Tadeusz Natanson
Wstęp do nauki o muzykoterapii
Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk
Zakład Narodowy Imienia Ossolińskich
Wydawnictwo
1979

	Wprowadzenie.

By leczyć ciało ludzkie, konieczna jest wiedza o całości zjawisk.
(Hipokrates)
Datujące się od wieków bliskie stosunki sztuki, a szczególnie muzyki z medycyną, mają swe źródło w podłożu tych dwu dziedzin-szeroko pojętym humanizmie.
Dla twórcy mazycmegozawsze było, jest i chyba będzie istotnym zagadnieniem, w jabićsposób jego twórczość jest przyjmowana przez społeczeństwo, określa to bowiem społeczną wartość i przydatność tej działalności.
Twórca muzyczny, czyli kompozytor, odwołuje się przede wszystkim do sfery emocjonalnych przeżyć odbiorcy, pragnie dostarczyć słuchaczowi doznań, które wzbogacają i jednocześnie kształtują jego psychikę.
Obserwacja działań leczniczych zmierzających do korygowania zaburzonych postaw psychicznych, do ich kształtowania w celu usuwania zaistniałych nieprawidłowości, a także działań zmierzających do wywierania wpływu na stan zdrowia somatycznego, pozwala dostrzec wiele analogii w działaniu lekarza i kompozytora.
Nic więc dziwnego, że w możliwościach leczniczego wykorzystywania muzyki widzi się nowe możliwości współpracy przedstawicieli medycyny i sztuki muzycznej.
Artyści-muzycy już z samej racji swej profesji-sztuki szczególnie wyczuleni są na dole i niedole człowieczego życia, nie mogą więc obojętnie zachować się w sytuacji, gdy rysują się perspektywy najpełniejszej realizacji humanistycznych akcentów sztuki, perspektywy niesienia pomocy ludziom cierpiącym, współdziałania w szczytnym dziele ochrony ludzkiego zdrowia.
ąoka, w której żyjemy, jest okresem głębokich przemian we wszystkich dziedzinach życia, okresem charakteryzującym się ogromnym dynamizmem.


	Nie tylko wyzwolone przez naukę potgżne siły mogą służyć zarówno dobru człowieka, jak i stanowić zagrożenie jego bytu w razie niewłaściwego użycia, nie tylko rozwój doskonalszych sposobów wytwarzania dóbr materialnych niesie z sobą, jako nieprzewidzianą często konsekwencję, zagrożenie naturalnego środowiska człowieka:nowa, stale zmieniająca się sytuacja, wymagająca umiejętności szybkiego przystosowania się, tryb życia napiętnowany pośpiechem i wymogiem stałego wzmagania intensywności działania wytwarzają w obszarze psychicznym człowieka współczesnego strefę silnego zagrożenia.
Zdrowie ludzkie, fizyczne i psychiczne, jest nieodzownym warunkiem zdolności wytwarzania wszelkich dóbr materialnych i niematerialnych, a także zdolności ich konsumowania.
Nie można nazwać demagogią pytania, które dziś musi być postawione ludzkości:kto i dla kogo ma tworzyć te nowe, wspaniale dobra?
Odpowiedź jest niewątpliwa:człowiek:ale rmusi to być człowiek zdolny do tworzenia i korzystania z tych dóbr, człowiek zdrowy fizycznie i psychicznie.
Szeroko zakrojona akcja ochrony naturalnego środowiska człowieka obejmuje swym zasięgiem zarówno otaczające go środowisko, jak też i samo ludzkie zdrowie, przejawiając się działaniami w zakresie profilaktyki, leczenia i rehabilitacji.
Środki i metody działalności oceniać trzeba w końcowym rozrachunku z punktu widzenia ich efektywności.
Muzyka jako środek chroniący bądź przywracający zdrowie na podstawie dość licznych doświadczeń praktycznych uznana została za przydatną, a jej wpływ na człowieka określa się jako korzystny.


	terenie naszego kraju, jest jeszcze dziedziną in stan nascendi.
Nie posiada swej precyzyjnej terminologii, określonych zasad, uslalonych i sprawdzonych metod.
Wiele poglądów wyrażanych w tej pracy, sformułowań czy propozycji jest dyskusyjnych, niektóre ujęte są świadomie w sposób nieomal prowokacyjny.
Jeżeli jednak spowodują one polemikę, krytykę czy nawet protest, autor uzna swój cel w dużej mierze za osiągnięty.
Być może młodzi entuzjaści muzykoterapii, którzy podjęli niemały trud zdobywania wiedzy na Studium Muzykoterapii, znajdą w niej pożyteczne dla siebie wiadomości, a także stwierdzenia, które pobudzą ich do krytycznego, twórczego myślenia.
lPojawiające się ostatnio, nawet dość licznie artykuły o muzykoterapii w prasie codziennej i czasopismach o charakterze ogólnym nie zastąpią w żadnym wypadku poważnych opracowań naukowych, jakich-niestety-dotychczas w Polsce brak.
Chciałbym bardzo, aby moja praca przelaumała pewną obojętność, jaka u nas otacza jeszcze muzykoterapię, dziedzinę spotykającą się zarówno z entuzjazmem, jak też niedowierzaniem czy wręcz niechęcią.
Wszystkie z tych postaw, jeżeli wyrażone zostaną przez ludzi stanowiących autorytet naukowy w reprezentowanej przez siebie specjalności, z pewnością przyczynią się do rozwiązania wielu problemów, do skrystalizowania poglądów w sprawach dziś jeszcze dyskusyjnych.
Praktyka naszej doby dowodzi, że era jednostkowych badań naukowych należy już do przeszłości.
Ogromny rozwój poszczególnych gałęzi wiedzy sprawia, że opanowanie przez jednostkę nawet jednej dziedziny przekracza niejednokrotnie możliwości ludzkiego amysłu.
Stąd coraz częściej mamy do czynienia z pracą w zespołach jednoczących specjalistów z różnych dziedzin.
Złożoność dwu podstawowych elementów muzykoterapii:człowiebai muzyki, możliwość interpretowania ich obydwu z punktu widzenia różnych nauk, nakazuje badania w zakresie mazykoterapiitraktować interdgsegp(marnie.
Dostęp do poznania fenomenu Buzyki widzieć można tak na gruncie estetyki, psychologii, muzyłwlogii, akustyki, matematyki czy cybernetyki, jak socjologii sz 9-nauk biologicznych.
Drogi do poznania ustroju ludzkiego prowadzą zarówno poprzez nauki medyczne i inne z nimi zwią.
	zane, a niekiedy także poprzez dyscypliny na pozór bardzo odległe Poglądy niektórych uczonych, jakoby możliwość rozwiązania problemu istniała tylko w ramach uprawianej przez nich dyscypliny, są chyba spojrzeniem zawężonym, a prawda, do której poznania dążymy, jest sumą prawd cząstkowych możliwych do odkrycia na terenie różnych dziedzin wiedzy i nauki, za pomocą im właściwych środków i metod badawczych.
Przedstawiając w tej pracy problematykę muzykoterapii przede wszystkim z pozycji muzyka, jak najusilniej zwracamy uwagę na co najmniej równoważne znaczenie interpretowania jej z innych pozycji Nie czując się kompetentnym do wypowiedzi w sprawach objętych wiedzą pozamuzyczną, starałem się możliwie często sygnalizować sytuacje, w których rozwiązań dostarczyć mogą dyscypliny niemuzyczne.
Żywię też pewną nadzieję, że praca ta skłoni przedstawicieli innych nauk do podjęcia badań mogących odegrać wysoce znaczącą rolę w dalszym rozwoju muzykoterapii.
Umieszczony na końcu wykaz dzieł zawiera, poza wykorzystanymi w różnym stopniu w tej pracy, również inne pozycje, pośrednio związane z głównymi tematem.
Zdecydowałem się na ich uwzględnienie, aby Czytelnikowi, który chciałby poszerzyć swe wiadomości o muzykoterapii w zakresie zagadnień pogranicznych, ułatwić orientację w istniejącej literaturze.
Spis ten nie stanowi pełnej bibliograżii, a ze względu na to, że zainteresowania Czytelnika muzykoterapią mogą dotyczyć różnych jej aspektów, prezentowanych w publikacjach z zakresu różnych nauk, tradycyjny podział na literaturę przedmiotu i literaturę pomocniczą uznałem za niewskazany.
Na koniec niech mi wolno będzie złożyć serdeczne podziękowanie tym wszystkim, którzy okazali mi pomoc w czasie pisania tej pracy, udzielali porad i konsultacji, wskazywali i udostępniali źródła, podtrzymywali na duchu w chwilach zwątpienia.
Podziękowania te składam przede wszystkim doc.drowi Andrzejowi Jamckiemu, prof.drowi Adamowi Bukowczykowi, prof.drowi Stefanowi Sledzińskiemu oraz doc.drowi Krzysztofowi Mazurowi.
Oddzielne podziękowanie winien jestem recenzentom tej pracy, dr Marii 2.
Smoleńskiej z Instytutu Psychologii Uniwersytetu Warszawskiego oraz prof.drowi Zbigniewowi Skór.


	nemu z Instytutu Psychologii Uniwersytetu Wrocławskiego.
Ich recenzje, surowe, lecz wnikliwe i rzeczowe, pozwoliły mi na dokonanie gruntownej rewizji pierwszej wersji pracy i ukształtowanie nowej, którą obecnie przedkładam Czytelnikowi.
	Wrocław, 1977 r.
	Tadeusz Natanson.


	Rozdział I.
	Krótki rys historyczny.

Wpływ muzyki oraz innych dziedzin sztuki na psychikę ludzką rozważany był wielokrotnie przede wszystkim w aspekcie wychowania estetycznego.
Możność kształtowania psychiki ludzkiej za pośrednictwem muzyki zaobserwował już Pitagoras, autor tezy estetycznej niemal równającej piękno z ładem, harmonią świata zewnętrznego i doskonałością proporcji.
Ten ład zewnętrzny, wyrażany przez muzykę, miał z kolei oddziaływać na tworzenie wewnętrznej harmonii człowieka, kształtować jego postawę moralną.
Demokryt rozszerzył wychowawczy punkt widzenia zYna sztukę, wskazując na rolę przyjemności w przeżyciu estetycznym:, wielkie radości pochodzą z oglądania pięknych dzieł"(W.
Tatarkiewicz, l 96 Oa, t.
Tj.
Sokrates zaś uzupełnił ówczesną definicję sztuki pojęciem działania doskonałego i celowego.
Platon szczególną uwagę zwraca na aspekt wychowawczy muzyki, uznając ją za zdolną do budzenia w człowieku uczuć moralnych o charakterze pozytywnym bądź negatywnym.
O najwcześniejszych zastosowaniach muzyki jako leku można Jedynie wnioskować na podstawie analogii wysnutych z doświadczeń żyjących jeszcze dziś ludów pierwotnych, które włączają muzykę jako bardzo istotny element magii, służący wespół z rytualnymi tańcami, zaklęciami i innymi magicznymi obrzędami różnym celom, jak np.leczenie chorych Podział na muzykę dobrą(ceremonialną muzykę dworską lub kultową)i złą(wyrazową, emocjonalną)spotykamy już 2-3 tysiące lat p me, w Egipcie, Babilonie i Asyrii.
Jest on dowodem nie tyle dostrzegania estetycznych wartości muzyki czy jej walorów leczniczych, ile uświadomienia sobie potencjalnych możliwości muzyki jako czynnika kształtującego postawy i zachowania.


	Tę siłę muz*ki interpretowano na ogół jako wyrażanie przez nią tajemnych sił nadprzyrodzonych uosabianych przez bóstwa.
Używane zrazu powszechnie instrumenty muzyczne przeszły zatem w ręce kapłanów i czczone były jako bóstwa.
W starożytnych Chinach i Indiach pojawiają się traktaty zbliżające się do późniejszych poglądów teorii greckiego ethosu, opierające się na przypisywaniu pewnym zwrotom melodycznym, skalom czy rytmom zdolności oddziaływania na słuchacza w sensie wywoływania określonych reakcji emocjonalnych.
Podkreśla się już wychowawczą rolę muzyki, jej zdolność do kształtowania postaw, dostrzega się związki pomiędzy etyką a estetyką.
W Indiach wierzono, że muzyka wpływa zarówno na ludzi, zwierzęta, jak i na martwą przyrodę, że pewne melodie mogą wywołać deszcz, inne pożar czy zaćmienie słońca.
Niektóre źródła podają, że starożytni lekarze hinduscy stwierdzali korzystny wpływ muzyki zwłaszcza przy leczeniu chorych ukąszonych przez jadowite węże.
Stare plemiona Judei zaklinały żywioły za pomocą muzyki, a Biblia podaje, że dźwięki trąb wywoływały niejednokrotnie stany ekstazy.
Znajdujemy tam też wzmiankę o ustąpieniu choroby depresyjnej Saula pod wpływem gry Dawida na harfie(Gaertner M.
, 19551.
W antycznej Grecji na czoło wysuwa się zainteresowanie filozofów wychowawczą rolą muzyki.
Znajduje to swój wyraz w teorii ethosu muzycznego.
Leczniczym oddziaływaniem muzyki zaj@owalisię też Teofrast i Pitagoras.
Nadworny lekarz cesarza Marka Aureliusza, filozof Galen(@l-ZOO), uważał muzykę za, lekarstwo dla chorych części@(a", Gallius zaś stosował subtelną muzykę w leczeniu epilepsji i rwy kulszowej.
M.
Gaertner(ibidem)pisze, że w roku 1304, gdy zachorowała księżna francuska d Artois, lekarz, zapisał"słuchanie gry na harfie przez 8 dni.
W średniowieczu pojawiło się tak zwane tanecznictwo, czyli J@asowa psychoza tańca.
Niepohamowany taniec ogarniał nie J 89 so jednostki, lecz i znaczne grupy ludzi.
Przy dźwiękach piszczałek i bębnów tańczące grupy wędrowały od wsi do wsi, Bówme w Niemczech i we Włoszech.
Z bońcem XVII wieku 1.
Roger wydaje Trdite des effets de@musigue sur le eorps bumem.
Opisuje w niej cierpienia pana.
	d Autriyal, skarbnika Francji, któremu jedyną ulgę w'bólu spowodowanym owrzodzeniem nogi sprawiała muzyka, inne zaś środki pozostawały bezskuteczne:jedynym narkotykiem było słuchanie muzyki.
Nawet przedśmiertne cierpienie łagodziło podobno słuchanie muzyki mszalnej.
Roger zajmuje się również wpływem muzyki na zaburzenia psychiczne.
Stwierdza, że gwałtowne objawy histeryczne, nawet napady, ustępowały pod wpływem muzyki.
Dobroczynny wpływ muzyki przypisuje Roger temu, że, włókienka mózgowe"w chorobach histerycznych są wybitnie napięte i przez to lepiej reagują na mechaniczny wpływ dźwięku.
Działanie dźwięku polega na wprawianiu w ruch owych włókienek i rozpraszaniu, nerwowego fluidu"-nadmiernie w nich nagromadzonego-między inne narządy, które ten fluid opuścił.
Mimo fantastyczności tego rodzaju tłumaczenia zwraca uwagę spostrzeżenie o większej reaktywności histeryków i osób o skłonnościach histeroidalnych na doznania muzyczne.
Pierwszą poważniejszą pracą o znamionach naukowości była rozprawa włoskiego teoretyka muzyki A.
Kirchera Phonurgidnoto(l 673 j, nawiązująca do pitagorejskiej teorii harmonii sfer.
Kircher wyróżnia dwa rodzaje muzyki:humma i mmdmd.
JMusicd hummd istnieje niejako w organizmie ludzkim i przez zestrojenie mieszaniny żywotnych soków ustroju człowieka dąży do uporządkowania i opanowania zmysłów, do uzyskania pełnej harmonii pomiędzy duszą a ciałem.
Musieć mundmd, naturalna, jest, muzyką sfer"i obejmuje caĘ zorganizowany i harmonijnie uporządkowany wszechświat oraz kształtuje harmonię ciał niebieskich.
Kircher podaje przykłady dwu rodzajów kuracji muzycznej, omawiając wskazania i przeciwwskazania.
Utrzymuje, że muzyką można leczyć stany podgorączkowe, udar serca, amputacje i podagry.
Przedstawia też koncepcję, nadnaturalnej kuracji muzycznej", którą określa jako sztukę i dzieło złego ducha.
W rozprawie Kuracja muzyczna przeciw jadowi tarantuli podaje liczne przykłady tematów do improwizacji muzycznej o przeważnie zdecydowanej rytmice i charakterze ówcześnie uprawianych form tanecznych.
Leczenie muzyką sehorzeń powstałych na skutek ukąszenia przez jadowite pająki, a przede wszystkim przez tarantulę, było w XVII i XVIII wieku zjawiskiem powszechnym, a tę metodę leczniczą nazywano jatro-muzyką.
2-'P.
Natanson:Wstęp..


	Nie tylko lekarze mlereowali się leczniczym wpływem muzyki.
, Gazette de Same"z dnia 27 stycznia 1774 r.ogłasza list czytelnika, który zapytuje, dlaczego lekarze stosują tak rzadko leczenie muzyką(meloterapią), mimo że w tak przyjemny sposób można wyleczyć niektóre choroby.
Przecież Lieutaud wyleczył muzyką aporczywą bezsenność-dlaczego nie zastosować skrzypiec lub klawesynu w chorobach nerwowych, a nawet szale?
George Sand pisze do Meyerbeera, że, muzyka leczy ją z depresji zręczniej od lekarza, bez dodatkowych cierpień i bez...pieniężnego honorarium".
Dość szerokim spojrzeniem odznacza się wypowiedź Burtona, który w Andtomg of lMelmcholg(Oxford 1621:cd.
R.
Shilleto, London 1893)pisze, że muzyka usuwa smutek, zwiększa wydajność pracy, uspokaja i usypia dziecko, żołnierzowi pozwala zapomnieć o niebezpieczeństwie śmierci, choremu o chorobie itp.
Nicolai w rozprawie Die Verbindung der lMusik mit der Artzneggelahrtheit(Halle 17451, przeciwstawia się panującym teoriom o drganiu powietrza i jego wpływie na system nerwowy i system krążenia.
Pomijając czysto fizjologiczne tłumaczenie sztuki leczenia muzyką, skupia się przede wszystkim na reakcjach psychicznych.
Wiek XIX obok obserwowania wpływu muzyki na psychikę człowieka przynosi też szereg nowych spostrzeżeń dotyczących korzystnego oddziaływania muzyki na czynności wegetatywne.
Jakie jak krążenie krwi, ciśnienie, rytm tętna, oddychanie, a również na pracę mięśni.
Retard stosuje muzykę dla złagodzenia zwidywań i innych objawów po narkozie eterem lub chlorator@em, Corning muzyką w czasie snu łagodzi objawy neurastenii, Veseelius proponuje regulowanie zaburzeń tętna i oddechu w stanach gorączkowych, przyspieszonego tętna w stanach histerycznych za pomocą łagodnej i rytmicznej muzyki.
Quartanl wykorzystuje muzykę w przypadkach afazji i amuzji, przy obniżonej JJeligencji, pląsawicy, w przypadkach wszelkiego rodzaju nie 4 owładów, zwłaszcza spowodowanych zaąpaleniem opon mózgeBwyeh.
Wszystkie z wyżej omówionych teorii, poglądów i prób do Wodzą dużego zainteresowania leczniczymi walorami muzyki.
	i chęcią zbadania mechanizmu jej oddziaływania na człowieka.
Niestety, stan ówczesnej wiedzy, jak też dostępne metody pracy badawczej nie pozwoliły na osiągnięcie konkretnych rezultatów.
Dobór, muzyki leczniczej"opierał się wyłącznie na intuicji i guście terapeuty, a często obciążony był różnymi fantastycznymi poglądami.
Niewielka liczba praktycznych doświadczeń nie pozwoliła na uzyskanie reprezentatywnych wyników, a negatywne efekty stosowania kuracji muzycznych w ogóle nie były odnotowywane.
Wnioski wyciągane z opisanych badań oparte były na zbyt małym materiale doświadczalnym, niedostatecznie wyselekcjonowanym i nie konfrontowanym z grupą kontrolną.
Nadto wnioski te często posiadały charakter filozoficzna-moralizatorski i szły znacznie dalej, niż na to pozwalały obiektywnie uzyskiwane wyniki badań.
Niemniej jednak cenny jest fakt uświadomienia sobie korzystnego oddziaływania muzyki zarówno jako bodźca akustycznego przejawiającego się w drganiach, jak też jako waloru emocjonalnego wpływającego na psychikę człowieka.
Współczesne poglądy, wyrosłe z teorii starożytnych, w swym rozwoju wzbogacone zostały przez wkład umysłów tej miary, co Kant, Schiller, Hegel, Schopenhauer.
Tajne czy wreszcie Marks.
Wskazywali oni na wielostronne aspekty oddziaływania sztuki na człowieka.
T.
Wojnar(1964)omawiając ważniejsze teorie estetyki współczesnej, szczególną uwagę zwraca m.in.na estetykę bergsonowską, która, stara się przeniknąć i estetycznie zrozumieć świat i życie człowieka"(ibidem, s TQHeruiBergson jest też jednym z wielu, którzy szczególną wagę przykładają do estetycznego oddziaływania muzyki.
Obrazuje to dobrze m.in.jego wypowiedź:.
Gdy słuchamy melodii, przeżywamy najczystsze wrażenie postępującego czasu, jakie tylko można mieć, wrażenie maksymalnie oddalone od przeżywania chwili tylko teraźniejszej, a przecież wrażenie to wywołane jest przez samo rozwijanie się w czasie melodii, jej ciągłość i niemożność podzielenia jej na elementy"(ibidem, s.
80-811.Za najistotniejszą dla rozważań estetyczna-wychowawczych cechę bergsonowskiej estetyki uważa Wojnar możliwość postu.


	żenią się nią dla uzasadnienia tezy o potrzebie i możliwości zaostrzenia sposobu widzenia świata oraz wabogacania wewnętrznego życia człowieka dzięki kordaitowi ze sztuką.
Rozumienie sposobu istnienia sztuki, ujętej przez Bergsona, analogicznie do sposobu istnienia psychiki człowieka, może równocześnie ułatwić bardziej głębokie rozumienie tej wewnętrznej rzeczywistości życia ludzkiego, która często tak frapuje i niepokoi młodych ludzi.
Dzięki rozumieniu i przeżywaniu niektórych dziedzin sztuki tak ujętej, jab to proponuje Bergson, można niekiedy łatwiej przeniknąć i zgłębić wewnętrzny niepokój człowieka, jego obawy, konflikty i problemy"(ibidem, s.
185-1861.
U żró-deł nowoczesnej estetyki amerykańskiej leży koncepcja Johna Deweya(1957, 19721, podkreślająca naturalną i społeczną funkcję sztuki.
Zwłaszcza w późnych latach swego życia filozof ten zainteresował się bliżej problematyką sztuki jl 975 j.
Jego Arf ds Nzperience podkreśla znaczenie sztuki dla kształtowania człowieka, rozwijania jego nwżliwości twórczych, osiągania pełni życia i jego jakości na miarę epoki, w której żyje.
" Dźwięk-pisze Dewey-daje znać o tym, co nadchodzi, i o tym, co się dzieje, wskazuje na to, co może się stać.
O wiele bardziej niż to, co widzimy, przepojony jest odczuciem spraw nie rozstrzygniętych, niejasnych, bowiem rzeczy, które dopiero nadchodzą, zawsze są spowite w niezdecydowanie i niepewność.
Wszystko to stwarza warunki pomyślne dla silnych wzruszeń i emocji"(ibidem, s.
2901.
Ponieważ słuch ma powiązanie z cabmorganizmem i ze wszystkimi jego częściami, dźwięki wywołują głębsze reakcje i silniejszy rezonans niż inne zmysły.
Wydaje się prawdopodobne, że organiczne przyczyny niemuzykalności u niektórych osób polegają na przerwaniu tych połączeń, a nie na wrodzonych wadach samego aparatu słuchowego.
To, co wcześniej powiedziane było ogólnie o zdolności sztuki do posługiwania się naturalnym, surowym materiałem i przetweJ@ia go przez selekcję i organizację w intensywny i skoncentrowany środek wyrazu służący do formowania doświadczenia, odnosi się tym bardziej do mazyki"(s.
W@Tho@asMunro(1928, l 956 aj, podobnie jak Dewey, przyjmuje 88 PWłs wyjścia i podstawę swej estetyki koncepcję doświaę czenia.
Wiąże się ona bezpośrednio z przekonaniem o doniosłej.
	roli wychowania przez sztukę i rozważana jest przez Munro na tle całokształtu doświadczeń ludzkich, a nie tylko w powiązaniu z doświadczeniami wynikającymi z kontaktu z nią.
Poszerza to koncepcję oddziaływania sztuki wskazując, że wpływa ona nie tylko na wzbogacenie doświadczenia estetycznego, lecz na całe doświadczenie człowieka, , a zatem poddaje myśl, iż sztuka może wielostronnie oddziaływać na kształtowanie ludzkich postaw i zachowań.
Etienne Souriau(1947)określa estetykę jako filozoficzną refleksję o sztuce.
Estetyka w jego rozumieniu zawiera w sobie w sposób konieczny koncepcję wychowawczego oddziaływania sztuki.
Estetyka Souriau stanowi poważną inspirację idei pedagogiki estetycznej.
, Souriau stwierdza, że sztuka przede wszystkim ukazuje obraz pewnej konkretnej zewnętrznej rzeczywistości ludzkiego życia.
Zmieniające się w ciągu dziejów oblicze człoCVswieka, jego wygląd, sposób życia, ubierania, wszystko to znajduje odbicie w różnych dziedzinach sztuki.
Ale ten obraz rzeczywistości zewnętrznej, istniejącej dawniej lub współcześnie, ma zawsze bardziej ukrytą treść filozoficzną.
Starając się odszyfrować prawdę o człowieku, sztuka zmierza do pokazania tej ukrytej prawdy, której wyrazem jest jej obraz zewnętrzny.
Dzięki sztuce świat najbardziej codziennych przeżyć i doświadczeń ukazuje się w wymiarach pogłębionych i zwielokrotnionych.
Proste doznania czy zdarzenia nabierają przez pryzmat sztuki nowego znaczenia, stają się bardziej zobiektywizowane, uogólnione, następuje proces wzbogacania człowieka dzięki temu, co najbardziej ludzkie.
Człowieka można przecież kształtować, podkreśla Souriau, a sztuka uczy go, jak on sam może kształtować siebie.
Sztuka ukazuje się zatem jako możliwa przewodniczka życia"(Wojnar, 1964, s.
1071.
Przedstawiając poglądy kilku wybitnych przedstawicieli myśli estetycznej i pedagogicznej na rozmaite wychowawcze walory sztuki wybraliśmy przede wszystkim ich wypowiedzi na temat sztuki muzycznej.
Są one bardzo bliskie tym poglądom, na których opierają się koncepcje terapeutycznego znaczenia sztuki w ogóle, a szczególnie jej oddziaływania psychoterapeutycznego i psychokorekcyjnego.


	Wymienione koncepcje wychowawczego oddziaływania za pomocą sztuki można by zwięźle streścić w czterech punktach:1.
Sztuka działając na sferę eoocionalną człowieka, kształtuje jego psychikę i wzbogaca życie wewnętrzne:2, ścisły związek pomiędzy doświadczeniem estetycznym a doświadczeniem ogólnym określa sztukę jako zdolną nie tylko do kształcenia wrażliwości estetycznej, ale wyznacza jej ważną funkcję w wychowaniu człowieka w zakresie ogólnego przygotowania do życia:3, komunikatywność sztuki decyduje o tym, że jest ona bardzo istotnym elementem w życiu nie tylko jednostki, ale i społeczeństwa:4, sztuka wzbogacając wewngLrzne życie człowieka, otwiera przed jego umysłem nowe wartości, a więc pogłębia nie tylko treść tego życia emoctonalnego lecz działa też w kierunku kształcenia jego intelektu.
Trzeba jednak zaznaczyć, że stopień osłuchania, znajomości muzyki i poziom kultury muzycznej odbiorcy często-aczkolwiek nie zawsze-umożliwiają pełniejsze, głębsze przeżywanie estetycznych doznań muzycznych W odniesieniu do specyficznej roli muzyki należy raz jeszcze przypomnieć, że spośró-d wszystkich sztuk wyróżnia się ona szczególnie silnym i bezpośrednim oddziaływaniem na człowieka dzięki swej, bezznaczeniowości", która w potocznym odbiorze w znako@itysposób redukuje znacznie bonieczność udziału czynnika racjonalnego w odbiorze dzieła muzycznego, koncentrując swe działanie na sferze emocjonalnej.
Te walory sztuki-dostrzegane przez twórców koncepcji Wehowania estetycznego-mają istotne znaczenie dla koncepcji wykorzystania jej w terapii.
Sztuka może być przecież środkiem służącym kształtowaniu psychiki człowieka chorego, ułat*iaJącymskuteczne przeciwstawianie się chorobie, szczególnie BP dotyczy to schorzeń psychicznych i zaburzeń emocjonalnych:pomaga w ogólnym przygotowaniu do życia, co ma szczególne Oaczenie, gdy schorzenia lub poszkodowanie stwarzają ulruęhienia normalnemu funkcjonowaniu jednostki.
Społeczr?
@8@84 er sztuki pomaga w korygowaniu zaburzeń w zakresie stosue 88 w interpersonalnych, ułatwia choremu nawiązanie koJaCu.
	z otoczeniem, a terapeucie z pacjentem:wspomagając rozwój intelektualny człowieka, sztuka pozwala mu na wzmocnienie poczucia własnej wartości, na pełniejsze zrozumienie wartości życia, jego celu i sensu.
Wzbogacanie człowieka o nowe przeżycia i doświadczenia płynące z obcowania z muzyką sprawia, że muzyka działa wychowawczo nie tylko w zakresie Jeztałtowania wrażliwości, ale pomaga też wydatnie w kształtowaniu ludzkiego stosunku do przeżyć ogólnych, zarówno własnych, jak i cudzych.
Jest w?
czynnikiem wpływającym na lepze wzajemne rozumienie się ludzi, jest środkiem międzyludzkiej komunikacji.
Problem komunikacji, a więc i komunikatywności sztuki jest niezmiernie istotny m.in.dla psychoanalityków.
W ujęciu psychoanalizy sztuka stanowi bardzo istotny środek ekspresji, co jest dla naszych rozważań o, tyle ważne, że poza wychowawczą rolą obcowania ze sztuką podkreśla wychowawczą rolę aktywnej działalności artystyczne j.
Nieco obzerniejsze omówienie wychowawczej roli sztuki, a przede wszystkim muzyki, uzasadnione jest bardzo bliskim pokrewieństwem między działalnością wychowawczą a lecznicząt.
Zagadnienie to szerzej omówione jest w pracy T.
Natansona(l 976 a).
Na poparcie tego twierdzenia przytoczmy choćby tylko wypowiedź Zygmunta Freuda(19431, który mówi, że, leczenie psychoanalityczne jest to pewien rodzaj wychowania późniejszego".
Określenie to odnosi się tak samo dobrze do psychoanalitycznego leczenia, jak też do psychoterapii opartej na innych poglądach.
Zasadniczą krytykę freudowskiej psychoanalizy prze-prowadził W.
Szewczuk(19731, co pozwala na pominięcie jej w tej pracy.
Elememt wychowawczy gra w leczeniu niemałą rolę i nie wolno o tym zapominać.
Z całą wyrazistością uwidacznia się to w leczeniu sobaczeń psychicznych i nerwowych tak u dzieci, jak i u dorosłych, a w mniej czy bardziej wyraźny sposób zaznacza się zarówno w działaniach profilaktycznych, jak i w postępowaniu rehabilitacyjnym.
Muzyka jako środek oddziaływania Jawi się nam zatem jako " lek"o bardzo szerokim zasięgu.
Decyduje o tym sam charakter tegoż, leku", który można nazwać uniwersalnym czy powszechnym.
Powszechność ta wynika z wielofunkcyjności muzyki, możliwości dostosowania jej działania do.


	różnorakich potrzeb, a także minimalnych ograniczeń w jej stos*wa*iu.
Postępy wiedzy w zakresie akustyki zawdzięcza wiek XX uczonym tej miary co N Chladni, T.
Young, bracia Weber, a przede wszystkim M.
Nelinholz(IBI-l 894), autor dzieła DieLehre gon den Tonempfmdwngen ais phgsiologische Grundlagefilr die Theorie der lMusik(18631.
W 1883 i 1890 roku K.
Stumpf, twórca akustyki psychologicznej, wydaje pracę pod tytułem Toapsgchologie(1883-18901.
Pod koniec XIX stulecia, gdy udało się drgania głosowe zamienić na elektryczne, powstaje nowa gałąź akustyki-elektroakustyka.
Doniosłe anaczenie dla rozwoju akustyki miało także wynialezienie telefonu przez Mełła(l 874), fonografu przez Edisona(1%71, mikrofonu przez Hughesa(l 878), telegrafa bez drutu przez Marconiego(1896)i lampy elektronowej przez Fleminga(l 9 O 5).
Rozwój akustyki i elektroakustyki pozwolił z jednej strony na wnikliwszą analizę fenomenu muzyki, z drugiej zaś ułatwił mierzenie wegetatywnych reakcji na muzykę odpowiednimi aparatami pomiarowymi.
W ten sposób został przygotowany grunt do badań nowoczesnych, jakie mogły zostać podjęte w XX wieku.


	Teoretyczne koncepcje muzykoterapii w XX wieku.

Dzieje muzykoterapii w naszym stuleciu można rozpatrywać w dwu płaszczyznach:praktycznych zastosowań oraz teoretycznej.
Zgodnie z tytułem tej pracy interesować nas będzie przede wszystkim płaszczyzna teoretyczna, ona bowiem stanowipodstawękształtowania zrębów nauki o mvzykotepapii.
Obszerniejszy, ułożony chronologicznie przegląd historii muzykoterapii przedstawia M.
J.
Molier(l 974(Nie mając zamiaru przedstawiać pełnej historii muzykołeęapii, a nawet historii jej teoretycznych opracowań, zaprezeowie@ójedynie najważniejsze koncepcje, kształtujące w XX wieku P 9 gl 46 na teoretyczne podstawy nauki o muzykoterapii.
OgraJiszymysię też tylko do tych koncepcji, które dotyczą samej Buzykoterapii, aczkolwiek u podstaw ich leżą koncepcje psycheB śo@@zne i psychoterapeutyczne.
Koncepcjami psychologicznywi.
	i psychoterapeutycznymi, które miaĘ i mają wpływ na rozwój teoretycznych podstaw nauki o muzykoterapii, zajmiemy się oddzielnie w dalszej części tej pracy.
Teoretyczne koncepcje muzykoterapii w naszym stuleciu wyrosły z dwu podstarwowych ujęć, nazywanych często, szkołami".
Są to szkoły ame**kańśka i szwedzka, opierające się na różnych założeniach wy j ściowych.
Orientacja szkoły amerykańskiej, zwana często empiryczna-kliniczną, ogranicza sig głórwnie do opisów zaobserwowanych działań przy stosowaniu muzyki różnych stylów(Schwabe, 1972, s.JB(.
Ten rodzaj orientacji określany bywa jako tak zwana farmakologia muzyczna.
Wielu innych autorów amerykańskich, m.in.
Shatin i Masserman, wychodzą w swej muzyczna-terapeutycznej pozycji z ortodoksyjnej psychoanalizy popędów i głównie w odniesieniu do nich uznają lecznicze działanie muzyki.
Inni jeszcze autorzy(m.in.llling, Bonny, Douglas i Wagner, Butler, Boenheim i Steele)od początku do swej koncepcji muzykoterapeutycznejwłączali czynniki socjopsychologiczne.
W wielu innych psychoterapeutycznych metodach leczniczych, a przede wszystkim w zestawieniu z psychoterapeutyczną indywidualną i grupową rozmową, muzykoterapię według szkoły amerykańskiej określa się jako psychoterapeutyczną metodę pomocniczą(Schwabe, 1972, s.
191.
Jak z tego wynika, sakoła amerykańska nie jest jednolita i przedstawia różne orientacje.
Szkoła szwedzka w dużej mierze opiera się na psychoterapii wynikającej z, osiągnięć psychologii głębi i w konsekwencji widzi muzykoterapię jako centralną funkcję leczenia.
W przeciwieństwie do szkoły amerykańskiej sakoła szwedzka stworzyła zamknięty system, w którego ramach zajmuje się fenomenem muzyki jako środkiem leczniczym.
Za twórcę szkoły szwedzkiej uchodzi A.
Pontvik, autor m.in.prac Heilen dureń Musik(1955(i Der tónende JMensch(l 962 j.
Z żalem należy zauważyć, że szkoła szwedzka nie rozwija się przez praktykę i że aktualnie(dane według osobistych obserwacji autora w czasie pobytu w Szwecji w listopadzie 1973 r.)nie można mówić o liczącej się działalności muzykoterapeutycznej na terenie tego kraju, którego osiągnięcia w zakresie lecznictwa są przecież niezwykle doniosłe.
Inna rzecz, że koncepcja Pontyjka, wykluczająca emocjonalne.


	przeżywanie muzyki w muzykoterapii, a mająca dla niego wyłącznie znaczenie emocjonalne e(esu pobudzenia, wykluczająca ciało z procesu leczniczego, a więc odrzucająca wpływ przeżycia muzycznego na cały układ psychofizyczny, nie mogłaby w swej pierwotnej postaci stać się trw:Ją podstawą rozwoju muzykoterapii ani w Szwecji, ani w innych krajach.
Mimo tych niedomogów, jako jedna z pierwszych koncepcji ujmujących poglądy na muzykoterapię w zwarty i konsekwentny system rozumowania, ńa drodze rozwoju jej podstaw teoretycznych stanowi niezaprzeczalną wartość.
Sformułowane przez Pontyjka(1962)pojęcie psychorezonansu do dziś nie straciło na a**ości.
Tak jak prawie od po-czątku swego istnienia szkoła amerykańska cechowała się niejednolitością, tak też rodzące się na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych w różnych krajach Europy teoretyczne koncepcje muzykoterapii przedstawiają różnorodny obraz.
Odmienność ich wypływa głównie z odmienności koncepcji psychologicznych kształtowanych na gruncie różnych kierunków filozofii, które to koncepcje psychologiczne s:podstawą formowania różnych metod pychoterapeutycznych, wpływających z kolei bardzo silnie na teoretyczne założenia rozmaitych kierunków muzykoterapii.
Dokładna analiza wzaj emnychwpływów i związków pomiędzy wspomnianymi koncepcjami wymagałaby dokonania pmeglądu i krytycznej oceny poglądów tak filozofów, psychologów, jak i psychoterapeutów reprezentujących te kierunki.
Jest to zadanie znacznie przekraczające możliwości i zamierzenia niniejszej pracy.
Omówieniu koncepcji psychologicznych poświęcimy jeszcze nieco uwagi w rozdziale U, a psychoterapeutycznych-w W, tu natomiast ograniczymy się do krótkiego, syntetycznego zaprezentowania kilku najważniejszych kierunków.
Można je ująć ogólnie w trzy grupy:wywodzące się z koncepcji psychoanalitycznych.
Wywodzące się z teorii uczenia.
Wywodzące się z heideggerowskiej filozofii egzystencjalnej.
Oprócz węyżej wymienionych należy wspomnieć o wielu kle Bokach wykorzystujących wybrane elementy z dwu, a nawet z wszystkich wymienionych grup, tworzących mieszane, cząstw-We, często bardzo niespójne koncepcje.
Cechy te zresztą można e 4 Jeść do wszystkich współczesnych teoretycznych koncepcji.
	muzykoterapii, co skłania nas do wyrażenia poglądu, że o naekowej teorii muzykoterapii w chwili obecnej jeszcze nie można mówić.
Pogląd ten postaramy się uzasadnić, omawiając w rozdziale W metodykę muzykoterapii.
Niezależnie jednak od taCegosądu uważamy za celowe dokonanie krótkiego przeglądu, ab 9 poznać, jak wspomniane kierunki określają rolę muzyki, co z kolei decyduje o proponowanych przez nie sposobach korzystania z niej w terapii.
W całokształcie kierudków o orientacji psychoanalitycznej muzyka pojmowana jest jako środek służący wzmacnianiu przeżyć, pobudzaniu katatynćcznego myślenia obrazowego w stanie relaksacji pacjenta.
Wychodząc z założenia, że nie odreagowane napięcia wywołują lub warunkują trwanie objawów nerwicowych, dąży się do odreagowania, poprzez np.przeżycia wyobrażeniorepod wpływem muzyki.
Muzrka-według przedbtawicieti tych kierunków-pozwala pacjentowi poznać i przeżyć rzeczywęstość niedostępną poznaniu rozumowemu, staje się katalizatorem tego rodzaju przeżyć.
Muzyka będąca wyrazem konfliktów, ścierania się przeciwieństw, jak interpretuje się nieraz formę sonatową, ma wzbudzać silne reakcje emocjonalne u pacjentów, powodować nasilenie objawów, takich jab bezsenność, płacz czy lęk lnlensywny proces przeżywania, prowadzący do stanów kontemplacyjna-medytacyjnych, zwanych niekiedy symbolicznym dramatem(Leuner, 1974:Nerenz, 19691, czy też do aktywizacji pacjenta, pobudzającej go do przeciwstawienia się wzmożonym objawom emocji(Jaedioke, 19711, stymulowany jest odpowiednio dobraną muzyką, a w swych założeniach nawiązuje do antycznego pojęcia katharsis.
Krańcowe nastroje niesione przez muzykę mogą być wykorzystywane do wpływania na dezintegrację osobowości, wywołując obniżenie nastroju, silny niepokój czy wzbudzając agresję, a tym samym ujawniając konflikty i patologiczne przeżycia pacjenta, aby następnie, poprzez muzykę wyrażającą ład i harmonię, dążyć do stopniowej rekonstrukcji osobowości(m.in.w pierwszej jazie Je-czenia stosuje się takie postępowanie na kierowanym przez K.
Hócka Oddziale Psychoterapii Polikliniki w Berlinie, NRD).
Do tego kierunku można zaliczyć też kontynuatorów koncepcji Pontyjka, takich jak E.
Koffer-Ullrieh(1964, 1966)działających w Austrii, Sutermeistera.


	(1964, 1967)w Szwajcarii, a także muzyikoterapeutów francuskich skupionych w AsseciaCon des-Recherches et d Applicationsdes Techniques Psychomusicales(Guilhot J" Jest J" 1964:Goił hot M.
	A.
	, Guilhot J.
	, Jost J.
	, Lecourt E, , l 973).
W pewnym stopniu bliska jest tym aałożeniom koncepcja R.
0.
Benenzona(1971, 19121, wykorzystująca m.in.zjawisko psychorezonansu, szczególnie w leczeniu dzieci autystycznych.
Wskazanie na koncepcję psychoanalityczną jako główne źródło wymienionych w tej grupie koncepcji muzykoterapeutycmychuzasadnia fakt, że wszystkie one za podstawowy czynnik patogenny uważają konflikty tkwiące w podświadomości pacjenta.
Głównym dążeniem terapii jest zatem ujawnianie tych konfliktów, uświadamianie ich przez chorego, a następnie, oczyszczanie"go drogą zabiegórw zmierzających do przebudowy osobowości.
Muzyka ma pełnić rolę wzmacniajątcą przeżycia wyzwalające te konflikty z podświadomości i regulującą, integrującą w procesie rekonstrukcji osobowości.
W założeniach teoretycznych dominuje pogląd o związkach między harmoniczną(w sensie akustycznym)strukturą muzyki a rozmaicie pojmowaną strukturą człowieka i w tym właśnie należy upatrywać wpływ koncepcji rezonansu psychicznego Pontyjka.
Charakterystyczną cechą kierunków tej grupy jest pojmowanie muzyki bądź jako wyłącznie stymulatora przeżyć emocjonalnych(Ueuner, Nerenz, Jaedicke), bądź też jako wyłącznie zjawiska fizycznego, które dopiero w procesie percepcji kształtuje się w człowieku i nabiera znaczenia w jego wyobraźni(Koffer-Ulhrich, Sutermelster).
Na powstawanie tego znaczenia, według różnych autorów, wpływa tylko rytm lub tylko natężenie bądź wyłącznie harmoniczność lub nieharmonicznośćdrgań, pomijają oni natomiast całkowicie społeczno-kulturowe uwarunkowania percepcji i rozwoju muzyki.
Wprawdzie Koffer-Ullrieh dostrzega, iż społecznie zróżnicowanym warunkom odąowiadająformy muzyczne uzależnione od tak samo zróżnicowanych potrzeb kulturalnych, jednak spostrzeżenia tego nie może w swej muzykoterapeutycznej koncepcji pogodzić z tezą o sztywnych normatywnych proporcjach, które przejęła z kayseówskiegopoglądu o harmonikalnym uporządkowaniu świata Wułeimeiśter we wznoszącej się i opadającej melorecytacji z jej afesywnym napięciem i rozluźnieniem widzi, praformę cne.
	pejskiej kompozycji", a śpiew określa jako afektywną, wóższąformę mówienia z narastającym opóźnianiem kadencji.
Wyciąga stąd wniosek, że muzyka od początku swego istnienia była dielogiem, to jest nawiązywaniem kontaktów międzyludzkich.
Wskazując na konieczność kontaktu z przedstawicielami wiedzy muzycznej i psychologii muzyki, do swoich rozważań teoretycznych włącza również osiągnięcia neurofizjologii.
Prowadzi go to w re 8 zultacie do fizjologicznej interpretacji działania muzyki.
Zbliżone stanowisko reprezentuje M.
Willms(1974, 19751, interesujący się ponadto obiektywizacją wyników muzykoterapii, co zasługuje na szczególną uwagę.
W grupie kierunków wywodzących się z teorii uczenia wymienić trzeba poważną część koncepcji muzykoterapii związanej a psychoterapią behawioralną, rozpowszechnioną przede wszystkim w USA.
Ten kierunek psychoterapii, nastawiony głównie na terapię objawową, terapii za pomocą m.in.oddziaływania sztuki, w tym muzykoterapii, przyznaje znaczenie pomocnicze.
Tak więc, mimo iż przedstawiciele tego kierunku włączają muzykoterapię do zespołu oddziaływania psychoterapeutycznego, prób bonstruowania teoretycznych koncepcji muzykoterapii nie podejmowali.
Do teorii uczenia, a przede wszystkim do koncepcji odruchów warunkowych Pawlowa, nawiązują metody treningowe.
W naszym kraju pionierskie działania w tym zakresie-jak w ogóle w zakresie muzykoterapii-podjął J.
Aleksandrowicz wspólnie z S.
Cwynarem(Aleksandrowicz J.
, Cwynar S.
, 19531.
Metody te, oparte na różnych wariantach treningu autogennego Schultza, spotkać można u muzykoterapeutów w różnych ośrodkach europejskich(M.
Teirich w RFN, M.
Gabai we Erancji), a i w Polsce są dość rozpowszechnione.
Zbliżoną formą jest terapia snem(Wendt M., 19581, czy też tak zwana regulatywna muzykoterapia Ob.scbrwabego p 97 zj.
Do grupy kierunków wywolzących się z teorii uczenia zaliczyć można również muzykoterapię grupową, stosowaną w Klinice Nerwic Instytutu Psychoreurotogicznego w Warszawie(GalińskaE, , 1973, l 97 Q.
Stosuje się tam tak metody odreagowująca-wyobrażeniowe, jak i treningowe z uwzględnieniem psycho-dramy i pantomimy.
Prowadzi się muzykoterapię receptywną.


	i aktywną, werbalizację oraz techniki komunikacji niewerbalnej.
Terapia nastawiona jest na ujawnianie przyczyn zaburzeń nerwicowych, a także na usuwanie ich objawów.
W ośrodku tym wypracowano także własne, oryginalne techniki, takie jak np., portret muzyczny"czy, technika zadaniowa".
Muzyika jest pojmowana zarówno jako wzmocnienie przeżyć emocjonalnych, jak też jako bodziec wspierający proces uczenia się.
Stąd też obserwowana jest głównie w aspekcie wartości nastrojotwórczych.
Problematyką teoretycznych podstaw muzykoterapii interesuje się 8.
Galińska, koncentrując uwagę na jej wykorzystywaniu w leczeniu nerwic.
Wymienione w tej grupie kierunki są w istocie dość różnorodne, wspólną ich cechą jest to, że człowieka i jego konflikty rozpatrują w płaszczyźnie socjopsychologicznej, a w procesie leczenia duży nacisk kładą na wyuczanie postaw i zachowań umożliwiających pacjentowi nieneurotyczne funkcjonowanie.
Znaczenie ich dla dalszego rozwoju teoretycznych podstaw muzykoterapii jest jednak głębsze, o czym jeszcze będzie mowa.
Punktem wyjścia analizy filozoficznej egzystencjalizmu(M.
Heidegger, K.
Jaspers, J.
P.
Sartre i in.)i właściwym przedmiotem badań jest indywidualna egzystencja człowieka, jego miejsce i rola w świecie.
Według egzystencjalistów rzeczywistość Jest rozdarta na sferę świadomości i sferę rzeczy, co nieuchrannie prowadzi do alienacji czlowiaka.
Losy jednotki ludzkiej nie podlegają zdeterminowaniu społecznemu i historycznemu, jest ona zatem całkowicie wolna, tworzy wszelkie wartości i decyduje o sensie własnego istnienia, ponosi w pełni odpowiedzialność moralną za swoje czyny.
Stwarza to poczucie samotności, zagubienia i zagrożenia w świecie, poczucie beznadziejności istnienia i lęku, zwłaszcza lęku przed śmiercią.
Takie fenomenologiczne podejście cechuje zarówno daseinsanatizę, jak i analizę egzystencjalną.
W koncepcjach psychoterapeutycznych tych kierunków ważną rolę pełni system wartości, określanych jako twórcze, doananiowe i wartości postawy Te-capia dąży między innymi do poszerzania systemu wartości do 8@iowychi tam też widzą przedstawiciele tych kierunków rolę Buzrkoterapii.
Koncepcja fenomenologiczna rzutuje również na Ooseb rozumienia muzyki i interpretowania istoty dzieła wu.
	zycznego.
Odgrodzona od historycznych i społecznych uwarunkowań swego istnienia i rozwoju, staje się ona(muzyka)zbiorem indywidualnych ąprzedmiotów sztuki, indywidualnie i w niepowtarzalny sposób percypowanych.
Przedstawiome tu trzy główne grupy kierunków rozpatrywBliśmy z punktu widzenia ich udziału w tworzeniu teoretycznych podstaw nauki o muzykoterapii.
Stosując dość daleko idąceuproszczenia, nie uniknęliśmy nieścisłości, które postaramy się znów w nieco uproszczony sposób-wyjaśnić.
Do dnia dzisiejszego muzykoterapia łączy prawie zawsze praktyczne postępowanie z opracowaniami teoretycznymi w jedno działanie.
Pewien wyjątek stanowią prace Instytutu Eksperymentalnej Psychologii Muzyki Fundacji Herberta van Karajanaw Salzburgu.
Również działalność Zakładu Muzykoterapii PWSMwe Wrocławiu zmierza do stworzenia właściwych warunków rozwoju myśli teoretycznej.
Nie znaczy to oczywiście, że placówki te zamierzają odciąć się od pra**ki-byłoby to zasadniczym nieporozumieniem-chcą one natomiast stworzyć ośrodki badawcze, które korzystając z doświadczeń praktyki mogłyby podjąć trud opracowania naukowych podstaw muzykoterapii, nie będąc jednocześnie nadmiernie obciążone usługową działalnściąterapeutyczną.
Dotychczasowe opracowania teoretyczne w ogromnej mierze dokonywane były przez praktyków, co sprawiało, iż dotyczyły raczej wąskich zagadnień i w większym stopniu technik postępowania niż problemów podstawowych.
Prząkładowomożna tu wymienić prace dotyczące stosowania muzyki w leczenia dzieci upośledzonych psychicznie, umysłowo, z zahamowaniami w rozwoju(Alvm J.
, 1959, 1961, 1966:Breitenfeld D.
, l 975 j, w leczeniu alkoholików, w psychiatrii społecznej(BreitenfeldD, , 19761, geriatrii(Breitenfeld D.
, Gabetić 1, i in.19741, w receptywnej muzykoterapii obliczonej na stymulowanie grupowej ekspresji rytmicznej(Murphy M.
M., 1958)i wiele podobnych.
Jak w każdej dziedzinie, tak i w muzykoterapii dla praktyka ważniejsza jest skuteczność jego działania niż naukowa ścisłość i poprawność założeń teoretycznych uzasadniających to działanie.
Stąd też wielu spśródwjiiieiispych reprezentantów wyodrębnionych przez nas kieńrków w swej praktyce stosuje tech.


	nikt należące nie tylko do lego kierunku, do którego zostali przez nas nieco mechanicznie zaliczeu.
Większość z nich w swoich opracowaniach teoretycznych nie zmierzała nigdy do prezentowania całościowych koncepcji, a ich poglądy, kształtujące się pod wpływem stale rosnącego doświadczenia, ulegały i nadal ulegają ustawicznemu wabogacaniu i przemianom.
Tak więc ich dzisiejsza interpretacja już jutro może okazać się niewłaściwa.
Sytuacja taka wynika z faktu, że tworzenie i rozwijanie nauki o muzykoterapii wymaga nie tylko wysiłku wielu specjalistów reprezentujących różne dziedziny nauki, lecz też wysiłku skoordynowanego, zemolonego.
Udział praktyków w tych pracach jest nieodzowny, nie mogą jednak oni sami dźwigać wyłącznie tego CIĘZRTU.
Rolę koordynatora przyjęły na siebie w wielu krajach różnego rodzaju organizacje powoływane w celu propagowania i rozwijania muzykoterapii.
Ich różne zasady organizacyjne i kierunki działania sprawiają, że w zakresie rozwoju nauki o muzykoterapii pełnią one ró-żną rolę.
Według posiadanych informacji z początkiem 1975 roku działały następujące organizacje(nazwy organizacji*podane są na ogół w brzmieniu używanym w kontaktach międzynarodowych):Anglia:Brihsh Socjety for Music Therapy, London:Argentyna:TAssociation de Musieotherapie, Buenos Aires:Austria:Sekcja Muzykoterapii przy Hochschule fur Musik ord Darstellende Kunst, Wien 1 F'orschungsinstitut fur experimentelle Musikopsychologie der Nerbert-yon-Karajan Stiftung, Salzburg:Brazylia:TAssociation de Musieotherapie du sua Bresil.
Porto Alegre:Francja:TAssociation des Recherches et dYpplications des Techniąues Psychornusicales, Paris 1 Wolandia:Stiftung filr Musiktherapie, Raalte:Jugosławia:Association for Music Therapy, Croatia, Zagreb:J-uksemiburg:TAssociation luxembourgeoise de Musico-Therapie.
I-uxembourg:Polska:Zakład Muzykoterapii przy Katedrze Kompozycji.
	i Teorii Muzyki Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej, Wrocław:Deutache Geselkchaft fur Musiktherapie, Berlin Zachodni:USA:National Associahon for Music Therapy, Kansas CD?
, Missouri.
W NRD nie istnieje wprawdzie specjalna organizacja muzyko terapeutyczna, lecz rolę koordynatora pełni Abteilung fur Psychotherapieund Neirosenforschung des Pachbereiches Neurologię-Psychiatrię, Karl-Marx-Universitat, leipzig.
Jak już wspomnieliśmy, wymienione organizacje reprezentują różne modele oraz profile działalności, przejawiają też różny stopień aktywności, różne jest ich zainteresowanie teoretycznymi po-dstawami nauki o muzykoterapii.
Ogólniejsze koncepcie wypracowuje się w AustriĘFYancji, Brazylii, Jugosławii i NRD, takie też są założenia naszego Zakładu Muzykoterapii.
Mimo wspomnianego braku organizacji muzykoterapii dążą aktywność przejawiają muzykoterapeuci NRD, którzy współpracują z psychologami i pedagogami muzycznymi całego kraju.
Ob.
Schwabe(1972)przedstawia swoją koncepcję teoretyczną roapatrująe zjawisko muzyki w aspekcie teoretyczna-p-oznawczym, psychologicznym i socjologicznym.
Rozważania Schwabegodeterminowane są w poważnej mierze jego doświadczeniami z zakresu stosowania muzykoterapii w leczeniu nerwic i nacechowane przyznawaniem priorytetu zagadnieniom socjopsychologicznym.
W zakresie interpretowania materiału muzycznego odwołuje się do jego empirycznie potwierdzonych walorów, nie próbuje natomiast analizować samej jego istoty.
Karotki cytat ze słowa wstępnego pióra Chr.
Kohler do wydanej przez nią pracy zbiorowej(1971)p-ozwała sądzić, że pro-blematyka tej działalności ma szanse na poszerzenie:.
Życzeniem naszym byłoby, aby praktyczne stosowanie przedstawionych metod leczniczych przyniosło korzyść wielu chorym, a równocześnie stało się bodzcem do wykorzystania muzykoterapii w takich specjalnościach, jak interna, ortopedia, ginekologia, geriatria oraz rehabilitacja lecznicza".
Na szanse takie wskazują również opublikowane tam w cz.
I Theoaetische Probleme der lMusikthenpie materiały z konferencji naukowej dotyczące roli muzyki w psychoterapii(Chr.
Kohler), .
	4-T.
	Natanson:Wstęp.


	podstaw percepcji muzycznej(0.
Preu), wymiarów przeżycia i przeżycia muzycznego(i.
P.
Bóttcher), znaczenia emocjonalnych kategorii słyszenia muzycznego dla terapeutycznego stosowania muzyki(M.
P.
Reinecke)oraz fizjologicznych i psychologicznych badań eksperymentalnych nad indywidualną muzykoterapią receptywną(M.
Kohler, M.
P.
Botteher, Chr.
Kohler, N.
Roth, Chr.
Schwabe).


	Muzykoterapia w Polsce.

Opracowania historii muzykoterapii w Polsce nie posiadamy.
Pierwsze wzmianki o pewnych poczynaniach w tym zakresie podaje J.
Chr.
Pasek w swych Pemiętnikdch(podaję za M.
Zub 1872, s.181, a M.
Mułkowa w tłumaczeniu pracy Ch.
Schwabego(1972, s.17(dołącza wzmiankę o wydaniu we Lwowie książki lekarza medycyny, drą Juliana Stupniekiego.
Muzyko pod względem estetycznym i lekarskim(18651, cytując wyjątki z tej DTBCV.
Nie jest do pomyślenia, aby występujące tu i ówdzie w Europie na przestrzeni historii zainteresowanie wychowawczą czy leczniczą rolą muzyki nie znalazło oddźwięku u polskich uczonych.
Z pewnością w różnych archiwach i bibliotekach istnieją materiały, na których podstawie możliwe byłoby odtworzenie historii polskiej muzykoterapii.
Być może znalazłyby się nawet dokumenty o znaczeniu rewelacyjnym.
Prace zmierzające do odtworzenia tej historii winny być podjęte w imię dobra polskiej na@i i kultury, nie mieszczą się one jednak w programie ani Jej pracy, ani w planach badawczych jej autora.
W ly@stanie rzeczy można jedynie przyjąć, że historia polskiej muzykoterapii zapewne istnieje, mimo iż jej nie znamy.
Po-piero p-oczynania w naszym stuleciu są uchwytne, aczkolwiek wiadomości o nich są rozsiane w różnego rodzaju pojedynczych publikacjach.
Cytowana już praca magisterska M.
Zub(s.44-74(zaJ@uje się opisem prób muzykoterapeutycznych w Palące 8 By w Opis ten oparty jest na dostępnych artykułach publiłoWanychw prasie lekarskiej i muzycznej oraz na informacjach Vyskanych bezpośrednio od osób zainteresowanych.
Autorka.
	przedstawia stan działalności prowadzonej w zakresie muzykoterapii przez szpitale psychiatryczne w Strontu Śląskim, Branicach, Kobierzmie i Rybniku, w Klinice Psychiatrycznej i Klinice Nerwic AM w Warszawie oraz w Szpitalu Miejskim w Rybniku.
Większość spośród wymienionych placówek prowadzi tę działalność nadal, o czym wspomnimy jeszcze prezentując działalność współpracowników wrocławskiego Zakładu Muzykoterapii.
Lektura tego opisu pozwala stwierdzić, że w czasie opracowywania materiału(lata 1970-19711, w wielu ośrodkach leczniczych w Polsce podejmowano bądź kontynuowano rozpoczęte już dawniej rozmaite próby wykorzystywania muzyki w leczeniu.
Wskazuje się również, że były to poczynania odosobnione i nie skoordynowane idlatego-mimo iż prowadzone niejednokrotnie przez wybitnych fachowców i dające często bardzo cenne rezultaty terapeutyczne-nie zostały ani rozpropagowane, ani spożytkowane w takim zakresie, na jaki zasługiwały.
Mimo iż od pionierskich poczynań J.
Aleksandrowiczai S.
Cwynara, autorów m.in.znanej płyty gramofanowej Relaks(Aleksandrowtcz J.
, Cwynar S.
, Szysako-Bohusz A" 1976, wyd, li), upłynęło już ćwierć wieku, niewiele zaś mniej od prób czynionych przez A.
D-emianowskiego czy przez M.
Gaertnera, zachowały one do dziś swą wartość jako zręby muzykoterapii w Polsce i jako inspiracja dc dalszych poczynań w tej dziedzinie.
Dlatego też przytoczymy tu kilka przykładów działań z tego okresu, aczkolwiak niektóre poglądy czy sformułowania w nich prezentowane mogą nie w pełni odpowiadać żyjącym spośród autorów, b-ogatszym dziś o wiele lat doświadczenia i najnowsze zdobycze wiedzy, których to zdobyczy niejednokrotnie sami są twórcami.
Dokonany przez nas wybór prezentowanych poczynań i wypowiedzi ich autorów nie ma na celu przedstawiania wszystkich działań podejmowanych w omawianym okresie(tj.do roku l 972), zmiema jedynie do zaprezentowania niektórych poglądów dotyczących tak praktycznych, jak i teoretycznych aspektów muzykoterapii.
Wprawdzie rozważania nasze odnosimy przede wszystkim do zakresu teoretycznych podstaw nauki o muzykoterapii, oddzielenie ich jednak od wypowiedzi dotyczących praktycznego stosowania byłoby zabiegiem sztucznym, nadto tak spreparowa.


	ne wypowiedzi autorów stać by się mogły niejasne i w rezultacie-niezgodne z ich intencją.
Mamy nadzieję, że wyjścia la i uzasadnia wystarczająco posłużenie się obszerniejszymi cytatami.
A.
Demianowski(1958)pisze o schorzeniach z kręgu nerwicowego:.
Programy muzrcne muszą być doskonale dostosowane do ogólnego programu lecznicy Muzyka powinna wywoływać pogodny nastrój i odprężenie i uzupełniać to, co niedomó-wiane, utrzymać w równowadze, kształtować całość, nadawać przeżyciom odp-niemi koloryt i wyrazistość.
Przeżycia kuracjuszy stają się dopiero dzięki muzyce pełne i celowe(..
TMuzyką możemy dowolnie-i to w znacznych granicach wpływać na nastrój leczonych.
Muzyka odpowiednio podana zmienia i rozładowuje napięcia emocjonalne i ładuje nimi impulsy dynazmczne w kierunku dla pacjenta najbardziej xlpowiednirn.
t..jWykorzystując olbrzymi wpływ muzyki na emocjonalne życie leczonych, a tym samym na cały mózgowy aparat emocjonalny łącznie z funkcjami wegetatywnymi, uzyskujemy także przemóż@y wpływ na działanie organów wewnętrznych".
W konkluzji autor formułuje następujące wnioski:" 1.
Muzyka jest wartościową metodą leczniczą.
3.
Efekty lecznicze w zakresie psychoneuroz, łącznie z profilaktyką i rehabilitacją, są poważne i bamzo obiecujące.
W sanatoriach dla tej specjalności muzyba stanowi metale współdziałającą z innymi metodami psycholeczniczymi.
Muzyka uzupełnia atmosferę psycholeczniczą w sposób bardzo wydatny i-na o 4 wót-atmosfera ta ułatwia wpływ muzyki.
8 Muzyka, stosowana jako@etoda lecznicza w odpowiedni sposób, wpływa bardzo dodatnio na samopoczucie chorych w lecztlcachogólnych i klinikach innych spectalności.
Przez oddziaówaniena psychikę podnosi a@osfeę leczniczą i wpływa na poprawę zdrowia somałcnegośW zakresie wielkcih psychoz już działanie rozluźniające@a autyzm schizofreników byłoby sukcesem o pierwszorzędnym zna(zeriu.
Również wpływ rytmicznej muzyki na, organików@@@ek 3 em leczniczym nie do pogardzenia.
	5.
Indywidualna terapia muzyką, jak i terapia grupowa, stosowana ambulatoryjnie, wymaga jeszcze dalszych prób i odpowiedniego opracowania.
6.
Nie można zapominać, że muzyka jako metoda lecznicza musi być stosowana bardzo poważnie, odpowiednio dobrana i dozowana, gdyż w przeciwnym razie efekty lecznicze mogą być wprost przeciwne od tych, jakie zamierzaliśmy osiągnąć".
Henryk Gaertner(1955(opisuje m.in.preby abadanua wpływu muzyki na chory ustrój, podjęte przez żegiestowski ośrodek naukowo-badawczy III Kliniki Chorób Wewnętrznych Akademii Medycznej w Krakowie(prof.dr J.
Aleksandrowicz)i Kliniki Psychiatrycznej AM w Zabrzu(prof.dr S.
Cwynar).
Współpraca tych klinik zmierza do wprowadzenia muzyki jako bodźca warumkująeego, tzn.czynnika, który skojarzony z zabiegiem lub lekiem obniżającym ciśnienie krwi-po utrwaleniu odruchu warunkowego może sam działać podobnie jako zabieg lub lek.
Dotychczasowe doświadczenia dały u większości chorych dobre wyniki.
Aby przedłużyć działanie tych muzycznych bodźców poza okres przebywania w sanatorium, sporządzono płyty, których słowny tekst został związany z muzyką jako bodzcem leczniczym.
Oczywiście, że te lecznicze płyty, których słuchanie ma przedłużyć choremu efekt działania bodźca muzycznego w jego pozasanatoryjnym środowisku, wymagają udoskonalenia.
Cenna i pożądana będzie w tej mierze pomoc teoretyków i instrumentalistów muzycznych".
Andrzej Janicki i Wiesław Koehański(1970)donoszą o koćzystnymwpływie muzyki na zespoły nerwicowe w gośćcu, opierając się na własnych doświadczeniach uzyskanych w sanatorium w L-ądku Zdroju.
Na wstępie autorzy wskazują na celowość stosowania leczenia metodami psychoterapii w schorzeniach somatycznych, co-ich zdaniem-stwarza dopiero pełnię działania leczniczego(wespół z metodami stosowanymi zwyczajowo w sanatoriach).
W konkluzji autorzy stwierdzają:.
Opisany sposób włączenia muzykoterapii do kompleksowego postępowania sanatoryjnego wydaje się celowy i pozytywny dla chorych, ponieważ poszerzył obowiązujące metody postępowania przez umożliwienie*.


	I, słownego, sugestywnego o@4 ziaływania na psychikę chorego, a tym samym wpłynięcie na zespół objawów nerwicowych, który wytworzył się w związku ze schorzeniem reumatycznym, 2, wykorzystania dynamicznych oraz emocjonujących właściwości utworów muzycznych do oddziaływania na sferę odczuć emocjonalnych i przeżyć afektywnych, 3, leczniczego oddziaływania na układ ruchowy przy zastosowaniu odwwiednich ćwiczeń z zakresu autogennego treningu, 4, dostarczenia choremu dodatkowych doznań estetycznych".
J.
Aleksandrowicz(1962)omawia szerszy temat, jakim jest wpływ humanizmu na medycynę.
W ramach tego tematu doniosłą rolę pełni sztuka, w tym oczywiście muzyka.
Autor stwierdza 1.
Wiemy, że choroba organiczna rzutuje na stan emocjonalny, wywołując niejednokrotnie większe cierpienia psychiczne, niżby to odpowiadało anatomicznym zmianom, co objawia się zespołem somatyczna-psychicznym.
Umiejscowione w narządach dolegliwości są jedynie wynikiem somatycznego-impregnowania*emocjonalnych zaburzeń w narządach wewnętrznych, przejawiając się jako zespół psycho-somatyczny.
O tym właśnie rodzaju chorób, mimo że najczęściej trapią one współczesną ludzkość, abytmało wie ogólnopraktykujący lekarz, ponieważ programy studiów nie kładą dostatecznego nacisku na nauczanie tej dziedziny chorób, mimo że jest najbardziej rozpowszechniona.
)Aby móc skutecznie leczyć tych chorych, musimy sobie uświadomić, że choć jesteśmy lekarzami-przyrodnikami, winniśmy wzbogacić się w wiedzę, która pozwoli wejść nam na teren humanistyki i tech@3 Tylko w syntezie tych nauk można wnikliwiej poznawać źródła chorób i opracować naukowe sposoby ich usuwania.
Ponieważ coraz trudniej jest ogarnąć jednemu człowiekowi ogrom wiedzy, pracujemy przeto w zespole specjalistów".
Uwagi powyższe w pełni potwierdzają słuszność tezy o konieczności traktowania muzykoterapii jako dziedziny badań interdyscyplinaróch.
Rolę humanizmu widzi Aleksandrowicz w bardzo szerokim zAresie, o czym świadczy jego wypowiedź w powyższym arty@4 ena temat profilaktyki:.
Dla nikogo dziś nie ulega wątpliwości, że skuteczna profilaktyka może być skutecznie realizoWaBajedynie wówczas, gdy obojętność człowieka wobec c@o 8 Weba zostanie na drodze wychowania(podkreślenie T.NI.
	zmniejszona, a jej miejsce wypełni alterocentryczne spojrzenie na drutgiego człowieka i grupę społeczną.
Nie ulega też wątpliwości, że jedynie w oparciu o właściwą kulturę współżycia można budować środowisko i kształtować taki byt, który by stwarzał człowiekowi możliwość jak najpełniejszej afirmacji życia i tym samym zdrowia.
Profilaktyka więc każdej dziedziny chorób warunkowana jest sterowaniem techniką i ekonomiką współczesnego, cywilizowanego świata przez maksymalną troskę o człowieka a więc humanizm".


	Aktualny stan badań.

Od roku 1972, kiedy to powołano do życia Zakład Mazykoterapiiw Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej we Wrocławiu, daje się zaobserwować'stały wzrost zainteresowania muzykoterapią, a dzięki zorganizowanemu systemowi koordynacji i informacji szybko wzrasta liczba i zakres prac badawczych, jak też sprawozdań i doniesień z ich przebiegu i rezultatów.
Większość z nich publikuje się staraniem Zakładu Muzykoterapii w.
Zeszytach Naukowych Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej we Wrocławiu".
Zakład Muzykoterapii jako jeden z głównych kierunków swej działalności widzi dążenie do oąpracowania teoretycznych, naukowych podstaw muzykoterapii.
Punktem wyjścia jest tu perspektywiczny program, którego istotniejsze przesłanki przedstawimy w dalszym ciągu tej pracy.
W chwili obecnej, korzystając z pomocy Współpracowników Zakładu, którymi są lekarze, psycholodzy, muzycy, pedagodzy, matematycy, cybernetycy, a także specjalistyczne zakłady oraz instytuty naukowe, gromadzi się wyniki przeprowadzanych badań i eksperymentów, materiały informujące o rezultatach esiąganych w praktycznym stosowaniu muzykoterapii, a także opracowania dotyczące różnych zagadnień teoreycznych.
Równocześnie przygotowuje się bazę do prowadzenia przyszłych prac badawczych oraz opracowuje wstępne ich programy.
Dobry kontakt z licznym gronem Współpracowników p-ozwała na koordynację prac i inspirowanie poszczególnych poczynań w taki sposób, aby obejmowały one możliwie szeroki za.


	kres problematyki rnuzyikoterapii, dotyczyły stosowania jej w proJilaktyce, leczeniu i posiępow@iu rehabilitacyjnym, w różnych schorzeniach.
Opracowuje się również programy muzyczne, których hipotetycznie założone oddziaływanie weryfikuje się w postępowaniu praktyczny@Liczne i cenne-przede wszystkim dla rozwoju praktyki-rez@aĘ prac Współpracowników Zakładu Muzykoterapii nie będą tu szerzej omawiane, bowiem będąc wartościowymi przyczynkami, niezbędnymi do budowania nauki o muzykoterapii, same jej jeszcze nie tworzą.
Omówieniu znaczenia tych prac dla praktyki poświęciliśmy sporo miejsca w innej publikacji(Natanson T., 1976 a), tu ograniczymy się do wyliczenia części z nich(informacje podajemy zgodnie z brzmieniem podaunym przez Współpracowników na potrzeby przygotowywanego do druku lnformdtord), aby obraz aktualnej sytuacji muzykoterapii w Polsce auczynić pełniejszym.
Zasygnalizujemy też niektóre z prac podjętych przez wrocławski Zakład Muzykoterapii.
Doc.dr hab, med.
Kazimierz Szawłowski, kierownik Zakładu Rehabilitacji Instytutu Chorób Układu Nerwowego i Narządów Zmysłów Akademii Medycznej w Gdańska, prowadzi badania nad wpływem różnych rodzajów muzyki(lekka, poważna)na stopień rozładowania napięć u chorych z uszkodzeniem ośrodkowego układu nerwowego.
Prowadzone są ćwiczenia umuzykalniające u dzieci z uszkodzonym ośrodkowym układem nerwowym.
Dr med.
Jadwiga Gromska z Zespołu Opieki Zdrowotnej(202)w Sopocie stosuje muzykoterapię w leczeniu wad wymo-wy(jąkanie się), pracuje nad zagadnieniem:, muzykoterapia a psychoterapia"oraz, muzykoterapia w mtateriale szpitalnym na Oddziale Psychiatrii Dziecięcej w Gdańsku".
Mgr larbara Domoslawskaz tegoż ZOZ-u-Poradnia Zdrowia Psychicznego dla Dzieci, stosuje mdzykoterapię receptywną i aktywną według metody Dalcroze a i Orffa w leczeniu nerwicy ruchowej i lękowej.
Planuje kompleksową terapię dzieci z wadami mowy oraz organicnymiaszkodzeniami układu nerwowego.
48 med.
Zdzisław Dąbrowski, zastępca ordynatora Oddziału PBoiczo-Ginekologicznego Szpitala Wojewódzkiego w Gdańsku J@gr@wa Dąbrowska, artysta-muzyk, pracownik PWSM w G 4@4 W-prowadzą badania nad muzykoterapią stosowaną w ciąży.
	powikłanej oraz muzykoterapią indywidualną przed zabiegiem operacyjnym, w czasie i po zabiegu u chorych na oddziale ginekologicznym.
Przygotowują także wprowadzenie muzyki na oddziale okulistycznym.
Dr med.
Magdalena Tyszkiewicz z Poradni Zdrowia Psychicznego dla Dzieci i Młodzieży w Gdyni prowadzi muzykoterapię receptywną dla ociemniałych, zatrudnionych w Spółdzielni Inwalidzkiej, Smema"(opracowanie programu muzycznego dla inwalidów-pracowników:dr Podlaszewska mgr Dąbrowska).
Prof.dr med.
Zofia Majewska z Kliniki Neurologii Rozwojowej Akademii Medycznej w Gdańsku, prowadzi muzykoterapię dzieci w ramach usprawniania zaburzeń ruchowych(opracowanie programu muzycznego:mgr E.
Dąbrowska).
Dr Elżbieta Galińska z Instytutu Psychoneurologicznego Akademii Medycznej w Warsxzwie prowadzi receptywną i aktywną muzykoterapię psychicznie i nerwowo chorych w Klinice Nerwic.
Prowadzi prace badawcze w zakresie teoretycznych podstaw muzykoterapii i rozwoju technik psychoterapeutycznych.
Jest autorką licznych publikacji dotyczących muzykoterapii w leczeniu nerwic w aspekcie praktyki i teorii.
Lek.med.
Maciej Kierył, anestezjolog Centralnego Szpitala Kolejowego w Warszawie-Międzylesiu.
Oddział Anestezjologii i Reanimacji-stosuje muzykoterapię, szczególnie z wykorzystaniem rmuzyki rozrywkowej i jazzowej jako czynnika wpływającego korzystnie na zespół lekarski w czasie przeprowadzania zabiegów operacyjnych, muzykoterapii receptywnej dla pacjemóBprzed i po zabiegu operacyjnym oraz muzykoterapii w sali porodowe j.
Instytut Kardiologii Akademii Medycznej w Warszawie, Stanisław Rudnicki, mgr Jan Tyłka, kierownik Pracowni Psychologicznej Instytutu Kardiologii AIM w Warszawie, wykorzystują muzykę w działalności psychologiczna-rehabilitacyjnej na etapach lecznictwa szpitalnego, sanatoryjnego i aumbulatoryjnego chorych z zawałem serca.
Przewidują przeprowadzenie badań o charakterze psychofizjologieznym, dotyczących wpływu muzyki na efektywność pracy umysłowej(w Ośrodku Rehabilitacji Poszpitalnej w Konstancinie)oraz badań dotyczących zmian w ukrwieniu obwodowym w stresie i w warunkach relaksu muzycznego.


	Dr med.
Mirosław Janiszewsłi z ZOZ-u dla Sakół Wyższych w L-odzi.
Poradnia RehabiBtasyJIa, prowadzi badania w zakresie leczniczego oddziaływania muzyki w połączeniu z indywidualnymi ćwiczeniami usprawniaiącmi u osób z dysfunkcją ruchu, wpływu muzyki na układ krążenia u osób zdrowych, oceny muzykoterapii w rehabililacji osób z chorobą nadciśnieniową.
Dr med.
Tadeusz Prelicz, kierownik Konsultacyjnej Poradni Rehabilitacyjnej Specjalistycznego Zespołu Opieki Zdrowotnej we Wrocławiu, stosuje różne formy muzykoterapii na oddziałach dla chorych psychicznie, dla nerwic i na oddziałach dziennych dla chorych psychicznie.
Projektuje systematyczne badania nad wartością poszczególnych form muzykoterapii i próbę przeanalizowania dotychczasowych wyników(współpraca:mgr Iwona Wierucka, absolwentka Podyplomowego Studium Muzykoterapii PWSMwe Wrocławiu).
Lek.med.
Wiesław Marczak, starszy asystent Wojskowego Szpitala Okręgowego we Wrocławiu, prowadzi zajęcia w zakresie muzykoterapii receptywnej oraz muzykoterapii z psychorysunkiemz chorymi na Oddziale Nerwic.
Pracuje nad abadaniemzmian zachodzących pod wpływem muzyki w krążeniu(szczególnie idzie o tkankową perfuzJę).
Pmygowwuje wprowadzenie połączenia światła i muzyki o-dtwarzanej kwadrofonieznie w leczeniu nerwic ruchowych.
	j Lek.med.
	Józef Kajzer, (ordynator Oddziału, kierownik Po.
	radni Zdrowia Psychicznego Woiewó-dZdego Sapitala dla Nerwowo i Psychicznie Chorych w B-olesławcu, prowadzi insulino-muzykwterapięi atropino-muzykoterapię u chorych leczonych śpiączkowo, grupową muzykoterapię receptywną, okresowo w szpitalu, oraz w tak zwane dni niefarmakologicznego leczenia w ramach poradni, ewentualnie w sposób zindywidualizowany, w warunkach domowych pacjenta.
Pracuje nad pogłębianiem wiedzy o stosowaniu muzykoterapii u chorych leczonych śpiączkowo.
W przebiegu stosowania ćwiczeń w(c yogi i treningu autogennego Schultza, lnteresaje się przydatnością muzykoterapii w ocenie 988 nej twórczości poetyckiej i malarskiej, na który to temat 28@ierza opracować małą monografię.
Prof.dr hab, med.
Adam Bukowczyk, były kierownik Kliniki Ps*chiatrycznej Akademii Medycznej we Wrocławiu rozpoczął.
	na oddziałach Kliniki stosowanie audycji muzycznych.
Klinika jest też warsztatem doświadczalnym wrocławskiego Studium Muzrkoterapii.
Wojewódzki Szpital Kolejowy we Wrocławiu(dyrektor:dr med.
Andrzej Ochlewski)stanowi bazę ćwiczeniową dla słuchaczy wrocławskiego Studium Muzykoterapii.
W ramach ćwiczeń realizuje się działalność usługową dla pacjentów na oddziałach wszystkich specjalności.
Wojewódzki Szpital Psychiatryczny w Strontu Śląskim(dy-rektor:doc.dr med.
Andrzej Janicki, kierownik Podyplomowego Studium Muzykoterapii PWSM we Wrocławiu)prowadzi muzykoterapię receptywną i aktywną.
Szpital jest bazą ćwiczeniową i doświadczalną dla Studium Muzykoterapii oraz dla Zakładu Muzykoterapii PWSM we Wrocławiu.
202 dla Szkół Wyższych we Wrocławiu.
Poradnia Rehabilitacyjna(kierownik Poradni:doc.dr med.
Zbigniew Hora, doradca naukowy:prof.dr hab, med.
Kazimierz Czyżewski), prowadzi receptywną i aktywną muzykoterapię oraz cboreoterapię, w szczególności na studenckich obozach rehabilitacyjnych.
W zakresie prac naukowo-badawczych działa wspólnie z Zakładem Muzykoterapii PWSM we Wrocławiu.
Studenckie obozy rehabilitacyjne są jedno-cześnie terenem ćwiczeniowym i doświadczalnym dla słuchaczy i absolwentów Studium Muzy:koterapii PWSM we Wrocławiu.
Prowadzone są prace w zakresie:koncepcji wykorzystania tempa i metrum muzycznego w dozowanym wysiłku fizycznym, zastosowanie muzyki w zabiegach fizjoterapeutycznych oraz badania nad rytmem biologicznym a rytmem muzycznym(współpraca:dr med.
Felicja Czyżewska, mgr Jadwiga Witka, mgr Iwona Kiem, mgr Stanisław Krężel).
Dr Zygmunt Więcek, mgr Adam Jawiński z Oddziału Psychoterapii Krótkoterminowej Wojewódzkiego Ośrodka Profilaktyczna-Sanatoryjnego w Mosznej, stosują muzykoterapię receptywną i aktywną w leczeniu zaburzeń psychicznych i nerwowych.
Badają uaktywniającą i relaksującą rolę zajęć z muzykoterapii.
Mgr Marianna Murkowa, artysta-muzyb i muzykoterapeutaz Wojewódzkiego Szpitala dla Nerwowo i Psychicznie Chorych w Branieach, prowadziła muzykoterapię receptywną i aktywną@etodą pracy grupowej, zajęcia muzyczna-ruchowe oraz muzy.


	koterapię indywidualną reeepWoą wzb-ogaconą elementami akWnegomuzykowani aWKrakowie trzej wybi@i przedstawiciele świata medycznego:profesorowie dr Julian Aleksandrowicz, Józef Bogusz i Henryk Gaertner, prowadzą ożywioną działalność w zakresie propagowania form humanizacji medycyny, między innymi poprzez leczenie sztuką, wyraźnie wiodącą rolę przypisując w tym zakresie muzyce.
	Podobnie jak we Wrocławiu prof.dr K.
Czyżewski, czynią oni wiele, aby zagadnienie psycholeczniczego oddziaływania sztuką znalazło zrozumienie wśród przedstawicieli świata medycznego, weszło jako trwały składnik do praktyki leczniczej i zyskało należną mu rangę.
Pomyślny rozwój muzykoterapii w Pokce ich stanowisku wiele zawdzięcza.
Niezależnie od tego na terenie pro wadzonych przez nich klmib czy szpitali działania muzykoterapeutyczne mają zapewnione optymalne warunki rozwoju.
I-ek, med.
Anna Drozdowska z Poradni Rehabilitacyjnej 202 dla Szkół Wyższych w Krakorie(obecnie zatrudniona w Akade-mickim Cemtrum Rehabilitacji w Zakoąpanem)stosuje różne formy muzykoterapii oraz choreoterapii i kinezyterapii w postępowaniu rehabilitacyjnym w przebiegu różnych sobaczeń.
Dr med.
Zdzisław Mieniewski z Wojewódzkiego Szpitala dla Nerwowo i Psychicznie Chorych w Krakowie-Kobierzynie prowadzi receptywną i aktywną muzykoterapię grupową.
Opracowuje zagadnienie dokumentacji muzykoterapii w ramach interakcji psychoterapeutycznych prowadzonych w lecanictwie psychiatrycznym.
Mgr Leszeb Mellibruda z Kliniki Chirurgii Gastrologicznej J atedry Chirurgii Ogólnej Akademii Medycznej w Krakowie oraz Klinicznego Laboratorium Psychosomatyki i Psychoterapii 4 FaJedry Chirurgii AM w Krakowie prowadzi audycje sugestyww-relaksacyjne z klinicznego radiowęzła dla chorych przebywa Msych w klinice, grupowe sesje muzykoterapii oraz eksperymentalne laboratoria analizy grupowej percepcji muzyki.
Opracowuje pógram badań naukowych socjopsychofizjologicznych nad proses@dpercepcji rmuzyki w grupowych sytuacjach dla psychołeęapiioraz rozwijania postaw twórczych.
Opracowuje progr*PWókoterapii dla chorych psychicznie oraz program ćwiczeń@u@88@6 chdla studentów Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej(do laboratorium analizy i rozwoju własnej ekspresji).
Przewiduje.
	wprowadzenie muzykoterapii dla grup chorych:po zabiegach chirurgicznych, chorych pychosomatycznie i leczonych ambulatoryjnie psychoterapią grupową.
Lekarz dentysta Anna Godecka z Bytomia prowadzi muzykoterapię dzieci i młodzieży szkolnej w czasie zabiegów dentystycznych.
Obserwacją objęła 1740 dzieci.
Materiał zostanie opracowany po zakończeniu badań eksperymentalnych.
-Lek.med.
Włodzimierz Jaworowski, zastępca dyrektora do spraw lecznictwa w uzlrowisku Kamień Pomorski, stosuje muzykoterapię receptywną o charakterze relaksacyjnym dla kuraC)USZWDr med.
Jerzy Gala z Sanatorium.
Metalowiec"w Muszynie stosuje muzykoterapię w leczeniu schorzeń psychosomatycznych.
Prowadzi badania w zakresie:wartości antystresowej terapii w kompleksowym leczeniu uzdrowiskowym, roli rmuzykoterapiiw kompleksowym leczeniu uzdrowiskowym chorób psychosomatycznych, jej wpływu na wydzielanie żołądkowe u chorych z chorobą wrzodową żołądka i dwunastnicy, w zapobieganiu lekozależności, a także roli muzykoterapii jako czynnika prewencji w miażdżycy.
Dr psych.
Kazimierz Wrześniewski z Ośrodka Rehabilitacji Poszpitalnej w lnowrocławiu stosuje muzykoterapię w postspowaniurehabilitacyjnym w połączeniu z treningiem autogennym.
Prowadzi badania eksperymentalne dotyczące wpływu poszczególnych utworów muzycznych na funkcję układu krążenia i praCĘs 8 TC 8.
Dr med.
Artur Metera i mgr Anna Metera, artysta-mdzyki muzykoterapeuta prowadzili grupową i indywidualną muzykoterapię dzieci w Sanatorium Rehabilitacyjnym.
Oaza"w Zakopanem(zaburzenia nerwicowe u dzieci po przebytej żółtaczce współpraca:mgr psych.
Anna Schmidt)oraz oddziaływanie muzyką na zespół operujący w Sanatorium Torakochirurgicznym w Zakopanem:obecnie działają w Sanatorium Przeciwgruźliczym w Prabutach.
Prace badawcze:zmnietszenie zużycia tlenu oraz obniżenie przemiany podstawowej u człowieka pod wpływem muzyki, wpływ muzyki na opory w drogach oddechowych człowieka, wpływ muzyki na metabolizm człowieka.
Przewidują następujące badania:ocena niektórych wskaźników psychologicz.


	nych, jak:agresja, koncentracja, pamięć bezpośrednia, adaptacja społeczna u dzieci leczonych odpo-wiednimi zestawami muzycznymi, badania zmian temiperałury ciała jako wykładnika reakcji naczyniowa-ruchowej w nAslępsIwie zmian emocjonalnych zachodzących w czasie słuchania muzyki.
Mgr Bożena Nalewałby, artysta-muzyk, wykładowca Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Poznaniu, wykorzystuje elementy rytmiki w rehabilitacji chorych ze skrzywieniami bo-cznymikręgosłupa(w Klinice Rehabilitacyjnej Instytutu Ortopedii Akademii Medycznej w Poznaniu).
Kieruje pracami Sekcji Muzykoterapii Koła Naukowego Studentów Wydziału Wychowania Muzycznego PWSM w Poznaniu.
Państwowy Dom Pomocy Społecznej dla Dzieci Głęboko Niedorozwiniętych(dyrektor:mgr Prakseda Nowak, dypl, wokalistka)prowadzi muzykoterapię aktywną grupowo i indywidualnie(gra na instrumentach i śpiew).
Nadto prowadzone są zajęcia rytmiki i eurytmii.
Zakład zrealizował film dokumentujący zajęcia muzykoterapeutyczne.
Towarzystwo Miłośników Muzyki w Rybniku.
Ludwik Szczyrba, nauczyciel muzyki i wychowania muzycznego, prowadzi audycje słowna-muzyczne dla uczniów Zasadniczej Szkoły Rzemiosł Drzewnych Zakładu Poprawczego w Rudach Raciborskich oraz lekcje gry na fortepianie i akordeonie z uczniami psychicznie upośledzonymi w Społecznych Ogniskach Muzycznych w Rudach Raciborskich i w Wodzisławiu.
Przy współpracy psychiatrów i psychologów prowadzone są ogólnie obserwacje wrażliwości rytmometrycznejosób psychicznie upośledzonych.
Samo wyliczanie działalności prowadzonej jedynie przez Współpracowników Zakładu Muzykoterapii, a i to nie wszystkich i niepełnego jej zakresu, pozwala stwierdzić, że muzykoterapia w Polsce rozwija się dość dynamicznie, obejmując różnorodne obszary zastosowań i zainteresowań.
Efekty terapeutyczne uzyskiwane przez prowadzących wymienione prace, jak też czynione obserwacje skłaniają do wyrażenia opinii, że stosowana przez ich muzykoterapia wpływa korzystnie na pacjentów i powinna Pć coraz szerzej włączana do dalszego postępowania.
Sądzą oni, że odpowiednio dobraną muzyką, stosując odpowiednie teehmiki, ***osiągnąć zamierzone, efekty terapeutyczne.
Przeprowadza.
	ne badania wskazują, że muzyika wpływa w określony sposób na subiektywne samopoczucie pacjenta, pozwala na wyzwalanie reakcji emocjonalnych i sterowanie nimi, pozwala także w różnym sto-pniu na uzyskiwanie obiektywnie mierzalnych zmian w funkcjonowaniu różnych układów, jak krążenia, oddechowego, wydzielniczegoitp.
Aktualną sytuację cechuje silny nacisk zapotrzebowania na praktyczne stosowanie muzykoterapii przy jednocześnie niedoslatecznejbazie materialnej i kadrowej, nieabędnej do prowadzenia badań podstawowych.
Stąd obserwować można dynamiczny rozwój działań w zakresie zastosowań, mimo braku odpowiedniego zaplecza teoretyczna-naukowego.
Wyniki badań nie pozwalają dotychczas na pełne naukowe wyjaśnienie uzyskiwanych efektów, ponieważ nie są znane obiektywne cechy utworów muzycznych wykorzystywanych w muzykoterapii, nie przeprowadzono też jeszcze odpowiednich badań eksperymentalnych, pozwalających przy użyciu metod psyche metrycznych na prześledzenie i dokonanie pomiarów reakcji psychicznych zachodzących pod wpływem różnych rodzajów muzyki.
Poważną przesakodą w obiektywizowaniu wyników oddziaływania muzykoterapii jest to że na ogół stanowi ona jeden z elementów kompleksowego postępowania terapeutycznego, a więc łączona jest z innymi formami psychoterapii, fizykoterapią czy farmakoterapią.
Z tych samych przyczyn trudno jest często wyodrębnić i stwierdzić stopień trwałości efektów uzyskiwanych jako rezultat stosowania muzykoterapii.
Zakład Muzykoterapii PWSM we Wrocławiu, realizując program swych prac naukowo-badawczych w części dotyczącej teoretycznych podstaw nauki o muzykoterapii, pmystqpił do opracowania komputerowego systemu badań zachowania się wskaźników biomedycznych pod wpływem muzyki programowanej na po-dslawie oceny obiektywnych parametrów wybranych utworów muzycznych.
W skład zespołu badawczego w obecnej, wstępnej fazie pracy wchodzą:inż.
J.
Adamczyk-informatyk, doc.dr med.
2.
Hora-ortopeda, specjalista rehabilitacji leczniczej, doc.dr Andrzej Janicki-psychiatra i muzykoterapeuta, mgr S.
Krężel-psycholog, mgr inż.
J.
Różewicz-informatyk, oraz autor tej książki-muzyk kompozytor.
Bazę dla przeprowadza.


	nią badań stanowi Centrum Diagnostyki Medycznej we Wrocławiu, wyposażone w najnowocześniejszą aparaturę diagnostyczną, a do prac programowych i obliczeniowych wąkorzysta się Ośrodek Obliczeniowy Instytutu Informatyki Politechniki Wrocławskiej.
Celem badań jest prześledzenie wpływu obiaktywnie stwierdzalnychparametrów utworów muzycznych i następnie tych utworów jako całości na o-biektywnie mierzalne reakcje badanych.
W pierwszym etapie badań będą ja reakcje mierzone wskaźnikami biomedycznymi, w dalszych etapach-psychometrycznymi.
Realizacja całego zamierzenia trwać będzie około 15-20 lat, a więc w miarę postępu prac zespół badawczy powiększany będzie sukcesywnie o specjalistów reprezentujących różne dziedziny nauki i techniki.
Niezależnie od wyżej opisanych, w ramach istniejących możliwości prowadzi się w Zakładzie Muzykoterapii już obecnie prace, które w przyszłości będą wykorzystane we wspomnianych badaniach komputerowych.
Są to między innymi badania w zakresie:psychosomatyki przeżycia utworów muzycznych, percypowania muzyki przez chorych na schizofrenię, wpływu muzyki na omamy słuchowe(A.
Janicki), psychologicznej analizy muzyki i poezji w rehabilitacji osób poszkodowanych fizycznie(2.
Hora, 1.
Kiem, S.
Krężel), wpływu muzyki, akreślanej przez badanych jako przyjemna lub jako drażniąca na zachowanie się niektórych wskaźników biomedycznych(2.
Nora, 1.
Kiem), obiektywnej analizy substancji muzycznej(T.
Natanson).
Z badań tych, dla potrzeb nauki o muzykoterapii, wynikają spostrzeżenia i wnioski, z których-nie odmawiając wartości pozostałym-za szczególnie ciekawe uważamy:a)niektóre z utworów muzycznych, odtwarzanych pacjentom skarżącym się na omamy słuchowe, powodowały całkowite ich zmesienie, niektóre-złagodzenie, inne wreszcie nie miały wpływu ani na ich występowanie, ani na nasilenie:@w przebiegu słuchania utworórw muzycznych, określanych przez badanych jako przyjemne, zmiany w zachowaniu się obserwowanych wskaźników biomedycznych miały przeciwny wy JA niż w przebiegu słuchania utworów określanych jako drąż DIĘCB(.
	c)u większości badanych charakterystyczne zmiany w zapisie ZKG w przebiegu słuchania utworów muzycznych synchronizowały się z tymi samymi fazami przebiegu eksponowanych utwo.
	Powyższe obserwacje skłaniają do wnioskowania, że*a)pewne utwory muzyczne, a nawet pewne fazy ich przebiegu zdolne są do wywierania określonego, jednakowego u większości badanych wpływu na zachowanie się pewnych objawów chorobowych oraz na zachowanie się obserwowanych ws-każnikówbiomedycznych, należy więc dążyć do wykrycia i znalezienia sposobu oznaczania tych cech rmuzyki, aby jej działaniem IDÓC ŚWIBĆOTDI:SŻCTOWRĆ ęb)subiektywna ocena percypowanej muzyki, uwarunkowana licznymi czynnikami, może wpływać w dość znaczący sposób na rodzaj i jakość wzbudzanych przez nią reakcją c)silnie zabarwienie subiebtywizmem wszelkich form kontaktu człowieka z muzyką wskazuje na konieczną ostrożność w oce-nie roli obiektywnych cech muzyki w procesie oddziaływania nią na psychosomatyczny ustrój człowieka:wykrycie i abadanie tych cech Jest jednak dla postępu nauki o muzykoterapii nieodzowne.
Nauka o muzykoterapii, jeśli ma być istotnie nauką, powinmapozwolić na dokładną odpowiedź:jakie działanie muzykoterapeutycme, z zastosorwaniem jakiej muzyki i z zachowaniem jakich warunków należy podjąć w danej sytuacji w stosunku do człowieka o określonym w danym czasie zapotrzebowaniu psychosomatycznym na terapię muzyką, aby osiągnąć zamierzony rezulJ@Czy kiedykolwiek będzie umiała ona dać taką odpowiedź?
Nieustanna zmienność muzyki i sposobów jej pojmowania, zmienność istoty ludzkiej, jej potrzeb i dążeń, takaż zmienność warunków, w których człowiek żyje i działa, nie pozwala żywić nadziei, że wspomniana odpowiedź padnie rychło, a nakazuje w 4 lplć, czy w najdalszej nawet przyszłości b-ędzie mogła być 4 obtadna.
Jeżeli jednak świadomi obszaru niepewności zdołamy w drodze mozolnych poszukiwań znaleźć cha-ciaż przybliżone odpowiedzi, dotyczące choćby niektórych tylko aspektów wielce@ożonego pytania, będzie to już duży krok naprzód w tworzeniu naukowych podstaw muzykoterapii.
Stawiając przyszłej, naukowej koncepcji muząkoterapii wy.
	4-T.
	Natanson:Wstęp...


	sokie wymagania zdajemy sobie sprawę, że droga wiodąca do jej sformułowania jest trudna i bełta wymagała wielu lat pracy.
Zdajemy też sobie sprawę, że IK jak inne, również i ta koncep-cja nie będzie ani uniwersalna-bo nie powinna, ani trwała bo nie może.
Dążenie do jet zbudowania uważamy mimo to za celowe, albowiem dopiero ona stać się może przedmiotem dyskusji i krytyki, propozycji zmian i ulepszeń.
Jeśli wierzyć, iż przysłowia są mądrością narado-w, można wspomnieć to, które mówi, że najgoirsza koncepcja jest lepsza od braku koncepcji.
Na obwolucie książki Neue Wege der Musiktherdpie(red.
Revers W.
J, i in., 1974)czytamy:.
Książka ta jest opracowaniem naukowym.
Nie jest jednak ani systematycznym opisem, ani podręcznikiem w dziedzinie nauki-muzykoterapia*, ponieważ naukowa muzykoterapia, o której można by już pisać w podręczniku, jeszcze nie istnieje(..
)Muzykoterapia kryje w sobie wiele jeszcze nie rozwiązanych problemów.
W tej książce idzie w pierwszym rzędzie o to, aby wspierać przyszłe rozwiązania naukowe, ukazać osiągnięte rezultaty i uprzystępnić je wszystkim zainteresowanym muzykoterapią".
Powyższy cytat w jego podstawowym sensie moglibyśmy akceptować jako motto dla naszej książki.


	W kierunku polskiej naukowej koncepcji muzykoterapii.

W chwili obecnej, być może, przedwczesne jest szkicowanie zarysu, polskiej szkoły"-jeżeli w ogóle użycie tego terminu@ożna uznać za stosewne.
Wydaje się jednała że przedstawienie lei koncepcji nie jest megalomanią, lecz raczej wyrazem krystalizowania się poglądów na przyszły model polskiej muzykote-rapii.
Poglądy te, zaprezentowane m.in.na I Światowym Kongresie Muzykoterapii(Paryż, listopad 1974)przez polskich uczestilsówKongresu, spotkały się z powszechnym zainteresowaniem Wmcepcja przyszłego modelu pokkiej muzykoterapii wyraża sJg przede wszystkim przyjęciem określonej definicji pojęcia, muzykoterapia"oraz ustosunkowaniem się do następujących zasadniczych problemów:.
	1, czym jest muzyka w rozumieniu muzykoterapii?
2, jak muzyka oddziaływa na człowieka?
3 taki zakres stosowania dostępny jest muzykoterapii?
Rozstrzygnięcie tych trzech podstawowych zagadnień decyduje o ustosunkowaniu się do dakzych, takich jak:problem wyboru metod badawczych, metod i technik terapeutycznych, roli muzykoterapeuty, problemów szkolenia muzykoterapeutów itp.
Część z nich poruszymy jeszcze później w tej pracy, jak również szerzej zastanowimy się nad zagadnieniami podstawowymi, które obecnie przedstawimy możliwie zwięźle, bez szczegółowego uzasadniania prezentowanego stanowiska.
Zacznijmy od próby definicji.
Jeżeli za punkt wyjścia przyjmiemy psychosomatyczną jedność człowieka, w muzykoterapii widzieć będziemy terapeutyczne i profilaktyczne oddziaływanie na człowieka, to znaczyPrzyjmuje się borwiem, że określone doznania emocjonalne płynące z biernego lub czynnego kontaktu z muzyką wywołują odpowiednie reakcje emocjonalne u człowieka, którym z kolei jak dowodzą badania fizjologów-zawsze towarzyszą zachodzące w organizmie ludzkim przemiany biochemiczne, możliwe do obserwowania reakcje przede wszystkim wegetatywne.
Uwzględnić też musimy stwierdzone ponad wszelką wątpliwość oddziaływanie na człowieka muzyki jako zjawiska fizykalnego, a więc jako określonego zbioru drgań wzbudzających reakcje fizyczne człowieka i jednocześnie towarzyszące im reakcje psychiczne.
Pogląd taki można ująć w zwięzłą definicję:muzykoterapia jest metodą postępowania, uieloatronnie urgkorzgstujqcquńelordld uipłgw muzyki na psgchosomctgczrgustró j człoutekd.
Definicja powyższa jest dość ogólna i w toku rozwoju wiedzy o muzykoterapii pewnie doczeka się doskonalszych opracowań.
W chwili obecnej można ją jednak uznać za objaśniającą wystarczająco prezentowany pogląd na istotę muzykoterapii.
Z pojęciem muzykoterapii wiąże się dodatkowe zagadnienie:pod terminem muzykoterapia rozumieć można tak praktyczną działalność, jak też wiedzę i naubę o niej, zajmującą się teorią Jiuzykoterapii, a w tym badaniem praw rządzących kształtowaniem się wzajemnych stosunków pomiędzy człowiekiem a muzy.


	ką.
Często spotykane nadawanie terminowi muzykoterapia obydwu znaczeń ma tę korzystną stronę, że podkreśla spójność między teorią a praktyką, może być Jelnak krytykowane z punktu widzenia logiki i poprawności Językowej.
Wyczucie językowe nie pozwala na grap-onowanie teinlnu, muzykoterapiologia", termin zaś, muzykologia"nie Jest możliwy do przyjęcia, ponieważ od dawien dawna związany jest z dyscypliną nauk muzycznych o innym profilu.
W tej sytuacji wydaje się jedynie możliwe zaproponowanie posługiwania się określeniem:nauka o muzykoterapii, co też przyjęliśmy w tytule tej pracy.
Przytoczona definicja daje zasadniczo odpowiedź na postawione trzy pytanią jej ogólność jednak skłania do przedstawienia bardziej rozwiniętych odpowiedzi.
Podstawowe poglądy dotyczące tego, jak muzyka oddziałuje na człowieka, przedstawiliśmy już w uwagach popmedzającychzaproponowaną definicję muzykoterapii.
Poglądy te bezpośrednio wskazują na możliwy zakres oddziaływania muzykoterapii.
Może być ona stosowana zarówno w zakresie profilaktyki, leczenia(w tym również w zakresie diagnostyki, jak np.przez stosowanie W-zadaniowego testu rytmicznego Holthausa(1969(itp.), postępowania rehabilitacyjnego w przebiegu różnych schorzeń oraz w działaniach zbliżonych, jak np.w o-dwykowym leczeniu alkoholików i narkomanów, w ramach resocjalizacji w zakładach barnychi wychowawczych, w działaniu wpływającym na zwiększenie wydajności pracy, podnoszeniu sprawności sportowców itp.
Muzyka stanowi podstawowy środek oddziaływania muzykoterapii i a tego względu może być pojmowana jako swego rodzaju lek.
Aby móc się nim posługiwać świadomie, celowo i skutecznie, bonleczna jest wszechstronna wiedza o nim, wynikająca z badań prowadzonych w różnych aspektach.
Muzyka jest zbiorem symboli akustycznych, możliwych do określenia obiektywnymi mlar*iliczbowymi, jest też nosicielem pewnych treści o charabłeczeprzede wszystkim em@onalnym.
Treści tych-jak dołrchczas-nie potrafmy mierzyć i określać obiebtywnie.
Wrniba!id pogląd o konieczności analizowania fenomenu muzycz-@2 o i szukania dostępu do jego tajemnic w drodze badań inter 4@c 6 plinarnych.
Proponuje się przy tym dokonać próby tych.
	badań przy zastosowaniu jednolitej metody, opartej na teorii mformac j i.
Muzykę rozumiemy jako zbiór informacji, a docierające do człowieka bodźce muzyczne trafiają do układu informacyjnego, jakim jest system nerwowy człowieka.
Spowodowany bodzcami mitycznymi proces metaboliczny przebiega w odpowiednim systemie sygnalizacyjnym, wywołując reakcje psychiczne i wegetatywne(układ wegetatywny stanowi również swego rodzaju układ informacyjny).
Aczkolwiek nasza wiedza o procesach zachodzących w ustroju ludzkim jest jeszcze niedoskonała i niepełna, wyniki dotychczasowych badań wskazują, że funkcje wegetatywne, nerwowe i psychiczne człowieka wiążą się z procesami przemian chemicznych w ustroju ludzkim.
Badania prowadzone nad wzajemnymi związkami tych procesów-przebiegających najprawdopodobniej zgodnie z prawem sprzężenia zwrotnego-prowadzone między innymi przez biochemię i biopsychologię, być może w niedługim czasie dostarczą informacji, które już dziś można i należy przewidywać.
Pozwolimy sobie przytoczyć tu wypowiedź prof.drą Aleksandrowicza z referatu wygłoszonego na IV Ogólnopolskim Spotkaniu Współpracowników Zakładu Muzykoterapii PWSM we Wrocławiu(Wrocław, 29-30 listopada 1975 r.
Skoro dziś nauka świata dowodzi(G.
P.
Salomon.
A.
A.
Ankraut andP Kasper, , Reziew Article Annals of Clinical Research", lmmunitgEmotions md Stress), że stres wytrząsając sterydy z kory nadnerczy działa porażająca na układ immunologiczny, sprzyjając ozwojowi rakotwórczych wirusów, działanie przaciwstresowe za pomocą również i sztuki nie jest już dziś uważane za pięknoduchostwo czy snobizm, lecz jako nakaz chwili".
Wąwmnieliśmy już, że posługiwanie się terminem, pokkaszkoła muzykoterapii"uważamy jeszcze za niewskazane, albowiem przedwczesne.
Warto jednak zwrócić uwagę na te aspekty łszldtującej się naukowej koncepcji, które w przyszłości mogą stanowić o jej odmienności.
W odróżnieniu od tzw.szkoły szwedzkiej, która data ceńmy Wpuls w postaci teoretycznych opracowań Pontyjka, lecz przez zaniechanie działania praktycznego nie doprowadziła do ich dal 4 zego rozwoju, koncepcja polska zakłada zachowanie odpowied.


	nich proporcji pomiędzy pracami w zakresie teorii i praktyki.
4 Nadto uważamy, że istnieje tu swsunek sprzężenia zwrotnego decydujący o tym, że jedna dziedzina bez drugiej nie noże się prawidłowo rozwi j ać.
Porównywanie koncepcji przyszłego modelu polskiej muzykoterapii z tzw.szkołą amerykańską jest bardzo trudne, szkoła ta bowiem jest bardzo niejednolita i można by raczej mówić o wielu szkołach amerykańskich Ogólnie można tylko zauważyć, że kierunki psychologii analitycznej i behawioralnej dla polskiej koncepcji muzykoterapii mają mniejsze znaczenie.
W naszej polskiej koncepcji dążymy do harmonijnego rozwoju badań nad muzykoterapią w zakresie problematyki medycznej, muzycznej, psychologicznej i socjologicznej, a możliwości praktycznego stosowania widzimy tak w profilaktyce, leczeniu, postępowaniu rehabilitacyjnym w przebiegu różnych schorzeń, jak też w działaniach zbliżonych.
Różni sięto dość znacznie od sytuacji w innych krajach, gdzie badania skupiają się przede wszystkim wokół preblematyki medycznej i psychologicznej, a w praktycznym zastosowaniu zdecydowanie dominuje muzykoterapia w leczeniu psychiatrycznym, i to ze szczególnym uwzględnieniem dzieci upośledzonych psychicznie.
Jest to zrozumiałe, jeżeli uwzględnimy, że muzykoterapia rozwija się przede wszystkim w krajach o wyższym poziomie zamożności, w których schorzenia psychiczne stanowią problem poważniejszy niż np.w Polsce.
Z drugiej strony nasz ustrój i organizacja służby zdrowia sprawiają, że działania w zakresie ochrony zdrowia społeczeństwa mają charakter powszechny i koiipleksowy.
Na żywy rozwój muzykoterapii w postępowaniu rehabilitacyjnym niemały wpływ ma, polska sakoła rehabilitacji", zawdzięczająca swój wysoki poziom m.in.specjalistom tej miary co prof.dr Wiktor Dega, prof.dr Marian Weiss i inni.


	Problemy kształcenia muzyboterapeutów w Polsce.

W oaszym kraju stawiamy w zakresie szkolenia muzykoterapeuWwdopieropierwsze kroki, dlatego też konieczne jest zwróceJe Jak najbaczniejszej uwagi, aby kroki te były rozważne, .
	celowe, aby powodowały jak najmniej potknięć.
Pomocne mogą tu być doświadczenia bardziej zaawansowanych ośrodków zagranicznych, aczkolwiek-jak już wspominaliśmy przy innych okazjach-wzory zagraniczne należy dostosowywać do naszych polskich warunków.
Cztery lata działalności Z-letniego Podyplomowego Studium Muzykoterapii przy Wydziale I Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej we Wrocławiu to okres zbyt krótki, aby na podstawie jego doświadczeń wysnuwać daleko idące wnioski:jest on jednak okresem wystarczającym, aby dostarczyć przyczynków do rozważań nad słusznością pierwotnych koncepcji, służyć analizie tych koncepcji w świetle dotychczasowych wyników szkolenia.
Rozważania te pozwolą sfnmułować wnioski zmierzające do doskonalenia systemu szkolenia, programu studiów i metod jego realizacji.
Powodzenie w realizacji nawet najdoskonalej opracowanego programu szkolenia i przy zapewnieniu studiom grona pedagogów o najwybitniejszych kwalifikacjach zależeć będzie w poważnej mierze od właściwie dobranego zespołu słuchaczy.
Ich uzdolnienia, cechy charakteru i osobowości, postawa społeczna i moralna decydować będą o przyszłych sukcesach bądź nieporodzeniachw studiach i w wykonywaniu zawodu muzykoterapeuty.
Opracowanie kryteriów badania wstępnego kandydatów na studia muzykoterapii w celu możliwie trafnego określenia ich przydatności do po-żmejszego wykonywania zawodu jest problemem dużej wagi, wymagającym oddzielnych prac badawczych.
Podjęcie takich prac będzie jednak możliwe dopiero wówczas, gdy zgromadzony zostanie odpowiednio liczny materiał doświadeJry, a więc wówczas, gdy już większa liczba słuchaczy ukońgystudia i podejmie pracę zawodową.
W chwili obecnej można zatem jedynie sygnalizować problem i podkreślić jego doniosłe znaczenie dla całokształtu prac zmierzających do wypracowania optymalnego modelu szkolenia muzykoterapeutów w naszym kraju.
Zasadniczym materiałem stanowiącym podstawę analizy dział@nościStudium są zarówno własne obserwacje i doświadczenia autora, który jednocześnie pełni funkcję wykładowcy oraz był kierownikiem Studium, jak też wypowiedzi wykładowców oraz.


	słuchaczy, zebrane w postaci wypełnionych, specjalnie w tym celu opracowanych ankiet.
Maleriałem uzupełniającym są wypowiedzi pacjentów oraz pemonelu szpitali, w których słuchacze Studium odbywają zajęcia praktyczne.
Założenia przyjęte przez projektodawców Studium(zespół do spraw szkolenia muzykoterapeutów pod kierownictwem prof.drą hab, med.
Adama Bukowczyka)ukształtowane zostały kilkoma czynnikami:społecznym zapotrzebowaniem, doświadczeniami ośrodków zagranicznych, rozeznaniem aktualnych możliwości, wreszcie doświadczeniem i twórczą myślą samych projektodawCOW.
O rozmiarze zapotrzeb-owania społecznego świadczą wymów-nie wyniki ankiety opracowanej przez A.
Jamckiego(19731, skierowanej do wszystkich szpitali psychiatrycznych w Polsce oraz szpitali ogólnych i specjalistycznych na terenie województwa wrocławskiego.
Przydatność terapeutyczną stosowania muzybiw szpitalu stwierdza 838/w respondentów(szpitale psychiatryczne-948/w, pozostałe zakłady-778/).
Większość respondentów wyraża, przekonanie, że stosowanie odpowiednio programowanej muzyki powinno zostać wprowadzone do szpitali jako jeden z rodzajów terapii wspomagającej(788/0.
Na 26 zakładów stosujących muzykoterapię jedynie 5 potwierdziło zatrudnianie muzykoterapeutóworaz określiło ich kwalifikacje.
Dotyczyło to 8 muzyko terapeutów, z których trzech jest absolwentami Wyższych Szkół Muzycznych, jedna osoba jest instrumentalistą(brak bliższego określenia specjalności i posiadanego wykształcenia), dwie dalsze osoby to studenci PWSM, pozosłałe dwie osoby są absolwentami śresdnich szkół muzycznych, 10 szpitali psychiatrycznych podejmowało najczęściej bez rezultatu sierota o zatrudnienie absolwentów średnich i wyższych szkół muzycznych.
Większość zakładów podkreśla trudności wynikające z braku wykwalifikowane j kadry muzykmterapeutów.
Niezależnie od informacji uzyskanych poprzez wyżej wspo*nianąankietę działalność powołanego do życia w 1972 r.
Zabta 4 uMuzykoterapii przy Katedrze Kompozycji i Teorii Muzyki Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej we Wrocławiu(sórejpJ 6 ac 8@autor ma zaszczyt kierować)dostarczyła wiele maleriłu óBłszuJącego na pilną potrzebę podjęcia szkolenia kadry muzyB.
	koterapeutów.
W pracy samego Zakładu daje się dotkliwie odczuwać brak fachowców, którzy mogliby reatiaować planowane zamierzenia, nadto Zakład otrzyznuje dużą liczbę pism od różnych zakładów i Instytucji, które zwracają się z prośbą o skierowanie fachowych instruktorów bądź o przeprowadzenie prac badawczych, wymagających delegowania do nich odpowiednio wykształcań ego fachowca.
W tej sytuacji na I Ogólnopolskim Spotkaniu Współpracowników Zakładu Muzykoterapii, które zgromadziło wybitnych pmedstawicieli nauk medycznych, muzycznych i psychologii(Wrocław, 13 stycznia 1973 rJ, powołano zesół do spraw szkolenia muuzykoterapeutów i zlecono mu podjęcie prac w zakresie opracowania planu i programu studiów, sugerując jedno-cześniepodjęcie starań o uruchomienie odpowiedniego studium przy PWSM we Wrocławiu w jak majszybszym czasie.
Przystępując do szkicowania koncepcji przyszłego Studium Muzykoterapii przyjęto, że stosowaniem muzyki w leczeniu, profilaktyce czy w postępowaniu rehabilitacyjnym musi zajmować się człowiek posiadający specjalistyczne wykształcenie pozwalające na działanie skuteczne, prawidłowe, innymi słowy-wykształcenie fachowe.
Podobnie jak to było w przypadku psychologów klinicznych, zdania na temat możliwych uprawnień jak i wymaganego zakresu wykształcenia muzykoterapeuty były różne.
Doświadczenia praktyczne, których dostarcza życie codzienne, wskazują, że o przydatności człowieka do wykonywania zawodu nieraz w większym stopniu decydują jego indywidualne uzdolnienia, zamiłowania oraz cechy charakteru niż dyplom.
Z drugiej strony formJnezabezpieczenie przed możliwością wykonywania zawodu pJzez osoby niepowołane, nie posiadające odpowiedniego przygotowania i wykształcenia, jest rzeczą konieczną.
FszIJcenie muzykoterapeutów winno być oparte na specjał 86@, szczególnie troskliwie i wnikliwie opracowanym programie.
Wształcenie to musi być możliwie wszechstronne i w konsekwencji uprawniające do podejmowania różnego rodzaju pracy.
W miarę swego rozwoju szkolenie powirmo być wielostopniowe, Bostarczające fachowców o różnym poziomie wykształcenia.
W pierwszym etapie uznano za słuszne zorganizowanie szkolenia.


	na stopniu wyższym, aby w len sposób pmygoto-wać kadrę mogącą w przyszłości pełnić rolę badry pedagogicznej dla studiów stopnia średniego.
Muzykoterapeuta powinien posiadać odpowiedni zakres wiedzy muzycznej i ogólnomedycznej, musi też być obznajomiony z wybranymi zagadnieniami z zakresu psychologii, psychiatrii, psychoterapii oraz postęp-owania rehabilitacyjnego.
W zespole wiadomości wiedza muzyczna pełni rolę naczelną, ponieważ muzykoterapeutamoże w swej przyszłej działalności liczyć na współpracę i pomoc lekarza czy psychologa-w zakresie problematyki muzycznej aatorytetem musi być on sam.
Przyznanie prymatu zespołowi nauk muzycznych znalazło swój wyraz w organizacji sabolenia murykoterapeutów w ośrolkach zagranicznych, które za podstawę wybrały właśnie wyższe uczelnie muzyczne.
W Austrii szkolenie muzykoterapeutów odbywa się w Akademie fur Musik und Darstellende Kurst(od 1973 r.
Hochschule fur Musik)w Wiedniu:w Wielkiej Brytanii-w londyńskiej GuildhallSchool of Musik and Drama.
Szkolenie muzykoterapeutów na szeroką skalę prowadzą Stany Zjednoczone A.
P., lakallzując je przy uniwersytetach, trzeba Jednak zauważyć, że wyższe uczelnie muzyczne w tym kraju działają jako wydziały uniwersyteckie.


	Kooncepcja wrocławsbiego Studium Muzykoterapii.

W chwili tworzenia koncepcji wrocławskiego Studium Muzykoterapii zdania na temat, kim wl@ściwle powinien być muzyko terapeuta, jakie ma posiadać uprawnienia zawodowe, a tym sawojakie otrzymać wykształcenie, były niejednolite.
O tym, że sytuacja była typowa nie tylko dla Polski, może świadczyć wópowiedż prof.drą Rolanda 0.
Benenzona, przewodniczącego Belegacji Argentyny na I Światowy Kongres Muzykoterapii(PaĘyż, 1974 r.
W dyskusji poświęconej sprecyzowaniu określenia muzykoterapeuty powiedział:, muzykoterapeuta nie musi być lekarzem, nie musi być muząkiem, psychologiem i pedagogiemt 898 i być muzykoterapeutą".
Mówiąc o problemach kształcenia wuzrkoterapeutów w Argentynie, związanych z programem szkeB.
	lenia, stwierdził, że szkolenie prowadzi się tam od dziesięciu lat i program był już dziesięć razy zmieniany, a z pewnością jeszcze nadal będzie korygowany i ulepszany.
W Polsce mieliśmy Już spory na temat roli i uprawnień, a tym samym wymaganego wykształcenia psychoterapeutów A, lewicki(1969, s.119)wspomina, że, są lekarze, którzy twierdzą, że wszelkie formy terapii, a więc i terapii psychologicznej, są ich właściwą domeną działania i nie powinny być powierzane, laikom"nie mającym przygotowania medycznego(Billkiewicz T., 1964, s 37-381.
Z drugiej strony psychologowie podkreślają, że terapia pychologiczna jest taką formą oddziaływania, do której studia medyczne nie data żadnego przygotowania, konieczna zaś jest znajomość psychologii, tak że to raczej lekarz jest tu, laikiem"niż wykwalifikowany psycholog kliniczny, mający dobrą znajomość psychologii, odpowiednich technik i wystarczające doświadczenie praktyczne".
S.
Cwynar(1972, s.291)zajmuje bardziej ugodowe stanowisko mówiąc, że, można przyjąć, że peyehoterapiajest jednym z zakresów psychologii stosowanej, którą posługuje się lekarz w celu korzystnego wpływu na zaburzony stan psychiczny pacjenta.
Część zadań psychoterapeutycznych mogą spełniać nie tylko lekarze, jednak kierowanie psychoterapią powinno należeć do lekarza".
Nie wbająe się w omawianie formalnych i technicznych względów wpływających na pierwotny i obecny model organizacyjny Studium, przyjmiemy stan faktyczny, to znaczy, że jest to Z-letnie Studium Podyplomowe.
W konsekwencji na Studium przyjmuje się kandydatów legitymujących się dyplomem ukończenia wyższych studiów typu magisterskiego oraz wykształceniem muzycznym w zakresie co najmniej szkoły muzycznej V stopnia(co równa się przeciętnie dziesięcioletniej nauce muzki).
W prabtyce większość kandydatów rałrutuje się spośród'absolwentów wyższych szkół muzycznych, akademii medycznych, studiów psychologicznych i pedagogicznych(zwłaszcza pedagogiki specjalnej).
Słuchacze Studium opanowują materiał praktyczny i teorełrcnyprzede wszystkim w trzech dziedzinach:nauk medycznych, muzyki oraz psychologii.
Oczywiście, każda z tych dziedzin obejmuje materiał najbardziej przydatny dla muzykotera.


	peuty.
Dotychczasowe doświadczenia wskazują, że w praktycznym działaniu pierwszo*ne znaczenie ma stopień opanowania dyscyplin muzycznych.
Znajwość muzyki i umiejętność swobodnegoposługiwania sie grą na instrumencie, szczególnie umiejętność improwizowania, okazuje się w działalności muzykoterapeutynie tylko wielce przydatnia, ale zaqpewniająca mu ponadto swobodę w działaniu, eliminując lęk przed posłużeniem się instrumentem czy własnym głosem.
Wychodząc z tych założeń opracowano program szkolenia, który po kolejnych modyfikacjach wynikających z doświadczeń zebranych w toku pracy Studium, w roku akademickim 1976/77 przedstawiał się następująco(podajemy bez rozbicia na poszczególne semestry)1.

Anatomia funkcjonalna: 45 godz.
Psychiatria kliniczna: 60 godz.
Psychoterapia: 120 godz.
Muzykoterapia: 350 godz.
Postępowanie rehabilitacyjne w przebiegu różnych schorzeń: 90 godz.
Patofizjologia: 45 godz.
Psychologia rozwojowa i kliniczna: 30 godz.
Fortepian: 30 godz. (indywidualnie)
Improwizacja fortepianowa: 90 godz. (indywidualnie)
Instrumenty perkusyjne i flety proste: 15 godz. (indywidualnie)
Literatura muzyczna: 60 godz.
Rytmika: 60 godz.
Metodyka rytmiki: 30 godz.
Gimnastyka usprawniająca: 30 godz.
Choreoterapia: 60 godz.
Historia muzykoterapii: 8 godz.
Seminarium pracy dyplomowej: 15 godz. (indywidualnie)
Razem: 1128 godz.

	Wykłady z pychiatrii, psychoterapii, muzykoterapii i postępowania rehabilitacyjnego łączone są z odpowiednimi zajęciami P 888388 zoymi(ćwiczeniami), odbywanymi w zakładach leczniczych różnych specjalności Wogrem ten, biorąc pod uwagę konieczność zrealizowania go w ómach studiów dwuletnich w opinii tak absolwenww, iałs.
	i ich pracodawców zyskał pozytywną ocenę.
Absolwenci są należycie przygotowani do czekającej ich pracy i suma wynieskenych wiadomości oraz umiejętności pozwala im na dalsze same dzielne doskonalenie się w tej specjalności.
Nie oznacza to jednak, aby program ten nie miał ulegać dalszym ulepszeniom.
Przy opracowywaniu koncepcji wrocławskiego Podyplomowego Studium lMuzykoterapB uwzględniono doświadczenia zagraniczBre w zakreie tego rodzaju szkolenia.
Trzeba jednak podkreślić, że tak organizacja szkolnictwa, jak i służby zlrowia epiera się za granicą na nieco imnych zasadach niż w Polsce.
Najbardziej podobna jest ta organizacja w Austrii, dlatego też w największej mierze skorzystano z doświadczeń wiedeńskiego ośrodka szkolenia muzykoterapeutów.
Szkolenie w zakresie muzykoterapii w Hochschule fur Musikund Damtellende Kunst in Wien prowadzone jest od blisko 15 lat.
Według wydanego przez wiedeńską uczelnię informatora" szkolenie to ma na celu danie fachowego wykształcenia przyszłym wykwalifikowanym muzykoterapeutom".
Studia trwają 3 lata(5 semestrów), z których pierwsze cztery semestry przeznacza się na opanowanie przedmiotów teoretycznych i praktyczna-muzycznych.
W następnych dwu semestrach słuchacze e@b 8 waJą praktyki kliniczne w uniwersyteckiej Klinice Psychiatrycznej, w Miejskim Szpitalu psychiatrycznym w Wiedniu oraz na Oddziale Dziecięcym w Lamz.
W uzasadnionych wypadkach dopuszcza się skrócenie studiówdo czterech semestrów przez tównoczesne realizowanie programu drugiego i trzeciego roku.
Na zakończenie studiów(pisemna praca domowa oraz egzamin komisyjny)wydawane są świadectwa dające określene uprawnienia uanawane przez władze państwowe.
Abeolwenci mogą być drudniam jako pomocnicy lekarscy w zakresie psychiatrii, rehabilitacji, pediatrii itp., jak również w różnego rodzaju instytucjach socjalnych i pedagogiki leczniczej(p.
Schmólz A.
, 1972, 19751.
Program studiów muzykoterapii w wiedeńskiej Wyższej Szkole Muzycznej zakłada przygotowanie fachowców do różnych dziedzin działalności(lecznictwo, rehabilitacją służba socjalną pedagogika specjalna), przy czym wymogi od kandydatów:wiek od 18 lat i minimalne wiadomości muzyczne, każą określić te.


	studia jako odpowiadające nasze@pojęciu studiów pomaturalnych(aczkolwiek przewiduje się też przyjmowanie w uzasadnionych wypadkach kandydatów bez matury).
Wydaje się, że okres trzyletni wystarcza do opanowania wiadomości teoretycznych z zakresu wiedzy muzycznej, medycznej i psychologii, natomiast praktyczne umiejętności muzyczne absolwenta nie będą reprezentowały zbyt wysokiego poziomu.
Nawet jeżeli swe wykształcenie muzyczne będzie on dopełniał nauką gry na instrumentach i śpiewu w wyższej szkole muzycznej, okres trzyletni jest zbyt krótki, aby grę na instrumencie opanować w wyższym stopniu.
Być może, iż prawdopodobnie lepsze niż w Polsce wyposażenie austriackich szpitali i zakładów opieki społecznej w sprzęt elektroakustyczny, taki jak magnetofony, gramofony itp., uwalnia w poważnej mierze muzykoterapeutęod obowiązku posługiwania się grą na instrumencie czy śpiewem, nie wolno jednak zapominać, że umiejętność gry na instrumencie znacznie poszerza zakres możliwości oddziaływania muzyką, a w niektórych wypadkach, np.przy improwizacji, stopień opanowania gry instrumentalnej decyduje w znacznej mierze o efektach działania.
Istnieją sytuacje, w których żaden, nawet najdoskonalszy aparat nie jest w stanie zastąpić rmuzyki, żywej", odtwarzanej czy improwizowanej przez muzykoterapeutę.
ZdaJąc sobie z jednej strony sprawę z ogromnego zapotrzebowania na muzykoterapeutów w placówkach lecznictwa zamkniętego i otwartego, a także w różnych placówkach opieki społecznej, z drugiej strony musimy brać pod uwagę konieczność wykształcenia fachowych muzykoterapeutów dla zapewnienia rozwoju badań naukowych oraz dla działalności dydaktycznej.
Studium PoBplomowe przygotowuje wprawdzie do pracy we wszystkich z wymienionych dziedzin, jednak liczba absolwentów w stosunku do potrzeb jest wielokrotnie za mata.
Wydaje się, że rozpoczęcie szkolenia od stopnia wyższego jest prawidłowe, ono bowiem dopiero może dostarczyć kadrę dydakGBogdla szkolenia w szerszym zkresie.
Szkolenie to powinno oX 4 ć średni personel medyczny(w ramach liceów medycznych 88@pielęgniarskich itp.)oraz czynnych lekarzy, którzy w tej 4 zJe 4 zirue chcieliby się specjalizować.
Gdy zostanie przyg@ow@a edpowiednia kadra dydaktyczna, co nastąpić powinno około.
	roku 1980, można będzie uruchomić przy PWSM pięcioletnie, stacjonarne studia muzykoterapii.
Projekty organizacji i programu takich studiów są w chwili obecnej w stadium uzgadniania z kompetentnymi władzami resortowymi.
Koszt studiów stacionarróchbędzie niewątpliwie wyższy niż studium podyplomowego, będą one trwały 5 lat i realizowały obszerny program zajęć.
Trzeba jednak wziąć pod uwagę, że pominie się wówczas koszty ponoszone na odbywane poprzednio, a nie w pełni na ogół wykorzystywane wyższe studia innych specjalności.
Nadto studia stacjonarne pozwolą na kształcenie większej liczby muzykoterapeutówi w rezultacie będą mniej kosztowne a efektywniejsze.
Uruchomienie w przyszłości sudiów stacjonarnych nie może jednak wyprzeć innych form szkolenia muzykoterapeutów, a to zarówno muzykoterapii labo jednego z przedmiotów nauczania w średnich szkołach medycznych i pielęgniarskich, jak też różnego rodzaju kursów specjalistycznych dla lekarzy i średniego personelu medycznego, zainteresowanych p-oszerzeniem swej wiedzy wiadomościami z zakresu tej specjalności.
Wydaje się, że z czasem powstaną możliwości tworzenia różnych ośrodków szkolenia muzykoterapeutów przy innych wyższych szkołach muzycznych, na co wskazuje wzrastające zainteresowanie tą problematyką w PWSM w Gdańsku.
Poznaniu i Katowicach.
W uczelniach tych powstają lub działają sekcje muzykoterapii przy Katedrze Teorii Muzyki(Gdańsk)lub grupy zainteresowań w ramach studenckich kół naukowych(Poznań, Katowice).
Na koniec nie można nie wspomnieć o korzystnej atmosferze stworzonej dla muzykoterapii, a zatem dla zagadnień związanych ze szkoleniem muzykoterapeutów, przez władze resortowe Ministerstwa Kultury i Sztuki oraz Ministerstwa Zdrowia i Opięli Sp-ołecznej.
Wyrazem tego może być choćby wprowadzeuepizez ministra Zdrowia i Opieki Społecznej od 107 r.zawodu wuzykoterapeuty do nomenklatury zawodów służby zdrowia.
Mukołerapeutawykształcony w Podyplomowym Studium Muzykoterapii PWSM we Wrocławiu uznawany jest za fachowego pracownika służby zdrowia z wykształceniem wyższym, a w ślad za określeniem jego statusu idzie określenie etatyzacji, tj.norm@rudniertia muzykoterapeutów w stosunku do liczby chorych.


	(w praktyce oblicza się w w 6@a@4 c liczbę terapeutów na 1000 łóżek lub liczbę łóżek przypadających na jednego terapeuty).
Wspomniane decyzje mają tylko na pozór znaczenie formalne.
W istocie stanowią one poważny krab naprzól w kierunku utrwalenia pozycji muzykoterapii, stwarzają mocne i trwałe podstawy jej dalszego rozwoju.
Jeżeli zauważymy z drugiej strony, że Ministerstwo Kiury i Bztuki w swoich planach perspektywicznych przewiduje poważny wzrot kadry naukowej, a zatem i prac badawczych w zakresie nauki o muzykoterapii, możemy bez przesady stwierdzić, że pod względem formalnym i organizacyjnym osiągnęliśmy sytuację stawiającą muzykoterapię w Polsce w czołówce krajów europejskich.


	Rozdział li.
	Człowiek a muzyka.

Z punktu widzenia potrzeb muzykoterapii interesuje nas przede wszystkim stosunek człowieka do muzyki, wyrażający się sto-pniem jego muzykalności.
W tym rozumieniu stopień muzykalności będzie zależny od rok, jaką muzyka pełni w zakresie bardziej czy mniej świadomych potrzeb emocjonalnych człowieka.
Nie każdy bowiem jest w pełni świadom, jaką rolę w jego życiu emocjonalnym pełni muzyka, tym bardziej nie jest świadom i najczęściej nawet nie zastanawia się nad tym, jaką rolę może pełnić.
Do posiadania tej świadomości nie wystarczy też tylko zastanawianie się nad tym zagadnieniem, tworzy się ona pod wpływem wielu czynników, z których w pierwszym rzędzie trzeba wymienić doświadczenie płynące z kontaktów ze środowiskiem, a urzeczywistniane głównie w procesie nauczania i wychowania w szerokim znaczeniu tych pojęć Mówiąc o roli muzyki w życiu emocjonalnym, a nie w ogóle w życiu człowieka, chcemy wyraźnie zaakcentować, że w ramach naszych rozważań nie będziemy zajmować się społecznymi i ekonomicznymi aspektami muzyki uprawianej zawodowo, aczkolwiek zdajemy sobie sprawę, że u przeważającej liczby zawodowych artystów muzyków grają one rolę dalszoplanową, często giikomą.
Świadomi jesteśmy także, że badania tych aspektów prowadzone przez psychologów i socjologów mogą być również Bżyieczne dla muzykoterapii, choć najpierw musi się ona uporać z problemami dla niej najbliższymi.
Stosunek człowieka do muzyki możemy najogólniej sprowa 4 zićdo p-cięcia muzykalności, które dotyczy szeroko rozumianych dolności czy uzdolnień muzycznych.
Indywidualny stosunek 4-T.
Natanson:Wstęp.
	li.


	przejawia się również w ogólnym zamiłowaniu do muzyki oraz w określonych upodobaniach, które potocznie zwie się smakiem i gustem muzycznym.
Tym ostatnim zagadnieniom poświęcimy oddzielnie uwagę w rozdziale Ul, aczkolwiek zdajemy sobie sprawę, że łączą się one integralnie ze zdolnościami rmuzycznynu.
Z wielu problemów dotyczących rozpatrywanego stosunku człowieka do muzyki wybieramy trzy, btóre na obecnym etapie rozważań wydają się nam najistotniejsze:1.
Co to jest muzykalność?
2.
Jak wytłumaczyć ilościowe i jakościowe indywidualne różnice muzykalności?
3.
Jak określać i mierzyć poziom muzykalności w aspekcie potrzeb muzykoterapii?
Z punktu widzenia potrzeb muzykoterapii muzykalność można rozpatrywać zarówno w odniesieniu do percypowania, odtwarzania, jak i tworzenia muzyki.
Odtwórczość i twórczość są przdewszystkim domeną działalności muzyków zawodowych i pod tym kątem nie będziemy tych pro-blemów rozpatrywać.
Jak jednak wiadomo, oba te rodzaje czynności muzycznych są dość często włączane w działania muzykoterapeutyczne.
W zakresie muzykoterapii cele czynnego muzykowania czy przejawiania działalności twórczej są inne niż w działalności profesjonalnej, a więc tak zdalnośei potrzebne do ich realizowania, jak i poziom artystyczny uzyskwanych rezultatów ocenia się według całkiem innych kryteriów.
W działalności odtwórczej i twórczej w ramach muzykoterapii zasadniczą rolę gra percepcja:tworzący lub odtwarzający muzykę jest przecież jednocześnie jej odbiorcą aokonującymna swój użytak oceny tej działalności i czerpiącym z niej w różnym stopniu satysfakcję.
Brak warunków do uprawiania działalności odtwórczej czy twórczej(np.zmiany anatomiczne, niedowłady itp.)nie przeszkadza posiadaniu przez jednostkę danych umożliwiających prawidłową percepcję.
Percepcja nie jest jedynie biernym odbiorem słuchanej muzółs, lecz zawiera w sobie pierwiastki twórcze i odtwórcze, rozatrywanie zatem stosunku człowieka do muzyki w aspekcie percepcji tak szeroko pojmowanej, określanie muzykalności w aspekcie zdolnośeipercepcyjnych uznać można za wprawdzie nieco zawężone, lecz uzasadnione.
	Szukając odpowiedzi na postawione wyżej trzy pytania, trze ba przede wszystkim zastanowić się nad tym.
Jakie mają one znaczenie dla nauki o muzykoterapii, a następnie-jakie istnieją wskazówki do ich sformułowania, jakich wiadomości nam brak i gdzie trzeba ich poszukiwać.
Ustalenie pojęcia muzyikalności, a w konsekwencji możliwość twierdzenia, czy człowiek, którego mamy zamiar poddać działaniu muzykoterapeutycznemu, jest muzykalny czy niemuzykalny, ma znaczenie podstawowe.
Uznanie odbiorcy działań muzykoterapeułycznychza muzykalnego lub nie, decyduje o tym, czy stosowanie tego typu terapii jest w ogóle celowe, czy też z góry skazane na niepowodzenie.
Ilościowe i jakościowe, indywidualne różnice w zakresie muzykalności pomiędzy ludźmi są zjawiskiem znanym i powszechnie obserwowanym.
Uwzględnienie ich tak w założeniach teoretycznych, jak i w praktycznym postępowaniu muzykoterapeutycznymjest oczywistą koniecznością na co już kilkakrotnie zwracaliśmy uwagę.
Konstruowanie teoretycznych podstaw w zakresie mewdyki, ocena uzyskiwanych rezultatów, praktyczne swsowame odp-owiedmeh technik terapeutycznych, dobór odpowiedniego materiału muzycznego, a także przewidywalność możliwych do osiągnięcia efektów terapeutycznych w poważnym stopniu zależą od trafnaj oceny muzykalności człowieka poddanego działaniu muzykoterapii.
Oceny takiej można dokonać tylko wówczas, jeżeli poznamy warunki kształtujące indywidualną muzyłlnośći jej przejawy pozwalające na dokonywanie tejżeOCTj.
Określenie i zmierzenie poziomu(stopnia)muzykalności jest konieczne zarówno dla teoretycznych uogólnień, jak i dla wyboru optymalnych zasad praktycznego postępowania w indywidualnych wypadkach.
Zanim przystąpimy do bardziej szczegółowych rozważań, trzeba stwierdzić, że tak istniejące wskazówki, jak i brakujące mfor@a@erozsiane są na terenie nauk muzycznych, psychologii, fizjologii, socjologii i wielu innych specjalności.
Nie były też one, jak dotychczas, szerzej rozpatrywaune w aspekcie potrzeb muzykoterapii.
Zgodnie ze wsąpomnianym już interdyscyplinarhym charakterem nauki o muzykoterapii, niezbędne jest dążenie.


	do syntezy dotychczasowych osiągnięć oraz zespołowe poszukiwanie brakujących jeszcze wiadomości.
Dążąc do tej syntezy, która-mamy nadzieję-nastąpi w przyszłości, spróbujemy obecnie szukać odpowiedzi na postawione pytania w ramach, na jakie pozwala wiedza muzycznia i muzyczne doświadczenie.
Muzykalność, jej cechy i przejawy od dawna interesują zawodowych muzyków w wielu aspektach, z których wymienimy przede wszystkim wnioskowanie dotyczące przydatności kandydatów do nauki muzyki i przyszłego wykonywania zawodu muzyka, badania upodobań i gustów rmuzycznyeh w celu racjonalnego planowania programowej działalności zawodowych instytucji muzycznych, kierowania amatorskim ruchem muzycznym, a także prowadzenia skutecznej akcji upowszechniania muzyki oraz działań w zakresie tak zwanego wychowania muzycznego.
Trzeba otwarcie poniedzieć, że w skali naszego kraju-jak dotychczas-pewne osiągnięcia można odnotować w zakresie badania uzdolnień muzycznych kandydatów do nauki w szkołach muzycznych:rozmiar prowadzonych prac badawczych i ich rezultaty w pozostałych dziedzinach nie są imponujące.
Dla celów nauki o muzykoterapii można i trzeba korzystać z tych osiągnięć, są one jednak jeszcze nie w pełni zadowalające, nadto trzeba uwzględnić zasadniczą różnicę p-omiędzy celami kształcenia muzycznego a muzykoterapeutycznego oddziaływania.
Z punktu widzenia potrzeb muzykoterapii problem muzykalności można ująć jako wielostronne i wiele-płaszczyznowe rozpatrywanie stosuriku człowieka do muzyki w aspekcie jego potrzeb zdrowotnych.
Określenie tego stosunku jest nieodzowne dla wyznaczenia odpowiednich technik postępowania muzykoterapeułycznegoi dla ich skutecznego stosowania.
Obecny stan wiedzy, Jek też charakter tej*pracy nie pozwalają na objaśnienie wszystkich czynników kształtujących stosunek człowieka do muzyki, ł?zjemy się więc starali zasygnalizować te z nich, 'które wjdająsię nam najistotniejsze i których bliższe zbadanie najpilniej domaga się urzeczywistnienia Ponieważ problematyka muzykalności i uzdolnień muzyczóóchposiada swe opracowanie przede wszystkim w pracach Dóóshologów muzyki, konieczne jest prześledzenie-choćby ges bieżne-jak była i jak jest ona w tych pracach przedstawiana.


	Tradycyjne koncepcje muzykalności i uzdolnień muzycznych.

Literatura z zakresu psychologii muzyki w języku polskim jest nieslety bardzo uboga.
Dysponujemy jedynie skryptem dla sabot wyższych J.
Wierszylowsldego Zarys psychologii muzyki(1968(i tegoż autora Psychologia muzyki(l 97 Oj, przy czym obydwie te prace w zakresie interesującej nas problematyki nie różnią się istotnie, oraz tłumaczeniem Psychologii zdolności mdzgczngch 8.
M.
Tiepłowa(19521, nie licząc drobzuejszych publikacji o charakterze przyczynkowym, rozsianych po czasopismach.
Na pograniczu problematyki psychologii muzyki i estetyki muzycznej można wymienić tłumaczenie L.
8.
Meyera Emocja i znaczenie u muzyce(l 974 j.
Prace obcojęzyczne dotyczą przede wszystkim badań z zakresu uzdolnień muzycznych, percepcji muzyki oraz takich jej funkcji, jak wpływ na wychowanie i pracę, a także badań w zakresie smaku i gustu muzycznego.
Większość tych opracowań zajmuje się problematyką zawodowego kształcenia muzycznego, mogą Jednak być one w pewnym zakresie przydatne dla muzykoterapii.
Nadmienić też trzeba, że niektóre z nich-wprawdzie marginesowo-wspominają o roli muzyki w lecznictwie.
Spośród psychologów interesujących się peychologią muzyki szereg badaczy podaje rozmaite definicje muzykalności.
Dla zorientowania się w tych poglądach przytoczymy kilka najbardziej charakterystycznych.
Wybraliśmy je w celu ukazania różnorodnych poglądów na muzykalność, bez względu na to, że są one nieraz krańcowo odmienne, a także różnią się nieraz od dzisiejszych, które próbujemy wykorzystać do budowania zrębów nauki o muzykoterapii.
Sądzimy jednak, że krótkie przedstawienie tych poglądów i definicji będzie tworzyło potrzebne tło do dakzych**G.
Reyesz(1946 b)(patrz także J.
Wierszyłowski 1968, s.
14 Wj reprezentuje psychologię całości, specjalną funkcję w zakresie zdolności muzycznych przypisując dziedziczności.
Muzykalność uważa za niepodzielną zdolność, która może się charakteryzować JBlko różnego rodzajuprzejawami.
Tym samym kształcenie i wychowywanie muzyczne nie mają według Revesza istobnego wpływu na muzykalność.
Autor zajmuje się też zależnościami parnię.


	dzy zdolnościami muzycznymi i matematycznymi oraz intelige*ą.
8.
IM.
Tiepłow(1952)(patrz także T.
Wierszylowski 1968, s.14-16)uziolnienia muzyczne określa jako "..swoiste pod względem jakościowym połączenie zdolności, które umożliwia skuteczne zajmowanie się działalnością muzyczną".
Muzykalność uważa za składnik uzdolnienia muzycznego, a za objaw muzykalności-zdolność do przeżywania muzyki jako wyrazu treści artystycznych.
Tieptow uznaje zasadniczą rolę wychowania muzycznego jako czynnika rozwoju muzykalności i uzdolnienia muzycznego, stwierdzając:.
Ujawnienie zdolności zależy nie tylko od czynników wrodzonych, lecz i od muzykalności otoczenia dziecka.
Niektóre zdolności rozwijają się tylko w rezultacie systematycznego ich kształcenia.
Co jest przyczyną tego różnego przebiegu rozwoju zdolnści muzycznych, dotąd nie dało się stwierdzić.
Prawdopodobnie jedną z najważniejszych przyczyn jest słaby stopień wyobrażeń słuchowych.
Danych, które by pozwalały stawiać ujemną diagnozę dotyczącą muzykalności dziecka przed rozpoczęciem systematycznego kształcenia, jak dotąd nauka nie posiada".
P.
R.
FYurnsworth(1958((por.także J.
Wierszyłowski 1968, s 14-16(przypisuje czynnikom pozamuzycznym, takim jak wychowanie, środowisko, duże znaczenie w kształto-wanto muzykalności.
W zakresie uzdolnień muzycznych uznaje ważność praw ściśle muzycznych oraz biologicznych.
Podjętą problematykę przedstawia w aspekcie społecznym i historycznym.
Akcentuje względność odbioru zjawisk muzycznych, uwarunkowanych tak strukwrąpsychiczną odbiorcy, jak i ogólnymi tendencjami kulturowymi danego regionu.
Jego zdaniem-muzyka nie istnieje jako zjawisko obiektywne.
Obiektywnie istnieją tylko zespoły wibracji.
Auzyką jest dopiero połączenie tych wibracji ze zdetermmowan*ihistorycznie, wychowanymi na określonych tradycjach zaównowykonawcą, jak i odbiorcą.
Najobszerniej potraktował Famsworth zagadnienie gustu muzycznego i psychologicznej znienności praw estetyki.
W swych założeniach przejął najwięcej z eóychologii obiektywnej, zdecydowanie krytycznie odnosząc się do psychologii głębi Wasyka uzasadniła częściowo słuszność twierdzenia o su.
	biektywnym charakterze muzyki.
Obiektywnie istniejące zespoły wibracji, jakimi są na przykład ultradźwięki, łatwiej poddają się obiektywnym badaniom, ponieważ działanie ich pomija proces percepcji obracając się w obszarze leżącym poza granicami słyszalności, a więc nie odbieranym przez receptory słuchowe, nie docierającym do ludzkiej świadomości.
Jan Wierszyłowski jl 9 ob, rozdz, lVj przedstawia skrótowjopis badań nad uzdolnieniami muzycznymi.
Mówi o tym, że pionierskie badania(G.
Stumpf.
W.
Wundt.
E.
8.Titehener, S.
A.
Fechner, M.
Ebbinghaus, M.
Helmholtz, E.
Mach i inni)dotyczyły przede wszystkim fizjologicznych właściwości ucha ludzkiego oraz akustyki, koncentrując się głównie na tym aspekcie uzdolnienia muzycznego.
Ta grupa psychologów klasycznych reprezentowała przede wszystkim psychologię elementów, traktując psychologię muzyki raczej obocznie.
Na przełomie XIX i XX wieku zaznacza się silny wpływ fizyki na psychologię.
Wzorowano się również na naukach przyrodniczych, które ujmowały życie psychiczne człowieka jako zbiór pewnych jednostek(elementów), przypominający atomy w fizyce.
Za najważniejsze elementy uznawano wrażenia zmysłowe, w których oczywiście wrażenia słuchowe miały swoje ważne miejsce.
Odbicie takiego pojmowania życia psychicznego-pisze J.
Wierszylowski-znajdujemy w pracach T.
Billrotha(znanego chirurga wiedeńskiego, zarazem pianisty, bliskiego przyjaciela J.
Brahmsa, przyp.
T.lLj, P.
KrOgera, częściowo także G.
Seashorea, zajmujących się uziemieniami muzycznymi.
Pewne układy zdolności elementarnych stanowią-ich adaniem-muzykalność, zaśoipisywane symptomy tej muzykalności pozwalają nam orientować się, co właściwie ci pionierzy psychologii muzyki pod tym terminem rozumieli.
A więc:zdolność spostrzegania słuchem wysokości dźwięku, rytmów, akordów, słuch analityczny(rozpoznawanie dźwięków w akordzie), adolności zapamiętywania charakteru interwałów i reprodukowania głosem dźwięków, rozpoznawanie dźwięków i melodii, reprodukowanie tychie.
Niemuzykalni to ci, którzy nie potrafią wykonać żadnego z wyżej wymienionych zadań.
Badania wymienionych, psychologów J@mo swej ograniczoności-stanowią trwały wkład w psychologię uzdolnienia rmuzycznego.
Bowiem ich odkrycia w dziedzinie.


	słyszenia i możliwości ucha ludzkiego w zasadzie są do dziś aktualne i odnaleźć możemy Je w najbardziej nawet współczesnych testach muzycznych Vz@o@Jenie muzyczne to coś więcej niż posiadanie dobrego słuchu i pamięci, ale jest też oczywiste, że bez dobrego słuchu i pamięci muzycznej nie ma uzdolnienia muzycznego, pojmowanego Jako zespół cech pozwalających na uprawianie muzyki z powodzeniem".
W wyżej przytoczonym stwierdzeniu zwraca uwagę określenie niemuzykalności.
Jeżeli, niemuzykalni to ci, którzy nie potrafią wykonać żadnego(podkr T.
N.)z wyżej wymienionych zadań", to odwracając:za muzykalnego należy uznać tego, kto potrafi wykonać którekoluiek z tych zadań.
Zdolność bezwzględnego rozpoznawania i określania wysokości dźwięku, czyli tzw.słuch absolutny-jak potwierdza praktyka-nie wiąże się w sposób konieczny z pojęciem muzykalności(w potocznym znaczeniu tego określenia).
Na marginesie można wspomnieć, że z natury wszystkie psy i osły dysponują słuchem absolutnym.
Uznanie ich za stworzenia muzykalne byłoby dyskusyjne.
Poglądy na istotę dyspozycji psychicznych w ujęciach psychologów, takich jak M.
B-ogen(19221, E.
Claparede(19221, G.
Seashore(l 9 l 9 a, b, 1938, 19471, G.
Revesz(l 946 a, b), są bardzo ogólne i często niejasne.
Według Claparedea istota tych dyspozycji jest nieznana(1922, s.
361.G.
Seashore(1938)mówi o, możliwościach", omawiając pojęcie talentu muzycznego.
Widzi on potrzebę określenia muzycznych, wrodzonych, przekazywanych dziedzicznie możliwoś-ci człowieka, niezależnie od sprawności wykonawczych, będących rezultatem odpowiedniego, treningu.
Podkreśla, że nie należy ich mieszać z lmnkretnymiezynunościami muuzycznymi.
Na czym jednak te możliwości wro@nepolegają, nie wyjaśnia Opisywany przez tych autorów ścisły związek pomiędzy psychicznymi dyspozycjami muzycznymi a ogólnymi skłaniał ich do poszukiwania typologicznej klasyOł 8@iludzi na podstawie charakterystycznych cech osobowości.
M.
Kreutz(1946, s, 72, 73(pisze, że "..wprzód należy wykryć Baadnicze typy osobowości jednostek i dopiero wtedy będzie@ożliwe wykrywanie praw rządzących życiem psychieznyiW granicach poszczególnych typów i dopiero wtedy psychologia bółzie mogła dostarczyć ważnych wskazań dla różnych dziedzin.
	życia i pracy człowieka, czego się ludzkość od niej słusznie domaga".
Jego zdaniem podstawowa różnorodność istot ludzkich tkwi głównie w różnicach dyspozycji pychieznych:"..zachowanie się ich(ludzij jest wprost proporcjonalne do posiadanego stopnia tych dyspozycji".
Nowsze poglądy psychologów wskazują, że zarówno typ-ologia osobowości, jak i tradycyjne pytanie o to, co dziedziczne, a co nabyte, nie stanowią dziś istotnie ważnych problemów w tym sensie, jak to przedstawiała psychologia pierwszej połowy XX w.
Również poglądy na istotę i przyczyny indywidualnych różnic osobniczych uległy dość radykalnej zmianie.
Będzie jeszcze o tym mowa przy okazji rozpatrywania nowych koncepcj i psychologicznych.
Typologia osobowości posiada szereg opracowań usiłujących określić wzorcowe jednostki ludzkie o określonych cechach.
Psychiatra szwajcarski Karol Jung(1875-1961)stworzył głośną typologię osobowości, z której w swoim czasie powszechne uznanie zdobyło wyodrębnienie typu ekstrawertywnego i imtrowertywnego.
Typy te pod różnymi nazwami występują też w innych typokgiach, na ich wyróżnieniu opiera się też inwentarz osobowości Eysercka(The Egsenek Persontlitg lnoentorg, ŚPI).
Niemiecki psychiatra Ernest Kretschmer(1868-19641, przedstawiciel konstytucjonalizmu i neolombrozjaniznu, jest autorem typologii temperamentów opartej na cechach budowy ciała.
Wyodrębnił on typy somatyczne:pykniczny, leptosomiczny(asteniczny), atletyczny i dysplastyczny oraz formy mieszane.
Typologia Kretschmera obejmuje również typologię osobowości, zwaną przez autora typologią temperamentu lab charakteru.
W jej ramach wyróżnia się typy:cyklotymiczny, schizotymiczny i iksoWmiczny.
2.
Brzezicki uzupełnił klasyczne typy Kretschmera 4 o 4 atkowo wprowadzonym określeniem typu sklrtotymicznego.
W Sheldon, amerykański psycholog i antropolog, opracował Opologię opartą częściowo na metodach antropometrycznych, wyodrębniając typy somatyczne określane na podstawie przewagi JP 4 oego z trzech, wymiarów":endomorficzności, ekwmorficznościlub mezomorflczności, czyli w zależności od tego, z której Warstwy embrionalnej powstałe narząly i układy są najlepiej ęzwinięte.
Sheldon charakteryzował poszczególne Jednostki w kałegoriach trzech wymiarów, których nasilenie określa skala od I.


	do 7.
Pierwsza cyfra oznacza stopień endomorficzności, a ostatnia-ektomorficzności, co stwarza teoretycznie 343 możliwe kombinacje, z których opisano dokładnie 88 somatotypów(Encyklopedyczny Roumk psychiatrii.
Warszawa l 9 Tl, s.
36 Q.
J.
Wierszyłowski(1968, s 31-33)pisze, że.
Zagadnieniem typów percepcyjnych muzyki zajmowało się wielu badaczy, m.in.
8.Gurney(18801, 2, lassa(19541, S.
Szuman(19481, S.
Ł-obaczewska(l 937 bj, M.
@Meyer(19221, 0.
Ortmann jl 926).
Wyróżniali oni pewme typy odbiorcze, przyjmując za podstawę różne kryteria.
Na przykład:co zauważa słuchacz w muzyce, co w niej lubi, czy ma skojarzenia pozamuzyczne w trakcie słuchania muzyki, jakiego typu, czy wiedza o kompozytorze jest po-trzebna do słuchania muzyki itp.
"Następnie wymienia pięć typów przeżyć muzycznych wyróżnionych przez J.
Wróblową-Koblewską(19581.
Są to:typ polisensoryczny, wyobrażeniowy, interpretujący, analityczna-formalny I BWClżyjDyVPrzedstawicieli typu polisensorycznego ekreśla autorka jako doznających przy słuchaniu muzyki jednocześnie wrażeń słuchowo-węchowych, wzrokowych, ruchowych, ustrojowych itp.
Twierdzi, że ten tyy przeżycia muzycznego występuje u ludzi o różnym stopniu muzy'kalności.
Ponadto wrażenia wywoływane przez muzykę bywają u tego typu ludzi albo bardziej wzrokowe, albo słuchowe.
Uwaga J.
Wróblowej o różnym stopnia muzykalności tego typu odbiorców jest przekonująca, wąłpliwość budzi natomiast sad o przewadze albo wrażeń słuchowych, albo wzrokowych.
Sąd ten może być wydany jedynie na podstawie wypowiedzi osób badanych, które są bardzo subiektywne, a w, przypadku ograniczonej muzykalności-szczególnie nieprecyzyjne.
Typ wyobrażeniowy charakteryzuje się przewagą wyobrażeń pochodnych, które mogą być albo odtwórcze, albo twórcze.
W pierwszym przypadku chodzi o powstawanie obrazów zachow@iychw pamięci z dalekiej przeszłości, w drugim-o powstawanie obrazów nowych, oryginalnych.
Vechą typu interpretującego jest to, że muzyka w tego iypaprzeżyciach jest traktowana jako symbol, odbiorca poszukuje w niej znaczenia.
Utwór muzyczny jest dla takiego słuchacza.
	zarówno centralnym przedmiotem przeżycia, jak też i reprezentantem jakiegoś Innego przedmiotu(s.
491.
Przy przeżyciach takich daje się zauważyć wyraźnie egocentryczną p-ostawę słuchaczy, w wypowiedziach świadczących o doznawaniu przez słuchaczy przeżyć wysuwa się stale na plan pierwszy słowo, ja".
Słuchacz szuka więc w muzyce siebie, szuka odpowiedzi za pośrednicbemimuzyki na swoje własne palące problemy Wyróżnienie tego typu przez J.
Wró-blową-Koblewską jest z punktu widzenia muzykoterapii wielce interesujące i niewątpliwie znajdzie swój wyraz przy okazji rozważań nad e 44 ziaW 8 wanien muzyki na cierpiących na nerwice oraz w przypadkach schorzeń psychicznych.
Pojmowanie muzyki jako symbolu o pewnym znaczeniu będzie też bardzo istotne przy rozpatrywaniu muzyki jako zbioru informacji.
Wa typu analityczna-formalnego charakterystyczne są przeżycia estetyczne, w których dominują procesy intelektualne.
Percepcja utworu koncentruje sig u tych słuchaczy na analizowaniu struktury utworu, cech wykonania, nowatorstwa śodków kompozytorskich, oryginalności itp.
Przedstawiciel typu awersyjnego nie lubi słuchać muzyki lub jest w stosunku do niej obojętny.
Wróblowa widzi różne przyczyny tej awersji, np.upośledzenie słuchu i wynikające z tego powodu niezlolności do percepcji muzyki.
Inną przyczyną może być przykra synestezja, uprzedzenie ibp.


	Nowe koncepcje psychologiczne.

Przedstawione dotychczas poglądy różnych badaczy na pojęcie@uzykalności i jej przejawy zaczerpnęliśmy przede wszystkim z pracy J.
Wierszyłowskiego, będącej-jak na razie-jedyną polską publikacją poświęconą specjalnie psychologii muzyki.
PoklCyte nie mogą być przyjęte bezkrytycznie przede wszystkim ze względu na to, że przedstawiają je prace pisane już dość dawno.
Od tego czasu zasadniczym zmianom uległy poglądy na wiele zagadnień, między innymi na to, co w człowieku jest wro 4 one, a co kształtowane przez środowisko, na istotę indywidualBych różnic osobniczych, a w związku z tym i na możliwości.


	tworzenia typologicznej klasyfikasii ludzi i na jej praktyczną przydatność.
Będzie jeszcze o tym mowa w dalszym ciągu naszych rozważań.
Brak polskiej publikacji z zakresu psychologii muzyki, która uwzględniałaby nowsze i najnowsze opracowania, zmusza nas do dokonania choćby wyrywkowego przeglądu najważniejszych-dla naszych rozważań-osiągnięć psychologii w okresie ostatnich lat.
Z tych osiągnięć wymienić należy przede wszystkim powstanie nowych koncepcji pychologicznych człowieka, tak zwanych koncepcji poznawczych, przeciwstawiających się psychologii behawiorystycznej i psychodynamieznej.
W ramach tychże koncepcji ulegają zmianom poglądy na osobowość człowieka, motywy jego zachowania, temperament i zdolności, świadomość, orientację w otoczeniu, a także na czynności myślenia, uczenie się i pamięć.
Mają one zasadnicze znaczenie dla dalszego kształtowania się koncepcji psychoterapii i jej metod, a w zakresie wiedzy o człowieku niezbędnej dla muzykoterapii wyznaczają jej nowe drogi rozwoju.
Nie jest rzeczą możliwą przedstawianie w tej pracy wszystkich istotnych postępów psychologii ostatnich 15-20 lat, tak ze względu na ich mnogość, jak też brak kompetencji autora do ich krytycznego omówienia, a trzeba zauważyć, że wiele spośród nowych koncepcji, poglądów czy interpretacji różni się między sobą nieraz dość zasadniczo.
W tej sytuacji uważamy za celowe zwrócenie uwagi na niektóre wybrane poglądy czy aspekty wneepcji prezentowanych w ostatnio opublikowanych pracach polskich psychologów.
Wyboru dokonamy z punktu widzenia największej ich przydatnościdla muzykoterapii.
Wybór taki nie będzie oczywiście pełnym obrazem ani aktualnej sytuacji w psychologii, ani nawet sytuacji w zakresie problemów mających Bwiązeb z wiedzą o muzyłxterapii:będzie wyborem tych problemów, które wydają się dla muzykoterapii najistotniejsze w obecnym stanie wiedzy o niejP@btemwyjścia wspomnianych nowych koncepcji psychowgicznychjest krytyka koncepcji behawiorystycznej, przede 98 z 6 sQsm jej mechanicznego charakteru wyrażającego się uJ@w 8 wAJen człowieka jako tworu reaktywnego oraz krytyka sę 9 b@i psychodynamisnej, prezentującej pogląd o podstawowej.
	roli w działalności człowieka procesów motywacyjna-emocjonalnych, sterowanych przez potężne wewnętrzne siły, najczęściej nieświadome.
W konsekwencji obydwie te koncepcje nie uwzględniają aktywnych, twórczych możliwości człowieka, a zatem stwarzając jego niepełmy, nieprawdziwy portret-wysnuwają błędne wnioski w sądach o jego działalności.
Oparte na tych podstawach koncepcje psychoterapii mogą być poddane podobnej krytyce.
Behawioryzm sprowadzić można, najogólniej biorąc, do przedstawienia działalności człowieka według schematu S'-R(bodziec-reakcja).
Kancentruje się on głównie na badaniu reakcji, a na tej podstawie dąży do wypracowania najskuteczniejszych metod sterowania tymi reakcjami.
Powstaje więc złożony system reguł, który służy manipulowaniu ludzkimi zachowaniami, , system nazywany niekiedy inżynierią behawiorystyczną.
Rezultatem tych manipulacji może być jedynie modyfikacja zewnętrznego zachowania człowieka, nie wpływają one natomiast na kształtowanie jego osobowości, motywacji czy stylów poznawczych.
Psychoterapia stojąca na, gruncie koncepcji psychodynamicznej(kierunki psychoanalityczne różnych odmian), a więc przede wszystkim psychoterapia analityczna i humanistyczna, znajduje w tej koncepcji silne oparcie, ponieważ, prezentuje ona orientację kliniczną:przedstawia człowieka jako istotę niedoskonałą, potrzebującą pomocy w celu zmian i korekt osobowości.
Trzeba tu jednak zauważyć, że jeżeli takie ujęcie może mawet odpowiadać psychoterapeucie, to jest ono niewystarczające dla psychologa w sensie określenia społecznej przydatności psychologii.
Pogląd, że ujęcie takie zadowala psychoterapeutów, których rolą jest przecież niesienie p-mocy człowiekowi nie umiejącemu poradzić sobie z własnymi konfliktami psychicznymi, byłby błędny.
Rzecz raczej pauradoksalna, że w koncepcjach psychoterapeutycznych dążenie do wykorzystania aktywności pacjenta, jego możliwości twórczych, oddawanie w jego gestię podejmowania decyzji o swym erzyszłym losie pojawiało się niejednokrotnie, zanim psycholo 4 zyzaczęli wyraźniej, kształtować swoje poglądy w tej kwestii.
Pewne elementy takiego rozumowania znaleźć można już u przedstawiciela psychologii indywidualnej Alfreda Adlera(WW-1930, który poglądowi kształtowania życia psychicznego.


	człowieka przez wewnętrznie siły dynamiczne popędów biologicznych przeciwstawia zależność tego życia od oddziaływania środowiska społecznego.
Bozpalrując wpływ tego środowiska, Adlerwidzi pewne granice jego oddziaływania, widzi człowieka jako zielnego do samodzielnego wnioskowania.
W jego ujęciu człowiek nie ogranicza się wyłącznie do biernego reagowania, lecz wobec środowiska zajmuje własne stanowisko.
Adler wyciąga z tego praktyczne wnioski dla swojej koncepcji psychoterapii.
Erich FYomm(ur.1900)rysując sylwetkę człowieka nieneurotycznegoprzedstawia charałder produktywny, zdolny do twórczej pracy, roaumnego myślenia i miłości.
Szkoła chicagowska, której założycielem był Franz Alexander(l 89 l-l 963), w swej koncepcji psychoterapii zakładała rozwijanie u pacjenta zdolności zasp-okajania subiaktywnie odczuwanych potrzeb w sposób możliwy do zaakceptowania zarówno dla niego, jak i dla świata, w klórym żyje, i zapewnienie mu dzięki temu rozwoju jego własnych zlolnośei.
Carl R.
Rogers(ur.1902)w swej metodzie terapii koncentruje się przede wszystkim na pobudzaniu sunodzietności pacjenta, zamiast poddawania go zewnętrznemu działaniu koraktywnemu.
Celem terapii jest więc zapewnienie swobodnego rozwoju istniejących zdolności pacjenta.
Stosunki pomiędzy terapeutą a pacjentem ustanawia Rogers na zasadzie partnerstwa.
Terapeuta powinien być przyjazny, troskliwy, rozumiejący, ale sam nie powinien ani oceniać, ani interpretować.
Na kształtowanie się terapeutycznych koncepcji Rogersa nie bez wpłgywu p-ozostawałfakt, że jego prace badawcze dotyczyły w dużej mierze osobowości ludzi psychicznie zdrowych Stosunek do pacjenta, mający charakter ąkomunikacji jednej egzystencji z drugą", prezentuje kierunek zwany dasemsanalizą, klórego głównymi przedstawicielami są I-udwig Biswanger(Wól-1966)i Medard Boss.
Wybitnymi kontynuatorami tego kierunku w USA są m.in.
R.
Straus i R.
May.
Kierunek dasemsanalitycznyzakłada że człowiek potrafi uświadamiać sobie samego siebie i to, co robi.
Jest zdolny do podejmowania decyzji i ponoszenia odpowiedzialności za swoje postępowanie.
Rozwój s@e 8 Weka powinien iść w kierunku realizacji, aktualizacji jego Biedzonych zdolności.
Według daseinsanalizy zadaniem terapii.
	nie jest spowodowanie, by człowiek ptzystosował się, lecz by realizował swoje istnienie, by je przeżywał jako coś realnego, by je przeżywał w pełni, co już samo w sobie zakłada, że musi poznać swoje możliwości i na nich opierać swoje postępowanie.
W.
E.
Franki, wiedeński neuropsychiatra, twórca analizy egzystencjalnej, wysunął obok freudowskiego, dążenia do rozkoszy"jako trzecią podstawową potrzebę ludzką-, dążenie do znalezienia sensu życia".
Podejście terapeutyczne, które siara się znaleźć wyjście z frustracji egzystencjalnej, nazywa Franki logo terapią.
Logoterapia nie jest próbą narzucenia pacjentowi z zewnątrz jakiegoś sensu życia, chce natomiast uczynić go zdolnym do znalezienia swego konkretnego, indywidualnego sensu.
Człowiek może nadać sens swemu życiu poprzez realizowanie wybranych wartości.
Dlatego też logoterapia przede wszsytkim pomaga pacjentowi rozszerzyć jego system wartości.
Zagadnieniu wartości Franki poświęca dużo uwagi.
Dzieli je na wartości twórcze, doznaniowe i wartości postawy.
Psychoterapia oparta na kierunku psychologii humanistycznej, której głównym przedstawicielem jest Abraham M.
Maslow(l 9 O 6--l 979), zajmuje się jednostką jako całością, uwzględniając jej niepowtarzalność i niemożność przewidywania jej cech.
Psychoterapeutyczne, spotkania"są nawiązaniem braterskiego stosunku, wspólnym przeżyciem.
Rola psychoterapii polega na tym, aby pomóc ludziom w rozwoju duchowym i w realizacji ich własnego potencjału psychicznego.
Maslow zwraca uwagę na konstruktywne elementy osobowści.
Człowiek jest jedmostką dążącą 4 o samorealizacji, chce, być sobą", celem jest rozwijanie i aktualizacja własnych potencjalnych możliwości i zainteresowań.
Skrótowe przedstawienie wybranych przykładów, świadczasycho tym, że w koncepcjach psychoterapeutycznych już niejednokrotnie pojawiały się elementy, które dopiero w ostatnich fałach eksponowane są jako podstawowa nowe założenia tak zwanej, trzeciej psychologii"czy też psychologii poznawczej, nie mają na celu dowodzenia, jakoby praktyka w pełni wyprze 4 z@a teorię.
Konceącje psychoterapeutyczne rozwijały się prze@eżstale na gruncie koncepcji psychologicznych:i tak np.wyJ@enionewyżej kierunki psychoterapii czerpały swe pryncypia 8 Koncepcji psychodynamicznej, zakładającej w różnych warian.


	fach podstawowe znaczenie procesów motywacyjna-emocjonalnych w działalności człowieka oraz ich-różnie pojmowaną nieświadomość.
Możliwość wprowadzenia do koncepcji psychoterapeutycznych poglądów nie mieszczących się w ramach koncepcji psychodynamicznejwynika z większej troski psychoterapii o skuteczność praktycznego oddziaływania niż o naukową poprawność prezentowanych poglądów.
J.
Kozielecki(1976, s.96)mówi:.
Parafrazując wypowiedź Bellmana i Smitha można by powiedzieć, że humanistyczne oddziaływanie na człowieka polega na kierowaniu nim bez manipulacji, wychowaniu bez indoktrynacji i pomaganiu bez zmniejszania jego samodzielności.
Tylko takie podejście pozwoli zapobiec manipulacji i gospodarowaniu ludźmi".
Wprawdzie Kozielecki ma na myśli oddziaływanie na człowieka w bardzo szerokim zakresie, nie zawężone jedynie do oddziaływania psychoterapeutycznego, wydaje się dość oczywiste, że słuszność takiego postępowania potrafiło dostrzec i wprowadzić do swej praktyki wielu psychoterapeutów.
Nie była to oczywiście jakaś nowa, spójna koncepcja, lecz jedynie wybrane elementy, niejednokrotnie sprzeczne nawet z zasadniczą, podstawową koncepcją psychologiczną człowieka, będącą podłożem koncepcli psychoterapeutyczne j.
Koncepcja poznawcza przedstawiana przez Kozieleckiego, a kształtująca się dopiero i uzupełniana poglądami różnych uczonych, dla rozważań nad muzykoterapią przedstawia istotną wartość głównie poprzez akcentowanie aktywnej, badawczej postawy człowieka.
Oddziaływanie muzyki na człowieka musi być również ujmowane jako oddziaływanie nie na jednostkę biernie odbierającą informację muzyczną, lecz na człowieka słuchającego aktywnie.
Muzyczna działalność twórcza i odtwórcza-niezależnie od jej poziomu artystycznego-zawiera w sobie ele@eotaktywności w sposób dla każdego oczywisty i niewątpliwy, natomiast percypowanie muzyki, zwane często muzykowaniem bieinym lub pasywnym, zbyt często jeszcze uważa się za pozbaWonetego elementu.
Stwierdza się i opisuje odbierane wrażenia i e@ocje oraz przejawiane reakcje jako zjawiska czy procesóniezależne od aktywności słuchacza, na które nie ma on żadnego 68 rwu.
Jest to oczywisty błąd, ponieważ praktyka wskazuje, .
	że takie czynuniki, jak(według potocznych określeńjnastawieniedo słuchania muzyki w ogólności czy w stosunku do jej poszczególnych gatunków, rodzajów, stylów itp., chwilowy stan samopoczucia psychosomatycznego, aktualny stopień zainteresowania słuchaną muzyką i stopień zapotrzebowania na słuchanie(chcę słuchać tej muzyki, innej, nie chcę słuchać żadnej muzyki)mają zasadniczy wpływ na percepcję muzyki.
Kształtują one postawę, do"lub, od"muzyki.
Postawa ta może być chwilowa lub względnie trwała.
Nieliczenie się z tym faktem może narazić muzykoterapeutę na wiele niepowodzeń i rozczarowań.
Przeciwnie znajomość tej prawidłowości pozwala na lepszy dobór właściwej muzyki, wybór najkorzystniejszej sytuacji do jej aplikowania, nadto-co jest rzeczą nie mniej ważną-na wstrzymanie się od jej aplikowania w czasie lub sytuacji, gdy wymienione wyżej względy za tym przemawiają.
Niejednokrotnie rozpoczęcie muzykoterapii musi być poprzedzone innymi formami oddziaływania psychoterapeutycznego, aby pacjent mógł z niej czerpać odpowiednie korzyści.
Drugim cennym aspektem koncepcji poznawczej, aczkolwiek nie przez jej teoretyków po raz pierwszy dostrzeżonym, jest silne akcentowanie możliwości kształtowania ludzkiej osobowości i wpływania na zachowanie się i postawy człowieka poprzez wychowanie.
O bliskich związkach między psychoterapią, w tym muzykoterapią, a wychowaniem ogólnym, w tym wychowaniem muzycznym, była już poprzednio mowa w rozdziale 1.
Jeżeli jednak założymy, że człowiek, którego wychowujemy, nie jest bieroymprzedmiotem wychowania, lecz zachowuje swe cechy podmiotowe(a takie ujęcie jest chyba jedynie słuszne), widzimy, że stosunek wychowawcy lub też terapeuty do podopiecznego nie powinien opierać się na układzie mistrz-uczeń czy też lekarz pacjent, lecz na zasadzie partnerstwa.
W terapii poznawczej tak zwany pacjent nie jest traktowany jak osoba chora, lecz jak osoba, która posiada pewne trudności.
Pogląd taki zbieżny jest 8 zapatrywaniem wielu współczesnych psychiatrów, spośród któĘBhwymieńmy choćby K.
Jankowskiego, propagującego humanistyczny model psychiatrii(l 975 j.
Jednym z podstawowych zależeń tego modelu jest stwierdzenie, że "..psychiatria nie jest Boi nauką wyłącznie medyczną, ani wyłącznie społeczną, podobś-T.
Natanson:Wstęp.


	nie jak człowiek nie jest tylko istotą biologiczną lub tylko społeczną"(s.
	5 Q.
Nasze rozważania, zmierzające do wykrycia czynników decydujących o istnieniu i rozwijaniu się muzykalności, do, określenia ich roli w jej kształtowaniu, zaprowadziły nas na teren zagadnień bardziej ogólnych, dotyczących psychologicznych koncepcji człowieka.
Wydaje się jednak, że nie jest możliwe rozpatrywanie jednej wybranej cechy i jej przejawów bez całościowego spojrzenia na człowieka, niezwykle bogaty i skomplikowany układ, w którym muzykalność i sposoby jej przejawiania są jedną tylko z wielu funkcji tej wielce złożonej całości.
Dążąc nadal do znalezienia odpowiedzi na pytania postawione na początku tego rozdziału będziemy musieli zastanowić się jeszcze nad kilkoma sprawami ogólnymi, aby wreszcie skierować i skoncentrować myśl na zagadnieniach bardziej szczegółowych.
Problem indywidualnych różnic zachodzących między poszczególnymi jednostkami, przejawiających się w różnych typach osobowości, temperamentu, różnymi, postawami, zachowaniami, reakcjami itp.stał się przedmiotem badań tak zwanej psychologii różnic indywidaalrych.
Dąży ona do wykrycia źródeł i przyczyn różnic między jednostkami.
Dawniejsze kierunki psychologii zajmowały się w większym stopniu dociekaniem:dziedziczność czy oddziaływanie środowiska:dzisiejszych badaczy interesuje natomiast złożona interakcja obu tych czynników.
Uznaje się bowiem, że głównymi czynnikami wpływającymi na powstawanie różnic indywidualnych są tak cechy dziedziczne, jak i szeroko rozumiane środowisko.
Jan Strelau(1975, s.686)pisze:.
Każda forma zachowania-od najprostszej do najbardziej złożonej-jest wynikiem współdziałania czynnika dziedzicznego i czynnika środowiskowego.
Możemy więc stwierdzić, że o zachowaniu decyduje wypadkowa obu tych czynników, to znaczy iż brak jednego z tych czynników uniemożliwia zachowanie się.
Jednak oba te czynniki są odpowie 4 zialne w różnym stopniu za zmienność w zachowaniu czy W przejawianiu się określonych cech(..
)Biologiczne uwarunkoyaniegranic możliwości w zakresie rozwoju zdolności i cech Iewperamentalnyeh wydaje się nie budzić wątpliwości.
Z drugiej s@ooy należy stwierdzić, że oprócz wypadków jednostkowych.
	nikt już nie usiłuje wykazać wpływu dziedziczności na różnice indywidualne w kształtowaniu się postaw czy innych bardziej złożonych form zachowania, wiadomo bowiem, że w procesie tym rola wychowania i środowiska jest wprost decydująca".
Podsumowując problematykę wpływu czynnika dziedzicznego i środowiskowego na kształtowanie się różnic indywidualnych, autor stwierdza m.ma.
We wczesnym okresie rozwoju ontogenetycznego różnice indywidualne w zachowaniu wyznaczone są w znacznie większej mierze przez czynniki dziedziczne niż w późniejszym okresie rozwoju(..
)W miarę rozwoju ontogenetycznego coraz większą rolę w kształtowaniu różnic indywidualnych w zachowaniu odgrywa czynnik środowiskowy.
Tę samą prawidłowość obserwujemy w rozwoju filogenetycznym(..j Wpływ środowiska na występowanie różnic indywidualnych jest tym większy, im bardziej złożone formy zachowania się czy też czynności bierzemy pod uwagę.
O ile na powstawanie różnic w zakresie reakcji prostych(tropizmy, odruchy bezwarunkowe, proste reakcje ruchowe)decydujący wpływ wywiera czynnik dziedziczny, o tyle w zakresie złożonych reakcji nabytych, a tym bardziej czynności specyficznie ludzkich, źródło różnie indywidualnych stanowi środowisko, w tym głównie środowisko wychowawcze"(ibidem, s.
6946951.
Obserwując różnice indywidualne w działaniu człowieka musimy zwrócić uwagę na aspekt sprawnościowy, przejawiający się indywidualnymi różnicami w uczeniu się i w rezultatach działania.
Szybkość uczenia się i trwałość zapamiętywania może być u poszczególnych jednostek bardzo różna, tak samo różna bywa szybkość i jakość uzyskiwanych rezultatów działania przy jednocześnie różnym poziomie wysiłku ze strony jednostki.
Wia 4 omoteż, że zarówno szybkość uczenia się, jak i sprawność w uzyskiwaniu pożądanych rezultatów działania nie zależy jeónieod wydatkowania przez jednostkę energii w procesie@yślenia czy działania.
Różnice te określano potocznie zróżnicowaniem indywidualnych zdolności czy uzdolnień i zgodnie z tra 4 ycymymipoglądami uznawano je raczej za wrodzone niż nabyte.
Psychologia pierwszej połowy XX wieku podjęła problema.


	tykę zdolności głównie pod naciskiem potrzeb szkolnictwa i przemysłu.
Centralnym przedmiotem badań była problematyka inteligencji i zdolności umysłowych, głównym zaś narzędziem badawczym były różnego rodzaju testy służące mierzeniu tych zdolności i określaniu poziomu inteligencji.
Jednak dopiero z końcem lat sześćdziesiątych szersze spojrzenie na tę problematykę, a przede wszystkim wiązanie jej z badaniami psychologii uczenia, się, myślenia i psychologii osobowości stworzyły warunki umożliwiające zbudowanie ogólnej i wszechstrannej teorii zdolności.
Problematyce tej poświęcił ciekawą rozprawę 2.
Pietrasiński(19751.
Autor, przedstawiając koncepcje i badania nad inteligencją przeprowadzone przez różnych badaczy, stwierdza:.
W pracach na temat zdolności wymieniane są najczęściej takie instrumentalne, podmiotowe czynniki sprawności, jak-zadatki, -zdolności ogólnee, vzdolności specjalner, -nawykłe, -umiejętna ś@s itp.
Jedne z nich oznaczają struktury nabyte w efekcie uczenia się, inne wskazują na czynniki bardziej zależne od dziedziczności.
Centralnym problemem psychologii zdolności i pedagogiki zdolności jest głębsze poznanie wszystkich tych czynników oraz ich współdziałania w wyznaczaniu sprawności.
Nie chodzi tu o tradycyjne, przebrzmiałe już w swej tradycyjnej formie pytanie:Czy zdolności są wrodzone czy nabyte?
Jest już bezsporne, że efektywność działania człowieka zależy zarówno od dziedzicaności, jak i uczenia się.
Pytanie kluczowe brzmi:Jakie są podstawowe lCSp(-instrumentalne podstawowe czynniki ąprawnoścw)i jak współdziałają ze sobą w kształtowaniu poziomu sprawności działała?aktualnie najbardziej pełna i ugruntowana odpowiedź na to pytanie zawarta jest w opublikowanej W 1971 r.przez R.
8.
Cattella koncepcji, nazwanej przezeń triadowąteomą zdolności".
Według Pletrasińskiego(s.749)podstawowe tezy Cattella są następu łące:.
Zdolności centralne g(edpdcities)to zdolności ogólne, rozu@4 anejako takie parametry pracy całego mózgu, które wyMieóJąwpływ na wszystkie czynniki poznawcze(..
T 4 olności lokalne p(promncidls).
Są one związane z wrodzo 84 i nabytą organizacją pól sensorycznych i motorycznych mózgu.
	Ujawniają się w zadaniach wymagających sprawności spostrzegania wzrokowego, słuchowego, węchowego itd., a także sprawności motoryczne j.
Czynniki pośredniczące d(dgencies), czyli nabyte nawyki umysłowe.
Powstają one głównie w wyniku uczenia się(..
)Cattell twierdzi, że zdolności centralne prawdopodobnie w stopniu minimalnym zależą od uczenia się.
Otoczenie wpływa na nie głównie za pośrednictwem procesów fizjologicznych.
Na przeciwnym biegunie znajdują się czynniki pośredniczące.
Zdolności lokalne zajmują miejsce pośrednie jako te, które kształtowane są wydatnie zarówno przez dziedziczność, jak i doświadczenie jednostki".
Autor wskazując na dużą zbieżność teorii Cattella z poglądami radzieckich psychologów na zdolności, takich jak Tiepłow(19711.
Maików(1971(czy Leontiew(19711, stwierdza, iż zaletą tej teorii jest progamowe łączenie problematyki zdolności z motywacyjnymi czynnikami sprawności, przy czym nie jest ona obciążona takim przeciwstawianiem sobie zdolności wrodzenychi nabytych, jak koncepcja Leontiewa, która z tego właśnie powodu jest krytykowana przez wybitnych psychologów radzieckich(Rubinsztejn 19601.
Badania przeprowadzane przez Leontiewa są dla nas szczególnie interesujące, jako że dotyczą one zdolności muzycznych.
Przeprowadzając eksperyment z grupą około 30 osób, u których stwierdzono, głuchotę tonalną", to jest brak umiejętności odróżniania wysokości dźwięków o różnej barwie, dowiódł on, że ąoprzez krótki trening, obejmujący zaledwie 2 do 6 seansów, ta grapa osób nauczyła się rozróżniać wysokość dźwięków niezależnie od prezentowanej przez nie barwy.
Trening polegał na zmuszaniu osób badanych do wokalizacji(intonowania)porównywanych dźwięków.
Istotnym rezultatem tego eksperymentu nie były jednak postępy uzyskane u badanych osób, lecz poznanie głębszej przyczyny tych postępów.
Na podstawie licznych dalszych badań Leontiew sformułował twierdzenie, że nie wszystkie zdolności, a także zadatki na zdolności, które przejawia normalny dojrzały człowiek, zostały przez niego odziedziczone i mogą być przez najszerzej pojęte wychowanie jedynie pobudzane.


	do intensywniejszego rozwoju bądź hamowane.
Niektóre zdolności muszą dopiero zostać, skonstruowane", , wytworzone"w toku życia jednostki.
Badania przeprowadzone przez W.
Eowlera(1967)czy S.
1.
Presseya(1955)dotyczą wybitnych muzyków i sportowców, nie negując roli wrodzonych predyspozycji wskazują na wyjątkową wagę czynnika środowiskowego(dom rodzinny, nauczyciel, warunki i sposób nauczania, przykład płynący z otoczenia itd)w kształtowaniu talentu czy genialności uważanych dawniej za, dar natury"o charakterze oczywiście wrodzonej zdolności.
Badania te mają duże znaczenie tak dla rozwoju wiedzy o człowieku, jak i dla praktycznych zastosowań, przede wszystkim w pedagogice.
Stanowią one cenny materiał dla pedagogiki muzycznej, która może udoskonalać metody kształcenia muzycznego, opierając się nie aa mądrości potocznej, lecz na naukowych podstawach.
Podob:e korzyści winna też czerpać z nich muzykoterapia.
Spróbujmy zatem wykorzystać przedstawiony materiał do sformułowania odpowiedzi na pytania postawione na początku tego rozdziału.
Pierwsze z nich dotyczyło pojęcia muzykalności.
W świetle omówionych koncepcji psychologicznych, a szczególnie w świetle rozważań nad istotą zdolności nie ulega wątpliwości, że mutzykalnośćjest zdolnością zależną tak od czynników dziedzicznych, jak i środowiskowych.
Muzykalność przejawiająca się w percepcji, odtwórstwie lub twórczości muzycznej jest cechą specyficznie ludzką, a działalność muzyczna(ze względu na aktywny charakter percepcji muzyki zaliczymy ją do działalności)stanowi czynność wysoce złożoną, stąd też rola czynnika środowiskowego pełni tu rolę nadrzędną w stosunku do czynnika dziedzicznego.
Ponieważ, jak już wspomnieliśmy, muzykalność można różnie ołreślać w zależności od tego, czy rozpatruje się ją w aspekcie percepcji, odtwórczości czy twórczości, wydaje się, że należy stworzyć dla niej pojęcie ogólne, z punktu zaś widzenia potrzeb W@ienionych trzech różnych rodzajów działalności muzycznej wyróżniać będzie się różne stopnie poziomu muzykalności wymaganej dla możliwości ich pomyślnego realizowania.
Przyjmując triadową koncepcję zdolności Cattella oraz jego.
	terminologię, można zaproponować następującą definicję:muzykalność jest zdolnością ograniczaną u pewnym stopniu zdolnościami centralnymi i lokalnymi, tworzoną głównie ad pomocą czynników pośredniczących, przede uszgstkim u procesie uczenia się, przeicuiaiącq się u percepcji, tuórczości i odtwórczości YtUZQC T 8).
Dla dodatkowego poparcia tej definicji przedstawiamy w skrócie jeszcze jedną koncepcję człowieka.
Jest to koncepcja bardzo ogólna, a jej znaczenie widzimy w tym, że opiera się na pojęciach teorii informacji, która z równym powodzeniem może służyć określaniu i badaniu muzyki.
Wydaje się, że dla rozważań nad układem człowiek-muzyka zastosowanie wspólnej teorii i metod badawczych do obojga partnerów jest słuszne.
Jeżeli człowieka wyobrazimy sobie jako pewnego rodzaju układ samosterujący, wykonujący działania w zakresie metabolizmu energetycznego i informacyjnego, będziemy mogli dokonać próby określenis takiego układu w kategoriach pojęć teorii informacli.
Metabolizm energetyczny-to działanie w zakresie pierwszego prawa biologicznego-zachowania*własnego życia, metabolizm informacyjny dotyczy prawa drugiego-zachowania życia gatunku.
W procesie rozwoju filogenetycznego, szczególnie u człowieka, metabolizm informacyjny ulega stałemu wzbogaceniu, tak że w rezultacie wydaje się, iż w stosunku do metabolizmu energetycznego przybiera wartość nadrzędną.
W obu rodzajach akcji metabolicanej dokonuje się wymiana z otoczeniem, polegająca na dążeniu do pomniejszenia entropii własnej układu kosztem zwiększania entropii otoczenia.
Tym samym uzyskujemy dwułserankowyukład wektorialny, który możemy oznaczać jako plus i minus.
Obraz otaczającego nas świata tworzy się dzięki metabolizóowiinformacyjnemu.
Wciąż nowe sygnały z otoczenia napływają do ustroju, powodując występowanie w nim wciąż nowych reakcji:z ustroju wysyłane są wciąż nowe sygnały w otoczenie.
Mimo tej ustawicznej zmienności zarówno indywiduum, jak i jego świat pozostają przez całe życie niezmienne.
Zmienność, o której mowa, wynika z konieczności stałego zasilania układu nowymi sygnałami z otoczenia i koniecaności tworzenia nowych.


	form reakcji.
Powtarzane bowiem wielokrotnie sygnały z otoczę-ma tracą swe znaczenie bodźcowe i prowadzą do wygaszenia reakcji:powtarzające się zaś reakcje przybierają charakter czynności zautomatyzowanych, pozbawionych udziału świadomości.
Nowość odbieranych i wysy(anych sygnałów przez układ jest jednak ograniczona specyficzną strukturą układu.
To, co wykracza poza ramy tej struktury, nie iaoże być przez układ ani przyjęte, ani wytworzone.
Przykładem mogą być anane zjawiska niemożności słyszenia przez człowieka częstotliwości nie mieszczących się w obszarze słyszalności, niemożność odbierania wzrokiem światła pozafiołkowego lub spolaryzowanego, niemożność odbioru wrażeń smakowych czy zapachowych substancji, które nie podrażniają odpowiednich receptorów bądź gdy receptorów zdolnych odebrać bodźce wytwarzane przez te substancje brak w ustroju.
A.
Kępiński(1972, s.122)pisze, że, Ł-uk odruchowy łączący receptor z efektorem jest u człowieka bez porównania dłuższy niż u najwyższych nawet zwierząt.
Miliardy komórek nerwowych mogą być aktywowane w odcinku tym tworząc niezliczone kombinacje między sobą, tj.różnorodne struktury czynnościowe.
Obliczenie liczby potencjalnych struktur czynnościowych w układzie nerwowym nie jest zadaniem łatwym i nie wiadomo, czy na razie w ogóle możliwym do wykonania".
W dalszym ciągu autor-powołując się na uwagi drą Stanisława Olszewskiegoz Katedry Automatyki AGH w Krakowie-przytacza znacznie uproszczony schemat obliczenia, z którego wynika, że aby wyliczyć tylko samą ilość możliwych struktur(według tego uproszczonego schematu)trzeba by około 800 lat.
Wprawdzie autor nic pisze, jaką technikę przewidziano dla dokonania obliczeń, np.dla obliczenia 108(silnia 10 miliardów)przewidziano po I sek.na znalezienie logarytmu i po I sek.na tworzenie sumy logaryt@ów, co przy zastosowaniu nowoczesnych maszyn liczących dałoby się może wykonać w krótszym czasie.
Przykład ten daje ie@ak pojęcie o olbrzymich liczbach, jakimi określać należy ilość możliwych do stworzenia różnorodnych struktur.
W konkluzji układ określić można jako niezwykle bogaty, lecz ilościowo ograniczony.
Układ ten można by porównać z koupulerem o zakodowanym bardzo obszernym programie, którego.
	granice są jednak wiadome-poza wczytanym programem nie można wprowadzić do niego żadnej informacji, przekraczałaby ona bowiem pojemność magazynu informacji:nie można też otrzymać żadnej informacji, która uprzednio nie została wczytana.
W konsekwencji można by uznać człowieka za układ z góry zdeterminowany w swych potencjalnych możliwościach.
Metabolizm informacyjny może wykształcić różne warianty strukturalne i różne formy przepływu informacji jedynie w granicach lej niezmienialnejstruktury układu.
W odniesieniu do człowieka dawałoby to możliwości rozwoju i kształtowania jego osobowości, postaw i zachowań w najrozmaitszych wariantach, z tym tylko zastrzeżeniem, że muszą się one imieścić w ramach istniejącej pierwotnej struktury.
Nic, co poza nią wykracza, nie może powstać, nie może się zdarzyć, nie jest zdolne do spowodowania reakcji układu.
Odpowiadałoby to pojęciu zdolności ograniczających Cattella, należałoby się natomiast zastanowić, czy o nowo wytworzonych-według Ueentiewa-zdolnościach nie należałoby mówić raczej jako o względnie nowych.
Drugie pytanie, dotyczące indywidualnych różnic muzykalności przejawianej przez różne jednostki, znalazło wystarczającą odpowiedź w uwagach na temat badań prowadzonych przez psychologię różnic indywidualnych(s.
82-631.
Wyższy czy niższy poziom muzykalności zależny jest w pewnej mierze od zdolności ograniczających, natomiast zasadniczy wpływ na jego kształtowanie ma proces szeroko pojmowanego, wychowania muzycznego"oraz muzycznego kształcenia.
O posiadaniu przez jednostkę takiego czy innego poziomu muzykalności świadczy przejawiany stopień wrażliwości słuchowej i zdolności emocjonalnego reagowania na muzykę, a także przejawianie zdolności umożliwających uprawianie z powodzeniem działalności twórczej i odtwórczej.
Kryteria określające rodzaj i jakość tych zdolności nie są dołóchczasjednolite i wyraźnie sprecyzowane, co powoduje, że Jóżni badacze w różny sposób definiują pojęcie człowieka muzyBalnegoi niemuzykalnego, a także kryteria zdolności wymaga 88 h od adeptów zawodu muzyka, pozwalające spodziewać się Pozytywnych rezultatów kształcenia muzycznego, stosowane.


	w różnych krajach i ośrodkach lego kształcenia, znacznie różnią się między sobą.
Odpowiedzi na pierwsze dwa pytania wskazują, że na trzecie nie będziemy umieli dać w pełni zadowalającego wyjaśnienia.
Natrafiamy tu na trudności wynikające z braku odpowiednich kryteriów oceny stopnia muzykalności w ogólności, których istnienie pozwalałoby nam dokonać próby ich określenia w aspekcie potrzeb muzykoterapii.
Pedagogika muzyczna korzystając ze swego doświadczenia, jak i z mądrości potocznej proponuje różne koncepcje określania muzykalności, przede wszystkim na gruncie badań w zakresie uzdolnień muzycznych dzieci i młodzieży kształcących się muzycznie oraz poddawanych badaniom wstępnym, przed przyjęciem ich do muzycznego kształcenia.
Koncepcje te, jak i stosowane metody badań są bardzo różne i z pewnością jeszcze wysoce niedoskonałe, mimo iż stale korygowane i ulepszane.
Należy się spodziewać, że rozwijająca się gałąź psychologii-psychologia muzyczna-a szczególnie jej dział zajmujący się badaniem uzdolnień muzycznych dostarczy muzycznej pedagogice naukowych podstaw pozwalających na doskonalsze określanie zdolności muzycznych.
Z pewnością też te spodziewane osiągnięcia psychologii muzyki okażą się pomocne dla muzykoterapii.
Zanim jednak to nastąpi, trzeba dokonać próby rozwiązania interesującego nas problemu w sposób choćby nawet daleki od doskonałości, lecz przynatmniet w pewnet mierze praktycznie użyteczny.
Jak już wspomnieliśmy, w kontakcie człowieka z muzyką interesuje nas przede wszystkim percypowanie muzyki, które jest łez składową twórczości i odtwórczości.
Jest to zatem najbardziej uniwersalny typ tego kontaktu.
Zgodnie z tym stosowanie muzykoterapii można będzie uznać za niożliwe tylko wówczas, jeżeli biorcą oddziaływania muzykoterapeutycznego będzie człowiek o minimalnym choćby stopniu zdolności muzycznych umożliwiającym percypowanie muzyki.
Tym minimum jest zdolność emocjonalnego reagowania na muzykę(w tym-doznawania emocji o znaku dodatnim).
Zaznaczyć przy tym należy, że zdolna 4@tej nie pojmujemy jako zdolności specjalnej:jest ona funkcją współdziałania wszystkich elementów składających się na pojęcie zdolności w ogóle, a w tym zdolności muzycznej.
W We.
	sensie nie jest to właściwie zdolność, lecz jeden z jej przejawów.
Określenia poziomu tej zdolności(jeżeli chcemy ją nadal nazywać zdolnością)można dokonać mierząc natężenie emocji czyli silę emocji i pobudzenia emocjonalnego, i o-znaczając znak TIOĘI.
Problematyce emocji poświęcili psycholodzy wiele badań i opracowań, a obszerne informacje w tym zakresie uzyskać może Czytelnik w pracy T.
Reykowskiego(1975, s.566-6281, dlatego też pominiemy tu szczegółowe jej omawianie.
Ograniczymy się do stwierdzenia, że metody badania i pomiaru emocji są już dość zaawansowane i nadal żywo się rozwijają.
Równocześnie jednak trzeba zauważyć, że-o ile nam wiadomo-prace w zakresie mierzenia, jak też jakościowego określania emocji wzbudzanych przez muzykę nie są dotychczas prowadzone, a jeżeli są, to w niewielkiej skali.
Nie dotyczy to, rzecz jasna, prac badawczych prowadzonych przez psychologów i fizjologów, a dotyczących psychicznych i fizjologicznych przejawów reakcji człowieka na muzykę, które to prace są bardzo liczne, a ich wyniki szeroko rozpowszechnione.
Czy uzyskiwanie somatycznych reakcji na muzykę jes:możliwe bez jednoczesnego wzbudzania reakcji psychicznych, dotychczas nie udało się stwierdzić.
Gdyby tak było, rozważania nad pojęciem minimum muzykalności uzasadniającym celowość stosowania muzykoterapii trzeba będzie uzupełnić definicją minimum zdolności umożliwiającym recepcję muzyki.
Zanim jednak będzie to możliwe, należy wpierw poddać badaniom te obszary, które w obecnym stanie wiedzy o reakcjach człowieka występujących pod wpływem muzyki są nam bardziej dostępne.
Wysuwając zatem postulat podjęcia prac badawczych w zakresie pomiaru emocji wzbudzanych przez muzykę, do czasu w sXrym będzie można korzystać z ich rezultatów, musimy przyjąć, że jesteśmy w stanie określić jedynie, czy badany człowiek przejawia w ogóle jakąś wrażliwość emocjonalną na muzykę, czy też nie.
Pamiętać przy tym należy, że tak naszej obserwacji, jak i metodom badawczym dostępne są przejawy, 4 nie sama zdolność, a więc stwierdzenie braku przejawów nie świadczy jeszcze o braku zdolności.
Nadto trzeba uwzględnić, że przejawy te warunkowane są w części cattellowskimi czynni.


	kami pośredniczącymi, a więc zależą od wychowania i uczenia się, w części zaś psychosomatycznym stanem badanego(np.reakcje biochemiczne, wegetatywae, mimiczne, motoryczne itp), co w sumie anacznie utrudnia ich ocenę i mterpretactę zwłaszcza że wpływy pierwszego i drugiego rodzaju wzajemnie nakładają się i zazębiają.
Dopełnieniem obrazu trudności może być też wspomniane już twierdzenie Leontiewa o możliwości, konstruowania"nowych zdolności, z czego wypływa logiczny wniosek, że przejawy tych zdolności nie mogą ich wyprzedzać.
W konkluzji musimy uznać, że w chwili obecnej nie potrafimy w ogóle określić poziomu muzykalności czy zdolności muzycznej w innych kategoriach niż potoczne, wyrażane takimi stopniami, jak bardzo, średnio, mało muzykalny lub niemuzykalny, co jest wielce ogólne i nieprecyzyjne.
Jedynym, ale przecież nie najistotniejszym przejawem zdolności muzycznych, który potrafimy dokładnie zmierzyć, jest jeden z rodzajów słuchu wysokościowego, tak zwany słuch absolutny.
Sprawa jest o tyle nieskomplikowana, że człowiek albo ma słuch absolutny, albo go nie ma.
Natomiast mierzenie stopnia doskonałości tak zwanego słuchu względnego(relatywnego)dokonywane jest znów wyżej przytoczonymi potocznymi określeniami.
Większą szansę trafności oceny czy badany człowiek jest muzykalny, czy nie, daje opiniowanie na podstawie obserwowania przejawianych przez niego zdolności do emocjonalnego reagowania na muzykę.
Praktyka muzykoterapii zdaje się potwierdzać słuszność stosowania takiego kryterium oceny muzykalności.
Zważywszy wszystkie zastrzeżenia, jakie poczyniliśmy w związku z wnioskowaniem o muzykalności-niemuzykalności, można sformułować praktyczne wskazanie, że w wypadkach, gdy przejawy minimum muzykalności są nikłe lub wątpliwe, wnioskowanie pozytywne mniej grozi popełnieniem błędu niż negatywne.
Przykładów na poparcie słuszności takiego poglądu może dostarczyć doświadczenie wielu pedagogów muzycznych.
Złajemy sobie sprawę, że odpowiedź na ostatnie pytanie:jak określić i mierzyć poziom muzykalności w aspekcie potrzeb muzykoterapii, którą zaprezentowaliśmy, może rozczarować.
Nie jest ona ani wystarczająca, ani satysfakcjonująca parających się czy Wko zainteresowanych muzykoterapią.
Wydaje nam się jednak, .
	że jest to odpowiedź wmiarę użyteczna praktycznie, a w świetle aktualnego stanu badań w zakresie omawianego problemu chyba uczciwa.


	Niektóre czynniki wpływające na kształtowanie stosunku człowieka do muzyki.

Stwierdzatąc że zasadnicze znaczenie w zakresie kształtowania postaw i zachowań ludzkich na wpływ środowiska, a szczególnie wychowanie i uczenie się, przyjmiemy, że rozwój indywidualnego stosunku człowieka do muzyki, jego muzykalności, w takim samym stopniu zależy od tych wpływów.
Dodatkowymi czynnikami są wiek i płeć.
Nie są one same w sobie czynnikami środowiskowymi, mają jednak znaczenie w zakresie interakcji jednostki ze środowiskiem.
Wiek człowieka ma bezpośredni wpływ na jego możliwości odbiorcze bodźców akustycznych oraz ich układów w postaci muzyki.
Obszar sĘszalności z wiekiem ulega zmniejszeniu, szczególnie w zakresie większych częstotliwości(dźwięków wysokich).
Człowiek młody o zdrowym organie słuchu słyszy dźwięki w zakresie 16 Hz-20 kHz.
Dla ludzi 3 O-letnich górna granica słyszalności wynosi średnio tylko około 15 kHz, dla ludzi BO-letnich zaledwie 5 kHz.
Zmiany w zakresie małych częstotliwości(dźwięków niskich)nie są tak znaczne.
Ograniczeniu ulega także zakres wrażliwości dynamicznej, gdyż z wiekiem dynamiczny próg słyszalności ulega dość znacznemu podwyższeniu.
W miarę postępu wieku może też ulegać zmniejszeniu wrażliwość na barwę dźwięku.
Z wiekiem człowieka łączy się też jego indywidualny emocjonalny stosunek do określonych gatunków i rodzajów muzyki.
W życiu dziecka muzyka może pełnić, pełni i chyba powinna pełnić bardzo doniosłą rolę.
Już od najwcześniejszego niemowlęctwa dziecko spotyka się z bodzcami dźwiękowymi, które z czasem zacznie rozróżniać jako sygnały mowy, odgłosy, które wiązać będzie z różnego rodzaju zdarzeniami oraz pojmować jako Jouzykę.
Umysł dziecka, niezwykle chłonny, bardzo wrażliwy Jest na bodźce dźwiękowe, a bogata jego wyobraźnia na kanwie doznań słuchowych ma rozległe możliwości rozwijania i kształtowania się.
Dziecko, z natury rzeczy ukierunkowane na pozna.


	wantę otaczającego je świata, na zdobywanie coraz to nowych doświadczeń, łatwo daje się zaangażować w czynne uprawianie muzyki.
Jakże często słyszymy dzieci śpiewające, wystukujące rytm piosenki jakimś patykiem czy pudełkiem, czyniące to całkowicie spontanicznie, z wewnętrznej potrzeby.
Śpiew taki towarzyszy zabawie, często stanowi wypełnienie czasu przy, nudnej pracy", jaką jest np.jedzenie.
Dziecko szuka w muzyce przede wszystkim pewnego rodzaju podniety, w przypadku czynnego stosunku(np.przez śpiewanie)czyni z muzyki teren wyładowania swej energii, swych doznań i uczuć.
Czyni to przeważnie podświadomie.
Dom rodzinny, jego atmosfera i stosunki w nim panujące wywierają silny wpływ na kształtowanie się ludzkiej osobowości-wpływ trwały, którego przejawy obserwować można w całym dalszym życiu jednostki.
W zakresie kształtowania stosunku dziecka do muzyki dom rodzinny ma na ogół znaczenie pierwszoplanowe.
Fakt, czy wzrasta ono w domu ludzi muzykalnych, uprawiających muzykę amatorsko lub zawodowo, słuchających muzyki, wyznaczających jej-a także innym sztukom pewną rolę w codziennym życiu rodziny czy też ludzi na muzykę obojętnych lub wręcz nie lubiących muzyki, w dużej mierze kształtuje w dziecku podobną postawę przyjmowaną w dalszym, samodzielnym życiu.
Zainteresowanie rodaiców faktycznymi czy domniemanymi zdolnościami muzycznymi dziecka i sposób, w jaki starają się te zdolności rozbudzać i rozwijać, wyrabia wzrost zamiłowania do muzyki, bądź też-w przypadku niewłaściwego poslępowama-budzi niechęć, a nawet wstręt do niej.
J 4 a człowieka młodego, o zdrowym organie słucha, dostępny Jest cały obszar słyszalności oraz pełny zakres dynamiki.
Muzyka stanowi(w różnym stopniu)część otaczającego go świata, który silnie działa na niego i na który on-na zasadzie sprzężenia zwrotnego-równie silnie(przeważnie)oddziałuje.
Możliwość wchłaniania nowych struktur i układów muzycznych Jest w zasadzie dość znaczna.
W okresie młodzieńczym stosunek 4 o muzyki kształtuje się w dużej mierze pod wpływem środowi Ska, silnie działają jeszcze nawyki utrwalone w dzieciństwie.
Qgólae zapotrzebowanie na podnietę dotyczy również muzyki, w której młody człowiek szuka możliwości wyrażenia-choćby.
	W prymitywny sposób-swej ekspresji, a czasem także jej działania aktywizującego.
Tym chyba należy m.in.tłumaczyć preferowanie muzyki, w której przeważa element rytmo-metryczny, operującej dużymi natężeniami dynamicznymi, podczas gdy nie wykształcony jeszcze w należytym stopniu gust muzyczny pomija nieraz istotne walory artystyczne rmuzyld.
Już przedszkole może pełnić ważną rolę w kształtowaniu wrażliwości dziecka na piękno, a tym samym na sztukę, w tym muzykę.
Później funkcję tę powinna kontynuować szkoła.
Przedszkola, jak i większość szkół, nie są jeszcze zdolne do wywiązywania się ze swych zadań w zakresie wychowania estetycznego, a wychowanie muzyczne śmiało można nazwać, piętą achillesową"naszego szkolnictwa.
Wieloletnie zaniedbania w tym wychowaniu nie będą łatwe do odrobienia, mimo że w ostatnim czasie wiele się czyni w naszym kraju dla poprawy sytuacji.
Trzeba jeszcze jednak wielu lat, aby zapewnić wszystkim szkołom stopnia podstawowego i licealnego kadrę fachowych nauczycieli, którzy ambitny program wychowania muzycznego będą umieli realizować na odpowiednim p-oziomie.
W chwili obecnej zostały stworzone podstawy do przekonania, że wychowanie muzyczne w sakołach i przedszkolach ulegać będzie stałej, choć powolnej O OOTRWI O.
Musimy natomiast zauważyć, że środowisko szkolne jako pewna określona grupa społeczna(młodzieży)na ogół posiada dość nawet wyraźnie zarysowany stosunek do muzyki.
Niestety, jest to najczęściej wynik tzw.mody młodzieżowej, na skutek braku o-dpowiedniego ukierunkowania charakteryzującej się na ogół mało wybrednym gustem.
Radio, film, a nade wszystko telewizja stają się dziś codziennym towarzyszem, kolegą, niemal członkiem rodziny.
Nie miejsce tu na krytykę tak poszczególnych programów, jak i całej polityki programowej tych śro-dków masowego przekazu, trzeba jednak zaznaczyć, że pełnią one doniosłą rolę w kształtowaniu upodobań muzycznych i smaku artystycznego ogromnej większości dzieci i młodzieży, a w pewnym stopniu ludzi dorosłych.
Ze czynią to w sposób daleki od doskonałości, jest publiczną taj emnicą.
Wprawdzie młodzież studencka stanowi niewielki procent ogólnej populacji, jednak w naszym kraju liczba studiujących.


	na szczeblu wyższej uczelni stale wzrasta i stanowi wielkość z którą należy się liczyć.
Nadto trzeba wziąć pod uwagę, że, społeczne znaczenie wyższego wylszlałcenia stale wzrasta, a procent ludzi z wyższym wykształceniem w naszym kraju, tak jak w wielu innych, jeszcze przez długi czas będzie wykazywał tendencję zwyżkową.
Wpływ środowiska studenckiego na kształtowanie jednostkowego stosunku człowieka do muzyki jest dość znaczny, choć jakościowo bardzo różny.
I w tym środowisku, podabnie jak w szkołach niższych stopni, zaznacza się dość poważny wpływ, mody", jest to jednak częstokroć moda wyższego gatunku, bardziej wybredna, często zwracająca się w stronę muzyki wartościowej.
Dowodem takiego stanu rzeczy może być istnienie wielu studenckich zespołów chóralnych i instrumentalnych, reprezentujących nieraz bardzo wysoki p-ażiom artystyczny.
Pozytywną rolę pełnią w zakresie popularyzacji dobrej muzyki różne organizacje młodzieżowe, a przede wszystkim studencki ruch Pro Musieć".
Trzeba z uznaniem stwierdzić, że władze wojskowe dużą wagę przywiązują do spraw kultury w szerokim pojęciu, od kultury życia codziennego począwszy, do s-praw wychowania estetycznego żołnierzy.
Oprócz orkiestr i innych zespołów artystycznych prowadzona jest w wojsku regularna działalność umuzykalniająca, niejednokrotnie na wysokim poziomie, dająca nadspodziewanie pozytywne rezultaty.
Autor miś nieraz okazję osobiście się o tym przekonać.
Środowisko, w którym człowiek żyje i pracuje, ma również poważny wpływ na dalsze kształtowanie stosunku człowiek-muzyka.
W zakresie tak ilości, jak i jakości kontaktów z muzyką może to być wpływ rozwijający i utrwalający nabyte uprzednio nawyki i upodobania bądź też wypierający lub sugerujący ich zmianę.
Siła oddziaływania środowiska społeczno-zawodowego może być różna i może wyrażać się w różnorodnych formach Na przykład motywem może być chęć dostosowania swoich gustów i upodobań do kultywowanych przez środowisko, aby być przez nie akceptowanym.
Przeciwnie-chęć wyróżnienia się, implikować kształtowanie stosunku jednostki do muzyki w spo 8 eób odmienny od przyjętego przez środowisko.
Ważną rolę może.
	grać chęć kultywowania swych tradycji rodzinnych, regionalnych czy narodowych indywidualnie(jako pewnego rodzaju protest lub wspólnie z grupą mniejszościową(np.ziomkostwem, grupą emigracyjną itp).
Może mieć znaczenie chęć przyjęcia postawy ekskluzywnej grupy społecznej czy zawodowej w celu spełnienia ambicji zawodowych, społecznych, osobistych lub finansowych Wpływ środowiska może być bardzo nikły, może pmybierać postać pewnego nacisku, od łagodnego aż po bezwzględnie wyraŻBllżDTCSIĘ.
Przedstawianie różnych sytuacji czy powoływanie przykładów nawet w największej ilości nie zdołałoby wyczerpać wszystkich możliwości, jakie stale, na nowo tworzy życie.
WsszuJe w na konieczność rozpatrywania każdej sytuacji indywidualnie, co zresztą cechować będzie wszelkie działania i sformułowania dotyczące muzykoterapii, o czym jeszcze nieraz będzie mowa.
L-udzie starsi na ogół preferują muzykę współczesną czasom ich młodości'okresu wczesnej dojrzałości.
Wynika to zarówno ze skojarzeń, które przypominając, dawne dobre czasy"są zazwyczaj przyjemne(rzeczy przykre-jeżeli nie stanowiły wyjątkowo silnych przeżyć-łatwiej i prędzej na ogół ulegają zapomnieniu), jak też z faktu, że w pewnym okresie wieku maleje lub wręcz zanika chęć i zdolność przyswajania nowych zjawisk i struktur.
Zatem i muzyka nowsza, różna od pmyswojonej w okresie pierwszych 3 Oes 4 O lat życia, staje się bardziej obca, trudniejsza, czasem wręcz niemożliwa do akceptowania.
Zapamiętane doznania z okresu młolości mają jeszcze tę przewagę nad aktualnymi, że percepcja ich następowała w warunkach pełnosprawnego aparatu odbiorczego i-ogólnie rzecz biorąc-w lepszym niż w starości stanie psychosomatycznym, co warunkowało większą satysfakcję z ich odbioru.
Gdy aktywność człowieka starszego jest ograniczona i ulega stopniowemu zanikowi, tak jak to obserwuje się często w zakła 4 achtypu, dom rencisty"i podobnych, muzyka może pełnić Jolę stymulatora aktywności.
Donosi o tym m.in.
M.
Różyński(@76 j na podstawie obserwacji przeprowadzonych w Państwowych Domach Rencisty we Wrocławiu i w Niemczy.
Na marginesie naszych rozważań należałoby zwró-cić uwagę na jeszcze jeden czynnik, który można zaliczyć do pochodnych 7-T.
Natanson:Wstsp.


	od wyżej wymienionych, a miano-wicie na wykształcenie.
Jest ono głównie funkcją czynników środowiskowych:wiek i płeć wywierają w tym wypadku wpływ jedynie pośredni.
Należy przy tym zaznaczyć, że mówimy tu o wykształceniu nie w szerokim pojęciu, jako o rozmlaze posiadanej wiedzy, lecz o rodzaju i poziomie określonym formalnie przez rodzaj i zakres odbytychstudiów.
W tym sensie wykształcenie stanowi jedynie pewną orientacyjną wskazówkę o badanym człowieku.
Wiadomo bowiem, że kierunek(rodzaj)studiów może, lecz nie musi być zgodny z faktycznymi uzdolnieniami i zamiłowaniami jednostki, a poziom wyksztaJeenia oznaczony formalnie równorzędnym dyplomem może być w rzeczywistości bardzo różny.
Potoczne obserwacje wskazują, że większe zainteresowanie problematyką sztuki przejawiają ludzie o wykształceniu humanistycznym niż technicznym.
Często zainteresowania sztuką przejawiają osoby o wykształceniu z dziedziny naurk matematyczno-fizycznych.
Brak odpewiednich badań nie pozwala na stwierdzenie" czy te potoczne obserwacje są słuszne i mogą być uogól*bne.
Dotychczasowy stan wiedzy o stosunku człowieka do muzyki nie pozwala na określenie ró-żnie, jakie w tym stosunku reprezentują osobnicy różnej płci.
Znane różnice anatomiczne i charakterologiczne każą przyjąć, że stosunki te są w jakimś stopniu od płci zależne.
Utrzymujące się powszechnie poglądy o wyższym stopnia wrażliwości kobiet niż mężczyzn, o ich większej zdolności do długotrwałego mniejszego wysiłku, mniejszej zdolności do koncentracji, większej skknnosci do myślenia analitycznego niż syntetycznego są poglądami dyskusyjnymi i w prze ważnej mierze nie opartymi na p-odstarwach naukowych.
Przeniesienie ich na grunt badań stosunków zachodzących pomiędzy człowiekiem a muzyką będzie celowe dopiero wówczas, gdy znaj 44 one swe naukowe uzasadnienie.
Na razie ograniczymy się Jedynie do zasygnalizowania tego czynnika.
Wiek i płeć nazwaliśmy czynnikami posiadającymi znaczenie W zakresie interakcji człowieka ze środowiskiem.
Może ono być wielorakie, wymienimy choćby spotykanie się człowieka w różom wieku z różnym środowiskiem(np.sakoła, wojsko, zakład prasy), kontaktowanie się z różną grupą rówieśniczą różną roił.
	jednostki(rola dziecka, ucznia, rodziców, nauczyciela, szefa lub grzywo-dcy, opiekuna itd).
Wiek decyduje też o jakości tych kontaktów i sposobie rozumienia i pełnienia roli w społeczeństwie poprzez jakościowe i ilościowe zróżnicowanie doświadczenia na byłego w dotychczasowym życiu jednoskki.
Podabne znaczenie może mieć też płeć, przy czym zwrócimy uwagę, że wpływa ona na rolę i pozycję jednostki w rodzinie, społeczeństwie, a także w pracy zawodowej, podlega silnym wpływom panujących tradycji i obyczajów.
Wpływa to na specyficzne kształtowanie indywidualnych potrzeb i sposobów ich zaspokajania, w tym również wprzez kontakty z muzyką.
Wymieniając niektóre czynniki wpływające na kształtowanie się stosunku człowieka do rmuzyki dokonaliśmy ich omówienia w dużym skrócie, raczej zasygnalizowaliśmy ich istnienie, niż dokonaliśmy analizy ich znaczenia.
Analiza taka jest niewątpliwie p-otrzebna, jednakże wykracza poza zaprojektowane ramy niniejszej pracy, nadto podjęcie jej na obecnym etapie badań w zakresie muzykoterapii wydaje się przedwczesne.
Dla muzykoterapeuty-praktyka ważne jest orientowanie się, jakie czynniki ukształtowały, kształtują i mogą w przyszłości kształtować stosunek do rmuzyki jego podopiecznych, jakie informacje o nich należy zebrać, jak można wpływać na ich korygowanie, zmienianie i kształtowanie zgodnie z potrzebami tychżepodepiecznych.
Jesteśmy przekonani, że taka orientacja jest równie pożyteczna dla wychowawców i pedagogów, nie tylko muzycznych.
Musi ona polegać na wskazaniach, których dostarczyć powinna nauka o muzykoterapii.


	Rozdział III.
	Środek oddziaływania-Muzyka.

W praktyce lekarskiej stosowanie leczniczych środków farmakologicznych opiera się na dokładnej znajomości składu chemicznego tych środków.
Ich działanie jest jednak różne w zależności od indywidualnych cech osobniczych pacjenta wynikających tak z jego struktury psychofizycznej, jak też z zespołu warunków towarzyszących.
Tę możliwość różnej reakcji pacjenta na znany-w zakresie składu chemicznego-lek, każdy terapeuta musi uwzględnić.
Jeżeli muzykę chcemy widzieć jako środek leczniczy, to musimy ziać sobie sprawę z faktu, że jej, skład chemiczny"do dziś jest prawie nieznany.
Dotychczasowe badania muzyki i jej elementów składowych nie miały na celu określenia jej wartości leczniczych i dopiero w ostatnich latach pojawiają się pewne prace w tym zakresie.
Jednocześnie wszechstronny rozwój teorii muzyki zajmującej się problemami psychologii muzyki, socjologii, filozofii(w tym przede wszystkim estetyki), jak również rozwój akustyki muzycznej, stanowi cenny materiał megący w znakomitej mierze ułatwić właściwe prowadzenie badań nad leczniczymi właściwościami muzyki Jeżeli badanie substancji muzycznej na urno-żliwić muzykoterapii posługiwanie się nią w sposób skuteczny, a więc w pełni świadomy, musi być prowadzone starannie i drobiazgowo, tak Jł się to czyni przy chemicznej analizie środków farmakologicznych.
Założenie to usprawiedliwi może choć w części dość szczegółowe-w tym rozdziale-wnikanie w istotę mu 2@i w jej poszczególne elementy 8@a 4 aJąc, że Czytelnik niekoniecznie musi posiadać wó ł 8 zl@cenie muzyczne, będziemy się starali przedstawiać groble.
	maiykę muzyczną w sposó-b nie wymagający uprzedniego przygotowania w tym zakresie.
Chcemy pogodzić ze sobą yostulatścisłości i wnikliwości, przystępności i zwięzłości, popularności oraz poprawności naukowej, obawiamy się jednak, że zadania tego nie rozwiążemy w pełni zadowalająco.
Mamy jednak nadzieję, że w razie konieczności Czytelnik zechce zadać sobie trud sięgnięcia do fachowej literatury z zakresu teorii muzyki lub do muzycznej encyklopedii, aby tam znaleźć ewentualnie brakujące informacje.


	Ważniejsze definicje.

Punktem wyjścia dla wszelkich badań nad muzyką jest próba jej zdefiniowania.
Nie wdając się w szczegółowy wywód historyczny można stwierdzić, że istniało i istnieje wiele definicji muzyki, przy czym każda z nich p-owstaje na gruncie różnych poglądów filozoficznych, tradycji kulturowych i aktualnej praktyki muzycznej.
Już tylko w ciągu ostatnich trzech stuleci zaobserwować można bardzo odmienne definiowanie muzyki.
W XVIII w.powstają próby definicji racjonalistycznych, wśród których jako chaurakterystyczną warto przytoczyć L-eibnitza:, Musicaest exercitium amtmethicae occultum nescientis se numerareammi"(Muzyka jest sztuką ukrytego, nieświadomego liczenia w duchu).
Według J.
J.
Rousseau, L-a musique est Tarł de combinerles sens d one manierę agreable A Toreille"(Muzyka jest sztuką łączenia dźwięków w sąposób przyjemny dla ucha), a według Marpurga.
Muzyka oznacza sztukę i wiedzę tonów, jest znajomością reguł i umiejętnością ich zastosowania".
Jeszcze inaczej definiuje muzykę Mattheson, według którego:.
Muzyka Jest nauką i sztuką zarazem, jak przyjemne dźwięki mądrze łączyć, aby przez ich miłe brzmienie Bogu oddać cześć i cnoty wszelkie popierać".
W większości tych wypowiedzi występuje wzmianka, że muzyka ma być przyjemna dla ucha, a cytowana 4 e(inicja Matthesona, niezależnie od jej ukierunkowania wierzeniem religijnym, wskazuje na dostrzeganie w muzyce elementu wyrazu(, miłe brzmienie'), a nawet na jej wartości wychowawcze(, cnoty wszelkie wspierać').


	Epoka romantyzmu akcentuje głównie ekspresję, w centrum uwagi znajduje się problem wyrazu.
Sulzer w Theorie der schónenKiinste(1771774)ąpisze:, Die Musik ist eine Folgę van Tónen, die ans leidenschaftlicher Empfindung entstehen und sień folglichschildern"(Muzyka jest następstwem dźwięków wynikających z namiętnych uczuć, które to uczucia odmalowuje(oddaje, odzwierciedlaj).
Inne definicje określają muzykę jako mającą pobudzać fantazję, wyzwalać wyobrażenia wzniosłości i piękna, wywoływać emocje.
Koncepcje metafizyczne określają muzykę jako objawienie, inspirację najwyższej istoty, idei(Hegel), woli(Schopenhauer), prabytu(Herder), nieskończoności(Schellmg), jako więź z istotą bytu.
Wiek XJX przynosi też koncepcje racjonalistyczne, np.
Nageli twierdzi, że muzyka, to.
Spici der Tonę"(gra dźwięków), Hanslick używa określenia, eine tónend bewegteForm"(forma dźwiękowa w ruchu).
W naszym stuleciu Ernst Kurth i Hans Mersmann tworzą tzw.koncepcję energetyczną istoty muzyki.
Twierdzą, że muzyka jest promieniowaniem prasił, które działają w duchowym świecie niesłyszalnym:jest ich wydźwiękiem, potęgą natury, dynamiką działającej w nas nieświadomie woli.
Marksistowscy historycy i teoretycy muzyki różnych pokoleń i środowisk(Plechanow, Asafiew.
Gruber, Knepler i in.)twierdzą, iż muzyka to sztuka stworzona przez człowieka społecznego i odzwierciedlająca poprzez jego świadomość-na swój sposób, własnymi środkami-świat, w którym powstała.
Jako sztuka ma akreślone funkcje społeczne, różne w różnych warunkach historycznych i klasowych, przy czym funkcją podstawową jest wzbogacenie życia wewnętrznego człowieka(por.
2.Qssa, 100, s.li-IĘ.
Przytoczone definicje odnoszą się do muzyki europejskiej ostatnich trzech wieków, nie ulega zaś wątpliwości, że w innych okresach i innych obszarach geograficznych występowały bądź wBlępują inne, właściwe poglądom fik-zoficznym, doświadczeniom praktyki muzycznej i funkcji muzyki w życiu ludów różach epok i obszarów geograficznych.
Są to wszystko definicje o charakterze ogólnym, odnoszące się do muzyki pojmowanej całościowo.
Można by wyróżnić ponadto wiele definicji szczegóło.
	wych, ujmujących muzykę z punktu widzenia różnych nauk, takich jak psychologia, socjologia, akustyka i in.
Z punktu widzenia potmeb muzykoterapii i nauki o niej istotne jest określenie muzyki w zakresie historycznie i geograficznie ograniczonym.
Historycznie interesuje nas doba współczesna, a geograficznie-obszar opanowany przez europejską kulturę muzyczną, ze szczególnym uwzględnieniem warunków właściwych dla naszego kraju.
Takie zawężenie pola zainteresowań podyktowane jest względami praktycznymi, albowiem trudno nawet byłoby lkusić się Europejczykowi o badania nad muzyką obcą jego własnym tradycjom.
Niezależnie od tego wyniki badań jednego obszaru geograficznego mogą być przydatne dla innych przy zastosowaniu odp-owiednieh modyfikacji.
Ograniczenie historyczne uzasadnione jest faktem, że zajmujemy się badaniem możliwości leczniczego działania muzyką na człowieka współczesnego i przeszłość interesuje nas tylko w tym zakresie, w jakim ma znaczenie dla współczesnej praktyki.
Niezależnie od szerszego lub węższego uwzględniania czynnika historycznego i geograficznego, dzisiejsze badania nad muzybąmożna określić w kilku płaszczyznach:w płaszczyźnie akustycznej, badającej sam materiał muzycnyi warunki jego transmisji od źródła do odbiorcy, w płaszczyźnie warsztatu kompozytorskiego, obejmującej elementy dzieła muzycznego i zajmującej się określaniem praw rządzących ich koordynacją w dziele muzycznym, w płaszczyźnie estetycznej, w której na gruncie poglądów filozoficznych dokonuje się prób definiowania i wartościowania muzyki.
Jest rzeczą oczywistą, że w badaniach współczesnych rozgraniczenie wymienionych płaszczyzn jest umowne, praktycznie rozpatrywanie jednej bez uwzględnienia pozostałych jest nie do pomyślenia.
Poza wymienionymi, należałoby wspomnieć jeszcze o płaszczyźnie badań psychologicznych i socjologicznych, które kierowane są w ctronę dociekań efektywności muzyki.
Nowsze prace z zakresu muzyki elektronicznej, które szeroko wykorzystują texrię informacji, stanowią nowy, niezwykle cenny etap W dociekaniach nad istotą muzyki i mogą przyczynić się do cal.


	sowitego zrewolucjonizowania dotychczasowych poglądów na jej lemat, o czym jeszcze będzie mowa.
Z punktu widzenia potrzeb określenia muzyki jako środka leczniczego zasadniczym niedomogiem dotychczasowych badań jest to, że z wyjątkiem płaszczyzny akustycznej pozostałe dwie wyrażane są w kategoriach jakościowych, silnie zabarwionych subiektywizmem i bardzo nieprecyzyjnych.


	Muzyka jako trzypoziomowy zbiór informacji.

Wielość możliwych do przyjęcia punktów widzenia, jak też różnorodność uwarunkowana względami historycznymi, geograficznymi, społecznymi itp.nie pozwalają na zaproponowanie definicji muzyki, która byłaby ze wszech miar zadowalająca, dlatego też nie usiłujemy precyzować takiej definicji, natomiast dokonamy próby określenia problemów badania muzyki, których rozwiązanie dla potrzeb muzykoterapii wydaje się najkonieczDlB)SZC.
W.
Weayer(1949)poddaje myśl, że, człowiek być może jest po raz pierwszy gotów do sformułowania rzeczowej teorii znaczenia".
Usiłuje on wyznaczyć drogi dla przyszłych badań w za kresie teorii łączności(dziś używamy raczej terminu teoria in formacji), proponując, trzy poziomy łączności", a mianewicie:Poziom A-z jaką dokladnością mogą być przekazywane symbole łączności(problem techniczny).
Poziom B-jak dalece precyzyjnie symbole te przekazują żądane znaczenie(problem semantyczny).
Poziom O-w jakiej mierze odebrane znaczenie wywołuje pożądany efekt(problem efektywności).
Weayer podkreślił, że owe trzy poziomy mogą się w dużym stopniu pokrywać.
Waga(teorii informacji)wynika w dużej Jderze z faktu, że analiza poziomu A wskazuje, iż poziom ten PoBryWa się częściowo z innymi poziomami w większym stopniu, niż można by się spodziewać.
Dlatego też teoria poziomu 4 Jest w znacznym stopniu teorią tyczącą poziomów B i O".
4-Bmlloum(1956)podobnie uznaje dwa obszary badań leżące poza bieżącymi pracami w dziedzinie teorii informacji.
Wska.
	zuJe on, że następnym, czekającym na definicję zagadnieniem jest kwestia informacji semantycznej, tj.czy wiadomość ma, czy też nie ma sensu.
Brillouin zauważa, że pionierskie badania tego problemu w zakresie języka zostały przeprowadzone przez Wille a oraz przez Carnapa i Bar-HillePa(1953)(zob.też G.
Cherry.
On Wtmm Communicction, John Willey and Sons, Inc.
New York 1957, s.231-50, gdzie znajdujemy szczegółową analizę tego zagadnienia, dokonaną w oparciu o inną publikację tych samych auwrów, mianowicie:An htlme of a Theorg of Semcntic lrformdtion.
ILLT.
Research Tab.
Blectronic Tech.
Rept, 1953, s.247, oraz Ludovż J, (1974)i Natanson T.(l 974 b, l 976 a), którzy oparli się w swych pracach na metodach logiki symbolicznej:do tego tylko ograniczyły się obecne badania na tym polu).
Na koniec Brillouin rozważa problem wartości, mianowicie czy wiadomość ma, czy też nie ma wartości dla nadawcy lub odbiorcy.
Stwierdza on, że, tu wkraczamy na terytorium zarezerwowane dla filozofii, (..j Czy kiedykolwiek będziemy mogli przekroczyć jego granice?
(..)Decyzja należy do przyszłości".
Odpowiada to oczywiście poziomowi O Weavera, ldóry obejmuje-jego zdaniem estetyczne rozważania na temat sztuk pięknych.
Podejmując myśl Weavera, muzykę rnożna rozumieć jako zbiór określony w trzech poziomach:Poziom 4-dotyczący dokładności przekazywania symboli akustycznych, co stanowi problem techniczny.
Poziom 8-dotyczący treści przekazywanych przez muzykę, a więc będący problemem semantycznym.
Poziom O-dotyczący efektów wywoływanych przez muzykę-objęty problemem efektywności.
Wzajemne związki tych trzech poziomów są oczywiste, z tym że najostrzej rysuje się współzależność poziomów B i O, gdzie rodzaj i ważność przekazywanej i odbieranej treści pozostaje w nader bliskim związku z jej oceną z punktu widzenia efektywności.
Poziomy te ma-gUbyśmy również nazwać:A-akustycznym, 8-semantycznym i O-estetycznym.
Optymalne wyniki dla potrzeb muzykoterapii dałyby badamia we wszystkich poziomach prowadzone z zastosowaniem określeń liczbowych.
W chwili obecnej większości problemów dotyczących muzyki nie potrafimy.


	w ten sposób określić.
Mimo niedoskonałości dotychczasowych metod, badania muzyki są w różnych poziomach dość zaawansowane, a ich wyniki mogą być już dziś przydatne dla muzyko terapii oraz z całą pewnością stanowią bazę dla dalszych poszukiwań.
Literatura fachowa odnosząca się do badań nad muzyką jest bogata, przeto nie będziemy szczegółowo rozpatrywać po szczególnych kwestii, a dokonamy jedynie przeglądu aktualnego stanu wiedzy, starając się jednocześnie zarysować pewne sugestie odnośnie do dalszych badań, mając oczywiście na względzie specyficzne potmeby muzykoterapii i nauki o niej.

	Poziom akustyczny.
Poziom akustyczny jest stosunkowo dokładnie zbadany i jest jedynym, który posiada miary(określenia)licabowe.
Dla łączności istotnym problemem technicznym jest jak najdokładniejsze przekazywanie symboli akustycznych, tym samym symbole te muszą być ściśle określone.
Zbiór symboli akustycznych stanowiących materiał muzyki ma-żerny ogólnie nazwać dźwiękami, jeżeli pod pojęciem dźwięku chcemy rozumieć ton prosty, harmoniczny zespół tonów(właściwy dźwięk), zespół tonów o układzie nieharmonicznym(tzw.wieloton), szumy, szmery i trzaski.
Wszystkie te zjawiska posiadają swe cechy, które można obiektywnie stwierdzić i obliczyć, aczkolwiek ich subiektywna ocena przez słuchacza jest nieraz różna.
Między innymi działają tu też warunki odbioru, a więc prawa dotyczące rozchodzenia się tel dźwiękowych w ośrodku, warunki akustyczne pomieszczeń, aparatury przenoszącej 115.

	Najważniejsze cechy dżwiębu.
Do najważniejszych cech dźwięku zalicza się jego wysokość, głośność, czas trwania i barwę.
Wysokość dźwięku jest wąprosVpęporcjonalna do prędkości drgania źródła dźwięku, czyli tzw.częwCiwości.
Miarą częstotliwości jest herc(Hz)zwany@K o 4 nazwiska fizyka Heinrieha Hertza(w skali subiektywnej używa.
	się oznaczenia w centach, gdzie jeden półton dzieli się na 100 centów).
Głośność dźwięku jest wprost grap-orcjoralna do wielkości amplitudy drgania.
Miarą poziomu głośności dźwięku jest decybel(dB), nazwa jednostki pochodzi od nazwiska wynalazcy telefonu.
Ale-ksandra Bella(l 876).
Ponieważ bel jest jednostką zbyt dużą, w praktyce używa się jednostki dziesięciokrotnie mniejszej jaką jest decybel.
Doskonalsze jest wyrażenie pojęcia głośności w skali sonów.
Głośność równą jednemu senowi ma ton o częstotliwości 1000 Hz(I kHz)i poziomie natężenia 40 dB, 2 sony ozaczajągłośność dwukrotnie większą, 4 sony głośność 4 razy większą itp.
Podwojenie głośności jest przy tym równoznaczne ze wzrostem poziomu głośności o 10 fonów.
Ponieważ jeden son o-Opowiada 40 fonom, to 2 sony oznaczają 50 fonów, 4 sery 60 fonów itp.
Czas trwania dźwięku zależny jest w zasadzie od czasu trwania drgania żró-dla dźwięku i mierzony jest jednostkami używanymi normalnie do pomiaru czasu(sekunda, milisekunda).
W praktyce muzycznej nadrzędną rolę w regulowaniu stosunków czasowych pełni rytm, jelnak z punktu widzenia akustyki czas trwania dźwięku nie jest zjawiskiem, prostym, a wyróżnia się w nim trzy fazy:nabrzmiewanie, stan ustalony i wybrzmiewanie.
Słany nieustakne, nabrzmiewanie i wybramiewanie są skomplikowane i uwarunkowane różnymi czynnikami.
Na przykład okres nabrzmiewania dźwięków niskich jest dłuższy niż dżwiębów wyskich:w środkowym rejestrze dźwięk formuje się mniej więcej w czasie 1/8 sekundy.
W dźwięku złożonym proces narastania poszczególnych składowych nie jest jednakowy.
Dodatkowe komplikacje w przebiegu czasowym dźwięku wprowadza zjawisko tzw.drgań samopodtrzymujących się, zanikających i wymuszonych.
Fjrmowanie się dźwięku w czasie zależne jest też od poziomu należenia dźwięku.
Wielkość siły działającej na źródło dźwięku i decydującej o głośności tego dźwięku wpływa nie tylko na Jóżnorodny przebieg stanów nieustalonych, ale też na dźwięk stacjonarny.
Ma*o bezpośredni związek z czwartą cechą dźwięku-jego barwą.
Barwa dźwięku zależna jest od ilości składowych dźwięku i od sposobu ich współdziałania.
Badanie baurwy 4 więku o-parte jest na analizie widmowej(spektralnej), zwanej aęsto analizą fourierowską(od nazwiska Ob.
M.
Fouriera, twór.


	cy teorii analizy widmowej sRr@8 owanej oik, 1882 r., a przeniesionej na grunt akustyki przez@S.
	Ohma).
Zmienność wczasie, zależna od stopnia dynamicznego i od wysokości dźwięku, analogicznie wyraża się czasową zmiennością barwy.
Spośród ornówio-nych czterech cech dźwięku barwa odznacza się najbardziej charakterem estetycznym.
Qowodzą już tego same choćby określenia barwy, używane w potocznej mowie, kiedy to mówi się o barwie jasnej lub ciemnej, matowej czy jaskrawej, a nawet me-glej lub zimnej.
Pomiędzy obiektywnym obrazem widmowym dźwięku, a jego subiektywnym odbiorem zachodzą większe różnice niż w ocenie innych cech dźwięku.
Stąd barwę można by nazwać cechą najbardziej muzyczną.

Obiektywna i subiektywna ocena cech dźwięku.
Obiektywna i subiektywna ocena poszczególnych cech dźwięku znajduje wyraz między irnyiJ w terminologii, gdzie używa się terminu wysakość i częstość, głośność i natężenie.
Jeżeli idzie o wysokość, jest to subiektywne określenie obiektywnej częstości.
Częstość jest cechą fizyczną możliwą do zmierzenia w sposób obiektywny, natomiast pojęcie wysokości wchodzi w zakres kategorii psychologicznych i oceniane jest przez człowieka w sposób subiektywny.
Z badań eksperymentalnych wynika, że wysokość i częstość dźwięku nie pozostają ze sobą w prostej zależności liniowej.
Specjalnie zbudowana psychologiczna skala wysokości dźwięku posługuje się jednostlą miary zwaną melem.
Dwukrotnie przewyższający wysokością dźwięk oznacza się dwukrotnie większą liczbą mełł od dźwięku(o połowę)niższego.
Wysokość 1000 mełł przyporządkowano częstości równej 1000 Hz.
Na subiektywną ocenę wysokości tonu wpływa też jego głośność.
Przy wzroście głośności tonu jego wysokość może ulec obniżeniu lub podwyższeniu, zależnie od tego, czy był to ton wysoki czy niski Teó w zakresie do 1000 Hz obniżają swą wysokość wraz ze wzrostem głośności.
W zakresie od 1000 do 3000 Hz wysokość Wwieku praktycznie nie jest zależna od głośnoś-ci.
Powyżej czę-skści około 4000 Hz zwiększona głośność powoduje wzrost wy 8 sytości.
W praktyce muzycznej, gdzie mamy do czynienia przede wszysbkim z dźwiękami o złożonej strukturze, wysokość dźwięku.
	niezależnie od jego głośności odznacza się dutżą stabilnością.
Znane jest też zjawisko różnicy w subiektywnej ocenie wysokości dźwięku, gdy źródło i odbiorca dźwięku poruszają się względem siebie(tzw.efekt Dopplera).
Z innych zjawisk, powodujących subiektywnie różną od obiektywnej wysokość dźwięku, wymienić należy jeszcze tzw.tang kombinacyjne(sumacyjne i różnicowe)oraz harmoniczne.
Harmoniczne to składniki, których częstości są zwielokrotnieniem częstości podstawowej, natomiast tony kombinacyjne stanowią ba 4 ż sJog(G i Jr, ZG:r G i**bą 4 ż różnicę UsssJr, 4 GssJYf-Zł, ikQ.
Tony harmoniczne i kombinacyjne pojawiają się we wszystkich nielinearnych systemach drgających.
Możemy je usłyszeć między innymi dzięki temu, że nasze ucho stanowi w pewnych warunkach system nielinearny.
Gdy system taki za staje wprawiony w drganie przez prosty ruch sinusoidalny, wówczas wytworzone drganie niezupełnie dokładnie odpowiada drga mu pobudzającemu-zostaje zniekształcone w punktach maksymalnych wychyleń.
Jeżeli drganie układu powodowane jest przez oddziałujące na niego dwa proste ruchy sinusoidalne, wówczas na wyjściu, oprócz składowych harmonicznych, pojawiają się składowe sumacyjne i różnicowe.
Wnosimy stąd, że i w uchu mogą pojawiać się w pewnych warunkach tony harmoniczne i kombinacyjne zależne od częstości fal pobudzających.
Ostatnim wreszcie zjawiskiem dotyczącym omawianego zagadnienia są tzw.tang subiektywne, objawiające się nawet przy braku fizycznych odpowiedników w fali dźwiękowej.
Organ słuchu odbiera wysokość dźwięku odpowiadającą częstości p-odstawowejnawet wtedy, gdy tonu o tej częstości w pobudzającej fali dżwiębowejw ogóle nie ma.
Być może zjawisko to spowodowane jest właśnie pojawieniem się w uchu tono-w różnicowych.
Jeśli na przykład zagrać razem głośno dźwięki et(262 Hz)i g+(392 Hz), można usłyszeć dźwięk c(130 Hz), przy czym 392-262-130.
Słuch nasz określa wysokość złożonego dźwięku jako przypoiządkowanątonowi podstawowemu, bez względu na to, czy 4 rganie o częstości podstawowej istotnie dociera do ucha, czy nie.
Znaczenie tego faktu różnie jest oceniane przez zwolenników poszczególnych teorii słyszenia.
Dla oceny wysokości dźwięku ważny jest również czas, kto.


	tego niezbędna wielkość jest różna dla różnych częstości.
Nąprzykład dla częstości W Iz dla uformowania wrażenia wysokości impuls musi trwać co najmniej 60 ms, podczas gdy przy częstości 1000 Hz czas ten skraca się do 10 ms.
Głośność dźwięku wyrażana jest w fonach przy porównaniach głośności, gdzie fony oznaczają decybele p-orównawczego tonu 1000 Hz, sony zaś są właściwymi jednostkami percepcyjnymi skali głośności i ich liczba jest wprost proporcjonalna do głośności danego dźwięku.
Obiektywnym pojęciem jest natężenie, definiowane jako wielkość, która określa cechę fizyczną samej fali dźwiękowej.
Natężenie definiuje się jako energię akustyczną przechodzącą w jednostce czasu przez jednostkę powierzchni w kierunku prostopadłym do tej powierzchni.
Tak więc możliwymi jednostkami natężenia są:dżuls x'rn ss wat/m-, wa**cmXalbo mikrowat/em*, gdzie I wat/m*-100 aWem-.
Subiektywna ocena natężenia dźwięku, określana jako jego głośność jest różnie zbieżna lub rozbieżna w zakresie różnych częstości.
Różna czułość słuchu na tony o różnej częstości, przedstawiona jest w postaci wykresu tzw.krzywych równej głośności(epraeowanegow 1933 r.przez uczonych amerykańskich Fletehera i Munsona).
Na rozbieżność w subiektywnej ocenie głośności w stosunku do obiektywnie istniejącego natężenia wpływa między innymi tak zwane maskowanie dźwięku.
Jest to zjawisko wynikające ze zdolności zagłuszania pewnych czętości przez inne.
Aczkolwiek ucho nasze w przeciwieństwie do oka jest w stanie rozłożyć skomplikowany bodziec fizyczny na jego składowe, czasem nie Jest ono w stanie rozróżnić dwu dźwięków, z których jeden został zamaskowany(zagłuszony)przez drugi.
Przeprowadzone badania wykazują, że dźwięki o małej częstości na ogół silniej maskują niż dźwięki o dużej częstości.
Ocena czasu trudnią dźwięku w zasadaie nie węykazuje znaczących różnic pomiędzy zjawiskiem obiektywnym a subiektywnym odczuciem, aczkolwiek poczucie czasu jest u różnych osob@ikówróżne.
Bezwzględna miara czasowa, jak na przykład seWnba, nie kojarzy się w subiektywnym odbiorze z żadnym innym, bezwzględnie określonym pojęciem.
Szczególnym zjawisłsew, decydującym o specyficznym wrażeniu odbierania bódź.
	ców dźwiękowych w czasie, jest zmęczenie słuchu.
Zmęczenie to może być przejściowe lub trwałe.
Powoduje ono z jednej strony podwyższenie progu słyszalności, z drugiej-pewne złudzenia słuchowe polegające na przedłużeniu trwania wrażenia dżwiękoBwego po ustaniu bodźca oraz na odczuwaniu w odbieranych bo-dżcach cech, które wytworzył poprzedni bodziec męczący.
Jesłto swojego rodzaju słuchowy obraz następczy.
Do czynników odgrywających ważną rolę w zmęczeniu słuchu należą częstość, natężenie i czas trwania bodźca męczącego oraz upĘw czasu pomiędzy bodzcami.
Jak z powyższego wynika, zmęczenie słuchu wpływa też na subiektywną ocenę barny dźwięku(przy pewnym stopniu zmęczenia wytworzony słuchowy obraz następczy sprawia, że w obiektywnie docierającym do ucha dźwięku słyszymy charakterystyczne cechy barwy zawarte nie w nim samym, a w poprzestaje odbieranych bodzcach męczących).
Na subiektywną ocenę barwy wpływa też częstość i natężenie bodźca oraz-omówione już-tworzenie się tonów subiektywnych.
Pewną rolę gra też wrażliwość słuchu na różnice fazy, co ponadto powoduje zmiany w subiektywnym poczuciu wysokości dźwięku.
Ponadto barwa jest jedyną z akustycznych cech dźwięku, która wprawdzie została dość daleko zbadana i określona obrazem widmowym, nie posiada jednak oznaczenia w skali obiektywnej.
Opracowanie takiej skali, którą możemy sobie wyabrazić w jednostkach wartości zespolonych, wydaje się pilną potrzebą.
Opracowanie odpowiedniej skali dla oznaczania subiektywnych doznań barwowych wydaje się sprawą niewspółmiernie bardziej skomplikowaną jako że subiektywizm odczuć barwowych jest niesłychanie zindywidualizowany.
Omówione cechy podstawowej jednostki muzycznego tworzywa, jaką jest dźwięk, ulegają dalszym przemianom w zależności od takich warunków akustycznych, jak warunki rozchodzenia się fal dźwiękowych, a więc w praktyce muzycznej zależą od akustyki pomieszczeń, akustycznych cech aparatury elektroakustycznej(w przypadku stosowania tzw.muzyki mechanicznej w szerokim pojęciu)i zjawisk towarzyszących, jak rezonans i pogłos.
Warunki te wpływają tak na fizyczny obraz dźwięku, jak i na Jego subiektywną ocenę, przenosząc się na bardziej złożone struk.


	tury muzyczne aż do dzieła muzycznego jako całości włącznie.
Nadto pamiętać musimy, że na subiektywną ocenę wszelkich zjawisk muzycznych, tak najprostszych jak i najbardziej złożonych, wpływają indywidualne cechy osobnicze, których omówieniem zajmowaliśmy się w rozdziale Il.
Poziom akustyczną jest stosunkowo najbardziej podatny na zbadanie i określenie w kategoriach ilościowych a więc tednostkamimiar liczbowych.
Mimo pozornej dostępności poziom ten zawiera sporo zagadnień, na których rozwiązanie trzeba jeszcze poczekać.
Szczególne trudności p-ojawiają się w płaszczyźnie omawianej już oceny subiektywnej, której zmienność stoi w bardzo złożonym stosunku do zmienności wymiernych cech obiektywnych.
Wydaje się jednak, że inmonujący rozwój nauk matematyczno-fizycznych oraz postęp techniki pozwali na rozwiązanie tych zagadnień i to może w krótszym czasie, niż wydawałoby się to możliwe.
Badania w zakresie poziomu akustycznego matą doniosłą wagę dla przyszłych badań poziomu semantycznego i estetycznego, zarówno ze względu na infiltrację w te poziomy praw poziomu akustycznego, jak też-i to może przede wszystkim-ze względu na daleko idąće możliwości stosowania analogii w pojmowaniu tych trzech poziomów.


	Poziom semantyczny.

W poziomie semantyczny@interesuje nas treść zawarta i następnie przekazywana przez muzykę, w tym poziomie reprezentowana przez zbiór symboli semantycznych-dzieło muzyczne.
Jak z tego wynika, dziełem muzycznym nazwiemy każdy zbiór muzycznych symboli semantycznych, abiór zorganizowany, bez względu na jego, wartość", kloca jest pojęciem przeznaczonym do rozważań w ramach poziomu estetycznego.
Problem semantyki w muzyce istnieje niemal tak dawno jak sAna muzyka.
Już w starożytności definiowano muzykę jako nosiciela pewnych treści ogólniejszych bądź jako twór, czysWD 14 sy, muzyką i tylko muzyką".
Poglądy te przewijają się p@ez salą historię muzyki i do dziś dnia nie są na całym świecie Jelnolite, a łączą się zawsze z poglądami estetycznymi jako.
	funkcją poglądów filozoficznych.
Wystarczy tu wspomnieć filozofię idealistyczną i materialistyczną, poglądy o, boskości"muzyki i jej osobliwym pięknie absolutnym, poglądy tzw.socrealizmu czy leninowskiej teorii odbicia itp.
Aby rozpatrywać muzykę w poziomie semauntycznym, konieczne jest przyjęcie poglądu zakładającego, że muzyka w jakiś sposób jest wyrazicielem pewnych treści o charakterze ogólniejszym.
Pogląd taki zgodny jest z założeniami filozofii marksistowskiej pojmującej muzyikę, jak i wszystkie mme sztuki, jako przejaw społeczny, wynik życia społecznego, przez to życie determinowany i odzwierciedlający rzeczywistość, z którą jest funkcjonalnie związany.
To odzwierciedlenie dokonuje się w sposób specyficzny, wyznaczony przez materiał dźwiękowy i swoistymiśrodkami mucyc-nymi.
Ich zmienność to rezultat zmieniającej się świadomości człowieka w zóżnych warunkach życia, ale też i mleniających się funkcji muzyki na różnych etapach rozwoju sp-ołecznego.
Przedstawicielamitego poglądu są przede wszystkim uczeni radzieccy(8.
W.
Asafiew, J.
A.
Kremlów.
A.
N.
Sochor, 8.
M.
Jarustowski i in.), w Polsce problemy estetyki marksistowskiej podejmowały prace S.
Grbaczewskiej i 2.
Lassy.
Estetyka ta znajduje również odbicie w wywodach starszego i młodszego pokolenia estetyków amerykańskich(S.
Fmikelstein, L.
Harap, L-.
Szekely).
Według Szekely'ego odbiór dzieła sztuki jest zawsze bipolarny, to jest niektóre cechy dzieła odbieramy jako przynależne do samego dzieła, inne-jako te, które nam są dane tylko w naszym doznaniu.
Im bamziej dzieło jest konkretne w swej istocie bytowej, tym bardziej nadaje się do odzwierciedlenia rzeczywistości, np.jako bryła.
Ponieważ materiał muzyki Jest niekonkretny, dany nam tylko wrażeniowo, sztuka ta nadaje sis raczej do ujawniania, stanów, naszego poczucia", a nie do reprezentowania realnych desygnatów.
Jego teoria, jak i pozę**ałe teorie estetyczte, sprowadzają się w rezultacie do centralnego zagadnienia estetyki muzycznej:forma a treść w muzyce.

Forma a treśe w muzyce.
N.iusmann(1968.
Ul.
I" s.244-258)rozpatruje zagadnienie Jwmy i wyrazu identyfikując niemal pojęcie wyrazu z pojęciem Ś*96 ę'atansąn ęyęęąj.


	treści.
Krytykuje on energetyczną teorię dzieła muzycznego jako "typowy wytwór naszego stulecia, dokładniej mówiąc, wywodzi się z teorii fizykalnych, popularnych na przełomie XIX i XX wieku.
Opiera się ona bowe@na pawach mechaniki, za pomocą których-jak wówczas sądzono-można wytłumaczyć wszelkie zja*iska o*aczająceg*nas świa*d, *o*o*a*a*eż wars*owąteorię dzieła sztuki, reprezentowaną przez N.
Hartmanna.
Według tej teorii-ekreślanej przez Husmanna jako jedno z istotnych i ważnych osiągnięć estetyki ogólnej-, w dziele muzycznym przede wszystkim fizyczny ton oddziałuje na nerwowy układ recepcyjny, który go przekazuje dalej za pośrednictwem zewnętrznych przewodów nerwowych.
Poszczególne j ednostki strukturalne dzieła, począwszy od motywów, tematów itp.aż do całości dzieła, Hartmaunn interpretuje jako kolejne waurstwy, z których każda wynika z warstw poprzednich.
Po nich następują dalsze warstwy wrażeń emocjonalnych, wewnętrznych emocji-muren Ergriffenseins-i w końcu ostatnia warstwa metafizyczna.
W szczegołach ta teoria estetyczna nie pokrywa się wprawdzie z fizjologią, jednak w zasadniczych kwestiach jest z mą zgodna.
Jej główna teza, że ołreŚlone warstwy naszej psychiki odpowiadają warstwom dzieła sztuki, jest niewątpliwie słuszna".
W dalszym ciągu Bosmana wyróżnia dzieło muzyczne akcentujące głównie stronę wyrazową, pobudzającą uczucia słuchacza, oraz dzieło konstruktywistyczne, wymagające uchwycenia jego konstrukcji.
Odbiór pierwszego uzależnia od wrażliwości słuchacza na wyrazowe oddziaływanie muzyki, odbiór drugiego-od wyćwiczenia zdolności dokonywania syntezy z kolejno rozbrzmiewających dźwięków dzieła mitycznego o przewadze elementów formalnych.
Zdolność tę trzeba ćwiczyć, trzeba się jej nauczyć i z jego powodu istnieje stosunkowo mało osób żywo interesują-łych się muzyką poważną".
Tak sformułowamy wniosek budzi poważne zastrzeżenia, bowiem o ile należy zgodzić się, że odbiór elementów konstrukcyjnych wymaga pewnych zdolności, które Uzeba wyćwiczyć, o tyle trudność ta nie jest powodem małe)@zby osób zainteresowanych muzyką poważną, przy czym okre-sienie mdła liczba jest nieprecyzyjne i niczym nie udokunenwB wane.
Radło pogląd taki sugeruje, że w muzyce poważnej(nie:.
	zależnie od zastrzeżeń, jakie budzi sam termin muzyka poudżnd)element konstrukcyjny pełni rolę nadrzędną w stosunku do jego strony emocjonalnej, co jest sugestią z gruntu niesłuszną.
W konsekwencji, muzykę nie potoczną, a więc np.taneczną czy rozrywkową uważać należałoby za niosącą większe wartości emocjonalne, co stanowiłoby już poważne nieporozumieme.
Jeszcze inaczej rzecz ujmuje lngarden(1973, s.98-l 36 j, przy czym dla naszych rozważań nie tyle są ważne jego poglądy na zagadrieriietreści i formy, ile zaliczenie do, niedżwiękowych momentów dzieła muzycznego", m.in.takich jakości, jak jakości emocjonalne lngarden stwierdza, że, jakości emocjonalne nie muszą wyslępować w każdym dziele muzycznym ani w każdej fazie dzieła, w którym się pojawiają"jibidem, s.
1171.
Autor wysuwając tezę o intencjonalnym charakterze dzieła muzycznego widzi jednocześnie udział lub raczej możliwość udziału w nim jakości emocjonalnych pochodzących od autora(kompozytora), wykonawcy, a także emocjonalnych reakcji bądź projekcji własnych emocji na słuchany utwór przez odbiorcę, przeciwstawia się jedynie utożsamieniu dzieła muzycznego z pewnymi przeżyciami świadomymi.
Wydaje się, że w chwili obecnej należy zasadniczo ustosunkować się do koncepcji estetycznych sprowadzających zagadnienie do rozpatrywania stosunku treści do formy.
Wielość różnych, często przeciwstawnych poglądów, ich niestałość, ogólność i niejasność pozwalają przypuszczać, że wyrastają one z niesłusznych zełożeń.
Oddzielanie formy od treści jest zabiegiem sztucznym i sztuczność tę widzi większość estetyków, a mimo to obydwa zjawiska starają się oddzielnie ujmować.
Jeżeli muzykę rozpatrywać będziemy jako zbiór symboli, to w poziomie semantycznym zawarte będą wszystkie elementy 4 zieła muzycznego a jego konstrukcją architekwniczną włącznie, a aspekt wyrazowy rozpatrywany będzie w poziomie estetyczBóm.
Tym samym forma w sensie schemdtu architektonicznego(a więc w wąskim znaczeniu)zostanie oddzielona od rozważeń nawry estetycznej i wraz z innymi elementami dzieła muzycznego rozważana będzie w poziomie semantycznym, a więc dok'czącym treści.
Wyraz muzyczny stanowić będzie niejako wyższe piętro zbudowane na bazie treści i formy(w szerokim.


	znaczeniu)zjednoczonych na poziomie semantycznym.
Uzasadniając takie ujęcie zwróclnr uwagę na fakt, że bazie dzieło sztuki, skoro istnieje, musi posiadać jakąś formę.
Zorganizowane tworzywo sztuki, czy to bęlzie słowo, kolor, dźwięk czy tworzywo sztuk plastycznych.
Jest Już dziełem sztuki i posiada pewną formę.
Jest też nosicielem Jakiejś treści, stanowiąc zbiór symboli, który możemy nazwać też zbiorem informacji, tak jak to pojmuje na przykład mechanika statystyczna.
Zorgaunizowanietego zbioru zmniejsza jego enL:ople, czyli wzmaga redundancję.
Tym samym abiór zawiera możliwą do obliczenia zawartość informacji.
Czy znaczenie informacji jest ważkie, czy błahe, dla samego bytu abioru jet rzeczą obojętną.
Z kolei problem estetyczny rozpatrywać należy w kategorii efektywności, to znaczy, czyprzekazywana informacja wywiera odpowie-dni efekt.
Innymi słowy, czy przekazywane znaczenie wywołuje pożądany efekt u odbiorcy.
Do tego należy ograniczyć rozważania estetyczne.
Nie da się ukryć, że związki pomiędzy zagadmieniami wskazanymi do rozważania w poziomie semantycznym a mieszczącymi się w poziomie estetycznym są bardzo silne.
Dowodzi tego już sam fakt obszernego zajęcia się przez nas właśnie problemami estetycznymi, podczas gdy przystępujemy do rozpatrzenia poziomu semantycznego.
Wynika to z konieczności ustalenia, czy muzyka w ogóle zawiera element semantyczny, bowiem bez tego uslalanie poziomu semantycznego p-ozbawione byłoby sensu.
W przekonaniu o słuszności uznania sztuki za przejaw życia społecznego zakładamy, że muzyka jest sztuką wyrażającą w specyJiczny, sobie właściwy sp-osób i przez sxbie właściwe środki świat zewnętrzny poprzez pryzmat osobowości twórcy.
W takim rozumieniu poziom semantyczny dotyczyć będzie dzieła muzycznego jako abioru symboli semantycznych, do których zaliczymy:
1 - interwał i melodykę,
2 - rytm, metrum i tempo(ageglkę),
3 - dynamikę,
4 - tonalność, fakturę harmoniczną i polifoniczną,
5 - artykulaejg i frazowanie,
6 - barwę,
7 - budowę formalną(w znaczeniu schematu architektonicznego).
	Jak dalece forma w znaczeniu schematu architektonicznego nie ma związku z treścią dzieła w sensie jego wyrazu, mogą służyć przykłady takich form jak np.marsz który może być marszem weselnym, triumfalnym czy żałobnym, a więc treściowo i wyrazowa różnym mimo podobnej, a nieraz nawet identycznej budowy formalnej.
Rodzaj użytych elementów, sposób ich organizowania we wzajecunej koordynacji, ich wybór oraz sposób traktowania, składają się na bardziej złożone pojęcia, jak tonalność, faktura, czy też historyczny lub indywidualny styl.
Ogół elementów i Worów złożonych stanowi łącznie zbiór informacji semantycznej, czyli utwór muzyczny zawierający treści przekazywane przez kompozytora słuchaczowi.
Ponieważ przekaz informacji korzysta w przeważnej mierze z ogniwa pośredniczącego, jakim jest wykonawca(lub zespół wykonawców), zagadnieniu tego typu transmisji trzeba będzie poświęcić nieco uwagi, lecz uczynimy to dopiero po omówiemu dzieła muzycznego.
Jak Już wspomniano przy innej okazji, wszelkie stwierdzenia odnoszące się do sztuki, a więc i muzyki, muszą brać pod uwagę ich względność w zależności od warunków geograficznych i historycznych.
W naszym przypadku rozpatrywać będziemy muzykę z punktu widzenia jej przez czlowiaka wychowanego w kręgu europejskiej kultury muzycznej, żyjącego współcześnie.
Jasne jest, że te same pojęcia inaczej określiłby człowiek żyjący 100 czy 500 lat temu, inne znaczenie przypisywałby im Chińczyk.
Hindus czy Afrykańczyk.
Dokonując przeglądu poszczególnych elementów dzieła muzycznego będziemyrówmeż starali się w miarę możności określać ich stan obiektywny, z równoczesnym zwróceniem uwagi na warianty wytwarzane w ramach subiektywnej ich oceny przez odbiorcę.
Ujęcie takie jest w pewnym sensie nowe, ponieważ dotychczasowe opracowania naświetlały zagadnienie przeważnie Bbyijednostrornie-jako zjawiska głównie muzyczne bądź jako psychologiczne.
Pewną próbą pogodzenia i zrównoważenia tych dwu spojrzeń jest ujęcie J.
Wierszylowskiego(19681, jest ono Jemak dość pobieżne i w zakresie pojęć muzycznych szczególnie niewystarczające.
Niemniej wskazanie przez autora właściwej Brogi analizowania elementów dzieła muzycznego uznać należy 84 p-ozytywne i cenne.


	Interwał i melodyka.
Jako pierwszy element wymieniamy interwał i melodykę, ponieważ stanowią one bardzo ważny składnik dzieła muzycznego.
przy czym interwał rozumieć można jako najmniejszą komórkę melodii, zaś pojęcie melodykę odnosi się do całości zagadnienia dotyczącego wszystkich typów i rodzajów melodii.
Wyznaczanie kolejności elementórw według stepnia ich ważności czy też chronologicznego pojawiania się w muzyce byłoby trudne, bowiem znaczenie poszczególnych elementów bywało różne na przestrzeni historii muzyld, a dziś jest też rozmaite u różnych kompozytorów i w różnych ich dziełach.
Teorie dotyczące hipotez powstania muzyki wywodzą ją bądź z rytmu, bądź z melodii(przeważnie jako krzyk, jako głosy nabury itp.)i są do dziś sprzeczne, nie stanowiąc jednoznacznej podstawy do szeregowania chronologicznego.
Stąd wydaje się, że przyjęcie jakiejkolwiek umownej kolejmości może być akceptowane.
Należy również wyraźnie zaznaczyć, że wyodrębnienie poszczególnych elementów jest zabiegiem sztucznym, wprowadzonym jedynie w celu ułatwienia omówienia ich w spsób możliwie przejrzysty.
W istocie większość elementów jest ściśle zespolona.
Istnieje szereg definicji interwału określających go jako odległość pomiędzy dwoma dźwiękami, odległość pomiędzy dwoma stopniami czy różnicę pomiędzy dwoma dźwiękami.
Mała Encyklopedia Muzyki(1970, s.452)pod hasłem, interwał"podaje:, interwał muzyczny(łac.interfolium-odległość), różnica wysokości dwóch dźwięków wyrażalna fizycznie jako stosunek ich częstotliwości drgań".
Definiowanie interwału jako odległości pomiędzy stopniami uzasadnione jest z punktu widzenia teorii muzycznej bazującej na ustalonej pisowni muzycznej i ma dla Jej gis-owni określone znaczenie, natomiast dla człowieka nieobe-znanego z notacją muzyczną jest mejasne bądź całkiem nawet niezrozumiałe.
Oczywiste nieąporozumienie dotyczyć będzie interwałów enharmonicznych, które brzmiąc identycznie nazywane są inaczej w zależności od sposobu ich zanotowania.
Definicja lMc(ej 886@opedii lMuzyki budzi poważne zastrzeżenia merytoryczne***ica jest tam identyfikowana ze stosunkiem z pominięcae@14 aKw, że są to całkiem różne p-ojęcia.
Ponadto nie uwzgled.
	mono różnic pomiędzy tpojęciem częstotliwości a Wysokości, co jak wkazallśmy przy omawianiu tej cechy dźwięku-ma zaSdCDlCZ:ZDdCZCDlBZJawiskointerwału istnieje obiektywnie w zakresie różnicy częstotliwości dwu dźwięków i jest możliwe do fizycznego wyrażenia.
Stosaunek częstotliwości może być nieco różny w zależności od, przyjętego straju muzycznego(proste stosvnki stroju naturalnego w wypadku stroju temperowanego ulegają znacznej komplikacji).
Tolerancja naszego ucha, które nie odczuwa minimalnych różnie częstości jako zmian wysokości(tak zwane słyszenie strefowe)sprawia, że subiektywne poczucie różnic wysokości jest różne od obiektywnych różnic częstotliwości.
Dla oceny obiektywnej wydaje się słuszne określanie stosunku częstości, bowiem, różnica"jest licabą wynikającą z odjęcia mniejszej częstości od większej, tworzącą trzecią wielkość odpowiadającą trzeciemu dźwiękowi(różnicowemu)i nie ma z pojęciem interwału nic wspólrego.
Jeżeli na przykład interwał kwinty(naturalnej)a-et przedstawimy jako różnicę częstości:330 Hz minus 220 Hz-110 Hz, to jako wynik otrzymamy dźwięk 4, flory nie wyraża przecież wielkości przedstawionego interwału.
W odczucid subiektywnym ważny jest stosunek dwu wysokości, które odbieramy jako bardziej lub mniej odległe od siebie.
Ucho Europejczyka przyzwyczajone jest do wyróżniania półtonu jako najmniejszej odległości pomiędzy dwoma pojmowanymi jako różne dźwiękami.
Dlatego też odległość pomiędzy dwoma dźwiękami tworzącymi interwał zwykło się mierzyć licabą półtonów.
Ze względu na wspommiane zjawisko słyszenia strefowego, fakt czy są to półtoniy naturalne, czy temperowane dla odbiorcy nie 018/OBCZCDlSWśródinterwałów muzycznych wyróżnia się interwał sukcesrwny.
zwany też melodycznym, oraz symultatywny, zwany harmonicznym.
Pierws-zy występuje w przypadku dwu dźwięków następujących po sobie, drugi-dźwięków brzmiących w równoczesności.
Interwał sukcesywny zwany jest również krekiem@elodycznym, a harmoniczny-współbrzmieniem.
Aczkolwiek stosunek częstości obydwu składników interwału jest ten sam i nie zmienia się subiektywna ocena zachodzących pomiędzy nimi łożnic wysokości czy też odczucie ich odległości względem siebie, .


	zarówno obiektywny stan jak i subiektywne olczucie interwału melodycznego i harmonicznego są inne.
Obiektywnie współbrzmienie dwu składników interwału tworzy zjawisko złożone z częstotliwości tych składników sumujących się według praw akustycznych(nie arytmetycnie 0.
Subiektywnie współbrzmienie sprawia całkiem odmienne JBKościowo wrażenie niż następstwo dwu oddzielnych dźwięków.
Przy odbiorze interwału harmonicznego na ocenę subiektywną mają również wpływ powstającetony subiektywne obu składników z osobna i wynikające z ich z*czenia**zes*ości.
Tradycyjna teoria muzyki od starożytności począwszy zajmowała się podziałem interwałów na konsonanse i dysonanse, uznającpierwsze za brzmiące zgodnie, przyjemnie dla ucha, wykazujące największą stopliwość.
Dysonansami określano współbrzmienia ostre, drażniące nieprzyjemnie ucho, niezgodne ze sobą, nie łączące się w harmonijne współbrzmienie.
Należy zauważyć, że na przestrzeni całej, znanej nam historii muzyki i u wszystkich ludów obserwujemy jednakowe traktowanie interwału aldawy, będącej jednostką podziału skali użytkowej.
Dalszy podział skali wewnątrz oktawy bywał i bywa różny.
Mówimy wówczas o różnych strojach muzycznych i skalach.
Oktawa pojmowana była i jest zawsze jako dwa dźwięki różnej wysokości lecz tej samej jakości.
Ich wysoka stopliwośćczyli zgodność współbrzmienia jest powszechnie uznawauna, a stosunek częstotliwości w każdym stroju muuzycznym wyraża się stosunkiem I:2.
Podobnie prosty stosunek częstotliwości składników kwinty czystej w stroju naturalnym 2:3(w stroju temperowanym 220, 00:329, 63 dla subiektywnej oceny można przyjąć również jako prosty, biorąc pod uwagę tolerancję ucha w zakresie słyszenia strefowego)łączy się z oceną tego interwału, jako drugiego po oktawie, co do zgodności współbrzmienia składników.
Teoria opierająca się na tłumaczeniu konsonansowościstopniem prostoty czy kompliXacji stosunku częstotliwości obu składników interwału zawodzi jednak przy pozostałych interwałach, gdzie historycznie i geograficznie poczucie to było różne Dzisiejszy odbiorca, wychowany w kręgu europejskiej kuęW:muzycznej odczuwa interwał jako konsonujący czy dysowe J 4 s przede wszystkim w zależności od kontekstu, w, jakim le@.
	interwał występuje.
Niewąbptiwie ważne znaczenie ma tu też stopień przewidywalności pojawienia się danego interwału:jeżeli słucha się muzyki nap, epoki baroku, wystąpienie po sobie dwu symultatywnych sekund jest mało prawdopodebne i w otoczeniu przewagi tercji i sekst sprawia(nawet pojedyncza sekunda)wrażenie dysonansu:w muzyce współczesnej nawet cały ciąg równoległych sekund nie stanowi zaskoczenia i w odbiorze nie sprawia wrażenia brzmień dysonansowych.
I(asuwa to spostrzeżenie, że odbiorca słuchając muzyki ulega pewnej sugestii, a mianowicie jego poczucie dysonansu i konsonansu zbliża się do epoki i stylu reprezentowanych przez słuchany utwór.
Nawet świadomość, że słuchać się będzie określonego utworu, może wytworzyć aprioryczne nastawienie.
Interwał sukcesywny uznaliśmy za najprostszy element melodii, zwany krokiem melodycznym.
W zależności od dystansu dzielącego oba składniki interwału wyróżnia się kroki i skoki melodyczne.
Dla ucha europejskiego znaczenie kroku ma interwał sekundy małej i wielkiej, wszystkie interwały większe od sekundy odbierane są jako skoki.
Na wczucie interwału ma wpływ rejestr:ten sam(pod względem rozmiard)interwał w rejestrze niskim i w wysokim nie będzie odbierany identycznie.
Wydaje się jednak, że decyduje tu głównie zmiana barwy, którą będziemy omawiać osobno później.
Relacja pomiędzy dwoma interwałami w rejestrze niskim a dwoma takimi samymi w rejestrze węysokim p-ozostanie bez zmiany.
Istotnymi cechami interwału sukcesywniego będą:jego rozmiar, kierunek, kontekst w jakim występuje(jaki interwał go poprzedza i jaki występuje po nim), a w ramach rozpatrywania melodii-podłoże tonalna-stylistyczne tej melodii W ogólnoś-ci można powiedzieć, że z wielkością interwału łączy się pojmowanie jego ładunku eriergetgcznego, przy czym stosunek Jest tu wprost proporcjonalny.
Nie jest to jednak reguła bez wyjątków.
Interwał oktawy, sprawiający niejednokrotnie wrażenie jakby powtórzenia tego samego dźwięku tylko ze zmianą Barwy, może np.sprawiać wrażenie mniejszego przyrostu napiscianiż niniejszy od niego interwał septymy.
Różnica będzie Jeszcze znaczniejsza, jeżeli septyma skojaurzy się z jej rolą w systemie tonalności funkcyjnej, bowiem wówczas jej charakter.


	ustala się dysonansowa i góruje znacznie naładowaniem energetycznym nad konsonującą oktawą.
Brak szczegółowych badań w tym zakresie uniemożliwia sformułowanie konkretnych stwierdzeń.
Podobnie tylko ogólnie stwierdzić można, że kroki sekundowe, a zwłaszcza ich gigi charakteryzują się mniejszym naładowaniem energetycznym od skoków.
Kroki i skoki mogą odbywać się w dwu kierunkach:wznoszącym lub opadającym.
Tak jak poprzednio, tak i tu stwierdzić można jedynie ogólnie, że w większości wypadków nosicielem większego ładunku energetycznego jest krok lub skok w górę niż w dół.
Nie jest to również zasada bez wyjątków i warto byłoby przeprowadzić bliższe badania dla uzyskania szczegółowych danych.
Podobnie tylko w ogólnym zarysie można mówić o poczuciu interwału w zależności od kontekstu, w takim występute.
Dla reprezentowania takiego czy innego stopnia nałado-wanta energetycznego znaczenie ma przede wszystkim stopień przewidywalnośei.
W większości przypadków po skoku spodziewamy się raczej złagodzenia krokiem, po skoku w jednym kierunku skoku lub kroku w przeciwnym, po ruchu kojarzonym z określonym gruntem tonalnym-ruchu będącego jego konsekwencją zgodnie z prawidłami danej tonalności.
W dużym przybliżeniu skoki w górę określić można jako posiadające większy ładunek energetyczny od takich samych skoków w dół, a także większy ładunek energetyczny przypisać można skokowi lub krokowi w tym samym kierunku co krok lub skok poprzedni, niż skokowi lub krokowi wykonanemu w kierunku przeciwnym od poprzedzającego.
Przy asocjacjach z określonym podłożem tonalna-stylistycznym, wynikających z konkretnege kontekstu czy też nawyków słuchowych, opisane wyżej oceny interwałów sukcesywnych ulegać mogą znacznym odkształceniom.
Uwagi odnoszące się do interwału sukcesywnego są w dużej mierze aktualne przy rozpatrywaniu interwału symultatywnego.
Teba jednak zwró-cić dwagę, że o ile interwał sukcesywny poj@ujemyjako najmniejszą komórkę melodii, o tyle interwał sy@@atywnyjest zarodkiem konstrukcji harmonicznej.
Równoeczesne brzmienie dwu dźwięków składających się na interw@s 8@Batywng powoduje powstawanie zjawisk akustycznych wy.
	nikający eh z nakładania się drgań składowych obydwu dźwięków.
Nadto zachodzą tu zjawisra wytwarzania się tonów subiektywnych, wpływające na subiektywną ocenę interwału.
Odbiór interwału symultatywnego może yrzebiegać w dwojaki sposób:analitycznie bądź syntetycznie.
W odbiorze analitycznym odbiorca wyróżnia oddzielnie oba składniki i dokonuje oceny ich odległości.
Odbiór syntetyczny polega na ocenie interwału symultatywnegojako jedności, przy czym orientacja zasadniczo opacła jest na ocenie barwy współbrzmienia.
Odbiór analityczny wymaga dłuższego czasu dla podjęcia decyzji, jest jednak mniej zawodny, jako bardziej zabezpieczający przed mylącym działa-niem wytworzonych tonów subiektywnych.
Jako przykład mog 4 tu posłużyć doświadczenia z nauki kształcenia słuchu w szkołach muzycznych:okazuje się, że ocena interwału symultatywnegooparta na jego syntetycznym odbiorze jest często mylna, na skutek zakłóceń wprowadzonych przez powstałe tony subiektywne i wyraża się często idenąfikowamiem interwału z jego przewrotem(najczęściej seksty rozpoznawane są jako tercje i odwrotnie, nierzadko mylona jest kwinta z kwartą).
Zalecenie dokonania analizy interwału przeważnie ąrowadzi do sprostowania mylnych ocen.
W ocenie interwału ważne jest też uprzywilejowanie poszczególnych składników:okazuje się, że niektórzy osobnicy łatwiej spostrzegają dźwięk górny, inni-dolny.
Obserwowali to w swych badaniach m.in.
G.
StumpJ i G.
W.
Valentine, a także P.
R.
Fwnsworth, stwierdzając, jakoby rmuzycymieli inklinację do łatwiejszego spostrzegania raczej górnych dźwięków interwału, natomiast niemuzycy-dolnych.
W subiektywnej ocenie interwału symultatywnego jako konsonansu czy dysonansu jeszcze wyraźniej, niż to miało miejsce w ocenie interwału sukcesywnego, działa asocjacja z określonym systemem tonalnym i stylem muzycznym, jeszcze silniej rysuje się zależność oceny od kontekstu, w jakim występuje interwał, od stopnia przewidywalności węystąpienia takiego, a nie innego interwału.
Qmawiane już poprzednio zjawisko tak zwanej stopliwości czy zgodności współbrzmiących dźwięków składających się na interwał, oddziałuje znacznie silniej w przypadku interwału symultaWwnegoniż sukcesywnego.
Wspomniany już brak szczegółowych badań zajmujących się.


	oddziaływaniem wyizolowanych interwałów na człowieka uniemożliwia formułowanie Jałichkobiek stwierdzeń w tym zakresie.
Wydaje się, że można jednak uważać, iż istota działania interwału symultatywnego leży nie tyle w prezentowanej przezeńodległości składników, ile w sunarycznym sensie zjawiska, wyrażającym się przede wszystkim jego walorem barwnym.
Konsekwencje tego spostrzeżenia obserwować będziemy przy rozpatrywaniu czynnika, harmonicznego.
J.
Wierszyłowski(1968, s.19)słusznie zauważa:, Sąostrzeganiedźwięków w interwale może się wydawać w pierwszej chwili zagadnieniem mało ważnym, które można w psychologii muzyki pominąć.
Tak jednak nie jest.
Sp-ostrzeganie dźwięków i charalter tego spostrzegania są niezwykle ważne w percepcji muzyki, gdyż ostatecznie od tego, jak ktoś spostrzega i co spostrzega najłatwiej i najszybciej, zależy obraz rmuzyczny i wrażenie subiektywne odnoszone przez słuchacza.
O tym na ogół za mato się pamięta przy ocenie dzieł muzycznych i wysuwaniu uogólnień o ich percepcji".
R.lngarden(1973, s.101(wyraża pogląd przeciwny:.
Nie jest jednak bynajmniej tak, jak to dawni asocjacjoniści głosili, żeby najpierw były percypowane poszczególne dźwięki czy tony, które byśmy dopiero-potem--pmypomocy oso-bnego zabiegu--łączyli czy-wiązali-z sobą w całość danego utworu muzycznego.
Przeciw temu świadczy przede wszystkim fakt, że słysząc pewien akord lub pewną melodię, najczęściej nie amiery w ogóle podać, jakie dźwięki biorą w nich udział, (..j Dźwięki wchodzące w skład pewnego tworu muzycznego są jakby mimochodem słyszane przez słuchacza.
który głównym promieniem uwagi nastawiony jest na twory wyższe*o rzędu:na motywy, melodie, akordy i ich zespoły".
Prawda wydaje się leżeć pośrodku.
Percypowanie muzyki jako utworu muzycznego odbywa się u słuchacza, nie będącego faehoBwym muzykiem i nie nastawionego na słuchanie analityczne, z pewnością raczej syntetycznie, a więc percypowane są peWnecałości w granicach chłonności słuchacza, a następnie zestawiane W jeszcze większe całości, wreszcie dające obraz całego słyszanego utworu.
Zachodzi jednak poważna różnica między perówaniemprzebiegu wertykalnego a horyzontalnego.
Percypowanie@ordów odbywa się syntelycznie i nawet fachowy muzyk uj*uje.
	wpierw całość brzmienia, a dopiero potem dokonuje aunalizyusłyszanego akordu:to, potem"występuje wówczas, gdy słuchający celowo dąży do określenia składników usłyszanego akordu.
Przeciętnemu słuchaczowi muzyki analiza struktury akordów nie jest potrzebna, dlatego też nie przechodzi on do procesu analizy.
Układ horyzontalny, jeżeli rozpatrywać go będziemy w prostym wymiarze wyabstrahowanej melodii, percypowany jest wprawdzie todcinkowo, jednak odcinki te myszą składać się z percyp-cwanych poprzednio i zapamiętanych kolejnych dźwięków melodii.
Stwierdzenie, że słuchacz najczęściej nie umie podać, z Jakich dźwięków składa się słyszana mek-dla, niczego tu nie dowodzi, bowiem ważne jest nie rozpoznanie, lecz usłyszenie i zaqpamiętanie kolejnych dźwięków składających się na część lub całość melodii.
Rozpoznawanie dźwięków wymaga bowiem albo posiadania słuchu absolutnege, albo odpowiednio wyszkolonego słuchu relatywnego, jakim na ogół przeciętny słuchacz nie dysponuje.
W uzupełnieniu uwag na temat interwału należałoby jeszcze wspomnieć o szczególnym wypadku, jakim jest uwarunkowanie odbioru interwału fakturą.
W dwugłoswej np.konstrukcji polifonicznej występują jednocześnie i**erwały sukcesywne i symultatywne, a sposób ich odbioru uzależniony jest od stopnia podzielności uwagi i od sposobu pojmowania konstrukcji(horyzontalniebądź wertykamie).
Wprawdzie mamy wówczas do czynienia ze strukturą złożoną:dwie linie melodyczne skoordynowane z pewnym stopniem ich uzgodnienia w jednoczesności brzmienia, jednak współbrzmienia ograniczają się wyłącznie do dwudźwięków(a więc interwałów), a każda z linii melodycznych jest szeregiem kroków i skoków interwałowych.
Pojęcie melodii wielu badaczy definiowało w rozmaity sposób.
J.
Wierszyłowski(1968, s.
Zlj pisze, że:.
Ogólnie przyjmuje się, że melodią jest szereg zorganizowanych, sukcesywnie brzmiących dźwięków.
Na czym ta organizacja polega-pozostaje ciągle nie wyjaśnionym problemem dla teoretyków i eis-perymentatorów.
Stojąc na stanowisku formalistycznym, można przyjąć, że melodią jest zespół bodźców dźwiękowych, zawierających Immanentnie jedność i zarazem różnorodność.
Odbiorca wyczuwa Je cechy intuicyjnie".
(..), Słuszniejsze jest więc stanowisko.


	relatywistyczne, które wskazuje na powtarzanie i wyuczenie(powodujące osłuchanie się), jako czynniki psychiczne warunkujące odczuwanie jakiegoś następstwa dźwięków jako melodii i właśnie te momenty powinny być uwzględnione w definicji melodii.
Zaś cechą niezmienną melodii jest tylko samo następstwo dźwięków".
Autor wskazuje, że według 0.
Ortmanna(1926(w wyjaśnieniu istoty melodii półnaga prawo akcentu, pierwszeństwa i nowości.
Sarno formowanie się melodii wynika przede wszystkim z prawa powtarzania.
Nowy lemat muzyczny, który wydaje się niemetodyczny i niespoisly przy pierwszym słuchaniu, zaczyna nabierać cech melodii, gdy jest słuchany wiele razy.
W rezultacie temat nabrał cech melodii, mimo że traktując sprawę formalnie, nie zaszła w jego strukturze żadna zmiana.
SłueYacz, odnajdując w nim cechy różnorodności i cechy spoistości, słyszy go jako melodię".
J.
Wierszyłowski(1968)zwraca też uwagę, że P R.
Farnsworth, dziwi się, że teoretycy muzyki ślepi są'na Je fakty i że do dziś znajdują się pod wpływem filozofii kantowskiej, apatrująeej w materiale muzycznym to, co w istocie rzeczy tkwi w człowieku:asocjacje i nawyki kulturowe, zmieniające się na przestrzeni historii".
2.
Lissa(1970, s.56)w zasadzie unika definiowania melodii, wszeleko pisze:.
Każda melodia, zależnie od różnic historycznych i swego tąpu, jest zawsze przebiegiem w czasie, rezultatem współdziałania czynnika skakwo-interwałowago i agogicznego w najszerszym tego słowa znaczeniu(tj.rytmiczna-metrycznego i tempa).
Jeśli struktury rytmiczne mogą wystąpić same, to melodii merytnizowanej, nieokreślonej co do tempa wyobrazić sobie nie możemy:nawet jeśli składa się ona z równych wartości, wprojektowujemy w nią jakiś porządek czasowy.
Rylmspleciony organicznie z ruchem dźwiękowym w nielodyczną całość nie tylko porządkuje dźwięki melodii pod względem czasu Jwania, czy też od strony metram pod względem stosunków akcentowanych i nieakcentowanych jej składników, lecz współ 9 z@łaz jej ruchem, p-odkreślając jej punkty węzłowe, jej kulminasiei spadki swoimi środkami.
Melodia staje się w pełni sob 4 Dęzez współdziałanie obu momentów:ruchu interwałowego i pe 8 rz 44 ku czasowego.
W czasach nowożytnych ponadto słyszymy 34 h 8@oricznie, 1, jako przejaw określonych odniesień funł 3 a 68 h.
	(97 Melodię ujmujemy w wyobrażeniu w każdej fazie jej przebiegu, ale jej całość dociera do nas dzięki działaniu pamięci, która w każdej chwili podpowiada nam relację bieżącej fazy melodii do jej faz minionych.
Melodia jest zawsze większą całością, choć możemy koncentrować się w danym momencie na jakimś jej fragmencie.
Jest całością o określonym kształcie, określonej ajjgjjąM.
Husmann(1968, s.112-113)rozpoczynając(jak i inni autorzy)od dwag etymologicznych, dochodzi do teorii, któr+chciałby nazwać, odległościową teorią interwałów".
Stwierdza on, że etymologia słowa melodia pozwala wnioskować, że, dźwięki nie grupują się jeden'nad drugim wokół osi pionowej(jak to często przyjmowała współczesna psychologia, aby uzasadnić konstrukcję pionowych spiral oktawowych), lecz że najbardziej charakterystyczne dla danego dźwięku jest jego działanie pobudzające, określane jako ostre(przy wysokich dźwiękach)lub'ociężałe(przy niskich).
W tym przypadku mamy do czynienia z taką sarną różnicą jak między ukłuciem igły a uderzeniem młota.
Tzw.vprzestrzeń dżwiękowa*nie da się więc skonstruować w oparciu o pojęcie rzekomej wysokości dźwięku".
Odległościowa teoria interwałów M.
Husmanna opiera się na obserwacji maksirmum pobudzenia na błonie podstawneji stwierdzeniu, że ucho jest zmysłem reagującym zależnie od położenia danego, pobudzającego bodźca.
Położenie maksimum pobudzenia na błonie podstawnej pozostaje w stosunku logarytmicznym do obiektywnych częstotliwości.
Teoria M.
Husmannazbliża się tym samym do idei rezonansowej teorii słyszenia N.van Helmholtza(l 863 j, aczkolwiek kwestionuje jego pogląd, jakoby błona podstawna nastrojona była na poszczególne wysokości i współdrgała z nimi na zasadzie rezonansu.
W dalszym ciągu Husmann(1968, s.116-143)rozdział przeznaczony omówieniu melodii poświęca przede wszystkim zagadnieniu strojów i skal, nie definiując samego pojęcia melodii.
Przytoczona jego, odległościowa teoria interwałów"pozwala jednak przypuszczać, że melodię rozumie on przede wszystkim w sensie następstwa interwałów, następstwa o charakterze określonym jego teorią.
Na przykładzie przytoczonych wyżej kilku poglądów na istotę.


	melodii(rzecz jasna, że nożna by przedstawić jeszcze wiele innych ujęć)można zauważyć, że definiowanie melodii zależne jest od kilku czynników, z których jako najważniejsze wymienimy postawę i pozycję auwra Oba te czynmiki pozostają zresztą w ścislej współzależności.
Przez pozycję rozumiemy dziedzinę wiedzy reprezentowaną przez autora, a więc muzykologię, historię sztuki, psychologię, akusiykg, fizjologię, socjologię.
Postawą autora nazywamy jego stosunek do zagadnienia, który może być specjalistyczny(głównie z punktu widzenia reprezentowanej pozycji)lub o charakterze ogólniejszym(uwzględniającym różne sposoby widzenia).
Truizmem byłoby przekonywanie, że jedynie słuszną metodą jest wielostronne ujmowanie zjawisk, a więc konieczność definiowania i pojmowania muzyki, a także jej poszczególnych elementów jako całości złożonej z warstwy czysto muzycznej, akustycznej, psychologicznej i fizycznej, związanej z problemami socjała-git, historii i innych nauk.
Dla nauki o muzykoterapii, pojmującej człowieka jako jedność psychosomatyczną, podejście takie jest oczywiste.
Inna rzecz, że na poszczególnych etapach możliwe, a nieraz nawet nieabędne jest rozpatrywanie poszczególnych elementórwwyabstrahowanych z całości kontekstu.
Są to jednak zabiegi służące li tylko przejrzysto:-ci ujęcia omawianych problemów i jako takie nie naruszają ogólnej zasady kompleksowości badań.
W takim ujęciu melodię rozpatrywać musimy zarówno jako następstwo interwałów p-owodujących określone fizyczne i psychiczne doznania u słuchacza, jak też jako szereg zorganizowanych, sukcesywnie brzmiących dźwięków, gdzie sposób tej organizacji jest przyczyną takiego lub innego odbioru melodii.
Występowanie w praktyce melodii jako zjawiska złożonego z kroków i skoków interwałowych, związanego z agogiką, bazą tonalną, harmoniką, stylem historycznym i indywidualnym, każe nam widzieć ją również w tej postaci i obserwować jej oddziaływanie na człowieka.
Zakres problemów do przebadania jest w takim Mięciu wprawdzie bardzo szeroki, jednakże zawężenie go w ja@KoBieksposób stawiałoby pod znakiem zapytania celowość słości badań.
Wskazany przez Wierszyłowskiego, nierozwiązany dotąd pre 8.
	blem organizacji wysokościowej sukcesywnie brzmiących dźwięków może być rozwiązany chyba przez zastosowanie metod teomi informacji.
Zbiór dyskretnych symboli wysokościowych jest w praktyce muzyki europejskiej ilościowo ograniczony zakresem skali użytkowej, nie przekraczającej w zasadzie 100 symb-cli.
Jest to zbiór charakteryzujący się bardzo wysoką entropią-w zasadzie każde następstwo dźwięków(jako kolejnych dźwięków melodii)jest jednakowo możliwe.
Biorąc jednak pod uwagę prawdopodobieństwo wynikające z praktyki danego okresu czy stylu, danego systemu skajowego itp.oraz na podstawie analizy twórczości dotyczącej badanego typu melodii, istnieje możliwość zredukowania entropii w układzie-w danym typie melodii pewne następstwa okażą się bardziej prawdopodobne od innych.
Pewne pionierskie yoczynania w tym zakresie przeprowadzili badacze amerykańscy.
Bracka, Hopkins, Neumann i Wrighł(19571.
Autorzy ci ujęli swe pomysły w formę przystosowaną do pracy komputera.
Aby sporządzić tablice prawdopodobieństw przejść, poddawali analizie statystycznej proste melodie pieśni kościelnych.
Obliczenia obejmorwały prawdopodobieństwa ósmego stopnia, to jest uwzględniały powiązania sięgające aż ośmiu dźwięków wstecz.
J.
E.
Youngbkod(1958)abliczyl zbiory prawdopodobieństwa przejścia w bardziej złożonej muzyce, mianowicie wybrał zestaw pieśni Schuberta, Mendelssohna i Schumanna, następnie porównał wyniki, jakie przyniosła analiza utworów tych kompozytorów.
Różnice w stylach, mające swe odbicie w praw dopada-bieństwach przejść i zawartości informacji, ujął w postaci tabel.
Tabele te zawierają również podobieństwa, co jest zrozuJJałe, jako że wymienieni trzej komp-ozytorzy tworzyli w tym samym podstawowym stylu.
W celu dokonania klasyfikacji melodii za punkt wyjścia można przyjąć różne kryteria.
Wydaje się słuszne dokonanie podziału według ró-żnych kryteriów, aczkolwiek w praktyce przy analizie melodii trzeba do niej stosować równocześnie kilka z nich.
Jednym z kryteriów może być spojrzenie historyczne.
Ponieważ w szerszej praktyce nie mamy zbyt często do czynienia z zabytłamirmuzyki starożytnej(zresztą zachowało się ich bardzo niewiele), a nawet średniowiecza(kultywowany jeszcze w lituurgiił@olickiej chorał gregoriański ma ograniczony krąg oddziały 9-T.
Natanson:****.


	wanta i jego walor użytkowy rzutuje zbyt silme na ocenę, aby go rozpatrywać na równi z innymi typami melodii), wydaje się, że historycznie jako pierwszy wystarczy wyróżnić renesans, okres o tyle ważny, że wykształciła się w nim czterogłosowość z uprzywilejowaną rolą głosu basowego jako podstawy harmonicznej.
Muzyka tzw.dawna jest dziś dość modna i coraz częściej wykonywana, stąd epoXs renesansu trzeba już uwzględnić, mówiąc o muzyce, z jaką obcuje współczesny słuchacz.
Dalej wyróżnimy typ melodii barokowej, klasycznej, romantycznej(wczesnego i późnego romantyzmu), impresjonistycznej oraz typy nowoczesne, jak serialny(dodekafoniczny), modalny(w odniesieniu do modalizmu Messiaena)czy wreszcie mikrointerwałowy(zarówno wynikający z mikrofonowego podziału skali, jak np.u Busoniegoczy Hśby, jak też ze stosowania środków muzyki konkretnej i elektronicznej).
Każdy z tych typów charakteryzuje się właściwymi sobie cechami.
Tak na przykład melodykę baroku cechuje zdobność linii melodycznej, melodykę klasyczną jej zależność od podłoża harmonicznego, romantyczną-chromatyka itp.
Innego podziału można dokonać biorąc pod uwagę czynnik wgykonawczy.
Wyróżnimy wówczas przede wszystkim melodykę wokalną i instrumentalnią, kształtowaną przeważnie zgodnie z możliwościami i właściwościami wykonawcy(w szerokim, nie związanym z określoną osobą, znaczeniu), aczkolwiek w literaturze muzycznej spotkamy sporo przykładów na instrumentalne traktowanie głosu ludzkiego, jak też na stosowanie melodii o typie wyraźnie wokalnym w utworach instrumentalnych.
Podział ten może, iść jeszcze dalej, uwzględniając typy melodii związane szczególnie z wykorzystywaniem właściwości określonego instruBmemu jego charakteru brzmienia i możliwości wynikających z cech konstrukcyjnych)Ze względu na kierunek wyróżniamy melodie wznoszące sie, opadające, faliste, o przebiegu łukowym, bezkierunkowe.
Biorąc pod uwagę budowę interwałową wyróżnimy melodie o przewadze 88 hu łącznego i o przewadze skoków lub zachowujących równe Wagę kroków i skoków.
W zależności od ambitusu, czyli zasiZu@e 8 dii liczonego od jej najniższego dźwięku do najwyższeZe.
	można mówić o tyyie melodii o dużym lub małym ambitusie.
Inny typ przedstawia miekdia kształtowana na podstawie faktury homofonicznej, a inny wynikająca z faktury polifomcznej.
Meloaiawynikająca z zasady snucia motywieznego będzie innym typem niż melodia kształtowana periodycznie z szeregowanych(przeważnie symetrycznie)odcinków.
Można również wyróżnić typ melodyki szerokooddechowej, kształtowanej z rozbudowanych odcinków, przeciwstawiając go typowi opartemu na krótkich, zwartych odcinkach.
W ramach melodyki wokalnej można wyróżnić szereg typów według ich stosunku do tekstu słorwnego, a więc typ sylabiczny, melizmatyczny, recytacyjna-deklamacyjny, koloraturowy(o instrumentalnym charakterze typu figuracyjnego).
Wymienione różne typy melodii mają swe obszerne omówienie w wielu teoretycznych pracach z zakresu muzykologii i teorii muzyki, dlatego pomijamy tu szczegółowe ich rozpatrywanie.
Ważne jest jedynie zorientowanie się, jak duże bogactwo typów reprezentuje sama melodia, będąca przecież tylko jednym z wielu elementów składających się na dzieło muzyczne.
Bogactwo typów powiększa jeszcze fakt istnienia indywidualnych typów mtelodiiwłaściwych poszczególnym regionom(np.w Polsce możemy mówić o melodyce góralskiej, kurpiowskiej, mazowieckiej itp), a także bogactwo wynikające z indywidualności poszczególnych twórców(możemy np.mówić o melodyce chopinowskiej, moaiuszkewskiej, wagnerowskiej, bartokowskiej ją)Melodia rozpatrywana jako sukcesywne następstwo dźwięków o różnej węysokości, czyli jako ciąg interwałów sukcesywnych, iesł zjawiskiem sztucznym, przedstawionym jedynie w celu omówienia cech właściwych tylko samej melodyce.
W praktyce rduzócznej(pomijamy kilka nielicznych wyjątków)mielodia wystęFujejako ciąg dźwięków o różnej wysokości, różnym czasie Jęwmla, różnej głośności i barwy, przebiegających w czasie z różną prędkością.
Niektóre z wymienionych współczynunikówmelodii, na przykład zróżnieowaunie głośności, pojmowane jako Pewdyczne, regularne akcentowanie pewnych dźwięków, jeżeli nawet nie istnieje obiektywnie, w subiektywnym odbiorze jest przez słuchacza dotwarzane.


	Rytm, metrum, tempo.
Terminologia dotycząca zagadnienia dźwięków zróżnicowanych pod wzglę-dem czasu trwania i akcenta jest do dziś dnia niejasna i skomplikowana.
Używane okreŃenia:rytm i metrum, są u wielu autorów inaczej interpretowane.
W polskiej literaturze teoretycanej zwykło się rytm odnosić do stosunków pomiędzy dźwiękami krótszymi a dłuższymi, natomiast metrum do stosunków między dźwiękami akcentowanymi a nieakcentowanymi.
Ze względów praktycznych, przyjmiemy takie rozumienie tych terminó-w, nie wnikając, czy z punktu widzenia etymologii i historycznego rozwoju są one prawidłowe.
S-cisie związki pomiędzy zjawiskami rytmicznymi i metrycznymi spowodowały ujmowanie tych zjawisk łącznie jako rytmometryki.
Ponieważ obydwa zjawiska obserwujemy w czasie, daje się zauważyć ich bliski związek z tempem, pojęciem odnoszącym się do prędkości następstw w czasie, co z kolei przyczyniło się do powstania terminu agogika odnoszącego się łącznie do rytmu, metrum i tempa oraz ich zmienności.
W muzyce nowożytnej stosunki dźwięków krótszych do dłuższych ujęte są w system wartości, które wyrażane są odpowiednimi znakami pisma nutowego.
Notacja muzyczna w tym zakresie posługuje się szeregiem nut różnej wartości, które wyrażają proporcje czasowe trwania dźwięków.
Podział o-paurty jest na zasadzie dwudzielności:wartości większej odpowiadają dwie mniejsze, każdej z tych mniejszych dwie jeszcze mniejsze itd.
Przez dodanie kropki przy nucie uzyskuje się wartość trójdzielną.
linia melodyczna, złożona z dźwięków różnej wysokości i o różnym czasie trwania, nie stanowi zazwyczaj(mowa o tmiemelodii muzyki europejskiej)jednolitego ciągu, w którym nie wyodrębniaĘby się mniejsze odcinki.
Co pewien czas, przeważnie w regularnych odstępach, pojawiają się dźwięki o znaczniejszej roli, wyróżniające się z całości przobiegu.
Dźwięki te charakteryzują się nieco większą głośnością od innych, czyli są ckcentowne.
Jeśli akcent pojawia się w regularnych odstępach czasu, Bóodrębnia wówczas grupy metryczne, które pod względem ryk wicznym są sobie równe.
Takie grupy nazywa się taktami, które w notacji muzycznej oznacza się kreską taktową, będącą jedno.
	cześnie znakiem akcemtu(nuta, a więc dżwięb następujący bezpośrednio po kresce fałdowej, jest zaakcentowany).
Słuchacz nie mający przed sobą nat, lub po prostu nie umiejący ich czytać, słuchając melodii doskonale wyczuwa akcenty i wynikający z nich podział tarłowy, a nawet-jak już wspomniano-jeżeli podział metryczny obiektywnie nie istnieje(np.w muzyce ataktowej), wytwarza sobie taki podział w wyobraźni, podświadomie.
Wymieniony powyżej pmyklad akcentów występujących w reg@@nychodstępach czasu jest najczęściej spotykany w muzyce, jednak często spotkać można również brak takiej regularności, a więc występowanie ciągu odcinków fałdowych o różnej sumarycznej wartości rytmicznej, a także występowanie różnego rodzaju tzw.zaburzeń rytmo-metrycznych, które komplikują strukturę m etro-rytmiczną.
Z punktu widzenia uchwytności przez słuchacza różnych struktur rytmicznych w pierwszym rzędzie wymienić należy następstwa jednakowych wartości rytmicznych w całym przebiegu melodii(rzadko)lub na przestrzeni dłuższych jej odcinków.
Tego rodzaju jednorodność rytmiczna stanowi pewnego rodzaju monotonię-słuchacz nie uświadamiając sobie nawet, że odbiera jednorodne wartości rytmiczne nie ma potrzeby odróżniania dźwięków krótszych od dłuższych, ponieważ wszystkie są sobie czasowo równe.
W takim układzie zyskaje na znaczeniu tempotw tempie powolnym, przy dłuższym zatrzymywaniu uwagi na każdym kolejno następującym dźwięku, dokładniejszej obserwacji podlegają zmiany wysokościowe, rozwój głośności, barwa.
Metrum staje się mniej uchwytne w miarę zwalniania temqpa.
Obserwacje psychologów mówią, że jeśli regularnie powtarzające się ogniwa przebiegu oddalone są od siebie więcej niż 12 sekund, ich powtarzalność przestajemy ujmować jako powtarzalność schematu rytmome'rycznego.
Przeciwnie, gdy tempo przebiegu następstwa jednorodnych wartości rytmicznych jest szybkie, monotonia ruchu każe silniej obserwować podział metryczny(lub Jeśli on obiektywnie nie istnieje-silniej sugeruje wyobrażenie go sobie), całość przebiegu zaczyna oddziaływać jako sumaryczoyefekt szybkiego ruchu, określany często terminem motorgczitość.
Tempo decyduje też w ogóle o możliwości wyróżniania.


	Wartości rytmicznych:przy naslępslwie powyżej 12 dźwięków na sekundę zlewają się one w Jedną całość, w której niemożliwe jest wyróżnienie nie tylko ich czasu trwania, ale nawet wysokości.
Poczucie czasu trwania zOwno poszczególnych dźwięków jak i całych przebiegów muzycznych jest baurdzo względne i silnie warunkowane wpływei)lassh czynników jak tempo, głośność, stopień urozmaicenia przebiegu(pod względem melodycznym, harmonicznym, ryiw-metrycznym, barwnym itp.
Jak z powyższego wynika, o-ddziaływanie na odbiorcę samego czynnika rytmicznego jest trudne do zbadania i-w oddzieleniu od metrum i tempa-przypuszczalnie niewielkie.
Znacznie silniej oddziałuje metrum, jako czyzmik organizujący w czasie przebiegł rytmiczne.
Teoretycy często doszukują się genezy rytmu muzycznego(właściwie należało-by mówić o metrum)w tego rodaajuzjawiskach fizjologicznych, jak oddech, bicie serca, w rytmicznych czynnościach przy pracy(zwłaszcza zbiorowej), w rytmice ruchów ludakieh(chodzenie), z których wywodzi się taniec.
Niektórzy widzą też analogię z rytmem przyrody przejawiającym się w periodycznej powtarzalności dnia i nocy, pór roku.
Na uwagę zasługuje obserwacja fizjologów, a także muzyków-praktyków, że poczuciem średniej miary czasowej, a więc średniego tempa(co rozciąga się na zjawisko rytmu i metrum)Jest prędkość pulsu, wahająca się przeważnie w granicach 60 W uderzeń na minutę.
Wiąże się to chyba również z pojęciem tzw.tempa psychicznego, którego zmiany u człowieka zdrowego pychicznie, przeważnie są wprost proporcjonalne do zmian prędkości pulsu.
Nie jest to wprawdzie zależność stała ani jedyna.
Jednakże ze waględu na yotrzeby muzykoterapii szczególnie warta zauważenia.
Nie ulega bowiem kwestii, że zespół agogiczny przebiegu muzycznego może odpowiadać bądź przeciwstawiać się@Jualnemu tempu psychicznemu odbiorcy muzyki, co w prakJ 88 iy@stosowaniu muzykoterapii trzeba brać pod uwagę.
Będzie o tym jeszcze mowa w rozdziale IV.
Rytmo-metryka jest bardzo obszernym działem teorii muzyłs, aczkolwiek jeszcze nie doczekała się swej pełnej teorii.
Na pJestrzeni historii zjawiska rytmometryczne ulegały dość pvwaiiymprzemianom i takimże przemianom ulegała również pereł-@a tych zjawisk.
W najpierwotniejszych przejawach muzyki.
	łączyły się one z rytmem ruchów tanecznych, później po-dporządkowanebyły słowu.
Rytm mowy kształtował rytmiczny obraz muzyki, ważniejsze głoski czy słowa decydowały o wyróżnianiu dźwięku przez nadanie mu dłuższego czasu trwania, przydanie większej wysokości czy głośności, a z tym i innej barwy.
Muzyka średniowieczna opierała się przez długi czas na dominacji podziału trójkowego(doskonałość Trójcy Sw), a dopiero nowożytna wprowadziła dominację podziału dwójkowego.
Rytmika hellenistyczna oparta na sześciu modi rytmicznych wywarła silny wpływ na rytmikę średniowiecza.
Rytmika kultur wschodnich była znacznie bardziej skomplikowana.
W jednogłosowej muzyce średniowiecznej w Europie panuje rytmika modalna, oparta na jednorodnych schematach rytmicznych.
W XIII w.rozpoczyna się etap koordynacji zasad rytmicznych i wspó(brzmieniowych.
Rytmika modalna przenika również na grunt wielogłosowości, przy czym poszczególne głosy posługują się odmiennymi modi, nad długimi wartościami fetoru.
Rytmika mensuralna wnosi ze sobą rozdrobnienie wartości, a udo-skonalona notacja określa już czas trwania dźwięków.
Ars noce wprowadza obok trójdzietności także dwudzielność wartości rytmicznych.
Z czasem rozwija się muzyka taktowa i jej wielorakie schematy dominujące w baroku, klasycyzmie i romantyzmie, aż do taktów nieregularnych lub następstw taktórw różnych, a nawet ich równoczesrości(polirytmia i polimetria)w muzyce XX w.
W muzyce współczesnej powstają nowe zasady porządlkowania rytmicznego, dalekie od regularności metrycznej, stałego podziału wartości rytmicznych itp.
Ogromne skomplikowanie struktury rytmometrycznej w dziełach muzyki współczesnej powoduje poważne trudmści ich analizowania i systematyzowania w zakresie prac prowadzonych przez teoretyków muzyki.
Badanie ich z punktu widzenia muzykoterapii, a więc ich oddziaływania na człowieka, wydaje się obecnie równie trudne, lecz konieczne.
Aktualnie ogromną większość słuchanej i uprawianej muzyki stanowi muzyka operująca podziałem tarłowym i w latach najbliższych czynnik rytmiczna-metryczny muzyki taftowej winien stanowić teren badań przydatnych dla muzykoterapii.
Należy wziąć pod uwagę różnice działania struktur symetrycznych i niesymetrycznych, parzystych i nieparzystych, regularnych i niere.


	gularnych.
Trzeba wyróżnić ugripowania charakterystyczne(np, stanowiące podstawę różoego rodzaju tańców lub rytmy astma towe), różne typy rozdrobnień rytmicznych, zaburzenia rytmometryczne(synkopy, grupy nieregularne), koordynację czynnika rytmometrycznego z melodyką i harmoniką, usytuowanie go w fakturze homofonicznej i polifonicznej.
Badania dotyczące oddziaływania na człowieka czynnika rytmometryczegoodnoszą się do bardzo obszernego materiału, będą z pewnością niezwykle trudne i pracochłonne, dają jednak poważne widoki na ciekawe rezultaty.
PraktąXa dowodzi, że wrażliwość na czynnik rytmomelryczny jest stosunkowo wysoka nawet u osobników określanych potocznie jako mało lub całkiem niemuzykalni.
Proste reakcje ruchowe odbiorców muzyki świadczą, że rytm i metrum są stosunkowo łatwo odbierane i wywierają na odbiorcę silny wpływ.
Przykładem może tu być spontaniczne, nieświadome przytupywanie w czasie słuchania muzyki, obserwowane bardzo często wśród małych dzieci.
Innym przykładem popierającym tezę o wybitnie silnym oddziaływaniu czynmikarytmometrycznego może być fakt, że utwory utrzymane w szybkich tempach, o charakterze, motorycznym"cieszą się zazwyczaj u słuchaczy dużym powodzeniem, często niewspółmiernym do ich istotnej wartości ariysłycznej(np.słynne.
Bolero"M.
Ravela).
Szczególnie oddziałują też układy o charakterze ostinatowynn.
Reprezentowany przez rytm, metrum i tempo ruch muzyczny kojarzy się silnie z ruchem fizjologicznym, rytmem oraz tempem życia psychicznego.
Stąd chyba za słvszne można uznać założenie, że muzyka może pełnić ważną rolę jako współczynnik terapii w przypadkach sehorzeń aparatu ruchowego oraz w zaburzeniach psychomotorycznych Rytm, metrum i tempo muzyczne tworzą tzw.zespół agogiczny, którego zadaniem jest czasowa organizacja przebiegu muzóBznego.
Organizacja ta jest wyrazem regulowania i porządkoewanta ruchu zjawisk brzmieniowych w czasie.
Oddziaływanie 18 ch elementów rmuzycznych na człowieka może mieć zatem rówWeznaczenie regulujące i porządkujące.
Zespół agogiczny w raPBachdzieła muzycznego pełni ważną rolę w zakresie kszl 8 w 8 wanta pmebiegu naładowań i wyładowań energetycznych, jesl.
	czynnikiem stymulującym rozwój formy.
Oddziaływanie zespołu agogicznego na człowieka przejawia się przede wszystkim w zakresie styrmulowania funkcji pychomotorycznych, kształtowania przebiegu napięć i odprężeń psychofizycznych.
W muzykoterapii szeroko wykorzystywana jest rmuzyka wspomagająca ćwiczenia ruchowe i ćwiczenia gimnastyki leczniczej, szczególnie w rehabilitacji chorych ze schorzeniaumi narządów ruchu.
Naturalna funkcja muzycznych form tanecznych-stymulacja określanych ruchów ciała wykonywanych w tańcu-stoi u podstaw techniki zwanej choreoterapią, która łączy aspekt ludyczny tańca z terapeutyczną wartością wykonywania odpowiednich ruchów ciała.
Ta forma postępowania łączy baurdzo korzystnie rehabilitację fizyczną z psychiczną.
O efektach ćhoreoterapiiw rehabilitacji osób upośledzonych fizycznie pisze m.in.
Drazdowskai Śliz(l 97 Q, o rok rmuzykoterapii w zaburzeniach napędu pisze Janicki(19751, o wykorzystaniu rytmiki w usprawnianiu chorych z niedowładami kurczowymi donosi Hora, Knoblochi Szczecińska(19771, a Hora(1977)przedstawia koacepcjćwykorzystania metrum i tempa muzycznego dla dozowanego wysiłku w kmezyterapii.
Na zakończenie tych kilku uwag o rytmie metrum i tempie należałoby zastanowić się, czy badanie tych elementów dzieła muzycznego p-odda się metodom omartym na teorii informacji?
W tym celu dokonajmy próby określenia badanego zjawiska jako zbioru informacji:W zakresie rytmu muzyka europejska w okresie od renesansu aż po jeszcze pierwszą połowę XX stulecia operuje przeważnie wartościami:cała nuta, półnuta, +/ę, ł/j, ł/g, ł/ą i ł/ą, j.
siedmiu wielkościami.
Dodając do każdej z nich jedną i dwie kropki uzyskamy 21 różnych wartości rytmicznych i tyleż wartości pauz, czyli w sumie 42 symbole rytmiczne.
Doliczając warto 1@wynikające z podziału nieregularnego(mole, kwintale itp)Vzyskamy zbiór około 50 symboli, przy czym w poszczególnych badanych utworach ilość ich bę-dzie znacznie mniejsza, jako że zazwyczaj utwór lub część utworu cyklicznego operuje pewnym ogramiczonym wyborem wartości rytmicznych.
W zakresie metrum bogactwo zbioru jest na pozór niewielkie, ponieważ muzyka wspomnianego okresu operuje zazwy.


	czaj metrum dwu lub trójdzielnym S-prawa komplikuje się jednak, jeżeli wziąć pod uwagę swsunłi metryczne wynikające z organizacji rytmu wewnątrz taktu.
Przyjmując jedynie IBKW o pu*ie szesnastkowym, ósemkowym, ćwierćnutowym i pólnulowym, możemy w omawianym zakresie muzyki spotkać Iakty o wymiarze 2, 3, 4, 5, 8, 7.
O 51)i 12 jednostek wymiarowych pulsu.
Takty o wymiarze 1, 11, 13 i 14 należą do unikalnych.
Tworzy to 10 wymiarów czterech podstawowych pulsów(Z-3-5-W.
Wielkości te jednak nie podlegają bezwzględnemu mnożeniu, ponieważ o wyodrębnieniu metrum decyduje nie formalny wymiar taktu lecz faktycznie reprezentowany puls.
Dla słuchacza np.nie do odro-żnienia będzie takt f od:, jeżeli prędkość przebiegu półnut pierwszego przykładu!będzie równa prędkości pmebiegu ćwierćnut przykładu drugiego.
Jak z powyższego wynika, współczynnikiem decydującym o odbiorze metrum będzie tempo.
Zakres temp europejskiej muzyki omawianego okresu mieści się w granicach oznaczanych metronomem od 40 do 208(220)jednostek wymiarowych na minutę.
Skala temp nie stanowi jednak prostej różnicy 220-40-180 temp, ponieważ w praktyce używane są tempa różniące się o większe liczby, pozwalające na zauważalność różnicy poszczególnych temp.
Według skali metronomu można wyróżnić około 40 różnych temp.
W całości zagadnienia mogą zajść jednak pewne komplikacje:wartości rytmiczne na skutek łączenia łukiem mogą być dość znacznie i różnorodnie przedłużane, w schematach metrycznych istniej e możliwość stosowania różnorodnych, charakterystycznych grup oraz grup metrycznie nieregularnych(synkopy i zjawiska pokrewne), skala temp o-graniczona do około 40 skalą metronomu nie zawsze jest honorowana przez kompozytorów, a w trakcie realizacji ulega daleko idącym odchyleniom, tak że praldycznieWykorzystywany jest cały zakres możliwej częstości od około 40 do około 220 impulsów metrycznych na minutę.
Dodać jeszcze należy, że rytm i metrum mogą być poddane zmienności, a Jempo może zmieniać się zarówno skokami, jak też płynnie, wykazując różnego rodzaju krzywe wzrostu lub opadania.
Opisany bardzo pobieżnie zbiór informacji agogicznej jest więc dość skomplikowany nawet w odniesieniu do jednogłosowej melodii, liczba możliwych kombinacji w wielogłosie hamonicą.
	rym i polifonicznym w znaczny sposób wzbogaca informację.
Charakterystyczne jednak jest, że element agogiczny da się przedstawić w katego-mach ilościowych, a to pozwala żywić nadzieję, że mimo poważnych trudności, da się on ująć w schematy właściwe teorii informacji.
Licaba możliwych sytuacji agogicznych wydaje się nie większa od możliwych następstw wysakościowychw melodii, a przecież badania tych następstw już zostały rozpoczęte przez informatyków.
Niezależnie od nadziei pokładanych w badaniach agogiki metodami teorii informacji musimy pamiętać, że subiektywny odbiór zjawisk agogicznych nie zawsze pokrywa się ze stanem obiektywnym.
Pojmowanie miar czasowych zależne jest od indywidualnych cech struktury psychofizycznej słuchacza i od jego stanu psychosomatycznego wchwili odbieramia muzyki.
Znamiennym przykładem może tu być zmienność poglądów na tempo na przestrzeni historii(inaczej rozumiał dllegro J.
Haydn, 4, van Beethoven, Fr.
Chopin czy 1.
Strawińskil).
J.
Wierszyłowski(1968, s.24)wspomina, że, poczucie odpowiedniości tempa dla danego utworu ulega zmianom i jest u różnych muzyków i o-dbwrców różne.
Badania P.
R.**nswortha.
A.
M.
Błocka i W.
G.
Watermana wykazały, że młodzież dorastająca wyczuwa jako najodpowiedniejsze tempo dla walca 116, a dla fokstrota 143.
Badenia M.
W.
Lorda pmeprowadzone 6 lat później wykazały, że nastąpiła zmiana w poczuciu odpowiedniości tempa i dla walca wynosiło ono 139, dla fokstrota 155.
Różni wybitni dyrygenci wykonywali te same utwory w różnym tempie, co nie pozostawało bez znaczenia dla percepcji tych utworów, np.
4@Symfonię 1, van Beethovena, którą kompozytor uznał za słuszne wykonywać w tempie 80(I część)S.
Koussevitzky wybonywałw tempie 74, T.
Beecham-62.
A.
Toscanini-52 Uwertura do opery Tannhauser R.
Wagnera trwała w wykonaniu kompozytora 12 minut, a w wykonaniu większości dyrygentów-20 minut".

	Dynamika.
Melodia zbudowana z dźwięków różnej wysokości, o zróżnicowanym czasie trwania, ujęta w grupy metryczne i przebiegająca z określoną prędkością w czasie, kształtowana jest jeszcze.


	w swym przebiegu zróżnicowamiem poziomu głośności czyli dynamiką.
Dynamika dotyczy całego przebiegu, niezależnie od wzmacniania poszczególaysh dźwięków melodii akcentami podkreślającymi strulcturę metryczną.
W praktyce muzycznej dynamika zawsze charakteryzuje się zmiennością, nawet wówczas, gdy dla danego utworu czy jego odcinka oznaczona została jako stała.
Wynika to z zależności dynamiki od innych elementów dzieła muzycznego(pomijamy tu konstrukcje, gdzie dynamika jest elementem pierwszoplanowym, formotwórczym, jak np.w utworach typu bruitystycznego).
Zmienność dynamiki wyznaczana jest w pierwszym rzędzie przez kompozytora, z drugiej strony-wykonawca dodatkowo kształtuje przebieg dynamiczny zarówno kierując się wskazaniami kompozytora jak i własnym rozumieniem i wyczuciem.
Nadto istnieje kilka przyjętych w muzyce europejskiej szablonów interpretacji dynaumicznej.
Kompozytor i wykonawca mają do dyspozycji w zasadzie dwa typy stosowania zmian dynamicznych:pierwszy, to tak zwana dynamika płasaczyznowa, polegająca na stosowaniu pew-nego poziomu głośności dla pewnych odcinków utworu, przy czym zmiana poziomu głośności pomiędzy odcinkami odbywa się skokiem, oraz dynamikę płynną, która polega na stopniowym zwiększaniu lub zmniejszaniu głośności.
Niektórzy teoretycy wyróżniają dynamikę zewnętrzną odnoszącą się do efektywnej siły brzmienia oraz wewnętrzną, wynikającą ze struktuury brzmień występujących w utworze.
Podział ten nie jest zgodny z naszym ujmowaniem dynamiki, którą traktujemy jako element poziomu semantycznego, podczas gdy dynamika wewnętrzna jest środkiem ekspresji i jako taka rozpatrywana być musi w poziomie estetycznym.
Dlatego też w tym rozumieniu mówić będziemy teraz tylko o dynamice zewnętrznej.
Należy jednak zaznaczyć, że i dynamika zewnętrzna też bierze udział w kształtowaniu strono wyrazowej dzieła muzycznego na równi z innymi elementami Ok melodyka, agogika czy struktura harmoniczna), z tym jednak, że można ją rozpatrywać przede wszystkim jako element poziomu semantycznego Ze wspomnianych szablonów, przyjętych w praktyce muzyki europejskiej, wymienić trzeba stosowany na ogół wzrost poziowu.
	głośności wraz ze wznoszeniem się linii melodycznej i spadek tej głośności wraz z opadaniem linii melodycznej.
Zasada ta nie jest regułą bez wyjątków.
Inne schematy wynikają z treści harmonicznej, gdzie wzrost dynamiki towarzyszy narastaniu struktur harmonicznych o wzmagającej się dynamice wewnętrznej, a spadek głośności wiąże się z chwilą rozładowania napięcia wewnętrznej dynamiki.
Podobnie kształtuje się przebieg głośności warunkowany schematami budowy formalnej, gdzie zakończenia jednostek struktury architektonicznej(fraza, zdanie, okres, faza)wiązane jest zazwyczaj ze spadkiem głośności(zasada nieakcentowaniadźwięku lub współbrzmienia kończącego odcinek stanowiący komórkę budowy formalne j).
Zagadnienie dynamiki jest całkiem specyficzne jeżeli idzie o jej ujmowanie w stosunku do melodii jednogłosowej i do całego utword muzycznego ukształtowanego w wielogłosie harmonicznym bądź polifonicznym.
Omówione sposoby traktowania dynamiki, odnoszące się do melodii jednogłosowej, przenoszone są na grunt konstrukcji wielogłosowej w sposób dość skomplikowany.
Trzaba bowiem zauważyć, że słuchacz posiada zdolność wyróżniania różnie dynamicznych poszczególnych głosów czy dźwięków konstrukcji wielogłosowej, równo-cześnie jednak głośność przebiegu ujmuje sumarycznie.
Wydaje się, że o sumarycznym, subiektywnym odczuciu głośności struktury wielogłosowej decyduje w pierwszym rzęlzie subiektywna ocena poziomu głośności dźwięku(głosu)najgłośniejszego.
Subiektywna ocena głośności zbliżona do obiektywnie istniejącego natężenia zachodzi chyba wórwczas, gdy wszystkie dźwięki(głosy)odbierane są subiektywnie jako równie głośne, tzn.gdy żaden z dźwięków(głosów)nie wyróżnia się nie tylko głośnością, ale też barwą, przenikliwością czy innymi cechami.
Istotnym elementem dynamiki są nagłe, gwałtewne wyładowania dynamiczne zwane starzało oraz ich przeciwieństwo pauzy.
Pauza w sensie dynamicznym jest okresem ciszy, a więc głośnością o poziomie zerowym.
Subiaktywny odbiór pauzy odbywa się jednak w dwu kategoriach:jako czasu wypełnionego wybrzmiewaniem zjawisk brzmieniowych poprzedzających pauzę oraz jako czasu oczekiwania na nowe brzmienia.
Szczególną rolę pełni cisza poprzedzająca utwór i następująca p-o jego-zakończę.


	niu.
Pauza może również pełnić rolę pewnego rodzaju akcentu dynamicznego, który można by nazwać akcentem dynamicznym o znaku ujemnym Dynamika utworu muzycznego, w sensie jego głośności, jest zjawiskiem złożonym i charakteryzującym się brakiem stałości.
Żaden utwór rmuzyczny nie posiada z góry określonej, bezwzględnej zawartości dynamicznej.
Stosowane przez kompozytorów oznaczenia mają chiarakter relatywny, a realizacja może proporcje natężeń dynamicznych traktować z dużą swobodą.
Ustalenie obiektywnej zawartości dynamiki dzieła muzycznego możliwe jest przez zmierzenie jego natężenia w obiektywnej skali dB.
Należy zwrócić uwagę, że dynamika przebiega w czasie i do pomiaru wprowadzić należy zarówno określenie amplitudy, jak też sumy natężeń występujących w określonym czasie.
Jest rzeczą oczywistą, że pomiar dotyczyć będzie każdorazowo konkretnego wykonania czy odtworzenia, w konkretnym pomieszczeniu, bowiem pmy innym wy'konawcy, nagraniu, instrumencie, w innych warunkach akustycznych pomieszczenia-zaurówno obiektywna jak i subiektywna dynamika tego samego utworu muzycznego może wykazywać znaczne różnice.
Ze względu na zjawisko adaptacji słuchu z jednej strony, z drugiej strony-uwzględniając męczenie się słuchu, trzeba by zbadać działanie psychofizyczne dynamiki uwzględniając średnie natężenie na jednostkę czasu, zbadać*przebieg krzywej oddziaływania dynamiki w zależności od długości czasu trwania utworu, wreszcie zbadać wpływ nagłych wyładowań dyniamicmych(dodatnich i ujemnych)na przebieg odbioru dynamiki utworu.
Wydaje się, że po badaniach dotyczących wyizolowanego czynmkadynamicznego, do badań dynamicznego odbioru dzieła muzycznego w pierwszej fazie prze, najbardziej właściwe będą utwory operujące dynamiką płaszczyznową, a więc pod względem dynę micznym mniej skomplikowane.
Utwory krótsze, operujące jednyOpoziomem dynamicznym(z minimalnymi odchyleniami wproBWadzanymi przez wykonawcę)należy traktować oddzielnie, bo 8 Wiem jako pozbawione elementu kontrastu należą do oddzielnej grupy utworów o szczególnym typie oddziaływania.
Trzeba tu paóiistać, że odbierane osobno A i 8, jeżeli wystąpią jako całość W F W, stanowić będą całkiem fruną wartość niż by to wynikały.
	z prostego sumowania.
Innymi słowy, jeżeli A-1, B-2, to A b B-ś 3.
Rezultaty sugerowanych badań nad obiektywną zawartością dynamiczną utworu muzycznego będą musiały być następnie skonfromtowane z subiektywnym odbiorem głośności.
Nie należy się spodziewać, aby wzajemne stosunki okazały się tu proste.
Dynamika wyrażona być może skalą liczbową obiektywną w dB i subiektywną w fonach lub sonach, stąd wnioskować można, że da się ją ująć w zbiór podatny do rozpatrywania z punktu widzenia teorii indormacji.
O ile skala obiektywna obejmuje niecałe 130 symboli(zakładając średm próg bólu-120 dB-próg słyszalności--10 dB), o tyle liczby skali subiektywnej będą trudmejsze do uchwycenia.
Po pierwsze, subiektywna ocena głośnośi u różnych osobników jest różna, po drugie na jej kształtowanie ma wpływ cały szereg czynników, jak wysokość brzmienia, barwa, czas trwania, nagłość zmian itp.
Dla całościowego poznania materiału rmuzycznego jako środka terapeutycznego, rozwiązanie problemu mierzenia także zawartości dynamicznej dzieła muzycznego jest sprawą konieczną i musi być dokonane przynajmniej w takim zakresie, w jakim umożliwia to aktualny stan wiedzy.
Przy okazji omawiania dynaumlki nie sposób pominąć nader istotnej sprawy, jaką jest ujemny wpływ na człowieka wywierany przez nadmierne natężeme bodźców akustycznych.
Odnieść lo trzeba zarówno do hałasu, takiego jak np.ruch uliczny, odgłosy nisko przelatujących samolotów, praca różnego rodzaju maszyn i urządzeń mechanicznych, jak też do hałasu wynikającego ze zbyt głośnego wykonywania lub odtwarzania muzyki Natężenie hałasu w granicach około 120 dB określane jest Jako leżące na granicy obszaru bólu, a więc od tego natężenia, zwanego też progiem bólu, człowiek przestaje odbierać zjawisko jako brzmienie, a doznaje uczucia bólu.
Przykładowo:cichy szept odpowiada natężeniu około 10 dB, normalna rozmowa-60 dB, duży ruch Wiemy-około 70 dB, hałaśliwa fabryka-9048, głośny grzmot-110 dB, a silnik samolotu odrzutowego(z bliskiej odległości)powoduje natężenie około 160 dB.
Wartości te należy traktować jako przybliżone, ponieważ natężenie w skali dB odnosi się do częstości-1000 Hz i w stosunku do innych częstości ule.


	ga pewnym zmianom.
Tab więc próg słyszalności wynoszący dla częstości 1000 Hz O dB, dla częstości ok.
3500 Hz wyniesie około 10 dB, a dla częstości 100 Nz około 35 dB.
Podobnie pro-g bólu 120 dB właśiwy jest dla częswści 1000 iz, dla 100 Hz wyniesie około 130 dB, dla częstości ok.
18000 Hz znajdzie się około HO dB.
Współcześnie produkowana aparatura służąca do odtwarzania nagrań muzycznych p-ozwała na znaczne wzmacnianie dynamiki, co bardzo często jest niestety nadużywane.
Natężenie odtwarzanej muzyki winno w zasadzie odpowiadać natężeniu, jakie występowało przy jej nagraniu.
Dzięki względnemu odbiorowi zjawisk dynamicznych możliwe jest odtwarzanie na niższym poziomie natężenia bez uszczerbku dla ogólnego odbioru wrażeń dynamicznych.
Odtwarzanie na poziomie wyższym nie tylko zagraża słuchowi, jeżeli jest bliskie progu bólu, lecz wpływa na znaczne zniekształcenie odbioru, przede wszystkim przez występowanie zniekształceń nielinearnych wnoszonych przez aparaturę elektroakustyczną, a dających się silniej we znaki wraz ze wzrostem natężenia brzmienia(brzmienie staje się chrapliwe, brudne, występują silne szumy i zgrzyty), 2, lissa(1970, s.83(mówi, że nadmiernie powiększony wolumen dynamiczny brzmienia odczuwamy jako spotuomienie dźwięku.
Działanie nadmiernych hałasów wpływa szkodliwie na organizm ludzki prowadząc do poważnych nawet uszkodzeń organu słuchu, nadto drgania o dużej amplitudzie powodują wibracje, których działanie na inne organy nie jest jeszcze wprawdzie dokładnie zbadane, lecz wiadomo, że też jest szkodliwe.
Niekorzystny wpływ hałasu na peychikę człowieka jest niewątpliwy, a jego b-ezpośrednim przejawem jest uczucie zmęczenia i zdenerwowania.
Dokonywane badania doświadczalne dowodzą, że ludzie pracujący w dużym hałasie, jak np.robotnicy zatrudnieni przy maszynach tartacznych(szczególnie przy piłach tarczowych), młotach pneumatycznych, przy nitowaniu blach itp., a także muzycy zespołów posługujących się aparaturą wzmacniającą(stosujący nadmierne wzmocnienie brzmienia), w niedługim czasie wykę zuJ 4 znaczne ubytki słuchu, a także obserwuje się u nich zaburzenia w funkcjonowaniu systemu nerwowego sprzyjające powstawaniu nerwic(por.
Czeskin M.
S.
, 1972, Jurczak.
M, l 974 a, b, Mitrinowicz-Modrzejewska A.
, 1974, Puzyna Cz.19721.
	Przeciwstawność hałasu-absolutna cisza jest rćwnież elementem silnie działającym na ustrój ludzki.
Odizolowanie człowieka na czas dłuższy od wszelkich bodźców akustycznych stanowi deprywację informacyjną polegającą na zmniejszeniu dopływiabodźców zmysłowych(w tym wypadku słuchowych)o tym, co się dzieje w otoczeniu.
Poza nudą i głodem wrażeń słucha-wych po pewnym czasie wystąpią zabdrzenia umysłowe, jak trudność koncentracji, halucynacje słuchowe, a nawet pojawiać się mogą dziwaczne odczucia przypominające zjawiska znane w schizofremi.
Podobny skutek jak ograniczenie liczby bodźców zmysłowych można uzyskać przez monotonne działanie stale takimi samymi b-udzcami, ponieważ i w tej sytuacji ilość informiacjiprzekazywanych przez narządy zmysłowe ulega ograniczeniu.
Bidermani Zimmer(1961, s.28(wysnuwają stąd wniosek, że dla normalnego funkcjonowania mózgu potrzebny jest tak samo dopływ zmieniających się informacji, jak dla organizmu dostarczanie substancji pokarmowych, tzn.że deprywacja sensoryczna wywiera na jego funkcjonowanie wpływ bezpośredni, typu organicznego.
(Por.również A.
L-ewicki, 1969, s.52 i 62-64.

	Tonalność, faktura homofoniczna i polifoniczna.
Rozpatrując dzieło muzyczne, należałoby zacząć od określenia podstawowych cech materiału muzycznego, od przyjętego wyboru jakości wysokościowych tworzących podstawową bazę, na której dokonuje się konstruowanie poszczególnych elementów dzieła muzycznego i wreszcie jego całości.
Innymi słowy, należałoby wpierw omówić strój muzyczny, czyli rodzaj przyjętego podziału omawy na mniejsze cząstki(interwał oktawy okazuje się jakością wspólną wszystkim strojom).
Odstępując od tej zasady mamy na względzie, że omawiana przez rias muzyka europejska okresu od renesansu do współczesności opiera się na stroju półtonowym, przy czym skądinąd doniosły fakt, że był to wpierw strój naturalny, a dopiero od początków XVIII wieku temperowany, w świetle dzisiejszej praktyki wykonawczej traci znaczenie.
Podziały mikrofonowe, typu ćwierćtonowości P.
Busoniegoczy A.
Baby stanowią tak znikomy ilościowo fragment twórczości, że mogą być bez uszczerbku dla całości rozważań W-T.
Ndtanison:Wstęp..


	pominięte.
Inne stroje muzyczne, związane z muzyką operującą tzw.pasmami czy klasterami, wynikające z natury takich gatunków muzyki jak muzyka konkretna czy elektroniczna, kwalifikują się do oddzielnego omówienia, jako że te gatunki muzyczne również z innych wzglelów w zasadniczo odmienny sposób traktują omawiaune tu elementy dzieła muzycznego.
Omawianie tych gatunków muzyki, będących jeszcze stale w trakcie formowania swych założeń i kształtów, wydaje się przedwczesne.
Uporządkowanie dźwięków jako zbioru materiału uzyskanego w wyniku zaswsowania podziału półtonowego pozwala na wyznaczanie różnych odniesień pomiędzy 12 półtonami wypełniającymi obszar oktawy.
Ustalony tak czy inaczej system tych odniesień nazywa się tonalnością.
U podłoża większości systemów tonalnych leżą schematy porządkujące kolejnenastępstwowysokościowe dźwięków według przyjętego wyboru.
Schematy te zwą się skalami.
Tonalność powstała na podstawie skal kościelnych, zwanych też ma-dalnymi, nazywa się tonalnością kościelną(modalną), oparta na skalach durowych i molloewych-Uonalnością dur-moll(lub funkcyjną), można też mówić o tonalności modalnej messiaenowskiej, tonalności dodekafonicznej itp.
Poważne zastrzeżenia budzi natomiast posługiwanie się terminem "atonalność", bardzo-rozpowszechnionym w teoretycznych publikacjach muzycznych zarówno p-olskich jak i obcych(mera, ctondle Musik, ang.ctondlitg, ir, nasiane atondle).
Nieporozumienie wynika najprawdopodobniej ze wspólnego żró-dłosłowuterminów:tonalność, tonacja, tonika.
Ton, od łacińskiego tonus-napięcie, dźwięk lub z greckiego tónos, rozumieć można jako brzmienie czy odgłos(potoczne używanie zamienne terminu ton i dźwięk jest błędne, jako że akustycznie są to dwa różne zjawiska).
Zatem tonalność tłumaczyć można najlepiej jako brzmieniowość, która w zależnoś-ci od przyjętego schematu pac rządkującego może być brzmieniowością takiego czy innego typu Awnalność trzeba by konsekwentnie tłumaczyć jako niebrzmieniowość(abrzmieniowość), co oznacza nieistnienie jakiegokolwieswzioienia, zatem nieistnienie muzyki.
Do muzyki określanej jako a 1 on@na, biorąc pod uwagę nieuwzględnianie przez nią pojęcia tonacji jako określonego zbioru dźwięków opartych na wybranej skali i systemu odniesień tych dźwięków do dźwięku centralne.
	go-Joniki, wydaje się właściwsze stosowanie terminu muzyka atondey ma ldb ctomcznd.
Systeió tonalne, zmieniające się na przestrzeni historii muzyki, w tym także muzyki eumpejskiej, miały zasadniczy wpływ na sposób kształtowania dzieła muzycznego, na sposób tratw wanta jego elementów, przede wszystkim melodyki oraz jakości koordynacji głosów w układzie horyzontalnym(polifonicznym)i wertykalnym(harmonicznymi).
Z punktu widzenia potrzeb muzykoterapii najpilniejszą sprawą jest zajęcie się tymi systemami tonalnymi, które stanowią p-odstawę większości aktualnie wykonywanych, a zatem i odbieranych dzieł muzycznych.
Zaliczyć do nich można:system modalny, odnoszący się do muzyki dawne)i często do muzyki ludowej(stosowany też niekiedy w muzyce nowszej dla celów tzw.archaizacji), system funkcyjny(dureemoQ, którego początków dopatrywać się można już w muzyce XVI wieku, a nawet i wcześniej, stanowiący podstawowy system tonalny muzyki od baroku po pierwsze dziesięciolecia XX wieku, oraz systemy, które nazwiemy nowszymi, odnoszące się do muzyki naszego stulecia(system całotonowy, dedekafoniczny, modalizmmessiaenowski itp).
Najbogatszym w środki, posiadającym liczne, szczegółowe opracowania, najdokładniej zbadanym jest bezwzględnie system dur moll.
Nadmierne preferowanie tego systemu w procesie nauczania w naszym szkolnictwie muzycznym wyrządziło wiele szkody, zamykając ucznia w niejako zaczarowamym kręgu ścisłych reguł i prawideł, wyrabiając u niego jednostronne*nawyki słuchowe nie pozwalające często wyrwać się z więzów tych schematów, aby rozumieć czy samodzielnie tworzyć muzykę nową, bazującą na innych założeniach.
Niemniej jednak trzeba sobie zdać sprawę, że systen duur-moll stanowi podstawę ogromnej większości wykonywanych i słuchanych dziś utworów, że odnosi się do muzyki najczęściej konsumowanej przez szerokie rzesze słuchaczy, u których wytworzył właściwe sobie przyzwyczajenia i nawęyki słuchowe.
Niezależnie od oceny tego faktu, który muzyk współczesny musi uznać za wysoce niekorzystny i nieprawidłowy, trzeba się z mm pogodzić i dlatego rozważania nad tonalnością i jej konsekwencjami niależy rozpatrywać w głównej mierze na bazie systemu funkcyjnego.
Wydaje się, że wyniki badań dokonanych.


	na gruncie tonalności dur-moll będą mogły być w odpowiedni sposób wykorzystane przy badaniu muzyki bazującej na innych systemach tonalnych.
Jeżeli skalę rozumieć będziemy jako schemat kolejno auszeregowanychdźwięków od najniższego do najwyższego(jedyni skale staurogreckie budowane były z góry w dół)w obrębie oktawy, z wyznaczeniem dźwięku najważniejszego, centralnego, zwanego toniką(w systemie modalnym-jinalis)i węyznaczeniemsystemu odniesień pozostałych dźwięków do toniki, jasne okaże się, jak silny wpływ ma przyjęta skala na budowę linii melodycznej.
Skala, której stopnie przyporządkowane są określonym dźwiękom, nazywa się gamą, a oparcie utworu głównie na dźwiękach właściwych danej gamie nazywamy tonacją.
Wymka stąd, że przyjęcie określonej skali rzutuje na wybór podstawowego'materiału dźwiękowego utworu(tonacja), a w konsekwencji na kształtowanie stosunków między tymi dźwiękami nie tylko w zakresie budowy linii melodycznej, lecz także na tworzenie zasad zestawiania w równoczesności kilku wspólnie brzmiących melodii(głosów)o charakterze równorzędnym-w polifonii, lub też przy przewodniej roli jednego głosut miekdycznego w fakturze homofonicznej(harmonicznej).
Konsekwencje zależności pomiędzy poszczególnymi stopniami skali(dźwiękami gamy)obserwujemy w złożonych regułach harmonii określających stosunki zależności pomiędzy jednocześnie brzmiącymi grupami dźwięków, czyli akordami.
W fakturze polifonicznej naczelną rolę pełni wprawdzie rozwój poszczególnych, równocześnie brzmiących linii melodycznych, jednakże automatyczne niejako ujmowanie przez słuchacza struktury wielogłosowej w jej sumarycznym współbrzmieniu nakazuje w fakturze polifonicznej zwrócenie odpowiedniej uwagi na następstwo pionowych współbrzmień będących wópadkową przecinania się prowadzonych równocześnie kilku'linii melodycznych.
W systemie tonalności duur-moll w zakresie'wertykalnej koordynacji współbrzmień układów polifomcznychwatą zastosowanie prawidła harmonii dur-moll(funkcyjnej).
Istnienie bo-gafel literatury zajmującej się szczegółowo teoreJBznymii praktycznymi zagadnieniami harmoniki funkcyjnej poWJa na pominięcie przedstawiania całego systemu, a zwó secie jedynie uwagi na kilka jego cech, szczególnie w@iy 8 h.
	zastanowienia z punktu widzenia ich znaczenia dla nauki o muzykoterapii.
Jedną z tych cech jest przeniesienie pojęcia konsonansu i dysonansu z interwału na struktury akordowe.
Akordy, które zawierają konsonanse doskonałe, tj.czyste:primy, oktawy, kwarty, kwinty, oraz konsonanse niedoskonałe, a więc małe i wielkie tercje i seksty, uważa się za akordy konsonansowe.
Jeżeli pomiędzy którąkolwiek parą dźwięków akordu zaistnieje interwał dysonansowy(wielka lub mała sekunda, septyma lub trytonJ, akord uważany jest za dysonansowy i wymagający rozwiązania na odpowiedni akord konsonujący.
Uzasadnienie odróżniania akordów dysonujących od konsonujących opiera się w systemie dur-moll na tych samych zasadach, jakie przyjęto do wyróżniania dysonansowych i konsoaansowych interwałów.
Oczywiście, analogicznie jak w stosunku do interwałów, *poczucie konsonansowościi dysonansowości akordów podlega zmienności w zależności od okresu historycznego i lokalnych tradycji oraz nawyków słuchowych.
Ocena akordu uzależniona jest też w pewnym stopniu jego usytuowaniem w kontekście, gdzie np.po ostrym dysonansie dysonans łagodniejszy bywa subiektywnie odbierany jako konsonans.
Stosowanie w muzyce nowszej i najnowszej najrozmaitszych bamzo swobodme i śmiało konstruowanych struktur i następstw akordowych powoduje, że dla muzyka zawodowego tradycyjne pojęcie konsonansu i dysonansu stało się całkowicie nieaktualne.
W powszechnym odbiorze subiektywna ocena konsonansu i dysonansu zależna jest przede wszystkim od stopnia osłuchania odbiorcy.
Trzeba jednak wziąć p-od uwagę to, co nazwać by można nastawieniem się na odbiór, to znaczy postawę odbiorcy, który oczekuje określonego rodzaju zdarzeń harmonicznych od określonego utworu.
Jeżeli na przykład słuchamy symfonii Mozartalub Beethovena, odbierzemy jako dysonansowy taki akord, który w utworze dajmy na to Bartoka lub Strawlńsldego w żadnym razie nie sprawiałby na nas wrażenia dysonansu.
Wynika to stąd, że słuchając muzyki okresu klasycyzmu jesteśmy nastawieni na odbiór pewnych kategorii brzmień harmonicznych, właściwych muzyce tego okresu.
Akordy starwwiące rzadkość w stylu klasycznym odbierzemy jako oryginalne, nawet zaskakujące, mimo.


iż te same akordy w utworach późniejszych epok stylistycznych spotykamy często i zupełnie nas one nie zaskakują.
Zjawisko to wyrasta z usytuowania akordu w kontekście utworu, z tym jednak, że słuchacz bliżej obeznany z muzyką i jej różnymi stylami dokonuje pewnej antycypacji, z góry jakby zakładając, co przyjmować będzie Jako zwyczajne, a co jako niezwykłe.
Tak jak interwał konisonujący określano jako zgodny, stopił wy, a dysonujący jako ostry, wyrażający niespójność składników, tak też akordy konsoniansowe określane są jako brzmiące zgodnie, łagodnie, dysonansowe zaś Jako ostre, naładowane składnikami konfliktowymi, wymagającymi uspokojenia czyli rozwiązania na brzmienie konsonujące.
Takie pojmowanie akordów prowadzi w konsekwencji do pewnego typu koordynacji czynmika harmonicznego z melodycznym, do szczególnej roli harmonii we wspó(kształtowaniu architektoniki dzieła muzycznego.
Ta funkcja laur manii najbardziej uwidacznia się we wszelakiego rodzaju tzw.zwrotach zakończeniowych, czyli kadencjach.
Wewnętrzna dynamika akordu, utożsamiana w systemie harmoniki funkcyjnej ze stopniem jego dysonansowości jest ważnym elementem kształtowania energetycznego przebiegu utworu muzycznego.
Nie potrzeba oddzielnie dowodzić, że wewnętrzna dynamika akorda jest wythmaczalna jego strukturą na tle danego systemu tonalnego, a więc i harmonicznego, tym samym możliwa do obiektywnego określenia.
Pamiętać jednak należy o względności tego pajęcia, gdzie ten sam akord w jednym systemie, na przykład funkcyjnym, może być nośnikiem dużej dynamiki wewnętrznej, zaś użyty w ramach systemu dajmy na to całotonowego, wyrażać będzie znacznie niższy poziom wewnętrznego naładowania.
Jeszcze większa względność wystąpi w subiektywnej ocenie, kiedy Jo o odbiorze poziomu wewnętrznej dynamiki akordu współdesdowaćbędzie cały szereg czynników związanych z indywidualr*Jypenr odbiorcy i warunkami odbioru.
Na względność w odbiorze elementu harmonicznego wskazuje duża roabieżność w rozpoznawaniu podstawowych akordów sy 8 s(emu funkcyjnego:trójdźwięków durowych i mailowych.
PrzeB@glny odbiorca, wychowany na tradycjach systemu funkcyjnego, obsiążony jest przeważnie nawykiem uznawania trójdźwięku mailowego jako brzmiącego miękko, smutnie, a trójdźwięku 4 u.
	rowego, jako jasnego, wesołego.
Podobnie określa się też charwdertonacji trybu mailowego i durowego.
Jak wskazują licznie przeprowadzane eksperymenty(przede wszystkim w ramach nauki kształcenia słuchu w szkołach muzycznych), położenie wysokościowe akordu, jego przewrót, pozycja i układ(rozległy bądź skupiony)w wielu wypadkach powodują mylne rozpoznawanie trybu, a niektóre melodie w tonacji mailowej określane są jako wesołe i odwrotnie, w tonacji durowej jako smutne.
Wpływa na to m.in.położenie wysokościowe melodii, jej tempo i struktura rytmometryczna.
Pozwala to przypuszczać, że łączenie trybu z określonym nastrojem(dur-wesoły, moll-smutny)wynika raczej nie z samej istoty trybu, lecz przede wszystkim z wyuczonych pojęć przekazywanych przez tradycję.
W różnych okresach historycznych, w różnych kręgach kulturowych wiązano poszczególne skale czy też tonacje z różnymi wartościami wyrazowymi, wychowawczymi, a nawet leczniczymi.
Znane też są wypadki całkiem indywidualnego kojarzenia różnych tonacji z kolorami lub nastrojami(m.in.1.van Beethoven, M.


	eony muzyk na podstawie tylko analizy słuchowej potrafi określić tonalne podłoże melodii i wyobrazić sobie(a w razie potrzabyzrealizować)właściwe dla nieikonslrukcje harmoniczne.
Mając do dyspozycji melodię bazującą na tonalności funkcyjnej, tenże wykształcony muzyk zdaje sobie sprawę z możliwości wielorakiego odczytania jej treści harmonicznej.
Jak się okazuje, zharmonizowanie prostych mtelodii konwencji dur--moll przy użyciu akordów i ich połączeń wykraczających poza ramy tej konwencji jest możliwe do akceptowama przez odbiorcę, mimo że w pierwszym zetknięciu budzi protest wynikający z nawyków tegoż odbiorcy rozumienia tych melodii jako nośnika harmonii pozostającejw ramach systemu funkcyjnego.
Typowym przykładem może tu być I JMelodt ludowych nią fortepian W.
Lautosławskiego lub też opracowania węgierskich melodii ludowych dokonane przez 8.
Bartoka.
Jakkolwiek element harmoniczny silnie oddziałuje na stronę wyrazową dzieła muzycznego, co będzie przedmiotem rozważań w zakresie poziomu estetycznego, względność subiektywnego odbioru tego elementu wskazuje na celowość obiektywnego ujęcia zjawisk harmonicznych w poziomie semantycznym.
Harmonia przedstawia zbiór informacji bardzo bogaty i o wysokiej entropii:każda struktura harmoniczna noże być utworzona, po jednym akordzie nastąpić może każdy inny.
Zmniejszenie entropii następuje z chwilą określenia systemu tonalnego.
W danym systemie mogą zaisknieć tylko pewne struktury, następstwa akordów dają się określić różnym stopniem prawdopodobieństwa.
Entropia harmoniki nowszych i najnowszych kierunków muzyki XX wieku jest bardzo wysoka, stąd badanie jej w chwili obecnej stwarza problemy trudne do pokonania.
Zanim będzie możliwe badanie struktur harmonicznych i ich, następstw W łych kierunkach muzyki, badania niależy skoncentrorwać na łaWej dostępnych systemach, takich jak system modalny(skal kościelnych), funkcyjny i dodekafoniczny.
Dla zbadania zawartości informacji semantycznej harmoniki Ich systemów tonalnych podstawowe znaczenie może mieć teori@sO@':tur opracowana przez M.
Zalewskiego(1972108306 polifoniczna, aczkolwiak analizowana szczegółowo.
	w ramach analizy tradycyjnej i ujęta w prawidła kontrapunktu, stanowi zjawisko wysoce skomiąlikowane.
Nauce kontrapunktu znane są reguły wyznaczające zasady budowania poszczególnych głosów wielogłosowej konstrukcji.
Na przestrzeni historii poszczególne okresy na swój sposób formułowały zalecenia dotyczące aktualnie prawidłowego rozwoju głosów oraz właściwych sposobów ich koordynowania.
Niezależnie od stylu i epoki, faktura polifoniczna była zawsze wyrazicielem stosumku kontrastu do podobieństwa.
Te dwie na pozór sprzeczne zasady znajdowały na terenie polifonii swe rozwiązanie w postaci zespołu reguł określających ich ujęcie w taki sposób, aby przy maksimum niezależności poszczególnych głosów konstrukcji, jednocześnie zapewnić tejże konstrukcji maksimuum sąpoistości.
Nie ulega wątpliwości, że każdorazowo decydującą rolę w rozwoju całej konstrukcji wielogłosowej wiązano z horyzontalnym rozwojem poszczególnych głosów.
Sp-osób ich wzajemnej koordynacji, w sensie obserwowania współbrzmień będących wypadkową nakładania się głosów, zależny był w przeważnej mierze od panującego aktualnie podłoża tonalnego.
Wyraźną równowagę w obserwowaniu tak horyzontalnego jak i wertykalnego rozwoju konstrukcji zauważyć można w okresie, w którym ostatecznie skrystalizowały się zasady tonalności funkcyjnej, okresie który popularnie nazywa się polifonią bachowską.
Podobna równowaga panuje też w muzyce nowszej, naszego stulecia, z tym że stopniowo dopuszczane zostają coraz to śmielsze struktury akordowe, a w konsekwencji współbrzmienia wynikające z nawarstwiania głosów konstrukcji polifonicznej traktowane są bardziej liberalnie.
Te nowe prawidłowości niełatwo przyj-mowane są przez przeciętnego słuchacza, który abyt jeszcze silnie obciążcie jest nawy'karni słyszenia funkcyjnego.
Tak więc, po-dobnie jak to miało miejsce w odniesieniu do innych elementów, fakturę polifoniczną roapauywać będziemy głó-wnie w odniesieniu do literatunry muzycznej od baroku do późnego romantyzmu i innych kierunków muzyki pierwszej połowy XX wieku, pozostającychw kręgu tonalności funkcyjnej.
Na gruncie faktury polifonicznej uwagę trzeba ąoświęcić przede wszystkim:.


	a)zagadnieniu konstrukcji pojedynczego głosu, b)stosunkom zachodzącym pomiędzy głosami, wynikającym ze sposobu ich koordynacji, c)sposobom realizacji współdziałania zasady kontrastu i poda-bieństwa.
Pominiemy rozpatrywanie treści harmonicznej, wynikającej z nakładania się głosów, ponieważ w omawianym okresie wynika ona z założeń systemu funkcyjnego i jest w zasadzie podporządkowana regułom harmonii dur-moll.
Niezależnie od pewnych różnic w traktowaniu czynnika harmonicznego w konstrukcji homofonicznej i polifonicznej tego okresu przez różnych kompozytorów, zawartość harmomcznia utworów da się określić metodami wspomnianej już teorii struktur M.
Zalewskiego.
Prowadzone w równoczesności głosy konistrukcji polifonicznej są w zasadzie głosami niezależnymi, niemniej jednak istnieją pewne układy charakterystyczne dla większości form polifonicznych, które regulują sto-pień ważności głosów w różnych fragmentach przebiegu.
Jest rzeczą oczywistą, że równoważna-ść głosów dotyczy ich sumarycznej ważności na przestrzeni całego przebiegu, zaś w czasie jego trwania, większą ważność ma kolejno coraz to inny z głosów.
Różnorodne formy polifoniczne wprowadzają odpowiednie terminy oznaczające głos uprzywilejowany, jak na przykład cantus firmus, głos chorałowy, temat, dna itp.
Nie chcąc wdawać się w szczegółową analizę sto-sorków pomiędzy głosami konstrukcji różnych form polifonicznych, ograniczy my się do pojęcia głosu tematycznego, lub po prostu tematu oraz głosu kontrapunktującego(kontrapunktu)w znaczeniu głosu częściowo podporządkowanego.
Ujęcie takie jest pewnym uproszczeniem lub nawet nieścisłością, nie stanowi jednak przeszkody w badaniu stosunków zachodzących pomiędzy głosami konstruk@ipolifonicznych i nie godzi w prawidłowość wynikających stąd stwierdzeń.
Uprzywilejowanie materiału tematycznego sprawia, że wyodrębnienie tematu z gęstych nieraz splotów głosów kontrapunkwRóshjest sprawą istotną.
Zwrócenie uwagi słuchacza na poję Wenie się tematu w którymś z głosów skłania do takiego konstruowania tego tematu, aby był on możliwie łatwo rozpozne walny, wybijający się z kontelstu głosów towarzyszących, *a**.
	ten sprawia, że w większości tematycznych melodii polifonicznych ich początek, który nazywamy motywem czoło-wym, charakteryzuje się oryginalnością, że stanowi swego rodzaju sygnał wywoławczy przyciągający uwagę słuchacza.
Uharakterystycznywyw czołowy ułatwia słuchaczowi orientację w kolejności i liczbie głosów biorących udział w konstrulkcji przebiegu.
Yasada maksimum kontrastu, a jednocześnie maksimum podob'eństwa, to-jakby się zdawało-sprzeczność zasadnicza, k 3 ó:a na terenie polifonii znajduje specyficzne rozwiązanie.
Podstawowym środkiem, który pozwala na godzenie tych antagonistycznych zasad w konstrukcji polifonicznej jest przesunięcie czasowe.
Najwyraźniej można taki układ zaobserwować na przykładzie ścisłej imitacji kanonicznej.
Jeżeli jako przykład weźmiemy dwugłosowy kanon w ruchu prostym, w primie, wówczas okaże się, że obydwa głosy są identyczne, tyle tylko, że głos drugi(comes)rozpoczyna swój bieg nieco później od głosu pierwszego(dia).
Opóźnienie to ustala dowolnie kompozytor kierując się wskazaniami technicznymi i swoją inwencją twórczą.
Mimo tędy identyczności obu głosów, w układzie wertykalnym każdorazowo spotyka się inny odcinek duzu i comesu.
Odpowiednie działanie kompozytora dąży do tego, aby te jednocześnie brzmiące odcinki były maksymalnie skontrastowane.
Do dyspozycji swóą tu takie środki jak przeciwstawianie skoków ruchowi łącznemu, stosowanie przeciwnego kierunku ruchu głosów, skontrastowanie artykulacji, dynamiki i barwy.
W swobodniejszych(nie kanonicznych)formach polifonicznych kontrast pomiędzy głosem(głosami)tematycznym a kontrapunktem(kontrapuniktaumi)osiągany jest za pomocą wyżej omówionych środków, nadto różnić się one mogą(nie rnuszą!
)materiałem motywicznym.
W'rezultacie takiego działania konstrukcje polifoniczne odznaczają się na ogół dużą gpoistością pod względem materiału przy jednoczesnej różnorodności sposobów jego eksponowania.
Bsdanie oddziaływania faktury polifonicznej na słuchacza jest gardziel skomplikowane niż badania w zakresie faktury homofonicznej.
O ile bowiem fakturę homofoniczną wyrazić można w postaci zespołu pewnych zjawisk haurmonicznych, o tyle faktura polifoniczna oddziałuje całym zespołem elementów, których.


	wydzielenie wydaje się rueiuożlwe Aabiwalentne działanie głosu konstrukcji polifonicznej determinuje odbiór tej konstrukcji w sposab duaJistyczW DzlJaJą zarówno czynniki określające horyzontalny rozwal wszezególnych głosów, jak też ich układ wertykalny w sensie symullalywnych współbrzmień, a również układ sukcesywny, będący wynikiem kolejnej projekcji materiału tematycznego w naprzemiennych głosach, .

	Artykulacja i frazowanie.
Artykulacja, czyli sposób wydobycia lub kształtowania dźwięku, a także frazowame, czyli uwypuklenie rozczłonkowania fon malnego, są elementami związanymi zarówno z samym dziełem muzycznym, jak i z jego wykonaniem.
W zapisie nutowym istnieje specjalna grupa oznaczeń artykulacyjnych i frazowamia, są one wyrazem żądań kompozytora skierowanych do wykonawcy jednocześnie stanowią część integralną dzieła muzycznego jako całości wizji twórczej kompozytora.
W tym znaczeniu artykulacja i frazowanie stanowią zbiór informacji zakodowanych przez kompozytora i określających, wespół ze zbiorami dotyczącymi pozo stałych elementów, poziom semantyczny dzieła muzycznego.
Artykulacja i frazowanie realizowane przez wykonawcę(zespół wykonawczy)dotyczą już nie samego abioru informacji, jakim jest utwór muzyczny, lecz toru transmisji, w którym istotna funkcja przypada wykonawcy.
Problemy wykonawstwa będą omówione oddzielnie Liczne rodzaje artykulacji pozwalają na zróżnicowane kształtowanie zarówno pojedynczych dźwięków, jak i ich kompleksów w znaczeniu złożonych struktur wertykalnych i horyaontalnych.
Artykulacja wpływa na barwę dźwięku, , na jego głośność, chzęaCernabrzmiewania i wybrzmiewama, a wpływ ten rozciąga się na struktury pionowe i p-oziome dzieła muzycznego.
Skontrastowana artykulacja uwydatnia podział przebiegu na następuBMse po sobie odcinki oraz podkreśla odrębność jednocześnie Wslępujących warstw poziomych.
W tym zakresie artykulasfa 588-p(łdziała lub może współdziałać z dynamiką i agogiką, a także Jest środkiem służącym frazowaniu.
	W nowszych wydawnictwach nutowych stosuje się niekiedy specjalne oznaczenia dotyczące wyłącznie frazowania.
Stanowią one swojego rodzaju komentarz wyjaśniający graficznie budowę formalną dzieła, a wykonawcy sugerują dobór odpowiednicńsposobów artykulacyjnych, ułatwiających jej uwypuklenie.
Z tego względu frazowanie nie może być traktowane jako samiodzielnyzbiór informacji, bowiem zbiorem takim jest sama badowa formalna dzieła muzycznego.

	Barwa.
Barwa rozpatrywana jako jedna z cech dźwięku jest wynikiem pewnych zjawisk akustycznych, które decydują o jej obiektywnym istnieniu, a szereg innych czynników(omawianych przy rozpatrywaniu barwy w poziomie akustycznym)wpływa na subiektywne odczucie barwy dźwięku.
Barwa, jako element dzieła muzycznego jest zjawiskiem znacznie bardziej złożonym i odnosi się do obiektywnie i subiektywnie obserwowanych zjawisk wynikających już me tylko z walorów barwnych poszczególnych dźwięków, ale też z ich skomplikowanych następstw i współbrzmień.
Barwa w odniesieniu do utworu muzycznego zależna będzie od harmoniki, instrumentacji, w pewnej mierze od podłoża tonalnego, agogiki, artykulacji.
Sposób użycia i koordynacji tych elementów ma wpływ zarówno na obiektywną barwę brzmienia utworu, jak też na subiektywne odczucie tej barwy przez odbiorcę.
Rozwiązanie problemu oznaczenia zawartości barwnej utworu muzycznego jest konieczne dla umożliwiemta zbadania całości poziomu semantycznego, w skład którego wchodzi również barwa.
Niestety w obecnym stanie wiedzy teoretycznej o rmuzyce nie widać wskazówek, w jakim kierunku należy dążyć, , aby opracować odpowiedni zbiór symboli.
Barwa jest elementem niezwykle charakterystycznym, zajmującym w odbiorze bardzo ważną pozycję.
Doświadczenia praktyczne wskazują, że słuchacz, nawet oiezbyt wyrobiony, dość łatwo zauważa walory barwne utworu i żywo na me reaguje.
Kompozytorzy współcześni są bardzo wyczuleni na barwę brzmienia i uczynili z niej ważny element.


	dzieła muzycznego, niejednokrotnie nadając mu znaczenie pierwszoplanowe, formotwórcze.
Zarówno odbiór barwy Jak i posługiwanie się nią jako środkiem warsztatu komwzylorskiego edbywa się głównie w sferze intuicyjnej, bez naukowego, pres:żylnego zbadania i określenia tego zjawiska.
Postępy muzyki elektronicznej i konkretnej, w której barwa gra nader poważną rolę, a podlega pracom badawczym(głównie w zakresie badań widma dźwięku), p-ozwalają żywić nadzieję, że być może, w niedługim czasie uda się rozwiązać problem przedstawiania zawartości barwnej, jako zbioru informacji.

	Budowa formalna.
Przystępując do omawknia budowy formalnej w celu uniknięcia ewentualnych nieporozumień przypomnieć należy, że przez formę muzyczną rozumiemy ogół elementów składających się na dzieło muzyczne, sposab ich stosowania i wzajemnej koordynacji.
Tym samym forma muuzyczna jest szeroko pojmowanym schematem, którego egzemplifikacją są dzieła muzyczne.
Budowa formalna jest również schematem architektonicznym dzieła muzycznego i jako taka podlega pewnym określonym metodom tworzenia, z drugiej zaś strony typowe schematy konstrukcji architektonicznej stosowane do budowy dzieł rmuzycznych, pozwalają na klasyfikację tych dzieł według reprezentowanego typu architektonicznego.
Tradycyjna teoria muzyki klasyfikowała dzieła muzyczne wedłag tych typów schematów architektonicznych, które nazywała formami muzycznymi.
Jak dalece forma muzyczna(w szerokim pojęciu)ma znaczenie dla treści przekazywanej przez twórcę, dowodzi zmienność w Jrakiowaniu niektórych, a niekiedy i wszystkich elementów dzieła rmuzycmego, składających się na pojęcie formy wraz ze zmianą wyrażanych treści, zmianą niesioną przez różne epo@historyczne.
Forma jako schemat architektoniczny również po 4 sJZa jej zmienności, co potwierdza słuszność traktowania jej na@wid z p-ozostałymi elementami dzieła muzycznego.
Z drugiej.
	strony historia muzyki dostarcza szeregu przykładów posługiwania się przez kompozytorów schematami architektonicznymi bardzo nawet odległych okresów historycznych, co nie przeszkadza przekazywaniu nowych treści.
W tych wypadkach nowe traktowanie innych elementów pozwala na dostosowanie szeroko rozumianej formy do potrzeb nowych treści.
Większość prac teoretycznych i podręczników do nauki form muzycznych ogranicza się do wyliczenia i drobiazgowego opisu różnego rodzaju schematów architektonicznych oraz ich ewolucji na przestrzeni historii.
Bukowski(1958, s.9 j proponuje następującą definicję:, forma utworu muzycznego jest zespołem wszystkich elementów wyrazowych, współdziałających z sobą według pewnej określonej dla danego dzieła organizacji czasowo-wysokościowej".
Zastanawiając się nad celem nauczania form muzycznych stwierdza:.
Moim zdaniem, nauka o formach muzycznych ma wyrobić u ucznia umiejętność śuiadomej percepcji utworu rmuzycznego, tj.zdania sobie sprawy każdorazowo ze zjawisk, jakie zachodzą w udworze, oraz rozwinąć zćolność postrzegania:1, poszczególnych elementów, 2, wzajemnych ich stosunków, 3, stosunku części utworu do całości.
Wykrycie praw porządkujących całość przebiegu, wykrycie logiki atwora-to podstawowy warunek rozumienie mutzyki i wyczuwania istotnego piękna, tkwiącego właśnie w konstrukcji odmiennej dla każdego stylu i dla każdego kompozytora".
Z powyższego cytatu można wnioskować, że według łukowskiego treścią muzyki jest sama muzyka, a rozumienie logiki konstrakcji dzieła muzycznego dostarcza odbiorcy satysfakcji estetycznej.
Cytowane przez Bukowskiego określenie formy sformułowane przez J.
M.
Chomlńskiego(1954, t.1, s.9(jest niepełne, pominął on b-owiem istotne stwierdzema, a mianowicie, że:"..utwór muzyczny, podobnie jak inne wytwory sztuki, posiada treść, którą twórca chciał wyrazić przy pomocy odpowiednich, właściwych muzyce środków.
)Sama forma jednak nie wypełnia treści dzieła.
Jest ona jedynie tylko środkiem, przy pomocy kXrego kompozytor realizuje zamierzoną heterogeniczną, czyli po.


	zamuzyczną treść utworu.
Nie zawsze traść pozamuzyczna jest podana w utworze muzyczny@w sposób wyraźny, jak w innych gałęziach sztuki, np.w plastyce lub poezji".
Tam gdzie łukowski mówi "zespół wszystkich elementów wyrazowych", Chomlński używa określenia, wypadkowa współdziałania wszystkich eleiienlów"-ujęcie Chomińskiego wydaje się pełniejsze, bowiem@gp@dkotd oznacza wartość zespoloną odpowiadającą wyrazowi dzieła muzycznego(poziom estetyczny), a elementy zachowują wartość treściową(poziom semantyczny).
Sformułowanie Bukowskiego przydaje wartość wyrazową elementom, nie mówi zaś nic o cha, rakterze(wyrazowym)zespołu elementów.
Nadto wydaje się, że założenie asemantyczności muzyki przyjęte przez łukowskiego, aczkolwiek bardzo wygodne dla ceJów dydaktycznych, nie da się pogodzić z dzisiejszymi p-oglądami reprezentowanymi przez, główne kierunki współczesnej estetyki.
Słuszniejsze wydaje się stanowisko Qhomińskiego.
Nawet bardzo schematycznie przedstawiający formy muzyczne M.
Leichtentritt(1948, s.lj określając formę muzyczną przedstawia dwojakie rozumienie tego terminu, przy czym pierwsze, ogólne mówi:, utwór posiada formę, jeżeli zbudowangy jest stosownie do poczucia muzycznego(wyczucia muzycznego-Jem musiblischen Gefiihl mgemessen), nie zawiera, ani jednego taktu za miało, ani jednego taktu za dużo, przede wszystkim wykazuje właściwą równowagę i zaokrąglenie formalne.
Forma w tym pierwszym, ogólnym znaczeniut nie może być przedmiotem systematycznej nauki.
Jest ona sp*awą instynktu muzycznego, smaku, artystycznego wyczucia".
Autor przyjmuje więc zawężone poję cle formy, kierując się względami dydaktycznymi, wyraźnie jednak podkreśla związek pomiędzy foioą a emocjonalnymi wartościami dzieła muzycznego.
Pozostawiając te emiocjonalne wartości do roapatrzenia w po złomie estetycznym, spróbujemy określić wartość seniantyczaąBmy muzycznej pojmowamej jako schemat architektonicznBędziemy zatem rozpatrywać właściwie nie formę, lecz budowę formalną.
Z punktu widzenia określenia zawartości informacji semantyczOei, przydatny będzie podział na formy muzyki programowej, for.
	które posiadają wyraźnie określony program, wynikający z samej istoty danej formy.
Będą to dzieła sceniczne(operowe, baletowe, operetki i inne formy muzyczna-teatralne), pieśni solowe i chóralne oraz wszelkie inune formy, lrórych rozwój w większym lub mniejszym stopniu wyznaczany jest przez tekst słowny.
Do form pośrednich zaliczyć należy takie formy, które bądź posiadają określony program, lecz nie wykazują silnej zależności od niego, bądź też formy nie posiadające wprawdzie żadnego programu, ale swym specyficznym charakterem prowokujące do wyobrażeń pozamuzycznych.
W pierwszym wypadku uwzględnimy formy w zasadzie autonomiczne, którym kompozytorzy lub późniejsi komentatorzy dodali tytuły programowe, bądź skojarzyli je z pewnymi zdarzeniami, pojęciami itp.
Utwory takie, utrzymane w różnych schematach budowy formalnej(np.
Sondt@księżycouc 1, van Beethovena czy tegoż kompozytora NT symfonie nazwana Eroicc.
Scherzo P.
Dukasa Uczeń czarnoksiężnika.
Er.
Cieplna Etiuda reuolucgjnd czy Preludium deszczowe itpWwprawdzie posiadają tytuł, a nawet przydaną treść fabularną pozamuzyczną, mogą się jednak bez tego tytułuczy fabuły doskonale obyć i słuchacz nie znający pozamuzycanych dodatków może odebrać utwór niekiedy pełniej od słuchacza, któremu program utworu jest znamy.
Drutgi przypadek form nazwanych pośrednimi, to te utwory-znów o różnym typie budowy formialne 3, które kojarzą się łatwo z pojęciami pozamuzycznymi ze względu na swój charakter użytkowy(np.marsze, tańce-powodujące asocjacje ruchowe, sytuacyjne itp)bądź inne cechy specyficzne(np.barokowe utwory organowe będą przez katolika łatwo kojarzone z kościołem i nabożeństwem, jako że rmuzyka ta często towarzyszy obrzędom liturgicznym kościoła katolickiego:różne melodie ludowe mogą nasuwać skojarzenia z akreślonymiregionami jako miejscem spędzenia dzieciństwa, pamiętnego pobytu itp.:poaobnie na wytwarzanie skojarzeń pozamuzycznych wpływać mogą utwory o charakterze patriotycznym, m.in.hymn narodowy, hymn organizacji i stowarzyszeń ibp.
Skojarzenia pozamuzyczne mogą indywidualme występować przy odbiorze każdej formy rmuzycznej bez względu na jej rodzaj, jednak skojarzeń tego typu nie będziemy uwzględniać w klasyfikacji form muzycznych, a odniesiemy je do indywidualnych warunków od.
	yygęyyą ę\Ągy+ppy.


	bioru.
W ramach klasyfikacji ujmujemy tylko takie rodzaje farm, których odbiór przewidywać można jako podobny w stosunku do przeważającej liczby odbiorców.
Do form muzyki autonomicgej zaliczymy wszystkie pozostałe formy, a więc nie będące programowymi ani ze swej istoty, ani zbliżone do nich przez progr@a nadany przez kompozytora czy komentatora, nie powodujące swą specyfiką skłonności do nadawania im treści pozamuzycznej przez odbiorcę.
W uzupełnieniu należy zaznaczyć, że spotyka się odbiorców muzyki, którzy każdego utworu słuchają "programowo", starając się lub niejako automatycznie dotwarzając dań warstwę programową.
Jest to także jeden z przykładów indywidualnych sposobów odbioru.
Innej klasyfikacji, niezmiernie przydatnej dla potrzeb nauki o muzykoterapii, dokonać można posiłkując się proponowanym przez J.
M.
Chomińskiego(1954, s.10)podziałem na formy izomorficzne i polimorficzne.
Chomlński łączy to określenie z elementem wyraziu, wyróżniając formy wyrazowa łzo-lub polimorficzne:na nasze*potrzeby właściwsze będzie przyjęcie tego określenia bez wiązania go ze stroną wyrazową dzieła muzycznego, a uznanie go jako oznaczenie formy jedno-bądź wielopostaciowej w sensie rodzaju użytych środków i sposobu ich koordynowania.
W ten sposób do form izomorficznych zaliczymy formy jednopostaciowe w sensie użytego atioru informacji semantycznych.
Jak np.etiudy czy preludia op-erujące jednolitym materiałem motywicznym i jednym typem faktury, niektxre formy polifoniczne(np.większość inwencji J.
S.
Bacha, fugi jednotematyczne, Jornny o budowie zwrotkowej itpJ.
Do form polimorficznych zaliczymy pozostałe, operujące zróżnicowanym materiałem i fakturą.
W obydwu grupach można oczywiście przeprowadzić dalsz(bardziej szczegółową klasyfikację.
Nie ulega wątpliwości, że formy izomorficzne będą pod względem wyrazowym raczej jednolite, a p-olimorficzne wykażą wyrazową różnorodniość.
Będzie to jednak przewidywana relacja pomiędzy rodzajem zawartej treści w formie a jej efektem w poziomie estetycznym.
Jlasyfikacja form muzycznych wyróżniająca z jednej strono formy programowe, autonomiczne oraz pośrednie, z drugiej stron.
	formy izomorficzne i polimorficzne, jest w zakresie potrzebnym do zbadania wszystkich typów architektonicznych, a więc elementu zwanego budową formalną, całkowicie wystarczająca.
Dla dokonania klasyfikacji szczegółowej, do wymienionych wszczególnychrodzajów form architektonicznych zaliczyć można wszystkie formy wyliczane przez tradycyjne podręczniki nauki o formach muzycznych.
Pełną informację semantyczną zawiera forma muzyczna pojmowana szeroko, jako zbiór wszystkich elementów dzieła muzycznego(występujących w danym dziele), rozpatrywana z wzięciem pod uwagę sposobu traktowania i koordynacji tych elementów.
Jakkolwiek muzyka programowa i formy pośrednie mogą pełnić pożyteczną rolę w praktyce muzykoterapii i są dla jej potrzeb nieraz prostsze w użyciu, badania teoretyczne koncentrować się winny wpierw na muzyce autonomicznej, jako bardziej podatnej dla uzyskania informacji o samym, czystym niejako, materiale muzycznym.
Problemem otwartym pozostaje sposeb symbolicznego tłumaczenia schematów architektonicznych, umożliwiający ich zakodowanie dla zbadania metodami obliczeniowymi.
Punktem wyjścia do stworzenia takiego systemu symboli, być może, mogłyby być symbole używane w tradycyjnym zapisie analizy form mutzycznycłi.


	Poziom estetyczny.

Dokonując próby trudnej i-trzeba powiedzieć-ryzykowne j operacji odgraniczenia poziomu semantycznego i estetycznego, przyjęliśmy za podstawę sugestie A.
Molesa(1956, 19571, umajać poziom semantyczny jako " językową stronę muzyki-system zorganizowanych, ujednoliconych symboli, które mogą być kodowane, tzn.wyrażane innym językiem, mianowicie językiem partytury".
Poziom estetyczny natomiast, me przemawia do intelektu, lecz bezpośrednio do uczute, graniczy nawet ze sferą zmysłów''.
Takie ujęcie godzi się z przyjętą przez nas zasadą rozpatrz.


	wanta poziomu estetycznego jako problemu efektywności, a więc określenia, w jakiej mierze odebrane znaczenie(poziom semantyczny)wywołuje pożądany efekt.
Efekt ten dotyczy w równej mierze reakcji uczuciowych jak i zmysłowych(np.ruchowych), a także fizjologicznych reabcji ustroju ludzkiego, które są z nimi ściśle związane, przeważnie na zasadzie sprzężenia zwrotnego.

	Wyraz muzyczny.
Roapatrywanie poziomu estetycznego można odnieść do rozpauzemapojęcia tzw.wyrazu muzycznego, nadanego i odebraTtCĘO.
Pierwszym pytaniem, ria które obecna estetyka nie potrafi jednoznacznie odponiedzieć jest, czy nastroje i uczucia są czymś, co powstaje pod wpływem muzyki, czy na odwrót-uczucia słuchacza są wprojektowane w słyszany utwór.
W naszym przekozianiu-co pokrywa się z poglądami przedstawionymi w rozdziale Il.tej pracy-w procesie percypowania muzyki oba te zjawiska występują łącznie, a stosunek ich, nasilenia jest rezultatem stosunku siły nastroju, niesionego przez muzykę do siły nastroju projektowanego przez słuchacza.
J.
Wierszyłowski(1968, s.30(twierdzi, że.
Praktyka wykazała jednak, że smutno cz*ponaro nastrojony słuchacz pod wpływem muzyki wesołej nabiera humoru i rozwesela się, albo na odwrót-słuchacz usposobiony wesoło wpada w melancholię i zadumę pod wpływe@muzyki smutnej.
A więc muzyka wywołuje określone uczucia.
JOe znaczy to jednak, że w percepcji rnuzćki stan subiektywngyS 4 QCll 8 CZ 8131:JDS ZDBCZ:1118(..
), Ka:dą kompozycję można zakwalifikować do pewnej kaJegorii nastrojów, jakie będzie wywoływać u odbiorcy, lecz w działanie nie będzie automatyczne".
P.
R.
F'arnsworth, omawiając eksperyment przeprowadzony przez T.
Edisona wyraża wątpliwość, czy np.
Borne, sueet borne podziała uspokajająco na słuchacza, którego dom jest akuurat w*stanie kryzysu lub czy AteJRric Er.
Schuberta wywrze taki sam wpływ na, ateistę, co na człowieka wierzącego Pó@ując muzykę jako zbiór informacji, trzeba przyjąć, że.
	zbiór ten zawiera znaczenie nadane przez kompozytora, które w procesie transmisji do odbiorcy może ulec zniekształceniu(poziom akustyczny).
Jeżeli nawet w procesie transmisji uda się wyeliminować mogące powstać zniekształcenia, wiadomość nadania przez kompozytora może zostać odczytana, przez odbiorcę w sposób odmienny od zamierzeń nadawcy.
Rozbieżność pomiędzy zamierzonym efektem nadanej informacji, a efektem wywołanym przez nią u odbiorcy wynika z jednej strony z indywidualnych różnic nadawcy i odbiorcy, z drugiej strony-z warunków odbioru, tj.warunków akustycznych, aktualnego obiektywnego stanu psychosomatycznego odbiorcy iQ.
Muzyka nie stanowi w tym względzie informacji szczególnej, nie podlegającej prawomrządzącym przekazywaniem innych informacji.
Analogiczne rozbieżności pomiędzy nadanym a odebranym znaczeniem(w sensie jego efektywności)łatwo można zobrazować przykładami z przekazu informacji słownej, a więc w zakresie jednoznacznego rozumienia treści nadanej informacji, najmniej narażonej na zakłócenia.
I tak na przykład usłyszana przez radio wiadomość o dokonaniu wynalazku nowej metody obróbki jakiegoś metald, nadawana przez wynalazcę, jest w jego pojęciu informacją wielkiej wagi.
Odbiorca tej wiadomości, , np.właściciel wielkich zakładów przemysłowych, zainteresowany tą metodą odbierze wiadomość również jako bardzo ważną.
W zależności od tego, czy wynalazek przysporzy mu zysków, czy też zagraża jego interesom, przyjmie ją jako radosną lub niepokojącą.
Ta sama wiadomość natomiast dla przemysłowca innej branży lub dla-dajmy na to-urzędnika urzędu pocztowego, będzie tak samo zrozumiała, lecz nie posiadająca żadnej wartości, czyli nie wywrze żadnego efektu.
Człowiek chory, o złym samopoczuciu, każdą wiadomość przykrą odbierze jako silne przeżycie negatywne, wiadomości przyjemne cieszą go zazwyczaj znacznie mniej niż zwykle, gdy jest zdrowy, często w ogóle nie wywierają na nim żadnegowrażenia.
I jeszcze jeden przykład--wiadomość przekazywana może nabrać szczególnej wagi w zależności od sposobu jej przekazania, a więc np.za pomocą bezpośredniego przekazu ustnego.
Sposób zakormunikowania informacji, a więc jej interpretacja przez przekazującego, w dużym stopniu może decydować o efek.


	cię wywołanym przez tę wiadomość.
Przykrą wiadomość można przekazać w sposeb łagodzący jej niemiłe znaczenie poprzez użycie odpowiednich słów, ma-lulacie głosu, gest itp.nie naruszając w niczym jej istotnej treści.
Specyficzną cechą muzyki jest to, że nie przekazuje ona treści jednoznacznych w sensie znaczeniowym(częściowym wyjątkiem jest tylko omawiana już poprzednio muzyka tzw.programowa), a jedynie przekazuje i wywołuje różnego rodzajdnastroje.
Charakter nastrojów wywoływanych przez różną muzykę próbuje się określać przymiotnikami.
K.
Hemer(1935(ustaliła w drodze eis-perymentu listę takich przymiotników.
Lista ta uległa modyfikacjom udoskonalającym i ujęta została w dziesięć grup M.
Wierszyłowsld, 1968, s.311:
- wesoły, jasny, cieszący, roabawioay, swawolny;
- dziwaczny, fantazyjny, urojony, baśniowy;
- czuły, delikatny, miły, wdzięczny;
- uspokajający, pogodny, zadowalający;
- rozmarzony, sentymentalny, tęskny, żałosny, patetyczny;
- bolesny, mroczny, posępny, tragiczny, dramatyczny;
- święy, bezcielesny, podniosły;
- majestatyczny, triumfalny;
- gniewny, dzielny, podniecający, popędliwy;
- udaremniający.
Powyższa lista nie wyczerpuje oczywiście wszystkich możliwych do przyjęcia przymiotników i w zależności od potrzeb może być nadal modyfikowana.
Przeprowadzając eksperyment na grupie chorych w Wojewódzkim Szpitalu dla Nerwowo i Psychicznie Chorych w Strontu Śląskim oraz na grupie kontrolnej złożonej ze studentów PWSM we Wrocławiu Manioki A.
, Natanson T., 474)wspólme z dyrektorem Szpitala doc.drem Andrzejem Janickimi starszym asystentem Katedry Teorii i Kompozycji PWSM we Wrocławiu mgr Grażyną Pstrokońską-Nawratil, opracowaliśmy wariant, w którym wprowadzono kilka określeń nie W belnl odnoszących się do charakteru nastroju, lecz dość dobrze objaśniających go(np.interesujący, nudny)oraz pozostawiono 84 eisce dla ewentualnego użycia innych, własnych określeń respondenta.
Lista ta obejmowała również dziesięć grup:
- wesoły, smutny, nijaki;
- podniecający, denerwujący, uspokajający, zadowalający, obojętny;
- interesujący, nudny, nieokreślony;
- pogodny, jasny, cieszący, rozbawiony, swawolny;
- czuły, delikatny, miły, wdzięczny;
- rozmarzony, sentymentalny, melancholijny, bezcielesny, święty;
- triumfalny, bohaterski, majestatyczny, podniosły;
- dziwaczny, fantastyczny, urojony, baśniowy;
- tragiczny, bolesny, żałosny, tęskny, pomury, posępny;
- beznadziejny, dramatyczny, gniewny, popędliwy.
liczne eksperymenty przeprowadzane w zakresie określania przez słuchaczy charakteru nastroju wywoływanego przez podawaną im do słuchania muzykę wskazują, że w większości przypadków oceny nie wykazują zasadniczych różnic.
Można więc aczkolwiek z dużą ostrożnością-wnioskować, że w przeważnejmierze efekt zamierzony przez kompozytora(jeśli założymy, że zamierzenie to może być domniemywane)nie ulega w odbiorze poważniejszym zniekształceniom.
Trzeba zaznaczyć, że dotyczy w przede wszystkim odbioru przez słuchaczy peychicznle zdrowych.
Podobne badania przeprowadzane z osobami psychicznie chorymi dają oczywiście nieraz całkiem odmienne wyniki, jednak bliższe ich omawianie wykracza poza ramy niniejszej pracy.
Formułowanie jakichkolwiek wniosków w zakresie oceny zgodności zamierzonego i osiągniętego efektu przez muzykę będzie możliwe dapiero po zgromadzeniu bardzo licznego materiału sprawozdawczego z eksperymentów przeprowadzanych w różnych warunkach, środowiskach i przy stosowaniu różnych utworów muzycznych.
Wnioskowanie na podstawie kilku czy kilkunastu eksperymentów, w których poddano badaniu ograniczoną i jakościowo różną liczbą osób, byłoby pochopne i prowadzić może do stwierdzeń dalekich od obiektywnej prawdy.
W dotychczasowej praktyce muzykoterapii stosowane są roz@aiteutwory rmuzyczne, którym terapeuci przypisują określone oddziaływanie na pacjenta.
Wybór utworó-w opiera się przede wszystkim na doświadczeniu własnym lub cudzym oraz na indywidualnych upodobaniach i przekonaniach terapeuty.
Taki stan rzeczy z pewnością nie jest zadowalający, nie ulegnie on jednak.


	zmianie, dopóki nauka nie zdoła ująć w ścisłe ramy fenomenu muzyki.
Pewnym wskaźnikiem, pomagającym w wyborze utworów muzycznych dla celów muzkełerapii, może być obserwacja upodobań odbiorców oraz obserwacja ich gustu muzycznego.
Badania upodobań i gusta muzycznego przeprowadzano-w różnych krajach i wyniki tych badań wskazują, że pewni kompozytorzy czy pewne utwory cieszą się ogólnie większą popularnością od innych.
Rzecz jasna, że wyniki tych badań różnią się nieco w zależności od tego, w jakich środowiskach społecznych i w jakich obszarach geograficznych były przeprowadzane.
Jak już wspomniano, nadane w przekazie muzycznym znaczenie może u odbiorcy wywołać efekt zgodny z zamierzonym, albo różny od zamierzonego.
Jednym z ważnych czynmików, wpływających nią zgodność lub niezgodność efektu jest tak zwany gust muzyczny.
Dla wywołania przez muzykę elekta zgoćnegoz zamierzonym, potrzebna jest zgodność gustu nadawcy i odbiorcy, innyzni słowy-odbiorca musi chętnie odbierać podawaną mu przez muzykę informację, aby zaistniało maksymalne prawdopodobieństwo percypowania jej zgodnie z zamierzeniami nadawcy.

	Gust muzyczny.
Gustem muzycznym według D.
	D.
Runesa(1942)jest zdolność oceniania sztuld nie w oparciu o prawa teoretyczne, lecz poprzez uczucia i doświadczenia, lub zespół preferencji wykazywany przez artystę w doborze elementów z natury i tradycji, używanych przezeń w sztuce.
J.
Wierszyłowski(1968, s.54)określa:, gust muzyczny wyraża się w upodobaniach dla określonych kompozycji lub wykonawców.
Jest świadectwem znajomości muzyki i osłuchania.
Decyduje w znacznym stopniu o powodzeniu w wykonywaniu pewnych ułworów(lepiej wykonuje się te utwo:, które się lubi i zna)".
Obydwa wyżej przytoczone ujęcia uwzględniają gust muzyczny tak odbiorcy, wykonawcy, jaKi twórcy.
Wprawdzie w praktyce muzykoterapii zarówno wykonawstwo jak i twórczość rmuzyezna nie mogą być pominięte, najważniejsze wydaje się jednak określenie gustu muzycznego.
	odbiorcy.
Można go określić, jako upodobanie do oabioru określonych wrażeń, emocji, nastrojów, wyrażanych określonym językiem muzycznym.
Preferencja ta może być stała, noże też z@Jeniać się z wiekiem, jak też pod wpływem różnych czynników, nieraz nawet w niewielkich odstępach czasu.
Chwilowy nastrój odkiorcy może wzbuazać w nim potrzebę odbioru wrażeń wzmacniających ten nastrój, bądź też wrażeń o charakterze kontrastującym.
W zależności od indywidualnych cech osobniczych jeden odbiorca może preferować jeden lub więcej typów nastroju.
Preferencja określonego języka rmuzycznego opiera się przede wszystkim na posiadanych nawykach oraz zależna jest od stopnia znajomości muzyki i osłuchamia.
Odbiorca w zasadzie akceptuje język muzyczny, który jest mu znany, który pozwala mu na najpełniejsze odczytanie przekazywanej informacji.
W tym znaczenia język muzyczny rozumieć należy jako wybór zespołu elementów muzycznych i sposobu ich użycia przez kompozytora, co odpowiada w przybliżeniu pojęciu stylu muzycznego.
Rozpoznanie stylu(historycznego lub indywidaalnego)poprzez obserwację charakterystycznych cech stylistycznych wymaga dość dużej znajomości muzyki i dobrego osłuchania.
Przeciętmyodbiorca nie musi posiadać wiedzy muzycznej, może też nie być zbyt osłuchany, a preferencję języka muzycznego ustala nie na podstawie analizy słuchanego utworu, lecz imtuicyjnie.
Preferencja może zatem dotyczyć np.konkretnego instrumentu czy wykonawcy, a nie uwzględniać, lub uwzględniać tylko w ograniczonym zakresie styl albo formę muzyki.
Często przyczyną upodobań muzycznych odbiorcy są czynniki zewnętrzne, takie jak przykład czy nawet pewnego rodzaju presja środowiska społecznego, wyobrażenie o własnym guście muzycznym oparte o pewne doświadczenie przypadlkowe itp.
Często sp-etyka się np.ludzi, którzy raz, przypadkowo znaleźli się na sali koncertowej i wynieśli uczucie nudy:nabrali oni przekonania, że, muzyka ąpoważna to coś strasznie nudnego, a w każdym razie nie dla mnie, ja się na tym nie znam".
Nie próbując po raz drugi pójść na koncert i posłuchać innych utworów, z góry odrzucają całą, muzykę poważną"jako coś, co jest nie w ich guście.
Gust muzyczny jest zdolnością, która w drodze kształcenia może ulegać poważnym zmianom.


	Z pojęciem gustu mnuzycznego bardzo często łączy się określenie dobrego lub złego gustu.
Konsekwentnie gust dibry to preferujący dobrą muzykę, zły g**-złą muzykę.
Podział muzyki na dobrą i złą byłby z różnych względów bardzo wygodny i przydatny, niestety nie ma żadnych sensownych kryteriów, które pozwoliłyby na dokonanie takiego podziału.
Poglądy estetyczne które stanowią dotychczas jedyną p-odstawę wartościowania dziel sztuki, są zmienne i wypływają ze zmieniających się poglądów filozoficznjch.
Niezależnie od przyjęlej postawy, od stosowanych metod, w rezultacie estetyka Jako dabre uznaje to, co jest piękne, za złe uważa to co brzydłie.
Pojęcie piękna-dobra i zła brzydoty, jak wiemy, ulega stałyin przemianom na przestrzeni historii, a nawet równocześnie maczet jest rozumiane w różnych obszarach kulturowych, w różnych środowiskach społecznych.
Okresowo normę stanowią pewne powszechnie przyjęte opinie, kształtowane przez różne czynniki, w tym w znacznej mierze przez środowiska fachowe.
Przykładem może być choćby twórczość J.
S.lacha, która przez współczesnych mu wcale nie była uznana za tak dobrą, skoro pozwolili jej czekać*przez 101 lat, zanim Mendelssohn wyciągnął ją z zapomnienia i pokazał ludzkości.
O wielu, dobrych", sławnych i cenionych przez współczesnych kompozytorach i dziełach dziś nikt nie pamięta-dla ludzi XX wieku ci komp-ozytorzy i ich muzyka, nie są dobrzy.
Przykładów takich można by podać bardzo wiele zarówno w odniesieniu do muzyki, jak i innych sztuk.
Z drugiej strony nie mamy żadnej pewności, czy dzieła uważane dziś za piękne dobre(często określanie jako genialne), za paręset lat nie będąttraktowane jako bezwartościowe.
Jednak powszechna opinia o nich nie pozwala dziś nikomu podawać w wątpliwość ich warwóci.
Jest to pewna presja o-pinii publicznej, często narzucona Wko przez wąską grupę profesjonalistów, pod której wpływem łszlałtuje się indywidualny gust odbiorcy, lub też jego wyobrażenie o własnym guście(nb.wyobrażenie to może niekiedy być@s sugestywne, że sam odbiorca jest przekonany, iż taki właśnie jest jego gust).
Tek więc upodobanie muzyczne, czyli gust muzyczny kształwwanejest z jednej strony faktycznym zapotrzebowaniem osobB Błs, z drugiej zaś stromy ulega ró-żnorakim wpływom i naci.
	skom napływającym z otoczenia.
W tej sytuacji pewna dość dużzbieżność ocen, wskazująca na powszechność określonego odbioru określonych gatunków, form czy pozczególnych utworów muzycznych prowokuje do snucia przypuszczeń, że sama substancja rmuzyczna utworu i sposób jej zorganizowania, w poważnej mierze decydują o rodzaju efektu, jaki wywiera ona na odbiorcę.
Do tej pory nie udało się ustalić prawidłowości rządzącej tym zjawiskiem.
Wydaje się, że analiza fenomenu muzycznego w aspe!keje nauki o muzykoterapii ma szanse kusić się o rozwiązanie tych trudnych problemów, p-od warunkiem jednak, że pójdzie innątdro-gą niż klasyczna estetyka muzyki.
W tym ujęciu muzyka dobra to ta, która wywołuje u odbiorcy przewidywany i pożądany efekt.
Być może będzie można w przyszłości twomyćstruktury muzyczne(dzieła?)przeznaczone dla muzykoterapii i określać ich wartość terapeutyczną w bezwzględnych miarach.
Nie jest wykluczone, że tradycyjna estetyka uzyska przy okazji dla siebie bardziej precyzyjne i obiektywne kryteria oceny dzieła JOlJZyCZD 8 gO.

	Wykonawstwo.
Rozpatrując drogę zawartości estetycznej dzieła muzycznego, przebiegającą od twórcy do słuchacza musimy uwzględnić jeszcze jeden element pośredniczący, baurdzo często biorący udział w przekazie informacji.
	Jest nim wykonawca.
Rola wykonawcy dzieła muzycznego jest szczególna, bowiem stanowi on nie tylko ogniwo pośredniczące pomiędzy twórcą a odbiorcą, ale swoją interpretacją reprezentuje na torze transmisji element twórczy.
Wykonawca, odtwórca pośredniczący w przełazywaniu informacji, pełni zatem funkcję deformakra(bez pejoratywnego znaczenia tego określenia)i tym samymwpoważnym stopniu wpływa na wrażenie, jakie wywrze na odbiorcy zakodowana przez kompozytora, w postaci zapisu nutowego, informacja.
Większość oznaczeń notacji muzycanej mimo pozorów ścisłości nie stanowi oznaczeń bezwzględnych.
Tendencja do okre.


	zlania poszczególnych parameOM dzieła muzycznego w warto-solach bezwzględnych nie zdała w praktyce egzauminu, ponieważ każdy wykonawca czuje się uprawniony do indywidualnego interpretowania dzieła muzycnego, a jeżeli nawet chciałby realizować je ściśle według wskazań kompozytora, często okazuje się to niemożliwe.
Na przykład na pozór bezwzględne oznaczenie tempa według metronomu ustala formalnie dokładny czas trwania, każdej wartości rytmicznej, jednakże w praktyce wykonawczej nie sposób realizować ściśle wskazane czasy, które dla ąoszczególnychdźwięków wyrażają się w dziesiętnycń sekardy.
Oznaczenie głośności również jest względne, a gdy je nawet podać w bezwzględnej skali d@, to nie ma ona odpowiednika w naszej węyobrażni słuchowej i wykonawca mimo najlepszej woli nie potrafi regulować siły brzmienia zgodnie z oznakowanym w dB.
Podobnie rzecz ma się i z innymi elementami dzieła muzycznego.
W praktyce muzycznej jedynym sposobem niezdeformowanegoprzekazu jest przekaz muzyki skomponowanej od razu w postaci nagranej taśmy magnetofonowej, muzyki, z której ogniwo wykonawcy jest całkowicie wyeliminowane.
Oczywiście trzeba by założyć istnienie idealnej aparatury odczytującej taśmę i przekazującej muzykę przez przetwornik(słuchawki, głośnik)słuchaczowi, bez wprowadzenia jakichkolwiek zakłóceń:w praktyce takie urządzenia nie istnieją.
W wysokiej klasy aparatach zakłócenia zredukowane są do minimum, ale zawsze w jakimś stopniu występują.
Z punktu widzenia artystycznego, deformujące działanie wykonawcy, czyli tzw.interpretacja, jest zjawiskiem pożądanym, pozwalającym na wielokrotne wykonywanie tego samego utworu nie automatycznie powtarzanego, ale za każdym razem formowanego na nowo, ożywionego inwencją twórczą wykonawcy.
Element wykonawczy w poważnym stopniu warunkuje efekt wywierany przez dzieło na słuchacza, ten s@@utwór w wykonaniu dwu różnych artystów może raz nużyć, innym razem dostarczyć silnych wzruszeń.
Nie jest też dla odbiorcy rzeczą obojętną strona wizualna wykonania.
Wygląd, sposób zachowania się w czasie wykonyBwenta utworu muzycznego, jakaś szczególna, fascynująca atmoBsfera, jaką potrafią wytworzyć niektórzy wykonawcy, to czyje olłi bardzo silnie wpływające na jakość odbioru muzyki.
Nie.
	jedniokrotnie można przeprowadzić konfrontację wrażeń, słuchając nagrania produkcji słyszanej poprzednio bezpośrednio na sali koncertowej.
Jakże często okazuje się, że wrażenia te są bardzo różne.
Uroczysta atmosfera panująca na sali koncertowej, sugestia płynąca z estrady od wykonawcy(zespołu wyke-nawców)sprawiają, że nie dostrzegamy wielu nieraz uchybień i usterek, które bezlitośnie rejestruje taśma magnetofonowa i które zwracają naszą uwagę, gdy pozbawieni oprawy audytorium pozostajemy sam na sam z muzyką płynącą z głośnika.
Deformacja dokonywana przez interpretatora, tonieuchwytnenieraz odchylenia od zapisu nutowego, to swoisty sposób atakowania i kształtowania dźwięku, łączenia dźwięków następujących po sobie, wpływanie na barwę dźwięku, kształtowanie przebiegu napięć energetycznych.
Deformacja ta jest elementem bardzo trudnym do uchwycenia, posiadającym niezliczoną ilość subtelnych odmian, wprowadzającym pomiędzy dwa niezwykle złożone elementy:człowieka(twórcę i słuchacza)i muzykę, dodatkowe skomplikowane ogniwo.
Nie sposób jednak je pominąć ze względu na doniosłą rolę, jaką pełni w procesie przekazywania muzyki.
Trzeba o tym pamiętać mając do czynienia z muzyką zarejestrowaną na taśmie magnetofonowej czy na płycie gramofonowej, i w przeciwieństwie-muzyką wykonywaną bezpośrednio przez wykonawcę(wykonawców), a także oceniając efekty uzyskane przy stosowaniu muzyki, mechanicznej"i, żywej".


	Rozdział IV.
	W kręgu zagadnień metodyki.

Leczenie muzyką, czyli muzykoterapia, przez szeroki ogół rozumiane jest często jeszcze jako oddziaływanie muzyką na chorych, umysłowo".
Powszechne rozumienie muzykoterapii jako użytecznej wyłącznie w leczeniu chorób psychicznych jest w pewnym stopniu zrozumiałe, jako że muzyka działa pozornie głównie na psychikę człowieka i skierowana jest przede wszystkim do sfery jego doznań emocjonalnych.
Nie zapominajmy jednak, że przyjęliśmy za zasadę psychosomatyczną jedność człowieka, a zatem oddziaływamie muzyki na cały ustrój człowieka.
Założenie to ma daleko idące konselkwencje, a mianowicie rozszerzapole działania muzykoterapii na stany zdrowia i stany choroby.
Innymi słowy, muzykoterapia może być stosowana na równi w profilaktyce, leczeniu, jak i w postępowaniu rehabilitacyjnym:może być stosowana w odniesieniu do wszelkich schorzeńpsychicznych, psychosomatycznych i somatopsychicznych, a różny będzie jedynie jej udział w całokształcie postępowania, różne będą sposoby tego postępowania.
Nie ulega wątpliwości, że stosowanie muzykoteraąii w leczeniu chorób psychicznych i nerwowych wydaje się najbardziej oczyWste, czego potwierdzeniem jest dostrzeżenie i stosowanie muzykoterapii najwcześniej w psychiatrii.
Pozornie łatwiejsze obserwowanie skutków działania muzykoterapii, możliwość otrzywywaniakonkretnych efektów, jakie daje stosowanie jej w lec 8 nictwie psychiatrycznym, spowodowało, że na tym terenie jest wa najczęściej wykorzystywana i stanowi najbogatsze źródło informacj i.
Muzykoterapia jako dzialalneść wspomagająca psychoterapio i@ne formy leczenia, w psychiatrii mieć będzie zapewne szeroB.
	kic pole do p-opisu, nie powinmo to jednak powo-dawać zatracenia z pola widzenia inunyeh, jakże rozległych możliwości niesienia przez muzykę ulgi i pomocy ludziom dotkniętym innymi schorzeniami, a także korzyści, jakie mogą z niej czerpać ludzie zdrowi.
Najczęściej muzykoterapię określa się jako jedną z form psychoterapii.
Określenie takie jest w zasadzie słuszne, aczkolwiek nisie często pewne nieporozumienie, które należy wyjaśnić.
Termin psychoterapia wskazuje na meto-dę leczenia, która w obecnej chwili obejmuje wiele kierunków o ró-żnych orientacjach, nie posiadającą jednolitej teorii, systemu definicji pojęć i jednolitego systemu terminologicznego.
Pojęcie psychoterapii przedslawia S.
Kratochwil(1974(wysuwając propozycje własne, które też nie są jednolicie sprecyzowane.
Cytujemy:.
A więc psychoterapia to lecznicze oddziaływanie na chorobę, zaburzenie lub anomalię środkami psychologicznymi.
Albo inaczej:psychoterapia to zamierzone korygowanie zaburzeń czynności organizmnuśrodkami psychologicznymi.
Zaburzenie czynności może dotyczyć procesów psychicznych i osobowości lub procesów somatycznych i funkcji narządów.
Może ono być warunkowane czynnikami psychogernymi lub somatxgennymi"(s.
Zł).
Dalej stwierdza:.
Psychoterapia w szerszym sensie obejmuje możliwości oddziaływania środowiskowego.
Psychoterapia w węższym sensie będzie dotyczyć zamierzonego i celowego oddziaływania psychoterapeuty na pacjenta poprzez kontakt psychoterapeutyczny, (...j psychoterapia jest zamierzonym psychologicznym oddziaływaniem na zaburzenia za pomocą bodźców wynikających z interakcji społecznej".
Przytoczone definicje mają niezaprzeczalną wartość w tym, że korygują często spotykany, sygnalizowany już błędny pogląd, jakoby psychoterapia była metodą leczenia, której terenem oddziaływania jest wyłącznie psychika pacjenta.
Wątpliwość natomiast budzi określanie jej raz jako oddziaływania na chorobę, zaburzenie lub anomalię lub jako korygowamie zaburzeń czynności organizmu, inunym znów razem-oddziaływanie psychoterapeuty na pacjenta.
O ile bowiem to ostatnie uwzględnia dwa elementy:terapeuta-pacjent, to pierwsze dwa w miejsce pacjenta stawiają chorobę, zaburzenia czynuności organizmu itp.


	Pominięcie w definicji psycholerapii pojęcia człowieka(pacjenta)jest chyba niesłuszne.
Autor wymienia środki psychologiczne, do których zalicza przede wszystkim s(owo, a jakże mimikę lub milczenie, więzi emocjonalne, uczenie się, manipule-wanie środowiskiem i inne.
Mówiąc dalej o oddziaływaniu środowiskowym wyróżnia tylko środowisko terapeutyczne oraz ingerencję w środowisko pacjenta" z którym jego choroba ma jakiś związek"Top, cit" s.23)co zawęża zakres zainteresowań psychoterapii, wyłączając z niego tak ważna dziedzinę jak psychoprofilaktyka.
Wynika to zapewne z faktu, że autor jest psychologiem klinicznym, zainteresowanym głównie pracą z ludźmi chorymi.
Psychoprofilaktykę zdaje się traktować raczej jako pracę społeczną, a w psychoterapii ingerującej w środowisko pozaterapeutyczne widzi szerokie powiązanie z taką działalnością.
Psychoterapię pojmować można jako ściśle określone postępowanie, można też odnieść Ją do szeroko pojętej działalności całego personelu służby zdrowia.
Każde działanie każdego lekarza, pielęgniarki w szpitalu czy zakładzie rehabilitacyjnym, innych osób zatrudnionych w zakładach leczniczych, a mających styczność z pacjentami, zawiera w sobie z natury rzeczy element psychoterapii.
Twierdzenie to można poprzeć licznymi przykładami.
Przecież p-ostawa lekarza w stosunku do pacjenta, sposób rozmiowęy z nim-to już działanie na jego psychikę, które może w dużym stopniu kształtować nastrój pacjenta, jego zaufanie do leczącego, jego wolę współdziałania z personelem leczącym.
Właściwa lub niewłaściwa postawa leczącego może w poważnej mierze ułatwić lub utrudnić proces leczenia.
Często można zaobserwować, że samo pojawienie się lekarza, kilka słów wypowie dzianych przez niego poprawia wydatnie nastrój chorego, a nawet odczuwa om ulgę w cierpieniu, mimo że nie zastosowano jeszcze żadnych środków, które by obiektywnie mogły wpłynąć na ograniczenie dolegliwości.
Mila i przyjemna atmosfera wytworzona na sali chorych w szpitalu, życzliwość okazywana przez he-mel lekarski i pomocniczy pacjentom sprawiają, że łatwiej gaszą oni dolegliwości choroby, chętniej poddają się leczeniu, a nawet przykrym aabiegom, wykazują większą wolę szybkiege 9 e@rotu do zdrowia i na ogół rzeczywiście szybciej zdrowieMBiorąc pod uwagę warunki, w jakich żyje człowiek naszych.
	czasów, i wynikające stąd jego potrzeby, chcielibyśmy pojęcie*psychoterapii rozumieć jako zawierające w sobie wsposób konieczny działania psychoprofilektyczne.
Działanie na przykład andystresowe jest temu człowiakowi tak samo yotrzebne, jak inne zabiegi tprofilaktyczne chroniące jego zdrowie.
Tak też definiowaliśmy pojęcie muzykoterapii, która jest także jedną z form psychoterapii, formą której możliwości korzystnego wpływania na zdrowie ludzkie są z pewnością znacznie większe niż się to na ogół dostrzega.
Pojnwwanie muzykoterapii jako jednej z form psychoterapii jest-jak wspomnieliśmy-najczęściej spotykane.
Je-cz nie jedyne.
Niektórzy autorzy(A.
Pontvllk, 1948, 1962, J.
L-.
Mursell, 1932 i in.)uważają ją za samodzielną, centralną metodę leczniczą bądź też działanie muzyki sprowadzają do wywoływania przez b-odżce akustyczne, ogólnoustrojowego wstrząsu", przy czym o działaniu takim decydować ma nie rodzaj muzyki, gatunek.
styl, forma czy też jej walory wyrazowe, a wyłącznie natężenie brzmienia.
Proponowane przez nas ujęcie, uznające muzykoterapię również-i to najczęściej-za jedną z form psychoterapii nie jest bynajmniej ograniczeniem tej pierwszej, natomiast poszerza pojęcie psychoterapii o formę bogatą, skuteczną i wysoce specyficzną.
Właśnie ta specyfika wskazuje na potrzebę rozwijania muzykoterapii, gromadzenia i opracowywania jej doświadczeń, budowania i rozwijania nauki o niej.
Rozpatrując muzykoterapię jako formę psychoterapii możemy wykorzystywać prawie wszyst.
	kle, niemałe już jej zdobycze, wspomniana specyfika zaś.
	charakter cennego wyróżnika, a nie cechy ograniczającej.
sekwencją takiego rozumowania jest m.in.postulowanie runkowania badań nad muzyką w aspekcie potrzeb nauki o zykoterapii, badań nad wzajemnym oddziaływaniem na siebie muzyki i człowieka, wreszcie-postulowanie rozwoju szkońeniakadry fachowych muzykoterapeutów.
Potężna siła nastrojotwórcza muzyki, jej stwierdzany, wyraźny nieraz wpływ na kształtowanie postaw i zachowań ludzkich, często obserwowane silne, wyraziste reakcje emocjonalne człowieka na muzykę, mogą-szczególnie wśród przedstawicieli zawodu muzycznego-budzić chęć do braktowania jej jako 4 olnej do samodzielnego oddziaływania terapeutycznego.
Nie.
	12-T.
	Natanson:Wstęp.
	177.
	OOSIODkieTlili.


	negując wymienionych walorów muzyki, przeciwnie-w pełni je doceniając, uważaiy, że enluzjastyczne przyznanie muzyce takiej pełnej, terapeutycznej autonomii"nie tylko nie nadałoby muzykoterapii wyższej rangi, lecz w poważnej mierze ogra-niezyło możliwości jej rozwoju tak na terenie praktyki jak i teorii.


	Uwagi terminologiczne.

Przed podjęciem rozważań nad metodyką muzykoterapii trzeba zastanowić się nad pewnymi aspektami terminologicanymi, abynie tyle rozstrzygnąć wątpliwości w tym zakresie-byłoby to w chwili obecnej zamierzeniem niewykonalnym-lecz dokonać pewnych ustaleń pozwalających na uniknięcie nieparce zumień w dalszym ciągu wywodu.
Nie będziemy wracać do wyjaśnionego już problemu pojęć muzykoterapii i nauki o muzykoterapii, spróbujemy natomiast ustalić, jak rozumieć będziemy termin metoda.
Przyjmiemy wstępnie, że termin ten ma dwojakie znaczenie:w pierwszym odnosi się do świadomego i konsekwentnie stosowanego sposobu postępowania dla osiągnięcia określonego celu, w drugim-dotyczy nauki i odnosi się do sposobu badania rzeczy i zjawisk, ogółu reguł stosowanych przy badaniu rzeczywistości, drogi dochodzenia do prawdy Zgodnie z takim ujęciem możemy przyjąć, że metoda w pierwszym anaezeniu odnosi się do muzykoterapii, w drugim-do nauki o niej.
Najwięcej kłopotu sprawia jednak spotykana w literaturze dość duża liczba określeń bliskoznacznych, używanych często bez ścisłego precyzowania przypisywanego im znaczenia lub nawet zemiennie.
Wymiemmy najczęściej spotykane:techniki, metody, formy, kierunki, tendencje, poglądy i koncepcje.
Senni nie mamy pewności, czy w poprzednich rozdziałach zachowaliśmy konsekwencję i poprawność terminologiczną, nie była ona bowiem aż tak niezbędna.
W rozdziale niniejszym, poświęconym metodyce sprawa terminologii nabiera szczególnego znaczenia, ponieważ nieścisłość w tej lcwestii może prowadzić do zAadniczych nieporozumień.
W celu uzgodnienia z Czytelnikiem.
	sposobu porozumienia się bez obaw o wieloznaczność, proponujemy poniżej uściślenie znaczenia przypisywanego poszczególnym z wymienionych terminów.
Uściślenie to nie pretenduje do miana rozstmygająeego, w ramach jednak choćby tylko tego jednego rozdziału uważamy je za celowe.
Przez koncepcje rozumieć będziemy sprecyzowane, ogólne i względnie ustalone kompleksy określonych poglqdóu, tworzące logiczne i spoiste systemy:tym samym poglądy uznamy za elementy składowe koncepcji.
Metody-niezależnie od przyjętych już poprzednio definicji-uznamy za względnie ustalone zespoły sposobów postępowamialub badania, konstruowane zgodnie z przyjętą koncepC)R.
Techniki, to poszczególne rodzaje sposobów, jakimi posługują się metody:Formy rozumieć będziemy jako ukierunkowane, specyficzne wybory zamierzeń, środków i sposobów postępowania(badania), charakteryzujące się stabilnością.
Kierunki i tendencje przyjrmujemy jako równoznaczne określenia dotyczące poszczególnych poglądów bądź ich zespołów, nie mających jednak charakteru spójnych koncepcji i w przeciwieństwie do tych ostatnich odznaczające się nieustalorym, dynamicznym charakterem.
Ten dynamiczny charakter kierunków, czy tendencji sąrawia, że wpływając na kształtowanie się różnych koncepcji mogą je rozwijać i wzbogacać, a jednocześnie-jeżeli zawierają w sobie poglądy lub sprzeczne z logiką danej konceącjielementy, stanowić mogą zagrożenie jej spójności, a tym samym jej racji bytu.
Wpływ tendencji czy kierunków na metody nie powoduje na ogół takiego zagrożenia, bowiem metody są jedynie jakby reprezentantamni koncepcji, same jej nie tworząc.
Infiltracja tendencji sprzecznych z koncepcją, na gruncie której skonstruowana jest metoda, sprawia, że metoda taka rozluźnia swe związki z macierzystą koncepcją, tracąc na wierności jej reprezentowania zyskuje jednak na elastyczności.
Jak funkcjonuje praktycznie proponowany system terminologiczny..spróbujmy prześledzić na przykładzie.
Przedstawimy w nim koncepcję psychoterapii, znaną pod nazwą tempie psychoanalityczne.
Na jej kanwie przedstawimy omówione terminy i przykłady przypisywanych im znaczeń.
Dla uproszczenia, w po.


	szczególnych grupach wymienimy jedynie wybrane, a nie wszystkie możliwe znaczenia.
Koncepcja psychoanalityczna-suma określonych poglądów psychologicznych na os-obowość i zachowanie się człowieka, świadomość i podświadomość, charakter i rolę popędów.
Metodą terapii psychoanalitycznej-działania dążące do ujawniania i rozwiązywania konfliktów pacjenta, których rodzajów i przyczyn powstawania poszukuje się zgodnie z koncepcją pyehoanalizy.
Techniki-technika swobodnych skojarzeń, interpretacja, interpretacja snów, analiza oporu, przeniesienie.
Formy-terapia indywidualna, terapia grupowa.
Tendencje lub kierunki-koncypowane pod wpływem psychologii indywidualnej, psychologii analityeanej Junga, psychologii humamistycznej.
Analiza powyższego przykładu wskazuje, że najsilniejsze związki obserwujemy między koncepcją a metodą.
Techniki wprawdzie też wykazują silne p-owiązanie z metodami, jednakże można te same techniki zasosować i do innych metod.
Z przytoczonego przykładu można wymienić interpretację, która niekoniecznie zmusi dotyczyć np.snów, lecz na przykład wypowiedzi pacjenta, jego reakcji lub zachowania się, co mogą uwzględniać metody oparte na innych koncepcjach niż na psychoanalizie.
Formy, jako wybory specyficzne, charakteryzują się dużą, a nawet-jak w naszym przykładzie-całkowitą niezależnością, to znaczy mogą być stosowane w ramach dwu lub więcej, a nawet wszystkich istniejących koncepcji.
Tendencje i kierunki mogą być wywodzone z podstawowej koncepcji-w naszym przykkdziesą one kolejnymi rozwinięciami i modyfikacjami freudowskiej psychoanalizy-mogą też wynikać z elementów innych koncepcji, stanowiących indiltracjęnowszych poglądów psyeholegicznych w koncepcję podstawową.


	Psychoterapia jako źródło metod muzykoterapii.

Wyniki wielu badań i eksperymentów wskazują, że muzyka Jko zbiór symboli akustycznych i semantycznych jest specyficznie zorganizowanym zbiorem energii akustyczna-muzycznej.
	Do.
tychczas nie udało się stwierdzić, jakie prawidłowości rządzą oddziaływaniem tej energii na psychofizyczny ustrój człowieka i czy pomija ono-a jeśli tak, to w jakim za'kresie-oddziaływanie poziomu efektywności rozumianego jako poziom estetyczny mu-rVBadania zmierzające do wyjaśnienia tego problemu prowadzi się również w Polsce(p s.47-komputerowy system badań..
1, jednak uzyskania ich poważniejszych rezultatów nie należy się spodaiewać już w najbliższych latach.
Wydaje się, że znając nieco lepiej drogi oddziaływania muzyki głównie na psychikę człowieka oraz posiadając nieco więcej informacji o jego psychofizjologicznychrealxjach na nią, dla tworzenia zrębów nauki o muzykoterapii w więbszym zakresie można korzystać w chwili ebecnejz doświadczeń psychoterapii niż z innych nauk lub metod postęDOWBDI 8.
Proponując zatem uznanie muzykoterapii głównie za jedną z form psychoterapii, charakteryzującą się użyciem muzyki jako środka oddziaływania, dokonamy krótkiego przeglądu metod psychoterapeutycznych, co pozwoli nam później na łatwiejsze zrozumienie ich funkcjonowania w stosunku do muzykoterapii.
A.
Lewicki(1969, s.119)p-osługuje się określeniem metody psgchokorekcyme.
Autor dokonuje najpierw próby zdefiniowania określenia metoda psychokorekqyjna i odróżnienia go od leczenid.
Do metod psychokorelkcyjnych zalicza wszystkie te zabiegi, które działają na ośrodkowy układ nerwowy w drodze psychologicznej, przede wszystkim przez eksteroceptory.
Leczeniem natomiast nazywa takie zabiegi, które działają w drodze organicznej, a więc bezpośrednio na tkankę nerwewą mózgu, na skład chemiczny krwi, te, które uruchamiają autonomiczne mechanizmy termoregulacyjne(hydroterapia)itp.
Stwierdza, że "tak rozumiane metody psychokorekcyjne obejmują nie tylko wszelkie formy psychoterapii, kiedy to za pomocą manipulowania sytuacjami zewnętrznymi, np.stosunkami interpersonalnymi między badanym a psychoterapeutą, uruchamia się ośrodkowe mechanizmy proradzące w rezultacie do korekturyzaburzemtćlecz również organizowanie życia chorego przez wdrażanie go do określonej pracy, stwarzanie mu możliwości rozrywki ibp, oraz.


	długofalowe zabiegi reedulacyme stosowane w wychowania tzw, psychopatów czy resocjalizacji przestępców", Lewicki sygnalizuje is@lenie problemu zdefiniowania całokształtu metod psychokorekcyjnych, wskazując przy tym na niejasność używanych aktualnie terminów, takich jak psychoterapia, rehabilitacja, reedukacja itp.
Podstawy do rozgraniczenia terminów usiłuje doszukać się w celu, do jakiego używa się danego zabiegu.
Tak więc, mówić o różnych rodzajach psychologicznej terapii należałoby tylko wówczas, gdy celem zabiegu jest usunięcie bądź złagodzenie określonych objawów clhorobowych, rehabilitacja oznaczałaby zabiegi stosowane do osób z trwałym defektem ośrodkowym, defektem narządów ruchu czy zmysłów, aby umożliwić osobnikowi, pomimo wykazywanego przezeń defektu, możliwie normalne funkcjonowanie w społeczeństwie i fizyczni 138)DTZCZz działów Autor.
	, wtedy zaś gdy mamy do czynienia z człowiekiem, i psychicznie normalnym, ale o osobowości wypacza środowisko, trzeba by mówić o reedukacji.
Jednym reedukacji byłaby resocjalizacja, czyli wtórne uspoosóbaspołecznych".
wskazuje na trudności wynikające z faktu, że mechanizmy psychologiczne uruchamiane do jednego z tych celów czynme są również wówczas, gdy zabieg korekcyjny przeprowadzamy w innym celu.
W konkluzji stwierdza:.
Wydaje się, że mechaunizmy uruchamiane w toku psychoterapii u chorych psychicznie działają również i wtedy, gdy odpowiedni zabieg stosujemy do ludzi psychicznie zdrowych, inwalidów czy więźniów, i dlatego w tak szerokim znaczeniu posługujemy się terminem-psychoterapia*'Pogląd Lewićkiego w zasadniczej kwestii wydaje się słuszny, aczkolwiek zastrzeżenie nasuwają niektóre, nie dość precyzyjne sformułowania.
Tak np.niesłuszne wydaje się ograniczenie pojęcia psychologicznej terapii jedyme do, usunięcia czy łagodzenia objawów chorobowych", co stanowiłoby zawężenie działania ieBnie do metod objawowych.
Sam Lewicki zresztą w dalszym ciągu mówi o metodzie psychoterapii objawowej i głębokiej.
Behabilitacja nie musi ograniczać się jedynie do przystosowania 4 o normalnego funkcjonowania człowieka w społeczeństwie miów wykazywanego przezeń defektu, może też obejmować dzia.
	łanie w kierunku przywrócenia pełnej sprawności osobnikowi, który doznał defektu możliwego do całkowitego usunięcia.
Dyskusyjne też musi być określenie resocjalizacji jato postępowania wobec człowieka, i fizycznie, i psychicznie normalnego, ale o osobowości wypaczonej przez środowisko", jako że-1, trudności w rozgraniczeniu pojęcia normalności i nienormalności są ąowszechnieznane, 2, -wypaczenie osobowości, przez środowisko"niejako d priori obciąża winą za wypaczenie właśnie to środowisko.
Wydaje się, że słuszniej byłoby mówić o wypaczeniu osobowości wynikającym z koatck(u ze środowiskiem.
Podział technik psychoterapeutycznych(zachowujemy tu termin użyty przez Lewiekiego), przedstawia na rycinie Cewicki za pomocą prostego, przejrzystego, schematu.
Wychodząc z założenia, że szereg zaburzeń zachowania ma przynajmniej częściowo swe źródło w trudnych sytuacjach środowiskowych, wyróżnia grupę psychoterapii pośredniej, która polega na oddziaływaniu nie wprost na badanego, lecz na jego środowisko.

Podział technik psychoterapeutycznych według A.
Lewiekiego.
Metoda psychoterapii:
1. Pośrednia (środowiskowa);
1. Bezpośrednia
a) Podtrzymująca
a) Aktywna (objawowa i głęboka).

Psychoterapię bezpośrednią rozumie autor jako skierowaną wprost na badanego osobnika.
W grupie tej wyróżnia terapię aktywną, tj.zabiegi mające nią celu aktywną ingerencję bądź to w mechanizm wywołujący choroby w celu ich usunięcia, bądź to w samą zaburzoną osobowość chorego, oraz drugą formę-o znacznie skrmmiejszym celu-zmierzającą do podtrzymauniawiary w siebie, usunięcie stanu rozpaczy, beznadziejności itp.
W końcu terapię aktywną dzieli na powierzchowną, czyli objawową zmierzającą do usunięcia objawów bez próby zmieniania podstaw osebowości jednostki, oraz na terapię głęboką, na.


	a*stawioną właśnie na reorganizację jej osobowości, zmianę wadliwych postaw wobec otoczenia, nierealnych celów, likwidacją szkodliwych mechanizmów obronnych itp.
Omawiając techniki pośrednie wymienia Lewicki porady słowne, udzielane np.rodzicom dzieci nierwieowych, a nadto sporo uwagi poświęca orga@za@i życia pacjenta w szpitelu psychiatrycznym.
Podnosi problem iozrywek, świetlic i klubów oraz właściwego traktowania pacjentów przez personel pielęgniarski.
Podkreśla wagę stwarzania odpowiedniej atmosfery psychicznej na oddziale:, nawet zdobienie ścian, ich kolor itd., co zlikwidowałoby monotonię i zapewniło dopływ do ośrodkowego układu nerwowego dostatecznej ilości informacji zmysłowych, niezbędnych do jego normalnego funkcjonowania".
W toku objaśniania następnych technik psyehekorekcyjnychautor podkreśla istotne znaczenie, jakie ma odreagowanie napięć, techniki relaksowe stanowiące jeden ze sposobów zmniejszania aktywizacji w ośrodkowym układzie nerwowym poprzez likwidację napięcia mięśni, manipulacje emocjami pacjenta(np.w celu dsumięeia lęku), przy czym wyraźnie zaznacza, że jednym z niezbędnych warunków p-ozytywnego oddziaływania różnych metod jest nawiązanie szczerego kontaktu z pacjentem, opartego na ufności w chęć zrozumienia przez terapeutę trudności chorego, na autorytecie, który pozwala choremu wierzyć, że terapeuta pomoże mu zwalczyć ujawniane konflikty, lęki itp.
Niedawno wydana w języku pokkim książka S.
Kratochvila(1974)oznawia bardzo szezegółewo kierunki i metody psychoterapii, przedstawia też w części U badania w dziedzinie psychoterapii.
Omawianie tej obszernej pracy w żadnym razie nie dałoby lak cennych rezultatów Jak jej przeczytanie, do czego Czytelników gorąco zachęcamy.
Korzys!ając natemiast z bogactwa prezentowanego przez Kratochvila materiału, dokonamy próby naszkicowania metod, technik i form psychoterapii, dostosowuJ 4 cten szkic do naszych propozycji terminologicznych.
Z pracy Kratochvila zaczerpniemy większość terminów podanych przez niego, a wybranych przez nas ze spisu treści(część pierwsza, rozdz, li-Współczesne kierunki w psychoterapii, rozdział Ul-Metody psychoterapii oraz rozdz.
IV-Psychoterapia grupowa).
Przedstawiony szkicowo schemat nie jest pe.
	panowany przez Kratochvila ani też nie wynika z treści jego pracy(p-ar, ibidem, , s.29 i s.IOQ.
Nie jest też schematem obejmującym wszystkie znane rodzaje metod, technik czy form, ale ich wyb-arem-naszym zdaniem-wystarczającym dla zrozumienia naszych propozycji oraz wyciągnięcia stąd później odpowiednich wniosków.
Pomijamy np.wymierieną przez Kratochyilapsychoterapię farmakologiczną stojąc na stanowisku, że farmakoterapia może być wprawdzie stosowana łącznie z psychoterapią sama jednak do metod psychoterapii nie powinna być zaliczana Metody psychoterąpii wyróżniać będziemy zatem w zależnoBści od tego na gruncie jakiej koncepcji psychofizjologicznejczłowieka są konstruowaae.
Będą to więc np.metody:psychoanalityczna, dynamiczna, pawlowowska, behawioralna, antropo-logiczna, poznawcza oraz ich warianty(np.:psychoanalityczna Junga, psychoanaliza kulturowa, egzystencjalna itp.
Niezależnie od różnie wynikających z przyjętych koncepcji wyjściowych, psychoterapia sama jest metodą, czyli zespołem sposobów oddziaływania na człowieka środkami peychologicznymi w celu wywierania zamiemonego, korzystnego wpływu na stan jego zdrowia.
Do technik psychoterapii zaliczymy sposoby lub ograniczone zespoły sposobórw działania:racjonalizacja, sugestia, hipnoza, odreagowanie, trening, swotodne skojarzenia, interpretacja marzeń sennych, analiza oporu, techniki mterpersonalnie korektywne i in.
Wymienione techniki megą być właściwe jednej tylko metodzie(np.analiza znaczeń sennych)lub też wykorzystywanie przez różne metody(np.trening, racjonalizacja).
Poszczególne z tych technik mogą z kolei dzielić się na gatunki, np.technika treningu-na trening pozytywny, negatywny, relaksacyjnyitp.
Formy psychoterapii wyróżnimy-zgodnie z przyjętym poprzednio założeniem-jako specyficzne wybory zamierzeń, środków i swsobów postępowania, stanowiące ich charakterystyczne cechy wyro-żniające.
Dla przejrzystości przedstawimy je w tabeli 1.
Nasze dotychczasowe uwagi dotyczyę psychoterapii pojmowanej-analogicznie, jak to ustaliliśmy w odniesieniu do mu.


	Tabela 1.

Podajemy: po a) forma psycboterapii, po b) cecha wyróżniająca.
a) Indywidualna-grupowa
a) Sposób organizacii działań.
a) Bezpośrednia-pośrednia (środowiskowa)
a) Obiekt oddziaływania.
a) Objawowa-głęboka
a) Zamierzony efekt oddziaływania.
a) Podtrzymująca-aktywna
a) Zamierzony zakres oddziabwaniz
a) Dyrektywna-niedyrektywna.
a) Rodzaj relacji terapeuta-pacjent.
a) Przez pracę(ergoterapia), przez zabawę(ludoterapia), przez sztukę (arteterapia).
a) środek(instrument)oddziaływania.

terapia), przez sztukę(arteterapia)zykoterapii-jako praktyczne działanie.
Psychoterapię rozumianą jako naukę stanowiącą teoretyczną wiedzę podbudowującą praktyczne działanie, konsekwentnie nazwiemy nauką o psychoterapii.
Kratochwl całą drugą część wspomnianej książki poświęca problemom badań w dziedzinie psychoterapii, metodom i technikom prac badawczych.
Nie będziemy ich tu przedstawiać tak ze względu na ich mnogość, jak też niemożliwość wykorzystania ich w obecnym stanie wiedzy o muzykoterapii dla budowania nauki o tej ostatniej.
Wynika to nie z niedostatecznej ich użyteczności czy stopnia zaawansowaunia:taki pagląd byłby z gruntu błędny.
Jeżeli jednak muzykoterąpia jako jedna z form psychoterapii automatycznie niejako może korzystać i praktycznie korzysta z jej osiągnięć, to nauka o muzykoterapii nie jest jeszcze do tego gotowa.
Postaramy się uzasadnić taki punkt widzenia.
Podejimująe ryzykowną próbę rozważań terminologicznych oraz próbę zaproponowania pewnego zbioru p-ojęć i ich systematyki, zdajemy sobie sprawę, że może ona być krytykowana z pirktu widzenia poprawności naukowej, a nawet poczytywana za spekulację.
Celem naszego wywodu było skonstatowanie, że o metodzie i metodyce może być mowa jedynie wówczas, gdy Wrastają one z określonych koncepcji.
Koncepcje te są wyrazem ustosunkowania się do podstawowych pojęć dotyczących opracowywanej problematyki Z powyższego można wysnuć wniosek, że muzykoterapia(w znaczeniu działań praktycznych)znajduje swe miejsce w re.
	mach metod psychoterapii jako jedna z jej form i dlatego metodyczne rozważania nad nią można sprowadzić do, rozważań nad technikami muzykoterapii.
Wynikające stąd bardziej szczegółowe zagadnienia terminologiczne wymagają oddzielriego opracowania i w nimejszej pracy omawiać ich nie będziemy.
Koncepcje, na których podstawie konstruowane są metody nauki o psychoterapii, dotyczą przede wszystkim pojmowania człowieka i jego funkcjonowania w otaczającym go świecie.
Ich podstawowe założenia kształtowane są przez różne dziedziny nauki, jak filozofia, psychologią nauki przyrodnicze, socjologia itp.
Metody badawcze natomiast kształtowane są pod wpływem ogólnej metodologii nauk ze szczególnych uwzględnieniem metodyki, czyli technik, form i sposobów stosowanych na gruncie wspomnianych nauk.
W ramiach tych koncepcji mieszczą się również problemy sztuki i roli, jaką pełni ona, może pełnić, czy wreszcie pełnić powinna w życiu człowieka.
Sztuka pojmowana jest jednak w tych rozważaniach w różnych aspektach, lecz na ogół nie jako środek terapeutyczny.
Mówiliśmy o tym w rozdziale III poświęconym muzyce.
Jak się więc okazuje, do powstania całościowej koncepcji, na której podstawie można będzie dopiero konstruować metody nauki o muzykoterapii, brakuje koncepcji muzyki pojmowanej jako swego rodzaju lek.
Na tych przesłankach oparliśmy twierdzenie, że nauka o muzykoterapii nie jest jeszcze w pełni gotowa do korzystania z osiągnięć nauki o psychoterapii.
Fakt ter w żadnym razie nie przeczy słuszności stosowania i rozwijania muzykoterapii, a że jest to działanie pożyteczne, świadczą liczne, korzystne wyniki osiągane przez muzykoterapeutóww Polsce i za granicą.
Dążenie do budowania naukowych podstaw dla tych praktycznych poczynań jest rzeczą konieczną, aby zapewnić im optymalne warunki rozwoju.
Dla ich tworzenia z kolei, doświadczenia zdobywane przez praktyków mają podstawowe znaczenie.
Aby uniknąć nieporozumienia, jeszcze raz podkreślimy, że dla przyszłej nauki o muzykoterapii, osiągnięcia psychoterapii są w pełni aktualne i przydatne, uważamy jedynie iż wykorzystamieich do budowania całościowej teorii będzie możliwe dopiero wówcaas, gdy sformułuje się odpowiednią koncepcję muzyki, której.


	dotychczas brak.
Korzystając z istniejących i nowopowstająeyehkoncepcji człowieka oraz rodzgsej się dopiero(w sensie przez nas określonym)koncepcji muz@, będzie można przystąpić do budowania koncepcji dołycieej Waie@iWch relacji człowiek-muzyka.
Suma tych trzech koncepcji może dopiero stanowić teoretyczną podstawę nauki o muzykoterapii, jeżeli tak będziemy chcieli tę naukę nazywać.
W poprzednich rozdziałach tej pracy poświęciliśmy dosyć uwagi problemom pojmowania człowieka, muzyki oraz ich wzajemnych stosunków, wydaje się zatem, że formułowanie wskazań dotyczących dróg rozwojut nauki o muzykoterapii można już pominąć.
Bęlzie się ona kształtować zgodnie z ogólną metodologią nauk i wymienianie tu rozmaitych metod badawczych stosowanych przez różne nauki nie jest potrzebne.
Autor niniejszej pracy, jako kompozytor i pedagog, czuje zawsze obawę przed konstruowaniem metod, jedynych", , jedynie słusznych"i p-owszechnie obowiązujących.
Doświadczenia pedagogiki muzycznej dowodzą, jak wiele szkody wyrządziły próby tworzenia i narzucania takich uniwemalnych metod, nie uwzględniających indywidualności tych, którzy mieli je stosować i tych, w stosunku do których je stosowano.
Korzystając z osiągnięć i doświadczeń różnych dziedzin wiedzy i nauki a pamiętajmy o wyraźnie interdyscyplinarnym chaurakterze muzykoterapii-powinniśmy też strzec się błędów, które popełniayone w żmudnym procesie krystalizowania swych koncepcji poglądów.
Mimo wielkiej nieraz tradycji i wielkich postępów, obserwujemy na ich terenie dodziś dnia wielość poglądów, kierunków i metod, przy czym słuszność i skuteczność jednych nie wyklucza podobnych walorów u inunych.
.S.
Kratochvil(1974, s WĄ przytacza myśl Ehrenwalda, że, pozornie nie dające się p 84 cz 9 ć, ale mimo to pozytywne elementy niektórych teorii, będzie można z czasem zintegrować za pomocą jakiejś psychologicznej teorii komplementarnej, podobnie jak w fizyce zasada hyONenentarności fali Nielsa B-ohra i korpuskularna teoria świaBawzajemnie się wykluczają, a jednocześnie obie są prawdziwe"Mówiąc o metodach stosowanych w leczeniu nerwic A.
Kęp@8 s(1972, s.234)stwierdza:..., nie można oprzeć się Wrę żęciu, że wszystkie one dają efekty, a różnice w leczeniu nie za***lek dalece od metody, co od osób je stosujących", (s 471.
	Istotna w leczeniu psychiatrycznym jest więc wiara-wiara w chorego i wiara w stosowaną meto-dę terapeutyczną.
Przeciwstawne opinie w ocenie różnych metod leczniczych w psychiatrii wynikają w dużej mierze stąd, że były one stos-cwane przez Jednych z przekonaniem, a przez innych bez przekonania".


	O technikach muzykoterapii.

Specyfika kontaktu człowieka z muzyką każe wyróżnić dwa typy tego kontaktu:percypowanie rmuzyki i jej aktywne uprawianie(działalność twórcza i o-dtwórcza).
Pamiętamy przy tym, że percepcja nie jest biernym odbiorem muzyki, lecz zawiera w sobie w sposeb konieczny pierwiastek aktywności, aktywne zaś uprawianie muzyki łączy się nieodzownie z jej percypowaniem.
Ta specyfika spowodowała wyróżnienie dwd technik, nazywanych bierną, lub-co uważamy za słuszniejsze-receptywną oraz cktgunq(lub czynną).
Opracowanie precyzyjnych technik muzykoterapii wymaga wpierw zbudowania koncepcji, o której już była mowa, a następnie metod tej formy postępowania.
Będzie to możliwe, gdy teoretyczne hipotezy zweryfikowane zostaną w praktyce, a praktyczne doświadczenia znajdą swe naukowe uzasadnienie.
Dość już liczne w Pelsce i pozytywne efekty wykorzystywania rmuzyki w lecznictwie, rórnie liczne doświadczenia pozwalające na ocenę technik rmuzykoterapii stosowanej przez poszczególnych terapeutów czy przez zaldady lecznicze, umożliwiają łuz dziś podjęcie prac w zakresie ich precyzowania i upowszechniania(p.
Natanson T.1976 a.
-Aneks).
Mimo obiektywnych trudności w rozwijaniu muzykoterapii, do których należą poważne braki w zakresie fachowego pers-onelu oraz wy 8 płsażenia w odpowiedni sprzęt, trudności lokalowe, organizacyjne itp., wąxmniane wyżej prace winny być jalk najrychlej podjęte przez ludzi dysponujących odpowiednią wiedzą i do-świadczeniem.
Literatura obca podaje opis różnego rodzaju technik muzYkoterapii stosowanych w ośrodkach zagranicznych.
Doświadczenia tych ośrodków, aczkolwiek pilnie obserwowame, nie mo@być jednak automatycznie transponowane na nasz teren.
Inne warunki społeczno-ekonomiczne, inne tradycje kulturowe fig.


	*awystępujące w jednym kraju sprawiają, iż przeszczepianie ob.cych doświadczeń na grom drVgiego kraju wyniaga weryfikacji i dostosowania do aktualnie istniejących lokalnych warunków Przykładem może tu być Jedyna, jak łut wspomniano na wstępie, obszerniejsza publikacja z zakresu muzykoterapii wydana w języku polskim, ksią@a Scbwabego(19721.
Autor w proponowanym doborze materiału muzycznego preferuje oczywiście muzykę niemiecką, podczas gdy dla polskiego słuchacza muzyka polska i innych narodów słowiańskich będzie z pewnością emocjonalmebliższa(niezależnie od tego, że arcydzieła najwybitniejszych twórców epoki baroku, klasycyzmu czy romantyzmurnarodowości niemieckiej stanowią w wielu wypadkach część kultury ogólnoeuropejskiej, ogólnoludzkiej i w muzykoterapii stosowanej w Polsce mogą być wykorzystane z pełnym powodzeniem).
Schwabe przypisuje duże znaczenie muzyce ludowej i wskazuje na korzystne rezuDaĘ zbiorowego śpiewania pieśni ludowych.
W porozumieniu z autorem, tłumaczka wydania polskiego mgr M.
Murkowa zastąpiła pieśni ludowe niemieckie, polskimi odpowiednikami".
Wydaje się jednak, że dorosłego, nie przejawiającego zachowań regresyjnych polskiego pacjenta trudno byłoby przekonać do wykonywania pieśni takich jak na przykład Gdgbgm to ja miała skrzydełka jak gąska.
Poszłam-ci ja do sddeńka.
Hejże ma, jijołec-ku leśny:czułby się on traktowany jak dziecko, niepoważnie.
Przy omawianiu terapii śpiewem Schwabe rezygnuje w ogóle z analizy materii muzycznej, a swe zainteresowania skupia na wyrazowym aspekcie tekstu słownego.
Aby dyskutować czy polemizować ze Schwabem trzeba by w takim stopniu jak on anaćcharakter i mentalność przeciętnego Niemca.
Znajomość tej menilalnościw dużej mierze kształtuje poglądy autora na metody psychoterapii i techniki muzykoterapii, , które w NIRD-właściwe, w Polsce muszą być co najmniej odpowiednio skorygoWBDe.
Wprawdzie twierdzenia Schwabego nie zawsze są poparte przekonującymi dowodami, opis badań i wnioskowanie są nie:Jełnokromie niejasne(po części wynika to z nie najdoskonakzego tłumaczenia), sam fakt jednak ukazania się tej książki na.
	półkach księgarskich, i to w nakładzie 10000 egzemąlarzy, jest godny uznania.
Stwierdzenie, że muzykoterapia rozumiana jako jedna z form psychoterapii opiera się przede wszystkim na wypracowanych przez nią metodach oraz że metody te są niepełne, tak jak niepełne w aspekcie potrzeb rmuzykoterapii i nauki o niej są koncepcje leżące u podstaw tych metod, prowadzi do uznania w konkluzji, że w tym stanie możemy mówić jedynie o technice muzykoterapii receptywnej i aktywnej.
Wyodrębnienie obu tych technik ma zresztą charakter raczej elementarny, wskazuje bortem jedynie na sposób organizowania działań.
Nie zwalma nas to jednak od obowiązku podejmowania prób szukania dróg wiodących do konstruowania bliżej sprecyzowanych technik, których opracowaniem powinni zająć się przede wszystkim muzykoterapeucidysponujący dużym doświadczeniem w działalności praktycznej.
Nie podejmując usiłowań w kierunku proponowania tych technik, których kształt musi przecież korespondować z metodami, stanowiącymi ich podłoże-proponowanie ich w obecnym stanie wiedzy w tym zakresie musiałoby siłą rzeczy mieć charakter spekulatywny-spróbujemy sformułować niektóre spostrzeżenia, naszym zdaniem, godne uwagi.
Dotyczyć one będą głównie problemów doboru materiału muzycznego oraz określenia warunków stosowania muzykoterapii.


	Wybór materiału muzycznego.

W ogrwnunej większości publikacji dotyczących tak praktycznych, jak i teoretycznych problemów muząkoterapii zwraca uwagę nie tylko brak wnikliwej analizy stoso-wanej czy proponowanej muzyki, lecz nawet częste pomijanie bliższych danych o niej.
W wielu wypadkach autorzy piszą jedynie ogólnie, że jest to np.muzyka re-mantyczna bądź klasyczna, muzyka pogo-dna, o wyrazistym rytmie ibp" nie podając nawet tytułu utworu ani nazwiska kompozytora.
Taki stan rzeczy wynika mJn, stąd, że muuzykoterapię stosują przeważnie lekarze bądź psycholodzy, a przedstawiciele świata muzycznego zbyt rzadko jeszcze służą im odpowiednią pomocą.
Dzieje się tak, ponieważ rozpatrywanie.


	muzyki jako środka oddziaływania leczniczego stanwi dla nauk muzycznych problem wciąż jezcze nowy.
Techniki muzy'koterapii, rozwijające się dzięki coraz to szerszemu wprowadzeniu muzyki do arsenału środków leczniczych, opracowywane są przede wszystkim w aspekcie praktycznego postępowania, a w znacznie mniejszym stopniu wnika się w samą istotę wykorzystywanej muzyki.
Wydaje się, że tak jak nieustanny postęp inunych nauk pozwala na coraz to doskonalsze poznawanie i określanie człowieka, na ochronę i ratowanie jego zlrowia, zapewnienie mu optymalnych warunków bytu i wszechstronnego rozwoju, tak i wszelkie środki służące tym celom powinny być przedmiotem wnikliwych badań.
Jeżeli praktyka dowodzi, że wpływ muzyki na człxwieka tak zdrowego jak i chorego, pod warunkiem właściwego jej stosowania, jest korzystny, konieczna-ść badania jej(muzyki)w tym aspekcie jest oczywista.
Odpowiedni wy'bór terapeutycznego materiału muzycznego jest do dziś problemem nierozwiązanym w sposó-b naukowy z przyczyn omawianych w rozdziale III tej pracy.
Nacisk wywierany przez praktyczne zapotrzeb-rwanie zmusza więc do dokonywania wyboru opartego na doświadczeniach własnych i cudzych, na własnym wyczuciu i guście, wreszcie-na opinii fachowych muzyków, dysponujących doświadczeniem w ocenie materii rmzycznej oraz teoretyczną wiedzą o muzyce.
Wiedza ta, jak już wielokrotnie wspominaliśmy, dla nauki o muzykoterapii Jest niewystarczająca, dla aktualnej praktyki może być jednak dość użyteczna.
Wybór materiału dotyczy zarówno wyboru ogólnego, a więc czy ma to być jeden lub kilka elementów muzycznego tworzywa, czy też ich układ zorganizowany w postać utworu muzycznego.
O takim lub innym wyborze decyduje tu zamierzony cel działania.
Biorąc pod uwagę, że muzyka w jakiejkolwiek postaci działa przede wszystkim w wymiarze czasu, zagadnienie wyb-oru materii muzycznej łączy się z ustaleniem jej czasowego następstwa.
Nie jest bowiem obojętne, w jakiej kolejności na***ćbędą, zlarzenia muzyczne będące nośnikiem różnego Jódzaju napięć, nastrojów, naładowań energetycznych.
Z obserwacji dotychczasowych doświadczeń wnioskować można, że rwę.
	zyka pojmowana bywa jako zgodna lub niezgodna z aktualnym psychosomatycznym stanem pacjenta, z jego nastrojeni, tempem życia psychicznego, wewnętrznym rytmem, stopniem pobudzenia psychomotorycznego itp.
W konsekwencji wyróżnić można dobór czasowego następstwa zdaurzeń muzycznych zależny od:a)psychofizjologicznego stanu pacjenta bezpośrednio przed rozpoczęciem seansu(nazwiemy go umownie stanem wyjściowymi), b)pożądanego oddziaływania w przebiegu seansu, c)zamierzonego efektu końcowego(seansu).
Zakładając najbardziej typowe sytuacje, stan wyjściowy określmy jako stan obniżonego nastroju(BON), stan o zwolnionym napędzie psychoruchowym i aktywności(SZNPA), stan nadmiernego pobudzenia psychoruchowego(SMPP)lub jako stan przyspieszonego tempa życia psychicznego(iPTŻP).
Pożądane oddziaływanie w przebiegu seansu w przeważnej mierze pokrywa się z zamierzonym efektem końcowym, do którego dąży, nie zawsze jednak w sposób prosty i bezpośredni.
Stosunkowo prosty stosunek obserwujemy wówczas, gdy tym efektem ma być działanie zmierzające jedynie do zmiany stanu wyjściowego na stan o charakterze-mówiąc w uproszczeniu-przeciwstawnym.
Schemat takiego działania przedstawiono w tabeli 2.

Tabela 2.
Po a: tan wyjściowy, po b) zamierzony efekt końcowy.
a) SON
b) podniesienie nastroju, zaktywizowaaie(PA-A).
a) SZNPA
b) zaktywizowanie, pobudzenie(przyspieszenie)napędu psychoruchowego(PNP-A).
a) SNPP
b) odprężenie, uspokojenie(O-U).
a) SPTŻP
b) złagodzenie napięcia, odprężenie, uspokojenie(ZN-0-U).

	Użyty w przebiegu seansu materiał muzyczny dobrany może być według wspomnianej już zasady zgodności bądź niezgodmościze stanem wyjściowym, przy czym w stotsunku do przedslawiesnego schematu materiał niezgodny ze stanem wyjściowym reprezentuje typ zgodny ze stanem, jaki chcemy osiągnąć w efekcie końcowym.
	Przebieg, seansu może następować w dwu lub Natanson:Wstęp...


	trzech fazach, a więc realizowany będzie za pomocą dwóch lub trzech utworów muzycznych uwzględniając:ustosunkowanie się do stanu wyjściowego, działanie ukierunkowane oraz utrwalenie.
Jeżeli stan wyjściowy określimy jako**, materiał muzyczny zgodny ze stanem wyjściowym jako 2, niezgodny jako W, możemy działanie przedstawić w następujących wamantachdla przebiegu dwufazowego:
SW-Z-N
SW-N-N
przy czym w następstwie N-W drugie N może być albo wzmocnieniem pierwszego, albo jego złagodzeniem, jeżeli pierwsze W zbyt ostro kontrastowało z SW.
W tym ostatnim wypadku działa ono regulująca.
Warianty:SW-Z-Z i 3 W-N-Z są do pemyślenia jedynie w wyjątkowych sytuacjach, dlatego też pozostawimy je bez omówienia.
W przebiegu trójfazowym możliwe są między innymi następujące warianty:.
SW-Z-N1-N2
SW-N1-N2-N1
SW-N1-N2-N3
SW-N1-Z-N
SW-N3-N2-N1
SW-N-Z-N,
gdzie cyfra przy W oznacza, stopień niezgodności, a N bez cyfry-niezgodność dowolnego stopnia.
Pojęcie stopnia niezgodności jest oczywiście względne, ustalone indywidualnie dla każdego przebiegu.
Bardziej skomplikowany obraz otrzymamy wówczas, jeżeli do użytku wciągniemy materiał muzyczny polimorficzny, a więc wyrazowa różnorodny.
Jest on wielce przydatny ze względu na bogactwo niesionych doznań, wymaga jednak prawie zawsze następstwa o działaniu regulującym, to jest utrwalającym typ oddziaływania przewidziany dla zamierzonego efektu końcowego.
śłosowanie materiału polimorficznego jest możliwe zarówno w przebiegu dwu-jak i trójfazowym.
Stosowany bywa również@zebieg czterofazowy, , wówczas czwarty utwór pełni rolę utrWc lemia bądź neutralizacji działania poprzednich utworów.


	Warunki stosowania.

Określając warunki stosowania, co rozumiemy zarówno w od niesieniu do muzykoterapii aktywnej, jak i receptywnej należy uwzględnić:rodzaj stosowania(indywidualnie czy grupowo), porę stosowania, tj.a)w jakim okresie leczenia, b)w jakiej porze dnia, częstotliwość stosowania("seansu"), czas trwania a)poszczególnych utworów, b)całego seansu, c)całej, kuracji", pomieszczenie, w którym odbywają się seanse, wyposażenie słdżące muzykoterapii.
Szczegółowe opracowania dotyczące problematyki indywidualnej oraz grupowej psychoterapii(m.in.
Kratochwit 1974.
War daszka-Ły-akowska 19731, a także muzykoterapii(m.in.
Galińska 1873, Schwabe 1972)pozwalają ograniczyć się do przypomnienia, że przy terapii grupowej niezbędne jest dokonanie odpowiedniego doboru grupy, aby stanowiła zespół niezbyt liczny(*na ogół są to grupy od 6 do 12 sób)i możliwie homogenny pod względem wieku, płci, wykształcenia, diagnozy, osobowości, poziomu kultury(szczególnie muzycznej), upodobań itp.
Pora stosowania, w sensie określonego etapu leczenia, zależna jest od rodzaju schorzenia i głos decydujący ma tu lekarz odpowiedzialny za całość leczenia.
Szczególnie istobne jest uslalenieokresu właściwego dla wprowadzenia muzykoterapii we wszelkich schorzeniach nerwowych i psychicznych.
Przez określenie pory dnia należy rozumieć nie tylko umiejsco*ieniew czasie, np.rano, po południu czy wieczorem, lecz także usytuowanie w kontekście innych czynności:przed snem, po jedzeniu, przed lub po innych zabiegach, przed pracą lub podczas pracy itp.
Pamiętać bowiem należy, że muzykoterapia nawet wówczas, gdy bęizie stosowana jako jedyny sposób leczenia, nie może być działaniem oderwanym od innych czynności wypełniających życie pacjenta.
Bardzo wyraźnie wystąpi to zjawisko na terenie np.profilaktąki, w geriatrii, w zakładach rehabilitacji inwalidów itp.


	Częstotliurość stosowania ma niewJptiwy wpływ na skuteczność działania.
Ważnym czynJien jest regularność i systematyczność.
Nasilenie częstotliwości musi być w każdym przypadku odpowiednio dobrane, aby z Jednej strony utrzymać ciągłość działania, zapewniającą**opnwwe postępy, z drugiej strony należy unikać zbytniego nasilenia, prowadzącego do zmęczenia, a tym samym do wzbudzenia uczucia niechęci.
Istniejące w różnych sytuacjach tzw.waruołi obierywne z pewnością nieraz stwarzają trudności w realizowaniu systematycznego i odpowiednio rozłożonego w czasie działania, są to jednak sprawy typu organizacyjnego, nie mające i nie mogące mieć wpływu na ustalenie optymalnych wskaźników czasowych dla opracowywanych technik.
Czas trudnią poszczególnych utworów wpływa rozmaicie na ich oddziaływanie, przy czym zasadniczą rolę gra tu aktualny stan psychosomatyczny pacjenta.
Doświadczenia wskazują, że w zakresie muzykoterapii receptywnej najlepiej odbierane sątutwory o czasie trwania od 5 do 15 mimurt.
Utwory krótsze często przyjmowane są niechętnie, jako nie pozwalające na wywołanie właściwych skojarzeń, na odebranie niesionego przez nie nastroju.
Utwory przekraczające 15 minut są często zbyt męczące, powodują spadek uwagi i dekoncentrację.
Przy określaniu długości czasu trwania utworu trzeba też brać pod uwagę jego charakter wpływający na subiektywną ocenę tego czasu przez odbiorcę, co, jak wynika z rozważań w rozdziale Ul, ma ddżeznaczenie.
Utwory trwające krócej niż 5 minut stosuje się dla odbiorców, których zdolność koncentracji jest poważnie ograniczona, którzy po 2-3 minutach właściwie przestają już w ogóle słuchać.
Trudności w koncentracji występujące u pacjentów z objawami nerwicowymi wymagają natomiast stosowania utwo@wponad 5-mmuntowych, ponieważ osiągnięcie koncentracji Jest u tych pacjentów możliwe, lecz wymaga pewnego czasu.
Utwory trwające ponad 15 minut mogą być stosewane dla odbiorców poddającyeh się muzykoterapii z własnego wyboru, muzykalnych i o wyższym stopniu kultury muzycznej.
W muzykoterapii aktywnej dobór czasu trwania poszczególnych utworów, poza wyżej omówionymi względami zależny Jet również od rodzaju i stopnia trudności, jakie pokonywać musi pacjent biorący udział w wykonywaniu muzyki.
Trzeba.
	ta uwzględnić zarówno trudności wyniXające z samego wykonawstwa, jak też trudności towarzyszące.
Wykonywanie np.utworu na instrumencie perkusyjnym stwarza trudności w zakresie realizacji otdpowiedniego tempa, rytmu i dynamiki, a jednocześnie zmusza do wykonywania odpowiednich ruchów, stwarzających dodatkowe utrudnienie, jeżeli schorzenie pacjenta w jakimś stopniu ograniczyło jego adolności ruchowe.
Jeżeli wyborywanie muzyki połączone jest z ćwiczeniami ruchowymi, czas przewidziany na realizację odpowiednich ćwiczeń wpływa na dobór utworów o odpowiednim czasie trwania.
Łączny czas trwania seansu muzykoterapeutycznego, w zależności od sytuacji, w której jest stosowany, waha się od kilku do kilkudziesięciu minut.
Przy traktowaniu muzyki jako data łania psychoprofilaktycznego, np.jako bodźca aktywizującego do pracy, można podać do słuchania krótki, kilkuminutowy autwór o żywym charakterze, który np.w czasie przerwy w pracy wpłynie na ożywienie i wzrost aktywności człowieka znużonego monotonnym wysiłkiem.
Podobnie można stosować niezbyt długie utwory jako środek trankwilizujący, np.przed snem, w ramach wypoczynku po pracy wymagającej dużego wysiłku umysłowego lub fizycznego.
W większości wypadków, gdy muzyka stosowana jest jako lek, czas trwania całego seansu waha się w granicach 30-40 minut, co pozwala na zrealizowanie założonych celów oddziaływania, a nie powoduje nadmiernego zmęczenia odbiorcy.
Optymalne wymiary czasowe określane są różnie przez różnych autorów stosujących muzykoterapię i z pewnośclątnie będą nigdy ściśle ustalone, niemniej jednak poszczególne techniki winny uwzględnić ten niezmiernie ważny czynnik, dostosowując go do innych czynników składających się na całość postępowania.
Wreszcie czas trwania całej, kuuracji"powinien być również ustalony, co z jednej strony potrzebne jest dla określenia skuteczności, z drugiej strony wskazuje na konieczność metodycznego opracowania całego cyklu postępowania.
Czas ten będzie bardzo różny dla różnych sytuacji i nie we wszystkich da się ściślej określić.
Niekiedy trzeba przyjąć, że oddziaływanie muzyką jest czynnością stałą, że muzyka ma oddziaływać permanentnie przez cały czas kontaktu z pacjentem.
Czas ten w nie których przypadkach ciężkich, przewlekłych schorzeń, w zakła.


	dach dla ciężko poszkodowanych inwalidów, w domach starców itp.bęizie nieograniczony.
Pomieszczenie przeznacwoe dla prowadzenia seansów muzykoterapii stanowi warunek w dużej mierze decydujący o skuteczności działania.
Powinno ono spełniać odpowiednie wymogi akustyczne, higieniczne i estetycne.
Należy zapewnić odpowiednią izolację akustyczną, aby hałasy i odgłosy z zewnątrz nie zakłócały odbioru muzyki.
Pomieszczenie powinno być odpowiednio wytłumione za pomocą dywanu, chodnika lub wykładziny, oraz przez ewentualne zawieszenie kotar na oknach lub na ścianach, aby uniknąć nadmiernego pogłosu.
Ważne jest zapewnienie odpowiedniej temperatury oraz wentylacji, przy czym trzeba uwzględnić, że zajęcia muzykoterapii aktywnej wymagają większej przestrzeni dla każdego uczestnika niż zajęcia muzykoterapii receptywnej.
Wnętrze pomieszczenia powinno stwarzać miły, intymny nastrój sprzyjający obcowaniu z muzyką.
Kolor ścian, sprzęty i meble powinny być tak dobrane aby podkreślając ten miły nastrój nie absorbowały abytnio uwagi i nie rozpraszały jej.
Wyposażenie w sprzęt i aparaturę zależne jest od wymogów stosowanych technik muzykoterapii i wybierane musi być każdorazowo pod kątem aktualnych potrzeb.
Ogólnie stwierdzić należy, że wyposażenie w aparaturę nagrywająca-odtwarzającą(magmetofony, radioodbiorniki, gramofony, głośniki)powinno być możliwie jak najlepszej jakości, ponieważ zniekształcenie muzyki przez złej jakości aparaty może całkowicie zniweczyć przewidywane efekty.
Również instrumenty muzyczne, którymi posługiwać się mają pacjenci, powinny być dobrej jakości, aby nie wprowadzać swą niedoskonałością zniekształceń i dodatkowych utrudnień.
Trzeba sobie przy tym zdać sprawę, że muzyka, w jakiejkolwiek postaci stosowana, odwołuje się do wrażliwości człowieka.
Nie wolno zdem dopuścić, aby wrażliwość ta drażniona była zakłóceniami wprowadzanymi przez złej jakości aparaturę czy instrumenty Przedstawione podstawowe czynniki mogą służyć jako wskazówki do opracowania bardziej szczegółowych technik muzykoterapii.
Tworzenie ich jest koniecznym warunkiem rozwoju muókoterapii, aczkolwiek zdajemy sobie sprawę, że w zależności od poglądów poszczególnych autorów mogą być one dość różnorodne.


	Przeciwwskazania.

W przeciwieństwie do większości środków farmakolxgicznychmuzyka stosowana jako lek tylko w nielicznych wypadkach może oddziaływać szkodliwie.
Nie ma też niebezpieczeństwa powstania zależności, a gdyby nawetpowstała, nie zagraża ona ludzkiemu zdrowiu, lecz przeciwnie, może być pojmowana jako wyrobienie i utrwalenie pożytecZnego nawyku.
Ogólne przeciwwskazania dla stosowania muzykoterapii wynikają przede wszystkim ze wskazań określanych dla działań psychoterapeutycanych, ponadto z uwzględnienia indywidualnego stosunku pacjenta do muzyki.
Omawialiśmy to już w poprzednich rozdziałach, obecnie wspomnimy jedynie, że o stosowaniu lub niestosowaniu muzykoterapii decydować musi fachowiec, a więc-zanim nie będziemy dysponowali odpowiednio liczną kadrą fachowych muzykoterapeutów-lekarz lub psycholog psychoterapeuta.
Dysponując możliwie dokładnymi informacjami o psychosomatycznym stanie pacjenta, o jego potrzebach, upodobaniach, a także o uprzedzeniach i synestezjach, będzie on mó-gł zaurówno dokonać doboru właściwego materiału muzycznego i właściwej techniki terapeutycznej, jak też ustrzec się błędów w tym zakresie.
Dotychczasowe doświadczenia wskazują, że stosowanie muzykoterapii nie jest wskazane(a nadto bezskutsczne)wostrychstanach psychoz, a w stanach depresyjnych nie powinno się proponować muzyki o posępnym, ponurym nastroju.
Należy też zwrócić uwagę na istnienie tak zwanej padaczki muzykogennej, w której może wystąpić napad pod wpływem każdej muzyki(rzadziej)lub(częściej)pod wpływem jej określonych gatunków czy rodzajów(np.śpiew kobiecy, dźwięki fletu itp).
Należy to uwzględnić w anamnezie i wstępnych badaniach pacjenta(p.
Jarosz M.
, Cwynar S.(red), 1976, s.
121:Bash K.
W.
1959, PiotrowskiA.
1959(.
O ile opinia fachowa jest konieczna przy stosowaniu muzykoterapii w leczeniu, a szczególnie w leczeniu psychiatrycznym, o tyle stosowanie jej w znaczeniu czynnika umilającego czas pobytu np.w szpitalu ogólnym lub w sanatorium, stanowiącego rozrywkę, wypełnienie nadmiernej ilości wolnego czasu itp., dobór właściwego repertuaru oraz transmisja muzyki mogą być.


	powierzone nawet przyuczonemu w tym zakresie personelowi pielęgniarskiemu.
Dobór repertuaru będzie oczywiście dokonywany w ramach zestawu opracowanego uprzednio przez fachowego nuzykoterapeutę.
W zakresie sposobu transmisji należy jedynie pouczyć osobę obsługującą program muzyczny, aby muzyka nie była emitowana zbył głośno, a administracja zakładu powinna przewidzieć dla słuchania muzyki wydzielone pomieszczenia, np.świetlice, po-czekelue itp., unikając nagłośnienia sal chorych, w których nie wszyscy i nie w każdej porze mają ochotę na jej słuchanie Zaleca się natomiast instalowanie tzw.poduszkowych głośnicdków lub słuchawek, przez które chorzy mogą słuchać muzyki w czasie przez siebie wybranym, nie przeszkadzając innym pacjentom leżącym nawet w sąsiednich łóżkach.
Zanim przygotowywana obecnie kadra muzykoterapeutówpraystąpi do pracy i pmysporzy muzykoterapii nowych wiadomości, doświadczeń i dowodów naukowych, z pewnością upłynie nieco czasu.
Czas ten nie może być zmarnowany na oczekiwanie, lecz wypełniony być musi działalnością praktyczną i teoretyczną w ramach aktualnie istniejących możliwości, określonych zasobem ladzkich sił i wiedzy.
Trzeba tu z całym naciskiem podkreślić, że muzyka już dziś jest śro@se@, który w wielu sytuacjach może swym korzystnym wpływem oddać człowiekowi wielkie usługi i zatrważane braki w naszej teoretycznej wiedzy o człowieku i o muzyce nie powinny hamować tych wszystkich praktycznych poczynań, które aktualnie są prowadzone.
Przeciwnie-zbierane w drodze praktycznych prób doświadczenia stale powiększają naszą wiedzę i pomagają w zbliżauniu się do rozwiązania niejasnych dziś jeszcze problemów.
Badawczy niepokój każe szukać rozwiązania wszystkich problemów, które kryje w sobie fenomienmuzyki i których nie udało się rozstrzygnąć w wielowiekowym Boudnym trudzie zmierzającym do całościowego poznania człowieka.
Niepokój ten stanowi bez wątpienia spiritus mouenswszelkich badań naukowych.
Wielość i różnorodność nie rozwiązanych problemów sprawia równocześnie, że trudno dziś określić, ózwiązanie których z nich jest istotnie nieabędne dla dalszego Powoju muzykoterąpii i dla nauki o niej.
Stąd też potrzebna.
	Jest daleko idąca ostrożność w ocenie celowości i przydatności poszczególnych badań.
Jeśli nawet okazałyby się one tu lub ówdzie nieznaezące dla muzykoterapii, jako kraik napmód w poznawaniu zjawisk otaczającego nas świata stanowić będą wzbogacenie naszej wiedzy o nim, czego pomijać nie wo*no.


	Zakończenie.

Praca niniejsza jest próbą przedstawienia wybranych problemów muzykoterapii, a w szczególności tych, które najpilniej wymagają rozwiązania, aby umożliwić postęp działaniom zmierzającym do zbudowania w przyszłości modelu muzgkoterapiiw Polsce, opartego na naukowych podstawach.
W toku rozważań wysunęliśmy szereg tez związanych bezpośrednio z omawianymi problemami, których słuszności staraliśmy się dowodzić zgodnie z naszym przekonaniem i rozumieniem, na miarę naszych możliwości.
Dla jasności wywodu wydaje się celowe zebranie, najważniejszych z nich-w naszym przekonaniu-i przedstawienie ich raz jeszcze w zakończeniu, w możliwie zwięzłym ujęciu.
A oto wspomniane tezy:1, o rozumieniu muuzykoterapii i nauki o niej jako przedmioWpoczynań interdyscyplinarnych:2, o pojmowaniu muzyki jako zbioru informacji zawartych w poziomach:akustycznym, semantycznym i estetycznym, po zwalającym uznać ją(muzykę)za zbiór bodźców i walorów zdolnych do dostarczania doznań i wywoływania określonych, możliwych do przewidzenia reakcji u człowieka, a także uznawać ją za lek:3, o znikomej dla muzykoterapii przydatności tradycyjnych metod analizy substancji muzycznej i jej form zorganizowanych, JAK leż metod objaśniania i wartościowania muzyki przez tradyĘJnąnaukę, a w konsekwencji-o potrzebie wypracowania nowych metod analizy, interpretacji i wartościowania opartych na wskaźnikach kwantytatywnych:4 o rozumieniu muzykoterapii jako działania w zakresie póe(Jakiyki, leczenia, postępowania rehabilitacyjnego oraz jako działań zbliżonych, działania posługującego się różnorakimi tęchł Bilami zależnymi od celów, sytuacji i warunków stosowania oraz przewidzianych do osiągnięcia.
	o konieczności prowadzenia równolegle prób, doświadczeń j oraz zastosowań praktycznych jak też wielostronnych, teoretycznóchbadań o charakterze naukowym z przestrzeganiem zasady ich maksymalnej wzajemnej korelacji i koordynacjit 6 o potrzebie dążenia do zbudowania koncepcji muzyki odpowiadającej potrzebom muzykoterapii, która w połączeniu z wypracowywanymi przez psychologię i inne nauki koncepcjami człowieka pozwoli na opracowanie koncepcji objaśniającej prawa rządzące kształtowaniem się wzajemnych stesunków między człowiekiem a muzyką:dopiero wówczas bowiem, rodząca się obecnie nauka o muzykoterapii zyska podstawy do konstruowania swych własnych metod:7, o konieczności dostrzegania aktualnych granie możliwości dostępu do skomplikowanych problemów człowieka i muzyki, jak też ich wzajemnych związków, aby nie stracić z pola widzemamożliwych do osiągania korzyści praktycznych, wynikających ze stosowania muzykoterapii nawet wówczas, gdy problemy te nie mogą być jeszcze naukowo ujęte i wyjaśnione:wypływa stąd ostatnia teza:
8.
o konieczności postawienia znaku równości pomiędzy wagą muzykoterapii rozmuianej jako działanie praktyczne, a nauki o niej, pojmowanej jako przedmiot badań teoretycznych.