caius Chirius Fortunątianus; gramatycy: Diomedes, Aelius Donatus; w V/VI wieku 26 Priscianus z Cezarei), a następnie wczesnośredniowieczni, coraz odleglejsi od ducha Media aetas w Europie starożytności przekaziciele jej tradycji;; byli wśród nich m.in.: Martianus Ca- pella (w. V), autor alegorycznego, eru- dycyjnego dzieła pt. De nuptiis Philolo- giae et Mercurii (O zaślubinach Filolo- gii z Merkurym); encyklopedyści: K-as- jodor (ok. 480-ok. 575) w swej Retoryce (Rhetorica) oraz w De artibus et disciplinis liberalium artium (O sztu- kach i metodach sztuk wyzwolonych); Izydor z Sewilli (ok. 570-636) w ency- klopedii Etymologiarum libri XX (Ety- mologii ksiąg XX), znanej i studiowa- nej przez całe średniowiecze; Będą Yenerabilis (Czcigodny, ok. 672-735), Hraban Maur (780-856).Wzmożone zainteresowanie antykiem w okresie "renesansu XII wieku" sprawiło, że zaczęto studiować pisma Cycerona i innych autorów rzymskich (m. in. Cezara, Liwiusza, Tacyta). Ten właś- nie okres (tj. koniec XI i XII wieku) wydał własną teońę, która długo mia- ła zachować wpływ na praktykę pisar- ską i przyczynić się do ukształtowania artystycznej prozy łacińskiej dojrzałe- go średniowiecza: tzw. ars dictandi. Ars dictandi. "Sztuka dyktowania" (dictare - dosł. dyktować, w znaczeniu: pisać, komponować) była teońą układania tekstów pisanych, w szczególności listów oraz dokumentów, oddziałała jednak na całą twórczość prozatorską, a w pewnym stopniu również na poezję. Sformułowano ją około połowy XI wieku we Włoszech. Pierwszymi prawodawcami nowego stylu byli: Alberyk z Monte Cassino (ok. 1030- -po 1105), Jan z Gaety (papież Gelazy II, 1118-1119), który z końcem XI wieku zreformował styl kancelaryjny kurii rzymskiej; w XII stuleciu głównie: Adalbertus Samaritanus, Henńcus Francigena, Hugo z Bolonii oraz anonimowy autor dziełka pt. Rationes dictandi (Zasady dyktowania). Z Włoch zarówno teońa jak praktyka "dyktatu" przeniosła się do Francji,/gdzie rozwinęła się zwłaszcza w okolicach Tours, Orleanu i Le Mans (w dolinie Loary), a jednym z głównych jej entuzjastów stał się wybitny prozaik i poeta Hildebert de Lavardin (1056-1133)//4r,s dictandi odróżniała dwa typy stylu prozatorskiego: prosty i ozdobny; pierwszy miał być przeznaczony dla ludzi mniej wykształconych, drugi - dla elity intelektualnej. Proza ozdobna winna posługiwać się zdaniami rozwiniętymi (okresami), zbudowanymi z wyraźnie wyodrębnionych i symetrycznie układanych członów: dłuższych (coma) bądź krótszych (cola). Tekst słowny powinien odznaczać się dźwięcznością i rytmicz- nością. Pierwszą z wymienionych zalet łączono ze stosowaniem rymu, wiążącego kolejne człony i ewentualnie zakończenia następujących po sobie zdań. Rytmiczność, ważna zarówno na początku, jak i w środku członu lub zdania, szczególnego znaczenia nabierała w zakończeniu (klauzuli), gdzie zyskiwała ściśle określoną 27 W pracowni pisarza średniowiecznego, z rękopisu św. Augustyna De cmtate Dei z l pół. XII wieku Wstęp 28 strukturę formalną, zwaną cursus (dosł. bieg, skok). Zależnie od usytu- owania akcentów wyrazowych odróż- niano różne postacie "cursusu" (głów- nie: velox - szybki; planus - równy, płaski; tardus - powolny), charakte- rystyczne dla rozmaitych szkół i tech- nik pisarskich. Stosowanie w praktyce zasad ars dictandi, obejmującej także reguły komponowania utworu i wiele innych wskazań, przyczyniło się do powstania prozy i poezji łacińskiej o wysokim stopniu organizacji artys- tycznej; liczne jej przykłady można odnaleźć w różnych formach ówczes- nego piśmiennictwa, m.in. w hagio- grafii i w dziejopisarstwie/ System edukacji. Do umocnienia umysłowej jedności świata zachodnie- go w znacznym stopniu przyczyniło się pozostające w gestii Kościoła szkolnictwo, ujednolicone pod wzglę- dem swej struktury, a także programu i metod nauczania. Po upadku staro- żytnych szkół retorycznych życie umy- słowe wczesnego średniowiecza sku- piało się głównie w klasztorach. Gro- madzono tam księgi, prowadzono nie- kiedy własne skryptońa, a nawet kształcono młodzież. Do najstarszych ośrodków tego typu, zasłużonych m.in. na polu utrwalania tradycji piś- miennictwa starożytnego, należą: benedyktyński klasztor na Monte Cassino założony około r. 529 przez św. Benedykta z Nursji oraz Vivarium, stworzone po r. 540 przez Kasjodora, stanowiące centrum intensywnej pracy intelektualnej i nauczycielskiej. Kasjodor ułożył dzieło pt. Institutiones dmnarum et saecularium litterarum (Wykład nauk boskich i świeckich), w którym zawarł program kształcenia mnichów oraz zasady powiększania i prowadzenia księgozbioru. Ważną rolę cywilizacyjną spełnił też m.in. klasztor w Bobbio, założony i prowadzony przez iroszkockiego opata Kolumbana Młodszego (ok. 540-615). Już ta wczesna działalność ośrodków monas- tycznych przejawiała wyraźną tendencję łączenia wychowania i kształcenia w duchu chrześcijańskim z tradycjami szkolnictwa starożytnego wraz z ich uznaniem dla pogańskich auctores rzymskich. System szkolny, który miał się utrzymać w Europie w ciągu całego średniowiecza, ukształtował się w monarchii karolińskiej. Obok szkoły pałacowej w Akwizgranie, doprowadzonej do świetności przez jej kierownika, uczonego brytyjskiego po- chodzenia, Alkuina (ok. 735-804), który skupił wokół siebie wybitnych intelektualis- tów i twórców (m.in.: Hrabana Maura; Einharda, ok. 770-840, biografa Karola Św. Benedykt, stalla w kościele w Pelplinie, XV wiek Personifikowana Filozofia z Sokratesem i Platonem w otoczeniu siedmiu sztuk wyzwolonych Wielkiego, autora Vita Caroli Magni; Teodulfa z Orleanu, zm. ok. 821) - tworzono sieć szkół przy parafiach, klasztorach oraz katedrach. Ta właśnie sieć organizacyjna wykazała trwałość i w czasach późniejszych. W szkołach parafialnych prowadzono edukację wstępną, dającą umiejętność czytania i pisania po łacinie, śpiewu kościel- nego, rachunku i podstaw katechezy. Wyższy stopień wykształcenia zapewniały szkoły klasztorne i katedralne, powstające przeważnie w większych ośrodkach miejskich, a gromadzące niekiedy wybitnych uczonych, przesądzających swym wpływem o ich randze naukowej. Niektóre ze szkół europejskich osiągnęły poziom niezwykle wysoki i stały się prawdziwymi centrami życia umysłowego. Długą tradycję posiadały m.in. zakładane przy bogatych opactwach szkoły: w Corbei, Fuldzie, Laon, Reichenau, Saint Denis czy Tours, bądź też katedralne, np. w Paryżu lub w Metzu. W XII wieku ośrodkiem życia umysłowego stała się Francja, gdzie zasłynęły zwłaszcza szkoły paryskie: obok katedralnej - klasztorne: St. Genevieve oraz St. Victore; poza stołecznym miastem szczególną sławą cieszyło się Chartres, a nadto m.in. Clairvaux, Reims, Orlean, Tours. W ogólnym obrazie średniowiecznego systemu edukacji nie można też pominąć roli dworów monarszych, wokół których skupiała się elita świecka oraz duchowna. Dworskie capellae (późniejsze kancelarie), przyciągające świetne umysły, stanowiły niezastąpione miejsce kształcenia i przygo- towywania uzdolnionej młodzieży do pracy dyplomatycznej i pisarskiej. Dzieci panujących kształcono bądź w klasztorach, bądź też oddawano pod opiekę wybitnych dworskich kapelanów. Program nauczania w szkołach średniowiecznych był oparty na "siedmiu sztukach wyzwolonych" (septem artes liberales). System ten krystalizował się już w starożyt- ności, ale został upowszechniony dopiero przez autorów poantycznych i wczesno- średniowiecznych. Całość wiedzy należącej do artes liberales dzielono na 7 dyscyplin, ujętych w dwa stopnie. Niższy (trmum - trójdroże) obejmował gramatykę, dialektykę oraz retorykę; wyższy (auadrmum - czterodroże) - arytmetykę, geometrię, astronomię i muzykę. Najwcześniejsze wykłady siedmiu sztuk znajdowano zwłaszcza we wspomnianych dziełach: Martianusa Capelli, Kasjodora oraz Izydora z Sewilli. Dużą rolę w programie nauczania, zwłaszcza na poziomie trywialnym, odgrywało czytanie i interpretowanie autorów chrześcijańskich (zwanych nostri, novi, moderni) oraz pogańskich (antiaui, veteres, Romani). Objaśnianie wybranych dzieł musiało być poprzedzone wprowadzeniem, a towarzyszyło mu komentowanie tekstu, nie tylko w jego warstwie literackiej, ale przede wszystkim mające na celu egzegezę moralną. Procedury te należały do gramatyki i nosiły miano accessus ad auctores (wprowadzenia do autorów). Praktykowany powszechnie accessus dopracował się swej teorii, podającej szczegółowe przepisy metodycznego postępowania. Szczególną sławą cieszyło się w tym zakresie wymienione już wcześniej dziełko Konrada z Hirschau. Powstawanie uniwersytetów. Na przełomie XI i XII wieku zwiększyła się znacznie aktywność szkół katedralnych; jedną z przyczyn tego zjawiska był rozwój miast i towarzyszący mu rozkwit cywilizacji urbanistycznej. W ciągu XII wieku niektóre szkoły osiągnęły niezwykle wysoki poziom. W większych ośrodkach miejskich (najwcześniej w Paryżu i w Bolonii) zaczęły powstawać - analogicznie do rzemieślniczych cechów - związki (korporacje) mistrzów i uczniów (universitas magistrorum et scholarium), które dały początek szkołom wyższym zwanym począt- kowo studium generale, a wkrótce też universitas (dosł.: powszechność). Pierwsze 30 uniwersytety były zorganizowane w wydziały (facultas - to początkowo zrzeszenie Media aetas w Europie wykładowców) oraz nacje (natio - to nazwa korporacji studentów pochodzących zasadniczo z jednego kraju). Uniwersytety posiadały daleko idącą autonomię, w tym wyłączne prawo nadawania stopni naukowych i nauczania w całym świecie chrześcijańskim; dysponowały też immunitetami zapewniającymi im niezależność prawną od władz miejskich. Poszczególne ośrodki zasłynęły specjalnościami nauko- wymi, np. w studium generale w Paryżu (od około połowy XIII wieku zwane Sorboną, dla upamiętnienia jednego z fundatorów kolegium studenckiego, Roberta de Sorbon) uprawiano głównie sztuki wyzwolone (do których zaliczano też filozofię) oraz teologię; w Bolonii - prawo kanoniczne (kościelne) i rzymskie (cywilne); w Montpellier we Francji oraz w Salemo w Italii - medycynę. W ciągu XII i XIII wieku powstała większość najsławniejszych uniwersytetów europejskich: w Oxfordzie (w. XII/XIII), Cambridge (1209), Padwie (1222); w XIV wieku doszły dalsze, m.in.: w Rzymie (1303), Orleanie (1309), Florencji (1321), Pizie (1343), Pradze (1348), Krakowie (1364). Ośrodki te pulsowały życiem intelektualnym i pasją poznawczą, rodziły się w nich nowe idee i teorie naukowe; tu też toczyły się polemiki filozoficzne i teologiczne (np. spór o pierwszeństwo rozumu lub wiary, spór o uniwersalia, o auctores antiqui lub moderni). W XIII wieku, w okresie rozkwitu scholastyki na uniwersytecie paryskim, dużą rolę naukową i intelektualną odegrali uczeni zakonni, zarówno franciszkanie (minoryci) jak i dominikanie; czołowym reprezentantem tych ostatnich był św. Tomasz z Akwinu. Pojawienie się uniwersytetów w pejzażu cywilizacyjnym świata zachodniego spowodowało prawdziwą eksplozję kultury umysłowej, zwłaszcza teologiczno-filozoficznej i prawnej, stając się jednym z czyn- ników sprzyjających najpierw "renesansowi XII wieku", a następnie - recepcji doktryny Arystotelesa na przełomie XII i XIII stulecia. Spowodowało także ukształtowanie się nowej elity umysłowej: inteligencji, która musiała znaleźć dla siebie miejsce w ośrodkach rodzącej się i rozkwitającej kultury miejskiej. Książki. Podstawowym narzędziem pracy oraz źródłem wiedzy intelektualisty była książka. Księgi spisywano początkowo głównie w klasztornych skryptoriach, z czasem też w powstających w miastach wyspecjalizowanych warsztatach kopistów. Na uniwersytetach, gdzie było duże zapotrzebowanie m.in. na podręczniki, zatrudniano zawodowych przepisywaczy bądź specjalnie przysposobionych studentów. Innym miejscem powstawania nie tylko dokumentów, listów, ale również kiiąg (zwłaszcza dzieł historiograficznych) były kancelarie monarsze. Księgi kopiowano lub pisano pod dyktando. Główną formą średniowiecznej książki był kodeks, powstający z luźnych początkowo składek, osobno zapisywanych, następnie zaś zszywanych i oprawianych przez introligatora. Oprawy, powstające najczęściej z desek ob- ciąganych skórą, były niekiedy bardzo ozdobne, wzbogacane metalowymi elementami, a nawet wybijane drogimi kamieniami. Do najbardziej okazałych należą księgi stanowiące własność monarchów i kościelne księgi liturgiczne. Pisano na pergaminie (niekiedy wcześniej pokrywanym farbą) lub papierze, który pojawił się w Europie około połowy XII wieku za pośrednictwem Arabów, a rozpowszechnił się zwłaszcza w XIV stuleciu. Na poliniowanych wcześniej kartach skryptor pisał gęsim lub łabędzim piórem używając atramentu (inkaustu) czarnego bądź czerwonego - prze- znaczonego do rubrykowania (rubrica - czerwona farba) tytułów, inicjałów lub nawet niektórych wyrazów. Książki średniowieczne były bogato zdobione. Ze szczególnym pietyzmem wykonywano wielobarwne inicjały. Bordiury (pasy otaczające tekst) pokrywano ozdobami roślinnymi (tzw. floraturą), ale też motywami zwierzę- cymi lub nawet małymi kompozycjami figuralnymi, o skomplikowanej niekiedy 31 Oprawa Ewangeliarza Anastazji, pół. XII wieku Biblia pauperum, książka drzeworytowa z XV wieku Biblia Jana Gutenberga z domalowanymi ręcz- nie motywami zdobniczymi Media aetas w Europie symbolice. Głównym wszakże elementem zdobniczym były niewielkie malarskie kompozycje figuralne zwane miniaturami (od minium - czerwona farba) lub iluminacjami (jeśli posługiwano się w nich zlotem symbolizującym światło (lumen - światło). Kodeksy były pisane i czytane na specjalnych, ukośnie konstruowanych pulpitach i często przykuwane do nich łańcuchami (tzw. katenami) w obawie przed kradzieżą. W XV wieku pojawiła się tzw. książka blokowa (lub ksylograficzna; gr. ksylon - drewno i grapho - piszę) powstająca przez odbijanie tekstów i rysunków wyrytych uprzednio na drewnianych klockach. Taką techniką powielano zwłaszcza książki obrazowe, np. Biblia pauperum (Biblia ubogich) lub podręczniki "dobrego umierania" (Ars bene moriendi), ale niekiedy też teksty literowe (np. tzw. "Donatus" - gramatykę Donata, stanowiącą popularny podręcznik szkolny). Wkrótce jednak miała nadejść era panowania książki drukowanej, której pojawie- nie się uważa się za prawdziwy przewrót w kulturze. Technikę powielania tekstów tłoczonych ruchomymi czcionkami Jan Gutenberg odkrył, jak pamiętamy, ok. r. 1440, ale pierwsze jego dzieło, Biblia tzw. 42-wierszowa, ukazało się w Moguncji dopiero kilkanaście lat później (ok. 1455). Książki wydrukowane do końca XV wieku nazywamy inkunabułami (incunabula - powijaki, początek; cunabula - kołyska). Wyglądem zewnętrznym upodabniały się one do kodeksów rękopiśmiennych i były przeważnie wykończane i zdobione ręcznie przez rubryka- torów i iluminatorów. Szybki rozwój i unowocześnienie drukarstwa nastąpiły dopiero w XVI wieku. Książka upodobniła się już wtedy do współczesnej, m.in. zyskała kartę tytułową (ok. r. 1520), tzw. sygnet drukarski, a jej ozdobą stały się drzeworytowe ilustracje. W sztuce iluminatorskiej i drzeworytowej można obserwować wpływy ogólnych tendencji sztuk plastycznych, znamiennych dla europejskiego średniowiecza. Sztuki plastyczne. Romanizm i gotyk. Sztuka chrześcijańska rozwinęła się na podłożu tradycji starożytnej. Po rozpadzie cesarstwa, w okresie największego nasilenia najazdów barbarzyńskich na Zachodzie, centrum jej przeniosło się do Bizancjum; sprzyjało to wchłanianiu wpływów greckich i orientalnych. W tym czasie na obszarach zachodnich panowała mozaika stylów o różnym zasięgu czasowym i geograficznym. Tradycje rzymskie zespalały się z napływowymi elementami gockimi, a równocześnie - bizantyńskimi. Zarysowanie się wspólnoty stylowej daje się spostrzec dopiero w okresie "renesansu karolińskiego". Architektura sakralna łącząca w sobie rzymską harmonię i wyczucie proporcji z przejętym od Gotów bogactwem zdobnictwa abstrakcyjnego, przesyconego fantastyką i symbolizmem - została podporządkowana czerpanym z Biblii treściom religijnym; jej materialne piękno miało być odbiciem duchowego piękna Boskiego, a jej harmonia - od- wzorowaniem ładu wszechświata. Kaplica pałacowa wzniesiona dla Karola Wielkiego w Akwizgranie stała się wzorem naśladowanym w całym świecie zachodnim. Wspólnotę sztuki europejskiej umocnił uniwersalny charakter dwu głównych stylów epoki: romanizmu oraz gotyku. Styl romański ukształtował się i rozwinął w wiekach XI i XII na obszarze dawnej Romanii (głównie Francji, Katalonii, Lombardu i Nadrenii). Rzymskie tradycje połączyły się w nim ze wschodnimi. Architektura cechowała się masywnością; kościoły wznoszono najczęściej na planie krzyża łacińskiego z dużych ciosów kamiennych, stosując charakterystyczne sklepienia kolebkowe lub krzyżowe, a w grubych, ciężkich murach pozostawiając niewielkie i wąskie, wysoko umiejscowione otwory okienne. Budowle te służyły celom nie4ylko 33 Kaplica Karola Wielkiego w Akwizgranie VIII/IX wiek sakralnym, ale i obronnym. Ich głównym elementem ozdobnym była kamienna płaskorzeźba wkomponowywana w geometryczne ramy, wypełniająca półokrągłe tympanony, pokrywająca portale lub kolumny. Nieporadnie zarysowane, zdefor- mowane postacie ludzkie lub osoby Boskie umieszczano w polach kwadratu, półkola lub owalu (np. Jezus w mandorli). Niekiedy pojawiały się też motywy roślinne lub zwierzęce. Podobna była tematyka malarstwa ściennego, w którym na pierwszy plan wysuwały się jednoplanowe, trwające w bezruchu, odrealnione postacie. Zadaniem sztuki nie było odtwarzanie rzeczywistości, ale przekazywanie za pośrednictwem symbolicznych znaków założeń chrześcijańskiego światopoglądu i podstaw religijnej wiedzy o Bogu, świecie i człowieku. Styl gotycki uformował się we Francji w XII wieku, a jego naj świetniej szy rozkwit przypadł na stulecie XIII. Do architektury sakralnej wprowadzono wtedy nowe założenia techniczne, doskonale zharmonizowane z jej programem ideowym. Technika umożliwiła wznoszenie z cegły smukłych budowli o cienkich murach, Media aetas w Europie podpieranych z zewnątrz łukowymi wspornikami, o krzyżowych, ostro- łukowych sklepieniach, powiększo- nych, wysokich oknach i portalach. Lekkie, wypełnione płynącym z róż- nobarwnych witraży światłem koś- cioły, nie służyły już celom obron- nym. Ich wertykalizm i kształt jakby odrealniony miały wyrażać treści spirytualistycznego i transcendentne- go światopoglądu chrześcijańskiego. Lekkość sugerowała uduchowienie i dematerializację, wysokość symbo- lizowała dążenie ludzkiej duszy ku górze, światło było znakiem bosko- ści. Całość budowli oraz każdy jej szczegół miały ukryty sens symboli- czny. Kościół oznaczał Nową Jero- zolimę, jego sklepienie - niebo, 12 kolumn - 12 Apostołów, kwadraty kamienne - cztery cnoty, itd. W zdobiących wnętrze rzeźbach i malowidłach postacie ludzkie były wydłużone, odrealnione i wyideali- zowane; podobnym odkształceniom ulegały zwierzęta i rośliny. Celem twórców było eksponowanie ich symbolicznej treści. Tematyka rzeźb oraz kompozycji malarskich służyła upamiętnianiu zdarzeń biblijnych i martyrologii świętych oraz kreowaniu wizji eschatologicznych. Obrazowe nauczanie wiernych miało zastąpić przekaz pisany; sztukę ówczesną nazywano niekiedy "literaturą dla nieuczonych" (nie znających pisma). Muzyka. Wspólnota kulturowa zachodniej Europy zrodziła także nacechowaną uniwersalizmem myśl teoretyczną o muzyce, początkowo przetwarzającą tylko starożytną tradycję, a następnie wypracowującą własne, nowe rozwiązania. Podobną jedność wykazywała także praktyka kompozytorska i odtwórcza. Przekazicielami głównych założeń antycznej teorii byli św. Augustyn (De musica - O muzyce) oraz Boecjusz (De institutione musica libri V - O nauczaniu muzyki ksiąg pięć); po nich problematykę tę rozwijali m.in. Kasjodor i Izydor z Sewilli. Wkrótce jednak średniowieczna praktyka muzyczna, nie pokrywająca się w szczegółach z poantyczną teorią, poszła nieco innym torem. Rozwinął się śpiew kościelny, a za pierwszego jego teoretyka uważa się Alkuina. Z tradycji starożytnej utrzymały się główne założenia o bezpośrednim związku muzyki z matematyką; wychodząc z przesłanek estetyki pitagorejskiej, głoszono, że istotą muzyki jest harmonia, polegająca na liczbowej proporcji składników. Pojmowano muzykę jako abstrakcyjną właściwość bytu, niekoniecznie przybierającą postać dźwięków; tak rozumianą dzielono ogólnie na: istniejącą we wszechświecie (musica mundana), stanowiącą podłoże wewnętrznej 35 Praedicationes (Kazania Wielkopostne), miniatura z sym- bolami czterech Ewangelistów, VIII wiek Wstęp harmonii w duszy człowieka (musica kuma- no) oraz stworzoną przez człowieka i od- dawaną za pośrednictwem instrumentów, w tym także ludzkiego gardła (musica in- strumentalis). Myśl teoretyczna płynęła me- andrami, obfitowała w rozmaite podziały i klasyfikacje, w których lubowali się liczni teoretycy dojrzałego średniowiecza. Warto wspomnieć o odróżnieniu muzyki teoretycz- nej (musica theoretica, speculativa) od prak- tycznej (practica), czyli uprawianej przez twórców i wykonawców (instrumentalistów oraz wokalistów). Do uformowania się typowych dla śred- niowiecza zachodniego form muzyki,,prak- tycznej" przyczynił się w wielkiej mierze Kościół dzięki wprowadzeniu do liturgii śpiewu monodycznego (jednogłosowego), wzorowanego zresztą na wcześniejszym bi- zantyńskim, w dużej mierze przesiąkniętym wpływami synagogalnymi. Śpiew liturgiczny rzymski zyskał z czasem nazwę chorału (od: chorus - miejsce przeznaczone dla śpiewaków) gregoriańskiego, bowiem jego reformę, wiodącą do całkowitego ujednoli- cenia, przeprowadził w rzymskiej schola cantorum papież Grzegorz I Wielki. On też opracował ważną dla całego obszaru za- chodniego chrześcijaństwa Liber antiphona- rius (Antyfonarz), zawierającą podstawowy kanon kościelnych melodii. Chorał gregoriański początkowo obywał się bez wtóru instrumentów, dopiero z końcem VIII wieku wprowadzono na Zachodzie organy. Na podłożu monodycznego śpiewu kościelnego, chętnie posługującego się melizmatami, ukształtowały się (zapewne w w. IX) nowe formy wokalne: pieśni liturgiczne zwane tropami lub sekwencjami oraz wieloczęściowe kompozycje o życiu świętych, zwane oficjami liturgicznymi. Śpiewy liturgiczne stanowiły też wokalną osnowę najwcześniejszych form dramaturgii kościelnej. Tropy i sekwencje, wchłaniające wiele elementów muzyki ludowej, oddziałały na rozwój świeckiej liryki pieśniowej, która płynęła równolegle własnym, bogatym nurtem. W ciągu dojrzałego średniowiecza muzyka przebyła ewolucję polegającą na stopniowym przechodzeniu od monodii do polifonii (wielogłosowości). Muzykę polifoniczną we wcześniejszej fazie rozwoju (przed wiekiem XIII) określa się mianem ,,starej sztuki" (ars antiąud). Była ona uprawiana głównie w ośrodkach: paryskim (Notre Damę) i prowansalskim (w Limoges). Szkoły kościelne wprowadzały śpiew dwugłosowy, a środowiska dworskie przyczyniły się do rozkwitu kunsztownej, wielogatunkowej pieśni świeckiej, przeważnie miłosnej, wykonywanej przy wtórze instrumentów (przez trubadurów w Prowansji, przez truwerów - we Francji 36 północnej, przez Minnesangerów - w Niemczech). W XIII wieku muzyka poli- Boecjusz-muzyk, miniatura z pół. XII wieku Media aetas w Europie foniczna wzbogaciła się o przeważnie trójgłosowe formy tzw. muzyki figuralnej (musica figurativa), której reprezentatywnym gatunkiem stał się motet. Dopiero w XIV wieku miała się upowszechnić "sztuka nowa" (ars nova) posługująca się kontrapunktem (techniką jednoczesnego prowadzenia kilku samodzielnych głosów, wypracowaną najpierw przez teoretyków). Ars nova owocująca we Francji głównie gatunkami muzyki dworskiej (rondeau, virelai, balladę), a we Włoszech (głównie we Florencji) kunsztownymi formami, jak madrygał czy caccia, wpłynęła także na rozwój muzyki kościelnej: pod jej wpływem zaczęto układać w XV wieku kościelne motety, a nawet całe msze wielogłosowe. Dwujęzyczność literatury. Twórczość ustna. Twórczość literacka, początkowo wyłącznie łacińska, w dojrzałym średniowieczu wzbogaciła się o poezję i prozę w językach narodowych. Dwujęzyczność piśmiennictwa miała się odtąd utrzymywać przez parę stuleci. Łaciną posługiwali się przede wszystkim autorzy kościelni, i to nie tylko hagiografowie, predykatorzy czy moraliści, ale też twórcy pieśni (hymnów, tropów, sekwencji) bądź dramatów liturgicznych. Była ona również językiem szkolnych lub dworskich elit świeckich. Używali jej poeci i prozaicy: np. autorzy kronik, "gestów", listów. Języki narodowe sprzyjały powstawaniu literatury odzwierciedlającej aspiracje formujących się wspólnot etnicznych, a w ich obrębie środowiskowych, wyrażającej zarazem podstawowe treści ogólnoludzkie. Służyły np. twórcom dwornej liryki prowansalskiej, popularnych laud włoskich, epiki rycerskiej i miłosnej (La Chanson de Roland - Pieśń o Rotundzie, różne wersje opowieści o Tristanie i Izoldzie), poematów alegorycznych (np. Le Roman de la Rosę - Romans o Róży Guillaumea de Lorris i Jeana de Meung). W yolgare illustre Dante Alighieri ułożył swój niezwykły poemat La Divina Commedia (Boska Komedia), stanowiący zwieńczenie myśli i artystycznych doświadczeń zachodniego średniowiecza. Obok dzieł utrwalo- nych pismem i w tej postaci dostępnych gronu czytelników-erudytów (ale też odtwarzanych ustnie: recytacyjnie bądź śpiewnie) powstawała twórczość oralna, bezimienna, podlegająca zmianom w procesie przekazywania z ust do ust; składały się na nią głównie pieśni liryczne, eposy lub opowieści prozą, znane dziś tylko z pośrednich źródeł lub całkowicie niedostępne. Polska przyłączyła się do zachodniego universum w fazie formowania się średnio- wiecznej kultury, a przed jej wkroczeniem w stadium pełnej dojrzałości. Zaczynała się właśnie druga połowa X wieku. Rozwój naszego piśmiennictwa narodowego miał pójść torem wytyczonym raczej przez twórczość kościelną niż świecką, raczej przez dzieła łacińskie niż wernakularne. Nie potrafimy dokładnie określić roli, jaką w kulturze literackiej tego czasu odegrała polska, dziś niemal zupełnie zaprzepasz- czona, twórczość ustna. 2. PIŚMIENNICTWO ŚREDNIOWIECZNE W POLSCE (GRANICE CZASOWE I FAZY ROZWOJU) Chrzest przyjęty w r. 966 przez księcia Mieszka I może być uznany za fakt przełomowy w historii naszego państwa, a zarazem za początek nowej epoki kultury. Dla dziejów piśmiennictwa jest to zdarzenie równie doniosłe, chociaż jego rezultaty 37 Wstęp nie dały o sobie znać od razu. Na pojawienie się tekstów pisanych nie trzeba było wprawdzie czekać zbyt długo (pierwszy rocznik prowadzono już zapewne w koń- cowych dziesięcioleciach w. X; dokument państwowy, tzw. Dagome iudex, wystawiono prawdopodobnie w latach 990-992), ale utwory literackie, odznaczające się walorami artystycznymi, zaczęły powstawać dopiero w wieku XI. Daleko trudniejsze jest wskazanie końca epoki. Średniowieczne tendencje literackie dominowały jeszcze przez cały wiek XV, zaznaczając swą obecność także w pierwszej połowie XVI stulecia. Podanie, choćby orientacyjne, daty zwrotnej, sygnalizującej kres średniowiecza i początek renesansu, nie wydaje się możliwe; do problemu tego powrócimy jeszcze w zakończeniu książki (zob. Uwagi końcowe). Zaobserwowano, że narastające z wolna od około połowy XV wieku tendencje humanistyczne (lub ogólniej - prerenesansowe) zintensyfikowały się i nabrały ekspansywności od drugiego dziesięciolecia XVI wieku (w przełożeniu na język faktów z zakresu historii politycznej - we wczesnej fazie panowania Zygmunta Starego), podczas gdy średniowieczne wykazywały już w tym czasie kierunek zstępujący; spostrzeżenie to nie jest wszakże wystarczająco ścisłe, a w związku z tym dostatecznie pomocne w odtwarzaniu dynamiki ówczesnej kultury literackiej. Ograniczymy się zatem w tym miejscu do stwierdzenia, że w piśmiennictwie polskim przechodzenie od okresu przewagi tendencji średniowiecznych do fazy dominacji zjawisk renesansowych miało charakter procesualny i dokonywało się stopniowo w granicach od około połowy XV do około połowy XVI wieku. Jeśli zatem przyjąć tak szeroko zakreślone ramy czasowe, można stwierdzić, że epoka średniowiecza trwała blisko sześć stuleci, zaś średniowieczne piśmiennictwo rozwijało się głównie w w. XI-XV, z wolna tracąc żywotność w pierwszej połowie XVI wieku. W tym niezwykle długim dziale czasowym twórczość literacka podlegała istotnym przemianom; w odtwarzaniu ich rytmu będą nam pomocne wewnętrzne cezury, dzielące całość procesu rozwojowego na trzy okresy. Okres pierwszy - przypadający w przybliżeniu na wieki XI i XII - to faza bezwzględnej dominacji języka łacińskiego, a zarazem przewagi prozy ar- tystycznej nad formami poetyckimi. Literaturę tworzyli przeważnie autorzy obcego pochodzenia, chociaż już w XI wieku zaznaczył się pewien udział twórców rodzimych. Jeśli sądzić z zachowanych dzieł, na prozę literacką składały się głównie: hagiografia oraz dziejopisarstwo; list o cechach literackich był jeszcze zjawiskiem wyjątkowym, a prawdziwym ewenementem stał się modlitewnik, za- wierający osobiste wyznania i pełniący funkcję swoistego ,,dziennika intymnego". Epikę reprezentowały zachowane szczątkowo (w późniejszych przekazach) romanse rycerskie. Poezja liryczna, choć mniej liczebna, zabłysła różnorodnością form i tematów. Należy mniemać, że równolegle z łacińskim piśmiennictwem rozwijała się rodzima twórczość oralna, odwołująca się zapewne do tradycji i form ekspresji okresu przedchrześcijańskiego, tworząca żywy, pulsujący nurt poezji i prozy. Pierwsze słowa polskie zapisano w w. XII. W okresie drugim, obejmującym wieki XIII i XIV, nadal dominował język łaciński, ale piśmiennictwo było już wtedy w większości dziełem rodzimych autorów, przeważnie wykształconych w kraju. Repertuar tradycyjnych gatunków prozatorskich wzbogacił się teraz o kaznodziejstwo. Nastąpił szybki rozwój poezji liturgicznej (hymnów, tropów, sekwencji, oficjów rymowanych), uprawiano też różne odmiany 38 tematyczne i formalne dramatu liturgicznego, związanego z rytmem głównych świąt Piśmiennictwo średniowieczne w Polsce kościelnych. W nurcie świeckim istotną rolę odgrywały dydaktyczne poematy "stanowe", a także, być może, pieśni o charakterze okolicznościowym. Mimo oczywistej przewagi łaciny, język polski stopniowo zyskiwał dla siebie miejsce w kręgu kultury pisma. Druga połowa XIII wieku przyniosła dalsze zapisy słów oraz pierwsze odnotowania zdań polskich. W końcu tego stulecia powstał - być może - przekład Psałterza, a z XIV wieku zachowały się już teksty dzieł wysokiej rangi artystycznej w postaci kopii (wcześniej powstałych) arcydzieł języka i stylu: tzw. Kazań świętokrzyskich oraz Psałterza floriańskiego. Na wzór łacińskich utworów liturgicznych zaczęto układać śpiewy kościelne w języku narodowym. Pod koniec XIII wieku (datowanie jest - jak wiadomo - hipotetyczne) miało powstać arcydzieło słowno-muzyczne: Bogurodzica. Zapewne od drugiej połowy XIII wieku w powszechnym użyciu były polskie modlitwy codzienne, spowiedź powszechna i wierszowane dekalogi, a świadomość religijną i wyobraźnię wiernych stopniowo kształtowały głoszone po polsku kazania, często wzbogacane exemplami. Polska świecka twórczość oralna zyskiwała, jak się wydaje, coraz szerszy zasięg. Nie zachowane do dziś teksty, których istnienie dokumentują jednak niezbicie źródła kościelne, tworzyły nurt śpiewanej lub melorecytowanej poezji ludycznej. Parateat- raine występy jokulatorów i rozmaitych trup aktorskich coraz skuteczniej od- działywały na masową wrażliwość artystyczną. Budząca żywą krytykę Kościoła kultura karnawałowa sprzyjała powstawaniu pieśni miłosnych i swawolnych. W okresie trzecim, przypadającym głównie na wiek XV, w literaturze nastąpiły istotne zmiany. Emancypacja języka polskiego i jego stopniowa ekspansja na sferę tekstu pisanego zaowocowały bogatym i zróżnicowanym dorobkiem w zakresie poezji i prozy. Piśmiennictwo łacińskie rozwijało się nadal, zmieniając swój charakter i stając się z wolna, w drugiej połowie stulecia, terenem penetracji nowych na gruncie polskim tendencji humanistycznych. Jednakże okres jego wyłączności w naszym kraju minął bezpowrotnie, a literatura miała odtąd na długo stać się dwujęzyczna. Późne średniowiecze wydało parę wybitnych indywidualności twórczych, nad którymi zdecydowanie górują: Władysław z Gielniowa - w dziedzinie poezji polskiej i łacińskiej, oraz Jan Długosz, piszący łacińską prozą historyk wielkiego formatu; z wieloma innymi autorami zapoznamy się w dalszym ciągu. W polskojęzycznej twórczości tego okresu dominowała tematyka religijna, a główną jej formą była pieśń kościelna, podtrzymująca struktury gatunkowe łacińskiej poezji liturgicznej; ewolucja śpiewu kościelnego w drugiej połowie XV wieku zapoczątkowała proces formowania się zwrotkowych poematów epickich bądź lirycznych o szczegól- nym klimacie emocjonalnym, odpowiadającym nowej duchowości tego okresu. Zapisywano krążące w ustnym przekazie pieśni o świętych oraz utwory o śmierci i życiu przyszłym. Uderzająca wydaje się rzadkość zachowanych świeckich tekstów poetyckich, chociaż wszystko zdaje się wskazywać na ich obecność w ówczesnej kulturze literackiej. W prozie dużą rolę odegrały utwory o tematyce apokryficznej, eksponujące zwłaszcza wątki pasyjne i narodzeniowe, a obok nich - wcześniej już uprawiane gatunki, jak żywoty świętych lub kazania. Polszczono średniowieczne narracje europejskie: budujące, pseudohistoryczne i błazeńskie. W twórczości łacińskiej wyraźnie zaznaczyło się współistnienie dwu nurtów: tradycyjnego, związanego głównie z formami poezji i prozy kościelnej oraz budującej (pieśniami liturgicznymi, kazaniami, utworami hagiograficznymi, poematami stano- wymi), i modernizującego się z wolna, głównie świeckiego, związanego ze środowis- kiem dworskim lub uniwersyteckim; na ten drugi nurt składały się: poezja 39 polityczno-okolicznościowa, panegiryczna, żakowska oraz proza oratorska, epi- stolograficzna, dziejopisarska, traktatowa i publicystyczna. To właśnie pisarstwo stosunkowo łatwo ulegało wpływom humanistycznych wzorów literackich i coraz częściej świadomie odwoływało się do modeli antycznych; tu wykształciły się nie znane wcześniej w Polsce struktury gatunkowe i stylistyczne. Nazwę "średniowiecze" odnosić będziemy zarówno do epoki, której granice czasowe próbowaliśmy wstępnie zakreślić, jak też do dominujących w ówczesnym piśmiennictwie tendencji artystycznych. Do kwestii tej - udokumentowanej szcze- gółowymi analizami w obrębie całej książki - powrócimy jeszcze w zakończeniu (zob. Uwagi końcowe). Przystępując do opisu i systematyzacji dorobku literackiego polskiego średnio- wiecza, winniśmy pamiętać, że zachowane utwory stanowią zaledwie cząstkę powstałej w ciągu paru wieków twórczości. Nie umiemy określić liczby ani charakteru zabytków bezpowrotnie zaginionych w kataklizmach dziejowych, pożarach, grabie- żach rękopisów i innych okolicznościach. Wiele tekstów (o czym pouczają znane przykłady) zniszczyli np. introligatorzy ksiąg rękopiśmiennych lub drukowanych, wykorzystując pergaminowe "starocie" do podklejania i umacniania opraw. Liczne książki zaczytano lub zagubiono. Wiele kodeksów czeka jeszcze na dokładne zbadanie. Wreszcie, bogata i - jak wolno mniemać - tętniąca życiem, odbijająca zbiorową wyobraźnię, myśli i tęsknoty ludzkie, a także służąca zabawie i wyrażaniu radości twórczość oralna, z uwagi na swój szczególny "sposób istnienia", jest nam dostępna pośrednio: albo poprzez potępiające wzmianki ówczesnych moralistów kościelnych, albo w uczonej wersji, nadanej ustnym opowieściom przez pisarzy- -erudytów. Część pierwsza PIŚMIENNICTWO IACIŃ&KIE W POtóCE DO KOŃCA XII WIEKU WPROWADZENIE W EPOKĘ Początkowy okres rozwoju piśmiennictwa w Polsce przypadł na czasy formowania się feudalnego państwa pod rządami dynastii Piastów oraz wstępnej fazy rozbicia dzielnicowego, zapoczątkowanej ustawą sukcesyjną Bolesława Krzywoustego (1138), a wypełnionej walkami synów książęcych o senioralny tron w Krakowie. Chrzest przyjęty przez Mieszka I w r. 966 zadecydował o wejściu Polski w orbitę wpływów kultury świata zachodniego. Droga łacińskiego chrześcijaństwa wiodła z Czech, należących ówcześnie do diecezji ratyzbońskiej, a więc poddanych wpływom bawarskim. Chrystianizacja kraju przebiegała nie bez zahamowań. Pierwszy jej okres zwany misyjnym (965-1000) został zapoczątkowany przyjazdem w orszaku Dobrawy duchownych, zapewne w większości czeskich, mogących - ze względu na pokrewieństwo języków słowiańskich - stosunkowo łatwo wypełniać obowiązki katechizacyjne. Wkrótce przy dworze książęcym zaczęli działać biskupi misyjni, podlegający bezpośrednio Stolicy Apostolskiej: Jordan (968-zm. 982/4), a następnie Unger (991/992-ok. 1003/1004; zm. w Magdeburgu 1012). Ich uprawnienia obej- mowały całe państwo, ale działalność skupiała się głównie na dworze. Okres organizacji Kościoła rozpoczął się z chwilą ustanowienia arcybiskupstwa w Gnieźnie (ogłoszenie decyzji papieskiej z r. 999 nastąpiło w r. 1000 podczas zjazdu gnieźnień- skiego). Pierwszym metropolitą został przyrodni brat św. Wojciecha, Radzim- -Gaudenty. Podlegały mu biskupstwa: krakowskie, wrocławskie i kołobrzeskie. Szybki w następnych latach rozwój sieci organizacyjnej Kościoła zahamowały: antyfeudalne powstanie ludowe i reakcja pogańska po śmierci Mieszka II (1034). Te niezbyt dokładnie znane wydarzenia spowodowały zniszczenie kraju i - jak opowiada Gali Anonim (Kronika, I, 19) - wybicie "biskupów i kapłanów Bożych", z których część zgładzono mieczem, a część przez ukamienowanie. Wkrótce też doszło do najazdu czeskiego księcia Brzetysława (1039), który rujnując grody dotarł do Poznania i Gniezna, skąd wywiózł szczątki św. Wojciecha. Kazimierz Odnowiciel podjął w następnych latach dzieło odbudowy nie tylko państwa, ale i organizacji kościelnej. Stopniowo podnoszono z ruin dawne lub budowano nowe świątynie, zakładano klasztory, powoływano kolejne biskupstwa. Do działalności katechizacyj- nej byli potrzebni duchowni. Zarówno w okresie przed reakcją pogańską, jak i w fazie odbudowy, trzon duchowieństwa w Polsce był etnicznie obcy.; Sprowadzani przez kolejnych władców z Czech, Niemiec, Włoch czy Francji obcokrajowcy pozostawali w ścisłym kontakcie z dworem książęcym, a ich byt materialny był uzależniony od władzy świeckiej. Duchowni tworzyli w państwie piastowskim elitę intelektualną. Byli ludźmi wy- kształconymi (litterati), zaszczepiającymi nie tylko nową wiarę, ale też znajomość łaciny, za czym szły wpływy literackiej kultury chrześcijańskiego Zachodu, znajomość pisma i obyczaj posługiwania się nie znanymi wcześniej w Polsce księgami. Swe zadania katechetyczne łączyli najczęściej ze służbą dworską, odgrywając u boku 43 panujących rolę kapelanów (capella była zalążkiem kancelarii), redagujących dokumenty, prowadzących sprawy prawno-skarbowe, przydatnych w kontaktach międzynarodowych czy wreszcie trudniących się pisaniem roczników, a z czasem i kronik. W dziele chrystianizacji kraju wielką rolę odegrały wspólnoty zakonne. Naj- wcześniej pojawili się benedyktyni, którzy - być może - współpracowali z misyjnym biskupem Jordanem, a po r. 1000 także z innymi biskupami. Przebywali głównie w grodach. Ich klasztory miały się pojawić już w .JC wieku (w Łęczycy), nieco później w Międzyrzeczu, Trzemesznie, a następnie w Tyńcu, Lubinie, Mogilnie, Płocku i na Łyścu. Osobną kartę w dziejach polskich posiadają eremici reguły św. Romualda, wśród których byli dwaj Włosi z Pereum pod Rawenną, osadzeni wraz z trzema Polakami w eremie pod Poznaniem (zapewne w Kazimierzu Biskupim, a nie w Międzyrzeczu, jak sądzono), gdzie ponieśli męczeńską śmierć w r. 1003, opisaną następnie przez Brunona z Kwer- furtu. W XII wieku pojawiły się nowe wspólnoty, zorganizowane w oparciu o reguły mnisze bądź kanonickie. Miejsce benedyktynów zaczęli zajmować cystersi, sprowa- dzeni z terenu Francji; pierwszy ich klasztor powstał w r. ~JJ-40 w Brzeźnie (Jędrzejowie), następne w Łeknie (1143) i Lubiążu (1163). Kanonicy regularni laterańscy zostali osadzeni w Czerwińsku, potem m.in. w Trzemesznie i we Wrocławiu; norbertanie (premonstratensi) pojawili się najpierw w okolicach Kalisza w Kościelnej Wsi. Bożogrobcy zainstalowali się początkowo w Miechowie (1162). Wspólnoty te odegrały ważną rolę jako ośrodki kultury, a często i postępu gospodarczego. Utrzymywały bliskie kontakty z fundatorami, którymi coraz częściej byli możni, a niekiedy też z dworem książęcym. Ich oddziaływanie na okoliczną ludność było jednak słabe; skupieni w nich obcokrajowcy (Francuzi, Włosi, Niemcy) długo pozostawali wyizolowani z otoczenia, choćby ze względu na różnice językowe.; /Wraz z chrześcijaństwem dotarł do Polski język łaciński. Znany początkowo tylko duchownym, upowszechniał się stopniowo dzięki postępom alfabetyzacji. Był używany w liturgii, w szkołach oraz we wszelkich dziedzinach życia publicznego wymagających kontaktów międzynarodowych. Decydując o elitaryzmie i hermetyzmie kultury, stawał się jednocześnie czynnikiem jej europeizacji, pomostem umoż- liwiającym przepływ idei między krajem a zachodnią wspólnotą. Grono ludzi władających łaciną poszerzało się zwłaszcza w XII wieku. Ogół ludności posługiwał się tylko językiem polskim, (lingua yulgaris), dopracowującym się wspólnej normy, wyłaniającej się ze starcia dialektów plemiennych. Ten względnie jednolity rodzimy "dialekt kulturalny" ulegał (bezpośrednio lub za pośrednictwem języka czeskiego) wpływom łacińskim, nasycając się powoli nowym słownictwem, zwłaszcza leksyką związaną z pojęciami i różnymi aspektami życia religijnego. Pojawiły się w nim takie słowa, jak np. anjoł (łac. angelus - poprzez czeskie: wyeO/ewanjelia (tac. evangelium - poprzez czeskie: ewanjelium). Chrystianizacja zapoczątkowała w Polsce kulturę pisma. Postać pisaną przyj- mowały zrazu wyłącznie teksty łacińskie, do których elementy języka rodzimego mogły przenikać okazjonalnie, zwłaszcza w postaci nazw miejscowych i osobowych. Pierwszy znany dokument państwowy został spisany za czasów Mieszka I. Księgami, z którymi mogło zetknąć się otoczenie dworu książęcego, były kodeksy liturgiczne, przywożone przez duchownych już w okresie misyjnym, a także roczniki, pisane za 44 granicą, a następnie dopełniane w kraju. Żona Mieszka II Rycheza przywiozła Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku Sakramentarz tyniecki, strona 40 z sobą w wianie rocznik powstały w Kolonii oraz okazałą, iluminowaną księgę zwaną Psałterzem Egberta. Inną bezcenną księgę: Ordo Romanus (Mszał rzymski) ofiarowała około r. 1026/1027 Mieszkowi II księżna Matyldą Szwabska, opatrując dar dedyka- cją i wysławiając wykształcenie polskiego władcy, które obejmowało znajomość nie tylko łaciny, ale i greki. W okresie po reakcji pogańskiej napłynęły do kraju liczne księgi kościelne, wywodzące się głównie z obszaru archidiecezji kolońskiej. Było wśród nich m.in. tzw. Sacramentarium ty- nieckie (ok. 1060), zwane z uwagi na barwę kart "purpurowym kodeksem", zawierające piękne miniatury. Inna droga ksiąg wiodła z terenu Bawarii i Czech. W ratyzbońskim klasztorze św. Emmerama wykonano około r. 1090 tzw. Ewangeliarz Emmeramski, nie- zwykle bogato iluminowany. Pochodzenia czeskiego są m.in. tzw. Codex aureus (Zloty kodeks), czyli Ewangeliarz gnieźnieński (ok. r. 1050), spisany złotem i okazale zdo- biony, oraz Ewangelistarz płocki (zwany też Kodeksem pułtuskim) z końca XI wieku. W XII wieku największego znaczenia nabrały importy lotaryńskie: w dalszym ciągu kolońskie, ale obok nich zwłaszcza nadmozańskie (z Leodium i okolic); tędy przenikały wpływy miniatorstwa francuskiego. Z Leodium wywodził się np. okazały kodeks Pericopae evangelicae (Perykopy ewangeliczne), dopełniany w, Polsce, gdzie w latach 1150-1175 powstały niektóre iluminacje, stylowo nawiązujące do szkoły mozańskiej. Wpływ tej szkoły nasilił się w Płocku za czasów biskupa Aleksandra zMalonne(1129-1169). . Przypuszczalnie już w XII wieku działały w kraju przy znaczniejszych katedrach (np. krakowskiej, płockiej) oraz klasztorach (np. benedyktynów w Tyńcu) skryptoria, w których kopiowano księgi liturgiczne, teologiczne, a może też prawne - głównie na użytek kościelny i szkolny. W niektórych ośrodkach wolno też domyślać się prac iluminatorskich/" Początkowo wyłącznie importowane, a następnie także pisane w kraju księgi gromadzono; ich zbiory powstawały przy katedrach (np. w Gnieźnie, Płocku, Poznaniu, Krakowie, Wrocławiu), w klasztorach, w kaplicach grodowych (gdzie istniało zapotrzebowanie przede wszystkim na kodeksy liturgiczne), a także na dworze książęcym. Z początku XII wieku pochodzi niezwykłe świadectwo intelek- tualnej i naukowej aktywności środowiska skupionego przy katedrze krakowskiej: jest nim sporządzony w r. 1110, na zlecenie biskupa Maurusa, inwentarz biblioteki katedralnej. Wśród około 50 kodeksów przeważają księgi liturgiczne i kościelne (np. zbiory kazań), ale obok nich pojawiają się dzieła Boecjusza, Aratora, św. Grzegorza lub starożytnych pisarzy "pogańskich" (np. Stacjusza, Salustiusza, Terencjusza, Persjusza, Owidiusza); zwracają nadto uwagę: encyklopedia Izydora z Sewilli oraz 46 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku jakieś Regulae grammaticae. Inwentarz rzuca interesujące światło na poziom i kierunek edukacji w ówczesnej krakowskiej szkole katedralnej. Szkolnictwo pozostawało w rękach duchowieństwa i służyło przede wszystkim potrzebom Kościoła, a po części również dworu, wchłaniającego z biegiem czasu coraz większą liczbę litterati. System kształcenia był oparty na realizowanym na Zachodzie programie edukacyjnym, zalecającym jednolite formy, treści i metody nauczania. W XI i XII wieku w Polsce największą rolę odgrywały szkoły katedralne, kształcące w zasadzie przyszłych duchownych, ale otwarte także dla świeckiej młodzieży z możnych rodów, oraz klasztorne, organizowane najwcześniej przez benedyktynów, mające dwoisty charakter: w tzw. "szkole wewnętrznej" {schola interior) kształcono dla własnych potrzeb przyszłych zakonników, zaś w "szkole zewnętrznej" [schola exterior, schola extraned) - młodzież świecką. Nauka odbywała się po łacinie; język polski mógł pełnić rolę pomocniczą w początkowej fazie nauczania. Edukację rozpoczynano w szóstym lub siódmym roku życia. Pierwsze 48 lata nauki elementarnej (ludus litterarum) obejmowały czytanie, pisanie i śpiew Wprowadzenie w epokę kościelny. Podstawą było pamięciowe opanowywanie tekstów, zwłaszcza Psałterza. Dalszy tok nauki dzielił się na dwa poziomy: trmum i quadrivium, dopiero potem można było sięgać po studium teologii. O kulturze literackiej wynoszopej ze szkół decydował poziom i zakres nauczania gramatyki oraz retoryki; ich program oraz zestaw dzieł podręcznych i lektur nie odbiegał od ogólnych norm stosowanych w szkołach europejskich. Edukacja w rodzinie panującej oraz w rodach możnych przebiegała w zasadzie poza instytucjami szkolnymi. Dzieci odbierały elementarne wykształcenie na dworach pod kierunkiem ka- pelanów, a opiekę nad nimi roztaczał piastun (nutritor). Na dworze książęcym Władysława Hermana działała elitarna szkoła kierowana przez misjonarza Po- morza, biskupa Ottona z Bambergu, dostępna dla synów możnych. Niekiedy jednak potomkowie panującej dynastii byli oddawani na pewien czas do szkół klasztornych, a nawet katedralnych. Zasięg edukacji był, ogólnie biorąc, wąski i ściśle elitarny. W ciągu XI i XII wieku zaczęły się formować w Polsce centra kultury umysłowej. Ożywienie Krakowa, który od czasów Kazimierza Odnowiciela pełnił rolę stołeczną, podsycała aktywność skupionego przy katedrze kleru, prowadzącego może już w końcu XI wieku (przed r. 1090) szkołę katedralną, gromadzącego księgi, utrzymującego skryptorium. Wśród biskupów pojawiły się wybitne indywidualności: Lambert II Suła (1061-1071), późniejszy święty - Stanisław (1072-1079), Maurus (l 110-1118), znany ze swych zainteresowań naukowych, dbający o księgi, prowadzący kancelarię; Mateusz (1143-1166) człowiek o wielkiej wiedzy i rozległym autorytecie, wykształcony przypuszczalnie we Włoszech. Na początku następnego wieku poczet wybitnych biskupów miał wzbogacić uczony i pisarz, mistrz Wincenty, zwany Kadłubkiem. Rola kulturotwórcza dworu książęcego, skupiającego wiele wykształ- conych i światłych osobistości, była nieco słabsza, w związku z przemieszczaniem się władców i ich otoczenia. Stałym centrum władzy Kraków stał się - zapewne dopiero w okresie rozbicia dzielnicowego - jako stolica senioralna. Świetny początkowo rozwój Gniezna, od r. 1000 siedziby arcybiskupstwa, przerwały: reakcja pogańska oraz najazd Brzetysława. Wysiłki zmierzające do odbudowy grodu podjęto już w drugiej połowie w. XI. Konsekracja nowej katedry odbyła się w r. 1097. Zapewne zaczęła działać już wtedy szkoła katedralna, której rozwój przypadł na wiek XII. Nawiązując do wieloletniej tradycji, Gniezno odradzało się jako ośrodek kultu św. Wojciecha. Około r. 1170 umieszczono w katedrze odlane w brązie, słynne dziś, romańskie Drzwi gnieźnieńskie, na których przedstawiono, ujęte w 18 scen, dzieje życia i męczeńskiej śmierci św. Wojciecha. Żywym ośrodkiem kultury stał się Płock, będący w XI wieku stolicą Mazowsza, a od r. 1075 także siedzibą biskupstwa. W okresie rezydowania tu Władysława Hermana działała na jego dworze szkoła pałacowa. W XII wieku ożywczy ferment kulturowy i intelektualny wywołali bracia Malonne: znany nam już biskup Aleksander oraz jego brat Walter, który wkrótce został powołany na biskupstwo wrocławskie (1149-1169). Mecenasując sztuce obaj przyczynili się do przeszczepienia na grunt polski mozańskiego romanizmu; wpływy te zaznaczyły się głównie w architekturze (np. katedra w Płocku, opactwo kanoników regularnych w Czerwińsku, kolegiata NPM i Św. Aleksego w Tumie pod Łęczycą), rzeźbie i malarstwie ściennym oraz w miniatorstwie. Z inicjatywy biskupa Aleksandra miały powstać w Magdeburgu odlane w brązie Drzwi płockie. Na Śląsku życie kulturalne ogniskowało się głównie we Wrocławiu, od r. 1000 49 Drzwi brązowe z katedry płockiej, ok. 1152-1154 roku Wprowadzenie w epokę Biskup płocki Aleksander z Malonne z diakonami i subdiakonem, fragment Drzwi płockich stolicy biskupiej. W XII wieku rozwinęło się tu budownictwo świeckie i sakralne, do czego przyczynił się wydatnie palatyn Piotr Włostowic z możnego rodu Łabędziów. Wystawił on m. in. opactwo benedyktyńskie pod wezwaniem św. Wincentego (ok. 1139), gdzie następnie pod piórem zakonnika imieniem Maurus miał powstać łaciński poemat o fundatorze (Carmen Mauri). W okresie biskupich rządów Waltera z Malonne wzniesiono m. in. ufundowaną przezeń katedrę, przy której działała następnie szkołą. / Sztuka rozwijała się w Polsce pod przemożnym wpływem wzorów zachodnio- europejskich. W fazie przedromańskiej oddziaływał tzw. "styl karoliński" (np. kaplica pałacowa z X/XI wieku na wyspie Jeziora Lednickiego przypominała ogólnym planem takąż kaplicę Karola Wielkiego w Akwizgranie) i różne jego późniejsze odmiany (np. ślady inspiracji stylu ottońskiego odnaleziono w resztkach dawnej bazylikowej katedry świętych Piotra i Pawła z drugiej połowy X wieku w Poznaniu). "Przyjmuje się, że romanizm zaznaczył się w architekturze, rzeźbie i malarstwie po reakcji pogańskiej i najeździe Brzetysława, a więc w drugiej połowie XI wieku, a rozwinął się zwłaszcza w stuleciu XII. Przykładu mogą dostarczyć: wspomniane już wyżej budowle sakralne Gniezna, Płocka oraz Śląska: Drzwi gnieźnieńskie i Drzwi płockie, niedawno odsłonięte malowidła ścienne w Tumie pod Łęczycą czy miniatorstwo w stylu mozańskim. / 51 I. PRZEDCHRZEŚCIJAŃSKIE POCZĄTKI: TWÓRCZOŚĆ USTNA Ślady twórczości ustnej z okresu poprzedzającego przyjęcie chrztu nie dochowały się do naszych czasów. Nie posiadamy dokumentarnych informacji, które by wiarygodnie poświadczały jej istnienie. Jednakże historia kultury poucza, że słowo (w połączeniu z muzyką i ruchem) stanowi nieodłączny składnik wczesnej fazy rozwoju duchowego wszelkich wspólnot etnicznych. Ogólna wiedza o kulturowej przeszłości Słowian pozwala snuć domysły na temat prapolskich początków. Mniema się, że najdawniejsza twórczość słowna plemion, mających stać się zalążkiem narodu polskiego, przybierała postać pieśni, recytatywu bądź opowiadania. W pieśni i recytatywie istotną rolę odgrywała melodia, jednakże różniły się one między sobą dość znacznie. Przypuszcza się, że pieśni, zwłaszcza obrzędowe, były odśpiewywane chóralnie z towarzyszeniem muzyki instrumentalnej, przy udziale tańca, rytmicznych gestów oraz (często) klaskania w dłonie. Tekst słowny, składający się z cząstek o podobnej długości, podporządkowywał się melodii, a jego segmentacja w przybliżeniu pokrywała się z podziałem linii melodycznej na odcinki. Niejakie wyobrażenie o tych utworach, stanowiących zaczątek liryki chóralnej, mogą dać zapewne niektóre późniejsze śpiewy ludowe. Recytatywy były natomiast wykonywane solowo, przeważnie przy akompaniamencie instrumentów muzycznych. Dominował w nich głos półśpiewnie, zawodząco podający tekst słowny, którego kolejne odcinki, będące całostkami syntaktyczno-semantycz- nymi, odznaczały się zmienną długością. Wykonanie musiało być mniej spektakularne. Gest ograniczał się zapewne do miarowego kołysania ciałem, na co wskazywałyby opisy zachowane w późniejszych, szesnastowiecznych źródłach. Można przypuszczać, że recytatywnie wykonywano przede wszystkim najstarsze utwory epickie, a także, być może, niektóre żale pośmiertne. Narracyjność przekazu zbliżała recytatywy do opowiadań (obywających się zapewne bez akompaniamentu instrumentalnego), których żywiołem były różnorodne wędrowne wątki fabularne. Wobec przemożnej roli, jaką w ustnej twórczości poetyckiej odgrywała muzyka, jej dzieje, a zarazem wiedza o najdawniejszych instrumentach i formach wykonaw- czych nie są obojętne dla historyka literatury. Muzyka słowiańska posiada skąpą dokumentację począwszy od VII wieku. Teofilaktos Simokattes, historyk bizantyński, czyni wzmiankę o posiadanych przez Słowian instrumentach, zwanych przez niego "kitarami" lub "lirami". Dalsze wzmianki historyczne pochodzą z w. IX (Hermenryk Augieński) i X (Widukind). Te ostatnie dotyczą już czasów współczesnych Miesz- kowi I. Takie i inne informacje, zawarte w relacjach podróżników arabskich, a następnie w kronikach XI (Thietmara) i XII wieku (Galia Anonima, Kosmasa), potwierdzają przypuszczenia o rozwoju muzyki na terenie dawnego państwa polskiego i rzucają nieco światła na jej charakter. Wśród instrumentów muzycznych do najwcześniejszych należały: chordofony (instrumenty strunowe), aerofony (instrumenty dęte), membrafony (bębny) oraz 53 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku idiofony (dzwony). Chordofony, które, jak świadczy Teofilaktos, Słowianie posiadali już w VII wieku, Hermenryk nazywa: psalteria i dodaje, że były używane podczas tańców. Instrumenty te dobrze nadawały się do akompaniamentu. Znane od pradawnych czasów w Polsce, zyskały później nazwę ,,gęśle", stosowaną obok obcych: "kitara" lub "lira". Uważa się, że miejscem śpiewów i tańców były place, drogi, wolna przestrzeń przed domostwami, niekiedy pola lub leśne polany. Do śpiewu towarzyszyły głównie gęśle; mogły też pojawiać się piszczałki i bębenki. Zarówno taniec, jak niektóre towarzyszące mu gesty, mogły mieć sens magiczny. Opierając się na badaniach porównawczych z terenu Słowiańszczyzny oraz na późniejszych zapisach polskiej pieśni ludowej, historycy wiersza budują hipotezy dotyczące formy najdawniejszej ustnej poezji rodzimej. Zakłada się, że współistniały w niej dwa systemy wierszowe: sylabizm i asylabizm. Tendencja do sylabicznej regularności (powtarzania się wersów o jednakowej liczbie zgłosek) występowała tam, gdzie tekst słowny był podporządkowany melodii, a więc w pieśniach. Możliwe odstępstwa od izosylabiczności były wyrównywane w śpiewie, którego miarowość podkreślano rytmicznymi ruchami tanecznymi. Tak ścisły związek słowa z melodią powodować musiał czasem przechodzenie do sylabotonizmu. Wers pieśni wykazywał skłonność do tzw. drobienia, czyli przełamywania się na cząstki 54 odpowiadające zestrojom akcentowym, obejmujące przeważnie 3-6 sylab. Za I. Przedchrześcijańskie początki: twórczość ustna charakterystyczne formaty uważa się: siedmiozgłoskowiec (4 + 3), ośmiozgłoskowiec (4+4), dziesięciozgłoskowiec (4+6), prawdopodobnie także trzynastozgłoskowiec (8+5,8+2+3,4+4+3+2, itp.) oraz jedenastozgłoskowiec (4 + 4 + 3). W pieśniach pojawiały się refreny. Rym nie był znany. Podstawową rolę wierszotwórczą odgrywały: paralelizm (syntaktyczny lub semantyczny) i wszelkie rodzaje powtórzeń, w tym zwłaszcza anafora i konkatenacja. System asylabiczny, polegający na zestawianiu wersów o nierównej liczbie zgłosek, dochodził do głosu zwłaszcza w recytatywach. Długość zdania (lub jego członu) decydowała o długości wersu. Na podstawie analizy niektórych polskich utworów XV wieku wysuwa się przypuszczenie, że w archaicznej poezji skrystalizowały się dwa typy wersu: długi, wykazujący tendencję do dwudzielności, oraz krótki, przy czym w obu mogła się ujawniać skłonność do drobienia. Pewną rolę w normowaniu średniej długości wersu miał odgrywać ośmiozgłoskowiec. Układ wersów był ciągły, a ich zakończenia bezrymowe; sporadyczne współbrzmienia mogły być wynikiem zbieżności form gramatycznych. Stosowano zapewne paralelizmy i powtórzenia. Pośrednim źródłem wiedzy o archaicznych "pieśniach pogańskich" są dokumenty kościelne późniejszego okresu, świadczące o tym, iż jeszcze w XIV i XV wieku lud polski dobrze pamiętał dawne śpiewy, zwalczane nieustępliwie przez władze duchowne. Np. w Statutach diecezjalnych krakowskich z r. 1408 mówi się o od- śpiewywanych w czasie Zielonych Świąt pieśniach pogańskich (cantus paganici), w których lud oddaje cześć idolom (ydola). Statuty prowincji polskiej z r. 1420 zakazują śpiewów połączonych z wzywaniem idoli oraz klaskaniem, przytaczając jednocześnie imiona bóstw: "lado yleli yassa tya", czyli: Lado, Heli, Jasza, Tija. Pieśniowe zawołania idoli w innych dokumentach pojawiają się w odmiennej formie: ysaya lado ylely ya ya, Alado gardzyna yesse, Alado agyessze. Badacze spierają się co do interpretacji brzmienia i znaczenia poszczególnych wyrazów, istnieje wszakże zgoda co do tego, iż przytoczone zapisy rejestrują refreny dawnych pieśni. Siady tradycji zachowały się również we fragmentach ludowych zaśpiewów, odnotowanych przez folklorystów w XIX wieku: "Dydesie nasz, bożku nasz, czuta ruta czutela rutela" lub: Oj śratajże nas, moja matulu, lelum łado, Niech cię Bóg śrataje, co dolę daje, lelum, łado. gdzie zmieszały się już elementy pogańskie z chrześcijańskimi. Sporo wiadomości o najdawniejszej twórczości ustnej wydobywamy z tekstów kronik oraz z żywotów świętych. Należy tu jednak zachować daleko idącą ostrożność. Autorzy piszący o przeszłości przenosili bowiem na nią współczesny sobie i znany z bezpośredniego doświadczenia stan rzeczy. Kiedy Gali Anonim wspomina o pieniach żałobnych (carmen lugubre) towarzyszących pogrzebowi Bolesława Chrobrego i o umilknięciu w okresie żałoby "dziewczęcych piosenek" (cantiiena puellarum), z pewnością rzuca to światło na obyczajowość początku XII wieku, jednakże jako informacja o zachowaniach sprzed blisko stu lat może być zawodna. Do reliktów przedchrześcijańskiej tradycji odnoszą się uwagi Wincentego z Kielczy poczynione w obu żywotach św. Stanisława w związku z opisem nabożnych obyczajów biskupa, który unikał - wywodzących się ze starych obrzędów pogańskich - śpiewów biesiadnych z towarzyszeniem klaskania w dłonie. Skąpe informacje na temat najdawniejszej twórczości ustnej sprzed przyjęcia chrześcijaństwa, podtrzymywanej w ciągu następnych wieków, mimo zakazów 55 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku Kościoła i stopniowego, coraz głębszego przenikania chrześcijaństwa do obyczaju i mentalności mas społeczeństwa, pozwalają mniemać, że składały się na nią pieśni obrzędowe (związane z cyklem rocznym, gospodarką, uroczystościami rodzinnymi, głównie zaślubinami i pogrzebami), kultowe, miłosne, biesiadne - wszystkie powiązane z muzyką, częściowo z tańcem i gestami magicznymi. Przybliżone wyobrażenie o treści niektórych spośród najstarszych przekazów narracyjnych mogą dać dzisiaj zapisy kronikarskie, w których przechowały się szczątki mitów o początkach dynastii, o czynach poszczególnych władców i wodzów, o pochodzeniu państwa czy też różnych miejscowości. Trudno snuć domysły na temat genezy tych wątków, których ślad zaginął bezpowrotnie lub może utaił się u podłoża jakichś ludowych podań i baśni. Możemy przypuszczać, że przekazicielami opowiadań o przeszłości etnicznej byli - wysoko cenieni przez kronikarzy z uwagi na swój niepodważalny autorytet - starcy. Gali Anonim powołuje się na ich świadectwo przytaczając w skrócie historię Popielą. Mistrz Wincenty poświęca im pełną atencji uwagę: Wiesz, że u starców jest mądrość, a w długim wieku roztropność. Atoli ja wyznaję, że pod tym względem jestem niemowlakiem, tak że nawet zgoła nie wiem, czy przed tą teraźniejszością upłynęła jakaś krótka chwilka. Czego jednak dowiedziałem się z opowiadania starszych, na wskroś prawdomównych, nie zamilczę. Otóż opowiadał pewien starzec, że tutaj żyła niegdyś nieprzeliczona moc ludzi [...] (tłum. K. Abgarowicz i B. Klirbis). Zachowane w kronikach wersje prastarych podań i legend noszą wszakże na sobie ślady przetwarzania, jakim ulegały w czasie. U Galia można dostrzec nałożony na (domniemaną) warstwę archaicznej fabuły pokost pojęć i interpretacji chrześcijań- skich. W ujęciach mistrza Wincentego daje się śledzić proces formowania się ,,legendy uczonej", powstającej w wyniku przesycania pierwotnych wątków erudycją historyczną bądź pseudohistoryczną i literacką. Dziejopisarstwu zawdzięczamy przechowanie w narodowej pamięci podań i legend układających się w dwa główne cykle: wielkopolski (zapoczątkowany przez Galia), obejmujący głównie dzieje Popielą, Piasta i Siemowita, oraz małopolski, utrwalony przez mistrza Wincentego, koncentrujący się wokół postaci Kraka, jego synów, Wandy, powstania państwa i jego stolicy (Krakowa), epizodu walki ze smokiem. Oba cykle przeplatały się już u Wincentego, a potem u jego następców, wzbogacane o inne jeszcze opowieści, np. o Lechu, Czechu i Rusie. W masie przenoszonej z ust do ust i bezimiennie pomnażanej twórczości przedpiśmiennej dużą rolę odgrywały też zapewne przysłowia, magiczne zaklęcia, a może i anegdoty. II. PIERWOTNE FORMY KATECHIZACJI Nawracanie pogan oraz katechizacja świeżo ochrzczonych na terenie Zachodniej Słowiańszczyzny odbywały się w językach miejscowych, często w oparciu o specjalnie w tym celu spisywane księgi. Niemiecki kronikarz Thietmar, opowiadając o działal- ności chrystianizacyjnej swego poprzednika na biskupstwie w Merseburgu, Bozona, pisze: Aby łatwiej nauczać powierzone swej pieczy owieczki, biskup Bozo spisał słowo Boże w języku słowiańskim i polecił im śpiewać Kyrie eleison, wskazując na wielki płynący stąd pożytek. Ci nierozumni Słowianie jednak przekręcili te słowa gwoli szyderstwa na pozbawione sensu: "ukrivolsa", co w naszym języku znaczy: "w krzu stoi olsza". Dodawali przy tym: "Tak powiedział Bozo", gdy tymczasem on mówił inaczej (tłum. M.Z. Jedlicki). Z innych źródeł, zwłaszcza niemieckich, wynikają podobne wnioski dotyczące zarówno języka katechizacji, jak też pisanej podstawy nauczania religijnego. Wiadomo, że duchowni przygotowujący się do pracy misyjnej wśród Słowian przywiązywali dużą wagę do nauki języka. Benedyktyni w Magdeburgu w X wieku zespołowo przyswajali języki słowiańskie. Bruno z Kwerfurtu parokrotnie podkreśla (w Żywocie Pięciu Braci...), że włoscy misjonarze udający się do Polski, aby osiąść "tam, gdzie piękny las nadawałby się na samotnię, na ziemi chrześcijańskiej", w klasztorze zbudowanym "w pobliżu pogan", uczyli się języka słowiańskiego; z ich eremu przecież ,,miały płynąć trojakie korzyści dla szukających drogi Pańskiej, a więc dla nowicjuszów przychodzących ze świata [...], dla dojrzałych [...] i łaknących żywego Boga", a ci, którzy pragnęli rozstać się ze świeckim życiem, "mieli sposobność głoszenia Ewangelii poganom" (tłum. K. Abgarowicz). Duchowni czescy mieli zadanie daleko łatwiejsze: różnice między ich językiem a tymi, którymi władali Słowianie mieszkający na innych terenach, zwłaszcza w państwie Mieszka I, były niewielkie. Według tradycji biskup praski Wojciech w drodze na dwór Bolesława Chrobrego mógł z zupełną swobodą nauczać w Krakowie. W Polsce okres początkowego nauczania religijnego w duchu chrześcijańskim, zwany misyjnym, rozpoczął się w r. 965 wraz z przyjazdem na dwór książęcy Dobrawy i orszaku towarzyszących jej duchownych, mających przygotować władcę oraz jego najbliższe otoczenie do aktu chrztu, zakończył się natomiast z chwilą powołania do istnienia arcybiskupstwa gnieźnieńskiego w r. 1000. Misję nawracania i chrzczenia ludności zlecił papież w r. 968 biskupowi Jordanowi (zm. 984), po którym funkcja ta przeszła na biskupa Ungera (zm. 1012). Z dużym praw- dopodobieństwem można przyjąć, że katechezę uprawiał pierwszy arcybiskup gnieźnieński, przyrodni brat św. Wojciecha, Radzim-Gaudenty (960-970-po 1011). Od momentu ukształtowania się struktury diecezjalnej nauczanie religijne leżało w gestii biskupów oraz podległego im (głównie czeskiego bądź niemieckiego) kleru. Na dworach kolejnych władców, zarówno w okresie misyjnym, jak i później, funkcje 57 II. Pierwotne formy katechizacji katechetyczne spełniali kapelani. Otto z Bambergu - jak świadczy Ebbon - przy- bywszy na dwór Władysława Hermana biegle opanował język polski. Treści nauczania religijnego były zgodne w ogólnych zarysach z programem katechetycznym wypracowanym w Kościele w okresie karolińskim. Za podstawowy obowiązek uważano uczenie i objaśnianie głównych modlitw: Wierzę (tzw. Symbolu) oraz Ojcze nasz, ponadto zaś Dekalogu. J. Wolny w pracy Z dziejów katechezy tak charakteryzuje ową tradycyjną katechizację: Na pierwszym planie podawano elementarne wyjaśnienie dogmatu Trójcy Świętej. Jezus Chrystus był przedstawiany jako Bóg, Król królów, Kapłan na wzór Melchizedeka, w Boskim majestacie Salvator. Niewiele się mówiło o Chrystusie ewangelicznym, o Chrystusie Człowieku. W ten sposób człowieczeństwo Chrystusa, jak gdyby zaciemnione, nie docierało do świadomości religijnej wiernych. Z racji jednostronnego przedstawiania osoby Jezusa Chrystusa, który w blaskach Boskiego majestatu był niedostępny dla prostej pobożności, ludzie chętnie zwracali się do bliższych pośredników, jakimi byli święci. [...] Uprzywilejowane miejsce w kulcie i pobożności otrzymała Matka Boska, której teologowie najchętniej nadawali tytuł Bogurodzicy (Deigenitrix - Theotokos). Popularnym tytułem maryjnym był tytuł Gwiazdy morza (Stella maris) jako tej, która wśród ciemności ówczesnych czasów miała prowadzić do portu zbawienia (s. 155-156). Przybliżone wyobrażenie o formach i treściach nauczania chrześcijańskiego w okresie misyjnym pozwalają wyrobić sobie niektóre fragmenty najstarszych zachowanych żywotów. Oto jak Jan Kanapariusz przedstawia scenę pierwszego zetknięcia się św. Wojciecha z Prusami: 59 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku Nauczanie św. Wojciecha, fragment Drzwi gnieźnieńskich Wtedy święty Wojciech zapytany, kim jest, skąd pochodzi i z jakiego powodu tam przybył, tak odrzekł łagodnym głosem: «Z pochodzenia jestem Słowianinem, nazywam się Adalbert, z powołania zakonnik; niegdyś wyświęcony na biskupa, teraz z obowiązku jestem waszym aspostołem. Przyczyną naszej podróży jest wasze zbawienie, abyście porzuciwszy głuche i nieme bałwany, uznali Stwórcę waszego, który jest jedynym Bogiem i poza którym nie ma innego boga; abyście wierząc w imię jego mieli życie i zasłużyli na zażywanie w nagrodę niebiańskich rozkoszy w wiecznych przybytkach)). Tyle święty Wojciech. Ci zaś, już przez cały ten czas z oburzeniem i krzykiem miotając przeciw niemu bluźniercze słowa, śmiercią mu grożą (s. 80-81; tłum. K. Abgarowicz). W ujęciu Brunona z Kwerfurtu podjęta przez Wojciecha próba katechizacji Prusów przedstawiała się następująco: Wypędzeni [misjonarze - T.M.] przychodzą na targ, gdzie napłynęło mnóstwo ludzi. Nagle mieszkańca niebios otaczają psie głowy długim szeregiem; rozdziawiają krwiożercze paszcze, pytają, skąd i kim jest, czego szuka, dlaczego przyszedł, skoro nikt go nie wzywał. Wilki pragną krwi, grożą śmiercią, ponieważ przynosi im życie. Ledwie wytrzymują, zanim przemówi; wytrzeszczają oczy i szydzą, nie umieją bowiem nic lepszego; każą mówić, kiwają głowami. Przepasał mąż biodra, otworzył usta, lecz ponieważ nie są zdolni długo słuchać, przemówił do nich krótko: «Z kraju Polan, w którym sąsiedni Bolesław chrześcijańskie sprawuje rządy, przychodzę do was dla waszego zbawienia, jako sługa tego, który stworzył niebo i ziemię, morze i wszystkie istoty żyjące. Przychodzę, aby was wyswobodzić z mocy diabła i z otchłani straszliwego piekła, abyście poznali swego Stwórcę, zaniechali bezbożnych obrzędów, wyrzekli się do śmierci wiodących dróg wraz z ich bezwstydem i abyście obmyci w kąpieli zbawienia 60 stali się chrześcijanami w Chrystusie, mając w nim odpuszczenie grzechów i wieczne królestwo II. Pierwotne formy katechizacji w niebie.» Tyle mąż święty; owi jednak, już dawno pełni oburzenia, szydzą z niebiańskich słów, uderzają kijami o ziemię, napełniają powietrze rykiem, wszelako rąk na niego nie podnoszą [...] (s. 138-139; tłum. jw). Można tylko przypuszczać, że podobnie brzmiały pierwsze nauki religijne, przekazywane polskiemu ludowi przez biskupów misyjnych. Thietmar wspomina w Kronice o ogromnych trudnościach, jakie musiał w swej pracy przełamywać Jordan, zanim słowem i przykładem (yerbo et exemplo) nakłonił podwładnych Mieszka do "uprawiania winnicy Pańskiej". Ten sam autor tak opisuje zabiegi chrystianizacyjne biskupa diecezjalnego w Kołobrzegu, Reinberna: Niszczył i palił świątynie z posągami bożków i oczyścił morze zamieszkałe przez złe duchy wrzuciwszy w nie cztery kamienie pomazane świętym olejem i skropiwszy je wodą święconą. Na chwałę Boga wszechmogącego zaszczepił on na bezpłodnym drzewie latorośl winną, to znaczy wyhodował pośród nieokrzesanego ludu krzew świętego słowa Bożego (tłum. M.Z. Jedlicki). Z okresu wtórnej chrystianizacji (po reakcji pogańskiej i najeździe czeskim) zachowały się ślady posługiwania się w jakimś zakresie zbiorami kazań. W drugiej połowie XI wieku przywieziono do Polski Praedicationes (powstałe w końcu VIII wieku w środowisku mnichów iryjskich), może dla benedyktynów tynieckich z myślą o wspólnej, głośnej lekturze; wiadomo, że w klasztorach tej reguły istniał obowiązek wysłuchiwania homilii rano i wieczorem. Inwentarz biblioteki katedralnej krakows- kiej, sporządzony w r. 1110 na zlecenie biskupa Maurusa, wykazuje obecność kodeksów kaznodziejskich: Sermones ab adventu Domini usąue ad quadragesimam (Kazania od adwentu do Wielkiego Postu) oraz Homiliae (zapis: Omelie), utożsamiane z dużym prawdopodobieństwem z homiliami papieża Grzegorza Wielkiego. Księgi krakowskiego zbioru były wykorzystywane w toku nauki w szkole katedralnej; zbiory kazań mogły też służyć za podstawę oratorstwa kościelnego, skoro biskupi mieli obowiązek nauczania wiernych. Nie można też wykluczyć użytkowania tych, a może i innych, importowanych zbiorów kaznodziejskich w pałacowych kaplicach na dworach panujących. W diecezjach na terenie całego kraju duchowni niższego stopnia byli zobowiązani do najprostszych form nauczania religijnego, sprowadzającego się głównie do pamięciowego utrwalania i wspólnej recytacji elementarnych modlitw, a także obejmującego objaśnianie podstawowych prawd wiary i zasad moralności chrześ- cijańskiej. W liturgii mszalnej prawdopodobnie pojawiały się fragmenty czytań w języku rodzimym. Czynności katechetyczne sprzyjały stopniowemu przenikaniu elementów ducho- wości chrześcijańskiej do świadomości wiernych. Społeczny zasięg internalizacji treści religijnych był wszakże, w tym początkowym okresie, niewielki i poszerzał się dość wolno, ogarniając przede wszystkim elitarne środowiska istniejące przy dworze książęcym i w otoczeniu możnych. III. POCZĄTKI PIŚMIENNICTWA ŁACIŃSKIEGO: ROCZNIKI I DOKUMENTY Rozpoczęta chrztem latynizacja polskiej kultury sprawiła, że pierwsze teksty pisane, powstające w środowisku książęcego dworu przy udziale dostojników kościelnych, ułożono po łacinie. Początki piśmiennictwa w naszym kraju sięgają schyłku X wieku i mają postać rocznika oraz dokumentu państwowego. Roczniki (annales) były gatunkiem dziejopisarstwa cieszącym się ogromną popularnością w średniowiecznej Europie, wywodzącym się z tradycji starożytnej. Nazwą tą (od tac. minus - rok) określano ciągi zapisek z datami rocznymi, układane w celu utrwalenia i przekazania potomnym informacji o szczególnie ważnych wydarzeniach. Sporządzano je na bieżąco lub, niekiedy, w odniesieniu do przeszłości, kopiując dawniejsze zapiski bądź wprowadzając z pamięci nowe. Rocznik mógł być układany przez jednego lub kilku kolejnych pisarzy; obejmował czasem tylko kilka informacji, to znów dużą liczbę kolejnych not, przyrastających w czasie. Zapiski umieszczano często na tablicach paschalnych (sporządzanych dla potrzeb Kościoła wykazach świąt ruchomych, zwłaszcza Wielkanocy - Paschy). W Polsce najstarszy rocznik zaczęto prowadzić w końcowych dziesięcioleciach X wieku, kolejny - na początku XI stulecia. Oba te annały były kontynuacjami roczników pochodzenia niemieckiego. Zaczątkiem pierwszego stał się Rocznik fuldajski (będący dokonaną w Fuldzie kompilacją annałów hersfeldzkiego i korbejs- kiego, poszerzoną jeszcze o katalog arcybiskupów mogunckich). Miał on trafić do Gniezna ok. r. 970 przypuszczalnie przez Czechy, może wśród ksiąg pierwszego biskupa misyjnego Jordana. Drugi - stanowił kontynuację tzw. Rocznika kolońskiego (będącego kompilacją Rocznika z Reichenau, zwanego też augijskim, i dawniejszego koloóskiego). Na dwór gnieźnieński został przywieziony w r. 1013 przez Rychezę, żonę Mieszka II. Losy najdawniejszych polskich roczników potoczyły się odmiennie. Pierwszy z nich, prowadzony początkowo pod nadzorem biskupa Jordana, trafił po pewnym czasie w ręce Radzima-Gaudentego, pierwszego arcybiskupa gnieźnieńskiego (od r. 999). Rocznik ten określa się zwykle mianem Rocznika Jordana lub Rocznika Jordana i Gaudentego. Znalazły się w nim najstarsze zapiski dotyczące dziejów Polski: "965 - Dobrouka venit ad Miskonem" ("Dobrawa przybywa do Mieszka"); "966 - Mysko dux baptizatur" ("Książę Mieszko zostaje ochrzczony"); ,,967 - Boleslaus Magnus natus est" (,,Narodził się Bolesław Wielki"). Około roku 1000, już pod wpływem Gaudentego, wprowadzono grupę zapisek odnoszących się do żywota i męczeństwa św. Wojciecha oraz do jego rodziny. Rocznik był kontynuowany do momentu, gdy podczas najazdu czeskiego księcia Brzetysława I w r. 1039 uległ rabunkowi i wraz z ciałem św. Wojciecha został wywieziony do Pragi, by już nigdy nie powrócić do kraju. Drugi rocznik, zwany od imienia żony Mieszka II Rocznikiem Rychezy, prowa- dzono w Gnieźnie od r. 1013. Około r. 1032 (?) ówczesny jego redaktor wykorzystał 62 III. Początki piśmiennictwa łacińskiego: roczniki i dokumenty zapiski z Rocznika Jordana i Gaudentego, ocalając je dla polskiego dziejopisarstwa; stało się to parę lat przed czeskim rabunkiem. Jednakże Rycheza po śmierci Mieszka II (1034) została wraz z dziećmi wygnana z kraju. Uchodząc z Polski do Niemiec, zabrała ze sobą cenny rocznik. Annał powrócił szczęśliwie z synem Rychezy, Kazimierzem (zw. Odnowicielem) około r. 1038/1039. Pozostając nadal rocznikiem dworskim, znalazł się teraz w nowej stolicy - Krakowie. Wciąż był kontynuowany i poszerzany nowymi zapiskami. Być może jakiś udział w jego redago- waniu miał Suła-Lambert II, biskup krakowski (zm. 1071). Z czasem rocznik utracił swój dworski charakter, a coraz liczniejsze zapiski dotyczące dostojników kościelnych wskazują, że przekształcił się (może pod koniec w. XII) w dzieło kapituły; stąd jego kolejna nazwa: Rocznik dawny albo Rocznik kapitulny krakowski. Był prowadzony do r. 1266. Jego oryginał nie dochował się do naszych czasów, jednakże przed swym zaginięciem, jeszcze w XII wieku, zaowocował przeróbkami i nowymi redakcjami. Wiadomo, że Rocznik dawny stał się głównym źródłem pisanym Kroniki Galia Anonima. Był on znany pisarzowi najstarszego zachowanego w oryginale cennego annału z pierwszej połowy XII wieku, tzw. Rocznika świętokrzyskiego dawnego, a nadto redaktorom Rocznika kapitulnego poznańskiego oraz Rocznika lubinskiego. Z jego pnia wyrosły wszystkie znane dziś annały XIII-XIV wieku, uchodzi on więc za podłoże narodowego rocznikarstwa. Cofnijmy się wszakże do schyłku X wieku. Prócz Rocznika Jordana okres ten wydał najstarszy łaciński dokument państwowy, którym był dyplom oblacyjny Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku Mieszka I dla papieża Jana XV, wystawiony zapewne w latach 990-992, oddający Polskę pod protekcję Stolicy Apostolskiej. Tekst oryginału nie istnieje. Treść dyplomu znamy jedynie ze skrótu (tzw. regestu) sporządzonego przez kardynała Deusdedita (zm. 1099?) w ofiarowanej papieżowi Wiktorowi III księdze Collectio canonum (Zbiór praw, 1087). W swym skrócie Deusdedit powoływał się na wersję dokumentu znaną mu z tzw. księgi skrótów (breviarium), sporządzonej w kancelarii Jana XV. Tekst Deusdedita (przechowany w 10 kopiach rękopiśmiennych) stanowi więc drugi z kolei przekaz zaginionego oryginału. Zgodnie z jego brzmieniem na pierwotny polski dokument przeniesiono nazwę Dagome iudex; opracowanie Deusdedita zaczyna się bowiem od słów: "Item in alio tomo sub Johanne XV papa Dagome [Dagone?] iudex et Ote senatrix [...]". Zrekonstruowany na podstawie zachowanych rękopisów regest Deusdedita w przekładzie polskim można oddać następująco: Podobnie w innym tomie za Jana XV papieża czytamy, że Dagome, pan, i Ote, pani, i synowie ich Mieszko i Lambert mieli nadać świętemu Piotrowi w całości jedno państwo [miasto?], które zwie się Schignense, z wszystkimi jego przynależnościami w tych granicach, tak jak się zaczyna od pierwszego boku długim morzem, stąd granicą Prus aż do miejsca, które się nazywa Ruś, a granicą Rusi ciągnąc aż do Krakowa, a od tegoż Krakowa aż do rzeki Odry prosto do miejsca, które się zwie Alemura, a od tejże Alemury aż po ziemię Milsko, a od granicy Milska prosto pod Odrę i stąd prowadząc wzdłuż rzeki Odry aż do rzeczonego miasta [państwa?] Schignesne (tłum. B. Kurbis). Opis granic krainy, oddawanej pod opiekę Stolicy Piętrowej, stał się okazją do odnotowania paru nazw miejscowych, wśród których pojawia się tajemnicza "Schignesne", dwukrotnie występująca z określeniem civitas, co w pierwszym przypadku może odnosić się do państwa, zaś w drugim - do miasta. Przypuszczalnie wyrazem "Schignesne" oddano słowiańską nazwę "Gniezno", choć niektórzy badacze skłonni są dopatrywać się w nim odpowiednika nazwy "Szczecin". "Alemure" jest, być może, wersją nazwy ,, Ołomuniec". Najbardziej intrygująca jest wszakże sama formuła: "Dagome iudex...". Z pew- nością dotyczy ona wystawcy dyplomu, księcia Mieszka I, tym bardziej że bezpośrednio po niej pojawiają się: księżna Oda oraz synowie: Mieszko i Lambert. Tajemnicze słowo "Dagome" interpretuje się rozmaicie, niekiedy jako formę złożoną z dwóch imion polskiego księcia: "Dago Me" lub "Dago. Me." ("Dago" = Dagobert jako imię chrzestne; "Me" = Mesco). W najdawniejszym okresie polskiej państwowości dokumenty były zjawiskiem rzadkim. Do końca XII wieku doliczono się zaledwie 150 pism bądź to powstałych w Polsce, bądź to wpływających z zewnątrz. Warto wspomnieć o najstarszym zachowanym w oryginale: jest to pismo Władysława Hermana z lat 1099-1102 w sprawie zwrotu dwu złotych krzyży do kościoła w Bambergu. Okres żywszego rozwoju średniowiecznej dyplomatyki w Polsce miał przypaść dopiero na wieki XIV i XV. IV. EPIGRAFY Rozpowszechniony w Europie Zachodniej co najmniej od czasów Karolingów, a będący przedłużeniem tradycji starożytnej, obyczaj umieszczania napisów na nagrobkach, budowlach lub przedmiotach, przyjął się w Polsce stosunkowo wcześnie. Listę znanych nam dziś epigrafów (gr. epigraphe - napis) otwiera inskrypcja nagrobna z pierwszej ćwierci XI wieku, odkryta w r. 1959 w katedrze gnieźnieńskiej, o incipicie "Ossa trium..." ("Kości trzech.."). Na popękanej płycie grobowej zachowały się fragmenty czterowersowego utworu heksametrycznego, pod którym - jak się mniema - umieszczono datę; z napisu tej ostatniej pozostała wszakże tylko początkowa litera "O". Zrekonstruowany częściowo czterowiersz mógł brzmieć następująco: Ossa trium tumulo fra[trum? temo?] Munus militie p.u [pium?] du [...] du [...] Qui legis [viator?] morti. ire [p? ...] Ac animas horum regi [] 0[.] Szczątki tekstu wskazują, że w utworze znalazły odbicie znamienne dla ówczesnej mentalności pojęcia religijne: braterstwa (fraternitas, w. l) - ujmowanego w sensie duchowym, wynikającego ze wspólnotowej więzi zakonnej raczej niż rodzinnej; obowiązku rycerskiego (munus militie, w. 2) zapewne w znaczeniu bojowania dla Chrystusa, czyli militia Christi - idei mającej korzenie w starożytnym chrześcijań- stwie; oraz eschatologii jednostkowej, jeśli ostatni fragment (w. 3-4) może być rozumiany jako prośba do przechodnia o polecenie dusz osób tu spoczywających Bogu (K-rólowi Niebios). Przypuszcza się, że w grobie tym byli pochowani trzej spośród pięciu męczenników, braci eremitów, których śmierć opisał Bruno z Kwerfurtu (zob. rozdz. V, podrozdz. 3, Twórczość Brunona z Kwerfurtu). Mogli to być: Izaak, Mateusz i Krystyn, bracia polscy. Wszyscy eremici, według relacji Brunona, zostali pierwotnie pochowani przez biskupa Ungera w Poznaniu; możliwe, iż w późniejszym nieco czasie "ossa trium" zostały przeniesione do katedry w Gnieźnie. Z polską kulturą XI wieku wiąże się także dedykacja księgi, złożona przez szwabską księżnę Matyldę na Liber officiorum (Księdze obrzędów, zw. także Ordo Romanuś), przesłanej w darze Mieszkowi II (wkrótce po jego koronacji w r. 1025) wraz z listem do polskiego władcy. Dedykacja jest lakoniczna: Hunc librum regi Mathilt donat Misegoni, Ouam genuit elarus Suecorum dux Herimannus. Tę księgę ofiaruje królowi Mieszkowi Matylda, którą spłodził Herman, sławny książę szwabski. (tłum. E. J. Głębicka) 65 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku "Kości trzech..." ("Ossa trium..."), resztki gipsowej płyty nagrobnej z początku XI wieku Najobszerniejszym, najbogatszym w treści, a zarazem najbardziej kontrowersyjnym utworem inskrypcyjnym jest tzw. Nagrobek Bolesława Chrobrego (inc. "Hic iacet in tumba..." - "Tu spoczywa w grobowcu..."). Dotarł on do nas w 10 kopiach, z których najwcześniejsza pochodzi z r. 1490; nadto, począwszy od r. 1422, parokrotnie odnotowano jego incipit lub przekazano o nim jakąś informację. Zarówno kopie, jak wzmianki z okresu od XV do XVIII wieku wykazują genetyczny związek ze wspólnym archetypem, którym była inskrypcja wyryta na grobowcu w katedrze poznańskiej. Ów grobowiec, wzniesiony za panowania Kazimierza Wielkiego, z wykorzystaniem -jak się mniema - starszej płyty inskrypcyjnej, uległ całkowitemu zniszczeniu w XVIII wieku. Zdania badaczy co do czasu powstania, a nawet kolejności wersów i brzmienia niektórych wyrazów nieistniejącej już inskrypcji, są podzielone. Niektórzy uczeni sądzą, że tekst Nagrobka mógł powstać w XIV wieku, może pod piórem znanego hymnografa, biskupa poznańskiego Jana Łodzi z Kępy; taką tezę wysunął i obszernie udokumentował R. Ganszyniec. Najnowsze badania (B. Klirbis, J. Kębłowskiego) idą wszakże w innym kierunku, rozwijając kiełkującą już wcześniej hipotezę o znacznie wcześniejszym rodowodzie utworu: jego narodziny sytuują w XII wieku, nie wykluczając możliwości cofnięcia datacji nawet do poprzedniego stulecia. Według rekonstrukcji przeprowadzonej przez B. Klirbis archetyp tekstowy mógł brzmieć następująco: Hic iacet in tumba princeps generosa [a. gloriosa] columba Ch[r]abri [a. Gloriosus] tu es dictus sis in evum benedictus 66 Perfido [tunc] patre natus sed credula matre IV. Epigrafy Fonte sacro lotus servus Domini puta totus Precidens comam septenni tempore Romam Tu possedisti velut verus athleta Christi Vicisti [a. Adicisti] terras faciens bellum quoque guerras Inclyte dux tibi laus strenue Boleslaus Regnum Slavorum Gothorum seu [a. sive] Polonorum Cesar precellens a te ducalia pellens Plurima dona sibi que placuere tibi Hinc detulisti quia divitas habuisti Ob famaque bonam tibi contulit Otto coronam Propter luctamen sit tibi [a. laus quoque] Amen. Tu spoczywa w grobie władca, szlachetna gołębica. Nazwano cię Chrobrym, bądź błogosławiony na wieki! Zrodzony z ojca poganina, lecz matki chrześcijanki, Obmyty wodą święconą, uważaj się w całości za sługę bożego. W siódmym roku postrzyżony, osiągnąłeś Rzym jak prawdziwy zapaśnik Chrystusa. Podbiłeś ziemie prowadząc wojny, Sławny wodzu, chwała ci, mężny Bolesławie. Cesarz wywyższył królestwo Słowian, Gotów, Czyli Polan, uwalniając cię od książęcego trybutu. Zgromadziłeś dla niego liczne dary, jakie Ci się spodobało, gdyż posiadałeś bogactwa. Dzięki wielkiej sławie dał ci Otto koronę. Ze względu na trud obyś był zbawiony. Amen. (tłum. E. J. Głębicka) Wers pierwszy (jedyny napisany w gramatycznej formie 3. os. l. pój.) po stereotypowym "Hic iacet..." zawiera zwrot "władca, szlachetna gołębica", będący odmianą toposu: sine felle columba (gołębica bez skazy), funkcjonującego już w końcu IV wieku w Rzymie, a następnie cieszącego się popularnością w epitafiach średniowiecznych, np. w utworach z X wieku. Nasuwa się domysł, że ten odbiegający formalnie od reszty poematu początek został z czasem dodany do istniejącej już wcześniej elogialnej całości. Przypuszcza się, że pierwotny utwór pochwalny, napisany ku czci zmarłego władcy, był jakąś literacką vita brevis, a dopiero później został wykorzystany jako inskrypcja nagrobna (może napisany na tablicy umieszczonej w pobliżu dawnego grobowca króla Bolesława, a - w dalszej kolejności - wyryty na płycie). Brzmienie Nagrobka niezupełnie odpowiada konwencjom epitafialnym. Od w. 2 mamy do czynienia z wypowiedzią w 2. os. l. pój., skierowaną do zmarłego króla, podczas gdy tradycja, wywodząca się ze starożytności greckiej i rzymskiej, a pod- trzymywana w średniowieczu, preferowała ujęcie odwrotne: monolog zmarłego władcy zwrócony ku żyjącym (np. do przechodniów). Ponadto w tekście pojawiają się aklamacje pochwalne (w. 2, 8, i 14) bardzo rzadkie w europejskiej epigrafice nagrobnej, a niemal zupełnie obce średniowiecznym epitafiom powstającym w Polsce. W Nagrobku łączą się dwa wątki treściowe. Pierwszy z nich, rozwijający pochwałę Bolesława jako chrześcijanina, posiada pewne rysy wspólne z ówczesną hagiografią. Po aklamacji (w. 2), zawierającej stereotypowe życzenie nieśmiertelności (pozwalające 67 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku się objaśnić łącznie jako "długie panowanie", "niemilknąca sława" i "życie wieczne" w sensie eschatologicznym), następuje fragment biograficzny, eksponujący chrześ- cijańskie zalety władcy. Bolesław zrodził się z ojca, dawniej poganina, oraz wierzącej matki (w. 3; podobne ujęcie genealogiczne spotyka się w hagiografii, np. u Brunona z Kwerfurtu). Został ochrzczony, przez co stał się Bożym sługą (w. 4). W siódmym roku życia poddano go obrzędowi postrzyżyn, dzięki czemu "posiadł Rzym" (w. 5-6). Ów symboliczny akt, po którym miało nastąpić przesłanie włosów małego księcia papieżowi, wywołany względami politycznymi i sakralnymi jednocześnie, stał się znakiem oddania chłopca pod opiekę Stolicy Piętrowej. Bolesław "posiadł Rzym", uznając go za swą duchową ojczyznę. Dzięki temu przystoi mu miano "prawdziwego zapaśnika Pańskiego"; topiczny zwrot athleta Christi, znamienny zwłaszcza dla hagiografii, wprowadził do naszego piśmiennictwa Bruno z Kwerfurtu, odnosząc go do św. Wojciecha. W świetle początkowej części Nagrobka Bolesław Chrobry jawi się jako pierwszy prawdziwie chrześcijański władca kraju. Drugi wątek treściowy zawiera pochwałę Bolesława jako króla. Chrobry został ukazany jako zdobywca, prowadzący zwycięskie wojny i podbijający liczne ziemie (w. 7), zasługuje więc na miano księcia sławnego (inclitus) i silnego (strenuus). Wykorzystane w w. 8 określenie dux Boleslaus inclitus wywodziło się z oficjalnej tytulatury Chrobrego, uwidocznianej nawet na denarach. Czytamy dalej, że stojący IV. Epigrafy Ptyta nagrobna krakowskiego biskupa Maura, pocz. XII wieku ponad państwami Słowian, Gotów i Polaków cesarz Otton odebrał od Bolesława jego książęce insygnia (w. 9-10), nadając mu godność królewską (w. 13), zaś Bolesław ofiarował mu, wedle własnego uznania, dary odpowiednie do swych wielkich bogactw (divitiae - skarby), przynoszących mu "dobrą sławę" (w. 11-13). W końcowej aklamacji Bolesław ponownie został wysławiony jako władca: niechaj (doczesne) bojowanie zapewni mu (wieczne) zbawienie (w. 14). Nawiązania do zjazdu gnieźnieńskiego w r. 1000 są zbieżne z relacją przekazaną o tym międzynarodowym wydarzeniu przez Galia Anonima (Kronika, I, 6). Tu i tam pojawia się, wśród innych, motyw rzekomej koronacji Bolesława na króla w Gnieźnie przez cesarza Ottona III. Podobieństwa szczegółów nie muszą wszakże świadczyć o związkach tekstowych między Nagrobkiem i Kroniką. Wiadomo przecież, że fragment poświęcony zjazdowi Anonim oparł na (dziś zaginionej) Pasji św. Wojciecha, która mogła być wspólnym źródłem obu ujęć literackich. Nagrobek składa się z 14 wersów konińskich, w których wyrazy przed średniówką rymują się z wyrazami zamykającymi wers, a współbrzmienie obejmuje dwie zgłoski. Ten typ rymowania pojawił się w poezji europejskiej na początku XI wieku jako zjawisko początkowo rzadkie, ale z końcem stulecia już ugruntowane i powszechne. Zauważono w tekście dość skrupulatne przestrzeganie zasad iloczasu, co może uchodzić za rzecz normalną w XII wieku, mimo równoczesnego, ekspansywnego rozwoju poezji rytmicznej. 69 Tympanon w kościele norbertanek w Strzelnie, XII wiek Słup drogowy w Koninie, r. 1151 IV. Epigrafy Wśród najstarszych epigrafów zachowały się inskrypcje umieszczane w budowlach sakralnych na tympanonach, wrotach lub na tablicach erekcyjnych, wysławiających fundatorów. Z drugiej połowy XII wieku pochodzi np. ułożony koninami dwuwiersz na tympanonie kościoła Najświętszej Marii Panny na Piasku we Wrocławiu, upamiętniający Marię, żonę wojewody Piotra Włostowica oraz ich syna Świętosława. Płaskorzeźba (zob. ilustrację na s. 146) wyobraża trzy postacie: w centralnym miejscu widać na tronie Marię z Dzieciątkiem, adorowanych przez żonę fundatora, trzymającą w wyciągniętych rękach model świątyni, oraz klęczącego z modlitewnie złożonymi rękami młodzieńca. U góry biegnie napis: Has matri venie tibi Maria Mariae Has offert aedes Swentoslaus mea proles. Tobie ja daję. Matce przebaczenia, Marii, ja Maria Te budowle ofiarowuje ci Świętosiaw, syn mój. (tłum. J. Sękowski) Podobne w treści i formie epigrafy ryto też w innych kościołach, np. na tympanonie dawnego kościoła w Bytomiu, fundowanego (ok. 1163-1166?) przez Bolesława Kędzierzawego i Jaksę, zięcia Piotra Włostowica; na tympanonie kościoła Św. Michała we Wrocławiu (II pół. w. XII) ku czci donatora Jaksy; na bramie kościoła cystersów w Koprzywnicy (1185) czy na tablicy erekcyjnej kościoła w Strzelnic (II pół. w. XII), upamiętniającej fundatora. Piotra Starego Wszeborowica, wojewodę kujawskiego. W r. 1151 powstał świecki epigraf wyryty na słupie drogowym w Koninie ustawionym z nakazu Piotra Starego Wszeborowica. Brzmi on następująco: Anno ab incarnatione domini nostri M. C. L. primo, In Calis hic medium de Cruspvici fere punctum, Indicat ista vie formuła iustitie Quam fieri Petrus iussit comes hic palatinus Hoc quoque solerter dimidiavit iter Eius ut esse memor dignetur quisque viator Cum prece propicium sollicitando deum. Roku od wcielenia Pańskiego Tysiąc sto pięćdziesiątego pierwszego Tu środek drogi z Kruszwicy do Kalisza Oznacza ta formuła władztwa, Którą uczynić rozkazał Piotr, tutejszy palatyn; Onże starannie drogę tę na pół podzielił. Każdy podróżny wspomnieć niech raczy za niego, Modły zanosząc, by Bóg był mu łaskawy. (tłum. E. J. Głębicka) Pełniejszy rozwój epigrafiki przypadł w Polsce jednak dopiero na stulecia XIII i XIV. V. HAGIOGRAFIA l. NARODZINY I ROZWÓJ HAGIOGRAFII W PIŚMIENNICTWIE CHRZEŚCIJAŃSKIEJ EUROPY Słowo "hagiografia" wywodzi się z greckich wyrazów: hagios (święty) i graphein (pisać). W średniowieczu posiadało ono kilka odcieni semantycznych. Zgodnie z jednym ze swych możliwych znaczeń wskazywało utwory piśmiennicze traktujące o świętych. Piśmiennictwo hagiograficzne towarzyszyło rozwojowi chrześcijaństwa niemal od początku jego istnienia i odgrywało doniosłą rolę w kształtowaniu postaw mentalnych i wyobrażeń religijnych wyznawców. Jego bohaterem był święty (łac. sanctus): osoba historyczna (lub niekiedy fikcyjna, jak np. św. Aleksy), wcielająca w najwyższym stopniu cnoty chrześcijańskie i kultywująca je w swojej działalności, obdarzona charyzmatem (od gr. charisma - dar; tu dar Boży, szczególna łaska), służąca za wzór osobowy zbiorowości wiernych i otaczana kultem jeszcze za życia bądź dopiero po śmierci. W pierwszych wiekach chrześcijaństwa kult ów rodził się spontanicznie i był podtrzymywany na mocy opinio communis oraz tradycji, z czasem został oficjalnie usankcjonowany przez Kościół. Do końca X wieku kult świętego był obwoływany przez biskupa. W r. 993 dokonała się pierwsza kanonizacja papieska i odtąd coraz częściej zwracano się do głowy Kościoła o urzędowe potwierdzenie świętości. Ostatecznie w r. 1170 papież Aleksander III zastrzegł prawo kanonizowania wyłącznie dla papiestwa, odbierając biskupom ich wcześniejsze uprawnienia w tym względzie. Kanonizacji dokonywano w wyniku procesów, niekiedy długotrwałych i skomplikowanych, wymagających szczegółowych dochodzeń, w których, obok dokładnego rozpoznania biografii kandydata, dużą rolę odgrywały spisy potwier- dzonych cudów. Świętym przypisywano rolę orędowników i pośredników między ludźmi a Bogiem. Kult ich osób, a także grobów i relikwii, oraz wiara w cuda stanowiły doniosły składnik kultury europejskiego średniowiecza. Poczet świętych chrześcijańskich wzbogacał się i zmieniał wraz z dziejami Kościoła. W najdawniejszych gminach otaczano kultem Apostołów. W okresie prześladowań zaczęto czcić męczenników (martyres - dosł. świadkowie), a więc tych chrześcijan, którzy ponosili śmierć w obronie wiary. Wraz z wygaśnięciem prześladowań (w wyniku tolerancyjnej polityki cesarza Konstantyna w IV wieku) objęto kultem również wyznawców (confessores). Mianem tym określano ludzi świątobliwych, w szczególny sposób poświęcających się służbie Bożej, zwłaszcza eremitów (pustel- ników) oraz zwolenników ruchu cenobitalnego, wstępujących do różnych grup wspólnego życia, będących najwcześniejszymi formami organizacji zakonnych. Kult ten zrodził się i rozwinął w IV wieku na Wschodzie: głównie w Egipcie i w Syrii. W chrześcijaństwie zachodnim czczono także wybitnych papieży i biskupów. Rozwój piśmiennictwa hagiograficznego został poprzedzony ustną tradycją, która sprzyjała stosunkowo szybkiemu obudowywaniu biografii świętych materiałem legendowym. W formie pisanej najwcześniej pojawił się cykl apostolski. Na drugą 72 połowę I wieku datuje się Dzieje Apostolskie św. Łukasza (włączone następnie do V. Hagiografia, l. Hagiografia w Europie kanonu Nowego Testamentu), opowiadające o działalności uczniów po wniebo- wstąpieniu Chrystusa, a zwłaszcza o losach Piotra i Pawła. W ciągu pierwszych stuleci powstawały pisma niekanoniczne, zwane apokryfami, a wśród nich zbelet- ryzowane histońe o Apostołach, np. Protoewangelia Jakuba, a w grupie tzw. apokalips: Wizja Piotra oraz Wizja Pawia, dzieje Tomasza, Jana, Andrzeja i innych Apostołów. Cykl męczenników uformował się na podłożu tekstów o charakterze źródłowym i dokumentarnym, mających postać bądź spisów osobowych (początkowo lokalnych, następnie o zasięgu powszechnym, jak np. zredagowane we Włoszech około połowy V wieku tzw. Martyrologium Hieronimianum - Martyrologiwn Hieronimiańskie), bądź też urzędowych protokołów sądowych, tzw. acta proconsularia (akta na- miestnikowskie). Te ostatnie są wstrząsającymi dokumentami heroizmu chrześcijan w okresie prześladowań. Rozprawy sądowe tego typu kończyły się przeważnie torturami i śmiercią, przed którymi mogło uchronić oskarżonych publiczne wyparcie się wiary: taką możliwość odrzucali oni jednak z nadludzką wprost determinacją. Wśród zachowanych dokumentów znajdują się m.in. protokoły przesłuchań z r. 180, z lat 202-203 w Kartaginie; wybitną wartość źródłową i literacką posiada Passio S. Perpetuae et Felicitatis (Męczeństwo świętych Perpetui i Felicity) po r. 203. Jednakże większość utworów o męczennikach powstała w okresie późniejszym. W miarę upływu czasu coraz większą rolę odgrywały narastające w tradycji szczegóły legendowe, niekiedy zupełnie fantastyczne. Rozbudowywano zwłaszcza opowiadania o cudach towarzyszących męczeństwu i śmierci chrześcijan. Równocześnie rosła popularność utworów, zwanych teraz powszechnie passio, passiones. Dość wcześnie, bo już u progu IV wieku, utwory o męczeństwie zaczęto łączyć w obszerne kolekcje. Autorem cyklu pasji był historyk Kościoła Euzebiusz z Cezarei, a twórcą poetyckiego zbioru o tej tematyce - Prudencjusz, który swe hymny, zatytułowane Perl stephanon (O wieńcach męczenników), poświęcił męczennikom rzymskim i hiszpańskim. Utwory o wyznawcach powstały w ciągu IV wieku. Ich przedmiotem było całe życie świętego, od narodzin do śmierci. Nazywano je zwykle vitae (yita - żywot) i nadawno im strukturę biograficzną. Tradycję literacką tej odmiany hagiografii stanowiła biografistyka antyczna, a w szczególności żywoty filozofów. W związku z tym, że zarówno ruch eremicki jak cenobitalny (monastyczny) zrodziły się na Wschodzie, tu właśnie powstały pierwsze żywoty wyznawców. Za najwcześniejszy uważa się Żywot św. Antoniego (Bios kai politeia tu hosiu patros hemon Antonin), egipskiego ascety prowadzącego życie pustelnicze, wypełnione walką z demonami i pokusami cielesnymi. Utwór ten został napisany w języku greckim około r. 360 przez św. Atanazego. Nieco później (w latach 374-378) pod piórem zachodniego Ojca Kościoła, św. Hieronima, powstał żywot innego eremity egipskiego, św. Pawła z Teb. W kręgu kultury zachodniej natomiast, na terenie Galii, gdzie kult wyznawców miał nieco inny charakter, pojawiły się utwory o świątobliwych biskupach. Pod piórem chrześcijańskiego pisarza z IV/V wieku, Sulpicjusza Sewera, powstał żywot św. Marcina, biskupa Tours, propagatora życia monastycznego, służący następnie za wzór literackiego gatunku vita na Zachodzie. Podobną funkcję spełniały: żywot św. Ambrożego autorstwa Paulina z Mediolanu oraz żywot św. Augustyna - Possydiusza z Kalamy, należące do twórczości wieku V. W następnym stuleciu wybitnymi hagiografami byli: Grzegorz z Tours oraz Wenancjusz Fortunatus, który pozostawił m.in. poemat De vita S. Martwi (Żywot św. Marcina). Żywoty wyznawców coraz częściej zbierano w obszerne ilościowo kolekcje. W VI wieku na Wschodzie 73 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku powstały słynne Apophtegmata patrum (Apoftegmata ojców) lub Vitae patrum (Żywoty ojców), na Zachodzie natomiast pisma papieża Grzegorza Wielkiego, a wśród nich Dialogi de vita et miraculis patrum italicorum. Obok głównych form hagiograficznych, jakimi były passio i vita, skrystalizował się wkrótce nowy gatunek piśmiennictwa, mający za temat opis cudów działanych przez świętych w ciągu życia, podczas męczeństwa, a także po śmierci. Przyjęła się dlań nazwa: miracula. O cudownych dokonaniach męczenników i wyznawców opowiadano już wcześniej w obrębie pasji i żywotów, teraz jednak te historie stały się samodzielnym, autonomicznym przedmiotem narracji. Zbiory cudów (spisane na wzór niechrześcijańskich kolekcji tego typu) zaczęły powstawać w IV wieku na Wschodzie. Wniosły one do hagiografii nie znany jej wcześniej żywioł fantastyki, pogańskiej cudowności, a nawet - humoru. Odmienny charakter miały natomiast miracula spisywane w Kościele Zachodnim od wieku V. Inicjatorem ich zbierania i układania w kolekcje zwane libella był św. Augustyn, który domagał się ścisłego przestrzegania wiarygodności umie- szczanych w zbiorach historii. Do najstarszych należy dzieło powstałe pod wpływem Ewodiusza: De miraculis s. Stephani Protomartyris libri duo (Dwie księgi cudów św. Szczepana Pierwszego Męczennika). Kontynuatorami tego typu twórczości byli m. in. papież Grzegorz Wielki oraz św. Grzegorz z Tours, który pozostawił Miraculorum libri octo (Osiem ksiąg cudów), zbiór służący za wzór wielu innym kolekcjom średniowiecznym. Innym tematem hagiograficznym, pojawiającym się bądź w obrębie żywotów i pasji, bądź też zyskującym samodzielność, była tzw. translatio, czyli przeniesienie ciała lub relikwii świętego z miejsca pierwotnego spoczynku na inne, bardziej godne i uroczyste, np. do nowo wzniesionego i poświęconego kościoła. Wszystkie odmiany piśmiennictwa hagiograficznego uformowane w okresie schyłku starożytności i na początku epoki średniowiecza rozwijały się w ciągu wieków. Podlegały one jednocześnie znamiennej ewolucji, związanej z jednej strony z przeni- kaniem się i kojarzeniem między sobą poszczególnych tematów i form, z drugiej zaś - ze stopniowym wyodrębnianiem się z tła hagiografii historycznej i faktograficznej - legendy (od łac. słowa lego - czytam; legenda - "to, co przeznaczone do czytania") jako gatunku coraz silniej podlegającego konwencjom literackim. Bohaterem legendy hagiograficznej był święty, a przedmiot narracji stanowiły zdarzenia układane w całość o strukturze biograficznej, zgodnie z obowiązującym schematem, obejmującym m.in. takie składniki fabuły, jak etymologia imienia świętego, prezentacja rodziców, cudowne fakty poprzedzające narodziny, dowody niezwykłości bohatera w dzieciństwie i we wczesnej młodości, heroiczne czyny, cuda, męczeńska śmierć, translacja. Stopniowe przenikanie hagiografii do obrządku liturgicznego spowodowało przekształcenie się struktury kolekcji żywotów: zaczęto je układać w porządku zgodnym z kalendarzem kościelnym, aby ułatwić kaznodziejom odczytywanie właściwych legend w kolejne dni roku. Na Wschodzie zbiory tak ułożone, zwane "menologiami" (gr. men - miesiąc, logos - mowa), znano już w IX wieku; w chrześcijaństwie zachodnim obserwuje się ich powstawanie w XII wieku. Odznaczały się one z zasady ogromnymi rozmiarami i w związku z tym były niewygodne w praktyce liturgicznej. W XIII wieku kaznodzieje dominikańscy i franciszkańscy zaczęli układać mniejsze i łatwiejsze w lekturze zbiory tzw. legend 74 skróconych. Taki charakter miało np. dzieło Abbreyiatio in gestis et miraculis V. Hagiografia, l. Hagiografia w Europie -D L L X AlTA T I O N f, S A N CT L C RY <[ S - Podwyższenie Krzyża, miniatura ze Złotej legendy Jakuba da Yoragine sanctorum (Krótkie zebranie dziejów i cudów świętych), przypisywane dominikaninowi Janowi z Mailly. Najbardziej reprezentatywna dla tego typu twórczości była jednak Legenda aurea (Złota legenda) Jakuba da Yoragine, spisana w latach 1260-1270, na którą złożyło się około 180 żywotów zestawionych w porządku kalendarzowym. Dzieło to cieszyło się niezwykłą poczytnością w całej Europie chrześcijańskiej; wielokrotnie przepisywane, redagowane i przerabiane, inspirowało zarówno twórców literatury pięknej, jak malarzy i rzeźbiarzy. Hagiografia wycisnęła piętno na wielu dziedzinach średniowiecznego piśmiennic- twa. Zdominowała zwłaszcza łacińską twórczość kościelną, dostarczając wątków kaznodziejstwu i innym formom prozatorskim. Vitae stanowią jedną z odmian dziejopisarstwa. Postacie świętych i ich żywoty stały się tematem poezji liturgicznej: oficjów rymowanych, sekwencji i hymnów. Tematyka hagiograficzna, łatwo przeni- 75 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku kająca do masowej wyobraźni, stosunkowo szybko znalazła też wyraz w twórczości w językach narodowych. Europejskie dzieła hagiograficzne znane były w Polsce średniowiecznej. Należały one do podstawowych lektur w środowisku duchownych świeckich i zakonnych. Ślady ich znajomości znajdujemy m.in. w najwcześniejszych inwentarzach bibliotecz- nych. Oto np. w spisie ksiąg biblioteki Kapituły Krakowskiej z r. 1110 obok dzieł liturgicznych i utworów literatury świeckiej figurowały Dialogi papieża Grzegorza Wielkiego, w których mieściły się żywoty świętych. Późniejsza niemal o stulecie prywatna biblioteka, skompletowana przed r. 1217 zapewne przez Iwona Odrowąża, biskupa krakowskiego, zawierała m.in. utwór zapisany jako Miracula Karoli (identyczny może z fragmentem obszerniejszego dzieła o cudach Karola Wielkiego, ok. 1166) oraz Miracula S. Thomae (Cuda św. Tomasza), będące fragmentem zbioru cudów lub żywotu św. Tomasza Becketa pióra Benedykta z Northampton. Dowodów znajomości hagiografii europejskiej dostarczają też dość licznie powstające we wczesnym okresie rozwoju piśmiennictwa dzieła historiograficzne (kroniki) oraz żywoty świętych. Wydaje się wszakże, że o popularności tej tematyki oraz o po- wszechniejszej znajomości europejskiej literatury o świętych można mówić dopiero w wieku XIII; niewątpliwie duża rola w procesie przenoszenia tego nurtu piśmien- nictwa kościelnego na grunt polski przypadła zakonom żebrzącym: dominikanom (od r. 1223) i franciszkanom (od r. 1237). To właśnie dzięki dominikanom w końcu XIII wieku pojawił się w Polsce tekst Złotej legendy Jakuba da Voragine. Znane są dość liczne kopie tego dzieła z przełomu XIII i XIV stulecia. Złotą legendę nie tylko przepisywano, ale też poddawano zabiegom redakcyjnym, poszerzając jej treść o żywoty polskich świętych. Pierwsze literackie echa popularności "legend skróco- nych" znaleziono w kazaniach Peregryna z Opola, spisanych między 1297 a 1304 rokiem. Wątki Złotej legendy zasilały tematycznie exempla kaznodziejskie. Znajomość hagiografii europejskiej w Polsce nie ograniczała się do czytania, kopiowania bądź literackiego opracowywania wątków wymienionych wyżej dzieł. Daleko liczniejsze vitae, passiones i miracula, mnożące się w kulturze chrześcijańskiej tego czasu, docierały do polskich odbiorców, dostarczając zarazem autorom rodzimych żywotów wzory konstruowania postaci świętego: wyznawcy lub męczen- nika, przykłady techniki narracyjnej i kunsztu stylistycznego. Konwencje żywo- topisarstwa europejskiego, podjęte przez łacińską hagiografię w Polsce, legły następnie u podstaw prozy narracyjnej w języku narodowym. 2. ŻYWOT PIERWSZY ŚW. WOJCIECHA Początki twórczości hagiograficznej w Polsce łączą się z kultem rodzimych świętych; pierwszą osobą wyniesioną na ołtarze i uznaną za patrona naszego kraju był biskup praski Wojciech. Spisywanie o nim utworów mających charakter vita, passio czy miracula pozostawało w bezpośrednim związku z procedurą kanonizacyjną. Powstające w odpowiedzi na aktualne zapotrzebowanie dzieła służyły następnie nauczaniu kościelnemu, a jednocześnie w swoisty sposób zasilały narodowe dziejo- pisarstwo. Prócz wiadomości biograficznych o świętym, jako postaci historycznej, kumulowały bogactwo szczegółów faktograficznych ogólniejszej natury, odzwier- 76 ciedlając zarazem obyczaje i znamiona zbiorowej mentalności. V. Hagiografia. 2 Żywot pierwszy sw. Wojciecha Pierwszym utworem hagiograficznym po- zostającym w związku z dziejami polskiej kultury narodowej stał się żywot św. Woj- ciecha, nazywany w skrócie Vita prior (Ży- wot pierwszy). Powstał on w latach 998-999 w Rzymie, w benedyktyńskim klasztorze pod wezwaniem św. Bonifacego i św. Ale- ksego, mieszczącym się na szczycie Wzgórza Awentyóskiego. Jego autorem był -jak się przyjmuje powszechnie - Włoch, Jan K-a- napariusz (Giovanni di Cannapara), zakon- nik, a następnie opat tegoż klasztoru, zmarły 12 X 1004 roku. Utwór ten nosi tytuł: Sancti Adalberti Pragensis episcopi et mar- tyris vita prior (Żywot pierwszy św. Woj- ciecha, biskupa praskiego i męczennika). Św. Wojciech (Adalbertus) był z pocho- dzenia Czechem, potomkiem możnego rodu księcia Sławnika z Libie. Urodził się około r. 956, a wykształcenie odebrał w szkole katedralnej w Magdeburgu pod kierunkiem słynącego z uczoności i wymowy Oktryka, mnicha benedyktyńskiego. W r. 981 wrócił do Pragi i przyjął święcenia kapłańskie. Wkrótce, po śmierci praskiego biskupa Dyt- mara, został obrany jego następcą (19 II 982) i jako elekt udał się do Włoch, gdzie przebywający tu właśnie cesarz Otto II zatwierdził jego wybór. Wyświęcenia Wojciecha dokonał 29 VI 983 roku w Moguncji arcybiskup Willigis, kościelny zwierzchnik diecezji praskiej. Wojciech odbył uroczysty wjazd do Pragi, ale jego rządy nie trwały długo. W wyniku ostrego konfliktu z duchowieństwem i możnymi czeskimi opuścił pośpiesznie Czechy (989 lub 990) i udał się do Włoch pod opiekę Stolicy Apostolskiej. Papież Jan XV pozwolił mu pozostać w Rzymie. Wojciech postanowił jednak przedsięwziąć pielgrzymkę do Jerozolimy, na co otrzymał dużą sumę od cesarzowej Teofano, ale rozpoczętą podróż przerwał już w Monte Cassino, gdzie zatrzymał się na krótko i skąd - na skutek ostrego konfliktu z opatem - powrócił do Rzymu. Ostatecznie podjął decyzję wstąpienia do zakonu benedyk- tyńskiego i po pewnych staraniach został przyjęty, jako prosty mnich, do klasztoru na Awentynie. W trakcie tego arcybiskup Willigis usilnie zabiegał o sprowadzenie go do Pragi na opustoszały fotel biskupi. Przed jesienią r. 991 Wojciech był już ponownie w Czechach, gdzie wkrótce doszło do jeszcze ostrzejszego niż poprzednio, dramatycznego spięcia z duchowieństwem i możnymi, którym przewodził ród Wrszowców, skłócony z rodem Sławnikowiczów. Biskup ponownie musiał ratować się ucieczką do Rzymu, gdzie schronił się w klasztorze awentyńskim. I znów arcybiskup Willigis podjął starania o powrót Wojciecha do Pragi, domagając się tego publicznie na synodzie dnia 25 V 996 roku. Sprawa nabrała rozgłosu. Broniąc się przed koniecznością powrotu do Czech, Wojciech zabiegał o poparcie cesarza Ottona III oraz nowego papieża, Grzegorza V, i uzyskał zgodę na prowadzenie Żywot pierwszy sw. Wojciecha (Vita prior) Kanapariusza, początek tekstu Jana 77 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku pracy misyjnej wśród pogan, jednakże pod warunkiem uprzedniej próby nawiązania kontaktu z poddanymi w Pradze. Tymczasem wcześniej jeszcze, zapewne w końcu września 995 roku, doszła do Wojciecha wieść o wymordowaniu przez Wrszowców niemal całej jego rodziny. W tej sytuacji powrót biskupa był niebezpieczny dla niego osobiście, a każda próba porozumienia z rodakami - z góry skazana na niepowodzenie. Pozyskawszy względy Ottona III, Wojciech udał się więc, pod osobistą opieką cesarza, do Moguncji i tu przez jakiś czas pozostawał na dworze władcy niemieckiego. Najpóźniej w styczniu 997 roku udał się do Polski na dwór Bolesława Chrobrego, gdzie z łatwością zdobył przyjaźń i poparcie polskiego księcia. Stąd wysłał do Pragi list z pytaniem, czy Czesi przyjmą go jako prawowitego biskupa; gest ten stanowił spełnienie warunku postawionego mu wcześniej w związku ze staraniami o prawo do pełnienia pracy misyjnej. Zgodnie z oczekiwa- niami i - jak poświadcza Kanapariusz - ku radości Wojciecha z Pragi nadeszła odpowiedź odmowna. Sytuacja Wojciecha wyjaśniła się w ten sposób ostatecznie: mógł pozostać poza granicami swego kraju i podjąć się nawracania pogan. Wybór padł na Prusów. Przy pomocy Bolesława Chrobrego wczesną wiosną 997 roku Wojciech wyruszył na wyprawę, mając przy sobie swego przyrodniego brata i nieodstępnego przyjaciela Radzima-Gaudentego oraz Benedykta (może Słowiani- na, a nawet Polaka o imieniu Bogusza?). Wkrótce po dotarciu do ziemi Prusów i po pierwszych próbach nawiązania kontaktu z miejscową ludnością Wojciech został okrutnie zamordowany. Stało się to 23 kwietnia 997 roku. Oprawcy pastwili się nad ciałem: obcięli i osadzili na palu głowę, poobcinali członki. Towarzysze Wojciecha uszli z życiem. Bolesław Chrobry - jak wiadomo - wykupił od pogan szczątki męczennika i pochował je w Gnieźnie, które odtąd miało pełnić rolę głównego ośrodka kultu i celu pielgrzymek. Bardzo szybko rozpoczęto starania o kanonizację Wojciecha. Radzim-Gaudenty, będący naocznym świadkiem tragicznego wydarzenia w Prusach, udał się do Rzymu i - korzystając z poparcia cesarza Ottona III - zabiegał u papieża Grzegorza V oraz u jego następcy. Sylwestra II, o uznanie biskupa Wojciecha za męczennika. Uzyskał zgodę nie tylko na kanonizację, ale i na ustanowienie arcybiskupstwa w Gnieźnie wraz z własnym wyniesieniem do najwyższej godności kościelnej w Polsce. W dokumencie z 2 grudnia 999 roku Radzim-Gaudenty figuruje już jako "arcybiskup świętego Wojciecha męczennika". Ustanowienie metropolii zostało ogłoszone na synodzie w Gnieźnie w marcu 1000 roku w obecności cesarza Ottona III. Vita prior (incip. "Est locus in partibus Germaniae..." - "Jest kraj na pograniczu Germanii...") to utwór, w którym wartość rzetelnego źródła biograficzno-historycz- nego, mającego za podłoże relacje naocznych świadków i uczestników zdarzeń, przenika się z typową dla hagiografii konwencjonalnością, wynikającą z chęci uformowania postaci bohatera według ogólnego wzoru świętości i podporządkowania jego żywota schematom dobrze znanym zarówno z vita, jak z passio. W rezultacie otrzymujemy dwa słabo przylegające do siebie obrazy: świętego i człowieka, a także dwoiste oświetlenie ciągu zdarzeń i okoliczności warunkujących jego losy. Pierwszy, wyidealizowany i konwencjonalny wizerunek przedstawia osobę świątob- liwą i pełną pokory, niezachwianą w obliczu męczeńskiej śmierci za wiarę. Hieratyczność biskupa i przyszłego świętego podnoszą jego przykładne cnoty oraz widome znaki charyzmatyczności: zsyłane nań przez Boga prorocze wizje senne, 78 a nade wszystko pełnione jeszcze za życia cuda. Narodziny i chrzest św. Wojciecha, fragment Drzwi gnieźnieńskich Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku 80 Narracja toczy się zgodnie ze zwyk- łym w hagiografii porządkiem. Po- znajemy na początku pochodzenie i wczesny okres życia bohatera, dalej jego działalność po osiągnięciu doj- rzałości, wreszcie - okoliczności mę- czeńskiej śmierci. Schemat vita ze- spolił się tu ze strukturą passio; całości dopełniły rozrzucone w toku opowia- dania miracula. Na wstępie znajdujemy krótki opis chrześcijańskiego kraju - miejsca przyjścia na świat przyszłego święte- go, a dalej informację o jego cnot- liwych i godnych rodzicach. Chłopiec już w niemowlęctwie odznaczał się niezwykłą urodą, co sprawiło, że prze- znaczono go dla "świata", jednakże ciężka choroba i cudowne uzdrowie- nie dziecka wpłynęły na zmianę jego losów: Wojciech został ofiarowany Bogu. W okresie pobierania nauki wykazywał szczególne zdolności oraz nadzwyczajny zapał do modlitwy i kultywowania cnót. Te ostatnie zajaśniały wszakże w pełni dopiero w okresie jego dzia- łalności biskupiej, a następnie podczas pobytu w klasztorze awentyńskim. Opisowi cnót Wojciecha poświęca autor wiele miejsca. Jako biskup odznaczał się pobożnoś- cią, hojnością i miłosierdziem. Ascetycznie umartwiał swe ciało: "Jemu zaś samemu goła ziemia lub lichy wojłok i kamień dla oparcia głowy służyły do spania. Nigdy z sytym żołądkiem nie szedł spać, a nie wyspawszy się jeszcze dostatecznie, wstawał do zwykłych wspólnych modlitw. Ciało zaś i żądze cielesne poskramiał przez surowy post [...]" (tłum. tu i dalej K. Abgarowicz; s. 41). Był litościwy dla więźniów i chorych, pracował fizycznie, odwiedzał kościoły, głosił kazania, a przede wszystkim modlił się, uprawiał kontemplację i zachowywał milczenie. Grzesznych poddanych starał się nawrócić na drogę wiary i cnoty. Jako zakonnik benedyktyń- ski ćwiczył się szczególnie w pokorze i posłuszeństwie, z radością pełniąc najcięższe posługi w klasztorze. Dużą rolę w życiu biskupa odgrywały widzenia senne mające sens proroczy i ułatwiające mu podejmowanie najistotniejszych decyzji. Te oczywiste znaki Boskiej interwencji poprzedziły opuszczenie Pragi (rozdz. 12), wspomagały go w Rzymie (np. rozdz. 20) lub podczas pobytu na cesarskim dworze w Moguncji (rozdz. 24). Zdarzenia cudowne towarzyszyły Wojciechowi od dzieciństwa, kiedy to położenie chorego niemowlęcia na ołtarzu Marii spowodowało uzdrowienie, a w konsekwencji poświęcenie chłopca służbie Bożej. Jako zakonnik Wojciech sprawił w nadprzyro- dzony sposób zlepienie się stłuczonego przez siebie dzbana z winem (rozdz. 17), a nadto uleczył pewną kobietę oraz dotkniętą gorączką młodą dziewczynę (rozdz. 17). Ważenie złota za zwłoki św. Wojciecha, fragment kwa- tery Drzwi gnieźnieńskich V. Hagiografia. 2 Żywot pierwszy św. Wojciecha Uwieńczeniem świątobliwego życia Wojciecha stała się jego męczeńska śmierć z ręki pogan. W scenach zamykających utwór, nawiązujących w wielu szczegółach oraz w swej pełnej patosu stylistyce zarówno do tradycji passio, jak do opisów męki Chrystusa, heroizm chrześcijański osiąga pełnię: [...] nadbiegli wściekli poganie, rzucili się na nich z wielką gwałtownością i skrępowali wszystkich. Święty Wojciech zaś stojąc naprzeciw Gaudentego i drugiego brata związanego, rzekł: «Bracia, nie smućcie się! Wiecie, że cierpimy dla imienia Pana, którego doskonałość ponad wszystkie cnoty, piękność ponad wszelkie osoby, potęga niewypowiedziana, dobroć nadzwyczajna [...]». Z rozwścieczonej zgrai wyskoczył zapalczywy Sicco i z całych sił wywijając ogromnym oszczepem, przebił na wskroś jego serce. [...] Płynie czerwona krew z ran po obu bokach; on stoi modląc się z oczyma i rękami wzniesionymi ku niebu. Tryska obficie szkarłatny strumień, a po wyjęciu włóczni rozwiera się siedem ogromnych ran. Wojciech wyciąga uwolnione z więzów ręce na krzyż i pokorne modły śle do Pana o swoje i prześladowców zbawienie (s. 84-85). Drugi obraz wyłania się jakby - wbrew intencjom piszącego - spoza powściąg- liwych sformułowań i tętni podskórnym, dramatycznym rytmem. Mieści on w sobie wizerunek człowieka pełnego słabości, a przy tym pysznego i gwałtownego, łatwo wpadającego w niepohamowany gniew, uwikłanego w sieć zewnętrznych okoliczności wpływających na jego postępowanie. Oto kilka epizodów przybliżających ów obraz. Epizod pierwszy dotyczy konfliktu z rodakami, mającego podłoże obyczajowo- -religijne. Przedstawił go Wojciech papieżowi Janowi XV nader subiektywnie, ubolewając nad sobą i w namiętnych słowach oskarżając podwładnych: «Powierzona mi trzoda - rzecze - nie chce mnie słuchać i mowa moja nie przyjmuje się u tych, których serca jęczą w niewoli, poddane władzy szatana; i taki jest to kraj, gdzie zamiast sprawiedliwości siła fizyczna, zamiast prawa żądza uciechy panuje» (s. 46-47). Epizod drugi wiąże się z nagłym opuszczeniem przez Wojciecha benedyktyńskiego opactwa na Monte Cassino. Zaproponowano mu, aby przywdział habit i pozostał w klasztorze, poświęcając, jako biskup, nowo budowane kościoły: "Usłyszawszy to nasz [...] bohater pod wpływem gniewu tak odrzekł: «Czy uważacie mnie za szaleńca lub osła, żebym ja, wyzbywszy się troski o moich synów i przestawszy być biskupem, poświęcał wasze świątynie, będąc teraz biskupem tylko z nazwy?». Niezwłocznie zbiegł na dół po stoku góry [...]" (s. 50). Epizod trzeci naświetla przyczyny ponownego opuszczenia przez Wojciecha Pragi. Zdarzyło się, że żona pewnego wielmoży, popełniwszy cudzołóstwo z duchownym, została skazana na śmierć. Uciekając przed krewnymi swego męża, w najwyższej panice przybiegła do biskupa, który schronił ją w klasztorze św. Jerzego, powierzając klucz stróżowi kościoła. Kiedy zbrojna gromada wtargnęła na dziedziniec, Wojciech wyszedł do napastników, gotowy na śmierć. Darowano mu wszakże życie, aby - jak szydził jeden z wrogów - nie osiągnął korony męczeńskiej, na której mu tak bardzo zależy. Tymczasem stróż kościelny pod groźbą śmierci wydał klucz i zbrojni wpadli do klasztoru. Niewiasta została zamordowana u stóp ołtarza. Czując się bezsilnym wobec tej i wielu innych niegodziwości poddanych, "pragnąc uchronić swe oczy od widoku przyszłych grzechów", biskup po prostu uciekł do Rzymu. Epizod czwarty, związany z pobytem w Polsce, opowiada o otrzymaniu przez Wojciecha odpowiedzi z Pragi na wysłane wcześniej poselstwo z pytaniem o moż- liwość powrotu do Czech na stolicę biskupią. Słowa prażan były szydercze, pełne nienawiści i obelg. Zarzucali Wojciechowi knucie zemsty za śmierć krewnych 81 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku w Libicach. Kończyli stanowczo: "Nie znajdzie się nikt, kto by go [tj. Wojciecha] przyjął". Reakcję biskupa opisuje Kanapariusz następująco: "Błogosławiony biskup usłyszawszy te i tym podobne słowa, tak radosnym wybuchnął śmiechem, że aż wykroczył poza granice zwykłej powagi. «Rozerwałeś - rzecze - więzy moje. Ciebie wielbię i składam ofiarę chwały, ponieważ ich własna odmowa uwolniła szyję moją od pęt i więzów pasterskiej troski. Wyznaję dziś, o dobry Jezu, że cały Twoim jestem [...]»" (s. 75). Oba nie przystające do siebie wizerunki: odznaczającego się świętością i pokorą sługi Bożego, obdarzonego charyzmatem męczennika, oraz pełnego ludzkich ułomności i pasji człowieka, wplątanego w bieg zdarzeń politycznych i uwikłanego w wir trudnych dziś do przeniknięcia intryg i sporów - łączą się w utworze w fascynującą dla czytelnika całość. Talent narracyjny pozwolił autorowi przedstawić koleje życia Wojciecha w sposób niezwykle plastyczny. Struktura biograficzna narzuciła utworowi kompozycję addytywną: opowieść o losach bohatera składa się z uporządkowanych chronologicznie, następujących po sobie fragmentów, przyj- mujących niekiedy formę autonomicznych całostek fabularnych; taką postać mają np. rozdziały: 11 (historia obdarowania ubogiego), 19 (opowieść o śmierci cudzołożnej niewiasty), a zwłaszcza 28-30 (przedstawiające wyprawę do Prus i męczeństwo Wojciecha). Styl, mimo pewnej ozdobności, pozostaje prosty i przejrzysty. Nadmierne nagromadzenie środków retorycznych w połączeniu z tonem podniosłości, a nawet patosu, obserwujemy tylko miejscami, zwłaszcza na początku i w końcowych partiach utworu, a więc we fragmentach doniosłych z uwagi na ich dydaktyczno- -moralizatorską funkcję oraz szczególnie wyeksponowanych w kompozycji dzieła. 3. TWÓRCZOŚĆ BRUNONA Z KWERFURTU Z polską kulturą przełomu X i XI wieku w szczególny sposób związała się twórczość prozatorska niemieckiego benedyktyna Brunona z Kwerfurtu (św. Bonifacego; ok. 974/978-1009). Bruno, potomek znakomitego rodu saskich grafów, kształcił się w Magdeburgu w tym samym okresie, w którym pobierali tam nauki Wojciech, syn Sławnika (późniejszy św. Wojciech), oraz przyszły kronikarz niemiecki Thietmar. Przypuszczalnie w r. 995 znalazł się na dworze cesarskim, a dwa lata później został sekretarzem Ottona III. Do zakonu benedyktyńskiego wstąpił w Rzymie zapewne w r. 998 i osiadł początkowo w klasztorze św. Bonifacego i św. Aleksego na Awentynie, po czym przeniósł się do eremu w Pereum pod Rawenną. Był inicjatorem popieranej przez cesarza Ottona III akcji nawracania Prusów, zrealizowanej dzięki pomocy Bolesława Chrobrego, fundatora i protektora eremu w Kazimierzu Biskupim (według dawniejszych poglądów w Międzyrzeczu); akcja ta zakończyła się tragicznie wymordowaniem misjonarzy przez miejscowych rabusiów w r. 1003. Obowiązki misjonarskie stały się tłem jego podróży do Siedmiogrodu (1004; 1006/7), na Ruś (1008) oraz do Polski. Na dworze Bolesława Chrobrego przebywał dwukrotnie: przypuszczalnie na przełomie lat 1005 i 1006, a z pewnością w r. 1008 i na początku 1009. Z Polski wyruszył na wyprawę misyjną do Jaćwingów (na pogranicze prusko-litewskie), gdzie dnia 9 marca 1009 roku zginął męczeńsko z rąk pogan. 82 W twórczości literackiej Brunona interesuje nas przede wszystkim obszerny żywot V. Hagiografia. 3. Twórczość Brunona z Kwerfurtu św. Wojciecha oraz przypisywana mu, zagi- niona dziś pasja tego świętego, powstała tuż po r. 1003, a także dwa inne utwory napi- sane zapewne w Polsce i ściśle związane tematycznie z wydarzeniami naszej narodo- wej historii: żywot zamordowanych w ere- mie misjonarzy, tzw. pięciu braci męczen- ników, oraz list skierowany do króla nie- mieckiego Henryka II. Żywot św. Wojciecha noszący tytuł Sancti Adalberti Pragensis episcopi et martyris vita altem... (Żywot drugi św. Wojciecha, biskupa praskiego i męczynnika...), zwany w skrócie Vita altera (Żywot drugi), rozpoczynający się od stów: "Nascitur purpureus flos...", ("Zakwitł szkarłatny kwiat...") powstał za- pewne w drugiej połowie 1004 roku w Rzy- mie, a częściowo był redagowany i po- szerzany nowymi szczegółami podczas póź- niejszych podróży Brunona po Niemczech i Węgrzech. W każdym razie przypuszcza się, że był już napisany przed pierwszą bytnością autora w Polsce. Tekst utworu zachował się w dwóch redakcjach: krótszej i dłuższej. Stosunkowo niewielka liczba odpisów wskazuje, że był mniej popularny niż dzieło K-anapariusza, stanowiące zresztą jedno z głównych źródeł pracy Brunona. Vita altera przejęła z Vita prior podstawowy trzon informacji, wykazuje jednak dość znaczne odmienności treściowe. Bruno wprowadził liczne, rozbijające zasadniczy tok narracji amplifikacje w postaci dygresji o tematyce religijnej (np. w rozdz. 11 mieści się obszerna, modlitewna pochwała Boga), moralno-budującej (np. apologia męczeństwa w rozdz. 30-31) bądź historycznej (np. rozbudowane epizody dotyczące cesarza Ottona II i spraw niemieckich w rozdz. 9-10 i 12; informacje o zamieszkach w Czechach w rozdz. 21 lub o sprawach węgierskich w rozdz. 23 - w wersji krótszej). Jednocześnie dokonał pewnych skrótów, eliminując m.in. zbyt drastyczne - jego zdaniem - epizody z biografii świętego, np. scenę sporu z benedyktynami na Monte Cassino (rozdz. 13) lub wybuchu nieumiarkowanej radości po usłyszeniu pełnego obelg przesłania z Pragi (rozdz. 23). W redakcji krótszej nie uwzględnił cudów i ograniczył wizje. Najważniejszą nowość stanowi jednak ujęcie postaci bohatera. Miejsce wyideali- zowanego a zarazem statycznego rysunku, jaki przekazuje Vita prior (niezależnie od migawkowych scen odsłaniających niezgodne z konwencjonalnym wzorcem cechy charakteru Wojciecha), zajmuje konstrukcja dynamiczna, pozwalająca uchwycić zmienność i psychologiczną złożoność ludzkiej osobowości. Oboczność cnót i wad uderza nas już w charakterystyce rodziców Wojciecha. Ojciec jego jest wprawdzie "mężem znakomitym i bardzo potężnym", ale okazuje się też "człowiekiem średniej miary", który "rzadko się modlił", "o czystość nie dbał" (tłum. tu i dalej 83 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku K. Abgarowicz, s. 89). Matka, chwalona za pobożność i zacność, okazuje się jednak słaba: "[...] choć uczennica cnoty, zawiniła nie strzegąc należycie swego brata [tj. swego męża, T. M.] [...] mężowi pozwalała grzeszyć nie zjedna, lecz z mnóstwem kobiet" (s. 90). Ale przenikanie się i współistnienie w jednostce ludzkiej cnót oraz wad uwydatnia się w pełni dopiero w charakterystyce osoby Wojciecha. Mimo cudownych zdarzeń i wielu znamion zapowiadających przyszłą świętość chłopca, już w wieku szkolnym zdarzało mu się zaniedbywać w nauce (rozdz. 5). Jako młodzieniec zdradzał wielkie zamiłowanie do zabaw i doczesnych radości: "[...] cechowała go swawola: jak każdy człowiek lgnął do ziemskich uciech, miał czas na żakowskie figle; łakomiąc się na jedzenie i picie, jak bydlę schylał twarz ku ziemi [i] nie umiał spojrzeć w niebo" (s. 95). Opis bohatera w kategoriach cnót i wad służył wszakże nie tylko oddaniu złożoności ludzkiej psychiki; miał on, przede wszystkim, utwierdzać odbiorcę w przekonaniu o potrzebie rozwijania pierwszych i zwalczania drugich oraz o możliwości odniesienia zwycięstwa nad cielesną słabością. Odmiana moralna Wojciecha nastąpiła po wyniesieniu go na biskupstwo, kiedy to "przyszedł do opamiętania". Autor kreśli obraz heroicznej walki, jaką młodzieniec stoczył z własnymi przyzwyczajeniami i skłonnościami zmysłowymi. Utwierdzony Boską pomocą "[...] zzuł stare pióra, a nowe przybrał obyczaje [...]. Spędzać całe dnie przy najsurowszym poście, wychudzającym nocnym czuwaniem poskramiać żądze cielesne, przez ustawiczne klęczenie wyjednywać przebaczenie grzechów - to było troską za dnia i w nocy [...]. Wiele cierpiąc, z pożytkiem w pocie czoła pracował" (s. 105). Przemiana obyczajów została ukazana jako rezultat wewnętrznych zmagań, walki duchowej połączonej z wysiłkiem fizycznym. Cnota i świętość nie zostały Wojciechowi dane: osiągnął je w trudzie, w cierpieniu i w pracy nad sobą. Bruno buduje w ten sposób model świętości opartej na heroizmie. Wojciech jest człowiekiem walczącym, prawdziwym athleta Christi, przełamującym własne ograni- czenia wewnętrzne i starającym się skruszyć otaczające go z zewnątrz zło moralne. Heroizm świętego został uwydatniony przez skontrastowanie jego bezkom- promisowego działania z przyrodzoną lękliwością. Znamienne są zwłaszcza pod tym względem sceny końcowe, przedstawiające męczeństwo i śmierć, a także poprzedzające je wydarzenia. Oto krocząc wraz z dwoma pozostałymi misjonarzami brzegiem morza Wojciech doznaje strachu na widok pieniących się fal. Jego towarzysze spokojnie słuchają szumu morskiego, podczas gdy "[...] idący między nimi biskup zdumiał się wielce i drżał z przerażenia jak lękliwa niewiasta" (s. 143). W momencie pojmania przez pogan Wojciech daleki jest od chęci wygłaszania moralnych pouczeń i konsolacji skierowanych do braci, jak to przedstawił Kanapariusz. Zobaczywszy, że zostali znienacka spętani "[...] jako człowiek wzdryga się przed zakosztowaniem gorzkiej śmierci, duch jego niezwykle przerażony walczy z tchórzostwem; bliskie śmierci ciało zmienia barwę, drżące lękiem serce drętwieje. [...] pobladły biskup nie wyrzekł ani jednego słowa, tylko wówczas, gdy związanego prowadzili na górski wyskok [...] słabym głosem to jedno skierował pytanie: «Czego chcesz, ojcze?»" (s. 145-148). Kompozycja Vita altem, powtarzająca w ogólnym zarysie schemat utworu Kanapariusza (z uwzględnieniem wskazanych wyżej odkształceń), opiera się na połączeniu elementów typowych dla gatunków vita i passio. Autor zachował strukturę biograficzną, stosując technikę posobnego układania kolejnych, chrono- logicznie uporządkowanych fragmentów fabuły. 84 Utwór został napisany stylem kwiecistym i ozdobnym, zbliżonym do retorycznej V. Hagiografia. 3. Twórczość Brunona z Kwerfurtu sztuki "mowy trudnej" (oratio difficUis). Jego uderzającą cechę stanowi bogactwo rozbudowanej metaforyki, spiętrzonych porównań i epitetów. W składni przeważają zdania wielokrotnie złożone, przeważnie parataktyczne, o członach zbliżonych długością i dość często wiązanych rymem. Właściwości te może zilustrować już pierwsze zdanie tekstu: Zakwitł szkarłatny kwiat na ziemiach czeskich, / wielkich rodziców większy jeszcze syn,/ złote jabłko wyrosło na szlachetnych gałęziach: /przyszedł na świat chłopiec o pięknej twarzy, / lecz piękniejszym jeszcze duchu imieniem Wojciech, / a to imię przetłumaczone znaczy "pociecha wojska" [w oryginale rymy: terris / magnis / ramis; puerulus / exercitus; T.M.]. Brunonowi przypisuje się, jak wspomniano, autorstwo zaginionej pasji św. Wojciecha. O istnieniu tego utworu dowiadujemy się z relacji Galia Anonima, który oparł na nim swój opis zjazdu w Gnieźnie w r. 1000. Na zakończenie tego fragmentu (Kromka, 1,6) kronikarz rzucił następującą uwagę: "sicut in libro de passione martiris potest propensius inveniri" ("jak o tym dowiedzieć się można bardziej szczegółowo z księgi o męczeństwie tego świętego" - mowa o św. Wojciechu). Ta dostępna jeszcze kronikarzowi na początku XII wieku, a dziś już nie istniejąca księga, powstała przypuszczalnie tuż po r. 1003, może z inicjatywy Bolesława Chrobrego, dbającego o prestiż swego dworu i kraju, władcy szczególnie zaintereso- wanego utrwaleniem kultu św. Wojciecha, którego ośrodkiem było Gniezno. Spośród dwóch utworów napisanych w Polsce pod wrażeniem aktualnych wydarzeń wcześniejszy jest Żywot Pięciu Braci Męczenników (Vita quinque fratrum martyrum; inc. "Adiuva, Deus..." - ,,Dopomóż, Boże..."). Powstał on zapewne po przybyciu Brunona na dwór Bolesława Chrobrego na przełomie 1005 i 1006 roku. Opowiada o tragedii, jaka rozegrała się w eremie (tradycyjnie sytuowanym w Międzyrzeczu, a w świetle nowszych badań lokowanym w Kazimierzu Biskupim) w nocy z 12 na 13 listopada 1003 roku, oraz o wyprzedzających ją dziejach misji chrześcijańskiej i losach misjonarzy: przybyłych z Włoch benedyktyńskich pustelników reguły św. Romualda: Benedykta i Jana oraz towarzyszących im miejscowych współwyznawców, braci Izaaka i Mateusza, a nadto posługującego w eremie Krystyna. Utwór łączy w sobie elementy vita oraz passio; na końcu pojawia się obszerny zespół cudów (miracula). Wartość historyczno-dokumentarną zapewnia dziełu nasycenie narracji faktografią, pochodzącą od autora bezpośrednio związanego z opowiadanymi zdarzeniami. Narrator nie jest beznamiętnym sprawozdawcą: snuje swą relację z nie dość ukrywanym subiektywizmem i jawnym zaangażowaniem emocjonalnym, dochodzącym do głosu zwłaszcza we fragmentach autobiograficznych, przeplatających się z dziejami misjonarzy. Doświadczonemu pisarzowi o nieprzeciętnej umysłowości udało się rzucić oba te wątki: misyjny i osobisty, na szerokie tło sytuacji międzynarodowej. W rezultacie męczeństwo pięciu braci w niewielkim eremie, zagubionym gdzieś w wielkopolskich lasach, zostało ukazane jako godny uwagi epizod dziejów zachodniego chrześcijaństwa. W kompozycji utworu można dostrzec próbę stosowania retorycznego schematu trzyczęściowego, obejmującego wstęp (exordium), opowiadanie (narratio) oraz zakończenie (conclusio). Rolę wstępu pełnią aż dwie początkowe wypowiedzi: pierwsza, zapowiadająca treść, wypełniona topiką skromności ("Jeśli ja, ubogi w zdolności, niezdolny do czynu, o tym, co dobre, w zły sposób mówię, wybaczcie, proszę, sędziowie [...]"; tłum. tu i dalej K. Abgarowicz; s. 157 i 158) i skierowująca 85 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku światło na podmiot mówiący oraz jego czynności twórcze ("I z pewnością gdy zanurzamy w atramencie umysłu to, co chcemy powiedzieć, wtedy nie ma czasu na złe myśli i uczynki.") oraz druga, ustylizowana modlitewnie i przypominająca raczej epicką inwokację ("Oby przyszło Słowo z nieba, pomoc od Pana, który uczynił niebo i ziemię, który jedną i tą samą ręką tworzy grzesznika i świętego. Rozkaż mi, Panie, dobrze mówić, rozkaż także dobrze postępować! Spraw i pomóż, odnowicielu niewinności, abym dobrze mówił i dobrze żył [...]!"; s. 159). Rolę zamknięcia spełniają natomiast dodane na końcu miracula, a wreszcie kończące całość utworu laudacyjne porównanie Benedykta i Jana (w rozdz. 32). Środkowa część narracyjna dzieli się na trzy, nierównej wielkości, fragmenty. Pierwszy (rozdz. 1-5) przedstawia rozgrywające się we Włoszech wydarzenia poprzedzające uformowanie się misji i rzucające światło na okoliczności wysłania jej do Polski; drugi (rozdz. 6-12) ukazuje losy misjonarzy w naszym kraju równolegle z zabiegami Brunona o sakrę biskupa misyjnego i jego podróżami po Europie; trzeci (rozdz. 13) obejmuje ostatnie dni pięciu braci w eremie i szczegółowo kreśli przebieg ich męczeństwa. 86 Opowiadanie o morderstwie dokonanym na zakonnikach w nocy z 12 na 13 V. Hagiografia. 3. Twórczość Brunona z Kwerfurtu listopada 1003 roku oparł Bruno, jak sam wyznaje, na relacji sprawcy zabójstwa, schwytanego, a następnie przykładnie ukaranego. Motywy tego wydarzenia były pospolite: w okolicach eremu rozeszła się wieść, że misjonarze przetrzymują w swej pustelni złoto, jakie Benedykt otrzymał od Bolesława Chrobrego na nie odbytą wyprawę do Włoch. Przebieg dramatycznych wypadków przedstawia Bruno starając się wniknąć w stan emocjonalny zarówno ofiar, jak sprawców napaści; świętość pierwszych przeciwstawia niegodziwości drugich. Styl opowiadania jest nierówny: miejscami pęka od wymyślnych epitetów, przenośni i porównań oraz od natrętnego dydaktyzmu, kiedy indziej staje się spokojniejszy i rzeczowy, bardziej sprawozdawczy i dążący do ścisłości. A oto próbka narracji Brunona: Gdy więc oni [tj. zakonnicy; T.M.] późną nocą spoczywali i zmęczone członki pogrążone były w głębokim śnie, przyszli niegodziwcy dysząc złością i marną nikczemnością; do nowej zbrodni rwie się ich serce, wątroba gniewem zionie, wargi drżą, nozdrza parskają, serce krwią nabiega, twarz się mieni, nogi spieszą, a zęby zgrzytają; zamilkł głos stłumiony, płonie głupi gniew, potnieje ręka dzierżąca broń, śmieje się chciwość dorwawszy się do łupu. Przyszli do łatwej walki [jak] psy do krwi, wilki do zdobyczy. [...] Jeden zaś z bezecnej zgrai, która dyszała nieszczęsną żądzą dokonania zyskownego zabójstwa, jako przewodnik i spodziewający się większej części pieniędzy, wystąpił przed nich uzbrojony w ukryty miecz; a znał ich dobrze, gdyż swego czasu kazano mu, aby im usługiwał. Lecz zanim wszedł, pod błogosławieństwem szatana wypił dwa kielichy, aby bezbożne serce nie zadrżało przed nową zbrodnią, i niosąc w lewej ręce świecę, w prawej zaś miecz, nagle przed zbudzonymi świętymi stanął ze straszną twarzą [jako] złowrogi kat. Podnieśli się bracia aż do połowy ciała, siedząc na mało wygodnym łożu [...]. Skoro wyszeptali to, co chcieli [tj. modlitwy; T.M.], Jan, syn cierpliwości, który lepiej znał język i w imieniu ich obu zwykł był odpowiadać przychodzącym, a przez męczeństwo zaraz miał się uświęcić, zaczął mówić tymi słowy: «Przyjacielu, po co przyszedłeś i czego nowego chcą ci uzbrojeni ludzie?» Oszołomiony zbój, który teraz bardzo żałuje, że dobro uczynił źle czyniąc, odpowiedział: «Pan tej ziemi, Bolesław, przysłał nas, abyśmy bez litości was związali». Uśmiechając się rzekło ono święte oblicze: «Nigdy takiego rozkazu nie wydał dobry książę, który dla miłości Boga bardzo nas kocha. Czemu daremnie kłamiesz, mój synu?» Zabójca odrzekł: «Ale chcemy was zabić. Oto powód, dla którego przyszliśmy». A święty Jan rzecze: «Niech Bóg was wspomaga i nas!» Na te słowa pobladły zabójca natychmiast wydobył z pochwy okrutny miecz i zabił go zadawszy dwie rany owemu świętemu ciału, które za życia miało [jeszcze] trzecią ranę, choć nie była chlubna, gdyż ospa oślepiła jedno oko (s. 212-214). Biegnący równolegle z dziejami misjonarzy wątek autobiograficzny pozwolił autorowi z jednej strony podkreślić więzy uczuciowe łączące go z włoskimi uczestnikami wyprawy, zwłaszcza z Benedyktem, z drugiej zaś - naświetlić przyczyny, dla których sam nie wziął udziału w tak doniosłym, inspirowanym przez Ottona III przedsięwzięciu. Fakty układają się dość zagadkowo i - czego autor nie ukrywa - niezbyt dla niego korzystnie. Benedykt i Jan przybyli do Polski zimą 1001 roku. Zgodnie z umową czekali z rozpoczęciem pracy misyjnej na Brunona, który w tym czasie zabiegał w Rzymie o zezwolenie na działalność wśród pogan. Niezbędnych uprawnień udzielił mu papież jesienią 1002 roku, ale pisarz nie udał się wtedy do Polski, gdzie towarzysze oczekiwali go, jak sam wyznaje, z rozpaczą i nadzieją. Wyruszył natomiast do Ratyzbony, aby z rąk nowego - po śmierci Ottona III - władcy, Henryka II, przyjąć uroczyście sakrę biskupa misyjnego. Kiedy ostatecznie uzyskał ją, ruszył na Węgry: 87 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku [...] skierowałem mego konia podróżnego omijając krainę Słowian - wyznaje - gdzie para świętych braci, wielce zmartwionych, wyglądała mego przybycia, a w sercu moim -e pozostał nawet cień wspomnienia o zwodniczym przyrzeczeniu i o grzechu, jakim było oszukanie braci (s. 195-196). Bracia nie oczekiwali go biernie: na przełomie 1002 i 1003 roku Benedykt, wyposażony suto przez Bolesława Chrobrego, wyruszył na poszukiwanie Brunona. Przedsięwzięcie to załamało się jednak wskutek zamieszek w Czechach i misjonarz powrócił z niczym do eremu. A oto jak komentuje Bruno swą przedłużającą się nieobecność w Polsce: [...] nie chciałem pójść do tych, którzy oczekiwali mnie z tak wielkim strapieniem [przez] tyle dni, tyle nocy, nie chciałem [żyć] jako święty ze świętymi, wybrany z wybranymi, lecz raczej jako wędrowny mnich kierujący się własną wolą i jako przebiegły obłudnik oddany próżnej sławie. Cześć moją wydałem obcym, a lata moje okrutnemu. I podczas gdy przyjemność była mi prawem i z upodobaniem błądziłem w moich pragnieniach, idąc ze światem, ja, którego przygotowano do służenia licznym panom, błąkając się poszedłem za pociągiem serca mego, aby mnie nie znalazło godne zabiegów zbawienie Boże [...] (s. 197). Utwór Brunona zamyka cykl opowieści o cudach dziejących się w miejscu męczeństwa pięciu braci. Nad grobem misjonarzy widywano płonącą świecę bądź świetlisty krąg, słyszano śpiewy lub głos recytujący fragmenty Ewangelii; dokonywały się przy mogile liczne uzdrowienia, a opętanych opuszczały szatańskie moce; męczennicy ukazywali się na jawie bądź we śnie żyjącym, aby wskazywać im właściwe drogi postępowania. Drugim utworem Brunona napisanym w Polsce był List do króla Henryka II (Epistoła Brunonis ad Henricum regent). Mógł on powstać w końcu 1008 lub na początku 1009 roku, gdyż Bruno -jak wynika z treści - ułożył go na krótko przed swą ostatnią wyprawą misyjną, zakończoną śmiercią dnia 9 marca 1009 roku. List ten - uderzający wykwintnym stylem retorycznym i zgodną z literackimi wymogami epistolografii kompozycją, otwarty pełnymi namaszczenia formułami powitalnymi, a zamknięty stosownym pozdrowieniem - wpisał się w dzieje polskiej kultury z uwagi na obszerne fragmenty poświęcone Bolesławowi Chrobremu i reprezentowanej przez polskiego księcia racji stanu, sprzecznej z polityką niemiec- kiego władcy. Bruno opowiada się w nim po stronie Bolesława i upomina Henryka, aby zaprzestał walki z gorliwym chrześcijaninem, protektorem misji, "krzewicielem Ewangelii" wśród pogan. Skłócony z Henrykiem (któremu gorzko wymawia szerzenie oszczerczych plotek i wyśmiewanie go wobec otaczających króla panów niemieckich), eksponuje przyjazne uczucia dla swego polskiego opiekuna. "Jeśliby ktoś także to powiedział, że do tego księcia odnoszę się z uczuciem wierności i serdecznej przyjaźni, prawda to. Rzeczywiście kocham go jak duszę moją i więcej niż życie moje" (s. 255; tłum. K. Abgarowicz). Argumenty, którymi stara się przekonać Henryka o niewłaściwości jego wrogiej wobec Polski polityki, mają posmak oględnie wyrażonych, ale jawnych gróźb: Bóg może się odeń odwrócić, a przecież w którymś momencie król stanie przed Jego sądem. Zręczny dyplomata i pisarz, biegle władający sztuką epistolograficzną oraz retorycznymi sposobami pozyskiwania adresata, krasi miejscami tekst wyrazami uległości i komplementami pod adresem niemieckiego króla. Po chwili jednak znów uderza w ton patetyczny i rzuca wprost 88 przesycone gwałtownymi emocjami wezwania: V. Hagiografia. 3. Twórczość Brunona z Kwerfurtu A więc okaż miłosierdzie, zarzuć srogość! Jeśli chcesz mieć wiernego [sprzymierzeńca], przestań prześladować! Jeśli chcesz mieć rycerza, trzymaj z Chrobrym, aby cię zadowolił. Strzeż się królu, jeśli wszystko chcesz czynić przemocą, [a] nigdy z litością, którą lubi Chrobry, żeby przypadkiem Jezus, który teraz wspiera Ciebie, nie rozgniewał się. Lecz nie będę sprzeciwiał się królowi. Niech się dzieje, jak Bóg chce i [jak] Ty chcesz. Czyż nie lepiej jest walczyć z poganami dla chrześcijaństwa niż gwałt zadawać chrześcijanom? [...]. Dlatego, królu, jeśli zostawisz w spokoju chrześcijan, aby dla chrześcijaństwa walczyć z poganami, będziesz zadowolony w dniu ostatecznym, gdy opuściwszy wszystko staniesz przed obliczem Pana [...] (s. 256-257 i 259). Twórczość literacka Brunona z Kwerfurtu związała się silnymi więzami z polskim piśmiennictwem. Osobiste kontakty autora z księciem Bolesławem Chrobrym i pobyty na jego dworze, a nadto zaangażowanie się w popieraną przez Polskę inicjatywę prowadzenia misji wśród Prusów sprawiły, że utwory Brunona łączą się tematycznie z dziejami naszego kraju, dając zarazem świadectwo przyjaźni pisarza dla narodu i jego władcy. Jawne opowiedzenie się po stronie Bolesława w liście do króla niemieckiego może być tego wymownym dowodem. 89 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku 4. RODZIME ŻYWOTY ŚW. WOJCIECHA (XI-XIII WIEK) Śmierć Wojciecha podczas misji pruskiej dnia 23 IV 997 roku stała się ważnym wydarzeniem międzynarodowym i odbiła się echem zarówno w Rzymie, gdzie niemal bezpośrednio po otrzymaniu wieści o męczeństwie przeprowadzono kanonizację (przed grudniem 999 roku), jak w cesarstwie. Rzecznikiem kultu stał się sam Otton III, który zainicjował wznoszenie kościołów ku czci Wojciecha (w Akwizgranie, w Pereum pod Rawenną, w Rzymie), a w r. 1001 sprowadził z Gniezna ramię świętego, umieszczając je jako relikwię w kościele San Bartolomeo na Isola Tiberina w Rzymie. Głównym ośrodkiem kultu pozostało jednak Gniezno jako miejsce przechowy- wania szczątków świętego. Podniesione do rangi arcy biskupstwa (pierwszym arcybiskupem - jak pamiętamy - został mianowany w r. 999 Radzim-Gaudenty), rozsławione pielgrzymką cesarza Ottona III w r. 1000, skupiało na sobie uwagę i przyciągało wiernych. Poważnym ciosem dla miasta stał się grabieżczy najazd Brzetysława I w r. 1038, którego wojska splądrowały i zniszczyły bazylikę uwożąc z sobą relikwie św. Wojciecha. Kościół podniesiono jednak z gruzów i w końcu XI wieku, w r. 1097 odbyła się konsekracja odnowionej katedry. Wkrótce umieszczono w niej odnalezione w niejasnych okolicznościach rzekome relikwie świętego, a dzień ten (20 X) ogłoszono świętem translacji. O trwałości kultu świadczy cudowne znalezienie głowy świętego w r. 1127. Pod koniec XII wieku (może w latach: V. Hagiografia. 4. Rodzime żywoty św. Wojciecha 1170-1180) katedra została ozdobiona potężnymi drzwiami z brązu, pokrytymi 18 płaskorzeźbami przedstawiającymi sceny z życia, męczeństwa i kultu Wojciecha; Drzwi gnieźnieńskie, bo pod taką nazwą są one znane w dziejach sztuki, stanowią zabytek klasy światowej. Nowa, wzmożona fala zainteresowania świętym przypadła na drugą połowę XIII wieku, stanowiąc swoistą reakcję na rozprzestrzeniający się i podniesiony do rangi ogólnonarodowej krakowski kult Stanisława, kanonizowanego w Rzymie w 1253 roku. Jej ukoronowaniem stało się znane zarządzenie arcybiskupa Jakuba Świnki, który nakazał w r. 1285, aby wszystkie kościoły w prowincji wielkopolskiej posiadały na piśmie historię św. Wojciecha, aby korzystały z niej i odśpiewywały ją podczas obrządku liturgicznego. Rozwój kultu Wojciecha stwarzał sprzyjającą atmosferę dla twórczości hagio- graficznej, a w pewien sposób nawet zmuszał do spisywania żywotów świętego. Najwcześniejszy powstały w Polsce pod piórem polskiego autora utwór pojawił się, według zgodnych przypuszczeń, przed r. 1038, tekst jego nie zachował się wszakże w oryginale. Pierwszy rodzimy, w całości posiadany przez nas, żywot umieszcza się z dużym prawdopodobieństwem na tle połowy XII wieku; najobszerniejszy istniejący tekst pochodzi z końca wieku XIII. Ów najwcześniejszy, zaginiony utwór hagiograficzny to Pasja świętego Wojciecha, której istnienia dowodzi sporządzony przez jakiegoś niemieckiego benedyktyna w XI wieku skrót, zwany potocznie Pasją z Tegernsee, pt. Passio Sancti Adalperti martiris (Pasja św. Wojciecha męczennika) (inc. "Sanctus Adalpertus..."). O cechach do- mniemanego oryginału rodzimego możemy wnioskować na podstawie tego właśnie, zachowanego skrótu. Warto wspomnieć, że istnieją hipotezy bądź identyfikujące ów 91 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku polski pierwowzór z zaginioną pasją przypisywaną Brunonowi z K-werfurtu, wykorzystaną następnie przez Galia Anonima, bądź też sugerujące, że fabuła pierwotnej Pasji powstała w wyniku połączenia elementów biografii Wojciecha i Brunona, co wykluczałoby autorstwo tego ostatniego. Spisany w Niemczech tekst Sanctus Adalpertus, stanowiący wyciąg z interesującego nas pierwowzoru, był przeznaczony do odczytywania w chórze klasztornym w święto Wojciecha, tzn. dnia 23 kwietnia. To praktyczne zastosowanie narzuciło mu niewielki rozmiar. Miniaturowa, nowo powstała całość nosi wszakże ślady pierwotnej kompozycji według schematu: vita, passio, translatio i miracula. Trzeba koniecznie odczytywać ją na tle wcześniejszej tradycji, bowiem dopiero porównanie z żywotami Kanapariusza i Brunona pozwala dostrzec jej cechy szczególne. Utwór ten wyraziście dokumentuje proces mitologizowania postaci świętego: odchodzenia od wersji historyczno-dokumentarnej w kierunku kreowania bohatera fikcyjnego, nie tylko wykazującego cechy idealnego wzoru świętego i męczennika, ukształtowane w chrześ- cijańskiej hagiografii, ale też istoty jakby odrealnionej, otoczonej aureolą cudowności, poruszającej się w na poły tylko rzeczywistej, skonwencjonalizowanej przestrzeni. Sanctus Adalpertus rozpoczyna się krótkim fragmentem biograficznym (rozdz. 1-2), obejmującym vita Wojciecha przed przybyciem do Polski. Ta szkicowa opowieść idealizuje i zaciera wszystko, co mogłoby rzucić cień na osobę świętego, pomija więc np. jego konflikt z rodakami, a motywem opuszczenia Pragi czyni niezwykłą skromność biskupa. Jednakże głównym tematem utworu stała się bytność w Polsce i tragicznie zakończona działalność misjonarska Wojciecha (rozdz. 3-6). Przekaz zdarzeń, znanych dobrze z wcześniejszej tradycji, został tu odkształcony pod wyczuwalnym wpływem wzorów literackich. Ślad oddziaływania apokryfów Nowego Testamentu, w tym fragmentu tzw. Ewangelii Nikodema, opowiadającego o zstąpieniu Chrystusa do piekieł, dostrzec można w scenie kołatania Wojciecha do bram pogańskiego miasta. Widocznym źródłem inspiracji stały się też utwory wizyjne (tzw. yisiones), przedstawiające podróż duszy ludzkiej po obszarach zaświatowych. Konwencja wizyjna podsunęła autorowi obrazy: przestrzeni piekielnej - w postaci mrocznego wykopu, znajdującego się przy wejściu do miasta, oraz przestrzeni uświęconej - jako zielonej łąki, będącej chrześcijańską wersją archetypowego "miejsca przyjemnego" (locus amoenus), pojawiającej się w wizjach w roli obszaru czasowego pobytu dusz oczekujących zbawienia; "przyjemna polanka", "kwietniowa darń", ,,piękna murawa" stały się terenem poprzedzającego męczeńską śmierć spoczynku Wojciecha i jego towarzyszy. Fragment końcowy utworu (rozdz. 7-8) zawiera motywy translacyjne, ale nade wszystko jest opowieścią o cudach związanych z cielesnymi szczątkami Wojciecha. Znajdujemy tu np. historię głowy świętego, zdjętej z pala przez pewnego podróżnego, który pośpiesznie zaniósł ją do księcia Bolesława; na widok głowy więźniowi oczekującemu ścięcia spadły więzy i został w ten sposób uwolniony od kary śmierci. Inna historia (rozdz. 8) głosi, że ciało świętego przez sześć dni znajdowało się w wodzie, wrzucone tam przez pogan, a siódmego dnia podpłynęło "jak ryba" do brzegu i pozwoliło się znaleźć, podczas gdy wbitej na pal głowy przez trzy dni strzegł orzeł, broniąc jej przed innymi ptakami. Skrótowy i lakoniczny styl utworu Sanctus Adalpertus zachował ślady literackich stylizacji swego obszerniejszego pierwowzoru. Świadczą o tym wyłamujące się ze stylistyki tekstu zwroty, jak np. "[...] bo oto cesarz Otto III wstąpił w wyniosłe mury Rzymu" lub: "[...] na który zbiegł się kto żyw, mężczyźni i kobiety, na kształt roju 92 rozjuszonych pszczół [...]" (tłum. J. Pleziowa). V. Hagiografia. 4. Rodzime żywoty św. Wojciecha Św. Wojciech napominający władcę (czeskiego księcia Bolesława), fragment kwatery Drzwi gnieźnieńskich Jeszcze dobitniejszym przykładem odchodzenia od ujęcia historycznego w kierunku literackiej idealizacji boha- tera jest najstarszy zachowany, powsta- ły w Polsce żywot Wojciecha, rozpo- czynający się od słów: "Tempore illo..." ("Onego czasu..."). Znamy go dziś z jedynego istniejącego zapisu (Biblio- teka Kapituły Metropolitalnej w Kra- kowie, rękop. nr 101), będącego kopią wcześniejszego oryginału, powstałego być może około połowy XII wieku. Utwór ten mógł być współczesny inne- mu dziełu: Drzwiom gnieźnieńskim, wykonanym, jak wspomniano już, prawdopodobnie w latach 1170-1180. Istnieje domysł, że autorem tego żywo- ta był jakiś zakonnik z klasztoru kano- ników regularnych w Trzemesznie. Utwór ma kompozycję trzyczęścio- wą. W początkowym fragmencie (rozdz. 1-8) mieści się biografia Woj- ciecha do momentu przybycia do Pol- ski, opierająca się na podstawowym zasobie faktów wydobytych z żywo- tów Brunona i Kanapariusza i budująca za ich pomocą wyidealizowany, nie- wiarygodny obraz bohatera. Potoczyste, swobodnie beletryzujące ujęcie sprzyja kreowaniu wzoru moralnej doskonałości, ucieleśnionego w postaci Wojciecha. Mając w pamięci szczegóły biograficzne przekazane przez wcześniejszych autorów, łatwo odkrywamy tendencyjne przemilczenia bądź przekształcenia faktów. Oto np. autor rozwodzi się nad cnotliwym życiem Wojciecha przed objęciem godności biskupiej, podczas gdy zarówno Kanapańusz, jak Brunon podkreślali, iż było ono dalekie od ideału; w pamiętnej scenie na Monte Cassino każe Wojciechowi, wdzięcznemu za dobre rady dane mu przez braci włoskich, posłusznie opuścić klasztor; w momencie otrzymania wrogiego przesłania od prażan pozwala przyszłemu świętemu zachować się z pełną godności powściągliwością. Mniej więcej w połowie 8 rozdziału zaczyna się, wypełniająca środkową część żywota, historia działalności Wojciecha w Polsce, a następnie - jego prac misyjnych u Prusów, zakończonych męczeńską śmiercią (rozdz. 15). Rozwijając znaną sobie dobrze relację Brunona, autor nagromadził tu wiele przesyconych cudownością epizodów legendowych. Oto np. misja Wojciecha do Prusów ulega dość niespodziewanie przerwaniu: pod wpływem pierwszego zetknięcia z poganami przyszły święty postanawia wrócić do Gniezna, co sprawia, że styka się po drodze z polskimi wieśniakami; wyśmiany przez nich, odbiera im mowę, karę tę wkrótce jednak cofa, a nawróconym pod wpływem cudu wyznacza pokutę w postaci przedłużonego postu przed Wielkanocą (rozdz. 10). Wymowa Wojciecha, a nade wszystko pełnione przezeń cuda i "wielkie znaki" sprawiają, że: "[...] cała Polska z radością przyjęła wiarę Chrystusową, a zachowując ochoczo wskazówki świętego zasłużyła sobie na to, aby znaleźć oparcie na skale 93 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku Piotrowej" (tłum. J. Pleziowa; rozdz. 11). Kiedy Prusowie postanowili zabić Wojciecha, uznanego przez nich za czarodzieja pragnącego zarazić ich chorobami, biegnących ku misjonarzowi pogan zatrzymało po dwakroć cudowne widzenie w postaci ognia pochłaniającego ich domy i cały dobytek, tak że dopiero za trzecim razem udało im się spełnić zbrodniczy zamiar (rozdz. 15). Ostatnia część (rozdz. 16-20), obejmująca miracula i translatio, wprowadza, prócz dawniej znanych, nowe wątki legendowe związane z cudownymi losami ziemskich szczątków Wojciecha. Po zabiciu świętego Prusowie obcięli mu głowę, którą umieścili nie na palu, ale na wierzchołku drzewa, ciało zaś pocięli na cząstki i rozrzucili po polu. W nocy nawrócony wcześniej przez Wojciecha gospodarz pod wpływem anielskiego napomnienia pozbierał kawałki, złożył w całość i otoczył pieczołowitą opieką. Spostrzegł jednak, że zmarłemu brakuje palca, zaczął więc przeszukiwać okolicę. Zwróciło to uwagę jego żony, pozostającej w pogaństwie; wydobywszy od męża tajemnicę, wydała ją zabójcom Wojciecha, ci zaś wychłostali bezlitośnie gospodarza, a relikwie zagarnęli, licząc na zysk z ich sprzedaży (rozdz. 16-17). Inna legenda wiąże się z odnalezieniem palca. Rybacy łowiący nie opodal miejsca kaźni zauważyli rybę, w której wnętrznościach lśniło coś przypominającego świecę. Gdy ją złapali i rozcięli, okazało się, że owym cudownie błyszczącym przedmiotem był palec Wojciecha, wrzucony przez pogan do wody. Podobnym blaskiem było też przesycone całe ciało świętego. Cuda św. Wojciecha zostały zebrane najpełniej dopiero w drugiej połowie XIII wieku i stały się częścią obszernego dzieła hagiograficznego, rozpoczynającego się od słów: "Inpartibus Germaniae locus est..." ("Na pograniczu Germanii jest kraj..."). Utwór ten powstał przed r. 1295 w reakcji na krzewiony w Krakowie i rozszerzany na całą Polskę dzielnicową kult Stanisława. Wzorując się na żywocie tego ostatniego, tzw. Vita maior (zob. cz. II, rozdz. I, podrozdz. l. Twórczość hagiograficzna Wincentego z Kielczy. Legenda św. Stanisława), opracowano nową wersję dziejów świętego Wojciecha, dokonując kompilacji znanych wcześniej tekstów: Vita prior Kanapariusza, Vita altera Brunona oraz Tempore illo. Ta eklektyczna, niesamodzielna całość, obejmująca vita, passio, translatio i miracula, zyskała wkrótce dużą popular- ność, czego dowodzą licznie zachowane kopie rękopiśmienne. Żywot Wojciecha odczytywano w ramach liturgii 23 kwietnia, cuda i translacja były przeznaczone na dzień 20 października. Przypuszcza się, że ta właśnie relacja żywota powstała pod wpływem wspomnianego wcześniej zarządzenia arcybiskupa Świnki. W obrębie owej całości osobne miejsce zajmuje zbiór cudów (incip. "Post mortem vero ipsius..." - "Po jego śmierci zaś..." ), powtarzający znane wcześniej miracula i legendy oraz dodający nowe jeszcze motywy. Nieznany autor (z pewnością reprezentujący środowisko gnieźnieńskie) przytacza historię o odnalezieniu świecącego palca w brzuchu ryby, zmodyfikowaną opowieść o głowie (głowa przemawia do wędrowca, każe mu się zanieść do Polski i stawia magiczne warunki, podczas podróży zostaje jednak ukradziona, w wyniku czego ród wędrowca traci możliwość powiększania swych dóbr materialnych), opowiadanie o ukaraniu niemotą, a następ- nie cofnięciu kary i wyznaczeniu dłuższego postu polskim wieśniakom, o ognistych wizjach powstrzymujących pogan przed zabiciem Wojciecha i inne opowieści. Nie jest natomiast znane z wcześniejszych przekazów opowiadanie o cudownym uzdrowieniu cesarza Ottona III, którego uratowała przed śmiercią modlitwa do św. Wojciecha i który z wdzięczności dla swego świętego opiekuna i wybawcy przybył 94 w r. 1000 do Gniezna. VI. MODLITEWNIK GERTRUDY Wykształcone i przeniknięte wpływem zachodniej kultury łacińskiej środowisko dworu Mieszka II (1025-1034) ukształtowało osobowość kobiety, z dużym praw- dopodobieństwem uchodzącej za pierwszą w dziejach naszego piśmiennictwa pisarkę. Gertruda (zm. 1108), córka Mieszka II i niemieckiej księżniczki Rychezy (zm. 1063), żyła w burzliwym, wypełnionym dramatycznymi wydarzeniami okresie dziejów naszego kraju. Pierwsze lata życia spędziła zapewne w Polsce. Przypuszcza się, że we wczesnej młodości przebywała jakiś czas w którymś klasztorze niemieckim, co zadecydowało o jej wykształceniu, a zarazem o charakterze pobożności. Kiedy podczas bezkrólewia po śmierci Mieszka II Rycheza wraz z dziećmi została wygnana z Polski (1036), Gertruda (ponownie?) znalazła się na terenie Niemiec. Wkrótce (1038/9) przez Polskę przetoczyła się groźna fala wojny domowej, a czeski Brzety- sław I, korzystając z wewnętrznego niepokoju, napadł na nasz kraj i spustoszył go, dochodząc aż do Gniezna. Jeszcze w r. 1039 rodzina królewska powróciła do Polski. Rodzony brat Gertrudy, Kazimierz, zwany później Odnowicielem, zasiadł na tronie, ona sama zaś (może ok. 1043 lub 1044?) została wydana za ruskiego księcia Izasława (Izjasława). Fakt ten na długo miał związać jej osobiste losy z dziejami księstwa kijowskiego. Na Rusi urodziła kolejno trzech synów; Jaropełk-Piotr, zwany w Modlitewniku "jedynym", przyszedł na świat w r. 1050. Parę lat później Izjasław objął tron kijowski. Jego panowanie nie było pomyślne. W obawie przed zbun- towanymi poddanymi dwukrotnie uciekał do Polski, szukając (po odmowie ze strony cesarza Henryka IV i papieża Grzegorza VII) politycznego poparcia i pomocy wojskowej u Bolesława Śmiałego. Związane z tymi wydarzeniami pobyty Gertrudy w Polsce przypadają na lata 1068-1069 (lub 1070) oraz 1073-1077. Dwukrotnie przywrócony na tron kijowski przez polskiego władcę, Izjasław poległ w bitwie w r. 1078. Po jego śmierci Gertruda pozostała na Rusi. Można przypuszczać, że pragnęła osadzić na dziedzicznym tronie kijowskim swego syna Jaropełka-Piotra. W r. 1085 Jaropełk wyjechał do Polski i powrócił rok później. Jeśli idąc w ślady ojca szukał w ojczyźnie swej matki pomocy wojskowej, musiał doznać rozczarowania, nie wyjednawszy wsparcia Władysława Hermana. Wkrótce potem został skrytobójczo zamordowany (1086). Prawdopodobnie po tym wydarzeniu, stanowiącym ostateczną klęskę osobistą Gertrudy, opuściła ona Ruś i powróciła do kraju. Żyła jeszcze długo, ale jej losy nie są znane. Miejsce jej śmierci (4 I 1108) pozostało niewiadome. Zbiór łacińskich modlitw, nazywany Modlitewnikiem Gertrudy, mieści się w kode- ksie określanym mianem Codex Gertrudianus, stanowiącym własność Museo Archeo- logico Nazionale w Cividale del Friuli. Kodeks ów, zawierający początkowo tylko Psałterz, został ofiarowany przez arcybiskupa trewirskiego Egberta katedrze Św. Piotra w Trewirze. Zapewne na początku XI wieku stał się własnością palatyna Erenfńda Ezzona. Pełniąc rolę rodzinnego modlitewnika przeszedł w spadku na jego córkę Rychezę, która poślubiwszy w r. 1013 polskiego księcia przywiozła cenną 95 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku księgę do Polski. Rycheza przekazała następnie kodeks swej córce Getru- dzie, w posiadaniu której miał on pozostawać między 1039 a 1087 ro- kiem. Zmieniająca później kolejnych właścicieli księga trafiła w r. 1229 do kolegium kanoników w Cividale del Friuli, gdzie znajduje się do dnia dzisiejszego. W swej obecnej postaci Codex Gertrudianus składa się z czterech części. Pierwsza z nich obejmuje kalendarium dotyczące spraw pol- skich, powstałe zapewne w Krako- wie podczas kolejnych pobytów w stolicy Polski Gertrudy i Izja- sława. Drugą część stanowią tzw. Folia Gertrudiana (tzn. tzw. Mod- litewnik Gertrudy), zawierające mo- dlitwy wiązane z osobą Gertrudy, ozdobione czterema miniaturami w stylu bizantyńskim. Dopiero trze- cią część wypełnia Psałterz (tzw. Psalterium Egberti), dopełniony róż- nymi tekstami modlitewnymi, w tym pewną liczbą tekstów przypisy- wanych Gertrudzie, ozdobiony mi- niaturami. Czwarta, końcowa część kodeksu została zapisana fragmen- tami liturgicznymi rozmaitego po- chodzenia. W kodeksie mieszczą się ogółem 93 łacińskie modlitwy, których autorstwo - nie bez wahań - przyznaje się Gertrudzie. Były one wpisywane może w latach 1078-1087 (lub 1084-1087) tą samą ręką, należącą zapewne do właścicielki księgi bądź też do jej kapelana (ostatnio przypuszcza się, że modlitwy zapisywały dwie ręce). W tekstach pojawia się często zwrot "ego Gertruda", a treść utworów wskazuje, że były układane jeśli nie przez samą księżnę, to chyba przynajmniej nie bez jej udziału. Modlitwy te są najpewniej rozwiniętymi "apologiami", czyli samooskarżeniami grzesznika stosowanymi w praktyce penitencjarnej, wypowiadanymi we wstępnej części liturgii mszalnej. Praktyka ta, mająca charakter pokutny, zawierała pierwiastek osobisty i podmiotowy. Przypisywane Gertrudzie utwory, pisane podniosłą prozą łacińską, niekiedy wpadającą w ton psalmiczny (fragmenty psalmów są często cytowane bądź parafrazowane), to znów naśladujące stylistykę litanijną, sprawiają w lekturze wrażenie swoistego "dziennika intymnego". Wyłania się z nich wewnętrzny wizerunek kobiety rozdartej głębokimi sprzecznościami duchowymi, nadającymi jej osobowości piętno tragizmu. 96 Gertruda czuła się samotna, wyobcowana z otoczenia i osaczona przez wrogów VI. Modlitewnik Gertrudy "widzialnych i niewidzialnych". Żyjąc w nieustannym poczuciu zagrożenia, w lęku przed nieprzyjaznymi ludźmi i przed szatanem, który "poddaje wiele zła" i "chwyta w niewolę" - szukała oparcia w religii. Jej egzystencja była zawieszona między nierealnym, upragnionym dobrem a pełnym realności, niemal dotykalnym, otaczają- cym ją złem. Pragnęła być pokorna i pełna miłości, a - jak wyznaje - nurzała się w występkach. Błagała Boga, za pośrednictwem Jego świętych, o łaskę i miłosierdzie: Piotrze święty, książę apostołów, który dzierżysz klucze królestwa niebieskiego, przez tę miłość, którąś Pana ukochał i kochasz i przez najsłodsze miłosierdzie, przez które Bóg na Ciebie gorzko opłakującego trzykrotne zaparcie, miłosiernie wejrzał, wejrzyj litościwie na mnie, niegodną służebnicę Chrystusa, rozwiąż mi więzy wszystkich występków i zbrodni moich i wyjednaj mi od Jezusa dobrotliwego i tkliwego prawdziwą pokorę, miłość Boga i bliźniego, dobroć nie udawaną, łagodność, obyczaje dobre i uczciwe, czystość i duszy i ciała, słodycz, i dobry koniec, i łaskę Trójcy Świętej bez końca. Amen (módl. 4; tłum. tu i dalej Karol Górski). W innej modlitwie znajdujemy wyznanie grzechów: Biegnę ja, Gertruda, do wspólnej przystani grzesznych, do Twego mianowicie. Panie Jezu Chryste miłosierdzia [...] od którego ja nędzna i grzesznica daleko się oddzieliłam, gdyż wiele złego uczyniłam: dla cielesnych bowiem pożądań przekroczyłam Twe nakazy, albowiem od dzieciństwa mego aż dotąd byłam skąpą, pyszną, nieposłuszną, cudzołożną, złodziejką, obłudnicą, udającą celnicą, mężobójczynią, zazdrosną, krwią zmazaną, rozrzutną wobec mego mienia, prześladując i niszcząc Twoich wiernych moim złym przykładem. Teraz ja, Gertruda, Panie mój, do ciebie się uciekam [...] (módl. 54). Wiara Gertrudy artykułowana w modlitwach w sposób podniosły i emocjonalny, wykazuje zarazem łatwo odczuwalny odcień pragmatyzmu: wyznawczyni, jakby w zamian za swe oddanie, oczekuje od Boga realnej pomocy w przeprowadzeniu swych ziemskich zamierzeń. Prosi więc Chrystusa, aby zniszczył jej wrogów: Panie Jezu Chryste, który stąpasz po wężach i bazyliszkach, i depcesz lwa i smoka, racz podeptać tych, którzy w niecnej nienawiści mnie mają i uwolnij mnie od zasadzek nieprzyjaciół moich i od wszelkich trosk i utrapień moich, jak chcesz i wiesz, że to dla mnie konieczne (módl. 13). Jej pragnienia ogniskują się głównie wokół osoby syna, którego zdaje się darzyć głęboką miłością, pragnąc go jednocześnie nagiąć do swoich planów. Z licznych wzmianek i aluzji, rozrzuconych w wielu modlitwach, wynika, że Jaropełk-Piotr, zapewne zgodnie z wolą matki, miał dokonać jakiegoś wielkiego czynu. Niech więc bronią go Bóg i aniołowie: Panie święty. Ojcze wszechmocny, wieczny Boże, racz przyjąć błagania nasze; i wyślij anioła Twego świętego z Piotrem i drużyną jego, który by osłaniał ich od wszelkich przeciwności i strzegł wszędzie w służbie świętego Imienia Twego; aby żaden nieprzyjaciel nie zwiódł w drodze ani jego, ani jego ludzi, ale by zasłużyli na wszelakie zwycięstwo nad wrogiem i pomoc Twego miłosierdzia, dlatego [aby] nietknięty ze swoimi ludźmi, spełniając Twe nakazy, do Ciebie wrócił (módl. 32). Niechaj Jezus zniszczy jego wrogów: Abyś nędznego sługę Twego Piotra ożywić i pocieszać raczył, Abyś mu zwycięstwo dać raczył, 97 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku Aby z wszystkich potrzasków przeciwników z Twoją pomocą zasłużył wymknąć się nietknięty. Panie Jezu, proszę Cię, wysłuchaj mnie, Aby ci, którzy chcą mu złośliwie się przeciwstawić, od prawicy Twojej zabici byli. Panie Jezu, proszę Cię, Abyś im zawalił wszelkie miejsca, gdzie by mogli mu szkodzić, i dojście jakiekolwiek do przeszkadzania mu zamknąć raczył. Ciebie upraszam, [] Abyś go tkliwie osłaniać pod cieniem skrzydeł Twoich raczył. Panie Jezu, Ciebie upraszam, Ojcze święty wysłuchaj mnie [...] (módl. 9). Niechaj wreszcie i Maria osłania Jaropełka-Piotra. Będąc matką swego Boskiego Syna, winna zrozumieć uczucia i lęki innej matki. Niech otoczy duszę i ciało Piotra swą opieką, niech wspomoże go w chwili śmierci. To prawda, że Piotr jest grzeszny i niegodny towarzystwa świętych w Niebie. Ale przecież Syn Marii wstąpił w ludzkie ciało, pozwolił się umęczyć i umarł po to, aby zbawić grzeszników: niechaj więc ta łaska spłynie na Piotra, syna Gertrudy. Niech Maria wstawi się do Jezusa za Jaropełkiem, jego drużyną i czeladzią, niech ich wspiera w potrzebie i chroni przed niebezpieczeństwami (módl. 86). Jaropełk-Piotr grzeszy "łapczywością obżarstwa i rozpusty, pychą i samochwalstwem, zdzierstwem i skąpstwem oraz pragnieniem próżnej chwały, niecierpliwością i kłamstwem oraz mężobojstwem i fałszywym świadectwem, przez grabież i wiarołomstwa, i przez inne liczne występki" (módl. 63). Jednakże Bóg w swej łaskawości może go oczyścić z wszelkich win. Trudno ocenić, do jakiego stopnia duchowy wizerunek Gertrudy, wyłaniający się ze spisanych przez nią modlitw, został ukształtowany pod wpływem chrześcijańskiego stereotypu kajającego się grzesznika oraz schematu apologii i stylistyki spowiedniczej; ślad ich znajdujemy zarówno w kreacji podmiotu modlitewnej wypowiedzi, jak też w charakterystyce i ocenie Jaropełka - głównego obiektu próśb zanoszonych do Boga. Jednakże poprzez tę kultową osłonę i poprzez zastosowane konwencje stylowe zdaje się przezierać żywy i autentyczny obraz wewnętrzny jednostki uwikłanej w dramatyczne sploty wydarzeń i targanej gwałtownymi namiętnościami: podzielonej między religijne pragnienie duchowej doskonałości a miłość do syna, żądzę władzy i nienawiść do wrogów. VII. LIST BISKUPA MATEUSZA DO SW. BERNARDA Z CLAIRVAUX Sylwetka biskupa krakowskiego Mateusza, uwiecznionego przez mistrza Wincen- tego w osobie jednego z dwu rozmówców Kromki polskiej (zob. rozdz. VIII, podrozdz. 4, Mistrz Wincenty zwany Kadłubkiem: Kronika polska), rysuje się niezbyt ostro w świetle skąpo zachowanych wiadomości źródłowych oraz charakterystyki sformułowanej przez Jana Długosza, wspartej na jakichś dziś nie znanych przekazach pisanych bądź ustnych. Gdyby podjąć próbę zespolenia informacji czerpanych z roczników z zapisami Długosza, można by się pokusić o skreślenie niekompletnego obrazu, w którym domysły przeplatają się z potwierdzonymi historycznie faktami. Data, miejsce urodzenia oraz pochodzenie Mateusza nie są znane. M. Plezia mniema, że wywodził się z jakiegoś bogatego rodu małopolskiego. W XVI wieku B. Paprocki przypisał mu herb Cholewa. Według Długosza był Mateusz początkowo scholastykiem (nauczycielem) w Stobnicy. W r. 1143 (data potwierdzona źródłowo) został mianowany biskupem krakowskim przez panującego seniora księcia Włady- sława II (zw. Wygnańcem; 1105-1159), któremu udzielił wysokiej pożyczki pieniężnej. Długosz zarzuca mu zamiłowanie do zbytku i wystawnego życia, podkreślając jednocześnie, że nie dbał o pomnożenie dóbr materialnych podległej sobie diecezji. Wiadomo, że utrzymywał kontakty z palatynem śląskim Piotrem Włostowicem (pierwowzorem historycznym bohatera łacińskiego poematu; zob. rozdz. IX, podrozdz. l, Carmen Mauri). Biskup Mateusz był człowiekiem wykształconym, należącym do czołówki środowiska intelektualnego istniejącego w połowie XII wieku w Krakowie. Wykazywał doskonałą znajomość Biblii i teologii, duże oczytanie zarówno w literaturze chrześcijańskiej, jak i "pogańskiej" (starożytnej); do znanych mu poetów rzymskich należeli Owidiusz i Horacy. Zmarł 18 października 1166 roku. Na genezę listu Mateusza do Bernarda z Clairvaux - wybitnego filozofa, teologa i kaznodziei cysterskiego (zwanego doctor mellifluus - doktor miodopłynny), twórcy mistycyzmu średniowiecznego, autora wielu dzieł, cieszącego się ogromnym autorytetem intelektualnym i moralnym w całym ówczesnym świecie chrześcijańskim, na który wywierał on wpływ także jako aktywny działacz kościelny i znany polityk - rzucają światło związki krakowskiego biskupa z francuskim współpracownikiem Bernarda, cystersem Achardem z Clairvaux. Na polecenie swego opata Achard dozorował budowę i zakładanie klasztorów cysterskich w różnych miejscowościach, między innymi w diecezji trewirskiej (ok. r. 1140), gdzie powstał konwent zwany Ciaustrum (później Himmerod). Według ustaleń M. Plezi Achard przybył do Polski na początku r. 1147 w związku z fundacją cysterskiego klasztoru w Jędrzejowie. Istnieje duże prawdopodobieństwo, że przywiózł wtedy z sobą kopię manifestu skierowanego przez Bernarda do władców świata chrześcijańskiego, z wezwaniem do podjęcia wyprawy krzyżowej. Jednocześnie miał się zapoznać ze stanowiskiem biskupa krakowskiego w sprawie podjęcia misji religijnej na Rusi. List biskupa Mateusza powstał najpewniej wczesną wiosną 1147 roku i dotyczy 99 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku ostatniej ze wspomnianych kwestii. Zawiera jednocześnie zaproszenie Bernarda do Polski, wystosowane przez autora epistoły wspólnie z komesem Piotrem Włostowicem w imieniu całego narodu. Tekst utworu (dostępny we współczesnych wydaniach) znamy wyłącznie z osiem- nastowiecznego przekazu drukowanego. W r. 1729 opublikował go austriacki benedyktyn Bernard Pez w t. VI swego dzieła pt. Codex diplomatico-historico- -epistolaris, opierając się na jakimś rękopisie znalezionym przez siebie w r. 1717 w opactwie premonstrantów w Windeberg. Manuskrypt ów był zapewne kopiariu- szem korespondencji Bernarda. Zamieszczony w nim odpis listu Mateusza mógł być którąś z rzędu kopią. Zgodnie z zasadami artis epistolandi list zaczyna się od stereotypowej formuły inicjalnej informującej zarówno o adresacie, jak i nadawcy (nadawcach?) epistoły: Bernardowi z Bożej łaski opatowi klarewaleńskiemu, mężowi dostojnemu i wielebnemu, godnemu wszelkiej pochwały i znakomitemu zasługą świętości Mateusz z tejże łaski biskup krakowski i komes [Polski] Piotr, u których [ta sama łaska] sprawia, aby przynosili owoce (tłum. tu i dalej B. Kiirbis). Ton panegiryczny, dochodzący do głosu już w tym wstępnym sformułowaniu, osiąga pełnię w kolejnym fragmencie poświęconym wyłącznie pochwale wybitnego adresata listu ("chwały i ozdoby opatów", przez Boga "wybranego naczynia"), którego Stwórca powołał do istnienia w tym właśnie czasie najszczęśliwiej dla losów Kościoła. Dopiero po tej, utrzymanej w podniosłym stylu, laudacji autor przechodzi do meritum sprawy. Oto Achard przekazał mu pytania Bernarda dotyczące zor- ganizowania misji ruskiej. Fakt ten staje się punktem wyjścia do scharakteryzowania religijności na Rusi oraz w innych krajach słowiańskich: Umiłowany wasz syn mistrz Achard z waszej strony nas się radził czy mógłby kto [...] i niezbożne obrządki Rusinów i obyczaje ich wyplenić. [] Naród bowiem ów ruski, liczny niby gwiazdy, nie dochowuje zasad prawdziwej wiary ani przepisów prawdziwej religii. Nie zważając, że poza Kościołem katolickim nie ma miejsca na prawdziwą ofiarę nie tylko w ofierze Ciała Pańskiego, lecz także w odtrącaniu małżeństw i w powtórnym udzielaniu chrztu [dorosłym] i w innych sakramentach Kościoła widomie szpetnie kuleje. Tak przesiąknięty rozmaitymi błędami, co więcej, zgoła heretycką przewrotnością od początku swojego nawrócenia Chrystusa przecież tylko imieniem wyznaje, czynami zaś całkowicie się wyrzeka. Nie chce bowiem być zgodny ani z łacińskim ani z greckim Kościołem, lecz odrębnie, oddzielony od obu, wymieniony naród komunikuje nijakim uczestnictwem w sakramentach. Już w tym fragmencie pojawiają się prośby o przybycie Bernarda do Polski. Misją chrześcijańską na Rusi mógłby pokierować tylko mąż obdarzony szczególną łaską Bożą. Kazania Bernarda wykorzeniłyby zło daleko lepiej i głębiej niż miecz dwusieczny. Jego płomienne słowo jest potrzebne nie tylko na Rusi, ale też w Polsce i w Czechach - w całej Słowiańszczyźnie. Końcowa część listu zawiera już tylko błagalne, utrzymane w najwyższym stylu 100 laudacyjnym wezwania Bernarda do Polski: VII. List biskupa Mateusza do św. Bernarda z Clairvaux Racz przeto miły ojcze, [ty] który oświetliłeś inne kraje i nasze oświetlić ciemności; racz nieokrzesanych Słowian pouczyć na drodze [dobrych] obyczajów i zasad życia; racz obecnością swoją zagościć w lodowatej strefie, aby na przyjście naszego opata straszliwe zimno północy tchnieniem południowego wiatru i płomieniem Wulkana złagodniało, aby nie ogładzone barbarzyństwo waszymi naukami zostało okrzesane, aby nieczłowieczy ludzie waszą umiejęt- nością dali się ugłaskać, by pod jarzmem Pańskim się uciszyli. Przybycia opata z Clairvaux pragną gorąco i z głębi serca nie tylko autor listu wraz z komesem Piotrem; oczekują go: bogacz i biedak (dives et pauper), wysoko urodzeni i prości (nobiles et ignobiles), młodzieńcy i dziewczęta (iw/enes et virgines), starcy wraz z młodszymi (senes cum iunioribus). Pragną go wszyscy Polacy: Opata wszelki stan i wiek wzywa, za opatem wzdycha płeć wszelka i każdy stan, wszyscy Polacy i wszystkich pragnienia. List biskupa Mateusza zdradza wszechstronne oczytanie autora i dużą swobodę w posługiwaniu się cytatem bądź aluzją literacką. Najchętniej operuje on zwrotami zapożyczonymi z Biblii, i to zwłaszcza z Nowego Testamentu. Rozpoznano w tekście reminiscencje Dziejów Apostolskich, św. Pawła Drugiego listu do Koryntian oraz listów Do Rzymian i Do Hebrajczyków, Ewangelii według św. Mateusza. Stary Testament stał się źródłem inwencji stylistyczno-językowej trzykrotnie: raz biskup Mateusz odwołał się do Księgi Sędziów, dwukrotnie do Psalmów (17 i 148). Similia tekstowe zdradzają nadto znajomość dzieł św. Augustyna oraz Boecjusza De consolatione... Tym wszakże, co przykuwa uwagę czytelnika, są wyraźne nawiązania do poezji Owidiusza, polegające na operowaniu zwrotami częstymi zwłaszcza w Tristiach oraz w Listach..., a nade wszystko - parafraza znanego fragmentu Ars poetica Horacego (w. 391-396). Ta ostatnia pojawia się w końcowej części listu, zawierającej zaproszenie Bernarda do Polski, i służy porównaniu jego duchowego posłannictwa wśród "ludów Północy" - "niesfornej dziczy", którą można zniewolić Bożym słowem, do działania muzyki Orfeusza i Amfiona poruszającej nawet kamienie i lasy: Skoro bowiem przesławną chwałą i Tracki Orfeusz i Tebański Amfion wpisani są w niebo i gwiazdy, i za geniusz proroczy ich się sławi i w pieśni po śmierci żyją, skoro jeden i drugi lasy i kamienie, to jest leśnych i kamiennych ludzi ugłaskał pieśniami liry i do poddania się prawu zmusił - o ileż bardziej mamy nadzieję, że świątobliwy opat pojedna z Chrystusem ludy dzikie i okrutne. Obok wyraźnych nawiązań do Ars poetica, w przytoczonym fragmencie można też - jak się wydaje - dostrzec słabe echa myśli, a nawet sformułowań czerpanych z niektórych Pieśni, np. zwrot "coelo inseruntur et astris" przywodzi na pamięć zakończenie Carm., 1,1 (w. 35-36); "et post mortem carmine vivunt" - kojarzy się z Carm., IX, 31-33 oraz z Carm., III, 30. Posługiwanie się kryptocytatami i aluzjami biblijnymi oraz poetyckimi, a nadto przytoczeniami autorów chrześcijańskich, było dobrze znane pisarstwu Bernarda z Clairvaux. Spostrzeżono wnikliwie, że zarówno w tym, jak i pod wieloma innymi względami biskup Mateusz starał się zbliżyć swą prozę do sposobu wypowiedzi artystycznej właściwego francuskiemu uczonemu cystersowi. Zastosowane przez M. Plezię (wydawcę tekstu łacińskiego) rozbicie graficzne tekstu listu do Bernarda na człony zdaniowe pozwala łatwiej uchwycić formalne znamiona stylu Mateusza. 101 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku Zdania dzielił on na równoległe człony o długości stosunkowo stabilnej (8-12 zgłosek), wśród których z rzadka pojawiały się człony czterozgłoskowe. Rymy stosował niekonsekwentnie, częściej przy końcu zdań; były to współbrzmienia przeważnie jednozgłoskowe lub nawet płytsze (np. Graecae/ecciesiae; diyisajpraefata; quoniamjecclesiam), łączące niekiedy trzy wersy (np. posset/possetfesset) lub nawet cztery i więcej (np. corporisirepudiandisfadultislaliisjsacramentis), to znów przeplatane. Dość chętnie posługiwał się anaforami. Przejawiał skłonność do wyliczeń, powtórzeń i stosowania zdań wykrzyknikowych. W klauzulach członów przeważnie wprowadzał cursus (w ok. 2/3 zakończeń), zwłaszcza cursus planus (np. "vestra eruditione mitescant"), cursus tardus (np. "ut inculta barbaries") oraz cursus velox (np. "ut homines inhumani"), obok których tylko wyjątkowo pojawiał się rytm typu cursus spondaicus (np. "vobis Spińtus Sanctus inspiraret"), mimo iż był on charakterystyczny dla francuskiej ars dictandi (w przeciwieństwie np. do szkoły włoskiej, preferującej cursus velox). List Mateusza, zwłaszcza w laudacyjnych częściach: początkowej i końcowej, odznacza się stylem podniosłym, kunsztownością i ozdobnością językową. Niezależnie od swych walorów dokumentarnych (jako świadectwo związków kulturowych polsko-francuskich w połowie XII wieku, źródło wiedzy o stanie chrześcijaństwa na Rusi oraz o konieczności podjęcia prac nad podniesieniem religijności w Polsce i w innych krajach słowiańskich, jako wymowny dowód wysokiego wykształcenia teologicznego i dobrego oczytania - nawet w literaturze antycznej - ówczesnej elity intelektualnej polskiego kleru), list biskupa Mateusza do Bernarda z Clairvaux wpisuje się w historię rodzimego piśmiennictwa w Polsce w najwcześniejszym okresie zdominowanym przez twórców etnicznie obcych. VIII. DZIEJOPISARZE I ICH TWÓRCZOŚĆ l. ŚREDNIOWIECZNE DZIEJOPISARSTWO EUROPEJSKIE W historii europejskiego dziejopisarstwa wieków średnich wyróżnia się zazwyczaj dwa okresy. Pierwszy rozpoczyna się około w. VI i w przybliżeniu odpowiada epoce wczesnego średniowiecza; drugi - w stuleciach XI i XII, otwierających dojrzałą fazę rozwoju mediae aetatis. Zanim pojawiły się dzieła pisane, germańskie plemiona najeźdźców, które u schyłku starożytności i w pierwszych wiekach ery średniej podbijały kolejne obszary dawnej Romanii mieszając się tam z elementem miejscowym, tworzyły i przekazywały z pokolenia na pokolenie podania o swych protoplastach: dawnych bohaterach i ich wojennych przewagach. Ta ustna tradycja stała się podłożem legend etnogenetycz- nych, utrwalanych później pisemnie w kronikach. Te ostatnie pojawiły się na obszarze Europy Zachodniej w wieku VI. Układane przez reprezentantów różnych grup etnicznych, miały służyć dokumentowaniu odległej genealogii poszczególnych plemion i ich przynależności do świata kultury. W tym celu legendarne początki napływowych ludów były przez dziejopisarzy kojarzone z historią starożytności greckiej i rzymskiej bądź też z dziejami biblijnymi. Wmontowując legendy w historię powszechną, wykazywano np., że protoplasci plemienni walczyli pod Troją bądź też, że wywodzą się w prostej linii od Adama. Wśród wielu innych popularnością cieszyła się legenda o trojańskim pochodzeniu Franków. Miała ona wiele rozmaitych wersji, a najstarsze jej ujęcie mieści się w tzw. Kronice Fredegara spisanej (w istocie przez wielu autorów) między 613 a (około) 658 rokiem. Podania etnogenetyczne stały się nieodłącznym składnikiem kronik średniowiecznych i utrzymały się w dziejopisarstwie aż do wieku XV, kiedy to zostały wyrugowane pod wpływem surowej krytyki humanistów. Kroniki wczesnośredniowieczne stanowiły główną - obok żywotów świętych i roczników - formę piśmiennictwa historycznego. Do wybitnych dzieł tego okresu należą m.in.: Historia Francorum (Historia Franków) Grzegorza z Tours; nieza- chowane dzieło Kasjodora w dwunastu księgach, znane tylko ze streszczenia Jordanesa pt. De origine actibusque Getarum (O pochodzeniu i dziejach Gotów); De origine Gothorwn et regno Sueborum et Yandalorum (O pochodzeniu Gotów i królestwie Swebów i Wandalów) Izydora z Sewilli; Historia ecciesiastica gentis Anglorum (Historia kościelna narodu angielskiego) Bedy Wielebnego; Historia Longobardorum (Historia Longobardów) Pawła Diakona. W tej fazie rozwoju dziejopisarstwa skrystalizowały się już wszystkie istotne cechy kroniki średniowiecznej. Założeniem ideowym tej formy piśmiennictwa była koncep- cja historii opierająca się na przesłankach epistemologicznych, zgodnie z którymi wiedzę pewną i niezawodną można uzyskać jedynie w wyniku poznania bezpośred- niego: poprzez widzenie przedmiotu (ex yisione) i odpowiednio - przez uczestnictwo w zdarzeniu lub własną jego obserwację. Przedmiotem poznania historycznego jest zatem dostępna piszącemu teraźniejszość, a zadanie kronikarza sprowadza się do 103 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku rejestrowania znanych mu z autopsji faktów. Przeszłość natomiast jest z natury niepoznawalna. Informacje o niej historyk otrzymuje pośrednio (ex auditu - ze słyszenia), poprzez przekaz ustny lub pisany, pochodzący od określonej osoby. Jeśli informator jest wiarygodny, zwłaszcza jeśli odznacza się (lub odznaczał) pobożnością i innymi cnotami, zapewniającymi mu auctoritas, przekazane przezeń dane zasługują na zaufanie i nie podlegają krytyce. W tym sensie niepoznawalna przeszłość może być "przedmiotem wiary". Autorytet informatora jest gwarancją prawdziwości przekazu o zdarzeniach minionych, również cudownych, przeciwnych naturalnemu porządkowi rzeczy, ale będących wynikiem nadprzyrodzonej ingerencji Boskiej. Jednym z podstawowych założeń historiografii wczesnośredniowiecznej było przekonanie, że zdarzenia dziejowe mieszczą się bez reszty w planie opatrznościowym i poprzez nie Bóg realizuje własne zamierzenia i decyzje. Postawa taka, zwana prowidencjalizmem (łac. providentia - opatrzność), znamienna dla światopoglądu chrześcijańskiego, wywodziła się z historiozofii św. Augustyna. Zgodnie z nią ludzkość, wedle Boskiego planu, zmierza ku celowi ostatecznemu, jakim jest powrót do stanu sprzed upadku człowieka. Wychodząc z założenia o Boskiej ingerencji w dzieje, piszący starali się selekcjonować zdarzenia, wysuwając na pierwszy plan fakty niezwykłe. Znaczenie zdarzeń podkreślano kojarząc je z ekstraordynaryjnymi zjawiskami naturalnymi, jak np. ukazanie się komety lub zaćmienie słońca, czy też ujawniając, że zostały one poprzedzone nadprzyrodzonymi znakami, snami lub proroctwami. Zdarzenia te miały przeważnie przebieg nieoczekiwany, co jeszcze dodatkowo wzmacniało argumentację na rzecz ich bezpośredniej zależności od Boskiej interwencji. Wydarzenia przeszłe miały służyć za wzór moralny teraźniejszości, a współ- czesnym przypisywano analogiczną funkcję wobec przyszłości. Ta dyrektywa naśladowania pozytywnych wzorów sprawiała, że historii nadawano sens budujący, a przedmiotem zainteresowania historyka stawało się przede wszystkim to, co ciągłe i trwałe. Z takiego nastawienia wynikał np. obojętny stosunek do dat rocznych. Daty te, będące sygnałami jednorazowości i niepowtarzalności zdarzeń, były przeważnie pomijane. Inaczej daty dzienne: mogły one sugerować, że zdarzenie wypadające np. w dniu uświęconym, szczególnie ważnym ze względów religijnych, choćby w rocznicę śmierci świętego lub męczennika Kościoła, posiada sens szczególny i może służyć za dowód Boskiej ingerencji w dzieje; w oczywisty sposób wzmacniało to jego sens moralny i budujący. Jednostkowe zdarzenie stawało się w ten sposób ogólnym wzorem pobudzającym do pozytywnych działań. Funkcja dydaktyczna historiografii, jawnie wysuwana na plan pierwszy, odsuwała w cień poznawcze walory dziejopisarstwa. Historiografia wczesnośredniowieczna nie tylko tolerowała, ale w szczególny sposób uzasadniała anachroniczność relacji. Przekonanie o ciągłości dziejów usprawiedliwiało łączenie i mieszanie realiów rozmaitych epok, czasów i miejsc. Okoliczności sobie współczesne pisarze sytuowali w czasach odległych, i odwrotnie, zdarzeniom aktualnym przypisywali motywacje wyprowadzane z przeszłości. Wyni- kała stąd postawa najdalej posuniętego liberalizmu w stosunku do źródeł pisanych, przejawiająca się interpolowaniem tekstów, układaniem i dodawaniem do nich rzekomo autentycznych dokumentów, listów lub przemówień. Drugi okres rozwoju dziejopisarstwa średniowiecznego rozpoczął się w wiekach XI i XII. Stulecia te przyniosły wzrost i rozkwit znaczenia tej gałęzi piśmiennictwa. 104 Do znanych kronikarzy dojrzałego średniowiecza należą m.in. Siegbert z Gembloux, VIII. Dziejopisarze, l. Średniowieczne dziejopisarstwo europejskie Orderyk Yitalis (Historiae ecciesiasticae libri XIII - Trzynaście ksiąg dziejów kościelnych), William z Malmesbury (De gestis regum Anglorum - O dziejach królów angielskich), Otto z Freising (Gęsta Friderici Primi imperatoris - Dzieje cesarza Fryderyka I), Henryk z Huntington (Historia Anglorum - Dzieje Anglii) oraz późniejsi nieco: Radulf z Diceto, Sikard z Cremony, Godfryd z Yiterbo, Roger z Wendover czy Mateusz z Paryża. Z uwagi na źródłową wartość w odniesieniu do najdawniejszych dziejów Polski, a zwłaszcza do okresu panowania Bolesława Chrobrego, wymienimy osobno pisaną w latach 1012-1018 Kronikę (Chronikon) niemieckiego autora, biskupa Thietmara, informatora przeważnie wiarygodnego, choć niechętnego naszemu narodowi i w związku z tym często tendencyjnego. Kronikarstwo dojrzałego średniowiecza podtrzymało i rozwinęło wszystkie istotne właściwości historiografii ukształtowanej w poprzednim okresie, jednakże można w nim dostrzec ważne - choć nie naruszające całości systemu - innowacje. W związku z ogólnymi przeobrażeniami mentalności społecznej uległ zmianie stosunek historyków do przekazów źródłowych. Piszący mógł teraz zajmować wobec źródeł postawę bardziej krytyczną i samodzielną: porównywał je między sobą, dokonywał ich oceny, a w wypadku rysujących się sprzeczności uzgadniał różnorakie relacje. Postępowanie tego rodzaju wpływało na pewne osłabienie roli autorytetów. Mieściło ono w sobie zalążek przyszłej krytyki tekstu, stwarzając jednocześnie przesłanki stopniowego wykluwania się poglądu, w pełni uformowanego daleko później, iż przeszłość może być dostępna poznaniu na mocy odpowiednich procedur badawczych. W związku ze stabilizowaniem się politycznej mapy Europy i krystalizowaniem się organizmów państwowych dziejopisowie wyraźniej niż poprzednio stawali się reprezentantami swych suwerennych państw oraz rządzących nimi dynastii monar- szych, co kolidowało z uniwersalistycznymi ideami i dążeniami politycznymi zarówno papiestwa, jak i cesarstwa. Znaczenie państwa rosło w sposób widoczny. Będąc organizmem politycznym i terytorialnym, uzyskiwało ono w świadomości współczes- nych znamiona sakralne; sankcję boską posiadała także władza monarsza. Zależność historyków od rządzących i ich podległość wobec władzy państwowej sprzyjała tendencjom separatystycznym i narodowościowym, przygotowując grunt dla postaw patriotycznych, wyrażających się zwłaszcza w apologii przeszłości kraju oraz dynastii rządzącej. Na dziejopisarstwo europejskie wieków średnich złożyły się różne formy piśmien- nictwa, wśród których miejsce uprzywilejowane zajmuje kronika, a obok niej wymienia się zazwyczaj roczniki (annales) oraz żywoty (vitae). Roczniki - jak już wspomniano - składały się z krótkich informacji o wydarzeniach państwowych, kościelnych lub dynastycznych, przyrastających w porządku czasowym. Na żywotopisarstwo średniowieczne składały się zarówno vitae osobistości świeckich, jak też biografie dostojników kościelnych oraz świętych i męczenników, tworząc tzw. hagiografię. Formą zasługującą na szczególną uwagę są gęsta, będące opowiadaniami o czynach cesarzy, królów, książąt, wodzów, a niekiedy także osób duchownych. Gatunek ten, zwany też res gestae (gr. prakseiś), wywodził się z piśmiennictwa starożytnego i legitymował się odległą genealogią. Tak np. niezachowane Prakseiś (Dzieje) Aleksandra Wielkiego spisał jego nadworny historiograf Kallisthenes, a później inni autorzy starożytni, wśród nich zaś historyk wczesnego cesarstwa Kurcjusz Rufus. W piśmiennictwie chrześcijańskim gęsta łatwo przesycały się treściami hagiograficz- 105 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku Wręczanie kroniki średniowiecznemu władcy, miniatura francuska z XIII wieku 106 nymi. W XI i XII wieku były one popularną formą piśmiennictwa euro- pejskiego, prezentującą czyny wojenne władców, podejmowaną przez wielu pisarzy, jak np. Radulf z Caen (Gęsta Tancredi - Dzieje Tankreda), Suger opat Saint Denis (Vita Ludowi VI - Żywot Ludwika VI) czy wspomnia- ny już Otto z Freising. Formę gęsta przybierały często kroniki narodowe przedstawiające dzieje dynastii panu- jących. Kronika średniowieczna, podobnie jak rocznik, zachowywała przeważnie układ chronologiczny, jednakże róż- niła się od annales zarówno zakre- sem informacji, jak też formą prze- kazu, a nadto powiązaniem funkcji informacyjnych z artystycznymi oraz moralno-dydaktycznymi. Mianem "kroniki" (cronica, chronica, croni- con, chronicon - z gr. chronika, także historia, historiae itp.) określano dzie- ła o różnej treści i rozmaitym zasięgu czasowym. Były wśród nich tzw. kroniki świata (cronica mundi), mające zakres uniwersalny, a rozpoczynane od momentu stworzenia. Inną odmianę tworzyły kroniki narodowe, przeważnie przedstawiające historię państwa od czasów ba- jecznych i dzieje dynastii panujących, wysławiające gęsta poszczególnych władców. Bardziej zbliżone do konwencji rocznikarskich były kroniki lokalne, np. po- szczególnych prowincji, miast lub klasztorów. Osobno wymienia się kroniki wojen, mając na uwadze przede wszystkim dzieła historyczne opowiadające o wyprawach krzyżowych, jak np. anonimowe Gęsta Francorum et aliorum Hierosolymitanorum (Dzieje Franków i pielgrzymów jerozolimskich), Roberta le Moine Hierosolymitana expeditio (Wyprawa jerozolimska), Baudriego de Bourgueił Historia Hierosolymitana (Historia jerozolimska). W sferze artystycznej kromka średniowieczna ulegała presji wzorów literackich tak retorycznych jak poetyckich, w tym zwłaszcza epiki. Dotyczy to sposobu konstruowania postaci bohaterów, zasad przedstawiania następujących po sobie w ciągu czasowym zdarzeń, form ujawniania się narratora zarówno w tekście, jak w poprzedzających dzieło przedmowach i listach dedykacyjnych, czy wreszcie sfery stylistyczno-językowej, w okresie dojrzałego średniowiecza poddanej wpływom sztuki pisarskiej zwanej ars dictandi. Literackie walory kronik odgrywały szczególną rolę w okresie dojrzałego średniowiecza, kiedy to dzieła, spisywane na dworach monarszych i książęcych dla ścisłej elity, służyły do recytacji w gronie wybranych słuchaczy. U schyłku epoki właściwości artystyczne stopniowo traciły na znaczeniu, podczas gdy główną wartością kronik stawały się ich funkcje: dokumentama oraz moralno-buduj ąca. VIII. Dziejopisarze. 2. Gali Anonim: Kronika 2. GALL ANONIM: "GĘSTA KRÓLÓW I KSIĄŻĄT POLSKICH" Pragnę przede wszystkim, byście to wiedzieli, bracia najmilsi, iż nie dlatego podjąłem się tak wielkiego dzieła, aby w ten sposób puszyć się swoją skromną osobą albo by chlubić się ojczyzną mą lub rodzicami, kiedy jestem wśród was obcym pielgrzymem [podkr. T.M.], lecz aby jakiś owoc mej pracy zabrać ze sobą do miejsca moich ślubów zakonnych. I coś innego jeszcze wyjawię waszej roztropności, [a mianowicie] że nie po to podjąłem tę pracę, aby rzekomo wynosić się ponad innych czy też aby zalecać siebie jako wymowniejszego w słowach, lecz by unikać próżnowania i zachować wprawę w dyktowaniu, oraz by za darmo nie jeść chleba polskiego [podkr. T.M.] (List III; tłum. tu i dalej R. Gródecki). Jest paradoksem, że pisarz, tak chętnie mówiący o sobie i tak dobrze świadomy swych powinności oraz praw twórczych, pozostał osobą nieznaną. Wiadomo, że był cudzoziemskim benedyktynem, czasowo przebywającym na dworze księcia Bolesława Krzywoustego. Z uwagi na swe wysokie wykształcenie cieszył się względami władcy oraz jego najbliższego otoczenia. Poparcia udzielali mu dostojnicy państwowi i kościelni: kanclerz Michał, przedstawiciel możnego rodu Awdańców, który - jeśli ufać wyznaniom pisarza - był "sprawcą podjęcia jego pracy", a także arcybiskup Marcin oraz biskupi: Szymon, Paweł, Maur i Żyrosław. Jednakże nawet tak wysoki protektorat nie uchronił go przed niechęcią otoczenia. Stawiano Anonimowi jakieś zarzuty dotyczące stylu życia. Wspomina on o tym niejasno: Jeśli zaś przypadkiem twierdzicie, że człowiek taki i tak żyjący jak ja [podkr. T.M.] niegodnie sięga po takie tematy, to wam odpowiem, że [przecież] spisywałem wojny królów i książąt, a nie ewangelię (List III). Zdaje się, że knowania nieprzyjaciół nie tylko zagrażały pozycji Anonima w otoczeniu książęcym, ale też mogły podkopać materialne podstawy jego bytu. Zwracając się do "Czcigodnych kapelanów książęcych i innych godnych pamięci zacnych duchownych w Polsce", prosi ich o pomoc. Jego apel brzmi dramatycznie: Ponadto przez wzgląd na Boga i na Polskę niechaj wasza zacność roztropnie zechce zadbać o to, aby otrzymaniu nagrody za tyle pracy nie przeszkodziła [czyjaś] nienawiść lub jakaś moja przypadkowa płochość. [...] niegodnym i nieodpowiednim byłoby, gdyby za czyimś podszeptem odebrano twórcy nagrodę za dzieło (List III). Gallem Anonimem nazwał go Marcin Kromer. Narodowość pisarza nie jest ściśle udokumentowana. Spośród różnych hipotez dotyczących jego pochodzenia najbar- dziej przekonująca jest ta, która łączy Anonima z Francją (Galią) i szerzej - z kręgiem kultury romańskiej. Jest prawie pewne, że przyszły twórca Kroniki odebrał wykształcenie w środkowej Francji (Tours, Orlean, Le Mans) w tym samym mniej więcej czasie, co wybitny pisarz francuski Hildebert de Lavardin, którego był uczniem lub może wspólnie z nim u tych samych mistrzów poznawał arkana sztuki pisarskiej. Przypuszcza się, że Gali był związany początkowo z benedyktyńskim klasztorem St. Gilles w Prowansji, stanowiącym ośrodek kultu św. Idziego, skąd przewędrował (przez pomocną Italię?) do ufundowanego w r. 1091 benedyktyńskiego opactwa w Samogyvar na Węgrzech, będącego filią St. Gilles i również słynącego z kultu św. Idziego. Wspomnianą miejscowość węgierską odwiedził w r. 1113, 107 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku Kościół w Saint-Gilles-du-Gard w Prowansji podczas pokutnej pielgrzymki po śmierci Zbigniewa, Bolesław Krzywousty, który mógł zabrać z sobą do Polski uczonego zakonnika. Przyjmuje się, że Anonim rozpoczął pisanie swego dzieła wkrótce po przybyciu na dwór Bolesława. Za możliwe daty powstawania Kromki uważa się lata: 1113-1116. Anonim nie szczędzi informacji o okolicznościach podjęcia swej pracy. Sugeruje, że inicjatywa wyszła z otoczenia książęcego i była wspierana przez wymienionych wcześniej dostojników. Wszyscy oni byli skupieni w kancelarii książęcej, spełniającej istotną rolę polityczną i kulturalną; tu powstawały dokumenty państwowe i tu mógł zrodzić się plan spisania dziejów narodowych. Gdybym się nie wsparł na waszej powadze, wspomniani ojcowie, i nie pokładał zaufania w waszej pomocy, na próżno bym o własnych siłach podjął tak ciężkie brzemię i w kruchej łódce nie bez obawy wypływałbym na niezmierzone przestworza oceanu. [...] Zaszczycony więc wskazówkami tak znakomitych kierowników, bezpiecznie wnijdę do portu, ustrzegłszy się zawieruchy wiatrów [...] (List I). Obiegowy w łacińskiej literaturze europejskiej topos samotnego żeglarza na wzburzonym morzu posłużył Anonimowi do oddania własnej sytuacji jako pisarza borykającego się z wielkim i trudnym tematem, stwarzając jednocześnie punkt wyjścia do zręcznego komplementu pod adresem możnych protektorów. Można przypuszczać, że rola opiekunów polegała głównie na dostarczaniu 108 Anonimowi źródeł do dziejów Polski. Nie były one liczne. Pisarz korzystał VIII. Dziejopisarze. 2. Gali Anonim: Kronika z zaginionego dziś rocznika zwanego Rocznikiem dawnym bądź Rocznikiem kapitul- nym krakowskim, z zaginionej dziś także Pasji św. Wojciecha, zapewne z jakichś kalendarzy, a przede wszystkim z ustnej tradycji dworskiej, w tym także rodowej, dotyczącej dynastii Piastów. Wydaje się, że najwięcej informacji mógł uzyskać od kanclerza Michała, zwanego przez siebie "współpracownikiem". Cel podjęcia pracy i temat dzieła określił jasno: Jest zaś zamiarem naszym pisać o Polsce, a przede wszystkim o księciu Bolesławie i ze względu na niego opisać niektóre godne pamięci czyny jego przodków. Teraz więc w takim porządku zacznijmy wykładać nasz przedmiot, aby od korzenia posuwać się w górę ku gałęzi drzewa (Księga pierwsza. Przedmowa). Podobne w treści sformułowania pojawiają się jeszcze parokrotnie. Wynika z nich, że pierwszoplanowym bohaterem opowiadania jest główny protektor Anonima, Bolesław Krzywousty, i z uwagi na niego przedstawia się także czyny królów i książąt polskich (np. "res gestas ducumque Poloniae", "res gestas Polonicorum principum", "gęsta ducum sive principum Polonorum"). Metafora postępowania od korzeni drzewa ku jego gałęziom, zamykająca przytoczony wyżej fragment wypowiedzi Galia, zapowiada i uzasadnia układ całego dzieła. Naśladując układ rocznikarski. Anonim zachował chronologiczny porządek opowiadania, zaczynając prezentację przodków księcia Bolesława od legendarnych, a potem historycznych początków dynastii, kończąc zaś opowieść na czasach sobie współczesnych. Dzieło zostało podzielone na trzy księgi, z których pierwsza doprowadza "gęsta polskich królów i książąt" do momentu cudownego poczęcia Bolesława przez jego matkę, Judytę, żonę księcia Władysława Hermana (a więc do r. 1084 lub 1085); druga - obejmuje wczesny okres życia Bolesława, od narodzin (2 września 1085 lub 1086 roku) po r. 1109; trzecia - przedstawia dzieła księcia będącego już w pełni władzy i sukcesów militarnych, począwszy od walk z Pomorzanami pod Nakłem w r. 1109 aż po rok 1113, na którym relacja urywa się nagle, bez spodziewanego literackiego zakończenia. Kolejne księgi poprzedził autor przedmowami o zróżnicowanej formie. Przed pierwszą umieścił List (Epistola) o treści pochwalno-dedykacyjnej, skierowany do wymienionych już wcześniej dostojników dworu książęcego i Kościoła. Po Liście następuje wierszowany "Skrót" (Epilogus), opowiadający o cudownym poczęciu Bolesława za wstawiennictwem św. Idziego, a dalej prozaiczna Przedmowa (Prooemiuni). Księgę drugą otwiera List skierowany do biskupa Pawła i kanclerza Michała, po którym pojawia się znowu wierszowany "Skrót" tym razem o treści autotematycznej. Księga trzecia została poprzedzona Listem do "czcigodnych kapelanów książęcych" i innych "zacnych duchownych" oraz wierszowanym "Skrótem": panegirykiem ku czci Bolesława. Utwory wstępne wypełnił Gali licznymi dywagacjami na temat własnej osoby, realizowanego dzieła oraz odbiorców, do których jest ono adresowane. Świadomie i zgodnie z regułami dobrze opanowanej sztuki pisarskiej skupił światło na sobie. Podobnie jak książę Bolesław wraz z całym pocztem swych przodków jest bohaterem narracji Galia, tak on sam urasta do rangi bohatera tych wszystkich wypowiedzi literackich, które relację historyczną wyprzedzają, okalają, a także - jak spo- strzeżemy - interpolują. Obraz autora został wykreowany nader starannie. Na pierwszy plan wysuwa się jego samoświadomość pisarska, poczucie wysokiej godności własnej jako twórcy 109 Pielgrzym z klasycznymi atrybu- tami (kapelusz, sakwa żebracza i kij), miniatura francuska z XIII wieku Mnisi benedyktyńscy, miniatura w antyfonarzu z Lubiąża wartości nieprzemijających. Nazywając siebie pisarzem (scriptor), autorem (auctor) lub artystą (artifex), zestawia swą rolę z funkcją poety (poeta, vates), posiadającego moc utrwalania przeszłości i zapewniania żyjącym pośmiertnej sławy u przyszłych pokoleń. Ocalanie od zapomnienia dotyczy nie tylko władców i herosów, ale też miast oraz całych państw: Nigdy bowiem sława i rycerskie czyny Rzymian czy Gallów nie byłyby tak powszechnie znane po [całym] świecie, gdyby pisane świadectwa nie przechowały ich ku pamięci i na- śladowaniu potomnych. Również ogromna Troja, jakkolwiek opustoszała legła w gruzach, wieczystej pamięci jednak przekazaną została w dziełach poetów. [...] Troja i jej Pergamum słynne są wszędzie dzięki głosowi martwych liter, a o Hektorze i Priamie częściej się mówi [dziś], gdy leżą w prochu, niż [gdy zasiadali] na królewskim tronie. Po cóż jeszcze mam wymieniać Aleksandra Wielkiego, Antiocha, królów Medów i Persów, czy barbarzyńskich tyranów? [...] A przecież sława ich unieśmiertelniona została pochwałami dawnych wieszczów, 110 choć ich życie nie było wieczne, lecz ulotne (List III). Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku W dywagacjach tych zostały rozwinięte wątki ideowe szczególnie bliskie zachodnio- europejskim twórcom XII wieku. Repertuar pojęć i terminów wywodzących się z tradycji retorycznej pomógł Gallowi scharakteryzować istotę własnego działania twórczego, tożsamego z pracą (labor) wspieraną talentem (ingenium), i nazwać utwór, będący efektem połączenia obu tych czynników - dziełem (opus, opusculum). Przedmowy Galia zostały napisane zgodnie z obowiązującymi w XII wieku regułami układania listów, objętymi "sztuką dyktowania" (ars dictandi), a zarazem według ogólnych zasad komponowania wstępów, wynikających z retorycznej teorii mowy, w punkcie dotyczącym exordium. Połączenie konwencji epistolograficznych z exordialnymi sprzyjało, z jednej strony - mnożeniu pochwał w bezpośrednich zwrotach do adresatów wypowiedzi, w celu pozyskania ich przychylności (captatio benevolentiae), z drugiej zaś - rozbudowywaniu "topiki skromności". Na tę ostatnią składały się stereotypowe, z pozoru najzupełniej sprzeczne z demonstracjami dumy twórczej, wyrazy osobistej pokory oraz ubolewania nad własną nieudolnością pisarską. Mówi o sobie Gali: Aby więc uniknąć wrażenia, że ja, mało znaczny człowiek, puszę się ponad swoją skromną miarę, postanowiłem na czele tej książeczki umieścić nie swoje, lecz wasze [tj. dostojnych protektorów; T.M.] imiona (List I). Te przykłady mając przed oczyma, dziecinnym językiem niejako bełkocąc, staram się oddać cześć mężom, którzy sami przez się są ponad wszelkie pochwały [...]. To zatem dziełko, łaskawi ojcowie, napisane na cześć książąt i kraju waszego stylem, na jaki stać było moją chłopięcą nieudolność, przyjmijcie oraz poprzyjcie swą znakomitą powagą [...] (List II). Styl przedmów, według Anonima "dziecięco bełkotliwy" to znów "chłopięco nieudolny", jest w istocie kunsztownym, pełnym metafor i porównań, bogato zdobionym retorycznymi figurami sposobem mówienia, dokumentującym znakomite opanowanie przez autora zasad artis dictandi, sztuki, której - jak sam świadczy - nie chciałby zapomnieć w czasie swego pobytu w Polsce. Poprzedzone prozaicznymi przedmowami oraz wierszowanymi "skrótami" opo- wiadanie Galia dzieli się, jak już wspomniano, na trzy części, odpowiadające trzem kolejnym księgom dzieła. Opowieść o dziejach państwa i panujących została poprzedzona chorografią (tj. opisem geograficznym kraju), umieszczoną w prozaicznej Przedmowie do Księgi pierwszej. Gali precyzyjnie określił położenie Polski ("północnej części Słowiańszczyzny") na mapie ówczesnej Europy, wskazał graniczące z nią ziemie, by wreszcie przejść do jej pochwalnego opisu: Kraj to wprawdzie bardzo lesisty, ale niemało przecież obfituje w złoto i srebro, chleb i mięso, w ryby i miód, a pod tym zwłaszcza względem zasługuje na wywyższenie nad inne, że choć otoczony przez tyle wyżej wspomnianych ludów chrześcijańskich i pogańskich i wielo- krotnie napadany przez wszystkie naraz i każdy z osobna, nigdy przecież nie został przez nikogo ujarzmiony w zupełności; kraj, gdzie powietrze zdrowe, rola żyzna, las miodopłynny, wody rybne, rycerze wojowniczy, wieśniacy pracowici, konie wytrzymałe, woły chętne do orki, krowy mleczne, owce wełniste. Z tej i z podobnych wypowiedzi Anonima przebija chęć wysławienia Polaków i ich ojczyzny. To ostatnie pojęcie oraz słowo (patria), mające na zawsze pozostać znakiem najwyższych wartości ludzkiej wspólnoty złączonej narodową więzią. Gali 112 wprowadził po raz pierwszy do naszego piśmiennictwa. Powraca ono na kartach VIII. Dziejopisarze. 2. Gali Anonim: Kronika Denar Bolesława Chrobrego z wizerunkiem Denar Bolesława Śmiałego z wizerunkiem władcy władcy Kroniki w różnych kontekstach i ujęciach: amor patriae, honor patriae, laus patriae, to znów defensor patriae, patria eliberata. Bohaterem utworu Anonima jest Bolesław Krzywousty; dotyczy to również w pewien sposób Księgi pierwszej, traktującej o jego przodkach (rozpoczętej cyklem podań wielkopolskich: o Popiciu, Piaście i Siemowicie), o rodzicach oraz o okolicz- nościach poprzedzających narodziny przyszłego księcia. Literacki wizerunek Bolesława został nakreślony zgodnie z konwencjami ówczes- nego dziejopisarstwa europejskiego i w związku z tym przypomina portrety wielu innych władców tej epoki. Wynikające z dużego oczytania oswojenie autora z realizowanym powszechnie w praktyce pisarskiej schematem zostało, jak się wydaje, wsparte solidną wiedzą teoretyczną. Gali zdaje się być świadomy przynajmniej dwóch wątków współczesnej sobie teorii bohatera literackiego. Pierwszy z nich wyrastał z tradycji retoryki starożytnej, podtrzymywanej przez uczonych schyłku antyku oraz wczesnego średniowiecza i zalecał ujmowanie postaci w kategoriach duszy i ciała (anima et corpus). Rozwijał go zwłaszcza, z pewnością dobrze znany Gallowi, popularny gramatyk Priscianus. Drugi wątek kładł nacisk na kreowanie bohatera poprzez eksponowanie wybranych zalet jego duszy i ciała. W ujęciu wybitnego encyklopedysty wczesnego średniowiecza, Izydora z Sewilli, herosem jest mąż odznaczający się mądrością i męstwem (sapientia et fortitudo), dlatego zasługuje on na pamięć oraz najwyższe uznanie potomnych. Poantyczna formuła heroizmu złączyła się w ujęciu Galia z pierwiastkiem chrześ- cijańskim. Narodziny Bolesława poprzedziło wydarzenie cudowne, został on oddany szczególnej opiece św. Idziego, a zalety jego duszy wzmocniła głęboka pobożność. Wizerunek księcia Bolesława odpowiada w zasadniczych rysach pojęciu herosa. Pochwała bohatera wyłania się stopniowo z opowiadania o jego pochodzeniu i czynach. Postępując "od korzeni", opowiada autor o legendarnych twórcach państwa, charakteryzuje następnie działalność i zasługi Mieszka, by zatrzymać się 113 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku dłużej na osobie pierwszego króla, a zarazem rycerza doskonałego, jakim był Bolesław Chrobry (Ks. I, rozdz. 6-16). Złączyły się w nim wszystkie cnoty duchowe i zalety cielesne: virtus et nobilitas, magnificentia et potentia, sprawiedliwość i pobożność (lustitia, aequitas, pietas). Jego etos i czyny zasługują na najwyższe uznanie po- tomnych i powinny stać się wzorem dla panujących. Przebiegłszy skróto- wo panowanie kolejnych władców: Mieszka II (rozdz. 17) i Kazimierza I (rozdz. 18-21), zatrzymuje się autor na drugim Bolesławie, któremu cnota nadzwyczajnej hojności (rozdz. 26) dała przydomek Szczodrego. Podkreś- lając jego zalety rycerskie, wspomina jednocześnie o nadmiernej ambicji i próżności. Wobec zatargu króla z biskupem Stanisławem i kary, jaka spotkała tego ostatniego, kronikarz zachowuje dyskretną powściągliwość, nie chcąc - jak mówi - ani "u- sprawiedliwiać zdrajcy biskupa", ani zalecać króla, "który tak szpetnie dochodził swych praw". Ostrożność sformułowań Galia wynikała z jego pozycji na dworze książęcym, gdzie pełnił funkcję kapelana. W krótkiej relacji zdarzeń zawarł wszakże informację, że biskup oskarżony o zdradę (traditió) został skazany na hańbiącą karę obcięcia członków (truncatio), stosowaną ówcześnie wobec wiarołomców i buntowników występujących przeciwko panującemu. Nie określone bliżej czyny biskupa nazwał grzechem (peccatum), nie starając się jednak usprawiedliwiać króla Bolesława. Wzmianka o tragicznym wydarzeniu, wokół którego później miała narosnąć legenda, stanowi pierwszy w naszym piśmiennictwie ślad owej odległej już od czasów Anonima historii. Przechodząc wreszcie do okresu panowania Władysława Hermana, autor skupia uwagę przede wszystkim na jego małżeństwie (ok. r. 1080) z księżniczką czeską Judytą, przyszłą matką Bolesława: [...] powiła mu syna, trzeciego Bolesława, którego sławić [podkr. T.M.] powzięliśmy zamiar, jak to wyjawi następujące opowiadanie. Teraz zaś, ponieważ pokrótce przeszliśmy [całe] drzewo, poczynając od korzeni, dołóżmy starań i piórem, i myślą, aby włączyć do katalogu owocodajną gałąź (Księga pierwsza, rozdz. 30). Następuje opowieść o poprzedzonych cudownym wstawiennictwem św. Idziego narodzinach Bolesława, rozwijająca wątek przedstawiony już wcześniej w wierszo- 114 wanym "Epilogu" (inc. "Boleslaus dux inclitus..."). Kromka Galia Anonima, strona o Bolesławie Śmiałym VIII. Dziejopisarze. 2. Gali Anonim: Kronika Zawartą w Księdze drugiej charakterystykę młodocianego księcia poprzedza opowiadanie o latach panowania Władysława, jego niezbyt fortunnych posunięciach wojennych i pełnej rozterek polityce wewnętrznej, przede wszystkim zaś o konflikcie z nieprawym synem Zbigniewem, stanowiącym zagrożenie dla Bolesława w przyszłych staraniach o tron. Dorastający książę zdradza niezwykłą dzielność i zamiłowanie do czynów rycerskich. Ten "wiekiem chłopię, lecz zacnością starzec" szybko zaczyna wsławiać się zwycięstwami wojennymi, walcząc jednocześnie z opozycją wewnętrzną i zmagając się ze Zbigniewem, szukającym oparcia u cesarza niemieckiego, "Syn Marsowy" dzięki swej nadzwyczajnej waleczności pokonuje wrogów i umacnia swą władzę. Księga trzecia ukazuje wreszcie Bolesława w pełnym rozkwicie panowania, na tle walk z wrogami ościennymi. Ta część opowieści obejmuje cztery brzemienne w wydarzenia lata (1109-1113). Widzimy księcia zwyciężającego kolejno Pomorzan, armię występującego w obronie Zbigniewa cesarza niemieckiego, a następnie Czechów i Prusów. W każdym wypadku Bolesław wykazuje niezwykłą roztropność i rycerską odwagę. Doceniają to w pełni nawet wrogowie. Dla Niemców jest prawdziwym postrachem: Dlatego też rycerstwo cały dzień szło w pełnym rynsztunku, spodziewając się nieustannie zjawienia się Bolesława. W nocy także wszyscy spali w kolczugach, lub też stali na stanowiskach, inni odbywali straże, albo przez całą noc obchodzili obóz dookoła, albo wołali: «Czuwajcie, strzeżcie się, pilnujcie!» (rozdz. 10). Niemieccy rycerze śpiewali pieśni o niezwyciężonym Bolesławie, sławiąc jego bohaterstwo i nieustępliwość w dziele obrony granic ojczyzny. Ten pełen blasku obraz rycerza i wodza zaciemnia zbrodnia dokonana na Zbigniewie. Gali stara się być oględny i unikać skrajnych ocen. Nie wierzy, aby książę sam był zdolny do takiego czynu: to źli doradcy stali się przyczyną nieszczęścia. Kategorycznie zaprzecza, aby Bolesław działał "z wyrachowania" i "z rozmysłu". Dał się unieść zapalczywości i gniewowi, wywołanemu niewłaściwym postępowaniem brata. Na najwyższą pochwałę zasługuje natomiast jego pobożna skrucha i pokuta, jaką spełnił po śmierci Zbigniewa: Widzieliśmy bowiem [na własne oczy] tak znakomitego męża, tak potężnego księcia, tak lubego młodzieńca, jak po raz pierwszy przez dni czterdzieści pościł publicznie, leżąc wytrwale na ziemi w popiele i w włosienicy, wśród strumieni łez i łkań, jak wyrzekł się obcowania i rozmowy z ludźmi, mając ziemię za stół, trawę za ręcznik, czarny chleb za przysmaki, a wodę za nektar. Prócz tego biskupi, opaci i kapłani wspierali go [...] mszami św. i postami [...]. On sam ponadto starał się o to, by co dzień odprawiano mszę za grzechy i za zmarłych, by śpiewano psałterz, i z wielkim miłosierdziem niósł pociechę nędzarzom, karmiąc ich i odziewając (rozdz. 25). Zachowując porządek chronologiczny, autor dokonuje selekcji zdarzeń i skupia je wokół postaci władcy. Stają się one w ten sposób "czynami" (gęsta, facto) bohatera, służącymi jego pochwale. Taka organizacja materii pisarskiej była znamienna dla gatunku historiografii europejskiej zwanego gęsta (res gestae). Podkreślając wielo- krotnie, iż jego zamiarem jest przedstawić dokonania królów i książąt polskich (res gestas regum ducumque Poloniae), a zwłaszcza Bolesława, Anonim wpisał swe dzieło w tradycję ściśle określonej formy literackiej. Średniowieczne gęsta, mające zaplecze w ustnej epice heroicznej, wyrosły - jak 115 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku Moneta (tzw. brakteat) Bolesława Krzywoustego z wizerunkiem władcy 116 pamiętamy - z dwóch nurtów piśmien- nictwa europejskiego: starożytnej biogra- fistyki historycznej oraz chrześcijańskiej li- teratury hagiograficznej. Dwoistość tradycji spowodowała ukształtowanie się w dojrza- łym średniowieczu dwóch odmian gatun- kowych: kościelnej (gęsta episcoporum, gęs- ta abbatum itp.) oraz świeckiej (gęsta re- gwn, gęsta ducum). W XI i XII wieku powstało w Europie Zachodniej wiele łacińskich dzieł o rycers- kich czynach bohaterów. Wkrótce obok prozaicznych pojawiły się wierszowane utwory o podobnej treści. W lingua vul- garis łacińskie słowo gęsta przyjęło formę gęste, stając się z czasem nazwą gatun- kową starofrancuskiej epiki rycerskiej (chansons de gęste); rozwój tej ostatniej przypadł zwłaszcza na koniec XI i po- czątek XII wieku. Układając gęsta księcia Bolesława, Gali - zgodnie z konwencjami gatunku - nie ukrywał panegirycznej intencji swego dzieła, zapewniając sobie jednocześnie prawo komentowania zdarzeń i sugerowania ocen moralnych. Taka postawa twórcy zadecydowała o sposobie prowadzenia narracji. Narrator jest nieustannie obecny w opowiadaniu i demonstruje chęć pod- trzymywania kontaktu z odbiorcą. Znajduje to odbicie w gramatycznej formie wypowiedzi. Narracja toczy się zasadniczo w trzeciej osobie, jednakże owa z pozoru zobiektywizowana relacja często i niepostrzeżenie przeradza się w subiektywną, silnie zretoryzowaną mowę w pierwszej osobie ("ja", "my"). Zdarza się to najczęściej na początku lub pod koniec rozdziału. Niekiedy autotematyczne wypowiedzi narratora rozrastają się do rozmiaru większych fragmentów, poświęconych uzasadnianiu własnych racji artystycznych i objaśnianiu decyzji pisarskich. Nie ukrywa on chęci pozyskania odbiorców i spełnienia ich oczekiwań. Potrafi też bronić swych racji. Narrator panuje w pełni nad przedstawianą materią zdarzeń: dokonuje ich selekcji, ocenia, kształtuje i układa zgodnie z przyjętą przez siebie koncepcją dzieła, ostentacyjnie odsłaniając przed odbiorcą tajniki własnego warsztatu pisarskiego i jakby popisując się maestrią techniczną. Ani na moment nie pozwala zapomnieć o swojej osobie i wykonywanych przez siebie czynnościach twórczych. Przyjęta technika narracyjna sprzyja też prezentowaniu subiektywnych postaw ideowych i ocen moralnych. Wyznawana przez Galia koncepcja dziejów zakłada ścisłą zależność historii ludzkiej od pierwiastka nadprzyrodzonego: przebieg zdarzeń jest podporządkowany Opatrzności i wynika z głębokiej logiki Bożych zamierzeń; ich efekt jest wykładnią Boskiej woli. Tak np. gdy Zbigniew podniósłszy rękę na ojca przystępuje do walki z nim. Najwyższy Sędzia "rozsądza sprawę między ojcem a synem". Kiedy Pomorzanie przystępują do walki z Bolesławem w dzień świąteczny, muszą ponieść klęskę. Opowiadanie o tych wydarzeniach przeplata narrator VIII. Dziejopisarze. 2. Gali Anonim: Kronika pobożnymi eksklamacjami: "Chwalebny Bóg w świętych swoich! [...] O święty Wawrzyócze w niebie, nieś pomoc ludowi w potrzebie! [...] O święty Wawrzyńcze w niebie, niech wróg swą moc straci przez ciebie!" (Księga trzecia, rozdz. l). Narrację przeplatają też oceny moralne odnoszone do działających osób. Swój stosunek do postaci narrator bądź formułuje bezpośrednio w wypowiedziach "od siebie", komentując czyny i przedstawiając ich pobudki, bądź też sugeruje za pośrednictwem środków stylistycznych, subiektywizujących tok opowiadania. Bolesław jest zwykle nazywany "wojowniczym", "niestrudzonym", "roztropnym"; jest porówny- wany do lwa lub dzika. Kiedy indziej okazuje się wodzem znakomitszym od Hannibala. Negatywną, skontrastowaną z Bolesławem, postacią jest jego antagonista, Zbigniew. Stylistyka narracji o jego czynach jest zupełnie inna: Atoli Zbigniew, idąc za podszeptem ludzi głupich, niepomny przyrzeczonego poddaństwa i pokory, przybył do Bolesława nie w pokornej, lecz w wyzywającej postawie, nie jak przystało na człowieka skruszonego długotrwałym wygnaniem, znużonego tylu trudami i niepowodze- niami, lecz owszem, jak pan [udzielny] [...] (Księga trzecia, rozdz. 25). Tok opowiadania posiada strukturę annalistyczną. Gali układa w porządku chronologicznym (choć bez dat rocznych) następujące po sobie fakty, przedstawione w formie drobnych, autonomicznych całostek narracyjnych. Sposób prezentowania zdarzeń jest poddany rygorom artystycznym, świadczącym o mistrzowskim opano- waniu przez autora techniki pisarskiej. Akcję dynamiczną umie on oddać za pośrednictwem ciągu krótkich, spiętrzonych, kunsztownie zrymowanych członów zdaniowych, np. w Księdze trzeciej, rozdziale 8: Teutunici castrum inpetunt,/ Poloni se defendunt, / undique tonnenta moles emittunt, / baliste crepant, / iacula, sagitte per aera volant, / Clipei perforantur, Lorice penetrantur Galee conquassantur, mortui corruunt, / vulnerati cedunt, / eorum loco sani succedunt*. (Niemcy nacierają na gród, Polacy się bronią, zewsząd machiny wyrzucają głazy, kusze szczękają, pociski i strzały latają w powietrzu, dziurawią tarcze, przebijają kolczugi, miażdżą hełmy; trupy padają, ranni ustępują, a na ich miejsce wstępują zdrowi.) Zdarzenia mniej dynamiczne, opisy i charakterystyki postaci, a zwłaszcza wielokrotnie pojawiające się w tekście przytoczenia mów lub listów, przekazuje autor stylem bardziej rozlewnym, stosując zdania i człony zdaniowe wydłużone (piętnaste-, szesnaste-, siedemnastozgłoskowe lub dłuższe), dwuzgłoskowo rymowane w klauzulach. Bardzo często pojawiają się człony szesnastozgłoskowe, złożone z 4 cząstek liczących po 4 sylaby. Styl artystyczny prozy Galia kształcił się pod wpływem artis dictandi, z którą zapoznał się on - jak pamiętamy - w świetnych ośrodkach ówczesnej Francji. Za znamienną dla Anonima (a zbliżającą go m.in. do Hildeberta de Lavardin) cechę pisarską można uznać świadomą rytmizację prozy, polegającą na bardzo częstym (sięgającym prawie 99%) stosowaniu w zakończeniach zdaniowych tzw. cursus, * Tekst łaciński w układzie i grafu według wydania krytycznego K. Maleczyńskiego z r. 1952; według tego samego źródła podawane będą wszystkie cytaty utworów rymowanych. 117 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku z wybitną skłonnością do używania dwu odmian: cursus spondaicus oraz cursus velox. Artystyczna proza Kroniki Galia była przeplatana fragmentami wierszowanymi, te jednak wymagają osobnej analizy (zob. podrozdz. 3, Utwory poetyckie w "Kronice" Galia Anonima). Kunsztowność prozatorskiej wypowiedzi Anonima podnosi bogactwo artystycz- nych środków językowych, zwłaszcza metafor, porównań i epitetów, a także efektów dźwiękowych, jak aliteracje (powtarzanie tych samych głosek lub sylab) lub adnominacje (gra słowami o podobnym brzmieniu a rozmaitym znaczeniu). Pojawiają się one zwłaszcza w dyskursywnych partiach dzieła, rzadziej w narracji. W stylu prozy Galia można dostrzec bowiem dość wyraźnie rysującą się dwoistość. Fragmenty dyskursywne (np. listy, mowy, komentarze narratora) wykazują wysoki stopień zretoryzowania i ozdobności językowej, podczas gdy narracja wydaje się daleko bardziej surowa i powściągliwa; chęć oczarowania odbiorcy paletą efektownych chwytów stylistycznych, obfitością "figur myśli" i "figur zdań" schodzi tu na plan dalszy, ustępując miejsca dążeniu do rzeczowego i plastycznego przedstawienia zdarzeń. Ta względna prostota narracji nie jest tożsama z jej nieozdobnością, a oznacza tylko mniejszy stopień kondensacji "kwiatów retoryki" (flores rhetorici), tak pożądanych w stylu popisowym. W kompozycji dzieła Galia uderza konsekwentnie stosowana zasada triady czności. Trójka była liczbą symboliczną, a w tradycji chrześcijańskiej w sposób szczególny została naznaczona piętnem świętości. Równocześnie odgrywała ona już od starożytnoś- ci doniosłą rolę w europejskiej poezji i prozie. Nie jest zatem rzeczą przypadku, iż Kronika Galia dzieli się na trzy księgi, że pojawiają się w niej trzy "listy" - przedmowy, trzy "skróty" (epilogi), a w każdej księdze znaleźć można po trzy fikcyjne mowy oraz po jednej pieśni (które w sumie dają trzy utwory pieśniowe wkomponowane w tekst narracji). Poprzednio dostrzegliśmy chęć szczególnego wyróżnienia w dziejach Polski trzech władców - Bolesławów: Chrobrego, Szczodrego oraz Krzywoustego. Jest niemal pewne, że Kronika Galia - zgodnie z ówczesnym obyczajem - była recytowana przez swego twórcę na dworze Bolesława Krzywoustego wobec dostoj- nego audytorium, rekrutującego się z otoczenia księcia, a tekst jej był układany z myślą o dalszym odtwarzaniu głosowym także przez innych wykonawców. O takim jej przeznaczeniu parokrotnie wspomina sam autor (posługując się chętnie terminem recitare), a jego wzmianki wspiera wiele, wskazanych już wyżej, wewnętrz- nych właściwości dzieła, a więc m.in. obecność bezpośrednich zwrotów do słuchaczy, różne formy eksponowania osoby narratora czy wreszcie przeplatanie rytmicznej i rymowanej prozy utworami poetyckimi, przeznaczonymi zapewne do wykonania wokalnego przez solistę lub może niekiedy przez chór śpiewaków. 3. UTWORY POETYCKIE W KRONICE GALLA ANONIMA Kunsztownie zrytmizowana proza Kroniki Galia zyskiwała miejscami tak wysoki stopień regularności, że przeradzała się w wiersz o ustabilizowanej liczbie zgłosek, 118 stałym rozkładzie akcentów i dokładnym rymowaniu. Odmiany tego wiersza VIII. Dziejopisarze. 3. Gali Anonim: Kronika - wiersze odpowiadały głównym formom sylabowca, wykrystalizowanym i funkcjonującym w łacińskiej poezji europejskiej XI i XII wieku; z czternastu najpopularniejszych na Zachodzie struktur wierszowych Gali wprowadził do Kroniki aż siedem. Podchwycił również i zastosował z całą konsekwencją kiełkującą ówcześnie w Europie, a roz- winiętą w pełni dopiero w głębi XII i w XIII wieku tendencję do dokładnego rymowania dwu ostatnich sylab w klauzuli wersu, co było znacznym osiągnięciem w porównaniu z tradycyjnym, znamiennym dla wcześniejszej poezji średniowiecznej rymowaniem tylko jednej sylaby. Pierwsze łacińskie utwory poetyckie polska kultura zawdzięcza poecie doskonale zorientowanemu w najnowszych, awangardowych na ówczesne czasy tendencjach artystycznych literatury europejskiej, wykształconemu - jak pamiętamy - we Francji. Nie wszystkie fragmenty poetyckie wyłaniające się ze zrytmizowanej prozy Galia zyskały autonomię treściową i kompozycyjną. Spośród około 40 dostrzeżonych przez badaczy cząstek wierszowanych, posiadających niekiedy kunsztowną budowę, w swoisty sposób zdobiących stylistyczny tok narracji zgodnie z konwencjami prosimetrum (techniki przeplatania tekstu prozatorskiego i wierszowego; od tac. prosa - mowa niewiązana, i metrum - wiersz, miara wierszowa) - tylko osiem zdradza właściwości samodzielnych utworów. Można wśród nich odróżnić trzy tzw. "epilogi", żal pośmiertny (carmen lugubre), dwie pieśni (cantiienae) oraz dwa utwory zbliżające się swą formą do mowy bądź modlitwy. Epilogi. Nazwą epilogus (w łacinie średniowiecznej - skrót, streszczenie; gr. epilogos, łac. klas. - epilogus - zakończenie, końcowa część wypowiedzi) określił Gali utwory poetyckie położone na początku trzech kolejnych ksiąg Kroniki. Swą funkcję: zapowiadania treści mającego nastąpić po nich wywodu kronikarskiego każdy z nich spełnia w sposób odmienny. Księgę pierwszą otwiera epicka pieśń o cudownym poczęciu i -narodzinach Bolesława K-rzywoustego (inc. "Boleslaus dux inclitus...") składająca się z 56 wersów ujętych w 14 strof hymnicznych, tzw. ambrozjańskich, o budowie: 8a, 8a, 8b, 8b. Utwór został spięty klamrą kompozycyjną, której ogniwo początkowe stanowią dwie pierwsze zwrotki krótko sygnalizujące temat, zaś końcowe - trzy ostatnie strofy - przynoszą rozwiązanie akcji. A oto początek: Bolezlauus dux inclitus Bolesław, książę wstawiony Dei dono progenitus Z daru Boga narodzony Hic per preces Egidij Modły świętego Idziego Sumpsit causam exordii. Przyczyną narodzin jego. Qualiter istud fuerit, W jaki sposób się to stało, Si Deus hoc annuerit, Jeśli Bogu tak się zdało, Possumus vobis dicere. Możemy wam opowiedzieć Si placeat addiscere. Skoro chcecie o tym wiedzieć. Pierwsza strofa zawiera migawkowy skrót zdarzenia, które za chwilę zostanie przedstawione szczegółowo. W drugiej - narrator, przemawiając od siebie ("my"), zwraca się bezpośrednio do odbiorców i usprawiedliwia swój zamiar podjęcia opowiadania: ponieważ chcecie znać tę historię, opowiem ją wam. Narrator raz jeszcze przemówi podobnie w zakończeniu, aby zaprezentować się tam w roli dziejopisa i aby sformułować cel podjętej przez siebie pracy: 119 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku De cuius gestis scribere lam tempus est insistere. Spisać dzieje tego księcia [tj. Bolesława Krzywoustego; M. To cel mego przedsięwzięcia. Narrator dość ostentacyjnie stara się zwrócić uwagę odbiorców na swoją osobę. Taki chwyt pisarski legitymuje się odległą genealogią europejską. Wywodzi się on z konwencji retorycznego exordium (wstępu do mowy), a zarazem z epickiego i dramatycznego prologu. Nie należy także tracić z oczu tła sytuacyjnego, na które składały się realia średniowiecznej kultury literackiej. Tekst Kromki służył bowiem do głośnej lektury wobec grona słuchaczy; na dworze księcia Bolesława recytował go zapewne sam autor. Wszelkie zwroty do odbiorców bądź uwagi o sobie samym zyskiwały wtedy funkcję środków służących nawiązywaniu bezpośredniego kontaktu z audytorium. Opowiadanie o cudownym poczęciu Bolesława obejmuje dziewięć środkowych zwrotek. W najprostszej formie stylistycznej rozwijają się przed nami następujące wydarzenia. Rodzicom przyszłego władcy (tj. Władysławowi Hermanowi i Judycie, córce czeskiego Wratysława, zaślubionej ok. r. 1080), cierpiącym z powodu braku potomka, doniesiono, że mogą wybłagać syna u św. Idziego: wystarczy odlać ,,ludzką postać" ze złota i wysłać ją do miejsca kultu, znajdującego się w Prowansji. Tak się też stało. Drogocenny posąg wraz z darami (złotem, srebrem, cennymi płaszczami, świętymi szatami i bogatym kielichem) przekazano przez posłów mnichom klasztoru pod wezwaniem św. Idziego, którzy swym trzydniowym postem podjętym na Bożą chwałę sprawili, iż Judyta poczęła syna. Kiedy posłowie, uradowani, powrócili do kraju, zastali księżnę brzemienną. W taki oto sposób Władysław i Judyta zostali szczęśliwymi rodzicami "chłopczyny, nazwanego Bolesławem". Kościół Sw. Idziego z Inowłodzu VIII. Dziejopisarze. 3. Gali Anonim: Kronika - wiersze Treść utworu przywodzi na pamięć miracula: opowieści o cudach spełnianych przez świętych; na początku XII wieku w St. Gilles, miejscu kultu Idziego, powstał cykl takich narracji związanych z jego osobą. Typowa dla tego gatunku fabuła posłużyła wszakże Gallowi do ułożenia pieśni pochwalnej na cześć księcia Bolesława, "który wrogom karki zgina". Trudno było ówcześnie o pochwałę wyższą niż sakralizacja narodzin władcy i poddanie go pod protekcję św. Idziego (łac. Aegidius), uchodzącego za opiekuna rycerzy, związanego z legendą Karola Wielkiego. Podnio- sły ton laudacji podkreśla zapożyczona z liryki liturgicznej hymniczna forma wierszowa. Epilog Księgi drugiej Kromkijest niewielkim, zaledwie dwunastowersowym utworem o budowie dwudzielnej: dwa pierwsze jego wiersze zostały ułożone koninami, a więc posiadają strukturę iloczasową, podczas gdy wszystkie pozostałe są sylabowcami. Gali nadał tym ostatnim ulubioną przez siebie formę piętnastozgłoskowca z cezurą po zgłosce ósmej i ze stałym rozkładem akcentów według schematu: 8 - - + 7 - --, łącząc je jednocześnie wspólnym rymem (-imus). Z uwagi na swą powtarzalność w kolejnych wersach rym taki określa się mianem "tyradowego"; warto wspomnieć, że rym tyradowy był popularny nie tylko w kunsztownej poezji łacińskiej XII wieku, ale pojawiał się też w liryce prowansalskiej. Epilog zasługuje na uwagę nie tylko ze względu na swą budowę formalną, ale i z racji swej niezwykłej treści: jest on pierwszym w naszej literaturze wierszem poświęconym w całości twórcy, jego dziełu oraz pracy pisarskiej. A oto tekst tego krótkiego utworu: Nobis astate, / nobis hoc opus recitale, Per vos, si vultis, / opus est laudabile multis. Non est mirum a labore si parum quievimus, Tempus erat quiescendi, tot terras transivimus Neque ceptum iter bene cognitum habuimus, Sed per illos, qui noverunt paulatim inquirimus. Exurgamus iam de sompno, nam satis donnivimus Vel unius iam diei viam inquisivimus; Hac expleta de futura satis cogitabimus. Duce Deo prosequamur quod interposuimus Persolvamus, quod frequenter supra titulavimus Et addamus, si quid minus ignoranter diximus. Pomocną rękę mi dajcie, dzieło me innym czytajcie! Bo ono, jeśli zechcecie, sławnym się stanie na świecie! Nie dziwota, jeśli w drodze nieco spoczęliśmy, Czas był spocząć, skoro przecie tyle ziem przeszliśmy; A i drogi rozpoczętej dobrze nie znaliśmy, Tylko innych, dróg świadomych, o nią pytaliśmy. Ale czas już ze snu powstać, dosyć drzemaliśmy, I o jeden już dzień drogi się rozpylaliśmy, Ten przeszedłszy, o następnym znowu pomyślimy. Z Bogiem tedy snujmy dalej, co rozpoczęliśmy, Dopełnijmy, po kilkakroć co obiecaliśmy, I dodajmy, jeśli może co opuściliśmy. (tłum. M. Plezia) 121 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku W odróżnieniu od dwóch pozostałych epilogów wiersz "Nobis ostate" nie zapo- wiada treści mającej po nim nastąpić Księgi drugiej, ale rozwija i poetycko parafrazuje tematy poprzedzającego go Listu II, a zwła- szcza zawarte tam wątki autobiograficzne, przewijające się też przez inne fragmenty dzieła. W Epilogu II uwaga piszącego kon- centruje się na nim samym. W dwu początkowych wersach autor pro- si swych dostojnych opiekunów (w których mamy zapewne prawo domyślać się ad- resatów Listu II: biskupa Pawła oraz kanc- lerza Michała), aby sprzyjali publicznemu odtwarzaniu dzieła, bowiem przy ich pomo- cy może ono stać się godne pochwały (lau- dabile), a więc pozyskać sławę (laus). Motyw sławy literackiej wywodził się z kręgu naj- dawniejszych (i wykazujących szczególną trwałość w kulturze śródziemnomorskiej) refleksji metapoetyckich. Przybierał on za- zwyczaj dwojaką postać: bądź myśli o nie- śmiertelności, jaką dzieło zapewnia swemu twórcy, bądź też przekonania o niezwykłej sile sprawczej sztuki słowa, zdolnej zapewnić wieczną sławę bohaterom, miastom lub zdarzeniom, podniesionym, wolą autora, do rangi tematu poetyckiego. Rozwinięcie tej drugiej jego wersji można znaleźć w Liście III Galia, w którym - na przykładach Troi i jej Pergamonu, czynów Rzymian i Gallów, Aleksandra Wielkiego i innych władców przeszłości - dowodzi on potęgi słowa pisanego. "A przecież sława ich unieśmiertelniona została pochwałami dawnych wieszczów, choć ich życie nie było wieczne, lecz ulotne" - kończył Anonim swoje rozważania. Takie ujęcie motywu sławy (w starożytności związane w szczególny sposób z Pieśniami Horacego) było zgodne z duchem epoki Anonima. W poezji tego czasu, przede wszystkim we Francji XI-XII wieku, myśl o uwiecznianiu słowem wiązała się najchętniej z wątkiem Troi i jej zamku Pergamonu oraz Rzymu, wydając takie m.in. utwory, jak: przypisywaną Hildebertowi de Lavardin elegię Pergama flere wio (Pragnę opłakiwać Pergam), pieśni Hugona Pńmasa czy słynny wiersz tegoż Hildeberta Par tibi Roma, nihii (Nic nie jest ci równe, Rzymie). Intencją początkowego dwuwersu Epilogu II była więc, przypuszczalnie, obietnica sławy ofiarowywanej przez pisarza opiekunom w zamian za okazanie mu pomocy. Ale Anonim wielokrot- nie podkreślał, że głównym celem jego dzieła jest wsławienie polskich książąt i królów oraz samego kraju; taki akcent pojawił się m.in. w zakończeniu Listu II. Wolno zapewne uznać za głębszy sens tego dwuwersu przekonanie, że sława Kroniki może przyczynić się przede wszystkim do unieśmiertelnienia dziejów Polski i jej władców. 122 Dalszą część utworu (w. 3-9) wypełnia obraz wędrowca, który przebył wiele nie Pielgrzym, kafel, Kraków-Okół, początek XVI wieku VIII. Dziejopisarze. 3. Gali Anonim: Kronika - wiersze znanych sobie ziem korzystając z pomocy dobrych przewodników. Alegoria ta dość przejrzyście nawiązuje do aktualnej sytuacji Galia jako autora Kroniki, podążającego po "nieznanych obszarach" polskiej historii, a nadto ewokuje ogólne wyobrażenie twórcy. O sobie-pisarzu, jako o pielgrzymie wędrującym po leśnych bezdrożach, to znów jako o żeglarzu przebywającym w kruchej łódce ocean, pisał Anonim np. w Liście I. Ujęcie takie, silnie zakorzenione w zbiorowej wyobraźni począwszy od starożytności, nie było też czymś nowym w średniowiecznej Polsce, gdzie pojawiło się już wcześniej dzięki Brunonowi z Kwerfurtu. Pozostawało ono w głębokim związku treściowym ze zrodzonymi w tradycji europejskiej metaforami ludzkiego losu jako trudnej wędrówki, wiodącej nieuchronnie do kresu (chrześcijańska peregrinatio vitae). W drzemce pisarza (w. 7) powodującej przerwę w "snuciu dzieła", po której ma nastąpić dalszy etap pracy, jesteśmy skłonni upatrywać echa najstarszej topiki epickiej, niezwykle trwałej zwłaszcza w nurcie literatury oralnej (narrator przerywa wieczorem opowieść, aby po nocnym spoczynku podjąć ją dalej o świcie), a być może i aluzji do Horacjańskiej "drzemki mistrza Homera" (Ars poetica, 358-360). Epilog III: Deo vero laus et honor, regnum, virtus, gloria... (Cześć prawemu Panu Bogu, cześć i wieczna chwała...), zawierający pochwałę wojennych czynów księcia Bolesława, jest nadłuższy, liczy bowiem aż 60 wersów (piętnastozgłoskowych, o budowie 8 - - + 7 - -) podzielonych na 20 strof trójwersowych rymowanych według schematu: aaa bbb ccc... itd. Utwór ten ukazuje zdarzenia przedstawione w dalszym ciągu szczegółowiej prozą; jest on rzeczywistym "epilogiem": skrótem i streszczeniem następującej po nim Księgi trzeciej Kroniki. Zgodnie z kultywowaną przez siebie kompozycyjną zasadą trójdzielności Gali okolił środkową, narracyjno-panegiryczną część, liczącą strof 17, klamrą wstępu (dwie początkowe strofki) i zakończenia (strofka końcowa). Fragment wstępny przynosi pochwałę Boga, wspierającego chwalebne zwycięstwa orężne Bolesława, i zapowiada przedstawienie jego czynów. W warstwie słownej został on utkany z cytatów i aluzji biblijnych i poetyckich. Już pierwszy jego wers wykazuje związek z hymnem procesyjnym Teodulfa Gloria, laus et honor tibi sit (Cześć, hołd, sława bądź tobie. Zbawco) oraz z fragmentami Apokalipsy św. Jana (7, 12: "[...] honor [...] virtus [...] fortitudo Deo nostro"; 19,1: "Alleluia, salus et gloria [...] Deo nostro"), a także niektórymi innymi miejscami Starego i Nowego Testamentu. Króciutki fragment końcowy, z pozoru utrzymany w stylu pochwalnym, zawiera gorzką aluzję do konfliktu Bolesława ze Zbigniewom, zakończonego tragiczną śmiercią tego ostatniego. Ostatnia strofa brzmi następująco: Non est tempus, quanta fecit, enarrandi singula, Que noverunt, que senserunt carceres et vincula, Nos ad laudes, non ad fraudes, damus hec munuscula. Nie tu pora, by z osobna wywodzić uczenie To, co wiedzą ci, co znali pęta i więzienie. Lecz my teraz bez przygany niesiem chwały wieniec. (tu i dalej tłum. J. Mirski i M. Plezia) Pomijając dyplomatycznie sprawę, która wywołała w kraju falę oburzenia, co skłoniło księcia do odbycia pokutnej wędrówki na Węgry, Gali "niesie chwały wieniec" w środkowej części utworu. Epicka narracja rozpada się na ułożone po 123 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku sobie w porządku chronologicznym całostki, obejmujące: oblężenie Nakła podczas walk z Pomorzanami, zakończone zwycięstwem dzięki wstawiennictwu św. Waw- rzyńca (strofy 3-12), wojnę z cesarzem niemieckim, w której Bóg wsparł zamysły polskiego księcia i pozwolił mu doprowadzić do ,,układów udałych", pokoju, przyjaźni i trwałego braterstwa (strofy 13-16), a wreszcie miażdżące zwycięstwo nad Czechami (strofy 17-19). Fragment o oblężeniu Nakła może być przykładem narracyjnego talentu poety i współzawodniczyć z plastyką oraz dynamizmem kronikarskiej relacji prozą. Zwraca tu uwagę epizod związany z podjętą przez Pomorzan próbą przyjścia z pomocą obleganemu przez Bolesława miastu. Podkradli się oni pod polskie szeregi "jako wilcy", a następnie sformowali najeżony włóczniami krąg, zdawałoby się, niemożliwy do rozerwania: Per opaca deviando cuncti fere pedites, Fugiendi ne spem ponant in caballis milites, Ex occulto per ignotos emersere tramites. Uli vero recurvati ordinarunt prelium, Hastis suis circumquaque plectentes ericium Nęć procedunt cateryatim, sed stant per cyrcinnium. Przez okrężne leśne ścieżki, wszyscy na piechotę, Aby koń im do ucieczki nie dodał ochoty, Wychynęli jako wilcy, gdy wejdą za płoty. [.] Owi zasię w pałąk zgięci czoło mu stawili, Nastawiwszy włócznie wkoło jeża uczynili I tak twardo stojąc kręgiem, ani się ruszyli. Okrążeni wszakże przez Bolesława i równocześnie atakowani przez Skarbimira, który wdarł się do środka "jeża", Pomorzanie ponieśli sromotną klęskę. Carmen luguhre. Żal po śmierci Bolesława Chrobrego: Omnis etos, omnis sexus, omnis ordo currite (Ludzie wszelkiej płci i wieku! Wszystkie stany, spieszcie!), wkomponowany przez Galia w tekst Księgi pierwszej Kroniki (I, 16), został zapowiedziany prozą: "W tym miejscu połóżmy kres pochwałom wielkiego Bolesława i opłaczmy śmierć jego choć chwilkę pieśnią żałobną (carmine lugubri)". Nazwę carmen lugubre nadał kronikarz utworowi funeralnemu, reprezentującemu gatunek poezji europejskiej zwany planctus (od tac. plango - płaczę, narzekam, opłakuję). Plankt pojawił się w łacińskiej twórczości Zachodu jako kontynuacja starożytnych pieśni żałobnych (greckich trenów - threnoi, i rzymskich, odziedziczo- nych po kulturze etruskiej nenii - neniae), ale też i tradycji judaistycznej, której najwybitniejszym przykładem były Treny Jeremiasza. Zawierał wyrazy żywiołowej rozpaczy połączone z pochwałami zmarłego. Rozpacz znajdowała ujście w lamentach, namiętnych narzekaniach i pytaniach: gdzie jesteś? czemu odszedłeś? dlaczego osierociłeś mnie, nas? itp. Tak stylizowane utwory układano dla zmarłych dostojników świeckich lub duchownych. Należał do tych ostatnich również Lanfrank (zm. 1089), biskup Canterbury, którego zgon uczczono anonimowym poematem łacińskim Carmen de morte Lanfranci elegiacium (Ęlegijna pieśń o śmierci Lanfrankd). Utwór ten stał się wzorem Gallowego żalu po śmierci Chrobrego. 124 Pieśń Galia liczy 30 wersów podzielonych na 10 strof trójwersowych o identycznej, VIII. Dziejopisarze. 3. Gali Anonim: Kronika - wiersze co Epilog III, budowie; piętnastozgłoskowiec o schemacie 8 - - + 7 - - należał do ulubionych form poety. W tym wypadku budowa wiersza odpowiada strukturze wierszowej poematu o Lanfranku. Utwór zyskał postać lirycznego monologu wypowiadanego przez osobę stanowiącą personifikację Polski, wdowy po zmarłym władcy. Rozpaczająca Ojczyzna została plastycznie przedstawiona w poprzedzającym wiersz fragmencie prozaicznym: Polska, przedtem królowa, strojna w koronę błyszczącą złotem i drogimi kamieniami, siedzi w popiele odziana we wdowie szaty; dźwięk cytry - w płacz, radość - w smutek, a głos instrumentów zmienił się w westchnienia. Źródłem inspiracji artystycznej mógł stać się w tym wypadku wspomniany poemat dla Lanfranka, w którym zmarłego biskupa opłakują kolejno wszystkie ziemie (Anglia, Italia, Francja), a nadto - biblijne Treny Jeremiasza, w których Jerozolima została ukazana pod postacią płaczącej wdowy. Polska-wdowa lamentuje, zwracając się kolejno do "ludzi wszelkiej płci i wieku", "wszystkich stanów", "panów-towarzyszy", "kapłanów i dworzan", "matron", słowem - do wszystkich: Tanti viri funus mecum omnis homo recole, Dives, pauper, miles, clerus, insuper agricole. Latinorum et Slauorum quotquot estis incole. Wszyscy ze mną czcijcie pogrzeb męża tej zacności: Bogacz, nędzarz, ksiądz czy rycerz, i wy, kmiecie prości, Czy kto rodem jest z słowiańskich, czy z łacińskich włości! (tu i dalej ttum. J. Birkenmajer) Wzywa do powszechnego płaczu: Sustentate me cadentem prę dolore comites Viduate mihi quesco condolete milites, Desolati respondete: heu nobis hospites! [..] Vos, qui torques portabatis in signum militie Et qui vestes mutabatis regales cottidie, Simul omnes resonate, ve, ve nobis hodie. Podźwignijcie mnie mdlejącą, pany-towarzysze! Wojownicy, niech współczucie z waszych ust posłyszę! Żem dziś wdowa, żem samotna - spójrzcie, ach, przybysze! Wy, panowie, co nosicie łańcuch, znak rycerzy, Coście dzień po dniu chadzali w królewskiej odzieży, Wraz wołajcie: "Biada wszystkim! Wszędy ból się szerzy!" Mimo efektów stylizacyjnych, w znacznym stopniu wzorowanych na plankcie dla Lanfranka, przez lamenty wdowy zdają się przebłyskiwać ówczesne realia rycerskiego rytuału pogrzebowego, zdradzające też ślady dawnych obrządków pogańskich. Dotyczy to zwłaszcza teatralnego niemal, gestyczno-głosowego objawiania żalu, którego przejawem miało być nie tylko zawodzenie, ale i rozdzieranie szat oraz rozdrapywanie ciała. Zwracają też uwagę pytania: czemu odszedłeś? gdzie się 125 VIII. Dziejopisarze. 3. Gali Anonim: Kronika - wiersze podziała twa potęga?, w których jednocześnie zdają się pobrzmiewać echa egzysten- cjalnej refleksji: ubi świt? Heu, heu Bolezlaue, ubi tua gloria, Ubi virtus, ubi decus, ubi rerum copia? Satis restat ad plorandum, ve michi Polonia. Heu, heu Bolezlaue, cur nos pater deseris, Deus talem yirum umquam mori cur penniseris, Cur non prius nobis unam simul mortem dederis. Biadaż nam, o Bolesławie! Gdzież twa sława wielka? Gdzie twe męstwo? Kędy blask twój? Kędy moc twa wszelka? Jeno Izy ma dziś po tobie Polska-rodzicielka! [..] Przecz odchodzisz od nas ojcze, Bolesławie?... Górze! Przecz mężowi tak wielkiemu śmierć zesłałeś. Boże? Przecz nie dałeś i nam wszystkim umrzeć w jednej porze? W ostatniej strofie monolog owdowiałej Polski przechodzi niepostrzeżenie w zwrot poety do czytelnika: Et tu lector bonę mentis, hec cuicumque legeris, Queso motus pietate lacrimas effuderis Multum eris inhumanus, nisi mecum fleveris. Czytelniku, niech ma prośba nie będzie daremną: I ty wzrusz się i łzę wylej, choćby potajemną! Bo nieludzki byłbyś wielce, byś nie płakał ze mną! Carmen lugubre Galia jest pierwszym w naszej literaturze ułożonym podniosłym stylem planktem poetyckim, a zarazem utworem wyrażającym w artystyczny sposób uczucia jednostki ludzkiej. Jednostka ta, lamentująca wdowa, jest - powtórzmy - uosobieniem Ojczyzny. Cantiienae. Nazwy cantiiena (piosenka) użył Gali parokrotnie. Opowiadając o zdobyciu przez Bolesława Krzywoustego Kołobrzegu i rozgromieniu Pomorzan, przytoczył pieśń rycerzy wyrażającą radość z uzyskania dostępu do morza (Ks. II, rozdz. 28). Zapowiedział ją następująco: "Stąd też ułożono pamiętną piosenkę, która nader właściwie wysławia ową dzielność i odwagę [...]". W innym miejscu (Ks. III, rozdz. 10), charakteryzując nastrój panujący w obozie niemieckim podczas wojny z Polakami, kiedy to sparaliżowani nieustannym strachem przed armią Bolesława wojownicy cesarza buntowali się przeciw swemu wodzowi, wspomina Gali, że niektórzy z nich: "[...] śpiewali o zacności Bolesława piosenki [...]" ("[...] alii cantiienas [...] decantabant [...]"). Pieśniom tym poświęca jeszcze kronikarz uwagę w innym rozdziałku, nazywając je "piosenkami ludowymi" ("cantiienae populi") wyrażającymi "głos ludu" ("vox populi"): Lecz zapewne [sam] Bóg w nieodgadnionych swych zamiarach sprawił to, że chwała cesarza przeszła na Bolesława; głos ludu bowiem zawsze zwykł zgadzać się z głosem Pańskim. To tylko pewna, że lud, kiedy śpiewa, posłuszny jest woli Bożej. Cesarzowi jednak nie w smak była piosenka ludu i wielekroć zabraniał jej śpiewać, ale tym bardziej podniecał lud do jeszcze większej zuchwałości (Księga trzecia, rozdz. 12). 127 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku Oba, nazwane "piosenkami" i włożone w usta rycerstwa, utwory: Pisces salsos et fetentes apportabant alii (Naszym przodkom wystarczały ryby słone i cuchnące; II, 28) oraz Boleslaue, Boleslaue dux gloriosissime (Bolesławie, Bolesławie, ty przesławny książę panie; III, 11) zostały ułożone najczęstszym w poezji Galia wierszem: piętnastozgłoskowcem o budowie 8 -- + 7 - -, w pierwszym wypadku rymowanym stychicznie, w drugim - tworzącym strofy czterowierszowe o rymach aa bb. W obu pieśniach, przeznaczonych do chóralnego wykonania, występuje podmiot zbiorowy "my". Kompozycja pierwszej kantyleny (może rozwijającej jakiś rodzimy pierwowzór?) została wsparta na antytezach, z których każda wypełnia dwuwers; na całość utworu składają się trzy takie dwuwersy. Pragnieniom i aspiracjom pokolenia ojców (patres) zostały tu przeciwstawione dążenia pokolenia synów (filii). "Im", ojcom, "wystarczały ryby słone i cuchnące" (dostarczane przez innych, przez kogo innego łowione w morzu), zadowalali się walką na lądzie i polowaniem na jelenie; "nam", młodym, potrzeba ryb świeżych i żywych, własnoręcznie łowionych, walczymy o nie z groźnym żywiołem morskim, a z głębin wyławiamy skarby i potwory ukryte na dnie morza. Ta pierwsza w naszej poezji apoteoza młodości i siły dobrze zapewne oddaje ducha zdobywczej i prężnej armii Bolesława. Pieśń druga zawiera pochwałę księcia Bolesława, nieustraszonego wojownika i wspaniałego wodza, włożoną w usta rycerzy niemieckich, śpiewaną - jak podaje Gali - w cesarskim obozie. "Głos ludu" nie tylko sławi przeciwnika, ale przeciwstawia jego cnotom błędy i winy własnego przywódcy. W zwrotce drugiej wojownicy niemieccy przyznają się do słusznej porażki: Et cum nos te putaremus de terra propellere, Tu nos tenes ita quasi conclusos in carcere. Talis princeps debet regnum atque terram regere, Qui cum paucis tot et tantos ita scit corrigere. Szliśmy pewni, że cię z ziemi twej łatwo wyżeniem, A ty teraz nas zamknąłeś niemal jak w więzieniu! Taki książę słusznie rządy nad krajem sprawuje, Który z garstką swych olbrzymie wojsko tak wojuje! Na zakończenie zaś osądzają ostro swego władcę: Ipse quidem cum paganis bella gerit licita, Sed nos contra christianos gerimus illicita. Unde Deus est cum eo faciens victoriam, Nobis vero iuste reddit illatam iniuriam. On [tj. Bolesław; T.M.] prowadzi dozwolone wojny z poganami, My wzbronioną walkę wiedziem tu z chrześcijanami! Dlatego też Bóg poszczęścił mu walką zwycięską, A nas słusznie za zadane krzywdy karze klęską! Stylizowana piosenka rycerska spełnia w ten sposób rolę zręcznego panegiryku dla Bolesława Krzywoustego. Do grupy utworów poetyckich Galia można jeszcze dołączyć wierszowaną mowę-pobudkę bitewną, włożoną w usta Kazimierza Odnowiciela (I, 21): Ecce dies 128 expectata primitus (Oto dzień od dawna upragniony), oraz modlitwę do Boga VIII. Dziejopisarze. 4. Wincenty Kadłubek: Kronika polska o poczęcie przez Judytę syna, włożoną w usta mnichów z klasztoru Św. Idziego w St. Gilles (I, 31): Euge, serve Dei, caput huius materiei (Ciebie prosimy pospołu, ozdobo ziemskiego padołu). Wiersze Galia odznaczają się wielką różnorodnością. Wykształcony na miarę europejską i utalentowany twórca sięgał do wzorów współczesnej sobie literatury łacińskiej, przesiąkniętej zarówno tradycją starożytną, jak biblijno-chrześcijańską, czerpiąc z niej struktury wierszowe i gatunkowe, a nadto inspiracje ideowe i tematyczne. Narodziny w Polsce na początku XII wieku łacińskiej poezji dokonały się pod znakiem ścisłego związku z twórczością Europy Zachodniej, a w szczególności - Francji. Wierszowane utwory Galia Anonima były z pewnością melorecytowane lub odśpiewywane do wtóru instrumentu (cytry?), spełniały więc dodatkową funkcję artystyczną w akcie głosowego odtwarzania tekstu Kroniki. Przypuszczalnie ich teksty były podkładane pod istniejące już wcześniej, znane melodie. 4. MISTRZ WINCENTY ZWANY KADŁUBKIEM: KRONIKA POLSKA Biografia pierwszego polskiego twórcy dzieła o przeszłości narodu i państwa jest - z braku kompletnej dokumentacji - pełna niedopowiedzeń i luk, zapełnianych hipotezami o różnym stopniu wiarygodności. Badacze-mediewiści nie ustają w wysił- kach zmierzających do rekonstrukcji najdrobniejszych nawet szczegółów życiorysu pisarza oraz odtworzenia okoliczności powstawania Kroniki, będącej tyleż dokumen- tem dziejów, co wybitnym utworem literatury przełomu XII i XIII wieku. Imię dziejopisarza pojawiło się po raz pierwszy wśród sygnatariuszy tzw. dokumentu opatowskiego z r. 1189 (dyplomu nadania przez Kazimierza Sprawied- liwego kapitule krakowskiej Opola Chropy) w formie "magister Yincentius". W dokumentach z XIII wieku autor Kroniki bywa określany jako "Yincencius, canonice electus [...] in episcopum Cracoviensem consecratus" ("Wincenty, wybrany kanonicznie [...], konsekrowany na biskupa krakowskiego"; 1208); "reverendus pater dominus Vincentius, olim episcopus Cracoviensis" ("Czcigodny ojciec, ksiądz Wincenty, niegdyś biskup krakowski"; ok. 1295). Przydomek zaczęto nadawać pisarzowi później. W piętnastowiecznych kopiach kronik: wielkopolskiej i Dzierzwy (Mierzwy) pojawiła się forma: "Cadlubonis", zmieniana gdzie indziej na "Ladlubonis" lub "Ladkibonis". Około połowy XV wieku Sędziwój z Czechła użył określenia: "Cadlub" obok patronimicznego: "Cadlubowicz". W końcu XV wieku, przypusz- czalnie dopiero za sprawą J. Długosza, upowszechniły się warianty: "Cadlubkonis", "Kadlubkonis", w znaczeniu: "syn Kadłubka". Późniejsza forma "Kadłubski", użyta przez J. Kochanowskiego (O Czechu i Lechu historyja naganiana), nie przyjęła się. Słowo "Kadłub" mogło być, jak się przypuszcza, imieniem lub przezwiskiem ojca pisarza, nawiązującym do jakiejś cechy fizycznej bądź też do wykonywanego zajęcia; "kadłubem" (lub "karłubem") nazywano pień, także pień wydrążony, lub drewniane naczynie wystrugane z kłody drewna. Przydomek pisarza mógł też pochodzić od miejscowości: Kadłub, Kadłubiec, Kadłubek, Kadłubowe, Kad- łubowiec - rozsianych w różnych okolicach kraju. 129 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku Czy przypisanie mistrzowi Wincentemu owego przydomku ma oparcie w realiach genealogicznych? Współcześni znawcy przedmiotu podają w wątpliwość wiarygodność danych, przekazanych przez Długosza, który uważał pisarza za potomka średniej rodziny rycerskiej Różyców (Rosae). B. Klirbis (1974, 1992) sformułowała hipotezę, iż Wincenty był jednym z trzech synów komesa, palatyna krakowskiego Stefana, przedstawiciela możnego rodu Lisów, osiadłego zapewne w Ziemi Sandomierskiej. Przez żonę Stefana (matkę pisarza) ród ten miał być spokrewniony ze śląskimi Łabędziami. Dane genealogiczne nie przynoszą więc wyjaśnienia zagadki. Warto wspomnieć, że przyszły pisarz był zapewne jednym z pierwszych Pola- ków noszących imię Wincenty; fakt upowszechnienia się tego imienia w naszym kraju wiązał się z przeszczepieniem kultu św. Wincentego męczennika w r. 1145, kiedy to palatyn śląski, Piotr Włostowic, przywiózł jego relikwie z Magdeburga i złożył je w ufundowanym przez siebie opactwie benedyktynów w Olbinie pod Wrocławiem. Wincenty, syn komesa Stefana (?), urodził się może około r. 1150. Kształcił się zapewne w szkole katedralnej w Krakowie pod kierunkiem mistrza Amileusza (zm. 1177). Jeśli wierzyć autotematycznym fragmentom Księgi czwartej Kroniki, jeszcze jako scholarz zetknął się z biskupem krakowskim Mateuszem (1143-1166) oraz arcybiskupem Janem (1146-1167; może nieco później, przed 1177), których wykreował następnie na głównych interlokutorów swego dzieła. Po śmierci Mateusza Wincenty przeszedł zapewne pod opiekę jego następcy, biskupa krakowskiego Gedki (1167-1185). Po r. 1177 mógł przez pewien czas uczyć w szkole katedralnej krakowskiej, mógł też współpracować z kancelarią książęcą. Studiował przypusz- czalnie w Paryżu, za czym przemawia kierunek jego oczytania, rodzaj erudycji i typ umysłowości - pozostające pod widocznym wpływem francuskiego renesansu XII wieku. Powrócił do kraju prawdopodobnie przed r. 1189. W Krakowie należał do ścisłego otoczenia Kazimierza II Sprawiedliwego, zapewne jako kapelan zatrudniony w kancelarii książęcej. Przypuszcza się nadto, że przez pewien czas prowadził szkołę katedralną na Wawelu. Po nagłym zgonie księcia Kazimierza pozostał jeszcze na dworze, broniąc praw dynastycznych małoletnich synów nieżyjącego władcy i wspierając owdowiałą księżnę. Zapewne po r. 1196 objął godność prepozyta kościoła kolegialnego Panny Marii w Sandomierzu, pozostając nadal członkiem kapituły krakowskiej i nie zrywając związków ze szkołą katedralną. Przy poparciu arcybiskupa Henryka Kietlicza oraz księcia Leszka Białego został w r. 1208 konsekrowany na biskupa krakowskiego. Z tej racji brał udział w r. 1215 w obradach IV soboru laterańskiego. Godność biskupią złożył dobrowolnie w r. 1217, uzyskując rok później zatwierdzenie papieskie; jego miejsce zajął w r. 1218 Iwo Odrowąż. Przypuszczalnie jeszcze jesienią 1217 lub wiosną 1218 roku przeniósł się na stałe do klasztoru cystersów w Jędrzejowie, stanowiącego filię francuskiego konwentu w Morimond (w Burgundii). Nie wiadomo, czy złożył profesję zakonną. Dawniejsze domysły dotyczące powstawania Kromki w klasztornym zaciszu nie ostały się w świetle badań historycznych. Zmarł w Jędrzejowie w r. 1223 (zapewne 8 III) i został pochowany w tamtejszym kościele. Jeśli wierzyć wyznaniom mistrza Wincentego w Prologu do jego dzieła (a nie ma powodu, aby w tej kwestii podważać ich wiarygodność), napisanie Kromki zlecił mu książę Kazimierz. Informując o tym pisarz starał się odtworzyć zarazem motywy 130 decyzji władcy, jak i podzielany z nim pogląd na dydaktyczną rolę historii: Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku Jednakże niesłuszne jest uchylanie się od wykonania słusznego polecenia. Zrozumiał z pewnością najdzielniejszy z książąt, że wszelkie dowody dzielności, wszelkie oznaki zacności odbijają się w przykładach przodków jakby w jakichś zwierciadłach. Bezpieczniej bowiem odbywa się drogę, gdy wódz poprzednikiem, gdy światło posuwa się przed nami, i wdzięczniejszy jest obraz obyczajów, który ucieleśniają starożytne przykłady. Pragnąc tedy w swej szczodrob- liwości dopuścić potomnych do udziału w cnotach pradziadów, na mnie pisarza, na kruche jak trzcina pióro, na barki karzełka brzemię włożył Atlasa (tłum. tu i dalej K. Abgarowicz i B. Kiirbis *). Praca pisarska, rozpoczęta przypuszczalnie około r. 1190, trwała jeszcze w r. 1205 (skoro w Ks. IV, 24 można znaleźć aluzję do bitwy pod Zawichostem, rozegranej 19 VI 1205 roku), a uległa przerwaniu - jak sądzi B. Kurbis - w związku z objęciem godności biskupiej przez Wincentego w r. 1208. Przedmiotem Kroniki są dzieje Polski od czasów pradawnych, doprowadzone do r. 1202. Tekst dzieła (w paru kopiach) zamyka zdanie dotyczące księcia Władysława III Laskonogiego: "Mimo to [tj. mimo swych zalet, T.M.] został zmuszony nagle z księstwa krakowskiego ustąpić [...]" - przerwane i nigdy już nie dokończone. Autorstwo tego zdania nie jest zupełnie pewne. Kronika polska została podzielona na cztery księgi. Trzy pierwsze mają formę dialogu, prowadzonego przez arcybiskupa Jana i biskupa krakowskiego Mateusza; w czwartej dialog ustępuje miejsca narracji. Wobec tak istotnego wewnętrznego zróżnicowania dzieła oraz wobec pojawiania się silnych akcentów delimitacyjnych w końcu Księgi trzeciej i (w postaci Prologu) na początku Księgi czwartej, niebezpodstawne mogłoby być przypuszczenie, że - w zamierzeniu autora - Kronika składała się pierwotnie tylko z dwóch części, a podział pierwszej na trzy księgi wprowadzili kopiści. Należy jednak zaznaczyć, że każda z ksiąg zaczyna się od wstępnego "Incipit". Numerowane rozdziały w obrębie wszystkich części pochodzą od wydawców tekstu. Księga pierwsza przedstawia pochodzenie narodu i państwa polskiego w świetle legend i podań etnogenetycznych. Przed zapisanymi już przez Galia Anonima podaniami wielkopolskimi (o Popiciu, przez Wincentego zwanym Pompiliuszem) Wincenty umieścił cykl małopolski (o Kraku zwanym Grakchem i o pokonaniu przezeń smoka, a także o założeniu miasta nazwanego Gracchovia, o Wandzie, o podstępie Lestka z kolcami), skierowując w ten sposób wzrok czytelnika ku właściwej - w jego rozumieniu - kolebce państwowości, jaką była ziemia krakowska. Podania te łączyły genezę narodu z przeszłością starożytną, a początki państwa z ustanowieniem przez Grakcha praw i z założeniem stolicy. Kwestie dynastyczne - inaczej niż u Galia - znalazły się na dalszym planie. Księga druga obejmuje okres od założenia dynastii Piastów aż po konflikt Bolesława Krzywoustego z przyrodnim bratem i upadek Zbigniewa. Księga trzecia przedstawia dzieje zwycięstw Krzywoustego na Pomorzu i dalsze losy kraju, już w okresie rozbicia dzielnicowego, do śmierci księcia krakowskiego Bolesława Kędzierzawego w r. 1173. Księga czwarta zaczyna się wstąpieniem na tron krakowski księcia Mieszka III Starego w r. 1173, a urywa się, jak pamiętamy, w trakcie opowieści o wydarzeniach roku 1202. Całość dzieła została poprzedzona przez autora wspomnianym już wcześniej Prologiem, zwiastowanym (w niektórych manuskryptach) nagłówkiem: "Incipit * Tekst Kroniki Kadłubka cytuje się w tłum. K. Abgarowicza i B. Kiirbis wg wydania 132 z r. 1974 (tłumaczenie B. Kiirbis w wyd. z r. 1992 ukazało się już po złożeniu książki). VIII. Dziejopisarze. 4. Wincenty Kadłubek: Kronika polska Kasimirus iuftus Prologus super Chronicam Polonorum Vin- centii Cracoviensis episcopi" ("Rozpoczyna się Prolog do Kroniki polskiej Wincentego, biskupa krakowskiego"). Jest to utwór nie- zwykle charakterystyczny dla ówczesnych konwencji exordialnych, a zarazem wypeł- niony ważkimi treściami. Poświęćmy mu chwilę uwagi. Prolog zaczyna się od stów: "Tres tribus ex causis..." ("Trzech było ludzi, którzy z trzech powodów..."), inicjujących typowo średniowieczny podział materii na trzy czę- ści. Otwiera go przypowieść o starożytnych postaciach: ubogim Kodrusie, pięknym Al- kibiadesie oraz mądrym Diogenesie, z roz- maitych przyczyn nienawidzących uroczys- tości teatralnych. Kodrus omijał teatr, aby nie czynić widowiska z własnej nędzy; Al- kibiades - aby nie być posądzonym o cheł- pienie się urodą, zaś Diogenes - aby unik- nąć zetknięcia z pospolitym gminem i "cie- szyć się czcią w samotności". Przypowieść ta zapowiada "topos skromności", jakim jest następujące po niej zapewnienie, że "nieokrzesana suchość tej książeczki, jałowa [jej] surowość bezpieczna jest od kłopotu Alkibiadesa". Lęki właściwe wspomnianym postaciom nie dotyczą autora, który podej- muje się pisania z najwyższą pokorą, a jed- nocześnie w przekonaniu, że nie goni za błyskotkami. Przedstawienie przeszłości narodu jest przedsięwzięciem politycznym i moralnym, mającym służyć zarazem współczesności i potomnym: Nie mamy bowiem z dzieweczkami wśród muz w płoche iść tany [na cześć] Diony, lecz stać przy podium czcigodnego senatu; [nie mamy] na fujarkach z bagiennej trzciny sielankowych nucić piosenek, lecz złote ojczyzny [opiewa ć] filary [podkr. T.M.]. Nie lalki gliniane, lecz prawdziwe ojców wizerunki każą nam [wydobywać] z głębi zapomnienia [i] rzeźbić w starożytnej kości słoniowej, a nawet wzywają nas, abyśmy boskiego światła kagańce rozwiesili w zamku królewskim, a wśród tego ponosili trudy wojennych zapasów. Następuje akapit poświęcony prezentacji tzw. causa scribendi: pobudek, jakie kierowały pisarzem, gdy decydował się na podjęcie tak poważnej pracy: Atoli co innego jest, gdy się przedsiębierze coś pod wpływem nieoględnej pochopności, z chęci popisania się, z żądzy zysku, a co innego, gdy [spełniamy] to, co narzuca konieczność, władczo nakazująca posłuch. Mnie bowiem ani taka namiętność pisania nie pobudza, ani taka żądza sławy nie podnieca, ani gwałtowna chęć zysku nie zapala, iżbym po zaznaniu tylu rozkoszy na morzu, po tylokrotnym rozbiciu się i mozolnym wybrnięciu na brzeg, miał ochotę ponownie rozbijać się na tych samych ławicach. 133 Kazimierz Sprawiedliwy, drzeworyt z Kroniki Macieja Miechowity Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku W dalszym ciągu mistrz Wincenty wskazuje na księcia Kazimierza Sprawiedliwego jako na tego, kto zlecił mu wykonanie tak odpowiedzialnego zadania pisarskiego. Nie mogąc uchylić się przed nałożonym na swe barki obowiązkiem, prosi przyjaciół o pomoc i przychylność: "[...] dzięki uprzejmej ich życzliwości i ciężar przestanie być ciężarem, i trud nie wyda się trudem". Na zakończenie, w obawie przed przyszłym krytykiem dzieła, autor odwołuje się do kompetencji czytelników, podkreślając, iż wagę posiadają jedynie sądy znawców: To na koniec wypraszam sobie u wszystkich, aby nie każdemu pozwalano nas osądzać, lecz tylko tym, których zaleca wytworny umysł lub wybitna ogłada, zanim nas jak najsumienniej nie rozpoznają. Tylko bowiem rozgryziony imbir smakuje i nic nas nie zachwyci, na co spojrzymy mimochodem. Atoli niesprawiedliwością jest osądzać sprawę bez dokładnego jej poznania. Kto więc skąpi pochwał, niech będzie bardziej skąpy w ganieniu. Dialogowość trzech pierwszych ksiąg Kromki była czymś wyjątkowym na tle średniowiecznej historiografii. Formę dialogu literackiego znało już oczywiście piśmiennictwo starożytne (Platon, Cyceron), a pod jego wpływem również twórczość wieków średnich (kiedy to postać rozmowy nadawano dziełom filozoficznym, hagiograficznym i innym), unikało jej wszakże kronikarstwo. Wincenty wprowadził dwóch rozmówców, uzasadniając swój wybór ich dojrzałym wiekiem oraz wiarygodnością, gwarantującymi autorytatywność podawanych przez nich informacji oraz formułowanych sądów i ocen. Wobec siebie zastosował literacką konwencję świadka dialogu. Sytuację rozmowy nakreślił następująco: Pamiętam rozmowę znakomitych mężów, których wspomnienia tym są wiarygodniejsze, im większym uznaniem cieszy się ich powaga. Rozprawiali bowiem Jan i Mateusz, obaj w podeszłym wieku, obaj poważnie myślący o początkach, rozwoju i wypełnianiu się [dziejów] tej rzeczypospolitej. Wtedy rzecze Jan: Pytam, mój Mateuszu, w jakim to czasie mamy przyjąć, wzięła początek młodość naszego ustroju państwowego? My bowiem dzisiejsi jesteśmy i nie masz w nas sędziwej wiedzy dni minionych. Mateusz: Wiem, że u starców jest mądrość, a w długim wieku roztropność. Atoli ja wyznaję, że pod tym względem jestem niemowlakiem [...]. Czego jednak dowiedziałem się z opowiadania starszych, na wskroś prawdomównych, nie zamilczę. Otóż opowiadał pewien starzec [...] Fragment ten zasługuje na uwagę nie tylko jako literacka inicjacja sytuacji rozmowy, ale również z uwagi na wpisaną weń (i wielokrotnie powracającą w dalszym tekście) ideę prawdy historycznej, gwarantowanej relacją naocznego świadka zdarzeń lub pośrednim przekazem pamięciowym osoby autorytatywnej (posiadającej auctoritaś). Zgodnie z przekonaniami średniowiecznymi wiedza o zda- rzeniu nabywana ex visione (przez naocznego świadka) była wiedzą pewniejszą od tej, która płynęła ze słyszenia: z przekazu ustnego, ex auditu. Chcąc przekonać czytelników o wiarygodności opowiadania na temat dobroci Kazimierza względem wrogiego mu Mieszka Starego pisze autor Kroniki: "W i d z i a ł bowiem Wincenty, który to napisał - a wiemy, że świadectwo jego jest prawdziwe" [podkr. T.M.] (Księga czwarta, rozdz. 17). Dialog kończy się wraz z Księgą trzecią, której zamknięcie spina rozmowę 134 konwencjonalną, literacką klamrą. Pojawia się tu motyw biesiady (przejęty zapewne VIII. Dziejopisarze. 4. Wincenty Kadłubek: Kronika polska z dzieła Jana z Salisbury pt. Policraticus...), jako tła intelektualnej, uczonej konwersacji: Jan: Byłoby rzeczą stosowną, abyśmy tobie podobną zastawili ucztę i przez pewne zaostrzenie apetytu wywołali w podniebieniu smak nawet nie zaprawionych potraw. Lecz i ciebie sen morzy, i nagli nas pora naszego snu. Zgoła taka mnie ogarnęła senność, że wśród dziękczynienia ustaje praca języka. Cóż przeto pozostaje? Uprosiwszy biesiadników o wybaczenie błędów, o pobłażanie dla niedorzeczności, zasnąć w Panu (rozdz. 31). Topos przerwania intelektualnej biesiady, z powodu wieczornego zmęczenia i senności uniemożliwiających dalszy dialog, został tu wprowadzony nie tylko z przyczyn czysto literackich. Przytoczony fragment zawiera bowiem (wedle opinii historyków) przejrzystą aluzję do śmierci obu interlokutorów; przypomnijmy, że biskup Mateusz zmarł w r. 1166, a prawdopodobnie rok później (w każdym razie przed datą 1177) odszedł ze świata arcybiskup Jan. Role uczestników dialogu wypełniającego księgi I-III zostały wyraźnie rozdzielone. Jan jest inicjatorem rozmowy, osobą stawiającą pytania, a następnie komentującą odpowiedzi i wzbogacającą ich treść analogiczną materią czerpaną z dziejów starożytnych, przykładami, przypowieściami oraz refleksjami filozoficzno-moralnymi, prawnymi itp. Mateuszowi przypadła rola narratora, przedstawiającego przebieg wydarzeń historycznych, ale nie unikającego także wypowiadania ocen ich bohaterów i formułowania ważnych sądów na temat państwa, prawa, sprawiedliwości i innych podstawowych kwestii ogólnych. Kwestie Jana i Mateusza dopełniają się wzajemnie, współtworząc nie tylko narracyjny przekaz dziejów narodu, państwa i dynastii, ale też rozsnuwany na ich kanwie wykład idei i poglądów, odbijających światopogląd autora Kroniki. Zupełnie inny charakter literacki ma Księga czwarta zawierająca narrację obej- mującą, przypomnijmy, zdarzenia lat 1173-1202, a więc okresu znanego mistrzowi Wincentemu z autopsji. Rolę swą jako narratora, który nie może już ukrywać się za postaciami dostojnych interlokutorów, ale winien jawnie i bezpośrednio przemawiać do odbiorcy, nakreślił autor w krótkim (nie wydzielonym formalnie) prologu "pod osłoną" historyjki (trawestującej biblijną przypowieść o talentach; Mat., 25, 21), przypominającej jeszcze polecenie napisania historii Polski, jakie otrzymał od Kazimierza Sprawiedliwego. W opowiadaniu tym występuje sługa, który "nosił kałamarz z piórem i oczyszczał kopcące łuczywo" zapisując wiernie wszystkie wydatki przeznaczone na ucztę. Gospodarz przejrzawszy owe rachunki i doceniwszy skrupulatność sługi, obciążył go zadaniem daleko bardziej odpowiedzialnym, mówiąc: "Okoliczności obecne wymagają i rozum się dopomina, aby ciebie odznaczyć urzędem rachmistrza. Bądź odtąd jedynym i wyłącznym komornikiem rzeczypos- politej". Sługa, przerażony takim "dostojeństwem sprawy" zdrętwiał ze strachu i próbował uchylić się od przyjęcia nakładanego nań obowiązku, dowodząc, że przekracza on jego siły. Ostatecznie jednak musiał ulec panu. Rolę swą przyrównał do rolnika: "Naszym trudem jest zebrać w jeden snop kłosy, chociaż rozrzucone". Zmiana literackiej formy przekazu pozwoliła ożywić i zdynamizować narrację. Opowiadanie stało się bardziej dramatyczne. Wypełniły je liczne szczegóły, których znajomość mógł posiąść jedynie bezpośredni obserwator, a z pewnością też i uczestnik wielu wydarzeń. Relacja mistrza Wincentego nosi na sobie ślady silnego zaan- gażowania w aktualne spory polityczne i jest daleka od bezstronności. Księgę czwartą wypełnia opowieść o toczącej się przez lata ze zmiennym szczęściem 135 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku walce o senioralny tron krakowski. Głównymi aktorami tych zdarzeń byli: trzeci syn Bolesława Krzywoustego, Mieszko III zwany Starym, oraz najmłodszy syn Bolesława, Kazimierz II zwany Sprawiedliwym, a po jego śmierci małoletni syn Kazimierza Leszek Biały, którego interesy reprezentowali księżna-matka (Helena), biskup krakowski Pełka, jego brat, komes Mikołaj i grono wielmożów krakowskich. Mieszko III Stary zgodnie z ideą testamentu ojca zasiadł na tronie senioralnym w Krakowie w r. 1173, po czterech latach został wszakże odsunięty od władzy, a panowie krakowscy, wbrew prawu senioralnemu, oddali tron Kazimierzowi II. Walka stronnictw optujących na rzecz jednego lub drugiego syna Bolesławowego wiązała się ściśle ze starciem dwu różnych koncepcji prawnoustrojowych. Zwolennicy Mieszka bronili ustanowionego przez Bolesława Krzywoustego prawa sukcesji tronu senioralnego. Mieszko w czasie swego niezbyt długiego panowania okazał się wszakże despotą i tyranem, okrutnym dla poddanych i stosującym, za pośrednictwem zastępu urzędników, bezwzględny ucisk fiskalny. Stronnicy Kazimierza, łączący z osobą młodszego księcia nadzieję na rządy łagodne i sprawiedliwe, ale też słabsze, zapewniające większe wpływy możnych, mogli uzyskać legalizację aktu osadzenia go na tronie krakowskim tylko poprzez anulowanie zasady sukcesji - na korzyść elekcji władcy przez poddanych; temu właśnie celowi służyło najpierw zwołanie zjazdu do Łęczycy (1180), a następnie uzyskanie od papieża Aleksandra III bulli (z dn. 28 III 1181 roku). Mistrz Wincenty był nie tylko stronnikiem politycznym, ale i gloryfikatorem Kazimierza II, którego przedstawił jako władcę dobrego i sprawiedliwego, stanowią- cego przeciwieństwo Mieszka - uosobienia tyranii i bezwzględności. Wizerunek idealnego władcy - Kazimierza II - został zawarty w rozdz. 5 Księgi czwartej. Opis zewnętrzny (descriptio extrinseca) łączy się tu z prezentacją zalet umysłu i charakteru (descriptio intrinsecd). Charakterystyka Kazimierza została włożona w usta "jednego z najznakomitszych mężów", przemawiającego na potajemnej naradzie "pierwszych panów dzielnicy" zdecydowanych na usunięcie z tronu Mieszka i poszukujących właściwego kandydata na jego miejsce. Porównaw- szy młodego księcia do "drzewa oliwnego szlachetniejszego szczepu, które rozkoszne rozpościera gałęzie" i z którego sączą się "całe strumienie balsamu", kronikarz tak opisuje jego wygląd: Nadzwyczaj szlachetna [jest] wytwomość tak [jego] postaci, jak rysów twarzy oraz sama wysmukła budowa ciała, nieco przewyższająca wysokością ludzi średniego wzrostu. Spojrzenie jego ujmujące, nacechowane jednak jakąś pełną szacunku godnością. Mowa zawsze skromna, zaprawiona jednak wytwornym dowcipem (rozdz. 5). Daleko ważniejsze są wszakże zalety charakteru i umysłu idące w zawody z zaletami ciała: Natura bowiem wyposażyła go w zdolności polityczne, troskliwa zaś łaska ozdobiła go cnotami oczyszczającymi. "Cnoty oczyszczające" - to cztery rodzaje zalet: "polityczne" (we współżyciu z ludźmi i w rządzeniu), "oczyszczające" (wyzwalające ducha od ciała, wspomagające w walce ze złem), "ducha oczyszczonego" oraz "egzemplaryczne". Koncepcja "cnót oczyszczających", funkcjonująca w systemie neoplatońskiej etyki w ośrodku w Char- tres, została zapożyczona z Makrobiusza Commentarii in Somnium Scipionis 136 (Komentarze do «Snu Scypiona», I, 8,5). VIII. Dziejopisarze. 4. Wincenty Kadłubek: Kronika polska Kazimierz łączy w sobie te cnoty i umie czynić z nich pożytek: Cokolwiek bowiem odnosi się do sprawiedliwości przyrodzonej i politycznej, umiarkowania, męstwa i roztropności, on i słowami zaleca, i przykładnym czynem okazuje. Nikt bowiem nie umie rzetelniej oddawać każdemu, co mu się należy, i nigdy w nikim w sposób bardziej niezawodny nie kwitła ani cnota sprawiedliwości, ani rozum w sądzeniu (rozdz. 5). W dalszym ciągu mówca wynosi skromność Kazimierza, jego łagodność, pokorę, szczodrobliwość wobec otoczenia, "czynność" (będącą zaprzeczeniem lenistwa i gnuśności), wspaniałomyślność, pozwalającą mu wybaczać przewinienia poddanym, zarazem roztropność (łac. prudentia, rozumianą jako inteligencja) i związane z nią zamiłowanie do uczonych dysput, a wreszcie - zamiłowanie do szlachetnych rozrywek, muzyki i śpiewu, a także biesiad (podczas których chętnie słucha wyznań swych doradców i współpracowników, pod wpływem trunków szczerszych niż zazwyczaj). Ucieleśniony w Kazimierzu II ideał dobrego władcy łączy się w dziele mistrza Wincentego z koncepcją państwa (res publica) jako monarchii rządzonej na mocy prawa, ustanowionego przez panujących, którzy są wybierani przez obywateli. Właściwy początek państwa polskiego wiąże się z powołaniem do istnienia praw przez Kraka (Grakcha), o czym czytamy w Księdze pierwszej (rozdz. 5): Wszyscy przeto pozdrawiają go jako króla. [A on] stanowi prawa, ogłasza ustawy. Tak więc powstał zawiązek naszego prawa państwowego i nastały jego urodziny. Albowiem przed nim wolność musiała ulegać niewoli, a słuszność postępować krok w krok za niesprawiedliwością. W rozważaniach na temat państwa pojawia się pojęcie - sławionej już przez Galia - ojczyzny (patria), a wierność jej i miłość do niej żywiona (amor patriae) są najwyższym prawem moralnym zarówno obywateli (cives), jak rządzących. Dzieło mistrza Wincentego, zwłaszcza w swych partiach dyskursywnych oraz we fragmentach nawiązujących do historii powszechnej, zdradza rozległe oczytanie autora i nadprzeciętną erudycję. Spostrzeżono, że jego wiedza prawniczo-historyczna była budowana głównie na dziełach starożytnych (Kodeksie Justyniana, Justynie, Juliuszu Waleriuszu); dostrzeżono znajomość starożytnych prozaików i poetów: Cycerona, Horacego, Juwenalisa, Klaudiana, Kwintyliana, Lukana, Owidiusza, Persjusza, Seneki, Stacjusza, Wergiliusza i innych. Wincenty czytał z pewnością wielu pisarzy średniowiecznych, w tym Galfreda z Monmouth (autora Historia regum Britanniae - Historia królów angielskich), Jana z Salisbury, Giralda z Walii, zwanego Cambrensis, Waltera Mapa, Alexandra Neckama. W mniejszym stopniu odwoływał się do Biblii i literatury patrystycznej oraz do prawa kanonicznego. Rozległość i kierunek jego erudycji pozwalają mniemać, że wykształcenie swe zdobywał w ośrodkach zagranicznych zdominowanych atmosferą intelektualną renesansu francuskiego XII stulecia. Oczytaniem dorównywał najwybitniejszym mistrzom z Chartres. Olbrzymia literatura, stanowiąca uczone zaplecze dzieła Wincentego, dochodzi do głosu nie tylko w płaszczyźnie idei, ale i w sferze słowno-stylistycznej w postaci cytatów (jawnych bądź ukrytych), parafraz, aluzji, przywoływania pojedynczych słów i terminów, to znów przejmowania całych fragmentów tekstu, bądź też rozwijania zapożyczonych wątków fabularnych; próby deszyfracji tych zapożyczeń przez komentatorów Kroniki prowadzą do nadbudowywania nad nią jakby pajęczej 137 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku sieci zależności, odkrywają swoistą anatomię średniowiecznego dzieła, odsłaniając technikę jego konstruowania. Sposób wypowiedzi mistrza Wincentego zdradza charakterystyczną dla jego umysłowości skłoność do dialektycznego rozumowania, do zderzania sprzecznych racji i prowadzenia sporu, a wreszcie - do zestawiania przeciwieństw i zaskakiwania paradoksalnymi ujęciami. Styl Kroniki można określić najprościej jako trudny i ozdobny. Nie są to nazwy przypadkowe. Dzieło krakowskiego pisarza odbiega dość daleko od wzorów podsuwanych przez łacinę Wulgaty czy pism patrystycznych, wyraźnie i z całą świadomością zdaje się natomiast wcielać w życie wyprowadzone ze studium retoryki i poetyki zasady tzw. ornatus difficilis, stylistycznej sztuki "trudnej ozdobności", postulującej mówienie o rzeczach "nie wprost" oraz stosowanie wyszukanych figur myśli i figur słów. Jeden z czołowych teoretyków poezji dojrzałego średniowiecza, Godfryd z Vinsauf, tłumacząc, czym jest difficultas ornata, podawał następujące jej warunki: przedstawiać rzecz oznaczającą zamiast oznaczanej, materię zamiast rzeczy z materii wykonanej, przyczynę zamiast skutku, własność rzeczy zamiast rzeczy samej itd. Wcześniej zasadę ukrywania sensu wypowiedzi pod osłoną znaków, symboli i alegorii kultywowali uczeni z Chartres, określając ją mianem integumentum (jakby "płaszcza poetyckiego") bądź involucrum ("opakowania"). Ornatus difficilis stosował mistrz Wincenty przede wszystkim we fragmentach typowo retorycznych (mowach, listach, pouczających komentarzach), nieco rzadziej odwołując się do niej w częściach narracyjnych, choć i tutaj hojnie szafował figurami retorycznymi oraz stylistycznymi tropami, zwłaszcza przenośniami i wybujałymi porównaniami, niejednokrotnie zaciemniającymi sens wypowiedzi. Chętnie posługiwał się alegorią i personifikacją, wprowadzanymi głównie w przy- powieściach i budujących przykładach, służących poparciu moralnej wymowy przedstawianych wydarzeń, bądź też we wstawkach poetyckich. Te ostatnie - zgodnie z poetyką tzw. prosimetrum, czyli przeplatania wierszem prozy - zdobiły cały tekst Kroniki, przeradzając się niekiedy w samodzielne, rozbudowane utwory; wymagają one osobnej analizy. 5. WIERSZE W KROMCE POLSKIEJ MISTRZA WINCENTEGO Literacka technika prosimetrum sprawiła, że proza Kroniki została wzbogacona przez autora dość licznymi wstawkami wierszowanymi. Jeżeli pominąć cytaty z dzieł pisarzy starożytnych (głównie Wergiliusza, Owidiusza, Horacego, Lukana i Stacjusza), a uwzględnić te tylko, które z pewnością lub przynajmniej z dużym prawdopodobień- stwem wyszły spod pióra Kadłubka, można by zgromadzić około 40 fragmentów poetyckich różnej wielkości; wśród nich parę wykazuje cechy samodzielnych artystycznie utworów. Na pierwszy plan wysuwa się obszerny dialog, wtopiony w księgę ostatnią, napisany po nagłym zgonie Kazimierza Sprawiedliwego: Non est pudor pro dolore (Nie jest wstydem wobec bólu; Ks. IV, rozdz. 20). Z mniejszych objętościowo wierszy 138 wymienimy: psalmodię włożoną w usta mnichów klasztoru Św. Idziego z St. Gilles, VIII. Dziejopisarze. 5. Wincenty Kadłubek: Kronika polska - wiersze Spes utriusque spei (Tęsknot nadziejo obojga; Ks. II, rozdz. 22); panegiryk ku czci arcybiskupa Piotra: Aplanon axe tero (Nieboskłon wozem przemierzam; Ks. IV, rozdz. 17); piosenkę biedaka obdarowanego przez Bolesława Szczodrego: Nemo stupet, si stuppa perit levitate favillae (Nikt się nie dziwi słomie, jeżeli się w popiół rozwiewa; Ks. II, rozdz. 16) oraz bajkę o garnku i skale: Vincit conflictu (Garnek, który zderzy się z kamieniem; Ks. IV, rozdz. 14). Utwór Non est pudor pro dolore został wkomponowany w tekst kronikarskiej opowieści o śmierci Kazimierza Sprawiedliwego (zm. 5 maja r. 1194) i zaistniałej po tym fakcie skomplikowanej sytuacji w kraju. Składa się on ze 174 wersów ujętych w strofy sekwencyjne typu Lauda Sion... (p budowie: 8a 8a 7b+8a 8a 7b). Rymowanie jest dwuzgłoskowe; każdy wers trzeci w strofce kończy się na sylabę -ia (acrimonia, funebria, milia, infortunia, anxia, colludia itd.), a każda para strofek ma jednolicie rymowane dwa pierwsze wersy (aa+aa; cc+cc; dd+dd... itd.). Wybór uroczystej, liturgicznej formy pieśniowej wskazuje, że autor pragnął nadać swej wypowiedzi poetyckiej ton najwyższej powagi i dostojeństwa, a nadto, że przewidywał możliwość wokalnego wykonywania tekstu. Utwór ma budowę dialogową. Składają się nań ułożone w określonym porządku kwestie personifikowanych pojęć: Wesołości (locunditas). Żalu (Maeror), Wolności (Libertas), Roztropności (Prudentia), Sprawiedliwości (lustitia) i Proporcji (Proportid). Jedna wypowiedź została też włożona w usta autora i zapowiedziana zwrotem: Verba Auctoris. Imiona uczestników dialogu pojawiają się wszakże tylko w niektórych redakcjach rękopiśmiennych Kroniki, a podział utworu na kwestie i przyporząd- kowanie poszczególnych fragmentów określonym osobom bywają zmienne. Tak zbudowany dialog był jedną z ulubionych w średniowieczu europejskim form literackich, a ukonstytuowany przezeń gatunek zyskiwał różnorodne nazwy: alterca- tio, controversia, certamen, colloquium, conflictus, dialogus, disputatio, contentio itp., których sens, najogólniej biorąc, sprowadzał się do ewokowania zasady przeciwsta- wiania i ścierania się sprzecznych poglądów i postaw. Piśmiennictwo łacińskie Zachodu wydało bardzo dużo utworów tego rodzaju, pisanych prozą lub wierszem, przedstawiających przeważnie spór dwóch stron, a skupiających się na tematyce teologiczno-dogmatycznej (np. Dialogus Fidei et Rationis - Dialog Wiary i Rozumu), moralnej (np. Conflictus Yitiorum et Yirtutum - Spór Wad i Cnót), filozoficznej (np. Altercatio Dmnitatis et Humanitatis - Spór Boskości i Człowieczeństwa), politycznej (np. Controversia inter Anglum et Francum - Spór między Anglikiem i Francuzem). Dotarcie do zaszyfrowanych w dialogu sensów nie jest zadaniem łatwym. Utwór został ułożony zgodnie z kultywowaną przez autora zasadą obskuryzmu, czyniącą z "ciemności" i niezrozumiałości sfery słownej jej podstawową zaletę artystyczną. Sens dosłowny (sensus litteralis) tekstu mija się ze znaczeniem przenośnym, alegorycznym (sensus allegoricus). Konieczność dokonywania deszyfracji istnych łamigłówek stylistycznych i językowych rozsianych w utworze, połączona z obawą popełnienia łatwej w takim wypadku omyłki i z brakiem pewności co do przyjętej przez autora płaszczyzny odniesienia - zniechęcały badaczy do podejmowania prób analizy i interpretacji utworu. Jedyna obszerniejsza próba wniknięcia w splot złożonych znaczeń dialogu (E. Świeżawskiego, 1903) proponowała odczytanie tekstu na tle sfery obyczajowej, a przede wszystkim dawnego obyczaju pogrzebowego i weselnego. Ponieważ pieśń została napisana w związku ze zgonem Kazimierza Sprawiedliwego, uważa się ją na ogół za utwór żałobny (epicedium); ponieważ przedstawiono w niej zaślubiny, uchodzi niekiedy za utwór weselny (epitalamium). 139 Wnętrze kościoła norbertanek p.w. Świętej Trójcy w Strzelnie, ok. 1200 roku VIII. Dziejopisarze. 5. Wincenty Kadłubek: Kronika polska - wiersze Wydaje się, że możliwość dotarcia do przesłania utworu jest uwarunkowana przyjęciem założenia, że mamy do czynienia z poematem alegorycznym o treści politycznej, na wskroś aktualnym, bezpośrednio nawiązującym do sytuacji zaistniałej w kraju po nagłej śmierci księcia Kazimierza na początku maja 1194 roku. To nieoczekiwane wydarzenie rozpaliło walkę stronnictw zmierzających do objęcia opustoszałego tronu senioralnego. Założenie takie zdaje się usprawiedliwiać zarówno literacka forma "sporu", służąca przecież niejako z natury konfrontowaniu przeciw- stawnych postaw, jak też, przede wszystkim, treść dialogu rozpatrywana w łączności z prozatorskim wywodem Wincentego w rozdziałach Kromki poprzedzających utwór oraz następujących po nim. Wywód ów sprawia wrażenie dość przejrzystego, literalnego wykładu sensów, przekazanych w poemacie "pod osłoną" personifikacji i obrazów alegorycznych. Na pierwszy plan wysuwają się w utworze dwie postacie: Wesołość (przedstawiająca się jako wdowa po zmarłym - w wyniku gwałtu i bezprawia - "arcykrólu") oraz Żal. Obrzucają się one wzajemnie inwektywami, ale jednocześnie Żal usiłuje zmusić swą przeciwniczkę do podporządkowania się jego woli i zawarcia z nim małżeństwa. Mając na uwadze dobro kraju (przedstawione w obrazie opuszczonego przez sternika okrętu, zagrożonego morską nawałnicą) Wesołość decyduje się na haniebny dla siebie mariaż. Tragiczne konsekwencje tego czynu ukazuje Autor, a pozostałe osoby dialogu, spierając się z sobą, komentują bieg zdarzeń. Wesołość i Żal zdają się być upostaciowaniem dwóch, istniejących jeszcze przed śmiercią Kazimierza, a teraz zaktywizowanych i zwalczających się ze wzmożoną siłą, stronnictw politycznych: prokazimierzowskiego oraz opozycyjnego, skupione- go wokół zrzuconego z senioralnego tronu i dochodzącego swych praw Mieszka Starego. Wincenty, będący żarliwym sprzymierzeńcem stronnictwa prokazimierzowskiego, przedstawił je w osobie Wesołości, obdarzonej cechami pozytywnymi, uznanej za ofiarę podstępu oraz przemocy. Po jej stronie stają w dialogu inni rozmówcy: Wolność, Roztropność (broniąca "nowego prawa"), Autor, Sprawiedliwość i Propor- cja. Stronnictwo opozycyjne reprezentuje, odosobniony w swych racjach i wywołujący powszechne potępienie. Żal. Wesołość pozostaje w głębokim smutku po śmierci swego męża-Władcy ("Eram nupta plus quam regi, / Ouem praefovi, quem praelegi / Regum super millia" - "Arcykróla byłam żoną, / Jegom wybrała troskliwie, / Pana z królów tysiąca"). Uskarża się na zadany podstępnie gwałt, składając winę na Żal, który ponadto ją samą dręczy i prześladuje ("Hoc adacto mortis legi, / Eius nęcę mox impegi / Necis infortunia. // De maerore rapta queror. / Diro cuius axe teror, / Vi raptoris anxia; // Torquet, artat, angit maeror [...]" - "A gdy śmierci uległ prawu, / Zgonu jego gwałt mnie wtrącił / W dolę gwałtu nieszczęsną. // Żal ja o porwanie skarżę, / Srogi mnie tratuje rydwan, / Trwoży porywacza moc. // Dręczy, ściska, dławi żal mnie [...]"). Zwracając się do Wolności Wesołość narzeka, że namowami i pokusami jest skłaniana do uległości wobec Żalu, który pragnie ją poślubić. Żal zarzuca Wesołości, że - będąc winną - oskarża. Wyszydza jej jęki i płacze, a następnie usprawiedliwia swe postępowanie dochodzeniem własnej krzywdy: Crudam gęsto cicatricem Świeżą jeszcze bliznę noszę Si mutui reddo vicem. Jeśli w zamian odwet biorę, Quaenam est iniuria? Czyż to czyjąś krzywdą jest? 141 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku Verba verbis cur intricem. Po cóż mam się w słowach gmatwać? Par est nosse contemptricem, Gardzicielce się należy Contemptricis praemia. * Gardzicielki względy znać. Ostateczna ocena obu spierających się stron: Wesołości i Żalu, została włożona w usta Autora. W swej długiej (obejmującej aż 11 zwrotek) wypowiedzi przedstawia on wymuszone zaślubiny i kreśli sylwetki Oblubieńców. Postacie te zostały skon- trastowane z sobą, a ich charakterystyka zawarta w naprzemiennie ułożonych strofach. Panna młoda jest piękna, odziana w jasną szatę, lśni klejnotami i złotem, a ozdabia ją wiośniany wieniec laurowy. Żal "smutnych wiedzie obłudników". Jest uczerniony "Maurów barwą" i odziany w zgrzebny wór. Razem ze swą "smutną zgrają" zawodzi i szlocha, "smętnie wyjąc wstrętną pieśń". Po dokonaniu się zaślubin ("strasznego związku") wyjawia się natychmiast podstęp Oblubieńca, którego wierność jest złudna; ograbia on Oblubienicę z klejnotów, obwinia o przestępstwo, wydaje wyrok i wtrąca do "czarnych komnat", pogrążając w ciemności, gdzie Oblubienica musi znosić niewysłowione cierpienia. Zdaje się, że wypowiedź autora może być rozumiana jako ostrzeżenie przed konsekwencjami okazania przez Wesołość słabości wobec przeciwnika: przed próbą zawarcia przymierza. Próba ta zostaje w utworze dokonana pod wpływem rad Wolności, która - reprezentując rację stanu - zachęciła Wesołość do haniebnego związku dla dobra kraju - okrętu, który pozbawiony sternika, jest zdany na pastwę morskiego żywiołu. A oto ów alegoryczny obraz: Cum proreta prora cessit. Okręt sternik gdy opuści, Undas fluctus tunc expressit. Morskie wzbiorą wnet czeluści, Syrtes ac naufragia: Syrty i rozbicie tuż! Tunc procella se ingessit. Nawałnica wtedy wpada, Ouae profundo subimpressit, W głębię oceanu spycha Salutis remigia. Wiosła wybawicielskie. Do wyciszenia sporów, do zgody i jedności zachęca Roztropność. W ostrych słowach gani ona Żal: Furor furis, cur hoc suades? Wściekły szałem, czymże kusisz? Mero cur sic, maeror! mades? Lichymś, Żalu, winem spity, Cesset temulentia. Dość pijaństwa tego już! po czym ukazuje drogę zabezpieczenia społecznego ładu: Ad nos ergo vos redire. Do nas zatem wam powrócić, Lites, probra consopire Swary, skargi precz porzucić, Imperat iustitia. Sprawiedliwość każe [wam]. His qui volet obgrunnire Tych zaś, co chcą dalej szemrać, lubet strictim compedire Ciasno każę ich skrępować Pectorali fascia. Pasem [mocnym] poprzez pierś. [..] [...] Quaedam dulcis temperies Słodkie jakieś uciszenie Innascitur, si socies Rodzi się, gdy zdołasz zjednać Contrariis contraria. Sprzecznej rzeczy sprzeczną rzecz. 142 * Tekst według Monumentu Poloniae Historica, t. II. VIII. Dziejopisarze. 5. Wincenty Kadłubek: Kromka polska - wiersze Sprawiedliwość i Gniew, fragmenty kolumny ze Strzelna Sprawiedliwość wyszydza postawę Roztropności: jej głos jest "syrenim śpiewem" wabiącym w zasadzkę i mogącym tylko spowodować nieszczęście. Śmierć i życie są przeciwieństwami: nie można ich pogodzić z sobą. A jednak - broni się Roztropność - rozum nakazuje czasem kojarzyć moce przeciwne i czynić jedność między sprzecznościami. Zresztą, niech sprawę rozstrzygnie Proporcja: mistrzyni ładu, harmonii i zgodności elementów, wynikającej ze stosunków liczbowych. Odpowiedź Proporcji, będąca końcowym akordem dialogu, jest enigmatyczna i aluzyjna, ale jej sens zdaje się przechylać na stronę dochodzenia sprawiedliwości kosztem spokoju, uzyskanego w wyniku ustępstw i paktowania. Pierwsza zwrotka tej kwestii zdaje się przypominać o okolicznościach śmierci księcia i ostrzegać przed ufnością wobec jej sprawców: Virus inest his poculis. Jad się mieści w tych pucharach, Mors in olla, his osculis W tyglu śmierć. Te pocałunki Sunt exitus exitia. Końcem końca stają się. Proporcja przekonuje Roztropność, że podejmowanie czynności bezskutecznych (zaorywanie morskiego brzegu i mycie cegieł - zgodnie z rzymskimi przysłowiami), a nadto: rzucanie w błoto klejnotów, dawanie "świętych zadatków" wieprzom i kupczenie w świętych miejscach - są działaniami niegodnymi istot rozumnych ("myślą obłąkanej głowy", "bredniami bezrozumnymi"). Ostatecznie zaleca ona, 143 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku aby tam, "gdzie nie ma żadnego przyzwolenia" ani "żadnych wspólnych spraw", "kręcić kądziel", "kręcić wrzeciono". Wydaje się, iż obroty kądzieli i wrzeciona mające symbolizować ruch i zmianę, są przeciwieństwem proponowanego przez Roztropność "słodkiego jakiegoś uciszenia"; wskazywałby na to kontekst tej części dialogu. Czyżby Proporcja, będąca ostatecznym autorytetem dla uczestników dialogu, zachęcała pokrzywdzonych do walki o słuszną sprawę? A może stara się wyrazić dialektyczną sprzeczność działania i bezruchu, zmiany i trwania? Podobnie ciemnym i zawikłanym stylem zostały napisane także i inne, wymienione przez nas na wstępie, utwory poetyckie, niemal z zasady rozwijające treści wcześniej artykułowane prozą. Krótka, szesnastowersowa psalmodia mnichów od św. Idziego (Spes utriusque spei) jest zwróconą do Boga pochwalną pieśnią, zawierającą błaganie o potomka dla królewskiej pary. Pojawiają się w niej argumenty przyrodnicze, mające wzmocnić prośbę: nawet kolczaste jeżyny oraz derenie wydają owoce, czemu więc ludzkiej parze brakuje potomstwa? Panegiryk dla arcybiskupa Piotra (Aplanon axe tero) zawiera aluzje do jego działalności i zasług (może mecenasował poetom?) i wychwala go w wyszukany sposób, nazywając "słońcem niebiańskim wdzięcznym", "gwiezdnym jasnością gwiazdy", "słodkim nektaru słodkością". Najwyższym tytułem do chwały Piotra ma być jego cnota (virtus), a nie ród, stan i posiadana przezeń władza. Piosenka biedaka (Nemo stupet, si stuppa perit levitate favillae) pojawia się w opowiadaniu o szczodrobliwości Bolesława Śmiałego, zapożyczonym nie bez pewnych przekształceń z Kroniki Galia (I, 26). U Anonima obdarowanym jest kleryk, który odchodzi uszczęśliwiony; u Kadłubka - biedak, którego przygniata otrzymane złoto i który umiera doznawszy łaski władcy, przedtem jednak śpiewa dziękczynną pieśń. Utwór ten wymyślnym stylem wysławia zalety króla i głosi nieśmiertelność jego sławy. Słoma rozwiewa się w popiół, ale ziarna królewskie wydają plon, który zbierają bliźni: "Złota hojność sławy ziarna szeroko rozsiewa, / Sierp dźwięczy przy żniwie. Dasz mi - dam ci i ja więcej". Sława ta będzie żyła na ustach śpiewaka, póki on żyje. Króciutka bajka o garnku i skale (Vincit conflictu), będąca zapewne parafrazą bajki Awianusa o dwóch garnkach, metalowym i glinianym, została przytoczona w opisie walki księcia Kazimierza z Rusinami pod Brześciem w r. 1182. Wojska ruskie rozbiły się o siły Kazimierza, jak kruchy, gliniany garnek pęka w zderzeniu ze skałą: Vincit conflictu Lapis, olla suo cadit ictu; Petra stat invicta Feriens, fert olla, quod icta: Quae cum rupe gerit Proelis, testa perit. Garnek, który zderzy się z kamieniem, Z pierwszym pęknie uderzeniem, Głaz zwycięski się nie zlęknie, Garnek zada cios - i pęknie. Tak to wojować ze skałą Skorupie się nie udało. (tłum. Z. Abramowicz) Dzięki tym utworom mistrz Wincenty objawia się nam nie tylko jako wybitny prozaik i dziejopisarz przełomu XII i XIII wieku, ale też jako najwcześniejszy znany z imienia poeta łaciński pochodzenia rdzennie polskiego. IX. EPIKA RYCERSKA l. CARMEN MAURI (PIEŚŃ MAURA} Łaciński poemat epicki o tragicznych losach palatyna wrocławskiego Piotra Włostowica (zm. 1153) z możnego rodu Łabędziów powstał zapewne wkrótce po jego śmierci. Autorem dzieła miał być nie znany bliżej benedyktyn pochodzenia romańskiego (?), imieniem Maur, osiadły w klasztorze Św. Wincentego we Wrocławiu, fundowanym przez Piotra. Wiadomo, że około r. 1190 decyzją lokalnych władz świeckich i kościelnych benedyktyni zostali z klasztoru usunięci, a na ich miejsce osadzono norbertanów. Utwór benedyktyna Maura o losach fundatora klasztoru musiał więc powstać przed eksmisją grupy jego konfratrów. Datę napisania poematu można jeszcze uściślić. Oto w r. 1163 na tron śląski powrócili z wygnania synowie księcia Władysława II i Agnieszki, prześladowców Piotra Włostowica. W związku z tym przyjmuje się, że dzieło gloryfikujące palatyna ułożono jeszcze przed wspomnianym faktem politycznym, a zatem między 1153 a 1163 rokiem. Oryginalny tekst Carmen Mauri nie jest nam dziś dostępny. Współczesna wiedza o treści i formie literackiej zaginionego utworu pochodzi w części z późniejszych od dzieła wzmianek, w większości zaś z prozaicznego opracowania dokonanego w początkach XVI wieku, w którym - jak dowiedziono - przechowały się szczątki dawnego poematu. Najwcześniejszą informację o utworze znajdujemy w tekście tzw. Kroniki polsko-śląskiej (1285), której fragment dotyczący Piotra Włostowica dopeł- niono następującymi słowami: "Hec autem plenius in maiori cronica Polonorum et in carmine Mauri continentur." ("To zaś omówiono pełniej w Wielkiej Kronice Polaków oraz w Pieśni Maura"). " Wielka Kronika" - to dzieło mistrza Wincentego, Carmen Mauri jest zapewne pierwotnym tytułem poematu o palatynie Piotrze. Cenna wzmianka o treści utworu, a nawet o wyglądzie rękopisu, w którym został spisany, mieści się w kronice Benedykta z Poznania z r. 1520 pt. Historia sive Cronica Petri Comitis ex Dacia septuaginta septem Ecciesiarum fundatoris (Historia, czyli Kronika hrabiego Piotra z Dacji, fundatora siedemdziesięciu siedmiu kościołów). Czytamy tam: "Widziałem w bibliotece klasztoru Św. Wincentego w pewnej pergaminowej książeczce tragedię tej niegodziwej machinacji niewieściej przeciwko hrabiemu Piotrowi, opisaną tekstem rytmicznym" (tłum. R. Ganszyniec). Obok znajduje się późniejsza zapiska inną ręką, wykonana czerwonym atramentem: "Jest to mała książka, oprawna w czerwoną skórę, z łańcuszkiem". Przechowywany w klasztorze Św. Wincentego poemat o losach jego fundatora istniał jeszcze zatem w r. 1520, by - jak się przypuszcza - ulec zniszczeniu w związku ze zburzeniem klasztoru w październiku r. 1529. Domyślne fragmenty dwunastowiecznego dzieła poetyckiego pt. Carmen Mauri odnaleziono w opracowaniu z początku XVI stulecia: w napisanej łacińską prozą kronice pt. Cronica Petri comitis Poloniae cum certis gestis Sarmatiae regum (Kronika Piotra, hrabiego Polski, wraz z pewnymi czynami królów Sarmacji). Tekst prozaiczny powstał w latach 1506-1515 (ok. 1510?) w klasztorze Św. Wincentego we 145 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku Tympanon fundacyjny Marii i Świętosława Włostowiców w kościele NMP na Piasku we Wrocławiu, 2 pół. XII wieku Wrocławiu pod piórem jakiegoś norbertanina (może Mikołaja Libentala). W dziełku tym, wykorzystującym różne wcześniejsze źródła, miały zastygnąć przeniesione ze starego poematu wersy. Czy dokładnie zostały odtworzone? W jakiej liczbie? Czy dadzą się ściśle wyodrębnić z prozaicznego toku Kronikn - oto pytania, jakie wciąż na nowo stawiają sobie badacze od momentu, gdy wrocławski uczony Colmar Griinhagen (1874) wskazał sześć pierwszych heksametrów. Liczbę odkrytych w tekście fragmentów heksametrycznych, wśród których są przejątki z Wergiliusza, Owidiusza i Horacego, powiększył do 122 M. Plezia (1951), a B. Klirbis dowiodła (1952), że dwunastowieczny autor posługiwał się także leoninami. Natomiast dokonana przez R. Ganszyńca rekonstrukcja całego pierwotnego tekstu (1952) nie znalazła uznania zarówno filologów, jak i historyków. Treść Carmen Mauri wyrosła ze zdarzeń historycznych, które rozegrały się w Polsce dzielnicowej na przełomie lat 1145/1146. Doszło wtedy do otwartego konfliktu pomiędzy seniorem, Władysławem II (Wygnańcom, 1105-1159), najstar- szym synem Bolesława Krzywoustego, dążącym - wbrew intencjom testamentu ojca - do jedynowładztwa, a jego młodszymi braćmi (juniorami), wspieranymi przez możnowładców. Z opozycją przeciw Władysławowi sprzymierzył się krewny panującej rodziny, Piotr Włostowic, jeszcze przez Bolesława Krzywoustego wynie- siony na urząd wojewody. Po zaciętej wojnie domowej Władysław został pokonany przez juniorów pod Poznaniem w r. 1146, po czym uciekł z Polski i zmarł na wygnaniu; podobny los spotkał jego żonę. Fabuła poematu koncentruje się wokół losów Piotra Włostowica. Narracja 146 zaczynała się prawdopodobnie od wzmianki o śmierci Bolesława Krzywoustego IX. Epika rycerska, l. Carmen Mauri (w Kronice: "Mortuus tandem Boleslaus filiis suis [...]" - "Umierając wreszcie, Bolesław synom swoim [...]") oraz o małżeństwie osadzonego na senioralnym tronie Władysława z niemiecką księżniczką Agnieszką, "niecną sprawczynią wszelkiego zła", która "oby nigdy nie była na ziemi polskiej stanęła". Zawiązanie dramatycznej akcji następuje w scenie zimowego polowania, kiedy to - grzejąc się w nocy przy ognisku na leśnej polanie - książę Władysław i wojewoda Piotr czynią sobie bolesne przymówki. Władysław żartuje z Piotra: własna żona zdradza go z zaprzyjaźnionym opatem. Piotr odparowuje: może to i prawda, ale wolno jej, skoro książęca małżonka oszukuje męża z niemieckim rycerzem. Rozmowa ta wywiera ogromne wrażenie na księciu. Od tego momentu Władysław zamyka się w sobie i unika żony. Agnieszka, czując zmianę, wymusza na księciu wyznanie, a dowiedziawszy się, jaka jest przyczyna jego niepokoju i gniewu, poprzysięga zemstę Piotrowi. Plan jej jest sprytny i okrutny: przekonawszy męża, że Piotr wraz z juniorami knuje spisek przeciw jego senioralnej władzy, skłania Władysława do rozpoczęcia wojny domowej. Młodsi bracia i wojewoda próbują odwieść księcia od szaleńczego zamysłu - na próżno. Władysław na czele swej armii pali i grabi dobra juniorów, wojna obejmuje kraj. Juniorzy nie ustają w próbach zażegnania zła: ślą poselstwo do brata. Piotr wygłasza płomienną mowę, mającą załagodzić gniew księcia, skutek jest jednak odwrotny: Władysław zapieka się w złości, otwarcie zarzuca Piotrowi udział w spisku i zdradę. Agnieszka nie ustaje w zemście; namawia męża, aby porwał podstępnie wojewodę, zlecając wykonanie tego planu marszałkowi dworu, Dobkowi. Dobek udaje się do posiadłości Włostowica we Wrocławiu. Następuje pełna napięcia scena wkradania się w łaski gospodarza, a następnie haniebnej zdrady Dobka. Podstępnie chwyta on bezbronnego Piotra, porywa także jego syna oraz wasala, starostę Rogera, domostwo zaś grabi i podpala. Tymczasem zięć Piotra, Jaksa, przybywszy na dwór Władysława dowiaduje się o tragicznym losie teścia i błaga o litość dla więźnia. Agnieszka i Władysław są nieugięci: podczas narady nad dalszym losem Włostowica (kiedy to księżna domaga się dla wojewody kary śmierci) zapada wyrok: oślepienie i wygnanie. Wykonawcą wyroku jest Dobek, który znajduje w więzieniu oprawcę, gotowego okaleczyć wojewodę. Piotr zostaje oślepiony i pozbawiony języka, jednak niecałkowicie, gdyż wijąc się z bólu uniemożliwia katowi dokładne wykonanie zadania. Ranny, ociekający krwią, podtrzymywany przez syna Włostowic rusza pieszo na wygnanie. Tymczasem Władysław domaga się od Rogera, stronnika Piotra, aby przeszedł na stronę książęcą i wskazał miejsce przechowywania skarbów rodu Włostów. Roger odmawia, obiecuje jednak wysoki okup za siebie i uzyskuje warunkowe zwolnienie z więzienia dla zebrania odpowiedniej. sumy. Agnieszka tymczasem ma proroczy sen, z którego wynika, że Roger stanowi zagrożenie dla książęcej pary. Zmusza przeto męża, aby sprowadził rycerza z powrotem na dwór. Roger w tym czasie organizuje bunt przeciw Władysławowi, zbiera stronników i gromadzi siły. Armia zjednoczonych juniorów gromadzi się w Wielkopolsce i wykorzystując chwilową nieobecność księcia w kraju, przystępuje do ostatecznej z nim rozprawy. Władysław zostaje zdetronizowany i wraz z żoną wypędzony z kraju. Juniorzy przejmują władzę. Piotr powraca, odzyskuje dobra i wszystkie godności. Prowadzi działalność fundacyjną na rzecz Kościoła. Po siedmiu latach umiera i zostaje pogrzebany wraz z małżonką w chórze klasztoru Św. Wincentego. Akcja utworu ogniskuje się wokół osób, których historyczność nie podlega dyskusji: seniora Władysława II Wygnańca i jego żony Agnieszki (córki margrabiego 147 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku austriackiego Leopolda III Babenberga, zaślub. 1126, zm. po 1157), z jednej strony oraz palatyna Piotra - z drugiej. Autentyczne zdają się też być towarzyszące im, drugoplanowe postacie: wasal Władysława, Dobek, oraz wasal Piotra, Roger (może identyczny z rycerzem pochodzenia francuskiego, od imienia którego, jak się przypuszcza, pochodzi nazwa wsi śląskiej Rogerowo, niem. Rohrau, wymienianej w dokumentach jeszcze w połowie XIII wieku). Historyczne osoby pojawiają się nadto w dalszym tle zdarzeń: rycerz Jaksa (być może tożsamy z Jaksą z K-opanicy), zięć Piotra, Mikołaj-Mikora, wielmoża małopolski, oraz Jerzy - krewni Włostowica, a dalej archidiakon Robert, biskup Jan. Przebieg akcji został przedstawiony - wedle wszelkiego prawdopodobieństwa - na podstawie ustnej tradycji pochodzącej od naocznych świadków lub nawet samych aktorów wydarzeń. Z bogactwem noszących cechy autentyzmu szczegółów mieszają się wszakże epizody fabularne bądź czysto fikcyjne, bądź też stanowiące efekt literackiej stylizacji rzeczywistych faktów. Należą do nich m.in.: scena leśna między Władysławem a Piotrem, opis sprzeczki małżeńskiej Agnieszki z księciem, proroczy sen Agnieszki, szczegóły końcowe dotyczące zwycięstwa juniorów i przyczyn klęski Władysława. Autor Carmen Mauri był zapewne dobrze obeznany z epiką rycerską kręgu romańskiego, jak też z literaturą hagiograficzną. Ślady oddziaływania konwencji obu tych rodzajów piśmiennictwa europejskiego są w utworze dość łatwo dostrzegal- ne. Uderzają zwłaszcza analogie z epickim cyklem utworów o męczeńskiej śmierci Karola Dobrego, hrabiego Flandrii, to znów z epiką na temat zbuntowanych wasali 148 (cykl Doona z Moguncji). Jednakże układając utwór o losach polskiego wojewody IX. Epika rycerska. 2. Historia o Wisławie, Walterze i Helgundzie Piotra, Maur nie musiał posługiwać się wątkami obcej proweniencji: pomysł fabuły podyktowała mu sama historia, a płynąca z oczytania kultura literacka pomogła nadać zdarzeniom ostateczny kształt epicki. Tworzący kościec fabuły konflikt Piotra z książęcą parą zyskał wymiar zmagań dobra ze złem. Dobro musiało ostatecznie odnieść zwycięstwo i tej tendencji moralnej podporządkowano dobór i układ kolejnych wydarzeń. W zakończeniu Władysław i jego żona zostają wygnani z kraju, ponosząc w ten sposób karę za swe występki, Włostowic natomiast powraca, odzyskuje wszystkie swe dobra i prowadzi działalność dobroczynną: wznosi siedemdziesiąt dwa kościoły kamienne lub, "wedle innych", siedemdziesiąt siedem klasztorów. Chociaż wcześniej cierpiał i z woli Boga został doświadczony podobnie jak Job, jednak w ostatnich szczęśliwych dla siebie latach, jako gorliwy wyznawca wiary, za życia jeszcze pozyskał Bożą nagrodę i zadośćuczynienie. Bohater tytułowy skupia w sobie cechy idealnego rycerza oraz męczennika, niezłomnie znoszącego cierpienie w imię ocalenia najgłębszych wartości moralnych. W rysunku jego osobowości najdobitniej połączyły się konwencje epiki rycerskiej (gęsta) i piśmiennictwa hagiograficznego (passio), a ideał świeckiego herosa związał się z wzorem chrześcijańskiego martyra. Zło uosabia nie tyle Władysław, będący w istocie bezwolnym wykonawcą poleceń swej żony, ile sama Agnieszka, kłamliwa, mściwa i okrutna kobieta, istne "narzędzie szatana". Autor Kroniki nie szczędzi jej negatywnych ocen, przekształcających się w obszerne dywagacje myzogyniczne. W konflikt dobra i zła zostali wpisani również wasale Piotra i Władysława: Roger, szlachetny i wierny swemu suzerenowi rycerz, oraz Dobek, chciwy sługa, podstępny, nie cofający się przed najgorszym nawet czynem dla pozyskania osobistych korzyści. Na podstawie dostępnych nam dziś fragmentów tekstu mamy prawo mniemać, że twórca Carmen Mauri był obdarzony wybitnym talentem narracyjnym. Świadczą o tym liczne sceny przedstawione z realistyczną drobiazgowością i psychologicznym prawdopodobieństwem, godne najwyższej rangi epika bądź dramaturga, np. scena nocnej rozmowy na polowaniu między Władysławem a Piotrem, małżeńskiej sprzeczki księcia i Agnieszki, zakończonej zwycięstwem tej ostatniej, podstępnego pojmania Piotra przez Dobka, okaleczenia Włostowica w więzieniu lub pozyskiwania przez Rogera sojuszników wśród krewnych uwięzionego wojewody. Narracja została przepleciona dialogami, składającymi się z kwestii, których konstrukcja i styl dobrze odpowiadają właściwościom charakteru i emocjom postaci. Niektóre monologi zyskały formę obszernych mów, ułożonych zgodnie z regułami retoryki. Jednakże oceniając styl poematu musimy stale pamiętać, że dysponujemy jego tekstem cząstkowym i hipotetycznym, którego liczne właściwości mogą pochodzić od szesnastowiecznego przekaziciela. 2. HISTORIA O WISŁAWIE, WALTERZE I HELGUNDZIE Dzieje miasta Wiślicy stały się kanwą dramatycznej historii, która rozegrać się miała w tym grodzie "bardzo sławnym [...], otoczonym wysokimi murami" jeszcze w czasach pogańskich (temperę paganismi). Spisano ją dość późno, w Kronice 149 Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku wielkopolskiej (zob. cz. II, rozdz. II, podrozdz. l. Kronika zwana wielkopolską), zwieńczając w ten sposób długi już wtedy, jak się domyślamy, żywot rycerskiej epopei. Bohaterami wydarzeń byli: pan Wiślicy, "piękny Wisław, który też ze swej strony wywodził pochodzenie z rodu króla Pompiliusza"; Walter Mocny, zwany po polsku Walterem Udałym, komes z tego samego rodu, "potężny siłą" pan na Tyńcu (w pobliżu Krakowa), oraz małżonka Waltera, Helgunda, księżniczka francuska, dawniej zaręczona z pewnym księciem niemieckim, którą polski rycerz "jak powiadają, potajemnie uprowadził do Polski z wielkimi dla swojej osoby niebez- pieczeństwami" (tłum. tu i dalej K. Abgarowicz). Wnikliwe badania nad genezą literacką, podłożem historycznym oraz artystycznym kształtem opowieści zawartej w Kronice wielkopolskiej doprowadziły G. Labudę (1960) do przekonywającej hipotezy o wykorzystaniu przez Baszkę gotowego, istniejącego wcześniej utworu, mającego prawdopodobnie formę poematu łacińskiego. Utwór ten mógł powstać w Polsce, najpewniej w drugiej połowie XII wieku, zapewne na dworze wiślickim księcia Henryka Sandomierskiego lub jego następcy, Kazimierza II Sprawiedliwego, kiedy to odbudowany po ruskim pogromie gród stał się ponownie ośrodkiem życia politycznego i kulturalnego. Związany z lokalnymi podaniami wiślickimi poemat mógł być wtedy napisany po łacinie, ale wolno zasadnie przypuszczać, że był także odtwarzany ustnie (czytany lub recytowany z pamięci) w języku łacińskim bądź polskim. Nie sposób też wykluczyć możliwości ułożenia opowieści prozą artystyczną, częściowo (wedle reguł artis dictandi) rymowaną. Dzieje porwania Helgundy zostały w Kronice opowiedziane dość szczegółowo. Zarówno Walter, jak książę Alemanów przebywali na dworze króla Franków, którego córka darzyła uczuciem Niemca. Walter, "bystry i przemyślny" podstępem zdobył jej miłość, uwiózł do rodzinnego kraju, zabijając po drodze w pojedynku swego rywala. Wraz z Helgunda zamieszkał w Tyńcu. Po pewnym czasie dowiedział się od swych bliskich, że książę Wiślicy, Wisław Piękny, podczas jego nieobecności "wyrządził im pewne krzywdy". Walter "z przykrością powstaje przeciw Wisławowi", zwycięża go i wtrąca pod strażą do lochu tynieckiego zamku. Dokonawszy zemsty, wyrusza "zwyczajem rycerskim" na wyprawę wojenną do odległych krajów. Nieobecność jego trwała dwa lata. Po upływie tego czasu osamotniona Helgunda zwierzyła się swej powiernicy z tęsknoty, "oświadczając z twarzą spuszczoną, że «nie są ani wdowami ani mężatkami»". Powiernica, "odrzuciwszy wstyd idący w ślad za zdradą, oznajmia, że Wisław, książę Wiślicy, o bardzo wytwornej postaci i powabnym ciele, piękny z wejrzenia, uwięziony jest w wieży; i namawia ją nędznica, aby w ciszy nocnej kazała wydobyć go z wieży i upoiwszy się upragnionymi uściskami znowu ostrożnie odesłała do wieżowej jamy". Ujrzawszy Wisława Helgunda zapłonęła do niego miłością i uwolniwszy z lochu, uciekła wraz z nim do Wiślicy. Po krótkim czasie Walter powrócił z wyprawy wojennej i dowiedziawszy się o ucieczce więźnia i uprowadzeniu Helgundy, oszalały z gniewu, popędził do Wiślicy. W chwili gdy zjawił się w grodzie, Wisław bawił na polowaniu. Niewierna żona upadła przed Walterem na ziemię i zaczęła skarżyć się na Wisława, który rzekomo porwał ją przemocą. Namówiła męża, aby ukrył się w ustronnej komnacie i tam zaczekał na powrót wroga, którego tym łatwiej pokona znienacka. W komnacie tej Walter został ujęty przez straże i stał się więźniem zdradzieckiej pary. Wisław kazał go przymocować żelaznymi klamrami do ściany, z wyciągniętymi rękami i nogami, z wyprostowaną głową - w tej samej 150 sali, w której zwykł zażywać uciech miłosnych z Helgunda. Posadzka z wyrytym rysunkiem donatorów na krypcie kościoła w Wiślicy Cz. I. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku Zawiść i Zabójstwo, fragmenty kolumny ze Strzelna Cierpienia Waltera były tak wielkie, że wzbudziły litość siostry Wisława, której z powodu brzydoty nikt nie chciał poślubić. Postanowiła ona uwolnić Waltera pod warunkiem, że weźmie ją za żonę i że nie uczyni krzywdy jej bratu. Walter przysiągł spełnić jej warunki i zażądał, aby jego mieczem rozcięła żelazne więzy, broń zaś schowała między jego ciałem a ścianą, do której był przykuty. Następnego dnia w południe, gdy Wisław z Helgundą wedle zwyczaju pozostawali w miłosnych uściskach na łożu, Walter podbiegł do nich z mieczem i obrzuciwszy ich przekleń- stwami, przebił oboje na wylot. "I tak każde z nich nikczemne życie zakończyło w jeszcze nędzniejszy sposób" - komentuje narrator dodając: "A grobowiec tej Helgundy, wykuty w skale, do dziś pokazują w grodzie wiślickim wszystkim, którzy go chcą zobaczyć". Na fabularną konstrukcję utworu złożyły się dwa ściśle z sobą zespolone wątki. Pierwszy wywodzi się z rycerskiej tradycji zachodnioeuropejskiej, drugi - z kręgu podań rodzimych. W IX wieku niemal równocześnie pojawiły się w piśmiennictwie europejskim dwie wersje eposu, związanego z cyklem burgundzko-huńskich powieści o Walterze. Łaciński poemat pt. Waltharius został spisany po łacinie przez jakiegoś (nieznanego bliżej) Geralda (wcześniejsza teza o autorstwie mnicha Ekkeharda z Sankt-Gallen nie ostała się w świetle krytyki historycznej). Na Wyspach Brytyjskich spisano fragment podobnego poematu, pt. Waldere. Istnieją przypuszczenia, że oba te dzieła 152 wywodzą się od wspólnego, staroniemieckiego pierwowzoru z VIII wieku. W XII IX. Epika rycerska. 2. Historia o Wisławie, Walterze i Helgundzie wieku wątek Waltera (zwanego Hunem) przeniknął również do Francji i zaczął zyskiwać coraz większą popularność. Treścią pierwotnego, surowego poematu rycerskiego była ucieczka z kraju Hunów Waltera i Helgundy uwożących ogromne skarby oraz zwycięska walka stoczona przez Waltera w lesie waskońskim z kilkunastoosobową drużyną króla Franków, Guntera, która otworzyła mu możliwość szczęśliwego powrotu do Akwitanii, gdzie wraz z Helgundą panował przez 30 lat. Wędrówka wątku przez różne literatury sprzyjała jego stopniowej ewolucji i nasycaniu się nowymi składnikami. Zapewne w okresie wypraw krzyżowych pojawił się motyw niewiernej żony i zdrady dokonanej pod nieobecność męża-rycerza. W środowisku dworskim doszły przypuszczalnie motywy ubiegania się dwu zalotników o łaski jednej damy, pozyskania względów wybranki słodkim śpiewem pod jej oknem w nocy, pojedynku o kobietę - w miejsce walki w obronie skarbów itd. Miłosno-rycerska, przygodowa wersja dziejów Waltera i Helgundy, odrzucającej względy niemieckiego zalotnika, ukształtowała się zapewne na terenie Francji. Zromanizowana wersja niemieckiego genetycznie eposu przedostała się do Polski w drugiej połowie XII wieku i tu została związana z podaniami wiślickimi, z których jedno łączyło się zapewne z nagrobkiem nieznanej kobiety (może pogańskim kamieniem kultowym?) istniejącym w Wiślicy jeszcze w czasie powstawania Kromki wielkopolskiej, drugie zaś - z osobą Wisława Pięknego, którego historyczność nie została dokumentarnie potwierdzona, a którego imię zapewne stanowi eponim nazwy "Wiślica". Samodzielnym pomysłem nieznanego twórcy polskiego stał się ponadto motyw ucieczki Waltera i Helgundy z dworu francuskiego na wschód - do Polski. Mniemanie, iż streszczony przez autora Kroniki wielkopolskiej łaciński utwór o Wisławie, Walterze i Helgundzie, powstały w Polsce może w drugiej połowie XII wieku, miał formę poematu, zostało oparte na dostrzeżeniu w tekście narracji licznych figur retorycznych, wstawek wierszowanych (niezależnie od toku prozy rymowanej, tzw. homoioteleuton), np.: O perfide! tam cum filia regis dam aufugisti, et pedagio non soluto, Renum transmeasti! oraz przenośni i porównań, znamiennych raczej dla poezji niż dzieła prozatorskiego. Retoryczna ozdobność wypowiedzi - w dobie panowania poetyki ukształtowanej pod wpływem artis dictamini - nie przesądza wszakże kwestii formalnych w sposób jednoznaczny. X. NAJDAWNIEJSZE ZAPISY SŁÓW POLSKICH Proces formowania się ponaddialektycznej, ogólnopolskiej normy językowej miał się rozpocząć już w czasach Bolesława Chrobrego, u początku XI stulecia, równolegle z konsolidowaniem się i umacnianiem wczesnofeudalnej państwowości. Tworzący się w wyniku skomplikowanych, a nie do końca rozpoznanych jeszcze okoliczności historycznych, język "ogólny", mimo swego szerokiego zastosowania (także w życiu państwowym), bytował poza granicą kultury pisma, zdominowanego w całości przez łacinę. Do głównych ośrodków sprzyjających jego krzepnięciu należały dwory kolejnych władców, będące miejscami spotkań i współżycia elit politycznych, oraz książęce kancelarie, skupiające wykształconych duchownych i laików. Z kancelarii właśnie wychodziły, początkowo nieliczne, dokumenty i najdawniejsze zapisy rocznikarskie, stąd zapewne szły podniety podejmowania większych i ambitniejszych przedsięwzięć dziejopisarskich. Rozwijająca się w żywej mowie i stopniowo podlegająca unifikacji polszczyzna tylko w niewielkim zakresie mogła przenikać do łacińskich tekstów pisanych. Już w Dagome iudex czy też w pierwszych rocznikach dworskich odnotowano - jak pamiętamy - parę rodzimych imion bądź nazw miejscowych. Dziejopisowie przytaczali czasem polskie ("słowiańskie") słowa sugerując ich etymologię. Gali Anonim nazwę "Gniezno" ("[...] in civitate Gneznensi [...]") wywodził od słowiańs- kiego "gniazda" (łac. nidus), zaś staropolskie słowo "cebry" objaśnił: "situle, sclavonice cebri". Jeszcze w końcu XII stulecia mistrz Wincenty wywodził imię Lestko z łac. astutus - chytry, podstępny; (astutia - staropolskie: "leść", "chytrość"). Do końca XII wieku dokumenty wychodzące z kancelarii książęcych (bądź wpływające do nich z zewnątrz) były niezmiernie rzadkie, a zachowały się tylko wyjątkowo. Z uwagi na zawartość polskich słów jedynie nieliczne zasługują na uwagę. Za najważniejszy zabytek uważa się zgodnie "złotą bullę języka polskiego": wystawiony w Pizie dnia 7 lipca 1136 roku przez papieża Innocentego II, a podpisany także przez jedenastu kardynałów, akt protekcyjny, ogłaszający przejęcie przez Stolicę Apostolską, na prośbę arcybiskupa gnieźnieńskiego Jakuba, opieki nad wszystkimi dobrami należącymi do arcy biskupstwa. Z późniejszych dokumentów warto wymienić jeszcze m.in.: wystawione przez legata papieskiego w Gnieźnie 2 marca 1146 roku poświadczenie darowizny dokonanej przez książąt Bolesława i Mieszka wraz z braćmi, Henrykiem i Kazimierzem, na rzecz prepozyta Bernarda i braci kościoła Św. Wojciecha w Trzemesznie; akt fundacji klasztoru cystersów w Łeknie przez Zbyluta (25 marca 1152-24 marca 1153); lub wystawiony w Waty- kanie przez papieża Hadriana IV dnia 18 kwietnia 1155 roku akt przyjęcia w opiekę, na prośbę przeora Gwidona, klasztoru Najświętszej Marii Panny w Czerwińsku na Mazowszu. 154 Cz. l. Piśmiennictwo łacińskie w Polsce do końca XII wieku Zachowany tekst "złotej bulli" z r. 1136 (Archiwum Archidiecezjalne w Gnieźnie, Dypl. l), będący drugim wykonaniem oryginału, sporządzonym w Rzymie na podstawie supliki nadesłanej z Gniezna przez arcybiskupa Jakuba, zawiera aż 410 słów polskich, dokumentujących ówczesne nazewnictwo miejscowe i osobowe. Gnieźnieńska bulla protekcyjna jest pierwszym w historii naszej narodowej kultury tak bogatym zabytkiem języka polskiego. Czytamy w protokole dokumentu: Innocenty biskup, stuga sług Bożych, czcigodnemu bratu Jakubowi, arcybiskupowi gnieź- nieńskiemu i jego kanonicznie ustanowionym następcom - na wieki. Na mocy powierzonego nam przez Boga urzędu apostolskiego jesteśmy dłużnikami wszystkich wiernych Bogu. A ponieważ kraj Polaków, jak wiadomo, leży w odległych stronach świata, tym większą zatem miłością wypada nam go otaczać, a zarazem obdarzać konieczną obroną apostolskiej opieki i powagi. Godzi się nam zaiste, którzy jesteśmy powołani do rządów nad kościołami, usilnie czuwać nad ich wolnością, iżby nie były niepokojone nagabaniami nikczemnych ludzi, oraz skutecznie troszczyć się o to, aby przez nich w jakim bądź czasie nie mogły być pozbawione swoich dóbr i posiadłości. Dlatego czcigodny bracie Jakubie, przychylamy się łaskawie do twoich próśb i Kościół gnieździeński, któremu za sprawą Boga przewodniczysz, umacniamy przywilejem stolicy apostolskiej, stanowiąc, aby wszystkie posiadłości, wszystkie dobra, które ten kościół słusznie i zgodnie z prawem kanonicznym posiada albo w przyszłości roztropnie zdoła nabyć, służyły trwale i nienaruszenie tobie i twoim następcom (tłum Z. Kozłowska-Budkowa). W tekście łacińskiego dokumentu, wyliczającego miejscowości będące w posiadaniu arcybiskupstwa oraz ich właścicieli lub inne osoby, nazwy wsi przeplatają się z imionami. Językoznawcy dokonali klasyfikacji słów polskich, wyodrębniając w grupie nazw miejscowych i osobowych po cztery kategorie. Nazwy miejscowe podzielono na: a) tzw. topograficzne, czyli mające za podstawę cechy znamienne terenu, np. Bachorza ("mokradło", "trzęsawisko"), Dolsko (por. "dół"). Łęczyca (por. "łąka") itp.; b) dzierżawcze, tj. utworzone od imion lub przezwisk właścicieli, np. Hermanowo (od: Herman), Uniejewo (od: Uniej, wywodzącego się z formy Unisław lub Uniewit), Ćmina (od: Ćma), Małogoszcz (od: Małogost) itp.; c) patronimiczne, oznaczające potomków założyciela lub właściciela wsi albo też jego służałych, np. Janowicy, Jarocicy (od: Jarota, formy zdrobniałej imienia Jarosław), Biskupicy (tj. ludzie biskupa) itp.; d) nazwy osad służebnych, wskazujących wykonywane tam zajęcia, np. Rudnicy (por.: "ruda"), Konarze (por.: "koń"), Żyrdnicy (por.: "żyrdź", "żerdź") itp. Nazwy osobowe podzielono na: a) imiona dwuczłonowe, zawierające przeważnie element życzenia rodziców pod adresem dziecka, np. Bogdan, Bogumił, Budzisław, Dobromysł, Miłowit itp.; b) skrócenia i zdrobnienia imion dwuczłonowych, tworzone za pomocą przyrostków, np. Bliz, Dobroń, Milej, Miłosz, Dobek, Sławosz itp.; c) imiona lub przezwiska utworzone od cech fizycznych lub psychicznych, charak- terystycznych dla poszczególnych osób, np. Broda, Brzucha, Pępik (od części ciała); Byczek, Czyż, Jeż, Kobyłka (tj. konik polny). Komór (czyli "komar"), Kurasek (od: "kur"), Wilczęta, Żuk itp. (wywodzące się od nazw zwierząt) itp.; d) imiona zapożyczone z zasobu chrześcijańskiego, popularyzowane przez Kościół, np. Piotr, Szyman, Krzyżan. Brzmienie nazw zarówno miejscowych, jak osobowych zdradza cechy dialektyczne 156 wielkopolskie, np. występuje w nich charakterystyczne przejście nagłosowego ra- X. Najdawniejsze zapisy słów polskich w re- (Reczk zamiast Raczek); przyrostek -ek, -ec przybiera formę -k, -c (Blizk zamiast Blizek). Przyczyną sporządzenia dokumentu była potrzeba prawnego umocnienia stanu posiadania arcybiskupstwa gnieźnieńskiego (i osobiście jego głowy - Jakuba - oraz jego następców), a nadto swoistej sakralizacji postanowień, gwarantowanych odtąd autorytetem papieża. Zgodnie z formularzem kancelaryjnym przedstawiono w zakończeniu system kar doczesnych i wiecznych dla osób, które nie podporządkują się w przyszości zaleceniom Stolicy Apostolskiej: Postanawiamy zatem, aby nikomu w ogóle z ludzi nie wolno było wspomniany kościół gnieźnieński zuchwale niepokoić albo też cokolwiek z tych jego posiadłości zagarniać, albo zabrawszy zatrzymywać, pomniejszać czy trudzić jakimikolwiek nagabaniami. Jeżeli przeto w przyszłości jakakolwiek osoba duchowna lub świecka, znająca ten akt naszego postanowienia, pokusi się zuchwale przeciw niemu wystąpić [...], niech utraci władzę i zaszczyt swej godności, niech wie, że za popełnioną nieprawość jest pozwana przed sąd Boży, i niech będzie pozbawiona najświętszego ciała i krwi Boga i Pana Zbawiciela naszego Jezusa Chrystusa, a na sądzie ostatecznym niech podlegnie surowej karze. Wszyscy zaś zachowujący wspomniane miejscowości to, co do niej należy, niech mają pokój Pana naszego Jezusa Chrystusa i za owoc dobrej działalności niechaj zbiorą, a u surowego sędziego pokój niechaj znajdą. [...] Jeżeliby zasię ktokolwiek pokusił się zuchwale przeciw temu naszemu postanowieniu wystąpić, podlega klątwie, zachowujący zaś je niechaj dostąpią łaski Boga Wszechmogącego oraz świętych Piotra i Pawła, apostołów jego. Amen (tłum. jw.). Część druga PIŚMIENNICTWO ŁACIŃSKIE I POtóRIE XIII-XIV WIEKU WPROWADZENIE W EPOKĘ W dziejach Polski stulecia XIII i XIV stanowią okres przełomowy, w którym stopniowo dokonało się przejście od głębokiego rozdrobnienia dzielnicowego, poprzez rozpoczęty w drugiej połowie XIII wieku, a uwieńczony koronacją Władysława Łokietka (1320), proces scalania kraju, aż po wewnętrzną konsolidację zjednoczonego państwa i zapewnienie mu liczącej się pozycji międzynarodowej pod rządami Kazimierza Wielkiego (1333-1370). Wygaśnięcie dynastii Piastów stworzyło - sto- sunkowo szybko przezwyciężoną - sytuację politycznego zagrożenia. Koronacja Władysława Jagiełły (1386) i unia polsko-litewska stały się już początkiem nowej epoki. Procesowi jednoczenia się i umacniania państwa towarzyszył - mimo zadawnionych separatyzmów dzielnicowych - stały wzrost poczucia wspólnoty narodowej Polaków; odcisnęło się to silnym piętnem na treściach ówczesnego piśmiennictwa. Jednym z istotnych czynników sprzyjających najpierw rozwojowi idei zjed- noczeniowej, a następnie wewnętrznej konsolidacji państwa, była postawa i działal- ność Kościoła, którego sieć organizacyjna pozostała nienaruszona w okresie rozbicia dzielnicowego. Duchowieństwo rdzennie polskie sprzyjało zjednoczeniu (działał w tym kierunku aktywnie np. arcybiskup gnieźnieński Jakub Świnka, który koronował w r. 1295 Przemyśla II, a następnie w 1300 Wacława II Przemyślidę), a w swej walce z napływowym żywiołem niemieckim kolejnymi ustawami synodalnymi wywalczyło dopuszczenie modlitw w języku polskim do obrządku mszalnego. Idei zjednoczeniowej sprzyjał też propagowany żywo kult narodowych świętych, w szcze- gólności biskupa krakowskiego Stanisława, kanonizowanego w r. 1253. Wpływ Kościoła na ogół ludności zwiększył się znacznie w związku z wprowadzeniem w XIII wieku struktury parafialnej. Powstało wtedy wiele nowych kościołów w miastach, a potem także na wsiach. Dzięki znacznemu wzrostowi liczebnemu ośrodków kultu duchowieństwo mogło lepiej wypełniać swe zadania katechizacyjne. Miejsce dawnego hermetyzmu zajęła teraz w Kościele postawa otwarcia, wzmacniana dążeniem do wypełniania reformatorskiego programu, sformułowanego przez sobór laterański czwarty w r. 1215. Formująca się w ciągu XIII wieku "Polska parafialna" stawała się krajem głębiej chrześcijańskim, jakkolwiek pozostałości dawnych pogańskich wierzeń można obserwować jeszcze w następnych stuleciach. Rozwojowi sieci instytucjonalnej towarzyszyło zwiększanie się liczebne duchowieństwa niższego szczebla, początkowo silnie zniemczonego (przeciwko czemu protestowały synody), z czasem coraz częściej zasilanego żywiołem rodzimym. Nauczanie religijne prowa- dzone wśród niewykształconych mas społeczeństwa zmuszało do wypracowania nowych, bardziej popularnych form katechezy i szerokiego stosowania języka narodowego. Istotną rolę w procesie nauczania mas wiernych odegrały zakony żebracze: 161 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku Kościół dominikanów Św. Jakuba w Sandomie- rzu, pół. XIII wieku Kościół franciszkanów w Krakowie, XIII wiek dominikanie (sprowadzeni z Rzymu do Krakowa przez biskupa Iwona Odrowąża w r. 1223) oraz franciszkanie (przybyli z Pragi na zaproszenie księcia Bolesława Wstydliwego w r. 1237). Stosunkowo szybko stworzyli oni sieć własnych klasztorów lokalizowanych głównie w miastach i zajęli się szeroko zakrojoną działalnością kaznodziejską oraz spowiedniczą. W ciągu XIV wieku przybyli do Polski również augustianie, karmelitanie oraz paulini, jednakże ich rola w życiu religijnym i kulturowym w Polsce była mniejsza. Kościół pozostawał nadal głównym organizatorem i dysponentem szkolnictwa. Obok rozwijających się i osiągających niekiedy bardzo wysoki poziom szkół katedralnych i klasztornych, zaczęły powstawać szkoły parafialne, zapewniające elementarną edukację kandydatom do stanu duchownego i młodzieży świeckiej. Tworzono je już w pierwszej połowie XIII wieku przy kościołach parafialnych, a więc początkowo głównie w miastach. Pierwsza taka szkoła została założona w Krakowie przy kościele parafialnym Św. Trójcy (później NMP), zapewne przed r. 1229. Z ustawy szkolnej z r. 1257 wynika, że w połowie stulecia podobnych szkół 162 było więcej. Pełny ich rozwój przypadł na drugą połowę XIII wieku, a zwłaszcza na Wprowadzenie w epokę wiek XIV. Szkoła parafialna, zwana "małą" (schola parva), dawała wykształcenie wstępne, przejmując stopniowo funkcję przygotowawczego oddziału szkoły kated- ralnej, zwanej,,wielką" (schola magna lub maior). Uczono w niej alfabetu łacińskiego; naukę języka rozpoczynano od pamięciowego przyswajania psalmów w wersji łacińskiej, następnie wprowadzano czytanie, pisanie, elementy rachunku kościelnego i śpiewu. Podręcznikiem gramatyki była Ars minor Donata. W XIV wieku w niektórych szkołach wprowadzono lekturę autorów łacińskich oraz ćwiczenia stylistyczne, przygotowujące do układania lub przynajmniej kopiowania listów i dokumentów. Rozwój sieci szkół parafialnych przyczyniał się do poszerzania zasięgu alfabetyzacji i stałego zwiększania się roli pisma oraz książki w życiu społeczeństwa. Doprowadziło to do istotnych zmian w kulturze wieku XIV. Już w XIII wieku, ale głównie w stuleciu następnym, działało w kraju wiele skryptoriów, produkujących książki religijne na potrzeby Kościoła oraz świeckie, np. prawnicze. Księgi gromadzono i tworzono z nich pokaźne niekiedy biblioteki nie tylko przy katedrach, klasztorach czy kancelariach (królewskiej, magnackich, biskupich), ale też prywatne. Do znanych należy księgozbiór z prze- łomu XII i XIII wieku, będący zapewne własnością uczonego biskupa kra- kowskiego, Iwona Odrowąża. Zawierał on m.in. dzieła Orygenesa, św. Augustyna, św. Grzegorza, Izydora z Sewilli, parę zbiorów kazań, i - prawdopodobnie - kopię Kromki Galia Anonima. W późniejszym okresie posiadanie księgo- zbiorów prywatnych przez osoby wykształcone i majętne stało się zjawiskiem dość częstym. W miarę liczebnego wzrostu elit wykształconych rozwijały się aspiracje intelektualne niektórych przynajmniej środowisk. Edukacja krajowa przestawała wystarczać i coraz częściej poszukiwano jej pogłębienia na uniwersytetach europejskich. Już w XII wieku mistrz Wincenty kształcił się we Francji. Od XIII wieku szlaki podróży naukowych wiodły głównie do Włoch (Bolonia, Padwa, Salerno) i Francji (Paryż, Montpellier); po powstaniu w r. 1348 Uniwersytetu Karola wyjeżdżano również do pobliskiej Pragi. Zastęp uczonych polskiego pochodzenia rósł szybko. W XIII wieku wsławił się wykształcony w Paryżu oraz w Padwie filozof i przyrodnik Witelo, autor wielu wybitnych dzieł naukowych o europejskiej sławie. W Paryżu ogłosił pracę o nowym instrumencie badań astronomicznych, zwanym torquetum. Franko (Młodszy) z Polski, znany astronom i matematyk. Studiowali poza krajem m.in. prawnicy: Jakub ze Skaryszowa, Stefan Polak; wsławili się m.in. Marcin Polak z Opawy, Mikołaj z Polski, wybitny lekarz, autor wierszowanego utworu Antipocras. W XIV wieku międzynarodowy autorytet pozyskał Mateusz z Krakowa, teolog i moralista, autor wielu dzieł. W drugiej połowie XIV wieku Kazimierz Wielki podjął starania o stworzenie uniwersytetu w Krakowie. Akt erekcyjny z r. 1364 powoływał do istnienia Studium Generale, którego działalność miała okazać się dość krótka i zanikła chyba wkrótce po śmierci króla. Studium zostało uformowane według wzorów włoskich. Jego głównym zadaniem było kształcenie prawników, niezbędnych w służbie państwowej; stąd rozbudowanie Wydziału Prawa, składającego się z 7 katedr. Ponadto Studium posiadało wydziały medycyny i sztuk wyzwolonych; teologii na nim nie nauczano. Mimo swej efemeryczności, wywołało ferment umysłowy i skupiło wokół siebie grono wybitnych uczonych. Atmosfera intelektualna Krakowa sprzyjała pogłębianiu się zainteresowań grama- 163 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku Praca w skryptorium, inicjał M w Biblii z końca XIII wieku Arystoteles, rysunek wykonany w XIV wieku na marginesie jednego z dzieł filozofa tyczno-fllozoficznych, czego jednym z ważnych przejawów było kopiowanie, a nawet układanie podręczników (np. Massa gramatice) wyrosłych z ducha uformowanej wcześniej na Zachodzie gramatyki spekulatywnej, zwanej modi significandi (od terminu gramatycznego modus significandi wskazującego funkcję znaczeniową poszczególnych części mowy), tej swoistej filozofii języka, stanowiącej uniwersalną teorię mowy ludzkiej. Istotną rolę w kulturze tego okresu odgrywała również kancelaria królewska, stanowiąca ośrodek nie tylko myśli i działań politycznych, ale równocześnie twórczych prac w zakresie dziejopisarstwa. Skupiała jednostki doskonale wy- kształcone, świetnie władające piórem i zorientowane we współczesnych tendencjach i modach stylistycznych. W sztuce nastąpiło przejście od romanizmu do gotyku. Styl romański dominował w architekturze, rzeźbie i malarstwie do około połowy w. XIII, po czym zaczął zanikać. Zapowiedzi gotyckiego stylu pojawiły się w architekturze sakralnej już w pierwszej połowie w. XIII, zwłaszcza w ceglanych kościołach dominikańskich i franciszkańskich (Kraków, Wrocław, Sandomierz). Rzeźba i malarstwo gotyckie 164 rozwinęły się nieco później. Panował w nich tzw. "styl miękki", przejawiający się Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku rysunkiem postaci wydłużonych o kształtach falistych, łagodnie zaokrąglonych. Sztuczne wysmuklenie postaci prowadziło do ich odrealnienia i idealizacji. Z końcem XIV wieku pojawił się w rzeźbie zabarwiony realizmem "styl piękny", reprezentowany zwłaszcza w twórczości tzw. Mistrza Pięknych Madonn. Pełne uroku madonny odbijały ówczesny ideał urody kobiecej, zespalającej piękno fizyczne z duchowym. Postacie te tchnęły pełnią życia psychicznego; emanowały z nich głębokie, ludzkie uczucia macierzyńskie do Dzieciątka. Zapoczątkowany w XIII wieku styl gotycki miał utrzymać się w polskiej sztuce przez dwa następne stulecia, a na niektórych terenach dochodził do głosu jeszcze w XVI wieku. TWÓRCZOŚĆ W JĘZYKU ŁACIŃSKIM I. HAGIOGRAFIA l. TWÓRCZOŚĆ HAGIOGRAFICZNA WINCENTEGO Z KIELCZY. LEGENDA ŚW. STANISŁAWA Wiadomości biograficzne o Wincentym, trzynastowiecznym prozaiku i poecie polskim, są dosyć skąpe. Mógł urodzić się około 1200 roku. Towarzysząca jego imieniu, a rozmaicie zapisywana w dokumentach nazwa miejscowości - tradycyjnie identyfikowanej z Kielcami, niedawno zaś z dużym prawdopodobieństwem utoż- samionej z Kielczą na Opolszczyźnie - może wskazywać bądź miejsce urodzenia pisarza, bądź też ośrodek, z którym był (czasowo) związany z racji swych funkcji kościelnych. Wykształcenie mógł odebrać w szkole katedralnej krakowskiej. Około r. 1222 miał być kapelanem biskupa krakowskiego Iwona Odrowąża (1218-1229), który objął tę godność po rezygnacji Wincentego Kadłubka, a więc jeszcze za życia swego wielkiego poprzednika. W latach 1227-1235 Wincenty z Kielczy należał do grona kanoników krakowskich. Nie wiadomo dokładnie, kiedy wstąpił do zakonu kaznodziejskiego. W r. 1237 wziął udział w wyprawie do Modeny, udającej się tam w celu sprowadzenia do kraju zwłok zmarłego w r. 1229 i pogrzebanego we Włoszech Iwona; ciało spoczęło następnie w Krakowie w kościele Św. Trójcy, ofiarowanym w r. 1222 przez biskupa dominikanom. Można przypuszczać, że w okresie zasiadania Prandoty (Prędoty, z rodu Odrowążów) na stolcu biskupim (1242-1266) Wincenty odgrywał jakąś rolę w zabiegach o kanonizację Stanisława. Zwrócono uwagę, że skreślony przez pisarza opis uroczystości kanonizacyjnych w Asyżu we wrześniu 1253 roku sprawia wrażenie relacji naocznego świadka. Trudno wykluczyć obecność Wincentego w Krakowie 8 maja 1254 roku podczas licznego zjazdu z okazji uroczystego podniesienia kości (elevatio ossium) św. Stanisława. Na następne lata datuje się powstanie utworów hagiograficznych o nowym polskim świętym. Po r. 1257 Wincenty przebywał w klasztorze dominikań- skim w Krakowie, a w latach 1258-1260 w Raciborzu, gdzie mógł być przeorem. Umarł zapewne w latach siedemdziesiątych; zachowała się tylko dzienna data jego śmierci: 2 stycznia. Na twórczość literacką Wincentego z Kielczy składają się prozatorskie dzieła hagiograficzne oraz wiersze o św. Stanisławie, a nadto prace dziejopisarskie. Do pierwszych należą: Legenda s. Stanislai (zwana też Vita minor - Żywot mniejszy) oraz Vita s. Stanislai (zwana inaczej Vita maior - Żywot większy). Wśród utworów poetyckich (do których Wincenty, będący równocześnie muzykiem, sam komponował melodie) na szczególną uwagę zasługują: hymn Goudę mater Polonia, pierwsze zachowane w Polsce oficjum rymowane: Dies adest celebris oraz sekwencje o św. Stanisławie (zob. rozdz. IV, Poezja kościelna). Przyjmuje się, że Wincenty z Kielczy był redaktorem (niezachowanej) nowej wersji Rocznika kapitulnego krakowskiego oraz autorem umieszczonych tamże wpisów odnoszących się do lat 1196-1267. Uważany jest również za twórcę zaginionej kromki obejmującej pierwszą połowę XIII wieku (może rozpoczętej od r. 1202, na którym kończy się relacja 167 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim mistrza Wincentego Kadłubka, a doprowadzonej do r. 1261). Kromką tą posłużył się Jan Długosz, przyczyniając się w ten sposób do przechowania zawartych w niej pierwszych zdań zapisanych w języku polskim (zob. Twórczość w języku polskim, rozdz. I, Polskie słowa i zdania pisane). Bohaterem całej niemal twórczości Wincentego z Kielczy stał się św. Stanisław, darzony ówcześnie szczególnym kultem w związku z długo przygotowywaną, a dokonaną w r. 1253 kanonizacją. Osoba dawnego biskupa krakowskiego była otoczona legendą, której liczne wątki nawarstwiały się już od schyłku XI wieku. Stanisław objął biskupstwo krakowskie w r. 1072. Zginął dnia 11 kwietnia 1079 roku z wyroku króla Bolesława Śmiałego (w rocznikach, odnotowujących zgon Stanisława, nazywanego jego zabójcą). Jak wiadomo, władca, wygnany po tym fakcie z kraju, schronił się na Węgrzech i tam zmarł nagle (może samobójczo) w r. 1082. Jego syn Mieszko wrócił z matką do Krakowa, ale wkrótce został otruty. Może w r. 1088, przed planowanym weselem młodego Mieszka, a może w r. 1089, już po jego śmierci - odbyła się w Krakowie uroczysta translacja szczątków biskupa Stanisława z kościoła Św. Michała na Skałce, gdzie według współczesnych przekazów miał być zgładzony, na Wawel, prawdopodobnie do kościoła pod wezwaniem tegoż świętego. Solenny obchód musiał poruszyć opinię publiczną, przypominając niedawną tragedię. Jeśli nie liczyć lakonicznych adnotacji rocznikarskich, pierwsza relacja o okolicz- nościach konfliktu Bolesława Śmiałego z biskupem krakowskim, i o śmierci tego ostatniego, pojawiła się w Kronice Galia Anonima. Dziejopis był powściągliwy i starał się zachować obiektywizm. Wyczuwamy, że znał dobrze z tradycji dworskiej szczegóły sprawy, w której starli się z sobą dwaj pomazańcy, reprezentujący władzę państwową i kościelną, jednakże wolał pominąć je milczeniem. Winy obu stron wydały mu się równoważne: biskup zgrzeszył zdradą (traditio), król - zbyt srogą karą, skazując swego przeciwnika na obcięcie członków (truncatio); wyroki takie groziły ówcześnie wiarołomcom, tym zwłaszcza, którzy powstawali czynnie przeciwko władcy, i miały sens hańbiący. Gali konkluduje: My zaś ani nie usprawiedliwiamy biskupa-zdrajcy, ani nie zalecamy króla, który tak szpetnie dochodził swych praw - lecz pozostawmy te sprawy [...] (Ks. I, rozdz. 27; tłum. R. Gródecki). Około połowy XII wieku w związku z konsekracją przebudowanej na Wawelu katedry odbyła się prawdopodobnie druga translacja szczątków biskupa Stanisława. Na grobowcu w katedrze umieszczono epitafium wysławiające jego męczeńską śmierć. Przypuszczalnie wtedy dokonano otwarcia trumny i oględzin szkieletu, który okazał się nienaruszony. Dało to asumpt do powstania legendy o cudownym zrośnięciu się ciała biskupa; cud ten miał opisać wkrótce szczegółowo w swej Kromce mistrz Wincenty Kadłubek (Ks. II, rozdz. 20). Trzeba też wspomnieć o zdarzeniu, które miało z pewnością istotny wpływ na utrwalenie tradycji ustnej i rozwinięcie jej w kierunku interpretacji kościelnej, w duchu martyrologicznym. Oto w r. 1170, w wyniku konfliktu z królem angielskim Henrykiem II, arcybiskup Canterbury Tomasz Becket został zamordowany podczas nabożeństwa u stóp ołtarza. Już dwa lata później odbyła się kanonizacja Tomasza (1172), a echa tragedii rozeszły się po całym świecie chrześcijańskim, docierając także do Polski. Adnotacje o męczeńskiej śmierci arcybiskupa pojawiły się w rocz- nikach, a opactwo cystersów w Sulejowie przyjęło jego imię. Analogia okoliczności 168 śmierci Tomasza i Stanisława musiała poruszyć wyobraźnię, a kanonizacja arcybis- I. Hagiografia, l. Twórczość hagiograficzna Wincentego z Kielczy. Legenda św. Stanisława kupa Canterbury z pewnością dawała kołom kościelnym podstawę do myślenia o moż- liwości wyniesienia na ołtarze krakowskiego dostojnika. Około 120 lat po tragicznym wydarzeniu w Krakowie mistrz Wincenty podsumował w swej Kronice i nadał literacki kształt dotychczasowej tradycji. Jego relacja (Księ- ga II, rozdz. 20) rzuca przede wszystkim światło na rozwój konfliktu oraz na okolicz- ności śmierci Stanisława. Opowiadanie to zdaje się wyrażać poglądy wyznawane przez ówczesne środowisko duchowne. Zarzewiem sporu miała być przedłużająca się nieobec- ność w kraju króla i jego drużyny w związku z toczonymi przez Bolesława wojnami. Wte- dy to wybuchł gwałtowny bunt "niewol- ników" (servi), którzy zajęli domostwa swych panów, zniewolili ich żony, ob- warowali miasta i wystąpili zbrojnie prze- ciwko rycerzom powracającym z wyprawy orężnej. Panowie pokonali ich w okrutnej walce, wymierzając surową karę także swym żonom (Księga II, rozdz. 18). Jednakże rycerze ci, aby stłumić zamieszki w kraju, opuścili otoczonego przez wrogów króla, narażając go tym na najwyższe niebezpieczeństwo. Po powrocie do kraju: Bolesław [...] poniechawszy [swojego] oddania dla prawości, wojnę prowadzoną z nie- przyjaciółmi zwrócił przeciwko swoim. Zmyśla, że oni nie mszczą na ludzie swoich krzywd, lecz w osobie króla na królewski nastają majestat. Albowiem, czymże król będzie, gdy lud się oddali? [...] Domaga się przeto głowy dostojników, a tych, których otwarcie dosięgnąć nie może, dosięga podstępnie. Nawet niewiasty, którym mężowie przebaczyli, z tak wielką prześladował potwornością, że nie wzdragał się od przystawiania do ich piersi szczeniąt po odtrąceniu niemowląt [...] (Ks. II, rozdz. 20; tłum. tu i dalej K. Abgarowicz i B. Klirbis). Biskup Stanisław, starając się odwieść króla od niesłychanego okrucieństwa wobec poddanych, zagroził mu klątwą. Rozgniewany władca kazał porwać go sprzed ołtarza, jednakże siepacze nie mogli zbliżyć się do kapłana, ponieważ przy każdej takiej próbie porażeni padali na ziemię: Wszak tyran, lżąc ich z wielkim oburzeniem, sam podnosi świętokradzkie ręce, sam odrywa oblubieńca od łona oblubienicy, pasterza od owczarni. Sam zabija ojca w objęciach córki i syna w matki wnętrznościach. O żałosne, najżałobniejsze śmiertelne widowisko! Świętego bezbożnik, miłosiernego zbrodniarz, biskupa niewinnego najokrutniejszy świętokradca rozszarpuje, poszczególne członki na najdrobniejsze cząstki rozsiekuje, jak gdyby miały ponieść karę poszczególne części członków (Ks. II, rozdz. 20). W dalszym ciągu opowiadania mistrza Wincentego znajdujemy pierwszą (znaną) relację o cudzie zrośnięcia się posiekanych członków biskupa Stanisława: Św. Stanisław, fragment tympanonu kościoła w Starym Zamku koło Wrocławia, ok. 1260 roku 169 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim Albowiem ujrzano, że z czterech stron świata nadleciały cztery orły, które krążąc dosyć wysoko nad miejscem męczeństwa odpędzały sępy i inne krwiożercze ptaki, żeby nie tknęły męczennika. Ze czcią go strzegąc czuwały bez przerwy dniem i nocą. Mamże to nocą nazwać czy dniem? Dniem raczej nazwałbym niż nocą [...]. Tyle bowiem boskich świateł przedziwnej światłości rozbłysło w poszczególnych miejscach, ile rozrzuconych było cząstek świętego ciała [...]. Niektórzy zaś z ojców, ożywieni radością z powodu tego cudu i gorliwą pobożnością zapaleni, pragną usilnie pozbierać rozrzucone cząstki członków. Przystępują krok za krokiem, znajdują ciało nie uszkodzone, nawet bez śladu blizn! Podnoszą je i zabierają, drogocennymi wonnościami namaszczone chowają w bazylice mniejszej Świętego Michała (Ks. II, rozdz. 20). Jednakże obok śladów tradycji kościelnej, dopełnianej zdarzeniami cudownymi i biorącej w obronę biskupa - ofiarę okrutnego władcy, niektórzy uczeni dopatrują się w dalszej części narracji kronikarskiej pogłosów tradycji dworsko-dynastycznej, obciążającej winą Stanisława. Oto w czasie swego pobytu na Węgrzech, już po wygnaniu, Bolesław naświetla zupełnie inaczej przyczyny i przebieg konfliktu. Ów "spryciarz" odwraca od siebie podejrzenie świętokradztwa i przekonuje otoczenie, że to on właśnie ukarał świętokradztwo biskupa. Albowiem to, że w wolności urodzone niewiasty wydane zostały niewolnikom na rozpustę, że świętość małżeńskiego związku tak haniebnie została skalana, że zgraja niewolników sprzysięgła się przeciw panom, że tyle głów na śmierć wystawiono, że wreszcie spiskowaniem królowi gotowano zagładę - to wszystko zrzucił na świętego biskupa. Twierdzi, że w nim jest początek zdrady, korzeń wszelkiego zła; to wszystko, mówi, wypłynęło z tego zgubnego źródła. [...] Opojem nazywa go, nie biskupem, piekarzem, nie pasterzem. Był, [mówi] ciemięzcą od ciemiężenia, nie arcykapłanem, [ale] zbieraczem bogactw, nie biskupem, [ale] szpiegiem, nie stróżem, i, na co ze wstydu rumienić się trzeba, że z badacza spraw świętych stał się badaczem lędźwi. [...] «Czegóż więc - rzecze - dopuszczono się, gdy usunięto zakałę królestwa, potwora ojczyzny, zgorszenie dla religii, gdy w rzeczypospolitej zgaszono publiczny pożar?» (Ks. II, rozdz. 20). Z relacji króla-wygnańca wynika, że ukarał biskupa, który wsparłszy powstanie przeciwko władcy i roznieciwszy w kraju "publiczny pożar", zasłużył na karę najwyższą. W ujęciu mistrza Wincentego dramatyczny konflikt króla i biskupa nie był już tylko, jak u Galia, zderzeniem dwóch osobowości, ale konfrontacją przedstawicieli władzy, mających w kraju odmienne zaplecze społeczne; pierwszy bronił porządku świeckiego i prawnego, podczas gdy drugi - ładu moralnego, wynikającego z nauki Kościoła. Autor Kroniki zasiadał na fotelu biskupim krakowskim, jak pamiętamy, w latach 1208-1218. Z tego okresu nie zachowały się ślady jakichś starań o kanonizację biskupa Stanisława. Zabiegi takie zostały podjęte za jego następcy, Iwona Odrowąża (1218-1229), na fali wzmożonych aspiracji metropolitalnych ośrodka krakowskiego. Wykreowanie polskiego świętego, niezwykle silnie związanego z miastem i jego okolicami, mogło stać się mocnym atutem w staraniach o ustano- wienie w Krakowie arcybiskupstwa. Z hagiograficznych utworów Wincentego z Kielczy wynika, że zabiegano o pozyskanie danych biograficznych do żywota biskupa. Autor wspomina, iż (może z inspiracji biskupa Iwona?) odwiedził w prze- szłości Szczepanowo, uchodzące za gniazdo rodzinne Stanisława: W tym czasie, w Ziemi Krakowskiej [...] urodził się św. Stanisław jako potomek zacnych 170 rodziców. Choć pochodził ze szlachetnej rodziny, o rodzicach jego jednak i ich imionach I. Hagiografia, l. Twórczość hagiograficzna Wincentego z Kielezy. Legenda św. Stanisława dlatego nie znajdzie się teraz wzmianki w tym dziele, ponieważ dawność tych czasów, karmicielka niedbałości, a matka niewdzięczności, pogrążyła je w zapomnieniu. Żyją jednak do dziś w Rabie i w Szczepanowie rycerze szlachetnego rodu, którzy twierdzą, że są dziedzicami i prawowitymi następcami św. Stanisława i jego przodków. A we wspomnianej wsi Szczepanowie jakieś nasypy ziemne i dobrze widoczne fundamenty wciąż jeszcze wskazują, gdzie ongiś wznosił się dom św. Stanisława. Był tam też kościół drewniany, który on sam kazał zbudować ku czci św. Marii Magdaleny i osobiście go poświęcił, ale kościół ten niedawno, za czasów pana Iwona, świętej pamięci biskupa krakowskiego, zawalił się ze starości. Ja jeszcze widziałem ów bardzo stary kościół i głosiłem w nim ludowi słowo Boże, a owi dziedzice oraz mieszkańcy okoliczni potwierdzili to, co tu powiedziałem (Żywot większy. Część I, rozdz. 4, tłum. tu i dalej J. Pleziowa). Starania o kanonizację Stanisława przycichły, zdaje się, za biskupa Wisława (1229-1242), by odżyć z całą mocą za jego następcy Prandoty (1242-1266). W tym czasie doszło do sporządzenia komisyjnego rejestru cudów - aktu niezbędnego w toku procesu kanonizacyjnego, zbierającego zeznania świadków i osób uzdrowio- nych. Protokół ten wykonała mianowana przez Stolicę Apostolską komisja, złożona z trzech wysokich urzędników Kościoła polskiego, w tym - arcybiskupa gnieźnień- skiego Pełki. Urzędowała ona w Krakowie od maja do lipca 1250 roku, a owoc jej pracy został zawieziony do Rzymu w r. 1251. W celu sprawdzenia i uwiarygodnienia zawartych w protokole danych papież Innocenty IV przysłał w r. 1252 do Krakowa swego delegata, franciszkanina Jakuba z Yelletri, któremu zapewne towarzyszył jakiś inny zakonnik, pełniący funkcję sekretarza. Posługując się wcześniejszym protokołem delegaci papiescy szczegółowo przesłuchali świadków i sprawdzili wiarygodność ich zeznań; w ten sposób w III kwartale 1252 roku powstał w Krakowie nowy tekst (w przeciwieństwie do poprzedniego zachowany w dosłownym brzmieniu i znany dziś z urzędowej kopii), obejmujący katalog cudów Stanisława: Miracula s. Stanislai. Oryginał protokołu został przekazany do Rzymu i został włączony do dokumentów kanonizacyjnych. W r. 1253 ruszyło z Polski poselstwo wiozące z sobą grupę świadków. Sprawa kanonizacji przeciągała się, napotykając opór ze strony jednego z kardynałów, Reginalda, biskupa Ostii (późniejszego papieża Aleksan- dra IV), którego jednak polska delegacja pozyskała dla swej sprawy, może składając mu pokaźną sumę pieniędzy. Dopiero po uzyskaniu zgody kolegium kardynalskiego, 8 września 1253 roku ogłoszono kanonizację w Asyżu, a następnie 17 września papież Innocenty IV podpisał tamże bullę kanonizacyjną. W następnym roku wiosną, 8 maja 1254 roku odbyło się w Krakowie elevatio ossium (podniesienie kości) św. Stanisława, a dzień ten został na stałe wpisany do kalendarza jako jego święto. Biskup Prandota nadał uroczystości świetną oprawę, czyniąc z towarzyszącego aktowi sakralnemu zjazdu doniosłe wydarzenie polityczne. Do Krakowa przybyli książęta dzielnicowi z dynastii Piastów. Coraz silniej dochodzące do głosu tendencje zjednoczeniowe zyskały nowy impuls: świeżo kreowany święty stał się od razu symbolem jedności narodowej. Legendę świętego rozwinął i ukształtował na nowo w swej twórczości hagio- graficznej Wincenty z Kielezy. Wykreowany przezeń obraz biskupa-męczennika, bezprawnie zgładzonego przez koronowanego tyrana, a zwłaszcza wizja cudownego zrośnięcia się posiekanego na części ciała jako przepowiednia zjednoczenia państwa za sprawą Bożą - miały oddziałać na świadomość i wyobraźnię wielu pokoleń Polaków. 171 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim Poglądy uczonych na czas i kolejność powstania, a także na związki łączące oba zachowane utwory Wincentego: Legenda (Vita minor) oraz Vita (Vita maior), są rozbieżne w szczegółach. Przyjmujemy, że teksty te są dwiema redakcjami tego samego dzieła, napisanymi w granicach lat 1253 (1254)-1261 (1266). Na datowanie Legendy rzuca światło fakt wykorzystania w niej, wśród innych źródeł, bulli kanonizacyjnej papieża Innocentego IV z dnia 24/25 III 1253 roku wynoszącej na ołtarze Piotra z Werony, włoskiego do- minikanina, inkwizytora papieskiego, za- mordowanego przez heretyków w czasie podróży do Mediolanu w r. 1252. Wincenty przejął z tego dokumentu zwłaszcza pełną okrucieństwa, poruszającą scenę zabójstwa. Polskiemu autorowi była zapewne znana również inna bulla papieska, z dn. 17 IX 1253 roku, odnosząca się do kanonizacji biskupa Stanisława. Tak więc daty tych dokumentów wyznaczałyby terminus post quem napisania Legendy, o której wiadomo z pewnością, że powstała przed Vita, będącą jej wtórną redakcją. Tekst Legendy zachował się w wielu rękopisach z XIV i XV wieku zawierających kopie Zlotej legendy Jakuba da Yoragine, znanej w Polsce już na przełomie XIII i XIV wieku i chętnie poszerzanej o żywoty rodzimych świętych. Legenda s. Stanislai występowała w tych kodeksach z zasady pod datą 8 maja, podczas gdy pod dniem 27 września pojawiał się tam opis translacji i cudów (znany z Vita i tworzący w niej trzecią część dzieła). Rękopisy te były użytkowane głównie w klasztorach, gdzie służyły do publicznego odczytywania w chórze, refektarzu czy w kapitularzu. Nie jest więc wykluczone, że Legenda została ułożona z myślą o włączeniu jej do takiego zbioru; autor był wszak zakonnikiem. Legenda nie jest utworem całkowicie oryginalnym. Uderza przede wszystkim jej wielostronna zależność od Kroniki mistrza Wincentego Kadłubka. Autor korzystał ponadto ze wspomnianej już wyżej bulli papieskiej, a także z Vita Sancti Dominici (Żywota św. Dominika; powst. 1239-1241 lub 1235-1239) Piotra Ferrandi. Znane mu były też roczniki (z biblioteki kapituły krakowskiej). Kromka Galia Anonima, Kronika węgiersko-polska (z pół. XIII wieku), z pewnością też żywoty św. Wojciecha. Pisarz czynił użytek ze swego, zapewne rozległego, oczytania, wykazując m.in. znajomość pism św. Hieronima oraz Euzebiusza z Cezarei. Dobra orientacja w Biblii należała w jego środowisku do zwykłego wyposażenia erudycyjnego. Tekst Legendy zachował się bez przedmowy oraz wydzielonego kompozycyjnie zakończenia. Składa się on z 35 rozdziałów obejmujących ziemski żywot i pośmiertny 172 tryumf Stanisława, wzbogacony historycznym ekskursem z dziejów Polski (rozdz. Św. Stanisław z polskiej redakcji Zlotej legendy Jakuba da Voragine I. Hagiografia, l. Twórczość hagiograficzna Wincentego z Kielczy. Legenda św. Stanisława 19-30) stanowiącym wprowadzenie do charakterystyki Bolesława Śmiałego, rzucające światło na przesłanki konfliktu króla z biskupem. Postać Stanisława została nakreślona zgodnie z trzynastowiecznym wzorem idealnego biskupa, stanowiącym odbicie programu kościelnego, ukształtowanego w duchu reform papieża Grzegorza VII, z wolna wcielanych w żyde w Polsce. Dążenie do wykreowania zarówno osobowości, jak biografii świętego w zgodzie ze współczesnymi piszącemu wymogami pociągnęło za sobą wiele ujęć anachronicznych i sprzyjało tworzeniu legend, jak np. wspomniany już wcześniej, początkowy fragment o pochodzeniu i o gnieździe rodowym Stanisława, nie mający pokrycia w źródłach. Anachronizmy mnożą się zwłaszcza w opisie edukacji i kariery przyszłego biskupa. Oto uzdolniony chłopiec zostaje oddany najpierw na naukę w kraju, a następnie wysłany na uniwersytet zagraniczny, gdzie studiuje sztuki wyzwolone oraz prawo kanoniczne (podczas gdy, jak wiadomo, najstarsze w Europie uczelnie tego typu, w Bolonii i w Paryżu, powstały dopiero na przełomie XII i XIII wieku). Opowiadając dalej o objęciu przez Stanisława urzędu biskupiego, autor świadczy, iż został on wybrany przez kapitułę, chociaż w XI wieku obsadzania stanowisk tego szczebla dokonywał panujący świecki. Dowiadujemy się też, że Stanisław jako biskup chętnie wizytował parafie (nie istniejące jeszcze lub niezwykle rzadkie w jego czasach) oraz wygłaszał tam kazania (praktyka kaznodziejska rozpowszechniła się dopiero w XIII wieku) oraz mianował urzędników kościelnych, obsadzając, nie istniejące jeszcze w XI wieku stanowiska. Podobnie, według trzynastowiecznych wyobrażeń, przedstawił autor cnoty świę- tego. Wychodząc od etymologii imienia (Stanislaus - stans laus, czyli "stojąca sława" albo "stanica sławy" czy "ten, kto nie ustaje w zabiegach o sławę") tak scharakteryzował jego dary przyrodzone, otrzymane od Boga: Pochodził bowiem z dobrej rodziny, był zamożny, wychowany w wierze chrześcijańskiej, pobożny, skromny w myślach, czysty w życiu, budzący szacunek swym obejściem, poważnych obyczajów, bystrego umysłu, roztropny w mowie, a chętny i gotów do każdego dobrego uczynku (Żywot mniejszy, rozdz. 3; tłum. tu i dalej J. Pleziowa). Jako biskup odznaczał się niezwykłymi zaletami i prowadził prawdziwie przykładne życie. Przede wszystkim zachowywał skromność: "dla Chrystusa wszystkim był poddany. Nigdy [...] nie pozwolił zapanować w sercu swoim pysze, która Lucyfera strąciła z nieba [...]". Wobec podwładnych był surowy, ale sprawiedliwy i bezstronny. Nawoływał do poprawy króla Bolesława, ale widząc bezskuteczność swych starań, unikał jego towarzystwa. Był miłosierny dla grzeszników, biednych i uciśnionych: Stół jego był okazały i dostępny przede wszystkim dla gości i duchowieństwa. Nie miał jednak w zwyczaju długo przesiadywać przy stole, a przed nocnymi pijatykami wzdragał się - on, mąż wstrzemięźliwy - jak przed kielichem trucizny (rozdz. 9). Był daleki od pożądliwości cielesnej, w czystości i uczciwości utrzymywał też swoje najbliższe otoczenie. Był Jakgdyby szczepem winnym, wydającym słodki zapach i dlatego jego pędy przynosiły owoce dobre i szlachetne". Wśród zalet biskupa istotne miejsce zajmowała troska o materialne dobro Kościoła: Dziesięciny swoje kazał sprzedawać lub gromadzić prowizorom diecezjalnym w jednym miejscu bez szkody dla biedaków i ich zbiorów, a przy tym w odpowiednim czasie - czego dziś, jak się zdaje, wielu nie przestrzega, [podkr. T.M.] Sprawiedliwa była u niego waga, sprawiedliwa miara, sprawiedliwy i garniec, ponieważ wiedział, że fałszywa waga i fałszywa miara zarówno znienawidzone są w oczach Bożych (rozdz. 10). 173 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim W jego wizerunku brakowało wszakże tak istotnego znamienia świę- tości, jak zdolność czynienia cudów. Lukę tę zapełniła obszernie opowie- dziana (rozdz. 11-18) historia o wskrzeszeniu Piotra z Piotrawina. A oto treść tej legendy. Stanisław kupił od rycerza Piotra wieś Piotra- win, leżącą nad brzegiem Wisły. Po śmierci Piotra jego bracia i krewni, wykorzystując niechęć króla Bolesła- wa do biskupa krakowskiego, na mo- cy "prawa bliższości" zażądali zwrotu wsi. Biskup został pozwany przed sąd królewski, który orzekł, że winien zwrócić Piotrawin albo dowieść swego prawa do tej posiadłości przedstawia- jąc tego, kto dokonał sprzedaży, do- kument kupna bądź wiarygodnych świadków. Stanisław dysponował tyl- ko świadkami, ci jednak odmówili mu poparcia w sądzie. W tej sytuacji biskup poprosił o odroczenie rozpra- wy o trzy dni; czas ten zaś spędził na modlitwach i poście. Kiedy nadszedł wyznaczony termin i wszyscy zainte- resowani zgromadzili się w Piotrawi- nie, polecił rozkopać mogiłę Piotra, wskrzesił go i postawił przed obliczem króla. Wobec przerażonego tłumu zmarły potwierdził prawo Stanisława do wsi, upomniał swych braci i krewnych, po czym, odprowadzony przez biskupa, powrócił do grobu. Wiarygodność swej opowieści autor Vita minor poparł odwołaniem się do podobnych zdarzeń: do historii wskrzeszenia św. Matemusa przez św. Piotra (znanej m.in. z Legenda aurea Jakuba da Yoragine) oraz cudu spełnionego przez św. Spirydona, o którym, jak pisze, dowiedział się z Historii kościelnej Euzebiusza z Cezarei (w istocie z jakiegoś źródła pośredniego, nawiązującego do kontynuacji tego dzieła, dokonanej przez Rufmusa z Akwilei). Legendowy wątek wskrzeszenia zmarłego na świadectwo prawdzie przewijał się w różnych wariantach przez hagiografię średniowieczną. Wcześnie przeniesiony do Polski, został związany z osobą biskupa Stanisława może w końcu XI wieku, kiedy to Kościół toczył walkę przeciwko "prawu bliższości". Charakterystyka drugiego uczestnika konfliktu, Bolesława Śmiałego, stała się okazją do cofnięcia opowieści w przeszłość państwa polskiego i dynastii Piastów, z której - pod piórem Wincentego - zniknął jej historyczny protoplasta, Mieszko I. Prezentując genealogię panującego autor nakreślił obraz dawnej świetności kraju i przedstawił sławnych, godnych naśladowania przodków króla. W osobach Bolesława 174 Chrobrego oraz Kazimierza Odnowiciela (wokół którego osnuł legendę jego mniszej Św. Stanisław wskrzeszający Piotrowina, inicjał J z gra- duału katedry wawelskiej I. Hagiografia, l. Twórczość hagiograficzna Wincentego z Kielczy. Legenda św. Stanisława przeszłości, jako benedyktyna w Ciuny; rozdz. 22-24) wyeksponował zalety, jakie winny znamionować idealnego władcę: pobożność, dzielność, dbałość o sprawy państwowe. Od ideału tego nie odbiegał początkowo Bolesław Śmiały, wykazujący liczne cnoty rycerskie, w tym zwłaszcza waleczność i hojność. Jednakże tkwiły w nich już zalążki przyszłych błędów: waleczność graniczyła z nadprzeciętną dumą osobistą, a także lekkomyślnością i swawolą; hojność - z rozrzutnością. Długotrwałe przebywanie na wojnie i chęć wywarcia zemsty na zbuntowanych podwładnych zmieniły władcę całkowicie: Tak to szlachetna oliwka staje się dziczką, a plaster miodu zamienia się w piołun. Bolesław bowiem porzuciwszy zamiłowanie do cnót pogrążył się we wszelakich występkach i idąc za pożądliwością ciała zamienił chwałę swoją na hańbę, a naturalny sposób życia na taki, który jest sprzeczny z naturą. Po wielu krwawych zwycięstwach wzbił się w pychę i na kształt ry- czącej bestii z wściekłością powrócił do Polski, aby wydać wojnę nie wrogom, lecz swoim [...] (rozdz. 31). Jego okrucieństwo wobec poddanych stało się bezpośrednią przyczyną konfliktu ze Stanisławom, który stanął w obronie pokrzywdzonego ludu. Przebieg dramatycznych zdarzeń, zakończonych śmiercią biskupa, został przed- stawiony zgodnie z wersją Kadłubka. Ich głęboki sens ujawnił się, według autora, dopiero później, kiedy to okazało się, że zwycięstwo leży po stronie tego, kto poniósł doczesną klęskę w nierównej walce z silniejszym przeciwnikiem. Rozrzucone w polu szczątki Stanisława, wydające niezwykły blask, świadczyły o jego świętości i Boskiej sankcji jego poczynań. Zrośnięte w nadzwyczajny sposób ciało lśniło nadal i z grobu działało liczne cuda. Postać biskupa ukazywała się wielokrotnie wiernym. Tymczasem zbrodniczy król, "znienawidzony przez ojczyznę", został zmuszony do ucieczki z kraju, na wygnaniu zachorował, popadł w szaleństwo i zginął samobójczą śmiercią, jego syn zaś został otruty. "W ten sposób zginął cały dom Bolesława ponosząc karę za męczeństwo św. Stanisława". Królestwo Polskie podniesione niegdyś do stanu świetności i potęgi przez Bolesława Chrobrego, teraz zostało "zamienione w pustynię". Rycerstwo i lud zostały zgubione, a "królewskie kapłaństwo"- zbezczeszczone. Zbrodnia króla stała się przyczyną upadku ojczyzny. Druga redakcja żywota Stanisława: Vita (Vita maior) została poprzedzona przedmową, rzucającą ciekawe światło na osobę autora, okoliczności powstania dzieła oraz na źródła wiedzy o postaci świętego. W końcowym jej fragmencie czytamy: Stąd to ja, brat Wincenty z Zakonu Kaznodziejskiego, na prośbę wielebnego pana Prędoty, biskupa krakowskiego, i jego kapituły postarałem się pokrótce i prosto opisać i z pomocą Bożą zamknąć w tym dziełku na chwałę Bożą i chwalebnego męczennika biskupa Stanisława, jak tylko potrafiłem, to wszystko, czego dowiedziałem się z opowiadań ludzi godnych wiary, którzy zasłyszeli to od poprzedników swoich, którzy osobiście stykali się ze św. Stanisławom i będąc mu bliscy znali jego dzieje - a także to, co sam oczyma moimi widziałem, oraz inne łaski Boże, które otrzymał on od Boga dzięki ludzkim zabiegom i upływowi czasu, podobnie jak i my sami. Wymieniony tu (obok kapituły) jako inicjator pracy pisarskiej Wincentego biskup Prędota (Prandota) zasiadał, jak pamiętamy, na stolcu krakowskim w latach 1242-1266; data jego śmierci wyznacza zatem terminus ante quem powstania Vita. Istnieje wszakże możliwość dalszego uściślenia dat granicznych. Oto w Części III 175 Sąd nad niewiernymi żonami i napominanie króla przez św. Stanisława, fragment tryptyku ze Skatki w Krakowie I. Hagiografia, l. Twórczość hagiograficzna Wincentego z Kielczy. Legenda św. Stanisława utworu, w rozdz. 54 znajdujemy wzmiankę o grobie brata Jacka, tj. dominikanina z rodu Odrowążów zmarłego w r. 1257, zaś w rozdz. 55 - o "panu Rajnaldzie, podówczas biskupie Ostii, teraz [podkr. T.M.] zaś papieżu Aleksandrze IV". Wspomniany tu papież był głową Kościoła od r. 1254, a zmarł 25 V 1261 roku. W przybliżeniu można zatem przyjąć, że Vita została napisana między 1257 a 1261 rokiem. Warto wszakże wspomnieć, że niektóre kopie wzmiankują o papieżu Aleksandrze IV jako o nieżyjącym. Pzedmowa została ułożona zgodnie z literackimi konwencjami egzordialnymi. Po krótkiej, wstępnej zapowiedzi tematu dzieła następuje objaśnienie przyczyn podjęcia się pracy pisarskiej, wypełnione zwykłymi w takiej sytuacji toposami skromności: Gdy oto pragnę ku zbudowaniu wiernych opisać dzieje życia, przebieg męczeństwa i tryumfalne zwycięstwo chwalebnego męczennika, biskupa krakowskiego św. Stanisława, zaraz na początku przedsięwzięcia dawność czasu, trudność przedmiotu i brak doświadczenia w pisaniu hamuje rozpęd mojego pióra. Dlatego lękam się podjąć ten temat, abym się nie załamał pod tak wielkim ciężarem [...]. Biorąc więc pod uwagę słabe moje siły, zbliżający się kres życia i wielkość przedmiotu, nie śmiem chwalić i głosić jak należy chwalebnych dzieł męczennika, bo zdaję sobie sprawę, iż nie wystarczają po temu moje zasługi [...]. Ponieważ jednak uważam za rzecz godną objawić i głosić dzieła Boże, a Pan życzy sobie, abyśmy chwalili sławnych mężów i przodków naszych z poprzednich pokoleń, nie należy tego przypisywać mej zarozumiałości, jeśli otrzymawszy, być może, nieco talentów od Pana, posłuszny Bożemu rozkazowi, to, co otrzymałem z daru Pańskiego, z powrotem oddaję na stół Pana. Zapowiadając temat utworu, Wincenty uściślił zarazem jego plan, na który złożyć się mają: dzieje życia (yitae processus), przebieg męczeństwa (passionis cursus) oraz tryumfalne zwycięstwo (yictoriae triumphus), tj. pośmiertna chwała Stanisława. Rozkład tych wątków nie pokrywa się wszakże dokładnie z podziałem Vita na części. Vitae processus obejmuje całą Część I (rozdz. 1-14) oraz pokaźny fragment Części II (rozdz. 1-18), passionis cursus mieści się w rozdz. 19 Części II, podczas gdy już w rozdz. 20 zaczyna się victoriae triumphus, wypełniający też całą Część III. Ostatnią część utworu otwiera opis translacji w r. 1088, po czym następują liczne cuda św. Stanisława (w większości będące powtórzeniem zdarzeń ujętych w komisyj- nym protokole z r. 1252), zamyka zaś drobiazgowe odtworzenie przebiegu kanonizacji w Asyżu (rozdz. 56) oraz Pochwala Polaków (Commendatio Polonorum; rozdz. 57), stanowiąca jednocześnie zakończenie całego utworu. Podniosły ton tego końcowego przemówienia przywodzi na pamięć inny utwór Wincentego z Kielczy: hymn Gaude mater Polonia. Pochwała Polaków jest tu w istocie wezwaniem do powszechnej radości: Raduj się więc, Polsko, ponieważ zasłużyłaś sobie na to, aby mieć sprawcę wszelkiej świętości i szczęścia w synu swoim, przez ciebie wychowanym, a przez Boga zrodzonym w chwale świętych. Ciesz się, Krakowie, a zwłaszcza kościele katedralny, zaszczycony chwałą swego pasterza [...]. Matko wszystkich wiernych. Kościele rozlany po całym kręgu ziemskim, raduj się czcząc sławne zasługi męczennika [...] Do biografii świętego Vita nie wnosi nowych elementów, podobnie jak nie zmienia obrazu osobowości Stanisława; fragmenty przedstawiające życie i cnoty biskupa przeważnie powtarzają tekst Legendy. Uderza natomiast zupełnie nowe ujęcie tematu. Żywot jednostkowy został bowiem ściśle spleciony z biegiem historii Polski 177 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim Św. Stanisław, skrzydło tryptyku z Bliza- i wtopiony w tło dziejów państwa, narodu oraz dynastii Piastowskiej, zaś pośmiertny tryumf świę- tego stał się przepowiednią odrodzenia Ojczyzny. Przepięty narracji historycznej z biografią śle- dzimy od początku dzieła. Przyszłego biskupa wydał naród polski i kraina bogata, rozległa, dzieląca się na wiele ziem, zwana Polską (Część I, rozdz. l). W kraju tym chrześcijaństwo zaszczepił Mieszko, a umocnił je, doprowadzając zarazem państwo do niebywałego rozkwitu, jego syn, Bole- sław, który sprawiedliwie osiągnął koronę (rozdz. 2). Syn Bolesława, Mieszko II, "oddany gnuśnoś- ciom i przyjemnościom" zabiegający o dobro własne, a nie publiczne, doprowadził kraj do ruiny (rozdz. 3). Stanisław przyszedł na świat w czasie, gdy małoletni synek gnuśnego Mieszka przebywał wraz z matką na wygnaniu (rozdz. 3). Był to Kazimierz, ten, który w przyszłości miał odrodzić kraj, założyć arcybiskupstwo w Krakowie (tak, wbrew prawdzie historycznej!) i rozpocząć płacenie Stolicy Apostolskiej świętopietrza, uzys- kawszy wcześniej od papieża zezwolenie na opusz- czenie klasztoru benedyktyńskiego w Chiny (za- początkowana w dziejopisarstwie polskim legenda o Kazimierzu Mnichu obejmuje tu rozdz. 9-14 w Części II). Losy Stanisława splotły się wszakże przede wszystkim z okresem panowania, a nade wszystko z osobą króla Bolesława, syna Kazimierza. W za- myśle autorskim legło ostre przeciwstawienie pra- wego biskupa (iustus episcopus) nieprawemu wład- cy (iniustus rex). Rysunek Bolesława został po- zbawiony (obecnych w Legendzie) dodatnich zna- mion, a jego rycerskie gęsta zostały ocenione jako przejaw nadmiernej ambicji i chciwości, która sprowadziła nieszczęście na cały kraj. Złowiesz- czym znakiem jego przyszłych zbrodni było imię "Bolesław", które "złożone z dwóch wyrazów, zniekształconych w wymowie, i przełożone na łacinę oznacza ból i sławę, wskazując na to, iż sława jego zamieni się w hańbę, a słodycz jego rozkoszy, zgnilizna i robaki, obróci się w gorycz piołunu i żółci [...]" (Część II, rozdz. 25). Wcześ- niejsze, przejawiane w młodości zalety nie mają żadnego znaczenia wobec licznych przestępstw i okrucieństw, jakich dopuścił się podczas swego panowania. "I choć można by powiedzieć, że zrazu położył dobry fundament pod gmach cnót, to I. Hagiografia, l. Twórczość hagiograficzna Wincentego z Kielczy. Legenda św. Stanisława jednak piaszczysta ziemia rozstępowała się i wszystko, co nosiło znamię dobra, pogrążyło się w otchłani" (Część II, rozdz. 15). Pobożny biskup wielokrotnie napominał niegodziwego króla: [...] z ojcowską troskliwością wzywał go więc do pokuty, jakby syna marnotrawnego, a ponieważ król trwał w swoich błędach, płakał nad nim, jak gdyby Samuel nad drugim Saulem. A on pełen próżnej pychy i zanurzony w bagnie grzechów jak szaleniec rozpalał w głębi swego serca śmiertelną nienawiść przeciw lekarzowi, który chciał go uzdrowić (Część I, rozdz. 9). Opisów nieprawości i wyjątkowego okrucieństwa króla nie szczędził autor zwłaszcza w opowieści o zdarzeniach bezpośrednio poprzedzających tragedię, a nade wszystko w kulminacyjnej scenie zabójstwa, kiedy to niewinny biskup, prawdziwy athleta Christi, padł przed ołtarzem pod ciosami miecza Bolesława, a jego ciało zostało posiekane na części i rękami władcy rozrzucone po polu na pożarcie dzikim zwierzętom i drapieżnym ptakom (Część II, rozdz. 19). Za tę niespotykaną zbrodnię króla spotkała przykładna kara: Za sprawiedliwym więc wyrokiem Bożym stało się, iż ten, kto zabił niewinnego, sam sobie życie odebrał, ten, kto nie lękał się ściąć głowę biskupa i podeptał infułę, sam później uszedł na wygnanie, koronę królewską utracił dla siebie i swoich potomnych i jako wygnaniec w obcej ziemi nędznie życie zakończył (Część II, rozdz. 26). Kara dotknęła wszakże nie tylko króla, ale i całe jego państwo: I tak, jak on posiekał ciało męczennika na wiele części i rozrzucił na wszystkie strony, tak Pan podzielił jego królestwo [podkr. T.M.] i dopuścił, aby wielu książąt w nim rządziło i, jak to z winy grzechów naszych teraz widzimy, wydał to królestwo samo w sobie podzielone na podeptanie i zniszczenie przez okolicznych grabieżców (Część II, rozdz. 26). Narracja hagiograficzna przekształca się w przesyconą aktualną problematyką wypowiedź polityczną, a silne emocje patriotyczne pozwalają uczynić z ciała biskupa symbol Ojczyzny. Pojawia się przepowiednia zjednoczenia i odrodzenia Polski: Lecz tak, jak moc Boża uczyniła święte ciało biskupa i męczennika takim, jak było, bez śladu blizn, a świętość jego objawiła znakami i cudami, tak też w przyszłości dla jego zasług przywróci do dawnego stanu podzielone królestwo, umocni je sprawiedliwością i prawdą, opromieni chwałą i zaszczytem (Część II, rozdz. 26). Dochodzi do głosu idea mesjaniczna: Bóg odrodzi kraj, zsyłając ludowi polskiemu jego zbawcę, tego, który będzie godny przejąć czekające nań insygnia władzy królewskiej: Bóg bowiem, który zna przyszłość, karze grzechy rodziców aż do trzeciego i czwartego pokolenia. A ponieważ On sam jeden wie, kiedy ma zmiłować się nad narodem i podźwignąć go z ruiny, przeto aż do naszych czasów, jak wspomnieliśmy wyżej, zachowuje wszystkie insygnia królewskie, a mianowicie koronę, berło i włócznię, schowane w skarbcu katedry w Krakowie, który jest stolicą i siedzibą królewską, aż przyjdzie ten, który powo- łany jest przez Boga [podkr. T.M.] tak jak Aaron i dla którego one są odłożone (Część II, rozdz. 27). Nie można zapominać, że Vita powstała w okresie wzmagających się w Polsce dążeń zjednoczeniowych, a starania o zespolenie rozbitego na dzielnice państwa 179 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim łączyły się z koniecznością obsadzenia tronu i przywrócenia panującemu godności monarszej. Pod piórem Wincentego ideologia zjednoczeniowa związała się nierozer- walnie z dzielnicowymi aspiracjami Krakowa, pretendującego do utrwalenia swej roli jako stolicy (nie tylko senioralnej, ale państwowej) oraz zabiegającego o powo- łanie arcybiskupstwa krakowskiego, równorzędnego z gnieźnieńskim. Bardzo mocno zostały w utworze podkreślone więzy Stanisława z Krakowem: jest on świętym polskim, ale był krakowskim biskupem. W tym mieście spoczywają jego szczątki; także tu przechowywane są insygnia władzy królewskiej; tutaj więc, i tylko tutaj może nastąpić odrodzenie Ojczyzny. Spleciona z żywotem Stanisława historia kraju poucza, że okresy świetności państwowej przypadały pod panowaniem władców silnie związanych z Kościołem i podporządkowujących swe poczynania jego ideologii. Ta interpretatio ecciesiastica dziejów narodowych rzutuje też w przyszłość: zjednoczenie i renowacja monarchii nastąpią z woli Bożej, a odnowione państwo będzie mogło wzrastać i rozwijać się tylko pod warunkiem pełnej harmonii władzy świeckiej z władzą kościelną. Do legendy św. Stanisława Wincenty z Kielczy dopisał nową kartę, odbijającą problemy i aspiracje współczesnych mu czasów. Przyczynił się do utrwalenia w świadomości kolejnych pokoleń Polaków wykreowanej przez siebie - zgodnie z tradycją kościelną - wizji biskupa-męczennika, którego zgon, a potem pośmiertny tryumf w cudowny sposób splotły się z losami narodu i państwa polskiego, stając się symbolami upadku oraz odrodzenia. Hagiograficzna twórczość dominikańskiego pisarza niosła w sobie silny ładunek myśli historiozoficznej i politycznej. 2. HAGIOGRAFIA JAKO ŹRÓDŁO MASOWEJ WYOBRAŹNI (ŻYWOTY I MIRACULA) Omówione dotychczas utwory nie wyczerpują zasobu żywotów powstałych w Polsce w XIII i XIV wieku. W łacińskim piśmiennictwie tego czasu hagiografia należała do najpopularniejszych form literackich. Można by wymienić wiele vitae oraz miracula opowiadających zwłaszcza o rodzimych świętych. Znalazłby się wśród nich Żywot świętej Jadwigi (Vita sanctae Hedwigis) napisany między 1267 a 1300 rokiem przez nie znanego z imienia minorytę śląskiego, wspierający się głównie na aktach procesu kanonizacyjnego i wyposażony dodatkowo w obszerną dokumentację genealogiczną. Jadwiga (ok. 1174-1243), żona Henryka Brodatego, zasłynęła jako świątobliwa protektorka monastycyzmu na Śląsku. Popierała zwłaszcza francisz- kanów i cystersów; sama zaś, po złożeniu ślubów czystości ok. r. 1220, osiadła w klasztorze cystersek w Trzebnicy. W pierwszej połowie XIV wieku powstał żywot innej świątobliwej niewiasty, Kingi (Kunegundy, 1234-1292), żony księcia Bolesława Wstydliwego, księżnej krakowskiej i sandomierskiej, pt. Vita et miracula sanctae Kyngae ducissae Cracoyien- sis (Żywot i cuda św. Kingi, księżnej krakowskiej). Po owdowieniu w r. 1279 Kinga wstąpiła do założonego przez siebie klasztoru klarysek w Starym Sączu i tam przebywała do śmierci. Z jej osobą wiąże się hipoteza o powstaniu pierwszego 180 w Polsce przekładu Psałterza na język narodowy (zob. Twórczość w języku polskim, I. Hagiografia. 2. Żywoty i miracula rozdz. V, Przekłady Psałterza). Również z XIV wieku pochodzi żywot św. Jacka: De vita et miraculis sancti lacchonis (Żywot i cuda św. Jacka), napisany przez dominikanina Stanisława z Krakowa (ok. 1300-1365), od r. 1350 prowincjała zakonu kaznodziejskiego. Jacek (Hiacynthus, ok. 1183-1257), zapewne z rodu Od- rowążów, wstąpił do zakonu dominikańskiego w Rzy- mie w r. 1216, a następnie rozpoczął działalność założycielską w kraju, gdzie z jego inicjatywy powstały konwenty m.in. w Krakowie (1225), Wrocławiu (1226) i Gdańsku (1227). Pisano nadto żywoty i zbierano cuda świętych: Salomei (Vita sanctae Salomeae - Żywot św. Salomei), Floriana (Translatio sancti Florian! - Translacja św. Floriana) i innych. Hagiografia spełniała w kulturze Polski średniowiecz- nej złożoną rolę. Rozpatrywana jako forma piśmiennic- twa winna być uznana za główną (obok kronik) szkołę prozy narracyjnej. Ta najdawniejsza postać historiografii, czerpiąca z doświadczeń i wzorów europejskich, wciela- jąca konwencje chrześcijańskiego żywotopisarstwa Za- chodu, stała się terenem formowania się techniki opo- wiadania o zdarzeniach, konstruowania postaci bohatera i prezentowania jego osobowości, budowania dialogu i monologu, a przy tym - wykorzystywania bogatego repertuaru środków retoryczno-stylistycznych do kom- ponowania wypowiedzi słownej. Jej dorobek nie pozostał bez wpływu na późniejsze piśmiennictwo. Technika narracyjna owocowała w prozie łacińskiej i polskiej. Jednocześnie tematy i wątki hagiograficzne przenikały do innych form literatury, np. do poezji liturgicznej, dostarczając zarazem osnowy kaznodziejstwu i znajdując odbicie w dziełach plastycznych, zwłaszcza w malarstwie i w rzeźbie. Postać świętego była formowana z materii niejedno- rodnej. Na podstawowy budulec składały się dane biograficzno-historyczne, czerpane z tradycji pisanej lub ustnej, nie zawsze wiarygodne, ale pozwalające w przy- bliżeniu odtworzyć indywidualną drogę życiową i jedno- stkowe cechy osobowości bohatera. Jednakże ów zasób empirycznej wiedzy ulegał radykalnemu przekształceniu w zetknięciu z założonym, konwencjonalnym modelem świętości, na który składały się określone cnoty oraz zdolność czynienia cudów, a w niektórych przypadkach również stereotypowe motywy męczeństwa. Idealny wzór zyskiwał dominację, podporządkowywał sobie przekaz Św. Kinga, skrzydło tryptyku ze Starego Sącza Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim historyczny, który stawał się tylko źródłem materiału egzemplifikacyjnego. To, co jednostkowe, musiało znaleźć właściwe miejsce w obrębie tego, co ogólne; to, co indywidualne, mogło tylko służyć za przykład temu, co idealne, i w ten sposób uzyskać znaczenie. Bowiem tylko to, co uniwersalne, posiadało moc poznawczą i mogło stać się skutecznym instrumentem moralnej edukacji. Kreowane w ten sposób w utworach hagiograficznych wizerunki świętych pozostawały w bezpośrednim, genetycznym i funkcjonalnym związku z tak znamien- nym dla kultury średniowiecza zjawiskiem psychiki zbiorowej, jakim były kulty, nadające w istocie ton ówczesnemu życiu religijnemu. Kulty dotyczące w Polsce zwłaszcza rodzimych świętych, inspirowane przez Kościół i zakony, znajdowały instytucjonalny wyraz w podejmowaniu urzędowych starań o kanonizację (z tej okazji, jak już wiemy, powstała większość vitae, passiones i miraculd), a nadto w organizowaniu masowych uroczystości, służących popularyzacji i umacnianiu wiary w świętość osób wybranych: translacji, podniesień kości, publikacji aktu kanonizacyjnego itd. Na kult składało się wiele składników zbiorowej świadomości oraz zachowań i rytów, w tym np. indywidualne bądź masowe pielgrzymki do grobu świętego (peregrinationes religiosae), zeznawanie i spisywanie cudów, składanie wotów, nabożeństwa ku czci świętego, ślubowania, oddawanie czci relikwiom, odpusty. Kulty najczęściej miały charakter lokalny. Na podstawie źródeł hagio- graficznych udało się odtworzyć "geografię" niektórych kultów świętych polskich w XIII i XIV wieku. Wszystko wskazuje na to, że Stanisława czczono głównie w Małopolsce: w okolicach Krakowa i w północnych obszarach dzielnicy; Kingę - również w pobliżu Krakowa i na Sądecczyźnie. Wiadomo też, że kult Wojciecha był ściśle związany z Wielkopolską, a Jadwigi - ze Śląskiem. Niektórym kultom wszakże w określonych momentach historycznych nadawano rangę ogólnonarodową. W drugiej połowie XIII wieku np. trzy z nich zostały zaangażowane do propagandy na rzecz zjednoczenia kraju, a jednocześnie do walki o dominację polityczną dzielnic, z którymi były związane, w przyszłej, scalonej monarchii. Od lat czterdziestych, a więc po najeździe tatarskim, który katastrofalnie zniszczył kraj i jasno uświadomił wszystkim niezwykłą słabość obronną zdecentralizowanego, rozbitego na dzielnice organizmu państwowego, wzmogły się tendencje dośrodkowe i zjednoczeniowe. Pamiętamy z poprzednich rozważań, że wtedy właśnie w kapitule krakowskiej pod rządami biskupa Prandoty doprowadzono do kanonizacji Stani- sława, a uroczystość elevatio ossium w Krakowie 8 maja 1254 roku przerodziła się w manifestację patriotyczną. Swoistą odpowiedzią na nadanie kultowi krakowskiemu rangi ogólnonarodowej i politycznej stał się nawrót kultu Wojciecha w Gnieźnie. W tym okresie właśnie zredagowano tam kompilacyjny utwór In partibus Germaniae... i zebrano cuda świętego: Post mortem vero ipsius..., zaś biskup Jakub Świnka zarządził w r. 1285 śpiewanie w diecezji gnieźnieńskiej oficjum o św. Wojciechu. Rywalizująca z Małopolską i Wielkopolską, silna dzielnica śląska równie żywo zareagowała na wyniesienie Stanisława, doprowadzając w r. 1267 do kanonizacji Jadwigi. Hagiografia okazała się więc formą piśmiennictwa szczególnie mocno zakorzenioną w kulturze, służącą współczesności i wyrażającą - prócz treści religijno-budujących - aktualne idee polityczne i narodowe. Masowość kultów i ich infiltracja do wszystkich warstw społecznych, w tym zarówno grup o zróżnicowanym stopniu wykształcenia, jak też całkowicie pozo- 182 stających poza zasięgiem alfabetyzacji, sprawiły, że wątki hagiograficzne oraz I. Hagiografia. 2. Żywoty i miracula Św. Wojciech, płyta nagrobna Hansa Arcybiskup Jakub Świnka, miniatura Stanisława Samo- Brandta w katedrze gnieźnieńskiej strzelnika wyidealizowane wizerunki świętych wraz z potocznymi mniemaniami o świętości i cudowności chrześcijańskiej z wolna stawały się treścią zbiorowej wyobraźni. Należy przypuszczać, że we wczesnym okresie, a więc przed wiekiem XIII, hagiografia, dzieląc los całego piśmiennictwa łacińskiego, miała w Polsce charakter elitarny, a jej obieg społeczny zamykał się w kręgu duchowieństwa. Tworzona przez wykształconych na wzorach europejskich, biegle władających łaciną księży lub zakonników i dostępna w lekturze wąskiemu tylko gronu odbiorców głównie ze sfer kościelnych i klasztornych, miała niewielką jeszcze siłę oddziaływania na mentalność ogółu społeczeństwa. Sytuacja ta zmieniła się w XIII wieku. Okres ten dostarcza licznych dowodów przenikania hagiografii jako formy piśmiennictwa, a także treści hagiograficznych przez ową twórczość inspirowanych, do coraz szerszych kręgów społecznych. Zwiększająca się liczba ręcznych kopii utworów o świętych świadczy o rosnącym zapotrzebowaniu na dzieła tego typu w środowiskach duchownych, korzystających z nich w swej codziennej praktyce liturgicznej, a z czasem też kaznodziejskiej; dowodzi też pośrednio liczebnego przyrastania grona potencjalnych czytelników. Obieg tekstów hagiograficznych pozostawał wszakże nadal zamknięty 183 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim Bł. Salomea, posąg z końca XIII wieku i elitarny. Jednakże treści hagiograficzne zaczęły przenikać na zewnątrz, przełamując tak zakreśloną granicę i poprzez słowo mówione (zwłaszcza dzięki upowszechnianej w praktyce zakonów żebrzących zasadzie wygłaszania kazań w języku narodowym), a nadto wskutek oddziaływania wielu pozasłow- nych form przekazu - mogły trafiać do wiernych. Przenikały więc do ich wyobraźni i formowały zbiorową mentalność. Popularyzacji i utrwalaniu owych treści sprzyjały kulty. Postać świętego, a szczególnie czynione przezeń cuda musiały wywoływać w potocznej świadomo- ści skojarzenia z pogańskim magiem i jego mocą czarnoksięską. Nie jest przypadkiem, że właśnie miracula stały się zdarzeniami tak głęboko poru- szającymi wrażliwość mas społeczeństwa i dostar- czającymi tematów do ustnych narracji. W połowie XIII wieku powoływano się w urzędowych doku- mentach na opowieści ponadstuletnich starców jako na autorytatywne źródło wiedzy o cudotwór- czej mocy Stanisława. Nadprzyrodzona zdolność lokalnego świętego dawała wiernym swoiste po- czucie bezpieczeństwa: będąc patronem i opieku- nem okolicy, pośrednikiem między ludźmi i Bo- giem, był on w stanie uzdrowić chorego, odwrócić zarazę bydła, wskrzesić zmarłego lub sprawić, aby wstawszy na chwilę z grobu dał świadectwo praw- dzie. Święty mógł jednak także zastosować "cud kary"; kult spełniał w ten sposób rolę swoistego regulatora zachowań. Niedotrzymanie ślubu wo- bec świętego, z którym zawierano rodzaj kontraktu obiecując np. pielgrzymkę do jego grobu, posty lub modlitwy w zamian za dowód łaski - mogło ściągnąć wymierzenie kary, np. w postaci nawrotu choroby. Nieocenionym dokumentem wyobrażeń o cudo- twórczej mocy świętych są zbiory łacińskich mira- cula, spisywanych, jak już wiemy, najczęściej z okazji sporządzania dokumentacji niezbędnej do procesu kanonizacyjnego bądź też dla utrwalenia wiedzy o cudownych zdarzeniach, np. przy gro- bach służących za cel pielgrzymek. Zachowane zbiory tekstów są zapisem ustnych relacji ludzi będących świadkami cudów lub tych, którzy do- znali na sobie działania nadprzyrodzonej łaski. Z XIII i XIV wieku zachowało się sporo takich kolekcji. Z Ziemi Krakowskiej pochodzą: Miracula sancti Stanislai, spisane, jak pamiętamy, w toku I. Hagiografia. 2. Żywoty i miracula Pierścień, tak zwany św. Stanisła- zbierania dokumentów kanonizacyjnych w Krakowie w r. 1252, w większości wypełniające też trzecią część Vita maior pióra Wincentego z Kielczy; cuda św. Salomei odnotowane w żywocie (Vita sanctae Salomeae...), któ- rego nie znany dziś oryginał powstał około r. 1290; Miracula sanctae Kyngae (Cuda św. Kingi), zapisane początkowo w latach 1307-1312, a następnie w r. 1329; wreszcie cuda św. Jacka w żywocie: De vita et miraculis sancti lacchonis..., którego zaginiony oryginał powstał w r. 1352. W Wielkopolsce spisano m.in. znany nam już zbiór cudów św. Wojciecha: Post mortem vero ipsius... z drugiej połowy XIII wieku; na Śląsku - miracula św. Jadwigi. Status społeczny osób opowiadających cuda rzuca znamienne światło na zasięg oraz stratyfikację socjalną kultów i związanych z nimi zbiorowych przekonań i wyobrażeń. W gronie osób zeznających przed komisją Jakuba z Velletri, spisującą miracula św. Stanisława, około 26% stanowili chłopi, około 40% rycerze i możni, ok. 6% duchowni, ok. 8% mieszczanie oraz 1,5% służba - reszta zeznających nie daje się zidentyfikować. Obliczenia dokonane dla wszystkich zbiorów małopolskich wskazują, iż udział wieśniaków (rozpoznawalnych pod względem stanowym) wśród świadków i osób doznających cudów wynosił 18,1%, rycerzy i możnych 30,6%, duchownych i zakonników 20%, mieszczan 22,1%, zaś służby 1,1%. A oto przykład relacji o cudzie uzdrowienia ze zbioru Cudów św. Stanisława, pochodzący od przedstawiciela najwyższej grupy społecznej: Mąż szlachetnego rodu, Śmił z Morawicy, chorował przez przeszło rok, zwłaszcza zaś utracił władzę w jednej nodze i sporządził testament, bo całkiem zwątpił o swoim życiu. A za radą kanonika krakowskiego Miłosława polecił swoje zdrowie św. Stanisławowi biskupowi i ślubował, że nawiedzi jego grób. Posłano po pierścień św. Stanisława i natychmiast, skoro tylko pan Jan, opat z Tyńca, pobłogosławił jego nogę owym pierścieniem, ból nogi i całego ciała ustąpił. On sam zaś, skoro zaniesiono go do grobu, na własnych nogach wszedł do kościoła, a po odmówieniu modlitwy uczuł się całkiem zdrowym i ma się dobrze aż do dnia dzisiejszego. Na św. Wojciecha minęły trzy lata od tego zdarzenia (Artykuł XV; tłum. J. Pleziowa). Relację tę poświadczyli wobec komisji: "sam Śmił, mąż szlachetnego rodu, Świętek, pleban z Morawicy i diakon Przybysław". Pod zeznaniami znajduje się dopisek: "Powiadają także egzaminatorzy, że potwierdza to brat Włost z zakonu kaznodziejskiego i inni bracia zaprzysiężeni i że stało się to przed dwoma laty". W innym zeznaniu, złożonym przez wieśniaka, pojawia się charakterystyczny motyw "cudu kary": Siodłek ze Skórnie tego roku we wtorek po oktawie Wielkiejnocy wiedziony pobożnością obiecał św. Stanisławowi jedną krowę z cielęciem, a później tę samą krowę z cielęciem obiecał swej siostrze, która znajdowała się w biedzie. I od razu, gdy chciał wyjść z domu siostry, którą odwiedził, dotknięty został ślepotą tak, że zupełnie nie widział, a umysł miał zamącony. Zaraz więc zdjęty żalem z powodu odwołania obietnicy kazał wezwać kapłana, któremu, jak -,, - IOJ Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim powiada, z wielką skruchą wyznał owo odwołanie zapewniając, że chce wymienionemu świętemu ofiarować zarówno krowę jak i cielę, tak jak poprzednio obiecał. Gdy to uczynił, natychmiast odzyskał wzrok i tego samego dnia wybrał się w drogę, do grobu wspomnianego świętego, ale nie prowadził ani krowy, ani cielęcia. A gdy znowu zaczął doznawać zamącenia umysłu, wrócił jak szalony do domu, zabrał krowę z cielęciem do Krakowa, do kościoła, gdzie znajduje się grób św. Stanisława, i ofiarował je, jak obiecał, a natychmiast został uwolniony od zakłóceń umysłu i niepokoju serca (Artykuł XXV). Pod zeznaniem figurują świadkowie: Siodłek, Mateusz, mąż siostry Siodłka, oraz Paweł, kapłan z Kazimierzy. Miracula rejestrują opowiadania świadków i uzdrowionych w formie urzędowego zapisu o stylistyce zbliżonej do toku zeznań sądowych. Dają one jednak wgląd w treść tych niezliczonych historii, które krążyły na co dzień z ust do ust, przenikając coraz głębiej do umysłów i wyobraźni mas wiernych, infiltrując folklor i stanowiąc żywy łącznik między twórczością mówioną i pisaną. II. DZIEJOPISARSTWO l. ROCZNIKI. HISTORIA TARTARORUM. KRONIKA ZWANA WIELKOPOLSKĄ Rozwijająca się bujnie w XIII wieku annalistyka polska utraciła, cechujący najwcześniejsze roczniki, charakter dworski. Głównymi ośrodkami pracy polegającej na kopiowaniu i kontynuowaniu annałów, obejmujących, obok notat z dziejów państwa i panującej dynastii, zapiski dotyczące wydarzeń kościelnych, stały się kapituły oraz ośrodki klasztorne. Istotny udział w redagowaniu roczników mieli cystersi, franciszkanie i dominikanie. Przyjmuje się, że rocznikarstwo polskie tego okresu wywodzi się ze wspólnego pnia, jakim był Rocznik dawny (inaczej: Rocznik kapitulny krakowski), którego pochodzenie i burzliwe losy w XI wieku są już nam znane (zob. cz. I, rozdz. III, Początki piśmiennictwa łacińskiego: roczniki i dokumenty). W drugiej połowie XIII wieku miał on być dwukrotnie skopiowany. Pierwsza kopia, wykonana w r. 1266, pozostała w kapitule krakowskiej na Wawelu i kontynuowana tutaj, wydała całą ,, rodzinę" roczników dość wiernych swemu pierwowzorowi, a przy tym zachowują- cych skrótowośó i rzeczowość informacji, unikających zwłaszcza materiału legendo- wego i poszerzeń o niepewnej proweniencji. Do rodziny tej należą m.in.: tzw. Rocznik kapitulny krakowski (nowy), zachowany w oryginale, zaliczany dziś do najcenniejszych dzieł polskiej annalistyki; tzw. Rocznik krótki. Rocznik wielkopolski i parę innych; były one częściowo kontynuowane jeszcze w XIV wieku. Druga kopia, wykonana przed końcem XIII wieku, dostała się do któregoś z klasztorów krakowskich i posłużyła tu do sporządzenia obszernej kompilacji, z której wyłoniła się następnie rozgałęziona rodzina roczników chętnie wchłaniających rozmaite wstawki i zapiski legendowe (np. o wbijaniu przez Bolesława Chrobrego słupów żelaznych w r. 1025, o pierwszych biskupach krakowskich: m.in. Prohorze, Prokulfie, Lambercie i Gom- ponie); do tej drugiej rodziny należą m.in.: tzw. Rocznik małopolski. Rocznik krakowski. Rocznik śląski kompilowany. W ciągu XIV wieku annalistyka przeżywała swój powolny schyłek, ustępując miejsca innym formom dziejopisarskim, zwłaszcza kronice, operującej daleko swobodniejszą, narracyjną formą przekazu. Cofnijmy się wszakże na moment do połowy XIII wieku, aby przypomnieć niezwykły utwór z pogranicza dziejopisarstwa, będący relacją z podróży do imperium tatarskiego, napisany przez wrocławskiego franciszkanina Benedykta Polaka, uczestnika wysłanego przez papieża Innocentego IV poselstwa do wielkiego chana Kujuka. Wyprawie trwającej blisko trzy lata (1245-1247) przewodził włoski minoryta, Giovanni da Pian del Carpine, który opracował (zapewne przy pomocy Benedykta) obszerną, przedstawioną na piśmie papieżowi relację, znaną jako Hystoria Mon- golarum (Dzieje Mongołów). Na podstawie ustnego sprawozdania Polaka spisano nadto w Kolonii tekst publikowany następnie jako Relatio fratris Benedicti Poloni (Relacja brata Benedykta Polaka). Okazało się wszakże stosunkowo niedawno, że niezależnie od tego Benedykt Polak samodzielnie opracował własną relację, przy- chylając się do prośby Bogusława, ówczesnego prowincjała franciszkanów w Czechach 187 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim i w Polsce (1247-1251). Utwór jego powstał w drodze powrotnej z Azji, może w Krakowie, a może we Wrocławiu, w lipcu 1247 roku. Jest nawet datowany ściśle na dzień 30 lipca. Historia Tartarorum (Dzieje Tatarów) Benedykta Polaka składa się z dwóch części: pierwsza przedstawia historyczny zarys państwa tatarskiego, druga ma charakter opisowo-etnograficzny i obejmuje rejestr dokonanych podczas podróży spostrzeżeń, przede wszystkim obyczajowych i krajoznawczych, niewolnych wszakże od nalotu fantastyki. Utwór został napisany językiem prostym i rzeczowym, zbliżonym do mowy potocznej, pozbawionym wszelkich zdobień retorycznych. Autor nie korzystał z erudycyjnych źródeł pisanych, a jego dzieło antycypuje rozwijające się bogato w późniejszych wiekach relacje podróżnicze. Koniec XIII wieku, a przede wszystkim początek następnego stulecia to okres powstawania kontynuacji dzieła mistrza Wincentego. W głównych dzielnicach kraju: Małopolsce, na Śląsku i w Wielkopolsce podjęto trud dopełniania Kroniki wincen- tyńskiej nowszymi faktami, mającymi inną już podstawę źródłową, dzieło mistrza skracając i przetwarzając dość swobodnie. Przeróbki te preferowały materiał faktograficzny składający się na dzieje poszczególnych ziem. Trzy zwłaszcza utwory dziej opisarskie zasługują tu na uwagę: małopolska tzw. Kronika Dzierzwy (w dawniejszej historiografii zwana Kromką Mierzwy lub Kromką franciszkańską); śląska tzw. Kromka polska (lub polsko-śląska) oraz należąca do wielkopolskiej gałęzi piśmiennictwa historycznego tzw. Kromka wielkopolska. Tę ostatnią, najszerzej znaną i zapewne najwartościowszą literacko, omówimy najobszerniej. Kromka Dzierzwy (zachowana pod rozmaitymi tytułami w czterech rękopisach z XV wieku i w jednym rękopisie z wieku XVI) powstała w początkach XIV stulecia, najprawdopodobniej w Krakowie. Jej autor mógł być franciszkaninem, przypusz- czalnie związanym z książęcym dworem Władysława Łokietka. Należał on do ideowych zwolenników likwidacji rozbicia dzielnicowego i propagatorów zjednoczenia kraju. Jego Kromka, dość jednolita w formie, miała charakter kompilacyjny; oprócz dzieła mistrza Wincentego autor wykorzystał żywoty św. Stanisława Wincentego z Kielczy oraz Rocznik małopolski (pisany przez jakiegoś franciszkanina), a zapewne też i inne źródła. Cechą umysłowości i wykształcenia Dzierzwy była znakomita znajomość Biblii, do której odwoływał się wielokrotnie. Był pisarzem niezbyt wysokiego lotu, zdradzał wszakże niejakie obycie z kanonami stylistyki retorycznej. Kromka polsko-śląska (różnie tytułowana w dwu zachowanych kopiach z XIV wieku oraz w jednej z XVI wieku) skracała dzieło mistrza Wincentego, amplifikując ów wyciąg epizodami dziejów Śląska. Można w niej znaleźć np. historię tragicznych losów Piotra Włostowica, a przede wszystkim opis lokalnych zdarzeń XIII wieku, związanych z dynastią śląskich Piastów. Nieznany autor był zapewne mnichem cysterskim, przypuszczalnie polskiego pochodzenia. W końcu XIV wieku (ok. r. 1385) kronika ta została wykorzystana przez Piotra z Byczyny, autora Kromki książąt polskich. Kromka wielkopolska (tytułowana w rękopiśmiennych kopiach np. Chronicon Polonie lub Annalia yetuste gentis Polonorum vel Kronice - Roczniki czyli kroniki starożytnego narodu Polaków) zachowała się w dziewięciu rękopisach, zawierających - powstałą na terenie Wielkopolski i będącą wyrazem dzielnicowych dążeń separatystycznych - kolekcję źródeł historycznych, zwaną po polsku w skrócie Wielką kroniką, zaś po łacinie: Chronica longa seu magna Polonorum seu Lechitarum 188 (Kronika długa czyli wielka Polaków czyli Lechitów). Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim Wielka kronika powstała w XIV stuleciu. Badacze są raczej zgodni co do tego, że w drugiej połowie wieku (przypuszczalnie w końcowych dziesięcioleciach) rozpoczęto w Wielkopolsce gromadzenie źródeł historycznych, głównie roczników i kronik, mających posłużyć za materiał do jakiegoś ujęcia syntetycznego. Inicjatorem tego zamierzenia i zbieraczem był prawdopodobnie Jan z Czarnkowa (ok. 1320-1386/1387), archidiakon kapituły gnieźnieńskiej. Okolicznością sprzyjającą przedsięwzięciu były jego bezpośrednie kontakty z wieloma ośrodkami kościelnymi (zwłaszcza z Poznaniem, Włocławkiem, Wrocławiem, Krakowem), gdzie mógł pozyskiwać cenne kopie lub nawet oryginały roczników, dokumentów i innych tekstów źródłowych. Szeroko zakrojona działalność zbieracka nie zaowocowała jednak powstaniem spójnego dzieła historycznego. Zgromadzone materiały być może jakiś czas spoczywały w zapomnieniu. Zapewne w końcu XIV wieku (lub, według niektórych badaczy, na początku stulecia XV) zostały uporządkowane i przepisane w dwóch wersjach: pierwszą, zwaną kopią A, sporządzono bez wnikania w chronologię źródeł; druga, zwana kopią B, jest efektem pracy kogoś, kto starał się uszeregować materiały w porządku czasowym. Kopia A była przechowywana w bibliotece arcybiskupstwa gnieźnieńskiego, zaś kopia B znalazła się wkrótce w Krakowie. Oba te rękopisy (dziś już nieistniejące) stały się archetypami dwóch rodzin odpisów. Familia I (według archetypu A) obejmuje cztery rękopisy, z których najstarszy jest tzw. Kodeks ottoboniański, zaś familia II (według archetypu B) składa się z pięciu manuskryptów, z najdawniejszym Kodeksem wrocławskim. We wszystkich znanych dziś kodeksach Wielkiej kromki na pierwszym miejscu znajduje się Kronika wielkopolska. Zarówno czas jej powstania, jak autorstwo stanowią przedmiot dyskusji naukowej. Według niektórych badaczy mógł ją napisać w końcu XIII wieku (w latach 1283-1296?) Godzisław Baszko, kustosz katedry poznańskiej; według innych - została ona skompilowana w XIV stuleciu. Jednym z argumentów na rzecz tej ostatniej tezy ma być zależność tekstowa Kroniki wielkopolskiej od Kroniki Dzierzwy. Wysuwa się też przypuszczenie, że redaktorem dostępnego dziś tekstu mógł być Janko z Czarnkowa. B. Klirbis przyjęła koncepcję dwuwarstwowości Kroniki: zasadniczy jej tekst mógł powstać w końcu XIII wieku, podczas gdy w następnym stuleciu przeredagowano go, wprowadzając miejscami interpolacje i drobne zmiany. Kronika przedstawia dzieje Polski od czasów bajecznych (z uwzględnieniem cyklu podań małopolskich oraz wielkopolskich) po rok 1271/1272. Tekst urywa się niespodziewanie. W dwóch kodeksach Wielkiej kroniki relacja obejmuje jeszcze r. 1273. W punktu widzenia doboru oraz sposobu wykorzystania źródeł, a także pod względem stylistycznym, utwór rozpada się na dwie części. Pierwsza, obejmująca zdarzenia do r. 1202 (rozdz. 1-52), zwana jest przez historyków "wincentyńską", ponieważ główną jej podstawę źródłową stanowiła Kronika mistrza Wincentego. Druga, mająca formę bardziej annalistyczną, została w większości opracowana na podłożu roczników: kapituły poznańskiej (965-1273) oraz kapituły gnieźnieńskiej (1192-1247). Autor dzieła korzystał nadto z innych jeszcze źródeł pisanych, w tym m.in. z zaginionych dziś Annales Polonorum historiae (Roczne dzieje Polaków), archiwaliów kościelnych lub Vita maior Wincentego z Kielczy. Istotną rolę w kształtowaniu się jego wiedzy historycznej odgrywały też przekazy ustne. Biorąc pod uwagę silne nasycenie dzieła problematyką wielkopolską badacze (B. Klirbis) uważają je za kronikę dzielnicową, wykazującą cechy średniowiecznej 190 formy gęsta ducum, której zadaniem było wysławianie czynów książąt. Głównym II. Dziejopisarstwo, l. Roczniki. Historia Tartarorum. Kronika wielkopolska Przemysł II, pieczęć majestatyczna króla z r. 1295 bohaterem Kroniki miał być w zamierze- niu autora Przemysł II (1257-1296), ksią- żę wielkopolski, a od r. 1295 koronowa- ny władca kraju. Plan pisarski został spełniony wszakże tylko w niewielkiej cząstce: postać Przemyśla II pojawia się dopiero w ostatnich rozdziałach niedo- kończonego utworu, a rola postaci cen- tralnej przypadła Przemysłowi I. Tekst Kroniki wielkopolskiej został po- przedzony przedmową zachowaną w dwóch redakcjach. Pierwsza z nich powstała w latach 1295/1296, o czym świadczy umieszczony w niej zwrot o ,,panującym obecnie" królu Prze- myśle (koronowanym 26 VI 1295 roku, a zabitym 8 II 1296 roku). Druga, inter- polowana obszernym wywodem etymo- logiczno-geograficznym, jest uważana za produkt pracy czternastowiecznego re- daktora. Przedmowa krótsza (pierwotna) nawiązuje w swej formie i treści do średniowiecznych konwencji egzordialnych, pozwalających łączyć stereotypowe zwroty (jak np. modlitewną formułę wstępną: "W imię Pańskie. Amen.") z przekazem autotematycznym, zawierającym spory ładunek informacji o autorze i jego dziele. Wzmianka o aktualnym władcy kraju rzuca światło na genezę literackiego zamierzenia pisarza, który wyraźnie czyni Przemyśla II główną postacią swego utworu i zapowiada rozpoczęcie pracy od nakreślenia rodowodu króla. Równocześnie zostają wskazane źródła wiedzy histo- rycznej kronikarza. Należy do nich dzieło mistrza Wincentego. Ale nie tylko ono: Aby zaś jasna zwięzłość pisania udostępniła zapamiętanie zdarzeń, wsparty pomocą Boga wszechmogącego zacząłem pisać krótko o królach, władcach i książętach, a także o ich potomkach według tego, czego dowiedziałem się z polskich roczników historycznych, co zobaczyłem w różnych metrykach rozmaitych kościołów; a niektóre szczegóły poznałem i przekazałem pamięci na podstawie opowiadania Polaków starszej generacji, którym dobrze znane były owe wypadki wojenne i dzieje (tłum. tu i dalej K. Abgarowicz). Dokonawszy w przedmowie autoprezentacji i wykreowawszy swą osobę: uczonego dziej opisa oraz mentora, pisarz nie rezygnuje w dalszym ciągu z prawa do podmiotowej wypowiedzi. Parokrotnie wspomina w Kromce o sobie, jako o uczest- niku przedstawianych zdarzeń współczesnych, ich naocznym świadku (a więc autorytatywnym gwarancie prawdziwości przekazu), wymieniając nawet swe imię: Ja, Baszko, kustosz poznański, widziałem, że po jego [tj. Przemyśla I; T.M.] śmierci pewien kapłan nosił tę włosiennicę, a była bardzo gruba, [r. 1257] [...] [...] wysłali do kurii [...] mnie Godzisława, kustosza tego kościoła, z przydomkiem Baszko. [r. 1266] 191 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim Zdarza się, że zawieszając na moment kronikarską relację przedstawia się w roli narratora swobodnie dysponującego materią opowiadania i dobrze znającego reguły gry z czytelnikiem. Z uwagi na odbiorcę dzieła dokonuje selekcji treści, jak np. w biografii Przemyśla I: Krótko przechodząc jego życie, aby w czytelniku nie wywołać nudy, opisałem je bardzo dokładnie, aby czytający lub słuchający mogli pod jakimś względem naśladować czyny i obyczaje jego. [r. 1257] Kiedy indziej zapowiada dopisanie finału pewnego zdarzenia "w odpowiednim miejscu". Oceny i preferencje narratora przenikają tekst opowiadania i odciskają piętno zarówno na sposobie relacjonowania wypadków, jak na rysunku postaci. Niektóre osoby wychwala podniosłym stylem panegirycznym, w stosunku do innych nie ukrywa niechęci, jak np. wobec biskupa poznańskiego Boguchwała: O jego zaletach i zasadach moralnych nie chcę pisać, ponieważ jeśli jakieś posiadał, to wcale nie miał ochoty czynić z nich użytku, [r. 1263] Zwrócono uwagę na elitarny charakter Kromki, adresowanej do wyższych warstw feudalnego społeczeństwa, zwłaszcza środowisk rycerskich i dworskich. Tłumaczy to eksponowanie w dziele tematyki rycerskiej, a nawet romansowej. Materię historyczną wzbogacał pisarz wątkami literackimi, dzięki czemu np. trwale zespolił z dziejami polskiego miasta Wiślicy dobrze znaną w Europie opowieść o Walterze i Helgundzie (Kronika, rozdz. 29; por. omówienie: cz. I, rozdz. IX, podrozdz. 2, Historia o Wislawie, Walterze i Helgundzie), topiką heroiczno-miłosną ubarwił ledwie zaczętą charakterystykę Przemyśla II, w zamierzeniu będącego głównym bohaterem utworu, a dramatyczne dzieje Piotra Włostowica (zob. omówienie cz. I, rozdz. IX, podrozdz. l, Carmen Mauri), utożsamionego przez siebie z rycerzem, królewiczem duńskim, któremu książę Bolesław miał pomóc w odzyskaniu skarbu po zmarłym ojcu, rozwinął w opowiadaniu o Piotrku z Dacji (Kronika, rozdz. 27 i 32), łącząc fikcyjną fabułę z wydarzeniami panowania Władysława II oraz z historią fundacji kościelnych. Zgodnie ze stereotypem idealnego władcy zostali przedstawieni niektórzy królowie i książęta polscy, a wśród nich Bolesław Śmiały (w okresie przed dokonaniem zbrodni na biskupie Stanisławie), Bolesław Krzywousty lub Przemysł I. Charak- terystyce tego ostatniego, napisanej z okazji jego śmierci w r. 1257, poświęcił autor obszerny fragment dzieła (rozdz. 118). Przemysł wykazywał cnoty rycerskie: Był więc ten książę młody wiekiem, miał [bowiem] zaledwie 36 lat, lecz dojrzały ze względu na [swój] charakter [...]. Wśród książąt polskich mego czasu był najłagodniejszy, opanowany i pokorny, pojednawczy i łaskawy, pobożny i żarliwy w szczerym miłowaniu Boga i ludzi. Z nikim nie chciał spierać się, chyba że ktoś wtargnął na jego ziemię; wtedy bronił się, jak mógł. W ciągu swego życia obwarował swój kraj ze wszystkich stron pokojem, przez zjednywanie sobie sąsiednich książąt jako przyjaciół nie mieczem, lecz mądrością, której użyczył mu Jezus Chrystus i której zawsze przestrzegał. Nie chciał zajmować obszaru żadnego księcia, lecz raczej pragnął pokoju z wszystkimi ludźmi. Obok rycerskich Przemysł I przejawiał cnoty godne świętego: Był bardzo pobożny. Nigdy nie opuszczał, gdy mógł, służby Bożej. Rozkoszował się pięknym 192 śpiewem. W miarę możności odprawiał godzinki o chwalebnej Pani i otaczał ją największą II. Dziejopisarstwo, l. Roczniki. Historia Tartarorum. Kronika wielkopolska czcią. I to było u niego podziwu godne, że gdy nocną porą kładł się do łóżka i nieco pokrzepił się snem, gdy inni myśleli, że śpi całą noc, on wstawał, czasem o północy, czasem wcześniej i siedząc ze świecą pod swą kotarą trzymał psałterz i czytał niektóre psalmy i modlitwy [...]. Kąpieli przez dobre cztery lata przed śmiercią nie używał. W każdym Wielkim Poście, jak mówiono, pod innymi szatami nosił włosiennicę, i to potajemnie. W panegirycznym portrecie Przemyśla I motywy rycerskie zespoliły się z hagio- graficznymi. Ucieleśniony w osobie zmarłego księcia wzór władcy sprawiedliwego (rex iustus) był zasilany myślą augustyńską. Przenikały go idee umiłowania pokoju (pax), miłosierdzia (caritas) oraz mądrości (sapientid); rycerskość przejawiana tylko w wojnach obronnych, a więc sprawiedliwych, łączyła się z głęboką pobożnością i chrześcijańską pokorą (humilitas). Narrację kronikarską kształtował pisarz zgodnie z literackimi konwencjami historiografii średniowiecznej. Relację faktograficzną dopełniał fikcyjnymi listami, mowami i dialogami, w których bohaterowie posługiwali się stylem ozdobnym, odpowiadającym wymogom retoryki. Prozę przeplatał z rzadka wierszem; poetyckie wstawki były przeważnie cytatami z autorów starożytnych (Owidiusza, Horacego, Wergiliusza, Lukana). Przedstawianym zdarzeniom przydawał niekiedy senten- cjonalne komentarze; np. w opisie zmagań rycerzy Bolesława Krzywoustego z podburzonymi przez Zbigniewa Pomorzanami (rozdz. 18) znajdujemy (przejętą od Kadłubka) pochwałę patriotyzmu: Jeśli bowiem podejmujemy się czegoś z miłości dla ojczyzny, działa miłość, nie szał - męstwo, nie lekkomyślność. Mówi się bowiem, że miłość jest mocna jak śmierć [Pieśń nad Pieśniami 8,6; M.T.], gdyż im bardziej się trwoży, tym jest odważniejsza. Bo nic mocniej nie wzywa obywateli do broni, jak obawa przed publicznym niebezpieczeństwem [...] W porównaniu z wyszukanym i "ciemnym" stylem mistrza Wincentego sposób kształtowania wypowiedzi w Kronice wielkopolskiej może być uznany za skromny. Autor przeważnie operował zdaniami krótkimi o niezbyt skomplikowanej budowie, stosując chętnie paralelizmy składniowe oraz rymy wewnętrzne. Ideał tak właśnie rozumianej prostoty podsunęły mu zapewne ówczesne wzory homiletyczne. Na retoryczną ozdobność pozwalał sobie jedynie we fragmentach wyodrębniających się z toku narracji historycznej, a więc np. w przedmowie, w listach i mowach czy we wspomnianym panegirycznym portrecie pośmiertnym Przemyśla I. Z tego ostatniego wydobywamy, tytułem przykładu, układ trzech zdań dwuczłonowych, rymowanych i spiętych anaforami: Flevit eum clerus, quia socialis eis fiut. Fleyerunt eum milites, quia benignus eis fuit. Fleverunt religiosi, quia opera misericordie contra eos habuit. [podkr. T. M.] Kunsztownie zretoryzowana przedmowa składa się w całości z dwóch periodów, z których każdy przekazuje te same treści uszeregowane jednak w odwrotnym porządku. Wewnętrzne zróżnicowania stylowe Kroniki wiążą się z jej dwudzielnością źródłowo-merytoryczną: część "wincentyńska" powstawała w polu artystycznego oddziaływania swego wzoru, co nie pozostało bez wpływu na dominujący w niej tok wypowiedzi; część "wielkopolska" swą lapidarnością i surowością przekazu wykazuje raczej związek z formą rocznikarską. 193 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim 2. KRONIKA JANKA Z CZARNKOWA Zbieracz (domniemany) materiałów historycznych do dziejów Polski, a może i redaktor części zachowanych źródeł Wielkiej kroniki, Janko z Czarnkowa, był bez wątpienia autorem jednego z głównych członów kolekcji: kroniki czasów Ludwika Węgierskiego (1370-1384) i bezkrólewia po śmierci Andegaweńczyka. Nie zachował się pierwotny tytuł, a także początek i koniec dzieła Janka. Dziewiętnastowieczne wydanie podaje: Chronicon Polonorum. Jan (ok. 1320-1386/1387) był synem wójta z Czarnkowa w Wielkopolsce, z pochodzenia więc zapewne mieszczaninem. Nie wiadomo, gdzie zdobył wykształ- cenie prawnicze, ani kiedy przyjął święcenia kapłańskie. Karierę kościelną i dyp- lomatyczną rozpoczął w Meklemburgii na dworze biskupa szweryńskiego, Andrzeja z Wiślicy, w którego otoczeniu mógł przebywać od r. 1348. Wróciwszy do kraju po śmierci biskupa Andrzeja, związał się z dworem królewskim Kazimierza Wielkiego. Wiadomo, że żywo uczestniczył w pracach zmierzających do utworzenia Uniwer- sytetu. Parokrotnie posłował do Awinionu. W r. 1366 król powołał go na stanowisko podkanclerzego. Janko zabiegał równocześnie o bogate prebendy i godności kościelne. Już dawniej posiadał kanonie: włocławską i poznańską, doszły do nich w dalszym ciągu kanonia w Płocku oraz w Krakowie. Najwyższą duchowną godność zyskał w r. 1368 zostawszy archidiakonem gnieźnieńskim. Świetnie postępującą karierę załamał skandal polityczny wywołany przez Janka po wstąpieniu na tron Ludwika Węgierskiego. Przeciwnik Andegawenów, wmieszał się w spisek wymierzony w ich panowanie, posuwając się nawet do wykradzenia insygniów królewskich z grobowca Kazimierza Wielkiego. Wydarzenia te rozegrały się na przełomie 1370 i 1371 roku. W marcu 1371 Janko nie był już podkanclerzym; we wrześniu składał zeznania przed królową (sprawującą rządy w imieniu syna, Elżbietą Łokietkówną), z której rozkazu został uwięziony, zagrożony karą dożywocia, a następnie wypuszczony na wolność - pod naciskiem zaprzyjaźnionego z nim biskupa krakowskiego. Oczyszczony z winy przed sądem arcybiskupim, trafił ponownie pod jurysdykcję świecką. Zwołany z inicjatywy królowej Elżbiety w czerwcu 1372 roku sąd komisarski, złożony z najwyższych dostojników wielkopolskich, uznał go winnym zbrodni obrazy majestatu (w związku z profanacją grobu króla Kazimierza) i skazał na banicję oraz konfiskatę mienia. Wygnanie Janko spędził częściowo we Wrocławiu, potem w Pradze oraz w Lubuszu. Do Wielkopolski wrócił może w r. 1374, kiedy to królowa, pod wpływem sprzyjających Jankowi dostojników kościelnych, cofnęła banicję oraz zakaz pias- towania godności, ograniczając się do utrzymania w mocy kary pozbawienia go dóbr ziemskich. Ostatnie lata życia spędził Janko w Gnieźnie (archidiakonem gnieźnieńskim był ponownie może od r. 1375) lub w Poznaniu. Wtedy to, zapewne między 1377 a 1384 rokiem, częściami i nie bez przerw, spisywał swą Kronikę. Tekst dzieła zachował się w dziesięciu piętnastowiecznych kopiach, a w tym - we wszystkich kodeksach zawierających Wielką kronikę. Manuskrypty Cronica Magna tworzą, jak pamiętamy, dwie różne familie, wywodzące się z dwóch odpisów jakiegoś, dziś już nie znanego, pierwowzoru. Ten ostatni jeszcze przed przepisaniem musiał ulec uszkodzeniu, ponieważ nigdzie nie zachował się początek ani (prawdopodobny) ciąg dalszy Kroniki. Tekst autorstwa Janka zaczyna się 194 opisem śmierci i pogrzebu Kazimierza Wielkiego w r. 1370 (we wspomnianej Kronika Janka z Czarnkowa, fragment tekstu Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim wcześniej edycji jest to rozdział 4; trzy początkowe, innego pióra, zostały tu błędnie dołączone), a kończy się relacją burzliwych wydarzeń lokalnych w Wielkopolsce wiosną 1384 roku (rozdz. 116). W pracy nad Kroniką Janko nie posługiwał się źródłami pisanymi. Przedstawiał wydarzenia, których był naocznym świadkiem bądź uczestnikiem, albo też fakty znane sobie dobrze z bezpośredniej, wiarygodnej relacji. Z takiej perspektywy, wykluczającej należny dziejopisowi dystans czasowy, intelektualny i emocjonalny, postrzegał rozgrywające się współcześnie wydarzenia poprzez wielość składających się na nie szczegółów rozmaitej wagi. Zbliżenie obserwatora do przedmiotu zapewniło jego przekazowi niepowtarzalny urok autentyzmu, ale sprawiło jednocześnie, że odbiorca - znalazłszy usytuowane na jednym planie narracyjnym opisy doniosłych faktów państwowych naprzemiennie z informacjami o pogodzie lub o skandalach rodzinnych mało ważnych postaci czy też o lokalnych potyczkach - doznaje wrażenia chaosu. Strukturą swą relacja Janka w widoczny sposób antycypuje formę pamiętnika. Narracja prowadzona jest zasadniczo w pierwszej osobie l. pój., przy czym opowiadający może występować nie tylko w roli podmiotu, ale i przedmiotu swej wypowiedzi. Zdarza się to zwłaszcza w części początkowej, np. w sprawozdaniu z ostatnich chwil Kazimierza Wielkiego: Potem, gdym się zbliżył do niego i gdy rano mnie i innym obecnym o ślubie oznajmił, zaraz uczul się cokolwiek wolniejszym od gorączki i polecił mi, abym posłał do miasta Płocka. [...] W przedostatni dzień miesiąca października przywieziono go na zamek krakowski, gdzie też pierwszego dnia listopada kazał pytać przeze mnie lekarzy, stojących przed jego łożem, czy już jest w Krakowie. Gdy ich zapytałem: "Czy król pan jest w Krakowie?", wyżej wspomniany mistrz Mateusz rzekł: "Czy on majaczy, czy dostał pomieszania zmysłów, że się pyta, czy król jest w Krakowie?". Na to mu odrzekłem: "Wie on dobrze, że jest w [...] ordynując lekkie lekarstwa, których będąc w drodze mieć nie mogliście; teraz jednak zdaje mu się, że żadnych starań do tego nie przykładacie". Na to mistrz Mateusz, jakby piorunem rażony, powiedział, że będzie ze swoimi kolegami dokładał najusilniejszych starań, o ile będzie umiał (tłum. tu i dalej J. Żerbiłio). Przeważa jednak narracja w trzeciej osobie. Dotyczy to także, co wydaje się znamienne, obszernych fragmentów relacjonujących przebieg skandalu politycznego, zmagań Janka z królową oraz głównymi swymi wrogami: Mikołajem z Kórnika i Zawiszą z Kurozwęk. W tej części Kroniki Janko występuje jako osoba różna od narratora, wymieniana przez tego ostatniego z imienia i oceniana z wielką przychylnością, w przeciwieństwie do swych antagonistów: Po śmierci króla Kazimierza [...] Zawiszą, pospołu ze wspomnianym Mikołajem z Komika, zmyśliwszy jakieś najwierutniejsze kłamstwa o dobrym bycie pewnego Janka, archidyakona gnieźnieńskiego, podkanclerzego zmarłego króla Kazimierza, i pełni niegodziwej względem niego zazdrości, oskarżyli go przed królową panią. Widoczna już w tym krótkim fragmencie stronniczość pisarza przejawia się w zamazywaniu własnych win (nie wspomina np. o fakcie wykradzenia insygniów królewskich z grobowca Kazimierza Wielkiego), idealizowaniu własnej osoby i sugerowaniu pozytywnych o sobie opinii (np. daje do zrozumienia, że królowa była mu życzliwa, co jest jaskrawo sprzeczne z faktami; w dalszym ciągu nazywa siebie "człowiekiem sprawiedliwym"), a wreszcie w szkalowaniu przeciwników. Tym 196 ostatnim nie szczędzi słów potępienia. Z okazji śmierci Zawiszy z Kurozwęk (12 I II. Dziejopisarstwo. 2. Kronika Janka z Czarnkowa Kazimierz Wielki, pieczęć majestatyczna króla (dwustronna), awers i rewers 1382) decyduje się nie tylko spisać własną wersję przebiegu konfliktu, ale równocześnie nakreślić charakterystykę zmarłego właśnie wroga: Roku pańskiego 1382-go, dnia 12 miesiąca stycznia, Zawisza syn Dobiesława, kasztelana krakowskiego, pełen złych uczynków, a z cnót prawie wszystkich wyzuty, zakończył żywot doczesny. Ponieważ mądra ludzkość świadectwem piśmiennem pomaga pamięci zachowywać sprawy ludzi dobrych, by cnoty ich, godne przekazania potomności, zjednywały im pochwałę i dawały innym przykład do naśladowania, - w równej też mierze i ohydne czyny złych ludzi powinne być w pamięci ludzkiej przekazane, ażeby cnotliwi unikali ich spraw niebezpiecznych, a źli, haniebnym urągowiskiem zawstydzeni, od złego się odstrychnęli. Dla tych powodów zamierzam opisać wstrętne życie i grzeszne mowy wzmiankowanego biskupa [...]. Zawisza i Mikołaj zostali przedstawieni jako nie mający skrupułów oszczercy i intryganci, działający kłamstwem, obmową i przekupstwem na niekorzyść sprawied- liwego, niewinnego Janka: Królowa, aczkolwiek słuchała ich i przyjmowała ich delacye, na ten raz jednak wiary im nie dała, lecz wysłuchawszy mowy i dowodów podkanclerzego, uniewinniła go ze wszelkich zarzutów. [...] Ci donosiciele [...] przygotowawszy spisek, zaczęli opowiadać królowej pani wiele nikczemnych i plugawych rzeczy o podkanclerzym, a chwalić siebie i swoje własne zasługi [...]. Tendencyjność autora Kroniki wpływa nie tylko na sposób przedstawiania spraw osobistych, siebie oraz postaci swych antagonistów; przejawia się ona z równą siłą w sferze opinii politycznych. Jak wspomnieliśmy poprzednio, Janko był przeciwnikiem osadzenia na tronie Ludwika, a popadłszy w jawny konflikt z Elżbietą Łokietkówną i uwikławszy się czynnie w spisek przeciwko Andegawenom, znalazł się w opozycji do dworu. Jego ocena rządów królowej-matki wypadła nader nieprzychylnie. Dokonał jej z okazji śmierci Elżbiety (zm. 25 XII 1381): Za jej rządów działy się w królestwie polskiem wielkie grabieże, łupiestwa i rozboje: prałatom różnych kościołów, podczas ich obecności w domu, zabierano nocną porą złodziejskim 197 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim sposobem konie, księgi i różne rzeczy; łupiono kupców, w różnych stronach Polski handlujących; łotrowie wypędzali z królestwa stadniny należące do szlachty, szczególnie w Wielkopolsce [...] Nikt nie mógł wyjednać od królowej zwrotu niesłusznie zabranych dziedzictw, ani załatwienia rozmaitych ważnych spraw, gdyż ona wszystko, z czem chciała zwłóczyć, odsyłała do swego syna, króla Ludwika, - król zaś ze swej strony odsyłał do matki, więc ludzie, mitrężeni ciągłą zwłoką, cofali skargi, polecając sprawy swoje Opatrzności boskiej. Tajemnym oskarżeniom donosicieli dawała łatwy posłuch, przez co wielu ludziom sprawiedliwym i synowi jej wiernym krzywdy czyniła. Z tego powstało wiele nienawiści i niezgody pomiędzy szlachtą królestwa polskiego, które na lepsze obrócić mogłaby chyba tylko łaska Boga samego. Ta surowa ocena, niewątpliwie podsycana osobistymi animozjami, zdaje się wszakże wyrażać krytyczną postawę grup społecznych niechętnych dynastii węgiers- kiej, a zwłaszcza "szlachty królestwa polskiego" (nobiles regni Poloniae) i części duchowieństwa. Napisana nieozdobną (a nawet nie wszędzie poprawną stylistycznie) łaciną. Kronika Janka stanowi jednak dzieło prawdziwie utalentowanego narratora. Utwór wykazuje zresztą łatwo zauważalną niejednolitość artystyczną. Pełne autentyzmu i dynamiki, plastyczne opowiadanie przeplata się w nim ze skrótową, jakby pobieżną relacją zdarzeń. Elementem statycznym w obrębie narracji są monotonne wyliczenia (np. wykaz dóbr i przedmiotów rozdysponowanych testamentem Kazimierza). Obok nich pojawia się wszakże znakomity opis rejestrujący postrzegane szczegóły. Uwagę przykuwa przede wszystkim obraz egzekwii "za spokój duszy św. pamięd króla Kazimierza", odznaczają- cy się nieprzeciętnymi zaletami malarskimi. Przytoczymy, na zakończenie, jego fragment: Na tych egzekwiach był taki porządek: naprzód szły cztery wozy, każdy w cztery piękne konie, a wszystko to - tak woźnice, jak konie i wozy - było czarnem suknem przybrane i pokryte. Potem kroczyło czterdziestu rycerzy w pełnych zbrojach na koniach, pokrytych suknem szkarłatnem; następnie jedenastu niosło chorągwie tyluż księstw, dwunasty zaś chorągiew królestwa polskiego, a każdy miał tarczę ze znakiem czyli herbem każdego księstwa. Za nimi jechał rycerz odziany w złocistą szatę królewską, na pięknym ślepaku królewskim, purpurą pokrytym, osobę zmarłego króla wyobrażający. Za nim szło parami procesyonalnie sześciu ludzi i niosło zapalone duże świece, z których dwie były zrobione z jednego kamienia wosku. Potem szły zgromadzenia zakonne i wszystkie osoby duchowne, ile ich było w mieście i na przedmieściach, śpiewając pieśni żałobne, a poprzedzając mary, pełne złotogłowia, sukna różnego i innych drogich materyj, które miały być między klasztory i kościoły rozdzielone. Bogactwo szczegółu, postrzeganego przez autora, świadka rejestrowanych wyda- rzeń, podnosi poznawcze walory Kroniki Janka z Czarnkowa, współtworząc zarazem szczególny klimat tej pełnej dynamiki prozy, będącej dziełem nie tyle uczonej sztuki pisarskiej, ile żywiołowego talentu narracyjnego. III. KAZNODZIEJSTWO l. POCZĄTKI I ROZWÓJ KAZNODZIEJSTWA W EUROPIE ZACHODNIEJ Nauczanie religijne wśród chrześcijan, uprawiane początkowo przez Apostołów i pierwszych biskupów, rozpowszechnione z czasem w Kościele, sprzyjało ukształ- towaniu się homilii (gr. homilia) mającej postać swobodnego, luźnego objaśnienia wybranego fragmentu Pisma. Homilię spopularyzowali w swych dziełach zwłaszcza Ojcowie Kościoła (zarówno wschodniego, jak zachodniego). Jeszcze w okresie wczesnego średniowiecza ich nauki zaczęto układać w zbiory zwane homiliarzami. Księgi te początkowo służyły tylko księżom i zakonnikom do nabożnej lektury, wkrótce jednak stały się podstawą przekładów lub streszczeń podawanych podczas nabożeństw "nieuczonym" wiernym w ich językach narodowych. Na podstawie fragmentów dzieł świętych: Augustyna, Hieronima, papieży Leona i Grzegorza homiliarze układali teologowie i uczeni okresu karolińskiego (VIII-IX wiek), a wśród nich: Będą Venerabilis, Paweł Diakon, Hraban Maur. Forma, jaką pisarze karolińscy nadali homilii patry stycznej, zdominowała kaznodziejstwo chrześcijańs- kiego Zachodu co najmniej do końca XI wieku. Ci sami autorzy przyczynili się w znacznej mierze do powstania dość jednolitego programu nauczania religijnego. Biskupi i kler mieli w swej działalności realizować zalecenia zawarte w wyrosłym z ducha epoki dokumencie, zwanym Admonitio generalis (Ogólne napomnienie; r. 787). Do obowiązków duchowieństwa należało przede wszystkim uczenie i objaśnianie Credo. Homilie winny być wszakże wypełniane i innymi treściami. Fragment artykułu 91 Admonitonis głosi: Należy więc nauczać, że Ojciec i Syn, i Duch Święty są jednym Bogiem wszechmocnym, wiecznym, niewidzialnym, który stworzył niebo i ziemię, i morze, i wszystko, co się tam znajduje. [...] Należy następnie nauczać o Wcieleniu Syna Bożego, Jego narodzeniu z Maryi Dziewicy dla zbawienia i odkupienia rodzaju ludzkiego. Jego męce, pogrzebaniu, zmartwych- wstaniu i wniebowstąpieniu, ponownym przyjściu w majestacie Boskim, aby sądzić wszystkich według ich zasług. Wtedy niegodni z powodu swoich zbrodni będą zesłani razem z diabłem do piekła, zaś sprawiedliwi wspólnie z Chrystusem i Jego aniołami pójdą do życia wiecznego. [...] Z wielką gorliwością należy pouczać wszystkich, za jakie przestępstwa zostaną ukarani wspólnie z diabłem. Do tych przestępstw należą według św. Pawła: czyny cielesne, wiarołomstwo, nieczystość, rozpusta, kult bożków, czary, nieprzyjaźń, zazdrość, niezgoda, zawziętość, gniew, spory, sprzeczki, odstępstwo od wiary, sekciarstwo, nienawiść, zabójstwo, pijaństwo, obżarstwo i wiele im podobnych. [...] Podobnie ustawicznie trzeba zachęcać do miłości Boga i bliźniego, do pokory, cierpliwości, czystości i stałości, życzliwości, jałmużny, spowiedzi z własnych grzechów, przebaczenia uraz (tłum. J. Wolny). Kaznodzieje okresu karolińskiego objaśniali zatem podstawowe prawdy wiary chrześcijańskiej, ostrzegali przed popełnianiem grzechów oraz kreślili obraz idealnego wyznawcy, człowieka prawdziwie religijnego. Ten ostatni - w ujęciu np. Hrabana Maura - winien postępować zgodnie z prawdą, kierując się sprawiedliwością i świętością. 199 Trójca Święta, witraż w kościele Św. Elżbiety w Marburgu, XIII wiek III. Kaznodziejstwo, l. Początki i rozwój kaznodziejstwa w Europie Zachodniej W XII wieku na gruncie przygotowanym reformami Kościoła przeprowadzonymi przez papieża Grzegorza VII kaznodziejstwo wkroczyło w nową fazę rozwoju. Ukształtował się ówcześnie typ kazania "uczonego", zwanego sermo, uprawianego głównie w szkołach katedralnych oraz w powstających właśnie uniwersytetach. Teoria sermo była kodyfikowana w podręcznikach teoretycznych tytułowanych zazwyczaj "ars praedicandi"; wyrastała ona z podłoża retoryki starożytnej, częściowo przyswojonej przez średniowieczną naukę. Pojawienie się w XII wieku licznych ars praedicandi stanowi wyrazisty sygnał głębokiej przemiany w stylu i treści nauczania kościelnego. Miejsce łatwej w odbiorze homilii patrystycznej coraz powszechniej zajmuje teraz kunsztowny i erudycyjny wykład, dostępny w pełni tylko umysłom wykształconych odbiorców. Do najbardziej znanych podręczników techniki kaz- nodziejskiej tego okresu można zaliczyć: Guiberta de Nogent (1053-1114) dziełko pt. Quo ordine sermo fieri debeat (W jakim porządku winno być ułożone kazanie); Piotra Cantora (zm. 1197) traktat pt. Verbum abbreviatum (Krótki wykład) czy też Alana de Lilie (zm. 1202) Summa de arte praedicandi (Summa o sztuce kaznodziejskiej). Jednakże nie stulecie XII, ale dopiero wiek następny stał się w Kościele zachodnim okresem pełnego rozwoju kaznodziejstwa, a także różnicowania się form, tematów i funkcji kazań. Zasadniczą nowością, jaką wniósł w tej dziedzinie do życia kościelnego IV sobór lateraóski (1215), będący uwieńczeniem dążeń reformatorskich podejmowanych za pontyfikatu papieża Innocentego III (l 198-1216), było pojawienie się na skalę masową kazań popularnych, kierowanych do ogółu wiernych niezależnie od stopnia ich uczoności, uwzględniających duchowe potrzeby "maluczkich". Tę odmianę predykacji podjęły przede wszystkim powstające właśnie zakony żebracze: dominikanie (Ordo Praedicatorum, 1220) oraz minoryci (Fratres minor es, 1223) zwani popularnie franciszkanami, a z czasem również duchowieństwo w parafiach - najmniejszych jednostkach organizacyjnych instytucji kościelnej, mających służyć utrzymywaniu bezpośredniej więzi z wiernymi w miastach i poza ich obrębem. Kaznodziejstwo podlegało w związku z tym dość wyraźnej stratyfikacji. Na uniwersytetach i w szkołach katedralnych dominowała uczona odmiana sermo, zbliżająca się niekiedy do niewielkiego traktatu teologicznego; mendykanci i niższy kler głosili kazania popularne, nawiązujące raczej do tradycji homilii, preferujące swobodny, łatwy i obrazowy wykład nauki, trafiający do emocji oraz wyobraźni nieuczonego słuchacza. Rozkwit kaznodziejstwa masowego stworzył potrzebę opracowania ars praedicandi nowego typu. Do najwcześniejszych, a zarazem najlepiej znanych podręczników należało dziełko francuskiego dominikanina Humberta de Romans (w. XIII), generała zakonu w latach 1254-1263, pt. De eruditione praedicatorum (O wykształceniu kaznodziejów). Autor głosił, że treść i poziom kazania winny być dostosowane do poziomu słuchaczy, a głównymi tematami poruszanymi przez kaznodziejów są: Bóg, człowiek, anioł, szatan, niebo, piekło, świat, sakramenty, cnoty i grzechy itd., a więc to wszystko, co pomaga otrząsnąć się z grzechów i uzyskać stan błogosławieństwa, zapewniający człowiekowi szczęśliwy byt wieczny po śmierci. Praktycznymi pomocami dla coraz liczniejszych kaznodziejów stały się masowo teraz układane zbiory kazań spisywanych po łacinie, a wygłaszanych w kościołach wiernym w językach narodowych. Uformowały się dwa typy takich zbiorów: sermones de tempore (obejmujące kazania na wszystkie niedziele roku kościelnego) oraz sermones de sanctis (lub de festis), zawierające przemówienia przeznaczone na uroczystości związane z dniami świętych: od Andrzeja (30 XI) do Katarzyny (25 XI). 201 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim Chrystus nauczający, katedra Notre Damę w Amiens, XIII wiek Równocześnie zaczęły też powstawać zbiory innego rodzaju, np. tzw. ser- mones de communi (obejmujące kaza- nia np. z okazji poświęcenia ołtarza, wizytacji klasztoru, wyboru prałata, otwarcia synodu, dni Apostołów, Ewangelistów, Wyznawców, Męczen- ników i Dziewic) lub tzw. sermones ad varios status (kierowane do róż- nych grup społecznych i środowisko- wych, np. do rycerzy, kupców, rol- ników, żołnierzy, dworzan, panien, duchownych rozmaitych stopni itp.). Rozwijająca się praktyka kazno- dziejska sprzyjała petryfikacji ogól- nych zasad i konwencji pisarskich; liczne reguły były formułowane, jak już wiemy, w podręcznikach ars prae- dicandi. Wśród wielu problemów po- jawiały się tam uwagi o kaznodziei (praedicator) oraz teoria kazania (ser- mo jako gatunku wypowiedzi słow- nej) - pozostające w genetycznym związku z retorycznymi wykładniami "mówcy" (orator) i "mowy" (pratio, sermo). Kaznodzieja winien odznaczać się świętością (sanctitas) i posiadać zara- zem wiedzę (doctrina), na którą skła- dają się: znajomość teologu oraz tech- niki układania i wygłaszania kazań. Kazanie miało być zbudowane z kilku części, w przybliżeniu odpo- wiadających elementom starożytnej mowy. Na wstęp (exordium) składały się: temat (themd), protemat (prothe- ma) oraz modlitwa {pratio}. Temat wprowadzał w treść kazania poprzez cytat odpowiedniego wersetu Ewan- gelii mszalnej lub lekcji. Protemat rozwijał zasadniczą myśl tematu tak, by w szczególny sposób prze- mówić do słuchających, pobudzić ich uwagę i skupienie oraz oddziałać na wyobraźnię wiernych; celowi temu służyły m.in. wplatane w tok wykładu opowieści o cudach lub straszliwe historie, których bohaterem był sza- III. Kaznodziejstwo, l. Początki i rozwój kaznodziejstwa w Europie Zachodniej tan porywający grzeszne dusze. W zakończeniu tej części należało umieścić formułę przejścia do zbiorowej modlitwy, która zamykała część wstępną. Właściwe kazanie, czyli rozwinięcie zasygnalizowanych na początku treści, zaczynało się od podziału materii wykładu (divisio), rozczłonkowywanej zazwyczaj na trzy elementy, z których każdy był wspierany osobnymi dowodami (argumentami). Te ostatnie w kazaniach dla duchowieństwa musiały mieć charakter doktrynalny i abstrakcyjny; w kazaniach dla ludu mogły, a nawet powinny odwoływać się do obrazów konkretnych, czerpanych ze świata zmysłowego i wspartych na potocznych doświadczeniach codzienności. Objaśnianie Pisma świętego sprowadzało się - wedle ustalonego w średniowiecznej teorii schematu - do odsłaniania poczwórnego sensu jego słów. W teorii "sensów" stosowano zazwyczaj - jak pamiętamy - podział dwuczęściowy, odróżniający sensus litteralis (historicus), czyli znaczenie dosłowne, w którym mieścił się opis zdarzenia, od znaczenia duchowego (sensus spiritualis lub mysticuś), w obrębie którego odróżniano trzy możliwości egzegezy: sensus tropologicus lub moralis (wskazówki co do postępowania), sensus allegoricus (wykład przedmiotu wiary) oraz sensus anagogicus (sens eschatologiczny, wskazanie, czego należy się spodziewać w przyszłości). Po divisio następowało dalsze rozwinięcie treści kazania, zwane diiatatio, w którym wolno było posługiwać się przykładami (exempla) bądź też odwoływać się do autorytetów Kościoła. W XIII i XIV wieku szczególną popularnością cieszyły się exempla, wprowadzane zwłaszcza w przemowach kierowanych do ludu. Ta szczególna forma argumentacji (znana dobrze z tradycji oratorstwa starożytnego) polegała na wspieraniu wykładanej tezy opowieściami o różnorodnej treści. Wątki fabularne tych krótkich powiastek czerpano z wielu źródeł, głównie z historii i legend o świętych, ale też z bajek, nowel, anegdot, mirakulów itp. Dydaktyczna i morali- zatorska funkcja exemplów okazała się tak wielka, że zarysowała się potrzeba gromadzenia przykładów w osobnych zbiorach, służących pomocą kaznodziejom. Po części zwanej diiatatio następowało zakończenie (unitió), w którym kaznodzieja podsumowywał treść swoich wywodów, często posługując się w tym celu cytatem z Pisma świętego bądź jakiegoś znanego autora kościelnego, po czym wygłaszał ciausio - formułę końcową z sakramentalnym Amen. Przedstawiony schemat kazania, preferowany przez teoretyków ars praedicandi i najczęściej stosowany w praktyce, mógł ulegać zmianie w zależności od rodzaju słuchaczy, okoliczności, a wreszcie założonej formy wypowiedzi duszpasterskiej. Wraz z rozwojem i ewolucją życia kościelnego zmieniały się także konwencje przemówień do wiernych. Historycy kaznodziejstwa odróżniają cztery główne gatunki: homilię, wzorowaną na tradycji patry stycznej i uprawianą głównie przez kaznodziejów nauczających lud; kazanie tekstowe, zasadzające się na analizie "tematu"; kazanie tematowe (przedstawione wyżej), a wreszcie postyllę (z tac. "post illa verba" - "po tych słowach") przynoszącą analizę przeczytanych słów Pisma świętego wraz z ich egzegezą, wspartą na teorii "czterech sensów". Do najwybitniejszych, słynących w całej chrześcijańskiej Europie kaznodziejów, będących autorami zbiorów kazań łacińskich, można zaliczyć m.in.: św. Bernarda z Clairvaux, Piotra Lombarda, Piotra Comestora, Piotra Cantora, Maurycego de Sully, Piotra de Blois - w XII wieku; Jakuba de Vitry, Stefana de Bourbon, Humberta de Romans, św. Bonawenturę, Marcina Polaka - w XIII wieku; Roberta Holcota, Jana Bromyarda, Jana Herolta - w XIV wieku. Niektórzy wybitni praktycy formułowali równocześnie w swych dziełach teorię kazań, a także uwagi 203 o nabierających coraz większego znaczenia - "przykładach" (exempld). Te ostatnie chętnie zbierano, układając w obszerne niekiedy kolekcje, wykorzystywane w całym świecie chrześcijańskim. Podobnie jak w innych krajach zachodnich, we Francji bardzo wcześnie pojawiło się, obok łacińskiego, kaznodziejstwo w lingua vulgaris. Nauczający lud duszpasterze zaczęli spisywać swe kazania w języku narodowym, w formie gotowej do odczytania bądź pamięciowej recytacji. Kazania starofrancuskie są uważane za początek prozy literackiej tego kraju. Stosowano w nich bogaty repertuar środków oddziaływania na prostych słuchaczy: od przesycania mowy licznymi przykładami i wstawkami narracyjnymi, często opartymi na baśniowych wątkach, czerpanych z arsenału twórczości ludowej, aż po układanie fragmentów, a nawet całości wywodu wierszem, nawiązującym do wzorów poezji świeckiej, uprawianej ówcześnie przez żonglerów. 2. KAZNODZIEJSTWO W POLSCE Postanowienia IV soboru laterańskiego (1215), w którego obradach uczestniczyła delegacja polska (z arcybiskupem gnieźnieńskim Henrykiem Kietliczem i biskupem krakowskim Wincentym Kadłubkiem),wywarły wpływ zarówno na organizację, jak i na styl działania Kościoła w Polsce. Program docierania z nauką chrześcijańską do szerokich mas laików sprzyjał rozwojowi prac katechetycznych i przyczynił się do upowszechnienia kaznodziejstwa. Kazania bywały zapewne wygłaszane niekiedy już wcześniej w katedrach lub kolegiatach, prowadzących własne szkoły i kształcących duchownych na europejskich wzorach predykatorskich. O programie takiej edukacji świadczy wymownie zinwen- taryzowany w r. 1217 księgozbiór, należący być może do biskupa krakowskiego Iwona Odrowąża (1218-1229). Zawartość tej biblioteki wskazuje na powolne odchodzenie od dominujących jeszcze na początku XII wieku tradycji homilii patrystycznej i uleganie inspiracjom uczonej predykacji europejskiej nowego typu. W zachowanym spisie figuruje ogółem 41 pozycji, a wśród nich 5 kolekcji kazań oraz 2 homilie patrystyczne (Orygenesa i św. Augustyna). Tylko niektóre kolekcje pozwalają się zidentyfikować bez wątpliwości. Z pewnością znajdował się wśród nich zbiór pt. Speculum Ecciesiae (Zwierciadło Kościoła) Honoriusza z Autun zwanego Augustodensis (w. XII), odnotowany jako Sermones vocati Speculum Ecciesie (Kazania zwane ,,Zwierciadło Kościoła"). Ten poczytny w Kościele zachodnim zbiór zawierał kazania na cały rok, zaś jego autor - co zasługuje na podkreślenie - opowiadał się za praktyką spisywania tekstów sermones po łacinie, ale głoszenia ich wiernym w języku narodowym. Inny zbiór, nazwany w spisie "Sermones magistri Petrf ("Kazania mistrza Piotra"), jest przypuszczalnie identyczny z kolekcją kazań znanego autora Piotra Comestora (Manducatora; w. XII). Zapewne podobny kierunek nowoczesnego kaznodziejstwa uczonego XII stulecia reprezentują pozostałe, nie dające się wszakże ściśle zidentyfikować kolekcje. Zmiany organizacyjne, jakim podlegał w Polsce w XIII wieku Kościół, do- prowadziły do powstania sieci parafii, sytuowanych początkowo w miastach, z czasem również we wsiach. Wprowadzany stopniowo "przymus parafialny", nakładający na wiernych obowiązek spełniania w danym kościele wszystkich praktyk 204 religijnych, obligował równocześnie kler najniższego stopnia do wzmożenia pracy III. Kaznodziejstwo. 2. Kaznodziejstwo w Polsce katechizacyjnej. Na program i metody parafialnego nauczania religijnego rzucają światło konstytucje legata papieskiego Filipa z Fermo (1279). Zalecenia te zwracają uwagę na przystępność i obrazowość objaśniania wiernym głównych prawd wiary, bez wnikania w ich rozumowe uzasadnianie. W taki właśnie sposób należy podawać wiedzę o siedmiu sakramentach, o siedmiu grzechach głównych, ucząc równocześnie odróżniania ich od grzechów lekkich i przeciwstawiania im siedmiu dobrych uczynków itd. Wielką wagę miało objaśnianie sakramentu pokuty. Konstytucje były bardzo szczegółowo ujęte i obejmowały całokształt elementarnej wiedzy religijnej niezbędnej wszystkim parafianom. Zalecały na koniec, aby podczas niedzielnej mszy parafialnej (sumy) pleban wygłaszał nauki o wierze i moralności. Rozwój sieci parafii w Polsce w. XIII postępował szybko; pod koniec stulecia na terenie kraju było już około 3000 takich jednostek organizacyjnych. Rodziło to zapotrzebowanie na kler niskiego szczebla, przygotowany do spełniania coraz liczniejszych obowiązków. Koniunktura ta przyciągnęła Niemców, nie mogących wszakże nawiązać kontaktu z ludnością rdzennie polską i ograniczających się do pracy duszpasterskiej wśród napływowego elementu germańskiego, odgrywającego dużą rolę zwłaszcza w miastach i wsiach lokowanych na prawie magdeburskim. Wywoływało to sprzeciwy synodów (np. łęczyckiego, 1257), a jednocześnie sprzyjało wciąż ponawia- nym zaleceniom odbywania w kościele wspólnej modlitwy po polsku (np. synod wrocławski, 1248; synod prowincjonalny łęczycki zwołany przez arcybiskupa Jakuba Świnkę, 1285). W którym momencie parafialne nauki wiary i moralności zostały zainspirowane wzorami popularnych już w całej Europie kazań dla ludu, głoszonych w języku narodowym, na podstawie pisanych wersji łacińskich trudno określić. Rozwój polskiego kaznodziejstwa popierał, jak się zdaje, biskup krakowski Iwo Odrowąż, wychowanek paryskiej szkoły Św. Genowefy, który mógł zetknąć się we Francji z obyczajem głoszenia kazań w języku narodowym. On to właśnie sprowadził do Polski i osadził w Krakowie w r. 1222 dominikanów - zakon żebraczy, którego obowiązki kaznodziejskie znalazły odbicie w oficjalnej nazwie zgromadzenia: Ordo Praedicatorum. Za jego czasów (a zapewne i z jego inicjatywy), wysłany do Szczepanowa w poszukiwaniu śladów genealogicznych św. Stanisława, Wincenty z Kielczy "głosił ludowi słowo Boże" w bardzo starym miejscowym kościele. W ułożonym w r. 1226 akcie erekcyjnym kościoła N.P. Mani w Krakowie mówi się już wyraźnie o głoszeniu kazań (sermones) w języku narodowym (polonice). Obok parafii - działalność zakonów żebraczych przyczyniła się w znacznym stopniu do upowszechnienia popularnego kaznodziejstwa w Polsce. Dominikanie, ulokowani początkowo w Krakowie, szybko rozwinęli sieć swych klasztorów; w r. 1225 zainstalowali się w Płocku, rok później w Sandomierzu, w roku następnym - w Gdańsku. Wszystko wskazuje na to, że nie ociągali się z wykonywaniem swego głównego zadania, jakim była sancta praedicatio. Głoszenie kazań należało też do głównych obowiązków minorytów, których pierwsze konwenty pojawiły się w Kra- kowie i we Wrocławiu; w latach czterdziestych przyrastały dalsze: m.in. w Chełmnie, Inowrocławiu, Toruniu. Z drugiej połowy XIII wieku pochodzą wiadomości źródłowe o kazaniach franciszkańskich w języku polskim. Oto np. 25 VIII 1270 roku w kościele konwentualnym w Korczynie lektor franciszkański, brat Boguchwał, kazał po polsku w obecności Bolesława Wstydliwego, Kingi i dworu. W r. 1271 brat Marcin głosił w Strzelczu kazanie w święto Wawrzyńca, opowiadając "przed ludem" o cudach św. Salomei. W Kamieńcu (na Śląsku) w tymże roku 25 maja przemawiał do wiernych franciszkański braciszek Krzyżan. 205 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim Najdawniejsze w Polsce pisane zabytki kaznodziejskie pochodzą z końca XIII oraz z przełomu XIII i XIV wieku. Poczet znanych dziś autorów łacińskich otwierają dwaj dominikanie: Marcin Polak (inaczej: Marcin z Opawy; zm. 1278 lub 1279) oraz Peregryn z Opola. Pierwszy z nich pozostawił obszerny zbiór kazań: Sermones de tempore et de sanctis ... cum promptuario exemplorum, powstały w Rzymie i znany za granicą, gdzie po latach doczekał się nawet paru wydań drukiem (m.in.: 1484, 1486, 1488), nie cieszący się wszakże wcześniej popularnością w kraju. Inne były losy kolekcji kazań Peregryna z Opola (zm. po 1333), powstałych w Polsce i - mimo wielkiej poczytności w niektórych krajach europejskich- znanych i wykorzystywanych przede wszystkim w kraju. Peregryn urodził się zapewne w Opolu. W młodości związał się z Raciborzem, gdzie prócz książęcego dworu Władysława Opolskiego istniał (od r. 1258) klasztor dominikański. W źródłach pojawia się dopiero w r. 1303 jako przeor raciborskiego konwentu dominikańskiego pod wezwaniem św. Jakuba, a zarazem jako spowiednik rodziny książęcej. Jego Sermones de tempore et de sanctis powstały właśnie w tej fazie życia autora, zapewne w latach 1297-1304. Racibórz miał opuścić w r. 1305 przenosząc się do Wrocławia, gdzie został mianowany przeorem konwentu Św. Wojciecha. W następnych latach był dwukrotnie wybierany prowincjałem dominikanów polskich (1305-1313), brał czynny udział w życiu publicznym, by - po zrzeczeniu się wszelkich funkcji - powrócić do Raciborza. W r. 1318 otrzymał wszakże od papieża Jana XXII nominację na inkwizytora diecezji wrocławskiej i krakowskiej. W r. 1322 po raz trzeci został wybrany prowincjałem dominikanów; godność tę, podobnie jak funkcję inkwizytorską, pełnił do r. 1327. Ostatni raz pojawia się w aktach w r. 1333. Dokładna data jego śmierci nie jest znana. Cykl de tempore obejmuje 57 kazań; cykl de sanctis - 64 utwory, wśród których znaleźć można sermones poświęcone świętym polskim: Wojciechowi, Stanisławowi i Jadwidze. Peregryn posługiwał się chętnie wzorami i źródłami pisanymi. Z tych na pierwszym miejscu można wymienić kazania oraz Legenda aurea Jakuba da Yoragine. Korzystał też z dzieł patrystycznych oraz z żywotów świętych. Cechą znamienną kazań Peregryna, świadczącą o przeznaczeniu obu zbiorów nie tylko do lektury zakonnej, ale i do głoszenia wiernym, była obfitość wtopionych w nie przykładów (exemplów). Te krótkie opowiadania, mające pobudzić uwagę słuchaczy i skierować ich myśl ku podstawowym prawdom moralnym, wykorzystujące różnorodne, europejskie wątki literackie, skupiały się przeważnie na problemach religijnych, społecznych i rodzinnych. Dominowały wśród nich opowieści es- chatologiczne, związane ze śmiercią i karą za grzechy, obrazujące bezustanne zakusy szatana na ludzi występnych (np. o zaświatach, a zwłaszcza o piekle i mękach czekających na grzeszników; o demonach, które przyszły zabrać duszę zakonnika; o diable, który strącił pijanego do studni; o niewieście zaprzedanej diabłu z miłości do męża; o tym, jak diabeł zamknął usta grzesznikowi; o nawróceniu lichwiarza). Exempla nawiązujące do zagadnień społecznych były mocno zakorzenione w euro- pejskiej satyrze stanowej (np. o przekupnych sędziach; o złych rycerzach; o chciwym kanoniku, który został potępiony); przykłady odnoszące się do życia rodzinnego opowiadały m.in. o złym synu, który odgryzł nos swemu ojcu; o złych córkach, które nie chciały łożyć na utrzymanie swego starego ojca; o dobrym wnuczku, który opiekował się dziadkiem; o zasadach współżycia małżeńskiego. 206 O popularności kazań Peregryna w Polsce świadczą liczne, dochowane do dziś III. Kaznodziejstwo. 2. Kaznodziejstwo w Polsce kopie rękopiśmienne, wykonywane w XIV lub XV wieku, głównie w die- cezjach wrocławskiej i krakowskiej. Spośród rodzimych kodeksów naj- ważniejszy dla historii piśmiennictwa polskiego jest rękopis Biblioteki Ka- pitulnej w Gnieźnie (Ms 24), zawiera- jący prócz dużej liczby łacińskich kazań Peregryna słynne Kazania gnieźnieńskie, napisane w języku na- rodowym, pozostające częściowo w związku genetycznym z niektórymi utworami Peregryna (zob. cz. III, Proza, rozdz. IV, Kaznodziejstwo). Sermones de tempore et de sanctis były też kopiowane i rozpowszech- niane poza Polską, zwłaszcza w Cze- chach, Austrii, Niemczech i w Szwaj- carii. Między r. 1474 a 1500 sied- miokrotnie ukazały się drukiem, a wznowiono je jeszcze w r. 1501 oraz 1505. Podział na kazania "uczone", czy- tane w klasztorach i wygłaszane głów- nie dla duchowieństwa po łacinie, oraz na kazania popularne, głoszone w kościołach wiernym po polsku, utrzymał się, a nawet, być może, uległ zaostrzeniu w wieku XIV. Dbałość władz kościelnych o podniesienie po- ziomu przemówień katechetycznych wyrażała się w przestrzeganiu dość rygorystycznych przepisów, zgodnie z którymi tylko specjalnie przygotowani duchowni (periti) mogli uzyskać od biskupa zezwolenie na prowadzenie działalności kaznodziejskiej (tzw. licentia praedicandi). Instytuc- jonalnie do kształcenia kaznodziejów oraz rozwijania ars praedicandi były powołane szkoły katedralne i kolegiackie, a nadto zakony żebracze, dysponujące własnymi szkołami klasztornymi. W statutach synodalnych krakowskich biskupa Nankera z r. 1320 czytamy, iż duchowni, którzy otrzymali zezwolenie na objaśnianie Ewangelii w języku polskim, powinni misję tę wypełniać ze szczególną pilnością. W kościele NMP na Rynku w Krakowie, znanym już wcześniej ze swej działalności kaznodziejskiej, w XIV wieku wyróżnili się wybitni mówcy duchowni: m.in. Jan z Olkusza (1347, 1349), Mikołaj (1373), Piotr z Opola (1381), Melchior (1393). W trosce o utrzymanie rangi świątyni jako ośrodka nauczania religijnego biskup Piotr Wysz, udzielając w r. 1394 zgody na budowę pobliskiego kościoła Św. Barbary, zastrzegł wyraźnie, aby prowadzone tam prace duszpasterskie nie odbiły się niekorzystnie na prawach Kościoła Mariackiego oraz na tradycji głoszenia w nim od dawna kazań w języku polskim. Rozwój kaznodziejstwa popularnego, prowadzonego przez zakony żebracze, Szatan pożerający ludzi, kapitel kościoła Saint-Pierre w Chauvigny, XII wiek 207 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim znajdował poparcie władz świeckich. Może o tym świadczyć choćby znany list Kazimierza Wielkiego do papieża Innocentego VI, pisany w r. 1360, w którym król prosi o zezwolenie na założenie ośmiu konwentów franciszkańskich na Rusi, mogących spełniać funkcję misjonarską. Prócz zakonów żebraczych działalność kaznodziejską rozwijały niektóre inne zgromadzenia. Np. bożogrobcy osiadli w Miechowie wsławili się w XIV wieku, zarówno gromadzeniem wielu cennych ksiąg, jak też głoszeniem i spisywaniem licznych kazań. Popularnością cieszył się wśród nich Stanisław Stójko z Wielkiego Książa, wykształcony we Włoszech (doktorat praw uzyskał w Bolonii), pełniący funkcję prepozyta w latach 1384-1395. Kazania wygłaszał w kościele miechowskim w języku polskim; pozostawił spisaną przed r. 1391, kolekcję łacińską pt. Opus sermonum dominicalium (Księga kazań niedzielnych). Ożywienie "uczonego" kaznodziejstwa w Polsce nastąpiło w drugiej połowie XIV stulecia, kiedy to zacieśniły się związki z uniwersytetem praskim. Wychowankowie czeskiej uczelni wracali do kraju doskonale przygotowani do spełniania officium praedicandi, przywożąc z sobą cenne kolekcje kazań. W Pradze uzyskał wykształcenie m.in. wybitny pisarz-teolog i kaznodzieja. Mateusz z Krakowa (ok. 1330-1410), wieloletni wykładowca w Heidelbergu, współorganizator w latach 1397-1400 odradzającego się Uniwersytetu Krakowskiego. Obok traktatów teologicznych pozostawił on dużą liczbę kazań, zachowanych w licznych rękopisach w kraju i w zbiorach obcych. Kaznodzieją był również Maciej z Legnicy (zm. ok. 1413), autor Postilla magna (Wielka postylla), napisanej w Pradze około r. 1400. W Czechach studiowali też: Bartłomiej z Jasła, późniejszy wykładowca Uniwersytetu Krakows- kiego (w l. 1400-1403), który już w r. 1390 opowiedział się za koniecznością odrodzenia uniwersytetu w kraju, podkreślając wielkie znaczenie wyższych studiów dla duchowieństwa, a także - wybitny prawnik, uczony i kaznodzieja Stanisław ze Skarbimierza (zm. 1431), autor wielu kazań oraz mów świeckich. Na początku predykatorskiej twórczości Stanisława (nie przebadanej jeszcze w całości, a zachowanej tylko częściowo) mieści się zbiór pt. Sermones super "Gloria in excelsis" (Kazania na temat "Chwalą na wysokościach"), napisany w Pradze w r. 1390. Składa się on z 20 kazań przeznaczonych dla kleru parafialnego, poprzedzonych odautorskim wstępem (Prooemium). Tematycznie kolekcja ta rozpada się na trzy części. Początkowe kazania (I-X) koncentrują się wokół ontologicznych problematów istnienia Boga, dowodzą potrzeby okazywania Mu adoracji i rozważają zagadnienia łaski. Dalsza część cyklu (sermones XI-XIV) skupia się na osobach Marii i Chrystusa, nakłaniając do Ich uwielbienia, podczas gdy ostatnie przemówienia (XV-XX) w większości zostały poświęcone kwestiom penitencjalnym. Dominuje w nich pojęcie grzechu, pojawia się podział występków ludzkich napeccata venialia i peccata mortalia, czemu towarzyszą pouczenia dotyczące rachunku sumienia oraz pokuty. Cechą szczególną kolekcji Stanisława jest treściowe i kompozycyjne skupienie kazań wokół kościelnego hymnu Gloria in Excelsis Deo, wbrew zasadzie nawiązywania do tekstu Biblii, z której czerpano tzw. verba thematis. Styl kazań polskiego uczonego był wzorowany na łacinie Wulgaty, jednakże wykazywał istotne związki z retoryką średniowieczną, zgodnie z obowiązującymi ówcześnie zasadami ars praedicandi. Z inicjatywy pary królewskiej: Jadwigi i Jagiełły w końcowych latach XIV stulecia przybywali do Polski z Czech wybitni teologowie i kaznodzieje, wpływający ożywczo na intelektualną i religijno-moralną atmosferę dworu krakowskiego. Znalazł się 208 wśród nich Hieronim z Pragi (ok. 1370-1440), spowiednik króla i kaznodzieja III. Kaznodziejstwo. 2. Kaznodziejstwo w Polsce obozowy, następnie zaś opat świeżo założonego klasztoru kanoników regularnych w Nowym Sączu (do r. 1413, kiedy to opuścił Polskę). Przebywając w naszym kraju ułożył on parę kolekcji kaznodziejskich, a wśród nich zbiory: Linea salutis aeternae (Wskazania wiecznego zbawienia; powst. w r. 1405) i Exemplar salutis (Wzór zbawienia; powst. w l. 1408-1409). Inny Czech, Jan Szczekną (Stekna; zm. przed 1413), zakonnik cysterski owiany sławą niezrównanego kaznodziei, otoczony szczególnymi łaskami Jadwigi, pracował prawdopodobnie nie tylko na dworze, ale i w kościele Św. Barbary, łącząc czynną predykacie z pisaniem zbiorów sermonum. Mimo tych dość licznych i obiecujących początków kaznodziejstwo w Polsce miało rozkwitnąć dopiero w wieku XV. Dotyczy to zarówno pisanych kolekcji kaznodziejskich, układanych przez rodzimych autorów, jak, przede wszystkim, ugruntowania się zwyczaju głoszenia nauk religijnych w języku narodowym w kościołach wszystkich stopni. Przytoczmy na zakończenie znaną opinię Jana Długosza, który tak scharakteryzował w r. 1454 rodzime kaznodziejstwo ubiegłych stuleci: Rzadko bardzo w całym Kościele polskim kazano po polsku do ludu, rzadko słyszano kazania objaśniające w sposób uczony prawo Boże, bo dla rzadkości nauki i ksiąg mało było takich, którzy by umiejętnie i odpowiednio kazać umieli, skoro wszyscy Polacy z wyjątkiem nielicznych albo uczonych albo zakonników, w wielkiej części obcego pochodzenia i języka, do życia światowego i świeckiego się zwracali, stronili od nauki i unikali zachodu ewangelicznego nauczania. Wreszcie założenie studium usunęło to zaniedbanie i niedostatek, który przez tak długie trwał wieki (Liber beneficiorum; tłum. K. Morawski). IV. POEZJA KOŚCIELNA l. PIEŚNI LITURGICZNE W kościele zachodnim ukształtowały się dwa typy nabożeństwa: msza (missa, officium missae), której części składowe formowały się stopniowo od początków chrześcijaństwa, a kanon łaciński (zwany rzymskim) ustalał się od końca IV wieku, by upowszechnić się w końcu VIII stulecia, oraz nabożeństwo pozamszalne (officium dmnum, opus Dei), zwane też brewiarzowym, początkowo odprawiane tylko w klasztorach, gdzie formowało się w ciągu V i VI wieku; w dojrzałym średniowieczu, nie bez oporów, było ono przejmowane przez niektóre (głównie katedralne) kościoły. W każdym z tych nabożeństw pojawiły się w pewnym okresie różnorodne pod względem treściowym i formalnym pieśni, wzbogacające "słowem ludzkim" liturgię, opierającą się głównie na tekście Pisma świętego, a więc na "słowie Bożym". Liturgia mszalna składała się początkowo z czytań, śpiewów oraz modlitw. Podstawą dwu pierwszych była Biblia, chociaż w czytaniach mogły niekiedy występować także fragmenty acta martyrum lub żywotów świętych, podczas gdy śpiew psalmów dopełniały czasem najstarsze ze znanych dziś hymnów, tzw. psalmy nieuczone, czyli psalmi idiotici (np. Gloria in excelsis Deo, Te Deum laudamus). Wkrótce jednak w liturgii rzymskiej zwyciężyła zasada wykorzystywania w nabożeń- stwie tylko "słowa Bożego". Odstępstwo od niej stanowiły jednak modlitwy, będące kunsztownymi tekstami prozaicznymi, układanymi przez retorów, a wzbogacanymi akompaniamentem przez muzyków. Dopiero w okresie karolińskim w liturgii mszalnej zaszły istotne zmiany. Nastąpiła redukcja czytań i modlitw, podczas gdy śpiewy rozwinęły się znacznie, wzbogacane przez nowe kompozycje poetycko- -muzyczne; w ten sposób obok psalmów pojawiły się pieśni liturgiczne. Może jeszcze na przełomie VIII i IX wieku zaczęto interpolować różne składniki mszy tropami, z których zapewne przed X wiekiem wyodrębniła się forma pieśniowa zwana sekwencją. Liturgia brewiarzowa, składająca się początkowo wyłącznie z czytań (Pisma świętego, tekstów Ojców Kościoła, acta martyrum, żywotów świętych) oraz ze śpiewów (psalmicznych), daleko wcześniej wchłonęła pieśni kultowe. Zapewne już w V wieku zaczęto włączać do niej znane od końca poprzedniego stulecia hymny tzw. ambrozjańskie. W końcu IX lub na początku X wieku w obrębie brewiarza pojawiły się cykle poetyckie, opiewające świętych; cykl taki, zwany ówcześnie historia rhithmata, określa się potocznie mianem "oficjum rymowanego". Wieki XI-XIII stały się okresem najżywszego rozwoju wszystkich gatunków poezji liturgicznej. Pieśni zapisywano w obrębie kanonicznego tekstu nabożeństw, bądź też układano w zbiory, często dopełniane notacjami muzycznymi. Księga liturgiczna, obejmująca wszystkie teksty mszalne, nosiła nazwę mszału (missale), podczas gdy kodeks wypełniony śpiewami mszalnymi oraz nutami nazywano graduałem (graduale). Całość officium dmnum zawierał brewiarz (breviarium), zaś 210 śpiewy brewiarzowe gromadzono w antyfonarzu (antiphonale). IV. Poezja kościelna, l. Pieśni liturgiczne Śpiewający mnisi, inicjał C w brewiarzu cysters- kim w Pelplinie, XIII wiek W następnych stuleciach obserwujemy w Europie stopniowy regres pieśni liturgicz- nych. Z wolna wyczerpywały się tkwiące w tej poezji możliwości artystyczne: pet- ryfikowały się i podlegały konwencjona- lizacji sposoby obrazowania, struktury wierszowe i stroficzne oraz środki stylo- we. W miarę narastania tendencji huma- nistycznych zwolennicy czystej, opartej na antycznych wzorach łaciny coraz niechęt- nie) odnosili się do utworów układanych w języku dalekim od klasycznej popraw- ności. Od strony ideowej i tematycznej pieśni były coraz podejrzliwiej traktowane przez Kościół, dążący do usunięcia z kanonu nabożeństw "słowa ludzkiego" i oparcia liturgii jedynie na "słowie Bożym". Osta- teczny kres tej poezji przyniosła reforma ksiąg liturgicznych po soborze trydenckim (1545-1563). Kolejne bulle papieża Piusa V oraz wydania nowego brewiarza (1568) i nowego mszału rzymskiego (1570) spowodowały usunięcie z liturgii większości tradycyjnie zadomowionych już tam utworów. Pieśni liturgiczne były utworami słowno-muzycznymi, przeznaczonymi do wyko- nania chóralnego w obrębie nabożeństwa; mógł je odśpiewywać chór kantorów, czasem dwa chóry naprzemiennie, niekiedy chór na zmianę z celebransem. Wyrażały one zbiorowe emocje religijne. Zawierały przeważnie prośby o łaskę, opiekę lub wstawiennictwo, kierowane do Boga lub świętych, a równocześnie liczne elementy pochwalne. Odznaczały się stylem prostym, dalekim od retorycznej ozdobności. Dyrektywę powściągliwości i skromności formalnej autorzy wyprowadzali głównie z wypowiedzi Ojców Kościoła, rozsianych w rozmaitych pismach. Powoływano się zwłaszcza na opinie św. Hieronima oraz św. Augustyna, głoszące, że twórcom śpiewów kościelnych należy wybaczać niezgodności z gramatyką i retoryką, gdyż pisząc o sprawach Bożych winni mieć na uwadze święty przedmiot swej wypowiedzi, a wyrażać się w sposób prosty i nieozdobny. Forma wierszowa pieśni liturgicznych była zróżnicowana. Po krótkim okresie stosowania retorycznej prozy (dotyczy to tropów i sekwencji) doszło do współistnienia w twórczości pieśniowej dwóch systemów wierszowych: tradycyjnego, odziedziczo- nego po starożytności klasycznej, wspierającego się na iloczasie i kultywującego repertuar antycznych form stroficznych i gatunkowych (ars metrica), oraz nowego, powstałego w rezultacie zaniku iloczasu w łacinie mówionej, stosującego sylabizm ścisły, unormowane zakończenia klauzul wierszowych oraz rymy (ars rhythmicd), ten ostatni: rhythmus, stał się podłożem rozwoju nowych miar wiersza, nie znanych wcześniej strof oraz struktur gatunkowych. W okresie pokarolińskim w śpiewach liturgicznych utrwalił się, jako podstawowy, system wiersza rytmicznego. Rozwój poezji liturgicznej w XI-XIII wieku przyczynił się do radykalnego zerwania z iloczasowym podłożem wiersza; zaowocowało to bogactwem nowych, nie używa- 211 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim Dawid grający na harfie-psalterium. Mszał z katedry wawelskiej, poi. XIV wieku nych wcześniej struktur, które z kolei odegrały przemożną rolę w rozwoju świeckiej liryki europejskiej układanej po łacinie bądź w językach narodowych. Rozwijająca się w zachodnim Kościele poezja liturgiczna zaczęła przenikać do Polski średniowiecznej zapewne już od momentu wprowadzenia tu chrześcijaństwa, razem z rytem mszalnym i niezbędnymi w jego wypełnianiu księgami kultowymi. Pojawienie się tych ostatnich datuje się na drugą połowę X wieku. W r. 965 jakieś kodeksy liturgiczne, przypuszczalnie pochodzenia południowoniemieckiego, miała przywieźć do kraju Dobrawa. Księgi mszalne posiadała z pewnością misja rzymska biskupa Jordana (968), podobnie jak przybyli spod Rawenny eremici reguły św. Romualda, których męczeńską śmierć w Polsce w r. 1003 opisał Bruno z Kwerfurtu. Będące w stałym użyciu księgi liturgiczne były przechowywane w znaczniejszych miejscach sprawowania kultu: w kościołach katedralnych, w klasz- torach, zapewne w większych kaplicach grodowych. Najstarsze zaginęły bezpowrotnie, do czego zapewne w dużym stopniu przyczyniła się reakcja pogańska (1034-1038) oraz najazd Brzetysława na Polskę. Dopiero około połowy XI wieku zaczął się ponowny napływ do kraju ksiąg liturgicznych spisywanych w zagranicznych skryptoriach. Z tego okresu zachowały się np.: krakowskie Benedictionale, Missale plenarium z Gniezna i ewangeliarze, wykonane przypuszczalnie w skryptoriach niemieckich. Księgi liturgiczne figurują w inwentarzu biblioteki kapituły krakowskiej z r. 1110. Kosztowne i pięknie iluminowane kodeksy były nadto gromadzone na dworze Piastowskim. Do najbardziej znanych należą: Ordo Romanus, ofiarowany ok. r. 1026/27 Mieszkowi II przez księżnę Matyldę Szwabską, tzw. Codex 212 Gertrudianus: iluminowany psałterz arcybiskupa Trewiru, Egberta, z końca X wieku, IV. Poezja kościelna, l. Pieśni liturgiczne przywieziony do Polski około r. 1013 przez Rychezę, żonę Mieszka II, czy pochodzące z czeskiej szkoły ilumina- torskiej i kaligraficznej księgi: Ewan- geliarz gnieźnieński oraz Ewangelistarz płocki. Na początku XII wieku został przywieziony przez drugą żonę Wła- dysława Hermana piękny kodeks, zwany Ewangeliarzem Emmeramskim, wytworzony w znanym warsztacie w Ratyzbonie. Przypuszcza się, że pierwsze księgi zaczęły powstawać w Polsce już w wieku XII. Jednakże dopiero na- stępne stulecie przyniosło rozwój kra- jowych skryptoriów, co przyczyniło się do zwiększenia produkcji kode- ksów o przeznaczeniu liturgicznym. W ciągu XIV wieku pisze się ich już dużo, a każda diecezja wytwarza je, w nieco zmienionej postaci, na własny użytek. W końcu XV wieku zasób ich wzbogacają księgi drukowane, począt- kowo tłoczone głównie za granicą, a od pierwszych lat XVI wieku w ty- pografiach krajowych. Do ksiąg powstających w Polsce wpisywano coraz częściej w XIV i XV wieku - obok pieśni liturgicznych obcego pochodzenia - utwory rodzime, układane w kraju i wprowadzane do nabożeństw w poszczególnych diecezjach. Zapisy te stanowią podstawowe źródło wiedzy o naszej najdawniejszej łacińskiej poezji kościelnej. Była ona stosunkowo obfita; jej zasobu ilościowego nie można wszakże - przy aktualnym stanie badań archiwalnych - określić precyzyjnie. Dzięki nieocenionym pracom materiałowym i interpretacyjnym H. Kowalewicza, wy- przedzonym poszukiwaniami B. Gładysza, znamy około 140 sekwencji, około 60 hymnów i 13 oficjów rymowanych; tropy nie zostały dotychczas objęte nawet wstępną inwentaryzacją. Za pierwszy powstały w Polsce łaciński utwór liturgiczny uważa się sekwencję o św. Wojciechu Hac festa die tota (Tego dnia świątecznego) datowaną na około r. 1090. Pieśń ta okazała się wszakże zjawiskiem odosobnionym na tle naszej kultury literackiej XI i XII wieku. Rozwój poezji liturgicznej w Polsce przypadł dopiero na wiek XIII; wtedy to zaczęły niemal równocześnie powstawać hymny, sekwencje i oficja rymowane. Ułożenie najwcześniejszych utworów: wspomnianego już hymnu Goudę, mater Polonia (O ciesz się, Matko-Polsko), sekwencji Leta mundus exultans te laude laudet (Radosnymi pochwałami świat cię wielbi) oraz oficjum Dies adest celebris (Nastaje dzień pełen chwaty) - poświęconych św. Stanisławowi i cieszących się wielką popularnością od momentu powstania - przypisuje się Wincentemu z Kielczy. Byłby on zatem pierwszym poetą polskiego pochodzenia, twórcą poezji religijnej w języku łacińskim. Św. Klara dyrygująca chórem zakonnic, graduał sęk, r. 1418 213 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim Poezja liturgiczna pozostała w swej masie anonimowa. Wiadomo, że układali ją przeważnie zakonnicy (dużą aktywnością w tym zakresie odznaczali się dominikanie) oraz duchowni świeccy. Powstawała przede wszystkim w największych ośrodkach życia religijnego: w diecezji krakowskiej, w Gnieźnie i Poznaniu oraz na Śląsku. Dzięki chętnie stosowanej technice akrostychu (rozpoczynania kolejnych strof lub wersów od liter układających się w sensowną całość) możemy wskazać z imienia niektórych autorów. W XIV wieku ciekawą indywidualność twórczą stanowił Jan Łodzią z Kępy (zm. 1346), biskup poznański, wsławiony zamiłowaniem do świeckich zabaw i wesołych pieśni, które, jak poświadcza Długosz, wykonywano w jego domu do wtóru cytry; w dziejach poezji liturgicznej zapisał się jako autor sekwencji, a zapewne i innych utworów religijnych. Akrostych jednej z pieśni łacińskich odsłania jej twórcę: I OHANNE S PRESUL POSNANIE. W XV wieku zastęp poetów utrwalających swe imiona w tekstach pieśni liturgicznych znacznie się zwiększył. Znajdujemy wśród nich Adama Świnkę z Zielonej (zm. 1433 lub 1434), kanonika gnieźnieńskiego i krakowskiego, sekretarza króla Władysława Jagiełły, podpisującego się w swych sekwencjach akrostychami: ADAM SVINCA DE ZELONA, ADAM PRANDOTE, czasem tylko ADAM lub SVINCA. Możemy też wskazać Marcina ze Słupcy, Pawła z Pyskowic i paru innych, przeważnie skądinąd nie znanych autorów. Powstająca w Polsce poezja liturgiczna rozwinęła się na podłożu twórczości Kościoła zachodniego, czerpiąc z niej wzory gatunkowe, stroficzne i stylistyczne. Częstym zjawiskiem były też bierne naśladownictwa, zapożyczenia frazeologiczne i leksykalne oraz przejmowanie gotowych melodii. O jej odrębności decydowała głównie sfera treściowa: większość utworów wiązała się tematycznie z polskimi świętymi i odbijała znamienne dla swoich czasów postawy moralne, a nawet - polityczne. Dotyczy to zwłaszcza twórczości pieśniowej, rozwijającej się w XIII wieku wokół kanonizacji Stanisława (1253) i Jadwigi (1267) oraz wzmożonego (pośrednio) tymi faktami kultu św. Wojciecha. Narastające w owym czasie dążenie do zjednoczenia kraju i połączona z tym rywalizacja głównych dzielnic: Małopolski, Wielkopolski i Śląska o dominację polityczną oraz prawo do sukcesji tronu, w sferze religijnej przejawiały się staraniami o podniesienie kultu lokalnych świętych do rangi ogólnonarodowej. Kraków -jak pamiętamy - po usilnych staraniach doprowadził do wyniesienia na ołtarze św. Stanisława, na co Gniezno odpowiedziało odrodzeniem kultu Wojciecha, a Śląsk - szybką kanonizacją Jadwigi. Wincenty z Kielczy swą twórczością hagiograficzną i poetycką przyczynił się do trwałego związania kultu św. Stanisława z ideologią patriotyczną i narodową. Cud zrośnięcia się posiekanych członków męczennika urósł, pod jego piórem, do rangi symbolu i profecji przyszłego zjednoczenia Polski. Nieprzypadkowo też w pieśniach Wincentego powracał motyw Krakowa jako miejsca przechowywania szczątków św. Stanisława: pietyzm wobec stolicy Małopolski miał przyczynić się do uczynienia z niej centrum władzy odrodzonego państwa. Łacińską poezję kościelną w Polsce wydała liturgia średniowieczna, a dynamikę jej rozwoju zahamowało w XVI wieku przyjęcie postanowień soboru trydenckiego oraz wprowadzenie zreformowanych ksiąg. Zalecenia soborowe przyjął synod prowincjonalny w Piotrkowie w r. 1577; kolejne synody spowodowały ujednolicenie kanonu nabożeństw według brewiarza rzymskiego z r. 1568 oraz rzymskiego mszału z r. 1570. W ten sposób reforma, zmierzająca do oczyszczenia liturgii ze ,,słowa 214 ludzkiego", położyła kres średniowiecznej poezji religijnej. IV. Poezja kościelna. 2. Gatunki Poezja liturgiczna, powstająca w kraju oraz przejmowana z Zachodu i funk- cjonująca w polskich obrzędach kościelnych, zainspirowała z czasem autorów języka narodowego. Powstające sporadycznie przed wiekiem XV, a coraz liczniej w czasach jagiellońskich pieśni religijne in lingua vulgari wzorowały się w treści i formie na utworach łacińskich. Poezja łacińska przyczyniła się do ukształtowania polskiej średniowiecznej liryki chóralnej, podsuwając jej tematy, struktury gatunkowe i stroficzne, wzory stylistyczne, a nade wszystko przyczyniając się do stabilizacji jej systemu sylabicznego. 2.GATUNKI A. HYMNY Hymn był podniosłą pieśnią liryczną ku czci Boga, przeznaczoną do śpiewu chóralnego. Tak właśnie definiował ów najstarszy gatunek poezji liturgicznej św. Augustyn, podkreślając konieczność współistnienia w utworze hymnicznym pochwalnego stylu i laudacji Boga, a także przystosowania tekstu słownego do wokalnego wykonania ("Oportet ergo, ut sit hymnus, habeat haec tria: et laudem, et dei et canticum". - "Trzeba zatem, jeśliby miał to być hymn, aby spełnił trzy warunki: zawierał pochwałę, pochwałę Boga, i aby był pieśnią"; Enarrationes in Psalmos, 72, l - Objaśnienia do «Psalmów»; tłum. T.M.). Ten rodzaj pieśni w pierwszych wiekach chrześcijaństwa kształtował się na podłożu wzorów prozy psalmicznej. Najwcześniejsze utwory, zwane psalmi idiotici (psalmami nieuczonymi, prostymi), były niechętnie traktowane przez Kościół, który obawiał się obecności w nich treści heretyckich; po r. 361 zostały one wycofane ze śpiewu liturgicznego. W rezultacie przechowało się do dziś parę tylko archaicznych tekstów, a w tym: Gloria in excelsis. Te Deum laudamus oraz Exsultet iam angelica turba caelorum (Niech się raduje już anielska rzesza). W IV wieku zaczęto natomiast układać nowe hymny, wzorowane na liryce starożytnej. W Bizancjum chrześcijański poeta Grzegorz z Nazjanzu (329-ok. 390) naśladując hymnikę starogrecką układał pieśni ku czci Boga w starożytnych miarach wierszowych; obok nich jednak skomponował dwa hymny rytmiczne, pisane cztemastozgłoskowcem: Hymn wieczorny i Upomnienie dziewicy. Do wzorów antycznych nawiązali również autorzy świata zachodniego. Pierwszym twórcą hymnów łacińskich był św. Hilary z Poitiers (ok. 315-ok. 367) stosujący technikę iloczasową. Nie jego utwory wszakże odcisnęły piętno na późniejszej hymnografii chrześcijańskiej, ale pieśni św. Ambrożego, biskupa Mediolanu, właściwego kreatora hymnu średniowiecznego. Stworzona przez Ambrożego forma wierszowa przyjęła się powszechnie, a stosowana przezeń zwrotka zyskała miano "strofy ambrozjańs- kiej". Korpus jego hymnów nie jest dziś dokładnie znany. Bez większych wątpliwości rozpoznano zaledwie parę z nich, w tym podniosłą pieśń Aeterne rerum conditor (Wieczysty Stwórco wszechrzeczy). Przypuszcza się, że większość powstała około r. 386. Po tej dacie zaczęły się natomiast pojawiać utwory wzorowane na hymnach Ambrożego. Te ambrozjańskie z ducha i formy pieśni wkraczały stopniowo do nabożeństw mniszych, a w V i VI wieku zostały uznane za stały składnik officiwn dmnum. Teksty ich zapisywano w średniowieczu w brewiarzach i antyfonarzach. 215 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim Św. Ambroży, fragment tryptyku z Mikuszowic Stworzona przez Ambrożego forma hymnu była niezwykle prosta. Utwór składał się z kilku, najczęściej ośmiu, niekiedy dwu lub czterech strof jednakowej budowy, odśpiewywanych na tę samą melodię. Strofa zawierała cztery wersy ułożone dymetrem jambicznym: u-u- | u-u-. W wypadku przechodzenia późniejszych twórców na system sylabiczny schemat ten przyjmował postać regularnego ośmiozgłoskowca, a czterowersowe strofy były najczęściej łączone rymem abab, co dawało w rezultacie formę: 8a 8b 8a 8b. Ostatnia zwrotka każdego utworu zawierała tzw. doksologię, pochwałę osób Trójcy Świętej (poetycką parafrazę Chwała Ojcu i Synowi...). Oto przykład doksologii w hymnie Aeterne rerum conditor. Deo Patri sit gloria, Eiusque soli Filio, Cum Spiritu Paraciito, Nunc et per omne saeculum. Amen. 216 Chwała Bogu Ojcu I Synowi jedynemu Wraz z Duchem Pocieszycielem Teraz i na wieki wieków Amen. (tłum. E. J. Głębicka) IV. Poezja kościelna. 2. Gatunki U schyłku starożytności najwybitniejszym, obok Ambrożego, twórcą hymnów chrześcijańskich był Prudencjusz. Utwory jego mieszczą się w dwóch zbiorach: pierwszy z nich pt. Kathemerinon liber (Księga hymnów) zawiera hymny codzienne, przeznaczone do odśpiewywania stosownie do pory dnia, drugi pt. Peri Stephanon obejmuje pieśni ku czci męczenników chrześcijańskich, zwłaszcza pochodzenia hiszpańskiego. W wielu utworach Prudencjusza, podobnie jak w rozpoznanych hymnach Ambrożego, służących do modlitw nocnych i porannych, powraca przeciwstawienie nadchodzącej jasności dziennej niknącym nocnym ciemnościom. Światłość jest zwiastunem dobra, mrok łączy się ze złem. Jutrzenka symbolizuje Jezusa, którego przyjście na ziemię przemogło zło i dało nadzieję ludziom. Oto charakterystyczny początek hymnu Nox et tenebrae et nubila ze zbioru Kathemerinon: Nox et tenebrae et nubila. Nocy ciemności, mroków mgły, Confusa mundi et turbida. Chaosu świata mętna ćmo, Lux intrat, albescit polus. Nadchodzi światło, nieba brzask, Christus venit: discedite. Ustąpcie! Chrystus idzie tu! (tłum. M. Brożek) Do najwcześniejszych hymnów należy też pieśń maryjna nieznanego autora Ave maris stella (Witaj gwiazdo morza), ciesząca się ogromnym powodzeniem w średnio- wiecznej Europie, a w Polsce przekładana w XV wieku parokrotnie na język narodowy. W okresie wczesnego średniowiecza zasób hymnów powiększał się stopniowo o utwory znanych poetów łacińskich. W V wieku tworzył Seduliusz, którego dwa hymny zostały włączone do brewiarza. W następnym stuleciu Wenancjusz Fortunatus (zm. ok. 601) zasłynął jako autor niezwykle popularnych pieśni; były wśród nich znane hymny przeznaczone do odśpiewywania podczas procesji: Vexilla regis prodeunt (Idą królewskie proporce) oraz Pange lingua gloriosi lauream (Sławcie, usta, pełen chwały...). Hymny procesyjne układali też znani twórcy okresu karolińskiego: Teodulf z Orleanu, spod którego pióra wyszła, przytaczana już, pieśń Gloria, laus et honor, oraz Hrabanus Maurus, któremu przypisuje się m.in. hymn procesyjny Veni, Creator Spiritus (Przybądź, Duchu Święty). Najbogatszy rozwój twórczości hymnicznej nastąpił jednak dopiero w wiekach XII i XIII. We Francji układali w tym czasie hymny wybitni filozofowie i poeci, a wśród nich: Bernard z Clairvaux, Piotr Abelard, Hildebert de Lavardin, Marbod z Rennes. Ostatnim wielkim hymnografem średniowiecza był Tomasz z Akwinu, znany w dziejach poezji liturgicznej zwłaszcza jako autor hymnu Pange lingua gloriosi Corporis... (Sławcie, usta ciało Pana..., o incipicie nawiązującym do wcześniejszego utworu Fortunatusa) oraz wykonywanych osobno dwóch ostatnich strof tej pieśni: Tantum ergo sacramentum (Przed tak wielkim sakramentem). Forma hymniczna nie uległa w średniowieczu istotnym zmianom. Jako pieśń liturgiczna, odśpiewywana w obrębie officium divinum, hymn podlegał silnemu naciskowi tradycji. Zasada powtarzania się tej samej melodii w każdej kolejnej, identycznie zbudowanej strofie pozostała nienaruszona. Urozmaicano natomiast strukturę strof, różnicując ich wielkość (liczbę wersów), długość wersu, a także schemat rymów. Repertuar zwrotek hymnicznych stał się w związku z tym dość bogaty. We wczesnym średniowieczu wyodrębniły się nadto, wspominane już wcześniej hymny procesyjne, różniące się od brewiarzowych nie tylko specjalnym zastosowa- 217 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim niem, ale też cechami formalnymi: były one pozbawione doksologii, a po każdej zwrotce pojawiał się refren. Należące do europejskiego repertuaru poezji liturgicznej hymny brewiarzowe i procesyjne przenikały do Polski razem z obrządkiem nabożeństw pozamszalnych i uzupełniających mszę procesji. Teksty ich można znaleźć w księgach obcego pochodzenia, a od w. XIII również w brewiarzach i antyfonarzach spisywanych w kraju. Należały do utworów często i chętnie wykonywanych, a miarą ich popularności może być wprowadzenie ich analizy do programu nauczania w szkol- nictwie, a nadto rozbudzone zainteresowanie teoretyczne ich pochodzeniem oraz formą. Już w XV wieku powstawały w Polsce komentarze do hymnów, tytułowane przeważnie: expositio hymnorum. Jeden z nich wyszedł w r. 1444 spod pióra Piotra z Bielaw. Na początku XVI wieku ukazał się natomiast drukiem tom zawierający teksty hymnów chrześcijańskich, opracowany przez profesora Akademii Jagiellońskiej Michała Faikenera z Wrocławia (ok. 1460-1534), poprzedzony wstępem wydawcy: Expositio hymnorumque interpretatio pro iuniorum eruditione ac eorum in sacris litteris institutione (Wykład i objaśnienie hymnów dla nauki młodzieży i dla jej wykształcenia w literaturze świętej, Kraków 1516). Przedmowa Faikenera rozrosła się do rozmiarów sporej rozprawki teoretycznej. Prócz dywagacji na temat genezy gatunku oraz reguł metrycznych i krótkiego zarysu historycznego tej formy poezji w literaturze światowej, znajdujemy tu ciekawe rozważania dotyczące istotnych właściwości hymnu. Wymienia go autor wśród trzech najważniejszych w Kościele typów pieśni, obok psalmów i kantyków biblijnych. Parafrazując znaną definicję św. Augustyna pisze: Grecki zaś hymn to wysławianie Boga; wysławianiu temu towarzyszy śpiew albo też głos ludzki ułożony metrycznie na chwałę Bożą. Jeśli zatem mamy do czynienia z wysławianiem, ale nie Boga, a także jeśli mamy do czynienia z wysławianiem Boga, ale się przy tym nie śpiewa, wtedy żadną miarą nie można mówić o hymnie. Kiedy zatem odmawia się go na chwałę Bożą, a przy tym się na chwałę Bożą śpiewa, wtedy słusznie się go uważa za hymn (tłum. J. Domański). W dalszym ciągu przestrzegając przed retoryzowaniem stylu hymnu i podkreślając jego konieczną prostotę dodaje: I nie należy odrzucać i pogardą darzyć tych spośród hymnów, które są może prostackie i pozbawione jakiegokolwiek subtelnego poloru i artyzmu. Albowiem mężowie kościelni pisząc ku pożytkowi Kościoła, bardziej dbali o rozpowszechnienie myśli niż o ozdobność słów i miarowość stóp wierszowych [...] (tłum. J. Domański). Mniej więcej w tym samym czasie, co dziełko Faikenera, powstały komentarze do hymnów kościelnych Piotra Wirtha (1461-1521), kanonika wrocławskiego, a później profesora w Lipsku, wydrukowane wszakże o wiele później, bo dopiero w r. 1593 pt. Latini yeterum ecdesiae patrum hymni (Hymny łacińskie dawnych Ojców Kościoła). Utwory hymniczne zaczęły powstawać w Polsce w XIII wieku. Pierwszym zapewne autorem pieśni tego typu był znany nam już Wincenty z Kielczy. Przypisuje mu się zgodnie autorstwo hymnu, sławnego niemal od momentu pojawienia się w obiegu kościelnym, napisanego prawdopodobnie w związku z kanonizacją 218 Stanisława, biskupa krakowskiego (1253). A oto tekst tego utworu: Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim Gaude, mater Polonia, prole fecunda nobili, summi regis magnalia laude frequenta vigili. Cuius benigna gracia Stanislai pontificis passionis insignia signis fulgent mirificis. Hic certat pro iusticia, regis non cedit furie stat pro plebis iniuria Christi miles in acie. O ciesz się, Matko-Polsko, w stawne Potomstwo płodna! Króla królów I najwyższego Pana wielkość Uwielbiaj chwałą przynależną Albowiem z jego łaskawości Biskupa Stanisława męki Niezmierne, jakie on wycierpiał Jaśnieją cudownymi znaki. Potykał się za sprawiedliwość, Przed gniewem króla nie ustąpił, I staje żołnierz Chrystusowy Za krzywdę ludu sam do walki. W dalszym ciągu autor opowiada o męczeńskiej śmierci biskupa (zwr. 4), cudownym zrośnięciu się posiekanych przez króla członków (zwr. 5), wyniesieniu Stanisława do królestwa niebieskiego (zwr. 6) i nadprzyrodzonej opiece, jaką otacza swój naród, wskrzeszając zmarłych, uzdrawiając chorych i orędując za swymi podopiecznymi u Boga (zwr. 7-9). Następuje zakończenie: Ergo felix Cracovia, sacro dotata corpore Deum, qui fecit omnia, benedic omni temperę. Sic Trinitati gloria, laus, honor, iubilacio, in martiris yictoria, Sit nobis exultacio. Amen. A przeto szczęsny ty, Krakowie, Uposażony świętym ciałem, Błogosław po wsze czasy Boga, Który z niczego wszystko stworzył. Niech Trójcy Przenajświętszej zabrzmi Cześć, chwała, sława, uwielbienie, A nam tryumfy męczennika Niech wyjednają radość wieczną. Amen. (tłum. L. Staff) Nawiązując do rozwiniętych w swych dziełach hagiograficznych, a utrwalonych w ustnej legendzie wątków historii Stanisława, autor wychwala podniosłym tonem świętego, uważanego za symbol jedności Ojczyzny. Kompozycja jedenastozwrotkowej pieśni jest prosta i przejrzysta. Po inwokacji (zwr. l) następuje opis zasług biskupa za życia, a następnie jego cudownego oddziaływania pośmiertnego. Twórca wzywa Kraków, miasto szczycące się przechowywaniem szczątków świętego, do radości i wdzięczności wobec Boga, by wreszcie zamknąć pieśń doksologią, czyli pochwałą Trójcy Świętej. W budowie zwrotek Wincenty nawiązał do wzoru strofy ambrozjań- skiej. Powstałe w Polsce średniowiecznej hymny nie zostały dotychczas wystarczająco zbadane. Przyjmuje się, że było ich około sześćdziesięciu. Większość pieśni poświęcono świętym, i to przeważnie rodzimym: m.in. Wojciechowi, Jackowi, Jadwidze. Twórczość ta stanowiła kontynuację hagiograficznego nurtu hymnografii europejskiej. Polscy autorzy czerpali inspiracje z wzorów zachodnich, zwłaszcza w sferze artystycznej: korzystali z wypracowanych w hymnice europejskiej schematów stroficznych i wierszowych, przejmowali stylistykę i sposób obrazowania. 220 Rodzime teksty hymniczne są w swej masie anonimowe. Wiadomo, że powstawały IV. Poezja kościelna. 2. Gatunki głównie w XIV i XV wieku w środowisku dominikańskim, zwłaszcza w Małopolsce (w Krakowie) i na Śląsku, jednakże nie umiemy wskazać z imienia ich autorów. Tylko nieliczne można przysądzić - na podstawie akrostychów - konkretnym twórcom (np. Adamowi Śwince z Zielonej). B. TROPY Tropy były drobnymi pieśniami lirycznymi powstającymi w wyniku podkładania tekstu pod melodie śpiewu liturgicznego. Np. pod rozbudowany melizmat w akla- macji Kyrie eleison podstawiano słowa wprowadzane między Kyrie a eleison; powstawała w ten sposób nowa całość słowna. Oto początkowa zwrotka prozaicz- nego tropu z w. XI Kyrie, fons bonitatis: Kyrie, fons bonitatis Kyrie - źródło dobroci, pater ingenite. Przyrodzony ojcze, a quo bona cuncta Od którego wszelkie dobro procedunt Pochodzi eleison. - eleison. (tłum. E. J. Głębicka) "Tropowaniem" obejmowano w liturgii nie tylko wspomniany zaśpiew, ale wiele innych stałych cząstek nabożeństwa mszalnego bądź pozamszalnego (officium dmnum). Z uwagi na genetyczny związek tropów z elementami składowymi obu tych rodzajów nabożeństwa, pieśni tropowe dzieli się na mszalne, zwane tropi graduales, oraz brewiarzowe, zwane tropi antiphonales. Różne odmiany tropów mszalnych i brewiarzowych otrzymały nazwy wywodzące się od składników nabożeństwa, które dały im początek. Wydawcy (H.M. Bannister i C. Blume) ułożyli je w grupy określane jako: tropy do Kyrie, tropy do Gloria, do Regnum, do Sanctus, do Hosanna, do Agnus Dei, do Ite missa est itd. Średniowieczny teoretyk liturgii Wilhelm Durandus (w. XIII) w swym dziele poświęconym nabożeństwu pozamszalnemu: Rationale Divinorum Officiorum (Rozu- mowe wytłumaczenie nabożeństw, IV, 5,5) zdefiniował trop jako wiersz odśpiewywany przed Introitus bądź po nim. Ogólniejszą definicję zawdzięczamy osiemnastowiecz- nemu muzykologowi niemieckiemu, Martinowi Gerbertowi (1720-1793), który w dziele De cantu et musica sacra (O śpiewie i muzyce świętej}, wydanym w r. 1774 pisał: Tropus in re liturgica est versiculus quidam, aut etiam plures, ante, inter vel post alios ecciesiasticos cantus appositi. (Tropem w liturgii jest krótki wers lub nawet kilka wersów umieszczonych przed, w środku lub po innych śpiewach kościelnych.) (tłum. E. J. Głębicka) Obaj teoretycy starali się uwydatnić - prócz niestałej pod względem ilościowym objętości tropu - swobodę w jego sytuowaniu wobec tekstu podstawowego: mógł on pojawiać się przed daną cząstką śpiewu liturgicznego, w jej obrębie lub też po niej. Nazwa tropus wywodzi się od wyrazu greckiego trópos, który funkcjonował m.in. jako termin muzyczny, oznaczający tonację, również pieśń i melodię. Jego łacińskim 221 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim odpowiednikiem było słowo modulus (tu: motyw; modulatio - takt, rym). Gerbert objaśniał: Tropi enim proprie sunt modlili: nomenque retinerunt, cum illis verba sunt substituta [...]. (Tropy bowiem są w istocie "motywami" i zachowują tę nazwę, gdy są zastąpione przez słowa [...].) (tłum. jw.) Pierwotne określenie melodii zostało więc, zdaniem teoretyka, przeniesione na całość muzyczno-słowną, jaką stanowił utwór tropowy, interpolowany w obręb tekstu liturgicznego. Tropy zaczęły się pojawiać już w VIII-IX wieku na terenie Galii, na podłożu liturgii rzymskiej, którą zastępowano wcześniej tam stosowaną, ozdobną liturgię gallikańską. Rzymska liturgia została wprowadzona na obszarze cesarstwa przez Karola Wielkiego, który dążył do zunifikowania obrządku kościelnego. Tropowanie coraz to nowych cząstek nabożeństwa upowszechniało się stopniowo w ciągu X wieku, by w stuleciu XI osiągnąć swe apogeum. W wiekach XII i XIII tropy przebyły znamienną ewolucję: niektóre stopniowo wychodziły z użycia, inne zyskały trwałe miejsce w obrządku mszalnym lub pozamszalnym, ustabilizowały się formalnie i stały się zaczynem gatunków lirycznych. Wśród tych ostatnich pewne grupy pieśni odrywały się z wolna od swego liturgicznego podłoża i zaczynały funkcjonować samodzielnie, zyskując z czasem własne nazwy; tak stało się np. z sekwencją. W następnych wiekach twórczość tropowa zaczęła zanikać, by wygasnąć ostatecznie, jak wiemy, około połowy XVI wieku. Już z tego, co powiedziano dotychczas, wynika jasno, że tropy nie posiadały jednolitej formy literackiej. Początkowo były układane ozdobną prozą, następnie (dalekimi od regularności) heksametrami, wreszcie - wierszem sylabicznym. Rym pojawił się w tekstach około połowy XI wieku. Tropy, którym narzucono z czasem strukturę stroficzną, odznaczały się różnorodnością budowy zwrotek. W niektórych zwrotki układały się w pary (parzystość strof stała się cechą charakterystyczną sekwencji), w innych tworzyły np. konstrukcje trójkowe. Do najliczniej reprezentowanych tropowych pieśni mszalnych należały - obok sekwencji - tropy do Kyrie. Wyróżniają się one charakterystyczną budową "trójkową": składają się przeważnie z trzech strof, z których każda dzieli się na trzy cząstki (zdania) interpolujące słowa Kyrie eleison. Tekst tropowy nie zawsze musi mieścić się w obrębie zaśpiewu Kyrie eleison. Niekiedy zaśpiew ów występuje po tekście każdej cząstki kolejnych strof, odgrywając rolę refrenu. Schematy stroficzne są silnie zróżnicowane. W tropach wierszowanych dość często pojawia się strofa czterowersowa z rymami aaaa, bbbb, cccc, o rozmaitej długości wersu. Ale z łatwością znaleźć można strofy o bardziej złożonej budowie, np. w tropie z XI wieku Kyrie, rex saeculorum (Panie, królu wieków). Tropy do Kyrie są utrzymane w stylu pochwalnym lub proszalno-modlitewnym, a zwracają się najczęściej do Boga-Ojca, Chrystusa lub Marii, niekiedy także do świętych, np. Jana Chrzciciela, Katarzyny, Marcina, Izabelli. W licznej grupie pieśni poświęconych Bogu-Ojcu uderza słownictwo wykazujące zapożyczenia greckie i hebrajskie (np. theos, Adonai). Bóg jest ukazywany jako stwórca świata i człowieka, z czym wiąże się bogactwo określeń, jak np.: creator rerum, auctor caelorum, conditor rerum, rector cosmi, pater rerum, pater summae, caelum creans, caeli conditor itp., 222 a dalej: hominum plasmator, regnorum rector itp. W tropach zwróconych do IV. Poezja kościelna. 2. Gatunki Chrystusa powraca motyw światła przeciw- stawionego ciemności; symbolika świetlna pozostawała tu w związku z pierwotnymi wyobrażeniami chrystologicznymi, znajdu- jącymi odbicie, między innymi, w archaicz- nej hymnografii kościelnej. Inną budowę i odmienne predylekcje te- matyczne wykazywały tropy do Gloria. Określa się tym mianem grupę pieśni po- wstałych w wyniku interpolowania staro- chrześcijańskiego hymnu Gloria in excelsis Deo, z czasem wprowadzonego do liturgii mszalnej. Tropowanie dotyczyło początko- wych słów hymnu, po których następował tekst pieśniowy podzielony na zwrotki, koń- czące się kolejno zaśpiewam!: Laudamus te, Benedicamus te, Adoramus te, Glorificamus te... itd. Zwrotki wykazywały rozmaitą bu- dowę; niekiedy pojawiały się w układach parzystych lub trójkowych. Tematycznie tropy te obracały się głównie wokół Bożego Narodzenia i Zmartwychwstania, opiewały też Trójcę Świętą, Jezusa i Marię. Jeszcze inny charakter miały tropy do Sanctus. Śpiew Sanctus, Sanctus, Sanctus, Domine Deus Sabaoth..., przejęty prawdopo- dobnie z liturgii synagogalnej i bardzo wcześ- nie wprowadzony do wszystkich liturgii chrześcijańskich, co najmniej od V wieku miał ustabilizowane miejsce w obrębie nabo- żeństwa mszalnego. Przejęte zeń słowo Sanc- tus pojawiało się w pieśniach tropowych w rozmaitych konfiguracjach, przeważnie na początku lub na końcu każdej strofki; tropy powstałe w późniejszym niż w. XI okresie były niekiedy pozbawione tego elementu tekstowego. Najczęstszym tematem tropów do Sanctus była pochwała Marii oraz Boga Ojca, jako stwórcy wszechrzeczy; dość licznie pojawiały się też utwory wielbiące ciało Chrystusa, związane ze świętem Bożego Ciała. Popularność tropów w liturgii średniowiecznej była ogromna. Teksty pieśni, często opatrzone nutami, zbierano w obszerne kolekcje: troparia. Zachowały się liczne takie zbiory powstające zwłaszcza na terenie dzisiejszej Francji, Niemiec, Anglii, a także Włoch i Hiszpanii. Powstające masowo w Europie Zachodniej pieśni tropowe przenikały do Polski razem z liturgią; ich teksty i notacje muzyczne znajdowano w przywożonych do kraju księgach liturgicznych. Podobne zapisy mieszczą się też w manuskryptach powstających na ziemiach polskich. W graduałach w XIV wieku można napotkać tropy do Kyrie eleison, do Gloria (z przeznaczeniem na święta maryjne), do Sanctus oraz do versus alleluiaticus (sekwencje). Tropy te nie zostały dotychczas zbadane: nie Pokłon Trzech Króli i Ofiarowanie w świątyni, fragment tetraptyku Historia tusa i Marii, XIV wiek Jezusa Chrys- 223 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim znamy ich pełnego repertuaru, nie potrafimy określić ich pochodzenia i wskazać utworów rdzennie polskich. Nie wyklucza się, iż występujące w polskich graduałach tropy były w większości genetycznie obce. Wiadomo także, że wykonywano w Polsce średniowiecznej tropy spoza liturgii mszalnej, związane z takimi obrzędami, jak procesja rezurekcyjna, procesja na Boże Ciało czy uroczystości pogrzebowe; niektóre z nich wykazały większą żywotność niż pieśni pochodzenia mszalnego. Tropy łacińskie odegrały w naszej kulturze narodowej doniosłą rolę jako źródło inspiracji poezji religijnej w języku narodowym. C. SEKWENCJE Sekwencje były lirycznymi pieśniami liturgicznymi, odśpiewywanymi w obrębie oficjum mszalnego. Stanowiły wyodrębnioną formalnie odmianę tropów. Ich pochodzenie wiąże się zazwyczaj z obyczajem "tropowania", czyli podkładania tekstu słownego pod melodię hebrajskiej aklamacji Alleluia, pojawiającej się w zakończeniu tzw. wiersza allelujatycznego (versus alleluiaticuś). Zanim przeto opiszemy sekwencję, musimy wyjaśnić krótko, czym był wiersz allelujatyczny. Nazwą tą określa się drobną formę liryczną, występującą od VI wieku w mszalnej liturgii rzymskiej (ale też i w innych liturgiach, np. ambrozjaóskiej), odśpiewywaną przed Ewangelią. Versus alleluiaticuś posiadał strukturę responsońalną (od łac. respondeo - odpowiadam), polegającą na naprzemiennym występowaniu śpiewu kantora i chóru: kantor wykonywał Alleluia, po nim chór swoje Alleluia z długą wokalizą na końcowym a, kantor śpiewał werset psalmu, chór znowu Alleluia z wokalizą na a. Ostatnie Alleluia owej całości rozszerzano melodią i słowami, a efektem takiego zabiegu była właśnie sekwencja. Nazwa "sekwencja" (łac. sequentia, od sequor - idę za..., następuję po...) odnosiła się początkowo tylko do melodii, podczas gdy tekst słowny określano mianem prosa (w znaczeniu: oratio soluta - mowa niewiązana), co tłumaczy się tym, że najwcześniejsze utwory sekwencyjne były pozbawione cech wierszowych. Całość muzyczno-słowną nazywano też czasem sequentia cum prosa. Takie słownictwo uformowało się w Europie Zachodniej dość wcześnie, nie było jednak stabilne: stopniowo dochodziło do mieszania terminów sequentia i prosa, które z wolna stawały się synonimami, odnoszonymi równie dobrze do melodii jak do tekstu, bądź też służyły określaniu tekstu z melodią. Do Polski średniowiecznej obie nazwy przeniknęły wraz z tekstami łacińskich sekwencji mszalnych. Jednakże w księgach liturgicznych pisanych w Polsce przeważała nazwa prosa, usankcjonowana następnie przez teoretyka gatunku w pierwszej połowie XVI wieku. Teoretykiem tym był wspomniany już Michał Faikener z Wrocławia, który w r. 1530 wydał zbiór pieśni sekwencyjnych pt. Prosarum diiucidatio et earundem interpretatio... (Objaśnienie i wykład ,,próz "...), przeznaczony do nauki w Gimnazjum Krakowskim, poprzedzony wstępem przedstawiającym ogólne właściwości i dzieje gatunku. Biorąc pod uwagę paruwiekowy dorobek europejskiej liryki liturgicznej, autor dokonał porównania dwóch, najważniejszych, jego zdaniem, form poetyckich: hymnu i prozy. Proza, wyjaśniał, opiewa chwałę Boga, Najświętszej Marii Panny 224 bądź niektórych świętych i jest wykonywana podczas mszy przed Ewangelią. Można IV. Poezja kościelna. 2. Gatunki wyróżnić dwie jej odmiany: prosa soluta - nie podlegającą regułom sylabizmu i nie stosującą rymu oraz prosa rhithmica - posługującą się wersem o ustalonej liczbie sylab oraz rymem wiążącym zakończenia wer- sów. Typologia Faikenera w najogólniej- szym zarysie pokrywa się z konstatac- jami współczesnych historyków ga- tunku. Ci wszakże (H. Kowalewicz) wolą taksonomię formalną sytuować w perspektywie historycznej, wyróż- niając dwa okresy rozwoju sekwencji europejskiej, w których kolejno obej- mowały dominację: odmiana "niere- gularna" oraz odmiana "regularna", poddana prawidłom sylabizmu i ry- gorom rymowania. Rozwój sekwencji w zachodnim chrześcijaństwie przypadł na wieki: IX-połowa XVI i przebiegał w dwóch fazach niejednakowej długości. Pierw- sza z nich, przypadająca na wieki IX-XI, wydała utwory nie ukształto- wane jeszcze artystycznie i zbliżające się raczej do prozy niż poezji. Za twórcę gatunku uważano długo mnicha z St. Gallen, Notkera Jąkałę (Notcerus Balbulus, zm. 912), jednakże nowsze badania podważają tezę o jego pierwszeństwie. Najdawniejsze, archaiczne utwory, zwane też sekwencjami "starego stylu", powstające głównie w wiekach IX i X, operowały wersem o nie ustabilizowanej długości sylabicznej, odznaczały się luźną i zmienną budową stroficzną i prawie całkowicie pozbawione były rymu. Należy do nich m.in. dobrze znana, a nawet tłumaczona w Polsce w XV wieku sekwencja Grates nunc omnes (Teraz wszystkie laski). Bardziej regularną budową odznaczały się powstające od końca X wieku sekwencje "średniego stylu", układane wersem o ustalonej, choć nie zawsze dokładnie przestrzeganej liczbie sylab, posługujące się strofą o średniej wielkości (przeważnie trój- lub czterowersową) i coraz częściej wiązane rymem. Jako przykład posłuży nam, również znana w Polsce średniowiecznej, sekwencja Victimae paschali laudes (Ofierze paschalnej pochwały), ułożona zapewne przez kapelana cesarza Konrada II, Wipona. Pełnię rozwoju i dojrzałość formalną osiągnęła sekwencja w drugiej fazie swej ewolucji, a więc w okresie od końca XI do połowy XVI wieku. Szczególnie płodne okazały się dla niej dwa pierwsze stulecia, tzn. wieki XII i XIII. W kręgu romańskim, zwłaszcza we Francji i we Włoszech, pojawili się wtedy wybitni poeci, którzy stworzyli cieszące się europejską sławą utwory. Byli wśród nich: Adam od Św. Wiktora (zm. 1192), autor kunsztownych pieśni, m.in., Laudes crucis attolamus (Wznieśmy pochwały krzyża) i Quiprocedis ab utroąue (Ty, który pochodzisz od obu); znany włoski poeta Jacopone da Todi (1236-1306), który zasłynął jako twórca 225 Ukrzyżowanie, miniatura z Ewangeliarza Emmerams- kiego Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim starowłoskich laud lirycznych i dramatycznych, a przede wszystkim jako autor łacińskiej sekwencji o Marii opłakującej Syna pod krzyżem: Stabat Mater dolorosa (Stalą Matka Boleściwd); jeden z najwybitniejszych filozofów europejskiego średnio- wiecza, Tomasz z Akwinu, spod którego pióra wyszła słynna pieśń pochwalna na cześć Bożego Ciała: Lauda, Sion, Salwatorem (Wychwalaj, Syjonie, Zbawiciela); włoski poeta franciszkański, Tomasz z Celano (1190-1260), któremu przypisuje się autorstwo katastroficznej pieśni, głoszącej wizję bliskiego dnia Sądu i kary: Dies irae, dies Ula (Dzień gniewu, dzień ów). Uderzającą cechą formalną sekwencji dojrzałej (zwanej też sekwencją "nowego stylu", a w niektórych wypadkach "sekwencją hymniczną") stała się parzystość zwrotek. Właściwość ta polegała na nadawaniu identycznej budowy każdym dwóm kolejnym strofom i, bardzo często, na spajaniu ich dodatkowym rymem łączącym końcowe wersy obu strof; w ten sposób powstawały pary zwrotkowe: A+A, Bi+B" C+C,... itd. Struktura taka ukształtowała się pod wpływem melodii, której każdy odcinek powtarzał się dwukrotnie (aa, bb, cc... itd.) oraz podkreślającego tę cechę sposobu wykonania wokalnego. Sekwencje były bowiem z zasady od- śpiewywane przez dwa chóry (np. chłopięcy i męski), z których pierwszy odtwarzał zwrotki: Ai, Bi, Ci... itd., podczas gdy drugi - zwrotki: A, B, C,... itd. W dojrzałych sekwencjach pojawiały się rozmaite typy zwrotek; w odmianie hymnicznej - strofy przejęte z hymnów. Zasady sylabizmu i rymowania były przestrzegane rygorystycznie. Do niezwykle popularnych schematów strofy sekwencyjnej należał układ: 8a 8a 7b + 8c 8c 7b. W dwu identycznej budowy strofkach dwa pierwsze wersy ośmiozgłoskowe były spojone rymem stycznym (aa), zaś trzeci, siedmiozgłoskowy wers pierwszej strofy rymował się z trzecim wersem drugiej strofy, odpowiadającym mu także pod względem długości. Strofa ta została zastosowana, między innymi, przez Jacoponego da Todi, stąd we współczesnych badaniach często jest nazywana "strofą Stabat Mater", oraz przez Tomasza z Akwinu, dzięki czemu nosi też nazwę "strofy Landa, Sion". Wykazywała ona dużą aktywność w łacińskiej twórczości europejskiej i cieszyła się popularnością w sekwencjach układanych w Polsce średniowiecznej. Jako przykład sekwencji hymnicznych posłużą nam dwa anonimowe utwory z XII wieku dobrze znane polskim twórcom poezji religijnej: Mittit ad Yirginem (Posłał do Dziewicy) o budowie: 6a 6b 6a 6b 6c + 6d 6e 6d 6e 6c, oraz Veni, Sancte Spiritus o schemacie stroficznym: 7a 7a 7b + 7c 7c 7b, gdzie rym b spaja dodatkowo końcowe wersy wszystkich strof w utworze. Po okresie żywiołowego rozwoju w wiekach XII i XIII, następne stulecia przyniosły widoczny regres twórczości sekwencyjnej. Pieśni te wyraźnie straciły popularność, a do ich stopniowego zaniku przyczyniła się zapewne krytyka, jakiej były poddawane przez humanistów, propagujących klasyczne formy wiersza łaciń- skiego. Ostateczny kres przyniosła sekwencji połowa wieku XVI. Dokonana w wyniku postanowień soboru trydenckiego reforma mszału spowodowała usunięcie z liturgii śpiewów sekwencyjnych, dopuszczając do użycia zaledwie 5 dawnych utworów. Rok 1570 - datę ukazania się bulli papieża Piusa V, regulującej ów stan - można uznać za końcowy moment rozwoju gatunku. Europejskie sekwencje przywędrowały do Polski razem z zachodnimi mszałami i graduałami. Warto wspomnieć, że księżna szwabska Matylda, ofiarowując 226 Mieszkowi II po r. 1025 (może ok. 1026/7?) cenną Liber officiorum, poleciła wpisać Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku tacińskim do niej w części dedykacyjnej sekwencję do Michała Archanioła: "Ad celebres rex celice laudes..." ("Chwalmy króla niebieskiego..."). Poza naszym krajem powstała najstarsza znana sekwencja ku czci św. Wojciecha: "Annua recolamus..." ("Odmówmy coroczne...), napisana przez nieznanego autora w Niemczech (może w Reichenau) około r. 1002. Pierwszy utwór rodzimego pochodzenia: Hacfesta die tota... ku czci świętego Wojciecha (datowany na okres po r. 1090, a więc na koniec XI wieku) długo jeszcze pozostawał zjawiskiem odosobnionym. Przeprowadzone przez H. Kowalewicza badania źródłowe nie wykazały istnienia genetycznie polskich utworów w XII wieku. Z XIII wieku pochodzą 4 sekwencje, z XIV - 27, z XV - 54, a z pierwszej połowy XVI wieku - dalsze 53. To suche zestawienie liczbowe pozwala dostrzec, że rozwój łacińskiej sekwencji w Polsce - mimo efemerycznego jej pojawienia się u schyłku XI wieku - zaczął się w istocie dopiero w stuleciu XIII. Odczytajmy początek pierwszego i - przed XIII wiekiem - jedynego znanego utworu sekwencyjnego: [AJ Hac festa die tota Gratuletur Polonia, [A j Martyrem Adalbertum Digna colens memoria. [B J Cuius operę Sclavorum gens ab idolis Deo est reddita. [B j Suo munere Gneznensis est metropolis Honore prędka. [CJ Nam sprevit sanctum presulem Sua natalis patria, [C j Quem acceptavit exulem Boleslai clemencia. [D J Ule rex optimus Dci famulo Prestat obsequia, [D j Hic vir sanctissimus Terre populo Fidei premia. Tego dnia świątecznego Cała Polska się raduje, Czcząc męczennika Wojciecha Godnie w pamięci zachowuje. Dzieło to jego Że bałwochwalczy ród Słowian Jedynemu Bogu się pokłonił. Darem od niego Obdarzony gnieźnieński gród Godności arcybiskupstwa dostąpił. Ziemia bowiem rodzinna Świętym biskupem wzgardziła, Łaskawość Bolesława Wygnańca przygarnęła. On, król najlepszy Sługę Bożego Czcią otacza, Ów mąż najświętszy Pobożność ludu Hojnie nagradza. (tłum. E. J. Głębicka) Na całość utworu składa się 9 par zwrotkowych, liczących w sumie 42 wersy. W dalszym ciągu czytamy o nawracaniu Prusów i dokonanej przez nich na Wojciechu zbrodni, znajdujemy wzmiankę o wykupieniu ciała męczennika przez Polaków, po czym następuje pochwała świętego, a wreszcie zanoszona doń modlitewna prośba o roztaczanie opieki nad Polską. Sekwencja ta, zaliczana do utworów "stylu średniego", odznacza się dość dużym stopniem regularności: konsekwentnie respektuje zasadę parzystości zwrotek (co na tle tak wczesnej twórczości było zjawiskiem rzadkim). Zwraca wszakże uwagę nieustabilizowana struktura strof (dwuwersowych, trójwersowych) o różnej długości wersów i niekonsekwentnym rymowaniu. 228 Sekwencja Hac festa die tota... (Tego dnia świątecznego...) powstała w Gnieźnie IV. Poezja kościelna. 2. Gatunki w związku z ożywieniem się tam w końcu XI wieku kultu św. Wojciecha; tam też głównie była odśpiewywana. W niektórych graduałach została zapisana wraz z notacją muzyczną, dzięki czemu znamy także jej melodię. Spośród zachowanych czterech sekwencji, powstałych w XIII wieku, dwie odnoszą się do św. Stanisława: "Leta mundus/Exultans te laude laudet..." ("Radosny- mi/pochwałami świat cię wielbi...1) oraz "lesu Christe, rex superne..." ("Jezu Chryste, królu najwyższy..."), a ich autorstwo przypisywane jest Wincentemu z Kielczy. Powstanie obu utworów było wyprzedzone kanonizacją biskupa krakowskiego w r. 1253. Na fali ożywionego tym faktem kultu św. Wojciecha w Gnieźnie powstała pieśń "Hodierne lux diei..." ("Światło dnia dzisiejszego..."), a po r. 1267, kiedy to kanonizowano Jadwigę, pojawiła się sekwencja dla tej świętej: "Consurge iubilans..." ("Powstań, ciesząc się..."). Sekwencje o św. Stanisławie przynoszą poetycką transpozycję legendy towarzyszą- cej kanonizacji: nawiązują do zatargu z Bolesławem Śmiałym, skarconym za okrucieństwo wobec poddanych, mówią o męczeńskiej śmierci biskupa i o cudzie zrośnięcia się jego posiekanych członków. Zostały ułożone w podniosłym tonie pochwalnym. Pieśń o inc. "Leta mundus..." w początkowym fragmencie została oparta na wzorze znanej sekwencji europejskiej na Boże Narodzenie: "Letabundus/Exultet fidelis chorus/Alleluia..." ("Niech się cieszy/radosny chór wiernych/Alleluja..."). Naśladownictwa takie były ówcześnie czymś pospolitym, a wspomniana sekwencja należała do najczęściej wykorzystywanych, nie tylko w Polsce. Oto początek pieśni Wincentego z Kielczy: [AJ Leta mundus Radosnymi Exultans te laude laudet Pochwałami świat cię wielbi Stanislae. Stanisławie. [A j Qui iocundus I wraz z tobą Fulgenti tibi congaudet Chwałą twoją się weseli Stanislae. Stanisławie. [B J Virtutum insignia Cnót wszelkich zwierciadło, Fulgens et prosapia Szczep rodu zacnego, Stanislae. Stanisławie. [B j Presulis fastigia Wstępujesz na sławną Scandis ab sublimia Stolicę biskupią Stanislae. Stanisławie. (tłum. J. Gamska-Łempicka) Większą popularność zyskała wszakże druga, przypisywana również Wincentemu z Kielczy pieśń o Stanisławie, śpiewana we wszystkich diecezjach polskich, uważana za sekwencyjny odpowiednik hymnu Goudę, mater Polonia. Oba utwory odznaczają się niepełną regularnością formalną i reprezentują "styl średni". W XIV wieku nastąpiło dalsze ożywienie twórczości sekwencyjnej. Ciekawym, choć mało znanym twórcą tego okresu jest Jan Łodzią z Kępy. Przypisuje mu się autorstwo kilku lub nawet kilkunastu nabożnych pieśni, a wśród nich: sekwencji na wniebowzięcie Mani Salve, salutis ianua (Bądź pozdrowiona, bramo zbawienia), o św. Wojciechu In laudem sacro presuli (Na chwalę świętemu biskupowi), antyfony maryjnej Lux ciarescit in via (Jaśnieje światlo na drodze) i paru innych. W sekwencjach jego pióra, przeważnie nieregularnych, dominowała strofa trójwersowa o rymach: 229 Św. Stanisław i św. Wojciech, skrzydła tryptyku ze Zborówka IV. Poezja kościelna. 2. Gatunki aab lub aaa. W XV i na początku XVI wieku sekwencja należała do najbardziej produktywnych gatunków poezji liturgicznej w Polsce (zob. podrozdz. l. Pieśni liturgiczne). D. OFICJA RYMOWANE Obok drobnych gatunków poetyckich, jak hymn, różne odmiany tropów czy sekwencja, liturgia średniowieczna wydała obszerną i złożoną formę: cykl utworów lirycznych, przeznaczony do odśpiewywania podczas nabożeństw pozamszalnych. W rękopisach określano go przeważnie nazwami: historia rimata (historia rymowana) bądź historia rhithmata (historia rytmiczna); współcześnie w literaturze naukowej przyjęło się określenie "oficjum rymowane". Zasadą spajającą w cykl drobne utwory poetyckie była wspólna im podstawa tematyczna. Najczęstszym tematem oficjów były żywoty świętych, stąd bliski ich związek z hagiografią. W Europie średniowiecznej utarł się obyczaj układania historii rymowanych na podłożu istniejących już żywotów. Bardzo często zarówno poetycka, jak prozatorska wersja dziejów świętego wychodziły spod pióra tego samego twórcy. W taki właśnie sposób np. Walter ze Spiry (zm. 1031) opracował dwoiście żywot św. Krzysztofa, Udascalcus z Augsburga około r. 1150 żywot św. Konrada, zaś Raindaldus z Chiny (zm. 1129) - utwór o opacie Hugonie z Chiny. Jest też prawie pewne, że polski twórca, Wincenty z Kielczy, był jednocześnie autorem żywotów biskupa Stanisława i oficjum rymowanego na cześć tego świętego. Trzeba wszakże podkreślić, że oficjum nie stanowiło wierszowanej repliki żywotu. Twórcy historii rymowanych, podejmując wybrane wątki fabularne, daleko szerzej i dokładniej opracowywane w dziełach hagiograficznych, i stosując miejscami narracyjną formę przekazu, istotę cyklu upatrywali w lirycznym komentowaniu zdarzeń i w treściach pochwalno-modlitewnych. Obok oficjów o świętych powstawały też cykle nie związane tematycznie z hagiografią, ale rozważające np. tajemnice wiary, opiewające chwałę Boga lub Marii. Kompozycja cyklu była ściśle zależna od porządku nabożeństwa brewiarzowego i zgodna z kolejnymi jego "godzinami" (horae). Godziny te miały swoje nazwy: tzw. pierwsze nieszpory (Primae Yesperae) odprawiano w przeddzień uroczystości danego świętego; jutrznię (Matutinum) celebrowano w nocy, chwalbę (Laudes) - nad ranem, wreszcie drugie nieszpory (Secundae Yesperae) - po południu. Odpowiednio do charakteru liturgii owych godzin układano i grupowano utwory poetyckie. Były one przeplatane tekstami prozaicznymi: psalmami oraz tzw. lekcjami (czytaniami wybranych fragmentów Pisma świętego). W skład cyklu wchodziły pieśni reprezentujące różne gatunki liryki liturgicznej. Każde oficjum obejmowało co najmniej dwa hymny, główny materiał poetycki stanowiły jednak antyfony i responsoria. Antyfoną (od gr. antifonein - śpiewać na przemian) nazywano krótką formę liryczną służącą do odśpiewywania przez dwa chóry na zmianę bądź przez chór i przodownika chóru; w brewiarzu poprzedzała ona psalm. Responsorium (od łac. respondeo - odpowiadam), również niewielkie rozmiarami, składało się z dwóch cząstek, z których pierwsza (tzw. responsorium właściwe) była odśpiewywana przez przodownika chóru, zaś druga (tzw. werset, łac. versus) - przez chór. Responsoria wykonywano podczas Matutinum między czytaniami prozaicznymi. Każda pieśń, zarówno antyfonalna, jak responsorialna, 231 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim była zakończona śpiewem Alleluia. Prócz tych form lirycznych pojawiało się także invitatorium (od łac. invitatio - zaproszenie, wezwanie) odśpiewywane na początku Matutinum, wzywające do chwalenia Boga. Forma wierszowa tych utworów była urozmaicona: operowano dużą liczbą strof o różnej długości wersu i o zróżnicowanych schematach rymowych. Zachowana sztuka poetycka z w. XIII: Tractatus de rhithmis vel rhithmorum magistri Tybini (Traktat magistra Tybina [?] o poezji rytmicznej) rejestruje wzory 14 typów strof używanych ówcześnie w oficjach, ale nie wyczerpuje to ich całkowitego zasobu. Oficja rymowane zaczęły powstawać zapewne już w IX lub na początku X wieku w klasztorach usytuowanych na terenie dzisiejszej Francu i Niemiec. Przyjmuje się, że pierwszym twórcą oficjum był mnich z klasztoru Sw. Amandusa w pobliżu Tournai, Hucbald (zm. 930), autor Vita metrica na cześć św. Lamberta. Jego dzieło zostało następnie wykorzystane i opracowane ponownie przez Stefana, biskupa Leodium (zm. 920). Historia rhimata szybko zyskała popularność w łacińskiej literaturze Zachodu. Cykle poetyckie tego typu układali m.in. opat z Lobbes, Folcvin (druga połowa w. X), opat z Ciuny, Odiio (zm. 1049), Walter ze Spiry, Udascalcus z Augsburga (w. XII), Rainaldus z Chiny. Szczytowy rozwój oficjum przypadł jednak na wiek XIII, kiedy to zainteresowali się tą formą liturgiczną franciszkanie. Wśród braci mniejszych zasłynęli jako twórcy zwłaszcza Julian ze Spiry (zm. 1285) oraz Jan Peckham (zm. 1292), autor znanego powszechnie utworu 232 na cześć Trójcy Świętej. IV. Poezja kościelna. 2. Gatunki Dzieje oficjum rymowanego w Polsce otwiera wspomniany już wcześniej cykl ku czci św. Stanisława. Większość badaczy upatruje jego twórcę w Wincentym z Kielczy. Oficjum to (inc.: "Dies adest celebris...") powstało zapewne na żądanie biskupa krakowskiego Prandoty, który jednocześnie zainspirował Wincentego do napisania żywotów św. Stanisława. Utwór został ułożony w Krakowie w związku z ożywieniem kultu biskupa Stanisława, wywołanego faktem jego kanonizacji w r. 1253. Oficjum ku czci Stanisława składa się z 34 utworów poetyckich, wśród których znajdują się: 22 antyfony, 9 responsoriów, 2 hymny i l inwitatorium. Całość kompozycji dzieli się na cztery części stosownie do kolejnych godzin brewiarzowych. Część pierwszą (przeznaczoną na pierwsze nieszpory) otwiera pięć antyfon, z których początkowa pełni zarazem rolę wstępu do całego oficjum. Zawiera ona inwokację do narodu: wzywa Polskę i Kraków, jako stolicę, a zarazem miasto związane ze zgonem świętego, do wspólnej radości z powodu pośmiertnej chwały, jakiej dostąpił biskup-męczennik. Dies adest celebris, ad lucern de tenebris consurge Polonia; preciosi martyris glebarn fovens corporis letare Cracoyia, Stanislai presulis preclara miraculis agę natalicia. Alleluia. Nastaje dzień pełen chwały. Z ciemności do światła Powstań Polsko! Ciesz się, Krakowie, Piastując cenne Relikwie męczennika! Uczcij słynący Cudami dzień męczeństwa Biskupa Stanisława! Alleluja. (tłum. E. J. Głębicka) W dalszych antyfonach pojawiają się motywy biograficzne związane z młodością i edukacją, wyniesieniem na biskupstwo oraz świątobliwym życiem i skromnością Stanisława. Następuje po nich hymn. Sądzono dawniej (B. Gładysz), iż w tym miejscu odśpiewywano utwór Pollens doxis promicuit sidus (Rozbłysła gwiazda pełna chwały), jednakże H. Kowalewicz dowiódł przekonywająco, że był to inny, znany nam już hymn Wincentego z Kielczy: Gaude, mater Polonia. Pieśń ta, jak pamiętamy, nawiązywała do głównych wydarzeń z życia biskupa, zwłaszcza do jego zatargu z Bolesławem Śmiałym, wspominała męczeńską śmierć, by następnie głosić cuda i niebieską chwałę Stanisława. Zamykająca tę część antyfona do kantyku biblijnego Magnificat została utrzymana w stylu modlitewnym. Część drugą (przeznaczoną na jutrznię) rozpoczyna krótkie, czterowersowe imitatorium, nawołujące do oddania chwały Chrystusowi, który pozwolił męczen- nikowi zwyciężyć tyrana, po czym następuje cykl antyfon i responsoriów, symetrycz- nie podzielony na trzy, odpowiadające trzem nokturnom, cząstki, z których każda obejmuje trzy antyfony i trzy responsoria. Dwa pierwsze nokturny znów nawiązują do wybranych zdarzeń z życia biskupa i jego zmagań z królem, chwalą Stanisława i ostro potępiają Bolesława, tyrana i prześladowcę przyszłego świętego. Oto antyfona pierwsza z pierwszego nokturnu: Stanislaus vir beatus. Święty mąż Stanisław legem Dei meditatus. Znający Boże prawa Bolesiao scelerato Bolesławowi zbrodniarzowi 233 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim restitit Stawił opór et in via peccatorum I na drogę grzeszników non stetit. Nie wstąpił. Alleluia. Alleluja. W trzecim responsorium drugiego nokturnu dominuje dynamiczna narracja: Arę Dei dum astaret et divina celebraret Stanislaus pontifex, iugulandum, lacerandum Boleslaus mittit manus truculentus carnifex. Alleluia. Ter procedit, ter recedit ter invadit terque cadit missus necis artifex. Boleslaus mittit manus truculentus carnifex. Alleluia. Gdy biskup Stanisław Stal przy Bożym ołtarzu I mszę odprawiał - Mordując i ćwiartując Podniósł rękę Bolesław, Dziki oprawca. Alleluja. Trzy razy postąpił, trzy razy się cofnął Trzy razy się rzucił, trzy razy padł Nasłany morderca. Podniósł rękę Bolesław Dziki oprawca. Alleluja. (tłum. E. J. Głębicka) Motyw śmierci Stanisława kończy nokturn drugi; w trzecim dominuje już tematyka pośmiertnej sławy biskupa w niebie i na ziemi, gdzie podsycają ją liczne cuda. Zauważono, że ostatnie responsorium w tej części: Pastor cadit in gregis media (Pasterz padł pośród wiernych) zostało odwzorowane na fragmencie oficjum o św. Tomaszu z Canterbury Pastor cesus in gregis medio (Pasterz zamordowany pośród wiernych). W dwóch dalszych częściach oficjum wątki biograficzne nikną. Kolejne utwory, utrzymane w stylu pochwalno-modlitewnym sławią biskupa, rozbudowując zapocząt- kowany wcześniej motyw dwoistości jego pośmiertnego bytu: wyniesienia niebieskiego i chwały ziemskiej. Część trzecia (przeznaczona na chwalbę) obejmuje pięć antyfon do psalmów i jedną antyfonę do kantyku biblijnego Benedictus. A oto druga antyfona: De concive, celum, gaude; Niebiosa, cieszcie się ze współmieszkańca! De patrono, terra, plaude; Ziemio, opłakuj patrona! Stanislaus dignus laude Godny chwały Stanisław cum sanctis letatur. Zażywa radości ze świętymi, angelis equatur. Aniołom równy. Alleluia. Alleluja. W czwartej części (przeznaczonej na drugie nieszpory) pojawiają się już tylko dwa utwory: hymn (zdaniem B. Gładysza początkowo Alma per eius merita - Błogo- sławiona przez jego zasługi, zastąpiony później przez Gaude, mater Polonia) oraz antyfona do kantyku Magnificat, zawierająca modlitewne błaganie do Stanisława o opiekę nad narodem i krajem, pełniąca rolę zamknięcia całego oficjum: Vir inclite, Stanislae, Stanisławie, mężu sławny vita, signis, passione Życiem, znakami, męczeństwem, 234 plebem tuam, pastor bonę. Swój lud, dobry pasterzu, Ćwiartowanie zwłok św. Stanisława, fragment tryptyku ze Skałki w Krakowie, z XV wieku Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim fove benedictione. Darz błogosławieństwem. guberna protectione. Otaczaj opieką, salva sancta intercessione. Zbaw świętym wstawiennictwem. Alleluia. Alleluja. (tłum. E. J. Głębicka) Podobnie jak w hagiograficznej twórczości Wincentego z Kielczy, w oficjum o Stanisławie z łatwością odnajdujemy akcenty patriotyczne: świadomość i duma narodowa łączą się z eksponowaniem roli Krakowa - miasta, które wydało świętego. Zyskiwało to szczególną wymowę polityczną w sytuacji narastania w kraju tendencji zjednoczeniowych. Nie jest zapewne dziełem przypadku, że oficjum szybko zyskało popularność na całym terytorium Polski dzielnicowej, a jego odpisy zawędrowały też do Czech i Austrii. Rosnąca popularność utworu wywołała swoistą reakcję literacką w kraju. Pamiętamy, że rywalizująca z Małopolską w ubieganiu się o prawa stołeczne i monarsze Wielkopolska odpowiedziała na kanonizację Stanisława wzmożeniem kultu Wojciecha. Nie jest więc niczym dziwnym, że w stosunkowo niedługim czasie po napisaniu w Krakowie oficjum o Stanisławie, w Gnieźnie ułożono podobny cykl dla czczonego tam świętego. W r. 1285 na synodzie w Łęczycy arcybiskup gnieźnieński Jakub Świnka zarządził, aby w kościołach katedralnych i kolegiackich całej prowincji przepisywano, przechowywano i odśpiewywano historię św. Wojciecha. Zarządzenie to, jak dowiedziono, odnosiło się do historii rymowanej Benedic regem cunctorum {Wielbi] Pana wszystkich...) skomponowanej po r. 1255, a istniejącej już i cieszącej się uznaniem przed datą synodu. Dwa zatem trzynastowieczne oficja: o Stanisławie i o Wojciechu otworzyły serię utworów powstających w Polsce w następnych stuleciach. Są wśród nich: oficjum o św. Barbarze (ułożone zapewne w w. XIV), oficjum na cześć Matki Boskiej Śnieżnej (z końca w. XIV), dwa cykle z przełomu XIV i XV stulecia: o św. Tomaszu Apostole i o św. Mikołaju, oficjum na cześć św. Jana Jałmużnika (zapisane w r. 1443), a wreszcie najpóźniejsze, znane z druku w mszale krakowskim z r. 1545 oficjum o św. Jacku. Aktywność gatunku wygasła około połowy XVI wieku. V. FORMY I NURTY ŻYCIA TEATRALNEGO l. TEATR I DRAMAT W EUROPIE ŚREDNIOWIECZNEJ Tradycja starożytnego dramatu zamierała w Europie Zachodniej stopniowo wraz z postępującym rozkładem cywilizacji Cesarstwa Rzymskiego. Przyjmuje się, że u progu średniowiecza, w ciągu VI i VII wieku zanikły główne przejawy dawnego życia teatralnego; równocześnie gasła wiedza o antycznym dramacie i o sposobach jego scenicznej ekspozycji. Słabe echa przeszłości utrzymywały się bądź w środowis- kach erudytów (klasztornych lub szkolnych), bądź też dzięki żywej, choć tępionej przez władze kościelne i państwowe, działalności histrionów, uważanych za spadko- bierców starożytnych mimów. Zanim nakreślimy w największym skrócie oba te nurty tradycji, skupimy się na formach dramatyczno-teatralnych powstałych w średniowieczu i stanowiących twórczy wkład tej epoki do dziejów kultury europejskiej. W świecie zachodnim skrystalizowała się bowiem w wiekach średnich nowa postać dramatu, mająca swe korzenie w liturgii łacińskiej. Procesowi dramatyzowania cząstek obrzędów mszalnych sprzyjały zarówno cechy liturgicznego tekstu, często dialogowanego (np. responsorid) i eksponującego pełne wewnętrznego napięcia zdarzenia historii świętej, jak też widowiskowość nabożeństwa, w którym obok śpiewnie głoszonego słowa doniosłą rolę odgrywały symboliczne gesty, ruch procesyjny, paramenty (szaty i przedmioty liturgiczne), światła i kadzidła. Wszystkie te składniki układały się w polifonię środków ekspresji o dużej sile oddziaływania emocjonalnego i estetycznego. W XII wieku Honoriusz z Autun przyrównywał mszę do tragedii, kapłana do bohatera tragicznego, zaś kościół do teatru (Gemma animae - Klejnot duszy, l, 83). Ogólnym mianem "dramatów liturgicznych" historycy teatru obejmują widowiska niejednorodne, zróżnicowane zarówno z uwagi na ich stopień zależności od rytuału kościelnego, jak i na dobór właściwych im środków ekspresji. Wszystkie wyodręb- nione przez badaczy odmiany dramatu powstawały w wyniku amplifikowania wybranych fragmentów liturgii; powstające w ten sposób całostki dramatyczne nie stanowiły, co wymaga podkreślenia, organicznej części składowej rytu. Temu ostatniemu najbliższe były tzw. "dramatyzacje liturgiczne", których "aktorami" byli uczestnicy nabożeństwa wraz z celebransem, chwilami wcielający się w podyktowane sytuacją role. Środki gestyczne i ruchowe o silnej wymowie symbolicznej, jakimi się wtedy posługiwali, były dopełniane śpiewem liturgicznego tekstu. Kapłan mógł np. wyobrażać Chrystusa zstępującego do Otchłani, zaś klerycy lub uczniowie ze schola cantorum - młodzież żydowską witającą Jezusa wjeżdżającego na osiołku do Jerozolimy. Przykładem dramatyzacji może być procesjonalne złożenie do grobu figury rozpiętego na krzyżu Chrystusa, zwane Depositio Crucis, inscenizujące pogrzeb Zbawiciela, a więc jedno z najważniejszych zdarzeń historii Wielkiego Tygodnia. Bardziej teatralny charakter miały tzw. "oficja" ("dialogowane" lub "dramatyczne"), w których uczestniczyły ukostiumowane persony (zazwyczaj byli to ubrani w odpowiednio przystosowane szaty liturgiczne księża, klerycy lub żacy ze 237 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim Przedstawienie marionetek przed królem Salomonem, miniatura z Hortus deliciarum Herrady z Landsbergu schola cantorum). Postacie te toczyły dialog ułożony z wybranych fragmentów tekstu liturgicznego oraz śpiewów specjalnie ułożonych i odtwarzały pełne wymowy sceny, np. nawiedzenie grobu przez trzy Marie (tzw. Yisitatio Sepulchri). Przedstawienia nazwane ,,dramatami właściwymi" operowały akcją, samodzielnie układaną na kanwie zdarzeń Nowego lub Starego Testamentu, oraz dialogiem poszerzającym tekst liturgiczny lub nawet odeń niezależnym. Dążeniem autorów takich dramatów było nie tylko odtworzenie fragmentów historii świętej, ale też samodzielne kreowanie fikcji artystycznej i kreślenie pogłębionego psychologicznie rysunku postaci. Inscenizacje fragmentów liturgii zaczęły wzbogacać obrządek kościelny co najmniej od X wieku i rozpowszechniły się szybko, zyskując trwałe miejsce w religijnej kulturze średniowiecza. Rozkwit ich przypadł na stulecia XII i XIII. Teksty wraz z instrukcjami wykonawczymi odnotowywano w księgach liturgicznych; kopie takich "scenariuszów" wędrowały z jednego ośrodka kościelnego do innego, stając się z wolna wspólną własnością zachodniego świata chrześcijańskiego. W XV wieku do ich rozpowszechniania dodatkowo miał się przyczynić druk. Dramatyzacje, oficja i dramaty właściwe nie stanowiły, jak już wspomniano, obligatoryjnych składników obrządku, jednakże raz przyjęte w którymś z kościołów (przeważnie w większych i bogatszych ośrodkach), były tam odtwarzane corocznie. Kres położyły im w połowie XVI wieku zakazy soboru trydenckiego. Liturgia najważniejszych wydarzeń roku kościelnego: pasji i zmartwychwstania Chrystusa oraz narodzin - dała asumpt twórcom do ich artystycznego wzbogacenia. Wielkanoc i Boże Narodzenie stały się źródłami rodzącego się w średniowiecznej kulturze europejskiej nowego gatunku dramatycznego. Wielki Tydzień odegrał tę rolę wcześniej i bogaciej zaowocował. Znane już w VII wieku dramatyzacje procesji Niedzieli Palmowej (Processio in Dominica Palmarum) wyłoniły się z tradycji uroczystych pochodów religijnych upamiętniających wjazd Jezusa, organizowanych 238 w Jerozolimie co najmniej od IV wieku. Ideą jerozolimskiego zwyczaju było V. Formy i nurty życia teatralnego, l. Teatr i dramat w Europie średniowiecznej dokładne naśladowanie wydarzeń bib- lijnych w miejscach ich rzeczywistego rozgrywania się. Obyczaj ów przero- dził się w Europie w obrzęd widowis- kowy, nabierający coraz więcej zna- mion umowności i przesycany sym- boliką religijną. W ciągu X wieku uformowały się dramatyzacje osnute wokół zdarzeń Ostatniej Wieczerzy (Mandatum, Coe- na Domini), złożenia do grobu (De- positio Crucis) oraz zmartwychwstania (Elevatio Crucis), należących do litur- gii ostatnich trzech dni Wielkiego Tygodnia (Sacrum Triduum). Z tego samego okresu pochodzą inscenizacje silniej nacechowane dra- matycznie. Za najstarszy w świecie zachodnim dramat liturgiczny uważa się Visitatio Sepulchri (Nawiedzenie Grobu) odgrywaną w Anglii w drugiej połowie X stulecia, a pod koniec tegoż wieku spisaną na terenie Francji. Tekst Visitatio składał się z czterech zaledwie kwestii informujących o ewangelicznej scenie przybycia do pustego grobu trzech Marii (inc.: "Quem auaeritis in sepulchro, o Chris- ticolae?..." - "Kogo szukacie w gro- bie, o chrześcijanki?..."). Rozwijające tę sytuację oficja i dramaty obfitowały z reguły w towarzyszącą dialogowi bogatą oprawę gestyczno-ruchową; odgrywano je w adaptowanej dla celów inscenizacyjnych przestrzeni kościelnej, wykorzystując - w funkcji kostiumów i rekwizytów - para- menty liturgiczne. Scena odwiedzin trzech Marii bywała z czasem dopełniana dalszymi ogniwami zdarzeń: przybyciem do Grobu Apostołów Jana i Piotra, ukazaniem się Jezusa Marii Magdalenie, jej rozmową z Apostołami. Ewangeliczna wersja historii zmartwychwstania była niejednokrotnie rozbudowywana fragmentami pochodzenia apokryficznego bądź nawet samodzielnymi pomysłami twórców. Na podłożu liturgii Bożego Narodzenia powstawały widowiska mające za temat: przybycie pasterzy do stajenki (często z wykorzystaniem w warstwie słownej parafrazowanego początku dialogu Visitatio Sepulchri: "Quem quaeritis in praesepe, pastores, dicite?..." - "Powiedzcie, kogóż szukacie w stajence, o pasterze?..."), narodziny (wraz ze sceną przybycia akuszerek), adorację Dzieciątka w żłobku z udziałem zwierzątek, pokłon Trzech Króli. Około wieku XII obok łacińskich widowisk liturgicznych zaczęły pojawiać się - nie bez związku z wytworzonymi przez nie konwencjami - inne formy dramatyczno-teatralne. Najdalej idący związek z dramatem liturgicznym wykazywały misteria, również czerpiące tematy z Nowego Testamentu, ale poszerzające chętnie 239 Anioł pozdrawia trzy Marie przy Grobie Pańskim, mi- niatura z benedykcjonału św. Aethelwolda, ok. 970 roku Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim repertuar swych wątków fabularnych o zdarzenia starotestamentowe, apokryficzne lub hagiograficzne. Początkowo niezbyt jeszcze rozbudowane formalnie, układane po łacinie, widowiska te wystawiano w kościołach. Zacierając symbolizm właściwy inscenizacjom liturgicznym i rezygnując z ich religijno-teologicznych sensów, misteria skupiały się na samej akcji ujmowanej dosłownie, a nawet w sposób naturalistyczny. Budowane z przyrastających w chronologicznym porządku scen, niekiedy wielowąt- kowe, kompozycyjnie zbliżały się do dzieł epickich. Z czasem usunięto je z terenu świątyń i przeniesiono na place lub rynki miejskie. Tutaj bez ograniczeń i przeszkód przenikały do nich języki narodowe, co przyczyniło się do ich szybkiej emancypacji. Z ciągów zdarzeniowych układano obszerne cykle, dzięki czemu przedstawienia misteryjne trwały bardzo długo: wiele godzin, a czasem nawet parę dni lub tygodni. Dla potrzeb inscenizacyjnych wznoszono na placach sceny symultanne, składające się z wielu mansjonów (od łac. mansio - tu: dom, domek), w których ukostiumowani aktorzy odgrywali poszczególne sceny. Akcja misteriów toczyła się na ziemi i w sferze pozaziemskiej (w raju lub w piekle). Obok postaci ludzkich występowały nad- przyrodzone (aniołowie i diabły; te ostatnie często ukazywane w konwencji komicznej), a nawet Osoby Boskie. Tekst dialogów był recytowany lub, miejscami, odśpiewywany. Do najświetniejszych, wczesnych osiągnięć sztuki misteryjnej należy starofrancuskie widowisko Lejcu dAdam (Gra o Adamie; 1150-1170), prezentujące upadek pierwszych rodziców. Pełny rozkwit misteriów, zwłaszcza w sensie artystycz- nym, przypadł w Europie Zachodniej na wieki XIII i XIV; w niektórych ośrodkach wystawiano je nadal nawet w w. XVII. Wątki hagiograficzne i apokryficzne oraz związane z nimi nierozdzielnie cuda (miraculd) prezentowano także w widowiskach nazywanych "miraklami". Informa- cja o najwcześniejszej tego rodzaju inscenizacji pochodzi z XII wieku z terenu Anglii, gdzie wystawiono Grę o świętej Katarzynie (Ludus de sancta Katarind). We Francji w następnym stuleciu układano w języku narodowym mirakle, które trwale zapisały się w dziejach teatru; są wśród nich: Jean Bodela (zm. 1209) Le jeu de Saint Nicolas (Gra o świętym Mikołaju) oraz Rutebeufa (ok. 1230-ok. 1285) Le miracie de Theophile (Cud o Teofilu). W miraklach najczęściej ukazywano dzieje upadku grzeszników, którym w krytycznym momencie Najświętsza Maria Panna lub któryś święty w cudowny sposób pomagali uniknąć potępienia. Liczne sztuki, zwłaszcza powstające u schyłku epoki średniowiecza, prezentowały świecką w isto- cie materię przygodową; jej realistycznym przebiegom towarzyszyły wydarzenia cudowne. Odrębne miejsce wśród dramatyczno-teatralnych gatunków średniowiecznych zajmował moralitet, rozwijający się w XIV, XV i w początkach XVI wieku głównie na obszarze Niemiec, Holandii, Francji i Anglii. Mając za podłoże chrześcijańską doktrynę eschatologiczną wraz z zasadą nieuniknionej kary pośmiertnej dla grzeszników oraz wiecznej nagrody oczekującej cnotliwych, moralitety ukazywały los Człowieka (Homo), a więc Każdego (bez wskazania jego związku z określonym stanem, narodem lub momentem historycznym), który w obliczu nagłego zagrożenia śmiercią wyzwalał się od ziemskich pokus i wkraczał na drogę cnoty; ta decyzja sprawiała, że na sądzie Bożym doznawał on odpuszczenia win. Dzieje bohatera miały przedstawiać w symbolicznym skrócie historię ludzkości: od stanu łaski, poprzez pokusę i upadek, po pokutę uwieńczoną zbawieniem. Prócz zwykłych postaci otaczały Człowieka uosobienia (Śmierć, Sumienie, Cnoty i Przywary), 240 a także aniołowie i szatani; w niektórych scenach pojawiały się także Osoby Boskie. V. Formy i nurty życia teatralnego, l. Teatr i dramat w Europie średniowiecznej Akcja toczyła się bądź na ziemi, bądź w przestrzeni supranaturalnej, w momencie niezależnym od zwykłych miar czasowych: nunc et semper; poetyka moralitetu wystrze- gała się pilnie wszelkiej konkretności. Mo- tywem znamiennym dla fabuły moraliteto- wej była psychomachia, przybierająca postać zmagań upostaciowanych cnót i przywar w duszy Człowieka, to znów walki aniołów i szatanów w scenach Bożego sądu. Z peł- nymi powagi i tragediowego patosu mieszały się w moralitetach elementy komiczne, wno- szone głównie przez postacie diabłów i ich poczynania. Wiadomość o najwcześniejszych inscenizacjach moralitetowych wiąże się z wiekiem XII i dotyczy obszaru Niemiec. Pełny rozwój gatunku miał przypaść, jak już wspomniano, na wieki późniejsze; wkrót- ce też moralitet został wchłonięty przez łacińską dramaturgię humanistyczną. Do znanych dzieł późnośredniowiecznych nale- żą: angielski Mankind (Ludzkość; 1470), powstały w zbliżonym okresie w Holandii Eickerlyc (Każdy; wyd. 1495) i jego angiels- kie przetworzenie: Everyman (wyd. 1509). W moralitecie francuskim dostrzeżono zna- mienną skłonność do zastępowania uogól- nionego bohatera (Homo) przez postacie reprezentujące stany lub typy ludzkie. Wspomniany na wstępie nikły nurt tradycji starożytnej zaznaczał się zarówno w sferze świadomości, jak i w nieśmiałym odwoływaniu się do wybranych wzorów antycznych. Wiedzę o głównych gatunkach i dziełach dawnego dramatu czerpano bądź ze scholiów (np. z cieszącego się popularnością, powstałego w IV wieku komentarza do pism Terencjusza, ułożonego wcześniej przez Evanthiusa, a następnie przepracowanego i dopełnionego przez Aeliusa Donata), bądź z dzieł gramatycznych. Gramatyk z drugiej połowy IV wieku Diomedes przeciwstawienie tragedii i komedii oparł na właściwościach przedmiotu przedstawionego: bohaterami tragedii mogli być, jego zdaniem, herosi, wodzowie i królowie, komedii - postacie skromne i pospolite; materię tragedii stanowiły zbrodnie i wygnania, komedii - miłość oraz porwania dziewic; w tragedii pomyślny układ losu zamieniał się zawsze w smutek, w komedii - przeciwnie (Ars grammatica - Sztuka gramatyczna). Podobne wątki myślowe można odnaleźć następnie w encyklopedii Izydora z Sewilli. Teoretycy XIII wieku (m.in. Jan z Garlandii i Wincenty z Beauvais) przyczynili się do ugruntowania ogólnego przeciwstawienia tragedii jako utworu zaczynającego się w radości, a kończącego się w smutku, oraz komedii, zaczynającej się w smutku, a kończącej się w radości. Podobnie jak teoria dramatu, wiedza o grecko-rzymskim życiu teatralnym stawała się z biegiem czasu coraz bardziej mglista i przesłaniana współczesnymi piszącym doświadczeniami. W nawiązaniu do Etymologii Izydora 241 Scena z Cudu o Teofilu Rutebeufa, miniatura z Liber matutinalis Conrada z Scheyern, pocz. XIII wieku Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim z Sewilli, który w rozdziale o widowiskach (De spectaculis) uznał występy teatralne (ludus scaenicus) za zabawę, rodzaj gry (ludicrum) równej popisom gimnastycznym, cyrkowym i zapaśniczym, dojrzałe średniowiecze sformułowało teorię sztuki nazwanej "teatryką" (theatrica). Hugo od Św. Wiktora pisał, iż jest ona "wiedzą o widowis- kach". Wincenty z Beauvais w Speculum doctrinale (Zwierciadło nauki) scharak- teryzował ją następująco: Teatryką dotyczy widowisk. Z tych jedne odbywały się w teatrach, inne na estradach, inne na placach ćwiczeń, na arenach, w amfiteatrach, inne podczas uczt, jeszcze inne w świątyniach. W teatrach odtwarzano zdarzenia. Na estradach wodzili korowody. Na placach ćwiczeń uprawiali zapaśnictwo. Na arenach występowali pięściarze. W amfiteatrach współzawodniczyli ze sobą w biegu - na nogach, koniach, wozach. Na ucztach popisywali się grą na instrumentach muzycznych. W świątyniach śpiewali na cześć bogów. [...] Widowiskami [spectacula], jak sądzę, nazywają się na ogół przyjemności, które nie są złe same przez się, lecz przez to, co się w nich dzieje. Nazywają się tak dlatego, że daje się ludziom możność oglądania ich publicznie, a nazywają się też grami [ludicra], bo odbywają się na igrzyskach lub na scenach (tłum. W. Tatarkiewicz). W twórczości dramatopisarskiej średniowiecza pojawiały się, jak wspomniano, incydentalne odwołania do wzorów komedii rzymskiej. W X wieku w klasztornym środowisku na terenie Saksonii mniszka imieniem Hrotswitha (Roswitha) sięgnęła po literacką formę dzieł Terencjusza dla przedstawienia materii religijnej i budują- cej. Jej krótkie, łacińskie utwory (przeznaczone do głośnej lektury lub nawet jakiejś ekspozycji scenicznej) miały rozsławić "chwalebne cnoty dziewic chrześ- cijańskich" przy użyciu tych samych środków dramatycznej ekspresji, które rzymskiemu komediopisarzowi posłużyły do ukazania "bezwstydnych i rozpust- nych kobiet". Stulecie XII wydało natomiast nowy i oryginalny gatunek, posługujący się dystychem elegijnym, a więc klasycznym metrum łacińskim, i w związku z tym .nazywany, niezupełnie trafnie, ,,komedią elegijną". Większość wyodrębnianych tym mianem utworów powstała w środkowej Francji (w okolicach Tours, Orleans, Rouen), a tylko parę, należących raczej do późniejszego okresu, wywodzi się z Italii. Za twórcę gatunku uważa się Witalisa z Blois, piszącego swe utwory w latach 1150-1160. Jest pewne, że były mu znane komedie Plauta, jednakże korzystał z nich nader swobodnie. W utworze Geta przetworzył gruntownie wątek Amfitriona, zaś w komedii Aulularia (Skarb) odwołał się do narracyjnego dziełka z IV wieku pt. Querolus (Malkontent), przypisywanego w średniowieczu Plautowi. "Komedia elegijną" była literackim produktem autorów-erudytów, tworzących w klimacie szkół katedralnych i klasztornych, pod wpływem znamiennego dla "renesansu XII wieku" zainteresowania tradycją starożytności. W utworach dominowała tematyka pogodna, przeważnie przygodowo-miłosna, podana w konwencji komicznej lub sentymentalnej. Dialogi przeplatały się z narracją, nie ma więc pewności, czy teksty były przeznaczone do ekspozycji scenicznej, czy do jednoosobowej recytacji lub może po prostu do głośnej lektury. W każdym wypadku krąg odbiorców musiał być elitarny, przygotowany do percepcji dzieł łacińskich. "Komedie elegijne" krążyły po Europie, chętnie kopiowane w czasach sobie współczesnych i w późniejszym okresie. Na podstawie liczby zachowanych odpisów do najbardziej popularnych można by zaliczyć wspomniane już utwory Witalisa z Blois i parę anonimowych, w tym m.in. 242 komedię Pamphilus (której klimat przywodzi na pamięć dobrze znane w średniowieczu Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim miłosne poezje Owidiusza) lub inne, oparte na dość skomplikowanej intrydze: De nuncio sagaci (O chytrym posłańcu) i Babio. W XIV wieku zaczęły powstawać łacińskie komedie, inspirowane wzorami antycznymi, pod piórem pisarzy humanis- tycznych, należą one już wszakże do innej formacji kulturowej. Odmienna była geneza świeckich, popularnych widowisk wędrownych aktorów zwanych histrionami (łac. histrio - aktor) lub jokulatorami (łac. ioculator - wesołek; iocularis - wesoły), którzy jeszcze we wczesnym średniowieczu mieli pojawić się na obszarach południowej i zachodniej części kontynentu europejskiego, a także w Anglii. Uważa się ich za spadkobierców starożytnych mimów (gr. mimos; łac. mimus), od których mieli przejąć wzory późnoantycznych przedstawień panto- mimicznych (fabulae salticae) oraz różne odmiany satyryczno-obyczajowej farsy (fabulae atellanae), żywej jeszcze u schyłku Cesarstwa Rzymskiego. Działalność histńonów była poddawana ostrej krytyce Kościoła, wielokrotnie też spotykała się z przejawami nieprzychylności lokalnych władz świeckich w różnych krajach. Podstawowe wiadomości o charakterze uprawianego przez nich aktorstwa, a także o rodzajach widowisk scenicznych, przekazali piętnujący ich pisarze kościelni. Najpełniejszy bodaj obraz ich działalności zawarł w księdze spowiedniczej (Paeniten- tiale) duchowny angielskiego pochodzenia Thomas Chabham (zm. 1313), który rozważał m.in. warunki i możliwości dopuszczania aktorów do sakramentu Eucharys- tii. Analizując ów problem z punktu widzenia moralno-prawnego wyodrębnił parę odmian histrionów. Do pierwszej, bezwzględnie zasługującej na potępienie, zaliczył tych, którzy "przeobrażają i deformują swoje ciała w obrzydliwych tańcach i poprzez obrzydliwe gesty, bądź obnażając się bezwstydnie, bądź wkładając okropne prze- brania" (tłum. tu i dalej K. Targosz). Miał tu zapewne na myśli ekspozycje ruchowo-gestyczne bez udziału słowa, a z towarzyszeniem muzyki, podobne do popisów bądź tanecznych, bądź akrobatyczno-cyrkowych, z wykorzystaniem kos- tiumów i masek. Drugą grupę stanowili histrioni, którzy "nawiedzają dwory magnatów i opowiadają rzeczy haniebne i urągliwe o nieobecnych dla przypodobania się innym [...]. Nazywają się oni błaznami-włóczęgami [scurraevagi\, ponieważ do niczego innego nie są zdolni, jak tylko do obżarstwa i oszczerstwa [...]". Tak scharakteryzowana kategoria wędrownych aktorów uprawiających teatr zbliżony może do farsy obyczajowo-społecznej, o wyraźnych akcentach satyrycznych, podobnie jak poprzednia, zasługiwała na całkowite potępienie i odsunięcie od sakramentu komunii świętej. Trzecią odmianę tworzyli histrioni występujący z towarzyszeniem instrumentów muzycznych i pragnący uprzyjemnić ludziom czas. Jednak nie wszyscy spośród nich byli godni aprobaty, znajdowali się bowiem między nimi tacy, którzy: "[...] bywają w publicznych gospodach i rozwiązłych zgromadzeniach, śpiewają rozmaite pieśni, pobudzając ludzi do rozpusty"; pod względem moralnym nie różnili się oni w istocie od poprzednich. Na przychylność Kościoła oraz na poparcie możnych mogli liczyć tylko ci, którzy "opiewają czyny władców i żywoty świętych, niosąc pociechę ludziom tak w chorobach jak i w zmartwieniach, nie czynią zaś owych rozlicznych obrzydliwości, które uprawiają tancerze i tancerki i ci inni, którzy igrają w nieprzyzwoitych obrazach i pokazują jakby jakieś fantazmaty czarami lub innymi środkami". Autor tylko tych ostatnich nazywa jokulatorami. Występy aktorów trzeciej kategorii miały charakter wokalny lub recytacyjny. Intencją kościelnego moralisty było zapewne objęcie tą charakterystyką wszystkich wykonaw- ców oraz twórców utworów lirycznych i epickich, łącznie z dworskimi trubadurami, 244 truwerami i minnesangerami. V. Formy i nurty życia teatralnego. 2. Początki życia teatralnego w Polsce Nie można wykluczyć, że doświadczenia histrionów wywarły wpływ na formowanie się średniowiecznej farsy w językach narodowych. Jej rozwój, widoczny początkowo we Francji (sotties) i w Anglii (interiudia, plays), zapoczątkowany stosunkowo wcześnie, przypadł głównie na schyłek wieków średnich. 2. POCZĄTKI ŻYCIA TEATRALNEGO W POLSCE Wyłaniający się z nielicznych przekazów źródłowych obraz zrytualizowanych form życia zbiorowego w najwcześniejszym okresie naszej kultury zdaje się świadczyć, że ich nieodłączną cechę stanowiła widowiskowość. Towarzyszyła ona zabawie (np. zespołowym tańcom do wtóru muzyki, wykonywanym według określonych reguł, z towarzyszeniem umownych gestów oraz śpiewów), obrządkom (np. po- grzebowym lub weselnym), uroczystościom dworskim (koronacjom, wjazdom, biesiadom), głośnej lekturze, melorecytacji bądź wokalnemu odtwarzaniu utworów poetyckich, rozmaitym postaciom kultu religijnego (od czasu wprowadzenia chrześ- cijaństwa zwłaszcza nabożeństwom i procesjom). Teatralizacja obejmowała sferę gestu, ruchu, mimiki, towarzyszących środkom wizualnym dźwięków; mogła prowadzić do częściowego przystosowywania bądź na poły imaginacyjnego kreowania przestrzeni mającej stanowić tło widowiska, w rozmaitym stopniu wpływała również na tekst słowny oraz na sposób jego głosowego podania. Przedmioty i stroje stawały się w pewnych sytuacjach rekwizytami, a każdy składnik widowiska z łatwością nabierał sensu symbolicznego. Te oto właściwości tradycyjnych form kultury średniowiecznej miały się jeszcze spotęgować i utrwalić w epokach późniejszych. Dokumentacja z XIII i XIV wieku, ułamkowa jeszcze i niepełna, pozwala na snucie dywagacji o pojawiających się ówcześnie, na wzór europejski, formach dramatu w liturgii oraz na wysuwanie przypuszczeń co do charakteru widowisk świeckich. Obrządek kościelny ważniejszych ośrodków (zwłaszcza Krakowa, Gniezna, Poznania, Płocka czy Wrocławia) może już w XII wieku był wzbogacany dramatyzac- jami liturgicznymi oraz oficjami, których "scenariusze" znajdowały się początkowo wyłącznie w księgach obcego pochodzenia. Najstarszy zapewne miejscowy scenariusz obu typów widowisk zachował się w antyfonarzu krakowskim może z przełomu XII i XIII wieku (spisanym przed r. 1253; rękop. Biblioteki Kapituły Katedralnej Krakowskiej, sygn. 83), zawierającym Processio in Dominica Palmarum oraz oficjum o nawiedzeniu Grobu: Yisitatio sepulchri. Scenariusz Procesji na Niedzielę Palmową reprezentuje tę odmianę widowiska, w której dążenie do dosłowności w odtworzeniu tradycyjnego obchodu jerozolims- kiego, cechujące stosunkowo wczesne dramatyzacje w Kościele zachodnim, przejawia się głównie w przestrzennej strukturze spektaklu. Po wyruszeniu procesji z "więk- szego" kościoła (zazwyczaj z katedry) chór odśpiewywał trzy responsoria, nawiązujące w treści do męki Chrystusa. Nastrój tej części obrządku miał przypominać o zbliżającej się pasji. W drugim kościele, "mniejszym", następowało poświęcenie i rozdanie palm, a ci, którzy je otrzymali, "stawali się Hebrajczykami"; temu symbolicznemu obrządkowi towarzyszył śpiew antyfon. Dopiero teraz rozpoczynała 245 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim 246 się główna część procesji, imitująca wjazd do Jerozolimy. Osobę Jezusa wyobrażał krzyż osłonięty welonem lub rzeźba Zbawiciela siedzącego na osiołku. Jeżeli kościół "mniejszy" był usytuowany w mieście, wychodzono poza mury, aby w powrotnej drodze dokonać wejścia przez bramę. Zwięk- szała się teraz liczba śpiewów litur- gicznych i zmieniał się ich nastrój. Początkowo, w miarę postępowania pochodu, chór wykonywał antyfony. Przed bramą miejską procesja zatrzy- mywała się, a ustawiony na podwyż- szeniu chór chłopięcy odśpiewywał hymn Gloria, laus et honor, wyrażają- cy główne treści teologiczne święta i oddający podniosły nastrój uroczys- tości. Przy przekraczaniu bramy kan- tor intonował responsorium Ingre- diente Domino (Gdy wjeżdżał Pan) i prawdopodobnie wówczas niektórzy uczestnicy pochodu padali krzyżem. U progu kościoła należało wykonać antyfonę Turba multa (Tium wielki) i doksologię. Po zamilknięciu śpie- wów, już wewnątrz świątyni, nastę- powało odsłonięcie i adoracja krzyża, imitującego Osobę Chrystusa. Po chwili chór wykonywał hymn Vexilla regis prodeunt (Idą królewskie proporce), po którym chłopcy odśpiewywali antyfony: Pueri Hebraeorum tollentes (Dzieci żydowskie podnosząc...) oraz Pueri Hebraeorum yestimenta (Dzieci żydowskie odzienie...), zaś klerycy najpierw rzucali pod krzyż palmy, a następnie rozpościerali szaty. Pochód ruszał dalej przy śpiewie antyfony Occurrunt turbae multae (Spotykają liczne rzesze), by zatrzymać się ostatecznie przed ołtarzem, gdzie zaczynała się msza. Scenariusz krakowski reprezentuje jedno z możliwych rozwiązań dramatyzacji Procesji na Niedzielę Palmową. Inne odmiany zmierzały w kierunku ograniczenia przestrzeni przy równoczesnym spotęgowaniu umowności i symboliczności widowis- ka. Zwłaszcza w XIV wieku (i później) w różnych ośrodkach prowadzono właściwą procesję tylko w jedną stronę, po drodze łączącej kościół "mniejszy" z "większym", to znów okrążano świątynię z zewnątrz, a nawet postępowano tylko w jej wnętrzu. Procesja ta była w istocie jedynym masowym, udramatyzowanym obrzędem z udziałem wiernych. Może już w XIII wieku, a z pewnością od początku XIV stulecia dramatyzowano w Polsce także inne części liturgii Wielkiego Tygodnia: Mandatum (Ostatnią Wieczerzę), Depositio crucis (Złożenie krzyża) oraz Elevatio crucis (Podniesienie krzyża). Uczestnikami ich byli w zasadzie tylko duchowni; dla osób świeckich pozostawały one niedostępne. Tak np. scenariusz dramatyzacji Złożenia krzyża (według mszału z XIV wieku kościoła Św. Jakuba w Nysie) nakazywał, aby Wjazd Chrystusa do Jerozolimy, fragment Drzwi płoc- kich V. Formy i nurty życia teatralnego. 2. Początki życia teatralnego w Polsce obrządku dokonywał kapłan z asystą, przy śpiewie responsońów: Recessit pastor (Odszedł pasterz), lerusalem luge (Płacz, Jeruzalem) oraz Ecce quomodo moritur (Oto jak umiera) i odpowiednich wersetów. Pochód niosący krzyż miał być poprzedzany chorągwiami, świecami i kadzielnica- mi, niesionymi przed celebransem. Miejsce złożenia winno być poświę- cone i okadzone. Zadaniem kapłana było rozpostarcie jednego korporahi i owinięcie krzyża drugim. Zamykaniu i pieczętowaniu grobu miał towarzy- szyć ściszony śpiew responsońum Se- pulto Domino (Pogrzebawszy Pana). Przy grobie pozostawiano płonące świece, a także żaków i kleryków śpiewających psalmy - aż do mo- mentu rozpoczęcia się dramatyzacji Elevatio crucis. We wszystkich dramatyzacjach, po- szerzających zasadniczy obrzęd koś- cielny, podstawową rolę odgrywał ruch (przeważnie procesjonalny), a nadto gesty, symbolizujące treści teologiczne, oraz spełniające podobną rolę paramenty. Z polifonią znaków wizualnych był zestrojony tekst słowny, komponowany z łacińskich śpiewów liturgicznych. Wykonawcami tych widowisk byli wszyscy ich uczestnicy; tylko w niektórych momentach spośród współceleb- rujących wyodrębniali się kapłan lub zespół towarzyszących mu osób (np. chór chłopców), aby spełnić jakąś symboliczną czynność, w umowny sposób przywołać na pamięć pewną sytuację, lub też odśpiewać stosowny fragment tekstu. W obrzędach tych nie istniał podział na odtwórców ról i widzów, nie było person dramatycznych ani dialogu, a gesty i ruch były dalekie od aktorskiego mimetyzmu. Inny stopień teatralnej umowności reprezentowały oficja. Technika dramatyczna tych inscenizacji stała na znacznie wyższym poziomie. Pojawiały się w nich ukostiumowane (z wykorzystaniem paramentów) persony, których kwestie, składane z umiejętnie dobranych fragmentów tekstu liturgicznego lub specjalnie pisane, komponowały się w dialogi. Warstwa słowno-wokalna widowiska zyskiwała w związ- ku z tym na znaczeniu, zdobywając pewną autonomię, a nawet funkcjonalną przewagę nad sferą gestu i towarzyszących mu znaków wizualnych. Zadaniem person było unaocznienie uczestnikom obrzędu zdarzeń wybranych z historii ewangelicznej. W antyfonarzu krakowskim z przełomu XII i XIII wieku obok scenariusza Processio in Dominica Palmarwn znajduje się - jak pamiętamy - zapis oficjum Yisitatio sepulchri. Widowisko winien rozpoczynać śpiew chóru kanoników, wyko- nującego jutrznię. Śpiewający mieli przebyć drogę z prezbiterium na środek kościoła. 247 Obrzęd Depositio Crucis w Wielki Piątek, miniatura z Pontyfikatu Erazma Ćwika, pocz. XVI wieku Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim Trzy Marie u Grobu, miniatura z Księgi chórowej, koniec XV wieku Po umilknięciu ostatniego responsorium kantor intonował antyfonę Maria Magdalena et alia Maria (Maria Magdalena i druga Maria) pełniącą funkcję prologu, wskazu- jącego persony i czas akcji, a równocześnie z zakrystii wychodzili trzej ubrani w białe szaty (alby) duchowni, niosący puszki z maściami, odgrywający podążające do grobu niewiasty. Wkrótce rozpoczynał się dialog między nimi, a chłopcami wcielającymi się w role aniołów siedzących przy pustym grobie. Niewiasty "ściszonym głosem" odśpiewywały werset: Któż nam [odsunie od wejścia kamień, O którym wiemy, że przykrywa święty Grób?] (tłum. tu i dalej wg: Dramaty staropolskie, t. I) Aniołowie odpowiadali: Kogo szukacie, strwożone [niewiasty, W tym grobowcu płaczące?] Marie odśpiewywały: 248 Jezusa Nazareńskiego [ukrzyżowanego szukamy.] V. Formy i nurty życia teatralnego. 2. Początki życia teatralnego w Polsce Na to aniołowie: Nie ma tutaj tego, którego szukacie, [lecz spiesznie idąc oznajmijcie uczniom Jego i Piotrowi, że zmartwychwstał Jezus.] Niewiasty winny wtedy wejść do grobu, okadzić go i śpiewając odpowiednie wersety odejść do zakrystii. Na tym kończyła się scena przybycia trzech Mani; po niej następowała wizyta u grobu uczniów: Jana i Piotra. Chór śpiewał antyfonę Currebant duo simul, spełniającą funkcję prologu, objaśniającego persony i akcję: Biegło ich dwóch razem, [a ów drugi uczeń wyprzedził Piotra i pierwszy przybył do grobu, Alleluja!] W tym czasie dwaj duchowni, wcielający się w role Piotra i Jana, śpieszyli w kierunku grobu i wchodzili doń, by po chwili wrócić niosąc całuny, które rozpościerali przed zebranymi i śpiewali: Spójrzcie, o towarzysze, [oto całuny i chusta, a ciała nie znaleziono w grobie.] Następował teraz śpiew antyfony Surrexit Dominus de sepulchro (Powstał Pan z grobu), a następnie kantor intonował uroczysty hymn Te Deum laudamus, po zakończeniu którego następował już tylko jeden werset, zamykający widowisko: W zmartwychwstanie twoje, Chryste, [Alleluja! Radują się niebiosa i ziemia. Alleluja!] Oficjum rozgrywające się w różnych częściach kościelnego wnętrza (w miejscu środkowym, w drodze do zakrystii, w chórze) wykorzystywało do kreowania przestrzeni scenicznej grób wzniesiony jeszcze w Wielki Piątek. Scenariusz dość głęboko wnikał w różne szczegóły ekspozycji. Nakazywał między innymi wykony- wanie niektórych partii dialogu ,,ściszonym głosem", zalecał różnicowanie ruchów i gestów, np. stosowanie zwykłego kroku, domagał się, aby zbliżające się do grobu Mańe udawały, że rozmawiają z sobą. Scenariusz w antyfbnarzu krakowskim jest bodaj najstarszym zapisem jedynego zachowanego w Polsce oficjum dramatycznego. Próby odszukania jego europejskiego pierwowzoru pozwoliły jedynie wykazać podobieństwo wersji krakowskiej z pewnym typem redakcji znanej w Nadrenii. Widowisko to w XIII i XIV wieku realizowano na terenie całego kraju; jego kopie znajdują się w księgach liturgicznych Płocka, Kielc, Wrocławia i innych ośrodków. Na Śląsku po r. 1343, a przed wiekiem XV, wykonywano liczne odpisy (odnaleziono dotychczas 11). Zachowały się nieliczne świadectwa wystawiania w Polsce w XIV wieku misteriów. Jakąś "grę wielkanocną" (ludus Paschalis) oglądano w r. 1377 w Krakowie na Kazimierzu, na inscenizację tę rajcy miejscy wyłożyli sumę sześciu groszy. Z terenu Śląska pochodzi łacińsko-niemiecki tekst widowiska pasyjnego ze sceną opłakiwania Jezusa przez Marię i Jana (tzw. Planctus I). Nie posiadamy natomiast żadnych pewnych wiadomości dotyczących dramatyzacji liturgicznych bądź innych form widowiskowych związanych z okresem Bożego Narodzenia. Nie odnaleziono dotychczas tekstów ani nawet wiarygodnych wzmianek 249 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim o takich przedstawieniach na terenie Polski. Być może wolno przypuszczać, że franciszkanie, których włoskie konwenty wprowadzały w Italii od r. 1223 obyczaj organizowania szopek, podejmowali próby zaszczepienia podobnych inscenizacji w naszym kraju. Pozostajemy wszakże w sferze domysłów. Z XIV wieku zachowały się figurki jasełkowe rzeźbione w drewnie. Dowody źródłowe świadczące o or- ganizowaniu szopek pochodzą dopiero z drugiej połowy XV wieku. Warto natomiast wspomnieć o jakichś popularnych obchodach parateatralnych, już w początkowych dziesięcioleciach XIII wieku budzących zaniepokojenie, a nawet wyraźną irytację władz kościelnych. W liście Innocentego III do arcybiskupa Henryka Kietlicza (1207) zostały napiętnowane widowiska noworoczne, w których biorą udział, między innymi, duchowni niższego szczebla, robiąc z siebie pośmiewisko przed ludem; miały to być "ludi theatrales, monstra larvarum et cantiienae" ("gry teatralne, pokazy masek i piosenki"). Jednoznaczność tego przekazu osłabia wszakże fakt, iż tej samej treści listy zostały skierowane do wszystkich arcybiskupów europejskich. Jednakże nieco później, bo w r. 1230 papież Grzegorz IX skierował list do wybranych ośrodków zakonnych w Polsce, piętnujący już wyraźnie miejscowe obyczaje, a ściślej złe zachowanie scholarów krakowskich, którzy w okresie Bożego Narodzenia oddają się obżarstwu, pijaństwu, uczestniczą w igrach, śpiewach i podobnych ,,obrzydliwościach", gorsząc tym zakonników. Te najzupełniej świeckie, jak widać, obchody, zbiorowe zabawy i przedstawienia mogły pozostawać w pewnym związku z działalnością wagantów i histrionów (jokulatorów, igrców, szpilmanów, łazęgów, wiłów, ludarzy, gądźców - jak ich nazywano), którzy mieli pojawić się w Polsce w XIII wieku. Przypuszcza się, że początkowo napływali z Niemiec, chroniąc się przed wydawanymi tam represyjnymi ustawami władz świeckich oraz duchownych. Niektórzy rozpoczynali życie wędrowne, inni, mający jakieś wykształcenie lub niższe święcenia, osiadali przy powstających wtedy licznie ośrodkach parafialnych. Edukacja elementarna prowadzona w szkołach przez nauczycieli władających, poza łaciną, tylko językiem niemieckim, mijała się z celem. Władze kościelne spostrzegły to szybko i - wobec masowości zjawiska - starały się zaradzić złu. Co najmniej od r. 1257 synody domagały się usuwania ze szkół nauczycieli, a z kościołów duchownych nie władających językiem polskim. Okres stabilizacji dla wielu obcokrajowców okazywał się krótki; z pewnością zasilali oni wędrujące po miastach i wsiach trupy aktorskie, do których coraz częściej dołączał element miejscowy. Jeśli przyjąć za podstawę pełne niechęci charakterystyki histrionów formułowane przez kościelnych pisarzy i moralistów na Zachodzie (np. przez Thomasa Chabhama), wielokrotnie kopiowane w Polsce od początku XV wieku w manuskryptach prawno-kazuistycznych, i w różnych wariantach powielane przez kaznodziejów, można przypuszczać, że w ciągu XIII, a zwłaszcza w XIV wieku nastąpiło w naszym kraju społeczne rozwarstwienie grupy jokulatorów; doszło też do wykrystalizowania się paru typów profesji i odpowiednio zróżnicowały się organizowane przez igrców widowiska. Histrioni byli dzieleni na tych, którzy skupiają się przy dworach ludzi możnych, aby służyć swym panom godną rozrywką, oraz na wędrownych, siejących zgorszenie; tym pierwszym orzeczenia dekretystów i teologów przyznawały prawo przyjmowania komunii świętej, drugim - odmawiały tego przywileju. Zgodnie ze świadectwami autorów kościelnych występy jokulatorów na dworach pańskich 250 polegały na odśpiewywaniu przy wtórze instrumentu pieśni o świętych oraz Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim o bohaterach; możemy się tylko domyślać, że umilając biesiady odwoływali się oni również do repertuaru lżejszego, może miłosnego, oraz że im właśnie przypadała rola wykonawców-recytatorów rozmaitych dzieł literackich. Jokulatorzy osiadli przy dworach dość łatwo, jak się wydaje, dochodzili do sporych fortun; przemawiałyby za tym luźne i wyrywkowe informacje. Wiadomo np., że niejaki jokulator Jurek nadał kościołowi Św. Piotra w Poznaniu wieś, co w r. 1235 zostało potwierdzone przez księcia Bolesława Wstydliwego. Z r. 1311 pochodzi wiadomość o zakupieniu przez szpilmana w Krakowie kamienicy. Kiedy w Kazimierzu krakowskim szykowano w r. 1388 ucztę na cześć powracającego z Litwy Jagiełły, miasto wydało dużą sumę na opłacenie występu jokulatora Wacława z jakimś towarzyszem (cum sodo). Inaczej przedstawiała się sytuacja histrionów wędrownych. Byli oni źle widziani, zarówno przez władze kościelne, jak świeckie, co znajdowało wyraz w kolejnych dekretach i postanowieniach synodów przeciwko nim oraz tym wszystkim, którzy ich zapraszają, wspierają materialnie oraz gustują w ich sztuce. Konstytucja synodu w Uniejowie w r. 1326 ostrzegała duchownych, aby nie brali udziału w publicznych zabawach oraz widowiskach organizowanych przez histńonów i aby pod groźbą klątwy nie dawali datków jokulatorom, histrionom, goliardom i bufonom. W ustawie Kazimierza Wielkiego z r. 1336 można znaleźć postanowienia ograniczające zbytki mieszczaństwa krakowskiego: na wesela wolno odtąd angażować nie więcej niż ośmiu jokulatorów i "rymarzy" (rimarii), tj. układających i śpiewających pieśni. Kaznodzieje pouczali, że ci bogacze, którzy po weselach lub ucztach, zamiast obdarowywać biednych, rozdają szaty, jedzenie lub sprzęty histrionom, wspierają "dzieci szatana". Janko z Czarnkowa odnotował w swej Kronice, że arcybiskup gnieźnieński Jan Suchywilk wielokrotnie zamykał do więzienia presbyteros ribaldos (wywodzących się z niższego duchowieństwa lub służby kościelnej jokulatorów wędrownych, zwanych też rybałtami). Zapewne, podobnie jak na Zachodzie, wędrowni aktorzy uprawiali różne odmiany sztuki, wśród których można wyodrębnić: ekspozycje gestyczno-mimiczne, wzboga- cane muzyką, a zawierające wiele elementów tańca, akrobatyki i kuglarstwa; przedstawienia farsowo-satyryczne, których wykonawcy byli narażeni na najostrzejszą bodaj krytykę, jako ci, którzy mówią "brzydkie słowa" (turpia verbd) i rozgłaszają występki panów (yitia dominorum); wreszcie występy wokalne w karczmach lub w innych skupiskach ludzkich, na które składały się miłosne, a często i swawolne piosenki z towarzyszeniem instrumentów, może też recytacje i opowiadania. W księgozbiorach erudytów i uczonych w Polsce już od dawna można było śledzić pewne przejawy zainteresowania starożytną przeszłością. Pierwszy wyraźny tego ślad wiąże się ze sporządzonym w r. 1110 inwentarzem ksiąg należących do kapituły krakowskiej. Zawiera on, wśród innych, dwa znamienne dla interesującej nas kwestii zapisy, z których pierwszy: "Terentius" wolno uznać za dowód czytelniczego odbioru dzieł rzymskiego komediopisarza (choć przede wszystkim był podręcznikiem do nauki języka łacińskiego), zaś drugi: "Isidorus ethimologiarum" za świadectwo znajomości wczesnośredniowiecznej encyklopedii Izydora z Sewilli, z której łatwo było zaczerpnąć te same wiadomości o starożytnych widowiskach zwanych ludicra, na których późniejsi autorzy europejscy mieli oprzeć swą teorię "teatryki". Trzynastowieczny popularyzator tej teorii, Wincenty z Beauvais, znany nam już jako autor typowej dla średniowiecznej erudycji encyklopedii, miał zyskać poczytność 252 w Polsce począwszy od XIV stulecia. V. Formy i nurty życia teatralnego. 2. Początki życia teatralnego w Polsce Nieprzychylny sąd o starożytnym teatrze, jako miejscu gromadzenia się gminu, gdzie "nieskalany majestat mądrości" jest wydany na "błazeńską poniewierkę", gdzie ubóstwo budzi śmiech, a uroda cielesna wywołuje niemoralne zachwyty - wpisał, jak pamiętamy, mistrz Wincenty w umieszczony na początku swej Kroniki przykład o trzech ludziach, którzy z rozmaitych powodów "nienawidzili uroczystości teatralnych". Poczytność dzieła Wincentego w Polsce w XIII i XIV wieku przyczyniła się z pewnością do upowszechnienia tej niechętnej opinii. W końcu XIV stulecia w łacińskich rękopisach erudytów zaczęły się pojawiać kopie niektórych komedii elegijnych. Zainteresowanie budziły zwłaszcza: Geta Witalisa z Blois oraz anonimowy Pamphilus. Getę wpisano około połowy wieku (1347-1374) do kodeksu będącego własnością Jana z Kluczborka, a nieco później do innego rękopisu również o śląskiej proweniencji. Jakaś ręka skopiowała ten sam tekst (między 17 a 19 maja 1383 roku) wśród dzieł autorów starożytnych i średnio- wiecznych; manuskrypt ten znajduje się dziś w zbiorach krakowskich. Powstawały także odpisy cząstkowe, nawet wyciągi fragmentów. Ułożony klasycznym metrum (dystychem elegijnym) utwór, poprzedzony Argumentem oraz Prologiem, w którym autor przemawia bezpośrednio do czytelnika, łączy wypowiedź narracyjną z dialo- gami, czym przypomina bardziej epicką opowieść niż tekst dramatyczny, prze- znaczony do scenicznej realizacji. A oto krótki fragment: Wchodzą, ten jako Geta, drugi jako Amfitrion. Zdrowa bądź, Alkmeno - rzecze radośnie Jowisz. Niechże będzie pozdrowiony i Amfitrion - odpowiada Alkmena. Mnożą się pocałunki, jedne za drugimi idą. (tłum. za J. Lewański, Komedia elegijnd) Forma utworu wskazuje, że był on dostosowany do lektury lub recytacji w elitarnym, dobrze znającym łacinę gronie słuchaczy. Tematycznie nawiązywał do komedii Plauta, przekształcając jej bohatera Amfitriona z wojownika w uczonego, wracającego po odbyciu studiów w Atenach do czekającej w domu żony Alkmeny. Tytułowy Geta z plautowskiego giermka, żołnierza posługującego Amfitrionowi, zmienił się w dobrze wykształconego w filozofii służącego, towarzyszącego mu w jego wyprawie do Grecji. W miłosnej akcji uczestniczą podszywający się pod osoby męża i jego socjusza, bogowie: Jowisz oraz Merkury. Kopie Pamphilusa, pełne lub fragmentaryczne, odnaleziono w kodeksach po- chodzenia śląskiego, pisanych w końcowych latach XIV wieku. Intryga miłosna skupiła się tu wokół ubogiego Pamphilusa, który zapragnął zdobyć bogatą i piękną Galateę. Połączenie pary zakochanych nastąpiło za sprawą bogini Wenery, dzięki usługom stręczycielki, której Pamphilus obiecał nagrodę, licząc na małżeństwo z Galateą. Tekst utworu wykazuje liczne reminiscencje owidiańskie. Szersze zainteresowanie intelektualnych elit w Polsce komedią elegijną miał wszakże przynieść dopiero wiek XV. VI. POEZJA ŚWIECKA l. POEMATY "STANOWE" U progu XIII wieku nastąpił znamienny zwrot w mentalności elit świata zachodniego. Miejsce dawniejszej, ukształtowanej w XI stuleciu wizji społeczeństwa, na które składać się miały trzy klasy (prdines) ludzi: oratores (modlący się, a więc duchowni), bellatores (walczący, tj. rycerze) oraz laboratores (pracujący, lud), zajmował stopniowo obraz nawiązujący w pewnym stopniu do starszych, rzymskich koncepcji, obejmujący liczne "stany". Nazwę "stanu" (status, conditió) odnoszono niemal do każdej dającej się wyodrębnić grupy ludzkiej: społecznej, majątkowej, zawodowej, wiekowej, moralnej, a także do obu płci. Kategorie te systematyzowano, układając "katalogi stanów". Pojawiały się one nader często w kazaniach. Na jednej z takich list (powstałej w Niemczech ok. r. 1220) znaleźli się: papież, kardynałowie, patriarchowie, biskupi, prałaci, mnisi, krzyżowcy, konwersi, mnisi wędrowni, księża świeccy, juryści, medycy, studenci, studenci wędrowni, zakonnice, cesarz, królowie, książęta, hrabiowie, rycerze, szlachta, giermkowie, mieszczanie, kupcy, drobni handlarze, heroldowie, chłopi posłuszni, chłopi nieposłuszni, kobiety i kaznodzieje. Katalogi były zmienne zarówno pod względem liczby uwzględnianych w nich stanów, jak i z uwagi na niestałe kryteria ich wyodrębniania. W literaturze kościelnej, nie tylko w kazaniach, ale i w podręcznikach dla spowiedników (tzw. księgę pokutną nazywano: liber poenitentialis, poenitentiale) z poszczególnymi stanami kojarzono stosowne dla nich "powinności" oraz typowe "grzechy". Stopniowo formowały się idealne wzory stanów, a przysługujące im powinności zyskiwały sankcję Boską. W w. XV modelowe wizerunki wszystkich ziemskich stanów opisał Niderlandczyk Dionizy Kartuz w dziele De doctrina et regulis vitae christianorum (Nauka i zasady życia chrześcijańskiego). Obok powinności rejestrowano właściwe każdej kondycji grzechy. Pojawiła się myśl, iż pluralistyczne społeczeństwo powstało przy udziale diabła. Idea ta znalazła odbicie w popularyzowa- nym przez kaznodziejów już od schyłku XII wieku motywie "córek szatana". Spłodziwszy dziewięć grzechów, diabeł miał powydawać je za wybrane stany: Symonię za świeckich księży, Obłudę za mnichów. Grabież za rycerzy. Świętokradztwo za chłopów. Symulację za pachołków, Oszustwo za kupców, Lichwę za mieszczan, Pychę za matrony, a Lubieżności powierzył Tolę miłośnicy wszystkich stanów. Wkrótce zaczęto układać utwory literackie rozwijające ideę grzechów stanowych. W ich tytułach umieszczano chętnie różne warianty formuły de statu hominum ("o stanie ludzkim") - stąd potoczna nazwa dzieł o tej tematyce. Satyryczne opisy przewinień pojedynczych stanów przeważnie zyskiwały formę wierszowaną, np. De malis clericis (O biedach kleryków). De fraude mulierum (O przewrotności kobiet), Alphabetum de malis sacerdotibus (Utwór abecadlowy o biedach kapłanów) itp. Obszerniejsze dzieła o występkach i wadach wielu stanów pisano bądź prozą, bądź wierszem. Składały się na nie całe serie satyryczno-moralizatorskich obrazów. Szczególnie upowszechniły się charakterystyki grzechów duchownych (różnych 254 stopni), mnichów, kobiet, wieśniaków, mieszczan, dworzan, lekarzy, sędziów, VI. Poezja świecka, l. Poematy "stanowe" lichwiarzy i kupców. Na przełomie XIII i XIV wieku obszerny poemat De statu hominum wyszedł m.in. spod pióra nie znanego bliżej autora - Theodoricusa. Satyryczne wizerunki stanów pojawiały się również w utworach rozwijających temat "pogardy świata" (de contemptu mundi), a także w dziełach traktujących o śmierci. Idea "pogardy świata", zrodzona w myśli wczesnochrześcijańskiej (np. przypisywane św. Augustynowi Sermo de contemptu mundi - Kazanie o pogardzie świata), przenikała piśmiennictwo filozoficzno-dydaktyczne średniowiecza, głoszące znikomość doczesności i ziemskich rozkoszy, a zarazem nieuchronność zgonu. Przekonaniu o nikłej wartości tego, co dostępne zmysłom i co w naturalny sposób pociąga człowieka, towarzyszyło dążenie do obrazowego przedstawienia i opisania ludzkich grzechów. Wzorów literackich dostarczała pisarzom satyra rzymska, zwłaszcza stanowiące lekturę szkolną utwory Persjusza i Juwenalisa, których wątki chętnie rozwijano reinterpretując je na użytek nowej ideologii moralnej. Przed- stawiając przywary i występki ludzkie, autorzy średniowieczni wiązali je z po- szczególnymi "stanami". Twórcy duchowni, wśród których można wskazać wielu wybitnych myślicieli i reformatorów Kościoła, skupiali uwagę przede wszystkim na niemoralności kleru świeckiego i środowisk mniszych. Utwory o pogardzie świata, pisane prozą lub wierszem, powstawały najliczniej w wiekach XII-XIII, np. Anzelma z Canterbury Carmen de contemptu mundi (Pieśń o pogardzie świata). Bernarda z Clairvaux Dolus mundi (Zwodniczość świata) lub Rhytmus de contemptu mundi (Wiersz o pogardzie świata), Hugona od Sw. Wiktora De yanitate mundi... (O znikomości świata...), papieża Innocentego III De miseria mundi sive de miseria conditionis humanae (O nędzy świata czyli o nędzy rodzaju ludzkiego). Rozpowszech- nienie się tej problematyki, a nawet swoista moda na nią, sprzyjały mnożeniu się drobnych wierszowanych utworów anonimowych: np. De contemptu omnium yanitatum (O pogardzie wszystkich znikomości). De yanitate mundi, Dolus mundi, De malitia temporum (O podstępie czasów). Poematy takiej treści układano niekiedy specjalnie dla celów dydaktyki szkolnej. "Stany" ludzkie pojawiały się w utworach głoszących bezwzględną równość wszystkich wobec śmierci. Nieuchronna konieczność przemijania dewaluuje wartość bogactwa, władzy, urody, szczęścia - wszystkiego, co pociąga żyjących. Ziemska egzystencja jest tylko ruchem ku śmierci. W ułożonym może na przełomie XII i XIII wieku poemacie, zbudowanym z serii dystychów, rozpoczynających się i kończących słowami "vado mori", przesuwają się przed czytelnikiem żałujący swych grzechów: król, papież, rycerz, sędzia, mędrzec, głupiec, bogacz, żebrak, starzec, młodzieniec i wielu innych. Utwór ten cieszył się niezwykłą popularnością w całej Europie, był wielokrotnie przerabiany i naśladowany. Poematy typu Vado mori mnożyły się zwłaszcza w XIII i XIV wieku. Oddziałały one zapewne na powstające od około połowy XIV wieku "tańce śmierci". W utworach, rozwijających na różne sposoby motyw krążenia za Śmier- cią-wodzirejem, pląsały zrównane w tańcu "stany": m.in. papież, cesarz, król, kardynał, biskup, rycerz, kupiec, lekarz, wieśniak, matka, dziecko; liczba postaci sięgająca początkowo 24 z czasem dochodziła do 40 lub więcej. "Tańce" przyjmowały najczęściej literacką formę dialogów, budowanych z wypowiedzi Śmierci oraz z kwestii kolejno zagarnianych przez nią do tańca osób. Temat ten fascynował także ówczesną ikonografię; "tańce śmierci" były często wyobrażane np. na malowidłach ściennych w budowlach sakralnych. Miały one niezwykłą siłę oddziaływania na wyobraźnię ludzką: szerzyły lęk przed śmiercią i uczyły pogardy doczesności. 255 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim Taniec śmierci kobiet, Marehant, Paryż 1486 rok Pierwsze ślady wpływu literatury "stanowej" na łacińską twórczość w Polsce średniowiecznej pochodzą z XIII wieku. Próbę satyrycznego nakreślenia przywar stanu lekarskiego znajdujemy w poemacie dominikanina, absolwenta uniwersytetu w Montpellier, medyka na dworze Leszka Czarnego - Mikołaja Polaka, pt. Antipocras (powst. po 1270). Tytuł ten jest skróconą formą słowa Antihipokrates (oznaczającego: przeciw Hipokratesowi) i został ułożony w nawiązaniu do popularnej w Europie formuły tytułowej utworów polemicznych. Antipocras posiada też podtytuł: Liber empiricorum (Księga empiryków). Sens tej drugiej formuły objaśnia treść utworu, który zwraca się przeciwko "racjonalnej" medycynie Hipokratesa i Galena, a zaleca inną metodę leczenia oraz preparowania leków, opartą na doświadczeniu (empiricum). W tok wykładu medycznego Mikołaj Polak wtopił wizerunek złego lekarza nawiązujący do konwencji satyry stanowej. "Lekarczyk", bo tak go nazywa autor, jest pełen zazdrości zaprawnej żółcią. Niechaj porzuci swe błędy, niechaj zrozumie, że dawna medycyna jest oparta na bałamuctwie. Źródłem prawdziwej wiedzy medycznej jest niezawodne empiricum. Sarytyczny obraz wielu ,,stanów" można znaleźć w późniejszym utworze pt. Antigameratus, napisanym wkrótce po r. 1320 przez kanonika krakowskiego (mieszczanina pochodzenia niemieckiego) Frowinusa. Słowo Gameratus pojawiło się wcześniej w tytule nieznanego dziś, ale zapewne czytanego w Polsce średniowiecz- nej dzieła Theodoricusa. Oznaczało ono zapewne to, co późniejszy wyraz "gamrat" (= nierządnik). Poemat Frowinusa ukazuje wady i przewinienia różnych grup 256 ludzkich (w tym: biskupów, księży, panujących, sędziów, panów, sług, małżon- VI. Poezja świecka, l. Poematy "stanowe" Antigameratus Frowinusa, początek poematu ków, rolników itp.) w połączeniu ze stosownymi dla nich przykazaniami moral- nymi. Opisując złe obyczaje, autor przestrzega przed ich zgubnymi skutkami; tworząc wzory pozytywne, zachęca do ich naśladowania. Obok wizerunków "stanowych" gromadzi nakazy ogólne, w tym np. dotyczące sposobu biesiadowania (rozdział XI). Całość utworu, liczącego ponad 400 leoninów, składa się z 13 rozdziałów. Poemat został przeznaczony do dydaktyki szkolnej: będąc swoistym kodeksem moralnym i towarzyskim, miał być zarazem przydatny w nauce tzw. "ekwiwoków". Aequivocum (łac. dosł.: jednakowo, równobrzmiące) było formalnym chwytem poetyckim polegającym na umieszczaniu w bezpośrednim sąsiedztwie słów o identycznym brzmieniu, ale odmiennym znaczeniu, np. facies (= twarz) i facies (= czynisz). Ta sztuka była rozpowszechniona w poezji średniowiecznej. Zastosował ją m.in. wybitny twórca i teoretyk literatury, Jan z Gariandii, w poemacie pt. Aequivoca. Śladem łacińskich pisarzy Zachodu wprowadził ją Frowinus, rozciągając na cały utwór: ekwiwoka pojawiają się w każdym wersie, np.: Hos morum f l o r e s si carpseris, ut rosa f l o r e s. Wchłoń tych obyczajów dużo, a zakwitniesz piękną różą. (tłum. J. Sękowski; podkr. T.M.) Rozwój utworów "stanowych", układanych głównie po łacinie, a niekiedy także w języku narodowym, przypadł w Polsce wszakże dopiero na wiek XV. 257 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim 2. PIEŚŃ O PEWNYM WÓJCIE KRAKOWSKIM ALBERCIE Anonimowa pieśń rozpoczynająca się od słów: "In Fortuna qui spem totam..." ("Kto w Fortunie ma nadzieję..."), zatytułowana w jednym z dwu zachowanych rękopisów: De quodam adwcato Cracoviensi Alberta, została osnuta na kanwie wydarzeń historycznych. W r. 1311 wybuchł w Małopolsce - zwrócony przeciwko Łokietkowi - bunt mieszczan, zdominowanych przez żywioł niemiecki. Na czele buntu stanął wójt (advocatuś) krakowski Albert, działający w porozumieniu z niechętnym polskiemu księciu, zniemczonym biskupem krakowskim Janem Muskatą. Za Albertem opo- wiedziały się miasta oraz obsadzone przez Niemców klasztory. Na stolicę książęcą został wprowadzony Bolko Opolski, a Łokietek musiał uchodzić z Krakowa. Zebrawszy siły opanował on wszakże niektóre zbuntowane miasta i w r. 1312 podstąpił pod Kraków. Stolica została zdobyta, a buntownicy ukarani z niezwykłą surowością. Bolko Opolski uciekając na Śląsk zabrał z sobą Alberta, jednakże z nieznanych przyczyn wtrącił go wkrótce do więzienia. Po pięciu latach Albert został przez kogoś wykupiony, ale nie mogąc wrócić do Krakowa, udał się do Czech i tam zmarł po r. 1317. Pieśń została napisana z pewnością po tym fakcie, ponieważ bohater przemawia w niej zza grobu. Górna granica powstania utworu być może nie przekracza roku 1320; w zwrotce 15 Łokietek został bowiem nazwany nie królem, ale księciem (dux). Tekst utworu znamy z zapisów wykonanych przez anonimowych kopistów w Krakowie: wcześniejszy został sporządzony w r. 1441 i opatrzony, przytoczonym wyżej, łacińskim tytułem (Biblioteka Uniwersytecka we Wrocławiu, sygn. R. 290), późniejszy - w r. 1477 (Biblioteka Jagiellońska, sygn. 147/51). W obu wypadkach tekst wpisano po Kronice Wincentego Kadłubka. Pieśń składa się z 21 strof ułożonych według schematu Stabat Mater (8a 8a 7b + 8c 8c 7b), ma więc formę pieśni liturgicznej (nota bene taką samą, jaką wcześniej zastosował mistrz Wincenty w swym dialogu Non est pudor pro dolore). Została z pewnością napisana z myślą o wykonaniu wokalnym, jej melodii jednakże nie znamy. Utwór rozpada się na dwie odmienne treściowo części. Pierwszą - tworzy czternaście strof, stanowiących całość tematyczną i kompozycyjną. Wypełnia ją monolog zmarłego Alberta ujęty w klamrę refleksji nad zmiennością Fortuny, rozwiniętych w dwu początkowych oraz w ostatniej (tj. 14) zwrotce: [l] In Fortuna qui spem totam Kto w Fortunie ma nadzieję, Ponit et vult eius rotam Ufa, że bezpiecznie będzie Secure conscendere. Na jej kole siedzieć mógł, Ule mores nescit eius. Taki nie zna jej zwyczajów, Quod in mundo nil est peius, Nie wie, że nic nie jest w świecie Quam Fortunae credere. Gorsze niźli wierzyć jej. [2] Ceca, fallax est Fortuna, Ślepa, zwodna jest Fortuna, Inter omnes res est una Spośród wszystkich świata potęg 258 Magis execrabilis. Ta najgorsza godna klątw. VI. Poezja świecka. 2. Pieśń O pewnym wójcie krakowskim Albercie Illum, quem fecit ridere. Komu śmiać się pozwoliła, Mox eundem cogit flere; Temu zaraz płakać każe. O, sors detestabilis! O, żałosny losie zły! [] [14] Sic Fortuna suis solvit. Tak Fortuna swym kochankom Qui hanc amant, cum revoluit, Płaci: gdy obróci koło, Rotam, facit miseros. W nędzę strąca ich bez dna. Nunquam suos mutat mores. Ona nigdy się nie zmieni: Demit vitam, res, honores. Cześć zabiera, życie, dobra, Et mittit ad inferos. Spycha nędznych w piekła mrok. (tłum. tu i dalej Z. Kubiak) Albert przemawia z grobu do ludzi żyjących, przestrzegając ich przed zmiennością i niestałością Fortuny; jego własny los może unaocznić bezwzględną zależność człowieka od wyroków kapryśnej bogini: [3] Me exemplum vobis pono. Siebie stawiam jako przykład Ouanti sitis in Polono. Ostrzeżenia dla was wszystkich. Przemówienie zmarłego, znane już w starożytności (zwłaszcza w poezji nagrob- kowej, w której nieżyjący zwracał się do przechodniów), przejęte następnie przez łacińską twórczość średniowieczną, nosiło miano oratio a tumulo ("mowa z grobu") i stanowiło w retoryce jedną z wielu odmian "figury myśli" zwanej prozopopeją (prosopopoeia). Albert snuje w pieśni opowiadanie o swym życiu i śmierci. Wylicza godności i bogactwa, jakie były jego udziałem w czasie, gdy piastował urząd wójta krakows- kiego. Poszukiwali jego rady król, książęta i hrabiowie. Jego dobra nie miały sobie równych: posiadał grody i wsie, a nawet żupę solną. Jego głos był decydujący w każdej sprawie (strofki: 3-6). I oto bogini Fortuna poruszyła swym kołem: ze szczytu Albert osunął się na sam dół, z bogacza stał się nędzarzem (strofka 7). "Czy musiało stać się tak? - lamentuje - Byłem pewny stałej doli,/ Spodziewałem się, że zawsze / Każdy mi ustąpi rad". Następuje teraz pasmo nieszczęść, którego początkiem była ucieczka z Krakowa, "gdy mnie Bolko do Opola,/Swego grodu, w pętach wiódł". Szczegółowo kreśli swój pobyt w więzieniu oraz wyjście na wolność: [9] Ibi sedi cathenatus. Miałem siedzieć tam w łańcuchach, Famę, siti cruciatus Chłodem, głodem udręczony. Et afflictus frigore. Woda nie wilżyła warg. Carcer fetens meus lectus. Na kamienie mnie rzucono, In quem fui mox proiectus, W zaduch straszny. W mrocznym lochu Fere plenus stercore. Piętrzył się dokoła gnój. [10] Ibi sedi annis quinis Przez pięć roków gniłem w nędzy. Amicorum et vicinis Zapomnieli mnie sąsiedzi, Lapsus a memoria. Przyjaciele, jakbym sczezł. Donec pro me fideiussor Póki wierny poręczyciel, Et fidelis intercursor Pieniądz, nie wybłagał wreszcie Oravit pecunia. Otworzenia lochu wrót. Wspomina dalej swą ucieczkę do Czech, gdzie znalazł schronienie u pewnego zacnego człowieka. Woli nie opisywać dokładnie szczegółów śmierci i pogrzebu: 259 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim Śmierć wójta, inicjał ze śląskiego rękopisu prawa miejskiego, XV wiek Koło Fortuny (Koło Życia i Śmierci), miniatura, ok. 1300 roku [13] Post tot et tantos honores Multos passus sum rubores, De finali taceo, Naso deorsum converso lunctus cuidam submerso Hic sepultus iaceo. Po zaszczytach wielkich miałem Hańbę. O tym, jakem skończył Lepiej będzie nie rzec nic. Z nosem na dół obróconym, Położony przy topielcu - Pogrzebany jestem tu. Wyniesienie i nagły upadek Alberta są przykładem bezwzględnej władzy bogini Fortuny, obracającej wielkim kołem, na które wspinają się, strącane później jednym ruchem, nieświadome nietrwałości swego powodzenia, istoty ludzkie. Kim była okrutna bogini i dlaczego mogła decydować o losie człowieka, podlegającego przecież wyrokom Bożej Opatrzności? Rzymska Fortuna stanowiła personifikację losu pomyślnego, ale też niepewnego (przydawano jej różne określenia, a w tym: Fortuna dubid). Utożsamiana w okresie hellenistycznym z grecką Tyche, przejmowała z wolna jej właściwości, przekształcając się w boginię przypadku i ślepego losu. Chrześcijaństwo w swej wczesnej fazie odnosiło się do niej, podobnie jak i do innych bóstw pogańskich, z jawną niechęcią. Ojcowie Kościoła (np. św. Augustyn, św. Hieronim), rozważając problem Opatrzności, odsuwali sprzeczne z nim pojęcia i wyobrażenia mitologiczne. Pisał św. Hieronim: Ja zaś, starannie to rozważając, odkryłem, że nie, jak niektórzy błędnie sądzą, wszystko dzieje się przypadkowo i nie zmienna Fortuna bawi się ludzkimi sprawami, ale że wszystko dzieje się z wyroku Boga. I prędki w nogach nie powinien ufać swojemu pędowi, jeżeli biegnie, ani dzielny polegać na swojej mocy, ani mądry nie sądzi, że roztropnością gromadzi bogactwa i majątek, ani wymowny i uczony, że przez elokwencję i uczoność może zdobyć łaskę ludu, lecz że wszystko to dzieje się, skoro Bóg tak rozporządził (Commentarius in Ecciesiasten - Komentarz do «Eklezjastesa» tłum. J. Sokolski). 260 VI. Poezja świecka. 2. Pieśń O pewnym wójcie krakowskim Albercie Koło Fortuny Hortus deliciarum Herrady z Landsbergu Obserwacja ludzkiego losu, z natury swej chwiejnego i niepewnego, wraz ze skłonnością umysłów do personifikowania każdej abstrakcji sprzyjały wszakże podtrzymywaniu reliktów tradycji mitologicznej. Boecjusz w De consolatione... podporządkował Fortunę Opatrzności, sprowadzając jej działanie do roli wypełniania Bożych wyroków. Skutki tych ostatnich są doświadczane przez ludzi, którzy nie rozumieją istoty niepoznawalnych dla siebie decyzji Stwórcy. Ostatecznie więc Fortuna znalazła dla siebie miejsce w średniowiecznym światopo- glądzie i została zaadaptowana do chrześcijańskiego systemu pojęć. Dojrzałe średniowiecze upowszechniło jej wizerunek plastyczny. Najstarsze znane przed- stawienie "koła Fortuny" miało się pojawić około r. 1100 w kodeksie mieszczącym twórczość Boecjusza. W dziele pt. Hortus deliciarum (Ogród rozkoszy) Herrady z Landsbergu (w. XII) nieznany miniaturzysta nakreślił ukoronowaną kobiecą postać zasiadającą na tronie, poruszającą przekładnią, wprawiającą w ruch olbrzymie koło. Na obręcz koła od lewej strony wspina się młodzieniec, który triumfuje jako król, dotarłszy do szczytu, by - przesunąwszy się ku prawej stronie obręczy 261 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim - spaść bez ratunku głową w dół. "Koło Fortuny", zwane też niekiedy "kołem szczęścia", przedstawiali i inni miniaturzyści. Znana jest zwłaszcza ilustracja zdobiąca trzynastowieczny kodeks Carmina Burana. Podobne wyobrażenia inspirowały ilustratorów kolejnych wydań F. Petrarki De remediis utriusque fortuna (O po- stępowaniu w dobrej i ztej doli) jeszcze w XV i w XVI wieku. Temat ten pociągał nie tylko malarzy, ale i poetów średniowiecznych, którzy chętnie pisali utwory De rota Fortunae (O «kole Fortuny»): cykl takich wierszy można znaleźć we wspomnianym zbiorze łacińskich pieśni waganckich Carmina Burana. Z zamkniętą treściowo, okoloną klamrą rozważań o Fortunie, całością, jaką tworzy pierwsza część utworu, kontrastuje część druga (zwrotki 15-21). Początkowe strofy stanowią kontynuację lamentu zmarłego i pozornie dostosowują się do jego tonu; pozornie - ponieważ w istocie zawierają gorzkie oskarżenie Alberta o zdradę polskiego władcy. Obrót koła Fortuny okazuje się tu aktem sprawiedliwości Bożej dla buntownika, który poszedł za podszeptem swej niemieckiej natury: [15] O, Si quod scio scivissem. Gdybym wiedział, co wiem teraz, Duci fidelis fuissem Zawsze wierny byłbym księciu, Nullum sibi peferens. Moim władcą byłby on! Sed heu! Quia ipsum sprevi Ale ja złamałem wiarę: Volens miles esse Suevi, Chciałem nosić barwy Szwaba, Terram sibi offerens. Ziemię oddać w jego moc. [17] Ad hoc traxit me natura. Pociągnęła mnie natura. Od tego momentu monolog przeradza się w oskarżenie "zwyczaju wszystkich Niemców". Gdziekolwiek żyją, muszą przodować i sięgają po władzę. Po przybyciu do cudzego kraju najpierw uniżenie zabiegają o względy miejscowych, przenikając do lokalnej społeczności najchętniej poprzez zawieranie małżeństw. Kiedy już utwierdzą swą pozycję, udają się do dziedzica i za odpowiednio wysoką sumę nabywają wieś w dzierżawę. Złoto pozwala im wkrótce uzyskać prawo dziedziczenia i wtedy obejmują wójtostwo. W ten właśnie sposób oszukali Czechów, których wyzuli z wszelkich dóbr i doprowadzili do upadku. Część druga utworu stanowi treściową i ideową replikę pierwszej. Miejsce lamentu Alberta, skrzywdzonego przez Fortunę, zdradzonego przez sprzymierzeńca i opusz- czonego przez przyjaciół, zajmuje gwałtowne oskarżenie go o zdradę kraju. Charakterystyka "natury niemieckiej" sprowadza się w istocie do opisu mechanizmu kolonizacji - z pozycji obrony interesów ludności polskiej. Nie ma ona bezpośred- niego związku ze sprawą krakowskiego wójta. Można przypuszczać, że każda z dwu części Pieśni wyszła spod pióra innego twórcy. Pierwszą z pewnością ułożył autor sprzyjający Albertowi, może wywodzący się ze sfer mieszczańskich Krakowa, odznaczający się dość wysoką kulturą literacką. Druga - mogła być napisana tylko przez stronnika książęcego, reprezentującego postawę antygermańską, a przy tym autora pośledniejszego, nie mogącego mierzyć się pod względem opanowania sztuki poetyckiej z twórcą początkowych czternastu strof. Autor części drugiej posłużył się formą poetycką istniejącej zapewne wcześniej całości pieśniowej (zwr. 1-14), aby wyrazić skrajnie różne treści i przedstawić je 262 w odmiennym świetle. Zabieg ten miał podłoże jawnie satyryczne i demaskatorskie: VI. Poezja świecka. 3. Drobne formy poetyckie wyniesionemu niemal na tragiczne koturny bohaterowi, skrzywdzonemu bezlitosnym obrotem "koła Fortuny", przypisano zdradę, każąc mu jednocześnie uznać słuszność kary, jaka spadła nań z wyroku losu. 3. DROBNE FORMY POETYCKIE Nagrobek Bolesława Chrobrego zapoczątkował w Polsce serię epitafiów literackich, rozbudowanych i dbałych o formę wypowiedzi. Inskrypcje nagrobne, mnożące się w XIII-XIV wieku i później, były wszakże w większości lakoniczne, a element panegiryczny łączyły ze skrótową informacją o osobie zmarłej. Taki charakter miały np.: nagrobek Bolesława Wysokiego (zm. 1201) wyryty w kościele cystersów w Lubiążu, znane w kilku wersjach epitafium biskupa krakowskiego Prandoty (zm. 1266) czy też epitaf Piotra Włostowica wyryty w latach 1270-1290 w kościele Sw. Wincentego we Wrocławiu. Podobną formę przyjmowały też utwory funeralne wpisywane do ksiąg, jak np. wiersze pochwalne upamiętniające zmarłego księcia Pomorza Gdańskiego, Świętopełka Wielkiego (1220-1266) oraz krótki wiersz wysławiający opata Ditharda - znajdujące się w kronice klasztoru cystersów w Oliwie. Drobne utwory epigramatyczne różnej treści, nie przeznaczone już do rycia na kamieniu, ale umieszczane na marginesach bądź okładkach ksiąg, zaczęły pojawiać się właśnie w XIII stuleciu, mnożąc się z biegiem czasu. Przeważnie informują one o lokalnych zdarzeniach, np. o napadzie Brandenburczyków na Poznań w r. 1299, o spaleniu Krakowa w r. 1287 lub o napadzie wrocławskich mieszczan niemieckiej narodowości na polskiego biskupa Nankera w r. 1328. Niekiedy też komentują różne strony bieżącego życia; zachował się np. wiersz o drożyźnie i o cenach we Wrocławiu, napisany po r. 1362. Szczególnie interesującą odmianę tematyczną drobnych utworów wierszowanych stanowią epigramy poświęcone książce, pisarzowi i wszelkim problemom związanym z pracą twórczą. Tak np. na wyklejce dzieła Lectiones (Lekcje, dosł. "to co służy do czytania lektury") pochodzącego z biblioteki klasztoru cystersów w Paradyzu zapisano w r. 1282 wiersz skierowany do czytelnika: Post Christum duo C C. mille et octoginta duoque. Transactis annis, ut monstrant scripta lohannis, Est liber hic scriptus; qui scripsit, sit benedictus. Hunc qui furetur, anathematis ense necetur. Quisquis eris, qui periegeris, nunc percipe uisu, Quod liber hic scriptus fuerit tunc in Parady so. Gdy po Chrystusie lat tysiąc i dwieście i osiemdziesiąt I dwa było, jak pisma Jana wskazują, Księgę tę napisano; błogosławiony kto pisał. Kto by ją ukradł, niech będzie klątwą na śmierć pokarany! A ty, gdy przeczytasz, niech oko twe zapamięta, Że książka ta została wtedy napisana w Paradyzu. (tłum. J. Sękowski) 263 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku łacińskim Przytoczmy jeszcze późniejszy, bo piętnastowieczny, ale równie znamienny czterowiersz: Qui libros apperis, hos ciaudere ne pigriteris; Ciaudunt prudentes, non ciaudunt insipientes; A fatuis sordide libri tractantur ubique, Sed noscens literas contractat ut margeritas. Który księgi otwierasz, nie leń się ich zawrzeć, Zawierają mądrzy, niemądrzy nie zawrą. Głupcy zawżdy plugawię się z nimi obchodzą, Ten wszak, kto zna litery, dotyka ich jak pereł. (tłum. B. Kurbis) Te wczesne utwory dają świadectwo formowaniu się coraz głębiej pojmowanej kultury literackiej, a zwłaszcza - kultu książki. TWÓRCZOŚĆ W JĘZYKU POLSKIM I. POLSKIE SŁOWA I ZDANIA PISANE W początkowych stuleciach swego rozwoju język polski bytował poza zasięgiem pisma, incydentalnie tylko, w postaci pojedynczych słów przenikając do łacińskich dokumentów lub utworów dziejopisarskich. W XIII wieku jego napór na teksty pisane zintensyfikował się. W obrębie coraz liczniej powstających teraz dokumentów można spotkać np. nazwy urzędów czy też potoczne określenia podatków lub ciężarów rzeczowycłmakładanych na ludność (bądź przeciwnie - zdejmowanych z pewnych jej grup, zwłaszcza ze wspólnot klasztornych i ich poddanych, mocą przywileju immunitetowego). Oto np. w przywileju z r. 1213 dla klasztoru w Łeknie pojawia się jako świadek "podkomorze" Jan. Dokument protekcyjny z r. 1245 księcia wielkopolskiego Bolesława Pobożnego zwalnia poddanych cysterskiego konwentu w Paradyzu (Gościkowie) od takich świadczeń, jak: "stróża" (obowiązek odbywania straży w grodzie),*, "podworowe" (podatek od domostw), "poradine" (podatek od uprawianej ziemi), "narzaz" (obowiązkowa dostawa żywca, głównie nierogacizny dla dworu książęcego), "ślad" (obowiązek śledzenia i chwytania złoczyńców), "głowa" (późniejsza "główszczyzna", tj. kara pieniężna za zabójstwo). W innym dokumencie pod r. 1288 można znaleźć nazwy miar gruntu: "radło" (tj. ok. 30 morgów) oraz "pług" (tj. ok. 90 morgów). W źródle małopolskim z r. 1284 występują nazwy urzędników książęcych: "pan bobro- wy" (odpowiedzialny za osady bobrów w rzekach), "pan stróże" (poborca podatku zwa- nego "stróża"), a także nazwy ciężarów dla ludności, np. "stan" (obowiązek dawania schronienia księciu i jego drużynie podczas podróży), "targowe" (opłata na rzecz skarbu książęcego ściągana od kupców), "wojna" (obowiązek odbywania służby wojskowej) itd. Do niedawna sądzono, że najstarszym polskim zdaniem utrwalonym na piśmie jest tzw. "zdanie henrykowskie" z r. 1270; obecnie przyjmuje się pierwszeństwo tzw. "zdań legnickich", zanotowanych w nie istniejącej już łacińskiej kronice z XIII wieku, a przechowanych w Annales Jana Długosza. Sformułowano wysoce praw- dopodobną hipotezę odnoszącą się do treści, a także czasu powstania i autorstwa zaginionego dziś dzieła. Kronika ta, obejmująca swym zasięgiem wydarzenia lat 1182-1260, miałaby powstać tuż po r. 1260 pod piórem Wincentego z Kielczy i znajdować się w zbiorach krakowskiego konwentu dominikańskiego jeszcze w okresie pracy Długosza nad Rocznikami. Z zaginionej kroniki Wincentego z Kielczy korzystać mieli też inni dziejopisowie XV wieku, m.in. autor tzw. Annales Silesiaci Compilati (Roczniki śląskie kompilowane). Z tej to właśnie trzynastowiecznej kroniki prawdopodobnie zaczerpnął Długosz opis bitwy z Tatarami pod Legnicą w r. 1241, przytaczając za swym - niemal współczesnym przedstawianemu zdarzeniu - źródłem słowa tatarskiego najemnika, który umiał podstępnie wzbudzić popłoch w polskiej armii, a następnie - pełne rozpaczy zawołanie księcia Henryka Pobożnego, wydane przezeń w obliczu 265 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim nieuniknionej klęski. Oto ów frag- ment: Szyki tatarskie najpierw musiały się cofnąć, a wkrótce, kiedy Polacy natarli silniej na przerażonych - uciekać. Tym- czasem ktoś z oddziałów tatarskich, nie wiadomo, czy ruskiego czy tatarskiego pochodzenia, biegając bardzo szybko tu i tam, między jednym a drugim wojskiem krzyczał okropnie, zwracając do obu wojsk sprzeczne ze sobą słowa zachęty. Wołał bowiem po polsku: "Biegajcie, bie- ga j c i e!", to znaczy: "Uciekajcie, uciekaj- cie" [Pugite, fugite!], wprawiając Polaków w przerażenie, po tatarsku zaś zachęcał Tatarów do walki i wytrwania. Na to wołanie książę opolski Mieczysław, prze- konany, że to nie krzyk wroga, ale swojego i przyjaciela, którym powoduje współczu- cie, a nie podstęp, zaniechawszy walki uciekł i pociągnął do ucieczki wielką liczbę żołnierzy, zwłaszcza tych, którzy mu pod- legali w trzecim oddziale. Kiedy książę Henryk zobaczył to na własne oczy i gdy mu o tym donieśli inni, zaczął wzdychać i lamentować, mówiąc: "G orze się nam stało" [podkr. T.M.], to znaczy: "spadło na nas wielkie nieszczęście" [mag- na affiiccio accidit nobis] (Roczniki..., Księ- ga siódma, r. 1241; tłum. J. Mrukówna). Problem autentyczności przekazanych przez Długosza polskich zdań: "Biegajcie, biegajcie" oraz "Górze się nam stało" jest rozważany przez językoznawców i budzi, nie pozbawioną wciąż kontrowersji, dyskusję naukową. Inny status w historii języka posiada tzw. "zdanie henrykowskie", zanotowane w istniejącym manuskrypcie, stanowiącym dziś własność Archiwum Archidiecezjal- nego we Wrocławiu (sygn. V.7). Kodeks ów zawiera łacińską kronikę wraz z opisem stanu posiadania założonego w r. 1227 konwentu cystersów w Henrykowie (na Śląsku), pt. Liber fundationis ciaustri sanctae Mariae Yirginis in Heinrichow (Księga założenia klasztoru świętej Maryi Panny w Henrykowie), czyli tzw. Księgę henrykowską. Na karcie 24 tej księgi znajduje się, zapisany w r. 1270, fragment dotyczący początków wsi zwącej się "Brukalicy", ofiarowanej niegdyś przez śląskiego księcia Bolesława Wysokiego (fundatora najstarszego na Śląsku konwentu cystersów w Lubiążu, 1175) pewnemu, służącemu mu, Czechowi imieniem Bogwał. O tym Bogwale czytamy: Gdy zaś tam przez pewien czas przemieszkiwał, pojął za żonę córkę jakiegoś kleryka, 266 chłopkę grubą i zupełnie niezdarną. Lecz trzeba wiedzieć, że za owych dni były tu w okolicy Bitwa pod Legnicą, fragment tryptyku z Legendą św. Jadwigi Strona Księgi henrykowskiej ze zdaniem polskim (wiersz 9 od dołu) Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim młyny wodne ogromnie rzadkie, przeto żona tego Bogwała Czecha stała bardzo często przy zamach mieląc. Litując się nad nią mąż jej Bogwał mówił: "Sine, ut ego etiam molam" - to jest po polsku: "Daj, ać ja pobruszę, a ty poczywaj!". [podkr. T.M.] Tak ów Czech na zmianę mełł z żoną i często obracał kamień tak jak żona (tłum. R. Gródecki). Według niektórych językoznawców, przytoczone w tekście polskie zdanie powinno raczej być odczytanie w takiej postaci: "Daj, ać ja pobruczę, a ty podziwaj!" ("podziwaj" - popatrz, przyjrzyj się). W końcu XIV wieku do sądowych ksiąg ziemskich zaczęła przenikać polszczyzna zbliżona do potocznej mowy, wykazująca naleciałości dialektyczne - w postaci przysiąg (tzw. rot), składanych przez spierające się strony oraz przez ich świadków. Akta toczących się spraw spisywano w całości po łacinie, czyniąc wyjątek tylko dla owych przysiąg. Najstarsze polskie zapisy znaleziono w Wielkopolsce; w księgach sądowych poznańskich zaczynają się one pod rokiem 1386, nieco późniejsze występują w księgach pyzdrskich, kościańskich, kaliskich czy gnieźnieńskich. Na terenie Małopolski stosunkowo wczesne roty pojawiły się w księgach krakowskich. W Poznaniu zanotowano pod r. 1397 m.in.: Jako są temu minęła trzy lata, jako Bieniaszek Jakuszowi ręczył. - Jako to świadczymy, jako od Wociechowego ognia zgorzało Dobrogostowi za dwadziejście gr[z]ywien. - Jakom nie wadził Piotraszewi pr[z]edać poi Kaszkowa, aniśm [m]u kupcew odganiał. A oto przykład poprzedzonej uroczystą formułą roty krakowskiej z r. 1396: Tako nam Bóg pomoży, jako prawie wiemy i świadczymy, eż Haiżka trzyma ode cztyr lat dziedzinę z pokojem, a Smichna k tej nie ma niczs. Niezależnie od śladów dawnej polszczyzny potocznej zachowały się pisane przekazy ówczesnego języka modlitewnego (poza jednym wyjątkiem z r. 1399 - piętnasto- wieczne) oraz odnotowana w r. 1365 krótka pieśń kościelna obok paru, w tym samym mniej więcej czasie utrwalonych incipitów. Ale dopiero pojawienie się - może już w drugiej połowie XIII wieku, a z pewnością w ciągu XIV stulecia - polskich utworów artystycznych wypada uznać za wydarzenie prawdziwie doniosłe. Wraz z Bogurodzicą, Kazaniami świętokrzyskimi, domyślnym Psałterzem św. Kingi i zachowanym Psałterzem floriańskim rodzima twórczość literacka wkroczyła w świetną fazę swego rozwoju, przyczyniając się do rozkwitu języka i stopniowo przełamując tradycję bytowania utworów słownych wyłącznie w ustnym przekazie. II. MODLITWY Modlitwy zwane "codziennymi" (Credo, Pater noster, Ave Maria) oraz podstawowy kanon przykazań moralnych (Dekalog) - stanowiące niezbędny, obowiązkowo memoryzowany składnik elementarnej katechizacji - musiały pojawić się w Polsce wraz z chrześcijaństwem. W okresie misyjnym mogły być podawane i wyuczane najpierw w czeskiej wersji językowej, ale chyba dość szybko pojawiła się ich wersja polska. Powszechne mniemanie każe widzieć w nich najwcześniejsze przekłady łacińskich tekstów na język narodowy. W ciągu XIII i XIV wieku kolejne zarządzenia władz kościelnych obligowały do wprowadzania ich, wraz z objaśnieniami duszpasterskimi, w obręb łacińskiej liturgii mszalnej. Dotychczas masa wiernych, nie mogąca uczestniczyć w niezrozumiałych dla siebie śpiewach i modłach, dawała wyraz swemu religijnemu zaangażowaniu rozmaitymi innymi sposobami: pokrzykiwaniem, płaczem, jękami, westchnieniami, a przede wszystkim gestykulacją: padaniem na kolana, pokłonami, składaniem rąk itp. Zbiorowa recytacja, przechodząca niekiedy w śpiew, była możliwa chyba tylko w wypadku aklamacji, między którymi szczególną rolę odegrał grecki zaśpiew Kyrie eleison (Panie, zmiluj się). Zaśpiew ten - niezależnie od swego poprawnego językowo brzmienia liturgicznego - w krajach słowiańskich zyskiwał rozmaite wcielenia ludowe. Polacy mieli go przejąć z Czech, gdzie już w X wieku był odśpiewywany przez nieuczonych wiernych w formie "kriesu"; w Polsce przybrał postać "kierlesz". Stworzonemu w ten sposób wyrazowi przypisywano trudne dziś do wyraźnego określenia sensy religijne, a może i magiczne. Kierlesze śpiewano nie tylko w czasie nabożeństwa, ale też idąc za procesją, podczas pogrzebu i w innych okolicznościach. Około połowy XIII wieku zaśpiew pełnił także funkcję modlitewno-bojową, czego źródłowe potwierdzenie mieści się w ruskim Latopisie Halicko-Wolyńskim: w bitwie stoczonej w r. 1245 przez Daniela i Wasylkę z wojskami Rościsława Lachowie "krzepko idący na Wasylka" głośno śpiewali "kierlesz". Z ustaw synodalnych wiadomo, że biskupi zdecydowanie zabiegali o wprowadzenie do obrządku kościelnego obowiązkowej, zbiorowej modlitwy polskiej. W r. 1248 na synodzie wrocławskim postanowiono, że w niedziele i święta duchowny winien wspólnie z wiernymi recytować in yulgari: Ojcze nasz i Wierzę albo Ojcze nasz po łacinie, zaś Wierzę po polsku. Synod łęczycki zwołany w r. 1285 przez arcybiskupa Jakuba Świnkę wprowadzał zasadę wspólnej recytacji trzech modlitw polskich: Ojcze nasz. Wierzę i Zdrowaś Maryja, a nadto spowiedzi powszechnej: Kajam się Bogu...; odmawianiu tekstów miały towarzyszyć objaśnienia ich treści religijnych i moralnych, pochodzące od duszpasterza. W ogłoszonych w r. 1279 konstytucjach synodalnych legata papieskiego Filipa z Fermo, dotyczących Polski i Węgier, a zawierających program nauczania parafialnego, znalazło się, między innymi, 269 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim zalecenie, aby wierni uczęszczali do właściwego kościoła parafialnego, tylko tam dopełniali wszystkich sakramentów; niedzielna suma w parafiach miała być w szcze- gólności poświęcona nauczaniu zasad wiary i moralności. W statutach synodu krakowskiego zwołanego w r. 1320 przez biskupa Nankera powtórzono nakaz wspólnej recytacji podczas nabożeństw polskich modlitw: Ojcze nasz. Wierzę i Zdrowaś Maryja. Tym podstawowym tekstom towarzyszyło najprawdopodobniej odmawianie (z czasem mogące przechodzić w śpiew) rymowanych lub prozaicznych dekalogów. Najdawniejsze polskie teksty modlitewne, wyuczane w kościele pamięciowo, żyły w przekazie ustnym. Pierwszy znany zapis anonimowej ręki, utrwalający rymowany Dekalog, pochodzi z r. 1399. Brzmi on następująco: Dziesięcioro jest przykazanie: miłuj Boga z prawą wiarą, nie proś za służbę jimienia, ale proś duszy zbawienia. Pirwa kaźnia Twórca naszego: nie miej Boga jinszego. 270 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim [W] próżności niestatku twego nie miej jimienia Bożego. Pamiętaj, toć tobie wiele, by czcił świętą niedzielę. Chocesz li mą łaskę mieć, czci oćca i macierz. Nie zabijaj brata swadą ani ręką, każnią ani radą. Nie czyń grzecha nieczystego prócz urzędu małżeńskiego. W bratnich rzecz[ach] nie korzyści, Bożą miłość tako ujiści. Nie pożędaj żony jego, tako napełnisz urząd stadła twego. Nie kradni jimienia cudzego, nędznym nadziei swego. Nie mów nieprawdy na swego bliźniego ani świadzecs[t]wa fałszywego. Znane zapisy modlitw codziennych pochodzą z XV wieku i z okresu późniejszego. W jednym z rękopisów z początku XV wieku (ok. r. 1410?) znajdujemy następującą wersję tekstu: Oćcze nasz, jenże jeś na niebiesiech, oświeci się jimię twe, przydzi twe krolewstwo, bądź twa wola jako na niebie tako i na ziemi. Chleb nasz wszedni daj nam dzisia i odpuści nam nasze winy, jako i my odpuszczamy naszym winowaćcom i nie wodzi nas w pokuszenie, ale nas zbaw ode złego. Zdrowa Maryja, miłości pełna. Bóg z tobą, błogosławiona ty miedzy niewiastami, eż błogosławiony owoc żywota twego. Wierzę w Bóg Oćca Wszemogącego, stworzyciela nieba i ziemie. [...] I w Jezu Krysta, Syna jego jedynego. Pana naszego. [...] Jen się począł Duchem Świętym, narodził się z Maryje dziewice. [...] Umęczon pod Ponskim Piłatem, ukrzyżowan, umarł i pogrzebion. [...] [Z]stąpił do piekła, trzeciego dnia z martwych wstał. [...] Wstąpił na niebiosa, siedzi na prawicy Boga Oćca Wszemogącego, odjądże przydzie sędzio żywych i martwych. [...] Wierzę w Ducha Świętego,!...] [w] świętą Cyrkiew krześcijańską, świętych obcowanie, [...] odpuszczenie grzechom [...], ciała z martwych wstanie [...] i wiekuji żywot [...]. Podmiotem chóralnie recytowanych tekstów była zbiorowość, co znajdowało formalne odbicie w gramatycznej postaci wypowiedzi ("my"); niekiedy pojawiało się monologowe "ja" spełniające tę samą funkcję wyrażania wspólnych treści. Jednostka, wypowiadająca modlitwę od siebie, podkreślała więź łączącą ją ze wszystkimi wierzącymi. Taki charakter miało zwłaszcza wyznanie wiary (Wierzę) oraz spowiedź powszechna, której początek w zapisie piętnastowiecznym brzmi następująco: Ja, gr[z]eszny człowiek, kaję się Oćcu i miłe Maryje, Matce Boże, i wszem świętym, i tobie, otcze duchowny, mych wszech grzechów, com się jich dopuścił ot mego porodzenia aż do dzisieszego dnia mą piącią rozumu: weżrzenim, słyszenim, ukuszenim, pomyślenim, przemo- 272 wienim; jakośm co często zgrzeszył, tego mi dzisia żal ot mego prawego sierca i tego się kaję.[...] Trudno przecenić kulturową rolę najwcześniejszych modlitw. Prawdopodobnie były one pierwszymi tekstami wykazującymi literacką organizację, której musiał poddać się język polski. Będąc obowiązkowo i powszechnie memoryzowanymi tekstami kultowymi, żyły w pamięci kolejnych pokoleń. Były znane wszystkim, powtarzane i opatrywane ponawianymi w kościołach objaśnieniami teologicznymi i moralnymi. Stanowiły najpowszechniej dostępny, gotowy zbiór formuł, służących wyrażaniu treści pojęciowych i emocjonalnych. Ich udział w historycznym procesie kształtowania się zbiorowej mentalności i duchowości w dawnej Polsce zdaje się zasługiwać na osobne studium. Zarazem jednak winny być cenione z przyczyn ściśle literackich, jako wzór stylu i języka wypowiedzi podniosłej, uroczystej, odbiegającej od konwencji codziennej mowy. Oba utrwalone w nich typy monologu lirycznego miała w przyszłości podjąć i rozwinąć polska poezja. III. PIEŚNI PROCESY JNE Liturgia łacińska, niezrozumiała w swej warstwie słownej dla większości wiernych, ograniczała zakres ich aktywnego uczestnictwa w obrzędzie religijnym. Milczenie mas przełamywały stopniowo zbiorowe modlitwy w języku narodowym. Przy- puszczalnie już w XIII wieku (może w drugiej połowie stulecia) łacińskie śpiewy procesyjne duchownych zaczęto przeplatać polskimi strofami wykonywanymi przez lud. Wymowny, aczkolwiek dość późny ślad tego obyczaju zachował się w księdze liturgicznej pt. Stella Chori Plocensis (Gwiazda chóru płockiego; 1360-1370), zawierającej opis rytuału procesji rezurekcyjnej w katedrze w Płocku, rejestrujący długą zapewne tradycję miejscową. Bezcenny kodeks zaginął podczas drugiej wojny światowej, jednakże ze sporządzonych nieco wcześniej wyciągów możemy odtworzyć interesujące nas fakty. Oto po odsłonięciu przez kapłanów krzyża i zakończeniu śpiewu rozpoczętej wcześniej łacińskiej .pieśni Advenisti... (Przybyłeś...) wierni wykonywali chórem pieśń polską: Wstal smartwich crol nas synboży. Następnie procesja ruszała z miejsca i wtedy duchowni intonowali sekwencję Yictimae paschali laudes, wykonywaną na przemian z ludem, który po każdej łacińskiej zwrotce odśpiewywał strofę polską (clerus liter-aliter, populus vulgariter). Następnie chłopcy wykonywali hymn łaciński: Salve festa dies, zaś lud po każdej strofce hymnicznej śpiewał: Prestwe swete weschrznene. Incipit pieśni: "Wstal smartwich crol nas synboży..." (tzn. "Wstal z martwych kroi nasz. Syn Boży...") jest przypuszczalnie pierwotnym początkiem tropu, który w nieco zmienionej redakcji został włączony do Bogurodzicy, rozpoczynając się tam od słów: Nas dla wstał z martwych Syn Boży. Jeśli domysł ten jest słuszny, brzmienie przywołanej strofy, a nawet całej trójzwrotkowej pieśni możemy odtworzyć z dużym prawdopodobieństwem na podstawie zapisu z początku XV wieku: Nas dla wstał z martwych syn boży. Wierzyż w to, człowiecze zbożny, Iż przez trud Bóg swój lud Odjął diablej strożej. Przydał nam zdrowia wiecznego, Starostę skował pkielnego, Śmierć podjął, wspomionął Człowieka pirwego. Jenże trudy cirpiał zawiemie, Jeszcze był nie prześpią} zaśmiernie, 274 Aliż sam Bóg zmartwychwstał. III. Pieśni procesyjne Zmartwychwstanie, fragment tetraptyku z XIV wieku Nie mamy pewności, czy podczas procesji rezurekcyjnej w Płocku lud odśpiewywał tylko strofę pierwszą, czy też całą pieśń, której tekst stanowi swobodną parafrazę łacińskiego tropu Triumphat Dei filius, podkładanego pod melodię końcowego Alleluia an- tyfony procesjonalnej Cum rex gloriae Christus (Gdy król chwały, Chrystus). Trop ów powstał zapewne w w. XI- -XIII. W Polsce był znany stosun- kowo wcześnie; jego zapis (zapewne nie będący unikatem) znaleziono w księdze liturgicznej z lat 1280-1330. Składał się z trzech zwrotek o budo- wie sylabicznej: dwóch czterowerso- wych i jednej trójwersowej. Polski odpowiednik łacińskiego pierwowzoru mógł powstać w pierwszej połowie XIV wieku. Pieśń w niezwykle prostych słowach przekazuje treści związane z obchodem wielkanocnym: wyraża radość z powodu zmartwychwstania Chrystusa, pokonania przezeń szatana ("starosty pkielnego") i uwolnienia ludzkości od grzechu, którym obciążył ją "człowiek pirwy", Adam. Jej forma wierszowa jest dość regularna. W pierwszej i drugiej strofie dwa początkowe wersy ośmiozgłoskowe, ze średniówką po trzeciej sylabie (3+5), rymują się parzyście (8a 8a), po nich następuje zrymowany wewnętrznie sześciozgłoskowiec (3b+3b), a czwarty wers, również sześciozgłoskowy, rymuje się z ośmiozgłoskowcami (6a). Zwrotka końcowa ma inną budowę: po dwóch parzyście zrymowanych dziewięciozgłos- kowcach następuje wers siedmiozgłoskowy, nie rymujący się z żadnym poprzednim. Pieśnią, której zwrotki wykonywano na zmianę ze śpiewanymi przez kler strofami łacińskiej sekwencji Yictimae paschali laudes, był polski trop do tej sekwencji, zaczynający się od słów: Krystus z martwych wstal je. Szczęśliwy traf sprawił, że znamy całość tekstu w zapisie z r. 1365; odnotował go Świętosław z Wilkowa w Graduale Plocense (Gradual płocki) na karcie 103, przed łacińskimi hymna- mi. Gradual (rękop. Biblioteki Seminaryjnej w Płocku, sygn. Ms 32) zaginął podczas ostatniej wojny, ocalały wszakże wykonane wcześniej kopie pieśni. Mamy tu więc do czynienia z najstarszym znanym zapisem polskiego tekstu poetyckiego. Redakcja płocka z r. 1365 przekazała nam tekst następujący: Krystus z martwych wstał je, Ludu przykład dał je, Eż nam z martwych wstaci, Z bogiem krolewaci. Kyrie [eleison]. Pieśń ta jest dość swobodnym przekładem łacińskiego pierwowzoru o następującym brzmieniu: 275 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim Christe surrexisti, exemplum dedisti, ut nos resurgamus, et tecum vivamus. Ów tekst łaciński przybył do nas z Czech jako trzecia strofa pieśni Deus omnipotens (Bóg wszechmogący), znanej tam również w wersji czeskiej. Pieśń ta należała do bogatego pokłosia staroniemieckiego śpiewu Christ der ist erstanden (Chrystus zmartwychwstał; w. XII), będącego tropem do sekwencji Yictimae paschali laudes. Polski utwór zdradza wpływ zarówno łacińskiego, jak niemieckiego tekstu, pod wpływem którego forma gramatyczna drugiej osoby (surrexisti, dedisti) została zamieniona na trzecią osobę: "wstał je", "dał je". Surowy w swej prostocie utwór formułuje podstawowe prawdy wiary, leżące u podłoża wielkanocnego rytuału kościelnego: oto zmartwychwstał Jezus pokazując ludziom, że i oni w dniu Sądu powstaną, aby wiecznie królować z Bogiem w niebie. Archaiczny język (zwłaszcza formy czasownikowe: "wstał je", "dał je"; "wstaci", "krolewaci") pozwala mniemać, że spolszczenia łacińskiego tropu dokonano na długo przed datą zapisu. Czterowersowa zwrotka o budowie 6a 6a 6b 6b należy do form pospolitych, przejętych z łacińskiej poezji liturgicznej. W XV wieku pieśń tę wykonywano nie tylko podczas procesji, ale też w obrębie mszy, gdzie była dołączana do tekstu kazania, wygłaszanego w języku narodowym. Zachowały się jej kopie w kazaniach wielkanocnych wraz z przeznaczonymi do wygłoszenia przez kaznodzieję wezwaniami do wspólnego śpiewu, wzbogaconymi instrukcją, iż śpiewać należy radośnie, wesołym głosem. W miarę popularyzowania się pieśni, do zwrotki pierwotnej "doklejały" się nowsze, w wyniku czego stary zaśpiew przeradzał się z wolna w konglomerat strof różnego pochodzenia i rozmaitej treści. Składały się nań zwłaszcza prościutkie w budowie i zawartości myślowej wezwania do świętych polskich, do Boga lub Marii z prośbą o opiekę i pomoc, nie tylko duchową, np.: Święty Stanisławie, Nasz miły patronie, Proszą cię Polanie, daj im zboże tanie. Alleluja. Kyrieeleison. kiedy indziej natomiast zdradzające swą środowiskową, szkolną proweniencję: Panie Boże wielki, Piekielny, niebieski, Usłysz swe śpiewaki, Kapłany i żaki. Alleluia. Kyrieeleison. Druga grupa strof dodawanych rozwijała wątki Zmartwychwstania, w tym zwłaszcza motywy trzech Marii oraz chrystofanii (ukazania się Jezusa po śmierci na krzyżu). Ostatnia wzmianka w Stella Chori Plocensis o polskiej pieśni: Prestwe swete weschrznene (Przez twe święte weskrznienie) odnosi się do tropu wielkanocnego 276 czeskiego pochodzenia, znanego z kilku późniejszych zapisów, rejestrujących różne III. Pieśni procesyjne redakcje tekstu. Najdawniejszy przekaz utworu (z drugiej połowy w. XV) utrwalił następujące jego brzmienie: Przez twe święte z martwy wstanie, Boży Synu, odpuściż nam nasze zgrzeszenie. Ty jeś ten świat sam zbawił, Żywot-eś nasz naprawił, Śmierci-ś wiecznej nas zbawił, Swą-ś moc zjawił. Rymowane wersy o niestałej długości sylabicznej (8a 13a 7b 7b 7b 4b) służą wyrażeniu prostych treści modlitewnych: pochwały Syna Bożego połączonej z przy- pomnieniem Jego zasług dla ludzkości oraz prośby o odpuszczenie grzechów. Utwór, znany z dziewięciu różnych odpisów średniowiecznych powstałych na terenie Polski, należący do popularnych pieśni kościelnych, był wykonywany przez wiernych głównie podczas procesji. Oprócz trzech tropów, których funkcjonowanie w XIV wieku poświadcza dokumentacja płocka, repertuar polskiej pieśni kościelnej okresu średniowiecza obejmuje pewną liczbę utworów zapisywanych w XV wieku, ale powstałych przypuszczalnie wcześniej. Do pieśni, których genezę badacze łączą raczej ze stuleciem XIV, należą m.in. utwory: Maryja, czysta dziewice; O wszego świata wsztek lud; Jezus Chrystus, Bóg Człowiek, mądrość Oćca swego; Posiał przez anjoly. Poświęcimy im uwagę w toku dalszych analiz pieśni kościelnych. 277 IV. BOGURODZICA l. PRZEKAZY I TEKST Nie znamy pierwotnego, oryginalnego tekstu Bogurodzicy i nie wiemy, jak brzmiał on w momencie swych literackich narodzin. Nie umiemy określić czasu i miejsca powstania pieśni, ani, tym bardziej, wskazać twórcy jej słów i melodii. Domyślamy się, że żyjący (jak długo?) w ustnym przekazie utwór, zgodnie z prawidłami poezji oralnej, ulegał zmianom i przekształceniom, zanim jego dwie, różniące się między sobą wersje zostały utrwalone w piśmie na początku XV wieku. Pierwszy ze wspomnianych przekazów (zwany kcyńskim; rękop. Biblioteki Jagiellońskiej, sygn. 1619) obejmuje dwie początkowe zwrotki wraz z nutami. Został on sporządzony anonimową ręką na tylnej wyklejce oprawy kodeksu, zawierającego autograf łacińskich kazań niedzielnych Macieja z Grochowa, będącego ówcześnie wikariuszem w Kcyni, w pobliżu Gniezna. Maciej z Grochowa zakończył swą pracę - jak sam informuje - w święto Apostoła Tomasza (28 VII) 1407 roku. Po tej dacie rękopis został oprawiony. Dopiero po nalepieniu przez introligatora tylnej wyklejki, ktoś nieznany zapisał na niej nuty i dwie początkowe strofy Bogurodzicy. Mogło to stać się w r. 1408 lub 1409, a może nawet nieco później. Drugi przekaz (zwany krakowskim; rękop. Biblioteki Jagiellońskiej, sygn. 408), obejmujący 13 zwrotek bez nut, został sporządzony również anonimową ręką na karcie 87v łacińskiego kodeksu, którego pisanie zakończono "in vigilia Ramis Palmarum" ("w wigilię Niedzieli Palmowej", tj. 7 IV) 1408 roku. Pieśń wpisano po tej dacie, może jeszcze w 1408 roku, a może nieco później; w każdym razie stało się to przed przełomem lat 1420-1430, kiedy to w pisowni zaczęto oznaczać systemowo zmiękczenia spółgłosek. Redakcja ta stała się podstawą większości późniejszych kopii. Tak więc na początku XV wieku, mniej więcej w tym samym czasie, ale w dość odległych od siebie miejscach kraju: w Kcyni (lub w Gnieźnie?) oraz w Krakowie anonimowi skryptorzy zapisali dwie niejednakowe wersje Bogurodzicy. Świadczy to oczywiście o szerokim już wtedy zasięgu ustnego funkcjonowania pieśni, ale też o niepełnym jeszcze ustabilizowaniu się jej tekstu. Warto podkreślić, że odmienności dwóch pierwszych strof nie były wielkie; podstawę rozbieżności wspomnianych przekazów stanowiła głównie nieobecność w pierwszym, a obecność w drugim aż 11 dalszych zwrotek. Zapis kcyński uchodzi za najbliższy oryginałowi. Pisarz, który go wykonał, był zapewne człowiekiem wiekowym (wskazuje na to znamienny dla XIV wieku dukt pisma), dobrze wykształconym muzycznie, dzięki czemu poprawnie sporządził towarzyszący tekstowi zapis nutowy; przypuszcza się, że mógł być np. kierownikiem chóru kościelnego w Kcyni lub może w Gnieźnie. Pisownia niektórych wyrazów świadczy o tym, że pochodził z Wielkopolski. Nie jest wykluczone, że znał on również dalsze, nie zapisane przez siebie strofy pieśni Bogurodzica, ale pominął je, 278 nie odczuwając widać ich związku z dwiema pierwszymi zwrotkami. Bogurodzica, najstarszy przekaz rękopiśmienny, r. 1407 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim ,11e||eftłaffł;. Inne zachowane zapisy Bogurodzicy są późniejsze: dwa powstały w drugiej połowie XV wieku, jeden na przeło- mie XV i XVI wieku, jeden w począt- kach XVI stulecia. W r. 1506 tekst pieśni ukazał się drukiem w słynnym Statucie Jana Łaskiego (Commune inclyti Poloniae Regni prmiegium... - Wspólny przywilej stawnego Króles- twa Polskiego...; Kraków, u Jana Hal- lera) z uwagą, że jest dziełem św. Wojciecha; informacja ta, po pró- bach weryfikacji, została odrzucona przez większość badaczy. Drukowana redakcja wywarła przemożny wpływ na wszystkie późniejsze przekazy, w dość dużej liczbie powstające w wie- kach późniejszych. Zachowane przekazy wielozwrot- kowe różnią się między sobą zarówno liczebnością, jak układem strof. Obok pewnej liczby zwrotek pojawiających się akcydentalnie i to w rozmaitym brzmieniu, powtarza się w nich z dość dużą konsekwencją 15 strof, uznanych przez wydawców za "kanoniczne". One to staną się w dalszym ciągu przedmiotem naszej uwagi. Ów piętnastozwrotkowy korpus nie tworzy jednolitej całości; przeciwnie, jest konglomeratem różnorodnych składników. Wyodrębnia się w nim trzy części odmienne pod względem: a) czasu powstania i genezy; b) sposobu i zasięgu funkcjonowania; c) tematyki; d) właściwości formalnych; e) cech językowych; f) melodii. Pierwsza część obejmuje dwie zwrotki i jest zgodnie uważana za najstarszą, archaiczną warstwę pieśni. Czas jej powstania jest przedmiotem nie milknących sporów i dyskusji historyków literatury, językoznawców i muzykologów. We współczesnych badaniach sformułowano różne hipotezy chronologizacyjne. Jedna z nich, reprezentowana zwłaszcza przez T. Lehra-Spławińskiego i E. Ostrowską, opiera się na przekonaniu o dawności pieśni: język Bogurodzicy pozwala sytuować powstanie utworu na tle pierwszej połowy XII wieku (Lehr-Spławiński), to znów XI lub XII stulecia (E. Ostrowska). Wydawca Bogurodzicy, J. Woronczak, sugeruje, że pieśń mogła być ułożona bądź około połowy XIII wieku, bądź też w drugiej połowie tego stulecia, nie wyklucza przy tym jej istnienia już przed r. 1249. S. Urbańczyk nie kwestionuje całkowicie hipotezy końca XIII wieku, ale skłania się raczej ku uznaniu wieku XIV za najbardziej prawdopodobny okres pojawienia się początkowych strof. Melodia pieśni jest lokowana w XII lub XIII wieku (H. Feicht). 280 Druga część kanonicznego zestawu strof Bogurodzicy, zwana niekiedy wielkanocną, Tekst Bogurodzicy w Statucie Jana Łaskiego, r. 1506 IV. Bogurodzica. 1. Część archaiczna obejmuje cztery zwrotki i jest dość zgodnie uważana za chronologicznie późniejszą od pierwszej. Trzy początkowe jej strofy datuje się na pierwszą połowę XIV wieku, ostatnią - najdalej na drugą połowę tegoż stulecia. Część ostatnia, zwana też pasyjną, składa się z dziewięciu luźno zestawionych z sobą zwrotek, z których większość miała powstać w drugiej połowie XIV wieku, a niektóre zostały dołączone może nawet w stuleciu XV. Niejednorodność genetyczna i artystyczna piętnastozwrotkowego korpusu Bogu- rodzicy skłania do osobnego omówienia każdej z wymienionych części. 2. CZĘŚĆ ARCHAICZNA Najstarszy znany przekaz Bogurodzicy (tzw. kcyóski) zawiera, o czym już wiemy, tylko dwie początkowe zwrotki pieśni. Tekstowi językowemu towarzyszą nuty. Nie jest pewne, czy mamy do czynienia z kopią, czy może z zapisem pamięciowym. Nie ulega natomiast wątpliwości, że pieśń powstała, była powszechnie znana i śpiewana daleko wcześniej, a anonim utrwalił pismem jedną z funkcjonujących na początku XV wieku jej wersji. Zanotowany na wyklejce kaznodziejskiego kodeksu tekst brzmi następująco: Bogurodzica dziewica. Bogiem sławiena Maryja, U twego syna Gospodzina matko zwolena, Maryja! Zyszczy nam, spu[ś]ci nam. Kyrieleison. Twego dzieła Krzciciela, bożycze, Usłysz głosy, napełń myśli człowiecze. Słysz modlitwę, jaz nosimy, A dać raczy, jegoż prosimy: A na świecie zbożny pobyt, Po żywocie ra[j]ski przebyt. Kyrieleison. Współczesny czytelnik, pragnący dotrzeć do religijno-modlitewnych treści utworu, napotyka opór materii językowej. Relikty zamierzchłej polszczyzny zostały tu przepuszczone przez filtr wielokrotnych ustnych powtórzeń, by na koniec zderzyć się z indywidualnymi predylekcjami leksykalno-gramatycznymi anonimowego zapi- sywacza. Tekst jest trudny. Można bez wielkiej przesady powiedzieć, że kryje się w nim więcej zagadek i niejasności, niż jesteśmy w stanie postrzec to "gołym okiem": od najgłębszych treści teologicznych po segmentację ciągu następujących po sobie wyrazów (na wersy, zdania i ich człony) czy wreszcie - po znaczenia, a nawet pisownię pojedynczych słów. Wędrówkę po tekście musimy zatem rozpocząć od niezbędnych objaśnień językowych. Włożona w usta zbiorowości wiernych wstępna apostrofa kieruje się ku Maryi, nazwanej "bogurodzicą", "dziewicą", "matką" i obdarzonej określeniami: "Bogiem sławiona" oraz "zwolena". Słowo "bogurodzicą" uchodzi za jeden z najstarszych w pieśni wyrazów. Jego pochodzenie wiąże się ze staro-cerkiewno- 281 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim Najświętsza Maria Panna z Dzieciątkiem, fragment tym- panonu z kościoła Marii Panny na Piasku we Wrocławiu, poi. XII wieku Św. Jan Chrzciciel, figura z XII wieku -słowiańskim "bogorodica" (z gr. Theotókos), zapożyczonym przez Czechów w okresie dominacji u nich liturgii słowiańskiej i zapewne z Czech przeniesionym do dawnej polszczyzny. Podobnie jak w języku czeskim starsze "boho-" mogło być zastępowane młodszym "bohu-", tak też i w polskim obok wcześniejszego "bogo-" pojawiło się późniejsze "bogu-"; ślady tych procesów zachowały się w wariantowych formach niektórych imion, np. "Bohomil"/,,Bohumil" oraz "Bogomił"/"Bogumił". Prócz obocznych: "bogorodzica"/"bogurodzica"zanotowano w Polsce XV wieku jeszcze inną postać wyrazu: "bogarodzica". "Rodzica" Chrystusa została też nazwana Jego "matką". Słowo to było zdrobnieniem wcześniejszego "mać", ale w XIV wieku pojawiało się już niekiedy bez owego spieszczonego znaczenia; w pieśni zdaje się jeszcze ten sens zachowywać. Zdrobnieniem jest także inne określenie Maryi: 282 ,,dziewica", odpowiadające dzisiejszym słowom "dzieweczka", "panienka". Okreś- IV. Bogurodzica. 2. Część archaiczna lenie "Bogiem sławiena" można rozumieć jako "przez Boga uwielbiona", zaś przymiotnik "zwolena" - jako "wybrana". Na uwagę zasługuje imię Bogurodzicy: "Maria" (wymawiane trójzgłoskowo: "Maryja"), przejęte z łaciny i stopniowo wypierające wcześniejszą, rodzimą formę "Marzą" (ze spieszczeniami: Masza, Maszka), zachowującą żywotność jeszcze w początkach XV wieku. Maryja występuje w pierwszej strofie jako pośredniczka między modlącym się ludem a swym Synem, dwukrotnie nazwanym Bogiem ("Bogu-rodzica"; "Bogiem - sławiena"), a raz "gospodzinem". Stary wyraz "gospodzin" miał być w dalszym rozwoju języka polskiego wyparty przez równoznaczne z nim słowa "pan" i "bóg"; w pieśni pojawia się jako synonim Boga - w odniesieniu do Chrystusa. Liczne kontrowersje narosły wokół modlitewnych zwrotów: "zyszczy nam" (tj. "pozyskaj dla nas") oraz "spuści nam" (tj. "ześlij nam"). Niektórzy badacze łączą obie te prośby z poprzednim wersem rozumiejąc, że zawierają one wołanie do Maryi, aby wybłagała u swego Syna łaski dla wiernych i zesłała im je na ziemię; np. S. Urbańczyk tak objaśnia treść interesującego nas tu fragmentu pieśni: "U twego syna i pana, matko wybrana, zyskaj nam ł a s k i i ześlij". Zarysowuje się też ostatnio inna możliwość eksplikacji, nawiązująca do jednego z nurtów dawniejszej tradycji, ale podbudowana nową argumentacją. Rozpatrując zwrot "spuści nam" na tle chrześcijańskiej doktryny pośrednictwa Marii, dopuszcza się objaśnienie tych słów jako prośby o "danie" ("spuszczenie") Syna - w sensie ponownego ofiarowania Go światu. Przy takim założeniu zbędny staje się w wersie drugim przyimek "u", który należałoby uznać za wtórnie wprowadzony do tekstu (w wyniku nierozumienia jego sensu już w początku XV wieku), a całość prośby można by objaśnić, mniej więcej, w taki sposób: "matko wybrana, Mario, pozyskaj dla nas i daj nam (ześlij) Twego Syna-Boga". Problem wypada uznać za otwarty; zapewne dalsze badania przyniosą nowe propozycje objaśnienia tekstu bądź też utwierdzą którąś z istniejących już hipotez. W strofie drugiej chór wiernych zwraca się bezpośrednio do Chrystusa, nazwanego tu "bożycem". Wyraz "bożyc" (tj. "syn Boga") nie został odnaleziony w żadnym innym zabytku języka polskiego, pojawia się natomiast w jednym z tekstów czeskich w XIV wieku i stąd domysł, iż - być może - słowo to jest bohemizmem. W Bogurodzicy występuje w wołaczu, brzmiącym nie "bożycu", czego należałoby się spodziewać, ale "bożycze". O rzadkości tej formy w piętnastowiecznej polszczyźnie świadczą liczne błędy popełniane przez późniejszych pisarzy tekstu Bogurodzicy, którzy nie rozumiejąc (obco brzmiącego lub może tak dawnego, że nie będącego już w użyciu) słowa, odtwarzali je w postaci: "bożyde", "zbożnica", "bożyciela", "zbożny czas" itd. Kluczem do zrozumienia drugiej zwrotki jest wszakże nie tyle "bożyc", ile początkowe wyrazy pierwszego wersu: "Twego dzieła Krzciciela [...]". "Dzieła" (ze staro-cerkiewno-słowiańskiego "delja" - dla) to jedno z najbardziej archaicznych słów pieśni, będące dla wielu badaczy ważkim argumentem na rzecz wczesnego datowania utworu. Równie stary jest szyk wyrazów: "twego dla" (zamiast "dla twego"). Zdaniem S. Urbańczyka przyimek "dzieła", po wyparciu go w języku ogólnym przez nowszą formę "dla", mógł długo jeszcze utrzymywać się w niektórych dialektach; nie jest też wykluczone, że mimo swej archaiczności posłużył w pieśni za rym do "Krzciciela". Taka interpretacja osłabiałaby jego rolę w rozważaniach na temat czasu powstania dzieła. Ostatnie z przytoczonych słów: "Krzciciel" wskazuje św. Jana Chrzciciela. Po tych skrótowych objaśnieniach możemy podjąć próbę odtworzenia sensu 283 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim Tum pod Łęczycą, kolegiata Najświętszej Marii Panny i Św. Aleksego, r. 1161 (konsekracja) drugiej strofy pieśni. Jej literalne znaczenie rysowałoby się w przybliżeniu następująco: Synu Boży, ze względu na Twego chrzciciela (tj. z uwagi na św. Jana Chrzciciela) wysłuchaj głosów ("usłysz głosy") i spełnij pragnienia ("napełń myśli") ludzkie. Słuchaj modlitwy, którą ("jaz") zanosimy do Ciebie i racz [nam] dać [to], o co ("jegoż") prosimy. Przerwijmy w tym momencie lekturę. Napotkaliśmy dotychczas w tekście trzy osoby: Maryję, Chrystusa oraz Jana Chrzciciela. Chrystus jest postacią centralną, ku której zwracają się ludzkie modły, kierowane doń bądź za pośrednictwem Bogurodzicy, bądź też z odwołaniem się do św. Jana. W konfiguracji tej odnaleziono daleko idące analogie z ikonograficznym tematem deesis (gr. - prośba, modlitwa, błaganie), dobrze znanym sztuce średniowiecznej. Podstawę deesis stanowiła kompozycja trzech postaci (stąd oboczne określenie: trimorfon): Chrystusa, jako sędziego i zbawiciela, oraz dwojga pośredników między Nim a ludźmi: Maryi, jako Jego ziemskiej matki, oraz Jana, jako sprawcy symbolicznego aktu chrztu w Jordanie - usytuowanych po dwu stronach Jezusa i przyjmujących pozy modlitewne. Ten pierwotny, troisty układ rozwijał się i różnicował, wzbogacając się o inne jeszcze (zawsze jednak drugoplanowe) postacie: np. aniołów, Apostołów, Ewangelistów. Literackich źródeł deesis upatruje się w starochrześcijańskich tekstach liturgicznych (w. V-VI); najwcześniejsze realizacje ikonograficzne powstały w kręgu kultury 284 bizantyńskiej. Ze Wschodu deesis dość wcześnie przeniknęła do sztuki zachodnio- IV. Bogurodzica. 1. Część archaiczna europejskiej, zyskując tu największą popularność w w. XI-XIII. Wśród paru znanych wariantów tego tematu uwagę naszą przykuwa ujęcie plastyczne eksponujące postać Chrystusa na Majestacie (Maiestas Domini) przedstawianego w mandorli; pojawiało się ono głównie w malowidłach apsydialnych oraz w płaskorzeźbach tympanonów w kościołach Europy Środkowej w XII-XIII wieku, m.in. w Kolonii oraz w Pradze - ośrodkach silnie oddziałujących ówcześnie na polską kulturę. Również w naszym kraju odnaleziono ślady popularności tego ujęcia. Jego realizację można spotkać w romańskiej kolegiacie w Tumie pod Łęczycą, wznoszonej w latach 1140-1161. Zachodnią apsydę zdobi tu olbrzymia, licząca 12 m długości polichromia przedstawiająca deesis. W centralnym miejscu kompozycji znajduje się postać Jezusa w mandorli, na tle usianego gwiazdami nieba. Chrystus zasiada na tronie trzymając w lewej ręce księgę, prawicę zaś unosząc ku górze. Po obu jego stronach widzimy pośredników: po prawicy Maryję, po lewicy - Jana Chrzciciela, zastygłych w modlitewnym geście. Nieco niżej usytuowano czterech cherubinów, zaś w dolnym, półkolistym pasie - wizerunki 12 Apostołów. Inne nieco ujęcie plastyczne reprezen- tuje iluminacja w pochodzącym z Trzebnicy Psalterium nocturnum (w. XIII), zachowująca wszakże główne elementy trimorfon. Szczegółowa analiza polskich realizacji deesis nie jest tu konieczna. Wystarczy zwrócić uwagę na głębokie pokrewieństwo podstawowej idei łączącej ujęcia plastyczne z poetyckim. Bogurodzica nie odznacza się obrazowością, ale zawarta w niej modlitwa pośredniczą wykazuje tę samą strukturę przestrzenną, którą unaoczniają wspomniane malowidła. Modlący kierują swe błaganie ku Chrystusowi (a więc wzdłuż osi wertykalnej: "dół" - "góra"), w pierwszym przypadku poprzez Maryję, w drugim - z odwołaniem do Jana Chrzciciela. Rodzaj pośrednictwa został w pieśni subtelnie zróżnicowany, co ma swoje uzasadnienie teologiczne. Ziemska Rodzicielka, towarzysząca Synowi w sferze niebiańskiej (duchowo i cieleśnie - wskutek aktu wniebowzięcia), posiada większą moc sprawczą i może stać się adresatką modlitwy, podczas gdy Jan Chrzciciel zdolny jest tylko dopomóc w wysłuchaniu prośby zwróconej do Boga. Powróćmy teraz do przerwanej lektury pieśni. W jej zakończeniu mieści się treść zanoszonej do Chrystusa modlitwy. Wierni błagają Zbawiciela, aby zechciał ziścić dwie najważniejsze dla człowieka wartości: "na świecie zbożny (tj. "szczęśliwy") pobyt" oraz "po żywocie rajski przebyt". Przeciwstawienie rzadkich w polszczyźnie ówczesnej słów: "pobyt" i "przebyt" zwracało uwagę językoznawców. Odnotowano, że "pobyt" nie pojawia się w żadnym innym tekście średniowiecznym, zaś "przebyt" powtarza się parokrotnie (np. w Psałterzach: floriańskim i puławskim; w modlitwie: Wierzę...) w znaczeniu odpowiadającym "wiecznemu przebywaniu (w niebie)". Sugerowano, iż oba wyrazy mogły być zapożyczone z języka czeskiego. Nowe światło na ich genezę i znaczenie rzuciła ostatnio B. Kurbis, dostrzegając ich związek z łacińskimi pojęciami valere oraz praevalere, funkcjonującymi już w literaturze czasów karolińskich (np. u Lupusa z Ferrieres, w. IX). Rzadkie, a nawet wyjątkowe w dawnej polszczyźnie słowa: "pobyt" i "przebyt", z niezwykłą intuicją językową zastosowane w pieśni, pozwoliły w błyskawicznym skrócie oświetlić podstawowe założenia chrześcijańskiej ontologii i eschatologii. Przeciwstawienie tymczasowego "pobytu" człowieka na ziemi jego wiecznemu "przebytowi" w niebie wynikało z całości religijnego światopoglądu, wspierającego się na dualizmie materii i ducha, rzeczywistości widzialnej i niewidzialnej, czasu i wieczności. U jego podstaw legło przekonanie, że doczesne życie jednostki jest 285 Maiestas Domini (Deesis), malowidło w absydzie kolegiaty w Tumie pod Łęczycą, XII wiek, przerys Maiestas Domini, tympanon portalu kościoła norbertanek w Strzelnic, XIII wiek IV. Bogurodzica. 1. Część archaiczna Maiestas Domini, patena kielicha ufundowanego przez Konrada Mazowieckiego tylko krótką zapowiedzią istnienia duchowego, nieskończenie trwającego w świecie pozazmysłowym. Przelotnie złączona z ciałem dusza ludzka po szczęśliwym pobycie ziemskim prag- nęłaby, za sprawą Chrystusa, osiągnąć wieczny stan doskonalszej szczęśliwo- ści w niebie. Słowotwórcza inwencja autora Bo- gurodzicy rozwinęła się na podłożu motywu przenikającego całe niemal chrześcijańskie piśmiennictwo, przy- bierającego często (m.in. w modlit- wach mszalnych i w pieśniach litur- gicznych) postać prośby o nagrodę doczesną (fructus temporaliś) i wieczną (fructus sempiternus). Właściwości językowe przekazu kcyńskiego nie mogą być mechanicz- nie przenoszone na nie znany nam, pierwotny tekst Bogurodzicy. Gdyby nawet przyjąć milcząco (co czyni wię- kszość badaczy), że najstarsza zacho- wana redakcja pieśni wiernie przeka- zuje brzmienie wcześniej powstałego utworu, to i tak cechy języka dostępnego zapisu (dostępnych zapisów) nie dostarczają nam pewnych przesłanek chronologizacyjnych. Argumentacja na rzecz bardzo wczesnego pochodzenia dzieła (z w. X-XII), wiążąca się głównie z użyciem uznanych za najstarsze słów: "bogurodzica", "bożycze" oraz ,,dzieła", rodzi liczne wątpliwości, wywołując wciąż odżywające wśród specjalistów kontrowersje. Inne słowa (według S. Urbańczyka zwłaszcza: "Maryja", "kirieleison", "matka", a nie "mąci", "jegoż", "jaz", a nie wcześniejsze "jegoże", "jąże") zdają się natomiast przemawiać za powstaniem utworu w okresie dość już zaawansowanego rozwoju polszczyzny, w XIII lub nawet w XIV wieku. Wąsko pojęta analiza językowa prowadzi nas na grunt chybotliwy i powinna być wsparta rozważeniem innych jeszcze właściwości dzieła. Wśród znawców pieśni panuje powszechna zgoda co do tego, że nie jest ona przekładem ani nawet parafrazą jednostkowego pierwowzoru. Przyjmuje się, że została ułożona samodzielnie - w ramach możliwości utorowanych przez tradycję literacką, wzbogaconych środkami poetyckimi, ukształtowanymi w czasach jej współczesnych. Strategia artystyczna pieśni mieści się więc w historycznie określonych granicach i może być, w przybliżeniu, usytuowana w procesie rozwojowym poetyki średniowiecznej. Poszukiwania źródeł inspiracji literackich polskiego anonima były prowadzone w różnych kierunkach. Można wskazać silną i mającą wybitnych zwolenników orientację "bizantyńską", w obrębie której formułowano różne hipotezy genetyczne, czy to zakładając bezpośrednie oddziaływanie tradycji i wzorów greckich, czy też przyjmując pośrednictwo staro-cerkiewno-słowiańskie. W każdym wypadku tezy o bizantyńskiej genezie pieśni wiązały się z sytuowaniem jej w bardzo dawnym okresie polskiej kultury. 287 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim Orientacja "zachodnioeuropejska" eksponowała natomiast analogie i związki pieśni z łacińską poezją liturgiczną, zaś jej melodii - z konwencjami muzyki późniejszego okresu. Ważna i pouczająca okazała się próba ukazania Bogurodzicy na tle średniowiecznej poezji czeskiej, w której przemieszanie reminiscencji bizantyń- sko-greckich i cerkiewno-słowiańskich z łacińskimi miało swe głębokie źródło historyczne. Jeszcze w okresie dominacji obrządku słowiańskiego, a więc przed r. 1096, powstała w Czechach uroczysta pieśń religijna, ułożona najpierw w języku cerkiewno- -słowiańskim, a następnie przetransponowana na czeski: Hospodine, pomiluj ny. Prosty, a nawet surowy utwór, zawierający prośbę do Chrystusa o zmiłowanie nad ludźmi i zapewnienie im "pokarmu oraz pokoju na ziemi", był rozwinięciem modlitewnej aklamacji pochodzenia greckiego "Kyrie eleison", przechowanej w zakoń- czeniu pieśni w postaci trzykrotnie powtórzonego, ludowego skrótu: "kries, kries, krIesF. Zapewne w XII wieku ułożono w Czechach inną pieśń w języku rodzimym, również będącą tropem do Kyrie, zaczynającą się od modlitewnej apostrofy: Svaty Vaclave... Każda z jej trzech strof (o dość już poprawnej budowie) kończy się aklamacją: "Kyrieleison". Obie te pieśni były znane w Polsce, zwłaszcza w XIII wieku i później. Zamysł ułożenia podniosłego utworu religijnego w języku narodo- wym mógł się zrodzić pod ich wpływem. Przełamywanie monopolu łaciny w śpiewie kościelnym obserwujemy zresztą nie tylko na Słowiańszczyźnie; podobne zjawisko wystąpiło już wcześniej w Niemczech (w IX wieku). Kształt formalny Bogurodzicy nawiązuje do konwencji łacińskich pieśni liturgicz- nych i łączy się ściśle z przeznaczeniem tekstu do chóralnego wykonania wokalnego. Utwór powstał, jak się przyjmuje, w wyniku tropowania aklamacji Kyrie eleison. Struktura tekstu zdaje się naśladować popularny w europejskich tropach do Kyrie schemat zwrotkowy. Tropy do Kyrie były przeważnie budowane według zasady "trójkowej": składały się z trzech strof, z których każda rozpadała się na trzy cząstki (mikrostrofy). Przy pomocy symboli cyfrowych i literowych układ taki można przedstawić następująco: I. A B C II. D E F III. G H I Trzecia strofa wykazywała skłonność do rozbudowywania się w układ bogatszy; np.: G H I J K Aklamacja Kyrie eleison bądź pełniła rolę refrenu (strofy lub mikrostrofy), bądź też, rozbita na dwa słowa składowe, tworzyła swoiste obramowanie interpolującego ją tekstu (Kyrie - tekst - eleison). Pierwsza strofa Bogurodzicy przypomina swą budową "trójkową" zwrotkę łacińskich tropów, co staje się widoczne pod warunkiem dokonania podziału tekstu 288 na rymowane cząstki o ustabilizowanej liczbie sylab (semiversiculi): IV. Bogurodzica. 1. Część archaiczna Bogurodzica (5 A) U twego syna (5 A) dziewica, (3 A) Gospodzina (4 A) Bogiem sławiona (5 A) matko zwolena, (5 A) Maryja, (3 A) Maryja! (3 A) Zyszczy nam, (3 B) Spuści nam. (3 B) Kyrieleison. Strofa druga odpowiada raczej poszerzonemu wariantowi ostatniej zwrotki łacińskich tropów: Twego dzieła (4 A) Usłysz głosy, (4 D) Krzciciela, (3 A) napełń myśli (4 D) bożycze, (3 C) człowiecze (3 C) Słysz modlitwę (4 X) A na świecie (4 F) jaz nosimy (4 E) zbożny pobyt. (4 G) a dać raczy (4 X) Po żywocie (4 F) jegoż prosimy: (5 E) rajski przebył (4 G) Kyrieleison. Wyodrębnione w ten sposób mikrostrofki wykazują paralelizm właściwy poetyce dojrzałej sekwencji europejskiej (tzw. sekwencji "nowego stylu"), której uderzającą cechą była identyczność budowy kolejnych, łączonych w pary zwrotek (Ai + A, Bi + B... itd.). Tak więc w obrębie strofy pierwszej dwa czterowiersze ("Bogu- rodzica!...]" i "U twego syna[...]") mają identyczną budowę (jedno odstępstwo o sylabę nie odgrywa tu większej roli). Ponadto wszystkie wersy rymują się w nich na -a; taki sposób rymowania wywodził się ze starych sekwencji "allelujatycznych" pochodzenia francuskiego lub niemieckiego. Dwa końcowe wersy ("Zyszczy nam, /spuści nam.") również wykazują identyczność budowy. W strofie drugiej do- strzegamy (inaczej niż w wydaniu krytycznym z r. 1962) dwie pary zwrotek o jednakowej budowie. Zasada paralelizmu obejmuje w pieśni nie tylko pary zwrotek, ale też pary wersów w pojedynczych zwrotkach, np.: Bogurodzica/ dziewica, Bogiem sławiona / Maryja, a nadto - odpowiadające sobie kolejnością wersy w parach zwrotek, np.: Bogiem sławiona - Matko zwolena Maryja - Maryja Wszystko to sprawia wrażenie dobrze przemyślanej, spoistej konstrukcji, zdradza- jącej silne u twórcy poczucie symetrii i niemal matematyczne rozumienie piękna. Kunszt autora sięga wszakże jeszcze głębiej. Pod spoistą i gładką zewnętrznie powłoką dostrzegamy pozorne rysy: paradoksalne zestawienia pojęć, skojarzenia przeciwstawnych treści. Twórca operuje nimi swobodnie, budując antytezy: Bogurodzica - dziewica (matka) - (panna) U twego syna - Gospodzina (twój syn) - (twój Pan, Bóg) pobyt - przebyt (życie doczesne) - (życie wieczne) 289 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim Najświętsza Maria Panna prowadząca Dzieciątko Wizerunek Matki Boskiej z kościoła Bożego z koszyczkiem, fragment chrzcielnicy w kościele Ciała w Krakowie, przełom XIII i XIV wieku Św. Piotra i Pawła w Legnicy Przeciwieństwa pozwalają się wszakże pogodzić, a paradoksy udaje się prze- zwyciężyć na gruncie wspólnej autorowi i słuchaczom (wykonawcom) wiary. Harmonia przenikająca formę pieśni ogarnia więc także jej sferę myślową. Podobnie jak tekst, melodia Bogurodzicy (odnotowana, jak pamiętamy, w przekazie kcyńskim) budziła od dawna i nadal jeszcze wywołuje sporo kontrowersji. Nowsze badania skłaniają do przyjęcia tezy, że stanowi ona całość ułożoną dla obu strof przez jednego kompozytora. Melodia ta rozwija się na podłożu czterech fraz, wykazujących analogie z istniejącymi już wcześniej (bądź też współczesnymi kompozytorowi) motywami, charakterystycznymi zarówno dla muzyki kościelnej, jak świeckiej. Tak np. melodia incipitu pieśni, identyczna z melodią aklamacji Kyrie eleison z litanii do wszystkich świętych, pochodzenia niemieckiego, zapisywaną na Zachodzie już w XI wieku, zaś w Polsce w w. XIV - okazała się tożsama z frazą używaną chętnie przez trubadurów i truwerów, a wykorzystywaną też w dramacie liturgicznym XIII wieku; dostrzeżono nadto pewne jej analogie z początkiem pieśni Svaty Vdclave, nie są one jednak na tyle wyraziste, aby można było snuć domysły na temat wpływu czeskiej kompozycji na polską Bogurodzicę. Analiza muzykologiczna wyklucza możliwość powstania melodii pieśni przed wiekiem XII, upoważnia natomiast do sytuowania jej na tle XIII stulecia. Zarówno język pieśni, jak jej uformowany pod wpływem łacińskiej poezji liturgicznej świetny kształt poetycki, a wreszcie wyrastająca z tradycji europejskiej muzyki melodia pozwalają mniemać, że utwór zrodził się na podłożu kultury 290 artystycznej średniej fazy polskiego średniowiecza: może około połowy lub w koń- IV. Bogurodzica. 3. Części: dmga i trzecia cowych dziesięcioleciach XIII wieku (jak sądzi Woronczak), a może nawet u progu wieku XIV (co dopuszcza Urbańczyk). Ułożenie podniosłej pieśni modlitewnej w języku narodowym (nie wykluczone, że śladem wcześniejszych śpiewów tego typu czeskich i niemieckich) wydaje się przedsięwzięciem naturalnym dopiero w epoce, w której znajomość form poezji liturgicznej była już powszechnie ugruntowana, kiedy pod piórem rodzimych twórców (często zarazem poetów i muzyków) powstawały coraz liczniejsze pieśni łacińskie, a presja władz kościelnych na wprowadzenie polskiej modlitwy do rytuału mszalnego przybierała na sile. Ale w gruncie rzeczy wciąż pozostajemy trochę bezradni wobec tajemniczego dzieła, którego wyrafinowany artyzm wznosi początki naszej poezji narodowej do rzędu najwyższych zdobyczy twórczości europejskiego średniowiecza. 3. CZĘŚCI: DRUGA I TRZECIA Pierwszy znany zapis dalszych strof Bogurodzicy mieści się w tzw. przekazie krakowskim. Na wyodrębnianą przez badaczy drugą część pieśni składają się cztery zwrotki (3-6 całości kanonicznej). Trzy pierwsze zaczynające się od słów: Nas dla wstał z martwych Syn Boży...; Przydał nam zdrowia wiecznego...; Jenie trudy cirpial zawiernie... - znamy już dobrze, ponieważ składają się na całość tropu wykonywa- nego podczas płockich procesji rezurekcyjnych i stanowią parafrazę łacińskiej pieśni tropowej Triumphat Deifilius (Tryumfuje Syn Boży). Czwarta - nie wiąże się z nimi genetycznie, a ponadto odbiega od nich tematem i formą. Brzmi następująco: Adamie, ty boży kmieciu, Ty siedzisz u Boga [w] wiecu. Domieściż twe dzieci, Gdzież królują anjeli. Adam jest tu bożym poddanym (jakby książęcym lub królewskim wasalem- -komesem; w takim bowiem znaczeniu użyto w tekście słowa "kmieć"). Zasiada w wiecu (na wzór rady książęcej bądź królewskiej czy też wiecu sądowego), co jest dowodem wielkiego zaufania Najwyższego Władcy. Jeśli tak, niechaj dowiedzie wiernych, swe własne potomstwo, do królestwa niebieskiego. Wprowadzenie zwrotki o Adamie bezpośrednio po tropie Nas dla wstał z martwych Syn Boży stało się możliwe dzięki temu, że w drugiej i trzeciej strofie pieśni pojawiał się motyw "człowieka pirwego". Za trzecią część Bogurodzicy uważa się dziewięć luźnych zwrotek (7-15 całości kanonicznej), zaczynających się od słów: "Była radość, była miłość..." "Ni srebrem, ni złotem..." "Wierzyż w to, człowiecze..." "O duszy, o grzeszne..." "Już nam czas, godzina..." "Maryja, dziewice..." "Wszyscy święci proście..." "Tegoż nas domieściż..." "Amen..." 291 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim Strofy te stanowią konglomerat urywków pieśniowych o rozmaitym pochodzeniu i różnych tematach, a w poszczególnych przekazach występują w niestałej kolejności i w zmiennym brzmieniu. Odznaczają się natomiast zbliżoną budową, co wynika z faktu odśpiewywania poszczególnych ich grup na te same, proste melodie. Przeważają zwrotki trójwersowe, np.: Już nam czas, godzina grzechów si[ę] kajaci, Bogu chwałę daci, Ze wszemi siłami Boga miłowaci. (w wyd. kryt. z r. 1962 przekaz Ac) bądź czterowersowe; np.: Wszyscy święci, proście, Nam grzesznym spomożcie, Byśmy z wami bydlili, Wiecznie Boga chwalili. (przekaz Ac) Motywy treściowe występujące w tej części pieśni są zróżnicowane. W dwu strofach pojawia się temat pasyjny, np.: Wierzyż w to, człowiecze, iż Jezu Kryst prawy Cirpiał za nas rany, Swą świętą krew przelał za nas krześcijany. (przekaz Ab) W jednej zwrotce znajdujemy przeciwstawienie doczesnego zła i niebieskich radości: Była radość, była miłość, było widzenie twórca Anjelskie bez końca, Tuć się nam zwidziało diable potępienie. (przekaz Ab) Pojawiają się też prośby o wstawiennictwo u Jezusa kierowane do Marii lub świętych, błagania o pośmiertną radość w niebie, memento mori, wyrazy nadziei, że Bóg zbawi grzeszną duszę. Większość strof miała podłoże w łacińskich "suffragiach", czyli prośbach w określonej intencji lub kierowanych do któregoś świętego, odśpiewywanych podczas procesji litanijnych, mających charakter pokutny. Poszczególne zwrotki części trzeciej powstawały w różnym czasie i przenikały do odśpiewywanej w rozmaitych wariantach całości, "przyklejając się" do pierwotnego, archaicznego tekstu Bogurodzicy w sposób właściwy pieśniom żyjącym w ustnym obiegu. Przypuszcza się, że warstwę najwcześniejszą stanowią wśród nich strofy trójwersowe, które miałyby powstawać w ciągu drugiej połowy XIV wieku. Inne mogły być układane nieco później, prawdopodobnie jeszcze w XV, a nawet i w XVI wieku; dotyczy to także zwrotek niekanonicznych. Ta przyrastająca objętościowo w ciągu ponad dwu stuleci, wielotematyczna i różnorodna formalnie, odśpiewywana na parę melodii, niespójna genetycznie całość, zwana Bogurodzicą, odegrała niezwykłą rolę w kulturze polskiego średnio- wiecza. Wykonywana początkowo tylko podczas procesji, z czasem przeniknęła w obręb 292 mszy (gdzie odśpiewywano ją przed kazaniem) oraz do nabożeństw bractw IV. Bogurodzica. 3. Części: druga i trzecia kościelnych. Około r. 1450 nadano odpusty za jej śpiewanie i zapewne w związku z tym wielozwrotkowy już tekst został przybity na specjalnej tablicy nad grobem św. Stanisława w katedrze krakowskiej. W kościele utrzymała się długo: jeszcze w XVIII wieku w każdą niedzielę kanonicy gnieźnieńscy odśpiewywali ją nad grobem św. Wojciecha. Jednocześnie funkcjonowała jako pieśń rycerska i państwowa. Rolę modlitwy bojowej odegrała pod Grunwaldem w r. 1410, odśpiewana tam przed bitwą. Jan Długosz, który przekazał tę informację, podał też wiadomości o wykonywaniu pieśni przy innych okazjach bitewnych, np. pod Nakłem (1431), pod Wiłkomierzem (1435). Jako uroczysta pieśń o randze państwowej weszła do rytuału koronacyjnego, np. odśpiewano ją podczas wyniesienia na tron w r. 1440 Władysława Jagiellończyka. Długosz nazywał ją carmen patrium. Rola Bogurodzicy zmieniała się wszakże stopniowo. Mimo wysiłków podtrzymy- wania jej przez Kościół, traciła z wolna swój uroczysty i podniosły charakter. Doszło wreszcie do tego, że stając się pieśnią gminną, trafiła nawet do repertuaru żebraczego; jako dziadowska piosenka została odnotowana w XVII wieku. Ale następne stulecia - zwłaszcza wiek XIX - miały przywrócić jej dostojeństwo i rangę "pieśni ojczystej". Dziś jeszcze bywa odtwarzana w momentach szczególnie uroczystych, dla podkreślenia podniosłości obchodów państwowych i kościelnych. V. PRZEKŁADY PSAŁTERZA W Polsce średniowiecznej Psałterz był znany od momentu przyjęcia chrześcijaństwa. Nie można wykluczyć, że w okresie misyjnym używano w toku nauczania religijnego słowiańskiej (czeskiej?) wersji księgi. W liturgii mszalnej odśpiewywano psalmy łacińskie, zrozumiałe początkowo tylko dla duchownych i wykształconej elity świeckiej. Stopniowo, w miarę postępów alfabetyzacji i rozrastania się struktury Kościoła, coraz większa liczba wiernych oswajała się z ich brzmieniem i pojmowała zawarte w nich treści modlitewne. Doniosłą kulturowo okolicznością było używanie Psałterza w toku edukacji: był on podstawą nauczania łaciny i śpiewu kościelnego w szkołach katedralnych i klasztornych od początku ich istnienia, a w XIII wieku stał się również podręcznikiem w szkolnictwie parafialnym. Zalecano pamięciowe przyswajanie całości tekstu. Przypuszczalnie dość wcześnie zaczął też pełnić rolę zbioru modlitw pozaliturgicznych, zarówno indywidualnych, jak zbiorowych. Stopniowo stawał się najlepiej znaną i zapewne najgłębiej przeżywaną księgą biblijną Starego Testamentu. Trudno powiedzieć, w którym momencie zrodziło się w Polsce zapotrzebowanie na tekst Psałterza w języku narodowym. Według dość zgodnej opinii badaczy pierwszy przekład pojawił się w końcu XIII wieku, a późniejsze były już tylko kolejnymi jego redakcjami. Hipoteza taka, sformułowana jeszcze w XIX wieku przez W. Nehńnga, a podtrzymana u progu następnego stulecia przez A. Briicknera, zyskała liczne potwierdzenia w toku dalszych studiów porównawczych nad dawnymi psałterzami polskimi. Ów pierwszy, domyślny przekład, znany w historii literatury pod nazwą Psałterza sw. Kingi, miał powstać w otoczeniu byłej małżonki księcia Bolesława Wstydliwego, która, owdowiawszy w r. 1279, wstąpiła do założonego wcześniej klasztoru klarysek w Starym Sączu i tu, jak świadczy czternastowieczny anonimowy hagiograf franciszkański, oddawała się do śmierci (zm. 24 VII 1292) praktykom religijnym, które miały stać się w przyszłości tytułem do wyniesienia jej na ołtarze (beatyfikowana w r. 1690). Ten sam biograf podaje, że Kinga miała zwyczaj przed wyjściem z kościoła odśpiewywać wraz z innymi mniszkami 10 psalmów in yulgari (tzn. w języku polskim). W ciągu kolejnych dni wykonywała Psałterz w całości: "totum psalterium per ordinem complebat". Czy wiadomość przekazana przez pisarza układającego żywot w latach 1317-1329 (Vita... sanctae Kyngae ducissae Cracoviensis) może być uznana za pewną? Kto mógł być twórcą owego przekładu? Czy w otoczeniu Kingi, prócz polskich psalmów, mogły powstać jeszcze jakieś inne dzieła w języku narodowym? Te i inne, nasuwające się badaczom pytania, muszą w tej chwili pozostać bez odpowiedzi. Jeśli hipoteza o pojawieniu się w Polsce w przedostatnim dziesięcioleciu XIII wieku (a może już nieco wcześniej?) całkowitego przekładu Psałterza na język polski 294 może być uznana za wiarygodną, powstanie takiego dzieła należałoby zaliczyć do V. Przekłady Psałterza najważniejszych wydarzeń literackich polskiego średniowiecza. Przyswojenie pol- szczyźnie arcydzieła judeochrześcijańskiej liryki religijnej o złożonej i kunsztownej budowie, odznaczającego się pełnym artyzmu stylem, wymagało wielkiej pracy, wysiłku twórczego i talentu. Brzmienia hipotetycznego, archaicznego tekstu możemy się tylko domyślać. Materiału porównawczego do takich rekonstrukcji dostarczają późniejsze redakcje, których zbieżności wskazują na istnienie starej, wspólnej podstawy, jako punktu wyjścia kolejnych opracowań. Najwcześniejszą zachowaną wersją przekładu księgi psalmów jest tzw. Psałterz floriański. Dzieło to, mieszczące się na 296 kartach pergaminowych in folio (rękop. Biblioteki Narodowej w Warszawie, sygn. akc. 7513), powstało -jak się przyjmuje w świetle współczesnego stanu badań - w końcu XIV i na początku XV wieku, częściowo na Śląsku (w Kłodzku), a częściowo w Krakowie. Trojjęzyczny tekst: łaciński, polski i niemiecki sporządziło trzech nie znanych z imienia kopistów, którzy pracowali niezależnie od siebie w pewnych odstępach czasowych. Wokół genezy dzieła i okoliczności powstania kodeksu narosła bogata literatura naukowa, w której skrystalizowały się rozmaite hipotezy o niejednakowym stopniu prawdopodobieństwa. Przyjmuje się na ogół, że część pierwsza kodeksu, pisana przez kopistę A, obejmująca psalmy od l do 101,18, powstała w końcu XIV wieku w skryptorium kanoników regularnych w Kłodzku, przypuszczalnie na zamówienie biskupa krakowskiego Piotra Wysza, zamierzona jako dar dla królowej Jadwigi, żony Władysława Jagiełły. Śmierć królowej w r. 1399 stała się zapewne przyczyną przerwania pracy. Część drugą, obejmującą psalmy od 101,19 do 106,2 pisał kopista B, a ostatnią, od psalmu 106,3 do końca - kopista C. Ta ostatnia część powstała prawdopodobnie w Krakowie w skryptorium kanoników regularnych przy kościele Bożego Ciała na Kazimierzu; kanoników osadził tu w r. 1405 biskup Piotr Wysz, działając z wiedzą i zgodą króla. Pierwotne przeznaczenie księgi dla królowej Jadwigi potwierdzają umieszczone w paru miejscach kodeksu wizerunki herbu Andegawenów, połączonego z dość tajemniczym znakiem: plecionką dwóch liter M, interpretowaną przez badaczy naj rozmaiciej, np. jako skrót imion Marta i Maria (symbol połączenia życia aktywnego i kontemplatywnego, co miało być dewizą moralną Jadwigi), bądź jako "Miserere mei" ("Zmiłuj się nade mną"; inc. Ps. 50) lub "memento mori" ("pamiętaj o śmierci"). Kodeks przedstawia się wyjątkowo okazale. Tekst pisano staranną teksturą (gotycką minuskułą) i obficie zdobiono. Liczne, bogate kolorystycznie i suto złocone iluminacje stanowią dzieło kilku twórców, stosujących różne style malarskie. Oprawa z tłoczonej skóry została wykonana w XVI wieku (może po r. 1564) przez znanego introligatora Heinricha Yegema, przypuszczalnie w Tyrolu lub w Austrii. W nie wyjaśnionych dotychczas okolicznościach manuskrypt został bowiem wywieziony z kraju, zapewne jeszcze w wieku XVI, a przed r. 1637 trafił do biblioteki klasztoru kanoników regularnych w opactwie St. Florian koło Linzu w Górnej Austrii, gdzie znajdował się do r. 1931 (stąd pochodzi jego nazwa "floriański"). Księga Psalmów (hebr. Sefer tehilim) stanowiąca część składową tzw. Pism (ketubim) Starego Testamentu obejmuje 150 zróżnicowanych treściowo i artystycznie utworów lirycznych; ich nazwa wywodzi się od gr. słowa psalmos (łac. psalmus; psallare - śpiewać). Przyjmuje się, że Psałterz jest kompilacją pewnej liczby mniejszych zbiorów i luźnych utworów powstających w różnych okresach pod 295 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim piórem wielu twórców. Tradycja przypisywała autorstwo całości królowi żydows- kiemu Dawidowi, jednakże badania potwierdziły to mniemanie tylko w wypadku 74 psalmów; spośród pozostałych - 12 pieśni przypisuje się Asafowi, 11 - Korachitom (synom Koracha), dwie - Salomonowi, po jednej - Mojżeszowi, Hemanowi, Etanowi i kilku innym, zaś 46 uważa się za anonimowe. Pojedyncze pieśni lub ich zbiory nawarstwiały się zapewne już od w. XI p.n.e.. Hebrajski tekst był wielokrotnie przekładany na inne języki. W III wieku p.n.e. powstała jego wersja grecka, będąca częścią dokonanego w Aleksandrii tłumaczenia Starego Testamentu, zwanego Septuagintą, czyli "przekładem siedemdziesięciu"; stała się ona podstawą późniejszych translacji łacińskich. Próby przekładania całości Biblii na łacinę były podejmowane już w II i III wieku, jednakże dopiero pod piórem św. Hieronima powstało tłumaczenie uznane za obowiązujące w Kościele chrześcijańskim (tzw. Wulgata) i ono to stworzyło podstawę tekstową późniejszych przekładów Księgi Psalmów. Średniowiecze korzystało jednak z Psałterza nie tylko w jego wersji łacińskiej. W IX wieku na Morawach, podczas prac misyjnych Cyryla i Metodego, powstał przekład dzieła na język staro-cerkiewno-słowiański. Dość wcześnie pojawiły się także tłumaczenia na języki narodowe, np. w Czechach i w Niemczech. Trójjęzyczny tekst Psałterza floriańskiego miał różne podstawy. Wersja łacińska, wywodząca się zasadniczo z Wulgaty, przejawia drobne odstępstwa od oryginału. Tekst niemiecki pochodzi z jakiegoś przekładu powstałego prawdopodobnie na Śląsku. Analiza języka i stylu przekładu polskiego wykazuje obecność wielu archaizmów leksykalnych, gramatycznych i składniowych, świadczących o posił- kowaniu się przez pisarzy starszą redakcją tłumaczenia (wykorzystywaną praw- dopodobnie za pośrednictwem dwu różnych kopii z początku w. XIV); jednocześnie wyraźne bohemizmy, obfite zwłaszcza w dalszych partiach tekstu, przemawiają za równoległym korzystaniem z jakiegoś przekładu czeskiego. Te trzy wersje językowe psalmów umieszczano w szyku naprzemiennym: po każdym wersecie łacińskim pojawiał się polski, a po nim następował niemiecki; rozdzielano je przerywnikami graficznymi. Księga Psalmów została w kodeksie okolona dodatkowymi tekstami modlitewnymi, podanymi również w trzech językach. Na wstępie pojawiły się dwa "prologi" Ludolfa Saksoóczyka, zaś rolę zakończenia pełnią kantyki biblijne. Wewnątrz dzieła, w obrębie Psalmu 118 (między wersetami 16 i 17) wpisano tzw. Symbol św. Atanazego: wczesnośredniowieczny wykład wiary na temat Trójcy Świętej prze- jęty przez liturgię rzymską z obrządku mozarabskiego, a w epoce karolińskiej złączony z tekstem Psałterza i odtąd obecny w modlitewnikach średniowiecznych. Pisarze Psałterza floriańskiego dążyli do możliwie ścisłego oddania tekstu biblijnego, co było zgodne z obowiązującą w średniowieczu zasadą literalnego przekładu Pisma świętego, sformułowaną przez św. Hieronima. Ich praca sprzyjała więc przejmowaniu w postaci bliskiej oryginałowi zarówno religijno-emocjonalnego przesłania dzieła, jak też jego kunsztownej i zróżnicowanej formy artystycznej. W Psałterzu zogniskowały się podstawowe dla wiary Hebrajczyków, a przejęte przez chrześcijaństwo, treści. Przybrały one postać rozpisanego na pieśni monologu kierowanego do Boga. W hebrajskim oryginale Bóg zyskiwał dwojakie imię: w psalmach uważanych za najstarsze był określany mianem Elohim (w Wulgacie: Deus), co służyło podkreśleniu Jego roli jako kreatora i opiekuna całego świata i ludzkości; w psalmach późniejszych pojawiało się imię Jahveh (w Wulgacie: 296 Dominus), eksponujące władztwo nad narodem żydowskim. Sprzyjało to fluktuacjom Psałterz floriański, fragment tekstu Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim treści i nastrojów modlitewnych. Z uwagi na różnorodność tematyki i tonacji emocjonalnej wyróżnia się zazwyczaj rozmaite grupy psalmów, w tym: pochwalne (np. 2, 8, 9, 15, 17, 18), pokutne, których jest siedem (6, 31, 37, 50, 101, 129, 142), mesjanistyczne, mówiące o pomazańcu (hebr. maszijach, oddawane następnie gr. Christós i lać. Christus, np. 21, 30, 44, 46); a dalej: złorzeczenia, lamenty, dziękczynienia. Modlitewne pieśni były kierowane bezpośrednio do Boga bądź przez jednostkę (podmiotowe "ja"), bądź też przez zbiorowość ("my"). Obie znamienne dla Psałterza formy monologu lirycznego znalazły odbicie w polskim przekładzie księgi osiągając poziom doskonałości na miarę swego pierwowzoru. Oto jednostka samotna, grzeszna i pełna rozpaczy błaga Najwyższego Sędziego o przebaczenie, ratunek i miłosierdzie: 1. Smiłuj się nade mną. Boże, podług wielikiego miłosierdzia twego. 2. I podług mnożstwa lutowania twego zgładź lichotę moje. 3. Dalej omyj mię od lichoty mojej i od grzecha mego oczyści mię. 4. Bo lichotę moje ja poznawam i grzech mój przeciwo mnie jest zawżdy. 5. Tobie samemu zgrzeszył jeśm i złe przed tobą czynił jeśm; by sprawion w morwach twojich; i przemożesz, gdy cię sądzą. 6. Bo owa w lichocie począł jeśm się i w grzeszech poczęła mię mać moja. 7. Owa wiem, prawdę miłował jeś, niepewne i tajemne mądrości twojej zjawił jeś mnie. 8. Okropisz mię, Gospodnie izopem, i oczyszczeń będę; omyjesz mię i nad śnieg ubielon będę. (Psalm 50, wersety 1-8) Gdzie indziej o zmiłowanie i pomoc błaga zbiorowość: 3. Wzbudź moc twoje, a przydzi, a by zbawiony uczynił nas; 4. Boże, obróci nas; a pokaż lice twoje i zbawieni będziem. 5. Gospodnie Boże czci, i dokąd będziesz się gniewać na modlitwę sługi twego? 6. Karmić będziesz nas chlebem słez; a picie dasz nam we słzach w mierze. 7. Położył jeś nas w przeciwomołwienie sąsiadom naszym; a nieprzyjaciele naszy naśmiewali są nas. 8. Boże czci, obróci nas; i pokazy oblicze twoje, i zbawieni będziem. 298 (Psalm 79, wersety 3-8) V. Przekłady Psałterza Bezosobowa forma wypowiedzi lirycznej dominuje w psalmach pochwalnych, wysławiających Boga i stworzenie, np. w Psalmie 103: 1. Spowiedzią i krasą oblekł jeś się; ogarnion świetłośrią jako odzienim; 3. Rozciągaję niebo jako skórę; jenże pokrywasz wodami wirzchy jego. 4. Jenże kładziesz obłok wstąpienie twoje; jenże chodzisz na skrzydlech wiatrów. 5. Jenż czynisz angieły twoje duchy; a sługi twe ogniem zażegającym. 6. Jenże ustawił albo założył jeś ziemię na ustawiczstwie jej; nie nachyli albo nakłoni się na wiek wiekom. 7. Głębokość jako odzienie odziew jego; na górach staną wody. (wersety 2-7) Podstawę organizacji wypowiedzi słownej w poezji hebrajskiej stanowił paralelizm członów zdaniowych, zdań lub nawet zespołów zdań. Werset, będący jednostką budowy psalmu, składał się więc z pary wypowiedzeń o podobnej długości, tworzących całość formalną i myślową. Obie części składowe tej pary wyrażały niekiedy tę samą myśl; ich stosunek można nazwać paralelizmem "synonimicznym". Kiedy jednak myśl drugiej części składowej zaprzeczała myśli części pierwszej, paralelizm nabierał charakteru "antytetycznego"; kiedy natomiast część druga dopełniała i rozwijała pierwszą, paralelizm stawał się "syntetyczny". Rymu poezja hebrajska nie znała. Polski tekst Psałterza utrzymał podział pieśni na wersety, zachowując też ich paralelizm. Wersety, z zasady dwuczłonowe (niekiedy też czteroczłonowe, a zupełnie wyjątkowo trójczłonowe), pokrywają się ze zdaniami. Wzór psalmiczny stał się główną płaszczyzną odniesienia cech stylistyczno- -językowych polskiego dzieła. Uderza ono bogactwem słownictwa poetyckiego, a nade wszystko niezwykłością - na tle najdawniejszych tekstów polskich - metafor i porównań. To, co duchowe i ulotne, nabiera tu plastycznej konkretności. Niewinność staje się bielą ("nad śnieg ubielon będę"); Bóg objawia się "ogarnion świetłością jako odzienim", porusza się "na skrzydlech wiatrów". Przemijanie ewokują niszczejące rośliny, np. usychająca trawa lub więdnący kwiat albo też rozpraszający się w powietrzu dym, gnany wiatrem obłok bądź przelatujący ptak. Rozpacz ludzka zyskuje kształty cielesne i materialne: 4. Bo seszli są jako dym dniowie moji, a kości moje jako skwarczek zeschły są. 5. Bit jeśm jako siano, i zeschło jest sierce moje, bo jeśm zapomniał jeść chleba mego. 6. Od głosa stękania mego przylgnęła jest kość moja mięsu memu. (Psalm 101, wersety 4-6) Zadziwiające bogactwo środków językowych, jakie Psałterz wniósł do polszczyzny, legło ju podstaw narodowej prozy artystycznej. Najwcześniejsze przekłady psalmów stworzyły zręby polskiego stylu biblijnego, który miał utrzymać się również w poezji 299 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim przez parę następnych stuleci. Wyprzedziły one zarazem rozwój poezji lirycznej, tej zwłaszcza, która wyraża intymne uczucia jednostki oraz wspólne emocje człowieczej zbiorowości. W genetycznym związku z Psałterzem floriańskim pozostają dwa inne, drobne zabytki językowe. Pierwszy z nich to tzw. Karta praska - luźna kartka, na której skryptor początkowej części Psałterza (kopista A) umieścił próbki pisma, zapewne przed rozpoczęciem pracy nad dziełem; przypuszcza się, że próbki te zostały wykonane na zlecenie biskupa Piotra Wysza, który miał dokonać wyboru najwłaś- ciwszego duktu. Drugi zabytek - to tzw. Karta medycka (zwana też od nazwiska odkrywcy "Kartą Świdzińskiego"). Mieści się na niej odpis Psalmu 50, potrak- towanego jako osobna pieśń, przeznaczona do celów liturgicznych. Nieznany kopista oparł się na tekście zbliżonym do Psałterza floriańskiego. Sporządzona przezeń w prawym dolnym rogu notatka informuje, że pracę swą wykonał w Krakowie na Kazimierzu, a więc w klasztorze kanoników regularnych, istniejącym od r. 1405. Tekst psalmu jest głosowany: niektóre słowa zyskały wariantowe odpowiedniki. VI. KAZANIA TZW. ŚWIĘTOKRZYSKIE Pisaniu kazań łacińskich, ledwie rozpoczętemu w Polsce na przełomie XIII i XIV wieku, nie musiało towarzyszyć układanie tekstów nauk kościelnych w języku narodowym. Przyjęty obyczaj głoszenia wiernym homilii po polsku korespondował z używaniem przez księży łacińskich zbiorów kaznodziejskich. I oto z powszechnej, zdawałoby się, normy wyłamał się nieznany, dobrze wykształcony i obdarzony wybitnym talentem autor dzieła, znanego nam w ułamkach dzięki szczególnemu zbiegowi okoliczności. Pięć urywków oraz jedno kazanie w całości - to wszystko, co zostało ze zbioru polskich kazań de sanctis, uznanych za najstarszy dokument rozwoju prozy artystycznej w języku polskim. Ocalałe fragmenty pochodzą z pergaminowej kopii wykonanej około połowy XIV wieku, może w skryptorium klasztoru Bożogrobców w Miechowie. Wcześniejszy oryginał zaginął całkowicie. Zapewne przed połową XV wieku kopia została pocięta na paski i posłużyła nieznanemu introligatorowi (przypuszczalnie w tym samym konwencie, w którym przed około stu laty powstała) do podklejenia sznurków wzmacniających oprawę spisanego nieco wcześniej, w pierwszej połowie stulecia, łacińskiego kodeksu teologicznego. Sporządzenie okładek kodeksu pochłonęło 18 podłużnych skrawków kopii. Pozostałe paski wykorzystano z pewnością do prac technicznych nad innymi księgami. Przypadek sprawił, że ocalały tylko te, które trafiły do oprawy wspomnianego manuskryptu. Zostały one odkryte w r. 1890 przez A. Briicknera podczas kwerend przeprowadza- nych przez tego uczonego w Cesarskiej Bibliotece Publicznej w Petersburgu. Pieczołowicie wypreparowane z okładek kodeksu, ułożone i spojone w nową całość, stanowią dziś bezcenny rękopis Biblioteki Narodowej w Warszawie (sygn. 8001), dający świadectwo wczesnym, znakomitym początkom literackiej polszczyzny. Ponieważ łaciński kodeks posiadał notkę proweniencyjną biblioteki benedyktyńskiego konwentu Św. Krzyża na Łysej Górze, Bruckner przyjął (jak się później okazało - mylnie), że oprawa księgi tam właśnie została wykonana, i w konsekwencji nazwał szczątki polskiego tekstu, przechowane na pergaminowych skrawkach czternastowiecznej kopii - "Kazaniami świętokrzyskim!'. Uratowane w tak niezwykły sposób fragmenty polskiego zbioru kaznodziejskiego zawierają: l) urywek Kazania na dzień sw. Michała, tj. 29 IX; 2) całość Kazania na dzień sw. Katarzyny, tj. 25 XI; 3) początek Kazania na dzień sw. Mikołaja, tj. 6 XII; 4) urywek Kazania na dzień Bożego Narodzenia; 5) urywek Kazania na święto Trzech Króli oraz 6) urywek Kazania na dzień Oczyszczenia Najświętszej Marii Panny, tj. 2 II. Biorąc pod uwagę cechy języka, który wykazuje liczne archaizmy, oraz zważając na pewne właściwości pisowni czternastowiecznej kopii, badacze przyjmują dość zgodnie, że oryginał kazań mógł powstać w końcu XIII lub na początku XIV wieku. Bardziej zróżnicowane są opinie na temat miejsca powstania zbioru: dopuszcza się proweniencję wielkopolską lub mazowiecką, ostatnio - północnomałopolską. 301 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim Zachowane ułamki tekstu rzucają światło zarówno na sposób kształtowania materii treściowej, jak i na cechy warsztatu literackiego nieznanego twórcy. Przedmiotem nauczania były wybrane problemy teologiczno-moralne związane z kolejnymi świętami kościelnymi. Tak więc z okazji dnia św. Michała autor rozwinął temat z dziedziny angelologii chrześcijańskiej, poddając analizie funkcje spełniane przez aniołów wobec ludzi. W Kazaniu na dzień św. Katarzyny rozważał stosunek Boga do człowieka, dokonując zarazem klasyfikacji grzeszników i konfron- tując grzeszność ze świętością, upostaciowaną w osobie męczennicy. W Kazaniu na dzień Bożego Narodzenia skupił się na dogmacie Wcielenia Pańskiego; dzień 6 stycznia stał się okazją do wykładu na temat Epifanii. Ujęcie poszczególnych kwestii wiary odznacza się wysokim stopniem teoretyzacji. Każde zagadnienie dzieli się na elementy składowe (najczęściej w liczbie trzech i czterech), te zaś podlegają dalszym repartycjom według podobnych schematów. Twierdzenia wspiera materiał dowodowy czerpany najczęściej z Pisma świętego, niekiedy także z dzieł Ojców Kościoła (zwłaszcza św. Augustyna), to znów z łacińskiej literatury średniowiecznej (np. z poematu Vado mori, dzieł hagiograficz- nych). Przytaczanym obficie (choć nie zawsze dokładnie) wersetom Starego i Nowego Testamentu towarzyszy tłumaczenie łacińskiego tekstu na język polski oraz wykład literalnych i wtórnych znaczeń poszczególnych słów, zwrotów i zdań; alegoreza stanowi najczęściej stosowaną metodę hermeneutyczną. Rozumowanie przeważa 302 nad elementem narracyjnym, tak znamiennym dla średniowiecznych kazań popular- VI. Kazania tzw. świętokrzyskie nych. Opowiadanie pojawia się tylko ubocznie na prawach materiału egzemplarycz- nego, wtopionego w tok kaznodziejskiego wywodu. Przykładu stosunkowo prostego i przejrzystego ujęcia treści teologiczno-moralnych dostarcza zachowane fragmentarycznie kazanie o aniołach (na dzień św. Michała). Wykład został tu podzielony na 9 części, odpowiednio do tyluż funkcji spełnianych przez byty pośredniczące między Bogiem a człowiekiem. Dodajmy, że zgodnie ze średniowieczną symboliką liczb "dziewiątka" pozostawała w związku z liczbą chórów anielskich. Omówienie każdej funkcji rozpoczyna ogólnie sformułowane twierdzenie, po którym następują dowody (narracyjne lub obrazowe, czerpane z Pisma świętego), a w zakończeniu pojawia się wniosek w brzmieniu zbliżonym do wstępnego twierdzenia. Kolejne kwestie, ujęte w klamry schematu logicznego (twierdzenie - dowód - wniosek),tworzą jednocześnie wyodrębnione całostki kompozycyjne wypowiedzi. W całości zachowała się tylko część ósma. Twierdzenie brzmi tu następująco: A ósme [anjeli święci dani nam] są na oświecenie naszego sąmnienia. W części dowodowej pojawia się najpierw łaciński cytat (niedokładny) ze Starego Testamentu (Księga Sędziów, 2, 1-5), a następnie wsparte na nim (z przekręceniami rzeczowymi) opowiadanie o tym, jak anioł Boży zstąpił do Izraelitów w Galaa (zamiast: z Gilgal do Bokim) i skarcił ich za uleganie wierze w pogańskich bożków, czczonych przez ludność tej ziemi. Poruszeni Izraelici z płaczem zaczęli błagać Boga o wybaczenie win. Bezpośrednio po tej opowieści następuje wniosek: Toć i jeść to, iże anjeli [święci dani są n]am na oświecenie naszego sąmnienia. Daleko bardziej złożony układ treści znajdujemy w kazaniach Na dzień św. Katarzyny, Na dzień Bożego Narodzenia oraz Na Święto Trzech Króli. Prześle- dzimy dokładniej rozkład materii teologiczno-moralnej oraz sposób dowodzenia zastosowany w pierwszym z nich, jako jedynym kazaniu zachowanym w całości. Utwór rozpoczyna cytat z Pieśni nad Pieśniami (PnP, 2,10) podany po łacinie w brzmieniu: "Surge, propera, amica mea, et veni" - "Powstań, przyjaciółko ma, piękna ma, i pójdź" (pełniący funkcję tzw. "tematu", o czym w dalszym ciągu). Słowa "mądrego Salomona", włożone w Biblii w usta Oblubieńca wzywającego Oblubienicę, autor uważa za figurę wołania Chrystusa do św. Katarzyny, której dzieje znane mu są z łacińskiej legendy hagiograficznej (Legenda sancta - Legenda święta): [...] a są słowa Syna Bożego, tę to świętą dziewicę Katerzynę w sławę króla niebieskiego wabiącego. Wstań, prawi, pośpiej się, miluczka moja, i pojdzi! Słowa-wezwania należy także rozumieć jako wyraz stosunku Boga do człowieka: I zmówił Syn Boży słowa wiełmi znamienita, jimiż każdą duszę zbożną pobudza, ponęca i powabia. Autor objaśnia następnie wtórny sens owych wezwań: Chrystus "pobudza" każdą duszę ludzką słowem "Wstań!", co należy rozumieć jako namowę do porzucenia stanu grzechu ("Wstań, otbądź prawi, stadła grzesznego [...]"); "ponęca" każdą duszę słowem "Pośpiej się!", będącym zachętą do przedłożenia nad doczesne wartości duchowych, wiecznych ("pośpiej się w l[epsze z dob]rego [...]"); "powabia" 303 Kazania świętokrzyskie, karta c verso i recto Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim duszę ludzką wezwaniem "I pojdzi!", stanowiącym zachętę do osiągnięcia "królestwa niebieskiego". Ten krótki wstępny fragment kazania zamyka zdanie eksponujące główną osnowę myślową wykładu: I m[owi Syn Boży]: Wstań! Następuje teraz charakterystyka adresatów Bożych wezwań. Słowa Jezusa są kierowane do czterech rodzajów ludzi, według tyluż rodzajów grzeszności. Główne odmiany grzeszników to: "siedzący", "śpiący", "leżący" i "umarli": Siedzący są, jiż się k dobremu obleniają; leżący są, jiż się w[e z]łem kochają; śpiący są, jiż się w grzeszech zapieklają; umarli są, jiż w miłości Bożej rozpaczają. Na zarysowanym w ten sposób podziale grzeszników został wsparty tok dalszego wykładu, złożonego z czterech części, z których każda zawiera głębsze omówienie grzeszności właściwej danej grupie ludzi. Personifikację pierwszej grupy stanowi ślepiec. Ten nowo wprowadzony motyw treściowy zyskuje wsparcie w (skróconym) cytacie z Nowego Testamentu (Łk, 18,35), objaśnionym w dalszym ciągu alegorycznie. Przeciwstawieniem grzeszności "siedzących" jest św. Katarzyna, która "ku głosu Syna Bożego wstać się nie obleniała była". Po tym stwierdzeniu autor przytacza odpowiedni fragment z łacińskiego żywota Katarzyny. W podobny, aczkolwiek nieco prostszy sposób zostały scharakteryzowane trzy dalsze grupy grzeszników i odmiany grzeszności. Drugą kategorię tworzą "leżący", których wcieleniem jest paralityk. W tym wypadku autor odwołał się do Ewangelii wg św. Łukasza (5,18) poddając przytoczony fragment interpretacji alegorycznej, a następnie do pism św. Augustyna, na zakończenie zaś wrócił do legendy o św. Katarzynie. Należących do trzeciej grupy grzeszników "śpiących" uosabia więzień ("kłodnik w ciemnicy skowany"); czwartą grupę stanowią, jak pamiętamy, "umarli", wątpiący w Bożą miłość. W podsumowaniu całości wywodu pojawiają się ponownie trzy Boże wezwania kierowane do grzeszników: Surge [z] stadła grzesznego; propera w lepsze z dobrego; veni do krolewstwa niebieskiego. Amen. Rozkład teologiczno-moralnej materii kazania zasadza się na kombinacji struktur "trójkowych" i "czwórkowych", jako podstawowych schematów dowodzenia logicznego. Nie jest też zapewne obojętne, że - podobnie jak "9" - liczby "3" i "4" były w średniowieczu nacechowane znaczeniami symbolicznymi, silnie zakorzenio- nymi w tradycji biblijno-chrześcijańskiej. Trójka w Starym Testamencie ewokowała doskonałość i pełnię (np. trzykroć święty był Bóg; Izraelici obchodzili trzy główne święta w roku itd.), a w Nowym Testamencie jej sens sakralny pogłębiła nauka o Trójjedni Boga, występującego pod postaciami Ojca, Syna i Ducha. Ta szczególna rola triady uzasadniała jej wielorakie zastosowania w liturgii oraz popularność w sztuce średniowiecznej. Czwórka symbolizująca w Biblii całość świata jako tworu Bożego (cztery strony świata, cztery rzeki Edenu itd.) posłużyła w wiekach średnich do opracowania zestawień kojarzących różne aspekty natury (strony świata, żywioły, pory roku, wiatry, temperamenty) ze zjawiskami innego rzędu, np. wartościami etycznymi (cztery cnoty kardynalne) oraz czterema prorokami Starego Testamentu, 306 czterema Ewangelistami, czterema głównymi Ojcami Kościoła. VI. Kazania tzw. świętokrzyskie Św. Katarzyna z Aleksandrii, miniatura z XIV wieku Pokłon Trzech Króli, miniatura z Ewangelia- rza gnieźnieńskiego "Czwórkowy" układ treści został z pewnością zastosowany w całym Kazaniu na dzień Bożego Narodzenia, za czym przemawia zachowany fragment końcowy wywodu wraz z podsumowaniem, w którym autor zebrał główne tezy. Oto poprzez cud wcielenia przychodzi na ziemię król: l) "prawdziwy" (tj. sprawiedliwy), 2) "wieczny", 3) "ubogi" i 4) "śmiemy" (tj. skromny, pokorny), co stanowi wyraz Bożej strategii wobec człowieka. Przychodzi bowiem, aby: l) dać przykład nieczynienia nikomu krzywdy, 2) by człowiek mógł królować z Nim na wieki, 3) aby ludzie nie narzekali na ubóstwo i 4) aby nie unosili się pychą. Układ "trójkowy" wprowadza początek Kazania na święto Trzech Króli. Pogańscy magowie stanowią personifikację najważniejszych działań człowieka względem Boga: l) poszukiwania, 2) poznania Go oraz 3) hojnego obdarowania. Dary złożone w żłobku są alegorią cnotliwych czynów: l) złoto - czynu miłosiernego, 2) kadzidło - nabożnej modlitwy, 3) mirra - udręczenia ciała. W porównaniu z trzema królami Jezus jest: l) miłościwszy, 2) mocniejszy, 3) szczodrzejszy itd. Kolejne triady układają się w ciąg hierarchicznych powiązań, co dodatkowo komplikuje tok rozumowania. Zachowane fragmenty tekstu pozwalają mniemać, że zaginiony zbiór reprezentował w całości odmianę kazań ,,uczonych", przeznaczonych dla wykształconego, nawy- kłego do umysłowego wysiłku odbiorcy. Intelektualizm prozy nieznanego autora 307 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim przejawiał się nie tylko w sferze doboru i układu treści teologiczno-moralnych, ale i w dziedzinie językowej. Spostrzeżono np., że słownictwo kazań zostało przesycone dużą liczbą rzeczowników abstrakcyjnych, takich jak: "czakanie", "królowanie", "modlenie", "skruszenie", "ucieszenie"; "bogactwo", "bóstwo", "włodyctwo"; "miłość", "lichota", "przyjaźń" itd., w większości nie występujących w innych zabytkach pisanych wczesnego okresu. Zarówno istniejące w całości Kazanie na dzień św. Katarzyny, jak i fragmenty pozostałych tekstów świadczą dobitnie o świadomym dążeniu pisarza do skom- ponowania utworów zgodnie z zasadami, formułowanymi w średniowiecznych artes praedicandi. Zgodność z regułami kompozycyjnymi skodyfikowanymi w podręcznikach sztuki kaznodziejskiej najłatwiej można wyśledzić w Kazaniu na dzień św. Katarzyny. Rolę "tematu" spełnia w nim znany nam już werset Pieśni nad Pieśniami; "protematem" jest fragment początkowy, zawierający objaśnienie trzech stów - wezwań Bożych. Podział ludzi na cztery kategorie grzeszników wypełnia część zwaną divisio, po której następuje omówienie każdej grupy (diiatatio), składające się z lineamie uszeregowanych, zamkniętych treściowo i kompozycyjnie cząstek. Peroratio zawiera tylko krótkie, jednozdaniowe podsumowanie wywodu (unitio) oraz formułę końcową: Amen. O konsekwencji w przestrzeganiu zgodnego ze sztuką wymowy schematu kom- pozycyjnego kazania świadczą ponadto utwory zachowane we fragmentach począt- kowych (Kazanie na dzień św. Michała; Kazanie na święto Trzech Króli; Kazanie na dzień Oczyszczenia Najświętszej Marii Panny) lub też końcowych (Kazanie na dzień św. Michała; Kazanie na dzień Bożego Narodzenia). Pierwsze zaczynają się z reguły od tematu, po którym (w obszerniej reprezentowanych tekstach) pojawiają się kolejno: prothema, divisio i diiatatio; drugie - pozwalają śledzić różne możliwości przechodzenia od diiatatio do peroratio. Najpełniejsze zakończenie znajdujemy w Kazaniu na dzień Bożego Narodzenia. Pojawia się tu najpierw podsumowanie wywodu, czyli unitio: Otoć jeśmy [słuszali], iże jidzie [tobie kroi praw]dziwy, bo nikomemu krzywdy nie uczynkał; jidzie tobie kroi [wieczny, i]żby ty s nim na wieki krolewa}; jidzie tobie kroi ubogi, by ty [w ubóstwie] nie sty[s]kował; jidzie tobie kroi śmiemy, by ty nie bujał. A przeto [mówi ta to sto]wa: Kroi twój jidzie tobie, iżby ty s liim na wieki wiekom królował. Unitio składa się więc z powtórzenia głównej myśli każdej z czterech cząstek treściowo-kompozycyjnych wypełniających diiatatio (a wcześniej z pewnością zapowiedzianych w divisio) oraz z przytoczenia parafrazy tematu (?). Następuje teraz krótka formuła zamykająca kazanie (ciausió): Jegoż krolewstwa domieści nas Bóg wszemogący. Amen. Obok rygoryzmu kompozycyjnego kazania przejawiają wysoki kunszt w sferze stylistyczno-językowej organizacji wypowiedzi, wynikający z przeniesienia na grunt polszczyzny zasad łacińskiej prozy artystycznej. Wydaje się godny najwyższej uwagi fakt swobodnego operowania przez trzynastowiecznego pisarza wiedzą wyniesioną ze studium ars dictandi. Korzystanie z przepisów teoretycznych oraz z modeli stylowych stworzonych przez zachodnioeuropejskich mistrzów "dyktatu" podziwialiś- my już wcześniej w łacińskiej prozie Galia Anonima oraz u mistrza Wincentego. 308 Teraz jednak stajemy wobec zupełnie nowego zjawiska. Podstawowe właściwości VI. Kazania tzw. świętokrzyskie stylu propagowanego w ars dictandi i stosowanego powszechnie w takich odmianach łacińskiej prozy, jak epistolografia, kronikarstwo, hagiografia czy wymowa kościelna, pojawiły się w utworach napisanych w języku narodowym. Kazania zostały ułożone prozą poddaną rygorom rytmu i rymu. Składające się na wypowiedź zdania, przeważnie wielokrotnie złożone współrzędnie lub (i) podrzędnie, dzielą się na człony składniowe o zbliżonej rozpiętości sylabicznej, w większości wykazujące współbrzmienie w zakończeniach, np.: Zawieme niczs jinego kromie człowieka grzesznego we złych skutcech prześpiewającego, jenże nie pamiętaję dobra wiekujego, obiązał się tomu, czsoż jeść wrzemiennego, leniw jeść ku wstaniu czynić każdego skutka dobrego; {Kazanie na dzień św. Katarzyny; podkr. i układ graf. T.M.) Budowa zdań odznacza się dużą rozmaitością. Do stosunkowo częstych należą konstrukcje tworzone z serii członów o różnych długościach i wiązaniach rymowych, np. po dwu dłuższych członach paralelnych, rymowanych wewnątrz i na końcu, pojawia się ciąg członów krótszych, osobno rymowanych i dodatkowo, zwłaszcza przy wszelkich wyliczeniach, ułożonych anaforycznie, np.: Bo pismo togo krolewiea dziewicą porodzonego w trojakiem mieście Pisma nazywa królem luda żydowskiego: w jego dziwnem narodzeni; w jego uciesznem wielikich cud czynieni; a w jego trudnem umęczeni. (Kazanie na święto Trzech Króli; jw.) I mówi pirzwej siedzącym "wstań", jiż się k dobrem[u] obleniają cztwiorodla: iż na będące dobro nie giądają, iż [w] wrzemiennem dobrze lubują, iż czego jim dojć, nie pamiętają, iż o sobie nijedne piecze nie jimają. (Kazanie na dzień św. Katarzyny; jw.) Paralelizm składniowy, rytmizacja tekstu oraz wiązanie jego cząstek rymami to cechy objęte sztuką dyktowania i podsuwane przez wzory artystycznej prozy łacińskiej. Koresponduje z nimi dbałość o urozmaicanie środków ekspresji językowej, czego przejawem może być stosowanie synonimów, zauważalnych zwłaszcza w seńach symetrycznych członów zdaniowych wykazujących współbrzmienie. Autor naj- wyraźniej starał się unikać powtórzeń poprzez wprowadzanie wyrazów bliskoznacz- nych, np.: błędny /grzeszny; cyrkiew / kościół; domieścić / dowieść (= doprowadzić); odzirżeć/ otrzymać; wyprawiać / znamionać / znamionować (= oznaczać, wykładać). Powtórzmy, że zarówno dobór materii kaznodziejskiej, jak intelektualizm jej ujęcia oraz abstrakcyjno-erudycyjny tok wykładu, przy jednoczesnym ograniczeniu elementu narracyjno-obrazowego - świadczą wymownie o tym, iż pisarz świadomie 309 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim tworzył dzieło elitarne, adresowane do uczonego audytorium. Dostosowywanie treści kazań do możliwości percepcyjnych słuchaczy należało do powszechnie obowiązujących dyrektyw ars praedicandi. Wykład doktrynalny mógł być kierowany do wykształconych i odpowiednio przygotowanych odbiorców, nie znajdował natomiast zastosowania w popularnych homiliach przeznaczonych dla wiernych w parafii. Analiza kompozycji, wspartej na podręcznikowym schemacie (według ars praedicandi), oraz formy stylistyczno-językowej kształtowanej zgodnie ze sztuką dyktowania - utwierdza nas jeszcze w tym przekonaniu. Widoczne przejawy dbałości twórcy o kunszt wypowiedzi zdają się świadczyć, że liczył on na akceptację słuchaczy odznaczających się dużą wrażliwością artystyczną, a może nawet świado- mych zasad sztuki pisarskiej. Ułożenie i zapisanie w języku narodowym kazań intelektualnych i artystycznych, a więc przeznaczonych dla wyrobionych umysłowo, a zarazem czujnych estetycznie odbiorców, może wydać się zdarzeniem dość niezwykłym na tle owych czasów. W końcu XIII lub na początku XIV wieku, kiedy to powstał zapewne oryginał zbioru, nawet popularne homilie dla mas wiernych były zapisywane wyłącznie po łacinie; przypomnijmy tu zbiór wypełnionych exemplami kazań de sanctis Peregryna z Opola. Język polski pojawiał się tylko w akcie mowy. Głoszącemu kazanie mogły być potrzebne jedynie glosy odnoszące się do pojedynczych wyrazów czy zwrotów - tak częste w czasach późniejszych, zwłaszcza w XV wieku. Może więc polskie dzieło powstało na specjalne zamówienie jakiegoś elitarnego środowiska? Może adresatkami nauk moralnych miały być skupione w jakimś klasztorze kobiety, a tekst pisany kazań służył im do wspólnej lektury? A może zapotrzebowanie na dzieło w języku narodowym zgłaszało otoczenie książęce? Fenomen Kazań świętokrzyskich nie jest wszakże zupełnie osamotniony na tle swej epoki. Przypuszczalnie w zbliżonym czasie inny nieznany artysta ułożył dwie kunsztowne strofy początkowe Bogurodzicy. Jeśli wierzyć anonimowemu autorowi żywota św. Kingi, starosądeckie klaryski mniej więcej współcześnie odśpiewywały psalmy przełożone na język polski przez jakiegoś utalentowanego tłumacza. Wyławiane ze strumienia przeszłości incydentalne zdarzenia zdają się układać w obraz wprawdzie zatarty i mgławicowy, ale nie pozbawiony wewnętrznej logiki. Wszystko zdaje się wskazywać na to, że nadszedł czas świadomego rozwijania i kształcenia języka, a zarazem wprowadzania narodowej mowy zarówno do rytuału religijnego, jak do arsenału dzieł literackich godnych utrwalenia pismem. Kazania leżą u początków polskiej prozy artystycznej. VII. ŚWIECKA TWÓRCZOŚĆ ORALNA Obok utrwalanych pismem, przeważnie łacińskich dzieł, których nikła tylko część - jak przypuszczamy - dochowała się do naszych czasów, polskie średniowiecze wydało obfitą i dynamiczną twórczość rodzimą, żyjącą wyłącznie w ustnym obiegu. Dostępne dziś źródła pozwalają domyślać się jej masowości i wszechobecności. Zdaje się nie ulegać kwestii, że tworzyła ona bogaty, choć spychany na margines, oddolny nurt ówczesnej kultury literackiej. Była zresztą silnie zróżnicowana, a środowiska uczone rozmaicie ustosunkowywały się do poszczególnych jej odmian. To właśnie dzięki nim: reprezentującym powagę Kościoła pisarzom i kaznodziejom, dzięki ustawodawcom kościelnym i państwowym, dzięki autorom kronik i innych dzieł świeckich, a nawet dzięki urzędnikom, spisującym rachunki na dworach panujących, możemy dziś tropić i kompletować wiadomości o owych ulotnych, przechowywanych jedynie w pamięci wykonawców utworach. Niektóre z nich budziły żywiołową dezaprobatę duchownych moralistów, a treść wielokrotnie ponawianych ataków na ich autorów, odtwórców, a nawet na tych wiernych, którzy ich słuchają, rzuca wymowne światło na świecki i na wskroś ludyczny charakter owych pieśni. Inne utwory (epickie pieśni lub recytatywy?) towarzyszące głośnym wydarzeniom wojennym lub dynastycznym czy też publicznym uroczystościom dziejopisarze nobilitowali, uznając je za godne wzmianki. Odmienny był sposób istnienia tradycyjnych obrzędowych śpiewów i formuł. Posiadające niekiedy pogańską jeszcze metrykę, niewolne od elementów pradawnej magii, ale stopniowo, jak się przypuszcza, asymilowane przez kulturę chrześcijańską, mimo jawnej nieufności K-ościoła i wbrew ponawianym przez kaznodziejów krytykom, trwały w pamięci ludu, a ich relikty mogły przechować się w wiejskim folklorze. Materii opowieści, podań, baśni, legend czy zagadek możemy się tylko domyślać, próbując różnymi sposobami rekonstruować ów dawny świat żywego słowa. O pieśni ludycznej wiemy dziś, że towarzyszyła biesiadom, tańcom i zabawom zapustnym; wiele też wskazuje na to, że jej głównymi wykonawcami, a może i twórcami, byli jokulatorzy (zob. rozdz. V, podrozdz. 2, Początki życia teatralnego w Polsce). Biesiady były ważnym składnikiem życia warstw możnych. Ucztowano hucznie na dworach panujących, w rezydencjach elity świeckiej oraz wyższych duchownych, z czasem także w domach bogatych mieszczan. Obyczaj ten poświadczają kronikarze, a nawet - hagiografowie. Około połowy XIII wieku Wincenty z Kielczy, chwaląc ascetyczny tryb życia biskupa Stanisława, zawarł w jego żywotach sugestywny obraz - współczesnego autorowi - obyczaju biesiadowania. Pisał o dworze przyszłego świętego: Stół jego był okazały i dostępny przede wszystkim dla gości i duchowieństwa. Nie miał jednak w zwyczaju długo przesiadywać przy stole, a przed nocnymi pijatykami wzdragał się 311 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim - on, mąż wstrzemięźliwy - jak przed kielichem trucizny. Zakorzeniony ten bowiem i naganny zwyczaj wywodzi się ze starych obrzędów pogańskich i do dziś dnia na ucztach u Słowian słyszy się pogańskie pieśni, klaskanie w dłonie i przepijanie do siebie nawzajem (Vita minor, rozdz. 9; tłum. J. Pleziowa). Obok chóralnych "pogańskich pieśni" wykonywanych przez biesiadników z klas- kaniem w dłonie, ucztom towarzyszyły występy muzyków (wspomina się najczęściej cytarzystów: cytharistae i grających na piszczałkach: flstulatores) oraz popisy różnych aktorów i "wesołków" (histriones, ioculatores), zapewne strojących błazeńskie figle, ale też i śpiewających do wtóru instrumentów wesołe pieśni. Z zamiłowania do świeckich śpiewów słynął np. biskup poznański Jan Łodzią z Kępy. Niektórzy śpiewacy byli jednocześnie autorami piosenek; tych nazywano "rymarzami" (rimarii), a więc poetami, gustującymi zwłaszcza w układaniu wierszy uszczypliwych lub swawolnych. Nazwa rimarii, poświadczona w r. 1336, może uchodzić za oficjalnie przyjętą, gdyż użyto jej w dokumencie królewskim. Pieśni śpiewane przez "rymarzy" ijokulatorów-wykonawców na weselach bogatych mieszczan krakowskich w pierwszej połowie XIV wieku były z pewnością dostosowane nastrojem i tematem do okoliczności. Musiały przeważać wśród nich utwory miłosne oraz swawolne, skoro królewskie rozporządzenie ograniczało te występy, równocześnie zakazując jokula- torom sprzedawania - podczas biesiad - kukiełek z ciasta o nieprzyzwoitych kształtach (zwanych Unroth). Z XIV wieku pochodzą też zakazy kościelne zabraniające duchownym uczestniczenia w weselach i biesiadach. Piętnastowieczny kaznodzieja, Mikołaj z Błonia, w swych Sermones de tempore piętnował zadawniony na dworze królewskim obyczaj biesiadny, nazywając wystawne uczty nabożeństwami ku czci "boga-brzucha" (deus-venter, w nawiązaniu do sformułowania w Nowym Testamencie: Flp, 3,19) i dodając, że rolę kapłanów owego boga spełniają jokulatorzy, którzy są rozpustnymi śpiewakami (cantores luxurioses), wykonującymi swawolne piosenki (cantiienae lascivae) zniewieściałymi, lubieżnymi głosami z towarzyszeniem gestów (tanecznych?) godnych nierządnic, do wtóru instrumentów. Inni natomiast czytają głośno ucztującym. Przestrzegano z ambon przed zapraszaniem na uczty weselne muzyków i aktorów, którzy potrafią tylko klaskać, tańczyć, stroić nie- stosowne żarty oraz śpiewać nieprzyzwoite piosenki (turpes cantiienae). Od początku XV wieku mnożyły się też pouczenia pod adresem bogaczy, aby po biesiadach nie obdarowywali jadłem, napojami i szatami "dzieci diabła": aktorów, muzyków, pieśniarzy, gdyż nie wolno im wspierać służących szatanowi histrionów, winni natomiast, zgodnie z Bożymi przykazaniami, pomagać ubogim. Autorzy kościelni zdecydowanie potępiali też piosenki towarzyszące publicznym tańcom i zabawom. Jeśli wierzyć treściom zachowanych pism moralistycznych, kazań i ksiąg spowiedniczych, powstających (lub tylko kopiowanych) na początku XV wieku w Polsce, piętnowane obyczaje ludyczne należały już wtedy do dawnych i obrosłych długoletnią tradycją, a ich masowy zasięg każe przeciwstawić je rozrywkom elit społecznych. Za grzeszną służbę diabłu uważano przede wszystkim taniec, który - według pewnych koncepcji - miał się wywodzić z Sodomy. "Chorea est officium sive sacrifficium dyabolicum" ("Taniec jest nabożeństwem diabelskim") - pisał anonimowy autor ułożonego około r. 1400 dziełka o tańcu (incip. "Ule servus...'" - "Ów sługa...''''). Powtarzano też chętnie podobne opinie czerpane z kazania Konrada Waldhausena (zm. 1369), który nazywał taniec 312 "diabelskim kręgiem" ("Corea est circulus dyaboli..."). Wszystkie zabawy taneczne, VII. Świecka twórczość oralna organizowane w święta lub w przed- dzień świąt na ulicach i placach miej- skich, we wsiach, w karczmach czy w domach prywatnych, stwarzały ich uczestnikom moralne zagrożenie. Ta- necznicy winni swą radość objawiać wzmożoną służbą Bożą, a nie zabawą, która jest naigrawaniem się z męki Chrystusa. Przeciwstawienie cierpią- cego na krzyżu Jezusa rozbawionemu tancerzowi należało do toposów lite- ratury moralisty cznej. Uczestnicy zabaw grzeszą nie tylko tańcem, ale też śpiewaniem bądź na- wet słuchaniem miłosnych i rozpust- nych piosenek (cantica amatoria, lu- xuriosa). Śpiewy te obiegają ulice miast, słychać je wszędzie, docierają do uszu młodzieży, siejąc zgorszenie i zamęt. Oby ich twórcy (fictores cantiienarum) zrozumieli zło, jakiego są źródłem. Kaznodzieja Łukasz z Wielkiego Rozminą w swej Postylli (kazanie na niedzielę zapustną, czyli Pięćdziesiątnicę na temat: Assumpsit lesus, Łk., 18, 32) oburzał się zwłasz- cza na śpiewające "na cześć diabła" kobiety. Pieśniarki te przyrównał do sów i zwodniczych syren. Śpiew upaja przecież serca ludzkie grzeszną radoś- cią doczesną i pozwala zapomnieć o całym świecie. Sprośności i kłamstwa zawarte w piosenkach sprzeciwiają się Bożemu prawu. Występne pieśniarki potrafią nawet naśladować kapłanów i parodiować śpiewy kościelne. A przecież wystarczy pamiętać, że nasze życie doczesne jest chwilą, że ziemia stanowi tylko "cuchnącą stajnię" (stabulum sordidum) domu Bożego, jakim jest wszechświat, machina mundi. Nasz pobyt na ziemi jest biegiem ku śmierci: czy można ów bieg wykonać tańcząc i śpiewając? Pieśniarze przypominają łabędzie, które, konając, wydają swój ostatni śpiew. W księgach spowiedniczych pojawiały się pytania dotyczące udziału w tańcach, przyglądania się widowiskom (spectacula) oraz słuchania swawolnych pieśni; wszystkie te zachowania nosiły piętno grzechów ciężkich. Osobne miejsce w pouczeniach kaznodziejów zajmowały obyczaje zapustne. Świadectwa krytyki zabaw towarzyszących ostatnim dniom karnawału, zwanym mięsopustem (łac. carnisprmum), pochodzą z początkowych lat, a nawet z głębi wieku XV, dotyczą wszakże jak poprzednio - powszechnie już wtedy ugruntowanej tradycji, wywodzącej się z wcześniejszych stuleci. Najwięcej opisów mięsopustnych szaleństw można znaleźć w kazaniach na Pięćdziesiątnicę, tj. ostatnią niedzielę zapustną. Wedle opinii duchownych panowanie nad ludźmi obejmuje wtedy bóg Carnisprivium, którego kapłanami i urzędnikami są histrioni, jokulatorzy, muzycy, 313 Biesiada połączona z kąpielą, miniatura z XIII wieku Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim Zabawa ludowa z okazji koronacji św. Jadwigi, rys. z ok. 1353 roku śpiewacy i śpiewaczki. Oni to, za sprawą szatana, powodują, że najspokojniejsi nawet ludzie (są wśród nich także rzemieślnicy oraz księża) porzucają jakby w obłędzie swe zwykłe zajęcia, by oddawać się obżarstwu, pijaństwu i rozmaitym grzesznym zabawom na ulicach, placach czy w karczmach. W tłumie krążą przebierańcy, gdyż mężczyźni przywdziewają wtedy szaty niewieście, a kobiety wkładają męskie stroje. Szaleńczym tańcom i korowodom przygrywają na piszczał- kach i cytrach muzycy. Wszędzie słychać bezwstydne słowa (yerba turpid) i piosenki rozniecające cielesne żądze. Ołtarzem boga Carnisprivium staje się brzuch i ciało każdego człowieka. Bóg ten sprawia, że ludzie odwracają się od wartości duchowych i niebiańskich. Obok towarzyszących zabawie pieśni, wyrażających niepohamowaną radość życia, chwalących zmysłową miłość i tryskających swawolnym śmiechem, nie stroniącym nawet od parodiowania sakralnych śpiewów, polskie średniowiecze wydało też ulotną twórczość o innej tematyce i odmiennym nastroju. Jeśli ufać świadectwom dziejopisarzy, od bardzo dawna układano pochwalne pieśni ku czci władców (radosne, np. z okazji objęcia tronu; żałobne z okazji śmierci) i sławiono orężne zwycięstwa. Upamiętniano też inne zdarzenia. Przytoczmy dla przykładu dwie, spośród licznych u Długosza wzmianek, wybierając te fragmenty, które rzucają światło na utwory ułożone w XIII wieku, a żyjące w późniejszej tradycji, śpiewane w XIV i jeszcze w XV stuleciu. 314 Pod r. 1205 Długosz notuje, że zwycięstwo Leszka Białego nad księciem Halickim VII. Świecka twórczość oralna Romanem odniesione pod Zawichostem odbiło się echem wśród sąsiednich narodów. Największe wrażenie wywołało jednak w samej Polsce: Polacy, którym ono przypadło i których sława wyniosła dzięki bogactwom i zaszczytom, opiewali je i jego przebieg w różnych pieśniach, które po dziś dzień słyszymy śpiewane dźwięcznymi głosami na widowiskach (Roczniki..., Księga szósta; tłum. J. Mrukówna). Inny charakter musiała mieć pieśń o tragicznej śmierci Lukierdy (Ludgardy), zamordowanej przez służbę, jak podejrzewano, z rozkazu jej męża, księcia wielko- polskiego Przemyśla II, późniejszego króla Polski (1295-1296). Pod r. 1283 pisze ten sam kronikarz: Lecz i pieśni śpiewane powszechnie aż do naszych czasów świadczyły, że księżna Lukerda, kiedy przeczuwała, iż mąż przeznaczył ją na śmierć, ze łzami w oczach błagała go, by nie pozwalał odbierać życia żonie i niewinnej kobiecie, ale pomny na cześć dla Boga i honor zarówno małżeński, jak i książęcy, pozwolił ją odprowadzić choćby w jednej koszuli do ojcowskiego domu, a zniesie spokojnie każdy, nawet nędzny los, byleby ją tylko pozostawiono przy życiu. Książę Przemysł był przekonany, że jego występek jest nieznany i że należy go pokryć wiecznym milczeniem jako dokonany skrycie przez kilka wtajemniczonych osób. Bóg jednak sprawił, iż słyszał, jak ku jego hańbie śpiewano o nim powszechnie pieśń ludową, która, jak wiadomo, dochowała się nawet do naszych czasów i obecnie śpiewają ją na widowiskach (Księga siódma; tłum. jw.). Te i podobne im pieśni śpiewane in theatris (tu: na placach, miejscach prze- znaczonych do występów publicznych) miały zapewne formę epicką i mogły być recytatywami wykonywanymi do wtóru instrumentów, przeplatającymi narrację kwestiami bohaterów; Długosz zdaje się streszczać monolog Lukierdy, błagającej męża o litość. Można przypuszczać, że należały one do repertuaru zawodowych wykonawców: histrionów. Źródła kościelne (statuty synodalne, kazania, księgi spowiednicze) przechowały też garść wiadomości o niektórych pradawnych obyczajach oraz towarzyszących im śpiewach, formułach obrzędowych czy magicznych. Z tymi "reliktami pogaństwa" i "zabobonami" walczono już od dawna, starając się wykorzenić je całkowicie bądź przy pomocy odpowiednich zakazów, bądź też metodami rozumowej perswazji, a niektóre adaptowano do kultury chrześcijańskiej, wiążąc je z kalendarzem kościelnym i wierzeniami religijnymi. Grupę społeczną wykazującą największą podatność na przechowywanie archaicznych zachowań i tekstów słownych tworzyli mieszkańcy wsi. Stanisław ze Skarbimierza w swych Sermones sapientiales (Kazania sapiencjalne) adresował pouczenia do wszystkich uprawiających ziemię (agricolae, coloni, aratores agrorum), ogrodników (hortulani), myśliwych (venatores) i rybaków (piscatores). Statuty synodalne z początku XV wieku, kazania i późniejsze źródła wspominają o starych, wciąż jeszcze utrzymujących się wśród ludu pieśniach pogańskich (cantus paganici, cantiienae), w których wymieniano np. słowa: lado. Heli, jasza, tija, uważane za imiona pradawnych idoli (bożków). W XIV wieku odnotowywano istnienie jakichś zamawiań lub pieśni magicznych (carmina magicd) służących przywoływaniu dusz ludzi zmarłych. Zamawiania i formuły obrzędowo-magiczne, związane z rozmaitymi aspektami życia codziennego (np. z pracą na roli, chorobami), wykazywały trwałość jeszcze w XV wieku i później. 315 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim Pieśni śpiewane w średniowieczu przez lud zaginęły; domyślamy się tylko, że część ich egzystuje w sposób utajony w późniejszym, a może nawet współczesnym folklorze. Teksty i melodie zaczęto zapisywać późno; te, które są nam dziś dostępne, jeśli nawet posiadają odległą, może przedchrześcijańską metrykę, doszły do nas w postaci odkształconej zarówno przez pokolenia ustnych przekazicieli, jak i niedo- kładność zapisów. Przyjmuje się odległą proweniencję wielu pieśni i przyśpiewek obrzędowych, np. weselnych, dożynkowych, sobótkowych. Do wyjątków należą datowane notatki źródłowe o niektórych utworach, zawierające nawet ich incipity. Tak np. w statucie synodalnym krakowskim z r. 1408 wspomniano o pieśni wykonywanej do tańca w okresie Zielonych Świątek: Świątki lecie. M. Bielski w swej Kronice, opisując pradawny obyczaj wiosenny "topienia śmierci", podaje początek piosenki: Śmierć się wije po płotu [...]. Za przechowane w wersji stosunkowo mało skażonej teksty starych pieśni ludowych uważa się kolędy życzeniowe wydane drukiem w parodystycznym dziełku Ludycje wieśne (Kraków 1543/1544). Ich geneza wiąże się z bardzo dawnym obyczajem chodzenia w okresie Nowego Roku po domach grup kolędników, którzy, w nadziei otrzymania w nagrodę sowitych datków, odśpiewywali najpierw pod oknem, a następ- nie wewnątrz domostwa życzenia dla gospodarzy. W tekst Ludycji wkomponowano dwie pieśni podokienne: dla gospodarza (Gospodarska kolęda) i dla gospodyni (Gospodynie] kolęda) oraz wprowadzone po pierwszym śpiewie podziękowanie (Dzięki za podarze Gospodarzowi). Kolędy życzeniowe noszą ślady współczesnej drukowi redakcji (np. opis stroju gospodyni zgadza się z tendencjami mody mieszczek krakowskich pierwszej połowy XVI wieku), jednakże wykazują uderzający związek z poetyką pradawnej pieśni ustnej, utrwaloną też w późniejszym folklorze wiejskim. Forma wiersza zdaje się łączyć z wczesną fazą rozwoju polskiej poezji śpiewanej, sprzed ustabilizowania się w niej rymu oraz budowy stroficznej. Współbrzmienia są sporadyczne i przeważnie wynikają ze zgodności końcówek fleksyjnych (drzew- cy/tarczy; zawitaj/daj), ograniczając się często tylko do zgodności ostatniej głoski. Głównym czynnikiem wierszotwórczym jest paralelizm syntaktyczny. Wersy są "drobione": dzielą się na krótkie, trój- lub czterosylabowe cząstki. W Gospodarskiej kolędzie, ułożonej wierszem siedmiozgłoskowym (4+3), cząstki mniejsze stale poja- wiają się w klauzuli. Gospodynie/ kolęda została ułożona ośmiozgłoskowcem (4+4), niezbyt regularnym, wykazującym odstępstwa w kierunku dziewięciozgłoskowca. Do znamiennych dla poetyki ludowej pieśni cech należą powtórzenia, anafory i konkatenacje oraz zaprzeczenia. Przykładu anafory dostarcza Gospodynie] kolęda: Nosi pasek okowany, Nosi wacek ode złota, Nosi noże ode srebra, Nosi czepek od bisioru, Nosi botki sznurowane, Nosi kołnierz w kwiat różany, Nosi kaplerz fałdowany. (w. 4-10) Konkatenacje pojawiają się w Gospodarskiej kolędzie: Iż wysłuży dwa konia, 316 I dwa konia, dwie siedle, VII. Świecka twórczość oralna I dwie siedle, dwie drzewcy, I dwie drzewcy, dwie tarczy, I dwie tarczy, dwa miecza, Dwa miecza, dwie ostrodze, Dwie ostrodze, dwa bicza. (w. 12-18) W tej samej pieśni znajdujemy charakterystyczny przykład zaprzeczenia: Miedzy nimi gronostaj. Nie był ci to gronostaj, Ale to był krasny syn. (w. 8-10) Pieśni dokumentują proces adaptowania świeckich tradycji zwyczajowych oraz myślenia magiczno-symbolicznego do systemu kultury chrześcijańskiej. Formalno- -leksykalnym tego świadectwem jest obudowanie każdego wersu pieśni aklamacją liturgiczną: Alleluja. Zgodnie z tym pełne brzmienie kolejnych wierszy jest następujące: [Alleluja!] A czyjże to nowy trzem? [Alleluja!] [Alleluja!] Ja obejdę okołem. [Alleluja!] Zwrócono uwagę na obecność w pieśni pokładów tzw. magii tajemnej, której przejawem stało się formułowanie życzeń w trybie oznajmującym, sygnalizującym spełnienie (np. "A ta pani ślicznie chodzi", tj. oby ta pani ślicznie chodziła, stroiła się pięknie), oraz prastarej symboliki zwierzęcej, związanej z gronostajem - w for- mule życzeniowej dotyczącej męskiego potomka. Próby określania czasu powstania pieśni są zawodne. Należałoby po prostu przyjąć, że mamy do czynienia z utworami bardzo dawnymi, zmieniającymi się w toku ustnego przekazywania, a wreszcie - zastygłymi w postaci pisanej, utrwalonej dodatkowo drukiem. Materię ustnych opowieści prozą mogły stanowić wszelkie wątki fabularne historyczne lub fantastyczne, mające poświadczenie w zachowanych tekstach pisanych powstałych w owym czasie lub nie posiadające już dziś żadnej dokumentacji. Nie prowadzono dotychczas badań nad tą formą przekazu ustnego w Polsce średnio- wiecznej, jesteśmy więc w istocie zdani na domysły i intuicję. Można zapewne przyjąć z dużym prawdopodobieństwem, że przygodnym lub profesjonalnym narratorom (histrionom?) tematów dostarczały dzieje państwa, lokalne podania związane z przeszłością grodu, dworu, a może nawet wsi, losy dynastów i wodzów, ich dzieła wojenne, a może i narastające wokół niektórych postaci legendy. W formie opowiadań mogły krążyć (spisane przez poetów lub dziejopisarzy) historie o Piotrze Włostowicu; Walterze, Wisławie i Helgundzie; poświadczone w Kronice wielkopolskiej dzieje Piotra z Dacji (utożsamianego z Piotrem Włostowicem), które miały znaleźć swego piewcę, autora jakichś Gęsta Piotrkonis; mogły być powtarzane opowieści o sławnych bitwach i ich bohaterach czy też komnatowe tragedie władców, jak choćby rozsławione w pieśniach morderstwo dokonane na Lukierdzie przez Przemyś- la II. Zachowane z tego okresu miracula świadczą o dużej popularności na poły fantastycznych opowieści hagiograficznych, we wszystkich niemal środowiskach społecznych, oraz o dużej inwencji opowiadaczy. Kopalnię pomysłów fabularnych stanowiły z pewnością coraz bardziej zyskujące na popularności exempla kaznodziej- 317 Cz. II. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII-XIV wieku. Twórczość w języku polskim skie, asymilujące wiele wątków baśniowych, anegdotycznych, fantastycznych czy realistyczno-nowelistycznych, przeważnie obcego pochodzenia; kaznodzieje bronili się wszakże przed przejmowaniem rodzimych opowieści; miejscowy żywioł miał wtargnąć do kazań daleko później. Późniejsza dokumentacja folklorystyczna zdaje się dowodzić, że już stosunkowo wcześnie krążyły w Polsce baśni magiczne, ajtiologiczne, fantastyczne, np. o czarach, diabłach, aniołach, duchach i strachach, niezwykłych stworzeniach, o cudownej mocy przedmiotów i niektórych zwierząt. Z pewnością też żyły w obiegu ustnym liczne przysłowia, porzekadła, zagadki, a nadto - co poświadczają źródła kościelne - formuły magiczne i zamawiania. Część trzecia POLóKIE I ŁACIŃ&KIE PIŚMIENNICTWO PÓŹNEGO (SKEDNIOWZA WPROWADZENIE W EPOKĘ W okresie stabilizowania się monarchii stanowej pod rządami dynastii Jagiellonów dokonały się w Polsce istotne przeobrażenia w sferze kultury umysłowej. Szkolnictwo rozwijało się w ramach organizacyjnych ukształtowanych przez wieki poprzednie, pozostając nadal w gestii Kościoła i zakonów. Zwiększył się liczebny stan szkół, co wpłynęło na wzrost alfabetyzacji społeczeństwa. Edukację wstępną zapewniały szkoły parafialne osiągające niekiedy (zwłaszcza w większych miastach) stosunkowo wysoki poziom. Szkoły katedralne i klasztorne dawały wykształcenie średniego stopnia; ich założenia programowe i metodyczne nie uległy większym zmianom. Wydarzeniem, które zrewolucjonizowało kulturę umysłową państwa Jagiellonów, była renowacja uniwersytetu w Krakowie. Dokument fundacyjny Władysława Jagiełły z r. 1400 (poprzedzony bullą papieża Bonifacego IX z r. 1397) ustanawiał uczelnię zorganizowaną według wzoru francuskiego, posiadającą 4 wydziały: teologii, prawa (kanonicznego i cywilnego), medycyny (zwanej "fizyką") oraz sztuk wy- zwolonych. Pierwszym rektorem został teolog i prawnik, wybitny kaznodzieja, Stanisław ze Skarbimierza, który dnia 26 VII 1400 roku zainaugurował działalność uczelni programowym przemówieniem pt. Recommendatio Uniyersitatis de novo fundatae (Pochwała Uniwersytetu na nowo ufundowanego). Kanclerzem został mianowany Piotr Wysz, biskup krakowski. Uniwersytet skupił wielu wybitnych uczonych nie tylko rozwijających poszczególne dyscypliny nauki, ale też pełniących rolę ekspertów w najważniejszych dla państwa kwestiach prawnych (np. w roz- strzyganym na forum międzynarodowym sporze polsko-krzyżackim). Autorytet uczelni i jej reprezentantów rósł szybko. Uczeni polscy odegrali np. istotną rolę na soborze w Konstancji (1414-1418) prezentując tam - na tle sprawy krzyżackiej - wyraźne opcje ideowe, zwłaszcza w kwestii wojen sprawiedliwych i niesprawied- liwych oraz tolerancji religijnej, pojętej jako zasada nienawracania siłą na chrześ- cijaństwo (Paweł Włodkowic). Na soborze w Bazylei (1431-1449) Tomasz Strzem- piński przedstawił stanowisko Uniwersytetu Krakowskiego w kwestii najwyższej władzy w Kościele, zdecydowanie propagujące koncyliaryzm, a więc przekonanie o wyższości soboru powszechnego (concilium generale) nad papieżem; jego wystąpienie było w istocie podsumowaniem i streszczeniem poglądów formułowanych wcześniej przez grono krakowskich uczonych: Benedykta Hessego, Jakuba z Paradyża, Jana Bigota, Wawrzyńca z Raciborza oraz samego Strzempińskiego. Uniwersystet zachowywał jednoznacznie katolickie, zgodne z doktryną Kościoła stanowisko w kwestiach wyznaniowych, opowiadając się przeciwko uznanemu za herezję husytyzmowi, którego wpływy zaznaczyły się w Polsce w pierwszej połowie XV wieku, także wśród mistrzów krakowskich (Jędrzej Gałka z Dobczyna). Wśród uczonych, obok wspomnianych już wyżej, wsławili się m.in. Jan z Dąbrówki, wykładowca retoryki i autor komentarzy do Kroniki mistrza Wincentego; astro- nomowie i matematycy: Marcin Król z Żórawicy oraz Wojciech z Brudzewa, 321 Cz. III. Polskie i łacińskie piśmiennictwo późnego średniowiecza Akt odnowienia Uniwersytetu Krakowskiego z r. 1400 nauczyciel Mikołaja Kopernika; medyk Jan z Ludziska, będący zarazem wybitnym mówcą, i wielu innych. Uniwersytet Krakowski otwierał przed młodzieżą różnych stanów (także mieszczanami, a nawet włościanami) szansę zdobycia wyższego wykształcenia, promieniował swym wpływem na życie intelektualne i kulturę duchową stolicy, a pośrednio - całego kraju. Rozwijająca się znakomicie uczelnia zaczęła wkrótce przyciągać studentów i uczonych spoza granic Polski, co w rezultacie przyśpieszyło przełom humanistyczny. Edukacja literacka była prowadzona na wydziale artium, którego ukończenie warunkowało kontynuowanie studiów na pozostałych fakultetach. Sformułowany 322 w latach 1404-1406 przez byłych wychowanków Uniwersytetu Karola w Pradze Wprowadzenie w epokę (m.in. przez Stanisława ze Skarbimierza i Franciszka z Brzegu) program tego wydziału obejmował głównie studium logiki, gramatykę i retorykę redukując do objaśniania tradycyjnych, średniowiecznych podręczników (Aleksandra de Villa Dei i Godfryda de Vino Salvo) oraz do ćwiczeń retorycznych. Rozwój dyscyplin literackich nastąpił dopiero około r. 1420, kiedy zaczęły działać: ufundowana w tymże roku przez Katarzynę Mężykową katedra gramatyki, poetyki i retoryki, oraz wcześniej (w r. 1406) powołana do istnienia przez Tomasza Nowkę katedra gramatyki i retoryki. Rozwinięto wtedy znacznie zajęcia z retoryki stosowanej, ucząc przede wszystkim pisania listów i dokumentów, a także poświęcano wiele czasu na objaśnianie (uważanej za dzieło Cycerona) Rhetorica ad Herennium. Objaśnianie poetów starożytnych sprzyjało natomiast rozwojowi wiedzy o technice układania wierszy. W pierwszej połowie XV wieku profesor gramatyki Marek z Opatowca ułożył dystychem elegijnym (częściowo rymowanym) zwięzły podręcznik dla studen- tów pt. Metrificale, streszczający główne zasady metryki wyłożone w ks. X Doctrinale Aleksandra de Villa Dei. W r. 1449 dokonano dalszego unowocześnienia studiów literackich. Reforma katedry Nowki zapoczątkowała wprowadzenie do programu nauczania pism Cycerona oraz Kroniki mistrza Wincentego z komentarzami Jana z Dąbrówki. Rozwój wiedzy retorycznej doprowadził do powstania rodzimych traktatów z tego zakresu, zdradzających liczne wpływy teorii rzymskiej. Coraz większą wagę przywiązywano do umiejętności ozdobnej wymowy oraz do sztuki pisania listów - według wzorów włoskich humanistów. W r. 1476 nastąpiła kolejna reforma retoryki w katedrze Nowki. Za podstawę wykładu uznano wtedy dzieła Cycerona, Rhetorica ad Herennium oraz De institutione oratoria Kwintyliana. Rozbudowano jeszcze bardziej ćwiczenia retoryczne, chętnie przyjmując za podstawę kopie łacińskich pism humanistycznych, w szczególności autorów włoskich. Jedno- cześnie profesorowie artium darzyli zainteresowaniem gramatykę spekulatywną: gromadzili europejskie i rodzime traktaty z zakresu modi significandi i prowadzili w tym duchu utrzymane wykłady. Za przełomową w dziejach środowiska uniwer- syteckiego uważa się działalność niemieckiego humanisty wędrownego, Konrada Celtesa, przebywającego w Krakowie w latach 1488(?)-1490 lub 1491. Popularyzował on wiedzę o greckiej i rzymskiej epistolografii, a w założonym przez siebie towarzystwie literackim (Sodalitas Litteraria Yistulana) - także o poezji starożytnej. Na przełomie XV i XVI wieku powstawały, układane już w środowisku krakowskim, humanistyczne sztuki pisania listów (artes epistolandi) oraz wierszowania (artes versificandi, artes poeticae). Środowiskiem, które w znacznym stopniu przyczyniało się do podnoszenia kultury umysłowej i literackiej, był dwór królewski, a w szczególności działająca tam kancelaria, skupiająca wybitnych dyplomatów, intelektualistów i pisarzy. Byli z nią związani m.in. Zbigniew Oleśnicki, później biskup krakowski (od r. 1423) i kardynał (od r. 1449); Mikołaj Trąba, później arcybiskup gnieźnieński (1412-1422), który przewodził polskiej delegacji na soborze w Konstancji; poeci: Stanisław Ciołek, Adam Świnka z Zielonej. Z kancelarią współpracowali też uczeni uniwersyteccy. W tym świetnym centrum intelektualnym sporządzano i gromadzono dokumenty, prowadzono księgi kancelaryjne, zbierano tzw. formularze (libri formulareś) zawie- rające wzory listów i dokumentów, przyczyniające się do upowszechniania nowych tendencji stylistycznych. Tu rozwijało się oratorstwo świeckie, stąd szły inspiracje w zakresie prac dziejopisarskich. W otoczeniu dworskim powstawała łacińska poezja okolicznościowa, panegiryczna bądź satyryczno-paszkwilancka. 323 Cz. III. Polskie i łacińskie piśmiennictwo późnego średniowiecza Pracownia średniowiecznego pisarza, fragment Uczony w piśmie (faryzeusz), fragment tryptyku tryptyku z Rozesłaniem apostatów z Matką Boską Bolesną w katedrze wawelskiej Coraz większą rolę w kulturze zaczynały też odgrywać dwory możnych, np. biskupa krakowskiego Zbigniewa Oleśnickiego (z którym byli związani m.in. Jan Długosz, Jan Elgot i Tomasz Strzempiński); biskupa lwowskiego (od r. 1451) Grzegorza z Sanoka w Dunajowie, gdzie w latach 1470-1471 przebywał włoski humanista Filip Kallimach; wojewody ruskiego Andrzeja Odrowąża; rodu Tęczyń- skich, Szafrańców i innych możnowładców. Związane z Uniwersytetem oraz ze środowiskiem dworskim elity intelektualne najwcześniej zaczęły ulegać wpływom humanizmu - prądu umysłowego zrodzonego we Włoszech jeszcze w XIV wieku w związku z dokonującym się fermentem w obrębie takich dyscyplin, wiedzy, jak: gramatyka, retoryka, poetyka, historia, filozofia moralna (obejmowanych ogólną nazwą humaniora lub studia humanitatis), wywołanym fascynacją grecko-rzymskim antykiem. Fascynacja ta prowadziła nie tylko do poszukiwania, odkrywania i studiowania dzieł starożytnych, ale też do uznania ich za najdoskonalsze wzory i obiekty do naśladowania (imitatió). Re- prezentujący odmienną od średniowiecznej formację umysłową humanizm miał się stać, jak wiadomo, dominującym prądem intelektualnym epoki renesansu. Jego wpływy w Polsce, zaznaczające się już około połowy XV wieku w różnych odmianach łacińskiego piśmiennictwa, sprowadzały się początkowo do przejmowania wzorów literackich i idei starożytnych głównie za pośrednictwem dzieł humanistów europej- 324 skich, przede wszystkim włoskich. Ważną rolę odegrało też bezpośrednie Wprowadzenie w epokę oddziaływanie przebywających w naszym kraju intelektualistów nowego typu, a wśród nich zwłaszcza poety, teoretyka prozy i dyplomaty włoskiego Kallimacha (Philippo Buonaccorsiego, 1437-1496), który opuściwszy Italię w wyniku konfliktu z papies- twem przybył do Polski około 1470 roku, by pozostać tu już do końca życia. W kulturze polskiej późnego średniowiecza książka rękopiśmienna odgrywała coraz większą rolę. Wiązało się to z ogólnym wzrostem znaczenia tekstu pisanego w wielu dziedzinach aktywności społecznej, a zwłaszcza w sferze prawa, polityki, nauki, religii i literatury. Książki wytwarzano w dużych ilościach w skryptońach klasztornych, dworskich i miejskich. W Krakowie istniały liczne, zatrudniające zawodowych kopistów (zwanych katedralisami) warsztaty, często wykonujące również prace iluminatorskie i introligatorskie. Sprowadzany początkowo z zagranicy papier zaczęto w drugiej połowie XV wieku produkować w Polsce. Zwiększona podaż ksiąg sprzyjała kompletowaniu księgozbiorów, jak dawniej przy katedrach, w klasztorach i w kancelariach, ale też coraz częściej prywatnych. Własne biblioteki posiadało wielu profesorów krakowskich. Na Uniwersytecie kopiowano książki naukowe, gromadzono je w kolegiach i w bursach. Coraz częstszym zjawiskiem stawały się księgozbiory mieszczańskie. W drugiej połowie XV wieku zaczęła zmieniać polską kulturę literacką książka drukowana. Pierwsze inkunabuły napływały z zagranicy. Wkrótce miał się rozpocząć w kraju, nieśmiały jeszcze, ruch typograficzny. Oficyny drukarskie powstawały najpierw w Krakowie. Niemiec Kasper Straube działał w latach 1473-1477. 325 Cz. III. Polskie i łacińskie piśmiennictwo późnego średniowiecza Najwcześniejszym drukiem łacińskim, który ukazał się w jego oficynie, był Almanach (kalendarz) na rok 1474, opublikowany zapewne w końcu 1473 roku. W początkach lat dziewięćdziesiątych Szwajpolt Fioł drukował cyrylickie księgi liturgiczne, czym naraził się władzom kościelnym i po procesie został uwięziony, a jego oficyna uległa likwidacji. Ruch typograficzny rozprzestrzeniał się z wolna na inne miasta. Działający we Wrocławiu Kasper Elian utrzymywał warsztat w latach 1475-1482; jego dziełem stały się m.in. Statutu synodalia Wratislaviensia (Statuty synodalne wrocławskie, 1475), w których znalazły się pierwsze drukowane po polsku teksty: codzienne modlitwy Otcze nasz. Zdrowa Maryja i Wierzę. Wędrowny drukarz niemiecki Konrad Baumgarten działał czasowo m.in. w Gdańsku (ok. 1498) i we Wrocławiu (1503-1506). Wśród pierwszych druków istotną rolę pełniły księgi liturgiczne, co wiązało się z dążeniem władz kościelnych do unifikacji obrządku mszalnego. Zamawiano u typografów teksty mszałów, agend i brewiarzy, skłaniając parafie do ich nabywania i użytkowania. Pierwszy drukarz, który miał odegrać wybitną rolę w kulturze polskiej przełomu XV i XVI wieku, Jan Haller, uzyskał przywilej wyłącznego drukowania i prowadzenia handlu mszałami krakowskimi; pracował nad nimi już w latach około 1493-1496. Ciągłą działalność drukarni Hallera datuje się na lata 1505-1525. Wędrowny typograf Kasper Hochfeder działał w Krakowie od r. 1503. Nie jest całkowicie pewne, który z tych dwu drukarzy był twórcą okazałego Missale Wratislaviense (Mszału wrocławskiego) z r. 1505. Przyjmuje się natomiast, że spod pras Hochfedera wyszła przed r. 1508 Historyja umęczenia Pana naszego Jezusa Chrystusa, na pienie polskie wydana (znana tylko z dziewiętnastowiecznej informacji), przez wielu badaczy uważana ostatnio za pierwszą polską książkę drukowaną. W oficynie Hallera ukazał się w r. 1506 słynny Statut Jana Łaskiego (Commune inclyti Poloniae Regni privilegium), gdzie znalazł się wydany po raz pierwszy drukiem tekst Bogurodzicy. Od początku XVI wieku powstawały w Krakowie dalsze oficyny drukarskie: Flońana Unglera (1510-1516, 1521-1536), Hieronima Wietora (1518-1546/7), Marka i Macieja Szarfenbergów, działających od lat dwudziestych. Spod pras Unglera wyszedł (długo uważany za pierwszą polską książkę drukowaną) Raj duszny (1513), modlitewnik przełożony z łaciny przez Biernata z Lublina. Drukarze krakowscy w znacznym stopniu przyczynili się do utrwalenia w piśmiennictwie języka polskiego, do ujednolicenia ortografii i wypracowania norm poprawności językowej. Na warsztatach ich wszakże długo utrzymywały się dzieła typowo średniowieczne. Na okres późnego średniowiecza przypadła w Polsce pełnia rozwoju sztuki gotyckiej. W architekturze, zarówno sakralnej, jak świeckiej, zaczęły dochodzić do głosu tendencje zmierzające do wzbogacenia zdobień budowli. Wznoszono wiele kościołów w większych miastach (m.in. w Krakowie, Poznaniu, Lublinie) oraz w małych miejscowościach - we wszystkich dzielnicach kraju. W Małopolsce wyodrębnił się jednolity styl budowli fundowanych przez Jana Długosza (tzw. długoszowych kościołów i domów). W rzeźbie (w której nad rytymi w kamieniu zaczęły przeważać snycerskie dzieła w drewnie), a także w malarstwie dominował zrazu - zapoczątkowany jeszcze w końcu XIV wieku, a rozwijający się głównie na przełomie stuleci - "styl piękny". Około połowy XV wieku nastąpił zwrot ku realistycznemu "stylowi łamanemu", inspirowanemu przez sztukę niderlandzką lat 326 1420-1430. Miejsce miękkich i zaokrąglonych zajęły linie proste, wielokrotnie Wprowadzenie w epokę załamywane, co wpływało na zmianę w kształtowaniu obrazu ciała ludzkiego i szat. Dawniejszą idealizację postaci zastąpiła naturalistyczna dosłowność. Madonny i święte upodobniły się do żywych kobiet, często do pospolitych mieszczek. W postaciach męskich odwzorowywano charakterystyczne cechy realnych modeli, chętnie podkreślając ich brzydotę, a nawet defekty fizyczne. Dbano o wyrażenie prawdy psychologicznej. W realistyczny sposób kształtowano także otoczenie postaci: w tle pojawiało się często miasto, dom, wnętrze mieszkalne, to znów jakiś fragment naturalnej przestrzeni przyrodniczej. Najwybitniejszym dziełem rzeźby religijnej tego okresu stał się Ołtarz Mariacki wykonany w latach 1477-1489 przez przybyłego z Norymberg! do Krakowa genialnego snycerza i malarza, Wita Stosza (zm. 1533). Przedstawił on sceny zaśnięcia (dormitió) i wniebowzięcia Marii; tematy te należały do chętnie eks- ploatowanych nie tylko w ówczesnej sztuce, ale również w poezji i w prozie. Na początku XVI wieku w malarstwie zaznaczył się styl zwany "lśniącym", w którym dochodziły do głosu nowe środki wyrazu, ukształtowane już pod wpływem tendencji renesansowych. TWÓRCZOŚĆ W JĘZYKU NARODOWYM EMANCYPACJA JĘZYKA POLSKIEGO Zapoczątkowany już wcześniej proces przenikania języka narodowego do roz- maitych sfer życia przybierał stopniowo na sile, by z całą mocą dojść do głosu w XV i w początkach XVI stulecia. Wrastanie polszczyzny w obrządek kościelny wiązało się, jak pamiętamy, z upowszechnianiem zbiorowych modlitw, śpiewów procesyjnych oraz prowadzeniem katechizacji i wszelkich form nauczania religijnego w mowie rodzimej. Obok łaciny, pozostającej niezmiennie językiem liturgii, bańerę dzielącą polskich, nieuczonych wyznawców od słowa kościelnego mogła tworzyć niemczyzna kultywowana przez kaznodziejów germańskiego pochodzenia, głównie w ośrodkach miejskich. Jak doniosłą rolę odgrywało to zjawisko w ówczesnym życiu religijnym, świadczyć mogą pełne emocji słowa Jana Ostroroga w Monumentum ... pro Reipublicae ordinatione... (Memoriał w sprawie uporządkowania Rzeczypospolitej; powst. może około 1475): O, co za ujma i osława dla wszystkich Polaków! Po wielu miejscach w świątyniach naszych odbywają się kazania po niemiecku, i to w miejscu wyniosłym i okazałym; słuchają ich jedna lub dwie baby, a tłumy Polaków duszą się gdzieś tam w kąciku ze swym kaznodzieją! [...] Napominam, aby w tym języku nie kazywano. Niech się uczy mówić po polsku ten, kto chce w Polsce mieszkać! (tłum. I. Chrzanowski). Równolegle toczyły się zmagania o zapewnienie językowi narodowemu należytej rangi w procesie nauczania; i ty ostrze wystąpień w obronie polszczyzny było skiero- wane nie tyle przeciwko oczywistej, jak rozumiano, pozycji łaciny w systemie eduka- cyjnym, ile przeciw panoszeniu się w szkołach żywiołu germańskiego. Przykładem walki toczonej przez uczącą się młodzież może być list żaków krakowskiej szkoły zamkowej z r. 1402, adresowany do kapituły, w którym czytamy między innymi: My, ubodzy żacy, wszyscy razem i każdy z osobna, prosimy Wielebność Waszą, aby Wielebność Wasza raczyła obecnie spojrzeć na nas mizernych okiem miłosiernem i dać nam innego rektora, ponieważ obecny rektor nie miewa dla nas dobrych lekcyj [...]. A wreszcie Wielebność Wasza, rozważając to, raczy nam dać jakiego dobrego Polaka, któryby umiał wjęzyku ojczystym naszym wykładać księgi [podkr. T.M.] (tłum. A. Karbowiak). W ciągu XIV, a zwłaszcza w XV wieku zasięg języka polskiego w życiu publicznym stawał się coraz szerszy. Polszczyzna stopniowo utrwalała swą pozycję w sądownictwie, prawodawstwie, oratorstwie, epistolografu. Ocalały szczęśliwie ślady pisane dokumentujące ów proces. Roty sądowe, coraz częściej odnotowywane w księgach ziemskich, zachowały nie tylko urok autentycznej mowy, niewolnej od cech dialektycznych znamiennych dla poszczególnych ziem (co sprawia, że stanowią bezcenne wprost źródło dla historyków języka), ale ilustrują jednocześnie życie codzienne różnych środowisk, ukazując kreślony "na gorąco" obraz sporów i konfliktów. Ograniczane obowiązującą formą 329 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym przysięgi sądowej, mogły przełamywać schemat tylko poprzez piętrzenie przytacza- nych szczegółów. Niektóre zeznania świadków przybierały postać nasyconych realiami mikronarracji. Np. w aktach poznańskich zanotowano pod r. 1432: Tako mi pomóż Bóg f jakom przy tem był, iże Toma Księgiński samodziewięt przybiegł gwałtem mocą na pana Borków dom i bił, mordował w dom i ślachcica w domu ranił, i drzwi siekł i okna, i piłatyki w dom ciskał. Tłumaczono z łaciny statuty ziemskie i inne akta prawne. Statuty zostały zebrane i ułożone w całość jeszcze w XIV wieku za panowania Kazimierza Wielkiego. Ogłoszono je w Wiślicy - dla Małopolski oraz w Piotrkowie - dla Wielkopolski. Te i późniejsze zbiory prawne polszczono ze względów praktycznych. Tekst przekładu zachował się w kilku manuskryptach. Najstarszy, tzw. Kodeks Świętoslawowy (rękop. Bibl. Czartoryskich, sygn. 1418) zawiera przepisane w latach 1449 i 1450 tłumaczenie statutów Kazimierza Wielkiego i Władysława Jagiełły (wykonane przez Świętosława z Wocieszyna) oraz statutu mazowieckiego (sporządzone przez Macieja z Różana). Również w XV wieku przełożono z niemieckiego na języki polski i łaciński zbiór tzw. "Ortyli magdeburskich". Nazwą tą (niem. Urteil - wyrok) określano interpretacje praw oraz uzasadnienia wyroków pochodzące z sądu w Magdeburgu, traktowane jako wzorcowe i posiadające moc autorytatywną w sądownictwie miast polskich lokowanych na prawie niemieckim. Zbiór Ortyli niemieckich powstał i funkcjonował w sądach miejskich w Polsce w XIV wieku; przekładu dokonano dopiero w połowie następnego stulecia i - po nadaniu mu polskiej szaty językowej - parokrotnie skopiowano. Na fali ideologii reformacyjnej język polski zaczął przenikać z wolna do życia parlamentarnego. Na sejmiku średzkim dnia 14 XI 1534 roku szlachta ułożyła pierwszą polską instrukcję poselską, wymierzoną w prawa duchowieństwa i upomi- nającą się o godną rolę narodowego języka w życiu literackim. Czytamy tam m.in.: Item prosimy, aby nam księża nie bronili imprymować po polsku historyjej, kronik, praw naszych i też jinszych rzeczy, a zwłaszcza o Bibliją. Abowiem też każą sobie bić rzeczy rozmajite, a czemu też nam nic nie mają bić naszym językiem. Tu też nam wielka krzywda się widzi od księżej. Abowiem kożdy język ma swym językiem pisma, a nam księża każą głupimi być [...] (Ąrticuli seu postulatu... - Artykuły czyli postulaty..). Parę lat później została zapisana po polsku pierwsza konstytucja sejmowa; uchwalono ją podczas obrad sejmu walnego krakowskiego, obradującego od 3 lutego do 16 kwietnia 1543 roku. W tym samym mniej więcej czasie, mimo sprzeciwu duchownych i świeckich tradycjonalistów, zdarzały się już pojedyncze przypadki wygłaszania oficjalnych mów w języku narodowym (np. biskup Samuel Maciejowski przemawiał w r. 1548 po polsku na pogrzebie króla Zygmunta Starego). Przesyłano też polskie listy; rzadziej wśród elity, częściej w obrębie stanu mieszczańskiego. W ciągu XV i w początku XVI wieku język polski, coraz silniej utrwalający swą pozycję w życiu publicznym kraju, ugruntowywał także i rozszerzał wpływy w sferze literatury, zagarniając stopniowo poezję i prozę. Twórczość polska stawała się z wolna głównym (choć jeszcze tradycyjnym i ulegającym wpływom poetyki średniowiecznej) nurtem piśmiennictwa, mogącym konkurować z łacińską produkcją w zakresie sztuki słowa. 330 W tym samym okresie zapoczątkowano i rozwinięto prace nad językiem polskim Emancypacja języka polskiego w zakresie leksykografii i ortografii. Właściwe prace słownikarskie wyprzedziła praktyka glosatorów, objaśniających na marginesach lub wewnątrz tekstu niektóre, wymagające komentarzy słowa. Glosy (łac. glossa) wpisywano do kodeksów rękopiśmiennych lub inkunabułów różnej treści po łacinie bądź po polsku. Polskie glosy były szczególnie częste i obfite w piętnastowiecznych zbiorach kazań. Pierwszy słownik łaciósko-polski, zwany Wokabularzem trydenckim, obejmujący ok. 500 wyrazów, został ułożony przez nieznanego pisarza, prawdopodobnie na zlecenie potomka książęcego rodu mazowieckiego, Aleksandra (zm. 1444), zapewne w r. 1424, 331 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym kiedy ten z urzędu rektora Akademii Krakowskiej przeniósł się na fotel biskupi w Trydencie. Zachowany w jednym zapisie (rękop. Archiwum Kapitulnego w Tryden- cie, sygn. 114) Wokabularz obejmuje wyrazy z zakresu prawa, życia społecznego, przyrody, kultury materialnej, w tym np.: "marszałek" (senascallus), "wojewoda" (palatinus), "oprawca" (iusticiarius), "zbójca" (predó), "niewolny" (colibertus), "szkapa" (caballus), "szpilman" (histrio), "kuglarz" (prestidigitator), "trzem" (aula). Dopiero w następnym stuleciu miały się pojawić dalsze leksykony. Opracowano je na podłożu niezwykle popularnego w Europie podręcznika do wstępnej nauki łaciny pt. Adagia et sententiae latino-germanicae (Przysłowia i sentencje łacińsko- -niemieckie) autorstwa niderlandzkiego humanisty Jana Murmeliusa (1480-1517). Pierwszy rozdział tego dzieła, częściowo przetłumaczony, a po części na nowo napisany (może przez Hieronima Spiczyńskiego; przed 1500-1550), ukazał się drukiem w r. 1526 (lub dopiero w r. 1528) w oficynie H. Wietora pt. Dictionarius loannis Murmellii yariarum rerum ... cum germanica atque polonica interpretatione... (Słownik ... różnych rzeczy ... z niemieckim i polskim przekładem...). Słownik ten zawiera - prócz łacińskich i niemieckich - 2444 hasła polskie w układzie rzeczowym; ogółem pojawia się w nim ponad 4000 słów polskich. Niezwykle interesująco wypadł dział obejmujący podstawowe terminy literackie i zbliżone, zatytułowany De bonorum artium professoribus (O Doctorzech dobrych nauk). Znajdujemy w nim m.in. takie słowa, jak: "składacz" (poeta), "składaczka" (poetis), "składacz albo składaczka" (vates), "krasomówca" (orator), "mędrzec albo miłownik mądrości" (philosophus), "śpiewak" (musicus), "grammatyk" (grammaticus), "ma- larz" [!] (pictor), "pisarz" (scriptor). Drugi rozdział podręcznika Murmeliusa, przetłumaczony i przerobiony przez H. Spiczyńskiego, ukazał się również u Wietora w r. 1527 pt. Oratiunculae variae puerorum usui exposite... (Namowy rozliczne dla użytku nauki dziatek wyłożone...), przynosząc zbiór rozmówek łacińsko-niemiecko-polskich, przydatnych w praktycznej nauce języków. Są w nim np. pozdrowienia: Salve - bis gegrusset - "bądź pozdrowień albo Bóg cię uzdrów"; Salustibi- heilsei dir - "Bożeć daj zdrowie" itp. Niewiele lat później powstały dwa oryginalne dzieła leksykograficzne Bartłomieja z Bydgoszczy (ok. 1470/1480-1548), bernardyna, członka konwentu bydgoskiego, potem gwardiana (ok. 1524), mistrza nowicjatu i lektora. Oba pozostały w rękopisach. Pierwsze z nich to słownik łacińsko-polski, zawierający w układzie alfabetycznym (z podziałem na części mowy) około 4300 wyrazów, ukończony przez autora w r. 1532 (rękop. Archiwum Archidiecezjalnego w Poznaniu, sygn. Ms 97). Drugie to - poszerzona do 10 000 słów - wersja wcześniejszego opracowania, sporządzona w r. 1544 w postaci marginaliów wpisanych do inkunabułu zawierającego kompen- dium Johanna Reuchlina (1455-1522), humanisty niemieckiego, pt. Voca.bula.rius breviloquus... (Strasburg 1488; Zwięzły słownik...). Cenionym leksykografem był również Franciszek Mymer (pierwsza pół. w. XVI.), absolwent, a później wykładowca Akademii Jagiellońskiej. Wzorując się na trój- języcznym: czesko-łacińsko-niemieckim słowniku opublikowanym w Wiedniu w r. 1513, opracował on Dictionarium trium linguarum, latinae, teutonicae et polonicae... (Trójjęzyczny słownik lacińsko-niemiecko-polski...) i podał do druku w Krakowie w r. 1528 (w oficynie Macieja Szarfenberga). To samo dzieło, dość gruntownie wszakże przerobione, wyszło w r. 1541 w Krakowie u H. Wietora. W obu wypadkach autor zastosował rzeczowy układ materiału słownikowego, 332 skupiając się głównie na opracowaniu form imiennych (rzeczowników i przymiot- Emancypacja języka polskiego ników). W dziale De habitudinibus corporum (O postawach ciał człowie- czych) znajdujemy m. in. następujące określenia: "uchaty" (auritus), "zająk- liwy" (balbus), "brodaty" (barbatuś), "kulawy, chromy" (ciauduś), "tuczny, tłusty" (crassus), "garbaty" (gibbosus), "piegowaty" (lentiginosus), "piękny, krasny" (pulcher). Prócz uniwersalnych powstawały w ciągu XV i pierwszej połowy XVI wieku słowniki specjalistyczne, obej- mujące pewną tylko kategorię wyra- zów. Lekarz Jan Stanko (zm. 1493) opracował obszerny słownik przyrod- niczy: Antibolomenum (powst. 1472). Podręczną pomoc dla kaznodziejów miały stanowić słowniki biblijne, ob- jaśniające wybrane słowa (w porządku ksiąg Pisma świętego, zwane "Mamo- trektamF (łac. mammotreptus - "kar- miony piersią"), z których zachowały się w rękopisach dwa: tzw. kaliski z r. 1471 oraz tzw. lubiński, datowany ogólnie na drugą połowę XV wieku. Z tego samego oJcresu pochodzą częs- te w manuskryptach słowniczki pol- skich nazw miesięcy oraz rzadsze - stopni pokrewieństwa. Natomiast wśród druków krakowskich XVI wie- ku znajdujemy łacińsko-polski słow- nik prawniczy, będący dziełem profesora Akademii, Jana Cervusa z Tucholi (1500-ok. 1557), pt. Farrago actionum cmiium iuris magdeburgensis (Zbiór procesów cywilnych prawa magdeburskiego; Kraków 1531). Pionierem prac nad polską ortograflą był Jakub Parkoszowic (lub Parkosz) z Żórawic. (zm. 1452 lub po tej dacie), herbu Godzięba. Urodził się z początkiem XV wieku, w r. 1421 został immatrykulowany w Akademii Krakowskiej, gdzie wkrótce został bakałarzem, następnie magistrem (1427), a po kilku latach otrzymał tytuł doktora dekretów. W r. 1439 został wybrany rektorem Akademii, a godność tę miał zyskiwać jeszcze parokrotnie. Równocześnie postępował w karierze duchow- nej: przed r. 1439 był proboszczem kościoła na Skałce, od r. 1449 kanonikiem kapituły krakowskiej. Pozostawił po sobie tylko jedno dzieło: traktat zmierzający do racjonalizacji i kodyfikacji ortografu polskiej. Praca ta zachowała się - bez tytułu - w kopii wykonanej w latach 1460-1470 przez skryptora nazwiskiem Warzykowski (rękop. Biblioteki Jagiellońskiej, sygn. 1961). Idąc za wzorem Jana Husa, który blisko 30 lat wcześniej napisał traktat o języku czeskim, polski uczony zajął się szczegółowymi problemami pisowni i fonetyki, wtapiając w łaciński tekst swego wywodu liczne przykłady rodzimej Traktat o ortografu polskiej Jakuba Parkoszowica, "obiecado" 333 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym leksyki. Intencją Jakuba Parkoszowica było przystosowanie alfabetu łacińskiego do oznaczania w piśmie głosek polskiego języka. Podkreślając istnienie w żywej mowie opozycji ich długości i krótkości, proponował oddawać długość dwoma znakami graficznymi, np. długie samogłoski miały być zapisywane: "aa", "ee" itd. Polskim spółgłoskom miały odpowiadać niekiedy dwie lub nawet trzy litery, np.: "ch", "dz", " ff", "JJz", "Jch" itd. Odróżnienie głosek twardych i miękkich winno się opierać na stosowaniu nowych znaków graficznych, tak więc "b" twarde trzeba sygnalizować literą z brzuszkiem kwadratowym: "b", analogicznie "p" twarde: "p" itd. W przeci- wieństwie do ortografli czeskiej Parkoszowic nie wprowadził znaków diakrytycznych, pozostawiając tylko wcześniejsze: "y" oraz "i". Zasób łacińskich liter odpowiadają- cych samogłoskom powiększył o nieodzowny w polskim systemie graficznym znak oddający nosówki: "0", zaznaczając wszakże, że niektóre wyrazy można pisać inaczej, np. "ranka" (=ręka). Zasady, wyłożone uczenie w języku łacińskim, podsumował w krótkim polskim wierszu mnemotechnicznym, wtopionym w zakoń- czenie traktatu: Kto chce pisać doskonale Język polski i też prawie, Umiej obiecado moje, Ktorem tak napisał tobie [...] Po wierszu tym następuje wykaz wszystkich liter alfabetu wraz z proponowanymi wariantami pisowni. Traktat Parkoszowica został poprzedzony anonimową przedmową, stanowiącą bezcenny dokument świadomej walki o równouprawnienie języka narodowego z łaciną (incipit: ,,Iesus Christus. Pugna pro patriae..."). Nieznany z imienia autor rozwinął w niej myśl, iż praca nad udoskonaleniem ojczystej mowy posiada taką samą wagę moralną, jak orężna obrona kraju, zasługuje przeto na chwałę podobnie jak czyny wojenne lub zwycięstwa olimpijskie starożytnych. Czytamy tam: Jezus Chrystus. Walcz za ojczyznę, ponieważ jej obrona przynosi zasłużoną sławę. Ojczyzna oznacza tutaj społeczność, społeczność [zaś] długotrwałość, [a] długotrwałość to, co [bardziej] pożądane [...]. Stąd wynika pogląd uświęcony niewzruszoną powagą ojców [Kościoła] i filozofów, że lepiej w pocie czoła pracować dla rzeczypospolitej niż służyć czyjemukolwiek pożytkowi prywatnemu. [...] Tak więc i my, kierując się wspomnianymi napomnieniami - nie dla zyskania chwały, gdyż ta się należy samemu Bogu, ale przez wzgląd na zależne od jego woli dobro społeczne - uznaliśmy za słuszne z przyczyn, o których będzie mowa niżej, narzecze ojczyste, które rzecz jasna jest językiem Polaków, wyrażać w piśmie literami łacińskimi z dodaniem niewielu znaków odmiennych. Chcielibyśmy bowiem, pracując nad udoskonaleniem teraźniejszego złego i nieodpowiedniego sposobu pisania, zostać w tym zakresie uznanymi za broniących dobra powszechnego i wprowadzających odpowiadający potrzebom sposób pisania (tłum. J. Łoś). System ortograficzny Parkoszowica nie przyjął się w praktyce, a jego koncepcje teoretyczne nie znalazły kontynuatorów. Druga znana rozprawa z zakresu ortografli polskiej ukazała się dopiero na początku XVI wieku. Było nią łacińskie dziełko Stanisława Zaborowskiego (zm. po 1529), zatytułowane Ortographia..., wydane drukiem w Krakowie u F. Unglera w latach 1514-1515. Przypuszcza się, że 334 inspiratorem podjętej na nowo pracy nad unifikacją i modernizacją pisowni polskiej Emancypacja języka polskiego był sam Ungler, doskonale rozumiejący niezbędność takich zasad w działalności typograficznej. Opierając się na wzorach czeskich, wprowadził Zaborowski do polszczyzny system znaków diakrytycznych, odrzucił nadto stosowane wcześniej dwu- i trójznaki literowe; miękkość spółgłosek miała być w jego ujęciu oznaczana przez dodanie "y" lub "i". Nowocześniejszy od Parkoszowicowego zbiór zasad ortograficznych przyjął się jednak w praktyce tylko częściowo. Drukarze krakowscy pierwszej połowy XVI wieku zasłużyli się nie tylko w dzie- dzinie ujednolicenia ortografii oraz współtworzenia ogólnej normy językowej: gramatycznej, stylistycznej, leksykalnej. Wypuszczając spod swych pras polskie książki włączali się do zataczającej coraz szersze kręgi batalii o autonomię języka narodowego. O prawa polszczyzny w życiu literackim upominali się pełnym głosem autorzy przedmów drukarskich. Jednym z nich był Hieronim Wietor, który tak przemawiał do "sławnych panów Polaków" we wstępie do kolejnej edycji Żywota Pana Jezu Krysta Baltazara Opeca (Kraków 1538): Panowie mili Polanie [...] na tom się udał, aby języka polskiego pismo się rozmnożyło za moją pracą i nakładem niemałym ku czci a ku sławie tej sławnej Korony Polskiej, takież aby nie tylko mężowie, ale też i panie, lubo panny uczyły się czyść pisma języka swojego, nawięcej tego, co by było ku pożytku i też ku pocieszę. Zbliżał się czas, kiedy pisanie w języku polskim miało się stać wyrazem dumy narodowej. POEZJA I. MIĘDZY SŁOWEM MÓWIONYM A PISANYM Wierszowana twórczość w języku narodowym, rozpatrywana pod kątem swego "sposobu istnienia" w kulturze polskiej późnego średniowiecza, jest zjawiskiem złożonym i dość niezwykłym. Zwracano wielokrotnie uwagę na fakt rozpowszech- niania utworów poetyckich drogą ustną. Problem ten wyłaniał się z całą ostrością zwłaszcza przed wydawcami pieśni religijnych, mającymi do czynienia z różnymi wahaniami tekstowymi tego samego utworu. Wydaje się wszakże, że dotychczas nie zostały w pełni wyciągnięte wnioski ze skonstatowanego w ten sposób stanu rzeczy. A przecież właściwe zrozumienie dostępnych nam dziś - w niekompletnych i przypadkowo zachowanych przekazach - utworów poetyckich, bez uwzględnienia ich szczególnej roli w uniwersum średniowiecznej kultury, wydaje się zupełnie niemożliwe. Za punkt wyjścia rozumo- wania przyjmiemy uznanie faktu jednoczesnego funkcjonowania polskiej poezji w obiegu ustnym i pisanym. Równie doniosłe znaczenie ma ocena roli obu tych obiegów w ówczesnej kulturze literackiej. Odwrotnie niż w mającej nastąpić niebawem erze druku, w XV wieku, a nawet i w pierwszej połowie XVI, obieg oralny odgrywał wciąż rolę podstawową. Składały się nań: głosowe wykonanie utworu "tu i teraz" (śpiewne, melorecytacyjne, recytacyjne), z towarzyszeniem instrumentu lub bez akompaniamentu muzycznego; słuchowy odbiór licznego zazwyczaj audytońum; przechowywanie tekstu w pamięci (zarówno przez wykonawców, jak i słuchaczy), wreszcie - odtwarzanie utrwalonego pamięciowo utworu, nie bez towarzyszących owym repetycjom drobnych zmian i przekształceń. W tej swoistej cyrkulacji słuchowo-pamięciowej zapis ręczny pełnił rolę jedynie pomocniczą. Pojawiał się np. na początku owego cyklu jako produkt pracy tłumacza (np. duchownego, który dla potrzeb wiernych przekładał z łaciny pieśń liturgiczną i notował sobie polski tekst dla pamięci, bądź uczonego jokulatora, osiadłego na pańskim dworze, kom- pletującego utwory stosowne do głosowego odtwarzania np. podczas biesiady). Mógł towarzyszyć obiegowi ustnemu jako notatka czyniona z pamięci (tak interpretuje jedyny ocalały zapis wierszowanej tzw. Legendy o sw. Aleksym wybitny filolog włoski, Carlo Verdiani). Mógł być także kopią jakiegoś wcześniejszego zapisu. Wypada wszakże przyjąć, że z zasady był sporządzany z myślą o usprawnieniu głosowego wykonania. Utworów poetyckich w języku narodowym, przeznaczonych do cichej, indywidualnej lektury, ówczesna kultura literacka jeszcze nie znała; stan ten miał z wolna ulegać zmianie pod wpływem upowszechniania się książki drukowanej. Wyłania się więc pytanie: jakiego rodzaju obiekt mamy na myśli, mówiąc o średniowiecznym utworze poetyckim? Z pewnością nie jest on identyczny z dostępnym nam dzisiaj w lekturze, pojedynczym zapisem tekstowym. Nie jest tożsamy również - w sytuacji dochowania się większej liczby zapisów - z ich 336 (zawsze przecież przypadkowym i niekompletnym) zbiorem. Trudno byłoby również I. Między słowem mówionym a pisanym brać pod uwagę efekt porównania zacho- wanych zapisów: jakiś hipotetyczny, zrekon- struowany "archetekst" czy "tekst syntety- czny". "Utworem poetyckim" będziemy więc nazywali to, czego akcydentalnymi śladami materialnymi są dostępne nam dzisiaj zapisy: tekst słowny formujący siew społecz- nym procesie głosowego nadawania i od- bioru słuchowego, realizowany w nie dają- cych się określić ilościowo ustnych artyku- lacjach, nie posiadający zatem jednego, sta- łego brzmienia kanonicznego. W stosunku do tak pojętego utworu zapis pełnił, jak już podkreślaliśmy, rolę jedynie wtórną i instrumentalną. Można by go porównać do fotograficznego ujęcia, dokumentującego - w chwilowym znieruchomieniu - obiekt z natury dynamiczny i zmienny. W kulturze artystycznej średniowiecza artykułowany "tu i teraz" tekst słowny stanowił jeden tylko z elementów brzmie- niowo-wizualnej całości, jaką stawało się ówcześnie wykonanie utworu. W solowej interpretacji pojedynczego odtwórcy, np. jokulatora, przeradzało się ono w swoisty spektakl. Słowom śpiewanym lub śpiewnie recytowanym przeważnie towarzyszył akom- paniament muzyczny, a nadto gesty i mimika; wykonanie odbywało się w określonych okolicznościach, współtworzących nastrój i swoiście teatralizujących przekaz. Tekst pieśniowy wykonywany zbiorowo, np. podczas nabożeństwa lub procesji czy też w czasie zgromadzenia bractwa religijnego, stawał się składnikiem polifonii słów, melodii, gestów - ściśle podporządkowanych religijnemu rytowi. Wydaje się więc konieczne odróżnienie tego, co nazwaliśmy wcześniej "utworem poetyckim", od owej całości wykonawczej, którą określmy jako "dzieło". Utwór, powtórzmy, to byt językowy, formujący się i przechowywany w zbiorowej pamięci wykonawców i odbiorców, wykazujący - przy całej swej dynamicznej zmienności - historyczną trwałość, stanowiący podłoże wielu możliwych artykulacji ustnych lub pisanych, poprzez które może realizować się w kulturze. Dzieło - to akt jednorazowy i niepowtarzalny, spełniający się "tu i teraz" w przeszłości historycznej, ogarniający prócz tekstu językowego wiele elementów pozasłownych, dokonujący się między konkretnym wykonawcą a równie konkretnym i rzeczywistym audytorium. Zapis, utwór poetycki oraz dzieło, mimo zachodzących między nimi ścisłych powiązań, są w istocie bytami odrębnymi ontologicznie, implikującymi stosowanie rozmaitych procedur badawczych i wykazującymi niejednakowy stopień poznawal- ności. Zapis może być dostępny współczesnemu badaczowi w całej swej materialności - pod warunkiem dobrego stanu zachowania manuskryptu i fizycznej możliwości Muzykant, motyw marginalny karty mszału cys- terskiego, pocz. XIV wieku 337 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja odczytania tekstu. Jeśli kodeks istnieje, karta nie uległa uszkodzeniu, a pismo okazuje się dostatecznie wyraźne, zapis utworu może stać się przedmiotem wszech- stronnego opracowania filologicznego, edytorskiego, historycznoliterackiego lub (ewentualnie) muzykologicznego. Dostarcza on sam o sobie wielu cennych wiadomo- ści: może ułatwić określenie czasu i miejsca swego powstania, rzucić światło na osobę skryptora, a jeśli zachowała się również notacja muzyczna lub wskazówka dotycząca melodii - wskazać pożądany sposób wykonywania tekstu. Pośrednio świadczy on również o utworze, a ściślej o tej fazie jego funkcjonowania, którą zdołał utrwalić, dokumentując znajomość utworu w danym miejscu i czasie. Jeśli byłby on autografem (co jest bardzo rzadkie), zasób informacji przezeń wnoszonych zwiększyłby się znacznie, choćby poprzez ułatwienie dochodzenia autorstwa, jednakże jego charakter nie skorygowałby w istotnym stopniu wiedzy o ustnym, społecznym obiegu utworu; ten ostatni skuteczniej pozwalają śledzić wielorakie przekazy pisane, sporządzane w różnych miejscach i w różnym czasie. Utwór poetycki, z uwagi na swe zasygnalizowane wcześniej właściwości i znamienny dlań "sposób istnienia", jest poznawalny tylko częściowo - poprzez zachowane zapisy bądź wzmianki poświadczające jego funkcjonowanie w ustnym obiegu. Wymyka się on pełnemu opanowaniu badawczemu. O jego historycznej trwałości oraz o kierunku dokonujących się w nim - w toku ustnego przekazywania - zmian tekstowych możemy wnosić jedynie pośrednio, poprzez gromadzenie, analizowanie i porównywanie ocalałych zapisów. Dzieło, jako akt jednorazowy, niepowtarzalne zdarzenie dokonane w przeszłości, w określonej sytuacji, miejscu i czasie, może być uchwytne badawczo w niewielkim tylko zakresie. Współczesny historyk kultury jest zdolny zbliżyć się do niego poprzez dokumenty pośrednie, do których należą np. opisy (normatywne bądź sprawozdaw- cze) sposobów wykonywania tekstów poetyckich, informacje dotyczące wykonawców, gestów towarzyszących śpiewowi lub recytacji, instrumentów, stroju, miejsca i innych okoliczności realizacyjnych. Poznanie konwencji odtwórczych ułatwiają w pewnym sensie same zapisy tekstowe, w których filolog potrafi wyodrębnić swoiste ,,znaki oralności": ślady przystosowania wypowiedzi słownej do określonej sytuacji wyko- nawczej. Zapis, utwór poetycki oraz dzieło, rozpatrywane na tle realiów historycznych późnego średniowiecza w Polsce, wykazują związek z różnymi poziomami ówczesnej kultury. Zapisy powstawały i były dostępne czytelnicze w kręgu ludzi posiadających sztukę czytania i pisania (litterati). Grupa ta była niejednorodna zarówno pod względem społeczno-majątkowym (obejmowała reprezentantów różnych stanów, przedstawicieli środowisk duchownych bądź świeckich), jak edukacyjnym (należeli do niej ludzie o różnym stopniu wykształcenia: uczeni i pisarze, kopiści, zawodowi producenci książek, studenci, duchowni lub świeccy absolwenci szkół parafialnych itd.). Znajomość pisma (a zwłaszcza czynne władanie łaciną), było progiem oddzielającym grupę litterati od reszty społeczeństwa; w tym sensie można ją uznać za (zróżnicowaną) elitę umysłową. W jej to obrębie mogły krążyć, być czytane i przepisywane teksty polskich utworów poetyckich. Te ostatnie znajdujemy w manuskryptach, powstających głównie w środowisku kościelnym, klasztornym, szkolnym lub dworsko-kancelaryjnym, w kodeksach o różnej treści (m.in. religijnej, prawnej, historycznej), gdzie tworzyły swoisty "produkt uboczny". Odnotowywano je przygodnie na wyklejkach okładek lub na niezapisanych kartach, rzadziej 338 wkomponowywano w tekst łacińskich kazań lub umieszczano na marginesie. Tylko I. Między słowem mówionym a pisanym Chór żaków z kantorami, inicjał S z Graduaiu Jana Olbrachta, r. 1506 wyjątkowo polskie pieśni były zbierane w osobne książeczki, zwane kancjonałami, z których większość bezpowrotnie zaginęła, a tylko niektóre (np. tzw. Kancjonał Przeworszczyka z r. 1435) znamy dziś w wyjątkach dzięki zapobiegliwości dziewięt- nastowiecznych badaczy. Kancjonały, wypełnione pieśniami religijnymi służącymi do chóralnego wykonywania w kościele lub w obrządku paraliturgicznym, pisali zapewne sami zbieracze; teksty wpisywane do kodeksów bądź odnotowywane (w późniejszym okresie) na luźnych kartach czy też marginesach inkunabułów były zapewne w większości dziełem kopistów - amatorów lub płatnych zawo- dowców - czy też innych osób mających dostęp do ksiąg, np. kolejnych właścicieli lub użytkowników. Nie można wykluczyć, że wśród licznych zapisywaczy znajdowali się także autorzy tekstów. W niektórych wypadkach skryptorzy nie są osobami anonimowymi. Wiadomo np., że najstarszą znaną pieśń pasyjną O wszego świata wsztek lud zapisał na końcu łacińskiego kodeksu zawodowy (?) kopista, Szczepan z Krajkowa, który ukończył sporządzanie manuskryptu w r. 1407. Szczegółowe zbadanie historii kodeksów, mieszczących wewnątrz zapisy polskich utworów poetyckich (niekiedy z notacjami muzycznymi), stworzyłoby podstawę wiedzy o społecznym funkcjonowaniu pieśni, zasięgu ich (możliwej) percepcji czytelniczej, a jednocześnie o czasowym, środowiskowym i geograficznym zasięgu 339 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja ustnego obiegu poszczególnych śpiewów. Nie można przy tym zapominać, że mimo stałego wzrostu alfabetyzacji polskiego społeczeństwa w XV wieku grupa, którą nazwaliśmy elitą intelektualną, nie była jeszcze zbyt liczna; stan ten miał się zmienić dopiero w następnym stuleciu. Nie objęta alfabetyzacją większość społeczeństwa, pozostająca poza zasięgiem kultury pisma (illiterati), była zdolna jedynie do słuchowego odbioru, pamięciowego przechowywania i głosowego odtwarzania utworów poetyckich. Rekrutowała się ona nie tylko z ludności wiejskiej oraz miejskiego plebsu, ale też ze stanów średnich i wyższych. Zbiorowość ta ugruntowywała niejako trwałość i powszechność przekazu ustnego, którego rolą zachwiało dopiero upowszechnienie druku i ukształtowanie się nowego typu odbiorcy kultury. Ostoją tradycyjnych form popularyzowania śpiewów religijnych był Kościół. Pieśni, których duchowny uczył swoich parafian, inicjując ich chóralne wykonywanie, zapadały w pamięć, a przekazywane z pokolenia na pokolenie podlegały licznym transformacjom. One to kształtowały zbiorową wyobraźnię, pobudzały religijność i dawały asumpt do przesycania ewangelicznych wątków i scen ludzkimi, dostępnymi prostemu człowiekowi emocjami. Religijna pieśń, popularyzowana przez Kościół oraz przez zakony (od połowy XV wieku świadomie i niejako metodycznie upowszechniania przez franciszkanów- -obserwantów, nazwanych w Polsce bernardynami), stawała się z wolna własnością najszerszych mas społecznych. Ale obok niej krążyły w ustnym przekazie pieśni o zgoła innej genezie i tematyce. Ułamkowo dziś dostępne zapisy pozwalają mniemać, że w kulturze literackiej późnego średniowiecza w Polsce ogromną rolę odgrywała też świecka poezja śpiewana, niekiedy pouczająca, to znów prześmiewcza, najczęściej miłosna i swawolna - wykonywana przez na poły zawodowych śpiewaków i recytatorów, zwanych jokulatorami lub histrionami. Słuchano jej w różnych środowiskach i miejscach: od publicznych placów w miasteczkach i wsiach po ekskluzywne sale biesiadne możnych panów. W przeciwieństwie do zapisów, dostępnych jedynie grupie litterati i krążących w obiegu elitarnym, słowo śpiewane lub recytowane trafiało do każdego odbiorcy bez względu na jego wykształcenie i społeczną kondycję, stając się podstawowym składnikiem późnośred- niowiecznej kultury w naszym kraju. Przystępując do opisu zachowanych śladów polskiej poezji XV i początków XVI wieku jesteśmy skazani na dokonanie arbitralnej klasyfikacji posiadanego materiału, którego złożoność, zagadkowość i względną tylko uchwytność badawczą staraliśmy się dotychczas unaocznić. Punktem wyjścia stanie się dla nas wstępne odróżnienie pieśni propagowanej przez Kościół i instytucje doń zbliżone, wyrosłe z chrześcijań- skiego obrządku, oraz poezji funkcjonującej poza rytem religijnym, o zróżnicowanej tematyce i wielorakich funkcjach. II. POEZJA KOŚCIELNA l. PIEŚŃ TRADYCYJNA A. ZWIĄZKI Z LITURGIĄ Śpiew wiernych w języku narodowym przenikał do obrządku kościelnego wolno i nie bez oporów. Pamiętamy, że około połowy XIV wieku rytuał procesji rezurekcyjnej w Płocku dopuszczał udział polskich pieśni, wplatanych przez lud między łacińskie śpiewy duchownych. Przypuszczalnie w XIV wieku (a może i nieco wcześniej?), z pewnością zaś w stuleciu XV celebrans intonował przed kazaniem (niekiedy w jego obrębie lub na zakończenie) polskie pieśni podchwytywane przez wiernych. Śpiew ludu stopniowo utrwalał się w niektórych częściach nabożeństwa. W XVI wieku towarzyszył m.in. Kyrie, Gloria i Sanctus, pojawiał się po podniesieniu, na komunię lub na zakończenie; stan ten uważa się za wynik powolnej, rozpoczętej daleko wcześniej ewolucji. Badania nad rolą najdawniejszych polskich pieśni religijnych w obrządku kościelnym nie były dotychczas prowadzone systematycznie i w związku z tym nasza wiedza w tym zakresie jest fragmentaryczna, niepełna, a często wsparta na domysłach. Można obecnie wskazać zaledwie około 30 utworów, których powiązanie z liturgią mszalną bądź z rytuałem procesyjnym nie budzi większych wątpliwości; w pozostałych wypadkach jesteśmy bądź zdani na nie zawsze pewne informacje pośrednie, bądź też kierujemy się wskazówkami, jakich dostarczają niekiedy treść oraz budowa tekstu. Śpiewy procesyjne zdają się legitymować najstarszą tradycją. Towarzyszyły one różnym świętom kościelnym. Być może najwcześniej wkroczyły do obchodów rezurekcyjnych, za czym przemawiałaby dokumentacja płocka, przypuszczalnie poparta długoletnią tradycją. Przypomnijmy, że w latach 1360-1370 poświadczono w Płocku wykonywanie przez lud pieśni polskich: Wstał z martwych kroi nasz. Syn Boży; Przez twe święte weskrznienie oraz (zapisanej w całości w r. 1365) Krystus z martwych wstał je. Pieśniami procesyjnymi okresu wielkanocnego mogły być: O wszego świata wsztek lud, znana z zapisu w r. 1407 (taka kwalifikacja utworu jest wszakże problematyczna), a nadto później odnotowane utwory: Wesoły nam dzień nastał i Krysie Nazareński. Procesjom Niedzieli Palmowej mogły towarzyszyć pieśni przełożone z wczesnochrześcijańskich hymnów procesyjnych: Idą królewskie proporce oraz Chwalą, sława, wszelka cześć, jednakże ich polskie teksty znamy z dość późnych, szesnastowiecznych przekazów. Podczas procesji na Wniebowstąpienie wykonywano zapewne: Wesoły nam dzień nastał, gdyż Zbawiciel w niebo wstąpił... oraz Przez twe święte wniebowstąpienie; w Zielone Święta lud śpiewał pieśni o Duchu Świętym; osobna grupa utworów wiązała się z obchodami Bożego Ciała. Kazania były obudowywane, różnorodnymi śpiewami polskimi. Do najstarszych, posiadających zapewne czternastowieczną jeszcze proweniencję, należy Maryja, czysta dziewice, stanowiąca wokalny wstęp do następującej po niej zbiorowej recytacji modlitwy Zdrowaś Maryja, i z uwagi na tę swą rolę zwana pieśnią preambuliczną (łac. praeambula - wstęp, wprowadzenie). Ślad związku tej pieśni z kazaniami zachował się w tekście utworu: 341 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Abychom na tem kazaniu K swemu Bożskiemu poznaniu; Po tem zawitaniu [...] (zwr. 7) Może już w XIV wieku, a z pewnością w XV odśpiewywano w czasie kazań Bogurodzicę; w XV wieku spotyka się ją w księgach liturgicznych oraz w zbiorach kaznodziejskich, a w XVI wieku była zaliczana do pieśni mszalnych. Do grupy maryjnych pieśni poprzedzających kazania należała również Zdrowa królewno miłosierdzia - spolszczona antyfona Salve Regina. W kazaniach wygłaszanych z okazji głównych świąt kościelnych pojawiały się związane z ich tematem pieśni: wielkanocne, bożonarodzeniowe czy o Duchu Świętym. Do utworów najbardziej rozpowszechnionych w tekstach kazań na Wielkanoc należy pieśń Krystus z martwych wstał je. W homiliach na Boże Narodzenie umieszczano pieśni do wspólnego wykonywania przez lud, opiewające radość z narodzin Pana, w tym np. cantio zapisaną w r. 1424: Zdrów bądź, królu anjelski (uważaną za najstarszą znaną polską kolędę). Kazania na Zielone Święta były wzbogacane wspomnianymi już różnorodnymi wersjami pieśni o Duchu Świętym, np. Przydzi k nam. Święty Dusze, Dusze Święty zawitaj k nam; Przydzi, Duchu Święty, k nam. W zbiorach kaznodziejskich umieszczano też polskie teksty wierszowanych dekalogów, przeznaczonych do wspólnej recytacji bądź zbiorowego śpiewu wiernych przed lub po kazaniu, często zaś nawet - zamiast kazania. Niektóre teksty pieśniowe były opatrywane notacją muzyczną lub wskazówką dotyczącą melodii, na jaką należy je wykonywać. Przekazom tekstowym z XV i z początku XVI wieku towa- rzyszyły niekiedy instrukcje dotyczące miejsc liturgii, które mogły być dopeł- niane polskimi śpiewami. Tak np. wiadomo, że w drugiej połowie XV wieku przed przyjęciem komunii moż- na było wykonywać chóralnie pieśń Powitaj dziewicze ciało; po podniesie- niu - pieśń Wspominając Boże słowa (dokumentacja z r. 1525 odnosi się do kościoła parafialnego w Dankowie); w adwencie na nabożeństwie rorat- nym wykonywano pieśń Posłał przez anjoly (dokumentacja z połowy w. XV). Pieśni polskie wykonywane pod- czas procesji lub nabożeństw mszal- nych były w większości przekładami bądź parafrazami łacińskich śpie- wów liturgicznych: tropów, sekwen- cji, hymnów, antyfon; nieliczne zo- stały spolszczone z pieśni kościelnych łacińskich, a nawet czeskich - nie należących do ścisłego kanonu liturgii. II. Poezja kościelna, 1. Pieśń tradycyjna Teksty pieśniowe duchowni notowali przeważnie w zbiorach kazań łacińskich. Spotykamy je często wkomponowane w homilie, niekiedy poprzedzone wezwaniem do ludu, zachęcającym do wspólnego śpiewu. Obok lirycznych pieśni modlitewnych, przeznaczonych do zbiorowego śpiewu wiernych, zachowały się nieliczne utwory zapewne przystosowane do innego wykonania: może do głośnej lektury lub recytacji kaznodziei, a może nawet do solowego śpiewu duszpasterza. Są one znacznie dłuższe od wspominanych dotychczas pieśni i dominuje w nich epicka narracja. O ich związku z kazaniami świadczą nie tylko cechy poetyckich tekstów, ale i sposób oraz miejsce ich odnotowywania. Zachowały się one w rękopisach kaznodziejskich, zawierających wyłącznie kolekcje łacińskich homilii bądź też kazania wymieszane z innymi materiałami niezbędnymi w nauczaniu religijnym. W przeciwieństwie do pieśni lirycznych, będących prze- kładami lub parafrazami łacińskich utworów liturgicznych, sprawiają one wrażenie produktu dość samodzielnej pracy twórczej duchownych, posługujących się wy- branymi wątkami ewangelicznymi lub apokryficznymi, sięgających też niekiedy do tekstu Pisma świętego i łatwiej dostępnych źródeł teologicznych. Za przykład posłużą nam pieśni: Mocne Boskie tajemności (najwcześniejszy znany przekaz datuje się na ok. r. 1453) oraz Radości wam powiedam (zapis wraz z nutami 343 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja w zbiorze kazań z ok. r. 1444). Warto wspomnieć, że oba te utwory znalazły się następnie (ok. r. 1470) w zbiorze tzw. Pieśni lysogórskich. Oba nawiązują do historii zwiastowania (Łk, l, 26-38); poszerzają ją wątkami apokryficznymi i sięgają do Starego Testamentu (Iz, 7, 14). Ślady realnej sytuacji wykonawczej są w pieśniach bardzo wyraźne. Autor pierwszej z nich - mistrz Maciej - zwraca się do wiernych tymi słowy: Mocne Boskie tajemności O Maryjej wielebności Krześcijaństwo wierzy wiernie I nabożne a i smierne Racz tego posłuchać i. (w. 1-5; podkr. T.M.) W dalszym ciągu odwołuje się do autorytetu przestudiowanych ksiąg oraz do własnego rozumu, co ma przekonać słuchaczy o prawdziwości wykładu: W mojem rozumie pytałem I takie w piśmie czytałem, Żadnej takiej nie słychałem, [We wszem mieście Jeruzalem] Panny miłościwszej. (w. 92-96) W zakończeniu zdradza swe imię oraz przyświecające mu intencje katechetyczne: Mistrz Maciej o tobie pisze Wszemu ludu kwieciście, By się k tobie uciekali, Swoje krzywdy powiadali, Boś ty jest rzecznica. (w. 106-110) Początek pieśni, zawierający stereotypowe wezwanie do wiernych, przypomina odpowiednie zwroty kaznodziejskie. Oto np. początek kazania zapisanego około r. 1510: Bracia i siostry namilejszy, coście się tu zgromadzili do tego domu Bożego, nie bądź wam trudno słuchać słowa Bożego, a raczcież słyszeć nakrotce Ewanjeliją dzisiejszej niedziele [...] (podkr. T.M.). Początek drugiej z wymienionych pieśni przynoś' wyznanie autorskie twórcy: Radości wam powiedam, łżeć nową pieśń składam O Królewnie Niebieskiej, Ku uciesze krześcijańskiej. (w. 1-4) Zakończenie utworu zawiera natomiast wezwanie do wspólnego śpiewu lub przynajmniej do słuchania pieśni, obiecując w zamian łaskę Bożą i spełnienie 344 próśb: II. Poezja kościelna, l. Pieśń tradycyjna Spiewajmyż ją wiesiele, Boć w niej dobrego wiele, W każdej dobrej duszy, Serce się ku Bogu ruszy. W końcu tego śpiewania, Dla naszego zbawienia, Daj szczęście, zdrowie. Panie, Przy śmierci dobre skonanie. Ktoć ją będzie śpiewaci Albo jej posłuchać!, Panie Boże, racz mu dać, Cso u ciebie będzie żędać. (w. 93-104) Nasuwa się domysł, że utwory te mogły być jakąś odmianą kazań. Przypuszczalnie spełniały funkcję zbliżoną do zwykłych homilii przeznaczonych na dane święto, a ich forma wierszowana miała pobudzać uwagę wiernych i ułatwiać im chłonięcie treści religijnych. Pośrednim argumentem na rzecz takiej interpretacji może być, jak się wydaje - przytoczona przez A. Brucknera - krytyczna wypowiedź z r. 1447 o praktykach duszpasterskich, odbiegających od przyjętych zasad głoszenia kazań: Wykraczają przeciw temu [...] duchowni tak zakonni jak i świeccy, śpiewający po kościołach i klasztorach raczej pieśni teatralne niż chóralne (potius cantiienas theatrales quam chorales), żeby lud tym bawić (ut populus inde delectetur) [...]. Nie należy w sposób tragediowy strzępić gardła, aby w kościele teatralne słyszano melodie (Literatura religijna..., 1902, s. 131). Przypuszczenie o kazaniowym charakterze pieśni epickich umacnia fakt upo- wszechnienia się utworów tego rodzaju w drugiej połowie XV wieku pod wpływem poetów bernardyńskich, o czym będzie mowa w dalszym ciągu. Warto jednak już teraz wspomnieć, że wierszowanie kazań w całości lub we fragmentach należało do pospolitych na Zachodzie Europy (zwłaszcza we Francji) w XIV i XV wieku praktyk duszpasterzy, przemawiających do wiernych w językach narodowych. B. TWÓRCY - KOPIŚCI - PRZEKAZY Duchowni autorzy polskich pieśni kościelnych nie są nam znani z imienia. Wyjątek stanowi Maciej, który przedstawił się w utworze Mocne Boskie tajemności, nazywając się "mistrzem", ale nie podając żadnych innych wiadomości o swej osobie. Nie wiemy, czy kopista pieśni, której przekaz z około 1453 roku znajduje się w rękopisie kościelnej proweniencji, jest tożsamy z autorem: wydaje się to raczej wątpliwe. Sądzić więc wolno, że ów uczony "mistrz Maciej" skomponował utwór wcześniej. Ponieważ wspomina wyraźnie o swych lekturach i pracy "własnego rozumu", mamy prawo wierzyć w jego ,,mistrzostwo" łącząc je z uniwersyteckim tytułem magistra, może zdobytym w Akademii Krakowskiej. Możemy też zapewne mniemać, że był kaznodzieją. Istnieją niebezpodstawne domysły (A. Briickner), że tajemniczy twórca pieśni Mocne Boskie tajemności jest tożsamy z mistrzem Maciejem z Raciąża (zm. 1483/4), wybitnym kaznodzieją i autorem zbioru Kazań niedzielnych, 345 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Pięta anielska, miniatura z r. 1493 na których kopii z r. 1475, sporzą- dzonej przez skryptora Jana z Rusczy, widnieje notatka, iż kazania są autor- stwa magistra Macieja z Raciąża ("magistri Matthie de Raczyąsz"). Maciej z Raciąża studiował od r. 1420 w Akademii Krakowskiej, gdzie w r. 1432 został magistrem nauk wyzwolonych. W dalszym ciągu swej kariery doszedł do stopnia doktora dekretów (1451), a od r. 1441 był kanonikiem kapituły włocławskiej. Należał do wybitnych osobistości ży- cia kościelnego XV wieku. Jednakże utożsamienie go z autorem interesu- jącej nas pieśni kościelnej nie wy- kracza poza sferę hipotez i domysłów. Daleko pewniejsze wiadomości po- siadamy o niektórych kopistach utwo- rów. Wiadomo np., że najstarszy zna- ny w całości tekst polskiej pieśni (Krystus z martwych wstał je, w Graduale płockim) zapisał w r. 1365 skryptor kodeksu, niejaki Świętosław z Wilkowa. Był on zawodowym kopistą, a może równocześnie iluminatorem, pracującym na zlecenie katedry w Płocku, dla której sporządzał księgi liturgiczne. Graduale przepisał na zamówienie kanonika Markwarda, syna Ziemka z Kleczewa. O tym, iż był jedynie zawodowym, płatnym przepisywaczem ksiąg, świadczy położona jego ręką na końcu manuskryptu notatka: "Libro completo musisz mi dać moje myto" ("Po zakończeniu książki musisz wypłacić mi należność"). Najdawniejszy zachowany tekst pieśni pasyjnej O wszego świata wsztek lud zapisał swą ręką w r. 1407 w zakończeniu kodeksu łacińskiego (rękop. Ossol. 812 I, karta 119) skryptor Szczepan z Krajkowa (w. XIV-XV), syn Tomasza. Kopistą (zapewne także płatnym) był również niejaki Piotr Mikołaj zwany Strawca ze Słupa ("dictus Strawcza de Slupp"), który przepisując w r. 1414 zbiór łacińskich kazań niedzielnych (rękop. BN 3024 III) odnotował na karcie 76v polską wersję pieśni Chrystus z martwych wstał jest. Polskie pieśni - były jak już wspomniano - odnotowywane w łacińskich kodeksach przygodnie. Wpisywano je np. na wewnętrznej stronie okładek, na wyklejkach, na marginesach, na pozostawionych przez kopistę wolnych stronach. Pojawiały się przeważnie w manuskryptach pochodzenia kościelnego lub klasztor- nego, stanowiących własność duchownych lub bibliotek. Większość ich mieści się między tekstami lub wewnątrz tekstów kaznodziejskich. W późniejszym już okresie wpisywano je także na wolnych stronach książek drukowanych. Najstarszy znany dziś przekaz Bogurodzicy (zwany Aa; z r. ok. 1408) wpisano na tylnej wyklejce kodeksu zawierającego kazania niedzielne Macieja z Grochowa (rękop. Jag. 1619); został tam odnotowany po nalepieniu wyklejki, a więc po dokonaniu oprawy cennego kodeksu. Jeden z przekazów pieśni Maryja, czysta dziewice został wpisany późniejszą ręką na pozostawionej przez kopistę, wolnej karcie kodeksu kazań 346 łacińskich z połowy XV wieku (rękop. Bibl. Paulinów w Częstochowie, sygn. II 18 a). II. Poezja kościelna, l. Pieśń tradycyjna W wypadku pieśni powszechnie znanych i stale wykonywanych skryptorzy ograniczali się do notowania incipitów. Tak postąpił np. kopista Stella Chori Plocensis (1360-1370), który opisując przebieg procesji rezurekcyjnej podał tylko incipity odśpiewanych przez lud pieśni: Wstał z martwych kroi nasz. Syn Boży oraz Przez twe święte weskrznienie. Zapewne stosunkowo wcześnie zaczęły powstawać kancjonały: zbiory pieśni religijnych układane lub tylko kolekcjonowane przez zbieraczy, przeważnie duchow- nych, posługujących się owymi tekstami w swej codziennej praktyce kościelnej. Jeszcze na początku XIX wieku kancjonały takie przewijały się przez ręce badaczy. Oto co pisze Hieronim Juszyński we Wstępie do Dykcjonarza poetów polskich (1820): W bibliotekach parafialnych kościołów znajdowałem pisane dawne kancjonały; były to organistów, kantorów, ludimagistrów, bakaiarzów, kościelnych sług rękopisma pod różnymi tytułami, jako to: kancjonały, żołtarze, partesy, rotuiy itd. Kiedy dotąd każdy niemal organista od ojca lub nauczyciela swojego odbiera takowe księgi, były więc i przedtem zbiory różnych pieśni kościelnych, które przeto mamy za stracone, iż dotąd mała liczba szukających. Manuskrypty te w większości zaginęły; tylko znikome szczątki zdołali ocalić i zachować (przeważnie w przedrukach i kopiach) nieliczni uczeni ubiegłego i obecnego stulecia. Juszyński pozostawił wzmianki o paru dawnych kancjonałach, wynotowując z nich garść tekstów pieśniowych. Są to: Agenda Mikołaja Trąby (?); Kancjonał Przeworszczyka z r. 1435; ..Kancjonał bardzo dawny z pisownią wieku piętnastego"; Kancjonał z roku 1521. O Agendzie arcybiskupa Mikołaja Trąby (zm. 1422; pierwszego prymasa Polski) wzmianki są dość niejasne. W jednym z przypisów do nieliczbowanej strony Wstępu czytamy: "Była w Bibliotece Załuskich Agenda polska, poprawna z rozkazu Mikołaja Trąby, arcybiskupa gnieźnieńskiego, w której wspomina Innocentego III, na soborze lateraneńskim nakazującego, aby obrządki kościelne sprawowano językiem rozum- nym, to jest własnym, przyrodzonym, wyrozumiałym". W tejże Agendzie miał się znajdować m.in. polski tekst pieśni Przez twoje święte zmartwychwstanie. Pewniejsze wydają się informacje o tzw. Kancjonale Przeworszczyka. Znów odwołujemy się do słów Juszyńskiego, który tak opowiada o jego odnalezieniu: Zwiedziwszy jakikolwiek skład ksiąg kościelnych przeglądałem i prywatne biblioteki. W domach nawet sług kościelnych, między księgami chórowymi, antyfonarzami, graduałami, znajdowałem rzadkie osobliwości; i tym to przypadkiem dostał mi się drogi rękopism, lubo nader defektowy: Cantionale labore et ingenio honesti Joannis olim ludimagistri in Przeworsk, a[nnó\ 1435, in 4° [Kancjonał pracą i talentem dostojngo Jana. niegdyś nauczyciela w Przeworsku, w r. 1435...} Ów "drogi lubo nader defektowy" rękopis, datowany na r. 1435, zawierał zbiór pieśni kościelnych spisanych (a może częściowo też ułożonych?) przez czcigodnego Jana, byłego nauczyciela i rektora szkoły parafialnej w Przeworsku (daty życia nieznane). W zbiorku znajdowały się utwory pieśniowe, z których Juszyński wynotował następujące: Zdrowa [!] Gospodze milasty [!]; Na wsze [!] nadzieio przemiela (wg M. Bobowskiego i późniejszych wydawców: Nasza [lub Nasze} nadziejo przemiła; wg J. Woronczaka: Nas wszech nadziejo przemiła); Z śmierci wstał ninie Chrystus Pan oraz Chrystus się nam narodził. Wobec enigmatyczności uwagi 347 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja wydawcy nie jest pewne, czy w Kancjonale znajdowała się też pieśń epicka Kiedy kroi Herod królował, być może figurowała ona tylko w "Kancjonale z roku 1521". W nie opisanym bliżej przez Juszyńskiego, a tylko określonym ogólnie jako "Kancjonał bardzo dawny z pisownią wieku piętnastego" zbiorze mieściła się pieśń Chrystus Pan dzisiaj z martwych wstał. Natomiast "Kancjonał z roku 1521" zawierał m.in. pieśni: Chrystus z martwych wstał jest, Chrystus się narodził i (zapewne) Kiedy kroi Herod królował. Do największych strat polskiej kultury średniowiecznej trzeba zaliczyć zaginięcie zbioru tzw. Pieśni lysogórskich. Mieściły się one w manuskrypcie powstałym w klasztorze benedyktynów na Łysej Górze, już po pożarze w r. 1459, który zniszczył w poważnym stopniu dawniejszy zasób miejscowej biblioteki. Dzięki inicjatywie i wytężonej działalności ówczesnego opata Michała z Kleparza (zm. 1476) oraz jego następców bracia przystąpili do restytucji zniszczonych zasobów ksiąg. Przez wiele lat prowadzono z powodzeniem akcję kopiowania i nabywania nowych kodeksów; wiele dzieł powstało też w środowisku klasztornym. Wśród czynnych pisarsko zakonników był Andrzej ze Słupi (1440-po 1497), przebywający w konwen- cie Św. Krzyża co najmniej od roku 1467, uczestnik legacji do Włoch w r. 1471, parokrotny podprzeor i przeor (w latach: 1481?, 1491, 1497). Wiadomo o nim, że między 1470 a 1497 rokiem kopiował liczne kodeksy, w których - obok łacińskich dzieł teologicznych, m.in. św. Bernarda z Clairvaux, św. Bonawentury, Jeana Gersona czy Mateusza z Krakowa - znajdowały się też polskie modlitwy i pieśni z nutami. W r. 1831 Łukasz Gołębiowski miał w rękach w Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego niektóre rękopisy łysogórskie, zanim z wyroku zaborcy zostały one wywiezione do Rosji. Uwagę jego zwrócił zbiór pieśni, które skopiował i przekazał historykowi literatury W. A. Maciejowskiemu. Maciejowski opublikował bezcenne notaty Gołębiowskiego w Dodatkach do III tomu swego dzieła: Piśmiennictwo polskie (Warszawa 1852) i temu tylko splotowi wydarzeń zawdzięczamy wiadomości o niezwykłej wagi polskich pieśniach średniowiecznych. Przedrukowując kopię Gołębiowskiego W. A. Maciejowski opatrzył ją (zapewne idąc za swym źródłem) tytułem: "Przed r. 1470. nstpn [następują? następujące? T.M.] poezye Andrzeja ze Słupia". Dodał dalej: Pokładam je tu jak stoją w oryginale, strofami ułożone, których wiersze pojedyncze pooddzielano linijką. Przekład ich polski [tj. transkrypcję językową; T.M.] zrobił ś.p. Łukasz Gołębiowski, który dodaję. Po tych wstępnych uwagach następują teksty pieśni: "Posłuchajcie, bracia mila..." (utwór zwany "Pionkiem świętokrzyskim", "Lamentem świętokrzyskim", "Żalami Matki Boskiej pod krzyżem"). Radości wam powiadam (jest to druga znana redakcja pieśni Radości wam powiedam), adnotacja: "Wykład Szlopuchowskiego", po której następują: Początek pieśni nowej [?]; Mocne Boskie tajemności (jest to druga znana redakcja tej pieśni); Zdrowaś, królewno wyborna; O ciało Boga żywego. Mimo żywego zainteresowania, jakie do chwili obecnej budzi ów zaginiony zbiór pieśni, nie zdołano rozwiązać wszystkich wiążących się z nim zagadek, a zwłaszcza problemów autorstwa poszczególnych utworów, niewątpliwie zebranych z rozmaitych źródeł i legitymujących się niejednakową proweniencją. Andrzej ze Słupi był 348 przypuszczalnie tylko zbieraczem i kopistą znanych sobie z lektury bądź ze słuchu II. Poezja kościelna, l. Pieśń tradycyjna utworów; nie można wszakże wykluczyć jego udziału w literackim formowaniu przechowanej redakcji pieśni. Zbiorów pieśniowych powstawało zapewne więcej zarówno w XV, jak i w począt- kach XVI stulecia. Wspomnijmy jeszcze o ciekawym graduale maryjnym (zwanym "Graduałem Jakuba Lubomierskiego"), spisanym na przełomie XV i XVI wieku, zawierającym m.in. jedną z redakcji Bogurodzicy, pieśń Archanjoła posłał oraz Maryja, matko Boża. W XVI wieku powstawały też obszerne kancjonały religijne, układane w klasztorach franciszkańskich i bernardyńskich, odnotujemy je jednak w innym miejscu, gdyż reprezentują późniejszą fazę rozwoju pieśni kościelnej. C. TEMATY Tematyka pieśni wyrastała z treści liturgicznych wiążących się bezpośrednio z kalendarzem kościelnym. Głównymi świętami w Polsce były od czasów najdaw- niejszych Wielkanoc i Boże Narodzenie. Wokół nich, a także Wniebowstąpienia, Zesłania Ducha Świętego, Bożego Ciała czy świąt maryjnych koncentrowały się treści podawanych ludowi pieśni w języku narodowym. Najwcześniejsze ze znanych śpiewów nie wnikały na ogół w materię zdarzeń ewangelicznych ani - tym bardziej - w ich sensy dogmatyczno-intelektualne, ale koncentrowały się głównie na sferze emocjonalnej: ich zadaniem było wyrażanie radości i podniosłych uczuć ogółu wiernych wywołanych cudem Zmartwychwstania bądź Narodzin. Radosno-pochwalny ton przeważa w dość licznie zachowanych, śpiewanych powszechnie, krótkich pieśniach rezurekcyjnych: np. Krystus z martwych wstał je, Przez twe święte z martwy wstanie. Wesoły nam dzień nastał, Chrystus Pan dzisiaj z martwych wstał. Tematy pasyjne nie były jeszcze zbyt bogato reprezentowane; zdaje się, że związane z nimi treści dolorystyczne miały upowszechnić się i zdomino- wać masową pobożność dopiero w późniejszym okresie, kiedy to przybrała na sile nowa fala religijności ludowej, propagowanej (zwłaszcza w drugiej połowie XV stulecia) przez franciszkanów, a głównie przez ich odłam bernardyński. Najwcześ- niejsza z zachowanych pieśni o męce (znana z zapisu w r. 1407) to krótka, procesyjna lamentacja: O, wszego świata wsztek lud, wyrażająca powszechną żałość i bunt przeciw ukrzyżowaniu Jezusa przez tych, którzy Go "miłować jimieli /I wszegdy jego nogi całować". Zupełnie inny charakter ma natomiast - wy- przedzająca niejako późniejsze narracje pasyjne - pieśń Jezus Chrystus, Bóg Człowiek, mądrość Oćca swego (znana z czterech zapisów, m.in. z ok. r. 1420, ale według wielu specjalistów uważana za dzieło w. XIV), będąca przekładem łacińskiego utworu Horae canonicae Salvatoris, stanowiącego skrót nabożeństwa brewiarzowego (pfficium dmnum), przedstawiający kolejne etapy męki Chrystusa, uporządkowane według tzw. godzin kanonicznych. Radość i uwielbienie dla Chrystusa, który wcielił się w człowieka i zstąpił na ziemię, aby wybawić ludzkość od ciążącego nad nią grzechu dominuje w pieśniach z okazji Bożego Narodzenia. Najwcześniejsze ze znanych nie wykorzystują materii narracyjnej poddawanej przez Ewangelie (zwłaszcza Łk, 2,1-7) oraz apokryfy (np. Protoewangelia Jakuba, Ewangelia Pseudo-Mateusza), ale koncentrują się na samej istocie nadprzyrodzonego zdarzenia, ujmując je w sposób prosty i emocjonalny. Tylko w dwóch tekstach znaleźć można scenę obwieszczenia pasterzom przez anioła narodzin Dzieciątka (bliską, jak się wydaje, wersji Ewangelii według św. Łukasza, 349 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja \ "Chrystus z martwych wstał jest...", początkowe wersy tekstu z incipitem polskiej pieśni 2,8-20). W większości utworów dominuje pochwala nowo narodzonego; Matka pozostaje w tle albo nie pojawia się wcale. Pieśń o Narodzeniu, której najdawniejszy znany wańant zapisano w kodeksie datowanym na r. 1424, w kazaniu praskiego magistra Jana Szczekny, przeznaczona do chóralnego odśpiewania, sławi Jezusa: Zdrów bądź, królu anjelski K nam na świat w ciele przyszły, Tyś za jisty Bóg skryty, W święte, czyste ciało wlity. (w. 1-4) Nie należy wszakże sądzić, że skupienie uwagi na osobie Jezusa we wczesnych pieśniach rezurekcyjnych czy Bożonarodzeniowych było wynikiem jednostronności kultu; obok chrystologicznego rozwijał się bowiem kult maryjny. W Europie Zachodniej jego rozprzestrzenianie zaczęło się już około XI wieku, w Polsce - przybrało na sile zwłaszcza od stulecia XIII, a poszczególne zgromadzenia zakonne przyczyniały się do ugruntowywania rozmaitych jego aspektów. W pieśniach zwracanych do Mani obok błagań o pośrednictwo i wstawiennictwo u Syna (Bogurodzica, Maryja, czysta dziewice) dominował ton pochwalny. Podsuwano ludowi w licznych i rozmaitych wersjach in lingua vulgari dwie zwłaszcza pieśni 350 łacińskie: starochrześcijański hymn Ave, maris stella (znany już św. Hieronimowi II. Poezja kościelna, l. Pieśń tradycyjna w w. IV) oraz antyfonę Regina coeli laetare (ułożoną zapewne w X wieku przez papieża Grzegorza V) - obie powszechnie używane w liturgii łacińskiej i cieszące się tam szczególną popularnością. Polskie wersje tych pieśni pozwalały wiernym w najprostszych zwrotach modlitewnych sławić dziewictwo Bożej Matki, jej świętość i dobroć. Utrwalały potoczne określenia Marii: "gwiazda morska", "dziewica czysta", "brama niebieska", "uliczka niebieska" (uliczka, ulica = brama), "matka nasza", "miła rzecznica", "królewna niebieska", "czysta panna", "nasza koga" (= łódź) itp. Litanijny utwór, zanotowany w Kancjonale Przeworszczyka (zdradzający wiele zapożyczeń leksykalnych czeskich), gromadzi modlitewne pochwały: Nas wszech nadziejo przemiła, Tyś wszystka niebieska sita, Tyś rozkosz bydła rajskiego, [bydła = bytu, żywota; T.M.] Tyś tron królestwa niebieskiego. (w. 1-4) Jedynym wątkiem narracyjnym rozwijanym we wczesnych pieśniach kościelnych, a następnie kontynuowanym jeszcze na przełomie XV i XVI wieku, była historia zwiastowania. Podstawowe jego źródło stanowiła ewangeliczna wersja św. Łukasza (l, 26-38) rozwijana w apokryfach Nowego Testamentu (np. w Protoewangelii Jakuba, 11, 1-3; w Ewangelii Pseudo-Mateusza, 9, 1-2) oraz w dziełach średniowiecz- nych, a zwłaszcza w Liber de natmtate Beatae Mariae (Księga o narodzinach Błogosławionej Maryi, 9, 1-4). Historię nawiedzenia Marii przedstawiały liczne średniowieczne utwory liturgiczne, w tym sekwencje, wśród których największą popularnością cieszyła się pieśń Mittit ad Yirginem, napisana zapewne w XII wieku na terenie Francji lub Anglii i używana w liturgii mszalnej w Polsce. Swobodny przekład sekwencji Mittit ad Yirginem zachował się w zapisie polskim z około r. 1453 w wersji: Posłał przez anjoly, zaś nieco dokładniejsze tłumaczenie zanotowano na przełomie XV i XVI wieku w graduale maryjnym: Archanjoła posiał. Natomiast wątek zwiastowania, opracowany przypuszczalnie według wersji Ewangelii św. Łukasza, pojawił się w znanych nam już z wcześniejszych rozważań pieśniach narracyjnych: Radości wam powiedam (zapis z ok. r. 1444) oraz Mocne Boskie tajemności (zapis z ok. r. 1453). Osobną grupę tematyczną stanowią pieśni pochwalne dla Ducha Świętego, zawierające prośbę o jego przyjście i oświecenie ludzi zgodnie z obietnicą Chrystusa. Wiązały się one genetycznie z obchodem Zielonych Świąt i -jak pamiętamy - były wykonywane zarówno podczas procesji, jak i w toku okolicznościowych kazań. Stanowiły one przekłady lub parafrazy (niekiedy bardzo swobodne) dwóch szczególnie mocno zadomowionych w łacińskiej liturgii pieśni: sekwencji Veni Sancte Spiritus, przypisywanej papieżowi Innocentemu III, oraz hymnu Veni Creator Spiritus, ułożonego w IX wieku przez Hrabana Maura. W prostych, przeznaczonych dla ludu, pieśniach unikano trudnych problemów dogmatycznych, operując środkami obrazowymi, mogącymi oddziaływać na nieskomplikowaną psychikę wiernych i rozbudzić w nich jednocześnie silne emocje religijne. Osoba Ducha Świętego kojarzyła się ze światłem i ciepłem. "Niebieski promień [...] światłości" miał rozjaśniać skąpane w ciemności dusze i umysły ludzkie; miał stać się "świecą serc", "promieniem miłości", "świcą serdeczną". "Światłość nabłogosławieńsza" miała "ogrzać, coc zimne", "napełnić nasze wnętrzności", "zagrzać, co jest zimnego", "w serca nalać miłości", ale też dać ochłodzenie, odpoczynek, uzdrowienie i pocieszenie we łzach. 351 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Układając polskie pieśni dla wiernych, zarówno świeccy, jak zakonni katecheci ani na moment nie zapominali o wychowawczym i ewangelizacyjnym celu swej pracy, nie tracąc też z oczu dobrze sobie znanej społeczności parafialnej, której możliwości intelektualno-emocjonalne wyznaczały granicę ich artystycznej inwencji. D. FORMY Polskie pieśni kościelne, powstające na podłożu śpiewów liturgicznych, przejmowały zarówno ich tematykę, jak formę poetycką. Rzadko bywały przekładami dosłownymi. Przeciwnie, można śledzić stopniowy, ale dość wyraźny proces rozluźniania się ich genetyczno-tekstowych związków z łacińskimi pierwowzorami. Dotyczy to np. struktur wierszowych. Ścisły sylabowiec łaciński, poddany rygorom melodii, wywierał oczywiście przemożny wpływ na kształtujące się właśnie struktury polskiego wiersza, te jednak najczęściej zyskiwały postać nie w pełni regularnego sylabowca "względ- nego". Chóralnie wykonywane pieśni, przechowywane w pamięci i wielokrotnie powtarzane - nie bez drobnych, coraz to nowych odkształceń - zyskiwały z czasem pewną samodzielność, zaczynając się rządzić własnymi prawami w sferze kompozycji, słownictwa i stylu, a także treści przedstawieniowych, coraz chętniej przesycanych szczegółami niekanonicznymi, zgodnymi z potoczną wyobraźnią, wynikającymi z ludowej religijności i wizji świata. Duchowni tłumacze i zapisywacze polskich utworów pieśniowych najczęściej przenosili na nie ustabilizowaną już terminologię łacińską. Nazwami najogólniejszymi były: cantio, canticum, cantiiena, cantus, carmen i pokrewne. Odpowiadały im rodzime: pieśń, piosnka, pienie. Pragnąc wszakże bliżej określić charakter odnotowywanych tekstów pieśniowych, autorzy lub kopiści kancjonałów bądź luźnych zapisów w księgach innej treści chętnie opatrywali utwory nazwami o węższym, wyraźniej sprecyzowanym zakresie semantycznym. Dotyczy to zwłaszcza dobrze znanych w wersji łacińskiej i pod- legających spolszczeniu określeń gatunkowych dla tropów: tropi, tropus; sekwencji: sequentia, prosa, "proza" lub hymnu: hymnus, himna, hymna, hymn. Te właśnie gatunki, będące odpowiednikami łacińskich tropów, sekwencji i hym- nów, zdają się składać na repertuar najwcześniej skrystalizowanych form polskiej poezji kościelnej. a. Tropy W świetle dochowanych zapisów tekstowych repertuar podlegających spolszczeniu łacińskich tropów nie przedstawia się zbyt bogato. Na liście przekazywanych ludowi do użytku in lingua yulgari mieszczą się takie utwory, jak cieszący się niezwykłą wprost popularnością, znany nam już czterowiersz Christe surrexisti, stanowiący jedną ze strof (trzecią) łacińskiej pieśni Deus omnipotens, powstałej w Czechach, a legitymującej się odległą tradycją, zarówno czeską, jak niemiecką; nie jest wykluczone oddziaływanie na polskie liczne przekłady tego tropu również pierwotnej wersji niemieckiej, znanej już w XII wieku jako trop do sekwencji Yictimae paschali laudes. Tłumaczonym na język polski tropem łacińskim była również pieśń Triumphat 352 Dei filius (bądź Alle - Dei filius), o nie wyjaśnionym w pełni pochodzeniu, której II. Poezja kościelna, l. Pieśń tradycyjna najstarszy w naszym kraju zapis został znaleziony w agendzie z lat 1280-1330. Pieśń ta była tropem do końcowego Alleluia starej an- tyfony Cum rex gloriae, Christus znanej w Polsce niemal od momentu wprowadzenia chrześcijaństwa. Tłu- maczono nadto bądź parafrazowano łaciński trop O quam felix haec dies (O, jakże szczęśliwy ten dzień), używany w liturgii Kościoła polskie- go zarówno w kazaniach okresu Wielkanocy, jak w procesjach re- zurekcyjnych. Popularnością cieszył się wreszcie trop do Benedicamus: Surrexit Christus hodie (Chrystus dziś zmartwychwstał), powstały zapewne w Niemczech w XIII wieku, zapi- sywany często w XIV wieku, a bę- dący łacińską przeróbką dwóch wcze- śniejszych pieśni niemieckich z XII wieku. Na podłożu tych utworów i może jeszcze paru innych, mniej popular- nych tekstów, uformowała się grupa polskich pieśni przeznaczonych do użytku wiernych w obrzędach koś- cielnych (podczas procesji lub mszy). W zespole najstarszych polskich tropów znajdujemy pieśni krótkie, proste formalnie, składające się z nie- wielkiej (często ruchomej i zmiennej) liczby strofek. Przekład czterowiersza Christe swrexisti jest najstarszym, w całości zachowanym, eolskim tekstem pieś- niowym. Odnotował go - jak pamiętamy - w r. 1365 Swiętosław z Wilkowa w kopiowanym dla katedry płockiej Graduale. Przypomnijmy ten krótki, znany nam już dobrze tekst: Krystus z martwych wstał je, Ludu przykład dał je, Eż nam z martwych wstaci, Z Bogiem krolewaci. Kyrie [eleison]. Rozmaite redakcje, przeróbki i parafrazy tego utworu należą do polskich pieśni najczęściej występujących w łacińskich średniowiecznych kodeksach proweniencji kościelnej. Echa tej strofy odnajdujemy również w większych kompozycjach pieśniowych związanych tematycznie z okresem Wielkanocy, np. w pełnym uroku utworze pomieszczonym przez drukarza Jana Hallera w dziele Żywot Pana Jezu 353 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Kry sta Baltazara Opeca (1522) o incipicie: Krystus już zmartwychwstał l Jako przedtym powiedal. Alleluia. Odnotowany w Stella Chori Plocensis z lat 1360-1370 incipit pieśni Wstal z martwych kroi nasz. Syn Boży (będącej przekładem łacińskiego tropu Triumphat Dei filius) został w XIV wieku włączony do Bogurodzicy (zob. cz. II, Twórczość w języku polskim, rozdz. III, Pieśni procesyjne ). Za pochodzące od łacińskiego tropu O quamfelix haec dies uznano dwie krótkie pieśni, z których pierwszą wymienia Stella Chori Plocensis w postaci incipitu: Przez twe święte weskrznienie, uważanego, jak pamiętamy, za pierwotną formułę począt- kową pieśni Przez twe święte z martwy wstanie, zaś drugą (z terminem łacińskim: tropus) odnotowano w późniejszym okresie (choć pieśń pochodzi z pierwszej połowy XV wieku, a była przypuszczalnie wzorowana na jakimś pośrednim tekście czeskim). Zapisany w drugiej połowie XV wieku tekst pierwszej z nich już znamy. Drugi ze wspomnianych tekstów jest jeszcze krótszy i prostszy: Wesoły nam dzień nastał, Gdy Syn Boży z martwych wstał, Bychmy z grzechów powstali I jego naśladowali, A potem z nim wiecznie królowali. Trop łaciński Surrexit Christus hodie stał się kanwą wczesnych, ale dojrzałych artystycznie pieśni, zachowanych dzięki przekazom Juszyńskiego. Pierwszą z nich dziewiętnastowieczny badacz odnalazł w tzw. Kancjonale Przeworszczyka z r. 1435. Zestawienie jej tekstu z łacińskim pierwowzorem pomoże nam ocenić metodę i kierunek prac nie znanego z imienia polskiego artysty: Surrexit Christus hodie Humano pro solamine. Mortem qui passus pridie Miserrimo pro homino. Mulieres ad tumulum Dona ferum aromatum, Album cementes angelum Annuntiantes gaudium. Mulieres o tremulae, In Galileam pergite, Disdpulis hoc dicite, Quod Surrexit rex gloriae. Ubique praecedet suos, Quos dilexit, discipulos. Sit benedictus hodie, Qui nos redemit sanguine. Ergo cum dulci melodo Benedicamus Domino. Laudetur sancta Trinitas, 354 Deo dicamus gratias. Z śmierci wstał ninie Chrystus Pan, On pocieszyciel sam. Halleluiah. Gdyby nie był umarł, Świat by wiecznie zginąć miał. Halleluiah. Niewiasty ku grobu szły, Chrysta miłego szukały. Halleluiah. Wy bojaźliwe mężyce, Do Galilei idźcie. Halleluiah. Powiedzcie uczniom radośnie, Że Chrystus wstał potężnie. Halleluiah. Tego święta wielkonocnego, Błogosławmy Pana naszego. Halleluiah. Trójco święta, bądź sławiona, Bogu dzięka poślubiona. Halleluiah. II. Poezja kościelna, l. Pieśń tradycyjna Polski tłumacz starał się zachować wiernie dystychiczną strukturę pierwowzoru, łącząc dwuwersy parzystymi rymami, nie umiał jednak dostosować się do ścisłego sylabizmu łacińskiego oryginału. W tym zakresie odstępstwa są duże: tylko 50% wersów polskich przejmuje ośmiozgłoskową budowę wersów łacińskich; reszta waha się w granicach od 6 do 9 sylab. Jeszcze większą swobodę dostrzegamy w operowaniu materią treściową. Spośród 10 strofek pierwowzoru opuszczono w przekładzie 3 (czwartą, siódmą i ósmą), kosztem sensu, zwłaszcza w wypadku strofy czwartej, która wyjaśnia, kogo spotkały idące do grobu niewiasty, i że to ów właśnie, napotkany przez nie biały anioł (albus angelus) nazwał je "bojażliwymi mężycami" (mulieres tremulae) polecając jednocześ- nie, aby udały się do Galilei i powiadomiły uczniów Jezusa o radosnym fakcie zmartwychwstania. Pozbawiony tego elementu narracji tekst polskiej pieśni staje się nieco enigmatyczny. Ciekawie rysuje się rozbieżność przekładu strofy drugiej między przytoczoną wersją pieśni z Kancjonału Przeworszczyka a inną, opartą na tym samym pierwo- wzorze łacińskim, odnalezioną przez Juszyńskiego w "Kancjonale bardzo dawnym z pisownią wieku piętnastego". Przytoczony już wyżej dystych łaciński głosi chwałę Chrystusa, który poniósł śmierć dla najnędzniejszego człowieka. Ten passus zyskuje odmienną postać w obu wspomnianych przekazach. Kancjonał Przeworszczyka: "Kancjonał bardzo dawny...": Gdyby nie był umarł. On śmierć cierpiał w Wielki Piątek. Alleluia. Świat by wiecznie zginąć miał. Iż był zgrzeszył pierwszy człowiek. Alleluja. Halleluiah. W każdym wypadku ofiara Chrystusa zyskała inaczej ujętą argumentację, zgodną z duchem teologii odkupienia i eschatologii chrześcijańskiej. Wśród najdawniejszych pieśni tropowych odnajdujemy krótki śpiew pasyjny, odnotowany w łacińskim kodeksie w r. 1407 przez kopistę Szczepana z Krajkowa O, wszego świata wsztek lud, a także zapisaną przez Jana z Przeworska w Kancjonale zi. 1435 prześliczną pieśń o narodzinach Dzieciątka, z ewangelicznym motywem pasterzy (Lk, 2, 8-20); choćby z tego powodu zasługuje ona na przypomnienie: Chrystus się nam narodził, Jenż dawno powiesczon był, W Betleem, żydowskim mieście, Z Panny Maryi czyście. Halleluiah. Gdy pasterze w nocy paśli, Stanął przy nich anioł spasny, [spasny = zbawczy; T. M.] Którzy widząc jasność Boską, Bali się bojaźnią ciężką. Halleluiah. Rzeki im anioł: "Nie bójcie się, Ale owszem weselcie się. Narodził się Zbawiciel wam, Który rzeczon Chrystus Pan". Halleluiah. 355 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Teraz wszyscy śpiewajmy, A Panu Chrystowi dziękujmy, Bo mu przysłusza śpiewać z anioły w radości: Chwała tobie na wysokości. [Halleluiah] Polskie pieśni tropowe można uznać za odrębny gatunek chóralnej liryki kościelnej. Przystosowanie do zbiorowego wykonywania wokalnego uzasadnia stałą formę podmiotu lirycznego tej odmiany poezji: "my" - stanowiącej gramatyczny od- powiednik mowy zbiorowości: "wszego ludu", "krześcijan", "wszytkich wiernych". W stylistyce tych prostych śpiewów przeważa ton prośby i apelu; gramatyczne formy imperatywne ("Daj nam, miły Panie"; "Boży Synu, odpuściż nam nasze zgrzeszenie"; "Wysławiajmy Pana tego"; "Obroń nas od złych ludzi"; "Usłysz swe śpiewaki"), bądź apostrofy ("Trójco święta, bądź sławiona"; "O, wszego świata wsztek lud/Patrz ninie na Jezu Krystow trud!") czy pytania retoryczne, podnoszące emocjonalną atmosferę wypowiedzi ("Jestli tak wielka żałość,/Jąż widziała wszego świata włość?") - górują nad oznajmieniami wyrażającymi pochwałę ("Ty jeś ten świat sam sławił,/Żywoteś nasz naprawił,/Śmierciś wiecznej nas zbawił") lub (rzadziej) budującymi ciąg narracyjny ("Niewiasty ku grobu szły,/Chrysta miłego szukały"; "Gdy pasterze w nocy paśli,/Stanął przy nich anioł spasny"). Polskie tropy odznaczają się niewielkimi rozmiarami, co łatwo daje się objaśnić nie tylko ich genezą, ale przede wszystkim przeznaczeniem i sposobem wykonywania. Najmniejszy znany utwór liczy 4 wersy; największy - 24 (a uwzględniając słowa refreniczne - 30 wersów). Średni rozmiar tropu zamyka się w granicach 6-14 wersów. Trzeba wszakże podkreślić, że te ustnie przekazywane, przechowywane w pamięci i modyfikowane przez zbiorowość wiernych, utwory odznaczały się kompozycją otwartą i wykazywały skłonność do rozrastania się, to znów do gubienia zwrotek już istniejących czy też do przestawiania kolejnych strof. Zjawisko istnienia "in statu nascendf utworów tropowych, które staraliśmy się objaśnić z okazji Bogurodzicy, zachowuje w dużym stopniu swą aktualność w odniesieniu do innych także pieśni. Budowa wiersza i strof jest niezwykle prosta i daleka na ogół od regularności. W formacie wersu przeważa ośmiozgłoskowiec pełen odstępstw, zwłaszcza w kierunku formatów krótszych; obok niego obserwujemy siedmio- i sześciozgłoskowce. Strofy odznaczają się niejaką różnorodnością: obok dystychów (przeważnie niedokładnie) rymowanych pojawia się czterowiersz (Chrystus się nam narodzi!); pięciowers, sposobem rymowania: (aabbb) przypominający niektóre struktury hymniczne (Wesoły nam dzień nastaf), także sześciowers powstały zapewne z prostego zestawienia dystychów (Przez twe święte z martwy wstanie). Genetyczny związek polszczonych tropów łacińskich z liturgicznymi aklamacjami Kyrie eleison oraz Alleluia sprzyjał utrzymywaniu się w refrenach rodzimych pieśni tropowych tradycyjnych zaśpiewów rytualnych. Stanowią one jeden z możliwych do uchwycenia znaków wspólnoty gatunkowej tej odmiany śpiewów kościelnych. b. Sekwencje ("prozy") Z olbrzymiego zasobu sekwencji europejskich odśpiewywanych w Polsce w ob- 356 rządku mszalnym (obok towarzyszących im łacińskich "próz" rodzimego po- II. Poezja kościelna, l. Pieśń tradycyjna Zesłanie Ducha Świętego, miniatura z graduahi tianów, r. 1493 chodzenia) tylko nieliczne utwory do- czekały się przekładu na język naro- dowy. W ustnym obiegu ludu znalazły się pieśni nawiązujące do wybranych łacińskich pierwowzorów liturgicz- nych. Wśród tych ostatnich ważną rolę odegrała sekwencja na zwiasto- wanie Mittit ad Virginem, ułożona w XII wieku na terenie Anglii lub Francji. Innym, chętnie polszczonym, utworem była archaiczna sekwencja Grates nunc omnes zapewne niemiec- kiego pochodzenia. Niezwykłą popu- larnością cieszyła się pieśń na Zielone Święta, przyzywająca Ducha Świętego Veni Sancte Spiritus, przerabiana w Polsce na rozmaite sposoby i od- śpiewywana zarówno podczas proce- sji, jak w związku z kazaniami. Se- kwencja rezurekcyjna Yictimae pas- chali laudes przypuszczalnie bardzo wcześnie została przełożona na język polski i (jeśli wolno tak właśnie inter- pretować przekaz źródłowy z lat 1360-1370 dotyczący rytuału wielka- nocnej procesji w Płocku) poszczegól- ne jej zwrotki już w XIV wieku (a może wcześniej?) były na przemian z łacińskimi odśpiewywane podczas uroczystego pochodu świątecznego w obrębie kościoła. Udokumentowany tekstem przekład tej samej sekwencji łacińskiej pochodzi dopiero z r. 1551 i znajduje się w śpiewniku franciszkańskim, o którym wspomnimy z innej okazji. Dodajmy, że w tym samym źródle odnotowano też późną polską wersję sekwencji św. Tomasza z Akwinu Lauda Sion Salwatorem (Chwal, Syjonie. Zbawiciela). Na podłożu wspomnianych łacińskich sekwencji powstawały polskie pieśni. Ich różnorodność świadczy o dużym zapotrzebowaniu na masowe śpiewy kościelne w języku narodowym. Sekwencja Mittit ad Virginem zachowała się w dwu spolszczonych redakcjach. Pierwszy przekład: Posiał przez anjoly (powstały może jeszcze w XIV wieku?) znamy z kopii wykonanej około r. 1453; drugi, późniejszy: Archanjoła posiał został opatrzony w manuskrypcie tytułem Prosa in wigari (Proza po polsku) i mieści się w graduale maryjnym z przełomu XV i XVI stulecia. Sekwencja Grates nunc omnes w ciekawym opracowaniu literackim pochodzącym z pewnością jeszcze z XV wieku: Dziękujmy wszyćcy... została zapisana w tymże graduale, gdzie opatrzono ją tytułem: Alia prosa de natmtate in wigari (Inna proza o Narodzinach po polsku). Inny, niemal dosłowny przekład łacińskiego pierwowzoru wydrukował J. Haller w swej edycji Żywota Pana Jezu Krysia Baltazara Opeca (Kraków 1522). Jeszcze inne tłumaczenie włączył do swego kancjonału Jan Seklucjan (Pieśni duchowne, Królewiec 1547). Popularność sekwencji Veni Sancte Spiritus była tak ogromna, że ograniczymy się tylko do podania paru wybranych przykładów znanych dziś spolszczonych redakcji pieśni, rozrzuconych w wielu łacińskich augus- 357 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja kodeksach rękopiśmiennych. Cztero- zwrotkową pieśń Święty Dusze, zawi- taj k nam znajdujemy wśród kazań łacińskich z w. XV (rękop. BN, sygn.III 3022); odmienną redakcję: Przydzi k nam Święty Dusze mieści inny kodeks kaznodziejski (rękop. BN III 3021); ośmiozwrotkowy prze- kład Przydzi, Dusze Święty, k nam z drugiej połowy XV wieku zachował się wśród kazań łacińskich (rękop. Biblioteki Kapitulnej w Krakowie, sygn. 149); dziesięciozwrotkową pieśń o tytule Proza o Świętym Du- chu, o incip. Przydzi, Duchu Święty, k nam, odnaleziono w manuskrypcie Biblioteki Kapitulnej we Wrocławiu (sygn. 79); wspomnijmy jeszcze krót- sze wersje pieśniowe: Dusze Święty, zawitaj k nam z drugiej połowy XV wieku i Zawitaj k nam, Duchu Święty -z r. 1522. Grupa najwcześniejszych polskich utworów sekwencyjnych składa się z kilkunastu pieśni będących niekiedy przekładami, niekiedy zaś swobod- nymi parafrazami łacińskich pierwo- wzorów. Technikę translatorską spróbujmy ocenić na przykładzie pieśni Posłał przez anjoły, której najwcześniejszy znany zapis zachował się w kodeksie kościelnym, datowanym na około r. 1453 (rękop. BN, sygn. III 3347, karta l lv). Łacińskim pierwowzorem utworu jest sekwencja Minii ad Vir ginem. Utwór łaciński, zaliczany do sekwencji zwanych hymnicznymi, składa się z 5 par strof o identycznej budowie, dopełnionych l strofą zamykającą całość pieśni; liczy więc łącznie 11 zwrotek. Został ułożony regularnym wierszem sześciosylabowym, o toku rytmicznym ------ (częściej) lub ------ (rzadziej). Strofy mają budowę pięciowersową o rymach: ababc, przy czym ich parzystość - według poetyki sekwencji - jest podkreślana zgodnością brzmienia końcowych wersów każdej pary stroficznej, np. ababc + dedec. Rymy są konsekwentnie żeńskie. Pieśń polska również składa się z 11 strof (szósta uległa uszkodzeniu w zapisie i jest tylko częściowo czytelna), o budowie wykazującej dążenie do odtworzenia struktury pierwowzoru. Ułożono ją sześciozgłoskowcem o dużym stopniu regularno- ści: pomijając uszkodzone wersy odnajdujemy w tekście 89% wierszy sześcio- sylabowych, a tylko 11% odstępstw (4 razy pojawia się siedmiosylabowiec i raz ośmiosylabowiec). Nieznany tłumacz zachował strofy pięciowersowe o rymach nie odpowiadających wprawdzie ściśle łacińskiemu wzorowi, ale na tyle unormowanych, 358 że pozwalających docenić jćgo dążenie do zachowania reguł sekwencyjnych. Wyraźnie Zwiastowanie, Żywot... Baltazara Opeca II. Poezja kościelna, l. Pieśń tradycyjna starał się poddać normie rymowania ostatnich wersów par stroficznych (np. strofy pierwsza i druga: otworzyło/zjawiło; strofy trzecia i czwarta: wszelki/wieliki; strofy siódma i ósma; porodzisz/poszkodzi). Układ rymów pierwowzoru starał się zachować w strofach 1-5, 7-9; w pozostałych - struktura rymowa uległa zachwianiu. Już te zewnętrzne obserwacje pozwalają mniemać, że mamy do czynienia z tłumaczem dobrze znającym konwencje poezji liturgicznej, swobodnie poruszającym się w obrębie reguł teoretycznych oraz praktycznych zasad twórczych formy sekwencyjnej. Ale ów świadomy poetyki gatunku polski "składacz" pieśni był daleki od intencji literalnego przekładu łacińskiego pierwowzoru i przyznał sobie daleko idące licencje - parafrazatora raczej niż tłumacza. Jego swobodny stosunek do pierwowzoru sygnalizuje już samo zestawienie kolejności zwrotek: Posiał przez anjoiy: 1 2 3 4 Mittit ad Yirginem: 1 2 W dalszym ciągu zmian w tym zakresie już nie obserwujemy. Odpowiedniość strof tekstu łacińskiego i polskiego nie oznacza ścisłej zbieżności treściowej ani słownej. Porównajmy zwrotki 2-4 polskiej pieśni z ich łacińskimi odpowiednikami: [2] Co przepowiednicy [2] Fortem expediat Nam przepowiadali Pro nobis nuntium, O takiej dziewicy, Naturae faciat S pisma wykładali, Ut praeiudicium To się nam zjawiło. In partu virginis. [3] Co [i] w profecyje[j] Rzeki jest Izaijasz: "Będzie od Maryjej - Nam wiemy Mesyjasz Wiedz człowiecze wszelki. [4] Potępił rodzinę, [3] Naturam superet Każe i króluje Natus rex gloriae, Bóg prze nasz[e] winy; Regnet et imperet Siebie nie lutuje Et zyma scoriae Mocny kroi wieliki". Tollat de medio; Niezależnie dodaną trzecią zwrotkę polskiego tekstu wywołało słowo łacińskie praeiudicium (przepowiednia) w strofie drugiej (w. 4). Podchwyciwszy tę nić tłumacz rozwinął motyw proroctwa z Księgi Izajasza (7, 14), niedokładnie odtwarzając odpowiedni werset Pisma świętego, ale uzasadniając jakby wypowiedziane wcześniej słowa o "przepowiednikach" (strofa druga); spiął w ten sposób klamrą treściową strofę parafrazowaną z nową, samodzielnie przez siebie wprowadzoną. 359 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Zwiastowanie, fragment Ołtarza Mariackiego Wita Stosza Opuszczona (czwarta) zwrotka łacińskiego oryginału kreśli obraz Chrystusa jako potężnego bojownika, który bez litości pokonuje wrogów: ściera w pył dumnych, depce szyje wyniosłych. Taka wizja nie godziła się z religijnością polskiego tłumacza (może nie dość przejrzyście nawiązywała do motywu walki Jezusa z szatanem). Wolał on ukazać Pana jako tego, który "potępił rodzinę" (przezwyciężył naturę) i będąc wielkim królem, nie ma litości dla siebie; który pokonawszy "świecskiego książęcia" (szatana) posadził na prawicy swą Matkę (zwr. 5). Swobodny stosunek tłumacza do pierwowzoru łacińskiego zwraca uwagę także w strofach 7-9, zawierających scenę zwiastowania, opartą na wersji ewangelicznej (Łk, l, 26-38). W sekwencji łacińskiej zwrotka siódma przytacza za Pismem świętym słowa Archanioła (Łk, l, 28-29), zaś następna - parafrazuje dalsze wersety Nowego Testamentu (Łk, l, 30-36). W obu przypadkach polski tłumacz nie zadbał o literalność 360 przekładu, dając swobodną parafrazę odpowiednich fragmentów łacińskiej pieśni: II. Poezja kościelna, l. Pieśń tradycyjna [7] Z poselstwem przystąpił: "Tyś pełna miłości, Duch Święty w cię wstąpił Anjelska radości, Syna Bożego porodzisz. [8] Dziewko, przymi takie Umysły Gospodzina, Przymi jego znaki. Tym się twa rodzina [ rodzina - tu: natura, przyrodzenie; T.M.] Nic jej nie poszkodzi". [9] Usłyszawszy dziewka Bogiem nawiedziona, Przyjęła krolewica. Jim śmierć pobodziona I diabłu moc odjęta. Nie zawsze jednak polscy tłumacze odnosili się do łacińskich sekwencji z podobną swobodą translatorską. Zgoła innego przykładu może dostarczyć zanotowany późno (wydany drukiem w r. 1522) przekład archaicznej pieśni Grates nunc omnes. Króciutki, odznaczający się nieregularną budową, jeszcze prawie zupełnie pozbawiony rymów i parzystości strof utwór został oddany językiem polskim w sposób najprostszy i dość wiernie odtwarza wersję oryginału: Grates nunc omnes'. Dzięki już wszytcy...'. l. Grates nunc omnes Dzięki już wszytcy oddajmy Panu Bogu, reddamus Domino Deo, Który dziś przez swe narodzenie Od nas oddalił wsze dyjabelskiej mocy panowanie. 2. Qui sua nativitate nos liberavit de diabolica potestate. 3. Huic oportet Temu musimy śpiewać z anjoly słodkości: ut canamus Zawżdy chwała na wysokości. cum angelis semper: Gloria in excelsis. Ale nad wiernością translatorską przeważnie brała jednak górę chęć sprostania wymogom gatunku, dobrze znanego duchownym z ich codziennej praktyki kościelnej. Ta sama sekwencja łacińska dała asumpt innemu rodzimemu twórcy do ułożenia czterozwrotkowego utworu, w którym nie tylko rozwinął skondensowane treści pierwowzoru (radość z narodzin Jezusa, pokonanie szatana i wyzwolenie ludzkości z jego władzy), ale też zastosował z powodzeniem dość kunsztowną, spotykaną w kręgu dojrzałych artystycznie sekwencji europejskich strofę siedmiowersową o rymach aabbccc, zastosowaną prawie dokładnie (zapis wydaje się uszkodzony). Pieśń ta: Dziękujmy wszyćcy została zapisana dość późno (znamy ją z kopii 361 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja dokonanej ok. r. 1526), wydaje się jednak reprezentować wcześniejszy okres rozwoju polskiej twórczości religijnej. Polskie pieśni sekwencyjne były powszechnie nazywane "prozami". Nazwa ta stanowiła rodzimy odpowiednik terminu prosa, utrwalonego nie tylko w tradycji europejskiej i występującego w zapisach łacińskich utworów sekwencyjnych w naszym kraju, ale też - jak pamiętamy - spetryfikowanego w teorii gatunku (w Polsce np. w r. 1530: Prosarum diiucidatio... M. Faikenera). Łacińskie słowo prosa lub polskie: "proza" pojawiało się często w tytułach polskich sekwencji. Jeśli wziąć za podstawę zachowane przekazy tekstowe, tematyka polskich pieśni sekwencyjnych wiązała się głównie z trzema świętami kościelnymi: Zwiastowaniem, Bożym Narodzeniem oraz Zesłaniem Ducha Świętego. W utworach o Zwiastowaniu - jak spostrzegliśmy - centralne miejsce zajmowała Mańa. Słownictwo dotyczące Jej osoby eksponowało niewinność i lękliwość ("dziewica", "dziewka", "dziewka Bogiem nawiedziona", "panna", "panna Maryja", "cielna czystość", "Bóg przy twej czystości / nie racz być lękliwa"), a zarazem przyszłe macierzyństwo ("miła mać", "matka") oraz rolę pośredniczki między ludźmi a Bogiem. Rozmowa Archanioła Gabriela z Maryją stanowiła jedynie ogniwo wielkiego ciągu zdarzenio- wego. Poprzedzała ją rozgrywająca się w zaświatach scena wysłania przez Boga Ojca anielskiego posłańca, a towarzyszyły profecje ofiary Jezusa, Jego zwycięstwa nad szatanem oraz wybawienia ludzkości od grzechu. W pieśniach Bożonarodzeniowych nie znajdziemy jeszcze śladu późniejszych kolędowych wątków jasełkowych i paster- skich; wypełnia je pochwała Boga, który zesłał na ziemię Syna, aby "nas [...] czartu nie dać" i umożliwić wiernym radosne królowanie ze świętymi w niebie. Pieśni o Duchu Świętym wypełniały prośby o przybycie z wysokości Trzeciej Osoby oraz modlitewne apologie Ducha. Słownictwo tych utworów odwoływało się chętnie do symboliki świetlnej: promieni, ognia, ciepła, blasku świecy. Duch Święty był: "świcą serdeczną", zapalał w sercach "ogień swej świętej miłości", oświecał dnsze, ogrzewał, co zimne. Toczący się w pieśniach modlitewny dialog ludzkiej zbiorowości z Bogiem rozgrywał się w planie wertykalnym. Nadprzyrodzone zdarzenia: zesłanie Ar- chanioła z nowiną, narodziny Chrystusa, zstąpienie Ducha Świętego - przełamy- wały granicę dzielącą dwie strefy świata: Boską (niebo, "wysokość", "królestwo") i ludzką (ziemię, "nasz świat", "ten świat", "niski świat"); sakralną "górę" i ziemski "dół". "Prozy" tworzyły grupę pieśni lirycznycn o dominującym tonie modlitewnym, to znów epickich, rozwijających narracyjne wątki ewangeliczne. Z ich przeznaczeniem do masowego wykonywania - podobnie jak w wypadku tropów - pozostawała w związku gramatyczna forma wypowiedzi podmiotu lirycznego: "my". W liryce chóralnej modlący się "lud krześcijański" ("wszelki człowiek", "wszytcy") zwracał się do Bóstwa stylem bardziej proszalnym niż laudacyjnym, używając form językowych trybu rozkazującego ("Nasze sierca napełni sam", "Odpuść grzechy smysłow", "Bądź s nami, panie Boże"), bądź też apelował do zbiorowości wiernych ("Dziękujemy wszyćcy / Z tej Bożej dobroci", "Śpiewajmy Tobie / Cześć i chwała z wysokości", "Temu musimy śpiewać z anjoły słodkości"). Stylistyka "próz" epickich opierała się głównie na formach trybu orzekającego. Narracja była budowana ze zdań, silnie nasyconych konstrukcjami czasownikowymi, złożonych współrzędnie lub podrzędnie, o przeciętnej wielkości 3-5 członów (długość 362 zdania w zasadzie pokrywała się z wielkością strofy), np.: II. Poezja kościelna, l. Pieśń tradycyjna Gdyć to usłyszała Panna przyzwoliła; Posłowi uwierzyła, Natychmiast poczęła Przez Syna dziwnego. (Archanjola posiał; w. 41-45) Narrację przeplatały przytoczenia wypowiedzi postaci w mowie niezależnej: Przystąp ku Pannie, Pozdrów ją pokornie: "Pełna jeś miłości, Bóg przy twej czystości, Nie racz być lękliwa. (jw. w. 31-35) "Prozy" miały najczęściej budowę zwrotkową, w wielu przypadkach - zgodnie z poetyką dojrzałej sekwencji - stosującą się do zasady parzystości strof. O dążności translatorów do zachowania reguł gatunku świadczy przejmowanie wzorców stroficznych łacińskich pierwowzorów. Wśród polskich pieśni spotykamy utwory o strofie trójwersowej i budowie aab + ccb (np. Przydzi, Duchu Święty, k nam), pięciowersowej, wyraźnie nawiązującej do schematu ababc + dedec (np. w prze- kładach i parafrazach sekwencji Mittit ad Virginem) lub siedmiowersową, nawiązującą do łacińskiego schematu aabbccc + ddeeccc (np. Dziękujmy wszyćcy). W wierszu przeważają formaty: sześciozgłoskowiec oraz ośmiozgłoskowiec; inne rozmiary pojawiają się raczej jako "produkt uboczny", powstały wskutek niedo- kładności poetów (np. pięciozgłoskowiec w przeplotach z sześciozgłoskowcem można zapewne uznać za efekt nienadążania za tokiem rytmicznym wersu; podobnie z ośmiozgłoskowcem miesza się siedmiozgłoskowiec lub dziewięciozgłoskowiec). Wiersz "próz" (jak i innych odmian polskiej pieśni kościelnej) uważa się za częściowo regularny ("względnie sylabiczny"). Np. w Prozie o Świętym Duchu (incip. "Przydzi, Duchu Święty, k nam..."), której łaciński pierwowzór operuje regularnym wersem siedmiozgłoskowym, wiersze o tej długości stanowią zaledwie 40% całości, ośmiozgłoskowce - 36%, podczas gdy inne formaty (dziewięciozgłoskowiec, dziesięciozgłoskowiec i pięciozgłoskowiec) decydują o budowie aż 24% wersów. Na tak dużą nieregulamość mógł pozwolić sobie poeta przeświadczony o możliwości zatarcia ułomności wiersza w chóralnym śpiewie; mogła też ona być wynikiem pamięciowego, wielokrotnego powtarzania tekstu, zanim pióro nieznanego zapisy- wacza utrwaliło w manuskrypcie jedną z krążących wersji. c. Hymny Powszechna znajomość w Polsce chrześcijańskich hymnów zarówno procesyjnych jak brewiarzowych, utrwalana poprzez szkolną edukację duchownych i wyspec- jalizowane publikacje świadomość teoretyczna tego najstarszego gatunku europejskiej poezji liturgicznej, a wreszcie obfita rodzima twórczość łacińska (zob. cz. II, rozdz. IV, Poezja kościelna) sprzyjały pojawieniu się polskich utworów hymnicznych. Z pokaźnej liczby funkcjonujących w obrządku religijnym tekstów łacińskich 363 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja udostępniano wiernym - poprzez przekłady bądź parafrazy - tylko nieliczne utwory. Były wśród nich pieśni dobrze nam już znane z wcześniejszych rozważań: archaicz- ny hymn maryjny Ave maris stella, procesyj- ne hymny Wenancjusza Fortunatusa: Vexil- la regis prodeunt oraz Pange lingua gloriosi lauream, a nadto przypisywany temuż auto- rowi Quem term, pontus, aethera (Którego ziemia, morze, powietrze). Odnajdujemy mię- dzy nimi także dzieła poetów doby karoliń- skiej: Teodulfa z Orleanu hymn Gloria, laus et honor oraz Hrabana Maura wezwanie do Ducha Świętego: Veni, Creator Spiritus. Moment powstania polskich wersji tych utworów jest trudny do jednoznacznego określenia. Z XV wieku pochodzą zapisy rodzimych wersji łacińskiego hymnu maryj- nego Ave maris stella: Zdrowaś, gwiazdo morska (znalezionej w r. 1846 w Sieniawie przez W. A. Maciejowskiego, który "wyjąw- szy ją z paczki znajdującej się w zbiorze rękopisów i obwiniętej w papier, na którym stało napisane «wiersze»", przedrukował datując ogólnie "przed r. 1500") oraz Zdro- wa bądź gwiazdo morska (odnotowanej w ostatnim dziesiątku lat XV wieku przez Jakuba z Kalisza, kaznodzieję kościoła pa- rafialnego, a znalezionej po latach przez P. Bańkowskiego). Inna jeszcze redakcja Zdrowaś, gwiazdo morska zachowała się w Hallerowskiej edycji Żywota Pana Jezu Krysta Baltazara Opeca (Kraków 1522). Temu samemu wydaniu dzieła Opeca zawdzięczamy nadto przetrwanie ro- dzimych wersji hymnów Fortunatusa: Idą królewskie proporce oraz Krzyżu wierny i wyborny (incipit łacińskiego pierwowzoru: Pange lingua gloriosi ma tu swój odpowiednik w drugiej strofie: Języku, pój chwalebny bój), a nadto - przekładu pieśni Veni Creator Hrabana Maura: Duchu Święty, raczyż przyfdz'knam. Spolszczenia pozostałych utworów łacińskich zachowały się w rozmaitych źródłach pochodzących z różnych okresów. Pieśń Chwalą, sława, wszelka cześć opublikował W. A. Maciejowski z nie wskazanego przez siebie wyraźnie rękopisu z datą: r. 1400 (dziś rękop. Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, sygn. 183, karta 166v.). Hymn: Bądź pozdrowień. Krzyżu święty, stanowiący swobodną, obszerną parafrazę dwóch końcowych strof pieśni Fortunatusa Vexilla regis prodeunt, cieszył się szczególną popularnością, o czym świadczą liczne jego wersje poetyckie oraz prozaiczne. Najstarsza znana redakcja pochodzi z drugiej połowy XV stulecia (rękop. BN I 3039, karta 52). Incipity zachowanych odmian tekstowych są rozmaite: O Krzyżu 364 naswiętszy, bądź pozdrowień; O święty krzyżu, bądź pozdrowień; Bądź pozdrowień, Ukrzyżowanie, fragment tetraptyku Historia Chrystusa i Marii, XIV wiek II. Poezja kościelna, l. Pieśń tradycyjna Krzyżu Pana Wszechmocnego; Bądź pozdrowień. Krzyżu Pana Wszechmocnego (inna redakcja), O Krzyżu święty, bądź pozdrowień; Bądź pozdrowień, Krzyżu Pana Wszechmocnego (odmienna redakcja). Maryjny hymn Którego świat, ziemia, morze został zapisany w r. 1528 w tzw. Modlitewniku Gasztolda. Technikę translatorską nie znanych nam z imienia polskich twórców spróbujemy podpatrzeć na paru wybranych przykładach. Stary hymn maryjny Ave, maris stella odznaczał się niezwykłą prostotą formy i środków wyrazu. Piętnastowieczny tłumacz starał się dostosować do właściwości pierwowzoru. Utwór łaciński składał się z 7 strof czterowersowych o regularnym wierszu sześciozgłoskowym (tok trocheiczny: -- - - - -) i niekonsekwentnych schema- tach rymowych (aaxa, aaax, aabb itp.). Pieśń Zdrowaś, gwiazdo morska powtórzyła tę formę, zachowując liczbę i budowę zwrotek oraz długość wersu (ani jednego odstępstwa od struktury sześciozgłoskowca!) udoskonalając jednocześnie rymy, w których pojawiły się obocznie dwa schematy: aaaa oraz aabb. Porównajmy początkowe strofki: Ave maris stella, Zdrowaś, gwiazdo morska, Dei mater alma Boża Matko święta Atque semper virgo, I dziewico czysta, Felix coeli porta. Uliczko niebieska. Sumens Ułud Ave Bierząc pozdrowienie Gabrielis ore I anjelskie pienie, Funda nos in pace Daj mime bydlenie Mutans Evae nomen. I win odpuszczenie. Przekład jest niemal dosłowny. Jednakże w rodzimej wersji ulega zatarciu erudycyjna warstwa pierwowzoru, wynikająca z jego literalnego (miejscami) związku z Pismem świętym, a także - z zastosowania w nim gry formalno-słownej. Ewangeliczne Ave (Łk, l, 28) zmienia się w modlitewne "zdrowaś"; brama nieba: coeli porta (Rodź., 28, 17) staje się zdrobniałą "uliczką (=bramą, drzwiami) niebieską"; wersy drugiej strofy, nawiązujące do sceny zwiastowania przez Gabriela (Łk, l, 26-28) i dostojnej apoteozy pokoju Bożego na ziemi (J, 14, 27), przekształcają się we wzmiankę o pozdrowieniu anielskim i prośbę o pełen spokoju byt doczesny. Pojawiające się w ostatnim z przytoczonych wersów imię Eva jest odwróceniem słowa Ave. Ten chwyt formalny (tzw. versus reciprocus, cancrinus, retrogradus; budowane na tej zasadzie utwory poetyckie zwano cancrinum, cancer itp.) służył tu przeciwstawieniu roli, jaką w dziejach ludzkości odegrały dwie kobiety: matka ludzkiego rodu oraz Matka Jezusa. Pierwsza z nich własną winą ściągnęła karę na całe swe potomstwo; druga, zrodziwszy Odkupiciela, przyczyniła się do zmazania z ludzi grzechu pierworodnego. Polski tmmączJUtrzymał natomiast symbolikę związaną z osobą Marii. Określenie "gwiażdsTmorska" (maris stella) nabiera znaczenia na tle pierwotnych wyobrażeń, które znalazły wyraz m.in. w Starym Testamencie. Tutaj morze uosabia stan śmiertelnego zagrożenia, a jego dno sąsiaduje z otchłanią szeolu. Wiążą się z nim wszelkie złe moce, ukazywane często pod postacią bestii. W sensie .najogólniejszym morze jest potęgą przeciwstawiającą się Jahwe. Wyobrażenia te oddziałały w dużym stopniu na Nowy Testament, gdzie morze było miejscem zamieszkania demonów, a uciszanie go przez Chrystusa miało ukryty sens egzorcyzmu. Apokalipsa sw. Jana wyraźnie podkreśliła związek morza z potęgami zła. Jako "otchłań szatańska" stało 365 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja się ono uosobieniem chaosu świata. Zapowiadając zwycięstwo Chrystusa Jan mówi o dniu, w którym już "nie będzie morza" (J, 21, l). Samotny i zabłąkany na morzu życia człowiek znajduje ocalenie w prowadzącej go gwieździe: to ona wskazuje żeglarzowi kierunek i prowadzi go pewnie do brzegu. Ale Maria jest także "uliczką niebieską" (coeli porta), a więc bramą, prowadzącą do nieba, do strefy Boskiej. I ta przenośnia zdaje się wyrastać z wyobraźni starotestamentowej. W Piśmie świętym niebo stanowiło konstrukcję zamkniętą, posiadającą jednak bramy i okna. Jahwe otwierał je niekiedy, aby zesłać ludziom życiodajny deszcz, mannę lub błogosławieństwo. Nowy Testament przejął motyw częściowej "otwieralności" nieba, związany z teologią odkupienia oraz wyobrażeniami eschatologicznymi. Metaforyka bramy, jako miejsca przekroczenia granicy dzielącej strefę dostępną człowiekowi od strefy niebiańskiej, odgrywała tu dużą rolę, wiążąc się wszakże głównie z osobą Jezusa; On sam był niekiedy po prostu nazywany bramą (J, l, 51). Starochrześcijański hymn przeniósł ową metaforę na osobę Marii, a średniowieczny kult maryjny z pewnością przyczynił się do jej utrwalenia. Maria jako "uliczka niebieska" wrosła w wyobraźnię polskich chrześcijan; określenie to można zaliczyć do toposów średniowiecznej poezji religijnej. Łaciński hymn do Ducha Świętego Veni, Creator Spiritus składa się z 7 czterower- sowych strof. Polski tłumacz poszerzył utwór o jedną, samodzielnie dodaną zwrotkę (szóstą), zachowując poza tym ogólny układ pierwowzoru. Powstała w ten sposób pieśń: Duchu Święty, raczyż przyjdź k nam tworzy całość skomponowaną zgodnie z regułami gatunku: otwiera ją inwokacja do Osoby Boskiej, zamyka - znamienna dla hymnów brewiarzowych doksologia (pochwała Trójcy Świętej), zaś część środkową wypełniają pochwały Bóstwa, po których następują modlitewne prośby o łaskę i pomoc dla wiernych. Przekład można uznać za dość dokładny, chociaż rodzimy twórca dążył do zastąpienia pojęć dogmatycznych bądź abstrakcyjnych sformułowań pierwowzoru prostymi określeniami i obrazami sensualnymi, z którymi wierni byli oswojeni przez kazania czy też dzięki zbiorowym modlitwom i pieśniom o dłuższej tradycji. Oto strofa druga w zestawieniu z pierwowzorem: Qui paraeletus diceris, Jenżeś rzeczon, Pocieszyciel, Donum Dei altissimi. Darów Boskich nadarzyciel, Fons vivus, ignis, caritas. Studnia żywa, ogień, miłość Et spiritualis unctio. I wszytka niebieska radość. Obok pięknego, samodzielnie wprowadzonego, "nadarzyciela" pojawiają się proste odpowiedniki łacińskich przenośni: "studnia żywa" (fons vivus), "ogień" (ignis), "miłość" (w sensie chrześcijańskim, a więc caritas). Ale spiritualis unctio, a więc "namaszczenie duchowe", zmienia się pod piórem polskiego tłumacza w łatwiej zrozumiałą "wszytka niebieską radość". Ciekawi nas przede wszystkim zwrotka dodana, będąca efektem własnej inwencji rodzimego twórcy: Daj nam wesołą zapłatę, Byśmy mieli każdą cnotę. Racz dać zgodę, miłowanie, 366 Oddal przeciwne gabanie. Ukrzyżowanie, fragment tryptyku z Matką Boską Bolesną Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja "Wesoła zapłata" to pełna radości nagroda za przestrzeganie cnót; Duch Święty niech raczy ofiarować podstawowe wartości, jakimi są "zgoda" i "miłowanie", niechaj też ustrzeże wiernych przed prześladowaniami, nękaniami wrogich sił (w sensie duchowym raczej niż fizycznym; głównym nieprzyjacielem chrześcijanina jest zawsze szatan, pobudzający jego ciało do grzechu i sprowadzający z drogi cnoty). Najszersze pole swobody twórczej znajdowali parafrazatorzy dwóch końcowych strof hymnu Fortunatusa Vexilla regis prodeunt. Fragment łacińskiego utworu, funkcjonujący jako autonomiczna całość pieśniowa: O, Crux, ave, spes unica, posiada - jak wspomniano wyżej - liczne odpowiedniki w rodzimych śpiewach kościelnych zanotowanych w drugiej połowie XV i w XVI wieku. Najstarszy zachowany przekaz poszerza pierwowzór (którego druga zwrotka jest doksologią) o dwie strofy: O Crux, ave, spes unica, Hoc Passionis tempore Piis adauge gratiam, Reisque dele crimina. Te, fons salutis, Trinitas, Collaudet omnis spiritus: Quibus Crucis victoriam Largiris, adde praemium. Amen. O krzyżu naświętszy, bądź pozdrowień! Ty jesteś nasza nadzieja jedyna, Czasu tego zasmęcenia, Jezusowa umęczenia. Rozmnóż dobrym sprawiedliwość, A grzesznym daj twoją miłość. Ciebie, Święta Trójca, chwali I wszelki duch barzo wielbi. Który mocą krzyża zbawiasz A w niebo nas przeprowadzasz, Krysie, przez twe umęczenie I Matki twej zasmęcenie Dajże nam dzisia zapłakanie, Grzechów naszych żałowanie I wierne pokutowanie, A potem twe pocieszenie. Amen. Nieznany polski poeta odniósł się do pierwowzoru z uderzającą swobodą. Suche "Hoc Passionis tempore" oryginału przekształciło się w miękki i pełen emocji "czas tego zasmęcenia,/Jezusowa umęczenia"; myśl dwu końcowych wersów pierwszej zwrotki została przerzucona do kolejnej strofy rodzimej pieśni, którą rozpoczyna prośba o Boży porządek: rozmnożenie sprawiedliwości dobrym (łac. plis - pobożnym) i miłosierdzie dla grzeszników. Twórca szczególnie chętnie używa rzeczowników odsłownych nazywających stany i uczucia, co sprzyja wytworzeniu klimatu uczuciowości i intymności, odbiegającego od oschłego mo- numentalizmu pierwowzoru. Słowa te muszą być dlań szczególnie ważne, skoro gromadząc je, czyni z nich ciąg rymów: umęczenie, zasmęcenie, zapłakanie, żałowanie, pokutowanie, pocieszenie. Inne parafrazy O Crux, ave, spes unica są obszerniejsze: rozrastają się nawet do 11 zwrotek. Można je uznać za pieśni niemal całkowicie samodzielne, a liczebność ich zapisów, świadcząca o popularności wśród wiernych, wskazuje zarazem na zbieżność właściwego im klimatu emocjonalnego z typem duchowości późnego średniowiecza. 368 II. Poezja kościelna, 1. Pieśń tradycyjna Polskie hymny tworzą grupę pieśni lirycznych, których tematem jest pochwała Mani, Ducha Świętego, Chrystusa bądź krzyża jako symbolu męki. Mają one postać modlitw wypowiadanych przez podmiot zbiorowy ("my" - "krześcijanie", "wszytcy ludzie", "wierni"). Kompozycja utworu pozostaje na ogół w zgodzie z wypracowanymi w odległej przeszłości europejskiej regułami gatunku. Początek pieśni (przynajmniej pierwsza strofa) ma charakter inwokacyjny i zwraca się ku osobie stanowiącej przedmiot laudacji ("Zdrowaś, gwiazdo morska,/Boża Matko święta"; "Krzyżu wierny i wyborny/Samo drzewo szlachetne"; "Chwała, sława, wszelka cześć/Bądź tobie, o Królu Gosponie!"; "Duchu Święty, raczyż przyjdź k nam" itd.). W zakończeniu pojawia się doksologia (pochwała Trójcy Świętej), co wynika z konwencji hymnu brewiarzowego. Oto przykład strofy zamykającej utwór: Bądź cześć Bogu Oćcu I Synu Bożemu I Duchu Świętemu, W Trójcy jedynemu. Alleluja. (Zdrowaś, gwiazdo morska, strofa 7) Niektóre pieśni są wszakże pozbawione takiego zakończenia. Nie posiada go, między innymi, hymn Chwała, sława, wszelka cześć, co wynika z jego genetycznej 369 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja zależności od łacińskiego pierwowzoru, będącego hymnem procesyjnym; w tej odmianie gatunku liturgicznego nie stosowano doksologii. Rodzime pieśni hymniczne składają się z niewielkiej liczby strof (od 6 do 11); warto, być może, zwrócić uwagę na parokrotnie powtórzoną siedmiozwrotkowość utworu. Strofy są budowane identycznie, a nieliczne odstępstwa od tej zasady wynikają zapewne z niedokładności przekazu pisanego. Tożsamość strukturalna zwrotek była uzasadniona względami zewnętrznymi wobec tekstu językowego: każdej z nich odpowiadała ta sama, powtarzająca się melodia. Najczęściej posługiwano się strofą czterowersową o wierszu ośmiozgłoskowym (np. Idą królewskie proporce) bądź sześciozgłoskowym (np. Zdrowaś, gwiazdo morska). Odmiana ośmiozgłoskowa tej strofy odpowiadała wzorcowi ambrozjańskiemu, z tą wszakże różnicą, że typowe dla łacińskich hymnów wiązanie rymów abab polscy twórcy zastępowali chętnie układami prostszymi, zwłaszcza: aabb lub aaaa. W pieśni Krzyżu wierny i wyborny pojawia się (w ślad za łacińskim pierwowzorem) strofa sześdowersowa o rymach dość kapryśnych i nieregularnych, ale wykazujących tendencję do zachowania schematu ababcc. Regularność wersu sylabicznego jest w hymnach dość wysoka, jednak niecałkowita, co pozwala uznać pieśni tej grupy za względnie sylabiczne. W stylu polskich utworów hymnicznych współistnieją elementy laudacyjne z modlitewno-proszalnymi. Stylistyka pochwały dominuje we wstępnych inwokacjach oraz w strofach końcowych zawierających doksologię, ale przenika też do środkowej części utworów. Niektóre pieśni niemal w całości chwalą Bóstwo, dodając w kolejnych strofach nowe składniki laudacji bądź powtarzając w nieco odmienny sposób myśli już spożytkowane. Pochwała przeważa np. w hymnie procesyjnym Chwalą, sława, wszelka cześć, w którym po inwokacji następują zwrotki wyliczające, kto i z jakiego powodu chwali Jezusa: Izraelski jeś krolewic, Dawidów syn i też rodzic, Tego świata prawy rodzic, Ciebie, Królu, idzim [chwalić]. 370 Anjeli i święci chwalą cię, Jezu, Chwalą cię wszystcy [ludzie], Wszelki człowiek i stworzenie Chwalą ciebie, Kryste Panie. Lud żydowski wyszedł k tobie, Z palmami na cześć tobie. I my tezę, krześcijani, Chwalem ci[e]bie modlitwami. (w. 5-16) Stylistyka prośby przeważa z zasady w końcowych, usytuowanych bliżej doksologii, fragmentach utworów hymnicznych. Podstawową formą jej artykulacji jest wypo- wiedź w trybie rozkazującym, np.: Schyl gałęzie, drzewo silne, Spuść członki rozciągnione, Stań się swemu Panu miększe [...]. (Krzyżu wierny i wyborny, w. 49-51) II. Poezja kościelna, l. Pieśń tradycyjna Ale obok tych form pojawia się słowo "raczyć", łagodzące kategoryczność imperatywu i przekształcające wypowiedź w pokorną prośbę: Oświeciż nasze ciemności, W serca nam nalej miłości. Racz umocnić nasze ciało, Abociem barzo struchlało. Od nieprzyjaciela racz szczycić, Pokoja swego użyczyć. A sam racz chodzić przed nami, Bociem pobłądziemy sami. (Duchu Święty, raczy i przyjdź k nam, w. 13-20) Język poetycki hymnów wydaje się bogatszy od słownictwa wcześniej omówionych form pieśni kościelnych. Zwracają uwagę przede wszystkim metaforyczne określenia Marii ("gwiazda morska", "uliczka niebieska", "uliczka królewska", "nieba brona", "brona rajska", "okno w niebie" itp.), krzyża ("chorągiew krześcijańska", "uciecha anjelska", "początek naszego zbawienia", "drzewo silne", "łódź"), Ducha Świętego ("studnia żywa", "ogień", "miłość"). Epitetów jest więcej i są bardziej zróżnicowane. Maria (dziewica, matka, rzecznica) jest nazywana miłą, czystą, osobną, pokorną, osobliwą, błogosławioną, dostojną, lutościwą; żywot ludzki jest czysty, wiekuisty, jest on "mirnym bydleniem"; ludzie pragną być: wierni, cisi, czyści, sprawiedliwi, skromni, pobożni, są zaś: zaślepieni, grzeszni, winni, skażeni. Pojawiają się kontrasty zła i dobra ("Odpędź nasze złości,/Uproś nam dobroci"), światła i ciemności ("Oświeciż nasze ciemności"), wolności i zniewolenia ("Rozwiąży związane"). Stosunkowo bogate i nacechowane literacko słownictwo hymnów dość wyraźnie przekracza znaną nam już z wcześniejszego doświadczenia normę potocznego stylu masowych pieśni kościelnych. Przyczynę tego stanu można upatrywać zarówno w cechach języka artystycznego pierwowzorów łacińskich, jak też w dystansie dzielącym znane nam, późne zapisy (bądź nawet wersje drukowane w pierwszej połowie XVI wieku) od tekstów niewątpliwie krążących wcześniej w przekazie ustnym. d. Próby epickie Jeśli pominąć oparte na wątku Zwiastowania wcześniej już omówione "prozy" (zob. rozdz. II, podrozdz. l, punkt D, pp. b. Sekwencje ("prozy")), najdawniejsze pieśni polskie rzadko wykazywały strukturę narracyjną. Należy do nich utwór Jezus Chrystus, Bóg Człowiek, mądrość Oćca swego, zachowany aż w 8 przekazach, z których jednak tylko 4 pochodzą z XV wieku. Najstarsza redakcja powstała około r. 1420 (rękop. zaginiony). W literaturze przedmiotu powtarza się przypuszczenie, że utwór został ułożony jeszcze w XIV wieku, a nawet (za A. Briicknerem) przytacza się domysł, że jego autorem miał być opat witowski Jan, należący do dworu Władysława Łokietka. Hipotezę tę przypominamy, nie wyrażając wszakże przeko- nania o jej słuszności, tym bardziej że współczesne analizy językoznawcze najstar- szego zapisu nie dostarczają argumentów na rzecz tak wczesnego datowania znanej nam redakcji pieśni. Utwór jest przekładem łacińskiego pierwowzoru: inc. "Patris sapientia yeritas clivina..." ("Mądrość Ojca, prawda Boża...") noszącego tytuł Horae canonicae 371 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Sabatoris (Godzinki o Męce Pańskiej). Słowo horae (hora - godzina) wywodzi się z nabożeństwa brewiarzowego (officium dmnum), którego składniki zostały upo- rządkowane stosownie do godzin ich odmawiania i noszą nazwy: jutrznia, lauda, pryma, tercja, seksta, nona, nieszpory i kompleta. Według tego schematu układano w średniowiecznej Europie skróty (tzw. officia parva), przeznaczone do odśpiewywa- nia przez osoby świeckie bądź przez nie wyświęconych jeszcze zakonników. W omawianym tu utworze .łacińskim kolejnym "godzinom" (mieszczącym się w jednej strofie) odpowiadały następujące po sobie fazy Męki Pańskiej. Relacje godzin i etapów Męki były następujące: jutrznia - pojmanie w Ogrójcu; pryma - sąd u Piłata; tercja - biczowanie i koronowanie cierniem, seksta - droga krzyżowa; nona - śmierć na krzyżu; nieszpory - zdjęcie z krzyża; kompleta - złożenie do grobu. W ten sposób spetryfikowana przez liturgię kolejność zdarzeń ewangelicznych tworzyła kanwę narracji. Przekład jest stosunkowo wierny. Oddaje nawet ściśle strukturę wiersza pier- wowzoru, wprowadzając w ten sposób do polskiej poezji wers trzynastozgłoskowy ze średniówką po siódmej sylabie (7+6), który z czasem miał się stać główną miarą epiki narodowej. Całość pieśni składa się z 9 czterowersowych strof o rymach aabb. Opowieść o Męce i śmierci Jezusa jest skondensowana, kreślona krótkimi, migawkowym obrazami kolejnych zdarzeń, ale pełna emocjonalnych treści i drama- tycznej wymowy. Oto strofa druga: Tę szwę noc policzkowan, plwan, nędzon do świata, W piątek pirwej godziny wiedzion do Piłata, Tamo nań powiedziano świadecstwo nieskładne, On stał jako baranek, zwierzątko pokorne. (w. 5-8) Modlący się proszą w dalszym ciągu chóralnym śpiewem o podstawowe dla siebie dobra: szczęśliwy byt na ziemi i zbawienie po śmierci: Przez szwę świętą siedm godzin umęczenia twego, Jiż, Chryste, wspominamy z nabożstwa naszego; Racz nam użyczyć zbawienia, bydlenia dobrego, A po śmierci domieści nas stadła niebieskiego. (w. 29-32) Stosunkowo niedługo po najstarszym zapisie pieśni Jezus Chrystus, Bóg Człowiek, mądrość Occa swego odnotowano w dwu rozmaitych kodeksach zbliżone do siebie treściowo "kazania wierszowane", które następnie miał umieścić w bezpośredniej bliskości pisarz Pieśni łysogórskich. Liczący aż 24 zwrotki utwór Radości wam powiedam wprowadzono w r. 1444 między łacińskie kazania w kodeksie, pisanym starannie kilkoma rękami, po- chodzącym z biblioteki kanoników laterańskich w Kraśniku (rękop. BN III 8040, s. 618-619), podając też na początku tekstu notację muzyczną. Prawdopodobnie pieśń nie została ułożona na wzór żadnego innego, obcojęzycznego ani rodzimego, utworu i stanowi produkt samodzielnej pracy twórczej nieznanego poety, którego przynależność do stanu kapłańskiego nie budzi żadnej wątpliwości. Kompozycja epickiej pieśni jest dość nieporadna. Po krótkim exordium, w którym 372 podmiotowe "ja" zwraca się bezpośrednio do słuchaczy zapowiadając temat swej II. Poezja kościelna, l. Pieśń tradycyjna "nowej pieśni" traktującej "o królewnie niebieskiej", następuje fragment rozwijający proroctwo Izajasza dotyczące przyjścia na świat z dziewicy syna imieniem Emmanuel (Iz, 7, 14), a może i dalszych wersetów (Iz, 11, 1-12). Cząstka ta składa się z czterech strof, po których następuje przejście do historii ewangelicznej: To, co prorok powiedał, Potem anjoł zwiastował, łżeć się ma narodzić Pan, Jen zbawi dusze sam. (w. 21-24) Dalszych 14 zwrotek opowiada o zwiastowaniu, posiłkując się wersją Ewangelii Łukasza (l, 26-38), traktowaną wszakże swobodnie i szeroko amplifikowaną. Po zwięzłej opowieści o przybyciu do Nazaretu Gabriela, wysłanego przez Boga dla obwieszczenia Marii jej niezwykłej misji, następuje przytoczenie słów zdumionej Dziewicy: Rzekła k niemu Maryja: "Temu się dziwię ja, Kakoć syna mogę mieć, O mężu nic nie chcę wiedzieć". (w. 37-40) Odpowiedź Gabriela obejmuje aż 8 dalszych strof i składa się z dwu części. W pierwszej Anioł wyjaśnia Marii istotę aktu nawiedzenia przez Ducha Świętego (Łk, l, 35), "jen tę rzecz wszyćką obrządzi", i prosi, aby "nie raczyła temu odmawiać" dla zbawienia całej ludzkości. W drugiej - wspiera swą argumentację przykładem innej dziewicy, która w podobny sposób poczęła syna, mając na myśli Elżbietę, matkę św. Jana Chrzciciela (Łk, l, 36). Przekonana w zupełności Maria odpowiada: Maryja rzekła k niemu: "Dziękuję Bogu memu, łże jemu tako lubo Uczynić we mnie to cudo. Jam posełkini jego, Przyjmę gościa tego, Syna Boga żywego, Jen nas zbawi wszego złego". (w.73-80) W tym momencie narracja kończy się. Następujące dalej cztery ostatnie zwrotki stanowią jakby nawrót do exordium, w którym narrator starał się nawiązać bezpośredni kontakt ze słuchaczami. Teraz zachęca ich do wspólnego śpiewu, chwali "cesarzownę niebieską" i obiecuje Boską przychylność tym, którzy tę pieśń będą "śpiewaci,/Albo jej posłuchać!". Z prostotą stylu, bliskiego potocznej mowie codziennej, koresponduje budowa wiersza: pospolite w poezji kościelnej strofy czterowersowe o rymach aabb zbudowano z wersów o nierównej długości (siedmiozgłoskowcem - ok. 66%, ośmiozgłoskowcem - ok. 30% i sześciozgłoskowcem - ok. 4%) i kapryśnie pojawiającej się średniówce. Zbliżoną tematycznie do Radości wam powiedam pieśń epicką Mocne Boskie 373 II. Poezja kościelna, l. Pieśń tradycyjna tajemności, ułożoną przez mistrza Macieja (zob. rozdz. II, podrozdz. l, punkt B, Twórcy - kopiści - przekazy), znamy z dwóch, silnie różniących się między sobą przekazów. Wcześniejszy, zapisany około r. 1453 (rękop. BN II 3347, karta 12v-13v), składa się z 30 nierównej wielkości i nieregularnej budowy strof. Późniejszy, zanotowany w zaginionym dziś rękopiśmiennym zbiorze Pieśni lysogórskich, około r. 1470 - liczy 29 zwrotek o niejednakowym schemacie, zawiera jednak istotną wskazówkę natury kompozycyjnej. Odnotowane na początku niektórych strof inicjały nazw: V (= versus) i R (= repetitio) pozwalają mniemać, że w swej pierwotnej postaci - zniekształconej zapewne w toku wielokrotnego powtarzania oraz poprzez (dokonywane z pamięci?) zapisy - pieśń składała się z formalnych całości trójzwrotkowych: versus liczył dwie strofy pięciowersowe, repetitio - jedną strofę trójwersową. W zapisie wcześniejszym prawidłowość ta uległa zamąceniu, a następ- stwo zwrotek pięciowersowych i trójwersowych przedstawia się następująco: 555 3; 55 3; 55 3; 555 3; 5 3; 55 33; 55 33; 5 3333. Ten sam (poprawniejszy od łysogórskiego) przekaz liczy ogółem 122 wersy o długości 6-9 zgłosek. Zróżnicowanie to jest w poważnej mierze uzasadnione budową strof. Zwrotek pięciowersowych mamy tu 16, a w ich obrębie pojawiają się głównie ośmiozgłoskowce, uszeregowane według schematu: 8888 6 lub 8888 7. Odstępstw od ośmiozgłoskowca jest niewiele (ok. 6%) i nie przekraczają jednej sylaby (dziewięciozgłoskowce lub siedmiozgłoskowce). Rymy w tych strofach są łączone rozmaicie: aabbx, aaaax, aaaaa lub aaxbb. Zwrotek mniejszych, trójwersowych znajdujemy 14; zostały one ułożone z wersów o rozpiętości 6-8 sylab (886; 887; 876; 887; 888) i związane nieregularnymi rymami: aaa, aax lub w ogóle pozbawione współbrzmienia. Wrażenie chaosu i nieskładności pogłębia się jeszcze, kiedy próbujemy wniknąć w sferę treściową utworu i odtworzyć zasadniczy dla jego konstrukcji tok opowia- dania. Zwrotka wstępna, w której narrator prosząc słuchaczy o uwagę zapowiada temat pieśni, głosi, iż będzie dalej mowa "o Maryjej wielebności". Strofki 2-4 tworzą całość, będącą rozwinięciem proroctwa w Księdze Izajasza (7, 14) o poczęciu i narodzeniu syna przez Pannę. Następny fragment (zwrotki 5-7) przypomina apokryficzną historię niepłodności Anny, żony Joachima, która w wyniku zwias- towania anielskiego w niepokalany sposób poczęła i porodziła Marię. Dalsze strofki (8-10) przynoszą skrót dziejów Marii: jej narodzin, dzieciństwa i młodości, pełnej przeczuć i niepojętych dla otoczenia znamion świętości: S skarbu Boskiej głębokości Wyszła krasą swej cudności Między kaplanmi w świętości, Między pannami w cudności Rosła ku obrzędu. Panna będąc barzo młod[a] Już prosiła wiernie Boga, By tej panny sługą była, Co by czysta porodziła I panną została. Sama o sobie nie wiedząc, Już Matką Bożą będąc Przez Ducha Świętego. (w. 32-44) 375 Autor zdradza w tych fragmentach znajomość średniowiecznych, mnożących się w Europie, apokryfów o życiu Mani, a może też popularnego trzynastowiecznego utworu Vita beatae Yirginis Mariae et Salvatoris rhitmica. Właściwe opowiadanie o zwiastowaniu zaczyna się w zwrotce jedenastej od słów: "Anjoł Gabryjel k niej posłał [...]" i stanowi dość swobodną parafrazę wersetów Ewangelii według św. Łukasza (l, 28-35), urywającą się na krótkiej wypowiedzi Boskiego posłańca (w. 58-62). W tym momencie kończy się część narracyjna pieśni. Dalsze strofy: 15-30 są konglomeratem zwrotek przynoszących pochwałę Marii, liryczne słowa Jej uwielbienia, wypowiedzi autora o sobie - bez widocznego planu i bez prób zachowania jakiejś przewodniej zasady kompozycyjnej. Końcowe wersy mają charakter modlitewny: O, Maryja, panno czysta, Raczy nam być miłościwa, Ku swemu Synu rzecznica. O Maryja lutościwa, Nad cię nie jest żadna panna, Panno miłościwa. Amen. (w. 117-122) Najwcześniejsze kościelne pieśni epickie (dołączmy do nich narracyjne sekwencje) sięgały przede wszystkim po wątki maryjne (temat Zwiastowania) oraz chrys- tologiczne (temat Pasji). Wielorakość ich formy literackiej wynikała z zależności od silnie różniących się między sobą wzorów. Parafrazy i przekłady Mittit ad Yirginem utrzymały budowę sekwencji. Przekład łaciński officium parvum (horae) stał się zalążkiem struktury epickiej opartej na następstwie segmentów fabularnych uszere- gowanych według liczb symbolicznych (np. 9 godzin, 7 radości itp.), nacechowanych w chrześcijaństwie znaczeniami szczególnymi, o podłożu sakralno-magicznym. Samodzielne próby epickie, za jakie uznaliśmy dwie ostatnie spośród analizowanych pieśni, nawiązywały natomiast do konwencji kazania, utrzymując ogólne ramy jego kompozycji retorycznej, zwłaszcza poprzez zachowanie wstępnej formuły, zawierającej bezpośredni zwrot do wiernych i zapowiedź tematu, a także poprzez rozwijanie treści czerpanych z Pisma świętego i apokryfów oraz przez utrzymanie ogólnego tonu katechetyczno-modlitewnego. e. Pieśni różne Wśród najdawniejszych polskich pieśni kościelnych znajdujemy sporą liczbę cennych utworów o zróżnicowanej budowie i nie zawsze możliwym do wyjaśnienia pochodzeniu. Do tych ostatnich należy pieśń preambuliczna Maryja, czysta dziewice, wzywająca (podczas kazania) do wspólnej recytacji modlitwy Zdrowaś Maryja. Powstała ona zapewne w XIV wieku (na co wskazują niektóre formy gramatyczne oraz archaizmy leksykalne, jak np.: wieci, słusza, tegdy, wszą twarz - "stworzenie"). Znamy ją z dwóch zapisów z pewnością dokonanych z pamięci. Starszy z nich zachował się 376 w redakcji odnotowanej na wyklejce rękopisu, którego tekst zawierał datę 1400 (był II. Poezja kościelna, l. Pieśń tradycyjna to zaginiony dziś kodeks benedyktynów z Sieciechowa). Pieśń zapisano może w pier- wszej połowie XV wieku (po r. 1400), a ma- zowieckie cechy gwarowe jej języka rzucają światło na terytorialne pochodzenie zapisy- wacza. Młodszy, pochodzący zapewne z po- łowy XV wieku, mieści się w zbiorze kazań łacińskich (rękop. Biblioteki O. Paulinów w Częstochowie, sygn. II 18 a, karta 347 v), a jego język zdradza właściwości gwary małopolskiej. Ten drugi, zachowany do dziś w oryginale, tekst jest poprawniejszy od sieciechowskiego. Pieśń składa się z 9 strof trójwersowych o rymach aaa. Dwa pierwsze wersy każdej zwrotki są układane ośmiozgłoskowcem, trzeci - wierszem sześciosylabowym; w obu wypadkach mamy do czynienia z dość regu- larnym tokiem trocheicznym (--). Utwór był śpiewany chóralnie na jakąś (nie znaną dziś) prostą melodię. Przypuszcza się, że tekst mógł być przełożony z łacińskiego wzoru, jednakże nie wskazano do dziś żad- nego obcego źródła. Pieśń zawiera pochwałę Marii: "czystej dziewicy", "miłej panny", rodzicielki "nie- bieskiego dziedzica", owego "naświętszego owocu", "jen wszytkim światem rusza", a któremu jest posłuszna "wszą twarz". Niechaj więc stanie się Ona, Maryja, wspo- możycielką wiernych i niech się wstawi za nimi do swego Syna. Wyjątkowo wiele uwagi modlący się wyznawcy poświęcają samym sobie. Pod- miotowe "my" powraca w rozmaitych konfiguracjach słownych i semantycznych: Przez ten twój naświętszy owoc Miła panna, racz nam wspomóc, Na duszy, na ciele wzmóc. Widzisz, żeśmy opętani Wielikimi niemocami, Przez to proś za nami. Wierzymy, iż cię wysłusza Ten, jen wszytkim światem rusza, Jegoż wszą twarz słusza. (w. 7-15) Polscy tłumacze przekładali też bądź parafrazowali łacińskie pieśni liturgiczne zwane antyfonami. Antyfoną (z gr. antiphonos - odpowiadający) w sensie ścisłym 377 Koronacja Matki Boskiej, fragment tryptyku z Łopusznej, XV wiek Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja nazywano niewielkich rozmiarów refren używany od połowy IV wieku w liturgii rzymskiej i wschodniej, rozpoczynający i kończący psalm, poddający jego tonację, a zarazem uwypuklający myśl religijną. W znaczeniu luźniejszym nazwę tę odnoszono także do grupy pieśni powstałych w średniowieczu (w. X-XII), bardzo często związanych z kultem Maryjnym - niezależnych treściowo i funkcjonalnie od psalmów. Rozpowszechniony był obyczaj odśpiewywania antyfon podczas procesji. Do popularnych antyfon maryjnych należały m.in.: wielkanocna pieśń Regina coeli laetare (Raduj się, niebios Królowo), Salve Regina (Witaj, Królowo, pieśń używana przeważnie w procesjach średniowiecznych, zwana "chwalebną" - antiphona gloriosa, ułożona najpewniej przez Hermanusa z Reichenau zwanego Contractus, zm. 1054), Ave Regina coelorum (Witaj, Królowo niebios; zapewne przeróbka hymnu o tym samym incipicie, powstała w w. XI-XII). Między nielicznymi pieśniami antyfonalnymi w języku polskim znajdujemy krótki utwór zapisany w drugiej połowie XV wieku: Królewno niebieska, Matko krześcijańska, Wesel się, alleluja, Czysta Panno Maryja. Alleluja. Któregoś nosiła I też porodziła, Trzeciego dnia z martwych wstał, Jako przedtym powiedał. Alleluja. Proś za nami Boga, Bądź ty nasza koga, Bychom morze przebyli, Do nieba przypłynęli. Alleluja. Pieśń ta jest swobodną parafrazą wielkanocnej antyfony Regina coeli laetare (czterozwrotkowej, o odmiennej strukturze wiersza i strofy). W ostatniej zwrotce rodzimy autor wprowadził - niezależnie od pierwowzoru - znaną nam już metaforę morza jako przestrzeni groźnej, nieprzyjaznej człowiekowi, którego życie doczesne jest tylko żeglowaniem do portu zbawienia, Marię zaś nazwał łodzią (kogą) niosącą ratunek i zabezpieczającą przed otaczającym żywiołem. W Kancjonale Przeworszczyka (spisanym - jak pamiętamy - w r. 1435) znajdujemy interesującą pieśń Nas wszech nadziejo przemiła. Jej pochodzenie literackie jest znane: stanowi ona przekład pokaźnego fragmentu drugiej części czeskiego utworu Ach przyessiawia matko boży. Czeski pierwowzór w całości składa się z 5 segmentów, z których początkowy został poświęcony tajemnicy wcielenia, drugi (wykorzystany przez polskiego tłumacza) stanowi litanię do Marii, dwa następne są modlitwami opartymi na motywach siedmiu radości i siedmiu boleści Matki Bożej, zaś ostatni obejmuje osiem krótkich modlitw, rozpoczynających się od wezwania: "O Marya". Polska pieśń ma formę litanijną. Litanią (gr. litaneia - błaganie) nazywano, 378 znaną już liturgii żydowskiej i greckiej, a przejętą z czasem przez obrządek rzymski, II. Poezja kościelna, l. Pieśń tradycyjna j formę dialogu między kapłanem a wiernymi. Na kolejne, recytowane lub od- śpiewywane przez celebransa wezwania lud zebrany w świątyni miał odpowiadać powtarzającym się zwrotem: przeważnie były to słowa Kyrie eleison. W języku polskim wprowadzano stopniowo: "zmiłuj się nad nami", "módl się za nami" i inne zbliżone. Pieśń Nas wszech nadziejo przemiła składa się z dwóch, wyraźnie oddzielonych od siebie części. Pierwsza, po jednowersowej inwokacji wstępnej, obejmuje 25 na- stępujących po sobie pochwalno-metaforycznych określeń Marii, rozpoczynających się od słowa "tyś" (tylko jeden raz, w w. 24 pojawia się forma "tobu" i jeden raz, w w. 26 - "ty"). A oto fragment tekstu: Tyś wszystka niebieska siła, Tyś rozkosz bydła rajskiego [bydła = bytu; T. M.] Tyś tron królestwa niebieskiego Tyś swateho Ducha schrana, Tyś od początku poiehnana, Tyś u Świętej Trojce sławna [...]. (w. 2-7; tekst wg H. Juszyńskiego) Część druga zatytułowana Chór (nie ma zupełnej pewności, czy ów wewnętrzny tytuł znajdował się w zaginionym manuskrypcie, czy też jest dodatkiem wydawcy, H. Juszyńskiego) stanowi (przeznaczoną do zbiorowego odśpiewania?) odpowiedź Marii, której ostatnie słowa zbliżają się do formuły doksologii: A k mnie podzcie, usiłujcie, A mię swym sercem miłujcie. A ze mną do przybytku niebieskiego, Z Bogiem Ojcem, Synem milutkim zwolonego. (w. 27-30) Czterowiersz ten nie ma odpowiednika w pierwowzorze czeskim (znanym z dwu różnych redakcji) i stanowi samodzielny dodatek anonimowego polskiego autora. Jego polszczyzna jest wolna od czeskich naleciałości, uderzających w pierwszej części pieśni (zwłaszcza w sferze leksykalnej) np.: "swateho", "schrana", "pożehnana". Początkowy fragment utworu wzbogaca repertuar metaforycznych określeń Marii, których liczebność i różnorodność zwracała już wcześniej naszą uwagę. Maria jest więc "kwiatem czystoty panieńskiej", "weselem niebieskim", "radością anielskich chórów", "różą rajskiego kwiata", "wszech smutnych ucieszeniem", "namacną (= prostą) ścieżką błędnych", "prawej czystoty korzeniem". Wpływ czeskiej pieśni religijnej na polską wydaje się na tyle ważnym zjawiskiem kulturowym i literackim, że przytoczymy jeszcze dwa inne jego przykłady - oba związane z tematyką Bożego Narodzenia. Za najstarszą zachowaną polską pieśń "kolędową" (o znaczeniu, funkcjach i losach tej nazwy w polszczyźnie zob. rozdz. II, podrozdz. 2 punkt E, Liryka) uważa się zgodnie utwór Zdrów bądź, królu anjelski. Znamy dziś trzy redakcje tej pieśni, różniące się między sobą dość istotnie. Wszystkie one wykazują genetyczny związek z utworem czeskim Zdrdv bud' krali andelsky. Najstarsza redakcja polskiej pieśni znajdowała się w nie istniejącym już dziś kodeksie (datowanym na r. 1424), zawierającym kazania magistra Jana Szczekny, cystersa, bakałarza Uniwersytetu Praskiego i wybitnego kaznodziei, przybyłego do Polski przed r. 1397 (?) i osiadłego 379 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja na dworze królewskim u boku królowej Jadwigi jako jej spowiednik, a każącego prawdopodobnie w kościele Św. Barbary. W kazaniu na Boże Narodzenie znajdował się (na karcie 118a) fragment o pasterzach adorujących Dzieciątko i po zapowiedzi: "quod quidem gaudium spirituale ut nobis Dominus concedat, istam dicamus" ["Zatem, aby tej radości duchowej Pan nam udzielił, tę pieśń odśpiewajmy", tłum. T.M.] następował tekst polskiej pieśni "Sdrow bancz królu angelsky". Pieśń jest krótka i ma nieregularną budowę: Zdrów bądź, królu anjelski K nam na świat w ciele przyszły, Tyś za jisty Bóg skryty, W święte, czyste ciało wlity. Zdrów bądź. Stworzycielu wszego stworzenia! Narodzil[e]ś się w ucierpienia Prze swego luda zawinienia. Zdrów bądź. Panie, od Panny Jenż się narodził za nie. Zdrów bądź, Jezu Krysie, królu! Racz przyjąci nasze chwałę, Racz daci dobre skonanie Prze twej Matki zasłużenie, Abychom cię wżdy chwalili, Z tobą wiecznie królowali. Amen. Cztery anaforycznie zestawione (rozpoczynające się od powtórzenia zwrotu "Zdrów bądź") strofki wykazują uderzające rozbieżności formalne. Pierwsza, czterowersowa, o niedokładnych, raczej asonansowych współbrzmieniach, składa się z trzech wierszy siedmiozgłoskowych i jednego ośmiozgłoskowego. Druga, trójwersowa, ma dokładne rymy aaa i składa się z wiersza jedenastozgłoskowego i dwóch dziewięciozgłosko- wych. Trzecia, dwuwersowa, rymuje się asonansowo (?) i obejmuje dwa siedmiozgłos- kowce. Zwrotka czwarta liczy aż sześć wersów, w tym pięć ośmiozgłoskowych i jeden - dziewięciozgłoskowy, a jest rymowana częściowo i niezbyt dokładnie: xxaabb. Pełen niekonsekwencji tekst robi wrażenie zapisu pamięciowego zasłyszanego i niezbyt dokładnie odtworzonego utworu, śpiewanego przez lud (według przypusz- czenia Łosia) na jakąś zmienną melodię. Inną pieśnią wyrosłą z czeskiego źródła była parafraza utworu Stalat' sye yest wyecz dywna, w wersji rodzimej zaczynająca się od słów: Zstałać się rzecz wieimi dziwna, znaleziona przez W. A. Maciej owskiego w bliżej nie określonym "rękopisie 477" i na podstawie wykorzystanego źródła datowana na r. 1442. Porównanie rodzimego tekstu z czeskim pierwowzorem umożliwiło M. Bobowskiemu hipotetyczne odtworzenie fragmentu trzeciej strofy, brakującego w wersji podanej przez pierwszego wydawcę. W wyniku tego przekonywającego zabiegu rekonstrukcyjnego otrzymaliśmy całość składającą się z dwóch zwrotek ośmiowersowych i jednej dziewięciowersowej, pisanych ośmiozgłoskowcem wymieszanym z siedmiozgłoskowcem (ok. 35%), o rymach stycznych w zasadzie, ale niezupełnie regularnych, czasem asonansowych. Niekiedy rymu brak, najprawdopodobniej wskutek omyłki zapisywacza (notującego 380 z pamięci?), np.: "Zdrów bądź, królu anjelski...", tekst pieśni Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Prosi za nas Syna, Matko, Aby była nasza wina (w. 24-25) Można przypuszczać, że w intencji tłumacza (nie domyślamy się, kim był ów rodzimy poeta) wersy te mogły brzmieć: Prosi za nas. Matko, Syna Aby była nasza wina. Przestawienie dwóch wyrazów wersu dwudziestego czwartego umożliwiało utrzy- manie dokładnego rymu (Syna/wina); przypuszczalna omyłka skryptora wywołała zatarcie współbrzmienia. Po każdej z trzech strof następował trójwersowy refren, sygnalizowany przez kopistę zaginionego oryginału słowem repetitio (dosł. powtórzenie) tu wszakże użytym w znaczeniu "odpowiedzi" - sygnału wykonawczego, sugerującego moż- liwość odśpiewania powtarzającego się fragmentu przez chór (inny od zespołu śpiewającego tekst główny) bądź też przez wiernych zgromadzonych podczas obrządku. Refren był wezwaniem do ogólnej wesołości z powodu przyjścia na świat Jezusa: Radujmy się, weselmy się! W Betleem, w matem mieście, Bóg narodził się. Tkanka treściowa kolejnych strof składa się z paru motywów ewangeliczno- -apokryficznych (narodziny - zwiastowanie - anioł objawia pasterzom nowinę - adoracja Trzech Króli), po których następuje, pospolita w pieśniach maryjnych, prośba o wstawiennictwo u Syna, o szczęśliwy byt na ziemi i odpuszczenie grzechów. Wspomnimy na koniec o dekalogach wierszowanych, przeznaczonych do modlitwy, ale i do zbiorowego odśpiewywania przez wiernych wraz z kapłanem podczas nabożeństwa (przeważnie przed lub po kazaniu). Badacz i wydawca tej odmiany pieśni kościelnej (W. Wydra) skompletował aż 74 zapisane teksty (nie licząc dekalogów prozaicznych). Są wśród nich niewielkie rozmiarami utwory rymowane, występujące nawet w sześciu różnych redakcjach, z których każda bywa zapisywana w rozmaitych wahaniach, oraz trzy pieśni wielozwrotkowe, o większych ambicjach literackich. Poza nie istniejącą już dziś, najwcześniejszą redakcją z r. 1399, wierszowane utwory dekalogowe były notowane w XV i w pierwszej połowie XVI wieku; wspomniane obszerne pieśni należą do stulecia XVI. 2. PIEŚŃ "NOWA" A. "REWOLUCJA" BERNARDYŃSKA Bernardynami nazwano w Polsce franciszkanów opowiadających się za gruntowną reformą zakonu, noszących oficjalne miano obserwantów (obseryantes, de observantia, de observantia regulari; lać. observantia - szacunek, poważanie) lub rygorystów, 382 w przeciwieństwie do tradycjonalistycznie nastawionych konwentuałów (conventuales). II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" Obserwanci nawoływali do przestrzegania pierwotnej reguły wprowadzonej przez twórcę zgromadzenia, św. Franciszka z Asyżu (San Francesco d'Assisi, 1182-1226), mającej za podstawę całkowite, dobrowolne ubóstwo i ascetyczny tryb życia. Rozłam w zakonie franciszkańskim, wynikający z niejednakowego stosunku do reguły, zaznaczył się we Włoszech już w XIII wieku i przechodził różne fazy, doprowadzając między innymi do konfliktu doktrynalnego z Rzymem (Joachim z Fiore), a nawet do powstania sekty tzw. braci apostolskich, głoszących hasła społecznego egalitaryzmu. Bezpośrednią przyczyną uformowania się w XV wieku odłamu obserwantów stała się reforma zakonu przeprowadzona przez wybitnego kaznodzieję, mistyka. Bernardyna ze Sieny (Bemardino da Siena, 1380-1444), prowincjała w Italii od r. 1438, popieranego gorąco przez papieża-humanistę Mikołaja V i beatyfikowanego przezeń już w r. 1450. Współpracownikiem a zarazem wiernym wyznawcą reformatorskiej idei Bernardyna był Jan Kapistran (Giovanni da Capestrano, 1386-1456), franciszkanin od r. 1416, który miał wkrótce zasłynąć jako wybitny kaznodzieja. Echa dokonanej we Włoszech reformy zakonu dotarły do Polski, gdzie - jak pamiętamy - franciszkanie rezydowali i prowadzili pracę katechetyczną od pierwszej połowy XIII wieku. O sprowadzenie do kraju obserwantów zabiegali równocześnie - choć każdy na własną rękę - król Kazimierz Jagiellończyk oraz biskup-kardynał, pozostający w opozycji do władcy, Zbigniew Oleśnicki. Obaj własnymi kanałami dyplomatycznymi, licząc na względy papieża, zapraszali do Krakowa przebywającego ówcześnie w Czechach (w roli inkwizytora) Jana Kapistrana. Król kładł nacisk na misję nawracania Rusinów; Oleśnicki - na walkę z herezją husycką. Ostatecznie Jan Kapistran (piastujący godność wikariusza generalnego zakonu franciszkanów obserwantów, uprawniony, a nawet obligowany do zakładania konwentów obser- wanckich w wielu krajach) przybył do Krakowa w towarzystwie kilkunastu braci dnia 28 sierpnia 1453 roku, witany uroczyście przez władzę zarówno państwową, jak i kościelną. W ciągu kilku zaledwie miesięcy pobytu w Krakowie (28 VIII 1453-14 V 1454) rozwinął wszechstronną i skuteczną działalność. Do polskich konwentuałów odniósł się nieprzychylnie, czego dowiódł na wstępie obierając na swą rezydencję prywatny dom Jerzego Sworca w Rynku, z pominięciem klasztoru franciszkańskiego przy ulicy Brackiej. Natychmiast po przybyciu do stolicy przystąpił do organizowania klasztoru obserwanckiego. Zbigniew Oleśnicki ofiarował mu dom na Stradomiu (należący do jego brata Jana) i już 8 września odbyło się poświęcenie fundacji. Na przyległych gruntach szybko rozpoczęto budowę (początkowo drewnianego) kościoła i oficyn. W marcu 1454 roku król powiększył ów obszar własną darowizną. Nowo utworzony klasztor przyjął wezwanie od imienia reformatora zakonu - św. Bernardyna ze Sieny. Odtąd działających w Krakowie franciszkanów- -obserwantów zaczęto nazywać bernardynami, a nazwa ta przeniosła się na całość zrzeszenia zakonnego w Polsce. Już w pierwszych miesiącach istnienia zakonu bernardyńskiego jego stan osobowy powiększył się o 130 nowicjuszy, głównie ze środowiska uniwersyteckiego. Nowe konwenty zaczęły mnożyć się w innych miastach: najwcześniej powstał klasztor pod wezwaniem Św. Anny w Warszawie (działalność rozpoczął dnia 4 grudnia r. 1454), a to dzięki inicjatywie i darowiznom księżnej Anny Mazowieckiej, która przydzieliła bernardynom plac w bezpośrednim sąsiedztwie zamku. W Poznaniu, Kościanie i Wschowie klasztory powstały w r. 1455, w Tarnowie - w r. 1460, w Lublinie 383 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja - w r. 1461, we Lwowie - w r. 1462, w Przeworsku i w Kaliszu - w r. 1465. Idąc za wzorem stworzonym przez Kapistrana w Krakowie, sytuowano je przeważnie poza murami miejskimi, mając na uwadze pracę katechetyczną głównie wśród plebsu miejskiego oraz mieszkańców okolicznych wsi. Każdy konwent składał się z kościoła, domu mieszkalnego, oficyny i ogrodu. Wszystkie te sukcesy organizacyjne stały się możliwe dzięki wstrząsowi moralnemu, jaki w polskim społeczeństwie wywołała działalność kaznodziejska oraz wpływ osobowości, wsławionego już ówcześnie cudami, Jana Kapistrana. Opierając się na relacji naocznego świadka, Jana Długosza, historyk zakonu tak opisuje rezonans wystąpień katechetycznych (nie znającego języka polskiego) Włocha: Mszę ś. Kapistran miewał pod daszkiem przed kościołem św. Wojciecha, jak w ogóle nie lubił celebrować po kościołach i w innych miastach, a dopiero kiedy nastały ostre mrozy przeniósł się do kościoła Mariackiego. Po mszy wlazłszy na beczkę kazał dwie godziny po łacinie, po czem jeden z księży powtarzał naukę po polsku. Zresztą w Krakowie mnóstwo ludzi rozumiało po łacinie: nie tylko duchowieństwo i dwór, ale też co znaczniejsza szlachta i mieszczanie. Kaznodziejstwo stanowiło najświetniejszą stronę Kapistrana. [...] Dźwięczny głos, czysta wymowa i biegłość języka służyły mu doskonale. Ale co mówił, uwydatniał nie tylko akcentem głosu, ale także żywemi ruchami całego ciała. Nogi i ręce pracowały przy tych kazaniach, głos ciągle odmieniał. Towarzysze jego świadczą, że bardzo utrudził się zawsze tylu gestami i wołaniem. Słowami swemi doprowadzał słuchaczy do płaczu, chociażby i nie rozumieli języka. Lud wszelką uwagę skupiał na mówcy. Patrzał na rozjaśnione oblicze, słyszał głos brzmiący przekonaniem, widział w nim anioła, proroka Boskiego. Całe dwie godziny ludzie stali na miejscu, mimo zimna i zawieruchy, oddzielnie po jednej stronie mężczyźni, po drugiej kobiety. I tłumacza jeszcze słuchali ze dwie godziny. [...] Doskonale umiał wzbudzić żal za grzechy, ukazać próżność tego świata, wymalować krótkość życia ziemskiego. Tą prostotą kazań osiągał największe powodzenie. Do ożywienia ich przyczyniało się, że od czasu do czasu, jakoby przerywając potok wymowy, na głos wzywał imienia Jezus, co lud za nim powtarzał. Ludzie tłumnie zbierali się na kazania Kapistrana. Można by mniemać, że wróciły się czasy apostolskie. Aeneas Sylvius, najwstrzemięźliwiej mówiący o nim, liczy słuchaczy na 20-30 000. Inne źródła, oczywiście przesadnie, podają do 300000. Mężczyźni i niewiasty chcieli widzieć tego człowieka tak cudownego, łzy radości i szacunku ciekły po wszystkich twarzach, ręce wyciągały się ku niebu, błogosławiono świętemu mężowi, dzięki czyniono Bogu, wszyscy cisnęli się, by choć szaty dotknąć. Aby go ujrzeć, ludzie włazili na dachy, aż pod nimi łamały się krokwie. Podczas kazania praca ustawała, kramy zamykano, wszystko tylko do niego się garnęło (K. Kantak, Bernardyni polscy. Lwów 1933, t. I, s. 5-7). W r. 1467 utworzono w Polsce wikariat bernardyński. Pierwszym wikariuszem prowincjalnym został absolwent Uniwersytetu Krakowskiego, magister Marian z Jeziorka, zakonnik od r. 1456, zasłużony działacz zakonny i poeta. Na stanowisko to był powoływany trzykrotnie: w latach 1467-1469, 1479-1482 oraz 1484-1487. Wokół zakonu bernardynów skupiali się także ludzie świeccy, zrzeszający się bądź w zgromadzeniu tzw. tercjarzy (trzeci zakon), z którego z czasem wyłonił się odłam żeński bernardynek, bądź też w bractwa religijne. Tercjarze (przyjmujący prócz osób świeckich również księży) już w r. 1455 powołali własnego ministra, który miał przekazywać Janowi Kapistranowi informacje o postępach ruchu i rozwijanej działalności. Członkowie nie będący duchownymi nosili strój szary i prosty, z elementami białymi lub czarnymi. Wszystkich obowiązywała skromność obyczajów, 384 zakaz uczęszczania na gody i wszelkie zabawy (zwłaszcza z udziałem kuglarzy II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" i wiłów), zachowywanie postów i odmawia- nie pacierzy. O działalności bractw zacho- wało się stosunkowo mało wiadomości. Pierwsze, znane ze źródeł, to tzw. Con- fraternitas pod wezwaniem Św. Bernardyna, istniejąca we Lwowie w r. 1461. W Wilnie w r. 1500 działało Bractwo Św. Anny; z późniejszych lat pochodzą dane dotyczące innych tego typu ugrupowań w różnych miastach Polski. Wiadomo, że dużą rolę odegrał w tym ruchu żywioł niemiecki. Bractwa szczególnie wiele uwagi przywiązy- wały do wspólnych modłów, odprawiania mszy oraz śpiewania pieśni; należy mniemać, że w zgromadzeniach etnicznie polskich wykonywano pieśni w języku narodowym. Bernardyni prowadzili szeroko zakrojoną działalność katechetyczną, nauczając i gło- sząc dla ludu popularne kazania, organizu- jąc procesje (głównie na Wielkanoc i w Boże Ciało) oraz widowiska paraliturgiczne, do których należały żłobki. Tego typu insceni- zacje Bożonarodzeniowe zostały przeniesio- ne z Włoch: twórcą i inicjatorem pierwszego żłobka wystawionego w Greccio w r. 1223 miał być św. Franciszek z Asyżu. Organizo- wanie pierwszych żłobków w Polsce za- wdzięczamy przypuszczalnie franciszkanom konwentualnym (z XIV wieku zachowały się najdawniejsze figurki jasełkowe Marii i Józefa), jednakże dopiero z okresu nasilo- nej działalności obserwantów pochodzą świadectwa niezawodne. Z informacji Kal- limacha (1476) wiemy, że lwowscy bernar- dyni zostali oskarżeni przed arcybiskupem Grzegorzem z Sanoka o to, że ściągają do swego kościoła tłumy wiernych, wystawiając "wołu i osła oraz żłobek z nowo narodzonym dziecięciem". Z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że bernardyni organizowali i inne paraliturgiczne widowiska dla ludu, zwłaszcza w okresie Wielkanocy. Nie zachowały się w Polsce świadectwa przemawiające bezspornie na rzecz wystawiania misteriów pasyjnych w XV wieku (lub wcześniej) w języku narodowym; za ślad sceny o temacie Męki i cierpienia Matki u krzyża uważa się wszakże dość powszechnie słynną pieśń Posłuchajcie, bracia miła (ze zbioru tzw. Pieśni łysogórskich). Warto podkreślić, że widowiska religijne o tej treści, używające języków narodowych, były wystawiane dla ludu w wielu krajach, a szczególną popularnością cieszyły się we Włoszech już w XIII wieku jako odmiana tzw. laude drammatiche. Jedną z ważnych form oddziaływania bernardynów na wiernych i pobudzania ich pobożności było wspólne śpiewanie (przeważnie po kazaniu) układanych w tym celu 385 Chór bernardynów, inicjał C z graduału bernar- dynów, ok. 1525 roku Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja pieśni, pełniących funkcję katechetyczną i kształtujących nowy typ duchowości. Religijne treści utworów, odpowiadające kultowym tendencjom zakonu, niosły zarazem silny ładunek wrażliwości emocjonalnej oraz wyobrażeniowej. Z założenia proste, oparte na łatwych, znanych melodiach, szybko stawały się wspólną własnością mas wiernych, przekształcając się niekiedy w "pieśń gminną". Szesnastowieczny historyk zakonu, Jan z Komorowa, w swym dziele Breve memoriale ordinis fratrum minorum... (wersja poszerzona powst. 1534-1535) oma- wiając twórczość literacką Władysława z Gielniowa wspomina, że "liczni [...] bracia kaznodzieje różne inne pieśni ułożyli, które po kazaniach były śpiewane w różnych okresach lub świętach roku z pobożności ludu" (tłum. W. Wydra). Współczesny badacz i znawca poezji bernardyńskiej, W. Wydra, charakteryzując krąg twórców zakonnych, skupionych wokół najwybitniejszego z nich, Władysława z Gielniowa, wymienia kilku braci. Pójdźmy tym tropem. Listę poetów bernardyńskich otwiera znany nam już pierwszy wikariusz prowin- cjonalny polski. Marian z Jeziorka (zm. 1491), autor m.in. wierszowanego utworu ascetycznego w języku łacińskim Callis caelestis patriae (Ścieżka niebieskiej ojczyzny). Twórczość łacińską (a może i polską?) mógł też uprawiać wybitny kaznodzieja, nauczający zarówno w konwencie krakowskim, jak w katedrze na Wawelu, błogosławiony Szymon z Lipnicy (zm. 18 VII 1482 roku podczas moru, w młodym jeszcze wieku). Po Janie Szklarku (zm. w Poznaniu w r. 1515), wybitnym teologu, kaznodziei i dwukrotnym prowincjale zakonu pozostało parę drobnych wierszy łacińskich. Mikołajowi z Sokolnik (zm. 1521), słynącemu jako wybitny kaznodzieja początkowo w Wilnie, a następnie w Poznaniu, przypisuje się polską pieśń o św. Annie ("Anna święta i nabożna..."). O Innocentym z Kościana (zm. 27 XII 1541), kaznodziei i dwukrotnym prowincjale zakonu, wiemy z nagrobka bernardyń- skiego sporządzonego w r. 1727, iż był twórcą "pieśni nabożnej na żłóbek Chrystusa narodzonego, wyśmienitym stylem, którą jeszcze dziś zwykło się śpiewać". Paweł z Wągrowca (zm. w Kaliszu w r. 1549) pozostawił zbiór wierszy pt. Manuale sacerdotum (Podręcznik kapłanów), w którym oprócz utworów Władysława z Giel- niowa i Mariana z Jeziorka można znaleźć jego własne próby pisarskie w języku łacińskim, m.in. poemat Yiginti et septem sunt praecepta regulae (Jest 27 przykazań reguły). Najmłodszy z wymienionych braci. Fabian Orzeszkowski (ok. 1495-1575), początkowo dworzanin, a następnie sekretarz królewski, o którym mówiono, że wstąpił do zakonu w r. 1530, "żeby uniknąć kary, bo był opryszkiem i rozbijał po drogach", pozostawił dość obfitą twórczość łacińską, w tym wiersze ku czci świętych: Franciszka lub Pięciu Braci Męczenników, układając też do niektórych melodie. Nie wiadomo, czy pisał także po polsku. Nie znany bliżej Stanisław był autorem łacińskiej pieśni (z akrostychem) Salw sancta parens (Bądź pozdrowiona, Święta Rodzicielko). Większość polskich pieśni bernardyńskich to utwory anonimowe; nie wiemy nawet, kto spisał dwa obszerne śpiewniki zakonne: tzw. Kancjonał puławski (1551) oraz tzw. Kancjonał kórnicki (1551-1555). Tematyka układanych przez polskich bernardynów pieśni religijnych wynikała z podłoża kultowego, nie odbiegającego zasadniczo od dawnych tradycji francisz- kańskich. W centrum uwagi znalazła się problematyka chrystologiczna oraz maryjna. W obu wypadkach kładziono akcent na człowieczeństwo postaci i ludzki wymiar zarówno ich przeżyć, jak łączącego je związku. Szczególnego znaczenia nabrał kult 386 Marii: jako Matki radosnej i Matki boleściwej. Akcentowano dogmat Niepokalanego II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" Poczęcia, z czym wiązał się motyw rodziców Marii, zwłaszcza św. Anny. Czczono świętych: Franciszka i Bernardyna. Na tym podłożu nabrały popularności takie tematy, jak historia Bożego Narodze- nia (żłobek, pokłon pasterzy, pokłon Trzech Króli); historia Męki (passio - z opisem męki fizycznej Jezusa; compassio Marii - z akcentem na Jej cierpienie duchowe; scena przy krzyżu; ostatnie słowa Chrystusa na krzyżu), wniebowstąpienie Chrystusa; wniebowzięcie Marii; pochwała św. Anny z motywem Niepokalanego Poczęcia; siedem radości Marii; siedem boleści Marii. Prócz silnego ładunku emocjonalnego, związanego zwłaszcza ze scenami pasyjnymi przedstawiającymi fizjologiczne szczegóły męki Jezusa i rozpacz oglądającej kolejne tortury Matki (tę postawę poetycką nazwano doloryzmem), a z drugiej strony - łączącego się z pełnymi pogody, radości i ciepła motywami macierzyńskimi lub Wniebowzięcia (co określa się w scenach narodzin mianem idyllizmu) - na uwagę zasługuje wyraźnie dochodzący do głosu w niektórych utworach ton mistyczny. Ekstatyczne wyznania miłości do Dzieciątka lub Niepokalanej Dziewicy nabierają niekiedy właściwości stylowych żywo przypominających zmysłową poezję dworną, tę samą, której poetyka ukształtowała wcześniej franciszkańską literaturę mistyczną we Włoszech. Związki łączące polską pieśń bernardyńską z tzw. laudami włoskimi - religijną poezją ludową XIII-XV wieku, inspirowaną często przez franciszkanów - nie były dotychczas przedmiotem analizy porównawczej. To skomplikowane i wymagające osobnej uwagi zagadnienie możemy w tym miejscu jedynie zasygnalizować, biorąc pod uwagę uderzające analogie polskich i włoskich pieśni nabożnych. Pozaliterackim argumentem na rzecz - skrótowych zarówno tu, jak i w dalszym ciągu - dywagacji komparatystycznych może być fakt włoskiej genezy ruchu franciszkańskiego w średniowiecznej Europie, a zwłaszcza bezpośredniego przeniesienia z Italii do Polski zreformowanego kierunku obserwanckiego. Słowo "laudy" (wł. laude) wywodzi się z łac. laudes - porannej modlitwy pochwalnej, zwanej też matutinum (wł. laudesi), podczas której śpiewano Psalmy 148-150, rozpoczynające się od słowa laudate (chwalcie). Na laudes odśpiewywano też często hymny będące pochwałą słońca jako symbolu Chrystusa Zmartwych- wstałego. Najstarsze włoskie, ludowe i prymitywne artystycznie laudy powstawały w Umbrii, jednakże właściwy ich rozwój wiąże się zazwyczaj z ruchem franciszkań- skim oraz działalnością bractw religijnych zwanych flagellanti (biczownikami). U początku artystycznego nurtu tej poezji badacze sytuują Pieśń o Bracie Słońcu [Cantico di Frate Sole) św. Franciszka z Asyżu, utworu łączącego w niezwykłej formie tradycję ludowej laudy z inspiracjami biblijnymi (np. Księga Daniela, III, 51; Ps., 148). Pieśń jest hymnem pochwalnym ku czci świata i jego Stwórcy; wzywa całą przyrodę: brata-słońce, braci i siostry gwiazdy, księżyc, wiatr, wodę, góry oraz wszelkie stworzenie do wyśpiewania chwały Panu. Jednakże rozwój ludowej, popularnej laudy poszedł w kierunku nieco innym. Anonimowe, przekazywane z ust do ust pieśni religijne, powstające masowo w Umbrii, Toskanii, Marchii czy w Abruzzach, opiewały w prostych słowach epizody ewangeliczne związane z Narodzinami i Pasją, miały za temat Marię i Jezusa, czasem żywoty świętych. Zyskiwały one formę liryczną bądź epicko- -narracyjną; wielka część laud przybierała postać dialogów przeznaczonych do prostych inscenizacji parateatralnych (tzw. laude drammatiche). Wśród tych ostatnich dominowały sceny pod krzyżem, a szczególną popularnością cieszył się temat 387 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja współcierpienia Marii (tzw. compassio). Na tle rysującego się ówcześnie w zakonie franciszkańskim konfliktu między obserwantami (zwanymi tu też rygorystami lub spirytuałami: spirituali) a konwentuałami, laudy, wyrażające treści religijne o podłożu ascetycznym, stały się formą poetyckiej wypowiedzi zwolenników reformy. Ruch spirytuałów przybierał postać radykalną i antypapieską. Jednym z jego czynnych zwolenników był wybitny poeta Jacopone da Todi, franciszkanin od r. 1278, wtrącony za swe przekonania do więzienia (1298-1300). Twórczość Jacoponego uszlachetniła laudę, podnosząc ją na wyżyny artyzmu, a jednocześnie nasycając nowymi treściami: mistycznym uniesieniem, przybierającym postać płomiennych wyznań miłosnych, oraz tonem głębokiego tragizmu, rozpaczy jednostki samotnej, przenikniętej poczuciem słabości, samotności i nicości (vanitas). Religijna poezja Jacoponego nabrała cech osobistych i wypełniła się namiętnie wyrażanymi emocjami. Do ulubionych postaci opiewanych w utworach należała Maria, a zwłaszcza nieodłączny od jej osoby temat: compassio. Scena pod krzyżem, w której Matka opłakuje śmierć Syna, przybierająca najczęściej formę dialogową, pojawia się zarówno w poematach włoskich, jak w słynnej sekwencji łacińskiej Stabat Mater dolorosa. Popularnym laudom XIV i XV wieku nadawały wszakże ton proste, przeważnie anonimowe i ustnie przekazywane pieśni o coraz wyraźniejszej funkcji dydaktyczno- -katechetycznej i coraz częściej przybierające postać udramatyzowaną bądź narracyj- no-epicką. Do obiegowych tematów należały: narodziny (z motywem żłobka, pasterzy. Trzech Króli), pasja (z motywami kuszenia, śmierci, ostatnich słów na krzyżu, lamentu Marii pod krzyżem, trzech Marii, chrystofanii Marii), a także apokryficzny temat Wniebowzięcia Marii. Tradycję "płomiennego stylu" Jacoponego podjął i rozwinął w XIV wieku wybitny poeta franciszkański Bianco da Siena (zm. pocz. w. XV), znany jako twórca zbioru liryków. Podtrzymując ascetyczno-mistyczny ton miłosnej poezji wielkiego poprzednika, związał go głównie z tematem narodzenia. Przenikająca jego utwory duchowa egzaltacja i ekstaza religijna, zwrócona ku Dzieciątku i Marii, wyraża się w stylistyce zmysłowej, posługującej się chętnie metaforyką ognia, płomieni, spalania się duszy, pragnienia cielesnego zbliżenia do przedmiotu pożądania. W liryce religijnej Bianca da Siena pobrzmiewają echa zarówno Pieśni nad Pieśniami, jak miłosnej poezji dwornej trubadurów prowansalskich. Rozwój włoskiej laudy franciszkańskiej XIII-XV wieku zbiegł się z nasileniem tendencji mistycznych, reprezentowanych w tym zakonie przez tak wybitne in- dywidualności, jak: św. Franciszek z Asyżu, św. Bonawentura, a w XV wieku zwłaszcza wielki reformator zakonu, św. Bernardyn ze Sieny, którego uczniem i współpracownikiem - jak już wiemy - był założyciel polskiego zakonu bernardynów, Jan Kapistran. B. WŁADYSŁAW Z GIELNIOWA (TWÓRCZOŚĆ POLSKA) Pierwszy, znany z imienia, polski poeta piszący w języku narodowym, urodził się w Gielniowie, w Ziemi Opoczyńskiej, około r. 1440. Gielniów posiadał ówcześnie prawa miejskie, a od r. 1418 znajdował się w nim drewniany kościółek parafialny. 388 Ojciec przyszłego twórcy miał na imię Piotr; brak o nim bliższych wiadomości. II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" Chłopcu dano na chrzcie imię Jan. Po paru latach mógł on zacząć naukę w miejscowej szkółce parafialnej, gdzie zapewne opanował sztukę czytania, pisania, rachunków, katechizmu, śpiewu liturgicznego oraz służenia do mszy świętej. Decyzja o dalszym kształceniu syna wiązała się dla rodziców z wysłaniem go do stolicy. W Krakowie mógł uczęszczać początkowo do szkoły katedralnej przy Kościele Mańackim (?). W roku 1461 zapewne rozpoczął nowicjat w zakonie bernardynów. Dnia l sierpnia 1462 złożył śluby zakonne, o czym zachował się krótki łaciński wiersz autobio- graficzny Gielniowczyka (zob. Twórczość w języku łacińskim. Poezja, rozdz. II, podrozdz. 7, Okolicznościowa twórczość łacińska Władysława z Gielniowa), dotyczący wczesnego okresu jego życia. Dzień złożenia ślubów nie był wybrany przypadkowo: wypadł w uroczystość św. Piotra w Okowach. Profesja odbyła się może w Krakowie (?), w klasztorze pod wezwaniem św. Bernardyna ze Sieny. Jan z Gielniowa otrzymał zakonne imię Władysława (używane w łacińskiej wersji jako Ladislaus, a w zlatynizowanej: Wladislaus). Przygotowując się do funkcji kapłana Władysław odbył studia w klasz- torze. Studium bernardyńskie w Krakowie istniało już od r. 1454 i stało na wysokim poziomie. Wykładowcami byli tu profesorowie wydziału teologii Uniwersytetu. Nauka trwała około 2-3 lat, po czym (ok. r. 1463-1465?) Władysław został wyświęcony na kapłana. Wiadomości o dwudziestu dalszych latach jego życia są dość skąpe i niejedno- znaczne. Zapewne Władysław zmieniał miejsce pobytu, pracując bądź w klasztorach Wielkopolski (m.in. w Kobylinie ?), bądź w Warszawie, w konwencie Św. Anny. Być może już wtedy wsławił się jako wybitny kaznodzieja, przemawiający do tłumów wiernych, porywający ich swą ujmującą, prostą, często przeplataną formami wierszowanymi wymową. Zapewne zyskiwał rosnące uznanie i piastował rozmaite funkcje. Dane biograficzne stają się pełniejsze od r. 1486, kiedy to Władysław pojawił się w klasztorze krakowskim jako członek komisji przesłuchującej świadków i groma- dzącej dokumenty przygotowujące proces beatyfikacyjny zmarłego brata, Szymona z Lipnicy. Przypuszczalnie pełnił wtedy przez rok funkcję kustosza (przełożonego) konwentu. W r. 1487 został obrany wikariuszem prowincji polskiej, liczącej ówcześnie 21 konwentów męskich oraz 7 żeńskich. Zgodnie z regułą zakonną, stanowisko to można było piastować jeden rok, jednakże kadencja podlegała przedłużeniu do dwu lat, a wyjątkowo - do trzech. Zdarzały się przypadki wybierania tej samej osoby po pewnej przerwie czasowej. Władysław z Gielniowa pełnił wspomnianą funkcję dwukrotnie: w latach 1487-1490 oraz 1496-1499. W międzyczasie przebywał zapewne w różnych konwentach, uczestnicząc stale w kapitułach prowincjalnych. Dwukrotnie podróżował do Włoch (w r. 1490 był w Urbino, zaś w r. 1498 - w Mediolanie). Na początku września 1504 roku odbyła się kapituła w Krakowie i wtedy to zapadła decyzja o przeniesieniu Władysława z Gielniowa do Warszawy na stanowisko przełożonego klasztoru bernardynów Św. Anny. "Płomienny kaznodzieja" - bo tak nazywano go już wówczas - gromadził w kościele tłumy wiernych, wprawiając je w stan najwyższego uniesienia religijnego swymi opisami Męki Pańskiej. W Wielki Piątek, dnia 21 marca 1505 roku, podczas kazania - jak przekazują świadkowie - uniósł się w natchnieniu ponad ambonę. Atak serca zmusił go do przerwania przemówienia. Po parutygodniowej chorobie zmarł dnia 4 maja tegoż roku. Kościół Sw. Anny stał się ośrodkiem kultu Władysława. Proces beatyfikacyjny trwał długo, a jego pozytywne zakończenie nastąpiło w r. 1750. 389 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Pocałunek Judasza, fragment tetraptyku z XIV wieku Kronikarz polskich bernardynów, Jan z Komorowa (ok. 1465, w za- konie od r. 1494, zm. 1536) w po- szerzonej redakcji swego dzieła pt. Memoriale ordinis fratrum minorum podaje informacje o twórczości po- etyckiej Władysława z Gielniowa. Przytoczywszy łaciński utwór auto- biograficzny, dodaje, że Gielniowczyk układał liczne "rytmy" o świętych na cały rok, których chłopcy uczą się w szkołach, a nadto inne utwory pobożne: psalteria, koronki Dziewicy, pieśni (cantiienae). Przypuszczalnie chodzi tu o twórczość łacińską, skoro w dalszym ciągu kronikarz podkreśla, że jest wśród nich polska pieśń Jezusa Judasz przedaf, którą śpiewa się po- spolicie w kościołach po kazaniu. Pieśń ta była tylko jednym z utworów w języku narodowym, które wyszły spod pióra Władysława z Gielniowa. Wiadomo też skądinąd, że jego polskie pieśni były przepisywane i śpiewane w szkołach oraz w kościołach bernardyńskich. Wcześniej jeszcze Jan z Komorowa pisał o wymienionej tu pieśni pasyjnej, podając nawet datę jej powstania: rok 1488: W tym samym roku ojciec Władysław, wikariusz prowincji, ułożył pieśń [composuerat cantiienam], która zaczyna się od słów: Jezusa Judasz przedni i która po kazaniu była wspólnie u braci śpiewana. Z powodu tej pieśni oraz wprowadzenia także innych pieśni tegoż ojca, bracia zaprzestali recytacji chóralnej siedmiu psalmów, zwłaszcza w okresie letnim i w niedziele oraz mniejsze święta podwójne, o ile psalmy pokutne w owym czasie i dniach wyżej wymienionych nie były nakazane, więc i bez zaciągania winy mogły być ominięte. Odtąd często wskazywano na ów czas (jak trafia się w licznych miejscach tej kroniki), od którego zaprzestali lub rozpoczęli recytować pewne pieśni, lub też niektóre z nich zostały zmienione w naszej prowincji. Liczni bowiem bracia kaznodzieje różne inne pieśni ułożyli, które po kazaniach były śpiewane w różnych okresach lub świętach roku z pobożności ludu (tłum. W. Wydra). Wykaz sporządzony na podstawie źródłowych prac W. Wydry obejmuje pieśni, wśród których znaleźć można kompozycje liryczne (Jasne Krystowo oblicze, Jezu, Zbawicielu ludzski; Kto chce Pannie Maryi sluźyć; Anna niewiasta niepłodna) oraz utwory epickie (Jezusa Judasz przedał za pieniądze nędzne; Augustus kiedy królował; Już się anjeli wiesielą). Inne utwory, jak np. Świebodnosć Boga żywego lub dekalog: Słuchaj tego wszelika głowo, są tylko przypisywane poecie z mniejszym lub większym prawdopodobieństwem. Utwory pieśniowe Gielniowczyka mogą być datowane tylko w przybliżeniu. Ich nasycenie ideologią bernardyńską każe mniemać, że powstały po wstąpieniu Władysława do zakonu, a więc po r. 1461. Jeśli uwzględnić okres wstępnej edukacji i internalizacji nowego sposobu myślenia oraz ukierunkowywania emocji religijnych, 390 można przyjąć, że powstawanie ich towarzyszyło pracy duszpasterskiej, rozpoczętej II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" po wyświęceniu na kapłana, a więc po r. 1466. Znamy z dużym prawdopodobień- stwem tylko datę ułożenia utworu Jezusa Judasz przedał: rok 1488, ale nie musiała to być pierwsza próba poetycka płodnego pisarza. Ogólnie można więc przyjąć, że twórczość Władysława z Gielniowa przypadła na okres od końca lat sześćdziesiątych XV wieku do początku wieku XVI (tj. do momentu śmierci w r. 1505), a więc zbiegła się w czasie z ekspansją ruchu bernardyńskiego. Głównym obiektem kultu Władysława z Gielniowa były osoby Jezusa i Marii. Tematyka jego utworów różni się wszakże dość znacznie od chrystologicznej i maryjnej pieśni wcześniejszego okresu. Przypomnijmy, że do głównych wątków tradycyjnych należały: Zmartwychwstanie oraz pochwała Mani ze szczególnym uwzględnieniem historii Zwiastowania. Motywy pasyjne i narodzeniowe stopniowo zyskiwały popularność w pieśniarstwie narodowym. Gielniowczyk wprowadził swą twórczością nowe tematy, a dawniejsze ujął w sposób odmienny. W centrum jego uwagi znalazły się: pasja (ujmowana w sposób naturalistyczny i dramatyczny, z towarzyszącym jej wątkiem współcierpienia Marii: compassio), narodziny (z podkreśleniem sielskich motywów macierzyństwa i niemowlęctwa, scenerii żłobka i zwierząt towarzyszących Nowo Narodzonemu oraz sceną pokłonu pasterzy) oraz pochwała Marii (ze szczególnym uwzględnieniem Niepokalanego Poczęcia oraz apokryficznej historii wniebowzięcia). 391 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Temat pasji pojawił się w obszernej pieśni epickiej Jezusa Judasz przedni (1488), liczącej 68 wersów i składającej się z 17 strof czterowersowych o rymach abab. Utwór ten został ułożony trzynastozgłoskowcem ze średniówką po siódmej sylabie (7+6), a więc tą samą miarą, która pojawiła się wcześniej w pieśni Jezus Chrystus, Bóg Człowiek, mądrość Occa swego i miała następnie stać się podstawową formą wierszową polskiej epiki. W poezji Władysława z Gielniowa (ściślej: wśród zacho- wanych i przypisywanych mu utworów) trzynastozgłoskowiec pojawił się tylko raz. W. Wydra wykazuje zbieżności pieśni Gielniowczyka z czeskim utworem o inc. "Umuceni naseho Pana milostineho...", znanym z wersji drukowanej w kancjonale Vaclava Mirinskiego (zm. 1492?) pt. Pisnę stare (Praha 1522), i przypuszcza, że polski utwór jest literacką adaptacją czeskiego. Trudno oprzeć się mniemaniu, że bernardyńskiemu poecie była również znana popularna pieśń Jezus Chrystus, Bóg Człowiek..., a zapewne i jej łacińska podstawa; analogie niektórych motywów treściowych i zwrotów budzą zastanowienie. Władysław z Gielniowa starał się nasycić historię ewangeliczną treściami ludzkimi, mogącymi w szczególny sposób poruszyć emocje wiernych. Fizyczne cierpienia Chrystusa ukazał z naturalistyczną dokładnością, podkreślając przy tym pełną cierpliwości i godności postawę prze- śladowanego: Jezus jest policzek wziął u Annasza wielki, Do Kajifasza posłań, a tamo jest uplwan; Oczy mu zawiązali Żydowie okrutni, Poszyjki mu dawali, w lice jego bili. Jezus staroście wydań, leńcuchem swiązany, Piłat Żyd[o]w jest pytał, któryż jego winy. Widząc jego przez winy, do Heroda posłał, Żydowie go soczyli, ale Jezus milczał. Jezus swłeczon z odzienia, u słupa uwiązan, A tak przez miłosierdzia okrutnie biczowan - Krew z ci[a]ła jest płynęła. Pan ni[e]bieski zranion; O dusza moja, patrzaj, płaczy rzewno, wzdychaj. (w. 13-24) Fizycznemu cierpieniu Jezusa towarzyszy duchowa męka Marii, w utworze obecnej podczas sceny wydania wyroku śmierci przez Piłata, biegnącej za Synem na Golgotę, padającej z rozpaczy na ziemię podczas krzyżowania, słuchającej pocieszeń Jezusa już ukrzyżowanego, pozostającej przy krzyżu aż do śmierci Chrystusa, a wreszcie - uczestniczącej w zdejmowaniu ciała i w pogrzebie. Wypada przypomnieć w tym miejscu, że motyw udziału Marii w Męce Ewangelie traktowały z dużą powściągliwością. Mateusz (27, 56) oraz Marek (15, 40-41) wspomnieli tylko o przyglądających się z daleka scenie krzyżowania niewiastach, wśród których znajdowała się Maria. Łukasz, przedstawiając drogę krzyżową, mówi, iż za Jezusem "[...] szło [...] mnóstwo ludu, także kobiet, które zawodziły i płakały po nim." (23, 27). Jedynie Jan (19, 25-27) ukazuje scenę pod krzyżem, w której Jezus powierza mu pieczę nad Matką. Motyw compassionis został rozbudowany w apokryfach Nowego Testamentu oraz w licznych utworach średniowiecznych nawiązujących do tego tematu. 392 Cierpienie Marii nabrało pod piórem Gielniowczyka znamion głęboko ludzkiej II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" Chrystus przed Kajfaszem, mai. Mikołaj Haberschrack Matka Boska Bolesna, obraz z pół. w. XV rozpaczy. Matka patrząca bezsilnie na haniebną śmierć syna wydaje się za słaba do udźwignięcia takiego brzemienia duchowego. To rzadkie w polskiej poezji średnio- wiecznej studium psychologiczne nabiera tym większej wyrazistości, iż zostało skontrastowane z opisem fizycznych tortur Jezusa, przyjmowanych z nadludzkim spokojem: Maryja, Matka Boża, tedy się smąciła, Wzdychała a płakała i wsz[y]stka zemglała. Matka mu zabieżała, chcąc jego oględać, A [gdy] jego uźrzała, jęła rzewne płakać. Matka gdy to widziała, na ziemię upadła, Dla Synaczka miłego rada by umarła. [..] Jezusowa Matuchna gdy u krzyża stała, Bok jego włócznią zbodzion i wielko otworzeń; Krew i woda płynęła z b[o]ku naświętszego, Matuchna jego miła żałowała tego. Jezus [z] krzyża sejmowan w nieszporną godzinę, Maryja piastowała ciało swego Syna; (w. 31-32, 35-36, 39-40, 53-58) 393 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Po zakończonej pogrzebem historii Męki (zwrotki 1-15) następuje zamknięcie utworu obejmujące dwie ostatnie strofy, adresowane do wiernych: Jezusów żołtarz czcicie i często śpiewajcie, Maryją pozdrawiajcie, k tej się uciekajcie. Maryja, przez boleści, ktoreżeś cirpiała, Oddalaj od nas złości, daj wieczne radości. Trzykroć pięćdziesiąt mówcie: "Zdrowa bądź Maryja", A jeden pacierz piejcie za każdem dziesiątkiem. Pięćnaście rozmyślenia w Bożem umęczeniu Są do nieba sztapienie, duszne oświecenie. (w. 61-68) Zwracając się bezpośrednio do wiernych, Gielniowczyk zalecił im program modlitewny: czytanie i odśpiewywanie "żołtarza Jezusowego" ("żoharz" - psałterz, tu - według Bobowskiego - raczej: pieśń; dodajmy, że sformułowanie to służyło często do konstruowania tytułu nadawanego przez wydawców utworowi Gielniow- czyka). Polecał nadto wielokrotne odmawianie modlitwy Zdrowaś Maria, przerywanej "pacierzem" (tj. Ojcze nasz) - zgodnie z porządkiem różańcowym, zapewniając jednocześnie, iż powtarzanie 15 zwrotek utworu o męce ("Pięćnaście rozmyślenia w Bożem umęczeniu") umożliwi wstąpienie do nieba po stopniach ("szłapieniach") i oświecenie duszy. W kręgu tematyki chrystologicznej pozostają nadto dwie pieśni liryczne Włady- sława z Gielniowa: Jasne Krystowo oblicze, utwór należący do grupy bernardyńskich pochwał ciała Jezusa, oraz pełna pokory, modlitewna prośba grzesznej jednostki o zmiłowanie Boże: Jezu, Zbawicielu ludzski. Drugi obszerny utwór epicki Władysława z Gielniowa: Augustus kiedy królował opowiada o historii narodzenia. W Ewangeliach temat ten został potraktowany najszerzej przez Łukasza, który rozpocząwszy narrację od spisu ludności za cesarza Augusta, wędrówki Józefa z brzemienną Marią do Betlejem i narodzin Dzieciątka w stajence (2, 1-7), przedstawił dalej wątek objawienia przez anioła pasterzom przyjścia na świat Zbawiciela i pokłonu pasterzy (2, 8-20), dodając następnie motywy obrzezania i ofiarowania Jezusa (2, 21-24). Jan i Marek pominęli narodziny Jezusa całkowicie, natomiast Mateusz uczynił wzmiankę w związku z niesprawied- liwym posądzeniem Marii przez Józefa o niewierność małżeńską (l, 18-25), dodając następnie historię pokłonu Trzech Króli (2, 1-12). Opowiadania o narodzinach Jezusa poszerzyły o liczne szczegóły apokryfy Nowego Testamentu, zwłaszcza Protoewangelia Jakuba (powst. w drugiej połowie II lub na początku III wieku). Ewangelia Pseudo-Mateusza (powstała w w. VI; znana też pt. Historia de natmtate Mariae et de infamia Salvatoris - Historia narodzin Marii i dzieciństwa Zbawiciela), a nadto dzieła: Evangelium de natmtate Mariae (Ewangelia narodzin Marii) oraz Evangelium infantiae Salvatoris (Ewangelia dzieciństwa Zbawi- ciela). Na wyobraźnię ludzi średniowiecza oddziałały ponadto silnie: wierszowany utwór o życiu Marii (Vita beatae Yirginis ... rhythmicd), napisany może w pierwszej połowie w. XIII, oraz prozaiczna księga Meditationes vitae Christi, powstała w XIV wieku pod piórem anonimowego franciszkańskiego pisarza włoskiego. Rozdział siódmy dzieła Meditationes został w całości poświęcony historii narodzin Jezusa i macierzyństwu Marii. Dodajmy, że utwór ten był dobrze znany w Polsce w XV 394 i w XVI wieku, o czym będzie mowa w dalszym ciągu. II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" Rodzina Marii Panny, obraz środkowy tryptyku z pocz. XVI wieku W pieśni Augustus kiedy królował doszły do głosu liczne wątki apokryficzne związane z tematem Narodzin, a emocjonalny klimat narracji Gielniowczyka przypomina niektóre laudy włoskie (np. poematy Bianca da Siena). Utwór liczy 92 wersy i jest podzielony na 23 czterowierszowe zwrotki, układane ośmiozgłoskowcem i rymowane według pospolitego schematu aabb lub aaaa. Kompozycja pieśni jest daleka od jednorodności. Początkowe strofy (1-10) zawierają opowieść o narodzi- nach. Za panowania cesarza Augusta, który ogłosił powszechny spis ludności na terenie całego cesarstwa oraz w podległych mu ziemiach, Józef wraz ze swą ciężarną małżonką, Marią, udał się do niewielkiego miasteczka Betlejem w Judei, aby tam dokonać formalności spisowych. Ponieważ oboje byli ubodzy, nie zatrzymali się w miejskiej gospodzie, ale w opuszczonej stajence. Tu "w pół nocy" urodził się Jezus, 395 Narodzenie Chrystusa, fragment tryptyku z Matką Boską Bolesną II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" w cudowny sposób nie naruszając dziewictwa Marii. Przyjście na świat Boga wyczuły "zwierzątka", które "na kolana klękały". Następuje pełna czułości scena macierzyńska: Gdy Dzieciątko jest płakało, Na gołej ziemi leżało, Tedy Matka poklęknęła, Dzieciątku modłę dawała. "Ha, ha, ha" - Dziecię krzyczało, Za grzechy ludzskie płakało, Matuchna je [z] ziemie wzięła, A [w] płacie je powijała. łże stajnia ciasna była, Dziecię w jasłki położyła; Żadna niewiasta tam była, Która by Matce służyła, Kłaniając, niektórzy mówią, A w tem Matce urągają, Aby tam niewiasty były, Które by Matce służyły. (w. 25-40) W ostatniej z przytoczonych zwrotek autor polemizuje z rozpowszechnionym motywem apokryficznym położnych, które stwierdziły nienaruszone dziewictwo Marii po porodzie (np. Ewangelia Pseudo-Mateusza, XIII, 3-5). Następne cztery strofki (11-14) przynoszą bezpośrednie wezwanie do wiernych, aby radowali się i śpiewali na chwałę Marii i Jej Syna: Ludzie wsz[y]tcy się wiesielcie, A piesnkę nową śpiewajcie, Bo Krystus się nam narodził, Któryż niebo nam otworzył. Maryja, Matuchno Boża, Ty jeś woniająca róża, Proś za nami Syna twego, By nam dał Ducha Świętego. (w. 41-48) Zaczyna się teraz druga część opowiadania, obejmująca pokłon pasterzy (strofy: 15-20). Oto pasterze pilnujący swych trzód widzą przed sobą nagle "anjoła światłego", który wzbudza w nich przerażenie. Strach szybko jednak zmienia się w radość, gdy Boski wysłannik objawia im wieść o narodzinach "kwiatka polnego" i poleca, aby natychmiast biegli do Betlejem. Słychać śpiew anielskich chórów: "Chwała Bogu bądź na niebie, / A pokój ludziem dobrej wolej": Słuch ten pastyrze ucieszył, Jeden do drugiego mówił: "Podźmy do Betleem rychło, Obglądajmy takie Słowo." 397 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Tedy pastyrzowie biegli, Matkę, Józefa naleźli, Dzieciątko w jasłkach widzieli, A modlę jemu dawali. Wielebna Matuchna Boża Słowo w siercu swem chowała. Pastyrzowie się wrócili, Jidąc, Bogu dziękowali. (w. 69-80) W tym momencie część narracyjna kończy się ostatecznie. Podobnie jak po historii narodzin następuje bezpośrednie wezwanie do wiernych, aby śpiewali i radowali się, oraz prośba do Jezusa o "duszne ucieszenie" i odpuszczenie win. Końcowe zwrotki, zamykające całość utworu, brzmią następująco: Juże wszystcy się radujcie, Pies[n]kę nową zaczynajcie, Bo się nam Pan Bóg narodził, Nasze naturę uwielbił. Żywot wieczny, Jezu, nam daj, Od nagłej śmierci zachowaj, Daj nam spokojne bydlenie, Po śmierci wieczne zbawienie. (w. 85-92) Do charakterystycznych dla twórczości Władysława z Gielniowa tematów należy również Wniebowzięcie Marii. Wątek ten pojawił się w dwóch utworach epickich: Już się anjeli wiesielą oraz w przypisywanej autorowi kompozycji Swiebodnosć Boga żywego. Losy Marii po ukrzyżowaniu Jezusa zostały całkowicie pominięte przez Ewan- gelistów. Dało to asumpt do rozwijania licznych pomysłów biograficznych w naras- tającej literaturze apokryficznej. Utwory z grupy transitus (dosł. przejście, prze- kroczenie progu życia; używano też określenia dormitio - zaśnięcie, zamiast śmierć) powstawały głównie we wczesnym średniowieczu. Najstarszy Transitus Mariae został napisany być może w II/III wieku (jako tekst liturgiczny). Pierwowzór prawdopodobnie miał grecką szatę językową. Utwór ten zachował się w różnych redakcjach i wersjach językowych, zapoczątkowując jednocześnie liczne przeróbki i naśladownictwa. Zapewne już w IV wieku pojawił się łaciński Transitus, przypisy- wany Janowi Ewangeliście, używany później w liturgii rzymskiej. W VI wieku Grzegorz z Tours streścił Transitus Mariae w swych Miraculorum libri VIII. Trzeba wspomnieć, że na Wschodzie już od IV wieku obchodzono święto Zaśnięcia Najświętszej Marii Panny (Dormitio Mariae), a w Kościele zachodnim - od około połowy VII wieku - święto Wniebowzięcia (15 sierpnia); tradycja ta utrzymała się po dzień dzisiejszy. Popularną wersję historii Zaśnięcia i Wniebowzięcia Marii przedstawił Jakub da Yoragine w Złotej legendzie i ona to, oprócz czytanych powszechnie dzieł z cyklu transitus, przyczyniła się w dojrzałym średniowieczu do upowszechnienia opowieści o losach Marii od ukrzyżowania Syna aż po moment ponownego zstąpienia Przezeń na ziemię po Matkę. Temat Zaśnięcia poruszył także 398 wyobraźnię artystów plastyków; w Polsce pojawił się w ołtarzu Wita Stosza oraz II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" w tryptyku z Warty. W liturgii uży- wanym oficjalnie tekstem był wspom- niany Transitus, przypisywany Janowi Ewangeliście. Mimo drobnych różnic, zachodzą- cych między rozmaitymi ujęciami dziejów Marii, historia de transitu dzieli się zazwyczaj na trzy części: w pierwszej anioł zwiastuje Marii rychłą śmierć i pozostawia na znak swego objawienia liść palmowy; Apo- stołowie otaczają Marię i wspólnie z Nią oczekują zaśnięcia; w drugiej - Jezus zstępuje z nieba i poleciwszy Apostołom godnie pogrzebać ciało Marii, zapowiada ponowne swe przy- bycie; w trzeciej - po upływie ozna- czonego czasu Jezus ponownie zjawia się na ziemi i w chwale unosi do nieba zmartwychwstałe ciało Matki. Wokół tego schematu fabularnego został osnuty utwór Gielniowczyka Już się anjeli wiesielą. Pieśń jest długa: liczy aż 104 wersy, podzielone na 26 strof czterowierszowych o rymach aaab lub aaaa, przy zachowaniu for- matu ośmiozgłoskowca. Kompozycyjnie pieśń rozpada się na cztery segmenty narracyjne, oko- lone krótkim wstępem (strofa l) oraz zakończeniem (strofy 25-26), z nie- wielką wstawką odautorską rozdzie- lającą części 3 i 4 (strofa 18). Pierwszy segment opowieści przedstawia los Marii po śmierci Syna: przyjęta przez Ewangelistę Jana do domu i traktowana przezeń jak własna matka, tęskniła za Jezusem, płakała, odwiedzała "święte mieśćca" i życzyła sobie rychłego połączenia się z Nim (strofy 2-3). Segment drugi odpowiada pierwszej, ustalonej w tradycji części historii Transitus: Matce ukazuje się "Anjoł Boży", który Ją pozdrawia, zapowiada rychłe Jej przybycie do nieba i ofiarowuje "palmę rajską". Maria pragnie przed śmiercią zobaczyć wszystkich Apostołów, wiernych uczniów swego Syna. Uczniowie Chrystusa byli wówczas rozproszeni po świecie, gdyż prowadzili w wielu krajach akcję misyjną. Chrystus pomógł Marii w spełnieniu Jej ostatniej woli: Jezus Matce tę cześć działał, łże apostoły zebrał, Którzy po świecie kazali, A pogany nawracali. "Już się anjeli wiesielą...", początek pieśni 399 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Swe skonanie powiedziała, Miedzy świętemi siedziała, Tamo świece są gorzały, A święci Boga chwalili. Tedy pr[z]ez wszelkiej boleści Umarła Matka miłości, Syn Matuchny swej duszę wziął, A słodkie pienie jest zaczął: (w. 29-40) W ostatniej z przytoczonych zwrotek niepostrzeżenie nastąpiło przejście do trzeciej części opowiadania (mającej oparcie w drugiej fazie historii Transitus): oto wśród zgromadzonych przy uśpionej już Marii Apostołów pojawia się Jezus, aby wydać dyspozycje dotyczące pogrzebu. "Pienie" Jezusa brzmi następująco: "Wiesiel się, Matuchno moja, Juże podź ze mną do rają; Śpiewajcie wszytcy anjeli, Wiesielcie się apostoli. Święte ciało pochowajcie, A do grobu je donieście, W padół Jozefat pójdziecie, Tamo grób nowy najdziecie. Moji mili apostoli, Tam mię będziecie czekali, A ja rychło was nawiedzę, A moje Matkę obudzę". (w. 41-52) Apostołowie urządzili uroczysty pogrzeb. Jan niósł przed ciałem anielską palmę, Piotr prowadził pochód. Jednakże Żydzi zakłócili obrządek, domagając się zwycza- jowego spalenia zwłok Marii. Zostali wszakże ukarani za to przez Jezusa, który poraził ich ślepotą i sprawił, że żydowskiemu biskupowi uschły ręce i przykleiły się do mar. Dopiero wtedy przerażeni nieprzyjaciele zaczęli błagać Piotra o łaskę: uzyskali ją i pogrzeb odbył się dalej już bez przeszkód. W tym miejscu opowiadania następuje, wspomniany już wcześniej, "przerywnik" w postaci odautorskiego zwrotu do wiernych: Ludzie grzeszni pokutujcie, Matuchny Bożej wzywajcie, By was Panna oświeciła, A w niebiosa wprowadziła. (w. 69-72) Następuje ostatnia część narracji (strofy 19-24) obejmująca historię ponownego zejścia Jezusa na ziemię "dnia trzeciego" po Matkę. Fragment ten został szczególnie 400 mocno przesycony elementami emocjonalnymi. Odbiły się w nim potoczne wyob- II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" rażenia o miłości synowskiej i sprawiedliwości; tej, która tak bardzo cierpiała przez swego jednorodzonego, należy się zadośćuczynienie i najwyższa nagroda: Dziewicze ciało obudził Jezus, swoją Matkę wskrzesił Rzekąc: "Powstań namilejsza, Nad wsz[y]tki panny cudniejsza". Jasne ciało jako słuńce Wstało z grobu wieimi mocnie, Apostoli to widzieli A barzo się wiesielili. Swoje Matuchnę Jezus jest wziął, Apostoły jest pożegnał; Apostoli się radują, Anjeli słodko śpiewają. Łaskawie Matkę prowadził Jezus, którą jest powyższy}; Nad anjoły ją posadził, Koronę na głowę włożył. (w. 77-92) Strofki: początkowa i końcowe przynoszą - jak w wypadku poprzednio omówionych utworów - bezpośrednie wezwanie do wiernych, aby radowali się wspólnie i śpiewali, chwaląc Marię i jej Syna. Obok utworów epickich w polskiej twórczości Władysława z Gielniowa istotne miejsce przypada pieśniom lirycznym, poświęconym modlitewnej pochwale Jezusa, Marii i Anny. Są wśród nich, jak już wspomniano wyżej, m.in.: Anna niewiasta niepłodna; Jezu, Zbawicielu ludzski czy też Jasne Krystowo oblicze. Wszystkie są układane ośmiozgłoskowcem i składają się ze strof czterowierszowych z rymami aaaa lub aabb; formę tę znamy już dobrze z utworów epickich (w których raz tylko pojawił się trzynastozgłoskowiec: Jezusa Judasz przedal), możemy ją przeto uznać za charakterystyczną dla poezji Gielniowczyka i niezależną od epickiej bądź lirycznej struktury pieśni. Z pewnością pozostawała ona w bezpośrednim związku z prostotą (nie znanych nam) melodii, do których była dostosowywana. Pieśni liryczne nie wykazują wewnętrznej kompozycji, wynikającej z myślowego rozkładu treści. Składają się z kolejnych, następujących po sobie (zgodnie z pewnymi zasadami formalnymi, o czym powiemy za chwilę) zwrotek, z których każda przynosi pochwałę osoby czczonej w nieco innej postaci stylistyczno-leksykalnej. Oto przykład wydobyty z pieśni Anna niewiasta niepłodna: Kwitnąca Panno, Maryja, Jaśniejsza niżli lilija, Ucieszy nas wszystki smętne, Daj nam ucieszenie duszne. Rajska uliczko, Maryja, Raczy nam być miłościwa; Od złych duchów nas obraniaj, W pokusach nam dopomagaj. 401 Zaśnięcie Marii, fragment tryptyku Wniebowzięcie Marii, obraz z Warty z Szańca Koronacja Matki Boskiej, fragment poliptyku domini- kańskiego II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" Studnia rajska jeś Maryja, Studnia rajska rzeki działa, Od ciebie dobroci płyną, Które wszytcy święci mają. (w. 61-72) Cechą znamienną utworów Władysława z Gielniowa, wspólną pieśniom epickim oraz lirycznym, była nie tylko ich budowa wierszowo-stroficzna, ale równocześnie porządkowanie zwrotek według określonych, dobrze znanych z tradycji europejskiej, chwytów formalnych: abecedariusza, akrostychu oraz anafbry. Abecedariusz to utwór, w którym wszystkie kolejne wersy lub strofy zaczynają się od liter zgodnych z porządkiem abecadła. Forma ta znana była najstarszej poezji hebrajskiej: abecedariuszami (respektującymi alfabet hebrajski) były dość liczne pieśni w Psałterzu (np. Psalmy: 9, 24, 33, 36, 110, 111, 118, 144) lub Lamentacje Jeremiasza (1-4). Pomysł abecedaryzmu podchwycili niektórzy łacińscy poeci wczesnochrześcijańscy, np. Caelius Sedulius (zm. ok. 430), który zastosował go w hymnie A solis ortus cardine (Od bram, skąd zorza lśni świetlana) oraz Hostis Herodes impie (Bezbożny, wrogi Herodzie, później: Crudelis Herodes impie - Okrutny, wrogi Herodzie), będącym przedłużeniem pierwszego z wymienionych utworów; obie te pieśni stanowiły fragmenty obszerniejszego poematu abecadłowego pt. De vita Christi (O żywocie Chrystusa). W Polsce abecedariusze pojawiły się w łacińskiej poezji tworzonej przez bernardynów, a więc dopiero w drugiej połowie XV wieku. Przykładem łacińskiego abecedariusza polskiej proweniencji może być sekwencja De S. Adalberto (inc. "Adalbertus, presul gratus..." - "Wojciech, błogosławiony biskup..."), której parzyste zwrotki odpowiadają literom: A-I, zaś zwrotka końcowa (tzn. druga - w ostatniej parze) zaczyna się od litery O. Utwór ten wyszedł spod pióra nie znanego z imienia bernardyna krakowskiego, a najwcześniejsza ze znanych jego redakcji mieści się w druku z r. 1509. Władysław z Gielniowa zastosował formę abecedariusza w dwóch pieśniach polskich: Augustus kiedy królował oraz Anna niewiasta niepłodna. Akrostych (gr. akróstichón) jest utworem wierszowanym, którego pierwsze litery (strof lub wersów) układają się w sensowną całość, tworząc np. imię autora lub wychwalanej osoby. W kulturze chrześcijańskiej technika zaszyfrowywania imion lub całych haseł w utworze bądź - pośrednio - w odpowiadającym słowom wyobrażeniach graficznych wiązała się z praktykami pierwotnych gmin doznających prześladowań ze strony władz rzymskich. Rozpowszechniony ówcześnie wśród chrześcijan obrazowy symbol ryby był odpowiednikiem gr. słowa ichthys, będącego akrostychem słów: lesoys Christós Theoy 'Yios Soter (Jezus Chrystus, Syn Boży, Zbawiciel). Akrostychy zyskały następnie popularność wśród poetów chrześcijańskich schyłku starożytności. Kommodian (w. III?) pozostawił dwie księgi utworów tego rodzaju, zatytułowane Instructiones (Instrukcje). Równocześnie z nim lub nieco wcześniej pisał akrostychy Publilius Optatianus Porfirius (w. IV), odkryty na początku IX wieku przez poetów dworu Karola Wielkiego, którzy zaczęli go naśladować, rozwijając zwłaszcza ulubione przez Optatianusa odmiany poezji figuralnej (pisanej w taki sposób, iż graficzny układ słów odpowiadał plastycznym wyobrażeniom postaci lub przedmiotów). Rozpowszechnione w łacińskiej poezji europejskiego średniowiecza akrostychy były chętnie stosowane również w Polsce. To właśnie dzięki nim dotarły do naszych czasów imiona niektórych poetów XIV 403 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja i XV wieku wraz z wiadomościami o autorstwie ich utworów. Np. sekwencja In laudem sacra presuli (Na chwalę świętego biskupa) zawiera akrostych: IOHANNES PRESUL POSNANIAE (chodzi tu o Jana Łodzie z Kępy, biskupa poznańskiego). W kilku utworach łacińskich - jak pamiętamy - ujawnił w ten sposób swe autorstwo Adam Świnka z Zielonej, a w pieśni pochodzącej z drugiej połowy XV wieku Salve, sancta parens zawarł swoje imię nie znany skądinąd bernardyński poeta: STANISLAUS. W polskich pieśniach Władysława z Gielniowa akrostychy pojawiają się dwukrotnie, układając się za każdym razem w całość: JEZUS KRYSTUS MARIA LADISLAUS (Jasne Kry stówo oblicze oraz Już się anjeli wiesielą). Technika abecadłowa i akrostychowa ułatwiała zachowanie pożądanej kolejności strof w utworze, była więc ważnym czynnikiem kompozycyjnym. Jednocześnie sprzyjała zapamiętywaniu tekstów, pełniąc istotną funkcję mnemotechniczną. Anafora (gr. 'anaphora - dosł. powstanie, podniesienie się; w retoryce: po- wtórzenie) była figurą retoryczną, polegającą na rozpoczynaniu kolejnych zdań lub jego członów od tego samego wyrazu lub grupy wyrazów. Przeniesiona do poezji przejawiała się powtarzaniem początku kolejnych wersów lub strof. Niezależnie od swej proweniencji antycznej oddziałała na poezję europejskiego średniowiecza poprzez wzory biblijno-chrześcijańskie. Konstrukcje zbliżone do starożytnej anafory spoty- kamy bowiem niezwykle często w Biblii, m.in. w Psałterzu (np. Psalmy: 14, 19, 28, 34, 69, 73, 77). Wyrazistym przykładem może być Psalm 150: Alleluja. Chwalcie Boga w Jego świątyni, chwalcie Go na wyniosłym Jego nieboskłonie! Chwalcie Go za potężne Jego czyny, chwalcie Go za wielką Jego potęgę! Chwalcie Go dźwiękiem rogu, chwalcie Go na harfie i cytrze! Chwalcie Go bębnem i tańcem, chwalcie Go na strunach i flecie! Chwalcie Go na cymbałach dźwięcznych, chwalcie Go na cymbałach brzęczących: Wszystko, co żyje, niech chwali Pana! Alleluja. (tłum. wg Biblii Tysiąclecia) Podobne konstrukcje stylistyczne pojawiają się też w Mądrości Syracha i w innych księgach Starego Testamentu. Zbliżoną budowę wykazywała jedna z najstarszych modlitw chrześcijańskich: litania. Wspominając o jej genezie i budowie (zob. rozdz. II, podrozdz. l, punkt D, pp. e. Pieśni różne), przytoczyliśmy przykład pieśni litanijnej zanotowanej w tzw. Kancjonale Przeworszczyka. Wśród utworów Władysława z Gielniowa dwa odznaczają się anaforycznością strof. W lirycznej pieśni Jezu, Zbawicielu ludzski każda zwrotka zaczyna się od słowa "Jezus", zaś w epickiej opowieści o Męce: Jezusa Judasz przędą! to samo imię (w różnych przypadkach i formach: Jezus, Jezusa, Jezusów, Jezusowa) otwiera kolejne czterowiersze. Słowa tego brak tylko na początku ostatniej strofy. Jednocześnie w zwrotkach 8-10, paralelnie ukazujących fizyczne cierpienie Jezusa i duchową mękę Marii, każdy wers trzeci zaczyna się od imienia Maria bądź słowa "Matka". Warto też 404 wspomnieć, że K. Grudziński w swym zestawie pieśni Gielniowczyka umieścił także II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" dwa utwory maryjne o konstrukcji anaforycznej: Zdrowaś, królewno wyborna - z powtarzającym się słowem "Zdrowaś" lub "Zdrowa" oraz O Maryja, kwiatku panieński - z powtarzającym się zawołaniem "O Maryja...!". Ten znamienny sposób rozpoczynania kolejnych zwrotek nabożnych pieśni pozostaje - być może - w bezpośrednim związku z rozpowszechnioną wśród bernardynów, a szczególnie kultywowaną przez Władysława z Gielniowa, konwencją kaznodziejską. Oto jak naświetla tę właściwość sztuki słowa biograf poety, K. Grudziński: Najulubieńszym i najczęstszym tematem jego kazań była Męka Pańska. Zazwyczaj zaczynał swoje kazania od słów, które Piłat kazał umieścić na krzyżu, nad głową Chrystusa: "Jesus Nazaraenus, Rex Judaeorum"; czasem w motto kazania umieszczał również imię Maria [...]. Niekiedy [...] wpadał w zachwyt, wypowiadając słowa: O Jezu, o Jezu, o Jezu, a wierni, również przejęci do głębi miłością Chrystusową, powtarzali z pobożnością to Najświętsze imię. Jeśli się zważy, że Władysław z Gielniowa pieśni swe układał do celów mo- dlitewnych i traktował je jako dopełnienie czynności katechetycznych, zbliżenie treściowe i formalne jego poezji z kazaniami nie wydaje się zjawiskiem za- skakującym. Ponadto przeznaczenie utworów epickich i lirycznych do rozpo- wszechniania wśród wiernych drogą pamięciową wymagało stosowania spraw- dzonych chwytów mnemotechnicznych. Władysław z Gielniowa stworzył własny język poetycki, przystosowany do przekazywania wyobrażeń oraz emocji religijnych przepełniających jego pieśni. Największą różnorodnością odznacza się słownictwo związane z osobą Mani, nawiązujące do wcześniejszej tradycji pieśniowej. Obok potocznych określeń (Maryja, Matka, Matuchna, Panna, Panna czysta, Dziewica przeczysta, królewna niebieska), pojawiają się przenośnie, np. gwiazda morska, jasna gwiazda, uliczka (= brama) rajska, uliczka zamkniona, gołębiczka Boża (niosąca gałązkę oliwną), i porównania, zwłaszcza do kwiatów: "woniającej róży", "kwitnącej liliji". Zwracaliśmy poprzednio uwagę na opisy stanów uczuciowych Marii w scenie pod krzyżem bądź też we fragmentach opowiadających o jej tęsknocie za Synem po Wniebowstąpieniu, przejawiającej się w tym, iż "tążąc" płakała i odwiedzała miejsca uświęcone Jego wcześniejszą w nich obecnością. W scenach macierzyńskich pojawiają się licznie formy zdrobniałe, tworzące klimat czułości i tkliwości, podkreślające zarówno miłość Matki do Dzieciątka, jak Syna do Marii (np. "Matuchna miła", "Wielebna Matuchna Boża", "matuchno moja", ,,Powstań namilejsza./Nad wszytki panny cudniejsza"). Na uwagę zasługują nadto metafory "karmienia" i "pojenia" wiernych łaską Bożą, np.: Jako wdowa nakarmiła Proroka i napoiła, Tak Maryja Bożą łaską Karmi rzyszą krześcijańską. K tobie. Królewno Niebieska, Woła tłuszcza krześcijańską, Nakarmi nas utrudzone, Na tem świecie udręczone. 405 II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" Łaskawa Panno Maryja, O Matuchno miłościwa, Napój nas wodą gorzkości, Bychom opłakali złości". (Anna niewiasta niepłodna, w. 33-44) Osoba Jezusa jest określana najczęściej zgodnie z potocznym słownictwem kościelno-teologicznym (Krystus, Bóg, Emanuel, Zbawiciel, Kroi, Pan; w utworach Narodzeniowych: Dziecię, Dzieciątko), dopełnianym przyjętymi powszechnie epite- tami (np. "Pan niebieski", "Zbawiciel ludzski", "Kroi anjelski", "Pan anjelski", "Zbawiciel miłościwy", "Jezus lutościwy"). Obok tych określeń pojawiają się przenośnie, np. "wieczna światłość", "studnia miłości", "różami kwiat woniający", "rozdawca dobroci", "sierdeczna słodkość", "Boga Oćca mądrość". Akcenty tkliwości i emocjonalności pojawiają się bądź w scenach związanych z Marią (zwłaszcza w utworach Narodzeniowych, obok Dzieciątka, Dziecięcia - słowa zdrobniałe: "Synaczek miły" itp.), bądź też - co zasługuje na szczególnie silne podkreślenie - w pieśniach zawierających monolog kierowany bezpośrednio do Jezusa. Uobecnianie się w utworach Gielniowczyka podmiotu poetyckiego dokonuje się na dwa sposoby. Pierwszy z nich polega na zwracaniu się do własnej Duszy. W poetyce i retoryce, wyrastających z tradycji antycznej, taka "figura myśli" nosiła nazwę antologii (z gr. antologia - przemawianie do samego siebie) bądź apsychologii (z gr. apsychologia - przemawianie do przedmiotu lub osoby imaginacyjnej, jako substytutu własnej osobowości, własnego ,ja"). Wzywanie swej Duszy do określonych reakcji emocjonalnych lub nawet zachowań występuje w pieśniach dość często, np. "Patrzy, duszo, pilnie"; "duszo moja miła"; "Dusza miła, oględaj miłośnika twego"; "o duszo głodna"; "racz ucieszyć moją duszę". Niekiedy jednak zwroty tego typu mogą odnosić się nie do ,ja" poetyckiego, ale do każdego wierzącego ("ty"); o ich funkcji semantycznej każdorazowo rozstrzyga kontekst. Drugi sposób uobecniania się w pieśniach podmiotu poetyckiego wiąże się z bezpośrednimi zwrotami do Jezusa, służącymi wyrażaniu miłości, pragnienia kontaktu, zbliżenia się do Jego Osoby, zachwytu nad poszczególnymi elementami Ciała. "Ja" poetyckie mówi o swej "leśnicy", o swym "smętnym siercu", "pragnieniu oblicza Jezusowego". Ten emocjonalno-zmysłowy ton przypomina klimat mistycz- nych laud franciszkańskich, mnożących się we Włoszech na podłożu ruchu obserwanckiego; nasuwa skojarzenia np. z pieśniami Jacoponego da Todi bądź Bianca da Siena. Przykładu tak ukształtowanego "ja" lirycznego dostarcza np. pieśń Jasne Krystowo oblicze: Krystowo oblicze mile Wszystkich smętnych jest wiesiele; Kiedy to oblicze widzę, Nie pamiętam już na nędzę. [..] Jezu, sierce me zachwyci, Twem obliczem mię nasyci, Bo ten pokarm jest mi smaczny, Tego pożądam ja grzeszny. (w. 25-28; 33-36) 407 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Obok "ja" poetyckiego w pieśniach Władysława z Gielniowa zarysowuje się wizja ludzkiej zbiorowości. Ta ostatnia ma charakter dwojaki. Po pierwsze - jest tożsama z gronem słuchaczy, uczestników nabożeństwa, do których mówiący (odśpiewujący pieśń) zwraca się "tu i teraz" i z któ- rymi stara się nawiązać bezpośredni kontakt, wzywając ich do modlitwy i śpiewu do skruchy lub poprawy: "ludzie", "ludzie grzeszni", "grzesz- nicy", "wszytcy ludzie",,,ludzie wszy- tcy", "wszystcy", "wszystcy (poglą- dajcie)", "krześcijani", "(patrzcie) krześcijani" itp. Po wtóre - jest tożsama z rodzajem ludzkim, którego niepewna kondycja i czasowy, prze- mijający "pobyt" na świecie znajduje właściwe dopełnienie w wiecznym by- towaniu pośmiertnym. Ta zbiorowość to w ujęciu Gielniowczyka przede wszystkim chrześcijanie ("rzysza krze- ścijańska", "tłuszcza krześcijańska", "sługi Maryi"); składa się ona z jed- nostek słabych i ułomnych, człowiek bowiem w swej doczesnej samotności jest "niemocny", "grzeszny", "pozbawiony rozumu", a oparcie może znaleźć tylko w wierze i opiece nadprzyrodzonej: Oblicze Chrystusa oraz święci: Franciszek i Klara, skrzydło tryptyku Historia Chrystusa i Marii 408 O ty, niemocny człowiecze, Patrz na Krystowo oblicze. Jezu, Zbawicielu ludzski, Proszę dębie człowiek grzeszny, Daj mi dar świętej bojaźni, Jen nie wypędza miłości. Jezu, królu miłościwy, Nad gr[z]eszniki lutościwy, Daj mi dar wiernej lutości, Bych opłakał moje złości. Żywot wieczny, Jezu, nam daj, Od nagłej śmierci zachowaj, Daj nam spokojne bydlenie, Po śmierci wieczne zbawienie (Jasne Krystowo oblicze, w. 15-16) (Jezu, Zbawicielu ludzski, w. 1-8) (Augustus kiedy królował, w. 89-92) II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" Anioł i Diabeł, fragmenty Ołtarza Mariackiego Wita Stosza Władysław z Gielniowa ukształtował też w pieśni religijnej słownictwo odnoszące się do postaci ludzkich należących do historii ewangelicznej. Apostołowie są: "święci", "mili"; Jan jest "panicem czystym". O Żydach mówi autor z najwyższą wrogością: "Żydowie okrutni", "fałszywi Żydowie", "rycerze niewierni", "krzyżow- niki"; w obrazach męki opisuje szczegółowo tortury moralne i fizyczne zadawane przez nich Jezusowi. Osobne miejsce w świecie poetyckim kreowanym przez Gielniowczyka zajmują byty pośrednie: aniołowie i szatani. O pierwszych mówi się z najwyższą miłością i uznaniem: "rzysza anjelska", "aniołowie", którzy "słodko śpiewają" i "wiesielą się" podczas Wniebowzięcia; pojedynczy duch jest "anjołem światłym", "anjołem Bożym" itp. Postać szatana pojawia się niezwykle rzadko, np.: Wiara mię twoja posili, Aby mię czartowie nie zwiedli, Przez twoje świę[te] oblicze, Odpędź precz szatańskie rzysze. {Jasne Krystowo oblicze, w. 101-104) Diabeł jest nieprzejednanym wrogiem człowieka, podstępnie nakłaniającym go do grzechu; jedyną obroną przed nim jest wiara chrześcijańska. Na uwagę zasługuje wreszcie natura, otoczona - po franciszkańsku - szczególną czułością i związana silną więzią emocjonalną z Osobami Boskimi. "Stworzenie", 409 Cz. III, Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja "zwierzątka" - pojawiają się w scenach Narodzin. Towarzyszą one Dzieciątku (Augustus kiedy królował, w. 23-24) w stajence: Zwierzątka Boga poznały, Gdy na kolana klękały. Śmierć na krzyżu opłakuje cała przyroda: Jezusa umarłego stworzenie płakało, Pana swego miłego barzo żałowało; Słojnce się zacimiło, ziemia barzo drżała, Opoki się ściepały, groby otwarzały. (Jezusa Judasz przedał, w, 49-52) Brak pewności co do autorstwa niektórych pieśni bernardyńskich, pod wieloma względami zbliżonych do poetyki scharakteryzowanych wyżej utworów Władysława z Gielniowa, zmusza do usunięcia ich poza obręb analizy twórczości poety. Nie ulega wszakże wątpliwości, że bernardyni stworzyli w Polsce późnego średniowiecza nowy styl pieśniowy, a indywidualność poetycka Gielniowczyka wpłynęła ożywczo na jego ukształtowanie i utrwalenie. C. RĘKOPIŚMIENNE PRZEKAZY PÓŹNOŚREDNIOWIECZNYCH PIEŚNI ANONIMOWYCH Stan zachowania polskich pieśni religijnych późnego średniowiecza z pewnością jest daleki od kompletności. Pomijając naturalny niejako proces zaczytywania ksiąg oraz wyniszczające działanie kolejnych kataklizmów wojennych bądź wydarzeń losowych (jak np. pożary bibliotek kościelnych czy klasztornych) - do uszczuplenia liczby znanych dziś tekstów pieśniowych w znacznym stopniu przyczynił się sposób ich funkcjonowania w kulturze. W dalszym ciągu podstawową formą społecznego obiegu utworów było wykonanie wokalne: przekazywanie z ust to ust słowno- -melodycznych całości, rozpowszechnianych przez Kościół lub bractwa religijne, a podchwytywanych przez masy wiernych. Zapis ręczny nadal pełnił rolę wtórną i pomocniczą, choć w środowisku bernardyńskim, tworzącym pieśni z myślą o ich systematycznym rozpowszechnianiu w szkołach i zgromadzeniach klasztornych oraz w kościołach, ranga ręcznego przekazu znacznie wzrosła. Zapisy tekstów pieśniowych (często opatrywane nutami bądź tylko słownymi instrukcjami dotyczącymi melodii) znajdujemy w rzadkich jeszcze kancjonałach, za to coraz częściej w kodeksach kościelnych rozmaitej treści, na luźnych kartkach, na okładkach bądź wolnych stronach inkunabułów, niekiedy w modlitewnikach. Osobnym źródłem wiadomości o tekstach pieśniowych są zapisy incipitów, stanowiące niekiedy jedyny ślad istnienia i wykonywania zaginionych już dziś utworów. Do najwcześniejszych zbiorów pieśniowych należy poszyt "b" rękopisu Biblioteki PAN w Krakowie (sygn. 1578), datowany na drugą połowę XV wieku, a zawierający na 4 kartach cenny zbiór 5 utworów Bożonarodzeniowych, nazwanych przez kopistę rotula (łac. rotula - obok rota, rotulus - koło, krąg, kółko); tej łacińskiej nazwie 410 odpowiada staropolskie słowo "rotuła", odnoszące się zarówno do gatunku pieśni II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" religijnej, jak do paraliturgicznej formy inscenizacyjnej wyrosłej w kręgu kultury franciszkańsko-bernardyńskiej (zob. rozdz. II, podrozdz. 2, punkt E, Liryka). W śpiewniku bernardyńskim z Kobylina (w Ziemi Poznańskiej) pochodzącym z drugiej połowy XV wieku (rękop. Bibl. Raczyńskich, sygn. 1276 nr 2) znaleźć można m.in. ciekawą pieśń pasyjną Bądź pozdrowień, Krzyżu Pana Wszechmocnego (karta 9v-10v), stanowiącą jedną z wielu redakcji rozpowszechnionych ówcześnie śpiewów o tej tematyce. H. Juszyński przekazał nam wiadomość o zaginionym dziś bezpowrotnie "Kan- cjonale z roku 7527", w którym - jak zapewnia - powtarzały się (dosłownie lub w odmiennych wariantach) niektóre utwory znane mu również z wcześniejszego Kancjonału Przeworszczyka (1435). Wypisy poczynione przez Juszyńskiego uratowały: zapis trzech zwrotek pieśni na Boże Narodzenie: Chrystus się narodził; fragment epickiej pieśni o Trzech Królach: Kiedy kroi Herod królował, obejmujący 20 wersów, czyli 5 czterowierszowych zwrotek, odpowiadających w obszerniejszej redakcji kalwina K. Kraińskiego (znanej Juszyńskiemu z edycji: Kancjonał abo pieśni duchowne..., Kraków 1609; I wyd. 1603) zwrotkom: l, 5, 6, 7 i 10. Trzecim odnotowanym przez Juszyńskiego z "Kancjonału z roku 1521" utworem jest pieśń na Zmartwychwstanie: Chrystus zmartwychwstał jest licząca 6 czterowersowych zwrotek, z których każdą zamyka zaśpiew "Halleluja". W połowie XVI wieku w zgromadzeniach bernardyńskich powstały dwa obszerne kancjonały rękopiśmienne. Pierwszy z nich pochodzi ze zbiorów w Puławach i dlatego zwany jest Kancjonałem puławskim (rękop. Biblioteki Czartoryskich w Krakowie, sygn. 2372). Obejmuje on ogółem 40 całych utworów, jeden fragment i dostarcza informacji o czterech pieśniach zaginionych. Sytuuje się go około 1551 roku, taka bowiem nota pojawia się na karcie 44v manuskryptu, a dukt pisma nie przeczy datacji kodeksu. Drugi rękopis (własność Biblioteki Kórnickiej, sygn. 44), zwany Kancjonałem kórnickim, pochodzi z lat 1551-1555. Na karcie 183, przyklejonej do tylnej okładki, można znaleźć notatkę dotyczącą kopisty: "Jeronimus 1551 manu propria". Ów nieznany skądinąd Hieronim spisał tylko część manuskryptu. Datę: 1551 spotykamy powtórnie na karcie 119 pod tekstem zatytułowanym: "Reguła i zakon świętego Franciszka popisan", zaś datę: 1555 - pod rymowaną Modlitwą nabożną o obliczu Jezusa namilszego Pana (karta 94v). Kancjonał kórnicki zawiera wszystkie utwory mieszczące się w Kancjonale puławskim, a nadto jeszcze garść innych pieśni. Osobna uwaga należy się rękopiśmiennemu utworowi dramatycznemu z około połowy XVI wieku: Komedyja o Miesopuście (rękop. BN, sygn. II 3501), którego każdy akt został zamknięty pieśnią o treści religijnej: Pasterzu nasz sam Niebieski; Pilnuj, panie, domu swego oraz Już nam też iście przestać. W rozmaitych kodeksach rękopiśmiennych (często pochodzenia bernardyńskiego) zachowała się pewna liczba wpisywanych tam, pojedynczych pieśni. Około roku 1452 zapisano w tzw. Kodeksie Dzialyńskich (rękop. Biblioteki Kórnickiej, sygn. 801) trzy początkowe zwrotki pieśni o św. Stanisławie: Chwalą tobie, Gospodzinie (karta 114v), po których nieznany kopista zaznaczył: "ultra non habeo" ("nie mam dalszego ciągu"). Nutowy zapis tej pieśni jest - według muzykologa M. Perza - "najstarszą kompozycją wielogłosową z tekstem polskim", wykazującą duży kunszt artystyczny. W manuskrypcie Biblioteki Kapitulnej we Włocławku (sygn. 122), zawierającym łacińskie hymny i sekwencje spisane w r. 1445 przez Piotra z Bielaw, umieszczono w okresie późniejszym (może w latach 1480-1490) pieśń 411 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja o incipicie "Święty Stanisławie...", której jedna zwrotka została poświęcona św. Bernardynowi, patronowi polskich obserwantów. W kodeksie powstałym w pierwszej połowie XV wieku, pochodzącym z Kapituły Przemyskiej (rękop. BN, sygn. I 8028) na karcie tytułowej verso zanotowano modlitwę pasyjną z drugiej połowy XV wieku: O święty krzyżu, bądź pozdrowień. W niezwykle interesującym literacko kodeksie bernardyńskim z Kobylina (rękop. Biblioteki Raczyóskich w Poznaniu, sygn. 1361), zawierającym łacińską koronkę: Corona Yirginis Mariae (Korona Dziewicy Marii), napisaną, może w r. 1520, przez nieznanego brata Seweryna, a dedykowaną bratu Urielowi z Ponieca, znajdujemy wśród łacińskich modlitw i pieśni utwór polski z nutami, poświęcony siedmiu radościom Najświętszej Mani Panny: Bądź wiesioła. Panno Czysta (karta 6v-7r). W innym manuskrypcie bernardyńskim, powstałym w Sokalu w pierwszej połowie XVI wieku (zawierającym kazania Sermones de passione), znajdujemy pieśń o męce: Bądź pozdrowień. Krzyżu Pana Wszechmocnego (k. 17r-v). Sporą liczbę pieśni wynotowali wydawcy XIX i początku XX wieku z rękopisów dziś już w wielu wypadkach zaginionych. Tak np. z rękopisu z Płocka (sygn. Ms 170) pochodzi piętnastowieczna pieśń Witaj mile, święte ciało; z rękopisu nr 12 ze zbiorów Krasińskich - pieśń O Maryja, kwiatku panieński. W nie znanych dziś kodeksach odkryli badacze m.in. pieśni: O przenasiawniejsza Panno Czysta i Kwiatek czysty, smutnego sierca. Na luźnej karcie rękopisu (dziś w Bibliotece Jagiellońskiej, sygn. Akc. 11/88) znajduje się, spisany na początku XVI wieku, obszerny utwór epicki o treści pasyjnej, o inc. "Jezu Krysie krzyżowany..". W pieśni tej czterokrotnie powtarza się akrostych: JESUS MARIA, co mogłoby być podstawą przypuszczenia, iż autorem całości był - stosujący chętnie takie akrostychy - Władysław z Gielniowa. Do częstych praktyk w okresie późnego średniowiecza w Polsce należało zapisywanie utworów pieśniowych na okładkach lub luźnych stronach inkunabułów. Cenne utwory kolędowe, żartobliwy alegoryczny "spór": Kolęda się z Alleluja zwodziła, a nadto liczne incipity nieznanych w większości pieśni polskich i łacińskich zanotował jakiś kopista bernardyński na inkunabule Nicolausa de Hanapis Biblia pauperum (Biblia ubogich), wydanym w Strasburgu w r. 1490, będącym dziś własnością Biblioteki Prowincji Ojców Bernardynów w Krakowie (sygn. 12). Wpisy ręczne, dokonane w latach dwudziestych-trzydziestych XVI wieku, mieszczą się na karcie tytułowej, na ostatniej karcie druku (39v) i na wewnętrznej stronie tylnej okładki. W dodatku ręcznym do inkunabułu zawierającego modlitewnik: Praecordiale devotorum (Strasburg 1489), znaleziono ręczny zapis z początku XVI wieku pieśni maryjnej: Cesarzowno wszech naświętsza, a także łaciński pierwowzór pieśni Maryja, Panno szlachetna - Maria yenustissima. Inkunabuł ten, pochodzenia bernardyń- skiego, jest własnością Biblioteki Ossolineum (sygn. XV 2). W innym inkunabule ze zbiorów Ossolineum (sygn. XV l), zawierającym Tractatus de imitatione Christi (Traktat o naśladowaniu Chrystusa; Norimbergae 1492), również bernardyńskim, odnaleziono wpis polskiej pieśni, przed chwilą wspomnianej: Maryja, Panno szlachetna. Odrębnym problemem filologicznym jest interpretacja przekazanego przez W. A. Maciejowskiego (w Dodatkach do III tomu Piśmiennictwa polskiego od czasów najdawniejszych aż do roku 1830) tekstu tak zwanych Pieśni Sandomierzanina, znalezionego przez wydawcę na wyklejkach nieokreślonego rękopisu (lub druku). 412 Przedrukowany tekst Maciejowski zatytułował: ,,R. 1497. Sandomirzanina pieśni II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" ;' dzieje wierszem opowiadane". Podzielony przez późniejszych wydawców na dwie pieśni religijne (?), odpis Maciejowskiego składa się w istocie z konglomeratu utworów różnej formy i treści. Orientację ułatwiają częściowo przekazane przez Maciejowskiego notaty zapisywacza. Przed tekstami pieśniowymi znajduje się następujące wprowadzenie, pełniące zarazem funkcję poszerzonego tytułu: Cantica optima et utiiis de VII verbi Christi, que in cruce moriendo pertulit et de doctrinis eius quas nobis reliquit, nęć non de testamento suo ac de lusoribus tasserum [sic!], de latronibus et aliis maleficis, qui spoliant Christum de tunicis suis, cum uno exemplo terribili, quod in Budzyn uni contingit [sic!] (Najlepsza i użyteczna pieśń o siedmiu słowach Chrystusa, jakie na krzyżu umierając wypowiedział, i o naukach Jego, które nam zostawił, a także o Jego świadectwie oraz o graczach w kości, o złodziejach i innych złoczyńcach, którzy obdzierają Chrystusa z Jego szat, wraz z pewnym budzącym grozę przykładem, co się komuś w Budzyniu zdarzyło) (tłum. E. J. Głębicka). "Tak stało w rękopisie na wstępie tych wierszy [...]" - zapewnia Maciejowski. Z wprowadzenia kopisty (autora? tłumacza?) wynika wyraźnie, iż całość - za jaką uważano dotychczas tzw. Pierwszą pieśń Sandomierzanina - składa się z dwóch (przynajmniej) utworów, z których pierwszy opracowuje znamienny dla dewocji bernardyńskiej temat siedmiu ostatnich słów Jezusa na krzyżu, z dodatkami zawierającymi przekaz Jego nauki oraz testamentu (te ostatnie może były autonomicz- nymi fragmentami?), zaczyna się od słów: "Mękę Bożą spominajmy..." i obejmuje 14 lub 12 zwrotek czterowersowych; drugi zaś jest umoralniającą pieśnią "o graczach w kości" (powinno być: "de lusoribus tesserum"), rabusiach i innych złoczyńcach wraz z przykładem pewnego strasznego wydarzenia, które dokonało się w Budzyniu (czyli w Budzie węgierskiej). Ten drugi utwór zaczyna się od słów: "Kostyrowie a totrowie..." i składa się z siedmiu strof czterowierszowych. W połowie drugiej strofy umieszcza wydawca, przytoczony za piętnastowiecznym kopistą, komentarz: Exemplum terribile vide. Potest cantari ista cantio sicut cantica de sancto Nicolao, vel cantica de X preceptis, aut sicut cantica de sancta Barbara, et aliis multis notis. Zobacz budzący grozę przykład. Ta pieśń może być śpiewana jak pieśń o św. Mikołaju lub o dziesięciu przykazaniach albo pieśń o św. Barbarze czy wiele innych (tłum. E. J. Głębicka). Instrukcja wykonawcza pozwala zatem śpiewać pieśń o kostyrach i łotrach na jakąś popularną, znaną z praktyki religijnej, melodię, np. zapożyczoną z pieśni o św. Mikołaju, św. Barbarze, z dekalogu lub innego utworu. Łatwa i pospolita struktura wierszowa zadanie to ma znakomicie ułatwiać. Z pewnością była to jedna z wielu pieśni "przykościelnych", wykonywanych przez wędrownych śpiewaków lub dziadów. Tzw. Druga pieśń Sandomierzanina, na którą zdają się składać w rzeczywistości dwa rozmaite utwory, nie należy raczej do grupy pieśni religijnych. Zapisów ręcznych na rozmaitych księgach zachowało się wiele i trudno wyliczyć je tu w komplecie. Pieśni religijne w języku polskim wpisywano również do modlitewników. W tzw. Modlitewniku Nawojki, sporządzonym w końcu XV wieku (rękopis zaginiony po r. 1836), zanotowano pieśń Anjelski chlebie, powitaj. W bernardyńskim modlitew- niku z lat trzydziestych lub czterdziestych XVI wieku (rękop. Biblioteki Prowincji Ojców Bernardynów w Krakowie, sygn. 19/R) udało się odnaleźć cenne utwory: Daj nam, Chryste, wspomożenie oraz Anjeli słodko śpiewali. W powstałym w r. 1528 413 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Kontrafaktura nieznanego utworu; trzygłosowa kompozycja z uwagą: "Nota cancionis de illo digno viro Capistrano dive memorie" Modlitewniku Olbrachta Gasztolda herbu Habdank, wojewody wileńskiego i kanclerza litewskiego, mieści się kilkanaście utworów pieśniowych, a wśród nich: hymn Którego świat, ziemia, morze; Uliczko wiecznego żywota; Święta Maryja, racz wzglądnąć; Zdrowaś, gwiazdo morska; Stalą uliczka otworzona. Teksty pieśniowe zawiera również tzw. Modlitewnik Ptaszyckiego (drugi), powstały około połowy XVI wieku. Incipitów oraz wzmianek o utworach religijnych zachowało się niewiele. Oprócz wspomnianych wcześniej fragmentów incipitów pieśni Bożonarodzeniowych i innych (z zapisu na inkunabule), a także prócz notatki tzw. Sandomierzanina o śpiewach na temat świętych: Mikołaja czy Barbary - możemy dorzucić już niewiele danych źródłowych. Ważną informację znaleziono w tzw. Kodeksie Działyńskich (rękop. Biblioteki Kórnickiej, sygn. 801), gdzie na karcie 115 zostały zapisane nuty pozbawione tekstu, ale z następującą uwagą, poświadczającą istnienie pieśni o Janie Kapistranie, ułożonej po jego śmierci, a więc po r. 1456: "Nota cantionis de illo digno viro Capistrano dive memoria" ("Melodia pieśni o owym czcigodnym mężu 414 Kapistranie, Boskiej pamięci."; tłum. T. M.). Tekst tej pieśni nie został dotychczas II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" odnaleziony. Z innych źródeł wiadomo, że w r. 1525 śpiewak parafialny kościoła w Dankowie miał obowiązek co tydzień po podniesieniu odśpiewywać, wśród innych, polską pieśń Wspominając Boże słowa, której tekst znany jest nam dopiero z druku z początku XVII wieku. D. TEMATY PIEŚNIOWE Dokonane przez nas rozróżnienie kościelnej pieśni "tradycyjnej" i "nowej" posiada uzasadnienie nie tylko chronologiczne. To prawda, że utwory tradycyjne w języku narodowym, wyłaniające się z wolna z łacińskich śpiewów liturgicznych, dominowały we wcześniejszym okresie, zwłaszcza w pierwszej połowie XV wieku, a więc, mówiąc najogólniej, w czasach poprzedzających zespół wydarzeń w kulturze religijnej w Polsce XV wieku, który nazwaliśmy umownie "rewolucją" bernardyńską. Ta ostatnia nie przyniosła zresztą kresu dawniejszej pieśni, a tylko wzbogaciła repertuar kościelny o nowe tematy i formy. W kodeksach drugiej połowy XV wieku i pierwszej połowy XVI, w tym również w kancjonałach bernardyńskich, spotykamy wiele utworów w dawnym stylu, opartych na wzorach hymnografii łacińskiej, rozwijających tematykę chrystologiczną (w tym głównie wątki Zmartwychwstania) oraz maryjną (Zwiastowanie, pochwała Marii-pośredniczki) lub przywołujących Ducha Świętego czy też chwalących narodowych świętych. Pieśń, którą określiliśmy jako "nową", pojawiła się (jeśli ufać dochowanym źródłom) około połowy XV wieku i wiązała się głównie - choć nie wyłącznie - z ruchem bernardyńskim. Określenie "pieśń nowa" ma swe uzasadnienie tekstowe: przewijało się ono przez utwory pieśniowe, rzucając światło na świadomość literacką (anonimowych przeważnie) "składaczy" i ich poczucie nowatorstwa. Już we wczesnej (pierwszy znany zapis pochodzi z r. ok. 1444) pieśni Radości wam powiedam określenie takie pada - jak pamiętamy - w początkowej zwrotce: Radości wam powiedam, łżeć nową pieśń składam o Królewnie Niebieskiej, Ku uciesze krześcijańskiej. (w. 1-4; podkr. T.M.) Podobny zwrot powtarza, i to dwukrotnie, Władysław z Gielniowa w pieśni epickiej Augustus kiedy królował'. Ludzie wsz[y]tcy się wiesielcie, Apiesnkę nową śpiewajcie, [...] (w. 41-42; podkr. jw.) Juże wszystcy się radujcie, Pies[n]kę nową zaczynajcie, [...] (w. 85-86; podkr. jw.) W Kancjonale kórnickim (1551-1555) w pieśni Bożonarodzeniowej Witaj, witaj żądający znajdujemy podobne określenie w strofce 11: Nie opuszczaj dziś grzesznego, Nie opuszczaj malutkiego, 415 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Ubogiego, wzgardzonego, Składacza pienia nowego. (w. 41-44; podkr. jw.) Wydaje się, że w intencji autorów podkreślanie "nowości" pieśni było, z jednej strony, sygnałem ich odmienności tematycznej w zestawieniu z tradycyjnymi wątkami liturgicznymi, z drugiej zaś - służyło akcentowaniu twórczej samodzielności piszących. Posłuchajcie, zdają się nam mówić średniowieczni "składacze", oto przedstawiamy wam produkt własnej pracy poetyckiej, polecając waszej wyobraźni i waszym umysłom rzeczy dotąd wam nie znane, a mogące pobudzić waszą uwagę; warto ich wysłuchać i warto zapamiętać. Nowe tematy i nowe wątki fabularne częstokroć miały za podstawę źródła apokryficzne. Wspominaliśmy już wcześniej o prawdopodobnym (choć dotychczas nie zbadanym) oddziaływaniu włoskiej laudy franciszkańskiej. Nie jest też zapewne przypadkiem, iż najwcześniejsze utwory Bożonarodzeniowe wiązały się genetycznie z analogicznymi "nowymi" utworami czeskimi (w języku narodowym lub łacińskim). Wolno wszakże założyć, że pokaźna część późnośredniowiecznych pieśni nie posiadała bezpośrednich pierwowzorów literackich. Repertuar nowych tematów zarysował się już wyraziście w twórczości poetyckiej Władysława z Gielniowa. Przypomnijmy zatem, że dominowały wśród nich Naro- dziny oraz Pasja, a głównymi obiektami kultu, koncentrującymi na sobie uwagę piszącego, były osoby Jezusa i Mani. Nowość wiązała się głównie z doborem niektórych tylko wątków, a także sposobem ich ujęcia, zapoczątkowującym dwa równoległe style: naturalistyczno-psychologiczny (z akcentem na psychologię cier- pienia) oraz sielski (z dominującymi motywami miłości macierzyńskiej i synowskiej), niewolny od akcentów mistycznych. Potwierdzenia dokonanego przez nas przeciwstawienia pieśni "tradycyjnej" i "nowej" można szukać w źródłach kościelnych z połowy XVI wieku (i później), odbijających coraz mniej przychylny stosunek władz do mnożących się w okresie narastających tendencji reformacyjnych polskich pieśni religijnych. Opozycja: pieśń nowa (nova cantiiena) - pieśń "stara i katolicka" (cantiiena catholica et antiqua) pojawia się w dziele Stanisława Hozjusza pt. Confessio fidei catholicae christiana (Wyznanie chrześcijańskiej wiary katolickiej; cz. l, Kraków 1553; całość: Moguncja 1557). Obrońca katolicyzmu i wyznaniowej prawowierności, ówczesny biskup warmiński, stwierdza, że w Polsce nawet prosty lud (coloni et agricolae) chwali Boga w kościele śpiewem łacińskim, ale w okresie Bożego Narodzenia, Wielkanocy i Zielonych Świąt według nowego obyczaju (dudum recepto morę) śpiewa pieśni w swym języku ojczystym, aby tą nowością (quasi novitate) pobudzić ludzkie umysły do duchowych radości i wzbudzić jeszcze większą cześć dla Kościoła. Nie wolno jednak dopuścić do tego, aby ktoś "prywatny" (privatus ut aliquiś), nie posiadający odpowiedniego autorytetu ani nie upoważniony do podobnych działań, wprowadzał do Kościoła "nowe pieśni" (novas ... cantiienas), bo to prowadziłoby do zmiany obrządku, a takiej mocy nie posiadają nawet biskupi. Problem "nowych pieśni" w okresie nasilenia walki z różnowierstwem nabrał nagle innego oblicza i stał się sprawą drażliwą. Teksty, nie poddane kontroli władz kościelnych, mogły przecież przemycać treści i idee heretyckie. Wymagało to uporządkowania. Najlepszym wyjściem było wyeliminowanie z ludowych śpiewów pieśni nie poddanych cenzurze. W r. 1565 Hozjusz przeprowadza na synodzie 416 warmińskim następującą ustawę: II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" [...] nullas cantiienas vulgares in Ecciesiis a populo cantari volumus, nisi quae sint catholicae et antiquae et ab Ecelesia approbatae (Decretales, II, 419). [...] nie chcemy, by w świątyniach lud śpiewał jakieś pieśni po polsku oprócz tych, które są katolickie, dawne i przez Kościół uznane (Dekrety, tłum. E. J. Głębicka). Wierni powinni śpiewać tylko pieśni "stare i katolickie", mające aprobatę Kościoła. Przepis ten został wielokrotnie powtórzony w różnorodnych dekretach synodalnych i dokumentach kościelnych, ulegając jednocześnie coraz większemu zaostrzeniu. Pamiętamy z poprzednich rozważań, że nawiązujące do hymnodii łacińskiej pieśni tradycyjne szczególnie kultywowały wątki Zmartwychwstania, Zwiastowania i we- zwania Ducha Świętego. Wspominaliśmy też, że tematykę tę kontynuowali autorzy późnego średniowiecza w Polsce. Wesprzyjmy to twierdzenie paroma choćby przykładami, zaczerpniętymi głównie z bernardyńskich kancjonałów połowy XVI wieku: Kancjonału puławskiego (1551) oraz Kancjonału kórnickiego (1551-1555). Oto w pierwszym z wymienionych zbiorów znajdujemy utwór pt. O wesołym zmartwe wstaniu proza, stanowiący przekład sekwencji Yictimae paschali laudes, lub inny: Hymna o wesołym zmartwe wstaniu Pana Jezusowym, którego pierwowzór stanowił hymn Ad regias agni dapes (Przy królewskiej uczcie baranka). Znana sekwencja Mittit ad Yirginem, opowiadająca o Zwiastowaniu, stała się źródłem utworu pt. Proza abo pieśń, którą w adwent na roraciech śpiewają, a w Kancjonale kórnickim zainspirowała m.in. dwie obszerne kompozycje epickie: o inc. "W 'Nazaret dziewica czysta. Panna Maria..." oraz Zbawienie człowieka wszelkiego. Zastrzeżeń władz kościelnych nie budziły też z pewnością przekłady dawniejszych lub nowszych, powszechnie akceptowanych w liturgii pieśni, jak np. Te Deum laudamus (znajdująca się w Breviarium Romanum) - w Kancjonale kórnickim o incipicie: "Ciebie Boga chwalemy..."; sekwencja Veni Sancte Spiritus - jako Prosa o Duchu Świętym w Kancjonale puławskim, czy znane dzieła Tomasza z Akwinu: Lauda Sion Salwatorem - O Bożym Ciele proza oraz Pange lingua gloriosi - Pieśń o Ciele Bożym. "Pieśni nowe" uderzają przede wszystkim tematyką zapoczątkowaną i spopulary- zowaną, w Polsce drugiej połowy XV wieku przez Władysława z Gielniowa oraz innych (najczęściej nierozpoznawalnych) poetów-kaznodziejów bernardyńskich. Tematyka Bożego Narodzenia zaowocowała licznymi pieśniami, w których obok głównego wątku "jasełkowego" (Dzieciątko, Maria i Józef, żłobek, a przy nim zwierzątka w kornym pokłonie) opowiadano o pokłonie pasterzy i hołdzie Trzech Króli. Wiązały się z tą grupą tematyczną pośrednio wątki obrzezania i ofiarowania Jezusa w świątyni. Tematyka Pasji była ujmowana na różne sposoby. Przybierała niekiedy formę epickiej narracji o przebiegu Męki, to znów ograniczała się do opisu sceny pod krzyżem, kiedy indziej (co charakterystyczne dla bernardynów) skupiała się na temacie siedmiu ostatnich słów Jezusa. W każdym ze wspomnianych przypadków istotną rolę w opisie Męki odgrywała postać Marii, współuczestniczącej duchowo w cierpieniach Syna. Wykraczająca poza te dwa główne tematy prob- lematyka chrystologiczna obejmowała zwłaszcza wątki: Wniebowstąpienia, pochwały członków ciała Jezusowego, oblicza Pańskiego, a nadto modlitewne wyznania miłości. Problematyka maryjna natomiast koncentrowała się przede wszystkim na (różnie ujmowanym) współcierpieniu z Synem (compassio). Wniebowzięciu, temacie siedmiu radości lub pięciu (siedmiu) boleści. Niepokalanym Poczęciu i związanym z tym dogmatem wątku św. Anny, lirycznych pochwałach Marii, przyjmujących 417 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja niekiedy nową, wprowadzoną przez bernardynów formę tzw. koronki (zbioru modlitw przeplatanych pieśniami). Obok nurtu chrystologicznego i maryjnego rozwijała się pieśń o świętych (przeważnie jednak rozpowszechniana - poza kościołem - przez wędrownych dziadów, a należąca także do repertuaru jokulatorów). Nie można też pominąć utworów powstających niejako na marginesie pieśni religijnej, związanych z kolegiami przyklasztornymi i określanych niekiedy jako "folklor szkolny"; zachowało się ich jednak niewiele. E. LIRYKA Pokaźną część lirycznych pieśni "nowych" stanowią utwory Bożonaro- dzeniowe. W XV wieku, a jeszcze i w pierwszej połowie w. XVI nie posiadały one w Polsce odrębnej nazwy. Przyjęte z czasem, a dopiero w XVII wieku ustabilizowane w potocznym nazewnictwie, określenie "kolęda" miało w późnym średniowieczu inne znaczenie. Słowo to (od łac. calendae - pierwsze dni miesiąca, zaś po reformie kalendarza dokonanej przez Cezara w r. 45 p.n.e.- początek stycznia) oznaczało święto Nowego Roku, kiedy to odwiedzano przyjaciół i sąsiadów obdarowując ich prezentami. Na terenie chrześcijańskiej Słowiańszczyzny, w tym również w Polsce, obyczaj ten, z uwagi na bliskość czasową Nowego Roku z dniem Narodzin (25 grudnia), rozciągał się na okres od Bożego Narodzenia do początku stycznia. "Kolędami" nazywano dary świąteczne, "kolędowaniem" - odwiedzanie osób bliskich w celu złożenia im podarunków i wymiany życzeń. Na takim podłożu obyczajowym uformowała się świecka pieśń życzeniowa, zwana też "godową" (prasł. "god" - czas, pora; "godami" zaczęto nazywać okres od Bożego Narodzenia do świąt Trzech Króli, czyli do 6 stycznia). Słowo "kolęda", nie tracąc swego podstawowego znaczenia (dar, prezent), przeniosło się z wolna także na pieśń życzeniową (godową), pozbawioną rysów sakralnych; taki charakter miały np. znane nam już utwory: Gospodarska kolęda oraz Gospodynie] kolęda. W terminologii kościelnej pojawiły się natomiast określenia "chodzenie po kolędzie" - na oznaczenie odwiedzin składanych przez plebana mieszkańcom parafii w celu zbierania darów, bądź też "kolęda" lub kazanie kolędowe - odnoszące się do kazań noworocznych, w których poszczególne stany były obdarowywane symbolicznymi upominkami (np. rajcom miejskim ofiarowywał kaznodzieja żurawia, będącego symbolem czuj- ności i strażnikiem cnót, a według innych autorów - miłości, jaką winna kierować się każda wspólnota). W odniesieniu do kompozycji muzycznej słowa "kolęda" użyto w Polsce po raz pierwszy w tabulaturze Jana z Lublina (1537-1548); w odniesieniu zaś do tekstów pieśniowych o tematyce Bożonarodzeniowej umieszczono je w tytułach utworów drukowanych w drugiej połowie XVI wieku: Kolęda w Ewanjelijej św. Łukasza w trzeciej kapitule o Narodzeniu Pańskim (Kraków 1558) oraz Kolęda ku śpiewaniu dla dziatek (po zaginionym pierwodruku krakowskim najwcześniejsza edycja w Kancjonale nieswieskim z r. 1563, a pt. Kolęda na Boże Narodzenie dla dziatek - w wydaniu Kancjonału Artomiusza z r. 1587). Tradycyjne znaczenie słowa "kolęda" utrzymywało się jeszcze bardzo długo, funkcjonując (zwłaszcza w folklorze) nawet w XIX i XX wieku, a w tytułach utworów o treści świeckiej (np. politycznej) 418 lub religijnej było częste jeszcze w epoce baroku. II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" Średniowieczne pieśni Bożonarodzeniowe w języku polskim odnaleźliśmy już w pierwszej połowie XV wieku, a następnie w twórczości Władysława z Gielniowa, w postaci epickiego utworu Augustus kiedy królował. Licznie pojawiające się liryki Bożonarodzeniowe drugiej połowy XV i pierwszej połowy XVI wieku wiążą się głównie z nurtem twórczości bernardyńskiej. Wspominaliśmy wcześniej o zaini- cjowanych zapewne jeszcze przez franciszkanów (zwanych później konwentualnymi), a z pewnością rozwiniętych i spopularyzowanych po r. 1453 przez obserwantów - widowiskach jasełkowych dla ludu. Przypuszczalnie w dewocji franciszkańskiej i bernardyńskiej należy szukać początków polskiej "nowej" pieśni Bożonarodzenio- wej. Związki obu odłamów polskich franciszkanów: zarówno konwentuałów, jak obserwantów, z kulturą włoską każą pamiętać o możliwości oddziaływania laud na twórczość rodzimych poetów zakonnych. Nie można też pominąć ważnego dla polskiej kultury faktu rozpowszechnienia się widowisk jasełkowych w sąsiednich Czechach już w XIV wieku. O tym, jaką wagę franciszkanie konwentualni i bernardyni przywiązywali do paraliturgicznych widowisk jasełkowych oraz odśpiewywania związanych z nimi tematycznie pieśni, świadczą, między innymi, niektóre z zachowanych utworów w Kancjonałach: puławskim i kórnickim. W Kancjonale puławskim znajduje się obszerny, liczący 14 czterowersowych strof, utwór pt. O nabożeństwie wielkim Franciska świętego ku dzieciństwu Pana Jezusowemu, a jako ludzie ku temuż msze pobudzał znakiem i okazaniem zewnętrznem, pieśń. Ma notę wiosną - w którym nieznany poeta zakonny (wykorzystując wiedzę pochodzącą głównie od św. Bonawentury oraz Tomasza z Celano) przedstawia historię powstania jasełek. Legenda głosiła, że św. Franciszek opuszczając Rzym w r. 1223 przywołał pobożnego człowieka imieniem Jan, mieszkającego w Greccio, i polecił mu zorganizować widowisko jasełkowe w noc Bożego Narodzenia. Gdy wszystko już było gotowe, Franciszek udał się do żłobka razem z wielką liczbą zakonników oraz tłumem wiernych i tam spędził noc śpiewając pieśni, odprawiając modły i celebrując uroczystą mszę. W ten sposób został zapoczątkowany obyczaj urządzania jasełek oraz tzw. pasterki. Franciszkański utwór podkreśla, że obrządek ten został poparty przez papieża, od którego Franciszek uzyskał "osobliwe dozwolenie". Już w opisie tego pierwszego obchodu pojawiają się niezbędne składniki jego scenerii (jasłka, czyli żłobek, wyłożony siankiem, usytuowany w stajence, zwierzątka: wół i osioł), a także postacie: Dzieciątko i "Matuchna", jednakże uwaga skupia się na inicjatorze obchodu (Franciszek: "Stał u jasłek, łzami pokropiony,/Na ciele i na duszy wszytek przemieniony./Jako gwiazda jaśniuchna, świecąca na morze/,Wesele, które tam miał, ty znasz, Panie Boże"; w. 33-36) oraz na otaczających go zakonnikach, oświetlających stajenkę gorejącymi świecami i śpiewających radośnie. W innej pieśni, znajdującej się w obu kancjonałach, czytamy: Bracia zakonu mniejszego, Naśladujcie Franciszka świętego: Miłujcie Krysta miłego I ubóstwo jego, (inc. "O Naświętsza Panno Maryja...", w. 64-67)* * Tu i dalej teksty przytaczane za wyd. M. Bobowskiego Polskie pieśni katolickie, Kraków 1893, podaje się w transkrypcji w pehii zmodernizowanej. 419 II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" Najwcześniejszym zbiorem pieśni Bożonarodzeniowych związanych genetycznie z widowiskiem jasełkowym są - znane nam już - tzw. rotuły, wymieszane z łacińskimi pieśniami o podobnej tematyce i formie w rękopisie Biblioteki PAN w Krakowie (sygn. 1578 b), zapisane około połowy XV wieku. Zespół polskich utworów składa się z pięciu piosenek, z których dwie posiadają wzory łacińskie: Panna, panna porodziła (pierwowzór: Puella, Puellula genuit Dominum, puella - znany tylko z incipitu) oraz Nuż wy, bielscy panowie (pierwowzór: "Vos Bialinenses parvuli..." - znany tylko z jednej, przytoczonej w rękopisie zwrotki). Pozostałe trzy piosenki: Zstala się nam nowina; Mesyjasz, wierny Chrystus nasz oraz Maryja, panno czysta zdają się nie posiadać obcych pierwowzorów. Rotuły odznaczają się niewielkimi rozmiarami: liczą od siedmiu do piętnastu wersów. Zostały ułożone miarami krótkimi, głównie siedmio- i ośmiozgłoskowcem, z których pierwszy, dość rzadki w poezji, stanowi format ludowego wiersza nielicznego, drugi zaś, spopularyzowany w polskiej poezji średniowiecznej głównie pod wpływem łacińskiej twórczości hymnicznej, legitymował się też silną tradycją w rodzimej pieśni przedchrześcijańskiej. Spośród pięciu rotuł trzy mają budowę stroficzną. Struktura zwrotek zdradza pokrewieństwo zarówno z pieśnią kościelną (łacińską i polską), jak też z rodzimymi śpiewami ludowymi. Np. trójwersowa strofka rotuły Mesyjasz, wierny Chrystus nasz, składająca się w istocie z dwóch wersów z refrenicznym trzecim: "Eja, eja, swego narodzenia", może być uznana za pogłos zwrotki sekwencyjnej (?) z uwagi na rymy: aab, ccb, ddb itd., jednakże wiele łączy ją z tradycją wiersza ludowego, a zwłaszcza ze strofą trójwersowa występującą w układzie sześciowersowym: aabccb. Zwrotka pięciowersowa (w rotule Nuż wy, bielscy panowie), składająca się z dwóch wersów z trzywersowym refrenem: "Dajcie Bogu chwałę za to,/Za to, za to, to to, to to,/Iż się narodził.", znana jest z liryki kościelnej, ale też z ludowej pieśni obrzędowej, a nawet z epickich pieśni dziadowskich. Wesołe w nastroju, wzywające do wspólnej radości piosenki, przeznaczone do chóralnego wykonywania przez zakonników i zgromadzonych wokół żłobka wiernych, układano do prostych, z pewnością dobrze wszystkim znanych, łatwo wpadających w ucho melodii. Cechami formalnymi utwory te zbliżały się wyraźnie do śpiewów ludowych. Przykładem może być stosowanie echolalii (powtórzeń słów czy grup głoskowych), jak w przytoczonych wyżej refrenach: "Eja, eja, swego narodzenia" (Mesyjasz, wiemy Chrystus nasz) lub: "Za to, za to, to to, to to" (Nuż wy, bielscy panowie). Ten ostatni przykład wykazuje jednak podobieństwo z analogicznym chwytem formalnym w pierwowzorze łacińskim, gdzie dwa ostatnie wersy przytoczonej strofki brzmią: Datę laudem Cristo nato, To, to, to, to. Domino. ("Vos Bialinensis parvuli...") Refreny, echolalie i wszelkie inne powtórzenia (np. "Panna, panna porodzi- ła,/Panna, panna Zbawiciela") podkreślają melodyjność i skoczność piosenek, wykonywanych, być może, z udziałem elementów ruchowych (okrążanie żłobka? klaskanie w dłonie?) przez zgromadzonych przy jasełkach zakonników. Słowo rotula zdaje się sugerować tworzenie przez uczestników widowiska koła wokół żłobka. Odnotowane licznie w kancjonałach z połowy XVI wieku liryczne pieśni jasełkowe 421 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja dokumentują z pewnością wcześniejszą tradycję pieśniową. Teksty ich nie tylko ukazują proces poszerzania się topiki treściowej Bożonarodzeniowej pieśni, ale też ilustrują rozwój języka poetyckiego polskiej twórczości późnego średniowiecza. Scenerię kreowanego w pieśniach świata tworzy wnętrze ubogiej stajenki ze żłobkiem w miejscu centralnym, odrobiną siana, zwierzętami: wołem i osłem klęczącymi i ogrzewającymi swym oddechem Nowo Narodzonego. Przestrzeń tę wypełnia nadprzyrodzona światłość bijąca od leżącego w jasełkach Dzieciątka. Blask towarzyszy wypełniającym pomieszczenie aniołom, śpiewającym radosne pieśni. Nad Jezusem pochyla się pełna radości, ale i troski o drżące z zimna niemowlę Maria; obok niej Józef "Dzieciątku służy". O pasterzach bądź Trzech Królach można gdzieniegdzie znaleźć wzmiankę, jednakże wątki te zostały wykorzystane przede wszystkim w utworach epickich. Uwagę skupiają głównie Dzieciątko i Maria. W osobie małego Jezuska łączy się pierwiastek Boskości i człowieczeństwa; dogmat wcielenia znajduje wyraz w słowach i obrazach najprościej przemawiających do umysłów i wyobraźni wiernych. Oto Bóg przyszedł na świat jak każdy człowiek, oto Król uczynił się świadomie nędzarzem, oto Mocarz leży bezradnie na sianku w lichej stajence. Światłość niebiańska przyjęła ludzką postać i zstąpiła na ziemię: Dziecię światłości wielkiej Zstąpiło z wysokości. Dzień się zstal z onej nocy, Żądajmy jego pomocy. (Dziecię światłości wielkiej, w. 1-4) Dziś światłość narodzona jest, Jenż Bóg człowiekiem zstał się jest, Aby człowiek świętym został, A Boga w człowieczeństwie znał. Przyszedł na ziemię wielki Pan, Aby człowiek do nieba wdan; O Boskie dziwne zmienienie, Jesus - smiłowanie. (Nie ma świat skarbu takiego, w. 13-20) Próbuje się wyjaśnić nierozdzielność Trójcy: Z Bogiem Ojcem i Duchem trzyma pojedyność, W personach tylko różność, ale Bóstwa jedność, W trzech nierozdzielnego i nieumniejszonego, Wszytekeś w Ojcu został, wszytekeś się Pannie dal. O dziwne to rodzenie dzieciątka miłego, Gdzie bytność jest trojaka w personie jednego, Bóstwo, dusza i ciało Krystusa miłego, Trzy natury pospołu zmieszania żadnego. (Dzisia dzień narodzenia Zbawiciela wszego, w. 13-20) Ale słowom podkreślającym Boskość i niezwykłość Nowo Narodzonego towarzyszą 422 obrazy drżącego z zimna, płaczącego dziecięcia, szukającego macierzyńskiego II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" pokarmu i owiniętego w nędzne pieluszki. To prawda, że Jego płacz nie jest zwykłym krzykiem głodu: Dziecię miłe chwilek), Iż za nas związane było. Twarde łóżko miało, Od Matki pokarmu żądało. Jezus miły płakał, wzdychał, Na nasze grzechy wspominał. Wiedział, iż wiele cierpieć miał, Przez to łzy w jasłkach wylewał. (Dziecię światłości wielkiej, w. 9-16) Zakonni twórcy gromadzą repertuar metafor, epitetów i porównań zdolnych wyrazić zarówno Boską, jak ludzką naturę Jezusa, chwaląc i czcząc go jed- nocześnie: Witaj, anjelskie kochanie, Witaj, ludzska pociecho, Witaj, Boskie podarzenie, Witaj, niebieskie światło, Witaj, serdeczna wonności, Witaj nasze zbawienie. [..] Witaj, z tysiąca wybrany, Biały, śliczny, rumiony, W narodzeniu naśliczniejszy, Na krzyżu zekrwiawiony, Śliczny na łonie u Matki, Wszędzie śliczny i miły. (Witaj, Jezu przenoslodszy..., w. 7-12, 24-29) Obok układów anaforycznych (jak w powyższym przykładzie) monotonię wier- szową i stroficzną pieśni przerywają dość częste refreny, echolalie i innego rodzaju powtórzenia. Pojawiają się utwory wyraźnie naśladujące ludowe kołysanki: W jasłkach leży Kwiatek śliczny, Panieńskie porodzenie. Jego tolą anjołowie: Ninu, ninu, ninu, Nie płacz, panieński Synu. Ostatnie trzy wersy stanowią refren, powtarzający się z niewielkimi zmianami słownymi po każdej trójwersowej strofce, np.: Jego toli z anjoły: Ninu, ninu, ninu, Nie płacz, mój namilejszy Synu. 423 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Albo po zwrotce ostatniej: Wół i osieł Tam u Jasiek Na kolana poklękneli, Dziecię grzejąc, tolili: Ninu, ninu, nimi, Nie płacz, panieński Synu. (Wjasikach leży, w. 1-6; 10-12; 31-36) Motyw kołysankowej echolalii powraca parokrotnie, np. w pieśni Już cię żegnamy, o rozkoszne dziecię: Ninaj, ninaj, ninaj, A na nas racz być łaskaw. [] Niechaj nina, nina, A nas nie zapomina. (w. 3-4; 8-9) lub w pieśni Ze wszech nam stron smutki giną, w strofce: Matuchna przed nim klęczała, Ku jemu się umawiała: Mój namilszy, [mały] Synu, Nynaj, nynaj, ny[naj], ny[nu]. Alleluja. (w. 33-36) Podobne pieśni mogły powstawać w związku z klasztornym obyczajem or- ganizowania widowisk zwanych "toleniem Dzieciątka", polegającym - jak po- świadczają późniejsze źródła - na kołysaniu otoczonej przez śpiewających zakon- ników figurki Nowo Narodzonego. Połączenie pierwiastka nadprzyrodzonego z naturą ludzką w osobie Marii uwydatnia się we fragmentach poświęconych urodzeniu Dzieciątku bez naruszenia dziewictwa. Poeci używają chętnie porównania do promienia przenikającego przez szkło: O, dziwne rodzenie! Nie było złamanie Panieństwa Maryi. Z anjoły radując się, śpiewajmy, Bogu cześć, chwałę dajmy. Jako promień przez śćkło, Tak to słońce wyszło Z żywota panieńskiego. Z anjoły weseląc się, śpiewajmy, Bogu cześć, [chwałę dajmy!] 424 (W Betleem tej nocy, w. 6-15) Pokłon Trzech Króli, fragment tryptyku z Matką Boską Bolesną Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Narodziny, fragment ołtarza w Pietrzwałdzie, koniec XIV wieku Jednakże macierzyństwo jest ukazane w sposób naturalny, pełen tkliwości i czułości kobiecej. Na szczególną uwagę zasługują monologi Mani pochylonej nad Dzieciątkiem: Porodziwszy, chwaliła, I w jasłeczki włożyła. Alleluja. Mówiąc: "Synu namilejszy, Któż nad nas jest uboższy i nędzniejszy? Jam jest uboga panna i cieślina żona. Nie mam ja domu własnego Dla zagrzania twojego tu zimnego, Położę cię przed źwierzątki, Mój miły Synu święty, zimnem zjęty, Zagrzeją zimność twoje, znając Bóstwo twoje". 426 (Zstafa się nam dziś nowina, w. 16-25) II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" Kiedy zwierzątka, poznawszy swojego Stwórcę, rozgrzały Go oddechem, "rozżaliła się Panna płaczącego Syna": Mówiąc: "Synu namilejszy, O mój Boże nawyszszy, dziś naniższy, Dziękujemy-ć z nawiedzenia, Z naszego pocieszenia, wybawienia; Weselą się anjeli, twoi słudzy wierni. O Boże, Ojcze niebieski, Oto Syn twój maluczki ściąga rączki, Płacząc żąda pocieszenia, I piersi pożywania, utolenia, Napełniż piersi moje, pociesz dziecię twoje. Nie płaczże, Synu mój miły, Bo cię tolą anjeli [z] zwierzątkami. Zaświecili w ciemnej nocy. Dziwując się twej mocy i dobroci, Alleluja śpiewają, tobie chwałę dawają". (jw., w. 31-45) Monologi Marii (żywo przypominające jej śpiewne zawodzenie w Bożonarodze- niowych laudach włoskich) tworzą - w pieśniach o zbiorowym podmiocie, przeznaczonych do chóralnego wykonania - zapowiedź podmiotowej liryki osobistej. Maria, Boża Matka, jest istotą godną wypowiadania własnych uczuć macierzyńskich, najprostszych nawet trosk i radości. Ale obok monologów Marii pojawia się w niektórych pieśniach wypowiedź osobista bliżej nie sprecyzowanego podmiotu, poetyckiego ,Ja", modlącego się chrześcijanina, osoby analizującej stany swojej duszy i pragnącej wypowiedzieć własne uczucia: * Jezusku, dzisia cię witam I tobie nabożnie śpiewam, Przed tobą pokornie klękam, Jako Bogu chwałę dawam. Nie płaczże, miłośniku mój, Owociem ja jest służka twój, Będę cię zawsze piastował I liczko twoje całował. [.] Podziż, Jezu, do dusze mej, Pożyczę cię u Matki twej. Chcę cię kwiatkami darować, Nie będziesz tego żałować. (Witą/że, dziecię rozkoszne, w. 5-8; 17-20; 29-32) Przebłyski osobistej, jednostkowej wypowiedzi lirycznej pojawiają się również w pieśniach pasyjnych. W utworze Placzy dzisia, duszo wszelka mówiący zwraca się początkowo do ogółu ludzi, występując w imieniu zbiorowości ("Jezus 427 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja miły wszyćki krzywdy/Za nas cirpiał okrutne"), w dalszym ciągu jednak zmienia ton na bardziej osobisty: O Jezu mój, ja człowiek twój, Wejrzy na mię grzesznego. (w. 11-12) Monolog jednostkowego podmiotu wypełnia cały utwór: Jezu miły, oto ja dziś (zapisany około lat trzydziestych XVI wieku): Jezu miły, oto ja dziś Przed tobą grzeszny stoję, Żądając o iaskę twoje; Gotoweś ją dać każdemu, Ale więcy słudze twemu. Daj mi ten dar i tę miłość, Abych ja wzgardził wszelką złość, Abych mógł naleść pirwszą niewinność. (w. 1-8) Kiedy indziej modlący się adoruje ciało Chrystusa, chwaląc poszczególne jego członki. W pieśni o incipicie "Jezu Krysie wszechmogący..." (umieszczonej w Kan- cjonale kórnickim pt. Modlitwa) po pełnym mistycznego uniesienia wstępie, zawiera- jącym błaganie o "rozpalenie serca ogniem miłości" i "pokropienie duszy żałosną krwią świętą", następują fragmenty o głowie Chrystusa (Ad caput lesu), oczach (Oculi), rękach (Manus), nogach (Pedes) i sercu (Cór lesu). W tej ostatniej cząstce czytamy: O rozkrojone serce, o bokowa rano, Weżmij w się i zachowaj mnie grzesznego tamo. W tej skale opoczystej odpoczynę aniele, Nie będę się więcej bał nieprzyjaciół wiele. (w. 37-40) W innej pieśni, liczącej aż dwadzieścia strof czterowersowych, adoracja obejmuje twarz Chrystusa, a słowo "oblicze" powtarza się w każdej zwrotce, np.: Jezu, słodkości serdeczna, Mej duszy pociecho wieczna, Ukaż mi oblicze twoje, Pociesz grzeszne serce moje. Daj twoje oblicze oglądać, Nie raczy dusze mojej zasmęcać, Bo tegom zawżdy żądała, Bych w twoje oblicze giądała. (Oblicze Jezu Krystusowe, w. 9-16) Obok podmiotowych wypowiedzi "ja" poetyckiego, w pieśniach pasyjnych pojawiają się monologi Marii, wyrażające jej macierzyńskie cierpienie pod krzyżem; staną się one przedmiotem naszej osobnej uwagi w związku z utworem "Posłuchajcie, 428 bracia miła...". II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" Wśród pieśni związanych tematycz- nie z Męką zasługują na uwagę kom- pozycje poświęcone ostatnim słowom Jezusa na krzyżu. Ten znamienny dla dewocji bernardyńskiej motyw poja- wia się w repertuarze pieśniowym końca XV i początku XVI wieku. Wspomnimy dwa charakterystyczne utwory: Mękę Bożą spominajmy (12 lub 14 początkowych strof tzw. Pier- wszej pieśni Sandomierzanina) oraz Wspominając Boże słowa (tekst znany z drukowanego przekazu w XVII wieku, ale pieśń wykonywana w koś- ciele przed r. 1525). Pomysł osnuwania pieśni na okreś- lonej liczbie motywów treściowych był wykorzystywany zarówno w utworach epickich (przypomnijmy, że w tzw. godzinkach historia Męki była opo- wiadana według porządku odpowia- dającego kolejnym godzinom brewia- rza), jak liryczno-epickich czy lirycz- nych (np. opis siedmiu radości Marii - w pieśni Pozdrowienie to jest pirwe lub w bernardyńskiej koronce zapisa- nej około r. 1520 przez brata Sewery- na: Bądź wie sioła. Panno Czysta), czy też przedstawienie siedmiu (lub pięciu) boleści Marii, np. w ułożonym rymo- waną prozą utworze Przez twą, Na- świętsza Panno Maria, pięć boleści). Pieśń Mękę Bożą spominajmy została skomponowana na podłożu siedmiu stów Jezusa wypowiedzianych - według Ewangelistów - na krzyżu, bezpośrednio przed śmiercią. Nie potrafimy wskazać ewentualnego pierwowzoru literackiego omawianego utworu; nie jest wykluczone, iż stanowi on efekt samodzielnej pracy polskiego twórcy, tylko wykorzystującego obiegowy pomysł. Przekaz Maciejowskiego sygnalizuje po odpowiednich strofach odesłania do łacińskiego tekstu Nowego Testamentu. Po wstępnej strofce ogólnie zapowiadającej temat i zachęcającej słuchaczy do zapamięta- nia treści: Mękę Bożą spominajmy, Słowa jego pamiętajmy, Które na krzyżu jest mówił, Nam je na przykład zostawił. (w. 1-4) następują segmenty, z których każdy składa się z parafrazy wybranego wersetu Pisma świętego oraz stosownego pouczenia moralnego. Za "pirsze słowo" uznano Ukrzyżowanie, Kodeks Baltazara Behema 429 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja 430 wypowiedź przytoczoną przez Łukasza (23, 34): "Ojcze, przebacz im, bo nie wiedzą, co czynią". Odpowiedni fragment pieśni brzmi następująco: W pirszem słowie tam się modlił, Boga Oćca swego prosił Za nieprzyjacieimi swoimi: "Odpuść jim gniew, Oćcze miły". (w. 5-8) Następuje wykład moralny: Tam naukę nam jest wydał, By braćcu każdy odpuszczał Gniew, mierziączkę i złe sierce, By nie wszedł w piekielne mieśćce. (w. 9-12) W podobny sposób kolejne "słowa" zostały oparte na następujących miejscach Nowego Testamentu: "Wtóre słowo" ma odpowiednik w tekście Łukasza (23, 43: "Zaprawdę, powiadam ci: Dziś ze Mną będziesz w raju"), trzecie - u Jana (19, 26-27: "Kiedy więc Jezus ujrzał Matkę i stojącego obok Niej ucznia, którego miłował, rzekł do Matki: «Niewiasto, oto syn Twój». Następnie rzekł do ucznia: «0to Matka twoja»."); czwarte - również u Jana (19, 28: "Pragnę"); piąte - u Jana (19, 30: "Wykonało się!"); szóste - u Mateusza (27, 46: "«Eli, Eli, lema sabachthani?», to znaczy «Boże mój. Boże mój, czemuś Mnie opuścił?»") i Marka (15, 34: «Eloi, ełoi, lema sabachthani», to znaczy: «Boże mój, Boże mój, czemuś Mnie opuścił?»"); siódme - u Łukasza (23, 46: "Ojcze, w Twoje ręce powierzam ducha mojego"). Przekaz Maciejowskiego nie daje (jak pamiętamy) pewności, czy zwrotka czternasta traktująca o testamencie Jezusa, a nawiązująca treściowo do trzynastej (ogólnie parafrazującej "siódme słowo"), należy do pieśni; jest to wszakże wysoce praw- dopodobne. Brzmi ona tak: Kościół polecił Piotrowi, A Matkę swoją Janowi, Katom odzienie swoje dał, Judasz piekło też otrzymał. (w. 53-56) Być może, miała pełnić rolę zamknięcia i swoistego "podsumowania" utworu. Kolejność "słów" mogła ulegać drobnym zmianom. Tak np. w pieśni Wspominając Boże słowa uległy przestawieniu "słowa" drugie i trzecie, a następnie piąte i szóste. Między szóstym a siódmym pojawił się natomiast (nie mający pokrycia w Piśmie świętym) fragment o szatanie, żywo przypominający "diabelskie" sceny misteryjne: Potem rzekł czartu onemu, Który przyleciał na krzyż k niemu: "A ty, czarcie, czego stoisz, Abo się mojej mocy nie boisz?" "Jąć się. Panie, twej mocy boję, Ale patrzę na mękę twoje; II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" Już polecę do braciej swej, A opowiem im o mocy twej". (w. 29-36) Na lirykę maryjną - pomijając motywy macierzyńskie w pieśniach Bożo- narodzeniowych oraz elementy compassionis w śpiewach pasyjnych - składają się utwory modlitewne, o treści pochwalno-proszalnej, w których dużą rolę odgrywają środki formalne (zwłaszcza wszelkie odmiany powtórzeń), decydujące o kompozycji całości oraz o budowie strof. W kilku pieśniach zwrotki (czterowersowe, z rymami aabb lub aaaa, układane niezbyt regularnym ośmiozgłoskowcem) rozpoczynają się zwrotami anaforycznymi, np.: "O Maryja" (w pieśni O Maryja, kwiatku panieński); "Maryja" (np. w pieśni Maryja, Panno szlachetna); "Zdrowa" (w pieśni Zdrowaś, królewno wyborna, w której dodatkowo jako piąty wers każdej strofy pojawia się refren: "Chrysta Nazareńskiego" lub "U Chrysta Nazareńskiego"). W utworze Kwiatek czysty smutnego sierca (niewiadomego pochodzenia, zapewne spisanym w XV wieku) w anaforycznym zwrocie otwierającym kolejne strofy zmienia się barwa i gatunek kwiatu odpowiadającego Marii, zaś po każdej dwuwersowej zwrotce (ułożonej nieregularnym dziewięciozgłoskowcem, z niekon- sekwentnymi rymami aa) następuje czterowierszowy refren (6x 7a 7x 6a). A oto pierwsza strofka: Kwiatek czysty, smutnego sierca, Ucieszenie, rodzaj dziewczy. A czemu nam smutek, Gdy ta Panna wiesiele, A przy naszym skonaniu Wiecznie ucieszenie. Zmieniające się w dalszym ciągu kwiaty pozostają w związku ze średniowieczną symboliką barw i roślin. Kwiatek biały jest-ci lilija, A tej Pannie dziena Maryja. (w. 7-8) W tradycji chrześcijańskiej biel jednoznacznie znamionowała czystość i niewinność, będąc jednocześnie symbolem duchowej odnowy. W Nowym Testamencie kojarzyła się z aniołami (w polskich pieśniach średniowiecznych anioł, jeśli się pojawia, jest zawsze "biały" lub ,Jasny"), Apostołami lub prorokami. Według Dionizego Areopagity pozostawała w związku ze światłem (O hierarchii niebieskiej, 15, 7). Lilia była niezmiennie symbolem czystości. Kwiatek czyrwony, róża zamorska, A ta śliczna Panna, królewna niebieska. (w. 10-11) Czerwień, kojarzona z ogniem, krwią, płomiennym uczuciem, była w symbolice barw obciążana rozmaitymi znaczeniami. Dużą rolę odgrywał jej odcień. W tradycji chrześcijańskiej czerwień cynobrowa (w przeciwieństwie do purpury, wiążącej się z potęgą władzy świeckiej) łączyła się z krwią Jezusa lub męczenników, przywodząc 431 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja też na myśl płomień, jako atrybut niektórych hierarchii anielskich (serafinów), o czym pisał szczegółowo Dionizy Areopagita (jw., 15, 4; 15, 7). Czerwona róża była symbolem męczeństwa za wiarę. Występujący w kolejnej strofce "kwiatek zielony" swą barwą symbolizował młodo- ciany rozkwit (Dionizy Areopagita, jw., 15, 7). Kolor ten w tradycji chrześcijańskiej łączył się z miejscami wiecznej szczęśliwości (Rajem, "zieloną łąką", na której dusze oczekiwały chwili przejścia do Raju), od- nową życia i wiekuistym bytem. ,,Kwiatek modry" (w utworze identyczny z fiołkiem) symbolizuje duchowość i vita contemplativa; takie bowiem treści wiązały się w wyobraźni chrześcijańskiej z wszelkimi odcieniami błę- kitu, kojarzącego się zawsze z niebem, poza- ziemską czystością i uduchowieniem. Był on barwą niektórych aniołów lub np. płasz- cza Marii. "Kwiatek brunatny" - w od- niesieniu do Marii będącej słońcem (?) (u- szkodzenie tekstu dopełniono koniekturą: "est soi"), które w nocy porodziło Bożego Syna (dci filium), podobnie jak "kwiatek czarny", symbolizujący pokorę (humilitas), znamionuje skromność, ubóstwo i wyrze- czenie się świata, kojarząc się, między innymi, z barwami stroju duchownych i zakonników (czarna sutanna księży, czarny habit zakonny) czy też szarością odzieży tercjarzy. Kolejne "kwiatki" rozpoczynające strofy pieśni zdają się więc ewokować cnoty chrześcijańskie uosobione przez Marię: niewinność, gotowość do męczeństwa i skrajnego poświęcenia, nadzieję eschatologiczną, duchowość, pokorę i ubóstwo. Do szczególnie kultywowanych przez bernardynów tematów maryjnych należało Niepokalane Poczęcie i związany z tym dogmatem szacunek dla św. Anny. Ślad tej dewocji pozostał w takich pieśniach, jak np. Anno, matko Matki Bożej (w Modlitewniku Olbrachta Gasztolda z r. 1528) lub Jaśniejsza tysiąc nad słońce (w Kancjonale kórnickim). Rozrastało się, a jednocześnie podlegało stopniowemu kostnieniu, słownictwo poetyckie związane z osobą Marii. Nazywano ją kwiatem, kwiatkiem, gwiazdą morską, zorzą niebieską, gwiazdą zamorską, królewną wyborną, cesarzowną niebieską, cesarzowną wszech naświętszą, pociechą ludzką, rzeczniczką ludzką, Matuchną Bożą, rajską różą, różdżką rozkoszną; łączono z Nią epitety: przeczysta, pocieszna, miłościwa, nakrassza, naświętszą itp. Liryczna pieśń "nowa" była przeważnie wykonywana chóralnie i służyła wyrażaniu uczuć zbiorowego podmiotu ("my" - chrześcijanie, wierni). Jednakże odnaleźliśmy utwory, w których przemawiała jednostka ludzka: podmiotowe "ja" kierujące słowa 432 najgłębszego podziwu i miłości bezpośrednio do Boskiego adresata ("Ty"). Nurt Św. Anna, fragment Ołtarza Mariackiego Wita Stosza II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" liryki indywidualnej o podmiotowych treściach silnie emocjonalnych miał się wszakże rozwinąć przede wszystkim na podłożu tendencji mistycznych zarysowujących się we franciszkanizmie (głównie obserwanckim). F. PIEŚNI EPICKIE Epicki nurt pieśni religijnej zapoczątkowany w pierwszej połowie XV wieku (lub nawet wcześniej) nielicznymi utworami o Pasji bądź o Zwiastowaniu rozwinął się w drugiej połowie XV stulecia i w pierwszych dziesięcioleciach w. XVI, zwłaszcza dzięki twórcom bernardyńskim. Epikiem okazał się Władysław z Gielniowa, jako autor utworów narracyjnych związanych tematycznie z dewocją obserwancką: Jezusa Judasz przedal, Augustus kiedy królował. Już się anjeli wiesielą, a może i Świebodnosć Boga żywego. Być może twórczość tego poety i kaznodziei, tak popularna nie tylko w kręgach bernardyńskich, przyczyniła się do upowszechnienia w śpiewie kościelnym (po kazaniu) oraz pozakościelnym (np. w bractwach religijnych) pieśni narracyjnej, nawiązującej do wybranych epizodów historii Nowego Testamentu, o prostej i względnie regularnej budowie: sylabicznej i zwrotkowej, przystosowanej do chóralnego wykonywania przez wiernych. Dość liczna grupa zachowanych pieśni narracyjnych, przeważnie anonimowych, opowiadała o zdarzeniach bądź szczególnie bliskich religijności bernardyńskiej (jak np. compassio. Wniebowzięcie Marii, ostatnie słowa na krzyżu, siedem radości Marii, siedem (pięć) boleści Marii), bądź też dawniej już popularyzowanych przez Kościół, ale zyskujących teraz nowe ujęcie i nasycanych treściami odpowiadającymi współczesnej duchowości i wyobraźni (jak zwłaszcza passio, narodziny - z licznymi towarzyszącymi motywami i wątkami, czy też Zwiastowanie). Do ulubionych tematów należały narodziny oraz dzieciństwo Jezusa. Podstawowym źródłem wiedzy o zdarzeniach związanych z początkiem ziemskiej biografii Zbawiciela były oczywiście Ewangelie, jednakże przekazy Ewangelistów były skąpe i fragmen- taryczne. Przypomnijmy, że u Jana i Marka nie znajdowano żadnych wiadomości; Mateusz, przedstawiwszy proroczy sen Józefa wyjaśniający istotę brzemienności Marii (l, 18-24), krótko wspomniał o przyjściu na świat pierworodnego syna, któremu nadano imię Jezus (l, 25), by w następnym rozdziale opowiedzieć historię Mędrców Wschodu, którzy przybyli do Betlejem oddać hołd Nowo Narodzonemu (2,1-12), wspomnieć o ucieczce do Egiptu (2, 13-15), rzezi niewiniątek (2,16-18) oraz powrocie Świętej Rodziny do Nazaretu (2,19-23). Najobszerniejsze było ujęcie Łukasza, który przedstawiwszy zdarzenia poprzedzające przyjście na świat Jezusa (1,5-80) rozpoczął historię narodzin od wzmianki o spisie powszechnym ludności za cesarza Augusta, uwzględnił porodzenie w stajence, pokłon pasterzy, obrzezanie i ofiarowanie Jezusa, powrót do Nazaretu, a wreszcie scenę w Świątyni (2, 1-52). Rozliczne szczegóły i epizody dopełniające stopniowo ramę zdarzeniową przeka- zaną przez Nowy Testament miały pochodzenie apokryficzne. Bogactwo pism niekanonicznych oraz utworów literackich powstających zarówno w początkowym okresie chrześcijaństwa, jak i w wiekach średnich w zachodniej Europie, krążących z łatwością i zasilających powszechną wyobraźnię, świadczy o ogromnym zapo- trzebowaniu na usunięcie wszelkich niedopowiedzeń, rozwianie niepewności, roz- wikłanie zagadek, a wreszcie uprawdopodobnienie cudownego zdarzenia i uczynienie go zdolnym do pojęcia przez umysły wiernych. 433 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja 434 Obok dzieł apokryficznych potocz- ną wiedzę o narodzinach i dzieciń- stwie Jezusa upowszechniały kazania, kościelne pieśni łacińskie, a wreszcie środki pozasłowne, wśród których wielka rola przypadła inscenizacjom jasełkowym. Przypomnijmy, że pieśni o Bożym Narodzeniu z dość wyraźnie rysującą się narracją były odnotowywane w Polsce już w pierwszej połowie XV wieku. Należą do nich: Chrystus się nam narodził (znana w zapisie Juszyń- skiego z Kancjonału Przeworszczyka, 1435), Zstalać się rzecz wieimi dziwna (zapisana w r. 1442) lub Mesyjasz, wierny Chrystus nasz (stanowiąca pieśń czwartą zbioru rotuł, spisanego ok. pół. w. XV). Pierwszą obszerniejszą, epicką his- torię narodzin stanowi omówiona wcześniej pieśń Władysława z Giel- niowa Augustus kiedy królował. Ele- menty narracyjne dostrzegamy w dwu - spośród dość licznego zespołu pie- śni - utworach Bożonarodzenio- wych, opublikowanych drukiem przez H. Wietora w dziele Baltazara Opeca Żywot Pana Jezu Krysta (Kraków 1522). Pierwszy z nich: Wesoły nam dzień nastał jest dość swobodnym przekładem łacińskiej pieśni Dies est laetitiae, znanej w Polsce co najmniej od początku poprzedniego stulecia. Drugi: Z Bożego Narodzenia, mimo pewnej zależności od łacińskiej kolędy In Nalali Domini, można w istocie uznać za kompozycję samodzielną. Przemawia za tym już choćby czysto formalne zestawienie ilościowe: 21 wersom pierwowzoru łacińskiego odpowiada 119 wersów polskiej pieśni; 3 czterowersowe strofy łacińskie, wzbogacone trójwersowym refrenem (z których tylko 2 początkowe oraz refren zostały poddane swobodnej translacji), zostały dopełnione 14 zwrotkami, nie mającymi żadnych odpowiedników w podstawie tekstowej. Dla nieznanego z imienia polskiego twórcy pieśń In Natali Domini stała się tylko tematycznym punktem wyjścia oraz wzorem formalnym: zachował on budowę stroficzną oraz sylabiczną strukturę pierwowzoru, zapewne z uwagi na konieczność dostosowania się do związanej z tekstem melodii. Pieśń Z Bożego Narodzenia składa się więc z 17 strof czterowersowych (7 aabb lub 7 aaaa) z trójwersowym refrenem (7 aax). Przedstawione w utworze zdarzenia nie tworzą ciągłej, konsekwentnie zarysowanej opowieści. Kolejne wątki historii świętej znalazły rozwinięcie w zróżnicowanych zarówno formą przekazu, jak rozmiarami Obrzezanie, fragment tryptyku z Szańca II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" fragmentach. Do zdarzenia głównego, jakim są narodziny, nawiązują trzy początkowe strofy, wyrażające radość aniołów, otaczających leżące w jasłkach Dzieciątko, oraz zachęcające do współuczestnictwa w weselu i oddania należnej czci Matce i Synowi. Strofka czwarta w migawkowym skrócie opowiada o pokłonie pasterzy; następna - ukazuje sielską scenę rodzinną: Dziecię piersi panieńskich Pożywa z nieba pełnych, Jego chwalą anjeli, A Józef piastuje ji: ,i Panna Boga poczęła, Krystusa porodziła, Panna niepokalona. (w. 29-35) Strofka szósta opowiada o obrzezaniu Jezusa, a pięć następnych (7-11) przedstawia historię przybycia i pokłonu Trzech Króli. W dalszym ciągu znajdujemy dzieje ofiarowania Jezusa w kościele (zwr. 12-13), ucieczki Św. Rodziny do Egiptu i rzezi niewiniątek dokonanej przez Heroda (zwr. 14). Trzy końcowe strofy mają charakter modlitewny: zawierają pochwałę Jezusa i prośbę o odpuszczenie grzechów, zapew- niające uczestnictwo w wiecznej chwale. Zapoczątkowany przez Władysława z Gielniowa styl pieśniarstwa Bożonarodze- niowego, łączący klimat głęboko ludzkiej uczuciowości z prostotą i bezpośredniością wyrazu, podkreślaną czułymi zdrobnieniami (Matuchna, Dzieciątko, kwiatek polny - o Jezusie), doszedł w pełni do głosu w kancjonałach z połowy XVI wieku. Rękopiśmienne zbiory: Puławski (lub Czartoryskich; 1551) orazAorro'cA:i'(1551-1555) mieszczą wielozwrotkowe utwory epickie, przeznaczone do chóralnego śpiewu na melodie przeważnie wskazane w tekście (bez notacji muzycznej wszakże). Są wśród nich pieśni: Tak Bóg człowieka miłował (15 strof), Bogu Ojcu chwałę dajmy (59 strof), Narodził się nam Zbawiciel (51 strof), Podżmy do Jasiek nowych Jezusa miłego (62 strofy). Śpiewajmy dziś wesele (24 strofy). Te obszerne pieśni budują opowieść o narodzinach z tradycyjnych, ewangeliczno- -apokryficznych wątków, przesycając je treściami dogmatycznymi z jednej strony, a ludzkimi i emocjonalnymi - z drugiej. Nowo Narodzony jest to "kroi wielki", "nawyższy kapłan", "obrzym silny, bojarzyn, namocniejszy hetman". Bóg przybyły "z wysoka, z nieba ognistego/By wybawił człowieka z mocy ducha złego" (Podżmy do Jasiek nowych Jezusa miłego), który wcieliwszy się w postać Dzieciątka "małego jak robaczek" przyjął wszelkie ułomności i ograniczenia ludzkiej kondycji. Urodził się w biednej rodzinie goszczącej w zimną, grudniową noc w nędznej szopce zwierzęcej: Dziecię, w stajniej leżęcy, barzo jest płakało, Będąc tako młodziuchne, cierpieć poczynało, Na ziemi leżało, Pościeli nie miało. (w. 61-64) Maria płakała patrząc na nędzę swego syna, tuliła go do siebie, karmiła i owijała skrawkiem odzienia; Józef płakał razem z nią "żałując dzieciątka./Bowim wierzył, iż był Bóg wieczny bez początka". Od zimna ratowały Jezusa zwierzęta: 435 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Wołek z osielkiem będąc w stajniej, usłyszeli, Ano dzieciątko płacze, k niemu przybieżeli, Jakoby płakali, Jego żałowali. I sianka jeść nie chcieli, jasłek odbieżeli, Nad dzieciątkiem stanęli, głowy swe skłaniali, Chwałę jemu dali, Iż był Bóg poznali. [] By nie wołek z osiełkiem nad nim tak nie stali, Parą swoją dychając, jego też nie grzali, Więcej by płakało I zimno cirpiało. (w. 81-88, 116-120) Ryt obrzezania wzmógł jeszcze fizyczne cierpienia Dzieciątka i duchową mękę Matki: Gdy Dzieciątko w ósmy dzień było obrzazano, W ten czas Pannie naświęcszej boleści przydano, Bo rzewne płakała, Kiedy krew ujrzała. Gdy Dzieciątko napoły prawie zmarło było, Pieluszki krwią polało, a krzyczało silno, Dla bólu wielkiego Ciała tak młodego. (w. 141-148) Naturalistyczny opis fizycznego cierpienia Syna i żalu towarzyszącej mu Matki zapowiada niejako późniejsze przeżywanie największej ofiary krzyżowej: passio oraz compassio. Wyrażeniu duchowej męki Mani służą jej monologi: lamenty nad Dzieciątkiem. Oto przykład: Panna jęła narzekać "Ach, me miłe dziecię, Musisz tak zimno cirpieć, nie mam czym zagrzać cię, Ni ognia, niczego, Dusznie mi żal tego. Ach, me miłe dzieciętko, raczysz nie płakaci, Leżysz na gołej ziemi, nie mam co postaci, Wezgłowka, poduszki Jędome, pieluszki", [jędorne - z pierza indyczego; T. M.] (w. 93-100) Jednakże nad opisami ludzkich cierpień Świętej Rodziny przeważają wyrazy radości całej natury, aniołów i ludzi, cieszących się z przyjścia na świat Zbawiciela. Anioł zwiastuje pasterzom nowinę, a ci porzuciwszy stada biegną do stajenki pokłonić się Dzieciątku. Gwiazda prowadzi Trzech Mędrców Wschodu do Betlejem. Żłobek otacza światłość niebiańska, dokoła brzmią anielskie chóry. Opowiadaniu 436 o narodzinach i dzieciństwie Zbawiciela towarzyszą wezwania do powszechnego II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" wyrażania radości, zazwyczaj otwierające i kończące pieśni: "Podźmy do jasłek nowych Jezusa miłego!", "Bogu Ojcu chwałę dajmy,/Synu Bożemu śpiewajmy./Ducha świętego wzywajmy!"; "Śpiewajmy wszyscy wesele!", "Śpiewajmy dziś wesele/Eja, eja w kościele,/Dziękując już tej pannie!" itd. Emocjonalny, pełen czułości klimat pieśni, w których elementy lamentacyjne przeplatają się z wezwaniami do wesela, potęgują środki stylistyczne. Przytoczone fragmenty pozwalają dostrzec uderzające zagęszczenie zdrobnień (Dzieciątko, Matuchna, robaczek, osiełek, sianko, młodziuchny synaczek, stajenka, bieluchny, maluchny, kwiatek itd.); one to wraz z przymiotnikami (np. miły, miłosny lub w stopniu najwyższym: namilsze, namilejszy, naweselszy, namocniejszy) i zdaniami wykrzyknikowymi, podnoszącymi uczuciowy ton wypowiedzi, służą liryzacji opo- wiadania. W utworach uderza zróżnicowanie budowy wersu i strofy. Dostosowywane do znanych, używanych w pieśniarstwie religijnym melodii, przyjmują formy wcześniej nie używane. Pamiętamy, że Władysław z Gielniowa w swych kompozycjach epickich operował najchętniej strofą czterowersową o budowie 8 aabb. Twórcy połowy XVI wieku posługują się także strofami czterowersowymi, prócz przytoczo- nego schematu wprowadzając np. 13 aa 6 bb; 7 aaaa z refrenem 7 b 14 b, nadto zwrotkami trójwersowymi, np. 8 aaa lub 8 aax; 7 aaa; lub siedmiowersowymi, np. 7 aaaabbb. W ciągu XV i w pierwszej połowie XVI wieku nastąpiło usamodzielnienie się niektórych wątków Bożonarodzeniowych, mogących teraz stanowić kanwę tematycz- ną osobnych pieśni i ich grup. Należą do nich zwłaszcza wątki: Trzech Króli oraz pokłonu pasterzy. Najwcześniejszą z zachowanych opowieści o Trzech Królach znamy dzięki przekazowi Juszyńskiego, który wynotował z zaginionego dziś tzw. Kancjonału Przeworszczyka lub z "Kancjonału z roku 7527" (informacja dziewiętnastowiecznego historyka literatury nie jest jednoznaczna w tym względzie) 20 wersów pieśni Kiedy kroi Herod królował, stanowiących fragment większej kompozycji, znanej z później- szych zapisów i druków. Dostępny obecnie tekst pieśni (zamieszczony w wydaniu Kolęd polskich, 1966, i innych edycjach) został dopełniony na podstawie późniejszego przekazu, za- chowanego w Kancjonale P. Artomiusza, drukowanym w Toruniu w r. 1587. Liczy on 72 wersy (poszerzono go o wiersze, według obecnej numeracji: 5-16; 29-36; 41-72); trzeba to mieć na uwadze, kiedy się odczytuje i poddaje analizie współcześnie zrekonstruowaną całość utworu. Fragment odnotowany przez Juszyńskiego opowiada o królu Herodzie, który na wieść o narodzinach Jezusa zebrał swych biskupów i faryzeuszy (licemiemików) i rozkazał odszukać dziecię, gdyż zamierza udać się do niego, aby mu "wszego dobrego winszować". Nie znajdujemy tu śladu wątku Trzech Króli. Ten ostatni pojawia się natomiast u Artomiusza. Nie mamy pewności, czy był obecny w części opuszczonej przez Juszyńskiego, czy też został w późniejszym okresie dołączony do historii Heroda. Związek wątków Heroda oraz Trzech Króli miał podstawę w wersji ewangelicznej (Mt, 1, 1-18), gdzie Królowie byli Mędrcami ze Wschodu. W ich osobach zespoliła się we wczesnym średniowieczu europejskim tradycja Starego Testamentu (Ps, 71, 10) - gdzie mowa o królach Tarszisz (Tarsu), Arabów i Saby, którzy Mesjaszowi przyniosą dary i złożą upominki (Iz, 60, 6) - z podaniami perskimi, które znalazły 437 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Pokłon Trzech Króli, fragment Ołtarza Mariackiego Wita Stosza wyraz zwłaszcza w armeńskiej wersji apokryfu o dzieciństwie Jezusa. W Armeńskiej księdze dzieciństwa mówi się o Trzech Mędrcach ze Wschodu, którymi byli bracia: Melkom (później: Melchior), władca Persji, Baltazar, władca Indii, oraz Kacper, władca Arabów. Legenda o Trzech Królach (dawniej magach lub mędrcach) skrystalizowała się ostatecznie około VIII wieku, kiedy to zostały potwierdzone imiona władców: Kacper, Melchior i Baltazar. W dalszych latach utrwalił się ich kult, związany z katedrą w Kolonii, gdzie miały spoczywać ich szczątki. Relikwie, sprowadzone, jak podawano, w IV wieku z Persji do Konstantynopola, a stamtąd przeniesione do Mediolanu, w r. 1161 zostały złożone w Kolonii. Historia opowiedziana w pieśni wydanej przez Artomiusza bliższa jest wersji Mateuszowej niż apokryficznej. Do Jerozolimy za panowania Heroda przybywają 438 Mędrcy, poszukujący nowo narodzonego króla żydowskiego; przyprowadziła ich II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" gwiazda, aby pokłonili się "wiecznemu Panu", który raczył objawić się ludziom. Przerażony Herod zbiera swych biskupów i "licemierników", ale potajemnie spotyka się z Mędrcami i prosi ich, aby, znalazłszy Chrystusa, wrócili do Jerozolimy z wiadomością, gdzie się on znajduje. Gwiazda z łatwością doprowadza Mędrców do Betlejem i pomaga im odnaleźć szopkę. Zobaczywszy Matuchnę z Dzieciątkiem, padają na kolana, modlą się i składają Jezusowi skarby: złoto, kadzidło i mirrę. Wtedy to Bóg zsyła na nich proroczy sen, w którym nakazuje, aby nie wracali przez Jerozolimę i ominęli Heroda. Król Herod dowiedziawszy się o tym, wpada w straszliwy gniew i zarządza rzeź niewiniątek w Betlejem, ku wielkiej rozpaczy wszystkich matek. W tym miejscu narracja, prowadzona w trzeciej osobie, zostaje przerwana, a do głosu dochodzi zbiorowy podmiot: "my" (co wskazuje na przeznaczenie pieśni do chóralnego wykonywania), skierowujący do Jezusa modlitewną prośbę o zmiłowanie nad grzesznymi i natchnienie taką samą mądrością, jaka została użyczona w pieśni jego hołdownikom. Na uwagę zasługuje budowa zwrotki omawianego utworu: prosty schemat czterowersowy o rymach aabb został urozmaicony (niewątpliwie pod wpływem melodii) zróżnicowaną długością wersów. Wersy ośmiozgłoskowe zostały przeplecione sześcio- i dziesięciozgłoskowcem (868 10) z niewidoma odstępstwami jednozgłos- kowymi. Wątek Trzech Króli powracał następnie wielokrotnie w Bożonarodzeniowych pieśniach zawartych w kancjonałach z połowy XVI wieku; samodzielnym tematem stał się w pieśni narracyjnej o incipicie "Gdy się Pan Jezus narodził..." (opatrzonej długim tytułem: O narodzeniu Pana Jezusowym i o Pannie przenaczystszej Maryje], Matuchnie jego, i o trzech królach. Nota jej: O nachwalebniejsza Panno). Obszerny utwór (liczący 128 wersów, podzielonych na 32 strofy czterowersowe o budowie 8 aabb) opowiada znaną nam historię, wypełnioną wieloma szczegółami apokryficz- nymi i legendowymi. Trzej Królowie: Kacper - władca Tarsu, Malcher - król arabski, oraz Balcer - król Saby, ujrzeli gwiazdę w chwili narodzin Jezusa: Każdy z nich w swojem królestwie Widzieli są gwiazdę jaśnie, A barzo iście jaśniuchną, A takowy kstałt mającą: W gwiazdzie dzieciątko było, A na głowie swej krzyż miało, Do nich gwiazda jest mówiła, Jezusa im zjawiła. "Do żydowskiej wy ziemice Z darmi prętko tam jedźcie, A królewica nowego Z pilnością szukajcie jego". (w. 9-20) Dalsza akcja toczy się według znanego już schematu. Drobna różnica występuje w zakończeniu. Po złożeniu pokłonu Jezusowi i Maryi Królom ukazuje się anioł, który upomina ich, aby ominęli Jerozolimę (objawienie anielskie zastępuje tu więc proroczy sen). Posłuchawszy anioła Królowie weseli wracają do swych domów. Na tym opowiadanie urywa się. Końcowe zwrotki zostały wypełnione zbiorową modlitwą 439 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja do Marii i jej "Synaczka", "kwiatecz- ka narozkoszniejszego" o pomoc w uwolnieniu się od grzechów i pozys- kaniu wiecznej chwały po śmierci. Wątek pasterski, przewijający się przez pieśni Bożonarodzeniowe od początku XV wieku (znajdujemy go np. w pieśni o incipicie "Chrystus się nam narodził...", zanotowanej przez Juszyńskiego na podstawie Kancjona- łu Przeworszczyka, 1435), był stop- niowo rozbudowywany w utworach bernardyńskich z końca XV i pierw- szej połowy XVI wieku. W Kancjonale kórnickim (1551-1555) znajdujemy za- pis historii pasterskiej, stanowiącej samodzielny temat narracji; jest to pieśń znana powszechnie, a wykony- wana w kościele do dzisiejszego dnia: Anjol pasterzom mówił (w Kancjonale została opatrzona tytułem: Angelus pastoribus dixit yigilantibus). Historia pasterzy, przypomnijmy, miała swe źródło w jednym tylko fragmencie relacji ewangelicznej (Łk, 1, 8-20), a późniejsze przekazy apo- kryficzne wzbogaciły ją wieloma szczegółami. Rozbudowywaniu sceny pokłonu sprzyjały popularyzowane przez franciszkanów i bernardynów szopki. W polskiej tradycji pieśniowej wą- tek pasterski, wplatany w historię narodzin i dzieciństwa, nie był zazwyczaj nadmiernie rozwijany i mieścił się w ramach kanonicznej wersji, zapoczątkowanej przez Nowy Testament. Zbliżone do siebie, niezbyt rozbudowane jego ujęcia (anioł ukazuje się pasterzom strzegącym trzód, łagodzi ich lęk obwieszczeniem nowiny, rozlegają się chóry anielskie, pasterze porzucają trzody i biegną do stajenki, dokąd prowadzi ich gwiazda) znajdujemy np. w pieśni Gielniowczyka Augustus kiedy królował lub utworach późniejszych, jak: Wesoły nam dzień nastał i Z Bożego Narodzenia (druk 1522). W pieśni Anjol pasterzom mówił narracja, skąpa w szczegóły i słabiej rozbudowana niż we wcześniejszych ujęciach, mieści się w obrębie dwóch początkowych strof: Anjol pasterzom mówił: "Chrystus się nam narodził W Betlejem, nie barzo podłym mieście. Narodził się w ubóstwie, 440 Pan wszego stworzenia". Pasterze, miniatura z Ewangeliarza gnieźnieńskiego II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" Chcąc się dowiedzieć tego Poselstwa wesołego, Bieżeli do Betlejem spieszliwie, Naleźli dziecię w chlewie, Maryją z Józefem. Pięć dalszych strofek zawiera słowa podziwu dla niezwykłego cudu wcielenia ("Taki Pan chwały wielkiej/Uniżył się wysoka/Pałacu wysokiego żadnego/Nie miał zbudowanego [...]"), radości z powodu spełnienia się proroctwa Starego Testamentu, polemikę z przeciwnikami Jezusa ("Nuż wy, przeklęci żydzi,/Mówcie, co się wam widzi,/Zowiecie Jezusa synem cieśle [...]"), a wreszcie zachętę do modlitwy i po- słuszeństwa wobec Bóstwa: Słuchajcie z nieba Ojca, Jako Syna zaleca: "Ten-ci to jest mój on Syn jedyny, Warn w raju obiecany, Tegosz wy słuchajcie!". Drugim obok Narodzenia, niezwykle ważnym w całym Kościele tematem, szczególnie doniosłym w religijności bernardyńskiej, była pasja Chrystusa z mocno wyeksponowanymi elementami współcierpienia Matki: compassio. Przypomnijmy, że historia dni Wielkiego Tygodnia od Ostatniej Wieczerzy w czwartek do złożenia do grobu w piątek znalazła obszerne omówienie u wszyst- kich Ewangelistów: Mateusza (26, 17-27, 61), Marka (14, 12-15, 47), Łukasza (22, 1-23, 56) oraz Jana (13, 1-19, 42). Piśmiennictwo chrześcijańskie wydało liczne apokryfy poszerzające dzieje Męki (m.in. tzw. Ewangelię Piotra, powstałą zapewne w połowie II wieku na terenie Azji Mniejszej; należącą do tzw. cyklu Piłata Ewangelię Nikodema, powstałą zapewne w V wieku, może około r. 440), rozwijające liczne wątki i motywy pasyjne. Dużą rolę w formowaniu potocznych wyobrażeń odgrywały nadto powstające w średniowiecznej Europie utwory literackie o tematyce pasyjnej, a wśród nich znane nam już, cieszące się popularnością w Polsce "godzinki": Horae canonicae Sabatoris. W upowszechnianiu tego fragmentu historii świętej wśród wiernych podstawową rolę spełniała liturgia Wielkiego Tygodnia i towarzyszące jej obrzędy, kazania, śpiewy, dramatyzacje wraz z inscenizacjami poszczególnych epizodów ewangelicznych, szczególnie silnie oddziałującymi na wyobraźnię wiernych. Dochowane do naszych czasów teksty pieśni pasyjnych pozwalają dostrzec nasilanie się w drugiej połowie XV wieku i w początkach XVI stulecia tendencji dolorystycznej, przejawiającej się rozbudowywaniem naturalistycznych opisów cierpień fizycznych zadawanych Jezusowi przez oprawców. Tendencję tę dostrzegliśmy już w epickiej pieśni Władysława z Gielniowa (Jezusa Judasz przedal); z coraz większą siłą zaczęła ona dochodzić do głosu w utworach powstających w następnych dziesięcioleciach. Podobnie jak u Gielniowczyka towarzyszyła jej skłonność do podkreślania udziału Matki w Męce oraz kontrastowania jej duchowego cierpienia i jawnej rozpaczy z przyjmowaną pokornie i ulegle przez Syna udręką cielesną. O powściągliwości Ewangelistów w opisie compassionis Marii wspominaliśmy już poprzednio, odkładając jednocześnie na później charakterystykę źródeł poszczegól- nych motywów współcierpienia (zob. Proza, rozdz. III, podrozdz. 4, Pasje). 441 II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" Podkreślmy w tym miejscu krótko, że genezą swą były one związane z apokryfami maryjnymi, stanowiącymi produkt znamiennej dla średniowiecza wyobraźni religijnej. Z początku XVI wieku pochodzi zapis utworu epickiego Jezu Kr\yst\e krzyżowany. Ta obszerna pieśń, licząca 40 strof czterowersowych o pospolitej budowie (8 aaaa lub aabb), została spojona akrostychem, na który składają się czterokrotnie powtórzone słowa JESUS MARJA. Zastosowanie takiego chwytu formalnego budzi naszą czujność: chętnie - jak pamiętamy - odwoływał się doń Władysław z Gielniowa; próbowali go naśladować inni poeci bernardyńscy. Pieśń opowiada o zdarzeniach końca Wielkiego Tygodnia: od zdrady Judasza i (apokryficznego) motywu rozstania Jezusa z Marią w Betanii oraz Ostatniej Wieczerzy aż po złożenie do grobu. Narrację okala rama: początkowe dwie strofy mają charakter modlitewnej apostrofy do Jezusa, końcowa przynosi prośbę o zba- wienie dla "grzesznych chrześcijan". Narracyjna część utworu zdaje się rozpadać na trzy, nierównej wielkości części. Pierwszą niemal w całości wypełnia silnie nasycona emocjonalnie scena pożegnania Matki z Synem (zwrotki 3-10). Oto ów fragment: Sama barzo płakała, [Gdy się] z Synem ro[z]stać miała, Nierada by go została, Jić na śmi[erć] rada s nim chciała. S Matuchną gdy się ro[z]stawa[ł, Tedy] rzewno jest zapłakał: "Dziękuję, żem w tobie mieszkał [I two]ich piersi pożywał". [...} "A gdzie się i ja [podzielę, Gdy stracę moją nadzieję? S niegom miała wie[le wiesie]la, A dziś cirzpię w sercu męki". (w. 17-24; 37-40) W scenie tej doszły do głosu ludzkie, dla wszystkich łatwe do zrozumienia i odczucia treści: oto matka żegna idącego na pewną śmierć syna, użalając się zarówno nad nim, jak nad własnym sieroctwem. Opisowi zewnętrznych oznak rozpaczy ("barzo płakała", "rzewno jest zapłakał") towarzyszą w utworze próby nazwania stanów psychicznych: "rozsieść się w niej serce chciało", "cirzpię w sercu męki", "stracę moją nadzieję", "serce [...] męki jego s nim cirzpiało". Część druga: od Ostatniej Wieczerzy do sceny u Annasza (zwrotki 11-20; zapewne i 21, ta jednakże jest nieczytelna wskutek uszkodzenia karty, podobnie jak ostatni fragment strofy poprzedniej i parę innych wersów, np. 68) obejmuje opowiadanie o zdradzie Judasza "złostliwego", pojmaniu w Ogrójcu i początku męki, z uwzględ- nieniem drastycznych szczegółów tej ostatniej: Rozbił lice Jezus miły Na kamieniu powalony, Żydowie n[ielutoś]ciwi Do Annasza ji posłali. 443 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Jezus gdy u Annasza był, Ok[rutnie] tam policzkowan, Wzgardzon, swiązan, [ubiczowan] [I też haniebnie oplwan.] (w. 69-76) Część trzecia (zwrotki: 22-39) przedstawia dalsze etapy męki, ukazanej teraz z perspektywy doznań Matki, której cierpienia zdają się wysuwać na pierwszy plan, a przynajmniej stają się równorzędne z ogromem udręki Syna: [Ej], Matka za martwą padła, Gdy tę mowę usłyszała, Do Jeruzalem [bie]żała, By Jezusa oglądała. Słyszała policzkowanie I ganiebne [naś]miewanie, I też Piętrowo zaprzanie Barzo sraniło serce jej. t..] Słysząc Maryja smutliwa, łże Syn [wło]stny umiera, Miecz boleści serce sranił, Gdy Jezus [swą] głowę skłonił. (w. 85-92; 137-140) Tragedia Matki rozgrywa się równolegle z męką Syna, której etapy zostały ukazane w porządku zgodnym z Pismem świętym. Obserwujemy usilne starania nieznanego autora pieśni, aby przeniknąć do duszy Marii i w sposób prosty, przemawiający do uczuć oraz wyobraźni wiernych, zobrazować głębię jej uczuć. Matka widzi, jak nad jej Synem znęcają się siepacze, i słyszy odgłosy zadawanych mu razów. Pragnie podzielić jego cierpienie i umrzeć zamiast niego. Wszystko to "rani jej serce", powoduje, iż "cirzpi", "miecz boleści rani jej serce" (nota bene: zwrot ten ma źródło w Nowym Testamencie; Łk, 2, 35), czyni ją "smutliwa", sprawia, że "na ziemię za martwą padła". Dość nieporadny językowo utwór (znany nam z jedynego, mocno uszkodzonego zapisu, może pamięciowego?) zasługuje na uwagę ze względu na treści, jakimi została przesycona historia pasji oraz na godną uznania intuicję psychologiczną autora, która pozwoliła mu mękę Marii ukazać w uniwersalnym wymiarze ludzkim. Obszerne pieśni epickie o Męce Jezusa z rozbudowanym motywem compassionis stały się zjawiskiem dość pospolitym w pierwszej połowie XVI wieku. Niekiedy wydaje sieje drukiem (np. zaginione dziś wydanie pt. Pieśń o Bożym umęczeniu teraz na nowo przełożona, Kraków 1532, wyd. nast. 1558, incip. "Wszechmogący nasz Panie, dziwnoś swój świat sprawił..."), przeważnie jednak krążą w zapisach ręcznych. Kilka utworów znajdujemy w Kancjonałach z połowy stulecia: puławskim oraz kórnickim; są wśród nich: O umęczeniu Pana Jezusowym nabożna kancyja (incip. "Jezus Syn Boga żywego..."; 48 zwrotek o budowie 8 aabb); Pieśń o drogach Pana Jezusowych czasu męki jego niewinnej (incip. "Krystus, Syn Boga żywego..."; 50 zwrotek o budowie 8 aabb) oraz Nabożna pieśń o Panie Jezusie (incip. "Ojcze Boże Wszechmogący..."; 48 zwrotek o budowie 8 aabb). 444 W pieśniach tych oraz im podobnych stosowano zazwyczaj pospolity chwyt II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" kompozycyjny, polegający na okalaniu zasadniczej części narracyjnej fragmen- tami modlitewno-lirycznymi. Począt- kowe i końcowe strofy przynosiły bła- galno-pochwalne apostrofy do Boga Ojca, Jezusa i Marii, a nadto wzywały do zbiorowej pobożności. Narracja toczyła się prosto, odbija- jąc chronologiczne następstwo zdarzeń pasyjnych zgodnie z wersją ewangelicz- ną. W komponowaniu kolejnych scen dają się wszakże zauważyć ślady popu- larnych form obserwanckiej dewocji: uwzględnianie tzw. stacji, pozostają- cych w związku z nabożeństwami Dro- gi Krzyżowej, tzw. koronek lub wian- ków, odbijających kult pięciu boleści Marii Panny, a wreszcie tzw. godzinek, stanowiących echo bernardyńskich na- bożeństw zwanych "żołtarzami". Znamienne rysy duchowości bernar- dyńskiej, związane ze szczególnym kul- tem Męki Jezusa oraz Marii Boleści- wej-Współodkupicielki, znajdowały odbicie w sposobie kształtowania zda- rzeń. Dążono, z jednej strony, do uwydatnienia budzących grozę i litość, naturalistycznych szczegółów fizycz- nych tortur zadawanych Chrystusowi, z drugiej zaś - do pogłębienia psycho- logicznego rysunku postaci przez eks- ponowanie walki duchowej, jakiej pod- Modlitwa w Ogrójcu, Żywot... Baltazara Opeca, drzewo- ryt Hansa Schaufeleina miotem stał się Zbawiciel w Ogrójcu, rozpaczy i bezradności Matki uczestniczącej we wszystkich etapach pasji, a wreszcie serdecznej więzi uczuciowej łączącej Matkę z Synem. Przykład naturalistycznego opisu Męki wydobywamy z pieśni Jezus, Syn Boga żywego: Chustą oczy zawiązano, W usta bito i też plwano, Pięściami za szyję dawano, Głowę, brodę oberwano. (w. 44-47) W pieśni Ojcze Boże Wszechmogący zwraca uwagę ujęcie sceny w Ogrójcu jako walki dwu przeciwnych sił w duszy Jezusa: Gdy do Ogrójca przybieżał, Padł na ziemię, krzyżem leżał. Tam [...] swą mękę widział, Którą nazajutrz cirpieć miał. 445 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Miał w sobie przeciwne siły Dwie, a obie wielkie były, Okrutnie z sobą walczyły, Mało go nie umorzyły. Bo mu lękająca siła Okrutną śmiercią groziła, Ale miłość zwyciężyła, Bo ta w nim mężniejsza była. (w. 25-36) Alegoryczny obraz zmagań upostaciowanych sił duchowych: Lęku oraz Miłości, mający uzasadnienie w Piśmie świętym ("Pogrążony w udręce jeszcze usilniej się modlił...", Łk, 22, 44) - stanowi próbę wykorzystania dobrze znanego literaturze europejskiego średniowiecza motywu psychomachii. W tej samej pieśni znajdujemy pełną ludzkiej czułości scenę rozstania Marii z Jezusem: Gdy go we czwartek żegnała, Silno, rzewne zapłakała: "Weźmi mię w ogrodziec z sobą, Pójdę jutro na śmierć z tobą". Pan na nie smutnie poglądał Po swej Matce tego żądał: "Miła, racz mię rychlej puścić, Już noc blisko, czas mam precz ić". (w. 13-20) Pieśń Krystus, Syn Boga żywego przedstawia nie tylko udział Marii w kolejnych fazach Męki, ale kreśli także jej cierpienie i rozpacz po zdjęciu ciała Syna z krzyża, opowiadając zarazem o czułej opiece, jaką została otoczona przez Jana Apostoła. Tendencja do przesycania zdarzeń ewangelicznych (bądź tylko należących do tradycji apokryficznej) uczuciowością, wzorowaną na ludzkich stosunkach rodzinnych (Matka - Syn), dochodzi do głosu z całą mocą w epickich pieśniach opowiadających o Wniebowstąpieniu Jezusa oraz o Wniebowzięciu Marii. Wspominaliśmy o tym już wcześniej, omawiając utwory rozwijające temat transitus, z najbardziej dla nich reprezentatywną historią opowiedzianą przez Władysława z Gielniowa (Już się anjeli wiesielą). Podobne zjawisko obserwujemy w pieśniach o Wniebowstąpieniu. Charakterys- tyczny wydaje się zwłaszcza anonimowy utwór Anjeli słodko śpiewali, gdy do nieba prowadzili, znany z jedynego zapisu, sporządzonego w latach trzydziestych lub czterdziestych XVI wieku, zachowany w rękopisie Biblioteki Prowincji Ojców Bernardynów w Krakowie (sygn. 19/R). Pieśń składa się z 37 strof trójwersowych o budowie 8 aaa z jednowersowym refrenem (8 x): "Alleluja, Alleluja". Poprzedzająca zapis łacińska notatka głosi, że tekst ma być śpiewany na melodię Witajże, dziecię rozkoszne (pieśni Bożonarodze- niowej, znajdującej się wśród innych w Kancjonale puławskim). W tejże notatce mieści się łaciński tytuł utworu: Cancio de Ascensione Domini. Skrótowo ujęty w Nowym Testamencie wątek Wniebowstąpienia (Mk, 16, 19-20; 446 Łk, 24, 50-53; Dzieje Apostolskie l, 9-14) został tu rozwinięty w duchu typowo II. Poezja kościelna. 2. Pieśń "nowa" apokryficznym. Po dość długim, obejmującym pięć początkowych zwrotek, wstępie, przypominającym dzieło zbawienia i nawołującym do pobożnego rozmyślania o powrocie Jezusa do nieba, zaczyna się właściwa narracja. Wezwawszy "wszytkich wiernych swoich", Jezus ukazał się im i dzieląc z nimi radość, nakazał, aby rozeszli się po świecie, nawracając ludzi i zabierając "czartu z mocy dusze". Przedtem jednak polecił im udać się na Górę Oliwną, aby stali się tam świadkami aktu Wniebowstąpienia. W powszechnym weselu Apostołowie prosili, aby Jezus odsłonił przed nimi przyszłość, ale uzyskali jedynie obietnicę zesłania Ducha Świętego. W centrum opowieści znalazła się obszernie ujęta scena pożegnania Jezusa z Marią: Namilszą Matkę swą cieszył, Na piersi swoje położył, Uciesznie barzo obłapił. Alleluja, [alleluja.] Rzeknę-ć: "Matko moja miła, Już bądź wieimi pocieszona, Jakoś była zasmęcona. Alleluja, alleluja. Dziękuję-ć Matuchno mila, Coś mi przez ten czas służyła. Wszytkę pilność przy mnie miała, Alleluja, alleluja. Acz cię tu na czas zostawię, Wszakoż zawsze z tobą będę, Sam z anjoły po cię pr[z]yjdę. Alleluja, alleluja. Wszytkim cię wiernym polecam I za Matkę też zostawiam, Na pociechę jim cię dawam. Alleluja, alleluja. By w tobie nadzieję mieli I k tobie się uciekali, Nabożnie się polecali". Alleluja, alleluja. (w. 53-76) Pożegnawszy się następnie z resztą zgromadzonych i ucałowawszy ich serdecznie, Jezus obrócił się twarzą ku wschodowi, aby udzielić im błogosławieństwa. Dopiero wtedy uniósł się ku górze: Zatym w niebo szedł Syn Boży, Anjeli słodko śpiewali, Bogu cześć, chwałę dawali. Alleluja, alleluja. (w. 85-88) 447 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Prowadzący Bożego Syna aniołowie dęli w trąby i grali na różnych instrumentach, podczas gdy patrzący w górę w ślad za znikającym Zbawicielem ludzie doznawali najwyższej radości. Epickie pieśni późnego średniowiecza, przeznaczone - przypomnijmy - do zbiorowego śpiewu wiernych bądź w kościele, bądź też poza jego obrębem (np. podczas zgromadzeń bractw religijnych), spełniały ważną funkcję katechetyczną. Utrwalały one w świadomości wyznawców potoczną wiedzę o najważniejszych epizodach historii świętej. Przekazywały zarazem doniosłe treści religijne i budujące, a jednocześnie rozbudzały wyobraźnię wiernych. Pieśni te uczyły zarazem techniki narracyjnej. Ich rola w tym zakresie nie powinna ujść naszej uwagi. Pokazywały one, jak nadawać zdarzeniom formę literacką i układać je w łańcuch chronologiczny, jak konstruować postacie z uwzględnieniem nie tylko ich działań, ale i stanów emocjonalnych; dawały wzór budowania dialogów i monologów, coraz lepiej oddających wewnętrzne przeżycia osób przemawiających. Przyczyniały się jednocześnie do stabilizacji w polskiej poezji wiersza sylabicznego, sprzyjały urozmaicaniu repertuaru strof i doskonaleniu rymu, a nadto tworzeniu języka poetyckiego, przystosowującego się z wolna do spełniania coraz głębiej uświadamianych funkcji artystycznych. 3. "POSŁUCHAJCIE, BRACIA MIŁA..:' (SZCZĄTEK POLSKIEGO MISTERIUM?) Liryczny monolog Marii opłakującej pod krzyżem śmierć Syna (zwany w literaturze przedmiotu Lamentem świętokrzyskim. Żalami Matki Boskiej pod krzyżem, Planktem świętokrzyskim, a czasem po prostu Planktem) znajdował się w jedynym, nie istniejącym już dziś, zapisie ręcznym, sporządzonym około r. 1470. O niezwykłości ocalonego w dziewiętnastowiecznym przekazie utworu (zob. rozdz. II, podrozdz. l, p. B, Twórcy - kopiści -przekazy) przesądza nie tylko jego kunszt artystyczny, ale i wyjątkowa na tle ówczesnej liryki religijnej tonacja wypowiedzi Marii, odsłaniającej swą najgłębszą rozpacz i apelującej do otaczających ją ludzi o współczucie i zrozumienie. Spopularyzowana przez piśmiennictwo oraz sztuki plastyczne europejskiego średniowiecza scena lamentu pod krzyżem nie miała jednoznacznego oparcia w Nowym Testamencie. Wspominaliśmy już wcześniej, że udział Marii w Męce uwzględnił tylko św. Jan w słowach: A obok krzyża Jezusowego stały: matka Jego i siostra matki Jego, Maria, żona Kleofasa, i Maria Magdalena. Kiedy więc Jezus ujrzał matkę i obok Niej stojącego ucznia, którego miłował, rzekł do Matki: "Niewiasto, oto syn Twój". Następnie rzekł do ucznia: "Oto Matka twoja". I od tej godziny uczeń wziął Ją do siebie (J, 19, 25-27). Rozwinięcie Janowego epizodu stało się dziełem literatury apokryficznej. Nieka- noniczne pisma chrześcijańskie bardzo wcześnie zaczęły przedstawiać czułe pożegnanie Matki z Synem, przytaczać lament Marii oraz formułowane przez nią wyrzuty pod adresem Archanioła Gabriela, który w chwili Zwiastowania obiecał jej tylko wieczną radość, a wreszcie - przejmujące wezwania do otaczających krzyż ludzi, aby wzięli 448 udział w jej rozpaczy. II. Poezja kościelna. 3. " Posłuchajcie, bracia miła..." (Szczątek polskiego misterium?) Amplifikację sceny u krzyża w takim duchu znaleźć można np. w apokryfie zwanym Gęsta Pilati (bądź Acta Pilati), powstałym może w II, a może dopiero w IV wieku, a ściślej - w dodatkach do tegoż apokryfu: Potem zwróciwszy się do krzyża rzekła: "Nachyl się krzyżu tak, abym mogła objąć i ucałować mego syna, którego swymi piersiami wykarmiłam w sposób niezwykły, boć męża nie znałam. Nachyl się krzyżu, bo chcę uściskać syna. Nachyl się krzyżu, abym mogła jako matka połączyć się z synem" (na podstawie wersji "B"; tłum. M. Starowieyski). "O biada, biada, czy to jest owa dobra nowina Gabriela? Nuże, opłakujcie wszyscy mą duszę przejętą bólem! [...] Nuże, słuchajcie ludy różnych pokoleń i języków, jak niesprawiedliwą śmierć ponosi syn mój!" [...] Gdy to znowu usłyszała Maryja, pełna żalu zawołała z głębi serca: "Biada!" i rzekła do archanioła: "O Gabrielu, gdzież ty jesteś, abym mogła wejść z tobą w spór? Gdzież to pozdrowienie: «Wesel się!», które wyrzekłeś? Czemuś mi wtedy nie powiedział o niezmiernych męczarniach, które czekają najsłodszego i najmilszego syna, i o niesprawiedliwej śmierci jednorodzonego? Czemu nie powiedziałeś mi o niewypowiedzianej męce mej duszy z powodu umiłowanego syna? [...]" (na podst. wariantów kodeksu "C"; tłum. jw.). Apokryficzna wersja sceny pod krzyżem przeniknęła do wyobraźni religijnej średniowiecza. Rozwijający się i przesycany nowymi treściami kult maryjny (na Zachodzie zwłaszcza od XI wieku, w Polsce - w szczególności od w. XIII) wzbogacał compassio Marii coraz to liczniejszymi szczegółami. Nie dotyczyło to wyłącznie zdarzeniowej warstwy pasji. Istotę owych dopełnień stanowiły próby przenikania w głąb duszy matki. Scena emanowała bólem, bezradnością i rozpaczą; Maria stawała się uniwersalnym symbolem ludzkiego cierpienia. Jej tragedia miała poruszać ludzkie emocje i wywoływać współczucie; jej lament przeradzał się w skargę jednostki niezasłużenie bolejącej i buntującej się wobec doznanej krzywdy. Temat Marii pod krzyżem wraz z zespołem mieszczących się w jego polu toposów treściowych (jak wyrzuty pod adresem Archanioła Gabriela, rozpacz na widok konającego Syna, żal wywołany niemożnością ulżenia Mu w męce fizycznej, błaganie ludzi o współczucie) był rozwijany w różnych odmianach piśmiennictwa średnio- wiecznego. Wsparcie teologiczne zyskiwał w literaturze medytacyjnej. Np. w Passio Christi et opera Christi... (Męka i dzieła Chrystusa...) Jakuba de Vitry (1180-1254) dialog Marii z Archaniołem Gabrielem, usytuowany w scenie rozstania Matki z Synem w Betanii, zyskał formę obszernej dysputy teologicznej, z zachowaniem jej logicznego schematu. Dzieło to było dobrze znane w Polsce, a jego kopię pt. Liber de passione (Księga o męce) wykonał na początku XV wieku Jan Szczekną. Emocjonalny klimat sceny pod krzyżem potęgowała księga przypisywana św. Bernardowi z Clairvaux (w istocie autorstwa Ogiera de Locedio; zm. 1214) pt. Liber de passione Christi et doloribus et planctibus matris eius (Księga o męce Chrystusa oraz o smutkach i lamentach jego Matki). Literatura teologiczno-medytacyj- na związana z pasją była w średniowieczu niezwykle obfita. Obok niej wielką rolę w upowszechnianiu tematyki współcierpienia Marii odegrały też utwory narracyjne o tematyce apokryficznej, a zwłaszcza wierszowana Vita beatae Yirginis Mariae et Sahatoris rhythmica (Wierszowany żywot błogosławionej dziewicy Marii i Zbawiciela, w skrócie: Vita rhythmica). Historia scholastica (Szkolna historia) Piotra Comestora czy Meditationes vitae Christi (Rozmyślania o życiu Chrystusa) - wszystkie znane w Polsce średniowiecznej. 449 CL. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja 450 Literacko rozbudowana i nasycona emocjonalnie scena u krzyża dopeł- niała niekiedy dramaty liturgiczne okresu wielkanocnego. Towarzyszące pełnym ekspresji tekstom monologo- wym didaskalia pouczały wykonaw- ców o konieczności operowania wy- mownymi gestami. Maria miała uno- sić ramiona ku górze, obejmować otaczające ją niewiasty, to znów bez- radnie opuszczać ręce. Towarzyszące jej Maria Magdalena i Maria Jaku- bowa winny uderzać się w piersi, płakać i zakrywać oczy rękami. Mo- żemy domyślać się, że podobne gesty sceniczne towarzyszyły ekspozycjom włoskich laud dramatycznych, po- wstających i odgrywanych w różnych częściach Italii, głównie między XIII a XV wiekiem, a także widowiskom misteryjnym w innych krajach. Poetycką formę zyskiwały lamenty Marii w łacińskiej liryce liturgicznej, m.in. w sekwencjach (np. Flete fideles animae - Płaczcie, wierne dusze). Najpełniejszy wyraz artystyczny nadał scenie u krzyża Jacopone da Todi w słynnym - kilkakrotnie już wy- mienianym - utworze Stabat mater dolorosa (Stała matka bolesciwd) oraz w innych swych utworach o tej tematyce, napisanych w języku włoskim. Liryczne wersje lamentu w językach narodowych powstawały nie tylko w Italii (bogactwo laud pasyjnych jest tu uderzające), ale i w innych krajach, np. w Niemczech i w Czechach. Upoetyzowane lamenty Marii pod krzyżem można uznać za odmianę gatunku średniowiecznego zwanego "planktem" (planctus - płacz, narzekanie, lament). Wierszowane utwory, poświęcone wyrażaniu żalu po zmarłym, były zakorzenione w tradycji literatury starożytnej, gdzie przyjmowały różne formy (np. nenia, epicedium, tren, epitafium); średniowieczny plankt łaciński nie był wszakże prostą kontynuacją żadnej z nich. Przeciwnie nawet, posługując się przejętą z retoryki sztuką operowania figurami i tropami stylistycznymi, objawiał zarazem wyraźnie rysującą się niezależność od wzorów antycznej poezji. Tematyka oraz słownictwo planktu mieściły się w polu semantycznym śmierci (mortuus est - zmarł) i rozpaczy (ego doleo - boleję, smucę się); w sferze stylistycznej dominowały apostrofy wzywające do współcierpienia i płaczu (tzw. apostropha de ludu). Owe wezwania, kierowane do Boga, natury, ludzi, królestwa itp., urastały do roli centralnego motywu treściowego, stając się zarazem osią kompozycyjną utworu; ich powtarzanie i piętrzenie miało potęgować emocjonalne napięcie wypowiedzi poetyckiej i podnosić jej patos. W Polsce poetyka europejskiego planktu była znana wcześniej choćby za sprawą Galia Anonima, który naśladując słynny poemat na śmierć Lanfranka Trzy Marie u Grobu, fragment obrazu ołtarzowego, mai. Mikołaj Haberschrack II. Poezja kościelna. 3. "Posłuchajcie, bracia mila..." (Szczątek polskiego misterium?) Opłakiwanie, kaplica Św. Krzyża w Lwówku Śląskim, r. 1493 (Carmen de morte Lanfranci elegiacum) włożył - jak pamiętamy - w usta upostaciowanej Ojczyzny-wdowy wezwania do powszechnego płaczu po śmierci Bolesława Chrobrego, kierowane do ludzi wszelkiej płci, wieku i stanu. Ów poemat dla Lanfranka, podobnie jak zbliżony doń utwór na śmierć króla Ryszarda I Lwie Serce (zm. 1199) o inc. "Neustria sub clypeo regis..." ("Neustria pod tarczą króla...'"), odegrały ważną rolę w kształtowaniu się struktury średniowiecznego gatunku. Poza stałym tematem oraz skonwencjonalizowanymi apostrofami de luctu plankt średnio- wieczny nie wykazywał w zasadzie innych powtarzalnych cech, a nawet przeciwnie, odznaczał się dość dużą swobodą formalną. W Polsce temat lamentu Marii pod krzyżem był znany, jak można przypuszczać, nie tylko dzięki recepcji łacińskich dzieł teologiczno-medytacyjnych oraz narracyjnych o tematyce apokryficznej, ale zapewne także z poezji łacińskiej oraz z dramatyzacji liturgicznych. Nie wiemy, czy interesująca nas scena znajdowała się w ludus Paschalis 451 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja odegranym w Krakowie, a znanym tylko z dokumentalnej wzmianki z r. 1377. Na Śląsku odkryto cztery misteria pasyjne z XIV i XV wieku. Jedno z nich (tzw. Planctus I) z w. XIV, złożone ze śpiewów łacińskich i niemieckich, obejmuje obszerny lament Marii. Inne (tzw. •Planctus II) z w. XV wypełniają łacińskie żale Marii pod krzyżem; następujące po nich fragmenty historii męki świadczą, że istniejący zapis jest wyjątkiem większej kompozycji scenicznej. W pozostałych utworach płacz Marii nie odgrywa już tak istotnej roli. Temat ten nie był obcy również utworom polskim: nielicznym pieśniom kościelnym (zapisanym przeważnie w końcu XV lub w pierwszej połowie XVI wieku, co, jak już wiemy, nie przesądza o czasie ich powstania) oraz narracyjnym utworom prozą rozwijającym tematykę apokryficzną (również znanym z późnych kopii lub nawet wydań drukowanych). Utwór: "Posłuchajcie, bracia mila..." składa się z ośmiu strofek o zróżnicowanej budowie. Dwie pierwsze, czterowersowe, zostały ułożone pospolitym w polskiej pieśni ośmiozgłoskowcem i zrymowane według dobrze nam znanego schematu (z jednym odstępstwem): [I] 8a 8x 8b 8b [II] 8c 8c 8d 8d Strofki trzecią i siódmą, pięciowersowe, ułożono różnymi miarami (od dziewięcio- zgłoskowca do piętnastozgłoskowca), z pewną wszakże tendencją do zachowania symetrii w rozkładzie długości wersów oraz schematów rymowych: [III] 13e 13e llf lOf 13f [VII] 13p 15p 12x 9x 13x Strofki: czwarta, piąta i szósta mają po 6 wersów o rozmiarach w granicach od ośmiozgłoskowca do cztemastozgłoskowca, rozłożonych dość symetrycznie, ale różniących się schematami rymowymi: [IV] 8g 8g 14h lOh lOh 14h [V] 8i 8i 14k 12k l Ił 13t [VI] 8m 8m 14m 12n lOn 14n Strofka ostatnia jest dwuwersowa (VIII lOr 13r). Ogółem zastosowano w pieśni cztery różne schematy stroficzne. Na podstawie analizy budowy i układu strof przyjmuje się, że utwór jest swobodną sekwencją "nowego stylu". Z tak urozmaiconą, a zarazem kunsztowną budową formalną koresponduje rozłożenie materii treściowej. Dwie początkowe strofki, wyraźnie odcinające się swą strukturą wierszową od pozostałych, zawierają apostrofę Marii do ludzi, aby wysłuchali jej skargi i zechcieli okazać współczucie. Strofka ostatnia jest jakby końcowym akordem o silnym ładunku emocjonalnym, puentującym zarazem główną myśl pieśni. Strofy te pełnią rolę wstępu (I i II) oraz zakończenia (VIII), tworząc ramę, okalającą właściwy lament Marii (III-VII). Maria, jak powiedziano, zwraca się na początku do ludzi: [I] Posłuchajcie, bracia mila, Kcęć wam skorżyć krwawą głowę; Usłyszycie mój zamętek, 452 Jen mi się [z]stał w Wielki Piątek. II. Poezja kościelna. 3. " Posłuchajcie, bracia mila..." (Szczątek polskiego misterium?) [II] Pożałuj mię, stary, młody, Boć mi przyszły krwawe gody: Jednegociem Syna miała I tegociem ożalała. Pierwsze zawołanie stanowi wańant dobrze nam już znanego toposu ,Ja powiem - wy słuchajcie". Podobne zwroty możemy odnaleźć, między innymi, w polskich kazaniach, np. "Dziatki miłe..." (Kazania gnieźnieńskie); "Bracia i siostry namilejszy [...]" (wstęp do kazania z r. ok. 1510). Bardzo podobnie brzmią słowa Mani pod krzyżem w narracyjnym utworze pt. Sprawa chędoga o męce Pana Chrystusowej (kopia z r. 1544): "O bracia milsza moja, wspomińcie [...]". Po skierowanej do słuchaczy wstępnej apostrofie następuje prośba o "pożałowanie" zwrócona do wszystkich ludzi; tak bowiem należy rozumieć skonwencjonalizowany w średniowieczu sposób zastępowania gatunku ludzkiego, jako ogółu, wyliczaniem skontrastowanych podgatunków (w nomenklaturze ówczesnej: "stanów"), Maria wymienia "starych i młodych"; w zupełnie podobnym kontekście w utworze De Morte prologus wskazuje się "wszystkich ludzi" wymieniając: starych i młodych, ubogich i bogatych, mądrych i głupich ("wiły"), chorych i zdrowych itd. Topos ten znany był w Polsce daleko wcześniej; pamiętamy jego rozwinięcia, np. w liście biskupa Mateusza do św. Bernarda z Clairvaux lub u Galia Anonima w lamencie Polski-wdowy po śmierci Bolesława Chrobrego. Tragedia, którą Maria pragnie przedstawić słuchającym, polega na stracie jedynego Syna; motyw "jedyności" zdaje się gubić w utworze swój głęboki sens teologiczny, stając się argumentem psycho- logicznym, motywującym w ludzkim wymiarze cierpienie Matki. Właściwy lament, jak wspomniano wyżej, zaczyna się dopiero od strofki trzeciej. Poprzedza go opisowo-narracyjne wprowadzenie w sytuację: [III] Zamęt ciężki dostał się mię, ubogiej żenię, Widzęć rozkrwawione me miłe narodzenie; Ciężka moja chwila, krwawa godzin[a], Widzęć niewiernego Żydowina, Iż on bije, męczy mego miłego Syna. Po tej krótkiej scenie, stanowiącej jakby migawkowe ujęcie zdarzeń pod krzyżem - z perspektywy współcierpiącej Matki nazywającej swój stan (zamęt ciężki, ciężka moja chwila, krwawa godzina), eksponującej go niejako z zewnątrz i starającej się go usprawiedliwić - następuje przejmujący monolog liryczny, rozłożony między trzy następujące po sobie apostrofy: do Syna, do Archanioła Gabriela i do wszystkich matek. Apostrofa do Chrystusa wypełnia dwie zwrotki: [IV] Synku miły i wybrany, Rozdziel z matką swoją rany; A wszakom cię. Synku miły, w swem sercu nosiła, A takież tobie wiernie służyła. Przemów k matce, bych się ucieszyła, Bo już jidziesz ode mnie, moja nadzieja miła. [V] Synku, bych cię nisko miała, Niecoć bych ci wspomagała: Twoja główka krzywo wisa, tęć bych ja podparła; 453 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Krew po tobie płynie, tęć bych ja utarła; Picia wołasz, piciać bych ci dała, Ale nie Iza dosiąc twego święteg[o] ciała. Została ona utkana z artystycznie przetworzonych przez polskiego poetę toposów europejskiej literatury pasyjnej (w jej wszystkich wyżej wspomnianych odmianach i nurtach), a nieobcych także rodzimym pieśniom średniowiecznym oraz apokryficz- nym narracjom o męce pisanym prozą. Tak więc wiersze pierwszy i drugi strofki IV nawiązują do spojonego z tematem compassio motywu: pragnienia Marii, aby podzielić z Synem mękę fizyczną, a nawet śmierć. We wspomnianych już dodatkach do Acta Pilati Matka chce umrzeć z Jezusem. Przeprowadzone ostatnio przez S. Graciottiego badania pozwalają prześledzić drogę tego i pozostałych motywów treściowych przez piśmiennictwo teologiczno-medytacyjne i literaturę piękną euro- pejskiego średniowiecza. Omawiany tu topos pojawiał się m.in. w pismach przypi- sywanych świętym: Anzelmowi, Bemardowi, Bonawenturze, był aktywny we włoskich laudach i w niemieckich pieśniach maryjnych. W polskiej poezji kościelnej spotykamy go także, np. w epickiej pieśni Jezu Kr\yst\e krzyżowany (znanej z kopii z początku XVI wieku): Święta [Matjuchna z daleka Na reny jego wzglądała, Rada [by] była umarła. [Od niego] nam za Matkę dana. (w. 129-132) W wersach 3-4 tej samej strofki pojawia się inny apokryficzny topos literatury pasyjnej: "urodziłam Cię, wykarmiłam, czemu mnie opuszczasz?" Jego geneza jest równie odległa, a droga poprzez chrześcijańską literaturę średniowiecza równie skomplikowana jak w wypadku poprzedniego motywu. Z europejskiego piśmiennic- twa łacińskiego przeniknął on do polskiej poezji i prozy. We wspomnianej wyżej pieśni epickiej został wkomponowany (zgodnie z tradycją apokryficzną) w scenę w Betanii i włożony w usta Jezusa: Dziękuję, żem w tobie mieszkał [I two]ich piersi pożywał. (w. 23-24) W Rozmyślaniu przemyskim (kopia z początku XVI wieku) został powtórzony za odpowiednim fragmentem Passio Christi et opera Christi Jakuba de Vitry. W scenie rozmowy w Betanii Maria mówi do Syna: Mój miły synu i me miłe dziecię [...] weżry na ty piersi, ktoryźeś używał, i na żywot, w ktorem jesteś noszon[...] (rozdz. 330). Treść kolejnych wersów (5 i 6) także legitymuje się odległą tradycją europejską. Autor przetwarza stanowiący rozwinięcie Janowej wersji sceny u krzyża topos apokryficzny: "przemów i pociesz swą matkę". Wspomnimy krótko, że występował on również w polskiej poezji średniowiecznej; znajdujemy go np. w pieśni Daj nam, Chryste, wspomożenie (noszącej wyraźne ślady inspirowania się'wzorem Stabat mater 454 dolorosa Jacoponego da Todi), w której Maria prosi ukrzyżowanego Syna: II. Poezja kościelna. 3. ..Posłuchajcie, bracia mila..." (Szczątek polskiego misterium?) [...] Mój Synu namilszy, Me smutne serce pocieszy, Przemów stówo łagodliwe. Przemów, przemów słowo ku mnie, Aza mię boleść ominie, Którą jestem napełniona. (w. 13-15; 25-27) Topika apokryficzna, narosła wokół tematu współcierpienia Matki w literaturze pasyjnej europejskiego średniowiecza, wydała też główny motyw treściowy strofki V: ,,pomogłabym Ci, ale wisisz zbyt wysoko". Znaleźć go można w (przytoczonych wcześniej) dodatkach do Acta Pilati, w powszechnie używanym w liturgii kościelnej hymnie Wenancjusza Fortunatusa Pange lingua gloriosi i w wielu innych dziełach literackich, a także w piśmienictwie teologiczno-medytacyjnym chrześcijańskiego Zachodu. Pomijając wszakże problematykę genetyczną, pragniemy zwrócić uwagę na niezwykłość szaty poetyckiej, nadanej popularnemu toposowi treściowemu przez polskiego artystę. Ten fragment monologu Mani zdaje się nawiązywać do toku ludowego zawodzenia. Pojawiają się w nim potęgujące nasycenie emocjonalne powtórzenia składniowe i zdrobnienia leksykalne: Twoja główka krzywo wisa, tęć bych ja podparła; Krew po tobie płynie, tęć bych ja utarła; Picia wołasz, piciać bych ci dała. [podkr. T.M.] Kolejna strofka zawiera echo sporu Marii z Archaniołem Gabrielem. O bogatym zapleczu "sporu" w literaturze apokryficznej średniowiecza europejskiego wspomi- naliśmy wcześniej, poprzestaniemy więc na przytoczeniu strofki polskiego utworu, aby przekonać się, w jaki sposób nie znany nam z imienia artysta piętnastowieczny opracował ten motyw: [VI] O anjele Gabryjele, Gdzie jest ono twe wesele, Cożeś mi go obiecował tako barzo wiele, A rzekęcy: "Panno, pełna jeś miłości!" A ja pełna smutku i żałości. Spróchniało we mnie ciało i moje wszytki kości. Pamiętamy, że w apokryficznej literaturze łacińskiej spór Marii z Gabrielem mógł przybierać postać scholastycznej dysputy (u Jakuba de Vitry); w polskiej pieśni znajdujemy tylko wyrzuty Marii, która przypomina Archaniołowi obiet- nicę radości i wymawia zatajenie czekającego ją cierpienia. Spodziewane "wesele" silnie kontrastuje z doznawanymi w rzeczywistości "smutkiem i żałością". W sło- wach Marii pojawia się odwołanie do ewangelicznej sceny Zwiastowania (Łk, l, 28: Ave gratia plena...; Witaj, pełna łaski) brzmiące: "Panno, pełna jeś miłości!". Rozpacz została wyrażona w słowach przywodzących na pamięć metaforykę Starego Testamentu (np. Lamentacje Jeremiasza 1,13; Księgę Hioba, 30, 30; niektóre psalmy). 455 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja Dalsza strofa lamentu zawiera apostrofę do matek: [VII] Proścież Boga, wy miłe i żądne maciory, By wam nad dziatkami nie były takie to pozory, Jele ja nieboga ninie dziś zeźrzała Nad swym, nad miłym Synem krasnym, Iż on cirpi męki nie będąc w żadnej winie. Echa toposu głęboko zakorzenionego w tradycji apokryficznej (i w różnych odmianach, dramatycznych oraz poetyckich, planktów maryjnych) w postaci kierowanej do wszystkich prośby o współczucie nabrały tu nowego sensu. Maria, akcentując swą ludzką solidarność z matkami całego świata, radzi, aby modliły się do Boga o zaoszczędzenie im tej tragedii, którą ona właśnie przeżywa samotnie, patrząc na niewinną śmierć swego Syna. Inaczej brzmią odpowiednie fragmenty lamentu Mani w polskich utworach narracyjnych. Np. w Żywocie Pana Jezu Krysia Baltazara Opeca: O matki, wejrzyjcie dziś na moje sieroctwo, bom straciła już wszystko me pocieszenie! W Rozmyślaniu przemyskim Mańa zwraca się z prośbą o współczucie do ,,dziwek Jerozolimskich, oblubienic miłych Bożych"; w Sprawie chędogiej - do "pań" jej towarzyszących. Końcowy dwuwers pieśni akcentuje mocno "jedyność" utraconego Syna, nawią- zując raz jeszcze do myśli sformułowanej w strofce II: [VIII] Nie mam ani będę mieć jinego, Jedno ciebie. Synu, na krzyżu rozbitego. Świadomość zakorzenienia w tradycji chrześcijańskiej literatury europejskiej motywów treściowych spojonych w całość w polskiej pieśni rzuca światło na cechy warsztatu pisarskiego oraz na typ erudycji nieznanego artysty - zapewne dobrze wykształconego duchownego. Musiał on być oswojony nie tylko z łacińską twórczością pasyjną, ale i z poetyką średniowiecznego planktu oraz pieśni liturgicz- nych. Uczone i literackie zaplecze polskiej pieśni pozwala usytuować ją na tle ówczesnej poezji, powstającej w środowiskach: kościelnym lub monastycznym. Tym wszakże, co decyduje o wyjątkowości utworu "Posłuchajcie, bracia mila..." na tle polskich pieśni średniowiecznych, jest jego artyzm formalny oraz narzucający się odbiorcy klimat uczuciowy. Silne nasycenie emocjonalne monologu Mani, uzasadnione sytuacyjnie, wzmagają środki stylistyczno-językowe wypowiedzi. Należą do nich przede wszystkim gramatyczne sygnały podmiotowości (zaimki "ja" i "mój" powracają w różnych związkach, np. "mój zamętek", "me miłe narodzenie", "ciężka moja chwila", "moja nadzieja miła". Jen mi się zstał", "pożałuj mię", "zamęt ciężki dostał się mię"), zdrobnienia ("Synek", "główka", "dziatki") oraz zróżnicowane środki leksykalne służące ekspresji duchowego cierpienia ("zamętek", "ciężka chwila", "krwawa godzina", "a ja pełna smutku i żałości", "spróchniało we mnie ciało i moje wszytki kości", "ożalała"). Wśród epitetów wyjątkowe miejsce przypadło zwłaszcza dwom: miły i krwawy. Określenie "miły" było dość pospolite w polskiej pieśni średniowiecznej; spotykaliśmy je już niejednokrotnie w funkcji kwalifikatora "tego, co dobre", często w kontraście z "tym, co złe", np. miły Jezus - okrutny Żydowin. W plankcie przymiotnik "miły" pojawia się bądź pojedynczo (np. "bracia miła", 456 "miłe narodzenie", "miłego Syna", "nadzieja miła"), bądź jako człon podwójnego II. Poezja kościelna. 3. ,, Posłuchajcie, bracia mila..." (Szczątek polskiego misterium?) określenia ("miły i wybrany", "miłe i żądne", "miłym Synem krasnym"), bądź jako człon antytezy ("miły Syn - niewierny Żydowin"). Drugie ze wspomnianych określeń łączy się z wyraźnie eksponowanym w utworze motywem krwi, szczególnie nośnym semantycznie w symbolice chrześcijańskiej i nierozerwalnie związanym z męką i cierpieniem fizycznym. Określenie "krwawa głowa" stanowi przenośnię śmierci, "rozkrwawione narodzenie" - zranionego Syna, "krwawa godzina" - nieszczęścia, ciężkiej chwili; w oksymoronie "krwawe gody" łączą się na prawach antytezy motywy śmierci i świątecznej biesiady, z domyślnym odcieniem semantycz- nym uczty weselnej (J, 2, 1-11). Podobną antytezę śmierci i wesela, żałoby i radości spotkaliśmy daleko wcześniej w dialogu mistrza Wincentego; posiadała ona zatem oparcie także w rodzimej tradycji literackiej. Znamienny dla pasyjnej literatury średniowiecznej Europy motyw krwi pojawiał się również w polskich pieśniach, a także, szczególnie często, w narracyjnej prozie o tematyce apokryficznej. Zróżnicowane formalnie - jak pamiętamy - strofki pieśni odpowiadały swą strukturą zmiennej melodii, podkładanej pod tekst słowny. Przypuszcza się, że Pianki był wykonywany solowo, a śpiew w zwrotkach środkowych musiał przechodzić w przeciągłe zawodzenie. Lament Marii mógł być odtwarzany w okresie uroczystości Wielkiego Tygodnia: podczas adoracji krzyża w Wielki Piątek. Zarówno jego treść, jak monologowa forma i bezpośrednie zwroty do słuchających skłaniają ku (niejednokrotnie wyrażanemu już w literaturze przedmiotu) przypuszczeniu, że zapisany około 1470 roku tekst był tylko fragmentem większej całości dramatycznej: jakiegoś zaginionego polskiego misterium pasyjnego. Jakiekolwiek byłyby: geneza literacka i przeznaczenie wykonawcze pieśni "Po- słuchajcie, bracia miła...", nie zmieni to faktu, że średniowieczna poezja polska wydała arcydzieło czystej liryki, wyrażające cierpienie osamotnionej jednostki, podniesione do godności najgłębszego, ludzkiego doświadczenia egzystencjalnego. 4. W KRĘGU KULTURY DRUKU A. NOWY "SPOSÓB ISTNIENIA" I FUNKCJONOWANIA TEKSTU PIEŚNIOWEGO Powiew nowoczesności, związany z rozkwitem sztuki drukarskiej, długo omijał pieśń kościelną. Pojawienie się w Statucie Jana Łaskiego (1506) tekstu Bogurodzicy stanowiło już nieśmiałą zapowiedź mającej wkrótce nastąpić zmiany. Upowszechniane od dawna ustnie i przygodnie zapisywane rękami bardziej lub mniej wprawnych skryptorów teksty polskich pieśni zaczęły przenikać na karty dzieł drukowanych. W r. 1522 rozegrała się swoista typograficzna "walka na książki" nieobojętna dla dziejów poezji. Uporządkujmy w największym skrócie fakty. Wiosną 1522 roku (wstępna dedykacja nosi datę 4 maja) Hieronim Wietor wypuścił ze swej oficyny okazały druk. Był nim wykonany przez Baltazara Opeca (ok. 1485-po 1531?) przekład szeroko znanego w Europie średniowiecznej, długo przypisywanego św. Bonawenturze, łacińskiego dzieła napisanego w istocie przez włoskiego franciszkanina, pt. Meditationes vitae Christi. Dzieło to posiadało dwie wersje: dłuższą i krótszą, a krążyło w kopiach rozmaicie tytułowanych, np. Meditationes de vita Christi, Vita Christi, De vita Christi. Polski przekład sporządzony 457 Cz. III. Piśmiennictwo późnego średniowiecza. Twórczość w języku narodowym. Poezja at(in Sk'tilit»o w|t«(Tn?f)»to »iii((ts . 110 Mnisi benedyktyńscy, miniatura w antyfonarzu z Lubiąża; Biblioteka Uniwersytecka, Oddział Rękopisów we Wrocławiu, I.F.401, fol. 148v, fot. J. Katarzyński 110 891 Kronika Galia Anonima, początek pergaminowego rękopisu (najstarszego z trzech zachowanych odpisów) w tzw. Kodeksie Zamojskim z pot. w. XIV; Biblioteka Narodowa BOZ 28, mf. 4682 s. 20v . 111 Denar Bolesława Chrobrego z wizerunkiem władcy w diademie; Instytut Sztuki PAN, neg. 96568, fot. J. Langda .. 113 Denar Bolesława Śmiałego z wizerunkiem władcy, ok. 1076-1079 roku; Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. A. F. Matuszewski .. 113 Kronika Galia Anonima strona rękopisu z informacją o Bolesławie Śmiałym; rękopis z XIV wieku; wg edycji J. Krzyżanowskiego, Warszawa 1948 ... 114 Moneta Bolesława Krzywoustego (tzw. brakteat) z r. 1135; Muzeum Narodowe w Warszawie, inw. 2261 NPO 116 Kościół Św. Idziego w Inowłodzu, koniec XI wieku; Instytut Sztuki PAN, neg. 52558, fot. E. Kozłowska-Tomczyk . 120 Pielgrzym, kafel z pocz. XVI wieku, Kraków-Okół; badania Teresy Lenkiewicz, Muzeum Archeologiczne w Krakowie, MAK/K/108/60, fot. D. Zawadzki 122 Kronika Galia Anonima, zakończenie; Biblioteka Narodowa, mf. 4682 s. 44v 126 Kronika polska Wincentego Kadłubka, strona z laudacją Kazimierza Sprawiedliwego; Nationalbibliothek w Wiedniu, ms 480 f. 216; ze zbiorów Brygidy Kiirbis 131 Kazimierz Sprawiedliwy, drzeworyt z Kroniki Macieja Miechowity; Biblioteka Narodo- wa, XVIF179 . 133 Wnętrze kościoła norbertanek w Strzelnic, na zdjęciu jedna z kolumn pokryta płasko- rzeźbami, koniec XII wieku; Instytut Sztuki PAN, fot. M. Moraczewska. 140 Sprawiedliwość i Gniew, fragmenty kolumn z przywarami i cnotami w kościele norbertanek w Strzelnie; Instytut Sztuki PAN, neg. 36997 i 36994, fot. M. Moraczewska ... 143 Tympanon fundacyjny Marii i Świętosława Włostowiców w kościele NMP na Piasku we Wrocławiu, 2 pół. XII wieku; Instytut Sztuki PAN, neg. 96894, fot. J. Langda 146 Próżność, fragment kolumny z przywarami w kościele norbertanek w Strzelnic; Instytut Sztuki PAN, neg. 36992, fot. L. Perz 148 Zwycięstwo Dobra nad Złem, fragment kwatery Drzwi płockich, fot. PKZZ. . 148 Posadzka krypty kościoła w Wiślicy z rytem wyobrażającym modlitwę donatorów, 3 ćwierć XII wieku; Instytut Sztuki PAN, neg. 162678, fot. J. Langda .. 151 Zawiść i Zabójstwo, fragmenty kolumny z przywarami w kościele norbertanek w Strzelnie; Instytut Sztuki PAN, neg. 37006 i 37004, fot. L. Perz 152 Bulla papieska z r. 1136 z imionami i nazwami polskimi, tzw. złota bulla języka polskiego; Biblioteka Kapitulna w Gnieźnie, fot. J. Sieczkowski. . 155 Kościół dominikański p.w. Św. Jakuba w Sandomierzu, ok. 1250 roku; wg Propylaen Kunstgeschichte, t. VI, jw., fot. T. Kaźmierski ... 162 Kościół franciszkanów w Krakowie; Instytut Sztuki PAN, neg. 23 (przed r. 1939), fot. H. Poddębski . 162 Praca w skryptorium. Ewangelista Mateusz i kopista, inicjał M w Biblii, ost. ćwierć XIII wieku; Biblioteka Narodowa rkps 8047, f. 60 164 Arystoteles, rysunek wykonany w końcu XIV wieku na dolnym marginesie rękopisu z r. 1300 jednego z dzieł Arystotelesa znajdujących się w bibliotece Uniwersytetu Krakowskiego; wg Z. Ameisenowa, Rękopisy ipierwodruki iluminowane w Bibliotece Jagiellońskiej, Wrocław 1958, fot. J. E. Sajdera ... 164 Akt erekcyjny Uniwersytetu Krakowskiego z 12 maja 1364 roku; kopia, zniszczonego w czasie II wojny światowej oryginału, wykonana przez T. Przypkowskiego, 892 Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego ... 165 Spis ilustracji Św. Stanisław, fragment tympanonu kościoła w Starym Zamku koło Wrocławia, ok. 1260 roku; Instytut Sztuki PAN, fot. W. Wolny 169 Św. Stanisław z polskiej redakcji Złotej legendy Jakuba da Voragine, l pół. XV wieku; Biblioteka Kapituły na Wawelu, rkps 147KP k. 197; neg. w Instytucie Sztuki PAN, fot. S. Stępniewski ... 172 Św. Stanisław wskrzeszający Piotrowina, inicjał J z graduału katedry wawelskiej, ok. 1415 roku; Biblioteka Kapituły na Wawelu, negatyw w Instytucie Sztuki PAN, fot. S. Stępniewski ... 174 Sąd nad niewiernymi żonami i napominanie króla przez św. Stanisława, fragment tryptyku ze Skałki w Krakowie, ok. 1500 roku; Państwowe Zbiory Sztuki na Wawelu, depozyt Biblioteki Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu - zbiory Pawlikowskich, fot. A. Wierzba .. 176 Św. Stanisław, skrzydło tryptyku Ukrzyżowanie z Blizanowa, malarz małopolski, ok. 1470 roku; Muzeum Narodowe w Warszawie, neg. 28196. .. 178 Św. Kinga (Kunegunda), skrzydło tryptyku ze Starego Sącza; Instytut Sztuki PAN, neg. 65046, fot. J. Langda . 181 Św. Wojciech, Płyta nagrobna Hansa Brandta w katedrze gnieźnieńskiej; wg "Przegląd Historii Sztuki" 1929, nr 3 .. 183 Arcybiskup Jakub Świnka, miniatura Stanisława Samostrzelnika z Vitae archiepis- coporum Gnesnensium Jana Długosza, Biblioteka Narodowa BOZ, s. 46 . 183 Błogosławiona Salomea, posąg z końca XIII wieku; Muzeum Narodowe w Poznaniu (depozyt Muzeum Narodowego we Wrocławiu), neg. 4278, fot. Z. Ratajczak . . 184 Pierścień tak zwany św. Stanisława, skarbiec katedralny na Wawelu; Instytut Sztuki PAN, neg. 96472, fot. J. Langda ... 185 Kronika wielkopolska Godzisława Baszki, początek tekstu, rkps z początków XV wieku; Kodeks królewski ze zbiorów Załuskich; Biblioteka Narodowa mf. 32 s. 2 189 Przemysł II, pieczęć majestatyczna króla z r. 1295; wg M. Gumowski, Początki Orla Białego w: Pomniki historyczne, t. VI, 1934, tabl. IX 191 Kronika Janka z Czarnkowa, fragment tekstu, rkps z pocz. XV wieku; Kodeks królewski ze zbiorów Załuskich; Biblioteka Narodowa mf. 32 s.188 . 195 Kazimierz Wielki, pieczęć majestatyczna króla (dwustronna), awers i rewers; wg Polska, jej dzieje i kultura, t. l. Warszawa [b.r.w.] .. 197 Trójca Święta w układzie wertykalnym, witraż w kościele Św. Elżbiety w Marburgu, XIII wiek; wg J. Le Goff, Kultura średniowiecznej Europy, jw. .. 200 Chrystus nauczający, katedra Notre Damę w Amiens, l pół. XIII wieku; wg Propylaen Kunstgeschichte, t. VI, jw. ... 202 Szatan pożerający ludzi, kapitel romańskiego kościoła Saint-Pierre w Chauvigny, XII wiek; wg J. Le Goff, Kultura średniowiecznej Europy, jw., fot. P. Jahan . 207 Śpiewający mnisi, miniatura w brewiarzu opactwa cysterskiego w Pelplinie; Biblioteka Seminarium Duchownego w Pelplinie, nr 116, f. 55. 211 Dawid grający na harfie-psalterium, inicjał A z Mszału katedry wawelskiej nr 3 KP, k. 3v, 1350-1360 rok; Biblioteka Kapituły na Wawelu, neg. w Instytucie Sztuki PAN, fot. S. Stępniewski. .'.. 212 Św. Klara dyrygująca chórem zakonnic, graduał klarysek w Gnieźnie, 1418 rok; Biblioteka Kapitulna ms 170 f. 247, fot. J. Nowicki 213 Św. Ambroży, fragment tryptyku z Rozesłaniem apostołów z Mikuszowic; Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. S. Kolowca .. 216 Gaude mater Polonia, hymn o św. Stanisławie Wincentego z Kielczy, XIII wiek, 893 Spis ilustracji z rękopisu biblioteki nadwornej w Wiedniu; wg H. Biegeleisen, Ilustrowane dzieje literatury polskiej, t. l, Wiedeń [b.r.]. . 219 Pokłon Trzech Króli i Ofiarowanie Jezusa w świątyni, fragment tetraptyku Historia Chrystusa i Marii z klasztoru klarysek we Wrocławiu; Muzeum Narodowe w Warszawie, neg. 9899 223 Ukrzyżowanie, całostronicowa miniatura z Ewangeliarza Emmeramskiego, Biblioteka Kapituły na Wawelu, fot. A. Wierzba 225 "Annua recolamus...", najstarsza z zachowanych pieśni ku czci św. Wojciecha, końcowy fragment sekwencji, kościół benedyktynów w Reichenau, pocz. XI wieku; Biblioteka Miejska w Bambergu, E.D.V. 9 fol. 97v; wg G. Michalski, E. Obniska, H. Swolkień, J. WaldorfT, Dzieje muzyki polskiej w zarysie. Warszawa 1983 ... 227 "Hacfesta die tota...", sekwencja; Biblioteka Katedralna w Gnieźnie, ms 147 k. 510r, fot. J. Sieczkowski. .. 227 Św. Stanisław i św. Wojciech, skrzydła tryptyku w kościele parafialnym w Zborówku; Instytut Sztuki PAN, neg. 62297 i 62298 .. 230 Antyfonarz klarysek ze Starego Sącza, po 1280 roku, inicjały kaligraficzne z postaciami zakonnic umieszczone w tekście antyfon; Stary Sącz, BK l k. 121; Instytut Sztuki PAN, neg. 27074 PL, fot. T. Kaźmierski .. 232 Ćwiartowanie zwłok św. Stanisława, fragment tryptyku ze Skałki z końca XV wieku; Państwowe Zbiory Sztuki na Wawelu, depozyt Biblioteki Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu - Zbiory Pawlikowskich, fot. Ł. Schuster. 235 Przedstawienie marionetek przed królem Salomonem, miniatura z Hortus deliciarum Herrady z Landsbergu; wg G. Cames, Allegories et symboles dans l'«Hortus deliciarum» d'Herrade de Landsberg, jw. ... . 238 Anioł pozdrawia trzy Marie, które w Niedzielę Wielkanocną przybyły do Grobu Pańskiego, z lewej śpiący strażnicy, tytułowa miniatura z benedykcjonału św. Ae- thelwolda, ok. 970 roku; wg M. Berthold, Historia teatru. Warszawa 1980 ... 239 Scena z Cudu o Teofilu Rutebeufa, miniatura z Liber matutinalis Conrada z Scheyem, pocz. XIII wieku; wg M. Berthold, Historia teatru, jw. .. 241 Waganci, miniatura zdobiąca rękopis Roman de Fawel (utwór satyryczny, którego bohater występuje w postaci konia), pocz. XIV wieku; wg M. Berthold, Historia teatru, jw. ... 243 Wjazd Chrystusa do Jerozolimy, fragment Drzwi płockich, fot. PKZ . 246 Obrzęd Depositio Crucis w Wielki Piątek, miniatura z Pontyfikatu Erazma Ciotka, pocz. XVI wieku; Fundacja Czartoryskich w Krakowie, ms Czart. 121, k. XXIV ... 247 Trzy Marie u Grobu, miniatura ze zbioru Dwa fragmenty księgi chórowej, koniec XV wieku; Biblioteka Jagiellońska, I. R. 1895-1896, fot. J. E. Sajdera 248 Akrobata, iluminacja z Biblia latina Jakuba Jeżowskiego, Bazylea ok. 1480 roku, dekoracja dolnego marginesu wykonana w latach 1480-1488 na inkunabule w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej (Ink. 1734); wg Z. Ameisenowa, Rękopisy i pierwodruki iluminowane Biblioteki Jagiellońskiej, jw. ... 251 Żongler, mszał cysterski, Francja półn., pocz. XIV wieku; Fundacja Czartoryskich w Krakowie, ms. Czart. 3204 s. 20 .. 251 Taniec śmierci kobiet, królowa i księżniczka, druk ulotny, Marchant, Paryż 1486 rok; wg R. Hammerstein, Tam und Musik des Todes. Die mittelalterlichen Totentanze md ihr Nachleben, Bonn-Miinchen 1980 .. 256 Antigameratus Frowinusa, początek poematu, wkrótce po 1320 roku; Biblioteka 894 Jagiellońska, rkps 2042 s.l73r 257 Spis ilustracji Śmierć wójta, miniatura ze śląskiego rękopisu prawa miejskiego, XV wiek; wg R. Kier- snowski, Życie codzienne na Śląsku w wiekach średnich. Warszawa 1977 . 260 Koło Fortuny (Koło życia i śmierci), miniatura ze Zbioru traktatów lekarskich, Francja ok. 1300 roku; Biblioteka Jagiellońska, rkps 815; wg Z. Ameisenowa, Rękopisy i pierwodruki iluminowane w Bibliotece Jagiellońskiej, jw. .. 260 Kolo Fortuny z Hortus deliciarum; wg G. Cames, Allegories et symboles dans l'«Hortus deliciarum» d'Herrade de Landsberg, jw. ... . 261 Bitwa pod Legnicą, fragment tryptyku z Legendą św. Jadwigi z Wielowsi; Muzeum Narodowe w Warszawie, neg. 20963 . 266 Strona Księgi henrykowskiej ze zdaniem polskim: "daj, ać ja pobruszę, a ty poczywaj"; Archiwum Archidiecezji we Wrocławiu, rkps V 7, k. 24 .. 267 Najstarszy znany zapis polskich modlitw: Ojcze nasz. Zdrowaś Maria, Wierzę w Boga z r. 1375; wg P. Chmielowski, Historia literatury polskiej, jw. ... 270 Teksty modlitw: Ojcze nasz i Zdrowaś Maria zapisane ok. r. 1407; Biblioteka Jagiellońska, rkps 825 k. 268v i 269r 270 "Czci oćca i macierz" (Dzieci biją rodziców), fragment Tablicy Dziesięciorga Przykazań; Muzeum Narodowe w Warszawie, neg. 1400 271 "Nie czyń grzecha nieczystego", fragment Tablicy Dziesięciorga Przykazań; Muzeum Narodowe w Warszawie, neg. 11405 . 271 Zmartwychwstanie, fragment tetraptyku Historia Chrystusa i Marii; Muzeum Narodowe w Warszawie, neg. 3895 275 "Przez Twe święte z martwy wstanie...", tekst pieśni z XV wieku; Biblioteka Kapitulna w Pradze, rkps Bv2, k.51, wg W. Wydra, W. R. Rzepka, Chrestomatia staropolska. Teksty do r. 1543, Wrocław 1984 ... 277 Bogurodzica, najstarszy przekaz rękopiśmienny, po r. 1407; Biblioteka Jagiellońska, rkps 1619, fot. J. E. Sajdera . 279 Bogurodzica, pierwodruk w Statucie Jana Łaskiego, 1506 rok; Biblioteka Narodowa XVI F. 462, neg. 433 . 280 NMP z Dzieciątkiem, fragment tympanonu z kościoła Marii Panny na Piasku we Wrocławiu, ok. 1170 roku; Instytut Sztuki PAN, neg. 96895, fot. T. Każmierski 282 Figura św. Jana Chrzciciela, katedra we Wrocławiu, ok. 1160-1180 roku; fotografia sprzed 1939 roku. Muzeum Archidiecezjalne we Wrocławiu 282 Tum pod Łęczycą, kolegiata Najświętszej Marii Panny i Św. Aleksego, konsekr. w 1161 roku; Instytut Sztuki PAN, neg. 63936, fot. T. Każmierski 284 Maiestas Domini (deesis), malowidło w zachodniej absydzie kolegiaty w Tumie pod Łęczycą, 3 ćwierć XII wieku, przerys P. Gartkiewicza; Instytut Sztuki PAN, neg. 103906, fot. T. Każmierski .. 286 Maiestas Domini, tympanon półn. portalu kościoła klasztornego p.w. Św. Trójcy i P. Marii w Strzelnic; Instytut Sztuki PAN, neg. 63150, fot. M. Kopydłowski ... 286 Maiestas Domini, patena kielicha ufundowanego przez Konrada Mazowieckiego, ok. 1240 roku; Instytut Sztuki PAN, neg. 37776 .. 287 NMP prowadząca Dzieciątko z koszyczkiem, fragment chrzcielnicy z kościoła Św. Piotra i Pawła w Legnicy, koniec XIII wieku, fot. W. Godycki .. 290 Wizerunek Matki Boskiej z kościoła Bożego Ciała w Krakowie, przełom XIII i XIV wieku; wg P. Kopera, Dzieje malarstwa w Polsce, t. l, jw. . 290 Psałterz floriański, fragment tekstu; Biblioteka Narodowa, mf. 207 66 . 297 Kodeks świętokrzyski, z którego wyprute zostały paski pergaminowe z tekstem kazań; wg Z. Klemensiewicz, Historia języka polskiego. Warszawa 1974 . 302 895 Spis ilustracji Kazania świętokrzyskie po wyjęciu z kodeksu; wg J. Krzyżanowski, Dzieje literatury polskiej. Warszawa 1979 ... 302 Kazania świętokrzyskie, karta c verso i recto; Biblioteka Narodowa 8001 .. 304-305 Św. Katarzyna z Aleksandrii, miniatura z XIV wieku; Biblioteka Narodowa, BOZ 29 k. 5v 307 Pokłon Trzech Króli, miniatura całostronicowa z Ewangeliarza gnieźnieńskiego, karta 20; mf. Biblioteki Narodowej 150 .. 307 Biesiada połączona z kąpielą, miniatura z dzieła De balneis puteolanis Petrusa z Eboli, XIII wiek; wg J. Le Goff, Kultura średniowiecznej Europy, jw. .. 313 Zabawa ludowa z okazji koronacji św. Jadwigi, tzw. Kodeks ostrowski Mikołaja Puzi, z ok. 1353 roku; Instytut Sztuki PAN, neg. 12100P1, fot. S. Deptuszewski 314 Akt odnowienia Uniwersytetu Krakowskiego z r. 1400, kopia oryginału (zniszczonego w czasie II wojny światowej) wykonana przez T. Przypkowskiego; Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, repr. W. Gumuła .. 322 Pracownia średniowiecznego pisarza, fragment tryptyku z Rozesłaniem apostatów; Muzeum Narodowe w Krakowie; Pracownia Fotogr. Instytutu Sztuki PAN, neg. 830PC . 324 Uczony w piśmie (faryzeusz), fragment tryptyku z Matką Boską Bolesną, katedra na Wawelu; wg 500 lat malarstwa polskiego. Warszawa 1950 ... 324 Pierwsze drukowane po polsku teksty: modlitwy Ojcze nasz. Zdrowaś Maryja i Wierzę, Statuty synodalne wrocławskie, drukował Kasper Elyan, Wrocław 1475; Biblioteka Uniwersytecka we Wrocławiu, Statutu Synodalia Vratislaviensia, 4.XV. Q.400, k. 13v i 14r, fot. J. Katarzyński ... 325 Sąd wiecowy, miniatura z tzw. Kodeksu Świętostawowego, Statuty małopolskie, 1449 rok; Fundacja Czartoryskich w Krakowie, ms Czart. 1418 s.2 .. 331 Fragment słownika łacińsko-polskiego wyrazów prawa magdeburskiego, XV wiek; wg P. Chmielowski, Historia literatury polskiej, jw. (z kodeksu znajdującego się w Bibliotece Kórnickiej) 331 Traktat o ortografii polskiej Jakuba Parkoszowica, strona z alfabetem polskim ("obieca- do"); wg Jakuba Parkosza traktat o ortografii polskiej. Warszawa 1985 . 333 Muzykant, motyw marginalny karty francuskiego mszału cysterskiego, pocz. XIV wieku; Fundacja Czartoryskich w Krakowie, ms Czart. 3204 s.275 337 Chór żaków szkoły katedralnej z kantorami, miniatura z Gradualu Jana Olbrachta, 1506 rok, cz. III, Biblioteka Kapituły na Wawelu, nr 42 KP, k. 17v, negatyw w Instytucie Sztuki PAN .. 339 Zmartwychwstanie, miniatura z włoskiej księgi chórowej z końca XV wieku; Biblioteka Jagiellońska I.R. 1895, fot. J. E. Sajdera .. 342 "Święty Dusze...", słowa pieśni polskiej w tekście łacińskiego kazania z pół. XV wieku; Biblioteka Narodowa, rkps 3022 III k.l44v . 343 "Radości wam powiedam...", tekst pieśni z nutami; Biblioteka Narodowa, 8040 III k. 618 i 619 ... 343 Pięta anielska, miniatura z Graduale de tempore augustianów krakowskich, 1493 rok; Biblioteka Narodowa, rkps 3035 k. 221 ... 346 "Chrystus z martwych wstał jest...", początkowe wersy lewej kolumny tekstu z incipitem polskiej pieśni; Biblioteka Narodowa, rkps 3021 k.l43v .. 350 "Chrystus z martwych wstał jest...", polski trop w tekście łacińskiego kazania, kopia z r. 1414, Biblioteka Narodowa, rkps 3024 III, k. 76v ... 353 Zesłanie Ducha Świętego, miniatura z Graduale de tempore augustianów krakowskich, 896 1493 rok; Biblioteka Narodowa, rkps 3035, k. 202 . 357 Spis ilustracji Zwiastowanie, drzeworyt z Żywota... Baltazara Opeca, List VI; Biblioteka Narodowa XVI. F. 3 358 Zwiastowanie, fragment Ołtarza Mariackiego Wita Stosza; Instytut Sztuki PAN, fot. P. Kosiński, 1933 rok . 360 Ukrzyżowanie, fragment tetraptyku Historia Chrystusa i Marii, XIV wiek, z klasztoru klarysek we Wrocławiu; Muzeum Narodowe w Warszawie, neg. 9898 .. 364 Ukrzyżowanie, fragment tryptyku z Matką Boską Bolesną w katedrze wawelskiej; Pracownia Fotogr. Państwowych Zbiorów Sztuki na Wawelu, neg. 10510, fot. S. Michta 367 Trójca Święta, miniatura z pocz. XIV wieku; lustinianus, Digesti veteris libri I-IX cum glossa; Biblioteka Jagiellońska, rkps 374, wg Z. Ameisenowa, Rękopisy ipierwodruki iluminowane w Bibliotece Jagiellońskiej, jw. . 369 "Jezus Chrystus, Bóg Czlowiek..." oraz "Postoi przez anjoly...", pieśni zapisane ok. r. 1453; Biblioteka Narodowa, rkps 3347, k. lir i l lv ... 374 "Mocne, Boskie tajemności...", zapis pieśni z ok. 1453 roku; Biblioteka Narodowa, rkps 3347, k. 12v-13v 374 Koronacja Matki Boskiej, fragment tryptyku z Łopusznej, XV wiek; Instytut Sztuki PAN, neg. 311, fot. T. Przypkowski, 1930 rok ... 377 "Zdrów bądź, królu anjelski...", tekst pieśni; Biblioteka Narodowa, rkps 3021 k. 29r . . 381 Chór bernardynów, miniatura Józefa z Tyśmienicy z graduatu bernardynów, cz. II, ok. r. 1525; Fundacja Czartoryskich w Krakowie, ms Czart. 3020 k. XXIV ... 385 Pocałunek Judasza, fragment tetraptyku Historia Chrystusa i Marii, XIV wiek; Muzeum Narodowe w Warszawie, neg. 3895 . 390 "Jezusa Judasz przedai..." Władysława z Gielniowa, początek pieśni; Biblioteka Jagiellońska, rkps 90 51, k. 344r ... 391 Chrystus przed Kajfaszem, mai. Mikołaj Haberschrack, fragment poliptyku augustiań- skiego; Muzeum Narodowe w Krakowie .. 393 Matka Boska Bolesna (Pięta z Tubądzina), obraz z 2 ćwierci XV wieku; Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. J. Langda ... 393 Rodzina Marii Panny, obraz środkowy tryptyku, malarz lubelski (?) z pocz. XVI wieku; Muzeum Narodowe w Warszawie, neg. 97104 ... 395 Narodzenie Chrystusa, fragment tryptyku z Matką Boską Bolesną w katedrze wawelskiej, XV wiek; w Państwowych Zbiorach Sztuki na Wawelu, neg. 10505, fot. S. Michta 396 "Już się anjeli wiesielą...", początek pieśni; Biblioteka Narodowa, rkps Akc. 11575, k. 332v . 399 Zaśnięcie Marii, fragment tryptyku z Szańca, ok. 1499 roku; Muzeum Narodowe w Warszawie, neg. 28686 ... 402 Wniebowzięcie Marii, obraz z Warty w katedrze we Włocławku; Instytut Sztuki PAN, neg. 6125, fot. M. Moraczewska ... 402 Koronacja Matki Boskiej, fragment poliptyku dominikańskiego; Muzeum Narodowe w Krakowie .. 402 "Anna niewiasta niepłodna..." Władysława z Gielniowa, tekst pieśni; Biblioteka Narodowa, rkps Akc. 11575, k. 322r 406 Oblicze Chrystusa oraz święci: Franciszek i Klara, skrzydło tetraptyku Historia Chrystusa i Marii; Muzeum Narodowe w Warszawie, neg. 9898 ... 408 Anioł i Diabeł, fragmenty Ołtarza Mariackiego Wita Stosza; wg Wit Stwosz, Ołtarz Krakowski, jw., fot. S. Kolowca ... 409 Kontrafaktura nieznanego utworu; trzygłosowa kompozycja zawiera zapisaną uwagę: 897 Spis ilustracji "Nota cancionis de illo digno viro Capistrano dive memorie"; Biblioteka PAN w Kórniku, rkps 801, k. 115v . 414 Rotuły (I, II, IV): Panna, pawia porodziła. Nuż wy, bielscy panowie i Mesyjasz, wierny Chrystus nasz (początek); Biblioteka PAN w Krakowie, rkps 1578b, k. 3r-3v, fot. Z. Kos 420 Rotuła III: "Zstala się nam nowina..."; Biblioteka PAN w Krakowie, rkps 1578b, k. 4r, fot. Z. Kos ... 420 Rotuła V: "Maryja, panno czysta..." i dopisek Finis rotula; Biblioteka PAN w Krakowie, rkps 1578b, k. 4v ... 420 Pokłon Trzech Króli, fragment tryptyku z Matką Boską Bolesną, 1 pół. XV wieku; Katedra na Wawelu, neg. 10502 w zbiorach Państwowych Zbiorów Sztuki na Wawelu, fot. S. Michta 425 Narodziny, fragment ołtarza w Pietrzwałdzie, płaskorzeźba z końca XIV wieku, snycerz pomorski; Muzeum Narodowe w Warszawie, neg. 103072 . 426 Ukrzyżowanie, Kodeks Baltazara Behema, 1505 rok; Biblioteka Jagiellońska, rkps 16, k. 206a, fot. J. E. Sajdera ... 429 Św. Anna, fragment Ołtarza Mariackiego Wita Stosza, fot. S. Kolowca; wg Wit Stwosz, Ołtarz Krakowski, jw. . 432 Obrzezanie, fragment tryptyku z Szańca; Muzeum Sztuki w Łodzi, neg. 33315pl, w Instytucie Sztuki PAN, fot. J. Langda .. 434 Pokłon Trzech Króli, fragment Ołtarza Mariackiego Wita Stosza, fot. S. Kolowca; wg Wit Stwosz, Ołtarz Krakowski, jw. 438 Pasterze, miniatura - Boże Narodzenie, Ewangeliarz gnieźnieński, ok. 1050 roku; Biblioteka Narodowa, 150/25 . 440 Męka Pańska, skrzydła ołtarza w Lubinie; wg Instytut Sztuki PAN, neg. 31831 ... 442 Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu, drzeworyt Hansa Schaufeleina w Żywocie... Baltazara Opeca, L. LXII; Biblioteka Narodowa XVI F. 3 .. 445 Trzy Marie u Grobu, fragment obrazu ołtarzowego, mai. Mikołaj Haberschrack; Muzeum Narodowe w Krakowie ... 450 Opłakiwanie, kaplica Św. Krzyża w Lwówku Śląskim, 1493 rok; Instytut Sztuki PAN, neg. 31840 ... 451 Żywot Wszechmocnego Syna Bożego Pana Jezu Krysia Baltazara Opeca, strona tytułowa, 1522 rok, wyd. H. Wietor; Biblioteka Narodowa XVI F3 . 458 Stajenka, drzeworyt Hansa Schaufeleina do Żywota... Baltazara Opeca, wyd. jw.; L. X.; Biblioteka Narodowa, XVI F3 459 Wizja św. Jacka Odrowąża, kościół paraf, w Odrowążu, obraz w kościele dominikanów w Krakowie; Instytut Sztuki PAN, neg. 63597, fot. W. Wolny .. 467 Pieśń o św. Dorocie, fragment tekstu; wg Polskie wierszowane legendy średniowieczne, wydali i opracowali S. Wierczyński i W. Kuraszkiewicz, Wrocław 1962, tabl. XIII 472 Św. Dorota, rzeźba z warsztatu wielkopolskiego, pocz. XVI wieku, Siedlików pow. Ostrzeszów; Instytut Sztuki PAN, neg. 63295, fot. L. Perz i F. Maćkowiak ... 472 Św. Katarzyna z Aleksandrii, rysunek ok. 1430 roku, w Hymnarium; Biblioteka Jagiellońska, rkps Akc. 150 1954, k. 37v, fot. J. E. Sajdera 476 Św. Stanisław adorowany przez Fryderyka Jagiellończyka, mszał krakowski, 1494 rok, druk J. Hallera; Biblioteka Jagiellońska, inc. 2861, k. l, fot. J. E. Sajdera 479 Św. Stanisław, drzeworyt z Kroniki H. Schedla, 1493 rok; Biblioteka Narodowa, mf. 62776 .. 480 "Chwała tobie, Gospodzinie...", zapis nutowy pieśni o św. Stanisławie; Biblioteka PAN 898 w Kórniku, rkps 801, k. l .. 480 Spis ilustracji "Chwała tobie. Gospodynie..." (Pieśń o świętym Stanisławie), pierwodruk z XVII wieku; wg Polskie wierszowane legendy średniowieczne, jw. . 480 Puszka (relikwiarz) na głowę św. Stanisława, r. 1504, dar królowej Elżbiety Rakuszanki, żony Kazimierza Jagiellończyka; skarbiec katedralny na Wawelu, fot. S. Michta 482 Orły strzegące zwłok świętego, jedna ze scen na puszce z przedstawieniem legendy o św. Stanisławie, fot. S. Michta .. 482 Wskrzeszenie Piotrowina przez św. Stanisława, kwatera ornatu fundacji Piotra Kmity; skarbiec katedralny na Wawelu, fot. A. Wierzba .. 483 Zabójstwo św. Stanisława, kwatera ornatu fundacji Piotra Kmity; jw., fot. A. Wierzba 483 Orły strzegące zwłok św. Stanisława, kwatera ornatu fundacji Piotra Kmity; jw., fot. A. Wierzba ... 483 Historia św. Aleksego: pożegnanie z małżonką i wstąpienie na statek; wg Polskie wierszowane legendy średniowieczne, jw. ... 485 Historia św. Aleksego: scena w domu rodzinnym; wg Polskie wierszowane legendy średniowieczne, jw. ... 486 "Ach, królu wieliki nasz...", tzw. Legenda o św. Aleksym (Vita sancti Allexy rikmice), rkps z XV wieku; Biblioteka Jagiellońska, 2317, k. 55 ... 488 Niewiasta z Apokalipsy, miniatura z Hortus deliciarum Herrady z Landsbergu; wg G. Cames, Allegories et symboles dans l'«Hortus deliciarum» d'Herrade de Landsberg, jw. ... 498 De arte bene moriendi Jacobusa de Paradiso, pierwsza strona traktatu; Biblioteka Jagiellońska, inc. 34k. A2r, fot. J. E. Sajdera 498 Zmarły przed swoim Sędzią, miniatura mistrza tzw. Grandes Heures de Rohan; wg Propylden Kunstgeschichte, t. 1, Berlin 1972 ... 500 Dialog Śmierci z Człowiekiem, druk ulotny, Paryż, ok. 1490 roku; wg R. Hammerstein, Tanz und Musik des Todes, jw. 501 Spowiedź, drzeworyt z Ars moriendi ex variis scripturarum collecta cumfiguris Mateusza z Krakowa, Lipsk, ok. 1497-1498 roku; Biblioteka Jagiellońska, inc. 2853, k. A^y, fot. J. E. Sajdera 502 Anioł wzmacnia wiarę umierającego, po lewej stronie Trójca Święta, Matka Boska 1 święci, na dole - pokonani szatani; wg P. Chmielowski, Historia literatury polskiej, jw. ... 505 Zstąpienie Chrystusa do otchłani, miniatura z tzw. mszału Bolesława II Mazowieckiego, 2 pół. XIII wieku; Fundacja Czartoryskich w Krakowie, ms XV rys. 2271-2289 505 Scena śmierci, drzeworyt z Ars moriendi Mateusza z Krakowa; Biblioteka Jagiellońska, inc. 2853 kB^, fot. J. E. Sajdera ... 507 Dialog Skarga umierającego ("Ach! mój smętku, ma żałości!..."}, rękopis wrocławski, początek oraz zakończenie z pieśnią "Dusza z dala wyleciała..."; Archiwum Archidiecezji we Wrocławiu, rkps 2, k 12v i 13r .. 509 Bitwa pod Legnicą - dusze poległych wędrują do nieba lub piekła: "Tutaj Tatarzy odcinają głowę Henrykowi, synowi św. Jadwigi, a duszę jego biorą aniołowie do nieba", fragment tryptyku z Legendą św. Jadwigi; Muzeum Narodowe w Warszawie, neg. 20963 ... 510 Archanioł Michał ważący dusze, drzeworyt z Ars moriendi Mateusza z Krakowa; Biblioteka Jagiellońska, inc. 2853, k. B6v, fot. J. E. Sajdera 513 Siedmiu aniołów wzywa na Sąd Ostateczny, miniatura zdobiąca komentarz do Apokalipsy z końca XIII wieku; Biblioteka Uniwersytecka we Wrocławiu, ms 1.0 19, fol. 35v . 514 899 Spis ilustracji Wstający z grobów na Sąd Ostateczny, z boku personifikacje Czterech Wiatrów, malarz z opactwa Reichenau, XI wiek; wg J. Le Goff, Kultura średniowiecznej Europy, jw 515 Taniec śmierci, drzeworyt z Kroniki H. Schedla, 1493 rok; Biblioteka Narodowa, mf. 62766 .. 517 Alegoryczny wizerunek śmierci otoczony scenami ewangelicznymi, metaloryt groszkowy, warsztat koloński, ok. 1475 roku, pod spodem późniejszy dopisek odręczny: "Mors omnia adequat" ("Śmierć wszystkich zrówna"), druk ulotny pochodzący z dawnych zbiorów biblioteki uniwersyteckiej we Lwowie, obecnie w zbiorach Biblioteki Narodowej, publikowany jest po raz pierwszy; wydawca dziękuje Bibliotece Narodowej za udostępnienie tej unikatowej ilustracji 517 Kuszenie w sprawach wiary, drzeworyt z Ars moriendi Mateusza z Krakowa; Biblioteka Jagiellońska, inc. 2853 k. A^r., fot. J. E. Sajdera .. 522 Pokusa pychy, drzeworyt z Ars moriendi Mateusza z Krakowa; Biblioteka Jagiellońska, inc. 2853, k. B^, fot. J. E. Sajdera .. 522 Mnich walczący z pokusą-Syreną, stalla opacka w bazylice pelplińskiej, poi. XV wieku, fot. W. Stan .. 526 Diabeł związany przez aniołów, rysunek z Hortus deliciarum Herrady z Landsbergu; wg G. Cames, Allegories et symboles dans l'«Hortus deliciarum» d'Herrade de Landsberg, jw. ... .526 Wiersz o zachowaniu się przy stole Słoty, początek tekstu; wg W. Wydra, W. R. Rzepka, Chrestomatia staropolska. Teksty do roku 1543, Wrocław 1984, tabl. 28 . 531 Rodzice i dzieci przy stole, fragment Tablicy Dziesięciorga Przykazań, ok. 1480 roku; Muzeum Narodowe w Warszawie .. 531 Potępieni wyznawcy herezji, ilustracja do Saskiej Komedii Dantego Alighieri, Florencja N. Laurenti, 1481 rok; wg M. Bohonos-Zagórska, Z. Rozanow, Inkunabuły w zbiorach polskich. Warszawa 1979 . 541 Pieśń o zabiciu Andrzeja Tęczyńskiego, ok. 1461 roku; Biblioteka Narodowa, BOZ cim. 28, k. 97, mf 4682 ... 552 Pan i kmiecie przy żęciu zboża, miniatura z psałterza królowej Mary, pocz. XIV wieku; wg J. Le Goff, Kultura średniowiecznej Europy, jw. . 556 Chłop siejący zboże, miniatura z psałterza klarysek we Wrocławiu, koniec XIII wieku; Biblioteka Uniwersytecka we Wrocławiu, Oddział Starych Druków I Q 233 f. 6, fot. J. Katarzyński ... 558 Chłop ścinający zboże, miniatura z psałterza klarysek we Wrocławiu, koniec XIII wieku; Biblioteka Uniwersytecka we Wrocławiu, Oddział Starych Druków I Q 233, f. 6v., fot. J. Katarzyński ... 558 "Chytrze bydlą z pony kmiecie..." (tzw. Satyra na leniwych chłopów}, całość tekstu; wg W. Wydra, W. R. Rzepka, Chrestomatia staropolska, jw. ... 560 Dawid grający dla Betsabe, tympanon w bocznym portalu fasady kościoła opactwa cysterek w Trzebnicy, 1220-1230 rok; Instytut Sztuki PAN, neg. 7988, fot. T. Kaźmierski . 563 Miłość rycerska, miniatura z rękopisu Rydygiera Manesse, ok. 1330 roku, biblioteka uniwersytecka w Heidelbergu; reprodukcja według katalogu wystawy: Johannes Gutenberg. Sztuka drukarska zmienia świat, jw. ... 564 "Przeciwko szóstemu przykazaniu", miniatura, A. Sorga, Seelentrost, Augsburg 1378; wg J. Ptaśnik, Kultura wieków średnich. Warszawa 1925 .. 564 Tańce przy dźwiękach fletu i bębenka, drzeworyt z Kroniki H. Schedla, jw.; Biblioteka 900 Narodowa mf 62766 .. 566 Spis ilustracji Biblia królowej Zofii, początek Genesis; wg Z. Klemensiewicz, Historia języka polskiego, Warszawa 1974 571 Psałterz puławski, karta pierwsza yerso; z kodeksu pergaminowego księcia Władysława Czartoryskiego przedruk homograficzny wykonali Adam i Stanisław Pilińscy, nakładem Biblioteki Kórnickiej 1880, zb. Biblioteki Narodowej I 100.073 576 Żoltarz Dawidowy Walentego Wróbla, fragment tekstu; wg W. Wydra, W. R. Rzepka, Chrestomatia staropolska, jw. . 579 Przekład Psalmu 50, zapis z pocz. XVI wieku, pochodzenie bernardyńskie; Archiwum Diecezjalne w Poznaniu, rkps ms 1116, k. 4.; wg W. Wydra, W. R. Rzepka, Chrestomatia staropolska, jw. . 579 Adam i Ewa, płaskorzeźba na brązowych drzwiach katedry w Monreale na Sycylii, XII wiek; wg J. Le Goff, Kultura średniowiecznej Europy, jw .. 584 Chrystus przed Piłatem, płaskorzeźba z katedry Św. Piotra i Pawła, Naumburg, ok. 1250 roku; wg Propylaen Kunstgeschichte, t. 6, jw. ... 586 Piłat umywa ręce, fragment tryptyku malarza gdańskiego, ok. 1480 roku; Muzeum Narodowe w Warszawie, neg. 22730 . 591 Zstąpienie Chrystusa do otchłani, skrzydło tryptyku malarza gdańskiego, ok. 1480 roku; Muzeum Narodowe w Warszawie, neg. 22729 591 Chrystus zstępuje do otchłani, fragment Drzwi płockich, fot. PKZ .. 591 Visio s. Pauli, fragment tekstu; Biblioteka PAN w Kórniku, rkps 801, k. 355r 595 Stworzenie Ewy, miniatura z Biblii Hutterów, 1415 rok; Fundacja Czartoryskich w Krakowie, ms Czart. 1197 . 595 Rozmyślanie przemyskie, strona tytułowa i początek tekstu; Biblioteka Narodowa III 8024 598 Maria, skrzydło tryptyku Zwiastowanie ze Stróży k. Rabki, 2 pół. XV wieku; Muzeum Narodowe w Krakowie 600 Głowa Marii, fragment Ołtarza Mariackiego Wita Stosza, fot. S. Kolowca; wg Wit Stwosz, Ołtarz Krakowski, jw. 601 Ucieczka do Egiptu, fragment poliptyku dominikańskiego; Muzeum Narodowe w Kra- kowie .. 602 Odzianie w płaszcz czerwony dla szyderstwa i plecienie korony cierniowej, miniatura LXXIII (s. 151) z Rozmyślań dominikańskich; wy d. K. Górski, Wrocław 1965, fot. W. Górski ... 610 Sprawa chędoga... Wawrzyńca z Łaska, strona tytułowa i strona końcowa tekstu; Biblioteka Narodowa, rkps III 3040 strona tyt., k. 282v .. 613 Ukrzyżowanie, fragment poliptyku z Zaśnięciem Marii w Książnicach Wielkich, koniec XV wieku; Instytut Sztuki PAN, neg. 66676 615 Kazania gnieźnieńskie, fragment tekstu; wg Kazania gnieźnieńskie. Podobizna i trans- literacja, wyd. S. Yrtel-Wierczyński, Poznań 1953, tabl. XI 619 Kazanie, fragment Tablicy Dziesięciorga Przykazań; Muzeum Narodowe w Warszawie 622 Pies, fragment Ołtarza Mariackiego Wita Stosza; wg Wit Stwosz, Oltarz Krakowski, jw., fot. S. Kolowca 623 Jaszczur, fragment Ołtarza Mariackiego Wita Stosza; wg Wit Stwosz, Ołtarz Krakowski, jw., fot. S. Kolowca .. 623 Upadek Pierwszych Rodziców, rzeźba na kapitelu katedry w Saint-Benoit-sur-Loire, XI-XII wiek; wg J. Le Goff, Kultura średniowiecznej Europy, jw. . 624 Panna z jednorożcem, motyw marginalny, mszał nr 2 KP, ok. 1450 roku; Biblioteka Kapituły na Wawelu, CCLXXIIIv; wg B. Miodońska, Małopolskie malarstwo książkowe 1320-1540, Warszawa 1993 626 901 Spis ilustracji Kazania księdza Paterka, strona pierwsza tekstu; Książnica Miejska w Toruniu, rkps RIV° 26, kl .. 628 Żywot św. Błażeja, fragment tekstu; Biblioteka Ossolineum we Wrocławiu, rkps 1451 II 632 Żywot ojca Amandusa, strona tytułowa; Biblioteka Narodowa III 6973 635 Św. Eustachiusz na łowach, fragment tryptyku z Trójcą Świętą, kaplica Św. Krzyża w katedrze wawelskiej; Państwowe Zbiory Sztuki na Wawelu, fot. Ł. Schuster . . 636 Św. Anna, fragment Ołtarza Mariackiego Wita Stosza; wg Wit Stwosz, Ołtarz Krakowski, jw., fot. S. Kolowca .. 636 Godzinki Wacława, fragment tekstu; wg W. Wydra, W. R. Rzepka, Chrestomatia staropolska, jw. 639 Modlitewnik Nawojki, fragment tekstu; wg Z. Klemensiewicz, Historia jeżyka polskiego, jw. 639 Książeczka do spowiedzi królewny Jadwigi, fragment tekstu; biblioteka uniwersytecka w Edynburgu, rkps nr 1798, k. 17; wg W. Wydra, W. R. Rzepka, Chrestomatia staropolska, jw. 639 "Kachniczko ma namilejsza...", początek listu miłosnego z l. 1450-1475; Biblioteka PAN w Krakowie, 7534, k. 230v; wg W. Wydra, W. R. Rzepka, Chrestomatia staropolska, jw. ... 643 Pocałunek na polowaniu, relief z kości słoniowej, oprawa lustra, Francja, pocz. XIV wieku; wg J. Le Goff, Kultura średniowiecznej Europy, jw. . 645 Powiastki wiosko-polskie. I, Jako nie jest dobrze niewolnika w domu chować..., początek tekstu; Biblioteka Jagiellońska, rkps 4405, k. 138r . 647 Traktatec, kteryz ma jmeno Pan Rady (Pan Szczęście), 1505 rok; wg J. Krzyżanowski, Romans polski wieku XVI, Warszawa 1962 . 649 Historyja Aleksandra Wielkiego... Leonarda z Bończy, dwa fragmenty tekstu; Biblioteka Narodowa BOZ 79, k. 210v i k. 262v 651 Wróżba cudownych drzew, miniatura z Pantheonu Gotfryda z Viterbo, 1335 rok; Biblioteka Narodowa 114, k. 89 ... 652 Rozmowy, które mial król Salomon mądry z Marchołtem grubym a sprośnym, jedna ze stron; wg A. Bruckner, Dzieje języka polskiego. Warszawa 1925 . 654 Śmierć, miniatura z Horae Mariae Yirginis, ok. 1470-1480 roku; Biblioteka Jagiellońska, rkps 7901, k. 154r ... 660 "De hiis malis..." Mikołaja Olocha z Szamotuł, początek tekstu; Biblioteka Jagiellońska 2458, k. 190v .. 663 Personifikacja Czasu na przykładzie związków krwi, miniatura z Dekretu Gracjana, XII wiek; Biblioteka Kapitulna w Gnieźnie, ms 28 ... 666 "De curie miseria..." Mikołaja Olocha z Szamotuł, początek i zakończenie tekstu; Biblioteka Jagiellońska 2458, k. 197r i 201v . 668 Chrystus na osiołku, figura na kółkach do procesji w Niedzielę Palmową na pamiątkę wjazdu do Jerozolimy, rzeźba z Szydłowca, ok. 1470 roku; Muzeum Narodowe Oddział Szołayskich w Krakowie; Instytut Sztuki PAN, neg. 80230, fot. J. Langda 671 Rzeźba Chrystusa zmartwychwstałego, z ruchomymi ramionami, z kościoła klarysek w Krakowie, XV wiek; Instytut Sztuki PAN, neg. 69566, fot. E. Kozłowska-Tomczyk 671 "Anno milleno...", wiersz o Grunwaldzie, początek tekstu; Biblioteka Jagiellońska, rkps 2115, s. 625 ... 675 Widok Krakowa, drzeworyt z Kroniki H. Schedla, 1493 rok; Biblioteka Narodowa, mf 46.069 .. 679 "Cracovia civitas...", pieśń Stanisława Ciołka, początek tekstu z nutami; Biblioteka 902 Narodowa, rkps III 8054, k. 173r .. 681 Spis ilustracji "Nitor inclite...", kantata ku czci królewicza Władysława, początek tekstu z nutami; Biblioteka Narodowa, rkps III 8054, k. 180v 686 "Hystoriographi acie...", kantata ku czci królewicza Kazimierza, początek tekstu z nutami; Biblioteka Narodowa, rkps III 8054, k. 174v .. 686 Egzekwie, miniatura z Graduatu Jana Olbrachta, 1506 rok; Biblioteka Kapituły na Wawelu, cz. III nr 42 KP, k. 124, fot. ze zbiorów Instytutu Sztuki PAN, fot S. Stępniewski . 691 Psałterz floriański, strona z rękopisu wykonanego na pergaminie dla królowej Jadwigi, strona z węgierskim herbem Andegawenów, k. 53v; Biblioteka Narodowa, 8002, fot. W. Wolny . 694 Epitaphium Zavissi... Adama Świnki, początek tekstu; Fundacja Czartoryskich w Kra- kowie, rkps 1317 kir . 694 Bitwa pod Warną, drzeworyt z Kromki Marcina Bielskiego, 1564 rok; Biblioteka Narodowa, mf 57356, k. 205v 698 "Plangite me celi...", początek tekstu; Biblioteka Jagiellońska 1954, k. 200r . 703 Matka Boska z Dzieciątkiem adorowana przez króla polskiego, miniatura z krystalo- mantycznego wydania Modlitewnika Władysława Warneńczyka (zw. obecnie oks- fordzkim), ok. 1490 roku; Oxford, Bódł. Libr. Rawl. Liturg. d.6 (15857), k. l; wg B. Miodońska, Małopolskie malarstwo książkowe 1320-1540, jw. ... 705 Matka Boska i król przed Tronem Łaski, miniatura z krystalomantycznego wydania Modlitewnika Władysława Warneńczyka (oksfordzkiego); Oxford, Bódł. Libr. Rawl. Liturg. d.6 (15857); wg B. Miodońska, Małopolskie malarstwo książkowe 1320-1540, jw. ... 705 Kardynał Zbigniew Oleśnicki adorujący Matkę Boską apokaliptyczną, rysunek piórem z Liber privilegiorum nr 2 katedry wawelskiej, po r. 1445; Biblioteka Kapituły na Wawelu, fot. S. Stępniewski . 716 Prymas Zbigniew Oleśnicki, płyta nagrobna dłuta Wita Stosza w katedrze gnie- źnieńskiej, lata 1493-1495; Instytut Sztuki PAN, neg. 59277, fot. M. Ko- pydłowski ... 719 Najstarszy herb Akademii Jagiellońskiej, XV wiek; płaskorzeźba z Collegium Minus, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego ... 724 Dziedziniec Collegium Maius w Krakowie, 2 pół. XV wieku; Instytut Sztuki PAN, neg. 72076, fot. J. Szandomirski .. 725 Pierwsza matrykuła Uniwersytetu Krakowskiego, początek tekstu; wg P. Chmielowski, Historia literatury polskiej, jw. 726 Tablica fundacyjna Bursy Jerozolimskiej w Collegium Maius, 1453 rok; Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego . 727 Wykład uniwersytecki, drzeworyt z dzieła J. B. Cantałyciusa Epigrammata, Wenecja 1493 rok; wg J. Ptaśnik, Życie żaków krakowskich, jw. ... 729 "Rózgę zawsze z sobą nosić", lekcja gramatyki, drzeworyt z końca XV wieku, Cato, Carmen de moribus, Norymberga 1500 rok; wg J. Ptaśnik, Kultura wieków średnich. Życie religijne i społeczne. Warszawa 1959 . 729 Scholarzy śpiewający przy winie, drzeworyt z dzieła. De generibus ebriosorum, Norym- berga 1516 rok; wg J. Ptaśnik, Życie żaków krakowskich, jw. ... 733 Wędrowni klerycy opiewają pochwałę pijaństwa, drzeworyt, ok. 1500 roku; wg J. Ptaśnik, Życie żaków krakowskich, jw. . 733 Małżeństwo i miłość zakazana, fragment Tablicy Dziesięciorga Przykazań, ok. 1480 roku; Muzeum Narodowe w Warszawie, neg. 11402 737 903 Spis ilustracji Krakowska elegantka, miniatura marginalna w inkunabule; Magnus, Moralia in lob, Norymberga 1471 rok; ilustracja wykonana w Krakowie w r. 1475; Biblioteka Jagiellońska ink. 841, fol. 280v, wg Z. Ameisenowa, Rękopisy i pierwodruki iluminowane w Bibliotece Jagiellońskiej, jw. . 738 Krakowski elegant, miniatura marginalna w inkunabule: Magnus, Moralia in lob, Norymberga 1471 rok; ilustracja wykonana w Krakowie w r. 1475; Biblioteka Jagiellońska, ink. 841, fol. 387, wg Z. Ameisenowa, Rękopisy i pierwodruki iluminowane w Bibliotece Jagiellońskiej, jw. . 738 Waganci, motyw marginalny zdobiący rękopis Li romans d'Alixandre, XIV wiek; wg M. Berthold, Historia teatru, jw. ... 743 Rybałt, miniatura z dzieła: Jakub de Cessulis, Liber super ludum scacorum, w. XV Biblioteka Uniwersytecka, Oddział Starych Druków we Wrocławiu, IV F 64, f. 25, fot. J. Katarzyński ... 743 Kazania łacińskie z glossami polskimi w Ewangelii na niedzielę; z biblioteki augustianów krakowskich; wg P. Chmielowski, Historia literatury polskiej, jw. . 747 Kazanie św. Jana Chrzciciela, skrzydło tryptyku z kościoła parafialnego w Cegłowie, 1510 rok; wg "Przegląd Historii Sztuki" 1929 nr l, tabl. XVII, fot. J. Bułhakówna, repr. W. Wolny 750 Anioł, ukazujący się św. Józefowi we śnie, nakazuje mu udanie się z Marią i Jezusem do Egiptu, miniatura z Ewangelistarza płockiego, ok. 1080-1090 roku; Fundacja Czartoryskich w Krakowie, ms 1207, f. 15v . 750 Fragmenty mów uniwersyteckich i kazań synodalnych z 2 i 3 ćwierci XV wieku; Biblioteka Jagiellońska, rkps 723 s. 392 i rkps 172 s. 25; wg W. Semkowicz, Paleografia łacińska, jw. 755 Głowa uczonego, fragment Ołtarza Mariackiego Wita Stosza; wg Wit Stwosz, Oltarz Krakowski, jw., fot. S. Kolowca ... 760 Kuszenie przez szatana, drzeworyt z Tractatus contra malos Stanisława Zaborowskiego, po r. 1500; Polonia Typographica, z. III tabl. 64 .. 761 Wizerunek kosmosu Wacława z Krakowa; Biblioteka Narodowa mf. XVI, qu. 1703 k. l r 762 Wpis Jana Długosza do Metryki Uniwersytetu Krakowskiego w r. 1428; rkp B J. 258, k. 78; wg Jan Długosz. Wystawa w pięćsetną rocznicę śmierci, Kraków 1980 . . . 767 Tzw. Dom Długosza w Wiślicy, widok ogólny; Instytut Sztuki PAN, neg. 66853, fot. W. Wolny ... 768 Chór świętych męczenników ze św. Stanisławom i św. Florianem, patronami Królestwa Polskiego na czele, kwatera tryptyku z Trójcą Świętą, 1467 rok, katedra na Wawelu, kaplica Św. Krzyża; Państwowe Zbiory Sztuki na Wawelu, fot. Ł. Schuster 770 Chorągiew biskupa pomezańskiego, rysunek kolorowany Stanisława Durinka do Banderia Prutenorum Jana Długosza, 1448; Biblioteka Jagiellońska, rkps 10001; neg. w Instytucie Sztuki PAN, fot. S. Stępniewski . 771 Annales... Jana Długosza, początek tzw. autografu; Fundacja książąt Czartoryskich przy Muzeum Narodowym w Krakowie; rkps Czart. 1306, s. l .. 773 Tablica z Bursy Długosza, obecnie na dziedzińcu Collegium Maius; Muzeum Uniwer- sytetu Jagiellońskiego . 775 Ilustracje dotyczące rękopiśmiennych tekstów literackich z działów specjalnych Archiwum Archidiecezji we Wrocławiu, Biblioteki Fundacji Czartoryskich w Krakowie, Biblioteki Jagielloń- skiej, Biblioteki Narodowej, Biblioteki Ossolineum, Biblioteki PAN w Komiku, Biblioteki PAN 904 w Krakowie, Książnicy Miejskiej w Toruniu - wybrała Teresa Michałowska. Spis ilustracji ILUSTRACJE BARWNE Wkładka l 416-417 Maiestas Domini, miniatura z Sakramentarza tynieckiego, ok. 1060 roku; Biblioteka Narodowa, BOZ cim. 8/3005 p. 40, fot. BN. Piękna Madonna, rzeźba kamienna z kościoła Św. Elżbiety we Wrocławiu, lata 1390-1400; Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. T. Żółtowska-Huszcza. Męczeńska śmierć św. Wojciecha, kwatera Drzwi gnieźnieńskich, 2 pół. XII wieku, Gniezno, katedra; fot. S. Jabłońska. Św. Wojciech, miniatura (lata 1530-1534) Stanisława Samostrzelnika z rękopisu Żywotów arcybiskupów gnieźnieńskich Jana Długosza; Biblioteka Narodowa BOZ 5 s. 17, fot. BN. Św. Stanisław, witraż z dominikańskiego kościoła Św. Trójcy w Krakowie, ost. ćwierć XIII wieku; Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. T. Szklarczyk. Ornat z legendą św. Stanisława, wyszywany złotem i perłami, ok. 1504 roku, dar wojewody krakowskiego Piotra Kmity; skarbiec katedralny na Wawelu, fot. Ł. Szuster. Tablica Dziesięciorga Przykazań z Kościoła Mariackiego w Gdańsku, ok. 1480 roku, fot. MN w Warszawie. Tryptyk z legendą św. Jadwigi z Kościoła w Wielowsi, ok. 1430 roku; Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. MN w Warszawie. Wkładka 2 672-673 Księżna Matylda Szwabska wręczająca księgę liturgiczną królowi Mieszkowi II, miniatura dedykacyjna z zaginionego Ordo Romanus, przed 1033 rokiem; przerys z r. 1842, miedzioryt kolorowany; wg Polaków portret wiosny, oprać. M. Ros- tworowski, część I, Warszawa 1983. Łacińska dedykacja nad miniaturą w polskim przekładzie brzmi: "Tę księgę królowi Mieszkowi darowuje Matylda, którą zrodził sławny książę Szwabów Heriman". Fragment listu opatrzonego tą miniaturą: "Panu Mieszkowi], naj- szczerszemu czcicielowi szczerej cnoty, i niezwyciężonemu królowi - M[atylda] [życzy] najwyższej radości w Chrystusie i szczęśliwego nad wrogiem triumfu. Albowiem łaska boża dała ci imię króla pospołu z godnością i najwspanialej wyposażyła w niezbędną po temu sztukę panowania, a ty szczęsnym zamiarem - jak słyszałam - poświęciłeś oddanym sercem początki swego królowania samymże sprawom boskim. Któż bowiem z twoich poprzedników tak wiele wzniósł kościołów? Któż na chwałę bożą tyle zespolił języków? Ty, chociaż we własnym i po łacinie mogłeś czcić Boga należycie, tego ci było nie dosyć i zechciałeś przydać do nich grecki". Przekł. Jerzy Pietrusiński (zob. J. Pietrusiński, Epistola Mathildis Suevae. O zaginionej miniaturze, "Studia Źródłoznawcze" XXVI, 1981, s. 53-72). Diadem książęcy z Płocka, XIII wiek; Muzeum Diecezjalne w Płocku, fot. J. Waćkowski. Grobowiec Kazimierza Wielkiego w katedrze na Wawelu, lata 1370-1380, fot. A. Wierzba. Ołtarz Wita Stosza w Kościele Mariackim w Krakowie, lata 1477-1489, fot. A. Wierzba. Psalterz floriański, przełom XIV/XV wieku; Biblioteka Narodowa, 8002, k.3r, fot. BN w Warszawie. Psalterz puławski, XV wiek, odpis z początku XVI wieku; Fundacja książąt Czartoryskich przy Muzeum Narodowym w Krakowie, 1269, k. 8v, fot. A. Chęć. 905 Spis ilustracji Karta z inicjałem O z M szalu jasnogórskiego fundacji Jagiellonów (Jana Olbrachta) lata 1506-1507, Archiwum klasztoru oo. paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie, fot. J. Malinowski i A. Szymański. Kram uliczny, miniatura z Kodeksu Baltazara Bohema, rkps 16, k. 246, fot. J. Podlecki. Ilustracja na obwolucie: fragment iluminowanej karty 16v z Psałterza floriań skiego, fot. R. Stasiuk. Wydawnictwo Naukowe PWN Sp. z o. o. Wydanie pierwsze Arkuszy drukarskich 56,75+1 ark. wki. Skład i łamanie Fototype Milanówek Druk ukończono w kwietniu 1995 r. Druk i oprawa Toruńskie Zaklady Graficzne "Zapolex" Toruń, ul. Gen. Sowińskiego 2/4.