Postmodernizm Antologia przekładów Wybrał, opracował i przedmową opatrzył RYSZARD NYCZ Wydawnictwo Baran i Suszczyński Kraków 1998 (c) by Wydawnictwo Baran i Suszczynsld, 1996 Projekt okładki Bogdan Baran Redaktor techniczny Dariusz Piskulak Tytuł dofinansowany przez Komitet Badań Naukowych i Fundację Kultury ISBN 83-85845-63-1 Wydanie II Skład i łamanie: Wydawnictwo Baran i Suszczyński s.c., ul. Pijarska 3/3, 31-015 Kraków Druk: Graphic-Service, Kraków Printed in Poland Spis treści Ryszard Nycz Przedmowa ...................... 7 I. Filozofia i estetyka Jurgen Habermas Modernizm - niedokończony projekt (przeł. Małgorzata Łukasiewicz) .................. 25 Jean-Francois Lyotard Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm? (przeł. Michał Paweł Markowski) ........... 47 Filozofia i malarstwo -w epoce eksperymentu (przeł. Michał Paweł Markowski) ............................ 62 Jacaues Derrida Psyche. Odkrywanie innego (przeł. Michał Paweł Markowski) ............................ 81 Richard Rorty Postmodernistyczny liberalizm mieszczański (przeł. Przemysław Czapliński) .................. 108 Pragmatyzm i filozofia post-nietzscheańska (przeł. Michał Paweł Markowski) ............................ 119 Gianni Vattimo Postnowoczesność i kres historii (przeł. Barbara Stelmaszczyk) ........................... 128 Franklin R. Ankersmit Historiografia i postmodernizm (przeł. Ewa Domańska) ............................ 145 II. Socjologia i antropologia kultury Jean Baudrillard Precesja symulakrów (przeł. Tadeusz Komendant) . 175 Fredric Jameson Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne (przeł. Przemysław Czapliński) .................. 190 Clifford Geertz O gatunkach zmąconych (Nowe konfiguracje myśli społecznej) (przeł. Zdzisław Łapiński) .............. 214 6 Spis treści James Clifford O etnograficznej autokreacji: Conrad i Malinowski (przeł. Maciej Krupa) ....................... 236 Zygmunt Bawnan Prawodawcy i tłumacze [przeł. Anna Tanalska) . 269 Mikę Featherstone Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego (przeł. Przemysław Czapliński i Jacek Lang) ........... 299 III. Krytyka literacka i artystyczna Brian McHale Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty (przeł. Michał Paweł Markowski) . . . 335 Linda Hutcheon Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstualnosć historii (przeł. Janusz Margański) ........... 378 Rosalind E. Krauss Oryginalność awangardy (przeł. Małgorzata Sugiera) ............................ 399 Craig Owens Dyskurs Innych: feministki i postmodernizm (przeł. Małgorzata Sugiera) ................... 421 Andreas Huyssen Nad mapą postmodernizmu (przeł. Janusz Margariski) ........................... 452 Wolfgang Welsch Estetyka i anestetyka (przeł. Małgorzata Łukasiewicz) 520 Nota bibliograficzna ................ 547 Wybrana literatura przedmiotu w języku polskim....549 Przedmowa W dotychczasowej refleksji nad postmodernizmem - i jako pojęciem funkcjonującym w intelektualnym obiegu, i jako zjawiskiem stanowiącym przedmiot publicznej uwagi - wyróżnić można kilka okresów, czy może raczej faz jej rozprzestrzenienia. Jeśli bowiem zgodzić się na konieczne uproszczenia, pominięcie frapujących niekiedy i odległych antecedencji oraz indywidualnych poczynań badawczych (m.in. Baudrillarda, Bella, Derridy, Geertza, Lyotarda), to powiedzieć można, że refleksja ta zainicjowana została na przełomie lat 50. i 60. przez krytykę literacką i następnie rozwijała się w toku lat sześćdziesiątych zasadniczo w jej obrębie, podczas gdy pokrewne zjawiska w innych dziedzinach były przez ich badaczy co prawda dostrzegane, lecz charakteryzowane na ogół za pomocą innych, mniej lub bardziej efemerycznych terminów. W latach siedemdziesiątych natomiast świadomie rozwijana refleksja postmodernistyczna wykroczyła już poza "literackie" granice na obszar całej artystycznej krytyki, obejmując swym zasięgiem najrozmaitsze przejawy współczesnej sztuki: architektury, plastyki, muzyki, fotografii, filmu, teatru, tańca... W latach osiemdziesiątych z kolei przekroczyła granice sztuki, by stać się ośrodkiem zainteresowania zachodniej myśli humanistycznej - zwłaszcza tej zaprzątniętej nakreślaniem rysów wielokształtnego i enigmatycznego oblicza współczesności - od filozofii i estetyki przez socjologię, antropologię, ekonomię, politologię, historiografię i archeologię po teologię oraz inne formy refleksji nad różnymi nieortodoksyjnymi przejawami religijności i duchowości. Wreszcie znamieniem lat dziewięćdziesiątych wydaje Ryszard Nycz się tyleż systematyzacja wcześniej sformułowanych koncepcyj i stanowisk, co ich szybkie przenikanie przez (uprzednio dosyć szczelne) polityczne, cywilizacyjne i kulturowe granice zachodniego świata, w tym m.in. na obszary Europy Środkowej i Wschodniej, gdzie idee postmodernistyczne były wprawdzie wcześniej podejmowane, lecz raczej sporadycznie i w dość zamkniętych specjalistycznych kręgach. Już ta niezbyt wyszukana periodyzacja pozwala sobie uprzytomnić, że refleksja nad postmodernizmem ma obecnie poza sobą prawdopodobnie nie tylko okres ekstensywnego rozwoju, ale i fazę krystalizacji podstawowego repertuaru stanowisk, który obecnie podlega raczej uszczegółowieniu, moderowaniu czy intensywnemu eksplorowaniu aniżeli radykalnej krytyce i wypieraniu przez idee istotnie nowe. Świadczy o tym wymownie ustalenie się swego rodzaju kanonu - "obowiązkowo" przywoływanego korpusu tekstów oraz zawartego w nich zespołu koncepcyj, które zostały sformułowane w latach osiemdziesiątych (głównie w pierwszej ich połowie) i które do dziś określają aktualny stan i formy refleksji o postmodernizmie i (lub) refleksji postmodernistycznej, jak też punkty wyjścia nowszych inicjatyw filozoficzno-teoretycznych w tym zakresie. Zadaniem niniejszej antologii jest właśnie prezentacja owego "kanonicznego" obrazu w zasadniczych przynajmniej rysach, z pominięciem, w miarę możliwości, tekstów już wcześniej udostęp- nionych czytelnikowi polskiemu oraz w sposób wprowadzający minimalne a praktycznie użyteczne uporządkowanie w sferze postmodernistycznego dyskursu - odznaczającego się, jak wiadomo, wybitną heterogemą przedmiotowo-pojęciową oraz jawnie inter- czy pozadyscyplinamym usytuowaniem. Wybrane prace zgrupowano ostatecznie w trzech działach, zgodnie ze zdroworozsądkowe rozumianą rodzajową przynależnością tekstów, jak też profesjonalną specjalizacją ich autorów. Ten dość formalny (elementarny zresztą) sposób problematyzacji umożliwia wszakże zwrócenie uwagi na trzy, jak się zdaje, istotnie podstawowe obiekty zainteresowań: filozoficznego wy- Przedmowa miaru nowoczesnej i ponowoczesnej epoki, cywilizacyjno kulturowych przemian społecznego świata oraz sytuacji współczesnej sztuki i literatury. To zaś z kolei pozwala, mam wrażenie, uczynić intuicyjnie uchwytnym ważne zróżnicowanie trzech zakresów znaczeniowych, w jakich pojęcie postmodernizmu bywało (i bywa) najczęściej używane. Funkcjonuje ono bowiem, zwykle na przemian (czasem równocześnie), albo a) jako nazwa dla (początku) postnowożytnej epoki w dziejach (zachodniej) myśli, albo b) jako termin dla nowej postmodernizacyjnej (postindustrialnej) fazy rozwoju wysoko rozwiniętych (jedynie lub zwłaszcza) społeczeństw Zachodu, albo też c) jako określenie najwcześniej tak właśnie nazwanego - postmodernistycznego - okresu przemian literatury i sztuki (łącznie z ich teorią i towarzyszącą im krytyką). Różnice te są istotne, każde bowiem z tych użyć w nieco innym wymiarze i w innych przedziałach czasowych sytuuje ową przemijającą nowoczesność - a zatem i własną ponowoczesność. Mimo tych zróżnicowań i wbrew deklaracjom także najwybitniejszych badaczy, dostrzegalną tendencją staje się, jak można zauważyć, coraz powszechniejsze rozumienie terminu w sensie "hipotetycznie" periodyzacyjnym (bo odnoszącym się do inicjalnej fazy okresu, który oczekuje dopiero swego urzeczywistnienia czy nawet właściwego imienia), przy zdecydowanym równocześnie odejściu od pojmowania różnic między okresami w kategoriach prostej kontynuacji bądź - częściej - opozycji, radykalnego przełomu czy "zerwania" formacyjnej ciągłości i specyfiki. 2. Część pierwszą, z zakresu "filozofii i estetyki", otwiera głośny esej Jurgena Habermasa z 1980 r. Modernizm - niedokończony projekt, tekst ten, znany czytelnikowi polskiemu z przetłumaczonej wersji angielskiej, publikujemy tu w przekładzie z pierwotnej (nieco obszerniejszej) wersji niemieckiej. Potencjał Ryszard Nycz oświeconej nowoczesności został nie tyle wyczerpany, co raczej zaniechany i zniekształcony, także - a może zwłaszcza - za sprawą konserwatywnej reakcji obejmującej, w świadomie (zapewne) stronniczej retoryce Habermasowskiej argumentacji, ogół postmodernistycznych tendencji w sztuce, życiu społecznym i myśli filozoficznej. Z dzisiejszej perspektywy znaczenie tego studium jest przede wszystkim historyczne: jako głosu bezspornego filozoficznego autorytetu, podejmującego dyskusję z przeciwnikiem wcześniej właściwie nie uznawanym przez profesjonalnych filozofów, głosu inicjującego w ten sposób zasadniczą "debatę postmodernistyczną" (w której udział wzięli m.in. Lyotard i Rorty). Warto wszakże pamiętać, że dla oponentów postmodernizmu należących do pokrewnej intelektualnej formacji szkic Habermasa pozostaje ciągle nie tylko aktualnym, lecz także wzorcowym sformułowaniem własnych intuicji krytycznych. Zamieszczone następnie dwa krótkie szkice Jean-Francois Lyotarda zapełniają istotną lukę w ciągle zbyt słabo znanym filozoficzno-estetycznym pisarstwie najważniejszego, bez wątpienia, myśliciela tego ruchu. Zwłaszcza pierwszy z nich, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, sprowokowany po części wypowiedzią Habermasa, a zawierający zwięzłe charakterystyki Lyotardowskiego ujęcia modernizmu i postmodernizmu za pomocą kategorii wzniosłości, należy do żelaznego repertuaru tekstów nieprzerwanie obecnych w postmodernistycznej refleksji. Drugi zaś, Filozofia l malarstwo w epoce eksperymentu, pozwala m.in. zrozumieć szczególne znaczenie, przypisywane przez tego filozofa sztuki praktyce - a także pasji - artystycznego i intelektualnego eksperymentowania. Mimo że, w odróżnieniu od Lyotarda, Jacques Derrida zdecydowanie unika posługiwania się terminem "postmodernizm" (nie mówiąc już o niechęci do określania własnego stanowiska tym mianem), to trudno byłoby wyobrazić sobie reprezentatywną antologię postmodernistycznych koncepcyj, która by nie uwzględniała w mniej lub bardziej bezpośredniej postaci Przedmowa "wynalezionej" przez niego dekonstrukcyjnej strategii analitycznej. Pomieszczone w niniejszym wyborze fragmenty z Psyche. Odkrywanie innego składają się właśnie na finezyjną lekcję anatomii zachodniego ducha wynalazczości. Inaczej mówiąc, poświęcone są dekonstrukcji pojęcia inwencji, rozpatrywanego na tle całej siatki, czy semantycznego pola, pokrewnych pojęć oraz ich historycznych odmian i mutacji (w tym także Lyotardowskich wzniosłych eksperymentów), a stającego się, pod odkrywczym piórem Derridy, kluczowym narzędziem opisu nowoczesności, ponowoczesności, jak też niełatwej do nazwania między nimi różnicy. Do filozofów niechętnych etykietce postmodernisty należy także Richard Rorty, którego neopragmatystyczne (i ogólnie biorąc przychylne) podejście do postmodernistycznych idei odegrało niezwykle stymulującą rolę w ich dalszym rozwoju. Tym większe znaczenie ma z tego punktu widzenia szkic Postmodernistyczny liberalizm mieszczański, prezentujący Rorty'ańską wizję liberalnego społecznego ładu, ujętą w kategoriach, które umożliwiły (nader rzadko wyrażaną) postmodernistyczną autocharakterystykę własnego stanowiska. O kilka lat późniejszy szkic drugi, Pragmatyzm i filozofia post-nietzscheariska, świadomie już dystansuje się wobec tego rodzaju deklaracji (jednoznacznych deklaracji na rzecz tego, co niejasne czy wieloznaczne), sytuując w zamian nie tylko własną refleksję, ale i inne kluczowe przejawy postmodernizmu filozoficznego w o wiele rozległej szej perspektywie post- nietzscheańsko-pragmatystycznego nurtu filozofii XX. wieku. Szkic Rorty'ego kończy wyznanie aprobujące status własnego filozofowania jako "myśli słabej" (ii pensiero debole), terminu wprowadzonego przez wybitnego włoskiego postmodernistycznego hermeneutę Gianni Vattimo (dla określenia współczesnej refleksji filozoficznej rezygnującej z fundamentalistycznego uprawomocnienia). Prezentowany w antologii jego szkic pt. Postnowoczesność i kres historii podejmuje jeden z ważniejszych i zresztą najczęściej dyskutowanych problemów w postmoder- Ryszard Nycz nistycznej debacie, ujmującej pod nagłówkiem "kresu historii" kwestię zarzucenia historycystycznego spojrzenia na dziejowe wypadki - polegającego na ich układaniu w logiczne ciągi, podporządkowywaniu prawom "metaopowieści" i w końcu wyjaśnianiu wedle nadrzędnych ideologicznych zasad. Vattimo widzi tę problematykę w ścisłym związku z zagadnieniem po-nowoczesności, której specyfikę, określoną stosunkiem do nowoczesności, scharakteryzować najlepiej pozwala, jego zdaniem, przemyślenie na nowo Heideggerowskiej kategorii Verwindung, wprowadzającej konotacje istotnie odmienne w stosunku do sensu tradycyjnie wykorzystywanego w tej funkcji pojęcia "przezwyciężenia" (Uberwindung). Problem historii i kresu czy kryzysu jej standardowego wyjaśniania stać się oczywiście musiał ośrodkiem zainteresowań filozofów i teoretyków historii - i tak istotnie było, przynajmniej od opublikowanej w 1973 r. Metahistory Hydena White'a (mającego zresztą wielu poprzedników), która stanowiła zdecydowane wyzwanie wobec dotąd dość prostodusznie przyjmowanych uprawomocnień tradycyjnej historiografii. Najwybitniejszy kontynuator myśli White'a, Franklin R. Ankersmit, podejmuje współcześnie krytyczne dzieło amerykańskiego filozofa historii w odmiennej sytuacji i w następnym pokoleniu. Wybrane tu jego studium pt. Historiografia i postmodernizm zarysowuję instruktywny i aktualny obraz przemian (m.in. w sferze tematyki,, .narzędzi analitycznych, badawczych założeń i celów) w dyscyplinie, będącej swego rodzaju sejsmografem siły oraz głębokości "wstrząsów" na terenach humanistycznego myślenia - i dlatego oddziałującej standaryzujące na koncepcje i oceny formułowane w innych dziedzinach. 3- Część drugą, obejmującą "socjologię i antropologię kultury" rozpoczyna szkic Jeana Baudrillarda, niewątpliwie najbardziej zasłużonej postaci dla wczesnopostmodernistycznej refleksji Przedmowa 13 o kulturze - tyleż za sprawą przenikliwych diagnoz, co dalekowzrocznych prognoz kultury współczesnej. Jego prace, utrzymywane często w apokaliptycznej retoryce i chętnie formułowane "w skrajnych konsekwencjach, szeroko i od dawna skutecznie oddziaływały, stając się narzędziem "wczesnego ostrzegania" przed zagrożeniami, jakie człowiekowi, doświadczanej przez niego realności oraz sztuce niosą cywilizacyjno-technologiczne zdobycze. W opinii Baudrillarda przemieniły one post-industrialny świat społeczny w hiperrealną rzeczywistość, ukształtowaną przez medialne kody i modele, których specjalnością stało się reprodukowanie "symulakrów", czyli obrazów świata pozbawionych realnych pierwowzorów. W prezentowanej w tym zbiorze Procesji symulakrów Baudrillard charakteryzuje jeden z aspektów kryzysu historycznych funkcji znaku, zarysowując m.in. czterofazową ewolucję statusu obrazów w dziejach zachodniej kultury oraz współczesne jej konsekwencje: od odbijania głębszej rzeczywistości przez jej przesłonięcie, a następnie ukrycie jej braku, po zerwanie wszelkich z nią związków - i osiągnięcie w końcu statusu własnego symulakrum, wyemancypowanego całkowicie spod władzy tego, co rzeczywiste. Spojrzenie Baudrillarda ćwiczyło swą ostrość w dużej mierze na obserwacji amerykańskiej kultury "Disneylandu", która też stała się zasadniczym obiektem analiz Fredrica Jamesona, najbardziej zapewne wpływowego badacza spośród amerykańskich krytyków i socjologów współczesnej symbolicznej kultury. Zamieszczony tu jego esej pt. Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne to w zasadzie pierwsza systematyczna próba opisu i diagnozy postmodernistycznej kultury, którą Jameson, wierny marksistycznej genealogii swej myśli, zainicjował studia nad owym wyrazem czy odbiciem "logiki późnego kapitalizmu" (wedle formuły zawartej w tytule jego późniejszego eseju). Niewątpliwą zaletą tego tekstu jest syntetyczność oraz odkrywczość "pierwszego" spojrzenia, dążącego do ujęcia "logiki" przemian zachodzących w rozmaitych sferach życia społecznego i kultury w proste a pomysłowe formuły: "pastiszu" jako mode- 14 Ryszard Nycz lu dla eklektycznych naśladownictw oraz przemiany realności w obrazy (modelu wypierającego konstruktywny krytycyzm zasady parodii, którym rządziła się nowoczesna awangarda), czy "schizofrenii" (w Lacanowskim rozumieniu) jako modelu dla postmodernistycznego doświadczenia podmiotowości, czasowości i historii. Proces przeobrażeń w myśli społecznej, zanim zyskał postmodernistyczne miano, rozwijał się w ramach poszczególnych dyscyplin za sprawą krytycznej inwencji najwybitniejszych badaczy. W dziedzinie kulturowej antropologii taką inspiratorską funkcję spełniało od lat siedemdziesiątych przede wszystkim pisarstwo Clifforda Geertza. Jednym z kluczowych tekstów tego rodzaju jest włączony tu szkic O gatunkach zmąconych, w którym dokonuje Geertz oceny sytuacji we współczesnej antropologii. Jej cechą znamienną jest m.in. właśnie "zmącenie gatunków" dyskursu, mieszających procedury języka naukowego z bogatym w literackie chwyty "gęstym opisem" oraz całym arsenałem interpretacyjnych technik. W tej cesze dostrzega badacz symptom głębszych przeobrażeń, polegających na odstąpieniu od fundamentalistycznej utopii teoretycznego uprawomocnienia i wyborze autorefleksyjnej praktyki interpretowania tekstów kultury, która ani nie wymaga ugruntowania w żadnych scjentycznych "metanarracjach", ani też nie prowadzi do skrajnego relatywizmu uzyskanych wyników (co sam Geertz chętnie nazywa "antyantyrelatywizmem"). Jedną z konsekwencji, zainicjowanej przez Geertza, wewnętrznej krytyki dyscypliny było badawcze zainteresowanie antropologicznym dyskursem, którego neutralność, obiektywność i uniwersalizm okazały się złudzeniem (lub może życzeniowym mitem), rozwiewanym w rezultacie tekstualnej analizy cech, założeń i ograniczeń tego gatunku pisarstwa. Czołowym przedstawicielem owej metaantropologicznej refleksji - określanej często jako "etnograficzna" (w tak zmodernizowanym znaczeniu) - jest James Clifford, którego podejście i styl badawczy prezentuje w tej antologii studium O etnograficznej autokreacji: Przedmowa 15 Conrad i Malinowski. Jest to, jak można sądzić, nie tylko odkrywcza interpretacja "etnograficznej subiektywności" dokonana na śmiało zestawionym (literackim i antropologicznym) materiale ukazującym dwa warianty urzeczywistnienia modernistycznego ideału autonomicznej indywidualności, ale i pokazowy przykład poznawczych korzyści nowego spojrzenia na status, metody i zadania współczesnej antropologii czy etnografii kultury. Do najlepiej znanych polskim czytelnikom teorii postmodernistycznej kultury należy z pewnością socjologiczna koncepcja Zygmunta Baumana - dzięki licznym przekładom jego świetnie napisanych oraz nader pobudzających intelektualnie książek i esejów, które uczyniły go - zasłużenie - głównym inspiratorem polskiej refleksji na tym polu. Przypomniany tu tekst pt. Prawodawcy i tłumacze powstał we wczesnej fazie zainteresowań uczonego tą problematyką, a dziś należy już do "kanonicznego" dorobku studiów nad postmodernizmem. Na rozległym tle nowożytnych dziej ów zachodnioeuropejskiej kultury charakteryzuje w nim autor istotę zmiany między nowoczesnością a ponowoczesnością - przez pryzmat przeobrażeń statusu i funkcji intelektualnych elit. Ich odmienność streszczają, co jest regułą pisarstwa tego pełnego inwencji badacza, metaforyczne formuły, tu: "prawodawców" i "tłumaczy", o których celności i nośności najlepiej świadczy ich szybkie i trwałe funkcjonowanie w publicznym intelektualnym obiegu. W socjologicznej refleksji nad postmodernistycznymi cechami współczesnej kultury wyraźnie eksponowane miejsce zajmują analiza tendencji do zacierania granic między sztuką a życiem codziennym oraz analiza zanikania różnic między kulturą elitarną a masową, sygnalizujące ogólniejszy proces kulturowej deklasyfikacji i usuwania różnic w obrębie tradycyjnych hierarchii symbolicznych. Jedną z najbardziej wartościowych prac temu poświęconych jest zamieszczone tu studium Postmodernizm i estetyka życia codziennego Mike'a Featherstone'a, czołowego socjologa kultury (zwłaszcza postmodernistycznej) młod- szej generacji. Featherstone pojmuje postmodernizm jako es- l6 Ryszard Nycz tetyzujący styl życia codziennego - powstały w całkowicie zurbanizowanym, wielkomiejskim środowisku oraz poddany technologicznym manipulacjom konsumpcyjnej kultury spektaklu i obrazu - a następnie ukazuje cechy tego stylu w rozległym historycznym kontekście od szokujących doświadczeń Baude- laire'eowskiego flaneura w nowoczesnym mieście po intensywne przeżycia iluzji nowej klasy średniej w symulowanym świecie postmodernistycznej hiperrealności. 4. Problematyka sztuki współczesnej, należąca do stałych leitmotywów refleksji postmodernistycznej (jak i prac tu pomieszczonych), jest głównym przedmiotem studiów części trzeciej, z zakresu "krytyki literackiej i artystycznej". Część tę otwierają dwa szkice poświęcone literaturze. Z ogromnej i ciągle powiększającej się biblioteki prac o postmodernistycznej literaturze wybrano tu teksty prezentujące dwie najbardziej, jak sądzę, teoretycznie wyraziste, a także operacyjnie owocne koncepcje z zakresu poetyki, co zdaje się zapewniać im niejaką użyteczność w dalszych zastosowaniach. Pierwszym z nich jest szkic wybitnego znawcy poetyki i teorii literatury (zwłaszcza XX wieku) Bnana McHale'a pt. Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, w którym autor, posługując się (wywiedzioną z tradycji rosyjskiego formalizmu) kategorią dominanty, dokonuje rozróżnienia dwóch poetyk: modernistycznej, w której decydujące znaczenie mają poszukiwania epistemologiczne, oraz postmodernistycznej, gdzie nadrzędną rolę odgrywa problematyka ontologiczna. Ta prosta dychotomia słu- żyć może, jak McHale przekonująco pokazuje, do uchwycenia oraz opisu wielu istotnych właściwości, jak też subtelnych nieraz zróżnicowań istniejących nie tylko w pisarstwie należącym do różnych okresów, ale i w obrębie poszczególnych twórczości, a nawet konkretnych (zwłaszcza "granicznych") dzieł. Przedmowa 17 Drugie studium o literaturze, pt. Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstualnośc historii, wyszło spod pióra kanadyjskiej badaczki Lindy Hutcheon, specjalizującej się od wielu lat w opisie różnych aspektów postmodernistycznej literatury l sztuki. Kluczowa formuła - histonograficznej metapowieści - określać ma centralny, zdaniem autorki, wariant poetyki tego nurtu powieści, polegający na krytycznym podjęciu i spleceniu przeciwstawnych tradycji: realistycznej i modernistycznej. Dzieje się to w taki sposób, że powieści te, będąc zarazem historyczne i autorefleksyjne, odsłaniają wzajemnie swe skrywane dotąd konwencje i założenia. Opowiadanie historii, jak argumentuje Hutcheon, dokonuje się przy udziale fikcjonalnych reguł, a z kolei akt czysto fikcjonalnej, autotematycznej refleksji prowadzi do odkrycia jej własnego historycznego wymiaru. W rezultacie, tego rodzaju metafikcyjna, parodystyczna powieść na powrót zwraca się do świata, jest to już wszakże świat utekstowiony, wyłaniający się z intertekstualnej sieci dyskursywnego uniwersum kultury. Jednym z niewielu powszechnie podzielanych pewników nowoczesnej sztuki jest uznanie nowości, odkrywczości, oryginalności za jej nadrzędną wartość i zarazem regulatywny ideał. Rosalind Krauss, amerykańska badaczka o uznanym autorytecie w środowisku krytyków sztuki, poddaje to przeświadczenie błyskotliwej demistyfikacji w zamieszczonym tu szkicu pt. Oryginalność awangardy, ukazując w nim na przykładach należących do różnych kierunków i faz sztuki XX wieku (m.in. Rodinows- kiej rzeźby, abstrakcyjnego obrazu, impresjonistycznego malarstwa), jak mit twórczej inwencji wspierała mechaniczna reprodukcja, fikcję czystego, źródłowego malarstwa - repetycja awangardowego wzoru, a efekt spontaniczności i niepowtarzalności - żmudna procedura wielokrotnego przemalowywania płócien. Z tego punktu widzenia uchwytna się staje, zdaniem Krauss, odmienność współczesnej sztuki (zilustrowana przykładem postmodernistycznej fotografii), która awangardowy prymat oryginału nad kopią - oparty na skrywanym od niej uzależ- 18 Ryszard Nycz nieniu - odwraca i dekonstruuje, czyniąc właśnie z "dyskursu kopii" czytelne znamię swej ponowoczesności. Z analizy postmodernistycznej fotografii czerpie też swe argumenty Craig Owens, używając je jednak przede wszystkim do scharakteryzowania związków feminizmu z postmodernizmem. Feministyczna krytyka sztuki i literatury zdobyła sobie dostatecznie ważne miejsce wśród czołowych współcześnie orientacji teoretycznych, by jej uwzględnienie nie wymagało szczególnych uzasadnień; uzasadnień takich może natomiast wymagać wybranie do pełnienia tej reprezentatywnej funkcji tekstu nie napisanego przez kobietę. Decyzja wyboru szkicu Owensa Dyskurs Innych: feministki i postmodernizm ma wszakże za sobą dwa przynajmniej atuty: merytoryczny - jako prezentacja nie tylko pierwszego studium wprost poświęconego kwestii wzajemnych powiązań feminizmu z postmodernizmem, ale też tekstu nadającego tej problematyce ujęcie klasyczne (o czym świadczy jego stała obecność w przywoływanej literaturze przedmiotu), oraz formalny - jako świadectwo dowodzące (na wszelki wypadek), iż krytyka feministyczna nie jest zastrzeżo- nym "tylko dla kobiet" sposobem postrzegania i analizowania zjawisk artystycznych i literackich. Swego rodzaju podsumowanie ukształtowanego na początku lat osiemdziesiątych - a do dziś uznawanego za kanoniczny - stanu wiedzy o postmodernizmie zawiera następna zamieszczona w antologii rozprawa pt. Nad mapą postmodernizmu Andreasa Huyssena, wybitnego komparatysty i badacza współczesnej kultury średniej generacji. To stosunkowo obszerne studium jest wszakże zwięzłą syntezą, jeśli wziąć pod uwagę skalę i złożoność problemu. Daje ono zarówno pożyteczną panoramę najważniejszych stanowisk wobec postmodernizmu, funkcjonujących we współczesnej myśli humanistycznej, jak instruktywną, krótką historię postmodernistycznego ruchu w literaturze i sztuce. Nie należy jednak sądzić po zakroju przedmiotowym tego tekstu, że odznacza się on beznamiętnym neutralnym obiektywizmem; wartością pracy są raczej nie skrywane osobiste Przedmowa 19 światopoglądowo-polityczne sympatie (i antypatie), indywidualne spojrzenie (np. na kwestię stosunku poststrukturalizmu do modernizmu i postmodernizmu) oraz jawnie formułowane krytyczne oceny (zwłaszcza na temat zjawisk urzeczywistniających hasło "wszystko ujdzie"). W ostatnim zamieszczonym tu szkicu pt. Estetyka i anestetyka pióra Wolfganga Welscha, wpływowego niemieckiego filozofa sztuki i estetyka młodszej generacji, kluczowe cechy postmodernistycznej praktyki artystycznej i stylu życia pozostają ważnym przedmiotem i punktem wyjścia krytycznej analizy. Jej wyniki zmierzają już jednakże do zarysowania ogólniejszej koncepcji o charakterze stricte estetycznym i filozoficznym. Doświadczenia współczesności skłaniają do określenia na nowo tytułowych kategorii: "estetyki" (którą, miast do piękna i sztuki, stosuje się do określania momentów realności) i "anestetyki" (owej odwrotnej strony estetyki, badającej rozmaite przejawy stępienia wrażliwości, "nieczułości" i "znieczulenia" ludzkich zdolności zmysłowego i duchowego doznawania). To zaś prowadzi Welscha m.in. do zreinterpretowania nowoczesnej tradycji filozoficznej estetyki w perspektywie, która w sposób samodzielny rozwija wypracowane przez Lyotarda koncepcje i problematykę (zdaniem którego nb. znaczenie zawarte w przedrostku "post-" wskazuje nie tyle na ruch wsteczny czy powtórzenie, co na procedurę pokrewną tej, która zawiera przedrostek "ana-"). Tak oto - w mikroskali tej antologii obrazowane - drogi postmodernistycznej myśli zataczają koło wykreślone przez dyskurs, którego rozwój zdają się pobudzać (nieprzerwanie odwołujące się do siebie wzajemnie) filozoficzne, socjologiczne i artystyczne argumenty. 5. Schematyczny przegląd tematyki studiów zgromadzonych w antologii nie może oczywiście dać wyobrażenia ani o bogactwie ich problematyki, ani o mnogości wspólnych wątków Ryszard Nycz - oglądanych w wielorakich perspektywach i wykorzystywanych do rozmaitych celów. Sprawić to, mam nadzieję, może dopiero ich lektura. Ona też może przekonać - nawet zdecydowanie niechętnych postmodernistycznym ideałom - o niemałej odkrywczości proponowanego punktu widzenia. I to nawet nie tyle w postaci śmiałych czy choćby intrygujących, zawsze jednak ryzykownych, orzeczeń o aktualnym kształcie współczesności. Wartość tę widać, jak sądzę, przede wszystkim w poglądach na nowoczesność - traktowaną jako miniona, a zatem oglądaną z innej niż dotąd, bo świadomie zewnętrznej perspektywy. Najwyraźniej taka perspektywa dopiero pozwala ujawnić nie dostrzegane czy nie uwzględniane wcześniej strony upowszechnionego obrazu kultury nowoczesnej. Wybrane teksty poszczególnych autorów uzupełnione zostały krótkimi notami informacyjnymi, które zawierają ważniejsze dane biograficzne i bibliograficzne oraz (wszędzie tam, gdzie było to możliwe) wybrane prace w języku polskim, omawiające i objaśniające bądź to całokształt poglądów danego autora, bądź też tylko tu prezentowane koncepcje. W dokonanych tłumaczeniach zastosowano się do zasady podawania wszystkich cytatów z (oraz odsyłaczy do) prac wcześniej przełożonych na język polski. Świadomie nie zastosowano się natomiast do innej, zwyczajowo respektowanej zasady: ujednolicenia terminologii, tu polegającego w szczególności na zachowaniu tylko jednego wariantu nazewniczego kluczowych terminów "modernizm" i "postmodernizm". Z dwu powodów - może nie pierwszorzędnych, ale przecież nie bez znaczenia: Po pierwsze, wykorzystanie pełnego repertuaru tej terminologiczno-pojęciowej rodziny pozwala elastyczniej (a zatem i wierniej) dostosowywać polskie odpowiedniki do z reguły złożonej i niejednoznacznej wersji oryginału. Po wtóre, wieloznaczność, nieostrość, metaforyczność pojęciowa jest nie tylko chętnie podnoszoną skazą postmodernistycznego dyskursu. Jest ona także: a) znamieniem podobnego często zróżnicowania pojęciowo-terminologicznego w innych językach; b) wykład- Przedmowa nikiem analogicznej natury rozpatrywanego przedmiotu; c) ostentacyjnym znakiem nieufności i dystansu wobec roszczeń do jednoznaczności, klarowności, przezroczystości "scjentyficznego" języka nowoczesności; d) sygnałem, że specyfiki (i wartości) postmodernistycznego myślenia należy szukać nie w tym, co poddawać się może "ostatecznemu" rozstrzygnięciu i uporządkowaniu (w arbitralnie ustalanych oraz bezdyskusyjnie podzielanych precyzacjach zakresów pojęć i terminów), lecz w tym, co jest poza owymi określeniami, dla czego nie ma właściwej nazwy, co pozostanie zawsze inne. Proponowany tu wybór przekładów, choć dokonany z kręgu "kanonicznego" repertuaru postmodernistycznych lektur, nie uwzględnia wielu liczących się dyscyplin, tematów, koncepcji, które w istotny czasem sposób wpłynęły na obecny stan refleksji na tym polu. Antologia nie pojawia się wszakże w próżni. Poprzedziła ją wieloletnia i wielotorowa - koncepcyjna, badawcza, informacyjna, popularyzatorska, przekładowa - aktywność polskiego środowiska filozoficznego, naukowego i artystycznego. Tę właśnie, nie tylko wartościową, lecz także nader obfitą ilościowo działalność, uprzytamniać ma wybrana literatura przedmiotu w języku polskim, zestawiona na końcu książki. W stosunku do zawartości niniejszej antologii bibliografia ta spełnia rolę ważnego uzupełnienia, informując m.in. o pracach wcześniej przełożonych, o komentarzach do prezentowanych w tym tomie stanowisk oraz, co warte na koniec specjalnego podkreślenia, o oryginalnych koncepcjach i syntezach polskich badaczy. Ryszard Nycz I FILOZOFIA I ESTETYKA Jűrgen Habermas Modernizm - niedokończony projekt Tekst ten był podstawą mowy, którą wygłosiłem 11 września 1980 r. odbierając - w kościele św. Pawła we Frankfurcie nad Menem - Nagrodę Adorna. Po malarzach i filmowcach do Biennale w Wenecji dopuszczono obecnie również architektów. Efektem tego pierwszego Biennale Architektury było rozczarowanie. Wystawiający stano- Jürgen Habermas (ur. 1929) niemiecki teoretyk socjologii i filozof, najwybitniejszy przedstawiciel drugiego pokolenia tzw. szkoły frankfurckiej; współtwórca zainicjowanej przez założycieli szkoły (Horkheimera, Adorna, Marcuse'a) "teorii krytycznej" w filozofii społecznej. Studiował filozofię, historię, psychologię, ekonomię i literaturę niemiecką na uniwersytetach w Getyndze, Zurychu i Bonn. W 1956 r. został asystentem w kierowanym przez Horkheimera i Adorna Institut fur Sozialforschung we Frankfurcie nad Menem. 1961-1964 wykładał filozofię na uniwersytecie w Heidelbergu, a 1964-1971 - filozofię i socjologię we Frankfurcie nad Menem. Od 1971 dyr. Instytutu Maxa Plancka w Sternbergu. Systematycznie wykłada na czołowych uniwer- sytetach amerykańskich. Autor m.m.: Theorie wid. Praxis. Sozialphilosophische Studien, 1963, 1971 (wyd. 2 rozsz.); Erkenntnis wid Interesse, 1968, 1973 (wyd. 2 rozsz.); Theorie des kommunikativen Handelns, 1981, Bd. I-II; Der philosophische Diskurs der Moderne, 1985; Nachmefaphysisches Denken, 1988; Texte wid Kontexte, 1991. Po polsku: Teoria i praktyka (wybór pism), wybrał, opracował i posłowiem opatrzył Z. Krasnodęb-ski, wstępem poprzedził S. Rainko, przeł. M. Łukasiewicz, Z. Krasnodębski, Warszawa 1983; Obywatelstwo a tożsamość narodowa. Rozważania nad przyszłością Europy, przeł. B. Markiewicz, Warszawa 1993. Literatura: A. Szahaj Główne idee teorii kompetencji komunikacyjnej Jurgena IIabermasa, Poznań 1987; Wokół teorii ki-ytycznej Jiirgena Haberniasa, A. M. Kaniowski, A. Szahaj (red.). Warszawa 1987; Dyskursy rozumu: między przemocą a emancypacją, L. Witkowski (red.), Toruń 1990; A. M. Kaniowski, Filozofia społeczna Jürgena Habermasa, Warszawa 1990. 26 Jürgen Habermas wią awangardę przy odwróconych frontach. Pod hasłem "Teraźniejszość przeszłości" porzucili tradycję nowoczesności na rzecz nowego historyzmu: "Milczeniem pomija się fakt, że cała nowoczesność żyła rozprawą z przeszłością, że Frank Lloyd Wright byłby niemożliwy bez Japonii, Le Corbusier niemożliwy bez starożytności i budownictwa śródziemnomorskiego, Mies van der Rohe niemożliwy bez Schinkla l Behrensa". W ten sposób krytyk "FAZ" podbudowuje tezę, sformułowaną z okazji Biennale, ale mającą też szerszy walor diagnozy współczesności: "Ponowoczesność z całą mocą prezentuje się jako antynowoczesność"'. Twierdzenie to dotyczy pewnego emocjonalnego nurtu, który przeniknął wszystkie dziedziny życia intelektualnego i wywołał na widownię teorie postoświecenia, postnowoczesności, posthistorii itd., jednym słowem - nowego konserwatyzmu. Adorno i jego dzieło odbijają od tej tendencji. Adorno sekundował bez reszty duchowi nowoczesności: dość powiedzieć, że już w próbie odróżniania autentycznej nowoczesności od gołego modernizmu węszył owe emocje, które są reakcją na afront nowoczesności. Toteż nie będzie może niestosowne, jeżeli podziękowanie za nagrodę Adorna wyrażę w formie rozważań nad kwestią, jak przedstawia się dziś świadomość nowoczesności. Czy nowoczesność jest tak bardzo passe, jak głoszą postmoderniści? Czy może tak okrzyczana ponowoczesność jest ze swej strony tylko phony? Czy "ponowoczesny" to hasło, pod jakim niepostrzeżenie skupiają się nastroje, które od połowy XIX wieku zdążyła wzniecić przeciw sobie nowoczesność w kulturze? Starzy i nowi Kto, jak Adorno, sytuuje początek "nowoczesności" około 1850 roku, widzi ją oczyma Baudelaire'a i awangardowej sztuki. 1 W. Pehnt, Die Postmoderne als Lunapark, "Frankfurter Allgemeine Zeitung" z 18.8.1980, s. 17. Modernizm - niedokończony projekt 27 Pozwolę sobie owo pojęcie nowoczesności w kulturze objaśnić krótkim przypomnieniem długiej, naświetlonej przez Hansa Roberta Jaussa prehistorii2. Słowa modernus używano u schyłku V stulecia, aby oddzielić świeżej daty oficjalną chrześcijańską teraźniejszość od pogańsko-rzymskiej przeszłości. Modernitas, słowo o zmiennej treści, wyraża zawsze świadomość epoki, która ustosunkowuje się do starożytnej przeszłości, aby samej móc pojmować się jako rezultat przejścia od starego do nowego. Dotyczy to nie tylko renesansu, od którego dla nas rozpoczyna się nowożytność. Ludzie uważali się za "nowoczesnych" także w czasach Karola Wielkiego, w XII wieku i w epoce oświecenia - czyli zawsze ilekroć w Europie świadomość nowej epoki tworzyła się na gruncie nowego stosunku do antyku. Antiquitas zaś aż do słynnego sporu nowożytników ze starożytnikami, to jest zwolennikami klasycystycznych gustów, toczącego się we Francji u schyłku XVII w., uchodziła za normatywny i zalecany do naśladowania wzór. Dopiero wniesione przez francuskie oświecenie ideały doskonałości, natchniona przez nowoczesną naukę wizja nieskończonego postępu poznania i kroczenia ku coraz lepszym stosunkom społecznym i moralnym, powodują, że magiczny wpływ, jaki klasyczne dzieła świata starożytnego wywierały na ducha kolejnych nowoczesnych, stopniowo traci znaczenie. Wreszcie nowoczesność, przeciwstawiając klasyczności romantyzm, znajduje sobie własną przeszłość w wyidealizo- wanym średniowieczu. W ciągu XIX w. tenże romantyzm wyłania z siebie zradykalizowaną świadomość nowoczesności, która odrywa się od wszelkich odniesień historycznych i zatrzymuje dla siebie już tylko abstrakcyjną opozycję wobec tradycji, wobec historii w ogóle. Za nowoczesne uchodzi zatem to, w czym może się obiektywnie wypowiedzieć spontanicznie się odnawiająca aktualność ducha czasów. Znakiem takich dzieł jest nowość, którą prze- 2 Literarische Tradition und gegenwartige Bewusstsein der Moderne, w: H. R. Jauss, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt am Main 1970, s. lin. 28 Jiirgen Habermas ścignie i zdeprecjonuje nowatorstwo następnego stylu. Ale jeżeli to, co tylko modne, pogrążając się w przeszłości, staje się staromodne, to nowoczesność zachowuje tajemny związek z klasycznością. Za klasyczne uchodziło zawsze to, co trwa w czasie; świadectwo nowoczesne w emfatycznym sensie nie czerpie tej siły z autorytetu minionej epoki, lecz jedynie z autorytetu minionej aktualności. Przemiana dzisiejszej aktualności we wczorajszą jest zarazem niszcząca i twórcza; sama nowoczesność, jak zauważa Jauss, tworzy sobie swoją klasyczność - przecież bez wahania mówimy dziś o klasycznej modernie. Adorno wzbrania się przed rozróżnianiem moderny i modernizmu, "bez subiektywnych postaw myślowych, które przyciąga nowość, nie może się bowiem wykrystalizować również moderna obiektywna"3. Postawa nowoczesności w estetyce Postawy, związane z nowoczesnością w estetyce, zaczynają się zarysowywać wyraźniej u Baudelaire'a, między innymi za sprawą jego teorii sztuki, kształtowanej pod wpływem E. A. Poe. Nabierają życia w nurtach awangardy, a do prawdziwej egzaltacji dochodzą w Cafć Voltaire dadaistów i w surrealizmie. Można je scharakteryzować przez poglądy skrystalizowane 'wokół zmienionej świadomości czasu. Ta zaś wyraża się w przestrzennej metaforze straży przedniej, awangardy, która wyrusza na zwiady w nieznany teren, naraża się na niebezpieczeństwa niespodziewanych, szokujących spotkań, zdobywa nie zajętą jeszcze przyszłość, musi się zorientować, czyli znaleźć kierunek na nie zbadanym jeszcze terytorium. To zaś kierowanie się naprzód, antycypowanie nieokreślonej, na los szczęścia przyjmowanej przyszłości, kult nowego oznacza ubóstwienie aktualności, która wciąż na nowo rodzi subiektywnie ustanawiane 3 T. W. Adorno, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 49. Modernizm - niedokończony projekt 29 przeszłości. Nowa świadomość czasu, która poprzez Bergsona przenika także do filozofii, wyraża nie tylko doświadczenie społeczeństwa zmobilizowanego, historii przyśpieszonej, nieciągłej codzienności. "Waloryzowanie tego, co przejściowe, przelotne efemeryczne, świętowanie dynamiki tchnie także tęsknotą do nieskalanej, wstrzymanej w ruchu teraźniejszości. Jako ruch, który neguje sam siebie, modernizm jest "tęsknotą do prawdziwej obecności". A to, jak sądzi Octavio Paz, jest "ukrytym tematem najlepszych poetów modernistycznych"4. Tłumaczy to też abstrakcyjną opozycję -wobec historii, która zarazem pozbawiona zostaje struktury artykułowanego przekazu, gwarantującego ciągłość. Poszczególne epoki tracą oblicze na rzecz heroicznie zawiązywanych powinowactw teraźniejszości z tym, co najbardziej odległe i co najbliższe: dekadentyzm rozpoznaje się bezpośrednio w barbarzyństwie, dzikości, prymitywie. Anarchistyczny zamysł rozsadzenia ciągłości dziejów wyjaśnia wywrotową siłę świadomości estetycznej, która opiera się normalizacyjnym zabiegom tradycji, która żyje doświadczeniem buntu przeciwko wszelkim normom i neutralizuje zarówno dobro moralne, jak praktyczną użyteczność, nieustannie wprowadza na scenę dialektykę tajemnicy i skandalu, w pogoni za dreszczem, jaki wywołuje akt profanacji - i zarazem uciekając przed jego trywialnymi skutkami. Jakoż według Adorna znamiona rozbicia są dla moderny pieczęcią autentyczności; czymś, co pozwala jej rozpaczliwie negować zamkniętość tego, co zawsze jednakowe; eksplozja jest jednym z jej inwariantów. Antytradycjonalistyczna energia staje się pochłaniającym wirem. O tyle moderna jest mitem, zwróconym przeciwko sobie samemu; jego bezczaso-wość staje się katastrofą momentu rozbijającego ciągłość czasu5. Zauważmy, że świadomość czasu, która wyraża się w awangardowej sztuce, nie jest po prostu antyhistoryczna, zwraca się 4 Essays, t. 2, s. 159. 5 Adorno, Teoria estetyczna, wyd. cyt., s. 44. 30 Jürgen Habermas tylko przeciwko fałszywej normatywności takiego rozumienia historii, które wywodzi się z naśladowania wzorów, a którego siady obecne są nawet w filozoficznej hermeneutyce Gadamera. Świadomość ta posługuje się przeszłościami, które zostały historystycznie uzdatnione, zobiektywizowane, ale jednocześnie buntuje się przeciw neutralizacji kryteriów, do jakiej przyczynia się historyzm, zamykając historię w muzeum. W tym duchu Walter Benjamin konstruuje stosunek nowoczesności do historii posthistorycystycznie. Odwołuje się do samowiedzy Rewolucji Francuskiej: "Przywracała stary Rzym, tak samo jak moda przywraca dawne stroje. Moda ma wyczucie aktualności, nawet jeśli przyjdzie ją wyłuskać z gąszczu dnia wczorajszego". I tak jak dla Robespierre'a starożytny Rzym był przeszłością wypełnioną teraźniejszością, historyk powinien ujmować relację "pomiędzy własną epoką a konkretną wcześniejszą". W ten sposób Benjamin uzasadnia pojęcie współczesności "jako teraźniejszości, do której przedostały się odpryski czasu mesjanistycznego"6. Postawa nowoczesności w estetyce zdążyła się już tymczasem zestarzeć. Wprawdzie w latach sześćdziesiątych raz jeszcze do niej powrócono, ale - mając za sobą lata siedemdziesiąte - trzeba powiedzieć, że modernizm nie znajduje dziś bodaj oddźwięku. Wówczas Octavio Paź, rzecznik nowoczesności, zanotował nie bez melancholii: "Awangarda 1967 roku powtarza czyny i gesty awangardy z 1917 roku. Przeżywamy kres idei sztuki nowoczesnej"7. W nawiązaniu do badań Petera Biirgera mówimy dziś o sztuce postawangardowej, która nie ukrywa już, że rewolta surrealizmu poniosła klęskę. Ale co znaczy ta klęska? Czy zapowiada pożegnanie nowoczesności? Czy postawangarda to zarazem przejście do ponowoczesności? Tak rzeczywiście rozumie to Daniel Beli, znany teoretyk społeczeństwa i nąjbłyskothwszy spośród amerykańskich neo- 6W. Benjamin, Tezy historiozoficzne, przeł. J. Sikorski, w: tenże, Twórca jako wytwórca. Poznań 1975. s. l60-l63. 7 Essays, t. 2, s. 329. 31 Modernizm - niedokończony projekt konserwatystów. W swej interesującej książce8 Beli przedstawia tezę, że zjawiska kryzysowe w rozwiniętych społeczeństwach Zachodu sprowadzić można do rozłamu między kulturą a społeczeństwem, między nowoczesnością w kulturze a wymogami systemu ekonomicznego i administracyjnego. Sztuka awangardowa przenika do hierarchii wartości życia codziennego i zaraża świat przeżywany postawami modernistycznymi. Modernizm to wielki uwodziciel, który intronizuje zasadę nieograniczonej autorealizacji, postulat autentycznego doświadczenia, subiektywizm nadmiernie pobudzonej wrażliwości i tym samym wyzwala motywacje hedonistyczne, nie do pogodzenia z dyscypliną życia zawodowego i w ogóle z moralnymi podstawami celowo- racjonalnego porządku życia. Beli zatem, podobnie jak u nas Arnold Gehlen, uważa, że rozkładowi etyki protestanckiej, który swego czasu niepokoił Maxa Webera, winna jest adversary culture, czyli kultura, która przez swój modernizm szerzy postawy wrogie konwencjom i cnotom codzienności, zracjonalizowanej przez gospodarkę i zarządzanie. Z drugiej strony, wedle tej interpretacji, impuls nowoczesności ostatecznie się wyczerpał, awangarda dobiega kresu: nadal się rozszerza, ale nie jest już twórcza. Dla neokonserwatyzmu oznacza to pytanie, jak ustanowić normy, które ograniczą libertynizm, przywrócą dyscyplinę i etos pracy, a niwelacji uprawianej przez państwo opiekuńcze przeciwstawią cnoty konkurencji indywidualnych osiągnięć. Jedynym wyjściem według Bella jest odnowa religijna, a przynajmniej nawiązanie do naturalnie tworzących się tradycji, odpornych na krytykę, umożliwiających wyraziste identyfikacje i dających jednostce egzystencjalne bezpieczeństwo. Nowoczesność w kulturze a modernizacja społeczna Ale autorytatywnych instytucji wiary nie da się wytrząsnąć z rękawa. Dlatego jedynym zaleceniem praktycznym, jakie pły- B D. Beli, Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, przeł. S. Amsterdamski, Warszawa 1994. 32 Jürgen Habermas nie z takich analiz, jest postulat, który i u nas znalazł zwolenników: duchowa i polityczna rozprawa z intelektualnymi filarami nowoczesności w kulturze. Cytuję rozsądnego obserwatora nowego stylu, uformowanego przez neokonserwatywne środowiska lat siedemdziesiątych: Rozprawa ta polega na tym, że wszystko, co uchodzić może za wyraz mentalności opozycyjnej, przedstawione zostaje tak, by w konsekwencjach dało się powiązać z takim czy innym ekstremizmem: a więc ustanawia się związek między nowoczesnością a nihilizmem, między programami dobrobytu a rozbojem, między ingerencją ze strony państwa a totalitaryzmem, między krytyką wydatków na zbrojenia a sprzyjaniem komunizmowi, między feminizmem, walką o prawa homoseksualistów z jednej strony a niszczeniem rodziny z drugiej, między lewicą w ogóle a terroryzmem, antysemityzmem lub zgoła faszyzmem. Peter Steinfels9 mówi tu wyłącznie o Ameryce, ale analogie leżą jak na dłoni. Dodajmy, że osobisty charakter i zawziętość kampanii przeciw intelektualistom, rozpętanej także i u nas przez intelektualistów antyoświeceniowych, daje się wytłumaczyć nie tyle przesłankami psychologicznymi, ile analityczną słabością doktryny neokonserwatywnej. Neokonserwatyzm mianowicie odpowiedzialnością za niewygodne skutki mniej lub bardziej skutecznej kapitalistycznej modernizacji ekonomii i społeczeństwa obarcza nowoczesność w kulturze. Zaciera związki między pochwalanymi procesami modernizacji społecznej z jednej strony a piętnowanym z pasją Katona kryzysem motywacji; nie ujawnia leżących w strukturze społecznej przyczyn zmiany etosu pracy, nawyków konsumpcyjnych, poziomu roszczeń oraz sposobów spędzania wolnego czasu, a w rezultacie może to, co ukazuje się jako hedonizm, niedostateczna gotowość do identyfikacji i podążania wskazaną drogą, zrzucać na kulturę, która w procesy te przecież ingeruje 9 The Neokonservatives, 1979, s. 65. 33 Modernizm - niedokończony projekt w sposób bardzo pośredni. Miejsce nieanalizowanych przyczyn muszą zatem zająć ci intelektualiści, którzy nadal czują się związani z projektem nowoczesności. Zapewne, Daniel Beli dostrzega jeszcze związek między erozją wartości mieszczańskich a konsumizmem społeczeństwa nastawionego na produkcję masową. Ale sam nie wydaje się zbyt przekonany własnymi argumentami i nowy permisywizm wywodzi przede wszystkim z faktu upowszechniania się stylu życia, który najpierw wykształcił się w elitarnych kontrkulturach artystycznej bohemy. Jest to zresztą tylko pewien wariant nieporozumienia, któremu uległa już sama awangarda -jak gdyby misją sztuki było spełnić daną pośrednio obietnicę szczęścia poprzez uspołecznienie wystylizowanych na obraz kontrastowy egzystencji artystycznych. Patrząc wstecz na początki modernizmu w estetyce Beli zauważa: "Mieszczaństwo, radykalne w kwestiach gospodarczych, stało się konserwatywne w kwestiach moralności i smaku". Gdyby tak było, można by pojmować neokonserwatyzm jako powrót do sprawdzonego pattern postawy mieszczańskiej. Ale to zbyt proste. Albowiem źródłem nastrojów, na jakich może się dziś opierać neokonserwatyzm, nie jest bynajmniej złe samopoczucie, wywołane przez antynomiczne skutki kultury, która z muzeów wyrywa się do życia. Tego złego samopoczucia nie wywołali modernistyczni intelektualiści, bierze się ono z głębszych reakcji na modernizację społeczeństwa, która pod naciskiem imperatywów wzrostu gospodarczego i organizacji państwa sięga coraz dalej w ekologię narosłych form życia, w wewnętrzną strukturę komunikacyjną historycznych światów przeżywanych. Toteż neopopulistyczne protesty wyrażają jedynie - tyle że w ostrzejszej formie - rozpowszechnione obawy przed zniszczeniem środowiska miejskiego i naturalnego, przed zniszczeniem form ludzkiego współżycia. Różnorakie ogniska niezadowolenia i protestu powstają wszędzie tam, gdzie jedno- stronna modernizacja, kierująca się kryteriami ekonomicznej i administracyjnej racjonalności, wdziera się w dziedziny ze-środkowane wokół zadań tradycji kulturalnej, integracji społecz- 34 Jürgen Habermas nej i wychowania, a przeto podlegające innym kryteriom - mianowicie kryteriom racjonalności komunikacyjnej. Ale doktryny neokonserwatywne właśnie od tych procesów społecznych odwracają uwagę; nie ujawniają przyczyn, lecz rzutują je na płaszczyznę uparcie wywrotowej kultury i jej adwokatów. Jednakże nowoczesność w kulturze wyłania także swoje własne aporie. Na nie też powołują się te stanowiska intelektualne, które albo głoszą ponowoczesność, albo zalecają powrót do przednowoczesności, albo nowoczesność radykalnie odrzucają. Niezależnie od konsekwencji modernizacji społecznej, projekt nowoczesności również w wewnętrznej perspektywie rozwoju kultury przyprawiać może o wątpliwości i rozpacz. Projekt oświecenia Idea nowoczesności jest blisko spokrewniona z rozwojem europejskiej sztuki, ale to, co nazwałem projektem nowoczesności, staje się widoczne dopiero z chwilą, gdy nie będziemy, jak dotąd, trzymali się wyłącznie sztuki. Max Weber scharakteryzował nowoczesność w kulturze wskazując, że wyrażony w religijnych i metafizycznych obrazach świata substancjalny rozum rozpada się oto na trzy momenty, które odtąd scalone są już tylko formalnie (przez formę argumentatywnego uzasadniania). Gdy obrazy świata rozpadają się, a tradycyjne problemy rozszczepione zostają na specyficzne aspekty prawdy, słuszności normatywnej, autentyczności albo piękna i mogą być traktowane odpowiednio jako kwestie poznania, jako kwestie sprawiedliwości, jako kwestie smaku, w nowoźytności dochodzi do wyodrębnienia sfer nauki, moralności i sztuki. W odpowiednich systemach działań kulturalnych dyskursy naukowe, dociekania z zakresu teorii moralności i prawa, produkcja i krytyka artystyczna zinstytucjonalizowane zostają jako domeny fachowców. Profesjonalna obróbka tradycji kultury, zawsze w jednym tylko abstrakcyjnym aspekcie, uwypukla autonomię wiedzy poznawczo- instrumentalnej, moralno-praktycznej i estetyczno-ekspre- 35 Modernizm - niedokończony projekt syjnej. Odtąd istnieje też wewnętrzna historia nauk, teorii moralności i prawa, sztuki - rzecz jasna historia ta nie przebiega linearnie, ale bądź co bądź ma formę procesu uczenia się. To jedna strona. Z drugiej strony rośnie dystans między kulturami eksperckimi a szeroką publicznością. To, czego wskutek specjalistycznej obróbki i refleksji kulturze przybywa, nie przechodzi tak po prostu do sfery codziennej praktyki. W miarę racjonalizacji kultury świat przeżywany, zdeprecjonowany jako nośnik tradycji, zagrożony jest raczej zubożeniem. Projekt nowoczesności, sformułowany w XVIII wieku przez filozofów oświecenia, polega oto na tym, by obiektywizujące nauki, uniwersalistyczne podstawy moralności i prawa oraz autonomiczną sztukę rozwijać wedle ich własnych prawideł, na nic innego nie zważając, ale zarazem wydobywać potencjały poznawcze, które w ten sposób się tworzą, z ezoterycznych wysokich form i wykorzystywać je w praktyce, tj. dla rozumnego kształtowania stosunków życiowych. Ludzie oświecenia w rodzaju na przykład Condorceta żywili jeszcze wybujałe oczekiwania, że sztuka i nauki przyczynią się nie tylko do kontrolowania sił natury, ale również do lepszego zrozumienia świata i człowieka, do moralnego postępu, do sprawiedliwości instytucji społecznych, a nawet do szczęścia jednostek. Z tego optymizmu w XX wieku niewiele się zachowało. Ale problem pozostał, i nadal trwa spór, czy należy trzymać się intencji oświecenia, choćby rozmytych, czy też zrezygnować z projektu nowoczesności, na przykład: życzyć sobie takiego ograniczenia potencjałów poznawczych - w tej mierze, w jakiej nie wykorzystuje ich postęp techniczny, wzrost gospodarczy i racjonalne zarządzanie - by nie miały wpływu na życiową praktykę, skazaną na oślepłe tradycje. Nawet pośród filozofów, którzy dziś tworzą coś w rodzaju tylnej straży oświecenia, projekt nowoczesności jest osobliwie rozbity. Pokładają ufność zawsze tylko w jednym z momentów, na jakie podzielił się rozum. Popper - mam tu na myśli teoretyka 36 Jürgen Habermas społeczeństwa otwartego, który nie dał się jeszcze skaptować neokonserwatystom - obstaje przy oświecającej, oddziałującej na życie polityczne sile krytyki naukowej; płaci za to cenę moralnego sceptycyzmu i daleko posuniętej obojętności w kwestiach estetycznych. Paul Lorenzen liczy na to, że reforma życia dokona się za sprawą metodycznego budowania sztucznego języka powszechnego, w którym ujawni się rozum praktyczny, zarazem jednak kanalizuje nauki w wąskich koleinach uzasadnień praktycznych, analogicznych do moralności, i również zaniedbuje estetykę. Odwrotnie Adorno - emfatyczne roszczenie rozumu wycofało się w oskarżycielski gest ezoterycznego dzieła sztuki, podczas gdy moralność jest już nie do uzasadnienia, a filozofii pozostaje ledwie zadanie, by pośrednio, w mowie zależnej, wskazywać na zamaskowane w sztuce treści krytyczne. Wyodrębnienie nauki, moralności i sztuki, co wedle Maxa Webera cechować ma racjonalizm zachodniej kultury, oznacza jednocześnie autonomizację specjalistycznych sektorów i oderwanie się ich od nurtu tradycji, który tworzy się spontanicznie w hermeneutyce codziennej praktyki. To oderwanie się jest problemem wynikłym z autonomii wyodrębnionych sfer wartości, wywołało też chybione próby "zniesienia" kultur eksperc- kich. Najlepiej widać to w dziedzinie sztuki. Kant i autonomia tego, co estetyczne W rozwoju nowoczesnej sztuki można, dopuszczając się uproszczenia, dostrzec linię postępującej autonomizacji. Najpierw, w czasach odrodzenia, konstytuuje się owa dziedzina przedmiotowa, która podpada wyłącznie pod kategorie piękna. W ciągu XVIII wieku literatura, sztuki plastyczne i muzyka instytucjonalizują się jako obszar działania oddzielający się od życia sakralnego i dworskiego. Wreszcie w połowie XIX wieku powstała estetystyczna koncepcja sztuki, która każe artyście produkować dzieła już w świadomości l'art pour l'art. Autonomia sfery estetyki może tym samym stać się świadomym celem. Modernizm - niedokończony projekt 37 W pierwszej fazie tego procesu zarysowują się poznawcze struktury nowego obszaru, oddzielonego od kompleksu nauki i moralności. Rzeczą estetyki filozoficznej będzie następnie sprecyzowanie tych struktur. Kant pracuje energicznie nad określeniem swoistości dziedziny estetycznej. Wychodzi od analizy sądu smaku, który wprawdzie nastawiony jest na czynniki subiektywne, na swobodną grę wyobraźni, nie jest jednak tylko wyrazem szczególnego zamiłowania, lecz liczy na intersubiektywną aprobatę. Jakkolwiek przedmioty estetyczne nie należą ani do sfery zjawisk, które rozpoznawać można za pomocą kategorii intelektu, ani do sfery wolnego działania, które podlega prawodawstwu rozumu praktycznego, to dzieła sztuki (i piękno przyrody) dostępne są obiektywnej ocenie. Piękno stanowi kolejną dziedzinę, obok sfery prawdy i powinności, i dziedzina ta uzasadnia związek sztuki i krytyki sztuki. Toteż mówi się o pięknie "tak, jakby było ono właściwością rzeczy"10 Oczywiście piękno wiąże się tylko z wyobrażeniem rzeczy, tak jak sąd smaku odnosi się tylko do stosunku między wyobrażeniem przedmiotu a uczuciem rozkoszy albo przykrości. Przedmiot może być postrzegany jako estetyczny tylko w medium pozoru; jedynie jako przedmiot fikcyjny może poruszyć zmysłowość tak, by przedstawiło się naocznie to, co wymyka się pojęciom myślenia obiektywizującego i oceny moralnej. Stan umysłu, wywołany przez estetycznie pobudzoną grę wyobraźni, Kant charakteryzuje ponadto jako upodobanie bezinteresowne. Jakość dzieła określa się zatem niezależnie od jego praktycznego odniesienia do życia. Wspomniane podstawowe pojęcia klasycznej estetyki, a więc smak, krytyka, piękny pozór, bezinteresowność i transcendencja dzieła, służą przede wszystkim wyodrębnieniu tego, co estetyczne, wobec innych sfer wartości i wobec praktyki życiowej, '° I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. J. Gałecki, tłumaczenie przejrzał A. Landman, Warszawa 1986, s. 77. 38 Jürgen Habermas natomiast pojęcie genialnosci, niezbędnej dla stworzenia dzieła sztuki, otrzymuje określenia pozytywne. Geniuszem nazywa Kant "służącą za wzór oryginalność wrodzonej zdolności podmiotu w swobodnym używaniu jego władz poznawczych"". Oderwawszy pojęcie genialności od jego romantycznych korzeni, możemy w swobodnej transpozycji powiedzieć: zdolny artysta potrafi nadać autentyczny wyraz tym doświadczeniom, jakie zdobywa w skoncentrowanym obcowaniu ze zdecentrowaną, uwolnioną od presji poznania i działania subiektywnością. Tę autonomię estetyki, a więc obiektywizację zdecentrowanej, doświadczającej samej siebie podmiotowości, wyłom z czasowych i przestrzennych struktur codzienności, rozbrat z konwencjami postrzegania i celowego działania, dialektykę odsłaniania i szoku - wszystko to gest modernizmu ujawnić mógł jako świadomość nowoczesności dopiero, gdy spełnione zostały dwa dalsze warunki. Po pierwsze - instytucjonalizacja zależnej od rynku produkcji artystycznej oraz zapośredniczonej przez krytykę, nie mającej celów poza samą sobą konsumpcji sztuki; po drugie - estetyczna samowiedza artystów, a także krytyków?, którzy uważają się nie tyle za rzeczników publiczności, co za interpretatorów, uczestniczących w procesie samej produkcji artystycznej. Teraz w malarstwie i literaturze może rozpocząć się ruch, którego antycypacją wedle niektórych jest już krytyka uprawiana przez Baudelaire'a: kolory, linie, dźwięki, ruchy nie służą już przede wszystkim przedstawieniu; media przedstawiania i techniki wytwarzania same awansują do rangi przedmiotów estetycznych. I Adorno może rozpocząć swą Teorią estetyczną zdaniem: "Stało się oczywiste, że wszystko, co dotyczy sztuki, przestało być oczywiste, zarówno w obrębie jej samej, jak i w jej stosunku do całości, nawet jej racja istnienia"'2. 11 Tamże, s. 248. 12 Adorno, Teoria estetyczna, wyd. cyt., s. 3. Modernizm - niedokończony projekt 39 Fałszywe zniesienie kultury Rzecz jasna, surrealizm nie kwestionowałby prawa sztuki do istnienia, gdyby sama sztuka nowoczesna nie niosła obietnicy szczęścia, związanej z jej "stosunkiem do całości". U Schillera obietnica, jaką estetyczny ogląd wprawdzie składa, ale jakiej nie spełnia, ma jeszcze wyraźnie postać wykraczającej poza sztukę utopii. Ta linia utopii estetycznej sięga aż do Marcuse'a, który na gruncie krytyki ideologii oskarżał afirmatywny charakter kultury. Ale już u Baudelaire'a, który ową promesse de bonheur powtarza, utopia pojednania przerodziła się w krytyczne odzwierciedlenie niepojednanego świata społecznego. Niemożność pojednania tym boleśniej dociera do świadomości, im bardziej sztuka oddala się od życia, wycofuje w nietykalność doskonałej autonomii. Ten ból odzwierciedla się w bezmiernym ennui odrzuconego, który identyfikuje się z paryskimi gałganiarzami. W takich koleinach uczuć gromadzi się wybuchowa energia, która wreszcie wyładowuje się w rewolcie, w gwałtownej próbie, by rozsadzić pozornie tylko autarkiczną sferę sztuki i tą ofiarą wymusić pojednanie. Adorno dostrzega bardzo wyraźnie, dlaczego program surrealistów "wyrzekł się sztuki, nie mogąc przecież od niej się uwolnić"13. Wszystkie próby zmierzające do tego, by zniwelować przepaść między sztuką a życiem, fikcją a praktyką, pozorem a rzeczywistością, wyeliminować różnicę między artefaktem a przedmiotem użytkowym, między rzeczą wyprodukowaną a zastaną, między nadawaniem kształtu a spontanicznym impulsem, próby, by wszystko obwołać sztuką i każdego artystą, zlikwidować kryteria, zrównać sądy estetyczne z ekspresją subiektywnych przeżyć - te tymczasem gruntownie już przeanalizowane przedsięwzięcia można dziś rozumieć jako nonsensowne eksperymenty, mimowolnie tym jaskrawiej o-świetlające właśnie te struktury sztuki, które miały zostać naru- 13 Tamże, s. 56. 40 Jürgen Habermas szone: medium pozoru, transcendencję dzieła, skoncentrowany i planowy charakter produkcji artystycznej, jak również poznawczy status sądów smaku14. Radykalna próba zniesienia sztuki ironicznie przywraca do praw te kategorie, w jakich opisywała swoją dziedzinę przedmiotową estetyka klasyczna; prawda, że zarazem zmieniały się same te kategorie. Klęska surrealistycznej rewolty przypieczętowuje podwójny błąd fałszywego zniesienia. Po pierwsze: jeżeli rozbić naczynia autarkicznie uprawianej sfery kultury, zawartość rozpłynie się; z sensu, pozbawionego wzniosłości, i formy, pozbawionej struktur, nie pozostanie nic, wyzwalający skutek nie nastąpi. Poważniejsze konsekwencje ma jednak drugi błąd. W codziennej praktyce komunikacyjnej interpretacje poznawcze, oczekiwania moralne, ekspresje i oceny muszą się wzajemnie przenikać. Procesy rozumienia w świecie przeżywanym wymagają tradycji kulturalnej obejmującej wszystkie sfery. Dlatego zracjonalizowanej codzienności nie da się wydobyć z ubóstwa kulturalnego, otwierąjąc gwałtem jedną tylko dziedzinę kultury, w tym przypadku sztukę, i podłączając ją do jednego z wyspecjalizowanych kompleksów wiedzy. W ten sposób można najwyżej jedną jednostronność i jedną abstrakcję zastąpić drugą. Program i nieudana praktyka fałszywego zniesienia ma swoje analogie również w dziedzinach poznania teoretycznego i moralności. Są one jednak mniej wyraźne. Owszem, nauki z jednej strony, a teoria moralności i prawa z drugiej uzyskały autonomię podobnie jak sztuka. Ałe obie sfery pozostają w związku z wyspecjalizowanymi formami praktyki: jedna z unaukowioną techniką, druga ze zorganizowaną w formie prawa, u podstaw odwołującą się do moralnych usprawiedliwień praktyką zarządzania. A mimo to zinstytucjonalizowana nauka i rozważania moralno-praktyczne, które wyodrębniły się w system prawny, są tak oddalone od życia, że i tu program oświecenia mógł przerodzić się w zniesienie. D. Wellershoff, Die Auflosung des Kunstbegriffs, Frankfurt am Main 1976. 41 Modernizm - niedokończony projekt Od czasów młodoheglistów jest w obiegu hasło zniesienia filozofii, od czasów Marksa istnieje pytanie o stosunek teorii i praktyki. Tu intelektualiści związali się z ruchem robotniczym. Tylko na obrzeżach tego ruchu sekciarskie grupy próbowały rozegrać program zniesienia filozofii, podobnie jak surrealiści - melodię zniesienia sztuki. Skutki dogmatyzmu i moralnego rygoryzmu ujawniają tu i tam podobny błąd: urzeczowiona praktyka codzienna, nastawiona na niewymuszoną harmonię sfery poznawczej, moralno-praktycznej i estetyczno- ekspresyjnej, nie da się uleczyć przez podłączenie do tylko jednej spośród gwałtem otwartych dziedzin kultury. Ponadto praktyczne wyzwolenie i instytucjonalne ucieleśnienie wiedzy nagromadzonej w nauce, moralności i sztuce to nie to samo, co kopiowanie trybu życia niecodziennych reprezentantów tych sfer wartości - to nie to samo, co upowszechnienie wywrotowych sił, jakie swoją egzystencją wyrażali Nietzsche, Bakunin, Baudelaire. Zapewne, w określonych sytuacjach poczynania terrorystyczne mogą wiązać się z rozrostem jakiegoś, zawsze tylko jednego momentu kultury, a więc ze skłonnością do estetyzowania polityki, do zastępowania jej moralnym rygoryzmem albo wtłaczania w dogmaty jakiejś doktryny. Ale te trudno uchwytne związki nie pozwalają żadną miarą zniesławiać intencji nieustępliwego oświecenia jako płodów "rozumu terrorystycznego". Kto utożsamia projekt nowoczesności ze świadomością i publiczno- spektakularnymi akcjami indywidualnych terrorystów, wnioskuje równie fałszywie jak ktoś, kto chciałby terror biurokratyczny, o nieporównanie większej stałości i zasięgu, uprawiany po ciemku, w piwnicach żandarmerii i tajnej policji, w obozach i zakładach psychiatrycznych, uważać za raison d'etre nowoczesnego państwa (i jego legalnego panowania, pozytywistycznie wydrążonego z treści), tylko dlatego, że terror ten posługuje się środkami państwowego aparatu przymusu. 42 Jürgen Habermas Alternatywy fałszywego zniesienia kultury Sądzę, że lepiej wyciągnąć naukę z pomyłek, jakie towarzyszyły projektowi nowoczesności, z błędów przelicytowanych programów zniesienia, niż wyrzec się samej nowoczesności i jej projektu. Na przykładzie recepcji sztuki uda się może przynajmniej wskazać drogę wyjścia z aporii nowoczesności w kulturze. Od czasów romantycznej krytyki sztuki istniały tendencje przeciwne, coraz wyraźniejsze w miarę pojawiania się nurtów awangardowych: krytyka sztuki raz chce być produktywnym uzupełnieniem dzieła sztuki, raz pełnić rolę adwokata, zaspokajającego potrzeby szerokiej publiczności w zakresie interpretacji. Sztuka mieszczańska oczekiwała od swych adresatów jednego i drugiego: odbiorca-laik miał bądź to wykształcić się na eksperta, bądź zachowywać jak znawca, który doświadczenia estetyczne odnosi do własnych życiowych problemów. Ten drugi, na pozór bardziej niewinny sposób recepcji utracił swój radykalizm może właśnie z racji niejasnych powiązań z tym pierwszym. Zapewne, gdy artystyczna produkcja nie jest fachowym opracowywaniem własnych specyficznych problemów, gdy przestaje być domeną ekspertów nie liczącą się z potrzebami egzoterycznymi, jej potencjał semantyczny słabnie. Wszyscy zresztą (także krytyk jako fachowo wyszkolony odbiorca) przywiązują wagę do tego, by opracowywane problemy dobierane były wedle ściśle jednego abstrakcyjnego aspektu. To ostre odgraniczenie, ta koncentracja na jednym tylko wymiarze załamuje się jednak z chwilą, gdy doświadczenie estetyczne staje się udziałem indywidualnej biografii albo wcielone zostaje w formę życia kolektywnego. Recepcja po stronie laików albo raczej ekspertów codzienności przebiega inaczej niż recepcja po stronie profesjonalnych krytyków, skupionych na wewnętrznym procesie ewolucji sztuki. Albrecht Wellmer zwrócił mi uwagę na to, jak zmienia się wartość doświadczenia estetycznego, które nie zostaje pierwotnie przełożone na sądy smaku. Mianowicie gdy wykorzystuje się je eksploracyjnie dla objaśnienia jakiejś źycio- Modernizm - niedokończony projekt 43 wej sytuacji, gdy odnoszone jest do życiowych problemów, włącza się w grę językową, która nie ma już nic wspólnego z grą. Jaką uprawia krytyka. W takim przypadku doświadczenie estetyczne nie tylko odnawia interpretacje potrzeb, w których świetle postrzegamy świat; wpływa też na objaśnienia poznawcze i oczekiwania normatywne oraz zmienia sposób, w jaki wszystkie te momenty wzajem do siebie odsyłają. Przykład tej eksploracyjnej, dającej życiową orientację siły, jaką może mieć spotkanie z wielkim malarstwem w węzłowym punkcie czyjejś biografii, opisuje Peter Weiss, gdy każe swemu bohaterowi, po desperackim powrocie z wojny hiszpańskiej, błądzić no Paryżu i w wyobraźni antycypować spotkanie, które nieco później faktycznie będzie miało miejsce w Luwrze, przed "Tratwą «Meduzy»" Gericaulta. Określony wariant tego sposobu recepcji, o którym tu mowa, został ujęty jeszcze trafniej w pierwszym tomie Estetyki oporu, gdy Weiss przedstawia heroiczny proces przyswajania na przykładzie grupy politycznie umotywowanych, garnących się do nauki robotników, w Berlinie 1937 roku - ci młodzi ludzie w wieczorowym gimnazjum zdobywają środki pozwalające im wniknąć w historię, także społeczną historię europejskiego malarstwa. Z twardej skały tego obiektywnego ducha wyciosują odłamki i asymilują je, wciągają w horyzont doświadczenia własnego środowiska, równie odległego od tradycji kultury, jak od istniejącego reżimu, i tak długo obracają na wszystkie strony, aż wreszcie odłamki zaczynają świecić: Nasze pojmowanie kultury nader rzadko pokrywało się z tym, co jawiło się jako kolosalny rezerwuar dóbr, nagromadzonych wynalazków i odkryć. Jako wyzuci z własności zbliżaliśmy się do nagromadzonego bogactwa zrazu spłoszeni, z nabożeństwem, aż wreszcie zdaliśmy sobie sprawę, że wszystko to musimy wypełnić własnymi ocenami, że ogólne pojęcie stanie się użyteczne dopiero wtedy, gdy będzie mówiło coś o naszych warunkach życia oraz o trudnościach i osobliwościach naszego myślenia15. 15 Aesthetik des Widerstandes, t. l, s. 54. 44 Jürgen Habermas Takie przykłady przyswajania sobie kultury eksperckiej z perspektyw świata przeżywanego ocalają cos z intencji beznadziejnej rewolty surrealistów, jeszcze więcej z Brechta, a nawet z Benjamina eksperymentalnych rozważań nad recepcją sztuki nieauratycznej. Podobnie rozważać można sfery nauki i moralności, jeżeli uwzględni się, że nauki humanistyczne, nauki społeczne i nauki o zachowaniu nie są jeszcze całkiem oderwane od struktur wiedzy, jaką kieruje się działanie, i że koncentracja uniwersalistycznych systemów etycznych na kwestiach sprawiedliwości okupiona jest abstrakcją, która domaga się powiązania z pierwotnie wykluczonymi problemami dobrego życia. Wszelako zróżnicowane sprzężenie zwrotne nowoczesnej kultury z codzienną praktyką, skazaną na żywiołowe przekazy, ale zubożoną przez goły tradycjonalizm, uda się tylko pod warunkiem, że również modernizacja społeczeństwa skierowana będzie na inne, niekapitalistyczne tory, że świat przeżywany zdoła wyłonić z siebie instytucje ograniczające •wewnętrzną dynamikę systemów działania ekonomicznego i administracyjnego. Trzy konserwatyzmy Rokowania w tym względzie, o ile się nie mylę, wyglądają kiepsko. Mniej więcej w całym zachodnim świecie powstał tedy klimat sprzyjający nurtom krytycznym wobec modernizmu. Otrzeźwienie, spowodowane klęską programów fałszywego zniesienia sztuki i filozofii, oraz uwidoczniające się aporie nowoczesności w kulturze służą jako pretekst stanowiskom konserwatywnym. Chciałbym pokrótce przedstawić różnice, dzielące antymodemizm młodokonserwatystów, premodernizm starokonserwatystów i postmodernizm neokonserwatystów. Młodokonserwatyści zawłaszczają podstawowe doświadczenie estetycznej nowoczesności - ujawnienie zdecentrowanej podmiotowości, uwolnionej od wszelkich ograniczeń poznania i celowej działalności, wszelkich imperatywów pracy i użyteczności Modernizm - niedokończony projekt - i z tym doświadczeniem wyłamują się z nowoczesnego świata. Modernistyczna postawa służy im w charakterze uzasadnienia nieprzejednanego antymodernizmu. Spontaniczne siły wyobraźni, doświadczenia samego siebie, emocjonalności lokują gdzieś daleko w przestrzeni i czasie, a instrumentalnemu rozumowi przeciwstawiają manichejsko zasadę dostępną już tylko w trybie ewokacji, czy będzie to wola mocy, suwerenność, byt czy dionizyjska siła poezji. We Francji linia ta wiedzie od George'a Bataille'a poprzez Foucault do Derridy. Nad wszystkim unosi się naturalnie odrodzony w latach siedemdziesiątych duch Nietzschego. Starokonserwatysci unikają wszelkiego kontaktu z zarazą nowoczesności w kulturze. Podejrzliwie śledzą rozkład substancjalnego rozumu, rozdział nauki, moralności i sztuki, nowoczesne rozumienie świata i właściwą mu, już tylko proceduralną racjonalność oraz zalecają powrót do stanowisk sprzed nowoczesności (w czym Max Weber widział niebezpieczeństwo regresu do racjonalności materialnej). Pewne sukcesy odnosi zwłaszcza neoarystotelizm, upatrujący w problemach ekologii zachętę do odnowy kosmologicznej etyki. W tym nurcie, wywodzącym się od Leo Straussa, mieszczą się na przykład interesujące prace Hansa Jonasa i Roberta Spaemanna. Afirmować zdobycze nowoczesności gotowi są jeszcze najprędzej neokonserwatyści. Radośnie witają rozwój nowoczesnej nauki, gdy ta przekracza granice własnej sfery na tyle, by napędzać postęp techniczny, wzrost kapitalistycznej gospodarki i racjonalne zarządzanie. Co do reszty, zalecają politykę rozładowywania wybuchowych potencjałów nowoczesności w kulturze. Jedna z tez głosi, że nauka, właściwie rozumiana, jest tak czy inaczej bez znaczenia dla orientacji w świecie przeżywanym. Inna teza powiada, że politykę należy skrupulatnie trzymać z dala od postulatów moralno-praktycznego usprawiedliwienia. Trzecia teza stwierdza czystą immanencję sztuki, kwestionuje jej treści utopijne, powołuje się na jej charakter pozoru, aby doświadczenia estetyczne zaniknąć w sferze prywatnej. Jako 46 Jürgen Habermas świadków można by tu powołać wczesnego Wittgensteina, średniego Carla Schmitta i późnego Gottfrieda Benna. Gdy naukę, moralność i sztukę zamknie się w autonomicznych sferach, oderwanych od świata przeżywanego i zarządzanych przez specjalistów, z nowoczesności w kulturze pozostanie akurat tyle, ile mielibyśmy przy rezygnacji z projektu nowoczesności. Opuszczone miejsce zająć mają tradycje, zwolnione z obowiązku uzasadniania czegokolwiek; nie jest tylko jasne, czy tradycje te w nowoczesnym świecie mogą przetrwać bez potężnej osłony ze strony ministerstw kultury. Typologia ta, jak wszystkie typologie, jest uproszczeniem, może jednak okazać się użyteczna przy analizie dzisiejszych dyskusji tyczących spraw ducha i polityki. Obawiam się, że idee antymodernizmu, wzbogacone szczyptą premodernizmu, zyskują dziś popularność w kręgu ugrupowań zielonych i alternatywnych. Ewolucja świadomości partii politycznych świadczy natomiast o zwrocie, tj. o sojuszu postmodernizmu z premo- dernizmem. Na łajanie intelektualistów i neokonserwatyzm, jak mi się zdaje, żadna partia nie ma monopolu. Toteż - zwłaszcza po jasnych stwierdzeniach, jakie zawarł Pan, Panie Burmistrzu, w swoim zagajeniu - mam wszelkie powody do wdzięczności dla miasta Frankfurt, które w duchu liberalnym przyznaje mi nagrodę, związaną z nazwiskiem Adorna, syna tego miasta, filozofa i pisarza, który jak bodaj nikt inny w Republice Federalnej ukształtował wizerunek intelektualisty, stał się dla intelektualistów wzorem. Przełożyła Małgorzata Łukasiewicz Jean-Francois Lyotard Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm? Postulaty Znaleźliśmy się - a myślę o kolorycie naszych czasów - w momencie odprężenia. Zewsząd domagają się od nas, byśmy zaprzestali eksperymentowania, tak w sztuce, jak gdziekolwiek indziej. Czytałem pewnego historyka sztuki wychwalającego realizm i walczącego o nadejście nowej subiektywności. Czytałem pewnego włoskiego krytyka wyprzedającego "transawangardyzm" na rynku sztuki. Czytałem, że w imię postmodernizmu architekci wyrzekają się projektów Bauhausu, wylewając dziec- Jean-Francois Lyotard (ur. 1924), filozof i estetyk francuski; inicjator przeszczepienia pojęcia postmodernizmu na grunt filozoficzny; kluczowa postać postmodernistycznego przełomu w humanistyce. Studiował filozofię i literaturę na Sorbonie. Od lat 60. wykładał na uczelniach paryskich: w Sorbonie, Nanterre, Vincennes; w pół. lat 80. przeszedł do College Internationale de Philosophie. Obecnie profesor emerytowany filozofii na Uniwersytecie Paris VIII oraz Professor of Humanities na Uniwersytecie Kalifornijskim (Irvine). Autor m.in.: Discours, figure, 1971; Derive d partir de Marx et Freud, 1973; Economie libidinale, 1974; Instructions palennes, 1977; Au juste, 1979; La condition postmoderne, 1979; Les fins de 1'homme, 1981; Le Differend, 1983; Tombeau de 1'intellectuel et autres papiers, 1984; Le postmoderne explique aux enfants, 1986; L'inhumain, 1988; Heidegger et "les juifs". Conference d Vien et Freiburg, 1990; Lecons sur l'analytique de sublime, 1991. Literatura: S. Morawski, Komentarz do kwestii postmodernizmu, "Studia Filozoficzne" 1990, nr 4; K. Wilkoszewska, Jean-Francois Lyotarda pojecie postmodernizmu, w: Przemiany współczesnej świadomości estetycznej: wokół postmodernizmu, T. Szkołut (red.), Lublin 1992; A. Zeidler-Janiszewska, O estetyce oporu J.-F. Lyotarda, ibidem; M. Kwiek, Rorty i Lyotard. W labiryntach postmoderny, Poznań 1994. Jean-Francois Lyotard ko eksperymentu z funkcjonalistyczną kąpielą. Czytałem, że pewien nowy filozof odkrywa to, co sam nazywa dziwacznie judeo-chrześcijaństwem, chcąc dzięki temu skończyć z niego-dziwościami, o które się nas obwinia. Czytałem w pewnym francuskim tygodniku, że niektórym nie podoba się Mille plateaux, gdyż pragną oni zostać - zwłaszcza w przypadku książek filozoficznych - obdarowani choćby odrobiną sensu. Czytałem u pewnego znakomitego historyka, że pisarze i myśliciele awangard lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zaprowadzili terror w posługiwaniu się językiem i że należy przywrócić warunki owocnej debaty, narzucając intelektualistom wspólny sposób mówienia, właściwy historykom. Czytałem pewnego młodego belgijskiego filozofa języka, ubolewającego nad tym, że mysi europejska, w obliczu wyzwania rzuconego jej przez mówiące maszyny, im właśnie pozostawiła troskę o rzeczywistość, że paradygmat referencjalny zastąpiła paradygmatem adlingwistycznym (mówi się o mowie, pisze się o pisaniu, intertekstualność) i uważającego, iż należy obecnie przywrócić solidne zakorzenienie języka w odniesieniu do rzeczywistości. Czytałem pewnego zdolnego teatrologa, dla którego postmodernizm z właściwą sobie grą i zmyśleniem niewiele liczy się wobec władzy, zwłaszcza wtedy, gdy niespokojna opinia publiczna zachęca ją do polityki totalitarnego nadzoru w obliczu zagrożenia wojną atomową. Czytałem uznanego filozofa, broniącego nowoczesności [modernite] przed, jak ich nazywa, neokonserwatystami. Pod sztandarem postmodernizmu chcą oni, wedle niego, pozbyć się nie spełnionego jeszcze projektu modernistycznego [moderne], wywodzącego się z Oświecenia. Nawet ostatni zwolennicy Aufklarung, jak Popper czy Adorno, byli w stanie, w jego opinii, bronić owego projektu tylko w poszczególnych sferach życia: •w polityce (jeśli chodzi o autora Społeczeństwa otwartego) czy w sztuce (jeśli chodzi o autora Teorii estetycznej). Jürgen Habermas (jak wiadomo, o niego tu chodzi) sądzi, że jeśli nowoczesność spełzła na niczym, to stało się tak dlatego, że całość życia 49 Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm? została rozbita na samodzielne specjalności, pozostawione wąskiej kompetencji ekspertów, podczas gdy konkretna jednostka przeżywa "sens pozbawiony wzniosłości" oraz "formę pozbawioną struktury" nie Jako wyzwolenie, lecz jako nieskończoną nudę, opisaną już przez Baudelaire'a ponad sto lat temu. Idąc śladami Albrechta Wellmera, filozofów ma nadzieję, że lekarstwo na to pokawałkowanie kultury i jej oddzielenie od życia wyniknąć może jedynie ze "zmiany wartości doświadczenia estetycznego, które nie zostaje pierwotnie przełożone na sądy smaku", doświadczenia, które "wykorzystuje się eksploracyjnie dla objaśnienia jakiejś życiowej sytuacji", to znaczy wówczas, gdy "odnoszone jest do życiowych problemów". Doświadczenie to bowiem "włącza się w grę językową, która nie ma już nic wspólnego z grą, jaką uprawia krytyka", interweniuje "w poznawcze objaśnienia i oczekiwania normatywne", "zmienia sposób, w jaki wszystkie te momenty wzajem do siebie odsyłają". Mówiąc krótko: Habermas żąda od sztuki i wynikającego z niej doświadczenia przerzucenia mostu nad przepaścią dzielącą dyskurs wiedzy od dyskursu etyki i polityki i otwarcia drogi do jedności doświadczenia. Pytanie moje brzmi następująco: o jakim rodzaju jedności marzy Habermas? Czy kres zamierzony przez projekt modernistyczny stanowi socjo-kulturową jedność, w obliczu której wszystkie elementy życia codziennego i myśli odnajdą swoje miejsce niczym w organicznej całości? Czy też może przejście, jakie trzeba sobie utorować pomiędzy innorodnymi grami językowymi (poznania, etyki i polityki), należy do innego porządku niż one same? A jeśli tak, to jak możliwe jest osiągnięcie ich efektywnej syntezy? Hipoteza pierwsza, pochodząca od Hegla, nie poddaje w wątpliwość dialektycznie totalizującego doświadczenia; hipoteza druga bliższa jest duchem Krytyce władzy sądzenia, lecz jako krytyka właśnie, powinna ona poddać się surowemu sprawdzianowi, jaki postmodernizm narzucił myśli oświeceniowej, idei jednorodnego końca historii i idei podmiotu. Tę właśnie krytykę 50 Jean-Francois Lyotard rozpoczęli nie tylko Wittgenstein i Adorno, lecz także inni, nie tylko francuscy, myśliciele, którzy nie dostąpili zaszczytu, by przeczytał ich profesor Habermas. To przynajmniej chroni ich przed złym stopniem za neokonserwatyzm. Realizm Postulaty, cytowane przeze mnie na samym początku, nie są równoważne. Mogą nawet być ze sobą sprzeczne. Jedne stawiane są w imię postmodernizmu, drugie przeciwko niemu. Nie całkiem tym samym jest żądanie odniesienia (i rzeczywistości obiektywnej), sensu (i wiarygodnej transcendencji), odbiorcy (i publiczności), nadawcy (i subiektywnej ekspresji) lub komunikacyjnego konsensusu (i ogólnego kodu wymiany, w rodzaju, na przykład, dyskursu historycznego). Istnieje wszelako, w tych wielorakich zaproszeniach do zawieszenia artystycznego eksperymentu, to samo pragnienie ładu, jedności, tożsamości, bezpieczeństwa, popularności (w znaczeniu Offentlichkeit, "otwartości, jawności, upublicznienia"). Artystów i pisarzy należy przywrócić na łono wspólnoty, a przynajmniej, po stwierdzeniu jej niedomagań, uczynić ich odpowiedzialnymi za jej ozdrowienie. Istnieje niezbity znak tego wspólnego nastawienia: dla wszystkich tych autorów nie ma nic pilniejszego nad likwidację dziedzictwa awangard. Na tym w szczególności polega zniecierpliwienie tzw. "transawangardyzmu". Odpowiedzi włoskiego krytyka, udzielone ostatnio krytykom francuskim', nie pozostawiają co do tego żadnych wątpliwości. Mieszając ze sobą rozmaite awangardy, artyści i krytycy czują się o wiele bezpieczniej w ich unieważnianiu, niż stawiając im czoło bezpośrednio. Mogą bowiem przejść przez najbardziej cyniczny eklektyzm kierując się poza cząstkowy charakter poprzednich poszukiwań. Odwracając się od nich otwarcie, wystawiliby się na śmieszność 1 Por. A. B. Oliva, La trans-avangnardia, "II Verri" n. 1-2 (1984), w odpowiedzi Bernardowi Lamarche- Vadel i Michelowi Enric (przyp. tłum.). 51 Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm? neoakademizmu. W epoce, w której na scenie historii pojawiło się mieszczaństwo, salony i akademie mogły przyjąć na siebie rolę czyśćca i pod pokrywką realizmu nagradzać artystów za dobre, malarskie bądź literackie, sprawowanie. Jednak kapitalizm jako taki posiada w sobie moc odzwyczaj niania znajomych przedmiotów, ról społecznych i instytucji do tego stopnia, że tak zwane "realistyczne" przedstawienia mogą przywoływać rze- czywistość jedynie poprzez nostalgię lub ośmieszenie, bardziej jako powód do cierpień niż do zadowolenia. Klasycyzm wydawał się zakazany w świecie, w którym rzeczywistość jest tak niestabilna, że zamiast doświadczenia pojawia się badanie i eksperyment. Temat ten znany jest czytelnikom Waltera Benjamina. Należy jednak dokładnie zdać sobie sprawę z jego rangi. Fotografia nie pojawiła się jako wyzwanie rzucone malarstwu z zewnątrz, podobnie jak nie było nim kino wobec literatury narracyjnej. Fotografia stanowiła tylko zwieńczenie programu porządkowania tego, co widzialne, wypracowanego przez Ouattrocento, podczas gdy kino stanowiło tylko ostatni krok w spinaniu diachronii w całości organiczne, co stanowiło ideał wszystkich wielkich powieści edukacyjnych, poczynając od XVIII wieku. Fakt, że przemysł i maszyny zaczynały zastępować rzemiosło i pracę ręczną, nie był sam w sobie katastrofą, chyba że ktoś wierzył, iż sztuka jest w swej istocie wyrazem genialnej indywidualności, wspartej elitarną umiejętnością rzemiosła. Najważniejsze wyzwanie tkwiło w tym, że fotografia i kino potrafiły lepiej i szybciej, w nakładzie o setki tysięcy większym niż obrazowy i narracyjny realizm, wypełnić zadanie, jakie temu ostatniemu przepisał akademizm: obronić świadomość przed wątpieniem. Fotografia i kino epoki przemysłowej winny przewyższyć malarstwo i powieść, gdy chodzić będzie o ustalenie odniesienia do rzeczywistości, podporządkowanie go określonemu punktowi widzenia, obdarzającego go rozpoznawalnym znaczeniem, o powtarzalność składni i leksyki, pozwalającej odbiorcy na tak szybkie rozszyfrowanie obrazów i sekwencji, by 52 Jean-Francois Lyotard bez kłopotów osiągnął on świadomość zarówno swej tożsamości, jak aprobaty uzyskiwanej od innych, skoro owe struktury obrazów i sekwencji tworzą kod dla wszystkich uczestników komunikacji. W ten to sposób pomnażają się efekty realności lub, jak to woli, fantazmaty realizmu. Jeśli malarz i powieściopisarz nie zamierzają ze swej strony ograniczyć się do podtrzymywania (z niewielkim zresztą skutkiem) tego, co istnieje, muszą odrzucić tego typu terapeutyczne zajęcia. Muszą kwestionować reguły malowania i opowiadania, jakich nauczyli się od swoich poprzedników. Wkrótce przekonają się, że są to tylko środki oszukiwania, kuszenia i uspokajania, przeszkadzające w mówieniu "prawdy". Pod wspólnym godłem malarstwa i literatury dochodzi do bezprecedensowego podziału. Ci, którzy odrzucą problematyzację reguł sztuki, pójdą drogą pełnych sukcesów karier w masowym konformizmie, przekazując za pomocą "właściwych reguł" trwałe pragnienie rzeczywistości wraz z przedmiotami i sytuacjami mogącymi je zaspokoić. Pornografia jest użyciem filmu i fotografii do takich właśnie celów. Staje się ona ogólnym modelem sztuk obrazu i narracji, które nie sprostały wyzwaniu massmediów. Jeśli chodzi o artystów, którzy decydują się zakwestionować reguły sztuk plastycznych i narracyjnych oraz dzielić się swymi podejrzeniami puszczając swoje dzieła w obieg - to tracą oni wiarygodność w oczach miłośników spragnionych rzeczywistości i tożsamości, tracą też szansę na publiczność. W ten właśnie sposób można przypisać dialektykę awangard wyzwaniu rzuconemu malarstwu i sztuce opowiadania przez realizmy epoki przemysłowej i massmedialnej. "Ready made" Duchampa nie jest niczym innym, jak tylko aktywnym i parodystycznym oznaczeniem tego stałego procesu wyzbywania się zawodu malarza, a nawet artysty. Jak trafnie zauważa Thierry de Duve, pytanie współczesnej estetyki nie brzmi już: "co jest piękne?", lecz: "co jest sztuką (i literaturą)?" Realizm, który zdefiniować można jako zamiar uniknięcia problemów z rzeczywistością, implikowanych przez sztukę, za- 53 Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm? wsze znajduje się gdzieś pomiędzy akademizmem i kiczem. Gdy władza staje się partią, realizm i jego neoklasycystyczne uzupełnienie triumfują nad eksperymentatorską awangardą, szkalując ją i odmawiając jej racji istnienia. Konieczne jest także, by "słuszne" obrazy, "słuszne" opowiadania, poprawne formy powoływane do istnienia, wybierane i rozpowszechniane przez partię, znalazły publiczność, która potrzebowałaby ich jako właściwego lekarstwa na doświadczane przez siebie lęk i depresję. Żądanie rzeczywistości, to znaczy jedności, prostoty, komunikatywności itd., nie miało ani tej samej intensywności, ani tej samej ciągłości w przypadku społeczeństwa niemieckiego między wojnami i społeczeństwa rosyjskiego po rewolucji. Tu tkwi różnica pomiędzy realizmem hitlerowskim i stalinowskim. Jakkolwiek by było, wszelki przedsiębrany z pozycji politycznych atak na eksperyment w sztuce jest z gruntu reakcyjny: sąd estetyczny mógłby jedynie wypowiadać się na temat zgodności danego dzieła z ustanowionymi regułami piękna. Nie troszcząc się o to, czy dane dzieło spełnia kryteria przedmiotu artystycznego, czy znajdzie jakąkolwiek publiczność, akademizm polityczny ustala i narzuca aprioryczne kryteria piękna, za jednym zamachem i raz na zawsze dokonując wyboru dzieł i publiczności. Kategorie sądu estetycznego równałyby się więc kategoriom sądu poznawczego. Mówiąc językiem Kanta, oba sądy byłyby sądami determinującymi: najpierw intelekt tworzy "poprawne" wyrażenie, a następnie okazuje się, że tego tylko można doświadczyć, co pod to wyrażenie podpada. Gdy władzą jest nie partia, lecz kapitał, rozwiązanie "trans-awangardowe" lub "postmodernistyczne" (w rozumieniu Jencksa) wydaje się. stosowniejsze od rozwiązania modernistycznego. Eklektyzm to zerowy stopień współczesnej kultury ogólnej: słucha się reggae, ogląda westerny, obiad je się u McDonalda, a kolację -w restauracji z kuchnią miejscową, używa się paryskich perfum w Tokio, w Hongkongu urządza się mieszkania w stylu retro, wiedza staje się przedmiotem teleturniejów. Łatwo jest znaleźć publiczność dla dzieł eklektycznych. Stając 54 Jean-Francois Lyotard się kiczem, sztuka nakłania do nieładu, rządzącego "smakiem" jej miłośników. Artysta, właściciel galerii, krytyk i publiczność schlebiają sobie wzajem w ogólnym "wszystko jedno", a epoka sprzyja odprężeniu. Owym realizmem spod znaku "wszystko jedno" rządzą jednak ostatecznie pieniądze: pod nieobecność kryteriów estetycznych, możliwe i użyteczne staje się ocenianie wartości dzieła wedle dochodu, jaki może ono przynieść. Realizm ten dostosowuje wszystkie tendencje (tak jak kapitał dostosowuje wszystkie "potrzeby") do warunków, w których mają one pewną siłę nabywczą. Jeśli chodzi o smak, to nie wymaga się nadmiernej delikatności od kogoś, kto spekuluje lub oddaje się wyłącznie rozrywkom. Artystyczne i literackie poszukiwania są więc podwójnie zagrożone: z jednej strony przez "politykę kulturalną", z drugiej strony przez rynek sztuki i literatury. Rady płynące to z jednej, to z drugiej strony, sprowadzają się do tego, by tworzyć dzieła, które odnoszą się do problemów już istniejących w oczach publiczności, do której są kierowane, dzieła tak wykonane ("właściwie skonstruowane"), by publiczność nie miała kłopotów z rozpoznaniem, o co w nich chodzi, na czym polega ich sens, by mogła świadomie wyrazić na nie zgodę lub je odrzucić, a nawet, jeśli to możliwe, wyciągnąć z akceptowanych dzieł niejakie korzyści. Wzniosłość i awangarda Przedstawiona wyżej interpretacja relacji między sztukami technicznej reprodukcji oraz sztukami pięknymi i literaturą jest zasadniczo trafna, choć pozostaje z pewnością zbyt socjologizu-jąca i historycyzująca, a więc jednostronna. Przechodząc do porządku dziennego nad niedomówieniami pozostawionymi przez Benjamina i Adorna, należy przypomnieć, że nauka i przemysł nie bardziej są wolne od podejrzeń dotyczących natury rzeczywistości niż sztuka i pisarstwo. Kto myślałby inaczej, opowiadałby się za nadmiernie humanistyczną ideą mefis- 55 Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm? tofelicznego funkcjonalizmu nauk i technologii. Nie sposób już dziś negować dominacji techno-nauki, czyli masowego podporządkowywania wypowiedzi poznawczych celowości najlepszego możliwego wykonania [performance], stanowiącej kryterium techniczne. Jednak przemysł i mechanizacja, zwłaszcza wtedy, gdy wkraczają w sferę tradycyjnie zarezerwowaną dla artysty, przynoszą ze sobą także coś więcej niż efekty władzy. Przedmioty i myśli związane z wiedzą naukową i ekonomią kapitalistyczną przenoszą ze sobą jedną z reguł gwarantujących ich istnienie, regułę, zgodnie z którą rzeczywistość istnieje o tyle, o ile zostaje potwierdzona poprzez zgodę partnerów co do poznania i działania. Reguła ta posiada ważkie konsekwencje. Jest piętnem odciśniętym na polityce uczonego i zarządzającego kapitałem przez swego rodzaju ucieczkę rzeczywistości poza sferę metafizycznej, religijnej i politycznej pewności, którą umysł zdawał się ongiś posiadać. Wycofanie to jest konieczne dla narodzin nauki i kapitalizmu. Tak jak nie istniałaby fizyka bez wątpliwości wobec Arystotelesowskiej nauki o ruchu, tak nie istniałby przemysł bez odrzucenia korporacjonizmu, merkantylizmu i fizjokratyzmu. Nowoczesność, niezależnie od epoki, nie może nigdy istnieć bez naruszania przekonań i bez odkrycia odrealnienia [peu de realite] rzeczywistości, związanego z odkryciem rzeczywistości innego rodzaju. Co oznacza owo "odrealnienie", gdy zrezygnujemy z czysto historycznych interpretacji? Widać tu wyraźne pokrewieństwa z tym, co Nietzsche określał jako nihilizm. O wiele jednak wcześniejszą odmianę Nietzscheańskiego perspektywizmu dostrzegam w Kaniowskim temacie wzniosłości. W szczególności zaś uważam, że to właśnie w estetyce wzniosłości sztuka współczesna (łącznie z literaturą) odnajduje swój rozmach, zaś logika awangard - swoje aksjomaty. Wzniosłe odczucie, będące jednocześnie odczuciem wzniosłości, jest, wedle Kanta, afektem silnym i dwuznacznym: niesie ze sobą jednocześnie przyjemność i ból. Co więcej: przyjem- 56 Jean-Francois Lyotard nosć wynika tu z bólu. W tradycji filozofii podmiotu, wywodzącej się od św. Augustyna i Kartezjusza, a przez Kanta właściwie nie naruszonej, sprzeczność ta, nazywana przez niektórych nerwicą lub masochizmem, rozwija się jako konflikt pomiędzy władzami podmiotu: władzą pojmowania czegoś i władzą "przedstawiania" tego czegoś. Poznanie zachodzi wówczas, gdy wypowiedź jest zrozumiała, a odpowiadające jej "poszczególne przypadki" mogą być wyprowadzone z doświadczenia. Z pięknem mamy do czynienia wówczas, gdy "poszczególny przypadek" (dzieło sztuki), dostępny zmysłom bez pośrednictwa pojęcia, wywołuje odczucie bezinteresownej przyjemności i odwołuje się do zasady zgody powszeclinej (która niekoniecznie musi być osiągnięta). Tak więc to smak potwierdza, że zgodność pomiędzy zdolnością pojmowania i zdolnością przedstawiania przedmiotu odpowiadającego pojęciu, zgodność nieokreślona i pozbawiona reguł, stojąca według Kanta u podstaw sądu refleksyjnego, może być doświadczana jako przyjemność. Wzniosłość jest odczuciem całkiem innego rodzaju. Ma ona miejsce tam, gdzie wyobraźnia odmawia przedstawienia przedmiotu, który mógłby, przynajmniej teoretycznie, uzgodnić się z pojęciem. Posiadamy ideę świata (całości tego, co istnieje), nie potrafimy jednak podać jej przykładu. Posiadamy ideę tego, co proste (nie-rozkładalne), nie potrafimy jednak jej zilustrować odpowiednim przedmiotem zmysłowym, stanowiącym jej konkretny przypadek. Możemy pojąć to, co nieskończenie wielkie i potężne, lecz jakakolwiek próba przedstawienia przedmiotu, który mógłby tę wielkość i potęgę "unaocznić", wydaje nam się boleśnie nieadekwatna. Idee, których nie sposób przedstawić, nie dostarczają żadnej wiedzy o rzeczywistości (lub doświadczeniu), uniemożliwiają swobodną zgodę władz umysłu, dzięki której pojawia się poczucie piękna, nie dopuszczają do wytworzenia i utrwalenia smaku. Można je określić jako nieprzedstawialne. Modernistyczną będę nazywał taką sztukę, która poświęca swe procedury ("petit technique", jak mawiał Diderot) przed- 57 Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm? stawianiu faktu, że istnieje coś nieprzedstawialnego. Uwidocznić że istnieje coś, co można pojąć, a czego nie można ani zobaczyć, ani uwidocznić: oto stawka modernistycznego malarstwa. Jak jednak uwidocznić to, że istnieje coś, czego nie można zobaczyć? Sam Kant podsuwa tu rozwiązanie, określając bezforemność, nieobecność formy jako możliwy wskaźnik nieprzedstawialnego. Powiada też o puste) abstrakcji, które) doświadcza wyobraźnia poszukująca przedstawienia nieskończoności (kolejne nieprzedstawialne), że jest ona, jako przedstawienie nieskończoności, swym negatywnym przedstawieniem. Cytuje też przykazanie "Nie będziesz czynił żadnej rzeźby ani żadnego obrazu" [Wj 20, 4] jako najbardziej wzniosły ustęp biblijny w tym znaczeniu, że zakazuje on wszelkiego przedstawiania Absolutu. Niewiele można dodać do tych uwag, szkicując estetykę malarstwa wzniosłego: jako malarstwo, będzie ono oczywiście coś "przedstawiać", aczkolwiek tylko negatywnie. Uniknie więc figuralizacji lub reprezentacji i pozostanie "białe" jak jeden z kwadratów Malewicza; będzie uwidaczniać, uniemożliwiając widzenie; będzie sprawiać przyjemność, wywołując ból. W instrukcjach tych rozpoznać można aksjomaty malarskich awangard w tej mierze, w jakiej poświęcały się one tworzeniom aluzji do nieprzedstawialnego poprzez widzialne przedstawienia. Systemy racji, w imię których, lub za pomocą których, zadanie to mogło być przeprowadzone i usprawiedliwione, zasługują na największą uwagę, choć nie mogłyby one powstać bez wołania o wzniosłość, tyleż je uprawomocniającego, co maskującego. Pozostają one bowiem niewytłumaczalne bez odwołania do założonej w Kaniowskiej filozofii wzniosłości nie-współmierności pomiędzy rzeczywistością i pojęciem. Nie zamierzam tu szczegółowo analizować sposobu, w jaki rozmaite awangardy, by tak rzec, poniżyły rzeczywistość i odmówiły jej racji, zajmując się technikami obrazowania, stanowiącymi środki jej uwiarygodniania. Odcień, rysunek, mieszanie barw, perspektywa linearna, rodzaj podłoża i narzędzia, "faktura", sposób wystawienia, muzeum: awangardy nie prze- 58 Jean-Francois Lyotard stają ujawniać sztuczności przedstawiania, które, podporządkowując myślenie spojrzeniu, odwraca je od nieprzedstawialnego. Jeśli Habermas, podobnie jak Marcuse, rozumie ten wysiłek odrealniania jako jeden z aspektów? (represyjnego) odwznioślenia, charakteryzującego awangardę, to wynika to stąd, że miesza on Kaniowską wzniosłość z Freudowską sublimacją, uznając ją za jedyną możliwą estetykę piękna. Postmodernizm Czym więc jest postmodernizm? Jakie miejsce zajmuje, lub jakiego nie zajmuje, w tej zawrotnej pracy kwestionowania reguł obrazu i opowiadania? Jest z pewnością częścią modernizmu. Cokolwiek odziedziczono, choćby po dniu wczorajszym (modo, modo, jak pisał Petroniusz), należy to zakwestionować. Jakiej przestrzeni rzuca wyzwanie Cezanne? Impresjonistycznej. Jakim przedmiotom rzucają wyzwanie Picasso i Braque? Cezanne'owskim. Z czym zrywa Duchamp w roku 1912? Z koniecznością tworzenia obrazu, nawet obrazu kubistycznego. Z kolei Buren idzie dalej jeszcze niż Duchamp i kwestionuje miejsce prezentacji dzieła. Ze zdumiewającym przyspieszeniem "pokolenia" wpadają na siebie. Dzieło może być modernistyczne, o ile wcześniej było postmodernistyczne. Tak rozumiany postmodernizm nie jest modernizmem u swego kresu, lecz w momencie narodzin, który wciąż się powtarza. Nie chciałbym jednak pozostać przy tym nieco mechanicznym użyciu słowa. Jeśli to prawda, że modernizm rozwija się w oderwaniu od rzeczywistości i według wzniosłej relacji między tym, co przedstawialne i tym, co pojmowalne, to można w tej relacji wyróżnić, mówiąc językiem muzyki, dwie tonacje [modes]. Akcent można położyć na bezsilność władzy przedstawiania, na nostalgię za obecnością, doświadczaną przez człowieka, na ciemną i jałową wolę, która mimo wszystko nim powoduje. Ale też akcent można położyć: po pierwsze, na siłę władzy pojmowania, na jej, by tak rzec, "nieludzkość" (której Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm? 59 żądał Apollinaire od nowoczesnych artystów), jako że nie jest sprawą naszego rozumu, czy ludzka zmysłowość lub wyobraźnia potrafi, czy też nie potrafi dopasować się do tego, do czego się odnosi; po drugie zaś, na pomnożenie istnienia i radość czerpaną z wynalezienia nowych, malarskich bądź literackich, reguł gry. Być może sens tego, co powiedziałem, najlepiej wyrazi nieco karykaturalne rozstawienie kilku nazwisk na szachownicy awangardowej historii. Po stronie melancholii: niemieccy ekspresjoniści. Po stronie nomtio: Braque i Picasso. Z jednej strony Malewicz; z drugiej - El Lissitzky. Z jednej Chirico, z drugiej Duchamp. Te dwie tonacje dzieli nieuchwytna różnica: mogą one często występować obok siebie w jednym dziele, trudne do oddzielenia, a jednak stanowiące świadectwo poróżnienia [differend] między tęsknotą i próbą, na które skazana jest nasza myśl. Zarówno dzieło Prousta, jak dzieło Joyce'a czyni aluzję do tego, co nie pozwala się uobecnić. Aluzja, na którą zwrócił ostatnio moją uwagę Paolo Fabbri, jest prawdopodobnie niezbywalnym środkiem wyrazu dzieł przynależących do estetyki wzniosłości. U Prousta tym, do czego aluzja odsyła, i co stanowi jednocześnie o jej cenie, jest tożsamość świadomości, padająca łupem nadmiaru czasu. U Joyce'a jednak aluzja odsyła do tożsamości pisania, padającej łupem nadmiaru książek i literatury. Proust odsyła do nieprzedstawialnego za pomocą języka nienaruszonego składniowo i leksykalnie, za pomocą praktyki pisarskiej, która dzięki swym rozlicznym technikom przynależy jeszcze do gatunku powieściowego. Instytucja literacka, do której za pośrednictwem Balzaka i Flauberta nawiązuje Proust, zostaje oczywiście przekształcona, skoro bohater nie jest już osobą, lecz wewnętrzną świadomością czasu, skoro diachroniczność opowiadania, nadszarpnięta już przez Flauberta, zostaje ponownie sproblematyzowana przez wybór strategii narracyjnej. Mimo to jedność dzieła, odyseja tej świadomości, nawet jeśli jest ona odraczana z rozdziału na rozdział, nie zostaje zakłócona: tożsamość praktyki pisarskiej umieszczonej w nieskończo- 60 Jean-Francois Lyotard nym labiryncie narracji wystarcza do oznaczenia jedności, którą można porównać z jednością Fenomenologii ducha. Joyce pozwala ujawnić się nieprzedstawialnemu w samej praktyce pisarskiej, w jej warstwie znaczącej. Cała gama dostępnych technik narracyjnych i stylistycznych zostaje tu wygrana bez troski o jedność całości, wypróbowywane są też całkiem nowe techniki. Gramatyka i słownik języka literackiego nie są już traktowane jako cos danego z góry, lecz jako swego rodzaju akademizmy, rytuały zrodzone (jak powiedziałby Nietzsche) z pobożności, uniemożliwiającej aluzję do nieprzedstawialnego. Na tym polega więc poróżnienie: estetyka modernistyczna jest estetyką wzniosłości, aczkolwiek pełną nostalgii; pozwala ona bowiem czynić aluzję do nieprzedstawialnego jedynie pod ..postacią nieobecnej treści, podczas gdy forma, dzięki jej rozpoznawalnej spoistości, w dalszym ciągu prowadzi czytelnika lub widza ku przyjemności bądź pocieszeniu. Odczucia te nie tworzą jednak prawdziwego odczucia wzniosłości, które jest wewnętrzną kombinacją przyjemności i bólu: przyjemności z tego, że rozum wyprzedza wszelkie przedstawienie, bólu z powodu. nieprzystawalności wyobraźni i zmysłów do pojęcia. Postmodernistyczne będzie więc to, co w modernistycznym przedstawieniu odsyła do nieprzedstawialnego; to, co wyrzeka się pocieszenia podsuwanego przez poprawne formy, odrzuca zgodę na smak, umożliwiający wspólne doświadczenie nostalgii za nieosiągalnym; to, co poszukuje nowych przedstawień nie po to, by się nimi delektować, lecz po to, by lepiej odczuć istnienie nieprzedstawialnego. Artysta, pisarz postmodernistyczny znajduje się w sytuacji filozofa: tekst, który pisze, dzieło, które tworzy, z zasady swej nie rządzi się już ustanowionymi regułami i nie może być oceniane za pomocą sądu determinującego, przez zastosowanie powszechnie znanych kategorii do tego właśnie tekstu, do tego właśnie dzieła. Owe kategorie, owe reguły są właśnie tym, czego dzieło lub tekst poszukuje. Artysta i pisarz pracują więc bez reguł, po to, by ustanowić reguły tego, co zostanie stworzone. Dlatego właśnie dzieło i tekst posiadają Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm? 61 właściwości zdarzenia, dlatego pojawiają się one zawsze nazbyt oóźno dla ich autora, albo też - co wychodzi na jedno - proces ich tworzenia rozpoczyna się zbyt wcześnie. Postmodernizm powinien być rozumiany zgodnie z paradoksem czasu przyszłego (post) dokonanego (modo). Wydaje mi się, że esej (Montaigne) jest postmodernistyczny, fragment zaś (Athaneum) modernistyczny. W końcu niech stanie się jasne, że należy do nas nie tyle dostarczanie rzeczywistości, co wynajdywanie aluzji do nie dającego się przedstawić pojmowalnego. Nie oczekujmy od tego zadania choćby nikłego pogodzenia "gier językowych", pomiędzy którymi już Kant (nazywając je władzami) dostrzegał przepaść, zdając sobie sprawę, że jedynie (PIeglowskie) złudzenie transcendentalne może wierzyć w scalenie ich w rzeczywistą jedność. Wiedział on jednak także, że ceną płaconą za to złudzenie jest terror. Wiek XIX i XX obdarowały nas nadmiarem terroru. Dość już płaciliśmy za tęsknotę za całością i jednym, za pojednaniem zmysłowości i pojęcia, za przejrzystym i komunikowalnym doświadczeniem. Pod powszechnym żądaniem odprężenia i uspokojenia słychać pragnienie ponowienia terroru, spełnienia fantazmatu władzy nad rzeczywistością. Oto odpowiedź: wypowiedzmy wojnę całości, bądźmy świadkami nieprzedstawialnego, prowadźmy ku poróżnieniom, ocalmy honor imienia. Przełożył Michał Paweł Markowski Jean-Francois Lyotard Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu Gdy wyobrażam sobie, że pytacie mnie o mój dzisiejszy system filozofii sztuki [systeme sur les arts] i o to, jak się ma on do innych, budowanych przez moich kolegów, drżę na samą mysi o tym, czuję się jak w potrzasku, albowiem nie posiadam niczego, co byłoby godne tego miana. O dwóch lub trzech znanych mi jako tako odczytaniach dzieł sztuki: freudowskim, marksistowskim i semiotycznym, powiedzieć mogę tylko tyle, że nie tworzą one żadnego systemu. Chyba że zmienić ideę związaną z tym pojęciem. Oczekując systematyczności, uważamy się za prawdziwych współczesnych epoki "teorii systemów", epoki performatywności. Mówicie o sztuce? Popatrzmy więc, w jaki sposób, za pomocą jakiego języka pracujecie nad swoim materiałem, nad swoim dziełem; popatrzmy na rezultaty. Oto żądany system: zbiór językowych narzędzi stosowanych do danych aspektów muzyki, malarstwa, kina, słów itd. i tworzących przy tej okazji komentarz: dzieło ze słów. Minął już czas, w którym moglibyśmy, wraz z Diderotem, wzdychać przed obrazem Verneta: "Jakże to piękne, wielkie, rozmaite, szlachetne, mądre, harmonijne, jakże starannie dobrane kolory"'! Uwierzcie, że bardzo nad tym boleję. Skądinąd jednak jestem filozofem, we Francji zaś zaobserwować można było ostatnio wzmożone zainteresowanie filozofów sprawami sztuki, wzbudzające irytację krytyków, właścicieli galerii, kuratorów wystaw i nierzadko też artystów2. Z tego też powodu jałowe byłoby afiszowanie się 1D. Diderot, Salon de 1767, w: tenże, Oeuvres completes, edition chronologique en 15 volumes, Paris 1970, t. 7, s. 140. 2 Wystąpienie Catherine Millet na sesji Critica O, Montecatini, maj 1978. 63 Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu z udawaną niewinnością w obliczu dzieła sztuki. Czyż więc, gdy pragnie się systemu, wina nie leży po stronie filozofów, którzy angażując się w komentowanie sztuki, przekształcają swój komentarz w traktat teoretyczny, zachęcając do tego samego innych specjalistów? To jednak tylko złudzenie. Jeśli przyjrzeć się bliżej, to widać, że filozofowie, o których myślicie, gdy zaczynają rozmawiać o sztuce, to nie po to, by wyjaśniać lub interpretować poszczególne dzieła. Jeszcze mniej po to, by umieścić je w swoim systemie lub skonstruować system na ich podstawie. Po co więc? Nie bardzo wiem, a tego właśnie należałoby się dowiedzieć. W każdym razie to nie oni, chyba że przez pomyłkę, żądali systemu, albowiem to właśnie przeciwko niemu, mniej lub bardziej skutecznie, najczęściej występowali. Owo żądanie pochodzi raczej od nowej warstwy, z kręgów zawodowo związanych ze sztuką, inżynierów lektury, personelu pomocniczego dla wielkich machin wyjaśniających opatentowanych pod znakiem Ideologii, Fantazmatu, Struktury. Najbardziej niedelikatni z tych specjalistów zatrzymują się przed tym, co w dziele stawia im opór, co wydaje się niewłaściwie zakodowane, źle zaszyfrowane, w sumie: prawdziwie zwodnicze, jako że nieprzekładalne na język systemu. Wypracowali więc system konieczności dla owych stref niesystematycznych, hołd składany nieuchwytności dzieł, aczkolwiek nie wprost, lecz pod nazwą symboliki, Innego, tekstu. Tu właśnie, w tym rozsunięciu, w miejscu, w którym dzieło wymyka się przekształceniu w sens, na scenę krytyki wkraczają filozofowie. Maszyna do tworzenia komentarzy nie działa? Psuje ją to właśnie dzieło? To dobry znak, znak, że dzieło nie daje się całkowicie przemienić w znaczenie, że jego przeznaczenie pozostaje niejasne, a jego związki z pewnymi właściwościami systemowymi - nierozstrzygalne. Czyż nie oznacza to jednak w estetyce powrotu do niewypowiadalnego? "Jakże piękne, wielkie itd."? Powinniśmy dziś wiedzieć, że wołacz lub wykrzyknik nie są już w modzie, że Jean-Francois Lyotard tolerujące je gatunki (oda, dytyramb, modlitwa, inwokacja) dawno już straciły swą aktualność, że postęp "filozofii" według Diderota3, historii według Nietzschego4, społeczeństw przemysłowych według Benjamina5 tłumi siłę stylu, wyczerpuje energię artystów, zaćmiewa aurę dzieła i że powinniśmy to opłakiwać. Nie rozmawiamy JUŻ z dziełami, powiada ostatni z wymienionych, a przynajmniej nie odsyłają nam już one spojrzeń, którymi je obdarowaliśmy6: tak głęboki jest kryzys postrzegania. Myślicie, że kryzys ten mamy już za sobą? Czy nie jest jeszcze gorzej? Czy czterdzieści lat po diagnozie Benjamina nie mamy do czynienia z kryzysem komunikacji, który odrzucił dzieła dzisiejsze poza granice widzialności i zrozumiałości? Czy to przypadkiem nie z tego pogorszenia zrodziła się potrzeba systemu, która polega po prostu na chęci zrozumienia dzieł jawnie pozbawionych sensu? Można tak to ująć. Powróćmy jednak do zawołania Diderota. Gdy wykrzykuje on: "Och, naturo, jakże jesteś wielka! Och, naturo, jakże jesteś imponująca, dostojna i piękna!"7, to zwraca się do natury, a przynajmniej tak mu się wydaje. Czy to szaleństwo, czy wymowność, w znaczeniu, o jakim myślał Bataille twierdząc, że wymowność skończyła się wraz z Manetem?s Czy Diderot uznaje naturę za osobę obdarzoną mową, za boginię? I czy różnica między nim i nami polega na tym, że spektakl natury i sztuki, będący dla niego przedmiotem podziwu, dla nas jest tylko częścią systemu? Zwróćmy uwagę na styl. Gdy w tym samym Salonie 1767, mówiąc o obrazach Verneta, Diderot całkiem spokojnie opisuje 3 Diderot, Salon..., wyd. cyt., s. 165. 4 Zob. F. Nietzsche, Niewczesne rozważania, przeł. M. Łukasiewicz, Kraków 1996; tenże, Uber die Zukunft unserer Bildungsanstalten. 5 Zob. W. Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire'a [1939], przeł. B. Surowska, "Przegląd Humanistyczny" 1970, nr 5. 6 Tamże, s. 113. 7 Diderot, Salon..., wyd. cyt., s. 163. 8 G. Bataille, La destruction du sujet, w: tenże, Manet, Geneve 1955. 65 Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu jego krajobrazy, jakby były to tylko miejsca stworzone do przechadzek z księdzem-katechetą w towarzystwie młodych uczniów troszczących się o koszyki z jedzeniem, i gdy potem opowiada Grimmowi o rozmowach toczonych z owym księdzem i z sobą samym na temat natury, wzniosłości, sztuki, spraw tego świata i polityki, podczas wspinania się na te wymyślone góry i przejażdżek po wymalowanych na olejno jeziorach, to czy nie postępuje on w sposób zapowiadający sztuczki Kubusia Fatalisty. Prowadzi nas do pomieszania, a właściwie zamiany miejsc między rzeczywistością i fikcją, historią i opowieścią, diegezą i metadiegezą (jak mówi Gćrard Genette9), to znaczy do potraktowania na równi rozmówcy, o którym się opowiada (ksiądz) i rozmówcy, do którego zwraca się "Diderot" (Grimm, czytelnik), do umieszczenia w tym samym porządku uniwersum bohatera opowieści, uczestnika założonej rzeczywistości, przedmiotu narracji, czyli księdza z jednej strony i adresata tej narracji, widza tej rzeczywistości, słuchacza tej historii, czytelnika - z drugiej. Te dwie sceny: obraz Verneta, gdzie odbywa się rozmowa z księdzem, i tekst Diderota, w którym filozof zwraca się do swego czytelnika (i nad którym, być może, nadbudowuje się niniejszy komentarz), te dwie sceny są na równych prawach: ani się nie mieszają, ani nie tworzą hierarchii, żadna też z nich nie jest wyłącznie rzeczywista, bądź wyłącznie fikcyjna. W tych warunkach nawet ja ulega prawu zamiany miejsc: Diderot, pojawiając się pod własnym imieniem w trakcie rozmów z księdzem, nadających pikanterii wędrówkom po pejzażach Verneta, przechodzi na stronę bohaterów swej opowieści oraz jej odniesienia. Porzuca swą autorską władzę, a przynajmniej zaczyna z nią grać. Kolejną konsekwencją tego stylu jest to, że także wy i ja, czytelnicy Diderota, możemy przejść na tę samą stronę. Wystarczy tylko, by zwrócił się do nas, tworząc z nas adresatów swej G. Genette, Figures III, Paris 1972. 66 Jean-Francois Lyotard wypowiedzi, a uznamy, że zgodnie z dwustronnym działaniem zasady, wedle której jeden z bohaterów, ksiądz z Salonu 1767 przekształca się w rozmówcę, my także możemy być jego bohaterami. Tę samą zasadę zastosować można nawet wówczas, gdy jej efekty wydadzą się nam skrajnie paradoksalne, wówczas, gdy filozof, opisawszy fragment obrazu Verneta tak, jakby był to rzeczywisty pejzaż, zwraca się zachwycony do malarza, by ten jak najprędzej zaczął szkicować. "Vernet, przyjacielu, bierz swe ołówki i nie omieszkaj wzbogacić swej teki o tę grupę kobiet"I0. W stylu tym nie ma nic z wymowności. Wymowność to retoryka nieodwracalnego. To nie ja mówię, lecz to, o czym mówię, mówi przeze mnie. Retoryka ta opiera się także na swego rodzaju substytucji: przedmiot odniesienia mojej wypowiedzi staje się jej adresatem lub, jeśli kto woli, sama "natura" zaczyna przemawiać. Świetnie, lecz w tym miejscu kończą się możliwości tego stylu. Nie powinno się bowiem sugerować, że możliwe jest też coś całkiem przeciwnego, że ja i ty, adresat, możemy zająć miejsce odniesienia, że zamiast całkowitego poświęcenia się wysławianiu i nasłuchiwaniu zanikającego sensu bytu, nasze zdania odsyłałyby do innych zdań, dzieła do innych dzieł, imiona do innych imion, my zaś stalibyśmy się w tym samym stopniu piszącymi, co pisanymi. Wymowność jest sposobem mówienia lub pisania, sugerującym nieodwracalność permutacji: to cos boskiego mówi we mnie, nigdy zaś ja w czymś boskim. Ten jednostronny ruch, poprzez który przedmiot odniesienia powołany na miejsce adresata wydaje się nieunikniony, gdy chodzi o prawdomówność wypowiedzi, wydaje się też jedynym sposobem potwierdzenia wierności tego, co powiedziane, wobec tego, co jest. Jeśli, jak Diderot, zaakceptujemy odwrócenie, jeśli pokażemy, że to, co jest, nie może się przedstawić "we własnej osobie" tylko dlatego, że jest ono przedstawione wedle danego trybu lub rejestru mowy [voix], że tworzy przedmiot odniesienia innego Diderot, Salon..., wyd. cyt., s. 146-147. 67 Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu wiersza", posiadającego własnego nadawcę i odbiorcę, jeśli pokażemy, że rozmówcy nie są nigdy oryginalni, lecz pochodzą z innych scen, odgrywanych przez inne postaci, jeśli w końcu stwierdzimy, że nie ma niczego poza sceną (lub że świat poza sceną złożony jest z innych scen) i że żadne oko nie jest w stanie poznać wszystkich teatrów jednocześnie, wówczas w przyjętej przez nas retoryce poszczególne, zajmujące osobne pozycje nazwy i słowa będą mogły zamieniać się miejscami, a adresat naszego dzieła będzie musiał nazwać bytem lub naturą nie to, o czym rzekomo mówi nasze dzieło, lecz krąg metamorfoz, na które nasze dzieło wskazuje i którego samo jest epizodem. Styl Diderota złożony jest z takich właśnie ruchów permutacji. To, o czym mowa może zacząć przemawiać w swoim imieniu do mówiącego, z dala od wszelkiej wymowności, czego efektem będzie zawsze, jak pisał Schlegel o stylu Diderota, pewna "bezczelność" i "niespotykana impertynencja"". Dlaczego? Dlatego, że przedmiot odniesienia nie ma wyłącznych praw do ja, lub odwrotnie: ponieważ to, co mówi, nie posiada wyłącznych praw do mówienia o bycie przedmiotu odniesienia. Pozycja ja zajmowana jest przez następstwo imion własnych, podobnie jak ma to miejsce w przypadku dwu innych instancji, przedmiotu odniesienia i adresata wypowiedzi. Niech wolno mi będzie nazwać ten metamorficzny styl satyrą12. Bezczelność, o której pisał Schlegel, nie jest tu najważniejsza. "Niejeden raz, powiada, [Diderot] zaskoczył naturę w czarującym negliżu, czasami nawet widział, jak załatwiała swe potrze- 21 F. Schlegel, Athenaums-Fragmente (1798). Podaję za fr. tłum. Ph. Lacou-Labarthe'a i J. L. Nancy'ego, w: L'Absolu litteraire, Paris 1979. Fragmenty 189 i 201, s. 123 i 125-126. 12 Przywołuję tu łaciński sens tego terminu, oznaczający pomieszanie gatunków w tym samym dziele. Magiczna moc złorzeczenia, od zawsze niemal przypisywana Archilochowi, nie pozostaje, jak sądzę, bez związku z permutacją stów na poziomie pragmatycznym. Zob. R.C. Elliott, The Power of Satire: Magie, Ritual, Art, Princeton 1972. 68 Jean-Francois Lyotard by"13. Słusznie lub nie, ale to, że w satyrze natura ukazuje filozofowi swój tyłek, nie jest wcale najważniejsze. Ważne jest bowiem to, że natura w ogóle cos ukazuje i w ten właśnie sposób zwraca się do nas. W konsekwencji zaś to, że ukazuje nie jedną, lecz wiele rzeczy tak, iż sprawia nam kłopot rozpoznanie ich znaczenia, jakby natura całkowicie nas ignorowała. Nigdy nie mówi ona do artysty: oto właściwe przedstawienie; do krytyka: oto właściwy komentarz; do filozofa: w porządku, mów do mnie. Natura to maszyna do tworzenia "widoków", jak pisze Diderot. My powiedzielibyśmy: do tworzenia sytuacji, tak jak Horacy Vernet lub salon malarstwa jest maszyną do wytwarzania obrazów. W przeciwieństwie do myśliciela tworzącego jakiś system lub naukę, filozof interesuje się taką maszyną nie dlatego, że jej wytwory powtarzają się jako wielorakie kopie, lecz dlatego, że są one zdarzeniami (czymś "wyjątkowym", oryginalnym). Natura uznana jest za sztukę, gdy lenistwo nie popycha jej ku regularnościom, gdy seria jej "obrazów" nie tworzy obliczalnych i ciągłych krzywizn, które można by przypisać boskiej opatrzności, proporcji, uniwersalnemu smakowi lub strukturze przyzwalającej na "czytanie" jej dzieł. W przypadku satyry sztuka jest tym wspanialsza, im bardziej poszczególne teatry nie są sobie podobne, gdy "autor" ucieka między nimi przed jednością, nieodwołalnie czyhającą nań z zapowiedzią śmierci; gdy zamiast zdobywać w pracy swą tożsamość, gubi ją; gdy zamiast pobudzać odbiorcę do bolesnego powrotu do siebie, komentatora zaś do chorobliwego zadowolenia z dobrego funkcjonowania systemu, nakłania swój dyskurs (i tych, dla których jest przeznaczony) do rygoru niewspółmiemości, stanowiącego rygor nieskończoności. Czy mamy przez to rozumieć, że taka właśnie jest dzisiejsza sytuacja sztuki i komentarza do niej? Że nic się nie zmieniło od czasów Diderota? Że strony Eseju o malarstwie poświęcone bos- 13 Schlegel, Fragment 201, wyd. cyt. 69 Filozofia i malarstwa epoce eksperymentu kości przemienionej W ciało i ciału przemienionemu w boskość (odsyłam was do nich, nie mogąc ich tu cytować; wiemy dobrze, o co chodzi: "Poeta uświęcił piękne stopy Tetydy, a stopy te były jak żywe, zachwycającą pierś Wenus, która była jak żywa etc." znamy dobrze ten fragment, który kończy się tak: W czci, jaką [starożytni] oddawali pięknu, obecna była trudna do określenia mieszanina libertynizmu i dewocji"^), ta pochwała pogaństwa, to upodobanie do sztuki, która "wyciskała swe piętno nawet na naturze" i dzięki której, rzec by można, rzeczywistość przemieniała się w teatr, czy można wierzyć, że to wszystko znajdzie jeszcze dziś jakieś zastosowanie? Czy nie należy się obawiać, że w epoce systemów, telekomunikacji i recept na osiąganie zysków pogaństwo to zupełnie straci na aktualności? Wiemy dobrze, że długo można dyskutować o tym, co jest, a co nie jest aktualne. Ze swej strony panowanie pogaństwa rozciągam nawet na czas. Nie istnieje jeden czas; społeczeństwo (tak jak dusza) nie jest synchroniczne wobec samego siebie, podobnie jak się to ma z jakimś sektorem owego społeczeństwa, instytucją (np. sztuką) lub -jeśli można dziś jeszcze czynić takie podziały - częścią tej instytucji (np. rzeźbą lub kinem). Wokół nas istnieją jedynie parachronizmy, aktualność mierzy się, jak we wszechświecie, wedle zegarka obserwatora, z wyjątkiem tego, co w historii ludzkości, a zwłaszcza w historii sztuki, funkcjonuje jako prędkość światła. Należy dobrze sobie zdać sprawę, że opisy Salonu 1767, pomijając przestarzałość gatunku, są bardziej aktualne niż zasady sformułowane w 1926 roku przez Kandinsky'ego w Punkcie i linii na płaszczyźnie, lub że Panna młoda Duchampa, której stuknęła już pięćdziesiątka, jest o wiele świeższa od ostatniego Balthusa. Przynajmniej na moim zegarku. Rozumiem przez to, nie chcąc nikomu narzucać swojej godziny, że takie parachro- 14 D. Diderot, Essai sur la peinture, w: tenże, Oeurres completes, wyd. cyt., t. 6, s. 284-285. 70 Jean- Francois Lyotard nizmy są możliwe dla każdego, wobec czego należy uznać wielość aktualności, co oczywiście prowadzi do paradoksu. Jeśli więc dzieła sztuki mogą być dziś rozpoznawane i komentowane, to tylko za cenę pogaństwa lub satyry, ubóstwiających wielorakość nawet w pomiarze czasu. Przeczytajcie na nowo nie tak stary znów tekst Kojeve'a o Kandinskym'5. Jest to wzór nieaktualności. Malarstwo figuratywne podzielone jest w nim na cztery gatunki, wszystkie abstrakcyjne i subiektywne, gdyż figury wzięte są z natury przez podmiot, którym jest malarz. Wraz z akwarelą z 1910 roku16 rodzi się, wedle Kojeve'a, malarstwo konkretne i obiektywne, które niczego już nie przedstawia z natury, które rezygnując z modela zaczyna być samowystarczalne, zaczyna samo być naturą. Kojeve prowadzi do wniosku, że to właśnie jest "malarstwo totalne, w przeciwieństwie do malarstwa abstrakcyjnego i subiektywnego [to znaczy figuratywnego], które z konieczności jest fragmentaryczne". Mówi to oczywiście heglista, człowiek wieku XIX, który wierzy w jednoznaczny, mimo pewnej złożoności, ruch przyrodniczej, kulturowej, duchowej rzeczywistości w kierunku jej doskonałego rozjaśnienia i który zamierza nas przekonać, że wraz z Kandinskym malarstwo, porzucając przedstawienie, przechodzi od subiektywnego do obiektywnego i od części do całości, przezwyciężając w ten sposób równie decydujący moment swego rozwoju, jak ten, który umożliwił przejście od subiektywnej krytyki Kanta do absolutnego idealizmu Hegla. Twierdzę, że taki sposób widzenia jest nieaktualny, mimo że zrodził się dziś i odnosi się do najbardziej aktualnych nowości. Jeśli francuscy filozofowie wykazują niejakie zainteresowanie sprawami sztuki, to jest tak dlatego, że mają nadzieję znaleźć 15 A. Kojeve, Pourquoi concret (1936), w: W. Kandinsky, Ecrits complets, Paris 1970, t. 2, s. 395- 400. Por. uwagi na temat "okresu konkretnego" w twórczości Kandinsky'ego u M. C. Lacoste'a, Kandinsky, Paris 1979, s. 81-91.. 16 Bez tytułu. Pierwsza abstrakcja w katalogu Grohmanna. Dzieło znajduje się w Musee nationale d'Art moderne (Beaubourg). Problemy z jego datowaniem przedstawia Lacoste, Kandinsky, wyd. cyt., s. 46-51. Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu 71 tam takie doświadczenie tego, co zmysłowe [du sensible], albo lepiej: takie doświadczenia z tym, co zmysłowe, które pomogłyby im w rozwiązywaniu własnych doświadczeń z językiem filozoficznym. Merleau-Ponty nie byłby z pewnością wielkim komentatorem Cezanne'a, gdyby "wątpienie Cezanne'a" nie było jego własnym. Jeśli chodzi o Diderota, to bezceremonialnie umieszczał on zadanie filozofa pod władzą Ut pictura poesis. Mam zwyczaj układania w głowie swoich figur tak, jakby chodziło o płótno; zdarza się, że je tam przenoszę i piszę tak, jakbym patrzył na olbrzymią ścianę" powiada, by wytłumaczyć się z pobłażliwości dla dzieł swoich przyjaciół: Greuze'a, Lagrenego, Chardina17. Komentarz ustąpi więc miejsca figurom, a figuralność języka stanowić będzie odpowiednik pracy malarzy na płótnie18. Rezultat tej udanej pracy posiada swoją nazwę: "najpiękniejszy kolor na świecie", "oleista biel, ani blada, ani matowa", "w niedostrzegalny sposób ujawniająca się mieszanina czerwieni i błękitu", "życie i krew, które doprowadzają kolorystę do rozpaczy", bez nich jednak malarstwo byłoby tylko "łatwą i ograniczoną procedurą [petit technique], którą między sobą nazywamy protokołem". Jednym słowem: najpiękniejszym kolorem jest "mięsistość" [la chair] i jeśli bierze się naśladowania Chardina za samą naturę, "to dlatego, że odsłania on miąższ [la chair], gdzie tylko zechce", nawet gdy chodzi o brzoskwinie i winogrona19. Co to znaczy komentować Chardina? Nadawać mięsistość [la chair] słowom. Nie twierdzę, że Merleau-Ponty spoglądał na ogromną ścianę, gdy pisał Oko i umyśl, że "miąższ", który próbował opisać kociozwinną [feline] prozą Widzialnego i niewidzialnego, milczące słowo zamieszkujące chiazm doświadczenia zmysłowego, nie ma nic wspólnego z pośladkami i piersiami malowanymi przez 17 Diderot, Salon..., wyd. cyt., s. 105. 18 Figuralność w znaczeniu, jakie odnaleźć można w: J.-F. Lyotard, Discowse, figure, Paris 1971. 19 Diderot, Salon..., wyd. cyt., s. 105 n. 72 Jean-Franęois Lyotard Greuze'a, które wyobrażał sobie piszący Diderot, co zresztą daje do zrozumienia sam Merleau-Ponty: "miąższ, który się widzi i którego się dotyka, gdy jedno ciało obejmuje drugie,] nie jest całym miąższem, tak jak ciało nie ogranicza się tylko do cielesności"20. Jak jednak nie spostrzec, że wraz z tym chiazmem doświadczenia zmysłowego, zamienialnoscią widzącego i widzianego, mówiącego i wypowiedzianego, myślącego i myślanego, dąży on do tej samej zmiany instancji, która nadała ton naszej satyrze? "Widziany jestem lub myślany głównie przez świat", widzący jest widziany wówczas, gdy widzi, z czego wynika, że widzenie istnieje w rzeczach. I jeśli to zdanie filozofa nie przestaje powracać i okręcać się wokół siebie, nie pozostawiając niczego •w umyśle czytelnika, z pewnością zaś nie pozostawiając w nim żadnych pojęć i znacząc jedynie drogę przejścia, to dlatego, że owo zdanie filozofa powinno dać odczuć, iż samo jest dziełem, a mianowicie dziełem poszukującym innego dzieła (dzieła artysty) i dziełem wystawionym na widok innych, poszukujących je dzieł (czyli komentarzy). Akteon może ścigać Dianę tylko wówczas, gdy sam jest ścigany. Malarstwo spogląda na nas, muzyka słucha nas itd. Trzy pozycje umożliwiające odczuwanie i wyrażanie, kto, o kim i do kogo, powinny być zastąpione jednym słowem: ja, który mówię, jestem tym samym, do kogo się mówi i o kim się mówi. Zaprotestujecie twierdząc, że u Merleau-Pont/ego nie ma nic z satyry, i będziecie mieli rację (choć znalazłoby się jej nieco u będącego dlań wzorem Prousta). Przeczytajmy jednak na nowo następujący fragment z L'Etitrelacs - le chiasme, a zobaczymy, że ten rodzaj mowy, który Merleau-Ponty nazywa "twórczym" [operante], oznacza dokładnie odwracalność instancji językowych, uznaną przez nas za podstawowy wyróżnik satyry. "Tak, jak widzialne przejmuje spojrzenie, które je odsłania i którego stanowi cząstkę - pisze Merleau-Ponty - tak każdy 20 M. Merleau-Ponty, Visible et 1'invisible, Paris 1964, s. 189. 73 Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu mówiący mówi, przekształcając się zawczasu w słuchacza samego siebie, jednym gestem zamykając obwód łączący go z samym sobą i obwód łączący go z innymi oraz - za jednym zamachem _ ustanawiając siebie jako mówionego [delocutaire], jako mowę, o której mowa: odddaje on siebie i każde swoje słowo Słowu powszechnemu"21. Zapewniam was, że bez większej sprzeczności można utrzymywać, iż ów podwójny wymóg: z jednej strony, odwracalności pozycji między widzialnym i widzącym, wypowiadalnym i wypowiadającym, a więc izomorfizmu między tymi dwiema grupami oraz - z drugiej strony - braku odniesienia dla całego zbioru doświadczeń, niemożliwości ich połączenia w czasie i przestrzeni, koniecznej przygodności punktów widzenia i/lub mówienia, nieskończoności systemu scen, ów podwójny wymóg tyleż rządzi "satyrą", co "prozą świata", znajdując swój punkt oparcia w doświadczeniu sztuki politeistycznej. W tym miejscu przyznaję wam rację: Merleau-Ponty'emu nie do końca powiodło się satyryczne zamierzenie, a to dlatego, że za sprawą stylu do końca pozostał on monoteistą. Traktat, nawet jeśli przybiera klasyczną formę nowoczesnej Medytacji lub Badania, pozostaje nadal, i tylko, gatunkiem, nie dającym porównać się z wielością, o której traktuje, podczas gdy dzięki satyrze można popuścić cugli i w zależności od okoliczności postępować pedagogicznie, dysertacyjnie, narracyjnie, lirycznie, epicko lub sucho i rzeczowo stosując środki, dzięki którym można radować się z najrozmaitszych eksperymentów, pozwalając jednocześnie, by one radowały się z nas. W satyrze gatunki ulegają pomieszaniu, albowiem różne są osoby mówiące, z których każda mówi zgodnie ze swoim gatunkiem. Traktat natomiast jest gatunkiem, prowadzącym ku arogancji jedności, która w filozofii przybiera postać metafizyki. Merleau- Ponty, skądinąd najmniej arogancki z filozofów, twierdząc, że stosunek oka do tego, co widziane, przybierający postać stosunku do samego Tamże, s. 202. 74 Jean-Francois Lyotard siebie Bytu tkwiącego w pierwotnym "zwinięciu", znajduje swój wyraz u Cezanne'a lub Giacomettiego, nie może nie odmówić tym samym racji istnienia innym eksperymentom: Mareya, kubistów czy Duchampa22, z tego tylko powodu, iż nie uwzględniają one "paradoksalnego uporządkowania", dyschronii elementów wobec całości. Tylko ona bowiem, wedle Rodina, za którym podąża tu filozof, może przywrócić byt ruchu lub byt jako ruch. Ta przedziwna nietolerancja sprawia, że Merleau-Ponty myli się co do eksperymentów nad tym, co zmysłowe i wypowiadalne, przedsiębranych w dziełach, domagających się od swych komentatorów presji na język nie mniejszej od tej, jaką wywierał Cezanne. Ta nieugiętość w imię Bytu... To nie byt jednak wybrał Cezanne'a do wyrażenia siebie, nie- prawdaż? Ani Merleau-Ponty'ego, ani nikogo innego. Nie przywołujmy znów tych ciężkawych wyborów, poetyckiego pouczania, Heideggerowskiego wieszczenia. Byt wybrał kuzynka Mistrza Rameau, to znaczy wszystkich i nikogo, późną akwarelę góry Sainte-Victoire, ale także fotografię ręki dotykającej ust zrobioną przez Mań Raya około roku I93023, która przeczy banałom na temat sztuki fotografii rozpowszechnianym przez filozofów upadku aury lub filozofów pouczeń dawanych przez byt24 Zapyta mnie ktoś, jaki związek mogą mieć te rozważania z sytuacją sztuki i jej komentowania na początku lat osiemdziesiątych, obstając przy ich nieaktualności, ja zaś odpowiem: weźmy do ręki katalog jakiejkolwiek znaczącej wystawy, na przykład Documenta 5 (która wprawdzie odbyła się jakiś czas temu, lecz pozostawiła po sobie dość trwałe wspomnienie) i osądźmy, czy dzisiejsza sztuka, nie licząc nawet muzyki, tańca, teatru, kina - nieobecnych w Kassel - nie 'wspominając już 22 M. Merleau-Ponty, Oko i umysł, przeł. S. Cichowicz, w: tenże, Oko i umysl. Szkice o malarstwie, wybrał, opracował i wstępem poprzedził S. Cichowicz, Gdańsk 1996. 23 Reprodukowane w: M. Ray, Photographs (11)20-11)34), New York 1975, nr 42. 24 Zob. zwłaszcza Benjamin, O kilku..., m. cyt., s. 112-113 (bardziej niż wcześniejsza Mala historii fotografii)', Merleau-Ponty, Oko i umysl, wyd. cyt., s. 63. 75 Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu o literaturze, czy dzisiejsze sztuki plastyczne nie tworzą same dla siebie świata wedle podwójnych wymogów, o których była już mowa, czy nie tworzą satyry poprzez niezmierną różnorodność swych gatunków, a jednocześnie pola, w którym zawsze pozostaje do zbadania czy to właśnie ta sytuacja, to zdarzenie, ta dziura w ziemi, to opakowanie budynku, te kamyki rozrzucone na ziemi, to cięcie uczynione na ciele, ten ilustrowany dziennik schizofrenika, te rzeźby oparte na złudzeniu optycznym i co tam jeszcze, czy to wszystko przypadkiem nie ma nam czegoś do powiedzenia. Na granicy tego, co w ogóle jest możliwe, wypróbowuje się możliwości odczuwania i wyrażania, poszerzając w ten sposób dziedzinę odczuwanego i odczuwającego, wyrażalnego i wyrażającego. Eksperymentując. Oto i całe wezwanie naszej postnowoczesności, otwartej w nieskończoność na komentarze. Sztuka dzisiejsza polega na eksploracji niewypowiadalnego i niewidzialnego. Tworzy się przedziwne maszyny, dzięki którym doświadczyć można tego, czego nie sposób było pomyśleć lub odczuć. Rozmaitość artystycznych "propozycji" przyprawia o zawrót głowy: kto z filozofów potrafiłby nad nią zapanować i ją ujednolicić? Jednak to właśnie dzięki temu rozproszeniu sztuka ta zrównuje się z bytem, (jako potęga możliwości) lub językiem (jako potęga gry). Nie należy twierdzić, że każdy z tych eksperymentów jest jedynie subiektywnym widzeniem Bytu, będącym jego jedynym królestwem i całością, że w końcu Leibniz wypowiedział prawdę perspektywizmu za pomocą dyskursu metafizycznego25. Jedność tego, co liczy się w każdej dzisiejszej propozycji artystycz- nej, zawiera się w pojedynczości owej propozycji, ta zaś nie bardziej jest "subiektywna" od innych, albowiem żadna z nich nie posiada przywileju obiektywności. Próby te, podobnie jak 25 To argument V. Descombe'a. Zob. jego To samo i inne. Czterdzieści pięć lat filozofii francuskiej (1933-1978), przeł. B. Banasiak, K. Matuszewski, Warszawa 1996,s. 225 n. 76 Jean-Francois Lyotard zdania, tworzą się "w bycie", a nie tylko przed ich oczami. Każde dzieło przedstawia swój własny mikroświat, byt zaś nieodmiennie jest każdym z tych przedstawień. Nikt nie wie, jakim to "językiem" posługuje się byt, ani też w jakim języku można o nim mówić. Nikt nie wie nawet, czy chodzi o jeden tylko byt lub o jeden tylko język bytu. Arogancja Traktatu filozoficznego, implikowana przez jego formę, wyraża się w twierdzeniu: istnieje jeden tylko Byt. Arogancja ta wzrasta przy uzupełniającym twierdzeniu: i przemawia tylko jednym językiem. Dochodzi do kresu w wyznaniu: ten zaś jest jednoznaczny. Wzbudza zaś śmiech deklarując: nim właśnie się posłużę. Cóż jednak czynią niezliczeni artyści? Bronią się przed takim właśnie postawieniem sprawy, eksperymentują, próbują. To dzięki nim dostrzegamy istotne znaczenie Eseju. Byt, lub byty, nie objawiają) się sam(e) z siebie. Dlatego artyści ci w swoich dziełach przedstawiają maleńkie światy, tworzą eseje, mamroczące, zadyszane i zazdrosne o siebie mikrologie, które razem składają się na satyrę. Raz jeszcze zostają poddane w wątpliwość możliwości estetyki klasycznej, opierającej się na określonej architektonice władz, logice konkretnej uniwersalności, którą mogła być choćby idea Natury jako swego rodaju a priori26. W każdym jednak przypadku chodzi o inwarianty określonej reguły. Dziś natomiast jedynym kryterium inwariantności, któremu może się podporządkować dzieło sztuki, jest pytanie, czy tkwi w nim coś, co uznać można za jeszcze nie wypróbowane, a więc pozbawione reguły, możliwości języka lub wrażliwości. Estetyka staje się więc paraestetyką, komentarz paralogią, dzieło zaś - parapoety-ką. Byt (lub byty) wystawiają) się na próbę, na pokuszenie, wyłącznie nie wprost, jak bogowie. 26 O niespełnionym żądaniu uniwersalności w estetyce zob. T. W. Adorno, Wczesne wprowadzenie (1970), w: tenże, Teoria estetyczna, wyd. cyt. Sytuacja daje się streścić w dwóch zdaniach: "Żadna teoria, a więc i żadna teoria estetyczna, nie może się obyć bez elementu ogólności" (s. 619) oraz: "To, co ogólne, stanowi skandalem sztuki" (640). Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu 77 To właśnie prowadzi do eksperymentowania, będącego przeciwieństwem doświadczenia. Przywołajmy Benjamina: "W zastępowaniu dawnej relacji informacją, a informacji sensacją ujawnia się wzrastający zanik doświadczenia"27. Cóż powiedzielibyśmy dziś w obliczu muzyki, fotografii, kina, video, a także malarstwa, tańca, teatru czy literatury, w obliczu dzieł jawnie traktujących odpowiednią dawkę informacji wykorzystywaną w danym polu sensorycznym za materiał do swoich eksperymentów i dążących do skonstruowania składni możliwie najmniej "ludzkich"! Nie dostrzegam w tym wszystkim znamion upadku, z wyjątkiem upadku estetyki heglowskiej, której stawką było "doświadczenie" w znaczeniu namiętności ducha przekraczającego zmysłowe formy po to, by dojść do całkowitej ekspresji samego siebie w dyskursie filozoficznym. Była to estetyka oparta na "absolutnym" gatunku spekulatywnej opowieści, na szczególnej formie finalności, na metafizycznej arogancji. "[Opowiadanie] nie ma na celu przedstawienia po prostu zdarzenia (jak to czyniła informacja); wkłada je w życie sprawozdawcy, by jako jego doświadczenie zrelacjonować je słuchaczom"28. Można powiedzieć, że niemożliwe jest już doświadczenie w znaczeniu przedstawionym w Fenomenologii ducha. O czym traktowałaby dziś wielka opowieść metafizyczna, czego byłaby odyseją i do kogo byłaby skierowana? Można powiedzieć, że podróż rozpoczęta przez najnowsze poszukiwania artystyczne zmierza do wytworzenia poprzez eksperymentowanie czegoś, co nie prowadzi do tego typu doświadczenia, o jakim była mowa, i w czym nie chodzi już o to, by podmiot obiektywizował swoje cierpienie i rozpoznawał je jako sens. O wiele lepiej niż Benjamin postrzega tę mutację Adorno (biorąc pod uwagę dzielące ich trzydziestolecie), dostrzegający zagrożenie, jakie ściąga na siebie dzieło postmodernistyczne: 27 Benjamin, O kilku..., m. cyt., s. 71. 28 Tamże. 78 Jean-Francois Lyotard "Prawdziwym powodem ryzyka wszystkich dzieł sztuki nie jest [dziś] jednak ich warstwa kontyngentna, ale to, że każde musi iść za błędnym ognikiem immanentnej mu obiektywności, bez gwarancji, że siły wytwórcze, duch artysty i jego metody twórcze dorosły do owej obiektywności". Przynajmniej nie zostało tu wprost odrzucone przejście ku eksperymentowi jako estetyzm przesłaniający posępny koniec historii i doświadczenia po Heglu. "Tym, co w sztuce bez idealistycznej stęchlizny, dorzuca Adorno, może zwać się powagą, jest patos obiektywności, uprzytamniającej kontyngentnemu indywiduum coś, co jest czymś więcej i czymś innym niż ono samo w swej historycznie koniecznej niewystarczalności" 29. Mimo to, zerwanie z myślą o upadku nie jest całkowite, Adorno zmuszony jest ograniczyć skutki eksperymentu, musi uczynić ze swojego "serio" sposób na utrzymywanie sztuki "z dala od cierpienia", w stanie relatywnej nieodpowiedzialności. Widać stąd, że nadal istnieje estetyka pragnienia sensu, nawet pod postacią intuicji "patosu obiektywności", zapowiadanej przez satyrę mikrologicznych przedstawień. Przypominam sobie, że w Milwaukee odbyło się swego czasu, zorganizowane przez Michela Benamou, spotkanie poświęcone roli performance w kulturze postmodernistycznej. Raymond Federman przedstawił na nim audiowizualny montaż jedenastu tekstów, z których każdy wyróżniał się innym zawieszeniem sensu: a to z powodu osierocenia, a to z powodu deportacji, emigracji lub też przesiedlenia30. Wśród uczestników tego spotkania był też John Cage, który wstał i z nie spotykanym u niego gniewem zrezygnował z udziału w nim twierdząc, że mimo zręcznie zmontowanej dekonstrukcyjnej maszynerii, wystąpienie Federmana pozostawało na usługach wyrazu braku sensu odczuwanego przez podmiot, to znaczy pozostawało mo- 29 Adorno, Teoria..., wyd. cyt., s. 72. 30 R. Federman, Voices within Voices, w: Performance in Postmodern Culture, M. Benamou, Ch. Caramello (ed.), Milwaukee and Madison 1977, s. 159-198. 79 Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu dernistyczne, czy nawet romantyczne. Różnica pomiędzy patosem obiektywności i pożądaniem sensu tkwi w bardzo drobnych szczegółach. By zniwelować tę różnicę, nie wystarczy nawet projekt Benjaminowskich Passagen lub Adornowska mikrologia31. Być może pożądanie sensu nadal "musi" zamieszkiwać dzieła sztuki, stwarzając Heglowi szansę na przeżycie. Któż rozstrzygnie, czy jest tak, czy inaczej? Należy się jednak zdecydować: nie jest bowiem tym samym położenie akcentu na inwarianty, uporczywa tęsknota za sensem i romantyzmem, obecna w dziełach współczesnych oraz położenie nacisku na niewielką w roz- miarach choć potężną w skutkach konwersję, która powoduje odejście od odpowiedzialności za kontynuację spekulatywnej metafizyki i przejście na stronę satyrycznej ontologii i polityki. Jeśli wybierzesz drugie stronnictwo, pierwsze okrzyknie cię prostakiem i lekkoduchem, nie zdającym sobie sprawy z pułapek reprezentacji. Niezależnie jednak od tego, jak sprawy się mają, pytanie pozostaje to samo: czego oczekujemy dziś od sztuki? Cóż, tego, by eksperymentowała, by nie była tylko sztuką nowoczesną. Mówiąc to, sami eksperymentujemy. Czego oczekujemy od filozofii? By analizowała owe eksperymenty za pomocą eksperymentalnych narzędzi refleksji. Filozofia nie zmierza ani ku jedności sensu lub bytu, ani ku przejrzystości, lecz ku wielorakości i niewspółmierności dzieł. Zadanie filozofii, które bez wątpienia pozostaje do podjęcia, polega na refleksji zgodnej z wymogami nieprzejrzystości. Jeszcze jedno. Dlaczego była mowa o "satyrycznej polityce"? Z tej prostej przyczyny, że to, co jest poddawane próbie w każdej składającej się na satyrę propozycji artystycznej, ma naturę społeczną. Pomnażamy sposoby mówienia i odczuwania. Jak jednak się porozumiewamy? Artysta współczesny dobrze zna te kłopoty z komunikacją. Od Baudelaire'a poczynając stara się je 31 Adorno, Teoria..., wyd. cyt., s. 652-653; Dialektyka negatywna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1986, s. 117. 8o Jean-Francois Lyotard przekształcić w doświadczenie32. Wydaje się, że Cezanne, który nadał swym eksperymentom wygodne usprawiedliwienie, określając je mianem wrodzonych "doznań", zmierza do ich odrzucenia. Niczym bohater z powieści Zoli powtarza on i akceptuje załamanie konsensusu, do którego doprowadziło i które odbija jego dzieło, gdy tuż przed śmiercią pisze on do swego syna: "stosunki mogą nam pozwolić się wkręcić, ale na dłuższą metę publiczność zdaje sobie sprawę, że ją oszukano" 33. Jak połączyć ze sobą uogólnioną satyrę i więzi społeczne? To pytanie zapowiada możliwość satyry "politycznej". Przełożył Michał Paweł Markowski 32 "Byłby to szczyt refleksji, pisze Benjamin, czyniącej zdarzenie przeżyciem". Zob. O kilku..., s. 74. 33 P. Cezanne, Listy, zebrał, opracował, wstępem i komentarzem opatrzył J. Rewald, przekład i przedmowa J. Guze, Warszawa 1968, s. 281. Jacques Derrida Psyche. Odkrywanie innego1 Cóż jeszcze będę w stanie odkryć? Oto, być może, odkrywczy [inventif] początek wykładu. Wyobraźcie sobie mówcę, który zamierza zwrócić się w ten sposób do swych gości. Wydaje się, że nie wiedzieć co powie, 1 Kłopoty tłumacza, z których wypada się tu wytłumaczyć, są, jak zawsze w przypadku tekstów Derridy, niemałe. Rozpoczynają się już od tytułu. Psyche to oczywiście odesłanie do greki (zarówno duszy Jak mitologicznej postaci), co można jeszcze oddać w j. polskim, choć wówczas zginie drugie znaczenie tego słowa, które w j. francuskim oznacza rodzaj obrotowego lustra. A lustro i cały wątek "spekulatywny", z odesłaniem do postidealistycznej filozofii, odgrywa w rozważaniach Derridy istotną rolę. Podobnie z fr. invention. Ma ono trzy podstawowe znaczenia, do których odwołuje się w tekście (i które tłumaczy) Derrida: l. Inwencja to pomysłowość (inventivite), zdolność do wynajdywania czegoś (capacite d'inventer), umiejętność odkrywania, słowem: wynalazczość lub odkrywczość, 2. Inwencja to akt, doświadczenie, czynność samego wynalezienia lub odkrycia, słowem: wynajdywanie lub odkrywanie czegoś. 3. Inwencja to cos, co zostało wynalezione, "zawartość" wynalezienia lub odkrywania, słowem: wynalazek lub odkrycie. A nadto (wymieńmy kilka tylko, istotnych dla Derridy, wariantów): wymyśl, zmyślenie, zmyślność. Derridzie jednak, poza przytoczonymi znaczeniami, chodzi jeszcze o znaczenie retoryczne, które albo zdecydujemy się- jak radzi Ziomek - spolszczyć i mówić o inwencji, albo - jak postępowali dawniejsi tłumacze traktatów retorycznych, np. E. Rykaczewski, XK-wieczny tłumacz Cycerona, piszący o wynalezieniu - zastąpić polskimi odpowiednikami. Jakby nie dość było kłopotów, fr. invention oraz (w formie czasownikowej) inrenter, pochodzi od łac. invenire, zachowując możliwość - którą z upodobaniem wykorzystuje Derrida - nieustannego przywoływania słów związanych z czasownikiem venir (przybywać, przychodzić, dochodzić): od riens (chodź, przyjdź) przez survenue (przybycie, nadejście), revenir (powracać, dochodzić, przychodzić na mysi itd.) do prerenir (uprzedzać, wyprzedzać), nie licząc odwołań do l'avenir (przyszłości), l'evenement (zdarzenia) czy l'aventwe (przygo- dy). Od biedy można oddać to po polsku, stosując formy związane z rdzeniem chodzić: dochodzić (do czegoś), przychodzić (na myśl), zachodzić (na coś), nachodzić (coś), wychodzić (przed kogoś), nie jest to chyba jednak, jak pisze Derrida za Leibnizem, la meilleure voie. Ostatecznie zdecydowałem się wybrnąć (rzecz jasna niedostatecznie) z tego kłopotu, pozostając tam, gdzie to możliwe, przy inwencji, tam zaś, gdzie niemożliwe było użycie tego słowa w formie czasownikowej (na co polszczyzna nie pozwala), tłumacząc przeważnie invention jako odkrywanie lub odkrycie, niekiedy stosując także inne formy, w zależności od kontekstu. W pewnym miejscu tekstu oddanego angielskiej tłumaczce Derrida stwierdza: "Już wyobrażam sobie, jaką pomysłowość (inventiveness) będzie musiał wykazać tłumacz tego wykładu tam, gdzie wykorzystane zostały właściwości języków opartych na łacinie". Z całą pewnością tłumaczenie tekstu Derridy o inwencji samo musi być pełne inwencji (o co, jak sądzę, Derridzie między innymi chodziło), co niestety - poza kręgiem języków romańskich jest bardzo trudne (przyp. tłum.). Jacques Derrida (ur. 1930), filozof francuski, najsilniej oddziałujący filozof II poł. XX wieku; wynalazca specjalnej strategii interpretacji filozoficznej, zwanej dekonstrukcją, traktowanej jako wzorcowy przejaw postmodernizmu filozoficznego. 1960-1965 asystent na Sorbonie, od 1965 w Ecole Normale Superieure w Paryżu; w 1983 współtworzył College Internationale de Philosophie; wykładowca w Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Autor m.in.: La voix et le phenomene. Introduction au probleme du signe dans la phenomenologie de Husserl, 1967; L'ecriture et la differance, 1967; De la grammatologie, 1967; Marges de la philosophie, 1972; La disseminatlon, 1972; Positions, 1972; Glas, 1974; Eperons. Les styles de Nietzsche, 1978; La rente en peinture, 1978; La carte postale, de Socrate d Freud et au- dela, 1980; Signeponge/Signsponge, 1984; Schibboleth: pour Pani Celan, 1986; De 1'esprit. Heidegger et la question, 1987; Psyche. Inrentions de 1'autre, 1987; Ulysse gramophone: deux mots pour Joyce, 1987; Du droit d la philosophie, 1990. W j. pol.: Pismo filozofii, wybrał i przedmową opatrzył B. Banasiak, Kraków 1992, (wyd. 2) 1993. Literatura: A. Burzyńska, Dekonstrukcją jako krytyka interpretacji, "Ruch Literacki" 1985, nr 5-6; T. Rachwał, T. Sławek, Maszyna do pisania. O dekowtruktywistycznej teorii literatury ]acquesa Derridy, Warszawa 1992; Derridiana, wybór i opr. B. Banasiak, Kraków 1994; B. Banasiak, Filozofia "końca filozofii". Dekonstrukcja jacąuesa Derridy, Warszawa 1995; M. P. Markowski, Derrida: filozofia czy literatura?, "Pamiętnik Literacki" 1996, z. I. 82 Jacques Derrida bezczelnie zapowiada przygotowanie do improwizacji. Będzie musiał zmyślać na miejscu i pyta siebie raz jeszcze: cóż jeszcze powinieniem odkryć? Jednocześnie jednak, nie bez zarozumiałości, wydaje się zakładać, że improwizowany dyskurs pozo- 83 Psyche. Odkrywanie innego stanie nieprzewidywalny, to znaczy, jak zwykle, "wciąż" nowy, oryginalny, wyjątkowy, słowem, odkrywczy. "W istocie, mówca taki, odkrywając coś w końcu w pierwszym zdaniu swego wprowadzenia, powinien zerwać z regułami, porozumieniem, grzecznością, retoryką skromności, mówiąc krótko: z wszystkimi konwencjami społecznymi. Inwencja zakłada zawsze pewną nieprawomyślność, zerwanie z dotychczasową umową, wprowadzając nieład w bezpieczne uporządkowanie rzeczy, zakłócając konwenans. [...] Cóż jeszcze będę w stanie odkryć? Od wypowiedzi na temat inwencji oczekuje się, że spełni ona swą obietnicę, że wypełni reguły umowy: powinna ona traktować o inwencji. Oczekuje się jednak także od niej (zakłada to niejako sam kontrakt), że znajdzie się w niej coś całkiem nowego na temat inwencji, zarówno jeśli chodzi o porządek rzeczy, jak porządek słów, zarówno w tym, co powiedziane, jak w samym akcie wypowiedzi. By nie zawieść oczekiwań, w najmniejszym choćby stopniu powinna być ona odkrywcza. Oczekuje się od niej czegoś nieoczekiwanego. Żadne wprowadzenie jej nie zapowiada, żaden horyzont oczekiwań nie wprowadza do jej odbioru. Mimo wszelką wieloznaczność tak słowa, jak pojęcia inwencji, domyślacie się już zapewne tego, co chcę wam powiedzieć. Wypowiedź niniejsza powinna więc być odkrywcza. Nie roszcząc sobie pretensji do nadmiernej odkrywczości, powinna jednak wykorzystać powszechnie dostępny zasób uregulowanych możliwości po to tylko, by w pewien sposób zaznaczyć [signer] przynajmniej jedno odkrywcze zdanie, które zaintereso- wałoby czytelników. [...] Przedstawiając jednak jakieś odkrycie oraz przedstawiając własną odkrywczość, wypowiedź, o której mówię, powinna swą odkrywczość poddać rozpoznaniu, osądowi i uprawomocnieniu innego, nie będącego członkiem rodziny: innego - członka wspólnoty społecznej i instytucji. Inwencja bowiem nigdy nie może być całkowicie prywatna, skoro jej status jako inwencji, jej Jacques Derrida świadectwo lub patent - jej jawna, otwarta, publiczna identyfikacja powinna być potwierdzona i zatwierdzona. Przetłumaczmy: mówiąc o inwencji, tym starym temacie, który należy dziś ponownie odkryć [reinventer], powinniśmy zrozumieć, że wypowiedź niniejsza domaga się opatentowania. A to zakłada umowę, obietnicę, zaangażowanie, instytucję, prawo i uprawomocnienie. Nie istnieje odkrycie naturalne, a jednak z odkryciem wiąże się też oryginalność, pochodzenie, rozwój, genealogia, wartości, które często przypisuje się genialności, a więc i naturalności. [...] Widzimy już, jak formuje się wyjątkowa struktura takiego zdarzenia [...], zdarzenia, albowiem akt mowy, o którym mówię, powinien być zdarzeniem: z jednej strony z powodu swej wyjątkowości, z drugiej zaś dlatego, że owa wyjątkowość umożliwi pojawienie się lub nadejście czegoś nowego. Powinna ona pozwolić pojawić się czemuś nowemu po raz pierwszy. W każdym z tych słów: "nowe", "zdarzenie", "nadejście", "wyjątkowość", "pierwszy raz" (angielskie first time lepiej oddaje czasowy aspekt owego "pierwszego razu") kryję się zagadka. Inwencja nigdy nie ma miejsca, gdy nie wiąże się z jakimś zapoczątkowującym zdarzeniem oraz pewnym przydarzeniem [avenement], jeśli rozumieć przez to ostatnie otwarcie przyszłości przed pewnymi możliwościami lub władzą, która pozostanie w dyspozycji wszystkich. Przydarzenie, albowiem zdarzenie inwencji, akt jego zapoczątkowującego wytwarzania, po rozpoznaniu i uprawomocnieniu, po opatrzeniu kontrsygnaturą przez umowę społeczną, wedle określonego systemu konwencji, powinno zachować wartość dla przyszłości. Nie uzyska ono statusu inwencji, jeśli owa socjalizacja tego, co odkryte, nie zostanie zagwarantowana przez system konwencji, zapewniających temu jednocześnie wpisanie we wspólną historię, przynależność do pewnej kultury: dziedzictwa, spuścizny, tradycji pedagogicznej, dyscypliny i łańcucha pokoleń. Odkrycie zostaje dokonane tylko po to, by mogło być powtarzane, wykorzystywane i wpisywane w odmienne konteksty. 85 Psyche. Odkrywanie innego Pozostając w siatce, która wykracza poza leksykę i która nie ogranicza się wyłącznie do gry językowych pomysłów, napotykamy konkurujące ze sobą, rozmaite tryby dochodzenia [venir] dojścia [venue], w zagadkowym zderzeniu invenire i inventio, zdarzenia [1'eve'nement] i przydarzenia [l'avenement], przyszłości [l'avenir], przygody [1'aventure] i konwencji [convention]. Jak przetłumaczyć ten zbiór poza kręgiem języków romańskich, zachowując jego jedność, która spaja pierwszy raz inwencji z na- dejściem, z przyjściem przyszłości, zdarzeniem, przydarzeniem, konwencją lub przygodą? Z pewnością, 'wszystkie te słowa są na przykład zachowane w języku angielskim (łącznie z bardzo specyficznym, wąsko definiowanym, sądowym użyciem słowa venue, oraz słowem advent, zarezerwowanym dla przyjścia Chry- stusa), poza jednym wszelako, stanowiącym ośrodek całej tej grupy, czasownikiem venir. Bez wątpienia inwencja, jak powiada Oxford English Dictionary, polega na "dochodzeniu do czegoś lub znajdowaniu". Nawet jeśli to zderzenie słowne wydaje się czysto przypadkowe i konwencjonalne, to jednak daje ono do myślenia. Co daje do myślenia? Co jeszcze? Komu jeszcze? Co jeszcze należy wymyśleć na temat dochodzenia, na temat venir? Co w ogóle znaczy dochodzić? Dojść (do czegoś) pierwszy raz? Wszelka inwencja zakłada, że coś zachodzi lub ktoś dochodzi do czegoś pierwszy raz, coś lub ktoś dochodzi do kogoś innego. Po to jednak, by inwencja była inwencją, to znaczy czymś wyjątkowym, nawet jeśli owa wyjątkowość powinna ustąpić miejsca powtórzeniu, ów pierwszy raz powinien być także ostatnim razem, kiedy to archeologia i eschatologia potakują sobie wzajem w ironii tej samej chwili. Mamy więc do czynienia z wyjątkową strukturą zdarzenia, które wydaje się stwarzać mówiąc o sobie samym, przez" sam fakt mówienia o sobie samym, odkąd tylko zaczyna ono odkrywać dla siebie, jako temat, inwencję, torując sobie drogę, zapoczątkowując lub znacząc swoją wyjątkowość, w pewnym sensie dokonując jej w tej samej chwili, w której nazywa ono i opisuje ponadjednostkowość swego gatunku i genealogię swego toposu: 86 Jacques Derrida de inventione, mając cały czas w pamięci tradycję gatunku i ilustrujących ją przykładów. Jeżeli pragnie być odkrywcza, wypowiedź taka rozpocznie od odkrywczego początku, mówiąc o sobie samej za pomocą refleksyjnej struktury, która nie tylko nie wytworzy samoobecności lub zbieżności z samą sobą, lecz która w zamian zaprojektuje przydarzenie siebie, "mówienie" lub "pisanie" o sobie, jako innym, co ze swej strony nazywam śladem. [...] Mówiąc o sobie samej, wypowiedź taka dążyć będzie do uznania ze strony publiczności, nie tylko ze względu na ogólną prawdę tego, co proponuje na temat inwencji (prawdę inwencji i inwencję prawdy), ale też ze względu na operacyjna wartość technicznego instrumentarium [dispositif] pozostającego do dyspozycji ogółu2. [...] Oczywiste jest już, że mówimy dziś o statusie inwencji. Zawarto tu pewną umowę, w której wyczuwa się jednak brak równowagi, dzięki czemu kryje ona w sobie coś prowokującego. Musimy mówić o statusie inwencji, najlepiej jednak czynić to odkrywczo. Odkrywczość zaś możliwa jest tylko w granicach wyznaczonych przez samą umowę i przez tytuł (status inwencji lub/czyli odkrywanie innego). Odkrywczość, wzbraniająca się przed dyktatem, rządzeniem i programowaniem ze strony owych konwencji, byłaby nie na miejscu, nie na czasie, nie w porę, bezczelna i transgresywna. A jednak, wielu zniecierpliwionych czytelników mogłoby replikować, że inwencja, jeśli naprawdę miałaby być odkrywcza, możliwa jest dziś jedynie pod warunkiem takiego właśnie odchylenia, takiej właśnie nie-prawomyślności, słowem, pod warunkiem przekroczenia reguł statusu i programu, który chciałoby się jej przypisać. 2 W tym miejscu Derrida rozpoczyna wątek całkowicie pominięty w niniejszym tłumaczeniu, poświęcony podwójnej lekturze: wiersza Fable Francisa Ponge'a oraz tekstów Paula de Mana (pamięci którego zadedykowany został cały wykład). Początkowy fragment tego wątku, obejmujący ss. 17-28 oryginału, dostępny jest w (zbyt chyba pospiesznie sporządzonym) tłumaczeniu S. Magali (prawdopodobnie z j. angielskiego): Psyche: wynajdywanie innego, "Odra" 1994, nr 6 (przyp. tłum.). 87 Psyche. Odkrywanie innego Tak już pewnie Państwo podejrzewacie, rzeczy nie mają się tak prosto. Bez względu na to, jak niewiele pozostawilibyśmy z semantycznego obciążenia słowa "inwencja", pozwalając mu -na pewną nieokreśloność, łatwo odczujemy, że inwencja jako taka, jako to, co wyłania się na samym początku, nie powinna mieć żadnego statusu. W momencie wtargnięcia jej narzucająca się inwersyjność powinna przeskoczyć, zignorować, przekroczyć, zanegować (albo przynajmniej, co niesie ze sobą dodatkową komplikację, pominąć) status, który chciałoby się jej przypisać lub który zawczasu by w niej rozpoznano, a ściślej - przestrzeń, w której ów status nabiera sensu i prawomocności, czyli środowisko odbioru, które z definicji nie powinno być nigdy gotowe na przyjęcie autentycznej innowacji. Zgodnie z tą hipotezą (pod którą w tym momencie się nie podpisuję), teoria odbioru powinna tu albo rozpoznać swoje istotne ograniczenie, albo też skomplikować swoje roszczenia, uznając teorię transgresywnych odchyleń, co do której nie wiadomo, czy byłaby ona jeszcze teorią, i to teorią czegoś takiego jak odbiór. Pozostańmy przez chwilę przy tej zdroworozsądkowej hipotezie. Inwencja powinna wyprodukować rozregulowujące instrumentarium, otworzyć przestrzeń perturbacji lub zakłóceń dla wszelkiego, dającego się jej przypisać, statusu. Czy nie ma ona wobec tego charakteru destabilizującego, a nawet dekonstrukcyjnego? Pytanie brzmiałoby tak: jakie byłyby dekonstrukcyjne efekty inwencji? Albo odwrotnie: w jakiej mierze ruch dekonstrukcji, nie ograniczający się, jak mu się często naiwnie przypisuje, do form negatywnych lub destrukcyjnych, sam może być odkrywczy lub przynajmniej - w jakiej mierze może stanowić sygnał odkrywczości w polu socjohistorycznym? I w końcu, w jaki sposób dekonstrukcja samego pojęcia inwencji, poprzez całe złożone i zorganizowane bogactwo jego siatki semantycznej, może być jeszcze odkrywcza? Poza samym pojęciem i językiem inwencji, poza jego retoryką i aksjomatyką? Nie zamierzam nakładać problematyki inwencji na problematykę dekonstrukcji. Co więcej, z powodów fundamental- 88 Jacques Derrida nych, nie należałoby mówić o problematyce dekonstrukcji. Moje pytanie zmierza w innym kierunku: dlaczego słowo "inwencja", słowo klasyczne, zużyte, znoszone, przeżywa dziś swego rodzaju odrodzenie, odkrywa przed sobą nowy sposób życia? Jestem pewien, że dowiodłaby tego statystyczna analiza zachodniej doksy: słowo to pojawia się w słowniku, w tytułach książek, retoryce życia publicznego, krytyce literackiej, polityce, a nawet w języku sztuki, moralności i religii. Dziwny powrót pragnienia odkrywczości. "Należy być odkrywczym": nie tworzyć, wyobrażać sobie, wytwarzać, ustanawiać, lecz przede 'wszystkim być odkrywczym. Wyjątkowość tego pragnienia mieści się dokładnie w różnicy pomiędzy znaczeniami: odkrywać/tworzyć, odkrywać/wyobrażać sobie, odkrywać/wytwarzać, odkrywać/ustanawiać itd.). Nie to lub tamto jest przedmiotem odkrycia, taka techne lub taka opowieść, lecz świat, jakiś świat; nie Ameryka, Nowy Świat, lecz jakiś nowy świat, jakaś nowa siedziba, jakiś inny człowiek, nawet jakieś inne pragnienie itd. Analiza powinna pokazać, dlaczego właśnie słowo "inwencja" narzuca się tutaj o wiele szybciej i o wiele częściej od innych, pokrewnych słów (odkrywać [decouvirir], tworzyć, wytwarzać, ustanawiać itd.). I dlaczego to pragnienie odkrywczości, sięgające aż marzenia o odkryciu jakiegoś nowego pragnienia, pozostaje 'współczesne doświadczeniu zmęczenia i wyczerpania, zmierzając do zniesienia jawnej sprzeczności pomiędzy dekonstrukcją i i inwencją. Dekonstrukcja jest odkrywcza albo nie ma jej wcale; nie zadowala się ona metodycznymi procedurami, otwiera przejście. Zachodzi i zaznacza [marche et marque]. Jej sposób pisania nie jest wyłącznie performatywny. Wytwarza ona - z innych konwencji - reguły dla nowych performatywów, choć nigdy nie umieszcza się w teoretycznym bezpieczeństwie prostej opozycji między performatywami i konstatacjami. Jej przebieg zakłada afirmację, która wiąże się z wydarzeniem się zdarzenia [venir de l'evenement], przydarzenia i inwencji. Może ona jednak tego dokonać tylko dekonstruując konceptualną i instytucjonalną strukturę inwencji, która, poprzez racjonalizację, doprowadziła- 89 Psyche. Odkrywanie innego by do osłabienia siły inwencji: tak jakby trzeba było, ponad określonym, tradycyjnym statusem inwencji, na nowo odkryć jej przyszłość [reinventer l'avenir}. Przybywać, odkrywać, znajdować, znajdować się Dziwna propozycja i dziwne zdanie. Powiedzieliśmy, że wszelka inwencja zmierza do rozregulowania statusu, który chciałoby się jej przypisać w tej samej chwili, w której mamy z nią do czynienia. Teraz natomiast mówimy, że dekonstrukcją musi zakładać problematyzację tradycyjnego statusu samej inwencji. Co to znaczy? Czym jest inwencja? Co robi? Wynajduje coś po raz pierwszy. Wszelka wieloznaczność tkwi w słowie "wynajduje". "Wynajdywać" [trouver] to odkrywać coś, gdy doświadczenie wynajdywania ma miejsce po raz pierwszy. Zdarzenie bez precedensu, którego nowość tkwi albo w rzeczy wynalezionej (odkrytej), na przykład w nie istniejącym dotąd urządzeniu technicznym: druku, szczepionce, formie muzycznej, instytucji (dobrej lub złej), maszynie do przesyłania informacji lub niszczenia na odległość itd. albo w samym akcie (już nie w "rzeczy") "wynajdywania" lub "odkrywania" [decouvirir] [...]. W obu tych przypadkach, wedle obu tych punktów widzenia, inwencja nie tworzy istnienia lub świata (jako zbiorów istnień), jako taka nie posiada teologicznego znaczenia tworzenia istnienia ex nihilo. Odkrywa ona po raz pierwszy, od-słania to, co już istniało, lub też wytwarza coś, co wprawdzie, jako techne, nie istniało, lecz co także nie zostało stworzone (w mocnym znaczeniu tego słowa) i tylko dało początek czemuś w postaci pewnego zasobu istniejących już i pozostających do dyspozycji elementów danej konfiguracji. Konfiguracja ta, owa uporządkowana całość, umożliwiająca inwencję i jej uprawomocnienie, stawia wszystkie znane Państwu problemy związane z tym, co nazywa się całością kulturową, Weltanschauung, epoką, episteme, paradygmatem itd. Bez względu na trudność i rangę tych zagadnień, wszystkie one Jacques Derrida domagają się rozjaśnienia, co oznacza i co implikuje inwencja. W każdym razie Fobie Ponge'a nie tworzy [cree] niczego (a przynajmniej tak się zdaje) w teologicznym znaczeniu tego słowa, odkrywa natomiast coś [invente}, wykorzystując słownik i reguły składniowe, obowiązujący kod i konwencje, którym w pewien sposób sama się podporządkowuje. Umożliwia ona pewne zdarzenie, opowiada pewną fikcyjną historię i wytwarza pewną maszynerię, wprowadzając niejakie odchylenie od zwyczajowego użycia wypowiedzi, zaburzając w pewnej mierze normy oczekiwań i odbioru, których mimo wszystko potrzebuje. Kształtuje pewien początek i o tym początku mówi, tym podwójnym, nierozdzielnym gestem inauguracji. To właśnie tu mieści się owa wyjątkowość i nowość, bez której nie byłoby w ogóle inwencji. W każdym przypadku i niezależnie od wszelkich semantycznych przemieszczeń słowa "inwencja", pozostaje ona tym, co zachodzi [venir], zdarzeniem nowości, które powinno zadziwiać: w momencie jego nadejścia żaden status nie powinien czekać na zredukowanie go do tego samego. To nadejście nowości powinno zależeć od działalności ludzkiego podmiotu. Inwencja zawsze wiąże się z człowiekiem jako podmiotem. Jest to właściwość niesłychanie stabilna, quasi-in-wariant semantyczny, który musimy uwzględniać z wielką skrupulatnością. Jakakolwiek byłaby historia polisemii terminu "inwencja", wpisanego w sferę oddziaływania kultury łacińskiej (choć niekoniecznie w sferę samej tej kultury), nigdy, jak mi się wydaje, nie można mówić o inwencji, nie zakładając jednocześnie technicznej inicjatywy bytu zwanego człowiekiem. Sam człowiek i jego świat definiują się poprzez zdolność do inwencji w podwójnym sensie: fikcyjnej opowieści i innowacji technicznej lub techno-epistemicznej. Tak więc, wiążąc ze sobą techne i fabula, przypominam także o więzach łączących historia i episteme. Nikt nie jest uprawniony (zawsze jest to kwestia statusu i kon- wencji) do mówienia o odkrywczym Bogu, nawet jeśli jego twórczość - jak myślano - stoi u podstaw inwencji ludzkiej; Psyche. Odkrywanie innego 91 nikt nie jest uprawniony do mówienia o odkrywczym zwierzęciu nawet jeśli jego tworzenie i manipulacja narzędziami przypominają, Jak to się często mówi, inwencję ludzką. Z drugiej strony, ludzie mogą odkrywać bogów, zwierzęta, a w szczególności zwierzęta boskie. Ten techno-epistemo-antropocentryczny wymiar wpisuje wartość inwencji (w sensie jego dominującego znaczenia, określanego przez konwencje) w zbiór struktur, w zróżnicowany sposób wiążący technikę i metafizyczny humanizm. Jeśli należy dziś na nowo odkryć inwencję, to trzeba to uczynić poprzez pytania i dekonstrukcyjne zabiegi zwrócone ku (lub przeciwko) tej dominującej wartości inwencji, jej statusowi i zagadkowej historii, która systemem konwencji wiąże ze sobą metafizykę, techno-naukę i humanizm. [...] Spójrzmy na przebytą przez nas drogę. Ogólny status inwencji, podobnie jak w przypadku inwencji konkretnej, zakłada publiczne rozpoznanie źródła [origine}, a ściślej, oryginalności, którą następnie powinno się przypisać ludzkiemu podmiotowi, jednostkowemu lub zbiorowemu, odpowiedzialnemu za odkrycie lub wytworzenie nowości, dostępnej jednak dla wszystkich. Odkrycie [decourerte] czy wytworzenie [production]? Oto pierwsza wieloznaczność, o ile powstrzymamy się od zredukowania znaczenia słowa producere do ujawniania czegoś gestem wyprowadzania lub posuwania naprzód, co należałoby raczej do odsłaniania lub odkrywania. W każdym razie, nie tworzenie, lecz odkrywanie lub wytwarzanie. Inwencja oznacza dojście do wynalezienia, odkrycie, odsłonięcie, wytworzenie po raz pierwszy czegoś, co może być artefaktem, lecz co w każdym razie musiało się już tam znajdować, w stanie ukrytym lub tylko potencjalnym. Ów pierwszy raz inwencji nigdy nie tworzy istnienia i to właśnie z pewną rezerwą wobec teologii kreacjonistycznej dąży się dziś do ponownego odkrycia inwencji. Rezerwa ta z pewnością nie nosi znamion ateizmu, wprost przeciwnie: tworzenie zarezerwowane zostaje dla Boga, dla ludzi zaś pozostawiona zostaje inwencja. Nie sposób już powiedzieć, że Bóg odkrył 92 Jacques Derrida świat, to znaczy całość istnień. Można powiedzieć, że Bóg odkrył prawa i procedury umożliwiające stworzenie (dum calculat fit mundus), nie można natomiast powiedzieć, że odkrył świat. Tak jak nie sposób już dzisiaj powiedzieć, że Krzysztof Kolumb odkrył [a invente] Amerykę, chyba że w archaicznym już znaczeniu tego słowa, zgodnie z którym [...] jest ono ograniczone do odkrywania [decouverte] tego, co już istnieje. Użycie lub system pewnych współczesnych, stosunkowo współczesnych konwencji uniemożliwia nam mówienie o odkryciu, którego przedmiot istniałby sam z siebie. Jeśli mówiono by dziś o odkryciu [wvetition] Ameryki lub Nowego Świata, oznaczałoby to przede wszystkim odkrycie lub stworzenie nowych sposobów istnienia, nowych sposobów patrzenia na świat lub jego zamieszkiwania, nigdy zaś stworzenie lub odkrycie [decouverte] istnienia terytorium zwanego Ameryką. W semantycznym rozwoju lub uregulowanym użyciu słowa "inwencja" dopatrzeć się można pewnej linii podziału lub mutacji. [...] Co to za linia? Inwencja oznaczała zawsze "odkryć coś po raz pierwszy", lecz aż do początków tego, co można by nazwać techno-naukową i filozoficzną nowożytnością (z grubsza i niedokładnie mówiąc, do wieku XVII), można było jeszcze mówić o inwencji w odniesieniu do istnień lub prawd, które nie zostały, co oczywiste, stworzone dzięki inwencji, ale dzięki niej zostały -już istniejące - odkryte i ujawnione po raz pierwszy. [...] O tym właśnie mówi Cyceron w De inventione (l. VII). Pierwsza część sztuki krasomówczej, inwencja, jest "excogitatio rerum verarum, aut verisimilium, quae causam probabilem reddant" [wymyślaniem rzeczy prawdziwych lub prawdopodobnych, które uwiarygodniłyby sprawę] 3. Rzeczona "sprawa", to sprawa sądowa, spór lub kontrowersja między "określonymi osobami". Do statusu inwencji należy zawsze i to, że zajmuje się ona także prawnymi kwestiami statusu. 3 W tłumaczeniu E. Rykaczewskiego: "Przez wynalezienie rozumiemy wyszukanie pomysłów prawdziwych albo prawdopodobnych, któreby zdolne były dowieść założenia" (O wynalezieniu retorycznym, w: M. T. Cyceron, Dzieła, Poznań 1879, t. VIII, s. 412) (przyp. tłum.). Psyche. Odkrywanie innego Później jednak, zgodnie z przemieszczeniem, które, moim zdaniem, ustabilizowało się w XVII w., prawdopodobnie między Kartezjuszem i Leibnizem, przestano już mówić o inwencji iako odsłaniającym odkrywaniu tego, co już istniejące (istnienia lub prawdy), a coraz częściej zaczęto mówić o inwencji jako wytwórczym odkrywaniu instrumentarium, które w szerokim znaczeniu można by nazwać technicznym, techno-naukowym lub techno-poetyckim. Nie chodzi tu po prostu o technologizację inwencji. Zawsze wiązała się ona z interwencją pewnej techne, tym razem jednak, wraz z ową techne, w użyciu słowa "inwencja" decydującą rolę odgrywać zaczyna nie odsłanianie, lecz wytwarzanie, które oznacza teraz produkcję względnie niezależnego instrumentarium mechanicznego, zdolnego do pewnej samoreprodukcji, a nawet pewnej powtarzającej się symulacji. Odkrywanie prawdy [...] "Pierwsza linia" podziału przecinać będzie zagadnienie prawdy: stosunek prawdy do użycia słowa "prawda". [...] Jeśli, jak brzmi nasza hipoteza, pierwsze znaczenie inwencji, które moglibyśmy nazwać "prawdziwościowym" [veritatif], zaczyna od XVII wieku zanikać na rzecz znaczenia drugiego, to musimy jeszcze odnaleźć miejsce, w którym rozpoczyna się ten podział, miejsce, które nie miałoby jednak ani charakteru empirycznego, ani historyczno- chronologicznego. Skąd to się bierze, że nie mówi się już o [...] odkryciu [invention] prawdy (w pewnym znaczeniu tego słowa), coraz częściej (a właściwie wyłącznie) mówiąc o wynalezieniu [invention] druku, statku o napędzie parowym czy instrumentarium logiczno- matematycznego, czyli o całkiem innym odniesieniu do prawdy? Mimo tej tendencyjnej transformacji, -w obu wypadkach chodzi o prawdę. Oba te sensy oddzielone są i jednocześnie połączone przez pewną fałdkę lub spojenie, które czynią z nich dwie siły lub dwie tendencje, odnoszące się wzajem do siebie w przestrzeni własnej różnicy. Być może mamy w tych tekstach do czynienia 94 Jacques Derrida z przelotnym i niewyraźnym momentem, w którym "inwencja" oznacza jeszcze odkrycie prawdy w znaczeniu odsłaniającego odkrycia tego, co już istnieje. Można też jednak dostrzec inwencję, związaną z odmiennym już typem prawdy i innym znaczeniem słowa "prawda", ze zdaniem osądzającym [judicative], posługującym się instrumentarium logiczno-językowym. Chodzi tu o wytworzenie najstosowniejszej techne, skonstruowanie maszynerii, której dotąd nie było, nawet jeśli to nowe instrumentarium prawdy powinno z zasady wzorować się na modelu wcześniejszym. Oba te znaczenia pozostają sobie bliskie, a nawet nakładają się na siebie w dość powszechnie używanym wyrażeniu "odkrycie prawdy" [invention de la verite]. Ja jednak sądzę, że są one całkowicie odmienne, że nigdy nie przestały wskazywać na swoją odmienność i że drugie z nich zmierzało od samego początku do całkowitej hegemonii. Prawdą jednak jest, że zawsze trzymało się ono obsesyjnie drugiego znaczenia i je przyciągało, wobec czego cała kwestia różnicy pomiędzy przednowożytną i nowożytną techne tkwi w centrum tego, co pośpiesznie nazwałem obsesją i przyciąganiem. [...] W Logice Port-Royal, a także u Kartezjusza i Leibniza odnaleźć można bliskie sobie stanowiska: nawet jeśli prawda, którą winniśmy znaleźć [trourer] tam, gdzie się ona znajduje, prawda pozostająca do odkrycia, powinna wzorować się na "prawdzie, która winna znajdować się w rzeczy samej, niezależnie od naszych pragnień" (III, XX, a, 1-2) 4, to i tak przede wszystkim mieć będzie ona charakter naszego stosunku do rzeczy, nie zaś charakter samej rzeczy, a stosunek ten powinien zostać wyrażony w zdaniu. To właśnie najczęściej nazywać się będzie "prawdą", zwłaszcza wtedy, gdy słowo to zostanie użyte w liczbie mnogiej. Prawdy to zdania prawdziwe, instrumenty orzekania. [...] Prawda określa połączenie podmiotu i predykatu. Nigdy nie wynaleziono czegoś, co byłoby rzeczą. W sumie, nigdy 4 Zob. A. Arnauld i P. Nicole, Logika, czyli sztuka myślenia, przeł. i wstępem poprzedziła S. Romahnowa, Warszawa 1958, s. 369-372 (przyp. tłum.). 95 Psyche. Odkrywanie innego niczego nie wynaleziono. Przede wszystkim, w tym nowym uniwersum wypowiedzi, nigdy nie wynaleziono istoty rzeczy, lecz tylko prawdę pod postacią zdania. To właśnie logiczno-wypowiedzeniowe instrumentarium można nazwać techne w szerokim znaczeniu tego słowa. Dlaczego? O inwencji można mówić tylko pod warunkiem pewnej ogólności, a także wówczas gdy wytwarzanie pewnej obiektywnej idealności (lub idealnej obiektywności) umożliwia zaistnienie powtarzających się operacji, a co za tym idzie pewnego dostępnego instrumentarium. Jeśli akt inwencji może wystąpić tylko raz, to wynaleziony artefakt z istoty swej powinien dać się powtarzać, trans-ponować i przekazywać. Dlatego owo "raz" lub "po raz pierwszy", związane z aktem inwencji, okazuje się podzielone lub zwielokrotnione samo w sobie, otwierając przestrzeń powtarzalności. Dwa skrajnie przeciwstawne typy wynalazku: z jednej strony maszyneria lub instrumentarium, z drugiej zaś strony fikcyjna lub poetycka narracja, zakładają jednocześnie i pierwszy, i wszystkie razy, początkowe zdarzenie i powtarzalność. Raz wynaleziony, jeśli można tak powiedzieć, wynalazek nie zostaje wynaleziony, jeśli w strukturze pierwszego razu nie mieści się już powtórzenie, ogólność, powszechna dostępność, a więc upublicznienie. Stąd problem statusu instytucjonalnego. Jeśli poprzednio mogliśmy pomyśleć, że inwencja dokonuje zakwestionowania wszelkiego statusu, to teraz musimy stwierdzić, że bez statusu nie byłoby żadnej inwencji. Inwencja to wytwarzanie powtarzalności i maszynerii do reprodukcji, symulacji i symulakrii niezliczonej liczby egzemplarzy, dostępnych poza miejscem inwencji dla rozmaitych podmiotów, w różnych kontekstach. Instrumentaria owe mogą składać się albo z prostych lub skomplikowanych narzędzi, albo też z procedur wypowiedzeniowych, metod, formuł retorycznych, gatunków poetyckich, stylów artystycznych. We wszystkich tych przypadkach mamy do czynienia z "historiami": określona sekwencyjność powinna przybrać formę narracyjną, podlegać repetycji, recytacji i re-cytacji. Powinno się ją opowiadać i streszczać zgodnie 96 Jacques Derrida z wyinogami rozumu. Powtarzalność ta wciąż na nowo pozostawia ślad [se marque, et donc se remarque] u początków pełnej inwencji instauracji, ustanawia ją, od pierwszej chwili uzupełniając o kieszonkę, swego rodzaju odwróconą antycypację [...]. Sygnatura: sztuka inwencji, sztuka przesyłek [...] Cała nowożytna polityka inwencji zmierza do podporządkowania tego, co nieprzewidywalne [1'aleatoire] zaprogramowanemu obrachunkowi, zarówno jeśli chodzi o politykę badań naukowych, jak politykę kultury. Często próbuje się spoić obie te sfery, wiążąc je z przemysłową polityką "patentu". Próba taka pozwoliłaby im na wsparcie ekonomii ("wyjść z kryzysu dzięki kulturze" lub dzięki przemysłowi kulturowemu) albo też na wsparcie ze strony ekonomii. Mimo pozorów, nie jest to sprzeczne z projektem Leibnizjańskim: celem jest opanowanie tego, co przypadkowe, poprzez jego integrację pod postacią obrachowanego marginesu. Przyznając, że przypadek [hasard], całkiem przypadkowo, podsunąć może odkryciu ogólną ideę, Leibniz nie dostrzega w tym najlepszej drogi: To prawda, że często jakiś przykład przypadkiem zauważony staje się okazją dla człowieka pomysłowego [ingenieux] [podkreślam to słowo, znajdujące się na granicy przyrodzonej genialności i technicznego podstępu] do poszukiwania prawdy ogólnej, ale istnieje jeszcze cały problem wykrycia jej, ponadto ta droga poszukiwania nie jest ani najlepsza, ani najczęściej używana przez tych, którzy postępują wedle pewnego porządku i metodycznie. Posługują się oni mą tylko w tych okolicznościach, kiedy lepsze metody zawodzą. Dlatego to niektórzy uwierzyli, że Archimedes odkrył [a troure] kwadraturę paraboli, ważąc kawałek drzewa wyciętego parabolicznie, i że to szczegółowe doświadczenie naprowadziło go na prawdę ogólną. Ale ci, którzy znają przenikliwość tego wielkiego człowieka, widzą dobrze, że nie potrzebował takiej pomocy. Wszelako gdyby nawet ta droga empiryczna prawd szczegółowych była okazją dla wszystkich odkryć [decouvertes], nie wystarczałaby do ich osiągnię- 97 Psyche. Odkrywanie innego cia.[...] Przyznaję zresztą, że zachodzi często różnica między metodą używaną przy podawaniu nauk a tą, która pozwoliła je wykryć. [...] Niekiedy [...] przypadek dostarczył sposobności do odkryć [inventions]. Gdyby się było zaobserwowało te sposobności i zachowało ich pamięć dla potomnych (co byłoby wielce użyteczne), ów szczegół byłby się stał bardzo ważną częścią historii umiejętności, ale nie nadawałby się do układania z nich systemów. Niekiedy również odkrywcy [inventeurs] zmierzali rozumnie do prawdy, ale bardzo okrężnymi drogami5. [...] Jeśli przypadek, los lub okazja nie odgrywają istotnej roli w systemie inwencji, lecz tylko w jej historii jako "historii umiejętności", nieprzewidywalność [l'alea] pobudza do odkrycia w takiej tylko mierze, w jakiej zmusza do tego konieczność. Rola odkrywcy (pomysłowego lub nie) polega na wykorzystaniu tego przypadku. Nie tyle na dojściu przez przypadek do prawdy, ile na natrafieniu na przypadek, na umiejętności natrafienia na przypadek i rozpoznania go jako przypadku, na jego anty- cypacji, jego odczytaniu, uświadomieniu, wpisaniu na listę konieczności i rzuceniu kubkiem kości. To właśnie jednocześnie zachowuje i unieważnia przypadek jako taki, podnosząc go do rangi czegoś nieprzewidywalnego. Oto do czego zmierzają wszyscy politycy nauki i kultury nowożytnej, próbujący - bo czyż mogliby zajmować się czymś innym? - programować odkrycia. Margines nieprzewidywalno-ści, który zamierzają pochłonąć, pozostaje tożsamy z obrachunkiem, z tym, co daje się skalkulować. Wychodzi on od praw- dopodobnego określenia ilościowego i pozostaje, można by rzec, w tym samym porządku i w porządku tego samego, gdzie nie ma miejsca na jakiekolwiek zaskoczenie. To właśnie nazywam odkrywaniem tego samego [1'invention du meme}. Do tego, lub niemal do tego, sprowadza się cała inwencja. Nie przeciw- 3 G. W. Leibniz, Nowe rozważania dotyczące rozumu ludzkiego, z oryg. franc. przeł. I. Dąmbska, wstępem poprzedził L. Kołakowski, Warszawa 1955, t. II, s. 237-238. 98 Jacques Derrida stawiam jej odkrywaniu innego [l'invention de 1'autre] (skądinąd nie przeciwstawiam jej niczemu), albowiem opozycja, dialektyczna lub nie, wciąż jeszcze przynależy do sfery tego samego. Odkrywanie innego nie przeciwstawia się odkrywaniu tego samego. Różnica między nimi otwiera się na nadejście innego rodzaju, nadejście całkiem innego odkrywania, o którym marzymy, odkrywania całkiem innego, które pozwoliłoby nadejść wciąż nie dającej się przewidzieć inności [alterite}, dla której żaden horyzont oczekiwań nie wydaje się oczywisty, gotowy i dostępny. Należy się jednak odpowiednio do tego przygotować, albowiem bierność, pewien szczególny rodzaj zrezygnowanej bierności, dla której wszystko powraca do tego samego, nie jest już do przyjęcia. Umożliwienie nadejścia innego nie oznacza inercji gotowej na byle co. Bez wątpienia nadejście innego, jeśli miałoby pozostać nieobrachowane i w pewnym sensie nieprzewidywalne (inne napotyka się w spotkaniu), powinno umknąć wszelkiemu zaprogramowaniu. Wszelako owa nieprzewidywalność innego powinna pozostać heterogeniczna w stosunku do nieprzewidywalności dającej się podporządkować rachunkowi, przykładowo do tej formy nierozstrzygalności, do której zmierzają teorie systemów formalnych. Owo odkrywanie całkiem innego, dokonujące się poza wszelkim możliwym statusem, wciąż jeszcze nazywam inwencją, albowiem trzeba się na nie przygotować, trzeba poczynić odpowiednie kroki do przyjęcia, podjęcia [invenir] innego. Odkrywanie innego, nadejście innego: nie jest to dopełniacz przedmiotowy, a tym bardziej nie jest to dopełniacz podmiotowy, nawet jeśli odkrywanie pochodzi od innego. Nie jest ono bowiem ani podmiotem, ani przedmiotem, ani jakimś ,Ja", ani świadomością, ani nieświadomością. Przygotowanie na nadejście innego jest tym, co można nazwać dekonstrukcją, która dekonstruuje ów podwójny dopełniacz, stąpając - pod postacią dekonstrukcyjnej inwencji - po śladach innego. Inwencja polegałaby więc na "umiejętności" powiedzenia "przyjdź" i odpowiedzi na "przyjdź" tego, co inne. Czy to w ogóle się zdarza? Nigdy nie wiadomo tego na pewno. [...] 99 Psyche. Odkrywanie innego Ekonomia polityczna nowożytnej inwencji, narzucająca i o-kreślająca jej współczesny status, przynależy do całkiem nowej tradycji, nazwanej przez Leibniza "nowym gatunkiem logiki": potrzebny byłby nowy gatunek logiki, który by traktował o stopniach prawdopodobieństwa, bo Arystoteles w swych Topikach tym się najmniej zajął i poprzestał na pewnym uporządkowaniu niektórych potocznych reguł, ułożonych stosownie do ogólników, mogących przydać się przy jakiejś sposobności, gdzie trzeba rozszerzyć rozprawę i dać jej pewne prawdopodobieństwo; przy czym nie zadał sobie trudu, aby nam dostarczyć koniecznej wagi do oceny prawdopodobieństwa i do sformułowania na jego podstawie słusznego sądu. Byłoby rzeczą dobrą, aby ten, kto by chciał opracować ten temat, prowadził dalej badanie gier hazardowych; i w ogóle bardzo bym sobie życzył, aby jakiś bystry matematyk zechciał napisać obszerne dzieło, bardzo szczegółowe i dobrze uzasadnione, o grach wszelkiego rodzaju, co byłoby wielce użyteczne dla udoskonalenia sztuki wynalazczości [l'art d'inventer], gdyż umysł ludzki ujawnia się lepiej w grach aniżeli w najpoważniejszych czynnościach (tamże, II, 321-322). Owe gry to gry luster: umysł ludzki ujawnia się w nich lepiej niż gdzie indziej, tak brzmi argumentacja Leibniza. Gra zajmuje tu miejsce obrotowego lustra [psyche}, które odsyłało ludzkiej pomysłowości najlepszy obraz jej prawdy. Niczym w ilustrowanej opowieści, gra wypowiada lub objawia pewną prawdę. Nie kłóci się to z regułami programującej racjonalności lub ars inveniendi, rozumianej jako wcielenie zasad rozumu, lecz ilustruje "nowy rodzaj logiki", który zdolny jest objąć sobą rachunek prawdopodobieństwa. Jeden z paradoksów tej nowej ars inveniendi polega na tym, że jednocześnie wyzwala on wyobraźnię oraz wyzwala od wyobraźni. Wychodzi poza nią i przechodzi przez nią. Na tym polega przypadek uniwersalnej charakterystyki6, która nie jest tylko jednym z możliwych przykładów. 6 To znaczy uniwersalnej semiotyki, albowiem przez charaktery Leibniz rozumie wszelkie znaki, za pomocą których dokonuje się rozumowanie (przyp. tłum.). Jacques Derrida Chroni [ona] umysł i wyobraźnię, które pożytkować należy z rozwagą. Taki jest główny cel tej wielkiej nauki, którą zwykłem nazywać Charakterystyką, a której to, co nazywamy Algebrą lub Analizą, stanowi tylko niewielką cząstkę: to ona nadaje słowa językom, litery słowom, cyfry Arytmetyce, nuty Muzyce; to ona pozwala nam poznać sekret wnioskowania, zmuszając go do pozostawienia po sobie widzialnych siadów na papierze, którymi możemy zajmować się w wolnej chwili; to w końcu ona pozwala nam rozumować małym kosztem, kładąc litery w miejsce rzeczy i w ten sposób odciążając wyobraźnię7. Odkrywanie Boga (polityka badań, polityka kultury) Marny tu do czynienia z ekonomią wyobraźni, która ma pewną historię. Status wyobraźni zmienia się, jak wiadomo, u Kanta i po Kancie i nie może to nie mieć wpływu na status inwencji. Od Kanta do Schellinga i Hegla jesteśmy świadkami swoistej rehabilitacji wyobraźni pod postacią wyobraźni transcendentalnej lub wyobraźni twórczej. Czy można powiedzieć, że ta twórcza wyobraźnia (Einbildungskraft jako produktwes Vermdgen, którą Schelling i Hegel odróżniają od Imagination od-twórczej) wyzwala filozoficzną odkrywczość i sam status inwencji od podległości prawdzie teologicznej, nieskończonemu rozumowi, temu, co zawsze już istniało? Czy można powiedzieć, że zrywa ona z odkrywaniem tego samego w zgodzie z tym samym, podporządkowując status inwencji wtargnięciu innego? Nie sądzę. Uważna lektura dowodzi, że przejście poprzez skoń-czoność, wyznaczone przez tę rehabilitację wyobraźni, pozostaje przejściem, z pewnością przejściem pożądanym, ale jednak przejściem. Mimo to, nie sposób twierdzić, że nic tu się nie zdarza i że nie mamy do czynienia ze zdarzeniem innego. Jeśli, na przykład, Schelling domaga się poetyki filozoficznej dla "artystycznego popędu filozofa", dla twórczej wyobraźni, życiowej 7 G. W. Lebniz, Opuscules et fragments inedits, ed. L. Couturat, Paris 1903, s. 98-99. 101 psyche. Odkrywanie innego konieczności filozofii; jeśli, przeciwstawiając Kantowi to, co sam od Kanta przejął, twierdzi on, że filozof powinien odkrywać [inventer] nowe formy, że "każda tak zwana nowa filozofia powinna przedsięwziąć nowe kroki w zakresie form (einen neuen Schritt in der Form)" albo że filozof "może być oryginalny8, to wszystko to jest zupełną nowością w dziejach filozofii. Nikt bowiem do tej pory nie utrzymywał, że filozof jako filozof może i powinien dowodzić własnej oryginalności, tworząc nowe formy. Oryginalne było samo przekonanie, że filozof powinien być oryginalny, że jest on artystą i powinien wobec tego być odkrywczy w zakresie form, języka i sposobu pisania nie dającego się oddzielić od objawianej prawdy. Nikt przedtem nie twierdził, że inwencja filozoficzna stanowi swego rodzaju ars inveniendi, poetycko i organicznie związaną z życiem języka naturalnego. Nie wspominał o tym nawet Kartezjusz, gdy zapowiadał powrót do języka francuskiego jako języka filozoficznego. Mimo swej oryginalności, stanowisko Schellinga pozwala umieścić je w paradoksalnych granicach inwencji tego samego, pod postacią uzupełnienia inwencji [supplement d'invention\. Inwencja bowiem ma dla Schellinga zawsze charakter uzupełniający: jest czymś dodanym, a więc inaugurującym, stanowi jakiś dodatek, zawsze jednak uzupełniający całość, znajdujący się w miejscu braku i przez to wypełniający jakiś program. Program, który wciąż ma charakter teologiczny, charakter "pra-wiedzy" (Uwissen), "wiedzy absolutnej", totalnego organizmu, który powinien nie tylko spajać, ale też przedstawiać sam siebie i dokonywać nad sobą refleksji we wszystkich regionach świata i encyklopedii. Nawet w Państwie, Państwie nowożytnym, pomimo zawartej w tekstach Schellinga jawnie liberalnej koncepcji instytucji filozoficznych. W Vorlesungen, o których właśnie mówiłem, odnaleźć można tę logikę obrazu (Bild) i zwierciad- 8 F.W.J. Schelling, Studium Generale: Vorlesungen tiber die Methode des akademi-schen Studium! (1802), Stuttgart 1954, s. 79. Jacques Derrida lanego odbicia 9 między tym, co realne, i tym, co idealne. Wiedzę totalną charakteryzuje jedność absolutnego przejawu (absolute Erscheinung, odkrycia [iwention] jako odsłonięcia [deroi-lement] lub odkrycia [decourerte]) realnie skończonego, lecz idealnie nieskończonego, w swej realności koniecznego, wolnego zaś w idealnosci. Odkrywanie innego, które jest jednocześnie ograniczeniem i szansą bytu skończonego, amortyzuje się w nieskończoność. Napotykamy tu prawo racjonalistycznego humanizmu, trzymającego nas od samego początku w kleszczach spektakularnie uzupełniającej logiki antropo- centryzmu: Człowiek, istota ogólnie rzecz biorąc rozumna, przeznaczony jest z racji swego położenia (hineingestellt) do dopełnienia (Ergan-zung) przejawiającego się świata: skoro natura jest nosicielką boskiej istoty, wyłącznie jednak w porządku realnym, to właśnie z niego, z jego aktywności powinno rozwinąć się to, czego brakuje całości Bożego Objawienia (żur Totalitat der Offenbarung Gottes fehit). Istota rozumna powinna więc wyrazić obraz (Bild) tej właśnie boskiej natury, jaką jest ona sama w sobie i - w konsekwencji - w porządku idealnym (tamże, s. 49-50). Inwencja ukazuje: jest objawieniem Boga, lecz także dopełnia je, wypełniając; odbija je w sobie, jednocześnie je uzupełniając. Człowiek jest obrotowym zwierciadłem [psyche] Boga, jednak zwierciadło to odzwierciedla wszystko, uzupełniając brak. Tego totalnego zwierciadła, jakim jest psyche, nie sposób ograniczyć do tego, co zwie się dodatkiem duszy. Jest ono 9 Na przykład: "Tak więc, poezja i filozofia, które inny rodzaj dyletantyzmu przeciwstawia sobie, podobne są w tym, że obie wymagają zawierającego się w sobie samym i spontanicznie pojawiającego się obrazu [Bild] świata" (s. 98). "Matematyka przynależy w efekcie do świata, który jest światem odwzorowanym [abgebildete Velt], w tej mierze, w jakiej objawia ona wiedzę źródłową i absolutną tożsamość jedynie w refleksji" (s. 69). "Nie ma filozofii bez naoczności intelektualnej! Nawet czysta intuicja czasu i przestrzeni nie przedstawia się jako taka powszechnej świadomości; jest ona bowiem także naocznością intelektualną, tyle że odbitą [reflektierte] w doświadczeniu zmysłowym" (s. 70). 103 Psyche. Odkrywanie innego duszą będącą uzupełnieniem, zwierciadłem ludzkiej inwencji, nragnącym Boga w miejscu, w którym brakuje czegoś prawdzie Boga, jego objawieniu: "zur Totalitat der Offenbarung Gottes fehlt". Umożliwiając nadejście nowego, odkrywając inne, psyche odzwierciedla to samo, oddaje się Bogu jako jego zwierciadło. W tym odbiciu spełnia się pewien program. [...] Inwencja powraca do tego samego: jest to możliwe zawsze tam, gdzie uzyskuje ona pewien status i zostaje uprawomocniona przez instytucję, którą sama następnie się staje. W ten sposób odkrywać można tylko instytucje. Instytucje są odkryciami, a odkrycia, którym przyznaje się określony status, przekształcają się w instytucje. W jaki sposób inwencja powrócić może do tego samego, w jaki sposób invenire, przydarzenie przyszłości, dojść może do przyjścia, do zwinięcia w przeszłość ruchu, jak to się zawsze powiada, pełnego inwencji? Wystarczy tylko, by inwencja była możliwa i odkrywała to, co możliwe. Od samego początku [...] kryje ona w sobie powtórzenie, rozwija jedynie dynamikę tego, co już istniało, co już się tam znajdowało, zbiór zrozumiałych możliwości manifestujących się pod postacią prawdy ontologicznej lub teologicznej, programu polityki kulturalnej lub techniczno-naukowej (cywilnej i wojskowej). Odkrywając to, co możliwe, wychodząc od możliwego, odnosi się to, co nowe (czyli całkiem inne, które równie dobrze może być prastare) do zbioru obecnych możliwości, do obecności tego, co możliwe, zapewniającego mu warunki statusu. Owa statutowa ekonomia inwencji publicznej nie niszczy psyche, nie wychodzi poza zwierciadło. A jednak logika uzupełnienia wprowadza w strukturę psyche bajeczną komplikację, komplikację wprowadzoną przez bajkę [fable], która więcej czyni, niż mówi, i wynajduje co innego, niż pozwala jej na to prawo autorskie. Sam ruch tego bajecznego powtórzenia, na linii przecięcia przypadku i konieczności, zdolny jest wytworzyć nowość jakiegoś zdarzenia. Nie tylko poprzez wynalezienie jakiegoś konkretnego performatywu (jako że performatyw zakłada określone konwencje i zinstytucjonalizowane reguły), lecz 104 Jacques Derrida poprzez odwrócenie owych reguł ze względu na nie same, co w końcu doprowadziłoby do pojawienia się innego lub obwieszczenia jego zjawienia w swego rodzaju otwarciu. Być może to właśnie jest dekonstrukcja.[...] Szczególna sytuacja. Inwencja zawsze jest możliwa, jest ona odkrywaniem możliwego, pewną techne ludzkiego podmiotu w horyzoncie onto-teologicznym, tak naprawdę odkrywaniem tego właśnie podmiotu i tego horyzontu, odkrywaniem prawa, odkrywaniem wedle prawa narzucającego status, odkrywaniem instytucji i wedle uspołeczniających, rozpoznających, zabezpieczających, uprawomocniających instytucji, zaprogramowanym odkrywaniem programu, odkrywaniem tego samego, dzięki czemu inne powraca do tego samego, skoro jego zdarzenie odbija się jeszcze w zmyśleniu [fobie] psyche. Inwencja zgodna byłaby ze swym pojęciem, z dominującą właściwością swego pojęcia i swego słowa, w tej tylko mierze, w jakiej - paradoksalnie - nie odkrywałaby niczego, gdyby sama nie dochodziła do innego i gdyby nic nie dochodziło do innego i od strony innego. Inne bowiem nie jest czymś możliwym. Należałoby więc powiedzieć, że jedynym możliwym odkryciem byłoby odkrycie niemożliwego. Ale przecież, powiedziałby ktoś, odkrycie niemożliwego samo jest niemożliwe. Z pewnością, lecz to jedyna możliwość: inwencja powinna obwieścić samą siebie jako odkrycie tego, co nie wydaje się możliwe, bez czego ograniczałaby się ona do ujawniania programu tego, co możliwe, w ekonomii tego samego. To właśnie w tę paradoksalną sytuację uwikłana jest dekonstrukcja. Nasze zmęczenie wynika z odkrywania tego samego i tego, co możliwe, z zawsze możliwego odkrywania. To nie przeciwko niemu, lecz poza nim staramy się na nowo odnaleźć samo odkrywanie, odkrywanie całkiem inne albo raczej odkrywanie całkiem innego, które nadeszłoby, przecinając ekonomię tego samego, bądź to ją przedrzeźniając, bądź powtarzając [...] ustępując miejsca innemu, pozwalając mu nadejść. Powiadam: pozwalając mu nadejść, gdyż jeżeli inne jest dokładnie tym, 105 Psyche. Odkrywanie innego co nie zostaje odkryte, inicjatywa lub odkrywczość dekonstrukcyjna polegać może jedynie na otwieraniu, odblokowywaniu, rozstrajaniu struktur zamykających, po to tylko, by umożliwić przejście innego. Nie można jednak sprawić, by inne nadeszło, można jedynie pozwalać mu nadejść, przygotowując się do jego przyjścia. Nadejście innego lub jego powrót jest jedynym możliwym przybyciem, które nie może być jednak odkryte, nawet jeśli do przygotowania się na jego przyjście potrzebna jest odkrywcza genialność: przygotowania się na afirmację przypadkowości spotkania, które nie powinno być obliczalne, ale też nie powinno być w taki sposób nieobliczalne, by nie różniło się od obliczalnego, ani też nierozstrzygalne, a jednak uzależnione od decyzji. Czy to możliwe? Oczywiście nie, i właśnie dlatego jest to jedyne możliwe odkrycie. Czy rzeczywiście, jak powiedzieliśmy przed chwilą, na nowo staraliśmy się odkryć inwencję? Nie powinniśmy doszukiwać się w tym określeniu jakiegokolwiek badania lub poszukiwania [recherche], greckiej lub łacińskiej tradycji stojącej w tle wszelkich nowożytnych programów badawczych. Co więcej, nie powinniśmy też twierdzić, że to my szukamy: złożona na wstępie obietnica nie dotyczy -już albo jeszcze - pewnego, dającego się zidentyfikować we wspólnocie ludzkiej "my", łącznie z własnościami tego, co znamy pod nazwą społeczeństwa, umowy społecznej, instytucji itd. Wszystkie te własności wiążą się z po- jęciem inwencji, które należy zdekonstruować. Do tej innej odkrywczości odnosi się inne "my" [...], "my", które nigdzie się nie znajduje, które samo się nie odkrywa: może ono być odkryte jedynie przez nadchodzące inne, na którego "przyjdź" można odpowiedzieć innym "przyjdź", jedynym odkryciem godnym zainteresowania. Inne jest tym, co nie odkrywa samego siebie, a więc jedynym odkryciem w świecie, jedynym odkryciem świata, naszym odkryciem, które jednocześnie odkrywa nas samych. Inne bowiem zawsze jest innym początkiem i źródłem świata, my zaś wciąż pozostajemy do odkrycia. Podobnie jak nasze istnienie i istnienie samo. Poza istnieniem. 106 Jacques Derrida [...] Performatywność jest konieczna, lecz nie wystarcza. W sensie ścisłym performatyw zakłada jeszcze nazbyt wiele skonwencjonalizowanej instytucji [...]. Dekonstrukcja, o której mówię, odkrywa i afirmuje, pozwala nadejść innemu w tej jedynie mierze, w jakiej nie tylko jest performatywna, ale też nieustannie stara się zakłócić warunki istnienia performatywów i tego, co bezpiecznie odróżnia je od konstatacji. Ten sposób pisania podlega innemu, otwarty jest na inne i poprzez inne, podlega jego działaniu i stara się działać tak, by nie pozwolić na zamknięcie lub opanowanie przez ekonomię tego samego w jej totalności, ekonomię, która za jednym zamachem zapewnia nieograniczoną władzę i zamkniętośc klasycznego pojęcia inwencji, jego politykę, techno-naukę i instytucje. Nie chodzi jednak o to, by wszystko to odrzucić, skrytykować lub zwalczyć. Z tego przynajmniej powodu, że ekonomiczny krąg inwencji jest jedynie ruchem ku ponownemu przyswojeniu sobie tego samego, co puszcza go w ruch, a mianowicie różni innego [differance de 1'autre]. Tej zaś nie sposób sprowadzić ani do sensu, ani do istnienia, ani do prawdy. Wychodząc poza to, co możliwe, różnią innego porzuca wszelki status, wszelkie prawo, wszelki horyzont zawłaszczenia, zaprogramowania, instytucjonalnego uprawomocnienia, wykracza poza porządek żądań, rynek sztuki i nauki, nie domaga się żadnego patentu i nigdy żadnego nie uzyska, w czym pozostaje łagodna, obca wszelkim groźbom i wojnom. Z tego jednak względu postrzegana jest jako zagrożenie. Podobnie jak przyszłość, albowiem ona to jest jej jedyną troską: pozwolić nadejść przygodzie lub zdarzeniu całkiem innego. Całkiem innego, którego nie należy mieszać ani z Bogiem, ani z Człowiekiem tradycji ontoteologicznej, ani z żadną z figur tej konfiguracji (podmiotem, świadomością, nieświadomością, ja, mężczyzną lub kobietą itd.). Powiedzieć, że to jedynie stanowi przyszłość, nie znaczy opowiedzieć się za amnezją. Nadejście inwencji nie może stać się obce powtórzeniu i pamięci, albowiem inne nie jest czymś nowym. Jego 107 Psyche. Odkrywanie innego nadejście dokonuje się jednak poza tą obecną przeszłością, która potrafiła skonstruować (można by rzec: wynaleźć) techno-onto-antropo-teologiczne pojęcie inwencji, jego konwencję i status, status wynalazku i statuę wynalazcy. Cóż jeszcze będę w stanie odkryć, zapytywaliście Państwo na początku [...]. I oczywiście, jak widzieliście, nic się za tym nie kryło. Inne: to, co samo się nie odkrywa. - Co chcesz przez to powiedzieć? Że inne pozostanie jedynie odkryciem, odkryciem innego? - Nie, tylko to, że inne jest tym, co nigdy się nie odkrywa i co nigdy nie będzie czekać na twoje odkrycie. Inne woła o przyjście, to zaś jest dziełem wielu głosów10. Przełożył Michał Paweł Markowski 10 Na okładce książki, z której wyjęty został tytułowy rozdział, czytamy: "Dlaczego tak się dzieje, że inwencji nie można zredukować do odkrycia, objawienia lub odsłaniania prawdy ani też do tworzenia, wyobrażania lub wytwarzania jakiejś rzeczy? Czy ponadto odkrywanie innego stanowi jakąś absolutną inicjatywę, za którą to właśnie inny jest odpowiedzialny i która powraca do niego lub do niej, czy też jest ono czymś, co ja sam wyobrażam sobie na jego temat, co kryje się w mojej psyche, zwierciadle mojej duszy?" (przyp. tłum.). Richard Rorty Postmodernistyczny liberalizm mieszczański Skargi na społeczną nieodpowiedzialność intelektualistek1 zazwyczaj wynikają z ich skłonności do usuwania się na ubocze, do porzucania jednej wspólnoty na rzecz duchowej identyfikacji z inną - na przykład z innym krajem lub inną epoką, niewidzialną Alma Mater lub jakąś podgrupą wyobcowaną z szerszej społeczności. Intelektualistki są w tym podobne górnikom. Członkowie Związku Pracowników Kopalń we wczesnych latach istnienia tego Związku trochę nie ufali otaczającym ich instytucjom prawnym i politycznym, zachowując lo- 1 Rorty używa zamiennie (i nie bez ironicznej intencji) form żeńskich i męskich: "intelektualistka", "liberał", jakaś Bóg", "heglista". Spełnia w ten sposób wprowadzony przez feministów (obowiązujący w tekstach pisanych przez intelektualistki) obyczaj stosowania w funkcji podmiotu bezosobowego (nazwy wykonawcy czynności bądź nosiciela cech) form żeńskich i męskich (przyp. tłum.). Richard Rorty (ur. 1931), filozof amerykański, główny przedstawiciel postmodernistycznego pragmatyzmu. Absolwent University of Chicago; 1961-1982 profesor filozofii w Pnnceton University; od 1983 Kenan Professor ofHumanities w University ofVirginia, Charlottesville. Autor rn.in.; The Linguistic Turn, 1967; Phiiosophy and the Mirror of Nature, 1979 (wyd. pol.: Filozofia a zwierciadło natury, 1994); Consequences oj Pragmatism, 1982; Contingency, Irony and Solidarity, 1989 (wyd. pol: Przygodność, ironia i solidarność, 1996); Objectivity, Relativism and Truth: Philosopllical Papers, Vol. I, 1991; Essays on Heidegger and Others: Philosophical Papers, Vol. II, 1991. Literatura: A. Chmielewski, Kontyngentyzm, w: tenże, Szkice z filozofii współczesnej, Wrocław 1992; M. Kwiek, Rorty i Lyotard. W labiryntach postmoderny, Poznań 1994; Miedzy pragmatyzmem a postmodernizmem. Wokół filozofii Richarda Rorty'ego, A. Szahaj (red.), Toruń 1995. 109 Postmodernistyczny liberalizm mieszczański jalność wyłącznie wobec siebie nawzajem. Pod tym względem przypominali literacką i plastyczną awangardę międzywojenną. Nie jest jasne, dlaczego ci, którzy w ten sposób marginalizują samych siebie, są krytykowani za społeczną nieodpowiedzialność. Nie może przecież być nieodpowiedzialny w stosunku do społeczności ktoś, kto nie uważa się za jej członka. W przeciwnym wypadku przejawem nieodpowiedzialności byłyby ucieczki z niewoli i podkopy pod murem berlińskim. Gdyby ten rodzaj krytyki miał mieć sens, musiałaby istnieć pewna wspólnota nadrzędna - czyli ludzkość jako taka - z którą każdy musiałby się identyfikować. Do praw takiej właśnie wspólnoty odwoływałby się człowiek porzucający swoją rodzinę, plemię czy naród, grupy te zaś powoływałyby się na to samo krytykując nieodpowiedzialność uciekinierów. Niektórzy ludzie wierzą w istnienie takiej wspólnoty. Wierzą oni w istnienie przyrodzonej ludzkiej godności, przyrodzonych ludzkich praw oraz ahistorycznej różnicy między wymogami moralności i rozsądku. Nazwijmy tych ludzi "kantystami". W opozycji do nich pozostają ludzie, którzy twierdzą, że "człowieczeństwo" jest pojęciem raczej biologicznym niż moralnym, że ludzka godność zawsze jest tylko pochodną godności pewnej określonej społeczności i że nie jest możliwe odwołanie się do obiektywnego miernika, który pomógłby nam ocenić względne wartości zróżnicowanych - istniejących i postulowanych - społeczności. Nazwijmy tych ludzi "heglistami". Współczesna filozofia społeczna kręgu anglojęzycznego jest właściwie trójstronnym sporem pomiędzy z jednej strony kantystami, którzy (jak Ronald Dworkin) pragną utrzymać ponadhistoryczne rozróżnienie moralność - rozsądek jako podporę instytucji i praktyk ocalałych demokracji, z drugiej tymi, którzy (jak postmarksowska europejska lewica filozoficzna, Roberto Unger i Alasdair MacIntyre) pragną odrzucić te instytucje zarówno dlatego, że opierają się one na zdezaktuali- zowanym systemie filozoficznym, jak dla innych, bardziej konkretnych powodów, i wreszcie z trzeciej strony tymi, którzy (jak Michael Oakeshott i John Dewey) pragną zachować te Richard Rorty instytucje, odrzucając ich tradycyjne kaniowskie zaplecze. Dwa ostatnie stanowiska podejmują heglowską krytykę kaniowskiej koncepcji działań moralnych, uwspółcześniając albo odrzucając resztę filozofii Hegla. Jeżeli hegliści mają rację, wówczas nie istnieją ani ahistoryczne kryteria decydujące, kiedy porzucenie jakiejś społeczności jest, a kiedy nie jest czynem nieodpowiedzialnym, ani też kryteria decydujące, kiedy zmienić kochanka czy zawód. Według heglistów nie ma takiej rzeczy, której należy być wiernym, wyjąwszy osoby i faktyczne bądź potencjalne społeczności historyczne; uważają więc oni stosowaną przez kantystów wykładnię "odpowiedzialności społecznej" za mylącą, ponieważ na przykład w odniesieniu do Antygeny sugeruje ona nie tyle konflikt pomiędzy lojalnością wobec brata i wobec Teb albo wobec Aten i Persji w przypadku Alcybiadesa, lecz pozorny konflikt między lojalnością wobec osoby czy historycznej społe- czności a lojalnością wobec czegoś "wyższego" od obu tych rzeczy. Wykładnia taka sugeruje więc, że istnieje punkt widzenia abstrahujący od każdej historycznej społeczności i rozstrzygający o prawach społeczności w opozycji do praw jednostek. Kantyści skłonni byliby oskarżać o brak odpowiedzialności społecznej tych, którzy wątpią w istnienie takiego punktu widzenia. Dlatego też kiedy Michael Walzer stwierdza, że "Dane społeczeństwo jest sprawiedliwe, jeśli treść jego życia [...] odpowiada wspólnym przekonaniom jego członków", Dworkin nazywa ten pogląd "relatywizmem". I ripostuje: "Sprawiedliwości nie powierza się anegdocie czy konwencji". Takich pretensji zgłaszanych przez kantystów bronić można przy użyciu taktyki samych heglistów zauważając, że własny obraz tego samego społeczeństwa amerykańskiego, które Walzer chce chwalić i ulepszać, jest ściśle związany z kaniowskim słownikiem "nieusuwalnych praw" i "godności ludzkiej". Heglowscy obrońcy instytucji liberalnych podejmują się bowiem - wyłącznie na gruncie solidarności - obrony społeczeństwa, od którego tradycyjnie oczekiwano fundamentu trwalszego niż solidarność. W swojej Postmodernistyczny liberalizm mieszczański krytyce tradycji wiodącej od Hegla przez Marksa do Nietzschego, tradycji obstawania przy myśleniu o moralności raczej jako interesie historycznie uwarunkowanej społeczności niż jako wspólnej sprawie człowieczeństwa", kantyści często upierali się, że taki pogląd filozoficzny - jeśli ktoś ceni liberalne praktyki i instytucje -jest nieodpowiedzialny. Ich krytycyzm opiera się na założeniu, że wspomniane praktyki i instytucje nie przetrwałyby usunięcia tradycyjnych kantowskich wsporników, obejmujących ponadkulturową i ahistoryczną wykładnię "rozumności" i "moralności". Przeprowadzaną przez heglistów próbę obrony instytucji i praktyk bogatych demokracji północnoatlantyckich, obywającą się bez takich wsporników, nazwałbym "postmodernistycznym liberalizmem mieszczańskim". Nazywam go "mieszczańskim", aby podkreślić, że większość ludzi, o których mówię, nie sprzeciwiłaby się marksistowskiemu twierdzeniu, iż wspomniane instytucje i praktyki są w sporej części możliwe i usprawiedliwione jedynie w określonych historycznych, a zwłaszcza ekonomicznych warunkach. Liberalizm mieszczański, próbę spełnienia nadziei północnoatlantyckiego mieszczaństwa, chciałbym przeciwstawić liberalizmowi filozoficznemu, zbiorowi kaniowskich zasad pomyślanych jako usprawiedliwienie nas, którzy owe nadzieje żywimy. Hegliści sądzą, że zasady te są przydatne jako podsumowanie, nie zaś jako usprawiedliwienie wspomnianych nadziei. Używam określenia "postmodernistyczny" w znaczeniu nadanym temu terminowi przez Jean-Francois Lyotarda, który pisze, że nastawienie postmodernistyczne polega na "nieufności" w stosunku do "metanarracji"2, do opowieści, które Zob. J.-F. Lyotard, Kondycja postmodernistyczna, przeł. A. Taborska. "Literatura na Świecie" 8-9 (1988), s. 280-281: "[nauka], jako że nie ogranicza się do wyrażania użytecznych prawidłowości i [jako] że szuka prawdy, musi uprawo-macniać swoje reguły gry. Prowadzi więc na temat własnego statusu dyskurs uprawomacniający, zwany filozofią. Jeśli ten metadyskurs odwołuje się wprost do którejś z wielkich narracji, takich jak dialektyka Ducha, hermeneutyka znaczenia, wyzwalanie się podmiotu myślącego lub działającego, tworzenie bogactw, wówczas naukę, która odwołuje się do nich, aby siebie uprawomocnić, będziemy nazywali «modernistyczną». [...] Przesadnie upraszczając, uważa się za ((postmodernistyczną)) nieufność w stosunku do metanarracji" (przyp. tłum.). 112 Richard Rorty opisują albo przepowiadają działania takich jednostek, jak na przykład ,.ja" samo w sobie. Duch Absolutny czy Proletariat. Metanarracje to opowieści służące uzasadnianiu lojalności wobec określonych współczesnych społeczności bądź uzasadnianiu prawa do zrywania z nimi, nie będące jednak ani opowieściami historycznymi o przeszłych działaniach tej lub innej społeczności, ani scenariuszami jej możliwych działań przyszłych. "Postmodernistyczny liberalizm mieszczański" - brzmi to oksymoronicznie. Jest tak (z przyczyn lokalnych i chyba przejściowych) po części dlatego, że większość ludzi rozpatrujących swoje ,ja" z dala od metafizyki i metanarracji definiuje zarazem siebie poprzez swój rozbrat z mieszczaństwem. Po części jednakże jest tak i dlatego, że trudno wyplątać mieszczańskie instytucje liberalne ze słownika, który owe instytucje odziedziczyły po Oświeceniu - na przykład z osiemnastowiecznego słownika praw, z którego sędziowie i prawnicy konstytucyjni tacy jak Dworkin muszą korzystać ex officiis. Słownik ten został zbudowany wokół rozróżnienia moralności i rozsądku. Poniżej chciałbym ukazać, w jaki sposób ów słownik, a zwłaszcza wspomniane rozróżnienie, dają się zreinterpretować tak, aby przyniosło to pożytek nam - postmodernistycznym liberałom mieszczańskim. Chciałbym zatem zasugerować, w jaki sposób liberałowie ci mogliby przekonać nasze społeczeństwo, że jego lojalność względem siebie samego jest dostatecznie moralna i jako taka nie potrzebuje ahistorycznego wsparcia. Sądzę, że muszę spróbować oczyszczenia się z zarzutów nieodpowiedzialności, przekonując nasze społeczeństwo, że powinno być wierne wyłącznie własnym tradycjom, niekoniecznie zaś jeszcze moralnemu prawu. Pociągnięcie kluczowe w omawianej reinterpretacji polega na uznaniu "ja" moralnego, wcielenia rozumności, nie za isto- 113 Postmodernistyczny liberalizm mieszczański tę umiejącą odróżnić własne "ja" moralne od swoich uzdolnień, interesów i poglądów na dobro (jak potrafi to uczynić u Rawisa postawiona w sytuacji pierwotnej osoba dokonująca wyboru3), lecz za układ przekonań, pragnień i odczuć bez zaplecza - za atrybuty pozbawione podłoża. Z punktu widzenia moralnych i politycznych rozważań i dyskusji osoba ludzka faktycznie jest takim układem, tak jak z punktu widzenia balistyki jest cielesnym celem, a z punktu widzenia chemii łańcuchem molekuł, jest układem nieprzerwanie kontrolującym siebie na zwykły, Quine'owski sposób - to znaczy nie poprzez odwoływanie się do kryteriów ogólnych (na przykład "reguł sensu" czy "zasad moralnych"), lecz jedynie dzięki metodzie prób i błędów, w której komórki przegrupowują się w zależności od presji środowiska. Według Quine'owskiego poglądu zachowanie racjonalne to po prostu zachowanie przystosowawcze, które z grubsza, w podobnych okolicznościach, jest porównywalne z zachowaniem innych członków danej społeczności. Irracjonalność pod względem fizycznym i etycznym to sprawa zachowań, w wyniku których jednostka porzuca jedną z takich społeczności albo zostaje pozbawiona członkostwa w niej. Z pewnego punktu widzenia zachowanie adaptacyjne można całkiem stosownie opisać jako "uczenie się", "rozstrzyganie kalkulacyjne" bądź "redys- trybucję ładunków elektrycznych w splocie nerwowym", z innego zaś jako "rozważanie" albo "wybieranie". Żaden z tych słowników nie jest uprzywilejowany w stosunku do pozostałych. Co odgrywa rolę "ludzkiej godności" w takim poglądzie na ludzkie "ja"? Odpowiedź dobrze sformułował Michael Sandel stwierdzając, że możemy uważać samych siebie za kaniowskie podmioty, "zdolne", jak osoby dokonujące wyboru u Rawisa, samodzielnie ukonstytuować sens "[...] tylko kosztem tych 3 Rorty nawiązuje tu do tworzonej przez Johna Rawisa "sytuacji pierwotnej", czyli (wolnej od poznawczych i etycznych zakłóceń) sytuacji, w której osoby dokonują wyboru pomiędzy różnymi teoriami sprawiedliwości - zob. J. Rawis, Teoria sprawedliwoici, przeł. M. Panufnik, J. Pasek, A. Romaniuk, Warszawa I994i rozdział III: Sytuacja pierwotna, zwł. s. 172 n. (przyp. tłum.). ll4 Richard Rorty przekonań i zasad, których moralna siła polega częściowo na tym, że życie w zgodzie z nimi wyznacza nam. tożsamość -jako członkom tej właśnie, a nic innej rodziny, społeczności, narodu czy ludu, jako nosicielom tej właśnie historii, jako synom i córkom tej właśnie rewolucji, obywatelom tej oto republiki"4. Skłonny byłbym twierdzić, że we wspomnianej zależności tkwi całość moralnej siły owych przekonań i zasad oraz że wszystko inne nie ma żadnej siły moralnej. Omawiane przekonania i zasady mają za swoje wsparcie wyłącznie dwie rzeczy: po pierwsze, przeświadczenia, pragnienia i emocje, które stanowią dla nich podporę, pokrywają się częściowo z przeświadczeniami, pragnieniami i emocjami wielu innych członków grupy, z którą się identyfikujemy podejmując moralne bądź polityczne rozważania, oraz po drugie, to właśnie one stanowią cechy wyróżniające daną grupę, cechy wykorzystywane przez nią do skonstruowania własnego obrazu uzyskiwanego poprzez kontrastowe przeciwstawienie się innym grupom. Znaczy to, że uwspółcześniony odpowiednik heglowskiej "przyrodzonej godności ludzkiej" to nic innego jak godność grupy, z którą dana osoba się identyfikuje. Tak więc narody, kościoły i ruchy społeczne błyszczą jako historyczne przykłady nie dlatego, że odbijają promienie emitowane przez jakieś wyższe źródło, lecz dzięki efektowi przeciwstawienia - dzięki porównywaniu się z innymi, gorszymi społecznościami. Godność poszczególnych osób nie jest światłem wewnętrznym, lecz rezultatem uczestnictwa w przeciwstawianiu. W efekcie takiego poglądu moralne usprawiedliwienie instytucji i praktyk jakiejś grupy - na przykład współczesnego mieszczaństwa - staje się kwestią narracji historycznych (włącznie ze scenariuszami prawdopodobnych wydarzeń w jakichś nieprzewidzianych okolicznościach przyszłych), nie zaś kwestią metanarracji filozoficznych. Podstawo- 4 M. Sandels, Liberalism and the Limits of Justice, New York 1982, s. 179. Znakomita książka Sandelsa po mistrzowsku dowodzi, że Rawis nie może uwspółcześnić Kanta i zarazem zachować metaetycznego autorytetu kaniowskiego "rozumu praktycznego". Postmodernistyczny liberalizm mieszczański 115 wym zapleczem historiografii nie jest już filozofia, lecz sztuki, służące rozwojowi i modyfikowaniu własnego obrazu grupy - na przykład poprzez apoteozę jej bohaterów, demonizowanie iei wrogów, układanie dialogów dla jej członków, powtórne skupianie na czymś jej uwagi. Kolejny rezultat polega na tym, że rozróżnienie moralność/rozsądek występuje teraz jako rozróżnienie pomiędzy odwołaniami do dwóch części układu, jakim jest "ja" - części oddzielonych zamazanymi i ciągle zmiennymi granicami. Jedna część składa się z przekonań, pragnień i emocji nakładających się na przekonania, pragnienia i emocje większości pozostałych członków społeczności, z którą (dla potrzeb autorefleksji) identyfikuje się dana osoba; kontrastują one z przekonaniami, pragnieniami i emocjami większości członków innych społeczności, wobec których negatywnie określa się społeczność danej osoby. Dana osoba odwołuje się raczej do moralności niż do rozsądku, gdy odwołuje się do tej nakładającej się, społecznej części swego ,ja", do tych przekonań, pragnień i emocji, które pozwalają jej mówić "U NAS tak się nie postępuje". Moralność, jak stwierdził "Wilfrid Sellars, to kwestia "my intencjonalnego". Gros dylematów moralnych pochodzi stąd, że większość z nas iden- tyfikuje się z wieloma rozmaitymi społecznościami, przejawiając zarazem niechęć do marginalizowania siebie w stosunku do każdej z nich. Rozmaitość identyfikacji rośnie wprost proporcjonalnie do poziomu wykształcenia, podobnie jak liczba społeczności, z którymi dana osoba może się identyfikować, rośnie wprost proporcjonalnie do stopnia cywilizacji. Nasze pluralistyczne społeczeństwo cechuje, jak słusznie zauważa Dworkin, pewien typ wewnątrzspołecznych napięć, które jednak rzadko udaje się rozładować poprzez odwołanie się do zasad ogólnych, uznanych przez Dworkina za niezbędne. Dużo częściej udaje się je rozładować poprzez odwołanie się do tego, co nazywa on "konwencją i anegdotą". W najlepszym przypadku dyskurs polityczny w demokracjach jest, jak to nazwał Wittgenstein, wymianą "przypomnień dla określonego 116 Richard Rorty celu"5 - wymianą anegdot o dawnych skutkach zróżnicowanych praktyk oraz wymianą przewidywań, co się stanie, jeśli praktyki te ulegną albo nie ulegną zmianie. Rozważania moralne postmodernistycznego liberała mieszczańskiego składają się zasadniczo z takiego właśnie dyskursu omijającego formułowanie zasad ogólnych, wyjąwszy sytuacje, które wymuszają tę szczególną taktykę - np. układanie konstytucji albo reguł, których małe dzieci miałyby się nauczyć na pamięć. Warto wiedzieć, że taki pogląd na rozważania moralne i polityczne był powszechny wśród amerykańskich intelektualistek w latach, gdy wśród amerykańskich filozofów królował Dewey - postmodernista przed czasem - w latach, gdy "realizm prawny" uważano za pożądany pragmatyzm, a nie za bezpodstawny subiektywizm. Równie przydatne będzie zastanowienie się, dlaczego wspomnianą przychylność dla anegdoty zastąpiło ponowne przywiązanie do zasad. Wyjaśnienie częściowe polega, jak sądzę, na tym, że 'większość amerykańskich intelektualistek w czasach Deweya w dalszym ciągu uważała swój kraj za świetlany przykład historyczny. Bez trudu z tym krajem się identyfikowały. Najpoważniejszą przyczyną utraty owej tożsamości była wojna wietnamska. Spowodowała ona, że część intelektualistek całkowicie usunęła się na margines. Inne próbowały zrehabilitować pojęcia kaniowskie, aby móc powiedzieć razem z Chomskym, że wojna nie tylko sprzeniewierzyła nadzieje, potrzeby i własny obraz Ameryki, lecz również, że była niemoralna, że była wojną, w którą w ogóle nie mieliśmy prawa się angażować. Dewey uznałby takie próby samooskarżania się za bezcelowe. Początkowo mogły one pełnić pożyteczną funkcję katarktyczną, na dłuższą metę jednak ich efektem okazała się właśnie separacja intelektualistek od wspólnoty moralnych przekonań narodu, nie zaś zmiana owych przekonań. Ponadto uwspółcześniony heglizm Deweya ma w porównaniu z uwspółcześnionym kan- 3 L. Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, przeł. B. Wolniewicz, Warszawa 1972, s. 127. Postmodernistyczny liberalizm mieszczański 117 tyzmem więcej wspólnego z systemami przekonań tych społeczności, z którymi my, bogate północnoamerykańskie mieszczaństwo, powinniśmy rozmawiać. Tak więc powrót do Deweyowskiego poglądu zapewniłby nam lepszą pozycję w prowadzeniu wszelkich rozmów z innymi narodami, zapewniając zarazem lepszą pozycję amerykańskim intelektualistkom w rozmowach z ich współrodakami. Na zakończenie chciałbym rozważyć dwie wątpliwości dotyczące mojego wywodu. Pierwsza wyraża się w tym, że, jak mi się wydaje, odnalezione w lesie zabłąkane dziecko., ocalałe z rzezi narodu, któremu zburzono świątynie i spalono księgi, nie ma udziału w ludzkiej godności. Tak jest w istocie, jednak nie wynika stąd, że owo dziecko można potraktować jak zwierzę. Należy bowiem do tradycji naszej społeczności, aby obcą istotę, całkowicie odartą z godności, wziąć pod opiekę, przyodziać w godność. Ten judeo-chrześcijański element naszej tradycji z wdzięcznością przywołują tacy ateiści jak ja, gotowi pozwolić, by różnice na przykład między kantystami i heglistami zachowały charakter "wyłącznie filozoficzny". Istnienie praw ludzkich, w sensie omawianym w tych metaetycznych rozważaniach, ma dla sposobu, w jaki potraktujemy owo dziecko, równie wielkie bądź równie małe znaczenie jak pytanie o istnienie Boga. Sądzę, że obie kwestie mają równie małe znaczenie. Zastrzeżenie drugie mówi, że to, co nazwałem "postmodernizmem", lepiej nazwać "relatywizmem", a relatywizm sam się znosi. To prawda, relatywizm jest wewnętrznie sprzeczny, jednak istnieje różnica między stwierdzeniem, że wszystkie społeczności są równie dobre, i stwierdzeniem, że musimy przemyśleć od środka układy, które współtworzymy, społeczności, z którymi aktualnie się utożsamiamy. Jeżeli postmodernizm jest relatywistyczny, to w tym samym stopniu co sugestia Hilary'ego Putnama, byśmy przestali dążyć do osiągnięcia "Boskiego punktu widzenia" i uświadomili sobie, że "na stworzenie bardziej racjonalnej koncepcji racjonalności albo lepszej koncepcji moralności możemy mieć nadzieję jedynie wtedy, gdy będziemy ll8 Richard Rorty poruszać się w granicach naszej tradycji"6. Pogląd, że wszystkie tradycje są równie racjonalne i moralne, mogłaby wyznawać jedynie jakaś Bóg, która nie odczuwa potrzeby stosowania kategorii "racjonalny" czy "moralny" (wystarczy, że je wzmiankuje), ponieważ nie odczuwa potrzeby dociekania czy rozważania czegokolwiek. Istota taka uciekłaby od historii i rozmów w kontemplację i metanarrację. Oskarżanie postmodernizmu o relatywizm jest próbą wmówienia postmoderniście, że posługuje się metanarracją. Próba ta się powiedzie, gdy utożsamimy "zajmowanie stanowiska filozoficznego" z posiadaniem dyspozycyjnej metanarracji. Jeśli uprzemy się przy takiej definicji "filozofii", wówczas postmodernizm okaże się postfilozoficzny. Lepiej jednak zmienić tę definicję7. Przełożył Przemysław Czapliński 6 H. Putnam, Reason, Truth and History, New York 1981, s. 216. 7 Redefinicję taką omawiam we Wstępie do Consequences of Pragmatism, Minneapolis 1982. Richard Rorty Pragmatyzm i filozofia post-nietzscheańska Mówi się czasem o Heideggerze i Derridzie jako filozofach "postmodernistycznych". Ja sam niekiedy używałem określenia "postmodernizm", w ograniczonym jednak znaczeniu, zdefiniowanym przez Lyotarda jako "nieufność wobec metanarracji". Dziś jednak wolałbym tego nie robić. Tak często nadużywano tego terminu, że przysparza on o wiele więcej kłopotów niż korzyści. Nie udało mi się, mimo najlepszych chęci, odnaleźć cech łączących budynki Michaela Gravesa, powieści Pynchona i Rushdiego, wiersze Ashbery'ego, rozmaite rodzaje muzyki popularnej oraz pisma Heideggera i Derridy. Stałem się ostroż-niejszy w periodyzacji kultury: opisywaniu każdej jej części tak, jakby nagle skręcała w tym samym kierunku i w tym samym mniej więcej czasie. Udramatyzowane narracje mogą być, jak sugeruje Macintyre, istotne przy opisywaniu historii intelektualnej. Wydaje się jednak, że bezpieczniej i z większym pożytkiem periodyzuje się i dramatyzuje każdą dyscyplinę i gatunek z osobna, niż starając się myśleć o nich tak, jakby zagarniane one były przez potężne fale. Jeśli chodzi o Heideggera i Derridę, to najlepiej myśleć o nich po prostu jak o filozofach postnietzscheańskich, traktując ich raczej jako partnerów rozmowy toczącej się od Kartezjusza przez Kanta i Hegla do Nietzschego i dalej niż jako tych, którzy dokonali jakiegoś radykalnego cięcia. Mimo że bez zastrzeżeń podziwiam oryginalność i siłę ich obu, żaden z nich nie może mieć nadziei, że uniknie dopasowywania go do różnych kontekstów przez jego czytelników. Największym osiągnięciem kogoś oryginalnego może być jedynie rekontekstualizacja jego (lub jej) poprzedników. Nikt nie może liczyć na stworzenie dzieła nie dającego się skontekstualizować, tak jak żaden komentator, łącz- Richard Rorty nie ze mną, nie może liczyć na znalezienie jedynego "słusznego" kontekstu, do którego można dane dzieło dopasować. Nietrudno przewidzieć, że kontekst, w którym umieszczam filozofię post-nietzscheańską, tworzy pragmatyzm. Postrzegam Nietzschego jako kogoś, kto zrobił najwięcej, by przekonać europejskich intelektualistów do nauk dostarczonych Amerykanom przez Jamesa i Deweya. Większość z tego, co Nietzsche miał do powiedzenia, można potraktować jako pochodną twierdzenia, iż "«poznanie samo w sobie» jest równie nie do przyjęcia jak pojęcie «rzeczy samej w sobie»"' oraz uwagi, że "[kategorie rozumu] reprezentują jedynie potrzeby pewnej rasy lub pewnego gatunku [i że] ich jedyną prawdą jest ich użyteczność"2. Jego słynny opis Jak "świat prawdziwy" stal się w końcu baśnią zawarty w Zmierzchu bożyszcz, bliski jest, wyjąwszy drwiny pod adresem chrześcijaństwa, Deweyowskiej wizji rozwoju intelektualnego w Europie. Oczywiście, Nietzscheańska wersja pragmatyzmu niewiele miała wspólnego ze społecznymi nadziejami, tak charakterystycznymi dla Jamesa i Deweya. Jego perspektywizm, odmowa uznania pojęcia prawdy wolnej od potrzeb i pragnień, był częścią dążenia do prywatnej doskonałości, którą postrzegał w kategoriach duchowej czystości. Nietzsche nie cierpiał zarówno swego kraju, jak i swego stulecia, obca więc mu była Emersonowska kombinacja niezależności i patriotyzmu, obecna u Jamesa i Deweya3. Tym jedynie, co, by tak rzec, zaczerpnął 1 F. Nietzsche, The Will to Power, New York 1967, fragm. 608. 2 Tamże, fragm. 515. "Pragmatystyczne" fragmenty rozsiane są we wszystkich dziełach Nietzschego, najlepszym jednak źródłem pozostają fragmenty 480-544, tamże. W mającej się ukazać książce o Nietzscheańskiej teorii prawdy, Maudmarie Ciark bardzo przekonująco i przejrzyście przedstawia stopniowy zwrot Nietzschego ku coraz czystszej i spójniejszej wersji pragmatyzmu. 3 The American Evasion of Philosophy: A Genealogy of Pragniatism (Madison 1989) Cornela Westa bardzo przydaje się do zrozumienia relacji między Emersonem i Deweyem. To, co West nazywa "Deweyowskim projektem Emersonowskiej kultury radykalnej demokracji" (s. 128), byłoby niezrozumiałe dla 121 Pragmatyzm i filozofia post-nietzscheańską od Emersona, była niezależność: nie ma w jego pismach żadnego odpowiednika typowego dla Emersona, amerykańskiego poczucia nowego typu wolności społecznej. Gdy Nietzsche czytał abolicyjne polemiki Emersona, prawdopodobnie uważał je za niefortunne pozostałości chrześcijańskiej słabości u tego, skądinąd silnego, człowieka. Mimo te różnice, Nietzsche był równie dobrym antykartezjanistą, antyreprezentacjonalistą i antyesencjalistą jak Dewey. Tyle samo uwagi poświęcał kwestii, "w jaki sposób dane przeświadczenie wpływa na nasze zachowanie", co Peirce i James. Jeśli interesujemy się wyłącznie epistemologią lub filozofią języka, nie zaś etyką lub filozofią społeczną, to nie ma zasadniczej różnicy, czy czytamy Nietzschego, czy klasyków pragmatyzmu. Co więcej, łatwo jest zaszczepić późniejszych, lingwistycznie zorientowanych pragmatystów - Quine'a, Putnama, Davidsona - na Nietzschem, tak jak łatwo zaszczepić ich na Deweyu. Zaiste, gdy przejdziemy od Deweyowskiej rozmowy o doświadczeniu do Quine'owsko-Davidsonowskiej rozmowy o zdaniach, łatwiej uchwycić znaczenie słynnej uwagi Nietzschego zamieszczonej w O prawdzie i kłamstwie w pozamoralnym sensie, wedle której prawda to "ruchliwa armia metafor"4 [...] Ze swej strony rozumiem to tak, że jedynie zdania mogą być prawdziwe lub fałszywe, że nasz repertuar zdań powiększa się z rozwojem historii i że rozwój ten dokonuje się głównie za sprawą udosłowniania nowych metafor. Myślenie o prawdzie w tych kategoriach pomaga nam przejść od kartezjańsko- kantowskiego obrazu intelektualnego postępu (jako coraz lepszego dopasowywania do siebie umysłu i świata) do obrazu darwinowskiego (jako wzrastającej zdolności do kształtowania narzędzi niezbędnych jednostce do przetrwania, rozmnażania się i przemiany samej siebie). Nietzschego, który uważał, że skoro ktoś zamierza być demokratą, a więc mieszać się ze stadem, nie może być radykalny. 4 F. Nietzsche, Pisma pozostałe 1862-1875, przeł. B. Baran, Kraków 1993, s. 189 (przyp. tłum.). Richard Rorty Dostrzegając Darwina w tle zarówno Nietzschego, jak De-weya (a tym samym w tle tego, co w tomie I5 nazwałem nieredukcyjnym fizykalizmem Davidsona), łatwiej dostrzeżemy też, że postnietzscheariska filozofia europejska i postpozytywistyczna filozofia analityczna zbiegają się w jednym, pragmatystycznym ujęciu, które z grubsza przedstawiłem w szkicu Inquiry as Recontextualization, zamieszczonym w tomie I. Zgodnie z nim, język stanowi raczej zbiór narzędzi niż zbiór przedstawień - narzędzi, które dzięki temu, co Dewey nazywał "continuum środków i celów", zmieniają swych użytkowników oraz własne wytwory. Porzucenie pojęcia przedstawienia pozwala na pozbycie się wielu problemów związanych z realizmem i anty-realizmem. [...] Pojęcie zdania jako narzędzia łączy się jednak bardziej z Witt-gensteinem niż Heideggerem czy Derridą. Niezależnie od pragmatyzmu Bycia i czasu (ujawnionego przez Marka Okrenta6 i omówionego przeze mnie w części I niniejszego tomu) i niezależnie od podobieństw między Derridą i Wittgensteinem, wskazanych przez Henry Statena7, i podobieństw między Davidsonem i Derridą, wskazanych przez Samuela Wheelera8 (i dyskutowanych w części drugiej), Heidegger i Derridą bliscy są sobie w myśleniu o języku jako czymś więcej niż tylko zbiorze narzędzi. Zarówno późny Heidegger (uporczywie), jak Derridą (okazjonalnie) traktują język, jakby był on podmiotem działania [quasi-agent\, jakąś zalegającą obecnością, czymś, co stoi ponad człowiekiem i naprzeciw niego. Moja krytyka Heideggera [...] i Derridy [...] skupia się na ich odmowie przyjęcia swobodnego, naturalistycznego, darwinows- 5 R. Rorty, Philosophical Papers, t. l, 2, Cambridge 1991. 6 Zob. M. Okrent, Heidegger's Pragmatism, Ithaca, New York 1988 (przyp. tłum.). 7 Zob. H. Staten, Wittgenstein and Derridą, Lincoln 1984 (przyp. tłum.). 8 Zob. S. Wheeler, Indeterminacy of French Interpretation: Derrida and Davidson, w: Truth and Interpretation: Perspectires on the Philosophy of Donald Davidson, E. LePore (ed.), Oxford 1986 (przyp. tłum.). Pragmatyzm i filozofia post-nietzscheańska kiego poglądu na język. Widzę ich obu wciąż, do pewnego stopnia, pod wpływem Diitheyowskiego rozróżnienia między Geist i Natur, rozróżnienia poddanego przeze mnie krytyce w pierwszej części pierwszego tomu. W szkicu Wittgenstein, Heidegger, and the Reification of Language, krytykuję późnego Heideggera za to, że uległ on potrzebie niemal ubóstwienia języka. W szkicu Is Derrida a Transcendental Philosopher? krytykuję próbę R. Gasche9 przedstawienia Derridy jako filozofa pod- suwającego "warunki możliwości" użycia języka. Obie krytyki stanowią protest przeciwko zgodzie na to, by "Język" stał się ostatecznym substytutem "Boga" lub "Umysłu": czymś tajemniczym, niemożliwym do opisania za pomocą tych samych terminów, dzięki którym opisujemy stoły, drzewa i atomy. Kłopot w zbijaniu interesu na języku, znaczeniu, intencjonalności, grze znaczących, differance, polega na tym, że ryzykuje się utratę korzyści osiągniętych z przyswojenia sobie Darwina, Nietzschego i Deweya. Gdy ktoś zaczyna urzeczawiać język, zamiast dostrzegać odpowiednie podziały wewnątrz pudła z narzędziami, podziały pomiędzy zestawami narzędzi językowych przeznaczonych do odmiennych celów, zaczyna dostrzegać przepaść otwierającą się między rzeczami opisywanymi przez Newtona i Darwina i rzeczami opisywanymi przez Freuda i Derridę. Ktoś taki ulega czarowi zdań typu "nieświadomość ustrukturowana jest jak język", ponieważ zaczyna myśleć, że języki muszą mieć strukturę dystynktywną, całkowicie różną od struktury mózgów, komputerów lub galaktyk (zamiast po prostu przyjąć, że niektóre z terminów stosowanych przez nas do opisu języka rzeczywiście mogą z pożytkiem opisywać inne rzeczy, na przykład nieświadomość). Przyjmuje nieredukowalność intencjonalności - nieredukowalność opisów postaw zdaniowych [sentential attitudes], takich jak przekonania i pragnienia - do opisów ruchu cząstek elementarnych jako coś z filozoficznego punktu 9 Zob. R. Gasche, The Tain cfthe Mirror. Derridą and the Philosophy of Reflection, Cambridge 1986 (przyp. tłum.). 124 Richard Rorty widzenia o wiele ważniejszego niż nieredukowalność opisu domu do opisu lasu lub opisu zwierzęcia do opisu komórki. [...] Pragmatysta musi podkreślać, że zarówno możliwość ponownego opisu [redescribability], jak nieredukowalność nie są czymś wyszukanym [cheap]. Ponowne opisanie czegokolwiek w terminach nieredukowalnych do poprzedniego opisu i nie dających się poprzez nie zdefiniować, nigdy nie przedstawia większych trudności. Pragmatysta musi także (z Goodmanem, Nietzschem, Putnamem i Heideggerem) podkreślać, że nie istnieje nic takiego jak rzecz sama w sobie, pozbawiona opisu, uniezależniona od wszelkiego użycia, jakie przeznaczyłby dla niej człowiek. Korzyść z podkreślania tych dwóch rzeczy polega na tym, że każdy dualizm, który ktoś chce przekroczyć, każdy podział, który ktoś chce zniwelować, można potraktować tak, by wyglądał on tylko jak różnica pomiędzy dwoma zbiorami opisów tego samego zestawu rzeczy. Zdanie "potraktować tak, by wyglądał jak" w tym kontekście nie stoi w sprzeczności ze zdaniem: Jest w rzeczywistości". Nie jest bowiem tak, iżby istniała jakaś procedura rozstrzygania, czy w rzeczywistości mamy do czynienia z dwoma zestawami rzeczy czy z jednym. Bycie czymś [thinghood] i tożsamość same są uzależnione od opisu. Nie jest też tak, iżby język naprawdę byt jedynie powiązaniem [.rtring] znaków i dźwięków, używanych przez organizm dla zaspokojenia swoich potrzeb. Nietzscheańsko-Deweyowski opis języka nie jest wcale prawdziwszy niż Heideggerowski opis języka jako "domostwa Bycia" lub Derridańska "gra znaczących odniesień". Każdy z tych opisów jest tylko jeszcze jedną użyteczną prawdą dotyczącą języka, jeszcze jednym - jak to nazywał Wittgenstein - "przypomnieniem dla określonego celu". Konkretnym celem podsuniętym przez przypomnienie, że język może być opisany w terminach Darwinowskich, jest szansa odejścia od tego, co [...] nazwałem "reprezentacjonalizmem", a więc także od rozróżnienia pozór-rzeczywistość. Nic więc dziwnego, że najbardziej cenię Heideggera i Derridę za to, 125 Pragmatyzm i filozofia post-nietzscheańska że pomagają nam zrozumieć, jak wyglądają rzeczy opisane niereprezentacjonalistycznie i nielogocentrycznie. jak wyglądają, gdy przyjmuje się za coś oczywistego zależność bycia czymś od wyboru opisu oraz gdy pyta się raczej o użyteczność niż o trafność. Najmniej cenię Heideggera i Derridę za sugestie, iż w końcu udało im się dotrzeć do właściwego języka i przedstawić go zgodnie z jego naturą [as it really is}. To właśnie skusiło Paula de Mana do wypowiadania tez w rodzaju: "literatura [...] jest jedyną formą języka wolną od błędu niezapośred-niczonej ekspresji"10, a jonathana Cullera do podkreślania, iż teoria języka powinna odpowiadać na pytania dotyczące "samej natury języka"". To także skłoniło całe pokolenie amerykańskich teoretyków literatury do mówienia o "odkryciu niereferen-cjalnego charakteru języka", jak gdyby de Saussure, Wittgenstein, Derrida lub ktokolwiek inny pokazał, że referencja i reprezentacja są złudzeniami (a nie tylko pojęciami, z których - w pewnych kontekstach - warto zrezygnować). jeśli potraktować poniższe zdania tylko jako przypomnienie, a nie metafizykę, to mogą one stanowić dobry sposób na połączenie rezultatów zarówno analitycznej filozofii języka spod znaku Quine'a-Putnama-Davidsona, jak myśli post-nietzscheańskiej związanej z Heideggerem i Derridą. Traktuj zdania jako powiązania znaków/ i dźwięków wysyłanych przez organizmy, powiązania zdolne łączyć się w pary z powiązaniami tworzonymi przez nas (w sposób, który nazywamy "tłumaczeniem"). Traktuj przekonania, pragnienia i intencje - ogólnie biorąc: postawy zdaniowe - jako całości założone w celu przewidywania zachowań owych organizmów. Myśl teraz o tych organizmach, iż stale się rozwijają wskutek wytwarzania dłuższych i bardziej skomplikowanych powiązań, umożliwiających im robienie tego, do czego były niezdolne, posługując się powiąza- '° P. de Man, Blindness and Insight, 2nd edition, Minneapolis 1983, s. 17. 11 J. Culler, On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism, Ithaca, New York 1982, s. n8. 126 Richard Rorty niami krótszymi i prostszymi. Mysi teraz o nas jako takich właśnie, wysoko rozwiniętych organizmach, o naszych największych nadziejach i najgłębszych lękach powstałych, być może, między innymi dzięki naszej umiejętności wytwarzania szczególnego typu powiązań. Następnie pomyśl o poprzednich czterech zdaniach jako dalszych przykładach takich powiązań. Pomyśl wreszcie o pięciu poprzednich zdaniach Jako zarysie przemianowanego domostwa Bycia, nowej siedziby dla nas, pasterzy Bycia. I w końcu, pomyśl o ostatnich sześciu zdaniach jako o jeszcze jednym przykładzie gry znaczących, jeszcze jednym przykładzie sposobu, w jaki znaczenie zmienia się w nieskończoność wskutek rekontekstualizacji znaków. Te ostatnie siedem zdań stanowi próbę umieszczenia zwierząt, Dasein i differance w jednej perspektywie: próbę pokazania, jak łatwo można przechodzić od Darwina przez Heideggera do Derridy. Są one także próbą pokazania, że to, co w obu tradycjach najistotniejsze, co z jednej strony wiąże się z David-sonem, z drugiej zaś z Derridą, nie polega na tym, co oni mówią, lecz na tym, czego nie mówią, czego unikają, a nie co proponują. Zauważmy, że żadna z tych tradycji nie wspomina ani o poznającym podmiocie, ani o przedmiocie poznania. Żadna nie mówi o niby-rzeczy, zwanej językiem, która pośred- niczyłaby między podmiotem i przedmiotem. Żadna nie zezwala na sformułowanie problemów dotyczących natury lub możliwości przedstawienia lub intencjonalności. Żadna nie stara się redukować czegokolwiek do czegoś innego. Krótko mówiąc, żadna nie pakuje nas w sidła zastawione przez kartezjańsko-kantowską, podmiotowo-przedmiotową tradycję. Czy to wszystko, co zawdzięczamy obu tym tradycjom? Czy wszyscy ci wybitni myśliciele pokazują nam jedynie drogę wyjścia z zakurzonej butelki, w której więzi się muchy, ze zrujnowanego domostwa Bycia? Mam silną pokusę odpowiedzieć: "oczywiście, czy myśleliście, że coś więcej da się wydobyć z filozofii współczesnej?" To jednak może zabrzmieć jak ograniczenie. Byłoby tak, gdybym zaprzeczał, iż dzieła tych Pragmatyzm i filozofia post-nietzscheańska ludzi dają się bez końca umieszczać w nowych kontekstach i wobec tego mogą się okazać użyteczne w nieskończonej rozmaitości nieprzewidywalnych dziś kontekstów. Nie jest jednak ograniczeniem powiedzieć: nie dyskredytujcie efektów obijania się o ścianki owej butelki. Nie dyskredytujcie tego, co mogłoby nam się przydarzyć, kim moglibyśmy się stać, gdyby udało nam się z niej wydostać. Nie dyskredytujcie użyteczności czysto terapeutycznego, czysto "dekonstrukcyjnego" pisarstwa. Nikt nie jest w stanie wyznaczyć apriorycznych granic dla tego, czego dokonać może zmiana w poglądach zarówno filozoficznych, jak naukowych czy politycznych. Myśl, że można takie granice poznać, jest równie niedorzeczna jak myśl, z której wynikałoby, że skoro wiemy już, iż tradycja ontoteologiczna wyczerpała swoje możliwości, to musimy pośpiesznie nadać wszystkiemu nowe kształty, uczynić wszystko na nowo. Zmiana w poglądach filozoficznych nie jest sama z siebie ani centralna, ani marginalna, jej efekty są równie nieprzewidywalne, jak w innych sferach kultury. Eseje zebrane w obu tomach nie starają się przewidzieć możliwych skutków przyjęcia pragmatyzmu przez obie opisane wyżej tradycje. Należy je czytać jako próbki tego, co grupa współczesnych filozofów włoskich nazwała "myślą słabą"12 - filozoficzną refleksją, która ani nie podejmuje radykalnej krytyki kultury współczesnej, ani nie usiłuje jej na nowo ugruntowywać lub uzasadniać, lecz jedynie gromadzi przypomnienia i przedkłada kilka interesujących możliwości. Przełożył Michał Paweł Markowski 12 Zob. Il pensiero debole, G. Vattimo, P A. Rovatti (ed.), Milano 1983. Gianni Vattimo Postnowoczesność i kres historii Najbardziej charakterystyczną - i chyba za taką najpowszechniej uznawaną - cechą postnowoczesności jest postrzeganie jej jako kresu historii. Słychać w tym oczywiście pewien ton apokaliptyczny, akcentowany zwłaszcza w interpretacjach podejmowanych przez post-nowoczesną lewicę. Dzieje się tak zarówno w przypadku interpretacji, które postnowoczesność polemicznie odrzucają (przypadek Habermasa),jak i tych, które uznają jej pojawienie się za nową szansę pewnej "emancypacji", nie mającej nic wspólnego z dawnymi ideałami humanistycznymi, ale w każdym razie stanowiącej jakąś pozytywną alternatywę (stanowisko Lyotarda). Nie wszyscy jednak spośród tych, którzy mówią o postnowoczesności, przyjmują tę apokaliptyczną konotację; samo znaczenie "końca historii" też bywa różnie rozumiane lub, rzec by można, podlega różnym "nachyleniom" interpretacyjnym. Gianni Vattimo (ur. 1936), filozof i estetyk włoski; czołowa postać współczesnej hermeneutyki postmodernistycznej. Studiował filozofię w Turynie i Heidelbergu. Od 1964 wykładowca estetyki na uniwersytecie w Turynie (od 1982 profesor filozofii teoretycznej). Gościnnie wykładał m.m. w State University of New York i Yale Umversity. Redaktor naczelny "Rivista di Estetica". Autor m.in.: Essere, storia e linguaggio in Heidegger, 1963, 1989 (wyd. 2); Ipotesi su Nietzsche, 1967; Schleiermacher - filosofo dell'interpretazione, 1968; Il soggetto e la maschera. Nietzsche e il problema della liberazione, 1974, 1979 (wyd. 2); La fine della modernita, 1985; La societa transparente, 1989; Etica dell'ititerpretazione, 1989; Filosofia al presente, 1990; Oltre 1'interpretazione. Il significato dell'ermeneutica per la filosofia, 1994. Współred.: U pensiero debole, 1983. Literatura: B. Stelmaszczyk, Gianni Vattimo, "Teksty Drugie" 1996, nr l. Postnowoczesność i kres historii 129 Dwie postawy, które w tej kwestii są diametralnie przeciwstawne, czyli postawa Lyotarda1 i Habcrmasa2, w istocie tak samo opisują postnowoczesność, a różnią się tylko w ocenie samego fenomenu. Prezentują go jako odchodzenie od wielkich opowieści ("metarecits"), które uprawomocniały historyczną inicjatywę ludzkości na drodze emancypacji, zaś intelektualistom wyznaczały przewodnią rolę w dążeniu tą drogą. Według Habermasa odejście od tej koncepcji jest klęską, której symptomy dostrzega on w narzucaniu i umacnianiu mentalności konserwatywnej, odrzucającej ideę oświeceniową, a tym samym identyfikowaną z nią ideę nowoczesności. Dla Lyotarda natomiast (podążającego w tym względzie za mysią Nietzschego, Heidcggera i, bardziej współcześnie, Foucaulta) jest to krok naprzód na drodze uwalniania się od nowoczesnego humanizmu i podmiotowości nowoczesnej, czyli od ideologii kapitalizmu, imperializmu itd. W obydwu tych przypadkach "koniec historii" oznacza koniec historyzmu, czyli koniec koncepcji ludzkich dziejów jako włączonych w jednolity bieg, z przyznanym mu specyficznym sensem, który ujawniał się i był rozumiany jako sens emancypacji. Historia pojmowana w ten sposób kończy się, ponieważ - jak mówi Lyotard - "każda z wielkich opo- wieści o emancypacji, niezależnie od tego, jaki rodzaj panowania jej przypiszemy, została, by tak rzec, unieważniona w swej istocie w ciągu ostatnich pięćdziesięciu lat"3. Dla Lyotarda racjonalność rzeczywistości została "przekreślona" przez Auschwitz; rewolucja proletariacka jako próba odzyskania prawdziwej istoty człowieczeństwa została przekreślona przez Stalina; emancypacyjny charakter demokracji został przekreślony przez maj 1968; prawomocność ekonomii wolnego rynku została przekreślona przez powracające kryzysy systemu kapitalistycz- 1 J.-F. Lyotard, Kondycja postmodernistyczna, m. cyt. 2 J. Habermas, Der philosophische Diskurs der Moderne, Zwolf Vorlesungen, Frankfurt am Main 1985. 3 J.-F. Lyotard, Histoire universelle et dijferences aculturelles, "Critique", maj 1985, s. 563. 130 Gianni Vattimo nego...4 "Wielkie opowieści", które nie ograniczały się do uwiarygodnienia zbioru faktów i zachowań w sensie narracyjnym, ale które w epoce nowoczesności i za sprawą scjentystycznej filozofii5 usiłowały uprawomocnić bieg historii w sposób "absolutny" w strukturze metafizycznej - teraz utraciły swą wiary- godność. Ta utrata według Lyotarda jest nieodwracalna i wskazuje na upadek idei nowoczesności, co, jak łatwo się domyślić, nie jest znów tak wielkim złem, gdyż w istocie rzeczy owe prawomocne "metaopowieści" były zawsze pewnym ideologicznym gwałtem. Obiekcja Habermasa natomiast jest tego rodzaju, że upadek emancypacyjnych projektów nowoczesności (które on postrzega jako skupione wokół idei oświeceniowej i z niej wyrastające) nie unieważnia ich teoretycznego fundamentu. Habermasowski dowód na to nie jest jednakże teoretycznie ostateczny, ogranicza się bowiem w sumie do zasygnalizowania, że bez silnej "metaopowieści", zdolnej uchylić się od rozpadu i demistyfikacji historyzmu, ten rozpad i demistyfikacja straciłyby sens i są w gruncie rzeczy nie do pomyślenia. Wynika stąd wniosek, że "krytyka ideologii" nie może przerodzić się w "krytykę krytyki", tak jak to widział Nietzsche. Problem w konsekwencji polega na tym, czy również historia "końca historii" może (lub nie) mieć znaczenie wiarygodnej opowieści albo "metaopowieści" wskazującej zadania, kryteria wyboru i kryteria oceny; innymi słowy: czy nadal jeszcze może mieć znaczenie ciągu działań sensownych. Dla Habermasa rozpad "metaopowieści" ma sens tylko wtedy, gdy przynajmniej jedna z nich staje się wyjątkiem wymykającym się tej konieczności rozpadu, co w gruncie rzeczy odejmuje owemu rozpadowi "metaopowieści" katastroficzny sens końca historii; historia - jego zdaniem - nie może się skończyć, jeśli nie kończy 4 Tamże. 5 R. Rorty, Habermas i Lyotard o postmodernizmie, przeł. K. Kaniowska, A. M. Kaniowski, "Colloquia Communia", 1986, nr 4-5. Postnowoczesność i kres historii 131 się to, co ludzkie (czyli ideał emancypacji). Lyotard natomiast uważa rozpad "metaopowieści" za zupełny. Rodzi się jednak pytanie, czy przyczyna, dla której ten rozpad jest uważany za kompletny i wskutek której rzeczywiście jest on kompletny, czy ta przyczyna doprawdy wymknęła się mocy, jaką niegdyś przypisywano "metaopowiesciom"? Cóż bowiem może oznaczać stwierdzenie, że "metaopowieści" zostały unieważnione, jeśli nie zaproponowanie tym samym raz jeszcze nowej "metao- powieści"? Staje się to wszakże - w 'sensie, w jakim by się tego nie chciało - odrzuceniem wszelkiej funkcji uprawomocniającej, a więc, koniec końców, wszelkiej możliwości dalszego przewodzenia historycznym wyborom. Dotyczy to również wariantu, jaki proponuje Rorty, dla którego postnowoczesność nie jest w istocie rzeczy niczym innym, jak "L'oubli graduel d'une certaine tradition philosophiqu"6 (stopniowym zapomnieniem pewnej tradycji filozoficznej) w tym znaczeniu, że sama ważność tradycji filozoficznej, jej dominacji itd., okazuje się pomniejszona do perspektywy, która umieszcza przeznaczenie filozofii w najszerszym kontekście praktyk społecznych7. Dla Rorty'ego idea postnowoczesności jako końca historii stanowi wartość w takim sensie, że idea historii została zainspirowana przez filozofię, a w szczególności przez metafizykę, najpierw chrześcijańską, a później nowożytną, zaś to, że tradycja filozoficzna utraciła ważność, zbiega się z faktem, iż wewnątrz zbiorowości społecznej utraciło sens odwoływanie się do historii (nawet tej, która jest magistra vitae), apelowanie do jej praw i do jej wskazówek. Możliwość takiego interpretowania Rorty'ego potwierdzają też pewne rysy jego własnej argumentacji. W książce Filozofia a zwierciadło natury pisze on, że historię metafizyki rozumie jako historię "przypadkowych" zdarzeń, a w takim ujęciu nie można już przywoływać jej na usprawiedliwienie niektórych wniosków. To stanowisko Rorty'ego każe jednak podejrzewać, że 6R. Rorty, Cosmopolitisme sans emancipation, "Critique", 495, s. 580. 7 Tenże, "Critique", 442, s. 194-197. 132 Gianni Vattimo traktuje on metafizykę trochę jak odwieszone do szafy ubranie, jak mylną opinię, od której chcemy się uwolnić... Wydaje się, że rekonstrukcja filozofii nowoczesnej, jaką on daje, pełni tylko funkcję uchwycenia błędu, a nie wskazania możliwych dalszych dróg postępowania. Nasuwa się też pytanie, na podstawie czego "rozpoznaje się" błąd? Być może poprzez odwołanie się do konsensusu, do swego rodzaju języka codziennego, związanego z naszymi formami życia. W tym rozumieniu rozpoznanie pozostałoby jednak problematyczne z różnych powodów: przede wszystkim z pewnego względu także ono jest wezwaniem do "metaopowieści"; opowiada pewną historię aktualnej wspólnoty, daje pewne wyobrażenie naszego świata, w którym filozofia traci centralne miejsce itd., i skłania do wniosku, że do tego wyobrażenia należy się dopasować, znaleźć własną z nim "korespondencję". Dlaczego jednak miałaby to być nasza powinność? Wypada odwołać się przy tym pytaniu do pragmatyzmu Rorty'ego. Jeśli odpowiedź byłaby tego rodzaju, że powinność taka jest konieczna, skoro chcemy uczestniczyć w grze, to koniec końców okazałoby się, że chcemy tego uczestnictwa nie jako podyktowanego przez racje czysto biologiczne (instynkt samozachowawczy, potrzeba przetrwania itd.), ale z powodu historyczno-kulturowej przynależności (czyli że nie interesuje nas nagie życie, lecz życie jako historycznie zdeterminowana forma życia), i tak oto zostajemy raz jeszcze odesłani do związków z przeszłością. Rozumieć postnowoczesność jako kres historii - znaczy więc w efekcie postawić ponownie w centrum uwagi problem historii jako źródła prawomocności, nie zaś uznać, że przed takim problemem już nie stoimy. Związek postnowoczesnego z nowoczesnym ma taki sens, jak opisany przez Lowitha związek Nietzschego z żydowsko-chrześcijańską wizją czasu. Nowoczesność jest epoką metafizyczno- historycystycznej prawomocności, zaś postnowoczesność jest bezpośrednim podaniem w wątpliwość tego sposobu uprawomocniania. Postnowoczesność nie jest więc czymś, co zwyczajnie następuje po nowoczesności i pozytywnie odróżnia się od niej poprzez jakąś inną zasadę. Postnowoczcsnosć i kres historii 133 W każdym razie, jeśli nawet istnieje ta inna zasada, to nie jest ona heterogeniczna wobec zasady historycystycznej prawomocności, ani też nie jest tylko jakąś jej "wariacją", gdyż nie może powstać inaczej, jak tylko na podstawie krytycznego stosunku do zasady poprzedniej. Kiedy zwierzęta śpiewają Zaratustrze piosenkę o wiecznym powrocie: Wszystko idzie, wszystko powraca; wiecznie toczy się koło bytu [...] buduje się wiecznie domostwo bytu [...] wiernem pozostaje sobie wieczne bytu kolisko Zaratustra replikuje: - O, wy sowizdrzały i katarynki! [...] jakże wy dobrze wiecie, co się w ciągu dni siedmiu dokonać musiało: - i jak mi ów potwór w gardziel wpełznął i dusił! Lecz odgryzłem mu głowę i wyplułem ją precz. A wy - wyście już piosenkę z tego uczyniły? 8 Zaratustra wyrzuca im więc, że zapomniały, co musiał wycierpieć, zanim osiągnął zrozumienie wiecznego powrotu. Postnowoczesność jest z pewnością innym sposobem doświadczania historii i samej czasowości, jak to zresztą poświadcza witalność i ciągłe powracanie bezwiednej pamięci w wielkiej literaturze dwudziestowiecznej - a wobec tego jest także zwątpieniem w prawomocność historycyzmu, który zakłada pacyfistyczną, linearną i jednorodną koncepcję czasu historycznego. Ten inny sposób doświadczania historii nie oznacza jednak, że najzwyczajniej zostawiło się za sobą historyzm i metafizykę. Należy raczej myśleć, że trwa pewien rodzaj związku z nimi, analogiczny do tego, jaki Heidegger wskazuje poprzez termin Vervvindung (przebolenie)9, oznaczający pewne ponowne podjęcie-podda- 8 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo, przeł. W. Berent, Warszawa 1905. 9 Por. polskie tłumaczenie terminu z rozprawy M. Heideggera Przezwyciężenie metafizyki, przeł. M. Siemek, w tomie: M. Heidegger, Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, K. Michalski (red.), Warszawa 1977, s. 285 (przyp. tłum.). 134 Gianni Vattimo nie-się-rekonwalescencję-skrzywienie... Nie można więc, innymi słowy, ani uznać za "unieważnioną" jakiejkolwiek formy uprawomocnienia poprzez odwoływanie się do historii, jak chciałby Lyotard (który jednakże, co znaczące, sam nie jest w stanie dochować wierności tej tezie), ani też nie można (z obawy przed nihilistycznymi i reakcyjnymi konsekwencjami takiego stanowiska) pozostać wewnątrz nowoczesnej "metaopowieści", jak to czyni Habermas, który deklaruje najzwyczajniej, że zdarzenia "unieważniające", do których czyni aluzje Lyotard, są tylko przejściowym niepowodzeniem w całym projekcie nowoczesności lub też tylko zbyt łatwą akceptacją tego niepowodzenia. W obydwu tych ekstremalnych stanowiskach nie próbuje się postawić na serio problemu historii końca historii, zbywając go i traktując albo jako fakt, który nie jest przedmiotem opowieści, ale do którego musimy się dostosować (Lyotard), albo jako incydent teoretycznie nieznaczący, wyjaśnialny w terminach socjologii lub psychologii poznania, będący wyrazem "rozczarowań filozofii podmiotowości"10 (Habermas). Według mojej tezy wszystkie kłopoty w dookreśleniu koncepcji postnowoczesności koncentrują się wokół faktu, iż koniec nowoczesności jest końcem historii jako metafizycznie usprawiedliwionego i uprawomocnionego biegu dziejów. Jest to koniec metafizyki w jej formie nowoczesnej, czyli zarazem koniec historyzmu: oświeceniowego, idealistycznego, pozytywistycznego i marksistowskiego. Przezwyciężanie tych kłopotów można rozpocząć tylko pod warunkiem ujawnienia i przedyskutowania explicite problemów, jakie stwarza fakt unieważnienia wiarygodności wielkich "metaopowieści". Nie da się zatem wydarzeń mających unieważniającą nośność odrzucić jako zdarzeń incydentalnych albo "symptomów", które zostały wyjaśnione już w kantowsko-heglowsko-weberowskiej "metaopowieści", ani też rozumieć ich jako vergangen - jako fakty minione i zamknięte, jakby one nas opuściły i pozostawiły w innej sferze. 10"Critique", 442, s. 118. Postnowoczesność i kres historii 135 Potrzebne są tu inne koncepcje przewodnie niż Lyotardowska, mówiąca o kresie "metaopowieści", zbyt "katastroficzna" w prezentowaniu nowoczesności jako czegoś, co całkowicie pozostało za nami w tyle. Nie spełnia też oczekiwań koncepcja społecznej wspólnoty nieograniczonej komunikacji, która po- dejmuje wprost projekt emancypacyjnej podmiotowości nowoczesnej, tak jakby po Kancie, Hcglu i Weberze nie nastąpiły "choroby" burżuazyjnej inteligencji. Niewystarczająca jest również teoria konsensusu, w pragmatystycznym sensie tego słowa, która, gdyby wyjść od czysto biologicznego punktu widzenia, nie może nie czynić rozrachunków z przeszłością i jej problematyczną niewzruszalnością. Mogą natomiast być naszymi przewodnikami koncepcje Heideggerowskie, ale te już zakorzenione w myśli Nietzschego, czyli koncepcja An-denken (pomnienia)11 i Verwindung. Droga, którą Heidegger dochodzi to tych koncepcji, jest szczególna dla związków postnowoczesnosci z nowoczesnością. Kiedy Heidegger pisze wVortrage wid Aufsdtze 12, że metafizyka nie może być przedmiotem przekroczenia, Jakby to był błąd, od którego możemy się uwolnić za pośrednictwem krytyki, to nie jest to jedynie konstatacja typu socjo-psychologicznego, mówiąca, jak rozpoznać ograniczenie. Heidegger deklaruje tu natomiast, że nowoczesność nie może zostać przekroczona krytycznie, ponieważ 'właśnie kategoria krytycznego przekroczenia ją konstytuuje. Nie można wyjść z nowoczesności (albo z metafizyki) drogą przekroczenia (albo krytyki), ponieważ znaczyłoby to właśnie dokładnie - pozostać w obrębie nowoczesnego horyzontu fundamentalnych zasad i historyzmu. Nie trzeba przypominać, że nowoczesny historyzm, tak dla Heideggera, jak już dla Nietzschego, jest metafizyką w działaniu, ponieważ rozwija siłę Grund jako umiejętność ustanawiania podstawy, fundamen- 11 Por. polskie tłum. terminu przez J. Tischnera z rozprawy M. Heideggera List o "humanizmie", w: Heidegger, Budować, mieszkać..., wyd. cyt., s. 97 (przyp. tłum.). 12 M. Heidegger, Vortrage und Aufsatze, Tubingen 1978 (szkice z 1954 roku). 136 Gianni Vattimo tów, a także siłę "re-fundowania" (renesans, rewolucja) epok, zachowań, losów ludzkich. Właśnie biorąc pod uwagę problematyczność każdego Uberwindung (przezwyciężenia)I3, Heidegger proponuje opisanie stosunku myśli post-metafizycznej do metafizyki jako Verwindung (przebolenie). Nie da się tu omówić wszystkich znaczeń tego terminu, ale wybrzmiewa z niego zarówno pojęcie zdrowienia, rekonwalescencji (rozumienie bliskie także Nietzschcmu), jak również akceptacji i poddania się, ale też i odkształcenia, skrzywienia {Ver-...). Można więc wnioskować, że postnowoczesne jest czymś, co z nowoczesnością pozostaje w związku venvindend: tym, co akceptuje i podejmuje nowoczesność, niosąc w sobie jej ślady, jakbyśmy nieśli -w sobie ślady choroby, z której się wydobywamy i której wciąż jesteśmy rekonwalescentami; postnowoczesne niesie dalej nowoczesność, ale odkształcając ją. W swoim opracowaniu przypomnienia metafizyki jako dziejów bycia Heidegger pokazuje, jak i w czym metafizyka może być zaakceptowana, zachowana i podjęta na nowo poprzez jej odkształcenie: metafizyka jest epokowością bytu, jego realizującym się w epokach kształtem, formą epok zdominowanych przez arche14, przez Grund, pretendujący do różnych konfiguracji; te archai w myśli postmetafizycznej poddane są ponownemu przemyśleniu i zostają rozpoznane jako "wydarzanie się" dziejów/ bycia, jako Foucaultowskie epistemai, a nie jako wieczne "struktury" bytu, rozumu itd. Czy jednak przyjęcie archai jako "wydarzania" nie będzie tylko pewnym sposobem powtórzenia heglowsko-marksistowskiej "krytyki ideologii"? Otóż byłoby tak, gdyby owym archai przeciwstawiona została jakaś prawdziwa struktura bytu, ale już sam byt nie pozwala się rozumieć za pomocą kategorii całkowicie wyjaśnionej własnej obecności, a i sama ta 13 Heidegger, Budować, mieszkać..., wyd. cyt., s. 285. 14 R. Schurmann, Le Principe d'anarchie. Heidegger et la question de l'agir, Paris 1982, postawił tezę, że metafizykę charakteryzuje wprawianie w ruch epok, z których każda jest zdominowana przez jakąś arche, koniec metafizyki wiąże się więc w tym sensie z anarchią. Postnowoczesność i kres historii 137 kategoria jest tylko jedną z form dziejowości. Tak więc byt jest zdarzeniem; me jest niczym innym, jak następowaniem po sobie "zdarzeń archeologicznych", o których mówienie oznacza tylko przypominanie tych zdarzeń jako jego Uberlieferung (przekazania), jego Geschick (przesłania)15; inaczej jednak, niż się przypomina błędy, które mogłyby się okazać błędami tylko wtedy, gdybyśmy zdołali uchwycić prawdziwą strukturę bytu... Jak zatem? Andenken jest właściwie tym samym co Venvindung. podejmowaniem, które odpycha zarazem absolutność metafizycznych archai, nie mogąc jednak przeciwstawić im innej absolutności, lecz tylko swego rodzaju "święto pamięci", które to wyrażenie Nietzschego16 dobrze oddaje zachowanie Heideggerowskiego Andenken. Chodzi o zachowanie, które moglibyśmy nazwać także pietas - nie tylko w łacińskim znaczeniu, które miało za przedmiot wartości rodzinne, lecz w nowoczesnym sensie litości jako pobożnej uwagi skierowanej ku czemuś, co jednak ma wartość, choć ograniczoną, a zasługuje na uwagę-, ponieważ ta "wartość, nawet jeśli ograniczona, jest jedyną, jaką znamy. Litość, współczucie, jest miłością do istoty żyjącej i do jej śladów - tych, które- ona pozostawia, i tych, które niesie w sobie jako otrzymane z przeszłości. Również u Nietzschego zakończenie procesu demistyfikacji mc doprowadza do uzyskania pozycji pewności i jakichś prawdziwych struktur, lecz oznacza osiągnięcie postawy •współczucia wobec tego, co gdzie indziej nazywa on "filozofią poranka". Kultura postnowoczesna - na przykład w poetykach literackich, artystycznych, architektonicznych - nacechowana jest przypominaniem, zaraźliwym, skażającym ją podejmowaniem przeszłości - co, jak się wydaje, nie występuje u Lyotarda, a też nie ma wielkiego znaczenia u Rorty'ego. Oczywiście, Habermas świetnie może włączyć to postępowanie do własnego opisu 15 Heidegger, Budować, mieszkać..., wyd. cyt., ss. 293, 294; B. Baran, Saga Heideggera, Kraków 1990, s. 83 nn. (przyp. tłum.). 16 F. Nietzsche, Ludzkie, arcyludzkie, przeł. K. Drzewiecki, aforyzm 223, Warszawa 1910. 138 Gianni Vattimo postnowoczcsnosci jako wyraz konserwatyzmu i reakcyjności, ale w rzeczywistości ta nowa ważność przyznawana przez niego związkom z przeszłością nie ma nic -wspólnego z przesłankami inspirowanego metafizyką historyzmu. Nie chodzi bowiem o to, by wyznaczyć sobie własną, autentyczną pozycję w biegu historii, uznając i doprowadzając do realizacji zasadnicze analogie, lecz o to, żeby wreszcie uczynić przeszłość dostępną poza wszelką logiką typu linearnego, raczej jako postępowanie "stylizacyjnc", czy też poszukiwanie exemplum w retorycznym sensie tego terminu. Są to związki, jakie piętnastowieczny humanizm ustanawiał z pomnikami minionej ludzkości, jak też te, które opisuje Nietzsche, początkowo ich nic akceptując, a potem zmieniając na ten temat zdanie i przedstawiając je w drugim z Niewczesnych rozważań jako "krążenie po ogrodzie historii jak po garderobie kostiumów teatralnych". Jeśli takie jest stanowisko Nietschego z 1874 roku, to wypada uznać za znaczące, ze w jednym z dotkniętych szaleństwem biletów pisanych do Burckhardta z Turynu w początkach stycznia 1889 roku napisze: "w zasadzie jestem każdym nazwiskiem z historii"17. Chociaż kontekstem wyznania jest załamanie psychiczne, z którego Nietzsche już się nie podniesie, to wyraźnie daje się dostrzec, że jest to wyrażenie spójne ze stanowiskiem, jakie Nietzsche zajmuje wobec historii począwszy od Ludzkiego, arcyludzkiego. Ten rodzaj wolnego, upamiętniająco-monumentalnego związku z przeszłością, który poświadcza kultura postnowoczcsna, można rozważać właśnie w sensie Heideggerowskiego Andenken i Verwindung. Wszystko, co w sztukach i obyczajach pozostaje na poziomie sugestii i sposobów zachowań, w filozofii uzyskuje bardziej zdecydowane dookreslenie teoretyczne, choć nie chodzi o rygor fundamentalizmu. Oznacza to, że w intencjach Heideggera, do których tutaj się odwołujemy, Andenken uzyskuje taką funkcję 17F. Nietzsche, Listy, wybrał, przełożył i przedmową opatrzył B. Baran, Kraków 1994, s. 394 (przyp. tłum.) Postnowoczesność i kres historii 139 w myśli postmetafizycznej, jaka była właściwa fundamentom metafizycznym. Wobec tej I leideggcrowskicj lekcji, która, jak mi się zdaje, niedwuznacznie wyłania się z jego późniejszych tekstów, dyskusja między Lyotardem a Habermasem robi wrażenie sztucznej, zdominowanej raczej przez manifestację potrzeb i dobrych intencji niż przez rygorystyczne postawienie problemu. Ku takiemu rygorystycznemu stanowisku Rorty zbliża się zresztą bardziej, choć potem rozwiązuje rzecz inaczej i moim zdaniem mniej satystakcjonująco. Najwidoczniejszym, a też najbardziej wymiernym i "nośnym" akcentem w jego koncepcji jest ukazanie rozpadu fundamentalistycznej myśli, czyli metafizyki. Nasuwa się pytanie, czy jest jeszcze możliwa, poza strukturą fundamentalizmu, myśl zdolna "krytykować" istniejący porządek, a więc czynić zadość uzasadnionym wymaganiom, którym Habermas usiłuje nadać wartość? Chcąc być wiernym tym wymaganiom, Habermas pozostaje w obrębie zasadniczych założeń (krytyka ideologii w i-mię swoistej nienaruszalności zasady komunikacyjności dyskursu). Lyotard, by nie wypaść z kręgu zasadniczych założeń, w sumie odrzuca projekt emancypacji. Rorty natomiast proponuje ze swej strony pewną racjonalność, która poszukiwałaby konsensusu nie na podstawach transcendentalnych, lecz empirycznych, pragmatycznych (które jednakże nie mogą już zostać zakwestionowane, chyba że dla odnalezienia jakiejś metaopowieści). Heidegger odpowiada na te problemy próbując stworzyć definicję takiej myśli, która nie byłaby fundamentalną podstawą: myśleć, znaczy przypominać, podejmować-na-nowo-akceptu-jąc- odkształcając albo też do dziedzictwa myśli wziętej z przeszłości włączać pietcis jako pobożność i respekt (pobożny respekt), który się zwraca do życia-śmierci, do istoty żyjącej jako wytwórcy pomników; w sumie, do bytu jako Geschick, jako wprawiania w ruch, rozpoczynania - i jako Uberlieferung, czyli przekazywania, transmisji. Konkludując, chciałbym pokazać, jak zastosowanie myśli przypominającej, odkształcającej, współczującej współbrzmi 140 Gianni Vattimo z problematyką, jaką zdają się otwierać różne stanowiska na temat postnowoczesności. Przede wszystkim: jedynie Andenken rozumiane jako pietas może umotywować "korespondencyjność" z sytuacją albo z doświadczeniem nakazywanym implicite tak przez Habermasa, jak przez Lyotarda czy Rorty'ego. Każdy z nich feruje tezy, które przedstawia jako bardziej ważkie od innych wchodzących w grę i w sumie rości sobie pretensje do uznania ich za bardziej "przystające" do sytuacji odczuwanej jako postnowoczesna. Lyotard, jak widzieliśmy, powołuje się na fakt, że "metaopowieści" utraciły wartość i wiarygodność; Habermas przywołuje ujawnianie się nowoczesności w znaczeniach, w jakich doświadczali jej Kant, Hegel i Weber. Według niego ta "metaopowieść" nie utraciła ważności z tego - rzecz jasna - powodu, że zgodna jest ze "stanem rzeczy" i właśnie dlatego powinniśmy przyjąć ją jeszcze jako "massgeblich" (miarodajną), jako podstawę dla każdej dyskusji o nowoczesności i jej ewentualnym końcu. Rorty tymczasem dokonuje przesunięcia "opisu" sytuacji, którą widzi raczej jako już ustaloną, w konsekwencji wyraźnego zmniejszenia się centralnej pozycji filozofii w jej oddziaływaniu na praktykę społeczną, co wobec tego wymagałoby również odmiennych sposobów argumentowania. "We wszystkich tych przypadkach ważność proponowanych tez jest motywowana przeświadczeniem o ich najpełniejszej adekwatności •wobec danej sytuacji - zgodnie ze starym imperatywem filozoficznym, by "ocalać zjawiska" i pozostawać wiernym doświadczeniu. Tymczasem tym, co znalazło się w stanie kry- zysu wraz ze zużyciem się metafizyki, jest właśnie, jak się zdaje, normatywna niewzruszalność faktycznej sytuacji. Dlaczego mielibyśmy stosować się do jakiegoś prawdziwego opisu autentycznych struktur, kiedy, skądinąd, nawet nauki pozytywne nie bronią już tej prerogatywy, a wołają raczej o skuteczność - która jednak często nie ma nic wspólnego właśnie z "prawdziwymi" strukturami rzeczy? Według Nietzschego żyjemy w sytuacji, w której, jak mówił Gorgiasz o widzu tragedii, mądrzej jest pozwolić się oszukiwać, niż nie chcieć być oszukiwanym. Zre- Postnowoczesność i kres historii 141 sztą także walor bycia nieoszukiwanym, walor prawdy okazał się "oszustwem", praktyczną potrzebą związaną z określonymi sytuacjami ludzkiej egzystencji w przeszłości. Chcę powiedzieć, że w odwoływaniu się do "faktów", doświadczeń czy sytuacji, z którymi winno się być w związku odpowiedniości, swoistej "korespondencji" (nie tylko i nie przede wszystkim w "opisowym" sensie terminu) - zawiera się zawsze albo metafizyczne założenie, że w rzeczywistości - tak jak ona się ujawnia - ukrywa się pewna normatywność myśli, albo też, jeśli to metafizyczne założenie radykalnie odrzucić, powstaje konieczność znalezienia innej "motywacji" umożliwiającej apel o taką "korespondencję". Heideggerowskie współczująco-litościwe przypominanie lub też Nietzscheańskie "święto pamięci" wydają się jedyną możliwą motywacją: to tak, jak gdyby powiedzieć, że nie ma takiej "metagry", która by narzucała respektowanie reguł gier językowych, omawianych przez późnego Wittgensteina. Takie reguły nie są zresztą respektowane nawet dla czystych wymogów przetrwania, bo z kolei sama potrzeba przetrwania nie przedstawia się jako zewnętrzna wobec gier. Ona także jest cała wpisana w reguły gry - jest grą historycznie gęstą, pośród innych gier... Tym, co może wyznaczać respektowanie reguł gry - a co Habermas i Apel chcą widzieć jako usprawiedliwione przez imperatyw nieograniczonej wspólnoty komunikacji, co jest albo odmienną wersją potrzeby przetrwania, albo metafizyczną tezą idealistyczną, stricte Heglowską (duch, który winien osiągnąć samoprzejrzystość) - może być tylko pięto, współczucie, jakie odczuwamy, a którego, w pewnym sensie, nie możemy nie odczuwać wobec istoty żyjącej i jej śladów-pomników, kiedy już doznaliśmy aż do dna doświadczenia "przygodności" ("eventualita"), doświadczyliśmy bezpodstawności i niemożności uzasadnienia bycia, jego nie-obecności. Trzeba zauważyć, że to rozpad metafizyki czyni nas wolnymi wobec i dla pietas, jak na jednej z kart Nietzschego, którą już cytowałem: kiedy już raz odkryjemy, że wszystkie systemy wartości nie są niczym innym, jak tylko produkcją ludzką, arcyludz-ką, zbyt ludzką, to co nam pozostaje do zrobienia? Zlikwidujemy 142 Glanni Vattimo je jako kłamstwa i błędy? Nie. Zatrzymamy |e jako jeszcze droższe, bo są wszystkim, czym dysponujemy na świecie, są samą gęstością, szczelnością i bogactwem naszego doświadczenia, są samym "byciem". Naturalnie owo pietas nie przedstawia się z taką nienaruszalnością jak "metaopowieści", ponieważ nie przywołuje na swe poparcie struktur metafizycznych - przeciwnie, ujawnia się w konsekwencji uchwycenia aktu rozpadu każdej metafizyki obecności. To, że "nie możemy me odczuwać" pietas, kiedy już posiedliśmy doświadczenie śmiertelności oraz radykalnej skończoności i epokowości bytu, nie oznacza więc jakiejś logicznej konieczności, usprawiedliwionej metafizycznym związkiem z fundamentalną zasadą. Można jednak potwierdzić, że wraz z unieważnieniem struktury metafizycznej zostało odrzucone to, co przeszkadzało w uzewnętrznieniu się pietas. Można by to samo powiedzieć słowami Nietzschego, który określał metafizykę jako wysiłek podejmowany w celu zapanowania siłą nad "najżyźniejszymi obszarami", albo też można to odczytać •w znaczeniach, jakie były udziałem minionej historii ludzkości, gdzie gwałt bardzo często, jeśli nie zawsze, usprawiedliwiany był metafizycznymi założeniami (religijnymi, ontologicznymi, moralności naturalnej itp.). W ten sposób mogą się okazać usprawiedliwione racje zarówno Lyotarda, jak Habcrmasa i Rorty'ego. Pietas może być pożądana i przywoływana tak dla wskazania końca wielkich opowieści, jak dla kantowsko-heglowskiego opisu nowoczesności oraz dla metody proponującej raczej znalezienie konsensusu niż eksponującej siłę, jak chce Rorty. Czy jednak chodzi tylko o to? Czyżby Andcnken pozostawało naprawdę tak neutralne wobec tych wszystkich różnorodnych tez? Gdyby tak było, to jego moc "rozwiązywalności" problemów stawianych przez postnowoczesność byłaby dość mizerna, a właściwie żadna. Rzecz w tym, że jeśli apel o branie pod uwagę aktualnej sytuacji i o tworzenie odpowiedniości z nią, wpisanie się w nią, może być umotywowany tylko w sensie pietas, współczucia i przypo- Postnowoczesność i kres historii 143 minania - to wtedy sama ta sytuacja (z którą chce się być w związku) okazuje się zdefiniowana w sposób bardziej precyzyjny, taki, który już nie pozwala przyglądać się neutralnie racjom różnych interlokutorów. Sytuacja, w której można "zakładać fundamenty" za pośrednictwem Andeuken, to taka sytuacja, gdzie na przykład Nietzsche i Heidegger nie jawią się już tylko jako fenomeny choroby podmiotowości. W takiej formule nie da się więc zaakceptować analizy Habermasa właśnie dlatego, że zostaje tutaj potwierdzona zasadniczość doświadczenia rozpadu metafizyki, które Habermas skłonny jest traktować z pobłażaniem, jako pewien symptom choroby... Z drugiej strony, jeśliby "tworzyć fundamenty" tylko poprzez przypominanie, to związek z przeszłością pozostanie determinujący w sposób jeszcze bardziej zasadniczy, niż byłby gotów to zaakceptować Lyotard. A właśnie w związkach z przeszłością, rozumianą jako "metaopowieść", która byłaby "osłabiona", a pozostałaby nienaruszalna nie z powodów metafizycznych, ale z powodu pietas, znajdują się -wskazówki normatywne, których Lyotard, jak się zdaje, nie jest w stanie wydobyć w swojej koncepcji postnowoczesności. Wreszcie - także konsensus, na który powołuje się Rorty w imię pragmatyzmu, nie znajduje swojej motywacji na gruncie jakiejś racji przetrwania; jest on bowiem akceptowany jako "fakt", który nie tyle się przytrafia, ile nie został ostatecznie przebadany i zgłębiony. Potrzeby konsensusu, jego treści i jego motywów poszukuje się tutaj ponownie w dziedzictwie metafizyki, tym razem pomyślanej i przywołanej poza przesłanką fundamentalnej zasady... Nie jest prawdą, jak chciałby Lyotard, że opowiedzieć "metaopowieść" o rozpadzie "metaopowieści" oznacza robić coś, co już dawno zostało zrobione (wraz z Hezjodem i Platonem) 18. Idea historii rozumianej jako dekadencja wcale nie była opowiadaniem historii końca historii, jak ją sobie dzisiaj wyobrażamy. Było to raczej myślenie o oryginalnej, silnej strukturze, która 18J.-F. Lyotard, "Critique", 456, s. 563. 144 Gianni Vattimo swoją "obecnością" dewaloryzowała wszystko to, co się od niej oddaliło - istniała więc jeszcze wewnątrz metafizycznego horyzontu. Powiedzieć natomiast, jak to robi Hcidegger, że bycie przedstawia się ostatecznie jako coś, co może być tylko przypomniane, a więc jako Uberlieferung i jako Geschick - oznacza zaproponować pewną filozofię dziejów, która nie tylko umyka metafizyce w swoim sposobie uzasadniania siebie samej, ale, przede wszystkim, której treścią jest sam rozpad i kres metafizyki, wskazujący zarazem drogi i "normy". Uznanie końca "metaopowieści" nie oznacza, jak w reaktywnym i mściwym nihilizmie opisanym przez Nietzschego, że pozostaje się bez żadnego kryterium wyboru, bez żadnej nici przewodniej. Kres "metaopowieści" widziany "w obrębie historii metafizyki l jej rozpadu (a więc wewnątrz paradoksalnej "metaopowieści") jest ujawnieniem się bytu w formie rozpadu, osłabienia, w formie śmiertelności - ale nie v/ formie dekadencji, ponieważ nie istnieje żadna "wysoka" struktura, stała i idealna, od której historia mogłaby się "oderwać" i "upaść". Trudności, jakie piętrzą się przed myślą postmodernistyczną, demonstrują, że nie można po prostu zostawić pustych miejsc, zajmowanych przedtem przez "metaopowieści" i przez filozofie historii. Byłoby to jak przyzwolenie, aby żałoba ciążyła na nas w swej formie bezpośredniej, bez przekształcenia jej, w formie takiej, w której na stratę reaguje się tylko w sposób katastroficzny. Mogłoby to znaczyć tyle co przyzwolenie na powodowanie się jakimś przesądem nie poddanym hermeneutycznemu sproblematyzowaniu. Reakcją Habermasa jest właśnie odrzucenie żałoby, powrót do "metaopowieści" przeszłości, iluzja, że można ponownie przeżyć metafizykę historii. Z tego impasu można wyjść tylko w ten sposób, że tematem nowej filozofii historii uczyni się jej koniec, jej kres; tematem takiej paradoksalnej filozofii historii ma więc być koniec (filozofii) historii. Przełożyła Barbara Stelmaszczyk Franklin R. Ankersmit Historiografia i postmodernizm Punktem wyjścia artykułu jest nadprodukcja zalewająca obecnie naszą dyscyplinę. Powszechnie wiadomo, że "w każdym wyobrażalnym obszarze historiografii, w każdej jej specjalności, a nawet w obrębie konkretnych zagadnień badanych w ramach historiografii, każdego roku produkowana jest niezliczona ilość książek i artykułów, co powoduje, że pełne ich ogarnięcie staje się niemożliwe. By zilustrować tę sytuację, posłużę się przykładem z teorii polityki - dziedziny, która jest mi bliska. Każdemu, kto mniej więcej dwadzieścia lat temu chciał zająć się filozofią polityczną Płobbesa, potrzebne były tylko dwa ważne komentarze jego dzieł: studium Watkinsa i Warrendera. Oczywiście istniało znacznie więcej studiów na ten temat, ale przeczytanie właśnie tych dwóch dawało już całkiem dobrą orientację w problematyce. Natomiast każdy, kto -w 1994 roku ma odwagę choćby podjąć próbę napisania czegoś ciekawego na Franklin R. Ankersmit (ur. 1945), holenderski metodolog i teoretyk historii; twórczy kontynuator myśli Haydena White'a, wybitny przedstawiciel narratywistycznej filozofii historii. Profesor historii intelektualnej i teorii historii na uniwersytecie w Groningen. Autor m.in.: Narrative Logic. A Semantic Analysis of the Historian's Language, 1983; Historical Representation, "History and Theory" vol. 27 (1988); The Reality Effect in the Writing oj History. The Dynamics oj Historiographical Typology, 1989; The Origins of Postmodernist Historiography, w; Historiography Between Modernism and Postmodernism. Contributions to the Methodology of the Historical Research, J. Topolski (ed.), 1994; History and Tropology. The Rise and Fall of Metaphor, 1994. Literatura: E. Domańska, Od postmodernistycznej narracji do postmodernistycznego doświadczenia, "Teksty Drugie" 1996, nr 2-3. 146 Franklin R. Ankersmit temat Hobbcsa, poprzedzić to musi lekturą dwudziestu, dwudziestu pięciu studiów, które są nie tylko starannie napisane, ale i obszerne. Nie będę ich tutaj wymieniał. Co więcej, studia te są zazwyczaj na tak wysokim poziomie, że nie można pozwolić sobie na ich pominięcie. Nadprodukcja przyniosła dwa niezamierzone efekty. Po pierwsze, dyskusja o Hobbesie zamiast koncentrować się na samych jego dziełach, zaczęła przyjmować charakter debat nad ich inter- pretacjami. Czasami dzieje się zatem tak, że dzieło samo w sobie wydaje się niewiele więcej warte od toczącej się na jego temat wojny interpretacji, której przyczyny wybuchu już nikt nie pamięta. Po drugie, z powodu oczywistej multi-interpretacyjności, oryginalny tekst Hobbesa stopniowo zaczyna tracić swą zdolność do funkcjonowania w charakterze arbitra debaty historycznej. Na skutek tych wszystkich interpretacji, tekst sam w sobie staje się niczym niewyraźna akwarela, w której zacierają się kontury przedstawień. Oznacza to, że nasze przeświadczenie, iż sam tekst jest w stanie rozwiązać problemy interpretacyjne, jest równie naiwne jak poleganie na drogowskazie przyczepionym do chorągiewki. Mamy więc paradoks: z jednej strony tekst sam w sobie nie jest JUŻ wyrocznią interpretacji, z drugiej zaś sami często czujemy się zmuszeni odradzać studentom czytanie Lewiatana. Uważamy, że lepiej będzie, gdy najpierw utorują sobie drogę przez dżunglę interpretacji. A zatem nie ma już tekstów, nie ma przeszłości, istnieją tylko interpretacje. Kiedy czytam recenzje i notatki zapowiadające nowe książki w "Times Literary Supplement", "New York Review of Books" czy w innych profesjonalnych czasopismach, których liczba wzrasta w zastraszającym tempie, nie mam wątpliwości, że w innych dziedzinach pisarstwa historycznego sytuacja wygląda tak samo. Obawa Nietzschego sprzed ponad stu lat, że sama historiografia będzie krępowała naszą wizję przeszłości, staje się rzeczywistością. Zalew literatury historycznej nie tylko wywołuje uczucie głębokiego zniechęcenia, lecz także ma w sobie coś Historiografia i postmodernizm 147 barbarzyńskiego. Cywilizację kojarzymy bowiem między innymi z poszukiwaniem umiaru, złotego środka pomiędzy nadmiarem i brakiem. Tymczasem w dzisiejszym "alkoholizmie intelektualnym" zanikło wszelkie poczucie miary. Porównanie z alkoholizmem wyda się jeszcze bardzie] trafne, gdy zauważymy, że każda nowa książka czy nowy artykuł napisane na dany temat chcą uchodzić za ostatni drink. Sytuacja ta nie jest żadnym novum. Od dawna starano się zachować pewne łagodzące gorycz historyków widoki na przyszłość. Na przykład holenderski historyk Romein w nadprodukcji upatrywał tendencję do specjalizacji. Nawoływał więc do historii teoretycznej, która przeszkodzi w powodowanej przez ową specjalizację atomizacji oglądu przeszłości. Historia teoretyczna pozwoliłaby według mego "wznieść się na wyższy poziom, skąd możliwa stałaby się lustracja i przywrócenie porządku w chaosie, za który winę ponoszą właśnie specjalizacja i nadprodukcja'. Jednak opublikowana na styku dwóch epok książka Romeina udowadnia, że łatwiej powiedzieć, trudniej zrobić. Problem bowiem polega przede wszystkim na tym, że na owym postulowanym przez Romeina wyższym poziomie wzajemne oddziaływania między różnymi specjalnościami pozostają trudne do uchwycenia. Integracyjne pisarstwo historyczne prowadzi bardziej do wyliczania niż do scalania. Inną drogę wyjścia z tego dylematu obrała szkoła Annales. Jej przedstawiciele koncentrują się przede wszystkim na odkrywaniu w przeszłości nowych przedmiotów badawczych. Strategia ta daje szansę ponownego odnalezienia historii w jej naturalnym kształcie. Przynosi to jednak tylko czasową ulgę. Wkrótce niezliczone rzesze historyków, francuskich i innych, rzucą się na te nowe tematy i po niedługim czasie także one zostaną pokryte gęstą i nieprzejrzystą polichromią interpretacji. O tym, jak dalece pomysłowa jest szkoła Annales w odkrywaniu nowych 1 J. Romein, Het vergruisde beeld i Theoretische geschiedenis, w: Historische lijnen en patronen, M.C. Brands (ed.), Amsterdam 1971. 148 Franklin R. Ankersmit i intrygujących tematów, można by jeszcze długo mówić. Wrócę do tej kwestii w dalszej części artykułu. Kluczowym obecnie jest pytanie, jakie stanowisko powinniśmy przyjąć wobec nadprodukcji literatury historycznej, która niczym rak przerzuca się na inne dziedziny. Będąca reakcją na ten stan tęsknota za uporządkowanym światem historycznym sprzed pięćdziesięciu lat jest tak samo objawem bezsilności jak przygnębiająca rezygnacja. Musimy sobie uświadomić, że nie ma drogi powrotnej. Ktoś policzył, że liczba badaczy zajmujących się przeszłością przekroczyła obecnie ogólną liczbę historyków żyjących od czasów Herodota do 1960 roku. Nie trzeba dodawać, że trudno byłoby zakazać publikacji nowych książek i artykułów. Narzekanie na brak bezpośredniego dostępu do przeszłości też nie posuwa nas ani o krok dalej. Pomóc i dać jakiś punkt oparcia może jedynie zdefiniowanie nowej i odmiennej ścieżki dostępu do przeszłości na bazie całkowitego i dokładnego uświadomienia sobie sytuacji, w jakiej stawiamy siebie samych jako historycy. Istnieje jeszcze jeden powód, aby pójść właśnie tą drogą. Dzisiejszą nadprodukcję literatury historycznej faktycznie można określić jako gigantyczną, jeżeli uznamy za punkt wyjścia tradycyjne koncepcje celu i znaczenia historiografii. Pisarstwo historyczne uwolniło się jednak od tradycyjnego, samouprawomocniającego się, teoretycznego kaftana i potrzebuje nowego kostiumu. Nie chodzi przy tym o to, by pouczać historyka, jak pisać historię ani też o to, by rozwijać teorię Nietzschego o pożytkach i szkodliwości historii dla życia2. Jeżeli chodzi o użyteczność historii, nie ma żadnego punktu poza samym pisarstwem historycznym, z którego można by formułować zasady pracy historyka. Jeżeli historyk uznaje coś za ważne, to jest to ważne. Co zaś się tyczy szkodliwości, to nie wierzę, że pisarstwo historyczne jest przydatne i że można poznać jego wady. Nie twierdzę oczywiście, że jest ono bezużyteczne, ale 2 Nietzsche, Niewczesne rozważania, wyd. cyt., s. 84 nn. (przyp. tłum.). Historiografia i postmodernizm 149 problem użyteczności i szkodliwości historiografii Jest nierozwiązywalną zagadką - "pomyłką kategorialną" [category mistake], używając sformułowania Ryle'a. Razem z poezją, literaturą i ma- larstwem, historia i świadomość historyczna należą do kultury, a pytanie o użyteczność kultury jest pozbawione sensu. Kultura, której historiografia jest częścią, stanowi tło, z perspektywy którego lub w opozycji do którego można formułować opinie o celowości na przykład pewnego rodzaju badań naukowych czy pewnych celów politycznych. Z tego powodu nauka i polityka me należą do kultury. Jeżeli zaś coś może zostać wykorzystane czy pozwala na manipulacje światem, nie jest częścią cywilizacji. Kultura i historia definiują użycie, ale same nie mogą być ujmowane w kategoriach użyteczności. Należą bowiem do dziedziny "założeń absolutnych" [absolute presuppositions], by posłużyć się określeniem Collingwooda3. Z tego też powodu polityka nie powinna ingerować w kulturę. Dlatego, jeżeli próbuje się znaleźć nowy kostium dla współczesnego pisarstwa historycznego, co wyżej zostało uznane za konieczne, najważniejsze staje się umiejscowienie historiografii w dzisiejszej cywilizacji pojmowanej jako całość. Problem ten jest natury kulturowo-historycznej lub interpretatywnej i można go porównać z dylematem, wobec którego sami czasem stajemy, gdy próbujemy dociec znaczenia określonego wydarzenia na tle historii naszego życia. Dziwne więc, że historycy i filozofowie historii w ciągu ostatnich czterdziestu lat przykładali tak mało wagi do paraleli pomiędzy rozwojem współczesnej historiografii (a także literatury, krytyki literackiej, druku) z jednej strony a rozwojem cywilizacji z drugiej. Widocznie historyk nie ma większego powodu, by podejrzewać byt o taką paralelę, niż chemik czy astronom. Moim celem nie jest jednak określenie miejsca pisarstwa historycznego. Posunę się znacznie dalej, by stwierdzić, czy 3 R.G. Collingwood, An Essay on Metaphysics, Oxford 1940. 150 Franklin R. Ankersmit nadprodukcja w historiografii ma swój odpowiednik we współczesne; cywilizacji i społeczeństwie. Wszyscy znamy frazes, że żyjemy w epoce zalewu informacji. W trakcie teoretyzowania na ten temat - które jest raz mniej, a raz bardziej produktywne - rysują się dwie kwestie szczególnie ważne w kontekście moich dalszych rozważań. Po pierwsze, wydaje się dziwne, że często mówi się o informacji, jakby była ona czymś materialnym. Informacja "przepływa", "krąży", "rozchodzi się", jest sprzedawana", "kumulowana" lub "organizowana". Lyotard pisze o Stanach jako o systemie, który celowo ogranicza lub rozprasza przepływ informacji^ Informacja jawi się zatem jako rodzaj cieczy o niskim stopniu stężenia. Cały czas jesteśmy nią zalewani i stale grozi nam utonięcie w niej. Po drugie, kiedy mówimy o informacji, ona sama zajmuje wyraźnie pierwszorzędne miejsce wobec treści, jaką zawiera. Relacja ta może zachodzić także w drugą stronę. Weźmy na przykład zdanie przekazujące następujący komunikat: "W 1984 roku Ronald Reagan został wybrany na prezydenta Stanów Zjednoczonych". Przekaz informacyjny tego stwierdzenia jest ukryty za wydarzeniem, o którym mówi. Jednakże wobec naszego dzisiejszego sposobu mówienia o informacji, rzeczywistość, której dotyczy, jest usuwana w cień. To informacja jest rzeczywistością, a nie rzeczywistość, która się za nią kryje. Informacja zyskuje autonomię i zaczyna istnieć jako byt sam w sobie. I tak jak są zasady opisujące zachowanie się rzeczy w rzeczywistości, tak też jest prawdopodobne, że istnieje system naukowy opisujący zachowanie tej specyficznej cieczy zwanej informacją. Chciałbym dodać w tym miejscu, że w świetle teorii aktów mowy Austina o informacji można powiedzieć, że jest czystym performatywem albo nie jest nim wcale. To bez wątpienia jeden z najbardziej fascynujących aspektów zjawiska informacji5. 4 Lyotard, Kondycja postmodernistyczna, m. cyt., s. 297. 5Informacja jest performatywem, ma czystą moc illokucyjną i pcriokiicyjną, bo zanika jej konstatacyjny element. Informacja nie jest performatywem, ponieważ jest podmiotem swoich własnych praw, nie zaś tych, które odnoszą się do komunikacji międzyludzkiej - komunikacja jest jedynie żywiołem życia informacji. [Zob.: J. L. Austin, Wypowiedzi performatywne oraz Jak działać słowami, w. tenże, Mówienie i poznawanie. Rozprawy i wykłady filozoficzne, przełożył, wstępem i przypisami opatrzył B. Chwedeńczuk, Warszawa 1993]. Historiografia i postmodernizm 151 W ciągu ostatnich kilku lat obserwuje się zmianę nastawienia wobec zjawiska informacji. Sformułowano wiele teorii na ten temat, a badacze zajmujący się tym zagadnieniem zaczęli - jak to zwykle bywa - wzajemnie się określać. W tym kontekście często mówi się o postmodernistach lub poststrukturalistach w opozycji do modernistów czy strukturalistów ostatnich lat. W 1984 roku w Utrechcie odbyła się ciekawa konferencja poświęcona postmodernizmowi. Każdy, kto przysłuchiwał się prezentowanym tam wystąpieniom, zgodzi się, że niezwykle trudno jest zdefiniować pojęcie postmodernizmu i poststrukturalizmu w sposób zadowalający6. Możliwe jest jednak wyznaczenie ich ogólnego zakresu, takjak to zrobił Jonathan Cullcr7. Nauka była alfą i omegą modernistów i strukturalistów. Naukę uznawali oni nie tylko za najważniejszą daną, lecz także za fundament nowożytnosci. Dla postmodernistów i poststrukturalistów racjonalność naukowa jako taka nie stanowi problemu, spoglądają bowiem na nią z zewnątrz lub z góry. Nie krytykują ani też nie odrzucają nauki. Nie są irracjonalistami, ale zachowują taką samą rezerwę w stosunku do nauki, jaką obserwujemy w naszym dzisiejszym nastawieniu do informacji. Nie jest to problem metakrytyki badań czy metod naukowych, do których przywykliśmy w filozofii nauki. Filozofia nauki tkwi głęboko w scjentyzmie modernistów. Filozofowie nauki idą śladem myślenia scjentystów i badają ścieżkę, którą wytyczyli pomiędzy odkrywaniem danych empirycznych a teorią. Dla postmodernistów zarówno filozofia nauki jak i nauka sama 6 W. van Reijen, Postscriptum i W. Hudson, The Question of Postmodern Phi-losophy?, w: Modernen versus postmodernen, W. Hudson, W. van Reijen (ed.), Utrecht 1986, s. 51-91. 7 J. Culler, On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism, London 1985,s. 18 nn. 152 Franklin R. Ankersnu w sobie kształtują dane, punkt wyjścia ich rozważań. Postmoderniści niezbyt interesują się socjologicznym problemem, jak naukowcy prowadzący badania wzajemnie na siebie oddziałują albo jaka jest relacja pomiędzy nauką a społeczeństwem. Uwaga postmodernistów nie jest skoncentrowana ani na badaniach naukowych, ani na sposobie, w jaki społeczeństwo przyjmuje rezultaty owych badań, lecz skupia się wyłącznie na funkcjonowaniu nauki i samej informacji naukowej. Dla postmodernistów nauka i informacja są niezależnymi przedmiotami badań, które rządzą się •własnymi prawami. Pierwsze podstawowe prawo postmodernistycznej teorii informacji mówi, że informacja pomnaża się. Za jedną z podstawowych jej cech można uznać to, że naprawdę ważna informacja nigdy nie jest ostatnim ogniwem w pewnym łańcuchu informacji, ale jej znaczenie jest w istocie wyznaczane przez intelektualne potomstwo, które rodzi. Samo pisarstwo historyczne stanowi tego wspaniały przykład. Perły historii historiografii, dzieła Tocque-villc'a, Marksa, Burckhardta, Webera, Huizingi czy Braudela dowiodły wielokrotnie, że zamiast zamykać łańcuch kolejnych informacji czy ostatecznie rozwiązywać dany problem, stają się one najsilniejszymi stymulatorami nowej fali publikacji. "Paradoksalnie, im silniejsza i bardziej wiarygodna interpretacja, tym obfitsze rodzi pisarstwo"". Z modernistycznego punktu widzenia niezrozumiały jest sposób, w jaki interesująca informacja generuje inne informacje. Dla modernistów znaczącą informacją jest taka, która ucina publikacje na dany temat. Nie umieją oni jednak wyjaśnić, dlaczego właściwie to kwestie sporne stanowią fundament postępu naukowego, dlaczego -jak to ujął Bachelard - tylko takty dyskusyjne są prawdziwymi faktami. W kontekście moich rozważań ważne jest, by przyjrzeć się bliżej postmodernizmowi, który jest raczej ascjentystyczny niż antyscjentystyczny. Pozwoli to ustalić, co właściwie powinniś- 8 Tamże, s. 90. Historiografia i postmodernizm 153 my rozumieć pod pojęciem postmodernistycznego pisarstwa historycznego, oraz wykazać, że pisarstwo historyczne w dużej mierze zawsze miało w sobie coś postmodernistycznego. Dobrym przykładem postmodernistycznego kryterium nauki jest - by użyć stosownego terminu - Nietzschcańska dekonstrukcja związku przyczynowego, który wielu uznaje za najważniejszy filar myślenia scjentystycznego. W terminologii kauzalistycznej przyczyna jest źródłem i skutkiem danych drugorzędnych. Nietzsche twierdził, że tylko obserwacja skutku może naprowadzić na ślad przyczyn, a więc skutek ma w istocie znaczenie pierwszorzędne, a przyczyna drugorzędne. "Jeżeli to skutek powoduje, że przyczyna staje się przyczyną, to skutek, a nie przyczyna powinien być uważany za źródło"9. Każdy, kto przedkłada ten zarzut, którym Nietzsche zachwiał porządkiem badań i rzeczywistości, zatraca istotę jego sposobu myślenia: ową istotą zaś jest sztuczność tradycyjnego porządku przyczyny i skutku. Można powiedzieć, że naukowy trening "utrwalił" w nas przywiązanie do owej tradycyjne] hierarchii, ale poza tą intelektualną zaprawą nie ma nic, co nakazywałoby nam nadal w nią wierzyć. By odwrócić tę hierarchię, można powiedzieć tylko tyle i nic więcej. To charakterystyczny sposób istnienia rzeczy w postmodernizmie. Nauka jest "destabilizowana", przenoszona poza swoje własne centrum, podkreśla się podważalność sposobów i kategorii myślenia, nie proponując jednak żadnej alternatywy. Mamy więc do czynienia z rodzajem nielojalnej krytyki nauki, z ciosem "poniżej pasa", który być może nie jest fair, ale me uderza nauki w miejsce najbardziej czułe. Racjonalność naukowa nie przekształca się na drodze Heglowskiego Aufhebung w coś innego, jak również nie da się powiedzieć, że każdy pogląd automatycznie przywołuje swą antytezę. Raczej uświada- miamy sobie, że każdy pogląd poza swoim naukowo zatwierdzonym wnętrzem ma warstwę zewnętrzną, nie dostrzeganą przez naukę. Wittgenstein w swoim Tractatus sugerował już coś Tamże, s. 88. 154 Franklin R. Ankersmit podobnego w odniesieniu do każdego słusznego sposobu rozumowania. W istocie każdy taki sposób dąży do uczynienia siebie zbytecznym, co zresztą zawsze jest podróżą przez terytorium fałszu - podróżą od początkowo błędnie rozumianego pojęcia do poprawnego spojrzenia. W konsekwencji prawda jest zawsze splamiona fałszem. Do tej wizji można dołączyć zarówno logiczny, jak i ontologiczny wniosek: razem dają one wyobrażenie o przełomowej istocie postmodernizmu. Spójrzmy najpierw na logikę. Dla postmodernistów wszystkie pewniki scjentystyczne, na których bazowali moderniści, są różnymi wariantami paradoksu kłamcy. Jest to paradoks Kretericzyka, który twierdzi, że wszyscy Kreteńczycy kłamią, lub, ujmując rzecz zwięźle, paradoks twierdzenia "to twierdzenie jest fałszywe", gdy jest ono twierdzeniem o sobie samym. Oczywiście cały dramat postmodernizmu polega na tym, że paradoksy te powinny być ujmowane Jako nierozstrzygalne. Powinniśmy pamiętać jednak o tym, że rozwiązanie paradoksu kłamcy, które Russell zaproponował w Principia Mathematica, opierając się na swojej teorii typów i różnicy między predykatami a predykatami predykatów, po dzień dzisiejszy uważane jest za jeden z najważniejszych fun- damentów współczesnej logiki10. Celem postmodernistów jest usunięcie dywanu spod stóp nauki i modernizmu. Pisarstwo historyczne ponownie dostarcza najlepszej ilustracji postmodernistycznych tez. Historyczne interpretacje przeszłości są rozpoznawane, nabierają tożsamości poprzez kontrast z innymi interpretacjami. Są tym, czym są, tylko na bazie tego, czym nie są. Każdy, kto zna tylko jedną interpretację na przykład zimnej wojny, nie zna w istocie żadnej interpretacji tego zjawiska. Każda zatem historyczna wizja ma paradoksalną naturę". Hayden White w swojej Metahistory - przełomowej dla filozofii 10 J. van Heijenoort, Logical Paradoxes, w: The Encydopedia of Philosophy, vol. 5, P. Edwards (ed.), London 1967, s. 45-51. 11 F.R. Ankersmit, Narrative Logic, A Semantic Analysis of the Historian's Language, The Hague/Boston/London 1983, s. 239-240. Historiografia i postmodernizm 155 historii ostatnich dwudziestu pięciu lat - bez wątpienia szedł właśnie tą drogą, gdy scharakteryzował całe pisarstwo historyczne jako z gruntu ironiczneI2. Przejdźmy teraz do ontologii. W swej dekonstrukcji tradycyjnej hierarchii przyczyny i skutku Nietzsche przeciwstawił sobie nasz sposób mówienia o rzeczywistości i procesy, które •wewnątrz owej rzeczywistości zachodzą. Aktualna różnica między językiem a rzeczywistością straciła w ten sposób swą raison d'etre. A zatem język naukowy nie jest JUŻ "zwierciadłem natury". Jest tak samo częścią dobytku rzeczywistości jak te jej obiekty, które bada nauka. W nauce język jest używany jak rzecz13, a - jak stwierdził Hans Bertens na utrechckiej konferencji o postmodernizmie14 - rzeczy w rzeczywistości nabierają cech językopodobnych. I jeszcze raz pisarstwo historyczne służy za przykład. Jak widzimy, obecnie język historyczny charakteryzuje się taką samą nieprzezroczystością, jaka cechuje rzeczy istniejące w rzeczywistości. Co więcej, zarówno Hayden White, jak i Ricoeur (którego oczywiście nie zamierzam nazywać postmodernistą) skłonni są twierdzić, że rzeczywistość przeszła powinna być ujmowana jako tekst spisany w obcym języku, który posiada takie same wymiary leksykalne, gramatyczne, syntaktyczne i semantyczne jak każdy inny tekst'^. Jest charakterystyczne, że historycy w swoich teoretycznych refleksjach często wykazują skłonność do takiego mówienia o języku historycznym, jak 12 H. White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore 1973, s. 37. 13 Zob.: F.R. Ankersmit, [rozdział III] w: tenże, History and Tropology. The Rise and Fall of Metaphor, Berkeley, Los Angeles, London 1994. 14 H. Bertens, Het 'talige' karakter van de postmodrrne werkelijkheid, w: Modernen versus postmodernen, wyd. cyt., s. 135-153. Postawa Bertensa jest modernistyczna. Jego teza, że język nigdy nie ogarnie totalności rzeczywistości, umiejscawia go wewnątrz [modelu] biegunowości języka i rzeczywistości, a nie poza tym modelem, czego można by wymagać od postmodernistów. 15 White, Metahistory, wyd. cyt., s. 30 oraz P. Ricoeui-, Model tekstu: działanie znaczące, rozważane jako tekst, przeł. J. Falkowska, "Pamiętnik Literacki" 1984, z. 2, s. 339. 156 Franklin R. Ankersmit gdyby był on częścią samej rzeczywistości i vice rersa. Na przykład Marks wypowiadał się na temat sprzeczności pomiędzy siłami i stosunkami produkcji tak, jakby rozprawiał o twierdzeniach o rzeczywistości, a nie o jej aspektach. Podobnie historycy bardzo często chcieliby widzieć tę samą niepowtarzalność w odniesieniu do języka historycznego Jak i do zjawiska z przeszłości16. Krótko mówiąc, utajona, a często podświadoma niechęć do dychotomii język/rzeczywistość, którą historycy za- wsze manifestowali, ma swoje źródło w ich nieprzemyślanym, niemniej słusznym przeświadczeniu o fundamentalnie postmodernistycznej naturze ich dyscypliny. Kiedy kwestionowana jest dychotomia pomiędzy językiem i rzeczywistością, to znak, że zbliżamy się do estetyki. Język zarówno pisarza, jak i historyka wywołuje fikcyjną lub prawdziwą iluzję rzeczywistości. Co więcej, Gombrich w swoich różnych pracach pokazał, że dzieło sztuki (język artysty) me jest mimetycznym odtworzeniem rzeczywistości, lecz jej zastępnikiem czy substytutem17. Język i sztuka nie stoją w opozycji do rzeczywistości, ale same stanowią pseudo-rzeczywistość i z tego względu sytuują się w rzeczywistości. Megill w swej znakomitej genealogii postmodernizmu pokazał, w jakiej mierze postmoderniści - od Nietzschego poczynając, a na Derridzie kończąc - starają się rozszerzyć estetyzm na cały obszar przedstawiania rzeczywistości18. Estetyzm ów pozostaje w zgodzie z popularnymi ostatnio przeświadczeniami na temat istoty historiografii - chodzi o uświadomienie sobie stylistycznego wymiaru pisarstwa historycznego. Dla modernistów styl był rzeczą wyklętą, a co najmniej nieistotną. Cytuję z ostatniego wykładu C. P. Bertelsa: 16 H.W. von der Dunk, De organisatie van het verleden, Bussum 1982, na przykład s. 169-170, 344, 362. 17 E.H. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse, or the Roots of Artistic Form, w: Aesthetics Today, P.J. Gudel (ed.), New York 1980. 18 A. Megill, Prophets of Extremity: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida, Berkeley and Los Angeles 1985, zob. zwłaszcza s. 2-20. Historiografia i postmodernizm 157 "gładkie pisarstwo, pokaz literackiego stylu, nie dodaje nawet odrobiny prawdy ani do badania historycznego, ani też do żadnego innego" 19. Najważniejsza jest treść, sposób; styl jej wyrażania nie jest ważny. Jednakże od Quine'a i Goodmana rozróżnienie pomiędzy formą czy stylem a treścią nie jest już tak oczywiste. Ich tezy można pokrótce ująć w sposób następujący. Jeżeli różni historycy zajmują się różnymi aspektami tego samego przedmiotu analizy, różnica w treści będąca efektem ich badań równie dobrze może być rozumiana jako różnica stylu ujmowania owego obiektu. "To, co jest powiedziane [...] może być sposobem mówienia o czymś innym; na przykład pisanie o renesansowych bitwach i pisanie o sztuce renesansowej są różnymi sposobami pisania o renesansie"20. Mówiąc słowami Gaya - charakter, styl, implikuje istotę, treść21. Odróżniając styl i treść, można przypisać stylowi pierwszeństwo nad treścią, a to z powodu niewspółmierności wizji historiograficznych. Istota historycznych różnic w opiniach nie może bowiem zostać w sposób satysfakcjonujący zdefiniowana w kategoriach przedmiotów badań. Jeżeli chcemy zagwarantować znaczący postęp w debacie historycznej, to nie pozostaje nam nic innego jak tylko skoncentrowanie się na stylu, który wkomponowany jest w każdą wizję historyczną czy sposób oglądu przeszłości. Bowiem to właśnie styl, a nie treść jest tematem tych debat. Na poziomie postępu historiograficznego, będącego rezultatem dyskusji historycznych, treść jest pochodną stylu. Postmodernistyczne ujawnienie estetycznej natury pisarstwa historycznego można ująć następująco: w filozofii analitycznej istnieje zjawisko tzw. kontekstu intensjonalnego. Przykładem jest komunikat: "Jan sądzi, że p" lub "Jan ma nadzieję, że p" (gdzie p oznacza dane twierdzenie). Chodzi o to, że w takim 19 C. P. Bertels, Stijl: een verkeerde categorie in de geschiedwetenschap, "Groniek" 89/90 (1984), s. 150. 20 N. Goodman, The Status of Style, w: N. Goodman, Ways of Worldmaking, Hassocks 1978, s. 26. 21 P. Gay, Style in History, London 1974, s. 3. 158 Franklin R. Ankersmit intensjonalnym kontekście p nie może zostać zastąpione przez inne twierdzenie, nawet jeżeli jest ono równoznaczne z p lub bezpośrednio z niego wynika. Mimo wszystko nie wiemy bowiem, czy Jan faktycznie jest świadomy konsekwencji swoich przeświadczeń lub nadziei, że p. Możliwe na przykład, iż Jan wierzy, że woda wrze, nie sądząc, że jej temperatura wynosi l00°C. Innymi słowy, ścisła forma, w jakiej twierdzenie w kontekście intensjonalnym jest formułowane, to jeden z warunków wstępnych Jego prawdziwości. Można powiedzieć, że zdanie samo w sobie przyciąga uwagę. A zatem forma twierdzenia jest z pewnością równie istotna jak jego treść. W swojej niezwykle ciekawej książce Danto podkreślał, że intensjonalna istota twierdzeń i tekstów (a co najmniej niektórych z nich) nigdzie nie jest tak wyraźna jak v/ literaturze: "ów [element intensjonalny] jest najbardziej wyraźny w tych tekstach literackich, w których oprócz faktów przedstawianych przez autora istotne jest, że dobiera on odpowiednie słowa dla ich właściwego ukazania", a literacka intencja autora "nie zostałaby spełniona, gdyby użył on innych słów"22. Z powodu owej intensjonalnej natury tekst literacki posiada szczególną nieprzezroczystość, zdolność przyciągania uwagi, miast kierować uwagę na fikcyjną czy historyczną rzeczywistość poza nim. I to jest ta cecha, którą tekst literacki dzieli z pisarstwem historycznym. Istota wizji przeszłości przedstawianej w dziele historycznym określana jest właśnie poprzez język, którego używa historyk. Z powodu relacji między wizją historyczną i językiem używanym przez historyka w celu jej przedstawienia - relacji, która nigdzie nie krzyżuje się z samą przeszłością - pisarstwo historyczne posiada taką samą nieprzezroczystość i wymiar intensjonalny jak sztuka. Sztukę i historiografię można przeciwstawić nauce. Język naukowy ma co najmniej aspiracje do przejrzystości. Jeżeli prze- 22 A.C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Phllosopy of Art, Cambridge, Mass. 1983, s. 188. Historiografia i postmodernizm 159 szkadza naszemu oglądowi rzeczywistości, to musi zostać oczyszczony albo rozświetlony. Faktem Jest, że niektórzy filozofowie nauki - tacy jak na przykład Mary Hesse - nawet nauce chcą przypisać wspomniany wyże) wymiar estetyczny i literacki. Przydałoby to większej wiarygodności mojemu twierdzeniu na temat historiografii. Uważam jednak, że różnice pomiędzy naukami ścisłymi i historiografią nie zasadzają się na niuansach. Kiedy wgląd, umożliwiany przez daną dyscyplinę, ma charakter bardziej syntaktyczny niż semantyczny -jak to jest w przypadku nauk ścisłych - stosunkowo mało miejsca pozostaje na konteksty intensjonalne. Jednak tylko z perspektywy semantyki sensowne jest pytanie, czy synonimiczność istnieje (to zresztą najważniejszy problem w kontekstach intensjonalnych). Jeżeli zgodzimy się z wyżej powiedzianym, to znaczy z zastosowaniem postmodernistycznego spojrzenia na pisarstwo historyczne, to chciałbym naszkicować kilka wniosków?. Dla modernisty, działającego zgodnie z naukową wizją świata, z wizją historii, którą wszyscy początkowo akceptujemy, dowód jest w istocie świadectwem, że coś wydarzyło się w przeszłości. Historyk modernistyczny kieruje się drogą rozumowania prowadzącą od źródła i świadectwa do ukrytej za owym źródłem rzeczywistości historycznej. Natomiast dla postmodernisty świadectwo nie wiedzie do przeszłości, ale do innej interpretacji przeszłości - i faktycznie świadectwa są wykorzystywane w ten właśnie sposób. Ujmując rzecz metaforycznie: dla modernisty świadectwo jest płytą, którą historyk unosi, by zobaczyć, co się pod nią kryje. Dla postmodernisty jest ono płytą, po której stąpa, by przejść na inną płytę: a zatem horyzontalność zamiast wertykalności. Jest to obraz nie tylko tego, co właśnie się dokonuje, lecz także tego, co historycy powinni wziąć pod uwagę w przyszłości. Propozycję tę można określić jako zawłaszczenie (absorption) źródła historycznego przez teraźniejszość. Świadectwo nie jest szkłem powiększającym, za pomocą którego możemy badać przeszłość. Jest raczej jak pociągnięcie pędzlem przez malarza 160 Franklin R. Ankersmit w celu wywołania określonego efektu. Świadectwo nie odsyła nas do przeszłości, ale rodzi pytania, co historyk tu i teraz może lub czego nie może z nim zrobić. Takie nowe nastawienie do źródeł prezentuje Georges Duby. Kiedy przeprowadzający z nim wywiad błyskotliwy Guy Lardreau zapytał, co dla niego stanowi najbardziej interesujące źródło, Duby odpowiedział, że można je odnaleźć w tym, co ukryte, w tym, czego dana epoka o sobie nie powiedziała. Dalej Duby porównał swoją pracę do wywoływania negatywu23. Tak jak ryba nie wie, że pływa w wodzie, tak to, co powszechne i najbardziej charakterystyczne dla danego okresu, jest dla niego nieznane. Dopóki epoka trwa, owe cechy pozostają ukryte. W pełni zapachem epoki można się delektować dopiero wtedy, kiedy ona odejdzie. Wiele interesujących uwag poczynili już na ten temat Hegel i Foucault. Aczkolwiek rozpatrujemy tutaj spostrzeżenie Duby, że istota danej epoki jest określana przez destinataire, by użyć wyrażenia francuskich postmodernistów, przez historyka, który tu i teraz musi ujawnić negatyw okresu analizując to, co nie wypowiedziane, co było tylko szeptane albo wyrażane w postaci nic nieznaczących szczegółów. Historyk jest jak znawca, który rozpoznaje artystę nie po tym, co jest dla niego charakterystyczne (a w konsekwencji możliwe do naśladowania), ale po tym, co -jak to można ująć - spontanicznie mu "umknęło". Jak powiedział Buffon "le style, c'est 1'homme". Nasz styl jest tam, gdzie obnażeni z myśli o sobie, sami się odnajdujemy. Z tego też powodu w naszej narcystycznej erze ciągle jeszcze można spot- kać ludzi mających styl. Krótko mówiąc, proponowany przez Duby sposób podejścia do źródeł jest specyficzny nie dlatego, że wskazuje on na to, co w przeszłości zostało niejako przed źródłami ukryte, ale dlatego, że [w takim ujęciu] źródła osiągają cel i zyskują sens tylko poprzez konfrontację z mentalnością epoki, w której żyje i tworzy historyk. Ta zaś ujawnia się tylko 23 G. Duby, G. Lardreau, Geschichte und Geschichtswissenschaft: Dialoge, Frankfurt am Main 1982, s. 97-98. Historiografia i postmodernizm 161 w różnicy pomiędzy epoką historyka a epoką, która po niej następuje. A zatem kierunek wskazywany przez źródło zmienia się o 90°. Zauważył to już kiedyś Huizinga. Pisząc o doznaniach historycznych zaznaczał on, że: ten kontakt z przeszłością, któremu towarzyszy głębokie przekonanie o autentyczności i prawdzie, może zostać wywołany przez wers z dokumentu czy kroniki, przez druk, kilka strof ze starej pieśni. [Ów kontakt] nie jest elementem wprowadzonym za pomocą określonych słów przez pisarza [w przeszłości] do dzieła, [...j To czytelnik przynosi go na spotkanie z pisarzem, to jest właśnie odpowiedź na wezwanie tego ostatniego24. Nic dziwnego, że w związku z tym Duby i Lardreau podkreślają związki pomiędzy historiografią i psychoanalizą25. Zarówno w jednym jak i drugim przypadku mamy do czynienia z interpretacją w najbardziej podstawowym sensie tego słowa. W pisarstwie historycznym sugerowany przez Duby sposób podejścia do siadów przeszłości zmusza do powstrzymania się od poszukiwań jakiejś niewidzialnej machiny w samej przeszłości, która powodowałaby wypłynięcie owych śladów na powierzchnię. W ten sam sposób psychoanaliza, mimo pozytywistycznych wątków, zauważonych zresztą przez samego Freuda, jest w istocie rezerwuarem strategii interpretacyjnych. Psychoanalitycy nauczyli nas, jak rozumieć to, co mówi neurotyk, zamiast przykładać wagę do efektów istnienia w jego umyśle wielu podstawowych i niepodzielnych homunculusów26. Zarówno psychoanalityk, jak historyk starają się narzucić schemat na ślady, a nie szukać czegoś, co pozostaje ukryte poza nimi. I tu, i tam aktywność interpretatora polega na rozumieniu ściśle 24 J. Huizinga, De taak der ciihmirgeschiedeilis, w: tenże, Verzamelde werken, t. 7, Haarlem 1950, s. 71 n., podkr. moje. 25 Zob.: Duby, Lardreau, Geschichte,.., wyd. cyt., s. 98 nn. 2(1 To jest leitmotyw książki D.P. Spence'a, Narrative Truth and Historical Truth: Meaning and Interpretation in Psychoanalysis, New York 1982. ló2 Frauklin R. Ankersmit nominalistycznym: w rzeczywistości historycznej, podobnie jak w umyśle neurotyka, nie ma bowiem nic, co korespondowałoby z treścią interpretacji27. Istnieje jeszcze jedna, ciekawsza paralela z interpretacja psychoanalityczną. Teza Duby, że historyk powinien zainteresować się tym, co przemilczane i ukryte - takimi zagadnieniami, jak szaleństwo, fałsz i tabu, używając kryteriów Foucault - w sposób oczywisty odnosi się do metody pracy analityka. Podobnie jak sami jesteśmy tym, czym nie jesteśmy albo nie chcemy być, tak w pewnym sensie i przeszłość jest tym, czym nie jest. Zarówno w psychoanalizie, jak w historii to, co jest ukryte, ujawnia się tylko w drugorzędnych i na pozór nieważnych szczegółach. W psychoanalizie manifestacją tego jest stwierdzenie, że niezwykle trudno odkryć istotę człowieka, na podstawie której może on zostać zrozumiany. Tajemnica jego osobowości kryje się bowiem w tym, co poza codzienną samoprezentacją tylko bardzo rzadko i przelotnie staje się widzialne. Jak to ujął Rorty, nasza osobowość jest bardziej kolażem niż substancją: 27 W odniesieniu do pisarstwa historycznego Lardreau wyraża to w ten sposób: "Nie istnieje nic prócz dyskursu o przeszłości, który też nie jest niczym innym jak tylko dyskursem. W nim kumulują się aktualne interesy. W rezultacie mamy do czynienia z precyzyjnie zainscenizowanym baletem masek przedstawiających interesy i konflikty teraźniejszości, gdzie zmieniają się role, ale scena pozostaje ta sama - historia staje się zbiorem wyimaginowanych inskrypcji, a historyk stylistą aranżującym wygląd kostiumów, które nigdy nie były nowe. Historia jest spowitym przez sen ulotnym wspomnieniem, tekstualnym całunem utkanym z materii naszych marzeń" (Duby, Lardreau, Geschichte,.., wyd. cyt, s. 10). Lardreau zdaje sobie sprawę, że jest to przede wszystkim poetycki wykład nominalizmu historycznego: dysponujemy tylko słowami i nazwami i powinniśmy być nieufni wobec wszelkich prób ustanawiania relacji między słowami i rzeczywistością. W istocie, nominalizm historyczny jest bardziej przedłużeniem zmysłu krytycznego historyka, jego chęci kwestionowania każdego wysiłku do "przełożenia przeszłości na słowa" niż tekstualizmu (liiigiialisin) czy idealizmu tekstualnego, który często się z nim łączy. By uświadomić sobie, jak bardzo nominalizm historyczny powoduje blokadę filozoficzną i zanik zmysłu krytyki, wystarczy zwrócić uwagę na powinowactwo pomiędzy nominalizmem historycznym i instrumentalizmem. Historiografia i postmodernizm 163 zdolność myślenia o sobie samych raczej jako o idiosynkratycznie uformowanych kolażach niż substancjach stała się ważnym czynnikiem naszej zdolności wyzbycia się przekonania, że posiadamy prawdziwą jaźń [osobowość], którą dzielimy z innymi ludźmi. [...] Freud uczynił z paradygmatu samowiedzy nie odkrycie istoty, ale odkrycie przypadków mało wysublimowanych28. Podobnie rzecz się przedstawia we współczesnym pisarstwie historycznym, a przynajmniej w tym, które chciałbym określić mianem historii postmodernistycznej (historii mentalności). Formułując to za pomocą popularnego wśród postmodernistów paradoksu: istota przeszłości nie zasadza się na tym, co poprzednie pokolenie historyków uważało za jej istotę. Przejawia się ona w strzępach, lapsusach językowych, Fehileistungen przeszłości, rzadkich momentach, kiedy przeszłość "odsłania się" i wtedy właśnie odkrywamy to, co faktycznie dla nas ważne. Podejrzewam, że przynajmniej częściowe tego wyjaśnienie można znaleźć w tym, co Jórn Rusen uważa za zmianę paradygmatu we współczesnym pisarstwie historycznym. Polega ona według niego przede wszystkim na zmianie przedmiotu zainteresowania historyka z makrohistorycznych struktur na mikrohistoryczne sytuacje i relacje życia codziennego29. Jesteśmy zatem świadkami definitywnego odejścia od wszelkich cscncjalistycznych aspiracji, które dominowały w pisarstwie historycznym od początku jego istnienia. Historycy zawsze szukali czegoś, do czego mogliby przyczepić etykietkę istoty przeszłości, szukali pryncypiów, przez pryzmat których można by zrozumieć przeszłość, które łączyłyby wszystko razem w przeszłości (czy w jej części) i na podłożu których można by wszystko zrozumieć. W ciągu wieków ów esencjalizm ujawniał się w różny sposób. Oczywiście był on wyraźnie widoczny w różnych systemach spekulatywnych, które kierowały myśleniem człowieka Zachodu o prze- 28 R. Rorty, Freud and Moral Reflection, w: tenże, Essays on Heidegger and Others: Philosophical Papers, wyd. cyt., s. 155. 21) Programmabock Conyes "Balans en Perspectief, Utrecht 1986, s. 50. 164 Franklin R. Ankersmit szłości. Augustiańskie, teologiczne ujęcie historii oraz jego zsekularyzowanc warianty3", idea postępu ze swą ślepą wiarą w postęp naukowy i szczęście społeczne, które miał on przynieść, zawsze były, używając terminu Lyotarda, metanarracjami, za pomocą których legitymizowano nie tylko pisarstwo historyczne, lecz także inne podstawowe aspekty cywilizacji i społeczeństwa31. Potem przyszedł historyzm, który z niezwykłą naiwnością32 wyobrażał sobie istotę przeszłości jako ucieleśniającą się w przedziwnej mieszaninie faktu i idei. Epistemologiczna naiwność historycystycznej doktryny idei historycznych możliwa była tylko w czasie, kiedy wiara w możliwość uchwycenia istoty przeszłości była tak naturalna, że nikt nawet nie domyślał się swojej ontologicznej arogancji. Badana przez Rlisena historia społeczna była ostatnim ogniwem w łańcuchu esencjalistycznych wizji historii. Triumfalne fanfary, które towarzyszyły historii społecznej, przynajmniej w Niemczech, są najbardziej uderzającym dowodem na optymistyczne samouwielbienie tych historyków, którym się wydawało, że znaleźli od dawna poszukiwany klucz otwierający wszystkie drzwi historii. Każdy, kto zdaje sobie sprawę z esencjalistycznej natury historii społecznej i z odwiecznej nienawiści trawiącej esencjalizm i naukę, nie może nie zauważyć absurdalności pretensji historyków społecznych. Niemniej wśród filozofów historii nadal można znaleźć najzagorzalszych modernistów. Nie jest to zresztą aż tak zaskakujące. Wiwatują oni na cześć każdej pseudonaukowej ostentacji głośniej nawet, niż robią to historycy, zaledwie pomyślą, a już widzą w niej potwierdzenie swoich zużytych pozytywistycznych motywów. 30 Uwaga ta odnosi się do tez K. Lowitha zawartych w jego Meaning of History, Chicago 1970. 31 Zob.: J.-F. Lyotard, La condition postmoderne: raport sur le savoir, Paris 1979, s. 49-63. 32 F.R. Ankersmit, De chiastische verhouding tussen literatuur en geschiedenis, "Spektator" (październik 1986), s. 101-120. Historiografia i postmodernizm 165 Chciałbym zobrazować wskazane wyżej zmiany w świadomości historycznej następującą metaforą. Porównajmy historię do drzewa. Esencjalistyczna tradycja historiografii zachodniej koncentrowała uwagę historyków na pniu. Oczywiście tak było w przypadku systemów spekulatywnych, które - można powie- dzieć - określały jego rodzaj i kształt. Historyzm i modernistyczne, naukowe pisarstwo historyczne z jego godnym pochwały zainteresowaniem tym, co faktycznie zdarzyło się w przeszłości, i brakiem wrażliwości na aprioryczne schematy, można porównać do gałęzi drzewa. Niemniej jednak uwaga cały czas skierowana była na pień. Podobnie jak ich spekulatywni poprzednicy, zwolennicy zarówno historyzmu, jak i tak zwanej historiografii naukowej stale mieli nadzieję (i rościli sobie do tego pretensje) na powiedzenie czegoś na temat pnia drzewa. Bliskie związki między tak zwaną naukową historią społeczną i marksizmem są w tym kontekście wyjątkowo znaczące. Czy było to formułowane w ontologicznej, epistemologicznej czy też metodologicznej terminologii, od czasów historyzmu historiografia zawsze zmierzała do zrekonstruowania esencjalis-tycznej linii przecinającej całą przeszłość lub jej część. Dzięki postmodernistycznemu pisarstwu historycznemu, które odnajdujemy zwłaszcza w postaci historii mentalności, po raz pierwszy nastąpił wyłom w odwiecznej tradycji escncjalis-tycznej, do której - spiesznie dodaję, by uniknąć patosu i wyolbrzymiania - odnoszę się jako do pewnej tendencji, a nie radykalnego przełomu. Tutaj wybór nie pada już na pień lub gałęzie, ale na liście drzewa. Z postmodernistycznego punktu widzenia celem nie jest już integracja, synteza i całość. Uwaga skoncentrowana jest na drobinach. Weźmy na przykład Montaillou i inne książki Le Roy Ladurie, mikrohistorie Ginzburga, Le Dimanche de Bouvines Duby czy The Return of Martin Guerre Natalie Zemon Davis33. Jeszcze piętnaście czy dwadzieścia lat 33 Zob.: E. Le Roy Ladurie, Montaillou, wioska heretyków 1294-1324, przeł. E. D. Żółkiewska, Warszawa 1988; Carnival. A People's Uprising at Romans 1579-1580, London 1980; C. Ginzburg, _Ser i robaki. Wizja świata pewnego młynarza w XVI wieku, przeł. R. Kłos, Warszawa 1989; G. Duby, Le Diinanche de Boiifines: 27 jnillct 1214, Paris 1973; N.Z. Davis, Tlie Return of Martin Guerre, Cambridge, Mass., London 1983 (przyp. tłum.). l66 Franklin R. Ankersmit temu ze zdziwieniem pytalibyśmy, o co właściwie chodzi w tego rodzaju pisarstwie historycznym. Jak można się spodziewać, owo uzasadnione pytanie obudziłoby nasze modernistyczne pragnienie odkrycia, jak działa machina historii. Jednakże w an-ty-esencjalistycznej, nominalistycznej wizji postmodernistycznej pytanie to traci swą zasadność. Tak więc jeżeli nadal czujemy się przywiązani do esencjalizmu, to możemy powiedzieć, że istota nie kryje się ani w gałęziach, ani w pniu, ale w liściach drzewa historycznego. Uwaga ta przywiodła mnie do głównej tezy tego artykułu. Cechą charakterystyczną liści jest, że są one dość delikatnie umocowane na drzewie. Z nadejściem jesieni i zimy wiatr z łatwością strąca je z gałęzi. Są różne powody, by przypuszczać, że jesień spowiła także zachodnią historiografię. Świadczy o tym przede wszystkim postmodernistyczna aura naszych czasów. Anty-esencjalizm lub - jak się go dziś powszechnie określa - anty-fimdamentalizm zachwiał naszym przywiązaniem do nauki i tradycyjnej historiografii. Drugim -ważnym symptomem jest zmieniająca się od 1945 roku pozycja Europy w świecie. Historia owego dodatku do kontynentu euroazjatyckiego nie określa już historii świata34. To, co chcielibyśmy widzieć jako pień drzewa historii Zachodu, stało się zaledwie częścią lasu. Meta-recits, które zwykliśmy opowiadać o swojej historii, o triumfie Rozumu, wspaniałej walce o wyzwolenie dziewiętnastowiecznego proletariatu, mają tylko lokalne znaczenie i dlatego też nie mogą być stosownymi meta-narracjami. Chłodny wiatr, który - według Romeina - pojawił się około 1900 roku jednocześnie na Wschodzie i na Zacho- 34 Niezbity dowód gwałtownego spadku znaczenia przeszłości europejskiej daje M. Ferro w Comment on raconte 1'histoire aux enfants a trarers te monde entier, Paris 1981. Historiografia i postmodernizm 167 dzie35, w drugiej połowie XX. wieku ostatecznie strącił liście z naszego historycznego drzewa. Zachodniej historiografii pozostaje obecnie ich zebranie i pojedyncze badanie bez oglądania się na pochodzenie tych liści. Znaczy to, że nasza świadomość historyczna - jakby to można ująć - została wywrócona na nice. Przy zbieraniu liści przeszłości w taki sposób, jak to robią Le Roy Ladurie czy Ginzburg, istotne staje się nie miejsce, jakie zajmowały na drzewie, ale wzór, jaki można z nich ułożyć teraz, sposób, w jaki ów wzór może zostać zastosowany do innych kształtów, jakie przybrała współczesna cywilizacja. Od czasów Goethego, Macaulaya, Carlyle'a i Emersona - pisze Rorty - rozwinął się pewien rodzaj pisarstwa, który nie jest ani szacowaniem odpowiednich wartości produkcji literackiej, ani historią intelektualną, ani filozofią moralną, ani epistemologią, ani proroctwem społecznym, ale specyficznym zlepkiem tego wszystkiego -jest on nowym gatunkiem36. Komentując stwierdzenie Rorty'ego, Culler zwrócił uwagę na szczególną obojętność wobec kontekstu, nie tylko historycznego, która jest tak charakterystyczna dla tego "nowego rodzaju pisarstwa": Przedstawiciele różnych dyscyplin narzekają, że dzieła, do których rości sobie pretensje dany gatunek, analizowane są poza matrycą właściwą danej dziedzinie; studenci analizujący teorie czytają Freuda bez wnikania w to, czy późniejsze badania psychologiczne 31 J. Roniein, Op het breukvlak ran twee eeuwen, vol. I, Amsterdam 1967, s. 35. Ponieważ marksizm dzielił z Zachodem wiele ważnych ideałów politycznych i społecznych, w XX wieku był dla niego najpoważniejszym wyzwaniem. Tym niemniej jest możliwe, że porażka marksizmu spowoduje ponowne odrodzenie zaufania Zachodu do samego siebie i wiały w rozwój historyczny. Może to spowodować odrodzenie esencjalizmu historycznego i triumfalizmu w stylu Fukuyamy. 36 Cyt. za: Culler, On Deconstruction..., wyd. cyt., s. 8. 168 Franklin R. Ankersmit kwestionowały jego koncepcje; bez zapoznania się z tradycją filozoficzną czytają Derridę; czytają Marksa bez wnikania w alternatywne ujęcia systemów politycznych i społecznych37. Odpowiedni kontekst historyczny stracił swoje tradycyjne znaczenie, funkcję i oczywistość bycia tłem nie dlatego, że bardzo chce się przyjąć ahistoryczną postawę albo pragnie się oddać sprawiedliwość biegowi historii, ale dlatego, że pozwolono "odsłonić się" kontekstowi historycznemu. Wszystko obecnie ukazuje się jako niezapowiedziane i w tym leży jedyna nadzieja, że w przyszłości będziemy jeszcze w stanie utrzymać głowę nad powierzchnią wody. Tak jak liście nie są związane jeden z drugim, a ich wzajemny związek gwarantuje gałąź albo pień, tak wspomniane wyżej escncjalistyczne założenia gwaran- towały szczególną rolę, jaką odgrywał spajający "kontekst historyczny". Nie chcę być źle zrozumiany. Nie chodzi mi o zaproponowanie nowej formy subiektywizmu, uprawomocnienie narzucania na przeszłość współczesnych wzorców. Legitymizację najlepiej zostawić modernistom. Istotą postmodernizmu jest natomiast unikanie wyznaczania esencjalistycznych wzorców przeszłości. W związku z tym wątpimy w sensowność ostatnich prób tchnięcia nowego życia w stary niemiecki ideał Bildung w imię ratowania pozycji i reputacji pisarstwa historycznego38. Nawiasem mówiąc chciałbym dodać, że owe próby są mi bliższe od naukowej naiwności, jaką wykazują historycy spo- 37 Tamże. 38 Zob.: E.H. Kossmann, De Functie van een Alpha-Faculteit, Groningen 1985. Kossniann także zauważył, że pochodzące z końca XVIII i XIX wieku ideały Bildung nie mogą być już realizowane w naszych czasach: "Jest oczywiste, że ideał Bildung nie może przy obecnym stanie rzeczy stanowić homogeniczny, obowiązujący wzór standardów etycznych i estetycznych oraz wyznaczać erudycję. Raczej będzie on miał formę zestawu możliwych standardów etycznych i estetycznych, zestawu możliwych celów, które w danym czasie ludzkość sobie uświadamia. Współczesny ideał Bildung jest nie nakazowy, lecz deskryptywny, nie zamknięty, lecz otwarty". Tamże, s. 23. Historiografia i postmodernizm 169 łeczni w swoich poglądach na temat celu i użyteczności pisarstwa historycznego. Jakiekolwiek wspieranie nadziei zrodzonej przez społeczno-naukowe pisarstwo historyczne byłoby czystą stratą czasu. Z drugiej strony wskrzeszanie ideału Bildung jest wyraźną reakcją na charakter współczesnej cywilizacji, która jest podobna do mapy. Podczas gdy w przeszłości cywilizacja przypominała raczej drogowskaz wyznaczający dość dokładny kierunek dla zachowań społecznych i obyczajowych, to cywilizacja współczesna nie daje nam żadnych wskazówek, dokąd mamy zmierzać, oferuje natomiast siebie jako mapę, którą możemy się posłużyć. Jeżeli już wybierzemy jakiś cel, nie "wskazuje jednak, która z prowadzących doń dróg jest najkrótsza ani który objazd jest najbardziej malowniczy. Urzeczywistnienie ideału Bildung w najlepszym razie mogłoby stanowić dobrą fotografię drogi, którą podróżowaliśmy do tej pory. Ideał Bildung jest kulturowym odpowiednikiem sławnej tezy Ernsta Hacckela, zgodnie z którą rozwój poszczególnych osobników jest skróconą wersją rozwoju gatunku. Tak też Bildung jest skróconą wersją historii cywilizacji, dostosowaną do potrzeb danego człowieka, pozwalającą mu stać się wartościowym członkiem społeczeństwa. Jednakże w perspektywie postmodernistyczne) świadomości historycznej owa skrócona ontogenetyczna powtórka z naszej kulturowej filogenezy nie ma już sensu. Ogniwa w ewolucji szeregu kontekstów historycznych, z których składa się nasza kulturowa filogencza, pozrywały się. Wszystko stało się współczesne, co zadziwiająco zbiegło się z tym, że wszystko stało się historią - by posłużyć się wyrażeniem Duby. Fakt, że historia jest ponownie odnajdywana w teraźniejszości, oznacza, że teraź- niejszość wzięła na siebie brzemię przeszłości. Bildung wymaga orientacji według kompasu, co z kolei odrzuca postmodernizm. Nie możemy kształtować siebie według przeszłości, ale musimy nauczyć się, jak prowadzić z nią kulturową grę. Co oznacza to stwierdzenie w konkretnych kategoriach w odniesieniu do jednostek, opisał Rousseau w Les reveries du promeneur solitaire. Istnieje pewien 170 Franklin R. Ankersmit stan, w którym dusza znajduje dość mocną podporę, aby osiągnąć w nim pełny spokój i chłonąć go całym swym jestestwem, bez chęci powracania do przeszłości czy wybiegania myślą w przyszłość; stan, w którym nie liczy się czas, a teraźniejszość trwa bez końca, choć nie sposób oznaczyć jej trwania lub wyśledzić następstwa39. W dalszej części Rousseau dodaje, że taki sposób odnoszenia się do czasu wywołuje uczucie całkowitego szczęścia - "doskonałego i całkowitego, które nie pozostawia w duszy próżni domagającej się zapełnienia"40. Historia nie jest JUŻ rekonstrukcją tego, co przydarzyło się nam na różnych etapach życia, ale ciągnącą się grą z pamięcią. Pamięć ma pierwszeństwo wobec tego, co zapamiętane. Podobnie jest z pisarstwem historycznym. Powodowane chęcią odkrycia przeszłej rzeczywistości i naukowego jej zrekonstruowania barbarzyńskie, zachłanne i niekontrolowane w niej grzebanie nic jest już niekwestionowanym celem historyka. Lepiej byłoby, gdybyśmy zaczęli z większą uwagą badać efekty tego trwającego już sto pięćdziesiąt lat kopania i zaczęli częściej pytać samych siebie, jaki to wszystko ma sens. Nadszedł czas, by zamiast badać przeszłość, zacząć p niej myśleć. Być może pisarstwo historyczne weszło w stadium, w którym sens staje się ważniejszy od rekonstrukcji i genezy; stadium, w którym celem, jaki wyznaczyli sobie historycy, jest odkrycie sensu podstawowych konfliktów w naszej przeszłości przez wydzielenie ich z przeszłości i ukazanie aktualności. Przytoczmy kilka przykładów. Pogląd Hegla na konflikt pomiędzy Sokratesem a państwem ateńskim może w wielu miejscach pozostawać w sprzeczności z tym, co obecnie wiemy na temat Aten roku około 400 p.n.e., niemniej nie traci on swojej mocy. Inny przykład: to, co pisał Foucault o bliskim związku pomiędzy władzą a dyskursem w odniesieniu do prawdy czy o dziw- J. J. Rousseau, Marzenia samotnego wędrowca, przeł. i opr. E. Rzadkowska, Wrocław 1983, s. 74 40 Tamże. Historiografia i postmodernizm 171 nej relacji pomiędzy językiem i rzeczywistością w XVI wieku, krytykowano na podstawie taktów, nie znaczy to jednak, że jego koncepcje przestały fascynować. Nie twierdzę, że prawda historyczna i pewność nie mają znaczenia lub że są przeszkodami na drodze do bardziej znaczącego pisarstwa historycznego. Przeciwnie, ale przykłady takie jak te dotyczące Hegla czy Foucault pokazują - i dlatego je wybrałem - że metaforyczny wymiar historiografii jest potężniejszy od literalnego i faktualnego. Filolog Wilamowitz, który próbował wykazać błędność Narodzin tragedii Nietzschego, jest jak człowiek, który sam próbuje przewrócić wagon pociągu; krytykowanie metafor na bazie faktualnej jest działaniem równie bezsensownym co niestosownym. Tylko metafory "obalają" metafory. Stwierdzenie to przywiodło mnie do uwag podsumowujących. Jak sugerowałem, istnieje powód, by przypuszczać, że nasz stosunek do przeszłości i nasze spojrzenie na nią będzie miało w przyszłości charakter raczej metaforyczny niż literalny. Ujmę to w sposób następujący. Literalne stwierdzenie "ten stół ma długość dwóch metrów" kieruje naszą uwagę na stan rzeczy, który jest •wyrażany za pomocą języka, ale istnieje poza nim. Wyrażenie metaforyczne typu "historia jest drzewem bez pnia" - by użyć stosownego przykładu - przenosi akcent na to, co dzieje się pomiędzy zwykłymi słowami historia i drzewo bez pnia. Z postmodernistycznego punktu widzenia ognisko nie znajduje się już w samej przeszłości, ale w niezgodności pomiędzy teraźniejszością i przeszłością, pomiędzy językiem, którego uży- wamy mówiąc o przeszłości, i przeszłością samą w sobie. Nie ma już "jednej linii przecinającej historię" dla zneutralizowania tej niezgodności. Wyjaśnia to zainteresowanie pozornie niewiele znaczącym lecz zadziwiającym i intrygującym szczegółem, który Freud w swym eseju o nieoswojonym (Unheimiiche) określił jako "coś, co powinno pozostać w ukryciu, ale wyszło najaw"41 41 S. Freud, The Uncanny, w: The Standard Edition of the Complete Psychological Norms of Sigmund Freud, vol. XVII. London 1959, s. 241. 172 Franklin R. Ankersmit krótko mówiąc, zainteresowanie wszystkim, co było dotychczas bez znaczenia dla naukowego pisarstwa historycznego. Tak jak postmodernizm od czasów Nietzschego i Heideggera krytykował całą tzw. logocentryczną tradycje filozofii Sokratesa i Platona - to znaczy racjonalistyczną wiarę, że Rozum pozwala nam poznać tajemnice rzeczywistości - tak postmodernistyczne pisarstwo historyczne cechuje naturalna nostalgia za historią przed-Sokratejską. Najstarsze pisarstwo historyczne Greków było epickie. Grecy opowiadali sobie o czynach swoich przodków używając narracji epickiej. Opowieści, które snuli, mimo sprzeczności nie wykluczały się wzajemnie, ponieważ inspirowały przede wszystkim rozważania natury etycznej i estetycznej. I tak wojna czy konflikt polityczny stymulowały głębszą świadomość społeczną i polityczną. Ponadto słowo pisane ma mniej tolerancji dla rozbieżnych tradycji niż słowo mówione, "logocentryczne" ujednolicenie przeszłości zostało bowiem zapoczątkowane później, przez Hekatajosa, Herodota i Tukidydesa42. Młody pień drzewa przeszłości wydobył się z ziemi. Nie mam oczywiście zamiaru sugerować, że powinniśmy powrócić do czasów? poprzedzających Hekatajosa. Jest to zresztą bardziej kwestia prawdy metaforycznej niż literalnej. Postmodernizm me odrzuca naukowego pisarstwa historycznego, kieruje tylko naszą uwagę na modernistyczne błędne koło, budzące przekonanie, że nic poza nim nie istnieje. Tym- czasem na zewnątrz - na zewnątrz jest cały obszar celu i znaczenia historii43 Przełożyła Ewa Domańska 42 Za uwagi na temat genezy greckiej świadomości historycznej wdzięczny jestem dr J.Krul-Blok. 43 Esej ten stał się okazją do mojej dyskusji z Perezem Zagorinem. Zob.: P. Zagorin, Historiography and Postmodernism: Reconsideration, "History and Theory", 29, 1990, s. 263- 275 oraz F.R. Ankersmit, Reply to Professor Zagorin, "History and Theory", 29, 1990,s. 275- 297. II Socjologia i antropologia kultury Jean Baudrillard Precesja symulakrów Simulacrum nigdy nie jest tym, co ukrywa prawdę - to prawda ukrywa, że jej nie ma. Simulacrum jest prawdą. Eklezjastes Gdybyśmy mieli za najpiękniejszą alegorie symulacji uznać fikcję Borgesa, w której kartografowie Cesarstwa zarysowują mapę tak szczegółową, że w końcu pokrywa ona szczelnie całe terytorium (ale schyłek Cesarstwa jest świadkiem, że mapa zaczyna się strzępić i popadać w ruinę, choć kilka skrawków na pustkowiach dałoby się jeszcze naprawić - metafizycznie piękna jest ta zrujnowana abstrakcja świadcząca o pysze na miarę Cesarstwa, a rozkładająca się jak padlina, obracająca się w proch, co przypomina nieco sobowtóra utożsamiającego się na starość z pierwowzorem) - to fikcja ta zatoczyła względem nas pełne koło i ma co najwyżej dyskretny urok symulakrów drugiego stopnia. Jean Baudrillard (ur. 1929), socjolog i filozof francuski, od 1986 profesor socjologii na uniwersytecie Paris-Nanterre. Główny inicjator i nader wpływowy autorytet w socjologicznej refleksji nad przełomem postmodernistycznym w życiu społecznym i kulturze, w tym zwłaszcza nad cechami i konsekwencjami postindustrialnego przełomu technologiczno-cywilizacyjnego najbardziej rozwiniętych społeczeństw Za- chodu. Autor m.in.: Le Systeme des objets, 1968; La Societe de consommation, ses mythes, ses structures, 1970; Le Miroir de la production, 1973; L'Echange symbolique et la mort, 1976; Simulacres et simulation, 1981; Les Strategiem fatales, 1983; L'Amerique, 1986; La Transparetice du mai: essai sur les phenomenes extremes, 1990. Literatura: A. Szahaj, Jean BaudriUard - miedzy rozpaczą a ironia, "Kultura Współczesna" 1994, nr 1(3). 176 Jean Baudrillard Abstrakcją nie jest już dzisiaj mapa, sobowtór, zwierciadło albo pojecie. Symulacja nie dotyczy jakiegoś terytorium, bytu referencyjnego albo substancji. Jest natomiast generowaniem, przy pomocy modeli, nierzeczywistej i pozbawionej oparcia realności - hiperrealności. Terytorium nie poprzedza już mapy ani nie żyje dłużej niż ona. Nadeszły czasy, że mapa poprzedza terytorium - precesja symulakrów - że mapa rodzi terytorium i, jeśliby raz jeszcze przywołać fikcję Borgesa, strzępy owego terytorium powoli obracają się w proch na gładzi mapy. Poniewierają się tu i ówdzie resztki nie mapy, ale rzeczywistości, choć nie na pustkowiach Cesarstwa, ale na naszym pustkowiu. Pustkowiu, gdzie brakuje tego, co rzeczywiste. Nawet odwróciwszy sens fikcji, nie da się jej spożytkować. Być może oparła się jedynie alegoria imperium. Bo z tym samym imperializmem dzisiejsi symulanci próbują uzgodnić rzeczywistość, wszelką rzeczywistość, z własnymi modelami symulacji. Chociaż nie chodzi już ani o mapę, ani o terytorium. Coś zniknęło, mianowicie zasadnicza różnica między tym, co przysparzało tyle uroku abstrakcji. Różnica odpowiedzialna za poezję mapy i urok terytorium, magię pojęcia i czar rzeczywistości. Wyobraźniowy świat przedstawień, którego zwieńczeniem, a zarazem ostatecznym upadkiem jest szalona idea kartografów o idealnej współbieżności mapy i terytorium, rozprasza się w symulacji -jej działania są nuklearne i genetyczne, a nie spekulatywne i dyskursywne. Odpada cała metafizyka. Żadnego odtąd zwierciadła natury i zjawisk, rzeczywistości i jej pojęcia. Żadnej wyobraźniowej współbieżności, to raczej genetyczna miniaturyzacja jest przestrzenią symulacji. Rzeczywistość jest produkowana przez mikro- skopijne komórki, matryce l moduły pamięci, systemy operacyjne - da się ją zatem powielać w nieskończoność. Można się obejść bez racji, przestał bowiem istnieć, jako ideał bądź negatyw, punkt odniesienia. Wystarczą operacje. A operacyjność nie jest realnością - tę dawno już przestała ogarniać wyobraźnia. To hiperrealność, produkt promieniotwórczej syntezy modeli-kombinatorycznych w pozbawionej powietrza nadprzestrzeni. Precesja symulakrów 177 Wkraczając w przestrzeń, której krzywizny nie opisuje już ani rzeczywistość, ani prawda, epoka symulacji likwiduje najpierw -wszelką referencyjność - gorzej: pozwala jej sztucznie zmartwychwstawać w systemach znakowych, materiale bardziej plastycznym niż sens, gdy zważyć, na co pozwala on wszystkim owym systemom ekwiwalencji, wszystkim owym opozycjom binarnym, całej tej algebrze kombinatorycznej. Nie chodzi już ani o imitację, ani o podwojenie, ani tym bardziej o parodię. Chodzi o podstawienie w miejsce rzeczywistości znaków rzeczywistości, to znaczy o operację, gdzie zamiast realnego procesu na pierwszy plan wysuwa się jego operacyjny sobowtór, homeostatyczna maszyna znakotwórcza, bezgrzeszna, programowalna, która oferuje wszystkie znaki rzeczywistości i w krótkim zwarciu wszystkie jej perypetie. Nigdy więcej rzeczywistość nie będzie miała okazji stwarzać siebie - oto żywotna funkcja modelu w systemie śmierci czy może raczej antycypowanego zmartwychwstania, które nie da JUŻ żadnej szansy samemu nagiemu faktowi śmierci. Odtąd hiperrealność, obojętna wobec świata wyobraźni i wszelkich podziałów na to, co rzeczywiste, i to, co wyobrażone, pozwala jedynie na orbitalną rekurencję modeli i na symulowane generowanie różnic. Boska irreferencja obrazów Nie dać nic poznać po sobie, dysymulować - to udawać, że nie ma się tego, co się ma. Symulować - to udawać, że ma się to, czego się nie ma. Pierwsze wiąże się z obecnością, drugie z nieobecnością. Ale sprawa jest bardziej skomplikowana, bo symulowanie nie jest udawaniem: "Ktoś, kto udaje chorobę, po prostu kładzie się do łóżka i przekonuje, że jest chory. Ktoś, kto symuluje chorobę, wywołuje w sobie jej pewne objawy" (Littre). Zatem udawanie i dysymulaca nie naruszają zasady rzeczywistości - różnica jest oczywista, aczkolwiek niejawna. Tymczasem symulacja stawia pod znakiem zapytania różnicę między "prawdziwym" a "fałszywym", między światem "rzeczywistości" 178 Jean Baudrillard a światem "wyobraźni". Skoro symulant produkuje "prawdziwe" objawy, to czy jest, czy nie jest chory? Nie można go obiektywnie uznać ani za chorego, ani za nie chorego. Psychologia i medycyna zatrzymują się w tym miejscu, przed niemożliwą odtąd do znalezienia prawdą choroby. Skoro bowiem pewien symptom może być "produkowany", a tym samym nie sposób go uznać za fakt naturalny, to każdą chorobę można uważać za symulowalną i symulowaną, medycyna zaś traci swój sens, wie "bowiem jedynie, jak leczyć choroby "prawdziwe" ze względu na ich obiektywne objawy. Psychosomatyka wykonuje podejrzane piruety na krawędzi zasady chorobotwórczej. Psychoanaliza natomiast odsyła objawy z porządku organicznego do porządku nieświadomości, ten zaś uznawany jest za "prawdziwy", prawdziwszy niż tamten - czemu jednak symulacja miałaby się zatrzymywać na progu nieświadomości? Dlaczego "praca" nieświadomości nie miałaby być "produkowana" tak samo jak jakikolwiek inny objaw medycyny klasycznej? Sny przecież już są. Psychiatra-alienista uzna oczywiście, że "w każdej postaci choroby umysłowej istnieje szczególny porządek następstwa objawów, o którym nie wie symulant, jego brak zatem nie zdoła wyprowadzić w pole psychiatry". Wszystko to (jeszcze w roku 1865) po to, aby ocalić za wszelką cenę zasadę prawdy i uciec przed problemem, jaki stawia symulacja - tym mianowicie, że prawda, referencja albo przyczyna obiektywna przestały istnieć. Cóż może począć medycyna z tym, co majaczy po tej albo tamtej stronie choroby, po tej albo tamtej stronie zdrowia, z owym podwojeniem choroby w dyskursie, którego nie cechuje już ani prawda, ani fałsz? Cóż może począć psychoanalityk z podwojeniem dyskursu nieświadomości w dyskursie symulacji, którego nie da się zdemaskować, bowiem też nie jest fałszywy? Cóż może począć armia z symulantami? Tradycyjnie już, demaskuje ich i karze zgodnie z oczywistością diagnozy. Dziś zdarza jej się leczyć doskonałego symulanta tak, jak gdyby był "rzeczywiście" odpowiednikiem homoseksualisty, zawałowca czy Precesja symulakrów 179 szaleńca. Nawet psychologia wojskowa wystrzega się już kartezjańskiej jasności i powstrzymuje się przed zarysowywaniem różnicy między prawdą a fałszem, między objawem "produkowanym" a objawem autentycznym. "Skoro tak doskonale udaje szaleńca, to znaczy, że nim jest". Na dodatek psychologia ta nie popełnia błędu: "w pewnym sensie wszyscy szaleńcy symulują i ten brak dystynkcji jest najbardziej wywrotowy. Przeciwko temu brakowi rozum klasyczny uzbroił się we wszystkie swe kategorie. Ale ten brak na nowo im zagraża i podważa zasadę prawdy. Prócz medycyny i wojska, a są to uprzywilejowane obszary symulacji, sprawa wiąże się z religią i z simulacrum boskosci. "Nie będziesz umieszczał w świątyniach żadnych wizerunków, bo boskość ożywiająca naturę nie może być przedstawiana". Właśnie że może. Tylko co się z nią dzieje, kiedy objawia się w ikonach, kiedy mnożą się jej wizerunki? Czy nadal pozostaje najwyższą instancją, która po prostu wciela się w obrazy na użytek widzialnej teologii? Czy może też wyparowuje w symulakrach, bo jedynie one uwidaczniają jej przepych i jej fascynującą siłę - i tak oto widzialna maszyneria ikon zastępuje jasną i zrozumiałą ideę Boga? A tego obawiali się ikonoklaści, których tysiącletnią walkę dziś prowadzimy my. Przeczuwali bowiem wszechmoc symulakrów, ich umiejętność wymazywania Boga z ludzkiej świadomości, oraz ową destrukcyjną, unicestwiającą prawdę, jaka stąd płynie: w gruncie rzeczy nigdy żadnego Boga nie było, istniało tylko simulacrum, sam Bóg zaś zawsze był tylko własnym wizerunkiem - i stąd brał się ich zapał w niszczeniu obrazów. Gdyby byli w stanie uwierzyć, że obrazy zaciemniają jedynie bądź maskują platońską ideę Boga, nie byłoby powodu do ich niszczenia. Można żyć z ideą zafałszowanej prawdy. Ale o metafizyczną rozpacz przyprawiała ich myśl, że obrazy nie ukrywają niczego i że w sumie nie są obrazami, których status określa model oryginalny, ale jedynie doskonałymi symulakrami, ustawicznie promieniującymi swoim własnym urokiem. Za wszelką cenę zaś należało egzorcyzmować śmierć Boskiej referencjalności. l8o Jean Baudrillard Wynika stąd, że ikonoklaści, oskarżani o pogardę i negowanie obrazów, w istocie przypisywali im właściwą wagę, w przeciwieństwie do ikonolatrów, którzy widzieli w nich jedynie odbicie i cieszyło ich adorowanie Boga w charakterze filigranu. Ale można twierdzić odwrotnie, że ikonolatrzy byli umysłami na wskroś nowoczesnymi i odważnymi, bowiem pod pozorem przejawiania się Boga w zwierciadle obrazów odgrywali jego śmierć i zniknięcie w epifanii przedstawień (o których być może wiedzieli JUŻ, że nic nie przedstawiają, że są czystą grą, choć jest to gra o najwyższą stawkę - wiedząc również, że niebezpiecznie jest demaskować obrazy, ponieważ dysymulują one, że nic poza nimi nie ma). Toteż jezuici będą opierać własną politykę na zawsze możliwym zniknięciu Boga i na świeckiej i spektakularnej manipulacji sumieniami - to zanik Boga w epifanii władzy, to kres transcendencji, służącej JUŻ tylko za alibi dla całkowicie swobodnej strategii wpływów i znaków. Za barokiem obrazów skrywa się szara eminencja polityki. Być może zatem stawką była zawsze mordercza moc obrazów, tych morderców rzeczywistości, morderców własnego modela, które niczym bizantyńskie ikony zagrażają Boskiej identyczności. Ich morderczej mocy przeciwstawia się dialektyczną moc przedstawień jako widzialną i inteligibilną mediatyzację Rzeczywistości. Zachód z pełną wiarą i przekonaniem opowiedział się po stronie przedstawienia: niech znak odsyła do głębi sensu, niech znak bidzie wymienny na sens i niech coś gwarantuje tę wymianę - oczywiście Bóg. Ale jeśli sam Bóg może być symulowany, to znaczy sprowadzony do znaków, które świadczą o jego istnieniu? Wówczas cały system przechodzi w stan nieważkości, jest niczym więcej niż gigantycznym simulacrum - nie jest irrealny, jest symulakrem, albowiem jego gwarantem przestaje być rzeczywistość, wymiany dokonuje we własnym zakresie, w nieprzerwanym obiegu wzajemnie do siebie odsyłających referencji. I tym właśnie różni się symulacja od przedstawienia. Przedstawienie wychodzi od zasady ekwiwalencji znaku i rzeczywis- Precesja symulakrów 181 tosci (nawet jeśli ta ekwiwalencja jest utopijna, jest to założenie podstawowe). Natomiast symulacja wychodzi od utopii zasady ekwiwalencji, wychodzi od radykalnej negacji znaku jako wartości, wychodzi od znaku odzyskującego pełnię praw po śmierci wszelkiej referencji. Podczas gdy przedstawienie dąży do wchłonięcia symulacji uznawanej za przedstawienie fałszywe, symulacja traktuje cały gmach przedstawienia jako jedno wielkie simulacrum. Takie byłyby zatem kolejne fazy obrazu: -jest odbiciem głębsze) rzeczywistości - przesłania i wynaturza głębszą rzeczywistość - przesłania brak głębszej rzeczywistości - nie ma związku z jakąkolwiek rzeczywistością: jest swoim własnym simulacrum. W pierwszym przypadku obraz jest dobrym zjawiskiem -przedstawienie należy do kręgu sakramentów. W drugim [jest] złym zjawiskiem - z kręgu czarów. W trzecim udaje, że jest zjawiskiem - należy do kręgu magii. W czwartym należy już do kręgu nic zjawisk, lecz symulacji. Przejście od znaków, które coś dysymulują, do znaków, które dysymulują, że niczego nie ma, oznacza decydujący zwrot. Pierwsze odsyłają do teologii prawdy i tajemnicy (ciągle jej częścią pozostaje ideologia). Drugie otwierają erę symulakrów i symulacji, w której nie ma już Boga rozpoznającego swoich, nie ma już Sądu Ostatecznego oddzielającego prawdę od fałszu, rzeczywistość od jej sztucznego zmartwychwstania, bo wszystko umarło i od razu zdążyło zmartwychwstać. Kiedy rzeczywistość przestaje być tym, czym drzewiej bywała, pełnię praw zyskuje nostalgia. Idą w górę mity założycielskie i realne świadectwa. Idzie w górę prawda, obiektywność i autentyczność z drugiej ręki. Winduje się prawdziwość, przeżycie i wskrzesza figuratywność tam, gdzie zniknęły już przedmioty i substancje. Obłędnie, z większą nawet przesadą niż w obrębie produkcji materialnej, produkuje się realność i referencjalność: tym, jak się zdaje, jest symulacja w bezpośrednio dotyczącej nas 182 Jean Baudrillard fazie - strategią realizmu, neorealizmu i hiperrealizmu, dublującą wszędzie strategię gry na zwłokę. Ramzes albo zmartwychwstanie en rose Etnologia otarła się o własną paradoksalną śmierć któregoś pięknego dnia 1971 roku, kiedy rząd Filipin zdecydował się zostawić na pierwotnym szczeblu rozwoju, poza zasięgiem kolonistów, turystów i etnologów, kilka tuzinów Tasadajów odkrytych niedawno "w głębi dżungli, gdzie przeżyli osiemset lat bez styczności z resztą rodzaju ludzkiego. Na dodatek na życzenie samych etnologów, bo ci widzieli już nieraz, że w kontakcie z nimi tubylcy natychmiast się rozkładają jak mumia na świeżym powietrzu. Aby przeżyła etnologia, musi umrzeć jej przedmiot, on zaś, umierając, mści się za to, że został "odkryty", i swoją śmiercią rzuca wyzwanie nauce, która zamierza go badać. Ale może cała nauka znajduje się na owym paradoksalnym stoku, na który skazuje ją znikanie jej przedmiotu w akcie rozumienia i bezwzględne prawo reparacji - powrotu majątku do pierwotnego właściciela - egzekwowane na niej przez martwy przedmiot? Nauka, niczym Orfeusz, zawsze za wcześnie ogląda się do tyłu i wówczas jej obiekt, niczym Eurydyka, zapada w otchłań. Etnologowie chcieli zabezpieczyć się przed ową otchłanią paradoksu otaczając Tasadajów sanitarnym kordonem dziewiczego lasu. Nikt już nich nie dotknie: odkrywka zapadnie się jak sztolnia. Nauka utraci swój cenny kapitał, ale jej obiekt, stracony dla mej na zawsze, pozostanie cały i zdrów w swojej "dziewiczości". Nie chodzi tu o ofiarę (nauka nie poświęca się nigdy, jest zawsze mordercza), ale o symulowane ofiarowanie swojego przedmiotu po to, by ocalić zasadę rzeczywistości. Tasadajowie, zamrożeni w stanie naturalnym, posłużą jej za doskonałe alibi, wieczystą gwarancję. Tak zaczyna się bezkresna anty-etnologia, którą w różny sposób wyznają Jaulin, Castaneda Precesja symnlakrów 183 i Clastres. W każdym razie nauka w wyniku logicznej ewolucji coraz bardziej oddala się od swego przedmiotu i wreszcie może się bez niego obejść: jej autonomia jest ciągle fantazją, ale sięga po czystą formę. W taki oto sposób odesłany do getta Indianin, przykryty szklanym kloszem dziewiczego lasu, staje się symulacyjnym modelem wszystkich możliwych Indian sprzed etnologii. Ona zaś, etnologia, przyznaje sobie luksus istnienia poza własnymi granicami, w "surowej" rzeczywistości całkowicie wymyślonych przez siebie Indian, Dzikich zawdzięczających etnologii to, że pozostaną Dzikimi - co za przebiegłość, co za tryumf nauki, której pisane było ich unicestwić! Oczywiście, są to pośmiertni Dzicy: zamrożeni, hibernowani, wysterylizowani, zagłaskani na śmierć, zmienili się w referencyjne simulacra, sama nauka zaś przeobraziła się w czystą symulację. Podobnie jak w Creusot, gdzie w obrębie skansenu zmuzeizowano, jako "historycznych" świadków epoki, całe ro- botnicze dzielnice, czynne zakłady metalurgiczne, cały obszar kultury, nie wyłączając mężczyzn, kobiet i dzieci, nie wyłączając gestów, słów i zachowań skamieniałych za życia jak na migawkowym zdjęciu. Muzeum, zamiast pozostawać określonym geometrycznie miejscem, jako przestrzeń życiowa rozciąga się teraz wszędzie. Etnologia natomiast, zamiast określać się jako nauka obiektywna, będzie odtąd, pozbawiona swojego przedmiotu, rozszerzać kompetencje na wszystkie żyjące istoty i stawać się niewidzialna jako wszechobecny czwarty wymiar, wymiar simulacrum. Wszyscy jesteśmy Tasadajami, Indianami, którzy będą żyć nareszcie, jak żyli niegdyś, Indianami, w których przeobraziła nas etnologia - symulakrami Indian objawiającymi na koniec uniwersalną prawdę etnologii. Wszystkim nam przyszło żyć w widmowym świetle etnologii lub antyetnologii - bo ta jest jedynie czystą formą tryumfującej etnologii - pod znakiem zmarłych różnic i ich zmartwychpowstania. Wielką naiwnością zatem byłoby poszukiwanie etnologii u Dzikich lub w Trzecim Świecie - ona jest wszędzie wokół 184 Jean Baudrillard nas, w metropoliach, wśród białych, w świecie do końca poznanym i skatalogowanym, a potem sztucznie wskrzeszonym na podobieństwo rzeczywistości, w świecie symulowania, halucynacyjnej prawdy, szantażowania realnością, morderstwa każdej formy symbolicznej i jej historycznej, histerycznej retrospckcji -morderstwa, którego koszty ponieśli najpierw, noblesse oblige, Dzicy, choć potem doświadczyły go wszystkie społeczeństwa zachodnie. Tym samym etnologia udziela nam ostatecznej i jedynej lekcji, zdradza nam swój morderczy sekret (Dzicy znają go o wiele lepiej niż ona): zmarły się mści. Wielkie zamykanie przedmiotu nauki jest równoważne wielkiemu zamykaniu szaleńców i zmarłych. I jak całe społeczeństwo jest nieodwracalnie skażone zwierciadłem szaleństwa, jakie przed sobą ustawiło, tak samo nauce, skażonej śmiercią przedmiotu będącego JCJ zwierciadlanym obrazem, zostaje tylko śmierć. Nauka tylko pozornie nad nim panuje, bo inwestowanie w martwy przedmiot, przy nieświadomej zgodzie na reparację - na powrót majątku do pierwotnego właściciela - podminowuje ją od wewnątrz, udzielając martwych i cyrkularnych odpowiedzi na martwe i cyrkularne pytanie. Nic się nie zmienia, kiedy społeczeństwo rozbija zwierciadło szaleństwa (likwiduje szpitale psychiatryczne, dopuszcza do głosu szaleńców itd.), ani kiedy nauka zdaje się rozbijać zwierciadło obiektywności (znikać w obliczu przedmiotu, jak u Castanedy) i bije pokłony "różnicom". Zmieniają się jedynie formy: zamiast jednej kłódki pojawiają się niezliczone i rozproszone mechanizmy różnicowe. W miarę jak odchodzi w niebyt klasyczna postać etnologii, następuje jej odrodzenie w postaci antyetnologii, której zadaniem jest szpikowanie wszystkiego fikcyjnymi różnicami i fikcyjnymi Dzikimi, aby ukryć przed nami, że cały nasz świat zdziczał, to znaczy że spustoszyła go różnica i śmierć. Podobnie, pod pretekstem ochrony oryginału, zakazano zwiedzającym wstępu do grot Lascaux, zbudowano jednak ich Precesja symulakrów 185 dokładną replikę pięć metrów dalej, aby wszyscy mogli je zobaczyć (zerka się przez judasza do groty autentycznej, a potem zwiedza zrekonstruowaną całość). Nie jest wykluczone, że ze świadomości przyszłych pokoleń zniknie nawet pamięć o grocie autentycznej, bo już i teraz nie ma między nimi różnicy: podwojenie wystarczy, aby obie uznawać za sztuczne. Tak samo niedawno zmobilizowano całą dostępną naukę i technikę, aby ocalić mumię Ramzesa II, najpierw pozwoliwszy jej niszczeć przez kilka dziesiątków lat w czeluściach muzeum. Zachód wpadł w popłoch na myśl, że nie umie ocalić tego, co - choć nie na widoku - zdołało przetrwać w porządku sym- bolicznym przez czterdzieści wieków. Ramzes nic dla nas nie znaczy, natomiast jego mumia jest bezcenna, stanowi bowiem gwarancję, że akumulacja ma sens. Cała nasza linearna i akumulatywna kultura zawali się, jeśli nie zdołamy wydobyć przeszłości na światło dzienne. Po to wydzieramy faraonów grobowcom, a ich mumie milczeniu. Po to je ekshumujemy i oddajemy im honory wojskowe. A potem od razu padają one łupem nauki i robaków. Jedynie absolutna tajemnica zapewniała im millenarną władzę - panowanie nad gniciem oznaczające panowanie nad całym cyklem wymiany ze śmiercią. My potrafimy już tylko całą naszą wiedzę zastosować do reparacji mumii, to znaczy do przywrócenia widzialnego porządku, tymczasem balsamowanie było działalnością mityczną mającą na celu unieśmiertelnienie ukrytego wymiaru. Trzeba nam widzialnej przeszłości, widzialnego continuum, widzialnego mitu o początku, który upewnia nas, dokąd zmierzamy. Choć w gruncie rzeczy nigdy nie wierzyliśmy w to wszystko. Stąd owa historyczna scena powitania mumii na lotnisku Orły. Czyżby dlatego, że Ramzes był wielkim władcą i wojownikiem? Niewątpliwie. Przede wszystkim jednak dlatego, że nasza kultura roi sobie, iż za ową umarłą potęgą, którą próbuje zaanektować, skrywa się inny porządek, który nic z nią wspólnego nie ma, roi zaś o tym dlatego, że porządek ów unicestwiła ekshumując go jako swą własną przeszłość. 186 Jean Baudrillard Ramzes fascynuje nas tak, jak renesansowych chrześcijan fascynowali amerykańscy Indianie, owe (czy aby na pewno ludzkie?) istoty, które nigdy nie słyszały nauki Chrystusa. Toteż na moment, w początkach kolonizacji, pojawiło się osłupienie i przebłysk rozumienia, że można się wymknąć uniwersalnemu prawu Ewangelii. Jedno z dwojga: albo przyjąć, że to prawo nie jest uniwersalne, albo dokonywać eksterminacji Indian, żeby zatrzeć dowody. W zasadzie zadowalano się nawracaniem, a nawet zwyczajnym odkrywaniem, co równe było ich powolnej eksterminacji. Tak samo wystarczy ekshumować Ramzesa, aby dokonała się jego eksterminacja poprzez muzeifikację. Bo nie od robaków gniją mumie - umierają one od transhumacji z powolnego porządku symbolicznego, panującego nad zgnilizną i śmiercią, do porządku historii, nauki i muzeów, naszego porządku, który JUŻ nad niczym nie panuje, umie jedynie wtrącać wszystko, co było przed nim, w zgniliznę i śmierć i stara się następnie przywrócić to życiu dzięki nauce. Nieodwracalny gwałt na wszystkich tajemnicach popełniany przez cywilizację wyzbytą tajemnicy. Nienawiść tej cywilizacji do własnych korzeni. Skoro nawet etnologia stawia na uwolnienie się od swego przedmiotu, aby lepie] utwierdzić się w czyste) formie, tym bardziej muzeifikacja jest kolejnym obrotem po spirali sztuczności. Świadectwem klasztor św. Michała z Cuxa, który za duże pieniądze ma zostać repatriowany z Cloysters w Nowym Jorku i postawiony na nowo "na oryginalnym miejscu". I nikt o tej restytucji złego słowa nie powie (jakby chodziło o "eksperymentalne przywrócenie trotuarów" na Polach Elizejskich!). Otóż jeśli nawet eksportowanie kapiteli istotnie było aktem arbitralnym, jeśli nawet Cloysters w Nowym Jorku to zbieranina wszelkich kultur (zgodnie z logiką kapitalistycznej centralizacji wartości), to reimportowanie do ich miejsc pochodzenia jest jeszcze sztuczniejsze: to pełne simulacrum, osiągające "realność" poprzez całkowitą circumwolucję. Precesja symulakrów 187 Klasztor mógł zostać w Nowym Jorku w symulowanym otoczeniu, które przynajmniej nikogo nic wprowadzało w błąd. Repatriacja to jedynie dodatkowy wybieg, pozwalający zachowywać się tak, jakby nic się nie stało, i cieszyć się retrospektywną halucynacją. Na podobnej zasadzie Amerykanie chwalą się, że dzięki ich staraniom liczba Indian osiągnęła stan, jaki istniał przed podbojem. Wymazuje się wszystko i zaczyna od nowa. Chwalą się, że zrobią nawet więcej i przekroczą pierwotną liczbę. Będzie to dowodem wyższości cywilizacji, która wyprodukuje więcej Indian, niż oni sami byli w stanie to zrobić. (Zakrawa na ponury żart, że ta nadprodukcja jest jeszcze jednym sposobem ich unicestwiania, bowiem podstawą kultury indiańskiej, jak każdej kultury plemiennej, jest ograniczona grupa i zakaz wszelkiego "swobodnego" wzrostu, co można widzieć u Ishi. Bez wątpienia zatem ich "promocja" demograficzna to jeszcze jeden krok ku symbolicznej eksterminacji.) Żyjemy zatem wszyscy we wszechświecie osobliwie podobnym do oryginału - rzeczy są w nim dublowane przez scenariusz tych rzeczy. Ale to dublowanie nie oznacza, jak to tradycyjnie bywało, bliskości ich śmierci - śmierć została z nich ekspurgowana, i to nawet bardziej niż życie; są bardziej uśmie- chnięte, autentyczniej sze w porównaniu ze swoim modelem, podobne twarzom w domach pogrzebowych. Hiperrealność i świat wyobraźni Disneyland jest doskonałym modelem wszystkich tych pogmatwanych porządków symulacji. To przede wszystkim gra iluzji i fantazmatów: Piraci, Pogranicze, Future World itd. Sukces przedsięwzięciu miałby zapewniać ten świat wyobraźni. Jednak tłumy, jak się zdaje, znacznie mocniej przyciąga mikrokosmos społeczny, zminiaturyzowane, religijne obcowanie z rzeczywistą Ameryką, z jej wadami i rozkoszami. Parkujesz na zewnątrz, w środku stoisz w kolejce i zostajesz zupełnie sam przy wyjściu. 188 Jean Baudrilhrd W owym świecie wyobraźni właściwą fantasmagorię stanowi czułość i nieodłączne od tłumu ciepło oraz wystarczająco duża liczba gadżetów podtrzymujących to powszechne odczucie. Kontrast z absolutną samotnością parkingu - prawdziwym obozem koncentracyjnym - jest całkowity. Inaczej mówiąc: we wnętrzu cały wachlarz gadżetów magnetyzuje tłum do przepływu w określonych kierunkach; na zewnątrz samotność kieruje do jedynego gadżetu - samochodu. Cudownym zbiegiem okoliczności (choć bez wątpienia ma to związek z urokiem, jakim emanuje owo uniwersum) ten zamrożony infantylny świat został niegdyś wykoncypowany i zbudowany przez człowieka, który sam dzisiaj leży w lodówce - przez Walta Disneya, oczekującego na zmartwychwstanie w temperaturze minus 180 stopni Celsjusza. W Disneylandzie zatem zarysowuje się obiektywny profil Ameryki, nawet w morfologii jednostek i tłumu. Wszystkie jej wartości, dzięki miniaturyzacji i komiksowym wcieleniom, doczekały się tu gloryfikacji. Zostały zabalsamowane i spacyfikowane. Stąd możliwość (doskonale wykorzystał ją Louis Marin w Utopies, jeux d'espaces) ideologicznej analizy Disneylandu: jako digestu American way of life, jako panegiryku na amerykańskie wartości, jako wyidealizowanej transpozycji niespójnej rzeczywistości. Wszystko to prawda. Która coś jednak przysłania, cały zaś wątek "ideologiczny" służy za alibi symulacji trzeciego rodzaju: Disneyland istnieje po to, by ukrywać, że Disneylandem jest cały "realny" kraj, cała "realna" Ameryka (trochę podobnie więzienia istnieją po to, aby ukrywać, że całe społeczeństwo, w swojej banalnej wszechobecności, jest karceralne). Wybudowano imaginacyjny Disneyland po to, aby przekonywać, że reszta jest rzeczywista, tymczasem całe Los Angeles i otaczająca je Ameryka przestały być rzeczywiste, należą bowiem do porządku hiperrealności i symulacji. Nie chodzi już o fałszywe przedstawianie rzeczywistości (o ideologię), chodzi o ukrycie, że rzeczywistość przestała być realna, ażeby ocalić zasadę rzeczywistości. Precesja symulakrów 189 Imaginacyjny świat Disncylandu nie jest ani prawdziwy, ani fałszywy, to ustawiona na scenie maszyneria do gry na zwłokę, która w następnym ujęciu pokazuje zregenerowaną fikcję realności. Stad debilizm tego świata wyobraźni, jego pełna infantylność. Ten świat musi być infantylny, aby narzucić przekonanie, że dorośli są gdzie indziej, w "realnym" świecie, i aby ukryć, że prawdziwa infantylność otacza nas zewsząd, i jest to w szczególności infantylność samych dorosłych, którzy przybywają tu bawić się w dzieci i podtrzymywać iluzje co do ich rzeczywistej infantylności. Disneyland nie jest zresztą jedyny. Enchanted Village, Magie Mountain, Mannę World: Los Angeles jest otoczone ze wszystkich stron tymi elektrowniami wyobraźni, zaopatrującymi w realność, w energię realności miasto, którego tajemnica tkwi w tym, że stanowi ono już tylko sieć nieustannej i nierealnej cyrkulacji - miasto o bajecznej wielkości, ale bez przestrzeni i wymiarów. To miasto, sam w sobie olbrzymi scenariusz i nieustanny plan filmowy, tak samo jak elektrowni konwencjonalnych i atomowych, tak samo jak wytwórni filmowych potrzebuje - niczym ośrodkowego systemu nerwowego - po- czciwego świata wyobraźni stworzonego z obrazów dzieciństwa i oszukańczych fantazmatów. Disneyland - przestrzeń regeneracji świata wyobraźni, przypominająca, obecne i tu, fabryki przerobu surowców wtórnych. Wszędzie przerabia się dziś odpadki, sny zaś, fantazmaty, historyczny, magiczny i legendarny świat wyobraźni dzieci i dorosłych jest odpadkiem, pierwszym wielkim zanieczyszczeniem środowiska cywilizacji hiperrealnej. Disneyland stanowi prototyp tej nowej funkcji na płaszczyźnie mentalnej. Przełożył Tadeusz Komendant Fredric Jameson Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne Pojęcie postmodernizmu nie jest dziś ani powszechnie akceptowane, ani nawet rozumiane. Opór wobec niego w jakiejś mierze pochodzi chyba z nieznajomości obejmowanych przezeń dzieł, pojawiających się we wszystkich dziedzinach sztuki: w poezji Johna Ashbery, ale i w znacznie prostszej poezji kolokwialnej, która wyrosła z opozycji wobec skomplikowanej, ironicznej, akademickiej poezji modernistycznej lat sześćdziesiątych; w reakcji przeciwko architekturze modernistycznej, a zwłaszcza przeciw monumentalnym budowlom stylu międzynarodowego, - w budownictwie osiedlowym i ozdobnych szopach z namaszczeniem opisywanych przez Roberta Venturi w manifeście Uczmy się od Las Vegas; u Andy'ego Warhola i w pop-arcie, lecz także w bliższym nam czasowo fbtorealiz- Fredric Jameson (ur. 1934), socjolog literatury i kultury symbolicznej XX wieku; postmodernistyczną sztukę pojmuje jako wytwór postindustrialnego stanu społeczeństwa kapitalistycznego. Profesor literatury angielskiej i literatury porównawczej na wielu amerykańskich uniwersytetach, m.in. Harvard, University of California w San Diego i Santa Cruz, Yale; obecnie William A. Lane Professor literatury porównawczej, dyrektor Graduate Program m Literaturę oraz dyrektor Duke Center for Critical Theory w Duke University. Autor m.in. Marxism and Form. Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature, 1971; The Prison-House ofLanguage, 1972; Fables oj Aggression: Wyndham Lewis, the Modernist as Fascist, 1979; The Political Unconscious. Narrative as Socially Symbolic Act, 1981; The Ideologies of Theory, 1988; Postmodernism or the Cultural Logie of Lale Capitalism, 1991, 1994 (V wyd.). Literatura: H. Markiewicz, Koncepcje marksistoivskie iv zachodnim literatwoznawstwie ostatniego ćwierćwiecza, w: tenże, Literaturoznawstwo i jego sąsiedztwa. Warszawa 1989. Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne 191 mię; u Johna Cage'a, a także w późniejszej syntezie stylów klasycznego i "popularnego", widocznej u takich kompozytorów, jak Philip Glass i Terry Riley, a również w punku i rocku nowofalowym prezentowanym przez grupy Ciash, Talking Heads czy Gang of Four; w filmie wszystko, co wywodzi się z Godarda - współczesnej awangardy filmu i video - oraz filmy reklamowe i fabularne nowego stylu, mającego swój odpowiednik także we współczesnej prozie, w której dzieła Williama Burroughsa, Thomasa Pynchona i Ishmaela Reeda z jednej strony oraz francuską nową powieść z drugiej zaliczyć można do zjawisk dających się określić mianem "postmodernizmu". Powyższa lista wyjaśnia, jak się zdaje, dwie sprawy równocześnie: po pierwsze, większość spośród wymienionych form postmodernizmu powstała jako swoista reakcja przeciw ustabilizowanym formom modernizmu klasycznego, przeciw dominacji tej lub innej jego odmiany, która zawojowała uniwersytet, muzeum, sieć galerii sztuki i fundacje. Style te - abstrakcyjny ekspresjonizm, wielka poezja modernistyczna Pounda, Eliota i Wallace'a Stevensa, styl międzynarodowy (Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Mies [van der Rohe]), Strawiński, Joyce, Proust i Mann - niegdyś, w odczuciach naszych dziadków, wywrotowe i wojownicze, skandaliczne i oburzające, są dziś, w odczuciach pokolenia, które stanęło u bram w latach sześćdziesiątych, wrogim establishmentem, są martwymi, drętwymi, uświęconymi i uprzedmiotowionymi pamiątkami przeszłości, które trzeba zniszczyć, jeśli chce się dokonać czegoś nowego. Oznacza to, że form postmodernizmu będzie tyle, ile było ustabilizowanych form modernizmu klasycznego, ponieważ te pierwsze w swoich wyjściowych i lokalnych przejawach są zaprzeczeniem tamtych modeli. Rzecz jasna, w niczym nie ułatwia to opisania postmodernizmu jako zjawiska spójnego, skoro jedność tego nowego impulsu - jeżeli taka jedność w ogóle istnieje - nie jest dana wprost, lecz skrywa się właśnie w modernizmie wypieranym przez postmodernizm. 192 Fredric Jameson Drugą cechą naszej listy postmodernizmów jest widoczny w niej zanik kluczowych rozgraniczeń i przedziałów, a zwłaszcza rozmycie wcześniejszego rozróżnienia na kulturę wysoką i tak zwaną kulturę popularną. Zdaje się, że ta właśnie okoliczność jest najbardziej denerwująca z punktu widzenia akademii, urzędowo niejako zainteresowanej utrzymaniem królestwa wysokiej, elitarnej kultury przeciwstawianej otaczającemu ją filisterstwu, tandecie i kiczowi, serialom telewizyjnym i kulturze Reat!er's Digest, oraz przekazywaniem nowicjuszom trudnych i złożonych umiejętności czytania, słuchania i patrzenia. Tymczasem wiele nowszych odmian postmodernizmu uległo fascynacji całym tym krajobrazem reklam i moteli, główną ulicą Las Vegas, nocnymi programami telewizyjnymi i hollywoodzkimi filmami klasy B, jak również tak zwaną paraliteraturą z jej lotniskowo-poczekalniowymi podziałami gatunkowymi na powieść gotycką i romans, popularną biografię, historię kryminalną, science-fiction i powieść fantasy. Postmoderniści "cytują" takie "teksty" zupełnie inaczej niż Joyce czy Mahler; oni je •wtapiają w utwór, aż granica pomiędzy sztuką wysoką i formami komercyjnymi staje się prawie niemożliwa do określenia. Nieco odmienny ślad owego rozmycia dawnych kategorii gatunku i dyskursu znaleźć można w tak zwanej "współczesnej teorii". Jeszcze pokolenie temu istniał - w wielkicli systemach Sartre'a i fenomenologów, -w dziełach Wittgensteina, w filozofii analitycznej i filozofii języka codziennego - specjalistyczny dyskurs profesjonalnej filozofii, od którego można było odróżnić dyskursy pozostałych dyscyplin uniwersyteckich: na przykład politologii, socjologii albo literaturoznawstwa. Dziś coraz częściej spotykamy się z rodzajem pisania nazywanym po prostu "teorią", która jest każdą z tych dyscyplin i zarazem żadną z nich. Ten nowy rodzaj dyskursu, zasadniczo kojarzony z Francją i tak zwaną teorią francuską, staje się coraz powszechniejszy, wyznaczając koniec filozofii jako takiej. Czy na przykład dzieło Michela Foucault należy do filozofii, historii, socjologii czy politologii? Kwestia ta jest, jak się dziś mówi, nieroz- Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne 193 strzygalna; osobiście sugerowałbym, by tego rodzaju "dyskurs teoretyczny" również zaliczyć do przejawów postmodernizmu. Muszę jednak powiedzieć kilka słów o poprawnym stosowaniu tego pojęcia: nie jest to kolejny termin opisujący jakiś konkretny styl. Jest to, przynajmniej w moim ujęciu, kategoria periodyzacyjna, której funkcja polega na powiązaniu narodzin nowych cech formalnych w kulturze z pojawieniem się nowego typu społecznego życia i nowego porządku ekonomicznego, eufemistycznie nazywanego modernizacją, społeczeństwem postindustrialnym albo konsumpcyjnym, społeczeństwem zdominowanym przez media lub społeczeństwem obrazkowym albo wreszcie kapitalizmem wielonarodowym. Nowy moment w dziejach kapitalizmu liczyć można od powojennego boomu gospodarczego w USA późnych lat czterdziestych i wczesnych pięćdziesiątych albo też, w przypadku Francji, od założenia Piątej Republiki w roku 1958. Lata sześćdziesiąte są pod wieloma względami kluczowym okresem przejściowym, w którym nowy porządek międzynarodowy (neokolonializm, rewolucja zielonych, komputeryzacja i elektroniczna informacja) stabilizuje się, a zarazem drży w posadach, -wstrząsany przez wewnętrzne sprzeczności i zewnętrzny opór. Chciałbym naszkicować zaledwie kilka sposobów wyrażania przez nowy postmodernizm owej wewnętrznej prawdy świeżo wyłonionego porządku społecznego właściwego późnemu kapitalizmowi, muszę jednak ograniczyć opis jedynie do dwóch cech znaczących, które nazywam pastiszem i schizofrenią: dadzą nam one możliwość zrozumienia specyfiki postmodernistycznego doświadczenia przestrzeni i - respective - czasu. Pastisz jest jedną z najbardziej znaczących cech albo praktyk dzisiejszego postmodernizmu. Najpierw muszę wyjaśnić sam termin, często mylony lub łączony ze zjawiskiem językowym zwanym parodią. Zarówno pastisz, jak parodia wiążą się z imitacją albo lepiej z podrabianiem innych stylów, a zwłaszcza manier i stylistycznych "tricków". Jest oczywiste, że literatura 194 Fredric Jameson modernistyczna stwarza niezwykle bogate pole dla parodii, skoro 'wielcy pisarze modernizmu byli rozpoznawani dzięki wynajdywanym bądź stworzonym przez siebie własnym stylom: weźmy na przykład rozbudowane zdanie Faulknera albo charakterystyczne obrazy natury u D. H. Lawrcnce'a, szczególny sposób posługiwania się pojęciami abstrakcyjnymi u Wallace'a Stevensa, językowe maniery filozofów, na przykład Heideggera czy Sartre'a, wreszcie styl Mahiera czy Prokofiewa w muzyce. Wszystkie te style, choć -wzajemnie zróżnicowane, są porównywalne w jednym: każdy jest doskonale rozpoznawalny - raz zapamiętany, nie daje się już pomylić z innym. W takiej sytuacji parodia wykorzystuje niepowtarzalność stylów, koncentrując się na ich cechach indywidualnych i osobliwościach, aby stworzyć imitację przedrzeźniającą oryginał. Nie twierdzę, że odruch satyryczny występuje świadomie we wszelkich formach parodii. Zawsze jednak dobry czy bardzo dobry prześmiewca musi chować w sobie odrobinę sympatii do pierwowzoru, tak samo jak wielki mim musi odnaleźć w sobie zdolność postawienia się na miejscu osoby naśladowanej. Tak czy inaczej zasadniczy efekt parodii - życzliwej czy złośliwej - polega na ośmieszeniu indywidualnego charakteru stylistycznych manier, ich przesadności i dziwaczności zestawianej z językiem przeciętnych ludzi. Tak więc gdzieś za zasłoną każdej parodii skrywa się przekonanie, że istnieje norma językowa, która -jako tło kontrastowe - pozwala ośmieszyć style wielkich modernistów. Co jednak stałoby się, gdybyśmy przestali wierzyć w istnienie normalnego języka, zwyczajnej mowy i normy językowej (obejmującej, powiedzmy, przejrzystość i komunikacyjną moc, tak wychwalane przez Orwella w jego słynnym eseju)? Można to ująć na przykład tak: być może rozległa fragmentaryzacja i uprywatnienic literatury modernistycznej - jej rozpad na setki odrębnych, indywidualnych stylów i manier - zapowiadał głębszą i bardziej ogólną tendencję "w życiu społecznym jako takim. Załóżmy, że sztuka modernistyczna i sam modernizm - nie Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne 195 będący przecież wyłącznie ciekawostką estetyczną - w istocie antycypowały społeczny rozwój w tym kierunku; załóżmy, że w dziesięcioleciach, które nastąpiły od pojawienia się wielkich stylów modernistycznych, społeczeństwo zaczęło podlegać takiej właśnie fragmentaryzacji, -w której każda grupa poczęła mówić własnym i odrębnym językiem, każda profesja rozwinęła swój prywatny kod czy idiolekt, a w rezultacie każda jednostka stała się swego rodzaju językową wyspą, oddzieloną od pozostałych wysp. W takim wypadku zanikłaby sama możliwość istnienia jakiejkolwiek normy językowej, pozwalającej ośmieszyć prywatne języki i osobnicze style, my zaś dysponowalibyśmy wyłącznie stylistyczną rozmaitością i różnorodnością. Oto i moment, w którym pojawia się pastisz, parodia zaś okazuje się niemożliwa. Pastisz, podobnie jak parodia, jest naśladownictwem specyficznego czy też wyjątkowego stylu, jest nakładaniem stylistycznych masek, posługiwaniem się martwym językiem; jest jednak neutralnym przypadkiem praktyki podrabiania, pozbawionym ukrytej intencji parodystycznej, satyrycznego impulsu, prześmiewczości, drzemiącego gdzieś odczucia, że istnieje przecież coś normalnego, w porównaniu z czym obiekt naśladowany okazuje się komiczny. Pastisz to pusta parodia, to parodia, która zatraciła poczucie humoru; pastisz w stosunku do parodii jest tym, czym szczególna modernistyczna praktyka pustej ironii była w relacji do, nazwanej tak przez Wayne'a Bootha, permanentnej, komicznej ironii XVIII-wiecznej. Teraz jednak do tej układanki dołączyć musimy nowy element, pomocny być może w wyjaśnieniu, dlaczego klasyczny modernizm należy już do przeszłości i dlaczego postmodernizm musiał zająć jego miejsce. Ten nowy składnik to tak zwana "śmierć podmiotu" albo, mówiąc bardziej konwencjonalnie, koniec indywidualizmu jako takiego. Wielkie style modernistyczne były, jak stwierdziliśmy, koniecznym następstwem pojawienia się jednostkowego, indywidualnego stylu, równie nieomylnie rozpoznawalnego jak odcisk palca, równie własnego jak ciało. Oznacza to jednak, że estetyka modernistyczna jest 196 Fredric Jameson w pewnym sensie organicznie powiązana z koncepcją wyjątkowości każdego "ja" i jednostkowej tożsamości, koncepcją niepowtarzalnej osobowości i indywidualności, od której można oczekiwać stworzenia własnej, niepowtarzalnej wizji świata i wykuwania własnego, nieomylnie rozpoznawalnego stylu. Tymczasem dzisiaj z najrozmaitszych perspektyw - socjologów, psychoanalityków, nawet językoznawców, nie mówiąc o badaczach kultury czy badaczach przemian kulturalnych i artystycznych - rozważa się możliwość, że taki rodzaj indywidualizmu i jednostkowej tożsamości jest rzeczą przebrzmiałą, że dawna jednostkowość czy też jednostkowy podmiot "umarły", i że pojęcie niepowtarzalnej indywidualności i teoretycznej podstawy indywidualizmu można opisywać jako kwestie ideologiczne. Istnieją tu dwa stanowiska, z których jedno jest bardziej radykalne od drugiego. Pierwsze zadowala się stwierdzeniem, że kiedyś, dawno temu, w złotym wieku wolnokonkurencyjnego kapitalizmu, w szczytowym okresie funkcjonowania podstawowego modelu rodziny i wyłaniania się mieszczaństwa jako dominującej klasy społecznej, istniało coś takiego jak indywidualizm, jak jednostkowe podmioty. Dziś jednak, w dobie kapitalizmu korporacyjnego, w dobie tak zwanego homo organisationis, w dobie biurokracji w biznesie i państwie, w dobie eksplozji demograficznej - dziś tamten indywidualny, mieszczański podmiot już nie istnieje. Jest jednak i drugie stanowisko, bardziej radykalne, które nazwać można poststrukturalistycznym. Dodaje ono: nie chodzi o to, że jednostkowy, mieszczański podmiot należy do przeszłości. On jest mitem. On w ogóle nigdy nie istniał; nigdy nie było autonomicznych podmiotów tego rodzaju. Ów konstrukt jest po prostu filozoficzną i kulturową mistyfikacją, wynalezioną po to, by wmawiać ludziom, że "mają" własną podmiotowość i niepowtarzalną, osobową tożsamość. Dla naszych celów nie musimy rozstrzygać, które z dwóch stanowisk jest poprawne (a raczej bardziej interesujące i produktywne). Musimy natomiast wydobyć z tego pewien dylemat Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne 197 estetyczny: jeżeli bowiem doświadczenie i ideologia niepowtarzalności "ja", doświadczenie i ideologia, które ożywiały praktykę stylistyczną klasycznego modernizmu, są zamknięte i wyczerpane, tedy nie jest jasne, co powinni robić artyści i pisarze doby obecnej. Jasne jest natomiast, że dawne modele - Picassa, Prousta, T. S. Eliota - są już nieprzydatne (czy nawet szkodliwe), skoro nikt już nie jest posiadaczem tego rodzaju niepowtarzalnego, prywatnego świata i stylu pozwalającego ów świat wyrazić, l prawdopodobnie nie jest to po prostu kwestia "psychologiczna": musimy również wziąć pod uwagę ogromną rolę siedemdziesięciu czy osiemdziesięciu lat klasycznego modernizmu. Istnieje bowiem jeszcze jeden sens, w jakim pisarze i artyści doby obecnej nie są w stanie wymyślić nowych stylów i światów, bo te zostały wymyślone już wcześniej; możliwa jest jedynie ograniczona liczba kombinacji, a najbardziej oryginalne spośród nich już stworzono. Tak więc ciężar całej tradycji estetyki modernistycznej - dziś już martwej - "niczym koszmar" przygniata "umysły żywych", jak to w innej sytuacji określił Marks. A zatem, raz jeszcze pastisz; w świecie, w którym innowacja stylistyczna jest-niemożliwa, pozostało jedynie naśladować martwe style, zakładać językowe maski, mówić głosami z muzeum wyobraźni. Oznacza to jednak, że współczesna czy też postmodernistyczna sztuka będzie mówiła o sztuce samej w jakiś nowy sposób; co więcej, oznacza to, że jej podstawowe przesłanie wiązać się będzie z nieuniknioną klęską sztuki i estetyki, z klęską "nowego", z uwięzieniem w przeszłości. Ponieważ brzmi to być może nieco abstrakcyjnie, chciałbym dostarczyć kilku przykładów, spośród których jeden jest tak powszechny, że rzadko łączymy go z przemianami w sztuce wysokiej, o których tu mówimy. Ta szczególna praktyka pastiszu bardziej niż do kultury wysokiej przynależy do kultury masowej i znana jest powszechnie jako "film nostalgiczny" (co Francuzi trafnie nazwali la mode retro - modą retro). Musimy wyobrazić sobie tę kategorię w najszerszy sposób: ujęta wąsko, obejmowałaby bez wątpienia tylko filmy o przeszłości i filmy 198 Fredric Jameson o szczególnych pokoleniowych wydarzeniach z przeszłości. W szerszym sensie jednym z początkowych filmów tego "gatunku" (jeżeli gatunek jest tu pojęciem odpowiednim) było American Grafitti Lucasa, film z 1973 roku, który chciał przywrócić atmosferę i styl Stanów Zjednoczonych z lat pięćdziesiątych, Stanów Zjednoczonych epoki Eisenhowera. Wielki film Polańskiego Chinatown uczynił coś podobnego z latami trzydziestymi, a Konformista Bertolucciego z włoskim i europejskim kontekstem tego samego okresu, okresem faszyzmu we Włoszech itp. Moglibyśmy wydłużać listę filmów jeszcze przez czas jakiś. Ale dlaczego nazywać je pastiszami? Czy dzieła te nie należą raczej do całkiem tradycyjnego gatunku znanego jako film historyczny - dającego się dość prosto ująć teoretycznie poprzez ekstrapolację innej, równie dobrze znanej formy, jaką jest powieść historyczna? Mam swoje powody, by uważać, że dla filmów tego rodzaju potrzebujemy nowych kategorii. Niech mi jednak wolno będzie najpierw wspomnieć o kilku odstępstwach: przypuśćmy, że potraktuję Gwiezdne wojny również jako film nostalgiczny. Co . miałoby to oznaczać? Zgodzą się chyba wszyscy, że nie jest to film historyczny o międzygalaktycznej przeszłości. Ujmijmy -więc rzecz inaczej. Jednym z najważniejszych doświadczeń kulturowych dla pokoleń dorastających pomiędzy latami trzydziestymi i pięćdziesiątymi były sobotnio-popołudniowe seriale w rodzaju Królika Rogera - łajdacy przybywający z kosmosu, prawdziwi amerykańscy bohaterowie, bohaterki w opałach, promienie śmierci albo śmiercionośna skrzynka, a na koniec zawieszenie akcji, z cudownym rozwiązaniem, które można było zobaczyć w następne sobotnie popołudnie. Gwiezdne wojny przywróciły owo doświadczenie pod postacią pastiszu: znaczy to, że parodia tamtych seriali, od dawna wyłączonych z obiegu, nie miała już sensu. Gwiezdne nwjny, dalekie od bezcelowej satyry na martwe już formy, zaspokajały głęboką (czy wolno mi powiedzieć: tłumioną?) tęsknotę za powtórnym ich przeżyciem. Film ten jest obiektem złożonym: na pierwszym poziomie Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne 199 dzieci i młodzież mogą odbierać bezpośrednio przygody, podczas gdy dorosła publiczność zdolna jest zaspokoić głębsze i prawdziwie nostalgiczne pragnienie powrotu do tamtego okresu i powtórnego przeżycia dawnych, obcych wytworów jego estetyki. W tym sensie ów film metonimicznie jest filmem historycznym albo nostalgicznym: przeciwnie niż American Grafitti nie przywraca obrazu minionego czasu w jego żywym całokształcie; raczej przywraca nastrój i kształt specyficznych obiektów artystycznych dawnego okresu (seriali), usiłuje na nowo przywołać nastrój przeszłości skojarzony z tymi przedmiotami. Pozycję pośrednią w tym wykazie zajmują Poszukiwacze zaginionej arki: na.pewnym poziomie film ten mówi o latach trzydziestych i czterdziestych, w rzeczywistości jednak i on pokazuje ów okres metonimicznie, poprzez charakterystyczne dla niego historie przygodowe (które są nam już obce). Teraz pozwolę sobie omówić kolejne interesujące odstępstwo, które może pomóc nam w zrozumieniu "filmu nostalgicznego" w szczególności, a pastiszu w ogóle. Omawiana anomalia wiąże się z niedawno pokazywanym filmem Żar ciała, który, co powszechnie podkreślali krytycy, był rodzajem odległego remake'u filmu Listonosz dzwoni zawsze dwa razy [(1946) Taya Gur-netta z Laną Turner i Johnem Garfieldemj albo filmu Podwójne ubezpieczenie [(1944) Billy'ego Wildera z Barbarą Stanwyck i Fredem MacMurray]. (Oczywiście aluzyjne i słabo uchwytne plagiowanie dawnych fabuł jest również cechą pastiszu). Żar ciała technicznie rzecz biorąc nie jest "filmem nostalgicznym", ponieważ jego akcja rozgrywa się we •współczesnych realiach - na Florydzie, w małej miejscowości niedaleko Miami. Z drugiej jednak strony właśnie ta techniczna współczesność jest rzeczą najbardziej dwuznaczną: napisy początkowe - dla nas zawsze pierwsza wskazówka - są pod •względem liternictwa utrzymane w stylu art-deco z lat trzydziestych, co musi obudzić w nas ciepłe wspomnienia (jako pierwsze niewątpliwie pojawi się Chinatown, potem zaś kilka bardziej odległych w czasie skojarzeń). Po wtóre już sam styl gry głównego bohatera ma 200 Fredric Jameson w sobie coś dwuznacznego: William Hurt jest nową gwiazdą, nie ma w nim jednak nic z charakterystycznego stylu męskich gwiazd wcześniejszego pokolenia - takich jak Steve McQueen czy nawet Jack Nicholson; jego kreacja jest raczej połączeniem ich cech ze starszym stylem gry zasadniczo kojarzonym z Clarkiem Gable. A więc i to współtworzy łagodne wrażenie dawności płynące z całego filmu. Widz zaczyna się zastanawiać, dlaczego ta opowieść, która mogłaby rozgrywać się wszędzie, została umiejscowiona akurat w małym miasteczku na Florydzie, mającym przecież swoje współczesne odniesienie. Już po chwili zaczynamy rozumieć, że z punktu widzenia strategii małomiasteczkowe realia pełnią kluczową funkcję: pozwalają filmowi obyć się bez większości sygnałów i odniesień - sprzętów użyt- kowych, artefaktów, dzielnic handlowych, całego przedmiotowego świata późnego kapitalizmu - które moglibyśmy kojarzyć ze współczesnym światem, ze społeczeństwem konsumpcyjnym. Technicznie co prawda przedmioty z filmu (samochody na przykład) są produktami lat osiemdziesiątych, wszystko jednak w filmie zmówiło się, aby zamazać bezpośrednie odniesienie do współczesności i umożliwić odbiór całości jako dzieła nostalgicznego - jako opowieści rozgrywającej się w nieokreślonej, wytęsknionej przeszłości, powiedzmy w wiecznych latach trzydziestych, poza historią. Wydaje mi się niezmiernie symptomatyczne, że właśnie styl filmu nostalgicznego wkracza jako kolonizator nawet w te odmiany dzisiejszego kina, które po- sługują się współczesnymi realiami -jakbyśmy, z jakichś powodów, nie potrafili ustawić ogniskowej na naszej własnej teraźniejszości, jakbyśmy nie byli zdolni znaleźć estetycznego wyrazu dla naszych najświeższych doświadczeń. I jeśli tak się sprawy mają, okazuje się to strasznym oskarżeniem samego kapitalizmu konsumpcyjnego - a przynajmniej alarmującym i patologicznym objawem społeczeństwa, które nie potrafi już radzić sobie z historią i czasem. Teraz więc wracamy do pytania, dlaczego film nostalgiczny czy też pastisz należy odróżnić od dawniejszych powieści i fil- Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne 201 mów historycznych (powinienem również włączyć do naszych rozważań najważniejsze przykłady literackie, jakimi są dla mnie powieści E. L. Doctorova Ragtime, z jego atmosferą przełomu wieków, oraz Jezioro nurów, traktujące po •większej części o latach trzydziestych. Są to według mnie jedynie z pozoru powieści historyczne. Doctorow jest poważnym twórcą, jednym z nielicznych autentycznie lewicowych czy radykalnych powieściopisarzy. Mimo to nic będzie dla niego żadną ujmą sugestia, że jego opowieści przedstawiają nie tyle historyczną przeszłość, co nasze wyobrażenia kulturalne stereotypy .na jej temat). Aktywność kulturowa zamknęła się wewnątrz umysłu, w granicach monadycznego podmiotu: podmiot ten nie potrafi już wypatrywać odniesienia bezpośrednio przed sobą w rzeczywistym świecie, musi natomiast, jak w Platońskiej jaskini, śledzić swoje wyobrażenia o świecie pojawiające się na dookolnych ścianach. Jeżeli pozostał tu jeszcze jakiś realizm, jest to "realizm" wypływający ze wstrząsu, jakiego doznajemy rozumiejąc owe ograniczenia i uświadamiając sobie, że z jakichś szczególnych powodów jesteśmy skazani na oglądanie historycznej przeszłości przez pryzmat potocznych wyobrażeń i stereotypów o niej, podczas gdy ona sama pozostaje na zawsze poza naszym zasięgiem. Chciałbym teraz powrócić do cechy, którą uważam za drugą z podstawowych dla postmodernizmu, a mianowicie do szczególnego podejścia do czasu - które bywa nazywane "tekstualnością" albo "ecriture'", a które według mnie pożyteczniej byłoby omówić w kontekście aktualnych teorii schizofrenii. Spieszę uprzedzić wszelkie możliwe nieporozumienia związane z zastosowanym przeze mnie słowem: ma ono pełnić funkcję opisową, a nie diagnostyczną. Daleki jestem od mniemania, że którykolwiek ze znaczących artystów postmodernistycznych -John Cage, John Ashbery, Phillippe Sollers, Robert Wilson, Andy Warhol, Ishmael Reed, Michael Snów czy nawet Samuel Beckett - jest w jakimkolwiek sensie schizofrenikiem. Nie jest także moim celem kulturowo-osobowościowa diagnoza społe- 202 Fredric Jameson czeństwa i jego sztuki: istnieją, powie ktoś, dużo ostrzejsze słowa dające się wypowiedzieć o naszym systemie społecznym niż te, które pozostają w zasięgu potocznej psychologii. Nie jestem nawet pewien, czy pogląd na schizofrenię, który za chwilę wyłożę - pogląd po •większej części rozwinięty w dziele francus- kiego psychoanalityka Jacquesa Lacana - jest klinicznie adekwatny; nie ma to jednak żadnego znaczenia dla moich zamierzeń. Oryginalność myśli Lacana w tej dziedzinie polega na rozpatrywaniu schizofrenii przede wszystkim jako zaburzenia językowego i na połączeniu schizofrenicznego doświadczenia z całościowym poglądem na przyswajanie sobie języka, które Lacan pojmuje jako brakujące ogniwo Freudowskiej koncepcji for- mowania się dojrzałej psychiki. Aby o tym przekonać, dostarcza nam lingwistycznej wersji kompleksu Edypa, w którym Edypową rywalizację opisuje nie w kategoriach jednostki ujmowanej biologicznie, jednostki rywalizującej o uczucia matki, lecz w kategoriach ojcowskiego autorytetu, określanego jako "Miano Ojca" i pojmowanego teraz jako funkcja językowa. Z koncepcji tej musimy zachować myśl, że psychoza, a szczególnie schizofrenia, pojawia się -wtedy, gdy dziecku nie udaje się w pełni wkroczyć do królestwa mowy i języka. Z punktu widzenia języka model Lacana należy dziś do modeli ortodoksyjnie strukturalistycznych, opartych na koncepcji dwu- albo nawet trojelementowej budowy językowego znaku. Znak, słowo, tekst kształtują się jako relacja pomiędzy znaczącym - konkretno-zmysłowym przedmiotem, dźwiękiem słowa, pismem tekstu - i znaczonym, czyli sensem słowa bądź tekstu. Trzecim składnikiem byłby tak zwany "odnośnik", "rzeczywisty" obiekt w "rzeczywistym" świecie, do którego znak odsyła - prawdziwy kot w odróżnieniu od idei kota i dźwięku "kot". Dla strukturalizmu charakterystyczna była jednak skłonność do uznawania, iż odniesienie jest swego rodzaju mitem i że nie można już mówić o tym, co "rzeczywiste", w znaczeniu czegoś zewnętrznego czy obiektywnego. Tak więc pozostaje nam znak i jego dwa komponenty. "W tym samym czasie inna Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne 203 odnoga strukturalizmu usiłowała rozmontować starą koncepcję języka jako nazywania (np. Bóg dał Adamowi język, aby ten ponazywał stworzenia i rośliny w raju), implikującą relację ścisłej odpowiedniości między znaczącym i znaczonym. Jeśli przyjąć pogląd strukturalistyczny, dojdziemy do słusznego wniosku, że takie ujęcie nie dotyczy zdań: nie przekładamy pojedynczych znaczących lub słów, które tworzą zdanie, na ich znaczone na podstawie relacji jeden-do-jednego. Raczej czytamy całe zdanie i właśnie z relacji wewnętrznych pomiędzy słowami czy znaczącymi wyprowadzamy znaczenie całościowe - w tym momencie nazywane już "efektem znaczeniowym". Znaczone - a może nawet złudzenie czy miraż znaczonego i znaczenia w ogóle - rodzi się jako efekt stwarzany przez wewnętrzne związki konkretno-zmysłowych znaczących. Wszystko to daje nam możliwość potraktowania schizofrenii jako zerwania związku między znaczącymi. Zdaniem Lacana doświadczenie czasowości, ludzkiego czasu, przeszłości, teraźniejszości, pamięci, trwałości jednostkowej tożsamości niezależnie od upływu miesięcy i lat - egzystencjalne i empiryczne poczucie czasu samego -jest również dziełem języka. Możemy obcować z czymś, co wydaje nam się konkretnym i żywym doświadczeniem czasu, ponieważ język ma przeszłość i przyszłość, ponieważ zdania rozciągają się w czasie. Schizofrenik nic jednak nie wie o tej stronie językowej artykulacji, a tym samym nie jest mu dostępne nasze doświadczenie czasowej ciągłości: żyje on w wiecznej teraźniejszości, z którą zróżnicowane momenty jego przeszłości nie mają prawie żadnej łączności i dla której nie widać na horyzoncie żadnej wyobrażalnej przyszłości. Innymi słowy, doświadczenie schizofreniczne polega na doświadczaniu osobnych, oddzielonych, nieciągłych, konkretno- zmysłowych znaczących, które nie łączą się w spójne zdanie. Schizofrenia nie zna więc tożsamości jednostkowej w naszym sensie, jako że nasze poczucie tożsamości zasadza się na niezależnym od upływu czasu poczuciu trwałości ,Ja" dla siebie i dla innych. 204 Fredric Jameson Z drugiej strony schizofrenik z pewnością będzie dużo intensywniej niż my doświadczał danego momentu teraźniejszości swojego świata, jako że nasza teraźniejszość jest zawsze częścią większego zestawu projektów, które zmuszają nas do wybiórczej koncentracji uwagi. Innymi słowy, my nie otrzymujemy po prostu świata zewnętrznego całościowo pod postacią niezróżnicowanego obrazu: zawsze jesteśmy zajęci [selektywnym] korzystaniem z niego, torowaniem sobie przezeń drogi, poświęcaniem uwagi przedmiotowi bądź osobie należącym do niego. Tymczasem schizofrenik me tylko jest "nikim" w znaczeniu braku osobowej tożsamości; on lub ona także nic nie robi, ponieważ projektować coś - to znaczy być zdolnym do poświęcenia siebie dla pewnej czasowej ciągłości. Z tego powodu schizofrenik staje przed niezróżnicowanym obrazem świata w teraźniejszości, co wcale nie jest doświadczeniem przyjemnym: Bardzo dobrze pamiętam dzień, kiedy to się stało. Byliśmy na wsi. Wybrałam się na samotny spacer, tak jak to miałam i mam we zwyczaju. Nagle, kiedy przechodziłam obok szkoły, usłyszałam niemiecką piosenkę: dzieci miały lekcję śpiewu. Zatrzymałam się, aby ich posłuchać, i w tym momencie naszło mnie dziwne uczucie, uczucie trudne do zanalizowania, lecz pokrewne czemuś, co wkrótce miałam poznać aż za dobrze - niepokojące poczucie merzeczywistości. "wydało mi się, że nie poznaję już tej szkoły, która stała się wielka jak barak; śpiewające dzieci były więźniami, zmuszanymi do śpiewu. Było tak, Jakby szkoła i piosenka dzieci znalazły się z dala od reszty świata. W tym samym momencie mój wzrok natrafił na pszeniczne pole, którego granic nie mogłam dojrzeć. Żółty bezkres, oślepiający w słońcu, powiązany z piosenką śpiewaną przez dzieci uwięzione w gładkim, kamiennym baraku szkolnym, napełniły mnie takim niepokojem, że wybuchnęłam płaczem. Pobiegłam do domu, do naszego ogrodu, i zaczęłam się bawić, żeby "wszystko było jak zawsze", to znaczy, żeby powrócić do rzeczywistości. To właśnie wtedy po raz pierwszy pojawiły się wszystkie elementy, które występowały zawsze w późniejszych doznaniach nierzeczywistości: nieograniczony przestwór, oślepiające światło oraz połysk- Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne 205 liwość i gładkość rzeczy materialnych (Renee Sechehaye, Autobiography oj Schizoplirenic Girl). Zauważmy, że kiedy następuje zerwanie ciągłości czasowej, odczucie teraźniejszości potężnieje, staje się dojmująco żywe i "konkretno-zmysłowe": świat staje przed schizofrenikiem ze wzmożoną intensywnością, niesie uczucia tajemnicze, przytłaczające swym ciężarem i promienieje mamiącym blaskiem. To jednak, co mogłoby się nam wydawać doświadczeniem pożądanym - poszerzenie pola percepcji, zmysłowa lub też halucynogenna intensyfikacja zazwyczaj monotonnej i swojskiej okolicy - tutaj odczuwane jest jako utrata, jako "nierzeczywistość". Podkreślić chciałbym mimo to sposób, w jaki znaczące w izolacji staje się bardziej materialne - albo lepiej: dosłowne - bardziej żywe na sposób zmysłowy, niezależnie od tego, czy nowe doświadczenie okazuje się pociągające, czy przerażające. To samo możemy pokazać w domenie językowej: językowe zaburzenie u schizofrenika powoduje w stosunku do słów, które gdzieś tam nadal istnieją, przestawienie podmiotu albo osoby mówiącej na bardziej dosłowne ich rozumienie. I znowu: w normalnym porozumiewaniu się usiłujemy poprzez materialność słów (ich dziwne brzmienie albo postać drukowaną, odcień głosu albo szczególny akcent i tym podobne) dojrzeć ich znaczenie. Gdy gubimy sens, materialność słów staje się obsesyjna, jak w przypadku dziecka, które tak długo powtarza jakieś słowo, aż znaczenie znika i słowo zamienia się w niezrozumiały zaśpiew. A łącząc to z wcześniejszym opisem: znaczące, które utraciło swoje znaczone, przekształca się po prostu w graficzny obrazek. Ta przydługa dygresja na temat schizofrenii pozwoliła nam dołączyć cechę, której nie udało się uchwycić we 'wcześniejszym opisie - a mianowicie czas. Musimy więc w naszych rozważaniach o postmodernizmie przejść od sztuk wizualnych do sztuk rozwijających się w czasie - do muzyki, poezji i szczelnego rodzaju tekstów narracyjnych w stylu Becketta. Każdy, 206 Fredric Jameson kto słuchał muzyki Johna Cage'a, mógł przeżyć doznania podobne do wcześniej przywołanych: uczucie zawodu i rozpaczy wysłuchiwanie pojedynczych akordów lub dźwięków, po których następuje cisza tak długa, że pamięć nie ogarnia już tego, co było wcześniej, cisza spychana w niepamięć przez nową, dziwną, dźwiękową niespodziankę, która również zaraz potem gaśnie. Doświadczenie to zobrazować można wieloma formami dzisiejszej praktyki kulturowej. Ja wybrałem tekst pewnego młodego poety - między innymi dlatego, że jego "grupa" czy "szkoła", znana pod nazwą lingwistów, na wiele sposobów uczyniła z doświadczenia nieciągłości czasowej - doświadczenia opisanego przeze mnie w kategoriach języka schizo- frenicznego - sprawę centralną dla swoich eksperymentów językowych i dla zjawisk, które nazwali "nowym zdaniem". Oto wiersz Boba Perelmana zatytułowany China (znaleźć go można w ostatnim jego zbiorze Primer, wydanym przez This Press w Berkeley, Kalifornia): Żyjemy na trzeciej planecie od słońca. Numer trzy. Nikt nam nie mówi, co robić. Ludzie, którzy nauczyli nas liczyć, byli bardzo uprzejmi. Zawsze jest czas, by odejść. Kiedy pada, albo masz parasol, albo go nie masz. Wiatr zrywa ci kapelusz z głowy. Słońce też wschodzi. Wolałbym, żeby gwiazdy nie opisywały nas sobie nawzajem; wolałbym, żebyśmy robili to sami. Biegnij przed swoim cieniem. Siostra, która wskazuje na niebo przynajmniej raz na dziesięć lat, to dobra siostra. Krajobraz jest zmotoryzowany. Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne 207 Pociąg zawozi cię tam, dokąd jedzie. Mosty wśród wód. Ludzie przedzierający się przez bezkresne betonowe pasy, kierujący się w stronę samolotu. Pomyśl, jak będą wyglądały twój kapelusz i buty, gdy znikniesz na dobre. Nawet słowa szybujące w powietrzu rzucają niebieski cień. Zjadamy, jeżeli jest smaczne. Liście spadają. Wskazują na rzeczy. Wybierz właściwie. Wiesz co? Co? Nauczyłem się mówić. Świetnie. Osoba z niekompletną głową wybuchnęła płaczem. Co może zrobić lalka w czasie spadania? Nic. Idź spać. Świetnie wyglądasz w krótkich spodniach. I flaga też. Wszystkim podobały się wybuchy. Czas wstawać. Ale lepiej przyzwyczaj się do marzeń. Ktoś mógłby utrzymywać, że w klinicznym sensie nie jest to utwór schizofrenika; nie wydaje się przecież do końca właściwe twierdzenie, że powyższe zdania to zawieszone w powietrzu znaczące, z których wyparowały znaczone. Wydaje się, jakby istniał tu pewien sens całościowy. W istocie, jeśli jakimś dziw- nym i tajemniczym sposobem jest to wiersz polityczny, to daje on wyraz uniesieniom wielkiego i nic ustępującego eksperymentu społecznego nowych Chin, nieporównywalnego z niczym w dziejach świata: niespodziewane wyłonienie się, pomię- 208 Fredric Jameson dzy dwoma supermocarstwami, "numeru trzeciego", świeżość nowego świata-przedmiotu wytworzonego przez istoty ludzkie w ramach sprawowania kontroli nad zbiorowym przeznaczeniem, a przede wszystkim wydarzenie początkowe dla zbiorowości, która stała się nowym "podmiotem dziejów" i która, po długim okresie feudalnej i imperialistycznej uległości, mówi własnym głosem, po raz pierwszy mówi we własnym imieniu ("Wiesz co? [...] Nauczyłem się mówić"). A jednak całe to znaczenie szybuje gdzieś ponad tekstem albo z dala od niego. Nie uda się, jak sądzę, przeczytać tego tekstu w zgodzie z dawnymi kryteriami Nowej Krytyki i odnaleźć złożonych wewnętrznych związków oraz sieci tekstowej, które znamionowały dawny "konkretny uniwersalizm" klasycznych odmian modernizmu w stylu Wallace'a Stevensa. Utwór Perelmana i poezja lingwistyczna w ogóle zawdzięczają coś Gertrudzie Stein, a także, w dalszej perspektywie, niektórym aspektom twórczości Flauberta. Nie będzie więc niestosownością wprowadzenie właśnie teraz opisu Flaubertowskiego zdania, opisu dawno temu sporządzonego przez Sartre'a i przekazującego żywe odczucie przepływu znaczeń w takich oto sformułowaniach: Jego zdanie osacza, chwyta, unieruchamia przedmiot, łamie mu krzyże, zamyka się nad nim, zmienia się w kamień i razem z sobą •w kamień go obraca. Jest ślepe i głuche, nie ma arterii. Ani tchu życia - głęboka cisza oddziela je od zdania następującego po nim. Spada na wieczność w próżnię i wciąga w ten bezkresny upadek swój łup. Wszelką raz opisaną rzeczywistość wymazuje się z inwentarza '. Opis należy do upiornych, a tymczasem żywość Perelmana jest historycznie raczej odległa od zabójczej praktyki Flauberta. 1 J. P. Sartre, Czym jest literatura?, w: tenże, Czym jest literatura? Wybór szkiców krytycznoliterackich, wybór A. Tatarkiewicz, przeł. J. Lalewicz, wstępem opatrzył T. M. Jaroszewski, Warszawa 1968, s. 264 (przyp. tłum.). Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne 209 (Dla Mallarmego, co w podobnym tonie stwierdził kiedyś Barthes, zdanie, słowo to sposób mordowania zewnętrznego świata). A mimo to powyższy opis odsłania część tajemnicy wiersza i jego zdań spadających w próżnię ciszy tak wielkiej, że przez jakiś czas zastanawiamy się, czy wyłoni się z niej jakieś nowe zdanie, by zająć miejsce poprzedniego. Pora odsłonić już tajemnicę przytoczonego wiersza. Przypomina on nieco fotorcalizm, który po nieprzedstawiających abstrakcjach abstrakcyjnego ekspresjonizmu sprawiał wrażenie powrotu do sztuki przedstawiającej, zanim ludzie nie zaczęli sobie uświadamiać, że i te obrazy nie są ściśle realistyczne, ponieważ przedstawiają nie zewnętrzny świat, lecz jedynie jego fotografię lub, innymi słowy, jego wizerunek. Fałszywe jako realizmy, style te są w istocie sztuką o sztuce, są przedstawieniami innych przedstawień. W naszym przypadku przedstawianym obiektem nie są Chiny: zdarzyło się, że w sklepie papierniczym w chińskiej dzielnicy Perelman przejrzał album, w którym postaci i podpisy pod fotografiami rzeczywiście wywarły na nim wrażenie martwych liter (a może należałoby powiedzieć: konkretno- zmysłowych znaczących?). Zdania z wiersza to jego podpisy pod tamtymi zdjęciami. Ich odniesieniami są inne przedstawienia, inny tekst, a "jedność" wiersza nie tkwi w nim samym, lecz na zewnątrz niego - w zamkniętej całości tworzonej przez nieobecną książkę. Przechodząc do konkluzji, muszę teraz bardzo szybko scharakteryzować związki kulturowej wytwórczości omawianego rodzaju z dzisiejszym życiem społecznym w naszym kraju. Będzie to również odpowiedni moment do sformułowania zasadniczych zastrzeżeń wobec koncepcji postmodernizmu wcześniej przeze mnie zarysowanych, a mianowicie koncepcji, że wszystkie cechy, które wymieniliśmy, nie są niczym nowym, ponieważ charakteryzowały w obfitości modernizm właściwy albo, jak ja to nazywam, modernizm klasyczny. Czy Tomasz Mann nie przejawiał zainteresowania pastiszem? I czy niektóre roz- 210 Fredric Jameson działy Ulissesa nie są najoczywistszym spełnieniem takiego zainteresowania? Czy nie wymieniamy Flauberta, Mallarmćgo i Gertrudy Stein, wyjaśniając postmodernistyczne ujęcie czasu? Co w tym zakresie się zmieniło? Czy rzeczywiście potrzebujemy teorii postmodernizmu? Jedno ze stanowisk w tej kwestii podnosi cały problem periodyzacji oraz podstawy, na mocy której historyk (literatury i innych dziedzin) wskazuje na radykalny przełom pomiędzy dwiema - od tego momentu różnymi - epokami. Muszę ograniczyć się do stwierdzenia, że radykalne przełomy pomiędzy epokami nie implikują całkowitej zmiany zawartości, lecz raczej restrukturyzację określonej liczby elementów już istniejących: cechy, które w jednym okresie lub systemie były podrzędne, w następnym stają się dominantami, a dawne dominanty stają się drugorzędne. W tym sensie •wszystko, co opisaliśmy dotąd, znaleźć można we wcześniejszych epokach, a najwyraźniej w modernizmie właściwym: twierdzę jednak, że aż do czasów obecnych wymienione rzeczy były drugorzędnymi albo mało ważnymi cechami sztuki modernistycznej, raczej peryferyjnymi niż centralnymi, i że nowość otrzymaliśmy -wtedy, gdy stały się one naczelnymi cechami wytwórczości kulturowej. Mogę tego dowieść konkretniej, skupiając się na związku pomiędzy wytwórczością kulturową i ogólnie ujmowanym życiem społecznym. Modernizm dawniejszy (albo klasyczny) był sztuką opozycyjną; pojawił się w pozłacanym wieku społeczeństwa interesu jako prowokacja i obraza wymierzone w publiczność warstwy średniej - pod postacią brzydoty, dysonansu, cygańskiego stylu życia, erotycznego skandalu. Był czymś, z czego można było się śmiać (o ile me trzeba było wzywać policji, aby rekwirowała książki czy zamykała wystawę): chciał być obrazą dobrego smaku i zdrowego rozsądku albo, jak ujęliby to Freud i Marcuse, prowokacyjnym wyzwaniem rzuconym zasadom realizmu i praktyczności, królującym w warstwie średniej społeczeństwa początków XX wieku. Modernizm jako całość niezbyt pasował do przeładowanych wnętrz wiktoriańs- Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne 211 kich, moralnych tabu epoki wiktoriańskiej, a także zasad kulturalnego społeczeństwa. Oznacza to, że bez wzglądu na polityczne deklaracje klasycznych odmian modernizmu, odmiany te były z natury swej niebezpieczne i wybuchowe, wywrotowe dla ustalonego porządku. Jeżeli jednak przeniesiemy się do czasów dzisiejszych, będziemy mogli zmierzyć ogrom kulturowych przemian, jakie się dokonały. Joyce i Picasso nie tylko przestali być uważani za odpychających dziwaków - stall się klasykami i wydają nam się dziś realistami. Równocześnie dzisiejsze społeczeństwo właściwie nie znajduje w formie bądź treści 'współczesnej sztuki takich cech, które uznałoby za nieznośne czy skandaliczne. Najbardziej obraźliwe postaci tej sztuki - powiedzmy punk rock albo sztuka jawnie erotyczna - są, przeciwnie niż wytwory klasycznego modernizmu, przyswajane bez kłopotu i odnoszą rynkowe sukcesy. Oznacza to przecież, że współczesna sztuka., nawet nosząc dokładnie te same cechy fbrmalne co modernizm, radykalnie zmieniła swoje położenie w obrębie naszej kultury. Z jednej strony produkcja handlowa, w tym zwłaszcza produkcja ubiorów, mebli, domów czy innych artefaktów?, jest dziś ścisłe powiązana ze zmianami stylistyk, które wywodzą się z artystycznego eksperymentowania; nasza reklama na przykład karmi się postmodernizmem we wszelkich odmianach i bez niego jest niewyobrażalna. Z drugiej strony wybitne dzieła klasycznego modernizmu są dziś cząstką tak zwanego kanonu i stanowią przedmiot nauczania w szkołach i na uniwersytetach - które momentalnie pozbawiły owe dzieła ich wywrotowej siły. W istocie jedną z podstaw oznaczenia przełomu pomiędzy okresami l datowania narodzin postmodernizmu odnajdujemy właśnie tutaj - w chwili (obejmującej wczesne lata sześćdziesiąte, jak można sądzić), gdy pozycja klasycznego modernizmu i dominujących dla niego estetyk ustabilizowała się w akademiach i poczęła z tego powodu być odczuwana jako akademicka przez całe nowe pokolenie poetów, malarzy i kompozytorów. 212 Fredric Jameson Można jednak do tego samego przełomu dojść od innej strony i opisać go w kategoriach okresów najnowszego życia społecznego. Jak już wzmiankowałem, zarówno marksiści, jak nie-marksiści doszli do ogólnego przeświadczenia, że w pewnym momencie historii po II wojnie światowej zaczęło się wyłaniać nowe społeczeństwo (opisywane różnie - jako społeczeństwo postindustrialne, jako kapitalizm wielonarodowościowy, społeczeństwo konsumpcyjne, społeczeństwo zdominowane przez media, i tak dalej). Nowe postaci konsumpcji, zamierzona jednorazowość, coraz szybszy rytm, "w jakim zmieniają się mody i style, przenikanie - w stopniu dotąd niespotykanym - reklamy, telewizji i ogólnie mediów do życia całego społeczeństwa, zanik dawnych napięć pomiędzy miastem i wsią, centrum i prowincją z racji pojawienia się przedmieścia i powszechnej standaryzacji, rozwój wielkich sieci autostrad i nadejście kultury samochodowej - oto część cech, które znamionują, jak się wydaje, radykalny przełom w stosunku do dawnego, przedwojennego społeczeństwa, w którym modernizm był zawsze siłą niezależną. Jestem przekonany, że wyłonienie się postmodernizmu jest ściśle związane z pojawieniem się omawianego momentu w późnym, konsumpcyjnym czy też wielonarodowościowym kapitalizmie. Jestem także przekonany, że Jego formalne cechy na wiele sposobów wyrażają głębszą logikę tego szczególnego systemu społecznego. Będę mógł jednak to pokazać tylko w odniesieniu do jednego zjawiska, a mianowicie zaniku poczucia historii. Oto cały nasz współczesny system społeczny zaczął stopniowo tracić zdolność przechowywania przeszłości, żyjąc w wiecznej teraźniejszości i wiecznej zmianie, wymazującej wszystkie te rodzaje tradycji, które wcześniejsze formacje społeczne musiały w taki czy inny sposób ochraniać. Pomyślmy tylko o zużywaniu nowości przez media, o tym, że Nixon, a jeszcze bardziej Kennedy, są JUŻ postaciami z odległej przeszłości. Kusi, by powiedzieć, że prawdziwą funkcją mediów nastawionych na nowości jest możliwie najszybsze usunięcie Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne 213 świeżych doświadczeń historycznych w przeszłość. Informacyjna funkcja mediów polegałaby więc na służeniu pomocą w zapominaniu, na występowaniu w roli faktycznych sprawców i mechanizmów naszej historycznej amnezji. W takim przypadku obie cechy postmodernizmu, nad którymi się rozwodziłem - przekształcanie rzeczywistości w obrazy oraz rozdrobnienie czasu na serie wiecznych "teraz" - okazują się zdumiewająco zgodne z omawianym procesem. Moja prywatna konkluzja musi przybrać postać pytania dotyczącego krytycznej wartości sztuki nowszej. Zasadniczo zgadzamy się, że dawny modernizm przeciwstawiał się swojemu społeczeństwu - sposobami, które określano jako krytyczne, przeczące, kontestacyjne, wywrotowe, opozycyjne i tym podobne. Czy coś podobnego można powiedzieć o postmodernizmie i odpowiadającym mu momencie społecznym? Zauważyliśmy, że postmodernizm w pewien sposób powiela, odtwarza - wzmacnia - logikę konsumpcyjnego kapitalizmu; dużo ważniejsze jest pytanie, czy w jakiś sposób logice tej stawia opór. Jest to jednak pytanie, które musi pozostać otwarte. Przełożył Przemysław Czapliński Clifford Geertz O gatunkach zmąconych (Nowe konfiguracje myśli społecznej) l. Pewne prawdy, jak myślę, są oczywiste. Po pierwsze, że w życiu umysłowym nastąpiło w ostatnich latach niebywałe pomieszanie form gatunkowych i że pomieszanie to nie słabnie. Dalej, że wielu uczonych odeszło w naukach społecznych od ideału wyjaśnienia związanego z pojęciem prawa naukowego i poszczególnych jego realizacji i zwróciło się ku ideałowi wynikającemu z koncepcji konkretnego przypadku i interpretacji. W mniejszym stopniu szuka się tego, co łączy "planety i wahadła", w większym zaś tego, co pozwala kojarzyć "chryzantemy i miecze". I wreszcie, że analogie wywiedzione z humanistyki zaczynają odgrywać -w rozumowaniu socjologicznym rolę podobną do tej, jaką w rozumowaniu fizykalnym pełniły od dawna analogie zaczerpnięte z rzemiosła i techniki. Co więcej, sądzę nie tylko, że tak właśnie jest, ale też, że wszystko to się ze sobą łączy. Przedmiotem moich uwag będzie zwrot w kulturze, jaki spowodował owe wydarzenia, nowa konfiguracja myśli społecznej. Zatarcie granic między gatunkami to coś więcej niż przeobrażenie Harry'ego Houdiniego czy Richarda Nixona w postacie Clifford Geertz - antropolog amerykański. Największy autorytet nowej antropologii lat osiemdziesiątych XX w., kluczowa postać przełomu postmodernistycznego w refleksji antropologicznej. Lindner Professor of Social Sciences w Institute for Advanced Study w Princeton, New Jersey. Autor m.in.: The Interpretation of Cultures, 1973; Negara: The Theatre Stale in Nineteenth-Century Bali, 1980; Local Knowledge: Further Essays in Interpretive Anthropology, 1983; Distinguished Lecture: Anti- antirelatvism, "American Anthropologist", vol. 86 (1984); Works and Lives. The Anthropologist as Author, 1988. O gatunkach zmąconych 215 powieściowe. To cos więcej także niż opisywanie bandyckich hulanek na Środkowym Zachodzie na wzór romansu gotyckiego. To - rozważania filozoficzne przybierające formę krytyki literackiej (por. Stanicy Cavell o Becketcie lub o Thoreau, Sartre o Flaubercie), dywagacje naukowe prezentowane pod płaszczykiem beletrystycznych morceaux (Lewis Thomas, Loren Eiseley), barokowe fantazje przedstawiane ze śmiertelną powagą jako obserwacje empiryczne (Borges, Bartheime), prace historyczne złożone z równań i tablic lub z zeznań sądowych (Fogel i Engerman, Le Roi Ladurie), reportaże, co brzmią jak zwierzenia poufne (Mailer), przypowieści udające opis etnograficzny (Castańeda), traktaty teoretyczne pomyślane jako pamiętnik podróży (Levi-Strauss), spór ideologiczny ujęty w formę dociekań z zakresu historiografii (Edward Said), badania epistemologiczne skonstruowane jak traktat polityczny (Paul Feyerabend), polemika metodologiczna ukształtowana na wzór wspomnień osobistych (James Watson). Bardzo chyba znamienny dla naszych czasów jest utwór Nabokova Blady ogień, ów obiekt niemożliwy, na który składają się poezja i powieść, uczone przypisy i obrazowanie rodem z kliniki. Jeszcze trochę, a ukaże się teoria kwantowa wierszem lub biografia w zapisie algebraicznym. W pewnym stopniu zawsze tak oczywiście bywało. Teorie swoje rymowali Lukrecjusz, Mandeville i Erazm Darwin. Dzisiejsze skotłowanie form wezbrało jednak do punktu, w którym nie tylko trudno zaszeregować autora (kim jest Foucault - historykiem, filozofem, politologiem? kim Thomas Kuhn - histo- rykiem, filozofem, socjologiem wiedzy?), ale i zaklasyfikować dzieło (czym jest Ąfter Babel George'a Steinera - studium językoznawczym, szkicem krytycznoliterackim, pracą z historii kultury? czym On Being Blue Williama Gassa - traktatem, gawędą, apologią?). Idzie tu zatem o coś więcej niż o dziwaczne igraszki, przelotne ciekawostki czy o dobrze znany fakt, że innowacje są z definicji trudne do zaszufladkowania. Zjawisko ma charakter dostatecznie powszechny i wyrazisty, by podsunąć myśl, że 2l6 Clifford Geertz jesteśmy świadkami rzeczy ważniejszej niż korekta mapy kulturalnej, niż przesunięcie kilku spornych granic lub oznaczenie paru dalszych malowniczych stawów wysokogórskich. Zmiana dotyczy samych zasad konstruowania mapy. Cos się stało w sposobie naszego myślenia o myśleniu. Nic musimy wcale przyjąć hermetycznego poglądu na ecriture jako na zbiór znaków oznaczających znaki lub bez reszty oddawać się rozkoszom tekstu aż do rozpuszczenia się jego znaczenia w naszych reakcjach - aby spostrzec, że do naszych przekonań o tym, co czytamy i piszemy, wtargnął wysoce demokratyczny klimat. Wydaje się, że cechy wiążące teksty ze sobą, stawiające je, przynajmniej na płaszczyźnie ontologicznej, na tym samym poziomie, charakteryzują je w stopniu nie mniej istotnym niż cechy wyodrębniające. Zamiast ustawionych w zwartym szyku "rodzajów naturalnych", sztywnej, ostro zróżnicowanej pod względem cech jakościowych typologii, coraz bardziej dostrzegamy wokół nas rozległe, niemal nieprzerwane pole rozmaicie pomyślanych i różnorodnie skomponowanych wytworów, które umiemy porządkować jedynie z punktu widzenia praktycznego, relatywnego, w związku z naszymi włas- nymi celami. Nie chcę przez to powiedzieć, że nie rozporządzamy żadnymi konwencjami interpretacyjnymi. Mamy ich więcej niż kiedykolwiek, ale są one zbudowane - a często jedynie sklecone - tak, aby pasowały do sytuacji płynnej, zróżnicowanej, zdecentralizowanej i nieuleczalnie nieskładnej. Co do nauk społecznych, znaczy to, że ów tak często wywołujący ubolewanie brak własnych cech wyróżniających już nie spycha ich na margines. Trudno dzisiaj traktować je jako spóźnioną w rozwoju odmianę nauk przyrodniczych, oczekujących, że okrzepną z upływem czasu i dzięki pomocy lepiej roz- winiętych dyscyplin. Albo jako wytwór zadufanej ignorancji, uzurpującej sobie posłannictwo humanistyczne, obiecującej pewność tam, gdzie żadnej pewności być nie może. Czy wreszcie jako wyraźnie odrębną dziedzinę, jakąś trzecią kulturę, między dwiema kulturami kanonicznymi, w rozumieniu Snowa. Tym O gatunkach zmąconych 217 lepiej jednak. Uwolnieni od obowiązku taksonomicznej nieskazitelności, jako że nikt już obowiązkowi temu sprostać nie zdoła, uczeni uważający się za przynależnych naukom społecznym (lub behawioralnym, humanistycznym czy kulturowym) uzyskali swobodę w formowaniu swych zadań zgodnie z koniecznością wewnętrzną, nie zaś w myśl panujących koncepcji na temat tego, co powinien, a czego nie powinien robić badacz. To, co o antropologii kultury powiedział kiedyś Clyde Kluckhohn - że jest ona licencjonowanym kłusownictwem intelektualnym - jest chyba prawdziwsze obecnie niż wtedy, gdy to mówił, i to nie tylko -w odniesieniu do antropologii. Nauki społeczne, wielokształtne od urodzenia, rozkwitają w miarę, jak szerzą się opisane przeze mnie warunki. Przedstawiciele nauk społecznych uprzytomnili sobie zatem, że wcale nie muszą udawać fizyków, przeobrażać się w gabinetowych humanistów ani też wymyślać nowych dziedzin rzeczywistości, które służyłyby im za przedmiot badań. Mogą natomiast postępować zgodnie z własnym powołaniem, próbując odkryć porządek życia zbiorowego, oraz ustalić ex post związek swego działania z dyscyplinami pokrewnymi. Wielu z nich przyjmuje w istocie postawę hermeneutyczną. Jeśli jednak kogoś płoszy to słowo, wywołujące obraz fanatyków Pisma św., hochsztaplerów literackich i teutońskich profesorów, postawę tę można nazwać "interpretacyjną". W związku z ekspansją nowych gatunków wielu badaczy opowiedziało się za innymi u-jęciami - strukturalizmem, neopozytywizmem, neomarksizmem, opisowością typu micro-micro, wznoszeniem systemów macro-macro i ową osobliwą mieszanką zdrowego rozsądku i zdrowej bzdury, socjobiologią. Ale dążenie do pojmowania życia społecznego w kategoriach symboli (znaków, przedstawień, signifiants, Darstellungen... terminologia bywa tu różna), których znaczenie (sens, wymowa ogólna, signification, Bedeutung...) musi być uchwycone, jeśli mamy zrozumieć organizację społeczną i sformułować jej zasady - dążenie to przybrało rozmiary wcale pokaźne. Knieje zaroiły się od gorliwych interpretatorów. 218 Clifford Geertz Wyjaśnienie poprzez interpretację - a jest to forma wyjaśnienia, nie zaś natchnione wielosłowie - kieruje uwagę na sens, jaki instytucje, działania, wyobrażenia, wypowiedzi, zdarzenia, obyczaje, wszystkie te powszednie przedmioty socjologicznego zainteresowania, mają dla tych, do których należą. Nie wynikają z tego prawa w rodzaju prawa Boyle'a, sił jak u Volty czy mechanizmów jak u Darwina, lecz konstrukcje przypominające ujęcia Burckhardta, Webera lub Freuda, systematyczne rozwikływanie światów pojęciowych, które zamieszkują condottiere, kalwini albo paranoicy. Sposoby konstruowania bywają rozmaite. Burckhardt maluje portrety, Weber buduje modele, Freud stawia diagnozy. Ale każdy z nich stara się określić, jak ta czy inna grupa ludzi, ta czy inna epoka, ta czy inna osoba dla siebie samej tworzy sens. Kiedy uczony to zrozumie, zrozumieć chce następnie, na czym w ogóle polega porządek społeczny, zmiana historyczna lub czynność psychiczna. Badanie zwraca się ku określonym przypadkom lub zespołom przypadków oraz ku ich cechom wyróżniającym. Mimo to cel jest równie dalekosiężny jak cel mechaniki czy fizjologii - wyodrębnić tworzywo ludzkich doznań. W zgodzie z tymi celami i ze sposobami ich osiągania, występują pewne innowacje w retoryce rozpraw analitycznych - tropy i obrazowanie w przewodzie wyjaśniającym. Ponieważ każda teoria, nie tylko naukowa, rozwija się głównie dzięki analogii, czyli pojmowaniu wynikającemu z widzenia "tak-jak", rzeczy mniej dostępnej przez rzecz lepiej znaną (ziemia jest magnesem, serce pompą, światło falą, mózg komputerem, przestrzeń balonem), zatem wraz ze zmianą kierunku teorii zmieniają się i wyobrażenia, poprzez które stara się ona wypowiedzieć. We •wcześniejszych fazach nauk przyrodniczych, nim jeszcze analogie stały się sprawą tak bardzo wewnętrzną, oraz w tych dyscyplinach (cybernetyka, neurologia), w których zmiana jeszcze nie nastąpiła, dobrze znanych realiów dostarczał głównie świat rzemiosła, później zaś przemysłu. (Realia te były O gatunkach zmąconych 219 dobrze znane, bo stworzył je człowiek - certiim anod factinn, jak powiada Vico). Dzięki rzeczom znajomym rzeczy znane gorzej (ponieważ nie stworzył ich człowiek) mogły się znaleźć w zasięgu poznania. Nauka więcej zawdzięcza maszynie parowej niż maszyna parowa nauce. Bez sztuki farbiarza nie byłoby chemii. Metalurgia to uteoretyzowane górnictwo. W naukach społecznych, przynajmniej w tych, które rozstały się z redukcjonistyczną koncepcją swego przedmiotu, analogie w coraz mniejszym stopniu pochodzą z działań fizycznych, w coraz większym natomiast z twórczości kulturalnej - z teatru, malarstwa, gramatyki, literatury, prawa, zabawy. Czym dla fizyka była dźwignia, tym dla socjologii mogą się stać reguły szachowe. Oczywiście, obietnice me zawsze się spełniają. Spełnione zaś, często bywają groźne. Ale kształtowanie się myśli społecznej w kategoriach lepiej znanych graczom i estetykom niż hydraulikom i inżynierom jest już poważnie zaawansowane. Szukanie analogii w dziedzinie humanistyki świadczy zarówno o destabilizacji gatunków, jak o "przełomie interpretacyjnym". Najwidoczniejszym następstwem tego jest odnowiony styl wypowiedzi. Zmieniają się narzędzia rozumowania i społeczeństwo rzadziej bywa ukazywane w postaci skomplikowanej maszyny lub quasi-organizmu, coraz częściej zaś jako gra na serio, dramat potoczny lub tekst złożony z zachowań. 2. Cały ów rozgardiasz, jaki powstał wokół twórczości naukowej, procesu badawczego i logiki wyjaśnień, jest przejawem głębokich przemian zachodzących w wyobraźni socjologicznej, popychających ją w kierunku nie tylko trudnym lecz i nieznanym. Jak wszystkie podobne zmiany w nastawieniu intelek- tualnym, może ona równie dobrze doprowadzić do mętniactwa i mrzonek, jak i do większej ścisłości i prawdy. Jeśli chcemy otrzymać coś więcej niż wyszukaną paplaninę lub górnolotne głupstwa, należy wyostrzyć świadomość krytyczną. Skoro zaś trzeba będzie częściej niż dotąd czerpać z humanistyki obrazy, metody, teorie i style, zatem i świadomość ta będzie więcej 220 Clifford Geertz zawdzięczać humanistom i ich chwalcom niż obozowi nauk przyrodniczych. Ale humaniści, przez całe lata traktujący socjologów jak techników czy komiwojażerów, kiepsko są do tego przygotowani, najoględniej mówiąc. Przedstawiciele nauk społecznych, dopiero co uwolnieni, i to nie w pełni, od marzeń o fizyce społecznej - wszystkie te prawa ogólne, unifikacja nauki, operacjonizm itp. - są przygotowani nie lepiej. Co do nich jednak, powszechne zamieszanie w koncepcjach tożsamości zawodowej nie mogło nastąpić w lepszym czasie. Jeśli uczeni ci zamierzają opracować systemy analiz, w których główną rolę mają odegrać takie pojęcia, jak "postępowanie zgodne z regułą", "konstruowanie przedstawień", "ekspresja postaw" lub "kształtowanie intencji", zamiast "wyodrębnienia związku przyczynowego", "ustalenia zmiennej", "pomiaru siły" lub "określenia funkcji" - to będą potrzebowali pomocy ludzi, którzy wśród pojęć tych czują się swobodniej. Nie chodzi tu o żadne bractwo międzydyscyplinarne ani nawet o bardziej prostoduszny eklektyzm. Potrzeba tylko, aby wszystkie strony uznały, iż linia wytyczająca wśród społeczności in- telektualnych przynależność grupową, czy też, co na jedno wychodzi, wyodrębniająca uczonych w nowe zbiorowości - przebiega dzisiaj pod kątem niekiedy osobliwym. Humanistyczna refleksja nad praktyką nauk społecznych wydaje się najpilniejsza przy korzystaniu w analizie z modeli przejętych z humanistyki - owo "ostrożne rozumowanie na podstawie analogii", jak nazwał to Locke, które "doprowadza częstokroć do wykrycia nowych prawd i do użytecznych konstrukcji, które inaczej pozostałyby przed nami ukryte"1. (Locke mówił o pocieraniu dwu patyków celem wytworzenia ognia i o teorii ciepła wynikającego z tarcia atomów; z równym powodzeniem mógłby jednak wykorzystać przykład porozumienia między stronami w stosunkach handlowych oraz analogię 1 J. Locke, Rozważania dotyczące rozumu ludzkiego, przeł. B. J. Gawecki, przejrzał Cz. Znamierowski, Warszawa 1955, t. 2, s. 410. O gatunkach zmąconych 221 tego w umowie społecznej). Sedno w tym, aby dbać -w rozumowaniu o ostrożność, a więc o pożytek, a więc o prawdę. We współczesnych teoriach społecznych analogia gry nie tylko staje się coraz popularniejsza, ale też coraz bardziej domaga się krytycznego rozbioru. Dążenie, aby w rozmaitych zachowaniach widzieć rożne odmiany gry, wywodzi się z wielu źródeł (nie wyłączając chyba sławy, jakiej w społeczeństwie masowym zażywają widowiska sportowe). Do najważniejszych jednak należy Wittgensteinowska koncepcja form życia jako gier językowych, ludyczna wizja kultury Huizingi oraz nowa teoria strategii zawarta w Theory of Games and Economic Behavior von Neumanna i Morgcnstcrna. Od Wittgensteina pochodzi pojęcie działania intencjonalnego jako "zgodnego z regułą", od Huizingi - zabawa jako paradygmatyczna forma życia zbiorowego, od von Neumanna i Morgensterna - zachowania społeczne jako wielostronne manewry nastawione na podział dochodu końcowego. W sumie koncepcje te wprowadzają do nauk społecznych nerwowy i irytujący styl interpretacji. Styl ten łączy mocne poczucie formalnego porządku rzeczy z równie silnym poczuciem zupełnej dowolności owego porządku. Jest to konieczność jak w szachach, równie dobrze mogłaby mieć całkiem inny charakter. Weźmy na przykład Ervinga Goffmana, amerykańskiego socjologa cieszącego się teraz największą chyba estymą, z pewnością zaś socjologa najbardziej pomysłowego. Jego pisma niemal w całości opierają się na analogii zaczerpniętej z gier. (Goffman szeroko wykorzystuje także język sceny, ale jego poglądy na teatr jako wysoce manieryczny rodzaj gry interakcyjnej, ping-pong w maskach, sprawia, że dzieło jego pozbawione zostało prawdziwie dramaturgicznej podstawy koncepcyjnej). Obrazowanie zaczerpnięte z gier Goffman stosuje do wszystkiego niemal, co wpadnie mu w ręce. A że nie szanuje tu żadnych praw własności - nie jest to mało. Ciągła wymiana kłamstw, meta-kłamstw, prawd niewiarygodnych, gróźb, tortur, przekupstw i szantaży, wszystko, co składa się na świat szpiegostwa, 222 Clifford Geertz ujęte zostaje jako "gra ekspresji". Jest to festyn oszustw, nie pozbawiony podobieństwa do życia w ogóle, jako że - w sformułowaniu, które mogłoby pochodzić od Conrada lub le Carre - "agenci nieco przypominają nas wszystkich, my zaś agentów". Etykietę, dyplomację, zbrodnię, finanse, reklamę, prawo, uwiedzenie oraz potoczną "dziedzinę żartobliwego decorum" - oglądamy jako "gry informacyjne". Jako zawiłą strukturę graczy, zespołów, posunięć, pozycji, sygnałów, stanów nasycenia informacyjnego, hazardu i wyników, gdzie prosperują w najlepsze tylko gracze "godni tego miana", ci co chcą i potrafią "maskować się we wszystkim". ; To, co się dzieje w szpitalu psychiatrycznym, innej lecznicy albo w więzieniu czy nawet w internacie, u Goffmana staje się "obrzędową grą w jaźń", gdzie większość honorów i wszystkie atuty znajdują się w rękach personelu. Spotkanie tete-a-tete, obrady sądu przysięgłych, "zadanie podejmowane wspólnie przez osoby znajdujące się w przestrzeni fizycznej blisko siebie", para taneczna, uprawianie miłości czy boks - wszystkie ' zaiste spotkania twarzą w twarz - to gry, w których "zgodnie z tym, co wiedzieć powinien każdy psychotyk i każdy komik, najdrobniejsza niezręczność, dobrze wymierzona, potrafi przekłuć balon otaczającej rzeczywistości". Tak samo potraktowane zostają konflikt zbiorowy, dewiacja społeczna, problematyka przedsiębiorstw, role związane z płcią, obrzędy religijne, hierarchia społeczna i zwykła potrzeba akceptacji przez innych ludzi. Życie to po prostu składnica różnych strategii. A może raczej, jak zauważył niegdyś Damon Runyon, jest to gra, w której szansę przeciwko nam są jak trzy do dwóch. Jako iż obraz społeczeństwa, wyłaniający się z dzieł Goffmana oraz z prac całego roju jego naśladowców i kontynuatorów, to nieprzerwany potok hazardowych posunięć, forteli, sztuczek, pogróżek bez pokrycia, maskowań się, spisków oraz bezwstydnych oszustw w trakcie czasem sprytnego, a częściej komicznego pasowania się ze sobą poszczególnych osobników i całych zespołów w enigmatycznej grze, której struktura jest przejrzys- O gatunkach zmąconych 223 ta, lecz cel - wcale. Wizja rzeczywistości u Goffmana jest skrajnie meromantyczna, wtajemniczenie gorzkie i posępne, źle przystające do zbożnych pojęć tradycyjnej humanistyki. Ale wizja ta nie staje się przez to mniej potężna. Ani też - ze swą surową etyką "jest, jak jest" - mniej ludzka. Nie wszystkie zresztą koncepcje życia społecznego oparte na pojęciu gry są aż tak mroczne. Niektóre z nich są niemal figlarne. Łączy je pogląd, że istoty ludzkie nie tyle są popychane przez jakieś siły, co poddane określonym regułom. Następnie, że reguły te narzucają rodzaj strategii, strategie z kolei skłaniają ku odpowiednim działaniom, działania te zaś stanowią nagrodę same dla siebie - pour le sport. Gry w sensie dosłownym, baseball, poker lub tryktrak, tworzą swoje skromne universum znaczeniowe, w którym pewne rzeczy da się zrobić, a innych się nie da (w dominie nie można wykonać posunięcia wieżą). Podobnie dzieje się w zjawiskach analogicznych - dotyczących spraw państwowych, czci religijnej albo zalotów (nie wznieca się buntu w banku). Widzieć społeczeństwo jako zbiór gier to widzieć je jako mnogość konwencji i dostosowanych do nich trybów postępowania - duszne, stłoczone światy, posunięcia i kontrposunięcia, życie en regle. "Ciekawe", miał powiedzieć książę Metternich na wieść, którą podczas balu wyszeptał mu zausznik - że car Wszechrosji nie żyje, "ciekawe, jaki on miał w tym cel". Analogia opierająca się na pojęciu gry nic należy do poglądów łatwo przemawiających do humanistów. Humaniści nie lubią myśleć o ludziach jako stworzeniach posłusznych regułom i zatroskanych o własne korzyści, wolą myśleć o nich jako istotach, które działają w sposób wolny i dają wyraz swoim subtelniejszym dyspozycjom. Trudno jednak zaprzeczyć, iż analogia ta wyjaśnia wiele stron współczesnego życia i chwyta wiele jego tonów. ("Jeśli nie możesz znieść tego makiawelizmu", jak mówi najnowsza historyjka obrazkowa z "New Yorkera", "rzuć w kąt całą intrygę"). Poglądom tym należy zatem przeciwstawić coś więcej niż wzgardę, odmowę spojrzenia 224 Clifford Geertz przez teleskop, namiętną deklamację pustych prawd czy cytatę z Pisma przeciw słońcu. Trzeba zniżyć się do szczegółów?, przeanalizować wspomniane rozprawy i zająć postawę krytyczną wobec różnych interpretacji - czy będzie to Goffman o zbrodni jako grze hazardowej, czy Harold Garnfinkel o zmianie płci jako igraszkach na kanwie własnej tożsamości, czy Gregory Bateson o schizofrenii jako pomieszaniu reguł, czy wreszcie moja praca o skomplikowanych rzeczach, które dzieją się na bazarach Środkowego Wschodu, jako turnieju informacji. Wraz z przechodzeniem teorii społecznych od metaforyki napędowej (język tłoków) do metaforyki ludycznej (język rozrywek), humanista, zasilając owe teorie swoim obrazowaniem, styka się z nimi nie jako sceptyczny widz, lecz jako wspólnik, może podsądny. 3. Dramat jako analogia życia społecznego - świat jest sceną, my zaś jedynie kiepskimi aktorami, stawiającymi pompatyczne kroki itd. - towarzyszy nam, jak wiemy, w doraźny sposób od bardzo dawna. Określenia sceniczne, zwłaszcza pojęcie roli, należą do wątków znanych socjologii co najmniej od lat trzy- dziestych naszego stulecia. Względnie nowe są dwie rzeczy. Po pierwsze, zamiast analogii fragmentarycznej - tu kilka aluzji, tam kilka metafor - analogia zaczyna być stosowana w całej swej rozciągłości, systematycznie. Po drugie, wykorzystuje się ją nie tyle w sensie deprecjonującym, w guście panujących wyobrażeń poetycznych - "zwykłe widowisko", "maski i komedianctwo" - ile w sensie bardziej konstruktywnym, naprawdę dramaturgicznym. Nie szalbierstwo lecz twórczość, jak ujął to antropolog Victor Turner. Oba te dążenia łączą się oczywiście ze sobą. Konstruktywny pogląd na to, czym jest teatr Jako należący do sfery poiesis, zakłada, że perspektywa dramaturgiczna w naukach społecznych wymaga czegoś więcej niż wskazywania palcem, iż wszyscy mamy swoje wejścia i wyjścia, wszyscy odgrywamy scenariusz, zapominamy repliki i ubóstwiamy udawanie. Być może cały ten świat jest cyrkowym światem Barnuma i Baileya, my zaś tylko O gatunkach zmąconych 225 przesuwającymi się cieniami, poważny jednak stosunek do analogii dramatycznej każe sięgać poza łatwą ironię, do tych zasad ekspresywnych, które sprawiają, iż życie zbiorowe staje się zjawiskiem namacalnym. Kłopot z analogiami, jak też ich chluba, polega na tym, że kij ma dwa końce. Niejeden uczony, igrając z językiem teatru, znalazł się niepostrzeżenie w dosyć ciasnych splotach estetyki. Konsekwentne korzystanie w naukach społecznych z analogii dramatycznej, nie zaś z przygodnej metafory, wynika z rozmaitych źródeł humanistycznych. Z jednej strony, istniała tzw. obrzędowa teoria dramatu, związana z tak odrębnymi postaciami, jak Jane Harrison, Francis Fergusson, T. S. Eliot i Antonin Artaud. Z drugiej - idea czynności symbolicznych, "dramatyzm", jak mówi autor owej idei, amerykański teoretyk literatury i filozof Kenneth Burke. Wpływ Burke'a, zwłaszcza w Stanach, jest równie potężny, co nieuchwytny, jako że nikt prawie nie posługuje się jego barokowym słownikiem, owymi "redukcjami", "współczynnikami" itp. Sęk w tym, że każde z tych ujęć prowadzi w inną stronę. Teoria obrzędowa ku związkom teatru i religii - dramat komunią, świątynia sceną. Teoria czynności symbolicznych ku łączności teatru z retoryką - dramat perswazją, trybuna sceną. Sprawia to, że podstawa analogii - podobieństwo między teatrem i agorą - staje się trudna do skonkretyzowania. Jest chyba oczywiste, ze tak literatura, jak ideologia są domeną aktorstwa, podobnie zresztą jak etykieta i reklama. Mniej jasne jest natomiast, co mamy przez to rozumieć. Najwybitniejszym zapewne rzecznikiem teorii obrzędowej jest w naukach społecznych Victor Turner. Uformowany w Wielkiej Brytanii, zreformowany w Ameryce, Turner rozwinął w szeregu doniosłych prac, opartych na życiu obrzędowym plemion Afryki Środkowej, koncepcję "dramatu społecznego" jako procesu regeneracji. Koncepcja ta, nic inaczej niż Goffmanowskie "gry społeczne", czyli interakcja strategiczna, pociągnęła za sobą tak liczną rzeszę utalentowanych badaczy, że wyłoniła się osobna i wpływowa szkoła interpretacji. 226 Clifford Geertz Dramat społeczny występuje według Turnera "na •wszystkich poziomach organizacji społecznej, od państwa po rodzinę". Wynika on z sytuacji konfliktowych - wioska rozpada się na frakcje, mąż bije żonę, region występuje przeciw państwu - i narasta aż po rozstrzygnięcie, które następuje dzięki publicznie odegranym, skonwencjonalizowanym zachowaniom. W miarę jak konflikt nabrzmiewa do momentu krytycznego i stanu falujących emocji, gdy ludzie czują się mocniej spojeni wspólnymi nastrojami, a równocześnie wolni od swych skrępowań społecznych - przywoływane są władcze formy obrzędu: spór sądowy, vendetta, ofiara, modlitwa. Mają one narzucić im granice i porządek. Jeśli się uda, rozdarcie jest zaleczone i status quo wraca lub niemal wraca. Jeśli się nie uda, trzeba uznać, że sprawa jest nie do rozwiązania. Następują różne warianty niefortunnego finału - migracja, rozwód albo morderstwo w katedrze. Turner i jego naśladowcy w sposób mniej lub bardziej precyzyjny i konkretny zastosowali ten schemat do plemiennych obrzędów inicjacji, ceremonii leczniczych i postępowania sądowego; także do meksykańskich powstań, islandzkich sag oraz kłopotów, jakich Thomasowi Becketowi przysporzył Henryk II; ponadto do narracji pikarejskiej, ruchów millenarnych, karnawałów karaibskich oraz indiańskich wypraw pejotlowych; i jeszcze do politycznych zamieszek z lat sześćdziesiątych. Oto schemat na wszystkie okazje. Gościnność, z jaką obrzędowa wersja analogu dramaturgicznej wita każdy przypadek, jest jej najsilniejszą, a zarazem najsłabszą stroną. Potrafi odkryć utajone cechy procesów społecznych, ale narzucając mocno zróżnicowanym sprawom nużącą jednostajność. Teoria obrzędowości, osadzona w powtarzalnym wymiarze działań społecznych, odgrywaniu na nowo, a zatem i przeżywaniu na nowo, dobrze znanych form, wydobywa ze szczególną ostrością aspekt czasowy i zbiorowy owych działań. Podkreśla także ich wpływ nie tylko na przekonania, ale i na nosicieli przekonań. Dobrze ujął to w odniesieniu do dramatu, w wąskim sensie tego słowa, brytyjski krytyk Charles Morgan. O gatunkach zmąconych 227 "Wielkie oddziaływanie [teatru]", mówi Morgan, "nic polega na tym, że przekonuje on intelekt, ani na tym, że łudzi zmysły. [...] Jest to pulsacja całości dramatycznej, biorąca w posiadanie duszę człowieka. Poddajemy się i ulegamy przemianie". Przynajmniej wówczas, gdy magia działa. O sile "pulsacji" stanowi to, co w innym miejscu Morgan trafnie nazywa "zawieszeniem formy [...] niezakończeniem pozornego zakończenia". Czy pulsacja objawi się podczas obrzędu żeńskiej inicjacji, w czasie rewolucji chłopskiej, w eposie narodowym albo na sądzie kapturowym, jej siła, jak pokazali teoretycy obrzędu, jest podobna (i traktowana jak zjawisko prawie nadziemskie). Procesy te, formalnie niewiele się różniące, mają treść odmienną. Mówią one, jeśli wolno się tak wyrazić, różne rzeczy, a więc pociągają za sobą w życiu społecznym inne następstwa. Chociaż teoretykom obrzędu fakt ten nie jest obcy, to jednak, właśnie ze względu na swoje zaabsorbowanie ogólną dynamiką zdarzeń, zbyt słabo są przygotowani, aby się z nim uporać. W różnokształtnych i wieloznacznych procesach społecznych dostrzegają oni wielkie rytmy dramatu, władcze formy teatru (choć w gruncie rzeczy lepiej sobie radzą z cyklicznym charakterem komedii, ukazującej przebieg stałej odnowy, niż z linearnym, zmierzającym do ostatecznego zamknięcia dążeniem tragedii, której finał traktuje się zwykle Jako porażkę, nie zaś spełnienie). Konkretne jednak drobiazgi, to, czym się różni Opowieść zimowa od Miarki za miarkę lub Makbet od Hamleta, uczeni ci rzucają na pastwę encyklopedycznemu empiryzmowi. Obfita dokumentacja prostego twierdzenia - plus (a change, plus c'est le meme changement. Jeśli dramaty, aby posłużyć się sformułowaniem Susanne Langer, są poezją w formie działania - to jednak czegoś tu brak. Co właściwie mówią, w sensie społecznym, poszczególne poezje? Rozplątywanie znaczeń zawartych w inscenizowanych zachowaniach jest celem, jaki sobie stawia orientacja związana z ideą działań symbolicznych. Trudno wymienić tu pojedyncze nazwisko. Mamy po prostu stale się rozrastający katalog prac 228 Clifford Geertz szczegółowych. Niektóre z nich powstały pod wpływem Kennetha Burke'a, inne pod wpływem Ernsta Cassirera, Northropa Frye'a, Michela Foucault czy Emila Durkheima. Starają się one opowiedzieć to, co mówią pewne znaczące zachowania - koronacja, kazanie, bunt, egzekucja. O ile teoretyków obrzędu, nastawionych na przeżycie wewnętrzne, należałoby zaliczyć do rodziny jeży", to teoretyków działań symbolicznych, zainteresowanych ekspresją - do rasy "lisów". Ze względu na dialektyczną naturę zjawisk, każdy z nas potrzebuje oponenta, oba zaś wymienione stanowiska są równie istotne. Obecnie brakuje nam najbardziej jakiegoś sposobu, żeby stanowiska te zsyntetyzować. W swojej pracy, analizującej tradycyjną społeczność polityczną na wyspie Bali jako "państwo teatralne" - a przytaczam ją nie dlatego, żeby miała ona być jakimś wzorem, lecz po prostu dlatego, że jest to moja własna praca - starałem się poruszyć tę właśnie problematykę. W analizie, z jednej strony (strony Burke'owskiej) chciałem pokazać, jak wszystkie zjawiska, poczynając od organizacji grup pokrewieństwa, handlu, prawa zwyczajowego i kontroli wodnej aż po mitologię, architekturę, ikonografię i kremację ciał łączą się ze sobą, wyrażając w sposób dramaturgiczny określoną teorię polityczną, koncepcję tego, czym jest i czym ma być pozycja społeczna, siła polityczna, prawowita władza i rząd, a mianowicie - powtórzeniem świata bogów, będącego wzorcem dla ludzi. Państwo ucieleśnia obraz porządku - teoretyczny model dla widzów - który z kolei formuje społeczeństwo. Z drugiej strony (strony Turnerowskiej), władza dramatu nad kształtem przeżyć ("pod- dajemy się i ulegamy przemianie") to siła zdolna wziąć w karby wspólnotę polityczną. Dzieje się tak, bo ludność nie stanowi tylko obojętnej widowni, obserwującej ekspresywne działania państwa, lecz wciągnięta zostaje w nie fizycznie, zwłaszcza poprzez wielkie masowe ceremonie, które są ich osnową, opery polityczne na skalę burgundzką. Rzecz wielokrotnie wystawiana i odgrywana przez własnych widzów tworzy z teorii fakt namacalny, choć tylko częściowo, żaden bowiem teatr nie osiąga O gatunkach zmąconych 229 sukcesu całkowi tego. mój wywód prowadzi jednak do wniosku, że ocena tego rodzaju prac należy do humanistów, którzy wiedzą przecie coś niecoś o teatrze, mimesis i retoryce. Dotyczy to nie tylko mojej własnej pracy, lecz całego, coraz to szerszego nurtu analiz społecznych, gdzie zasadą regulującą staje się taka czy inna analogia dramaturgiczna. W czasach, gdy przedstawiciele nauk społecznych szczebioczą o aktorze, scenie, intrydze, widowisku i postaciach .scenicznych, humaniści zaś mruczą coś o motywacji, władzy, perswazji, wymianie społecznej i hierarchii, granica między obu grupami, choć bardzo wygodna za- równo dla "purytanów", jak dla "rojalistów", w gruncie rzeczy się zaciera. 4. Do najradykalniejszych zmian, jakie zaszły ostatnio w naukach społecznych, należy zastosowanie analogii związanej z pojęciem tekstu. Metoda to szczególnie ryzykowna i najmniej dotąd wykrystalizowana. "Tekst", bardziej jeszcze niż "gra" czy "dramat", staje się nazwą niebezpieczną, bo mało uchwytną. Odnoszenie jej do działań społecznych, do zachowania ludzkiego skierowanego na innych ludzi, wymaga całkowitego przewrotu w naszym systemie pojęciowym, spojrzenia pod wyjątkowo osobliwym kątem "tak-jak". Opis zachowań przeprowadzony w analogii do zachowań partnera i kontrpartnera w grze, do zachowań aktora i widowni, wydaje się - mimo 'wszystkie potknięcia w realizacji tej zasady - naturalniejszy niż opis opierający się na analogii związanej z czynnościami pisarza i czytelnika. Myśl, że działanie szpiegów, kochanków, czarowników, królów lub obłąkanych to posunięcia w grze czy swoiste widowisko, bardziej na pierwszy rzut oka przekonuje niż koncepcja, że są to po prostu zdania. Ale w sprawach analogii pierwszy rzut oka bywa doradcą wątpliwym. W przeciwnym razie musielibyśmy dalej myśleć o sercu jako czymś w rodzaju pieca, o płucach zaś jako miechach. Analogia zaczerpnięta z pojęcia tekstu zawiera pewien trudny do natychmiastowego rozpoznania potencjał, ciągle jesz- 230 Clifford Geertz cze wykorzystywany w stopniu niedostatecznym. Brak powierzchownego podobieństwa między zachodzącymi w interakcji społecznej zdarzeniami, "raz tu, raz tam", a spójną stronicą druku - właśnie potęguje, lub może spotęgować, siłę takiej interpretacji. Pod warunkiem, że wszelkie rozbieżności będą uwzględnione. Kluczem, który pozwala przejść od tekstu do analogii tekstowej, od pisma jako dyskursu do działań jako dyskursu, jest - pokazał to Pauł Ricoeur - pojęcie "zapisu", czyli utrwalenia znaczeń. Kiedy mówimy, nasze wypowiedzi przemijają na podobieństwo innych zachowań. Jeśli to, co mówimy, nie zostanie utrwalone na piśmie (lub dzięki innym powszechnie przyjętym czynnościom), wówczas mowa staje się równie ulotna jak pozostałe działania. Jeśli się ją utrwali - także oczywiście przeminie, jak młodość Doriana Graya. Ale przynajmniej jej znaczenie - to, co powiedziane, nie zaś samo mówienie - pozostanie, w pewnym stopniu i przez pewien czas. Nie inaczej, jeśli chodzi o działania w ogóle. Ich znaczenia potrafią trwać w sposób, w jaki one same nie zdołają. Wielką zaletą pojęcia tekstu rozszerzonego poza rzeczy zapisane na papierze lub wyryte w kamieniu jest fakt, że uczy ono kierować uwagę na to właśnie zjawisko -jak utrwala się działanie, jakie są środki owego zapisu, jak one funkcjonują oraz co wynika dla interpretacji socjologicznej ze znaczeń, wydobytych z przepływu zdarzeń. Z historii wydobytej ze zdarzeń, myśli wydobytych z myślenia, kultury wydobytej z zachowań. Widzieć instytucje, obyczaje i przemiany społeczne jako zjawiska "czytelne" to zmienić cały sens pojęcia interpretacji i pchnąć ją -w kierunku bliższym tłumaczom, egzegetom czy ikonografom niż pracownikom posługującym się testami, analizą czynnikową lub ankietami. Wszystko to występuje z przykładną wyrazistością w dziele językoznawcy-komparatysty Altona Beckera, poświęconym jawajskiemu teatrowi cieni (wajang). Wajangowanie (żadne inne słowo tu nie pasuje) to według Beckera sposób budowania tekstu, zestawiania symboli dla celów ekspresji. Aby zrekon- O gatunkach zmąconych 231 struować, zrozumieć nie tylko, co to znaczy, ale i jak znaczy, potrzebna jest jego zdaniem nowa filologia. Filologia, badanie języka skierowane na tekst, w przeciwieństwie do nastawionego na mówienie językoznawstwa, tradycyjnie zajmowała się udostępnianiem starożytnych, obcych lub ezoterycznych dokumentów ludziom, dla których były one właśnie starożytne, obce lub ezoteryczne. Objaśnia się tu słowa, dodaje przypisy, komentuje, a gdy trzeba, dokonuje się transkrypcji i przekłada. Wszystko po to, aby powstała edycja adnotowana, czytelna w stopniu, na jaki stać filologa. Znaczenie ustalane jest na metapoziomie. Filolog, jako wtórny autor, "w istocie przepisuje, tekst interpretuje tekstem. Gdybyśmy mieli na tym poprzestać, sprawa wyglądałaby dość prosto, choć w praktyce występują trudności. Ale gdy zainteresowania filologa wychodzą poza zrutynizowaną praktykę zawodową (ustalenie autentyczności, rekonstrukcja, adnotacje), aby zwrócić się ku pytaniom teoretycznym, dotyczącym natury tekstów, tj. ku pytaniom o zasady ich konstruowania - prostota się ulatnia. Filologia (sam termin dzisiaj niemal anachroniczny) rozpadła się skutkiem tego, zauważa Becker, na odrębne i rywalizujące ze sobą dyscypliny. Zwiększył się zwłaszcza dystans między badaczami zajmującymi się konkretnymi tekstami (his- torykiem, edytorem i krytykiem, chętnie nazywającymi siebie humanistami) a badaczami procesu powstawania tekstów w ogóle (językoznawcą, psychologiem i etnologiem, 'z upodobaniem określającymi siebie mianem naukowców). Praca nad zapisami odłączona zostaje od pracy nad samą czynnością zapi- sywania, praca nad znaczeniem utrwalonym - od pracy nad procesami społecznymi, które dokonują owego utrwalenia. Pociąga to za sobą podwójne ograniczenie. Analizy tekstowej nie udaje się rozszerzyć na tworzywo niepisane, analizy socjologicznej - na piśmiennictwo. Naprawiać rozdarcie, badania zaś nad sposobem budowania tekstów, czyli nad tym, jak rzecz powiedziana zostaje ocalona z czynności mówienia, scalać z badaniami zjawisk społecznych 232 Clifford Geertz (żartów Apaczów, posiłków Anglików, kazań obrzędowych w Afryce, amerykańskiego szkolnictwa średniego, kasty hinduskiej czy balijskiego zwyczaju palenia wdów, aby wymienić garść innych niż u Beckera prób tego rodzaju) - tym wszystkim zajmuje się "nowa filologia", czy jak ją tam w końcu nazwą. "W świecie wielu kultur", pisze Becker, "świecie wielu epistemologii, daje o sobie znać potrzeba nowego filologa, specjalisty od relacji kontekstualnych we wszystkich dziedzinach, w których główną czynnością jest [...] budowanie tekstu: w literaturze, historii, prawie, muzyce, polityce, psychologii, handlu, nawet w odniesieniu do wojny i pokoju". Becker widzi jako zadanie dla swego nowego filologa cztery główne porządki relacji, występujące w tekście społecznym: między nim a innymi tekstami społecznymi, skojarzonymi z powodów kulturowych lub historycznych, między nim a ludźmi, którzy go pod pewnym względem konstruują i wreszcie między nim a rzeczywistością, pojmowaną jako coś wobec niego zewnętrznego. Istnieją bez wątpienia jeszcze inne relacje, np. między tekstem społecznym a jego "materią". Z całą też pewnością można powiedzieć, że wymienione tu relacje wywołują zasadnicze pytania metodologiczne, stawiane dotąd raczej niepewnie. "Spójność", "intertekstowość", "intencja", "odniesienie" - do tego bowiem sprowadzają się z grubsza cztery rodzaje relacji według Beckera - stają się pojęciami najzupełniej mglistymi, gdy porzucimy akapit czy stronicę, by zwrócić się do pojęcia działań lub instytucji. W gruncie rzeczy zresztą, jak pokazał to Nelson Goodman, pojęcia te nie są porządnie zdefiniowane, także jeśli chodzi o akapit czy stronicę, nie mówiąc już o obrazach, melodiach, rzeźbach czy tańcu. O ile w ogóle istnieje teoria znaczeń, wynikająca z wielowarstwowej kontekstualizacji zjawisk kultury (rodzaj konstrukcjonizmu symbolicznego), to istnieje ona jako katalog niepewnych przybliżeń i luźno ze sobą związanych pomysłów. Jak daleko można posunąć taką analizę poza specjalną dziedzinę ekspresji w rodzaju teatru cieni i jakich wymagałaby ona O gatunkach zmąconych 233 przystosowań -Jest oczywiście zupełnie niejasne. Podobnie jak zwolennicy tezy, iż "życie jest grą", skłaniają się ku interakcji twarzą w twarz, zalotom i coctail-party, jako najżyźniejszym terenom dla swoich analiz, zwolenników zaś tezy, iż "życie jest sceną", z tego samego powodu pociągają doznania zbiorowe, karnawały i insurekcje, tak propagatorom zasady: "życie jest tekstem", bliskie są formy wyobraźniowe: żarty, przysłowia, sztuka popularna. Nic w tym zaskakującego czy nagannego. Każdy wypróbowuje swoje analogie tam, gdzie oczekuje najlepszych wyników. Ale prognoza długoterminowa zależy z pewnością od tego, czy zdołają oni przejść od sukcesów? łatwiejszych, wstępnych, do trudniejszych i mniej dających się przewidzieć - czy koncepcja gry potrafi nadać sens wierze, koncepcja dramatu wyjaśnić humor, koncepcja tekstu wytłumaczyć wojnę. Większość owych tryumfów, jeśli tryumfy te nadejdą, to w przypadku ujęcia tekstowego, bardziej niż w innych przypadkach, śpiew dalekiej przyszłości. Wszystko, co obrońcy tej orientacji mogą dzisiaj zrobić, to właśnie to, co robię tu ja: ukazać kilka zastosowań metody, wydobyć na światło dzienne kilka kłopotliwych objawów i przekazać kilka wezwań o pomoc. 5. Tyle, jeśli chodzi o przykłady. Nie tylko jednak owe trzy konkretne analogie mieszają się ze sobą, w miarę jak autorzy oscylują między językiem zabawy, dramatu i tekstu. Lecz na scenie nauk społecznych występują jeszcze inne analogie humanistyczne, co najmniej równie znamienite: analiza aktów mowy według Austina i Searle'a; modele dyskursu, tak różne, jak "kompetencja komunikacyjna" Habermasa i "archeologia wiedzy" Foucault; teorie reprezentacji, wywodzące się z estetyki kognitywnej Cassirera, Langer, Gombricha czy Goodmana; a także oczywiście wyższa szkoła kryptologii Levi-Straussa. Ponadto tendencje te nie są wewnętrznie uporządkowane i jednolite. Przedział między uczonymi nastawionymi zabawowe a uczonymi nastawionymi strategicznie, do jakiego nawiązywałem mówiąc o koncepcji gry, oraz między rytualistami a retora- 234 Clifford Geertz mi, o których wspominałem przy okazji podejścia dramaturgicznego, znajdują w sferze analogii tekstowych swój odpowiednik w konflikcie między mandarynami dekonstrukcjonizmu, wrogami interpretacji, a trybunami neomarksizmu, widzącymi w symbolu narzędzie władzy. Wszystko jest płynne i nie ma powszechnej zgody. I nie wydaje się, aby miała wkrótce nastąpić zmiana. Do ciekawych kwestii nie należy tu jakiś wspaniały sposób zaprowadzenia porządku, ale - co ferment ten znaczy. Otóż znaczy on między innymi, że wyzwanie, choćby chaotyczne, zostało rzucone najważniejszym przesłankom nauk społecznych w ich głównym nurcie. Ścisłe rozgraniczenie teorii i danych, idea "nagich faktów", próba stworzenia formalnego słownika analizy, oczyszczonego z wszelkich subiektywnych odniesień, idea ,języka idealnego" oraz uzurpowanie sobie neutralności moralnej i pozycji olimpijskiej, idea "boskiej prawdy" - nie mogą obowiązywać, gdy przez wyjaśnienie rozumiemy raczej związek między działaniem a sensem niż między zachowaniem a determinantami. Nowa konfiguracja teorii społecznej przedstawia, czy też: będzie przedstawiać, jeśli przetrwa, zmianę tektoniczną w naszym pojmowaniu nie tyle tego, czym jest wiedza, ile tego, co wiedzieć chcemy. Wydarzenia społeczne mają swoje przyczyny, instytucje - swoje skutki. Ale może do wykrycia, co przez to należy rozumieć, dojdziemy nie tyle postulując i mierząc różne siły, ile spisując i badając formy ekspresji. Zwrot, jakiego dokonała poważna część przedstawicieli nauk społecznych - od analogii czerpanych z procesów fizycznych do analogii z zakresu form symbolicznych - rozpoczął fundamentalną debatę w środowisku akademickim, dotyczącą nie tylko metod lecz także celów. Debata z dnia na dzień staje się gorętsza. Wiek złoty nauk społecznych (może zresztą był to jedyne wiek brązu), kiedy bez względu na różnicę w pozycjach teoretycznych i odmienne pretensje na polu empirii, główny cel całego przedsięwzięcia cieszył się powszechną akceptacją, wiek ten z pewnością minął. Zbyt wielu uczonych chce teraz O gatunkach zmąconych 235 przeprowadzać anatomię myśli, nie zaś manipulować zachowaniami. Ale nie tylko w naukach społecznych zmiana w sposobie myślenia o myśleniu pociąga za sobą destabilizujące następstwa. Wzrastające zainteresowanie analizą systemów symbolicznych wśród socjologów, antropologów kultury, psychologów, politologów, od czasu do czasu nawet ekonomistów, stawia, niekiedy bezpośrednio, zawsze zaś pośrednio, sprawę stosunku owych systemów do spraw rozgrywających się w świecie. A dzieje się to w sposób zbyt odmienny od przyjętego wśród humanistów, jak i trudniejszy dla nich do ominięcia za pomocą kazań o wartościach duchowych i roztrząsania własnego życia - by mogło się im to, jak sądzę, spodobać. Jeśli dobre mniemanie, jakie przedstawiciele technologicznej koncepcji nauk społecznych mieli o sobie, zostało podważone przez ludzi zainteresowanych sensem i oznaczaniem, to tym bardziej zachwiała się koncepcja humanisty jako psa łańcuchowego wysokiej kultury. Odchodzi bezduszny specjalista rozdający panaceum na polityczne bolączki, ale odchodzi także mędrzec na ambonie, dzielący się oklepanymi prawdami. Stosunek między myślą a działaniem w życiu społecznym nie łatwiej dzisiaj rozpatrywać w kategoriach mądrości niż w kategoriach ekspertyzy. Jak natomiast stosunek ten należy rozumieć, w jaki sposób gry, dramaty i teksty, których nie oglądamy jedynie ani nie wymyślamy po prostu, lecz którymi żyjemy, stają się płodne w następstwa - to rzecz dalej niejasna. Aby niejasne rozjaśnić, potrzebne będzie rozumowanie najrozważniejsze z rozważnych, po obu stronach każdego z podziałów. Przełożył Zdzisław Łapiński James Clifford O etnograficznej autokreacji: Conrad i Malinowski ...ta epoka, w której koczujemy jak oszołomieni podróżni w krzykliwym, niewygodnym hotelu. Joseph Conrad, Zwycięstwo Cała moja etyka jest oparta na podstawowym instynkcie spójnej osobowości. Bronisław Malinowski, Trobriand Field Diary Truizmem stało się stwierdzenie, że jednostka jest kulturowo uwarunkowana. Jesteśmy przyzwyczajeni do opinii, że mieszkaniec Bali, członek plemienia Hopi lub społeczeństwa średniowiecznego jest odmienny - ma inne doświadczenie czasu i przestrzeni, inne rozumienie pokrewieństwa i cielesnej tożsamości - od jednostki żyjącej w mieszczańskiej Europie lub we współczesnej Ameryce. Zakładamy, prawie bez zastrzeżeń, że jednostka należy do określonego kulturowego świata, podobnie jak to, że mówi rodzimym językiem: jedno "ja", jedna kultura, jeden język. Nie chcę rozważać godnej uwagi prawdy, zawartej w nawet tak jałowej formule; idea, że indywidualność wyraża się wewnątrz światów znaczenia, które są kolektywne i ograni - James Clifford (ur. 1945) etnolog amerykański, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli postmodernistycznej antropologii kulturowe). Autor m.in.: Person and Truth: Maurice Leenhard in the Melanesian World, 1982; On Ethnographic Authority, "Representations" 1983, no. i; The Predicament of Culture. Tirentieth-Centnry Ethnogmphy, Literature and Art, 1988 współred. i współautor (z G. E. Marcusem) Writing Culture. The Poetics and Politics oj Ethnography, 1986; Notes on (Field)Notes, w: Fieldnotes: The Makings of Anthropology, R. Sajdek (ed.), 1990. 237 czone, nie jest tu naszym problemem. Chcę jednak uhistorycznić stwierdzenie, że "ja" jest ukształtowane kulturowo, badając ów moment około roku 1900, kiedy idea ta zaczęła być rozumiana tak jak dzisiaj. Stwierdzenie, że jednostka jest kulturowo ograniczona, w połowie dziewiętnastego stulecia znaczyło coś zupełnie innego, niż znaczy dziś. "Kultura" odnosiła się do pojedynczego procesu ewolucyjnego. Ideał autonomicznej indywidualności europejskiego mieszczaństwa był - jak powszechnie wierzono - naturalnym wynikiem długiego rozwoju, procesem, który chociaż zagrożony przez rozmaite rozdarcia, był -jak zakładano - podstawowym, postępowym ruchem ludzkości. Jednakże na przełomie wieków ta ewolucjonistyczna wiara zaczęła się chwiać, a nowa etnograficzna koncepcja kultury stała się możliwa. Słowa "kultura" zaczęto używać w liczbie mnogiej, sugerującej świat oddzielnych, wyróżniających się i równie pełnych znaczenia sposobów życia. Ideał autonomicznej, wykształconej jednostki, mógł pojawić się jako lokalny pomysł, a niejako telos dla całego rodzaju ludzkiego1. Właściwe powody owego ideologicznego rozwoju wykraczają w tym miejscu poza zasięg moich zainteresowań2. Chcę tylko zwrócić uwagę na rozwój nowej "etnograficznej subiektywnoś- 1 Na temat rozwoju pojęcia kultury patrz R. Williams, Culture and Sonety, 1780-1939, New York 1966; G. Stocking, Arnold, Tylor and the Uses of Invention, w: Race, Cidture and Evohition, New York 1968, s. 60-96. Na nowość i kruchość zachodniego pojęcia jednostki zwrócił uwagę M. Mauss, Socjologia i antropologia, przeł. M. Król, K. Pomian i J. Szacki, Warszawa 1973. Było to być może pierwsze etnograficzne ujęcie tego tematu. 2 Pełna analiza zmian w "kulturze" powinna z góry zakładać istnienie sił uznanych przez Raymonda Williamsa (Culture and Sonety..., wyd. cyt.) za determinanty: uprzemysłowienia, konfliktu społecznego, narodzin kultury masowej. Należałoby dodać do nich potrzebę rozumienia przez wysokie warstwy społeczeństw kolonialnych coraz bardziej dostępnej różnorodności naszej planety jako rozproszonej całości. Przedstawianie na mapie ludzkiego porządkowania świata jako odrębnych kultur potwierdza, że trzymają się one razem - będąc odrębnymi. James Clifford 239 ci" na początku dwudziestego stulecia. Współczesna antropologia - nauka o człowieku związana blisko z opisem kulturowym - zakłada z góry ironiczną postawę obserwacji uczestniczącej. Poprzez profesjonalizację badań terenowych, antropologia przekształciła swe szeroko rozpowszechnione kłopotliwe położenie w metodę naukową. Wiedza etnograficzna nie może być własnością jakiegoś pojedynczego dyskursu czy dyscypliny: kondycja bycia poza centrum, w świecie odmiennych systemów znaczeniowych, stan bycia w kulturze podczas patrzenia na kulturę, przenika dwudziestowieczne pisarstwo i sztukę. Nietzsche wyraźnie zapowiedział tę nową postawę w słynnym tekście zatytułowanym O prawdzie i kłamstwie w pozamoralnym sensie, pytając: "Czym więc jest prawda? Ruchliwą armią metafor, metonimii, antropomorfizmów - krótko mówiąc sumą ludzkich stosunków, które zostały spotęgowane, przekształcone, poetycko i retorycznie upiększone i które na skutek długiego użytkowania wydają się ludowi niezmienne, kanoniczne i obowiązujące"3. Nietzsche, być może bardziej niż Taylor, był głównym odkrywcą relatywistycznej koncepcji kultury: rozdział ten mógł być równie dobrze zatytułowany "O prawdzie i kłamstwie w sensie kulturowym". Zamiast tego zaczerpnąłem swój tytuł z książki Stephena Greenblatta Renaissance Self-Fashioning4, pracy, która kreśli wyłaniające się, mieszczańskie, zmienne, kosmopolityczne znaczenie własnego "ja". Etnograficzna subiektywność, którą się zajmuję, może być traktowana jako jego późny wariant. Szesnastowiecz-ne postacie - Morę, Spenser, Marlowe, Tyndale, Wyatt i Szekspir - stanowią dla Greenblatta przykłady "wzrastającej świadomości tego, że kształtowanie ludzkiej tożsamości jest dającym się manipulować, przemyślanym procesem"5. Nie mogę tu oddać sprawiedliwości subtelności tej książki i przekonującym 3 F. Nietzsche, Pisma pozostak 1862-1875, przcł. B. Baran, Kraków 1993, s. 189. 1 4S. Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning: From Morę to Shakespeare, Chicago 1980. ' 5Tamże, s. 2. O etnograficznej autokreacji: Conrad i Malinowski oszczególnym analizom, ale chciałbym odnotować etnograficzny punkt widzenia Greenblatta, całościowe podejście, które zachowuje on wobec wykreowanych jednostek, włączając w to również samego siebie. Świadomy jest on stopnia, w jakim nowe pytania o wolność, tożsamość i język ukształtowały konstruowaną przez niego wersję szesnastowiecznej kultury. Greenblatt wprowadza do swojego materiału współczesne, krytyczne podejście. Ale pisze on jednocześnie jak ktoś uwiedziony tradycją i lojalny wobec niej. W poruszającym epilogu autor uparcie dopuszcza możliwość kształtowania czyjejś tożsamości, nawet jeśli oznacza to tylko "osobowość rozumianą jako fikcję"6. Prowadzi to Greenblatta do tego, co Conrad aprobująco nazwał "przemyślaną wiarą". Greenblatt jest uczestnikiem-analitykiem, konstruującym i zaangażowanym w kulturową formację, która jest odległa od szesnastego stulecia, jak i dialektycznie bliska teraźniejszości. Jego "późna", refleksyjna wersja autokreacji Renesansu opiera się na zdecydowanie artykułowanym etnograficznym punkcie widzenia. Ukształtowane, fikcyjne "ja" jest zawsze umieszczone w kontekście, odniesione do swojej kultury, zakodowanych sposobów ekspresji, do swojego języka. Studium Greenblatta kończy się wnioskiem, że autokreowanie się Renesansu bynajmniej nie jest swobodnym powstawaniem nowej jednostkowej autonomii. Subiektywność, którą odkrywa, nie jest "epifanią wybranej dowolnie tożsamości, lecz wytworem kulturowym"7, ponieważ jednostka manewruje w obrębie ograniczeń i możliwości danych przez zinstytucjonalizowany zestaw zbiorowych praktyk i kodów. Greenblatt odwołuje się do antropologii symboliczno-interpretującej, szczególnie do prac Geertza (ale również do takich autorów, jak Boon, Douglas, Duvignaud, Rabi-nov i Turner); a ponadto wie on, że kulturowe symbole i przedstawienia nabierają kształtu w sytuacjach związanych 6Tamże, s. 257. 7 Tamże, s. 256.241 James Clifford 240 z władzą i dominacją. W ostrzeżeniu Greenblatta słychać echo Foucaulta: "Władza nadawania komuś' kształtu jest przejawem bardziej ogólnej władzy kontrolowania tożsamości - tożsamości innych co najmniej w tym samym stopniu, co swojej własnej"8. Wynika z tego, że etnograficzny dyskurs, włączając jego literacką odmianę Greenblatta, funkcjonuje w taki podwójny sposób. Chociaż przedstawia on mnę "ja" jako ukonstytuowane kulturowo, to również modeluje tożsamość upoważnioną do reprezentowania i tłumaczenia prawd sprzecznych światów, a nawet zawierzenia im - jakkolwiek wiara ta zawsze zabarwiona jest ironią. Etnograficzna subiektywność składa się z obserwacji uczestniczącej w świecie "kulturowych artefaktów" związanej (na tym polega oryginalność sformułowania Nietzschego) z nową koncepcją języka - albo lepiej języków - widzianych jako odrębne systemy znaków. Oprócz Nietzschego, myślicielami, którzy wytyczają sferę moich badań są Boas, Durkheim i Malinowski (twórcy i popularyzatorzy etnograficznego pojęcia kultury) oraz Saussure. Wprowadzili oni i zespolili zestaw założeń, które dziś, w ostatniej ćwierci dwudziestego wieku, stają się właśnie oczywiste. Historyk formacji intelektualnej roku 2010, jeżeli można wyobrazić sobie taką postać, mógłby nawet spojrzeć wstecz na początkowe dwie trzecie naszego stulecia i spostrzec, że był to czas, kiedy zachodni intelektualiści byli zaabsorbowani podstawami znaczenia i tożsamości tego, co nazywali "kulturą" i "językiem" (nielcdwie w taki sam sposób, w jaki patrzymy teraz na dziewiętnaste stulecie i postrzegamy w nim problematykę dotyczącą ewolucjonistycznej "historii" i "postępu"). Sądzę, że dostrzegamy oznaki tego, iż przywilej dany językom naturalnym, i niejako naturalnym kulturom, zanika. Te przedmioty i epistemologiczne podstawy ukazują się teraz jako konstrukcje, dokonane fikcje, które zawierają i oswajają różnorodność języków (heteroglosię). W świecie, w którym zbyt wiele 8Tamże, s. 1. O etnograficznej autokreacji: Conrad i Malinowski 241 głosów mówi jednocześnie, świecie, w którym synkretyzm i parodystyczna inwencja stają się regułą, a nie wyjątkiem, w zurbanizownym wielonarodowym świecie instytucjonalnej tymczasowości - gdzie amerykańskie ubrania produkowane w Korei noszone są przez młodych ludzi w Rosji, gdzie "korzenie" każdego są w pewnym stopniu podcięte - w takim świecie coraz trudniejszą rzeczą staje się połączenie ludzkiej tożsamości i znaczenia ze spójną "kulturą" czy "językiem". Przywołałem tę synkretyczną, "postkulturową" sytuację tylko po to, by wskazać punkt widzenia (chociaż nie może on być tak łatwo osadzony w przestrzeni), stan niepewności, w którym się znajduję, pisząc te słowa. Ale mój niepokój nie jest związany z możliwym rozpadem subiektywności zakotwiczonej w kulturze i języku. Chciałbym raczej zbadać dwie potężne artykulacje tej subiektywności w dziełach Conrada i Malinowskiego, dwóch osób wyrwanych ze swego środowiska, z których każdy zmagał się na początku dwudziestego wieku z kosmopolityzmem i stworzył swoją własną wersję "O prawdzie i kłamstwie w sensie kulturowym". Conrad mógł głębiej wejrzeć w istotę rzeczy, gdyż zbudował w swoim dziele wizję skonstruowanej istoty kultury i języka, poważną fikcję literacką, którą ujął w sposób przemyślany, niemal absurdalnie. Ale porównywalne borykanie się z kulturą i językiem można zobaczyć w pracach Malinowskiego, szczególnie w trudnym doświadczeniu i litera- ckim przedstawieniu jego słynnych badań terenowych na Trobriandach. (Badania te posłużyły za rodzaj aktu założycielskiego dla dwudziestowiecznej dyscypliny - antropologii). Conrad osiągnął rzecz niemal niemożliwą, stał się wielkim pisarzein języka angielskiego (jego wzorem był Flaubert), swojego trzeciego języka, który zaczął przyswajać sobie w wieku lat dwudziestu. Nie dziwi, że w jego książkach odnajdujemy poczucie równoczesnej biegłości w sztuce słowa, jak i konieczność kulturowych, językowych konwencji. Dzieje jego pisarstwa, wy- trwałego stawania się pisarzem angielskim, oferują paradygmat dla etnograficznej subiektywności, odtwarzają i ustanawiają 242 James Clifford strukturę poczucia nieustannego uwikłania w tłumaczenie pomiędzy językami, świadomość głęboko zdającą sobie sprawę z arbitralności konwencji, nowy świecki relatywizm. Malinowski powiedział kiedyś, ,,[W. H. R.] Rivers jest Riderem Haggardem Antropologii: ja będę Conradem!"9. Prawdopodobnie miał on świadomość różnic pomiędzy wielokulturo-wą opisową metodologią Riversa (gromadzącą cechy i genealogie) i swoimi własnymi intensywnymi studiami pojedynczej grupy. Dla Malinowskiego nazwisko Conrada było symbolem głębi, złożoności i subtelności. (Odwoływał się do niego w tym sensie w swoim dzienniku badań terenowych). Ale Malinowski nie był Conradem antropologii. Jego najbardziej bezpośrednim modelem literackim był z pewnością James Frazer; a w wielu własnych książkach przypominał Zole - naturalis-tycznie przedstawiając fakty i dodając do nich podniosłą atmosferę, jego naukowo- kulturowe opisy niosą moralnie zabarwione, humanistyczne alegorie. Antropologia wciąż czeka na swojego Conrada. Moje porównanie Malinowskiego i Conrada skupia się na ich trudnym dojściu do pełnej odkryć profesjonalnej ekspresji. Jądro ciemności (1899) jest najbardziej głęboką medytacją Conrada na temat trudnego procesu wiązania się z Anglią i angielszczyzną10. Książka ta została napisana w latach 1898-99, 9 Do B. Z. Seligmana, cyt. za: R. Firth, Man and Culture: An Evaluation of the Work of Bronisław Malinowski, London 1957, s. 6. 10 Interpretacja, którą tutaj proponuję, sporo zawdzięcza wcześniejszym in-terpretatorom Conrada; najbardziej godnymi uwagi spośród nich są Edward Said i łan Watt. W warstwie biograficznej czerpie ona z klasycznych prac takich autorów, jak: J. Baines, Joseph Conrad: A Crilical Biography, New York 1960; I. Watt, Conrad w wieku dziewiętnastym, przeł. M. Boduszyriska-Borowikowa, Gdańsk 1984; F. Karl, Joseph Conrad. The Three Lines, New York 1979 i Z. Najder, Życic Conrada-Korzenioiuskiego, t. 1-2, Warszawa 1980. Moje podejście do Jądra ciemności jako alegorii pisarstwa oraz borykanie się z językiem i kulturą, tak jak wyłaniają się one w dwudziestowiecznych definicjach, jest - jak sądzę - podejściem nowym, ale czerpie ono w wielu punktach z dobrze ustalonych już kwestii w studiach conradowskich. Nie cytuję poszczególnych źródeł faktów biograficznych, oprócz tych, które nie były - według mojej wiedzy - roz- ważane w literaturze przedmiotu 243 zaraz po tym jak zdecydował się on wieść lądowe życie pisarza; i spoglądała wstecz na początki tego procesu, na ostatnią, najbardziej zuchwałą podróż Conrada do "najdalszego punktu żeslugi". W podróży w górę rzeki Kongo dziesięć lat wcześniej, Konrad Korzeniowski wiózł ze sobą początkowe rozdziały swojej pierwszej powieści Szaleństwo Almayem, napisane w niezdarnej, choć bardzo sugestywnej angielszczyźnie. Moja lektura Jądra ciemności ogarnia złożoną dekadę wyboru lat dziewięćdziesiątych dziewiętnastego stulecia, która rozpoczyna się podróżą afrykańską, a kończy jej opisem. Wybór ten powodował uwikłanie się w karierę, język i kulturowe związki. Paralelne doświadczenie Malinowskiego jest zaznaczone przez dwa dzieła, które można traktować jako pojedynczy, rozszerzający się tekst: A Diary in the Strict Sense of the Term (1067) (Dziennik we właściwym sensie tego słowa), osobisty dziennik z Trobnandów za lata 1914-1918, i przez klasyczne dzieło etnograficzne, powstałe na podstawie badań terenowych, Argonautów zachodniego Pacyfiku (1922). Na początek potrzebne jest słowo metodologicznej przestrogi. Łączne potraktowanie Dziennika i Argonautów nie musi zakładać, że ten pierwszy jest prawdziwym objawieniem badań terenowych Malinowskiego. (Tak właśnie szeroko rozumiano Dziennik po jego publikacji w roku 1967). Doświadczenia z badań terenowych na Trobnandach nie zostają wyczerpane ani przez Argonautów, ani przez Dziennik, ani przez ich połączenie. Te dwa teksty są częściowymi refrakcjami, specyficznymi eksperymentami pisarskimi. Dziennik, pisany w przeważającej części po polsku i w oczywisty sposób nie przeznaczony do publikacji, wywołał niejaki skandal w publicznym obrazie antropologii - chociaż badacze terenowi rozpoznali wiele dobrze sobie znanych rzeczy. Oto jeden z założycieli dyscypliny został pokazany w sytuacjach, gdy odczuwał prawdziwy gniew wobec James Clifford swoich tubylczych informatorów. Doświadczenie badań terenowych, które ustaliło standard dla naukowego opisu kulturowego, miało dość ambiwalentny charakter. Obdarzony autorytetem antropolog w swoim poufnym dzienniku występuje jako zaabsorbowany samym sobą hipochondryk, osoba często przygnębiona, ofiara uporczywych fantazji na temat europejskich i trobriandzkich kobiet, schwytana w pułapkę niekończących się zmagań o równowAge duchową i konsolidację psychiczną. Był postacią merkuryczną, żywą jak rtęć, próbującą przemawiać różnymi głosami. Udręka, niepewność, podniecenie i gniew Dziennika wydają się zostawiać niewiele miejsca dla stabilnej rozumiejącej postawy, czy wręcz pozy relatywistycznej etnografii. Ponadto w swojej surowości i słabych punktach, bezspornej szczerości i bezkonkluzyjności, Dziennik wydaje się dostarczać nam nagą rzeczywistość. Ale jest to tylko jedna, choć ważna wersja złożonej, intersubiektywnej sytuacji (która zrodziła również Argonautów i inne etnograficzne i popularne opisy). Dziennik jest pomysłowym, polifonicznym tekstem. Dla historii antropologii jest on tekstem przełomowym nie dlatego, że objawia rzeczywistość etnograficznego doświadczenia, ale ponieważ zmusza nas do borykania się ze złożonością takich spotkań, potyczek oraz do traktowania wszystkich tekstowych sprawozdań, opartych na badaniach terenowych, jako stronniczych interpretacji". 11 Zestawiam Argonautów i Dziennik, by naświetlić krytyczną sprzeczność pomiędzy dwoma najbardziej znanymi zapisami metody badawczej Malinows-kiego. Czasem przesadnie upraszczam przebieg badań i pisarstwa Malmows-kiego; Dziennik rzeczywiście opisuje pracę wykonaną na Trobriandach i Mailu. Koncentrując się na tych dwóch tekstach pomijam inne zapisy, które wprowadziłyby komplikacje, w szczególności pewne nie publikowane i aktualnie niedostępne dzienniki, łącznie z Natiws of Mailu (1915) i Balowa: The Spirits of the Trobriand Islands (1916) Malinowskiego. W tych dwóch ostatnich pracach można dostrzec, jak wypracowuje on osobisty i naukowy etnograficzny styl, który osiąga swój pełny wyraz w Argonautach. Sporządzając biograficzny zapis, całościowy portret pracy terenowej Malinowskiego albo opis melanezyjskiej kultury i historii, każde z tych podejść pociągnęłoby za sobą wybór innego zbioru dokumentów. Ponadto zatrzymując się na roku 1922 pomijam fakt, że Malino-wski ciągle przerabiał dialog z Trobriandami. Jego ostatnia wielka monografia Ogrody koralowe i ich magia w ważny sposób eksperymentalnie i samokrytycznie kwestionuje retoryczną postawę, jaka zajmował w Argonautach. Malinowski i Conrad znali się osobiście. Z uwag sporządzonych przez Malinowskiego na temat starszego, dobrze już znanego pisarza, wynika jasno, że miał on poczucie głębokiego, wzajemnego powinowactwa w ich trudnym położeniu. Nie bez powodu - obaj byli Polakami skazanymi przez historyczny przypadek na kosmopolityczną europejską tożsamość; obaj dążyli do ambitnej kariery pisarskiej w Anglii. Odwołując się do znakomitych studiów Zdzisława Najdera o Conradzie, można sądzić, że udziałem tych dwóch uchodźców był osobliwy polski kulturowy dystans, gdyż wywodzą się oni z narodu, który od osiemnastego stulecia istniał jedynie jako fikcja zbiorowej tożsamości - lecz fikcja, w którą żarliwie wierzono. Ponadto szczególna struktura społeczna Polski - znajdująca szerokie oparcie w drobnej szlachcie - uczyniła arystokratyczne wartości niezwykle oczywistymi dla wszystkich warstw społecznych. Było mało prawdopodobne, by wykształconych polskich uchodźców mogły urzec panujące w Europie wartości mieszczańskie: umieli oni zachować dystans. Ten punkt widzenia spoza społeczeństwa mieszczańskiego (choć utrzymywany do pewnego stopnia sztucznie - podobnie jak punkt widzenia Balzaka we Francji lat trzydziestych dziewiętnastego wieku) jest być może szczególnie korzystną, "etnograficzną" pozycją. Jakkolwiek by było, nie ma wątpliwości co do silnej sympatii Malinowskiego dla Conrada. (Tuż przed wojną podarował temu starszemu panu egzemplarz swojej pierwszej książki, T/ir FmmVy amoM(? f/zr /1»^M/MH /Ibongifłfi, z polską dedykacją; co Conrad pojął z koncepcji ojcostwa plemienia Arunta, pozostaje - być może na szczęście - nieznane). Chociaż ich znajomość była krótka, Malinowski często przedstawiał swoje życie w kategoriach con- O etnograficznej autokreacji: Conrad i Malinowski James Clifford radowskich i w swoim dzienniku, jak się wydaje, czasami powtarza i przerabia tematy z Jądra ciemności. Niemal każdy komentarz Dziennika pozornie słusznie porównywał go z afrykańską opowieścią Conrada12. Zarówno Jądro ciemności, jak i Dziennik wydają się portretować kryzys tożsamości - walkę na granicach cywilizacji zachodniej przeciwko groźbie moralnego rozkładu. Oczywiście walka ta i potrzeba osobis- tego umiaru jest banałem literatury kolonialnej. Wobec tego porównanie takie nie jest szczególnie odkrywcze poza tym, że pokazuje życie (Dziennik) naśladujące "literaturę" (Jądro ciemności). Jako dodatek do moralnego rozkładu Kurtza, Conrad wprowadza bardziej głęboki, wywrotowy temat: słynne "kłamstwo" - faktycznie szereg kłamstw, które w Jądrze ciemności zarówno podkopują, jak i w pewien sposób czynią możliwą złożoną prawdę narracji Marlowa. Najbardziej spektakularnym z tych kłamstw jest oczywiście to, gdy Marlow odmawia powtórzenia narzeczonej Kurtza jego ostatnich słów - "Zgroza! Zgroza!" -i zastępuje je słowami, które mogła przyjąć. Kłamstwo to jest później zestawiane z prawdą - również wielce uwarunkowaną okolicznościami - opowiedzianą grupie Anglików na pokładzie krążącej po morzu jolki "Nellie". "Rozstrojony" Dziennik Ma- hnowskiego wydaje się przedstawiać temat rozpadu. Ale co z kłamstwem? Z wszystkimi nader wiarygodnymi opisami? Ocalającą fikcją Malinowskiego - czego dowiodę -jest klasyczna etnografia Argonautów zachodniego Pacyfiku. Jądro ciemności dopuszcza wiele interpretacji, ale jednym z tematów, którego nie sposób uniknąć, jest problem prawdomówności, wzajemna gra prawdy i kłamstwa w opowieści Marlowa. Kłamstwo wobec narzeczonej Kurtza rozważano już wyczerpująco. Mówiąc bardziej schematycznie kłamstwo to jest moim zdaniem kłamstwem ocalającym. Oszczędzając narzeczonej Kurtza jego ostatnich słów, Marlow uznaje i wyznacza różne 12: Patrz np.: G. Stocking, Empathy and Antipathy in "Heart of Darkness", w: Readings in the History oj Anthropology, R. Danieli (ed.), New York 1974, s. 85-98. domeny prawdy - męską i kobiecą, jak również prawdę metropolii i pogranicza. Prawdy te odbijają podstawowe struktury w tworzeniu uporządkowanych znaczeń - wiedzy podzielonej przez płeć oraz przez kulturowe centrum i peryferie. Kłamstwo wobec narzeczonej jest zestawione z inną prawdą (która także jest ograniczona, zależna od kontekstu i problematyczna), opowiedzianą na pokładzie "Nellie" Anglikom, określonym jedynie jako typy społeczne - Prawnik, Buchalter, Dyrektor. Jeżeli Marlowowi udało się z nimi porozumieć, to tylko w ramach tej ograniczonej domeny. Jako czytelnicy utożsamiamy się jednakże z niezidentyfikowaną osobą, która śledzi ciemne prawdy i jasne kłamstwa Marlowa, odegrane na scenie pokładu jolki. Ta opowieść drugiego narratora nie zostaje podważona ani ograniczona. Reprezentuje ona - moim zdaniem - etnograficzny punkt widzenia, subiektywną pozycję i historyczne miejsce osoby narratora, która zestawia trudne prawdy. Chociaż Marlow początkowo "brzydzi się kłamstwem", to jednak uczy się kłamać - są to częściowe fikcje życia kulturowego, konieczne by porozumiewać się wewnątrz społeczności. Opowiada on gotowe historie. Drugi narrator ratuje, ocala, porównuje, (z ironią) wierzy w te odegrane prawdy. Jest to osiągnięcie perspektywy poważnego interpretatora kultur, lokalnej, cząstkowej wiedzy. Głos "najbardziej zewnętrznego" narratora u Conrada jest głosem stabilizującym, którego słowa nie są po to, by im nie dowierzać13. 13 Podobny do mojej rodzaj lektury, lecz z innym ogólnym rozłożeniem akcentów, prezentuje J. Hillis Miller (Conrad's Darkness, w: Poets of Rcalily, Cambridge, Mass. 1965, rozdz. i). Znajdujemy tam mocne argumenty za tym, by spojrzeć na Jądro ciemności nie jako na pozytywny wybór "kulturowego kłamstwa", ale jako na cos', co podkopuje wszelką prawdę, jako na bardziej tragiczny, ciemny, czy wreszcie nihilistyczny tekst. Niewątpliwie zarówno w formie, jak i w tres'd opowieść ta zmaga się z nihilizmem. Mimo to dramatyzuje ona udaną konstrukcję fikcji, przypadkową, podważaną, lecz ostatecznie przemożną opowieść, pełną znaczenia ekonomię prawd i kłamstw. Świadectwo biograficzne wzmacnia moją sugestię, że Jądro ciemności jest historią ograniczonego, lecz wyraźnego sukcesu w mówieniu prawdy. Jak już wcześniej zaznaczyłem, historia ta została napisana zaraz po tym, gdy Conrad ostatecznie zdecydował oddać się całkowicie pisaniu w języku angielskim. Jesienią 1898 roku opuścił Essex i ujście Tamizy (miejsce pomiędzy lądem a morzem) dla Kentu, by mieszkać blisko innych pisarzy, takich jak H. G. Wells, Stephen Grane, Ford Maddox Ford, Henry James. Przeprowadzka ta, która nastąpiła zaraz po ostatnim udokumentowanym poszukiwaniu posady morskiej, rozpo- częła najbardziej produktywne lata pracy literackiej Conrada. Złamana została poważna pisarska blokada; Jądro ciemności wyłoniło się w nietypowym dla niego pośpiechu. Z punktu widzenia tej decyzji opowieść sięga dekadę wstecz, do początków zwrotu Korzeniowskiego w stronę pisarstwa, kiedy to w Kongo jego bagaż zawierał pierwsze rozdziały Szaleństwa Alinayera. W próbie odczytania, jaką próbuję tu naszkicować, Jądro ciemności dotyczy głównie pisarstwa, mówienia prawdy w jej najbardziej odstręczającej, niedialogicznej formie. Conradowi udało się zostać angielskim pisarzem, ograniczonym głosicielem prawdy. Nie ma zatem niczego dziwnego w tym, że pośród kakofonii dżungli Marlow tęskni za angielskimi słowami. Kurtz częściowo kształcił się w Anglii, a jego matka - przypomnijmy - była na wpół Angielka. Od samego początku Marlow szuka osobistego i zasadniczego głosu Kurtza: w końcu "ten wtajemniczony duch, który przyszedł z głębi nicości, zaszczycił mnie zdumiewającą ufnością przed swym ostatecznym zniknięciem. A to z tego powodu, że mógł mówić ze mną po angielsku" (s. 76). Nie mogę tutaj rozważać złożonych kwestii prezentowania i oceniania różnych języków w Jądrze ciemności. 248 James Cliftord O etnograficznej autokreacji: Conrad i Malinowski Jądro ciemności oferuje zatem paradygmat etnograficznej subiektywności. W dalszym ciągu nietrudno będzie zauważyć szczególne echa i analogie, łączące sytuację kulturowej granicz-ności Conrada w Kongo z sytuacją Malinowskiego na Trobriandach. Jednakże zgodność ta nie jest dokładna. Być może najważniejsza różnica tekstowa polega na tym, że Conrad przyjmuje postawę ironiczną, z szacunkiem dla przedstawionej pra- wdy, postawę zawartą tylko pośrednio w pismach Malinowskiego. Autor Argonautów poświęca się konstruowaniu realistycznej, kulturowej fikcji, podczas gdy Conrad, chociaż podobnie zaangażowany, przedstawia działanie jako kontekstualnie ograniczoną praktykę opowiadania historii 14. 14 W książce Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative (New York 1984, s. 259 n.) Peter Brooks subtelnie zauważa, że Jądro ciemności prezentuje swoje prawdy raczej jako "narracyjne sprawozdanie" niż "rekapitulację" (jak w ostatnich słowach Kurtza). Znaczenie w opowiadaniu nie jest odsłaniającym się jądrem, lecz istnieje poza tym opowiadaniem, dialogicznie, w poszczególnych przekazach; jest ono "umiejscowione w szczelinach pomiędzy opowieścią a jej ramą, rodzi się ze stosunku pomiędzy opowiadającymi a słuchaczami". Podkreślając "nieskończoną analizę" tej powieści, Brooks minimalizuje stabili- zującą funkcję pierwszego narratora jako szczególnego słuchacza (czytelnika), nie nazwanego ani nie ograniczonego kulturowa funkcją jak pozostałe osoby na pokładzie. Ta nieuchwytność słuchacza gwarantuje szczególną ironiczną władzę, możliwość patrzenia i bycia niewidocznym, mówienia o względnych prawdach bez napotykania sprzeciwu i bez decydowania o ich nierozstrzygalności W porównywaniu doświadczeń Malinowskiego i Conrada uderzają nas ich wielorakie determinanty językowe. W obu przypadkach są w użyciu trzy języki, powodując ciągłe tłumaczenie i interferencje. Trudna sytuacja Conrada jest nadzwyczaj złożona. Tuż przed wyjazdem do Afryki z niezrozumiałych powodów zaczął pisać to, co stało się później powieścią Szaleństwo Alinayera. Po napisaniu początkowych rozdziałów natknął się na przeszkody. Mniej więcej w tym czasie poznał swoją powinowatą, Marguerite Poradowską, z którą związał się uczuciowo. Była kobietą zamężną, dobrze znaną francuską pisarką; było to uwikłanie w znacznej mierze literackie. Conrad pisał do niej bardzo uczuciowe i otwarte listy po francusku. Poradowską, która mieszkała w Brukseli, pomogła mu w znalezieniu zatrudnienia w Kongo. Następnie, kilka miesięcy przed wyjazdem do Afryki, Conrad przyjechał do Polski po raz pierwszy od czasu, gdy piętnaście lat wcześniej uciekł na morze. Wizyta ta odświeżyła jego polszczyznę, która pozostawała niezła, ożywiła związki z miejscami dzieciństwa i obudziła ambiwalentne uczucia. Z Polski pospieszył niemal wprost na posadę w Kongo. Tam mówił po francusku, w obcym języku, w którym osiągnął największą biegłość, ale dziennik prowadził po angielsku i w tym języku mógł pracować nad rozdziałami Almayera. (Potwierdza to w nocie biograficznej z roku 1900). W Afryce Conrad nawiązał przyjaz'ń z Irlandczykiem Rogerem Casemen-tem i całkowicie przejął pozę angielskiego gentlemana związanego z morzem. Wciąż pisał gorące listy do Poradowskiej, jak zwykle po francusku. Jego język ojczysty uległ właśnie od- James Clifford 251 O etnograficznej autokreacji: Conrad i Malinowski świeżeniu. Doświadczenie Konga było czasem największej językowej złożoności. W jakim języku Conrad stale myśłał? Nie ma niczego dziwnego w tym, że słowa i rzeczy w Jądrze ciemności często sprawiają wrażenie, iż nie łącza się ze sobą - jakby Marlow szukał w ciemności znaczeń i dialogu. Malinowski zaś prowadził w terenie swój dziennik po polsku i w tym języku korespondował z matką, która przebywała za linią frontu w Austrii. Na tematy antropologiczne pisał po angielsku do Londynu, do swojego profesora C. G. Scligmana. W tym języku pisywał również często do swojej narzeczonej "E.R.M." (Elsie R. Masson) do Australii. Ale pojawiały się w jego myślach również co najmniej dwie inne kobiety, dawne kochanki; przynajmniej jedna z nich miała coś wspólnego z Polską. Jego świadomość nawiedzał także najserdeczniejszy polski przyjaciel Stanisław Ignacy Witkiewicz ("Staś" w Dzienniku), który wkrótce stał się głównym polskim awangardowym artystą i pisarzem. Podróżowali oni razem po Pacyfiku i pokłócili się tuż przed przybyciem Malinowskiego na Trobriandy. Malinowski pragnął odzyskać tę przyjaźń, ale jego przyjaciel był już w tym czasie w Rosji. Te silne angielskie i polskie związki zakłócał trzeci językowo zakodowany świat - wszechświat Trobriandów - w którym Mahnowski musiał żyć i wydajnie pracować. Codzienne kontakty Malinowskiego z Trobriandczykami odbywały się w tamtejszym języku kiriwińskim i w tym czasie większość notatek sporządził on w tym właśnie języku 15 Możemy sugerować wzajemne relacje tych trzech języków używanych przez Conrada i Malinowskiego w trakcie ich eg- 15"Polski" dziennik jest niezwykle wielojęzyczny. Mario Bick (An Index of Native Terms, w: B. Mahnowski, A Diary in the Strict Sense of the Terms, New York 1967, s. 299). którego zamiarem było zestawienie słownika i ogólne "posortowanie tej lingwistycznej mieszaniny1', precyzuje, że Malinowski pisał "po polsku, często używając angielskiego, słów i zdań po niemiecku, francusku, grecku, hiszpańsku i po łacinie oraz oczywiście terminów pochodzących z jęz1 ków tubylczych" (byk to cztery języki: motu, mailu, kiriwiński i pidgin). zotycznych doświadczeń. Pomiędzy język polski (ojczysty) i angielski (język późniejszej kariery i małżeństwa) wchodzi język trzeci, związany z erotyzmem i przemocą. Francuszczyzna Conrada łączy się z Poradowską, problematycznym przedmiotem miłości (była ona zarówno zbyt onieśmielająca, jak i zbyt intymna); język francuski wiąże się także z lekkomyślną młodością Conrada w Marsylii i z imperialnym Kongiem, do którego Conrad czuł odrazę z powodu brutalizmu i drapieżności. Dla Malinowskiego językiem wprowadzającym zamęt był kiriwiński, związany ze szczególną bujnością i ludycznym brakiem umiaru (który podobał się Malinowskiemu i został przez niego z sympatią ukazany w opisach rytuałów kula i zwyczajów seksualnych), jak również z erotycznymi pokusami ze strony trobriandzkich kobiet. Dziennik zmaga się nieustannie z tą sferą pożądania wytworzoną przez lokalny język. A więc możliwe jest wyróżnienie w każdym z przypadków języka ojczystego, języka przekroczenia i języka powściągliwości (małżeństwa i zawodu pisarskiego). Jest to z pewnością formuła nazbyt zręczna. Języki mogły przenikać się wzajemnie i kolidować na wysoce przypadkowe sposoby, ale powiedziano już chyba wystarczająco dużo, by sformułować konkluzję. Zarówno Conrad w Kongo, jak i Malinowski na Trobriandach byli wplątani w sieć złożonych, subiektywnie przeciwstawnych sytuacji, dochodzących do głosu na poziomie języka, pożądania i kulturowych afiliacji. Zarówno w Jądrze ciemności, jak i w Dzienniku widzimy kryzys "ja" w samym "najdalszym punkcie żeglugi". Obie te książki wyrażają doświadczenie samotności, ale samotności wypełnionej innymi ludz'mi, innymi akcentami, która nic pozwala na poczucie "bycia w środku", spójny dialog lub autentyczną wspólnotę. W Kongo Conrada jego biali towarzysze są dwulicowi i nieopanowani. Dżungla jest kakofoniczna, przepełniona zbyt James Clifford 252 O etnograficznej autokreacji: Conrad i Malinowski wielu głosami - przeto głucha, niema i chaotyczna. Malinowski nie był oczywiście na Trobriandach odizolowany ani od tubylców, ani od przebywających tam białych. Lecz Dziennik przedstawia niestabilne zmieszanie innych głosów i światów: matki, kochanek, narzeczonej, najlepszego przyjaciela, Trobriandczyków, miejscowych misjonarzy, kupców, jak również głosów z eskapistycznych światów - powieści, którym nigdy nie potrafi się oprzeć. Większość badaczy terenowych rozpozna ten wielogłosowy dylemat. Lecz Malinowski doświadczał (a w każdym razie przedstawia to jego Dziennik) czegoś na kształt rzeczywistego duchowego i emocjonalnego kryzysu - każdy z głosów reprezentuje pokusę; autor jest szarpany w wielu kierunkach. Tak jak Marlow w Jądrze ciemności Malinowski lgnie do rutyny swojej pracy, rutyny procedur swoich badań i swojego dziennika - w którym wśród rozterek z trudem łączy w całość swoje rozbieżne światy i pragnienia. Następujący ustęp z Dziennika ilustruje ten dylemat: Powyższy fragment wywołuje zakłopotanie, ale być może uda nam się wydobyć z niego główną kwestię: niemożność 7.18.18... O teorii religii. Moje etyczne stanowisko w stosunku do Matki, Stasia, E.R.M. Ukłucia świadomości wynikające z braku zintegrowanych uczuć i prawdy w stosunku do innych osób. Cała moja etyka jest oparta na podstawowym instynkcie spójnej osobowości. Wypływa z tego potrzeba bycia takim samym w różnych sytuacjach (prawda w stosunku do siebie samego) i potrzeba, niezbędność, szczerości: cała wartość przyjaźni opiera się na możliwości wyrażania siebie, bycia sobą z całkowitą otwartością. Alternatywa pomiędzy kłamstwem i popsuciem wzajemnych relacji. (Moja postawa wobec Matki, Stasia i wszystkich moich przyjaciół była napięta). Nie miłość wypływa z etyki, lecz etyka z miłości. Nie ma sposobu, by wydedukować z mojej teorii etykę chrześcijańską. Ale ta etyka nigdy nie wyraziła rzeczywistej prawdy - kochaj bliźniego swego - w stopniu faktycznie możliwym. Rzeczywisty problem to: dlaczego musisz zawsze zachowywać się tak, jak gdyby Bóg cię obserwował? (s. 296-297) Powyższy ustęp wywołuje zakłopotanie, ale być może uda nam się wydobyć niego główna kwestię: niemożność bycia szczerym i niemożność posiadania tym samym etycznego centrum. Malinowski odczuwa wymóg spójności swojej osobowości. Karzący Bóg obserwuje każdy jego (niekonsekwentny) ruch. Nie jest on zatem wolny, by przyjmować różne postawy w odmiennych sytuacjach. Cierpi z powodu faktu, że zasada szczerości, etyka spójnej osobowości, oznacza, iż będzie musiał być w nieprzyjemny sposób prawdomówny wobec różnych przyjaciół i ukochanych osób. A to by znaczyło - już znaczy - utratę przyjaciół: "Alternatywa pomiędzy kłamstwem i popsuciem wzajemnych relacji". Nie ma wyjścia. Musi być wyjście. Zbyt wielka doza prawdomówności podkopuje kompromisy życia zbiorowego. Rozwiązanie Malinowskiego składa się z budowania dwóch spokrewnionych fikcji - swojego "ja" i kultury. Chociaż moim zadaniem nie jest analiza psychologiczna ani biograficzna, pozwolę sobie po prostu zasugerować, że odpowiedzią na ten dylemat był jego osobisty styl - ekstrawagancki, operowy - który zarówno oczarowywał, jak irytował współczesnych Malinowskiemu. Dawał on upust swojej "słowiańskiej" skrajności; jego rewelacje na temat samego siebie i swojej pracy byty wyolbrzymione i zagadkowo parodystyczne. Przybierał nagle jakąś pozę (twierdził, że posiada osobiście wynalezioną "metodę funkcjonalną"), prowokując dosłownie myślących do zwrócenia uwagi na fakt, że te osobiste prawdy były w pewnym stopniu fikcją. Charakter miał teatralny, lecz również prawdziwy, była to poza, lecz mimo to autentyczna. Jednym ze sposobów, w jaki Malinowski starał się zapanować nad sobą, było uprawianie etnografii. Tutaj ukształtowane całości "ja" i kultury wydawały się wzajemnie wzmacniać alegorie tożsamości. Esej Harry'ego Payne'a Malinowski's Stylel6 sugestywnie śledzi złożone połączenie powagi autorytetu i fikcyjności, które ustanawia narracyjna forma Argonautów. 16H. Payne, Malinowski's Style, "Proceedings of the American Philosophical Society" 125. 1981, s. 416-440. James Cliftord 254 O etnograficznej autokrcacji: Conrad i Malinowski Wewnątrz ogromnego zakresu [ej] struktury Malinowski może określić zmiany w nastawieniu ostrości, tonację i przedmioty; cykliczny wątek zawsze zapewnia miejsce, do którego można powrócić. Funkcjonalistyczna terapia działa jedynie heurystycznie. Odkąd wszystko wiąże się ze wszystkim, można wędrować nie popadając w chaos (s. 438) 17. Literacki problem autorskiego punktu widzenia, wymóg Jamesa, by każda powieść była odbiciem "kontrolującej inteligencji", był bolesnym, osobistym problemem autora dziennika trobriandzkiego. Rozległa, wieloperspektywiczna, meandryczna struktura Argonautów rozwiązuje ten kryzys szczerości. W rezultacie, jako naukowy, wiarygodny autor tej fikcji, Malinowski może być jak Bóg Flauberta wszechobecny w tekście, aranżując entuzjastyczne opisy i naukowe wyjaśnienia, opisując grę zdarzeń z różnych punktów widzenia, zamieszczając osobiste wyznania i tak dalej. Opisy kulturowe w stylu funkcjonalizmu Malinowskiego starają się mieć ujednolicony charakter, lecz przekonujące uogólnienie zawsze im umyka. Malinowski nigdy nie zebrał w całość trobriandzkiej kultury, stworzył on nie tyle syntetyczny portret, ile jedynie gęsto skontekstualizowane monografie ważnych instytucji. Ponadto jego obsesyjne włączanie do tekstu "imponderabiliów" i tekstów w języku tubylczym można odczytać jako pragnienie zarówno niszczenia, jak i scalania; taki addytywny, metommiczny empiryzm podważa konstrukcję funkcjonalnych, synekdochicznych wyobrażeń. Opisy etnograficzne Malinowskiego - inaczej niż oszczędne, analityczne, funkcjonalne przedstawienia Radcliffe-Browna - stanowią różnorodne, swobodne, lecz retorycznie udane formy narracyjne I8. Fikcyjne ekspresje kultury i tego, co subiektywne, dostarczyły sposobu 17 Występuje tutaj interesujący przeskok pomiędzy cytowanym fragmentem a przypisem do niego: funkcjonalistyczna "terapia" staje się funkcjonalistyczną "teorią". 18 Payne, Malinowski's Style, m. cyt., s. 420 n. wyjścia ze skrępowania szczerością i całościowościa, z Conradowskiej problematyki kłamstwa, będącej także zagadnieniem Dziennika. Istnieją bardziej specyficzne echa Jądra ciemności w osobistym, polskim tekście Malinowskiego. Mówiąc o swoich trobriandzkich informatorach, którzy nie chcą współpracować przy badaniach, przeklina ich słowami Kurtza: "Chwilami byłem na nich wściekły, szczególnie dlatego, że po tym, jak rozdałem im porcje tytoniu, wszyscy odchodzili. Wszystkie moje uczucia wobec krajowców stanowczo skłaniają się do poglądu «wytępić te bestie" (s. 69). Malinowski flirtował z rozmaitymi kolonialnymi rolami białych - włączając w to podobny jak w przypadku Kurtza eksces. W tym miejscu ta ironiczna inwokacja daje mu urojone poczucie zapanowania nas stresami badań terenowych i nad gwałtownością swoich uczuć. Podobnie jak Marlow w swojej ambiwalentnej dwulicowości wobec Kurtza, w Dzienniku Malinowski często stawia czoło nie dającym się rozdzielić porządkom dyskursu i władzy. Musi walczyć o panowanie nad sobą w etnograficznych spotkaniach i potyczkach. Inne, nieironiczne echo Jądra ciemności daje się słyszeć w reakcji głęboko zmartwionego Malinowskiego na wiadomość o śmierci matki, reakcji, która wyziera z ostatnich stronic Dziennika: "Straszna tajemnica, która otacza śmierć kogoś drogiego, bliskiego. Niewypowiedziane ostatnie słowo - coś, co istniało po to, by rzucać światło, jest pogrzebane, reszta życia spoczywa wpółukryta w ciemności" (s. 293). Malinowski czuje, że pozbawiono go talizmanu Marlowa i dwuznacznie pełnego iluminacji i mocy ostatniego słowa wyszeptanego w momencie śmierci. Poza mniej lub bardziej bespośrednimi cytatami, w Dzienniku można zauważyć również bardziej ogólne i strukturalne paralele z Jądrem ciemności. Obie te książki są zapisami białych mężczyzn znajdujących się na granicy, w miejscu zagrożenia 1 rozpadu. W obydwu pojawia się problem płciowości: obydwie Przedstawiają innego jako konwencjonalnie sfeminizowanego, James Clifford O etnograficznej autokreacji: Conrad i Malinowski jednocześnie niebezpiecznego i kuszącego. Postacie kobiece w obu tekstach są ujęte albo w duchowe (miękkie), albo w zmysłowe (twarde) kategorie. Istnieje wspólna tematyzacja ciągu pożądania lub braku umiaru zaledwie kontrolowanego przez pewne decydujące ograniczenia. Dla Malinowskiego ograniczenie to ucieleśnia się w postaci jego narzeczonej, która wiąże się w jego myślach z angielską karierą akademicką, wzniosłą miłością i z małżeństwem. "Myśl o E.R.M...." jest w Dzienniku cenzorem dla lubieżnych myśli o kobietach, miejscowych bądź białych: Nie wolno mi zdradzać E.R.M. w myśli, to jest przywoływać swoich wcześniejszych stosunków z kobietami albo myśleć o przyszłych... Zachować zasadniczą, wewnętrzną osobowość poprzez wszystkie trudności i zmienne koleje. Nic wolno mi nigdy poświęcać zasad moralnych ani koniecznej pracy, by pozować na wesoły Stimmung itd. Moim głównym zadaniem musi być praca. Ergo: pracować! (s. 268). Jak protagonista Conrada, etnograf usiłuje zachować podstawową duchową niezależność - "własne prawdziwe ja", jak ujmuje to Marlow. Przyciąganie niebezpiecznych obcych, dezintegrująca granica jest odpierana dzięki metodycznej, zdyscyplinowanej pracy. Dla Marlowa natrętne zajmowanie się parowcem i żeglugą daje mu "powierzchowną mądrość" konieczną do zachowania osobowości. Odwołując się do Z).zimmA;c można powiedzieć, że naukowa praca Malinowskiego służyła podobnemu celowi. Powściągliwą, etyczną osobowość można osiągnąć jedynie poprzez pracę. Ta struktura uczucia może być umiejscowiona z pewną precyzją w historycznej kategorii póź-nowiktoriańskich kolonialnych wyższych sfer i odnosi się ściśle do kształtowania się kultury etnograficznej. Wiktoriańscy krytycy społeczni dostrzegli głęboki kryzys, którego podstawową diagnozę dała książka Mathew Arnolda Culture and Anarchy: naprzeciw fragmentacji współczesnego życia stał porządek i całościowość kultury. Raymond Wil- liams 19 przedstawił subtelny opis humanistycznych reakcji na bezprzykładną technologiczną i ideologiczną transformację, jakiej uległa praca w połowie dziewiętnastego stulecia. Charakterystyczne jest niezwykłe stwierdzenie George Eliot: z trzech słów Bóg", "Nieśmiertelność" i "Obowiązek", które wypowiada ze straszną powagą, jakże niepojęte jest pierwsze, jakże niewiarygodne drugie i jeszcze jakże ostateczne i absolutne trzecie20. Obowiązek stał się przemyślanym wierzeniem, upragnioną wiernością przejawom konwencji i pracy (rozwiązanie Carlyle'a). Ian Watt przekonująco powiązał Conrada z taką właśnie odpowiedzią 21. Marlow w środku Afryki, dla ratowania drogiego życia, uczepił się swojego parowca, rutynowych obowiązków związanych z jego obsługą i żeglowaniem. Ta struktura trwa w Dzienniku Malinowskiego, z jego stałym napominaniem siebie, by unikać rozwiązłych dystrakcji i zabierać się do pracy. W problematyce kultury i anarchii (która w pluralistycznych, antropologicznych pojęciach kultury obstaje przy przewadze porządku i systemu nad nieładem i konfliktem) osobowa i zbiorowa istota rzeczy musi być wciąż podtrzymywana. Etnograficzny punkt widzenia, którym się tu zajmujemy, znajduje się połowicznie poza tymi procesami, zachowując ich lokalne, dowolne lecz nieodzowne wytwory. Kultura, fikcyjne wyobrażenie zbiorowe, jest podstawą indywidualnej tożsamości i wolności. Jaźń, "własne prawdziwe ja" Marlowa, jest produktem pracy, ideologiczną konstrukcją, która jest mimo to konieczna, jest podwaliną etyki. Ale od kiedy zaczęto postrzegać kulturę jako przedmiot i podstawę, jako jeden z systemów znaczeń, etnograficzne ,ja" nie może już dłużej zapuszczać korzeni w bezpośredniej tożsamości. Edward Said powiedział o Conradzie, że jego głównym wysiłkiem, odzwierciedlonym w pisarstwie, było "nabranie charak- 19 Wiliams, Culture and Society..., wyd. cyt. 20 Cyt. za: W. Houghton. The victorian Frame of Mind. New Haven 1957, s. 43 21 Watt, Conrad... wyd. cyt. S. 173 - 176 258 James Clifford O etnograficznej autokreacji: Conrad i Malinowski teru"22. Rzeczywis'cie, zrekonstruował on samego siebie dość starannie \v postaci "angielskiego" pisarza, postaci mówiącej w słowie "od autora", które mógł później dodawać do każdego ze swoich utworów. Ta konstrukcja własnego "ja" była zarówno sztuczna, jak i śmieneinie poważna. (Można zobaczyć ten proces sparodiowany w Jądrze ciemności przez Buchaltera, który wydaje się dosłownie "utrzymywać się w sobie" dzięki swojemu śmiesznie formalnemu, lecz w pewien sposób godnemu podziwu, ubiorowi). A wszystko to nadaje szczególnej pikanterii zdaniu, które kończy opublikowany Dziennik: "Naprawdę brak mi prawdziwego charakteru". Jednakże Malinowski uratował własne "ja" przed dezintegracją i depresją. Owo "ja" miało się wiązać, tak jak u Conrada, z procesem pisania. W tym kontekście warto zbadać inną sferę podobieństwa pomiędzy Dziennikiem i Jądrem ciemności: rolę nie przystających do siebie tekstów. Pokawałkowana subiektywność wyrażona w obydwu książkach jest subiektywnością pisarza, a siła ciążenia różnych pragnień i języków manifestuje się w szeregu pełnych sprzeczności zapisów. Najsłynniejszym w Jądrze ciemności przykładem jest nastrojony na zbyt wysoką nutę referat Kurtza na temat tępienia dzikich obyczajów, raptownie przekreślony jego własną nagryzmoloną uwagą "wytępić wszystkie bestie". Ale innym, równie znaczącym tekstem, porzuconym w dżungli Conrada, jest dziwna książka, którą odkrywa Marlow podczas jednego z dwóch tylko, niebezpiecznych momentów opuszczenia pokładu swego parowca (podczas drugiego mocuje się z Kurtzem, by wrócił on z dziczy). W szopie na brzegu rzeki Marlow popada w nieomal mistyczną zadumę. 22 E. Said, Joseph Conrad and the Fiction of Autobiography, Cambrigde, Mass 1966, s. 16 Pozostał prymitywny stół - deska na dwóch pniakach; kupa śmieci leżała w ciemnym kącie, a koło drzwi podniosłem z ziemi książkę. Nic miała okładki, kartki jej od częstego użytku stały się niezmiernie brudne i miękkie; ale grzbiet zeszyto troskliwie na nowo białą bawełną, która wyglądała jeszcze czysto. Znalezienie tej książki było czymś nadzwyczajnym. Tytuł jej brzmiał: Badania dotyczące pewmych zagadnień marynarskich przez jakiegoś' Towsera, Towsona czy coś w tym rodzaju, kapitana marynarki jego królewskiej mości. Wyglądało to na dość nudną lekturę, ilustrowaną wykresami i odstręczającymi tablicami - a ów egzemplarz pochodził sprzed sześćdziesięciu lat. Oglądałem zdumiewający antyk z jak największą delikatnością, aby mi się nie rozleciał w rękach. Towson czy Towser rozpisywał się z powagą o nadmiernym przeciążeniu okrętowych łańcuchów i takielunku tudzież innych tym podobnych materiałach. Niezbyt porywająca książka; ale na pierwszy rzut oka dostrzegało się w niej szczery zamiar, uczciwą troskę o właściwe ujęcie tematu - i to sprawiało, że nie tylko światło wiedzy biło ze skromnych kartek, które powstały przed tylu laty. Dzięki prostemu staremu marynarzowi i jego opowiadaniu o łańcuchach i dźwigach zapomniałem o dżungli i pielgrzymach w rozkosznym poczuciu, że zetknąłem się z czymś bezsprzecznie realnym. Już znalezienie tam takiej książki było zadziwiające, ale bardziej jeszcze zdumiały mnie notatki skreślone ołówkiem na marginesach, odnoszące się wyraźnie do tekstu. Nie chciałem wierzyć własnym oczom! Były pisane szyfrem! Tak, to wyglądało na szyfr. Wyobraźcie sobie człowieka, który taszczy za sobą w bezludzie książkę tego rodzaju i studiuje ją - i robi notatki - szyfrem w dodatku! Była to cudaczna tajemnica (s. 58-59)23- Powyższy fragment ma religijne akcenty - cudowne szczątki, raptowny ruch gry wyobraźni - od brudu i upadku po transcendencję i światło, a stąd w tajemnicę, naiwne świadectwo chwili prawdy. Musimy być ostrożni, by nie interpretować zainteresowania Marlowa Badaniami jako zwykłej nostalgii za morzem, chociaż tu leży część ich czaru. Rosyjski "arlekin", 23 J. Conrad, Jądro ciemności, przeł. A. Zagórska, Warszawa 1991 (przyp. tłum.). 260 James Clifford który ukazuje się właścicielem książki, wydaje się czytać ją przede wszystkim w ten sposób, gdyż prowadzi dokładne notatki, przypuszczalnie dotyczące treści książki, tak jak gdyby studiował sztukę żeglarską. Jednakże dla Marlowa inspiracja wypływająca z tej książki podąża w pewien sposób dokładnie poza to, co w niej zapisane, wykraczając poza łańcuchy, statki i takie-lunck, ,.rozświetla ją innym niż zawodowe światłem". Marlow zwraca uwagę nie na treść, lecz na język. Interesuje go staranne rzemiosło starego żeglarza; sposób, w jaki sprawia on, że książka i jego "wywód" wydają się konkretne - aż po abstrakcyjne tablice pełne liczb. To, co urzeka Marlowa, nie wiąże się przede wszystkim z możliwością ustalenia autorstwa. Stary wilk morski "Towser czy Towson, czy coś w tym rodzaju, kapitan marynarki jego królewskiej mości", jest osobiście nieuchwytny, to nie jego istnienie ma tutaj znaczenie, lecz język. Człowiek ten wydaje się rozpływać w bliżej nieokreślonej typowości; znaczenie ma jego prosta angielszczyzna. Znaczące jest zatem, że tekstowi nie udaje się zjednoczyć tych dwóch swoich równie zagorzałych czytelników, a kiedy w końcu się spotkają, Rosjanin nie posiada się z radości, mogąc powitać kolegę marynarza, podczas gdy Marlow jest rozczarowany, że nie znalazł w nim Anglika. Problemem jest tu lektura i wspólnota lektury. Ten egzemplarz książki wywołuje różne, choć równie pełne szacunku reakcje. Nie mogę zbadać w tym miejscu biograficznego znaczenia tej rozbieżności: Conrad pozbył się właśnie oficjalnej rosyjskiej przynależności państwowej, przyjmując obywatelstwo brytyjskie, a arlekin w sposób uzasadniony łączy się z młodym wędrowcem, Korzeniowskim, który stał się Conradem. Wystarczy to, by zauważyć radykalny relatywizm: dystans pomiędzy dwoma sposobami czytania. "Szyfr" udowadnia to graficznie, a jeśli uwagi na marginesie okazują się później napisane w języku europejskim, to w żaden sposób nie pomniejsza to graficznego obrazu odrębności. (Przypomina to uczucie niepokoju, jakiego doświadcza się znajdując dziwne znaki w książce, które później O etnograficznej autokreacji: Conrad i Malinowski 261 się jako swoje własne, uczynione - w innym stanie osobowości - podczas wcześniejszej lektury). Tym, co istnieje dalej, jest jedynie książka sama w sobie. Zaczytany i pozbawiony okładek - czegoś, co może symbolizować kontekst jej oryginalnej publikacji - tekst pisany musi być odporny na zniszczenie, kiedy podróżuje przez przestrzeń i czas. Po sześćdziesięciu latach - czyli czasie równym długości życia ludzkiego - przychodzi chwila dezintegracji. Dziełu autora grozi pójście w niepamięć, lecz czytelnik z troską zszywa stronice w jedną całość. Następnie książka idzie na zatracenie gdzieś na obcym kontynencie, jej żeglarska treść osiada na mieliźnie z braku kontekstu - i raz jeszcze czytelnik przychodzi jej na ratunek. Ratunek jest jednym z kluczowych obrazów w dziele Conrada; akt pisania zawsze poszukuje ocalenia w wyobrażonym akcie czytania. Znamienne, że tekst, który w Jądrze ciemności znaczy najwięcej, jest jednocześnie tekstem najmniej odnoszącym się do kontekstu całości. Doświadczenie badań terenowych Malinowskiego jest wypełnione pełnymi sprzeczności zapiskami: szczegółowymi notatkami terenowymi z badań pisanymi po angielsku i w języku kiriwińskim; tekstami w języku tubylczym, zapisywanymi często na odwrocie listów z zagranicy; polskimi (faktycznie wielojęzycznymi) zapiskami w dzienniku; korespondencją prowadzoną w wielu językach; i wreszcie zbiorem tekstów, nad którym warto zatrzymać się przez chwilę - a mianowicie nad powieściami, którym nic potrafił się oprzeć. Te ostatnie zawierają całość opisanych światów, które wydają się czasami bardziej realne (w każdym razie bardziej pożądane) niż codzienna praca badawcza, z towarzyszącymi jej wieloma niepełnymi, sprzecznymi notatkami, wrażeniami, danymi, które trzeba uczynić spójnymi. Malinowski łapie się na "ucieczce od" trobriandzkiej rzeczywistości "do towarzystwa londyńskich snobów Thackeraya i chęci podążania za nimi ochoczo ulicami wielkiego miasta". (Eskapistyczne lektur)' etnografów przebywających w terenie, wymagają odrębnego eseju). 262 James Clifford Powieści, które pochłaniają Malinowskiego, sugerują odsłaniające się, chociaż niedoskonałe pokrewieństwo z Badaniami Towsera - z inną, cudownie nieodpartą fikcją, która pojawia się w samym centrum pełnego konfuzji doświadczenia. Książka Towsera pokazuje możliwość mówienia prawdy osobiście i au- tentycznie i wskazuje na pisarstwo (cudowna obecność w nieobecności) jako na ratunek. Ale Towser jest również pokusą, jak powieści w przypadku Malinowskiego: odciąga Marlowa od pracy i wprowadza w rodzaj marzenia przyprawiającego o zawrót głowy. Takie lektury są upragnionymi sferami łączności duchowej, miejscami, gdzie spójna subiektywność może zostać odzyskana w fikcyjnej powieściowej identyfikacji z pełnym głosem albo światem. Towser i owe powieści wskazują wybawienie od fragmentaryczności, przeznaczone me tyle dla oczarowanego nimi czytelnika, ile dla ciężko pracującego, twórczego pisarza. Dla Malinowskiego ratunek leży w tworzeniu realistycznych kulturowych fikcji, z których Argonauci stali się jego pierwszym urzeczy- wistnionym sukcesem. Zarówno w powieściach, jak i w pracach etnograficznych, "ja" jako autor przedstawia różnorakie dyskursy i sceny z wiarygodnego świata. Porzucone, nie powiązane z całością teksty w Jądrze ciemności i Dzienniku są strzępami światów, tak jak nie powiązane są notatki z badań terenowych. Trzeba z nich zbudować prawdopodobny opis. Aby zunifikować tę niechlujną scenę pisarską, konieczne jest wybranie, połączenie, przerobienie (i w ten sposób usunięcie w cień) owych tekstów. Dla Malinowskiego prawdziwą fikcją, rezultatem takich zabiegów, są Argonauci i cała seria etnograficznych prac z Trobriandów, a dla Conrada Szaleństwo Almayera i długi proces nauki pisania książek po angielsku, której kulminacją było jego pierwsze arcydzieło, Jądro ciemności. Oczywiście są to różne doświadczenia pisarskie; prace etnograficzne są równocześnie podobne i niepodobne do po- O etnograficznej autokreacji: Conrad i Malinowski wieści. Ale w pewien znaczący ogólny sposób te dwa doświadczenia ustanawiają proces fikcyjnej autokreacji w odnośnych systemach kultury i języka, które nazywam etnograficznymi. Jądro ciemności odtwarza i w sposób ironiczny zwraca uwagę na ten proces. Argonauci są książką mniej refleksyjną, ale zarówno tworzą kulturową fikcję, jak i ogłaszają pojawienie się obdarzonej autorytetem postaci: Bronisława Malinowskiego - antropologa w nowym stylu. Postać ta, wyposażona w coś, co Malinowski nazwał "magią etnografii", nowy rodzaj intuicji i doświadczenia, nie powstała, prawdę mówiąc, w czasie badań w terenie. Nie przedstawia ona doświadczenia badawczego, lecz je racjonalizuje. Dziennik pokazuje to wyraźnie, ponieważ badania terenowe, jak i większość podobnych badań, były ambiwalentne i niezdyscyplinowane. Skofundowana subiektywność, którą opisują, jest zdecydowanie różna od tej zainscenizowanej i powtórnie opisanej w Argonautach. Kiedy Dziennik został po raz pierwszy opublikowany w roku 1967, rozbieżność ta szokowała, ponieważ obdarzony autorytetem obserwator uczestniczący, jak i postawa życzliwego rozumienia innego, jest tam po prostu nieuchwytna. Na odwrót, to co widoczne, to wyraźna ambiwalencja w stosunku do Trobriandczyków, empatia pomieszana z pożądaniem i awersją, nie występująca nigdzie w Argonautach, gdzie panują zrozumienie, skrupulatność i wielkoduszność. Istnieje pokusa, by zaproponować twierdzenie, że etnograficzny sposób rozumienia (spójna postawa współodczuwania i hermeneutycznego zaangażowania) ukazuje się bardziej jako kreacja etnograficznego pisarstwa niż konsekwentna jakość etnograficznego doświadczenia. W każdym razie to, co Malinowski osią- gnął w pisarstwie, było jednocześnie (i) fikcyjną inwencją na temat Trobriandczyków, wynikłą z masy notatek z badań w terenie, dokumentów, wspomnień i tak dalej, oraz (2) konstruowaniem nowej publicznej postaci, antropologa jako badacza terenowego, persony, której status mógł być dalej szczegółowo opracowywany przez Margaret Mead i innych. Warto zauważyć, że osoba antropologa jako obserwatora uczestniczącego nie była 264 James Clifford profesjonalnym wizerunkiem, na temat którego Malinowski fantazjował w Dzienniku (wizerunkiem, który pociągałby za sobą rycerstwo, "Towarzystwa Królewskie", "Nowe Humanizmy" i tym podobne). Był on raczej artefaktem wersji, którą retrospektywnie zbudował w Argonautach. Łącząc antropologię z badaniami terenowymi, Malinowskiemu udało się stworzyć najlepszą opowieść, optymalnie sprostać wymogom okoliczności. Uwagi te prowadzą nas do problemu obecnego w rozważaniach nad etnograficznymi pracami Malinowskiego, a w rzeczywistości niemalże całej twórczości etnograficznej. Dzięki wzrastającej ilości konfesyjnych i analitycznych opisów, wiemy coraz więcej o doświadczeniach i ograniczeniach związanych z badaniami terenowymi. Ale faktyczny proces pisania prac etnograficznych, pozostaje niejasny i niezanalizowany. Wiemy co nieco o badaniach Malinowskiego na Trobriaiidach w 1914 i 1918 roku, ale me wiemy faktycznie nic o tym, co robił na Wyspach Kanaryjskich w latach 1920 i 1921. (Pisał wówczas Argonautów zachodniego Pacyfiku). Dziennik pozostawia nas w zawieszeniu. Istnieje nagła luka w pisaniu, która, jak dowiadujemy się ze skąpych ujawnień, kiedy tekst zmaga się z podejmowaniem wątku na nowo, sygnalizuje przybycie wiadomości o śmierci matki. Pojawia się rozpaczliwy ostatni werset: "Naprawdę brak mi prawdziwego charakteru". Milczenie. Trzy lata później Malinowski pojawia się ponownie jako autor Argonautów, będących aktem kreującym nowy typ antropologa-badacza terenowego. Co zaszło w tym czasie? Podobnie jak Conrad w okresie pomiędzy bezładnym odwrotem ze swojej afrykańskiej przygody a sukcesem Jądra ciemności, Malinowski zaakceptował trzy główne zobowiązania: (i) wobec pisarstwa, (2) wobec małżeństwa i (3) wobec określonej publiczności, a także określonego języka i kultury. Wyspy Kanaryjskie są intrygującą scenerią dla pisarskiej kuracji Malinowskiego. Udał się tam dla zdrowia, ale wybór ten był przesądzony z góry. Kusi, by spojrzeć na to miejsce jako graniczny punkt najdalszego krańca Europy, odpowiedni dla wy- 265 O etnogeaficznej autokreacji: Conrad i Malinowsk rwanego ze swego środowiska Polaka, który pisze o etnografii wysp Pacyfiku- Jednakże ważniejszy jest fakt, że już wcześniej spędził on na Wyspach Kanaryjskich wakacje z matką. Teraz jest tu znowu, ze swoją żona, kończąc swoje pierwsze ważne dzieło. Przebywa w sferze całkowicie zastępczej, składającej się z serii kompromisów i substytutów. Dla Malinowskiego, tak jak dla Conrada, trzy z tych substytutów są najistotniejsze: (i) rodzina, w której żona zastępuje matkę; (2) język, gdzie język macierzysty zostaje porzucony na rzecz angielskiego; i (3) pisarstwo, gdzie zapisy i teksty' zastępują bezpośrednie doświadczenie rozmowy. Ostatecznie pierwszeństwo uzyskał arbitralny kod jednego języka: angielskiego. Język macierzysty ustępuje, a (w tym punkcie sprawy osobiste i polityczne zbiegają się) angielski dominuje: w nim znajduje swą reprezentację i tłumaczenie kiriwiński. Kulturowa przynależność jest ustanowiona przez małżeństwo. Tęsknota za szczerą wymianą myśli ustępuje przed grą pisanych namiastek. W niektórych z tych zmian i substytutów z pewnością szło o powodzenie w pisaniu na Wyspach Kanaryjskich. Dziennik Malinowskiego kończy się wraz ze śmiercią jego matki; Argonauci są ratunkiem, zapisem kultury24 *. Jeszcze kilka końcowych uwag o współczesnym statusie autora prac etnograficznych: kiedy po raz pierwszy opublikowano Dziennik Malinowskiego, wydawał się on skandaliczny. Wzorowy antropolog z Argonautów, faktycznie nie zawsze zachowywał pełne zrozumienie i życzliwe podejście wobec swoich infor- 24Byłoby rzeczą interesującą systematycznie przeanalizować, jak z wielojęzycznych spotkań w badaniach terenowych etnografowie budują teksty, w których dominujący język ostatecznie lekceważy, reprezentuje lub tłumaczy inne języki. Tutaj koncepcja uporczywej, strukturalnej nieprzystawalności języków Tułała Asada, nadaje polityczną i historyczną treść neutralnym procesom kulturowego przekładu (T. Asad, The Concept of Cultural Translation in British Social Ąnthropology)', w: Writing Culture, J. Clifford, G. Marcus (eds.), Berkeley 1986, ss. 141-164). 267 James Clifford matorów; stan jego umysłu w czasie badań w terenie z pewnością nie był ani chłodny, ani obiektywny; opowieść o etnograficznych badaniach, włączona w skończoną monografię, była stylizowana i wybiórcza. Fakty te, raz włączone w publiczne świadectwa antropologii, wstrząsnęły fikcją kulturowego relatywizmu jako stabilnej subiektywności, zakwestionowały punkt widzenia "ja", które rozumie i przedstawia kulturowo innego. Po pojawieniu się Dzienników międzykulturowe zrozumienie okazało się retorycznym konstruktem, którego wyważony racjonalny status podminowują ambiwalencja i przemoc. Przywołajmy los impulsywnych bazgrołów Kurtza w Jądrze ciemności, "Wytępić wszystkie te bestie". Marlow odrywa ów przeklęty, prawdziwy suplement, oddając do belgijskiej prasy rozprawę Kurtza na temat dzikich obyczajów. Jest to wymowny gest i podsuwa on kłopotliwe pytanie dotyczące Malinowskiego i antropologii: Co jest zawsze odrywane, niejako po to, by budować publiczny, wiarygodny dyskurs? Dziennik został wyłączony z Argonautów, a raczej niejako "powtórnie napisany", w procesie nadawania całości kulturze (triobriandzkiej) i własnemu "ja" (uczonemu etnografowi). W ten właśnie sposób antropologia oparta na badaniach terenowych, konstytuuje swój autorytet, konstruuje i rekonstruuje spójnych kulturowo innych i interpretujące "ja". Jeżeli ta etnograficzna autokreacja zakłada z góry kłamstwa pominięcia i kłamstwa retoryki, czyni ona również możliwym mówienie mocnych prawd. Ale podobnie do opowieści Marlowa na pokładzie "Nellie", prawdy kulturowych opisów są pełne znaczenia dla określonych społeczności, w7 których dokonuje się interpretacja w określonych historycznych warunkach. W ten sposób "odrywanie", przypomina Nietzsche, jest zarówno aktem cenzury, jak i aktem znaczącego tworzenia, zniesieniem niespójności i przeciwstawności. Najlep- sze etnograficzne fikcje są - jak u Malinowskiego - zawile prawdziwe; lecz zawarte w nich fakty, jak wszystkie fakty w naukach o człowieku, są poklasyflkowane, skontekstualizowane, włączone w narrację i wyostrzone. 267 O etnograficznej autokreacji: Conrad i Malinowski W ostatnich latach pojawiły się nowe formy etnograficznego realizmu, bardziej dialogiczne i nie definitywne w swoim narracyjnym stylu. "Ja" i ten inny, kultura i jej interpretatorzy występują jako byty mniej godne zaufania. Spośród tych, którzy zrewidowali autorytet i retorykę etnografii wychodząc od jej wnętrza, chciałbym wspomnieć tylko trzech (których Clifford Geertz wyróżnił za krytycyzm w serii prowokacyjnych wy- kładów na temat uprawiania etnografii): Paula Rabinova, Kevina Dwyera i Vincenta Crapanzano25 (Z powodu grzechu samochwalstwa, Geertz nazwał ich "dziećmi Malinowskiego"). Mogą oni reprezentować wielu innych aktualnie zajmujących się złożoną dziedziną tekstowych eksperymentów na pograniczu akademickiej etnografii26. Powiedziałem, że antropologia wciąż czeka na swojego Conrada. Współcześni eksperymentatorzy na wiele sposobów spełniają tę rolę. Balansują twórczo, tak jak robił to Conrad - i jak, w sposób bardziej ambiwalentny, balansuje sam Geertz - pomiędzy realizmem a modernizmem. Eksperymentatorzy odsłaniają w swoich pracach ostre odczucie wykreowanego, przypadkowego stanu wszelkich kulturowych opisów (i wszelkich autorów opisów kulturowych). Owi obdarzeni autorefleksją pisarze zajmują ironiczną postawę w ramach ogólnego projektu etnograficznej subiektywności 25 Wykłady Geertza (1983), "Works and Lives: The Anthropologist as Au-thor", nie zostały jeszcze opublikowane do chwili, w której piszę te słowa. We fragmencie dotyczącym ustnej prezentacji zajmuję się tym, co Geertz odniósł przede wszystkim do następujących prac: P. Rabinov, Reflections on Fieldwork in Marocco, Berkeley 1977; V. Crapanzano, Tuhami: Portrait of a Maroccan, Chicago 19^0 i K. Dwyer, Maroccan Dialogues, Baltimore 1982. (Wspomniana wyżej książka Geertza ukazała się drukiem w roku 1988 w Stanford. Kalifornia - przyp. tłum.). 26Ta dyskursywna dziedzina nie może oczywiście być ograniczana do antropologii lub jej pograniczy nie jest ona też adekwatnie uchwycona w takich kategoriach, jak refleksyjna lub dialogiczna. Dla zapoznania się ze wstępnym przeglądem tej tematyki patrz: G. Marcus, D. Cushman, Ethnography as Texts, "Annual Review of Anthropology" n, 1982, 25-69; J. Clifford, Partial Truths, w: Writing Culture..., wyd. cyt., s. 1-26. 268 James Clifford i kulturowego opisu. Stoją oni, jak i my wszyscy, na niepewnym historycznym gruncie, w miejscu, z którego możemy rozpocząć analizę ideologicznej matrycy, która wytworzyła etnografię, mnogość dehnicji kultury i "ja" usytuowane tak, by mediować pomiędzy sprzecznymi światami znaczenia. (Stwierdzenie, że ten historyczny grunt jest, na przykład, postkolonial-ny czy postmodernistyczny, nie mówi wiele - z wyjątkiem taktu nazwania czegoś', co, można mieć nadzieję, nie musi już dłużej istnieć). Faktycznie, większość piszących dzisiaj samo- świadomych etnografów o nastawieniu hermeneutycznym sięga przynajmniej tak daleko, jak czynił to Conrad w Jądrze ciemności, przynajmniej w przedstawianiu znaczenia narracyjnego. Wskazują oni teraz na zagadnienie drugiego narratora na pokładzie "Ncllie", jak gdyby mówili razem z Marlowem: "Wy, koledzy, możecie z tego oczywiście więcej zrozumieć niż ja podówczas. Wy rozumiecie mnie, którego znacie"27 (s. 42). Przełożył Maciej Krupa 27 Conrad, Jądro..., wyd. cyt., s. 42. Zygmunt Bauman Prawodawcy i tłumacze Upadek prawodawców Przynajmniej od siedemnastego wieku aż po późny wiek dwudziesty pisząca elita zachodniej Europy, a wraz z nią jej przyczółki na innych kontynentach, uważała swój własny sposób życia za radykalny przełom w historii świata. Zasadniczo niekwestionowalna wiara w wyższość własnego trybu życia nad wszystkimi formami alternatywnymi - czy to współczesnymi, czy minionymi - pozwoliła jej uznać siebie za punkt odniesienia do interpretacji kierunku i celu historii. Była to nowość w doświadczaniu czasu obiektywnego; dotychczas w chrześ- Zygmunt Bauman (ur. 1925), socjolog i filozof polski, współcześnie jeden z najbardziej wpływowych przedstawicieli postmodernistycznej refleksji w filozofii i socjologu kultury; główny inspirator polskiej refleksji w tym zakresie. Profesor socjologii na Uniwersytecie Warszawskim do 1968; po usunięciu z powodów politycznych wykładał za granicą. Obecnie profesor uniwersytetu w Leeds. Autor ponad trzydziestu książek, m.in.: Zarys socjologii, 1962; Wizje ludzkiego świata, 1964; Kultura a społeczeństwo, 1966; Hermcneutics and Social Science, 1978; Legislators and Interpreters. On Modernity, Postmodernity, and Intellectuals, 1987; Modernity and Holocaust, 1987 (tłum. poi. pt. Nowoczesność i zagłada, 1992); Freedom, 1988 (tłum. poi.: Wolność, 1995); Modernity and Ambwalence, 1991 (tłum. poi.: Wieloznaczność nowoczesna, nowoczesność wieloznaczna, 1995); Intimations of Postmodernity, 1992; Postmodern Ethics, 1993 (tłum. poi.: Etyka postmodernistyczna, 1996). Literatura: Trudna ponowoczesność. Rozmowy z Zygmuntem Baumanem, A. Zeidler-Janiszewska (red.), cz. i, Poznań 1995; Horyzonty ponowoczesności. Rozmowy z Zygmuntem Baumanem, J. Sójka (red.), cz. 2, Poznań 1995; Powroty i kontynuacje. Zygmuntowi Baumanowi w darze, E. Tarkowska (red.), Warszawa 1995 (zawiera bgr). 270 Zygmunt Bauman cijańskiej Europie pomiar czasu był zorganizowany przeważnie wokół ustalonego punktu w wolno oddalającej się przeszłości. Teraz, nadając kalendarzowi chrześcijańskiemu, który dotąd miał zasięg lokalny, moc bez mała uniwersalną, Europa ustaliła punkt odniesienia dla czasu obiektywnego, wiążąc go ściśle z własnym dążeniem do skolonizowania przyszłości w ten sam sposób, w jaki skolonizowała otaczającą ją przestrzeń. Oświecona elita Europy rzutowała własną pewność siebie na sąsiednie kategorie rodzaju ludzkiego w stopniu ściśle proporcjonalnym do tego, jak blisko wydawały się z nią spokrewnione. Tak więc grupę wyróżniającą się oświeconym stylem życia postrzegano jako zdecydowanie górującą nad należącymi do tego samego społeczeństwa klasami robotników i chłopów, które cechowała ignorancja i przesądy. Zarówno wykształceni, jak i nie-wykształceni Europejczycy - łącznie jako rasa - znaleźli się już po tej stronie historii, o której osiągnięcie inne rasy - w najlepszym razie - dopiero walczyły. Zamiast wywodzić pewność siebie z wiary w postęp, wykształcona elita wykuwała ideę postępu z niezmąconego przeświadczenia o swojej wyższości. Zamiast wyprowadzać swoją własną gorliwość nawracania z bezkrytycznej wiary w nieskończoność ludzkiego potencjału samodoskonalenia, wykształcona elita wytapiała ideę natury ludzkiej - giętkiej, podatnej na społeczne zabiegi doskonalące - z doświadczenia roli, jaką grała w dyscyplinowaniu, tresurze, wychowywaniu, karaniu oraz reformowaniu kategorii od niej odmiennych. Zespołowe doświadczenie kategorii odgrywającej rolę "ogrodnika" w stosunku do wszystkich innych kategorii przetopiono w teorię historii. Jakby zgodnie z przykazaniem Marksa, by anatomię człowieka traktować jako klucz do anatomii małpy, wykształcona elita uczyniła z własnego stylu życia, albo stylu życia uznanego za właściwy w tej części świata, której przewodziła (bądź myślała, że przewodzi), standard powszechny, wedle którego inne formy życia - zarówno wcześniejsze, jak ówczesne - były mierzone, a w wyniku pomiaru klasyfikowane jako zacofane, niedorozwinięte, niedojrzałe, niekompletne "stadia niższe" lub zdefor- Prawodawcy i tłumacz mowane, okaleczone, wypaczone wersje jej samej. Jej własny styl życia, coraz częściej nazywany "nowożytnością" [modernity], miał odtąd oznaczać ruchomą wskazówkę historii; z tej uprzywilejowanej pozycji wszystkie inne znane bądź domniemane formy życia zdawały się minionymi etapami, bocznymi odnogami lub ślepymi zaułkami. Wiele współzawodniczących ze sobą konceptualizacji ery nowożytnej [modernity], nieodmiennie powiązanych z teorią historii, zgadzało się co do jednego: wszystkie traktowały rozwiniętą na Zachodzie formę życia jako daną, "nienacechowaną" jednostkę binarnej opozycji, która resztę świata oraz resztę historii relatywizowała jako stronę problematyczną, "nacechowaną" i znaczącą o tyle tylko, o ile różniła się od zachodniego wzoru rozwoju, uznawanego za normalny. Odmienność postrzegano głównie jako zbiór "braków" - jako nieobecność atrybutów uważanych za niezbędne dla tożsamości wieku bardziej zaawansowanego. Jedną z takich konceptualizacji była wizja historii jako niepowstrzymanego postępu les lumieres, jako trudnej, lecz w perspektywie zwycięskiej walki rozumu przeciwko emocjom bądź zwierzęcym instynktom, nauki przeciwko religii i magii, prawdy przeciwko uprzedzeniom, właściwej wiedzy przeciwko przesądom, refleksji przeciwko istnieniu niekrytycznemu, racjonalności przeciwko uczuciowości i rządom zwyczaju. W obrębie takiej konceptualizacji wiek nowożytny [modern] definiował siebie samego nade wszystko jako królestwo Rozumu i racjonalności. Z tego samego punktu widzenia inne formy życia niedomagały pod wieloma względami. Była to pierwsza i najbardziej podstawowa konceptualizacja, która dostarczyła nowożytności autodefinicji. Była też wśród konceptualizacji najtrwalsza, a ci, którzy zajmują się zawodowo ukuwaniem pojęć, cenili ją najbardziej. Poza wszystkim innym stawiała ona przecież twórców pojęć u steru historii, prezentując ich, ze strategicznego punktu widzenia, jako najważniejszy i najpotężniejszy czynnik zmiany. Konceptualizacja ta, jak pamiętamy, zawierała się już w myśli filozofów Oświecenia; pełny wyraz znalazła w pismach Con- Zygmunt Bauman dorceta i innych ideologów; skodyfikował ją Comte i od tego czasu stanowiła kanon i obowiązkowe ramy liberalno-postępowej wizji historii; swój punkt kulminacyjny i najpełniejsze opracowanie osiągnęła w Weberowskiej wizji historii jako postępującej racjonalizacji, a społeczeństwa nowożytnego - jako radykalnego przełomu, dla którego przeszłość to długie pasmo dominacji zachowania nieracjonalnego. W swojej pięknej i głębokiej analizie mentalności nowożytnej Marshall Berman przypomniał nam ostatnio, iż według Marksa w naszym wieku "wszystko, co stanowe i zakrzepłe, znika, wszystko, co święte, ulega sprofanowaniu"; nasze czasy są epoką zawrotnego rozwoju, zwielokrotnienia dobrobytu, rosnącej władzy rodzaju ludzkiego nad środowiskiem naturalnym i powszechnej emancypacji od wszelkich - czy to rzeczywistych, czy wyimaginowanych - ograniczeń, które przez nieskończenie długi czas więziły i krępowały ludzki potencjał twórczy. Zdaniem Marksa proces ów jest następstwem gwałtownego rozkwitu materialnych środków opanowania przyrody, któremu towarzyszy zdolność i chęć ich wykorzystania. To z kolei wynika z nowej organizacji produkcyjnego wysiłku ludzkości - takiej, w której aktywność wytwórcza jednostek ulega ryt- mizacji, rutynizacji i koordynacji, poddana jest docelowemu planowaniu i nadzorowi oraz może posługiwać się narzędziami, których potęgi nie ograniczają już zawężone możliwości (i horyzonty) drobnych właścicieli. Wedle Marksa epoka nowożytna miała się w końcu pozbyć nielicznych pozostałych jeszcze przy życiu ograniczeń praktycznego panowania nad przyrodą; Marks podkreśla, że środki produkcji mają już charakter "społeczny", a zatem własność prywatna - jakkolwiek rozpowszechniona, to przecież nie uniwersalna - będzie ostatnim "ciałem stałym", jakie zniknie. Wówczas dopełni się "wolność człowieka" (utożsamiana z wolnością od konieczności, utożsamianej z kolei z Przyrodą). Nie wszystkie, oczywiście, konceptualizacje głoszą tak nieograniczoną pochwałę ery nowożytnej. Zwłaszcza pod koniec dziewiętnastego wieku wiele osób uważało przełom przez nią dokonany za błogosławieństwo raczej dwuznaczne. Niewątpliwie nowożytna forma istnienia była ich zdaniem wielką zdobyczą ludzkości, ale uzyskaną nie za darmo. Cena może okazać się wygórowana. Wykształcona elita dostrzegała coraz wyraźniej, że oczekiwane królestwo Rozumu materializuje się nadspodziewanie wolno. Co więcej, nie było już wcale takie oczywiste, że do materializacji tej kiedykolwiek dojdzie. Królestwo Rozumu zawsze oznaczało w gruncie rzeczy panowanie jego rzeczników. Perspektywa takiego panowania oddalała się teraz i jego nadejście stawało się coraz mniej prawdopodobne. Humanistyka nie zdołała zhumanizować ludzkości; to nie nauczyciele humanistyki, lecz inne zgoła kategorie społeczne sporządzały plany ładu społecznego i zawiadywały ich realizacją; zerwaniu uległ związek między rosnącą potęgą "cywilizowanej" części rodzaju ludzkiego a coraz bardziej centralną pozycją jej cywilizatorów. Konceptualizacje przybrały więc odcień dramatyczny; wizje postępu historycznego coraz bardziej przypominały tragedię grecką, w której niczego nie osiąga się bez poświęceń, a cierpienie wynikłe z poświęcenia może przewyższyć radość z osiągnięcia celu. "Człowiek faustiański" Nietzschego i jego uczniów ulepiony został na kształt i podobieństwo epoki nowożytnej, dumnej ze swojej potęgi i wyższości, patrzącej z góry na wszystkie inne formy ludzkiego istnienia. Ale człowiek faustiański - w przeciwieństwie do swoich przodków filozoficznych czy prakseolo-gicznych - nie mógł już opierać swojej pewności siebie na nieubłaganych i wszechmocnych siłach postępu duchowego lub materialnego. Musiał dźwigać tylko na swoich barkach ciężar nowożytnych ambicji. Człowiek faustiański był romantykiem, a nie klasycystą czy pozytywistą. Był twórcą historii, a nie jej wytworem; musiał tworzyć historię na przekór wszelkim prze-ciwnościom, zmuszać ją do poddania się jego woli; nie mógł liczyć na to, że sama zechce się poddać. Historia nadal pozostawała tym, czym była dla po-oświeceniowych czcicieli i kronikarzy dworskich: triumfem ludzi śmiałych, odważnych, wnik- Zv«munt Bauman Prawodawcy i tłumacze 274 liwych, głębokich, jasno myślących nad niewolnikami przesądów, ludźmi słabej woli czy rozsądku. Ale teraz triumf ostateczny nie był już gwarantowany zawczasu; w szczególności nie zapewniały go moce inne niż celowy wysiłek ewentualnych zwycięzców. Ta walka - jak wszystkie - będzie miała swoją cenę. W każdym podboju są ofiary i zwycięzcy. Człowiek faustiański musi pogodzić się z tym, że trzeba będzie przejs'ć nad ciałami słabszymi od siebie. Dlatego właśnie jest człowiekiem faustiańskim. Inną dramatyczną wizję modernizmu zainspirował Freud. Modernizm rysuje się tu jako epoka, w której "zasada rzeczywistości" zdominowała "zasadę przyjemności", w wyniku czego ludzie zrezygnowali z części swojej wolności (i szczęścia), uzyskując w zamian pewien stopień bezpieczeństwa ugruntowanego w higienicznie zdrowym, czystym i spokojnym otoczeniu. Transakcja może być korzystna, ale jest wynikiem stłumienia "naturalnych" popędów oraz narzucenia takich wzorów zachowania, które nie bardzo pasują do predyspozycji człowieka, a przy tym oferują tylko pośrednie ujście dla instynktów i namiętności. Stłumienie jest bolesne, pozostawia rany psychologiczne, które goją się trudno. Ceną cywilizacji nowoczesnej jest wzrost dolegliwości psychicznych i neurotycznych. Cywilizacja wydaje na świat swoich własnych wrogów, a jednostkę stawia w permanentnym - potencjalnym lub jawnym - konflikcie ze społeczeństwem. Wkrótce po ukazaniu się Kultury jako źródła cierpień - kiedy świat przebiegała fala szoku i podziwu - Norbert Elias postanowił poddać hipotezy Freuda, przedstawione w formie intuicyjnej i jako typy idealne, testowi badań historycznych. Decyzja Eliasa zaowocowała wybitnymi Przemianami obyczajów w cywilizacji Zachodu, książką, która otworzyła nowe horyzonty przed studiami socjologiczno-historycznymi. Sięgnął on w niej po źródła historyczne niewykorzystywane dotąd i lekceważone, a "życie codzienne" umieścił w centrum badań historycznych. Elias pokazał, że "stłumienie instynktów", które Freud wydedu- kował z natury dojrzałej cywilizacji nowożytnej, jest w rzeczywistości procesem historycznym, który można umiejscowić w konkretnym czasie, miejscu i ustroju społecznokulturowym. Jednym z wielu błyskotliwych spostrzeżeń Eliasa było to, że ostateczny triumf nowej formy społecznej objawia się w tym, iż historyczny epizod stłumienia form poprzednich zostaje zapomniany, nowo wprowadzone wzorce zyskują racjonalne u-zasadnienie, a cała historycznie tylko uwarunkowana forma życia ulega "naturalizacji". W interpretacji radykalnej studium Eliasa stanowiłoby bezpośredni atak na wizję Webera, w której nowożytność jest erą racjonalizmu. Siłom, które doprowadziły do powstania nowożytnego społeczeństwa i które zawiadują jego reprodukcją, odmówiono sankcji Rozumu. Nie został jednak zakwestionowany zasadniczo postępowy charakter ich osiągnięć. Simmlowska wizja społeczeństwa miejskiego przepojona jest skomplikowaną ("Haflliebe") postawą wobec nowożytnych form życia; nieco później w podobny sposób Benjamin zinterpretował płodne intuicje Baudelaire'a. Na wizję tragiczną Simmla składa się powikłana dialektyka nierozwiązywalnych sprzeczności: absolutu, który przejawia się wyłącznie w poszczególnych jednostkach i pobieżnych kontaktach między nimi; trwałości ukrytej za przelotnymi epizodami; normalności - za tym, co unikalne. Nade wszystko zaś dramat modernizmu wywodzi się z "tragedii kultury", z ludzkiej niezdolności do zasymilowania wytworów kultury - zbyt obfitych z powodu nieskrępowanych zdolności twórczych ducha ludzkiego. Raz wprawiony w ruch, proces kulturowy uzyskuje swój własny moment pędu, swoją własną logikę i rodzi coraz to nowe formy rzeczywistości, z którymi jednostki stykają się jak ze światem zewnętrznym, obiektywnym, zbyt potężnym i odległym, by można go było "zresubiektywizować". Bogactwo kultury obiektywnej prowadzi więc do kulturalnej nędzy jednostek ludzkich, które teraz działają wedle zasady omnia habentes, nihil possidentes (tak Gunther S. Sent sparafrazował słynną zasadę św. Frań- Zygmunt Bammn 276 Prawodawcy i tłumacze ciszka)1. Zaciekłe dążenie do zawładnięcia przedmiotami nie może zastąpić utraconych sensów. Simmel opłakuje nadejście "intelektualistów cząstkowych" (termin ukuty później przez Foucault) oraz epokę minioną, kiedy uczone Zasady ekonomii politycznej Milla były własnością ogółu oświeconych obywateli, a obszerne recenzje na ich temat pisali tacy "riiespecjaliści", jak Dickens czy Ruskm. Była to wizja społeczeństwa nowożytnego widzianego oczami stołecznego intelektualisty, marzącego o kontynuowaniu roli odziedziczonej po filozofach oświeconych w warunkach, w których była ona już niemożliwa do realizacji: w warunkach stworzonych właśnie przez niebywały sukces oświeceniowej spuścizny. Tak wygląda szkicowa, uproszczona i bynajmniej nie kompletna lista wizji nowożytności, które zdobyły tylu popleczników i wywarły taki wpływ na powszechną świadomość, że można je uznać za tradycyjne albo klasyczne. Są to wizje różne, czasami wręcz przeciwstawne. Przez wiele dziesięcioleci różnice i przeciwieństwa przesłaniały jakiekolwiek cechy wspólne; one też przyciągały głównie uwagę nauk społecznych. Dopiero całkiem niedawno, dzięki nowej perspektywie poznawczej, różnice zaczęły wydawać się mniej głębokie; zdają się one teraz przypominać kłótnie rodzinne. Nowa perspektywa wysunęła na pierwszy plan właśnie bliskie pokrewieństwo między poglądami na pozór antagonistycznymi; wspólnota pokrewieństwa zdaje się górować nad różnicami. Wydaje się, że na te rodzinne więzy składają się trzy przynajmniej cechy. Po pierwsze, wszystkie wymienione wizje oraz większość współczesnych im poglądów alternatywnych lub wariantów zakładały - czy to otwarcie, czy też implicite - nieodwracalny charakter zmian, dokonujących się w toku "unowocześniania". Relacje między tym, co dobre, a tym, co złe w nowej formie życia, mogły owe wizje oceniać entuzjastycz- 1 Por. G.S. Sent, The Coning of the Golden Age. New York 1969. Nie, sceptycznie lub zgoła krytycznie, prawie nigdy jednak nie kwestionowały wyższości form nowożytnych, gdy podporząd-kowywały one sobie, odsuwały na margines, rugowały albo unicestwiały swe przednowożytne odpowiedniki. Żadna z wizji nie pociągała za sobą (w każdym razie nie organicznie) wątpliwości co do tego, że w ostatecznym rozrachunku społeczeństwo nowożytne ma nieuchronną przewAge nad formami poprzednimi. (Aczkolwiek niekoniecznie w sensie deterministycznym; nie chodziło o to, że nadejście nowożytności jest historycznie nieuchronne, lecz o to, że kiedy już pojawiła się ona w jednej części świata, jej dominacja lub być może upowszechnienie będą niepowstrzymane). Uznanie form nowożytnych za najwyższy punkt rozwoju zachęcało do - tak wyraźnego w pojęciu państw rozwijających się - interpretowania wcześniejszych form społecznych za pomocą opisu bądź pomiaru dystansu, jaki je odeń dzieli. Po drugie, wszystkie wymienione wizje ujmowały nowożytność w terminach procesualnych jako projekt zasadniczo niedokończony. Nowożytność była otwarta, i to nieuchronnie; rzeczywiście, otwartość uważano za jej kapitalny, być może definicyjny atrybut. W zestawieniu z organiczną zmiennością społeczeństwa nowożytnego, przednowoczesne formy życia wydawały się stagnacyjne, poddane mechanizmowi równowagi i stabilności, niemal pozbawione historii. Ten efekt optyczny wynikał z wyboru form współczesnych na punkt odniesienia analizy cech społeczeństw alternatywnych oraz z decyzji, by społeczeństwo nowożytne uznać za formę nie tylko historycznie, lecz i logicznie późniejszą. Wybór ten zamykał i obiektywizował inne formy społeczne i zachęcał do postrzegania ich jako przedmiotów skończonych, kompletnych - co zostało wyartykułowane w tezie o ich immanentncj bezczasowości. Wróćmy jednak do wizji nowożytności: wszystkie próbowały uchwycić proces przemian in statu nascendi były w pewnym sensie "reportażami z podróży", świadomymi, że opisują ruch, którego przeznaczenie nie jest jeszcze w pełni znane i może być tylko anty- Prawodawcy i tłumacze Zygmunt Bauman 279 cypowane. Jedynie punkt startowy był mniej więcej ustalony. Reszta, właśnie z powodu swego niezdeterminowanego charakteru, zdawała się stera zamiarów, działania i walki. Po trzecie, wszystkie wizje ukazywały społeczeństwo nowożytne niejako "od wewnątrz". Miało to społeczeństwo bogatą prehistorię, ale nic posiadało historycznego kresu; nie widać było żadnej innej formy, jaka mogłaby ją zastąpić - a więc dostarczyć punktu widzenia do jego rclatywizacji lub obiektywizacji, dzięki czemu nowożytność zamknęłaby się w świadomości jako epizod zakończony, o znaczeniu ograniczonym, nieuniwersalnym. Ta właśnie okoliczność uległa ostatnio zmianie, a zmiana ta nie może nie wywrzeć wpływu na resztę rodzinnych podobieństw, które jednoczyły tradycyjne albo klasyczne wizje nowożytności. Ściślej mówiąc, zmiana uwypukliła samą obecność rysów rodzinnych oraz ich ograniczającą rolę, którą teraz czyni się odpowiedzialną za historyczny relatywizm wizji klasycznych. Można powiedzieć, że ostatnimi laty pojawiła się perspektywa intelektualna, która pozwala widzieć nowożytność jako produkt zasadniczo skończony, jako zamknięty epizod historii, obdarzony zarówno początkiem, jak i końcem. Taką perspektywę wytworzyła debata postmodernistyczna. Z pozoru jest to tylko inna nazwa dyskursu zorganizowanego wokół rodziny pojęć, z których najpopularniejszymi i najszerzej wypowiadanymi są pojęcia społeczeństw postindustrialnych o-raz postkapitalistycznych. Jakiekolwiek byłyby powiązania i podobieństwa, różnice są ogromne. Idea społeczeństwa postindustrialnego nie musi zrywać ze sposobem, w jaki tradycyjnie rozumiano nowożytność. Zazwyczaj idea ta wskazuje po prostu na wewnętrzne przemiany cywilizacji typu zachodniego, które rzekomo odtwarzają jej wyższość w nowej formie i na zmieniającej się bazie społeczno- ekonomicznej. Przemiany wskazywane jako symptomatyczne dla etapu postindustrialnego lub post- kapitalistycznego nie tylko nie podkopują takiej wyższości, lecz wzmacniają obraz zachodniego systemu społeczno-kulturowcgo jako szczytu rozwoju albo też najbardziej zaawansowanej formy społeczeństwa ludzkiego, do której inne formy mogą się zbliżać, ale której wyższość zawsze muszą uznać. Dyskurs post-industrialny kładzie również nacisk na ciągłość rozwoju; post-industrialność uważa się za naturalny produkt rozwoju industrialnego, za kolejną fazę, która następuje po sukcesach poprzedniej - i w pewnym sensie realizuje obietnice oraz potencjał własnej przeszłości. Z drugiej strony to właśnie dyskurs postmodernistyczny spogląda na swoją bezpośrednią przeszłość jak na epizod zamknięty, jak na ruch w kierunku, w którym nic sposób podążać, być może nawet jak na aberrację, wyścig po złotym torze, błąd historyczny, który teraz ma być naprawiony. Czyniąc to, spór postmodernistyczny niekoniecznie protestuje przeciw konkretnym ustaleniom dyskursu postindustrialnego; mimo częstych nieporozumień w tym względzie nie ma okazji do konfrontacji i konfliktu, jako że zakresy obu debat nie pokrywają się. Dyskurs postindustrialny dotyczy zmian w społeczno-eko-nomicznym ustroju społeczeństwa, które siebie samo uważa za nowożytne w opisanym sensie: z dyskutowanych zmian nie wynika, że społeczeństwo musi przestać identyfikować samo siebie w ten sposób. Z drugiej strony dyskurs postmodernistyczny dotyczy wiarygodności samego określenia "nowożytność" jako samookreślenia się cywilizacji zachodniej, czy to industrialnej, czy postindustrialnej, kapitalistycznej, czy post-kapitalistycznej. Postuluje on, że atrybuty zawarte w idei nowożytności nie odnoszą się już do dzisiejszego społeczeństwa, a może fałszowały także jego obraz wczorajszy. Debata postmodernistyczna dotyczy samoświadomości społeczeństwa zachodniego oraz gruntu (lub braku gruntu) dla takiej świadomości. Najpierw ukuto pojęcie postmodernizmu; wprowadzone początkowo na oznaczenie buntu przeciwko funkcjonalistyczncj, uzasadnionej naukowo, racjonalnej architekturze, zostało szybko rozciągnięte na zmiany dostrzeżone na całym terytorium Prawodawcy i tłumacze Zygmunt Bauman sztuki zachodniej. Nowe pojęcie oznajmiało koniec poszukiwania ostatecznej prawdy ludzkiego świata bądź ludzkiego doświadczenia, koniec ambicji politycznych lub misjonarskich w sztuce, koniec dominującego stylu, kanonów artystycznych, poszukiwania filozoficznych podstaw artystycznej pewności siebie czy obiektywnych wyznaczników sztuki. Brak podstaw, jałowość wszelkich prób nakreślenia granic zjawiska artystycznego w sposób obiektywny, niemożność ustanowienia reguł prawdziwej sztuki w odróżnieniu od niesztuki lub sztuki złej - byty to idee, które zrodziły się najpierw w łonie dyskursu o kulturze artystycznej (dwieście lat wcześniej podbój pola kulturalnego również poprzedzał ekspansję les societes de pensee na teren filozofii politycznej i społecznej). Dopiero później pojęcie postmodernizmu ("ponowożytności'"), początkowo ukute w obrębie krytyki artystycznej, zaczęło się rozprzestrzeniać na obszary ze sztuką bezpośrednio nie związane. O-tworzyło ono oczy na cechy wspólne przemianom w sztuce nowoczesnej oraz uderzająco heretyckim nowym paradygmatom, które walczyły o dominację w filozofii i filozoficznie nastawionych naukach społecznych. Dostrzeżono podobieństwo między erozją "obiektywnych podstaw" a nagłą popularnością postwittgenstemowskich i post-gadamerowskich hermencutyk w naukach społecznych oraz jadowitymi atakami "nowych pragmatyków" na kartezjańsko-lockowsko-kantowską tradycję w filozofii współczesnej. Coraz oczywistsze stawało się, że te zjawiska, pozornie ze sobą nie związane, są przejawami tego samego procesu. To właśnie ten proces, a raczej warunki, w jakich przebiegał, nazwano dalej ponowoczesnością [postmodernity], w odróżnieniu od postmodernizmu w sensie artystycznym [post-modernism], który odnosi się do zbioru dzieł sztuki lub produktów intelektualnych, powstałych w warunkach społeczeństwa ponowożytnego. W przeciwieństwie do pojęcia społeczeństwa postindustrialnego, pojęcie ponowoczesności próbuje uchwycić szczególne cechy klimatu intelektualnego, szczególne cechy samoświa- domości ery. Jednym z podstawowych, jeśli nie podstawowym, elementem tej samodzielności jest zdanie sobie sprawy, że era nowożytna przeminęła bądź przemija, że stanowi zamknięty rozdział historii, który teraz można kontemplować w jego całości, za pomocą retrospektywnej wiedzy o jego praktycznych osiągnięciach i teoretycznych nadziejach. [...] Analiza świata po-nowożytnego, nawet przeprowadzona bardzo skrupulatnie, musi mieć ten sam, zależny od przyszłych informacji, niepełny charakter, jaki miały kiedyś tradycyjne teorie świata nowożytnego; konstruowane z wnętrza formacji, postrzegały ją jako proces jeszcze me skończony, a więc organicznie otwarty. Analiza ponowożytności nie może być niczym więcej, jak listem z podróży. Jej sądy muszą mieć charakter tymczasowy, szczególnie wobec faktu, że jedynym solidnym oraz niewątpliwym osiągnięciem debaty postmodernistycznej wśród ludzi sztuki jest jak dotąd ogłoszenie końca tendencji modernistycznej w sztuce; co do reszty, nie jest wcale jasne, które spośród licznych przedmiotów dyskursu zasygnalizują trwale i nieodwracalne tendencje, a które szybko zajmą miejsce wśród przemijających kaprysów wieku słynącego z zamiłowania do mód. Ta niepewność rozciąga się na kwestię dla naszego tematu najbardziej kluczową: na zmieniające się położenie społeczne, a zatem i rolę, intelektualistów. Coraz więcej przemawia za tym, że rolę tradycyjną (którą pełnili bądź do której aspirowali), wiernie oddawaną metaforą "prawodawców", stopniowo zastępuje rola najlepiej uchwycona w metaforze "tłumaczy". Czy jest to jednak przemiana nieodwołalna, czy tylko chwilowe zboczenie z głównego traktu? Mniej więcej sto lat przed nadejściem epoki nowożytnej Europa przeżywała podobny okres niepewności, a odpowiedzią nań był protopragmatyzm Mercenne'a i Gassendiego. Okres ten nie trwa l długo. Filozofowie szybko zjednoczyli siły, by przepędzić ducha relatywizmu, z którym próbowali współżyć proto- pragmatycy. Egzorcyzmy trwają do dzisiaj; nigdy jak dotąd nie zaowocowaty sukcesem. Malin genie Descartesa stale nam towa- Zygmunt Bauman Prawodawcy i tłumacze rzyszy, w takim czy innym przebraniu, a jego obecność potwierdzają ciągle ponawiane desperackie próby unicestwienia groźby relatywizmu - tak jakby w przeszłości nikt nigdy tego nie próbował. Świat nowożytny żył w nawiedzonym domu. Chełpił się pewnością, ale dręczyły go skrycie specyficzne dlań upiory; przypadło mu w udziale bezpieczeństwo typu oblężonej twierdzy, pewność siebie dowódcy, którego armia, na razie była, dzięki Bogu, silniejsza. W odróżnieniu od średniowiecznej pewności scholastyków pewność nowożytnych filozofów wymagała wyostrzonej czujności wobec problemu relatywizmu. Chwila nieuwagi mogłaby drogo kosztować. I czasami kosztowała. Czy epoka, w której żyjemy, jest sytuacją podobną? Czy może różni się czymś od poprzednich? Czy obecny kryzys pewności jest skutkiem chwilowego osłabienia czujności? Czy jest to typowy okres przejściowy, ogniwo w łańcuchu następujących po sobie form organizacji społecznej? Czy też może jest to pierwsza zapowiedź kształtu rzeczy, które mają nadejść i zadomowić się na dobre? Żadnej z tych trzech możliwości nie można zdecydowanie zaakceptować ani odrzucić. Na tym etapie najlepsze, co można zrobić, to inwentaryzacja możliwych scenariuszy oraz ich społecznie uzasadnionych prawdopodobieństw. Nadejście tłumaczy Pluralizm nie jest doświadczeniem, które pojawiło się dopiero niedawno. Sam w sobie nic może więc służyć jako dostateczny powód obserwowanego ostatnio narastania klimatu intelektualnego, określanego jako "ponowożytny", w którym pluralizm doświadczeń, wartości i kryteriów prawdy uparcie sprzeciwia się traktowaniu go jako przejściowej cechy rzeczywistości jeszcze niekompletnej - cechy, która w procesie dojrzewania nowej formacji miałaby zostać wyeliminowana. "Pluralizacja różniących się od siebie światów dyskursu - zauważa Jiirgen Haber- mas - należy do doświadczenia specyficznie nowożytnego [...] Nie możemy teraz po prostu życzyć sobie, by doświadczenie to zniknęło; możemy je tylko zanegować"2. I labermasowi chodzi tu oczywiście, o dwa różne rodzaje pluralizmu: jeden, wywodzący się z tak zwanego podziału pracy, oddzielenia od siebie dyskursów dotyczących prawdy, sądu i smaku; Habermas uważa to oddzielenie za kluczową cechę nowożytności jako takiej, za coś, z czym filozofowie i uczeni zajmujący się naukami społecznymi żyli przez co najmniej parę stuleci. I drugi - pluralizacja dyskursów komunalnie i tradycjonalme ugruntowanych, domagających się zwrotu kontekstów umiejscowienia prawdy, sądu i smaku, które nowożytność zdelegalizowała i zamierzała obezwładnić w praktyce. Drugi rodzaj pluralności, podobnie jak i pierwszy, nie jest zjawiskiem nowym; nowa jest tu tylko świadomość, że jest on mniej trwały i mniej nieodwołalny niż pierwszy. To właśnie tę świadomość trudno pogodzić z duchem i praktyką nowożytności. Łącząc te dwa rodzaje pluralizmu Habermas wyklucza poniekąd uznanie obecnej sytuacji zachodnich intelektualistów za zasadniczo nową, wymagającą względnie daleko posuniętych zmian sposobu, w jaki tradycyjnie świadczone były usługi intelektualne. Bieżące przemiany w światopoglądzie intelektualnym Habermas może więc postrzegać jedynie jako rodzaj aberracji; godne pożałowania usztywnienie postaw, które w łagodniejszej formie towarzyszyły nam przez czas bardzo długi; stan chwilowy zrodzony z nieporozumienia lub z błędów teoretycznych; dolegliwość, którą należy leczyć przez lepsze zrozumienie i słuszniej-szą teorię. Zdaniem Habermasa w rzeczywistości doszło do za- ostrzenia tradycyjnego sporu między historyzmem (postawą, która uznaje historyczną wielość prawd, ale oczekuje od nauki zarówno dostarczenia materiału dla wiedzy potocznej, jak i jej uprawomocnienia) a transceiidentalizmem (dążącym do wyod- 2 J. Habermas, Qucstions and Counterqitestions, w: Habermas and Modernity, RJ. Bernstein (ed.), Oxford 1985 s. 192. Prawodawcy i tłumacze 285 rębnienia charakterystycznych cech wszelkiego racjonalnego działania, które muszą być założone z góry), co dało jałową polaryzację relatywizmu (który odrzuca możliwość pogodzenia prawd) i absolutyzmu (który racji uniwersalnej szuka poza racjonalną praktyką i niezależnie od niej). Dwie ostatnie strategie są jed- nakowo błędne; faktycznie, najbardziej błędnym ich aspektem jest to, że przepaść, jaką wytworzyły między alternatywnymi strategiami filozoficznymi, jest tak szeroka, że nie sposób już oczekiwać, by spolaryzowane strategie łagodziły wzajemnie swoje skrajności. Relatywizm i absolutyzm współistnieją bezsprzecznie jako dwie wyraźne tendencje w dyskursie współczesnym, przy czym druga poruszana jest przez postępy pierwszej w pośrednim "uprawdziwiamu" swoich założeń (absolutu nie można już szukać w praktyce - czy to jako jej doświadczanego uogólnienia, czy przesłanki logicznej). Jeśli "usztywnione" dziś postaci dawnego sporu są rzeczywiście wzajemnie zależne, to wydaje się, że aktywna rola w ich dialektycznym splątaniu należy do poglądu, wedle którego próżne są wszelkie dalsze poszukiwania nie-komunalnych podstaw prawdy, sądu oraz smaku (jeśli nie były one próżne już w przeszłości). Taki pogląd, opisywany jako relatywistyczny, wyrażany był ostatnimi laty z siłą niespotykaną od przynajmniej dwóch wieków. Connie D. Kliever ujął nowe cechy współczesnej postaci pluralizmu z precyzją trudną do znalezienia w innych pracach: Rozproszenie władzy politycznej i swoboda stowarzyszeń religijnych wewnątrz niehierarchicznych społeczeństw reprezentują różnice i konflikty w obrębie wspólnego podporządkowania się jednemu narodowi i jednemu Bogu. W przeciwieństwie do tego pluralizm nie zakłada żadnej takiej spajającej jedności ani lojalności. Pluralizm to istnienie wielu układów odniesienia, z których każdy ma swój własny schemat rozumienia oraz kryteria racjonalności. Pluralizm jest współistnieniem porównywalnych i rywalizujących ze sobą pozycji, którym me dane jest się pojednać. Pluralizm to uświado- 284 Zygmunt Bauman mienie sobie, że różne osoby i różne grupy całkiem dosłownie zamieszkują światy diametralnie odmienne3. Dalej Kliever podkreśla, że w pluralistycznym świecie nie ma "nie kwestionowanych systemów definicji rzeczywistości". Wszystkie teoretyczne próby wynegocjowania wspólnego rozwiązania sporu praktycznie upadły i wobec tego - żąda Kliever - musimy przyznać, że "formy życia same się logicznie i psychologicznie uprawomocniają". Zdaniem Klievera z taką zgodą można całkiem przyjemnie żyć, pod warunkiem jednak, że jest ona tak uniwersalna, jak wcześniejsza zgoda na zasadność projektu uniwersalnej prawdy. Kliever obawia się natomiast kontynuowania w świecie pluralistycznym tych strategii, które swój sens czerpały z założenia o uniwersalnych podstawach prawdy oraz wynikających z takiej kontynuacji następstw pragmatycznych. Przed tym niebezpieczeństwem mógłby nas uchronić pewien rodzaj skromności, którą narzuciłyby sobie, przyjęły i praktykowały wszystkie "formy życia" współistniejące w świecie pluralistycznym. Bez takiej skromności, bez pogodzenia się z "równością ograniczeń" dla różnych form życia stare przyzwyczajenia autorytarne niebawem znów upomną się o swoje prawa, a pluralistyczny świat zamieni się w świat "pomnożonego absolutyzmu". To właśnie przeciwko tej nowej groźbie - groźbie specyficznej dla pluralizmu, w sytuacji gdy żywe są jeszcze tradycje długotrwałego panowania autorytarnego, monistycznego światopoglądu - chce Kliever zmobilizować intelektualistów. Uważa on, że nowym zadaniem intelektualnym jest walka ze stronniczymi, lokalnymi absolutyzmami, którą należy prowadzić z tą samą energią, z jaką poprzednicy dzisiejszych intelektualistów walczyli o absolutyzm "bezstronny", powszechny. Relatywizm nie tylko nie jest dla Klievera problemem, lecz stanowi rozwiązanie problemu świata pluralistycznego; co wię- 3 C.D. Kliever, Authority in a Pluralist World, w: Modernisation, the Humanist Response to its Promise and Problems, R.L. Rubinstein (cd.), Washington D.C. 1982, s. 81 nn. Zygmunt Bauman 286 cej, promowanie go jest, by tak rzec, normalnym obowiązkiem współczesnych intelektualistów. Można się spierać, czy opisany przez Klievera pluralizm jest przemianą w strukturze świata, czy w sposobie, w jaki intelektualiści postrzegają świat. Istnieją argumenty na rzecz każdej z tych możliwości. Z grubsza dokonaliśmy już przeglądu niektórych z nich, wskazujących na możliwość pierwszą. Co się tyczy drugiej interpretacji (przytłoczeni nieuleczalną wielością form życia, intelektualiści stopniowo zaprzestają pogoni za roz- wiązaniami uniwersalnymi i ostatecznymi) - dziedzina sztuki dostarcza najdobitniejszego przykładu procesu, o którym mowa. Matei Calinescu namalował barwny portret stanu sztuki w erze postmodernistycznej: Ogólnie biorąc, rosnące tempo zmian zmniejsza wAge każdej konkretnej zmiany. Nowość nie jest już nowością. Jeśli modernizm prowadził niegdyś do ukształtowania "estetyki szoku", to wydaje się, że wysiłek ten skończył się porażką. Dzisiaj najrozmaitsze wytwory artystyczne (od ezoterycznie wyrafinowanych do zwykłego kiczu) spoczywają obok siebie w "kulturalnym supermarkecie" [...] czekając na swoich konsumentów. Estetyki wzajemnie się wykluczające współistnieją w służbie pewnego rodzaju przymierza, a żadna z nich nie jest zdolna do pełnienia roli przewodniej. Większość specjalistów zajmujących się analizą współczesnej sztuki zgadza się co do tego, że nasz świat jest światem pluralistycznym, w którym wszystko jest w zasadzie dozwolone. Stara awangarda, jakkolwiek byłaby destrukcyjna, łudziła się czasami wiarą w rzeczywiste istnienie nowych dróg, które należy otworzyć, nowych rzeczywistości, które należy odkryć, nowych perspektyw, które należy zbadać. Ale dzisiaj, kiedy "historyczna awangarda" odniosła taki sukces, że stała się "stanem chronicznym" sztuki, zarówno retoryka destrukcji, jak retoryka nowości utraciły jakikolwiek ślad heroizmu. Moglibyśmy powiedzieć, że nowa artystyczna awangarda postmodernistyczna odbija na swoim własnym poziomie coraz bardziej "modułową" strukturę naszego świata umysłowego, w którym kryzys ideologii (przejawiający się w dziwnym, rakopodobnym mnożeniu się mikro-ideologii, podczas gdy wielkie ideologie czasów nowożytnych tracą Prawodawcy i tłumacze 287 swoją spójność) coraz bardziej utrudnia ustalenie przekonującej hierarchii wartości. To tak, jakby sztuka postmodernistyczna postępowała zgodnie z radą Francisa Picabii z roku 1921: Jeśli chcesz mieć czyste idee, zmieniaj je jak koszule". A nawet udoskonaliła ją, zgodnie z receptą dadaistów: jeśli nie masz idei, to na pewno ich nic pobrudzisz. Sztuka postmodernistyczna zwraca uwagę brakiem kategorii stylu, swoim świadomie eklektycznym charakterem, strategią, którą najlepiej opisać można jako "kolaż" i "pastisz"'' - oba nastawione na negację samej idei stylu, szkoły, reguły, czystości gatunku, wszystkich tych rzeczy, które były podporą sądu krytycznego w epoce sztuki modernistycznej. Brak jasno zdefiniowanych reguł gry sprawia, że niemożliwa jest jakakolwiek innowacja. Nie ma już rozwoju w sztuce - może tylko nieukierunkowane zmiany, następstwo mód, gdzie żadna forma nie głosi wiarygodnie swojej wyższości nad poprzedniczkami, które stają się tym sposobem jej rówieśniczkami. Następuje wieczna teraźniejszość, niepokój przypominający raczej chaoty- czne ruchy Browna niż uporządkowane kolejne zmiany, nie mówiąc już o postępowym rozwoju. Jest to stan, który Meyer nazwał "stazą" - stan, w którym wszystko się porusza, ale zbiorowość nie dąży w żadnym konkretnym kierunku. Mówiąc słowami Petera Burgera: Ruchy awangardowe zamieniły historyczne następstwo technik i stylów w jednoczesność rzeczy nie mających absolutnie nic ze sobą wspólnego. W rezultacie żaden ruch w dzisiejszej sztuce nie może słusznie twierdzić, że jest jako sztuka historycznie bardziej zaawansowany niż inne [...] Historyczne ruchy awangardowe nie były w stanie zburzyć sztuki jako instytucji, uniemożliwił}' jednak J M. Calinescu, Faces of Modernity: Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Bloornington 1977. s. 146 n. 5 F. Picabia, Dadas on Art, L.R. Lippard (ed.), Englewood Cliffs 1971, s. 168. F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne (w tym tomie). 288 Zygmunt Bauman jakiejkolwiek szkole przedstawianie siebie jaku nosicielki wartości powszechnych. Oznacza to praktycznie, że unicestwiona jest możliwość "traktowania norm estetycznych jako obowiązujących"?. Sztuka postmodernistyczna (która, zdaniem wielu badaczy, pojawiła się de facto dopiero w roku 1070) przebyła już długą drogę od obrazoburczego gestu Marcela Duchampa, który wysłał na wystawę urynał opatrzony tytułem "Fontanna" i podpisany przez "Ricłiarda Mutta" wyjaśniając, że "nie jest ważne, czy pan Mutt wykonał tę fontannę własnoręcznie, czy nic. On ją n/ybmA Wziął zwykły przedmiot codziennego użytku i wy- znaczył mu takie miejsce, że znaczenie użytkowe znikło przy nowym tytule i punkcie widzenia - stworzył nową mysi dla przedmiotu"8. Z perspektywy dnia dzisiejszego skandaliczny czyn Marcela Duchampa - uważany w swoim czasie za wyzwanie rzucone właściwie wszystkiemu, czego broniła zachodnia estetyka - wydaje się uderzająco modernistyczny raczej niż postmodernistyczny; Marccl Duchamp przedstawiał nową &/!-mr/e sztuki (sztuką jest to, co artysta wybrał), nową feonę dzieła sztuki (wyrwanie przedmiotu z jego zwykłego kontekstu i zobaczenie go z niezwykłego punktu widzenia; powtórzenie faktycznie tego, co wiek wcześniej uczynili romantycy przedstawiając to, co znane, jako nadzwyczajne), nową metodę pracy artystycznej (stworzenie nowej myśli dla przedmiotu). Wedle dzisiejszych standardów gest Duchampa nie był wcale tak obrazoburczy. Z drugiej strony można go tak widzieć właśnie dlatego, że w tym czasie definicje, teorie i metody wciąż jeszcze się liczyły i uważano je za konieczne warunki oraz najwyższe kryteria sądu artystycznego. Istniały dominujące, uzgodnione, powszechnie akceptowane definicje, teorie oraz metody, którym Duchamp mógł się radykalnie sprzeciwić i którym mógł stawić czoło. Ostatnimi czasy gest Duchampa zaczęto powtarzać 7 P. Burger. Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 1982 8 Picabia, Dadas..., wyd. cyt. S. 143 289 Prawodawcy i tłumacze i kopiować na coraz większą skalę i z pozornie coraz większym radykalizmem: Robert Rauschenberg pozbędzie się nawet gotowego wyrobu i wybierze w zamian zaprezentowanie jako dzieła sztuki czynności wymazywania rysunku; Yves Klein zaprosi trzy tysiące wyrafinowanych bywalców galerii artystycznych na pry- watny pokaz pustej galerii; Walter de Maria wypełni galerię nowojorską 220 tysiącami funtów ziemi i wykopie głęboką dziurę w pobliżu Kassel, przykrywając ją później mocną pokrywą, tak żeby nie było jej widach Problem jednak polega na tym, że w wyniku zespolonych wysiłków nowej awangardy, zmierzających do zdruzgotania ostatnich dających i nie dających się pomyśleć limitów dzieła sztuki, blednie radykalizm każdego nowego, obecnego albo przyszłego gestu, a zarazem rośnie zdolność świata sztuki do wchłonięcia, przystosowania się, zalegalizowania, wprowadzenia na rynek i wyciągnięcia zysku z każdej rzeczy, jakkolwiek byłaby ona dziwna i bezprecedensowa. Każda możliwość użycia formy artystycznej jako pretekstu, czy to przeciwko sztuce zinstytucjonalizowanej, czy ambitnej -przeciwko społeczeństwu, które odizolowało pracę artysty od wszelkich związków z innymi sferami życia społecznego, została z góry zawłaszczona przez mocno usadowione instytucje. By ponownie posłużyć się słowami Burgera: Jeśli dzisiaj artysta podpisuje rurę od piecyka i umieszcza ją ni wystawie, to z pewnością nie oskarża on rynku sztuki, lecz dostosowuje się do niego [...] Dziś protest historycznej awangardy przeciwko sztuce jako instytucji jest akceptowany jako sztuka, gest protestu neoawangardy staje się nieautentyczny 10. Jest to rzeczywiście sytuacja nowa, do której filozofowie, historycy i krytycy sztuki nic zostali przygotowani przez trzy stulecia zachodniej estetyki. Sztuka postmodernistyczna radykalnie różni się od modernistycznej. Dopiero teraz, z perspek- 9 Por. S. Gablik, Has Modernism Failed? London 1984 10 P. Burger, wyd. cyt. ... Zygmunt Bauman 290 tywy tej różnicy, w ciągu ostatniego dziesięciolecia czy dwóch, w pełni widoczny stał się uporządkowany charakter sztuki modernistycznej, jej bliskie pokrewieństwo z epoką, która wierzyła w naukę, postęp, w obiektywną prawdę, w coraz większą kontrolę nad technologią, a poprzez technologię - nad przyrodą. Dzięki postmodernistycznemu przewrotowi możemy teraz jasno zobaczyć znaczenie modernizmu ukryte dawniej pod rynsztunkiem szybko zmieniających się szkół i stylów, często otwarcie ze sobą walczących. Ta nowa percepcja znalazła przekonujący wyraz w głośnym eseju Kima Lewina z 1979 roku: Dla tych, którzy w sztuce wyszli poza modernizm, póz'mejsze style okresu modernistycznego, które niegdyś zdawały się tak radykalnie odmienne jeden od drugiego, zaczynają się zlewać we wspólnej charakterystyce, która teraz zdaje się osobliwie naiwna... Sztuka modernistyczna była naukowa. Opierała się na zaufaniu do technologicznej przyszłości, na wierze w postęp i prawdę obiektywną. Była eksperymentem: jej zadaniem było tworzenie nowych form. Od czasu kiedy impresjonizm zapuścił się w dziedzinę optyki, dzieliła z nauką metodę i logikę. Były więc einsteinowskie względnos'ci geometrii kubistycznej, technologiczne wizje konstruktywizmu i futuryzmu, de Stijl i Bauhausu, dadaistyczna maszyneria diagramatyczna. Nawet surrealistyczne upoglądowieme freudowskiego świata snów i abstrakcyjno-ekspresjonistyczne odtwarzanie procesów psychoanalitycznych byty próbami oswojenia tego, co irracjonalne, za pomocą technik racjonalnych. Okres modernistyczny bowiem wierzył w naukowy obiektywizm, w naukową inwencję: jego sztukę cechowała logika struktury, logika snów, logika gestu bądź materiału. Sztuka modernistyczna tęskniła za doskonałością i żądała czystości, jasności, porządku. Negowała zaś wszystko inne, a szczególnie przeszłość: idealistyczny, ideologiczny i optymistyczny modernizm miał przynieść wspaniałą przyszłość, nową i lepszą. Rodzinne podobieństwo rywalizujących ze sobą szkół ery modernistycznej uwypukliła i unaoczniła radykalnie odmienna praktyka sztuki postmodernistycznej, która - w przeciwieństwie do nich wszystkich - nie opiera się na naukowym rozumowaniu i logice ani na pretensji do obiektywizmu, lecz na chwili bieżącej, subiektywnym doświadczeniu, zachowaniu, niesamowitości terapeutycznego objawienia, w którym nie jest konieczna wiara ani zrozumienie; wystarczy, że jest ono skuteczne". Rosalind E. Krauss uważała kratę - obsesyjnie powtarzany, szczególnie w ostatniej fazie, motyw malarstwa modernistycznego - za zjawisko, które najpełniej ujmuje istotne cechy modernizmu w sztuce; Kraus broniła reprezentatywności kraty wskazując najej taktyczną nieobecność w malarstwie premodernistycznym (zerwanie z przeszłością) i w realnym życiu (zerwanie ze społeczeństwem, zamanifestowanie autonomii sztuki) '2. Jeśli do pierwszego komentarza nie można mieć zastrzeżeń, to drugi opiera się chyba na nieporozumieniu. W rzeczywistości kratę w malarstwie modernizmu można interpretować jako zabieg poznawczy, najradykalniejszą i najbardziej spójną próbę uchwycenia i wyrażenia środkami estetycznymi istoty społecznie wytworzonej rzeczywistości; można widzieć w mej produkt starannej analizy istotnych cech świata społecznego w epoce nowożytnej. Levi-Strauss rozszyfrował ornamenty Indian Nambiquara jako podświadomy wyraz prawdziwego kształtu ich struktury władzy, kryjący się na co dzień za dymną zasłoną mitologii. Można zasadnie przyjąć, że w malarstwie modernizmu krata, jako wynik w pełni świadomej, naukowej analizy, deszyfruje strategię władzy nowożytnego typu, która przejawia się w dzieleniu, klasyfikowaniu, kategoryzowaniu, rejestrowaniu, porządkowaniu oraz łączeniu. Obsesyjnie autonomiczna i koncentrująca się świadomie na własnych środkach przekazu i własnych technikach jako kluczowym (lub jedynym) 11 K. Lewin, Farewell to Modernism. w: R. Hertz. Theories of Contemporary Art, Englewood Cliffs 1985, s. 2, 7. 12 R.E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modemist Myths, Boston 1985, s. 22. (Zob. także jej esej Oryginalność awangardy w niniejszym tomie). Zygmunt Bauman 292 przedmiocie swojej pracy i niepodzielnej sferze własnej odpowiedzialności, sztuka modernistyczna odbiegała od Zeitgeist ery nowożytnej; bez zastrzeżeń i entuzjastycznie uczestniczyła we właściwym tej epoce poszukiwaniu prawdy, w naukowych metodach analizy, w ogólnym przekonaniu, iż rzeczywistość można - i należy - poddać kontroli Rozumu. Artyści modernistyczni nadają, rzec można, na tej samej długości fali co ich intelektualni badacze i krytycy. Swoich badaczy i krytyków postawili przed zadaniami, z którymi ci mogą sobie dobrze radzić; przywykli oni do radzenia sobie z nimi dzięki swojemu treningowi zawodowemu oraz odziedziczonej, zinstytucjonalizowanej estetyce. Niejeden epizod w dziejach sztuki modernistycznej mógł dla badaczy i krytyków być łamigłówką - ale wiedzieli oni, że rozwiązanie łamigłówki istnieje i że oni dysponują narzędziami pozwalającymi je odnaleźć. Z drugiej strony, łamigłówka, którą stanowi sztuka postmodernistyczna, wprawia badaczy w prawdziwe zakłopotanie. Uczucie oszołomienia i zagubienia w labiryncie nowych zdarzeń wynika z niemożności pocieszania się myślą, że nowe jest tylko plus de la nieme, nieznaną formą tego, co już znane; że trzeba tylko czasu, by utraciło swoją obcość, by je oswoić intelektualnie; że narzędzia do tej pracy są dostępne i wiadomo, jak je za- stosować. Innymi słowy, zakłopotanie wynika z tego, że badacze nie są w stanie pełnić swojej tradycyjnej funkcji; zagrożone zostały podstawy ich społecznej roli. Howard S. Becker krótko i precyzyjnie wyjaśnia, czym ta rola społeczna była dotychczas: Estetycy nic mieli po prostu dzielić przedmiotów na użyteczne kategorie [...] lecz raczej odsiewać wartościowe od bezwartościowych, a podział ten miał być ostateczny [...] Logika przedsięwzięcia - przyznawania zaszczytnych tytułów - wymagała od nich eliminowania pewnych przedmiotów, ponieważ nie przynosi zaszczytu tytuł, do którego ma prawo wszelki przedmiot albo wszelka działalność, jakie tylko można sobie wyobrazić 13. 13 H.S. Becker, Art Worlds, Berkeley 1982, s. 137. 295 Prawodawcy i tłumacze Tu właśnie leży istota zagadnienia. Przez cały okres nowożytny, włącznie z etapem modernistycznym w sztuce, estetycy twardą ręką zawiadywali sferą smaku i sądu artystycznego (tak przynajmniej wydaje się teraz, kiedy patrzymy wstecz i dokonujemy porównań z sytuacją, jaka zapanowała z chwilą nadejścia sztuki postmodernistycznej). Zawiadywali oni bez większych problemów mechanizmami przekształcającymi niepewność w pewność, podejmowali decyzje, wygłaszali autorytatywne sądy, segregowali i klasyfikowali, formułowali wiążące definicje rzeczywistości. Składało się to na sprawowanie władzy na polu sztuki. W przypadku estetyki władza intelektualistów wydawała się szczególnie niezachwiana, praktycznie monopolistyczna. Przynajmniej na Zachodzie żadne inne centra władzy nie próbowały wpływać na werdykty' ferowane przez tych, "którzy wiedzieli lepiej". [...] To właśnie ten autorytet staje dziś pod znakiem zapytania. Z milczącego założenia teorii estetycznej stał się on centralnym problemem dlatego właśnie, że okazał się nieskuteczny w praktyce. Nagle stało się jasne, że ważność sądu estetycznego zależy od pozycji, z jakiej go się feruje, i od autorytetu przypisywanego tej pozycji; że autorytet, o którym mowa, nie jest niezbywalną, "naturalną" właściwością tej pozycji, lecz czymś, co ulega zmianie wraz ze zmianą jej położenia w szerszej strukturze, i że autorytet pozycji tradycyjnie zarezerwowanej dla estetyków -ekspertów intelektualnych w dziedzinie sztuki - nie jest już czymś z góry oczywistym. W percepcji ekspertów artystycznych oczywisty fakt, że sądy estetyczne artykułowane w sposób tradycyjny (tj. w odniesieniu do ustalonego korpusu wiedzy oraz ustalonych procedur - łącznie ucieleśnionych przez samoodtwarzający się dyskurs i jego uprzywilejowanych uczestników) nie mogą się w tych warunkach samouwierzytelniać, jest tożsamy ze stanem chaosu. Chaos jest wszak takim stanem rzeczy, którego nie możemy przewidzieć, zmienić ani kontrolować. Mówiąc słowami Hassana, Podczas gdy modernizm "stworzył swoje własne formy Auto- 294 Zygmunt Bauman rytetu (to znaczy, że zawodowi estetycy trwali niewzruszenie u steru), sztuka postmodernistyczna zmierza ku anarchii, wraz z ogólnym rozpadem porządku rzeczy" 14. Możliwe, że obiegowe użycia terminu "postmodernizm" zachowują związek pokrewieństwa z oryginalnym użyciem tego pojęcia przez Toyn-bee'ego - jako synonimu irracjonalności, anarchii oraz groźby nieokreśloności. Filozofom sztuki stanem anarchii wydaje się nade wszystko fakt immanentnego "zanieczyszczenia" czynników promujących X lub V do rangi "dzieła sztuki" oraz wynikająca z tego niemożność oddzielenia sztuki od nie-sztuki albo dobrej sztuki od złej za pomocą stwierdzeń odwołujących się jedynie do zjawisk w pełni i niepodzielnie kontrolowanych przez samych filozofów. Zanieczyszczenie wynika przede wszystkim z gwałtow- nego wzrostu "konsumpcji kulturalnej" (którą filozofowie traktują z głęboką podejrzliwością, jako proces wiodący do "kultury masowej" - kultury zdegradowanej, niskowartościowej, w której górę wzięli gmin i filistrzy) oraz z rosnącej potęgi jej nieodłącznego tworzywa, rynku sztuki, który narzuca swoje własne kryteria praktycznego sądu i tworzy własne ośrodki autorytetu. Filozofowie usilnie dążą do jakiejś solidnie ugruntowanej "teorii reputacji", to znaczy takiej teorii, która liczyć może na posłuch i ma zdolność do samouwierzytelnicnia. Wedle Howarda S. Beckera teoria taka powinna podlegać schematowi następującemu: "(i) ludzie szczególnie uzdolnieni, (2) tworzą dzieła wyjątkowej piękności i głębi, (3) wyrażające głębokie ludzkie uczucia oraz wartości kulturalne, (4). Specjalne cechy dzieła świadczą o specjalnych uzdolnieniach jego twórcy, a znane już uzdolnienia twórcy świadczą o specjalnych cechach dzieła". Schemat ten obraca się oczywiście wokół pojęć "piękna", "głębi", "wartości" itd., a wszystkie one zakładają monopolistyczną kompetencję teoretyków; ten rodzaj teorii reputacji potwierdza i odtwarza autorytet tych ostatnich. Kłopot polega na tym, że żadna teoria reputacji zbudowana według tych wytycznych nie utrzymałaby się dzisiaj w praktyce. Faktycznie komentuje Becker - "reputacja artystów, dzieł oraz reszty wynika z zespołowej aktywności światów sztuki". Można by wysunąć zastrzeżenie, że tak było zawsze. Ale nawet jeśli tak, to roli "aktywności światów sztuki" teoretycy mogli nie dostrzegać tak długo, jak długo świat sztuki, który ustalał reputację, ograniczał się, mniej lub bardziej rygorystycznie, do samych teoretyków. Rola ta nie może pozostawać niewidzialna, odkąd utrata kontroli "zobiektywizowała", "urzeczowiła" produkty działalności teoretyków i uczyniła je vorhanden - przedmiotem badania i refleksji. Odpowiedzią Beckera na nowo objawioną rzeczywistość procedur obdarzania reputacją jest instytucjonalistyczna teoria sztuki, która oddaje to, co należne innym, "nieczystym", nie-filozoficznym, me- estetycznym centrom autorytetu: galeriom, kolekcjonerom, opiniodawczym środkom przekazu, samym konsumentom. Becker ma nadzieję, że teoria ta ujawni dręczące nas sekrety procesów, na mocy których X lub Y zaliczane jest do dzieł sztuki, a jego autor - do artystów. Ale - dodaje - "instytucjonalistyczna teoria nie może zaspokoić filozoficznej ambicji ferowania sądów ostatecznych na temat różnicy między sztuką a nie-sztuką". Rzeczywiście nie może. Dzięki tej teorii poza wszystkim innym staje się oczywiste, że nie wszystko może stać się dziełem sztuki po prostu przez zdefiniowanie lub za powszechną zgodą, nie wszystko bowiem przedostanie się szczęśliwie przez sito powszechnie akceptowanych norm świata sztuki. Nie znaczy to jednak, że trzeba czegoś więcej niż nazwania, by rzecz jakąś uczynić dziełem sztuki 15 Mówiąc wprost, instytucjonalistyczna teoria sztuki (podobnie jak instytucjonalistyczna teoria każdej innej domeny wartości) brzmi jak podzwonne dla filozoficznych marzeń o kon- 14 Calinescu, Faccs..., wyd. cyt., s. 142. 15 Becker, Art..., wyd. cyt., s. 352-3, 360, 151, 152, 296 Zygmunt Bauman troli. W miejsce absolutnych zasad, do których tylko filozofowie mieli dostęp i którymi tylko oni umieli się posługiwać, wstawiono ten nieuchwytny, nieporęczny, nieprzewidywalny byt zwany powszechną zgodą, "konsensusem". Filozofowie, oczywiście, zawsze byli jego zwolennikami; dążenie do konsensusu było ostatecznie niepisanym i niewypowiadanym, ale wszechobecnym założeniem ich własnego dyskursu. W swoim działaniu filozofowie zakładali zawsze, że dyskusja (to jest ich wersja życia aktywnego) nie dopuszcza żadnego innego czynnika triumfu lub porażki, jak tylko moc argumentu, a zatem konsensus musi być jedyną miarą sukcesu. Nowością nie jest więc władza konsensusu, lecz fakt, iż konsensus, który teraz zdaje się posiadać moc nadawania reputacji, nic jest już konsensusem filozofów. Musi również nadejść przyzwolenie z innych, niefilozoficznych rejonów świata, a tego nie można osiągnąć na mocy samych tylko argumentów. Marcia Muelder Eaton dostarcza znakomitego przykładu dzielnych wysiłków, jakie podejmują teoretycy sztuki, by dostosować się do tego nowego, wprawiającego w udrękę i zakłopotanie kształtu autorytatywnego konsensusu. Dochodzi w końcu do wniosku, iż "to, że jakaś' rzecz uważana jest za dzieło (sztuki) oznacza, że dyskutujemy ją w pewien określony sposób". Eaton godzi się na to, że "my", którzy "dyskutujemy", jesteśmy nie tylko tradycyjnymi ekspertami od dyskusji, lecz również "członkami instytucji społecznych, kulturalnych, politycznych oraz eko- nomicznych", usiłuje odkryć (nie zadekretować!) reguły stojące za zgodą możliwą do osiągnięcia przez tak pstre ciało "członkowskie" - cokolwiek, co osobie znającej się na rzeczy pozwoliłoby na wydanie sądu artystycznego z minimalnym przynajmniej stopniem pewności - i kończy swoje bezowocne zmagania - oraz książkę - następującym zdaniem: "Jeśli Roberta Peters na dzisiejszym koncercie zarży głosem łosia - to czy była to pieśń? Być może dowiemy się tego z jutrzejszych gazet"16. 16 M.M. Eaton, Art and Non-Art, 1983, s. 118, 107, 158. Zatrzymałem się tak długo nad sytuacja w sztuce nie tylko dlatego, że przede wszystkim właśnie "estetycznemu" odłamowi intelektualistów zawdzięczamy nasze poczucie wkraczania w epokę ponowoczesności. Inną przyczyną tej długiej dygresji jest fakt, że (nie po raz pierwszy) właśnie od dziedziny sztuki i krytyki sztuki wydaje się zaczynać reorganizacja całości świata intelektualnego i jego praktyk. Powtórzmy, że w żadnej innej sferze życia społecznego ingerencja autorytetów nieintelektualnych nie była tak nikła, jak w sztuce, a w konsekwencji autorytet intelektualistów - tak absolutnie niewzruszony. Świat wysokiej kultury był dla intelektualistów najmniej narażonym na atak, najlepiej ufortyfikowanym bastionem; a więc niedoścignionym przykładem tych mniej fortunnych, którzy z natury swych kwalifikacji wciągnięci są w obszary praktyki społecznej, nad którymi kontrolę sprawują inne ziemskie siły. Szok ponowoczesności był więc odczuwany znacznie głębiej tam, gdzie spowodował zmianę najbardziej drastyczną i wstrząsnął najsolidniej obwarowanymi mitami. Dlatego kłopoty przeżywane przez teoretyków sztuki pozwalają jaśniej zobaczyć procesy, których odbiciem jest rozpowszechnione w świecie intelektualnym poczucie zakłopotania oraz dążenie do rewizji tradycyjnej strategii funkcji intelektualnej - ujmowane (czy raczej ukryte) na ogół w idei kryzysu postmodernistycznego. Jeśli sąd smaku (opisany już przez Kanta jako "bezinteresowny", to znaczy podporządkowany rozumowi tylko) zajmował centralne miejsce w świecie intelektualnym zorganizowanym wokół metafory prawodawców, to należałoby oczekiwać, że im bliżej tego centrum znajdują się inne domeny intelektualne, tym bardziej dotkliwie odczuwają szok postmodernistyczny. Są dowody na to, że oczekiwanie takie jest słuszne. Oprócz estetyki sferami najostrzej przeżywającymi wyzwanie zawarte w kondycji ponowożytnej są te dyskursy filozoficzne, które dotyczą kwestii prawdy, pewności i relatywizmu, oraz te, które mają do czynienia z zasadami organizacji społecznej. Dyskursy te konstruowały najczęściej legitymacje dla rzeczywistości już 298 Zygmunt Bauman ustrukturalizowanej przez ustabilizowane hierarchie władzy; jak długo struktury te pozostawały nietknięte i niezagrożone, różnica między legitymizowaniem a prawodawstwem była niewielka. Dzisiaj hierarchie nie są ani nietknięte, ani niezagrożone. Zadania legitymizowania i uprawomocniania rozdzielały się, w miarę jak ulegały erozji racje dla przyjmowania prawodawczej mocy legitymizacji. Przełożyła Anna Tanalska Mike Featherstone Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego Wstęp Tyle pożytku z terminu "postmodernizm", że jakkolwiek jest on, co często zauważano, chwiejny i nieprecyzyjny, kieruje naszą uwagę ku istocie współczesnych przemian kulturowych, wyczulając na zmienność relacji kultura-społeczeństwo i meta-teoretyczny charakter samej kultury1. Zarazem jednak właściwość ta zdradliwie zachęca do niekonkretnego, przesadnie spekulacyjnego teoretyzowania, w którym postmodernizm jawi się jako zwiastun głębokich lub nawet epokowych przemian społecznych. Niekiedy badaczom wystarczają pojedyncze zmiany w praktykach kulturowych, doświadczeniach i teoriach, by generalizować i sugerować, że oto następuje ważne przekształ- 1 M. Featherstone, Cultural Production, Consumption and the Developpment of the Cultural Sphere, referat wygłoszony na Trzeciej Niemiecko-amerykańskiej Konferencji poświęconej teorii grup, Bremen 1988; tenże, In Pursuit of the Postmodern, "Theory, Culture and Society" 1988, 5/2-3. Mike Featherstone - wybitny angielski socjolog kultury młodszej generacji, zajmujący się historią i socjologią kultury XX wieku, w tym zwłaszcza powiązaniami między nowoczesnością a ponowoczesnością. Wykładowca nauk społecznych w School of Health, Social & Policy Studies na Teesside Polytechnic; red. naczelny czasopisma "Theory, Culture & Society". Autor m.in.: Surviving Middle Age, 1982 (z M. Hepworthem); Towards a Sociology oj Postmodern Culture, w: Social Structure and Culture, H. Haferkampf (ed.), 1988; In Pursuit of the Postmodern, "Theory, Culture and Society" 1988, no. 5; Consumer Culture and Postmodernism, 1991. Red. tomów zbiorowych: Global Culture: Nationalism, Globalization and Modernity, 1990; The Body: Social Process and Cultural Theory, 1991; Cultural Theory and Cultural Change. 1992 300 Mike Featherstone Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego cenie sfery kulturowej bądź że wyłania się zupełnie nowa społeczna lub kulturowa formacja. Próbuje się także odczytywać przemiany kulturowe w kategoriach ekonomiczno-technologicznych (uznawanych za bardziej fundamentalne) i orzekać o ich czasowej zbieżności bądź rozbieżności - jak czynią to w swoich pracach Jameson, Bell i Baudrillard2. Tymczasem zamiast myśleć o postmodernizmie jako wytworze logiki kultury, logiki kapitału lub jeszcze innej "logiki" rządzącej procesem historycznym, powinniśmy zrozumieć go w kategoriach praktyk i doświadczeń określonych grup ludzi3. Krótko mówiąc, należy się skoncentrować na pokoleniu kolporterów i odbiorców postmodernizmu, na wytwórcach, konsumentach i pośrednikach kultury. Powinniśmy się przeto zdobyć na próbę socjologicznej samooceny i zrozumieć zmienne losy walki o wpływy, a także zbadać powiązania między fachowcami od kultury (artystami, intelektualistami czy ludźmi uniwersytetu) a pozostałymi grupami, które współuczestniczą w wytwarzaniu postmodernistycznych teorii, przedmiotów i upodobań. Z tego z kolei wynika, że należy zwrócić uwagę nie na domniemane zerwanie z przeszłością tkwiące w przedrostku post, który sugeruje, jakoby modernizmowi przytrafiło się coś, co pozwala dostrzec jego granice i wyczerpanie oraz nakazuje szukać nowych praktyk kulturowych i doświadczeń, rzekomo zwiastowanych przez po-nowoczesność. Powinniśmy się raczej skupić na wybranych zjawiskach kontynuujących tradycję i osadzić ponowoczcsność w długim procesie rozwoju sfery kulturowej, w której widać spory wzrost potencjalnego wpływu fachowców od kultury i znaczące zmiany napięć pomiędzy tym środowiskiem a powiązanymi z nim grupami, w tym zwłaszcza fachowcami od gospodarki4. 2 D. Kellner. Postmodernism as Social Theory: Some Challenges and Problems, "Theory, Culture and Society'' 1988, 5/2-3. 3 M. Featherstone, Postmodernism, Cultural Change and Social Practice, w: Jameson/Postmodernismi/Critique. D. Kellner (ed.). Washington D.C. 1989. 4 Featherstone. Cultural... wyd. cyt.; tenże. Towards a Sociology of Postmodern Culture. w: Culture and Social Structure, H. Haterkamp (ed.), Berlin 1989. Skupienie uwagi na kolporterach kultury jest o tyle niebezpieczne, że prowadzi do swoistego cynizmu, dla którego postmodernizm to arbitralny wymysł, kolejny wytwór strategii awangardowych, następna taktyka w grze rozróżnień prowadzonej przez intelektualistów, artystów i akademików. Dlatego równie ważne jest, by zwrócić uwagę na formę oraz treść doświadczeń, upodobań i praktyk opatrywanych etykietką "po- nowoczesne". Chociaż nietrudno byłoby dowieść, że fachowcy od kultury mogą mieć swój interes w wynajdywaniu nowych prądów i pouczaniu odbiorców, jak rozumieć i docenić nowy typ wrażliwości, fachowcy ci nie są przecież ani wyłącznie, ani wyłącznymi wytwórcami kultury. Powinniśmy pamiętać, że osoby te, wyczulone na przejawy nowych upodobań i ślady nowych doświadczeń, również interpretują, badając kulturę w jej licznych i rozmaitych wymiarach (kultura wyrafinowana, kultura masowa, kultura popularna i życie codzienne). Należy zatem zwrócić uwagę na charakter owych doświadczeń i praktyk opatrywanych etykietką "ponowoczesnych", jak również na rodzaj powiązania tego aspektu z procesem, w ramach którego fachowcy od kultury definiują, formalizują, uogólniają oraz rozpowszechniają wśród szerszego grona słuchaczy doświadczenia i praktyki. Zrozumienie postmodernizmu wymaga zatem perspektywy na tyle szerokiej, abyśmy zdołali uchwycić podwójną rolę, jaką odgrywają fachowcy od symboli i kulturowi pośrednicy. Po pierwsze, ich zdolność do wzbogacania i przyswajania strategii awangardowych potęguje się w warunkach demonopolizacji symbolicznych hierarchii i otwarcia się enklaw dóbr kulturalnych na szersze rynki; wzrost ów idzie w parze z powszechniejszą tendencją do kulturalnej deklasyfikacji, dzięki której można bardziej krytycznie spojrzeć na uprawomocnienia istniejącego kanonu (kultury wysokiej, modernizmu) na obszary przezeń wykluczane (kultury popularnej i masowej). Przy równoczesnym zachowywaniu nadrzędnego statusu kultury oraz społecznego uznania dla niej i dla jej bogactwa. Po drugie, fachowcy od symboli interpretują, ponieważ nadają sens Mike Featherstone 303 Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego i intelektualny wyraz nowym doświadczeniom i kulturowym znakom, które modelują dobra kultury w różnych mediach - źródle wiedzy dla słuchaczy i odbiorców. Badając definicje postmodernizmu, stwierdzimy, że szczególny nacisk kładzie się tu na zatarcie granic pomiędzy sztuką i codziennym życiem, na zanik różnic pomiędzy sztuką wysokoartystyczną z jednej strony i kulturą masową czy popularną z drugiej, na powszechny bezład stylistyczny oraz ludyczne pomieszanie kodów. Te ogólne cechy teorii ponowoczesnych, akcentujących zrównywanie i znoszenie różnic w obrębie hierarchii symbolicznych, anty-założeniowość i ogólne dążenie do kulturowej deklasyflkacji, odnieść można również do doświadczeń uznawanych za charakterystyczne dla ponowoczesności. Można by oprzeć się na Baudelaire'owskim użyciu terminu modernite, aby wskazać na zmieniony sposób doświadczania nowoczesności, pełen wstrząsów, niespodzianek i dynamicznej bezpośredniości, dochodzących do głosu dzięki zerwaniu z tra- dycyjnymi formami tworzenia społecznych więzi, które, jak sądzono, od połowy XIX w. powstawały w nowoczesnych miastach takich, jak Paryż. W podobny sposób mówi się o doświadczaniu postmodernite i zaznacza dostrzegane przemiany w kulturowych doświadczeniach i trybach znakowania. W takim wypadku5 akcentuje się estetyzację życia codziennego i przekształcanie rzeczywistości w obrazy. Jameson6 podkreśla także utratę poczucia historyczności i rozdrobnienie czasu na serie wiecznych "teraz", w czym przejawia się doświadczenie polifrenii - intensywności i osobności mnogich doznań. Podobne wątki estetyzacji doświadczenia i zerwania uporządkowanego łańcucha znaczących odnaleźć można w pismach kontynuatorów Jamesona, u których akcent pada na "stopienie się znaków i towa- rów", "zatarcie granicy pomiędzy realnością i jej obrazem", "nie związane znaczące", "hiperrealność", "kulturę pozbawioną głębi", "zadziwiające zanurzenie", "nadmiar bodźców" i "pełne emocji doznania"7. Chociaż dla wielu tych przykładów inspiracją jest nasilenie produkcji obrazów w środkach masowego przekazu oraz całej kulturze konsumpcyjnej, cechy te odnaleźć można również w opisach współczesnych miast. W takich wy- padkach akcent pada nie tylko na typ nowej architektury zaprojektowanej w szczególny, ponowoczesny sposób, lecz również na bardziej powszechny, eklektyczny galimatias stylistyczny, który można odnaleźć w wielkomiejskich budowlach obszarów zabudowanych. Ponadto podobną dekontekstualizację tradycji i plądrowanie kultury w poszukiwaniu cytatów spod znaku wyobraźni odnajdują badacze u młodych "wykorzenio- nych", którym przyjemność sprawia eksperymentowanie i zabawa z modą oraz stylizowanie życia uprawiane w trakcie przechadzek po "niczyich" ponowoczesnych przestrzeniach wielkomiejskich8. Projekty estetyzacji i artystycznego kształtowania codziennego życia, a także romantyczna tradycja cyganerii wraz z jej szkołami artystycznymi wyraźnie się łączą i nakładają na siebie; duch bohemy przeniknął do muzyki rockowej, zwłaszcza po roku 1960, jako poszukiwanie sposobu przekroczenia granicy między sztuką a życiem codziennym9. Wynikałoby stąd, że doświadczanie postmodernite, zwłaszcza zaś podkreślanie estetyzacji życia codziennego oraz formułowanie, wyrażanie i promowanie tego zjawiska przez fachowców od kultury, mogło mieć długą tradycję. Krótko mówiąc, pożytecznie byłoby przebadać genealogię postmodernite, a zwłaszcza więź między modemite i postmodernite, ponieważ mogłoby to nas skierować ku 5 J. Baudrillard, In the Shadow oj the Silent Majorities, New York 1983; tenże, Simnlations, New York 1983. 6 F. Jameson, Postmodernizm albo kulturowa logika późnego kapitalizmu, przeł. K. Malita, "Pismo Literacko-Artystyczne" 1988, nr 4; tenże, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne (w tym tomie). 7 A. Kroker, D. Cook, The Postmodern Science, New York 1987; J. Crary, The Eclipse of the Spectacle, w: Art After Modernism, B. Wallis (red.), New York 1987. 8 I. Chambers, Maps for the Metropolis: a Possible Guide to the Postmodern, "Cultural Studies" 1987, 4/1; P. Calefato, Fashion, the Passage, the Body, "Cultural Studies" 1988, 2/2. S. Frith, H. Horne, Art into Pop, London 1987. Mike Featherstone 304 zjawiskom je poprzedzającym. Nie wynika stąd, że ponowoczes-nos'ć nie istnieje albo że samo to pojecie jest zwodnicze; wynika raczej, że tylko badając jej przodków i długie procesy kulturowe, w których obrębie mogły się pojawić podobne tendencje rozwojowe, możemy dążyć do zrozumienia i wyodrębnienia tego, co szczególne dla ponowoczesności, i tego, co gromadzi i wzmaga tendencje kulturowe trwale obecne w nowoczesności, a nawet prenowoczesności. Estetyzacja życia codziennego Można mówić o trzech znaczeniach estetyzacji życia codziennego. Po pierwsze, termin odnosi się do tych subkultur artystycznych, które podczas I wojny światowej i w latach dwudziestych wytworzyły dadaizm, historyczną awangardę i surrealizm; w dziełach, pismach, a niekiedy i biografiach tych prądów ujawnia się tendencja do zatarcia granicy między sztuką i życiem codziennym. Sztuka ponowoczesna lat sześćdziesiątych, z jej sprzeciwem wobec muzealnej i akademickiej instytucjonalizacji modernizmu, polega na tej samej strategii. Zauważmy, że Marcel Duchamp, swoimi skandalicznymi "ready-made" aktywnie wpisujący się we wczesny ruch dadaistyczny, stał się w latach sześćdziesiątych obiektem czci dla artystów nowojorskiej transawangardy. Widać w tym podwójne dążenie. Przede wszystkim jest to bezpośrednie wyzwanie rzucone dziełu sztuki, chęć pozbawienia sztuki nietykalności, zdjęcia z niej świętego nimbu i zakwestionowania jej miejsca w muzeum czy akademii. Po drugie, przejawia się w tym założenie, że sztuką może być dowolna rzecz w dowolnym miejscu, rip. odpadki kultury masowej czy zużyte artykuły konsumpcyjne (przychodzi tu na myśl Andy Warhol i pop-art). Sztuką były również antydzieła: happeningi, przemijające, "ulotne" zdarzenia perfor-mance'u nie nadające się do muzcifikacji, a także ludzkie ciało i wszystko, co żywe. Warto również odnotować, że liczne strategie i artystyczne techniki dadaizmu, surrealizmu i awan- gardy zostały przejęte przez reklamę i popularne środki przekazu z kręgu kultury konsumpcyjnejI0. po drugie, estetyzacja życia codziennego nawiązuje do zamy-shi przekształcenia życia w dzieło sztuki. Fascynacja tym projektem wśród faktycznych i potencjalnych artystów i intelektualistów ma długą historię. Widać ją w Grupie Bloomsbury" z przełomu stuleci, której przedstawiciel G. E. Moore dowodził, iż największą wartością w życiu są indywidualne emocje i estetyczna przyjemność. Podobną etykę "życia jako dzieła sztuki" odnaleźć można u schyłku XIX wieku w pismach Patera i Wilde'a. Wilde zakładał, że idealny esteta powinien "spełniać się w wielu formach i na tysiąc różnych sposobów i powinien być ciekaw nowych doznań"12. Można dowieść, że dla postmodernizmu - a zwłaszcza jego teorii - zagadnienia estetyczne stały się nader istotne oraz że istnieje oczywista więź historyczna między Wilde'em, Moore'em, Grupą Bloomsbury a Rortym. który wartości udanego życia łączy z pragnieniem poszerzenia osobowości, poszukiwaniem nowej estetyki i nowych doznań, a także drążeniem coraz nowych możliwości. Dominację estetycznego podejścia do życia odnaleźć można, jak dowodził Wolin 'j, również w dziełach Foucaulta. Foucault'4 aprobuje Baudelai-re'owski sposób postrzegania nowoczesności, w którym postacią centralną jest "dandys, czyniący ze swego ciała, swego zachowania, swoich uczuć, namiętności i całej swojej egzystencji dzieło sztuki". W rezultacie człowiek nowoczesny to "człowiek, który usiłuje przenicować siebie". Dandyzm, który rozwinął się 10 B. Martin, A Sociology of Contemporary Cultural Change, Oxford 1981. 11 Grupa Bloomsbury - zrodzona około 1904 r., ogromnie wpływowa grupa literacka (por. B. Bałutowa, Angielska powieść XX wieku. Warszawa 1983. s. 69) (przyp. tłum.). 12 R. Shusterman, Postmodernist Aestheticism: a New Moral Philosophy?, "Theory Culture and Society" 1988. 5/2-3. U. Wolin, Foncault's Aestheticism Decision, "Telos" 1986, 67. M. Foucault, What in Enlightenment, w: The Foucault Reader, P. Rabinow (ed.), Harmondsworth 1986, s. 41 n. (w przekł. pol. fragment pt.: "Aufklarung" i rewolucja, przeł. L. Wyczański, "Colloquia Communia" 1986, nr 4-5 (27-28)). 306 Mike Fcatherstone w Anglii początku XIX wieku dzięki Beau Brummelowi, kładł nacisk na poszukiwanie społecznej wyższości poprzez tworzenie bezkompromisowego w swej wzorcowości stylu życia. Arystokratyzm ducha manifestował się jako pogarda dla tłumu oraz heroiczne dążenie do oryginalności i wyższości, widoczne w stroju, manierach, przyzwyczajeniach, a nawet meblach - a więc w tym, co dziś nazywamy stylem życia15. Stało się to ważną cząstką rozwoju artystycznych kontrkultur, cyganerii i awangard paryskich od połowy XIX wieku do jego schyłku; fascynację tym problemem znaleźć też można w dziełach i życiorysach artystów - od Balzaca, Baudelaire'a, Comte d'Orsaya, aż po Goncourta, Montesąuieu i des Essemtesa. To charakterystyczne dla artystycznych i intelektualnych kontrkultur skupienie uwagi na dwóch rzeczach - życiu poświęconym estetycznej konsumpcji oraz potrzebie kształtowania egzystencji w estetycznie zadowalającą całość - należy powiązać z rozwojem masowej konsumpcji w ogóle, z pogonią za nowymi gustami i doznaniami oraz pracą nad wyrazistym stylem życia, który dla kultury konsumpcyjnej stał się sprawą najważniejszą16. Trzecie znaczenie estetyzacji życia codziennego odsyła do zalewu znaków i symboli, wnikających w strukturę życia codziennego współczesnego społeczeństwa. Teoretyczne ujęcie tego procesu wiele zawdzięcza Marksowskiej teorii fetyszyzmu towarowego, rozwijanej rozmaicie przez Lukacsa, szkołę frankfurcką, Benjamina, Hauga, Lefebvre'a, Baudrillarda i Jamesona. Według Adorna rosnąca przewaga wartości wymiennej nie tylko zatarła pierwotną wartość użytkową rzeczy i zastąpiła ją abstrakcyjną wartością wymienną, lecz ponadto pozwoliła, aby towar nabrał zastępczej czy wtórnej wartości użytkowej, którą Baudrillard później nazwał "wartością znakową". Doniosłe znaczenie rynkowej manipulacji obrazami, dokonującej się za sprawą reklamy, środków masowego przekazu, sklepowych wystaw, przedstawień i spektakli wielkomiejskiej struktury życia codziennego sprawia, że obrazy ustawicznie przcmodelowują nasze pragnienia. Nie należy więc sądzić, że społeczeństwo konsumpcyjne wyzwala jedynie postawy materialne - ukazuje ono przecież ludziom obrazy ich marzeń, które przemawiając do pragnień, estetyzują i od-ealniają rzeczywistość17. Oto i aspekt podjęty przez Baudrillarda i Jamesona, którzy podkreślają nową, a przy tym główną rolę obrazów w społeczeństwie konsumpcyjnym, nadającym bezprecedensową rangę kulturze. Według Baudrillarda to właśnie rosnący, gęsty i nieprzerwany strumień wszechobecnych obrazów we współczesnym świecie popchnął nas ku jakościowo nowemu społeczeństwu, w którym zaciera się rozróżnienie na rzeczywistość i obraz, a życie codzienne podlega estetyzacji: to świat symulowany, czyli kultura postmodernistyczna. Dodajmy, że proces ów wspomniani teoretycy oceniali zasadniczo negatywnie, podkreślając jego manipulacyjny aspekt (Benjamin do pewnego stopnia i Baudrillard w swoich późnych pismach są tu wyjątkami). Sprawiło to, że pojawiły się żądania bardziej postępowej integracji sztuki i życia codziennego - co znajdziemy na przykład w Essay on Liberation Herberta Marcuse'a. To samo zakładają rozmaite projekty rewolucji kulturalnej autorstwa Henn Lefebvre'al8, nawołującego, abyśmy "pozwolili życiu codziennemu stać się dziełem sztuki", oraz koncepcje Międzynarodowych Sytuacjonistów'9. Trzeci aspekt estetyzacji życia codziennego jest, oczywiście, decydujący dla rozwoju kultury konsumpcyjnej, musimy więc uświadomić sobie, jak współgra z drugim spośród wyróżnionych przez nas wątków. Trzeba przebadać długofalowy proces ich współzależnego rozwoju, który doprowadził do ewolucji światów-marzeri masowej kultury konsumpcyjnej oraz powsta- 15 Zob. R. Williams, Dreams Worlds, Berkeley 1982, s. 107 n. 16 M. Featherstone, Lifestyle and Consumer Culture, "Theory, Culture and Society" 1987, 4/1. 17 W.F. Haug, Critique of Commodity Aestlietics, Cambridge 1986. s. 52; tenże, Commodity Aesthetics, Ideology and Culture, New York 1987, s. 123. 18 H. Lefebvre, Ewerday Life in the Modern World, London 1978. 19 Zob. M. Poster. Existential Marxism in Postwar France, Princeton 1975 308 Mike Featherstone Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego nią oddzielnej (kontr-)kulturowej sfery, gdzie artyści i intelektualiści wynajdują rozmaite strategie utrzymywania dystansu; powinniśmy również podjąć próbę stematyzowania i zrozumienia wspomnianego procesu. Najpierw uważnie przyjrzymy się pismom Baudrillarda, aby wyrobić sobie lepsze pojęcie o znaczeniu estetyzacji życia codziennego w odniesieniu do postmodernizmu. We wczesnych pismach poświęconych społeczeństwu konsumpcyjnemu Baudrillard rozwinął teorię towaru-znaku, wskazując, w jaki sposób towar staje się znakiem w Saussurc'owskim rozumieniu, mającym znaczenie arbitralnie określone pozycją w autoreferencyjnym ciągu znaczących. W późniejszych nieco artykułach Baudrillard rozwijał tę koncepcję, aby zwrócić uwagę na nadmiar informacji dostarczanych przez media, które stawiają nas przed nieprzerwanym strumieniem fascynujących obrazów i symulacji powodując, że "telewizja staje się światem". W Simnlations Baudrillard stwierdza, że w takiej hiperrzeczywistości realne i wyobrażone zlewają się, estetyczna fascynacja jest obecna wszędzie, a "nad wszystkim unosi się aura niezamierzonej parodii, technicznego naśladownictwa i nieokreślonej sławy, z którą związana jest estetyczna przyjemność"20. Dla Baudrillarda sztuka przestaje być osobną, wydzieloną rzeczywistością; przenika procesy produkcji i re-produkcji, dzięki czemu wszystko, "nawet codzienne i banalne życie, nabiera znamion sztuki i staje się estetyczne"21. Koniec realności i koniec sztuki przenoszą nas do hiperrzeczywistości, w której sekret odkryty przez surrealizm upowszechnia się i zyskuje uogólnienie. Jak zauważa Baudrillard: Hiperrealna jest dzisiaj sama rzeczywistość. Surrealizm jako pierwszy odkrył, że najzwyklejsza rzeczywistość może się stać sur-realna, lecz dotyczyło to jedynie pewnych szczególnych chwil, związanych ze sztuką i wyobraźnią. Dzisiaj cała codzienna rzeczywistość - polityczna, społeczna, historyczna i ekonomiczna - 20 Baudrillard. Simulations, wyd. cyt., s. 148. 21 Tamże, s. 151. wchłania w siebie iluzyjny aspekt hiperrealizmu. Żyjemy estetycznym złudzeniem rzeczywistości22. Gdy realne zostało już całkowicie wydrążone, a granica między nim i wyobrażonym zatarła się, symulowany świat współczesny przeżył kres iluzji płaskorzeźby, perspektywy i głębi. Baudrillard dodaje: I tak oto okazało się, że sztuka żyje wszędzie, ponieważ sztuczność tkwi w samym sercu rzeczywistości. Zarazem jednak okazało się, że sztuka jest martwa, zarówno dlatego, że zanikła charakterystyczna dla niej transcendencja, jak i dlatego, że sama rzeczywistość, całkowicie nasycona estetyką, która jest nieodłączna od własnej struktury, zlała się w jedno ze swoim obrazem23. Jedną z form częściej przywoływanych jako ilustracja trzeciego stadium kultury symulacji, nazwanej przez Baudrillarda ponowoczesną24, jest MTV (telewizja muzyczna)25, która przez całą dobę nadaje teledyski muzyki rockowej. Według Kapłana26 MTV istnieje jakby w bezczasowej teraźniejszości, a twórcy wideo-klipów plądrują gatunki filmowe i kierunki artystyczne różnych epok, aby zamazać historyczne granice i samo poczucie historyczności. Historia zostaje rozbita na cząstki, a estetyczne hierarchie oraz kierunki ulegają zakłóceniu przez mieszanie gatunków i rejestrów - sztuki wysokiej, form popularnych i komercyjnych. Twierdzi się, że nieprzerwany strumień rozmaitych obrazów trudno połączyć w znaczący przekaz: intensywność i nasycenie znaczących stawiają opór systematyzacji 22Tamże, s. 148. 23' Tamże, s. 151. 24 Kellner, Postiiiodernisni.... m. cyt. Zob. K.II. Clien, Baudrillard's Implosive Postinodenism, "Theory, Culture and Society" 1988. 5/2-3; E.A. Kaplan, History, Spectator and Gender Address in Music Television, "Journal of Communications Inquiry" 1986, 10/1; tenże, Rocking Around the Clock: Music Television, Postmodernism and Consumer Culture, London 1987. Kaplan, History..., m. cyt. Mike Featherstone Postmodernizm i estctyzacja życia codziennego i narracyjnemu uporządkowaniu. Mimo to powinniśmy zapytać, jak te obrazy oddziałują: czy MTV wyszła poza system znakowy, stanowiący podstawę ustrukturowanego języka w Saussure'owskim rozumieniu? Przy odpowiedzi na to pytanie częściowo może nam pomóc rozróżnienie na dyskurs i metaforę, które Scott Lash27 przejął od Lyotarda28. Lash zwraca uwagę na wicie cech, które nadają kulturze ponowoczcsnej właściwości metaforyczne: raczej zachowania pierwotne (pragnienia) niż wtórne (świadomość); raczej obrazy niż słowa; zanurzenie widza i lokowanie pragnień w przedmiocie, a nie podtrzymywanie dystansu. Ponadto Lash łączy te jakości z od-różnicowaniem [czyli procesem niwelacji różnic]. Pojęcie to oznacza odwrotność procesu kulturowego różnicowania - omawianego przez Webera i Habermasa - który wymaga odróżniania form estetycznych od rzeczywistości; od-różnicowanie zakłada coś odwrotnego, stawiając na desakralizacje sztuki oraz na estetykę pragnień, odczuć i bezpośredniości. Odróżnicowanie oraz metaforyczny porządek procesu znakowania wskazują zatem według Lasha, że obrazy - przeciwnie niż język - wspierają się na wspomnieniach postrzeżeniowych odwołujących się do nieświadomości, która me jest ustrukturowana jak język przez reguły systemowe. Obrazy znaczą ikonicznie, czyli przez podobieństwo. A skoro metaforyczność odnajdujemy w wizualnym porządku znakowania w filmie, telewizji i reklamie, mamy prawo stwierdzić, że stanowi ona ogólną cechę kultury konsumpcyjnej. W tym momencie można się odwołać do podkreślanej przez Benjamina roli oszołomienia oraz upoetycznienia banału w baśniowych światach konsumpcji masowej - zjawiska najistotniejszego dla zawartych w Passagen-Werk29 rozważań Benjamina o paryskich pasażach handlowych z połowy XIX wieku. Studium koncentruje się na ówczesnym Pa- 27 S. Lash, Discourse or figure? Postmodernism as a Reginie oj Signification, "Theory, Culture and Society" 1988, 5/2-3. 28 J.-F. Lyotard, Disconrs, figure, Paris 1971. 29 W. Benjamin, Das Passagen-Werk, 2 Bde, Frankfurt a. M. 1982. ryżu grupujac w jednym czasie i miejscu początki omawiane) przez as estetyzacji życia codziennego w drugim i trzecim znaczeniu. Otóż estetyzacja życia codziennego dokonująca się poprzez metaforyczny porządek znakowania, który Lash30 uznaje za naczelną cechę postmodernizmu, może mieć swoje początki w rozwoju kultury konsumpcyjnej w wielkich miastach XIX-wiecznych społeczeństw kapitalistycznych, miastach, które sta- wał)7 się dogodnym terenem dla baśniowych światów - strumienia wciąż zmieniających się towarów, obrazów i ciał ludzkich (flaneurs [spacerowiczów]). Miasta te był)7 ponadto ośrodkami artystycznej i intelektualnej kontrkultury, siedliskami cyganerii i artystycznych awangard, których członkowie próbowali przy użyciu różnych środków przekazu ująć własne fascynacje rozległością nowych wrażeń; działali także jako pośrednicy, budząc, wyrażając i rozprzestrzeniając nowe upodobania wśród szerszej publiczności31. Skoro więc literatura poświęcona modernizmowi podkreślała rolę owego doświadczenia modernite [nowoczesności], szoków, niespodzianek i fantasmagorii czekających w nowych centrach wielkomiejskich - czyli cech uchwyconych przez Baudelaire'a w refleksjach o flaneurs oraz przez Benjamina w rozważaniach o pasażach handlowych - musimy zbadać ich znaczenie dla zrozumienia doświadczenia postmodernite [ponowoczesności]. Trzeba zatem sprawdzić, co w obszarach i praktykach schyłku XX wieku jest kontynuacją wcześniejszych zjawisk, co zaś jest całkiem nowe. Kieruje to nas ku rozważeniu wielkomiejskiej odnowy, jaka dokonała się dzięki procesowi postmodernizacji32, z charakterystycznymi dlań nobilitacją wewnętrznych przestrzeni w metropoliach i pojawieniem się wydzielonych obszarów iluzji, które wykorzystują widowiskową oprawę na promena- p Lash, Discourse..., m. cyt. Zob. J. Seigel, Boliemian Paris, Paris 1986. P. Cooke, Modernity Postmodernity and the City, "Theory, Culture and Society" 1988, 5/2-3; S. Zukin, The Postmodern Debate over Urban Form, "Theory, Culture and Society" 1988, 5/2-3. Mike Featherstone 312 Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego dach, w centrach handlowych, w parkach tematycznych i hotelach. Wskazuje się ponadto, że znaczące zmiany zachodzą w muzeach, czyli instytucjach, które (pierwotnie) były przestrzenią zastrzeżoną dla wykształconych koneserów i poważnych znawców. Dzisiaj muzeum pragnie zaspokoić potrzeby szerszej publiczności, pozbyć się etykietki placówki wysokiej kultury i stać się przestrzenią widowisk, wrażeń, iluzji i montażu - miejscem, gdzie liczy się przeżycie, nie zaś obowiązkowa znajomość kulturowego kanonu i ustalonych hierarchii symbolicznych33. Musimy się również przyjrzeć procesowi artykułowania, przekazywania i propagowania doświadczeń związanych z tymi przestrzeniami przez intelektualistów i kulturowych pośredników wśród zróżnicowanych słuchaczy i odbiorców, a także sprawdzić, w jaki sposób modele nauczania "nowych" odmian wrażliwości zostają wchłonięte przez codzienność. Wskazuje to na potrzebę przebadania estetyzacji życia codziennego w określonej lokalizacji czasowej i przestrzennej. Mimo iż całkowita estetyzacja życia codziennego znosi przedziały pomiędzy sztuką, wrażliwością estetyczną i życiem codziennym, przez co złudzenie staje się jedyną dostępną rzeczywistością, me wolno nam traktować tego jak rzeczy oczywistej bądź jak elementu ludzkiej percepcji, który, raz odkryty, daje się odnaleźć w całej dotychczasowej egzystencji ludzkiej. Powinniśmy raczej przebadać proces powstawania tego zjawiska. Konieczne jest przywołanie stałych pytań socjologicznych dotyczących konkretnej lokalizacji i stopnia uniwersalności. Przystępujemy więc do rozpatrzenia socjogenetycznych i historycznych źródeł poszczególnych stylów poznawczych i sposobów percepcji, które powstawały w ramach zmieniających się współzależności i zmagań pomiędzy konfiguracjami społecznymi. Rozważmy dwa krótkie przykłady. Robbins34 w,rozprawie poświe- 33 D. Roberts. The Museum as Montage, "Thcory. Cniture and Society" 1988, S/2-3- 34 D. Robbins, Sport, Hegemony and the Middle Class: the Victorian Mountaineers, "Theory, Culturc and Society" 1987, 4/4. conej Brytyjczykom uprawiającym w XIX wieku wspinaczkę eórską wykazał, że góry, długi czas traktowane przez podróżników i miejscowych obojętnie, stały się wcieleniem piękna zdolnym dostarczać estetycznych przyjemności dopiero w wyniku zamkniętego procesu społecznego obejmującego rozwój, kształcenie i instytucjonalizację nowych gustów klasy średniej. Podobnie było z pojawieniem się Wielkiego Objazdu35, który w początkach wieku XVIII zaczął przyciągać arystokratów i ludzi z wyższych sfer pragnących przeżyć spotkanie z ruinami i poznać bogactwo sztuki europejskiej, podczas gdy wcześniej niechętnie opuszczano strony rodzinne, uznawane powszechnie za miejsca, które zapewniają człowiekowi wszelkie potrzebne doznania i przyjemności36. Jest jasne, że musimy podjąć próbę dokładniejszego zrozumienia estetyzacji życia codziennego. W bardziej ogólnym sensie estetyka starała się wniknąć w istotę sztuki, piękna, estetycznego doświadczenia i kryteriów estetycznego osądu37. W obrębie nowożytnej refleksji estetycznej, która powstała w XVIII wieku, wykształciła się wpływowa tradycja, wywodząca się z Krytyki władzy sądzenia Kanta. Cechą wyróżniającą estetyczny sąd smaku jest według niego bezinteresowność. Przy takim założeniu estetyczne podejście można mieć do wszystkiego, także do wszelkich przedmiotów życia codziennego. Wpływ tej tradycji zdradza Simmel, kiedy pisze o przyjemności płynącej z bezstronnego, kontemplacyjnego, mezaangażowancgo oglądania przedmiotów. Zdystansowane, oglądackie \voyeristic] nastawienie odnaleźć można u spacerowiczów w wielkich miastach; 35 Grand Tour - objazd po najciekawszych historycznie, artystycznie, turystycznie i gastrononiicznie miastach Europy. Podróż ta przed I wojna światową była powinnością młodzieży arystokracji brytyjskiej jako niezbędny element wykształcenia (por. W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych. Warszawa 1975, s. 370) (przyp. tłum.). 36 P. Hazard, Kryzys świadomości europejskiej 1680-1713, przeł. J. Lalewicz i A. Siemek, Warszawa 1974. 37 J. Woltf, Aesthetics and the Sociology oj Art, London 1983, s. 13, 88 n. Mike Featherstone Postmodernizm_i_estetyzacja życia codziennego ich zmysły są nadmiernie pobudzane przez bodźce, wrażenia i doznania, które strumieniem przepływają obok nich. Rodzi się tu jednak pytanie, czy dystans jest konieczny oraz czy jego przeciwieństwo, czyli zaangażowanie, daje się również opisać jako nastawienie estetyczne? Być może przydałoby się, na wzór Lasha38 mówiącego o odróżnicowaniu, wskazać na "od-dystansowanie" albo "bezpośredniość", czyli przyjemność czerpaną z zanurzania się w przedmiot kontemplacji. (Pojęcia "dystansowanie" używam w innym znaczeniu niż Mannheim39 w rozważaniach o demokratyzacji kultury). Oddystansowame ma pewną przewagę: wykorzystuje ono zdolność estetycznego odbierania przedmiotów i doświadczeń spoza tradycyjnego obszaru estetyki zinstytucjonalizowanej w ten sposób, że wskazuje na bezpośrednią bliskość obiektu i zatopienie w doświadczeniu uzyskiwane dzięki angażowaniu naszych pragnień. W praktyce rzecz polega na zdolności do stopniowego rozluźniania kontroli nad emocjami, do otwierania się na pełen zakres doznań, które dany obiekt potrafi wzbudzić. Należy teraz rozważyć następną kwestię. Do jakiego stopnia metafóryczność i odróżnicowame omawiane przez Lasha, podobnie zresztą jak powyżej zaproponowane rozumienie pojęcia "od-dystansowanie", mogą posłużyć do zasugerowania kolejnych kategorii - przed-zróżnicowama i przed-dystansu? Otóż wolno nam chyba, analogicznie, wnioskować, że [emocjonalne] zanurzenie, odrzucenie zakodowanych odruchów kontrolnych i rezygnacja z kategoryzowania doświadczeń to procesy, które albo poprzedzają różnicowanie i dystansowanie, albo powstają i są kultywowane równolegle z nimi w określonych momentach percepcji granicznej. Na poziomie teorii przydatne okazać się później może omówienie tego zagadnienia w kategoriach chwiejnej równowagi pomiędzy zaangażowaniem i obojętnoś- cią. Elias wskazuje, że artysta krąży miedzy skrajnym emocjomalnym zaangażowaniem i obojętnością. W istocie zasadnicza zdolność doskonalona w subkulturach artystowskich polega właśnie na tym, by praktykować i podtrzymywać umiejętność poruszania się między pełnią zaangażowania i kontrolą emocji zarówno w procesie tworzenia dzieła sztuki, jak w rozwijaniu przyjętego stylu życia. (O sprawie tej bardziej szczegółowo poniżej). Wreszcie dodać też należy, że Bourdieu41 przyjmując, iż estetyka koncentruje się na sprawach gustu, klasyczną estetykę Kantowską (zakładającą poznawcze dochodzenie istoty, dystans oraz opanowane kultywowanie czystego smaku) przeciwstawił temu, czemu ona przeczy: zadowoleniu czerpanemu z bezpośrednich, zmysłowych, kamawałowo-cielesnych przyjemności klas niższych. W ramach estetyzacji życia codziennego musimy zapytać, jak dalece owe bezpośrednie wrażenia, doznania i obrazy przynależne baśniowym światom wielkomiejskiej kultury konsumpcyjnej, której w postmodernizmie odpowiada metaforyczny porządek znakowania, mają dłuższą tradycję należącą do historii rozwoju klas niższych i ich kultury. Najpierw jednak musimy rozważyć - opisywane przez Baudelaire'a, Benjamina i Simmla - przeżycie modernite w wielkich miastach europejskich drugiej połowy XIX wieku. Modernite Poczynając od połowy ubiegłego stulecia Baudelaire, Benjamin i Simmel starali się wytłumaczyć nowe sposoby doświadczania modernite w wielkich miastach. Baudelaire skupił się na Paryżu lat czterdziestych i pięćdziesiątych XIX wieku, co z kolei zafascynowało Benjamina. Świat Baudelaire'a, w którym wzrasta znaczenie kultury masowej, stał się tematem nie ukończonej pracy Benjamina, Passagen-Werk:. Podobnie też książka Simmla, 38 Lash, Discourse...,m. cyt. 39 K. Mannheim, Democratic Culture, w: Essays on the Sodology of Culture, London 1956. 40 N. Elias. Involvement and Detachment. Oxford 1987. 41 P. Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgeinent of Taste, London 1984. Postmodermzm i estetyzacja życia codziennego Mike Featherstom Philosophie des Geldes [Filozofia pieniądza]42, napisana w latach 90. XIX w., a wydana w roku 1900, pos'więcona jest doświadczeniom przechodniów i konsumentów w nowym, zatłoczonym, miejskim świecie Berlina, który był także przedmiotem refleksji Benjamina o własnym dzieciństwie w pracach Berliner Kittdheit urn 1900 oraz Kronika Berlina43. Baudelaire był pod urokiem ulotnego, przemijającego piękna i brzydoty życia w Paryżu w połowie ubiegłego wieku. Fascynowały go nietrwałe widowiska świata podążającego za modą, flaneurs przechadzający się wśród przemijających obrazów tłumu, dandysi - bohaterowie nowoczesnego życia, próbujący przemienić swe życie w dzieło sztuki - których Lefebvre określa mianem "artystów spontanicznych", przeciwstawiając ich "za- wodowym"44. Zdaniem Baudelaire'a, który pogardzał współczesnymi sobie artystami malującymi obrazy pełne strojów i przedmiotów pochodzących z antycznej Grecji, Rzymu, średniowiecza bądź Orientu, sztuka powinna starać się objąć tę nowoczesną scenę. Artysta winien wiedzieć, że "każda epoka ma swoją postawę, swoje spojrzenie i swój gest"45. Podobnie każdy zawód bądź zajęcie odciskają swe piętno, wyrażające się pięknem lub brzydotą twarzy i postaci. Malarz nowoczesnego życia powinien się przeto starać, jak Constantme Guys, którego Baudelaire podziwiał, tropić to ulotne, chwilowe, zanikające i odradzające się coraz prędzej piękno. Baudelaire'a fascynował tłum. Benjamin przeciwstawia niesmak, jaki Engles odczuwał do masy ludzkiej, czy odmalowany przez Poego lęk władców przed ową masą, Baudelaire'ows-kiemuflaneiir, który należał do zupełnie innego tłumu - tłumu z pasaży, w których miał dość przestrzeni, by beztrosko się 42 J. Simmel, Filozofia pieniądza, przeł. L. Belmont, Warszawa 1904. 43 W. Benjamin, Berlin Chronicie, w: One Way Street and Other Writings, London 1979. 44 Cyt. za: D. Frisby, Fragnients of Modernity, Cambridge 1985, s. 19. 43 Ch. Baudelaire, O sztuce. Szkice krytyczne, wybrała i przeł. J. Guze, Wrocław 1961, s. 204. przechadzać4'1. Tematem Passagen-Werk Benjamina były nowe aryskie pasaże, które są dosłownie przejściami, światami bez okien, duchową przestrzenią psychiki47. Te baśniowe światy kultury konsumpcyjnej, pasaże i olbrzymie sklepy, były dla Benjamina materializacją fantasmagorii, o której pisał Marks w części poświęconej "fetyszyzmowi towarowemu" z pierwszego tomu Kapitału. Nowe sklepy i pasaże były świątyniami, w których towary czczono jak fetysze. Benjamin starał się wyrazić "sex appeal nieorganicznych przedmiotów, przejawiający się w fetyszystycznym charakterze towarów"48. (Uwagi na temat sklepów i pasaży zawierają też prace Williamsa49 oraz Geista50). W epoce uprzemysłowienia potęga sztuki jako złudzenia, jej znaczenie wynikające z twórczego działania, które jest źródłem jej uroku, zostały przeniesione do dziedziny produkcji przemysłowej; aby tedy wytwarzać kulturę masową, malarstwo przekształciło się w reklamę, architektura w inżynierię budowlaną, rzemiosło i rzeźba we wzornictwo przemysłowe. Paryż był przykładem takiego nowego miejskiego otoczenia wizualnego. Buck- Morss zauważa: Można by powiedzieć, że dynamika kapitalistycznego uprzemysłowienia spowodowała pewien szczególny zwrot, który sprawił, iż "rzeczywistość" i "sztuka" zamieniły się miejscami. Rzeczywistość staje się nienaturalną fantasmagorią towarów i budowli, które pojawiły się dzięki nowym technologiom. Nowoczesne miasto nie było niczym innym jak nagromadzeniem takich przedmiotów. Ich zagęszczenie tworzyło sztuczny krajobraz budynków i towarów otaczający nas tak zwartym kręgiem, jak niegdyś naturalne środowisko. Dziecku urodzonemu w miejskim otoczeniu, jak Benjamin, jawiło się 46 W. Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, London 1973, s. 169, 174. 47: W. van Reijen, "The Dialectic of Enlightenrnent", Read as Allegory, "Theory, Culture and Sonety" 1988, 5/2-3. 48 Tamże 49 Williams, Dreams Worlds, wyd. cyt. 50 H. Geist, Arcades: The History of a Building Type, Cambridge, Mass. 1983. 319 Mike Featherstone ono w istocie jako natura. Benjamin postrzegał jednak świat podporządkowany konsumpcji nie tylko krytycznie. Wychwalał jego utopijność twierdząc, że dzięki temu "kreatywność wyzwoliła się od sztuki, podobnie jak nauki XVI wieku wyzwoliły się z filozofii" (Passagen-Werk, s. 1236, 1249). Ta fantasmagoria przemysłowo wytwarzanych przedmiotów, budowli, bulwarów, wszelkiego rodzaju towarów - od przewodników turystycznych po artykuły toaletowe - to dla Benjamina kultura masowa, która jest głównym tematem Passagen- Werk 5'. Środki masowego przekazu w dwudziestym wieku, a także filmy z Hollywood, przemysł reklamowy i telewizja, mogłyby powielać ten świat towarów w nieskończoność, mimo iż Benjamin nadal twierdził, że można by je, a zwłaszcza film, wykorzystywać bardziej krytycznie, nie mnożąc złudzeń, lecz wykazując, iż rzeczywistość sama jest złudzeniem. Ciągły nawrót tematów historycznych i artystycznych w es-tetyzowanym świecie towarów oznaczał, że miejski pejzaż zachowywał we wspomnieniach z dzieciństwa charakter kuszących, na poły zapomnianych snów. W mitycznym i magicznym świecie nowoczesnego miasta dziecko odkrywało nowe właśnie jako nowe, dorosły zaś ponownie odnajdywał stare w nowym52. W wiecznie zmieniającym się miejskim pejzażu jego zdolność przywoływania skojarzeń, podobieństw czy wspomnień pobudza ciekawość człowieka w tłumie. Niespiesznemu przechodniowi wydaje się, że przedmioty są wyrwane ze swego otoczenia, by łączyć się w mistyczne związki, w których sens można dostrzec na powierzchni rzeczy53. Baudelaire54 starał się to wyrazić poprzez metaforę "okresu pochorobowego", w którym człowiek potrafi postrzegać każdą rzecz na nowo w jej bezpośredniości. Okres powrotu do zdrowia, jak powiada, przypomi- na powrót do dzieciństwa: "rekonwalescent, niczym dziecko, notrafi w najwyższym stopniu interesować się przedmiotami, choćby byty one najbardziej pospolite [...J. Dziecko postrzega każdą rzecz jako nową, jest jakby wiecznie pijane"^. Fragment ten jest interesujący, gdyż przypomina passus, w którym Fredric Tameson56, przywołując żywe, silne i bardzo emocjonalne przeżycia, mówi o intensywności, jednej z głównych cech kultury postmodernistycznej, przypominającej tym schizofrenię. Intensywność ta prowadzi do rozpadu więzi między elementami znaczącymi oraz do rozdrobnienia czasu na ciąg wiecznych "teraz", co można obserwować w przypadkach schizofrenii, a także percepcji podczas rekonwalescencji. To również wydawałoby się dobrym przykładem estetyki rządzonej przez metaforę. David Frisby57, pisząc o Georgu Simmlu jako pierwszym socjologu nowoczesności, dowodzi, że tematy neurastenii, mieszkańca wielkiego miasta czy wreszcie klienta, które Benjamin58 śledził w dziele Baudelaire'a, dominują także w pracach samego Simmla, poświęconych badaniu nowoczesności. Simrncl dokonuje interesującej analizy estetycznego aspektu architektury wystaw światowych, których przemijający i złudny charakter wtóruje - wcześniej przeze mnie omawianemu - estetycznemu aspektowi towarów. Podobne zjawisko wkraczania estetyki w dziedziny pozacstetyczne można dostrzec w modzie. Szybkie jej zmiany wyczulają nasz zmysł czasu, a przyjemność, jaką czerpiemy z jednoczesnego doświadczania nowości i starości, daje nam silne poczucie teraźniejszości. Zmieniające się mody oraz wystawy światowe wskazują na zaskakującą wielość stylów w nowoczesnym życiu. Klasa średnia, zamykając się w domach, w niewielkim jedynie stopniu zdołała umknąć przed modą, gdyż właśnie wtedy, na przełomie stuleci, w czasach, gdy pisał 51 S. Buck-Morss, Benjamin's Passagen-Werk, ,.New German Critique" 29, s. 213. 52 Tamże, s. 219. 53 Tamże. 54 Baudelaire. O sztuce..., wyd. cyt. 55 Cyt. za: Frisby, Fragments of Modernity, wyd. cyt., s. 17. 56 F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne (w tym tomie). 57 D. Frisby, Georg Simmel, First Sociologist ot Modernity. "Theory, Culture and Society" 1985, 2/3. 58 Benjamin, Charles Baudelaire.... wyd. cyt., s. 106. 320 Mike Featherstone Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego Simmel, współczesny mu kierunek artystyczny Jugendstil (któremu w Wielkiej Brytanii odpowiadał estetyzm) chciał kształtować artystycznie każdy garnek i każdą patelnię. Projektowanie wnętrz miało być, paradoksalnie, próbą ochłonięcia oraz przeciwstawienia względnie stałego tła subiektywizmowi nowoczesnego życia59. Frisby60 twierdzi, że Simmlowska teoria kultury nowoczesności jest bardziej przekonująca niż wywód Habermasa61. Ten bowiem, mimo iż rozważa estetykę nowoczesności stosując kategorie Baudelaire'a, w swej definicji kultury nowoczesności opiera się na analizie Maxa Webera, który wykorzystuje podział życia na rozmaite sfery62. Frisby sądzi, że Simmel postępuje słuszniej, pragnąc sferę estetyczną zakorzenić w no- woczesnym życiu i nie starając się oddzielić jej od innych zjawisk. Wykorzystując te przeciwstawne teorie, możemy poczynić kilka uwag, które pozwolą nam zamknąć niniejszą część. Należy założyć, po pierwsze, że nie to jest ważne, kto ma w tym sporze słuszność, lecz to, że obaj po prostu skupiają uwagę na różnych stronach tego samego procesu. Teoria Habermasa opiera się na rozważaniach Webera poświęconych niezależnym kontrkulturom, jakimi były na przykład przeróżne cyganerie połowy ubiegłego wieku. Mimo iż określenie "dziedzina kultury", które odnosi się zarówno do nauki, prawa czy religii, jak i do sztuki, może oddalić nas od wzajemnych zależności pomiędzy nią a resztą społeczeństwa, ma jednak to określenie tę zaletę, że kieruje uwagę na pośredników - coraz liczniejszą i bardziej znaczącą grupę specjalistów od wytwórczości symbolicznej, a zwłaszcza, co jest istotne dla naszych rozważań, artystów oraz intelektualistów. Artystyczne kontrkultury ubiegłego stulecia 59 Frisby. Fragments of Modernity, wyd. cyt., s. 65 60 Tamże, s. 52. 61 J. Habermas, Modernizm - niedokończony projekt (w tym tomie). 62 J. Habermas, Theorie des kommunikativen Handelns, Bd. I Frankfurt a. M. również koncentrowały się w wielkich miastach - szczególnie w Paryżu63, nazywanym przez Benjamma "stolicą dziewiętnastego wieku". Musimy przeto przyjrzeć się znaczeniu artystów i intelektualistów przechadzających się wśród nowego miejskiego pejzażu, obserwujących i rejestrujących to leniwy, to znów rwący potok tłumu i - wcześniej już omówione - światy ich marzeń. Co jest istotne w wypadku tej grupy społecznej, z natury swego zajęcia skłaniającej się ku obserwacji i rejestrowaniu doświadczeń, to fakt, że doznania tych ludzi podczas wędrówek po mieście odbierano jako pełne i autentyczne przeżywanie wspomnianych miejsc. Baudelaire, Simmel i Benjamin wielokrotnie piszą o zmiennym nastawieniu widza - poczuciu dystansu i nagłym zanurzaniu się, angażowaniu; wszyscy trzej jednak zakładają, że tłum jest masą anonimowych jednostek, w którą mogą się wśliznąć, by pociągnęła ich z sobą. I tak Baudelaire mówi o przyjemności, z jaką można "widzieć świat, być w środku świata i w ukryciu zarazem"64. Widz nie jest jednak niewidoczny, i możemy, za Bourdieu65 podać przekonujące powody, dla których drobnomieszczański intelektualista czy artysta mógł takiej właśnie mewidzialności w tłumie pragnąć, odczuwając, że ma swoje miejsce w przestrzeni społecznej. Nie rejestruje on jednak w sposób doskonały, jak aparat fotograficzny; jest (musimy rozważnie użyć tego terminu, zgodnie z tym, co mówi Janet Wolff w swym eseju The Invisible "Flaneuise 66) ucieleśnioną istotą ludzką, której wygląd i zachowanie przekazują czytelne znaki ludziom wokół. Znaki te wypisane są na twarzach nie tylko prostytutek czy przedstawicieli pewnych zawodów, noszą je także artyści czy intelektualiści. Mimo iż tłum, w którym wartko przepływają twarze, może być miejscem przelotnych wrażeń nie do opisania, czytanie z twarzy i czerpana 63 Seigel, Bohemian Paris, wyd. cyt. 64 Baudelaire. O sztuce.... wyd. cyt.. s. 201. 65 Bourdieu, Distinction,.., wyd. cyt. 66 J. Wolff. The Invisible "Flanense", "Theory, Culture and Society" 1985, 2/3. 322 Mikc Featherstone z tego rozkosz nie ustają, jak pisze Baudelaire. Nie tylko wiedział on dobrze, że twórczość artystyczną i intelektualna, włączając jego własne dzieło, zaczęto traktować jako towar, ale sam pogardzał daremnymi usiłowaniami eterycznego, uduchowionego artysty, który chciałby uniknąć zawłaszczeniu przez życie ogółu. Także dlatego w swoim poemacie prozą Zgubiona aureola [z tomu Paryski spleen], drwiąc z poety, który chce niepostrzeżenie płynąć w tłumie, wykazuje, że sztuka takiego artysty zdradza brak wtajemniczenia, a i pochodzenie społeczne autora daje się rozpoznać67. Kiedy tylko opuścimy tę sferę postrzegania mimowiednego i przejdziemy do bezpośrednich spotkań towarzyskich w sklepach, biurach czy instytucjach, potok twarzy zwalnia, możemy odczytywać je dokładniej, gdyż uczestnicy tych spotkań mogą dostrzegać, śledzić, wreszcie reagować na wielce sugestywną symbolikę nieświadomych gestów i zachowań - stroju, stylu, tonu, głosu, wyrazu twarzy, postawy, manier, chodu, które ucieleśnione w postaci, zdradzają jej społeczne pochodzenie. Okazuje się więc, że artystę i intelektualistę należy rozumieć poprzez styl życia, który ujawnia ich społeczną przynależność. Artyści są też ze względów społecznych zainteresowani, po pierwsze, szerszym uznaniem dla ich spojrzenia na życie, a konkretnie - roli estetycznego spojrzenia na świat, nawet jeśli owo uznanie mają za nic lub rezygnują z niego; chcą też, by ceniono dobra kulturowe i intelektualne, oraz by nie zanikła potrzeba pouczania, jak ich używać i doświadczać. Po wtóre, pragną, aby ogłoszono wyższość stylu życia, jaki praktykują w swoich subkulturach, by dzięki temu inni przejęli upodobanie do sposobów postrzegania, niemodnych strojów oraz stylu bycia, którego są wcieleniem -jeśli nawet nie najmodniejszego, propagowanego przez awangardystów, to przynajmniej tego 67 L. Spencer, Allegory in the World of the Commodity: the Importance of "Central Park", "New German Critique" 1985, 34, s. 71; M. Berman, All that Is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity, New York 1982, s. 1-55. Z poprzednich dni, co dodatkowo utrwali przydatny dystans pomiędzy wtajemniczonymi znawcami a gorliwymi, zostąjącymi jednak trochę w tyle widzami i naśladowcami. Weber i Habermas kierują naszą uwagę w stronę gustów i zachowań artystów oraz intelektualistów, natomiast Simmel i Benjamm wskazują, w jaki sposób miejski pejzaż został poddany estetyzacji i zaczarowaniu dzięki architekturze, plakatom reklamowym, wystawom sklepowym, opakowaniom, znakom ulicznym, a także dzięki ludziom, którzy na ulicach noszą mniej lub bardziej modne stroje, fryzury, makijaż, poruszają się i stoją, utrzymując ciało w stylizowanych pozach. Estetyzacja życia codziennego w tym drugim sensie oznacza, że w eksplozji wielkomiejskiej produkcji powstają olbrzymie budynki, sklepy, pasaże, deptaki, a także niezliczone masy towarów, które zapewniają przechodniom odzienie i wyżywienie. Ta właśnie podwójna cecha towaru, pozwalająca mu ucieleśniać wartość wymienną i zastępczą wartość użytkową, być zarazem sobą i czymś innym, sprawiła, że towary mogły przybrać charakter obrazu, spełniającego wszelkie marzenia. Sennett na przykład opowiada68, jak wystawę garnków i patelni w pierwszym dużym paryskim sklepie Bon Marche - tuż po jego otwarciu w latach pięćdziesiątych XIX wieku - wystylizowano na pejzaż wysp mórz południowych, dekorując ją muszlami, koralami i palmami, by wywołać estetyczny efekt. Musimy zadać pytanie: "Kto tę wystawę ułożył?" Oczywiste, że dekoratorzy, ale można wskazać wielu innych pracowników reklamy i handlu, projektantów, ludzi zajmujących się sztuką użytkową, architekturą, dziennikarstwem, którzy przyczynili się do powstania tej wystawy i stworzenia świata marzeń. Gusty, charaktery i schematy kategoryzowania tych ludzi upodobniają ich często do artystów oraz intelektualistów. Jedni i drudzy zresztą chcą się orientować w najnowszych prądach tej dziedziny. Na wiele przeto jawnych i ukrytych sposobów także oni szerzą wrażliwość estetyczną R. Sennett, The Fall of Public Man, Cambridge 1976. Mike Featherstone 324 wśród szerszego grona odbiorców, a zarażeni pojęcie "artysty jako bohatera" równocześnie ze znaczeniem "stylizacji życia"'69. W rezultacie, działając jako kulturowi pośrednicy, odgrywają istotną rolę, ucząc społeczeństwo nowego stylu i upodobań. Możemy też zauważyć, po drugie, że wiele spośród cech kojarzonych z ponowoczesną estetyzacją życia codziennego ma swe początki w nowoczesności. Przewaga obrazu, podprogowość i żywość doznań charakteryzujące percepcję dzieci, rekonwalescentów czy schizofremków, podobnie jak metaforyczny porządek znakowania - można powiedzieć, że wszystkie te zjawiska mają swe odpowiedniki w opisywanym przez Baudelaire'a, Benjamina czy Simmla doświadczeniu modernite. Możemy więc wskazać na powiązania modernizmu z postmodernizmem, podobnie jak czyni to Lyotard, gdy powiada, że postmodernizm "nie jest modernizmem u swego kresu, lecz w momencie narodzin, który wciąż się powtarza"70. Lyotard odwołuje się tylko do artystycznego modernizmu, przyjmując kaniowskie spojrzenie na ponowoczesność, w której awangardziści nieustannie starają się wyrazić niewyrażalne i przedstawić nie-przedstawialne, my zaś spróbujemy rozszerzyć to także na widowiska oraz przestrzenie zaaranżowane końca XX w., które oglądamy na ulicach, w centrach handlowych, parkach tematycznych, Disneylandach itp.7' Te miejsca mają wiele wspólnego ze sklepami, wystawami czy pasażami opisywanymi przez Benjamina, Simmla i innych. Wystawa Światowa w Paryżu w roku 1900, by podać tu drobny przykład, pokazywała liczne aranżacje: egzotyczny pejzaż Indii z wypchanymi zwierzętami, skarbami i stoiskiem handlowym; krajobraz Andaluzji epoki Maurów, z wiernie odtworzonymi podwórzami i wnętrzami; pano- 69 Por. J.S. Allen, The Romance oj Commerce and Culture, Chicago 1983: Frith, Horne, Art iiito Pop. wyd. cyt.; S. Zukin, Loft Living: Culture and Capital in Urban Change, wyd. 2, London 1988. 70 J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm? (w tym tomie). 71 J. Urry, Cultural Change and Contemporary Holiday-making, "Theory, Culture and Society" 1988. 5/1. nie transsyberyjska, gdzie widzowie siadali w prawdziwym wagonie kolejowym, który poruszał się po szwach, podczas gdy rozwijane za oknami płótna przedstawiały widoki Syberii. Odbył się tam także jeden z pierwszych pokazów cineramy [filmów trójwymiarowych]72. Po trzecie, metaforyczne odwołania do instynktów, przepływ obrazów, nierealny charakter nowoczesności z jej dynamiką i poczuciem zdumienia estetyką towarów w oknie sklepowym, można dostrzec jeszcze przed nowoczesnością. Przyjrzyjmy się przez chwilę ich poprzednikom: karnawałom, jarmarkom, teatrom oraz innym publicznym przestrzeniom. Miejsca te oferowały ekscytujące przeżycia, nowe doznania, znosiły kontrolę nad emocjami, dając chwilową odmianę pozwalającą odreagować powszechne i codzienne panowanie nad uczuciami wynikające z procesów kulturowych. Po czwarte, nie będziemy się rozwodzić nad postępowymi czy wstecznymi aspektami tego procesu, wspomnimy jedynie, że wiele przypisywano antynomicznemu i burzycielskiemu charakterowi subkultur modernizmu, a także ich wtargnięciu w codzienność dzięki rozwojowi kultury konsumpcyjnej. I tak według Bella73 sztuka podkopała moralność, a purytańska etyka pracy ustąpiła hedonistycznemu poszukiwaniu nowych doznań i zaspokojenia, jakie miała dać "nieokiełzana jaźń". Bell, być może, przecenił społeczne zagrożenie oraz demoralizujący wpływ tych zjawisk na społeczeństwo, przywiązując zbyt dużą wagę do transgresywnego, społecznie wywrotowego charakteru sztuki, a także do przekonań, nie zaś praktyki tworzenia ładu społecznego. Ponadto, mimo wielu starań artystów, którzy licytowali się nawzajem w bulwersowaniu mieszczan, można twier- dzić, że ich zachowania i styl bycia z konieczności były raczej kontrolowanym rozluźnieniem uczuć niż niekontrolowanym rozpasaniem emocjonalnym. Muszą tedy zawierać w sobie, 72 Williams, Dreams Worlds, wyd. cyt. Bell, Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, wyd. cyt. 326 Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego a nawet wymagają, wzajemnego poszanowania i panowania nad sobą uczestników, przeciwnego narcystycznemu rozpasaniu, grożącemu zniszczeniem więzi społecznych74. Klasy średnie a tłumienie karnawalizacji Daniel Bell twierdzi, że modernizm - wewnętrznie sprzeczny i przekraczający granice - zapanował w sztuce od połowy XIX w. Z pewnością od tego właśnie czasu, zwłaszcza w Paryżu po rewolucji 1848 r., powstawały rozmaite cyganerie, które przyjęły strategię transgresji w sztuce i życiu75. Przedstawiciele bohemę egzystowali poza społeczeństwem mieszczańskim, utożsamiając się z proletariatem i lewicą. Hauser nazywa przedstawicieli cyganerii pierwszym rzeczywistym proletariatem artystycznym, składającym się z ludzi, których życie pozbawione było wszelkiej stabilności76. Żyli oni przecież w bliskich związkach z niższymi klasami, mieszkając w tanich dzielnicach wielkich miast. Hołdując podobnym zwyczajom, cenili spontaniczność i etos niesystematycznej pracy, lekceważyli troskę o uładzone życie, konwencje, powściągliwość i wartości, które wyznawała szacowna klasa średnia. Symbole te i style bycia mogły się wydawać klasie średniej czymś nowym, a przecież korzystały z długiej tradycji zachowań transgresywnych. Klasy średnie, by szokować, próbowały używać symboliki przekraczania, co występowało równolegle z procesami cywilizacyjnymi, które za pomocą obyczaju miały zapanować nad emocjami. Możemy tedy, idąc za stwierdzeniami Stallybrassa i White'a77, zauważyć, że cyganeria tworzyła "pograniczny repertuar symboliczny", odwołujący się do zachowali dopuszczalnych niegdyś w karnawale i karnawałowych formach. Przedstawiciele cyganerii klas średnich, zwłasz- 74 Por. C. Wouters, The Formalization of Informalization: Changing Tension Balances in Civilizing Processes, "Theory. Culture and Society" 1986, 3/2. 75 Seigel, Boheinian Paris, wyd. cyt. 76 A. Hauser, The Sociology of Art, London 1982. 77 P. Stallybrass, A. White, The Politics and Poetics oj Transgression, London 1986. cza surrealiści i ekspresjoniści, przejęli w zniekształconej formie wiele z karnawałowej symboliki odwrócenia i zawieszenia praw. Możemy przeto, cofając się tym śladem, znaleźć w karnawale średniowiecznym wiele aspektów kojarzenia metaforycznego, luźne ciągi ulotnych obrazów, wrażenia, rozluźnienie emocji oraz zanik rozróżnień, które później skojarzono z postmodernizmem oraz estetyzacja życia codziennego. W swojej pracy Politics and Poetics of Transgression Stallybrass i White analizują kontekstowy charakter karnawałów, festynów i jarmarków, które jawią się jako symboliczne odwrócenie i przekraczanie granic kultury oficjalnej. Rozróżnienie na wysokie i niskie, oficjalne i codzienne, dworskie i plebejskie, klasyczne i groteskowe zostaje podczas karnawału przedstawione, a następnie zniekształcone. Badacze ci wykorzystują pracę Bachtina78, by wskazać, w jaki sposób karnawał - w świecie, w którym oficjalna kultura została odwrócona - przynosi ze sobą uwielbienie groteskowego ciała, a tym samym tłustego jedzenia, odurzających napojów i rozwiązłości seksualnej. Groteskowe ciało karnawału to dolna jego część, z nieczystością, brakiem proporcji, instynktownością i wszystkimi otworami, to ciało materialne, będące zaprzeczeniem data klasycznego - pięknego, pełnego harmonii, dumnie wyprostowanego, idealnego i zawsze oglądanego z pewnej odległości. Groteskowe ciało i karnawał reprezentują Inność, która została wykluczona z procesu tworzenia kultury i kształtowania tożsamości klas średnich. Kiedy procesy cywilizacyjne objęły klasy średnie, konieczność silniej- szego panowania nad uczuciami i potrzebami cielesnymi sprawiła, że zaczęto cenić obyczaje i zachowania, które objawiały niesmak do bezpośredniego wyrażania doznań emocjonalnych czy cielesnych79. W rezultacie Inne, wykluczone z procesu kształtowania tożsamości, stało się przedmiotem pragnień. 78 M. Bachtin. Twórczość Franciszka Rabelais'go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, przeł. A. A. Goreniowie, Kraków 1975. 79 N. Elias, Przemiany obyczaju w cywilizacji Zachodu, przeł. T. Zabłudowski, Warszawa 1980; tenże, The Civilizing Process, vol. 2: State Formation and Cwilization, Oxford 1983; Mike Featherstone 328 Stallybrass i White przedstawiają ciekawe rozważania na temat podwójnego znaczenia jarmarku. Jest to, po pierwsze, otwarta przestrzeń targowa, gdzie odbywa się lokalna wymiana handlowa i wystawia się towary miejscowe i zagraniczne; po wtóre, jest to dla małej społeczności przestrzeń lokalnych, świątecznych zabaw, pozbawionych związku z rzeczywistym życiem. Jarmarki były więc nie tylko strażnikiem lokalnej tradycji, ale i miejscem, gdzie ludowa tradycja, spotykając się z odmiennymi kulturami, ulegała przekształceniom. Tam właśnie - by posłużyć się określeniem Bachtina - dochodziło do hybrydyzacji, dzięki której mogły się stykać z sobą pierwiastki znane i egzotyczne, wieśniacy i ludzie z miast, zawodowi wykonawcy i mieszczańscy widzowie. Pierwiastki te, jako nośniki kulturowej różnorodności, nie były naturalnie tylko wcieleniem "Inności" w stosunku do oficjalnego wzorca, lecz przyczyniały się ponadto do rozpadu obyczajów prowincji oraz lokalnych tradycji z racji pojawiania się innych, bardziej obytych ludzi oraz przedmiotów odmiennych kultur. Wystawiano dziwne i egzotyczne towary z wielu części świata, a mnogość obcych znaków, dziwacznych zestawień, ludzi odmiennie ubranych, inaczej mówiących i zachowujących się, wybryków natury, sztuk i demonstracji wprawiała w podniecenie i budziła pragnienia. Widać więc, że jarmarki były poprzednikami wielkich sklepów i wystaw światowych końca XIX w. Możemy też przypuszczać, że wywoływały podobne, choć bardziej powściągane odczucia. Coś z tych wyzwolonych emocji, odwróceń i transgresji, które wywołują "społeczne pomieszanie", zachowało się w atmosferze hal koncertowych**". Podniecenie i lęk powodowane przez jarmark przeszły do filmów, pokazujących, jak w tych pogranicznych sferach 80 P. Bailey, Champagne Charlie w: J.S. Bratton, Music Hall Milton Keynes 1986; podniecenie, lęk i zaskoczenie groteską stapiają się z marzeniami i rojeniami grożącymi, że zawładną widzami. Dzisiaj wesołe miasteczka i parki tematyczne w rodzaju Disneylandu zachowują tę właściwość, choć w ograniczonej i bezpieczniejszej postaci, będąc miejscem, które pozwala na kontrolowane rozluźnienie emocji i w którym dorośli mogą znów zachowywać się jak dzieci. Pewne elementy karnawalizacji przeniesiono z jarmarku do literatury. Pisanie o jarmarkach prowadzi do wywołania karnawałowego szaleństwa bądź, przeciwnie, pomaga odżegnać się od tych niskich przyjemności. Możemy obserwować, jak w XVII w. Drydcn i inni próbują przekształcić publiczność teatralną z nieuważnej, hałaśliwej hałastry w opanowaną, zdyscyplinowaną, kulturalną publiczność mieszczańską, zdolną odpowiednio odebrać przedstawienie. Te przeciwne dążenia -w stronę kultury ludowej i wysublimowanej kultury dydaktycznej - dały pole do działania twórcom kultury. Sir Robert Southwell radził w 1685 r. swemu synowi, by zastanowił się, czy nie napisać o jarmarku św. Bartłomieja, dobrym jako temat dochodowej książki. By taką książkę napisać, syn musiałby się zapoznać z regułami naśladownictwa i dystansu obowiązującymi podczas jarmarku, przyglądając się festynowi z jakiegoś wysokiego okna, z którego mógłby obserwować tłum. Ojciec radził mu także, by przeczytał sztukę Bena Johnsona o jarmarku**'. Natrafiamy tu na wczesny przykład edukowania klasy średniej poprzez rozwijanie rozbudowanych wyjaśnień i koncepcji pedagogicznych, mówiących, jak odczytywać ludowe doświadczenia kulturowe w estetyzujący sposób. Southwell jest świadom niebezpieczeństw przedsięwzięcia, wie, że jego syn zagubi się w niezliczonych rozróżnieniach, które muszą doprowadzić do "całkowitego pomieszania". To niebezpieczeństwo nieładu wymaga nic tyle zanurzenia się, ile wzniesienia się umożliwiającego zdystansowany odbiór estetyczny. 81 Stallybrass, White. The Politics..., wyd. cyt., s. 118 n. 330 Mike Featherstone Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego Podobny przykład możemy znaleźć w opisie jarmarku św. Bartłomieja w The Prelude Wordswortha (1805). Mimo "monstrualności" samego jarmarku, autor rozkoszuje się "kolorem, ruchem, kształtami, widokiem i dźwiękami" cudów wszystkich stron świata. Ich natłok ma wywoływać doświadczenie transgresji i zatarcia granic, w którym zwierzęta stają się ludźmi, ludzie zwierzętami itd. 82 Ta mnogość różnic i zatarcie granic na targu i w mieście grozi w wypadku Wordswortha "zerwaniem łańcucha znaczących", a także rozmyciem jego tożsamości i po-padnięciem w "całkowite pomieszanie"83. Wordsworth oddala od siebie ten lęk przed całkowitym wtopieniem się i utratą swej podmiotowości dzięki inwokacji do klasycznej Muzy. Przywołana tym samym zostaje symboliczna hierarchia klasycznej estetyki, pozwalająca zachować neoklasyczne wyobrażenie o edukacyjnym celu, dzięki któremu niższe formy i porządek zostają podniesione, a także uszlachetnione dzięki poecie. Natomiast modernizm drugiej połowy XIX w. oraz postmodernizm końca XX w. odrzuciły wybór neoklasycyzmu, badając i kultywując w zamian metaforyczny nieład. Nie oznacza, to wcale, że porzucono zamiary edukacyjne. Wykorzystuje się je raczej jako techniki niezbędne do kontrolowanego rozluźnienia emocji. Powstają techniki rozwoju osobowości służące pogłębianiu wrażliwości, ta pozwala bowiem cieszyć się z krążenia pomiędzy ekstremami - estetycznym zaangażowaniem i dystansem. Dzięki temu można czerpać przyjemność zarówno z uczestnictwa, jak z obojętnego obserwowania. Procesy cywilizacyjne przyniosły więc wzrost kontroli nad emocjami oraz poczucie niesmaku wobec przejawów cielesności - potu, zapachów i odgłosów ciała - a także uwrażliwienie na przestrzeń prywatną. Wciągnęły one klasy średnie w złożony proces oddalania się od ludowej, groteskowej Inności. Stallybrass i White twierdzą jednak, że to uwydatnienie funkcji 82 Tamże, s. 123. 83 Tamże. niesmaku, opisane przez Eliasa84, nosi ślady tęsknoty za wygnaną Innością, która staje się nagle przedmiotem fascynacji, marzenia i żalu. Dlatego właśnie mieszczan tak pociąga urok lasu, targu, cyrku, dzielnic nędzy, pustkowia czy nadmorskiego kurortu. Możliwe, że gdyby nie rozpoznawano tych doświadczeń, gdyby struktury procesów cywilizacyjnych miały zbyt wielki wpływ, ta niebezpieczna strefa, pozostająca na zewnątrz świadomości, trafiałaby do podświadomości, istniejącej dzięki temu, że usiłujemy ją stłumić. Histeria kobiet końca XIX w. jest właśnie ceną odrzucenia dolnej części ciała i odpowiadającego jej symbolicznego nieładu. Powinniśmy tu także zaznaczyć, że zamiast silnej polaryzacji, wynikającej z "binarności funkcjonowania symbolicznego", którą chcą w samym centrum wytwórczości kulturowej widzieć Stallybrass i White, można tu dostrzec przesunięcia w równowadze pomiędzy procesami cywilizowania a familiaryzowania, procesami, które same w sobie są wyższym poziomem panowania nad emocjami, nie zaś roz-pasaniem; jest to, mianowicie, "kontrolowane rozluźnienie emocji"85 Jak dowodziłem w innym miejscu86, postmodernizm wiele przejął ze społecznej i kulturowej familiaryzacji lat sześćdziesiątych. Elementy karnawalizacji przeniesione w dziedzinę sztuki i zachowane w przybytkach kultury oraz widowiskach, a także w telewizji i filmie, mają dziś większą grupę odbiorców z klas średnich, którzy odeszli od sztywnego wzorca zachowań związanego z purytańską etyką, o czym pisał Bell87, umieją też skuteczniej sobie radzić z niebezpiecznymi emocjami. W rezultacie, część nowej klasy średniej lepiej wie, na czym polega kontrolowane rozluźnienie emocji, a także czym są wrażliwość i smak, które pozwalają pełniej rozumieć estetyzację życia codziennego88. 84Elias. Przemiany'..., wyd. cyt. 85Wouters, The Formalization..., m. cyt. 86Featherstone, Towards a Sociology..., wyd. cyt. 87Bell, Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, wyd. cyt. 88Por. Featherstone, Towards a Sociology..., wyd. cyt. Mike Featherstoue Uwagi końcowe Próbowałem w tym eseju zarysować cechy estetyzacji życia codziennego wykazując, że me są one właściwe jedynie post- modernizmowi, ale że dają się zauważyć także w doświadczeniach wielkiego miasta połowy XIX w., jak opisywali to Baudelaire, Benjamin czy Simmel. Dowodziłem, iż podobne zjawiska estetyczne występowały, jak się zdaje, podczas karnawałów i jarmarków - klasy średnie usiłowały wtedy poradzić sobie z symbolicznymi odwróceniami i groteskową cielesnością, która pozostała Odmiennością, od tamtych czasów nieustannie towarzyszącą procesom cywilizacyjnym. Sprawia to, że aby mieć poczucie tożsamości, aby wiedzieć, kim się jest, należy najpierw wiedzieć, kim się me jest; treści wyklęte bądź' uwięzione mogą jednak nadal fascynować, kusić i budzić pragnienia. Stąd bierze się przyciągająca siła przestrzeni "uładzonego nieładu": karnawałów, jarmarków, hal koncertowych, pasaży handlowych i turystyki. Jak wnikliwie zauważają Stallybrass i White89, mieszczaństwo dotychczas nie powróciło ze swojej wyprawy Bougainville'a i nadal oddaje się fascynacji tworzonym przez siebie obrazem egzotycznej Odmienności. Przełożyli Przemysław Czapliński i Jacek Lang 89 Stallybrass, White. The Politics... wyd. cyt III Krytyka literacka i artystyczna Brian McHale Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty Nie sądzę, żeby pomysły wisiały "w powietrzu"... to raczej my spostrzegamy, że stoimy na tych samych światłach, o tej samej porze, choć w różnych miastach. Gdy światła się zmieniają, wszyscy przechodzimy przez ulicę. Steve Katz1 "Postmodernistyczna"? Żadne wyjaśnienie tego określenia nie jest oczywiste, żadne nic jest też w pełni zadowalające. Nie jest nawet pewne, kto zasługuje na szacunek - lub potępienie - z powodu jego utworzenia: Arnold Toynbee? Charles Olson? Randall Jarrell? Wielu jest kandydatów2. Ktokolwiek jednak za to odpowiada, musi odpowiedzieć na wiele pytań. "Postmodernistyczna"? Nikt nie przepada za tym określeniem. "Post", psioczy Richard Kostelanetz, 1 Wypowiedź zawarta w: Anything Can Happcn: Interviews with American Novelists, T. LeClair i L. McCaffery (ed.), Chicago and London 1983, s. 227. 2 Zob. H. Bertens, The Postmodern Weltanschauung and its Relations with Modemism: an Introductory Sinvey, w: Approaching Postniodernisni, H. Bertens i D.W. Fokkema (ed.), Amsterdam 1986, s. 9-52. Brian McHale - izraelski teoretyk i historyk literatury, jeden z bardziej oryginalnych i inspirujących badaczy literatury postmodernistycznej. Wykładowca poetyki i literatury porównawczej na uniwersytecie w Tel Awiwie. Redaktor naczelny wpływowego czasopisma literaturoznawczego "Poetics Today". Autor m.in.: Writing about Postmodem Writing, "Poetics Today" 1982, no. 3; Postmodernist Fiction, 1987; Postmodernist Lyric and the Ontology oj Poetry, "Poetics Today" 1987, no. i; Constructing Postniodernisni, 1992. 336 Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej... Brian McHale to mało istotny przedrostek, zarówno dziś, jak w przeszłości, albowiem główne ruchy zostają zdefiniowane raczej za pomocą swych własnych kategorii niż dzięki icli odniesieniom do czegokolwiek innego... Żaden prawdziwie awangardowy artysta nie zechciałby być "post" czegokolwiek3. Dla Johna Bartha termin ten jest niefortunny i nieco naśladowczy, zamiast sugerować energiczny lub choćby nieco interesujący rozwój sztuki narracyjnej, sugeruje roz-czarowanie, zawód, jakby był to nurt, który nieporadnie podąża za czymś, czego naśladować się nie da 4. Dla Charlesa Newmana z kolei, określenie "postmodernistyczny" "nieuchronnie przywodzi na myśl bandę zarozumiałych artystów współczesnych podążających za cyrkowymi słoniami modernizmu z szuflami do śniegu" Nikt nie przepada za tym określeniem, a jednak ludzie nadal przedkładają je nad inne, jeszcze mniej zadowalające określenia, podsuwane od czasu do czasu (takie jak "surfikcja" Federmana lub "powieść post- współczesna" Klinkowitza). I coraz trudniej jest się bez niego obejść. "Postmodernistyczna"? Określenie to nawet nie jest sensowne. Jeśli bowiem "nowoczesny" [modern] oznacza "odnoszący się do teraźniejszości", to wówczas "post-modernistyczny" może jedynie oznaczać "odnoszący się do przyszłości", a jeśli tak, to czy wówczas powieść postmodernistyczna nie oznaczać będzie powieści, która nie została jeszcze napisana? Albo więc określenie to jest solecyzmem, albo też owo "post" nie oznacza tego, co mówią słowniki, lecz funkcjonuje na zasadzie wzmacniacza. "W świecie, który ceni postęp - powiada John Gardner 1 R. Kostelanetz, An ABC of Contemporary Reading, "Poetics Today" 3:3 (Summer 1982), s. 38. 2 J. Barth, Postmodernizm: literatura odnowy, przcl. J. Wiśniewski, "Literatura na Świecie" 1982, nr 5-6. s. 263. 3 Ch. Newman, The Post-modern Aura: the Act of Fiction in the Age of Inflation ..Salmagundi" 63-4 (Spring-Summer 1984). s. 17. - «postmodernistyczny» oznacza w istocie "Nowy! Ulepszony!"6 a Christine Brookc-Rose dodaje, że "oznacza to jedynie najbardziej nowoczesną nowoczesność (most-modernism) "Postmodernistyczna"? Cokolwiek sądzimy na temat owego określenia, niezależnie od tego czy nas ono zadowala, czy też nie, jedno jest pewne: przedmiot odniesienia "postmodernizmu", rzecz, do której określenie to zdaje się odsyłać, nie istnieje. Nie istnieje, aczkolwiek nie w znaczeniu, jakie miał na myśli Frank Kermode, gdy twierdził, że tak zwany postmodernizm jest jedynie przedłużeniem modernizmu na trzecie lub czwarte pokolenie, w związku z czym, w najlepszym wypadku, powinien nosić on miano "neomodernizmu"". Postmodernizm jako rzecz nie istnieje dokładnie tak samo, jak nie istnieje "renesans" lub "romantyzm". Nie istnieje gdzieś w świecie coś takiego jak "postmodernizm", tak jak nigdy nie istniał w nim renesans lub romantyzm. Wszystko to fikcje historycznoliterackie, dyskursywne artefakty konstruowane bądź przez współczesnych pisarzy i czytelników, bądź przez historyków literatury. A skoro są to raczej konstrukcje dyskursywne niż realnie istniejące przedmioty, to możliwe jest ich konstruowanie na różne sposoby, co 1 J. Gardner, On Moral Fiction, New York 1978, s. 2 Ch. Brooke-Rose, A Rhetoric of the Unreal Cambridge 1981, s. 345. 3 F. Kermode, Modernism, w: Continuites, London 1968, s. 28. Tego typu pogląd na temat tz\v. przełomu postmodernistycznego - taki mianowicie, że nigdy on nie nastąpił - ma wielu zwolenników. Np. Richard Kostelanetz kładzie nacisk na fakt, że "dogodniej jest dziś traktować sztukę i literaturę jako przedłużenie wcześniejszych ruchów modernistycznych. [...] Dzieła sztuki, dziś uznawane za nowatorskie, ani nic zamykają modernizmu, ani go nie przekraczają" (An ABC..., m. cyt.. s. 38). Podobnie J.-F. Lyotard, który pisał że ..postmodernizm nie jest modernizmem u swego kresu, lecz w momencie narodzin, który wciąż się powtarza" (zob. Odpowiedź na pytanie: czym jest postmopdernizm? w tym tomie, s. 47) oraz Barthes, który stwierdził kiedyś, że ostatni wielki przełom w naszym rozumieniu języka, tekstu i pisania wiąże się z pojawieniem się marksizmu i freudyzmu ..i w związku z tym powiedzieć można, iż przez ostatnie sto lat żyliśmy w kręgu powtarzania" (From Work to Text w Image-Text-Music. New York 1977. s. l))-l)6). 338 Brian McHale z kolei zmusza nas do rozróżniania miedzy, powiedzmy, rozmaitymi konstrukcjami romantyzmu, jak to swego czasu uczynił A. O. Lovejoy9. Podobnie możemy postępować w przypadku rozmaitych sposobów konstruowania postmodernizmu, z których żaden nie jest ani mniej "prawdziwy", ani mniej fikcyjny od innych, albowiem w ostateczności wszystkie one są fikcjami. Tak więc istnieje postmodernizm Johna Bartha, literatura odnowy; postmodernizm Charlesa Newmana, literatura ekonomii inflacyjnej; postmodernizm Jean-Frangois Lyotarda, ogólne warunki wiedzy we współczesnej sferze przepływu informacji; postmodernizm Ihaba Hassana, stadium na drodze duchowego pojednania ludzkości; i tak dalejI0. Istnieje nawet konstrukcja postmodernizmu dokonana przez Kermode'a, w efekcie pozbawiająca go istnienia. Z tego tylko faktu, że istnieje wiele możliwych konstrukcji postmodernizmu, nie wynika wcale, że wszystkie te konstrukcje są równie interesujące czy wartościowe, lub że nie jesteśmy w stanie dokonać między nimi wyboru. Można zaproponować rozmaite jego kryteria: na przykład kryterium wewnętrznej spójności i samozgodności. Albo kryterium zakresu: nie należy definiować postmodernizmu na tyle swobodnie, by obejmował on wszystkie rodzaje współczesnego pisarstwa, wówczas bowiem wszelkie rozróżnienia straciłyby jakikolwiek sens. Nie należy jednak także definiować go nazbyt wąsko (jeśli, jak ktoś mi ostatnio powiedział, Paul Celan jest jedynym prawdziwie postmodernistycznym poetą, dlaczego nie mówić po prostu o poetyce Paula Celana, pozbywając się jednocześnie niewygod- 9 A.O. Lovejoy, On the Discrimination of Romanticisms, w: tenże, Essays m the History of Ideas, Baltimore 1948. 10 Barth, Postmodernizm..., wyd. cyt.; Newman, The Post-modem Aura..., wyd. cyt.; Lyotard, Kondycja postmodernistyczna, m. cyt.; Hassan, POSTmodernIZM. Bibliografia parakijtyczna, przeł. J. Holzman, w: Postmodernizm - kultura wyczerpania?, wyboru tekstów dokonał M. Giżycki. Warszawa 1988. Przegląd rozmaitych postmodernizmów - będący w istocie esejem o rozróżnianiu post-modermzmów - znalez'ć można w cytowanym artykule Bertensa. Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej... 339 nego określenia "postmodernizm"?). Innym kryterium byłaby produktywność: lepsza byłaby ta konstrukcja postmodernizmu, która wytwarzałaby nowe punkty widzenia, nowe lub bogatsze powiązania, spójność na różnych poziomach czy w końcu więcej wypowiedzi w postaci badań, nowych interpretacji, krytyk i udoskonaleń samego konstruktu, kontrpropozycji, refutacji, polemik. Przede wszystkim jednak, najlepszą konstrukcją postmodernizmu byłaby ta, która całkowicie spełniałaby kryterium zainteresowania. Jeśli jako historycy literatury tworzymy przedmiot naszego opisu ("renesans", "romantyzm", "postmodernizm"), gdy tylko zaczynamy go opisywać, powinniśmy dążyć przede wszystkim do tego, by tworzyć przedmioty interesujące. Oczywiście wierzę w to, że fikcja postmodernizmu, którą skonstruowałem w tej książce, jest konstrukcją najlepszą. Starałem się, by była wewnętrznie spójna; uważam, że jej zasięg jest właściwy: ani zanadto szeroki, ani bezowocnie wąski; mam także nadzieję, że okaże się zarówno produktywna, jak interesująca. "Postmodernistyczna"? Skoro skazani już jesteśmy na to określenie niezależnie od tego, czy nam się ono podoba, czy też nie, i skoro postmodernizm jest dyskursywnym konstruktem, dlaczego nie mielibyśmy wypróbować jego skuteczności, konstruując jego przedmiot odniesienia? Pomaga nam pójść w tym kierunku Ihab Hassan, używając zróżnicowanego druku dla podkreślenia wagi przedrostka i przyrostka w określeniu "post- modernizm": POSTmoderniZM" Ów IZM (zaczynając od końca) spełnia dwie role. Zapowiada iż przedmiot odniesienia nie wiąże się wyłącznie z chronologią, lecz tworzy zorganizowany system - a faktycznie poetykę - w tym samym czasie właściwie identyfikując to, wobec czego postmodernizm rzeczywiście jest post. Postmodernizm nie jest postnowoczesny [post modern], cokolwiek miałoby to znaczyć, lecz następuje po modernizmie; nie przychodzi po wspólczesności 11 Hassan, POSTmodernlZM..., wyd. cyt. Brian McHale 340 Od powieści modernistyczne) do postmodernistyczne)... [after the present] (solecyzm) lecz po ruchu modernistycznym. Tak wiec określenie "postmodernizm", jeśli je brać dosłownie, a la lettre, oznacza poetykę, będąca spadkobierczynią lub rywalką poetyki wczesnodwudziestowiecznego modernizmu, nie zaś jakieś hipotetyczne pisarstwo przyszłości12. Co do przedrostka POST, to chciałbym tu raczej podkreślić element logicznego i historycznego następstwa niż czysto historyczną późniejszość [posteriority]. Postmodernizm w pewnym sensie bardziej wywodzi się z modernizmu, niż podąża za nim. Jeśli uwagi Richarda Kostelanetza, Johna Bartha i Charlesa Newmana stanowią jakąś wskazówkę, to z tej właśnie przyczyny, że to POST sprawiał im najwięcej kłopotów w określeniu "postmodernizm". A nie musiał. W końcu obecność przedrostka post w literackiej nomenklaturze - a także pre, jeśli już o to chodzi - sygnalizuje jedynie nieuchronną historyczność wszelkich zjawisk literackich. Każdy moment w dziejach literatury jest w stosunku do innych post, tak jak jest też prę w stosunku do jeszcze innych, choć, rzecz jasna, tylko retrospektywnie jesteśmy w stanie dokładnie powiedzieć, czego jest on pre - co poprzedza i czemu przygotowuje drogę - podczas gdy zawsze, z zasady, jesteśmy w stanie powiedzieć, post czego on następuje, czego jest następstwem. Postmodernizm postępuje za modernizmem - zdanie to jest tautologią, tak jak tautologiczne byłoby stwierdzenie, że preromantyzm jest poprzednikiem ro- 12 Charles Newman słusznie, jak sądzę, twierdził, że postmodernizm występuje me tyle przeciw praktyce modernistycznej, ile przeciw "drugiej rewolucji" w krytyce i pedagogice, rewolucji, która zinterpretowała, skodyfikowała i skanonizowała estetyczne innowacje "pierwszej rewolucji" (The Post-modern Aura. s. 27 i passim). Innymi słowy, postmodernizm zmierza do odróżnienia się od sformułowanej poetyki modernizmu, niekoniecznie zaś' od samych nowatorskich twórców modernistycznych. Wprost przeciwnie, tacy postmodernistyczni pisarze, jak B. S. Johnson czy Ronald Sukenick często tłumacza swoją twórczość przez nawiązanie do modernistycznej awangardy. Zob. B.S. Johnson, Introduction. w: Aren't You Rather Yonng to be Writing Yours Memoirs?, London 1973, - I2-J3; R- Sukenick, In Form: Digressions on the Act of Fiction, Carbondale 1985, s. 35, 209 i passim. mantyzmu. W relacji jednak miedzy modernizmem i postmodernizmem wychodzimy poza tautologię, jeśli potrafimy skonstruować argumentacje dotycząca tego, jak zjawisko późniejsze wyłania się z wcześniejszego, argumentację mówiącą, innymi słowy, o historycznym następstwie. By uchwycić to następstwo, ów POST POSTmoderniZMu [...] potrzebujemy narzędzia do opisu procesu wyłaniania się jednego zbioru form literackich z innego zbioru form, historycznie wcześniejszego. Narzędziem tym może być formalis-tyczna koncepcja dominanty, do której teraz przechodzę. Dominanta Prawdopodobnie to Jurij Tynianow odpowiada za wymyślenie tego pojęcia, choć my poznaliśmy je przede wszystkim dzięki wykładowi Romana Jakobsona z 1935 roku. Cytuję angielski przekład z roku 1971: Dominantę można zdefiniować jako dominujący \focusing\ składnik dzieła sztuki: rządzi on pozostałymi składnikami, określa je i przekształca. To właśnie dominanta zapewnia integralność struktury. [...] dzieło poetyckie [stanowi] ustrukturowany system, regularnie uporządkowany, hierarchiczny układ chwytów artystycznych. Ewolucja poetycka wynika ze zmian w tej hierarchii [...]. Obraz [...] historii literatury zasadniczo się zmienia; staje się nieporównanie bogatszy i w tym samym czasie bardziej monolityczny, bardziej syntetyczny i uporządkowany, niż pozwalały na to membra disjecta dotychczasowej wiedzy o literaturze 13. "Hierarchiczny"? "Monolityczny"? By niejako ubiec dekonstrukcję, którą tak deterministyczny i imperialistyczny język, z ukrytymi w swoim brzmieniu znamionami przemocy i bezwładu wydaje się przywoływać, niech mi będzie wolno ocalić. 13R. Jakobson, The Dominant, w: Readings in Russian Poetics: Forinalists and Structuralists Views, L. Matejka i K. Pomorska (ed.), Cambridge 1971, s. 105-110. 343 Brian McHale Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej... Jakobsonowską dominantę dla własnego użytku, dekonstruując ją po trosze samemu. Albo raczej zwróćmy uwagę, że samemu Jakobsonowi udało się już ją zdekonstruować. Niezależnie od roszczeń dotyczących monolitycznego charakteru historii literatury układanej w serie dominant, Jakobsonowskie pojęcie dominanty jest w istocie pluralistyczne. W swym krótkim, lecz charakterystycznie wielowątkowym wykładzie Jakobson stosuje swoje pojęcie dominanty me tylko do strukturiy pojedynczego tekstu literackiego, lecz także do analizy środków wierszotwórczych verse medium \ (gdzie rym, miara wierszowa i intonacja stanowią dominantę w różnych epokach historycznych), sztuki słowa w ogólności (gdzie funkcja estetyczna stanowi dominantę transhistoryczną) czy historii kultury (malarstwo jako dominująca forma sztuki renesansu, muzyka jako dominanta okresu romantycznego i tak dalej). Widać więc wyraźnie, że istnieje wiele dominant, które można rozróżniać w zależności od poziomu, zakresu i celu analizy. Co więcej, jeden i ten sam tekst zawierał będzie, jak możemy wnosić, rozmaite dominanty w zależności od aspektu analizy: jako przykład utworu wierszowanego, zdominowany jest przez tę lub inną historyczną dominantę wierszową; jako przykład sztuki słowa wskazuje na swą funkcję estetyczną jako dominantę; jako dokument tego właśnie momentu w historii kultury, zdominowany jest przez dominantę epoki; jako poszczególna struktura tekstowa, posiada swą własna, poszczególną dominantę; i tak dalej. Mówiąc krótko, rozmaite dominanty' wyłaniają się zależnie od pytań stawianych tekstowi i pozycji, jaką pytając zajmujemy. Odsuwając na plan dalszy jawnie deterministyczne implikacje Jakobsonowskiego języka, możemy teraz dostrzec, jakie korzyści oferuje nam pojęcie dominanty. Wiele z najbardziej przenikliwych i interesujących rozważań nad poetyką postmodernistyczną przyjęło formę bardziej lub mniej heterogenicznego katalogu właściwości - jak nazwał to Jakobson, membra disjecta wiedzy o literaturze. Pomagając nam porządkować Pro- teuszową wielość postmodernistycznych zjawisk, katalogi te pobudzają jednocześnie do stawiania istotnych pytań. Na przykład: dlaczego te akurat właściwości powinniśmy połączyć w taki a nie inny sposób (jest to pytanie o system leżący u podstaw takiego katalogu), albo: w jaki sposób w historii literatury jeden system ustąpił miejsca innemu. Nie odpowiemy na podobne pytania nic odwołując się do pojęcia dominanty. Katalog postmodernistycznych właściwości zwykle tworzony jest w opozycji do właściwości poetyki modernistycznej. Na przykład David Lodge wymienia pięć strategii (sprzeczność, nieciągłość, przypadkowość, nadmierność, krótkie spięcie), dzięki któryin pisarstwo postmodernistyczne wydaje się unikać przymusu wyboru między metaforycznym (modernistycznym) i metonimicznym (antymodernistycznym) polem literatury. Ihab Hassan podsuwa nam siedem rubryk modernistycznych (urbanizm, technologizm, dehumanizacja, prymitywizm, erotyzm, antynomizm, eksperymentalizm) pokazując, w jaki sposób estetyka postmodernistyczna modyfikuje lub poszerza każdą z nich. Peter Wollen, pisząc o kinie i nie używając ani określenia "modernistyczny", ani "postmodernistyczny", proponuje sześć opozycji (przechodniość narracyjna - nieprzechodniość narracyjna, identyfikacja - umieszczanie na pierwszym planie, pojedyncza diegeza - wieloraka diegeza, zamkniętość - otwartość, przyjemność - nieprzyjemność, fikcja - rzeczywistość), które określają różnicę między kontrkinem Godarda (moim zdaniem wzorcowo postmodernistycznym) i poetyką "klasycznych" filmów hollywoodzkich. I w końcu Douwe Fokkema podaje pewną liczbę kompozycyjnych i semantycznych konwencji składających się na swoisty kod postmodernizmu (takich jak inkluzywność, rozmyślna merozróżnialność, nieselektywność lub quasi-nieselektywność, logiczna niemożliwość), prze- ciwstawiając je ogólnie konwencjom kodu modernistycznego14. 14 D. Lodge. The Modes of Modem Writing: Metaphor, Metonymy, and the Typology of Modern Literature, Ithaca-New York 1977, s. 220-245; Hassan, POSTmodernIZM..., wyd. cyt., s. 128- 131; P. Wollen, Godard and Counter Cinema; "Vent d'est" s. 79-91; D. W. Fokkema, Historia literatury, modernizm i postmodernizm, przeł. H. Janaszek-Ivanickova, Warszawa 1994 Bnan McHale 344 Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej... We wszystkich tych przypadkach opozycje te wydają się niejednorodne i mezimegrowane. Oznacza to, że możemy wprawdzie zrozumieć, w jaki sposób dana właściwość postmodernistyczna przeciwstawia się swemu modernistycznemu odpowiednikowi, nie potrafimy jednak zrozumieć, w jaki sposób poetyka postmodernistyczna jako całość stoi w opozycji do poetyki modernistycznej jako całości, jeśli przeciwstawionym sobie zbiorom właściwości nie zada się pytania o tkwiący u ich podstaw system. Podobnie jak nie potrafimy zrozumieć, w jaki sposób system literacki mógł przejść od stanu odzwierciedlonego w ka- talogu właściwości modernistycznych do stanu odzwierciedlonego w katalogu postmodernistycznym: mamy tu do czynienia z opozycjami statycznymi, które niewiele lub nic zgoła mogą nam powiedzieć o mechanizmach historycznych przemian. Zajmijmy się dominantą. Za pomocą tego właśnie narzędzia pojęciowego możemy zarówno ujawnić system leżący u podstaw owych heterogenicznych katalogów, jak zacząć się przyglądać zmianom w historii. Opis zmiany dominanty jest bowiem w istocie opisem procesu zmiany historycznoliterackiej. Zacytujmy znów Jakobsona: W rozwoju form poetyckich nie tyle chodzi o kwestię zanikania pewnych elementów i pojawiania się innych, co o kwestię zmiany w granicach wzajemnych odniesień między różnymi składnikami systemu, innymi słowy o kwestię zmiany dominanty. Wewnątrz danego zbioru norm poetyckich w ogólności, a szczególnie wewnątrz zbioru norm poetyckich istotnych dla danego gatunku poetyckiego, składniki pierwotnie wtórne stają się prymame. Z drugiej zaś strony, składniki stanowiące pierwotnie dominantę, stają się podrzędne i fakultatywne15 15 Jakobson, The Dommant, wyd. cyt., s. 108. jeśli badamy teksty modernistyczne i postmodernistyczne, skupiając się na ujawnianiu zmian w hierarchii chwytów - pamiętając, rzecz jasna, że z różnych punktów widzenia dostrzec można odmienne dominanty - to co wówczas wyłoni się jako dominanta powieści modernistycznej i postmodernistycznej? Wypróbujmy nasze narzędzie na sformułowanym przez Douwe'a Fokkemę kodzie modernizmu, biorąc za przykład tekstu modernistycznego Absalomie, Absalomie Williama Faulknera (10,^6), szczytowe osiągnięcie poetyki modernistycznej. Wedle Fokkemy, kompozycyjne i składniowe konwencje kodu moder- nistycznego obejmują tekstualną nieokreśloność lub niekompletność, epistemologiczne wątpienie, metajęzykowy sceptycyzm i szacunek dla idiosynkrazji czytelnika. Jego aspekty semantyczne skupiają się wokół kwestii epistemologicznego wątpienia i metajęzykowej autorefleksji"'. Każda z tych konwencji, z możliwym wyjątkiem dla konwencji respektowania idiosynkrazji czytelnika (która wydaje mi się kiepską i dyskusyjną formułą), obecna jest w Absalomie, Absalomie... Opowieść o rozwoju i upadku dynastii Sutpenów dochodzi do Quentina Compsona i jego współlokatora Shreve'a w stanie radykalnej niepełności i nieokreśloności - "parę starych, z ust do ust przekazywanych opowieści", jak powiada ojciec Quentina, "listy bez nagłówków i bez podpisów" - jej nieokreśloność zaś jest nieustannie podtrzymywana dzięki nawarstwiającym się interpretacjom narzuconym jej przez nieprzychylnie nastawionych, niedoinformowanych lub z różnych względów nierzetelnych informatorów (Pan Compson, Pani Rosa Coldfield i w końcu sam Thomas Sutpen). W kolejnych etapach tego nierzetelnego przekazu, jeśli nie już na jego etapie wstępnym, epistemologiczne wątpienie i metajęzykowy sceptycyzm ulegają ostentacyjnej tematyzacji. Wprawdzie retoryka pani Rosy Coldfield, jednej z niewielu osób, którym udało się przeżyć, wydaje się wolna od Fokkema, Historia..., wyd. cyt.. oraz tenże A Semiotic Definition of Aesthetic Experience and the Period Code of Modernism, "Poetics Today" 3/1 (1982), s. 61-79. 346 Brian McHale Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej... wątpienia (choć także dla niej wiele spraw pozostanie na zawsze tajemnicą), to jednak retoryka pana Compsona przeniknięta jest wątpieniem i sceptyczną autorefleksją: To wprost nie do wiary. To się wprost nie da wytłumaczyć. Albo może tak było rzeczywiście: oni nam tego nie tłumaczą i nie chcą, żebyśmy wiedzieli. [...] jakże mgliście widzimy teraz tych ludzi, w których krwi i nasieniu myśmy sami leżeli niegdyś' we śnie, czekając - tych ludzi, którzy teraz w rym cienistym rozrzedzeniu czasu krzepną monumentalnie bohaterscy przy dokonywaniu dawnych swoich czynów prostej namiętności i prostego gwałtu - tych ludzi odpornych na czas i niewytłumaczalnych. Otóż to: Judith, Bon, Henry, Sutpen - oni wszyscy. Oto oni, a przecież czegoś tu brak; są jak wzór chemiczny, ekshumowany z owej zapomnianej komody - ekshumowany starannie, bo papier jest stary i pożółkły, i już się rozpada: pismo wyblakłe, prawie nie do odczytania, a jednak pełne znaczenia, dobrze znane z kształtu liter i treści, więc możemy odcyfrować symbole lotnych i wrażliwych sił; zestawiamy je razem we właściwych proporcjach, ale nic się nie dzieje; odczytujemy je ponownie, wpatrując się żmudnie, w skupieniu, żeby się upewnić, czy o czymś nie zapomnieliśmy, czyśmy nie zrobili żadnego błędu w obliczeniach; i znów ze- stawiamy je razem, i znów nic się nie dzieje: widzimy tylko te słowa, te symbole, same kształty, cienie kształtów nieodgadnione i pogodne na rozdętym tle straszliwego krwawego niepowodzenia ludzkich spraw 17. Jeśli nawet niezbyt satysfakcjonuje nas stwierdzenie, że modernistyczny tekst Faulknera respektuje idiosynkrazje czytelników (cokolwiek miałoby to znaczyć), to z całą pewnością możemy powiedzieć, że wiąże on ściśle swego czytelnika z własnymi problemami, "przenosząc" na niego lub na nią (niemal w psychoanalitycznym znaczeniu tego słowa) kłopoty z rekonstrukcją spójnej opowieści z radykalnie nieokreślonego i wąt- 17 W. Faulkner. Absalomie, Absalomie..., przeł. Z. Kierszys, Warszawa 1966, s. ni. pliwego tekstu; kłopoty, z którymi borykają się jego postaci 18. Sprawozdanie pana Comptona z lektury i ponownej lektury wątpliwych tekstów składających się na opowieść o Sutpenach jest, krótko mówiąc, swego rodzaju mis-en-abyme, dającym się zastosować tyleż do czytelników Absalomie, Absalomie..., co do czytelników w Absalomie, Absalomie... przedstawionych19. Jak dotąd wszystko się zgadza. Istnieje wyraźne powinowactwo pomiędzy sformułowaniami Fokkemy, dotyczącymi kodu modernistycznego oraz praktyką pisarską Faulknera w Absalomie, Absalomie... Co jednak jest tu dominantą, która "rządzi, określa i przekształca" składniki tego tekstu, zapewniając integralność jego strukturze? Lub też, by rzec nieco inaczej, jaki jest wspólny mianownik konwencji, tworzących kod modernistyczny Fokkemy? Wydaje się to tak oczywiste, że zdumiewający jest fakt, iż nie rozpoznał tego sam Fokkema. Kod modernistyczny Fokkemy przypomina dziecięcą łamigłówkę typu "połącz kropki", w której każda kropka jest opatrzona właściwym numerem, a nam pozostaje narysowanie łączącej linii, dzięki czemu pojawi się dominanta. Sformułuję to jako tezę ogólną dotyczącą powieści modernistycznej: dominanta powieści modernistycznej jest epistemologiczna. Oznacza to, że powieść modernistyczna rozwija strategie, wysuwające na plan pierwszy pytania podobne do tych, które posłużyły za motto do mojej książki 20: "Jak mam interpretować świat, którego stanowię cząstkę? I czym w nim jestem?" Dodać tu można inne, typowe pytania modernistyczne: co pozostaje 18 Zob. A.F. Kinney, Faulkner Narrative Poetics: Style as Vision, Amherst 1978. 19 Zob. B. McHale, L'Abime americain: pour une theorie systematique de la fiction americaine, "Litterature" 57 (1985), s. 48-65. 20 "Pytania Poznawcze (stawiane przez większość artystów XX wieku, platoników bądź arystotelików, do mniej więcej roku 1958): «Jak mam interpretować świat, którego stanowię cząstkę? I czym w nim jestem?» Pytania Postpoznawcze (stawiane przez większość artystów od tamtego czasu): «Który to świat? Co jest w nim do zrobienia? Która z moich jaźni to uczyni?»" (D. Higgins, A Dialectic of Centuries: Notes towards a Theory of the New Arts, New York 1978, s. 101) (przyp. tłum.). 348 Brian McHale Od powieści modernistyczne) do postmodernistycznej... do poznania? Kto poznaje? Jak oni to poznają i z jaka dozą pewności? Jak przekazywana jest wiedza od jednego poznającego do drugiego i do jakiego stopnia jest ona wiarygodna? Na ile zmienia się przedmiot poznania w trakcie przejścia od jednego poznającego do drugiego? Jakie są granice poznania? I tak dalej. Sądzę, że bez cienia wątpliwości uznać już można, że Absalomie, Absalomie... stawia takie właśnie, epistemologiczne pytania. Logika tej powieści jest logiką powieści kryminalnej, gatunku par excellence epistemologicznego. Protagoniści Faulknera, podobnie jak postaci wielu innych klasycznych tekstów modernistycznych - dla przykładu Henry Jamesa lub Josepha Conrada - starają się za pomocą świadectw o różnym stopniu wiarygodności zrekonstruować; i rozwiązać "zagadkę kryminalną" - z taką tylko różnicą, że w przypadku Faulknera zrezygnować można z cudzysłowu, gdyż rzeczywiście chodzi tam o rozwikłanie tajemnicy morderstwa. Absalomie... wysuwa na plan pierwszy takie tematy epistemologiczne, jak dostępność i krążenie wiedzy, odmienne ustrukturowanie, narzucone "tej samej" porcji wiedzy przez odmienne umysły oraz problem "niepoznawalności" i granic poznania. A czyni to za pomocą typowo modernistycznych (epistemologicznych) chwytów: zwielokrotniania i zamieniania perspektyw, ogniskowania tego, co oczywiste, w jednym "centrum świadomości" (postać Quentina), mistrzowskie wariacje monologu wewnętrznego (szczególnie w przypadku pani Rosy) itd. W końcu, za pomocą typowo modernistycznego zabiegu, Absalomie... przenosi epistemologiczne kłopoty swoich postaci na swoich czytelników; jego strategia "formy utrudnionej [impeded form]" (przemieszczona chronologia, nie udzielona lub nie wprost przedstawiona informacja, skomplikowane "style umysłowe" [mind-styles] itd.) symuluje przed czytelnikiem te same problemy z dostępnością, wiarygodnością i ograniczeniami wiedzy, jakie nurtują Quentina i Shreve'a. Tak więc, w Absalomie, Absalomie..., Faulkner praktykuje poetykę epistemologicznej dominanty - a mówiąc inaczej, poetykę modernistyczną. Z wyjątkiem może jednego tylko rozdziału, w którym poetyka modernistyczna wydaje się zagrożona lub nawet bardziej niż zagrożona, ostatecznie chyląc się ku upadkowi. W rozdziale 8 Quentin i Slireve osiągają granice własnego poznania w sprawie tajemniczego morderstwa Sutpenów. Mimo to jednak nie ustają w swoich staraniach, przechodząc od rekonstrukcji do czystej spekulacji. Odrzucone zostają wszelkie znaki aktu narracji, a wraz z nimi wszelkie kwestie dotyczące autorytetu i wiarygodności. Tekst przechodzi od mimem narracji rozmaitych postaci do niezapośredniczonej diegesis, od związanego z postaciami "opowiadania" do autorskiej "prezentacji" tego, co zdarzyło się między Sutpenem, Henrym i Bonem. Tajemnica morderstwa zostaje "rozwikłana", aczkolwiek nie w trakcie epistemologicznego procesu zbierania dowodów i dedukowania, lecz dzięki imaginacyjnej projekcji tego, co mogło - oraz, na co kładzie nacisk sam tekst, powinno - się zdarzyć. "Czy wymyślę sobie świat?" - takim bolesnym okrzykiem reaguje Edypa Maas w obliczu ostatecznych granic poznania w 49 idzie pod młotek Pynchona (1966). Quentin i Shreve, pozornie bez żadnych obaw, wymyślają pewien świat. Porzuca- jąc niewdzięczne problemy osiągania wiarygodnej wiedzy o naszym świecie, improwizują świat możliwy. Tworzą jego fikcję21. Mówiąc krótko, rozdział 8 Absalomie, Absalomie... dramatyzuje zmianę dominanty od problemów związanych z poznawaniem do problemów związanych ze sposobami istnienia - od dominanty epistemologicznej do dominanty ontologicznej. W tym punkcie powieść Faulknera dotyka i być może przekracza granicę między pisarstwem modernistycznym i postmodernistycznym. Stwierdzenie to prowadzi mnie ku drugiej tezie ogólnej, tym razem dotyczącej powieści postmodernistycznej: w powieści postmodernistycznej dominanta ma charakter ontologiczny. O- 21 Zob. S. Rimnion-Kenan, From Reproduction to Production: the Status of \arration iii Ahsalom, Absalom!, "Degres" 16 (1978); R.D. Parker, Faulkner and the Novelistic Imagination, Urbana and Chicago 1985, s. 115-146. 351 Brian McHale Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej... znaczą to, że powieść postmodernistyczna rozwija strategie, które na plan pierwszy wysuwają pytania, przez Dicka Higginsa nazwane "postpoznawczymi": "Który to świat? Co jest w nim do zrobienia? Która z moich jaźni to uczyni?" Inne typowo postmodernistyczne pytania skupiają się bądź to na ontologii samego tekstu literackiego, bądź to na ontologii projektowanego przezeń świata. Na przykład: czym jest świat? Z jakimi światami mamy do czynienia? Jak są one zbudowane i czym się między sobą różnią? Co się dzieje, gdy dochodzi do konfrontacji między różnymi światami lub gdy granice między nimi ulegną przerwaniu? W jaki sposób istnieje tekst i w jaki sposób istnieje świat (lub światy) przezeń projektowany? Jak ustrukturowany jest taki zaprojektowany świat? I tak dalej. Wyposażeni w powyższą tezę dotyczącą ontologicznej dominanty powieści postmodernistycznej, moglibyśmy teraz powrócić do rozmaitych katalogów właściwości zaproponowanych przez Lodge'a, Hassana, Wollena i Fokkemę, dzięki czemu okazałoby się, że większość z nich (jeśli nie wszystkie) można by rozpatrywać jako strategie na plan pierwszy wysuwające zagadnienia ontologiczne. Innymi słowy, to właśnie ontologiczna dominanta wyjaśnia wybór i zestawianie tych właśnie a nie innych właściwości. Dominanta ontologiczna stanowi systemową zasadę leżącą u podstaw tych skądinąd heterogenicznych katalogów. Co więcej, gdy tylko rozpoznaliśmy poszczególne dominanty 7 modernistycznego i postmodernistycznego systemu, zajęliśmy dogodną pozycję do opisywania dynamiki przemian, poprzez które jeden system wyłania się z drugiego, zajmując jednocześnie jego miejsce. Mamy tu do czynienia ze swego rodzaju wewnętrzną logiką lub wewnętrzną dynamiką - a tak przynajmniej sugeruje przypadek Absalomie, Absalomie... - rządzącą zmianą dominanty od powieści modernistycznej do postmodernistycznej. Niemożliwa do uchwycenia epistemologiczna niepewność staje się w pewnym punkcie ontologiczna wielością lub niestabilnością: doprowadź pytania epistemologiczne wystarcza- jąco daleko, a zaczną się one "przechylać" na stronę ontologii. Wedle tej samej reguły: doprowadź pytania ontologiczne wystarczająco daleko, a zaczną się one przechylać na stronę epistemologii. Zależność ta nie jest linearna i jednokierunkowa, lecz dwukierunkowa i odwracalna. Filozof mógłby oponować, że nic sposób stawiać pytań epistemologicznych nie stawiając jednocześnie pytań ontologicznych (i vice versa) i oczywiście miałby rację. Lecz nawet formułując taką obiekcję, musiałby filozof mówić o jednym z takich zbiorów pytań przed drugim - z konieczności, albowiem wypowiedź, nawet wypowiedź filozofa, ma charakter linearny i uczasowiony i nikt nie jest w stanie powiedzieć dwóch rzeczy jednocześnie. Wypowiedź literacka dokonuje jedynie uszczegółowienia, które pytania należy postawić w pierwszym rzędzie, odsuwając stawianie pytań drugiego typu, zwalniając jedynie proces nakładania się pytań epistemologicznych i ontologicznych. Na tym właśnie, w wielkim skrócie, polega funkcja dominanty: wskazuje ona na porządek, w którym można się spodziewać rozmaitych aspektów tak, że choć całkiem możliwe byłoby badanie tekstów postmodernistycznych pod względem ich epistemologicznych implikacji, to o wiele pilniejsze jest badanie ich implikacji ontologicznych. Inaczej rzecz ujmując, w tekstach postmodernistycznych epistemologia zostaje zepchnięta na drugi plan wskutek wysunięcia na plan pierwszy ontologii". 22 To spychanie epistemologii na dalszy plan zostało dostrzeżone nie tylko przez Dicka Higginsa, który sformułował opozycje między sztuką "poznawczą" i "postpoznawczą", lecz także przez postmodernistycznego powieściopisarza Rona Sukenicka w wywiadzie przeprowadzonym (w lutym 1981 roku) przez L. McCaffery'ego. Na pytanie McCaffery'ego, czy postmodernistyczni pisarze nie odczuwają już, jak to dawniej bywało, potrzeby zajmowania się kwestiami epistemologicznymi, Sukenick odpowiedział: "Nie całkiem tak. Powieść współczesna nadal się tym zajmuje [...] Nie musi jednak koniecznie się na tym skupiać [...] być może problem ten brany jest już dziś za coś całkiem oczywistego. To jeden z tych problemów, którymi nie musimy się już więcej zajmować. Uznajemy to i czujemy swobodę w poszukiwaniu czegoś całkiem innego" (Anything Can Happen..., wyd. cyt., s. 286). Owo "coś całkiem innego", choć sam Sukenick tak tego nie ujmuje, to, w moim przekonaniu, problematyka ontologiczną. 352 Brian McHale O wiele trafniej i zwięźlej sformułował to Steve Katz w cytowanej przeze mnie na samym początku uwadze. Logika historii literatury stawia pisarzy w rozmaitych miastach - zarówno miastach Europy, jak Ameryki Północnej czy Południowej - na skrzyżowaniach. Gdy zmieniają się światła, do dyspozycji pozostają dwie opcje: można albo pozostać po tej samej stronie i dalej praktykować modernistyczna poetykę z epistemologiczną dominantą (co wielu z nich oczywiście czyni), albo przejść ku postmodernistycznej poetyce z dominantą ontologiczną. Ulice są różne, przejście pozostaje takie samo. Faulknerowi udało się przejść tę drogę w 8 rozdziale Absalomie, Absalomie... Stanowi to jednak odosobnione zdarzenie w jego oeuvre. Nie zatrzymał się po postmodernistycznej stronie ulicy, szybko powracając do modernistycznych praktyk. Faulkner nie jest więc zbyt reprezentatywnym przykładem zmiany, jaka zaszła w literaturze Zachodu po II wojnie światowej. Zmiana dominanty ujawnia się ze szczególną gwałtownością u tych pisarzy, którzy w trakcie swej kariery przeszli całą drogę od poetyki modernistycznej do postmodernistycznej, zaznaczając w poszczególnych powieściach kolejne stadia owego przekroczenia. Chcąc uzasadnić swoje uwagi o zmianie dominanty, wybrałem dla celów badawczych kilku bardziej znanych pisarzy współczesnych, w stosunku do których uwagi te wydają się prawdziwe: Samuela Becketta, Alama Robbe-Grilleta, Carlosa Fuentesa, Vladimira Nabokova, Roberta Coovera i Thomasa Pynchona. Beckett Samuel Beckett dokonał przejścia od poetyki modernistycznej do postmodernistycznej w trakcie pisania powieściowej trylogii Od powieści modernistyczne] do postmodernistycznej... Z wczesnych lat pięćdziesiątych: Molloya (po francusku 1950; po angielsku 1955), Malone umiera (fr. 1951; ang. 1956) i Nienazywalnego(fr. 1952; ang. 1959). W Molloyu Beckett zestawia dwa skrajnie różne umysły, Molloya i Morana, w obliczu (na pozór) tego samego świata-przedmiotu, nam pozostawiając ocenę ich odmienności. Mamy tu do czynienia z minimalną strukturą modernistycznego perspektywizmu - jego locus classius stanowi Nausicaa, trzynasty rozdział Ulissesa Joyce'a (1922) - którą Beckett następnie redukował i stylizował do tego stopnia, że strukturę minimalną przekształcił w minimalistyczną. Mimo że w Molloyu Beckett nadal praktykuje (wystylizowaną) poetykę modernistyczną, nie jest to już jednak modernizm prostoduszny i jednoznaczny. Struktura Beckettowskiego świata (wewnętrzne sprzeczności, zagrożone prawo wyłączonego środka) nastręcza bowiem wielu kłopotów. W szczególności wydaje się, że Moran zarówno jest, jak i nie jest tożsamy z Molloyem - które to zamazanie tożsamości zmierza do destabilizacji projektowanego świata, na plan pierwszy wysuwając jego strukturę ontologiczną. W tym miejscu, moglibyśmy powiedzieć, poetyka modernistyczna zaczyna się wykrwawiać, wyciekać - aczkolwiek nie ostatecznie, skoro wciąż możliwe jest przezwyciężenie owych wewnętrznych sprzeczności przez przywołanie modelu "niewiarygodnego narratora", który ustabilizowałby świat wymyślony i przywróciłby epistemologiczną dominantę tekstu. Ta z trudem wywalczona stabilność przywołana zostaje na pierwszych stronach drugiego tomu trylogii, Malone umiera. Tytułowy bohater, działając niejako wstecz, odmienia status ontologiczny świata Molloya i Morana twierdząc, że jest jego autorem. Gestem tym opatruje ów świat cudzysłowem lub, jeszcze lepiej, umieszcza go sons rature23. Malone utrzymujący, iż jest autorem Molloya, w efekcie na plan pierwszy wysuwa akt projektowania świata, akt fikcjonalizacji, podobnie jak dzieje się 23 Zob. J. Derrida, De la grammatologie. Paris 1967, s. 31. Brian McHale to ze wszystkimi innymi aktami projektowania świata w pozostałej części tekstu. Opowieść Malone'a o Macmannie (lub o Saposcacie - zmiana imienia jest sama w sobie oznaką autorskiej swobody) tworzy wtórny, dodany poziom ontologiczny, świat podporządkowany światu, który zamieszkuje Malone, i znacznie odeń "słabszy" z ontologicznego punktu widzenia. Oczywiście ów dodany świat nadal daje się wytłumaczyć w kategoriach epistemologicznych, na przykład w postaci refleksji lub przedłużenia świadomości Malone'a, nie do końca jednak. To właśnie przy końcu tekstu ów wtórny świat "bierze górę": "zstępujemy" ze świata Malone'a do świata Macmanna, nie mając nawet możliwości ponownego wstąpienia do świata Malone'a - i w tym momencie tekst kończy się, pozostawiając nas w tym wtórnym świecie. Zostajemy zaproszeni (przynajmniej przez tytuł powieści) do odczytania tego jako znaku śmierci autora (Malone'a), by tak rzec, in medias res. Mimo to, całe zakończenie zostaje nacechowane wieloznacznością, pozostawiając nas w niepewności co do tego, który ze światów był "bardziej realny" - ten, w którym Malone żyje i (prawdopodobnie) umiera, czy ten, który on sam stworzył i w granicach którego kończy się tekst. Innymi słowy, mamy tu do czynienia z pewnym wahaniem pomiędzy epistemologiczną i ontologiczną dominantą. Wydaje się że tekst stawia zarówno epistemologiczne, jak i ontologiczne pytania, a wybór pomiędzy nimi uzależniony jest od kąta, pod którym przyglądamy się tekstowi. Pod tym względem Malone umiera przypomina paradoks figury i tła opisywany przez Gestaltpsychologie: oglądany w jeden sposób rysunek wydaje się przedstawiać (powiedzmy) puchar, oglądany w inny, przedstawia dwie twarze. Podobnie i w naszym przypadku: oglądany w jeden sposób, Malone umiera wydaje się skupiać na problemach epistemologicznych, podczas gdy oglądany pod innym kątem wydaje się skupiać na problemach ontologicznych. Chciałbym zarezerwować dla tekstów tego typu - tekstów o niepewnym statusie, tekstów będących jednocześnie pucharem i twarzą - miano "granicznych tekstów moder- Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej... 355 nistycznych", zgodnie z modelem "późnego modernizmu" zaproponowanym przez Alana Wilde'a24. Nienazywalne podwaja otwarcie przedstawione w Malone umiera. Pojawia się tam nienazwany i nienazywalny narrator utrzymujący, że jest autorem zarówno świata Malone'a, jak świata Molloya, a co za tym idzie i wszystkich światów przedstawionych we wczesnych powieściach Becketta. Podobnie jak Malone, Nienazywalny tworzy świat, ujawniając jednak przy tym o wiele większą swobodę ontologicznej improwizacji, niż mógł sobie na to pozwolić Malone, całkiem dowolnie konstruując, poprawiając, dekonstruując, unieważniając i rekonstruując własne postaci (Basil/Mahood, Worm) i ich światy. Posuwa się nawet dalej, rozszerzając strukturę światów-wewnątrz-światów zarówno w "górę", jak i (podobnie jak Malone) w "dół". Oznacza to, że Nienazywalny nie tylko wyobraża sobie postaci, lecz także próbuje sobie wyobrazić siebie jako postać stworzoną przez kogoś innego. Przez kogo jednak? Po pierwsze może on jedynie wyobrazić sobie jakichś niezróżnicowanych onych, jakiś chór głosów układający wypowiedź, którą następnie on sam przekazuje do nas, dzięki czemu w ogóle może istnieć. W dalszym jednak ciągu rozważa on taką możliwość, że ponad nimi znajdować się musi określający ich, ontologicznie od nich ważniejszy byt, nazwany przez niego mistrzem. Także jednak mistrz musi być określany przez jakiś wyższy byt, jakąś "wiekuistą trzecią osobę". W Nienazywalnym Beckett stworzył ostatecznie groteskową parodię tzw. "ontologicznego dowodu" na istnienie Boga, sformułowanego przez św. Anzelma. Bóg jest tym, w stosunku do czego nie sposób pomyśleć niczego większego, twierdził Anzelm. Gdyby zaś to, w stosunku do czego nie można pomyśleć 24 A. Wilde, Horizons of Assent: Modernism, Postmodernizm, and the Ironie Imagination, Baltimore 1981. Nie uważam, żeby moja etykietka była lepsza od etykietki Wilde'a (z pewnością me jest też ulepszeniem z punktu widzenia elegancji), poza tym, że pozwala ona zaanektować pojęcie cas-limite [przypadku granicznego], balansowania na granicy, co chciałbym uwypuklić. Brian McHale Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej... niczego większego, istniało jedynie w umyśle, wówczas zawsze można by pomyśleć o czymś jeszcze większym, a mianowicie o bycie, który istniałby w pozaumysłowej rzeczywistości. Tak więc, jak wynika z tego sylogizmu, Bóg musi istnieć nie tylko w umyśle, ale też w rzeczywistości. Nienazywalny parodiuje tę zdumiewającą sztuczkę wyciągama-się-z-ontologicznego-bagna-za-włosy pokazując, że niezależnie od tego, jak "wysoko" zaprowadziłaby go wyobraźnia, niezależnie od tego jak wielu autorów, autorów-ponad- autorami oraz autorów-ponad-autora-mi-ponad-autorami potrafiłby wymyślić, to nigdy nie zdoła się przedostać ze sfery swej wyobraźni do rzeczywistości swego ostatecznego stwórcy. Nad głową Nienazywalnego nie ma żadnego absolutnego "sufitu" ontologiczncgo, który umykałby w trakcie jego podchodzenia. Ostatecznym stwórcą, Bogiem, którego Nienazywalny nigdy nie dosięgnie, jest oczywiście sam Samuel Beckett, a umykający sufit jest nieprzekraczalną barierą pomiędzy fikcyjnym światem Nienazywalnego i rzeczywistym światem, który Samuel Beckett dzieli z nami, jego czytelnikami. Mówiąc krótko, Nienazywalne na plan pierwszy wysuwa fundamentalną nieciągłość ontologiczną pomiędzy tym, co fikcyjne, i tym, co rzeczywiste, i czyni to tak, by wymodelować nieciągłość pomiędzy naszym własnym sposobem istnienia i sposobem istnienia boskości, jakiejkolwiek byśmy pragnęli. Robbe-Grillet W dość oczywisty sposób, opisywana przez mnie granica pomiędzy poetyką modernistyczną i postmodernistyczną nakłada się raczej ściśle na granicę pomiędzy nouveau i nouveau noveaeau roman, którego to rozróżnienia tradycyjnie używają krytycy francuscy. Na ile ściśle, pokazać można na przykładzie Alaina Robbe-Grilleta, w pewnym sensie sztandarowego noveau romancier Jego Żaluzja (1957), "klasyczna" noveau roman, jest - podobnie jak Beckettowski Molloy - stylizowaną powieścią modernistyczną, stosującą krańcowo rygorystycznie modernis- tyczne konwencje ograniczonego punktu widzenia, z wyjątkiem rzecz jasna tego, że postać, poprzez którą ogniskuje się świat powieści, zostaje wyrugowana, pozostawiając lukę, w której powinno się znajdować centrum świadomości. Lukę tę jednak łatwo wypełnić: opierając się na tekście, czytelnik rekonstruuje figurę zazdrosnego męża, obsesyjnie szpiegującego swoją żonę i jej domniemanego kochanka. "Uzupełniona" przez czytelnika w ten właśnie sposób, powieść staje się przykładem modernistycznego toposu epistemologicznego: voyerysty, którego ograniczony punkt widzenia - tu: tytułowa Żaluzja - służy jako obiektywny odpowiednik ograniczonego punktu widzenia. Locus classicus stanowi tu prawdopodobnie otwierający Sodomę i Gomorę Prousta epizod, w którym Marcel podgląda homoseksualny flirt Charlusa i Jupiena. Bardzo często także voyeuryzm w swej epistemologicznej funkcji pojawia się u Henry Jamesa, zwłaszcza w The Sacred Found (1901). Tak więc na pierwszy rzut oka dziwna i niezrozumiała Żaluzja nie sprawia najmniejszych kłopotów przy objaśnianiu jej kategoriami epistemologicznymi. Przynajmniej nic z tej strony. Sprawia natomiast kłopot, gdy spojrzeć na nią z innej strony, gdy weźmie się pod uwagę zastosowaną tam technikę mis en abyme (zwłaszcza w pieśni Blacksa). Gdziekolwiek pojawia się mis en abyme zakłóca uporządkowaną hierarchię poziomów ontologicznych (światów wewnątrz światów), doprowadzając w efekcie do krótkich spięć wewnątrz struktury ontologicznej, prowadzących do jej uwypuklenia. Innymi słowy, mis en abyme w Żaluzji, podobnie jak wewnętrzne sprzeczności w Molloyu, prowadzi do wykrwawienia się poetyki modernistycznej, równie jednak nieostatecznego jak w Molloyu. Silniejszy opór wobec próby przyswojenia jej sobie stawia następna powieść Robbe-Grilleta, W labiryncie (1965). Można ten tekst oswoić, jeśli przypiszemy niestabilność i niespójność jego świata świadomości umierającego żołnierza, będącego głównym bohaterem powieści. Wielu krytyków tak właśnie postępowało, a wśród nich, ostatnio, Christine Brooke-Rose 358 Brian McHale Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej... (1981). Jest to jednak odczytanie "kosztowne" w tym sensie, że każe nam przejść do porządku dziennego nad wieloma trudnościami, łamiąc opór samego tekstu wobec tego typu lektury, opór najlepiej widoczny w strukturze, którą moglibyśmy nazwać "butelką Kleina". Butelka Kleina to trójwymiarowa figura, której powierzchnia wewnętrzna nic daje się oddzielić od jej powierzchni zewnętrznej; w podobny sposób nie da się oddzielić wnętrza od zewnętrza w W labiryncie: w powieści tej drugorzędne lub wplecione przedstawienia (zob. rycinę o "Klęsce pod Reichenfels") stają się "światem zewnętrznym", z kolei jej własny świat na powrót przekształca się w drugorzędne przedstawienie (świat wewnątrz świata), które w takiej sytuacji zawiera się samo w sobie. Ontologiczna perspektywa tej struktury ściera się z epistemologiczną perspektywą motywu umierającego żołnierza; która jednak z tych perspektyw dominuje? Chcę przez to powiedzieć, że W labiryncie, podobnie jak Malone umiera, należy do granicznych tekstów modernistycznych. Paradoks butelki Kleina zwielokrotnia się w Domu schadzek (1965) do takiego stopnia, że stworzony w nim świat zostaje całkowicie pozbawiony stabilności. Brak tu jakiegokolwiek dającego się zidentyfikować centrum świadomości, dzięki któremu moglibyśmy przyswoić sobie paradoksalne zmiany poziomu tekstu lub inne niespójności. To typowa nouveau nouveau roman, ukazująca, mówiąc w skrócie, "praktykę pisania" albo też, ku czemu sam bym się skłaniał, typowy tekst postmodernistyczny, poddany dominancie ontologicznej i celowo dramatyzujący ontologiczne problemy. Dobrym wykładnikiem zmiany dominanty w pisarstwie Robbe-Grilleta od Żaluzji do Domu schadzek jest sposób traktowania przezeń przestrzeni. W Żaluzji mamy do czynienia z obsesyjną precyzją, z jaką opisane zostaje przestrzenne położenie przedmiotów tak w, jak wokół afrykańskiego bungalowu (przy- kładowo: liczenie drzew bananowych). Precyzja ta ma niewątpliwy związek z epistemologicznymi motywami tekstu: z jednej strony służy ona umiejscowieniu wyrugowanego centrum świa- domości, z drugiej strony pozwala nam ułożyć psychologiczny profil zazdrosnego męża. W W labiryncie, utrata orientacji przez czytelnika bliska jest utracie orientacji przez żołnierza w mieście, które wyraźnie jest jednolite i pełne powtórzeń. Przestrzeń miejska jest tu serialna (w znaczeniu "muzyki serialnej") i modulowana, podobnie jak przestrzeń sądu w Procesie Kafki lub powtarzające się w nieskończoność sześciokątne galerie Borgesowskiej Biblioteki Babel (być może stanowiącej wzór dla Robbe-Grilleta). W końcu, przestrzeń w "dalekowschodnim porcie" (Hongkongu, Singapurze, czy gdziekolwiek indziej), przedstawiona w Domu schadzek, jest zwyczajnie niemożliwa i niepodatna na jakąkolwiek uporządkowaną rekonstrukcję. Wymyślona przestrzeń zdominowana została przez paradoks, a odnosi się to nie tylko do zewnętrznych przestrzeni miasta, lecz także do wewnętrznych przestrzeni jego budynków, na przykład czyn- szowego mieszkania Edouarda Mannereta, w którym Kim, piękna Eurazjatka, zaznacza swoją niemożliwą, paradoksalną marszrutę. Fuentes Wzór, który dotąd opisywałem, daje się z równym powodzeniem zastosować w przypadku niektórych pisarzy południowoamerykańskich. Za przykład posłuży mi kariera pisarska meksykańskiego powieściopisarza Carlosa Fuentesa od Śmierci Artemia Cruz (1962), do Terra nostra (1975). Artemio Cruz, wraz z kolejną powieścią, Świętą strefą (1967), reprezentuje wariant modernistycznej powieści opartej na monologu wewnętrznym, powieści skupionej na charakterystycznej siatce, którą każdy umysł narzuca zewnętrznemu światu lub dzięki której ów świat sobie przyswaja. Każda z tych powieści stosuje odmienną topikę sytuacyjną, dostosowaną do konwencji monologu wewnętrznego, odmienny typ zniekształcenia owej siatki. W przypadku Anemia Cruz mamy do czynienia z toposem monologu umierającego, do którego należy także Malone umiera, i który 360 Brian McHale poprzez Śmierć Wergilego Brocha i Śniegi Kilimandżaro Hemingwaya ostatecznie daje się wyprowadzić ze Śmierci Iwana Iljicza Lwa Tołstoja. Topos umierającego został w Śmierci Anemia Cruz skomplikowany i zniekształcony dzięki obecności modernistycznego (a także postmodernistycznego) tematu wielości jaźni, udramatyzowanego tu przez pokawałkowanie monologu wewnętrznego na trzy nieciągłe monologi, z których każdy używa innej osoby gramatycznej. Wzorem mogła tu być trylogia Dos Passosa U. S. A. (1930, 1932, 1936), gdzie "to samo" doświadczenie w wielu miejscach zostaje przypisane zarówno trzeciej osobie fikcyjnej postaci, jak autobiograficznej personie, która czasami jest podmiotem w pierwszej osobie, a czasami drugoosobowym adresatem własnej wypowiedzi. Monolog wewnętrzny Świętej strefy przynależy do toposu obłąkanego monologisty, który mówiąc stopniowo popada w chorobę umysłową. Ten typ monologu wewnętrznego bierze swój początek od Edgara Allana Poe (np. Serce - oskarżycielem, Czarny kot) i staje się dominującym nurtem poetyki modernistycznej, szczególnie wyrazistym w przypadku neogotyckich, obłąkanych monologistów Faulknera (np. Darl Bundren w Kiedy umieram, Quentin Compson we Wściekłości i wrzasku', zob. jednak także postać Septimusa Warrena Smitha w Pani Dallovay Wirginii Woolf). Użytek, jaki Fuentes czyni z tego toposu, zostaje skomplikowany przez obecność tematu par excellence epistemologicznego, tematu złudzenia i rzeczywistości: szaleństwo monologisty wyraża się w obsesji na punkcie matki, gwiazdy filmowej i rozbieżności (lub jej braku) między jej "rzeczywistą" osobą a publicznym i filmowym "imażem". Zmiana skóry (1967) stanowi w dorobku Fuentesa graniczny tekst modernistyczny. Adaptuje on w nim ontologiczną strukturę literatury fantastycznej, gatunku już przezeń wykorzystywanego w innej, stosunkowo "nieskomplikowanej" opowiastce Aura (1962). Literatura fantastyczna (w szerokim sensie tego terminu, nie zaś w rozumieniu Todorova) opiera się na konfrontacji pomiędzy dwoma światami, których podstawowe nor- Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej... 361 my fizykalne wzajem się wykluczają. Według jednej z postaci 49 idzie pod młotek Pynchona, cud to "wtargnięcie innego świata w granice naszego" i to on właśnie, tak zdefiniowany, tworzy ontologiczną strukturę literatury fantastycznej. Wprawdzie w Zmianie skóry zdarzają się cuda - magia sympatyczna, zmar- twychwstanie zmarłych - jednak Fuentes troszczy się o pozostawienie otwartej furtki, umieszczając opowieść fantastyczną w ramach wypowiedzi obłąkanego monologisty. Na jej ostatnich stronach dowiadujemy się, że autorem tekstu jest niejaki Freddy Lambert, pacjent szpitala dla obłąkanych. Podobnie jak w niemieckim filmie ekspresjonistycznym Gabinet doktora Caligari, stosującym te samą strategię (i do którego wprost nawiązuje Zmiana skóry), fantastyczność zostaje oswojona w ostatniej chwili i przekształcona w subiektywne złudzenie; ontologiczną struktura "wtargnięcia innego świata w granice naszego" przeobraża się w epistemologiczną strukturę niesamowitego [uncanny\ (w ujęciu Todorova). Możemy się jednak (jak w przypadku W labiryncie) zastanawiać, czy takie oswojenie nie jest mimo wszystko nazbyt kosztowne i czy nie nazbyt szybko wyklucza ono elementy fantastyczne z ich ontologiczną dominantą. Adaptacja i integracja podrzędnych lub para-literackich gatunków ontologicznych osiąga w twórczości Fuentesa szczyt w Terra nostra. Powieść ta, podobnie jak Gravity's Rainbow Pynchona (1973) stanowi jeden z wzorcowych tekstów postmodernistycznych, dosłownie antologię postmodernistycznych tematów i chwytów. I tutaj Fuentes wykorzystuje konwencje literatury fantastycznej, obok science fiction i powieści historycznej. Science fiction, można by powiedzieć, ma się do postmodernizmu tak, jak powieść kryminalna do modernizmu: jest gatunkiem par excellence ontologicznym (tak jak powieść kryminalna jest gatunkiem par excellence epistemologicznym) i jako taka służy jako źródło wzorów i materiałów pisarzom postmodernistycznym (m. m. Williamowi Burroughsowi, Kurtowi Vonnegutowi, Italo Calvino, Pynchonowi, a nawet Beckettowi i Nabokovowi). Doniosłość powieści historycznej dla post- Brian McHale modernizmu nie jest tak oczywista i wymaga dodatkowych objaśnień. Każda powieść historyczna, nawet najbardziej tradycyjna, z reguły dokonuje naruszenia ontologicznych granic. Na przykład utrzymuje, że między postaciami konstruowanego przez nią świata i postaciami ze świata realnego (np. Napoleonem i Richardem Nixonem) dochodzi do "ponadświatowego utożsamienia" 25. Tradycyjne powieści historyczne zmierzają do przemilczenia tego typu naruszeń, do ukrycia ontologicznych "szwów" pomiędzy fikcyjnymi przedstawieniami i rzeczywistymi faktami. Czynią to unikając taktownie sprzeczności między własną wersją postaci historycznych a faktami znanymi z ich karier oraz dostosowując zasady konstruowania własnego świata do zasad akceptowanych w świecie potocznym. Terra nostra przeciwnie, ujawnia i uwypukla swoje ontologiczne szwy poprzez systematyczne przekraczanie reguł gatunkowych. Powszechnie znane fakty zostają tu całkowicie poprzekręcane - Kolumb odkrywa Amerykę o sto lat za późno, Filip II, król Hiszpanii, żeni się z Elżbietą, królową Anglii, i tak dalej -a świat przedstawiony rządzi się regułami fantastyki. Fuentes czyni więc z powieści historycznej środek dla wprowadzenia problematyki ontologicznej, jak czynią to inni autorzy postmodernistycznych powieści historycznych: Pynchon, Gunther Grass, Robert Coover, Ishmael Reed i Salman Rushdie. Jednym z mierników zmiany dominanty w pisarstwie Fuentesa jest odmienne potraktowanie tego samego motywu w modernistycznej powieści Święta strefa i w Terra nostra. Jest to motyw "ponadhistorycznego przyjęcia", na którym spotykają się postaci z różnych epok. Ten oczywisty motyw karnawałowy (w sensie Bachtinowskim) odnosi się także do typowo modernistycznego motywu przyjęcia, które zbiera wszystkie postaci powieści w tym samym miejscu - na przykład przyjęcie u księż- 21 Zob. U. Eco, Lector in fabula. Współdziałanie w interpretacji tekstów narracyjnych, przeł. P. Salwa. Warszawa 1994, s. 179-254. Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej... 363 nej de Guermantes w Czasie odnalezionym (1927), przyjęcie u Clarissy w Pani Dallotray, a także fiesta w Pamplonie w Słońce też wschodzi. W Świętej strefie Fuentesa ponadhistoryczne przyjęcie zostaje umotywowane epistemologicznie i implikowane poprzez wprowadzenie tematu złudzenia i rzeczywistości: Guillermo, narrator-bohater trafia na takie przyjęcie we włoskiej willi swego przyjaciela po to tylko, by spostrzec, że rzeczy nie mają się tak, jak by się wydawało, a przyjęcie w rzeczywistości jest jedynie planem filmowym zaaranżowanym dla potrzeb jednego z filmów z udziałem jego matki, postaci zaś z różnych czasów są jedynie aktorami w kostiumach z epoki. W Terra nostra jednak przyjęcie jest realne: Paryż przekształcił się w ogromny ponad-historyczny karnawał dzięki pojawieniu się na jego ulicach podróżników w czasie z minionych lat. To ponadhistoryczne przyjęcie zostało, mówiąc w skrócie, wymodelowane na pewnym toposie science-fiction, toposie "wojny czasów" (zob. np. The Big Time Fritza Leibera z 1958, albo To Your Scattered Bodies Go Philipa Jose Farmera z 1971 roku). Motywacja w tym wypadku jest ontologiczna i polega na konfrontacji między naszym światem i światem, którego normy pozwalają na podróżowanie w czasie. Co więcej, w centrum ponadhistorycznego karnawału w Terra nostra umieszczony został inny jeszcze motyw ontologiczny, zawierający w sobie odmienny, niż ma to miejsce w powieści historycznej, typ "ponadświatowej tożsamości". Pewna liczba postaci zbiera się po to, by grać w pokera, a są to Pierre Me- nard, Buendia, Oliveira, kuzynostwo Sofia i Esteban oraz Cuba Yenegas. Postaci te zostały oczywiście "zaczerpnięte" z innych powieści południowoamerykańskich pisarzy - z Pierre Menarda, autora Don Kichota Borgesa, Stu lat samotności Garcii Marąueza (1967), G/7 w klasy Cortazara (1963-7), Eksplozji w katedrze Carpentiera i Tres tristes tigres Cabrery Infante. Mamy tu więc do czynienia z intertekstualnym naruszeniem granic, ponadświatową tożsamością postaci należących do odmiennych światów fikcji. Niezbieżne ze sobą, nieporównywalne światy dosłownie 364 Brian McHale ocierają się o siebie dookoła pokerowego stolika, tworząc wyrazisty ,.supeł" ontologiczny, tak jakby cała intertekstualna przestrzeń południowoamerykańskiego pisarstwa postmodernistycznego została w jakiś' sposób wciśnięta w świat przedstawiony Terra nostra. Jakaż to wyobrażalną przestrzeń zajmowałby taki właśnie stolik pokerowy? Taką tylko, w której zebrane zostałyby fragmenty rozmaitych porządków - przestrzeń, którą Michel Foucault (1966) nazwał heterotopią. Nabokov Przejście od modernistycznego do postmodernistycznego pisarstwa miało miejsce także w środkowych latach amerykańskiej kariery Vladimira Nabokova, w takiej oto sekwencji: Lolita (1955), Blady ogień (1962), Ada (1960). Humbert Humbert z Lolity przynależy oczywiście do tradycji radykalnie niewiary- godnych narratorów modernistycznych, dołączając do takich postaci, jak Dowell z Dobrego żołnierza Forda Madoxa Forda czy Jason Compson z Wściekłości i wrzasku, których, by tak rzec, protoplastą był Człowiek Podziemny Dostojewskiego. W Bladym ogniu ta znana konwencja narratorskiej niewiary godności została doprowadzona do skrajności. Możemy być wprawdzie pewni radykalnej niewiarygodności narratora, nie możemy jednak określić (co możliwe jest w przypadku Humberta Humberta), w jaki sposób lub do jakiego stopnia jest on niewiarygodny. Pomijając pomniejsze warianty, można sformułować nie mniej niż cztery różne hipotezy dotyczące Bladego ognia21-': 1. Kinbote (lub Botkin, lub jak jeszcze go nazwać) mówi prawdę i tylko prawdę: poemat Johna Shade'a Blady ogień naprawdę jest aluzyjną i sprytnie zakamuflowaną biografią samego Kinbote'a, który w rzeczywistości nie jest nikim innym niż Umiłowanym Karolem, wygnanym królem Zembli. 26 Zob. P. Rabinowitz, Truthi in Fiction: A Reexamination of Audiences, "Critical Iuquiry" 4 (1977). s. 121-141. Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej... 365 2. Kinbote naprawdę jest wygnanym królem Zembli, a Zemblańska część jego opowieści jest prawdziwa, myli się on jednak co do tego, że poemat Sliade'a w jakiś sposób opowiada o jego własnym życiu. 3. Kinbote w rzeczywistości jest rosyjskim emigrantem, akademikiem Botkinem, a wszystkie przygody króla Zembli (a może i samo Królestwo) to wytwór wyobraźni Botkina (w świetle tej hipotezy, co oczywiste, poemat Shade'a nie ma nic wspólnego z opowieścią o Zembli). 4. Wszystko - Zembla i jej król, John Shade i jego poemat - zostało wykoncypowane przez kogoś, kto nie jest ani Shadem ani Kinbotein/Botkinem. Przez kogóż więc? Na jednym z poziomów przez Vladimira Nabokova, co wydaje się oczywiste. A może jednak powinniśmy zrekonstruować jakąś pośrednią postać, stojącą pomiędzy Nabokovem i światem Bladego ognia? A może nie ma ku temu wystarczających powodów? Blady ogień jest więc tekstem zdominowanym przez absolutną niepewność epistemologiczną: wiemy, że coś się zdarza, nie wiemy jednak co, jak powiedział Bob Dylan o Panu Jonesie. Oczywiście, tak totalne zwątpienie epistemologiczne musi także pociągać za sobą określone konsekwencje ontologiczne. W szczególności Królestwo Zembli to pojawia się, to znika, w zależności od przyjętej przez nas hipotezy (istnieje wedle hipotezy 1 i 2, nie istnieje wedle hipotezy 3 i 4). Tak więc wahamy się nic tylko między poszczególnymi hipotezami, ale także między perspektywą epistemologiczną i ontologiczną, czyniąc z Bladego ognia graniczny tekst modernistyczny, a może nawet wzorcową graniczną powieść modernistyczną. Problematyka epistemologiczną obecna jest także w /Mz/e: modernistyczny temat pamięci, chwyt wspólnej narracji [/om( fMrmfibi;] Vana i Ady, w komiczny sposób ukazujący rozbieżność pomiędzy dwoma sposobami widzenia tych samych, obiektywnych "faktów" i tak dalej. Mimo to jednak, bez wątpienia dochodzi tu do zmiany dominanty, dzięki czemu pamięć i per-spektywizm zostają zepchnięte na plan dalszy, a tym, co przy- Brian McHale 366 Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej... ciąga naszą uwagę w tekście, jest dziwny, znany-a-jednak-obcy wygląd świata przedstawionego. Świat Ady można ująć jako nachodzenie na siebie dwóch struktur ontologicznych, jednej pochodzącej z powieści science-fiction i drugiej zapożyczonej z konwencji roman-a-clef. Z jednej strony Antyterra z Ady, z jej przemieszczonymi i nakładającymi się na siebie przestrzeniami, z przekręconymi nazwami miejsc, dziwacznie poukładaną chronologią, ucieleśnia topos światów równoległych, obecny w takich powieściach science-fiction, jak na przykład Człowiek z wysokiego zamku Philippa K. Dicka (1962): to jest nasz świat, który mógłby tak wyglądać, gdyby na pewnym skrzyżowaniu w ogrodzie historii o rozwidlających się ścieżkach wybrano kiedyś nie tę drogę, która doprowadziła do stworzenia naszego świata. Z drugiej strony, Antyterrę Nabokova można odczytywać jako swego rodzaju ontologiczny wariant powieści z kluczem, w której skomplikowana, wielonarodowa i wielojęzyczna biografia Nabokova została wpisana w strukturę świata przedstawionego. Tak więc, wszystkie trzy "narody" Nabokova - Rosja, Francja, Stany Zjednoczone - zostały połączone we wspólnej przestrzeni geograficznej, "Estotylandii", podczas gdy trzy kluczowe okresy jego życia - przedrewolucyjne dzieciństwo, okres młodości w latach dwudziestych i lata największych sukcesów powojennych - zostały skupione w jednorodnej teraźniejszości. Jakkolwiek byśmy na nią patrzyli, Ada stanowi przykład o wiele bardziej radykalnej improwizacji ontologicznej niż wszystkie próby Quentina i Shreve'a razem wzięte i przedstawione w Absalomie, Absalomie... Coover Kariera pisarska Roberta Coovera także odpowiada znanemu już wzorowi na zmianę dominanty. Jego pierwsza powieść, The Origin of the Brunists (1966) rozwija repertuar modernistycznych chwytów - zmiana punktów widzenia i zestawianie perspektyw, monolog wewnętrzny itd. - na sposób całkowicie ortodoksyjny, by nie rzec mechaniczny. Podobnie jak w klasycznych tekstach modernistycznych, chwyty te funkcjonują jako wyraz tematów epistemologicznych, określonych ze szczególną wyrazistością. Tematy Coovera przypominają tematy obecne w książce Bergera i Luckmanna Społeczne tworzenie rzeczywistości - której podtytuł, przypomnijmy, brzmi Traktat z socjologii wiedzy - książce opublikowanej w tym samym roku co The Origin ofthe Brunists (coś w powietrzu?). W efekcie powieść Coovera opisuje proces tworzenia się czegoś, co Berger i Luckmann nazwaliby nowym "subuniwersum symbolicznym" - to znaczy odosobnionej sekty religijnej - z prywatnych, solipsystycznych światooglądów całej gromady mistyków, paranoików i świrów. Proces ten, z normatywnego punktu widzenia, poddany zostaje ocenie dziennikarza Tigera Millera, pluralisty i relatywisty, lecz także - by użyć określenia Bergera i Luckmanna - rzecznika "rzeczywistości podstawowej"27, świata podzielanego przez uczestników normalnej interakcji społecznej. "Nie pustka wewnątrz i na zewnątrz", myśli Tiger na ostatnich stronach powieści, "lecz bezpośrednio żywa przestrzeń między nimi"; innymi słowy: nie tyle zamknięta w sobie i scalająca "ezoteryczna enklawa" (znów Berger i Luckmann) brunistycznego kultu, lecz podstawowa rzeczywistość naszego codziennego życia, które dzielimy z innymi. Tak jak Nabokov w Bladym ogniu doprowadza konwencje wiarygodnego narratora do skrajności, tak Coover doprowadza do skrajności epistemologiczne tematy zawarte w Origin of the Brunists - a także je przekracza - w następnej swej powieści, The Unwersal Baseball Association Inc., J. Henry Waitgh, Prop. (1968). The Brunists ściśle wiązali się z zasadniczą problematyką epistemologicznych dociekań Bergera i Luckmanna, szczególnie zaś z napięciem między rzeczywistością podstawową i subuni- 27 Tak przekłada ten termin (w oryg. paramount reality] tłumacz książki Bergera i Luckmanna, J. Niżnik (Zob. P. L. Berger, T. Luckmann, Społeczne tworzenie rzeczywistości, Warszawa 1983, s. 52) (przyp. tłum.). Brian McHale 368 Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej... wersami symbolicznymi. J. Henry Waugh kieruje się na peryferie tej problematyki, skupiając się na jednej ze strategii współczesnej (lub, jak w tym przypadku, permanentnej) ucieczki od rzeczywistości podstawowej, temacie podejmowanym przez Stanleya Cohena i Laurie Taylor, socjologów idących w ślady Bergera i Luckmanna, w książce Escape Attempts: The Theory and Practice of Resistance to Everyday Life (1976). Cohen i Taylor cytują nawet Cooverowskiego J. Henry Waugha jako przykład permanentnej ucieczki z rzeczywistości podstawowej ku temu, co nazwali oni "enklawą aktywności", a mianowicie do roz- grywek stołowego baseballu, którym Waugh obsesyjnie poświęcał się w samotności. Waugh stanowi centrum świadomości w tej powieści, my zaś, by tak rzec, od wewnątrz przypatrujemy się, jak coraz bardziej wchłania go solipsystyczny świat gry, powiększa się jego wyobcowanie z zatrudnień "prawdziwego życia". Blisko jesteśmy tu toposu obłąkanego monologisty reprezentowanego przez postać Guillerma ze Świętej strefy Fuentesa. jednakże gdy tylko obsesja Waugha przekształca się w prawdziwe obłąkanie, sam tekst zaczyna wariować, a przynajmniej tak nam się wydaje: znaki nadrzędnej świadomości Waugha zostają usunięte, sam Waugh znika z tekstu, a świat-wewnątrz-świata baseballowych rozgrywek domaga się odrębnej rzeczywi- stości, nawet historii, nabierając w ten sposób wyrazistej autonomii. W zdumiewającym, zamykającym powieść rozdziale, J. Henry Waugh powtarza przełom obecny w 8 rozdziale Absalomie, Absalomie... Faulknera lub na ostatnich stronach Malone umiera Becketta. Wraz z tym gestem czystej improwizacji ontologicznej, przechodzi ona od poetyki modernistycznej z dominantą epistemologiczną do poetyki postmodernistycznej z dominantą ontologiczną. W kolejnych swych książkach Coover poszerzył i umocnił strategie poetyki postmodernistycznej. Np. jego zbiór Pricksongs and Descants (1969) przypomina mini-antologię ontologicznych motywów i chwytów. Prawdą jest, że wiele z tekstów składających się na ten tom powstało przed J. Henry Waugh; mimo to jednak wydaje się znaczące, że teksty te zostały zebrane w książkę dopiero po tym, jak w Henry Waugh dokonało się przejście ku postmodernizmowi. Pricksongs zawierają wiele krytycznych i parodystycznych adaptacji ontologii typu bajkowego lub biblijnego (The Door, The Magic Poker, The Gingerbread House, The Brother, J's Marriage), strategii z równym powodzeniem stosowanej przez innych pisarzy postmodernistycznych, np. Donalda Barthelme'a (Snow White, 1967) czy Angelę Carter (The Bloody Chamber, 1979). Jest tam także wiele sprzecznych ze sobą lub nawet wzajem się wykluczających fikcji (The Magic Poker, The Elefator, Quenby and Ola, Swede and Carl, The Babysitter), światów sous rature, realizujących możliwości obecne w trylogii Becketta lub Ogrodzie o rozwidlających się ścieżkach Borgesa, w procesie obnażania ontologicznej struktury tekstu fikcjonalnego. The Public Burning (1977) Coovera przypomina Fuentesowską Terra nostra w swym (md)używaniu konwencji powieści historycznej dla celów ontologicznych. Podobnie jak Fuentes, Coover systematycznie zaprzecza dobrze znanym faktom (np. wiceprezydentowi Nixonowi każe podrywać Ethel Rosenberg w przededniu jej egzekucji) oraz przenosi postaci historyczne do świata fantazji tworząc zlepek sprzecznych ze sobą norm, co najwyraźniej chyba widać we fragmencie dotyczącym sodomizacji (!) Richarda Nixona przez mitycznego Wuja Sama. Kulminacyjna scena karnawałowej egzekucji publicznej na Times Square tworzy ontologiczny węzeł, podobnie jak gra w pokera w Terra nostra, choć na znacznie większą skalę. Oto bowiem postaci o odmiennych i nieprzystawalnych do siebie statusach ontologicznych - prawdziwe postaci historyczne, wcielone znaki firmowe (np. Betty Crocker) i symbole narodowe (np. Wuj Sam), postaci czysto fikcyjne - zebrane zostały w niemożliwym, heterotopicznym miejscu, będącym jednocześnie, wedle Coovera, "rytualnym centrum Za- chodu". 371 Brian McHale Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej... Pynchon Christine Brooke-Rose opisała pierwszą powieść Thomasa Pynchona V. (1963) jako parodię klasycznej powieści realistycznej, parodię zresztą nie bardzo udaną ze względu na brak skrupulatnie zachowanego dystansu między samą parodią i parodiowanym modelem28. Nie ma tu zgody: czytana przeze mnie V. nie jest parodią, lecz stylizacją, i to w dodatku nie klasycznej powieści realistycznej, lecz powieści modernistycznej - podobnie jak Molloy, Żaluzja, Lolita i inne powieści stylizowanego modernizmu. Stosowane przez Brooke-Rose rozróżnienie między parodią i stylizacją pochodzi od Bachtina. Parodia wedle niego odwraca wartościujący "kierunek" lub "orientację" parodiowanego modelu, podczas gdy stylizacja zachowuje oryginalną "orientację", starając się jednak zachować różnicę pomiędzy oryginałem i jego stylizacją29. Nie jest to, jak widać, najprostsze lub najmniej problematyczne sformułowanie kwestii, jakiego należałoby się spodziewać. Niejakie ułatwienie przynieść może wprowadzenie pojęcia dominanty: w stylizacji zostaje zachowana dominanta oryginału (stylizowanego modelu), w parodii zaś nie. V. zachowuje epistemologiczną dominantę modernizmu. Jej ramowa opowieść o pościgu Herberta Stencila za nieustannie wymykającą się Lady V. przybiera postać epistemologicznego poszukiwania, historii detektywistycznej w stylu Conrada, Ja-mesa lub Faulknera, z tym tylko, że rozdętej do gargantuicznych rozmiarów. Wewnątrz tej ramy Pynchon umieścił serię stylizowanych naśladowali typowych strategu modernistycznych. Na przykład w jednym z rozdziałów (rozdz. 3) przepuszcza szpiegowski melodramat przez pryzmat skrajnie ograniczonych perspektyw nie więcej niż siedmiu statystujących postaci, zbliżając się do granicznego przypadku perspektywizmu, tak 28 Brooke-Rose, A Rhetoric..., wyd. cyt, s. 369-371. 29 M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. N. Modzelewska, Warszawa 1970, s. 194-196. zwanego "oka kamery" (ulubionego chwytu typologów punktów widzenia, rzadko jednak lub niemal w ogóle współcześnie nie stosowanego). Widać to jeszcze wyraźniej, gdy uświadomimy sobie, że Pynchon pierwotnie opowiedział tę samą szpiegowską historię, nazywając ją wówczas Under the Rose (1961), z jednolitego, wszechwiedzącego punktu widzenia, później dopiero przekształcając ją i dostosowując jej pespektywistyczną technikę do wymogów V. W innym rozdziale (rozdz. 9) otrzymujemy opowiastkę o imperialnej brutalności prosto z jądra afrykańskiej ciemności, stosującą niemal Conradowską narrację. W jeszcze innym (rozdz. ii) - Proustowskie pierwszoosobowe wspomnienie, ujawniające kapryśność i niestabilność ja, usiane świadomymi aluzjami do modernistycznej poezji Eliota. I w końcu sam Herbert Stencil, bohater (lub antybohater) poszukiwania, dopuszcza do "gwałtownego przemieszczenia własnej osobowości", odnosząc się do samego siebie w trzeciej osobie, podobnie jak czyni to Henry Adams w Edukacji lub Norman Mailer w Armies of the Night (lub, przy okazji, jak czyni to jedna z postaci Entropii (1960), jednego z opowiadań samego Pynchona). Stencil jako trzecioosobowe centrum świadomości jest bez wątpienia swego rodzaju personifikacją lub dosłowną realizacją typowej strategii modernistycznej, mowy wewnętrznej - stosowanej nagminnie przez Jamesa, Woolf i Joyce'a zwanej style indirect libre lub mową pozornie zależną. I tutaj także, jak w przypadku Molloya i Żaluzji, poetyka modernistyczna zaczyna krwawić, jeszcze nie tragicznie, lecz już niebezpiecznie. Obecność fantastycznej, alternatywnej rzeczywistości, którą Stencil konstruuje w trakcie swego pościgu rzeczywistości mieszczącej w sobie "utracony świat" niejakiej Yheissu, mechanicznej kobiety wykonanej z protez i inne tego rodzaju, gotyckie lub fantastyczno-naukowe niezwykłości - cały czas pozostaje uzasadniona dzięki niewiarygodnym informacjom udzielanym przez Stencila, dzięki źle uzasadnionym lub całkiem zmyślonym spekulacjom. Aż do samego końca, kiedy to czytelnik - lecz nie sam Stencil - staje w obliczu całkowicie Brian McHale Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej... pewnych, autorytatywnych informacji potwierdzających istnienie owej alternatywnej rzeczywistości. To w tym właśnie miejscu, w epilogu K, tekst Pynchona zapowiada przejście do postmodernistycznej wersji fantastyki. Zapowiada, lecz niecałkiem to czyni. Nie czyni tego nawet druga powieść Pynchona, 49 idzie pod młotek, choć posuwa się jeszcze dalej w tym kierunku. 49 rozpoczyna się "wschodem słońca nad skarpą obok biblioteki Uniwersytetu Cornella [...] którego nikt nie oglądał, jako że skarpa jest zwrócona ku zachodowi"30, wariantem klasycznej zagadki epistemologicznej biskupa Berkeleya, dotyczącej drzewa, które ginie w lesie, gdy nikt go nie słucha. Kończy zaś balansowaniem na krawędzi tego, co jedna z postaci nazwałaby "anarchistycznym cudem": "wtargnięciem innego świata w nasz własny", "pocałunkiem kosmicznych kuł bilardowych". Balansowaniem na krawędzi cudu, lecz nie cudem samym. Powieść bowiem w ostatnim momencie zamyka się przed wtargnięciem owego innego świata, pozostawiając problem Berkeleyowskiego sceptycyzmu -problem solipsyzmu - w stanie całkowitego zawieszenia i nie- rozstrzygnięcia. Pynchon nazywa swoją bohaterkę Edypa, sugerując, że także ta powieść przynależy gatunkowo do powieści kryminalnych, co w pewnym sensie jest prawdą. Edypa jak klasyczny prywatny detektyw musi poznawać; zmuszona jest zapełnić lukę pomiędzy pozorami i rzeczywistością; musi poddawać w wątpliwość każdą informację, każde jej źródło. Umieszczony w realiach kalifornijskich, 49 dość wiernie spełnia reguły podgatunku kryminalnego, praktykowanego przez Erle'a Stanleya Gardnera - którego postać, Perry Masona, Pynchon wielokrotnie przywołuje - lub Raymonda Chandlera czy Rossa Macdonalda^1. Jak w przypadku Chandlera czy Macdonalda, niemal każdy, kogo 30 T. Pynchon, 49 idzie pod młotek, przeł. P. Siemion. "Literatura na Świecie" 1985. nr 7. s. 4. 31 Zob. T. Tanner. Thomas Pynchon, London and New York 1982, s. 56. Edypa spotyka, okazuje się zaplątany w przestępstwo, które samo tymczasem ulega zmianie, w trakcie jej śledztwa zataczając coraz większe kręgi i przekształcając się ostatecznie w jeden wielki spisek. Samo "przestępstwo", przedmiot epistemologicznych poszukiwań Edypy, od początku kryje się za niewielką ilością pozostawionych śladów w posiadłości Pierce'a Inverarity'ego, kalifornijskiego króla nieruchomości, będącego swego czasu kochankiem Edypy, który z tylko sobie wiadomych powodów uczynił ją wykonawczynią własnego testamentu. Każdy z tych śladów, sprawdzany przez Edypę z wyjątkową sumiennością, prowadzi do Systemu Tristero, który równie dobrze może, lecz nie musi, być podziemną siecią pocztową i równie dobrze może, lecz nie musi, odsuwać od Edypy, nie wyłączając morderstwa, każdego, do kogo zwróciłaby się ona o wsparcie, pozostawiając ją ostatecznie samej sobie i jej niepokojącej niewiedzy. Może, lecz nie musi: tu tkwi dylemat. Klasycznie modernistyczna pod względem formy, 49 idzie pod młotek przedstawia pośredniczącą świadomość Edypy, a poprzez nią zdarzenia w fikcjonalnym świecie. Z wyjątkiem kilku nieznacznych odchyleń w stronę narracyjnej wszechwiedzy we wczesnych rozdziałach, powieść rygorystycznie wypełnia reguły tej konwencji, stosując do ujawnienia myśli Edypy mowę pozornie zależną. Czytelnik nie ma więc możliwości oglądania zdarzeń poza świadomością Edypy, żadnego sposobu, by sprawdzić wiarygodność jej opowieści; czytelnik zmuszony jest uznać granice jej umysłu. Jak jednak ograniczona jest świadomość Edypy? Na ile jest ona wiarygodnym świadkiem? Od samego początku napotkać można zbijające z tropu wskazówki na temat lęku Edypy przed jej własnymi skłonnościami do solipsyzmu, jej skłonności do wiary w to, że świat zewnętrzny jest tylko wytworem jej umysłu. Nieszczęśliwie utożsamia się ona z surrealistycznym tryptykiem Remedios Varro, przedstawiającym kobiety tkające gobelin, którym jest nasz świat 32, oraz dostrzega współcierpiętnika 32 Pynchon, 49..., wyd. cyt, s. 16-17. Brian McHale 375 Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej... w reżyserze teatralnym Ronaldzie Driblette, gdy ten powiada do niej: Jestem jak projektor w planetarium: cały widzialny wszechświat zamknięty w kręgu sceny wydobywa się z moich ust, uszu, czasem i innych ujść. [...] Gdybym się tu teraz rozpuścił [...] gdybym spłynął s'ciekami do Pacyfiku, znikłoby to wszystko, co dzisiaj widziałaś'. Ty byś też znikła, ta cześć ciebie, która związała się, Bóg wie po co, z tym małym światkiem33. To prowokuje Edypę do pytania: Czy wymyślę sobie świat?34 Czy Edypa wymyśla sobie 35Tristero? Czy spisek pocztowy stanowi jedynie solipsystyczne złudzenie, nie istniejące w świecie na zewnątrz jej umysłu? Nic co wiemy na temat Edypy lub Tristero, nie wyklucza tej możliwości. Sama Edypa wyraźnie, dostrzega zarówno tę, jak i inne, równie, jeśli nie bardziej namacalne możliwości. Powiada sama do siebie: Być może naprawdę [...] trafiłaś na sieć, przy pomocy której naprawdę porozumiewają się Amerykanie, pozostawiając oficjalnej poczcie rutynowe frazy, kłamstwa i oznaki umysłowego ubóstwa; może natrafiłaś na prawdziwą alternatywę ślepego zaułka pozbawionego niespodzianek życia, którego wizja prześladuje wszystkich Amerykanów, ciebie także kotku. Lecz być może masz po prostu halucynacje. Lub też zadzierzgnięto wokół ciebie spisek, kosztowny i dopracowany [...], spisek tak zawikłany, że musiał być czymś więcej niż zwykłym żartem. Albo też cały spisek jest dziełem twej wyobraźni, a w takim przypadku jesteś chora, Edypo, i masz nierówno pod sufitem. 33 Tamże, s. 81. 34 Tamże, s. 83. 31 Poprzednie zdanie w książce Pynchona brzmi: Shall I project a world?, co tłumacz, dość niezrozumiale w kontekście całości, przełożył na "Czy mam ukazać świat?". Tymczasem, co wynika także z rozważań McHale'a, czasownik project należy rozumieć tu raczej w sensie poznawczym, jako projektować, tworzyć w myśli, wymyślać (przyp. tłum.). Tak właśnie, kiedy się nad tym zastanowiła, przedstawiały się wszystkie możliwości. Symetryczna czwórka. Edypie nie spodobała się żadna z nich, lecz wciąż miała nadzieję, że jest umysłowo chora i na tym polega cały kłopot36. Tak więc, trzy spośród "symetrycznej czwórki" wszystkich możliwości dotyczyły różnych aspektów epistemologicznej ślepej uliczki, w którą, jak się zdawało, zabrnęła. Albo pozwala ona zmiennym pozorom na wodzenie jej za nos, nie potrafiąc przedrzeć się przez zasłonę matactwa, którą prawdopodobnie Inverarity narzucił na prawdę, albo, co prawdopodobne, Edypa wymyśla to dopracowane matactwo lub nawet cały spisek Tristero, albo wreszcie widzi jasno całą prawdę: ów inny porządek bytu, podwójny sekret Ameryki naprawdę istnieje. Oczywiście, dokonaną przez Edypę poczwórną analizę dylematu można jeszcze uprościć. Z jednej strony widać rozwiązania epistemologiczne: Edypa jest oszukiwana albo oszukuje samą siebie, jest ofiarą spisku albo własnej paranoi. Z drugiej strony dostrzec można rozwiązanie ontologiczne, do jakiego uciekł się także biskup Berkeley: Bóg istnieje i zapewnia istnienie światu postrzeganemu; albo, jak w tym przypadku Tristero, istnieją: Zera i jedynki. Tak rozkładały się pary. [...] Za oczywistym znaczeniem kryło się drugie albo też brak znaczenia. Albo Tristero, albo Edypa orbitująca w ekstazie paranoi37. Alternatywy te nie różnią się zbytnio od tych, z którymi mają do czynienia czytelnicy długiego opowiadania Henry Jamesa W kleszczach lęku (1898). Podobnie jak w 49 idzie pod młotek, czytelnicy zmuszeni są do wyboru pomiędzy wyjaśnieniem w kategoriach epistemologicznych - przedstawiona przez gu- wernantkę wizja zdarzeń zniekształcona jest od wewnątrz, zja- 36 Tamże, s.180. 37 Tamże, 5.193-194. Brian McHale 377 Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej... wy są wytworem jej halucynacji - i wyjaśnieniem ustanawiającym alternatywną ontologię - są także inne porządki bytu, duchy istnieją naprawdę i to właśnie jest przypadek "wtargnięcia innego świata w granice naszego". Podobnie też jak w wypadku 49, nie sposób ostatecznie dokonać wyboru między członami tej alternatywy7. Dowody są tak doskonale zrównoważone, że balansujemy pomiędzy epistemologicznymi i ontologicznymi wyjaśnieniami, nie znajdując ostatecznego rozstrzygnięcia. Stąd właśnie ów "fantastyczny" efekt. Różnica pomiędzy W kleszczach lęku i 49 idzie pod młotek - a jest to różnica decydująca - polega oczywiście na tym, że guwernantka Jamesa nie zdaje sobie sprawy z rozmaitych możliwości, od samego początku wierząc w "duchowe" wyjaśnienie; balansowanie pomiędzy członami alternatywy dokonuje się niejako "ponad jej głową", będąc problemem raczej dla badaczy literatury niż dla niej samej. Edypa natomiast nazbyt jest świadoma rozmaitych rozwiązań. Jako badaczka literatury równie wyraźnie rozumie wieloznaczność swego położenia, jak jej czytelnicy. Pod tym względem, ale też pod wieloma innymi, jest ona klasycznym przykładem późnomodernistycznej bohaterki. Na końcu 49 idzie pod młotek Edypa siedzi w sali aukcyjnej, czekając na tajemniczego kupca, wysłanego przez Tristero na licytację. Gdyby udało mu się wylicytować (co jednak wcale nie jest pewne), byłaby to prawdziwa epifania, zstąpienie Ducha Świętego, dowód na istnienie alternatywnej rzeczywistości. W powieści jednak Edypa nie przekracza zamkniętego koła własnego solipsyzmu. Także Pynchon nie przekracza epistemologicznych przesłanek modernistycznej powieści. Tristero pozostaje tylko możliwością. Przekroczenie to nastąpi dopiero w Gravity's Rainbow, gdzie, nie bacząc już na ograniczenia modernizmu, Pynchon swobodnie wykorzysta artystyczne możliwości wielości światów, przekraczanie granic między światami, "pocałunek kosmicznych kuł bilardowych". Solipsystyczną ślepą uliczkę epistemologii można przekroczyć jedynie zwracając się od modernistycznej poetyki epistemologii ku postmoder- nistycznej poetyce ontologii, od bolesnego okrzyku Edypy: ,Czy mani wymyślić świat?" do nieograniczone] projekcji wiciu światów. Powieść współczesna, powiada w pamiętnym stwierdzeniu Annie Dillard, daje nam okazję do tworzenia "nielicericjonowanej metafizyki w miniaturze"38. Sama jednak, w swej książce Living by Fiction (1982), próbuje czynić to, co zaliczyć można do nielicencjonowanej epistemologii - całkiem zresztą słusznie, moim zdaniem, albowiem większość interesujących ją tekstów to teksty późnomodernistyczne lub teksty z pogranicza modernizmu, nie zaś te, które nazwałbym postmodernistycznymi. Tak bardzo jednak podoba mi się to stwierdzenie, że chciałbym je zastosować do własnych celów. Powieść postmodernistyczna, jak dowodziłem, [...] daje nam okazję do tworzenia nielicencjonowanej ontologii w miniaturze. Przełożył Michał Paweł Markowski 38 A. Dillard, Living by Fiction, New York 1982, s. II. 379 Linda Hutcheon Historiograflczna metapowieść: parodia i intertekstualność historii Więcej kłopotu z interpretowaniem interpretacji aniżeli z interpretowaniem rzeczy i więcej książek o książkach aniżeli o czymś innym: my wtrącamy tylko objaśnienia. Montaigne Granice książki nigdy nie są wyraźne: poza tytułem, pierwszymi linijkami i ostatnią kropką, poza swym wewnętrznym ukształtowaniem i autonomiczną formą, pochwytywana jest ona w system odniesień do innych książek, innych tekstów, innych zdań: jest węzłem w sieci. Foucault To, co w dzisiejszej literaturze skłonni jesteśmy nazywać postmodernizmem, zwykle charakteryzuje się skrajną autorefleksyjnością i jawnie parodystyczną intertekstualnością. W epice dotyczy to zazwyczaj metapowieści, którą wręcz utożsamia się z postmodernizmem. Wobec braku ścisłych definicji tej pro- blematycznej nazwy okresu takie utożsamienie jest często przyjmowane bez zastrzeżeń. Sądzę, że w imię precyzji i konsek- Linda Hutcheon (ur. 1947), kanadyjski historyk i teoretyk literatury, kluczowa postać teoretycznoliterackiej refleksji nad postmodernizmem w literaturze i sztuce. Wykłada na McMaster University. Autorka m.in.: Narcisstistic Narrative. The Metafictional Paradox, 1980; A Theory of Parady. The Teachings of Twentieth-Century Art Form, 1985; A Poetics of Postmodernizm: History, Theory, Fiction, 1988; The Poeitics of Postmodernism, 1991; Irony's Edge, 1994. wencji należałoby dodać do tej definicji coś jeszcze: równie samoświadomy wymiar historii. Model stanowi tutaj dla mnie postmodernistyczna architektura, wyraźnie parodystycznie przywołująca historię architektonicznych form i funkcji. "Obecność przeszłości" - taki był temat Weneckiego Biennale z 1980 r., które wprowadziło postmodernizm do świata architektury. Stosowany w odniesieniu do epiki, termin "postmodernizm" powinien być, na zasadzie analogii, przeznaczony do opisu powieści, która jest metafikcyjna i zarazem historyczna w swych pogłosach tekstów i kontekstów przeszłości. Aby odróżnić formalnie tę paradoksalną bestię od tradycyjnej powieści historycznej, chciałabym opatrzyć ją mianem "historiograficznej metapowieści". Ta kategoria powieści, o jakiej myślę, obejmuje Sto lat samotności, Ragtime, Kochankę Francuza oraz Imię róży. Wszystko to popularne i znane powieści, których metafikcyjna autorefleksyjność (i intertekstualność) przedstawia ich skryte roszczenia do wiarygodności historycznej jako, oględnie mówiąc, nieco problematyczne. W ślad za ostatnimi atakami podejmowanymi przez literacką i filozoficzną teorię na modernistyczno- formalistyczne zamknięcie także postmodernistyczna amerykańska powieść starała się otworzyć na historię, na to, co Edward Said nazywa "światem". Ale - jak się zdaje - odkryła, że nie może to już odbywać się w tak naiwny sposób: pewność prostej referencji powieści historycznej czy nawet literatury niefikcjonalnej prze- minęła. Podobnie jak pewność autoreferencji zawarta w twierdzeniu Borgesa, iż literatura i świat są w równym stopniu rzeczywistościami fikcyjnymi. Postmodernistyczne powinowactwo fikcji i historii jest o wiele bardziej złożonym związkiem interakcji i wzajemnej implikacji. Historiograflczna metapowieść dąży do umiejscowienia się w dyskursie historycznym bez rezygnacji ze swej autonomii jako fikcji. Jest to rodzaj poważnie ironicznej parodii, która osiąga oba cele: interteksty 1 E. Said, The World, the Text, and the Critic, Cambridge, Mass. 1983. Linda Hutcheon historii i fikcji przybierają równorzędny (aczkolwiek nie równy) status w parodystycznym przeformowaniu tekstualnej przeszłości zarówno "świata", jak literatury. Tekstualna inkorporacja intertekstualnej(ych) przeszłości, stanowiąc konstytutywny strukturalny element postmodernistycznej powieści, funkcjonuje jako formalne oznaczenie historyczności - tak literatury, jak "świata". Okazywałoby się więc na pierwszy rzut oka, że postmodernistyczną parodię od średniowiecznej czy renesansowej imitacji odróżnia jedynie nieustanne ironiczne sygnalizowanie odmienności w samym sercu podobieństwa2. Dla Dantego, jak dla E. L. Doctorowa, teksty literatury i teksty historii stanowią taki sam przedmiot zabiegów. Niemniej jednak rozróżnienia trzeba dokonać: Do tradycji należy, że opowieści kradło się, jak skradł swoją Chaucer; czyli uznawano je za wspólną własność kultury lub społeczności [...] Znaczące wydarzenia, wyobrażone lub rzeczywiste, ustanawiają poza językiem sposób pojmowania historii na zasadzie zwykłego biegu wypadków3. Dzisiaj obserwujemy powrót do idei wspólnej dyskursywnej "własności", który przejawia się w osadzaniu i literackich i historycznych tekstów w fikcji, ale jest to powrót problematyczny za sprawą jawnie metapowieściowych twierdzeń zarówno o historii, jak i o literaturze jako ludzkich konstruktach, a nawet jako ludzkich złudzeniach - potrzebnych, ale mimo wszystko złudnych. Intertekstualna parodia historiograficznej metapowieści przedstawia w jakiś sposób poglądy współczesnych historiografów4: oferuje sens obecności przeszłości, ale przeszłości, która może być poznana jedynie z jej tekstów, jej śladów - literackich lub historycznych. 2 Zob. T.M. Green, The Light in Troy: Imitation and Discovery in Renaissance Poetry, New Haven 1982, s. 17. 3 W.H. Gass. Habitatioiis of the Word: Essays, New York 1985, s. 147. 4 Zob. The Writing of History: Literaiy Form and Historical Understanding, R.H. Cauary, H. Kozicki (ed.), Madison 1978. Historiograficzna metapowieść parodia i intertekstualność historii 381 Jasne zatem, że to, co chcę nazywać postmodernizmem, jest paradoksalnym zjawiskiem kulturowym, także takim, które funkcjonuje w punktach przecinania się wielu tradycyjnych dyscyplin. We współczesnym dyskursie teoretycznym np. znajdujemy intrygujące sprzeczności: mistrzowskie zaparcie się mistrzostwa, całkowitą negację całkowitości, ciągłe poświadczanie braku ciągłości. Konwencje zarówno epiki, jak historiografii są w postmodernistycznej powieści jednocześnie używane i nadużywane, wprowadzane i burzone, uznawane i negowane. A dwoista (literacka/historyczna) natura tej intertekstualnej parodii jest jednym z głównych środków, dzięki którym ta paradoksalna (i definiująca) właściwość postmodernizmu zostaje wpisana w tekst. Być może, jedną z przyczyn tak gorących ostatnio dyskusji nad definicją postmodernizmu jest właśnie to, że implikacje dwoistości tego procesu parodystycznego nie były w pełni przebadane. O takich powieściach, jak The Book of Daniel lub The Public Burning - bez względu na ich złożone intertekstualne uwarstwienia - z pewnością nie można powiedzieć, że unikają historii ani tym bardziej, że lekceważą czy to swoje zakotwiczenie w społecznej rzeczywistości5, czy też wyraźną intencję polityczną6. Histonograficzna metapowieść potrafi zaspokoić tego rodzaju pragnienie osadzenia "w świecie", równocześnie kwestionując samą podstawę sensu tego osadzenia. Postmodernizm, na co wskazał David Lodge,_spina przepaść między tekstem a światem 7. Dyskusje o postmodernizmie zdają się zdradzać większą aniżeli inne skłonność do wikłania się we własne sprzeczności, znowu, być może, z powodu paradoksalnej natury samego swego przedmiotu. Np. Charles Newman swą prowokacyjną 5 G. Graff, Literature Against Itself: Literary Ideas in Modern Society, Chicago 1979, s. 209. 6 T. Eagleton, Capitalism, Modernism, and Postmodernizm, "New Left Review" 152 (1985), s. 61. 7 D. Lodge, The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonymy, and the Typology oj Modem Literatureę, London 1977, s. 239 n. Linda Hutcheon 383 Historiograficzna metapowiesć: parodia i intertekstualnosć historii książkę The Post-Modern Aura zaczyna od definiowania postmodernistycznej sztuki jako "komentarza do historii estetycznej każdego z gatunków, który [sztuka ta] sobie przyswaja"8. Byłaby to zatem sztuka, która ujmuje historie jedynie w kategoriach estetycznych9. Jednakże postulując amerykańską wersje postmodernizmu porzuca on te metapowieściową intertekstualną definicję, by nazwać amerykańską literaturę "literaturą pozbawioną pierwotnych wpływów", "literaturą, której brak uznanego ojcostwa", cierpiącą "niepokój z powodu braku źródeł"10. Jak zobaczymy, analiza powieści Toni Morrison, E. L. Doctorowa, Johna Bartha, Ishmaela Reeda, Thomasa Pynchona i innych dostarczy uzasadnionych wątpliwości co do podobnych sformułowań. Newman z jednej strony chce dowieść, że szeroko rozumiany postmodernizm jest zdecydowanie parodystyczny, z drugiej strony utrzymuje, że amerykański postmodernizm rozmyślnie powoduje "rozziew między sobą a swymi literackimi poprzednikami, zerwanie z przeszłością, które z obowiązku czy z przypadku wywołuje wyrzuty sumienia"11. Newman nie jest odosobniony w swej ocenie parodii postmodernistycznej jako formy ironicznego zerwania z przeszłością12, ale, jak w postmodernistycznej architekturze, w samym sercu owego "post" tkwi zawsze paradoks: ironia rzeczywiście zaznacza różnicę w stosunku do przeszłości, ale intertekstualny pogłos równocześnie potwierdza - tekstualnie i hermeneutycznie - związek z przeszłością. Gdy ta przeszłość jest okresem literackim, który my teraz uważamy za modernizm, wówczas pojęcie dzieła sztuki jako zamkniętego, samowystarczalnego, autonomicznego obiektu 8 Ch. Newman, Tlić Post-Modern Aura: The Act of Fiction in a Age of Inflation, wyd. cyt., s. 44. 9 Zob. tamże, s. 57. 10 Tamże, s. 87. 11 Tamże, s. 172. 12 Zob. A. Thiher, Words in Reflection: Modern Language Theory and Postmodern Fiction, Chicago 1984, s. 214. wywodzącego swą jedność z formalnych wzajemnych powiązań jego części jest tyleż ustanawiane, co następnie obalane. Postmodernizm podejmując charakterystyczne dla siebie próby zachowania autonomii estetycznej wciąż jednak zwraca tekst ku "światu", potwierdza i zarazem podważa formalistyczną wizję. Ale nie wymaga to powrotu do świata "zwykłej rzeczywistości", jak dowodzili niektórzy'^; "świat", w którym tekst sam się sytuuje, jest "światem" dyskursu, "światem" tekstów i intertekstów. Ten "świat" łączą bezpośrednie więzy ze światem empirycznej rzeczywistości, ale on sam nie jest ową empiryczną rzeczywistością. Jest truizmem we współczesnej krytyce, że realizm stanowi w istocie zespół konwencji, że prezentacja rzeczywistości nie jest identyczna z samą rzeczywistością. Historiograficzna metapowieść kwestionuje zarówno każde naiwnie realistyczne pojęcie prezentacji, jak i wszelkie równie naiwne tekstualistyczne lub formalistyczne sądy o całkowitej separacji sztuki od świata. Postmodernizm jest samoświadomą sztuką "w obrębie archiwum"14, a to archiwum jest zarazem historyczne i literackie. W świetle dzieł takich twórców, jak Carlos Fuentes, Salman Rushdie, D. M. Thomas, John Fowles, Umberto Eco, a także Robert Coover, E. L. Doctorow, John Barth, Joseph Heller, Ishmael Reed i inni amerykańscy powieściopisarze, trudno pojąć, dlaczego krytycy w rodzaju Allena Thihera mogą np. sądzić, że "nie istnieją dziś fundamenty intertekstualności", takie jak dla Dantego Wergiliusz'5. Czy rzeczywiście tkwimy w kryzysie wiar w "możliwości kultury historycznej"16? Czy kiedykolwiek nie tkwiliśmy w takim kryzysie? Parodiować to nie unicestwiać przeszłość; parodiować to w istocie tyleż czcić przeszłość, co kwestionować j ą. Oto postmodernistyczny paradoks. 13 R. Kern, Composition as Recognitioti: Robert Creel and Postmodern Poetics, "boundary 2", 26-27 (1978), s. 216. 14 M. Foucault, Language, Counter-Memory, Practice, Ithaca, N.Y. 1977, s. 91. 15 Thiher, Words..., wyd. cyt., s. 189. 16 Tamże. 384 Linda Hutcheon Historiograficzna metapowiesć: parodia i intcrtekstualność historii Teoretyczne badania "rozległego dialogu"17 wewnątrz literatur i historii, które współkształtują postmodernizm, oraz dialogu pomiędzy nimi - zostały po części umożliwione przez Julii Kristevej wczesne przeformułowame Bachtinowskiego pojęcia polifonii, dialogowości, różnogłosowości - wielości głosów tek- stu. Z tych idei wywiodła ona dokładniejszą teorię formalistyczną nieredukowalnej wielości tekstów w danym tekście i poza nim, przenosząc tym samym ośrodek uwagi krytycznej z pojęcia podmiotu (tutaj: autora) na ideę produktywności tekstualnej. Kristeva i jej koledzy z "Tel Quel" w późnych latach sześćdziesiątych i wczesnych siedemdziesiątych przypuścili zespołowy atak na pojmowanie podmiotu (inaczej: "romantycznej" kliszy autora) jako początku i dającego początek źródła stałego i fetyszyzowanego znaczenia w tekście. Co oczywiście podważyło także niepodzielne pojęcie "tekstu" jako autonomicznej istoty obdarzonej immanentnym znaczeniem. W Ameryce podobny formalistyczny bodziec wywołał o wiele wcześniej podobny atak w postaci odrzucenia przez Nową Krytykę "błędu intencyjności [intentional fallacy]"18. Niemniej jednak wydaje się, że nawet jeżeli nie możemy już mówić swobodnie o autorach (oraz o źródłach i wpływach), to ciągle potrzebujemy języka krytycznego, w którym moglibyśmy dyskutować te ironiczne aluzje, te rekontekstualizowane cytaty, te obosieczne parodie zarówno gatunków, jak poszczególnych dzieł, mnożące się w modernistycznych i postmodernistycznych tekstach. To tu, oczywiście, pojęcie intertekstualności okazało się tak użyteczne. Intertekstualność, tak jak została ona później określona przez Rolanda Barthesal9 i Michaela Riffaterre'a20, zastępuje wyparty związek autor-tekst związkiem czytelnika 17 M. Calinescu, Ways of Looking at Fiction, w: Roiłiaiitidun, Modernism, Postmodernism, H.R. Gamn, J. Heath (ed.), Lewisburg, Pa. 1980, s. 169. 18 W.K. Wimsatt Jr., The Verbal Icon, 1954. Reprint: Lexington 1967. 19 R. Barthes, Image..., wyd. cyt., s. 160. 20 M. Riffaterre, Imertexttial Representation: On Mimesis as Interpretive Discourse, "Critical Inquiry" n. nr i (1984). s. 142-143. i tekstu, związkiem, który określa miejsce tekstualnego znaczenia w obrębie historii samego dyskursu. W istocie, dzieło literackie nie może już być uznawane za źródło; gdyby było uznawane, nic miałoby sensu dla swego czytelnika. Jest jedynie jakby częścią poprzednich wypowiedzi, z których każdy tekst wywodzi sens i znaczenie. Nic dziwnego, że teoretyczne przedefiniowanie wartości estetycznej zbiegło się w czasie ze zmianą sposobów tworzenia sztuki. Postmodemistycznie parodystyczny kompozytor Georg Rochberg w notatkach do nagrania firmy "Nonesuch"21 swego Kwartetu smyczkowego nr 3 w takich oto słowach wyraża tę zmianę: Zmuszony byłem zarzucić pojęcie "oryginalności", w którym własny styl artysty i jego "ego" są wartościami najwyższymi, pogoń za ograniczonym do jednej idei, jednowymiarowym dziełem i gestem, która, zdaje się, zdominowała estetykę sztuki w XX w., i przyjętą ideę, że należy oderwać się od przeszłości. Także w sztukach plastycznych dzieła Shusaku Arakawy, Larry'ego Riversa, Toma Wesselmana i innych doprowadziły, poprzez parodystyczną intertekstualność (zarówno estetyczną, jak historyczną), do odstąpienia od wszelkich "romantycznych" pojęć subiektywności i kreacyjności. Podobnie jak to się dzieje w historiograficznej metapowieści, owe inne formy sztuki parodystycznie cytują interteksty tak "świata", jak sztuki i w ten sposób przeciwstawiają się rozgraniczeniom, którymi wielu bez zastrzeżeń posługuje się rozdzielając te dwie sfery. W najbardziej skrajnych sformułowaniach efektem takiego sprzeciwu byłaby możliwość" "oderwania się od wszelkiego danego kontekstu, tworzenia w nieskończoność nowych kontekstów, które są niewyczerpane"". Skoro 21 G. Rochberg, Jacket Notes for "String Quartet no. 3", Nonesuch 1-1-71283. 22 J. Derrida, Pismo i telekomunikacja, przeł. J. Skoczyłaś, przekład przejrzał S. Cichowicz, "Teksty" 1975, nr 3. s. 92. Linda Hutcheon 386 Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstualność historii postmodernizm, tak jak go tutaj definiuję, jest ekstensywny w sposób nieco mniej nieokreślony, to ważne staje się pojęcie parodii jako raczej otwierające tekst aniżeli zamykające go: pośród wielu rzeczy, którym postmodernistyczna intertekstualność rzuca wyzwanie, są zarówno zamknięcie, jak jedno, ześrodkowane znaczenie. Jego zamierzona prowizoryczność polega w znacznej mierze na akceptacji nieuchronnego tekstualnego przenikania się wcześniejszych praktyk dyskursywnych. Typowo przekorna intertekstualność w postmodernistycznej sztuce podtrzymuje i zarazem podważa kontekst. Według określeń Vincenta B. Leitcha: [Intertekstualność] ustanawia zarówno nie usytuowane w centrum historyczne miejsce wyodrębnienia, jak niezmierzoną, pozbawioną centrum podstawę dla języka i tekstualności; w ten sposób eksponuje wszystkie kontekstualizacje jako ograniczone i ograniczające, arbitralne i zacieśniające, służące sobie i autorytatywne, teologiczne i polityczne. Jakkolwiek brzmi to paradoksalnie, intertekstualność przynosi wyzwalający determinizm23. Być może teraz staje się jaśniejsze, dlaczego domagano się, aby stosując w krytyce termin "intertekstualność" korzystać z niego nie tylko jako z pewnego narzędzia pojęciowego: sygnalizuje on też "prise de position, un champ de reference [zajęcie stanowiska, pole odniesienia]"24. Ale jego użyteczność jako szkieletu teoretycznego, który ma charakter zarówno hermeneutyczny, jak formalistyczny, jest oczywista w odniesieniu do historiograficznej metapowieści, która wymaga od czytelnika nie tylko rozpoznania utekstowionych śladów literackiej i historycznej przeszłości, ale także świadomości tego, co dzieje się - wskutek ironii - z tymi śladami. Czytelnik jest zmuszony uznać nie 23 V.B. Leitch. Deconstructive Criticism: An Advanced Introduction, New York 1983, s. 162. 24 M. Angenot, L'Intertextualite: enqnete sur l'emergence et la diffiision d'un champ nationnel, "Revue des sciences humaines" 189. nr I (1983), s. 122. tylko nieodpartą tekstualność naszej wiedzy o przeszłości, lecz również tak wartość, jak ograniczenie tej bezsprzecznie dyskursywnej formy wiedzy, usytuowanej jakby "miedzy obecnością a nieobecnością"25. Marco Polo Itala Calvino w Niewidzialnych miastach jednocześnie jest i me jest historycznym Marco Polo. Jakim sposobem możemy dzisiaj "poznać" włoskiego odkrywce? Możemy to uczynić jedynie poprzez teksty - z jego własnymi włącznie (Il Milione), z których Calvino w sposób parodystyczny czerpie szkielet swej opowieści, wątek podróży i jego charakterystykę26. Roland Barthes zdefiniował kiedyś intertekst jako "niemożność istnienia poza nieskończonym tekstem"27, czyniąc tym samym intertekstowość istotnym warunkiem tekstualności. Umberto Eco pisząc o swej powieści Imię róży dowodzi: Odkryłem więc na nowo to, co pisarze zawsze wiedzieli (i co tyle razy nam powtarzali): książki zawsze mówią o innych książkach i wszelka opowieść snuje historię opowiedzianą28. Historie, jakie powtarza Imię róży, są zarówno literackie (m.in. Arthura Conan Doyle'a, Jorge Luisa Borgesa, Jamesa Joyce'a, Thomasa Manna, T. S. Eliota), jak historyczne (średniowieczne kroniki, świadectwa religijne). Oto parodystycznie podwojony dyskurs postmodernistycznej intertekstualności. Je- dnakże jest to nie tylko podwójna introwersyjna forma estetyzmu: teoretyczne implikacje historiograficznej metapowieści tego rodzaju pokrywają się z ostatnimi historiograficznymi teoriami na temat natury pisarstwa historycznego jako unarracyjnienia 25 R. Barilli. Tra presenza e assenza, Milano 1974. U. Musarra, Duplication and Multiplication: Post-modernist Devices in the Novels of Italo Calvino, w: Approaching Post-modernism, D .W. Fokkema, H. Bertens (ed.), Amsterdam 1986, s. 141. R. Barthes, Le Plaisirs dii texte, Paris 1973, s. 59. U. Eco, Dopiski na marginesie "Imienia róży", w: tenże, Imię róży, przeł. A. Szymanowski, Warszawa 1987, s. 599. 388 Linda Hutcheon (zamiast prezentacji) przeszłości i na temat istoty archiwum jako utekstowionych pozostałości historii29. Innymi słowy: tak, postmodernizm przejawia pewną introwersję, samoświadomość zwracającą się ku formie samego aktu pisania, ale jest także czymś znacznie więcej. Nie posuwa się tak daleko, by "ustanowić wyraźną dosłowną relację ze światem rzeczywistym ponad sobą", jak twierdzą niektórzy30. Jego związek z tym, co "światowe", pozostaje wciąż na poziomie dyskursu, ale takie roszczenie jest wcale niemałe. Ostatecznie świat możemy "poznawać" (w przeciwieństwie do "doświadczania") jedynie poprzez nasze opowiadania o nim (przeszłe i obecne), czego mniej więcej dowodzi postmodernizm. Teraźniejszość, podobnie jak przeszłość, nieuchronnie jest dla nas zawsze uprzednio utekstowiona31, a jawna intertekstualność historio-graficznej metapowieści spełnia funkcje jednego z tekstualnych sygnałów tej postmodernistycznej świadomości. [...] Patricia Waugh zauważa, iż taka metapowieść, jak Rzeźnia numer 5 lub The Public Burning, zakłada nie tylko to, że pisanie historii jest aktem fikcjonalnym, który szereguje zdarzenia pojęciowo poprzez jeżyk, by uformować świat-model, ale także to, że sama historia podobnie jak fikcja, jest wyposażona we wzajemnie powiązane wątki, które zdają się współdziałać niezależnie od ludzkiego projektu32. Historiograficzna metapowieść jest podwojona w sposób szczególny, w ten mianowicie, że wpisuje zarówno historyczne, jak literackie interteksty. Właściwe jej i ogólne przywołania 29 H. White, Problem narracji we współczesnej teorii historycznej, przeł. M. Wiewiórowska i H. Ogryzko-Wiewiórowski, w: Metodologiczne problemy narracji historycznej,]. Pomorski (red.), Lublin 1990. 30 G. K. Kiremidjian, Estetyka parodii, przeł. U. Mierzyńska i A. Haczyńska, "Archiwum Tłumaczeń z Teorii Literatury i Metodologii Badań Literackich", z. 5, Lublin 1982, s. 72. 31 C. Bełscy, Critical Practice, London 1980, s. 46. 32 P. Waugh, Metafiction: The Theory of Practice of Self-Conscious Fiction, London 1984, s. 48 n. Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstiialność historii 389 form i treści dzieła historycznego powodują przyswojenie tego, co nie przyswojone, dzięki dobrze przyswojonym strukturom narracyjnym (jak dowodził Hayden White33), ale jej metapowieściowa autoretleksyjność sprawia, że każde takie przyswojenie staje się problematyczne. A powodem podobieństwa jest to, że zarówno rzeczywiste, jak wyobrażone światy poznajemy poprzez relację o nich, tzn. poprzez ich ślady, ich teksty. Ontologiczna granica między przeszłością historyczną a literaturą nie jest zatarta34, lecz podkreślona. Przeszłość rzeczywiście istniała, ale "poznać" ją dzisiaj możemy jedynie poprzez jej teksty, i tu tkwi j ej związek z tym, co literackie. Jeżeli dziedzina historii utraciła uprzywilejowany status dostarczyciela prawdy, to według tego rodzaju współczesnej historiograficznej teorii tym lepiej: utrata iluzji przezroczystości w dziele historycznym jest krokiem ku intelektualnej samoświadomości, co odpowiada metapowieściowej kpinie z zakładanej przezroczystości języka tekstów realistycznych. Kiedy krytycy atakują postmodernizm za to, co uznają w nim za ahistoryczne (jak czynią Eagleton, Jameson i Newman), wówczas to, co zawiera się w pojęciu "postmodernizmu", nagle staje się niejasne, gdyż z całą pewnością metapowieść historio-graficzna, podobnie jak postmodernistyczna architektura i malarstwo, jest jawnie i zdecydowanie historyczna - aczkolwiek trzeba przyznać, że w sposób ironiczny i problematyczny, zgodnie z którym historia me jest przezroczystym zapisem żadnej niezbitej "prawdy". Natomiast powieść tego rodzaju potwierdza wizje filozofów historii, takich jak Dominick La Capra, którzy dowodzą, że "przeszłość pojawia się w formie tekstów i utekstowionych wspomnień - pamiętników, relacji, opublikowanych pism, archiwów, pomników itd."35, a owe teksty w skomplikowany sposób wzajemnie na siebie oddziałują. Nic odbiera 33 H. White, The Historical as Literary Artifact w: The Writina oj History..., wyd. cyt., s. 49 n. 34 Thiher, Words.... wyd. cyt., s. 190. 35 D. La Capra. History and Criticism. Ithaka. N.Y. 1985, s. 128. 390 Linda Hutcheon to bynajmniej znaczenia dziełu historycznemu, po prostu na nowo, w nieco mniej zaborczych terminach, określa granice tego znaczenia. Tradycja narracji historycznej, z jej wrażliwością "na czas krótki, na losy jednostki, na wydarzenie"36, została ostatnio zakwestionowana przez szkołę "Annales" we Francji. Ale ten szczególny model narracji historycznej był, oczywiście, także modelem powieści realistycznej. Historiograficzna meta-powieść pokazuje więc próbę sił (pokrewnych) konwencjonalnych form powieściowych i historycznych poprzez potwierdzenie ich niezbywalnej tekstualności. Bouvard i Pecuchet stają się, jak kiedyś zauważył Barthes, idealnymi prekursorami postmodernistycznego pisarza, ten zaś "może jedynie naśladować gest, który jest zawsze uprzedni, ale nigdy pierwotny. Jego jedyną siłą jest łączenie dzieł, krzyżowanie jednych z drugimi, w taki sposób, by nigdy nie opierać się na żadnym z nich"37. Formalne połączenie historii i fikcji [fiction] poprzez wspólne mianowniki intertekstualności i narracyjności przedstawia się zwykle niejako redukcję, jako kurczenie się zasięgu i znaczenia fikcji, ale raczej jako ich rozszerzanie się. Lub też, jeżeli jest ono rozumiane jako ograniczenie - sprowadzone do tego, co już ongiś opowiadane - dąży do przekształcenia w wartość najwyższą, jak to ma miejsce w "pogańskiej wizji" Lyotarda, gdzie nikt już nie potrafi niczego opowiedzieć jako pierwszy ani nawet być źródłem swego własnego opowiadania38. Lyotard z rozmysłem ustanawia to "ograniczenie" w opozycji do tego, co nazywa kapitalistyczną pozycją pisarza jako autentycznego twórcy, właściciela i organizatora swej opowieści. Wielu postmodernistycznym utworom wspólna jest ta ukryta ideologiczna krytyka założeń stanowiących podstawę "romantycznych" koncepcji autora i tekstu, i to właśnie parodystyczna intertekstualność jest głównym nośnikiem tej krytyki. Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstualność historii 391 Parodia, być może dlatego, że sama zawiera potencjalnie sprzeczne ideologiczne implikacje (jako "usankcjonowane przekroczenie" może być uznana zarówno za konserwatywną, jak i rewolucyjną39), paradoksalną w konserwatywnym wprowadzaniu, a następnie radykalnym podważaniu konwencji, stanowi "dla postmodernizmu doskonały tryb uprawiania krytyki. Historiograficzna metapowieść, jak Sto lat samotności Gabriela Garcii Marqueza, Blaszany bębenek Gunthera Grassa czy Dzieci północy Salmana Rushdiego (która wykorzystuje dwie poprzednie jako interteksty), posługuje się parodią nie tylko po to, by odnowić historię i pamięć wobec wypaczeń "historii zapominania"40, ale także po to, by zakwestionować autorytet wszelkiego aktu pisania, sytuując dyskursy zarówno powieściowe, jak historyczne w obrębie wciąż rozrastającej się intertekstualnej sieci, przez co wykpiwa każde wyobrażenie o jedynym źródle czy też o zwykłej przyczynowości. W połączeniu z satyrą, co ma miejsce w dziełach Vonneguta, W. Wampiłowa, Christy Wolf lub Coovera, parodia z pewnością może przybrać wymiar ściślej ideologiczny. Aczkolwiek tu także nie ma bezpośredniej interwencji w świat: jest to pisanie funkcjonujące dzięki innym tekstualizacjom doświadczenia41. W wielu wypadkach "intertekstualność" może okazać się terminem zbyt wąskim do opisania tego procesu; być może, "interdyskursywność" byłaby terminem odpowiedniejszym dla zbiorowych form dyskursu, z których postmodernizm czerpie w sposób parodystyczny: literatury, sztuk plastycznych, historii, biografii, teorii, filozofii, psychoanalizy, socjologii, a listę można by kontynuować. Jednym z efektów owego dyskursywnego pomnożenia jest to, iż centrum zarówno historycznej, jak fikcjonalnej narracji (może iluzoryczne, ale niegdyś trwałe i jedyne), uległo rozproszeniu. Marginesy i pobrzeża zyskują nowe znaczenie. Zwraca 36 F. Braudel, Historia i trwanie, przeł. B. Geremek, Warszawa 1971, s. 49. 37 Barthes, Image..., wyd. cyt., s. 146. 38 J.-F. Lyotard, Instructions paiennes, Paris 1977, s. 78. 39 L. Hutcheon, A Theory of Parady: The Teachings of Twentieth - Century Art Forms, London and New York 1985, s. 69-83. 40 Thiher, Words..., wyd. cyt., s. 202. 41 E. Said, Beginnings: Intention and Method, New York 1975, s. 237. Linda Hutcheon 392 Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstualność historii uwagę to, co "ekscentryczne" - tyleż jako coś spoza centrum, ile coś pozbawionego centrum. "Odmienne" jest waloryzowane w opozycji do elitarnej, wyalienowanej "inności", jak również do uniformizującego pędu kultury masowej. A w amerykańskim postmodernizmie "odmienne" bywa definiowane poprzez uszczegółowiające terminy w rodzaju narodowości, etniczności, płci, rasy i orientacji seksualnej. Intertekstualna parodia kanonicznej klasyki jest jednym ze sposobów ponownego przystosowania i przeformułowania - ze znaczącymi zmianami - dominacji białych, pierwiastka męskiego, klasy średniej, europejskiej kultury. Nie odrzuca tego, ponieważ nie może. Sygnalizuje swoją zależność przez użycie kanonu, ale poprzez jego ironiczne nadużycie przejawia swój bunt. Istnieje związek wzajemnej zależności między historiami panujących i poddanych, jak dowodził ostatnio Edward Said42. [...] Tak czy inaczej, historiograficzna metapowieść, podobnie jak powieść niefikcjonalna, zwraca się ku intertekstom zarówno historii, jak literatury. Bakunowy faktor Johna Bartha z powodzeniem jednako odbrązowia i wykreowuje dla swych czytelników historię Marylandu, odwołując się nie tylko do poematu z 1708 r. (pod tym samym tytułem co powieść) autentycznego Ebenezera Cooke'a, ale także do surowych świadectw historycznych z Archiwum Marylandu. Z tych intertekstów czerpie Barth, aby ze znaczną swobodą dokonywać przeróbki historii - czasami . wymyślając postacie i zdarzenia, czasami poddając parodystycznej inwersji brzmienie i tonację intertekstów, czasami proponując ogniwa łączące tam, gdzie w świadectwach historycznych występują luki43. Mały wielki człowiek Thomasa Bergera-opowiada o \wszystkich ważnych historycznych wydarzeniach, jakie działy się na amerykańskich równinach pod koniec XIX w. (od wybicia bawołu i budowy kolei żelaznej do ostatniego postoju wojsk Custera), ale opowiadającym jest fikcyjna ni-letnia osoba, która przerysowuje bądź pomniejsza historycznych bohaterów Zachodu, podobnie czyniąc z literackimi kliszami gatunku westernowego - wszak literatura i historia zdradzają wspólną skłonność do wyolbrzymiania przeszłości w narracji. [...] Jednakże nie tylko literatura i historia kształtują dyskursy postmodernizmu. Wszystko - od książek humorystycznych i baśni po almanachy i gazety - dostarcza historiograficznej metapowieści kulturowo znaczących intertekstów. W The Public Burning Coovera historia egzekucji Rosenbergów jest zmediatyzowana przez szereg różnych utekstowionych form. Podstawową formę stanowią rozmaite media, dzięki 'którym na plan pierwszy zostaje wysunięta idea niewspółmierności między "wiadomościami" a "rzeczywistością" czy "prawdą". "New York Times" jest dowodem na to, jak tworzy się uświęcone teksty Ameryki, teksty, które proponują "spokojne i wyważone" wersje zdarzeń, ale których pozorna obiektywność skrywa heglowski "idealizm, który bierze swój własny język za rzeczywistość"44. A jednym z głównych intertekstów dla portretu Richarda Nixona jest w powieści jego słynna, transmitowana przez telewizję mowa w Checkers, której ton, metaforyka i ideologia składają się na retorykę i charakter Nixona ufikcyjnionego przez Coovera. Historiograficzna metapowieść zdaje się chętnie czerpać z wszelkich znaczących praktyk, które można uznać za obowiązujące w społeczeństwie. Chce zakwestionować owe dyskursy, ale i wykorzystać wszystko to, co w nich wartościowe. Np. w powieści Pynchona ten rodzaj przekornie sprzecznego wpisy- wania jest często doprowadzony do skrajności: 42 E. Said, "Culture and Imperialism", wykład na Uniwersytecie w Toronto, jesień 1986. 43 A. Holder, "What Marvelous Plot... Was Afoot?" History in Barth's "The Sot-Wecd Factor", "American Quarterly" 20 (1968), s. 589-599. 44 R.A. Mazurek, Metafictioni, the Historical Novel, and Coover's "The Public Burning", "Critique" 23, nr 3 (1982). s. 34. 394 Linda Hutcheon Dokumentacja, obsesyjne systemy, języki kultury popularnej, ogłoszeń: setki systemów konkurują ze sobą opierając się wchłonięciu przez jeden powszechnie przyjęty paradygmat45. Być może. Ale całkowicie intertekstualnie uwarunkowane, dyskursywnie przeciążone powieści Pynchona zarówno parodiują, jak powielają skłonność wszystkich dyskursów do tworzenia systemów i struktur. Fabuły takich narracji stają się fabułami innego rodzaju, tj. spiskami, które wywołują w podmiotach (takich samych jak my wszyscy) grozę wobec potęgi wzorca. Wielu krytyków wypowiadało się na temat tej paranoi w dziełach współczesnych amerykańskich pisarzy, ale tylko nieliczni dostrzegli paradoksalną naturę tego specyficznie postmodernistycznego lęku i wstrętu: groza sumującego się układu fabuł wpisana jest w teksty charakteryzujące się niczym innym jak przerostem intrygi i zbytnio intertekstualnie uwarunkowaną autoreferencjalnością. Sam tekst staje się ostatecznie zamkniętym, odnoszącym się do siebie systemem. Ta sprzeczność przyciągania/odrzucania struktury i wzorca wyjaśnia może przewagę parodystycznych zastosowań pewnych znanych i od strony fabularnej jawnie konwencjonalnych form w amerykańskiej powieści, np. tej o Zachodzie: Mały wielki człowiek, Yellow Back Radio Broke-Down, Bakunowy faktor, Witajcie w ciężkich czasach, Even Cowgirls Get the Blues. Sugerowano także, iż "w westernie idzie zawsze o jedno, o poprawienie i reinterpretację własnej przeszłości Ameryki"46. Ironicznie intertekstualne wykorzystanie westernu nie jest, jak twierdzą niektórzy, formą "Doczesnej Ucieczki"47, ale raczej porozumieniem z istniejącą tradycją wcześniejszych historycznych i literackich sposobów wyrażania amerykańskości. Jako taka - parodia oczywiście może być wykorzystywana do celów satyrycznych. Witajcie 45 P. Waugh, Metafiction..., wyd. cyt, s. 39. 46 Ph. French, Westerns, London 1973, s. 24. 47 C. Steinberg, Histoij and tlić Novel: Doctorow's "Ragtime", "Denver Quarterly" 10, nr 4, (1976), s. 127. Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstualność historii 395 w ciężkich czasach Doctorowa przywołuje Błękitny hotel Stephena Crane'a, w jego obrazie siły pieniądza, chciwości i przemocy na obszarze pogranicza: dzięki intertekstualności nasuwa się myśl, że pewne szlachetne mity mają w swym rdzeniu kapitalistyczny wyzysk48. W parodystycznej inwersji konwencji westernu Doctorow prezentuje tutaj naturę, która nie jest pokutniczym pustkowiem, i pionierów, którzy w mniejszym stopniu są ciężko pracującymi niedobitkami aniżeli drobnymi przedsiębiorcami. Zmusza nas do przemyślenia i, być może, do reinterpretacji historii, a czyni to głównie za pośrednictwem swego narratora, Blue, który popadł w dylemat, czy to my stwarzamy historię, czy też historia stwarza nas. Aby uwypuklić intertekstualne przeplatanie się dyskursów, zapisuje swą opowieść w księdze rejestrów, gdzie utrwalone są także akta miejskie49. [...J Ale nie tylko do literackiego kanonu zbliża się w tej powieści. Całościowy portret Ameryki w latach trzydziestych wywodzi się de facto z ówczesnej kultury popularnej: komedyj Franka Capry, filmów gangsterskich, powieści o strajkach, melodramatów Jamesa M. Caina50. Ma to znaczenie zarówno literackie, jak historyczne: powieść w istocie przedstawia świadomość, że to, co "wiemy", pochodzi z wypowiedzi o tej przeszłości. To nie dokumentalny realizm (nawet gdyby był możliwy); to powieść o naszym rozumieniu czy naszym obrazie przeszłości, nasza wypowiedź na temat lat trzydziestych. Sądzę, że właśnie to Doctorow miał na myśli, gdy powiedział w wywiadzie na temat Ragtime'u, iż nie mógłby "zaakceptować rozróżnienia między rzeczywistością a książkami"5'. Dla niego nie istnieje wyraźna linia podziału między tekstami historii i literatury i dlatego czuje się uprawniony do wykorzystywania jednych i drugich. 48 D.S. Gross, Tales oj Obscene Power: Money and Culture, Modernista and History in the Fiction of E.L. Doctorow, w: E.L. Doctorow: Essays and Conversatiotis, R. Trenner (ed.), Princeton 1983, s. 133. 49 P. Levine, E.L. Doctorow, London 1985, s. 27-30. 50 Tamże, s. 67. 51 E.L. Doctorov: Essays..., wyd. cyt., s. 42. Linda Hutcheon 396 Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstnalność historii Kwestia oryginalności ma, oczywiście, odmienny sens w tej postmodernistycznej teorii dzieła. [...] Naturalnie Doctorow nie jest bynajmniej jedynym amerykańskim pisarzem, który w takim stopniu posługuje się intertekstualnością. Barth w Bakimowyni faktorze zarówno wykorzystuje, jak przeinacza konwencje i założenia XVIII-wiecznej powieści z jej uporządkowaną, spójną wizją świata i rym samym powoduje parodystyczną inwersję innych intertekstów - np. kulturowej kliszy dziewiczego pustkowia, które staje się miejscem występku, zdrady i rozpusty. Niewinność zaczyna tu przypominać bardziej niewiedzę, jakby Ameryka Jeffersona ujawniała swe ukryte związki z Ameryką Eisenhowera. Tego rodzaju krytyka dalece wykracza poza napomnienie, by w obliczu zamku tradycyjnych wartości "zmitopoetyzować" doświadczenie52. Żadną miarą nie będąc tylko jeszcze jedną formą introwersji estetycznej, parodystyczną intertekstualność działa tak, by zmusić nas do ponownego spojrzenia na związki między sztuką a "światem". Jakaś zwykła mimesis zostaje zastąpiona przez problematyczny i złożony zespół wzajemnych związków na poziomie dyskursu - tzn. na poziomie sposobu, w jaki mówimy o doświadczeniu, literackim czy historycznym, obecnym lub przeszłym. Rzecz w tym, że w praktyce interteksty nieuchronnie przywołują konteksty: m.in. społeczne i polityczne. "Podwójne ukontckstowienie"53 intertekstów zmusza nas nie tylko do podwojenia naszej wizji, ale i do spojrzenia poza centrum, ku marginesom, ku obrzeżom, ku temu, co ekscentryczne. [...] Ale nie musimy odchodzić tak daleko, by znaleźć się w obliczu intertekstualnego odbijania. Wiele rockowych wideoklipów usiłowało przywoływać filmową czy telewizyjną tradycję w swej formie ("Radio Gaga" zespołu Queen" cytuje Metropolia 52 M. Schulz. Black Fiction of the Sixties: A Pluralistic Definition of Man and His World, Athens 1973, s. 88 n. 53 SJ. Schmidt, The Fiction Is Reatity Exists: A Constructivist Model of Reality Fiction, and Literature, "Poetics Today" 5, nr 2 (1984). Fritza Langa) i w inscenizacji ("Manhattan Transfer" w swych wideoklipach wykorzystuje dekoracje livingroomu z I Love Lucy), ale parodystyczne ostrze, które mogłoby sprowokować pewna krytyczną perspektywę, zdaje się tutaj przeważnie chybiać. Aczkolwiek w galeriach sztuki możemy znaleźć takie dzieła, jak Venus of Rags i Orchestra of Rags Michelangela Pistoletta, które sugerują ironiczną krytykę. Pistoletto używa prawdziwych szmat, finalnego produktu konsumpcji: sztuka przedstawia detrytus kultury w etyce konsumenta. Jego wykonana w mice replika klasycznej Wenus może być parodystycznym wyobrażeniem statycznej, "uniwersalnej" zasady piękna estetycznego, ale tu stoi ona wobec olbrzymiej sterty owych szmat, które ją przesłaniają. O ile utrzymywano, że wszelkie malarstwo jest intertekstualnie związane z innym malarstwem54, to malarstwo postmodernistyczne wydaje się w swych zależnościach bardziej skłonne do ironii. Nawet muzyka, uznawana za najmniej przedstawiającą ze sztuk, bywa interpretowana dzisiaj w ter- minach intertekstualnych powiązań przeszłości z teraźniejszością, jako analogia koniecznego połączenia artystycznej formy z ludzką pamięcią". Postmodernizm w mniejszym stopniu jest okresem aniżeli poetyką czy ideologią. Wyraźnie usiłuje zwalczać to, co uznano za hermetyzm modernizmu, elitarny izolacjonizm, który oddzielał sztukę od "świata", literaturę od historii, ale dokonuje tego często poprzez wykorzystanie technik modernistycznego estetyzmu przeciw nim samym. Autonomia sztuki jest zachowana; metafikcyjna autorefleksyjność nawet ją podkreśla, ale w obrębie tej pozornie zwróconej ku sobie intertekstualności, poprzez ironiczne inwersje dodano parodii nowy wymiar: krytyczną relację sztuki do "świata" dyskursu - a poza tym do społeczeństwa i polityki. W powieściach tu badanych interteks- 54 Zob. W. Steiner. Intertextuality in Painting, "American Journal of Semiotics" 3, nr 4 (1985), s. 57-67 55 R.P. Morgan, On the Analysis of Recent Music, "Critical Inquiry" 4, nr 1 ('977), s. 51. Linda Hutcheon 398 tów dostarczają historia i literatura, ale nie jest to kwestia "hierarchii, założonej bądź jakiejś innej. Obie są w równej mierze częścią znaczących systemów naszej kultury. Obie wciąż nadają sens naszemu światu. To jedna z lekcji tej najbardziej dydaktycznej z postmodernistycznych form: historiograficznej metapowieści. Przełożył Janusz Mariański Rosalind E. Krauss Oryginalność awangardy Tego lata [1981] otwarto w National Gallery w Waszyngtonie wystawę prac Rodina, dumnie nazwaną "największą z dotychczasowych". Wystawa była nie tylko największa, ale znalazło się na niej wiele rzeźb nigdy dotąd nie eksponowanych publicznie. W niektórych przypadkach chodziło o gipsowe modele, które w częściach leżały na półkach składu w Meudon od czasu śmierci artysty, ukryte przed ciekawym okiem tak uczonych, jak oglądających. W innych natomiast udostępniono rzeczy całkiem nowe, dosłownie chwilę wcześniej wykonane, na przykład nieznane dotąd odlewy "Drzwi piekła". Zwiedzający mogli nawet zasiąść jak na widowni małego teatru, by obejrzeć specjalnie dla nich przygotowany pokaz odlewania i składania nowej wersji tej znanej rzeźby. Niektórym z oglądających - choć z pewnością nie wszystkim - pokazowy proces odlewania musiał się wydać tworzeniem na ich oczach kolejnych falsyfikatów. Cóż, Rodin zmarł w 1918 roku, więc "Drzwi piekła" odlane ponad sześćdziesiąt lat po jego śmierci nie mogą być dziełem autentycznym, a co za tym idzie - oryginałem. Lecz problem to o wiele ciekawszy, niż Rosalind E. Krauss - amerykańska badaczka i krytyk sztuki; jedna z najbardziej wpływowych postaci współczesnej krytyki artystycznej w USA. Profesor historii sztuki w Hunter College (New York), specjalizująca się w problematyce sztuki XX wieku, zwłaszcza awangardowej. Autorka m.m.: Terminal Iron Works: The Sculpture of David Smith Passages in Modern Sculpture, 1977; Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, 1985. Współzałożycielka i współwydawca Pisma "October", czołowy krytyk "Artforum". Rosalind E. Krauss Oryginalność awangardy 400 mogłoby się wydawać m pierwszy rzut oka, gdyż nie da się go rozstrzygnąć w sposób jednoznaczny. Kiedy Rodin zmarł, zostawił narodowi francuskiemu cały swój majątek: nie tylko wszystkie posiadane prace, ale także wszystkie prawa do ich reprodukcji, czyli robienia odlewów w brązie wedle modeli gipsowych. Przyjmując ten dar, Chambre des Deputes postanowiła ograniczyć liczbę pośmiertnych odlewów do dwunastu z każdego egzemplarza. Zatem wykonane w 1978 roku "Drzwi piekła" to w myśl obowiązującego prawa autentyczne dzieło Rodina: prawdziwy oryginał, można by powiedzieć. Lecz kiedy pozostawimy na boku system prawny i ostatnią wolę artysty, wejdziemy na bardzo grząski grunt. W jakim sensie nowy odlew jest oryginałem? Przecież w chwili śmierci Rodina "Drzwi piekła" w jego pracowni przypominały rozsypaną nieporządnie na podłodze ogromną gipsową układankę. Znany nam sposób ustawienia postaci oddaje jedynie najbardziej ogólne wyobrażenia autora, choć został zaaranżowany zgodnie z numerami wypisanymi ołówkiem na gipsowych elementach i naniesionymi na dyspozytyw drzwi. Rodin bowiem wciąż zmieniał numerację poszczególnych figur, badając rozmaite możliwości ich kompozycji, a w chwili jego śmierci "Drzwi piekła" nadal nie miały definitywnej postaci. Ponieważ chodziło w tym wypadku o zamówienie państwowe, nie było sprawą artysty wykonanie odlewu, nawet gdyby tego chciał. Tymczasem zrezygnowano z projektu wzniesienia budowli, dla której "Drzwi" były pierwotnie przeznaczone, nikt się zatem po rzeźbę nie zgłosił, a tym samym nie została skończona i odlana w brązie. Pierwszą wersję zrobiono dopiero w 1921 roku, trzy lata po śmierci artysty. Nie istnieje zatem żadna ostateczna i zgodnie z intencjami autora jeszcze za jego życia wykonana kompozycja "Drzwi piekła", na której można by się wzorować, pokrywając patyną nowy odlew. Biorąc pod uwagę fakt, że tak za życia Rodina jak w chwili jego śmierci nie zrobiono odlewu w brązie, a model nie przybrał definitywnej formy, należałoby powiedzieć, że wszystkie odlewy "Drzwi piekła" to kolejne egzemplarze kopii nieistniejącego oryginału. Sprawa autentyczności okazuje się wobec tego równie problematyczna dla każdego z istniejących odlewów, a jedynie bardziej rzuca się w oczy w przypadku tych najnowszych. Lecz -jak często sobie uświadamiamy od czasu ukazania się Dzieła sztuki w dobie reprodukcji technicznej Waltera Benjamina autentyczność traci swój sens w odniesieniu do mediów, które w swoją istotę mają wpisaną możliwość samopowielania. "Na przykład fotograficzna płyta - argumentuje Benjamin umożliwia wielość odbitek; pytanie o autentyczną odbitkę nie ma sensu"1. Także dla Rodina idea "autentycznego odlewu z brązu" miała równie mało sensu, co dla wielu fotografów. Jak Atget pozostawił tysiące szklanych negatywów, z których w wielu przypadkach nigdy sam nie zrobił odbitek, tak Rodin pozostawił wiele gipsowych figur, których nigdy nie zrealizował w bardziej trwałej materii brązu czy marmuru. Jak Cartier-Bresson nigdy sam me robił odbitek ze swoich negatywów, tak Rodin nie dbał o własnoręczne wykonanie odlewów. Wiele z nich powstało w odlewniach, do których nawet nie zaglądał, podobnie jak nie przygotowywał woskowych form odlewniczych ani ich nie poprawiał. Nigdy też nie nadzorował ani nie ustalał kolejnych etapów polerowania czy patynowania figur; nie sprawdzał również stanu elementów przed ich zapakowaniem do przewozu wprost do klienta lub pośrednika, który kupił rzeźbę. Jeśli potraktujemy postawę Rodina jako typową dla epoki mechanicznej reprodukcji, będziemy mniej zdziwieni taktem, że rodzinnemu krajowi zapisał prawa autorskie do pośmiertnego multiplikowania swoich dzieł. Możliwość mechanicznej reprodukcji, jaką dopuszczał Rodin, nie ograniczała się oczywiście do mniej lub bardziej tech- 1 W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. J. Sikorski, w tenże, Twórca jako wytwórca, wybór: H. Orłowski, Poznań 1975, s. 75 (przyp. tłum.). Rosalind E. Krauss Oryginalność awangardy 402 nicznych kwestii samego procesu odlewania, ale zadomowiła się także wśród ścian jego pracowni, ciężkich od gipsowego pyłu, tego oślepiającego śniegu z opisu Rilkego. Modele z gipsu, stanowiące rdzeń twórczości Rodina, same były odlewami łatwymi do powielenia, czyli już u samego źródła bogatego dorobku Rodina znalazła się strukturalna proliferacja. Chwiejna równowaga, w jakiej Rodin ustawił postaci "Trzech nimf, w pierwszej chwili budzi wrażenie spontaniczności twórczego aktu, zmącone jednak faktem, że w rzeczywistości mamy do czynienia z trzykrotnym odlewem tej samej postaci. Podobnie znika poczucie wspaniałej improwizacji w gestach "Dwóch tancerzy", kiedy dostrzeżemy nie tylko ich duchową, ale również fizyczną identyczność. "Trzy cienie", koro- nujące kompozycję "Drzwi piekła", to także trzykrotnie powtórzona ta sama postać; potrójny odlew, w odniesieniu do którego - podobnie jak w przypadku nimf czy tancerzy - traci sens pytanie o to, co jest oryginałem, a co - kopią. Same "Drzwi piekła" to doskonały przykład modularnej zasady, kierującej wyobraźnią Rodina, która zmuszała go do ciągłego powtarzania tej samej postaci, ustawianej w coraz nowych pozycjach, podwajanej w parach, włączanej w rozmaite kombinacje2. Jeśli odlew w brązie stanowi jeden kraniec skali jako ostateczny efekt powielania tego samego modelu w różnym materiale, to byłoby uzasadnione, gdyby na jej drugim krańcu znalazł się oryginał - miejsce zastrzeżone dla niepowtarzalności. Lecz twórczość Rodina poszerzyła możliwość mechanicznego powielania na cala szerokość tej skali. Tymczasem nic w jego micie wspaniałego dawcy form nie przygotowuje nas na odkrycie podstawowej dla jego twórczości zasady klonowania rzeźbionych postaci. Dawca form to przecież twórca dzieł oryginalnych, czerpiący radość z własnej oryginalności. Rilke dawno temu napisał pochwalny hymn na cześć 2 Problem powtarzalności postaci w rzeźbach Rodina omówiłam w swojej książce Passages in Modern Sculptnre, New York 1977, rozdz. i; zob. również: L. Steinberg, Other Criteria, New York, ss. 322-403. oryginalności Rodina, opisując obfitość postaci wymyślonych do "Drzwi piekła": Ciała, nasłuchujące niczym twarze i wyciągnięte niczym ramiona; łańcuchy ciał, sploty, festony i ciężkie grona postaci, które z korzeni bólu przenikała słodycz grzechu... Armia tych figur stała się zbyt liczna, by zmieścić się do futryny i wrót bramy piekielnej. Rodin wybierał i przebierał. Odrzucał wszystko, co było zbyt samotne, by podporządkować się wielkiej całości, co nie było absolutnie konieczne w tym zestawieniu3. Wspomniany rój postaci składał się - jak każe nam wierzyć Rilke - z różnych figur. Naszą wiarę wzmacnia dodatkowo kult oryginalności, otaczający Rodina; kult, który on sam wyhodował. Poczynając od powracających w jego pracach obrazów boskiej wprost kreacyjności aż po starannie inscenizowaną reklamę - na sławnym portrecie Edwarda Steichena rzeźbiarz pozuje jako stwórczy geniusz - Rodin cierpliwie budował obraz samego siebie jako dawcy formy, kreatora, tygla oryginalności. Rilke opiewa to w taki sposób: Wędrujemy pośród tysiącznych jego przedmiotów, oszołomieni mnóstwem znalezisk i odkryć, które obejmuje, rozglądając się mimo woli w poszukiwaniu tej pary rąk, z których cały ten świat wyrósł... I pytamy o tego, który tymi rękami włada4. A Henry James dodaje w Ambasadorach: Z blaskiem geniuszu w oczach, z uprzejmością na ustach, ten wielki artysta, który za sobą miał długą drogę kariery, a wokół siebie dowody sukcesu: świtę i skarby - w jednym uważnym spojrzeniu i w kilku miłych słowach powitania objawił olśnionemu Stretnerowi wspaniałe uosobienie pewnego typu 5. 3 R- M. Rilke, Rodin, przeł. W. Wiipsza, Kraków 1963, s. 59 (przyp. tłum.). 4 Tamże s. 8-9. 5 H. James Ambasadorowie, przeł. M. Skibniewska, Warszawa 1960, t. 1, s. 251 (przyp. tłum.). 404 Rosalind E. Krauss Jak osądzić ten mały rozdział comedie humaine, w którym artysta ubiegłego wieku, świadomie celebrując własną oryginalność i to indywidualne piętno, jakie kładzie na ugniatanej w formę materii, ten artysta skazał własne dzieła na pośmiertne życie w mechanicznej reprodukcji? A może tak formułując swoja ostatnią wolę przyznał się jedynie do tego, w jakim stopniu jego sztuka polegała na powielaniu, na rozmnażaniu kopii nieistniejącego oryginału? Lecz idąc krok dalej, musimy się zastanowić nad tym, dlaczego myśl o pośmiertnym powielaniu rzeźb Rodina wprawia nas w zakłopotanie? Może zbyt silnie wrośliśmy w kulturę oryginału, która w epoce samopowieląjących się mediów należy już do przeszłości? Dzisiejszy rynek fotografii wyklucza kulturę oryginału - klasyczną odbitkę, którą często definiuje się jako zrobioną "blisko momentu estetycznego". Musi ją wykonać nie tylko sam fotograf, ale ponadto musi uczynić to niemal równocześnie z robieniem zdjęcia. To oczywiście czysto mechaniczne widzenie autorstwa, które me bierze pod uwagę faktu, że najlepsze odbitki nie zawsze robi ten, który zrobił zdjęcie. W dodatku fotografowie mogą już dziś reprodukować i po swojemu kadrować stare negatywy, często znacznie je ulepszając. Łatwo także odtworzyć jakość starego papieru i składników chemicznych, by uzyskać autentyczny wygląd dziewiętnastowiecznej odbitki, unieważniając tym samym zasadę datowania na podstawie użytej technologii. Określenie fotograficznego oryginału jako odbitki zrobionej "blisko momentu estetycznego" podyktowało oczywiście właściwe dla historii sztuki pojęcie stylu danego okresu, stosowane przy określaniu daty powstania konkretnego dzieła. Styl to specyficzna forma koherencji, broniąca przed fałszerstwem, a zawarte w nim rozumienie autentyczności to z kolei efekt traktowania go jak tworu natury: nieświadomy produkt zbiorowości. W myśl tej definicji jednostka nie może świadomie dążyć do stylu. Późniejsze kopie właśnie dlatego łatwo ujawniano, że nie pochodziły z danej epoki, a zmiana wrażliwości dawała inną 405 Oryginalność awangardy grę światłocienia, wzmacniała lub rozmazywała kontury, niszcząc koherencję naśladowanego wzoru. Te właśnie ideę stylu epoki narusza wykonanie w 1978 roku nowego odlewu "Drzwi piekła". Nie dbamy wówczas o copyright, ponieważ stawka jest o wiele większa: estetyczne zasady stylu, wyrosłe na gruncie kultury oryginału. Dlatego oglądając jak w teatrze sporządzanie najnowszego odlewu "Drzwi", patrząc na ten gwałt na samych podstawach naszej kultur}', mamy ochotę krzyknąć: "Fałszerstwo!" Dlaczego jednak zaczynać rozważania o awangardowej sztuce od waszyngtońskiej wystawy Rodina, odlewów i praw autorskich? Właśnie dlatego, że był on ostatnim artystą tak wprowadzonym w temat, tak popularnym i celebrowanym za życia i tak szybko wciągniętym do udziału w procesie przemiany swego dzieła w kicz. Awangardowy artysta wkładał wiele masek przez pierwsze sto lat swego życia: maskę rewolucjonisty, dandysa, anarchisty', estety, naukowca, mistyka. Wyznawał również wiele wiar. Jedna tylko rzecz, jak się wydaje, wciąż powracała w awangardowym dyskursie: temat oryginalności. Pod tym pojęciem kryje się wszakże nie tylko ten bunt przeciwko tradycji, który powtórzył jak echo Ezra Pound wołając "make it new!" czy który dźwięczał w futurystycznej zapowiedzi zburzenia muzeów, pokrywających włoską ziemię jak "niezliczone cmentarze". Oryginalność awangardy to nic tylko odrzucenie przeszłości czy jej negacja, ale - dosłowny początek, zaczynanie od zera, narodziny. Marinetti, wyrzucony z auta pewnego wieczoru w 1909 roku do pełnego wody fabrycznego kanału, wyłonił się stamtąd jak z wód płodowych, by narodzić się - bez przodków - futurystą. Ta parabola pełnej autokreacji, rozpoczynająca pierwszy "Manifest futuryzmu ', doskonale pokazuje, co pod pojęciem oryginalności rozumiała awangarda początku naszego wieku. Oryginalność stała się Oryginalność awangardy Rosalind E. Krauss 406 wówczas metaforą organiczną, a miejsce odkrywania nowych form zajęła koncepcja narodzin. Przyjęcie "ja" artysty za absolutny początek skutecznie chroniło przed zarazkami tradycji, obdarzając swego rodzaju twórczą naiwnością. Stąd powiedzenie Brancusiego: "Kiedy tylko przestajemy być dziećmi, w zasa- dzie umieramy". Ponadto postawienie "ja" u źródeł wszystkiego kryje w sobie możliwość wielokrotnego odradzania się, ciągłego powtarzania aktu narodzin z samego siebie. Dlatego Malewicz głosił: "Ten tylko żyje, kto odrzuca swoje wczorajsze przekonania". "Ja" jako początek to zarazem sposób na wytyczenie granicy między teraźniejszością doświadczaną de novo a tradycją mocno obciążoną przeszłością. Do tak właśnie pojmowanej oryginalności rościli sobie prawo awangardowi artyści. Jeśli pojęcie awangardy potraktować jak wytwór dyskursu oryginalności, to awangardowa twórczość często świadczyła o tym, że "oryginalność" była tam rodzajem roboczego założenia, które pojawiło się na gruncie powtarzania i ciągłych nawrotów. Zwłaszcza jedna figura, typowa dla awangardowej sztuki, dostarcza przekonującego przykładu: krata \grid], siatka przecinających się linii. Znaleźć ją można u wszystkich artystów uważających się za awangardę, jak Malewicz i Mondrian, Leger i Picasso, Schwitters, Cornell, Reinhardt i Johns, Andre, Le Witt, Hesse i Ryman. Siatka przecinających się linii ma bowiem kilka strukturalnych własności, szczególnie dla nich cennych. Jedną z nich jest nieprzepuszczalność dla języka. "Milczenie, wygnanie i przebiegłość" - brzmiało przecież hasło Stephana Dedalusa, które w interpretacji Paula Goodmana stało się najlepszym wyrazem kodu postępowania, jaki narzucił sobie awangardowy artysta. Wzór siatki sprzyja temu założonemu milczeniu, wzmacniając je wręcz do świadomej odmowy mówienia. Jej kompletny bezruch, brak hierarchicznej struktury, środka i modyfikacji, uwydatnia nie tylko antyreferencyjny charakter, ale - co ważniejsze - niepodatność na narrację. Struktura przecinających się linii, odporna na wpływ czasu i przypadku, broni językowi wstępu w domenę sztuk wizualnych, czego oczywistym rezultatem jest milczenie. Milczenie to me tylko efekt maksymalnej efektywności siatki, chroniącej przed wpływami języka, ale także wynik ochrony, jaką zapewniają jej drobne oczka, które nie przepuszczają żadnych sygnałów z zewnątrz. Nie słychać echa kroków w pustych pomieszczeniach, ćwierkania ptaków w otwartych niebach, szmeru płynącej wody - siatka skurczyła całą przestrzenność natury do rozmiarów przedmiotu czysto kulturowego. Wykluczenie natury, podobnie jak wcześniej mowy, daje efekt jeszcze głębszego milczenia. A w tej świeżo odnalezionej ciszy, wielu artystów ponoć słyszało bijące źródło Sztuki. Dla tych, dla których sztuka zaczyna się w takim stanie twórczej czystości, siatka przecinających się linii stała się emblematem pełnej bezinteresowności dzieła sztuki, jego absolutnej bezcelowości, dającej obietnicę autonomii. Ten sens przed-ustawnej istoty artystycznej twórczości słychać w słowach Schwittersa: "Sztuka to odwieczna idea, podniosła jak boskość, niewytłumaczalna jak życie, nieokreślona i nieskrępowana żadnym celem". Szczelna siatka dodatkowo wzmacnia ten sens narodzin w świeżo opróżnionej estetycznej przestrzeni czystości i swobody. Niektórzy awangardyści nie szukają genezy sztuki w idei czystej bezinteresowności, lecz uprzywilejowują empirycznie gwarantowaną jedność. Dla nich siła figury przecinających się linii leży w jej zdolności do ucieleśnienia materialnego tła obrazu, a jednocześnie takiego wpisania i opisania go, by dla widza rodził się wprost z organizacji malarskiej materii. Dla tych artystów pokryta siatką powierzchnia jest obrazem absolutnego początku. Przypuszczalnie ze względu na ten sens początku, nowego startu czy zaczynania od zera, wielu artystów wybierało figurę siatki jako swoje medium, a każdy w taki sposób, jakby właśnie ją był odkrył, jakby zdejmując kolejne warstwy reprezentacji dotarł był wreszcie do zredukowanego schematu, tej graficznej 408 Oryginalność awangardy Rosalind E. Krauss podstawy, gdzie jego własny początek i odkrycie go stają się jednym aktem oryginalności. Kolejne tale abstrakcjonistów ^odkrywały" ten sam układ przecinających się linii, którego istotna właściwość polega, jak się wydaje, na tym, że zawsze objawia się jako zupełnie nowy, nikomu dotąd nieznany. Układ przecinających się linii jest zatem stereotypem, paradoksalnie odkrywanym wciąż na nowo. Jest więzieniem, w którym - równie paradoksalnie - zamknięci artyści czują się wolni. Bardzo skuteczna bowiem jako znak wolności siatka poziomych i pionowych linii krępuje swobodę tych, którzy zaczynają stosować ją we własnej twórczości. Choć to niewątpliwie najbardziej abstrakcyjna z form, jakie można nanieść na płaską powierzchnię, z trudnością wszakże poddaje się wymaganiom indywidualnej wyobraźni. Jak nikt nic może dowieść, że ją wynalazł, tak nikt nie potrafi jej ujarzmić. Dość spojrzeć na artystyczne kariery tych, których skutecznie uwiodła swoimi przymiotami. Od kiedy zaczęli ją stosować jako środek wyrazu, przestali się rozwijać, skazani na powtarzanie tej samej struktury. To los Mondriana, Albersa, Reinhardta i Agnes Martin. Jednak kiedy stwierdzam, że siatka poziomych i pionowych linii skazuje artystę na wieczną repetycję, nie sugeruję negatywnej oceny jego twórczości. Koncentruję się bowiem wyłącznie na parze pojęć - oryginalność i powtarzalność - spoglądając na ich zestawienie bez żadnych uprzedzeń. Z mojego punktu widzenia oba te pojęcia łączy rodzaj estetycznej ekonomii, gdyż zależą od siebie i wzajem się podtrzymują, choć jedno z nich oryginalność - posiada dla nas wartość pozytywną, a drugie powtarzalność, kopia czy duplikat - zdecydowanie negatywną. Widzieliśmy już, że awangardowy artysta rości sobie przede wszystkim prawo do oryginalności, uważając ją - można by powiedzieć - za swój stan przyrodzony. Ponieważ jego twórczość czerpie początek z jego własnego ,ja", jej owoce odznaczają się tą samą indywidualną niepowtarzalnością. Inaczej mówiąc, własna jednorazowość twórcy gwarantuje oryginalność jego dziełom. Lecz sam sobie dawszy to poręczenie, artysta - jak pokazują przykłady - realizuje swoją oryginalność w akcie stworzenia siatki przecinających się linii. Tymczasem nie tylko on - artysta x, y, z - nic może przypisać sobie zasługi jej odkrycia, ale nikt nie może wysuwać podobnego żądania: copyright wygasło jeszcze w antyku i przez wiele stuleci to graficzne rozwiązanie należało do dóbr publicznych. Strukturalnie, logicznie i zdroworozsądkowe rzecz biorąc, tę figurę można wyłącznie powtarzać. W dodatku powtórzenie czy replikacja rzekomo "autentycznego" odkrycia w twórczości danego artysty przedłuża jej życie o dalsze powtórzenia w ciągłym akcie autoimitacji. To rzeczywiście zdumiewające, że aż kilka pokoleń artystów XX wieku wmanewrowało się dobrowolnie w ten szczególny paradoks, skazując się na przymus powtarzania - sfałszowanego z punktu widzenia logiki - oryginału. Równie zdumiewające wydaje się założenie dopełniające ten paradoks, które mówi me tylko o oryginalności aktu kreacji, ale wręcz o zerowym statusie obrazowego przedstawienia. To właśnie winien zademonstrować nam jako widzom wzór przecinających się linii: niekwestionowalny początek, który nie odsyła do żadnego wcześniejszego modelu, punktu odniesienia czy tekstu. Lecz takie doświadczenie oryginalności, odczuwane przez pokolenia artystów, krytyków i oglądających, niesie w sobie fałsz, jest czystą fikcją. Powierzchnia płótna i nakreślona na niej siatka nie tworzą przecież tej absolutnej jedności, jakiej domaga się punkt zerowy. Rysunek krzyżujących się linii jedynie naśladuje powierzchnię płótna, dubluje ją. To reprezentacja tej powierzchni, naniesiona - to prawda - na tę samą powierzchnię, którą reprezentuje, ale nawet wtedy przecinające się linie pozostają figurą, jaka przedstawia różne aspekty "oryginalnego" przedmiotu: poziome i pionowe linie przywołują obraz infrastruktury tkanego płótna; sieć współrzędnych tworzy czytelną metaforę geometrii płaszczyzny; kilkakrotne powtórzenia "oczek" siatki sugerują możliwość nieskończonej kontynuacji podstawowego wzoru. Wzór linii pionowych i poziomych nie objawia zatem powierzchni płótna ani jej nie obnaża - raczej ukrywają w akcie powtórzenia. 410 Rosalind E. Krauss Jak powiedziałam, powtarzalny układ przecinających się linii musi naśladować rzeczywistą, empiryczną powierzchnię płótna lub iść za nią. Lecz jej przedstawiający tekst także poprzedza tę powierzchnię, przychodzi przed nią, nie pozwalając nawet na to, by konkretne płótno stało się czymś' w rodzaju autentycznego początku. Przecież w jej cieniu, w logiczny sposób od niej wcześniejsze, kryją się wszystkie wizualne teksty, dzięki którym ograniczona płaszczyzna płótna zmieniała się w przedstawiający obraz. Siatka poziomych i pionowych linii stanowi sumę takich tekstów, jak pokratkowana powierzchnia kartonu, używana do mechanicznego przenoszenia rysunku na świeży mur; linie perspektywy, umożliwiające zredukowanie trzech wymiarów do dwóch; matryce harmonijnych relacji części tworzących całość, jak na przykład proporcje ludzkiego ciała; czy też miliony aktów nakładania rani, potwierdzających prostokątny kształt obrazu. Wszystkie te teksty zostają powtórzone przez "oryginalny" prostokąt Mondriana, który w ten sposób staje się ich reprezentacją. Dlatego w poziom zerowy, jaki miałaby ujawnić siatka krzyżujących się linii, wdziera się od wewnątrz proces repetycji i reprezentacji. Dlatego tam, gdzie awangardowi artyści spodziewali się zastać przedustawną jedność, dostrzegamy dziś nieskończony proces podziałów i kopiowania. To, co nazywam fikcją dziewiczości powierzchni płótna, krytycy sztuki dumnie nazwali nieprzezroczystością modernistycznego obrazu, nie zdając sobie oczywiście sprawy z jej fikcyjności. Wewnątrz dyskursu modernistycznej sztuki domniemana nieprzezroczystość obrazu musi pozostać utrzymana, gdyż na jej fundamencie opiera się skomplikowana struktura uzależnionych od siebie pojęć: wyjątkowość, autentyczność, jednorazowość, oryginalność czy oryginał. Wszystkie te pojęcia czerpią swój sens z tego aktu twórczej oryginalności, którego empirycznym i semiologicznym dowodem staje się powierzchnia obrazu. Jeśli główną domeną przyjemności w modernizmie jest autoreferencjalność, to umożliwia ją semiologicznie dopuszczalne istnienie nieprzedstawiającego i nie- 411 przezroczystego znaku wizualnego, w którym przedmiot oznaczany staje się zbędny w obliczu reifikacji oznaczającego. Lecz z naszej perspektywy, tej jedynej nam dostępnej, oznaczający nie może ulec uprzedmiotowieniu, stąd jego przedmiotowość musi pozostać fikcją. Każdy oznaczający sam przecież zmienił się już wcześniej w przezroczysty przedmiot oznaczany, podjętej właśnie decyzji użycia go jako wehikułu znaczenia. Taka perspektywa wyklucza nieprzezroczystość, w jej miejscu ujawnia istnienie przezroczystości, otwartej na przyprawiającą o zawrót głowy bezdenną przepaść kolejnych powtórzeń. Z tej właśnie perspektywy siatka przecinających się linii prostych, która oznacza powierzchnię obrazu, zarazem ją reprezentując, potrafi wskazać jako przedmiot oznaczający jedynie inny, wcześniejszy system takich linii, a on z kolei odsyła do następnego, jeszcze wcześniejszego. Z tej perspektywy modernistyczna siatka okazuje się, jak odlewy Rodina, logicznie zwielokrotniona: to kopia kopii nieistniejącego oryginału. Z tej perspektywy również widać, że w rzeczywistości jedno z podstawowych narzędzi modernistycznej twórczości artystycznej pochodzi nie z wartościowanej pozytywnie połowy wspomnianej pary - oryginalności powtarzalność - ale z tej ocenianej negatywnie, która wielokrotność przeciwstawia jednorazowości, powtarzalność - unikatowości, fałszowanie - autentyczności, a kopię - oryginałowi. Lecz to właśnie tę drugą połowę krytyka modernistyczna stara się usunąć na margines, już ją skutecznie usunęła. Dopiero taka perspektywa pokazuje wyraźnie, że modernizm i awangarda to funkcje tego, co określamy mianem dyskursu oryginalności. Służył on interesom grupy o wiele szerszej niż ograniczone kółko profesjonalnych twórców sztuki, a tym samym rozwijały go bardzo różne instytucje. Temat oryginalności, obejmujący pojęcie autentyczności, oryginału i źródeł, podjęły wspólnie muzea, historycy sztuki i jej twórcy. A przez cały XIX wiek wszystkie te instytucje koncentrowały swoje wysiłki Rosalind E. Krauss 412 Oryginalność awangardy na znalezieniu cechy wyróżniającej, dowodu czy certyfikatu oryginalności 6. Potrzeba znalezienia wyróżnika dzieła oryginalnego, mimo zawsze dotykalnego istnienia kopii jako koniecznego warunku oryginału, silniej zaznaczyła się w świadomości pierwszych lat ubiegłego wieku, niż na to pozwolono u jego końca. Jane Austen w Opactwie Northanger posyła Katarzynę, swoją młodą i niewinną prowincjuszkę, na spacer z dwójką niedawno poznanych i myślących bardziej subtelnie przyjaciół. To właśnie oni zaczynają wkrótce wymieniać uwagi o krajobrazie, patrząc nań jak powiada Austen - "oczyma ludzi znających się na rysunku i rozważających go z malarskiego punktu widzenia z pasją ludzi obdarzonych prawdziwym smakiem". Katarzyna czuje się kompletnie zagubiona, bo jej prowincjonalne pojęcie naturalności - "że czyste błękitne niebo" to na przykład "zapowiedź pogodnego dnia" - okazuje się całkowicie fałszywe. Za chwilę bardziej wykształceni towarzysze stworzą dla niej nowe pojęcie naturalności, czyli krajobrazu: Natychmiast usłyszała wykład na temat malowniczości: nauki zostały wyłożone tak jasno, że dama od razu zaczęła dostrzegać piękno wszędzie, gdzie on je widział... Mówił o pierwszych planach, odległościach, drugich planach, ujęciach bocznych i perspektywach, o światłach i cieniach, a Katarzyna była tak obiecującą uczennicą, że kiedy doszli do szczytu Beechen Cliff, sama z własnej woli od- 6 Na temat dyskursu początków i oryginału, zob.: M. Foucault, The Order of Things, New York 1970, ss. 328-335: "Lecz ta cienka powierzchnia oryginału, która towarzyszy całemu naszemu życiu... nie jest bezpośredniością narodzin; cała składa się ze złożonych mediacji, jakie praca, życie i język tworzą i pozo- stawiają jako osad w ich własnej historii... człowiek przeżywa więc bezwiednie rzeczy zapośredniczone przez czas, który rządzi nim w sposób niemal nieograniczony". rzuciła całe miasto Bath jako niegodne tego, by stanowić część krajobrazu7. Lektura tekstów o malowniczości zmienia nas natychmiast w ofiary tej rozbawionej ironii, z jaką Austen patrzy na swoją młodą podopieczną odkrywającą, że samą istotę natury tworzy jej "zdolność do bycia przeniesioną na płótno". To przecież oczywiste, że kategoria malowniczości wtórnie konstruuje pojęcie krajobrazu jako reprezentację samej siebie. Krajobraz staje się wobec tego kopią obrazu, który go poprzedza. Dopiero jednak kiedy przysłuchamy się uważnie wymianie zdań między głównymi praktykami malowniczości, pastorem Williamem Gilpinem i jego synem, odwiedzającymi Lake District, jasno dostrzeżemy ten porządek zależności. Młody człowiek opisuje w liście do ojca swoje rozczarowanie pierwszym dniem wycieczki w góry, kiedy to doskonała pogoda przeszkodziła w pojawieniu się tego, co pastor Gilpin wciąż opisywał ]jako szczególny efekt. Lecz drugiego dnia, zapewnia go syn, po gwałtownej burzy chmury na chwilę się przetarty: Wówczas cóż za efekty mroku i blasku. Nie mogę [ich] opisać - ani potrzebuję - bo wystarczy, że spojrzysz w domowy zbiór [szkiców], by zobaczyć twój system efektów doskonale potwierdzony moimi obserwacjami tamtego dnia - gdziekolwiek obróciłem oczy, widziałem twoje rysunki8. W ich wymianie zdań bardzo wyraźnie właśnie rysunki, w których już wcześniej został opracowany system efektów, poprzedzają obserwację samego krajobrazu, uwierzytelniając jego prawo do reprezentowania natury. Wydany w 1801 suplement do Dictionary Johnsona podaje sześć definicji słowa malowniczy [picturesque], które zakreślają jakby ósemkę, krążąc wokół kwestii krajobrazu jako źródła 7. J.Austen, Opactwo Northanger (1818), przeł. A. Przedpełska-Trzeciakowska, Warszawa 1975, s. 103 (przyp. tłum.). 8 C.P. Barbier, William Gilpin, Oxford 1963, s. 111. Rosalind E. Krauss Oryginalność awangardy 414 doświadczenia samego krajobrazu. Słownik bowiem precyzuje, że malowniczy to: i) cieszący oczy; 2) uderzający swoja wyjątkowością; 3) wywierający wrażenie malowidła; 4) dający się wyrazić w postaci obrazu; 5) oferujący dobry temat dla malarza; 6) doskonały na krajobraz9. Nie trzeba chyba dodawać, że idea wyjątkowości, jaka pojawia się w jednej z definicji pod postacią "uderzający swoją wyjątkowością", pod względem semantycznym nie zgadza się z takimi innymi definicjami, jak "doskonały na krajobraz", gdzie krajobraz rozumie się jako określony rodzaj malarstwa. Kategoria malowniczości - we wszystkich sformuło- waniach "efektów" Gilpina - nie jest jedna (ani jednorazowa), lecz wieloraka, konwencjonalna, bo składa się z całej serii rad na temat dzikości, światłocienia, ruin i klasztorów. Dlatego kiedy taki efekt zostanie odnaleziony w naturze, wydawać się będzie, że właściwe mu cechy powtarzają coś już istniejącego - "krajobraz". Lecz wyjątkowość ze słownikowej definicji zasługuje na dalszą uwagę. W swoich Observations on Cumberland and Westmorland Gilpin pisze, że powstaje ona jako efekt spotkania indywidualności patrzącego i szczególnego układu danych percepcyjnych. Wyjątkowość krajobrazu przestaje być zatem stałą cechą jakiegoś fragmentu natury, a zaczyna zależeć od bezpośrednich doznań i sposobu ich przekształcenia przez czyjąś wyobraźnię. Dlatego krajobraz nie jest statyczny, ale wciąż przekształca się, tworząc rozmaite, niezależne od siebie i jednorazowe obrazy. Gilpin kontynuuje swoją argumentację: Ten, kto dwa razy spojrzy na jaki widok, raz przy niskich chmurach, drugi zaś przy jasnym niebie, prawdopodobnie zobaczy dwa różne krajobrazy. Nie tylko odległości ulegną skróceniu albo zostaną znakomicie wyeksponowane, ale również w rozmaity sposób przedstawią mu się te same przedmioty, zależnie od pory dnia, w jakiej będzie je obserwował10. 9 Por. tamże, s. 98. 10 W. Gilpin. Observations on Cumberland and Westmorland, Richmond 1973, s. VII. Książka powstała w 1772 i została opublikowana w 1786 r. Gilpin opisuje zatem wyjątkowość jako percepcyjno-empiryczną jedność chwili i doświadczenia podmiotu, co wprowadza nas w dziewiętnastowieczną dyskusję na temat krajobrazu i pierwotnej siły natury, wzmocnionej przez pryzmat subiektywności. W dwóch-różnych-krąjobrazach-z-powodu-dwóch-różnych- pór-dnia wyczuwamy zapowiedź1 zmiany obowiązującej dotąd definicji krajobrazu jako skomponowanego już obrazu. Lecz Gilpin dodaje: "W gorącym słońcu czerwone wzgórza ukażą się na horyzoncie, rozbite na niezliczone miłe formy; lecz pod posępnym niebem może zajść całkowita zmiana", a wówczas -podkreśla - "dalekie góry i cała ich piękna postać znikną, u-stępując miejsca martwej równinie". Gilpin upewnia nas zatem, że rozróżnienie między "miłymi formami" i "martwą równiną" zostało już uprawomocnione przez malarskie konwencje. Określenie malowniczości przez Austen, Gilpina i słownikowe definicje uświadamia nam, że choć pojęcia wyjątkowy i schematyczny (powtarzalny) zwykle znajdują się w semantycznej opozycji, to jednak wzajem się warunkują, tworząc dwie logiczne połowy idei krajobrazu. Pierwszeństwo i powtarzalność obra- zów to konieczny warunek odczucia malowniczości, gdyż dla oglądającego jej wyjątkowość zależy od tego, czy potrafi ją jako taką rozpoznać, a akt tego rozpoznania staje się możliwy wyłącznie dzięki istnieniu wcześniejszych przykładów. Nic więc dziwnego, że definicja malowniczości zakreśla tak piękne koło, skoro dostrzeżenie wyjątkowości danego doznania optycznego zależy od jego podobieństwa do powielanego schematu. Dzisiaj relację opozycyjnych pojęć - jednorazowy i wielokrotny - możemy łatwo zbadać w ramach stylu określanego jako malowniczy [the Picturesque], który doprowadził do powstania nowej klasy odbiorców sztuki, skupiając się na nauce dobrego smaku jako ćwiczeniu w rozpoznawaniu wyjątkowości, czy - jak określali to romantycy - oryginalności. Jeśli jednak pójdziemy kilka dekad w głąb dziewiętnastego wieku, coraz rzadziej będziemy spotykać te dwa terminy nadal w doskonałej równowadze, ponieważ estetyczny dyskurs - tak oficjalny, jak Oryginalność awangardy 416 Rosalind E. Krauss nieoficjalny - pierwszeństwo przyzna oryginalności, na margines spychając powtarzanie i kopiowanie. Pomimo to pojęcie kopii nadal tworzy podstawę konieczną dla definicji oryginału, zaś' dziewiętnastowieczna praktyka artystyczna koncentruje się wokół ćwiczeń w kopiowaniu, by dostarczyć tych samych możliwości rozpoznawania, jakie Jane Austen i William Gilpin nazywali dobrym smakiem. Thiers, przekonany republikanin, który tak bardzo cenił oryginalność Delacroix, że zabiegał dla mego o ważne rządowe zamówienia, założył w 1834 roku muzeum kopii. A czterdzieści lat później, dokładnie w roku pierwszej wystawy impresjonistów, Charles Blanc zainicjował działalność ogromnego Musee des Copies. W dziewięciu salach tego muzeum znalazło się 156 kopii w naturalnej skali wielu najważniejszych arcydzieł specjalnie zamówionych z innych muzeów, a także repliki fresków Rafaela z Watykanu. Potrzeba powołania do życia takiej instytucji była ponoć tak wielka, że przez pierwsze trzy lata Trzeciej Republiki wszystkie pieniądze, jakie Ministerstwo Sztuk Pięknych miało na zamówienia rządowe, przeznaczano dla artystów robiących kopie". Lecz nacisk na pierwszorzędną funkcję kopii w formowaniu dobrego smaku nie przeszkadzał Charlesowi Blanc, podobnie jak wcześniej Thiersowi, w głębokim podziwie dla Delacroix ani w przygotowaniu jednego z najważniejszych tekstów na temat teorii koloru Gramatyka sztuk projektowania. Ukazał się on w 1867 r. i z pewnością właśnie z niego przyszli impresjoniści uczyli się o symultanicznym kontraście, komplementarności i achromatyzmie, zaznajamiając się jednocześnie z teoriami oraz diagramami Chevreula i Goethego. Niestety, nie mogę rozwinąć w tym miejscu fascynującego tematu roli, jaką odegrała kopia w dziewiętnastowiecznej praktyce malarskiej, ani zatrzymać dłużej nad kwestią jej współudziału w sformułowaniu pojęcia oryginału, spontaniczności, 11 Szczegóły można znaleźć w: A. Boime, Le Musee des Copies, "Gazette des Beaux-Arts" LXIV (1964), 237-247. Nowości12. Powiem po prostu, że kopia służyła jako fundament coraz bardziej zorganizowanego i skodyfikowanego znaku czy semu spontaniczności, który Gilpin nazwał szorstkością, Constable zaś określił mianem "naturalnego światłocienia", odwołując się do skonwencjonalizowanego efektu plam czystej bieli i nierówności farby, kładzionej szpachlą wprost z palety. Monet nazwał to później momentalnością, łącząc z językiem malarskich szkiców i pochade. Pod tym ostatnim technicznym terminem ukrywają się robione pospiesznie, odręczne szkice "do kieszeni", a jako takie bardzo schematyczne, łatwo rozpoznawalne. Tę właśnie pospieszność pochade i jej skrótowy język dojrzał krytyk Chesnaud w pracach Moneta i - odwołując się do sposobu ich powstania - nazwał "chaosem zeskrobków z palety"13. Jednak najnowsze prace o impresjonizmie Moneta udowodniły, że wyraźna cecha szkicowości, uważana dotąd za znak spontaniczności, powstawała na drodze wytrwałej i zamierzonej pracy. Pod tym względem spontaniczność okazuje się więc najłatwiejszym do sfałszowania efektem. Za pomocą kolejnych warstw podmalunków, które dawały efekt grubo gufrowanej powierzchni, przez Roberta Herberta nazwany strukturą pociągnięć pędzla, Monet cierpliwie kładł sieć surowych zgrubień i energicznych śladów pędzla, które miały oznaczać szybkość wykonania, a tym samym świadczyć zarówno o jednorazowości optycznego doznania, jak przemijalności empirycznych danych 14. Ostatnią warstwę tego wypracowanego "momentu" stanowiły cienkie, delikatne warstwy pigmentu, które ustalały odpowiednie relacje kolorów. Nie trzeba dodawać, że to wszystko - uwzględniając czas konieczny do podeschnięcia - trwało wiele 12 Na temat instytucjonalizacji kopiowania w ramach dziewiętnastowiecznych studiów artystycznych, por.: A. Boime, The Academy and French Painting in the 19th Century, London 1971. 13 Cyt. za: S.Z. Levine, The "Instant" of Criticism and Monet's Critical Instant, "Arts Magazine", vol. 55, nr 7, marzec 1981, s. 118. Zob.: R. Herbert, Method and Meaning in Monet, "An in America", vol. 67, nr 5, wrzesień 1979, ss. 90-108. Rosalind E. Krauss 418 Oryginalność awangardv dni. Lecz osiągnięta w ten sposób iluzja spontaniczności - nagiej erupcji oryginalności - miała przemożną siłę. Jej ofiarą padł także Remy de Gourmont, bo w 1901 roku mówił o płótnach Moneta jako "owocach chwili"; specyficznej chwili, która stawała się "tym błyskiem", kiedy "geniusz współpracował z okiem i ręką", by wykuć "indywidualne dzieło absolutnej oryginalności"15. Tymczasem iluzja niepowtarzalnych, pojedynczych chwil to efekt świadomej procedury, złożonej oczywiście z wielu etapów i kolejnych kroków, która zmuszała do jednoczesnej pracy nad wieloma płótnami jak przy taśmie montażowej. Odwiedzający pracownię Moneta w ostatnich latach jego życia dziwili się bardzo, znajdując "mistrza chwili" pracującego nad ustawionymi w jednej linii kilkunastoma płótnami. Produkowanie efektu spontaniczności za pomocą ciągłego przemalowywania płócien (Monet trzy lata przepracowywał serię widoków Katedry w Rouen) wykorzystuje tę samą estetyczną ekonomię, co związek pojęć: jednorazowość i powtarzalność, wyjątkowość i reprodukcja, jakie znalazły się u źródła twórczej metody Rodina. W dodatku pociąga za sobą całkowite zniszczenie empirycznych własności płótna, co pokazuje przykład modernistycznej siatki przecinających się linii. Jednak podobnie jak w tamtych dwóch przypadkach, także tutaj dyskurs oryginalności usuwa na margines i dyskredytuje komplementarny dyskurs kopii. Tak więc awangarda, jak modernizm, zależy od tego gestu usunięcia. Co by się stało, gdyby idea kopii nie została usunięta na margines? Jak wyglądałoby tworzenie dzieła sztuki, biorącego udział w dyskursie reprodukcji bez oryginału? Dyskursie możliwym jedynie w twórczości Mondriana w postaci nieuniknionego zaprzeczenia jego deklarowanych celów, czyli tej cząstki reprezentacyjności, jakiej nie potrafił skutecznie pozbyć się 15 Cyt. za: Levine, The "Instant"..., m. cyt.. s. 118. ze swoich płócien? Odpowiedź na te pytania, czy przynajmniej jedna z odpowiedzi, to twórczość artystyczna przypominająca ten rodzaj gry z pojęciem fotograficznej reprodukcji, jaki na swoich podobnych do srebrzystych ekranów płótnach zapoczątkował Robert Rauschenberg, a jaki ostatnio kwitnie w pracach grupy młodych artystów, pracach określanych przez krytykę mianem zdjęć [pictures]l6). Skoncentruję się w tym miejscu na pracach Sherrie Levine, ponieważ jej postawa w kwestii źródeł i oryginalności wydaje się najbardziej radykalna. Właściwym medium Levine są pirackie odbitki, jak seria zdjęć na podstawie fotogramów Edwarda Westona, przedstawiających jego młodszego syna Neila. Levine po prostu je przefofografowała, naruszając prawa autorskie Westona. Krytycy jednak już odnotowali, że także jego "oryginały" wzorowały się na cudzych modelach, gdyż powstały jako kontynuacja długiej serii greckich końmi, przedstawiających i powtarzających w naszej kulturze nagi męski tors '7. Kradzież - by tak powiedzieć - powierzchni fotogramów Westona, jakiej dopuściła się Levine, ujawnia wiele prac, z których one same zostały skradzione, czyli skopiowane. Dyskurs kopii, w obrębie którego należy umieścić piractwo Levine, rozwijało już oczywiście wielu pisarzy, między innymi Roland Barthes. Myślę zwłaszcza o jego charakterystyce-realisty w "S/Z" jako z całą pewnością nie kopisty z natury, ale raczej "pastiszera", kogoś robiącego kopie z kopii. Barthes pisze wyraźnie: Przedstawić to [...] odsyłać nie z języka do referentu, ale z jednego kodu do innego. Realizm polega więc nie na kopiowaniu rzeczywistości, ale na kopiowaniu (przedstawionej) kopii [...] W procesie wtórnej mimesis [realizm] kopiuje to. co już jest kopiąl8. 16 istotną rolę odegrały teksty Douglasa Crimpa, zob. jego katalog wystawy Pictnres. New York 1977; Pictnres, "October" nr 8, wiosna 1979, ss. 75-88. 17 Zob.: D. Crimp, The Photographic Activity of Postmodernizm, "October", nr 15, zima 1980, ss. 98-99. 18 R. Barthes, S/Z, Paris 1970. 420 Rosalind E. Krauss W innej serii prac Levine reprodukuje bujne, kolorowe krajobrazy Eliota Portera. Także tutaj wędrujemy od "oryginalnych" odbitek do ich oryginału w naturze i - jak w kategorii malowniczości - przez drzwi w tylnej ścianie "natury" dostajemy się w czysto tekstualną konstrukcję wzniosłości i historii jej degeneracji w coraz bardziej jaskrawo kolorowe kopie. Twórczość Levine z pewnością dosłownie dekonstruuje modernistyczne pojęcie dziewiczego początku, nie można jednak traktować jej jako przedłużenia modernizmu. Podobnie jak dyskurs kopii, jej prace są wybitnie postmodernistyczne, a co za tym idzie nie należą już do awangardy. Z uwagi na wyraźną krytykę bliskiej tradycji często odczytuje się gest zawarty w pracach Levine jako kolejny krok naprzód w marszu awangardy. Jest to jednak poważny błąd. Dekonstrując siostrzane pojęcia początku i oryginalności, postmodernizm ostro oddzielił się od konceptualizmu awangardy, a ta przepaść z kolei zrodziła historyczny przedział. Skończył się zatem historyczny okres wspólnoty awangardy z moderniz- mem. To wydaje się oczywiste nawet dla dziennikarzy. Dopiero jednak koncepcja dyskursu, który stopniowo doprowadził do tego końca, należycie poszerza perspektywę. Dyskurs bowiem to złożony kompleks kulturalnych praktyk, wraz z demitologizującą krytyką i prawdziwie postmodernistyczną sztuką, które starają się pozbawić treści i zniszczyć podstawowe założenia modernizmu, odsłaniając ich fikcyjność. Z tej nowej perspektywy patrzymy więc teraz na modernistyczne początki i widzimy, jak rozszczepiają się w nieskończonym procesie kopiowania kopii. Craig Owens Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm Wiedza w epoce postmodernizmu [la savoir postmoderne] nic jest wyłącznie narzędziem sprawowania władzy. Uwrażliwia nas także na istnienie różnic i poszerza naszą tolerancję wobec inności. J.-F. Lyotard, La condicion postmoderne Zdecentralizowany, alegoryczny, schizofreniczny... -jakkolwiek zdefiniujemy jego symptomy, postmodernizm bywa zwykle traktowany, tak przez zwolenników, jak przeciwników, jako wyraz kryzysu autorytetu, przede wszystkim autorytetu zachodnioeuropejskiej kultury i jej instytucji. Nic nowego w spo- strzeżeniu, że dominacja europejskiej cywilizacji dobiega kresu. Już co najmniej od połowy lat pięćdziesiątych stało się dla nas jasne, że musimy znaleźć sposoby kontaktu z innymi kulturami, nie oparte na dominacji i podboju. Wśród ważnych tekstów należy wymienić rozważania Arnolda Toynbce, zamieszczone w ósmym tomie jego monumentalnej pracy Study in History, na temat końca modernizmu (jego początek, zdaniem autora, przypada na ostatnie lata XV wieku, kiedy wzrosła europejska ekspansja na inne lądy i ludy) i narodzin epoki Craig Owens - amerykański krytyk sztuki. Redaktor naczelny "Art m America", współpracownik czołowych pism artystycznych w USA. M.in. "October", gdzie opublikował m.in. swój drugi (obok zamiesz- czonego tutaj) niezwykle stymulujący i często przywoływany tekst krytyczny pt. The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernizm, "October" 12. 13 (1980), przedruk w zbiorze: Art after Modernism: Rethinking Representalion, E. Wallis (ed.). 1984 Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm Craig Owens 422 nowej, postmodernistycznej, którą charakteryzuje współistnienie wielu różnych kultur. Można także w tym kontekście wymienić nazwisko Levi-Straussa, krytyka europejskiego etnocentryzmu, a także przywołać krytykę tej krytyki Jacquesa Derridy w jego De la grammatologie. Lecz najbardziej wymowne świadectwo końca zachodniej dominacji to słowa Paula Ricoeura, który w 1962 roku napisał, że "odkrycie kulturowego pluralizmu nigdy nie jest doświadczeniem bezbolesnym". Kiedy odkrywamy, że istnieje wiele kultur zamiast jednej, czyli kiedy uświadamiamy sobie koniec swoistego kulturowego monopolu, nieważne, rzeczywistego czy iluzorycznego, zaczynamy żyć w groźnym cieniu własnego odkrycia. Nagle prawdopodobieństwa nabiera fakt, że istnieją wyłącznie inni', że my sami to tylko "inni" pomiędzy innymi. Znika wówczas cały sens i cel, a cywilizacje, przez które wędrujemy, zmieniają się w strzaskane fragmenty i ruiny. Ludzkość zaczyna przypominać muzeum wyobraźni: gdzie spędzimy najbliższy koniec tygodnia - odwiedzając ruiny Angkoru czy spacerując po kopenhaskim Tivoli? Łatwo sobie też wyobrazić, że już wkrótce każdy, kto dysponuje choćby skromnym funduszem, będzie mógł wyjechać z własnego kraju, by smakować swoją narodową śmierć w niekończącej się i pozbawionej celu podróży1. Ostatnio zaczęliśmy określać ten stan rzeczy mianem postmodernizmu. Rzeczywiście, Ricoeurowski opis najbardziej przygnębiających skutków utraty dominującej pozycji naszej kultury zapowiada zarówno melancholię, jak typowy dla współczesnej twórczości eklektyzm, nie wspominając już o wciąż przywoływanym pluralizmie. Lecz to właśnie on spycha nas do poziomu innych pomiędzy innymi, owocując nie tyle prawdziwym poznaniem, co sprowadzeniem różnicy do zupełnej obojętności, równości, wymienności (Jean Baudrillard nazywa to "implozją"). Stawką w tej grze jest nie tylko dominacja 1 P. Ricoeur, Civilization and National Cultures, w: History and Truth, Evanston 1965, s. 278. kultury Zachodu, ale również nasza kulturowa tożsamość (nasze jej rozumienie), mocno ze sobą splecione (Foucault nauczył nas, że istnienie Innego to konieczny element zjednoczenia, stworzenia każdego kulturowego systemu). Wszystko to każe podejrzewać, że tak wyraźna potrzeba dominacji płynie w istocie z obaw o homogeniczność i monolityczność naszej kultury. Inaczej mówiąc, winą za śmierć modernizmu - przynajmniej w kształcie opisanym przez Ricoeura - należy obarczyć przyczyny tak wewnętrzne, jak zewnętrzne. Ricoeur zajął się przy tym jedynie zewnętrznymi - a jak wyglądają wewnętrzne? W epoce modernizmu autorytet dzieła sztuki i jego pretensja do tworzenia autentycznego obrazu świata nie opierały się wcale, jak często pisano, na jego wyjątkowości czy oryginalności. Ten autorytet zrodził się z uniwersalności, jaką modernistyczna estetyka przypisała formom reprezentacji, niezależnie od różnic w ich zawartości, związanych z konkretnymi warunkami historycznymi2. (Na przykład, Kant postulował powszechność upodobań estetycznych, to znaczy uniwersalność kryteriów oceny, gdyż "umysły ludzkie składają się z tych samych władz, należy więc oczekiwać, że przedmiot, który ze względu na! swoją formę podobał się jednemu, będzie się podobał też l innym"). Postmodernistyczne dzieło sztuki me tylko me stara się o posiadanie takiego autorytetu, ale aktywnie podważa wysiłki podobnego typu, co prowadzi do jego ogólnie dekonstrukcyjnych inklinacji. Jak potwierdzają ostatnie analizy "aparatu środków wyrazu" •wizualnej reprezentacji - po stronie nadawcy i odbiorcy - zachodni system reprezentacji dopuszcza wyłącznie jeden jej model: dominującego męskiego podmiotu, gdyż podmiotowi każdej reprezentacji nadaje zawsze te same cechy: centralny, jednorodny, męski3. 2 H. White, Getting out of History, "diacritics" 12. 3, jesień 1982, s. 3. Nigdzie jednak White nie pisze, że to właśnie kryzys tego uniwersalizmu dzisiaj przeżywamy. 3 Por. np.: L. Marin, Toward A Theory of Reading in the Visital Arts: Poussin's "The Arcadian Shepherds", w: The Reader in the Text. S. Suleiman. I. Crosman 9-21 Craig Owens Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm 424 Postmodernistyczne dzieło sztuki próbuje podważyć tę dającą pewność dominację. Podobny cel tacy krytycy, jak Julia Kristeva i Roland Barthes przypisali już modernistycznej awangardzie, która świadomie sprowokowała kryzys podmiotu reprezentacji, wprowadzając heterogeniczność, brak ciągłości, glosolalie itp. Lecz awangarda chciała przekroczyć ograniczenia reprezentacji w imię obecności i bezpośredniości, proklamując autonomię znaczącego i jego wyzwolenie od "tyranii znaczonego". Postmoderniści tymczasem wyeksponowali tyranię znaczącego i przemoc, jaką sprawują jego prawa"4. (Lacan mówił o konieczności podporządkowania się "ograniczeniom" znaczącego, lecz czyż nie powinniśmy raczej zapytać, kogo w naszej kulturze one ograniczają?) Ostatnio Derrida ostrzegał przed całkowitym potępieniem reprezentacji, nie dlatego bynajmniej, że może to zostać uznane za wyraz poparcia dla rehabilitacji obecności i bezpośredniości, a przez to służyć interesom najbardziej reakcyjnej politycznej ideologii, lecz - co może ważniejsze - dlatego że przekraczanie czy "transgresja figury wszystkich możliwych reprezentacji" może wkrótce zmienić się w... obo- wiązujące prawo. Ta groźba zobowiązuje nas, konkluduje Derrida, "do całkiem innego myślenia" \ ^ Stąd problematyczność określenia awangardowej praktyki jako feministycznej, co postulowała Kristeva. Problematyczność, ponieważ wydaje się wówczas, że idzie ona ręka w rękę z tymi wszystkimi dyskursami, które wykluczały kobiet)' z systemu reprezentacji, kojarząc je z dziedziną przedsymboliczną (Natura, Nieświadomość, ciało, itp.). 5 J. Derrida, Sending On Representation, "Social Research" 49. 2, lato 1982, s. 325 n. (W tym eseju Derrida dyskutuje z Czasem krajobrazu Heideggera, do którego jeszcze wrócę). Derrida pisze: "Dzisiaj wiele osób występuje przeciwko reprezentacji. W mniej lub bardziej wymowny czy rygorystyczny sposób łatwo ferują taki wyrok: reprezentacja jest zła... A jednak, niezależnie od sił)' i zawiłości dominującego trendu, autorytet reprezentacji nas ogranicza, narzucając się naszemu myśleniu poprzez ważkość, zagadkowość i skomplikowaną historię. Zbyt poważnie na nas wpływa, poprzedza i ostrzega, by uczynić z niego zwykły przedmiot, reprezentację, przedmiot reprezentacji, który domaga się konfrontacji i wychodzi naprzeciw jako temat" (s. 304). Dlatego Derrida dodaje, że istotą reprezentacji nie jest reprezentacja, gdyż ta jest niereprezentowalna, nie istnieje reprezentacja reprezentacji (s. 314, podkreślenia moje - C.O.). Dokładnie na tej legislacyjnej granicy między tym, co może być przedstawione, a tym, co przedstawione być nie może, sytuują się postmodernistyczne strategie. Postmodernizm nie chce bowiem przekroczyć reprezentacji, ale jedynie wyeksponować właściwy jej system nakazów, które uprzywilejowując jedne modele reprezentacji, blokują inne, zakazują ich stosowania lub unieważniają. Wśród tych zakazanych podmiotów zachodnich modeli reprezentacji znajdują się kobiety. Wykluczone z reprezentacji już przez samą jej strukturę, istnieją wyłącznie jako figura - czy reprezentacja - tego, co niemożliwe do przedstawienia (Natura, Prawda, Wzniosłość, itp.). Ten zakaz dotyczy przede wszystkim kobiety jako podmiotu, ponieważ z całą pewnością nie brakuje nam jej obrazów. Choć jednak kobiety przedstawiano, nigdy nic miały one zapewnionego miejsca wewnątrz dominującej kultury, co uprzytamnia nam Michele Montrelay, pytając: "Czyż psychoanaliza nie powstała w celu represjonowania kobiecości (w sensie tworzenia jej symbolicznych reprezentacji)?"^. Aby mogła mówić, reprezentować siebie, kobieta musi zająć męską pozycję. Być może właśnie dlatego kobiecość często zrównuje się z maskaradą, fałszywą reprezentacją, symulacją i uwiedzeniem, Montrelay zaś nazywa kobiety "ruinami reprezentacji": nic tylko nie mają nic do stracenia, ale ich zewnętrzność wobec systemów reprezentacji zachodniej kultury służy obnażaniu jej granic. W tym momencie dochodzimy do punktu, gdzie spotyka się feministyczna krytyka patriarchatu z postmodernistyczną kryty- 6 Montrelay, Recherches sur la feminite "Critique" 278, czerwiec 1970. Dykurs Innych: Feministki i postmodernizm 426 ką reprezentacji, a moim zadaniem jest właśnie zbadanie skutków tego spotkania. Nie chcę jednak upierać się przy ich identyczności ani tym bardziej opozycji czy konflikcie. Zaryzykowałem wędrówkę wąskim grzbietem między postmodernizmem i feminizmem raczej dlatego, by wprowadzić problem różnicy płci do debaty na temat modernizmu i postmodernizmu, gdyż dotąd zachowywała ona w tym zakresie skandaliczną obojętność7. "Znaczące przeoczenie"8 Kilka lat temu zacząłem drugi z moich esejów na temat obecnych we współczesnej sztuce inspiracji alegorycznych, które nazwałem postmodernistycznymi - od omówienia multi-medialnego widowiska Laurie Andersen "Americans on the Move"9, które wykorzystywało transport jako metaforę komunikacji - przeniesienie znaczenia z jednego miejsca na drugie. 7 Wiele kwestii poruszonych na tych stronach - krytyka binarnego myślenia, na przykład, czy uprzywilejowanie zmysłu wzroku kosztem innych zmysłów - ma za sobą długą karierę w historii filozofii. Mnie jednak interesuje przede wszystkim sposób, w jaki teoria feminizmu formułuje je dzisiaj w kontekście dominacji seksualnej. Wówczas problemy, często odsuwane na bok jako czysto epistemologiczne, ujawniają swój aspekt polityczny (jako przykład może służyć: A. Huyssen, Critical Theory and Modernity, "New German Critique" 26 [wiosna/lato 1982], ss. 3-11). Feminizm jasno uprzytamnia niemożność dalszego rozdzielania tych dwóch aspektów. 8 "Z całą pewnością chodzi tutaj o przewartościowanie pojęcia kobiecej płci, co pozwala nam dostrzec pewne znaczące przeoczenie". J. Lacan, Guiding Remarks for a Congress on Feminine Sexuality, w: Feminine Sexnality, J. Mitchell, J. Rose (ed.), New York 1982, s. 87. 9 Por. mój artykuł The Altegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernizm (część 2), "October" 13, lato 1980, ss. 59-80. Widowisko ,.Americans on the Move" miało premierę w kwietniu 1979 roku w nowojorskim The Kitchen Center for Video, Musie, and Dance, a następnie po przeróbkach zostało włączone do dwuczęściowego spektaklu Anderson "United States, Parts I-IV", którego premiera odbyła się na scenie Brooklyn Academy of Musie w lutym 1983 roku. Americans on the Move" było przede wszystkim werbalnym komentarzem do obrazów, wyświetlanych na ekranie w głębi sceny. Na początku widowiska Anderson pokazała konwencjonalny obraz nagiej kobiety i takiegoż mężczyzny z ramieniem wzniesionym w pozdrowieniu, jak na godle statku kosmicznego Pioneer. Oto jej komentarz do tego obrazu (znamienne, że wypowiadał go głos wyraźnie męski - głos Anderson przepuszczony przez syntezator i obniżony o oktawę, rodzaj elektronicznego wokalnego transwestytyzmu): Wysyłamy z naszego kraju w przestrzeń kosmiczną obrazy w naszym języku znaków. Postacie mówią na nich naszym językiem znaków. Czy obcy zastanowią się nad tym, czyja ręka została wzniesiona w ten sposób? Czy odczytają nasze znaki? W naszym kraju gest pożegnania wygląda tak samo jak gest powitania. A tak wyglądał mój komentarz: Dwie możliwości: albo pozaziemski odbiorca tego przekazu będzie sądził, że to po prostu obraz, że zatem wykazuje podobieństwo do ludzkiej figury - i wtedy może wyciągnąć logiczny wniosek, że wszyscy Ziemianie rodzaju męskiego chodzą z prawym ramieniem wzniesionym do góry. Lub też w jakiś' sposób zgadnie, że to gest adresowany do niego, więc spróbuje go odszyfrować. Wówczas będzie w kropce, ponieważ ten sam gest oznacza powitanie i pożegnanie, dlatego każde jego odczytanie musi się wahać między tymi dwoma biegunami. Ten sam gest mógłby również oznaczać "Stój!" lub przedstawiać moment składania przysięgi. Anderson nie bierze tego pod uwagę, gdyż nie chodzi jej o wieloznaczność, o przypadek kilku znaczeń wpisanych w ten sam znak. Chce natomiast pokazać dwie jasno określone, ale niemożliwe do współistnienia lektury, które starły się ślepo w sposób wykluczający jakikolwiek między nimi wybór. Ten tekst uderza mnie dzisiaj niedbalstwem w prowadzeniu analizy. Próbując zbyt gorliwie przeformułować komentarz Anderson w terminach dyskusji nad znaczeniem określonym i nie- 428 Dykurs Innych: Feministki i postmodernizm Craig Owens określonym, przeoczyłem rzecz tak oczywistą, tak "naturalną", że wówczas me wydała mi się godna komentarza. Teraz zmieniłem zdanie. Przecież to oczywisty obraz różnicy płci, czy raczej jej rozróżniania za pomocą faktu posiadania fallusa, wyraźnie powtórzonego w geście wzniesienia prawego ramienia mężczyzny, które dziś wydaje mi się wprost wzwiedzione w geście pozdrowienia. Zbliżyłem się jednak do "prawdy" o tym obrazie - nie docierając wszakże do samego sedna - kiedy napomknąłem, że mężczyźni mogą przechadzać się po Ziemi z jakąś' rzeczą stale wzniesioną. (Czy inną postać przybrałaby moja interpretacja - może mniej obojętną - gdybym wiedział, że wcześniej Andersen zgromadziła fotografie mężczyzn, którzy zaczepiali ją na ulicy?)I0 Jak w przypadku wszystkich obrazów różnic płci w naszej kulturze, także tutaj nie chodzi tylko o zwykłą różnicę anatomiczną, lecz o system wartości z nią związany. Fallus staje się bowiem znaczącym (czyli dla innego znaczącego reprezentuje podmiot). Jest znakiem uprzywilejowanego znaczącego, znakiem jego przywileju: tej władzy i prestiżu, jaką w naszym społeczeństwie przypisuje się mężczyźnie. A jako taki pokazuje ogólne skutki całego systemu znaczeń. W tym (Lacanowskim) obrazie, wybranym dla przedstawienia Ziemian pozaziemskim Innym, tylko mężczyzna ma przywilej mówienia i reprezentowania ludzkości. Kobieta jest jedynie reprezentowana; kto inny (jak zawsze) przemówił wjej imieniu. Do tego fragmentu swojego artykułu powracam nie tylko po to, by naprawić znaczące przeoczenie, ale by zrobić cos' ważniejszego: wskazać na białą plamę w naszej dyskusji o postmodernizmie, w której nie umiemy sprostać tematowi różnicy płci - w aspekcie nie tylko dyskusji, ale również sposobu wyrażania się". Niezależnie od problematyki, każdy dyskurs 10 Na tę pracę moją uwagę zwróciła Rosalyn Deutsche. 11 Jak napisał S. Heath: "Każdy dyskurs wewnątrz systemu patriarchalnego, który w swoich środkach wyrazu i celach pomija problem płci, choć doskonale bezstronny, pozostaje odbiciem męskiej dominacji", Difference, "Screen" 19, 4, zima 1978-79. s. 53. o postmodernizmie - jeśli tylko stara się oddać ostatnie przemiany na tym polu - ma ambicje zbudowania ogólnej teorii współczesnej kultury. Wśród najbardziej znaczących zjawisk przeszłej dekady - o ile to on nie był najbardziej znaczącym zjawiskiem - wymienić trzeba pojawienie się niemal w każdej dziedzinie kultury działań specyficznie feministycznych. Wiele wysiłku włożono w odkrycie i dowartościowanie dzieł wcześniej usuniętych na margines lub niedocenionych, powstało też wiele prac nowych. Jedna z zaangażowanych feministek, Martha Rosler, doceniła znaczenie tych wysiłków zmierzających do zdemaskowania ustalonego przez modernizm uprzywilejowanego statusu dzieła sztuki: Badanie znaczenia, społecznych źródeł i zakorzenienia tych [wczesnych] form pomogło podważyć modernistyczne przekonanie o rozdziale estetyki od reszty ludzkiego życia, czemu towarzyszyła analiza opresywności tych pozornie niemotywowanych form wysokiej kultury12. Choć do najbardziej znaczących aspektów naszej postmodernistycznej kultury należy stała obecność żeńskiego głosu (używam świadomie terminu obecność i głos), teorie postmodernistyczne usiłowały go bądź zagłuszyć, bądź pominąć. Nieobecność dyskusji na temat różnic płci i fakt, że tak niewiele kobiet zaangażowało się w debatę modernizm/postmodernizm, nasuwa podejrzenie, że postmodernizm to kolejny męski wynalazek, wykluczający kobiety. Dlatego chciałbym zaproponować, by nacisk kładziony przez kobiety na różnicę i inność uznać nie tylko za zbieżny z postmodernistycznym myśleniem, ale wręcz za jego nieodzowny składnik. Postmodernistyczne myślenie zerwało przecież z tradycyjnym binaryzmem (Lyotard pisze: "Myślenie za pomocą par opozycyjnych pojęć me odpowiada najżywotniejszym formom postmodernistycznej wiedzy [le sa- M. Rosler, Notes on quotes "Wedge" 2, jesień 1982, s. 69. Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm Craig Owens 430 voir postmoderne}") 13. Choć krytykę binaryzmu odrzuca się niekiedy jako jedną z intelektualnych mód, widziałbym w niej raczej intelektualny imperatyw, ponieważ hierarchiczna opozycja znaczących i nieznaczących pojęć (rozstrzygająca/dzieląca obecność/ nieobecność fallusa) to zarówno dominujący sposób przedstawiania różnicy, jak usprawiedliwiania jej podrzędnego miejsca w naszym społeczeństwie. Dlatego musimy nauczyć się rozumienia różnic bez budowania systemów opozycji. Sympatyzujący z feminizmem mężczyźni-krytycy respektują jego ideologię (stary temat: szacunek dla kobiet) '4. Lecz choć życzą mu dobrze, najczęściej uchylają się od udziału w dialogu, do którego zachęcają ich koleżanki. Czasem oskarża się feministki o zbytnią ostrożność w stawianiu problemów, kiedy indziej znów zarzuca się im zbytnią śmiałość'\ Z reguły ich głos bywa traktowany jako jeden pomiędzy wieloma, a ich nacisk na różnicę uważa się za świadectwo współczesnego pluralizmu. Tym samym feminizm staje się częścią całego ruchu wyzwolenia i samookreślenia. Potwierdza to niedawne wyliczenie, sporządzone przez znanego krytyka-mężczyznę: "Grupy etniczne, ruchy sąsiedzkie, feminizm, rozmaite «kontrkulturowe» lub alternatywne ugrupowania, ruch odmawiających pracy, ruchy studenckie, inne doraźne inicjatywy". To narzucone sąsiedztwo zagraża feminizmowi nie tylko tym, że usuwa w cień jego wewnętrzne zróżnicowanie (hierarchii celów, kulturalne, językowe, freudowskie i anty-freudowskie...). Ustanawia także szeroką a mało zróżnicowaną kategorię "różnicy", obejmującą 13 Lyotard, La condition postmoderne, wyd. cyt., s. 29. 14 Por.: S. Kofman, Le Respect desfemmes, Paris 1982. 15 Dlaczego to zawsze sprawa dystansu'? Na przykład, Edward Said pisze: "Niemal każdy tworzący literackie czy artystyczne prace nie chce sobie uświadomić tej oto prawdy, że każde intelektualne czy artystyczne dzieło musi się gdzieś ukazać, w jakimś czasie, na jakimś' konkretnym i dozwolonym terenie, który w ostatecznym rozrachunku znajduje się w dyspozycji Władzy. Feministki po części postawiły tę kwestię, ale nie przebyty całego dystansu". American "Left" Literaty Criticism, w: The World, the Text, and the Critic, wyd. cyt., s. 169 (podkreślenia C. O.). wszystkie usunięte na margines czy podporządkowane grupy, dla których kobiety mogą służyć jako emblemat, pars totalis (inny stary temat: kobieta jest niekompletna, niepełna). To wszystko niweczy odrębność feministycznej krytyki patriarchalnych struktur oraz typowych dla niej form sprzeciwu wobec seksualnych, rasowych czy klasowych dyskryminacji (Rosler ostrzega przed wykorzystywaniem kobiet jako "znaku wszystkich cech różnicujących", ponieważ "uznanie dla twórczości kobiet, których tematem jest opresja, odwraca uwagę od innych form wyzysku"). Mężczyźni ponadto dopiero wówczas podejmują postulaty kobiet, gdy zostaną one zneutralizowane, głównie za sprawą asymilacji do tego, co już znane, już opisane. Wystarczy jeden przykład. W The Political Unconscious wzywa Fredric Jameson do "ponownego wysłuchania opozycyjnych głosów czarnych i et- nicznych kultur, literatury kobiecej i homoseksualnej, «naiwnej» czy usuniętej na margines ludowej sztuki • i tym podobnych" (a zatem twórczość kobieca zostaje anachronicznie policzona w szeregi sztuki ludowej). Nieco dalej modyfikuje swoje stanowisko: "Uznanie dla takich głosów, pozostających na uboczu kultur, zwykle nie przynosi efektów", nim nie zostaną one przepisane w terminach właściwego im miejsca w "dialogicznym systemie klas społecznych"16. Oczywiście, zbyt często zapominamy o klasowych determinantach seksualności i seksualnego ucisku, lecz nie można przecież nierówności seksualnej sprowa- dzać do problemu eksploatacji ekonomicznej - mężczyźni wymieniają się kobietami - wyjaśniając tę nierówność wyłącznie w terminach walki klasowej. Parafrazując stwierdzenie Rosler, można wręcz powiedzieć, że ograniczenie uwagi do wyzysku ekonomicznego może wykluczyć z jej pola inne formy opresji. Twierdzenie, że różnica płci nie da się sprowadzić do podziału pracy, rodzi konflikt feminizmu i marksizmu, ponieważ ten ostatni mocno akcentuje patriarchalność społecznej struk- F. Jameson, The Political Unconscious, Ithaca 1981, s. 84. Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm 432 tury, uprzywilejowując typowo męską działalność produkcyjną jako aktywność swoiście ludzką (Marks: ludzie "poczynają się od zwierząt odróżniać, gdy tylko zaczynają wytwarzać sobie środki do życia"17). W ten sposób kobiet}', historycznie należące do sfery nieprodukcyjnej albo reprodukcyjnej, pozostały nadal w stanie naturalnym, wyłączone ze społeczeństwa męskich producentów (Lyotard pisze: "Granica między płciami nie rozdziela dwóch części tego samego organizmu społecznego"'**). Nie chodzi przy tym wyłącznie o opresywność marksistowskiego dyskursu, ale przede wszystkim o jego totalitarne ambicje i pretensje do objęcia wszystkich form społecznych doświadczeń. Podobny styl myślenia cechuje wszystkie teoretyczne dyskursy, więc kobiety odrzucają je jako fallokratyczne 19 Lecz 17 K. Marks, F. Engels, Ideologia niemiecka, przeł. K. Błeszyński, w: tychże, Dzieła, Warszawa 1970, t. 3, s. 21. Jedną z ważniejszych rzeczy, ujawnionych przez feminizm, jest skandaliczna ślepota marksizmu na nierówność płci. Marks i Engels traktowali patriarchalną strukturę jako przedkapitalistyczny model produkcji utrzymując, że przejście od feudalizmu do kapitalizmu polegało na zamianie dominacji mężczyzny na dominację kapitału. Dlatego w Manifeście Partii Komunistycznej piszą: "Burżuazja tam, gdzie doszła do władzy, zburzyła wszystkie feudalne, patriarchalne [...j stosunki" [Dzieła t. 4, s. 519]. Rewizjonistyczne próby wytłumaczenia żywotności patriarchatu przetrwaniem poprzedniego modelu produkcji to nieporadny sposób odpowiedzi na wyzwanie rzucone marksizmowi przez feminizm. Trudności, jakie marksizm ma z feminizmem, to nie część ideologicznych wpływów z zewnątrz. To raczej strukturalny efekt marksistowskiego uprzywilejowania produkcji jako czynności swoiście ludzkiej). 18 J.-F. Lyotard, One of the Things at stake in Women's Struggles "Substance 20, 1978, s. 15. 19 Najbardziej bodaj znamienną feministyczną wypowiedzią przeciwko teorii są słowa Marguerite Duras: "Kryterium, wedle którego mężczyźni oceniają intelit^ncję. to wciąż jeszcze zdolność teoretycznego myślenia, tymczasem we wszystkich nowych tendencjach w filmie, teatrze czy literaturze teoria traci swoje wpływy. Walczono z nią od wieków, i teraz powinna zostać ostatecznie zwyciężona, by ustąpić miejsca ponownie rozbudzonym zmysłom, powinna oślepnąć i zamilknąć", w: New French Feminisms.;, E. Marks, I. de Courtivron (eds.), New York 1981, s. ni. Związek między uprzywilejowaną pozycją, jaką mężczyźni przyznają teorii i obrazowi, na margines usuwając inne zmysły, przypomina etymologia słowa "teoria", por. niżej. Może słuszniej byłoby podkreślić, że większość feministek ma mieszane "czucia wobec teorii. Na przykład w filmie Sally Potter Thiller (1970), który podejmuje pytanie "Kto odpowiada za śmierć Mimi?" z La Boheme, bohaterka wybucha głośnym śmiechem, czytając na głos wstęp Kristevej do Theorie d'ensemble. W związku z tym film Potter interpretowano jako atak na teorię, tymczasem bardziej chodziło jej o pokazanie niedostosowania istniejących teoretycznych konstruktów do specyfiki kobiecych doświadczeń. Dlatego mówi się nam, ze bohaterka filmu "szuka teorii, która będzie mogła wytłumaczyć jej życie i śmierć" nie zawsze kobiety potępiają teorię per se czy też - jak sugerował Lyotard - dominującą pozycję, jaką zapewnili jej mężczyźni, lecz przede wszystkim wskazują na niedostosowanie sztywnych ram teorii do praktycznych doświadczeń. Dlatego głównym celem ich ataków jest dystans, jaki teoria utrzymuje między sobą a swoim przedmiotem, dystans, który obiektywizuje i kontroluje. Ogromny wysiłek, jaki feministki muszą włożyć w redefinicję wielu pojęć, by zachować czystość własnego dyskursu, doprowadził do stworzenia nowych (lub odnowienia starych) związków z teorią. Najlepsze owoce przyniosło to, jak się wydaje, w pracach kobiet tworzących pod wpływem psychoanalizy Lacana (Luce Irigaray, Helenę Cixous, Michele Montrelay...). Wiele z nich na własną rękę zajęło się teorią: na przykład autorka filmów, Laura Mulvey, napisała w 1975 roku esej Visual Pleasure and Narrative Cinema, który wywołał wielką dyskusję na temat męskości kinematograficznego spojrzenia 20". Lecz nawet te feministyczne artystki, które uniknęły wpływu psychoanalizy, często traktują krytykę czy teorię jako ważną płaszczyznę strategicznych interwencji: krytyczny tekst Marthy Rosler na temat tradycji dokumentu w fotografii, jeden z le- 20 Opublikowany w "Screen" 16,3, jesień 1975 434 Craig Owens pszych w tej dziedzinie, to zarazem ważna część jej działalności artystycznej. Oczywiście, wielu modernistycznych artystów pisało o własnej twórczości, ale traktowano to zawsze jako dodatek do ich podstawowej aktywności malarzy, rzeźbiarzy czy fotografów21. Natomiast rodzaj symultanicznej działalności na wielu frontach, typowy dla wielu feministek, z pewnością należy do zjawisk postmodernistycznych, rzucając wyzwanie sztywnej modernistycznej opozycji między artystyczną praktyką a teorią. Praktyka postmodernistycznych feministek stawia pod znakiem zapytania nie tylko teorię estetyczną, ale całą teorię. Wystarczy spojrzeć na Post-Partum Document (1973-79) w sześciu częściach, złożony z 165 elementów (plus przypisy). Mary Kelly powołała się w nim na wiele systemów reprezentacji (literackie, naukowe, psychoanalityczne, lingwistyczne, archeologiczne itp.), aby udokumentować pierwszych sześć lat życia swego syna. Jej praca - częściowo archiwum, częściowo wystawa, częściowo zaś historyczny przykład - stanowi zarówno krytykę, jak poparcie teorii Lacana. Post-Partum Document zaczyna się od serii diagramów wziętych z Ecrits (Kelly nazywa je obrazami), co może być (błędnie) odczytane jako proste zastosowanie lub ilustracja metod psychoanalitycznych. Tymczasem więcej tam niepokoju matki, która przeczytawszy Lacana odkrywa w jego opisie relacji matki i dziecka znaczące przeoczenie: brak fantazji matki na temat dziecka. To właśnie dlatego praca Kelly budzi kontrowersje, że pokazuje dowody kobiecego fetyszyzmu (rozmaite substytuty, jakie matka wynajduje, żeby ukryć oddzielenie od dziecka), co zarazem odsłania lukę w teorii fetyszyzmu, perwersji zarezerwowanej do tej pory wyłącznie dla mężczyzn. Trudno powiedzieć, by praca Kelly miała charakter anty-teoretyczny. Użycie wielu mediów dowodzi raczej, że stara się ona pokazać niewystarczalność jednego tylko sposobu narracji dla objęcia wszystkich aspektów ludzkiego życia. Czy też - jak sformułowała to sama artystka - "Żaden teoretyczny dyskurs 21 Por. mój artykuł Earthwords, ..October" 10, jesień 1979, ss. 120-132. Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm 435 nie potrafi wyjaśnić wszystkich zasad relacji społecznych ani wszystkich form życia politycznego"22. A la recherche du recit perdu "Żaden teoretyczny dyskurs..." - taka postawa feministek należy do repertuaru postmodernizmu. Przecież Lyotard opisuje postmodernizm jako epokę, w której utraciły wszelką wiarygodność modernistyczne grands recits: dialektyka Ducha, emancypacja robotników, gromadzenie kapitału, bezklasowe społeczeństwo. O ile dyskurs modernistyczny, aby uzyskać swoją legitymizację, odwołuje się do któregoś z grands recits, pojawienie się postmodernizmu sygnalizuje kryzys legitymizującej funkcji narracji i jej zdolności wymuszania jednomyślności. Narracja, argumentuje Lyotard, traci swoje tradycyjne składniki - "wielkie niebezpieczeństwa, wielkie podróże, wielki cel". Rozpada się na chmury językowych cząsteczek narracyjnych, ale również denotacyjnych, proskrypcyjnych, deskrypcyjnych i innych, z których każda posiada własną pragmatyczną wartość. Dzisiaj każdy z nas żyje w bliskości wielu z nich. Nie tworzymy już stałych zbitek językowych, a własności tych, które tworzymy, często nie dają się komunikować23. Jednak Lyotard nie żałuje odchodzącego modernizmu, nawet jeśli jego koniec położy kres jego działalności filozofa. "Dla wielu ludzi - pisze - nostalgia za straconą narracją [le recit perdu] to sprawa przeszłości"24. Określenie "wielu ludzi" nie obejmuje Fredrica Jamesona, choć podobnie opisuje on postmodernistyczną kondycję (jako utratę społecznych funkcji narracji) i dzieła modernistyczne odróżnia od postmodernistycznych za- 22 No Essential Femininity: A Conversation between Mary Kelly and Paul Sinitii, "Parachute" 26 (wiosna 1982), s. 33. 23 Lyotard, La condition postmoderne, wyd. cyt., s. 8. 24 Tamże, s. 68. Craig Owens Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm 437 leżnie od ich relacji do "«zawartości prawdy» sztuki, jej potrzeby posiadania prawdy lub wartości epistemologicznych". Diagnozę kryzysu modernistycznej literatur) Jamesona można uznać za metonimię kryzysu samego modernizmu: Podstawowe doświadczenie modernizmu nie wiązało się z jakimś jednym historycznym ruchem czy procesem, ale było "szokiem odkrycia", opowiedzeniem się po stronie jego indywidualnych form i dostosowaniem się do nich za pomocą szeregu "religijnych konwersji". Nikt nie czytał po prostu D. H. Lawrence'a czy Rilkego, nie oglądał Jeana Renoira czy Hitchcocka, nie słuchał Strawińskiego jako odrębnych manifestacji tego, co dzisiaj nazywamy modernizmem. Czytało się dzieła jakiegoś autora, uczyło się stylu i jego wymyślonego świata, by potem uwierzyć w jego istnienie [...] Doświadczenie jednej formy modernizmu nie dało się zatem porównać z doświadczeniem innej, dlatego wybierało się jeden ze światów kosztem innego [...] Kryzys modernizmu zaczął się w chwili, kiedy nagle się okazało, że "D. H. Lawrence" nie był absolutem, nie ucieleśniał ostatecznej prawdy o świecie, ale po prostu stanowił jeden z języków sztuki, jedną z półek z książkami w oszałamiającej swoim ogromem bibliotece25. Choć czytelnik Foucaulta chętniej umieści ten opis u początków modernizmu (Flaubert, Manet) niż u jego kresu26, mnie wydaje się on przekonujący i problematyczny - problematyczny, bo przekonujący. Podobnie jak Lyotard, Jameson narzuca nam radykalną Nietzscheańską perspektywę: każde dzieło sztuki reprezentuje nie tylko inne spojrzenie na ten sam świat, ale przedstawia zupełnie inny świat. Jameson próbuje - inaczej niż Lyotard - nas od tego uwolnić, utożsamiając utratę narracji z utratą zdolności do historycznego widzenia. Stąd pochodzi 25 F. Jameson, "In the Destrtictive Element Immerse": Hans-Jurgen Syberberg and Cultural Revolution, "October" 17, lato 1981, s. 113. 26 Por. np.: Fantasia of the Library. w: Langnage, Counter-memory Practice, D.F. Bouchard (ed.), Ithaca 1977. ss. 87-109; D. Crimp, On the Museum's Ruins. w: Postmodern Culture, H. Foster (ed.), London and Sydney 1987. jego diagnoza postmodernizmu jako epoki "schizofrenii", czyli zniszczenia poczucia czasowości27. W The Political Unconscious nie tylko więc namawia do odrodzenia narracji - jako "symbolicznego aktu społecznego" - ale chodzi mu o taką, którą określa mianem marksistowskiej "dominującej narracji": historii ludzkiej "walki kolektywnej o wyrwanie królestwa Wolności spod władzy Konieczności"28. Dominująca narracja - jak inaczej przetłumaczyć grand recit Lyotarda? Tak tłumacząc, nawiązujemy do innej analizy śmierci modernizmu, która zamiast trudności w pojednaniu wielości podkreśla ich podstawową cechę wspólną. Cóż bowiem zmieniło modernistyczne grands recits w dominujące narracje, jeśli nie fakt, że wszystkie dotyczą dominacji jako potrzeby człowieka, realizującego swoją istotę w podboju natury? Jaką inną funkcję spełniały, prócz legitymizacji misji przetworzenia całej planety na swój obraz i podobieństwo, jaką człowiek Zachodu sam sobie wybrał? I jaką inną formę przybrała ta misja, jeśli nie człowieka stawiającego swój stempel na wszystkim, co żyje - czyli zmieniającego świat we własne przedstawienie? W tym kontekście jednakże określenie dominująca narracja wydaje się tautologią, gdyż każda narracja ze względu na "swoją zdolność do panowania nad przygnębiającymi skutkami niszczącego upływu czasu"29 musi być narracją dominacji 30. Zagrożony jest zatem status nie tylko narracji, ale samego przedstawienia. Modernizm to przecież epoka zarówno domi- 27 Por.: Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, w niniejszym tomie. 28 Jameson, Political Unconscious, wyd. cyt., s. 19. 29 White, Getting out..., m. cyt.. s. 3. Antyteza narracji mogłaby być alegoria, którą Angus Fletcher nazwa "miniatura kontr-narracji". Odrzucona przez modernistyczną estetykę, ponieważ mówi o nieuniknionym powrocie ludzkich dzieł do natury, alegoria jest miniaturą antymodernizmu. ponieważ widzi historię jako nieodwracalny proces iszczenia i śmierci. Melancholijny, kontemplujący wzrok alegorysty nie musi jednak być znakiem klęski, może przecież symbolizować nadrzędną mądrość' kogoś. kto zrezygnował z jakichkolwiek prób dominacji. Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm Craig Owens 438 nującej narracji, jak przedstawienia. Tak twierdził w 1938 roku Martin Heidegger w swoim wykładzie we Freiburgu i. Br., opublikowanym dopiero w 1952 r. jako Czas światoobrazu [Die Zeit des Weltbildes]31. Zdaniem Heideggera, modernizm nie zaczął się w chwili, kiedy średniowieczny obraz świata zastąpiony został przez modernistyczny, "to sam fakt, że świat staje się obrazem, znamionuje istotę nowożytności". Dla człowieka modernizmu wszystko istnieje wyłącznie w obrazie i poprzez obraz. Tak uważać to również twierdzić, że świat istnieje tylko w podmiocie i poprzez podmiot, który wierzy, że tworzy świat stwarzając jego obraz: Podstawowym procesem nowożytności jest podbój świata jako obrazu. Słowo obraz znaczy teraz: wytwór przedstawiającego dostawiania [das Gebild des vorstellenden Herstellens]. Tak dostawiając człowiek walczy o pozycję, na której może być tym bytem, co wszelkiemu bytowi nadaje miarę i wytycza kierunek. A więc "krzyżowanie się obu procesów" - przemiany świata w obraz i człowieka w podmiot - doprowadza do tego, że "pojawia się ów rodzaj bycia człowiekiem, kiedy to sadowimy się w obszarze możności ludzkich jako w przestrzeni, w której i wedle miary której dokonać się ma opanowanie bytu w całości". Czyż bowiem przedstawiać nie znaczy "coś, co istnieje, stawiać naprzeciw siebie, odnosić do siebie- przedstawiającego i wtłaczać w takie odniesienie jako miarodajny obszar"?32 Kiedy w najnowszym wywiadzie Jameson domaga się "ponownego podboju pewnych form przedstawienia" (utożsamia je z narracją: "Ogólnie rzecz biorąc, «narracja» to wszystko, co ludzie mają w głowie, kiedy uprawiają zwykła poststrukturalistyczną «krytykę przedstawienia))"33), wzywa faktycznie do rehabilitacji całego społecznego projektu modernizmu. Ponieważ marksistowska dominująca narracja stanowi tylko jedną wersję wśród wielu modernistycznych narracji dominacji (czym bowiem jest "kolektywna walka o wyrwanie królestwa Wolności spod władzy Konieczności", jeśli nie postępującą eksploatacją Ziemi przez człowieka?), jego chęć odrodzenia (tej) narracji należy do modernizmu, jest pragnieniem powrotu modernizmu. To jeden z symptomów naszej postmodernistycznej kondycji, powszechnie doświadczanej jako przerażająca utrata dominacji. Ratunku szuka się więc w terapeutycznych programach, tak lewicy, jak prawicy, w próbach odrobienia tej straty. Choć Lyotard przestrzega - z pełną słusznością, jak sądzę - przed wyjaśnianiem przemian w modernistycznej/postmodernistycznej kulturze przede wszystkim skutkami społecznych transformacji (na przykład, hipotetycznym nastaniem społeczeństwa postindustrialnego34), widać wyraźnie, że utracono przede wszystkim dominację me tyle kulturalną, ile - ekonomiczną, techniczną i polityczną. Cóż innego, jeśli me pojawienie się narodów Trzeciego Świata, "bunt natury" i ruchy kobiet - czyli głosy podbitych - rzuciło wyzwania zachodniemu pragnieniu coraz większej dominacji i kontroli. 31 Oczywiście nieco upraszczam ten bardzo złożony i -jak wierzę - bardzo ważny wywód (Czas światłoobrazu, przeł. K. Wolicki. w: Heidegger, Budować, mieszkać, myśleć, wyd. cyt, ss. 128-167. 32 Tamże, s. 142, 145, 147. Heideggerowska definicja modernizmu - jako epoki przedstawienia w imię dominacji - przypomina podejście do modernizmu Theodora Adorno i Maxa Horkheimera w ich pracy Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne (napisana na emigracji w 1944, ale zauważona dopiero po powtórnej publikacji w 1969) [przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1995]. "Ludzie chcą nauczyć się od natury jednego - piszą Adorno i Horkheimer -jak jej użyć, by w pełni zapanować nad nią i nad ludźmi" [s. 20]. Podstawowym sposobem zaspokojenia tego pragnienia stało się (przynajmniej He.degger tak by to nazwał) przedstawienie - "wszelkie powinowactwa w obrębie tego co istnieje wyparte zostają przez jedno jedyne odniesienie: między nadającym sens podmiotem a pozbawionym sensu przedmiotem" [s. 26]. A co w kontekście tego eseju wydaje się jeszcze ważniejsze, Adorno , Horkheimer kilkakrotnie określałają to działanie jako "patriarchalne". 33 F.Jameson, Inteview, "diacritics" 12, 3, jesień 1982, s. 87 34 La condition postmoderne, wyd. cyt., s. 63; Lyotard dowodzi tu że ermstyczne grands mits zawierają zarodki własnej delegitymizacji. Craig Owens 440 Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm Symptomy niedawno utraconej dominacji łatwo dzisiaj zauważyć w całym życiu kulturalnym, najłatwiej w sztukach wizualnych. Modernistyczny projekt połączenia sił z nauką i technologią w celu przekształcenia środowiska w mysi racjonalnych zasad funkcjonalności i użytkowości (produktywizm, Bauhaus) został już dawno porzucony. Jego miejsce zajęła desperacka, często histeryczna próba odzyskania choćby części poczucia dominacji dzięki powrotowi do heroicznego malarstwa sztalugowego i monumentalnej rzeźby w brązie, tradycyjnie kojarzonych z kulturalną hegemonią zachodniej Europy. Lecz współcześni artyści mogą w najlepszym przypadku jedynie symulować dominację, manipulować jej znakami. Ponieważ w mo- dernizmie dominacja nierozerwalnie wiązała się z ludzką pracą, dzisiejsza twórczość zdegenerowała się do poziomu wyraźnego demonstrowania znaków pracy artystycznej: na przykład gwałtowne i "pełne pasji" pociągnięcia pędzla. Takie simulakra dominacji dowodzą jedynie jej utraty, dlatego współczesny artysta wydaje się przede wszystkim uczestniczyć w kolektywnym akcie ukrywania - a ukrywanie zawsze odsyła do utraty... męskich cnót, samej męskości i potencji3\ Równie liczna wydaje się grupa artystów, którzy odmawiają symulowania dominacji, wybierając melancholijną kontemplację jej utraty. Jeden z nich mówi o "niemożliwości gwałtownych uczuć w kulturze, która zinstytucjonalizowała formy wyrażania", inny określa "twórczość jako coś, co bardziej dotyczy tęsknoty i utraty niż spełnienia". Malarz odgrzebuje zapomniany rodzaj malarstwa pejzażowego jedynie po to, by kładąc milczący znak równości między tamtą zniszczoną powierzchnią a swoimi nagimi polami uzyskać efekt wyczerpania samej ziemi (w ten sposób ją gloryfikując). Inny dramatyzuje swoje niepokoje, korzystając z najbardziej konwencjonalnych form, jakie człowiek wymyślił dla oddania lęku kastracji - kobieta... chłod- na daleka, niedostępna. Niezależnie od tego, czy artyści ukrywają czy manifestują swoja bezsilność, pozują na herosów czy ofiary, społeczeństwo ciepło przyjmuje ich twórczość, bo tak samo nie chce przyznać, że utraciło centralną pozycję. Lecz ta .oficjalna" sztuka -jak kultura, która ją zrodziła - musi nauczyć się żyć ze swoją własną bezsiłą. Artysta postmodernistyczny także mówi o bezsilności - ale w zupełnie inny sposób. Czasem jego prace świadczą o wiadomej odmowie dominacji, jak na przykład The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (1974-75) Marthy Rosler, gdzie fotografie fasad Bowery przeplatają się z szeregami napisanych na maszynie zwrotów, nawiązujących do tematu nietrzeźwości. Choć fotografie są w zamierzony sposób płaskie i banalne, odrzucenie przez Rosler dominacji ma więcej niż techniczny wymiar. Z jednej strony odmawia ona bowiem relacji podpis/tekst konwencjonalnej funkcji dostarczania informacji brakujących na zdjęciu, a w jej zestawienie dwóch systemów przedstawienia, wizualnego i werbalnego, zostało wkalkulowane (jak sugeruje tytuł) raczej "podważenie" niż "wzmocnienie" prawdopodobieństwa każdego z nich3". Z drugiej strony - co ważniejsze - Rosler me sfotografowała mieszkańców Skid Row, nie przemówiła w ich obronie, nie uświetniła z bezpiecznego dystansu (fotografia jako praca społeczna w tradycji Jacoba Riisa). Fotografia "zaangażowana" - Rosler nazywa ją "ofiarą" - nic spełnia swojej podstawowej funkcji, gdyż odmawia roli przedstawienia ("mit" przezroczystości i obiektywności fotografii). Niezależnie od dobrej czy złej woli fotografa, by obiektywnie przedstawić tych, którym został odmówiony dostęp do środków reprezentacji, w sposób konieczny działa on w imieniu systemu władzy, która najpierw zmusiła tych ludzi do milczenia. Stają się oni zatem ofiarami dwa razy: najpierw społe- 35 Więcej na temat tej grupy malarzy piszę w swoim artykule Honor, Power and the Louc of Women, "Art in America" 71. i. styczeń 1983, ss. 7-13. 36 Martha Rosler w wywiadzie dla Marthy Gever w: "Afterimage", październik 1981. s. 15 The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems zostało opublikowane w książce Rosler j Works, Halifax 1981. Craig Owens 442 Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm czeństwa, a potem fotografa, który uzurpuje sobie prawo mówienia w ich imieniu. W rzeczywistości bowiem na takim zdjęciu pozuje nie "podmiot", ale właśnie fotograf- wysłannik sumienia, jako sumienie we własnej osobie. Choć Rosler nie zainicjowała kontrdyskursu o pijaństwie, gdyż musiałby on składać się z teorii samych alkoholików na temat ich kondycji, to jednak wskazała na "zatrute" źródło współczesnej politycznie motywowanej sztuki: "bezwstyd mówienia w imieniu innych"37. Postawa Rosler rzuca także wyzwanie krytyce, a ściślej -częstej u krytyków metodzie podstawiania w miejsce dzieła sztuki własnego dyskursu. Dlatego czuję się teraz zmuszony oddać głos samej artystce, która w towarzyszącym The Bowery... eseju in, around and afterthoughts (on documentary photography) napisała: Jeśli bezsilność jest tutaj tematem, to z całą pewnością bezsilność chwiejnych strategii reprezentacji, a nie pijackich sposobów/ na przeżycie. Fotografia staje się bezsilna, kiedy przychodzi jej radzić sobie z rzeczywistością, •wcześniej już poddaną władzy ideologii, dlatego tak samo omija istotę problemu jak szeregi słów. One jednak wydają się bliższe temu środowisku i nie muszą być w tak otwarty sposób narzucane z zewnątrz38. 37 Intellectuals and Power: A Conversation between Michel Foucault and Gilles Deleuze, w: Language, Counter-memory, Practice, wyd. cyt., s. 209. Deleuze do Foucaulta: "Moim zdaniem, był pan pierwszym, który - swoimi książkami i działalnością - nauczył nas czegoś' absolutnie podstawowego: że mówienie w imieniu innych jest bezwstydne". Idea kontr-dyskursu także pojawiła się w tej rozmowie, wyrastając ze współpracy Foucaulta z "Groupe d'information de prisons". Foucault: "Kiedy więźniowie zaczynają mówić, mija własną teorię więzienia, systemu karnego i sprawiedliwosci. I to właśnie ta forma dyskursu ma największe znaczenie, dyskursu przeciwko władzy, kontr-dyskursu więźniów i tych, których nazywamy przestępcami - a nie teoria na temat przestępczości". 38 M. Rosler, in, around, and afterthonghts (on documentary photography), w: tejże, 3 Worki, wyd. cyt., s. 79. Widzialne i niewidzialne Prace artystyczne w stylu The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems nie tylko demaskują "mity" obiektywności i przezroczystości fotografii, ale również obalają (modernistyczną) wiarę w obraz jako uprzywilejowany środek docierania do pewności i prawdy ("zobaczyć to uwierzyć"). Modernistyczna estetyka uważała, że wzrok dominuje nad pozostałymi zmysłami, ponieważ nie styka się bezpośrednio z przedmiotami: Wzrok - pisze Hegel w swoich Wykładach o estetyce - ma do przedmiotów stosunek czysto teoretyczny za pośrednictwem światła, owej niejako niematerialnej materii, która ze swej strony również pozwala przedmiotom istnieć wolno dla siebie, która daje im blask i sprawia, że mogą się przejawić, lecz nie niszczy ich praktycznie 39. Postmodernistyczni artyści nie negują tego dystansu, ale również go nie celebrują, gdyż interesują ich bardziej cele, którym obraz służy. Trudno powiedzieć, by obraz był bezinteresowny, choć również daleko mu do obojętności, co zauważyła Luce Irigaray: Posługiwanie się wzrokiem to raczej przywilej mężczyzn niż kobiet. Bardziej niż inne zmysły, wzrok obiektywizuje i kontroluje. Ustawia w pewnym dystansie i dystans ten utrzymuje. W naszej kulturze uprzywilejowanie wzroku kosztem węchu, smaku, dotyku i słuchu doprowadziło do zubożenia relacji cielesnych.... Kiedy wzrok dominuje, ciało traci swoją materialność40. To znaczy, przemienia się w obraz. 39 G. W. F. Hegel, Wykłady o estetyce, przeł. J. Grabowski i A. Landman, Warszawa 1966, t. II, s. 311. 40 Wywiad z Luce Irigaray w: Les femines, la pornographie, 1'erotisme, M.-F. Hans, G. Lapouge (ed.), Paris 1978, s. 50. Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm Craig Owens 444 Fakt, że dominacja wzroku w naszej kulturze doprowadziła do zubożenia zmysłowości, to odkrycie wcale me nowe. Jednak krytyka feministyczna łączy uprzywilejowanie wzroku z dominacją seksualną. Freud utożsamił przejście od społeczeństwa matriarchalnego do patriarchalnego z równolegle odbywającą się dewaluacją węchowej sfery seksu i promowaniem bardziej zapośredniczonej i wysublimowanej wzrokowej41. Co więcej, we Freudowskim scenariuszu dziecko odkrywa różnicę płci właśnie za pośrednictwem wzroku, a posiadanie lub brak fallusa przesądza o jego własnej seksualnej tożsamości. Jak przypomina Jane Gallop w swojej najnowszej książce Feminism and Psychoanalysis: The Daughter's Secluction: "Freud wiąże «odkrycie kastracji ze wzrokiem: widok fallusa u chłopca, jego brak u dziewczynki, wreszcie jego brak u matki. Różnica pici nabiera decydującego znaczenia za pośrednictwem wzroku" 42. Czyż nie dlatego, że fallus jest najbardziej widocznym znakiem różnicy płci, stał się on "uprzywilejowanym znaczącym"? Lecz to nie tylko odkrycie różnicy, ale także jej odrzucenie zależy od obrazu (już sama redukcja różnicy do powszechnej miary stanowi odrzucenie - kobiety osądzane zgodnie z męskimi standardami uważa się za niekompletne). W tekście z 1926 roku Fetyszyzm, Freud stwierdza, że dziecko płci męskiej często bierze ostatnią rzecz, jaką zobaczyło u matki tuż przed "traumatycznym" odkryciem "braku" penisa, za jego substytut: Stopa czy but swoją atrakcyjność jako fetysz lub jego część zawdzięczają faktowi, że ciekawy chłopiec podglądając patrzy na kobiece nogi w kierunku genitaliów. Aksamit i futro zastępują -jak już dawno podejrzewano - widok owłosienia łonowego, które winno odsłonić poszukiwany penis. Natomiast bielizna, równie często traktowana jako fetysz, zastępuje scenę rozbierania się: osta- 41 S. Freud. Kultura jako źródło cierpień, przeł. J. Prokopiuk. w: tenże. Człowiek, religia, kultura, Warszawa 1967, s. 271. 42 J. Gallop, Feminism and Psydioanalysis: The Daughter's Seduction, Ithaca 1982, s. 27. mi moment, kiedy kobieta jeszcze może być traktowana jako posiadacz fallusa43. Co można powiedzieć o sztukach wizualnych w porządku patriarchalnym, który uprzywilejowuje wzrok w stosunku do innych zmysłów? Czyż możemy nic oczekiwać, że staną się domeną męskich przywilejów, co dostatecznie udowodniła historia? Męską metodą ujarzmiania obrazem "niebezpieczeństwa", jakie stanowią kobiety? W ostatnich latach pojawiły się w sztukach wizualnych tendencje, wyrosłe na feministycznych teoriach, stawiające - bardziej lub mniej wyraźnie - problem reprezentacji i płci: tak męskiej, jak kobiecej. Artyści-mężczytni badali raczej zasady konstrukcji społecznego obrazu męskości (Mikę Glier, Eric Bogosian, wczesne prace Richarda Prince'a), natomiast kobiety rozpoczęły długo oczekiwany proces dekonstrukcji kobiecości. Tylko kilka z nich zaproponowało nowe, "pozytywne" obrazy zrewidowanej kobiecości, obawiając się po prostu wzbogacenia zasobów istniejących już systemów reprezentacji, co mogłoby przedłużyć ich życie. Inne w ogóle odmówiły przedstawiania kobiet wierząc, że w naszej kulturze żaden obraz kobiecego ciała nie może uwolnić się od fallicznych uprzedzeń. Największa liczba pracuje jednak z istniejącym repertuarem kulturowych wyobrażeń. Wcale nie dlatego, że brakuje im oryginalności bądź ją krytykują, ale ponieważ interesujący je podmiot, kobieca płeć, zawsze istnieje w obrazie i jako obraz, obraz różnicy. Trzeba mocno podkreślić, że mało obchodzi je to, co obrazy mówią o kobietach. Ich poszukiwania zmierzają do odkrycia tego, co obraz robi kobietom (na przykład, zawsze prezentuje je jako przedmiot męskiego spojrzenia). Ponieważ -jak pisze Lacan - "obrazów i symboli dla kobiet nie można traktować oddzielnie od obrazów i symboli kobiet [...] To przedstawienie, przedstawienie kobiecej płci - represjono- wanej lub nie - dyktuje zasady ich społecznego istnienia"44. 43 Fetyszyzm, przeł. A. Pawelski, w: Seksuologia, 1993, t. I. 44 Lacan, Guiding..., wyd. cyt., s. 90. 446 Craig Owens Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm Krytyka feministycznej sztuki wytrwale dotąd omijała kontrowersyjny problem płci, ze względu na jej ogólnie dekonstrukcyjne ambicje włączając ją najchętniej do modernistycznej tradycji demistyfikacji (tym samym krytyka przedstawienia w tych pracach stawała się krytyką ideologii). W eseju poświęconym alegorycznym strategiom współczesnej sztuki Benjamin Buchloh omawia prace sześciu następujących artystek: Dary Birnbaum, Jenny Holzer, Barbary Kruger, Louise Lawler, Sherrie Levine i Marthy Rosler, widząc w nich model "wtórnej mistyfikacji", opisany w 1957 r. przez Rolanda Barthesa w jego Mythologies. Buchloh nie przejmuje się wcale faktem, że później Barthes odrzucił tamtą metodologię, co trzeba potraktować jako część narastającej od Le Plaisir du text odmowy dominacji45. Niewiele też wagi przywiązuje do tego, że wszystkie artystki są kobietami, gdyż dopisuje im po prostu wyraźnie męską genea- logię w postaci dadaistycznej tradycji kolażu i montażu. Dlatego też powiada, że wszystkie manipulują językami kultury popularnej - telewizja, reklama, fotografia - w taki sposób, by "ich ideologiczna funkcja i skutki stały się widoczne" dodając, że "drobiazgowa i pozornie nieunikniona interakcja społecznych zachowań i ideologii" pojawia się jako "dostrzegalny wzór"46. Lecz cóż znaczy twierdzenie, że te artystki uczyniły niewidzialne widzialnym? Cóż to zwłaszcza znaczy w kulturze, gdzie widzialność przypisuje się mężczyźnie, a niewidzialnos'ć - kobiecie? I co naprawdę mówi krytyk, kiedy utrzymuje, że ujawniają one, pokazują czy "odsłaniają" (to ostatnie słowo występuje w całym tekście Buchloha) ukryte ideologiczne aspekty wyobraźni kultury masowej? Zatrzymajmy się na moment przy 45 Na temat odmowy dominacji u Barthesa por.: P. Smith, We Always Fail ~ Barthes' Last Writings, "SubStance" 36, 1982, ss. 34-39. Smith to jeden z nielicznych krytyków płci męskiej, którzy bezpośrednio zaangażowali się w feministyczną krytykę patriarchii, nie próbując przeformułowywać feministycznych tez po swojemu. 46 B. Buchloh, Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art, "Arttorum" XXI, i, wrzesień 1982, ss. 43-56. fragmencie jego tekstu poświęconym pracom Dary Birnbaum, artystki pracującej metodą video, która wykorzystuje autentyczne kadry audycji telewizyjnych. O Technology/Tratisformation: Wonder Woman (1978-79), opartej na popularnym telewizyjnym serialu pod tym samym tytułem, Buchloh pisze, że "odsłania fantazmaty pokwitania Wonder Woman". Lecz -jak wszystkie prace Birnbaum - ta taśma nie tylko prezentuje wyobrażenia kultury masowej, ale propagowane przez nią obrazy kobiet. Czyż czynność odsłaniania, rozbierania i odzierania z ubioru kobiecego ciała nie należy przede wszystkim do męskich prerogatyw? 47 Co więcej, odtwarzane przez Birnbaum kobiety to najczęściej atletki i kulturystki, pochłonięte demonstrowaniem swojej fizycznej doskonałości. Wydają się bez defektu, bez żadnego braku i dlatego nie mają żadnej historii i pragnień (Wonder Woman to doskonałe wcielenie posiadającej fallus matki). Prace Birnbaum pokazują więc freudowski trop narcystycznej kobiety lub lacanowski "temat" kobiecości jako okiełznanego spektaklu, który istnieje wyłącznie jako obraz męskiego pożądania48. Dekonstrukcyjna inspiracja, jaką widać w pracach feministek, nasuwa myśl o związkach z postrukturalistycznymi strategiami tekstualnymi, dlatego wielu krytyków miało skłonność - w tym także ja sam - do tłumaczenia ich wedle francuskich wzorców. Oczywiście, rozważania Foucaulta na temat zachodnich strategii marginalizacji i wykluczania, oskarżenia Derridy pod adresem "fallocentryzmu" czy "ciała bez organów" Deleuze'a i Guattariego wydają się zbliżone do poglądów feministek (słusznie bowiem zauważyła Irigaray, że "ciało bez organów" to historyczna kondycja kobiety)49. A jednak podobieństwa między 47 Sugestia Lacana, że "fallus odgrywa swoją rolę tak długo, jak długo pozostaje zasłonięty", zawiera inne znaczenie słowa "odsłonić", niż sugeruje Buchloh. 48 Na temat prac Birnbaum zobacz mój artykuł Phantasmagoria of the Media, "Art. in America" 70, 5, maj 1982, ss. 98-100. 49 Por.: A.A. Jardine, Theories of the Feminine: Kristeva, "enclitic" 4, 2, jesień '980, 55.5-15. Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm 448 poststrukturalistycznymi teoriami i postmodernistyczną twórczością mogą ukryć przed krytykiem fakt, że w twórczości kobiet takie same techniki mają bardzo różne znaczenia. Czy kiedy Sherric Levine przywłaszcza sobie - dosłownie kopiuje - fotografie wiejskich biedaków Walkera Evansa czy - co jeszcze bardziej wyraźne - zdjęcia Edwarda Westona ukazującego syna Neila upozowanego na klasyczny grecki tors, to czy, jak to często powtarzano, po prostu dramatyzuje zmniejszające się możliwości artystycznej samodzielności w przesyconej obrazami kulturze? Czyż jej odmowa autorstwa nie jest w rzeczywistości odrzuceniem roli twórcy jako "ojca" swego dzieła, negacją ojcowskich uprawnień, jakie prawo zapewnia autorowi? 50 (Taką interpretację strategii Levine potwierdza fakt, że przywłaszczone przez nią obrazy to zawsze obrazy Innego: kobiet, natury, dzieci, biedaków, chorych umysłowo...51) Właściwy Levine brak respektu dla ojcowskiego autorytetu pozwala dojrzeć w jej działalności coś innego niż przywłaszczenie - Heideggerowskie "odstawiać przed siebie i przystawiać do siebie". To raczej wywłaszczenie: Levine wywłaszcza przywłaszczycieli. Zdarza się, że Levine pracuje z Louise Lawler nad wspólnym projektem A Picture is No Substitute for Anything A nieporównywal- 50 "Autor jest uznawany za ojca i właściciela swego dzieła: dlatego nauki o literaturze uczą szacunku dla manuskryptu i spisanych intencji autora, podczas gdy społeczeństwo zapewnia legalność relacji autora do jego dzieła («droit d'auteur» czy «copyright» nie mają długiej historii, gdyż zostały zalegalizowane dopiero w czasie Rewolucji Francuskiej). Tymczasem Tekst czyta się bez pozwolenia Ojca". R. Barthes, From Work to Text w: Image..., wyd. cyt., s. 160 n. 51 Najpierw Levine przywłaszczyła sobie obrazy macierzyństwa (kobiety w przyrodzonej im roli) z kobiecych czasopism. Potem wzięła fotografie krajobrazów Eliota Portera i Andreasa Feiningera, następnie Westona portret)' Neila i zdjęcia FSA Walkera Evansa. Choć ostatnie jej prace dotyczą malarstwa ekspresjonistów, pozostało to samo zainteresowanie dla obrazów inności: wystawiła reprodukcje sielankowych zwierząt Franza Marca i autoportrety Egona Schiele'a (szaleństwo). na z niczym krytyką przedstawienia w jego tradycyjnej definicji (E. H. Gombrich: "Każda sztuka to tworzenie obrazów, a każde tworzenie obrazów to produkowanie substytutów"). Czyż ich wspólne dzieło nie każe nam zapytać, czego to substytutem miałby być obraz, czyje miejsce zajmuje, czyją nieobecność ukrywa? A kiedy Lawler pokazuje A Movie without the Picture jak zrobiła to w 1979 roku w Los Angeles i ponownie w 1083 w Nowym Jorku, to czy tylko namawia oglądającego do współpracy w tworzeniu obrazów? Czyż także nie odmawia oglądającemu pewnej wizualnej przyjemności, jakiej zwykle dostarcza kino - tej przyjemności, którą łączy się z męskimi perwersjami: voyeuryzmem i skopofilią?52 Przecież Lawler w Los Angeles przeniosła na ekran (a raczej właśnie go nie przeniosła) The Misfits, ostatni film Marilyn Monroe, odmawiając widzom nie tylko obejrzenia samego filmu, ale oczekiwanego przez nich obrazu kobiety pożądanej. Czy kiedy Cindy Sherman w swoich czamo-białych studiach do filmowych fotosów, jakie robiła na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, po raz pierwszy upodobniła się do bohaterek drugorzędnych hollywoodzkich filmów z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, fotografując się w sy- tuacjach sugerujących jakieś niebezpieczeństwo, czające się poza kadrem, po prostu atakowała retorykę "autorskiego kina, zrównując wyraźną sztuczność artystki przed kamerą z założoną naturalnością reżysera stojącego za nią"? 53 Czyż jej aktorstwo nie było zarazem wygraniem psychoanalitycznej definicji kobiecości jako maskarady, czyli reprezentacji męskiego pożądania? Jak napisała Helenę Cixous: "Nie można uciec przed reprezentacją, lecz kiedy udział w niej ma wziąć kobieta, oczywiście prosi się, by reprezentowała męskie pożądanie"54. Faktycznie, 52 Por.: Metz. The Imaginary Signifier 53 D.Crimp, Appropriating Appropriation w: Image Scavengers: Photography, P. Marincola (cd.), Philadelphia 1982, s. 34. 54 H. Cixous. Entretien avec Francoise van Rossum-Guyon, s. 96 Craig: Owens Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm 450 fotografie Sherman funkcjonują jak zwierciadlane maski, które odbijają oglądającemu jego własne pożądanie (Sherman zawsze traktuje swojego widza jak mężczyznę). Męskie pożądanie złapania kobiety w sieć stałej i niezmiennej tożsamości. Lecz właśnie to pożądanie Sherman odrzuca: choć jej fotografie są zawsze autoportretami, ona okazuje się na nich coraz to inna, niepodobna do siebie. Nawet kiedy wydaje się nam, że rozpoznajemy tę samą osobę, musimy dostrzec, jak rozmazują się kontury jej tożsamości5". W następnej serii prac Sherman porzuciła format fotosu na rzecz czasopismowych rozkładówek, wystawiając się na zarzut, że stała się swoim własnym wspólnikiem w obiektywizacji, wzmacnianiu obrazu siebie jako kobiety złapanej w kadr56. Dużo w tym prawdy, ale nawet kiedy Sherman pozuje jako złapana w kadr, wciąż niełatwo ją unieruchomić. I ostatni przykład. Czy kiedy Barbara Kruger przykleja zdanie "Your gaze hits the side of my face" [Twoje spojrzenie uderza mnie w policzek] nad fotografią wybraną z wydanego w latach pięćdziesiątych albumu kobiecych portretów, to po prostu "zrównuje [...] estetyczną refleksję z alienacją spojrzenia: oba reifi-kują"?57 Czy przypadkiem nie mówi o męskości spojrzenia, o tym jak ono obiektywizuje i kontroluje? Czy kiedy słowa "You inwest in the divinity of the masterpiece" [Sam nadajesz boskość arcydziełu] pojawiają się ponad powiększeniem detalu sceny Stworzenia z Kaplicy Sykstyńskiej, Kruger po prostu parodiuje naszą rewerencję dla dzieł sztuki, czy raczej dopisuje komentarz jo artystycznej twórczości, rozumianej jako rodzaj kontraktu między ojcami i synami? Prace Kruger zawsze dotyczą różnicy płci, lecz nie chodzi w nich wcale o utrwaloną w systemie reprezentacji pozycję męskości i kobiecości. Kruger odwołuje się do lingwistycznej zmienności ("ja/ty"), by pokazać, że męskość i kobiecość jako takie nie mają ustalonej tożsamości, lecz są przedmiotem wymiany. Jest wiele ironii w fakcie, że zarówno te prace, jak wspierające je teorie pojawiły się w historycznej sytuacji zdominowanej przez całkowitą obojętność. W sztukach wizualnych byliśmy świadkami stopniowego rozmywania się podstawowych kiedyś dystynkcji: oryginał/kopia, autentyczny/nieautentyczny, funkcja/ornament. Każde z tych pojęć zdaje się dzisiaj zawierać swoje przeciwieństwo, a ich nieokreśloność powoduje niemożność wyboru, czy raczej: pełną równorzędność i wymienność. Tak się przynajmniej utrzymuje^. Istnienie feminizmu, jego nacisk na różnicę zmusza nas wszakże do ponownego rozważenia tego twierdzenia. W naszym kraju pożegnanie może wyglądać zupełnie tak samo jak powitanie, lecz tylko z męskiej perspektywy. Kobiety bowiem nauczyły się - a może zawsze umiały - dostrzegać różnicę. Przełożyła Małgorzata Sugiera 55 Zmienna tożsamość Sherman przypomina autorskie strategie Eugenie Lemoine-Luccioni, opisane przez Jane Gallop, por.: Feminism and Psychoanalysis, wyd. cyt., s. 105: Jak dzieci, różne prace tego samego autora pochodzą z różnych momentów w jego życiu i nie mogą mieć ściśle tego samego pochodzenia, tego samego autora. Musimy przynajmniej wystrzegać się twierdzenia, że osoba pozostała ta sama. nie zmieniona przez upływ czasu. Lemoine-Luccioni wskazuje na tę trudność sygnując każdy tekst innym nazwiskiem, choć wszystkie są «jej»". 56 Por. np.: wypowiedź Marthy Rosler w Notes on Quotes, wyd. cyt., s. 73: "Powtarzanie obrazów kobiety złapanej w kadr «postfeministyczne» społeczeństwo wkrótce zacznie traktować jak kulturę masową - czyli jako potwierdzenie". 57 H. Forster, Subversive Signs, "Art in America" 70, 10, listopad 1982, s. 88. 58 Na temat relacji tego stwierdzenia do współczesnej twórczości artystycznej, zob.: M. Perniola, Time and Time Again, "Artforum" XXI, 8, kwiecień 1983, s- 54-55 Perniola wiele zawdzięcza Baudrillardowi, lecz czyż wraz z Ricoeurem e jesteśmy z powrotem w roku 1962, a wiec dokładnie w chwili, kiedy to wszystko się zaczęło? Nad mapą postmodernizmu Andreas Huyssen Nad mapą postmodernizmu Wspomnienie W lecie 1982 roku zwiedzałem Siódme Documenta w Kassel, w Niemczech, cykliczną wystawę dokumentującą co cztery czy pięć lat najnowsze trendy we współczesnej sztuce. Był ze mną mój wówczas pięcioletni syn Daniel, który niechcący sprawił, że ten najświeższy postmodernizm stał się dla mnie bardziej na- macalny. Gdy zbliżaliśmy się do Friedericianum, gmachu, w którym mieściła się wystawa, ujrzeliśmy potężny, długi wał z kamieni, na pozór bezładnie usypanych przy muzeum. Było to dzieło Josepha Beuysa, przynajmniej od dziesięciu lat jednej z głównych postaci na postmodernistycznej scenie. Gdy podeszliśmy bliżej, zdaliśmy sobie sprawę, że tysiące ogromnych bazaltowych bloków układa się w trójkąt, którego najmniejszy kąt wskazuje świeżo zasadzone drzewo - a wszystko to razem Andreas Huyssen (ur. 1942), niemiecki komparatysta i historyk literatury, wybitny badacz i wpływowy organizator literaturoznawczych dyskusji nad postmodernizmem. Studiował germanistykę oraz romanistykę w Kolonii, Madrycie, Monachium, Paryżu i Zurychu, od 1969 pracuje w USA. Profesor niemieckiej i porównawczej literatury w University of Wisconsin, Milwaukee, od 1986 pracuje także na Columbia University w Nowym Jorku. Współzałożyciel oraz redaktor czasopisma "New German Critique". Autor m.in.: Die frtihromantisclie Konzeption von Ubersetzung und Aneignung, 1969; Drama des Sturm nnd Drang, 1980; After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, 1985. Redaktor i współredaktor: Burgerlichier Realismus, 1974; The Technological Imagination, 1980; Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels, 1986; Modernity and the Text: Revisions of German Modernism, 1989. stanowiło część tego, co Beuys nazywa rzeźbą społeczną, a co , bardziej tradycyjnej terminologii można by nazwać formą sztuki stosowanej. Beuys zwrócił się z apelem do mieszkańców Kassel, ponurego prowincjonalnego miasta, po ciężkich bombardowaniach z czasów ostatniej wojny światowej odbudowanego w betonie, by przy każdej z siedmiu tysięcy "kamiennych sadzonek" zasadzili po drzewku. Apel ten - przynajmniej początkowo - został entuzjastycznie przyjęty przez ludność, która zazwyczaj nie przejawiała większego zainteresowania najnowszymi zdobyczami świata sztuki. Daniel ze swej strony był kamieniami zachwycony. Patrzyłem, jak wspina się po nich tam i z powrotem. To jest sztuka? - zadał konkretne pytanie. Opowiedziałem mu o tej ekologicznej polityce Beuysa i o umieraniu niemieckich lasów (Waldsterben) za sprawą kwaśnych desz- czy. Gdy tak łazikował po skałach słuchając w roztargnieniu, ja rzuciłem mu kilka niewyszukanych myśli na temat powstawania sztuki, rzeźby jako monumentu bądź anty-monumentu, sztuki wspinaczki i w końcu, sztuki znikania - przecież skaty znikną z muzeum, gdy ludzie zaczną sadzić drzewa. Później jednak, w muzeum, okazało się, że jest zupełnie inaczej. W pierwszych salach minęliśmy złotą kolumnę, a właściwie metalowy cylinder całkowicie pokryty złotymi liśćmi (dzieło Jamesa Lee Byarsa) i długą złotą ścianę Kounellisa, przed którą umieszczono wieszak z kapeluszem i płaszczem. Czyżby artysta, niczym współczesny Wu Tao-Tse, zniknął w ścianie, w swoim dziele, zostawiając jedynie swój kapelusz i płaszcz? Jakkolwiek sugestywne wydawałoby nam się zestawienie banalnego wieszaka ze ślepą, błyszczącą ścianą, jedno wydaje się jasne: Am Golde hangt, zum Golde drangt die Postmoderne" [Na złocie zawisł, do złota prze postmodernizm]. Kilka sal dalej natknęliśmy się na spiralny stół Mario Merza, wykonany ze szkła, stali i drewna, z talerzami z piaskowca o krzaczastych gałązkach wystających z zewnętrznej płaszczyzny spiralnego kształtu. I znowu wyglądało to na próbę pokrycia typowych ciężkich materiałów epoki modernizmu, stali i szkła, Nad mapą postmodernizmu Andreas Huyssen 454 materiałami delikatniejszymi, bardziej "naturalnymi", w tym przypadku piaskowcem i drewnem. Było w tym cos z kamiennego kręgu i z rytuału, oswojonego co prawda i sprowadzonego do rozmiarów pokoju dziennego. Usiłowałem jakoś' myślowo powiązać eklektyzm materiałów, którymi posłużył się Merz, z nostalgicznym eklektyzmem postmodernistycznej architektury albo z pastiszem ekspresjonizmu w malarstwie Nette Wilden, które właśnie było wystawiane w innym gmachu wystawy Documenta. Innymi słowy, próbowałem przeciągnąć czerwoną nić poprzez labirynt postmodernizmu. I nagle, w okamgnieniu, wzór stał się czytelny. Kiedy Daniel próbując wyczuć powierzchnię i szczeliny dzieła Merza przesunął palcami po kamiennych talerzach i szkle, wpadł z krzykiem strażnik: "Nicht beruhren! Das ist Kunst!" (Nie dotykać! To jest sztuka!). A gdy w chwilę później zmęczony nadmiarem tej sztuki usiadł na masywnych cedrowych klocach Carla Andre, ponownie został przegnany z napomnieniem, że na sztuce się nie siada. Powróciło oto dawne wyobrażenie o sztuce: nie dotykać, nie ruszać. Muzeum - świątynią, artysta - prorokiem, dzieło jako relikwia i przedmiot czci - nimb przywrócony. I nagle dominujące na wystawie złoto nabrało wielkiego znaczenia. Strażnicy wykonywali rzecz jasna jedynie to, o czym organizator tej wystawy, Rudi Fuchs, nie bez związku z aktualnymi trendami, myślał nieustannie: "Wyplątać sztukę z różnych przymusów i społecznych zobowiązań, jakie musiała na sobie dźwigać"1. Bodaj ucichły już dyskusje, prowadzone w ciągu ostatnich piętnastu, dwudziestu lat, na temat sposobów postrzegania i przeżywania współczesnej sztuki, na temat wyobraźni i obra- zowania, na temat pogmatwanych związków awangardowej sztuki, ikonografii mediów i reklamy - zagłuszają je dysputy o nowym romantyzmie. Ale z drugiej strony wszystko to razem doskonale pasuje do celebracji profetycznego słowa w nowszych dziełach Petera Handkego, do atmosfery "postmoderny" panu- 1 Documenta Katalog, Kassel h.d. [1482], s. XV. Nad mapą postmodernizmu 455 jącej na nowojorskiej scenie artystycznej, z autostylizacjami twórcy filmowego Jako autora w Burden Dreams, niedawnym filmie dokumentalnym o powstawaniu Fitzcarralda Wernera Herzoga. Choćby końcowe obrazy z Fitzcarralda - opera na statku na Amazonce. Batcau Ivre - taki zwięzły tytuł nadali wystawie organizatorzy. O ile jednak wysłużony parowiec to u Herzoga rzeczywiście bateau ivre - opera w dżungli, statek przeprowadzany przez góry - o tyle bateau wre z Kassel trzeźwiał w swej pretensjonalności. Rozważmy to przywołując wprowadzenie Fuchsa do katalogu: "Przecież artysta jest jednym z ostatnich wyznawców? indywidualności". Albo w innym miejscu, Originalton Fuchsa: 1 oto zaczyna się nasza wystawa; oto euforia Holderlina, spokojna logika T. S. Eliota, niedokończony sen Coleridge'a. Kiedy francuski podróżnik, który odkrył Wodospady Niagary, powrócił do Nowego Jorku, żaden z jego przemądrzałych przyjaciół nie chciał uwierzyć w jego fantastyczną opowieść. Jaki masz dowód, pytali. Moim dowodem jest to, odpowiadał, że ja to widziałem2. Wodospady Niagary i Documenta 7 - przecież wszystko to już widzieliśmy. Sztuka jako natura, natura jako sztuka. Powraca Baudelaire'owska aureola ongiś zagubiona na zatłoczonym paryskim bulwarze. Przywrócono aurę, o Baudelairze, Marksie i Benjaminie zapomniano. Przy czym gest ten jest osobliwie antymodernistyczny i antyawangardowy. Jasne, można by dowieść, że Fuchs odwołując się do Holderlina, Coleridge'a i Eliota usiłuje ożywić modernistyczny dogmat - wszak to kolejna odmiana postmodernistycznej nostalgii, jeszcze jeden sentymentalny powrót do czasów, kiedy sztuka była jeszcze sztuką. Ale przecież tym, co różni tę nostalgię od "autentyku" i co ostatecznie sprawia, że jest antymodemistyczna, jest to, że brak w niej ironii, refleksyjności i zwątpienia w siebie, jej radosna rezygnacja z krytycznej świadomości, ostentacyjna pew- 2 Tamże. Andreas Huyssen Nad mapa postmodernizmu 456 ność siebie i to, że eksponuje (co widać choćby w przestrzennych kompozycjach we Friedericianum) swoje przeświadczenie, iż sztuka potrzebuje królestwa czystości, przestrzeni niezawisłej od tych nieszczęsnych "przymusów i społecznych spaczeń", jakie musiała znosić3. Ta najnowsza tendencja w nurcie postmodernizmu, którą według mnie ucieleśnia Docurnenta 7, polega na omal całkowitym pomieszaniu kodów: udaje powrót do tradycji modernistycznej, ale jest antymodernistyczna i zdecydowanie eklektyczna; jawnie porzucając awangardowe troski o nową sztukę w alternatywnym społeczeństwie jest antyawangardowa, ale prezentując najnowsze trendy chce uchodzić za awangardę; do tego jest w jakimś sensie nawet antypostmodernistyczna, skoro rezygnuje z wszelkiej refleksji nad problemami, jakie pierwotnie wywołało wyczerpanie dojrzałego modernizmu, problemami, które sztuka postmodernistyczna w swych lepszych momentach usiłowała formułować w estetyce, a czasami nawet w polityce. Documenta 7 to właściwie doskonała estetyczna gra pozorów: łatwy eklektyzm w połączeniu z estetyczną amnezją i iluzją świetności. To coś w rodzaju postmodernistycznej restauracji oswojonego modernizmu, jakby zdobywanie pola w epoce Kohla-Thatcher- Reagana, coś co można porównać do sytuacji z lat 60., kiedy politycy podejmowali zmasowane, zajadłe ataki na kulturę. Problem Gdyby nic więcej nie dało się powiedzieć o postmodernizmie, właściwie w ogóle nic byłoby warto podejmować tego tematu. 3 Nie zamierzam tu, rzecz jasna, przedstawiać "rzetelnej" oceny wystawy czy wszystkich prezentowanych na niej dzieł. Oczywiste, że interesuje mnie tutaj tylko dramaturgia wystawy, to, w jaki sposób została pomyślana i zaprezentowana publiczności. W sprawie pełniejszego omówienia wystawy Documenta 7 zob. B.H. D. Buchloh, Documenta 7: A Dictionaiy of Recewed Ideas, "October", 22 (jesień 1982), s. 105-126. Równie dobrze mógłbym w tym miejscu przerwać i dołączyć do chóru tych, którzy opłakują utratę poziomu i głoszą datujący się od lat 60. upadek sztuki. Wszelako moja teza będzie inna. Z chwilą, kiedy media zaczęły się podniecać postmodernizmem w architekturze i zjawisko za sprawą sztuki znalazło się w świetle reflektorów, równocześnie długą i skomplikowaną historię postmodernizmu zaczął okrywać mrok. Otóż przesłanką większości moich dalszych rozważań jest, że w pewnym sensie to wszystko, czego przejawem jest dziwactwo, reklamowy lep i czcze widowisko, stanowi część z wolna następującej kulturowej transformacji społeczeństw Zachodu, zmiany wrażliwości, dla której termin "postmodernizm" jest, przynajmniej na razie, w pełni adekwatny. Istota i głębokość tej transformacji są dyskusyjne, niemniej jest ona faktem. Nie chcę być źle zrozumiany. Nie twierdzę, że są to przemieszczenia całkowite, obejmujące ład kulturalny, społeczny i ekonomiczny4. Każde takie twierdzenie byłoby stanowczo przesadne. Niemniej, jeśli chodzi o tak istotną sferę, jak nasza kultura, ma miejsce zauważalna zmiana zwyczajów, rodzaju wrażliwości i formacji dyskursywnych, która odróżnia zespół postmodernistycznych przekonań, doświadczeń i twierdzeń od tych, jakie charakteryzowały okres poprzedni. Głębszego zbadania wymaga zaś to, czy owa transformacja rzeczywiście wytworzyła w różnych dziedzinach sztuki autentycznie nowe formy artystyczne, czy też głównie powiela techniki i strategie samego modernizmu, wpisując je ponownie w zmieniony kontekst kulturowy. Oczywiście istnieją uzasadnione przyczyny, dla której wszelkie próby poważnego potraktowania postmodernizmu spotykają się z takim oporem. Aż kusi, by liczne współczesne przejawy postmodernizmu zignorować jako oszustwo popełniane na łatwowiernej publiczności przez nowojorski rynek sztuki, na któ- 4 Na ten temat zob. Jameson. Postmodernizm albo..., ni. cyt.; fameson, jak sądzę, przesadza, gdy oceniając to zjawisko próbuje utożsamić postmodernizm z nowym etapem w logice rozwojowej kapitału. 458 Audreas Huyssen Nad mapa postmodernizmu rym szybciej zdobywa się sławę, niż maluje się obraz: dowodem technika malarska nowych ekspresjonistów. Łatwo także dowieść, że większość współczesnej sztuki interdyscyplinarnej, multimedialnej i performance'u, które ongiś wydawały się tak żywotne, zjada dziś własny ogon i miele językiem, jakby roz- koszowała się wiecznym powrotem deja vii. Z powodzeniem możemy zachować sceptycyzm wobec wznowienia w Syberbergu Wagnerowskiego Gesamtkunstwerk jako widowiska postmodernistycznego czy wobec Roberta Wilsona. Dzisiejszy kult Wagnera może być w istocie przejawem udanego współbrzmienia megalomanii postmodernistycznej z premodernistyczną, charakterystycznej dla obu krańców modernizmu. Wygląda na to, że poszukiwanie Graala trwa. A jednak na ogół zbyt łatwo szydzi się z postmodernizmu aktualnej sceny artystycznej Nowego Jorku czy z wystawy Documenta 7. Takie całkowite odrzucenie sprawi, że nie dostrzeżemy krytycznego potencjału postmodernizmu, który - jak sądzę - także istnieje, mimo iż może okazać się trudny do zidentyfikowania5. Idea dzieła sztuki jako krytyki faktycznie inspiruje co wnikliwsze sądy potępiające postmodernizm, któremu zarzuca się, że odszedł z pozycji krytycznych, jakie ongiś charakteryzowały modernizm. Niemniej jednak zadomowione pojęcia określające sztukę krytyczną (Parteilichkeit i awangardyzm, fart engage, realizm krytyczny bądź estetyka negacji, odrzucenie mimetycznosci, abstrakcja, refleksyjność), w ostatnich dziesięcioleciach w znacznym stopniu utraciły charakter wyjaśnień i zagubiły swój normatywizm. I właśnie to jest dylematem sztuki w erze postmodernizmu. Tym niemniej nie widzę żadnego powodu, by całkiem rezygnować z pojęcia sztuki krytycznej. Naciski, by to uczynić, nie są wcale czymś nowym; były 1 W kwestii rozróżnienia postmodernizmu krytycznego i afirmatywnego zob. wprowadzenie Hala Fostera do książki The Anti-Aesthetic (Port Townsend. Washington 1984). Późniejszy szkic Fostera w "New German Critique", 33 (jesień 1984) świadczy jednak o zmianie stanowiska w sprawie krytycznego potencjału postmodernizmu. potężne w kulturze kapitalizmu już od czasów romantyzmu, i jeżeli nasza postmodernistyczna epoka z najwyższym trudem podtrzymuje tę dawną ideę sztuki jako krytyki, to zamiast skazywać ją na niepamięć, trzeba przedefiniować możliwość krytyki w kategoriach postmodernistycznych. Jeśli o postmodernizmie mówi się chętniej jako o pewnym historycznym stanie, a nie tylko stylu, to rzeczą możliwą i naprawdę ważną staje się wyzwolenie impulsu krytyki w samym postmodernizmie i wyostrzenie jej ostrza bez względu na to, jak tępe miałoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Na pewno nie da się już dłużej ani wyłącznie szydzić z postmodernizmu, ani wielbić go bez końca. Należy go ocalić przed jego orędownikami i przed tymi, którzy go lekceważą. Celem niniejszego eseju jest wspieranie tego planu. W dyskusji o postmodernizmie ścierają się ze sobą dwa bardzo typowe schematy myślowe. Albo mówi się, że postmodernizm to przedłużenie modernizmu, a wówczas cały spór staje się pozorny, albo też twierdzi się, że radykalnie zrywa on z modernizmem, co ocenia się w kategoriach zarówno pozytywnych, jak negatywnych. Wszelako kwestii historycznej ciągłości lub jej braku nie da się odpowiednio rozważyć w kategoriach dychotomii albo-albo. Zakwestionowanie prawomocności takich dychotomicznych schematów myślowych jest oczywiście jednym z głównych osiągnięć Derridańskiego dekonstrukcjonizmu. Ale poststrukturalistyczne wyobrażenie nieograniczonej tekstualności ostatecznie paraliżuje refleksję historyczną nad odcinkami czasu krótszymi niż, powiedzmy, długa fala myśli metafizycznej od Platona do Heideggera albo ekspansja modernite od połowy wieku dziewiętnastego do współczesności. Problem z takimi historycznymi makro-schematami, jeżeli idzie o postmodernizm, polega na tym, że uniemożliwiają choćby przybliżenie zjawiska. Obiorę zatem inną drogę. Nie podejmę w tym miejscu próby określenia, czym jest postmodernizm. Bodaj sam termin przed tym przestrzega, skoro sytuuje zjawisko w pewnej relacji. Andreas Huyssen Nad mapa postmodernizmu 46o Modernizm, jako to cos, z czego postmodernizm się wyzwala, wpisany jest w to właśnie słowo, za pomocą którego opisujemy nasz dystans do modernizmu. Pamiętając przeto o relatywnym odniesieniu postmodernizmu, zacznę po prostu od jego Selbstverstdndnis, tak jak zarysowuje się ono w rozmaitych wypowiedziach od lat 60. począwszy. W niniejszym eseju chciałbym naszkicować coś w rodzaju mapy postmodernizmu sporządzonej w wielkiej skali, która uwzględniałaby poszczególne terytoria i na której rozmaite artystyczne i krytyczne praktyki postmodernizmu mogłyby znaleźć swoje miejsce estetyczne i poli- tyczne. Na szlaku postmodernizmu w Stanach Zjednoczonych wyróżnię kilka faz i kierunków. Moim głównym celem jest wyeksponowanie niektórych historycznych okoliczności i uwarunkowań, które nadały kształt ostatnim dyskusjom w estetyce i kulturze, ale i były systematycznie lekceważone czy zamazywane w teorii krytycznej a 1'americaine. Szkicując wydarzenia w dziedzinie architektury i literatury oraz w sztukach wizual- nych skoncentruję się przede wszystkim na krytycznym dyskursie na temat postmodernizmu: postmodernizm a - kolejno - modernizm, awangarda, neokonserwatyzm i poststrukturalizm. Każda z tych konstelacji stanowi poniekąd odrębną warstwę postmodernizmu i w ten sposób je przedstawię. W zakończeniu omówię główne elementy Begriffsgeschichte tego terminu w powiązaniu z zespołem szerszych zagadnień, jakie pojawiły się w najnowszych rozważaniach na temat modernizmu, nowoczesności i historyczne] awangardy6. Kwestia zasadnicza dotyczy 6 O wcześniejszej próbie określenia Begrijfsgeschichte postmodernizmu w literaturze, zob. kilka szkiców w "Amerikastudien", 22:1 (1977), s. 9-46 (zawiera wartościową bibliografię). Zob. także I. Hassan, Tlie Dismeinberment of Orpheus, wyd. 2, Madison 1982, zwłaszcza najnowszy szkic, Postface 1982: Toward a Concept of Postmodernism, ss. 259-271. Dyskusja o nowoczesności i modernizacji w historii i w naukach społecznych jest zbyt szeroka, by ją tutaj dokumentować. Doskonały przegląd odnośnej literatury daje H.U. Wehier, Modernisierungtheorie md Geschichte, Gottingen 1975. Na temat problemu nowoczesność a humanistyka zob. M. Calinescu, Faces of Modernity, Bloomington 1977 [polski przekład jednego rozdziału tej książki, Awangarda i postmodernizm w tłumaczeniu M. Giżyckiego zawiera antologia Postmodernizm - kultura \v}'czerpania?, M. Giżycki (red.), Warszawa 1988]; M. Berman, All That Is Solid Melis Into Air: The Experience of Modernity, New York 1982; Eugene Lunn, Marxisin and Modernism, Berkeley and Los Angeles 1982; Peter Burger, Theorie der Avantgarde, wyd. cyt. Ważne także dla tej dyskusji są ostatnie prace historyków kultury o konkretnych miastach i ich kulturze, np. Carla Schorsky'ego i Roberta Waissenbergera o fin-de-sieclowym Wiedniu, Petera Gaya i Johna Willeta o Republice Weimarskiej; a dla dyskusji o amerykańskim antymodernizmie na przełomie wieków, T.J. Jacksona Learsa No Place of Grace, New York 1981. 461 Nad mapą postmodernizmu według mnie tego, do jakiego stopnia modernizm i awangarda jako formacje pod względem kulturalnym przeciwstawne były - tak czy inaczej - konceptualnie i praktycznie powiązane z kapitalistyczną modernizacją i/lub z komunistycznym awangardyzmem, tym bliźniaczym bratem modernizacji. Mam nadzieję, że uda mi się w tym eseju dowieść, że krytyczny wymiar postmodernizmu polega właśnie na radykalnym zakwestionowaniu tych założeń, które wiązały modernizm i awangardę z nastawieniem modernizacyjnym. Wyczerpanie modernizmu Zacznę może od kilku krótkich uwag na temat drogi i przemieszczeń terminu "postmodernizm". W krytyce literackiej początki jego historii sięgają aż późnych lat pięćdziesiątych, kiedy to posłużyli się nim Irving Howe i Harry Levin biadający nad upadkiem kierunku modernistycznego. Howe i Levin z nostalgią spoglądali na to, co wydawało się JUŻ tylko świetlaną przeszłością. Termin "postmodernizm" z przekonaniem zaczęli stosować w latach 60. tacy krytycy literaccy, jak Leslie Fiedler i Ihab Hassan, którzy wszelako mieli zupełnie odmienne poglądy na to, czym jest literatura postmodernistyczna. Dopiero w początkach i w pierwszej połowie lat 70. termin ten wszedł do szerszego obiegu, obejmując najpierw architekturę, później taniec, teatr, malarstwo, film i muzykę. O ile postmodernistyczne zerwanie z klasycznym modernizmem było wyraźnie do- Nad mapą postmodernizmu Andreas Huyssen 462 strzegalne w architekturze i w sztukach wizualnych, o tyle w literaturze postmodernistyczny przełom znacznie trudniej było stwierdzić. W którymś momencie, u schyłku lat 70. termin ten, nie bez wpływu Amerykanów, wywędrował via Paryż i Frankfurt do Europy. We Francji podchwycili go Kristeva i Lyotard, w Niemczech - Habermas. Tymczasem w Stanach krytycy zaczęli roztrząsać powinowactwa postmodernizmu z francuskim poststrukturalizmem w jego osobliwej amerykańskiej adaptacji, często po prostu bazując na założeniu, że awangardowe teorie muszą być w jakiś sposób tożsame z awangardą w sztuce i literaturze. O ile w latach 70. narastał sceptycyzm w stosunku do możliwości artystycznej awangardy, o tyle żywotność teorii, mimo dużej liczby jej wrogów, bodaj nigdy nie budziła poważniejszych wątpliwości. Według niektórych wyglądało to faktycznie tak, jakby energia kultur, które zasilały ruchy artystyczne lat 60., trysnęła w latach 70. w ciele teorii, pozostawiając przedsięwzięcie artystyczne na mieliźnie. O ile spostrzeżenie tego rodzaju ma w najlepszym razie wartość impresji, do tego nie całkiem jasnej, to uzasadnione wydaje się stwierdzenie, że wobec eksplozji postmodernizmu i jego nieodwracalnej ekspansji, zamęt stał się jeszcze bardziej nieprzenikniony. Od początku lat 80. układ modernizm/postmodernizm w sztuce i układ nowoczesność/postnowoczesność w teorii społeczeństwa wyznaczały jeden z najsilniej kontestowanych obszarów w życiu intelektualnym społeczeństw Zachodu. Właśnie dlatego, że w grę wchodzi coś więcej aniżeli istnienie bądź nieistnienie nowego stylu artystycznego, dużo więcej niż tylko "odpowiednia" linia teoretyczna. Zerwanie z modernizmem nigdzie nie wydaje się bardziej widoczne aniżeli w najnowszej architekturze amerykańskiej. Cóż bardziej obcego funkcjonalnym szklanym ścianom Mięsa van der Rohe, jak wybrane na chybił trafił cytaty z historii architektury, które dominują na tak wielu postmodernistycznych fasadach. Weźmy na przykład dzieło Philipa Johnsona, budynek AT&T: składa się nań neoklasycystyczna część środ- kowa, romańskie kolumnady na dole i fronton w stylu chippen-dale na górze. W istocie, narastająca nostalgia za różnymi dawnymi formami życia stanowi chyba silny podskórny nurt w kulturze lat 70. i 80. I pojawia się pokusa, by ten historyczny eklektyzm, obecny nie tylko w architekturze, ale i w sztukach plastycznych, w filmie, w literaturze oraz w kulturze masowej lat ostatnich, odrzucić jako kulturowy ekwiwalent neokonserwatywnej nostalgii za dawnymi, dobrymi czasami, jako widomy znak schyłkowości form twórczych późnego kapitalizmu. Niemniej ta nostalgia za przeszłością, szaleńcze często i łupieżcze poszukiwanie odpowiednich tradycji, rosnąca fascynacja archaicznymi i prymitywnymi kulturami - czy to wszystko jest zakorzenione jedynie w odwiecznej potrzebie widowiskowości i zdobienia, jaka charakteryzuje instytucje kultury, a więc oznacza idealną zgodę na status quo? A może wyraża to również jakieś autentyczne i słuszne niezadowolenie z nowoczesności i niezmąconą wiarę w nieustanne unowocześnianie sztuki? Jeżeli tak jest, w co wierzę, to jakim sposobem poszukiwanie tradycji alternatywnych, nowych czy utrwalonych może być kulturotwórcze, me będąc zarazem ustępstwem wobec konserwatyzmu, który uparcie rości sobie prawo do samego terminu "tradycja"? Nie twierdzę w tym miejscu, że wszelkie przejawy postmodernistycznego odzyskiwania przeszłości należy witać z radością, ponieważ w jakiś sposób współbrzmią z duchem czasu. Nie chcę także myląco sugerować, że twierdzę, iż modne w postmodernizmie wypieranie się wysokiej modernistycznej estetyki i znudzenie tezami Marksa i Freuda, Picassa i Brechta, Kafki i Joyce'a, Schónberga i Strawińskiego - to poniekąd oznaki kulturowego postępu. Tam gdzie postmodernizm po prostu odrzuca modernizm, jedynie podporządkowuje się żądaniom instytucji kultury, co samo przez się nadaje mu status czegoś radykalnie nowego oraz ożywia filisterskie przesądy, w których obliczu stanął w swoim czasie modernizm. Ale nawet jeżeli własne propozycje postmodernizmu nie wydają się przekonujące - a urzeczywistnieniem ich są na Nad mapa postmodernizmu Andreas Huyssen 464 przykład budowle Philipa Johnsona, Michaela Gravesa i innych - nie oznacza to, że dalsze stosowanie się do dawnego zespołu propozycji modernistycznych gwarantowałoby pojawienie się bardziej przekonujących tworów architektur)' czy dzieł sztuki. Współczesne neokonserwatywne próby przywrócenia modernizmu w wersji oswojonej jako jedynej prawdy na miarę XX-wiecznej kultury - ich przejawami są na przykład berlińska wystawa Beckmanna z 1984 roku i liczne artykuły Hiltona Kramera w "New Critenon" - to strategia, której celem jest pogrzebanie politycznej i estetycznej krytyki pewnych form modernizmu, jaka zyskiwała grunt od lat 60. Problem z modernizmem nie polega jednak tylko na tym, że może on zostać włączony do konserwatywnej ideologii sztuki. Zresztą, miało to już raz miejsce na wielką skalę w latach 50.7 Poważniejszym problemem jest dla nas dziś widoczny, jak mi się wydaje, ścisły swego czasu związek różnorodnych form modernizmu z na- stawieniem modernizacyjnym, zarówno w jego wersji kapitalistycznej, jak komunistycznej. Oczywiście modernizm nigdy nie był zjawiskiem monolitycznym, obejmował zarówno modernizacyjne szaleństwo futuryzmu, konstruktywizmu i Neue Sachlichkeit, jak i najbardziej niewzruszoną krytykę modernizacji w rozmaitych współczesnych formach "romantycznego anty-kapitalizmu"8. Ale nie to, czym naprawdę był modernizm, jest problemem, ku któremu zmierzam w niniejszym eseju, ale raczej to, w jaki sposób był postrzegany z perspektywy czasu, jakie niósł dominujące wartości i jaką świadomość, jak funkcjonował ideowo i kulturalnie po II wojnie s'wiatowej. Kością niezgody dla postmodernistów stał się pewien szczególny wizerunek modernizmu i obraz ten należy zrekonstruować, o ile 7 Na temat ideologicznych i politycznych funkcji modernizmu w latach 50. zob. J. Hermand, Modernism Restored: West German Painting in the19505, "New German Critique" 32 (wiosna/lato 1984), s. 23-41 i S. Guilbaut, Hou New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago 1983. 8 To pojecie gruntownie omawiają R. Syare i M. Lowy, Fignres of Roniantic Anti-Capitalism, "New German Cntiąue" 32 (wiosna/lato 1984), s. 42-92. mamy zrozumieć zawiłe związki postmodernizmu z tradycją modernistyczna i jego pretensje do odmienności. Najbardziej czytelny przykład omawianych tu kwestii podsuwa nam architektura. Modernistyczna utopia ucieleśniona \v programach budowlanych Bauhausu, Miesa, Gropiusa i Le Corbusiera stanowiła po I wojnie i po rewolucji rosyjskiej cześć heroicznej próby odbudowania zdewastowanej przez wojnę Europy według nowych wyobrażeń i tak, by budowla w decydującej mierze uwidaczniała odnowę społeczeństwa. Nowe Oświecenie wymagało racjonalnego projektu dla racjonalnego społeczeństwa. Wszelako nowy racjonalizm nosił na sobie ślady utopijnego zapału, który z powrotem zwrócił go ku mitowi - mitowi modernizacji. Bezwzględne odrzucenie przeszłości było istotnym składnikiem tyleż modernizmu, co wezwań do modernizacji poprzez standaryzację i racjonalizację. Wiadomo, w jaki sposób modernistyczną utopię zniweczyły jej własne wewnętrzne sprzeczności i, co ważniejsze, polityka i historia''. Gropius, Mieś i inni zostali zmuszeni do emigracji, a ich miejsce w Niemczech zajął Albert Speer. Po 1945 roku modernistyczna architektura była w znacznym stopniu pozbawiona wizji społecznej i stawała się stopniowo architekturą władzy i reprezentacji. Modernistyczne projekty architektoniczne zamiast zwiastować i zapowiadać nowe życie, stały się symbolami alienacji i dehumanizacji, dzieląc los taśm montażowych, drugiego przedstawiciela tego, co nowe, którego z jednakowo hałaśliwym entuzjazmem witali ongiś wyznawcy zarówno Lenina, jak Forda. Charles Jcncks, jeden z najbardziej znanych kronikarzy agonii kierunku i orędownik postmodernizmu w architekturze, datuje symboliczną śmierć architektury modernistycznej na 15 lipca 1972 roku, o godzinie 15.32. O tej porze wysadzono za pomocą dynamitu kilka bloków z wielkiej płyty (zbudowanych 9 Znakomite omówienie problemu polityki architektonicznej w Republice Weimarskiej daje katalog wystawy Wem gehort die Wclt: Kunst imd Geselhchaft in der Weimar Republik, Berlin 1977, ss. 38-157. Zob. także Robert Hughes, Trouble in Utopia, w: tenże, The Shock of the New, New York 1981, ss. 164- 211. Nad mapą postmodernizmu Andreas Huyssen 466 przez Minoru Yamasaki w latach 50.), a ich zawalenie się spektakularnie pokazały wieczorne wiadornos'ci. Nowoczesne urządzenie do mieszkania, jak to nazwał Le Corbusier z tak typowym dla lat dwudziestych entuzjazmem do techniki, okazało się czymś' nie do zamieszkania, modernistycznym eks- perymentem, jak się okazało - nieaktualnym. Jencks dokłada wszelkich starań, by spośród grzechów popełnionych później na rachunek modernizmu wyodrębnić pierwotną wizję kierunku. A jednak z pewnym wahaniem przyznaje rację tym, którzy, jeszcze w latach 60., opowiadali się przeciw ukrytej podległości modernizmu wobec metaforyki maszyny i wzorca produkcji oraz przeciw temu, że głównym modelem wszelkich budowli była dla modernizmu fabryka. W kręgach postmodernistycznych powszechne stało się sprzyjanie ponownemu wprowadzaniu do architektury wielowartościowych wymiarów symbolicznych, łączeniu języków, przyswajaniu sobie lokalnych dialektów i regionalnych tradycji10. Stąd Jencks sugeruje, że architekci zwracają się jednocześnie w dwie strony, "ku tradycyjnym, powoli zmieniającym się językom i specyficznie etnicznemu rozumieniu pojęcia sąsiedztwa oraz ku szybko zmieniającym się językom architektonicznej mody i profesjonalizmowi"". Taka schizofrenia, utrzymuje Jencks, jest znamienna dla postmodernizmu w architekturze. Można by tedy zapytać, czy nie odnosi się to w ogóle do współczesnej kultury, która - jak się zdaje - w coraz większym stopniu uprzywilejowuje to, co Bloch nazwał U ugleichzeitigkeiten (asynchronizmami)I2, a nie to, co Adorno - teoretyk modernizmu par excellence - określał jako der 10 To, że takie strategie mogą przecinać różne pod względem politycznym kierunki, udowadnia K. Frampton w eseju Towards a Critical Regionalisin, w: The Anti-Aesthetic, wyd. cyt, ss. 23-38. 11 Ch.A. Jencks, The Langnage of Postmodem Architecture, New York 1977, s. 97. [Polski przekład pt. Architektura postmodernistyczna (przeł. B. Gadomska, Warszawa 1987) oparty jest na przejrzanym i poprawionym wyd. 4 z roku 1984]. 12 W sprawie pojęcia ungleiclizeitigkeit u Blocha zob. E. Bloch, NonSynchronism and the Obligation to its Dialectics, oraz A. Rabinbaog, Ernst Bloch's Heritage of our Times and Fascism, "New German Cntiąue" II (wiosna 1977), s. 5-38. fortgeschrittenste Materialstand der Kunst (stanem największego zaawansowania tworzywa artystycznego). W jakich przypadkach taka postmodernistyczna schizofrenia jest twórczym napięciem, które wieńczy ambitną i udaną budowlę, w jakich zaś przeciwnie - zbacza w stronę bezładnego i arbitralnego pomieszania stylów, pozostanie sprawą dyskusji. Nie powinniśmy także zapominać, że łączenie języków, przyswajanie sobie tradycji regionalnych i posługiwanie się symboliką inną niż symbolika maszyn nigdy nie było czymś z gruntu obcym architektom stylu międzynarodowego. By dojść do swego postmodernizmu, Jencks musiał, o ironio, grzebać się w modernistycznej właśnie wizji architektury, którą stale atakuje. Jednym z najbardziej wymownych świadectw postmodernistycznego zerwania z modernistycznym dogmatem jest książka autorstwa Roberta Venturiego, Denise'a Scotta-Browna i Stevena Izenoura, zatytułowana Learning from Las Vegas13. W książce tej oraz we wcześniejszych tekstach Venturiego z lat 60. uderza dzisiaj, przy ponownym odczytaniu, związek strategii i rozwiązań autora z ówczesną wrażliwością stylu pop. Twórcy ustawicznie wykorzystują pop-artowskie zerwanie z surowym kanonem malarstwa wysokiego modernizmu oraz bezkrytyczne poparcie popu dla handlowego żargonu kultury konsumpcyjnej - inspiruje ich to. Dla Venturiego i jego ugrupowania krajobraz Las Vegas był tym, czym dla Andy'e go Warhola była Madison Avenue, a komiks i western dla Leshe Fiedlera. O retoryce Learning from Las Vegas wyrokuje gloryfikacja szlaczka na reklamowej tablicy oraz niemiłosiernie tandetnej kultury kasyna. Proponuje ona, według ironicznego wyrażenia Kennetha Framptona, interpretowanie Las Vegas jako "autentycznego wybuchu ludowej fantazji"'4. Szyderstwa z tak dziwacznych wyobrażeń R. Venturi, D. Scott-Brown, S. Izenour, Leaming from Las Vegas, Cambridge 1972. Zob. także wcześniejsze studium Venturiego, Complexity and Contradiction tu Ardiitectnre, New York 1966. K. Frampton, Modern Architecnirc: A Critical History, New York and Toronto 1980, s. 290. 468 Audreas Huyssen Nad mapą postmodernizmu kulturalnego populizmu byłyby dzisiaj chyba zbędne. Choć w tego rodzaju propozycjach jest coś jawnie absurdalnego, musimy przyznać, że miały one w sobie moc, która rozsadziła skamieniałe dogmaty modernizmu i ponownie uczyniła otwartymi kwestie, jakie za sprawą doktryny modernizmu z lat 40. i $o. w zasadzie zniknęły z pola widzenia: kwestie ornamentu i metafory w architekturze, figuratywności i realizmu w malarstwie, fabuły i przedstawiania w literaturze, ciała w muzyce i w teatrze. Pop-kultura, w szerokim jej rozumieniu, stanowiła kontekst, w którym pojecie postmodernizmu skonkretyzowało sit; po raz pierwszy, zaś od początku aż po dzień dzisiejszy nurty najbardziej znaczące w łonie postmodernizmu krytykowały modernizm za wrogość wobec kultury masowej. Postmodernizm w latach 60.: amerykańska awangarda? Zaproponuję teraz historyczne rozróżnienie na postmodernizm lat 60. oraz postmodernizm lat 70. i wczesnych lat 80. Moja teza, z grubsza rzecz biorąc, będzie następująca: postmodernizm w obu okresach odrzucał czy krytykował pewną odmianę modernizmu. W przeciwieństwie do skodyflkowanego dojrzałego modernizmu poprzednich dziesięcioleci, postmodernizm lat 60. starał się ponownie ożywić dziedzictwo europejskiej awangardy i nadać mu formę amerykańską według wzorów - mówiąc w skrócie - Duchampa- Cagc'a-Warhola. Natomiast w latach 70. ten awangardystyczny postmodernizm wyczerpał swój potencjał, mimo że niektóre |ego manifestacje z powodzeniem kontynuowano w nowej dekadzie. Nowością w latach 70. było, z jednej strony, pojawienie się kultury eklektyzmu, postmodernizmu w znacznej mierze afirmatywnego, który zrezygnował z wszelkich roszczeń do krytyki, naruszania norm czy negacji; z drugiej zaś strony - postmodernizmu alternatywnego, w którym sprzeciw, krytyka i negacja panującego stanu rzeczy zostały przedefiniowane w kategoriach niemodernistycznych i nieawangardowych, kategoriach, które do politycznych wydarzeń wc współczesnej kulturze dostosowane były znacznie lepiej aniżeli dawne teorie modernizmu. Oto szczegółowe ujęcie tego zagadnienia. Co oznaczał termin "postmodernizm" w latach 6o.? Z grubsza rzecz biorąc w połowie lat $o. literatura i sztuki plastyczne były świadkami buntu nowego pokolenia takich artystów, jak np. Rauschenberg i Jasper Johns, Kerouac, Ginsberg i bitnicy, Burroughs i Barthelmc, przeciwko panowaniu abstrakcyjnego ekspresjonizmu, muzyki serialnej i klasycznego modernizmu literackiego'\ Do buntu artystów dołączyli wkrótce krytycy, tacy jak Susan Sontag, Leslie Fiedler i Ihab Hassan, którzy żywo, aczkolwiek w różny sposób i w różnej mierze, opowie- dzieli się za postmodernizmem. Sontag była zwolenniczką campusów i nowej wrażliwości, Fiedler głosił pochwałę literatury popularnej i uświadomienia płciowego, Hassan - bliższy modernistom niż pozostali - orędował za literaturą milczenia próbującą pośredniczyć między "tradycją nowego" a literaturą powojenną. W owym czasie modernizm uznawano już oczywiście za kanon nic zagrożony w akademii, muzeach i w sieci galerii. W nowojorskiej szkole abstrakcyjnego ekspresjonizmu w kanonie tym streszczała się cała droga modernizmu, która początek brała w Paryżu lat $o. i 60. ubiegłego wieku, a która nieuchronnie wiodła do Nowego Jorku - amerykańskie zwycięstwo w kulturze szło krok w krok za zwycięstwami na polach bitewnych II wojny światowej. W latach no. artystów i krytyków połączyło wspólne odczucie fundamentalnej zmiany sytuacji. Zakładane przez postmodernizm zerwanie z przeszłością zaczęto odczuwać jako stratę: roszczenia sztuki i literatury do prawdy i ludzkich wartości chyba się wyczerpały, wiara w twórczą moc współczesnej wyobraźni wydawała się jedynie kolej- 15 Interesuje mnie tutaj głównie Selbstverstandnis ( artystów, a nie kwestia, czy ich dzieła rzeczywiście przekroczyły modernizm albo czy we wszystkich przypadkach było to politycznie "postępowe''. O politycznym charakterze buntu bitników zob. B. Ehrenreich, The Hearts of Men New York 1984 zwłaszcza ss. 52-67. Nad mapą postmodernizmu Andreas Huysseu 470 nym złudzeniem. Albo też odczuwano je jako wyłom ku ostatecznemu wyzwoleniu instynktu i świadomości, ku globalnej wiosce McLuhana, nowemu Edenowi wielopostaciowej per-wersji, ku Dzisiejszemu Rajowi, jak głosił na scenie Living Theater. Tak wiec krytycy postmodernizmu, np. Gerald Graff, trafnie rozpoznali dwa style postmodernistycznej kultury lat 60.: pełen rozpaczy nurt apokaliptyczny oraz nabożnie wizjonerski, z których oba, jak twierdzi Graff, istniały już w modernizmie 16. Choć to z pewnością prawda, brak tu pewnej istotnej kwestii. Gniew postmodernistów był skierowany nie tyle przeciwko modernizmowi jako takiemu, ile raczej przeciw pewnemu rygorystycznemu wyobrażeniu "wysokiego modernizmu", jaki promowali Nowi Krytycy i inni strażnicy modernistycznej kultury. Taki wizerunek, unikający sztucznej dychotomii - wyboru albo ciągłości, albo jej braku - podtrzymuje w swym retrospektywnym szkicu John Barth. W tekście z 1980 roku zamieszczonym w "The Atlantic", zatytułowanym Literatura odnowy Barth poddaje ocenie swój własny szkic z 1968 roku, Literatura wyczerpania, który dawał trafne, jak się wówczas zdawało, podsumowanie stylu apokaliptycznego. Oto Barth sugeruje, że jego poprzedni esej "traktował nie o rzeczywistym wyczerpaniu jeżyka czy literatury, lecz o estetyce rozwiniętego modernizmu" I7. A dalej charakteryzuje dzieła Becketta, Nowele. Teksty po nic oraz Nabokova Blady ogień, jako zjawiska schyłkowego modernizmu, różniące się od postmodernistycznych dzieł takich pisarzy, jak Italo Calvino i Gabriel Marquez. Z kolei krytycy kultury, np. Daniel Bell, twierdzili po prostu, że postmodernizm lat 60. "doprowadził logikę modernizmu do jej ustalonych granic"18, powtarzając w tym poglądzie pełne roz- 16 G. Graft, Mit przelaniu modernistycznego, przeł. G. Cendrowska, w: Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne. wybrał, opracował i wstępem opatrzył Z. Lewicki, Warszawa 1983. 17 J. Barth, Postmodernizm - literatura odnowy, przeł. J. Wiśniewski, "Literatura na Świecie" 1982, nr 5-6, s. 275. 18 Bell, Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, wyd. cyt.. s. 86. paczy spostrzeżenie Lionela Trillmga, że uczestnicy demonstracji z lat 60. uprawiali modernizm na ulicach. Według mnie jednak rzecz właśnie w tym, że wysoki modernizm przede wszystkim w ogóle nie nadawał się na ulice, że jego dawniejszą rolę zdecydowanego oponenta przejęła w latach 60. zupełnie odmienna kultura konfrontacji na ulicach i w dziełach sztuki, i że ta kultura konfrontacji przekształciła odziedziczone ideologiczne wyobrażenia o stylu, formie i twórczości, o artystycznej autonomii i wyobraźni, czemu modernizm wtedy już nie potrafił się przeciwstawić. Krytycy typu Bella i Graffa postrzegali bunt schyłku lat 50. i lat 60. jako kontynuację wcześniejszego, nihilistycznego i anarchistycznego nurtu modernizmu. Miast widzieć w tym postmodernistyczną rewoltę przeciw klasycznemu modernizmowi, interpretowali to jako przeniknięcie impulsów modernistycznych do codziennego życia. I w jakimś sensie mieli bezwzględnie rację, z wyjątkiem tego, że ów "sukces" modernizmu zmienił w sposób zasadniczy kategorie, w jakich miała być postrzegana kultura modernistyczna. Twierdzę zatem, że rewolta lat 60. nigdy nie była odrzuceniem modernizmu per se, ale raczej buntem przeciwko tej wersji modernizmu, jaka rozpowszechniła się w latach 50., stając się częścią ówczesnego konsensusu liberalno- konserwatywnego, a z której zrobiono nawet narzędzie propagandy w kulturalno-politycznym arsenale zimnowojennego antykomumzmu. Modernizm, przeciwko któremu buntowali się artyści, nie mógł być już uważany za kulturę opozycyjną. Nie przeciwstawiał się już klasom panującym i ich wizji świata ani też me bronił już swej programowej czystości przed skażeniem, skalaniem przemysłem kulturalnym. Innymi słowy, źródłem rewolty był właśnie sukces modernizmu, to, że w Stanach Zjednoczonych, tak jak w Niemczech Zachodnich i we Francji, modernizm przenicowano w formę kultury afirmatywnej. Chciałbym teraz dowieść, że ujęcie globalne, zgodnie z którym lata 60. postrzega się jako część ruchu modernistycznego, ciągnącego się od Maneta i Baudelaire'a, o ile nie od romantyz- Andreas Huvssen 472 Nad mapa postmodernizmu mu, aż po współczesność, nie wyjaśnia specyficznego amerykańskiego charakteru postmodernizmu. Przecież sam termin w wyraźne znaczenia obrósł w Stanach, a nie w Europie. Twierdziłbym nawet, że w ówczesnej Europie nie mógłby zostać wymyślony. Nic miałby tam, z wielu różnych powodów, żadnego sensu. W Niemczech Zachodnich nadal zajmowano się ponownym odkrywaniem własnych modernistów, których za czasów Trzeciej Rzeszy skazano na wygnanie, a dzieła palono. Jeżeli już, to tylko to, że lata 60. przyniosły znaczące przesunięcie w zakresie oceny poszczególnych modernistów i ich popularności wśród krytyków: od Benna, Kafki i Thomasa Manna do Brechta, lewicowych ekspresjonistów i pisarzy politycznych z lat 20., od Heideggera i Jaspersa do Adorna i Benjamina, od Schónberga i Webera do Eislera, od Kirchnera i Bcckmanna do Grosza i Heartfielda. Było to poszukiwanie w obrębie współczesności alternatywnych tradycji kulturalnych i w tym sensie wymierzone było przeciwko polityce odpolityczniania modernizmu, która w końcu dała kulturalną legitymację tak potrzebną Adenauerowskiemu planowi odbudowy. W latach 50. wszystko, bo i mit "złotych lat dwudziestych", "rewolucja konserwatywna", i powszechny egzystencjalistyczny Angst, pomagało zaciemnić i przemilczeć prawdę o faszystowskiej przeszłości. Z dna barbarzyństwa i z gruzów swoich miast Niemcy Zachod- nie usiłowały wydobyć cywilizowany modernizm i odnaleźć kulturową tożsamość dostrojoną do modernizmu międzynarodowego, który pozwoliłby innym nie pamiętać o przeszłości Niemiec jako pariasa i łupieżcy nowoczesnego świata. Biorąc pod uwagę ten kontekst, ani żadnych odmian modernizmu lat 50., ani zmagań o alternatywne demokratyczne i socjalistyczne tradycje kulturalne z lat 60. nie dałoby się prawdopodobnie interpretować jako postmodernistycznych. Samo pojęcie postmodernizmu pojawiło się w Niemczech dopiero u schyłku lat 70., i to wcale nie w odniesieniu do kultury lat 60., ale w ścisłym związku z bieżącymi dokonaniami w architekturze i, co może ważniejsze, w kontekście nowych ruchów społecz- nych i podejmowanej przez nie radykalnej krytyki współczesności 19. Także we Francji lata 60. świadczyły raczej o powrocie do modernizmu niż o wyjściu poza modernizm, aczkolwiek z zupełnie innych powodów niż w Niemczech - niektóre z nich rozważę w późniejszym rozdziale o poststrukturalizmie. Termin "postmodernizm" nie zaistniał w kontekście francuskiego życia intelektualnego lat 60., i bodaj nawet dzisiaj nie oznacza, tak jak w Stanach, zasadniczego zerwania z modernizmem. Chciałbym teraz przedstawić w zarysie cztery główne cechy wczesnej fazy postmodernizmu, z których wszystkie wskazują na to, że - owszem - stanowi on kontynuację światowej tradycji modernistycznej, które jednak - i o to właśnie mi chodzi -zarazem dowodzą, że postmodernizm amerykański jest sui generis kierunkiem20. Po pierwsze, cechą postmodernizmu lat 60. była wyobraźnia temporalna, która przejawiała się w wyczuwaniu przyszłości i nowych granic, w poczuciu zerwania i braku ciągłości, kryzysu i konfliktu pokoleń; wyobraźnia, w której odbijały się echem wcześniejsze europejskie kierunki awangardowe, jak np. dada i surrealizm, nie zaś wysoki modernizm. Nie jest przeto historycznym zbiegiem okoliczności, że do życia przywrócono Mar- 19 Nie będę tutaj rozważał specyficznych znaczeń, jakich nabrało pojęcie postmodernizmu w niemieckich ruchach pokojowych i antynuklearnych, jak również w Partii Zielonych, jako że niniejszy artykuł dotyczy przede wszystkim dyskusji w Ameryce. Znakomite odniesienie, jeżeli idzie o kontekst życia intelektualnego Niemiec, stanowi praca Petera Sloterdijka (Kritik der zynischen Vernunft, 2 Bde, Frankfurt am Main 1983), mimo że Sloterdijk nie posługuje się terminem ..postmodernizm". Z tematem tym wiąże się również specyficznie niemiecka recepcja francuskich teorii, zwłaszcza Foucaulta, Baudrillarda i Lyotarda; zob. np. Der Tod der Modernę. Eine Diskussiou, Tiibingen 1983. C) apokaliptycznej tonacji postmodernizmu w Niemczech zob. U. Horstmann, Das Untier. Konturen einer Pliilosophie der Menschenflucht, Wien-Berlin 1983. W niniejszym akapicie przybliżam tezy, jakie w ogólnym zarysie przedstawiłem w artykule zatytułowanym The Search for Tradition: Avantgarde and Postmodenism and the 197os. 474 Andreas Huyssen cela Duchampa jako ojca chrzestnego postmodernizmu lat 60. A jednak historyczna konstelacja, w której wystąpił postmodernizm lat 60. (od Zatoki Świń i ruchu praw obywatelskich aż po studenckie rewolty, ruch antywojenny i kontrkulturę), nadaje tej awangardzie cechy specyficznie amerykańskie, nawet w tym, że jej słownik form i technik estetycznych nie był czymś zasadniczo nowym. Po drugie, wczesna faza postmodernizmu obejmowała obrazoburczy atak na to, co Peter Burger próbował uchwycić w teoretycznym koncepcie "instytucji sztuki". Ten termin Burger odnosi po pierwsze i przede wszystkim do sposobów postrzegania i definiowania roli sztuki w społeczeństwie, a po wtóre, do sposobów jej wytwarzania, funkcjonowania na rynku, dystrybucji i konsumpcji. W swojej książce Theorie der Avantgarde Burger dowodził, że głównym celem historycznej awangardy europejskiej (dada, wczesny surrealizm, porewolucyjna rosyjska awangarda21) była nie tyle zmiana form przedstawiania w literaturze i w sztuce, co podkopanie fundamentów, zaatakowanie i przekształcenie burżuazyjnej instytucji sztuki i idei jej autonomii. Ujmując w ten sposób kwestię sztuki jako instytucji w mieszczańskim społeczeństwie, Burger podsuwa bardzo poręczne wyróżniki modernizmu i awangardy, które nam z kolei mogą pomóc usytuować amerykańską awangardę lat 60. Według Burgera europejska awangarda była pierwotnie atakiem przeciw wyniosłości wysokiej sztuki i przeciw jej oderwaniu od codziennego życia, czego przyczyną był XIX-wieczny estetyzm i odrzucenie realizmu. Burger dowodzi, że awangarda usiłowała ponownie połączyć sztukę z życiem czy też - by posłużyć się jego heglowsko-marksistowską formułą - podnieść sztukę na poziom życia; tę próbę ponownego scalenia sztuki i życia uważa 21 Burger, Theorie..., wyd. cyt. To, że Burger rezerwuje termin "awangarda" głównie dla tych trzech kierunków, czytelnikowi amerykańskiemu może wydać się idiosynkrazją albo niepotrzebnym zawężeniem, o ile nie uświadomi sobie, że teza ta sytuuje się w obrębie tradycji XX-wiecznej niemieckiej estetyki, od Brechta i Benjamina do Adorna. 475 Nad mapą postmodernizmu on, jak sądzę trafnie, za główny przełom w estetyce końca XIX wieku. Wartość Biirgerowskiego ujęcia dla współczesnych amerykańskich roztrząsań polega na tym, że pozwala nam ono wyodrębnić w modernizmie różne jego fazy i projekty. Nie da się już podtrzymywać stereotypowego utożsamienia awangardy z modernizmem. W przeciwieństwie do awangardy, której intencją było połączenie życia i sztuki, modernizm zawsze był silnie związany z bardziej tradycyjnym wyobrażeniem o autonomiczności dzieła sztuki, z konceptem treści i formy (niezależnie od tego, jak dalece taka treść mogła być obca czy nieaktualna, wieloznaczna czy nieokreślona)22. Istotny dla mojej tezy o latach 60. punkt w rozważaniach Burgera brzmi następująco: obrazoburczy atak historycznej awangardy na instytucje kultury i na tradycyjne sposoby przedstawiania w sztuce zakładał, że istnieje społeczeństwo, w którym wysoka sztuka gra istotną rolę w legitymizowaniu hegemonii, czy też - by rzecz ująć w bardziej neutralnych kategoriach - we wspieraniu kulturalnego establishmentu i jego roszczeń do estetycznej samowiedzy. Osiągnięciem historycznej awangardy było zdemistyfikowanie i podważenie podstaw dyskursu legitymizującego wysoką sztukę w europejskim społeczeństwie. Z kolei rozmaite odmiany XX-wiecznego modernizmu albo podtrzymywały, albo przywracały różne formy wysokiej kultury, a zadanie to zapewnię ułatwiła ostateczna i może nieunikniona klęska historycznej awangardy dążącej do ponownego zjednoczenia życia i sztuki. A jednak twierdziłbym, że to właśnie ten specyficzny radykalizm awan- Różnica między modernizmem a awangardą stanowiła jeden z głównych punktów niezgody między Benjaminem a Adornem pod koniec lat 30. - ich dyskusji Burger wiele zawdzięcza. W obliczu skutecznego połączenia estetyki, polityki i codziennego życia w faszystowskich Niemczech Adorno potępiał zamiar awangardy, by łączyć sztukę z życiem i nadal obstawał, w najlepszym modernistycznym stylu, przy autonomii sztuki. Benjamin z kolei, oglądając się na radykalne eksperymenty w Paryżu, Moskwie i Berlinie lat 20., dostrzegł w awangardzie, zwłaszcza w surrealizmie, mesjaniczną obietnicę, co może pomóc wyjaśnić dziwne (i jak sądzę błędne) traktowanie go w Stanach jako krytyka postmodernistycznego avant la lettre. Nad mapą postmodernizmu 477 Andreas Huyssen gardy, skierowany przeciw instytucjonalizacji wysokiej sztuki jako dyskursowi hegemonii oraz jako mechanizmowi znaczeń, będąc źródłem siły i inspiracji stanowił rekomendację dla amerykańskich postmodernistów lat 60. Może po raz pierwszy w kulturze amerykańskiej awangardowa rewolta przeciw tradycji wysokiej sztuki i przeciw temu, co postrzegamy jako hegemonizm, miała sens polityczny. Wysoka sztuka rzeczywiście została zinstytucjonalizowana w powstających muzeach, galeriach, na licznych koncertach, w nagraniach i w broszurowej kulturze lat 50. Sam modernizm wkroczył do głównego nurtu dzięki masowym reprodukcjom i przemysłowi rozrywkowemu. A w latach Kennedy'ego wysoka kultura zaczęła nawet - za sprawą obecności Roberta Prosta i Pablo Casalsa, Malraux i Strawińskiego w Białym Domu - podejmować się funkcji politycznych. Ironia polega na tym, że Stany po raz pierwszy miały cos', co przypominało "instytucję artystyczną" w mocnym, europejskim znaczeniu tego słowa - sam modernizm - sztukę, której celem zawsze było opieranie się wszelkiej instytucjonalizacji. Postmodernizm lat 60. po omacku starał się odzyskać etos buntownika, którym karmiła się sztuka modernistyczna w swych fazach wcześniejszych, ale którego bodaj nie dało się już utrzymać. Happeningi, żargon kultury pop, sztuka psychodeliczna, ostry rock, teatr alternatywny i uliczny są świadect-wem tych prób. Oczywis'cie "sukces", osiągnięty przede wszystkim dzięki reklamie, sprawił, że pop- awangarda od razu stała się zyskowna, a zatem wchłonął ją przemysł rozrywkowy rozwinięty o wiele bardziej niż ten, z jakim kiedykolwiek musiała rywalizować wcześniejsza awangarda europejska. Ale mimo takiego połączenia poprzez komercjalizację, pop-awangarda, dzięki pokrewieństwu z kulturą konfrontacji lat 60., nie stępiła swego ostrza23. Atak na instytucję sztuki, bez względu na 23 Zob. mój esej The Cultural Politics of Pop. Z odmiennej perspektywy podobną tezę w odniesieniu do brytyjskiej popkultury rozwinął Dick Hebdige w wywiadzie, jakiego ostatniego lata udzielił w Center for Twentieth Century Studies na University of Wisconsin-Milwaukee. złudzenia co do jego ewentualnej skuteczności, pozostawał także atakiem na hegemonistyczne instytucje społeczne, a dowiodły tego w latach 60. zaciekłe batalie o to, czy pop-art jest, czy też nie jest usankcjonowaną sztuką. Po trzecie, wielu spośród orędowników postmodernizmu podzielało dotyczący techniki optymizm części awangardy lat 20. Tym, czym dla Wiertowa, Trietiakowa, Brechta, Heartfielda i Benjamma były film i fotografia, tym dla proroków estetyki technologii w latach 60. były telewizja, wideo i komputer. McLuhanowska cybernetyczna i technokratyczna eschatologia oraz Hassana pochwała "uciekającej techniki", "nieograniczonego rozproszenia za pośrednictwem mediów", "komputera jako substytutu świadomości" - wszystko to łatwo łączyło się z euforycznymi wizjami postindustrialnego społeczeństwa. Nawet w porównaniu z równie wybujałym optymizmem wobec techniki w latach 20., z perspektywy czasu zaskakujące jest, jak bezkrytycznie w latach 60. opowiadali się za technologią mediów i cybernetycznym modelem zarówno konserwatyści, liberałowie, jak i lewicowcy24. Kwestia entuzjazmu dla nowych mediów prowadzi mnie do czwartego nurtu we wczesnym postmodernizmie. Pojawiały się śmiałe, aczkolwiek znowu w znacznej mierze bezkrytyczne, próby uprawomocnienia kultury popularnej jako wyzwania dla kanonu wysokiej sztuki, modernistycznej lub tradycyjnej. Ten "populistyczny" nurt z lat 60., ze swym uwielbieniem dla rock'n'rolla i dla muzyki folk, dla codzienności i dla wielorakich 24 Lewicowa fascynacja mediami była może wyraźniejsza w Niemczech aniżeli w Stanach Zjednoczonych. To były lata, kiedy Brechta teoria radia i Benjamina Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej stały się tekstami omalże kultowymi. Zob. np. H.M. Enzensberger, Baukasten zu einer Theorie der Medien, "Kursbuch" 20 (March 1970), s. 159-186, ponownie wydane w: H.M.E.. Palaver, Frankfurt am Main 1974. Dawna wiara w demokratyzujący potencjał mediów dochodzi także do głosu na ostatnich stronach książki Lyotarda La condition postmoderne, nie w odniesieniu do radia, filmu czy telewizji, ale w odniesieniu do komputerów. Andreas Huyssen Nad mapa postmodernizmu 478 form literatur popularnej, wiele ze swej siły zyskał w kontekście kontrkultury oraz dzięki niemal całkowitemu odejściu od wcześniejszej amerykańskiej tradycji krytyki współczesnej kultury masowej. Zaklęcie, jakie rzucił Leslie Fiedler przedrostkiem "post" w swoim eseju The New Mutants, wywołało w swoim czasie radosne ożywienie25. Postmodernizm dawał obietnice "post-białego", "post-męskiego", "post-humanistycznego", "post-purytańskiego" świata. Nietrudno zauważyć, że wszystkie Fiedlerowskie przymiotniki uderzały w modernistyczny dogmat oraz w wyobrażenie tego, czym - według kulturalnego establishmentu - miała być cywilizacja Zachodu. Obóz Susan Sontag obiecywał w zasadzie to samo. Mimo że był mniej populistyczny, to z pewnością tak samo wrogo nastawiony wobec wysokiego modernizmu. Jest w tym wszystkim osobliwa sprzeczność. Fiedlerowski populizm dokładnie powtarza schemat związku przeciwieństw między wysoką sztuką a kulturą masową, który - według Clementa Greenberga i Theodora W. Adorna - stanowił jeden z filarów dogmatu modernistycznego, jaki Fiedler chciał podkopać. Fiedler lokuje się po drugiej stronie, niejako w opozycji do Greenberga i Adorna, uprawomocniając to, co popularne i bijąc w "elitaryzm". A jednak nawoływanie Fied-lera, żeby przekroczyć granicę i zasypać przepaść między wysoką sztuką a kulturą masową, jak również zakładana przez niego polityczna krytyka tego, co później doczekało się miana "eurocentryzmu" i "logocentryzmu", może służyć za istotny wyznacznik dalszych wydarzeń w łonie postmodernizmu. Nowy twórczy związek między wysoką sztuką a pewnymi formami kultury masowej to, według mnie, rzeczywiście jedna z głów- nych oznak różnicy między wysokim modernizmem a sztuką i literaturą, jaka pojawiła się w latach 70. i 80., zarówno w Europie, jak i w Stanach Zjednoczonych. I właśnie to, że kultury mniejszościowe zażądały uznania oraz to, że niedawno zaist- 25 L. Fiedler, The New Mutants (1965), A Fiedler Reader, New York 1977, ss. 189-210. niały w świadomości społecznej, podkopało modernistyczne przeświadczenie, że kulturę wysoką i niską bezwzględnie należy separować. Takie rygorystyczne oddzielanie me ma po prostu większego sensu w granicach danej kultury mniejszościowej - wszak tego typu kultury zawsze bytowały na zewnątrz, w cieniu panującej kultury wysokiej. Konkludując powiedziałbym, że z perspektywy amerykańskiej postmodernizm lat 60. miał pewne własności autentycznej awangardy, nawet jeżeli ogólna sytuacja polityczna Ameryk: lat 60. w żaden sposób nie była porównywalna z sytuacją Berlina czy Moskwy początku lat 20., kiedy to awangarda artystyczna i polityczna zawarły nic nie znaczący krótkotrwały sojusz. Z wielu powodów natury historycznej etos artystycznego awangardyzmu - jako obrazoburstwa, jako refleksji sondującej ontologiczny status sztuki w nowoczesnym społeczeństwie, jako próby wykucia nowego życia - jeśli idzie o kulturę, nie zużył się jeszcze w Ameryce lat 60. tak dalece, jak w ówczesnej Europie. Z perspektywy europejskiej zatem wszystko to wyglądało raczej na ostatnią rozgrywkę historycznej awangardy niż na wyłom ku nowym granicom, których awangarda się domagała. Chodzi mi tutaj o to, że amerykański postmodernizm lat 60. był i amerykańską awangardą, i ostatnią rozgrywką międzynarodowego awangardyzmu. Chciałbym dalej dowieść, że kwestią niezwykle istotną dla historyka kultury jest przeanalizowanie takich Ungleichzeitigkeiten w modernizmie i odniesienie ich do ściśle określonych konstelacji i kontekstów kultur i historii narodów oraz regionów. Pogląd, że kultura modernizmu jest z istoty międzynarodowa - a jej szpica przemieszcza się w czasie i przestrzeni, począwszy od Paryża w końcu XIX wieku i na początku wieku XX do Moskwy i Berlina w latach 20. naszego wieku i do Nowego Jorku w latach 40. - jest poglądem związanym z teleologią nowoczesnej sztuki, której ukrytym podtekstem jest ideologia modernizacji. I to właśnie ta teleologią i ideologia modernizacji staje się w epoce postmodernizmu coraz bardziej problematyczna, może nie tyle w zakresie Nad mapą postmodernizmu Andreas Huyssen 480 swych możliwości opisowych w stosunku do zdarzeń minionych, ale z pewnością w swych normatywnych roszczeniach. Postmodernizm w latach 70. i 80. To, co do tej pory naniosłem na mapę, jest - rzec by można - poniekąd prehistorią postmodernizmu. Przecież termin "postmodernizm" wszedł w szerszy obieg dopiero w latach 70., podczas gdy język używany w latach 60. do opisu zjawisk artystycznych, architektury i literatury wywodził się jeszcze - i tak prawdopodobnie było też w następnym dziesięcioleciu - z retoryki awangardyzmu oraz z tego, co nazwałem ideologią modernizacji. Wydarzenia kulturalne lat 70. mają jednak wystarczająco odmienny charakter, by odrębne ich opisanie było usprawiedliwione. Faktycznie, jedna z głównych różnic polega, jak się wydaje, na tym, że retoryka awangardyzmu w latach 70. prędko się zestarzała, tak że chyba dopiero teraz można mówić o prawdziwej kulturze postmodernistycznej i postawangardowej. Nawet jeżeli przyszli historycy kultury, mając przewagę dystansu, mieliby opowiedzieć się za takim użyciem terminu "postmodernizm", to nadal będę twierdził, że zawarty w nim pierwiastek opozycyjności i krytyki można w pełni uchwycić jedynie wtedy, gdy za punkt wyjścia na mapie postmodernizmu przyjmie się schyłek lat 50. Gdybyśmy się skoncentrowali jedynie na latach 70., znacznie trudniej byłoby wydobyć znaczenie owej opozycyjności właśnie dlatego, że gdzieś na przełomie lat 60. i 70. na szlaku postmodernizmu pojawia się uskok. Do połowy lat 70. zanikły bądź uległy przekształceniu pewne podstawowe założenia poprzedniego dziesięciolecia. Zniknęło poczucie "futurystycznej rewolty" (Fiedler). Obrazoburcze gesty awangard popu, rocka i obyczajów seksualnych wydawały się puste, jako że wskutek coraz bardziej skomercjalizowanego obiegu utraciły status awangardowości. Wcześniejsze optymistyczne nastawienie wobec technologii, mediów i kultury popularnej ustąpiło miejsca ocenom bardziej trzeźwym i krytycz- nym: telewizja już nie jako panaceum, lecz jako skażenie. W czasach afery Watergate i dogorywającej wojny w Wietnamie, wstrząsu naftowego i katastroficznych przepowiedni Klubu Rzymskiego rzeczywiście trudno było zachować ufność i chłonność z lat 60. Kontrkultura, nowa lewica i ruch antywojenny były coraz bardziej potępiane jako infantylne aberracje amerykańskiej historii. Nietrudno było zauważyć, że lata 60. minęły, ale trudniej było opisać wyłaniającą się kulturalną scenę, która wydawała się o -wiele bardziej bezkształtna i poszatkowana niż scena lat 60. Można by zacząć od tego, że prowadzona w latach 60. batalia przeciw^ normatywnym rygorom wysokiego modernizmu zakończyła się pomyślnie - chciałoby się rzec, zbyt pomyślnie. O ile lata 60. można było z powodzeniem nadal rozpatrywać w kategoriach logicznego następstwa stylów (pop, op, kinetic, minimal, concept) albo w modernistycznych również kategoriach sztuki-antysztuki i nie sztuki, to podobne rozróżnienia w latach 70. coraz bardziej traciły rację bytu. Sytuację w latach 70. zdaje się cechować właściwie jeszcze większe rozproszenie i rozrzut praktyk artystów, nieustannie eksploatujących ruiny gmachu modernizmu, łupiących go w poszukiwaniu pomysłów, plądrujących jego słownik i uzupełniających go wybranymi na chybił trafił obrazami i motywami z kultur premodernistycznych i niemodernistycznych. Style modernistyczne faktycznie nie zostały unieważnione, lecz -jak to zauważył ostatnio jeden z krytyków sztuki - nadal "cieszyły się czymś w rodzaju pozornego życia w kulturze masowej"26, na przykład w reklamie, na okładkach płyt, meblach i przedmiotach domowego użytku, ilustracjach do science-fiction, na witrynach itd. Ale ujmując rzecz inaczej, można by powiedzieć, że wszelkie modernistyczne i awangardowe techniki, formy i obrazy magazynuje się dziś w bankach komputerowej pamięci naszej kultury, by w każdej chwili móc się do nich odwołać. Wszelako w tej samej pamięci przechowuje się również wszyst- E. Lnde-Smith, Art iii the Scventies, Ithaca 1980, s. ii. 482 Andreas Huyssen Nad mapą postmodernizmu kie sztuki przedmodernistyczne, jak również gatunki, kody i świat obrazów kultur ludowych i współczesnej kultury masowej. Pozostaje tylko przeanalizować, jak właściwie te kolosalnie zwielokrotnione możliwości gromadzenia informacji, ich przetwarzania i wykorzystania wpłynęły na artystów i ich dzieła. Jedno wydaje się oczywiste: wielki rozdział, który separował wysoki modernizm od kultury masowej, a który kodyfikowały różne klasyczne omówienia modernizmu, nie przystaje już chyba do wrażliwości postmodernistycznej sztuki i krytyki. Teraz, kiedy kategoryczne żądanie bezkompromisowego oddzielenia tego, co wysokie i tego, co niskie, utraciło w znacznej mierze siłę perswazji, może jesteśmy w stanie lepiej zrozumieć naciski polityczne i historyczne okoliczności, które w pierwszym rzędzie nadawały kształt tego rodzaju postawom. Twierdziłbym, że kolebką tego, co nazywam wielkim rozdziałem, była epoka Stalina i Hitlera, kiedy to groźba totalitarnej kontroli nad kulturą wymusiła wielorakie strategie obronne, których celem była ochrona wysokiej kultury w ogólności, a nie tylko modernizmu. Konserwatywni krytycy kultury typu Ortegi y Gasseta dowodzili przeto, że wysoką kulturę należy chronić przed "buntem mas". Krytycy lewicowi, tacy jak Adorno, upierali się przy tym, że prawdziwa sztuka obroni się przed włączeniem jej do kapitalistycznego przemysłu kulturalnego, który Adorno definiował jako totalne, odgórne administrowanie kulturą. I nawet Lukacs, lewicowy krytyk modernizmu par excellen-ce, wykuwał swą teorię wysokiego burżuazyjnego realizmu nie w zgodzie ze Zdanowowskim dogmatem realizmu socjalistycznego i bezlitosnej•socrealistycznej cenzury, lecz w opozycji do niego. Zapewne nie jest przypadkiem, że na Zachodzie modernizm jako XX-wieczny kanon skodyfikowano w latach 40. i 50., przed zimną wojną i w jej trakcie. Nie chcę sprowadzać funkcji wielkich dzieł modernizmu, uprawiając zwyczajną krytykę ideologiczną, do realizowania zimnowojennych strategii kulturalnych. Chcę jednak powiedzieć, że to właśnie epoka Hit- Lera, Stalina i zimnej wojny wydała szczególne ujęcia modernizmu, jak np. te autorstwa Clementa Greenberga i Adorna27 - których kategorie estetyczne nie mogły być całkowicie wolne od nacisków owej epoki. I w tym właśnie sensie twierdziłbym, że logika modernizmu, za którą orędowali ci krytycy, stała się ślepą uliczką, przynajmniej o tyle, o ile tę logikę traktowano jako wytyczną dla późniejszej twórczości artystycznej i dla ocen krytyki. Przeciwstawiając się takiemu dogmatowi postmodernizm faktycznie odkrył nowe drogi i nowe horyzonty. Cały związek modernizmu i kultury masowej jako konfrontacja "złego" socrealizmu i "dobrej" sztuki wolnego świata zaczął tracić swój ideologiczny impet w epoce detente. Można go było, podobnie jak problem realizmu, poddać ponownej ocenie, w mniej spetryfikowanych kategoriach. O ile kwestię tę podjęto już w latach 60., np. w pop-arcie i w różnych formach literatury dokumentalnej, to dopiero w latach 70. artyści coraz częściej zaczęli sięgać do form gatunków kultury popularnej czy masowej, które obudowywali strategiami modernistycznymi i/lub awangard owymi. Główna grupa dzieł reprezentujących tę tendencję to nowe kino niemieckie, a w nim zwłaszcza filmy Rainera Wernera Fassbindera, którego sukces w Stanach Zjednoczonych da się wyjaśnić w tych właśnie kategoriach. Nieprzypadkowo też bogactwo kultury masowej zauważyli teraz krytycy, którzy analizując ją coraz częściej uwalniali się od modernistycznego dogmatu, zgodnie z którym cała kultura masowa to jeden kicz degradujący psychikę i niszczący umysł. 27Klarowny wykład Greenberga teorii nowoczesnej sztuki w jej historycznym kontekście daje TJ. Clark, Clement Greenberg's Theory of Art, "Critical Inquiry" 9/1 (wrzesień 1982), s. 139-156. Inne ujęcie teorii Greenberga prezentuje I. Hoesterey, Die Moderne ani Ende? Zu den asthetischen Positionen von Jurgen Habermas und Clement Greenberg, "Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft" 29/2 (1984). Na temat teorii modernizmu Adorna zob. E. Lunn, Marxism and Modernism, Berkeley and Los Angeles 1982; P. Biirger, Vermittlung-Rezeption-Funktion, Frankfurt am Main 1979, zwłaszcza s. 79-92; Materalien zur asthetischen Theorie: Th.W. Adornos Konstruktion der Moderne, B. Lindner, W.M. Liidke (hrsg.), Frankfurt am Mam 1980. Andreas Huyssen Nad mapa postmodernizmu 484 Możliwości eksperymentalnego przeplatania i łączenia kultury masowej i modernizmu wydawały się obiecujące i wytworzyły najbardziej udane i najambitniejsze dzieła sztuki lat 70. Nie trzeba dodawać, że jego efektem były także artystyczne klęski, ale przecie i modernizm nie wydał jedynie samych arcydzieł. Zupełnie nowy wymiar krytyce wysokiego modernizmu i zaistnieniu nowych form kultury nadała przede wszystkim twórczość artystyczna, literacka i filmowa oraz krytyka kobieca i artyści mniejszości - dzięki odzyskiwaniu pogrzebanych i okaleczonych tradycji, naciskowi na eksplorowanie w twórczości i w doświadczeniach estetycznych form subiektywności związanych z płcią czy z rasą, dzięki odmowie ograniczania się do kanonicznych wzorów. Doszło zatem do tego, że dostrzegamy złożony związek obrazowości modernizmu ze sztuką afrykańską i orientalną, a dojdzie do tego, iż - powiedzmy - współczesnych pisarzy latynoamerykańskich będziemy chwalić za co innego niż za to, że są dobrymi modernistami, którzy, rzecz jasna, rzemiosła uczyli się w Paryżu. Krytyka feministyczna rzuciła nowe światło na kwestię samego kanonu modernistycznego, którą ujmowała w wielu różnych perspektywach. Wydaje się oczywiste, że - nie poddając się pewnemu feministycznemu esencjalizmowi, który stanowi jeden z bardziej problematycznych aspektów całego ruchu - gdyby nie dystansujący ogląd krytyki feministycznej, męskie uwarunkowania i obsesje włoskiego futuryzmu, wortycyzmu, rosyjskiego formalizmu, Neue Sachlichkeit czy surrealizmu byłyby dla nas prawdopodobnie nadal niedostrzegalne, a dzieła Marie Luise Fleisser czy Ingeborg Bachmann i płótna Fridy Kahlo byłyby nadal znane jedynie garstce specjalistów. Oczywiście tego rodzaju nowe ujęcia można interpretować na wiele sposobów. Dyskusja na temat seksualności, płci autora i roli czytelnika/widza w literaturze i w sztukach plastycznych daleka jest od zakończenia - konsekwencje tych zjawisk dla nowego wizerunku modernizmu nie zostały jeszcze w pełni zbadane. W świetle tych wydarzeń nieco zbija z tropu fakt, że krytyka feministyczna jak na razie trzyma się w zasadzie z dala od dyskusji o postmodernizmie uważając, że nie ma ona związku ze sprawami feminizmu. Jednakże to, że do tej pory tylko mężczyźni zwracali się w stronę problematyki nowoczesności/postnowoczesności, nie oznacza, że nie dotyczy ona kobiet. Twierdziłbym - i tu w pełni zgadzam się z Craigicm Owensem - że kobieca sztuka, literatura i krytyka stanowią ważną część kultury postmodernistycznej lat 70. i 80. i w istocie są to miary żywotności i twórczych sił tej kultury. Faktycznie, istnieje uzasadnione przypuszczenie, że konserwatywny zwrot tych lat ubiegłych rzeczywiście ma coś wspólnego z ważnym pod względem socjologicznym pojawieniem się w sferze kultury różnych form "inności", odczuwanych jako zagrożenie trwałości i świętości kanonu oraz tradycji. Na pewno wskazują na to obecne próby przywrócenia latom 80. wysokiego modernizmu z lat $o. I w tym właśnie kontekście kwestia neokonserwatyzmu zajmuje centralne, z punktu widzenia polityki, miejsce w dyskusji na temat postmodernizmu. Habermas i problem neokonserwatyzmu Zarówno w Europie, jak w Stanach Zjednoczonych schyłkowi lat 60. towarzyszył rozkwit neokonserwatyzmu i dość prędko wyłoniła się tam konstelacja, którą opisywano pojęciami postmodernizmu i neokonserwatyzmu. Mimo że wzajemny związek tych pojęć nie został nigdy w pełni i szczegółowo zbadany, lewica rozumiała je jako przystające do siebie lub wręcz tożsame dowodząc, że postmodernizm to sztuka jakby afirmatywna, która z powodzeniem może współistnieć z politycznym i kulturalnym neokonserwatyzmem. Do niedawna lewica nie traktowała zbyt poważnie problemu postmoderniz- 28 Zob. C. Owens. Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm, w niniejszym tomie. Andreas Huyssen Naci mapą postmodernizmu 486 mu29, nie mówiąc już o tradycjonalistach z akademii czy muzeum, dla których od czasu nastania modernizmu me pojawiło się jeszcze pod słońcem mc nowego i godnego uwagi. Pokpiwaniom lewicy z postmodernizmu towarzyszyła częsta u niej butna i dogmatyczna krytyka impulsów kontrkultury lat 60. Zresztą, w zasadzie przez całe lata 70. atakowanie lat 60. było - według Daniela Bella - tyleż rozrywką, co i ewangelią lewicy. Otóż nie ma żadnych wątpliwości, że prawie wszystko, co sprzedawano w latach 70. pod szyldem postmodernizmu, miało charakter rzeczywiście afirmacyjny, a nie krytyczny i często, zwłaszcza w literaturze, wybitnie przypominało tendencje modernizmu, którego tak głośno się wypierano. Nie wszystko jednak było po prostu afirmacją, a to, co nagminnie wypisywano o postmodernizmie jako przejawie upadku kultury kapitalis- tycznej to ahistoryczne uproszczenie, które aż nadto przypomina ataki Lukacsa na modernizm w latach 30. Czy rzeczywiście można wprowadzać tak wyraźne rozróżnienia utwierdzając dzisiaj modernizm jako jedyną obowiązującą formę XX-wiecznego "realizmu"30, sztukę adekwatną do condition moderne, rezerwując jednocześnie wszelkie dawne określenia - niższy, dekadencki, patologiczny- dla postmodernizmu? I czyż nie jest ironią, że ci sami krytycy, którzy upierają się przy tym rozróżnieniu, jako pierwsi z naciskiem głoszą, że wszystko to było już w modernizmie i że tak naprawdę w postmodernizmie nie ma niczego nowego... Ja natomiast byłbym za tym, abyśmy -jeśli me chcemy stać się Lukacsami postmodernizmu, przeciwstawiając dzisiaj "do- 29 Za sprawą najnowszych publikacji Fredrica Jamesona oraz Tlie Anti-Aesthetic Hala Fostera ta sytuacja zaczęła ulegać zmianie. 30 Oczywis'cie ci. którzy podtrzymują ten pogląd, nie wypowiedzą słowa "realizm", jako że splamiło się ono tradycyjnie bliskim związkiem z koncepcjami "odzwierciedlania", "przedstawiania" i przezroczystej rzeczywistości; niemniej modernistyczna doktryna swa siłę przekonywania zawdzięcza w znacznej mierze tkwiącej u jej podstaw idei. że tylko modernistyczna sztuka i literatura są w jakiś sposób zgodne z naszą epoką. bry" modernizm "złemu" postmodernizmowi - spróbowali u-chronić ten ostatni od przypisywania mu, gdzie tylko to możliwe, totalnej zmowy z neokonserwatyzmem oraz starali się zbadać, czy aby postmodernizm nie stał się azylem płodnych sprzeczności, może nawet potencjalnej krytyki i opozycji. Jeżeli postmodernizm rzeczywiście jest historycznym i kulturalnym stanem (jakkolwiek przejściowym czy początkowym), to w takim razie działania i strategie kultury opozycyjnej należy usytuować w postmodernizmie, wprawdzie niekoniecznie na jego błyszczących fasadach, ale i me poza nim, w jakimś getcie odpowiednio "postępowej" czy też stosownie "estetycznej" sztuki. I jak Marks dialektycznie analizował kulturę nowoczesności jako niosącą zarówno postęp, jak destrukcję31, tak samo kulturę postmodernizmu należy uchwycić zarówno w jej językach, jak i jej stratach, zarówno w tym, co obiecywała, jak i w tym, co zepsuła; mimo że jedną z cech postmodernizmu może być właśnie to, że tej relacji między postępem a destrukcją form kultury, między tradycją a nowoczesnością, dziś nie da się już pojmować w taki sam sposób, w jaki Marks rozumiał ją u zarania kultury modernistycznej. To oczywiście dzięki Jiirgenowi Habermasowi po raz pierwszy podniesiona została kwestia wzajemnej zależności postmodernizmu i neokonserwatyzmu w całej jej teoretycznej i historycznej złożoności. Jak na ironię jednak skutek wywodu Haber-masa, w którym utożsamił on postmodernizm z różnymi formami konserwatyzmu, był taki, że wzmocnił stereotypy kulturowe lewicy, zamiast je podważyć. W swym wykładzie z okazji przyznania mu Nagrody Adorna w roku 1982 32, wykładzie, który stał się zarzewiem dyskusji, Habermas skrytykował zaró- 31 Pracą, która w znacznej mierze pozostaje w orbicie marksistowskiej koncepcji nowoczesności i ma związek z politycznymi i kulturalnymi impulsami Ameryki lat 60. jest Ali That Is Solid Melis Into Air: The Experieme of Modemity, wyd. cyt., Marshalla Hermana. Bermana krytycznie ocenia D. Bathrick, Marxism and Modernizm, "New German Critique" 33 (jesień 1984), s. 207-218. 32 J. Habermas, Modernizm - niedokończony projekt, w niniejszym tomie. 488 Andreas Huyssen Nad mapą postmodernizmu wno konserwatyzm (stary, neo- i młody), jak i postmodernizm za to, że ani nic dostosowują się do wymogów kultury w okresie późnego kapitalizmu, ani nie uwzględniają wzlotów i upadków samego modernizmu. Co znamienne, o ile u Habermasa w idei nowoczesności - nowoczesności, nad której trwaniem i urzeczywistnieniem chce czuwać - w ogóle nie słychać nuty modernistycznego nihilizmu i anarchizmu, to u jego oponentów, np. u Lyotarda33, koncepcja estetyki (post)modemizmu ma oznaczać likwidację wszelkich siadów idei oświeconej nowoczesności odziedziczonej po wieku XVIII, która stanowi punkt odniesienia dla Habermasowskiej idei nowoczesnej kultury. Zamiast jeszcze raz szczegółowo wyliczać różnice między teoriami Habermasa i Lyotarda - z tego zadania znakomicie wywiązał się Martin Jay w najnowszym artykule pt. Habennas and Modernism34 - chcę zwrócić uwagę na niemiecki kontekst rozważań Habermasa, nader chętnie pomijany w dyskusjach amerykańskich, zwłaszcza że sam Habermas wspomina o tym jedynie na marginesie. Atak Habermasa na postmodernistyczny konserwatyzm nastąpił tuż po politycznej Tendetizwende połowy lat 70., gwałtownym nawrocie konserwatyzmu, jaki nawiedził kilka krajów zachodnich. Habermas mógł powoływać się na analizę amerykańskiego neokonserwatyzmu bez konieczności rozwodzenia się nad tym, że neokonserwatywne strategie odzyskania hegemonii w kulturze i wymazania w polityce i w życiu kulturalnym efektu lat 60. są w RFN bardzo podobne. Jednakże narodowe uwarunkowania tezy Habermasa są nie mniej ważne. Pisał on, gdy w Niemczech przemijała już główna fala modernizacji życia politycznego i kulturalnego, która gdzieś w latach 70. bodaj zmieniła kierunek, pozostawiając wiele rozczarowań zarówno co do utopijnych nadziei, jak i pragmatycznych obietnic z lat 1968/69. Wbrew narastającemu cynizmowi, który już wtedy został błyskotliwie rozpoznany i skrytykowany przez Petera Sloterdijka w Kritik der zynischen Vernunft jako forma "oświeconej fałszywej świadomości"35, Habermas próbuje ocalić wy-zwolicielski potencjał rozumu oświeconego, który stanowi dla niego warunek sine qua non politycznej demokracji. Broni istotnej idei powszechnej racjonalności przed tymi zwłaszcza, którzy za pomocą dominacji chcą doprowadzić do upadku rozumu wierząc, że przez odrzucenie rozumu wyzwolą się z dominacji. Cały projekt krytycznej teorii społeczeństwa obraca się u Habermasa oczywiście wokół obrony oświeconej nowoczesności, która nie jest tożsama z estetyzującym modernizmem krytyków literatury i historyków sztuki. Skierowany jest on jednocześnie przeciwko politycznemu konserwatyzmowi (nowemu czy staremu) i przeciwko temu, co Habermas postrzega, nie inaczej niż Adorno, jako kulturowy irracjonalizm post-Nietzscheańskiego estetyzmu ucieleśniony w surrealizmie, a następnie w wielu współczesnych teoriach francuskich. Obrona oświecenia w Niemczech jest, i pozostaje, próbą odparowania reakcji prawicy. W latach 70. Habermas mógł zaobserwować, jak niemiecka literatura i sztuka porzucają wyraźnie polityczne zobowiązania lat 60., dekady często określanej w Niemczech jako "drugie oświecenie"; jak autobiografia i Erfahrnngstexte zajęły miejsce eksperymentów dokumentalnych w prozie i dramacie poprzedniego dziesięciolecia; jak polityczna poezja i sztuka ustąpiła miejsca nowej subiektywności, nowemu romantyzmowi, nowej mitologii; jak nowe pokolenie studentów i młodych intelektualistów stawało się coraz bardziej znużone teorią, lewicowymi politykami i naukami społecznymi, wolało natomiast tłumnie 33 J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, w nniejszym tomie. 34 M. Jay, Habernas and Modernista, "Praxis International" 4/1 (kwiecień 1984), s. 1-14. Zob. R. Rorty, Habermas i Lyotard o postmodernizmie, przeł. K. i A. Kaniowscy, "Colloquia Communia" 1986, nr 4-5. 35 P. Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunft, wyd. cyt. Sloterdijk zasadniczo inaczej niż Habermas próbuje ocalić wyzwolicielski potencjał rozumu, można by powiedzieć, że w istocie na sposób postmodernistyczny. Krótką, ale zjadliwa polemikę z pracami Sloterdijka daje, w języku angielskim, L.A. Adelson, Against the Enliohtenment: A Theory with Teeth for the 1988os, "German Quarterly". 57/4 (jesień 1984), s. 625-631. 490 Andreas Huysse Nad mapą postmodernizmu zwrócić się ku objawieniom etnologii i ku mitowi. Mimo że Habermas nie zajmował się bezpośrednio sztuką i literaturą lat 70. - wyłączając ostatnie dzieło Petera Weissa, ale to wyjątek sam w sobie - nie będzie chyba przesadą przyjąć, że tę zmianę w kulturze interpretował w świetle politycznej Tendenzwende. Może to, iż Foucaultowi i Derridzie przylepił etykietkę młodych konserwatystów, było tyleż reakcją na wydarzenia kulturalne w Niemczech, co właśnie odpowiedzią francuskim teoretykom. Takie spekulacje uprawdopodobnią fakt, że od końca lat 70. pewne francuskie teorie cieszyły się sporym wpływem, zwłaszcza w subkulturach Berlina i Frankfurtu, wśród tych przedstawicieli młodszych pokoleń, którzy odwrócili się od teorii krytycznych tworzonych w Niemczech. Habermasa zatem dzieliłby jedynie mały krok od konkluzji, że sztuka postmodernistyczna, postawangardowa zbyt gładko we wszystkim dopasowuje się do różnych form konserwatyzmu i że jest skazana na porzucenie modernistycznego projektu emancypacji. Według mnie jednak pozostaje jeszcze pytanie, czy te aspekty lat 70. - mimo znacznego niekiedy w owym czasie samopobłażama, narcyzmu i sztucznej bezpośredniości - nie są także przejawem konstruktywnego dążenia do pogłębienia i zmiany kierunku emancypacyjnych impulsów lat 60. W każdym razie mc trzeba aż podzielać stanowiska I Habermasa w sprawie nowoczesności i modernizmu, by spostrzec, że to on faktycznie podniósł najbardziej palące kwestie, unikając przy tym typowych apologii i me uciekając się do łatwych polemik na temat nowoczesności i postnowoczesności. Oto Habermasowskie pytania: Jakie odniesienia łączą postmodernizm z modernizmem? Jakie są wzajemne relacje politycznego konserwatyzmu, eklektyzmu czy pluralizmu kulturowego, tradycji, nowoczesności i anty-nowoczesności we współczesnej kulturze Zachodu? W jakiej mierze formację kulturową i społeczną lat 70. da się scharakteryzować jako postmodernistyczną? I dalej - kwestia brzemienna ciężarem najnowszej historii Niemiec - w jakiej mierze postmodernizm jest rewoltą przeciw rozumowa i oświeceniu oraz w jakim momencie takie rewolty nabierają charakteru reakcyjnego? Dla porównania, typowe amerykańskie ujęcia postmodernizmu nader często wiążą się wyłącznie z kwestią stylu czy strategii estetycznej. Okazjonalne ukłony w stronę teorii społeczeństwa postindustrialnego mają zwykle na celu przypomnienie, że wszelkie formy myślenia marksistowskiego i neomarksistowskiego są po prostu przestarzałe. W debacie amerykańskiej da się schematycznie wyodrębnić trzy stanowiska. Postmodernizm całkowicie odrzuca się jako szalbierstwo, a za prawdę uniwersalną uważa się modernizm - ten pogląd jest odbiciem sposobu myślenia panującego w latach 50. Albo też modernizm potępia się za elitaryzm, a postmodernizm chwali za populizm - ten pogląd jest odbiciem sposobu myślenia panującego w latach 60. Jest jeszcze teza godna lat 70., iż "wszystko uchodzi", stanowiąca w konsumpcyjnym kapitalizmie cyniczną wersję formuły "nic me wchodzi w grę", która jednak przynajmniej uświadamia, że dawniejsze dychotomie w znacznym stopniu utraciły swe znaczenie. Nie trzeba dodawać, że żadne z tych stanowisk nie osiągnęło nigdy poziomu Habermasowskich pytań. Problemy wszelako były nie tyle z pytaniami, jakie postawił Habermas, co z niektórymi odpowiedziami, jakie podsunął. Jego atak bowiem na Foucaulta i Derndę jako młodych konserwatystów sprawił, że zaprzestano bezpośredniego ostrzału kwater poststrukturalistów, na których koncentrowały się zarzuty, a etykietę konserwatysty przylepiono samemu Habermasowi. W tym momencie dyskusję prędko sprowadzono do niemąd- rego pytania: "Lustereczko powiedz przecie, w kim jest najmniej konserwatysty na świecie?" A jednak batalia między "frankfurtczykami a francuskim narybkiem", jak to kiedyś określił Rainer Nagele, okazuje się bardzo pouczająca, ponieważ wydobywa z cienia dwie z gruntu odmienne wizje nowoczesności. Zgodnie z wizją francuską nowoczesność zaczyna się od Nietzschego i Mallarmego, a tym samym jest ona bliska temu, co krytyka literacka określa mianem modernizmu. Dla Frań- Nad mapą postmodernizmu Andreas Huyssen 492 cuzów nowoczesność to przede wszystkim - aczkolwiek bynajmniej me wyłącznie - kwestia estetyczna związana z siłami, jakie wyzwala rozmyślna destrukcja języka i innych form przedstawiania. Z kolei dla Habermasa nowoczesność odsyła do najlepszych tradycji Oświecenia. Habermas próbuje ocalić je i ponownie, w nowej formie wpisać we współczesny dyskurs filozoficzny. Tym zasadniczo różni się od poprzedniej generacji krytyków szkoły frankfurckiej, Adorna czy Horkheimera, rozwijających w Dialektyce oświecenia wizję nowoczesności, która wrażliwością wydaje się znacznie bliższa dzisiejszej francuskiej teorii niż Habermasowi. Ale nawet jeśli Adorno i Horkheimer oceniali Oświecenie o wiele bardziej pesymistycznie niż Habermas36, oni także pozostali wierni istotnej idei rozumu i podmiotowości, której francuska teoria w zasadzie poniechała. Wydaje się, że w kontekście francuskiego dyskursu Oświecenie po prostu utożsamia się z historią terroru i więzienia, którą rozpoczynają jakobini, podejmują metarecits Hegla i Marksa, a kończy sowiecki Gułag. Sądzę, że Habermas ma rację odrzucając ten pogląd jako zbyt ciasny i politycznie niebezpieczny. Ostatecznie Oświęcim nie wziął się z nadmiaru oświeconego rozumu - mimo że został zaplanowany jako doskonale zracjonalizowana fabryka śmierci - ale z niepowstrzymanej reakcji antyoświeceniowej i antynowoczesnej, która nowoczesność dla własnych celów bezwzględnie wyzyskała. Równocześnie Habermas zwraca się przeciw francuskiej, post-Nietzscheańskiej wizji modernite jako po prostu anty-nowoczesnej, czy też niejako - postnowoczesnej, która implikuje zbyt wąskie ujęcie nowoczesności, przynajmniej jeżeli chodzi o nowoczesność w estetyce. W zamieszaniu wokół ataku Habermasa na francuskich post-strukturalistów o mało nie zapomnieliśmy o amerykańskich i europejskich neokonserwatystach. Sądzę jednak, że powinniś- my przynajmniej zapoznać się z tym, co faktycznie na temat postmodernizmu mówią przedstawiciele neokonserwatyzmu w kulturze. Odpowiedź jest zupełnie zwykła i prosta: odrzucają go i uważają za niebezpieczny. Dwa przykłady: Daniel Bell, którego książkę o społeczeństwie postindustrialnym co rusz przywoływali orędownicy postmodernizmu jako dowód poparcia socjologii, w istocie odrzuca postmodernizm jako niebezpieczną popularyzację modernistycznej estetyki. Celem modernizmu w ujęciu Bella jest jedynie estetyczna przyjemność, natychmiastowe zaspokojenie oraz intensywność przeżyć, a wszystko to, według mego, sprzyja hedonizmowi i anarchii. W takim pełnym uprzedzeń obrazie modernizmu łatwo zauważyć urok, jaki rzuciły te "okropne" lata 60.; w ogóle nie da się go pogodzić z surowym wysokim modernizmem Kafki, Schonberga czy T. S. Eliota. Tak czy inaczej, Bell postrzega modernizm jako coś w rodzaju osadu po poprzednim społeczeństwie, który w latach 60. zaczął się przedostawać, nie inaczej niż Kanałem Miłości, do głównego nurtu kultury, gruntownie go zanieczyszczając. Ostatecznie, dowodzi Bell w Kulturowych sprzecznościach kapitalizmu, modernizm i postmodernizm wspólnie są odpowiedzialne za kryzys współczesnego kapitalizmu37. Bell - postmodernistą? Z pewnością nie w sensie estetycznym, skoro faktycznie tak jak Habermas odrzuca nihilistyczny i anarchistyczny nurt w kulturze modernizmu/postmodernizmu. Ale racja Habermasa ma sens bodaj szerszy, polityczny. Tymczasem Bella krytykę współczesnej kultury kapitalistycznej pobudza wizja społeczeństwa, w którym wartości i normy codziennego życia nie będą już zarażane przez estetyzujący modernizm społeczeństwa, które w projekcie Bella można by nazwać post-nowoczesnym. Niemniej wszelkie tego rodzaju refleksje nad neokonserwatyzmem jako formą antyhberalnej, antypostępowej 36 Zob. J. Habermas, Splątanie mitu i oświecenia. Uwagi do "Dialektik der Atifklanmg"..., przeł. P. Pieniążek, w: Wokół teorii krytycznej Jurgena Habermasa, A. M. Kaniowski, A. Szahaj (red.), Warszawa 1987. 37 Oczywiście w tej książce wiążącej kryzys kultury kapitalistycznej z wyda-izemami ekonomicznymi jest jeszcze drugi kierunek argumentacji. Sądzę jednak, że moja charakterystyka sprawiedliwie oddaje polemiczne stanowisko Bella. Andreas Huyssen Nad mapa postmodernizmu 494 postnowoczesności to sprawa uboczna. Zważywszy estetyczne odniesienia terminu "postmodernizm", żadnemu neokonserwatyście nie przyśniłoby się dzisiaj utożsamianie neokonserwatyzmu z postmodernizmem. Zwolennicy neokoriserwatyzmu w kulturze, przeciwnie, często sprawiają wrażenie zagorzałych obrońców i szermierzy modernizmu. I tak Hilton Kramer w artykule wstępnym do pierwszego numeru "The New Criterion" oraz w zamieszczonym tam eseju zatytułowanym Postrnodern: Art and Culture in the 198os38 odrzuca postmodernizm i przeciwstawia mu się nostalgicznym wołaniem o przywrócenie norm modernistycznych. Kramer ocenia postmodernizm identycznie jak Bell, mimo że modernizm ujmuje inaczej. W kulturze lat 70. obaj chcą wi- dzieć jedynie utratę klasy, zanik wyobraźni, upadek norm i wartości oraz triumf nihilizmu. Nie zajmują się jednak historią sztuki, zajmują się polityką. Bell dowodzi, że postmodernizm "podważa strukturę społeczną, uderzając we wspierający ją system motywacyjny"39. Kramer atakuje upolitycznienie kultury, co - według niego - lata 70. otrzymały w spadku po latach 60., tym "podstępnym zamachu na umysł". I tak jak Rudi Fuchs i Documenta '82 z powrotem pakuje sztukę do gabinetu autonomii i wzniosłej powagi, w którym ma ona rzekomo potwierdzać nowe kryterium prawdy. Hilton Kramer postmodernistą? Nie. Habermas zwyczajnie chyba nie miał racji łącząc postmodernizm z neokonserwatyzmem. Ale znowu, sytuacja jest bardziej skomplikowana, niż się wydaje. Dla Habermasa nowoczesność oznacza oświecenie i wyzwolenie człowieka oraz krytykę i nie jest on skłonny zrezygnować z tej politycznej motywacji, ponieważ porzucając ją, raz na zawsze położyłby kres polityce lewicy. W przeciwieństwie do Habermasa neokonserwatyści zwracają się do utrwalonej tradycji norm i wartości, 38 Nota redakcyjna A Note on "The New Criterion", "The New Criterion" 1/1 (wrzesień 1982), s. 1- 5. H. Kramer, Postmodern: Art and Culture in the 198os, tamże, s. 36-42. 39 Bell, Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, wyd. cyt., s. 89. które są odporne na krytykę i zmianę. Nawet neokonserwatywna obrona modernizmu Hiltona Kramera, która jego przeciwnikom wytrąca broń z ręki, na pewno wydałaby się Habermasowi postmodernistyczna, tzn. antymodernistyczna. Rzecz wcale nie w tym, czy klasyka modernizmu to wielkie dzieła sztuki, czy też nie. Tylko głupiec mógłby twierdzić, że nie. Problem pojawia się, gdy wielkość tych dziel traktuje się jako nieprześcigniony wzór i odwołuje się do nich, żeby przyćmić współczesną produkcję artystyczną. W takim przypadku sam modernizm zostałby oddany w służbę anty-modernistycznego resentymentu - figury dyskursu, która ma długą historię w niezliczonych ąuerelles des aiiciens et des modernes. Jedyny punkt, co do którego Habermas mógłby być pewny aprobaty neokonserwatystów, to jego atak na Foucaulta i Derridę. Jednakże wszelka taka aprobata pociągałaby za sobą zastrzeżenie, żeby ani Foucaulta, ani Derridy nie kojarzyć z konserwatyzmem. A jednak Flabermas w jakimś sensie miał rację łącząc problematykę postmodernizmu z poststrukturalizmem. Gdzieś od końca lat 70. w Stanach Zjednoczonych dyskusje o postmodernistycznej estetyce i o krytyce poststrukturalistycznej zaczęły się krzyżować. Nieprzejednana wrogość neokonserwatystów zarówno w stosunku do poststrukturalizmu, jak i postmodernizmu niczego nie dowodzi, ale na pewno daje do myślenia. I tak lutowy numer "New Criterion" z 1984 roku zawiera sprawozdanie Hiltona Kramera z nowojorskiej konferencji z okazji stulecia Modern Language Association, a sprawozdanie to nosi polemiczny tytuł The MLA Centennial Follies [Stulecie szaleństw MLA]. Głównym obiektem polemiki jest, ściśle biorąc, francuski strukturalizm i jego amerykański odpowiednik. Ale nie chodzi o dobry czy - w pewnych przypadkach - niski poziom wystąpień na konferencji. Prawdziwym problemem jest znowu polityka. Dekonstrukcja, krytyka feministyczna, krytyka marksistowska, wszystko to, z etykietą "niepożądanie °bce , rzekomo doprowadziło do upadku - za pośrednictwem wyższych uczelni - życie intelektualne Ameryki. Czytając Kra- Nad mapą postmodernizmu Andreas Huyssen 496 mera odnosi się wrażenie, że oto nadchodzi kulturalna apokalipsa; nie byłoby czemu się dziwić, gdyby "New Criterion" nie wezwał wkrótce do ograniczenia importu zagranicznych teorii. Jakież zatem wnioski wynikające z tych ideologicznych potyczek da się nanieść na mapę postmodernizmu w latach 70. i 80.? Po pierwsze, Habermas mówiąc o zmowie konserwatyzmu z postmodernizmem miał rację i jej nie miał, w zależności od tego, czy chodzi o neokonserwatywną wizję polityczną postnowoczesnego społeczeństwa, która jest wolna od całej estetyki, tj. od hedonistycznych, modernistycznych i postmodernistycznych działań wywrotowych, czy też chodzi o estetykę postmodernizmu. Po drugie, Habermas i neokonserwatyści mają rację obstając przy tym, że postmodernizm to nie tyle kwestia stylu, co kwestia polityki i kultury w ogóle. Lament neokonserwatystów nad datującym się od lat 60. upolitycznianiem kultury brzmi w tym kontekście ironicznie, skoro ich wyobrażenie kultury ma charakter z gruntu polityczny. Po trzecie, neokon- serwatyści mają również rację sugerując, że istnieje ciągłość między opozycyjną kulturą lat 60. a kulturą lat 70. Ale to, że obsesyjnie czepiają się dekady lat 60., którą najchętniej wymazaliby z podręczników historii, sprawia, że nie dostrzegają tego, co odmienne i nowe w wydarzeniach kulturalnych lat 70. I, po czwarte, atak Habermasa i amerykańskich neokonserwatystów na poststrukturalizm rodzi pytanie, jak rozumieć to fascynujące krzyżowanie się i przeplatanie poststrukturalizmu z postmodernizmem, zjawisko, które ma o wiele większe znaczenie w Sta- nach aniżeli we Francji. Ku tej właśnie kwestii zwrócę się teraz, omawiając dyskurs krytyczny amerykańskiego postmodernizmu w latach 70. i 80. Poststrukturalizm: modernistyczny czy postmodernistyczny? Wrogość neokonserwatyzrnu zarówno w stosunku do modernizmu, jak i postmodernizmu to doprawdy zbyt mało, by na tej podstawie dowieść faktycznych powiązań między jednym i dru- gim. Udowadnianie takich powiązań może okazać się w rzeczywistości o wiele trudniejsze, niż by się zrazu wydawało. Oczywiście, pod koniec lat 70. daje się zaobserwować w Stanach wyłanianie się pewnego konsensusu w tym sensie, że o ile postmodernizm reprezentuje w sztuce współczesną "awangardę", to poststrukturalizm musi być jego ekwiwalentem w płaszczyźnie "teorii krytycznej"40. Taką analogię uprzywilejowują teorie i praktyki tekstualizmu i intertekstualizmu, które zamazują granice między tekstem literackim a tekstem krytycznym i dlatego nic dziwnego, że w dyskursie o postmodernizmie z uderzającą regularnością pojawiają się nazwiska naszych współczesnych francuskich maitres pensenrs41. W pobieżnym ujęciu analogie wydają się oczywiste. Tak jak postmodernistyczna sztuka i literatura zajęły miejsce modernizmu jako głównego nurtu naszych czasów, tak krytyka poststrukturalistyczna wyraźnie wyszła poza dogmaty swego głównego poprzednika, Nowej Krytyki. I tak jak Nowa Krytyka była podobno szermierzem modernizmu, tak poststrukturalizm - jako jedna z najbardziej żywotnych sił intelektualnych lat 70. - musiał wejść w jakieś koligacje ze sztuką i literaturą swojej epoki, tj. z postmodernizmem42. Fak- 40 Termin "teoria krytyczna", którego używam w znaczeniu obiegowym, nawiązuje do bardzo wielu najnowszych teoretycznych i interdyscyplinarnych dążeń w humanistyce. Pierwotnie był to termin o znacznie węższym zakresie i dotyczył teorii rozwijanej w latach 30. przez szkołę frankfurcką. Jednak współcześnie teoria krytyczna szkoły frankfurckiej stanowi zaledwie część szerokiej dziedziny teorii krytycznych, co ostatecznie chyba sprzyja jej ponownemu wpisaniu we współczesny dyskurs krytyczny. 41 Aczkolwiek ta reguła nie zawsze działa w obie strony. I tak amerykańscy dekonstrukcjonis'ci zwykle nie za bardzo palą się do zajmowania się problemem postmodernizmu. Faktycznie, w ogóle chyba nie są skłonni uznać rozróżnienia miedzy modernizmem a postmodernizmem. De Mań, gdy bezpośrednio zajmuje się problemem nowoczesności, jak w swym ważnym eseju Historia literatury i nowoczesność w literaturze (przeł. J. Goślicki, "Teksty" 1973, nr 5), przenosi cechy modernizmu na przeszłos'c, tak że ostatecznie cała literatura staje się, w jakimś" sensie, modernistyczna. 42 Na miejscu byłby tu ton ostrzegawczy. Termin "poststrukturalizm" jest już mniej więcej tak amorficzny jak termin "postmodernizm" i obejmuje szereg zupełnie różnych teoretycznych tendencji. Wszelako dla celów niniejszych rozważań różnice można chwilowo wziąć w nawias, by przybliżyć pewne podobieństwa miedzy różnymi poststrukturalistycznymi projektami. Andreas Huyssen tycznie, taka opinia, dość rozpowszechniona, aczkolwiek nie zawsze wyraźnie formułowana, podsuwa nam pierwszą wskazówkę co do tego, jak dalece amerykański postmodernizm nadal żyje w cieniu moderny. Bo nie ma żadnych teoretycznych czy historycznych powodów, by współistnienie Nowej Krytyki z wysokim modernizmem podnosić do rangi normy czy dogmatu. Sama równoczesność występowania dyskursywnych for- macji sztuki oraz krytyki nie oznacza per se, iż muszą się one pokrywać, o ile - oczywiście - granic między nimi me znosi się celowo, tak jak w literaturze modernistycznej i postmodernistycznej, jak również w dyskursie poststrukturalistycznym. Bez względu na to, na ile postmodernizm i poststrukturalizm w USA pokrywają się i zazębiają, to przecież daleko im do identyczności, czy choćby podobieństwa. Nie wątpię, że dyskurs teoretyczny lat 70. miał głęboki wpływ na twórczość znaczącej liczby artystów, zarówno w Europie, jak w Stanach Zjednoczonych. Zastanawia mnie natomiast sposób, w jaki ten wpływ oceniono w USA automatycznie wiążąc go z postmo- dernizmem i umieszczając tym samym na orbicie pewnego typu dyskursu krytycznego, który kładzie nacisk na radykalne zerwanie i eksponuje brak ciągłości. W rzeczywistości, zarówno we Francji, jak w USA poststrukturalizm jest o wiele bliższy modernizmowi, niż na ogół przypuszczają orędownicy postmodernizmu. Dystansu, jaki faktycznie istnieje pomiędzy krytycznymi dyskursami Nowej Krytyki a poststrukturalizmem (konstelacja właściwa tylko Stanom Zjednoczonym, Francji -nie) nie da się przełożyć na różnice między modernizmem a postmodernizmem. Będę dowodził, że poststrukturalizm jest dyskursem przede wszystkim modernistycznym i dyskursem o modernizmie43 i że jeżeli usytuujemy postmodernizm w post- 43 W tej części wywodu odwołuję się do pracy Johna Rajchmana o Foucaultcie, Foncault, or the Ends of Modernizm, "October" 24 (wiosna 1983), s. 37-62, oraz do rozważań Jochena Schulte-Sasse'a o Derndzie jako teoretyku modernizmu we wstępie do książki P. Burgera, Theory of the Avantgarde. Minneapolis , ss. VII- XI 499 Nad mapą postmodernizmu strukturalizmie, to musi się okazać, że przecina on drogi różnych form poststrukturalizmu, który w modernizmie odkrył nowe zagadnienia i ponownie wpisał modernizm w formacje dyskursywne naszej epoki. Postaram się teraz dookreślić swój pogląd, że poststrukturalizm można postrzegać, w znacznej mierze, jako teorię modernizmu. Ograniczę się tutaj jedynie do pewnych kwestii, które wiążą się z moimi rozważaniami na temat konstelacji modernizm/postmodernizm w latach 60. i 70.: do zagadnień estetyzmu i kultury masowej, subiektywności i płci. Jeżeli prawdą jest, że postmodernizm to pewien stan historyczny niepowtarzalny na tyle, by go odróżnić od modernizmu, to zastanawia fakt, że dyskurs krytyczny poststrukturalizmu - swymi obsesjami wobec ecriture i pisania, alegorii i retoryki przesuwając rewolucję i politykę w stronę estetyki - tak głęboko tkwi w tradycji modernistycznej, którą - przynajmniej w oczach Amerykanina - ma rzekomo przekraczać. U amerykańskich pisarzy oraz krytyków poststrukturalistów bardzo często spotykamy się z tym, że wyraźnie uprzywilejowują oni estetyczną innowację i eksperyment; że domagają się autorefleksyjności, co prawda nie autorskiego podmiotu, lecz tekstu; że z dzieła sztuki i z jego recepcji usuwają życie, rzeczywistość, historię, społeczeństwo i tworzą nową jego autonomię opartą na dawnym pojęciu tekstualności, nową sztukę dla sztuki, która - po zarzuceniu wszelkich zobowiązań - ma być jakoby jedynym możliwym rodzajem sztuki. Pogląd, że podmiot jest ukon- stytuowany w języku i że nie istnieje nic poza tekstem, doprowadził do uprzywilejowania estetyki i lingwistyki, czemu estetyzm zawsze sprzyjał, żeby usprawiedliwić swoje imperialistyczne roszczenia. Lista tego, co już niemożliwe (realizm, przedstawianie, podmiotowość, historia itd., itd.) jest tak samo Andreas Huyssen Nad mapa postmodernizmu 500 długa w poststrukturalizmie. jak w modernizmie i w istocie bardzo podobna. W nowszych pracach kwestionuje się oswajanie francuskiego poststrukturalizmu na modłę amerykańską44. Ale to za mało, by twierdzić, że francuska teoria wskutek przeniesienia do USA utraciła polityczne ostrze, jakie miała we Francji. Faktem jest, że nawet we Francji polityczne implikacje pewnych form poststrukturalizmu budziły wątpliwości i zażarte dyskusje4\ Francuską teorię odpolityczniły me tylko instytucjonalne naciski amerykańskiej krytyki literackiej. Jego osobliwą recepcję w Ameryce ułatwił właśnie nurt estetyzujący w obrębie samego poststrukturalizmu. Nie jest przeto zbiegiem okoliczności, że na amerykańskich wydziałach literatury przedkładano najwątlejszą pod względem politycznym część pisarstwa (Derrida i późny Barthes) nad ostrzejsze politycznie projekty Foucaulta i Baudrillarda, Kristevej i Lyotarda. Ale nawet i w bardziej świadomym i samoświadomym politycznie pisarstwie teoretycznym we Francji tradycja modernistycznego estetyzmu - zmediatyzowana przez skrajnie wybiórcze interpretacje Nietzschego - jest tak silnie obecna, że myśl o radykalnym zerwaniu między postmodernizmem a modernizmem żadną miarą nie może mieć większego sensu. Uderzające ponadto jest to, że mimo znaczących różnic między rozmaitymi projektami poststrukturalistycznyrni, bodaj żaden z nich w jakiś istotny sposób nie inspiruje się postmodernistycznymi dziełami sztuki. Wręcz rzadko, o ile w ogóle, ku tym dziełom się zwracają. Samo w sobie nie osłabia to siły teorii, wprowadza jednak swego rodzaju dubbing, w którym poststrukturalistyczny język nie jest zsynchronizowany z ruchami warg i gestami postmodernistycznego ciała. Nie ulega wątpliwości, że centrum sceny w teorii krytycznej zajmują klasyczni moderniści: Fłaubert, Proust i Bataille u Bar- thesa; Nietzsche i Heidegger, Mallarme i Lautreamont, Joyce i Artaud u Kristevej; Freud u Lacana; Brecht u Althussera i Machereya, i tak dalej ad infinititni. Wrogami nadal pozostają realizm i przedstawianie, kultura masowa i standaryzacja, gramatyka, komunikacja i jakoby wszechpotężne, homogenizujące naciski nowoczesnego państwa. Sądzę, że musimy rozważyć myśl, iż francuska teoria zamiast teorii postnowoczesności i analizy współczesnej kultury oferuje nam przede wszystkim archeologię nowoczesności, teorię modernizmu w stadium jego wyczerpania. To tak jakby twórcze siły modernizmu przeniosły się do teorii i dopiero w tekście post- strukturalistycznym zdobyły pełną samoświadomość - sowa Minerwy wylatuje dopiero o zmierzchu. Poststrukturalizm proponuje teorię modernizmu, którą w sensie zarówno psychoanalitycznym, jak i historycznym charakteryzuje Nachtraglichkeit. Mimo więzi z tradycją modernistycznego estetyzmu, proponuje odczytanie modernizmu, które istotnie różni się od oferowanego przez Nową Krytykę, Adorna czy Grecnberga. Nic jest to już modernizm zamkniętego i skończonego dzieła sztuki. Jest to raczej modernizm żartobliwego przekraczania, bezgranicznie splatającej się tekstualności, modernizm pewny siebie, gdy odrzuca przedstawianie i rzeczywistość, wyrzeka się podmiotu, historii i podmiotu historii; modernizm całkowicie dogmatyczny, gdy odrzuca teraźniejszość i bez końca głosi pochwałę braków i nieobecności, zwłoki i śladów, które wywołują nie lęk, lecz - jak to ujmuje Roland Barthes -jouissance, rozkosz46. Jednak poststrukturalizm uznany za zjawę modernizmu powracającą w przebraniu teorii nabiera zarazem cech postmodernistycznych. Wszak postmodernizm realizuje się nie jako odrzucenie modernizmu, ale raczej jako odczytanie retrospektywne, niekiedy w pełni świadome ograniczenie modernizmu i je- 44 The Yale Critics: Deconstruction in America, J. Arac, W. Godzich, W. Martin (eds.), Minneapolis 1983. 45 Zob. N. Fraser, The Freuch Derrideans: Politicizing Deconstruction of Deconstructing Politics, "New German Critique" 33 (jesień 1984), s. 127-154. 46 "Rozkosz \bliss] nie jest odpowiednim tłumaczeniem jouissance. jako że angielskiemu terminowi brakuje istotnych konotacji cielesnych i hedonistycznych (używanie życia), jakie posiada termin francuski (przyp. tłum.). Nad mapą postmodernizmu Andreas Huyssen S03 go zawiedzionych ambicji politycznych. Dylemat modernizmu polegał na jego niemożności, mimo najlepszych intencji, wszczęcia skutecznej krytyki burżuazyjnej nowoczesności i modernizacji. Zwłaszcza los historycznej awangardy dowodzi, że sztuka nowoczesna, nawet tam, gdzie odważyła się wyjść poza sztukę dla sztuki, była w końcu zmuszona wycofać się do królestwa estetyki. Tak więc gest poststrukturalizmu, w tej mierze, w jakiej dotyczy to rezygnacji z wszelkich pretensji do krytyki, która wykraczałaby poza granice językowej gry, poza epistemologię i estetykę, wydaje się co najmniej wiarygodny i logiczny. Z pewnością uwalnia sztukę i literaturę od tych nadmiernych zobowiązań - żeby zmieniać życie, zmieniać społeczeństwo, zmieniać świat - o które rozbiła się historyczna awangarda, a które we Francji dożyły lat 50. i 60. - ich uosobieniem był Jean- Paul Sartre. W tym świetle poststrukturalizm pieczętuje, jak się wydaje, los modernistycznego projektu, który nawet gdy ograniczał się do sfery estetyki, zawsze podtrzymywał wizję zbawienia nowoczesnego życia przez kulturę. Niemożność dalszego podtrzymywania takich wizji stanowi być może o istocie formacji postmodernistycznej; może też ostatecznie udaremnić poststrukturalistyczną próbę ocalenia estetyki modernizmu dla schyłku wieku XX. W każdym razie, wszystko zaczyna brzmieć fałszywie, kiedy poststrukturalizm przedstawia się - jak to często ma miejsce w pracach Amerykanów - jako najnowszą "awangardę" w krytyce, tym samym jak na ironię przyjmując, w instytucjonalnym Selbstuerstandnis, postawę swego rodzaju ideologiczną, którą sam tak bardzo krytykował. Ale nawet tam, gdzie nie pojawia się taka pretensja do akademickiego awangardyzmu, można by śmiało zapytać, czy podtrzymywane przez teorię samoograniczenie do języka i tekstualności nie okazało się ceną zbyt wysoką i czy to właśnie nie wskutek tego samoograniczenia (z wszelkimi tego konsekwencjami) ten poststrukturalistyczny modernizm przypomina raczej atroficzną formę wcześniejszego estetyzmu niż jego twórcze przekształcenie. Mówię "atrofia", ponieważ europejski estetyzm przełomu wieków mógł jeszcze mieć nadzieje, że trywialnościom codziennego mieszczańskiego życia przeciwstawi królestwo piękna, ustanawiając sztuczny raj z gruntu wrogi oficjalnej polityce i pewnemu rodzajowi szowinizmu, znanemu w Niemczech pod nazwą Hurrapatriotismus. Taką opozycyjną funkcję estetyzmu trudno jednak było podtrzymywać w czasach, kiedy sam kapitał od razu uznał estetykę za towar w postaci wzornictwa, reklamy i opakowań. Czysty estetyzm w epoce estetyki towaru stał się czymś kontrowersyjnym, tyleż jako strategia opozycyjności, co jako strategia przetrwania. Odnoszę wrażenie, że obstawanie przy opozycyjnej funkcji ecriture i pękających kodów językowych, kiedy co druga reklama jest naszpikowana oswojonymi strategiami awangardowymi i modernistycznymi, to pułapka, gdyż przecenianie wpływu sztuki na przeobrażenia społeczne jest znakiem epoki poprzedniej, modernistycznej. O ile, oczywiście, ecriture nie jest po prostu grą szklanych paciorków, w którą się gra w pełnej szczęścia rezygnacji bądź też w pełnej cynizmu izolacji od świata niewtajemniczonych, nadal zwanego rzeczywistością. Weźmy jako przykład późnego Rolanda Barthesa47. Le Plaisir du text stało się w Ameryce głównym, omalże kanonicznym u-jęciem postmodernizmu dla wielu krytyków literackich, którzy może nie chcieli pamiętać, jak Susan Sontag dwadzieścia lat wcześniej domagała się uznania erotyczności sztuki z tą intencją, by zastąpić nią ciasny, nudny projekt interpretacji akademickiej. Bez względu na różnice między jouissance Barthesa a erotycznością Sontag (każde z nich miało swoje Feindbilder - rygory Nowej Krytyki i strukturahzmu), gest Susan Sontag był w owym czasie stosunkowo radykalny właśnie dlatego, że podkreślał znaczenie teraźniejszości, zmysłowego przeżywania przedmiotów kultury; że raczej atakował, niż usprawiedliwiał 47 Nie jest moją intencją sprowadzać całego Barthesa do pozycji, jakie zajmuje w swym późniejszym dziele. Aczkolwiek sukces tego dzieła w Ameryce pozwala traktować je jako symptom czy też, jak kto woli, jako ,.mythologie". Andreas Huyssen Nad mapą postmodernizmu 504 społecznie usankcjonowany kanon, którego głównymi wartościami były obiektywizm i dystans, chłód i ironia, i że upoważniał do ucieczki z wyniosłych wyżyn wysokiej kultury do niżej położonych krain popu i kultury studenckiej. Natomiast Barthes sytuuje się bezpiecznie w granicach kultur)'wysokiej i modernistycznego kanonu, utrzymując jednakowy dystans zarówno w stosunku do reakcyjnej prawicy, która broni antyintelektualizmu przyjemności oraz przyjemności antyintelektualizmu, jak i w stosunku do nudziarskiej lewicy, która pogardza hedonizmcm i faworyzuje wiedzę, zaangażowanie, walkę. Może lewica faktycznie zapomniała, jak twierdzi Barthes, o cygarach Marksa i Brechta48. Wszelako, bez względu na to, czy cygara mogą być przekonującą oznaką hedonizmu, czy nie, sam Barthes z pewnością zapomina o tym, że Brecht niezmiennie i rozmyślnie był zanurzony w kulturze popularnej i masowej. Bardzo nie-Brechtowskic rozróżnienie między plaisir a jouissance, które Barthes wprowadza, jednocześnie je uchylając44 - to powtórzenie jednego z najbardziej zużytych topoi modernistycznej estetyki i kultury burżuazyjnej w ogólności: istnieją wulgarniejsze przyjemności, tj. kultura masowa dla pospólstwa, a zatem istnieje też nouvelle cuisine przyjemności tekstu, jouissance. Sam Barthes określa jouissance jako "taktykę mandaryna"50, jako świadome wycofanie się w samotność, a współczesną kulturę masową opisuje w najbardziej upraszczających kategoriach, jako drobnomieszczańską. Tak więc dokonana przez Barthesa charakterystyka jouissance polega na tym, że adaptuje on ów tradycyjny pogląd na kulturę masową, który przez całe dziesięciolecia łączył lewicę z prawicą - tak kategorycznie przez niego odrzucane. 48 Barthes. Le Plaisir..., wyd. cyt., s. 38. 49 Zob. T. Modleski, The Terror oj Pleasure: The Contemporary Horror Film and Postmodern Theory, rozprawa przedstawiona na konferencji o kulturze masowej, Center for Twentieth Century Studies, Umyersity of Wisconsin-Milwaukee, kwiecień 1984. 50 Barthes, Le Plaisir..., wyd. cvt., s. 62. Widać to jeszcze wyraźniej, kiedy Barthes pisze w Le Plaisir du t ext e: Bękarcia forma kultur)' masowej to zdegradowane powtórzenie: treść, schemat ideowy, niewyraźne sprzeczności powtarzają się, ale formy zewnętrzne są różne: wciąż nowe książki, programy, filmy, nowości, ale znaczenie zawsze takie samo51. Takie zdania, słowo w słowo, mogłyby wyjść spod pióra Adorna w roku 1940. Ale przecież wszyscy wiedzą, że teoria Adorna była teorią modernizmu, a nie postmodernizmu. Czyżby? Przy żarłocznym eklektyzmie postmodernizmu modne stało się ostatnio włączanie nawet Adorna i Benjamina do kanonu postmodernistówr avant la lettre - oto prawdziwy przykład tekstu krytycznego samopiszącego się bez jakiejkolwiek ingerencji świadomości historycznej. A jednak powinowactwo niektórych podstawowych twierdzeń Barthesa z estetyką modernistyczną mogłoby takie zbliżenie uwiarygodnić. Może więc w ogóle przestać mówić o postmodernizmie i wziąć tekst Barthesa takim, jakim on jest: teorią modernizmu, która łajno politycznych rozczarowań po roku 68 chce przemienić w złoto estetycznej rozkoszy. Melancholijna nauka Teorii Krytycznej cudownie przekształciła się w nową "wiedzę radosną", nadal jednak pozostając teorią literatury modernistycznej. Barthes i jego amerykańscy entuzjaści pozornie odrzucają modernistyczne pojęcie negatywizmu, zastępując je pojęciem gry, rozkoszy, jouissance, tj. jakoby krytyczną formą afirmacji. Niemniej samo rozróżnienie jouissaiice, jaką daje modernistyczny "pisarsko" tekst i zwykłej przyjemności (plaisir), jaką daje "tekst", który "zadowala, syci, obdarowuje błogostanem" 52, ponownie wprowadza tylnymi drzwiami ten sam podział na kulturę wysoką i niską oraz ten sam wzorzec ocen, jakie stanowiły o klasycznym modernizmie. O iiegatywizmie Adornowskiej 51 Tamże. s. 66 n. 52 Tamże, s. 5. Nad mapą postmodernizmu Andreas Huyssen dialektyki przesądzała świadomość wypaczeń sposobu myślenia i wrażliwości, jakie rodzi współczesna kultura masowa, oraz jego nieprzejednana wrogość wobec takiego społeczeństwa, które potrzebuje tej deprawacji, by się rozmnażać. O tym, że Amerykanie z taką euforią przyjęli Barthesowską_jouissance, przesądziło to, że tych problemów nie dostrzegają i że nie inaczej niż yuppies '84 oddają się przyjemnościom, jakich przysparza znawstwo sztuki pisarskiej i nobilitacja przez tekst. To w istocie mogło być przyczyną tego, że Barthes irytował amerykańskie środowisko uniwersyteckie w latach Reagana; środowisko, u-znające go za swego ukochanego syna, który ostatecznie odszedł od wcześniejszego radykalizmu i oddał się bardziej wyrafinowanym przyjemnościom życia, pardon, tekstu53. Jednakże salto od lęku do rozkoszy jouissance nie rozwiązuje problemów dawniejszych teorii modernistycznego negatywizmu. Taki skok jedynie tonuje gwałtowność przejść nowoczesności wyartykułowanych w modernistycznej literaturze i sztuce; na zasadzie zwykłego odwrócenia potwierdza swe związki z paradygmatem modernistycznym; i w niewielkim stopniu pozwala wyświetlić problem postmodernizmu. Podobnie jak Barthesowskie rozróżnienia teoretyczne plaisir i jouissance oraz tekstu czytelniczego i pisarskiego pozostają w orbicie estetyki modernistycznej, tak i dominujące w poststrukturalizmic koncepcje autora i podmiotowości powtarzają twierdzenia znane właśnie z modernizmu. Niech parę krótkich uwag wystarczy. W rozważaniach nad Flaubertem i nad pisarskim, tj. modernistycznym tekstem Barthes pisze: 53 Nad losem przyjemności według Barthesa szeroko dyskutowano na forum konwencji MLA w 1983 roku, podczas gdy na sesji poświęconej przyszłości krytyki literackiej różni mówcy wysławiali takt pojawienia się nowej krytyki historycznej. Te zdarzenia, jak mi się wydaje, określają skalę istotnego konfliktu i napięcia na współczesnej scenie krytycznoliterackiej w USA. [Flaubert] nie wstrzymuje gry kodów (chyba że tylko częściowo), tak że (i to jest niewątpliwie dowód pisania) nigdy nic wiadomo, czy jest odpowiedzialny za to, co pisze (czy za jego językiem stoi jakiś' podmiot); bowiem sama istota pisania (znaczenie pracy, która je konstytuuje) ma strzec pytanie Kto mówi'? przed odpowiedzią54. Podobny nakaz odrzucenia autorskiej podmiotowości tkwi u podstaw Foucaultowskiej analizy dyskursu. I tak Foucault kończy swój ważny esej What Is an Author? pytając retorycznie "Jakież ma znaczenie, kto mówi?". Foucaultowski "pomruk nieistotności"55 dociera zarówno do podmiotu piszącego, jak do podmiotu mówiącego, a wywód zyskuje pełnię polemicznej siły w kontekście znacznie ogólniejszej antyhumanistycznej, odziedziczonej po strukturalizmie tezy o "śmierci podmiotu". Wszystko to jednak to nic więcej, jak dalsze pogłębienie modernistycznej krytyki tradycyjnego idealizmu oraz romantycznych koncepcji autora i autentyczności, oryginalności i intencyjności, egocentrycznej subiektywności oraz tożsamości osoby. Ważniejsze wydają mi się inne pytania, zważywszy że postmodernizm przeszedł przez czyściec modernizmu. Czyż stanowisko, które wyraża teza o "śmierci podmiotu/autora" nie wiąże się na zasadzie zwykłego odwrócenia z tą właśnie ideologią, która niezmiennie - dla celów rynkowych, z przekonania czy też z nawyku - gloryfikuje artystę jako geniusza? Czyż sama kapitalistyczna modernizacja nie spowodowała podziału i rozkładu burżuazyjnych koncepcji podmiotowości i autora sprawiając tym samym, że ich atakowanie zakrawa na donkiszoterię? I wreszcie, czyż poststrukturalizm, tam, gdzie w ogóle neguje podmiotowość, nie odrzuca szansy zakwestionowania ideologii podmiotu (jako mężczyzny, białego, reprezentanta klasy średniej) przez kształtowanie alternatywnych, różnorodnych wyobrażeń podmiotowości? 54 Barthes, S/Z, wyd. cyt., s. 146. M. Foucault, What is an Author?, w: tenże, Language, Counter-memory, Practice, wyd. cyt., s. 138. Nad mapa postmodernizmu Audreas Huvssen Odmawianie ważności pytaniu "Kto pisze?" czy "Kto mówi?" me jest już w roku 1984 twierdzeniem radykalnym. To po prostu kopiowanie w płaszczyźnie estetyki i teorii tego, co kapitalizm jako system wymiany stosunków rozmyślnie urzeczywistnia w życiu codziennym: zaprzeczenie podmiotowości już w samym procesie jej tworzenia. A zatem poststrukturalizm atakuje pozór kultury kapitalistycznej - indywidualizm pisany dużymi literami - ale chybia jej istoty. Podobnie jak modernizm wciąż raczej współbrzmi z realnymi procesami modernizacji, niż się im przeciwstawia. Postmoderniści dostrzegli ten dylemat. Przeciwstawiają się modernistycznej litanii śmierci podmiotu wypracowując nowe teorie i praktykę mówiącego, piszącego i działającego podmiotu56. Problematykę sposobów konstytuowania podmiotowości przez kody, teksty, obrazy i inne wytwory kultury podejmuje się coraz częściej jako problematykę już historyczną. A kwestia podmiotowości w ogóle nie nosi już na sobie piętna ideologii mieszczańskiej czy drobnomieszczańskiej i jej podjęcie nie oznacza, że wpadło się w pułapkę, jaką ta ideologia zastawia; dyskurs o podmiotowości wyswobodził się z pęt mieszczańskiego indywidualizmu. Z pewnością nie jest przypadkiem, że kwestie autora i podmiotowości znowu z uporem wypływają w tekście postmodernistycznym. Ostatecznie, ma znaczenie to, kto mówi lub pisze. Reasumując, stoimy w obliczu paradoksu: oto główną część teorii modernizmu i nowoczesności, jakie rozwijano we Francji 56 To przesunięcie zainteresowań z powrotem ku kwestiom podmiotowości uchwytne jest właściwie także w niektórych późniejszych tekstach poststrukturalistycznych, na przykład w pracy Kristevej o symbolice i semiotyce oraz w pracy Foucaulta o seksualności. Na temat Foucaulta zob. B. Martin, Feinimism, Criticism, and Foucault, "New German Critique" 27 (jesień 1982), s. 3-30. O znaczeniu dzieła Kristevej dla kontekstu amerykańskiego zob. A. Jardine, Theories of the Feminine, "Yale French Studies" 62 (1981), s. 220-236. Zob. także T. de Lauretis, Alice Doesn't: Feminism, Semiotics, Cinema, Bloomington 1984, zwłaszcza rozdz. 6 Semiotics and Experience. od lat 60., ostatecznie postrzega się w USA jako ucieleśnienie postmodernizmu w teorii. W jakimś sensie jest to ewolucja jak najbardziej logiczna. Poststrukturalistyczne interpretacje modernizmu są na tyle świeże i pobudzające, by je rozważać niejako poza dotychczasowymi ujęciami modernizmu; w ten sposób amerykańska krytyka poststrukturalistyczna ustępuje pod bardzo realną presją postmodernizmu. Wszelako, na wypadek zbyt pochopnego łączenia poststrukturalizmu z postmodernizmem, należy podkreślić zasadniczą nieidentyczność obu zjawisk. Ponadto w Ameryce poststrukturalizm oferuje teorię modernizmu, a nie teorię postmodernizmu. Co do samych teoretyków francuskich, to rzadko wypowiadają się oni na temat postmodernizmu. La condition postmoderne Lyotarda to - należy przypomnieć - wyjątek, a nie reguła57. Przedmiotem bezpośrednich analiz i rozważań francuskich intelektualistów są le texte moderne i la modernite. Kiedy w ogóle mówią o postmodernizmie, odnosi się wrażenie, że poruszane przez nich kwestie podpowiedzieli im - jak w przypadku Lyotarda i Kristevej58 - ich amerykańscy koledzy, a dyskusja niemal od razu i niezmiennie powraca do problemów modernistycznej estetyki. Dla Kristevej kwestia postmodernizmu sprowadza się do tego, jak w ogóle pisze się w XX wieku i jak o tym pisaniu da się mówić. Posuwa się dalej twierdząc, że postmodernizm jest "literaturą, która pisze samą siebie z mniej czy bardziej świadomym zamiarem poszerzania zakresu "swych potencjalnych znaczeń i tym samym - z zamiarem poszerzania królestwa człowieka. Odwołując się do Bataille'owskiej formuły pisania jako doświadczania granic, ważniejsze dzieła, od czasów Mallarmego i Joyce'a, Artauda i Burroughsa, postrzega 57 Lyotard, La condition postmoderne, wyd. cyt. 58 Angielski przekład La condition postmoderne zawiera esej ważny dla dyskusji o estetyce. Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm? (w nin. tomie). Zob. wypowiedz Kristevej na temat postmodernizmu, Postinodeniism?, "Bucknell Review" 25/11 (1980), s. 136-141. 59 Kristeva, Postinodeniism?, wyd. cyt., s. 137. Nad mapą postmodernizmu Andreas Huyssen jako "eksplorowanie typowego urojonego związku z matką, od strony najbardziej podstawowego i problematycznego aspektu tego związku, języka60. Podejście Kristevej do sprawy literatury modernistycznej, samo przez się rozumiane jako polityczna interwencja, jest fascynujące i nowatorskie. Jednak niewiele wnosi, jeżeli idzie o badanie różnic między nowoczesnością a postnowoczesnością. Nie może przeto dziwić, że Kristevą łączy z Barthesem i z autorami klasycznych teorii modernizmu awersja do mediów, których funkcją - twierdzi - jest kolektywizacja wszystkich systemów znaków i tym samym wzmocnienie powszechnej skłonności współczesnego społeczeństwa do uniformizacji. Lyotard, który podobnie jak Kristeva, a w przeciwieństwie do dekonstrukcjonistów, jest myślicielem politycznym, definiuje postmodernizm, w swym eseju Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, juko fazę powracającą w obrębie samego modernizmu. Co się tyczy istotnej dla nowoczesnej literatury i sztuki teorii tego, co nieprzedstawialne, odwołuje się do Kaniowskiej wzniosłości. Najważniejsze jest jego zainteresowanie kwestią odrzucenia przedstawiania, która wiąże się z terrorem i totalitaryzmem oraz jego nawoływanie do radykalnego eksperymentowania w sztuce. Na pierwszy rzut oka odwołanie do Kanta wydaje się do przyjęcia w tym sensie, że Kaniowska estetyka autonomii i pojęcie "bezinteresownej przyjemności" zatrzymują się w przedsionku estetyki modernistycznej, w kluczowym momencie różnicowania się sfer, które od Webera do Habermasa odgrywały tak istotną rolę w myśli społecznej. A jednak odwołując się do Kanta, Lyotard zapomina, że w XVIII-wiecznej fascynacji wzniosłością świala, kosmosu, wyraża się dokładnie to samo pragnienie totalności i przedstawiania, do którego Lyotard czuje taką odrazę i które uporczywie krytykuje w dziele Habermasa61. Może tekst Lyolarda mówi więcej, niż miał po- 60 Tamże, s. 139 n. 61 W istocie La condition postmoderne to nieustanny atak na oświeceniowe tradycje intelektualne i polityczne, których ucieleśnieniem jest dla Lyotarda dzieło Jurgena Habermasa. wiedzieć. Jeśli w historycznym pojęciu wzniosłości skrywa się pragnienie totalności, w takim razie wzniosłość Lyotardowską można odczytać jako próbę scalenia królestwa estetyki przez połączenie go z pozostałymi sterami życia, niwelując tym samym różnice między królestwem estetyki a światem życia, czego przecież domagał się Kant. W każdym razie, wcale nie przypadkowo pierwsi moderniści w Niemczech, jenajscy romantycy, budując estetyczne strategie fragmentu odrzucili właśnie wzniosłość, która stała się dla nich znakiem fałszu mieszczaństwa przystosowanego do kultury absolutystycznej. Jeszcze dzisiaj wzniosłość nie wyzbyła się tego powiązania z terrorem, któremu, w interpretacji Lyolarda, się przeciwstawia. Bo cóż bardziej wzniosłego i bardziej nieprzedstawialnego niż zagłada nuklearna, bomba będąca oznaką wzniosłości najwyższej. Ale abstrahując od kwestii, czy wzniosłość jest, czy nie jest odpowiednią kategorią estetyczną dla teoretycznego ujęcia współczesnej literatury i sztuki, oczywiste jest, że Lyolard nie uważa postmodernizmu i modernizmu za odrębne zjawiska estetyczne. Kluczowe historyczne rozróżnienie, jakie Lyolard proponuje w La condition postmoderne, przebiega między metarecits wyzwolenia (francuska tradycja oświeconej nowoczesności) i - z jednej strony - totalnością (niemiecka tradycja heglowsko-marksislowska), z drugiej zaś - modernistycznym eksperymentalnym dyskursem językowych gier. Oświeconą nowoczesność i jej domniemane następstwa wystawia się do walki z estetyzującym modernizmem. Ironia polega na tym, że - jak zauważył Fred Jameson62 - Lyotardowskie zaangażowanie po stronie radykalnego eksperymentowania jest pod względem politycznym bardzo blisko spokrewnione z koncepcją rewolucyjności wysokiego modernizmu, którą Habermas w całości przejął po szkole frankfurckiej. '" F. Jameson, Przedmowa do Lyotarda The Postmodern Condition, Minneapolis 1984, s. XVI. Nad mapą postmodernizmu 512 Andreas Huyssen Bez wątpienia istnieją określone przyczyny historyczne i intelektualne uzasadniające opór Francuzów przed uznaniem problemu postmodernizmu za historyczny problem schyłku XX wieku. Przy czym sens frankfurckiej reinterpretacji właściwego modernizmu ukształtowały napięcia lat 60. i 70., przez co pojawiło się w niej wiele kluczowych kwestii mających związek z kulturą naszej epoki. Ale mimo wszystko niewiele ona wniosła dla wyjaśnienia wyłaniającej się kultury postmodernistycznej i w dużej mierze nie zauważała bądź nie była zainteresowana wieloma spośród najbardziej obiecujących prób artystycznych dnia dzisiejszego. Francuska teoria z lat 60. i 70. proponowała nam wesołe fajerwerki, które oświetlały główny odcinek drogi modernizmu, ale - jak to z fajerwerkami - po wygaśnięciu spadły. Tę opinię potwierdził, ni mniej, ni więcej, sam Michel Foucault, który u schyłku lat 70. skrytykował własne wcześniejsze fascynacje językiem i epistemologią jako wąski projekt poprzedniego dziesięciolecia: "Całe to nieustępliwe teoretyzowanie na temat pisania, które obserwowaliśmy w latach 60., to był bez wątpienia łabędzi śpiew"63. Łabędzi śpiew modernizmu, a jakże, ale i w tym sensie już zapowiedź postmodernizmu. Foucaultowska opinia o ruchu intelektualnym lat 60. jako łabędzim śpiewie wydaje mi się bliższa prawdy niż amerykańska przeróbka tego ruchu w latach 70. na najnowszą awangardę. Krańce postmodernizmu Historię kultury lat siedemdziesiątych należy dopiero napisać, a różne nurty postmodernizmu w sztuce, literaturze, tańcu, teatrze, architekturze, filmie, wideo i w muzyce należy szczegółowo i z osobna zbadać. Na razie chciałbym przedstawić tylko pewien ogólny zarys, by ustalić związek z postmodernizmem niektórych współczesnych zmian w kulturze i w polityce, zmian, które - jak dotąd - rzadko uwzględniano w dyskusji o postmodernizmie64. Twierdzę, że współczesnej sztuki - w możliwie najszerszym sensie, obojętne, czy nazywa siebie postmodernistyczną czy też nie przyjmuje takiej etykietki - nie da się już uważać jedynie za kolejną fazę w sekwencji modernistycznych i awangardowych ruchów, jakie zaczęły się w Paryżu w latach 50. i 60. ubiegłego wieku i które aż do lat 60. XX w. wspierały etos kulturowego postępu i awangardyzmu. W tej płaszczyźnie postmodernizmu nie da się już po prostu uważać za następstwo modernizmu, za ostatni krok w niekończącym się buncie modernizmu przeciwko sobie samemu. Postmodernistyczną wrażliwość naszych czasów różni zarówno od modernizmu, jak i awangardyzmu właśnie to, że stawia problem tradycji kulturowej i trwałości w sposób najbardziej rudymentarny, jako zagadnienie estetyczne i polityczne. Nie zawsze się to udaje, ale często bywa odkrywcze. Dla mnie jednak najważniejsze we współczesnym postmodernizmie jest to, że nie faworyzuje on automatycznie innowacji, odnawiania i sztuki masowej, lecz operuje w polu napięcia między tradycją a innowacją, utrwalaniem a odnawianiem, wysoką sztuką a kulturą masową; w polu napięcia, którego nie da się już zrozumieć w takich kategoriach, jak postęp vs. reakcja, lewica vs. prawica, teraźniejszość vs. przeszłość, modernizm vs. realizm, abstrakcja vs. przedstawianie, awangarda vs. kicz. Fakt, że takie dychotomie, przecież kluczowe dla klasycznych ujęć modernizmu, przestały funkcjonować, stanowi element przemieszczenia, które starałem się opisać. Owo przemieszczenie mógłbym także przedstawić następująco: modernizm i awangardyzm zawsze były blisko związane ze społeczną i przemysłową modernizacją. Związane byty z nią jako kultura opozycyjna, owszem, ale swe siły czerpały, nie inaczej niż Człowiek tłumu Edgara Allana Poe, z występujących równolegle kryzysów wy- 63 M. Foucault, Truth and Power, w: Power/Knowledge, New York 1980, s. 127. 64 Ważny wyjątek stanowi tekst Craiga Owensa, Dyskurs Innych: Feministki i postmodernizm (w niniejszym tomie). Nad mapa postmodernizmu Andreas Huywssen wołanych modernizacją i postępem. Przez modernizację -a wierzono w nią powszechnie jeszcze wtedy, gdy nazywano ją inaczej - należało przejść. Po drugiej stronie wyłania się wizja. Nowoczesność była dramatem na skalę światową, odgrywanym na scenie europejskiej i amerykańskiej, z mitycznym nowoczesnym człowiekiem jako jego bohaterem i z nowoczesną sztuką jako siłą przewodnią, tak jak to Saint-Simon ukazał już w 1825 roku. Taka heroiczna wizja nowoczesności oraz wizja sztuki jako siły społecznej zmiany (albo oporu przed niepożądaną zmianą) należy do przeszłości, zapewne wspaniałej, ale nie współbrzmiącej już z obecną wrażliwością, może z wyjątkiem apokaliptycznych odczuć jako odwrotnej strony modernistycznego heroizmu. W tym świetle postmodernizm, na swym najgłębszym poziomie, nie jest po prostu kolejnym - w bezustannym cyklu wzlotów i upadków, wyczerpania i odnowy - kryzysem, jaki charakteryzował drogę kultury modernizmu. Raczej przedstawia nowy typ kryzysu już samej modernistycznej kultury. Oczywiście, takie twierdzenie już padło; także faszyzm był potężnym kryzysem tejże kultury, ale faszyzm nigdy nie stanowił alter- natywy dla nowoczesności, do czego pretendował, a nasza dzisiejsza sytuacja znacznie różni się od tej, w jakiej znajdowała się ginąca Republika Weimarska. Dopiero w latach 70. historyczne granice modernizmu, nowoczesności i modernizacji stały się wyraźne. Narastające poczucie, że nie ciąży na nas obowiązek dokończenia projektu nowoczesności (wyrażenie Habermasa) i że pomimo tego niekoniecznie musimy popaść w irracjonalizm albo w apokaliptyczne szaleństwo, poczucie, że sztuka nie goni wyłącznie za jakimś telosem abstrakcji, nie-przedstawiania i wzniosłości - wszystko to otworzyło dzisiaj twórczym dążeniom mnóstwo możliwości i w pewien sposób odmieniło nasze poglądy na sam modernizm. Zamiast ograniczać się do jedno- stronnej historii modernizmu, w której modernizm interpretuje się jako konsekwentne zmierzanie do jakiegoś wyimaginowanego celu i która tym samym opiera się na całym szeregu wy- kluczeń, zaczynamy odkrywać jej sprzeczności i zdarzenia nie zaplanowane, napięcia i wewnętrzne opory przed tym jej biegiem ..naprzód". Modernizm nie jest bynajmniej czymś przestarzałym. Przeciwnie, postmodernizm rzuca nań nowe światło i przyswaja sobie wiele estetycznych strategii i technik modernizmu, wprowadzając je i uruchamiając w nowych konstelacjach. Zestarzały się natomiast te kodyfikacje modernizmu w dyskursie krytycznym, które, choćby i podświadomie, opierały się na teologicznym ujęciu postępu i modernizacji. Jak na ironię, te normatywne i często redukcyjne kodyfikacje przygotowały w istocie grunt pod to wypieranie się modernizmu, które nosi nazwę postmodernizmu. Dla krytyka, który twierdzi, że ta czy inna powieść nie dorównuje nowościom pod względem techniki narracyjnej, że jest wsteczna, przestarzała i przez to nieinteresująca, postmodernizm słusznie odrzuca modernizm. Ale takie odrzucenie dotyczy tylko tego trendu w łonie modernizmu, który został ujęty w ciasny dogmat, a nie modernizmu jako takiego. Historia modernizmu i postmodernizmu przypomina w jakimś sensie historię jeża i zająca: zając me mógł wygrać, ponieważ jeży było stale więcej niż jeden. Ale zając i tak pozostał lepszym biegaczem... Kryzys modernizmu to coś więcej niż tylko kryzys tych jego nurtów, które modernizm wiążą z ideologią modernizacji. W epoce schyłkowego kapitalizmu jest to także nowy kryzys związku sztuki ze społeczeństwem. Modernizm i awangardyzm z najwyższą stanowczością przypisywały sztuce rolę uprzywilejowaną w procesie przemiany społecznej. Estetyka, mimo że wycofała się z udziału w przemianie społecznej, nadal jest z nią związana z tego tytułu, że neguje status quo i tworzy sztuczny raj wyrafinowanego piękna. Kiedy społeczna przemiana wydawała się przekraczać granice pojmowania albo zmierzała w niepożądanym kierunku, sztuka wciąż zajmowała uprzywilejowaną pozycję jako jedyny autentyczny głos krytyki i protestu, nawet kiedy wydawało się, że zamyka się w sobie. Poświadczają to klasyczne ujęcia odernizmu. Przyznanie, że były to heroiczne złudzenia - może nawet złudzenia nieuniknione w zmaganiach sztuki o zachowanie godności w kapitalistycznym społeczeństwie - nie oznacza negowania doniosłości sztuki w życiu społecznym. Ale miejscem ciągłej wojny modernizmu z masowym społeczeństwem i z kulturą masową, jak również ataków awangardy na wysoką sztukę jako podporę systemu kulturalnej hegemonii, zawsze był piedestał wysokiej sztuki. I oczywiście to tam wprowadzono awangardę po jej klęsce w latach 20., ażeby wydzielić dogodniejszą strefę dla sztuki w życiu społecznym. Podejmowanie dziś żądania, by sztuka zeszła z piedestału i znalazła sobie inne miejsce (gdziekolwiek), to stawianie problemu w kategoriach niedzisiejszych. Piedestał wysokie] sztuki i wysokiej kultury me zajmuje już uprzywilejowanego miejsca, tak samo jak do przeszłości należy spoistość klasy, która na tym piedestale wznosiła swoje pomniki. Świadczą o tym, podejmowane ostatnio w wielu zachodnich krajach, próby przywrócenia pozycji klasykom cywilizacji Zachodu - od Platona poprzez Adama Smitha po czołowych modernistów - i odesłania studentów do źródeł. Nie chcę przez to powiedzieć, że piedestał wysokiej sztuki już nie istnieje. Oczywiście istnieje, ale nie jest tym, czym był. Od lat 60. działania artystyczne stawały się coraz bardziej rozproszone i z coraz większym trudem mieściły się w bezpiecznych kategoriach czy w ramach stabilnych instytucji, takich jak akademia, muzeum czy nawet sieć istniejących galerii. Dla niektórych to rozproszenie działań i praktyk kulturalnych i artystycznych wiąże się z poczuciem straty i dezintegracji, inni odbierają to jako nową wolność i kulturowe wyzwolenie. Nikt nie jest bez racji, niemniej należy przyznać, że to nie tylko najnowsza krytyka czy teoria pozbawiła jednowymiarowe, ekskluzywne i totalizujące ujęcia modernizmu ich dominującej roli. To działania artystów, pisarzy, twórców filmowych, ar- chitektów i wykonawców pchnęły nas poza wąską wizję modernizmu i przywróciły nam na nowo sam modernizm. W kategoriach politycznych erozję potrójnego dogmatu modernizmu-nowoczesności-awangardyzmu można kontekstual- Nad mapą postmodernizmu nie wiązać z wyłonieniem się problematyki "inności", która pojawiła się tyleż w sferze socjopolityki, co i w sferze kultury. Trudno mi w tym miejscu rozważać wielość i różnorodność form inności wynikających ze zróżnicowania w sterze subiektywności, płci i seksualności, rasy i kultury, czasowych Ungleichzeitigkeiten oraz przestrzennych, geograficznych usytuowali i przemieszczeń. Wymienię natomiast przynajmniej cztery współczesne zjawiska, które - według mnie - są i pozostaną konstytutywne dla kultury postmodernistycznej. Należy zgodzić się, że kultura oświeconej nowoczesności, mimo wszystkie swe szlachetne dążenia i dokonania, była również (aczkolwiek me wyłącznie) kulturą wewnętrznego i zewnętrznego imperializmu - interpretacja zaproponowana już w latach 40. przez Adorna i Horkheimera oraz pogląd nie tak znowu obcy tym spośród naszych przodków, którzy byli zaangażowani w liczne walki przeciwko niepowstrzymanej modernizacji. Ów imperializm, działający od wewnątrz i na zewnątrz, na poziomach mikro i makro, nie przejdzie już bez sprzeciwów politycznych, ekonomicznych czy kulturalnych. Czy te sprzeciwy wprowadzą nas w mniej gwałtowny, bardziej demokratyczny i bardziej nadający się do zamieszkania świat, dopiero się okaże, o sceptycyzm łatwo. Niemniej reakcja w postaci oświeconego cynizmu jest tak samo nieodpowiednia jak naiwny entuzjazm dla pokoju i natury. Ruch kobiecy doprowadził do pewnych znaczących zmian w strukturze społecznej i do zmian postaw kulturowych, które należy uznać, nawet w obliczu wskrzeszanej ostatnio w Ameryce idei groteskowego machismo. Ruch kobiet, pośrednio i bezpośrednio, sprzyjał temu, że w sztuce, literaturze, filmie i krytyce kobiety pojawiły się jako pewna siebie twórcza siła. To, że dzisiaj w taki sposób stawiamy kwestie płci i seksualności, czytania i pisania, podmiotowości i wypowiedzi, głosu i wykonania, byłoby nie do pomyślenia bez wpływu feminizmu, mimo że wiele tych działań sytuuje się na marginesie właściwego ruchu albo zgoła poza nim. Krytycy feministyczni wnieśli rów- Nad mapą postmodernizmu 519 Andreas Huyssen nież istotny wkład do rewizji historii modernizmu, nie tylko odgrzebując zapomnianych artystów, ale także podchodząc w nowatorski sposób do męskiego przecież modernizmu. Ta prawda odnosi się też do "nowych feministek francuskich" i ich teoretycznych ujęć kobiecości w twórczości modernistycznej, mimo że często z naciskiem podkreślają one polemiczny dystans, jaki zachowują w stosunku do feminizmu amerykańskiego 65 W latach siedemdziesiątych kwestie ekologii i środowiska nabrały głębi i z partykularnego zagadnienia politycznego przerodziły się w szeroką krytykę nowoczesności i modernizacji, nurt politycznie i kulturowo znacznie silniejszy w Niemczech Zachodnich niż w USA. Nowa ekologiczna wrażliwość manifestuje się nie tylko w politycznych i regionalnych subkulturach, w alternatywnych stylach życia i w nowych ruchach społecznych w Europie, ale obejmuje także sztukę i literaturę w całym bogactwie przejawów: dzieło Josepha Beuysa, pewne projekty w dziedzinie sztuki krajobrazowej, kalifornijski ruchomy parkan Christosa, nowa poezja przyrody, powrót do lokalnych tradycji, dialektów i tak dalej. To przede wszystkim dzięki rosnącej świadomości ekologicznej krytycznej analizie poddano relacje łączące pewne formy modernizmu i techniczną modernizację. W coraz większym stopniu uświadamiamy sobie, że inne kultury, nieeuropejskie, niezachodnie należy poznawać inaczej niż metodą podboju czy dominacji -jak powiedział Paul Ricoeur ponad dwadzieścia lat temu - oraz że erotyczna i estetyczna fascynacja "Orientem" i "prymitywem" - tak widoczna w kulturze zachodniej, w tym modernistycznej - jest czymś głęboko problematycznym. Tę świadomość trzeba przełożyć na intelektualną pracę innego rodzaju niż praca modernistycznego intelektualisty, który z typową pewnością siebie głosił, że stoi na krawędzi czasu i że może przemawiać w imieniu innych. Foucaultows- 65 Zob. New French Feminisnis, E. Marks, I. de Courivron (eds.), Amherst 1980. Krytyczny przegląd francuskich teorii kobiecości daje Alice Jardine w pracy przywołanej w przypisie 56. Zob. także esej tej autorki, Gynesis, "Diacritics" • 12/2 (lato 1982), s. 54-65. ka koncepcja swoistego intelektualisty lokalnego jako przeciwstawienia "uniwersalnemu" intelektualiście modernizmu może stanowić drogę wyjścia z dylematu, że zamykamy się w kręgu własnej kultury i tradycji, chociaż widzimy ich ograniczenia. Konkludując, nietrudno spostrzec, że kultura postmodernistyczna wyłaniająca się z tych politycznych, społecznych i kulturowych konstelacji musi być nieuchronnie postmodernizmem sprzeciwu, w tym sprzeciwu wobec łatwego postmodernizmu typu "wszystko ujdzie". Sprzeciw ten zawsze będzie miał specyficzny charakter i będzie uwarunkowany przez macierzysty kontekst kulturowy. Nie da się go zdefiniować po prostu w kategoriach negatywizmu czy nieidentyczności d la Adorno, nie wystarczą też litanie do totalizującego kolektywnego projektu. Zarazem to właśnie pojęcie sprzeciwu może okazać się samo w sobie problematyczne jako zwykłe przeciwieństwo afirmacji. Istnieją jednak afirmujące formy sprzeciwu i opozycyjne formy afirmacji. Ale to, być może, bardziej problem semantyki niż praktyki. I nie powinno nas to powstrzymywać od wydawania sądów. Nie ma recepty na to, jak taki sprzeciw można wyrazić w dziele sztuki tak, aby zaspokoić potrzeby polityki i estetyki, twórców i odbiorców. Pozostaje jedynie metoda prób i błędów oraz dyskusja. Ale pora już porzucić martwą dychotomię polityki i estetyki, która na zbyt długi okres opanowała ujęcia modernizmu, w tym es te ryzujący nurt w poststrukturalizmie. Rzecz nie w tym, by wyeliminować twórcze napięcie między polityką a estetyką, między historią a tekstem, między zaangażowaniem a misją sztuki. Rzecz w tym, by wyeksponować to napięcie, wręcz ponownie je odkryć i wyostrzyć, zarówno w sztuce, jak w krytyce. Bez względu na to, jak bardzo może to być kłopotliwe, żyjemy w pejzażu postmodernizmu, który równocześnie ogranicza nasze horyzonty i otwiera je przed nami. To nasz dylemat i nasza nadzieja. Przełożył Janusz Margański Wolfgang Welsch Estetyka i anestetyka Postawienie pytania To, co chciałbym poniżej przedstawić, stanowi raczej szkic pewnego przedsięwzięcia niż jego realizację. Z przyczyn, które wyjaśnię, w estetyce należy dziś inaczej rozmieścić akcenty. Teza moja brzmi, że estetyka powinna uwzględniać nie tylko to, co estetyczne, ale dwoistą figurę tego, co estetyczne, i tego, co anestetyczne. Rzecz jasna, powinienem na wstępie podać, co rozumiem przez estetykę i anestetykę. "Na wstępie" znaczy jednak także: tylko w przybliżeniu. Albowiem wstępnie podać można tylko wstępne pojęcia. Osobliwością refleksji filozoficznych jest, że wyjściowe pojęcia zostają przy tym wprawione w ruch, często Wolfgang Welsch (ur. 1946), filozof estetyk i teoretyk sztuki XX -wieku; jeden z najbardziej aktywnych postmodernistycznych filozofów sztuki młodszej generacji, twórczy kontynuator Lyotardowskiego stylu myślenia o postmodernizmie. Studiował filozofię, historię sztuki, psychologię i archeologię na uniwersytetach w Monachium i Wurzburgu. 1988-93 profesor filozofii na uniwersytecie w Bambergu, od 1993 na uniwersytecie w Magdeburgu. Ponadto wykładał w Erlangen-Nurnberg, Berlinie i na Stanford Uniyersity. Autor m.m.: Unsere postmoderne Modernę, 1987; Postmoderne - Pluralitat ats ethischcs und politisches Werk, 1988; Asthetisches Denken, 1990; Vernunft. Die zeitgenossische Vernunftkritik und das Konzept der transfersalen Vernunft, 1995. Red. i współred.: Wege ans der Moderne. Schlusseltexte der Postmoderne-Diskussion, 1988; Asthetik im Widerstreit. Interventionen zum Werk von Jean-Francois Lyotard, 1991; Die Aktualitat des Asthetischen, 1993. Literatura: A. Zeidler-Janiszewska, Estetyka jako współczesna "filozofia pierwsza", "Kultura Współczesna" 1993, nr 2. nawet rozhuśtane i wywrócone na opak. Od Platona po Adorna nazywano to "dialektyką". Kto na wstępie podać chce więcej niż punkty wyjścia, chce podać określenia, które następnie zamierza w identycznej postaci utrzymać, może sobie oszczędzić rozważań, a innym wykładu. Wspominam o tym tytułem usprawiedliwienia albo ostrzeżenia. Nie będę proponował jednego pojęcia estetyki i jednego pojęcia anestetyki, ale pokażę, z jak rozmaitymi aspektami i płaszczyznami odniesienia należy liczyć się w tej dziedzinie zjawisk, jeżeli chce się oddać jej sprawiedliwość. Najpierw - od 1750 roku - "estetyka" była nazwą filozoficznej dyscypliny, zmierzającej do uzyskania wiedzy o tym, co zmysłowe, i dlatego przez swego ojca-założyciela, Baumgartena, ochrzczonej episteme aisthetike, w skrócie - estetyka1. Potem natomiast pojęcie to ograniczone zostało głównie do sztuki lub zgoła do piękna. Dziś z tego ograniczenia należałoby się, moim zdaniem, wycofać. Chciałbym rozumieć estetykę ogólniej jako aistetykę: tematyzację wszelkiego rodzaju postrzeżeń, zmysłowych na równi z duchowymi, codziennych i wzniosłych, należących do świata przeżywanego i do sfery sztuki. Następnie warto zwrócić uwagę na aktualne przesunięcie pojęć: "estetyka" w dzisiejszym użyciu oznacza już nie tylko naukową tematyzację zjawisk zmysłowych, ale strukturę samych tych zjawisk. Mówiąc o estetyce tańca, lotu ptaków albo samochodu nie myślimy o podręcznikach, ale o ruchach i przedmiotach jako takich. Poślizg znaczeniowy (być może charakterystyczny dla sfery estetyki w ogóle)2 daje się zauważyć już u Baumgartena, który wychodzi od estetyki jako nauki o zmysłowości, a potem określa ją jako "poznanie zmysłowe", a nawet jako "piękne myślenie" (ars pulchre cogitandi). Tymczasem zdąży- 1 Por. A.G. Baumgarten, Philosophisclie Betrachtnngcn iiber cinige Bedingitngen des Gedichtes, lat./dt. iihers. und hrsg. von H. Paetzold, Hamburg 1983, s. 86 n. (CXVI). 2 Por. L. Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, 77, przeł. B. Wolniewicz, Warszawa 1972, s. 56. Wolfgang Welsch Estetyka i anestetyka liśmy się oswoić z procesem odwrotnym - wiodącym ku estetyce rozumiane] jako moment samych realiów (lub rzeczy niematerialnych). "Anestetyka" służy tu jako pojęcie przeciwstawne wobec "estetyki". "Anestetyka" to stan, w którym zniesieniu ulega elementarny warunek estetyki - zdolność doznawania. Estetyka wyróżnia doznawanie, anestetyka tematyzuje brak doznań, w sensie utraty, ograniczenia albo wykluczenia zdolności doznawania, i to na wszystkich poziomach: od fizycznego otępienia po duchową ślepotę. Anestetyka to, jednym słowem, druga strona estetyki. Anestetykę należy zatem odróżnić od trzech sąsiednich stanowisk. Po pierwsze, anestetyka nie jest anty- estetyką: nie odrzuca ryczałtem wymiaru estetycznego. Po drugie nie zajmuje się tym, co nie-estetyczne - czyli tym, co wedle kryteriów estetyki zostało zdyskwalifikowane. Po trzecie, nie zajmuje się tym, co poza-estetyczne, co nie ma żadnego związku z zagadnieniami estetyki. Pod tytułem "anestetyki" występuje raczej kręcący się w strefie przygranicznej brat bliźniak samej estetyki. Anestetyka uwydatnia podstawową warstwę tego, czym jest aisthesis. To dwuznaczne wyrażenie oznacza wszak doznanie albo postrzeżenie, uczucie albo poznanie, sensation albo perception. Estetyka w swym tradycyjnym kształcie na ogół podkreślała tylko biegun poznawczy, natomiast anestetyka - w tym sensie, w jakim chciałbym to słowo wprowadzić na forum dyskusji estetycznych - odnosi się głównie do sfery doznań. I nie dopiero w filozofii, ale już w medycynie: anestezja wyłącza zdolność doznawania, a eliminacja wyższej percepcji poznawczej jest tylko tego konsekwencją. Anestetyka problematyzuje zatem podstawową warstwę tego, co estetyczne, jej warunek i granicę. Jak wszystkie granice, i ta nie ma charakteru czysto negatywnego. Podobnie w medycynie: stosuje się anestezję, aby oszczędzić estetycznych cierpień. I nawet wówczas, gdy cierpienia nie wchodzą w grę, gdy chodzi o przyjemność, anestetyka może stać się wyższym, pozytywnym celem. Stoicy na przykład wolą obywać się bez przyjemności. I niejeden prawdziwy estetyk (mistyk albo erotyk) dąży do takiego spotęgowania przyjemności, by przeszła ona w "inny stan" - byłby to chyba swego rodzaju stan anestetyczny? Estetyki i anestetyki nie należy rozumieć po prostu jako pozytywu i negatywu - ani w sensie fotograficznym, ani wartościującym. Anestetyka sięga od fenomenów zerowych po hiperfenomeny tego, co estetyczne. Toteż, podczas gdy dziś na ogół mówi się o estetyzacji, warto zwrócić uwagę na tę granicę, a tym samym na dwoistość estetyki i anestetyki3. Chcę zatem mówić o tej nierównej i nierozłącznej parze, o estetyce i anestetyce - o związku, którego nie da się potrak- 3 Niedawno parą pojęć "estetyka" i "anestetyka" posłużył się też Odo Marquard (Aesthetica und Anaestheti(a. Philosophische Uberlegungen, Paderborn 1989). Marquard rozróżnia dwa sposoby sprzężenia tych pojęć, pozytywny i negatywny. Sposób pozytywny formułuje zarazem przykazanie dla estetyki filozoficznej: powinna rozpatrywać nie tylko estetyczną sztukę, ale również poza-estetyczną rzeczywistość. Dzięki temu może czuwać nad granicą między estetyką i anestetyka oraz przeciwdziałać negatywnemu sprzężeniu estetyki i anestetyki, które zachodzi wówczas, gdy estetyzacja wykracza poza sferę sztuki i ingeruje w rzeczywistość, czego konsekwencją jest anestetyzacja, ponieważ w estetycznie ujednoliconej rzeczywistości zanikają wszelkie różnice, a tym samym zatraca się możliwość percepcji estetycznej i estetycznego doświadczenia. Konstrukcja Marquarda, jak mi się wydaje, opiera się na ekwiwokacji. Termin "estetyczny" najpierw używany jest w sensie sukcesu artystycznego, gdy zaś' owa estetyzacja się spełni (a nawet wskutek przekształcenia rzeczywistości spełni się w nadmiarze), pojawia się inny sens wyrażenia "estetyczny", mianowicie przynależny do logiki postrzeżenia i związany z niezbędnością różnicy. W dodatku zarówno zasadnicza przesłanka, że prawowite jest tylko jedno pojęcie sztuki ("sztuka estetyczna"), jak, z drugiej strony, odrzucanie hurtem wszelkich oddziaływań sztuki na rzeczywistość - mają charakter jawnie dogmatyczny. Ale najważniejszy zarzut brzmiałby następująco: sam Marąuard opowiada się za trzecim sposobem sprzężenia estetyki i anestetyki (choć sposobu tego jako takiego nie wymienia), zalecając sztukę jako piękny narkotyk przeciwko niepięknej i bolesnej rzeczywistości. Sztuka estetyczna ma nas anestetyzować wobec świata, który bez takiej ulgi widzielibyśmy jako skandaliczny i wymagający zmian (jako odwrotność najlepszego ze światów). W swoich rozważaniach przyjmuję inne stanowisko. 524 Wolfgang Welsch tować ani zerwać w sensie wyraźnego i czystego rozdziału, a który rozpatrywać trzeba w kategoriach powiązań, przejść i dialektyk. Rad bym dowiedzieć się czegoś' o tej parze - dlaczego trzyma się razem i nie może się rozstać. Podzieliłem te rozważania na trzy części. Pierwsza część jest współczesno-fenomenologicznym, druga historycznym wprowadzeniem w problem, który w części trzeciej rozpatruję w aspektach systematycznych. Najpierw więc kilka obserwacji współczesnych, które pozwolą nam oswoić się z wzmiankowaną parą i jej dialektyką. I. Część współczesno-fenomenologiczna: aktualne formy dialektyki estetyki i anestetyki 1. Przejście współczesnej estetyzacji w anestetyzację Współcześnie wszyscy mówią o estetyce. Wróble ćwierkają o niej z dachów, a naukowcy opiewają ją w felietonach i księgach pamiątkowych: że przeżywamy boom estetyki, że żyjemy w dobie estetyzacji - od zachowań konsumenckich przez indywidualną stylizację po wystrój wielkich miast, a więc na całej przestrzeni świata przeżywanego albo, jak się ostatnio mawia, "społeczeństwa kulturalnego". Jeżeli ja natomiast mówię o anestetyce, to nie po to, by powiedzieć coś innego niż inni, ale właśnie z uwagi na tę estetyzację. Uważam mianowicie, że estetyzacja - czego nie dostrzegają oddani jej chwalcy - przeradza się w gigantyczną anestetyzację. Zwróćmy choćby uwagę na "postmodernistyczny" lifting naszych zachodnioniemieckich miast, zwłaszcza stref handlowych. Odbywa się tu kolosalna estetyzacja - estetyzacja nakręcająca konsumpcję. Ale ostatecznie, mimo całego szykownego ożywienia i umiejętnej inscenizacji, kończy się znowu wyłącznie na monotonii. Estetyka i anestetyka Uważam to za przypadek an-estetyzacji po pierwsze dlatego, że większość tych inscenizujących konsumpcję budowli dekoracyjnych, gdy im się dokładnie przyjrzeć, okazuje się pusta i widmowa, nie nadaje się do skupionego oglądu - bo też właśnie znieczula się nas systematycznie na postrzeganie faktury i szczegółu. Elementów wystroju nie powinno się wcale postrzegać jako takich, powinny one jedynie wytwarzać nastrój stymulacji do pięknego życia i konsumowania. Wartości estetyczne mają sens jako wartości animacyjne. Do znieczulenia na fakty estetyczne (zresztą pilnie potrzebnego w obliczu ich ubóstwa) dochodzi, po drugie, anestetyzacja w płaszczyźnie psychicznej. Stymulacja obliczona jest na wytwarzanie wciąż nowych wirów podniecenia przez drobne wydarzenia albo brak wydarzeń. Kiedyś takie bodźce miały skłaniać do kontemplacji. Kant na przykład pisze, że widok zmiennych kształtów "ognia płonącego na kominku" lub "cicho szemrzącego strumyka" uruchamia "swobodne grę" wyobraźni i pobudza ją do autonomicznej twórczości4; obraz takiej zmysłowej kontemplacji stworzył Leonardo da Vinci w rycinie starego człowieka zapatrzonego w wodę5. W atmosferze postmodernistyczno-konsumpcyjnej podniety mają jednak inny sens. Wytwarzają obracającą się w próżni euforię i zbliżony do transu stan obojętności. Coolness - nowa cnota lat osiemdziesiątych - to znak nowej anestetyki: chodzi o zobojętnienie, o brak doznań na narkotycznie wysokim poziomie pobudzenia. Animacja es- tetyczna przebiega jak narkoza - w podwójnym sensie odurzenia i ogłuszenia. Estetyzacja - powtarzam formułę - dokonuje się jako anestetyzacja. Jeśli jednak zważyć, że takie przejście estetyzacji w anestetyzację nie jest bynajmniej specyficzne dla ponowoczesności, ale wiązało się już z wielkimi zamysłami estetyzacyjnymi nowo- 4 I. Kant, Krytyka władzy sadzenia, B 73, przeł. J. Gałecki, tłumaczenie przejrzał A. Landman, Warszawa 1986, s. 129. 5 Leonardo da Vinci, rysunek piórkiem, ok. 1513 (Royal Library at Windsor Castle, 12579 r). Wolfgang Welsch Estetyka i anestetyka czesnosci - w megalopolis nowoczesnej architektury nie było już miejsca na naturalne potrzeby zmysłowe człowieka, zmysłom pozostał raczej wybór między degeneracją i mutacją ("giń, ptaszku, albo zmień się w samolot") - to stanie się jasne, że chodzi nie tyle o lokalne przejście od estetyki do anestetyki, ile raczej o ogólną dialektykę estetyczności. Czy można wykryć mechanizm tej dialektyki (analogicznie do dialektyki oświecenia)? Jeszcze jedno trzeba wziąć pod uwagę: wspomniana estetyzacja wykracza daleko poza węższy obszar estetyczny. Związana jest z anestetyzacją społeczną: rosnącym znieczuleniem na odwrotną stronę estetycznie znarkotyzowanego społeczeństwa dwóch trzecich. 2. Anestetyka w nowej rzeczywistości medialnej Przechodzę do następnego punktu. Niezależnie od anestetyzacji pochodzenia architektonicznego lub artystycznego sama dzisiejsza postać rzeczywistości zmusza do tematyzacji tendencji anestetycznych. Wynika to, po pierwsze, stąd, że rzeczywistość w coraz większej mierze staje się obrazem (czyli z powodów, jakie skłoniły Enzensbergera do uwagi, że "Bild-Zeitung" jest czymś na kształt awangardowego dzieła sztuki, skoro tak rychło dostrzegł ów trend do obrazowości i programowo użył go w tytule6). Obrazowość medialnego świata zawiera w sobie - twierdzę - drastyczne potencjały anestetyzacji. Albowiem awans medialnego świata obrazów do rangi właściwej rzeczywistości sprzyja - choćby dlatego, że rzeczywistość ta jest tak łatwo dostępna i tak łatwo można nią operować - przekształceniu człowieka w monadę w sensie indywiduum wypełnionego obrazami, a pozbawionego okien. Taki związek 6 Por. H.M. Enzensberger, Der Triumph der Bild-Zeitung oder Die Katastrophe der Pressefreilieit, "Merkur" 420, 1983, s. 651-659. bogactwa obrazów i braku okien znany jest filozofii od czasów Leibniza - protagomsty monadologii oraz logiki telekomunikacji: kto wypełniony jest obrazami, temu nie trzeba okien, ten ma już wszystko (przynajmniej ma wszystko do dyspozycji). Jakoż dzięki totalnemu uzbrojeniu telekomunikacyjnemu ludzie zmierzają dziś do doskonałości monady, rozwijają się w telewizjonerskie monolity. I odwrotnie, coraz bardziej słabnie ich kontakt z niegdyś właściwą, "konkretną" rzeczywistością, maleje poczucie tej rzeczywistości, staje się ona czymś nieautentycznym, wtórnym, pozornym i bezbarwnym. Anestetyzacją w stosunku do niegdysiejszej rzeczywistości stanowi odwrotną stronę awansu nowej rzeczywistości, teleontologii. Niektórzy nazywają to postępem technologicznym. Dochodzą jeszcze skutki znieczulenia społecznego. W świecie coraz bardziej medialnym współczucie istnieje głównie jako wyrażające się w znakach uczucie postaci z ekranu, etyka staje się telegenicznym cytatem, solidarność to przede wszystkim pospólne zachowania użytkowników danej spółki telewizyjnej. (W rzeczywistości solidarność taką byłoby nieporównanie trudniej praktykować - zbyt trudno. Jak łatwo było cieszyć się, oglądając na ekranie wolnościowe zrywy w NRD, jak trudno natomiast było się pogodzić z realnymi tego skutkami już nazajutrz w Berlinie, a w tydzień później także w innych zachodnioniemieckich miastach). Spróbuję zrobić pierwsze prowizoryczne resumee: w architekturze i mediach zaznacza się pewna diabelska, ale najwyraźniej realistyczna zasada. Jej formuła brzmiałaby: im więcej estetyki, tym więcej anestetyki. Proszę sobie doliczyć ponadto, że obecnie zasada świata medialnego, zastępowanie rzeczywistości przez coś, co ją symulacyjnie przewyższa, przypuszcza ofensywę również w sferze prywatnej i intymnej. Życie seksualne w swych zaawansowanych formach wydaje się dziś aktem pomiędzy wideo-animacją a aktywnością protetyczną. W przyszłości bachanalia, o których Estetyka i anestetyka Wolfgang Welsch mówił Hegel w odniesieniu do ducha, odbywać się będą w symulacyjnym obwodzie, gdzie zaiste -jak powiada Hegel - "żaden uczestnik nic jest niepijany"7 i każda dziura - a tych nie brak, dowolnego rodzaju - jest zatkana. I tutaj więc techniczna apoteoza. Każdy z nas w charakterze monady, w posiadaniu wszelkich potencji androgymczme w pełni wyposażonego świata: tele-orgazm. Przesadzam? Może. Ale nie zapominajmy: przesada jest zasadą rzeczywistości. Jutrzejsza rzeczywistość będzie przesadą dzisiejszej - to właśnie nazywa się "rozwojem". 3. Anestetyzacja - tylko utrata czy także ocalenie estetyki? Tyle że sytuacja jest daleko bardziej zagmatwana, niż ją dotychczas opisałem. Anestetyzacja nadaje się nie tylko i na pewno nie zawsze do zaksięgowania jako negatyw wobec pozytywu imieniem estetyzacja. Anestetyzację - przynajmniej częściowo -trzeba rozumieć też pozytywnie. Już mój ostatni przykład - elektroniczny ogród rozkoszy, w którym dostępna jest każda forma seksu - mógłby nasuwać domniemania pozytywne. Czy nie mamy tu do czynienia ze swego rodzaju elektronicznym spełnieniem erotycznego raju? (Spełnienie zaś nigdy nie następuje w tej postaci, w jakiej je sobie wyobrażaliśmy; dobrze chociaż, że wizje zbawienia nie zstępują na ziemię jako realne nieszczęścia). Może warto przynajmniej uznać, że zaleta uniwersalności i swobody rozporządzania jest kolosalnie wielka w porównaniu z drobną wadą anestetyzacji? Interminabilis vitae tota simul et perfecta possessio - tak kiedyś scharakteryzowano sposób istnienia Boga8. Czy dziś za sprawą telekomunikacji nie przypada nam w udziale coś podob- 7 G. W. F. Hegel, Fenomenologia ducha, przeł. A. Landman, Warszawa 1963, t. I, s. 60 (przyp. tłum.). 8 "Jednocześnie całkowite i zarazem doskonałe posiadanie nieskończonego życia" - Boecjusz (Boethius), O pocieszeniu, jakie daje filozofia (ks. piąta V, 6), przeł. W. Olszewski, Warszawa 1962, s. 141 (przyp. tłum). nego? Wracając do mego przykładu: w świecie telekomunikacji wszystkie erotyczne pragnienia i estetyczne nadzieje przeszłości stają się natychmiast możliwe do spełnienia. Anestetyczna stymulacja jako hipererotyka przyszłości - co za wizja (i jakże kusząca w dobie AIDS)! Czy zatem anestetykę należy ostatecznie uznać w ogóle za hiperestetykę, spełnienie, i to z nawiązką, wszystkich niegdysiejszych dezyderatów estetycznych? 4. Anestetyzacja jako życiowa korzyść w świecie zmienionym przez technikę Przechodzę do pozornie całkiem innej sprawy. Anestetyka stała się w rzeczywistości gołej techniki tematem obowiązkowym, odkąd wszyscy - 26 kwietnia 1986 roku, w dniu Czernobyla -uświadomiliśmy sobie, że elementarne zagrożenia naszej teraźniejszości są natury anestetycznej. Zmysłowo nie da się ich już postrzec, dopiero wyrządzone szkody obejmują - czytaj: niszczą - również zmysłowość. Bawiąc się z dzieckiem na słońcu, w przekonaniu, że robimy dla dziecka coś, co kiedyś było dobre - przyczyniliśmy się do jego napromieniowania. Zapewne, zawsze było coś niepostrzegalnego, niedostępnego dla zmysłów, ale czymś nowym (i złowrogim) w obecnej sytuacji jest to, że nie możemy zdać się na zmysły w ich własnej dziedzinie - i ma to drastyczne skutki. Kiedyś, gdy nowa nauka XVII wieku odmówiła zmysłom prawdy obiektywnej - akurat autentycznie zmysłowe określenia, jak kolor albo zapach, a także wrażenia zimna i ciepła nagle zostały kompletnie wyzute z prawdy obiektywnej - to przecież z drugiej strony pozostawiono im przynajmniej prawdę subiektywną, a nawet explidte wydano stosowny atest. Ich rzetelność i właściwa wartość polegała na tym, że informują nas poprawnie o stanie ciała, o subiektywnych pożytkach i szkodach, o tym, co nam, jako istotom żywym, przynosi korzyść i uszczerbek. Ale zaawansowana nowożytność - w swej współczesnej, mikroelek- Wolfgang Welsch Estetyka i anestetyka 530 Ironicznej metastazie imieniem "wiek technologii" - wyrosła także i z tego. Dziś zmysły nie dają nam rzetelnej informacji o owych pożytkach i szkodach. Odpowiednie zaufanie do zmysłów - od energii jądrowej (która dla zmysłów wedle pewnej niegodziwej reklamy stanowić ma "najczystszy rodzaj energii") aż po supermarket - jest nie tylko przestarzałe, ale i niebezpieczne. Niszczy nas to, co sprawia nam przyjemność. Technologizacja tak bardzo zmieniła rzeczywistość (niegdysiejszą "naturę"), że nasze stosunkowo leniwe, naturalnie konserwatywne (czyli znające się na istniejącej w coraz mniejszym stopniu rzeczywistości) zmysły są nie tylko nierzetelne, ale kontrproduktywne, stały się agentami fałszu9'10. W obliczu tej sytuacji anestetyczność może wydać się zgoła zaletą: człowiek nie ulega już oto pokusom rzeczy szkodliwych, nie żywi błędnego przekonania, że jest faktycznie bezpieczny wówczas, gdy zmysły donoszą o bezpieczeństwie. "Anestetyka jest korzystna dla życia" - w takiej formule można wyrazić przykrą i paradoksalną sytuację, w jakiej się znajdujemy. Tradycja idealistyczna i romantyczna od 200 lat zachwalała nam estetyzację jako spełnienie w sensie ludzkim i społecznym, potoczne teorie estetyki wciąż jeszcze stawiają na uwrażliwienie - czy jednak dziś nie chodzi w istocie o uniewrażliwienie, czy anestetyzacja nie stała się pozytywnym zadaniem? Nie można tego pytania wyminąć: pośród zalewu bodźców anestetyzacja stała się życiową koniecznością. Zdołamy przeżyć, 9 Ulrich Bcck wyraża nadzieję, że utraconą przez zmysły "postrzegalność niebezpieczeństw" da się odtworzyć w sferze kultury. W ten sposób odzyskalibyśmy "kompetencję własnego sądu" (U. Beck, Gegengifte. Die organisierte Utwerantwrortlichkeit, Frankfurt a. M. 1988, s. 293). 10 Jeżeli ta kiedyś tak podniecająca diagnoza wypaczeń i instrumentalizacji zmysłowości - sformułowana na gruncie estetyki towaru przez Wolfganga Fritza Hauga (por. W. F. Haug, Kritik der Warenasthetik, Frankfurt a. M. 1977) - wydaje się dziś cokolwiek staroświecka, to nie dlatego, iżby została zakwestionowana i odrzucona, ale dlatego, że rzeczywistość przyświadczyła jej i poszła dalej. Nie trzeba już manipulacyjnego wykorzystywania naszej zmysłowości, by nakazać jej działanie na szkodę naszych interesów - dzieje się to samo przez się. jeżeli się na wiele rzeczy znieczulimy. Trzeba się uzbroić i opancerzyć jak stoik, aby chaos bodźców nie starł nas na proch. Koncentracja - w życiu codziennym i w muzeum - wymaga dziś kolosalnego wysiłku obronnego; postawy estetyczne można urzeczywistnić już tylko via anestetyka. Musimy dziś oswoić się z myślą, że strategie anestetyzacji zawierają wręcz potencjały ratowania tego, co estetyczne. Chciałbym (z należytą mieszaniną ironii i nadziei) przytoczyć pewien przykład - przykład strategii symulacji medialnej służącej ocaleniu wszystkiego tego, co w naszym świecie warte obejrzenia, przed grożącym zniszczeniem ze strony masowej turystyki - a więc przykład skutecznej antystrategii wobec realnej dialektyki piękna, która polega na tym, że piękno jest atrakcyjne i ludzie ulegają tej sile atrakcji, czyli masowo odwiedzają piękno, przez co na dłuższą metę niszczą przedmiot swej pięknej miłości. Już dziś istnieją tu i ówdzie wysokiej klasy wideo-materiały atrakcji turystycznych. Jack Lang na przykład, dla ochrony zamków nad Loarą przed notorycznymi karawanami autokarów, sfinansował interaktywny wideo-dysk, oferujący kompetentny i obszerny program zwiedzania - do użytku we własnym mieszkaniu. Zabieg taki można by zalecić do globalnego zastosowania, na przykład pod auspicjami UNESCO. Proszę sobie wyob- razić: każda rodzina otrzymałaby telekomunikacyjny dostęp do całości atrakcji turystycznych na świecie; państwo gwarantowałoby dostawy oraz odpowiednie wyposażenie (niekoniecznie trzeba myśleć od razu o wprowadzeniu tego rodzaju praw wideo do katalogu praw człowieka). Skutki byłyby rzecz jasna fantastyczne: nieograniczona konsumpcja ogółu przybytków kultury dla wszystkich ludzi w każdym czasie przy całkowitej ochronie odnośnych miejscowości przed niedogodnościami masowej turystyki; zatem odwrócenie groźby ostatecznego zniszczenia owych miejsc kultu; w rezultacie wręcz szansa rekul-turalizacji regionów w znacznej mierze już spustoszonych przez turystykę; ponadto redukcja niepomyślnych dla środowiska sku- Wolfgang Welsch Estetyka i anestetyka 533 tków ubocznych ruchu drogowego; w sumie - wysoce elektywny wkład w przetrwanie ludzkości na najwyższym poziomie kulturalnym - i oczywiście także wkład w dzieło pokoju, w skali globalnej i regionalnej: Florencja na przykład mogłaby natychmiast się rozbroić, a zrodzona tam przed pięciuset laty idea homo uniwersale stałaby się telewizyjnie finalniente rzeczywistością". Oczywiście taki zabieg terapeutyczny - przemieszczenie masowej turystyki do zacisza własnego domostwa o kompletnym wyposażeniu medialnym - miałby szansę powodzenia tylko pod warunkiem, że różnica między oryginałem a symulacją dla większości ludzi nie stanowi już żadnej różnicy. Ale warunek ten coraz bliższy jest spełnienia. Już dziś dla większości oryginały - na przykład dzieł sztuki - są w porównaniu z symulacjami tylko rozczarowujące. Toteż perspektywa, że właśnie wymuszona anestetyzacja (i być może tylko ona) mogłaby ocalić estetyczną oryginalność, przynajmniej w takich przypadkach, jest realistyczna. Traktuję to z cała powagą. Nie lekceważę obrzydliwości zabiegu, ale kto wie, czy jest w praktyce jakieś inne wyjście, skoro wszystkie inne, konwencjonalne metody na dłuższą metę jedynie potęgują zniszczenie. W końcu sprawa ma się może jak skądinąd przy terapiach operacyjnych: anestezja, właściwie zastosowana, służy zdrowiu. W jakiej mierze zalety surogatu - zalety prezentacji czysto medialnej w miejsce męczącej rzeczywistości - są już wykorzystywane, pokazuje komercyjnie rozprowadzany w USA towar, 11 Rzecz jasna, trzeba by (i to w sytuacji, gdy plany pięcioletnie wschodniej hemisfery są w zaniku) pomyśleć o ogólnoświatowej pięciolatce wymiany systemu wideo. W systemach pierwszej generacji można ze względu na nadal obecne masy turystów zobaczyć stosunkowo niewiele z przybytków kultury; mogłoby się to zmienić dopiero w drugiej generacji (aby w trzeciej ewolucja posunęła się wręcz za daleko - bo kto z byłych turystów zdoła faktycznie znieść bezludna pustkę, do której rzekomo tęskni?); najlepiej zapewne byłoby od razu zainstalować dalej idące możliwości indywidualnej modulacji: np. wariantowy wybór tłoku albo pustki, brzasku jutrzenki albo światła południa, spojrzenia normalnego albo perspektywy żabiej itd. tzw. video-baby. Jest to ośmiominutowa taśma z komponentami interaktywnymi. Użytkownik ma wymarzone dziecko - metryka urodzenia i świadectwo zdrowia załączone w opakowaniu - przed sobą na ekranie, może się nim bez zakłóceń cieszyć, a także z nim komunikować. Dziecko reaguje na przykład na zdania w rodzaju "jedz kaszkę", "uśmiechnij się do mamusi" -i łatwo sobie wyobrazić, że to dziecko jest posłuszne. Pod koniec ośmiu minut można je jeszcze kołysanką ululać do snu12. Na opakowaniu napisane jest: "Kompletne, bogate doświadczenie rodzicielstwa bez zamieszania i uciążliwości, jakie niesie rzeczywistość! Kochacie dzieci, ale nie macie czasu, aby się o nie troszczyć? Wideo- baby to coś dla was!" Widzimy: możliwe odłączenie funkcjonującego bez tarć estetyczno-anestetycznego scenariusza od zawsze (a w przypadku dziecka naturalnie szczególnie) krnąbrnej rzeczywistości jest już dziś w pełni wykorzystywane - w pełni okropne i w pełni znaczące zarazem. Przytoczone przykłady i problemy współczesności powinny na razie wystarczyć. Chcę podkreślić trzy sprawy: że w różnych płaszczyznach obserwujemy dziś przejścia od estetyzacji do anestetyzacji; że ogólnie biorąc wcale nie jest pewne, czy aspekty pozytywne leżą tylko po stronie estetyzacji, a negatywne po stronie anestetyzacji; że estetyka naszych czasów powinna zmierzyć się z takimi zagadnieniami, powinna uczynić anestetykę centralnym przedmiotem swoich rozważań. Taka anestetyka to rzecz jasna jeszcze nie patentowany temat dyscypliny, ale przede wszystkim soczewka skupiająca problemy, migocząca między piekłem a rajem, schyłkiem i drogą wyjścia, tym, co nie do zniesienia, i tym, co nie do opisania. Pewne wydaje mi się tylko, że w sprawach estetyki mówić należałoby dziś przede wszystkim o anestetyce. Niepewne jest, jak ma się to odbywać. 12Cyt. za: H.U. Reck, Imitieren? Klar, immer. Aber wie?, "Basler Magazin" Nr. 47, 25.11.1989, s. 1-5, por. zwł. s. 2. Estetyka i anestetyka Wolfgang Welsch 534 Albowiem całe przedsięwzięcie najwyraźniej trąci paradoksem. Jakże w kontekście estetyki mówić o anestetyce, jak praktycznie uwrażliwić na anestetyczność? Paradoksy te należy nie tylko ujawnić, ale uwydatnić. Trzeba się z nimi świadomie zmierzyć - inaczej nam umkną. Argumenty logiczne, jakie cech filozofów wysuwa przeciwko takim projektom, należy brać pod uwagę, ale nie należy im bezwarunkowo ulegać. Adorno powiedział kiedyś, że tam gdzie ludzie od razu powołują się na rozum (a przy logicznym egzorcyzmowaniu paradoksów mamy niewątpliwie do czynienia z takim właśnie przypadkiem), można być pewnym, że chodzi o "apologię merozumności"13. Warto sobie tę przestrogę wziąć do serca. Logiczna jednoznaczność za wszelką cenę to szybolet, za który myślenie obstające uparcie przy pewności i nie zważające już na nic innego, na koniec - niejako obiektywnie wydrwione - płacić musi cenę własnej błahości. Chciałbym tego uniknąć. Powie ktoś: za cenę innych złudzeń. Możliwe. Można zauważyć - albo i skrytykować - że powyżej używałem wyrażeń "estetyczny" i "anestetyczny" nie zawsze w tym samym znaczeniu i że ponadto odnosiłem je do rozmaitych typów zjawisk. Wyrażenie "estetyczny" mogło odnosić się w wąskim sensie do piękna albo, w szerokim, do doznań w ogóle, a "anestetyczny" odsyłało do bardzo różnych rodzajów niewrażliwości, znieczulenia społecznego i znieczulenia na różnicę między oryginałem a symulacją. Tak różne znaczenia należy, moim zdaniem, wprawdzie rozdzielać, ale też zachowywać, a nie eliminować w imię jakiegoś znaczenia głównego albo w imię terminologicznego puryzmu. W obcowaniu z takimi wyrażeniami, jak "estetyczny" czy "anestetyczny", warto i trzeba, krótko mówiąc, kierować się tym, co Wittgenstein nazwał "podobieństwem rodzinnym". Typy semantyczne przecinają się 13 T .W. Adorno, Minima Moralia. Reflexionen ans deni bescluidigten Leben, Frankfurt a. M. 1973, s. 88. i bynajmniej nie krążą wokół osi jakiejś "istoty". Interesujące są różnice. II. Część historyczna: estetyka i anestetyka w tradycji, zwłaszcza w tradycji nowoczesności W drugiej, historycznej części chcę zadać pytanie, jak obchodziła się z dwoistością estetyki i anestetyki tradycja. Zajmuję się w szczególności nowoczesnością - mamy dziś ogólnie powody, by dokonywać zmian w stosunku do intencji właśnie tej epoki. Podczas gdy minione epoki (na przykład w postaci metafizyki) upatrywały zbawienie człowieka w przekroczeniu sfery zmysłowej ku ponadzmysłowości 14 - metafizyczna droga człowieka wiedzie od estetyki do anestetyki - nowoczesność jako model i ideał człowieka proklamowała estetykę. Nowoczesność powiada, że pełne człowieczeństwo można osiągnąć tylko poprzez pełną estetyzację. Estetyka nie była tylko jakąś tam nową dyscypliną naukową oświecenia, ale jedną z jego największych nadziei. Od ok. 1750 roku uważano, że estetyka uzdrowi człowieka i świat15. Felix aestheticus proklamowany został nowym typem idealnym człowieka; "estetyczne państwo" awansowało do rangi prawdziwego państwa; nawet o filozofii ducha mówiono niebawem, że musi być "filozofią estetyczną", ponieważ "najwyższy akt rozumu" jest "aktem estetycznym" 16. 14 Metafizyce chodzi wręcz z definicji o awans z bytu zmysłowego, ousia, do bytu ponad-zmysłowego, anestetycznego; już Platon mówi o anaistheta eide i twierdzi, że jedynie one są dostępne noetycznie (Tiinaios, 51 d). 15 Am asthetischen Wesen sollten [...} Mensch tuid Welt geneseu - parafraza fragmentu wiersza Deittschlands Benif Emanuela Geibla (1815-1884); formuła oryginalna: Und es mag am deutschen Wesen einmal noch die Welt genesen, była popularna w kręgach niemieckich narodowców, potem używano jej także ironicznie (przyp. tłum.). Por. F. Schiller, Listy o wychowaniu estetycznym, list 27, przeł. I. Kroriska 1 J- Prokopiuk, Warszawa 1972, s. 167, oraz Mythologie der Vernunft. Hegels "altestes Systemprogramm des deutschen Idealisimis", hrsg. von Ch. Jamnie und H. Schnei-der, Frankfurt a. M., 1984, s. 11-14, por. zwł. s. 12. Estetyka i anestetyka Wolfgang Welsch 537 Wszelkie zbawienie, jakiego przedtem szukano w anestetyza-cji, miało teraz polegać na estetyzacji. Anestetyka natomiast uchodziła za nazwę pewnego braku, znak fałszywego społeczeństwa przymusu. Estetyka wznosiła przeciwko niemu sztandar wolności. Nowoczesność trwała w tym śnie o estetyce jeszcze wtedy, gdy zbudowanie doskonałego społeczeństwa w drodze estetyzacji dawno już okazało się niewiarygodne. Estetyczny fantazmat nowoczesności przesuwa się, odnawia albo przekształca - ale zniknąć nie chce. Przemieszcza się na przykład w stronę Wagnerowskiej idei wybawienia przez "całkowite dzieło sztuki", które wprawdzie obejmować ma i jednoczyć już nie wszystkie warstwy społeczeństwa, ale przynajmniej - niejako w zastępstwie - wszystkie gatunki artystyczne; odnawia się w dążeniach Werkbundu i Bauhausu, które - przeciwko przemysłowemu barbarzyństwu - raz jeszcze próbują artystycznej przebudowy społeczeństwa w ogóle (choć ze swej strony dopuszczają się estetycznych jednostronności, które wkrótce przekroczą granice estetycznego barbarzyństwa); wreszcie przekształca się w programach uwrażliwienia z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, które niejednemu nadal wydają się aktualne mimo swej coraz bardziej widocznej ślepoty. Estetyczny projekt nowoczesności był w gruncie rzeczy jednostronną odwrotnością metafizycznej tendencji anestetyki. Dziś natomiast wskazane byłoby me orędować ani za estetyką, ani za anestetyką, ale skupić się na sprzężeniach, na zmiennej grze i powiązaniach estetyki i anestetyki. Jakie byłyby rzeczowe podstawy, systemowe warunki i szansę poznawcze takiego przedsięwzięcia - o tym w trzeciej i ostatniej części. III. Część systematyczna: dwoistość estetyki i anestetyki Główna moja teza głosi, że anestetyką nie graniczy z estetyką od zewnątrz, ale wywodzi się z jej wnętrza. Wszystko, co estetyczne, jest już jako takie nieuchronnie związane z tym, co anestetyczne, tyle że na ogół się tego nie zauważa i nie przywiązuje do tego wagi. i. Ustalenia psychologii i fenomenologii postrzegania Psychologia postaci nauczyła nas, że do postrzeżenia należy zawsze także to, co postrzeżeme pomija, i że selektywność ta jest konstytutywną cechą umiejętności postrzegania. Badania neurofizjologiczne jeszcze bardziej związek ten uwydatniły: systemy poznawcze mogą operować w sposób otwarty na otoczenie tylko dlatego, że są autoreferencjalnie zamknięte. Widzimy nie dlatego, że nie jesteśmy ślepi - widzimy dlatego, że jesteśmy ślepi na większość rzeczy; coś uwidocznić oznacza zarazem uniewidoczmć coś innego. Nie ma aisthesis bez anaisthesis. Zasada ta obowiązuje nie tylko w jakimś określonym obszarze sensu, ale również pomiędzy różnymi obszarami. Na przykład pole percepcji wzrokowej ma inną strukturę niż pole percepcji słuchowej. Pole wizualne to obszar do ogarnięcia wzrokiem, obszar nadzoru, panowania, mający zasadniczo strukturę homogeniczną, izotropiczną i dającą się opanować z jednego punktu; pole słuchu natomiast ma układ dwubiegunowy i ustrukturyzowane jest zdarzeniowo. Ze względu na tę różnicę uprzywilejowanie jednego typu zmysłu w stosunku do innych ma wymiar nie tylko estetyczny, ale zarazem anestetyczny: spycha inną strukturę na drugi plan, w stan utajenia, często w zapomnienie. Właściwe Zachodowi uprzywilejowanie wzroku jest tego klasycznym przykładem, szczególnie wyrazistym, ponieważ znajduje przedłużenie w ideale teorii, która wszak polega właśnie na "rozpatrywaniu", sta- wia przede wszystkim na dystans i panoramiczny ogląd z góry, Wolfgang Welsch w przeciwieństwie na przykład do słuchu, który nastawiony jest na niespodziewane i angażujące zdarzenia. Ten patos dystansu i wyższości sprawiać może, że teoria zachowa się w sposób fatalnie odporny na to, co wyrządza rzeczywistości - a wyrządza niemało. W książce Nadzorować i karać Foucault pokazał'7, jak niezbędna jest krytyka zachodniego prymatu wizualności i panoptyzmu, albowiem wówczas, gdy rządy sprawuje optyczny stosunek do świata, świat zmienia się w gigantyczny zakład nadzorczy przed oczyma ducha (w wersji idealistycznej: przed oczyma Uranii); prawidłowość ta sięga od zakładów karnych po naukowe scenariusze świata. Skoro wybory i preferencje tyczące zmysłów rnają takie skutki dla rzeczywistości, należy krytycznie przyjrzeć się sprzężeniu estetyki i anestetyki. Każda estetyka zresztą umiała zalecać się swymi zdobyczami - chodziłoby zatem o to, by zorientować się w jej stratach. Następnie uwzględnić należy pionową relację między estetyką a anestetyką w obrębie dowolnego typu percepcji. Każdy typ percepcji jest dwustopniowy. Po pierwsze, obejmuje akt wykrywania, specyficzny zależnie od typu - w przypadku wzroku na przykład będzie to wykrywanie tego, co widoczne, według określonych schematów form i barw, po drugie, poszczególny akt percepcji - widzenie tej konkretnej twarzy, tej konkretnej kombinacji barw. To pierwsze nazwać chcę horyzontalnym, to drugie aktualnym sensem percepcji. Filozofia zawsze zwracała baczną uwagę na horyzontalne momenty postrzegania. Tak więc - na przykład u Kanta - rozróżniała transcendentalne albo czyste formy naoczności od naoczności empirycznej i generalnie zwracała uwagę na źródłowość i niezastępowalność poszczególnych zmysłów. Źródłowy charakter zmysłów dał jej wręcz asumpt do tego, by wprowadzić pojęcie ogólnej, trans-sensualnej percepcji, mające zastosowanie wszędzie tam, gdzie w grę wchodzą pierwsze, niewywodliwe akty wykrywania. W tym sensie Arystoteles na przykład mówi 539 Estetyka i anestetyką nie tylko o percepcji zmysłowej, ale także o percepcji etycznej albo politycznej'". Ale przywiązując wagę do owego aktu wykrywania zbyt mało interesowano się innym momentem, zasadniczym dla faktycznego dokonania postrzeżenia. Typika horyzontalna nie ujawnia się percepcji aktualnej, ale konstytutywnie siedzi jej na karku. Widzimy widzialne przedmioty, nie widzimy widzenia albo widzialności. Percepcja aktualna jest odniesiona do przedmiotu, wybiega naprzód i właśnie dlatego jest efektywna. Oznacza to, rzecz jasna, że w samo postrzeganie wpisany jest pewien rodzaj anestetyki. Jego własna specyficzność - jego schematy i formy łącznie z ustanowionymi tym samym ograniczeniami - wszystko to jest dla niego niedostępne. Otóż ta wewnętrzna anestetyką jest koniecznym warunkiem jego zewnętrznej skuteczności estetycznej. Ale następstwa tej wewnętrznej anestetyki bywają podstępne. Można je sprowadzić do wspólnego mianownika obiektywizmu. Ponieważ specyficzne cechy pozostają nieuświadomione, sądzimy, że rzeczy są po prostu takie, jak je postrzegamy. Wewnętrzna anestetyką zmysłów jest elementem konstytutywnym obiektywistycznej wiary w percepcję. Naturalnie dochodzi także do sprzężeń anestetyki wewnętrznej i zewnętrznej. Każde postrzeganie wydaje się obiektywne i trafne, a przeto z czystym sumieniem neguje równe prawa innych albo odmiennych form percepcji. Nie jest gotowe uwierzyć, że jego miejsce miałoby zająć coś innego lub zgoła lepszego, że jego perspektywa domaga się przekroczenia. W ten sposób anestetyką sprzymierza się z absolutyzmem. 2. Podstawowe obrazy kultury To, co powiedziałem dotąd o prostym postrzeganiu, dotyczy również form percepcji wyższego stopnia, naładowanych treś- 17 Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T. Komendant, Warszawa 1993. 18 Por. Arystoteles, Etyka nikomachejska, VI 12, 1143 b, przeł. D. Gromska, Warszawa 1956, s. 226-227; Polityka, i 2, 1253 a 15-18. Estetyka i anestetyka Wolfgang Welsch 541 ciamil9. Podstawowe obrazy, kierujące naszym dostępem do rzeczywistości - nasze "archetypiczne" schematy (które chciałbym rozumieć jako wytwory kulturalne i społeczne) - w drastyczny sposób związane są z immanentną anestetyką. Mogły zyskać pozór]' oczywistości samej przez się i obiektywności tylko dlatego, że same na siebie są ślepe i zaślepiają. Właśnie tu stosunek estetyki i anestetyki staje się boleśnie istotny. Bo kto w pewnym momencie nie dostrzeże specyficzności tych obrazów, które nadają kształt naszej rzeczywistości jednostkowej i społecznej, ten, opalając się w ich nieprzejrzystym blasku, do końca życia będzie tańczył tak, jak mu one zagrają. Mam na myśli na przykład okoliczność, że obrazy mężczyzny i kobiety, płciowości i idealnego współżycia, które za sprawą rodziny i otoczenia wbiły nam się do głowy w dzieciństwie, impregnują i określają odtąd naszą percepcję i zachowanie. Wciąż działamy w dukcie takich obrazów. Są skuteczne właśnie dlatego, że są nieuświadomione. Właśnie dlatego, że te obrazy - w całym swoim charakterze przecież estetyczne - założyły czapkę-niewidkę anestetyczności, czyli weszły w anestetyczny stan utajenia, stały się "wiążące", tzn. zniewalające. Obrazy takie to pułapki. Łapią za rękę tych, którzy się ich trzymają. Potem można powiedzieć jak Wittgenstein: "Więził nas pewien obraz. Nie mogliśmy wydostać się, bo tkwił w naszym języku, a ten zdawał się go nam nieubłaganie powtarzać"20. Ale co zrobić, żeby owo "potem" w ogóle nastąpiło, jak się wydostać z tych obrazów? Najlepiej chyba przez doświadczenie obrazu i pracę nad obrazem, która te uprzednie wpływy mozolnie wydobywa na 19 Utrzymuję, że wirulencji momentów anestetycznych nie da się zlokalizować w jednym jedynym sektorze fenomenów, ale trzeba się liczyć z tym, że występują na bardzo różnych płaszczyznach i funkcjonują na bardzo różne sposoby. Różni to moje stanowisko od stanowiska Jean-Franqois Lyotarda, który uważa, że anestetyką wskazuje na wykluczenie jednego "pra-fenomenu", opatrywanego następnie różnymi nazwami, jak dzieciństwo, materia, obecność itd. 20 Wittgenstein. Dociekania filozoficzne, 115, wyd. cyt, s. 73. jaw. Nie należy sobie wyobrażać, że to wydobywanie idzie łatwo. Albowiem obrazy są splecione między sobą i wzajemnie się podtrzymują. W tym gąszczu trzeba liczyć się z ubocznymi posiłkami, gotowymi interweniować, gdy potencjał któregoś z obrazów podstawowych znajdzie się w niebezpieczeństwie. Gwałtowna zmiana całości zdarza się niezwykle rzadko, a alternatywa - stopniowe przebudowywanie obrazów - jest trudna i długotrwała. Również psychoanaliza estetyczna nigdy się nie kończy. 3. Nowoczesna sztuka: anestetyką jako soczewka Sztuka tego stulecia zrobiła wiele, aby przedrzeć się do tych sfer utajenia. A ponieważ chodzi o obrazy, więc w gruncie rzeczy formy estetyczne, i tu mamy do czynienia ze szczególną kompetencją pracy artystycznej; jeśli w dodatku zważyć, w jakim stopniu sztuka tradycyjna takie obrazy umacniała i propagowała, można to potraktować także jako pewien obowiązek sztuki. Jeżeli na przykład Francis Bacon na nowo opracowuje "Portret Innocentego X" Velazqueza, to także w tym celu, by uporać się z pewnym typem inscenizacji władzy w naszym psychicznym i społecznym gospodarstwie obrazowym - w ten mianowicie sposób, że u Bacona Innocenty X krzyczy. Coś podobnego rzec można o femimstycznie ukierunkowanej sztuce kobiet. Często dobierają się one do społecznie u-gruntowanych obrazów z flanki i przez to naruszają ich stabilność. Ingerują (na ogół bardzo świadomie rozpoznając powiązania) w nasze psychospołeczne gospodarstwo obrazowe. Ich praca plastyczna jest o tyle wywrotowa, że aktywizuje emocjonalne wartości owych podstawowych obrazów i tym samym wydobywa je z bezpiecznej twierdzy anestetyki21. 21 Valie Export podjęła wnikliwe prace w tym kierunku, a Katharina Sykora wsuwa postulat "zniszczenia patriarchalnie zakodowanych obrazów kobiecości" oraz "feministycznego ikonoklazmu" (K. Sykora, Verletzung - Schnitt - Verschonerung. Filmische Freilegungen, w: Blick-Wechsel. Konstruktionen von Mannlichkeit Wolfgang Welsch Dalej można wziąć pod uwagę dzieła arte poiwra. Dzieła te ujawniają, że także w nas - tak dumnych z tego, że nie istnieje dla nas żadne tabu - nadal,- przynajmniej podskórnie, działają standardy społecznych postrzeżeń pierwotnych, na przykład tyczące wartościowości materii. Takie operowanie alternatywnymi formami percepcji - właściwymi artystom prymitywnym, dzieciom, chorym psychicznie - pojawia się już u Dubuffeta i w art brut. Nawet jeśli pogląd, że oto docieramy tu do percepcji źródłowej, traktować należy ze sceptycyzmem (to, co na tej zasadzie uważa się za źródłowe, przeważnie jest tylko wsteczną projekcją), to jednak konfrontacja z tak niestandardowymi formami percepcji i kształtowania poucza nas, jak głęboko tkwią postawy oczekiwań estetycznych, które wydają się oczywiste, ponieważ okrywa je swoista anestetyka. Ta właśnie anestetyka przekształca specyficzność w pozorną obiektywność. O "dzikości" tej sztuki przesądza wdzieranie się w ów mechanizm, a nie hipostazowana źródłowość. Ostatecznie zasadnicza postawa anestetyczna - wbrew wszystkim pięknym i ustabilizowanym ofertom estetyki -jest metodą opcji na rzecz odsłonięcia anestetyki wszystkiego, co estetyczne. Toteż sztuka tego stulecia, dla której wszystko, co estetyczne, stało się jako takie podejrzane i która nie ufała estetycznym przyzwyczajeniom - potocznym nawykom zmysłów i nawykom wpojonym przez tradycję sztuki - dokonała radykalnych cięć. W sposób wzorcowy wydarzyło się to w owej słynnej scenie z Psa andaluzyjskiego Buńuela z 1928 r., w której brzytwa przecina oko. A prototypowo reprezentuje anestetykę nowoczesnej sztuki Marcel Duchamp, który o swoich ready mades powiadał, że ich wybór "nigdy nie był dyktowany estetyczną przyjemnością", lecz polegał na "reakcji wizualnej indyferencji", "przy jednoczesnej totalnej nieobecności dobrego lub złego Estetyka i anestetyka smaku [...J w istocie pełna anestezja"22. A więc mój temat pojawia się po raz pierwszy jako stwierdzenie i wyznanie jednej z głównych postaci sztuki tego stulecia. Odtąd sztuka chce przekraczać zmysłowość, zrywać z tym, co estetyczne, przejść w złożony dwoisty ruch estetyki i anestetyki. Moim zdaniem tu właśnie bije puls i na tym polega istota nowoczesnej sztuki. Zagadnienia estetyki i anestetyki nie trzeba na tę sztukę dopiero rzutować - zagadnienie to od dawna jest jej nerwem. 4. O kulturę ślepej plamki Ale może ten czy ów spośród czytelników od dawna chciałby wytknąć, że w trzeciej części znów głoszę program powszechnej estetyzacji, estetyczny podbój także tego, co anestetyczne, a zatem coś w rodzaju nowego powszechnego zbawienia przez estetykę - czyli po raz kolejny nawracam do typowo nowoczesnego projektu estetyki. Spróbuję na koniec jasno wyłożyć swoje stanowisko. Zapewne, także w zaproponowanej przeze mnie perspektywie chodzi o wielość estetycznych możliwości, paradygmatów i wersji - ale nie ze względu na ich zakumulowane bogactwo i całkowitą integrację, lecz z zachowaniem jasnej świadomości, że są one konstytutywnie rozbieżne i nie do pogodzenia, zatem w obliczu nie dającego się zakończyć dwoistego stosunku odkrywania i wykluczania, zysku i straty, ujawniania i wypierania, co stanowi rafio essendi tego, co estetyczne. Mnie również chodzi zatem o pewien rodzaj uwrażliwienia: o uwrażliwienie na stale obecny dwoisty stosunek tego, co estetyczne, i tego, co anestetyczne. Zadanie polegałoby na tym, by wykluczenie, które jest nieodłączną stroną odwrotną każdego aktu estetycznego, nie pozostawało w stanie anestetycznej latencji, nie dokonywało się nieświadomie. Odtąd należałoby pytać 22 M. Duchamp, Hinsiflitlic/i der "Readyniades", w: tenże, D!e Schriften, Bd. i, hrsg. von S. Staufler, Ziirich 1981, s. 242. Estetyka i anestetyka Wolfgang Welsch 544 nie tylko o estetyczne zyski, ale także o straty i tłumienie innych możliwości estetycznych. Możliwości te dałoby się przynajmniej w przybliżeniu rozpoznawać i szkicować; przede wszystkim zaś chroniłoby to przed niebezpieczeństwem ponownej absolutyzacji estetycznej. Chodzi mi o uwrażliwienie na dwoistość estetyki i anestetyki - nie o zawłaszczanie sfery anestetycznej, lecz o bardziej sprawiedliwe jej traktowanie. W odróżnieniu od typowo nowoczesnego marzenia o pełnym rozwoju możliwości istoty ludzkiej, wykształceniu jednostki na homo uniwersale, a społeczeństwa na państwo estetyczne - w odróżnieniu od tego nowoczesnego programu estetycznej akumulacji trzeba nam raczej uwrażliwienia na pluralizm i różnice, akty ingerencji i wykluczenia oraz zrozumienia, że związek estetyki i anestetyki jest nieprzezwyciężalny i nieskończony. Przeciwko nowoczesnej utopii kultury totalnie estetycznej należałoby rozwinąć kulturę ślepej plamki. Krytyczna kultura powinna potraktować to jako jedno ze swych najważniejszych zadań. Krytyczna filozofia powinna się do tego przyczynić, a w tym celu niechaj zdobędzie się na zawsze krytyczne badanie obrazowości, którą sama się kieruje. Filozoficzna estetyka powinna ująć anestetykę jako jeden ze swych tematycznych bie- gunów. Taka świadoma anestetyki estetyka stałaby się szkołą inności. Błyskawica, zakłócenie, obcość byłyby jej podstawowymi kategoriami. Przeciwko continuum tego, co daje się komunikować, i przeciwko pięknej konsumpcji powinna stawiać na rozbieżność i heterogeniczność. Bunuelowskie cięcie przez oko pozostaje aktualne. Paul Valery, jeden z klasyków nowoczesności, domagał się przekroczenia percepcji estetycznej ku - jak to określał - percepcji estezyjnej, która globalnie i nadrzędnie obejmuje wszystkie zmysły - wydaje mi się, że to nie wystarcza. Taki program nadal zamknięty jest w perspektywie bogactwa i czystej pozyty- wności tego, co estetyczne23. Późniejsi artyści byli wrażliwsi na fatalne odwrotne strony estetyzacji nastawionej wciąż tylko na zawłaszczanie. Tworzyli dzielą odmowy, dzieła, których nie udaje się zawłaszczyć. Paul Klee powiadał, że sztuka nie odtwarza tego, co widzialne, ale sprawia, że coś widzimy - również i to, podobnie jak opcja Valery'ego, zatrzymuje się przed progiem nowej anestetyki. Klee kontynuuje raczej tę linię sztuki tradycyjnej, która przypisywała sobie zdolność przedstawiania tego, co niewyobrażalne, na przykład Ducha Świętego albo Apokalipsy, a tym samym obstawała przy imperialnym geście naszej kultury. Sztuka tradycyjna - w medium pozoru - zwyczajnie upewniała nas o naszej władzy: "Wszystko możemy pokazać, wszystko uobecnić" - brzmiało pośrednie przesłanie. Ale ten fantazmat władzy rozpada się dziś w obliczu kryzysu społeczeństwa przemysłowego. Artyści od dawna już się z nim rozstali. Tworzyli "obiekty niewidzialne", dzieła nie dające sobą zawładnąć. Mam na myśli choćby "Wertykalny kilometr ziemi" Waltera de Marii - wzorcowe dzieło wycofania; albo dzieła minima! art - stanowiące maxima anestetyki przy minimalnym nakładzie estetycznym; albo wreszcie coś z dzisiejszych tendencji architektury dekonstruktywistycznej. We wszystkich tych przykładach sztuka jako instancja anestetyczności w zaduchu przeczulenia występuje przeciwko społeczeństwu zawłaszczającemu. Podejmując tę próbę wskazania kierunku, w jakim należałoby dziś, moim zdaniem, prowadzić rozważania, odnosiłem się 13 To samo dotyczy sformułowanej przez Richarda Rorty'ego idei "kultury upoetycznionej": "Kultura upoetyczniona nie upierałaby się, abyśmy za namalowanymi odnajdywali mury rzeczywiste, rzeczywiste kamienie probiercze prawdy zamiast tych, które są jedynie kulturowymi artefaktami. Byłaby to kultura, która właśnie poprzez traktowanie wszystkich kamieni probierczych jako tego rodzaju artefaktów obrałaby sobie za cel stwarzanie artefaktów coraz bardziej różnorodnych i wielobarwnych" (R. Rorty. Przygodność, ironia i solidarność, przeł. W. J. Popowski, Warszawa 1996. s. 85). Jest to wciąż wyobrażenie na wskroś akumulacyjne. Wolfgang Welsch raczej do sztuki plastycznej niż do sztuk językowych. Ale uważam, że przedstawiona tu perspektywa i w tej dziedzinie znajduje potwierdzenie, i kończę słowami zaczerpniętymi z mowy, jaką wygłosił Botho Strauss, przyjmując nagrodę Buchnera. Strauss powiada, że "w strumieniu komunikacji" poeta "jest odpowiedzialny za to, co nieprzekazane, za lukę, przerwany kontakt, fazę zaciemnienia, pauzę. Za obcość"24. Przełożyła Małgorzata Łukasiewicz 24 B. Strauss, Die Erde ein Kopf. Rede zum Buchner-Preis, "Die Zeit", nr 44, 27.10.1989, s. 65 n., cyt. s. 65.