tytu³: "Ergonomia zawodu muzyka" autor: Miros³aw Janiszewski Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa-£ódŸ 1992 * * * Wstźp STUDIowANIE techniki gry na instrumencie wymaga obecnie uwzglźdnienia tych aspektów naukowych metod badawczych, które umo§liwi³yby w wiźkszym ni§ dotychczas stopniu zrozumienie skomplikowanych problemów zwięzanych ` nię, a tym samym z racjonalnym sposobem nauczania. Odkrywanie praw techniki ;ry, opartych na najnowszych zdobyczach takich gal'zi wiedzy, jak anatomia, `zjologia, biomechanika, psychologia, nauki lekarskie i inne, jest nieuniknionę konsekwencję post'pów w sztuce i metodyce nauczania gry na instrumencie. Nie znaczy to oczywižcie, §e w ka§dym przypadku doskonalenia umiej'tnožci gry nale§y pos'ugiwa si' terminologię naukowę i tworzy niepotrzebne naukowe problemy. Odwrotnie - znajomož podstawowych praw fizjologicznych rzędzęcych wykonaw`twem muzycznym w znacznym stopniu u'atwia prac' muzykowi instrumentaližcie i doskonali artyst', a nie czyni z niego naukowca - teoretyka gry. Wiadomo, §e podstawę wykonawstwa jest praca okrežlonych cz'žci narzędu ruchu orgnizmu ludzkiego. Czynnikiem warunkujęcym powstawanie si'y nacisku na klawisze, smyczek czy gryf, niezb'dnej do wywo'ania d¦wi'ku podczas gry, jest uk'ad mi'žniowy kończyn górnych oraz niektórych mi'žni tu'owia. Mi'žnie szkieletowe `zia'ajęce zale§nie od naszej woli przyczepiane sę do ró§nych cz'žci szkieletu oraz do `truktur 'ęcznotkankowych, tzn. torebek stawowych, wi'zade' i powi'zi. Mi'žnie `zkieletowe sk'adaję si' z cz'žci žci'gnistej i brzužca mi'žniowego. œci'gno jest `lementem przenoszęcym si'', której ¦ród'em jest mi'sie„ i stanowi bierny uk'ad ruchu. Aktywnož mi'žniowa, jakę obserwujemy w trakcie gry, dzieli si' na dwie zasadnicze formy. Pierwszę z nich stanowi tzw. praca statyczna, drugę natomiast - praca dynamiczna, która jest w wykonawstwie muzycznym (albo przynajmniej powinna by) przewa§ajęca. Praca statyczna wyst'puje wówczas, gdy wzmo§one napi'cie mi'žnia nie wię§e si' ze zmianę jego d'ugožci. 5 Spožród ró§nych odmian pracy statycznej podczas gry najcz'žciej jest spotykana tzw. praca ustalajęca, która zapewnia stabilizacj' okrežlonego odcinka narzędu ruchu. Wię§e si' ona z antagonistycznym wspó'dzia'aniem grup mi'žniowych i anga§uje w znacznym stopniu wiele mi'žni. Przyk'adem najbardziej obcięionych statycznie mi'žni podczas gry sę niektóre mi'žnie obr'czy kończyny górnej, stabilizujęce rami' w odwiedzeniu, szczególnie przy nieprawid'owej technice gry, czyli tzw. unoszeniu ramienia. Drugim przyk'adem sę napi'cia statyczne mi'žni przedramienia i d'oni, wyst'pujęce w trakcie wykonywania szeregów akordowych, do czego jest niezb'dna du§a rozpi'tož palców r'ki. Praca statyczna odbywa si' w warunkach prawie ca'kowitego zahamowania dop'ywu krwi do mi'žnia, a wi'c tym samym powoduje jego niedotlenienie. Niew'ažciwe dozowanie tego typu pracy prowadzi do trwa'ych zaburze„ narzędu ruchu oraz odbija si' ujemnie na uk'adzie krę§enia. Wysi'ki statyczne doprowadzaję do zmniejszenia dop'ywu krwi do serca, powoduję wzrost katecholamin (tzw. hormonów stresu), które wp'ywaję ujemnie na czynnož serca, wywo'ujęc jego niedotlenienie, a nawet zaburzenia rytmu. Praca dynamiczna mi'žni, oparta na skurczu izotonicznym, odbywa si' w warunkach zmiany ich d'ugožci. Ten rodzaj pracy wykonywanej podczas gry jest zwany pracę balistycznę, koncentrycznę, polegajęcę na skracaniu si' przyczepów mi'žniowych i powstawaniu du§ych si' w krótkim czasie. Znajomož biomechaniki gry, komponentów statycznych, sk'adowej dynamicznej, warunków dzia'ania si'y mi'žniowej, oparta na analizie biomechanicznej i fzjologicznej aparatu ruchowego, jest niezb'dnym warunkiem zapewnienia w'ažciwej ekonomiki i wysi'ku dla odcinków narzędu ruchu bioręcych udzia' w pracy instrumentalisty i zapobie§enia niepotrzebnym przecię§eniom. Wskazuje to tym samym na bardzo wa§nę rol' bada„ fizjologicznych narzędu w grze na instrumencie. W pracy muzyka instrumentalisty nigdy nie mamy do czynienia z izolowanę pracę pojedynczych grup mi'žni, ale z ca'ym zespo'em ožródkowego sterowania pracę tych mi'žni. Dlatego te§ dla poznania tych procesów niezb'dne jest prowadzenie bada„ psychotechnicznych. W wykonawstwie muzycznym wyst'puje problem zbierania, korygowania i przetwarzania informacji. Przetworzona informacja jest przekazywana z ožrodkowego uk'adu nerwowego. Sprawne wykonywanie czynnožci staje si' mo§liwe tylko wówczas, gdy muzyk instrumentalista jest zdolny do d'ugotrwa'ego skupienia uwagi i odznacza si' znacznę pojemnožcię pami'ci dora¦nej oraz potrafi w ka§dej chwili skoncentrowa si'. Muzyk wykonuje tu czynnožci žl`;dzęce, kontrolne i korygujęce. Funkcje žledzęce dostarczaję informacji akustycznych i kinestetycznych o aktualnym pt'zebiegu gry. Procesy odbioru informacji, ich przetwarzania i podejmowania decyzji ruchowych przebiegaję w warunkach ostrego deficytu czasu. Wype'nianie precyzyjnych zada„ ruchowych, jakich wymaga gra na instrumencie, jest mo§liwe dzi'ki sprawnym procesom wspó'dzia'ania ró§nych grup mi'žniowych. Wrzecionka mi'žniowe zawieraję tzw. mechanoreceptory, tj. odbiorniki przekazujęce informacj' o stanie wyd'u§enia i skrócenia mi'žni do ožrodkowego uk'adu nerwowego, który z kolei przesy'a sygna' wywo'ujęcy prac' mi'žni. Ró§norodnož pobudze„, zwięzana 6 z czynnožciami, jakie obserwuje si' podczas gry na instrumencie muzycznym, stwarza skomplikowany uk'ad zale§nožci sygna'ów informacyjnych z mi'žni. Im szybsza jest reakcja i wywo'ywanie zadania ruchowego, tym sprawniej dzia'a ten system przekazywania informacji. Zale§y to m.in. od czasu w'ęczenia si' do pracy mi'žnia, od wielkožci jego napi'cia, od czasu trwania pracy mi'žniowej. Ježli np. cz'stotliwož ruchów jest du§a, a koordynacja niedoskona'a, jak to si' zdarza u poczętkujęcych muzyków, to fazy w'ęczania si' mi'žni w stosunku do fazy ruchu nak'adaję si' na siebie i w efekcie dochodzi do niweczenia w'asnych si' przez mi'žnie antagonistyczne. Obserwuje si' ma'ę efektywnož ruchu, szybkie zm'czenie, co mo§e spowodowa zniech'cenie do kontynuowania gry. Skoordynowany akt ruchowy, jakimi sę czynnožci wykonywane przez instrumentalist', cechuje si' w'ažciwym do wype'nienia zadania rozk'adem napi' mi'žniowych w poszczególnych grupach mi'žni i odpowiednię kolejnožcię ich nast'powania. Wykonywana wówczas praca przebiega ekonomicznie i stanowi mniejsze obcię§enie dla ustroju ni§ w okresie opanowywania nawyku ruchowego. Jednym z najwa§niejszych czynników, decydujęcym o powy§szych procesach, jest utajony czas reakcji ruchu, up'ywajęcy od zadzia'ania bod¦ca do momentu zapoczętkowania ruchu. Na jego wymiar sk'ada si': 1) czas powstania pobudzenia w receptorze, uzale§niony od koncentracji uwagi wzrokowej i s'uchowej; 2) czas przekazania pobudzenia do ožrodkowego uk'adu nerwowego, wię§ęcy si' ze sta'ę szybkožci przewodzenia nerwów; 3) czas przejžcia pobudzenia z ožrodka czuciowego do ruchowego, uzale§niony od ruchliwožci procesów nerwowych i stopnia przyswojenia nawyku ruchowego; 4) czas przebiegu uformowanego sygna'u do mi'žnia oraz 5) czas pobudzenia mi'žnia, zale§ny od inicjujęcej si'y mi'žnia i rozlu¦nienia jednostek nie bioręcych aktualnie udzia'u w ruchu. Analiza psychotechniczna poszczególnych sk'adowych czasu reakcji jest bardzo wa§nym czynnikiem diagnostycznym, pozwalajęcym na wykrycie istniejęcych zaburze„ koordynacji ruchów w trakcie gry oraz na ukierunkowanie instrumentalisty na odpowiednie wiczenia doskonalęce jej technik'. W analizie psychofizjologicznej czynnožci instrumentalisty nie mo§na pominę roli stanu emocjonalnego oraz fizjologicznych przejawów emocji b'dęcych wynikiem napi'cia autonomicznego. Stopie„ pobudzenia emocjonalnego wp'ywa znacznie na sprawnož i efektywnož zada„ ruchowych podczas gry na instrumencie, mo§e je bowiem podnosi, ale równie§ oddzia'ywa destrukcyjnie. W zwięzku z powy§szym pomiary niektórych zjawisk fizjologicznych, towarzyszęcych stanom emocjonalnym, takich jak: przewodnictwo elektryczne skóry, temperatura powierzchni skóry, wydzielanie potu, cižnienie t'tnicze krwi, stopie„ napi'cia uk'adu wegetatywnego w EKG, dr§enie mi'žniowe i inne, sę ¦ród'em informacji o pozytywnej lub negatywnej roli stanu emocjonalnego w sprawnožci aparatu wykonawczego instrumentalisty. Zawód muzyka instrumentalisty oprócz licznych problemów biomechanicznych, fizjologicznych i psychologicznych, wię§ęcych si' z zagadnieniami interpretacji estetycznej, techniki wykonawstwa i innymi, 'ęczy si' z du§ymi obcię§eniami odcinków narzędu ruchu, wchodzęcych w sk'ad zespo'u wykonawczego. Sta'a praca 7 mi'žni, zwięzana równie§ z przecię§eniami stawów i kožci, nie mo§e pozosta oboj'tna dla uk'adu mi'žniowo-stawowo-kostnego osoby, która kilkanažcie i wi'cej lat eksploatuje ten uk'ad, doprowadzajęc cz'sto do nieodwracalnych w nim zmian. Zakres i rodzaj ruchów w zespole wykonawczym instrumentalisty zale§y od stanu czynnožciowego stawów, a te z kolei od stanu ich chrzęstki stawowej, aparatu wi'zad'owo-torebkowego or`iz od si'y i sprawnožci mi'žni. Chrzęstka szklista pokrywajęca powierzchnie stawowe jest pozbawiona unaczynienia i unerwienia. Warunkiem dobrego stanu czynnožciowego chrzęstki stawowej jest ruch w pe'nej amplitudzie ruchomožci stawu, zmiana cižnienia i nacisku na powierzchni' stawowę. Czynnožci ruchowe podczas gry, o czym ju§ wspominano, zawieraję du§o elementów pracy statycznej mi'žni powodujęcych sta'y ucisk lub przerywany nacisk na powierzchnie stawowe. Doprowadza to do zmniejszenia i zaniku chrzęstki oraz do obni§enia unerwienia wra§liwej w czasie ruchu podchrz'stnej warstwy kožci. Zadaniem mi'žni jako elementów dynamicznych narzędu ruchu jest powięzanie zespo'u wykonawczego instrumentalisty w jednę ca'ož, sprawnę czynnožciowo oraz jego w'ažciwę stabilizacj' w trakcie gry. Poszczególne mi'žnie nie pracuję w sposób izolowany. Zarówno odruchowa jak i zamierzona aktywnož ruchowa wymagaję zorganizowanego wspó'dzia'ania i przeciwdzia'ania wielu grup mi'žniowych: agonistów, antagonistów i mi'žni wspó'dzia'ajęcych w ró§nych odcinkach narzędu ruchu. Te z'o§one procesy mo§liwe sę dzi'ki integracyjnej czynnožci uk'adu nerwowego, kontrolowanego przez ožrodki korowe i podkorowe. Intensywnož aktywnožci i koordynacji ruchowej w pracy muzyka instrumentalisty jest bardzo du§a, dlatego te§ bardzo 'atwo dochodzi do przecię§enia poszczególnych elementów zespo'u wykonawczego. W mechanice teoretycznej wyró§nia si' takie poj'cie, jak granica spr'§ystožci; wyznacza ona odkszta'cenie pod wp'ywem obcię§enia, poza którym cia'o ulega trwa'ej deformacji. Ze wzgl'du na w'ažciwožci tkanki §ywej dochodzi do procesów regeneracji nawet po utraceniu pierwotnego kszta'tu spowodowanego przekroczeniem tej granicy - jednak przewlek'e, powtarzajęce si' obcię§enia, obserwowane m.in. w pracy statycznej mi'žni, prowadzę do trwa'ych zniekszta'ce„. D'ugotrwa'a praca statyczna mi'žni instrumentalisty jest nietizjologiczna, prowadzi do ich przem'czenia i os'abienia. Spowodowane jest to upožledzeniem krę§enia, d'ugotrwa'ym rozcięgni'ciem oraz zaburzeniem regulacji nerwowej tych mi'žni. Zaburzenia te, poczętkowo czynnožciowe, mogę z czasem przybra charakter organicznych, nieodwracalnych zmian. Pojawia si' ból jako nast'pstwo mechanicznych czynników o charakterze przecię§eniowym,jakim w pewnych przypadkach mo§e by gra na instrumencie. Dolegliwožci te sę cz'sto mylone z tzw. zapaleniem stawu czy z tzw. reumatyzmem. Przecię§enia te dzia'ajęc na przyczepy žci'gniste czy wi'zad'owe, a wi'c na miejsca, w których niekurczliwa i s'abo rozcięgliwa tkanka w'óknista 'ęczy si' z tkankę kostnę, mogę by przyczynę uszkodzenia mikrostruktury w'ókien. W miejscu przyczepu žci'gien i wi'zade' kož pozbawiona jest okostnej, a przechodzęce przez te miejsca w'ókna žci'gna sę umieszczone w kožci za pomocę p'ytki chrz'stnokostnej. Dra§nienie przyczepów nadmiernymi si'ami napinajęcymi, zw'aszcza nagle (tak jak to si' dzieje np. w przypadku gry akordowej fortissimo), mogę powodowa naderwanie pojedynczych w'ókien czy nawet wyrwa 8 sta 'cej ian. od ratu lista nia. 'nej iwę. tów e ich z kožci 'ęcznie z okruchami p'ytki chrz'stnokostnej. Tego rodzaju pourazowe niany mikrostruktury prowadzę do lokalnych zmian zwyrodnieniowych i miejowych odczynów zapalnych. Dochodzi równie§ czasem do nieprawid'owego budowywania w žci'gno elementów kostnych lub do zwapnienia žci'gna. Z powy§szych wywodów wynika, i§ okrežlenie przyczyn powstawania stanów `owadzęcych do ograniczenia sprawnožci muzyków oraz wczesne wykrywanie tych anów maję donios'e znaczenie spo'eczno-zawodowe. Wykazano, §e wiźkszož tych zagro§e„ ma swoje ¦ród'o w specyficznych arunkach pracy muzyka instrumentalisty. Ich skutki w postaci zachorowa„ lub `§nego rodzaju mikrourazów powinny sta si' przedmiotem bada„ wyspecjalizoanych ožrodków s'u§by zdrowia, gdy§ stanowię one g'ównę przyczyn' ograni;enia sprawnožci zawodowej muzyków. W przypadku zawodu muzyka mo§emy na razie mówi o tzw. niespecyficznej iorobowožci zawodowej, poniewa§ do dnia dzisiejszego nie ma jeszcze aktów gislacyjnych uznajęcych schorzenia zawodowe muzyków. Jej rodzaj i rozleg'ož sę `ale§nione od rodzaju instrumentu muzycznego, liczby godzin požwi'canych na Niczenie oraz techniki i higieny pracy. Choroby zwięzane z wykonywaniem zawodu iuzyka nie ogranicza si' tylko do narzędu ruchu, ale mogę dotyczy uk'adu `dechowego, krę§enia, narzędów zmys'u, bowiem ka§da praca i jej žrodowisko p'ywaję równie§ na ogólny stan zdrowia i sprawnož organizmu. Ponadto wiele ;horze„ jest ukrytych, trudnych do rozpoznania, o ma'y`n c`asileniu objawów zorobowych, które sę lekcewa§one przez pacjentów. Dlatego te§ istnieje konieczož rozpoczynania post'powania profilaktycznego we wczesnym etapie rozwoju nian chorobowych, gdy§ uzyskane wówczas efekty b'dę znacznie wy§sze od osztów ponoszonych na leczenie ju§ zaawansowanej choroby. Prac' muzyka instrumentalisty zwyk'o si' traktowa jako lekkę, umys'owę. Nie ostrzegano olbrzymiego wysi'ku psychicznego i fizycznego, który wk'adaję wyonawcy w interpretacj' dzie'a muzycznego. Skomplikowane czynnožci zachodzęce a požrednictwem uk'adu nerwowego, mi'žniowo-kostnego, stawów sę mo§liwe zi'ki wieloletniej ci'§kiej pracy eksploatujęcej organizm. Kszta'towanie prawid'o`ych nawyków ruchowych podczas gry na instrumencie zaczyna si' ju§ w okresie zieci'cym i niejednokrotnie przekracza mo§liwožci organizmu b'dęcego w trakcie itensywnego rozwoju i dorastania. Na etapie wczesnej specjalizacji zawodowej iuzyka instrumentalisty niezb'dna jest zatem opieka lekarska skoordynowana pedagogicznę, poniewa§ nabyte z'e nawyki ruchowe sę trudne do wyeliminowania, amuję dalszę edukacj' muzycznę i sę przyczynę powstania ca'ego 'a„cucha iikrourazów, a w przysz'ožci doprowadzaję do trwa'ych zmian anatomicznych r zespole wykonawczym. Wspó'praca ta by'aby konieczna ju§ w trakcie wyboru zstrumentu, a oprócz opin pedagoga wymagano by wówczas równie§ opin ;karza. Wst'pna preorientacja zawodowa przy wyborze instrumentu muzycznego aoszcz'dzi'aby wielu rozczarowa„, nak'adów finansowych i pracy fachowców r trakcie edukacji. Proponowana tu kompleksowa opinia powinna uwzgl'dnia: cechy morfolo;iczno-fizjologiczne, takie jak ocen' antropometrycznę oraz ocen' sprawnožci 9 poszczególnych cech motorycznych. Nale§a'oby w niej równie§ wzię pod uwag' podstawowe cechy z zakresu psycholog uzdolnie„ muzycznych: s'uch, pami', inteligencj', uwag', muzyczne zainteresowania. Przygotowanie takiej opin lekarsko-pedagogicznej wymaga'oby zastosowania metod badawczych, które umo§liwi'yby okrežlenie zdolnožci techniczno-wykonawczych, pozwalajęcych na wykonywanie specyficznych ruchów dla uzyskania po§ędanego brzmienia instrumentu. Proces ów zale§y od sprawnožci analizatora kinestetyczno-ruchowego w obszarze kory mózgowej, analizujęcego i syntetyzujęcego bod¦ce zwięzane z czynnožcię ruchowę, informujęcej o stopniu napi'cia mi'žni, przebiegu i po'o§eniu p'aszczyzny ruchu, zm'czeniu oraz wra§eniach dotykowych. Z prawid'owym dzia'aniem tego analizatora wię§e si' w'ažciwa koordynacja. ca'ego szeregu 'a„cuchów kinematycznych, które w realizacji utworu muzycznego wyst'puję ju§ jako zespo'y stereotypów ruchowych w wiźkszym lub mniejszym stopniu obcię§ajęcych narzęd ruchu. W ocenie antropometrycznej nale§a'oby uwzgl'dni wielkož d'oni, d'ugož palców, zakres ruchomožci stawów, rodzaj umi'žnienia, symetri' kończyn górnych i dolnych oraz postaw' cia'a Wydanie kompleksowej opin lekarsko-pedagogicznej na etapie szkolnictwa žredniego w edukacji muzycznej jest u'atwione, poniewa¦ wówczas dysponuje si' ju§ informacjami o poziomie umuzykalnienia, wyobra¦ni ruchowej, sprawnožci ruchowej oraz danymi dotyczęcymi rozwoju fizycznego. Niemniej jednak konieczna jest tu weryfikacja trafnožci wyboru instrumentu, bowiem ju§ w tym czasie muzyk podejmuje decyzj' o wyborze swojego zawodu. Na tym etapie kszta'cenia w zwięzku z grę na instrumencie pojawiaję si' ju§ niesprawnožci ruchowe, b'dęce sumę mikrourazów powsta'ych w wyniku: b''dów w metodyce nauczania, dysproporcji anatomicznych w stosunku do instrumentu muzycznego, z'ej higieny nauczania i nieodpowiednich warunków žrodowiskowych. Najwyra¦niej owe niesprawnožci ujawniaję si' na trzecim etapie szkolenia, a wi'c na poziomie szko'y wy§szej i w pracy zawodowej. Widoczne sę wtedy zmiany wynikajęce z przecię§enia uk'adu nerwowo-mi'žniowego, mi'žniowo-wi'zad'owokostnego, krę§enia i oddychania oraz narzędów zmys'ów, co ma bezpožredni zwięzek z rozregulowaniem funkcji neurowegetatywnych ustroju i zaburzeniami psychosomatycznymi i somatopsychicznymi. Jak wi'c z powy§szych wywodów wynika, w trakcie ca'ej edukacji muzycznej i pracy zawodowej muzyka konieczna jest sta'a kontrola lekarska, umo§liwiajęce wczesne wykrywanie zagro§e„, poczęwszy od subiektywnych pierwszych objawów bólowych a§ do momentu, gdy wykrycie nie b'dzie stanowi'o problemów ze wzgl'du na wyra¦ny obraz kliniczny schorzenia. Pozwoli ona na szybkie przywrócenie muzykowi równowagi w jego zespole wykonawczym poprzez odpowiednie ukierunkowanie pedagoga oraz zastosowanie leczniezych zabiegów usprawniajęcych. Wieloletni proces kszta'cenia, niedosyt kadrowy, a równie§ wysoki koszt kszta'cenia muzyka instrumentalisty dodatkowo uzasadniaję trosk' o jego zdrowie. wag' rni', Rozdziai I Morfofizjologia c.zynnožciowego zespo`u wykonawczego WIADoNto, i§ wykonawstwo muzyczne z jednej strony jest uwarunowane czynnikami natury somatycznej, a z drugiej - czynnikami natury psychiczej. Zjawiska fizyczne, które wyst'puję w trakcie gry na instrumencie muzycznym, `ywieraję wp'yw na funkcje i zachowanie si' odpowiednich elementów narzędu chu u instrumentalisty, jego czynnožci motoryczne oraz ró§ne funkcje uk'adu utonomicznego. Te wszystkie zjawiska pozostaję ze sobę w žcis'ej wspó'zale§nožci, ` zwięzku z czym mo§na dojž do przekonania, i§ gra na instrumencie jest ompleksowę, percepcyjno-efektorycznę czynnožcię uwarunkowanę ró§nymi czynikami zmieniajęcymi si' cięgle w czasie. Mo§na by'oby zatem przypuszcza, i§ ` ka§dym procesie twórczym, towarzyszęcym wykonawstwu muzycznemu biorę dzia' wszystkie funkcje ca'ego organizmu. Twierdzenie takie cz'žciowo by'oby uszne, ale bioręc pod uwag' jednož psychosomatycznę, b'dęcę podstawę wszystich czynnožci, musimy z punktu widzenia fizjolog wyodr'bni w ka§dym dzia'aniu jawiska wiodęce, od których przede wszystkim zale§y fzjologiczny efekt wykony`ane` pracy. W pracy muzyka instrumentalisty istnieje równie§ element naturalnego narz'dzia iorfofizjologicznego, dzi'ki któremu mo§liwe jest efektywne wykonawstwo muzycz 11 ne. W dotychczasowej literaturze dotyczęcej wykonawstwa muzycznego, metodyki i fizjolog gry u§ywano poj' "aparat gry" lub "aparat wykonawczy muzyka". Sugeruję one, i§ mamy do czynienia z jednolitym skonsolidowanym organem ustroju §ywego, który zosta' wyspecjalizowany jedynie do wykonywania tej czynnožci. Wiemy jednak, §e w czasie ka§dej gry w organizmie artysty zachodzę skomplikowane procesy natury fizjologicznej, biomechanicznej, biochemicznej, endokrynologicznej i nerwowej w powięzaniu z równie skomplikowanymi zjawiskami natury fizycznej w samym instrumencie: mechanicznymi, akustycznymi, termicznymi, a nawet elektrycznymi. Dlatego te§ u§ywanie poj'cia "aparat gry" znacznie zubo§a udzia' morfofizjologiczny artysty muzyka w procesie odtwórstwa muzycznego. Niemniej jednak w celu usystematyzowania pewnych zjawisk oraz dla celów naukowo-badawczych niezb'dne jest przyj'cie pewnej terminolog zwięzanej z naturalnym narz'dziem wykonawczym muzyka. Dla tych potrzeb proponuj' wprowadzenie terminu: Czynnožciowy zespó` wykonawczy muzyka. Definicja tego poj'cia by'aby nast'pujęca: Czynnožciowy zespól wykonawczy jest to zespól morfófizjologicznych elementów organizmu, którego zadaniem jest zapewnienie stosowania podczas gry na instrumencie muzycznym ivlažciwych ruchów docelowych we wlažciwym czasie i z wražciwę silę. Wprawdzie mo§na wywnioskowa z tej definicji, i§ czynnožciowy zespó' wykonawczy jest tylko elementem narzędu ruchu u instrumentalisty, jednak nale§y wzię pod uwag' to, §e ruch jest tu elementem ko„cowym, a jego ukszta'towanie zale§y od wielu innych czynników w organizmie, decydujęcych o ostatecznym efekcie, którym b'dzie ukszta'towanie d¦wi'ku i dalszych jego pochodnych w trakcie gry. W ramach czynnožciowego zespolu wykonawczego nale§aloby wyró§ni jego najwa§niejsze sk'adowe: - kończyn' górnę, - uk'ad stabilizujęcy tu'owia, - uk'ad zad'cia, - komponent' psychofizjologicznę. Ko„czyna górna Sk'ada si' z dwóch zasadniczych cz'žci: obr'czy kończyny górnej oraz kończyny wolnej. Obr'cz jest zazwyczaj cz'žcię stabilizujęcę, aczkolwiek mo§e równie§ podczas gry na instrumencie pe'ni funkcj' manipulacyjnę. Cz'ž wolna kończyny jest z'o§ona z ramienia, przedramienia i r'ki. Budowa kostno-stawowo-wi'zadlowa Ko„czyna górna jest narzędem skladajęcym si' z 32 kožci ró§nego kszta'tu i d'ugožci oraz 29 po'ęcze„ mi'dzy tymi kožmi, zwanymi stawami. 12 iyki W kończynie górnej przewa§aję kožci d'ugie majęce charakterystycznę budow', ka". kt irej w'ažciwož polega na wyst'powaniu d'ugiego trzonu oraz pogrubia'ych jego roju k „ców, czyli nasad. Sę to nast'pujęce kožci: `žci. a. W obr'bie barku wyst'puję dwie kožci: 'opatka i obojczyk, które po'ęczone sę om- ze sobę stawem barkowo-obojczykowym. Dodatkowym elementem stabilizujęcym `do- 0 r'cz kończyny górnej jest obojczyk 'ęczęcy si' z wyrostkiem barkowym za ami p mocę stawu barkowo-ramiennego oraz za pomocę stawu mostkowo-obojczyko-ymi, w go. Poniewa§ wszystkie wymienione tu po'ęczenia stawowe maję charakter tzw. 1o§a p 'ęcze„ (czyli stawów wolnych) ze wzgl'du na kuliste ukszta'towanie g'ówki ego. i `ównomiernie wkl's'e panewki, tym samym pozwalaję one na wykonywanie ;lów r `hów we wszystkich p'aszczyznach. atu- Zasadnicze ruchy w tej cz'žci kończyny sę nast'pujęce: odwiedzenie, którego zakres wynosi do 180o, przy czym w samym stawie ramiennym jest ono mo§liwe do 90o, natomiast przy w'ęczeniu do odwiedzenia ruchów w stawie mostkowo-obojczykowym - do 180o` , zgi'cie do przodu; jego wykonanie jest mo§liwe do 90o, natomiast dalszy ruch, ntów '.. czyli tzw. unoszenie ze zgi'cia, pozwala na wykorzystanie tego ruchu o dalsze r in- , zgi'cie do ty'u lub tzw. wyprost mo§liwy jest do wykonani`` w granicach do 40o` , rotacja wewn'trzna; jej zakres wynosi do 130o` , rotacja zewn'trzna; zakres tego ruchu jest mo§liwy do 50o; b. Górnym odcinkiem wolnej cz'žci kończyny jest kož ramienna, która jednym icem, jak ju§ wspomniano, 'ęczy si' z 'opatkę, natomiast drugim, dalszym icem - z kožmi przedramienia, tworzęc staw 'okciowy. Jest on stawem §onym: zawiasowym, kulistym i obrotowym. Do najwa§niejszych ruchów w-nim zgi'cie, którego zakres wynosi do 155o; wyprost, b'dęcy ruchem przeciwstawnym do zgi'cia; przed'u§eniem tego ruchu jest tzw. przeprost w stawie 'okciowym, który dochodzi do l0o. c. Dalszym odcinkiem kończyny górnej jest przedrami', które sk'ada si' z dwóch `ci d'ugich, tj. kožci 'okciowej znajdujęcej si' po stronie palca piętego oraz kožci `mieniowej usytuowanej po stronie kciuka. Kožci przedramienia po'ęczone sę ze `ę w bli§szym odcinku (przy stawie 'okciowym) stawem promieniowo-'okciowym `dajęcym si' z dwóch stawów: bli§szego i dalszego. Dzi'ki tym po'ęczeniom §liwe jest wykonywanie nast'pujęcych ruchów wokó' osi przedramienia: nawracanie, czyli tzw. pronacja, którego zakres wynosi do 90o; odwracanie, czyli tzw. supinacja, z zakresem ruchu wynosi do 90o. d. Nast'pnym odcinkiem kończyny górnej jest r'ka, w sk'ad której wchodzę `ci nadgarstka, žródr'cza i palców. Kožci nadgarstka sk'adaję si' z ožmiu drobnych, ró§nokszta'tnych kostek §onych w dwa szeregi: bli§szy oraz dalszy. Szereg bli§szy jest po'ęczony z ko„cem szym kožci promieniowej tworzęc staw promieniowo-nadgarstkowy, zwany unie§ stawem nadgarstkowym (okrežlany jest przez muzyków popularnie "przegun" lub "kižcię"). Staw ten jest dwuosiowy, tzn. §e ruchy zachodzę w nim w dwu 13 - zgi'cie d'oniowe z zakresem ruchu wynoszęcym do 90o; - zgi'cie boczne 'okciowe (lub przywodzenie), którego zakres ruchu wynosi do 40o; - zgi'cie grzbietowe z zakresem ruchu si'gajęcym do SOo; - zgi'cie boczne promieniowe (inaczej odwodzenie), którego zakres ruchu wynosi do 20o. Z po'ęczenia wszystkich powy§szych ruchów powstaje tzw. ruch odwodzenia pozwalajęcy na wykonywanie ruchów kolistych d'oni, które staję si' bardziej obszerne przy w'ęczeniu do tego ruchu stawów w obr'bie przedramienia. Kožci žródr'cza sk'adaję si' z pi'ciu kožci d'ugich, które stanowię jakby podstaw' kostnę palców. Pierwsza kož b'dęca podstawę kciuka charakteryzuje si' odr'bnym funkcjonowaniem ze wzgl'du na jej najwi'kszę ruchomož, pozosta'e natomiast maję wzgl'dem siebie ruchomož minimalnę. Kožci žródr'cza charakteryzuję si' uk'adem wachlarzowatym, poniewa§ w ich odcinkach bli§szych sę dož žcižle ze sobę zespolone, natomiast w odcinkach dalszych sę bardziej ruchome, co pozwala na pewne ruchy ``dwodzenia wzgl'dem siebie. Tym samym zwi'kszaję zakres odwiedzenia w kožciach palców. œ,ukowata budowa tych kožci staje si' przyczynę charakterystycznego wysklepienia r'ki: na stronie d'oniowej jest naturalna wkl's'ož, a na stronie grzbietowej - naturalna wypuk'ož. Tworzy si' w ten sposób pewien uk'ad architektoniczny, zapewniajęcy amortyzacj' i elastycznož d'oni, jednak funkcja ta zanika w miar' rozwierania kožci žródr'cza. Z ko„cami dalszymi kožci žródr'cza 'ęczę si' kožci palców. Ka§da z kožci palców sk'ada si' z trzech cz'onów, czyli tzw. paliczków. Paliczki podstawne sę po'ęczone kožmi žródr'cz`i stawami žródr'czno-palcowymi, które sę wprawdzie kuliste, jednak§e czynnie mo§na wykonywa ruchy tylko w dwóch p'aszczyznach: - zgi'cie grzbietowe z zakresem ruchu do 110o; - zgi'cie boczne, którego zakres ruchu wynosi do 60o 'ęcznie; istnieję jednak§e ró§nice w wielkožciach zgi'cia bocznego w ró§nych stawach; i tak najwi'ksze jest ono w obr'bie palca drugiego (do 60o), w nast'pnej kolejnožci piętego (cio SOo), czwartego (do 40o), a najmniejsze - w obr'bie palca trzeciego (do 20o); poda„e zakresy ruchów bocznych dotyczę stawów žródr'czno-palcowych ca'kowicie wyprostowanych, natomiast w przypadku ich zginania d'oniowego zakres ruchów bocznych maleje proporcjonalnie z powodu napinania więzade' bocznych i przy maksymalnym zgi'ciu grzbietowym osięga on- wartož równę Oo. Jak ju§ wspominano, staw žródr'czno-nadgarstkowy kciuka ma pewnę odr'bnož. Ruchy w tym stawie pnlegaję na przeciwstawianiu kciuka pozosta'ym palcom i osięgaję maksimum 40o. Ponadto wyst'puję tutaj ruchy przywodzenia i odwodzenia, a ich zakres wynosi do 60o. Gd,y do odwodzenia stawu žródr'cznonadgarstkowego kciuka do'ęczy si' odwodzenie w stawie žródr'czno-palcowym kciuka, zakres ruchu si'ga do 90o. Wynika z tego, i§ te dwa stawy maję najwi'ksze znaczenie funkcjonalne dla z`ipewnienia maksymalnego uk'adu rozstawnego palców r'ki. Dla w'ažciwego zrozumienia mechaniki i uk'adu kostno-stawowego kończyny górnej niezb'dne jest przedstawienie ogólnej charakterystyki po'ęcze„ kostnych, `zyli stawów. 14 a§dy staw ma pewne elementy sta'e, do których nale§ę: ` `. Powierzchnie stawowe - sę to powierzchnie kožci, które 'ęczę si' ze sobę two `zęc po'ęczenie stawowe. Ich ukszta'towanie anatomiczne warunkuje odpowiedni `akres ruchomožci, o czym b'dzie mowa pó¦niej. `. Chrzęstki stawowe - sę zbudowane z chrzęstki szklistej pokrywajęcej p'a `czyznowo powierzchnie stawowe. Sę wa§nym elementem gwarantujęcym sprawn funkcjg stawu dzi'ki czynnožci amortyzujęcej oraz zapewniajęcej odpowiedni žliz stawowy. . Torebka stawowa - jest b'onę 'ęcznotkankowę otaczajęcę ca'y staw. Poza fun cję stabilizujęcę odgrywa wa§nę rol' w czynnožci od§ywczej stawu. Jej zag :bienia, czyli tzw. kaletki maziowe, wydzielaję ma¦ stawowę, stanowięcę istotny ele ent od§ywczy dla stawów, oraz u'atwiaję jego funkcj' biomechanicznę jako swo ste "smarowid'o" stawu. Ma¦ stawowa jest wydzielana wtedy, kiedy ruch w s awie odbywa si' w jego maksymalnej amplitudzie. Znaczenie tego mechanizmu zost `nie przedstawione w dalszych cz'žciach opracowania. Uklad mi'žniowy kończyny górnej Uk'ad ten, sk'adajęcy si' z 50 mi'žni, zawiaduje czynnožcię ruchowę ko„ ;zyny górnej. Najcz'žciej w poszczególnych czynnožciach ruchowych w trakcie gry biorę udzia' ró§nego rodzaju zespo'y mi'žniowe. Praca pojedynczych mi'žni `est stro jest wyi an ` si' rzadko. i'žnie zbudowane sę z tkanki mi'žniowej, której zasadniczę cechę fizjologicznę `olnož do skurczu, w zwięzku z czym w uk'adzie ruchowym kończyny górnej one funkcj' czynnę, poruszajęcę bierny uk'ad mechaniczny, jakim sę kožci :one stawami. Poszczególne mi'žnie zako„czone sę najcz'žciej po obydwu .ch pasmami w'ókien 'ęcznotkankowych, zwanymi žci'gnami. œci'gno bli§sze m, które stabilizuje mi'sie„, natomiast žci'gno dalsze przesuwa si' w kierunku `nia mi'žnia. Mi'žnie w obr'bie kończyny górnej, które wykonuję ten sam np. zginanie, okrežla si' mianem grup a g o n i s t y c z n y c h. Mi'žnie, wspó'dzia'aję w z'o§onym szablonie ruchowym (np. w jednoczesnym zgi'ciu `amienia i d'oni), nazywamy s y n e r g i s t a m i. Grupy mi'žniowe, które iuję przeciwne ruchy (np. zginania i prostowania), sę wobec siebie grupami agonistycznymi. ' obr'bie kończyny górnej nale§y wymieni nast'pujęce grupy mi'žni: Mi'žnie obrgczy kończyny górnej - sę odpowiedzialne za ruchy barku owię jednoczežnie wa§ny czynnik stabilizujęcy dla barku, od którego zale§y `ož ruchowa ca'ej kończyny górnej. Nale§ę do nich mi'žnie; `pturowy (cz'ž górna) i d¦wigacz 'opatki; przyczepy poczętkowe tych migžni `ajduję si' w obr'bie górnej cz'žci krźgos³upa szyjnego, natomiast ko„cowe obr'bie 'opatki; wykonuję ruch unoszenia barku ku górze (tzw. ruch rzruszenia ramion"); `pturowy (cz'ž žrodkowa) oraz mi'žnie równoleg'oboczne, które przyczepiaję 15 Ryc. 4. Mi'sie„ naramienny - cz'ž przednia - i mi'sie„ kruczo-ramienny Ryc. 2. Mi'sic„ kapturowy - cz'ž žrodkowa - i mi'sici5 równolcg'oboczny Ryc. 1. Mi'žnie prostowniki karku Ryc. 3. Mi'sie„ kapturowy - cz'ž dolna Ryc. 5. Mi'sie„ najszerszy grzbietu Ryc. 6. Mi'sie„ piersiowy wiźkszy Ryc. 7. Mi'žnie rotatory zewn'trzne ramienia Ryc. 8. Mi'žnie rotatory wewn'trz- ne ramienia si' poczętkowo na wyrostkach kolczystych kr'gów szyjnych i piersiowych, a ko„czę si' na 'opatce; powoduję ruch cofania barków do ty'u poprzez žcięganie 'opatek; - kapturowy (cz'ž dolna); poprzez uk'ad przyczepów na dolnych kr'gach piersiowych oraz 'opatce powoduje žcięganie 'opatki do do'u i tym samym obni§anie barku. b. Mi'žnie stawu ramieniowego: - naramienny oraz kruczo-ramienny; przyczep poczętkowy tych mi'žni znajduje si' w obr'bie 'opatki i obojczyka, przyczep ko„cowy w obr'bie kožci ramiennej; mi'žnie te wykonuję ruch odwodzenia ramienia do 90o` , - najszerszy grzbietu; jest to pot'§ny mi'sie„, który przyczepia si' dc` dolnych kr'gów piersiowych i l'd¦wiowych, a ko„cowy przyczep ma w obr'bie kožci ramiennej; wykonuje ruch cofania ramienia ku ty'owi; - piersiowy wiźkszy, który rozpoczyna si' na obojczyku i mostku, a przyczep ko„cowy ma na kožci ramiennej; przywodzi rami' (tak jak to jest np. przy prowadzeniu smyczka); - podgrzebieniowy i ob'y mniejszy przyczepiaję si' do 'opatki i kožci ramiennej w ten sposób, i§ wykonuję poprzez skracanie ruch rotacji ramienia na zewnętrz; - 'opatkowy i ob'y wiźkszy, które przyczepiajęc si' od wewn'trznej strony 'opatki i kožci ramiennej wykonuję ruch rotacji ramienia do wewnętrz; c. Mi'žnie stawu 'okciowego: - dwug'owy ramienia m`ijęcy przyczep poczętkowy w obr'bie 'opatki, a przyczep ko„cowy w obr'bie kožci promieniowej i jest najwa§niejszym zginacze;m przedramienia; - ramienno-promieniowy, który ma przyczep w obr'bie kožci ramiennej i promieniowej, wykonuje równie§ ruchy zginania przedramienia, a wi'c jest mi'žniem agonistycznym w stosunku do mi'žnia dwug'owego; - trójg'owy ramienia, który swój poczętek ma w obr'bie 'opatki i kožci ramiennej, natomiast koniec na wyrostku 'okciowym kožci 'okciowej; jest g'ównym prostownikiem ramienia, czyli mi'žniem antagonistycznym w stosunku do dwóch wy§ej wymienionych. - odwracacz ma przyczepy w obr'bie kožci 'okciowej oraz promieniowej i wykonuje ruch odwracania (supinacji) przedramienia; - nawrotny, ob'y i nawrotny kwadratowy, posiadajęce równie§ przyczep w obr'bie kožci 'okciowej i promieniowej w taki sposób, i§ ich skurcz wykonuje ruch nawracania (pronacji); sę wi'c mi'žniami antagonistycznymi w stosunku do mi'žnia odwracacza. d. Mi'žnie stawu nadgarstkowego: - zginacz nadgarstka promieniowy i 'okciowy; te dwa agonistyczne mi'žnie maję przyczepy poczętkowe w ko„cu dalszym kožci ramiennej, a przyczepy ko„cowe w obr'bie kožci nadgarstka; wykonuję ruch zginania d'oniowego nadgarstka, ježli dzia'aję jednoczežnie, gdy ka§dy dzia'a z osobna, nast'pstwem jest ruch zgi'cia promieniowego lub 'okciowego nadgarstka; - prostownik nadgarstka promieniowy i 'okciowy, które przyczepiajęc si' ko„ 20 owych, ioprzez Ryc.18. Mi'sie„ zginacz Ryc. 19. Mi'sie„ prostownik palców g''boki palców wspólny 21 Ryc.17. Mi'sie„ zginacz d'ugi palców Ryc. 16. Mi'žnie glistowate Ryc. 28. Mi'sic„ odwodziciel kciuka krótki cowym przyczepem w obr'bie d'oniowej powierzchni kožci nadgarstka, wykonuję ruch zgi'cia grzbietowego nadgarstka, sę wi'c antagonistycznymi mi'žniami w stosunku do zginaczy nadgarstka. e. Mi'žnie r'ki: glistowate; jest to grul`a czterech mi'žni przyczepiajęcych si' przyczepem ko„cowym do podstaw` paliczków drugiego-czwartego, która wykonuje ruch zginania palców w sta` ach žródr'czno-paliczkowych; - zginacz palców powicrz`:howny ma przyczep poczętkowy na kožci ramiennej, natomiast ko„cowy za l`omocę czterech žci'gien przytwierdza si' do pc`dstawy paliczków žrodkowych `Irugiego-czwartego; wykonuje ruch zginania p`i.liczków žrodkowych i obwodo` ych w stawach mi'dzypalcowych bli§szych; - zginacz palców g''boki ma podobny przebieg jak powierzchowny, z tym §e przyczepy ko„cowe mi';nia znajduję si' na paliczkach obwodowych drugiego-czwartego, wykonuje wi'c ruch zginania paliczków obwodowych w stawach mi'dzypaliczkowych dalszych. Przedstawione powyiej trzy mi'žnie: glistowate i zginacze palców sę synergistyczne w wykonaniu np. ruchu zaciskania d'oni w pi'ž: prostownik palców g''hoki, majęcy poczętek na kožci ramiennej, natomiast przyczepy ko„cowe w obr'bie paliczków žrodkowych i obwodowych palców drugiego-czwartego; wykonuje ruch prostowania paliczków bli§szych w stawach žródr'czno-palcowych; - mi'dzykostne grzbietowe oraz odwodziciel palca piętego: jest to grupa mi'žni przytwierdzona w obr'bie paliczków podstawnych i obwodowych w ten sposób, i§ ich skurcz wykonuje ruch odwodzenia palców w stawach žródr'czno-palcowych; - mi'dzykostne d'oniowe sę grupę mi'žni antagonistycznych w stosunku do poprzednich i wykonuję ruch przywodzenia palców w stawach žródr'czno-palcowych; przeciwstawiacz kciuka i przeciwstawiacz palca piętego; te dwa mi'žnie maję 24 Ryc. 29. Mi'sie„ przywodziciel kciuka przyczepy poczętkowe w obr'bie kožci nadgarstka, natomiast ko„cowe na kožciach pierwszej i piętej žródr'cza; wykonuję ruch przeciwstawiania palca piętego kciukowi i odwrotnie (dotykanie kciukiem do palca piętego); zginacz kciuka d'ugi przyczepia si' do kožci promieniowej i paliczka obwodowego kciuka wykonujęc ruch zginania tego paliczka; zginacz kciuka krótki, który przyczep poczętkowy ma na kožci promieniowej, a ko„cowy w obr'bie paliczka podstawnego kciuka; efektem jego skurczu jest zginanie kciuka w stawie žródr'czno-paliczkowym przy wyprostowanym paliczku obwodowym; prostownik kciuka d'ugi jest przyczepem poczętkowym przytwierdzonym w obr'bie kožci przedramienia, a przyczepem ko„cowym si'ga podstawy paliczka obwodowego kciuka; wykonuje ruch prostowania paliczka obwodowego; prostownik kciuka krótki przytwierdza si' przyczepem ko„cowym do podstawy pierwszego paliczka; wykonuje ruch prostowania paliczka bli§szego kciuka przy zgi'tym paliczku obwodowym; odwodziciel kciuka d'ugi ma przyczep poczętkowy przytwierdzony na kožci promieniowej, przyczep ko„cowy u podstawy pierwszej kožci žródr'cza; wykonuje odwodzenie kciuka w stawie nadgarstkowo-žródr'cznym; odwodziciel kciuka krótki, którego przyczep poczętkowy znajduje si' w obr'bie kožci promieniowej, ko„cowy na paliczku podstawnym kciuka; jego skurcz powoduje odwodzenie kciuka w p'aszczy¦nie d'oni; przywodziciel kciuka; poczętek mi'žnia jest przytwierdzony do trzeciej kožci žródr'cza, koniec do paliczka podstawnego kciuka; wykonuje przywodzenie kciuka do palca drugiego. Fi`jologia i biomechanika czynnožci kończyny górnej Z punktu widzenia biomechaniki rol' szkieletu kończyny górnej mo§na owadzi do funkcji podporowych, amortyzacyjnych, ruchowych oraz ochronh. Uk'ad kostny tworzy rusztowanie utrzymujęce pozosta'e rodzaje tkanek. menty kostne, po'ęczone ze sobę ruchomo, tworzę z'o§ony system d¦wigni uszanych przy u§yciu mi'žni, umo§liwiajęc tym samym oddzia'ywanie na dowisko zewn'trzne, czyli na instrument muzyczny. Podczas gry na instrumencie `t'puję si'y dzia'ajęce na szkielet, które obcię§aję go poprzez žciskanie, zginanie, cięganie i skr'canie. W zale§nožci od nat'§enia tych si' mogę zaistnie warunki, re sprawiaję, §e ca'a kończyna górna jest nara§ona na uszkodzenie. Mo§e to tępi wówczas, gdy cz'žci kończyny b'dęce w ruchu dysponuję du§ę energię etycznę i zostaję nagle zahamowane w trakcie wykonywania czynnožci (np. :rzanie w klawisze w celu wywo'ania dynamiki forte). Przebieg amortyzacji jest :§ny od czasu trwania dzia'a„ hamujęcych. W przypadku uderzenia d'onię klawisze z okrežlonej wysokožci uginanie r'ki w nadgarstku pozwala na rręcenie energ na d'u§szej drodze. Je§eli uderzenia te sę wykonywane przy 25 usztywnionym nadgarstku mo§e dojž po pewnym czasie do powa§nych uszkodze„ stawów. Elementami, które chronię kończyn' górnę przed uszkodzeniami mechanicznymi, amortyzujęc dzia'anie si'. sę chrzęstki stawowe i žródstawowe, a tak§e sama budowa kožci (np. wachlarzowato-'ukowaty uk'ad d'oni przy uderzaniu nię z góry). Najpowa§niejszy udzia' w amortyzacji ma uk'ad mi'žniowy. Obcię§enie mi'žni mV2 w trakcie amortyzacji mo§na wyrazi wzorem: F = 2s, gdzie m - masa kończyny, V -pr'dkož ruchu, s - droga amortyzacji. Na podstawie tego wzoru wida, §e si'a obcię§eniowa b'dzie mala'a wraz z wyd'u§eniem drogi amortyzacji. Fakt ten powinni mie na uwadze wszyscy metodycy gry na instrumentach muzycznych, gdy§ odpowiednie wykonanie danegu wiczenia, amortyzujęce dzia'anie si'y, zapobiega powa§nym przecię§eniom narzędu ruchu. W celu poznania mo§liwožci ruchowych po'ęcze„ kostnych nale§y zaznajomi si' z ich strukturę. Kožci przystosowane do po'ęcze„ z innymi cz'žciami szkieletu tworzę tzw. pó'pary kinematyczne. Po'ęczenie ruchowe dwóch pó'par swobodnych, tworzy par' biokinematycznę, a uk'ad wielu cz'onów kostnych po'ęczonych ruchowo - 'a„cuch biokinematyczny, który nale§y traktowa jako biomechanizm wówczas gdy jeden cz'on w 'a„cuchu jest nieruchomy natomiast pozosta'e wykonuję okrežlone ruchy. Takim biomechanizmem jest w'ažnie kończyna górna w którym podstawę jest 'opatka. Cechę charakterystycznę 'a„cuchów biokinematycznych jest to, §e tworzęce je pary biokinematyczne umo§liwiaję ruchy obrotowe. Ze wzgl'du na fakt, §e poszczególne po'ęczenia w ró§ny sposób ograniczaję ruchomož ka§dego cz'onu wobec siebie, pary biokinematyczne mogę mie ró§norodne stopnie swobody. Tak wi'c para biokinematyczna o po'ęczeniu typu zawiasówego (np. w stawie 'okciowym), w której jeden cz'on wobec drugiego mo§e obraca si' tylko wokó' jednej osi, jest parę o jednym stopniu swobody. Staw eliptyczny (np. w nadgarstku) stanowi po'ęczenie o dwóch stopniach swobody, natomiast stawy kuliste (np. staw ramienny) sę po'ęczeniami par biokinematycznych o trzech stopniach swobody. Liczba stopni swobody biomechanizmu wzgl'dem jego podstawy nosi nazw' r u c h 1 i w o ž c i tego biomechanizmu. Analiza strukturalna po'ęcze„ w obr'bie kończyny górnej pozwala na stwierdzenie, §e ruchliwož przedramienia wzgl'dem 'opatki - przyj'tej za podstaw' - okrežla si' liczbę 5, co oznacza, §e rami' mo§e wykonywa ruchy obrotowe wokó' trzech g'ównych osi, a przedrami' - wokó' dwu osi wzgl'dem ramienia. œa„cuchy biokinematyczne mogę by otwarte lub zamkni'te. Wykonywanie pochodu oktawowego podczas gry na fortepianie jest przyk'adem otwartego 'a„cucha biokinematycznego. W takim 'a„cuchu biokinematycznym mo§liwy jest ruch w ka§dym z po'ęcze„ osobno. Zamkni'ty 'a„cuch biokinematyczny jest wtedy, gdy stwarza obwód ruchowy zamkni'ty bezpožrednio lub požrednio. Dzieje si' tak np. przy prowadzeniu smyczka czy wykonywaniu wibracji na instrumencie smyczkowym. W zamkni'tym 'a„cuchu biokinematycznym niemo§liwy jest ruch tylko w jednym stawie, obejmuje on bowiem prawie wszystkie po'ęczenia stawowe. Jak ju§ zaznaczono, podstawowym mechanizmem s'u§ęcym do przekazywania 26 ener  mechanicznej w uk'adzie ruchowym kończyny górnej sę d¦wignie kostne jej szkie etu. Ich punktem podparcia jest po'ęczenie stawowe. Punkt przy'o§enia si'y znajc uje si' w miejscu przyczepu mi'žnia na d¦wigni kostnej, a punkt przy'o§enia opor z - w žrodku ci'§kožci dzia'ajęcego obcię§enia. Skurcz mi'žnia powoduje ruch d¦wi ;ni dooko'a osi w punkcie podparcia. Wszystkie lub prawie wszystkie przemies czenia odcinków narzędu ruchu kończyny górnej maję charakter ruchów obro owych i stosuje si' do nich prawa rzędzęce tymi ruchami. Uruchomienie zatem jakic ikolwiek cz'onów kończyny sprowadza si' do nadania jej odpowiedniego przy pieszenia kętowego. 'i'kszož d¦wigni kostnych w obr'bie kończyny górnej to d¦wignie jednorami nne. Efekt ich dzia'ania zale§y od stosunku ramion si'y mi'žniowej i oporu zew :trznego. W przypadku tych d¦wigni decydujęce znaczenie ma odleg'ož od miej `a przyczepu mi'žniowego do ruchomego elementu kostnego. Ruchomym elem ntem kostnym w ka§dej parze biokinematycznej jest zwykle ten, który znajduje si' b; .rdziej obwodowo. V` zale§nožci od stosunku ramion si'y i oporu dzia'anie d¦wigni w ustroju mo§e przej; wia si' w uzyskiwaniu przez nię znacznego przyspieszenia kętowego i du§ego zakre,u ruchu przy niewielkim nawet skurczu mi'žnia lub w stwarzaniu odpowiedl iej si'y kosztem zakresu i szybkožci ruchu. Na tej podstawie dzieli si' d¦wignie kostr na rzutowe, czyli szybkožciowe, oraz naciskowe. Przyk'adem d¦wigni pierw szego rodzaju jest zginanie przedramienia przez mi'sie„ dwug'owy ramienia. Krótl:ie rami' si'y (niewielka odleg'ož mi'dzy przyczepem kc`„cowym mi'žnia a puz ktem obrotu) powoduje, i§ nawet niewielkie skrócenie mi'žnia nadaje znaczne przys ieszenie kętowe r'ce. Przyk'adem d¦wigni drugiego rodzaju mo§e by kož prom eniowa usytuowana wzgl'dem mi'žnia ramienno-promieniowego. Rami' si'y jest t taj odpowiednio d'u§sze mi'dzy przyczepem a osię obrotu. Skurcz mi'žnia chara teryzuje si' wi'c du§ym efektem si'owym przy stosunknwo ma'ym przyspies: eniu kętowym. C arakterystyka przestrzenna wykonywanych ruchów jest w znacznym stopniu zdete `minowana budowę stawów 'ęczęcych elementy kostne tworzęce pary biokinen iatyczne. W stawie p'askim (np. nadgarstkowo-žródr'cznym) mo§liwe sę tylko ruch5 polegajęce na žlizganiu si' powierzchni stawowych. W stawie zawiasowym (np. 'okci` `wym w stawach mi'dzypaliczkowych) odbywaję si' ruchy ciooko'a jednej osi poprs ecznej. wiźksze mo§liwožci ruchu ma staw kulisty (np. ramienny), gdzie mogę by ykonywane ruchy wokó' trzech zasadniczych osi. Z ikres ruchu nie wię§e si' žcižle z wiadomym typem stawu charakteryzujęcego si' o režlonę liczbę stopni swobody. Mo§e zatem powsta taka sytuacja, §e staw o tr ech stopniach swobody cechuje si' mniejszym zakresem ruchu w danej p'asz ;zy¦nie ni§ staw o jednym stopniu swobody. C .ynnikami warunkujęcymi zakres ruchu w poszczególnych stawach i p'aszczyznac sę: - r §nice powierzchni stawowych sęsiadujęcych ze sobę kožci; - r §nice kszta'tu powierzchni stawowych stawów o dwu stopniach swobody; im w 'ksze sę ró§nice kszta'tu powierzchni stawowych, tym wiźksze sę zakresy ri chów w danym po'ęczeniu; ł 27 - umiejscowienie i d'ugož wi'zad'a oraz budowa torebki stawowej; stopie„ napi'cia oraz d'ugožci tych elementów warunkuje obszernož ruchów w danym po'ęczeniu stawowym; - kszta't chrzęstek wewnętrz- i oko'ostawowych; im grubsza chrzęstka žródstawowa, tym wiźksza ruchomož po'ęczenia stawowego; - opór mi'žni otaczajęcych dany staw; mi'žnie oko'ostawowe stwarzaję najwczežniej w ka§dej fazie ruchu ograniczenie jego zakresu. Odruch rozcięgania, pojawiajęcy si' w trakcie zginania stawu w grupie mi'žni antagonistycznych, wywo'uje ich zwi'kszone napi'cie, które ma charakter obronny i zabezpiecza staw przed uszkodzeniem. Im szybszy jest ruch, tym wczežniej pojawia si' napi'cie mi'žni antagonistycznych. Fakt ten jest równie§ istotny dla wykonywania ró§nych czynnožci ruchowych w trakcie gry na instrumencie, poniewa§ im szybsze jest tempo odtwarzania poszczególnych ewolucji, tym wiźksze jest ograniczenie zakresu ruchu si' przeciwstawnych (np. ci'§ar smyczka, instrumentu itp.). Anga§uje to zawsze jednę grup' funkcjonalnę mi'žni w danym stawie. Aktywnož mi'žniowa przejawiajęca si' w zmiennych wielkožciach napi' mi'žniowych dzieli si' na dwie zasadnicze formy: tzw. prac' statycznę i prac' dynamicznę. Sę o`e oparte na dwu rodzajach skurczów: izotonicznym (przy sta'ym napi'ciu) i izometrycznym (przy sta'ej d'ugožci). O p r a c y s t a t y c z n e j mówi si' wtedy, gdy wzmo§one napi'cie mi'žnia nie wię§e si' ze zmia.nę jego d'ugožci. Wyró§nia si' trzy rodzaje pracy statycznej utrzymujęcę, ustalajęcę i wzmacniajęcę. P r a c a u s t a 1 a j ę c a zapewnia stabilizacj' okrežlonego uk'adu cz'žci cia'a. Dotyczy to m.in. utrzymania odwiedzenia w ramieniu w trakcie prowadzenia smyczka oraz stabilizacji kończyny górnej podczas gry na instrumencie smyczkowym, gwarantujęcych najlepsze dojžcie do gryfu instrumentu, a tak§e stabilizacji pozycji cia'a, jakę przyjmuj' si' w trakcie gry na instrumencie. P r a c a w z m a c n i a j ę c a pojawia si' wówczas, gdy si'y obcię§ajęce poszczególne stawy dzia'aję w kierunku przechodzęcym przez osie stawów nie wywo'ujęc w nich momentu obrotowego. Przyk'adem dzia'ania takich si' mo§e by gra pizzicato na instrumentach smyczkowych. Sę to wi'c si'y rozcięgajęce, pod wp'ywem których dochodzi do pojawienia si' wzmo§onego napi'cia w mi'žniach oko'ostawowych. Jest ono odpowiedzię na impulsacj' elektrycznę wrrecionek mi'žniowych b'dęcych receptorami czucia g''bokiego i ulegajęcych sp'aszczeniu pod wp'ywem si' rozcięgajęcych mi'žnie. Wielkož tej impulsacji, a zarazem powstajęcego napi'cia mi'žniowego sę proporcjonalne do wielkožci dzia'ajęcych si'. Wzmo§one napi'cia mi'žni oko'ostawowych sę zatem czynnikiem o charakterze ochronnym i zabezpieczaję stawy przed uszkodzeniem. Wielkož napi' mi'žniowych w poszczególnych odmianach pracy statycznej jest zró§nicowana. Najwi'ksze zaanga§owanie mi'žni charakteryzuje prac' utrzymujęcę, a najmniejsze - prac' wzmacniajęcę. P r a c a d y n a m i c z n a mi'žni oparta na skurczu izotonicznym odbywa si' w warunkach zmiany ich d'ugožci. P r a c a u t r z y m u j ę c a warunkuje okrežlone po'o§enie cz'žci cia'a 28 `ie„ iym G ównie§ dzia'anie si' pracujęcego mi'žnia, który mo§e si' skraca lub wyd'u§a. iy mi'sie„ si' skraca, jego przyczepy ko„cowe zbli§aję si' do siebie, tak np. si' ieje przy zginaniu przedramienia wykonawcy prowadzęcego smyczek. Gdy si' `d'u§a, przyczepy oddalaję si' od siebie, np. wyd'u§aję zginacze palców podczas v. mi'kkiego opadania r'ki na klawiaturze. Te dwie formy pracy dynamicznej zwano koncentrycznę (skracaniesi'mi'žnia)i ekscentrycznę yd'u§anie). Niezale§nie od powy§szego podzia'u, praca mi'žniowa mo§e mie arakter a u k s o t o n i c z n y (skracanie lub wyd'u§anie mi'žnia przy wzraijęcym oporze - np. szarpanie struny) lub w y b u c h o w y (uderzenie akorwe w klawiatur'). Praca dynamiczna o charakterze wybuchowym, zwana niekiedy ` 1 i s t y c z n ę, wię§e si' z powstawaniem du§ych si' w bardzo krótkim czasie. Jak ju§ wspomniano, niewiele jest ruchów zale§nych od skurczów pojedynczych 'žni. Zazwyczaj wszelkie ruchy sę wykonywane za pomocę kilku wspó'prajęcych ze sobę mi'žni lub grup mi'žniowych. W ka§dym prawie akcie ruchowym `dczas gry na instrumencie mo§na wyodr'bni uczestniczęce w ruchu grupy mi'žni: protagonistyczne (agonistyczne), synergistyczne, stabilizujęce (fiksacyjne), antagonistyczne. Mi'žnie protagonistyczne aktywniedokunujęzmianwewzannym po'o§eniu d¦wigni kostnych i stanowię zasadniczy sk'adnik mi'žniowy ykonywanego aktu ruchowego. M i ' ž n i e s y n e r g i s t y c z n e wspó';ia'aję z nimi u'atwiajęc i wzmagajęc ich czynnož. Wykonanie ruchu w stawie ymaga jego stabilizacji, co jest szczególnie wa§ne przy wiźkszej liczbie stopni `obody w danym stawie. Funkcje te spe'niaję m i ' ž n i e s t a b i 1 i z u' c e. Udzia' tych mi'žni zwi'ksza wysi'ek statyczny podczas pracy. Niew'ažciwa `zycja czy trzymanie instrumentu podczas gry wp'ywa na du§e obcię§enie mi'žni abilizujęcych. M i ' ž n i e a n t a g o n i s t y c z n e mimo swej nazwy rónie§ uczestniczę w danym akcie ruchowym. Czynnož ant`igonistów wp'ywa na i'kszož ruchów i jest niezb'dna do wykonywania ruchów precyzyjnych, takich kie spotykamy podczas gry. Obserwujęc zewn'trzne przejawy dzia'alnožci zespo'u ruchowego mo§na prze:dzi dynamik' tworzenia nowego nawyku ruchowego. Pierwszemu etapowi kszta'towania aktu ruchowego towarzyszy obejmowanie ynnožcię wielu grup mi'žniowych nieproporcjonalnie do potrzeb. Uwidacznia si' w usztywnieniu zajmowanej pozycji cia'a oraz w skr'powanych, niezgrabnych chach. Napi'cie licznych grup mi'žniowych pozwala dopatrywa si' na tym etapie yst'powania rozlanego pobudzenia w ožrodkach ruchowych kory mózgowej. `opiero w miar' powtarzania ruchów nast'puje modelowanie okrežlonego scheatu pobudze„. Po ostatecznym ukszta'towaniu nawyk ruchowy cechuje si' žcižle `režlonę organizację czynnožci aparatu ruchowego obejmujęc elementy czasowe `rzestrzenne. Utworzonemu schematowi torów ruchowych towarzyszy odpowiedni `zestrzenny rozk'ad napi' agonistycznych, synergistycznych, stabilizujęcych grup i'žniowych. W wyniku porzędkowania tych czynnožci powstaje okrežlony stereob J 29 typ ruchowy, b'dęcy podstawę efektywnego wykonania okrežlonej ewolucji podc2 gry na instrumencie. Powstaję wi'c jakby 'a„cuchy reakcji ruchowych, z który ka§dy poprzedni pobudza nast'pny. Dlatego te§, z punktu widzenia prawid'owe kszta'towania nawyku gry, celowcł jest wielokrotne wiczenie tego samego fragmen muzycznego. Nast'puje bowiem liewna przerwa w precyzji '`lczenia poszczególny` aktów ruchowych i naleiy cięgl` zmienia fragmenty trudniejszych miejsc gry. Jak wspomniano, skoordynnwany akt ruchowy cechuje si' w'ažciwym c wykonania zadania rozk'adem napi' mi'žniowych w poszczególnych grupac mi'žni i odpowiednię kolejnožcię ich nast'powania. Wykonywana wówczas prac przebiega bardziej ekonomicznie i stanowi mniejsze obcię§enie dla ustroju n w okresie opanowywania nawyku ruchowego. Przy omawianiu zagadnienia napif mi'žniowych nale§y uwzgl'dni: - czas w'ęczenia si' mi'žnia do ``racy, - wielkož j`go napi'cia, - czas pracy mi'žniowej. Podczas gry na instrumencie wywo'uje si' ró§ne napi'cia - od maksymalnyc: do minimalnych. W kończynie górnej istnieje kilkadziesięt mi'žni, a ka§dy w czasi pracy ma pewnę wielkož napi'cia, które wywo'uje powstawanie okrežlonej wiel kožci si' w obr'bie przyczepów mi'žniowych. Te z kolei, zale§nie od dzia'ania si zewn'trznych (ci'§ar smyczka, in.5trumentu, twardož klawiszy), maję wp'yw n` okrežlone uk'ady kończyny górnej lub na osięgni'cie przez jej poszczególne odcink okrežlonej pr'dkožci. Zmiennož napi' mi'žniowyc;h wynika ze zmiennožci ich pobudzenia. Itz wiźksza liczba stawów jest uruchomiona czy te§ stabilizowana, tym wiźksza liczba mi'žni musi bra udzia' w realizacji danego zadania. W ka§dym, nawet najintensywniejszym i najszybszym ruchu cz'ž mi'žni stabilizuje cz'žci kończyny górnej, stwarzajęc warunki do pracy dynamicznej innym jednostkom mi'žniowym. Przyk'adem jest tu wykonywanie staccato, gdzie maksymalnie pracuje r'ka i staw nadf;arstkowy, natomiast rami' jest stabilizowane statycznę pracę mi'žni. W zale§nožci od pr'dkožci ruch``w i oporów, jakie spotyka si' w czasie realizacji aktu ruchowego obserwowa mo§na ró§ne postacie wspó'dzia'ania nerwowo-mi'žniowego. Na przyk'ad podczas szybkiego wykonywania ruchu martelle przy prowadzeniu smyczka obserwujemy ruch wahad'owy w stawie 'okciowym z p'ynnym przejžciem od jednego do drugiego kierunku ruchu. Mamy tu do czynienia ze sta'ym rodzajem oporu (tarcie smyczka o strun'). Mi'žnie zginajęce pracuję od poczętku fazy do jej ko„ca. Aktywnuž kończy si' z chwilę zako„czenia ruchu. Fazy ruchu sę zabezpieczone przez mi'žnie antagonistyczne, a czas trwania ruchu pokrywa si' z czasem aktywnožci. Wielkož napi'cia mi'žniowego jest podobn` w cięgu ca'ego czasu trwania ruchu. Gdy opór wzrasta, jak to si' np. dzieje przy przyciskaniu struny do gryfu, wówcz:is napi'cie mi'žni kszta'tuje si' wyra¦nie inaczej ` ni§ w poprzednio omawianym przypadku. Nie obserwuje si' stabilizacji napi'cia, ` które wzrasta w miar' wykonywania ruchu i maksymalnę jego wielkož zauwa§a si' `,, i przed zako„czeniem fazy ruchu. 30 zas dzia'ania zginaczy i prostowników w kolejnych fazach ruchu jest równie§ W ruchach powolnych zginacze zaczynaję pracowa (uaktywnia si' czynnoži) po rozpocz'ciu ruchu zginania. Nasuwa si' pytanie, czyrn spowodowany jest w poczętkach fazy i dzi'ki jakim si'om si' odbywa? W czasie wykonywania iw powolnych o charakterze cyklicznym pierwsza cz'ž ruchu dokonuje si' i sile spr'§ystožci (sk'adowa pasywna si'y cięgu mi'žnia), a cialsza cz'ž w danej - dzi'ki aktywnej pracy mi'žniowej. uchy w žrednim tempie wymagaję aktywnožci mi'žniowej ju§ na poczętku fazy i i wy'ęczaję si' przed jej zako„czeniem. Prostowanie odbywa si' podobnie. Od `tku fazy prostowania aktywne sę prostowniki, a czas trwania lub napi'cia nie muje si' do ko„ca ruchu w fazie. Dalsza cz'ž ruchu odbywa si' dzi'ki adnožci poszczególnych cz'žci kończyny. ;ybkie ruchy stwarzaję troch' inny uk'ad czasu trwania aktywnožci mi'žniowej isunku do czasu trwania ruchów. Zginacze zaczynaję prac' wtedy, kiedy Na si' prostowanie, prostowniki zaž wtedy, kiedy nast'puje zginanie. Im zy ruch, tym wyra¦niejsze tego typu zjawisko, zatem ju§ w po'owie fazy `wania w'ęczaję si' zginacze, a w po'owie fazy zginania - prostowniki. kcie dochodzi wi'c do niweczenia w'asnych si' przez mi'žnie antagonistyczne, obiec temu mo§e jedynie w'ažciwe wiczenie koordynacyjne, o czym b'dzie ` pó¦niej. o§liwožci wykorzystania uk'adu ruchu kończyny tkwię nie tylko w zapewi odpowiedniego wspó'dzia'ania mi'žni, ale równie§ we w'ažciwožciach budo.mego uk'adu ruchu. Mi'sie„ mo§e si' skraca o okrežluny procent swojej žci, najcz'žciej powtarzane sę wielkožci 50% d'ugožci w'cikien mi'žniowych. vižcie, si'a cięgu mi'žnia na ca'ej jego drodze skracania nie jest jednakowa. Si'a jest wynikiem sumowania si' biernych si' spr'§ystožci z napi'ciem czynnym i. Mi'sie„ skraca si' do granicy swoich mo§liwožci i w tym kra„cowym `niu jego si'a wynosi 0. To zjawisko, które wynika z niemo§nožci dalszego `nia si' mi'žnia - kontynuowania ruchu w stawie na skutek niedostatecznie h mi'žni - nosi nazw' n i e w y d o 1 n o ž c i a k 1 y w n e j. Innym kiem jest tzw. n i e w y d o 1 n o ž  p a s y w n a mi'žnia, wię§ęca si' no§nožcię rozcięgania mi'žni. Znajomož tych zagadnie„ podczas gry na mencie jest niezb'dna do zapewnienia odpowiedniego zakresu amplitudy , w celu wyeliminowania zjawisk niewydolnožci aktywnej i pasywnej mi'žni. iwtarzajęce si' ruchy uk'adaję si' zwykle w pewne cięgi rytmiczne. W czynnožruchowych w trakcie gry na instrumencie wyst'puje bardzo cz'sto zjawisko onej rytmizacji ruchów. Znany jest od dawna ergotropowy czynnik rytmizacji, c dotyczy on tylko ruchów powtarzajęcych si' w sta'ych cyklach czasowych. :as gry na instrumencie wyst'puje du§a zmiennož rytmizacji. Niemniej jednak `ych uk'adach rytmu ruchów wyst'puję zjawiska indukcji mi'dzy zmieniajęcyw okrežlonej kolejnožci procesami pobudzenia i hamowania w ožrodkowym zie nerwowym. Przypisuje si' tu równie§ decydujęcę rol' zjawisku tzw. hu na czas. Oparta na takim odruchu reakcja wyzwala si' w wyniku up'ywu o okrežlonej d'ugožci (np. pauza pomi'dzy cyklami ruchowymi). Dlatego te§ 31 w wiczeniu poszczególnycli ewolucji ruchowych podczas gry wa§ne jest zachowanie wyst'pujęcych pauz o takirn samym czasie trwania, jaki zaprogramowany jest przez tempo utworu. Utrzymywanie si' dancgo rytmu czynnožci ruchowych zale§y od równowagi procesów biochemicznych w mi'žniu oraz stanu neuronów zawiadujęcych danymi ruchami. Pojawiajęce si' w czasie wykonywania czynnožci ruchowych zak'ócenia w przebiegu procesów fizjologicznych, b'dęcym wynikiem zm'czenia czy przecię§enia narzędu ruchu, upožledzaję rytmicznož ruchów. Dla ws`ystkich odtwa` zanych aktów ruchowych istnieje okrežlony rytm optymalny. Jest to taki dobór cz'stožci skurczów mi'žniowych przy danym obcię§eniu, który zapewnia najwi'ks`ę efektywnož pracy. Najwi'kszę efektywnož pracy mi'žniowej obserwuje si' przy stosowaniu žrednich cz'stotliwožci rytmów. Fakt bardzo istotny dla doboru szybkožci wiczenia nawyków ruchowych w trakcie gry w celu niedopuszczenia do szybkiego zm'czenia. Badania ostatnich lat u`awni'y zjawisko wiźkszej efektywnožci rytmu z'o§onego. Polega ono na rozlo§eniu rytmicznego cyklu ruchowego na serie z'o§one z dwóch lub wi'cej cykli ruchowych. Stosowanie rytmu z'o§onego zapobiega szybkiemu wyst'powaniu zm'czenia poszczególnych mi'žni kończyny górnej, skraca czas ruchów oraz zmniejsza kosLt energetyczny wykonywanej pracy. Ukiad stabilizujęcy tuiowia W dotychczasowych analizach uk'adu ruchowego muzyka instrumentalisty zbyt ma'o miejsca požwi'cano ocenie statyki jego cia'a podczas gry. Dowiedziono ju§, i§ dane `` statecznožci cia'a mogę dostarczy cennych informacji o tej cz'žci obcię§enia narzędu ruchu, która odpowiedzialna jest za utrzymanie okrežlonej pozycji w trak`ie gry. Ocena statecznožci i stabilnožci tu'owia mo§e dostarczy danych, dzi'ki którym zapobiegano by przecię§eniom wyst'pujęcym w trakcie wykonywania zawodu muzyka oraz je likwidowano. Aby przedstawi jasno zagadnienie dotyczęce statyki pozycji tulowia w trakcie gry, nale§y uwzgl'dni par' poj' podstawowych zwięzanych z prawami cię§enia. Masa ka§dego ciala jest zcieterminowana oddzia'ywaniem pola grawitacji w rozumieniu jej energ potencjalnej, która pod dzia'aniem si'y ci'§kožci zdę§a do minimum. Oznacza to, i§ dana masa pod wp'ywem nierównowa§onej si'y ci'§kožci lub jej momentów przyjmie po'o§enie najni§sze z mo§liwych, co jest uzale§nione od: - statecznožci tu'owia - jest to mechaniczny stan jego równowagi, opisany parametrami geometrycznymi oraz mechanicznymi; - stabilnožci uk'adu tu'uwia - jest to zdolnož tego ukladu do powrotu równowagi (w razie zak'ócenia) i jest žcižle zwięzana z procesami sterowania w ožrodkowym uk'adzi`ł nerwowym; - žrodka ci'§kožci - jest to punkt, w którym suma si' i suma momentu si' jest równa zeru, czyli zarów no si'y jak i momenty w tym punkcie si' równowa§ę; do niego przy'o§ony jest wypadkowy wektor si'y ci'§kožci; 32 Y Ryc. 30. Pola p'aszczyzny podparcia przy ró§nym ustawieniu nóg F ok 600 500 400 300 Ryc. 32. Obcię§enia krźgos³upa l'd¦wiowego podczas gry na ró§nych instrumentach muzycznych 1 - pozycja naturalna; gra na: 2 - klarnecie, 3 - Ilecie, 4 - kontrabasie, 5 - skrzypcach, Q 6 - wiolonczeli, 7 - fortepianie; sita Fm - napi'cia mi'žnia prostownika grzbietu, R" - cięgu wi'zade' krźgos³upa R.oo 500 500 400 300 200 100 Q - og lnego žrodka ci'§kožci - jest to punkt, do którego przy'o§ony jest wy adkowy wektor si'y ci'§kožci poszczególnych cz'onów biomechanizmu; sta iowi wi'c punkt geometryczny, niematerialny o zmiennym po'o§eniu zale§ny od przestrzennego roz'o§enia poszczególnych mas cia'a; - m entów si'y, które sę iloczynem si'y (si'y mi'žniowe) przez jej rami' (d¦wignia ko tna). M = F x r. Ró nowaga cia'a jest zale§na od oporu žrodowiska, czyli od tego, czy cia'o jest podpa te, czy zawieszone, czy zanurzone w wodzie. Podczas gry na instrumencie muzyc nym mamy do czynienia z pierwszym przypadkiem, czyli, gdy ca'e cia'o lub jego c 'ž jest podparte, tzn. ma opór przy'o§ony do do'u poni§ej ogólnego žrodka ci'§ko ci. Aby w uk'adzie tym zaistnia'a rów`owaga, musi by spe'niony nast'puj cy warunek: rzut ogólnego žrodka ci'§kožci powinien pada w obr'bie pola p'aszc ,yzny podparcia. P'aszczyzn' t' wyznczaję linie 'ęczęce zewn'trzne obrysy cz'žci zk'adu stykajęcych si' z pod'o§em. W ym uk'adzie równowagi mo§na wyró§ni nast'pujęce zale§nožci: - st :ecznož cia'a jest wprost proporcjonalna do wielkožci pola p'aszczyzny ..,. '...,....." X Ryc. 31. Wyznaczanie žrodka ci'§kožci metodę sk'`idania si' równoleg'ych 33 1 2 3 4 5 6 7 - statecznož cia'a wzgl'dem danej kraw'dzi p'aszczyzny podparcia jest wpr` proporcjonalna do odleg'ožci rzutu ogólnego žrodka ci'§kožci od tej kraw'd; - statecznož cia'a jest wprost proporcjonalna do kęta równowagi i kęt statecznožci; - statecznož cia'a jest odwrotnie proporcjonalna do odleg'ožci žrodka ci'§kc od p'aszczyzny podparcia; - statecznož cia'a jest wprost proporcjonalna do wielkožci masy. Nale§y tu rozró§ni irównowa§enie ca'ego uk'adu cia'a wzgl'dem pod'i i zrównowa§enie cz'žci cia'a wzgl'dem siebie, a wi'c zrównowa§enie wewn` uk'adu. Chodzi tu o zrównowa§enie poszczególnych momentów si' ci'§kc w 'a„cuchach biokinematycznych przez momenty si' mi'žniowych. Dla oceny zewn'trznych obcię§e„ okrežlonych cz'žci cia'a w pozycjach staty nych podczas gry na in`trumencie muzycznym niezb'dna jest umiej'tnož ` znaczania žrodków ci'§kožci cz'onów biomechanizmu oraz ogólnego žrodka ci'§ žci. Wyznaczanie žrodków ci'§kožci cz'onów biomechanizmu opiera si' na znajor žci proporcji jego wymiaru liniowego. Dane empiryczne dotyczęce žrodków ci'§kc poszczególnych odcinków przedstawiono w zestawieniu poni§ej. Wyznaczaniu ogólneg`` žrodka ci'§kožci s'u§y metoda sk'adania momentów Post'powanie pomiarowe sprowadza. si' do wykonania fotogramu danej poz cia'a, wyznaczenia na odbitce osi obrotu w stawach, pomiaru d'ugožci cz'on wyliczenia punktów žrodka ci'§kožci tych cz'onów - na` podstawie wska¦nik proporcji liniowych i danych z zestawienia (s. 35j (d'ugož cz'onu w mm mno§y 34 Czgž cia'a Baune i Fischer Clauser ` wsp. ( czfonl 1889 1969 G`owa t 0,47 Tufów 0,61 łł 0,38 Romi' 0,47 0,51 Przedrami` 0,42 0,39 R' ko 0,18 Udo 0,44 0,37 Gole„ 0,42 0,37 Stopa 0,43 0,45 rzez wska¦nik; uzyskany wynik jest odleg'ožci`t žrodka ci'§kožci od stawu li§szego). Nast'pnie na fotogramie w dowolnej odleg'ožci od sylwetki cia'a `yrysowuje si' wspó'rz'dne x, y, tak aby sylwetka znalaz'a si` w pierwszej wiartce. Ta osie x i y rzutuje si' punkty žrodków ci'§kožci cz'onów, wylicza ich wspó'rz'dnc i y (w mm), a dane nanosi si' na tabel' oblicze„. W rubr` ce pierwszej tej tabeli najduję si' wska¦niki wzgl'dem masy cz'onu - mno§ęc przez nie ca'kowitę mas' ia'a (Q) osoby badanej uzyskuje si' wzgl'dnę mas' danego cz'onu (q). Nast'pnie mo§y si' wspó'rz'dne x i y przez wzgl'dnę mas' cz'onu. Wynik jest wielkožcię iomentu si' ci'§kožci danego cz'onu wzgl'dem punktu 0 uk'adu wspó'rz'dnych. Vyniki dla qx i qy dodaje si' uzyskujęc sum' momentów `i'. Podzielenie ka§dej umy przez ca'kowitę mas' cia'a (qx : Q = x i qy : Q = y) daje wspó'rz'dnę i y ogólnego žrodka ci'§kožci. Punkt wyznaczony przez te wspó'rz'dne na `togramie jest poszukiwanym punktem ogólnego žrodka ci'§kožci. Dla przyk'adu podano na rycinie 32 wyliczenie obcię§e„ zewn'trznych kr'golupa na poziomie LS - S1, wyst'pujęcych w ró§nych pozycjach cia'a podczas gry na istrumentach muzycznych. Poniewa§ anatomicznym kluczem stabilizacji cia'a i poszczególnych jego odcinów w trakcie gry na instrumencie jest krźgos³up, przeto nale§y tu przedstawi ok'adniej jego anatomi' czynnožciowę i mechanik'. Krźgos³up sk'ada si' z 33 kožci zwanych kr'gami, poprzedzielanych krę§kami ni'dzykr'gowymi zbudowanymi z chrzęstki. Umieszczony jest w cz'žci grzbietowej ia'a i s'u§y jako jego g'ówna osiowa podpora, stanowięc jednoczežnie "klucz" do `rawid'owej postawy. œęczy si' z jednej strony z czaszkę, z drugiej z kožmi niednicy. Zapewnia ochron' rdzenia kr'gowego, który znajduje si' w žrodku kana'u r'gowego utworzonego przez poszczególne kr'gi. Otwory pomi'dzy przylegajęcymi Lo siebie kr'gami pozwalaję na przechodzenie przez nie korzeni nerwowych, które `rzewodzę impulsy od i do rdzenia. Krźgos³up jest miejscem przyczepów poczętowych i ko„cowych wielu mi'žni szkieletowych, z których jedne zawiaduję jego 35 b kr'gi szyjne kr'gi piersiowe kr'gi l'd¦wiowe , kož krzy§owa kož guziczna Ryc. 33. Kožciec: a - czaszki i tu'owia, b - krźgos³upa, widziany z przodu czy§inožcię, natomiast inne wprawiaję w ruch poszczególne odcinki cia'a w stosunku do krźgos³upa. Poszczególne kr'gi okrežlane sę w zale§nožci od regionu cia'a, w jakim si' znajduję. I tak wyró§nia `i': 7 kr'gów szyjnych, 12 kr'gów piersiowych, 5 l'd¦wiowych, 5 krzy§owych oraz 4 ogonowe. Pojedynczy kr'g z przodu sk'ada si' z trzonu, z ty'u z 'uku kr'gowego, które otaczaję otwór kr'gowy. Trzon jest najbardziej masywnę cz'žcię kr'gu, jego powierzchnie górne oraz dolne sę sp'aszczone i 'ęczę si' z krę§kanii mi'dzykr'gowymi. W obr'bie 'uku kr'gu znajduję si' wyrostki stawowe, które st`cnowię trzon stawów mi'dzykr'gowych, a tak§e wyrostki s'u§ęce jako miejsea przyc2epów mi'žni i wi'zade'. Gdy spoględa si' na krźgos³up z boku, mo§na zaobserwowa w jego budowie charakterystyczne krzywizny, których nazwy wię§ę si' z regionami cia'a, w jakich si' znajduję: szyjna, piersiowa oraz l'd¦wiowa. Krzywizna szyjna jest lekko wypuk'a do przodu i rozcięga si' mi'cizy drugim kr'giem szyjnym oraz drugim piersiowym. Krzywizna piersiowa jest wypuk'a do ty'u i rozcięga si' w obr'bie klatki piersiowej. 36 Ryc. 34. Kr'gi szyjne: a - górne, b - dolne l'd¦wiowa jest wypuk'a do przodu i bardziej zaznaczona u kobiet ni§ P dczas oględania krźgos³upa w projekcji przedniotylnej u zdrowego cz'owieka mo§ ` stwierdzi, §e w warunkach prawid'owych jest on zupe'nie prosty. Ró§nego rodz u nieprawid'owe obcię§enia mogę wp'ywa na zmiany statyki krźgos³upa, o czy b'dzie mowa pó¦niej. P dstawowymi spojeniami pomi'dzy poszczególnymi kr'gami sę krę§ki mi'dzykr'g e oraz torebki stawowe stawów mi'dzykr'gowych. Krę§ki mi'dzykr'gowe sę dož rube w odcinku szyjnym, a nieco cie„sze w odcinku piersiowym i najgrubsze w o `inku l'd¦wiowym. Z tego wzgl'du najwi'ksza ruchomož krźgos³upa wyst'pu e w odcinku szyjnym i l'd¦wiowym, najmniejsza w piersiowym, w którym czyn 'kiem ograniczajęcym ruchomož sę równie§ d'ugie, dachówkowato u'o§one wyro tki ožciste kr'gów. Czynnikiem determinujęcym ruchomož stawów mi'dzykr'g ych w poszczególnych odcinkach krźgos³upa jest równie§ ukszta'towanie powi rzchni stawowych, które pozwalaję na wzgl'dnie du§y zakres ruchomožci w od inku szyjnym i l'd¦wiowym, natomiast mniejszy w piersiowym. C ynnikiem stabilizujęcym zwartož poszczególnych kr'gów, ale jednoczežnie ogra 'czajęcym ruchomož wzgl'dem siebie, sę wi'zad'a krźgos³upa. W obr'bie kr'g 'upa wyst'puje d'ugie wi'zad'o pod'u§ne przednie, 'ęczęce ze sobę kr'gi z prz idu na ca'ej d'ugožci krźgos³upa, oraz wi'zad'o pod'u§ne tylne, 'ęczęce kr'gi z ty' Oprócz tego w krźgos³upie jest wi'zad'o §ó'te, 'ęczęce 'uki kr'gów. Powy§szy syste wi'zade' stabilizuje dodatkowo krźgos³up i jest czynnikiem os'aniajęcym kana kr'gowy, w którym przebiega rdze„ kr'gowy. 37 Jak ju§ wspominano, st` uktura stawowo-wi'zad'owa krźgos³upa okrežla jego czynnožci w poszczególnych odcinkach. Do najbardziej ruchomych odcinków nale§ę; szyjny i l'd¦wiowy. W odcinku szyjnym mo§liwe sę nast'pujęce rodzaje ruchów: - sk'on do przodu w grani` ach do 50", - sk'on do ty'u w granicacli do 60", - rotacja (w lewo i w praw` `) do 75", - sk'on boczny (w lewo i w prawo) do 45". Odcinek l'd§wiowy dysi`onuje nast'pujęcymi zakresami ruchomožci w poszczególnych ruchach: - sk'on do przodu i wypro` t ku ty'owiu, 'ęcznie do 210", - sk'ony boczne w lewo i ` prawo, 'ęcznie 110", - ruch rotacyjny o 'ęcznym zakresie 160". Mi'žnie krźgos³upa nie tylko wprawiaję w ruch poszczególne odcinki krźgos³upa, ale biorę równie§ udzia' v` utrzymaniu krźgos³upa jako funkcjonalnej ca'ožci i zapewniaję jemu równowag`;. Najwa§niejsze sę: - mi'sie„ mostkowo-obojciykowo-sutkowy - rozpoczyna si' na górnej cz'žci mostka, a kończy na wyrc`stku sutkowym w tylnej cz'žci podstawy czaszki; przy dzia'aniu mi'žni po obydwu stronach szyi nast'puje zgi'cie g'owy do przodu z przycięgni'ciem brody c1o klatki piersiowej, przy jednostronnym dzia'aniu, np. lewego mi'žnia - pochyl`:nie g'owy w prawo, skr't w lewo i ku górze; mi'sie„ ten jest najwa§niejszym stabilizatorem podczas gry na instrumencie - skrzypcach i altówce; - grupa migžni pochy'ych szyi (przedni, žrodkowy i tylny) - majęca swoje przyczepy w obr'bie wyroł;tków poprzecznych kr'gów szyjnych oraz na górnych §ebrach; dzia'ajęc obustronnie powoduję pochylanie g'owy do przodu, a podczas dzia'ania jednostronnego - sk'on g'owy boczny; w zwięzku z przyczepami do górnych §eber i mo§liwo`ciami unoszenia przyczepów, mi'žnie te sę jednymi z istotnych pomocniczych `ni'žni wdechowych, stabilizujęc równie§ w trakcie gry, wraz z mi'žniem mostkow;i-obojczykowo-sutkowym, instrument - skrzypce lub altówka; - grupa mi'žni prostownik``w karku - nale§y do nich wspomniana ju§ przy omawianiu kończyny górnej cz'ž górna mi'žnia kapturowego, mi'sie„ p'atowy g'owy oraz mi'sie„ p'ati`wy szyi; te dwa ostatnie mi'žnie maję przyczepy poczętkowe na wyrostkach kolczastych dolnych kr'gów szyjnych, a ko„cowe - na wyrostkach kolcza`tych górnych kr'gów szyjnych i podstawie czaszki; umo§liwiaję wykonanie ruchu prostowania g'owy oraz unoszenia ponad pod'o§e, stabilizuję równie§ i;'ow', która jest w ró§nym stopniu pochylona do przodu, utrzymujęc stan n;ipi'cia statycznego; - mi'žnie brzucha - aczkolvriek nie sę one bezpožrednio zwięzane z krźgos³upem, niemniej jednak ich wp'yw na statyk' krźgos³upa jest tak znaczny, §e nale§y je tutaj omówi; wžród tych mi'žni wyró§nia si' mi'sie„ prosty brzucha, który przyczepia si' z jednej strony w obr'bie mostka i §eber, a z drugiej do spojenia 'onowego, i umo§liwia wy konanie ruchu przejžcia do siadu z pozycji le§ęcej; 38 Ryc. 36. Mi'sic„ mostkowo-obojczykono- -sutkowy 40 Ryc. 38. Mi'žnie brzucha Ryc. 37. Mi'žnie karku i kapturowy - cz'ž górna Ryc. 40. Mi'sie„ czworoboczny l'- d¦wi `prócz niego wyst'puje mi'sie„ skožny brzucha przyczepiajęcy si' z jednej strony ia dolnych §ebrach, a z drugiej s'trony na grzebieniu biodrowym; dzi'ki niemu no§liwe jest wykonanie przejžcia do siadu ze skr'tem tu'owia lub przy dzia'aniu ednostronnym - sk'on boczny tu'owia; mi'žnie brzucha sę najwa§niejszymi tabilizatorami tu'owia zapewniajęcymi prawid'owę postaw' zarówno w staniu ak i siedzeniu; przy odpowiedniej pracy i czynnožciach zmniejszaję znacznie `bcię§enia wywierane przez dzia'anie mi'žni grzbietu na kr'gi; ni'sie„ prostownik grzbietu - przyczepem poczętkowym przytwierdza si' on lo kožci krzy§owej i biodrowej, natomiast ko„cowym do wyrostków poprze`znych kr'gów piersiowych i szyjnych; jego czynnož polega na prostowaniu `Z'owia w przypadku pracy koncentrycznej oraz na stopniowym pochylaniu `Z'owia do przodu w przypadku pracy ekscentrycznej; jest stabilizatorem wielu lozycji cia'a, szczególnie takich, w których tu'ów znajduje si' w przodopochyle- i'sie„ czworoboczny I'd¦wi - ma poczętek na dolnym brzegu ostatniego §ebra ` wyrostkach poprzecznych kr'gów l'd¦wiowych, natomiast koniec w obr'bie rzebienia kožci biodrowej; uczestniczy przy powolnym sk'onie tu'owia w bok pracy ekscentrycznej, a w pracy koncentrycznej unosi miednic' ku górze. 41 Ryc. 39. Mi'sie„ prosto- wnik grzbietu Przedstawiony powy§ej zespó' mechanizmów strukturalno-czynnožciowych 1 gos'upa warunkuje prawid'owe wywa§enie žrodka ci'§kožci cia'a lub jego odcink w obr'bie podstawy podczas gry na instrumencie muzycznym. Odpowied ustawienie krźgos³upa redukuje wielkož si' mi'žniowych koniecznych do chowania równowagi cia'a w pozycji stojęcej lub siedzęcej. Niedu§a aktywn mi'žni grzbietu jest wówczas niezb'dna dla utrzymania równowagi w warunk normalnych, a nieznaczne jej zwi'kszenie jest nieodzowne do wyrównania zabur tej równowagi przy nag'ym pochyleniu krźgos³upa ku przodowi, ty'owi lub na b` jak to si' cz'sto dzieje w trakcie gry. W tej sytuacji elementy strukturalne krźgos³i podlegaję nie tylko dzia'`miu ci'§aru cia'a, lecz tak§e si'om wywieranym pt mi'žnie napinajęce si' dl`i odzyskania zachwianej równowagi. Dzia'anie tych wzrasta znacznie podczas wykonywania ró§nych czynnožci w trakcie gry instrumencie, zgodnie z tym, o czym mówiono przedstawiajęc problem momenl si'y. Si'y nacisku dzia'ajęce na ró§ne odcinki krźgos³upa zwi'kszaję si' znacznie p jego sk'onach do przodu.1)zia'a wtedy mechanizm d¦wigni, której rami' po strc prostowników krźgos³upa łjest znacznie krótsze i wywiera obcię§enie na krę§ki c stawy mi'dzykr'gowe, b'dęce niejednokrotnie na granicy mechanicznej wytrzym` žciowych struktur. A jakie mogę by tego nast'pstwa, przedstawi' w rozdz: požwi'conym przecię§enio`n w zawodzie muzyka. Ukiad zadgcia U muzyków gr`ijęcych na instrumentach d'tych w sk'ad czynnožciowe zespo'u wykonawczego, oprócz opisanych uprzednio elementów, wchodzi równ tzw. uk'ad zad'cia. Uk'ad ten s'u§y do ukszta'towania w odpowiedniej formie s'u powietrza w instrumencie, którego drgania sę ¦ród'em d¦wi'ku. Mo§na w n wyró§ni dwa podstawowe zespo'y morfologiczno-czynnožciowe odpowiedzialne: - za mechanik' oddychania - w sk'ad zespo'u wchodzę elementy kostr -stawowo-mi'žniowe klatki piersiowej; - za modyfikacj' wprowadzonego do instrumentu s'upa powietrza - zespó' sk'a si' z niektórych mi'žni twarzy i j'zyka. Zespói morfodogiczno-cZynnožciowy mechaniki oddychania Elementami koł`tno-stawowo-wi'zad'owymi bioręcymi udzia' w mec nice oddychania jest dwanažcie par §eber 'ęczęcych si' od ty'u z krźgos³upem pomocę stawów §ebrowo łkr'gowych oraz od przodu z mostkiem za pomi elastycznej chrzęstki (to pc`'ęczenie z przodu ma tylko pierwsze dziesi' par §el pozosta'e - jedenasta i dwunasta para - nie sę po'ęczone, stanowięc tzw. §el wolne). 42 ”e Wszelka ruchomož §eber jest podporzędkowana mechanizmowi oddychania. `ra sę po'ęczone w taki sposób z krźgos³upem i mostkiem, i§ w trakcie ich `szenia skr'caję si' bocznie i do przodu, zwi'kszajęc w znacznym stopniu wymiar `rzeczny klatki piersiowej i w mniejszym stopniu wymiar przednio-tylny. Du§a ,tycznož i spr'§ystož po'ęcze„ stawów kr'gowo-§ebrowych i chrzęstki 'ęczęcej ra z mostkiem warunkuje szybki powrót do poprzedniego kszta'tu rozszerzonej xia xi piersiowe`. Istota oddychania polega na usuwaniu z p'uc cz'žci powietrza zu§ytego i z st'powaniu go powietrzem žwie§ym. Podczas spokojnego oddychania ilož po` ietrza žwie§ego wynosi ok. 500 ml na jeden oddech, a liczba oddechów - 16 - 20 na minut'. Przy wiźkszym wysi'ku fizycznym lub pod wp'ywem emocji wzrasta g'' okož oddechów i ich cz'stož. Ka§da faza oddechowa odbywa si' wskutek dzi 'ania mi'žni i w czasie spokojnego oddychania koszt energetyczny tej pracy mi žniowej jest niewielki, ale mo§e on jednak wzrosnę prawie dziesi'ciokrotnie przy int nsywnym oddychaniu. W mechanice oddychania wyró§nia si' dwie zasadnicze fazv oddechowe. Pierwsz z nich jest f a z ę w d e c h o w ę, wywo'anę powi'kszeniem si' obj'tožci kl ki we wszystkich trzech wymiarach: pionowym, poprzecznym i przednio-tylnym. W ech jest aktem czynnym, uzale§nionym od mi'žni wdechowych. Najwa§niejsza z t ch mi'žni jest przepona, której nale§y požwi'ci wi'cej uwagi. Przepona tworzy mi'žniowo-žci'gnistę przegrod' pomi'dzy jamę klatki piersi ej a jamę brzusznę. Zale§nie od tego, gdzie rozpoczynaję si' przyczepy w'ókien mi žniowych przepony, rozró§niamy jej cz'ž: mostkowę, §ebrowę i l'd¦wiowę. C `ž mostkowa jest najmniejsza i sk'ada si' z krótkich w'ókien mi'žniowych pr yczepiajęcych si' do wyrostka mieczykowatego mostka. Cz'ž §ebrowa stanowi na szerszę cz'ž przepony. Przyczepia si' do wewn'trznej powierzchni §eber - od si' mego do dwunastego. Cz'ž l'd7wiowa jest najsilniejszę cz'žcię przepony. Jej w' kna rozpoczynaję si' na 'ukach l'd¦wiowo-§ebrowych oraz na kr'gach l'd¦wi rwych, od pierwszego do trzeciego, dwoma pasmami žci'gnistymi tzw. odnogami. O strony jamy brzusznej do przepony przylegaję narzędy jamy brzusznej, które m ję mobilnož w zale§nožci od ruchów przepony. Od strony klatki piersiowej do pr epony przylegaję podstawy p'uc, z wyjętkiem tej cz'žci, która kieruje si' be požrednio do §eber, miejsca przyczepu w'ókien mi'žniowych cz'žci §ebrowej. Ta cz ž przepony wraz z §ebrami tworzy tzw. zatok' §ebrowo-przeponowę, lejkowatę pr estrze„ pokrytę op'ucnę. Przy ka§dym skurczu przepony podczas wdechu pr estrze„ ta znacznie si' powi'ksza i p'uco swobodnie rozszerra si' opuszczajęc ku d owi. Podczas ka§dego przesuwania si' przepony w czasie wydechu ku górze, p' co równie§ swobodnie unosi si' ku górze. Mechaniczna czynnož przepony polega na obni§aniu jej kopu' i poszerzaniu w iaru klatki piersiowej w czasie fazy wdechowej. Dzieje si' to dzi'ki skurczom w `ystkich w'ókien mi'žni przepony, tzn. cz'žci §ebrowej, mostkowej i l'd¦wiowej. P czas g''bokiego wdechu przepona mo§e si' obni§y w pio`iie do 10 cm. Drugę cz `nnožcię mechanicznę przepony jest uniesienie brzegów siódrnego do dwunastego §e `ra, do których przyczepione sę w'ókna mi'žniowe cz'žci §ehrowej przepony. Ta 43 czynnož mi'žnia przeponov``ego rozszerza dolnę cz'ž klatki piersiowej i jest tylko mo§liwa u cz'owieka zdrowego, u którego zachowana jest kopulastož przepony i cižnienie žródbrzuszne w g` anicach normy. Z powy§szego wynika, §` przepona u ka§dego zdrowego cz'owieka kurczy si' podczas wdechu i zachowu`e si' biernie, rozlui,niaj`lc si' podczas wydechu, przy czym rozkurcz ten odbywa si' stopniowo i powoli. Drugim rodzajem mi'žn` wdechowych s`t mi'žnie mi'dzy§ebrowe zewn'trzne, które przyczepiajęc si' wzd'`i§ §eber unoszę je do góry i poszerzaję wymiar klatki piersiowej. Jednak§e w sto`;unku do mi'žnia przeponowego udzia' tych mi'žni w rozszerzaniu klatki jest ni`łwielki. Przedstawione powy§ej mi'žnie, tzn. przepona i mi'dzy§ebrowe zewn'trzne, biorę zasadniczy udzia' w fazie tzw. spokojnego wdechu. Dodatkowym elementem ruchów wdechowych jest r``zlu¦nienie pow'ok mi'žni brzucha oraz prostowanie krźgos³upa. Oznacza to, §e najskuteczniejszę kombinację ruchów fazy wdechowej jest napi'cie przepony z jednoczesnym rozlu¦nieniem brzucha, czynne uniesienie §eber przez mi'žnie mi'dzy§ebrowe zewn'trzne oraz prostuwanie krźgos³upa. Je§eli zachodzi potrzeba silniejszego uniesienia §eber przy intensywnym oddychaniu lub wdechu przy oporze (np. ssaniu), fazie wdechowej przychodzę z pomocę inne mi'žnie, czyli :zw. pomocnicze mi'žs`ie wdcc.howe. Zalicza si' do nich wspomniane ju§ uprzednio rZi'žnie pochy'e szyi, mic`žnie mostkowo-obojczykowo-sutkowe,niektóre mi'žnie o2`r'czy barkowej (przy czym warunkiem dzia'ania tych mi'žni jest ustabilizowanie r``.mienia). F a z a w y d e c h o `` a w spokojnym oddychaniu jest w zasadzie fazę biernę i odbywa si' bez udiia'u mi'žni. Si'y spr'i.yste rozcięgni'tych p'uc, klatki piersiowej powinny wystarc` a u zdrowego osobnika do przybrania pierwotnego wymiaru klatki i wydechu l`owietrza. Natomiast wtedy, gdy w fazie wydechowej istnieję jakiekolwiek opory, ndbywa si' ona z udzia'em mi'žni wydechowych. Przy niewielkich oporaeh w drogach oddechowych, które mo§na spotka np. w trakcie gry na tlecie, udzia' w oddychaniu biorę mi'žnie mi'dzy§ebrowe wewn'trzne i mi'sie„ poprzeczny klatki piersiowej. Jednak w wiźkszožci przypadków podczas gry na instrum`:ntach d'tych wyst'puję dož du§e opory wydechowe, wymagajęce uruchamiania `,ilniejszych pomocniczych mi'žni wydechowych. Do mi'žni tych nale§ę przede w`szystkim mi'žnie brzucha. Mechanizm ich dzia'ania wydechowego jest dwojaki. I'o pierwsze, dzi'ki przyczepom do dolnych ko„ców §eber zmniejszaję przy skur `zu bezpožrednio wymiar prcednio-łtylny klatki piersiowej. Po drugie ich skurc` wzmaga tzw. t'oczni' brzusznę, czyli ucisk poprzez narzędy wewn'trzne na przepon' od do'u, zmniejszajęc tym sam.ym pojemnož p'uc. Drugim wa§nym pomocr` iczym mi'žniem wydechowyrn jest mi'sie„ najszerszy grzbietu omawiany przy mi'žniach obr'czy barkowej górnej. Pokrywa on prawie ca'ę swę powierzchnię klatk' piersiowę i przy skurczu zmIiiejsza jej wymiar. Reasumujęc, w czasie faz` wdechowej p'uca ulegaj`l intensywnemu rozpr'§aniu, tj. zwi'kszaję swę obj'tož. J`łdnoczežnie klatka piersiowa zmienia swe wymiary na skutek ruchu §eber, krźgos³ul`a i po'o§enia przepony. Powi'kszenie wymiaru klatki piersiowej jest wynikiem skur:;zu mi'žni wdechowych: przepony i mi'dzy§ebrowych. 44 `as wdechu, a wi'c wtedy kiedy p'uca rozpr'§aję si', obni§a si' nagle cižnienie, dzia'a na op'ucnę powierzchni' p'uca, w stosunku do cižnienia atmosferyczStwarza to warunki przejžcia powietrza przez drogi oddechowe i powoduje ich '§anie. Ruch rozpr'§ania p'uc jest hamowany przez przeciwnie dzia'ajęce si'y cznožci, oporu i bezw'adnožci p'uc. Podczas fazy wydechowcj mi'žnie wdechoacę stopniowo swoje napi'cie, a wi'c rozlu¦niaję si' i c`žnienie w jamach nych przestaje by ujemne. W zwięzku z tym tkanka p'ucna kurczy si', szajęc wówczas cižnienie gazu w p'cherzykach p'ucnych do tego stopnia, §e nie panujęce w p'cherzykach przewy§sza cižnienie wjamie ustnej. W tym czasie `uje przejžcie powietrza wydechoweg` ku górze, a wi'c rozp``czyna si' wydech, totnego udzia'u mi'žni wydechowych. -zedstawione tu mechanizmy dotyczę oddychania spokojnego. W warunkach ia instrumencie d'tym mechanizm oddychania jest odmienny i wyględa `ujęco: faza wdechowa odbywa si' w krótkim czasie dzi'ki przep'ywowi ;trza przez usta. Mechanizm rozpr'§ania p'uc, zmiany cižnienia powietrza `a mi'žni sę identyczne z tymi, które przedstawiono przy omawianiu fazy iowej, a wi'c klatka piersiowa znajduje si' w pozycji wdechowej. Pozycja ta jeszcze w dalszym cięgu, ale ju§ zaczyna si' czynnož mi`žni wydechowych zi t'oczni brzusznej), czyli rozpoczyna si' faza wydechowa. Mi'žnie wdechowe `zlu¦niaję si' z chwilę rozpocz'cia fazy wydechowej. Mamy wi'c tu do ;nia z jednoczesnym dzia'aniem mi'žni wdechowych i wydechowych, b'dęcych iami antagonistycznymi, a wi'c analogicznę sytuacj' do tej, która wyst'puje `rzy izometrycznym skurczu ramienia, gdzie dzia'aję jednoczežnie mi'sie„ towy i trójg'owy ramienia. u§e znaczenie podczas gry ma czynnož ruchowa mi'žnia przeponowego. :as fazy wdechowej mi'sie„ przepony obni§a si' i ruch tzw. opadania `unkach fizjologicznych jest szybki. Podczas fazy wydechowe_j w trakcie zad'cia ona powoli unosi si' ku górze a§ do momentu zako„czenia fazy wydechowej. i'žnie oddechowe poddawane sę w trakcie nauki gry na instrumencie d'tym ;iej skali zmieniajęcego si' napi'cia - od najdelikatniejszego do najbardziej ywnego. Wa§ne dla prawid'owej gry jest w'ažciwe dawkowanie i u§ycie Zespól moNfologiczno-czynnožciowy odpowiedZialny za modyfikacj' slupa powietrza Wprowadzone do instrumentu powietrze wydechowe ulega pewnym kacjom, które decyduję o wzbudzaniu drga„ s'upa powietrza piszcza'ki, ; sę uzale§nione od pewnych mi'žni i grup mi'žniowych szpary ustnej oraz W tym procesie biorę udzia' nast'pujęce mi'žnie szpary ustnej: `oki szyi - przyczepia si' on z jednej strony w obr'bi`: powi'zi szyjnej, drugiej strony dochodzi do kęta ust obni§ajęc je przy skurc`zu; czynnož tego žnia dož czgsto uwidacznia si' podczas gry na flecie; 45 - obni§acz wargi dolnej - r``zpoczyna si' on na brzegu dolnym iuchwy, a jego w'ókna ko„czę si' w obr'bie wargi dolnej; mi'sie„ ten obni§a warg' dolnę uwypuklajęc ję i pogrubiajęc oraz jest mi'žniem wspó'dzia'ajęcym z mi'žniem szerokim szyi; - jarzmowy - przyczepem pnczętkowym przytwierdza si' on do kožci jarzmowej, natomiast przyczepem ko„cowym do kęta ust; przy skurczu pocięga usta ku górze w stron' bocznę; - žmiechowy - poczętek przyczepu znajduje si' w obr'bie powi'zi przyuszniczo-§waczowej, natomiast konicc w kęcie ust; podczas skurczu pocięga usta w stron' bocznę; razem z mi'žniem j:irzmowym bierze istotny udzia' przy napinaniu warg w trakcie gry na instrumentach d'tych, szczególnie przy emisji wysokich tonów; - policzkowy - jest to p'a,ki mi'sie„ rozpi'ty pomi'dzy szcz'kę a §uchwę; stanowi pod'o§e policzka i ogranicza od zewnętrz przedsionek jamy ustnej; przyczep tego mi'žnia znajduje si' w obr'bie kožci szcz'kowej i kožci §uchwy; przyczep ko„cowy przytwicrdza si' do kętów ust, cz'žciowo do wargi górnej i dolnej; podczas skurczu mi'sie„ ten wydala z przedsionka ust jego zawartož, np. p'ynu lub powietrza; p``niewa§ mi'sie„ ten g'ównie wydmuchuje powietrze skupione w przedsionku jamy ustnej, jest przeto jednym z najwa§niejszych mi'žni bioręcych udzia' we wzbud`aniu drga„ s'upa powietrza na instrumencie d'tym, a szczególne znaczenie ma w trakcie gry na oboju, bowiem wówczas wyst'puje znaczne cižnienie w obr'bie jamy ustnej; - okr'§ny ust - jest to mi'sie„ sk'adajęcy si' z licznych i ró§nych uk'adów w'ókien, okalajęcy okr'§nic ca'ę szpar' ust; jest on zwieraczem szpary ustnej, a poza tym antagonistę wsiystkich wymienionych wy§ej mi'žni, i odgrywa du§ę rol' w trakcie gry na inst rumentach drewnianych ze stroikiem pojedynczym, takich jak klarnet czy saks``fon. Charakteryzujęc prac' wymienionych powy§ej mi'žni podczas gry, nale§y zwróci uwag' na to, i§ znajduję si' one ca'y czas w warunkach wiźkszego lub mniejszego statycznego napi'cia. W pracy mi'žni zaanga§owanych w trakcie gry na instrumentach smyczkowych lub klawiszowych wyst'puję momenty rozlu¦ Ryc. 41. Mi'žnie twarzy 46 nienia, gdy w'ęczaję si' mi'žnie antagonistyczne, natomiast w uk'adzie mi'žni szpary ust w trakcie gry na instrumentach d'tych taka sytuacja si' nie zdarza. j'zyka - j'zyk jest wysoce umi'žnionym organem, który oprócz wielu innych fizjologicznych funkcji odgrywa bardzo wa§nę rol' w ukladzie zad'cia, b'dęc narz'dziem pomocniczym przy wykonywaniu ró§nych rodzajów zad'cia, staccato, artykulacji i innych; mi'žnie j'zyka mo§na podzieli na dwie zasadnicze grupy: zewn'trznę i wewn'trznę; grupa zewn'trzna sk'ada si' z szeregu mi'žni przyczepiajęcych si' przyczepami poczętkowymi do kožci czaszki, natomiast ko„cowymi w samym j'zyku, a ich skurcz powoduje pocięganie j'zyka w ró§nych kierunkach; grupa wewn'trzna w obr'bie samego j'zyka dzieli si' na pasma górne, dolne, poprzeczne i pionowe; ró§nego rodzaju kombinacje wspó'dzia'ania tych mi'žni nadaję j'zykowi ró§ny, dowolny kszta't. Komponenty psychofizjologiczne Z'o§ony zespó' czynnožci, jakie obserwujemy podczas gry na instrumen, podlega centralnemu sterowaniu przez ožrodkowy uk'ad nerwowy. Rola tego 'adu polega na pobudzaniu czynnožci ruchowych z jednoczesnę kontrolę zwrotnę, artę na stanie czynnožciowym zespo'ów ruchowych. W zwięzku z tym impulsy sę ale przesy'ane w kierunku do i od uk'adu mi'žniowego i pozostaję ca'y czas zale§nožci od siebie. Uk'ad nerwowy sk'ada si' z cz'žci ožrodkowej, czyli mózgu i rdzenia kr'gowego, az z cz'žci obwodowej, którę stanowi system nerwów obwodowych. Mi'žnie budzane sę impulsami z ožrodkowego uk'adu nerwowego przekazywanymi przez rwy obwodowe. Reaguję na nie skurczem, a brak pobudzenia powoduje ich owrót do normalnej d'ugožci. Z mi'žni do ožrodkowego uk'adu nerwowego wysy'ane sę impulsy dožrodkowe,ł ochodzęce z zako„cze„ nerwów czuciowych, czyli tzw. wrzecionek mi'žniowych. we impulsy sę wynikiem bod¦ców powstajęcych w uk'adzie kostno-stawowoni'žniowym. Bod¦cami tymi mogę by m.in. napi'cia mi'žniowe, uzale§nione od opnia ich skurczu, wielkož oporów napotykanych przez mi'žnie w trakcie pracy raz po'o§enie poszczególnych odcinków narzędu ruchu w przestrzeni, a wi'c krežlone pozycje w jakich si' one znajduję. Sygna'ami odžrodkowymi od mi'žni ywaję te§ pewne objawy zm'czenia mi'žniowego, jak np. ból wywo'any nadmierym nagromadzeniem pewnych substancji chemicznych. Wszystkie te wra§enia gólnezwanesę wra§eniami kinestetycznymi albotzw. czuiem g''bokim. Na kontrol' czynnožci ruchowych u muzyka instrumentalisty maję wp'yw 'wnie§ bod¦ce wzrokowe i s'uchowe powstajęce w recc;ptorach odbiorczych arzędu wzroku i s'uchu. Na oddzia'ywaniu tych wszystkich implusów dožrodkowych, czyli czuciowych, piera si' regulacja i koordynacja pracy mi'žni przez ožrodk``wy uk'ad nerwowy. Wy§sza czynnož nerwowa, wyrazem której sę odruchy warunkowe, stanowi ynik wspó'dzia'ania kory mózgu i ožrodków podkorowych, gdzie wspó'istnieję 47 dwa zasadnicze procesy nerw owe: pobudzenie i hamowanie. Pobudzenie jest przyczynę wykonywania czynn``žci odruchowych oraz powstawania nowych zwięzków czasowych. Hamowanie zmniejsza lub zatrzymuje czynnožci odruchowe i znosi odruchy warunkowe, które w ``krežlonych czynnožciach ruchowych sę ju§ niepotrzebne, a nawet przeszkadzaję. Hamowanie sprawia §e mo§liwe staje si' wytwarzanie odruchów pilniej potrzebnych. Zarówno pobudzenie jak i hamowanie mogę rozszerza si' z miejsca ich powstawania na dalsze cz'žci m``zgu, czyli promieniowa lub ogranicza si' do coraz mniejszych przestrzeni, tzn. koncentrowa. Procesy te oddzia'ywaję na siebie w ten sposób, §e wokó' ognisk pobuclzenia powstaje hamowanie, a na obwodzie ognisk hamowania - proces pobudzenia. Jest to tzw. indukcja ujemna lub dodatnia, która mo§e by równoczesna lub nast'pcza oraz rozwija si' w czasie lub przestrzeni. Z'o§ony zespó' czynników žrodowiskowych, jaki towarzyszy grze na instrumencie muzycznym, dzia'a na organizm sumę cech i w'ažciwožci, które sk'adaję si' na zawi'e bod¦ce zespo'owe. W zale§nožci od sk'adowych tego zespo'u muzyk wykonawca reaguje w ró§ny sposób, co oznacza, §e pewne cechy wyodr'bnia i poznaje, a ca'e zespo'y rozró§nia i ocenia zale§nie od jakožci, iložci i umiejscowienia bod¦ców. Do kory docieraję wt``dy impulsy wywo'ane w receptorach. Ka§dy z nich trafia na w'ažciwy odcinek po` ierzchni pó'kul, pobudzajęc odpowiednie neurony. Pobudzenia te ulegaję hamowaniu, wygaszaniu, ró§nicowaniu, opó¦nianiu, lub rozpostrzeniaję si' w inne okc`lice mózgu, będ¦ koncentruję si' w okrežlonych miejscach pozostawiajęc ró§ne `;lady czynnožciowe lub biochemiczne. Dzi'ki temu jestežmy w stanie odró§nia `:harakterystycznę melodi', rytm itp. Funkcje te nazywamy analitycznę czynnožcię kory. Przebiegaonawžcis'ej wspó'pracy z analizatorami, czyli systemami odbiorczymi narzędów zmys'u i reprezentantami tych analizatorów w korze mózgowej. Z czynnožcię analitycznę kory wię§e si' jej funkcja s y n t e t y c z n a. Polega ona na tym, §e z odebranych pobudze„ tworzę si' trwa'e žlady, a te z kolei sę przyczynę powstawania nowycli zespo'ów czynnožciowych. W ten sposób tworzę kolejne, coraz bardziej z'o§one umiej'tnožci ruchowe lub s'uchowe, jakie sę niezb'dne podczas gry na instrumencie muzycznym. Bardziej zró§nicowanę funkcję syntetycznę kory jest powstawanie odruchów warunkowych nie na jeden bodziec, ale na zespó' ró§nych bod¦ców dzi`i'ajęcych równoczežnie lub w okrežlonej kolejnožci - jeden po drugim. Dzi'ki speijalnym zdolnožciom kory mózgu organizm potra¦i nie tylko wyodr'bni poszczegól ne bod¦ce z wiźkszego zespo'u, ale mo§e poznawa, odró§nia i zapami'tywa ca'y ich zespó' i tylko na niego oddzia'ywa odruchem warunkowym. W przypadku boł`i¦ców zespo'owych mo§na mówi o 'a„cuchowych i kompleksowych, które nale§y odró§nia od zwyk'ej sumy równoczesnego dzia'ania kilku oddzielnych bod¦ców warunkowych. Kompleksowe mogę by równoczesne lub dzia'ajęce po sobie w ustalonej kolejnožci. Podstawę wypracowania przez ožrodkowy uk'ad nerwowy okrežlonych zespo'ów czynnožci ruchowych w trakcie gry na instrumencie muzycznym jest tzw. s t e r e o t y p d y n a m i c z n y, czyli uporzędkowany uk'ad czynnožci nerwowych. Kilka ró§nych bod¦c` łw warunkowych mo§na powtarza zawsze w tej 48 same kolejnožci ze sta'ę si'ę i w sta'ych odst'pach czasu. Wytworzy si' wówczas 'a„cu `h czynnožci odruchowo-warunkowych, w którym koniec czynnožci poprzedniej rozpoczyna nast'pnę. Po utrwaleniu tego 'adu, gdy ju§ powstanie stereotyp dynaz iczny, wystarczy w okrežlonym czasie zastosowa jeden choby najs'abszy bodzi `c tego zespo'u, aby wszystkie sk'adowe reakcje odruchowe przebieg'y w taki sposó, jakby rzeczywižcie by'y wywo'ane odpowiadajęcymi im bod¦cami warunkowy ni. Wytworzeniem stereotypów dynamicznych mo§na wyt'umaczy zdolnož artyst ` w muzyków, b'dęcych solistami, "posiadania" w aktualnym repertuarze wielu ró§ne o rodzaju utworów muzycznych i gotowož ich odtwarzania. Wypracowanie sterec ypów jest trudne, ale za to czynnož uk'adu nerwowego jest wtedy naj'atwiejsza. §eli z ró§nych powodów dawne stereotypy próbuje si' zastępi nowymi (zmia a uk'adu r'ki, sposobu wykonania danego utworu muzycznego), to analityczno-sy tetyczna funkcja kory mózgu ma tak trudne zadanie do wykonania, §e powo uje to niekorzystne objawy nie tylko w formie przykrych dozna„ i naruszenia wielu czynnožci wegetatywnych, ale mo§e nawet by nieoboj'tne dla zdrowia psych cznego. Fakt ten powinni mie na uwadze pedagodzy prryjmujęcy ucznia, który uprzednio kszta'ci' si' ju§ u innego pedagoga. Nale§y wszelkie zmiany stere ypów (ježli sę konieczne) wykonywa stopniowo, z wyczuciem, aby nie dopr wadzi do zaburzenia funkcji uk'adu nerwowego. O awiajęc komponent' psychofizjologicznę czynnožciowego zespo'u wykonawczego muzyka instrumentalisty, nie sposób pominę roli stanu emocjonalnego. Okre enie emocji nie jest rzeczę 'atwę. N jpraktyczniejsza wydaje si' tu definicja funkcjonalna: E iocje wyra§aję stosunek podmiotu do ludzi, zjawisk, rzeczy l`ęd¦ siebie, swego or anizmu czy wlasnego dzia`ania. E iocje stanowię stany z'o§one i trudne do zdefiniowania, zw'aszcza ježli uwzgl dnia si' zarówno psychologiczne jak i fizjologiczne aspekty emocji. Is tnę w'ažciwožcię emocji, która nie dotyczy jednak ogó'u procesów emocjonal ych, jest jej funkcja motywacyjna. Zw'aszcza emocje g''bokie sę silnym czynn kiem motywacyjnym, tj. sk'aniajęcym do aktywnego dzia'ania w dę§eniu do realiz cji powzi'tych zamierze„. Spožród ró§nych podzia'ów emocji warto przytoczy t i podzia' oparty na ich skutkach mobilizacyjnych. Dzielę si' wi'c emocje na s t e i c z n e i a s t e n i c z n e. Emocje steniczne wzmagaję gotowož cz'owieka do dzia'ania, do przejawiania ró§nych form aktywnožci. Emocje asteniczne nato iast obni§aję gotowož do dzia'ania, dezorganizuję je lub uniemo§liwiaję jego podj' ie. Rozgraniczenie emocji stenicznych od astenicznych nie jest 'atwe, gdy§ emocj tej samej trežci mogę by pod tym wzgl'dem ró§ne. Klasycznym przyk'adem jest tr ma przed wyst'pem muzycznym, która w pewnym przypadku mo§e dzia'a mobil zujęco, a w innym dezorganizujęco i obni§a znacznie poziom wykonawstwa utwo Mo§na jednak przyję, i§ nieznaczne pobudzenie emo`:jonalne na ogó' sprzyj sprawnožci dzia'ania, natomiast pobudzenie bardzo silne zwykle wywiera na dzia'a iie wp'yw destrukcyjny. W sytuacjach pobudzenia emocjonalnego w gr' wcho zi równe§ przežwiadczenie o pomyžlnym lub niepomyžlnym wykonaniu zadan a. œwiadomož dobrego przygotowania wzmaga skutecznož dzia'ania pomi 49 mo nawet silnego stanu emocjonalnego. Natomiast przežwiadczenie o nieuchronn pora§ce dzia'a prawie zawsze astenizujęco. A wi'c czynnikiem o zasadniczy znaczeniu, oprócz nat'§enia emocji, jest ocena sytuacji i w'asnych mo§liwožci przezwyci'§enia trudnožci, spe'nienia oczekiwanego zadania. Wspomniano ju§ o motywacyjnej funkcji emocji. Odgrywa ona bardzo istotn rol' w codziennej pracy muzyka instrumentalisty. Muzyka dę§ęcego do zaspokoje nia potrzeby poznawczej (poznanie nowego utworu, wykonanie trudnych fragmen tów dzie'a muzycznego) pobudza do dzia'ania nie tylko ch' uwolnienia si' od stan napi'cia, jaki wyst'puje w zwięzku z podj'ciem próby rozwięzania ciekawego i trudnego problemu wykonawczego, lub, mówięc bardziej ogólnie, w zwięzku z konfliktem poznawczym, ale równie§ - i to stanowi dalszy czynnik motywacyjny - sk'ania go do dzia'ania myžl o dodatnich emocjach, o uczuciach radožci i satysfakcji, jakie pojawiaj`t si' z chwilę osięgni'cia celu. W jaki sposób przedstawione wy§ej funkcje uk'adu nerwowego dzia'aję w trakcie czynnožci odtwarzania muzyki? Rozwa§ajęc struktur' czynnožci odtwórczej muzyka instrumentalisty nale§y okrežli determinanty prawid'owego brzmienia danej kom-', pozycji. Sam d¦wi'k (jako zjawisko akustyczne) jest rezultatem drgania wibratora instrumentu, pobudzanego odpowiednimi zespo'ami czynnožci ruchowych wykonawcy. Aby powsta'o w'ažciwe brzmienie, musi by wykonany zespó' odpowiednich czynnožci ruchowych, który realizowany jest za pomocę omówionych uprzednio elementów czynnožciowego zespolu wykonawczego. Granie odtwórcze w normalnej sytuacji jest czynnožcię dowolnę, sterowanę zespo'em pobudze„ p'ynęcych z kory mózgowej. Na efekt ko„cowy dzia'ania odtwórczego wp'ywaję czynniki dwojakiego rodzaju: jedne z nich powstaję bezpožrednio w czasie gry pod wp'ywem bod¦ców otoczenia (z instrumentu, lowarzyszęcych osób, wra§e„ wzrokowych, s'uchowych, kinestetycznych), drugie pochodzę z pami'ci wykonawcy, czyli z zapisu czynnožciowego lub biochemicznego kory mózgowej (dotyczy to wspomnianych ju§ stereotypów dynamicznych). Czynnikiem je modyfikujęcym jest uwaga, czyli zdolnož koncentracji. Uwaga muzyka podczas gry jest poddawana naciskom ró§nych czynników jednoczežnie i istnieje mo§liwož, §e któryž z nich, oddzia'ujęcy najintensywniej w danym momencie, wyprze inne. Ich dzia'anie mo§e by pozytywne lub negatywne, pomaga grze I``b jej przeszkadza. A wi'c w'ažciwy tok d`:ia'a„ i wzajemny stosunek czynników determinujęcych gr' jest nast'pujęcy: ruch wykonawczy, s'uchanie i korekta w'asnej gry po'ęczone z emocjonalnym zaanga§owaniem we w'asnę produkcj'. Reasumujęc, mo§na powiedzie, i§ skutecznož dzia'ania czynnožci odtwórczych podczas gry na instrumenc;ie muzycznym jest wprost proporcjonalna do stopnia uporzędkowania wszelkich dzia'a„ ožrodkowego uk'adu nerwowego, le§ęcych u podstaw zewn'trznie dost.rzegalnej ruchowej czynnožci mechanicznej. Rozdziai II Fizjologiczne podstawy motorycznožci w metodyc` gry na instrumencie na uwa W` staw odd w PoDs'rAwowYM sk'adnikiem czynnožci, jakie obserwujemy podczas gry strumencie, jest ruch fizyczny. uch fizyczny jest najpot'§niejszym stymulatorem rozwoju somatycznego i psynego cz'owieka. •wiczenia fzyczne wp'ywaję na rozwój kožca, jego lepsze nienie, lepszę odpornož kožca na wszelkiego rodzaju urazy zewn'trzne. niku wicze„ nast'puje w'ažciwy rozwój masy mi'žniowej, wi'zade', a torebki we staję si' elastyczne, tworzęc wiźkszę zwartož struktury stawowej. Ruch jest ym czynnikiem treningowym dla uk'adu krę§enia. Poprawia si'' skurczu ia sercowego, zwi'kszajęc w ten sposób jego zdolnožci wyrzutowe krwi, a tym m transportowe tlenu wewnętrz organizmu. Podnosi sprawnož mechanizmów hania przez powi'kszenie pojemnožci §yciowej p'uc i zdolnožci przechodzenia trza przez drogi oddechowe oraz poprawia mechanizmy wymiany gazowej drugiej strony znane sę skutki, jakie w organizmie wywo'uje brak ruchu. Wp' wa on ujemnie przede wszystkim na sam narzęd ruchu. Tk`inka kostna ulega odw pnieniu, a kož staje si' mniej wartožciowa i cz'sto dochodzi w niej do zmian 51 o pod'o§u naczyniowo-ruchowym. Wi'zad'a, które nie sę stymulowane ruchem, zrastaję si' z torebkami stawowymi, staję si' mniej elastyczne, co upožledza w du§ym stopniu funkcje stawów. Mi'žnie ulegaję zanikowi, a wskutek braku pe'nego wyprostu w stawie dochodzi do przykurczów mi'žniowych, ograniczajęcych ruchomož w stawie. Powstaję zaburzenia koordynacji mi'žniowej, ruchy sę ma'o efektywne i wymagaję duiego wydatku energetycznego. Pod wp'ywem bezczynnožci ruchowej zmniejsza si' m;iksymalna wentylacja p'uc i zmienia si' przebieg adaptacji wysi'kowej czynnožci uk 'adu oddechowego. Ograniczenie aktywnožci ruchowej upožledza czynnož i adal`tacj' wysi'kowę uk'adu krę§enia. Zmniejsza si' pojemnož wyrzutowa i obj'tož ser``a oraz znacznie sę ograniczone mo§liwožci dostosowywania pracy serca do wysi'ków fizycznych. Brak aktywnožci ruchowej upožledza mechanizmy odpornožci``we ustroju i sprawia, §e organizm staje si' bardziej podatny na ró§nego rodzaju infekcje i zaka§enia. Z powy§szego wynika, i§ dajęca si' zauwa§y popularyzacja wszelkich form kszta'towania kultury zdr`owotnej przez aktywnož ruchowę nie jest s.prawę mody, ale ma g''bokie uzasadnienie oparte na naukowych podstawach. Cz'owiek na przestrz``ni dziejów by' zmuszony wykonywa prac' za pomocę w'asnego systemu mi'žnic`wego; praca fizyczna by'a zawsze g'ównę trežcię istnienia cz'owieka. Wspó'czesne warunki cywilizacyjne pozwoli'y na zastępienie ludzkich ręk rozmaitymi narz'dziami l`rodukcji, a nóg - ró§nego rodzaju žrodkami lokomocji. Jednak§e budowa i konstytucja organizmu cz'owieka pozosta'a taka sama - przystosowana do cięg'ej akt ywnožci fizycznej, co oznacza, §e nie mo§e on zosta jej pozbawiony. Obecnie sp``cjaližci z zakresw fizjolog wysi'ku wyra§aję poględ, i§ tylko d1a podtrzymania (a nie rozwini'cia) sprawnožci fizycznej niezb'dne jest minimum pó' godziny dziennie intensywnej aktywnožci ruchowej. Wię§e si' to z problemem motywacji E`sychicznej organizmu do aktywizacji ruchowej. Potrzeba ruchu towarzyszy cz'owi`;kowi przez ca'e jego §ycie chocia§ w ró§nych okresach rozwoju osobniczego jest ona w niejednakowym stopniu wyra§ana. W czasie wzrastania, kiedy ruch je`t niezb'dnym czynnikiem stymulujęcym rozwoj fizyczny dziecka, stara si' ono zasf`okoi niedobór ruchu. U cz'owieka doros'ego instynktowna potrzeba ruchu zanik;`, ust'pujęc miejsca racjonalnym czynnikom motywacyjnym, takim jak racjonalizacja, relleksja p'ynęca z užwiadomienia potrzeb i koniecznožci ich zaspokojenia. Al`ctywnož ruchowa przybierajęca posta gier zespo'owych, wycieczek turystycznych, sportów terenowych, pozwalajęca cz'owiekowi sprawdza si' w nowych sytuacjach ``zy te§ zwi'kszajęca mo§liwož poznawania žwiata - ma wartožci znacznie wykrac;ł.ajęce poza dodatnie oddzia'ywanie na biologiczne funkcje organiczne. Taka aktywriož rozwija cz'owieka, wp'ywa na jego motoryk' oraz wzbogaca osobowož pof`rzez kszta'towanie twórczych postaw. Czynnožci ruchowe w``konywane w trakcie gry na instrumencie oddzia'ywaję na aparat ruchowy cz'owie.ca i wydolnož organizmu. Nie wp'ywaję co prawda w sposób szczególny i `iierwszoplanowy na jakiež cechy motoryczne, jednak§e w elementach kszta'tujęcych tego rodzaju wiczenia istnieje przewaga jednej lub innej sk'adowej kszta'to``ania rozwoju motorycznego. Dlatego te§ konieczne jest pewne usystematyzowani e tych wicze„ z punktu widzenia ich wp'ywu na po 52 szcze =ólne cechy motoryczne organizmu. •wiczenia fizyczne sę g'ównym žrodkiem kszta tujęcym rozwój fizyczny. Umiej'tny ich dobór ze wzgl'du na form', trež, ilož podw y§sza efektywnož owych wicze„ jako stymulatora rozwoju, wp'ywa na szybs .e opanowanie innych trudniejszych ewolucji ruchowych i prowadzi do uzys ania wysokiego poziomu cech motorycznych. Próby wyznaczenia istotnych cech uchu sę przedmiotem rozwa§a„ nauki zwanej teorię motorycznožci. P lska koncepcja motorycznožci, sformu'owana przez K. Meinela, wyró§nia cec y motoryczne jakožciowe i iložciowe. pierwszej grupy cech zalicza si' zespó' umiej'tnožci ruchowych, okrežlanych jako oordynacja ruchowa. Nale§y do nich: struktura, rytm ruchu. jego przenoszenie i prz` p'yw, elastycznož ruchowa, przewidywanie ruchu oraz jego precyzja i harmoni. Cechy jakožciowe sę trudne do pomierzenia, a ocena ich opiera si' na subie tywnych sędach dotyczęcych jakožci wykonania ewolucji ruchowych. Realizacja z` dania ruchowego zgodnego z za'o§eniem jest efektem wspó'dzia'ania procesów fzjol gicznych zachodzęcych w systemie mi'žniowym i w uk'adzie nerwowym. chami motorycznymi iložciowymi, istotnymi podczas gry na inžtrumencie, sę: si'a, ybkož, gibkož i wytrzyma'ož, które sę wymierne. I tak: si'' mo§emy okrežli w ni tonach, szybkož na podstawie pomiaru pr'dkožci pojedynczego ruchu czy zesp 'u ruchów, jak np. biegu - w m/sekund' lub r/sekund', gibkož na podstawie zakr su ruchomožci w poszczególnych stawach w stopniach kętuwych, wytrzyma'ož ia podstawie maksymalnej iložci tlenu, jakę mo§na poch'onę w jednostce czas, okrežlonę w ml/minut'. Podstawowe wiadomožci dotyczęce rozwoju fizycznego dziecka i jego motorycznožci Koniecznož uwzgl'dniania procesów rozwojowych w kszta'towaniu roz `ju fizycznego dziecka sk'ania do poruszenia w tym miejscu niektórych zaga nie„ z bogatej wiedzy o rozwoju osobniczym cz'owieka. B'dzie to si'ę rzeczy synt yczny skrót informacji, które wydaję si' nieodzowne dla nauczycieli muzyki. J kož rozwoju osobniczego, jego dynamika, tempo, rytmicznož, proporcjonalna ielostronnož i ko„cowy poziom zale§ę z jednej strony od zespo'u cech wro onych, z drugiej - od zespo'u cech žrodowiskowych, które kszta'tuję osta cznę osobowož cz'owieka. Spožród czynników zewn'trznych, ruch fizyczny, sppt kany na zaj'ciach muzyczno-ruchowych, wyró§nia si' jako silny stymulator wszy tkich wymienionych aspektów rozwoju osobniczego m'odego cz'owieka, ale wted, gdy jest rozsędnie zaplanowany i realizowany. ` rozwoju osobniczym dostrzegamy zjawiska iložciowego powi'kszania si' cech, okre `lane jako procesy wzrastania. Oprócz tego typowym przeja.wem rozwoju jest ró§n cowanie polegajęce na nierównomiernym wzrastaniu poszczególnych cech. Trze ;im wreszcie przejawem rozwoju jest zjawisko dojrzewania, polegajęce g'ównie 53 na doskonaleniu si' funkcji, a raczej na pojawianiu si' funkcji nowych, które dotychczas nie wyst'powa'y. Mimo cięg'ožci rozwoju fizycznego, wyst'puję w nim okresy szybszego będ¦ wolniejszego pojawiania si' zmian iložciowych i jakožciowych, w zwięzku z czym dzieci w tym samym wieku wykazuję podobne w'ažciwožci. Wyró§niono kilka charakterystycznyh faz rozwojowych, okrežlonych przybli§onymi granicami wieku: a. Pierwsze lata szkolne (7 -10 lat). Rozwój fizyczny dziecka w pierwszych latach szko'y charakteryzuje si' zwolnieniem dož intensywnego poprzednio wzrastania na korzyž ogólnego wzmocnienia ustroju. kończy si' to uzyskaniem du§ej harmon w proporcjach, poprawieniem stosunku si'y mi'žniowej do masy cia'a, wzmocnieniem kožca na skutek zaawansowania procesów kostnienia, usprawnieniem funkcji krę§enia i oddychania. Objawy te stwarzaję coraz lepsze mo§liwožci biologiczne dla wzmo§enia aktywnožci dziecka w zakresie czynnožci ruchowych. Nale§y pami'ta, §e dziecko w tym wieku ma jeszcze zupe'nie wiotki kožciec o du§ej iložci chrzęstki. Stawy sę wprawdzie anatomicznie ukszta'towane, ale jednoczežnie bardzo s'abe i zbyt ma'o elastyczne, aby utrzyma kož we w'ažciwym po'o§eniu. Ponadto obcię§enie stawów w tym wieku mo§e przyspieszy kostnienie, a wi'c zahamowanie wzrostu kožci na d'ugož. Mi'žnie dziecka sę wprawdzie zdolne do rozwijania dož du§ych si', ale dzia'anie ich jest ograniczone w zwięzku z niepe'nę wydolnožcię kostno-wi'zad'owę. Poza tym rozwini'te sę raczej mi'žnie wielkie, natomiast ma'e, od których zale§y precyzja ruchu, nie sę jeszcze wykszta'cone. Mi'sie„ sercowy jako pompa jest jeszcze s'aby. Pu'ap tlenowy dziecka w tym wieku wynosi tylko ok. 40% pu'apu cz'owieka doros'ego, a wi'c dziecko charakteryzuje si' s'abę wydolnožcię fizyczn`t. b. Z'oty wiek dzieci'cy, "dziecko doskona'e" (lata 10-13 u ch'opców, u dziewczęt rok wczežniej). Dziecko w tym okresie osięga optymalny rozwój w przebiegu ca'ej ontogenezy. Wzmacniaję si' struktuty wi'zad'owo-stawowe i sę lepiej ukszta'towane mi'žnie. Kožciec `est nadal na etapie procesów kostnienia, cho nie tak intensywnych jak w okresie dojrzewania. Wydolnož fizyczna wieku doros'ego. Z punktu widzenia motoryki nast'puje wzrost ogólnej sprawnožci i umiej'tnožci pos'ugiwania si' narz'dziami. Zachowanie motoryczne staje si' bardziej racjonalne, pojawiaję si' w nim elementy wspó'zawodniczenia z rówiežnikami. Rozwój intelektualny prowadzi do tego, §e dzieci sę coraz bardziej zainteresowane efektami swojej dzia'alnožci ruchowej i staraję si' doskonali czynnožci. Sprzyja to szybszemu przyswajaniu nowych umiej'tnožci i wzbudza motywacj' do wicze„. Te racjonalne motywacje do aktywnožci ruchowej sę cięgle wzmacniane emocjonalnymi prze§yciami p'ynęcymi z udanych ruchów i osięgni' motorycznych. Wszystkie te przejawy i uwarunkowania zmian motorycznych powoduję, §e dzieci 'atwo w tym okresie uczę si' ruchów. Na 'atwož uczenia si' i na motywacje p'ynęce od samego dziecka nak'adaję si' coraz wiźksze wp'ywy žrodowiska i coraz bardziej rozszerzajęce si' wzorce osobowe. Dziecku ju§ nie wystarczaję wzory zachowa„ i postawy spotykane w kr'`;u w'asnej rodziny i najbli§szego otoczenia. Imponuję mu osoby poznane w księ§kacl`, w kinie i w telewizji. Przygody bohaterów filmowych, telewizyjnych, literackich s`t czynnikiem inspirujęcym ró§nego rodzaju zabawy, np. 54 anie walk wzorowanych na oględanych filmach czy przeczytanych księ§kach. iek ten charakteryzuje si' wysokim poziomem motorycznym. Dzieci odznasi' 'adnymi proporcjami cia'a, harmonię ruchów, mniejszę ni§ w poprzednich h rozrzutnožcię motorycznę, wiźkszę p'ynnožcię, zwinnožcię, szybkožcię, poem rytmu oraz wszechstronnymi zainteresowaniami ruchowymi. Forma dziech ruchów w tym okresie osięga optimum koordynacji, co z kolei wp'ywa na ę ekonomik' wysi'ku, a tym samym lepszę wydolnož fizycznę. Jest to równie§ naj'atwiejszego uczenia si' czynnožci ruchowych ze wzgl'du na znaczne ejszenie przewagi korowych procesów pobudzenia nad hamowaniem. Nierzystanie tego okresu, sprzyjajęcego bogaceniu motorycznožci dziecka, proi do zaniedba„ w rozwoju ruchowym. Okres dojrzewania (ch'opcy 13 -17 roku §ycia, dziewcz'ta 12 -16 roku §ycia). ' ny zachodzęce w rozwoju fizycznym w tym okresie sę ró§norodne. Oprócz , -iego rožni'cia na d'ugož i przybierania na wadze, zmieniaję si' proporcje , doprowadzajęc cz'sto do przejžciowych dysproporcji w budowie. Nast'puje e sywny wzrost kožci na d'ugož, zwi'ksza si' ich wra§liwož na obcię§enia ec aniczne, mi'žnie wyd'u§aję si' i wiotczeję. W tym okresie rozwoju obserwuje si' niewielki wzrost zwinnožci, precyzji ruchów przy du§ym wzrožcie si'y. Nowe ar nki uk'adu mechanicznego narzędu ruchu (d'u§sze d¦wignie kostne, wy§ej ' 'ony žrodek ci'§kožci) odbijaję si' ujemnie na procesach kourdynacji ruchowej niejszaję zdolnož uczenia si' nowych ruchów. W zakresie uk'adu krę§enia o ychania stwierdza si' powi'kszenie pojemnožci §yciowej p'uc oraz wzrost nožci minutowej serca, co poprawia znacznie sprawnož fiznkcji zaopatrzenia en wego oraz wp'ywa na wiźkszę wydolnož fizycznę dziecka. Nie wykszta'cone sę k mechanizmy adaptacyjne uk'adu krę§enia do szybkich zmian pozycji cia'a `ra du§ych zmian tempa wysi'ku. owy§sze zmiany odbijaję si' na motoryce dziecka w okresie dojrzewania. Uze n'trznia si' to w codziennych ruchach. Staję si' niezgrabne, pozbawione p'y ožci i harmon. Ca'e zachowanie ruchowe bardziej podatne na emocje nabiera rów oczesnych cech hiperaktywnožci i lenistwa. Okresowe zachwianie procesów pob dzania i hamowania w ožrodkowym uk'adzie nerwowym wywo'uje niepotrzebne rzyruchy (przest'powanie z nogi na nog' czy wymachiwanic r'koma), a jednoczež ie swoistę oci'§a'ož oraz sk'onnož do niedba'ych póz wypoczynkowych i po taw cia'a. Szczególnie jest to widoczne u dziewczęt. Wykszta'canie si' kobiecej syl tki utrudnia wykonywanie zada„ ruchowych i zniech'ca do nich, a tak§e obn 'a aktywnož ruchowę. Zaznaczaję si' ró§nice cech motory`;znych u dziewczęt i ch opców. U dziewczęt rozwija si' koordynacja ruchowa, a u ch'opców si'a. powy§szych,obserwacji wyp'ywaję nast'pujęce wnioski: wszelkie formy aktywnož i fizycznej, w tym i zaj'cia muzyczno-ruchowe muszę by dla dzieci w okresie doj ewania szczególnie wnikliwie i ostro§nie zaplanowane oraz dawkowane. Sila mi'žniowa Si'a mi'žniowa jest cechę motorycznę umo§liwiajęcę pokonywanie oporów zewn'trznych i wewn'trznych. Opory zewn'trzne stawiane przez žrodowisko 55 mogę by ró§ne: si'a ci'§kožci w'asnego cia'a lub instrumentu, si'a tarcia smyczka, I oporu powietrza i inne. Oporami wewn'trznymi sę si'y cięgu stawów lub mi'žni antagonistycznych (tak j:`k np. w wiczeniach izometrycznych). W trakcie gry na instrumencie wyst'puję r„§nego rodzaju opory, jak np. opanowywanie ci'§aru cia'a, lub poszczególnych jego c`dcinków, pokonywanie oporu strun, ci'§aru instrumentu, smyczka itp. Si'a b'dęc iloczynem masy i przyspieszenia jest wyrazem zewn'trznej pracy mi'žni. Pokonywanie wi'c` przez nie oporów wię§e si' albo z opanowywaniem masy, albo ze zwi'kszeniem przvspieszenia lub ze zmianami tych dwu wartožci. Aby zrozumie w sposób w'ažciwy wp'yw treningowy wicze„ na kszta'towanie si'y, wprowadzono nast'pujęcy jej podzia': - bezwzgl'dna si'a mi'žniowa - jest to si'a przypadajęca na 1 cmz przekroju fizjologicznego mi'žniu; mo§na ję wyznaczy stosujęc maksymalne obcię§enie, które mi'sie„ jest w stanie jeszcze pokona i nast'pnie ustali minimalny ci'§ar uniemo§liwiajęcy jego skrócenie si'; - absolutna si'a mi'žniowa - jest ona mo§liwa do rozwini'cia w danym, wybranym ruchu (np. zgi'ciu przedramienia, odwiedzeniu ramienia); - wzgl'dna si'a mi'žniowa jest ilorazem absolutnej si'y mi'žniowej przez ci'§ar cia'a. Wprowadzenie tych poj' u'atwia racjonalne planowanie wicze„ kszta'tujęcych si'' tak, aby w równomier`iy sposób osięgnę wartožci powy§szych trzech rodzajów si'y. Szczególnego znaczenia nabiera tutaj dostosowywanie kszta'cenia si'y do procesów wzrostowych d`:iecka. Si'a jako cecha motoryczna jest uzale§niona od rozwoju osobniczego. W wieku przedszkolnym i pierwszych latach szkolnych zachodzę procesy wzmoronego wzrostu i kszta'towania si' struktury kostno-wi'zad'owej, dlatego te§ wiczenia si'owe nie powinny by zbyt intensywne i przekracza 10% wszystkich stosowanych wicze„. Wiek tzw. dziecka doskona'ego jest okresem optimum kcyordynacji nerwowo-mi'žniowej i wzgl'dnej równowagi mi'dzy strukturę kostno-stawowo-wi'zad'owę i mi'žniowę, dlatego te§ jest mo§liwe wówczas wiźksze dawkowanie wicze„ si'owych, ale nie przekraczajęcych 20% wszystkich stosowanych `:wicze„. W okresach tych poziom si'y nie wykazuje znacznego zró§nicowania w podziale na p'e, w zwięzku z powy§szym nie ma potrzeby modyfikacji stosiwania obcię§e„ si'owych dla dziewczęt i dla ch'opców. W wieku dojrzewania, jak ju§ wspominano, nast'puje du§y wzrost si'y, szczególnie u ch'opców, jednak§e je;t on nieproporcjonalny do wytrzyma'ožci struktury kostno-wi'zad'owej, tote§ wiczenia si'owe powinny by wówczas znów ograniczone, szczególnie u d2iewczęt. Dotyczy to przede wszystkim d'ugotrwa'ych bod¦ców obcię§ajęcych, poniewa§ mogę one spowodowa w tym okresie zahamowanie wzrostu kožci na d'ugož. Istota wicze„ si'owych polega na wykorzystaniu tych mechanizmów adaptacyjnych organizmu dzieck`i, które prowadzę do odbudowy z nadwy§kę elementów zu§ytych podczas pracy mi Yžniowej. Oznacza to, i§ wiczenia dadzę okrežlony efekt kszta'tujęcy t' cech' motc`rycznę wtedy, kiedy b'dzie si' oddzia'ywa bod¦cami przekraczajęcymi swoję si'ę dotychczas stosowane. Zadania, jakie spe'niaję te 56 wiczenia, powinny sprowadza si' do podniesienia na wy§szy poziom ogólnej sprawnožci fizycznej oraz do wszechstronnego rozwini'cia wszystkich grup mi'žniowych. Z punktu widzenia mechanizmów fizjologicznych si'' mi'žniowę mo§na rozwija w dwojaki sposób. Pierwszy z nich polega na doskonaleniu procesów synchronizujęcych aktywnož w'ókien mi'žniowych z uwarunkowaniem ich na jednoczesnę mobilizacj' jak najwi'kszej iložci jednostek motorycznych. W drugim rodzaju oddzia'ywanie jest skierowane g'ównie na przyrost masy mi'žniowej. U dzieci posiadajęcych odpowiednię mas' mi'žniowę, `ile nie wytrenowanych, w trakcie intensywnego wysi'ku synchronizacja napi' mi'žniowych obejmuje tylko 20% w'ókien pracujęcego mi'žnia. •wiczenia w tym przypadku powinny by ukierunkowane na polepszenie synchronizacji napi' mi'žniowych, do czego mo§na wykorzysta niedu§ego stopnia oporowanie tych mi'žni. wiźksze obcię§enia nale§y stosowa przy ma'ej masie mi'žniowej, gdy§ wtedy przyrost masy mi'žnia jest wynikiem intensyfikacji procesów energetycznych w warunkach beztlenowych. Podczas d'u§szej pracy w mi'žniach przewa§aję procesy rozpadu bia'ek nad procesami ich syntezy. W zwięzku z tym w czasie odpoczynku nast'puje ich odbudowa w nadmiarze, prowadzęca do przerostu masy mi'žniowej. Efektywnož tego zjawiska jest tym wiźksza, im wiźksza jest intensywnož, a mniejsza wówczas, gdy praca mi'žnia odbywa si' w warunkach przemiany tlenowej. Dobór metod opartych na powy§szych zjawiskach fizjologicznych jest uzale§niony od aktualnych potrzeb stosowania tych wicze„ u dzieci z wi'cej lub mniej rozwini'tę masę mi'žniowę. W metodyce pracy nad kszta'towaniem si'y mi'žniowej mo§na wyró§ni nast'pujęce elementy: žrodki treningowe - nale§ę do nich wielorakie wiczenia oddzia'ywajęce na ca'y uk'ad ruchu, a tak§e na poszczególne jego cz'žci, wywo'u_jęce harmonijny rozwój ca'ego organizmu; metody treningowe; zgodnie z prawami fizjologicznymi dotyczęcymi mechanizmów dzia'ania si'y mi'žniowej i rozwoju dziecka mo§na wyró§ni nast'pujęce metody rozwijania si'y: pierwsza jest metodę wielokrotnych wysi'ków wykonywanych do tzw. granicznego zm'czenia, w której mo§na wiczy do granic zm'czenia tylko w jednej ser wiczeniowej, natomiast liczba ser jest niewielka; mo§na wykonywa kilka ser wicze„ bez wiźkszego zm'czenia, natomiast ostatnia - a§ do osięgni'cia stanu du§ego zm'czenia; wreszcie mo§liwe jest stosowanie wszystkich ser do granicznego zm'czenia, ,jednak system ten jest bardzo rzadko u§ywany: mo§na tak§e stosowa metod' powtórzeniowę charakteryzujęcę si' powtarzaniem wiczenia o jednakowej intensywnožci; charakter pracy mi'žni; wczežniej omówiono zagadnienie podzia'u pracy mi'žni na statycznę i dynamicznę; ka§dy z wymienionych rodzajów pracy kszta'tuje inny rodzaj si'y; wiczenia statyczne b'dę wp'ywa na zdolnož stabilizujęcę uk'adu mi'žniowego, natomiast dynamiczne wiczenia si'owe kszta'tuję rozwój si'y dynamicznej niezb'dnej do wykonania takich ewolucji ruchowych, jak szybki pochód akordowy, gwa'towne pocięgni'cia smyczkiem lub uderzenia w klawiatur' w celu uzyskania fortissimo; - intensywnož wykonania pojedynczego wiczenia - zwięzana jest ona z szybkožcię zrobienia wiczenia przy danym oporze; intensywnož ta powinna by tym mniejsza, im wiźksze stosuje si' opory; - liczba powtórze„ wiczenia w jednej ser - uzale§niona jest ona od intensywnožci, zastosowanego oporu oraz od problemu muzyczno-rytmicznego, np. przy realizacji ruchowej `irobniejszych wartožci rytmicznych nale§y bioręc pod uwag' wiźkszę liczb' powtórze„ wiczenia, zmniejszy intensywnož i opór; - liczba ser; podczas jednej lekcji liczba ser wicze„ si'owych nie mo§e przekracza 10 lub 20a/o ogólnej liczby wicze„ w zale§nožci od wieku dziecka (por. s. 54); serie te nie powinny nast'powa jedna po drugiej, tylko nale§y je wplata w inne rodzaje wicze„ stosowanych podczas lekcji. Poni§ej przedstawiono trzy modele kszta'towania si'y, majęce zastosowanie w metodyce gry na instrumencie: a. Metoda tzw. kszta'towania cia'a. Oparta jest ona na ameryka„skiej metodzie treningu si'owego w ramach ogólnego rozwoju kondycji. Z ogólnego zestawu wicze„ opracowuje si' 8 -10 wicze„ anga§ujęcych wszystkie g'ówne grupy mi'žniowe kończyn górnych oraz tu'owia. Intensywnož i wielkož oporu dobiera si' tak, aby dziecko by'o w stanie wykona wzgl'dnie szybko 8 -10 powtórze„ ka§dego wiczenia. Tak opracowany zestaw wicze„ tworzy jednę seri'. Przerwy pomi'dzy poszczególnymi seriami wynoszę 5 -10 minut, które nale§y požwi'ci na wiczenia oddechowe lub rozlu¦niajęce. Kolejnož wicze„ mo§e by dowolna, a ich forma zmienna w celu unikni'cia znu§enia. Tak dobrane wiczenia pod wzgl'dem obcię§eniowym stosuje si' zazwyczaj przez okres jednego miesięca, natomiast potem, w zale§nožci od stwierdzenia poprawy parametrów si'y, mo§na zwi'ksza obcię§enia wicze„. Dokonuje si' tego przez zwi'kszenie liczby ser przy pozostawieniu obcię§enia bez zmian lub przez zwi'kszenie obcię§e„ z zachowaniem nie zmienionej liczby ser. Metoda ta daje przyrost masy mi'žniowej, wzrost napi'cia mi'žni, nie obcię§ajęc przy tym uk'adu Icrę§enia. b. Metoda wytrzyma'ožciowa - si'owa. Podstawowę cechę tej metody jest niewielkie i nie zmieniajęce si' obcię§enie w jednostce czasu. Wysokož obcię§enia ustala si' tak, aby dziecko mog'o wykona wiczenie oko'o 30 razy, a wi'c stosowana intensywnož i opór powinny by ma'e. Tempo wicze„ powinno by wolne, aby zapewni w'ažciwe ukrwienie mi'žni pomi'dzy poszczególnymi ruchami. Metoda ta prowadzi do ``zrostu odpornožci kończyn górnych i tu'owia na zm'czenie. c. Metoda izometryczna. Istotę wicze„ w tej metodzie jest napinanie mi'žni w warunkach uniemo§liwiajęcych ich skurcz. Jest ona bardzo latwa w stosowaniu i pozwala na wiele kombinacji i mo§liwožci u§ywania jej w trakcie zaj' muzyczno-ruchowych. Prowadzi do sz;ybkiego przyrostu si'y. W przypadku dzieci mo§e by jednak§e wykorzystana w ma'ym stopniu, poniewa§ obcię§a w sposób znaczny uk'ad krę§enia. Skurcz mi'žnia odbywa si' w warunkach jego niedotlenienia, co powoduje znaczny wzrost w ` `rganizmie szkodliwych produktów przemiany mater, a skurcze izometryczne mi'žni powoduję zmniejszony dop'yw krwi §ylnej do serca, upožledzajęc jego zdolnož `ryrzutowę. Jednak§e w niewielkim stopniu metoda ta 58 io§e by wykorzystywana równie§ podczas zaj' muzyczno-ruchowych dla zieci. Nale§y tu przestrzega nast'pujęcych zasad stosowania tego rodzaju wicze„: curcz powinien trwa 2 - 3 sekund w dwóch powtórzeniach z przerwę pi'cio;kundowę mi'dzy nimi. Przerwa mi'dzy tymi podwójnymi powtórzeniami powinna `ynosi 30-180 sekund w zale§nožci od wielkožci grup anga§owanych do wiczenia. rzy du§ych grupach mi'žniowych przerwy te mogę by krótsze, natomiast przy curczach mniejszych grup mi'žniowych, np. d'oni i przedramienia, które ulegaję `twiej zm'czeniu, przerwy te nale§y wyd'u§a. W wiczeniach powinno si' uwzgl'ni ró§ne kęty ustawienia poszczególnych odcinków cia'a w stosunku do siebie. tak wykorzystujęc naprzemienne rozlu¦nienia i napi'cia mi'žni mo§na wprowadzi `viczenia uwra§liwiajęce na dynamik'. Podczas stosowania wy§ej przedstawionych metod kszta'towania si'y konieczna `st, przynajmniej szacunkowa, ocena si'y mi'žniowej wiczęcych dzieci, która mo§e y dokonana w sposób obiektywny za pomocę tzw. dynamometru. Jest to przyrzęd skazujęcy wielkož oddzia'ywanej si'y na odkszta'conę w nim spr'§yn'. Wyniki sę odawane w kG. Nale§y jednak zauwa§y, §e wiźkszož si' mi'žniowych nie dzia'a ezpožrednio, ale za požrednictwem d¦wigni, którymi sę kožci. Poza tym nie zawsze `o§na okrežli si'' izolowanych mi'žni, poniewa§ w wiźkszožci wypadków w ró§ne` rodzaju ruchach dzia'aję one w grupach. Dlatego te§ precyzyjne obiektywne omiary bez dok'adnej znajomožci anatom i biomechaniki mogę nastr'cza wiele udnožci prowadzęcym zaj'cia. Najlepiej zatem oprze si' na szacunkowej metodzie `eny si'y mi'žniowej wyst'pujęcej przy najwa§niejszych ruchach, do których obr'bie kończyny górnej nale§y: odwiedzenie ramienia, uniesienie go do przodu, niesienie go do ty'u, zgi'cie i wyprost przedramienia, a w obr'bie tu'owia sę nimi: rzejžcie do pozycji siedzęcej i przeprost tu'owia w le§eniu na grzbiecie. Nauczyciel rzeciwdzia'ajęc wykonywaniu tych ruchów swoimi r'koma jest w stanie w sposób ;acunkowy oceni wartož si'y maksymalnej grup mi'žniowych zaanga§owanych danych ruchach i w stosunku do tego planowa program odpowiednich wicze„. Wydolnož fizyczna Gra na instrumencie muzycznym jest równie§ wysi'kiem fzycznym, `ię§ajęcym uk'ad krę§enia i uk'ad oddechowy. Wiadomo powszechnie, i§ t' samę nnož jedne osoby wykonuję 'atwo, bez objawów zm'czenia, natomiast inne bko wyczerpuję si' wysi'kiem uniemo§liwiajęcym kontynuowanie wiczenia. ę§e si' to z problemem wydolnožci fizycznej. Wydolnož fizyczna jest to zdolnož do wykonywania cig§kiej lub dlugotrwalej pracy fizycznej bez szybko narastajęcego zmgczenia i warunkujęcych jego rozwój glgbszych zmian w žrodowisku wewngtrznym ustroju oraz umiejgtnož szybkiej likwidacji, po zako„czeniu wysilku, ewentualnych zaburze„ w tym žrodowisku. Z definicji tej wynika, §e istotę wydolnožci fizycznej c:z'owieka jest wysoka `rancja zmian w žrodowisku wewn'trznym ustroju, `;achodzęcych podczas si'ku o du§ej intensywnožci. 59 Wydolnož fizyczna zale§y od czterech czynników: a. Energetyka wysi'ku. Jest to wykorzystanie metabolizmu tlenowego i beztlenowego jako ¦ród'a energ dci pracy. Podstawowym mechanizmem zu§ytkowania energ w ustroju jest przemiana tlenowa, žcižle uzale§niona od czynników decydujęcych o sprawnožci funkcji zaopatrzenia tlenowego. Nale§y do nich przede wszystkim pobieranie tlenu z otoczenia, które jest zwięzane z wentylację p'uc, czyli przechodzeniem powietrza przez p'uca, pojemnožcię dyfuzyjnę p'uc, czyli szybkožcię wymiany gazowej, oraz z przep'ywem krwi przez p'uca. W normalnych warunkach wszystkie te mechanizmy wsl`ó'dzia'aję ze sobę wtedy, kiedy organizm jest obcię§ony wysi'kiem, powodujęc zwi'kszony przep'yw powietrza przez drogi oddechowe, przekrwienie wysi'kc`we, lepszę dyfuzj' gazów w p'ucach, a tym samym dostarczanie w wiźkszej iložci tlenu do krwi. Gdy istnieję jakiekolwiek przeszkody w pobieraniu tlenu, np. zw'§enie chorobowe oskrzeli utrudniajęce przep'yw powietrza czy chorobowe zniszczenic pewnej cz'žci powierzchni p'uc, ilož dostarczanego tlenu do krwi jest ograniczona, a wi'c zmniejsza si' wydolnož fizyczna. Nast'pn`ym czynnikiem de``ydujęcym o sprawnožci funkcji zaopatrzenia tlenowego jest transport tlenu z p'`.`c do tkanek, zwięzany z `pracę uk'adu krę§enia i pojemnožcię tlenowę krwi. Istotne znaczenie ma czynnož serca, które jest swoistego rodzaju pompę t'oczęcę krew, zawierajęcę tlen, do tkanek. Si'a i zdolnož do efektywnych skurczów miežnia sercowego decyduje o w'ažciwym transporcie tlenu. Serce reaguje na wysi'cłk zwi'kszeniem cz'stožci skurczów, która wzrasta wprost proporcjonalnie do wic;lkožci obcię§enia wysi'kowego, niezale§nie od tego, czy wiczenie odbywa si' w pozycji le§ęcej, ezy siedzęcej. Ježli rozpoczniemy stosowanie obcię§enia fizycznego od stanu pe'nego wypoczynku, kiedy przeci'tnie cz'stož akcji serca wynosi 80 uderze„ na minut', to w miar' zwi'kszania wysi'ku cz'stož ta b'dzie wzrasta do pewnej granicy, na której si' zatrzyma. Owe granice sę uzale§nione od mo§liwožc:i uk'adu bod¦coprzewodzęcego serca i sę žcižle zwięzane z wiekiem. Takie t'tno graniczne, lub inaczej maksymalne, mo§na wyliczy ze wzoru: 220 - wiek. Oznacz`i. to, i§ np. u osoby dwudziestoletniej t'tno maksymalne wynosi 200 uderze„ na miiiut'. Wysi'ek zwięzany z uzyskaniem maksymalnego t'tna nazywamy wysi'kiem m,`lksymalnym. Mo§e by on ró§ny dla ró§nych osób i tak np. dla jednej osoby wykc`nanie pi'ciu przysiadów w wolnym tempie b'dzie ju§ wysi'kiem maksymalnym, pod``zas gdy dla innej wykonanie trzydziestu przysiadów w szybkim tempie nie b'dzie jeszcze wysi'kiem maksymalnym. Zatem cz'stož jest najprostszym wska¦nikiem wydolnožci fizycznej, im bardziej bowiem wzrasta t'tno przy takim samym obcię§eniu wysi'kiem, tym gorsza jest wydolnož fzyczna. Serce pompuje do tkanek krew, a zawarta w niej hemoglobina jest nožnikiem tlenu. Poniewa§ ilož hemoglobiny jest uzale§niona od zawartožci czerwonych krwinek, przeto jakiekolwiek zmiany w liczbie czerwonych cia'ek krwi czy w ogólnej obj'tožci krwi b'dę wp'ywa n a wydolnož fizycznę. Istotna rola przypada róvrnie§ tkankowemu od§ywczemu przep'ywowi krwi. Zmiany wielkožci mi'žniowego przep'ywu krwi decyduję o wykorzystaniu tlenu przez mi'žnie. Mi'žnie kończyr. górnych maję mniejsze mo§liwožci adaptacji 'o§yska naczyniowego do przep'ywu krwi, zatem ta sama praca wykonywana za pomocę ręk 60 b'dzie powodowa mniejsze poch'anianie tlenu ni§ przy u§yciu nóg, innymi s'owy - pra `a wykonywana r'koma jest bardziej m'częca. Os atnim zagadnieniem zwięzanym z mechanizmami sprawnožci zaopatrzenia tlenov` ego jest wykorzystanie tlenu przez tkanki. Mi'žnie w zale§nožci od ich zdolnc žci do przemian biochemicznych potrafię w wiźkszym lub mniejszym stopniu wykoz ystywa tlen. U osób wytrenowanych wykorzystanie tlenu jest wiźksze, co decyd ije o wiźkszej wydolnožci fizycznej. Ja.; z powy§szego wynika, sprawnož zaopatrzenia tlenowego jest g'ównym czynn kiem decydujęcym o poziomie wydolnožci fizycznej. Im wi'cej tlenu cz'owiek mo§e och'onę w czasie 1 minuty, tym ma wiźkszę wydolnož fizycznę. Dlatego te§ tzw. f u'ap tlenowy, czyli maksymalna ilož tlenu, jakę cz'owiek mo§e poch'onę w cię` u 1 minuty, jest najlepszym i najbardziej obiektywnym wskainikiem wydolnožci fiz cznej. b.` Termoregulacja. Zagadnienie odpowiedniej regulacji temperatury cia'a w trakcie w si'ku fizycznego decyduje o poziomie wydolnožci fizycznej prawdopodobnie na skute : zwięzanego z tym pobudzenia czynnožci krę§enia i oddychania. c. Koordynacja nerwowo-mi'žniowa. Wspomniano ju§ uprzednio, i§ do w'ažciwej, efektywnej pracy mi'žni potrzebne jest ich zgodne wspó'dzia'anie i synchro zacja. W'ažciwe naprzemienne rozlu¦niania i napi'cia mi'žni agonistów, antag `nistów i stabilizatorów warunkuję prac' ekonomicznę bez nadmiernego zm'c onia i du§ego wydatku energetycznego. Z tego punktu widzenia wydaje si' uzasa iniony poględ, §e koordynacja nerwowo-mi'žniowa wp'ywa na poziom wydo nožci fizycznej. d. Czynniki psychologiczne. Du§e potencjalne mo§liwožci mechanizmów wydolnožci fizycznej mogę nie zosta wykorzystane, ježli nie b'dzie wystarczajęcej moty acji do wykonywanych wysi'ków fizycznych. Motywacja pobudza organizm do d ia'ania lub, gdy organizm zosta' ju§ pobudzony, podtrzymuje to dzia'anie i nad je mu kierunek. W zwięzku z tym motywy maję zarówno aspekt pobudzania, jak i `spekt kierunkowy. Z punktu widzenia ch'ci wykonywania wysi'ku fizycznego wygo iniej jest operowa tu poj'ciem d y s p o z y c j i m o t y w a c y j n e j. W pr `ponowanym uj'ciu dyspozycję motywacyjnę b'dzie sta'a tr:ndencja do tego, aby notywacja do wykonywania wszelkiego rodzaju wysi'ków fizycznych oddzia' wa'a na psychik'. Owa dyspozycja wywodzi si' z dziedzicznožci oraz nabytego dožw adczenia. Dlatego te§ kszta'towanie dyspozycji motywacyjnej do wykonywania wszel cich form wysi'ku fizycznego jest mo§liwe, a szczególnę rol' ``dgrywa tutaj gra na in `trumencie ze wzgl'du na emocjonalne oddzia'ywanie materia'u muzycznego. Czyn iik muzyczny wywo'uje emocjonalne napi'cie, od nieznaczne;;o pobudzenia do cora silniejszego niepokoju. Cz'owiek dę§y do roz'adowania te;go stanu, a wi'c emo onalne oddzia'ywanie muzyki spe'nia funkcj' motywacyjnę pobudzajęc do akty `nožci ruchowej. P `zedstawione wy§ej czynniki decydujęce o wydolnožci fizycznej stanowię elem nty žcižle wspó'dzia'ajęce ze sobę, dlatego te§ ich rozdzielan`e i rozpatrywanie osob io jest nieuzasadnione. iektórzy autorzy wprowadzaję rozgraniczenie wydolnožci fizycznej od wy 61 poten jalnychzmcznej. Wed'ug tych poględów, w o§liwožci ustroju, a wytrzyma'o ydolnož izyczna jest miernikiem uzale§niona od czynników motywacy n ch. sc stopniem ich wy J y Takie korzystania, i nieuzasadnione z punktu widz rozgraniczenie jest sztuczne Zgodnie z przedstawionymin e hahanizmów psycho izjologicznych. ' ruchowe ję kszta'tujęce powin nizmami wydolnožci y gajęcy w ny zapewni organiz lz cznej, wiczenia warunkach przemiany tlenowej. M mowi wysi'ek mi'žniowy przebiewszelkiego rodzaju wicze„ an a§u o§na to uzyska poprzez stosowanie Dla w'ažciwego propagow „i Jęcych prac' dynamicznę mi'žni. wykazywa' si' umiej'tnožcię o `` wicze„ niezb'dne jest, ab najbardziej obiektywnym mier„ k y wydolnožci fizycznej. ak nauczyciel muzyki y iem tej w dol Juz wspomniano, zu§ cia tlenu. Owa metoda w y nožci jest pomiar w dost'pnej aparatury dlat ymaga jednak skomplikowanej, kosz ysi'kowego oni§e przeds towneJ, nie zawsze fizyczne oparty , ego te§ p j tawiono p J, zaprezentowanej up rosty sposób wy dolnožci na cz'stožci t'tna od stopnia wysi'ku iz cznezeo nio zasadzie proporcjonalnego wzrostu pomocę zmodyfikowanej przez 1` y - g ł U dziecka mo§na dokona tej ocen p y jest sto ie„ w astersa tzw. próby h y za otrzebn p ysokožci 50 cm arwardzkiej. W tym celu w tempie 30 kroków n , na który dziecko wchodzi i schodzi z niego a minut. badan y wchodzi n ' Próba trwa 5 minut. a stopie„, w drugiej odpoczW pierwszej minucie stopie„, w czwartej odpoczywa i w ywa, w trzeciej znów w chodzi na wchodzenia regulu e si ę metro ómu ownie wchodzi na stopie„. Rytm J ' za pomoc cz'stož t'tna (liczba uderze„ t tna w ęgu 30 s kW d akcie odpoczynku rnierzy si' ta mo§e trwa króce ' cl , mno§ona j, ježli stwierdzi si' przez dwa). próba nuje si' za pomocę obliczenia tzw admierne zm'czenie dziecka. Oceny próby doko . wska¦nika sprawnožci I 00 t fizyczne' wzoru: IST = 2 J (IST) ze (Ctl + Ctz + Ct3), gdzie: tjest czasem trwania Ctl + Ctz + Ct - su próby w sekundach, cja wyniku jest 3 mę cz'stožci t'tna z trzech kolejnych - IST p nast'puJęca: pomiarów. Interpreta- IST w gra„ cach ępowlada z'ej sprawnožci fizycznej, - 64 od p - IST 65 - 79 odpowiada przeci'tnej s rawwnožci fiz cznej poni§ej przeci'tnej, - IST 80-89 odpowiada dobrej sp p nožci fizycznej, ponad 90 od owi rawnožci fizycznej, - IST p Z punktu widzenia medtodyk k p a'e rawnožci izycznej. gry rowadzenia wicze„ kszta'tujęcych wy izycznę w trakcie dolnož na instrumencie mo§na wyró§ni dwie zasadnicze metod : wyd'u§on arakteryzujęcę si' sta'ę i umiarkowanę in y ym czasem jej trwaniał na st tensywnOSCl wysi'ku (czyli obj'tož rac , ruktur' tej metody sk'ad ę pracy oraz y) oraz intensywn a si' czas trwania w metodzie cięg'ej nie powin ož pracy; t'tno w czasie wicze„ p no p rac y w warunkach rzekracza 150 uderze„ na c Jęcę si' wyra¦n m `` Sc b d¦ intensywn r"`````lu ę, echu z ``" `` io ę .,r`.,`,`=``wymi oraz pewnę Iiczb p." ``,`.,``"``y```` i nepe'nymi przeę owtórze„ danego wiczenia. 62 ł a§nym elementem w tej metodzie jest czas przerw wypoczynkowych, których J'ugc ž jest ustalona w taki sposób, aby kolejne powtórzenie wiczenia odbywa'o si' jeszc` e w warunkach zm'czenia po poprzednim wysi'ku. Przerwy te trwaję z regu'y 1-4 ninut, przy czym najwa§niejszym kryterium ich d'ugožci jest cz'stož t'tna wic-ęcego, która w chwili rozpocz'cia nast'pnego wysi'ku powinna wynosi ok.120 uder:`e„ na minut'. Przerwy mi'dzy obcię§eniami wysi'kowymi nie muszę by biern, ale mogę zosta wykorzystane na wiczenia rozlu¦niajęce. Szybkož Szybkož jako cecha motoryczna jest to zdolnož do wykonywania ruch ` w w najmniejszych dla danych warunków jednostkach czasu, tote§ odgrywa ona a§nę rol' w czynnožciach ruchowych podczas gry na instrumencie. Sk'adaję si' nię: . Czas reakcji. Jest to czas, jaki up'ywa od zadzia'ania bod§ca muzycznego do mo `entu zapoczętkowania ruchu. Na jego wymiar sk'ada si' pi' odcinków czas `wych:1) czas powstania pobudzenia w receptorze, który zale§y od koncentracji uw ;i s'uchowej; podlega on wytrenowaniu i mo§e ulec poprawie po stosowaniu odp `wiednich wicze„; 2) czas przekazania pobudzenia do kory s'uchowej, zale§ny od `ta'ej szybkožci przewodzenia nerwów i nie zmieniajęcy si' po stosowaniu wi ze„; 3) czas przejžcia z kory s'uchowej do wzrokowej i uformowania sygna'u wy onawczego, zale§ny od szybkožci procesów kojarzeniowych w korze; odpowiednie wiczenia z zakresu koordynacji ruchowej mogę ten czas skraca; 4) czas prz biegu uformowanego sygna'u do mi'žnia, sta'y, nie podlegajęcy wytrenowaniu; 5) c ,as pobudzenia mi'žnia, prowadzęcy do zmiany jego napi'cia i zapoczętkowania ruc `u i mo§liwy do wywiczenia. `. Czas pojedynczego ruchu. Zale§y on od wielkožci pokonywanego oporu. A ri'c im mniejszy jest opór, tym mniejszy jest czas, w zwięzku z powy§szym naj vi'kszę szybkož mo§na uzyska w zakresie tych odcinków narzędu ruchu, które ch rakteryzuję si' niewielkę masę, np. ruchy ręk pianisty b'dę szybsze ni§ ruchy ręk skr `ypka prowadzęcego smyczek. c. Cz'stotliwož ruchów. Zale§y ona od sprawnožci reg`.`lacyjnej ožrodków ne wowych zawiadujęcych koordynację ruchów, a przede wž `ystkim tymi, które de yduję o nast'powaniu we w'ažciwym czasie napi' i rozlu¦ni``„ mi'žni agonistów ` W okresie rozwoju osobniczego szybkož podlega pewnym `mianom. W pierw`zy ;h latach szkolnych dziecko ma dož du§e dyspozycje szyl`kožciowe; cho nie ba zo jest w stanie je rozwija ze wzgl'du na ma'ę wydolnož fzycznę. W okresie tz dziecka doskona'ego nast'puje wiźkszy wzrost wydolno`ci i optimum rozwi i'cia warunków dla omawianej cechy motorycznej. W okr`sie dojrzewania, ze wz;l'du na przejžciowe zaburzenia koordynacji, dysproporcje mi'dzy si'ę mi'žniowę a Narunkami biomechanicznymi nast'puje, obni§enie zdolnožci do rozwijania sz bkich ruchów. 63 W metodzie kszta'towania szybkožci nale§y rozró§ni dwie sk'adowe: a. •wiczenia doskonalęce czas reakcji. Powinny one obejmowa wiczenia odpowiedzi na ustalony sygna' pojawiajęcy si' z ró§nych kierunków, o ró§norodnym nat'§eniu i w ró§nych oclcinkach czasu. Nale§y uwzgl'dni zadania zwięzane z reakcję na ustalony uprzednio sygna' jednego tylko rodzaju, pojawiajęcy si' wžród innych sygna'ów. Powinno si' równie§ stosowa wiczenia zwięzane z ró§nicowaniem bod¦ców na rozmaite sygna'y d¦wi'kowe oraz wiczenia reakcji na jeden ustalony sygna' pojawiajęcy >i' wžród wielu innych w warunkach zak'óconego odbioru (np. stosowanie sygna'u pianissimo). Zadaniem tych wicze„ jest žwiadome pobudzanie i hamowanie reakcji ruchowych za pomocę dwojakiego rodzaju sygna'ów: akustycznych polece„ s'ownych i bod¦ców muzycznych oraz ciszy. Wszystkie te bod¦ce powinny wyst'powa nieregularnie w stopniowo narastajęcym tempie i cz'stotliwožci. Sygna'y muzyczne stanowię elementy struktury melodycznej i rytmicznej. Nale§ę do nich d¦wi'ki o ró§nych stopniach nat'§enia z ró§norodnych rejestrów, okrežlone. motywy melodyczne, okrežlone tematy rytmiczne, charakterystyczne interwa'y i wiele innych. Pobudzanie reakcji ruchowej przez te wiczenia skraca znacznie dwa odcinki czasowe decydujęce o utajonym czasie reakcji ruchowej. Po pierwsze, poprzez wzmocnienie sygna'u bod¦ca w receptorze zostaje w nim skrócony czas powstania pobudzenia. Po drugie, du§a plastycznož i zmiennož reakcji wp'ywaję pobudzajęco na procesy kojarzeniowe, zmniejszajęc wydatnie czas przejžcia pobudzenia z ožrodka czuciowego cio ruchowego w korze, oraz na uformowanie sygna'u wykonawczego. Przy doborze tych wicze„ nale§y pami'ta o stopniowaniu trudnožci w zale§nožci od mo§liwožci motorycznych i rozwoju psychicznego dziecka. b. W'ažciwe wiczenia szybkožciowe. Polegaję one na powtarzaniu wiczonych ruchów z maksymalnę pr'dkožcię. Muszę tu zosta spe'nione nast'pujęce warunki. Po pierwsze, technika wiczenia powinna zapewni wykonanie ruchu z pr'dkožcię kra„cowę. •wiczenia muszę odbywa si' tak, aby w czasie wykonywania zwraca uwag' jedynie na pr'dkož ruchu, a nie na estetyk' ich wykonania. Po drugie, czas wicze„ nale§y dobiera w sposób uniemo§liwiajęcy zmniejszenie ich pr'dkožci pod wp'ywem zm'czenia. Czas trwania przerw wypoczynkowych powinien gwarantowa optymalny poziom odnowy oraz gotowožci do podj'cia nast'pnego wiczenia i jest on uzale§niony od dwóch czynników: od zmiany pobudliwožci ožrodkowego uk'adu nerwowego i od regeneracji funkcji wegetatywnych zwięzanych z d'ugiem tlenowym. W czasie wykonywania ruchu z maksymalnę pr'dkožcię przemiany biochemiczne zachodzęce w mi'žniach odbywaję si' w warunkach beztlenowych. Praca ta jednak przebiega z zacięganiem d'ugu tlenowego, który "sp'acany jest" po zako„czeniu wysi'ku. Wię§e si' to ze wzmo§onym zapotrzebowaniem na tlen po wysi'ku, który jest niezb'dny do usuni'cia powsta'ych podczas wysi'ku szkodliwych produktów przemiany mater. Przeci'tnie czas ten wynosi 1- 2 minut, ale mo§e by d'u§szy w zale§nožci od rodzaju zastosowanego wysi'ku. Pobudliwož ožrodków nerwowych bezpožrednio po wykonaniu wiczenia szybkožciowego wzrasta, a nast'pnie stopniowo maleje. Przerwa nie mo§e by wi'c za d'uga, bowiem nast'pne wiczenia nale§y rozpoczę jeszcze w fazie wzmo§onej pobudliwožci. Czas przerw wypoczynkowych musi by zatem wypacikowę przedstawionych wy§ej zjawisk. 64 Gibkož Gibkož jest to zdolnož do osięgania du§ej amplitudy w wykonywanych ruchach, ` iecyduje o tzw. rozpi'tožci d'oni. W przeciwie„stwie do innych cech wynikajęc ch z czynnožciowych uwarunkowa„ narzędu ruchu, uk'adu krę§enia i oddecho ego, gibkož jest zwięzana z pewnymi w'ažciwožciami anatomicznymi organizmi cz'owieka. Amplituda ruchów cz'owieka jest uzale§niona od budowy stawów: p `wierzchni anatomicznych stawów, budowy aparatu wi'zad'c`wego, struktur;y torel ek stawowych. Poza stawami, o stopniu gibkožci decyduje stopie„ rozcięgliw žci mi'žni odpowiedzialnych za ruch w danym stawie. Prawid'owo zbudowan staw z dostatecznym aparatem wi'zad'owym mo§e mie znacznie ograniczo ę ruchomož na skutek przykurczu mi'žni wynikajęcych z niepe'nego wykorzyst wania ruchomožci w stawie. Efekty wicze„ gibkožciowych wię§ę si' przede wszystkim z oddzia'ywaniem ich na strukt ry 'ęcznotkankowe stawu oraz na mi'žnie zawiadujęce ruchem w danym stawie. P wierzchnie stawowe, których ukszta'towanie jest uwarunkowane anatomicznie, ma' ` sta'e zmiany nie podlegajęce wytrenowaniu. Mo§na natomiast poprzez wiczenia w znacznym stopniu zwi'kszy elastycznož aparatu wi'zad'owego i rozcięgliwož mi'žni. •wicz nia gibkožciowe, oprócz roli jakę odgrywaję w utrzymaniu prawid'owej ruchomo`:i w stawie, maję istotne znaczenie we w'ažciwym rozwoju i od§ywianiu stawu. D i'ki utrzymywaniu i wykorzystywaniu pe'nej amplitudy ruchów w stawie, nast'puje lepsze wydzielanie do stawu mazi stawowej, która pe'ni tam funkcj' od `ywczę i zapewnia ruch bez niekorzystnych efektów tarcia powierzchni stawowych. Wp'y ` na poziom gibkožci wywieraję równie§ takie czynniki, jak temperatura otoczenia pora dnia oraz stan pobudzenia emocjonalnego ožrodkowego uk'adu nerwowe o. Niska temperatura otoczenia, ranna pora wp'ywaję na obni§enie stopnia g bkožci, natomiast pobudzenie emocjonalne zwi'ksza jej poziom. Wzro t ruchomožci w stawach jest žcižle uzale§niony od rozwoju osobniczego i przebie ` równolegle do wieku. Wprost proporcjonalny rozwój gibkožci obserwuje si' u dzie ;i w wieku przedszkolnym, w pierwszych latach szkolnych, v`` okresie tzw. dziecka d `skona'ego i na poczętku okresu dojrzewania. U dzieci nie uprawiajęcych stale wi `e„ zwięzanych z utrzymaniem aktywnožci ruchowej zmniejsza si' po 15 roku §yci i poziom gibkožci. Nauc yciel muzyki powinien zna fizjologiczne zakresy ruchornožci w poszczególn `ch stawach wykorzystywanych podczas zaj' muzyczno-ruchowych w celu w'ažci `ego planowania wicze„ i nale§ytej kontroli treningu. Zakresy te przedstawiono w poprzednim rozdziale. Meto y kszta'towania gibkožci opieraję sig na nast'pujęcych ``bserwacjach. Jedna z ich dotyczy sumowania si' efektu rozcięgania mi'žni podc;ł.as kolejnych powtórze i danego wiczenia. Mi'žnie sę trudno rozcięgliwe, dlatego tcł§ tylko jeden obszerny ruch nie daje zauwa§alnego efektu, natomiast seria powtarzajęcych si' po sobie tyc samych ruchów prowadzi do zwi'kszenia zakresu ruchomožci w stawie. t`5 Gibkož zwi'ksza si' we w`zystkich przypadkach wtedy, kiedy w rozcięganym mi'žniu nast'puje poprawa krę§enia krwi. Efekt taki mo§na zauwa§y podczas ogrzania, intensywnej pracy mi'žnia, zanika on natomiast przy ozi'bieniu, po przyj'ciu pokarmu oraz w trakcie du§ego zm'czenia mi'žni. W poszczególnych stawach obserwuje si' innego stopnia popraw' amplitudy ruchu w zale§nožci od liczby powtórze„ ruchu. W przypadku r'ki uzyskuje si' pe'ny zakres jej ruchomožci ju§ po 5 -10 powtórzeniach, dla stawu barkowego, 'okciowego - po 20 - 30 powtórzeniach, natomiast dla krźgos³upa jako ca'ožci - po 60 - 70 powtórzeniach. •wiczenia gibkožciowe pow inny by prowadzone na ka§dych zaj'ciach. Nale§y je wykonywa z powolnie narastajęcę obszernožcię i stopniowo wzrastajęcę szybkožcię. •wiczy powinno si' seriami po 3 - 5 rytmicznych ruchów z krótkotrwa'ym odpoczynkiem, zmieniajęc te wiczenia kolejno na inne stawy. Ogólna liczba powtórze„ dla jednego stawu powinna si' kszta'towa w granicach 10 - 60 ruchów. I tak dla r'ki i stopy wynosi ona 5-15 ruchów, dla stawu barkowego, 'okciowego, biodrowego i kolanowego - 25 - 35 ruchów, dla krźgos³upa - do 60 ruchów. Po przekroczeniu podanej liczby powtórze„ dochodzi w wyniku zm'czenia mi'žnia do obni§enia zakresu ruchomožci. Występienie w trakcie wykonywania wicze„ jakichkolwiek dolegliwožci bólowych jest sygna'em do przerwania wicze„, poniewa§ žwiadczy to o zbyt du§ym prr.ecię§eniu struktur stawowych i nagromadzeniu si' w mi'žniach du§ej iložci metabulitów przemiany beztlenowej. Po osięgni'ciu granic anatomicznych mo§liwožci zakresu ruchu, dalsze wiczenia nie przynoszę ju§ efektów, dlatego te§ konieczna jest znajomož owych zakresów przestawionych wczežniej. •wiczenia gibkožciowe dzielę si' na a k t y w n e i p a s y w n e. Pierwsze z nich polegaję na zwi'kszaniu ruchomožci pracę mi'žni, natomiast drugie sę formę biernego'rozcięgania przy wykorzystaniu ci'§aru w'asnego cia'a. Podczas gry na instrumencie mamy do czynienia tylko z pierwszym rodzajem. Koordynacja ruchowa Jest to zdolnož do wykonywania zlo§onych pod wzglgdem wzajemnego wspóldzialania aktów ruchowych, do przestawiania sig z jednych, žcižle skoordynowanych ruchów na inne, a tak§e umiejgtnož szybkiej realizacji nowych aktów ruchowych, odpowiednio do nieoczekiwanie powstajęcych zada„. Jest to cecha motoryczna, od której glównie zale§y poziom wykonawstwa muzycznego. Z definicji tej wynika, §e g'ównymi wska¦nikami koordynacji sę przestrze„ i czas. Dok'adnož i po'ęczenie ruchów powinny przejawia si' nie tylko w warunkach standardowych, lecz tak§e w zmiennych. W zwięzku z tym wiczenia kszta'tujęce koordynacj' ruchowę z punktu widzenia czasu, przestrzeni i warunków mo§na podzieli na trzy grupy uzale§nione od poziomu ich z'o§onožci. Grupy te mo§na okrežli jako tzw. poziomy koordynacyjne. Na pierwszym poziomie koordynacji znajduję si' ruchy charakteryzujęce si' dok'adnožcię, przy realizacji klórych nie ma znaczenia szybkož ich wykonania. 66 )rugi poziom koordynacji - to dok'adne ruchy wykonywane w okrežlonych nkach czasu. ' rzeci poziom koordynacji wię§e si' z ewolucjami ruchowymi charakteryzujęcymi `i' cięg'ę zmiennožcię warunków, w jakich odbywaję si' wiczenia. Zadanie wi zęcego sprowadza si' nie tylko do dok'adnego, bezb''dnego i mo§liwie szy kiego wykonania okrežlonego ruchu, ale tak§e do tego aby by' on zawsze ade watny do zmieniajęcych si' warunków. 'oziom koordynacji jest uwarunkowany intensywnožcię rozwoju funkcji ožrodkov` go i obwodowego uk'adu nerwowego, tote§ zale§y on w znacznym stopniu od roz` oju osobniczego. Ruchy dzieci sę stosunkowo niezgrabne. Ju§ nawet niewielkie prz` spieszenia ruchów sprawiaję trudnožci w odbiorze bod¦ców kinestetycznych, a ty samym sę powodem niedok'adnožci w ocenie przestrzennej ruchów. W rozwoj dziecka istnieje gradacja kszta'towania si' zdolnožci ruchowych zale§nie od sto ia ich z'o§onožci. Ruchy prostsze pojawiaję si' wczežniej ni§ z'o§one, a chwyt wcz ,žniej ni§ zdolnož uk'adania rzeczy w okrežlonej kolejnožci. Punkt kulminacyjny ozwoju koordynacji ruchowej przypada na okres tzw. dziecka doskona'ego. Dzi ci wykazuję wtedy du§ę zdolnož szybkiego przyswajania nowych, z'o§onych ruc ów, która jest tym wiźksza, im bogatszy jest zasób ju§ opanowanych przez nie dzi `a„ ruchowych. W okresie dojrzewania, w zwięzku z występieniem przejžciowych dys roporcji mi'dzy si'ę mi'žniowę a wzrastajęcymi kožmi i zmieniajęcymi si' war `nkami biomechnicznymi dzia'ania si'y cięgu mi'žni, nast'puje przejžciowy spa ek poziomu koordynacji ruchowej. ; punktu widzenia fizjologicznego, wiczenie koordynacji ruchowej sprowadza si' o doskonalenia funkcji analizatora kinestetycznego, w sk'acl którego wchodzę rece `tory odbiorcze w mi'žniach, drogi przewodnictwa nerwowego do kory i ožrodki `dbiorcze w korze. Rozpoznawanie žwiadome, pó'automatyczne, automatyczne w'a nego ruchu i reagowanie na„ innym adekwatnym do niego ruchem jest pod .tawę fizjologicznę treningu koordynacji. Odpowiednio clobrane wiczenia dop owadzaję do wysokiego stopnia rozwoju koordynacji, pozwalajęcego na dok'a ne ró§nicowanie wykonywanych ruchów oraz na wprowadzanie do nich korekt jesz ze w trakcie trwania ruchu. `Ietody kszta'towania koordynacji ruchowej opieraję si' n;` dožwiadczeniach nau :owych, które pozwoli'y stwierdzi, i§ zale§y ona od wielu czyrzników, takich jak: uzd `lnienia ruchowe, dožwiadczenia, wyobra§enia ruchowe oraz Limiej'tnožci ruchowe iabyte w trakcie opanowywania innych wicze„. Zasadniczę metodę rozwoju koo dynacji ruchowej jest zatem nauczanie nowych, ró§norodnych wicze„ oraz wyk `nywanie ju§ znanych w zmieniajęcych si' warunkach. I'odstawę ka§dego no :go wiczenia sę znane ju§ ewolucje ruchowe. Od sumy nabytych dožwiadcze„ ruc owych zale§y wi'c stopie„ opanowania dalszych, bardziej z'o§onych aktów Jprowadzajęc te wiczenia nale§y pami'ta o regu'ach wynikajęcych z podsta `wych zasad nauczania, takich jak: systematycznož, aktywri.ož, stopniowanie trud iožci itp. Nie ma potrzeby maksymalnego doskonalenia danej ewolucji ruchowej. Z chwilę opanowania ogólnej formy wiczenia przechodzi si`` do nast'pnego. 67 Rozdzia` 111 Analiza obci`§e„ zawodowych w poszc ze ólnych sp ecjalnožciach muzycznych PRACA zawodowego muzyka instrumentalisty, okrežlana od d'u§szego zasu ako um slowa est w istocie rzeczy czynnožcię zawodowę, w której wyst'puję y , ` . Zachodzę w tej pracy nieustannie procesy `totne elementy obcię§e„ t'lzycznych otenc a'u energetycznego irzemian y energ wewnętrz organizmu i wytwarzanie p ch zwięzanych z grę na iiezb'dnego do skomplikowanych czynnožci manipulacyjny , nstrumencie muzycznym. e„ lul` gry informacje, przeMuzyk instrumentalista otrzymuje w trakcie wicz twarzaje i na ich odstawie wykonuje odpowiednie czynnožci. Pierwsza z wymienioprz mowanie informacji, odbywa si' prz``z uk'ad analizatorów. nych funkcji, tj. p yl dkowe o uk'adu nerwowego ulegaję przetworzeniu Informacje po dotarciu do ožro g, podj'te decyzje i wykonywa i zintegrowaniu z innymi informacjami asoc'ac'i w korze mózgowej Odp wied¦ ruchowe, na`cz'žciej z'o§one, sę wynikiem arzędu ruchu, wprawiajęcego w y g, y ';`nie now ch informacji. biegnie do mechanizmu w konawcze o cz ``oduje, przesy y žlone dzia'anie intrument muzyczny, co p Powstaje zamkni'ty uk'ad sprz'§enia zwrotnego, któregc integralnę cz'žcię jest muzyk wykonawca. edawna zajmuje si' ``vyspecjali Badaniem tego typu uk'adu od ni zowana nauka 69 zwana e r g o n o m i ę, której przedmiotem zainteresowania jest przystosowanie narz'dzi, maszyn, urzędze„ i stanowisk pracy do cz'owieka, jego mo§liwožci, oraz pp trzeb biologicznych i psychicznych. Celem tej adaptacji jest zapewnienie du§ej s rawnožci dzia'ania z jednuczesnym optymalizowaniem wysi'ku fizycznego i psychicznego cz'owieka. Osięganie przedstawionych celów wymaga znajomožci anatom funkcjonalnej i fizjologii naturalnych narz'dzi, jakimi w pracy pos'uguje si' cz'owiek. Potrzebna jest zatem znajomož sprawnožci organizmu, odpornožci na zm'czenie oraz budowy narzędu ruchu. Wymienione w'ažciwožci organizmu s przedmiotem bada„ wielu dy scyplin naukowych, zaliczanych do nauk medycznych, psychologicznych i organiz`itorskich. Ergonomia jako nauka interdyscyplinarna korzysta z wyników bada„ i metod stosowanych przez fizjologów, psychologów, antropologów i organizatorów pracy. Ocena stopnia obcię§enia pracę w zawodzie muzyka i spowodowanej przez nię intensywnožci zm'czenia stanowi jeden z najtrudniejszych problemów fizjolog i psycholog pracy. Opracow`mie zasad takiej oceny wymaga nie tylko wytypowania ujednoliconych metod i skonstruowania racjonalnej skali umownych jednostek pomiarowych, lecz równie§ odpowiedzi na podstawowe pytania: co ma si' zamiar ocenia i mierzy, jakie znaczenie mia'aby ta wielkož mierzalna na parametr psychofizjologiczny zdolnožci do wykonywania pracy muzyka? Dopóki brakuje podstaw do udzielenia odpowiedzi ostatecznych, dopóty wszelkie próby zmierzajęce do oceny obcię§enia fizycznego na stanowisku pracy muzyka i spowodowanego nim zm'czenia maję charakter dvskusyjny i tymczasowy. W takich warunkach jest niezb'dne zachowanie ostroinožci w wypowiadaniu jakichkolwiek sędów oraz gotowož do potraktowania ca'ego dotychczasowego dorobku naukowego jako podstawy do sformu'owania wniosków tymczasowych, wymagajęcych sta'ej weryfikacji i korekty. Przedstawiona poni§ej ocena obcię§e„ na stanowisku pracy muzyka w ró§nych specjalnožciach muzycznych zc`sta'a przygotowana na podstawie wieloletnich bada„ przeprowadzonych przez Zak':td Korekcji Narzędu Ruchu i Rehabilitacji Zawodowej Muzyków Akadem Muzycznej w œodzi. Badania te obejmowa'y m.in. - rodzaj i wielkož obcię§e„ psychofizycznych, ze szczególnym uwzgl'dnieniem czynników fizycznych wyst'pujęcych w poszczególnych specjalnožciach, zarówno w trakcie nauki zawodu, jak i podczas przebiegu pracy zawodowej; - charakter, rozmiar i nast'pstwa wyst'powania przecię§e„ zawodowych we wszystkich grupach wiekowych i wybranych specjalnožciach muzycznych, uwarunkowane stanowiskiem pracy. A naliZa biomechaniczna dynamiki i statyki narzędu ruchu u muzykó w instrumentalistó w Pomiary biomechaniczne narzędu ruchu u muzyków stanowię odr bn problem badawczy ze wzgl'du iia specyficzne uwarunkowania z'o§onych czynnož 70 rucho vych, jakie obserwuje si' podczas gry na instrumencie. Niemniej jednak dok'a ina analiza statyki i dynamiki narzędu ruchu u muzyków mo§e dostarczy cenny;h informacji m.in. o rodzaju obcię§e„ wyst'pujęcych w tym zawodzie. N;.rzęd ruchu muzyka nale§y traktowa, podobnie jak i w ka§dej pracy ludzkiej, jako s ecyflczny rodzaj biomechanizmu. W zwięzku z powy§szym narzęd ów mo§na dla pc trzeb bada„ naukowych zdefmiowa jako 'a„cuch biokinematyczny wykonujęcy c krežlony ruch wzgl'dem cz'onu-podstawy. W mechanizmach technicznych jest to z sady jeden nieruchomy cz'on-podstawa, natomiast w biomechanizmie cz'on-pods awa mo§e si' sk'ada z kilku cz'onów, tak jak to obserwujt si' w trakcie gry na in trumentach muzycznych. W tym przypadku po'ęczenia tracę swę ruchliwož, ich s opnie swobody sę redukowane przez nap'dy mi'žniow`ł. Odpowiada to klinic nemu poj'ciu "ustalanie", co ma žcis'y zwięzek z wykazany m ju§ poprzednio elemc ntem czynnožciowego narzędu wykonawczego, jakim jest uk'ad stabilizujęcy tu'o ia. Wspomniany ju§ uprzednio 'a„cuch biokinematyczny kończyny górnej twor .y wraz z 'opatkę biomechanizm, który co prawda nie jest žcižle zwięzany wy'ę ;znie z tę ostatnię, ale równie§ jest uzale§niony w du§ym `topniu od statyki i dy `amiki krźgos³upa. decydowana wiźkszož ruchów podczas gry na instrumencie muzycznym prze iiega w poszczególnych fazach danego ruchu ze zmiennę d'ugožcię 'a„cucha bio nematycznego. Ten sam 'a„cuch kończyny górnej mo§e w pewnej fazie ruchu sk'a la si' z palców, r'ki i przedramienia, a podstaw' twos-zy b'dzie rami' z o `r'czę kończyny górnej, aby w kolejnej fazie obję ruc:hem tak§e rami' i w iast'pnej kolejnožci obr'cz kończyny górnej. `ak zmieniajęcy si' w czasie, w swej strukturze, biomech``nizm nazywa si' b'd ie b i o m e c h a n i z m e m c h w i 1 o w y m. Jego ruchliwož, czyli liczba sto ni swobody, b'dzie zmienna, uzale§niona od okrežlonych warunków gry na inst umencie. Wyliczenie ruchliwožci tego biomechanizmu jest wi'c bardzo istotne w iagnostyce czynnožci ruchowych o z'o§onej kinematyce, jakę jest gra na ins `umencie muzycznym, i pozwala na obiektywnę ocen' obcię§e„ narzędu ruchu, wy t'pujęcych w tych czynnožciach zawodowych. Podstawowymi kinematycznymi parametrami ruchu sę drop;a i czas. Sam ruch de niowany jest jako przemieszczenie cia'a wzgl'dem uk'adu o`iniesienia. W praktyc wykorzystane sę umowne p'aszczyzny: czo'owa, strza'kowa i poprzeczna przede ws vstkim dla ' ruchów post'powych oraz d'ugie osie cz'žci cia'a dla ruchów oo owwy`ll. W ergometrycznej ocenie pracy muzyka instrumentalisty niezb'dna jest ocena sta .yki jego cia'a w ca'ym tego s'owa znaczeniu, a nie mechanizmów równowagi cia a. Dane o statyce podczas gry na poszczególnych instrumentach muzycznych m gę dostarczy cennych informacji o tej cz'žci wysi'ku fir ycznego, która jest zw ęzana z utrzymaniem pozycji cia'a. Ocena statecznožci i st;`bilnožci cia'a mo§e do ;tarczy danych žwiadczęcych o obcię§eniu uk'adu stahilizujęcego tu'owia u nuzyków. Dotyczy to zw'aszcza procesów koordynacji rucl`owej, g'ównie w tej cz žci uk'adu sterujęcego, który klinicznie nosi nazw' zmys'u r`iwnowagi. Specytika gr ` na ró§nego rodzaju instrumentach muzycznych, uzale§nic`na m.in. od pozycji 71 cia'a, wagi instrumentu, sposobu jego trzymania i innych, b'dzie w sposób istotny wp'ywa na obcięaenia uk'aclu stabilizujęcego tu'owia. Wspólnym mianownikiem wspomnianej wy§ej stabilizacji jest podporzędkowanie jej prawom cię§enia. Masa ka§dego cia'a jest zdeterminowana oddzia'ywaniem pola grawitacji w sensie jej energ potencjalnej, która pod dzia'aniem si'y ci'§kožci zmierza do minimum. Oznacza to, §e dana masa pod dzia'aniem niezrównowa§onej si'y ci'§kožci lub jej momentów przyjmie po'o§enie najni§sze z mo§liwych. W praktyce, ježli chodzi o czynnožci zawodowe muzyków instrumentalistów, niezb'dna jest ocena uk'adii stabilizacyjnego barku jako g'ównego mechanizmu utrzymujęcego prac' kończyny górnej, a tym samym warunkujęcego jego obcię§enia w trakcie gry. Praca kończyny górnej natomiast jest uwarunkowana ruchliwožcię i wykonywanymi czynnožciaini poszczególnych cz'onów biomechanizmu, jakimi sę rami', przedrami' i palce. Iložciowa analiza tych mechanizmów pozwala na dokonanie obiektywnej oceny wyst'pujęcych obcię§e„ zawodowych. Ponadto istotne znaczenie ma ocena statyki tu'owia w warunkach ekspozycji zawodowej, co sprowadza si' w praktyce do analizy obcię§e„ wyst'pujęcych w odcinku szyjnym i l'd¦wiowym krźgos³upa. Celem niniejszych bada„ by'a wi'c kompleksowa ocena dynamiki i statyki czynnožciowego narzędu wykonawczego podczas gry na poszczególnych instrumentach muzycznych. Material i metoda Badania zosta'y przeprowadzone wžród 368 muzyków instrumentalistów z uwzgl'dnieniem pomiaru l`arametrów biomechanicznych przed, w trakcie i po wykonawstwie muzycznym. Badani rekrutowali si' spožród uczniów žrednich szkó' muzycznych, studentów Akadem Muzycznej oraz zawodowych tnuzyków orkiestr opery, flharmon i operetki. Wszystkich muzyków poddano nast'pujęcym badaniom: a. Pomiarowi goniometrycznemu žredniego odwiedzenia w stawie barkowym w trakcie gry, wykonanemu za pomocę okrežlenia pozycji cz'onu w pewnym uk'adzie odniesienia przy u§yc;iu techniki wideorejestracji. W trakcie analizy obrazu podczas pi'tnastominutowej gry utworu o žredniej skali trudnožci technicznych dokonano za pomocę analizy komputerowej wyliczenia žredniej kęta odwiedzenia w stawie barkowym. b. Ocenie wartožci pracy `N ruchu post'powym i obrotowym d1a przedramienia i ramienia, wykonanej na poc``;tawie wideorejestracji pi'tnastominutowej gry utworu o žredniej skali trudnožci te:;hnicznych. Rejestrowano tu podstawowe wielkožci kinematyczne: drog' i czas na podstawie odpowiedniego uk'adu odniesienia i znaczników czasu uwarunk owanych sta'ę czasowę zarejestrowanę na kamerze wideo. Opierajęc si' na uzy`.kanych wartožciach drogi i czasu wyliczono prac' w ruchu post'powym ze wzoru Lp = x x, Fdx oraz prac' w ruchu obrotowym ze = wzoru Lo = ''zy2 Mod Y w kil`.`d§ulach (kJ). 72 . Ocenie si'y dynamicznej mi'žnia naramiennego, prostownika i zginacza d'u iego palca, wykonanej przez pomiar si'y dynamicznej przed i po pó'godzinnej grze na instrumencie utworu o ró§nej skali trudnožci technicznych. W trakcie porr iarów za pomocę uk'adu do pomiaru si'y typu "Tilmet ?3" mierzono czas po'` wkowy narastania si'y maksymalnej (t = 0,5 max). `. Pomiarowi wska¦ników zm'czenia statycznego mi'žnia naramiennego, prostow ika i zginacza d'ugiego palców, wykonanemu przed i po p„'godzinnej grze na inst umencie muzycznym utworu o ró§nej skali trudnožci technicznych.,`Pomiar y przc prowadzono za pomocę uk'adu do pomiaru si'y typu "'Tilmet 23, a jako wsk ¦nik zm'czenia statycznego przyj'to spadek si'y maksymalnej mi'žnia w trakcie jed` ominutowego napi'cia statycznego w niutonach (N). . Pomiarom obcię§e„ krźgos³upa szyjnego i l'd¦wiowego podczas gry, opartym na znajomožci propozycji wymiaru liniowego cia'a. Wykorzystano tu wska¦niki op. acowane przez Brauna i Fischera. Na ich podstawie wyznaczono ogólny žrodek ci' .kožci cia'a (OSC). W tym celu przeprowadzono post'powanie pomiarowe po egajęce na analizie wideogramu danej pozycji cia'a, wyznaczenia na odbitce osi ob -otu w stawach, pomiaru d'ugožci cz'onów, wyliczenia po'o§enia punktów žr dkowych mas tych cz'onów, zaczerpni'tyh z tabeli wska¦ników Brauna i Fisc era. Nast'pnie na odbitce z wideogramu rysowano wspó'rz'dne x, y, tak aby sy wetka znalaz'a si' w pierwszej wiartce. Na osie x i y rzutowano punkty žrodków m .s cz'onów i wyliczano wspó'rz'dne x i y w milimetrach. Po wyliczeniu wzgl'dnej m `sy cz'onu u osoby badanej mno§ono wspó'rz'dne x i y przez wzgl'dnę mas' c onu. Równowartož jest wielkožcię momentu si'y ci'§kožci danego cz'onu w :gl'dem punktu 0 uk'adu wspó'rz'dnych. Wyniki dla qx i qy sumowano uzyskujęc s m' momentów si'. Podzielenie ka§dej przez ca'kowitę mas' cia'a daje wspó'rz'dnę x i y ogólnego žrodka ci'§kožci. Punkt wyznaczony przez, te wspó'rz'dne na f togramie jest poszukiwanym OSC. Po znalezieniu ogólnego žrodka ci'§kožci yliczano obcię§enia zewn'trzne dla krźgos³upa szyjnego i l'd¦wiowego w pos czególnych pozycjach podczas gry. Jako obcię§enie zewn'trzne przyjmowano oment si'y ci'§kožci danej cz'žci cia'a, b'dęcy iloczynem si'y przez jej rami' ze zoru Mo = F x r. Na podstawie tych pomiarów wyliczono obcię§enia dotyczęce omentu si'y mi'žni karku i grzbietu oraz si'y reakcji wi'zade' krźgos³upa szyjnego i l'd¦wiowego. Wyniki poddano analizie statycznej za pomocę testu wariancji rzyjmujęc poziom istotnožci 0,05. Wyniki Analiza addukcji w stawie barkowym podczas gry na ró§nych instrumen`h muzycznych wykaza'a, i§ najwi'ksze žrednie kęta odwiedzenia wyst'puję wiolonczelistów, kontrabasistów, pianistów i flecistów, przy czym w przypadku `ntrabasu jest ona wiźksza dla r'ki lewej, natomiast w przypadku fletu - dla r'ki awej. U skrzypków i altowiolistów žrednie wartožci sę najmniejsze, ale odiedzenie r'ki prawej jest tu statycznie znamiennie wiźksze (t.ab. I). 73 Wyliczenie pracy w ruchu post'powym dla przedramienia wykaza'o, i§ najwi'ksze wartožci wyst'puję tu w przypadku kontrabasistów, pianistów i puzonistów w obr'bie przedramienia pr:iwego. U muzyków i puzonistów praca w ruchu post'powym dla przedramienia lewego jest znamiennie mniejsza (tab. II). Wartožci pracy w ruchu obrotowym dla przedramienia wykazuję podobne zale§nožci, cho sę mniejsze ni§ dla pracy w ruchu obrotowym (tab. II). Najwi'ksze wartožci pracy w ruchu post'powym dla ramienia wykazano w przypadku kontrabasistów i pianistów (tab. III). Pod wzgl'dem si'y dynamacznej zaobserwowano znamienny spadek po grze na instrumencie dotyczęcy zgin;`.cza d'ugiego palców u skrzypków, altowiolistów, wiolonczelistów, kontrabasistc`w i pianistów, natomiast prostownika d'ugiego palców - u pianistów (tab. IV I. Ježli chodzi o wartožci si'y dynamicznej mi'žnia naramiennego, to wykazano jej znamienny spadek po ekspozycji zawodowej u wszystkich badanych instrumentalistów (tabl. I V). Istotny wzrost wska¦ników zm'czenia statycznego mi'žnia zginacza i prostownika d'ugiego palców występi' w grupie wiolonczelistów, kontrabasistów i pianistów (tab. V). Natomiast w I`rzypadku mi'žnia naramiennego wska¦niki te by'y statystycznie znamienne, z wyjętkiem klarnecistów i oboistów (tab. V). Pomiary obcię§e„ krźgos³upa szyjnegc` łw ró¦nych pozycjacl: podczas gry wykaza'y, §e najwi'ksze ich wartožci wyst'l`uję w grupie wiolonczelistów, kontrabasistów i pianistów (tab. VI). Wartožci obci`i§e„ krźgos³upa l'd¦wiowego by'y najwi'ksze w grupach: skrzypków, altowiolist ów, kontrabasistów, pianistów, flecistów, tr'baczy i puzonistów. Omówienie wyników Przeprowadzone I`adania dowodzę, i§ gra na instrumencie stwarza okrežlone obcię§enia narzędu ruchu, zarówno w zakresie jego statyki, jak i dynamiki. Wielkož ich jest uzaleiniona od ró§nego rodzaju specjalnožci muzycznych, jednak§e prawie w ka§dej czynnožci zawodowej instrumentalistów obcię§enia te w mniejszym lub wiźkszym stc`pniu wyst'puję. Stwierdzono dož wysoki`` wartožci kęta odwiedzenia w stawie barkowym, szczególnie nasilone u wiolonc:zelistów, kontrabasistów, pianistów i flecistów, sugeruję znaczne obcię§enia w stawie barkowym, który wiźkszož pracy jest zmuszony wykonywa w warunkach od`viedzenia, i žwiadczę o przewadze komponenty pracy statycznej mi'žni. Jak wiadom``, praca ta jest ze wszech miar niekorzystna, powoduje bowiem wyst'powanie sta'ej `lysproporcji pomi'dzy zapotrzebowaniem mi'žni na tlen a jego dostarczaniem, co w konsekwencji mo¦e prowadzi do czynnožciowych dysfunkcji upožledzajęcych zd`.`lnož i efektywnož gry. Obiektywne wykazanie w artožci pracy ( w kJ) poszczególnych cz'onów biomechanizmu podczas gry na instrumencie pozwala na szacunkowe porównanie podobnych wartožci pracy pr`ejawiajęcych si' w innych czynnožciach zawodowych i w §yciu codziennym. Umc `§liwia to wycięgni'cie wniosku, i§ wartož pracy 74 wyk n` m ol N do te nywanej podczas gry na instrumencie muzycznym odpowiada innym czynm zawodowym, zaliczanym wg fizjologów do tzw. pracy žrednio ci'§kiej. czywižcie, nale§y uwzgl'dni fakt, i§ ta sama praca wykonywana przez dwóch ch ludzi mo§e anga§owa u nich grupy mi'žniowe z ró§nę liczbę w'ókien iowych w poszczególnych mi'žniach. Jest to zwięzane z ekonomikę ruchu, co z kolei od zbornožci ruchów, wynikajęcej z prawid'owej koordynacji mi'žni. k bioręc pod uwag' to, §e badana przeze mnie praca jest wynikiem okrežlostereotypów dynamicznych u wyszkolonych w czynnožciach zawodowych ków, mo§na przyję, i§ powy§sze wyniki reprezentuję rzeczywisty poziom §e„. Cz'žciowym potwierdzeniem tego faktu jest wzrost wska¦ników zm'czenia znego mi'žni w czynnožciowym narzędzie wykonawczym, które najbardziej sę one na obcię§enie statyczne. dr'bny problem stanowi przeprowadzona analiza statyki cia'a, która wykaza'a ne obcię§enia struktur krźgos³upa w trakcie ekspozycji zawodowej u muzyków. .y zwróci uwag' na to, §e w niektórych specjalnožciach muzycznych obciękrźgos³upa sę cztero- i pi'ciokrotnie wiźksze ni§ u cz'owieka w pozycji stojęcej. `s'up w trakcie czynnožci zawodowych jest poddawany ró§nego rodzaju §eniom, które ze wzgl'du na specyficzny uklad biomechanizmu doprowadzaję `cisku na struktury mi'dzykr'gowe. Niejednokrotnie, szczególnie w trakcie `trwa'ych, wymuszonych, niefizjologicznych pozycji, si'y nacisku dzialajęce na uktury przekraczaję ich fizjologicznę wytrzyma'ož. `dania powy§sze dowiod'y, i§ pozycja podczas gry na instrumencie jest cz'sto zszona i niefizjologiczna, a wi'c stwarza du§e prawdopodobie„stwo wyst'po` przecię§e„ w krźgos³upie szyjnym i l'd¦wiowym. Analiza wybranych parametrów mechanizmu oddychania muzyków - instrumentalistów d'tych Obcię§enia wynikajęce z pracy muzyków grajęcych na instrumentach d'ty h maję žcis'y zwięzek z funkcję oddechowę, zarówno w aspekcie jej mechaniki, jak i problemów wentylacji. Regulacja czynnožci oddychania nale§y do zlo§onych neur `humoralnych mechanizmów, w których decydujęcę rol' odgrywaję ožrodki odde :howe w substancji siatkowatej rdzenia przed'u§onego i mostu. Fakt bardzo szyb :iej mobilizacji funkcji oddechowej podczas pracy i osięgania zwi'kszonej went lacji wskazuje na udzia' przede wszystkim czynników neurogennych. Aczkolw ek ožrodki oddechowe sę sterowane automatycznie, to w pewnych granicach istni je mo§liwož žwiadomego sterowania oddechem dzi'ki impulsom p'ynęcym z ko y ruchowej. ' trakcie gry na instrumentach d'tych czynnož oddechow;L polega na žwiadom j regulacji oddechem, powodujęc zwi'kszenie cz'stotliwožci wentylacji lub jej odp wiednie zmniejszenie. Nale§y jednak tutaj zauwa§y, §e ka§da žwiadoma 75 ingerencja w rytm oddechowy, zarówno jego hamowanie, jak i przyspieszenie, mo§e prowadzi do wielu niekorzystnych nast'pstw, w'ęcznie z nadmiernym lub niedostatecznym obni§eniem cižnienia parcjalnego tlenu w powietrzu p'cherzykowym. Nast'pstwem tego sę zaburzenia równowagi kwasowo-zasadowej, zw'§enie naczy„ mózgowych, obni§enie wra§liwožci ožrodków oddechowych na niedobór tlenu oraz objawy niedotlenienia, które z kolei wp'ywaję niekorzystnie na funkcj' uk'adu krę§enia. Mi'žnie oddechowe pokonujęc w czasie czynnožci oddechowej opory powietrza w drogach oddechowych, wykonuję okrežlonę prac', która, podobnie jak praca ka§dych innych mi'žni, wyinaga okrežlonego zu§ycia tlenu, natomiast przy intensywnym wzrožcie wentylacji p'uc koszt energetyczny pracy mi'žni oddechowych wzrasta wielokrotnie, przewy§szajęc nadwy§k' dostaw tlenu, spowodowanę hiperwentylację. Powoduje to koniecznož uruchomienia przemiany beztlenowej organizmu z jednoczesnym zacięgni'ciem tzw. d'ugu tlenowego. Pomi'dzy wentylację p'uc a zu§yciem tlenu podczas pracy istnieje bardzo wysoka korelacja. Dlatego przy wysi'ku i wzmo§onej pracy uk'adu oddechowego, jakę obserwuje si' w czasie gry na instrumentach d'tych, wentylacja p'uc jest funkcję liniowę zu§ycia tlenu. Ta liniowa zale§nož wyst'puje tylko w pewnym przedziale wysi'ków umiarkowanych. W trakcie dalszego zwi'kszania intensywnožci pracy wentylacja p'uc wzrasta w wiźkszym stopniu ni§ zu§ycie tlenu. Uwzgl'dniajęc powy§sze procesy przy ocenie obcię§e„ uk'adu oddechowego, wyst'pujęce podczas gry na instrumentach d'tych, niezb'dne jest poznanie wartožci cižnie„ wewn'trznych s'upa powietrza wydechowego, pozwalajęcego - je§eli znana jest obj'tož oddechowa - na wyliczenie kosztu pracy mi'žni oddechowych, wysi'kowego zu§ycia tlenu w trakcie gry oraz zachowania si' wska¦ników wentylacji p'uc zwięzanych z ekspozycję zawodowę. Material i metoda Badaniu poddano 188 muzyków grajęcych na instrumentach d'tych, którzy rekrutowali si' spožród uczniów ostatnich klas szkó' žrednich, studentów Akadem Muzycznej oraz z`iwodowych muzyków opery, filharmon i operetki. Wykonano nast'pujęce badania: a. Pomiar wartožci cižnienia s'upa powietrza w trakcie gry na poszczególnych instrumentach d'tych. Poniiary przeprowadzono na wybranych d¦wi'kach instrumentów, które dla poszczególnych instrumentów by'y nast'pujęce: flet cz, obój cz, klarnet f 1, fagot c, trębka c2, waltornia cl, puzon f Pomiaru dokonano w nast'pujęcy sposób: badany instrumentalista grajęc wybrany d¦wi'k jednoczežnie trzyma' w ustach rurk' manometru. Cižnienie wytwarzane w ustach by'o mierzone dwukrotnie: raz w trakcie minimalnego nat'§enia d¦wi'ku i raz w trakcie maksymalnego nat'§enia d¦wi'ku. Tfa podstawie wartožci cižnienia wewn'trznego s'upa powietrza oraz znajomožci obj'tožci oddechowej wyliczono koszt pracy mi'žni oddechowych w kilod§ulach b. Pomiar žrednich wartožci cižnienia maksymalnego s'upa powietrza przed i po wykonaniu utworu muzycznego. Do badania u§yto manometru rt'ciowego i prze 76 prow rdzono dwa pomiary: przed i po pó'godzinnym wykonywaniu utworu muzycznego o žredniej skali trudnožci technicznych. c. Pomiary žrednich wartožci pojemnožci §yciowej p'uc przed i po wykonaniu utwo u muzycznego. Badanie to przeprowadzono za pomocę spirografometru typu "Eut` st" przed i po pó'godzinnym wykonaniu utworu muzycznego o žredniej skali trudr ožci technicznych. d Pomiary maksymalnej pojemnožci wydechowej jednosekundowej. Badanie to wykc nano za pomocę spirografometru typu "Eutest" przed i po pó'godzinnym wykc naniu utworu muzycznego o žredniej skali trudnožci technicznych. e Pomiary wysi'kowe zu§ycia tlenu w trakcie gry. Poniewa§ bezpožredni pomiar zu§y ia wysi'kowego tlenu w trakcie samej gry jest trudny z punktu widzenia prak ycznego do zrealizowania, przeto zastosowano tu metod' požrednię. Badany prze grę mia' oznaczone bezpožrednio wysi'kowe zu§ycie tlenu w trakcie pracy na ergo etrze rowerowym za pomocę aparatu "Spirotyt III". Nast'pnie w trakcie gry na i `strumencie wykonywano pomiar t'tna, po czym opieraj`Ec si' na zasadzie pro olinijnego wzrostu cz'stožci t'tna i zu§ycia tlenu wyliczono na podstawie ekst `apolacji wysi'kowe zu§ycie tlenu podczas gry. vyniki bada„ poddano analizie statycznej,wykorzystujęc te``t Chiz przy poziomie istotnožci 0,05. Wyniki Analiza wartožci cižnienia s'upa powietrza w trakcie gry na poszczególiyc i instrumentach wykaza'a, §e w zakresie cižnienia minimalnego uzyskano iaj y§sze wyniki w przypadku oboistów, natomiast najni§sze - w przypadku lec stów, z kolei w zakresie cižnienia maksymalnego - najwy§sze w grupie tr'baczy w .Itornistów, a najni§sze - w grupie flecistów (tab. VII). Wyliczony koszt pracy ni `ni oddechowych by' najwy§szy w grupie oboistów i fagocistów (tab. VIII). Po iiary maksymalnych wartožci cižnienia s'upa powietrza przed i po wykonaniu ut oru muzycznego wykaza'y jego istotny spadek we wszystkich grupach instr mentalistów, oprócz flecistów (tab. IX), a na podstawie wyników pomiarów wa tožci pojemnožci §yciowej p'uc przed grę i po grze nie stwierdzono ró§nic we ws ystkich grupach instrumentalistów (tab. X). Badania maksymalnej jednosekundowej pojemnožci wydechowej przed i po wy :onaniu utworu muzycznego nie wykaza'y istotnych ró§nic w grupie flecistów, na `miast u pozosta'ych instrumentalistów następi' jej znamienny spadek (tab. XI). Po niary wysi'kowe zu§ycia tlenu dowiod'y, §e jego najwy§sze wartožci wyst'puję w ;rupach oboistów, fagocistów, tr'baczy, waltornistów i pu;`onistów (tab. XII). Omówienie wyników Przeprowadzone badania sk'aniaję do wycięgni'cia `vniosków, i§ gra na `umentach d'tych stwarza u muzyków okrežlone obcię§enia uk'adu oddechoweWprawdzie niedoskona'ož metod badawczych ogranicza obecnie dokonanie iožredniej analizy czynnožci uk'adu oddechowego w trakcie gry, zmuszajęc do 77 poszukiwania metod požrednich, niemniej jednak na podstawie tych ostatnich mo§na znale¦ cz'žciowo oiipowied¦ na pytanie, jakiego rodzaju obcię§enia zawodowe wyst'puję u muzyków grajęcych na instrumentach d'tych. Ježli chodzi o pomiary maksymalnego cižnienia s'upa powietrza w trakcie gry, to wykaza'y one co prawda n`ijwy§sze wartožci w przypadku gry na trębce i waltorni, ale przy wyliczeniu kosztu pracy mi'žni oddechowych okaza'o si', i§ jest on najwi'kszy w grupie oboistuw i fagocistów. Jest to zwięzane ze specyficznę budowę stroika oboju i fagotu, przel`uszczajęcego ma'ę ilož powietrza, co sprawia, i§ zad'cie nast'puje przy wzgl'dnie du§ym cižnieniu i du§ej obj'tožci oddechowej, czego wynikiem jest znaczne obcię§enie pracę mi'žni oddechowych. W zwięzku z powy§szym, gra na tych instrumentach po d'ugim czasie mo§e prowadzi do powstawania niekorzystnych zmian w uk'adzie oddechowym i krę§enia. W trakcie bada„ wykazano, i§ nie ma istotnych ró§nic w pojemnožci §yciowej p'uc przed i po wykonaniu utworu muzycznego. Wprawdzie badanie to jest badaniem statycznym wentylacji, ale nale§y podkrežli, §e wartožci VC podlegaję du§ym indywidualnym wahaniom. Pomijajęc procesy patologiczne, na zmian' VC wp'ywaję: pozycja cia'a, wiek badanego, jego aktywnož ruchowa i wiele innych czynników. Mo§liwe, §e stabilnož VC w trakcie bada„ jest zwięzana ze wzgl'dnie m'odym žrednim wiekiem muzyków, niemniej jednak jest to istotne badanie, szczególnie w przypadkach podejrze„ zmian patologicznych w uk'adzie oddechowym. W przeciwie„stwie do VC pomiary maksymalnej, wydechowej pojemnožci jednosekundowej wykaza'y znamienne jej obni§enie po ekspozycji zawodowej prawie we wszystkich badanych grupach instrumentalistów. Nasuwa si' tu dwojaka interpretacja owego zjawiska. Po pierwsze, przekrwienie drzewa oskrzelowego powoduje zmniejszenie jego žwiat'a, wp'ywajęc tym samym na wartož dynamicznej próby wentylacji, jakę jest maksymalna, wydechowa pojemnož jednosekundowa. Po drugie, nie mo§na wykluczy odruchowego napi'cia mi'žniówki g'adkiej oskrzeli, wynikajęcego z ogólnego poziomu aktywizacji emocjonalnej w trakcie wykonania utworu muzycznego. O istotnych obcię§eniach podczas gry na instrumentach d'tych žwiadczę równie§ požrednie wartožci zu§ycia tlenu. Uzyskane wyniki pozwalaję tu na obiektywne porównanie wysi'ku fizyczncgo, jaki wyst'puje w trakcie gry, z innymi czynnožciami zawodowymi czy sportowo-rekreacyjnymi. Dane te dowodzę, i§ praca wykonywana przez muzyka grajęcego na instrumentach d'tych jest, wg norm fizjolog pracy, zaliczana do pracy žrednio`:i'§kiej. A naliza psychotechniczna czynnožciowego narzędu wykonawczego muzyków Gra na instrum``ncie muzycznym, na co ju§ wskazywano, wymaga odbierania informacji oddzia'ywajęcych na ró§nego rodzaju receptory: s'uchowy, 78 wzrokowy, c zuciowy i kinestetyczny. Informacje te p'ynę z instrumentu, czytania nut, obserw `wanie dyrygenta itp. Sę one przetwarzane, analizowane i stanowię podstaw' dc podejmowania procesów decyzyjnych w wykonawstwie muzycznym. W zwięz u z powy§szym, jest bezsporny fakt, i§ te z'o§one procesy psychiczne b'dę wp'yw  obcię§ajęco na muzyka wykonujęcego swój zawód. Grze na instrumencie t warzyszę warunki deficytu czasowego i nat'ok informacji. Zdarzaję si' równie§ w ykonawstwie muzycznym niedostatki informacji, które zwi'kszaję stopic`„ niel ewnožci przy podejmowaniu decyzji, a czasem powoduję równie§ znu§enie ps: chiczne i uczucie monoton pracy. Prowadzi to niejednokrotnie do powstawani; przecię§e„ psychicznych. A"``y te rocesy dok'adnie zbada i okrežli ich udzia' w pracy zawodowej muzyka, ko ieczne jest dokonanie obiektywnej oceny wysi'ku psychicznego i obcię§eli wyn ajęcych z nadmiaru informacji. Obecnie badanie to napotyka pewne przes zkody wynikajęce z braku obiektywnych i precyzyjnych metod dajęcych jednoznaczn obraz stopnia istniejęcego obcię§enia, niemniej jednak konieczne jest choci.a§ prz bli§one okrežlenie jego intensywnožci. Ocena bcię§enia psychicznego dotyczy przeci'tnego muzyka w konkretnej specj`dnožci muzycznej. Pomija wi'c indywidualne cechy osobowožci oraz ró§nice interperson lne pod wzgl'dem odpornožci psychicznej, które sę uwarunkowane wrodzonym zdolnožciami, nabytymi umiej'tnožciami, wiekiem itp. Z drugiej strony ocena tego jawiska pozwala na ustalenie - bardziej lub mniej dok'adnie - czy wykonawca w danej specjalnožci muzycznej jest obcię§ony informacjami i w jakim stopniu. O režlenie owej wielkožci obcię§enia jest podstawę do wycięgni'cia wniosków obcię§eniach wyst'pujęcych podczas gry na instrumencie muzycznym i sposobów ich redukcji. Punkte wyjžcia oceny obcię§enia psychicznego jest podzia' procesu pracy umys'owej ` wykonawstwie muzycznym na trzy zasadnicze etapy: - uzyskan : informacji, czyli procesy na wejžciu, polegajęce na odbiorze i odczytywa iu sygna'ów zawierajęcych okrežlone informacje; - podejm ,`anie decyzji, tj. procesy centralne, polegajęce na przetwarz`iniu otrzymywany ;h informacji na odpowiednie decyzje; - przekaz wanie informacji przez wykonywanie czynnožci, tzn. procesy na wyjžciu. We wsz stkich trzech etapach istotnymi parametrami wysi'ku psychicznego sę: z'o§onož, z niennož, powtarzalnož, dok'adnož, szybkož przebiegu danego zjawiska. Oceni ęc wysi'ek psychiczny nale§y ka§dy z etapów analizowa z punktu widzenia w rmienionych w'ažciwožci, pami'tajęc o tym, §e wraz ze wzrostem z'o§onožci, zmiennožci, wa§nožci odbieranych informacji wysi'ek ów b'dzie si' zwi'ksza', atomiast przy informacjach powtarzajęcych si' - zmniejsza'. Nast'pn ` etap oceny wysi'ku psychicznego jest zwięzany z wykonywaniem czynnožci fi :ycznych. Ka§dy ruch jest sterowany przez system nerwowy, a ka§da decyzja prz twarzana na czynnož wykonawczę za požrednictwem po';tcze„ typu sprz'§enia `vrotnego mi'dzy uk'adem nerwowym i mi'žniowym. W tral`cie gry na instrumenci muzycznym sterowanie czynnožciami fizycznymi powod uje wzrost wysi'ku psy ;hicznego, poniewa§ polegaję one na wykonywaniu pracy f`recyzyjnej, 79 podczas której nie powtarza si' §aden element ruchu. Poza tym mamy tu do czynienia z zaanga§owaniem do kontroli wykonywanych ruchów tylko jednego zmys'u (np. s'uchowego) oraz z istnieniem du§ej odpowiedzialnožci muzyka za skutki b''dnych czynožci. Miernikiem obcię§enia psychicznego jest wreszcie ocena zm'czenia, które jest z'o§onym stanem psychofizycznym polegajęcym na obni§eniu sprawnožci organizmu w wyniku wykonywania czynnožci zawodowych. Rozmiar zm'czenia jest uzale§niony od rodzaju i jakožci obcię§e„, a tak§e od psychofizycznych w'ažciwožci cz'owieka wykonujęcego ``rac'. O zm'czeniu žwiadczę ró§ne objawy polegajęce na pojawianiu si' jego w tr`ikcie narastania zmian w sprawnožci niektórych funkcji psychofizycznych cz'owieka. Przede wszystkim wp'ywa ono niekorzystnie na uwag', czyli skoncentrowanę žwiadomož, wywo'uje zmiany w koordynacji percepcyjno-ruchowej w obszarze róinych analizatorów i efektorów kory mózgowej, a tak§e innych parametrów psychotechnicznych, takich jak precyzja ruchów docelowych czy czas reakcji prostej. Celem niniejszych bada„ jest wi'c obiektywna analiza obcię§e„ psychicznych wyst'pujęcych w wykonawstwie muzycznym, oparta na pomiarach požrednich. Materiai i n:etoda Badaniu poddano 301 zawodowych muzyków. Rekrutowali si' oni spožród uczniów ostatnich lat žrednich szkó' muzycznych, studentów akadem muzycznych oraz zawodowych muzyków filharmon, opery i operetki. U wszystkich muzyków wykonano nast'pujęce badania: a. Szacunkowa ocena obcię§enia psychicznego informacjami. Pos'u§ono si' tu skonstruowanę do niniejszego celu skalę postaw wg Likerta, sk'adajęcę si' z kilkudziesi'ciu opisów zawodowych. Poszczególnym odpowiedziom przyporzędkowano w sposób arbitralny wartožci punktowe. Uwzgl'dniono tu nast'pujęce grupy pyta„: Czy liczba informacji nie przekracza mo§liwožci percepcyjnych? Czy sygna'y wzrokowe sę 'atwe do wyró§nienia z t'a przez w'ažciwe ožwietlenie i kontrasty? Czy sygna'y d¦wi'kowe mogę by 'atwo wyodr'bnione z innych towarzyszęcych sygna'ów akustycznych? Czy sygna'y nie sę wielr`znaczne i czy nie zachodzi mo§liwož wieloznacznego ich interpretowania? Czy sygna'y nie zjawiaj;l si' w momencie zaabsorbowania innymi czynnožciami? Czy konstrukcja instrumentu muzycznego nie utrudnia odbioru informacji? Czy rozk'ad luminancji w polu widzenia nie powoduje olžnie„ utrudniajęcych prac' wzrokowę? Czy nuty sę w optymaliiym polu widzenia muzyka i czy sę widoczne i czytelne? Wysi'ek psychiczny wynikajęcy z odbioru informacji oceniono w skali 1-5 (skala Likerta). b. Test koncentracji or;`z uwagi przed i po godzinnym wykonywaniu utworów 80 muzyc ł.nych o žredniej skali trudnožci technicznych. Zastosowano tu test koncentracji i uwagi Bourdona, wzorowany na korekcie testów, a polegajęcy na wykrežlaniu 1 ter. Wska¦nikiem oceny testu by' iloczyn dokonanych b''dów i szybkožci wykon nia zadania. c. `)cena koordynacji wzrokowo-ruchowej przed i po pó'godzinnym wykonywaniu ut` orów muzycznych o žredniej skali trudnožci technicznych. Badanie przeprowac zono za pomocę zestawu pomiarowego koordynacji wzrc`kowo-ruchowej typu ,. 'uport Krzy§owy". Zadaniem badanego by'o za pomocę odpowiedniego system pokr'te' naprowadzi elektroniczny wodzik na ró§nego kszta'tu otwory w p'ytc e. Nieprawid'owe naprowadzenie rejestrowa' licznik b''dów. Jako wska¦nik przyj't tutaj iloczyn czasu b''dów i ich liczby. d. ` cena precyzji ruchów docelowych za pomocę badania tremometrycznego. Zadani m badanego by'o wprowadzenie w otwory ró§nego ks`ta'tu w p'ytce metalo ej elektronicznego wodzika. Dotykanie wodzika o brzegi otworu rejestrowa' licznik b''dów. Jako wska¦nik przyjgto tu iloczyn liczby i czasu b''dów. e. adania czasu reakcji prostej, dotyczęce reakcji kończyn górnych na bod¦ce žwietln; i akustyczne wg programu III miernika czasu reakcji, wykonanego przez Spó'dz elnie "Elektromed" w Szczecinie. Jako wska¦nik przyj'tc` iloczyn czasu b''dó i ich liczby. W iiki poddano analizie statycznej za pomocę testów Chi2 i test u t-studenta dla prób `więzanych przy poziomie istotnožci 0,05. Wyniki Podczas oceny obcię§enia liczbę informacji najwy§sze `Nska¦niki uzyskano grupie pianistów i fagocistów, natomiast najni§sze w grupie skrzypków i alto olistów (tab. XIII). Ob i§enie wska¦ników koncentracji i uwagi po wykonaniu utwr`ru muzycznego by'o n jwi'ksze u pianistów oraz instrumentalistów grajęcych na instrumentach d'tych, natomiast najmniejsze - u instrumentalistów grajęcych na instrumentach smyczk `wych (tab. XIV). Z kolei zmniejszenie wska¦ników koordynacji wzrokowo-rucho ej zaobserwowano w grupie pianistów i muzyków grajęcycr na instrumentach d :ych. W grupie muzyków grajęcych na instrumentach smyczkowych nie ró§ni'o si' istotnie (tab. XV). W `niki wska¦ników badania tremometrycznego wykaza'y po w``konaniu utworu muzy znego znamienne obni§enie precyzji ruchów docelowych wži`ód wiolonczelistów, k `ntrabasistów, pianistów i puzonistów. W pozosta'ych grupa;:h nie ró§ni'y sig one is otnie (tab. XV). Wartož czasu reakcji prostej wskaza'a na jet;o wyd'u§enie we wszyst kich grupach instrumentalistów, oprócz skrzypków i altowiol istów (tab. XVI). Omówienie wyników Wyniki bada„ sugeruję, i§ wykonywanie zawodu mu:`:yka wię§e si' z wielo`na obcię§eniami psychicznymi, które mogę by obiekty`vnie mierzalne 81 i mogę by porównywalne z obcię§eniami psychicznymi w innych zawodach. W szacunkowej ocenie obcię§enia psychicznego, mierzonego skalę Likerta, uzyskano najwi'ksze wartožci w grupie pianistów i fagocistów. Wyniki odnoszęce si' do pianistów žwiadczę o du§ej liczbie z'o§onych informacji, wynikajęcej z samego charakteru gry, m.in. z koniecznožci cięg'ej zmiany i przesuwania pola widzenia niezb'dnego do korekty czynnožci ruchowych. Mo§na wi'c tu zarysowa stwierdzenie, i§ wykonawstwo pianistyczne zawiera wieloznacznož, z'o§onož, zmiennož i wa§nož informacji, które niezb'dne sę do podejmowania czynnožci efektorycznych. Mniej zrozumia'e jest uzyskanie wysokich wartožci obcię§enia informacyjnego u fagocistów. By mo§e, i§ odgrywa tutaj rol' utrudniony odbiór informacji zwięzanych z nienaturalnę i wymuszonę pozycję podczas gry na tym instrumencie. Wyniki bada„ dotyczęcych testu koncentracji i uwagi žwiadczę o tym, i§ w grupach pianistów oraz muzyków grajęcych na instrumentach d'tych, pod wp'ywem zm'czenia wywo'anego grę, ulega obni§eniu skoncentrowanie žwiadomožci. Jak wiadomo, wyró§nia si' trzy podstawowe formy uwagi: - koncentracj' energ na okrežlonym procesie, aby móg' on przebiega w najbardziej pomyžlnych warunkach i maksymalnie intensywnie; - stawianie bariery zak'óceniom, a wi'c odpornož na bod¦ce rozpraszajęce; - pozostawienie pewnego wolnego pola, aby pojawiajęce si' wa§ne bod¦ce mog'y dzia'a najbardziej skutecznie i znale¦ si' w centrum uwagi. Wszystkie te procesy sę žcižle uzale§nione od funkcji ožrodkowego uk'adu nerwowego. Ka§dego rodzaju zak'ócenie tej funkcji, spowodowane czynnikami wewnętrzustrojowymi lub zewn'trznymi, b'dzie odbija si' na koncentracji i uwadze. W zwięzku z powy§szym mo§na zaryzykowa twierdzenie, i§ okresowe žwiadome podwy§szenie lub obni§enie wentylacji p'uc, niezb'dne podczas gry na instrumentach d'tych, mo§e powodowa zaburzenia dystrybucji tlenu w ožrodkowym uk'adzie nerwowym, a tym samym obni§a stopie„ žwiadomej koncentracji. Mniej jasny jest mechanizm wiźkszego obni§ania uwagi pianistów po wykonaniu utworu muzycznego. Cz'žciowym wyt'umaczeniem tego mo§e by wspomniana ju§ z'o§onož odbioru informacji w trakcie gry na fortepianie. By mo§e, i§ podobne zal``§nožci mogę wyst'powa w przypadku oceny koordynacji wzrokowo-ruchowej. Jest ona fizjologicznie zwięzana z problemami asocjacji skierowanych do ana`izatora wzrokowego. Szczególnym przypadkiem takiej asocjacji jest asocjacja Icinestetyczno-wzrokowa, dotyczęca przedmiotów manipulacyjnych, do której moina zaliczy akt gry na instrumencie muzycznym. Poniewa§ akt ten implikuje zbic§nož czasowę, a mówięc žcižle, zachodzenie na siebie w czasie percepcji kinestetycznych aktu ruchowego, niezb'dnego do wydawania d¦wi'ków na instrumencie, przeto mi'dzy tymi dwiema percepcjami tworzę si' bogate asocjacje. Nale§y podkr`;žli, §e w asocjacjach kinestetyczno-wzrokowych decydujęcę rol' odgrywa nie sygn.alizacja zwrotna wykonywanych ruchów oczu, lecz samo programowanie tych ruchów w kinestetycznym polu gnostycznym. Z'o§onož tych procesów t'umaczy fakt obni§enia asocjacji u muzyków grajęcych na instrumentach d'tych, na podstawie wspomnianego uprzednio mechanizmu. 82 podobnych powięzaniach asocjacyjnych znajduje si' równie§ precyzja ruchów doc lowych, której obni§enie wykazano w grupach wiolonczelistów, kontrabasistów, pia` istów i puzonistów. Jednak w tym przypadku wiźkszę rol' odgrywa zm'czenie zwi zane ze sterowaniem czynnožciami ruchowymi. W grupach wspomnianych wy` j instrumentalistów wyst'puję wiźksze obcię§enia, zarówno pracę dynamicznę, jak i statycznę mi'žni. W zwięzku z tym jest wiźksze obcię§enie kinestetyczne infc rmacjami z narzędu wykonawczego, co z kolei powoduje wiźksze obcię§enie pro esami asocjacyjnymi w korze mózgowej. trakcie bada„ uzyskano wyniki žwiadczęce o tym, i§ pod wp'ywem zm'czenia zwi zanego z wykonawstwem muzycznym ulega wyd'u§eniu utajony czas reakcji ruc u. Jest on žcižle powięzany z analizowanymi poprzednin parametrami obcię` nia psychicznego. Jak wiadomo, na utajony czas reakcji ruchu sk'ada si' pi' odc nków czasowych. Pierwszy z nich jest czasem powstawania pobudzenia w receptor`, uzale§niony od koncentracji wzrokowej i s'uchowej, a. wi'c od badanej upr .ednio koncentracji i uwagi. W zwięzku z powy§szym wszelkie tego stany psy .hofizjologiczne b'dę wp'ywa na wyd'u§enie czasu reakcji. Drugi - to czas prz azania pobudzenia do ožrodkowego uk'adu nerwowego, zwięzany ze sta'ę szy kožcię przewodzenia nerwów, zatem nie podlegajęcy §adnym zmianom. Nast'pny odcinkiem czasowym jest przejžcie pobudzenia z ožrodków percepcyjnych do ruc .owych w korze. Zwięzane jest to z ruchliwožcię procesów korowych, a szczególnie asocjacyjnych. Tak wi'c wykazane uprzednio obni§enie funkcji asocjacyjnych kor ` pod wp'ywem obcię§enia psychicznego mo§e równie§ wp'ywa na czas reakcji. Po `sta'e sk'adowe czasu reakcji to przejžcie pobudzenia do efc;ktora, równie§ nie po egajęce zmianom, oraz czas pobudzenia mi'žnia, uzale§niony od jego inicjujęcej si'y i rozlu¦nienia jednostek nie bioręcych aktualnie udzia'u w ruchu. Ten ostatni cza jest žcižle uzale§niony od koordynacji nerwowo-mi'žniowej, ale sterowanej rac j za požrednictwem rdzenia, w zwięzku z powy§szym nie powinien si' zmienia pod wp'ywem obcię§e„ psychicznych. Na podstawie powy§szego nale§y wnosi, i§ wyd'u§enie czasu utajonej reakcji po kspozycji zawodowej u muzyków mo§na traktowa jako potwierdzenie istnienia okr žlonych obcię§e„ psychicznych w trakcie gry na instrumencie muzycznym. Fi.`jologiczne przejawy emocji jako czynnik nara§enia zawodowego muzyków Wykonawstwo muzyczne jest w du§ym stopniu zwięzane ze stanem em jonalnym, a tym samym fizjologicznymi przejawami emocji wynikajęcych z ich nap 'cia. Stopie„ pobudzenia emocjonalnego wp'ywa znacznie n;i sprawnož i efektyw `ož zada„ ruchowych podczas gry na instrumencie - mo§`` je albo podnosi, alb wp'ywa destrukcyjnie. 83 Wyst'pujęce w trakcie gry na instrumencie muzycznym obcię§enia psychiczne sę w du§ym stopniu zwięzane z czynnikami, które powoduję zaburzenia emocjonalne o ró§nym stopniu nasilenia. Od maksymalnego pobudzenia wyst'pujęcego w stanie ekstazy, poprzez stan oboj'tnožci a§ po stan obni§onego nastroju i apat. Czynnikami wywo'ujęcymi emocje w pracy zawodowej muzyków mogę by zadania o zwi'kszonym stopniu trudnožci oraz sytuacje zagra§ajęce jednostce (konkurencyjnož, brak zaufania w efektywnož w'asnego wykonawstwa i inne) lub zak'ócajęce jej czynnož. Stan nadmiernego pobudzenia mo§e powodowa u muzyka instrumentalisty okrežlone reakcje, m.in. nast'pujęce stany psychiczne i formy zachowania: - podwy§szenie poziomu aktvwnožci, prowadzęce do wzrostu czynnožci, wra§liwožci percepcyjnej oraz szybkožci i energ dzia'a„, przy tym obserwuje si' dę§enie do osięgni'cia celu i utrzymania zasadniczego kierunku czynnožci przez modyfikowanie sposobów osięgni'cia celu stosownie do sytuacji i taktyki; polega to najcz'žciej na usuwaniu przeszkody, jej prze'amywaniu, ponowieniu próby i modyfikacji dzia'ania; - dezorganizacja procesów poznawczych, polegajęca na zaburzeniach w wybiórczožci i selektywnožci odbieranych informacji oraz w formach ich efektorycznych nast'pstw; muzyk pomija wtedy wa§ne informacje, lub uwzgl'dnia zarówno sygna'y wa§ne dla wykonywanej czynnožci, jak i nieistotne, zak'ócajęce jej prawid'owy przebieg; podezas wykonywania zadania ruchowego w trakcie gry na instrumencie muzycznyrn obserwuje si' zmian' pierwotnego kierunku dzia'ania. Omawiajęc wp'yw pobudzcnia emocjonalnego na efektywnož gry na instrumencie muzycznym nale§y zwróci` jeszcze uwag' na ró§nice indywidualne, osobowožciowe. Jedne osoby sę bardziej odporne na dzia'anie bod¦ców emocjonalnych ni§ inni i przez to ich dzia'anie nio§e by mniej podatne na dezorganizujęce wp'ywy emocjonalne. Celem niniejszych bada„ jest ocena, w jaki sposób wybrane parametry fizjologicznych przejawów emocji wp'ywaję na obcię§enia i przecię§enie zawodowe podczas gry na instrumencie muzycznym. Materiai i metoda Badania przeprow`idzono wžród 78 zawodowych muzyków rekrutujęcych si' spožród uczniów ostatnich klas žrednich szkó' muzycznych, studentów akadem muzycznych oraz z`` wodowych muzyków filharmon, opery i operetki. U wszystkich badanych na pó' godziny przed wyst'pem artystycznym oraz w czasie wolnym od pracy wykonano nast'pujęce badania: a. Pomiar cižnienia t'tnicz`;go skurczowego i rozkurczowego za pomocę manometru elektronicznego w pozycji le§ęcej, oznaczajęc wynik w kilopascalach (kPa), b. Pomiar reakcji skórno-`;alwanicznej za pomocę psychogalwanometru "Janmaz", badano poziom oporn`;`žci podstawowej oraz jej wzrost jako reakcj' na 84 krót: `otrwa'y bodziec akustyczny. Opornož podstawowę rejestrowano w liczbach wzgl dnych w skali pomiaru aparatu 1-10, natomiast wzrost opornožci pod- staw `wej - w procentach, przyjmujęc jako 100% skal' pomiaru aparatu 10 -10 000 ' omo c. Pomiary napi'cia spoczynk`wego mi'žni kończyn górnych. Badanie wykonano z` pomocę miotonometru typu "Szirmai", oznaczajęc wynik w miotonach, gdzie jeden mioton oznacza si'' 0,5 mN potrzebnę do ugi'cia skóry nad mi'žniem przy sta'ej powierzchni bolca równej 0,18 cm. z d Ocen' koordynacji wzrokowo-ruchowej za pomocę aparatury typu "Suport Krzy ' owy". Jako wska¦nik przyj'to tutaj iloczyn czasu b''dów` i ich liczby. e Badanie tremometryczne wykonane za pomocę tremometru, gdzie jako wska `nik przyj'to iloczyn liczby b''dów i ich czasu. f. Ocen' si'y dynamicznej (w mm) kończyny górnej za pomocę pomiaru tzw. czasi po'ówkowego narastania si'y maksymalnej. Badanie wykonano przy u§yciu elekt onicznego urzędzenia "Tilmet 23" do pomiarów si'y, skonstruowanego w Politech ice œódzkiej. Pomiar krzywej zm'czenia mi'žni kończyny górnej w warunkach szeždzie i'ciosekundowego napi'cia statycznego za pomocę aparatury "Tilmet 23". . Badanie elektrokardiograficzne z drugiego odprowadzenia kończynowego pod kętem oceny napi'cia uk'adu wegetatywnego. Oceniajęc elektrokardiogram obli ;zono cz'stož akcji serca, wysokož za'amków P i T, zwracano uwag' na prz bieg odcinka ST. Na podstawie tych kryteriów kwalifikowano elektrokadriogra 1, wykazujęce cechy napi'cia uk'adu wspó'czulnego w przypadku przyspieszenia ryt iu zatokowego (90 mni i wi'cej), zwi'kszenie za'amka P (0,2 mV i wi'cej), ob i§enie odcinka ST i sp'aszczenie za'amka T (poni§ej 0,2 mV). Nast'pnie wyl czano odsetek elektrokardiogramów sympatykotonicznych, tj. wykazujęcych cec y zwi'kszonego napi'cia uk'adu wspó'czulnego. JVyniki zosta'y poddane analizie statystycznej za pomocę testu wariancji, prz jmujęc za poziom istotnožci 0,05. Wyniki U wszystkich badanych (tab. XVII), w porównaniu z pomiarami wykonaii w czasie wolnym od pracy, stwierdzono przed wyst'pem wzrost cižnienia rczowego i rozkurczowego oraz odsetka elektrokardiogramów o cechach sym`,`koton, a tak§e znamienny wzrost reakcji skórno-galw;`niczne?j i napi'cia czynkowego mi'žni (tab. XVII). W zakresie wartožci koordynacji wzrokowohowej nie by'o istotnych zmian w badaniach przeprowadzon:rch przed wyst'pem czasie wolnym od pracy, natomiast w przypadku pomiarw tremometr, si'y amicznej i zm'czenia statycznego mi'žni wska¦niki te ró§ni'y si' istotnie . XVII). W trakcie bada„ wykonywanych przed wyst'pem zaobse rwowano dodatnię elacj' pomi'dzy wzrostem cižnienia t'tniczego skurczowego, :`dsetka sympatyko 85 tonicznych zapisów EKG a koordynację wzrokowo-ruchowę i si'ę dynamicznę migžni (tab. XVIII). Ujemnę korelacj' stwierdzono pomi'dzy reakcję skórno--galwanicznę, tremometrię a koordynację wzrokowo-ruchowę i si'ę dynamicznę mi'žni (tab. XVIII). Omówienie wyników Przeprowadzone badania wskazuję na to, i§ napi'cie emocjonalne zwięzane z wykonawstwem muzycznym wywo'uje wiele reakcji wegetatywnych majęcych istotny wp'yw na jakož wykonywanego utworu muzycznego. Symptomatologia tego napi'ciajest oparta na pojawieniu si' napadowego l'ku, który ma žcižle okrežlone ¦ród'o, b'dęcego obawę przed nieudaniem si' pewnych prawid'owych, zamierzonych czynnožci. Doszukujęc si' genezy powstania l'ku, nale§y stwierdzi, i§ nie dotyczy on bezpožrednio mo§liwožci nieudanego wykonania utworu, ale skutków takiej sytuacji. L'k w postaci nerwicy, pojawia si' nie tylko po jakimž przypadkowym lub kilkakrotnym niepowodzeniu we w'ažciwej interpretacji, ale bardzo cz'sto ju§ samo wyobra§enie pora§ki powoduje powstanie l'ku, co zak'óca przebiegajęce czynnožci, zw'aszcza automatyczne, a w przypadku wykonywania utworu o charakterze technicznym wyst'p mo§e si' sko„czy ca'kowitym fiaskiem. W badaniach stwierdzono istotny wzrost cižnienia t'tniczego krwi i napi'cia uk'adu wegetatywnego sympatycznego. Odczyny te maję wiźkszy lub mniejszy wp'yw na wykonanie dzie'a rnuzycznego - ich spot'gowanie wywo'uje ze strony uk'adu krę§enia wiele odczu okrežlonych jako nieprzyjemne. Zmiany te wp'ywaję wtórnie na stan napi'cia emocjonalnego, nasilajęc subiektywne poczucie I'ku i niepewnožci. W trakcie bada„ stwierdzono, i§ przed wyst'pem artystycznym nie ulegaję zaburzeniu koordynacja ruchowa i si'y dynamiczne mi'žni, co žwiadczy o charakterze stenicznym emocji mobilizujęcych podstawowe funkcje percepcyjne i efektoryczne. Z drugiej jednak strony, napi'cie emocjonalne przed wykonaniem utworu muzycznego wp'ywa na wiźksze przecię§enie statyczne mi'žni i zwięzanę z tym percepcj' ruchów docelowych, czego dowodzę badania termometryczne i wska¦niki zm'czenia statycznego mi'žni. Konsekwencję tego mo§e by, jak to niejednokrotnie wykazywano, d'ugotrwa'e prz``cię§enie narzędu ruchu, prowadzęce do wyst'powania organicznych przecię§e„ zawodowych. Potwierdzaję to równie§ wyniki žwiadczęce o dodatniej korelacji mi'dzy wzrostem cižnienia t'tniczego krwi i napi'ciem uk'adu wegetatywnego a koordynację wzrokowo-ruchowę i si'ę dynamicznę mi'žni. Przeprowadzone badania ``vskazuję wi'c, i§ napi'cie emocjonalne, jakie towarzyszy wykonawstwu, ma istotny wp'yw na funkcj' narzędu ruchu, zwięzanę z grę na instrumencie i mo§e w niektc5rych przypadkach prowadzi do przecię§e„, które sę przyczynę powstawania schorre„ zawodowych u muzyków. 86 Psychospo'eczne czynniki w obcię§eniach zawodowych muzyków instrumentalistów Aktywnož w procesie pracy zawsze jest zwięzana z pokonywaniem režlonego obcię§enia fizycznego i psychicznego (stresu). Pokonywanie obcię§enia ycznego odbywa si' dzi'ki czynnožciom uk'adu mi'žniowego. Stopie„ i ,cechy kožciowe zaanga§owania tego uk'adu wykazuję znaczne ró§nice przy poszczególch rodzajach pracy. Ró§nice te okrežlaję równoczežnie charakter fizycznego cię§enia pracownika. Dotyczy to w podobnym stopniu obcię§enia psychicznego, óre jest równie§ zró§nicowane nie tylko ze wzgl'du na rodzaj pracy, ale i na eroko rozumiane warunki i okolicznožci jej wykonywania (w tym tak§e stopie„ nania danego zawodu w spo'ecze„stwie). Obcię§enie psychiczne nie jest tak dnowymiarowejak obcię§enie fizyczne, b'dęce wypadkowę charakteru wykonywaych czynnožci i psychofizycznych mo§liwožci cz'owieka pracujęcego. Stan zdrowia, iek, zm'czenie, uzdolnienia i inne indywidualne cechy cz'owieka decyduję o roziiarach wk'adanego w prac' wysi'ku, zarówno psychicznego, jak i fizycznego. fiemniej jednak wysi'ek psychiczny zale§y równie§ od uwarunkowa„ psycho`gicznych (m.in. odpornož na stres), jak i spo'ecznych (tj. motywacji, stopnia `dowolenia z pracy, presti§u spo'ecznego zawodu, wielkožci gratyfikacji uzyskiwaych z pracy itp.). Psychologia pracy zajmuje si' problemami zwięzanymi z obcię§eniami zarówno sychicznymi, jak i fizycznymi w procesie pracy. Za pomocę okrežlonych metod adawczych dokonuje pomiaru stopnia wysi'ku i zm'czenia przy wykonywaniu krežlonych rodzajów pracy, a tak§e porówna„ mi'dzy ró§nymi zawodami czy anowiskami pracy. Nie zawsze jednak jednostkowe reakcje na identyczne obę§enia fizyczne i psychiczne dadzę si' w pe'ni racjonalnie opisa i uzasadni na runcie analiz i pomiarów wysi'ku, oceny wydatku energetycznego, stopnia obcię:nia statycznego mi'žni czy monoton pracy. Zm'czenie czy znu§enie pracę, a co za rm idzie i efekty pracy, zale§ę nie tylko od stopnia z'o§onožci (obcię§enia sychiczne) i ucię§liwožci pracy (obcię§enia fizyczne) oraz kondycji fizycznej cz'o`ieka pracujęcego. Odpornož na zm'czenie czy gotowož do podejmowania odatkowego wysi'ku, mimo zm'czenia, jest niewętpliwie indywidualnę cechę :dnostki, ale uwarunkowanę osobowožcię i okolicznožciami. Jednym ` istotnych czynników jest oddzia'ywanie na siebie obiektywnych `arunków zewn'trznych (w tym tak§e atrakcyjnož pracy, žrodowisko spo'eczne, resti§ zak'adu pracy, presti§ zawodu itp.) oraz w'ažciwožci psychospo'ecznych racownika. Istnieję dwa rodzaje przystosowania jednostki do jej žrodowiska pracy: ostosowanie umiej'tnožci i zdolnožci cz'owieka do wymaga„, jakie stawia wykony`any zawód, oraz stopie„ zaspokojenia przez dane žrodnwisko pracy potrzeb z'owieka z nię zwięzanych. G'ówne za'o§enie owej teor opie ra si' na stwierdzeniu, e w razie niedopasowania si' - bez wzgl'du na jego rodzaj - osoby do J 87 žrodowiska, pojawi si' stres wraz z charakterystycznymi dla niego objawami, j niezadowolenie z pracy, l'k, depresja i k'opoty natury fizjologicznej. Z kolei psychologiczne koncepcje motywacji pracy, które rozwa§aję motywa ` pracy w kategoriach stopnia zadowolenia z niej, traktuję w'ažnie satysfakcj' z prac jako miar' zaspokojenia poirzeb jednostki zwięzanych z pracę. Przy takim uj'ci motywacji przyjmuje si' d`va podstawowe za'o§enia: zadowolenie pracownikó zale§y od zaspokojenia ich p`rtrzeb, a wyniki pracy - od zadowolenia pracowników Tak wi'c kluczowym poj`;ciem zarówno dla "teor dopasowania osoby i žrod wiska" jak, i dla teor mot``wacji jest poj'cie p o t r z e b y najogólniej detini wanej jako "poczucie braku", które aktywizuje organizm ludzki do dzia'ani majęcego niwelowa owo pcrczucie. Tak wi'c dę§enie do zaspokajania potrzeb jes podstawowym motywem ka§dego dzia'ania cz'owieka i dotyczy to równie§ jeg zachowania w sytuacji pracy. Na gruncie psycholog, w tym tak§e psycholog pracy wyst'puję ró§norodne typolc`gie i klasyfikacje ludzkich potrzeb. Za klasycznę uzna mo§na koncepcj' A. Maslowa, który dzieli potrzeby: na ni§szego (niedostatku i wy§szego rz'du (rozwoju). Do pierwszej grupy zalicza on: potrzeby fizjologiczne bezpiecze„stwa, mi'ožci i przynale§nožci, uznania zdolnožci oraz samorealizacji, d drugiej - potrzeb' wiedzy i rozumienia oraz potrzeby estetyczne. Koncepcja potrzeb A. Maslowa zosta'a zaadaptowana przez psychologów do analizy motywacji pracy i v` zwięzku z tym ulega'a ró§norodnym modyfkacjom, które jednak w nie zmienionej postaci zachowa'y jego podstawowe za'o§enie, §e zasadniczym celem cz'owiek`' jest samorealizacja. Na gruncie psycholog motywacji szczególnie wyra¦nie ideę A Maslowa jest inspirowany F. Herzberg, który widzi w cz'owieku dwie przeciwst;`wne osobowožci: "jedna tkwi w stworzeniu Adama,: a druga ... w przymierzu (Boga) z Abrahamem. Te dwie natury tkwię w cz'owieku, a wyra§aję si' dwiema ró§nymi kategoriami potrzeb .... To, co pochodzi od Adama w naturze cz'owieka, charal;teryzuje si', najogólniej mówięc, potrzebę unikania deprywacji ... Druga cz'ž natury cz'owieka, zgodnie z koncepcję istnienia ludzkiego wzorowana na Abrahamie, `n`yra§a si' takimi potrzebami, jak potrzeba twórczožci, ` efektywnožci dzia'ania, zachr`wania indywidualnožci wobec nacisku grupy i osięga-. nia rzeczywistožci rozwoju ``sychicznego". Ze wzgl'du na przyj'cie t:ikiej koncepcji natury ludzkiej istnieje dwuczynnikowa ; teoria motywacji pracy, wed'ug której "czynniki higieny" (takie jak: polityka personalna, stosunki z prze'i`§onymi, z kolegami, warunki pracy i wynagrodzenie) dzia'aję zgodnie z zasadę deprywacji oraz powoduję niezadowolenie z pracy. Z kolei "czynniki motywujęce" (tj. pc`trzeba osięgni', uznania, odpowiedzialnožci, awansowania i zainteresowania pra`;ę) stanowię podstawowę si'' motywujęcę w procesie pracy i przyczyniaję si' do osięgania satysfakcji z pracy. Podobnie jak F. Herzber;; i C. Mausner, którzy dokonuję podzia'u czynników motywujęcych zachowania c;ł'owieka w pracy na dwie grupy, D. McGregor dzieli elementy sytuacji pracy na n;tgrody zewn'trzne i wewn'trzne. Nagrody zewn'trzne dotyczę warunków dzia'ania., tzn. takich elementów sytuacji pracy, jak: stosunki z prze'o§onymi, awans, p'ace. uznanie, warunki pracy itp. Nagrody wewn'trzne zaž sę zwięzane z dzia'aniem ja ko takim, tzn. charakterem pracy (wykorzystywanie 88 ralifikacji, mo§liwož rozwięzywania problemów, autonomia, realizacja celów itp.). laniem D. McGregora, ró§nica mi'dzy tymi dwoma typami nagród polega przede zystkim na stopniu i mo§liwožci kontrolowania ich przez organizacj'. Nagrody ;wn'trzne w przeciwie„stwie do nagród zewn'trznych nie mogę by bezpožrednio ntrolowane. Niemniej jednak nagrody zewn'trzne (w konwencji D. McGregora) `gę umo§liwia będ¦ ogranicza uzyskanie nagród wewn'trznych (np. wykorzy`wanie kwalifikacji lub stopnia samodzielnožci pracownik`i zale§y zarówno od jmowanego stanowiska, jak i od sposobu kierowania przez bezpožredniego ierzchnika). To, jak cz'owiek realizuje swoję rol' w procesie pracy, zale§y z jednej ony od jego kwalifkacji i znalezienia motywacji do pracy. z drugiej zaž - od uacji pracy (tj. czynników zewn'trznych: warunków i okolicznožci, w jakich praca t wykonywana). W zwięzku z powy§szym na zachowanie jednostki w sytuacji `cy, na gotowož do wykonywania pracy oraz na sposób jej wykonywania i efekty `cy wp'ywaję ró§norodne czynniki: psychologiczne, sytuacyjne i spo'eczne. Wžród nich niebagatelnę rol' odgrywa subiektywne postrzeganie samego siebie procesie pracy, oczekiwania zwięzane z pracę i zawodem oraz subiektywne strzeganie warunków i okolicznožci jej wykonywania. To `ubiektywne (indywialne) postrzeganie w'asnej sytuacji pracy, swoich mo§liwožci i osięgni' mo§e by sne w stosunku do obiektywnej sytuacji pracy, w tym tak`e do szans realizacji nostkowych oczekiwa„ i potrzeb zwięzanych z pracę. Ta rozbie§nož pomi'dzy trzebami i oczekiwaniami a konkretnę sytuację czy žrodowiskiem pracy rodzi `norodne stany emocjonalne, napi'cia okrežlane mianem stresu, który jest w'ažnie ultatem "intereakcji nierównowagi" zachodzęcych mi'dzy jednostkę i žrodo;kiem. W przypadku sytuacji pracy stres jest traktowany jako jeden z elementów ;ydujęcych o stopniu psychicznego obcię§enia pracę. œrodowisko pracy obfituje w stresogenne warunki (stresory). Jedne z nich sę :ewa§nie "obiektywne" i daję si' uję liczebnie (np. praca na lin monta§owej, konywana w du§ym tempie narzuconym przez maszyn', z czym wię§e si' -omne obcię§enie pracę), inne maję zaž charakter bardziej jakožciowy (np. jednoznacznož obowięzków zawodowych, niemi'y czy niekompetentny przeony). Nie wszyscy jednak b'dę okrežlonę sytuacj' pracy oclczuwa jako stresoinę, tak jak nie ka§da sytuacja b'dzie stresogenna dla danej osoby. Stres bowiem iawia si' wtedy, kiedy zdolnožci cz'owieka nie odpowiadaję wymaganiom wianym przez žrodowisko pracy, lub kiedy pojawiaję si' wyra¦ne przeszkody iemo§liwiajęce zaspokojenie silnych potrzeb, lub osięgni'cie pewnych wartožci. takich wypadkach mówi si' o niedopasowaniu cz'owieka do žrodowiska. Stopie„ dostosowania jest indywidualny (jednostkowy), chocia§ z drugiej strony spoznie i kulturowo uwarunkowany. I tak w uproszczeniu, dla przeci'tnego Polaka `ca jest ucię§liwę czynnožcię, g'ównym powodem niezadowolenia i ¦ród'em powodzenia, z kolei dla przeci'tnego Amerykanina praca r.awodowa jest podwowym ¦ród'em sukcesu §yciowego. Zwięzane jest to nie tyllco z indywidualnymi kcjami na sytuacj' pracy, ale równie§ z procesami socjalizacji pracy w danym `'ecze„stwie. To, jakie elementy sytuacji pracy i w jakim stopniu staję si' ;sogenne, wydaje si' generowane równie§ systemem wartožci spo'ecznych. Niek st st w 89 zale§nie od tych czynników kulturowych, w szeroko rozumianej sytuacji prac mo§na wyodr'bni pi' grup zmiennych, które maję wp'yw na powstawanie stres w tej sytuacji: - obiektywne warunki spc`'eczne, - indywidualne ró§nice w postrzeganiu stresu, - indywidualne reakcje (fzjologiczne, emocjonalne, behavioralne) na postrzegany stres, - d'ugotrwa'e skutki postrzeganego stresu oraz reakcje na stres, - indywidualne i sytuacyjne zmienne warunkujęce, które wp'ywaję na wspó'zale§nož mi'dzy poprzednimi czterema grupami czynników. W obr'bie pierwszej grupy zmiennej najbardziej istotne wydaję si' nast'pujęce` elementy sytuacji pracy, takie jak: stopie„ jednoznacznožci okrežlenia roli, znajo-', mož tak okrežlonej roli przez wykonawc', przynale§nož do grupy (wi'¦ z grupę, akceptacja przez grup') - okrežlona jako "wsparcie spo'eczne". Pozosta'e czynniki sę to zmienne osobowožci, które w "reakcji" z obiektywnym žrodowiskiem (w jego sk'ad obok warunków spo'E:cznych wchodzę równie§ fizyczne warunki pracy) daję sposób i stopie„ dopasowania jednostki do žrodowiska. Rezultatem tego jest mniejsza lub wiźksza odpornož na stres, koniecznož wykszta'cenia okrežlonych mechanizmów obronnych. Dostosowanie nast'puje wtedy, kiedy žrodowisko pracy jest w stanie dostarczy poszukiwanych przez jednustk' žrodków zaspokojenia potrzeb (np. pieni'dzy, uczestnictwa spo'ecznego, m o§liwožci osięgni' itp.) oraz gdy jednostka jest w stanie wykaza si' potrzebnymi w žrodowisku zdolnožciami. W przypadku rozbie§nožci jednostka mo§e podejmowa dzia'ania zmierzajęce zarówno do zmiany obiektywnego žrodowiska (ten zabif;g okrežlony jest m.in. przez Frencha, 1974 - jako "panowanie nad žrodowiskic:m"), jak i do zmiany w'asnego nastawienia do sytuacji pracy - nazywanego adaptację. Mechanizmy obronne sę to psychiczne procesy jednostki, które z jednej strnny zniekszta'caję percepcj' obiektywnej rzeczywistožci, z drugiej natomiast umo§liv`iaję wypracowanie kompromisowych rozwięza„ redukujęcych stan napi'cia, zwięzany z danę sytuację. Mo§e poprzez mechanizmy obronne "manipulowa" psychicznym obcię§eniem wynikajęcym z wykonywania okrežlonej pracy. Jak wynika z powy§szych rozwa§a„, obcię§enie psychiczne jednostki, zwięzane z wykonywaniem przez n ę okrežlonej pracy, zale§y od wielu ró§norodnych czynników "tkwięcych" zar(`wno w samej jednostce (cechy osobowožci, motywacja pracy, system wartožci), warunkujęcych postrzeganie jej sytuacji pracy (od warunków fizycznych poprzez systemy gratyfikacji za prac' do stosunków spo'ecznych). W zwięzku z tym nie mo§na orzeka o stopniu obcię§enia pracę poszczególnych pracowników czy grup za,`vodowych tylko i wy'ęcznie na podstawie pomiaru wysi'ku, stopnia zm'czenia i analizy obiektywnych warunków pracy. Stan i stopie„ obcię§enia czy przecię§enia pracę niewętpliwie ma swoje obiektywne fizjologiczne symptomy i wska¦niki, niemniej jednak w znacznej mierze stan ten jest determinowany subiektywnym r`astawieniem do sytuacji pracy oraz indywidualnymi mo§liwožciami i umiej'tno`;ciami radzenia sobie w tej sytuacji przez jednostk'. 90 Z t ch wszystkich wzgl'dów analiza sposobu postrzegania sytuacji pracy przez pos` czególne jednostki i grupy zawodowe mo§e dostarczy istotnego materia'u wyj` žniajęcego zarówno stopie„ obcię§enia czy przecię§enia pracę zawodowę pos- zególnych kategor zawodowych oraz poszczególnych osób, jak i grupowe indy idualne ró§nice mi'dzy nimi. Psychologiczne czynniki pracy Zawodowej muzyka instrumentalisty Psychospoleczne czynniki uwzgl'dnione w badaniach Zawód muzyka instrumentalisty wydaje si' szczególrrie interesujęcy ze wzgl .du na podstawowy problem badawczy, jakim jest "obcię§c;nie i przecię§enie prac. . W przypadku bowiem tego zawodu, mamy z jednej strorry do czynienia ze znac ,nym i silnie obcię§ajęcym organizm wysi'kiem fizycznym (m.`.n. statyczna praca mi'ž ii, wymuszona pozycja), z drugiej natomiast z cięg'ym napi'ciem psychicznym (kon `cznož koncentracji, wspó'praca z innymi, praca na oczach innych ludzi). `ynniki spo'eczne wykonywania tego zawodu, zw'aszcza w P'olsce, sę szczególnie s resogenne, zw'aszcza w odniesieniu do pozycji spo'ecznej, presti§u tej grupy zaw iowej oraz rozmiarów korzyžci materialnych uzyskiwanyc:h z tytu'u pracy muz a. Te obiektywne warunki spo'eczne bardzo cz'sto id`l w parze z nie najle szymi warunkami fizycznymi pracy (brak odpowiednich cal koncertowych, zaple :za socjalnego, brak akcesoriów, instrumentów, literatury muzycznej itp.). Pon ito, nale§y sędzi, §e ludzie pracujęcy w tym zawodzie prze§ywaję - znacznie cz'žc j ni§ przedstawiciele innych profesji - szczególnie silnie i ``yra¦nie dysonans mi'd y oczekiwaniami zwięzanymi z wykonywaniem zawodu muayka a mo§liwožciami faktycznego spe'nienia tych pragnie„. Interesujęce jest zagadrrienie zwięzane ze spos bem rozwięzywania owego problemu. o§na zatem postawi hipotez', §e praca muzyka jest szczególnie stresogenna i wy agajęca rozbudowania mechanizmów obronnych redukujęc`rch ten dysonans. Mech rnizmy obronne sę tu bowiem koniecznožcię, cz'owiek nie mo§e zbyt d'ugo norm lnie funkcjonowa w stanie silnego napi'cia emocjonalnego wynikajęcego z roz ie§nožci mi'dzy w'asnymi oczekiwaniami i potrzebami a mo§liwožciami ich realizł cji. W zwięzku z tym mo§na postawi kolejnę hipotez', §e muzycy instrumentaližci b'dę dostrzega niejako poszczególne elementy swojej pracy jako mniej lub bardz ej ucię§liwe, ale, podobnie jak inne grupy zawodowe w Polsce, b'dę zado oleni z wykonywanej przez siebie pracy i wybranego z`.wodu. Niemniej jedna, wydaje si', §e w przypadku muzyków instrumentalistór` rozbie§nož ta b'dzi szczególnie wyra¦na. Potwierdza'oby to tez' W. Salesa z 1 `'69 r., §e "osoby o okr žlonej osobowožci i okrežlonych w'ažciwožciach zachowani`. maję sk'onnož 91 do wynajdywania sobie pewnych typów žrodowisk pracy". Tej tezy jednak w omawianych badaniach nie weryfikowano, gdy§ by'y one skoncentrowane na spo'ecznych uwarunkowaniach percepcji obcię§e„ w zawodzie muzyka instrumentalisty. W badaniach uwzgl'dniono nast'pujęce grupy czynników: - cechy spo'eczno-zawodowe (wiek, p'e, poziom wykszta'cenia, sta§ pracy), - motywacje pracy (oczekiw;mia, aspiracje), - ocena warunków pracy, - stosunki spo'eczne (z kole`;ami, dyrygentem, wi'zi grupowe), - ocena charakteru pracy (r``dzaje i wielkož wysi'ku), - ocena zagro§e„ zwięzanych z wykonywanym zawodem. Dobór próby - narz'dzia badawcze Ze wzgl'du na prc `blem badawczy próba do bada„ mia'a charakter celowo-losowy. Podstaw' jej `joboru stanowi'o 286 muzyków instrumentalistów z czterech 'ódzkich orkiestr (Teatr Wielki, Teatr Muzyczny, Filharmonia œódzka, PRiTV w œodzi). Z grupy tej wylosowano 100 osób, ze wzgl'du na miejsce pracy, p'e i rodzaj instrumentu (smyczkowe, d'te) proporcjonalnie do ich udzia'u w próbie podstawowej. W poszczególnych orkiestrach struktura ta przedstawia'a si' nast'pujęco: - Teatr Wielki liczba osób zatrudnionych - 99 (34%), liczba kobiet - 27 (27,0o/``), liczba m'§czyzn - 72 (7?,0"/o), instrumenty smyczkowe - 51 (51,5%), d'te - 48 (48,5%); - Teatr Muzyczny liczba osób zatrudnionych - 54 (19,0%), liczba kobiet - 15 (28,0o/`), liczba m'§czyzn - 39 (7?,0%), instrumenty smyczkowe - 27 (SO,Oa/o), d'te - 27 (50.0%); - Filharmonia œódzka liczba osób zatrudnionych - 92 (32,0a/o), liczba kobiet - 26 (27,0%`), liczba m'§czyzn 67 - (73,0a/o), instrumenty smyczkowe - 56 (60,0a/o), d'te 36 - (40,0%); - PRiTV w œodzi liczba osób zatrudnionych - 41 (15,0%), liczba kobiet - 16 (35,0o/`), liczba m'§czyzn - 25 (6l,0%), instrumenty smyczkowe - 25 (68,0%), d'te - 13 (32,0%). Wžród muzyków instrumentalistów przewa§ali m'§czy¦ni (na 83 kobiety - 203 m'§czyzn), którzy stanowili 11,0% ca'ej zbiorowožci. Je§eli chodzi o rodzaj instrumentów, wg podzia'u iiwzgl'dnionego w doborze próby, tj. smyczkowe (157 osób) i d'te (119 osób), t`` przewag' mia'y instrumenty smyczkowe (58,3%). W pierwotnie wylosowanej próbie zachowano proporcje osób ze wzgl'du na cechy uwzgl'dnione w doborze próby. Ostatecznie jednak, na skutek ró§norodnych przyczyn (choroby, urlopy, w yjazdy, odmowy), struktura badanej zbiorowožci przedstawia'a si' nast'pujęco `(w%): 92 Osoby Instrumenty ogó'em kobiety m'§czy¦ni smyczkowe d'te Teatr Wielki 21,0 40,0 60,0 53,3 46,7 Teatr Muzyczny 22,0 18,8 81,3 25,0 75,0 Filharmonia œódzka 36,0 23,1 76,9 38,5 61,5 Polskie Radio i Telewizja 21,0 60,0 40,0 33,3 66,7 Ca'a populacja 100,0 33,0 67,0 54,0 46,0 Jak si' okazuje, proporcje podstawowe, tj. liczba kobiet i m'§czyzn, oraz udzia' istrumentów smyczkowych i d'tych zosta'y w próbie w zasadzie zachowane. `oboru ze wzgl'du na p'e dokonano z powodu okrežlonej struktury zbiorowožci odstawowej wed'ug p'ci. Rodzaje instrumentów potraktowazio jako kolejnę zmienę niezale§nę, nie tylko ze wzgl'du na ich udzia' w poszczegcilnych orkiestrach, ale rzede wszystkim z racji innego rodzaju obcię§e„ i wysi'ku lizycznego zwięzanych grę na tych instrumentach. Tak wi'c trzy czynniki, takie jak miejsce pracy, rodzaj instrumentu i p'e, zosta'y otraktowane jako podstawowe zmienne niezale§ne wyzn:zczajęce stosunek do racy, percepcje w'asnej sytuacji pracy i jej ocen', ocen' stopnia i rodzaju cię§liwožci i obcię§e„ zwięzanych z wykonywaniem zawod u muzyka instrumen`listy. Jako zmiennę interweniujęcę uwzgl'dniono równie ` sta§ pracy. Poziom `ykszta'cenia zosta' pomini'ty, ze wzgl'du na fakt, §e w wylosowanej próbie 94% :spondentów mia'o wy§sze wykszta'cenie (jest to wi'c zmienna nie ró§nicujęca adanej zbiorowožci). Prezentowany raport zawiera informacje o sytuacji pracy badanych, ich stosunku o niej, motywacji oraz innych uwzgl'dnionych w badaniach czynników ze wzgl'du a wymienione trzy zmienne niezale§ne, które hipotetycznie maję wp'yw zarówno na ceny" jak i na zachowania muzyków instrumentalistów w' ich sytuacji pracy. Jako narz'dzie badawcze pos'u§y' wywiad kwestionariu;`zy b'dęcy podstawo`ym §ród'em informacji o indywidualnym postrzeganiu obiel;tywnej sytuacji pracy. 'akę metod' badawczę zastosowano, ze wzgl'du na za'o§enie, §e ludzie percypuję dzia'aję w obiektywnie istniejęcej rzeczywistožci; niemniej j``dnak jest ona subiekywnie postrzegana i oceniana. Dopiero owa subiektywna percepcja jest "motorem " ost'powania cz'owieka w obiektywnej sytuacji. Badania terenowe, tj. wywiady muzykami, przeprowadzono od czerwca do wrzežnia 1985` r. Przy opracowaniu anych z wywiadów kwestionariuszowych zastosowano do obliczania zale§nožci zmiennymi wspó'czynnik kontyngencji C Pearsona. Struktura spoieczno-zawodowa badanej zbiorowožci Jak ju§ wspomniano, badania zbiorowožci by'o zr(`§nicowane ze wzgl'du p'e (kobiety - 33,0%; m'§czy¦ni - 67,0%) oraz rodz``j instrumentu (54,0% smyczkowe; 46,0% - d'te). Ró§ny te§ by' w badanej populacji udzia' muzyków 93 z poszczególnych orkiestr; Teatr Wielki - 21,0%; Teatr Muzyczny - 22,0%; Pa„stwowa Filharmonia w œodzi - 36,0%; Polskie Radio i Telewizja - 21,0%. Badani ró§nili si' te§ d'ugožcię sta§u pracy, który skorelowany by' z miejscem zatrudnienia (C = 0,341); (tab. XIX). Najmniej "dožwiadczony" zespó' ma Teatr Muzyczny: co czwarty muzyk pracuje w zawodzie 3 lata, zaž najd'u§szym zatrudnieniem legitymuję si' pracownicy Teatru Wielkiego (60,0% przepracowalo w zawodzie co najmniej 20 lat). W zwięzku z powy§szym wyst'puję te§ róinice w wieku cz'onków poszczególnych orkiestr (C = 0,312): najm'odszy zespó' ma Teatr Muzyczny (53,0% nie przekroczy'a 40 roku §ycia), a najstarszy Teatr Wielki (27,0% to muzycy po szeždziesiętce). Miejsce pracy w sposób i`totny i wyra¦ny ró§nicuje wysokož zarobków (C = 0,523), które wię§ę si' tak§e ze sta§em pracy (C = 0,533), ale jest to zale§nož na ni§szym poziomie istotnožci (udpowiednio: 0,001 i 0,10). Najwy§ej wynagradzani byli pracownicy orkiestry Radia i Telewizji (34,0% zarabia'o powy§ej 170 tys. z'), najmniej zarabiali pracownicy F'ilharmon (20,0% - maksimum 40 tys. z'). Sta§ pracy wp'ywa' na wysokož zarobków w sposób niejako požredni, poprzez miejsce pracy, tzn. §e muzycy o d'u§szym sta§u zarabiali generalnie wi'cej ni§ pracujęcy krócej, niemniej jednak o wysokožci zarobków równie§ decydowa'o miejsce zatrudnienia. I tak w badanej popul``cji 43,0a/o osób o najd'u§szym sta§u uzyskiwa'o najwy§sze zarobki, w tym 39,0% stanowili muzycy z orkiestry PRiTV. Nieco cz'žciej kobiety zarabia'y mniej od m'§c2:yzn (C = 0,287); wžród najwy§ej uposa§onych by'o 38% kobiet i 62% m'§czyzn. F''e by'a te§ istotnym czynnikiem wyznaczajęcym wysokož dochodu na osob' `v rodzinie (C = 0,347 z'); zdecydowanie cz'žciej rodziny muzyków m'§czyzn by'y lepiej sytuowane ni§ kobiet. W grupie najwy§szych dochodów znajdowa'o si' tylko 30% kobiet. Ró§nice te zwięzane by'y wy'ęcznie z ró§nicami w zarobkach, poniew`a§ ani liczba osób pracujęcych w rodzinie, wielkož rodziny, ani zawód wspó'ma'§oizka nie mia'y tu znaczenia. M'§czy¦ni muzycy znacznie `;z'žciej ni§ kobiety podejmowali prac' dodatkowę, przede wszystkim sta'ę (C = 0,` 30; odpowiednio: 78,0 i 43,0a/o). Nadprogramowe prace dorywcze nie ró§nicowa'y hadanej zbiorowožci (odpowiednio 62,0% m'§czyzn i 68,0% kobiet podejmowa'o tego rodzaju zaj'cie). Tak wi'c wy§sze dochody muzyków m'§czyzn by'y zwięzane nie tylko z wy§szymi zarobkami w podstawowym miejscu pracy, ale tak§e z posiadaniem przez znakomitę wiźkszož z nich dodatkowego sta'ego ¦ród'a dochodu. W ca'ej populacji a§ 67,0% badanych ma sta'e uzupe'niajęce zatrudnienie, a 64,:i% podejmuje równie§ dorywcze prace dodatkowe. Najwi'cej osób (61,0"/a) zatrudnionych jest w szko'ach muzycznych (žredniej i wy§szej), niektórzy sę cz'onkarni innych orkiestr (20,0%), a pozostali m.in. graję w kožcio'ach, uczestniczę w n;igraniach do flmów, w telewizji. Z kolei prace dodatkowe - to przede wszystkim nagrania do flmu czy telewizji (79,0%). Jako g'ówny motyw podejm`:`wania uzupe'niajęcego zaj'cia wymieniano niskie zarobki w podstawowym miejscu pracy (94,0%), bardzo nieliczni (6,0%) uwa§aję, §e dodatkowa praca s'u§y doskon;:ileniu warsztatu lub rozwojowi artystycznemu. Zawód muzyka instrumentali``ty nale§y do jednych z najni§ej op'acanych w Polsce. Prawie po'owa badanych (`lB,Oa/o) zarabia'a we wrzežniu 1989 r. maksimum 94 tys. z'. Z tego powodu muzycy cz'žciej ni§ inne kategorie zawodowe sę uszani" do wykonywania dodatkowej pracy. I tak w badaniach reprezentacyjch, przeprowadzonych wžród doros'ych mieszka„ców œodzi, tylko 24,0% responntów podejmowa'o nadprogramowe prace. Zmienna p'ci, w przypadku tej kategor zawodowej, jest szczególnie istotna. yst'puje bardzo wyra¦na i istotna zale§nož mi'dzy p'cię a rodzajem instrumentu, ` ry stanowi narz'dzie pracy (C = 0,467). Kobiety graję przede wszystkim na ` trumentach smyczkowych (87,0%, w tym 65,0% na skrzypcach lub altówce). ynika to z rodzaju obcię§e„ i wysi'ku fizycznego, zwięzanegn z grę na poszczególch instrumentach. Ze wzgl'du na przewag' w orkiestrach symfonicznych inumentów smyczkowych, m'§czy¦ni (41,0%) równie§ graję na nich - g'ównie na ` ntrabasie i wiolonczeli (25,0%); tabela XX. Badanę populacj' muzyków, podobnie jak ca'ę zbiorowož, stanowili przede zystkim m'§czy¦ni (odpowiednio: 67,0 i 33,0%) oraz osoby o znacznym sta§u acy: 67,0% badanych pracowa'o d'u§ej ni§ 15 lat w zawudzie, a 53,0% przeoczy'o 50 rok §ycia. Zdecydowana wiźkszož z nich (85,0%) od poczętku swojej riery pracowa'a w tej samej orkiestrze. Miejsce pracy silnie, ni§ inne zmienne (w m równie§ sta§ pracy) okrežla'o wysokož zarobków bad``nej kategor. Charakterystyka sytuacji pracy muzyka instrumentalisty Struktura czasu pracy Ze wzgl'du na miejsce pracy, ilož czasu požwi'conego na próby = 0,584) i wyst'py (C = 0,728) jest wyra¦nie i silnie zró `nicowana. Najwi'cej ;asu na próby przeznaczali muzycy z Filharmon (71,0% - 4 godziny dziennie), ijmniej z Teatru Muzycznego i Polskiego Radia i Telc;wizji (44,0% - 39,0% najwy§ej 2 godziny). Ci pierwsi z kolei najrzadziej, bo 2 razy w tygodniu, yst'powali przed publicznožcię, najcz'žciej, 5 - 6 razy w tygodniu, grali muzycy Teatru Muzycznego. Orkiestra Polskiego Radia i Telewizji z regu'y mia'a nagrania - 2 razy w tygodniu. Je§eli chodzi o czas požwi'cony na wiczenia w'asne, to czynnikiem decydujęcym ' rodzaj instrumentu (C = 0,303). Cz'žciej wi'cej czasu na wiczenia w'asne zeznaczali muzycy grajęcy na instrumentach d'tych (co najmniej 2 godziny `iennie wiczy'o 60% grajęcych na instrumentach d'tyc:h oraz 31% - na nyczkowych), z tym §e wiźkszož badanych (55,0%) požwi'ca'a na wiczenia 'asne najwy§ej 1,5 godziny dziennie. Ilož czasu przez iaczanego na próby = 0,533) i wiczenia w'asne (C = 0,391) by'a zwięzana z cl'ugožcię sta§u pracy. `a próby nieco cz'žciej mniej czasu požwi'cali pracownicy o najkrótszym sta§u racy. D'ugož zatrudnienia pracowników, a tak§e ilož cz isu požwi'conego na róby by'y zró§nicowane w poszczególnych orkiestrach. I tak orkiestra Teatru ( 95 Muzycznego przeznacza'a najmniej czasu na próby oraz mia'a najm'odszy zespó'. Do najmniej zaabsorbowanyc`h pracę zawodowę nale§eli muzycy z Polskiego Radia i Telewizji, którzy stosunkowo ma'o czasu požwi'cali na próby, wiczenia w'asne i nagrania, a jednoczežnie byli stosunkowo wysoko wynagradzani. Czas wykorzystywany na próby i wiczenia w'asne by' zwięzany z rodzajem repertuaru i cyklem pracy poszczególnych orkiestr. Orkiestra Filharmon œódzkiej praktycznie co tydzie„ przygc`towuje nowy zestaw utworów, z kolf;i orkiestra Teatru Muzycznego przez d'ugi czał; ma ten sam program w swoim repertuarze. Z tych w'ažnie wzgl'dów d'ugož crasu pracy (w tym równie§ wicze„ w'asnych) zale§y przede wszystkim od miejs;,a pracy. Pozosta'e czynniki maję tylko zmienny charakter požredniczęcy. Te c `biektywne zró§nicowania potwierdzaję równie§ subiektywne oceny czasu pracy i s:opnia ucię§liwožci okrežlonego rozk'adu zaj' (próby - wiczenia w'asne - wystcłpy). Mimo §e rozk'ad odpowiedzi jest równomiernie zró§nicowany, to oceny struktury czasu pracy i jego charakterystyka zale§ę przede wszystkim i prawie wy'ęcznie od miejsca pracy (C = 0,433) - tabela XXI. Za najbardziej regularny i unormowany uwa§aję swój rozk'ad zaj' muzycy Filharmon, zaž najwi'kszę swobod' w tym zakresie maję muzycy orkiestry Polskiego Radia i Telewizji. Z tego wzgl'du równie§ oceny stopnia ucię§liwožci zaj' w cięgu dnia sę zale§ne od orkiestry (C = 0,548) - tabela XXI. Dla wiźkszožci badanych struktura czasu pracy nie jest odbierana jako zbyt ucię§liwa i sę oni (54,0%) `rzyzwyczajeni do swojego rozk'adu zaj'. Muzycy z Teatru Wielkiego najcz'žciE.j uznaję struktur' czasu pracy za nazbyt obcię§ajęcę (66,0% traktuje swój rozk'ad r.aj' w cięgu dnia jako co najmniej ucię§liwy). Z kolei zdecydowana wiźkszož (87,0'%) muzyków orkiestry Polskiego Radia i Telewizji nie odbiera tego jako zbyt obcię§ajęcy element warunków pracy. Te subiektywne oceny sę wyra¦nym potwierdzenieni faktycznych obcię§e„ poszczególnych orkiestr, tzn. liczby godzin požwi'canych dziennie na prac' zawodowę, z. czym wię§e si' stopie„ zm'czenia po ca'ym dniu pracy. Ocena stopnia zm'czenia, mimo §e subiektywna, ma žcis'y zwięzek z pracę w okrcłžlonej orkiestrze (C = 0,447) - tabela XXI - i rozk'ada si' dož równomiernie w badanej zbiorowožci: co trzeci jest albo bardzo lub najcz'žciej zm'czony (30,0o/oj, albo nie odczuwa wiźkszego zm'czenia (30,0%), pozostali (22,0%) sę czasami bardzo zm'czeni, lub na ogó' je odczuwaję (18,0%). Najwi'ksze zm'czenie towarz yszy najcz'žciej muzykom z F'ilharmon. Stosunkowo najrzadziej bywaję zm'czeni muzycy Teatru Muzycznego. Subiektywne oc eny stopnia ucię”liwožci pracy Badani muzycy ``ymieniaję wiele ró§norodnych elementów sytuacji pracy, które w ich przekonaniu sę szczególnie m'częce i ucię§liwe: - niekompetentny, nie przy:;otowany dyrygent - 19,5%, - charakter pracy (monotoi`ia, wyst'py publiczne itp.) -- 19,0%, - ¦le zorganizowane, prow`i dzone lub nie przygotowane próby - 18,0%, - z'a organizacja pracy (cz;`su) - 18,0"/o, 96 warunki fizyczne pracy (brak zaplecza socjalnego, z'a akustyka, itp.) - 16,5%, stosunki mi'dzyludzkie - 4,5%, praca w wymuszonej pozycji - 4,5%. Jak si' okaza'o, najcz'žciej za najbardziej ucię§liwe uznawano te elementy uacji praey muzyka, które sę bezpožrednio zwięzane z charakterem pracy dnoczežnie decyduję o jej efekcie. Oceny ucię§liwožci poszczególnych elementów uacji pracy nie zale§ę w sposób istotny ani od cech spo'eczno-zawodowych (p'e, ` k, sta§ pracy), ani od czynników obiektywnych (miejsce pracy). W zwięzku powy§szym mo§na przyję, §e obcię§enia wymienione przez badanych maję iektywny i uniwersalny wymiar, tzn. zwięzany z jednej strony z charakterem cy, z drugiej zaž - z sytuację pracy muzyka instrumentalisty. Dodatkowych umentów na potwierdzenie tej tezy dostarczaję dane dotyczęce stopnia ucię§liwoposzczególnych sfer aktywnožci zawodowej muzyka (próby, wyst'py, wiczenia asne). wiźkszož badanych uzna'a za najbardziej m'częce próby (62,0%), nast'pwyst'py (23,0%), na ko„cu zaž - wiczenia w'asne (15,(1%). Stwierdzono, §e ` by sę najbardziej m'częce z nast'pujęcych powodów: jest to nudne, monotonne zaj'cie - 44,0%, ¦le zorganizowane lub nie przygotowane próby - 2l,Oó ó, z'e, niew'ažciwe traktowanie muzyków przez dyrygenta - 13,0%, zaj'cie wymagajęce wysi'ku, koncentracji - 13,0%, zaj'cie czaso- i pracoch'onne - ll,Oa/o. Wžród osób, które za szczególnie m'częce uzna'y wyst'py, najwi'cej uzasadnia'o `oje stanowisko koniecznožcię sta'ej koncentracji uwagi (47,0%) i napi'ciem iocjonalnym zwięzanym z wyst'pem publicznym (36,0%), natomiast nieliczni `racali uwag' na wysi'ek fzyczny (7,0a/o) oraz stres wynikajęcy z pracy na oczach ych ludzi (10,0%). Ci, którzy twierdzili, §e najbardziej m'czę ich wiczenia w'asne, a§ali je za podstaw' sukcesu zawodowego (56,0%) i jako takie wymaga'y one od ,h najwi'kszego wysi'ku. W badanej populacji taki stosunek do pracy nad sobę ' raczej rzadkožcię - zdecydowana wiźkszož (92,0%) uzna'a wiczenia w'asne za rdziej m'częce ni§ wiczenia dla przyjemnožci (30,0%), bovriem nie odczuwa si' 5wczas napi'cia (29,0%) i mo§na swobodnie dysponowa swoim czasem (30,0a/o). žród tych osób (16,0% badanej populacji), którym wyst'py nie sprawia'y §adnych zdnožci, przewa§a'a opinia o satysfakcji odczuwanej z kont:aktu z publicznožcię 3,0%) i z prezentacji wczežniej nabytych umiej'tnožci (37.0a/o). Dla wiźkszožci danych wyst'py odbywajęce si' wieczorem nie by'y specjalnie ucię§liwe (4l,Oa/o), dla co czwartego stanowi'o to wr'cz zalet' (25,0%). i a Wysek psychiczny i fizyczny zwir`zany z wykonywaniem zawodu muzyka instrumentalisty Elementy sytuacji pracy, stanowięce niejako oknlicznožci uprawiania wodu (struktura czasu pracy, rozk'ad zaj' i ich rodzaj, itp.), nie by'y z regu'y `zez badanych oceniane jako bardzo obcię§ajęce (z wyjętki`łm prób, a raczej ich 97 organizacji i przebiegu). Z l, olei te elementy sytuacji pracy, które więza'y si' bezpožrednio z charakterem pracy i specyfikę zawodu muzyka instrumentalisty, by'y podstawowym ¦ród'em obcię`.e„ psychicznych i fizycznych osób wykonujęcych to zaj'cie. Zdecydowana wiźkszoł; badanych uzna'a zarówno wysi'ek fizyczny (96,0%), jak i psychiczny (97,0%) za co najmniej du§y. O ile ocena wysi'ku psychicznego nie by'a zró§nicowana ani ze w`;gl'du na cechy jednostkowe (wiek, sta§, p'e), ani z powodu czynników obiektyv` nych (miejsce pracy, instrument), o tyle ocena wysi'ku fizycznego zale§a'a od rodzaju instrumentu, który stanowi' narz'dzie pracy danego muzyka (C = 0,309) - tabela XXll. Grajęcy na instrumentach d'ty'ch zdecydowanie cz'žciej ni§ grajęcy na instrur`ientach smyczkowych okrežlali wysi'ek fizyczny jako co najmniej du§y. Występi'y te§ znaczne ró§nice mi'dzy tymi dwiema grupami muzyków, dotyczęce przyczyr` tak znacznego wysi'ku fizycznego zwięzanego z grę na danym instrumencie (C = 0,537) - tabela XXIII. Stwierdzono, §e czynniki``m najsilniej obcię§ajęcym muzyków grajęcych na instrumentach smyczkowych jest praca w wymuszonej pozycji, zaž w przypadku muzyków grajęcych na inst `umentach d'tych - praca p'uc. O ile specyfika instrumentu mia'a wp'yw na ocen' stopnia ucię§liwožci i rodzaju obcię§e„ fizycznych muzyka instrumentalist y, o tyle typ obcię§e„ psychicznych nie by' z tym zwięzany, ale wynika' racze. z charakteru pracy muzyka instrumentalisty. Za najbardziej obcię§ajęce elemc nty tej pracy badani uznali nast'pujęce czynniki: - koncentracja uwagi - 54,0`%, - cięg'e napi'cia, stan gotowožci - 46,0%, - zaanga§owanie emocjonaltie - 35,0%, - obawa przed pope'nieniei n b''du - 29,0"/o, - poddawanie cięg'ej oceni`ł - 15,0%. Tak wi'c wžród obcię§e„ psychicznych, zwięzanych z wykonywaniem zawodu muzyka instrumentalisty, nale§y przede wszystkim wymieni: kóniecznož du§ej koncentracji uwagi, powodujęcej stan cięg'ego napi'cia emucjonalnego wynikajęcego z jednej strony z obawy l`rzed pope'nieniem b''du i z faktu, i§ pracuje si' na oczach innych, z drugiej zaž - z zaanga§owania w wykonywanie swojej pracy. Wielkož obcię§e„ psychic;`nych i fizycznych by'a jednak ró§na w odniesieniu do poszczególnych grup zaj', takich jak: próby, wyst'py i wiczenia w'asne (tab. XXIV). Najmniejsze obci;l§enie w obu tych wymiarach (tj. wysi'ku psychicznego i fizycznego) stanowi'y próby, najwi'ksze zaž - wyst'py odbywajęce si' na oczach innych ludzi i wymagajęce z,irówno koncentracji uwagi, jak i intensywnej pracy fizycznej. Przy czym w bad`` nej populacji występi'a dož interesujęca zale§nož - o ile ocena, wysi'ku fizyczirego i psychicznego w trakcie prób i wyst'pów mia'a charakter uniwersalny (tzn. n`` determinowany cechami jednostkowymi, a okolicznožciami wykonywania pracy I, o tyle ocena wysi'ku psychicznego podczas wicze„ w'asnych by'a zale§na zarówi o od rodzaju instrumentu (C = 0,337), jak i od sta§u pracy (C = 0,545). Najcz'žci` j osoby o najd'u§szym sta§u, bo 20,0% tej grupy, okrežli'y wysi'ek psychiczny w trakcie wicze„ w'asnych jako bardzo du§y (dla porównania 7,0"/` o najkróts` ym sta§u). Generalna zale§nož by'a taka: im d'u§szy sta§ pracy, tym cz'žciej wysi'` k ten by' uznawany za co najmniej du§y. Cz'žciej te§ 98 ny (ps by grajęce na instrumentach smyczkowych tak w'ažnie ocenia'y wysi'ek psychiczw trakcie wicze„ w'asnych. Mo§na wi'c postawi hipotez', §e w odniesieniu do stopnia i rodzaju obcię§e„ `chicznych i fizycznych) wyst'pujęcych w zawodzie muzyka instrumentalisty dwie y czynników maję tutaj dož istotne znaczenie. Sę to: okolicznožci wykonywatego zawodu (praca na oczach innych ludzi, poddawanie ci`ig'ej ocenie, "praca" nym cia'em czy szerzej organizmem: wymuszona pozycja, obcię§enie uk'adu echowego) oraz cechy indywidualne muzyka (w tym, przed`: wszystkim, rodzaj umentu oraz w przypadku niektórych elementów sytuacji pracy - p'e i sta§ y). Z tych dwu grup czynników pierwsza ma jednak decydujęce znaczenie. Ocena ucię§liwožci pracy zawodowej muzyka instrumentalisty u na` (na zas nru k Poszczególne elementy sytuacji pracy muzyka instru`nentalisty uzyska'y re oceny ze wzgl'du na stopie„ ich ucię§liwožci. Za najbardzic;j obcię§ajęcę cech' ej pracy uznano, przede wszystkim, koniecznož sta'ego na``i'cia i koncentracji gi oraz fakt, §e odbywa'a si' ona w pozycji wymuszor.ej oraz wymaga'a `kszonego wysi'ku fizycznego. Z kolei wžród okolicznožci v`ykonywania pracy `ardziej ucię§liwe okaza'y si' fizyczne warunki pracy (tab. X KV). Pewne ró§nice poziomie istotnožci p ` 0,03) występi'y w ocenach stopnia ucię§liwožci poególnych elementów pracy zawodowej mi'dzy osobami grajęcymi na instrumen` d'tych i smyczkowych (C = 0,435). Pierwsi najcz'žciej jako zasadniczy czynnik iieniali koniecznož koncentracji i napi'cia uwagi (45,2% tej grupy badanych), `rudzy - trudne fizyczne warunki pracy (48,6%). Ci ostatni .ak§e na pierwszym scu umieszczali prac' w wymuszonej pozycji (11,4`/o), który t`` czynnik, wg opin ęcych na instrumentach d'tych, mia' raczej drugorz'dne `;naczenie. `ceny stopnia ucię§liwožci poszczególnych elementów prac5 w wiźkszym stopni§ z cechami jednastkowymi by'y zwięzane z obiekty``nę cz'stožcię wyowania tych czynników w przypadku poszczególnych rr uzyków (w sensie rzegania tego czynnika jako charakteryzujęcego ucię§liwo; w'asnej pracy). `ak wynika z bada„, niejako pi' podstawowych czynników, f`ostrzeganych przez yków, žwiadczy o ucię§liwožci ich pracy zawodowej: `oniecznož znacznego napi'cia i koncentracji uwagi, `vzajemne powięzanie z innymi` lud¦mi, rudne warunki pracy, `raca na oczach innych ludzi, :wi'kszony wysi'ek fizyczny. JVžród tych elementów tylko jeden - koniecznož intensywnego wysi'ku ;znego - ró§nicuje badanę zbiorowož; nieco rzadziej wym`eniaję ten czynnik iety (C = 0,279) i grajęcy na instrumentach smyczkowych (C = 0,30I), co mo§na iaczy rodzajem instrumentu oraz faktem, §e na instrume` itach d'tych graję de wszystkim m'§czy¦ni. W zwięzku z tym wymienione czy iniki mo§na uzna 99 za podstawowe cechy sk'ada jęce si' na ucię§liwož pracy zawodowej muzyka instrumentalisty; chocia§, jak wskazuję na to dane zawarte w tabeli XXVII nie wszystkie elementy pracy sę uwa§ane za równie dotkliwe. Ocena sytuacji pracy muzyka instrumentalisty W badaniach oprócz cech decydujęcych o ucię§liwožci pracy zawodowej uwzgl'dniono równie§ sytuacj' pracy, tzn. warunki i okolicznožci jej wykonywania. One bowiem, w takim saniym stopniu jak charakter pracy, mogę stanowi i stanowię przyczyn' ró§norodnych napi' i stresu, a w efekcie decyduję o stopniu psychicznego i fizycznego obcię§enia pracę. Z uwzgl'dnionych w badaniach elementów okrežlajęcych sytua.cj' pracy muzyka instrumentalisty, podobnie jak w przypadku innych kategor zawodowych w Polsce, najbardziej pozytywne oceny uzyska'a tzw. sfera stosunków spo'ecznych. Z kolei najgorzej ocenione zosta'y ž: eroko rozumiane fizyczne warunki pracy, zwięzane zarówno z samymi wyst'parni, jak i z mo§liwožcię przygotowania si' do nich. Ponadto badani mieli na ogó' krytyczny stosunek do dzia'a„ dyrekcji zespo'ów w sferze dba'ožci o sprawy i interesy pracowników. Najbardziej bulwersujęcym elementem sytuacji pracy by'`` jednak wynagrodzenie uzyskiwane z tytu'u wykonywania zawodu muzyka. Jak wynika z danych zawartych w tabeli XXVII sytuacja pracy muzyka instrumentalisty jest wyjętkowo trudna ze wzgl'du na warunki i okolicznožci jej wykonywania; stopie„ jej ucię§liwožci jest mniejszy lub wiźkszy w zale§nožci od miejsca pracy. W najtrudniejszych warunkach pracuję muzycy Filharmon œódzkiej (wynika to przede wszystkim ;` braku w'asnego budynku oraz wyst'pów w miejscach nie ca'kiem do tego przystosowanych). Muzycy ci najcz'žciej wžród badanej populacji narzekaję na z'ę ak`xstyk' sali (81,0%) i bardzo z'e warunki pracy (93,0%). Najwy§ej oceniaję swoje war `nki pracy muzycy Polskiego Radia i Telewizji (tylko nieliczni skar§ę si' na akuslyk' sali - 7,0% i z'e warunki pracy - 20,0%). Ocena pozosta'ych elemer`tów pracy nie zale§y od cech indywidualnych pracownika ani od specyficznožci rniejsca pracy. Oznacza to, §e wykonywanie zawodu muzyka instrumentalisty wię§e si' przede wszystkim z: - niskim wynagrodzeniem `a prac', - brakiem zaplecza socjaln`:go, - trudnymi warunkami pracy, - brakiem dba'ožci dyrekcji o sprawy i interesy pracownika. Oprócz tych czynników :kwięcych niejako w samej sytuacji pracy, wyst'puję dodatkowe trudnožci zwięzaiie z wykonywaniem zawodu muzyka w Polsce. wiźkszož badanych zwraca uwag`` na brak lub z'ę jakož instrumentów i ich akcesoriów, a tak§e na ich wysokie ceny (74,0%). Innę "dolegliwožcię" tego zawodu jest koniecznož pracy na kilku p`rsadach czy w ró§nych miejscach ze wzgl'du na bardzo niskie zarobki (15,4a/o wymif`nia ten czynnik jako szczególnę ucię§liwož swojego zawodu). Te okolicznožci "` ewn'trzne" maję niejako wymiar uniwersalny i nie ró§nicuję opin badanej zbiorowožci. 100 Przyczyny zadowolenia i niezadowolenia z pracy wykc jak sat men z na iw W zwięzku z krytycznymi - na ogó' ocenami warunków i okolicznožci nywania zawodu muzyka instrumentalisty, g'ównym ¦ród'em satysfakcji zawo` jest dla nich sama praca i jej efekty. Dotyczy to zadowolenia zarówno z siebie, ze sprawienia przyjemnožci innym. Badani wymieniaję nast'pujęce powody akcji z pracy: bre wykonanie w'asnej part - 45,0%, any koncert - 32,0%, akcja publiczna - 23,0%, zytywna ocena innych - profesjonalistów (dyrygent, koledzy, krytyka) 22,0 %, mo granie jest przyjemnožcię - 21,0%, datkowe zarobki - 9,0%. ak wi'c g'ównym powodem zadowolenia z pracy jest dla muzyków instrualistów to, co stanowi istot' ich pracy, czyli wyst'py. :Z kolei podstawę wolenia z prezentacji publicznych jest przede wszystkim aplauz publicznožci o/o) oraz satysfakcja w'asna (4l,Oo/o). Znacznie mniejsze znaczenie ma tu ocena `'pracowników. Tylko co czwarty muzyk traktuje pozytywne oceny kolegów ygenta jako powód do satysfakcji, a jeszcze rzadziej (co szóstv_ ) wię§e satysfakcj' asnego udanego wyst'pu z sukcesem orkiestry. )ane te wskazywa'yby z jednej strony na silnę orientacj' na publicznož (zresztę tawowych "odbiorców" pracy muzyka), a z drugiej - na `awodowy egocenn (tzn. silniejsze ukierunkowanie na w'asnę perfekcj' zawodowę i samoocen' ni§ ceny innych przedstawicieli tego zawodu czy kolegów zespo'u). W analizach wyra¦nie potwierdza si' teza ogólna bada„ nad motywację pracy, §e zadowoz pracy wię§e si' z jej charakterem, zaž niezadowolenie wynika z okolicznožci runków wykonywania danego zawodu. W przypadku muzyków instrumen`ów wyst'puję dwie g'ówne przyczyny niezadowolenia: zarobki (60,0a/o) oraz inki pracy (25,0% za g'ówny podaje si' ¦le zorganizowane lub przygotowane `y,18,0% ma'o ambitne programy artystyczne, l B,Oo/o - fizy`;zne warunki pracy 17,0% - organizacj' pracy). ak wynika z przedstawionych w niniejszym rozdziale danych, oceny poszczegól ych elementów sytuacji pracy muzyków instrumentalistów sę dož zró§nicowane w ` ale§nožci od czynnika podlegajęcego osędowi. Tylko w przypadku ocen dot częcych ucia§liwožci pracy, w kategoriach wysi'ku fizycznego wyst'puje ró§nica w o `cię§eniach ze w§gl'du na specyfik' instrumentu (smyczkow e - d'te). Stopie„ uci §liwožci fizycznego žrodowiska pracy i warunków wykonywania zawodu (akusty a sali, zaplecze socjalne itp.) jest w tym zawodzie znaczne, ale zale§y od miejsca pra y, tj. konkretnych warunków danej orkiestry. G'ównym pc,wodem satysfakcji z p acy jest wi'c w tym uk'adzie, przede wszystkim, samo wylconywanie zawodu nie ale§nie od obiektywnej, zewn'trznej ucię§liwožci. Najbardzif`j pozytywne oceny uzy `kuje sfera stosunków spo'ecznych, a najbardziej negatywr e - zarobki. 101 Praca muzyka instrumentalisty a zagro§enie zdrowia Zdaniem resporidentów, wykonywanie zawodu muzyka instrumentalisty wię§e si' ze znacznymi nbcię§eniami, zarówno psychicznymi, jak i fizycznymi. W zwięzku z tym zdecydowana wiźkszož uwa§a, §e ich praca stwarza ró§norodne zagro§enia dla ich zdrowia (85,0`/o - w tym 33,0% - udziela odpowiedzi "raczej tak"). œwiadomož tych za;.;ro§e„ rožnie wraz z d'ugožcię sta§u pracy (C = 0,498), a ich rodzaje sę zwięzane ze specyfikę instrumentu (smyczkowe - d'te; C = 0,653, p ` 0,0000) - tabela XX\'lII. Jak wynika z tabeli XX VII I, cz'žciej nara§eni na ró§nego typu urazy sę muzycy grajęcy na instrumentach cl'tych, dla których najwi'kszym zagro§eniem jest uszkodzenie uk'adu oddechowe,:;o, z kolei dla muzyków grajęcych na instrumentach smyczkowych - uszkodzenia narzędu ruchu (krźgos³up, r'ce, bark). W zwięzku z tym prawie wszyscy (94,0%) sę zgodni co do tego, §e wykonywanie zawodu muzyka powoduje powstawanie chorób zawodowych. Ci nieliczni, którzy twierd§ę, §e wykonywanie tego zawo`iu nie wywo'uje chorób zawodowych, uwa§aję, §e jest t:o zwięzane z technikę "wspi `'pracy" organizmu ludzkiego z instrumentem ("dobrze wyszkolony technicznie mu ?yk nie zniszczy swojego organizmu"). Zdaniem wiźkszožci badanych, nikt w Pol` ce nie zajmuje si' zagadnieniem chorób zawodowyc;h muzyków. Co pięty zaž uw a§a, §e nie jest to równie§ problem, który nLirtuje samo žrodowisko, chocia§ znacziia cz'ž (45,0'%) mia'a ca'kiem odmienny poględ na t' kwesti'. Rodzaj chorób zawodowych, na które zapadaję muzycy instrumentaližci pokrywa' si' w zasadzie z rodzajami zagro§e„ i równie§ by' skorelowany ze specyficznožcię instrumenti; (C = 0,538; p ` 0,0005). Z jednę tylko ró§nicę: cz'žciej poszczególne rodzaje zagro%e„ uzyskiwa'y status choroby zawodowej. Najwyra§niej występi'o to w przypadku uszkodze„ narzędu s'uchu (odpowiednio: 10,0 i 20,0o/`). Ponadto uszkodzenie wzroku zosta'o wymienione przez 8,0'% badanych jako choroba zawodowa, a nie ``ojawia'o si' wczežniej jako zagro§enie zdrowia. Grupę, którę uznano za szczególr`ie nara§onę na powstawanie chorób zawodowych, sę muzycy grajęcy na instrumentach d'tych (84,0"/o badanych w'ažnie tej grupie przypisa'o choroby zawod:`we, a tylko 16,0% - muzykom grajęcym na instrumentach smyczkowych). Muzycy grajęcy na inst` umentach d'tych sę zagro§eni nast'pujęcymi chorobami zawodowymi: - uszkodzenia uk'adu oddechowego (rozedma p'uc, astma, itp.) - 57,0%, - uszkodzenie mózgu (w``nikajęce z niedotlenienia i wibracji) - 28,0%, - choroby uk'adu krę§enia (serce, nadcižnienie) - 23,0%, - zmiany uk'adu kostnego (krźgos³up, barki, itp.) - 19,0%. Mimo §e w'ažnie muzyków grajęcych na instrumentach d'tych uznano za szczególnie nara§onych n`i. ró§nego typu urazy i choroby ,zawodowe, cz'žciej (odpowiednio: 63,2 i 37,5o/o muzycy grajęcy na instrumentach smyczkowych więzali swoje problemy zdrowotne z wykonywanę pracę (C = 0,247; p ` 0,03). Wydaje si' jednak, §e zmiennę interwe iiujęcę by'a tutaj jednak p'e, poniewa§ kobiety cz'žciej ni§ m'§czy¦ni przyznawa'y si' do k'opotów ze zdrowiem (odpowiednio: 70,8 102 i 41,3%). Owa zale§nož by'a wyra¦niejsza ni§ ta, która wynika'a z rodzaju ins rumentu (odpowiednio: C = 0,270; p ` 0,01; C = 247; p < 0,03). W ca'ej po` `ulacji 50,0% mia'o k'opoty ze zdrowiem, których ¦ród'o, ich zdaniem, tkwi'o w Nykonywanej pracy. Rodzaj urazów i problemów zdrowc`tnych by' mocniej zwi zany z typem instrumentu (C = 0,634; p ` 0,0002) ni§ z p'cię (C = 0,520; p `: 0,02). Osoby grajęce na instrumentach smyczkowych z regu'y odczuwa'y dol gliwožci wynikajęce z uszkodzenia krźgos³upa oraz bóle ręk (65,2%), natomiast gra ęce na instrumentach d'tych mia'y przede wszystkim problemy z uk'adem od` echowym (38,4%) oraz urazami ust, szcz'k itp. (30,7%). Pewna grupa uskar§a'a si' równie§ na uszkodzenia narzędu s'uchu i na k'opoty ze wzrokiem (S - 26,0%; S - 15,3%). Wžród osób majęcych problemy zdrowotne tylko co druga by'a przez jak ž czas wy'ęczona z pracy, a co czwarta w badanej populacji. By'y to jednak z r gu'y krótkie zwolnienia (39,0% - najwy§ej miesięc; 28,0o/` - kilka miesi'cy). Mimo i§ prawie wszyscy badani postrzegęli prac' zawodowę muzyka jako szc `ególnie nara§ajęcę zdrowie pracownika i powodujęcę ró§norodne choroby, a§ 75, )% badanej populacji nie by'o z tego powodu nawet na. krótko wy'ęczone z no§liwožci uprawiania zawodu, a po'owa nie mia'a §adnych problemów ze zd owiem, które więza'yby si' z wykonywanę pracę. Tylku z pozoru jest to za :§nož paradoksalna, jak wykaza'o wiele bada„ przeprowadzonych nad ró§nymi ka egoriami zawodowymi, stwarzajęcymi zagro§enie dla zdrowi`i z powodu wykonyw nej pracy czy jej warunków, zdecydowana wiźkszož badanych postrzega'a o ektywnie wyst'pujęce niebezpiecze„stwa, ale niejako nie dupuszcza'a do siebie m žli, §e im te§ mog'oby si' to przydarzy. Jest to mechanizm obronny polegajęcy na racjonalizacji swojej sytuacji pracy, ze wzgl'du na stopie„ zagro§enia dla §ycia cz zdrowia. Poza racjonalizację istnieje tylko jedno wyjžcie absolutnie pewne i ezpieczne: zmieni prac' lub zawód. W przypadku zawodu muzyka instrumentalisty wyst'puje szczególnie silny d `onans poznawczy mi'dzy faktycznymi zagro§eniami wynik`ijęcymi z charakteru pr `cy (sama praca, a nie okolicznožci i warunki jej wykonyu`ania, niesie ze sobę za ;ro§enia dla zdrowia) a faktem, §e w'ažnie ta praca i jej istota jest podstawowym ¦r `d'em satysfakcji. Ponadto dla wiźkszožci badanych praca jest będ¦ najwa§niejsza w łyciu, będ¦ stanowi ich pasj' (63,3 %), a tylko dla nielicznych i;9,0%) jest sposobem za `abiania na §ycie. W takiej sytuacji jedynym mechanizmem obronnym jest ra jonalizacja zagro§e„. W przypadku muzyków instrumentalistów szczególnie w ra¦nie wydaje si' "rozbudowany" mechanizm racjonalizacji. ze wzgl'du na silne n `vwiazanie do zawodu. Motywacja pracy a aspiracje zawodowe Zadowolenie z pracy i zawodu Jak si' okaza'o, dla wiźkszožci badanych praca zawodowa jest co iej wa§na w ich §yciu: 103 - praca jest dla mnie najw;i§niejsza - 26,7%, - praca stanowi moję §yciowę pasj' - 36,6%, - praca jest dla mnie wa§na - 28,1 %, - poza rodzinę praca jest najwa§niejsza - 19,7%, - praca jest sposobem zarabiania na §ycie - 9,0%. Ponadto wyst'py przed publicznožcię stanowię podstawowy i dominujęcy powód satysfakcji z pracy. W zwięzku z tym te elementy sytuacji pracy, które wię§ę si' bezpožrednio z jej charakterem (mo§liwož grania, wyst'py, sprawianie radožci innym ludziom, itp.), uzyskuj`t zdecydowanie wy§sze oceny ni§ pozosta'e elementy sytuacji pracy, tzn. warunki i okolicznožci jej wykonywania. Niemniej jednak tylko dl`i 16,7% badanych osób obecnie wykonywana praca stwarza mo§liwožci doskonalenia warsztatu pracy i rozwoju artystycznego. wiźkszož uwa§a, §e ich umiej'tnožci i wymagania zwięzane z pracę zosta'y zrównowa§one (61,1%). Pozostali wyra§aję opini', §e praca nie pozwala w pe'ni wykorzysta ich zdolnožci (18,1%), lub wr'cz hamuje ich rozwój (4,2%). To wszystko sprawia, i§ badani muzycy najcz'žciej sę zadowoleni z wybranego instrumentu, nast'pnie z zawodu, a najr`adziej z aktualnego miejsca pracy. O ile stopie„ zadowolenia z wybranego zaw`odu i instrumentu nie zale§y od cech indywidualnych muzyka, o tyle zadowolenie ;: obecnego miejsca pracy jest uwarunkowane przede wszystkim sta§em pracy (C ==0,561; p = 0,005); bywa, i§ bardziej zadowoleni sę ludzie o d'u§szym sta§u, naj mniej zaž - pracownicy o najkrótszym sta§u (tab. XXIX). Nieco mniejszy, ale i``totny wp'yw ma równie§ miejsce pracy (C = 0,447; p ` 0,03). Stosunkowo cz'žciej ni§ pozostali sę zadowoleni muzycy Filharmon œódzkiej, najbardziej natomi``st bywaję niezadowoleni cz'onkowie orkiestry Polskiego Radia i Telewizji. Mimo niezadowolenia zn``.cznej cz'žci respondentów z obecnego miejsca pracy tylko nieliczni (11,0%) myžlę o jego zmianie; z tym §e tylko po'owa z nich ma sprecyzowane plany (np. wyja`:d za granic', inna orkiestra, szko'a muzyczna). Z kolei ci, którzy nie deklaruję ch'c zmiany pracy, mimo §e ona ogranicza ich rozwój artystyczny (tj. 22,3% badaiiej populacji), t'umaczy to przede wszystkim będ¦ przyzwyczajeniem (48,0%), b``.d¦ okolicznožciami obiektywnymi (mam taki zawód, jestem przed emeryturę, itp. - 52,0%). Nieco wi'cej osób (30,0%) stwierdza, §e myžli o tym, aby porzuci zawód muzyka w ogóle (mimo deklarowanego wy§szego poziomu zadowolenia z wybranego zawodu ni§ z miejsca pracy). G'ównym powodem ch'ci "ucieczki" z zawodu sę niskie zarobki (65,2%) oraz ucię§liwe warunki jego wykonywania (brak instrumentów, akcesoriów, itp.). Dla wiźkszožci - jak dotychczas - sę to jednak nie zrealizowane plany. Te dwa czynniki - niskie zarobki i ucię§liwož zwięzana z wykonywaniem zawodu muzyka instrumentalisty w Polsce - sę uwa§ane przez badanych jako g'ówne "przeciwwskazania" do wyboru tego zawodu: - niskie zarobki - 47,2%, - ci'§ka praca - 40,2%, - praca wymagajęca požwi'ce„ - 30,5%, - ucię§liwe okolicznožci up `awiania zawodu - 22,5%. Tak wyględa kontiguracj`` czynników uwa§anych przez badanych za glówne 104 niedo` tatki pracy muzyka. Z kolei za pozytywy tego zawodu uznano przede wsz s kim mo§liwož samorealizacji (48,0%), rozwoju osobistego i kszta'towania wra§li ožci (18 3%. Co dziesięty respondent uwa§al, §e jest to zawód dajęcy szanse zwied .ania žwiata) (2,8%) lub zarobienia wiźkszych pieni'dzy (8,5%). Znaczna jedna - grupa badanych (32,4%) reprezentowala opini', §e nie ma §adnych argumentów s a omocę których mo§na by zach'ca do wyboru i uprawiania tego zawodu w Pc s e. Prawie wszyscy (91,5%) uwa§ali ponadto, §e droga cio zdobycia tego zawo u by'a wyjętkowo §mudna i ucię§liwa oraz ograniczala inne sfery dzia'ania cz'ov` ieka. Znaczna cz'ž (78,5%) przyznawa'a si' do konieczno ci zrezygnowania z inr ych, wa§nych i ciekawych rzeczy w swoim §yciu, a wykunywanie zawodu muz` ka nie zrekompensowa'o im tego. Kariera i sukces zawodowy Wi'kszož badanych muzyków (67,3%) nie widzi szans na osięgni'cie esu lub zrobienie kariery zawodowej. Co czwarty nie ma w tej kwest `bionego zdania, a tylko 7,3% uwa§a, §e ma takie perspektywy. Za glówne czyny braku mo§liwožci zrobienia kariery užcna tpł) - 62,0%, `cen' w'asnych zdolnožci (talentu, umiej'tno `graniczenie osięgni' przez okolicznožci subiektywne (rodzina, stan zdrowia ;pecyflcznož instrumentu, itp.) - 60,0%, warunki obiektywne (brak mecenatu, pieni'dzy, zainteresowania muzykę, itp.) 30,0%. Z kolei wžród obiektywnych przyczyn badani wymieniaję n`ist'pujęce trudnožci `riery uniemo§liwiajęce zrobienie kariery lub osięgni'cie sukcesu zawodowego ez muzyka instrumentalist' w Polsce: o brak mecenatu, pieni'dzy na kultur' - 45,1 /o, 38,7o``, brak dobrych instrumentów i ich wysokie ceny - t``lentu - 29,0%, brak zainteresowania muzykę i warunków do rozwoju o z'e wykorzystywanie muzyków i ich umiej'tnožci - 27,4 /o, o zly system nauczania - 17`7 /oł ( ` o W zwięzku z powy§szym znaczna cz'ž respondentów 62 5 /o) uwa§a, §e rksztalceni w Polsce muzycy maję wiźksze ni§ w kraju mo§liwožci i szanse obienia kariery zawodowej za granicę, gdzie: zarobki sę adekwatne do wykonywanej pracy - 60,7% wy§szy jest presti§ tego zawodu - 30,7%, wi'ksze jest zainteresowanie muzykę w spo'ecze„stwie - 12,5% nie ma zawižci w žrodowisku - 10,7 %, sę sprzyjajęce okolicznožci obiektywne (mecenat, dost'pnož intrumentów, dobra organizacja pracy, itp.) - 16,0%. Badani mieli ewne dožwiadczenie zwięzane z pracę w swoim zawodzie za ranicę. Pewna ich cz'ž (27,8%) pracowala poza krajem prze:` jakiž czasę a "wlasny achunek", a wiźkszož (71,8%) wyst'powala tam ze swoję macierzyst orkiestrę. 105 Wiele osób spožród tych, którc pracowa'y samodzielnie, sp'dzi'o za granicę kilka lat (42,8%), a gros co najmnic`j kilka miesi'cy (47,6%). Z kolei znaczna liczba wyje§d§ajęcych na gožcinne wyst'py by'a za granicę (52,1 %),co najmniej kilkanažcie razy. To pobyt za granicę utwierdzi' badanych w opin o wy§szych dochodach i presti§u muzyków na Zachodzie, gdy§ tam w'ažnie pracowali lub wyst'powali. Wyjazdy za granic' na wyst'py z orkiestrę by'y dla respondentów przede wszystkim ¦ród'em dodatkowych zarobków (71,1 `/`), okazję do zwiedzenia žwiata (51,9%), dla niektórych natomiast ¦ród'em satysfakcji zawodowej (?5,0%) oraz umo§liwi'y poznanie innych žrodowisk `nuzycznych i kontakt z nimi. Atrakcyjnož "finansowa" wyjazdów zagranicznych oraz brak szans na zrobienie kariery w kraju sprawi'y, §e co drugi muzyk myžla' o tym, aby wyjecha za granic' i tam przez pewien czas pracowa w swoim zawodzie. wiźkszož badanych uwa§a'a, §e nie osięgn''a powodzenia w swoim zawodzie (47,2"/o), a znaczna grupa (30,6%) nie wypowiada'a si' jednoznacznie na ten temat. Tylko co pięty stwierdza', §e odniós' sukces zawodowy. J`;szcze gorzej dostrzegali badani swoje perspektywy zawodowe; 67,3% uwa§a'o, §`: nie ma szans na sukces zawodowy, a tylko nieliczni (7,3%) reprezentowali odmienny punkt widzenia. Osięgni'cie powodzenia i zrobienie kariery zawodowej nie by'y to§same dla przewa§ajęcej cz'žci muzyków (70,4%). Sukces zawodowy oraz karier:i zawodowa nie by'y oceniane zbyt wysoko. Tylko dla 31,9% sukces oznacza' s'a``' czy osięgni'cie pozycji wirtuoza, natomiast dla niektórych (15,2%) - niezale§nož (zarówno w sensie finansowym, jak i w dysponowaniu w'asnę osobę czy czasem pracy. wiźkszož satysfakcjonowa'o dobre wykonywanie zawodu (65,2o/`) oraz osięgni'cie dobrej pozycji w orkiestrze (15,2o/`). Dla innych sukces więza' si' z uznaniem ich pracy (22,2%) lub grę w dobrej orkiestrze (15,2%). wiźkszožci badanym kariera zawodowa kojarzy'a si', zgodnie z polskim stereotypem, negatywnie jakc` sukces bez pokrycia, efekt wejžcia w uk'ady itp. (60,7o/`). Zdaniem innych, k`iriera oznacza'a z`lrobienie du§ych pieni'dzy (30,5"/`). a dla co czwartego więza'a `;i' z osięgni'ciem wysokiego poziomu artystycznego. Dož powszechny jest te§ pog;lęd, §e zdobycie uznania i s'awy jest równoznaczne ze zrobieniem kariery (58,9o`o). Tak wi'c s'awa i pienięd.`e zazwyczaj kojarzę si' ze zrobieniem kariery, a nie z osięgni'ciem sukcesu zawoc`.owego. Sukces cz'žciej jest postrzegany w kategoriach zdobycia wysokiego poziomu zawodowego. Tak zdefiniowana kariera i sukces zawodowy - zdaniem respondentów - nie mog'y (przede wszystkim z przyczyn obiektywnych) sta si' udzia.'em wiźkszožci badanych muzyków. Oczekiwania i aspiracje zawodowe Jak si' okaza'o sukces zawodowy nie by' udzia'em wiźkszožci badanych oraz niewielu z nich ma je` zcze nadziejg go osięgnę. Nik'e szanse odniesienia sukcesu i zrobienia kariery za wodowej w Polsce widzę oni przede wszystkim w tzw. obiektywnych warunkach uprawiania zawodu muzyka w naszym kraju. Mimo to 106 bardzo ielu z nich jest zadowolonych z wybranego przez siebie zawodu i odczuwa satysfakc j' z wykonywanej pracy. Nawet fakt stosunkowo niskiego ``p'acania tego za.wodu iie ma wp'ywu na poziom osięganej satysfakcji. Tylko jedna osoba uzna'a swoje za `obki za odpowiednie do wykonywanej pracy, natomiast poaostali badani st`vierdzi i, §e sę za niskie (26,4"/o) oraz zdecydowanie za niskie (72,?%). Nie tylko w;ysokož`; zarobków budzi'a niezadowolenie, ale równie§ ich zró§nicowanie w obr'bie or1 iestry zosta'o, przez wiźkszož potraktowane jako niesprawiedliwe: -- ró§ni e w zarobkach nie sę znaczęce i nie odzwierciedlaję ró§nic ani w poziomie kwali ikacji, ani w efektach pracy poszczególnych muzyków -- 36,2"/o, -- ró§ni e sę niewielkie, ale i tak niektórzy zarabiaję wi'cej, ni§ n;i to zas'uguję - 2' ,5%, - ró§ni e sę niew'ažciwe, ale nikt, 'ęcznie z dyrekcję, nie ma r a to wp'ywu - If ,8%, - kiero `vnictwo zespo'u stara si' sprawiedliwie ró§nicowa zarobki v` miar' swoich mo§li wožci - 17,4"/o. Najsi niej łowo poczucie niesprawiedliwožci jest odczuwane pr`ez muzyków grajęcyc na instrumentach smyczkowych (C = 0,322). Zdaniem bad` nych, zarobki powinny zale§e przede wszystkim od umiej'tnožci i sprawnožci warsztatowej (78,7%), ` tak§e od "wa§nožci" instrumentu w orkiestrze (16,4`/o). Mimo opin, §e ró§nice becnie sę nie tylko niesprawiedliwe, ale równie§ nie sę znac;`ęce, zdecydow;rna wi kszož badanych (75,0%) dopuszcza maksymalnę rozpi'tož l`'ac w orkiestrze w p oporcji 1:2. Tak `i'c zarówno wysokož zarobków w orkiestrze, jak i ich zró` nicowanie nie zadowal ję instrumentalistów, stęd te§ i sę one szczególnie ¦le ocenian`` i uwa§ane za jeden z n `jbardziej negatywnych elementów sytuacji pracy muzyków. :` kolei, jak si' okazuje, Zie wp'ywaję one na ogólne zadowolenie, zw'aszcza z charal':teru wykonywanej p icy. By mo§e, zwięzane to jest z faktem, §e tylko pewna c;`'ž badanych (20,0%) ia poczętku swojej drogi zawodowej "liczy'a" na wysokie carobki. Nieco wi'cej o ób marzęc o s'awie i karierze (35,0%) 'ęczy'o prawdopodobnie wykonywanie te ;o zawodu z nadzieję na du§e pieniędze. wiźkszož jedn` k mia'a dož minimali ;tyczne oczekiwania zwięzane z pracę zawodowę: - gra N dobrej orkiestrze - 17,1 "/o, - spod iewa'em si' tego, co osięgnę'em - 24,2%, - osięg ię samorealizacj', po prostu gra - 27,1 %. Przy takiej konfiguracji oczekiwa„ i aspiracji zawodowych pr``wie co drugi uwa§a, § : "raczej" zrealizowa' to, co zamierza' w momencie rozpoc` ynania pracy. Z kolei, vžród oczekiwa„ nie zrealizowanych dominuje motyw finar.sowy (61,9%) oraz og lnie zawiedzione nadzieje (38,0%), a wžród pragnie„, które mogę zosta jeszcze s `e'nione, przewa§a motyw "samorealizacyjny" (49,2%). Zr aczna jednak cz'ž ba ianych niejako pogodzi'a si' ju§ z faktem niemo§nožci zaspokojenia w'asnyc aspiracji (42,2%). Dla wiźkszožci wybór zawodu muzyka w rnika' z presji (33,9%) odziców lub ich przyk'adu (9,9%), dla cz'žci badanych by' žwiadomym wybore (25,4%), a dla innych więza' si' z umi'owaniem muzyki (16,4 %). Z ró§nych motywó ` wyboru zawodu muzyka móg' wynika ró§norodny stosu nek do pracy 1Q7 i ró§nice w ocenach sytuacji z:iwodowych, poniewa§ inne zmienne, jak si' okaza'o, nie mia'y w wielu przypadkach istotnego znaczenia. Na podstawie wst'pnego opracowania danych z wywiadów z muzykami wy'ania si' interesujęcy obraz tego žrodowiska zawodowego, ze wzgl'du na swoist`' dychotomi' postrzegania i oceniania swojej sytuacji pracy. Z jednej strony mamy tu do czynienia wr'cz z klasyc`nym (z punktu widzenia teor motywacji pracy) podzia'em na wewn'trzne i zewn'trzne elementy sytuacji pracy. Ta pierwsza grupa odnoszęca si' do charakteru pracyjest g'ównym powodem s`itysfakcji z pracy; druga zaž generuje wysoki stopie„ niezadowolenia. Z drugiej jednak strony, jest to jednak ta grupa zawodowa, która wvra§a wyjętkowe zadowolenie z wybranego zawodu, mimo §e jest on wykonywany, jak stwierdzaję badani, w warunkach szczególnego dyskomfortu. Prawie wszystkie elementy sytuacji pracy (z wyjętkiem mo§liwožci grania i tzw. stosunków mic`dzyludzkich) uzyskuję z regu'y oceny negatywne. Ponadto wiźkszož badanych :`zna'a równie§ pr`ice w tvm zawc>dzie za stw``rzaj``c`l szereg zagro§e„ dla zdrowia i stanowi`ic`` przyczyn` `vielii ró§norodnych chorób zawodowych. W sferze osięgni' zawodo,`ych co drugi respondent stwierdza', i§ nie uda'o mu si' spe'ni wiźkszožci swoich o`:zekiwa„ i aspiracji zawodowych. Jeszcze rzadsze by'y w badanej zbiorowožci przyp`idki osięgni'cia sukcesu czy zrobienia kariery zawodowej, mimo dož nisko "iistawionej poprzeczki" w odniesieniu do sukcesu zawodowego. To sk'ada si' na obraz, z jednej strony, okrežlonych i znacznych obcię§e„ zewn'trznych zwięzanych z wykonywaniem tego zawodu. Z drugiej natomiast wskazuje na wyra¦nę rozbie§nož mi'dzy oczekiwaniami oraz aspiracjami zawodowymi i mo§liwožciami ich realizacji w zawodzie muzyka instrumentalisty w naszym kraju. Te obiektywne uwarunkowania i indywidu``lne rozczarowania nie znajduję jednak odbicia w niech'ci do wykonywania tego zawodu. I pod tym wzgl'dem žrodowisko muzyk``w instrumentalistów wydaje sie wyj;.itkowe w porów`naniu z innymi kategoriami spo'eczno-zawodowymi. Na pvtanie, w jakim stopniu žwiadczy to o specyficznožci zawodu, b'dzie mo§na odpowiedzie po kompleksowym opracowaniu i analizie zebranych materia'ów. Niniejszy raport zawiera bowiem tylko podstawowe informacje dotyczęce sytuacji pracy oraz aspiracji zawodowych muzyków instrumentalistów. Wyniki przeprowadzonyct` tu wszystkich rodzajów bada„ pos'u§y'y do sformu'owania pewnych ogólnych wniosków przedstawionych poni§ej, a dotyczęcych obcię§e„ fizycznych podczas gry na ró§nych instrumentach muzycznych. Fortepian Przy prawid'owej echnice gry na tym instrumencie obcię§enia fizyczne, jakie wyst'puję, mo§na zredi`kowa do minimum. Wynikaję one ze stabilizacji tu'owia oraz pracy statyczno dynamicznej kończyn górnych. Utrzymywanie fiksa 108 cyjne ,o charakteru stabilizacji tu'owia u'atwia pozycja siedzęca oraz oparcie nóg na nieru`:homej powierzchni pod'ogi, stwarzajęc przez to dogodny iik'ad p'aszczyzny podp; rcia statyki cia'a. Ró§norodnož zmian pozycji tu'owia w trakcie gry oraz okres `we wykorzystanie kończyn górnych jako punktów zwi'kszajęcych p'aszczyzn' ' odparcia pozwala na eliminowanie koniecznožci utrzymvwania ca'y czas statyc nego napi'cia mi'žni stabilizatorów tu'owia. Sprawa komplikuje si' wtedy, kiedy z ró§nych wzgl'dów pianista przyjmuje pozycj' zmuszajęcę go do pochylenia tu'ow a. Najcz'žciej bywa tak przy nieprawid'owym ustawieniu wvsokožci siedziska w sto; unku do klawiatury. Wyst'puję wówczas dodatkowe si'y cięgu mi'žni grzbietu, utrzy ujęce równowag' cia'a, a tym samym nast'puje obcię§enie struktur mi'dzykr'gc ych i mi'dzystawowych odcinka piersiowego i l'd¦wiowego krźgos³upa. V` spó'czesna technika pianistyczna wymaga zdecydowanego przybierania pozycji pc legajęcej na žcięgni'ciu obu 'opatek i wyprožcie g'owy ora`` krźgos³upa szyjnego. Taki uk'ad cia'a z punktu widzenia techniki gry jest jak najbardziej po§ędany, u'atw ia bowiem koncentracj' w zakresie s'yszenia d¦wi'ku oraz czucia kinestetycznego. Wymaga to jednak§e sta'ego napi'cia pewnych grup mi'žniowych (prostownika `carku, kapturowego oraz równoleg'obocznego). Wprawdzicł mi'žnie te maję dož `i'y wzgl'dnej i bezwzgl'dnej, jednak§e obserwuje si' w nich zmiany przecię§enio Ne o charakterze czynnožciowym. Dlatego bardzo wa§ne jrłst, aby przy tzw. uniw rsalnej wielkiej technice pami'ta o dodatkowej stabilizacj i tu'owia poprzez mi'ž ie brzucha, odcię§ajęcej w znacznym stopniu prac' wymi``nionych mi'žni. ` uwag' zas'uguje tu równie§ tzw. pierwotna pozycja ramienia. Gra fortepian wa wymaga jego sta'ego odwiedzenia i pewnej rotacji wewn'trznej. Zachowanie o vego uk'adu w czasie gry przez ca'y czas w tej samej pozycji powoduje znaczne napi `ie statyczne mi'žnia nadramiennego i rotatorów wewn'trznych, które doprowad t do niepotrzebnych przecię§e„. Dlatego te§ w prawid'owej technice u'o§enie rami nia w stosunku do barku powinno by stale zmienne w uk'adzie pewnej rów `wagi dynamicznej pracy mi'žni przedramienia i r'ki podczas gry na fortepianie przewa§a praca dyna niczna. Napi'cia statyczne ujawniaję w trakcie pochodów ok tawowych i akordow ch. W prawid'owej technice gry powinny one dotyczy t ylko odwodzicieli kciu a i palca piętego, jednak§e cz'sto pope'niany jest b'ęd polcłgajęcy na ustabilizo `niu w tych technikach pianistycznych ca'ego nadgarstka poprzez jednoczesne w'ęc enie do pracy agonistów i antagonistów w obr'bie przedramienia, co powoduje du§e przecię§enia, cz'sto prowadzęce do zmian patologicznych R `asumujęc, w technice gry fortepianowej w'ažciwa eksploatacja czynnožciowego z `po'u wykonawczego nie powinna stwarza powa§nych obci`E§e„ zawodowych, jedn` k§e ka§de najdrobniejsze b''dy w uk'adzie stabilizacyjnyrn oraz kończynie górn j mogę prowadzi do powa§nych przecię§e„ narzędu ruc hu. Akordeon Podczas gry na akordeonie prawa cz'ž d¦wi'kowa zn;`jduje si' ca'y czas w tej samej pozycji i jest zawieszona za pomocę dwóch pasów na I:u'owiu grajęcego. 109 Przechodzę one (lub powinn` przechodzi) przez žrodkow`' cz'ž górnego odcinka mi'žnia kapturowego. Po'`: enie instruznentu w stosunku do tu'owia muzyka reguluje si' poprzez skracanic. lub wyd'u§anie pasów. W zwięzku z tym prawa r'ka ma pe'nę swobod' w zakre`ie czynnožci manipulacyjnej. Lewa r'ka wykonuje czynnož bardziej z'o§onę. Je; d'o„ obs'uguje system guzikowy strony basowej oraz jednoczežnie žciska i rozcię `a miech. Odbywa si' to dzi'ki w'o§eniu lewego przedramienia w obr'bie sta` u nadgarstkowego pod dodatkowy pas znajdujęcy si' na stronie basowej, tak aby izyska swobod' ruchów na guzikach basów. W ten sposób cz'žcię d'oniow`t r'l:i žciska miech, a cz'žcię grzbietowę go rozcięga. Czynnož ta w trakcie gry jesl bardzo istotna, gdy§ przez odpowiednie u§ycie miecha wp'ywa si' na prawid'owe l `b nieprawid'owe frazowanie utworu. Istotne obcię§enia, jak ol`serwuje si' podczas gry na akordeonie, wynikaję: - z zaburzenia statyki tu'` `wia, zwięzanego z utrzymaniem równowagi i. pokonaniem ci'§aru instrunientu; - z ucisku pasów nožnych akordeonu w okrežlonych miejscach cia'a; - z obcię§e„ si'owych wynikajęcych z pracy lewej kończyny górnej. Zmiana sk'adu stabilizuj. Jcego w trakcie gry na akordeonie jest zwięzana z przesuni'ciem ogólnego žrodka ci'§kožci uk'adu instrumentu w stosunku do tu'owia muzyka. W zwięzku `. powy§szym, aby utrzyma ten uk'ad w równowadze, niezb'dna jest stabilizacja tu'`>wia w pozycji wyprostnej przy udziale pracy statycznej mi'žnia prostownika grzbietu. Dlatego te§ w technice gry akordeonowej nale§y dę§y, o ile jest to tylko mo§liwe, do zapewnienia dodatkowych punktów podparcia poprzez stabilizacj' instrume`ttu na udach. Zwi'kszajęc w ten sposób p'aszczyzn' podparcia eliminuje si' koni `cznož sta'ej pracy statycznej mi'žnia prostownika grzbietu. Zawieszenie instrun>entu n;i tu'owiu r`i pc`inur;.i pa,„w nožnych l`c`woduje ich sta'y ucisk w miejscach, gdzie wzp.l`dnie powierzchownie przechodzę istotne struktury anatomiczne, tzn. splot barko`vy oraz tttnic`i podobojczykowa. Ucisk ten wp'ywa na unerwienie i unaczynienic koi`czyn górnych, dlatego tei w technice gry nale§y, je§eli jest to mo§liwe, umiej`tnie dorowa nacisk or`iz zapewni taki przebieg pasów, aby maksymalny punkt nacisku łnajdowa' si' jak najdalej ocj krźgos³upa szyjnego. Rozcięganie i dociskanie n `iecha jest dož du§ę pracę si'owę dla mi'žni kończyny górnej i lewej obr'czy bark.`wej. Wówczas gdy punkt przy'o§enia tego oporu znajduje si' na przedramieniu, g'ówna praca mi'žniowa dotycz.y rotatorów wewn'trznych i zewn'trznych l`rzedramienia. Natomiast, ježli przy'o§enie pasa jest w obr'bie d'oni, to do prac5 wymienionych mi'žni dochodzi jeszcze koniecznož ustabilizowania r'ki w stawi`: nadgarstkowym. Towarzyszy tej czynnožci u§ycie du§ej si'y statycznej mi'žni z ;inaczy i prostowników nadgarstka, zwi'kszajęc tym samym znacznie koszt enerl.etyczny pracy mi'žniowej i prowadzęc do du§ych obcię§e„ narzędu ruchu w t `m odcinku. Jak wida, pomimo du§yc i obcię§e„ wyst'pujęcych podczas gry na akordeonie, istnieję pewne mo§liwožci mo jyfikacji techniki gry, które mogę zmniejszy obcię§enia. 110 SkrzyPce Gra na skrzypcach odbywa si' w pozycji stojęcej lub siedzęcej. Skrzypce znaj uję si' w po'o§eniu prawie poziomym i sę oparte o lewy ubojczyk grajęcego ora; lekko do niego przycižni'te podbródkiem. Lewa r'ka podtrzymuje instrument, zacl owujęc swobod' poruszania si' wzd'u§ szyjki. Kciuk le`vej r'ki nie bierze bez ožredniego udzia'u w grze palcowej, stanowi tylko podpor' dla skrzypiec i pi nkt oparcia dla pozosta'ych palców. Cztery pozosta'e palce przyciskaję struny do ryfu, skracajęc je dla uzyskiwania okrežlonej wysokožci d`.wi'ku. W zwięzku z p wy§szym, w pracy lewej kończyny górnej podczas gry na skrzypcach mo§na wy` ó§ni uk'ad stabilizatorów barku, zwi`tzany g'ównie z pracę statycznę przedniej cz' ci mi'žnia naramiennego i mi'žnia kruczo-ramiennego, oraz uk'ad manipulatoróv dynamicznych, wię§ęcych si' g'ównie z pracę dynamicznę mi'žni ramienia, prz dramienia i r'ki. Stopie„ udzia'u statycznego mi'žni w owych manipulatorach jest tym wy§szy, im dana grupa mi'žniowa jest po'o§ona bardziej ožrodkowo. Tak wi c podczas gry w jednej pozycji istnieje sta'a praca dynamiczna mi'žni r'ki i p zedramienia przy statycznej pracy mi'žni ramienia, natomiast praca dynamiczna ty z ostatnich jest realizowana przy zmianach pozycji. Wyjętkiem jest uk'ad sta :yczny niektórych mi'žni r'ki przy wykonywaniu dwud¦wi'ków. Zadaniem prawej kończyny górnej podczas gry na skrzypcach jest prowadzenie s yczka trzymanego palcami r'ki w ten sposób, i§ kciuk opiera si' o drzewce od we `vn'trznej jego strony, a pozosta'e palce sę lekko zgi'te od jego strony zewn'trznej. W trakcie prowadzenia smyczka obserwuje si' g'ównie prac' dynamicznę mi'žni od `owiedzialnych za ruchy w stawie nadgarstkowym, 'okciowym i barkowym, przy d `ej ruchliwožci po'ęcze„ w pasach 'a„cucha biokinematycznego ze wzgl'du na za nkni'ty charakter tego 'a„cucha. Poniewa§ zakres odwiedzenia prawego ramienia p `czas gry na skrzypcach jest niewielki, zatem nieznaczny jest r ównie§ udzia' pracy st tycznej stabilizatorów barku. Na podstawie przedstawionej tu krótkiej charakterystyki fizjologicznej pracy w konywanej w trakcie gry na skrzypcach nale§y zwróci uwag' na nast'pujęce o cię§enia: w zwięzku z wysuni'ciem obydwu kończyn górnych do przodu w trakcie pracy zachodzi przesuni'cie žrodka ci'§kožci cia'a w przód z nast'powym wiźkszym obcię§eniem mi'žni prostowników grzbietu, obcię§enia te sę o wiele bardziej zaznaczone w pozycji stojęcej ni§ siedzęcej; sta'e pochylenie krźgos³upa szyjnego do przodu i lewobocznie, konieczne dla stabilizacji przez podbródek instrumentu, powoduje wzmo:`one obcię§enia mi'žni pochy'ych szyi, a zwięzany z tym przerost owych mi'žrii mo§e doprowadzi do powa§nych dysfunkcji (patrz rozdzia' o przecię§eniaclt zawodowych), ježli stabilizacja instrumentu nast'puje przez unoszenie barku, i `io§e to doprowadzi do przecię§enia kapturowego po lewej stronie; ustabilizowanie barku lewego przy pracy lewej kończyny górnej stwarza dož du§e obcię§enia dla struktur 'ęcznotkankowych i mi'ži`.iowych tego stawu, poniewa§ stabilizacja odbywa si' za pomocę mi'žni, 1 tóre sę mniej silne i wydolne ni§ inne mi'žnie obr'czy barkowej. 111 Altówka Praca wykonywana podczas gry na altówce jest pod wzgl'dem fizjologicznym analogiczna do pracy wykonywanej w trakcie gry na skrzypcach, zatem w obu przypadkach wyst'puję te same obcię§enia zawodowe. Jedynie bardziej wycięgni'ty uk'ad lewej r'ki mo§e powodowa nieco wiźksze obcię§enia statyki tu'owia. Ró§nice sę jednak§tł tutaj niewielkie. Wiolonczela Gra na wiolonczeli odbywa si' w pozycji siedzęcej. Instrument podczas gry jest oparty o pod'og' za požrednictwem ostro zako„czonej nó§ki. Wiolonczela znajduje si' w po'o§eniu lekko skožnym, jest oparta o lewe kolano grajęcego i spoczywa szyjkę na obr'czy barkowej grajęcego. Tego typu uk'ad muzyk-instrument jest dož stabilny i przy prawid'owej postawie grajęcego nie stwarza wiźkszych obcię§e„ dla stabilizatorów tu'owia. Lewa r'ka w trakcie gr;y prawie przez ca'y czas wykonuje czynnožci przy odwiedzionym ramieniu wymagajęcym sta'ej pracy statycznej mi'žni odwodzicieli ramienia. Ze wzgl'du na rozmiar strun i grafu palce r'ki lewej przy skracaniu strun muszę pokonywa znacznie wiźksze opory wynikajęce z pracy mi'žni zginaczy palców ni§ podczas gry na :`krzypcach. Szczególnie sę obcię§one mi'žnie kciuka pe'nięcego w technice wiolon``zelowej funkcj' ruchomego pro§ka. W zwięzku z tym kciuk musi stale pokonywa opór dwóch strun, dlatego jego mi'žniom przypada w udziale wiźkszy wysi'ek ni § pozosta'ym czterem palcom, które dzi'ki naciskowi kciuka maję znacznie u'atwionę prac'. Technika pracy prawej r'ki przy prowadzeniu smyczka i podczas gry na skrzypcach jest podobna, z ty`n §e w trakcie ruchu smyczkiem wyst'puje wiźkszy kęt odwiedzenia ramienia w sta.wie barkowym, co zwi'ksza nieco prac' statycznę stabilizatorów barku prawego. Jak z powy§szego wynika, g'ówne obcię§enia podczas gry na wiolonczeli wyst'puję przede wszystkim w lewej kończynie górnej. Dotyczę one stabilizatorów lewej obr'czy barkowej ora2 dož du§ej komponenty statycznej w pracy palców lewej r'ki, która wzmaga si' w trakcie realizacji dwud¦wi'ków oraz gry w pozycjach z udzia'em kciuka. ł Kontrabas Du§e rozmiary tego instrumentu wymagaję gry w pozycji stojęcej lub pos'ugiwania si' specjalnymi, wysokimi sto'kami. Ustawienie stabilizatorów tu'owia podczas gry na kontrabasie jest niekorzystne szczególnie wtedy, gdy wykonawca w trakcie gry przyjmuje wys` `kę pozycj'. Utrzymywanie sta'ej pozycji w wiźkszym lub mniejszym sk'onie tu'owi;`. do przodu powoduje znaczne napi'cia mi'žni grzbietu i nacisk na struktury mi'dzykr'gowe kr'gów piersiowych oraz l'd¦wiowych. 112 Giube i mocno napi'te struny kontrabasu stwarzaję du§e opory dla zginaczy palcó, lewej r'ki. Wymagana jest tu tak znaczna praca przy skracaniu strun, §e np. si'a p` `jedynczego palca trzeciego lub czwartego jest niewystarczajęca do pokonania opor w struny, a jej skrócenie musi si' odby przy wspó'udziale pozosta'ych palców. Du§e obcię§enie obserwuje si' równie§ przy pracy kciuka. Sę one podobne,a nawet wi'ks e ni§ podczas gry na wiolonczeli. Je li chodzi o obcię§enia prawej r'ki w trakcie gry, to masywny i ci'§ki smyczek móg'l y wprawdzie sugerowa koniecznož stosowania wiźkszego wysi'ku mi'žniowego przy jego prowadzeniu, jednak uk'ad trzymania smyczka jest taki, §e g'ówne obcię'enia przypadaję na mi'sie„ najszerszy grzbietu, który jest pot'§ny oraz masy ny i nie poddaje si' 'atwo zm'czeniu. Eliminuje to koniecznož stabilizacji praw go barku przez inne mi'žnie obr'czy barkowej, dlatego te§ prowadzenie smyc ka podczas gry na kontrabasie jest z punktu widzenia fizjolog wysi'ku 'atwi jsze ni§ w trakcie gry na wiolonczeli. ` zwięzku z powy§szymi rozwa§aniami nale§y stwierdzi, §e gra na kontrabasie obci` .§a przede wszystkim lewę kończyn' górnę oraz stabilizatory tu'owia. Trębka Jest instrumentem d'tym blaszanym, majęcym stroik o charakterze org nicznym. Oznacza to, i§ strumie„ powietrza przy zad'ciu przechodzi przez węs :ę szczelin' mi'dzy wargami wprawiajęc je w drgania. Utrzymanie odpowiedni ;o kszta'tu szczeliny mi'dzy wargami w celu uzyskania w'ažciwego zad'cia wy aga sta'ej pracy w warunkach statycznych mi'žni napinajęcych wargi, g'ównie mi' nia obni§acza wargi dolnej, mi'žnia jarzmowego i mi'žnia žmiechowego. Szc ególnie du§ego wysi'ku statycznego tych mi'žni wymaga emitowanie tonów wys `kich. Wa§nę rol' podczas gry na trębce odgrywaję mi'žnie j'zyka, które wys zwajęc i cofajęc j'zyk powoduję zamykanie lub otwieranie szczeliny, jednak§e pra uję one przez ca'y czas w warunkach pracy dynamicznej, a ,`vi'c nie stanowi to wi' :szych obcię§e„ dla tych grup mi'žniowych. nstrument w trakcie gry jest trzymany za pomocę lewej r'ki ``v po'o§eniu prawie poz omym. Uk'ad ten jest mo§liwy dzi'ki pracy statycznej, stabilizujęcej staw ra ienny w odwiedzeniu i uniesieniu do przodu. fak ju§ wspomniano, strumie„ powietrza podczas gry przechodzi przez węskę szc: elin' mi'dzy wargami, a to stwarza dož du§y opór powietrzu wydychanemu z p uc. W zwięzku z powy§szym wydech u tr'baczy niezwykle czynnie anga§uje por iocnicze mi'žnie wydechowe, g'ównie mi'žnie brzucha. W technice gry bardzo wa: ne jest zwrócenie uwagi na w'ažciwę prac' tych mi'žni, gdy§ nieumiej'tne op rowanie czynnožcię mi'žni brzucha powoduje wydech nieefc`ktywny, odbijajęcy si' w konsekwencji na funkcji wentylacji p'uc. W'ažciwa pr`.ca mi'žni brzucha od rywa równie§ rol' przy obcię§aniu stabilizatorów tu'owia, k.óre podczas gry na trę ice wykonuję prac' statycznę w zwięzku z przesuni'ciem do przodu ogólnego žr ika ci'§kožci cia'a. 113 Waltornia Na waltorni gra si' w pozycji siedzęcej,opierajęc instrument na prawym udzie. Lewa r'ka spoczyw:z na d¦wigniach wentylów, prawa podtrzymuje czar' d¦wi'kowę, a w razie potrzc:by zakrywa wylot instrumentu dla uzyskania d¦wi'ków zakrytych. T`zki sposób trzymania waltorni tworzy dogodnę statyk' uk'adu muzyk-instrument i nie stanowi powa§niejszych obcię§e„ dla stabilizatorów tu'owia. Obcię§enia pódczas grv na waltorni wynikaję przede wszystkim z trudnej techniki zad'cia, wymagajęcej du§ej precyzji i w'ažciwej koordynacji mi'žni wdechowych i wydechowych. Mi'žziie wdechowe nie rozlu¦niaję si' tu z chwilę rozpocz'cia fazy wydechowej, co powociuje sta'e napi'cia tych dwóch antagonistycznych grup mi'žniowych, które w znac`znym stopniu obcię§aję mechanik' oddychania. Puzon Instrument ten ``odczas gry jest trzymany w lewym r'ku za poprzeczk' cz'žci nieruchomej w ten s``osób, i§ trzy palce znajduję si' pod poprzeczkę, palec wskazujęcy -- przy ustnik`.i, natomiast kciuk jest swobodny. Prawa r'ka trzyma poprzeczk' cz'žci ruchomej, obejmujęc ję trzema palcami od spodu, a kciukiem z wierzchu, ze swobodnyrn palcem piętym. Praca mi'žni oraz ich obcię§enie wzbudzajęce strumie„ powi `trza sę podobne do pracy wykonywanej podczas gry na trębce. Szczególnie du§ej akty`vnožci w trakcie gry na puzonie wymaga emitowanie powietrza z p'uc, anga¦ujęce w sposób czynny wszystkie mi'žnie wydechowe z mi'žniami brzucha i mi`ržniem najszerszym grzbietu w'ęcznie. Objawia si' to szczególnie przy stosowaniu techniki przyd'cia, zw'aszcza w zakresie wysokich d¦wi'ków harmonicznych. W zwięzku z powy§szym istotne obcię§enia, jakie wyst'puję podczas gry na puzonie, mo§na scharaktez yzowa nast'pujęco: - sta'a praca w warunk;zch statycznych mi'žni nadajęcych odpowiedni uk'ad szczelinie warg; - sposób trzymania instrizmentu, wymagajęcy statycznej pracy mi'žni biomechanizmu kończyny lewej, dotyczęcy wszystkich grup mi'žniowych; - du§e obcię§eni`z uk'ad .i mechaniki oddychania, wymagajęce znacznej pracy oporowej pomocniczycli mi'žni wydechowych; - napi'cia statyczne stabi lizatorów tu'owia, zwięzane z przesuni'ciem do przodu ogólnego žrodka ci'§kc žci cia'a, spowodowane okrežlonym trzymaniem instrumentu. Dodatkowym obcię§en em, które dotyczy gry na wszystkich blaszanych instrumentach d'tych, jest wp'y` ` na organizm nat'§enia d¦wi'ku. Zakres pe'nej s'yszalnožci ucha cz'owieka ze `.'uchem normalnym jest zawarty mi'dzy progiem s'yszalnožci, któremu odpowi``.da 0 decybeli, a progiem bólu, wynoszęcym 130 decybeli. S'yszalnož równę 0 decyr eli mo§na uzyska jedynie w laboratorium badawczym, w którym sę prowadzone eksperymenty wymagajęce intensywnej ciszy. Powy§ej 130 dec5 beli d¦wi'k jest ju§ tak intensywny, §e odczuwa si' tylko ból. Takiej intensyw ožci odpowiada np. ha'as silnika odrzutowego. Intensywnož d¦wi'ku podczas gry na blaszanych instrumentach d'tych si'ga 60 - 80 decybeli, jest to wi'c dož istot y element oddzia'ywania wzmo§onego nat'§enia d¦wi'ku na organizm. Przewod enie tego nat'§enia odbywa si' nie tylko przy udziale narzędu s'uchu, ale rów; ie§ uk'adu kostnego, poniewa§ drgania przekazywane sę bezpožrednio przez insti ment przycižni'ty do warg za požrednictwem kožci szcz'ki górnej i §uchwy. 1 admierne ekspozycje nat'§enia d¦wi'ku mogę by przyczyn`` uszkodze„ s'uchu, prze e wszystkim w uchu wewn'trznym, polegajęcych m.in. na n`iruszeniu komórek s'uci owych wskutek zbyt intensywnych drga„ b'ony podstawowe` i w zwięzku z tym - v zmo§onego cieplnego oddzia'ywania energ d¦wi'kowej na owe komórki. Za požr dnictwem narzędu s'uchu oraz nerwu s'uchowego d¦wi'k n bardzo intensywnym nasileniu wnika do wn'trza organizmu, wywierajęc wp'yw przede wszystkim na cent alny system nerwowy. Na skutek oddzia'ywania okrežlonegc` bod¦ca akustyczneg mo§na wi'c obserwowa zmiany rytmu fal nerwowych, rytmu bicia serca i inne obj y, które žwiadczę o tym, §e wp'ywa on na system nerwowy pobudzajęco. Pier vszym objawem tego pobudzenia jest zm'czenie psychiczne. Obserwuje si' - ok wyra¦nej pobudliwožci i zm'czenia - bóle g'owy, bezsennož. Nadmierna eks zycja energ d¦wi'kowej powoduje zachwianie regulacji nerwowo-wegetatywnej, ;zego nast'pstwem mo§e by powstawanie okrežlonych chorób psychosomaty Flet Muzyk podczas gry na flecie utrzymuje go w pozycji poziomej przy usta `ilizowanych ramionac'i w odwiedzeniu i uniesieniu do przodu. Jednak§e dzi'ki cięg ym zmianom pozycji w trakcie gry praca statyczna mi'žni obr'czy barkowej nie jest :ak bardzo zaznaczana jak podczas gry na innych instrumentach. let przyk'adany jest do ust w ten sposób, aby dolna warga przykrywa'a cz'ž iowo otwór, a strumie„ powietrza wydostajęcy si' spomi'dzy warg by' skie owany na ostrze, stanowięce przeciwleg'y brzeg otworu. Dož szeroko rozchyl `ne wargi nie stwarzaję przy zad'ciu du§ych oporów powietrza, w zwięzku z cz m wydech podczas gry na fleeie odbywa si' tylko przy minim`ilnym wspó'udziale p mocniczych mi'žni wydechowych. Taki uk'ad jest z punktu w`idzenia mechaniki i w ntylacji oddechowej korzystny, poniewa§ pozwala na sw obodnę wymian' zaw rtožci powietrza w p'ucach przy jednoczesnym jego wykor:łystaniu w trakcie raca mi'žni szpary ustnej dotyczy przede wszystkim mi'žni obni§ajęcych kęty ust, ` zw'aszcza mi'žnia szerokiego szyi oraz mi'žnia obni§acza v; argi dolnej, który nie ylko obni§a kęty ust, ale je uwypukla i pogrubia. izjologiczny uk'ad zad'cia w trakcie gzy na flecie nie powir`ien wi'c stwarza istot iych obcię§e„ dla czynnožci narzędu wykonawczego, tote§ ` i tlecistów bardzo rzad :o stwierdza si' zespo'y przecię§e„ zawodowych. 115 Klarnet Jest to instrument o pojedynczym stroiku. W trakcie gry muzyk wk'ada koniec ustnika do ust w ten sposób, §e mniej wi'cej czwarta cz'ž stroika opiera si' na dolnej wardze, podczas gdy górne z'by opieraję si' poprzez górnę warg' o wierzch instrumentu. W zwięzku z koniecznožcię przesuwania powietrza wydechowego przez szczelin' pomi'dzy stroikiem a ustnikiem instrumentu, opory sę tu wiźksze ni§ podczas gry na flecie i wymagaję znacznego zaanga§owania pomocniczych mi'žni wydechowych. Uk'ad mi'žniowy szpary ustnej, wzbudzajęcy strumie„ powietrza, jest zwięz`iny g'ównie z pracę statycznę mi'žnia žmiechowego i mi'žnia okr'§nego ust. Swobodna pozycja podczas trzymania instrumentu, z niewielkim odwiedzeniem ramion i przy zachowaniu prawid'owej sylwetki tu'owia, nie stwarza wiźkszych obcię§e„ dla stabilizatorów ramienia i tu'owia. Obój Jest to drewnian y instrument d'ty o podwójnym stroiku, co implikuje okrežlone trudnožci wykonawcze w czasie gry. Pozycja wykonawcy przy trzymaniu instrumentu w trakcie gry nie ró§ni si' zasadniczo od tej, jakę przyjmuje muzyk podczas gry na klarnecie, nie stanowi wi'c dla organizmu zbytniego obcię§enia. Istotnę trudnož w grze na oboju stanowi to, i§ węski otwór stroika przepuszcza bardzo ma'ę ilož powietrza w danym odcinku czasowym, przy czym wchodzi ono do instrumentu pod znaczn``m cižnieniem. Gra na oboju stwarza najwi'ksze opory przy wydychanym strumieniu powietrza spožród wszystkich innych technik gry na instrumentach d'tych. W fazie wydechowej en`itujęcej strumie„ powietrza do instrumentu powstaje bardzo du§e cižnienie w dr:`gach oddechowych oraz w jamie ustnej. Wymaga to znacznej pracy statycznej ws:`ystkich mi'žni wydechowych. Jest rzeczę zrozumia'ę, §e w tych okolicznožciach wydech nie spe'nia swojej fizjologicznej funkcji, tzn. wydalania zu§ytego powietr:`a z narzędu oddechowego. Dlatego te§ zad'cie w czasie gry na oboju odbywa si', z punktu widzenia fizjolog narzędu oddechowego, w warunkach zatrzymania czynnožci wentylacyjnej p'uc. Tym samym wydatek energetyczny pracy mi'žniowej jest eksponowany wówczas, gdy nast'puje niedotlenienie organizmu przy ` ykorzystaniu beztlenowych ¦róde' przemiany mater. Dodatkowym czynnikiem c bcię§ajęcym jest wzrost cižnienia w klatce piersiowej, który hamuje powrót krwi ;`ylnej do serca, upožledzajęc tym samym prac' mi'žnia serGowego jako pompy oraz powodujęc przekrwienie bierne §ylne prawie wszystkich narzędów cia'a, ograniczajęi:e ich funkcj'. Wt'aczanie powietrza do instrumentu pod du§ym cižnieniem odbija `i' równie§ na mi'žniach szpary ustnej, z których najbardziej, z punktu widzei `ia wysi'ku statycznego, jest obcię§ony mi'sie„ policzkowy (m. buccinator). Reasumujęc, wžród mu` yków grajęcych na instrumentach d'tych obcię§enia zwięzane z grę na oboju s;` chyba najwi'ksze. 116 Rozdziai I v P`zecig§esia zawodowe muzyków OD DAwNA jest znany zwięzek pomi'dzy zdrowiem cz'owieka a czynnožciami zawodowymi, które wykonuje. Cz'owiek stanowi bowiem czynnik biologiczny w ka§dym akcie wykonywanej pracy i stan jego zdrowia ma olbrzymi wp'yw na jej jakož. Z tego w`.gl'du choroby zawodowe sę problemem o znaczeniu spo'ecznym, poniewa§ występicłnie dolegliwožci o charakterze schorzenia zawodowego jest wyrazem niedoskona'c `žci metod ochrony zdrowia pracowników. Chorobami zawodowymi - - w pojgciu lekarskim - rno§na nazwaC` wszelkie zaburzenia stanu zdrowia si.`oižcie zwięzane ze žrodowiskiem prac:y zawodowej lub sposobem jej wykonywania. Prawodawstwo w wiźkszo;ci krajów wprowadza obowięzek zg'aszania i rejestracji osób dotkni'tych chorobami zawodowymi i przewiduje dla nich žwiadczenia pieni'§ne. Poszczególne krajr` ustalaję wykaz chorób zawodowych, który jest specjalnym aktem prawnym. W pojgciu lekarsko-prawny,n "za choroby zawodowe uwa§a sig choroby okrežlone w wykazie chorób zawodow `ch, ježli spowodowane zostaly wykonywaniem zatrudnienia w warunkach nara§` jęcych na ich powstawanie". Obowięzujęcy w Polsce w `kaz obejmuje czternažcie pozycji, z czego przynajmniej dwie mogę odpowiad, i warunkom wyst'powania patolog zawodowej w przypadku zawodu muzyk i instrumentalisty. Nale§ę do nich pozycja szósta, 118 ` ejmujęca schorzenia: nerwów, mi'žni, žci'gien, pochewek žci'gien, kaletek mazio`v `ch, tkanek oko'ostawowych - powodujęce nieodwracalne zmiany w uk'adzie r ` hu, wywo'ane sposobem wykonywania pracy - oraz pozycja ósma, dotyczęca u` zkodze„ narzędu s'uchu, zwięzanych ze sta'ym nara§eniem na dzia'anie nadmierne go ha'asu. Zmiany w narzędach ruchu, spowodowane przez rodzaj pracy, sę w ma'ym st pniu poznane i trudne do oceny. Muzyk instrumentalista podczas wykonywania swojego zawodu jest cz'sto n` ra§ony na mechaniczne uszkodzenie lub przecię§enie narzędu ruchu oraz uk'adu `c dechowego. Szczególnie dotyczy to czynnožci odbywajęcych si' w wymuszonej p` zycji cia'a, wymagajęcych sta'ego obcię§enia okrežlonych grup mi'žniowych, rL hów monotypowych oraz ruchów nara§ajęcych na žcisk pni nerwowych i czynn` žci powodujęcych zmiany przecię§eniowe w obr'bie tkar.ek mi'kkich oko'okc stnych. Zmiany chorobowe powstajęce w wyniku takich obcię§e„ wyst'puję równie§ n zale§nie od wykonywanej pracy zawodowej, dlatego te§ okrc:žlenie ich zawodoweg ` charakteru napotyka ogromne trudnožci orzecznicze. Tote§ przy orzekaniu o zwięzku przyczynowym tych zmian chorobowych z prac`` zawodowę muzyka i strumentalisty nale§y dokona oceny ka§dego indywidualne';o przypadku. W opin i tej niezb'dne jest uwzgl'dnienie nast'pujęcych elementów: powinno si' przeprowadzi dok'adnę analiz' mechanizmu czynnožci ruchowych podczas gry na instrumencie w korelacji z mechanizmem ``racy stawów i mi'žni i dopiero w przypadku stwierdzenia przecię§enia danego r`dcinka uk'adu ruchu mo§na uzna, i§ schorze'nie ma zwięzek z grę na instrumencie; nale§y równie§ uwzgl'dni stopie„ i d'ugotrwa'ož wysi'ku fizycznego wię§ęcego si' z wykonywaniem pracy; na podstawie wiedzy o okresie wykonywania przez muzyka swojego zawodu orzeka si', czy rozmiar stwierdzonych zmian chorobowyc'i odpowiada d'ugožci trwania nara§enia; nale§y przeanalizowa, czy powsta'e zmiany chorobo``e sę umiejscowione w nara§onej na przecię§enie lub mikrourazy okolicy cia'`i; stwierdzenie zmian tylko w okolicy przecię§onej lub podobnych zmian w oko `,icach nie nara§onych na przecię§enia u'atwia okrežlenie zwięzku przyczynowego z wykonywanymi czynnožciami zawodowymi podczas gry na instrumencie ; powinno si' uwzgl'dni wiek muzyka i wykluczy is:nienie ewentualnego zwięzku schorzenia z wiekiem; nale§y wyeliminowa wszystkie inne czynniki pozazawodowe, które mog'y doprowadzi do występienia zmian kwalifikujęcych si' dc` chorób zawodowch; rozpoznanie niekiedy musi by dokonane na podstawie 1>rzewa§ajęcego prawdopodobie„stwa, poniewa§ zwykle nie da si' wy'ęczy` wp'ywu elementów pozazawodowych. Wczesne wykrywanie przyczyn i stanów prowadzęcych dc ` ograniczenia spraw`žci u muzyków ma donios'e znaczenie spo'eczno-zawo iowe. Na podstawie yników bada„ absencji chorobowej muzyków instrumentalistów, przeprowadzo 119 nych w latach osiemdziesiętych w teatrach muzycznych, filharmoniach i niektórych orkiestrach kameralnych, wykazano, §e 20-25% nieobecnožci wict§e si' z charakterem pracy. Dane te sę zbli§one do ogólnej absencji chorobowej w Polsce, wynoszęcej 29 - 30%, spowod``wanej warunkami pracy lub nię samę. Liczne badania, przeprowadzone wžród muzyków w naszym kraju, potwierdzi'y równie§ istnienie tzw. niespecvficznej chorobowožci zawodowej, czyli schorze„ nie uznawanych dotychczas za zawodowe, których cz'stož wyst'powania oraz przebieg sę uzale§nione od rodzaju instrumentu muzycznego, liczby godzin gry oraz techniki i higieny pracy. Przedstawione ni§ej zespo'y patologiczne przecię§e„ wyst'pujęcych podczas gry na instrumenta`:h muzycznych wynikaję z kompleksowej analizy schorze„ dokonanej przez Zaklad Korekcji Narzędu Ruchu i Rehabilitacji Zawodowej Muzyków Akadem Mu;ł.ycznej w œodzi. Analiza przE`cię§e„ zawodowych muzyków in:strumentalistów Wiadomo, §e praca muzyka instrumentalisty jest zwięzana z okrežlonymi obcię§eniami zawodowymi, ze specyficznožcię wykonywanego zawodu, który bywa przyczynę ró§nego rodzaju szkodliwych skutków 'ęczęcych si' g'ównie z czynnikami mechanicznymi, nadmiernie `:`barczajęcymi narzęd ruchu i uk'ad oddechowy. Szkodliwož dzia'ania tych czy nników jest zale§na od ich nasilenia, czasu ich trwania i cz'stotliwožci nara§enia oraz od osobniczej wra§liwožci, a tak§e mo§e powodowa rozwój chorób zawodowych lub chorobliwožci zawodowej. W przypadku pracy zawodowej muzyka instrumentalisty ustalenie zawodowej etiolog okrežlonych schorze„ mo§e nastr'cza pewne trudnožci, bowiem wiźkszo> wyst'pujęcych u tych wykonawców zaburze„ mo§e by zwięzana z obecnožcię czynników nie majęcych powięza„ z uprawianym zawoclowem. Dlatego bardzo du§e znaczenie maję wywiady dotyczęce pracy zawodowej ,v cięgu ca'ego §ycia. Niektcire bowiem schorzenia ujawniaję si' nieraz po wielu latach od zadzia'ania czynnika chorobotwórczego, a ich obraz kliniczny ró§ni :;i' jedynie etiologię od analogicznych chorób wyst'pujęcych z powodu innych przyczyn. Pod'o§e schorzenia zawodowego mo§e powstawa ju§ w poczętkach edukacji muzycznej w szkole muzyczn:,j I stopnia. Na tym etapie nauki ucze„ zdobywa zasadnicze umiej'tnožci gry na instrumencie muzycznym, szczególnie na skrzypcach, fortepianie, wiolonczeli. Kszta'luję si' wtedy trwa'e nawyki ruchowe i wykonawczomuzyczne oraz osobowož przysz'ego instrumentalisty. Nieprawid'owe ukszta'towanie stereotypów ruchowych z tego okresu jest kontynuowane w dalszej edukacji muzycznej, a skutki niejednokrotnie daję o sobie zna przez d'ugi czas po studiach muzycznych, w trakcie pracy zawodowej. Czynnožciowy zespó' wykc nawczy muzyka powinien wykazywa pe'nę sprawnož, aby sprosta niezliczoi iej iložci precyzyjnych, docelowych i statycznych wysi'ków mi'žniowych, jakie wyst'puję podczas gry na instrumencie. Ka§da czynnož narzędu ruchu w ` vykonawstwie muzycznym jest w kolizji z przed 120 st wionymi zasadami higieny i fizjolog ruchu, dlatego te§ wszelkie dzia'ania kc rektywne nie mogę odniež nale§ytego skutku i konieczna staje si' gruntowna or z wnikliwa analiza przyczynowo-skutkowa istniejęcych przecię§e„ w celu ustaleni i w'ažciwego programu zapobiegania ich skutkom. Punktem wyjžcia oceny specyficznej zachorowalnožci z`iwodowej muzyków pc winna by dog''bna analiza wyst'pujęcych u nich schnrze„ w powięzaniu z arunkami pracy, pozycję cia'a przy pracy, obcię§eniami narzędu ruchu podczas gr na instrumencie muzycznym. Na przyk'adzie licznej populacji zawodowego žrodowiska inuzycznego dokonanc w niniejszej pracy oceny schorze„, które maję zwięzek z czynnožciami zawodowym muzyków, oraz próby ich usystematyzowania w zale§nožci od etiolog, d'ugožci ek pozycji zawodowej oraz poszczególnych specjalnožci muzycznych. Material i metoda Badania przeprowadzono wžród 689 muzyków rekriitujęcych si' spožród `niów ostatnich klas žrednich szkó' muzycznych, studentów Akadem Mu;znych i zawodowych muzyków zatrudnionych w filharmoni;ich, operach, operet;,h i innych zespo'ach muzycznych z ca'ego kraju. Pacjenci ci zg'aszali si' w latach 32-1990 do Zak'adu Korekcji Narzędu Ruchu i Rehabilitacji Zawodowej uzyków z ró§nego rodzaju schorzeniami, które więzali z wyk``nywanym zawodem izyka. Obj'to ich wielospecjalistycznę konsultację ora§ przei`rowadzono badania liologiczne i inne badania dodatkowe. Wiek pacjentów kszi:a'towa' si' w grani;h 18 - 60 lat. Na podstawie .bada„ specjalistycznych podzielono wyst'pujęce schorzenia na: zaburzenia o charakterze czynnožciowym; zaburzenia o charakterze organicznym; a) pierwotne, w ramach których wy'oniono: ` zapalenie pochewek žci'gnistych mi'žni przedramienia i d'oni, ` chorob' de Quervain, ` zapalenie oko'ostawowe 'okcia, ` zespó' bolesnego barku, ` przedwczesne zmiany zwyrodniajęco-zniekszta'cajęce. b) wtórne, a w tym: ` zespo'y bólowe krźgos³upa l'd¦wiowego, ` zespo'y bólowe krźgos³upa piersiowego, ` zespo'y bó'owe krźgos³upa szyjnego, ` dodatkowe §ebra szyjne. U pacjentów z zaburzeniami czynnožciowymi wykonano do` latkowo nast'pujęce miary wartožci funkcji mi'žni szkieletowych: napi'cia spoczynkowego mi'žni: naramiennego, dwug'o`vego i trójg'owego ramienia, zginaczy i prostowników d'ugich palców oraz k',łbu kciuka; badanie wykonano za pomocę miotonometru typu "Szirmai", oznac2ajęc wynik w miotom 121 nach, gdzie jeden mioton oznacza si'' 0,5 mN, potrzebnę do ugi'cia skóry nad mi'žniem przy sta'ej powierzchni bolca równej o 0,18 cmz; - czasu po'ówkowego narastania si'y maksymalnej wy§ej wymienionych mi'žni (tzw. impuls si'y mi'žniowej) za pomocę urzędzenia elektronicznego "Tilmet 23" do pomiarów si'y, sknnstruowanego w Politechnice œódzkiej"; - zm'czenia wy§ej wymicnionych mi'žni w warunkach 60-sekundowego napi'cia statystycznego za pomocę tego samego urzędzenia; - chronaksji przy u§yciu aparatu do galwanostymulacji; oznaczono czas trwania impulsu dla wywo'ania skurczu progowego przy nat'§eniu prędu odpowiadajęcego podwójnej reobazie; u§ywano w tym celu prostokętnego prędu katodowego w czasie trwania impulsu 1000 ms, pobudzajęc nim w punkcie motorycznym wymienione wy§ej mi'žnie; podnoszono nat'§enie prędu do chwili występienia skurczu mi'žnia i uzvskano w ten sposób wartož reobazy; nast'pnie po podwojeniu nat'§enia prędu i okrežleniu czasu trwania impulsu elektrycznego otrzymano wartož ch ronaksji; - wspó'czynnika akomociacji za pomocę aparatu do galwanostymulacji; w tym celu oznaczono najpierw tzw. wartož progowę akomodacji, tj. najmniejszę wartož nat'§enia impizlsu trójkętnego o czasie trwania 1000 ms, niezb'dnę do wywo'ania minimalnego skurczu w punktach motorycznych tych samych mi'žni, w jakich mierzono chronaksj'; wartož reobazy okrežlono jak w poprzednim pomiarze i na podstawie powy§szych danych obliczono wspó'czynnik akomodacji ze wzoru: wartož progowa akomodacji (w mA) a = reobaza (w mA) U muzyków grajęcych na instrumentach d'tych wykonano badania czynnožci wentylacyjnej p'uc przy u.`yciu aparatu typu "Eutest". Z grupy statycznych bada„ spirograficznych wykorzystano pomiary pojemnožci §yciowej p'uc, natomiast z grupy bada„ dynamicznych - maksymalnę pojemnož wydechowę jednosekundowę. Na podstawie powy§s;:ych bada„ wy'oniono trzy rodzaje zaburze„ wentylacji: restrukcyjnę, obturacyjnę oraz o charakterze mieszanym. W przypadku zaburze „ organicznych przeanalizowano u wszystkich muzyków cz'stož wyst'powania ot`jawów klinicznych, zarówno zaburze„ pierwotnych, jak i wtórnych. U wszystkich badanych muzyków rozpatrzono równie§ zale§nož wyst'pujęcę mi'dzy absencję chorobowę a latami pracy. Wyniki poddano analizie statystycznej za pomocę. testu Chi2 przy poziomie istotnožci 0,05. Wyniki Rozk'ad cz'str žci wyst'powania zaburze„ narzędu ruchu w poszczególnych grupach instrumen alistów wskazuje na to, i§ w badanych przypadkach przewa§a'a liczba zabur2 e„ czynnožciowych, szcze.gólnie w grupach skrzypków i pianistów (tab. XXX). Je `li chodzi o rozk'ad cz'stožci wyst'powania pierwotnych 122 burze„ organicznych, to przewlek'e zapalenie pochewek žci'gnistych przewa§a'o grupie pianistów, choroba de Quervain - u wiolonczelistów i kontrabasistów, itomiast zespó' bolesnego barku - w prawie wszystkich grupach instrumenalisw, oprócz wiolonczelistów, kontrabasist`w i puzonistów (tab. XXXI). Wtórne burzenia organiczne w odcinku krźgos³upa l'd¦wiowego dominowa'y u flecistów, arnecistów i tr'baczy, w cz'žci krźgos³upa piersiowego - ii flecistów, natomiast yjnego - u fagocistów i pianistów (tab. XXXII). Badania zaburze„ wentylacji, przeprowadzone w grupie muzyków grajęcych na strumentach d'tych wykaza'y wyst'powanie najwi'kszej liczhy zaburze„ o charakrze restrukcyjnym wžród oboistów, flecistów, tr'baczy, waltornistów i puzonistów. `burzenia typu obturacyjnego i mieszanego zdarza'y si' stosunkowo rzadziej `b. XXXIII). Na podstawie analizy rozk'adu wyst'powania poszczególnvch zaburze„ w zale§ižci od lat pracy zawodowej, nale§y stwierdzi, i§ najwi'ksza liczba zaburze„ ynnožciowych pojawi'a si' w pierwszych 10 latach pracy, ,v przeciwie„stwie do burze„ organicznych, które pojawiaję si' w tym samym okr`:sie. Pó¦niej stosunek n ulega' odwróceniu i najwi'cej zaburze„ organicznych odnc`towano po 20 latach `acy zawodowej podczas gdy liczba zaburze„ czynnožciowych w tym okresie by'a inimalna (tab. XXXIV). Badania wartožci wybranych funkcji mi'žni szkieletowych wykazuję, i§ u muzyiw z zaburzeniami czynnožciowymi wyst'puje znamienny wzrost napi'cia spoczyn`wego mi'žni, zwi'kszony czas po'ówkowy narastania si'y maksymalnej, zwi'kenie wartožci chronaksji oraz wartožci wspó'czynnika akornodacji (tab. XXXV). ' pierwotnych zaburzeniach organicznych, ježli chodzi o zapalenie pochewek i'gnistych dominuję: ból, obrz'k, ograniczenie ruchomožci. Chorobie de Quer`ina towarzyszę przede wszystkim ból i ograniczenie ruchomožci. Zapalenie ;o'ostawowe 'okcia charakteryzuje si' przede wszystkim odczuwaniem bólu, `dobnie jak zespó' bolesnego barku, przy czym w tym ostatnim przypadku yst'puje równie§ ograniczenie ruchomožci. W przedwczesnych zmianach zwyrodajęco-zniekszta'cajęcych oraz we wtórnych zaburzeniach dominuje ból i ograniczee ruchomožci (tab. XXXVI i XXXVII). We wszystkich badanych grupach z zaburzeniami czynnc`žciowymi najwi'kszę isencj' chorobowę, zwięzanę z dolegliwožciami spowodowanymi wykonywaniem .wodu, zaobserwowano u muzyków z krótkim sta§em pracy Wraz z up'ywem lat `acy zawodowej liczba tych zaburze„ mala'a, natomiast liczha zaburze„ organiczrch wzrasta'a (tab. XXXVIII). U muzyków grajęcych na i nstrumentach d'tych `jwi'cej przypadków zaburze„ mechanizmu oddychania stwierdzono po 20 latach Omówienie wyników Uzyskane wyniki dowodzę, i§ w pierwszych latac h pracy u muzyków strumentalistów dominuję zaburzenia czynnožciowe, zwięz; ine z wykonywanym wodem. Zaburzenia te dotychczas rozpoznawano na podsta` vie zg'aszanych przez 123 pacjentów objawów subiektywnych. Z przeprowadzonych bada„ wynika jednak, §e istnieję objawy kliniczne, które mo§na okrežli w sposób obiektywny, tj. wzrost spoczynkowego napi'cia mi'`ni, obni§enie wska¦ników si'y dynamicznej, wzrost zm'czenia statycznego mi'žni oraz zmiany w parametrach elektrodiagnostycznych mi'žni. Mo§e to by wa§ny moment synalizujęcy prawdopodobie„stwo powstania w krótkim czasie schorze„ or`;anicznych i jednoczežnie odró§niajęcy te zaburzenia od czysto subiektywnych dc`legliwožci. Dlatego te§ wykonanie owych bada„ i postawienie w'ažciwej dia',.nozy mo§e by niezwykle wa§ne w profilaktyce przecię§e„ zawodowych muzylców. Ma to szczególne znaczenie, gdy§, jak wykaza'y badania, wiźkszož zaburze„ c;zynnožciowych występi'a u m'odych osób w pierwszych latach pracy, natomiasi wczesne wykrycie owych nieprawid'owožci umo§liwi'oby odpowiednie i we w'a`;ciwym czasie wdro§enie programu zapobiegawczego, uwzgl'dniajęcego zmiany w `;posobie gry, wiczenia relaksujęce i inne metody opisane w niniejszej pracy. Brak takich dzia'a„ zapobiegawczych doprowadza, jak to stwierdzono w wyniku bada„, do powstawania wielu zaburze„ organicznych, w których szczególnie takie objawy klinicznejak ból, ograIuczenie ruchomožci, ograniczaję w znacznym stopniu zdolnož do wykonywania pr`icy zawodowej. Istotnym problemem jest wyst'powanie zaburze„ mcchanizmu oddychania u muzyków grajęcych na instrumentach d'tych, które ujawniaję si' dopiero po wielu latach uprawiania zawodu. P:`niewa§ objawy subiektywne zwięzane z tymi nieprawid'owožciami, pojawiaję 5i' dopiero w zaawansowanej postaci zaburze„ wentylacji, przeto du§e znaczenie ma przeprowadzanie okresowej diagnostyki mechanizmu oddychania wžród tycli muzyków, ju§ na poczętku pracy zawodowej. Ocena zachorowalnožci zawodowej Stwierdzone w tral:cie tych bada„ zaburzenia zespo'u wykonawczego, wyst'pujęce u instrumentalist`'iw, mo§na podzieli na dwie zasadnicze grupy: - zaburzenia czynnožciowe, inajęce charakter zmian odwracalnych, - zmiany organiczne o trwalym charakterze. Zaburzenia czynnoiciowe Narzęd ruchu reaguje na sta'e obcię§enia zmianami adaptacyjnymi we wszystkich swoich sk'adnikach. Racjonalnie roz'o§one obcię§enia powoduję korzystny, równomierny przerost w' ikien mi'žniowych. Mamy wtedy do czynienia z tzw. Hypertrofię fizjologicznę mi'ži u. Dotyczy ona nie tylko brzužca, ale równie§, cho w mniejszym stopniu, žci'giei ., które ulegaję przerostowi, co w sumie wyra¦nie zwi'ksza sprawnož dynamiczi ę narzędu ruchu. W kožciach obserwuje si' przerost roboczy wszystkich ich cz'žci i elementów. Nasady sę wiźksze, trzony kožci d'ugich - grubsze, warstwa zbita - ;zersza, beleczki kostne - wiźksze i grubsze, istota gębczasta - wyra¦niejsza. P rzerostowi ulegaję te elementy kožci, do których przyczepiaję si' mi'žnie i žci gna. 124 'rocesy adaptacyjne stawów dotyczę g'ównie ich unaczynienia. Zwi'kszenie `litudy ruchu i wzrost obcię§e„ powoduję przerost naczy„ w'oskowatych b'ony iowej. Obok wzrostu istniejęcej ju§ sieci naczyniowej obserwuje si' powstawanie ych p'tli i powi'kszanie przekroju pojedynczych naczy„. Proces ten jest od achowanie równowagi pomi'dzy zdolnožciami adaptacyjnymi narzędu ruchu a w mogami, jakie stawiamy przed nim w czasie ruchowych czynnožci manipulacyjnyc, jest warunkiem prawid'owego jego rozwoju i wzrostu jego wydolnožci. Ka§dy rucl mieszczęcy si' w granicach wydolnožci musi by fizjologiczny. Przy tym szyl kož jego wykonania i si'a w nie w'o§ona sę zale§ne od stopnia przygotowania. Nie tóre czynnožci ruchowe, które spotyka si' podczas gry na instrumencie, maję cha akter niefizjologiczny, wynikajęcy z wadliwej techniki ;`ry lub po prostu z u arunkowa„ zwięzanych z tradycyjnę budowę instrumentu niuzycznego. Prowadzi to do powstawania wielu, cz'sto bezobjawowych zmia z mikrourazowych w rarzędzie ruchu. Nast'puje przemijajęce obn,enie zdolnožci mi'žnia do prawid'o vego reagowania na bod¦ce i do wykonywania pracy, wyst'``ujęce po d'u§szym lub krótszym okresie jej trwania. G'ównymi objawami ograniczenia zdolnožci mi'žni do N'ažciwego reagowania sę: obni§enie napi'cia i amplitudy skurczu, spadek si'y abs `lutnej, opó¦nienie pe'nego rozkurczu, podniesienie progu pohudliwožci i zmiany w ktywnožci elektrycznej mi'žnia. rzyczyny wyst'powania tych dolegliwožci sę bardzo z'o§one. Bywa, i§ owe dol .gliwožci sę nast'pstwem d'ugotrwa'ego dzia'ania bod¦ców w postaci zmian fizy ochemicznych będ¦ w narzędzie wykonawczym, co powoduje zm'czenie aparatu curczliwožci, będ¦ w ožrodkach nerwowych, co daje obraz tzw. zm'czenia ožr dkowego, czyli zm'czenia neuronu ruchowego, będ¦ wreszcie mo§e to by nar iszenie impulsu nerwowego. Szczególnie wa§ne wydaje si' tutaj stwierdzenie zm iejszenia zdolnožci przewodzenia impulsu przez p'ytki ru`:howe przy niewycze panym i zdolnym do skurczu mi'žniu. Bli§szy mechanizm tet;o obni§enia polega pra vodpodobnie na wyczerpaniu si' chemicznego przenožnika stanu pobudzania, czy i acetylocholiny. Korzystny wp'yw pobudzenia unerwienia w `pó'czulnego na ten sta t'umaczy si' zwi'kszeniem przez uk'ad wspó'czulny przewodnictwa w zako„cze iiach nerwów ruchowych. Przecię§enie samych elementów mi'žniowych jest prawdoi`odobnie skutkiem prz ;wagi procesów glikolotycznych nad procesami z dost'pem tlenu i gromadzenia si' `v nast'pstwie produktów przemiany cia' wielkoczęsteczkow `ch oraz uszczuplenia zasobu cia' energetycznych. Uzyskanie wiźkszej wydolnoži;i wysi'kowej przez tre ing, czyli wiczenia, wyra§a si' pod wzgl'dem anatomicrnym, o czym ju§ ws ominano, w jego przerožcie, a biochemicznym - w zwi' kszeniu zawartožci gli ogenu, kreatyny i fosfokreatyny, aktynu i miozynu oraz m iogloginy, ponadto w `prawnieniu resyntezy ATP, czyli zwięzków wysokoenergetyc znych, niezb'dnych do wywo'ywania skurczów w mi'žniach, a tak§e w bard` iej ekonomicznym prz łbiegu glikogenogenezy w mi'žniu. f`linicznie powy§sze zaburzenia objawiaję si' okrežlonymi zc spo'ami bólowymi, któ `e - co stwierdzono na podstawie bada„ przeprowadzonyc h wžród muzyków 125 instrumentalistów - lokalizu,`ę si' w tkance podskórnej, wi'zad'ach, žci'gnach, mi'žniach, powi'ziach mi'žnii`wych, okostnej, tkance kostnej, torebce stawowej: - bóle z tkanki podskórnej; z`iuwa§a si' bolesne wzmo§enie napi'cia skóry i tkanki podskórnej o charakterze i ozlanym i na wiźkszej przestrzeni, co jest skutkiem rozp'cznienia tkanki t'uszczowej skóry w'ažciwej i tkanki podskórnej; przyczynę sę zmiany fizykochemiczne. polimeryzacji wielocukrów istoty podstawowej, zwięzane z tym zaburzeni:t gospodarki wodnej; - mi'žniobóle w'ažciwe powstaję na skutek nadmiernego obcię§enia czynnožciowego z nast'pstwem w pos`aci niedokrwienia i niedotlenienia oraz nagromadzenia kwažnych produktów przemiany glikogenu - kwasu mlekowego; ból taki w przem'czonym mi'žniu wyst'puje samoistnie, ajedynie przy próbach czynnego ruchu jest rezultatem przej`;ciowego uszkodzenia tkanki mi'žniowej; przyczynę mi'žniobólu mogę by ter powi'zie przy nag'ych, napadowych skurczach mi'žniowych i przy nier„wnomiernych skurezach poszczególnych p'czków mi'žni; dochodzi wówczas `io szarpania powi'zi wewnętrzmi'žniowych mi'dzy p'czkami kurczęcymi si' a pozostajęcymi w rozkurczu; - mi'žniobóle odruchowe; z'c,§ony zespó' ezynnožci mi'žni szkieletowych, zwięzany ze statokinetykę cia';i, a wi'c zachowaniem równowagi i prawid'owej postawy przy wykonywan`u ró§nego rodzaju ruchów, jest sterowany przez odruchy wywodz`lce si` z bogato unerwionych torebek stawowych, których przecię§enie wywo'uje ból p"wodujęcy odruchowy skurcz mi'žni odbarczajęcych przecię§onę torebk'; je§eli `kurcz ten jest d'ugotrwa'y, mo§e cioprowadzi do mi'žniobólu, a ten z kolei :`dharczajęc staw w innych odcinkach cia'a w tym samym 'a„cuchu biokinem;itycznym powoduje cz'ste nawroty tych zaburze„ w statokinetyce, doprowad;`ajęc do powstania trwa'ych zmian organicznych; - bóle z torebek stawowych `harakteryzuję si' promieniowaniem wzd'u§ torów w'ažciwych dla ka§dego st:`wu i niezale§nie od dróg nerwowych; najcz'stsze, opisywane przez badanych instrumentalistów, tory promieniowania bólu by'y nast'pujęce: a) w stawie barkowym priejawia'y si' bólem barku promieniujęcym na zewn'trznę stron' ramienia i wzd'u§ mi'žnia naramiennego, nasilajęc si' przy próbie odwodzenia lub uno`zenia kończyny do przodu oraz rotacji zewn'trznej; b) w stawie barkowo-obojc.;ykowym obserwowano bóle promieniujęce w kierunku ramienia i przedrami``nia, do do'u pachowego i klatki piersiowej; cz'sto 'ęczone by'y z uczuciem "za` nierania palców" i dr'twienia oraz mrowienia; bóle te nasila'y si' przy próbach rotacji zewn'trznej, przy unoszeniu i odwodzeniu ramienia; c) w stawie mostkowo-oboj`;zykowym wyst'puje rozleg'e promieniowanie bólu wzd'u§ obojczyka i stawu obojczykowo-barkowego a§ do okolicy potylicy; podra§nienie tego stawu m``§e spowodowa nawet bóle o charakterze wie„cowym; powy§sze zmiany dr prowadzaję do przew'§e„ žwiat'a t'tnic kr'gowych i zaburze„ w ukrwieniu pod; tawy mózgu, co przejawia si' uporczywymi bólami i zawrotami g'owy; d) w stawie lokciowym prom ieniowanie bólowe wyst'puje wzd'u§ prawie wszystkich prostowników palców. 126 Zmiany o charakterze organicznym Czynnožciowe zaburzenia w zespo'ach przecię§eniowych narzędu ruchu muzyków, ježli trwaję d'u§szy okres, mogę z czasem przybra charakter nieodwraalnych zmian. Owe przecię§enia dzia'ajęc na przyczepy žci'gniste czy wi'zad'owe, wi'c na miejsca, w których niekurczliwa i s'abo rozcięgliwa tkanka w'óknista 'ęczy i' z tkankę kostnę, mogę by przyczynę uszkodzenia mikrostruktury w'ókien. Tego ypu zaburzenia okrežla si' wspólnym mianem entezopat, czyli tzw. choroby rzyczepu žci'gien i wi'zade'. Kož pozbawiona jest okostne`, a przechodzęce przez e miejsca w'ókna žci'gna sę umieszczone w kožci za pomocę p'ytki chrz'stnokostnej. Dra§nienie przyczepów nadmiernymi si'ami napinajęcymi, zw'aszcza nagle tak jak to si' np. dzieje podczas gry akordowej fortissimo), mo§e spowodowa aderwanie pojedynczych w'ókien czy nawet wyrwanie ich z kožci 'ęcznie okruchami p'ytki chrz'stno-kostnej. Tego rodzaju pourazo,,`e zmiany mikrostrukury prowadzę do lokalnych zwyrodnie„ i miejscowych odczynów zapalnych. iekiedy dochodzi równie§ do nieprawid'owego wbudowani ` w žci'gno elementów ostnych lub do zwapnienia žci'gien. Dysfunkcje narzędu ruchu u muzyków, które odpowiada'yby kryterium okrežlaęcym ich zwięzek z wykonywanymi czynnožciami zawodow``mi, a wi'c występienie iysfunkcji jako nast'pstwo fizycznych czynników uszkadzaj`.cych oraz wykluczenie rzyczyn pozazawodowych ich powstania, mo§na podziel; na dwie grupy. Pierwsza grupa to schorzenia narzędu ruchu pojawi;`jęce si' u zdrowych rawid'owo rozwini'tych osób. Grup' drugę stanowię dolegliwožci, jakie wyst'puję u muzyków, u których stwierdzono uprzednie zaburzenia statyki narzędu ruchu, ` d'ugoletnia gra na instrumencie wywo'a'a ró§nego rodz;`ju zespo'y bólowe. Do najcz'stszych zmian w ramach pierwszej grupy sch orze„, obserwowanych u zawodowych muzyków, nale§ę: a. Przewlek'e zapalenie pochewek žci'gnistych. Jest to schorzenie dotyczęce os'on žci'gien, zwanych pochewkami žci'gnistymi. Powstaje uno na skutek wykonywania gwa'townych ruchów niektórych grup mi'žniowych lub stale powtarzajęcych `i' ruchów tego samego typu o intensywnym nasileniu. W pochewce pojawiaję si' zmiany zapalne, tworzę si' skępe pok'ady w'óknika i nast'puje z'uszczenie komórek jej warstwy wewn'trznej, zjawiska te dotyczę najcz'žciej pochewek žci'gnistych mi'žni zginaczy i prostowników palców r'ki oraz zginaczy i prostowników nadgarstka. Najcz'žciej schorzenie to spotyka si' wžród pianistów. Pojawia si' ból w ostrym stanie, sęsiadujęca skóra jest nadmiernie ciep'a, zaró§owiona, zwykle obrz'k'a oraz bolesna. Ruchy sę ograniczone i utrudnione. W trakcie powolnego ruchu wyczuwa si' znamienne trzeszczenie, zale§nie od przesuwania žci'gna w zapalnie zmienionej pochewce. Niew'ažciwie leczony i zaniedbany pierwszy ostry rzut choroby prowadzi w nast'pstwie do przewlek'ego zapalenia, wywo'ujęcego zw'§enie žwiat'a pochewki. Wskutek tych zmian ruchy sę ograniczone i bolesne. œci'gno zaj'te przez proces choroby jest zgrubia'e. Schorzenie to powoduje znaczne ograniczenie sprawnožci i precyzji ruchów r'ki, wy'ęczajęc n ejednokrotnie na d'ugi czas muzyka intrumentęlist' z pracy zawodowej. 127 b. Choroba de Quervaiiia, jest to schorzenie spowodowane przecię§eniem žci'gien odwodzicieli kciuka. Przecię§enia te powstaję w warunkach intensywnego odwodziciela kciuka po'ęczunego z oporem (np. podczas gry oktawowej na fortepianie lub w trakcie gry w pozycjach na wiolonczeli przy u§ywaniu kciuka jako pro§ka). Spotyka si' je naj`z'žciej u pianistów i wiolonczelistów. Zachodzęce w žci'gnach zmiany z jednej strony polegaję na pogrubieniu pochewki žci'gna mi'žnia odwodziciela d'ugie`;o kciuka i mi'žnia prostownika krótkiego kciuka, z drugiej zaž strony sę to procesy degeneracyjne w samych žci'gnach. Zmiany te, upožledzajęc požlizg žci'gna, powoduję dra§nienie jego i pochewki, co chory odczuwa jako ból, który zlok alizowany jest powy§ej wyrostka ryclowatego, ponad spiralnie owijajęcymi si' na l,:ožci promieniowej pochewkami wy§ej wymienionych žci'gien. Ból nasila si' przy pisaniu i prostowaniu kciuka, przy czym szczególnie bolesne sę czynnožci wykonywane podczas gry na instrumencie, które przebiegaję przy odwiedzeniu kciuka z du§ym oporem (niemo§nož grania w pozycjach kciukowych). c. Zapalenie oko'ostawovre 'okcia. Pod tym schorzeniem okrežla si' zespó' entezopat, czyli choroby prz``czepu w obr'bie stawu 'okciowego. Jest to przewlek'a choroba b'dęca nast'pstweni przecię§enia mi'žni prostowników i zginaczy nadgarstka oraz palców przyt`vierdzajęcych si' swym przyczepem poczętkowym w okolicy kožci ramiennej. P`ezpožrednim czynnikiem przecię§eniowym jest praca mi'žniowa przyczepów mi'žniowych w obr'bie stawu 'okciowego, szczególnie ruchów rotacyjnych przedramienia oraz prostowania przedramienia, jakie obserwuje si' podczas wykonywania pasa§y na fortepianie, wibracji przy nadmiernie napi'tych mi'žniach przedramienia, a równie§ podczas wielu innych czynnožci ruchowych wykonywanych w trakcie gry na instrumencie muzycznym. Choroba przejawia si' bolesnožcię i wra§liwožcię uciskowę nadk'ykcia przyžrodkowego lub cz'žciej bocznego kožci ramiennej. W prz``padkach zmian w nadk'ykciu bocznym ból nasila si' przy zgi'ciu grzbietowym naclgarstka, a w razie zmian chorobowych w nadk'ykciu przyžrodkowym - przy zgi'`:iu d'oni. Schorzenie to char`ckteryzuje niewspó'miernož nieznacznych objawów przedmiotowych w stosunku do d'ugotrwa'ožci i nat'§enia bólów, a tak§e cz'`;tož nawrotów po ponownym podj'ciu czynnožci zawodowych. U muzyków i nstrumentalistów spotyka si' najcz'žciej entezopati' k'ykcia przyžrodkowego kožc ramiennej, zwięzanę z przecię§eniami mi'žni zginaczy nadgarstka i palców. Szczel;ólnie cz'sto wyst'puje ona wžróci wiolonczelistów i kontrabasistów w lewej r'`;e, która musi pokonywa du§e opory w skracaniu grubych i napi'tych mocno strun instrumentu. d. Tak zwany zespó' bolesnego barku. Funkcjonalny zespó' motoryczny, jakim jest obr'cz barkowa, stanowi skomplikowany mechanizm anatomiczno-czynnožciowy, decydujęcy o ca'okszt;i'cie ruchów w obr'bie ramienia. Sk'ada si' on z nast'pujęcych elementów: - stawu ramiennego dolne'`o, - stawu ramiennego górnep;o, - pochewki žci'gna g'owy `J'ugiej mi'žnia dwug'owego ramienia, - stawu barkowo-obojczyk` `wego, 128 wi'zade' kruczo-obojczykowych, stawu mostkowo-obojczykowego, zespo'u kaletek maziowych. Przedstawiony tu skomplikowany mechanizm anatomiczny jest nara§ony na §nego rodzaju zmiany patologiczne. Ka§de zaburzenie tego schematu funkcjonalgo powoduje zmiany w sk'adowej ruchowej innego elementu wspó'dzia'ajęcego ruchu i prowadzi do ograniczenia ruchów ramienia. Gra na wielu instrumentach zycznych wymaga prawie cięg'ej stabilizacji ramienia w odwodzeniu, gdzie zystkie te elementy anatomiczne sę poddawane bardzo du§emu obcię§eniu, konsekwencji mogę powodowa nieodwracalne zmiany patologiczne. Polegaję e na wyst'powaniu procesów zwyrodnieniowych, m.in. w žci'gnach dochodzi do ian zanikowych w postaci zwyrodnienia t'uszczowego i hialinowego, przebudowania chrzęstki, a§ do ca'kowitej martwicy z cz'žciowym przerwaniem struktur. zwyrodnia'ych odcinkach tkanek odk'adaję si' czasem sole wapniowe. W ten sób tworzę si', szczególnie przy przyczepach žci'gien, mniejsze lub wiźksze z'ogi pienne, które mogę si' przebija do sęsiadujęcej kaletki. Prz:r tych ograniczonych cesach zwyrodnieniowych nie ma zmian zapalnych, ale mugę one wyst'powa órnie jako proces odczynowy i naprawczy. Objawem jest ból. o ró§nym nasileniu. 1 w okolicy stawu barkowego powoli si' zwi'ksza, albo pojuwia nagle. Towarzymu wra§liwe na ucisk punkty na szczycie guzka wiźkszego kožci ramiennej (gdzie t przyczep mi'žnia nadgrzebieniowego), w rowku mi'dzygu`kowym (gdzie przega žci'gno g'owy drugiej mi'žnia dwug'owego ramienia) o`raz w miejscu przypu sto§ka mi'žniowo-žci'gnistego i mi'žnia naramiennego do kožci ramieniowej. Rozwój tego schorzenia mo§e by ró§ny. W zale§nožci od przebiegu klinicznego .ró§nia si' nast'pujęce stany zespo'u bolesnego barku: posta ostra - wyst'puje na skutek nag'ych, gwa'townych czynnožci ruchowych ramienia; dominuje ból zmuszajęcy do oszcz'dzania ku„czyny; najcz'žciej dochodzi tu do ostrych zmian w zakresie przyczepu mi'žni`` nadgrzebieniowego i mi'žnia dwug'owego uda; posta przewlek'a; powtarzajęce si' stale przecię§enia w okolicy barku doprowadzaję do powstania organicznych zmian, które cz'žciowo lub ca'kowicie usztywniaję staw; powstaję bliznowate procesy mi'dzy warstwami tkanek oko'ostawowych, zrostów maziówki, obkurczania si' torebki stawowej oraz wyst'puję zaniki mi'žni szczególnie naramiennego i nadgrzbietowego, mog` tak§e si' pojawia obwodowe objawy neurowegetatywne, jak sinica, och'odzenie, obrz'k i zaburzenia czucia; posta zespo'u mi'žnia dwug'owego - wyst'puje najczgłžciej u skrzypków i altowiolistów w obr'bie lewego barku i jest zwięzana ze sta'ym przecię§eniem g'owy mi'žnia dwug'owego stabilizujęcego rami' w uni`:sieniu do przodu; stwierdza si' tutaj zmiany zapalne w žci'gnie i jego po`;hewce, wyd'u§enie žci'gna, jego nawrotowe podwichni'cia lub zwichni'cie, ;` nawet cz'žciowe zerwanie žci'gna g'owy d'ugiej mi'žnia dwug'owego; wyst'pu je bolesnož wzd'u§ rowka mi'dzyguzkowego oraz bóle przy ruchach napinajęcy ch žci'gno, umo§liwiajęce m.in. utrzymanie instrumentu w pozycji zajmowar ej podczas gry. a w 129 e. Przedwczesne zmiany zwyrodniajęco-zniekszta'cajęce stawów kończyny górnej. Jest to zespó' zmian obserwowanych muzyków, prowadzęcych do upožledzenia albo ca'kowitego pozbawienia elastycznych amortyzatorów, jakimi sę normalne chrzęstk i ,tawowe, do znaczncgo zwi'kszenia tarcia przy ruchach stawów wskutek nierównožci powierzchni usrkodzonych chrzęstek i niedopasowania do siebie kszta'tem stykajęcych si' nas:`d, wreszcie do ograniczenia zakresu ruchu wskutek obecnožci na kraw'dzi nasad progów kostnych w postaci osteofitów, czyli wyrožli kostnych. Zmiany zwyrodnieniowo-`vytwórcze stawów sę wynikiem dzia'ania przecię§ajęcych mechanicznych czynników wewn'trznych. W pierwszej kolejnožci uszkodzeniu, zmianie struktury i wreszcie ca'kowitemu zniszczeniu ulegaję chrzęstki stawowe. Chrzęstka stawowa jest tkankę ca'kowicie pozbawionę naczy„, sk'adajęca si' ze stosunkowo rzadko rozrzucoiiych komórek zawieszonych w odznaczajęcej si' dož znacznę zwartožcię i elastycznožcię substancji mi'dzykomórkowej. T' ostatnię stanowi zazwyczaj homogenria istota podstawowa i sie w'ókien kolagenowych: Normalna istota podstawow`` chrzęstek stawowych jest zwięzkiem chemicznym bia'kowo-mukopolisacharydowym. W'ókna kolagenowe tworzę g'stę sie, w której w cz'žci sęsiadujęcej z nasadę kostnę przewa§a kierunek w'ókien prostopad'ych, a w cz'žci skierowanej do jam y stawowej - kierunek styczny do wolnej powierzchni chrzęstki. Stycznie przebiega ęca siatka tworzy na powierzchni chrzęstki drobne oczka przepuszczajęce wod', ``ole mineralne, polisacharydy i ma'e drobiny bia'kowe, natomiast nie przepuszcza d`z§ych drobin bia'kowych, jakimi sę enzymy proteolityczne. Metabolizm chrzęstki jest mo§liwy dzi'ki dyfuzji p'ynu stawowego, b'dęcego produktem wydziel;rnia kosmków maziówki. Oprócz dyfuzji do wymiany przyczynia si' wyciskanie p'yilu i jego zasysanie w czasie ruchu stawu (maksymalne wt'aczanie nast'puje wtedy, gdy ruch w stawie odbywa si' w pe'nym jego zakresie), co mo§na przyrówna do m`:chanizmu gębki. Uszkodzenie powierzchni stawowej z wytworzonej w niej drobnych nawet rys i szczelin umo§liwia swobodne przenikanie do jej wn'trza zawartožci j`i.my stawowej, o innym odczynie ni§ ten, który jest wewnętrz chrzęstki, zawierajęcym enzymy proteolityczne, rozpuszczajęce substancj' stanowięcę podstawowy sk'adnik chrzęstki. Zapoczętkowuje to stopniowy proces korozji chrzęstki, jej degrada`ji, rozdzia'u bia'ek od mukopolisacharydów i wyp'ukiwanie tych ostatnich. Taka chrzęstka staje si' coraz gorszym amortyzatorem i stopniowo wykrusza si'. `JV nasadach kostnych, w miejscach gdzie pozosta'a warstwa chrzęstki jest najcirł„sza, tworzę si' ogniska martwicy w postaci jamek wype'nionych žluzowę masę. Dochodzi do upodobnienia si' podchrz'stnej warstwy gębczastej nasady do warstwy korowej, do jej zag'szczenia oraz sklerotyzacji. Tworzę si' osteofity na sk utek rozchwiania stawu spowodowanego ubytkiem chrzęstki, obcię§ania kraw'` lzi kostnej przez przyczepięjęcę si' w tym miejscu torebk' stawowę. Reasumujęc, funkcjonaln: i konsekwencja przedstawionych powy§ej patomechanizmów jest nast'pujęca: d'ugotrwa'e, powtarzajęce si' obcię§enia mechaniczne podczas gry na instrumenci ` muzycznym prowadzę do powstania niekorzystnej struktury i ubytku chrzęstki stawowej, powstania jamek martwiczych w nasadach 130 kostnych, tworzenia si' wa'ów i wyrožli kostnych w obr'bie nasad. Powy§sze zmiany spowodowane sę tendencję organizmu do próby naprawienia uszkodzonych tkanek, co jest naturalnę odpowiedzię §ywego organizmu. Poniewa§ proces ten nast'puje w warunkach cięg'ego dzia'ania czynnika uszkadzajęcego (tj. nieprzerwanych wicze„), zatem regeneracja ma charakter nieprawid'owy i chaotyczny, a tym samym doprowadza do tworzenia tkanek, które swę strukturę i funkcję ró§nię si' od pierwotnych, oraz wp'ywa ujemnie na funkcj' stawów. Zniszczeniu ulegaję elementy chrz'stne, wi'zad'owe i kostne. Zniszczenie chrzęstki zaburza podstawowę funkcj' stawu, jakę jest zmniejszenie tarcia poprzez dopasowanie dc` siebie idealnie g'adkich powierzchni. Drugim wa§nym 'ancuchem patomechanicznym funkcji uszkodzonego stawu jest jego usztywnienie przez zwi'kszone napi'cie mi'`niowe, którego przyczynę jest ból. Zwi'kszone napi'cie mi'žniowe mocno przyciska uszkodzone ju§ powierzchnie stawowe, co powoduje narastanie bólu przy ruchu. Powstaje b''dne ko'o ograniczajęce ruch w stawie. Objawami klinicznymi schorzenia sę wi'c: ból, pogrubienie i zniekszta'cenie nasad stawowych oraz ograniczenie ruchomožci w stawie wraz z charakterystycznymi zmianami radiologicznymi. W badanej populacji stwierdzono wyst'powanie §mian zwyrodniajęco-zniekszta'cajęcych stawów ręk i nadgarstlca o ró§nym nasileniu w granicach 9,6%. Zwa§ywszy na to, i§ sk'ada si' ona z osób w wieku 25 - 30 lat , mo§na stwierdzi, §e zmiany te sę powa§nym problemem w patolog przecię§e„ zawodowych muzyków instrumentalistów. W drugiej grupie schorze„ najcz'žciej spotyka si' nast'pujęce zaburzenia: a. Zespo'y bólowe pochodzenia krźgos³upowego, powsta'e w wyniku istniejęcych ju§ zaburze„ statyki krźgos³upa. Pozycja wyprostna jest najwygodniejsza wtedy, gdy podczas siedzenia linia ci'§kožci biegnie po stroriie wyprostnej osi stawu biodrowego. Uk'ad cia'a przyj'ty w trakcie gry na instrumencie, jak to wykazano w poprzednim rozdziale, wymaga cz'sto przesuni'cia tej lin do przodu, co znacznie obcię§a mi'žnie prostowników grzbietu. Przecię§enia te, które sę niema'eju§ u osób zdrowych, w przypadku istniejęcych zaburze„ statyki kr'g``s'upa wzrastaję wielokrotnie, b'dęc przyczynę szybkiego powstawania zespo'``w bólowych znacznie utrudniajęcych gr'. Zespo'y bólowe, które tutaj najcz'žciej wyst'puję, sę nast'pujęce: - Bóle krzy§a. Na stosunkowo niewielkiej powierzchni, nieprecyzyjnie okrežlonej jako krzy§, obejmujęcej dolnę cz'ž krźgos³upa l'd¦wiowego i kož krzy§owę znajduję si' zag'szczone przynajmniej trzy segmenty l'd¦wiowe. Z tego wynika, jak wiele struktur mo§e wywo'a ból promieniujęcy do olcolicy krzy§owej lub te§ dalej na zasadzie jego przenoszenia si' do jednego z se;`mentów od Ll do S5. Bóle krzy§a sę tutaj spowodowane czynnožciowym ``aburzeniem w bardzo z'o§onym anatomicznie odcinku narzędu ruchu, który pcrddawany jest szczególnym obcię§eniom statycznym i ruchowym. Sę to bóle, których czynnož statyczna i ruchowa nie przebiega'a w pe'ni prawid'owo. 'JV odcinku l'd¦wiowym i miednicy istnieje równowa§ęce si' wspó'dzia'anie pc `mi'dzy nast'pujęcymi grupami mi'žniowymi: mi'žniami brzucha i požladkowymi, zmniejszajęcymi przodopochylenie miednicy, oraz mi'žniami prostownik``w i zginaczami biodra, majęcymi tendencj' do zwi'kszania przodopochylenia mi` łdnicy. W zaburzeniach 131 stereotypu równowagi tycli mi'žni stwierdza si' zwykle os'abienie mi'žni brzucha i požladkowych, a rciwnoleg'e do tego - wzmo§enie napi'cie i skrócenie mi'žni prostowników grzbietu i zginaczy biodra. Z,aburzenia statyki wię§ę si' žcižle z zaburzeniami stereotypu ruchowego, poniewa§ oba elementy odgrywaję istotnę rol' przy utrzymywaniu podstawy. Bardzo cz'sto przy bólach krzy§a nie mo§na wykaza §adnych >mian podczas badania krźgos³upa l'd¦wiowego i miednicy, natomiast stwierdza si' wyra¦ne zmiany w tym odcinku krźgos³upa, w którym chory nie odczuwa §adnych dolegliwožci. Zmiany te dzia'aję na odcinek krzy§owy przez zaburzenia statyki tej cz'žci krźgos³upa. Najwi'kszy wp'yw na odcinek krzy§ow y maję szczególnie zaburzenia w stawach górnego odcinka szyjnego krźgos³upa, bowiem zak'ócenia czynnožciowe tego odcinka zmieniaję napi'cia mi'žniovc`e ca'ego zespo'u mi'žni krźgos³upa. Takie nieprawid'owožci w funkcjonowaniu obserwowano np. u skrzypków i altowiolistów skar§ęcych si' na bóle krzy §a, podczas gdy w krźgos³upie stwierdzano tylko zmiany statyki jego odcinka szyjnego. Dalszym mechanizmem odpowiedzialnym za ból przy zaburzeniach statyki jest przecię§enie wi'zade', których przyczepy zaopatrzone sę w receptory bólowe. Ból wi'zad'owy nie wyst'puje w chwili w'ažciwego ruchu, lecz powstaje w trakcie utrzymywania przez d'ugi czas pochylonej pozycji. Bóle krźgos³upa piersiowego. W odcinku piersiowym krźgos³upa wyst'puję bóle pleców, które odczuwa si' pi zede wszystkim przy obcię§eniu. Spowodowane jest to niewydolnožcię mi'žniow ę, towarzyszęcę nieprawid'owym stereotypom ruchowym. Najcz'žciej stwierdza si' wtedy okręg'ož pleców (nadmiernę kifoz'), skrócenie mi'žnia piersiowe`;o, os'abienie mi'žni przytrzymujęcych 'opatki od do'u, tj. mi'žnia z'batego przedniego i dolnej cz'žci mi'žnia kapturowego oraz mi'žni równoleg'obocznych. Wyst'puje wysuni'cie barków i szyi do przodu z przykurczem górnych cz'žci obr'czy kończyny górnej. Równie§ p'askie plecy sę przyczynę wyst'powania bólów z powodu cz'stych zablokowa„ i nadmiernej ruchomožci krźgos³upa. W z:iburzeniach krźgos³upa piersiowego chorzy g'ównie lokalizuję ból mi'dzy 'opatl;ami lub pod jednę z nich; jest on bardzo cz'sto odczuwany podczas oddychania - przy g''bokim wydechu lub wdechu. Bóle krźgos³upa szyjnego. Podobnie jak i w innych odcinkach krźgos³upa i tu nale§y wyró§ni kliniczne :`espo'y bólowe, które powstaję na tle zaburze„ czynnožci ruchowej. Nale§ę do nich przerost szyi (hyperlordoza), wysuni'cie barków do przodu. W odcink u szyjnym stwierdza si' os'abienie przednich mi'žni i zginaczy or`iz skrócenie i wzmo§one napi'cie tylnej grupy mi'žni szyi. Najistotniejszy bywa tu pr`ykurcz mi'žni przytrzymujęcych 'opatki od góry (cz'ž górna mi'žnia czworol>ocznego i mi'žnia d¦wigacza 'opatki). Cz'sto staje si' to ¦ród'em tzw. napi'c iowych bólów g'owy. Zablokowanie segmentów w odcinku C2 - C4 mo§e ```ywo'a bóle przyczepów mi'žni na wyrostkach kolczastych tych kr'gów. W lažnie mi'sie„ d¦wigacz 'opatki przyczepia si' do wyrostków kolczastych C2 - C4, dlatego zak'ócenia jego czynnožci, zw'aszcza niezmiernie cz'sty przykurcz wywo'uję bezpožrednie czynnožciowe zaburzenia krźgos³upa, co powoduje pc `wstanie b''dnego ko'a zaburze„. 132 b. Zespo'y bólowe kończyn górnych, b'dęce nast'pstwe.m istnienia tzw. §eber `zyjnych. W schorzeniu tym wyst'puje wada rozwojowa krźgos³upa pod postacię lodatkowego §ebra w odcinku szyjnym krźgos³upa. ”ebro to wraz z nast'powymi irzerostkami mi'žni pochy'ych szyi uciska na naczynia i n`;rwy kończyny górnej. ?azwyczaj wada ta mo§e nie wywo'a §adnych dolegliwožci, jednak§e u instrumenalistów, na skutek d'ugotrwa'ego obcię§enia kończyny, powstaje dysproporcja ni'dzy zapotrzebowaniem a dostarczaniem krwi do kończyny górnej i pojawiaję si' xóle utrudniaj`'ce gr'. Szczególnie cz'sto obserwuje si' wyst<łpowanie tego zaburzeiia u skrzypków i altowiolistów w obr'bie lewej kończyn y górnej. Patologia przecię§e„ ukladu oddechowego muzyków - instrumentalistów dgtych Dotychczasowe opinie dotyczęce rozedmotwórc`;ego charakteru pracy :awodowej muzyków grajęcych na instrumentach d'tych by'y rozbie§ne. W cz'žci `ublikacji podkrežlano, i§ u tych osób bardzo rzadko obserwowano objawy ozedmy p'uc, poniewa§ czynnik oporowanego wydechu, towarzyszęcy grze na nstrumencie d'tym, nie stanowi powa§nego obcię§enia dla ixk'adu wentylacyjnego mechaniki oddechowej. Z przeprowadzonych bada„ wynika, §e zarówno wytwarzanie du§ego cižnienia v jamie ustnej, jak i ekstremalne, nietypowe dla systemu o`idechowego pr'dkožci vydechu powietrza (wstrzymanie wydechu będ¦ wydech cz'st y i szybki), powtarzane irzez setki godzin na przestrzeni lat, mogę stanowi dla organizmu ludzkiego xbcię§enia prowadzęce do zaburze„ patologicznych. Tego t ypu zak'ócenia stwierlzono w trakcie bada„ przeprowadzonych wžród muzyków grajęcych na instrumenach d'tych. Wyst'puję one w postaci zaburze„ wentylacji typu zaporowego restrukcyjnego (sę zwięzane z nadmiernymi oporami w drog;xch oddechowych oraz `graniczeniem pojemnožci §yciowej p'uc). Pojawienie si' tych objawów jest wyni:iem nieprawid'owej funkcji lub struktury narzędu oddechowcłgo. Oceniajęc zwięzek `wych zaburze„ z wykonywanę przez muzyka `rajęcego na instrumencie d'tym `racę zawodowę, nale§y wzię pod uwag' jego wiek, wspó istniejęcy ewentualnie `rzewlek'y nie§yt oskrzeli, palenie papierosów, obecnož czy`xników alergizujęcych. ,rzeba tu podkrežli, i§ nasze prawodawstwo dopuszcz;i mo§liwož uznania ozedmy p'uc u muzyków grajęcych na instrumentach d'tych ;sa chorob' zawodowę. Zaburzenia wentylacji prowadzę do istotnych zmian w n iechanice oddychania. 'rzede wszystkim zostaję zak'ócone prawid'owe relacje mi'`:izy wdechem a wydehem. Wdech jest krótszy, natomiast wydech znacznie wyd'u§ony, ma'`o efektywny, `'ytki. Powoduje to ustawienie wdechowe klatki piersiowej oraz upožledzenie jej ozszerzalnožci w trakcie oddychania. Zanika bierny udzia' kl atki piersiowej w fazie rydechu, spowodowany.utratę spr'§ystožci. Przepona, która jest najwa§niejszym zi'žniem oddechowym, zostaje nisko ustawiona i jej u`.izia' w mechanizmie `ddychania jest znacznie zmniejszony, a nawet wyeliminow my. Zanikaję mi'žnie 133 brzucha odgrywajęce istotnę rol' przy wydechu. Zmniejszenie udzia'u przepony i ruchu dolno§ebrowego w oddychaniu powoduje kompensacyjne przej'cie czynnožci oddechowej przez górne cz'žci klatki piersiowej oraz w'ęczenie pomocniczych mi'žni wdechowych, którymi sę mi'žnie obr'czy barkowej i szyi. Spožród muzyków grajęcych na instrumentach d'tych najbardziej nara§eni sę na wyst'powanie patologicznych przecię§e„: tr'bacze, waltornižci, puzonižci, oboižci i grajęcy na tubie. Zapobieganie przecir`§eniom zawodowym Wszystkie przedstawione uprzednio zaburzenia patolog przecię§e„ zawodowych muzyków stwarzaję bardzo du§e trudnožci terapeutyczne. Leczenie ich jest d'ugotrwa'e, ma'o efektywne i wymaga cz'sto przerwania na d'ugi czas gry, a niejednokrotnie zrezygnowania w ogóle z czynnego wykonywania zawodu muzyka instrumentalisty. Dlatego te`; szczególnego znaczenia nabiera profilaktyka tych schorze„. Dzia'ania zapobiegawcze, nie dopuszczajęce do powstawania przecię§e„, powinny wyp'ywa z inicjatywy: - pedagogów muzycznych i i.nnych osób odpowiedzialnych za kszta'cenie artystów muzyków, - placówek odpowiedzialny``h za ochron' zdrowia, - w'asnej osób wykonujęcych zawód muzyka instrumentalisty. a. Dzia'ania pedagogiczne, zwięzane z procesem kszta'cenia w zawodzie muzyka, powinny zmierza w kierunku užwiadamiania jak najszerszej rzeszy pedagogów problematyki obcię§e„, jakie `twarza gra na poszczególnych instrumentach muzycznych, tak aby we w'asnej metodyce uwzgl'dniano znajomož zasad i biomechaniki gry. Konieczne jest równie§ vvprowadzenie do programów nauczania gry na instrumencie - na wszystkich szczeblach kszta'cenia - wiadomožci o podstawach fizjolog czynnožciowego zespo'u wykonawczego. Poziom tych wiadomožci powinien by odpowiednio dostosr`wany do stopnia edukacji muzycznej. Ma to szczególne znaczenie, poniewa§ - `N myžl aktualnych przepisów - absolwent szko'y muzycznej II stopnia ma ju;ł prawo prowadzenia dzia'alnožci pedagogicznej na etapie poczętkowego nauczania gry na instrumencie, gdzie szczególnie wa§ne sę dzia'ania profilaktyczne, które zapobiegnę powstawaniu pó¦niejszych przecię§e„ i niepotrzebnej eliminacji zdulnych uczniów z dalszego kszta'cenia muzycznego. W myžl tego, o czym ``spomniano w poprzednim rozdziale, i§ istniejęce dysfunkcje narzędowe prowadzę szybko do powstawania przecię§e„ i rezygnacji z kszta'cenia muzycznego, i:;totne znaczenie ma równie§ odpowiednia selekcja kandydatów do szkó' muzyczi `ych. Dlatego te§ na egzaminie wst'pnym powinno si' ocenia nie tylko zdolnožci niuzyczne, ale równie§ cechy antropometryczne, fizjologiczne, motoryczne i psych czne. Ocena przydatnožci powinna by opracowana przez zespó' sk'adajęcy si' z ciožwiadczonych pedagogów, lekarzy specjalistów oraz psychologów. Kolegialne podejmowanie decyzji jest równie§ uzasadnione koniecz 134 nožcię indywidualnego orzekania w przypadkach szczególnych, np. wówczas, gdy trzeba rozstrzygnę o zakwalifikowaniu osoby z niewielk;t dysfunkcję narzędowę, a przy tym majęcę bardzo du§e zdolnožci muzyczne. b. Dzia'ania s'u§by zdrowia. Konieczna jest okresowa kontrola stanu zdrowia uczniów, studentów szkó' muzycznych oraz zawodowych muzyków, która powinna by przeprowadzana na etapie kszta'cenia muzycznego przvnajmniej raz na dwanažcie miesi'cy, a w trakcie wykonywania pracy zawodowej - co najmniej raz na dwadziežcia cztery miesięce. Powinny to by: - ogólne badania lekarskie, w których nale§y wzię pod i`wag' wska¦niki rozwoju fizycznego: wzrost, ci'§ar cia'a, obwód klatki piersiowej i pojemnož §yciowę p'uc; nast'pnie przeprowadza si' wywiad ze szczegu'owym uwzgl'dnieniem kwestionariusza zawodowego oraz ogólne fizykalne hadania lekarskie; - rutynowe badania pomocnicze: ma'oobrazkowy rentgtłn p'uc, OB, morfologi', mocz, natomiast dla osób grajęcych na instrumentach d'tych - badanie spirograficzne; ' - badania specjalistyczne dotyczęce oceny narzędu ruchu dokonane przez lekarza ortoped' lub specjalist' z dziedziny rehabilitacji. Podany tu zakres bada„ jest zgodny z wytycznym. Ministerstwa Zdrowia i Opieki Spo'ecznej, dotyczęcymi bada„ okresowych osób. które w czasie pracy sę nara§one na czynniki szkodliwe, zwięzane z jej organizację (pkty 2 i 3). c. Dzia'ania w'asne muzyka instrumentalisty. œwiadon`ož charakterystycznych cech morfofizjologicznych narzędu wykonawczego powinn;:i towarzyszy muzykowi przez ca'y czas jego edukacji oraz pracy zawodowej i sterowa jego dzia'aniami w zakresie systematycznych wicze„ podczas gry na instrumencie, sposobem ich racjonalnego zaplanowania, a tak§e cięg'ę samokontrolę gry. Nie zawsze dzia'ania w'asne cz'owieka potrafię skiitecznie zapobiega obcię§eniom zawodowym i wynikajęcym z nich przecię§eni``m. Tradycyjne uwarunkowania zwięzane z wykonawstwem oraz budowę instr`zmentu muzycznego nie pozwalaję na wprowadzenie radykalnych zmian ergonomicznych przeciwdzia'ajęcych przecię§eniom, dlatego te§ szczególnego znaczenia nabiera tutaj sta'e, systematyczne uprawianie okrežlonych form wicze„ fizycznyc;h oraz okrežlonych form rekreacji ruchowej, odcię§ajęcych narzęd ruchu. W wiczeniach tych wykorzystuje si' nast'pujęce ele`... nenty: - korekcj' zmian w zakresie narzędu ruchu, które ` `owsta'y pod wp'ywem przecię§enia wywo'anego grę na instrumencie, - zapewnienie w'ažciwej funkcji przecię§anych stawów pr zez wykorzystanie ruchu w odcię§eniu i pe'nej amplitudzie, - rozlu¦nienie przecię§onych grup mi'žniowych na zasad;`ie pobudzania do pracy ich antagonistów. W žrodowisku muzycznym panuje przekonanie o b``zu§ytecznožci, a nawet szkodliwožci ogólnej aktywnožci ruchowej, zwięzane z poględem, §e wiczenia fizyczne sę dodatkowym czynnikiem traumatyzujęcym n` rzęd ruchu. Przeprowadzone przez Zak'ad Korekcji Narzędu Ruchu i Rehabilitac ji Zawodowej Muzyków badania dotyczęce wartožci wybranych form wicze„ rucl `owych, zapobiegajęcych 135 Ry c. 54 z pozycji le§ęcej na plecach, kolana i biodra zgi'te pod kętem prostym, podudzie oparte o taboret, rozcięganie w kierunku brzucha gum ekspandoru zaczepionego drugim ko„cem o klamk' lub kaloryfer. R``c. 55 •wiczenia te nale§y wykonywa w seriach, ka§de 10 - 20 razy, stosujęc pomi'dzy iami przerwy wykorzystywane na wiczenia oddechowe, czemu požwi'cono ag' w dalszej cz'žci pracy. Dodatkowę zaletę przedstawionych wicze„ jest to, §e `gę by one wykonywane w warunkach domowych i nie wyrnagaję dodatkowego posa§enia oraz sprz'tu specjalistycznego. Najlepiej traktowa`` owe wiczenia jako :ywne przerwy wypoczynkowe i wykonywa je przez ok.10 minut, po ka§dych np. minutach gry na instrumencie muzycznym. u Zastosowanie wybranych form rekreacji jako profilaktyki przecię§e„ zawodowych muzyków instrumentalistów Badania przeprowadzono wžród 60 studentów A kadem Muzycznej, `jęcych na instrumentach klawiszowych, smyczkowych i d` tych. Dla osób tych racowany zosta' instrukta§ treningowy, uwzgl'dniajęcy intcłnsywnož i obj'tož cię§e„ treningowych dla nast'pujęcych form rekreacji ruc iowej: o p'ywania, 141 - narciarstwa biegowego oraz dodatkowe formy rekreacji `ila muzyków grajęcych na instrumentach d'tych: - bieganie, - bieganie, - jazd' na rowerze, - wybrane elementy gier zespo'owych. Podstawę doboru obcię§e„ treningowych byla indywidualna ocena wydolnožci fizycznej i tolerancji wysi'kowe_` dla ka§dego studenta. Studenci ci uprawiali powy§sze formy rekreacji przez szež miesi'cy. Przed i po cyklu treningowym wykonano nast'pujęce badania: - test wysi'kowy polegajęcy na obcię§aniu wysi'kiem za pomocę ergometru ze wzrastajęcym obcię§eniem a§ ``o wartožci wysilku submaksymalnego lub granic tolerancji wysi'kowej; w trakc`ie testu przeprowadzono pomiar cižnienia krwi, EKG oraz wysi'kowego zu§y `ia tlenu; - ocen' wska¦ników wentylacyjnych oddychania; - ocen' narastania sily dynamicznc;j oraz zm'czenia statycznego mi'žni bioręcych udzia' w grze na instrumencie za poinocę dynamometru elektronicznego "Tilmet 21"; - ocen' czasu reakcji prostej z;i pomocę miernika czasu reakcji. Wyniki poddano analizie staty stycznej za pomocę testu t-Studenta na poziomie istotnožci 0,05. Wyniki Po przeprowadzonym ``yklu treningowym stwierdzono w badanej grupie, w porównaniu z wynikami wyjžciowymi, istotny statystycznie wzrost pu'apu tlenowego oraz popraw' wska¦ników wentylacyjnych oddychania, zmniejszenie czasu po'ówkowego narastania si':r maksymalnej, zmniejszenie wska¦nika zm'czenia statystycznego mi'žni i obni§enie czasu reakcji prostej (tab. XXXIX i XL). Spožród form rekreacji spe'niajęcej funkcj' profilaktycznę w przecię§eniach narzędu ruchu muzyków poleca si' p'ywanie i narciarstwo biegowe. P ' y w a n i e dzi'ki pozornemu zmniejszeniu masy cia'a pozwala na prac' prawie wszystkich grup mi'žni z maksymalnym odcię§eniem cz'žci l'd¦wiowej krźgos³upa. Zaleca si' przede wszystkim p'yw;cnie stylem grzbietowym. Taka pozycja w wodzie zapewnia optymalnę prac' mi'`;ni brzucha, odcię§enie i rozlu¦nienie mi'žnia prostownika grzbietu oraz antylc`rdotyczne u'o§enie cia'a. N a r c i a r s t w o b i e g o w e dzi'ki pracy podporowej kończyn górnych, przy udziale g'ównie mi'žnia najszersz``go grzbietu, umo§liwia wykonanie ruchu relaksujęcego mi'žniom antagonistycznym grzbietu czyli odwodzicielom ramienia (które, jak to ju§ cz'sto podkrežlano, `ę najbardziej obcię§one podczas gry na wielu instrumentach muzycznych), z jeclnoczesnym odcię§eniem odcinka l'd¦wiowego. Dla muzyków grajęcych na in` trumentach d'tych poleca si' dodatkowe wiczenia usprawniajęce czynnož wenty acyjnę p'uc i wp'ywajęce korzystnie na mechanik' oddychania. Rola tych wicze„ ` `olega na zapobie§eniu zaburzeniom mechanizmu oddychania, jakie u muzyków gra lęcych na instrumentach d'tych mogę spowodo 142 wa przecię§enia zawodowe. Polegaję one na usprawnieniu czynnožci oddechowej przepony, stosowaniu wicze„ pog''biajęcych wydech, poprawie czynnožci oddychania dolno§ebrowego, zmniejszeniu poprzez wiczenia sztywnožci klatki piersiowej, na wykonywaniu wicze„ unieruchamiajęcych przy oddychaniu górne odcinki klatki piersiowej, na wykorzystaniu wicze„ dla funkcji drena§owej oskrzeli i wzmocnienia si' pomocniczych mi'žni oddechowych, w tym mi'žni brzucha. Czynnožci oddechowe przepony mo§na usprawni dzi'ki stosowaniu wicze„ rzeponowych: w u'o§eniu na wznak, z kończynami dolnymi zgi'tymi w kolanach i biodrach (przez co uzyskuje si' pe'ne rozlu¦nienie mi'žni) wykonuje si' g''boki wdech przez nos, pokonujęc jednoczežnie oporem nadbrzusza opór w'asnej r'ki lub u'o§onego na nadbrzuszu woreczka z piaskiem; wydech, est wyd'u§ony, g''boki z wcięgni'ciem brzucha; oponowanie powinno by `topniowe, zwi'kszane w miar' wykonywania wicze„; Ryc. 56 przy normalnej czynnožci oddychania w pozycji siedzęcej zaciska si' na szczycie wydechu nieelastycznę tažm' w dolnym odcinku klatki piersiowej; uzyskuje si' w ten sposób zmniejszenie ruchomožci klatki piersiowej podczas ucisku, a tym samym kompensacyjne przej'cie oddychania przez przełpon'. Ryc. 57 143 •wiczenia pog''biajęce wydech polegaję na stosowaniu d'ugiego wydechu ze žcięganiem mi'žni okr'§nych ust, tak jak to si' dzieje podczas gwizdania, przy jednoczesnym silnym skurczu mi'žni brzucha. Mo§na te§ stosowa wydech bezpožrednio do wody lub za pomocę gumowej rurki. •wiczenia oddychania dolno§ebrowego. Mo§na je wykonywa jako tzw. wiczenia wolne z g''bokimi wdechami i wydechami w czasie le§enia na boku. Uzyskuje si' wtedy kompensacyjny zwi'kszony ruch oddechowy §eber po stronie przeciwnej. Mo§na te§ zastosowa opór zwi'kszony podczas wdechu za pomocę w'asnej r'ki lub woreczków z piaskiem. Ryc. 58 •wiczenia uruchamiajęce i zmniejszajęce sztywnož klatki piersiowej polegaję na wykonywaniu skr'tów tu'owia oraz sk'onów bocznych tu'owia, pog''bionych uniesieniem wyprostowanej kończyny górnej i przenoszeniem jej w kierunku sk'onu. Ryc. 59 •wiczenia unieruchomiani;` przy oddychaniu górnych odcinków klatki piersiowej. Wykonuje si' je w dwc`jaki sposób. Pierwszy z nich polega na oporowaniu górnych odcinków poprzez u'o aenie na szczytach 2 woreczków z piaskiem, których masa nie przekracza 3 kg, i wykonywaniu w tej pozycji wicze„ oddychania przeponowego i dolno§ebrowe`;o, a drugi - na wykonywaniu tych samych wicze„ z opuszczonymi i unieruchon iionymi barkami, w pozycji siedzęcej, z mocnym chwytem r'kami za poprzeczl` i sto'ka lub nogi sto'ka poni§ej siedziska. 144 - z pozycji le§ęcej na plecach, d'onie splecione na karku, przejžcie do pozycji siedzęcej. Ryc. 67 Spožród polecanych form rc`kreacji nale§y wymieni nast'pujęce: - Bieganie. Jest formę rekreac:ji, która spe'nia funkcj' drena§owę. œatwe dawkowanie obcię§enia, przy tc`warzyszęcym pog''bianiu wentylacji oddechowej, przyspiesza usuwanie wydziel iny z dróg oddechowych. Szczególnie korzystne jest uprawianie biegania w žrodc `wisku nasycenia parę wodnę (nad wodę, w czasie mg'y i parowania pod'o§a), która staje si' naturalnym inhalatorem, rozrzedza wydzielin' i u'atwia tym samym jej usuwanie. Podczas biegania nale§y zwróci uwag' na maksymalne wyko -zystanie oddychania przeponowego oraz efektywny wydech. W tym celu powinnc ` si' rozpoczyna wiczenia oddechu przeponowego, po'ęczonego z pog''bionyn i wydechem, z jednoczesnym skoordynowaniem kroków tak, aby na jeden c ykl oddechowy przypada'a žcižle okrežlona liczba kroków. Nast'pnie, wed'ug tych samych zasad, nale§y przechodzi do biegu, a wzmo§ona wentylacja, b'dęca odpowiedzię na wysi'ek, powinna odbywa si' w mniejszym stopniu kosztein zwi'kszonej cz'stotliwožci oddychania, natomiast z wiźkszym pog''bieniem odclechów. Utrzymanie rytmicznej koordynacji kroków i toru oddechowego u'atwi`i stosowanie tych zasad. - Jazda na rowerze. Jest to f``rma rekreacji, która spe'nia podobne funkcje jak bieganie, pod warunkiem pr`:estrzegania zasad dotyczęcych: oddychania przeponowego, pog''bionego wyd`;chu i rytmicznej koordynacji toru oddechowego z pracę kończyn dolnych. I lodatkowym czynnikiem w czasie jazdy mo§e by rytmiczne przyciskanie na sz``zycie wdechu obydwu ramion do klatki piersiowej. Powoduje to kompensacyjne przerzucenie oddychania na przepon' i rozlu¦nienie mi'žni §ebrowych zewn'trz` iych, co zmniejsza stopie„ sztywnožci klatki piersiowej. - Narciarstwo biegowe. Tego typu forma rekreacji stwarza równie§ mo§liwožci wykorzystania jej jako funkc ji drena§owej drzewa oskrzelowego, ježli pami'ta si' o oddychaniu przeponowy n i maksymalnym wykorzystaniu wydechu przy rytmicznej koordynacji z ruc zami nóg. Narciarstwo biegowe pozwala te§ poprzez wykorzystanie naturalnego c `poru dla kończyn górnych na wzmocnienie obr'czy barkowej b'dęcej pomocnic `ymi mi'žniami oddechowymi. Ježli pozwolę na to 148 kc P' w fu st rL d` ac sk niem Nien cych reha jaka znki terenowe, nale§y stosowa technik' bezkroku, pami'tajęc o koordynacji y kończyn górnych z torem oddechowym. Wyprost kończyn powinien pada na szczycie wdechu, natomiast žcięgni'cie ramion do klatki piersiowej zczycie wydechu. Jest to dobre wiczenie oddechowe skoordynowane z pracę ;,zyn górnych. vanie. Jest to bardzo polecana forma rekreacji zapobiegajęca przecię§eniom k'adzie oddechowym, poniewa§ ruch w žrodowisku wodnym spe'nia wiele :cji analogicznych do opisywanych wczežniej wicze„ oddechowych. Woda `rza opory zewn'trzne klatce piersiowej, pozwalajęc na ``iczenie oporowe iu oddechowego dolno§ebrowego z uruchomieniem uzupe'niajęcego odiania przeponę. Wypuszczanie powietrza do wody w czasie wydechu jest rym wiczeniem pog''biajęcym go. Odpowiednia praca kończyn górnych mo§liwožci wicze„ kończyn skoordynowanych z torem oddechowym, k§e wzmacnia pomocnicze mi'žnie oddechowe. W technice p'ywania nale§y gl'dnia wszystkie style, w których wydech nast'puje pod wodę. netka, tenis ziemny i gry zespo'owe. Uprawianie wymienionych form rekrewię§e si' z wykorzystywaniem takich elementów techniki ruchu, jak: sk'ony, ny boczne, skr'ty i skr'tosk'ony tu'owia. Dlatego te§ maję one istotne zna:zeniejako wiczenia mobilizujęce i zmniejszajęce sztywnož klatki piersiowej. Leczenie i rehabilitacja przecię§e„ zawodowych ; Ze wzgl'du na du§e trudnožci terapeutyczne, jakie sę zwi zane z leczepatologicznych zespo'ów przecię§eniowych, wyst'pujęcych ,`muzyków in`ntalistów, najwi'ksze zz`acz_enie ma _tu _pro_f_ilakty_ka`z`lfich zapobieganie. iiej jednak wówczas, kiedy ju§ dochodzi do utrwalonych dysfunkcji wynikajęz patologi zawodowej, konieczne jest w'ęczenie trzeciego etapu ochrony ia, tzn. rehabilitacji, ze szczególnym uwzgl'dnieniem rehabilitacji zawodowej. ed'ug definicji przyj'tej przez Komitet ds. Rehabilitacji i Adaptacji Cz'owieka iej Akadem Nauk, opublikowanej w ekspertyzie dotyczę``ej sytuacji ludzi nosprawnych i stanu rehabilitacji w Polsce: ,habilitację nazywamy proces spo`eczny, który zmierza do koordynacji dziuianicz ;tancji pa„stwowych, samorzędnych, instytucji spo`ecznych i ir icjatyw indywiduiych celem przywrócenia ludziom po urazach, chorobach samo, `zielnožci spoleczj i zdolnožci do twórczego §ycia. ramach tej definicji mieszczę si' równie§ problemy reh;rbilitacji, w tym ilitacji zawodowej muzyków instumentalistów, którzy przebyli ró§nego rodzaju `enia, a ostatecznym celem jest przywrócenie im pe'nej zdol `Iožci zawodowej, `v danych warunkach jest mo§liwa. ;habilitacja jest wi'c tutaj profilaktykę, leczeniem oraz adal`tację do nowych ików pracy. Rehabilitacja traktowana jako profilaktyka ` kupia si' przede 149 wszystkim na muzyku, u którego powsta'a jakakolwiek dysfunkcja. Zadaniem rehabilitacji jest niedopuszczenie do pog''bienia si' dysfunkcji, a w konsekwencji do rezygnacji z wykonywanego zawodu. Jako leczenie jest rehabilitacja metodę wyboru. Nie jest ona etapem ko„częcym proces leczenia, lecz jest równorz'dna z innymi metodami leczenia. Mo§e z powodzeniem zastępi leczenie farmakologiczne. Zadaniem rehabilitacji podczas przebiegu adaptacji do nowych warunków pracy jest ustalenie odpowiedniego do mo§liwožci psychofizycznych muzyka instrumentalisty programu metodyki gry na instrumencie, który powinien stanowi przed'u§enie procesu rahabilitacyjnego. Skutecznož rehabilitacji zawodowej zale§y nie tylko od wysi'ku s'u§by zdrowia, ale równie§ od twórczej, akty`vnej inicjatywy oraz pomocy wszystkich osób, które z racji zajmowanych stanowisk sę zwięzane z pracę zawodowę muzyków instrumentalistów oraz od osób kszta'cęcych si' w zawodzie muzyka. Koncepcja rehabilitacji zawodowej muzyków jest identyczna z zasadami rehabilitacji w powszechnej s'u§bie z`irowia i charakteryzuje si' nast'pujęcymi cechami: - powszechnož - rehabilita `ja ma zastosowanie we wszystkich rodzajach dysfunkcji i jest dost'pna dla ka§dego, kto jej potrzebuje, bez wzgl'du na wiek; reguluję toju§ dzisiaj przepisy wydane przez pa„stwo oraz dzia'ania organizacyjne s'u§by zdrowia i administracji zak'adów pracy; - wczesnož - rehabilitacja `:awodowa, zgodnie z jej profilaktycznym charakterem rozpoczyna si', je§eli jest to mo§liwe, ju§ w pierwszym okresie powstania dysfunkcji; w przypadku o`;ób l§ej poszkodowanych spe'nia co prawda t' samę funkcj' co rehabilitacja lec`:nicza odbywana w ramach otwartej, opieki zdrowotnej, ale w odniesieniu do niuzyków ma ona specyficzne znaczenie funkcjonalne i psychoterapeutyczne; w ci'§szych przypadkach stanowi pomost mi'dzy szpitalem lub specjalistycznym ožrodkiem rehabilitacyjnym a powrotem do pracy zawodowej; - kompleksowož - rehabilitacja zawodowa jest realizowana przez w'ęczenie si' do niej wszystkich pionów, a wi'c medycznego, socjalnego i pracowniczego; - cięg'ož - rehabilitacja za`vodowa musi by stosowana dopóty, dopóki wymaga tego psychofizyczny stan rehabilitowanego muzyka; przerwanie jej w nieodpowiednim momencie mo;łe przekrežli w'o§ony wysi'ek i za'o§one cele. Aby najracjonalniej i naskuteczniej rozwięza problemy muzyka, u którego występi'y przecię§enia zawod` we, przyj'to nast'pujęcy cykl post'powania rehabilitacyjnego: - diagnoz', czyli faktyczne i ``vszechstronne rozpoznanie sytuacji muzyka, u którego występi'a dysfunkcja; - prognoz', a wi'c rokow;``nie, przebieg i zako„czenie procesu rehabilitacji, opartego na danych z ro` poznania; - program zamierze„ obejm ujęcy zespó' dyrektyw dzia'alnožci rehabilitacyjnej; - terapi' w aspekcie fizyczn ym i psychicznym; - dzia'ania obejmujęce wszy` tkie poczynania dydaktyczno-metodyczne w zakresie przygotowania zawodowet ;o; - epikryz', czyli łkrytyczne pc `dsumowanie wyników i skutków post'powania wraz z ocenę i wycięganiem w iiosków. W zwięzku z powy§szym szczegó'owe cele, jakie stoję przed rehabilitację zawodowę muzyków, mo§na okrežli nast'pujęco: - przywrócenie mo§liwie pe'nej zdolnožci do gry na instrumencie muzycznym osobie, która dozna'a urazu przecię§eniowego lub zachorowa'a; - niedopuszczenie do powstawania zjawisk patologicznych, zwięzanych z wyst'powaniem mechanizmów adaptacji do podj'cia gry n`i instrumencie (zbyt du§e obcię§enia fizyczne i psychiczne, nadmierna intensywnož wicze„ itp.); - poprawienie ogólnej kondycji poszkodowanego muzyka instrumentalisty; - przeprowadzenie u poszkodowanego muzyka wszechstr``nnej oceny zdolnožci do gry na instrumencie, z uwzgl'dnieniem sprawnožci jegu `iarz`idu rLichu, wydolnožci wysi'kowej oraz stanu psychicznego; - wskazanie muzykowi, ze sta'ę lub d'ugotrwa'ę obni§onę sprawnožcię psychofizycznej organizmu, mo§liwožci zmiany zawodu lub szkolenia w innym podobnym zawodzie w przypadku, gdy powrót do gry na instrumencie jest niemo§liwy ze wzgl'dów zdrowotnych; jest to jednak rozwięzanie ostateczne, którego w miar' mo§liwožci powinno si' unika. Wartož rehabilitacji zawodowej muzyków wynika z wielu czynników, wp'ywajęcych na utrzymanie w procesie pracy wykwalifikowanych instrumentalistów, którzy mogę nadal pracowa w swoim zawodzie. Obni§a to ró`Nnie§ wydatki na renty, zasi'ki chorobowe i inne žwiadczenia z ubezpieczenia spci'ecznego, których koszt pokrywa pa„stwo. Na podstawie dotychczasowych obserwacji i bada„ n:iukowych wydaje si', i§ najw'ažciwsze formy rehabilitacji muzyków instrumentali:`tów sę nast'pujęce: •wiczenia leczniczo-rehabilitacyjne raz Ruchowe wiczenia lecznicze, okrežlane jako kiiiezyterapia, sę integralnę sk'adowę rehabilitacji leczniczej. Rehabilitacja lecznicza je` t to taki proces leczenia, który umo§liwia przyspieszenie przebiegu regeneracji oraz zredukowanie nast'pstw ustrojowych i psychicznych, spowodowany`;h przez chor``b'. Poprzez žcižle kontrolowane oddzia'ywanie na procesy regeneracyjne u5troju uzyskuje sig zmniejszenie niepo§ędanych nastgpstw fizycznych, wywo'anych przez ch`:`rob'. Sta'a systematyczna stymulacja funkcji organizmu nie dopuszcza do pow`tawania niekorzystnych zmian, które hamuję mo§liwož pe'nej regeneracji or``.z utrudnia jej odnow' czynnožci uszkodzonych organów. Rehabilitacja lecznic za jest žcižle zwięzana z podstawowę opiekę zdrowotnę i powinna znajdowa si' w centrum zainteresowania ka§dego lekarza praktyka. Osięgni'cia medycyny nasz`ych czasów pozwoli'y na uratowanie §ycia wielu istnieniom, ale tak§e powi'kszy'y znacznie armi' ludzi niepe'nosprawnych, a w przypadku tych osób post'po`; anie usprawniajęce jest jednym z najwa§niejszych elementów prowadzenia chc`rego. Ostateczna ocena rezultatów leczenia nie mo§e by wy'ęcznie sprawę utrzym ania pacjenta przy §yciu, lecz wię§e si' ona równie§ z jego szeroko rozumianę syt uację biologiczno-žrodowiskowę, a wi'c z jego sposobem dalszego §ycia w spo'e` ze„stwie. Rezultat leczenia, które pozostawia u cz'owieka trwa'e zmiany wewnętrzustrojowe, powodujęce niesprawnož fizycznę i stan zale§nožci spo'ecznej, iie mo§e by pozytywny. 151 Lekarz rozpoczynajęcy leczenie pacjenta nie mo§e ogranicza si' jedynie do etapu ratowania §ycia, ale ju§ od samego poczętku powinien wprowadza te wszystkie dzia'ania usprawniania leczniczego, które w konsekwencji pozwolę pacjentowi powróci do czynnego, twórczego lub samodzielnego §ycia. Jak wi'c wynika z powy§szego, podstawowym zadaniem ruchowych wicze„ leczniczo-rehabilitacyjnych jc;st doprowadzenie poszkodowanego muzyka do takiego etapu wyleczenia, który ch;`rakteryzuje si' nie tylko dobrę ocenę klinicznę, ale pozwala równie§ na pe'ny powrót do pracy zawodowej. Istnieje jednak§e olbrz ymia liczba schorze„ uniemo§liwiajęcych ca'kowity powrót do czynnego §ycia, `oniewa§ u pacjenta doszlo jui do znacznych uszkodze„ ustrojowych czy to narzędu krę§enia, czy oddechowego, zaburze„ czynnožci uk'adu nerwowego, uszkodze„ narz;Jdu ruchu. Tutaj wiczenia lecznicze odgrywaję olbrzymię rol' w procesie tzw. r`;habilitacji kompensacyjnej lub adaptacyjnej. R e h a b i 1 i t a cj a k o m p e n s a c yj n a jest to proces polegajęcy na maksymalnym usprawnianiu naturaln``ch czynnožci zast'pczych w organach, które nie zostaly uszkodzone przez chorob', a mogę w pewnym stopniu przeję funkcj' uszkodzonego narzędu. Popraw' czynnož``i uk'adu oddechowego mo§e spowodowa przej'cie funkcji kompensacyjnej pr2;epony w zaopatrzeniu tlenowym przy uszkodzonym uk'adzie krę§enia. kończyna zdrowa mo§e przeję cz'žciowo funkcje kończyny chorej. Zwi'kszenie zakresu ruchomožci krźgos³upa l'd¦wiowego i utrzymanie pe'nej ruchomožci stawu kolanowego mogę zastępi cz'žciowo funkcje usztywnionego stawu biodrowego. Mamy tu do czynienia z wyzwoleniem naturalnych mo§liwožci zast'pczych, jakie istnieję u ka§dego pacjenta i poprzez w'ažciwę kontrol' tego procesu mo§na uzyska j``k najbardziej optymalny wynik sprawnožci ustroju. Ko„cowy wynik jest oczywi;;cie bardzo zró§nicowany indywidualnie, zale§y bowiem nie tylko od stopnia dysfunkcji, ale równie§ od osobowožci pacjenta, jego motywacji, warunków bytowych, socjalnych i innych. Przy najci'§szych uszk``dzeniach ustrojowych nie ma mo§liwožci uzyskania w'ažciwego wyniku procesu usprawnienia leczniczego, dlatego w tych przypadkach wiczenia ruchowe odgrywaję rol' pómocniczę w procesie rehabilitacji adaptacyjnej, zadaniem której jest przystc`sowanie cz'owieka z trwa'ę dysfunkcję do jego warunków socjalnych i mo§liwo`ci wykonywania okrežlonych form pracy zawodowej. Warunkiem zrozumieni` i w'ažciwego prowadzenia procesu rehabilitacji leczniczej jest žwiadomož zmian. które powstaję w poszczególnych ukladach, narzędach i tkankach ustroju w przy padku d'ugotrwa'ego unieruchomienia lub stosowania konwencjonalnego, biernego leczenia. Podstawowę cechę ka§dego ustroju jest wysi'ek. Odebranie cz'owi`;kowi jego naturalnej motoryki prowadzi do zmian wstecznych, które przy w`;pó'istnieniu z podstawowym procesem chorobowym utrudniaję znacznie odzyskanie utraconej sprawnožci fizycznej. Jak wyględaję te zmiany w poszczególnych zk'adach, narzędach i tkankach? Uklad nerwowy Zmiany, które utaj wyst'puję, mo§na podzieli na dwie zasadnicze grupy: pierwsza, która od iosi si' do z'o§onych czynnožci cz'owieka, jakimi sę 152 percepcje, mowa, pismo; czytanie, orientacja przestrzenna, oraz druga dotyczęca zaburze„ ruchowych takich jak wadliwe stereotypy ruchowe i wtórne zmiany w uk'adzie kostno-mi'žniowym. Do g'ównych celów kinezjoterap u chorych ze schorzeniami centralnego ukladu nerwowego nale§ę: przyspieszenie procesów kompensacji - cel ten realizuje si' przez wykorzystanie naturalnych mechanizmów zapewniajęcych zastępienie utraconych funkcji ruchowych; jednym z tych mechanizmów jest pobudzenie nieuszkodzonych cz'žci analizatora kinestetycznego oraz ruchowego, a tak§e mechanizmów nieswoistego uk'adu siatkowego, który w pewnych warunkach mo§e przeję pobudzenie swoiste; wykorzystuje si' równie§ mechanizm wyrównywania ubytku poprzez inne analizatory i tak np. poprawa funkcji percepcji wzrokowej mo§e wp'ynę na popraw' koordynacji ruchu; istnienie symetrycznej pracy obu pó'kul mózgowych oraz wielu po'ęcze„ mi'dzy nimi a ožrodkami podkorowymi i rogami poprzednimi rdzenia pozwala na uruchomienie mechanizmów wyrównawczych z drugiej pó'kuli; - zabezpieczenie przed wykszta'ceniem wadliwych stereotypów ruchowych zwięzanych ze spaczonymi funkcjami uszkodzonej tkanki mózgowej; - przeciwdzia'anie powstaniu wtórnych zmian w uk'adzie mi'žniowo-kostnym, jakimi sę przykurcze, zniekszta'cenia czy odwapnienia. Zmiany te zostanę szerzej omówione w dalszej cz'žci rozdzia'u. W chwili obec„ej nie ma ujednoliconej metodyki post'powania kinezjoterapeutycznego u chorych ze schorzeniami ožrodkowego uk'adu nerwowego. Istnieje wiele ró§nych metod prowadzenia wicze„ leczniczo-ruchowych u tych pacjentów, np.: a. Metoda B. Bobath. Za'o§enia owej metody opieraję si' na tym, i§ g'ównym problemem niesprawnožci ruchowej w uszkodzeniach mózgu jest zaburzenie naturalnych odruchów postawy, warunkujęcych orientacj' przestrzennę ruchów. Autorka metody zak'ada, §e przez zmian' patologicznę wzorców postawy mo§na wp'ynę na normalizacj' napi'cia mi'žniowego i zmniejszenie spastycznožci. W trakcie wicze„ stosowana jest naprzemiennie stymulacja i hamowanie, natomiast ruchy czynne wprowadza si' przy pe'nym rozlu¦nieniu i sta'ej kontroli poprawnožci ich wykonywania. Prowadzi si' tutaj rozlu¦niajęce wiczenia mi'žni szyi i karku oraz tu'ówia. Wykorzystuje si' je równie§ w wiczeniach mechanizmu odruchu szyjnego, polegajęcego na zwracaniu g'owy w stron' zdrowej ko„c;zyny górnej, co sprzyja wypieraniu wzorców zgi'ciowych przez wyprostne. W tr;ikcie pionizacji chorego zwraca si' uwag' na zapobieganie globalnemu odruchowi zgi'ciowemu kończyny górnej, jaki wyst'puje przy nag'ych zmianach pozycji. b. Metoda S. Brunnstrom. Opiera si' ona na za'o§eniu, i§ u chorych z przebytymi ogniskowymi schorzeniami mózgu powrót funkcji ruchowych polega na rozwoju i nast'pnie zanikaniu typowych synerg ruchowych: zgi'ciowej i wyprostnej. Podczas prowadzenia kinezjoterap wywo'uje si' ruchy czynne za pomocę ró§nego rodzaju bod¦ców, dzi'ki czemu uzyskuje si' typov``e synergie i doprowadza do powstawania ruchu czynnego. Nast'pnie przez 'ęczenie elementów tego ruchu tworzy si' nowe funkcje ruchowe. 153 c. Metoda H. Kabat. Zak'`cda ona, i§ cz'owiek, który utraci' funkcje ruchowe z powodu uszkodzenia czynno`ci mózgu, mo§e ich nauczy si' ponownie poprzez stopniowe wiczenia tych funkcji na wzór rozwijajęcych si' cech motorycznych dziecka. W metodyce kinezjoterapeutycznej stosuje sig tu poczętkowo ró§nego rodzaju bod¦ce wywo'ujęce powstawanie odruchów bezwarunkowych i warunkowych. Nast'pnie powtarza si' czynnožci ruchowe w powięzaniu z etapami rozwoju ruchowego, jaki wyst'puje w rozwoju osobniczym, od odcinków proksymalnych do dystalnych, a wi'c ruchy g'owy, szyi, kończyny górnej i dolnej. Z kolei wykonuje si' wiczenia nažladujęce najcz'žciej spotykane w §yciu codziennym naturalne szablony ruchowe. Szablony te maję charakter z'o§onych, wielop'aszczyznowych ruchów, dla nauki których autor opracowaf wiele wzorców reedukacji ruchowej, opartych na pracy synergistycznych grup mi'žniowych. W stosowaniu tych wzorców zwraca si' uwag' na przestrzeganie nast'``ujęcych zasad: - kompletne wyd'u§enie mi'žni w pozycji wyjžciowej wzorca, który jest pobudzeniem proprioreceptywnym inobilizujęcym komórki ruchowe, - stosowanie du§ej iložci innvch bod¦ców proprioreceptywnych, - umiej'tne 'ęczenie ró§nego` stopnia oporu w zale§nožci od fazy ruchu i si'y danych grup mi'žniowych, - stosowanie obrotowo-skr'cajęcych elementów ruchu. d. Metoda M. Rood. Opier:` si' ona na podobnych do metody Kabat za'o§eniach. Autor uwzgl'dnia równie§ rozwój uk'adu wegetatywnego i somatycznego oraz ich wzajemne wspó'dzia'anie. Celem wicze„ jest odzyskanie utraconej funkcji w sposób najbardziej naturalny, tzn. taki, w jakim ona powstaje. Rood dzieli mi'žnie na mobilizujęce (zginacze i przy wodziciele) oraz stabilizujęce (prostowniki i odwodziciele). Zgodnie z sekwencjanu rozwoju wyró§nione sę cztery okresy: pierwszy, zwięzany z aktywnožcię mi'žni mobilizujęcych, charakteryzujęcych si' niskim poziomem pobudliwožci, wra§liwym na ka§de bod¦ce, drugi 'ęczęcy si' z rozwojem mi'žni stabilizujęcych, charakteryzujęcych si' wysokim progiem pobudliwožci, wra§liwych na bod¦ce d'ugotr,`a'e; w trzecim nast'puje rozwój funkcji mobilizujęcych, opartych na funkcjach stabilizujęcych; w czwartym dochodzi do rozwoju funkcji mi'žni mobilizujęcych bcłz oparcia na stabilizatorach, a wi'c - do rozwoju techniki ruchu. Przedstawiony rc`zwój funkcji ruchowychjest podstawę opracowania odpowiedniej metodyki wiczei i w zale§nožci od oceny stopnia czynnožciowego poziomu sprawnožci ruchowej pacjenta z jednoczesnym wykorzystaniem odruchów ze strony uk'adu wegetatywneg;o. e. Metoda S. Temple-Fay. Z;`'o§enia tej metody oparte sę na rozwoju filogenetycznym. W technice wicze„ stosuje si' odpowiednio niskie pozycje (le§enie przodem, pe'zanie, raczkowanie. wiczenia w podporze), które maję znaczenie jako czynnik u'atwiajęcy wykonywar ie czynnožci ruchowych, których przeprowadzenie jest niemo§liwe w innych pozy, jach. Trudno by'oby tu przedsta```i wię§ęcę i obiektywnę ocen' s'usznožci jakiejkolwiek z zaproponowanych tu wy§ej metod. Niemniej jednak wynikaję z nich dla kinezjoterap chorych z uszkoc zeniami mózgu pewne wspólne zadania, których nale§y przestrzega wraz z naczelnę zasadę indywidualizacji w traktowaniu pacjenta w zale§nožci od jego stanu. Z`i dania te sę nast'pujęce: 154 - wc`zesna pionizacja pacjenta, - stc sowanie w trakcie wicze„ jak najwi'kszej iložci bod¦ców proprio- i ekstero- - w` korzystywanie w technice naturalnych szablonów ruchowych §ycia codzienne o, - w, korzystywanie podczas wykonywania wicze„ naturalnych udruchów fizjologi` znych i patologicznych, - dc bieranie odpowiednich pozycji - st` sowanie du§ej liczby wicze„ m m spastyki mi'žniowej. Uklad oddechowy m.m. Uk' trze O 17 w mu uzys jedn Wyc stop `e dla u'atwienia wykonywania ruchu, rozlu¦niajęcych w celu zmni` jszenia do mini Bezczynnož ruchowa powoduje wiele zmiany w uk'adzie oddechowym,zmniejszenie maksymalnej wentylacji p'uc, pogorszenie wy`:i'kowej adaptacji ožci uk'adu oddechowego, zmniejszenie rezerw wentylacyjny``h p'uc, obni§enie možci dyfuzyjnej p'uc oraz zmniejszenie obj'tožci 'o§yska n`iczyniowego p'uc. i oddechowy pe'ni bardzo waine funkcje w procesie p``krywania z`ipo`wania tlenowego tkanek w czasie pracy fizycznej, decydiijęc tym samym `iomie wydolnožci fizycznej. Z tego te§ wzgl'du kinezjoterapia oddechowa `wa istotnę rol' nie tylko w przypadku zmian chorobo``vych w uk'adzie ;howym, ale w ka§dym przypadku uruchomienia pacjenta po d'ugotrwa'ej `bie lub unieruchomienia po urazie. Specyficzne problemy wynikajęce z prowaa wicze„ leczniczo-ruchowych u osób z przewlek'ymi chorobami uk'adu :howego zostanę omówione w nast'pnych rozdzia'ach, n atomiast obecnie stawi' najwa§niejsze wiczenia oddechowe, które powinn y by stosowane iabilitacji ruchowej, niezale§nie od rodzaju schorzenia: •wiczenia przeponowe. Przepona jest g'ównym mi'žniem uddechowym, a jej ` w trakcie oddychania warunkuję dostarczenie ok. 60% ca'kowitej obj'tožci `trza przedostajęcego si' do p'uc, dlatego te§ sprawna funkcj.:i tego mi'žnia jest Lzownym warunkiem sprawnej wentylacji. •wiczenie to wyk``nuje si', w u'o§eia wznak, kończynami dolnymi zgi'tymi w kolanach i biodrach, przez co `uje si' pe'ne rozlu¦nienie mi'žni. Pacjent robi g''boki wdech przez nos, `czežnie oporuje nadbrzusze w'asnę r'kę lub przy u§yciu woreczka z piaskiem. echjest wyd'u§ony, g''boki, z wcięgni'ciem brzucha. Oporo``anie powinno by iiowane, najlepiej przez instruktora, który w miar' wyk` inywania wicze„ csza opór przy u§yciu r'ki. Mo§na wykonywa równie§ wic zenia przeponowe : zacižni'cie tažmy nieelastycznej na szczycie wydechu. U `yskuje si' w ten `b zmniejszenie ruchomožci klatki piersiowej podczas ucis'`cu, a tym samym pensacyjne przej'cie oddychania przez przepon'. . •wiczenia oddychania dolno§ebrowego. •wiczenia te wp' rwaję na popraw' ylacji oddechowej poprzez zwi'kszenie rozszerzalnožci klatki piersiowej. Mo§na ykonywa jako tzw. wiczenie wolne podczas le§enia n` boku, uzyskujęc 155 kompensacyjnie zwi'kszony ru`;h oddechowy §ebrowy klatki po stronie przeciwnej. Mo§na równie§ zastosowa tutaj opór stopniowo zwi'kszany podczas wdechu przy u§yciu r'ki instruktora lub za pomocę woreczków z piaskiem czy banda§a. c. •wiczenia oddychania przeponowego i dolno§ebrowego skoordynowane z dynamikę i wiczeniami kol5czyn górnych i dolnych. Jako ogólnę zasad' przyjmujemy tutaj wykonywanie tych wicz`e„ jako pomocniczych, rozcięgajęcych klatk' piersiowę przy wdechu. d. •wiczenia si'y skurczu brzucha. •wiczenia te maję na celu poprawienie wydechu uwarunkowanego pr;`ede wszystkim pracę tych mi'žni. e. •wiczenia mi'žni, nie bi `ręcych bezpožredniego udzia'u w` oddychaniu, ale wp'ywajęcych na jego przebi `g lub zaanga§owanie jako mi'žnie pomocnicze. Nale§y tu wymieni wiczenia karku, szyi, obr'czy barkowej oraz odcinka piersiowego mi'žni grzbietu. Liklad krę§enia Jak wynika z dotychczasowych bada„, d'ugotrwa'e unieruchomienie wp'ywa bardzo negatywnie na uk'ad krę§enia, dochodzi bowiem do spadku pojemnožci wyrzutowej, zmniej` zenia poprzecznego wymiaru serca, wzrostu ezynnožci serca w spoczynku jako `:zynnika kompensujęcego spadek pojemnožci wyrzutowej. Wynika to z ró§nicy ``daptacji uk'adu krę§enia w pozycji stojęcej i le§ęcej w zwięzku z naturalnym dzia'aniem si' grawitacji na uk'ad krę§enia. Os'abienie sprawnožci adaptacyjnych ožrcdków naczyniowo-ruchowych pogarsza odpowied¦ uk'adu krę§enia na zmian' poz ycji cia'a, a to z kolei mo§e doprowadzi do stanów hipoton ortostatycznej. œredni ` cižnienie t'tnicze krwi po okresie bezczynnožci nie ró§ni si' w spoczynku, natomia,`t w trakcie wysi'ku fizycznego jest ni§sze, ni§ mo§na si' spodziewa na podstawie krzywej zale§nožci mi'dzy wzrostem cižnienia a stopniem obcię§enia wysi'kiem, co žwiadczy o os'abieniu funkcji serca jako pompy. Opór obwodowy w miar' trwania unieruchomienia ma tendencj' do wzrostu. Najbardziej ewidentnym skutkiem wp'ywu treningu fizycznego na uk'ad krę§enia jest zmniejszenie cz'stožci uderz``„ serca zarówno w spoczynku jak i podczas wysi'ku oraz obni§enia cižnienia t'tniczego krwi. Powoduje to bardziej ekonomicznę i wydajnę prac' serca poprzez zwi'kszenie pojemnožci wyrzutowej, a tym samym lepsze wykorzystanie zasobów e nergetycznych mi'žnia sercowego. •wiczenia fizyczne wp'ywaję równie§ na popraw`Y hemodynamicznych mechanizmów adaptacyjnych. Nast'puje sprawniejsze rozszer:`;enie 'o§yska naczyniowego krę§enia obwodowego i p'ucnego, proporcjonalnie d` ` zapotrzebowania wysi'kowego. Korzystny efekt rehabilitacji fizycznej na mi'si` ł„ sercowy t'umaczy si' wzrastajęcę aktywnožcię enzymatycznę, a szczególnie zwi 'kszeniem aktywnožci dehydrogenezy kwasu bursztynowego i niektórych enzymów przemiany beztlenowej. Dochodzi w ten sposób do lepszego wykorzystania tlenu, ;o powoduje, §e przyrost obj'tožci przep'ywajęcej krwi mo§e by mniejszy dla wy konania danej pracy, co wtórnie obni§a obcię§enie serca. 156 W metodyce post'powania kinezjoterapeutycznego w przypadku pacjentów ze `horzeniami uk'adu krę§enia powinno si' przestrzega nast'pujęcych zasad: - wiczenia nale§y rozpoczyna od ma'ych obcię§e„ dla zapewnienia w'ažciwej adaptacji uk'adu sercowo-naczyniowego do wysi'ku; - wskazane jest stosowanie du§ej liczby wicze„ oddechowych poprawiajęcych wentylacj' i przez to sprawnož zaopatrzenia tlenoweg`` tkanek; - zestaw treningowy powinien by oparty na seriach i;wicze„ dynamicznych z uwzgl'dnieniem du§ej amplitudy zakresu ruchów w pc`szczególnych stawach; - we wszystkich cyklach treningowych nale§y stopniowa obcię§enie wysi'kiem; - nale§y unika wicze„ statycznych; wysi'ki statyczne po``oduję wzrost cižnienia w klatce piersiowej i zmniejszenie ró§nicy cižnie„ mi'dzy dosercowym a obwodem odcinka uk'adu krę§enia, co sprawia, i§ nast'puje spadek §ylnego dop'ywu krwi do serca i wysoki wzrost cižnienia w du§ych §y'ach i §y'ach obwodowych; wzrost cižnienia žródpiersiowego mo§e przyczynia si' bezpožrednio do upožledzenia czynnožci serca; poza tym stwierdzono, i§ wysi'kom statycznym towarzyszy wzrost zawartožci adrenaliny, Iioradrenaliny we krwi obwodowej; co równie§ wp'ywa na niekorzystne zmiariy w sercu: jak niedotlenienie czy zaburzenia rytmu. Reasumujęc, kinezjoterapia w schorzeniach uk'adu krę§enia polega na odiowiednim dobieraniu wicze„ i umiej'tnym przechodzenii w trakcie poszczególiych etapów leczenia od wicze„ 'atwych do coraz bardzi `j obcię§ajęcych a§ do `sięgni'cia optymalnej granicy sprawnožci fizycznej uwat unkowanej aktualnym ,tanem uk'adu krę§enia. Narz`fd ruchu D'ugotrwa'e unieruchomienie powoduje odwa``nienie tkanki kostnej oraz wsteczne zmiany w kožci i chrzęstkach žródstawowych. Powstaje zastój i zaburzenia kondensacji tkanki kostnej. Ca'kowity bezruch ``rowadzi do opó¦nienia zrostu, mo§e wywo'a powstanie stawu rzekomego. Dlatego te§ np. ka§de z'amanie poza unieruchomieniem wymaga odpowiedniego leczenia funkcjonalnego polegajęcego na dawkowaniu zmiennych napi' mi'žniowych po stronie przeciwnej lub wewnętrz opatrunku gipsowego. Unieruchomienie wp'ywa równie§ na wi'zad'a, które zrastaję si' z torebkami lub mi'žniami, co w konsekwencji wp'ywa na stan czynnožciowy narzędu ruchu. Umo§liwienie poprzez ruch pr:łesuwu wi'zade' mi'dzy sobę i mi'dzy mi'žniami zapobiega tym powik'aniom. Na ``kutek unieruchomienia dochodzi do zaniku mi'žni, zaburze„ koordynacji wspó'dzi`i'ania mi'žni, co powoduje nieekonomiczne wykorzystanie ca'ej masy mi'žniowej ` io wykonywania ruchu i prowadzi do szybkiego zm'czenia mi'žnia. Powy§sze rozwa§ania potwierdzaję, §e trening ruchowy ` v schorzeniach narzędu ruchu ma bardzo istotne znaczenie. •wiczenia leczniczo ruchowe prowadzi si' mo§liwie jak najwczežniej, nawet wówczas, gdy kończyn; i jest unieruchomiona. Stosuje si' wtedy tzw. synergistyczne wiczenia kontralateral ne kończyny przeciwnej 157 do unieruchomionej. Powoduję one na zasadzie skrzy§owanego odruchu fizjologicznego pobudzenia odruchów naczyniowo-ruchowych i skurczów izometrycznych w unieruchomionej kończynie. •wiczenia te maję charakter oporowy, a stosowane obcię§enia sę zbli§one do maksymalnych. Drugim rodzajem wicze„, jakie mo§na stosowa w czasie unieruchomienia, sę synergistyczne wiczenia ipsilai:eralne. Dotyczę one wolnych cz'žci kończyn nie obj'tych unieruchomieniem i I`rowadzę na drodze synergizmów wrodzonych do efektów treningowych tych cz'žci kończyny, które sę unieruchomione. Doprowadzenie do pe'nej ;prawnožci kończyny po zdj'ciu unieruchomienia i w innych schorzeniach narzędu ruchu uzyskuje si' poprzez odpowiednio przygotowany program wicze„ indywi 3ualnych: a. •wiczenia bierne. Stosuje si' je wtedy, kiedy si'a skurczu mi'žnia jest zerowa. Ich zadaniem jest utrzymanie pe'nej ruchomožci i niedopuszczenie do powstania przykurczów w stawie. Wykon:`wane sę przez terapeut' lub, ježli jest to mo§liwe, przez samego chorego. b. •wiczenia w obcię§eniu. .Iežli si'a skurczu mi'žnia wyst'puje, ale jest za ma'a, aby pokona ci'§ar kończyny, stosuje si' wiczenia z wy'ęczeniem grawitacji: podtrzymywanie kończyny prz``z instruktora, podwieszenie, zastosowanie wrotek lub p'aszczyzn požlizgowych ewentualnie wykorzystanie žrodowiska wodnego. œrodowisko wodne jest jedny`n z najlepszych sposobów odcię§enia kończyny, bowiem w tych warunkach os`ęga si' zmniejszenie ci'§aru o ok. 80%. c. •wiczenia czynno-bierne. Maję zastosowanie przy wzmo§onym napi'ciu mi'žniowym i bolesnožci. Pacj``nt stara si' rozlu¦ni mi'žnie, a terapeuta w tym czasie wykonuje delikatnie rueh. d. •wiczenia oporowe. Sto`;ujemy je wtedy, kiedy si'a mi'žniowa przekracza zdolnož pokonania ci'§aru w';isnej kończyny. Opór mo§e by stopniowany r'kę terapeuty, za pomocę hantli, ekspanderów oraz w systemie bloczkowo-ci'§arkowym. Po ustaleniu si'y maksymalnej mi'žnia dawkuje si' wiczenia po dziesi' powtórze„, najpierw z po'owę maksymalnego obcię§enia, nast'pnie z trzema czwartymi. Taki cykl wicze„ powtarza si' trzy razy dziennie. e. Krótkie wiczenia izomctryczne. Wykonuje si' je w warunkach skurczu izometrycznego mi'žni przy obc ię§eniu zbli§onym do maksymalnego. Czas trwania skurczu powinien wynosi oko'c kilkunastu sekund. •wiczenia te wywieraję znaczny efekt treningowy w zakresie prz:`rostu masy oraz si'y mi'žni i mogę by wykonywane w warunkach domowych Irrzez chorego. Stosuje si' trzykrotnie po dziesi' powtórze„ dwa razy dziennie. f. •wiczenia samowspomag``ne. Wykonuje si' je przy odpowiednim podwieszeniu w systemie bloczkowo-ci'§ai kowym, gdzie pacjent robi ruch w stawie pocięgajęc r'kę za link' prze'o§onę przez `ystem bloczków. W ten sposób pacjent mo§e sam kontrolowa nasilenie bólu w :rakcie wykonywania wicze„. •wiczenia relaks``jęco-koncentrujęce Relaksem nazywam` metod' osięgania odpoczynku, odpr'§enia, zwolnienia psychicznego poprzez žv` iadome, autosugestywne oddzia'ywanie na procesy 158 roz ¦nienia mi'žni i czynnožci wegetatywne ustroju. Jest to wi'c metoda samokoncen racji prowadzęca do zwolnienia psychofizycznego, czyli wyeliminowania napi'cia mi'žniowego przy równoczesnym žwiadomym obni§eniu poziomu aktywnožci my` lowej. Aczkolwiek czynnožci wegetatywne ustroju sę defininwane jako procesy prz` biegajęce bez udzia'u woli cz'owieka, to jednak istnieje mo§liwož žwiadomego wp' wania na nie dzi'ki regulacyjnej funkcji kory mózgowej w procesach emocjonalnyc. Kora mózgowa odgrywa rol' mechanizmu u'atwiajęcego pujawienie si' reakcji emc cjonalnej, dzia'a jako mechanizm warunkujęcy precyzj' i dol`rę organizacj' tych real cji, dostraja wielkož i cechy reakcji emocjonalnej do warunków, tworzy i p: zechowuje sposoby zachowania si', s'u§ęce redukcji stan``w emocjonalnych, pož edniczy w wywo'ywaniu reakcji emocjonalnych. Wykazano ju§, §e bod¦com psy `hogennym towarzyszę obiektywnie mierzalne zmiany w c;`'stožci akcji serca, cižr ienia t'tniczego i pojemnožci wyrzutowej serca. Udowodnioiio równie§, §e wiele boc ¦ców žrodowiska zewn'trznego, wp'ywajęcych na reakcjc: wegetatywne, jest nie' auwa§alnych przez pacjentów. Pozornie oboj'tne zdarzenia mogę wywiera wp yw na zachowanie si' cz'stožci akcji serca, naczyniowych op:`rów obwodowych, cz' tožci oddechów. Wspomniane oddzia'ywania mogę zosta z:`hamowane, utorowa .e, a nawet wzbudzone przez bod¦ce b'dęce symbolami, takie jak np. s'owo czy ok :žlony cięg zdarze„. Reakcje emocjonalne sę bardzo zró§nicowane. Ich niski ` topie„ wzbudzenia dzi .'a zazwyczaj aktywizujęco, wzmaga normalnę aktywnož fi`:jologicznę organizmu Bez okrežlonej stymulacji emocjonalnej wszelka dzia'alnož ;;taje si' monotonna i w `gasa jej stopie„ aktywnožci. Z drugiej strony zbyt silne pobudzenie emocjonalne jes czynnikiem wzmagajęcym napi'cia, l'k i przeszkadza w normalnej dzia'alnožci. Ws `ó'istnienie okrežlonych stanów emocjonalnych, reakcji weg``tatywnych i motoryc :nych jest wi'c funkcjonalnym stanem dynamicznej zalernožci zachodzęcej w iyžl praw teor i nerwizmu oraz odruchów warunkowych. Szczególnym aspektem tej zale§nožci, istotnym w technice relaksu, jest wzajemne powięzanie stanów sp `tyki i rozlu¦nienia mi'žni z nasileniem reakcji wegeta.ywnych, b'dęcych od iciem stanów emocjonalnych. W efekcie treningu relaksacyjnego uzyskuje si' pe'ne rozlu¦nienie mi'žni i spokój ps `hiczny, umiej'tnož koncentracji psychicznej, powstanie odpowiednich odruclów warunkowych oraz wiele uchwytnych zmian parametzów fizjologicznych. W procesie rehabilitacji zawodowej muzyków, relaks ma s:łczególne znaczenie z k ilku wzgl'dów: - uzyskuje si' rozlu¦nienie dowolnie wybranych grup mi'žniovc ych, a wi'c równie§ i tych, które w wyniku procesu chorobowego ulegaję nadmie rnemu przecię§eniu i w których wyst'puję objawy nadmiernej spastycznožci, tak jak to si' dzieje np. w chorobie zwyrodnieniowej stawów i krźgos³upa lub w pr :ewlek'ych schorzeniach uk'adu wegetatywnego; - wp'ywa si' tonizujęco na reakcje wegetatywne uk'adu krę` enia oddechowego, wspomagajęc trening adaptacyjny uk'adu sercowo-naczynio `vego i poprawiajęc czynnož wentylacyjnę p'uc; - znosi si' l'k pacjenta przed uprawianiem wicze„ fizycznych, ` poprzez momenty 159 aktywizujęce w relaksie wzbudza si' poziom motywacji do uprawiania aktywnožci ruchowej. Technik' relaksu mo§na podzieli na dwie zasadnicze metody: - relaksu ogólnego, - relaksu zawierajęcego sugc;stie dostosowane do poszczególnych schorze„. Dla wspomagania procesu rehabilitacji leczniczej u muzyków nale§y poleca tzw. relaks dzienny, zawierajęcy elementy odpr'§enia i aktywizacji. Pomieszczenie, w którym odbywa si' relaks, powinno by odizolowane od wszelkich ubocznych bod¦ców. takich jak ha'as, nadmierne ¦ród'o žwiat'a, dra§nięce zapachy itp., oraz dok'adnie przewietrzone. Pacjent uk'ada si' jak najwygodniej, najlepiej w pozycji le§ęcej, i `ypowiada sugestie s'owne. Trež owych sugest jest nast'pujęca: Le§g wygodnie - zupelnic wygodnie. Zamykam oczy. Rozlu¦niam wszystkie migžnie. Oddycham swobodnie i równo. Wszystko staje sig malo H`a§ne. Mogg nie myžle. Odczuwam spokój, bezpieczny kojęcy spokój. Zaglgbiam sig w lagodnę `iszg. Rozlu¦niam teraz migžnie nrawej rgki. Prawa rgka staje sig cora`` cig§sza. Jestem w stanie sennego f`ezwladu. Nie móglbym jej podniež. Rozlu¦niam migžnie lewej ``gki. Lewa rgka staje sig coraz cig§sza. Jest w stanie sennego bezwladu. Nie móglbym jej podniež. Oddycham lekko, równo, ; `pokojnie. Rozlu¦niam migžnie prawe,` nogi. Noga staje sig cig§sza. Coraz cig§sza. Jest taka cig§ka, §e nie n`óglbym jej podniež. Rozlu¦niam migžnie lewej `nogi. Noga staje sig cig§ka. Coraz cig§sza. Jest cig§ka tak, §e nie mc'rglbym jej podniež. Cale cialo jest przyjemnie odprg§one. Jest przyjemnie bezwladne Czujg rozlu¦nienie sig mig, `ni szyi i karku. Glowa spokojnie, bezwladr ie spoczywa na poduszce. Odczuwam spokój. Spokój i wewngtrznę cis` g, teraz odczuwam cieplo, cieplo stopniowe coraz wyra¦niej odczuwalne. 160 W rgkach, nogach coraz wigcej ciepla. Uc. ucie ciepla z ręk i nóg przesuwa sig w kierunku brzucha i klatki piersiowej. Ca; e cialo staje sig cieple, jak w cieplej kępieli. Cz` jg sig odprg§ony. Czs 'g wielki, wewngtrzny spokój. Jes tak dobrze... Jes mi dobrze, jest spokojnie. Sp` kój zostanie we mnie. Czs jg sig wypoczgty, odprg§ony. A eraz uczucie bezwladu ju§ ustgpuje. Ca e cialo odzyskuje zdolnož do ruchu. Czs jg sig, jak po przebudzeniu ze zdrowego, krzepięcego snu. Od `ycham glgboko. Oti ieram oczy. Jes' mi Iekko i dobrze. W tajg - jestem silny i sprawny. Ci szg si', §e jestem, §e §yj'. Po ;zętkowo seans powinien prowadzi lekarz, natomiast wtedy, kiedy pacjent opanu e stopie„ samokoncentracji i odpr'§enia, mo§e si' wprowaciza sam w stan relaks. Mo§na te§ wykorzysta w tym celu wydanę w Polsce p'yt' autorstwa Aleks ndrowicza i Cwynara, gdzie powy§sze sugestie s'owne sę nagrane razem z odp `wiednimi fragmentami uspokajęjęcej muzyki. Re aks, przeznaczony dla pacjentów cierpięcych na okrežlone dolegliwožci, rozpo ayna si' wg przedstawionego wy§ej schematu, a nast'pni``, kiedy pacjent osięg e ju§ stan spokoju i rozlu¦nienia, do'ęcza si' nast'pujęce sugestie s'owne w zal §nožci od rodzaju cierpienia: a. Dla pacjentów z chorobę wie„cowę: R `m mego serca jest równy, prawidlowy. C cutycznych najbardziej rozpowszechnionych w praktyce, takich, które ` ```,```i i powinny by stosowane w przychodniach rej`inowych, ožrodkach zdrowi`i ` ``, `v`,hinetach odnowy biologicznej. a. œ w i a t ' o 1 e c z n i c t w o. Dzia'anie promie:ni žv, i`tli`vc`li na organizm jest uzale§nione od d'ugožci fali emitowanego žwiat'a. Niew`.l`i``ln`` obszar fioletu, zwany równie§ promieniowaniem nadfioletowym, powoduje wrmn;łełnie wytwarzania barwnika skóry i w konsekv``encji jej zbrunatnienie, ma di``il`inie I`akteriobójcze, wp'ywa na zwi'kszenie liczby krwinek czerwonych i hemogl``hiny. ``hni§a cižnienie t'tnicze krwi. Stosowanie nažwiełtle„ promieniowaniem nadfioletc`wy i` jest wskazane w okresach jesienno-zimowych ;ł.e wzgl'du na ma'e ekspozyc_j`.` tegc` l,romieniowania w žwietle s'onecznym. Emisj' promieniowania uzyskuje ł,i` za `omocę lamp kwarcowo-rt'ciowych, których .yp i kszta't sę zale§ne od nał:wictlu`,ie_j powierzchni cia'a. Nažwietlanie rozpoczyna si' zazwyczaj od 2 minut d`iennic` i ka§dego dnia przed'u§a si' je o 2 minuty, z ty n, §e czas nažwietlania nie pc` wiriien I`rzekracza 30 minut dziennie. Promienie podczerwone maj E silne dzia'anie cieplne na g'`l,i`:,j p`,l``§one warstwy cia'a, dajęc efekt przekrwienia lepszego utlenienia tkanek. `zyh`,zego usuni'cia wadliwych produktów przemiany mater. Zabiegi te sę v,sk`izar`eł w zespo'ach bólowych i przecię§eniowych al aratu kostno-wigzad'owego i i`ii`ž,iic`wego. Stosuje si' je przy u§yciu lamp podcze rwonych przy przeci'tnym c ```5ie t rwania zabiegu 20 - 40 minut. Z obszaru widma žwiat'a wi izialnego w praktyce maję z` st`````v``unie promienie czerwone oraz niebieskie. Prn mienie czerwone powoduj`t l,rzek `wienie mi'žni, 172 zmniejszaję przykurcze mi'žniowe. Mogę by stosowanc; w zespo'ach bólowych w chorobie zwyrodnieniowej oraz jako przygotowanie do wicze„ wybranych grup mi'žniowych, poniewa§ poprzez swoje dzia'anie pe'nię rol' analogicznę do tzw. rozgrzewki przed wiczeniami. Promienie niebieskie maję w'asnožci znieczulajęce i zmniejszajęce ból, powoduję , anemizacj' naczy„. Dlatego te§ stosowanie ich jest wskazane w stanach pourazowych, szczególnie takich, które wyst'puję z krwawym wysi'kiem. Promienie §arówno czerwone jak i niebieskie mo§na uzyska przy u§yciu lampy typu sollux - model na statywie lub sto'owy. Przeci'tny czas nažwietlania wynosi 20-30 minut. b. W o d o I e c z n i c t w o. Spožród najprostszych zabiegów wodoleczniczych, wykonywanych przez pacjenta we w'asnym zakresie, bez koniecznožci korzystania z zaplecza hydroterapeutycznego, nale§y wymieni kępiele ca'kowite i cz'žciowe oraz natryski. Kępiele ca'kowite mo§na podzieli na zimne, letnie oraz goręce. Temperatura kępieli zimnej wynosi 8 - 20oC, natomiast czas jej trwania od kilku sekund do kilku minut. Jest zabiegiem pobudzajęcym wszystkie czynnožci ustroju, a szczególnie wzmagajęcym przemian' materii, dlatego jest polecany w przypadku oty'ožci. Kępieli zimnych nie wolno stosowa przy niewydolnožci krę§enia, niedokrwistožciach, chorobach nerek oraz silnc;j nerwicy. Ca'kowitych kępieli letnich za§ywa si' w temp. 28-:`BoC przez 10-20 minut. Podwy§szaję one cižnienie t'tnicze krwi i przez dzia'anie hydrostatyczne na klatk' piersiowę zwi'kszaję kompensacyjne ruchy przepony, poprawiajęc wentylacj'. Wskazane sę w przypadkach nerwic oraz przewlek'ej choroby oskrzelowo-p'ucnej. Temperatura wody w kępielach goręcych wynosi 37 - 42oC, a czas zabiegu 10 - 20 minut, przy czym zalecane jest rozpoczynanie kępieli od 37oC i stopniowe podwy§szanie temperatury wody tak, aby w wodzie o tem p. 40oC przebywa przez 3 - 5 minut. Kępiele te stosuje si' w przypadkach oty'ožci oraz zespo'ów bólowych wyst'pujęcych w chorobie zwyrodnieniowej stawów i krźgos³upa. Nie wolno wykonywa owych zabiegów przy niewydolnožci krę§en a, hypoton w stawach, wyczerpaniu i os'abieniu organizmu. Najprostszę formę cz'žciowych kępieli sę kępiele nóg oraz ręk. Zimne kępiele nóg trwaję od kilku sekund do 3 minut w temperaturze `,`ody 10-20oC i sę istotnym zabiegiem pobudzajęcym odpornož nieswoistę ustroju. Nie mo§na ich stosowa w przypadkach schorze„ naczy„ obwodowych. Gor`ce kępiele nóg w temp. 38 - 46oC, trwajęce 5 - 20 minut, zalecane sę przy zmianach zwyrodnieniowych kolan i stóp, a szczególnie wówczas, gdy wyst'puję przykurcz`` mi'žniowe. Naprzemienne, zimne i goręce kępiele ręk wywieraję lcorzystny wp'yw w przypadku, choroby niedokrwiennej serca. Natryski zimne powinno wykonywa si' w temp. 10-:yOoC od kilku sekund do 1 minuty. Pobudzaję one krę§enie, podnoszę cižnienie krwi, wzmagaję ogólnę przemian' mater i wzmacniaję odpornož nieswoistę ustroju. Natryski ciep'e, w temp. 32 - 37oC i czasie trwania 3 - 5 minut, dzia'aję uspolcajajęco i przeciwbólowo, wskazane sę wi'c w przypadkach nerwic oraz zespo'ów t `ólowych narzędu ruchu. c. E 1 e k t r o 1 e c z n i c t w o. Z punktu widzeni;r fizycznego, stosowany 173 w elektroterap pręd, mo§na podzieli na: sta'y, makej cz'stotliwožci i wielkiej cz'stotliwožci. Pręd sta'y, ok režlany równie§ prędem galwanicznym, powoduje przekrwienie tkanek oraz m:` dzia'anie termiczne. Jego u§ycie jest wskazane w miejscach pourazowych i po`apalnych. Dawkowanie jest indywidualne, jednak§e nie powinno si' przekracza i`at'§enia prędu 0,2 mA/cmz powierzchni elektrody czynnej. Czas trwania kuracji wynosi 10-20 minut, a na ca'ę kuracj' przypada 10-20 zabiegów. Za pomocę l`rędu galwanicznego mo§na równie§ przez elektroforez' wprowadza miejscowo rc5§nego rodzaju žrodki farmakologiczne w zale§nožci od wskaza„. Sę to tzw. zabie:`i jonoforczy. Spožród prędów ma'ej cz'stotliwožci najwi'ksze zastosowanie w praktyce znalaz'y obecnie prędy diadyna`niczne. Sę to prędy sinusoidalne ma'ej cz'stotliwožci z na'o§onym prędem sta'ym. Zr oszę nadmierne napi'cie mi'žni oraz podnoszę próg pobudliwožci bólowej. Maję pr;łede wszystkim zastosowanie w zespo'ach bólowych przebiegajęcych z nadmiernę sl`astycznožcię mi'žni, jakie obserwuje si' w konfliktach korzeniowych, przy zmiar `ach zwyrodniajęcych w krźgos³upie. Czas trwania zabiegu wynosi 6 -10 minut Prz`łci'tnie na kuracj' przypada 10 zabiegów, przy czym pierwsze 4 lub 5 zaleca si' wy konywa codziennie, natomiast nast'pne co drugi dzie„. Prędy wielkiej cz'stotliwožcr wykorzystuje si' przy stosowaniu diaterm krótkofalowej. Polega ona na wyt` arzaniu pola drga„ elektromagnetycznych du§ej cz'stotliwožci. Zabiegi te wywi ;raję dzia'anie przeciwzapalne oraz powoduję powstanie efektu cieplnego w ek sponowanych tkankach. Wskazane sę w stanach zapalnych narzędu ruchu, mo`:na je stosowa jako zabiegi rozgrzewajęce przed kinezjoterapię. Dawkowanie o`riera si' na subiektywnym odczuciu ciep'a przez chorego. Stosuje si' przy tym mniejsze dawki, im ostrzej przebiega proces chorobowy. Zabiegi diaterm krótkofalowej sę przeciwwskazane w schorzeniach nowotworowych, gru¦licy, cię§y, krwawieniach zagra§ajęcych oraz ropnych stanach zapalnych. Analiza skutecznc`žci terap manualnej, kinezjoterap i fi zykoterap w przecię§eniach zawodowych muzyków Terapia przecię§e„ :`awodowych muzyków nasuwa nadal wiele problemów, z którymi borykaję i' pedagodzy, lekarze i inne osoby majęce do czynienia, z racji wykonywanegc zawodu, z edukację lub wykonawstwem muzycznym. Podczas gdy w innych zaw `dach opracowano ju§ oceny zagro§e„ czynnikami szkodliwymi, sposoby ich zapc biegania i najw'ažciwsze formy terap schorze„ zawodowych, to w przypadku : awodu muzyka pozostaje nadal nie uregulowana kwestia zagro§enia, leczenia i rc habilitacji schorze„ zwięzanych z wykonywaniem zawodu. Jest wprawdzie rzeczę oczyw istę, i§ najlepszym sposobem eliminacji przecię§e„ 174 zawodowych jest ich profilaktyka, jednak w dalszym cięgu, jak wynika z dožwiadczenia, ca'e poradnictwo zaburze„ zwięzanych z wykony``aniem zawodu opiera si' na ich terap, a nie na profilaktyce. Udowodniono ju§, §e terapia tych schorze„ jest ma'o efektywna, d'ugotrwa'a, ucię§liwa dla pacjentów, dlatego te§ konieczne jest poszukiwanie jak najskuteczniejszych jej form. Leczenie farmakologiczne nie daje tutaj spodziewanych wyników, poniewa§ leki maję dzia'anie uboczne wp'ywajęc m.in. niekorzystnie na pami', koncentracj', czas reakcji, które maję olbrzymie znaczenie w wykonawstwie muzycznym. W zwięzku `a powy§szym w terap i rehabilitacji tych schorze„ du§ę rol' odgrywaję sposoby oddzia'ywania miejscowego, tzn. terapia manualna, kinezjoterapia oraz fizykoterapia. Terapia manualna pozwala na žcižle ukierunkowane oddzia'ywanie na okrežlone segmenty narzędu ruchu, które podczas gry na poszczególnych instrumentach sę poddawane du§ym obcię§eniom. Ma to szczególne znaczenie, poniewa§ w wiźkszožci przypadków przyczynami przecię§e„ zawodowych muzyków sę nawarstwiajęce si' mikrourazy zwięzane z du§ymi obcię§eniami narzędu ruchu, wyst'pujęcymi w trakcie gry na instrumencie muzycznym. Kinezjoterapia umo§liwia przestrojenie narzędu ruch`.z przecię§onego podczas gry, zapewnienie w'ažciwej funkcji przecię§onych staw`w dzi'ki wykorzystaniu ruchu w ódcię§eniu i w pewnej amplitudzie oraz rozlu¦nienie przecię§onych grup mi'žniowych poprzez stymulacj' ich antagonistów. Fizykoterapia jest czynnikiem uzupe'niajęcym brak naturalnych bod¦ców fizycznych otaczajęcych cz'owieka, a wi'c žwiat'a, ciep'a i wody, a jednoczežnie stwarza mo§liwožci dodatkowej stymulacji funkcji organizmu, np. przez elektroterapi'. Celem niniejszej pracy jest ocena skutecznožci trzech w:`§ej wymienionych metod w terap przecię§e„ zawodowych muzyków instrumentalistów. Materiad i metoda Badania przeprowadzono wžród 689 muzyków. którzy zg'aszali si' w latach 1982-1990 do Zak'adu Ergonom i Rehabilitacji Zawodowej Muzyków Akadem Muzycznej w œodzi z dolegliwožciami w narzędach ruchu. Pacjenci rekrutowali si' spožród uczniów ostatnich klas žrednich szkó' muzycznych, studentów Akadem Muzycznej oraz zawodowych muzyków z filharmon, opery i operetki. Dolegliwožci, jakie odczuwali badani, podzielono na trzy grupy: - zaburzenia czynnožciowe, w których wyst'powa'y objawy subiektywne; w zaburzeniach tych nie stwierdzono tradycyjnych objawów klinicznych, natomiast zaobserwowano obiektywne stwierdzalne zmiany w niektórych parametrach funkcji narzędu ruchu, takichjak: napi'cie spoczynkow` mi'žni, czas po'ówkowy narastania si'y maksymalnej, wska¦nik zm'czenia sta I.ycznego mi'žni, wartož chronaksji, wa`tož wspó'czynnika akomodacji oraz `akres ruchomožci; - zaburzenia organiczne pierwotne, w których wyodr'bn` ono: zapalenie pochewek žci'gnistych, chorob' de Quervaina, zapalenie oko' `stawowe 'okcia, zespó' bolesnego barku, przedwczesne zmiany zwyrodniajęcc-zniekszta'cajęce stawów kończyny górnej; - zaburzenia organiczne wtórne, w których wyodr'bniono: zespo'y bólowe pochodzenia krźgos³upowego orar zespo'y bólowe kończyn górnych w nast'pstwie tzw. §eber szyjnych. Spožród pacjentów reprezentujęcych poszczególne grupy instrumentalistów 214 zosta'o poddanych terap manualnej, 224 - kinezjoterap, natomiast 251 - fizykoterap (tab. XLI). W grupie pacjentów z zaburzeniami czynnožciowymi, terapię manualnę obj'to 147 osób, kinezjoterapię - 154, a fzykoterapię - 127 (tab. XLII). Wžród pacjentów z organicznyrni zaburzeniami pierwotnymi terapi' manualnę zastosowano u 51 osób, kinezjoterapi' - u 49, fizykoterapi' - u 53, natomiast wžród pacjentów z organicznymi zaburzeniami wtórnymi manualnie leczono 35 ósób, kinezjoterapię - 35, a fiz` koterapię - 38 (tab. XLII). Liczby pacjentów u których ;`astosowano terapi' manualnę w zale§nožci od umiejscowienia zablokowa„ podano w tabeli XLIII. U wszystkich pacjentów poddanych trzem rodzajom terap wykonano przed i po jej zako„czeniu nast'pujęce badania: - pomiary napi'cia spoczynkowc;go mi'žni badanych segmentów narzędu ruchu; badanie wykonano za pomoc:` miotonometru typu "Szirmai" podajęc wynik w miotonach, gdzie jeden miotr`n oznacza si'' 0,5 mN potrzebnę do ugi'cia skóry nad mi'žniem przy sta'ej pov``ierzchni bolca równej 0,18 cm2; - pomiar czasu po'ówkowego narastania si'y maksymalnej mi'žni badanych segmentów (tzw. impuls si'y mi'žniowej) za pomocę elektronicznego zestawu do pomiaru si'y "Tilmet 23", wy conanego w Politechnice œódzkiej; - pomiar chronaksji przy u§yciu aparatu do galwanostymulacji; oznaczono czas trwania impulsu dla wywo'a nia skurczu progowego przy nat'§eniu prędu odpowiadajęcego podwójnej reobazie; u§ywano w tym celu prostokętnego prędu katodowego w czasie trwania impulsu 1000 ms pobudzajęc nim mi'žnie w punkcie motorycznym; poclnoszono nat'§enie prędu stopniowo do chwili występienia skurczu mi'žnia, u `yskujęc w ten sposób wartož reobazy; nast'pnie podwajano nat'§enie prędu i okrežlano czas trwania impulsu elektrycznego i otrzymano wartož chronak`ji; -- pomiar wspó'czynnika akomo;iacji wykonano równie§ za pomocę aparatu do galwanostymulacji; w tym ce lu oznaczono najpierw tzw. wartož progowę akomodacji, tj. najmniejszę ` artož nrrl'ienia impulsu trójk`itnego o ezasie trwania 1000 ms, niezb'dnę c o wywo'ania minimalnegn skurczu w punkt`irh motorycznych tych samych rni'žni, w jakich mierzono chrónaksj'; wartož reobazy okrežlano jak w poOrzednim pomiarze; na podstawie powy§szych danych obliczano wspó'czynn `k akomodacji ze wzoru: wartož progowa a'`comodacji (w mA) a = , reobaz` (w mA) - pomiar zakresu ruchomožci w stawach za pomocę badania gonimmetrycznego. Wyniki poddano analizie sta.t ycznej przy u§yciu testu Chi2, przyjmujęc jako poziom istotnožci 0,05. 176 Wyniki U pacjentów z zaburzeniami czynnožciowymi uzyskano po terap m` nualnej zmniejszenie napi'cia spoczynkowego mi'žni, obni§enie czasu po'ówko ego narastania si'y maksymalnej, obni§enie wska¦nika zm'czenia statycznego mi žni, zmniejszenie wartožci chronaksji, zmniejszenie wartožci wspó'czynnika ak modacji oraz zwi'kszenie zakresu ruchomožci w stawie. U nacjentów leczonych kii ezjoterapię i fizykoterapię wartožci te nie ró§ni'y si' istotnie przed i po terap (ta. XLIV). U pacjentów z grupy zaburze„ organicznych, leczonych terapię manualnę, po y§sze wartožci nie zmieni'y si' istotnie. Po leczeniu kinezjoterapię następi'o ob i§enie badanych parametrów funkcji narzędu ruchu, opróc:z napi'cia spoczynko ego mi'žni, oraz wzrost zakresu ruchomožci w stawach. U I`acjentów, u których stc sowano fizykoterapi', następi'o obni§enie napi'cia spoczyn kowego mi'žni, obI ni'enie wartožci chronaksji i wspó'czynnika akomodacji oraz wzrost zakresu , ru homožci w stawach (tab. XLIV). Na podstawie badanych parametrów narzędu ruchu u pacjentów poddanych tera ` manualnej, w zale§nožci od regionów zablokowa„, stwierdLono wzrost zakresu ru :homožci na wszystkich poziomach, natomiast obni§enie wartožci pozosta'ych ba ianych parametrów tylko w kończynach górnych (tab. Xl,V i XLVI). Omówienie wyników Analiza skutecznožci trzech form terap wskazuje na to, i§ ich przydatn ` jest ró§na w zale§nožci od rodzaju wyst'pujęcych prze`:ię§e„ zawodowych. W `daje si', i§ w zaburzeniach czynnožciowych narzędu ruchu najbardziej skutecznę je : terapia manualna. Obcię§enia narzędu ruchu muzyków instrumentalistów sę z `.ęzane z niewygodnę i niefzjologicznę pozycję podczas prac``, co powoduje sta'e, na `varstwiajęce si' mikrourazy powstajęce w wyniku okresowy`;h przecię§e„ narzędu ruchu. Pomimo i§ na etapie zaburze„ czynnožciowych nie dochodzi jeszcze do ut walonych, klinicznie uchwytnych zmian, to jednak przecię`;enia w tym okresie pr `wadzę do zaburzenia gry žlizgu stawowego. Dlatego te§ obie formy terap m` nualnej - manipulacja i mobilizacja - przywracaję ruchomož w zablokowany ;h segmentach i pozwalaję na uzyskanie swobody gry žli`;gu stawowego. Jak wy nika z przeprowadzonych bada„, terapia manualna w zat`urzeniach czynnožcic wych przywraca'a nie tylko zakres ruchomožci w stawie, ale `ap'ywa'a równie§ na inI e parametry funkcji narzędu ruchu. Nale§a'y do nich obni§enie napi'cia sp `czynkowego mi'žni, wzrost si'y dynamicznej mi'žni, w;`rost wytrzyma'ožci st tycznej mi'žni oraz obni§enie wartožci chronaksji. Zmi; iny w powy§szych ws a¦nikach pozwoli'y na wycięgni'cie wniosku, i§ następila poprawa funkcji mi:žni, umo§liwiajęca z jednej strony sprawniejsze wykonywan`.e wielu docelowych i recyzyjnych ruchów, a z drugiej - lepszę prac' stabilizator w. Jak wiadomo, te d a mechanizmy pracy mi'žniowej maję kolosalne znaczenie w :rudnej i precyzyjnej pr .cy muzyka instrumentalisty. 177 W okresie zaburze„ czynnožciowych terapia manualna wp'ywa równie§ na stabilizacj' napi'cia uk'adu w`getatywnego, czego požrednim dowodem mo§e by znamienne obni§enie wspó'czynnika akomodacji badanych mi'žni. Mechanizm tego zjawiska nie jest w pe'ni jasny. Mo§na bra tu pod uwag' retlektoryczne oddzia'ywanie tej terap, jednak: zagadnienie to wymaga dalszych bada„. Skutecznož terap manualnej w przecię§eniach zawodowych muzyków zale§y od miejsca, w którym wyst'puję zablokowania. Jak wynika z przeprowadzonych bada„, najwi'kszę skutecznoži uzyskano w zablokowaniach kończyn górnych. Ten 'a„cuch biokinematyczny jest `z muzyków najbardziej nara§ony na ró§nego rodzaju zablokowania. Poniewa§ jednak obcię§enia kończyny górnej w trakcie gry na instrumencie muzycznym ch``rakteryzuję si' wiźkszę dynamikę, przeto mo§na wycięgnę wniosek, i§ te zablokowania maję l§ejszy charakter i sę 'atwiejsze do usuni'cia ni§ zablokowania w okolicach krźgos³upa, który podczas pracy muzyka jest nara§ony na sta'e przeci`E§enia statyczne. W zaburzeniach organicznych zaobserwowano najwi'kszę skutecznož kinezjoterap. œwiadczy to o tym, i§ .w zaawansowanych schorzeniach narzędu ruchu, wynikajęcych z przecię§e„ zawodowych, samo uzyskanie gry žlizgu stawowego nie jest skutecznym elementem terapeutycznym przywracajęcym w'ažciwę funkcj' narzędu ruchu. Dlatego te§ nie;`b'dne jest w tych przypadkach stosowanie wicze„ polegajęcych na ruchu w odci`E§eniu i pe'nym zakresie ruchomožci w danym stawie. Zapewnia to przywrócenie funkcji tzw. czynnika smarowniczego torebki stawowej oraz wlažciwe od§ywianie sta wu. Mniejszę skutecznož terapeutycznę w zaburzeniach organicznych zaobserwowano po stosowaniu leczenia fizykalnego. Nie uzyskano wprawdzie poprawy we wska¦nikach si'y dynamicznej i statycznej mi'žni, jednak zmniejszenie przez fizykoterapi' tonusu mi'žniow`ego oraz stabilizacja napi'cia wegetatywnego žwiadczę o jej korzystnym, pomoc`iym wp'ywie na popraw' funkcji motorycznej w zaburzeniach organicznych. Programowanie sposobu gry po przebytych `;chorzeniach Dotychczasowe pc st'powanie terapeutyczne w stosunku do muzyków, u których występi'y ró§nego rodzaju zespoly patologiczne, zwięzane z przecię§eniami zawodowymi, sprowadza'c`` si' przede wszystkim do zakazu przez d'u§szy czas gry na instrumencie. Z punkt `,z widzenia nowoczesnych poględów na istot' leczniczego usprawniania ruchowe..;o, podejžcie takie wydaje si' b''dne, poniewa§ nie uwzg''dnia funkcjonalnych no§liwožci przystosowania aparatu ruchowego do zmienionych warunków wyko zywania ró§nego rodzaju czynnožci manipulacyjnych. W rehabilitacji zawodowej muzyków instrumentalistów nale§y uwzgl'dni nast'pujęce czynniki: - wykorzystanie gry na inst umencie muzycznym jako czynnika terapeutycznego, - zapobieganie utracie zdol nožci do wykonywania zawodu muzyka, 178 przystosowanie psychofizyczne poszkodowanego na zdrowi`i muzyka instrumentalisty do warunków pracy zawodowej. Skoro w rehabilitacji zawodowej muzyka praca stano`vi centrum naszego `a `nteresowania, nale§y od niej rozpoczę wszelkie rozwa§ania. W uj'ciu najbardziej `` ólnym, odpowiednio dobrany sposób gry na instrumencie dzia'a jako czynnik `f zyjajęcy przyspieszeniu procesów regeneracyjnych i resorpcyjnych organizmu, tak s otnych dla jego pó¦niejszego funkcjonowania, wprowadza 'aci i dyscyplin' w §yciu re abilitowanego muzyka oraz poczucie odpowiedzialnožci. Przez zastosowanie 1 cjalnego programu gry, w'ažciwie dobrane czynnožci za``vodowe umo§liwiaję p` owadzenie wicze„ selekcyjnych, poprawiajęcych ogólnę i iniejscowę sprawnož `` ganizmu. Bardziej szczegó'owę rol' gry na instrumencie w procesie reilabilitacji zawodowej n; le§y rozpatrywa w aspekcie leczniczym, psychologicznym i zawodowym. Z punktu widzenia leczniczego odpowiednio dobrany i dawkowany sposób gry n i instrumencie jest czynnikiem modelujęcym w sposób najbardziej korzystny stan cr orfologiczny organizmu po przebytym schorzeniu. Istotne znaczenie ma tutaj s stematycznož w stosowaniu bod¦ca ruchowego, zwięzaneg`` z grę, jego stopniow anie oraz cięg'ož dzia'ania. Wa§ny jest równie§ wybór odpowiedniego obcię§enia okrec`lonymi czynnožciami anualnymi w trakcie gry na instrumencie muzycznym, którc` wyzwala optymalny d a organizmu zespó' objawów adaptacyjnych. Umo§liwia to równie§ rozwijanie echanizmów kompensacyjnych ustroju, w celu wyrównania zaistnia'ych ubytków f nkcji. Procesy adaptacji dotyczę nie tylko anatom i fizjolog muayka, ale równie§ jego `ychiki. Cechy te udoskonalaję si' pod wp'ywem dzia'ania czynników kszta'tuj cych odpornož na trudnožci i zak'ócenia wyst'pujęce podc:`as gry na instrumenc e. Dotyczy to zw'aszcza 'agodzenia napi' wynikajęcych z l`rku przed ponownym `dj'ciem gry po przebytym schorzeniu oraz kszta'towania tzw. osobowožci iwodowej po d'u§szej przerwie w grze. Poza tym w przypadku znacznego defektu zycznego, uniemo§liwiajęcego ca'kowity powrót do zawodu muzyka instrumenta1 sty, odpowiednio dobrane czynnožci zwięzane z grę (np. czytanie nut, aran§acja, isanie recenzji itp.) u'atwiaję procesy akceptacji kalectwa, prz``konujęc jednoczežnie t `wale poszkodowanego na zdrowiu muzyka o mo§liwožci w'ę``zenia si' do czynnego § ycia spo'ecznego i zawodowego, a tym samym ujawniaję cechy, w'ažciwožci i umiej'tnožci istotne dla ewentualnego przekwalifikowania ` awodowego. Zdobyte c ožwiadczenie pomaga nie w pe'ni sprawnemu zawodowo mixzykowi lepiej widzie s .ebie w roli pracownika w zmienionym zawodzie. Bioręc pod uwag' aspekt zawodowy, odpowiednio dawko`vana i dobrana gra na i istrumencie podtrzymuje umiej'tnožci muzyka wynikajęcc z posiadanego wyszta'cenia artystycznego. Prowadzi tak§e do przyžpieszeni;`. odnowy sprawnožci ` awodowej i stopniowego przygotowania do normalnych c;;ynnožci jakie sę nie' b'dne podczas gry na instrumencie. Donios'e znaczenie na tak§e obserwacja . prawnožci manualnej i wydolnožci wysi'kowej rehabilito` ranego muzyka oraz `bserwacja w trakcie samej gry na instrumencie. 179 Wspomniano ju§, i§ niektóre czynnožci ruchowe wykonywane podczas gry na instrumencie muzycznym mo§na wykorzysta jako ruchowe wiczenia usprawniajęce muzyków, którzy przebyli ró§nego rodzaju urazy lub schorzenia. Obecnie przedstawionc; zostanę ogólne wytyczne wykorzystania czynnožci manualnych w trakcie gry jako formy kinezjoterap, a tym samym formy žcižle ukierunkowanej rehabilit`icji zawodowej. a. W schorzeniach narzędu ruchu. W schorzeniach tych podejmuje si' niektóre czynnožci zwięzane z grę na instrumencie nawet w okresie ca'kowitego unieruchomienia kończyny z powodu urazu, czy gwa'townego przecię§enia, a wi'c wtedy, kiedy jest ona w gipsie. N``le§y bezwzgl'dnie viciczy czynnožci drugiej r'ki (np. gra jednę r'kę na fortepianie, palcowanie na gryfie, prowadzenie smyczka), wyobra§ajęc, sobie przy tym prac' ruchowę drugiej, unieruchomionej kończyny na zasadzie tzw. treningu ideomotorycznego. •wiczenia te spe'niaję rol' wicze„ tzw. synergistycznych kontralateralnych, pobudzajęcych, na podstawie skrzy§owanego odruchu fizjologicznego, funkcje unieruchomionej kończyny. Daje to wiźksz¹ gotowožę tej kończyny do podjźcia czynnožci i szybszego powrotu jej funkcji w trakcie mobilizacji. Ježli nie ca³a kończyna jest unieruchomiona, a tylko jej cz'ž, np. przedrami' to nale§y wiczy ruchy w `.tawie 'okciowym i barku, które sę identyczne z gestami wykonywanymi podczas gry. Ježli po zdj'ciu unieruchomienia si'a skurczu mi'žni jest zerowa, prowadzi si' wiczenia bierne, ale z uw `gl'dnieniem najcz'stszych schematów ruchowych spotyka nych w trakcie gry (oprc`cz oczywižcie wicze„ biernych wykonywanych zgodnie z zasadami podanymi v` rozdziale o wiczeniach rehabilitacyjnych). Ježli stan funkcjonalny kończyny pozwala na wykonywanie czynnych wicze„ wolnych, wykorzystuje si' w rehabilitacji ruchowej te elementy gry na instrumencie, które nie wymagaję stosowania oX`orów. Takimi czynnožciami sę: - w trakcie gry na fortepianie: gamy, wyprawki wykonywane legato, proste wiczenia; nie powinno si' wykonywa w tym okresie pochodów dwud¦wi'kowych, akordowych, oktawowych oraz gry staccato; - podczas gry na skrzyl`cach i altówce: prowadzenie smyczka oraz gamy i proste wprawki na lewę r'k', nie wolno. wykonywa dwud¦wi'ków, pochodów akordowych; - w trakcie gry na wiol``nczeli i kontrabasie: prowadzenie smyczka oraz palcowanie lewę r'kę bez dc `tkni'cia strun do gryfu; - podczas gry na instrumentach d'tych mo§na wykonywa w zasadzie swobodne palcowanie bez ograi`icze„. Ježli si'a mi'žniowa k` `„czyny przekracza zdolnož pokonania w'asnego ci'§aru, lub stan funkcjonalny jf`st zadowalajęcy stosuje si' oprócz wicze„ oporowych równie§ te wszystkie czyn nožci ruchowe, wykonywane w trakcie gry, które wymagaję pokonania okrežlonycl`. oporów. Opory te nale§y dawkowa w sposób odpowiedni przy žcis'ej wspó'pracy i poradnictwie terapeuty i lekarza prowadzęcego rehabilitacj' ruchowę. b. W schorzeniach ul:'adu krę§enia. Czynnožci ruchowe, wykonywane podczas gry na instrumencie prz `z muzyków z przebytym schorzeniem uk'adu krę§enia, 180 powinny opiera si' na zasadach opracowanych dla prowadzenia terap ruchowej w tych schorzeniach, tzn. na odpowiednim dobieraniu wicze„ 'atwych poprzez coraz bardziej obcię§ajęce a§ do uzyskania optymalnej granicy sprawnožci fizycznej, uwarunkowanej aktualnym stanem uk'adu krę§enia. Jak ju§ wspomniano, nale§y tu przede wszystkim wykorzystywa wiczenia dynamiczne, a unika wicze„ statycznych, w zwięzku z czym w programie gry nale§y zwróci uwag' na komponent' statycznę czynnožci ruchowych, co przedstawiono w rozdziale dotyczęcym oceny ergonomicznej obcię§e„, jakie wyst'puję w trakcie gry na po`;zczególnych instrumentach. Wa§ne jest równie§ dawkowanie wysi'ku fizycznego zwięzanego z wykonywaniem okrežlonych czynnožci ruchowych podczas gry. Podstawę jest indywidualna ocena tolerancji wysi'kowej, dokonywana w trakcie rehabilitacji przez lekarza, oraz ustalanie obcię§e„ przez pacjenta na podstawie za'o§onego limitu t'tna, którego wartož jest najprostszym miernikiem obcię§enia wysi'kow`:go. Wartož t' okrežla i kontroluje pacjent na podstawie programu rehabilitacji prowadzonej przez placówki s'u§by zdrowia. c. W schorzeniach uk'adu oddechowego. W terap oddechowej muzyków grajęcych na instrumentach d'tych mo§na równie§ wyko rzysta gr' jako form' wicze„ oddechowych, jednak§e w ograniczonym zakresie. Jest to uzale§nione od rodzaju instrumentu. W trakcie gry na flecie mo§liwejest stosowanie okrežlony;;h form zad'cia zamiast pewnych wicze„ oddechowych stosowanych w rehabilitacji oddechowej (wicze„ przeponowych i pog''bionego wydechu). Sprawa staje si' bardziej skomplikowana w przypadku innych instrumentów d'tych, w których wę `ki strumie„ powietrza przepuszczany przez stroik nie pozwala na wykorzystanie wicze„ oddechowych w trakcie samej gry. Polecane jest wówczas wypuszczanie powietrza przez stroik z jednoczesnym palcowaniem, ale bez wydawania d¦wi'ku i przy zachowaniu zasad dotyczęcych stosowania wicze„ przeponowych, oddychania dolno§ebrowego oraz pog''bionego wydechu. Tego rodzaju wiczenia pozwalaję na szybsze odzyskanie sprawnožci mechaniki oddychania oraz pe'nych mó§liwož`:i gry na instrumencie d'tym. Tabela I œrednie wartožci k¹towe odwiedzenia w stawie barkowym w trakcie gry na poszczególnych instrumentach muzycznych kończyna górna Rodzaj instrumentu N lewa prawa ¦ SD ¦ SD p Skrzypce 56 28,6 f`,9 34,3 7,1 0,05 Altówka 28 29,1. i',2 36,2 7,3 0,05 Wiolonczela 35 55,3 1(`,9 57,2 11,3 nieist. Kontrabas 27 52,9 1`.,5 43,8 13,1 0,05 Fortepian 59 49,1 1(`,9 50,8 11,1 nieist. Flet 31 69,5 1`.,3 81,7 13,2 0,05 Klarnet 27 41,5 1(`,6 40,9 10,9 nieist. Obój 21 40,8 11,1 41,2 10,9 nieist. Fagot 19 30,3 ;',9 24,4 6,8 0,05 Trębka 25 42,5 ``,1 43,1 9,4 nieist. Waltornia 21 29,4 ``,9 20,2 6,1 0,05 Puzon 19 38,1 (`,1 42,7 6,4 0,05 N - liczba przypadków; ¦ - žrednia; SI ` - standardowe odchylenie; p - poziom istotnožci. Tabela II œrednie wartožci pracy (w kJ/min) w ruchu post'powym i obrotowym dla przedramienia w trakcie gry na poszczególnych instrumentach muzyczny ch Objažnienia jak do tab. I. nvl`n`n" "' ` `n ` ` O O O ` ` ` ` ` ł` ` O ` ó £ £ ` ` ` łG£. a, oo oo `o `t rl M rI m N M ` £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ ó iG O` ~ V` M `D i!1 M d' `D v) r "1 rl M M` V` .- -` .-` ~ .-. ~ rI T `O O` O` r rl M r,l ` ; ` m,` £ £ £ £ £ C £ J £ £ £ .- r`I .-, rr` `n r ` M` `l r `n ^` `-t `i `ó v` ` .-, ~ ~ .` .-. ,-. j £ £ £ ` ` ` ` ` ` ` £ '`ó£ó=`a``ł```£ r M N ` ` M rv o ~ o` o, a, l rl N N N ~ .-` ,-r ,` O O `I O` rłI r 00 V` O M r ~ `O 00 r) `D V` Crt `$ d' ` rJ M M O M ` ` N -` N O` 00 r ` ` N rl N rl ~ ~ ` O O O n rl `O ` M M .- N ` O r N` t` O V vi r1 'cY V V `t M ` ` oo v` I` a` ,-. r .` o, vl .` o, `` rI M rl in <, N rl .-` N N ~ „ `d j cd C` .O `d ` 3 ó r `" a. .o o_ ` ` ` .ó oon ` :o o o ` ` Q ` a4 w c`. `' O c` f~ ` o`. Tabela VI œrednie wartožci obcip§e„ krźgos³upa szyjnego i lźd¦wiowego podczas gry na poszczególnych instrumentach muzycznych Tabela VII Wartožci cižnienia krźgos³upa (w kPa) powietr`.a w trakcie gry na poszczególnych instrumentach dźtych N - liczba przypadków; § - žrednia; Fm - sita mi'žni barku (w % ); H,` - si'a reakcji wi'zade' w po'ęczeniu mi'dzykr'gowym (w % ); SD - standardowe odchylenie. N - liczba przypadków; § - žrednia; SD - standti dowe odchylenie. Cižnienic t'tnicze skurczowc Cižnienie t'tnicze rozkurczowc Odsetek zapisów sympatykotonicznych w EKS Wspó'czynnik akomodacji Reakcja skinogalwaniczna Napigcie spoczynkowe mi'žni Koordynacja wzrokowo-ruchowa Tremometria Czas po'ówkowy na si'y maksymalnej Wska¦nik zm'czenia mi'žni Tabela XVIII Wartožci wspólczynników korelacji migdzy wzrostem cižnienia tgtniczego krwi i napigcia ukladu wegetatywnego, reakcji skimogalwanicznej i tremometr a stopniem koordynacji wzrokowo-ruchowej i sity dynamicznej migžni dzaj badanych Cižnienie t'tnicze Odsetkowa zapisów Rezkcja skimosympotykotonicz- Tremometria parametrów skurczowego rozkurczowego nych w EKS g'il`'`'aniczna +0,81 ` +0,19 ` +0,78 ` -0,79 ` -0,75 dynamiczna ni ` +0,76 ` +0,21 ` +0,83 ` -0,84 ` -0,72 Tabela XX Wysokož zarobków a miejsce pracy (w "/o) Odsetek osób zarabiajęcych (w t:`s. z'.) i-`n xn-100 105-120 125-15( 170 195 Tabela XIX Sta§ pracy a miejsce pracy (w %) nieregularny i nie normo`vany nie normowany, ale regulowany nie normowany, ale z po,vtarzalnym cyklu sta'ych zaj' w cięgu dnia bardzo ucię§liwe na ogó', ucię§liwe jestem przyzwyczajony, rr imo pewnych ucię§liwožci nie jest to dla mnie ucię `liwe zawsze `estem b. zm'czoi najcz'žciej jestem bardzo zm'czony czasami jestem bardzo zmgczony na ogó' jestem bardzo zm'czony czasami jestem zm'czony najcz'žciej nie odczuwam zm'czenia Tabela XXII Rodzaj instrumentu a wysi'ek fizyczny (w %) Rodzaj instrumentu bardzo c u§y Smyczkowe 36,0 D'te 49,0 42,0 196 Tabela XXI Miejsce pracy a czas pracy i ocena ucię§liwožci rozk'adu dnia pracy oraz stopnia zmgczenia "przeci'tnym" dniem` pracy (z wystgpem) - w % Tabela XXXI Organiczne zaburzenia pierwotne w poszczególnych grupach instrumentalistów Tabela XLII Liczba pacjentów z zaburzeniami czynnožciowymi organicznymi pierwotnymi i wtórnymi, poddawanych terap, w poszczególnych grupach instrumentalistów Rodzaj instrumentu Objažnienie jak do tab. XX C. Terapia manualna Tabela XLIV Wartožci wybranych parametrów funkcji narzędu ruchu w zaburzeniach czynnožciowych Zaburzenia 3 o `U . o c T N U o_ U `ó ' c T N O U Rodzaj badanego parantetru Napi'cie spoczynkowe mi'';ni Czas po'ówkowy narastani t si'y maksymalnej Wska¦nik zm'czenia statycr.nego mi'žni Wartož chronaksji Wartož wspó'czynnika akomodacji Zakres ruchomožci w "/o normy Napi'cie spoczynkowe mi';ni Czas po'ówkowy narastani:x si'y maksymalnej Wska¦nik zm'czenia statycznego mi`žni Wartož chronaksji Wartož wspó'czynnika akomodacji Zakres ruchomožci w % x ormy Objažnienizi jak do tab. XVII. Tabela XLV Wartožci wybranych par:lmetrów funkcji mi'žni szkieletowych i zakresu ruchomožci w Umiejscowienie zablokowa„ Krźgos³up szyjny Staw barkowy ³okciowy Nadgarstek D³oń Krźgos³up Napiźcie spoczynkowe miźžni przed terapi¹ po terapii piersiowy lźd¦wiowy Objaœnienia KONIEC